Статьи о литературе - Мирский Д.П.

Смоллет и его место в истории европейского романа
Автор: Мирский Д.П.
Теги: мировая литература история и критика литературоведение
Год: 1987
Похожие
История русской литературы с древнейших времён по 1925 год 2005
о Хармсе и не только: статьи о русской литературе
Лексикон русской литературы ХХ века
Избранные статьи
Текст
                    .
Д.МИРСКИЙ
о литературе

Д.МИРСКИИ
Статьи
о литературе
МОСКВА
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»
1987
1ж1

ББК 83.3(0)
М64
Составление
M. АНДРОНОВА
Вступительная статья
Н. АНАСТАСЬЕВА
Рецензент
Д. УРНОВ
Оформление художника
А. РЕМЕННИКА
© Состав, вступительная
статья, статьи, отмеченные
в содержании *. Издатель-
4603000000-114 ство «Художественная лите-
м 028(01)-87 ^б"б/ ратура», 1987 г.

ПРИСУТСТВИЕ КРИТИКА
На переломах истории случаются судьбы, в кото-
рых противоречия эпохи находят особенно острое выражение.
Такая судьба выпала на долю Дмитрия Петровича Святополка-
Мирского (1890—1939). Его жизнь — это постоянное напряжение
внутренней борьбы, это полоса черно-белых контрастов, это чере-
дование срывов и взлетов.
Вооруженный противник Советской власти, затем белоэмигрант,
он становится убежденным коммунистом-ленинцем, одним из ак-
тивных строителей советской культуры.
Идеалист-мистик, испытавший немалое воздействие духовной
среды русского декаданса начала века, он приходит к материали-
стическому, марксистскому пониманию истории и ее законов.
В 1929 году английское издательство «Хоум пресс» заказало Мир-
скому книгу о жизни Ленина для серии «Творцы современного
мира». Как вспоминает автор, тогда он впервые обратился к систе-
матическому изучению ленинского наследия; оно-то и оказалось
могучим побудительным стимулом к мировоззренческой перестройке:
«Месяцы, посвященные этой работе, были наиболее значительными
в моей жизни. Теперь оформилось все то, что назревало во мне
хаотически или постепенно. Идеалистическая дребедень была окон-
чательно отброшена. Все во мне оказалось пронизанным ярким све-
том ленинского научного мышления» 1.
Резкие перемены в мировоззрении отозвались, естественно, во
взглядах на литературу. Небольшой салонный поэт начала века,
влиятельный критик-эстет, испытавший в 20-е годы немалое воз-
действие формальной школы в западном литературоведении, он
превращается в одного из ведущих критиков социологической ори-
ентации.
В иной исторической ситуации такие скачки в жизненном по-
ведении, сознании, литературной работе могли бы показаться
странным парадоксом. Но для того поколения интеллигенции, ко-
торое входило в пору духовной зрелости в предреволюционные
годы, а после Октября столкнулось с ясной необходимостью идей-
ного самоопределения, путь Мирского, при всей его индивидуаль-
ности, был до известной степени характерен. В предисловии
к сборнику сочинений Д. Мирского (М., 1978) М. Поляков сравнил
его судьбу с судьбою Рощина из «Хождения по мукам». Это
точная аналогия; впрочем, можно провести и другие, уже не ли-
тературные, а жизненные, и не обязательно в границах России.
Обращение к ленинским трудам сыграло в жизни Мирского ту
же роль и имело тот же эффект, что, скажем, опыт непосредствен-
ного участия в нашей революции для американского публициста
Альберта Риса Вильямса, одного из первых летописцев Октября.
«Три месяца, проведенных в России,— писал он много лет спустя,—
прибавили мне зрелости, которую в других условиях я не приоб-
рел бы и за три года» (почти буквально совпадает, как видим,
со словами автора биографического очерка «Ленин»). Близкое
знакомство с молодой советской литературой, интерес к которой
пробудился у Мирского сразу после революции, имело для него
1 Архив А, М. Горького, КГ-П51-9-1.
3

то же значение, что для его сверстника Иоганнеса Бехера, причем
оба ссылаются на одну и ту же книгу: роман А. Фадеева «Раз-
гром». Бехер пишет, что, прочитав его в конце 20-х годов, он
живо почувствовал характер русской революции: «Кто может за-
быть их — Лсвинсона, Морозку, Мечика, Варю,— этих в муках
и скорби растущих, способных бесконечно превосходить самих
себя людей рубежа эпох?»1 А Мирский — тот самый Мирский,
который вчера еще связывал надежды нашей литературы с твор-
чеством Белого и Ремизова,— восклицает теперь, что готов отдать
всю «Жизнь Арсеньева» за несколько строк «Разгрома».
Уже одна эта историческая определенность самобытной лич-
ности Мирского оправдывает наш сегодняшний интерес к нему.
Но судьба его — далеко не просто напоминание о том, какими
непростыми порой путями шла интеллигенция в революцию. И уж
менее всего это перевернутая страница литературы.
Все чаще обращаемся мы сегодня к 20—30-м годам, к эсте-
тической полемике той поры. Недавно вышел сборник статей
А. Воронского, осуществлено издание хрестоматии «Русская совет-
ская литературная критика» — со страниц ее первого, наиболее
массивного тома доносятся страстные голоса зачинателей нашей
критической мысли и литературной науки. В их кругу видное место
занимал и Д. Мирский. Читатель этой книги остро ощутит напря-
жение прежних, отшумевших споров. Они несомненно имеют са-
мостоятельный интерес, более того, требуют истолкования именно
исторического. Таким путем пошел М. Поляков, автор упоминав-
шегося предисловия к сборнику Мирского, выпущенному в 1978 го-
ду,— в нем реконструирована деятельность критика, взятая в ее
отношении к идеям, формировавшимся и утверждавшимся в 30-е
годы. Но возможен и тоже естествен иной взгляд, иной ракурс
прочтения статей полувековой давности. Прошлое, в том числе
прошлое литературной критики, прорастает вперед, энергично, по-
рой непосредственно вмешиваясь в наши нынешние дискуссии.
Опыт Мирского, как и опыт многих его современников, впечатляю-
ще подтверждает это. Его статьи, располагающиеся в необычайно
широком проблемно-тематическом диапазоне (от английского ба-
рокко до русской литературы XVIII века, от Пушкина до Киплин-
га), его крупные завоевания и столь же крупные заблуждения —
часть живого наследия. С этой точки зрения я и намерен взглянуть
на него, вполне отдавая себе отчет в известной пристрастности
истолкования; кто-нибудь другой прочитает те же страницы ина-
че — расхождения в подходе к явлениям незастывшим не только
возможны, но, наверное, неминуемы.
Потомок старинного княжеского рода Дмитрий Петрович Свято-
полк-Мирский (Ю. Олеша шутил в свое время, что он имеет
больше прав на русский престол, нежели Романовы) родился
в семье видного царского чиновника. Деятель так называемого
«либерально-консервативного» направления, П. Д. Святополк-Мир-
ский был убежденным монархистом, так что его реформаторские
идеи (расширение прав земства) как раз тому и служили, чтобы
путем незначительной демократизации общественных институтов
притушить народное недовольство, не дать ему вылиться в опас-
ные для самодержавия формы. Заняв (правда, очень ненадолго —
на полгода) пост министра внутренних дел, он всячески убеждает
царя выпустить, что называется, немного пара из котла, потому что
1 Бехер И.-Р. О литературе и искусстве. М., 1981, с. 486.
4

«если не сделать либеральных реформ и не удовлетворить вполне
естественных желаний всех, то перемены будут, и уже в виде рево-
люции. Как я понимаю, желание громадного большинства благона-
меренных людей следующее: не трогая самодержавия, установить
в России законность, широкую веротерпимость и участие в зако-
нодательной работе» К
Домашняя среда, умонастроения отца и ближайшего окруже-
ния семьи оказали, конечно, серьезное воздействие на становящийся
внутренний мир молодого человека, многое объясняя в дальнейшей
его судьбе. Впрочем, до главных событий века было еще далеко,
а пока будущий критик стоит в стороне от общественной жизни,
энергично и широко осваивая опыт мировой культуры (среди его
университетских профессоров были видные востоковеды В. Бар-
тольд и В. Алексеев, выдающийся лингвист Бодуэн де Куртенэ)
и предпринимая первые литературные шаги. Это были стихотвор-
ные опыты вполне подражательного свойства, так что даже Н. Гу-
милев, кому двадцатилетний автор столь откровенно стремился
следовать, отозвался на дебют с вежливым скепсисом.
Иное дело — первые пробы критического пера. Их в ту пору
не заметили, что, в общем, понятно — двух-трехстраничные рецен-
зии. Но именно эти скромные публикации выдавали то, что сильно
развилось впоследствии,— живой и независимый ум, главное же —
богатство интересов и немалую в столь юном возрасте эрудицию.
Автор их пишет о сборнике стихов С. Городецкого «Ярь», но также
о поэзии Верлена, о сонетах Китса. Уже в эти годы формировался
его взгляд на литературу как на всемирный процесс, вырабаты-
вался вкус и умение сопрягать «далековатые» понятия — самая,
думается, резкая и замечательная черта Мирского — литературного
критика. Эту способность он воспитывал в себе неустанно и целе-
направленно, стараясь утвердить ее как норму профессиональной
деятельности. Недаром уже много лет спустя, обозревая вышедшие
тома «Библиотеки поэта», он с сожалением отметит «некоторую
общую тенденцию наших литературоведов к национальной ограни-
ченности, к отрыву от европейской перспективы»2. А в другом
разделе той же работы выразит надежду на то, что развернутся
лучшие качества одного из наших видных впоследствии ученых —
«вкус, любовь к поэзии и широкое знакомство не с одной русской
литературой, но и с поэзией Запада и с магистральными течениями
европейской мысли XVIII—XIX веков»3.
Впрочем, пока вернемся к биографии Мирского.
Участие в разного рода литературных начинаниях, сосредото-
ченные академические занятия, споры в «Обществе свободной
эстетики» — все это было прекрасно и поучительно, только время
шло, события принимали такой оборот, что возможность научного
затворничества казалась все более химерической. С началом пер-
вой мировой войны Д. Мирский, к тому времени уже кадровый
офицер, отправляется в действующую армию; затем, по ранению,
откомандировывается на курсы Генерального штаба. Но это был
уже 1917 год, февраль. Буржуазную революцию Д. Мирский встре-
1 Так передает в своих воспоминаниях слова П. Д. Мирского
его жена Е. А. Святополк-Мирская (см.: Исторические записки. 77.
М., 1965, с. 258),
2 Мирский Д. Литературно-критические статьи. М., 1978,
стр. 198.
3 Та м же, с. 208.
5

тил, в общем, сочувственно, но революцию пролетарскую — реши-
тельно не принял. Пришел в движение психологический механизм
классовых предрассудков, сказалась родовая боязнь подлинно рево-
люционных потрясений — Мирский стал под деникинские знамена,
затем очутился в армии Врангеля. Бесславный период завершился
в Польше, куда Мирский был в 1920 году послан с отрядом
генерала Бредова. Затем Афины, Лондон — началась долгая, две-
надцатилетняя полоса эмиграции.
Впоследствии Мирский скажет: «Белая армия... заставила
меня о многом призадуматься. Наблюдать вблизи эту банду раз-
бойников и палачей значило отвернуться душой от того дела, ко-
торое было делом моего класса»1.
Прошлое — осталось в прошлом. Правда, и путь к настоящему
в его подлинных, то есть социалистических, формах оказался не-
прямым и сложным, об этом Мирский тоже говорит с совершен-
ной откровенностью: «Моя тогдашняя позиция была всего только
аполитичным, туманным эстетством, однако именно она, казалось,
толкала меня к коммунизму. Как общее правило, аполитичное
эстетство контрреволюционно, но если оно является протестом про-
тив контрреволюционной политики, оно может стать революционным»2.
«Тогдашняя позиция» — Мирский, наверное, с чрезмерным
самокритическим нажимом говорит о первой половине 20-х годов,
когда он быстро начал завоевывать репутацию одного из видных
критиков и историков литературы. Простые цифры показывают
нарастающую активность: 23-й год — пятнадцать публикаций,
24-й — двадцать три, 25-й — тридцать, 26-й — тридцать восемь. Но
дело, конечно, не в количественных показателях, тем более что
располагаются критические выступления в предельно широком
жанровом диапазоне —от небольшой журнальной рецензии до
обширной монографии. Существенно то, что именно в эти годы
Д. Мирский растет как критик-универсал.
Доцент кафедры славянских литератур Лондонского универси-
тета, он много и углубленно занимается отечественной литерату-
рой. В 1924 году составляет антологию «Русская лирика», где
представлены образцы поэтического творчества от Ломоносова до
Пастернака. Через два года выпускает книгу «Современная рус-
ская литература. 1881—1925», еще через год — другую, «История
русской литературы с начальных времен до смерти Достоевского».
Сыгравшие в свое время не последнюю роль в приобщении западной
публики к нашему классическому наследию, они и поныне не
утратили значения, недаром переиздавались полвека спустя, в семи-
десятые годы. Перепечатываются в очередных изданиях Британской
энциклопедии и написанные им в ту пору заметки о Толстом, Тур-
геневе, Достоевском.
В то же время Мирский становится одним из уважаемых
ценителей английской литературы, старой и новой — его равно при-
влекают Чосер, Мильтон, Дефо, Блейк, Байрон и современники —
Т.-С. Элиот, Олдингтон, Форстер и другие. Прослеживая геогра-
фию публикаций, видишь, что Мирский был тогда чем-то вроде
посредника культурных традиций: работы о русских писателях
печатались в английских изданиях, «Письмо из Лондона» — на
тему английской литературы 20-х годов — было опубликовано на
страницах московского журнала «Современный Запад» (1923, № 2).
Наконец, критик, о чем уже говорилось, обнаруживает живей-
1 Архив А. М. Горького, КГ-П51-9-1.
2 Т ам же.
6

ший интерес к советской литературе. Из его журнальных выступ-
лений 20-х годов можно было бы составить небольшой сборник,
в который вошли бы отклики на «Дело Артамоновых» Горького
и «Конармию» Бабеля, «Города и годы» Федина и «Юго-запад»
Багрицкого, «1905 год» Пастернака и «Кюхлю» Тынянова, поэтиче-
ские новинки Хлебникова, Тихонова, Светлова... Одновременно
Мирский пристально следит за движением литературной науки
в СССР, рецензируя работы В. Жирмунского, Б. Эйхенбаума и других.
Не следует смотреть в прошлое идиллически, не следует пре-
уменьшать драматических трудностей идейного и творческого пе-
рерождения Мирского. При всем внимании к необычно пестрой
литературной картине первых пооктябрьских лет, глубоко разо-
браться в ней он не сумел. Сказывалась склонность к «туманному
эстетству», которое заставляло преувеличивать роль Белого, Замя-
тина, Ремизова и, наоборот, мешало должным образом оценить
значение горьковского творчества: признавая громадный талант
Горького, критик полагал, что лучшие его годы остались позади,
за чертой Октября. Сказывались и предрассудки политического
свойства, с ошибками биографии рассчитаться было легче, нежели
с укорененными мировоззренческими заблуждениями. Это вполне
можно почувствовать, читая первые же строки «Современной рус-
ской литературы»: «Я не пытался скрывать свои политические сим-
патии, и читатель, знакомый с русской действительностью, легко
поймет, кому они принадлежат» 1.
Будем помнить об этом. Но отдадим должное тем усилиям
ума и души, которые прилагал Мирский, освобождаясь от идеоло-
гической косности и пробиваясь тем самым к верному пониманию
смысла и направления новой, революционной эстетики. Порой дра-
матическая раздвоенность во взгляде на нашу литературную дейст-
вительность становится ощутимой чуть ли не физически. Мирский
говорит о своих политических симпатиях, но буквально на той
же странице книги «Современная русская литература» пишет, всту-
пая в полемику с людьми, разделяющими эти симпатии, а прежде
всего, может быть, с самим собой: «В своей оценке русских писате-
лей английские и американские интеллектуалы отстали по край-
ней мере на двадцать лет» 2.
Непрекращающийся, углубляющийся с годами контакт с со-
ветской литературой сыграл в судьбе Мирского как личности и
ученого, критика решающую роль. Собственно, именно по этому
мосту перешел он на позиции социализма и марксизма — и удер-
живался на них до конца. «Что касается меня,— писал он,— впол-
не «невинного» по части политических знаний, главной приман-
кой... явилась молодая советская литература»3. Огромное значе-
ние в этом смысле имело знакомство с Горьким. Вскоре после
первой встречи Мирский писал ему из Лондона о своих пережи-
ваниях: «как будто был я не в Сорренто, а в России, и что по-
бывка в России меня страшно выпрямила. И нет, наверное, дру-
гого такого человека, который бы так носил в себе Россию, как
Вы, и не только Россию, но и то, без чего России быть не может,—
человечество»4.
Это не риторика и не преувеличение, действительно, во всем
* Mirsky D. Contemporary Russian literature. 1881—1925. N. Y.,
1972, p. IX.
2 Ibidem.
3 Архив A. M. Горького, КГ-П51-9-1.
4 Та м же.
7

строе политического и нравственного воспитания критика проис-
ходят резкие сдвиги, да и зона литературно-общественных инте-
ресов значительно расширяется. К концу 20-х годов Мирский ста-
новится постоянным автором английских коммунистических изда-
ний — «Лейбор мансли» и «Дейли уоркер». Тогда же он публикует
цикл статей «Национальности в СССР», где сделана интересная
попытка осознания совершенно нового типа взаимоотношений на-
родов в социалистическом государстве. Выходит уже известная
нам книга о жизни Ленина. Наконец, явно демонстрируя свои
новые убеждения, Мирский вступает в Коммунистическую партию
Великобритании. Это произошло в мае 1931 года. Еще раньше,
в самом конце 1930 года, Мирский обращается к Горькому с прось-
бой содействовать ему в возвращении на родину: «Уже не со вче-
рашнего дня мое единственное желание — посвятить какие у меня
есть силы делу Ленина и советской республики». Решение затяги-
вается, и он буквально атакует Горького письмами, где надежда
на скорую встречу в Москве переплетается с нотами тревоги:
«Неужели ничего не может выйти? Это... было бы для меня ката-
строфично» *. Наконец, советский паспорт получен, и в сентябре
1932 года Мирский приезжает в СССР, где начинается новый, наи-
более продуктивный в творческом отношении этап литературной
работы «товарища князя», как назвал его прогрессивный американ-
ский критик Э. Уилсон, тоже оказавшийся в это время в Москве.
С юношеской энергией включается Мирский в текущую лите-
ратурную жизнь. Уже не просто отдельные книги он рецензирует,
не просто портреты прозаиков и поэтов пишет — вырабатывает
целостный взгляд на советскую литературу.
Читателю этого сборника предстоит познакомиться со статьей
о Симоне Чиковани, и он, наверное, заметит, сколь тонко удалось
автору почувствовать поэтическую природу творчества этого заме-
чательного мастера, у которого возвышенный романтический па-
фос столь органично сращен с предельной материальностью, земной
весомостью слова.
Читателю предстоит встреча со статьей об Эдуарде Багрицком,
и, отдав должное профессионально точному анализу творческой
эволюции поэта, он, наверное, поморщится, услышав: «мелкобур-
жуазная богема из городского плебейства», «поэт промежуточной
прослойки» и т. д. — хорошо, что мы отвыкли от такой лексики.
Но пусть и за согласием, и за внутренним спором не утра-
тится важное, быть может, важнейшее достоинство: с большой
последовательностью Мирский включает творческие поиски нашей
литературы в систему мировых художественных ценностей.
В этом смысле его критическая деятельность — не только до-
стояние, но и далеко не решенная еще задача сегодняшнего дня.
Как часто повторяем мы верные слова о том, что мерой зрело-
сти нашего искусства является мера его участия, его прогрессивная
роль во всемирном движении художественной мысли.
И как редко удается обнаружить высокий смысл и формы
этого участия в опыте конкретного критического анализа. Скажу
больше — как редко ставим мы перед собою такую цель, удовлетво-
ряясь общими формулами.
Но вот первые строки статьи о Чиковани. Отмечая, что он
«начал свою деятельность как самый видный поэт грузинского
футуризма», автор далее рассуждает о тех внутренне напряженных,
1 Архив А. М. Горького, КГ-П51-9-7.
8

порой острополемических отношениях, которые связывали это течение
национальной литературы со сходными явлениями в России и на
Западе. И сразу же художественный мир поэта утрачивает регио-
нальную замкнутость, включаясь в систему творческих перекличек.
В других работах критик смело сводит новеллистику Бабеля
с драматургией ирландского писателя Д. Синга, стихи Маяковского
с поэтическим эпосом американца В. Линдсея, прозу молодого
Тихонова — с философскими притчами Кафки, Хлебникова — с Шил-
лером и Уитменом. Порой все эти аналогии неожиданно-точны,
порой — продуктивно-спорны, порой вовсе субъективны. Но не бу-
дем останавливаться на этом, ибо важнее конкретной правоты или
неправоты то, повторяю, что критик настойчиво стремился осознать
и показать новаторство нашего искусства, рассматривая его на об-
ширном международном фоне.
Конечно, это не избирательный подход к одной только совет-
ской литературе — это опорный методологический принцип всей
критической работы. Колоссальный запас знаний позволяет Мир-
скому с равной уверенностью писать о Пушкине и Джойсе, Смол-
лете и Хлебникове, Баратынском и Донне, Свифте и Маяковском.
Однако в любом случае его интересует не только неповторимость
явления — хотя, конечно, и она тоже,— но еще и сходство не-
сходного. Мировую литературу он понимает не как сумму моно-
логических, самоценных высказываний, но как неутихающий диалог,
как непрерывное творческое общение, творческую полемику худож-
ников, разделенных веками и государственными границами.
Сейчас наблюдается довольно четкое распределение обязанно-
стей: критики пишут о текущей литературе, пристально вчиты-
ваясь в те или другие книги, литературоведы заняты высокими
проблемами типологии, не всегда оборочиваясь в сторону конкрет-
ных событий литературы наших дней. К тому же сказывается
гнет специализации — объем сведений стремительно увеличивается,
надо удерживаться на уровне современных знаний в своей области,
тут не до набегов в «чужие пределы».
Мирский не знал такого разделения и не испытывал такого
гнета. Впервые публикуемая ныне статья «Барокко и английская
литература» была, по существу, первой попыткой советского лите-
ратуроведения выяснить сложную идейно-художественную приро-
ду этого явления культуры. Сейчас, почти пятьдесят лет спустя,
многие положения Мирского кажутся устаревшими. «Термин «ба-
рокко» должен быть закреплен за совокупностью явлений, ...в общем
и целом враждебных генеральной линии развития нового искусст-
ва, которая есть линия реализма...»; «...барокко, отходя от Ренес-
санса, отходит от всякого гуманизма, от всякой веры в великие
возможности человека, опускаясь в пределе до бессодержательной
софистической игры художественными возможностями или подме-
няя веру в человека религиозной верой в «спасенье»...» — наука дав-
но преодолела нормативную жесткость подобных представлений.
В новаторских исследованиях И. Н. Голенищева-Кутузова,
А. А. Смирнова, Д. С. Лихачева, некоторых других ученых обна-
ружена органическая причастность барокко общему шествию куль-
туры, каковое, разумеется, может протекать и в формах прямого
наследования, и в формах самого жестокого конфликта. Тот же
Д. С. Лихачев обращает прежде всего внимание на отличия ба-
рокко, особенно раннего, от возрожденческой картины мира. При
этом отказ от празднично-ренессансных представлений о личности
вовсе не означал, как выяснилось, тотального разрыва с художе-
9

стбенными Завоеваниями предыдущей эпохи. «Герои произведений
барокко,— пишет в «Истории всемирной литературы» Н. И. Ба-
лашов,— утратив надежду на земное, тем более в пределах своего
поколения, воплощение идеалов гармонического общества, сохра-
нили веру в титаническую стойкость человека, в «несломимость»
его духа и в его готовность бороться без надежды на скорое воз-
даяние» К Таков нынешний уровень понятий о предмете. Ему со-
ответствует и взгляд, стихийно вырабатываемый самой литературой
XX века — от Белого до Карпентьера, которая также видит в ба-
рокко неиссякающий источник творческой энергии.
Вернемся, впрочем, к статье Д. Мирского. Она, естественно,
интересна сегодня не только как свидетельство того, сколь нелег-
кими путями шла наука к верному пониманию больших явлений
художественной истории человечества. Вполне актуальными, скажем,
представляются соображения критика о внутренней расслоенности
искусства XVII века. Отказываясь, совершенно в духе современных
идей, подводить все это столетие под единую крышу «барочности»,
Д. Мирский употребляет понятие «трагического гуманизма», кото-
рым объемлется творчество позднего Шекспира, Сервантеса, Рем-
брандта — в отличие от барочной классики в стиле Гонгоры и
Донна. Нетрудно заметить, что в содержательном своем значении
этот термин совпадает с принятым ныне определением «ренессансного
реализма». При этом, предваряя дальнейший ход научного знания,
Мирский верно пишет, что из этого корня вырос впоследствии век
Гете и Бальзака — век критического реализма (хотя не уделяет
должного внимания крупным различиям между разделенными во
времени эпохами реализма). И уж вовсе сегодняшний смысл имеет
полемика Мирского с виднейшим теоретиком английского предро-
мантизма, автором монументального труда «Биографии английских
поэтов» (1779—1781) С. Джонсоном по поводу так называемых
поэтов-«метафизиков» — Д. Донна, Э. Марвелла, Д. Кэрью (Кери)
и других. С. Джонсон, обнаружив в стихах этих авторов одну
лишь голую рассудочность, полностью лишенную живого чувства,
отказал им в поэтичности. Эта оценка и, соответственно, вырос-
шее на ней читательское отношение держалось очень долго, до
самого XX века, когда появились известные работы Т.-С. Элиота,
где, в процессе тотального пересмотра истории английской лите-
ратуры, «метафизики» были выдвинуты вперед за счет Шекспира
и Байрона. Д. Мирский как критик формировался и в атмосфере
этих работ (хотя никогда не принимал крайностей переоценки),
и в атмосфере заметно оживившегося общественно-литературного
интереса к творчеству «метафизиков», потому не удивительно, что
он прочитал старых поэтов по-новому. Признавая, что знамени-
тейший образ Д. Донна (сердца влюбленных уподобляются раздви-
нутым ножкам циркуля) имеет чисто рассудочный характер, он
в то же время видит, что эта рассудочность пронизана «страстным
человеческим чувством, которое поднимает... рассудочную основу
до высокого лиризма. Присутствие этого чувства, этого лиризма,
подчиняющего себе рассудочность и остроумие, и делает «метафи-
зических поэтов», и в первую голову Донна, подлинными поэтами,
с очень «необщим выраженьем». (Стоит заметить, что, совпадая
в оценках, Элиот и Мирский совершенно расходились в понима-
нии природы «метафизической поэзии»: первый ценил ее как раз
за то, что она будто бы совершенно отчуждена от столь ненави-
димых им эмоций.)
1 История всемирной литературы, т. 3. М., 1985, с. 28.
10

Если бы спор Мирского с Джонсоном (и через него — с Элио-
том) шел лишь о содержании некоего творческого феномена, ему
следовало бы придать просто историко-литературное значение либо
объяснить разницей во вкусах, впрочем, тоже исторически детер-
минированной. Но за расхождениями во взглядах на давние явле-
ния искусства отчетливо вырастает вопрос, обостренный развитием
поэзии, вообще литературы в XX веке: мера интуитивного и мера
рационального в художественном творчестве, мера «органичности»
и мера «рукотворности» произведения искусства. Мы знаем, сколь
напряженно обсуждается этот вопрос в современной критике, мы
знаем, сколь волнует он — разумеется, в плане непосредственного
восприятия — современного читателя. Потому и статья Мирского,
посвященная явлению историческому, к тому же, при всей своей
значительности, частному, выходит за границы своего предмета,
включаясь в нынешние столкновения мнений.
Заметив это, я, собственно, возвращаюсь к тому, о чем все
время идет речь,— Мирский пишет о явлениях культуры и как
ученый-академист, и как критик, то есть человек, ощущающий их
живое присутствие во всем историческом пространстве. Режет опять-
таки наш нынешний слух терминология — «дворянские упадочники
предреволюционной Англии» (то есть писатели барочного стиля),—
но представляется существенной мысль о том, что через головы
десяти поколений они вступают в перекличку с футуристами XX ве-
ка. Сомнительными могут показаться иные параллели (скажем,
Донн — Некрасов), но несомненно плодотворно само стремление
наладить связь времен. Порой, впрочем, и параллели становятся
прицельно-точными: говоря о современниках, Мирский пишет, что
«английские поэты, в том числе (и даже особенно) молодые поэты
левой антифашистской интеллигенции, находят в Донне (и в мень-
шей мере у некоторых других «метафизиков») пример борьбы со
штампами, с условной поэтичностью, с лирической гладкостью. Они
у него учатся той рассудочной точности (отнюдь не исключающей
глубокую страстность), которая противоположна эмоциональной
приблизительности, унаследованной от романтиков». В полемической
части высказывания чувствуется Элиот с его глубоко негативным
отношением к романтическому наследию, однако в плане положи-
тельном мысль Мирского глубоко справедлива, достаточно вспо-
мнить творчество поэтов «оксфордской» школы, прежде всего
У.-Х. Одена.
Столь же острое ощущение неисчерпанности минувших поэти-
ческих эпох сказывается и в других работах, например, в статье
«Баратынский», где самое интересное, по-моему,— как раз рассуж-
дение о продолжающейся жизни его поэзии; или, положим, в кри-
тическом очерке о творчестве Свифта, где, исследуя художественный
мир великого романа, автор вместе с тем смело сопрягает свифтов-
скую сатиру и свифтовскую эпоху с событиями позднейшей общест-
венной и литературной истории.
А с другой стороны, на современную художественную жизнь
Мирский глядит при свете прошедших (но только хронологически)
этапов культуры. В статье о Киплинге критик лишь бегло, в одной
строке, вспоминает французского романтика Альфреда де Виньи.
Только попутно в статье о Джойсе пишет, что «по чистой воле к
словотворчеству Рабле и Джойс — родные братья». Вполне не-
брежно, специально не останавливаясь, сближает Хлебникова
(в статье о нем) то с Пушкиным, то, как уже говорилось,
с Уитменом и Шиллером. Обращаясь к Маяковскому (о нем Мир-
11

ский писал в 30-е годы очень много), перекидывает мост от «Бо-
жественной комедии» к поэме «Про это» — но тоже лишь обозна-
чает связь. Порою, правда, намеки и замечания разворачиваются
в целую систему сопоставлений. Так это происходит в статье «Из
современной английской литературы», где автор весьма детально
прослеживает контакты между «метафизической» поэзией и твор-
чеством Т.-С. Элиота, раскрывая истоки пристального интереса это-
го лидера мирового модернизма к XVII веку. Но какую бы форму
ни принимали параллели — сжатую или открытую,— само их на-
личие создает воздух культуры, включает вновь формирующиеся
пласты словесного искусства в ход его движущейся истории.
Вот этот постоянно ощущаемый творческий диалог эпох при-
дает цельность и всему критическому наследию Д. Мирского, и
тому его работ, который открывается сейчас перед читателем: он
составился из очень разных вещей, но это не сборник, а книга.
Тут сразу же, однако, встает вопрос: что, по мысли критика,
придает единство этому чрезвычайно многоликому и текучему яв-
лению? Что позволяет обнаружить в нем признаки системы? Что,
коротко говоря, превращает огромную массу книг в литературу,
то есть в процесс, обладающий внутренними закономерностями?
Прямо этими вопросами Мирский не задается и, естественно, на
них не отвечает, но вся неуклончивая, порой, как увидим дальше,
жесткая логика критической мысли убеждает: смысл литературного
развития может быть осознан лишь при взгляде на него со сторо-
ны развития общественного. В пору, когда советская наука на-
стойчиво осваивала методологию социологического исследования
литературы (крупную роль в этом смысле сыграла появившаяся
в 1934 году статья А. В. Луначарского «Ленин и литературоведе-
ние»), Д. Мирский выступил как один из наиболее принципиаль-
ных последователей этой методологии.
Статья о Свифте открывается резким наброском личности
писателя, сложившейся из совершенно несовместимых, казалось бы,
противоположностей: «Любимый детский писатель и в том же лю-
бимом детьми произведении — создатель самой страшной, мрачной
и горькой сатиры на всю «человеческую природу»; церковник, дея-
тельность которого была в основном определена сословными инте-
ресами духовенства, и автор гениальных памфлетов величайшей
антирелигиозной действенности; идейный вождь реакционной анг-
лийской партии и первый возбудитель революционного движения
в Ирландии; прямой учитель буржуазных идеологов XVIII века
и величайший, вне пролетарской литературы, ненавистник самого
существа буржуазного человечества...» Уже этот взгляд был по
тем временам смелым и неожиданным, ибо нарушал канон, отчасти
сохранившийся, впрочем, в массовом восприятии и поныне: Свифт —
писатель для детей, и потому писатель светлый, Свифт — безудерж-
ный фантазер и т. д. Но автор не просто фиксирует парадоксы —
тут же пытается обосновать их, рассматривая великого сатирика
как глубоко своеобразное порождение времени исторического ком-
промисса, каким была «славная революция» в Англии. В умах опти-
мистов-просветителей этот бескровный переворот породил великие
надежды на торжество человеческого разума и воли, что прекрасно
видно, например, в «Робинзоне Крузо», затем у Филдинга. Но
в сознании людей, подобных Свифту, те же события — в которых
виделась прежде всего партийная возня, система беспринцип-
ных соглашений, недомолвки, увертки, а главным образом корыст-
ный интерес — формировали куда более суровый взгляд на мир и
12

человека, безнадежно, казалось, испорченного буржуазной мо-
ралью. Свифту было глубоко чуждо просветительское абстрагиро-
вание и просветительская вера, он говорил, что ненавидит и пре-
зирает животное, именуемое человеком. Но тут же, словно всту-
пая в спор с самим собою, добавлял, что любит зато от всего
сердца Джонса, Питера, Томаса и других. На этой почве и вырос-
ли все те жестокие, бьющие в глаза противоречия, о которых
Мирский написал столь глубоко и серьезно, что статья его со-
храняет значение и поныне.
К работе о Свифте органично примыкает обширное исследо-
вание «Смоллет и его место в истории европейского романа». Это
понятно — речь идет, по существу, о современниках, хотя стойкое
жизнеутверждение, столь ощутимое в «Перигрине Пикле» Смоллета
или «Томе Джонсе» Филдинга, являет собой прямой вызов свиф-
товской мизантропии. Но вот другая традиция, другая страна, дру-
гая эпоха — статья о Баратынском. Все другое — только не способ
анализа. Подобно тому как творчество Свифта и Смоллета критик
рассматривает на фоне растущей буржуазной цивилизации, поэзия
Баратынского у него обретает материальную опору в обществен-
ных условиях России: он «был поэт переходного времени — времени,
когда в недрах крепостной России рождалась Россия капиталисти-
ческая. Основы крепостнического хозяйства и крепостнического са-
модержавия начинали уже трескаться, когда он вступал в лите-
ратуру; время его зрелости было эпохой реакции и депрессии, вре-
менной стабилизации строя, когда, однако, трещины, на первый
взгляд менее страшные, продолжали расти исподволь, под внеш-
ним покровом сковавшего все николаевского мороза; последние
годы его жизни были началом поворота к более быстрому и окон-
чательному разложению крепостного строя. Все это не могло не
отражаться на поэзии Баратынского...»
Так начинается статья о поэте, а далее автор будет последо-
вательно выдерживать раз взятый угол зрения.
Впрочем, читатель все это увидит сам и нащупает нити, кото-
рыми связаны рассуждения о различных и отдаленных один от
другого предметах. Почувствует он, наверное, и другое: прочно
удерживаясь на позициях социологической критики, Мирский знает,
чем чреваты крайности ее методолгии. Литература сохраняет в его
глазах самоценные художественные свойства. С большой настой-
чивостью, а порой и полемическим пылом восстает он против рас-
пространенной в 30-е годы тенденции сводить творческое богатство
произведения к системе идей, которые, в свою очередь, прямо
соотносятся с классовой принадлежностью писателя. «Но были
же они, черт возьми, поэтами или не были?» (речь идет о поэтах
«Искры».— Н. А)1—вопрос, адресованный современнику и сорат-
нику на критическом поприще, имел для Мирского принципиальный
характер. А за полемическими выпадами стоит у Мирского поло-
жительная идея, и, когда он проводит ее последовательно, резуль-
татом становятся не только тонкие разборы литературы как худо-
жественного высказывания (особенно это чувствуется в статьях
о поэзии), но суждения, имеющие теоретическую ценность. И опять-
таки они прямо входят в круг наших нынешних интересов.
В последние годы оживленно, а иногда и нервически протекали
споры вокруг так называемой «трудной» литературы, то есть про-
изведений, в которых самодвижение жизнеподобного художествен-
1 Мирский Д. Литературно-критические статьи, с. 197.
13

ного образа заметно уступает место напряжению логизирующей
мысли, где естественное развитие сюжета теснится свободными
сдвигами временных планов, контрапунктом, сменой «точек зре-
ния» и иными приметами нетрадиционного повествовательного сти-
ля. При этом высказывались порой крайние суждения в том роде,
что «трудная» литература — это не творчество, а только видимость
такового, что недостаток органического писательского таланта
компенсируется усилиями внехудожественного свойства и т. д.
Д. Мирский, разумеется, не мог предвидеть будущих контро-
верз критической мысли, но его мысли о «трудной» литературе
звучат так, словно высказаны они не несколько десятилетий назад,
а сегодня, причем он ставит ту проблему, которая остро волнует
нынешних оппонентов: литература и читательское восприятие.
С этой стороны привлекает внимание статья о Багрицком.
Отмечая, что его стихи 30-х годов (например, «ТВС», «Последняя
ночь») «сложны и трудны», критик отказывается видеть в этом
недостаток. Он опирается на известную ленинскую мысль о том,
что художник должен быть «немножко впереди» читателя *, и свя-
зывает как раз «затрудненность» поэзии Багрицкого с могучим
ростом культурной восприимчивости народа: «Советский массовый
читатель... требует богатой содержанием поэзии, обогащающей его
пониманием действительности, насыщенной мыслью, находящей пол-
ноценные образы для ее передачи. Такая поэзия неизбежно будет
нова и непривычна. Она будет рассчитана отчасти на завтрашнего чи-
тателя, в воспитании которого она сама будет играть некоторую роль».
Особо должно отметить, что Мирский проводит важные раз-
граничения внутри самого понятия «трудности», выгодно отличаясь
в этом отношении от тех сегодняшних толкователей, которые усмат-
ривают в ней лишь недостаток уважения к читателю либо модер-
нистское истребление формы. Действительно, одно дело «трудность»,
как ее понимал Т.-С. Элиот: «В условиях современной цивилиза-
ции... поэзия должна быть трудной. Наша цивилизация неисчер-
паемо многолика и сложна. И эта многоликость и сложность... не
могут не породить творений, тоже отмеченных многосложностью.
Поэт не может не становиться все более многозначным, все чаще
и чаще прибегая к системе намеков и иносказаний»2. Такая «труд-
ность» есть лишь оборотная сторона совершенной растерянности
художника перед лицом мира, демонстративный отказ от любых
попыток обнаружить исторический смысл свершающихся перемен.
Сам же Мирский хорошо написал об этом в статье об авторе
данной программной идеи. Положим, он необъяснимо заблуждался,
полагая, что, «как публицист Элиот — явление почти комическое»;
напротив, именно критическая публицистика Элиота оказала огром-
ное воздействие на всю систему буржуазной эстетической мысли
XX века. Но столь же безусловно Мирский прав, отмечая, что
«трудность» Элиота как поэта порождена стремлением к «бегству
от жизни» (чем, в частности, объясняется перенасыщенность книж-
ной культурой таких его произведений, как «Бесплодная земля»).
И совсем иной характер имеет «трудность» в границах реали-
стической эстетики. Усложняя художественный язык, поэт, напро-
тив, пытается воплотить все многообразие, всю неочевидность дей-
ствительно существующих мировых связей. Обращаясь к поэзии
Багрицкого, критик об этом именно и говорит: «Тематика послед-
1 В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1979, с. 641.
2 Eliot Т. S. Selected essays. L., 1966, p. 209.
14

них стихов Багрицкого связана самым неразрывным образом
с основными интересами нашей эпохи. «Трудность» их заключается
не в трудности понять, о чем идет речь, а в трудности сразу вос-
принять все богатство поэтических опосредствовании, из которых
строится стихотворение».
В плане этой проблематики важное значение имеет лаконичный
очерк поэзии Велимира Хлебникова. К его творчеству Мирский
обращается не впервые, но раньше Хлебников вызывал в лучшем
случае любопытство — «зачаровывала эта странная смесь в одном
лице гениальности и кретинизма». Мирский даже не включил его
стихи в упоминавшуюся антологию «Русская лирика», заметив
в предисловии 1924 года, что Хлебников «стоит, по-видимому, вне
начертанной мною кривой (развития русской поэзии от Ломоносо-
ва до Пастернака.— Н. А.) или отходит от нее по касательной».
Теперь меняется не только отношение, но и самый подход к поэту.
Разумеется, Хлебников остается в глазах Мирского (как, надо
полагать, всякого читателя) «трудным» поэтом, только сама эта
«трудность» истолковывается теперь не как заумь либо внешнее
выражение «гениального кретинизма», но как способ изображения
колоссально усложнившейся картины мира (при этом автор сохра-
няет должную критическую дистанцию, обнаруживая у Хлебникова
не только «металл поэзии», но и «шлак»).
Разумеется, Мирский и теперь, как прежде, видит чрезвычай-
ную, порой ошеломляющую противоречивость Хлебникова: «С одной
стороны, крайний новатор, с другой — он своеобразный возродитель
классической поэзии, приближающейся иногда к самым прос-
тым, самым хрестоматийным интонациям Пушкина. «Заумник», не-
которые вещи которого по своей ассоциативной иллогичности смы-
каются с поэзией сюрреалистов, он в других является исключи-
тельным мастером смыслового стиха, заостренного до эпиграммы
и афоризма». Но теперь критик ищет и находит те внутренние
скрепы, которые придают этой смущающей разорванности единство
поэтической личности. Мирский был среди первых, кто отчетливо
показал Хлебникова как художника революции: его путь — «один
из самых ярких примеров огромного, плодотворного действия
Октября на творческое развитие большого поэта». Так писал Мир-
ский, развивая мысли Маяковского, затем Тынянова, пятьдесят лет
назад. Но задача, сформулированная им, все еще остается актуаль-
ной, более того, мы только подступаемся к ее решению, хотя, надо
признать, мероприятия, связанные с празднованием столетнего юби-
лея Хлебникова (1985),, значительно продвинули нас по этому пути.
Опережая в некоторых отношениях свое время, Мирский, есте-
ственно, и оставался в его границах — зависимость его от. рас-
пространенных идей также бросится в глаза читателю. Он полеми-
зировал с упрощенными взглядами на литературу, но нередко сам
впадал в упрощения. Верно, что Свифт активно, прямо участвовал
в идейной борьбе своего времени, верно, что он занимал в ней
совершенно определенные позиции, но коробит здесь ярлык «по-
литический провокатор».
Как мы видели, Мирский сопротивлялся вульгарному социо-
логизму и даже потешался над его образцами. Но нередко сам
уступал этой системе представлений. Примеры в подобном роде
уже приводились, их легко умножить, но дело не в примерах. И даже
не в том, или во всяком случае не только в том, что непомерный
нажим на социальное происхождение, общественное поведение ху-
дожника способен деформировать его творческий облик, создать
15

ложное представление о его месте в истории культуры. Гораздо
чувствительнее гнет вульгарно-социологической догмы сказывается
на общем подходе к творчеству — ведь из него, этого подхода, соб-
ственно, и вырастают те или иные суждения об эпохах культуры,
об отдельных крупных ее представителях.
В 1935 году Мирский опубликовал в «Литературном современ-
нике» пространную статью о «Войне и мире». В ней есть важные,
глубокие рассуждения, например, мысль о созданном Толстым ти-
пе романа, который предполагает мир за своими пределами. Есть,
с другой стороны, и суждения совершенно плоские: «объективно
апология Николая Ростова (где, собственно, обнаружил ее кри-
тик? — Н. А.) есть апология «прусского пути». Но в общем не
анализом великого произведения, не отдельными более или менее
спорными (или вообще неприемлемыми) оценками примечательна
эта работа. В ней предпринята попытка выстроить схему движения
литературы эпохи перехода капитализма в его высшую, империа-
листическую стадию. Опираясь на марксистские представления об
эволюции буржуазного миропорядка, утверждая, что вся эта си-
стема отношений пошла на спад и окончательно утратила героиче-
ское начало, критик умозаключает, что и литература соответственно
теряет внутреннюю энергию развития, безнадежно проникается ду-
хом буржуазной прозы. Поворотным моментом в этом плане явля-
ется, по Мирскому, творчество Теккерея и Флобера. С их выдви-
жением «литература основных капиталистических стран вступает —
навсегда — в полосу упадочности», ибо с одного «начинается но-
вый, оскопленный, довольный и примиренный реализм», другой кла-
дет начало буржуазному эстетизму, этому тусклому суррогату
романтического творчества. И лишь Толстой, а также Ибсен и
Уитмен удерживаются на высоте подлинного искусства, потому что
рост капитализма в России и Скандинавии протекал значительно
медленнее, чем в Западной Европе, а в США, благодаря историче-
ской специфике, буржуазия оставалась восходящим классом.
Легко заметить, сколь буквалистски толкуется здесь известная
Марксова мысль о враждебности капиталистического производства
производству духовному. И уж вовсе расходится критик с ленин-
ским учением о двух культурах, согласно которому «в-каждой
национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демо-
кратической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть
трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неиз-
бежно порождают идеологию демократическую и социалистиче-
скую»1.
Еще заметнее разрыв между диалектикой реального пути ли-
тературы и тиранией стандартов вульгарного социологизма виден
в другой статье Д. Мирского — «Социальные корни современного
декадентства» (она так и осталась неопубликованной). По сути де-
ла, всю западную литературу, начиная с Флобера и Бодлера, которых
Мирский называет первыми декадентами, он рассматривает под зна-
ком буржуазного вырождения, критический реализм толкуется им
как стремительно деградирующий реализм буржуазный.
Написанная для альманаха «Год шестнадцатый», эта статья
была внимательно прочитана Горьким. Заинтересованно следя за
критическим творчеством Мирского, нередко поддерживая его мыс-
ли, Горький в данном случае высказал ряд существенных возра-
жений, сформулированных в письме к автору, где, в частности, го-
ворится: «Критический реализм был создан «блудными детьми» бур-
1 В. И. Ленин о литературе и искусстве, с, 104.
16

жуазии помимо ее воли и не в ее интересах. Если даже Киплинг
был не сразу понят — посмотрите, как плохо понимались и неуме-
ло утилитаризировались люди менее яркие. Мы все еще не пони-
маем, что настоящую, насквозь буржуазную литературу делали
писатели третьего сорта...» И далее Горький высказывает сообра-
жение, к которому нам в нынешних спорах о многослойной запад-
ной литературе — реализм, модернизм, массовая беллетристика —
полезно почаще возвращаться: «...буржуазной литературе мы от-
даем то, что чуждо ее духу, хотя исходит от детей ее — блудных
детей, какими являются Мирбо и подобные ему. На этих фактах
надобно остановиться, ибо они говорят об идиотическом консерва-
тизме буржуазии и об инстинктивной боязни поколебать устой-
чивость его. Надо показать, что буржуазии всегда была свойст-
венна самозащита невежества»1.
Вот этой внутренней раздвоенности литературы эпохи всеоб-
щего кризиса капитализма вульгарно-социологическая методология
совершенно не умеет и даже принципиально не хочет замечать,
стремясь довести картину до черно-белой и потому обманчивой яс-
ности. Нет сомнения в том, что модернизм (или, в терминологии
30-х годов, декаданс) отражает тяжелый распад буржуазного ду-
ха. Но можно ли утверждать, что такое искусство лишь «обслужи-
вает паразитическую буржуазию всего Запада»? Очевидно, нет,
невозможно — сейчас мы научились понимать разницу между осознан-
ным конформизмом и протестом — слабым, двусмысленным, асо-
циальным, недолговечным — и все-таки протестом. Между тем Мир-
ский, в духе далеко не самых продуктивных идей своего времени,
необходимых разграничений не проводит (закавыченные слова —
это его слова), что мешает ему непредвзято оценивать значитель-
ные явления литературы, сковывает его критический талант.
В 1933 году была опубликована статья «Джеймс Джойс» — пер-
вая на русском языке значительная работа об авторе «Улисса».
Некоторые стороны содержания и поэтики романа схвачены с за-
мечательной верностью, и наблюдения критика сохраняют ценность
поныне, тем более что до сих пор главная книга Джойса — книга,
оказавшая столь сильное воздействие на всю новейшую литерату-
ру,— не стала у нас предметом серьезного изучения, мы все еще
отделываемся, как правило, общими словами, не давая себе труда
вчитаться толком в произведение. Скажем, заслуживает самого
пристального внимания — и развития — мысль Мирского о характе-
ре натурализма «Улисса» с «его болезненным, эмоционально дву-
значным влечением к уродству, страданию и смерти», натурализма,
который жаждет «наслаждения в страдании и утешения в пора-
жении и уничтожении, выражает биологическое пораженчество
обреченных на историческую смерть». Недаром, читая статью,
Горький отчеркнул соответствующее место, оставив замету на по-
лях: «Очень верно». Столь же продуктивны рассуждения о сати-
рической природе «Улисса». К тому времени уже стали общим
местом сопоставления Джойса с Рабле, причем обычно современ-
ный писатель представлялся прямым наследником гениального созда-
теля «Пантагрюэля». Мирский, как мы помним, также не уходит
от этой параллели, но истолковывает ее в совершенно другом
смысле. Сходство, пишет он, имеет чисто внешний характер, в глу-
бине же — различие, переходящее в полную противоположность:
«Рабле от избытка сил играет с данным ему историей материа-
лом; он радуется языку, как радуется жизни и телу, и любовь
* Архив А. М. Горького, ПГ-РЛ-26-38-1.
17

к непечатному у него идет от любви ко всему телесному и жи-
вому, где нет чистого и нечистого, благородного и низкого, а все,
что живо,— благо. Это жизнерадостная игра в стихии слова и жиз-
ни. У Джойса это напряженное стремление защититься от реаль-
ности ее разнообразным отражением в слове и торжествовать над
ней. загнав ее в тесные и чуждые узы словесных форм» 1.
Сопоставление, а вернее — противопоставление точное. У Рабле
торжествует освобожденная от средневековых оков жизнь (по сло-
вам Мирского, его словотворчество таранит средневековую попов-
щину). У Джойса эта жизнь подвергается макабрическому, снижаю-
щему осмеянию. Он действительно наделен был выдающимся да-
ром комического, но его сатира разит, не разбирая: он сатанински
хохочет и над реальными пороками буржуазной действительности —
мелочностью обывательских интересов, демагогией политиканов,
выспренностью профессоров, убогой моралью педагогов-иезуитов,—
и над подлинными историческими и нравственными ценностями.
Словом, по ряду позиций Мирский подготовил наше сегодняш-
нее (а может быть, и завтрашнее) прочтение «Улисса». Но при этом
многое оказалось истолкованным ложно, а многие вопросы и вовсе
остались без ответа.
«Улисс», несомненно, исключительное явление в истории ли-
тературы»,— пишет Д. Мирский, и он совершенно прав. В каком,
однако, реальном смысле «исключительное»? Чем объяснить столь
пристальный интерес к книге со стороны художественного созна-
ния XX века, включая и писателей, которым мировоззренческие
взгляды Джойса остались глубоко чужды? Д. Мирский этим во-
просом даже не задается, между тем, идя в обход его, невозмож-
но всерьез осознать ни смысла книги, ни ее места в истории совре-
менного романа.
Мировая реалистическая литература XX века вырастает из идеи,
которую Джойс целеустремленно и жестоко развенчивает,— идеи
гуманизма. Джойс, как модернист, не доверяет способности жизни
к саморазвитию — для писателей-реалистов эта способность не-
сомненна. Отсюда фундаментальные расхождения, при том что
приемы могут совпадать. Но, отталкивая выводами, «Улисс» не-
удержимо привлекал замыслом. Запечатлев — в облике Дублина
начала века — уродливую картину буржуазной действительности,
Джойс предпринял беспримерную на фоне западной литературы на-
шего столетия попытку восстановить историческую цепь, показать
«все во всем», создать, коротко говоря, эпический образ мира.
Ту же задачу мучительно решали Т. Манн, Фолкнер, Гессе,
Т, Вулф, потому и оказался для них столь необходимым грандиоз-
ный эксперимент Джойса.
Д. Мирский отказался рассматривать «Улисса» в этой системе
измерений, решив, вслед за предшественниками (этот взгляд и впо-
следствии удерживался в критике), что Джойс — «чистый худож-
ник», «создатель искусственных предметов» (artifiecer), строитель
лабиринта, Дедал». Он настолько увлекся этой мыслью, что даже
мифологию «Улисса» истолковал как необязательную дань форме:
«Возможно, что при писании романа Джойс действительно руково-
1 Любопытно, что в те же примерно годы другой проницатель-
ный читатель — Р. Олдингтон — тоже заметил эту разницу:
«В «Улиссе» слышен смех, но это хриплый, глумливый смех, резко
отличный от раблезианского gros rire» (James Joyce: the critical
heritage, vol. 1. L., 1970, p. 188).
18

дился какими-то аналогиями с «Одиссеей», как своего рода лесами.
Но аналогии эти решительно ничего не выясняют для читателя и
ничего не помогают понять. Факт этих параллелизмов и заглавие
книги не более как лишнее свидетельство о сложности, заковырис-
тости и книжности воображения Джойса и его творческих методов».
Между тем сам Джойс, формулируя замысел «Улисса», пи-
сал так: «Это эпическое повествование о двух расах (иудейской и
ирландской) и в то же время изображение цикла человеческого
развития, равно как и скромный рассказ об одном дне жизни...
Это также род энциклопедии. Я хочу транспонировать миф sub
specie temporis nostris» l. Эта самооценка Мирскому не могла быть
известна — двухтомник писем Джойса, где она впервые была обна-
родована, появился много лет спустя после смерти критика. Но
ведь даже и без специальных авторских указаний ясно, что миф
нужен был Джойсу вовсе не затем, чтобы затемнить содержание
романа. Иное дело, конечно, — мера осуществления проекта, но ведь
у Мирского странным образом оказался упущен сам замысел.
Отчего же столь проницательный критик, отчего исследователь,
склонный к масштабной постановке и решению проблем, на сей
раз оказался не на уровне избранного предмета? Убежден, что
подвела методология. Уступая давлению стереотипов вульгарно-со-
циологического мышления, Мирский видит в «Улиссе» исключитель-
но свидетельство упадка буржуазной литературы, которая пол-
ностью ушла в формалистические выверты декаданса. Первая же
фраза статьи звучит так: «Джеймс Джойс стоит рядом с Марсе-
лем Прустом как крупнейший писатель той литературы, которая
непосредственно связана с паразитическим загниванием буржуаз-
ной культуры Запада». Таким образом, критик сразу же очерчивает
границы анализа и далее чувствует себя обязанным их держаться,
отсекая все то, что сюда не укладывается.
Столь же заметно сковывают критическую мысль предрассуд-
ки вульгарного социологизма и в статье о поэзии Киплинга. Здесь
тоже много тонких наблюдений (поэтический слух Мирскому не
изменяет), но, утверждая решительно, что «Киплинг становится
официальным поэтом империализма», что «поэзия Киплинга, как и
вся первоначальная идеология империализма, выражением которой
она является, несомненно предваряет фашизм», что «Киплинг как
художник принадлежит далекому прошлому, которому нет возвра-
та», критик заведомо лишает себя возможности свободного взгляда
на явление многогранное и поразительно противоречивое.
Порой столь же недифференцированные оценки распространя-
лись на целую литературную ситуацию. Скажем, если верить тому,
что говорится в статье об Элиоте, едва ли не вся английская лите-
ратура 30-х годов (даже Г. Уэллс) оказалась нестойкой перед
лицом надвигающейся фашистской угрозы, обнаружила потенциаль-
ную готовность к недостойному компромиссу с идеологией «крови
и почвы». Говорить о том, сколь несправедливо такое суждение, не
приходится.
Не сомневаюсь, впрочем, что читатель сам во всем этом пре-
красно разберется. Перед ним откроется фигура человека замеча-
тельно яркого и в своих завоеваниях, и в своих заблуждениях.
С ним есть о чем поговорить — согласиться и поспорить.
Н. Анастасьев
1 При свете современности (лат.). —Joyce J. Letters, vol. 1.
L., 1957, p. 146.

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА
Основной раздел настоящего сборника составляют
статьи Д. П. Мирского о зарубежной — главным образом анг-
лийской— литературе, созданные в 30-е годы. Работы о русской
и советской поэзии, широко представленные в сборнике Мирского
«Литературно-критические статьи», выпущенном в 1978 г. издатель-
ством «Советский писатель», занимают меньшую часть нынешней
книги.
Тексты, не вошедшие в сборник 1978 года, печатаются по пер-
вым прижизненным публикациям, работа «Барокко и английская
литература» — по авторской рукописи. Исправлены имевшиеся в
этих источниках опечатки, грамматические погрешности, неточности
в цитатах (кроме разночтений в стихах советских поэтов 30-х го-
дов, где Д. Мирский мог пользоваться ранними, впоследствии пе-
реработанными редакциями). Приведено в соответствие с совре-
менным написание большинства имен собственных.
Стихи иноязычных поэтов Д. Мирский часто цитировал в под-
строчном переводе, сам признавая его художественное несовер-
шенство. Ныне большинство этих произведений появилось на рус-
ском языке в профессиональных поэтических переводах, которые
по мере возможности и использованы при подготовке текста на-
стоящего издания; одновременно сняты в большинстве случаев ори-
гинальные иноязычные тексты, дублировавшие у Мирского под-
строчный перевод. Поэтические переводы, которыми пользовался сам
Мирский, оставлены без изменений, независимо от появления но-
вейших русских версий того или иного стихотворения. Названия
иноязычных произведений даются, как правило, в переводе, при-
нятом теперь (например, роман Джойса именуется «Улисс», а не
«Одиссей», как у Мирского, поэма Элиота — не «Опустошенная
земля», а «Бесплодная земля», и т. д.).
20

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
БАРОККО И АНГЛИЙСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА
I
Термин «барокко», как обозначающий
«стиль эпохи», идущей на смену Ренессанса, впервые
был введен немецким буржуазным искусствоведением
XX в. и немецким же литературоведением распростра-
нен на историю литературы. Немецкие работы о барок-
ко представляют характерную для буржуазной науки
эпохи империализма смесь богатого фактического ма-
териала, ценных частных обобщений (преимущественно
формального характера) и ничем не ограниченной иде-
алистической разнузданности метода. Никакого исто-
рического обоснования выделения барокко в особую
художественно-историческую эпоху — кроме рассужде-
ний о «духе эпохи» или о смене «гармонических» и «дис-
гармонических» стилей как основном законе истории
искусства — найти у этих авторов нельзя.
Обобщенное понятие барокко возникло из подведе-
ния под одну скобку двух рядов явлений, до тех пор не
связывавшихся или связывавшихся только в частном и
узком масштабе. Это, с одной стороны, совокупность
художественных течений, осужденных поздней класси-
цистической критикой за «безвкусицу», «вычурность»
и «неестественность», забытых в эпоху господства
классических канонов и в той или иной мере «воскре-
шенных» в новейшее время. Сюда относится барокко
в наиболее традиционном применении термина, т. е. ар-
хитектурный стиль, пришедший на смену Ренессанса
в Италии и пышно расцветший в Испании и католиче-
ской Германии (Австрии и Баварии). В литературе
сюда относятся поэтические стили, развившиеся в конце
XVI — первой половине XVII в. в разных странах и по-
лучившие в Италии имя маринизма и сечентизма,
21

в Испании — гонгоризма, концептизма и культизма, во
Франции — «прециозного» стиля, в Англии — «метафизи-
ческой поэзии». Другой ряд явлений, подведенный не-
мецкими авторами под понятие «барокко», наоборот,
включает высшие вершины искусства конца XVI — пер-
вой половины XVII в., составившие по отношению к Ре-
нессансу новый этап в художественном развитии чело-
вечества, оттесненные классицизмом, но оказавшиеся
главной и лучшей частью наследства нового искусства,
начиная с конца XVIII в. К барокко были отнесены
такие художники, как Рубенс и Рембрандт, Шекспир и
Мильтон. Расширяя сложившееся таким образом по-
нятие «барокко», немцы распространили его на весь
XVII век и — еще шире — на весь период от «высокого
Ренессанса» до «Просвещения» или, как они предпочи-
тают выражаться, до рококо.
Такое понимание барокко, непосредственно переса-
женное с немецкой почвы, проникло и в советское лите-
ратуроведение1. Но удовлетворить оно нас не может.
Его методологическая порочность слишком очевидна.
Если мы находим полезным распространение самого
термина «барокко» из узкой области архитектуры на
всю совокупность искусств, содержание этого термина
должно быть определено не посредством некритического
восприятия буржуазной концепции — насквозь идеали-
стической и упадочной, ибо сущность этой концепции
в подходе к величайшим и прогрессивнейшим явлениям
первой половины XVII в. как к простой разновидности
течения в существе своем упадочного.
Нельзя, следуя примеру немецких искусствоведов,
распространить термин «барокко» на всю послеренес-
сансную эпоху как целое. Происхождение термина
слишком определенно связывает его с одной группой
явлений этой эпохи, группой, которая сыграла наименее
плодотворную роль в общем художественно-историче-
ском процессе и которая, как бы мы ни пересматривали
оценки классицизма и классической буржуазной эстети-
ки, не может быть признана определяющей эпоху, дав-
шую не только Бернини, Борромини, Марино и Гонгору,
но и Рубенса, Веласкеса, Рембрандта и Мильтона,
Шекспира и Сервантеса. Спору нет, можно найти чер-
ты, общие Рембрандту с мастерами итальянского сечен-
1 См. статью Пуришева «Барокко» в 1 томе Литературной
энциклопедии.
22

то, и черты, общие Шекспиру с поэтами-гонгористами
и маринистами. Точно так же можно найти немало
общего между Гете и немецкими романтиками. Но было
бы так же неправильно, так же противно всему строю
марксистско-ленинской мысли распространять на Шек-
спира и Рембрандта термин «барокко», возникший для
обозначения Борромини и Гонгоры, как распространять
на Гете (как это делают, например, английские лите-
ратуроведы) термин «романтизм», первоначально воз-
никший для обозначения Новалиса и Тика. Термин
«барокко» должен быть закреплен за совокупностью
явлений, внутренне родственных его первоначальному
приложению к определенной архитектурной школе,
явлений, в общем и целом враждебных генеральной ли-
нии развития нового искусства, которая есть линия
реализма.
Первая обязанность марксистско-ленинского иссле-
дования при рассмотрении всякого литературного, ху-
дожественного, вообще идеологического движения —
правильное определение той материальной, исторической
почвы, на которой оно вырастает. Такой почвой для
барокко была феодальная реакция, охватившая значи-
тельную часть Европы, начиная со второй половины
XVI в. Конкретные экономические предпосылки этой
реакции были разными в разных странах. Разной была
и глубина этой реакции. Центром ее были Испания и
Италия, где ее идеологическим выражением стала ка-
толическая контрреформация. Во Франции, где победи-
телем из гражданских войн 1562—1596 гг. вышел «по-
литический» 1 католицизм, не связанный с реакционно-
феодальными силами,— влияние контрреформации было
очень ослаблено. В Германии юго-восток (Австрия
и Бавария) был в полной мере охвачен контрреформа-
цией, но север, благодаря победе княжеско-лютеран-
ской партии, то есть партии светских феодалов, раз-
жившихся на захвате церковных земель, при общем
глубоком упадке культуры вошел в сферу влияния про-
грессивных протестантских стран, и феодальная реакция
была окрашена здесь не в католические цвета. В Англии
феодальная реакция, приведшая в конечном счете к ре-
волюции 1640—1650 гг., была эфемерной и не имела
1 «Politique» — термин французской политической жизни эпохи
религиозных войн, обозначавший направление, ставившее интересы
государства выше интересов религии.
23

глубоких корней . Контрреформация, не добившаяся
победы, была здесь не римской, а «англо-католической».
Всюду феодальная реакция сопровождалась реак-
цией против светского, гуманистического и оптимисти-
ческого мировоззрения Ренессанса. Искусством, выра-
зившим эту реакцию, и было барокко, международные
центры контрреформации — Испания и Италия — стали
и очагами международного барокко. Но северная Гер-
мания, хотя и избежавшая контрреформации, была за-
хвачена волной барокко. Наоборот, во Франции, не-
смотря на победу католицизма, барокко было поверх-
ностно и малооригинально.
Временем наибольшего расцвета и распространения
барокко была первая половина, особенно вторая чет-
верть XVII в. Но время это нельзя огулом называть
эпохой барокко, как нельзя XVIII век называть эпохой
рококо.
В европейском масштабе барокко было только одним
и наименее прогрессивным из нескольких боровшихся
между собой культурных течений. Особенно это отно-
сится к таким странам, как Англия, Голландия и Фран-
ция, где экономическое развитие было наиболее нор-
мально и где идейная реакция не одержала полной
победы. «Эпоха барокко» была в то же время эпохой
позднего своеобразно видоизмененного Ренессанса, эпо-
хой гениальных художников-реалистов, преодолевших
Ренессанс, эпохой буржуазно-революционного пуритан-
ства и эпохой начинающего классицизма.
Физиономия барокко определяется его противопо-
ложностью Ренессансу, с одной стороны, и классициз-
му— с другой. Уже первые авторы, расширившие поня-
тие барокко, противополагали его «разорванность»,
раздвоенность, тревожность — «гармоничности» и «цель-
ности» Ренессанса. «Гармоничность» мы не можем
признать определяющей чертой Ренессанса. Но о цель-
ности Ренессанса можно говорить и без кавычек.
Для Ренессанса характерно отсутствие внутреннего
конфликта, внутреннее единство личности в ее утверж-
дении своего достоинства и своих интересов. В этом
отношении, если оставаться в пределах английского
Ренессанса,— хищник Тамерлан у Марло и благородный
гуманист Ромео у Шекспира — одинаково фигуры Per
нессанса. Герой Ренессанса целен и наивен. Ренессанс
оптимистичен не в том смысле, что он считает все луч-
шим в этом лучшем из миров, а в том, что он органи-
24

чески верит в осуществимость целей, в плодотворность
действия, в победу как законное следствие борьбы.
Эта цельность, неотделимая от огромной веры в чело-
веческие силы, вырастала в эпоху великих открытий,
великих узурпации и великих грабежей. Освобожденный
от уз средневекового невежества и авторитета, человек
еще не почувствовал над собой власти объективных и сле-
пых закономерностей науки — для него все возможно,
в нем играют силы, равные тем, которые играли в эпи-
ческих героях последней стадии варварства (стоявших
в отношении к классовому обществу вообще в отноше-
ниях очень сходных с теми, в каких стояли люди Ренес-
санса к обществу буржуазному), но перед героями
Ренессанса открывается поприще неизмеримо более
широкое и свободное, чем перед людьми Гомера и ис-
ландских саг.
Отсутствие этой цельности, этой активности и этой
наивности резко отличает барокко от Ренессанса.
Утеряв эти основные черты здоровья и молодости, ба-
рокко внешним образом сохранило универсализм, мно-
госторонность, разнообразие Ренессанса, его интеллек-
туальную всеядность. Но эта разносторонность, теряя
свой активный и наивный характер, превращается
в своеобразный релятивизм и плюрализм, при которых
•мир становится каким-то необъединенным множеством,
а искусство превращается в игру с этим фантастическим
и беспорядочным миром. Человек барокко лишен объе-
диняющей воли и оживляющей человеческой идеи. Ли-
шенный такого стержня, он находит исцеляющую цель-
ность не в какой-либо человеческой правде, а только
в религии, в строгости ее дисциплины или в экстазе ее
мистики. Релятивизм и мистика — два полюса, между
которыми вращается все искусство барокко.
Не менее резка грань, отделяющая барокко от клас-
сицизма. Классицизм возникает в условиях относитель-
ной стабилизации господствующих классов на почве
нового компромисса между монархией, дворянством и
буржуазией, в условиях более медленного и равномер-
ного развития буржуазных отношений. Классицизм
тесно связан с научным рационализмом XVII в., от ко-
торого он заимствует всю свою интеллектуальную ар-
матуру. Всеядности, общей Ренессансу и барокко, клас-
сицизм противопоставляет принцип строгого отбора,
послушного одновременно политической дисциплине го-
сударства и логической дисциплине рационализма. Осно-
25

ванный на таком отборе вкус становится гегемоном
искусства. Гоббс, один из духовных отцов классицизма,
с полной ясностью формулировал это основное положе-
ние классицистской эстетики, когда он на вопросы
о ценности «фантазии» и «суждения» в поэзии отвечал,
что «суждение» (judgement) должно рекомендовать
безо всяких ограничений, но фантазию только в мере,
в какой она подчинена суждению1.
Но отграничить барокко от Ренессанса и от класси-
цизма еще недостаточно. Рядом с барокко в течение
всей первой половины XVII в. развивались другие те-
чения.
В наиболее полной и специфической форме Ренессанс
кончается с концом «героического», свободного от бур-
жуазной ограниченности первого периода первоначаль-
ного накопления. С его концом наступает кризис Ренес-
санса, одним из проявлений которого было и барокко.
Но в видоизмененной, односторонне развивавшейся или
сниженной и притушенной форме искусство Ренессанса
продолжает жить и в XVII в., особенно в Англии, где
Бен Джонсон и Мильтон — яркие примеры прямого
пути от Ренессанса к классицизму.
С другой стороны, тот же кризис Ренессанса, кото-
рый породил барокко, породил неизмеримо более зна-
чительное явление «трагического гуманизма», термин,
которым я предлагаю обозначить ту группу явлений,
вершины которой — Шекспир периода «великих траге-
дий», Сервантес периода «Дон Кихота» и Рембрандт.
Я уже говорил о невозможности для марксистско»-
ленинского искусствоведения распространять на эти
явления термин «барокко». Как искусство барокко, так
и великое искусство трагического гуманизма отходит
от гуманизма Ренессанса, от наивной и героической
веры в непосредственные возможности человека. Но ба-
рокко, отходя от Ренессанса, отходит от всякого гу-
манизма, от всякой веры в великие возможности чело-
века, опускаясь в пределы до бессодержательной софи-
стической игры художественными возможностями или
подменяя веру в человека религиозной верой в «спа-
сенье». Шекспир, Сервантес и Рембрандт преодолевают
Ренессанс, поднимая его гуманизм на высшую ступень,
на самую высшую, доступную несоциалистическому
сознанию.
Письмо поэту Давенанту, 1650 г.
26

Трагический гуманизм — гуманизм, не только обо-
гащенный ужасом и состраданием к человеческому
несчастью (чуждыми «высокому» Ренессансу), но осо-
знавший в наиболее общей форме трагедию человека
в собственническом обществе, безвыходное положение
человека в мире, где «человек человеку волк». «Гамлет»
и «Дон Кихот» в одинаковой мере трагедии невозмож-
ности достойного человеческого действия в волчьем
мире частной собственности, где великий человек может
быть только великим хищником. Шекспир, Сервантес
и Рембрандт не только поднимаются неизмеримо выше
всего, что может носить название барокко, они перед
лицом той истории, которая, по слову Энгельса, начина-
ется с победы социализма,—величайшее оправдание
художественной деятельности вообще как высшей фор-
мы человеческого сознания, доступной темной классо-
вой предыстории человечества < ... >
Помимо этих высших вершин «внебарочное» искус-
ство первой половины XVII в. и в других отношениях
идет дальше и выше Ренессанса, являя собой более
глубокое знание человеческой природы и более высокую
степень реализма. Реализм этих гениев частью вообще
установил «потолок» искусства феодально-буржуазной
эпохи, частью непосредственно подготовлял его второй
«потолок» — век Гете и Бальзака. Искусство барокко
на такое место претендовать не может. Но барокко вы-
росло в тех же исторических условиях и корнями свои-
ми переплетается с искусством трагического гуманизма.
Пути того и другого находятся в разных направлениях,
но в начале этих путей следы не всегда определенно
указывают, в какую сторону пойдут те или другие ноги.
В Шекспире есть несомненные черты барокко, и наобо-
рот, мы находим «шекспировские» черты не только
у таких драматургов, как Уэбстер и Форд, но и у самого
отца английского барокко Донна.
Отойдя в существе своем от гуманизма Ренессанса,
барокко однако не отвергло «языческого» наследия
Ренессанса, как <не> отвергла его и контрреформация.
Все языческие реквизиты Ренессанса в полной мере со-
хранены культурой барокко — от цицероновской латыни
и классических ордеров архитектуры до мифологиче-
ской эротики. Только функция этих элементов измени-
лась— как функция цицероновской латыни у иезуитов
иная, чем у флорентийских гуманистов XV в.
Это сохранение формального наследства Ренессанса
27

кладет очень резкую грань между барокко и одним из
магистральных течений «эпохи барокко» — воинствую-
щим протестантизмом, по отношению к которому, по
крайней мере в Англии, барокко приходится выступать
в не совсем свойственной ему роли защитника светской
и художественной культуры Ренессанса.
II
Временем наибольшего творческого рас-
цвета культуры английского Ренессанса была последняя
четверть XVI в., время напряженной борьбы с Испанией.
Испания, главный первоначальный захватчик колони-
альных богатств, была в то же время и вождем меж-
дународной католической реакции. Англия, ничем не
поживившаяся в первое столетие великих открытий,
была в то же время (наряду с Нидерландами) страной,
где буржуазная перестройка общества зашла дальше
всего, и, в отличие от Нидерландов, страной, где была
достигнута особенно большая степень национального
единства и это единство было обеспечено сильным го-
сударственным аппаратом, пользовавшимся поддержкой
широких и наиболее активных слоев имущих классов.
Борьба с Испанией особенно способствовала укрепле-
нию национального единства и подъему национального
чувства. Борьба эта долгое время (до самого времени
«Непобедимой армады») носила чисто «партизанский»,
пиратский характер. Она велась по инициативе частных
лиц и приносила огромные доходы частным лицам. Это
был своеобразный «грабеж награбленного», награблен-
ного старшими хищниками — испанцами. То, что англи-
чане грабили преимущественно старших колониальных
грабителей, а не непосредственно колониальные наро-
ды 1, «облагораживало» этот грабеж.
Он получал идейный характер: это была благородная
и добродетельная борьба против папистов. Пираты были
самыми воинствующими протестантами. Они же, эти
Хокинсы и Дрейки, были любимыми национальными
героями. В этой обстановке сложился мощный нацио-
нальный блок разнородных социальных сил. Он вклю-
чал возникший в результате ликвидации церковного зем-
левладения и захвата крестьянских земель новый класс
1 Был и непосредственный грабеж, и притом в форме захвата
рабов и работорговли, но не это было на первом плане.
28

землевладельцев с его блестящей придворной верхуш-
кой; основную массу буржуазии и значительную часть
городской мелкой буржуазии и плебейства. Вне этого
блока стояли только ограбленное крестьянство, для ко-
торого «золотой век» Елизаветы был лишь этапом
в длинном процессе «освобождения» от собственности,
и старая феодальная аристократия, ослабленная междо-
усобиями XV в. и экономическими переворотами XVI в.
и после неудачного восстания «северных графов» 1569 г.
потерявшая всякий политический вес. В этих условиях
расцвел английский Ренессанс, яркий цвет эпохи, поло-
жившей основание могуществу английской буржуазии,
но вместе с тем свободной от той буржуазной ограни-
ченности, которая получила свое классическое выраже-
ние как раз в позднейшей Англии.
Основные черты английского Ренессанса, во-первых,
светский характер, общий всему европейскому Ренессан-
су, но выступающий в Англии в особенно завершенной
форме подчинения всего религиозного светскому и на-
циональному; во-вторых, своеобразное сочетание народ-
ности и аристократизма. Народность английского Ре-
нессанса (как правильно, но не развернув своего поло-
жения, указал Н. Берковский) противоположна демо-
кратизму. Это народность плебейства, живущего своей
полнокровной жизнью, по-своему непокорного, но в основ-
ном вполне принимающего руководство придворной
аристократии и делающего себе кумира из такого
типично придворного аристократа, как Эссекс. Народ-
ность английского театра конца XVI в. нельзя идеоло-
гически противопоставлять аристократизму недрамати-
ческой поэзии таких поэтов, как Спенсер и Сидни,
и наоборот, несмотря на разницу между мировоззрением
Шекспира и Спенсера, можно говорить о существенном
идейном единстве литературы английского Ренессанса,
единстве, не исключающем противоположностей и внут-
ренней борьбы, но образующем единый фронт с общими
врагами и общими героями.
Английский Ренессанс кончается около 1600 г., когда
начинает распадаться «елизаветинский» национальный
блок между буржуазией и новой аристократией. Распад
этот связан с окончанием борьбы с Испанией, положив-
шим конец «героическим» формам первоначального на-
копления, с переходом к Голландии первенства среди
прогрессивных морских держав и с усиливающимся
процессом «рефеодализации» новой аристократии. Двор,
29

аристократия и английское духовенство сближаются
снова с остатками патриархального феодального дво-
рянства и отходят от буржуазии1. Ко времени револю-
ции имущие классы Англии образуют два враждебных,
готовых к гражданской войне, лагеря — лагерь дворян-
ский, роялистов в политике и англикан (епископалистов)
в религии (с крайним правым крылом римских католи-
ков), и буржуазный — сторонников парламента в поли-
тике и пуритан в религии. К этому последнему примы-
кают мелкобуржуазные городские массы и крестьянство,
в той мере, в какой оно освободилось от патриархально-
го подчинения помещикам.
Социальная, политическая и религиозная дифферен-
циация сопровождается общекультурной дифференциа-
цией. Придворно-англиканской культуре резко противо-
стоит буржуазно-пуританская. Тип придворного пурита-
нина, гуманиста, патриота и монархиста—тип, нашедший
свое наиболее полное выражение в знаменитом Филипе
Сидни, отходит в прошлое. Роялистский лагерь, сохра-
няя внешнюю традицию Ренессанса, отказывается от его
светской и гуманистической сущности. Пуританский ла-
герь, за исключением очень узкого круга запоздалых
гуманистов, отказывается и внешним образом от насле-
дия Ренессанса.
Пуританизм XVII в. гораздо буржуазнее Ренессан-
са, как в положительном, так и в отрицательном смыс-
ле. С одной стороны, его идеология гораздо более
классово сознательна. Она определенно свидетельст-
вует о рождении английской буржуазии как класса для
себя. Но в то же время пуританизм и пуританская
революция в полной мере подвержены той буржуазной
ограниченности, от которой был свободен Ренессанс.
Глубоко буржуазная религиозность пуритан увеличи-
вала, а не уменьшала буржуазную ограниченность
английской революции, которая в этом отношении,
несмотря на свою большую хронологическую близость
к Ренессансу, гораздо буржуазнее Великой французской
революции.
Эта ограниченность сказалась, между прочим, и в ее
враждебности искусству и поэзии — враждебности, ярко
иллюстрирующей знаменитые слова Маркса. Голланд-
1 Но значительная часть нового землевладельческого класса,
особенно на востоке, ближе сливается с буржуазией. Из этой со-
циальной среды вышли Кромвель и очень многие деятели рево-
люции.
30

екая буржуазия XVII в., для которой буржуазная ре-
волюция была уже в прошлом, создала искусство, являю-
щееся замечательным примером буржуазной ограничен-
ности внутри этой враждебной буржуазии области.
Английская буржуазия в своей революционной борьбе
вовсе отвергла искусство. Ненависть пуритан к театру
общеизвестна — за их победой в Лондоне последовало
немедленное закрытие лондонских театров. Против пе-
чатной поэзии они не приняли соответствующих мер
только вследствие ее меньшего резонанса и, следствен-
но, меньшей вредности1. Богатейшая картинная галерея
Карла I была рассеяна и продана за границу. В исто-
рии английской архитектуры годы 1640—1660 — пустое
место2. Поэтому в истории художественной литературы
английская революция занимала бы непропорционально
малое место, если бы не гений Мильтона, поднимаю-
щийся над современными ему писателями-роялистами,
как кипарис над кустарниками. Но Мильтон, столь
исключительно и своеобразно сочетавший глубочайшее
восприятие всего наследства Возрождения с леворес-
публиканскими позициями и с богословием, переходя-
щим в совершенно еретический «христианский материа-
лизм»3, был одинок. Последний гуманист Ренессанса, он
был в полном смысле слова «блудным сыном» той бур-
жуазии, победе которой он служил.
Как в гражданской истории, так и в истории литера-
туры во всем этом периоде можно различать два этапа.
Первый соответствует приблизительно царствованию
Якова I (1603—1625), второй — царствованию Карла I
и республике (1625—1660) 4. В течение первого этапа
непрерывно назревающий конфликт сохраняет еще под-
спудный характер и национальное единство века Ели-
заветы, на внешний взгляд, остается еще не разрушен-
ным. На втором этапе Англия распадается на отчетливо
враждебные лагери. Сперва реакционный абсолютизм
и англо-католическая реформация достигают полной
1 Поэты платили пуританам тем же. Бен Джонсон, вернейший
блюститель наследства Ренессанса в своем поколении, ненавидел
их и в «Варфоломеевской ярмарке» создал незабываемо злой
образ пуританского проповедника.
2 Какой контраст представляет Великая французская револю-
ция от Давида до грабежа генералом Бонапартом итальянских
церквей и* коллекций.
3 Выражение французского исследователя Дени Сора.
4 Английское буржуазное литературоведение обозначает их тер-
минами: «Яковлевский» (Jacobean) и «Карловский» (Caroline).
31

победы (1629—1640), потом наступает гражданская
война, приводящая к полной победе пуританской бур-
жуазии.
Литература на первом из этих этапов, еще очень
тесно связанная с «веком Елизаветы» *, представляет
сложнейшую картину течений, так или иначе связанных
с Ренессансом, борющихся с его вчерашним днем и меж-
ду собою. Начало периода определяется переломом
в творчестве Шекспира от комедий и хроник 90-х годов
к великим трагедиям и «циническим комедиям» («Ко-
нец— делу ;венец», «Мера за меру», «Троил и Кресси-
да»); появлением Бена Джонсона с его рассудочно-
реалистической комедией и борьбой за серьезность
театра; лирикой Донна — отца английского литератур-
ного барокко.
Поэзия Донна определила собой физиономию анг-
лийской барочной поэзии в следующем поколении, но
наряду с ней «яковлевскии» период представляет другие
явления, несомненно подходящие под данное мной об-
щее определение барокко, хотя имеющие мало конкрет-
но общего с Донном. Сюда относится в первую очередь
ряд новых явлений в драматургии, связанных с внут-
ренним кризисом «народного» театра, стремившегося
развлекать и волновать плебейского зрителя. Симпто-
мами этого кризиса были и великие трагедии Шекспира,
сочетавшие внешние формы популярного театра ужасов
с постановкой глубочайших проблем, выходивших да-
леко за пределы понимания современников, и комедии
Бена Джонсона, ставившего себе целью учить и исправ-
лять, а не развлекать и трогать и разговаривавшего со
зрителем со всей гордостью и заносчивостью буржуаз-
ного интеллигента, презирающего «чернь». Но Бен
Джонсон смотрел вперед. Комедии его были явлением
глубоко прогрессивным, не только шагом к классициз-
му, но и шагом к новому, более сознательному и пла-
номерному реализму.
Наоборот, творчество Бомонта и Флетчера, Уэбсте-
ра, Форда свидетельствовало о нарождении новой де-
кадентской драмы, связанной не с выходом к новым
историческим горизонтам, а с вырождением гуманизма
в барокко. Создается театр чисто фантастической па-
1 Термин «елизаветинский» до недавнего времени безоговорочно
распространялся на этот период. Такое словоупотребление довольно
распространено и в настоящее время.
32

сторальной сказки, совершенно отрывающийся как от
реализма, так и от (иногда довольно поверхностного)
философского аллегоризма Ренессанса и превращаю-
щийся в чисто декоративную игру; и новый театр ужа-
сов и извращений, достигающий высшего своего выра-
жения в трагедиях Уэбстера и Форда. Эти драматурги,
«возрожденные» в XIX в. и ставшие любимцами «высо-
колобых» и декадентов, сами являются несомненными
декадентами.
С внешней стороны их трагедии, так же как «Гам-
лет», «Отелло» и «Макбет», примыкают к жанру траге-
дии ужасов, созданному в 1580-х гг. Кидом и оставше-
муся навсегда любимым жанром массового зрителя.
Но как Шекспир — Уэбстер и Форд настолько видоиз-
меняют этот жанр, что он становится совершенно иным.
Подобно Шекспиру, они нагружают «веселые ужасы»
(jolli horros) Кида глубоким эмоциональным содер-
жанием, богатым лиризмом, тонкой психологией.
Но тогда как у Шекспира все это служит постановке
значительнейших человеческих проблем, которых не мог
ни разрешить, ни даже поставить Ренессанс, у Уэбстера
и Форда эмоциональная сила, лиризм и психологическая
тонкость служат созданию нового эстетического раз-
дражения, нового нервного переживания, un nouveau
frisson *, как впоследствии сказал Виктор Гюго о Бод-
лере. Тема утонченной жестокости (в трагедиях Уэбсте-
ра) или полового извращения (чувственная любовь
брата и сестры в «Нельзя ее развратницей назвать»
Форда) возбуждают исключительные и извращенные
переживания в дворянских упадочниках предреволю-
ционной Англии, как они продолжают их возбуждать
через триста лет в буржуазных декадентах современной
Англии, тоже предреволюционной...
Для дополнения аналогии с современной литерату-
рой буржуазного декадентства, отношение Уэбстера
и Форда (особенно Уэбстера) к своим извращениям —
отчетливо «амбивалентное» отношение притяжения-от-
талкивания. Они полны чувства опасной сладости греха,
чувства смерти и тлена и влечения к ним. Это психоло-
гическая почва, на которой легко вырастали религиозно-
мистические католические переживания, и эта близость
к контрреформации подчеривает глубокую барочность
этой драматургии.
1 Новый трепет (фр.).—•Ред.
2 Д. Мирский
33

Но надо признать, что при всем их декадентстве
Уэбстер и Форд — незаурядные художники. В их дра-
матическом стиле есть поэзия, лирика, сила, иногда
(особенно у Форда) глубокая человечность, напоми-
нающая о Шекспире: из всех английских драматургов
Уэбстер и особенно Форд по самой ткани своего драма-
тического стиля ближе всех к Шекспиру. Разница в той
руководящей художественной идее, которой служит эта
ткань.
Близость Уэбстера и Форда к Шекспиру — одна из
наиболее очевидных иллюстраций исходной близости
барокко и трагического гуманизма. И то и другое воз-
никает из кризиса ренессансной цельности, но только
вырастает в разные стороны.
III
Центральное место в литературе англий-
ского барокко занимает «школа Донна», или «метафи-
зические поэты». Эту кличку «метафизические» менее
всего следует ассоциировать с метафизическим мышле-
нием, достигшим своей классической формы в том же
XVII в. Наоборот, «метафизические поэты», как вся
культура барокко, чужды и враждебны метафизическо-
му рационализму Декарта и Гоббса.
Слово «метафизический» применялось к поэзии уже
в Италии. Тести говорил о concetti metaîisici ed idealil
Данте и его современников2. Сами последователи Донна
не называли себя этим именем. Оно стало прилагаться
к ним классицистской критикой следующего периода,
в частности Драйденом, в неизменно осудительном
смысле. Историко-литературным термином выражение
«метафизические поэты» сделал доктор Джонсон3, по-
святивший им знаменитую характеристику, о которой
речь будет несколько дальше. Смысл, который класси-
цисты вкладывали в это название — согласно его грече-
ской этимологии — можно определить как «трансъесте-
ственный», «стоящий вне рамок природы», «чуждый
подражанию природе». «Он применяет метафизику,—
1 Идеально-метафизические выдумки (ит.).— Ред.
2 Цит. по: Metaphysical lyrics and poets of the 17th century. Ed.
by H. J. C. Grierson. Oxford, 1925, p. XV.
3 Доктор Джонсон — английский писатель и лексикограф
Сэмюэл Джонсон (1709—1784).— Ред.
34

пишет Драйден о Донне, — не только в сатирах, но и
в любовных стихах, где одна природа должна царство-
вать. А Джонсон говорит, что («метафизические поэты»)
не подражали не только природе, но и вообще чему бы
то ни было существующему, вращаясь в мире бесплот-
ных концептов.
Концепт (conceit)1—тот внешний признак, который
внешним образом объединяет «метафизических поэтов»
и сближает их с типичнейшими барочными школами
испанской и итальянской поэзии. Концепт, по существу,
есть троп (метафора или сравнение), насильственно
и натянуто (в оценке классицистов) «сопрягающий
далековатые идеи» из резко раздельных областей опы-
та, причем второй член сравнения развертывается чисто
логически и его свойства используются для образной
характеристики первого члена независимо от их при-
вычной эмоциональной окраски. (Яркий пример кон-
цепта— сравнение у Донна любовников в разлуке
с «раздвигающимися ножками циркуля».) Концепт,
в первую голову, ищет удивить парадоксальным сбли^
жением. Подлинная художественная функция и ценность
этого удивления может быть очень разной, в зависимо-
сти от внутреннего содержания индивидуального поэта.
В природе концепта, как он применялся «метафизи-
ческими поэтами», очень важна не только парадоксаль-
ность и неожиданность сближаемых членов, но и их
эмоциональная и стилистическая разнородность, Не-
сколько упрощая, можно сказать, что в основе «мета-
физического» стиля лежит сближение привычно «поэти-
ческого» с «непоэтическим» — грубо-повседневным или
сухо-рассудочным. Принцип такого сближения резко
враждебен всей эстетике классицизма. В нем заключено
отрицание категории вкуса. Эта сторона творчества
«метафизических поэтов», характерная для многих
барочных явлений, но нигде так не расцветшая, как у
них, сближает их через головы десяти поколений с та-
кими выросшими из футуризма поэтами, как Маяков-
ский и Пастернак.
«Метафизический», основанный на концептах, стиль
поверхностные наблюдатели сближают, иногда даже
отождествляют с «манерными» и вычурными стилями
Ренессанса, и в частности с «эвфуизмом». Без сомнения,
самый прием парадоксального и рассудочного сближе-
1 От итальянского «concetto», основной смысл — «выдумка».
2*
35

ния не был выдуман Донном. Он коренится в очень
старых традициях аллегорической поэзии, которые были
весьма живы и активны в течение всего Ренессанса.
Несомненно также, что вкус к той строгой и регламен-
тированной форме, в которой он был канонизован клас-
сицизмом, был в значительной мере чужд Ренессансу,
и поэтому классицисты могли сваливать в одну отри-
цаемую кучу барокко с целым рядом чистейших явле-
ний Ренессанса (вспомним Буало с его тупым непони-
манием Ронсара). Несомненно, наконец, позднеренес-
сансный маньеризм бывает вычурен не хуже всякого
барокко. А вычурность, «странность» (bizarrerie, quaint-
ness) не без оснований считается неотъемлемой чертой
барокко. Но даже в самых своих вычурных проявлениях
поэзия Ренессанса стремится к некоей более или
менее традиционной красивости и гладкости, и это про-
водит резкую грань между ней и «метафизическими
поэтами». Не менее чужда барокко и та кипучая,
вулканическая вычурность и изобретательность, которая
рождается из избытка сил и которую мы находим
у Рабле.
Совершенно ничего общего не имеет «метафизиче-
ский» стиль с эвфуизмом. Эвфуизм чисто словесная
игра, которую гораздо правильнее сближать со слово-
творчеством Рабле, чем с концептами Донна. Разница
между Рабле и эвфуизмом та, что раблеевское слово-
творчество индивидуально-гениально, а эвфуизм — до-
вольно автоматическая модная игра. Но в эвфуизме
совсем нет той по существу декадентской пресыщенно-
сти, которая побуждала «метафизиков» к их парадоксам
и неожиданностям. Эвфуизм — юношеская игра только
что освоенным оружием поэтического языка. В нем
больше мальчишества, чем декадентства. Он сильно
смахивает на те языки, которые выдумывают школьни-
ки посредством вставления лишних бессмысленных
слогов в слова обычного языка 1.
1 «Метафизические поэты» сами не были чужды чисто словес-
ной игре. У Донна встречаются такие стихи:
I make my dark, heavy poem light and light,
где то же слово light стоит подряд в двух разных смыслах: «свет-
лый» и «легкий». Одно из самых эмоциональных и высоких «ду-
ховных» стихотворений Донна «Гимн богу-отцу» построено так, что
два постоянно повторяющиеся в нем слова son (сын) и done
(кончил, сделал) могут быть осмыслены как Sun (солнце) и Donne
(фамилия поэта), не меняя смысла стихотворения. Но не это опре-
деляет общий характер его стиля.
36

«Метафизический» стиль имеет органические корни
в общем миросозерцании барокко — миросозерцании
в основе своей скептическом и релятивистском. У чело-
века барокко не было рационально объединенного
миросозерцания. У него не было общих критериев
истинного, должного и недолжного, критериев столь
органически свойственных классицисту и тем более че-
ловеку «просвещения». Человек барокко жил как бы
одновременно в нескольких мирах, из которых каждый
имел свои закономерности и ни один не был истинней
другого. Мир богословия, мир схоластической филосо-
фии, мир новой науки Коперника и Везалия, мир астро-
логии и алхимии, мир мифологии, мир юриспруденции,
мир рыцарских романов и условной идеальной люб-
ви,— все это были отдельные системы знания, которые
не могли проверяться и контролироваться одна другой1.
Человек Ренессанса тоже не успел еще объединить
свои унаследованные и постоянно расширявшиеся зна-
ния. Но богословскому и схоластическому старью он
если не теоретически, то практически отводил самый
далекий угол своего сознания и все отдельные области
подчинял объединяющей идее идеала совершенного
и гармонического человека или идее неограниченного
самоутверждения и силы. Перед ним открывались все
новые физические горизонты. Он мог со дня на день
ожидать открытия Эльдорадо или открытия философ-
ского камня. Для него все было возможно.
Это «все возможно» люди барокко как бы заменяют
другим положением — «все одинаково сомнительно».
Конец неограниченной экспансии XVI в. и кризис гума-
низма отнял у них объединяющее стремление и возродил
умершую было схоластику. В то же время новая наука
Коперника и Везалия, новая философия Бруно и Бэкона
одерживали все новые победы, а для тех, кто не был
заинтересован в ее окончательной и всеобщей победе,
еще увеличивала пестроту картины мира. Продолжали
рушиться старые моральные и политические устои.
Католическая реакция не способствовала прекращению
их расшатывания: ее главные идеологи иезуиты про-
1 Этот плюрализм барокко несомненно имеет черты сходства
с современным буржуазным идеализмом, для которого мир повсе-
дневного опыта, мир точной науки и мир ценностей — разные,
разорванные и несвязанные миры. Но человек барокко еще не на-
учился возводить в философскую добродетель свое бессилие объеди-
нить свое знание.
37

поведовали подчинение всех привычных норм политиче-
ским интересам папской курии, доходя до прославления
цареубийства.
В своей поэме «Анатомия мира» (1611) Донн дает
замечательную картину того идейного хаоса, который
он видел вокруг себя:
Все в новой философии — сомненье:
Огонь былое потерял значенье,
Нет солнца, нет земли — нельзя понять,
Где нам теперь их следует искать.
Все, говорят, что смерть грозит природе,
Раз и в планетах и на небосводе
Так много нового; мир обречен,
На атомы он снова раздроблен,
Все рушится, и связь времен пропала,
Все относительным отныне стало...1
В продолжении этой поэмы («Вторая годовщина»,
1612) он возвращается к этой теме:
Have not all souls thought
For many ages, that our body is wrought
Of Air, and Fire, and other Elements
And now they think of new ingredients
And one soul thinks one, and another way
Another thinks, and 'tis an even lay2.
На этой же почве возникало обращение к религии и
и мистике как к единственному спасению от такого хао-
са. На этой же почве, еще раньше, возникал метафизиче-
ский стиль, основанный на равноправном поэтическом
использовании всех знакомых, сосуществующих и вза-
имно противоречивых систем знания.
Классицистская критика принимала эту систему
«сопряжения далековатых идей» за основное и главное
у «метафизических поэтов» и, безусловно осуждая ее,
отвергла и в целом всех поэтов, разработавших ее.
Исключение она сделала для одного Каули, перешед-
шего под конец своей жизни на классицистские позиции,
одного из пионеров классически-гладкого стиха. «Био-
графии английских поэтов» доктора Джонсона из всех
«метафизиков» включают одного только Каули. Именно
в его биографии содержится знаменитая характеристика
«метафизических поэтов», подведшая итог классицист-
1 Перевод Б. Томашевского.— Ред.
2 Не думали ли все души в течение многих веков, что тело
сработано из воздуха, огня и других стихий? А теперь думают
о новых составных частях, и одна душа думает по-одному, а дру-
гая по-другому, и шансы между ними равны.
38

ской оценке их творчества и надолго определившая их
оценку позднейшими поколениями.
Классицисты, отвергая «метафизиков», готовы были
признать их «остроумие». Сам Драйден, ставя себя
выше Донна как поэта, соглашался, что тот был выше
его как «остроумец», «bel-esprit». Джонсон спрашивает,
действительно ли можно находить у них «остроумие»,
дает наиболее приемлемые для классицизма определе-
ния остроумия как доходчивого выражения мудрости и
отказывает «метафизикам» в таком остроумии.
«Но,— продолжает Джонсон,— остроумие, независимо
от его действия на слушателя, может в более строгом
и философском смысле рассматриваться как некая
«discordia concors»1> как сочетание несходных образов
или раскрытие скрытых сходств между предметами, на
первый взгляд отдаленными. Такого остроумия у них
(«метафизических поэтов») было более чем достаточно.
Самые разнородные идеи оказывались насильственно
сопряженными, природу и искусство они подвергают
обыску ради иллюстраций, сравнений и аллюзий».
Но признав таким образом их остроумие, Джонсон,
следуя Драйдену, отказывает им в поэтическом до-
стоинстве:
«Поскольку они были всецело заняты выискиванием
неожиданного и поражающего, они совершенно прене-
брегли тем единообразием чувства, которое дает нам
возможность постигать и порождать горе и радость
других существ2; как боги Эпикура, они делали свои
замечания о людских поступках и о превратности жизни
без заинтересованности и без волнения. Их любовь
была лишена привязанности, и их плач был лишен пе-
чали. Их единственным желанием было сказать то,
что никогда еще не было сказано.
«Возвышенное было им так же недоступно, как
и трогательное; возвышенное достигается накоплением;
малость — рассеиванием; великие мысли всегда вообще
и состоят из положений, не ограничиваемых исключе-
ниями, и описаний, не опускающихся до мелочей...
...Поскольку они искали новизны, они не могли
надеяться достигнуть великого, ибо великое не могло
остаться незамеченным (раньше).
1 созвучие несходных голосов (лат.).—Ред.
2 То есть то качественное единство переживаний всех людей, ко-
торое, по воззрению классицистов, делает возможным взаимное
сочувствие.
39

Их попытки были всегда аналитичны; они разбивали
каждый образ ;на части; и с помощью своих тощих
концептов и вымученных индивидуализирующих черт
они так же мало могли изображать картины природы
или сцены жизни, как тот, кто рассекает солнечный луч
посредством призмы, может передать широкое сияние
летнего полудня».
Они не были поэтами, но они были людьми большой
культуры, и в этом отношении Джонсон ставит их выше
своих современников, эпигонов классицизма:
«Но если они часто тратили свое остроумие на лож-
ные концепты, они иногда также открывали неожидан-
ные истины. Если их концепты бывали притянуты, их
нередко стоило притягивать. Никто не мог родиться
метафизическим поэтом, ни узурпировать звания писате-
ля посредством описаний, списанных с описаний, под-
ражаний, взятых из подражаний, традиционных образов
и унаследованных сравнений, бойкости рифм или глад-
кости размера».
Позиция самого Джонсона ясна. Это позиция клас-
сициста, не допускающего, чтобы в человеческом
сознании могло появиться что-либо качественно новое,
и рассматривающего поэзию как выражение вечных
истин и всеобщих чувств. Уже наполовину прероманти-
ческая вражда к рассудочности и «анализу» только
укрепляет его в мысли, что метафизическая поэзия —
не поэзия.
Что касается самой характеристики, в ней обращают
на себя внимание два момента: упомянутое уже обви-
нение «метафизиков» в рассудочности и в злоупотреб-
лении «анализом» и обвинение в холодности и отсутст-1
вии чувства. На этих двух обвинениях необходимо оста-
новиться.
Известная рассудочность вообще характерна для
большей части поэзии XVI—XVII вв., как характерна
она для значительной части поэзии центрального перио-
да средневековья (XII—XV вв.). Только преромантизм,
а за ним классическая эстетика и романтизм объявили
войну рассудочности в поэзии. Но поэзия барокко
рассудочна по-особому. Поэзия классицизма «естествен-
но» рассудочна. Ее рассудочность — рассудочность дис-
циплинированной мысли, иногда очень тощей и плоской,
но в лучших образцах способствующей простой и строгой
стройности поэтического замысла. Это рассудочность
прозы, обогащенная (или плохо обогащенная) поэти-
40

ческой эмоцией. Но рассудочность поэтов барокко не
обычная рассудочность прозы, а особая фантастическая
рассудочность, бесконечные извороты которой составля-
ют самую ткань «метафизического» стиля. «Концепт
по самой природе своей рассудочен. Насильственные
сближения «далековатых идей» не возникают стихийно,
а делаются рассудком. Этот рассудочный элемент обя-
зателен в концепте. И уже зависит от индивидуального
поэта, умеет он или не умеет этот концепт нагрузить
эмоциональным, лирическим содержанием. Сравнение
ножек циркуля с влюбленными в разлуке могло быть
развернуто любым метафизически грамотным стихотвор-
цем. От Донна зависело дать ему реальное поэтическое
наполнение.
Рассудочность и дух анализа у «метафизических
поэтов» никак не связаны с рационализмом и научным
мировоззрением. Они гораздо ближе к логическим изо-
щрениям схоластики, чем к аналитической остроте ве-
ликих математических умов XVII в. И может быть,
ближайшую аналогию этой фантастической и разнуз-
данной рассудочности можно найти в характерной
контрреформационной «науке» так называемого «нрав-
ственного богословия» — пресловутой казуистике.
Таким образом, первое обвинение Джонсона следует
признать обоснованным. Но правильность его вывода,
что «метафизическая» рассудочность равна отсутствию
поэзии, зависит от правильности его второго обвинения
этих поэтов — в отсутствии чувства и в стремлении
к удивлению читателя как единственной цели. Если бы
это обвинение было правильно, нам оставалось бы
признать всю их поэзию бесплодной пустыней голого
формализма и отказаться от всякого интереса к ней
как живому искусству.
Знаменитейший поэт международного барокко, неа-
политанец Марино, открыто провозглашал как руко-
водящий принцип то, что Джонсон формулировал как
тяжкое обвинение. «Цель поэта,— говорил он в знаме-
нитом в свое время сонете,— удивить».
Но теоретические высказывания поэтов не всегда
отражают сущность их творчества. Оставляя в стороне
вопрос о поэзии итальянского барокко и оставляя на со-
вести Бенедетто Кроче его оценку этой последней имен-
но как пустыни бесплодных и бессмысленных формали-
стических вычур, мы можем, что касается <поэзии>
английского барокко, прямо сказать, что если Джонсон
41

более или менее прав в оценке ее рядового и массового
уровня, над этим уровнем поднимается немало замеча-
тельных поэтов и поэтических произведений, прочно во-
шедших в живую сокровищницу поэтического наследия
английского народа.
Формалистически-бессодержательная более или ме-
нее остроумная игра концептами занимает много места
у «метафизических поэтов» и едва ли не особенно мно-
го у самого Донна и у ставшего под конец ликвидатор
ром метафизического стиля Каули. У «метафизических
поэтов» нередки произведения того же типа, что те диа-
лектические упражнения, в которых средневековые сту-
денты должны были по всем правилам схоластической
логики доказывать разные неожиданные и невероятные
положения. Донн в молодости написал целую серию та-
ких «парадоксов» (в прозе), причем тезисы некоторых
из них отражают в утрированной форме свойственный
его первому периоду цинизм («Что добро более распро-
странено, чем зло». «Что возможно найти некоторую
долю добродетели в некоторых женщинах!»). Таким же
«парадоксом» по существу, но в стихотворной форме,
является, например, ода Каули «Против надежды», на-
чинающаяся с утверждения, что надежда гибнет и когда
она бывает обманута и когда она сбывается, и lege
artis1 развертывающая все аргументы против надежды.
Еще характернее для метафизической школы такое
стихотворение, как «Блоха» Донна — образец напряжен-
ных и натянутых сравнений, нагнетение которых при-
водит наконец к совершенно необыкновенной безвкусице.
Стихотворение это в свое время пользовалось огромной
популярностью не только в Англии, но и в Голландии
как образец изысканнейшего остроумия. Им открывались
собрания сочинений Донна. Его стоит привести для
обозначения низшего уровня метафизического стиля.
Смотри: блоха. Ты понимаешь,
Какую малость дать мне не желаешь?
Кусала нас двоих она,
В ней наша кровь теперь совмещена!
Но не поверишь никогда ты,
Что это есть невинности утрата.
Блоха живет, не зная бед,
Здесь ей всегда готов двойной обед,
А нам с тобою этих пиршеств нет!
1 по всем правилам искусства (лат.). — Ред.
42

Три жизни пощади! Судьбою
Мы в ней как бы повенчаны с тобою...
Блоха есть ты и я, и нам
Она и ложе брачное и храм.
Мы слиты, хоть отец твой злится,
Во мгле живой гагатовой темницы.
Тебе легко меня убить,
А вот легко ль самоубийцей быть
И разом три убийства совершить? *
Но вдруг ты гневом воспылала,
Твой ноготь обагрился кровью алой...
А в чем была ее вина?
Лишь каплю крови выпила она.
И с торжеством ты объявила,
Что прежняя в тебе осталась сила...
Отбрось же страх, любовь моя!
Предайся мне, и не погибнет честь твоя:
Не больше, чем блоха, тебе опасен я 2.
Лучше, чем всякие рассуждения, дает понятие о ко-
лоссальных разницах поэтического уровня в творчестве
Донна непосредственное сопоставление с «Блохой» дру-
гого его стихотворения, уже упоминавшегося: «Проща-
ние, запрещающее печаль»:
Так незаметно покидали
Иные праведники свет,
Что их друзья не различали,
Ушло дыханье или нет.
И мы расстанемся бесшумно...
Зачем вздыхать и плакать нам?
Кощунством было бы безумным
Открыть любовь чужим глазам.
Вселяют страх землетрясенья,
Они предвестья грозных бед...
Не меньше нам грозят движенья
Небесных сфер или планет3.
Как тягостны часы разлуки
Сердцам любовников земных...
Уходят с ней глаза и руки,
Все то, что радовало их.
1 Любопытный «дополнительный» концепт: три убийства суть
святотатство (and sacriledge, three sins in killing three) — нераз-
вернутый намек на «святую троицу». Это не сознательное кощун-
ство, просто права «остроумия», сопрягающего далековатые идеи,
подчиняют себе все. У итальянских поэтов XVII в. можно и не то
найти.
2 Перевод Б. Томашевского.— Ред.
3 По-видимому, Донн имеет в виду появление новых звезд.
43

Любви возвышенной границы
Еще таинственны для нас...
Но не боимся мы лишиться
Ни милых рук, ни губ, ни глаз.
Ведь стали две души одною,
Их мой отъезд не разорвет...
Так слитка золото литое
В тончайший лист кузнец кует.
А если две их, то, пожалуй,
Они, как в циркуле, вдвоем...
Одна недвижно в центре стала, 8
Другая движется кругом.
Одна застыла в центре круга,
Но и она' не просто ждет,
А все стремится за подругой,
Пока обратно не вернет.
Так ты предстанешь в час урочный,
Мне трудный озаряя путь...
Но ты мой круг очертишь точно,
Чтоб я сумел его замкнуть! *
Стихотворение это — типично метафизическое. Оно
построено на сменяющемся ряде концептов (землетря-
сения и движения сфер, золотой лист), заключающемся
развернутым концептом ножек циркуля. Ткань стихотво-
рения чисто рассудочна. Но эти концепты и эта рассу-
дочность нагружены страстным человеческим чувством,
которое поднимает эту рассудочную основу до высокого
лиризма. Присутствие этого чувства, этого лиризма, под-
чиняющего себе рассудочность и остроумие, и делает
«метафизических поэтов», и в первую голову Донна, под-
линными поэтами, с очень «необщим выражением».
IV
Джон Донн, основатель метафизической
школы, родился в 1572 или 1573 г. (точная дата неиз-1
вестна). Он происходил из католической семьи. Как бы-
ло обычно для того времени, он начал пробивать себе
путь с помощью могущественных придворных покрови-
телей. Карьера его сперва развивалась удачно. Он был
хорошо принят во влиятельных аристократических кру-
гах. В 1597 г. он участвовал в более великосветской,
1 Перевод Б. Томашевского.— Ред.
44

чем по-серьезному военной экспедиции Эссекса к Азор-
ским островам. Но в следующем году он женился, про-
тив воли ее родителей, на дочери одного из своих патро-
нов, Анне Мор, и это положило конец его светской
карьере. Для Донна начинается период лишений и рас-
каянья в своей «языческой» молодости. После длитель-
ных колебаний он переходит в англиканство и пишет
ряд антипапистских памфлетов (в том числе «Псевдо-
мученик», где он доказывает, что католики, казненные
английским правительством, не имеют права на звание
мучеников), и наконец, в 1614 г. принимает англикан-
ское священство. Очень скоро он сделался знаменитей-
щим проповедником своего времени. В 1623 г. он был на-
значен деканом (настоятелем) лондонского собора
св. Павла и умер в этом звании в 1631 г.1.
За исключением «Анатомии мира» и ее продолжения,
«Второй годовщины», вышедших отдельными изданиями
в 1611 и 1612 гг., стихи Донна при жизни не печатались.
Первое их собрание вышло посмертно в 1633 г.2. Но уже
с 1590-х гг. они распространялись в многочисленных
списках. Задолго до своей смерти он был знаменит. Бен
Джонсон в своих замечательных разговорах с Друм-
мондом из Хоторндена (записанных этим последним
в 1618 г.) говорит о нем как о своем величайшем со-
временнике. Тогда же начинается и огромное влияние
на младших современников.
Творчество Донна3 явственно распадается на ряд
последовательных периодов, отражающих его внешнюю
1 У нас Донн почти неизвестен. Литературы о нем на русском
языке фактически нет. Дони однажды упоминается Пушкиным
(цитата из «Кромвеля» Гюго в статье «О Мильтоне и Шатобриа-
новом переводе «Потерянного Рая»), но вряд ли Пушкин имел
о нем конкретное представление. В Литературной энциклопедии,
столь знаменитой своими умолчаниями, его имени нет. В Большой
Советской Энциклопедии есть небольшая заметка, довольно содер-
жательная, хотя и не во всем точная.
2 Такой факт не составляет исключения для английской лирики
XVI—XVII вв. Уолтер Рэли, Фулк Гревилл, лорд Херберт из
Чербери, Кери, Сэклинг, Марвелл и другие крупные поэты не пе-
чатали при жизни своей лирики. Сонеты Шекспира, как известно,
были напечатаны <через> много лет после их написания и против
воли автора. Даже такой воинствующий профессионал поэзии, как
Бен Джонсон, оставил значительную часть своей лирики неизданной,
и она увидела свет только в 1641 г., (через) четыре года после
его смерти.
3 Лучшее издание поэтических произведений Донна — двухтом-
ное оксфордское издание 1912 г. под редакцией профессора Грир-
сона, крупнейшего специалиста по поэзии английского барокко.
45

и идейную биографию. Наиболее резко выделяются пер-
вый и последний периоды. Первый, покрывающий время
его холостой жизни и первые годы после женитьбы (до
начала 1600-х гг.),— период поэзии светской, «языче-
ской» по содержанию и резко новаторской по форме.
Последний, начинающийся незадолго до принятия свя-
щенства,— время религиозной поэзии и проповедей. Меж-
ду тем и другим помещается менее ясно очерченный пе-
реходный период, к которому принадлежат его наиболее
метафизические поэмы (упомянутые «Анатомия» и «Втхн
рая годовщина») и антикатолические памфлеты.
Из этих трех периодов первый без сомнения наиболее
значительный. Общее значение Донна определяется поч-
ти целиком стихами этого периода. Они включают всю
его любовную лирику (отдел «Песни и сонеты»), эле-
гии и сатиры и часть стихотворных посланий1.
Об общем характере этого раздела поэзии Донна,
об ее историческом значении и впечатлении, произведен-
ном ею на современников, превосходное понятие дает
элегия, написанная на смерть Донна его учеником, То-
масом Кери2. После обычных гиперболических похвал
знаменитому проповеднику Кери переходит к более кон-
кретной характеристике той деятельности Донна, кото-
рая его более интересует:
В нем имеется обширный комментарий, хорошо освещающий ми-
ровоззренческие источники поэзии Донна. Полного собрания его
прозы нет. Часть ее не перепечатывалась с XVII в. Я пользуюсь
однотомником под редакцией Хэйуорда (1922), включающим все
стихи и большой выбор из прозы Донна. Издание текстологически
превосходное, но без комментария.
1 Отделы эти, сохраняемые в новых изданиях, восходят к из-
даниям и рукописным сборникам XVII в. Название «Песни и соне-
ты» мало соответствует своему содержанию: лирика Донна со-
вершенно лишена песенности, а сонеты в обычном смысле слова
он стал писать только в последнем периоде. Но на английском
языке XVII в. «sonet» часто обозначает просто короткое любовное
стихотворение.
2 Cmj о нем ниже, в главе V. Эта элегия принадлежит к одному
из любопытнейших жанров английской поэзии XVII в., жанру ли-
тературно-критических посланий и элегий, заменявшему в значи-
тельной мере критическую прозу. Одно из наиболее ранних — по-
слание Майкла Драйтона к Генри Рейнолдсу «О поэтах и поэзии»
с любопытным историческим очерком английской поэзии: от Чосера
до Бена Джонсона. Самое знаменитое — стихи самого Джонсона
о Шекспире, приложенные к «первому инфолио» 1623 г. Целый
ряд таких стихотворений был вызван в год смерти Донна полемикой
вокруг «Оды к себе» Бена Джонсона; самое интересное из них
принадлежит тому же Кери.
46

Сад муз очистил ты, что сорняки глушили,
И подражательство как рабство упразднил
Для свежих вымыслов. Тобой оплачен был
Наш век, скупой банкрот, лишенный постоянства:
Бесстыдный плагиат, восторги обезьянства,
Тот стихотворный пыл, что воровством силен,
Когда сподручно все — Пиндар, Анакреон,
И нет лишь своего, где всяческие штуки,
Двусмысленная смесь фиглярства и науки,
И все то ложное, что нам, куда ни кинь,
И греческий дает в избытке, и латынь.
Ты стал, фантазией неслыханной владея,
В мужской экспрессии соперником Орфея
И древних, что ценней для наших дураков,
Чем золото твоих отточенных стихов.
Ты им богатства нес, чтобы для рифм унылых
Не тщились разгребать руду в чужих могилах,
Ты — первый навсегда, владыка меж владык,
Хотя б менялось все,— и век наш, и язык,
Скорей для внешних чувств, и то лишь редко, стройный,
Еще тебя он ждет, венец, тебя достойный.
Лишь силою ума сумел ты, как никто,
Преобразить язык, пригодный лишь на то,
Чтоб косностью своей и грубостью корсета
Противиться перу великого поэта,
Который избегал аморфных, зыбких фраз.
Но со смертью учителя ученики свернут с его трудного
пути на старую колею:
Но ты ушел от нас, и был безмерно строг
Для стихотворного распутства твой урок.
Теперь в их болтовню вернутся те же боги,
Которым ты закрыл в поэзию дороги,
Как справедливый царь. Начнут то здесь, то там
Стихи Метаморфоз мелькать по всем листам *.
Запахнет все враньем, и новым виршеплетством
Заменится твой стих, рожденный благородством,
И старым идолам новейший ренегат
Поклонится, вернув забытый строй баллад 2>3.
Эта характеристика открывает такую сторону Донна,
о которой нельзя было бы догадаться по характеристике
доктора Джонсона. Донн здесь изображается как боец
за индивидуальность и естественность, как разрушитель
штампов, условной поэтичности и красивости, как созда-
тель новой поэзии нового времени. И Кери прав. На
фоне (недраматической) поэзии 80—90-х гг. XVI в. Донн
1 Переложения и подражания «Метаморфозам» Овидия харак-
терны особенно для 1590-х гг.
2 Наиболее обычный смысл слова «ballad» — печатный стихо-
творный листок, чаще всего написанный непрофессиональным сти-
хотворцем.
3 Перевод В. Левика.— Ред.
47

выступает как резкий и решительный новатор, как мо-
дернист, почти, хочется сказать, как футурист. Это но-
ваторство освобождало язык от уз условной поэтической
лексики; освобождало поэзию от традиционной условной
тематики унаследованных жанров — не только от мифо-
логического рассказа, но и от петраркистского воздыха-
ния, от моральной аллегории, от пасторали. Свободную
игру поэтических ассоциаций по линии наименьшего со-
противления оно заменяло игрой концептов, неограни-
ченно свободной по своему материалу, но подчиненной
строгой логической дисциплине. Огонь и слезы, фениксы
и горлицы были для ранессансной лирики невысыхающим
источником приблизительных, бесконечно варьируемых
образов. Донн, вводя в свои стихи образ циркуля, не
отступал от его точных физических и математических
свойств, как бы парадоксально он ни сопрягал эти свой-'
ства со своими лирическими переживаниями.
Важную роль в новаторстве Донна играл отказ от
сладкозвучия, от текучей плавности, которую придал
английскому стиху Спенсер и так легко усвоили его уче-
ники.
Вместе с плавным и сладостным стихом он отверг
поэтическую лексику с ее архаизмами, богами и богиня-
ми, смело введя в поэзию чистый разговорный язык,
обогащенный технической терминологией ремесел и наук,
от старой схоластики до новой физики.
Устранение всего «поэтического» сопровождалось
устранением всего сельского. Донн — урбанист, урбанист
полуфеодального века, конечно, для которого центр го-<
рода — королевский двор. Донн вообще лишь в малой
степени поэт пейзажа, обстановки или быта, но, тогда
как сельская природа и сельский быт фигурируют у него
только как сравнительно второстепенный источник
концептов, городская природа, внешняя и бытовая
обстановка городской жизни играют, особенно в
«Элегиях», роль вполне конкретного фона. Все эти чер-
ты заставляют еще раз невольно сблизить Донна с не-
которыми поэтами нашего времени, в частности с Мая-
ковским.
Все это позволяет также сближать Донна с совре-
менными ему драматургами, и в частности с Шекспиром.
Никакого конкретного сходства, которое позволило бы
говорить о влиянии Донна на Шекспира или Шекспира
на Донна, между ними нет. Тем не менее нельзя не
признать, что Шекспир и Донн делали в известном смыс-
48

ле одно дело, борясь за освобождение от привычных ре-
нессансных штампов.
Всякое сближение сразу же вскроет их глубокое не-
сходство. Во-первых, Шекспир ничего не отвергает из
ренессансного наследия, а все использует для своих це-
лей. Смело вводя язык повседневной речи, язык ремесел
и наук, Шекспир сохраняет и весь специфически поэти-
ческий язык, развивая его по-своему, обогащая велико-
лепными латинизмами и итальянизмами, используя всю
сокровищницу мифологических ассоциаций. Разбивая
монотонную красивость «елизаветинского» стиха, Шек-
спир придает ему — особенно в великих трагедиях —
бесконечную гибкость, диаметрально противоположную
металлической сухости Донна. Широко вводя прозаизмы
и урбанизмы, Шекспир не только не отвлекается от
сельских образов, но на определенном этапе (период
«романтических» комедий) делает их доминантой своего
стиля. Он отнюдь не чурается рассудочности, концеп-
тов и «логики в стихах»; но тогда как у Донна фанта-
зия рассудка составляет самую ткань стиха, которая мо-
жет быть и может не быть обогащена подлинной
страстью, у Шекспира ткань всегда остается драматиче-
ской, всегда определяется движением страстей дейст-
вующих лиц, а фантазия рассудка не более как средство,
которое может время от времени оказаться подходящим.
При всем том реальное сходство между Шекспиром
и Донном на его высшем уровне — есть. Лирика Донна
постоянно бывает полна драматизма и причастна той
«диалектике страсти», которая наполняет драмы Шек-
спира. Она вырывается иногда из пут всякой рассудоч-
ности в такой строке, как:
For God's sake, hold thy tongue, and let me love.
Ради бога,, придержи язык и дай мне тебя/ любить.
Она звучит в таких вещах, как изумительная XVI
элегия, в которой он запрещает своей любимой подвер-
гаться опасности ради того, чтобы следовать за ним, и
которая начинается этим «заклинанием»:
Молю свиданьем первым, роковым,
Желаньями, что мы с тех пор таим,
Молю неутолимою тоскою,
Которую признание мужское
В тебя вселило, памятью о том
Сопернике, что мне грозил потом...
Молю тебя отцовским гневным взором,
И горькою нуждою и позором
49

Я заклинаю... Ну, а клятвы те,
Что мы давали в юной чистоте,
Навек отныне предаю забвенью:
Пусть рока не грозят тебе гоненья! *
В таких стихах ничего не остается от метафизиче-
ского стиля. Эти стихи держатся своей драматической
силой. И замечательна в них не только драматическая
интонация, но конкретная драматическая ситуация, ни-
чего общего не имеющая с традиционными лирическими
ситуациями. По такой конкретности и индивидуальности
ситуации эти (сравнительно немногие) стихотворения
Донна напрашиваются на сближение с любовной лири-
кой Некрасова, с вещами типа «Тяжелый год, сломил
меня недуг».
Вообще Донн один из очень немногих поэтов доге-
тевского времени, поэзия которых является конкретным
и страстным лирическим отражением индивидуальной
биографии. Это ставит его в один ряд скорее с такими
поэтами, как Катулл и Вийон, к которым мы не можем
не относиться с большим интересом и сочувствием, чем
к лирикам более обобщенного и абстрактного типа.
Эта биографичность лирики Донна позволяет разли-
чать в ней два очень различных и без сомнения хроно-
логически последовательных цикла. Первый относится
к первым годам его светской жизни до женитьбы. Стихи
этого цикла отмечены чувственностью и некоторым ци-
низмом. Их биографическая почва — недолговечные свя-
зи молодого светского человека с не очень строгими
женщинами. В них особенно резок разрыв с традицией
петраркизма и идеальной любви — традиция их примы-
кает скорее к латинским лирикам, Катуллу и Пропер-
цию. Некоторые из элегий, глубоко чувственные и обиль-
ные бытовыми подробностями (как I и V), особенно
можно рассматривать как некое звено между Пропер-
цием и «Римскими элегиями» Гете. Но в них нет ни
гетевской стилизации, ни какого бы то ни было кон-
кретного подражания античным образцам. Другие (как
XVIII и XIX) представляют собой крайне откровенную
эротику, отдаленно напоминающую новолатинскую эро-
тику гуманистов XVI века.
Второй цикл явно связан с большой и поглощающей
любовью к Анне Мор. Здесь, наряду с драматической
страстностью только что цитированной XVI элегии, Донн
Перевод Б. Томашевского.— Ред.
50

Иногда говорит языком бесплотной любви. Но это не
платоническая и не петраркистская любовь. Это редкая
в мировой лирике поэзия полного и всестороннего слия-
ния двух любящих, в которой чувственная сторона не
отрицается и не устраняется, но взаимное чувство на-
столько полно и уверенность друг в друге настолько
безусловна, что она находит глубокое удовлетворение
в прошлом интенсивном сознании этого совершенного
единства двух. Особенно замечательно в этих стихах и
крайне редко в поэзии классового общества глубокое
чувство равенства любящих, одновременно отсутствие
отношения к женщине как к предмету обладания и как
к недосягаемому божеству. Это позволяет с полной от-
ветственностью говорить об этих стихах как одной из
вершин лирической поэзии вообще1. К этим стихам от-
носятся прежде всего «Экстаз» и цитированное выше
«Прощание, запрещающее печаль».
Несмотря на «метафизическую» форму, в этих стихах
по существу нет ничего барочного. Наоборот, в них есть
подлинный человеческий, гуманистический пафос, кото-
рый мог бы вывести Донна из хаоса барочного реля-
тивизма и открыть ему пути, так или иначе сходные
с шекспировскими. Но этого не случилось. Мы не знаем
точной хронологии этого цикла (как и его ранних стихов
вообще), но ясно, что эта тема лишь короткое время да-
вала Донну лирическое наполнение.
В 1600-х гг. Донн разрывает со своей ранней, чело-
веческой тематикой, становясь на путь схоластических
абстракций и затем христианского благочестия.
Для второго периода Донна особенно характерны
поэмы, написанные на смерть Елизаветы Друри2. Ели-
завета Друри была четырнадцатилетняя девочка, дочь
одного из покровителей Донна, умершая в 1610 г. Донн
1 И автор заметки в Большой Советской Энциклопедии со-
вершенно прав, относя лучшие лирические стихотворения Донна
«к числу шедевров мировой лирики».
2 Полное заглавие первой поэмы: «An Anatomy of the world,
the First Anniversary, wherein, by occasion of the untimely death
of Mistress Elisabeth Drury, the frailty and the decay of this whole
world is represented»; второй: «An Anatomy of the world, the pro-
gress of the soul, wherein by occasion of the religious death of Mi-
stress Elisabeth Drury, the incommodities of the soul in this life,
and her exaltation in the next are contemplated. The Second Anni-
versary». Эту последнюю не следует смешивать с неоконченной
поэмой, также называвшейся «The progress of the soul», написан-
ной в 1601 г. (то есть до обращения Донна в англиканство) и яв-
ляющейся католической сатирой на протестантизм.
51

почтил ее память элегией, где, резко преувеличивая
панегирический надгробный стиль того времени, он ее
изображал как соединение всех добродетелей и единств
венное украшение вселенной, со смертью которой мир
опустел. Через год, на годовщину ее смерти, он написал
большую «метафизическую» поэму «Анатомия мира»,
где он изображал упадок и расстройство всей вселенной
как следствие смерти этой девочки.
В следующем, 1612 г. последовала «Вторая годов-
щина», развивавшая ту же тему. Донн собирался еже-
годно продолжать эту серию, но его знакомые, в том
числе и Бен Джонсон, своей дружеской критикой заста-
вили его отказаться от этого замысла.
Эти две поэмы бросают яркий свет на всю проблему
поэзии барокко. При всей своей философской (особен-
но схоластической) начитанности Донн был менее все-
го философским умом. «Анатомию мира» никак нельзя
рассматривать как ответственную и убежденную фило-
софскую поэму, типа дантовского «Рая». Нет в ней и
той личной ноты, которая так сильна в его ранней ли-
рике. Нет оснований думать, что отношение Донна
к умершей девочке было каким-либо исключительным.
Эти поэмы поразили современников отсутствием про-
порций, отсутствием чувства меры. Теперь в них осо-
бенно поражает отсутствие критерия. Эти гиперболы1
явно вырастают из релятивизма, из отсутствия руково-
дящей идеи, отсутствия всеподчиняющего пафоса. Донн
готов искать такого пафоса где угодно и в своей попыт-
ке наполнить мир единым образом разоблачает безна-
дежный релятивизм. Поэма, несмотря на ряд интересных
мест в изображении «упадка» вселенной (два из них я
цитировал выше), в общем поражает своей нелепостью
и несоответственностью чему бы то ни было. Бессозна-
тельной иронией звучат слова «Анатомии мира»:
And, oh, it can no more be questioned
That beauty's self proportion is dead
(и, ax, нет сомнения в том, что лучшее свойство
красоты — пропорция — умерло).
Из этого хаоса был естественный шаг — к религии.
Она одна могла дать Донну тот стержень, которого он
1 Вот одна из самых «смелых» гипербол: «подобно тому, как
в рассказе о сотворении мира говорится о днях, прежде чем солнце,
которое создает дни, было создано, так и после того, как это
солнце (Елизавета Друри) зашло, все же сохраняется некоторое
подобие порядка годов».
52

был лишен. Донн не был мистической натурой. Его
обращение к религии было мучительной борьбой с са-
мим собой. Но у него была страстная жажда веры, уве-
ренности б чем-то несомненном. Несмотря на его боль-
шую культуру, религия Донна была в сущности очень
простецкая. В ней не было мистических экстазов, а бо-
гословские изощрения играют гораздо меньшую роль в
его духовных стихах и проповедях, чем в его антикато-
лических памфлетах. Тема его религиозных писаний —
самая традиционная, это страстное желание «спасти
душу», неизмеримое величие бога и ничтожество смерт-
ного, страх смерти, противоположность духа и плоти и
необходимость умерщвлять эту последнюю. Утончена
только литературная форма его проповедей, их искусная
ритмичность и искусное сопоставление величественных
библейских раскатов с интимной конкретностью психо-<
логических наблюдений1. Религиозные стихи еще проще
и часто целиком построены на той величественной
простоте, которая характерна для религиозной поэзии
классицизма и нам известна по Ломоносову и Держа-
вину. У Донна здесь опять появляется личная нота,
которой нет у религиозных поэтов классицизма. По наб-
людению его биографов, появление ее связано со
смертью его жены в 1618 г. и является религиозной
«сублимацией» той человеческой любви, которая когда-"
то выразилась в «Прощении, запрещающем печаль» и
«Экстазе».
Мы теперь вполне в мире барокко, где возвышенное
перестало быть человеческим и идея может быть только
религиозной.
1 Вот характерный отрывок из проповеди 1626 г., иллюстрирую-
щий ту борьбу, которая не прекращалась между благочестивым
Донном и кознями его «плоти»:
«Если размыслить со всей религиозной серьезностью о много-
образных слабостях, которым подвергается и величайшее благо-
честие во время молитвы, это наводит на грустные мысли.
Я бросаюсь ниц в моей комнате, я призываю и приглашаю
туда бога и его ангелов. А когда они пришли, меня отвлекает от
бога и его ангелов жужжание мухи, стук экипажа, визжание двери;
я продолжаю говорить в той же молитвенной позе; с глазами, под-
нятыми вверх, с коленями, согнутыми вниз: как будто я молюсь;
а если бог и его* ангелы спросили бы меня, когда я последний раз
подумал о боге на этой молитве, я не мог бы ответить. Воспоми-
нания о вчерашних удовольствиях, боязнь завтрашних опасностей,
соломинка под коленом, шум в ухе, свет на зрачке, что угодно,
ничто, фантазия, химера моего мозга смущают меня в моей мо-
литве» (Donne, éd. Hayward, p. 673—674).
53

V
Влияние Донна было господствующим
в английской дворянской лирике в течение всего време-
ни Карла I и революции, а недворянской лирики, кроме
Мильтона, в эти годы почти не было. Единственным
другим сильным влиянием было влияние Бена Джонсо-
на, проводника «легкой» античной лирики, горацианской
и анакреонтической. У придворных поэтов — «поэтов-
кавалеров»— оба влияния соединяются. Почти единст-
венный дворянский поэт, оставшийся совершенно вне
школы Донна — и стиля барокко вообще,— Роберт
Херрик, соединивший античную легкость и изящество
Бена <Джонсона> с фольклорной струей, близкой фоль-
клорному элементу в песнях Шекспира.
Старейшими и самыми верными учениками Донна
были лорд Херберт из Чербери (1583—1648)1 и епископ
Генри Кинг (1592—1669), в лучших своих вещах усво-
ившие самую интонацию Донна, особенно его цикла,
к которому принадлежат «Экстаз» и «Прощание...».
Но личная и страстная нота Донна у этих второстепен-
ных поэтов сильно ослаблена, и донновская совершен-
ная любовь получает у лорда Херберта гораздо более
абстрактный, у епископа Кинга гораздо более умеренно-
семейный характер.
Лорд Херберт и Кинг — единственные поэты, усвоив-
шие так или иначе эту центральную и наиболее личную
тематику Донна. Остальные «метафизики» развивали
два крайних звена его поэзии: одни — чувственную и
светскую поэзию его самого раннего периода, другие —
религиозную поэзию его последних лет.
Из первых ближе всех к Донну Томас Кери
(ок. 1595—1639)2, — самая характерная фигура п'ри-
1 Как поэт лорд Херберт вполне типичный представитель ба-
рокко и «метафизической» школы. Но как философ он принадлежит
к совершенно другому течению. В своем сочинении «Об истине»
(1624), где он излагает систему сильно рационализованной и ли-
шенной догматов религии, он является предшественником деистов.
Его комически серьезная и самодовольная автобиография — одно
из самых курьезных произведений богатой курьезами прозаической
литературы XVII в.
2 Carew —одна из многих английских фамилий, написание ко-
торых дает совершенно превратное представление об. их произно-
шении. Представители этой фамилии играли большую политическую
роль в XVI в. Один из них был вождем протестантского восстания
против Марии Тюдор. Его сестра была матерью знаменитого Уол-
тера Рэли.
54

дворной поэзии времени Карла I. Блестящий кавалер,
«либертин» и развратник, он умер от болезней, нажи-
тых беспорядочной жизнью. Его религиозные стихи
интересны только как грубый пример «грешника», обра-
щенного к спасению души физическими последствиями
своих грехов. Но <к> «светским» стихам Кери принад-
лежат самые блестящие образцы «каролинской» лири-
ки. Они соединяют в себе дисциплину «метафизического»
остроумия Донна со строгой стихотворной дисциплиной
Бена Джонсона. Его «Песни» — самое отточенное, что
есть во всей поэзии «метафизиков». Непосредственным
учеником Донна он является в своих эротических эле-
гиях («Разрыв»), в которых крайняя «вольность» вооб-
ражения сочетается с безукоризненной пристойностью
и изяществом словаря. Об его литературно-критических
стихах я уже говорил, приводя его характеристику
Донна 1.
Из «кавалеров» младшего поколения, участников
гражданской войны, наиболее значительны сэр Джон
Сэклинг (1609—1642)2 и Ричард Ловлес (1618—1658) 3.
Сэклинг был при дворе Карла I своего рода литератур-
ный arbiter elegantiarum4. Память об его остроумии
и об его эстетических приговорах сохранялась еще
в начале XVIII в. В 1639 году, перед походом Карла I
против восставших шотландцев, он на свой счет сфор-
мировал кавалерийский полк, оказавшийся в военном
отношении никуда не годным и сразу оскандалившийся.
После первых неудач короля в борьбе с парламент
том Сэклинг покончил с собой. Ловлес был храбрым
рядовым офицером королевской армии. Взятый в плен
революционной армией, он некоторое время сидел
в тюрьме и умер в бедности при диктатуре Кромвеля.
На <примере> Сэклинга и Ловлеса можно особенно
судить о том, как быстро исчезла та строгая дисципли-
на, которую Донн (и в другом роде Бен Джонсон) нало-
1 Стихи Кери изданы посмертно в 1640 г. Лучшее новейшее
издание в «Minor Poets of the XVII century», ed. Hay ward.
2 Стихи изданы посмертно в «Fragmenta Aurea», 1646; новей-
шее издание — в «Minor Poets of the XVII century». Сэклинг был
также одним из виднейших драматургов последних лет существо-
вания театра.
3 Собрание стихов под заглавием «Incasta» вышло в 1649 г.,
году казни Карла I, новейшее издание «Minor Poets of the XVII
century». Фамилия Lovelace, как известно, благодаря знаменитому
герою Ричардсона вошла в русский язык в форме «ловелас».
4 судья изящных вкусов (лат.).— Ред.
55

жили на английскую лирику и исчезновение которой
после смерти Донна предсказывал Кери. Стихи их —
стихи дилетантов. Но Сэклинг сохраняет и усиливает
разговорную простоту, завещанную ранними стихами
Донна. Его изящная естественность сохранила ему
популярность после победы классицизма, когда другие
метафизики были осуждены и забыты1. Содержание
его песен и «сонетов» — легкий любовный цинизм без
большой глубины. Но особенно интересны в нем реали-
стические тенденции, проявившиеся в замечательном
рассказе о свадьбе зажиточных крестьян, случайно
увиденной им в Лондоне («Баллада о свадьбе»).
Ловлес был дилетантом без изящества и легкости
Сэклинга. Стихи его часто водянисты и бесформенны.
Сочетание метафизической фантазии с неполным овла-
дением поэтической формой приводит иногда к необыч-
ной путанице. Но отдельные вещи, как, например, цикл
«метафизических» басен о животных, своеобразны
и свежи. Главное же значение Ловлеса в нескольких
небольших стихотворениях, с большим лирическим
подъемом и прямотой выразивших «рыцарскую» экзаль-
тацию романтиков феодального роялизма, сражавшихся
за Карла I.
Гораздо разнообразнее и самостоятельней в отноше-
нии к Донну религиозная поэзия «метафизиков». Рели-
гиозность этих дворянских поэтов очень отличается от
религиозности пуритан как XVI, так и XVII в. Пуритане
XVI в., как Спенсер или Сидни, были гуманистами-иде-
алистами, пользовавшимися языком христианства для
оформления чисто гуманистического идеала гармониче-
ского и добродетельного человека. Пуритане эпохи ре-
волюции были активными буржуазными идеологами,
переводившими на язык Библии разнообразные интересы
своего класса. Для тех и других не было резкой грани
между светской и духовной жизнью. Для поэтов барокко
религия была особой областью, стоявшей выше всех
других, но несоизмеримою с ними. Религиозная поэзия
возникает или, как у Донна и (на более низком уровне)
у Кери, в результате покаяния и отказа от прежней
грешной жизни, или как всепоглощающее занятие поэта,
целиком посвятившего себя богу и церкви. Все крупней-
шие религиозные поэты метафизической школы —
1 Еще в 1700 г. в одной комедии Конгрива героиня читает
Сэклинга и говорит о нем: «Естественный, непринужденный Сэк-
линг!»
56

Джордж Херберт, Крэшо, Воан и Трейерн — служители
культа.
Все они, кроме католика Крэшо, англикане. Джордж
Херберт (1593—1633), младший брат Херберта из Чер-
бери, аристократ, отказавшийся от двора, чтобы полу-
чить приход в провинциальном Девоншире,— яркий при-
мер того духа пропаганды, который к концу царствова-
ния Якова I начал охватывать контрреформационное
англиканство. Херберт — наиболее законченный предста-
витель в Англии одной, не всегда учитываемой, стороны
барокко, его интимности и «прозаичности». Поэзия его —
наибольшее приближение в Англии к тому «народному»,
демагогически-популярному искусству, которое так
пышно расцвело в Испании. Собрание его стихов
«Храм»1 почти единственное произведение «метафизи-
ческой» школы, имевшее широкую и длительную по-
пулярность вне дворянских и литературных кругов2.
До сих пор его перепечатки гораздо многочисленней
перепечаток Донна и других «метафизиков» и носят
совершенно иной характер.
Поэзия Херберта вполне основана на концептах.
Но он строит свои концепты на сближении предметов
повседневного обихода среднего прихожанина. В отли-
чие от фантастической дробности и смены концептов
Донна, Херберт строит свои стихотворения ясно и про-
сто, как басни или притчи. Особенно доходчивыми де-
лала его стихи величайшая разговорная чистота его
языка, свободного от всякой литературности.
Иной характер носит поэзия младших метафизиков
Генри Воана (1622—1695) 3 и Томаса Трейерна
(ок. 1637—1674) 4. Оба были провинциалами, далекими
от двора, сельскими священниками на Западе, т. е.
в одной из наиболее отсталых, полуфеодальных частей
Англии, и замкнутыми мистиками-индивидуалистами.
1 Вышло в год его смерти, 1633.
2 Еще более популярный характер носят стихи Френсиса Ку-
орлза (1592—1644). Его «Эмблемы» (1635) были в XVII в. почти
массовой книгой. Но поэтическая культура Куорлза гораздо грубей,
и он стоит вне «метафизической» школы в собственном смысле.
3 Главная книга «Silex Scintillans», 1-е издание—1646.
4 Трейерн при жизни ничего не печатал и остался неизвестен
современникам. «Опоздав родиться», он был совершенно чужд лю-
дям Реставрации. Его рукописи были открыты в конце XIX в;, и
изданы в 1901 г. под редакцией Бертрама Доубелла. Трейерн более
интересен как прозаик, чем как поэт. Это один из оригинальнейших
мастеров переходной прозы XVII в.
57

Пантеистический характер их мистики, искавшей своего
«опыта» прежде всего в явлениях природы, сближает их
с пантеизмом романтиков.
Воан оказал влияние на Вордсворта, которого он
очень часто напоминает. Русский читатель, читая Воана,
будет невольно поражаться его нередкими перекличками
с Тютчевым. Специфически «метафизические» черты
у этих младших «метафизиков» заметно идут на убыль.
Но на классицистов они резко не похожи, образуя как
бы мост, переброшенный от барокко к преромантизму.
Особняком от поэтов-англикан стоит Ричард Крэшо
(ок. 1613—1649), перешедший в католичество, эмигри-
ровавший в Италию и умерший там каноником Лорётс-
кой базилики. Крэшо после Кальдерона несомненно
крупнейший поэт контрреформационного католичества
XVII в.1. Стихи его хаотичны, крайне неровны, нередко
непомерно растянуты, но иногда они достигают очень
большой силы. Его пафос — тот пафос чувственной
любви, «сублимированный» в страстную жажду мисти-
ческого сочетания с мистически любимым, которое в
католичестве особенно связано с культом святой Терезы
и «святого сердца Иисусова». Но эта чрезвычайная
страстность и делает стихи Крэшо человечески содер-
жательными. Крэшо самый барочный, самый неанглий-
ский из поэтов английского барокко, и место, занимае-
мое им в английской поэзии, совершенно своеобразно.
В последний раз английское барокко достигает тех
вершин страстно-человеческой лирики, которых касался
Донн, в творчестве Эндрю Марвелл а (1622—1678).
Марвелл — интересная и показательная фигура своего
времени. Как политический деятель он был промежуточ-
ной фигурой и колебался между умеренным кромве-
лианством и либеральным роялизмом. Его «Горациан-
ская ода на возвращение Кромвеля из Ирландии»
прославляет революционного диктатора и в то же время
включает несколько строф, в которых идеализируется
поведение на эшафоте казненного короля Карла. Член
1 Англия еще до Крэшо имела выдающегося католического
поэта в лице иезуита Роберта Саутуэлла (1561—1595), казненного
правительством Елизаветы. Бен Джонсон говорил о его стихотво-
рении «Горящий младенец», что он «с радостью уничтожил бы
много своих стихов», чтобы быть автором такого стихотворения.
Но этот казненный за измену иезуит стоит по существу совершенно
вне современной ему английской поэзии. По всему характеру своей
поэзии он тесно примыкает к поэзии раннего итальянского барокко,
ранней Контрреформации.
58

парламента 1661 г., он в этой английской chambre
introuvable! принадлежал к либерально-монархической
оппозиции2. В своих сатирах он резко напал на позор-
ное поведение Карла II в голландской войне 1667 г.,
но о великой революции отзывался как об ошибке,
утверждая, что «все это дело надо было доверить коро-
лю». Как поэт он тоже стоял на стыке разных направ-
лений. Человек большой литературной культуры, он был
(единственный из современных ему поэтов), с одной
стороны, близок ренессансным традициям Мильтона,
с другой — «метафизической» школе Донна.
Среди относительно небольшого поэтического насле-
дия Марвелла есть с десяток стихотворений, принадле-»
жащих к бесспорным сокровищам английской поэзии.
Но как целое его творчество не дает отчетливого пред-
ставления об определенном творческом лице. Одни его
стихи ближе всего к ранней лирике Мильтона, являясь
последней и неожиданной вспышкой чисто ренессансной
красочности и лиризма3. И рядом есть стихи чисто «ме-
тафизические», более подлинно близкие духу Донна, чем
стихи какого бы то ни было другого «метафизика».
Таково его «Определение Любви», явно примыкающее
к «Прощанию, запрещающему печаль», где он говорит
о безнадежности совершенной любви, при которой пути
двух любящих так точно параллельны, что никогда не
могут встретиться:
Свои в Любви есть линий ходы:
Косым скреститься привелось,
Прямые же, таясь, поодаль
Легли, чтоб в вечность кануть врозь4.
Марвеллу наконец принадлежит стихотворение
«К стыдливой возлюбленной», которое нередко признак
ется вершиной всей английской лирики XVII в. Это зна-
менитое стихотворение нельзя не привести целиком:
Сударыня, будь вечны наши жизни,
Кто бы подверг стыдливость укоризне?
Не торопясь, вперед на много лет
Продумали бы мы любви сюжет.
1 бесподобной палате (фр.).— Ред.
2 В 1671 г. он ездил в Москву как секретарь английского посла.
Имя его упоминается в «Дворцовых разрядах».
3 Марвелл писал стихи и по-латыни. Некоторые его вещи име-
ются в двух версиях, латинской и английской. Любопытно, что
невозможно установить, которая является основной и которая авто-
переводом.
4 Перевод А. Шадрина. — Ред.
59

Вы б жили где-нибудь в долине Ганга
Со свитой подобающего ранга.
А я бы, в бесконечном далеке,
Мечтал о Вас на Хамберском песке,
Начав задолго до Потопа вздохи.
И Вы могли бы целые эпохи
То поощрять, то отвергать меня —
Как Вам угодно будет — хоть до дня
Всеобщего крещенья иудеев!
Любовь свою, как дерево, посеяв,
Я терпеливо был бы ждать готов
Ростка, ствола, цветенья и плодов.
Столетие ушло б на воспеванье
Очей; еще одно — на созерцанье
Чела; сто лет — на общий силуэт;
На груди — каждую! — по двести лет;
И вечность, коль простите святотатца,
Чтобы душою Вашей любоваться.
Сударыня, вот краткий пересказ
Любви, достойной и меня и Вас.
Но за моей спиной, я слышу, мчится
Крылатая мгновений колесница;
А впереди нас — мрак небытия,
Пустынные, печальные края.
Поверьте, красота не возродится,
И стих мой стихнет в каменной гробнице;
И девственность, столь дорогая Вам,
Достанется бесчувственным червям.
Там сделается Ваша плоть землею,—
Как и желанье, что владеет мною.
В могиле не опасен суд молвы,
Но там не обнимаются, увы!
Поэтому, пока на коже нежной
Горит румянец юности мятежной
И жажда счастья, тлея, как пожар,
Из пор сочится, как горячий пар,
Да насладимся радостями всеми,
Как хищники, проглотим наше время
Одним глотком! Уж лучше так, чем ждать,
Как будет гнить оно и протухать.
Всю силу, юность, пыл неудержимый
Скатаем в прочный шар нерасторжимый
И продеремся, в ярости борьбы,
Через железные врата судьбы.
И пусть мы солнце в небе не стреножим,—
Зато пустить его галопом сможем! *
Стихотворение это действительно исключительно по
своей страстной и стремительной силе, и традиция Дон-
на в нем очевидна. Вполне в духе барокко (и более
Уэбстера, чем Донна) черви, проверяющие девственность
мертвой красавицы, и похоть, превратившаяся в пепел.
Примечательно чисто логическое членение этих стихов:
Перевод Г. Кружкова — Ред.
60

первый абзац — «если бы наша жизнь была неограни-
ченной», второй — «но мы должны скоро умереть»,
третий — «поэтому будем» и т. д. Но эта логичность уже
не столько детальная рассудочность барокко, сколько
ораторская, убеждающая логика классицизма. Весь тон
стихов не столько «метафизический» и частный, сколько
риторический и общий. Тема стихотворения не индиви-
дуальная ситуация, а традиционное «общее место», одна
из привычных тем античной и новой поэзии. Все это
приближает эти стихи к классицизму. Но выражение
остается совершенно чуждым классицизму. Прямота и
смелость языка, страстная стремительность движения,
отсутствие симметрической «качалки» ритма, полный
голос страсти — все это относит стихи Марвелла по ту
сторону границы, отделяющей богатство и разнообразие
Ренессанса и барокко от монархической и салонной
дисциплины классицизма.
Стихи эти достойно завершают собой не одну «мета-
физическую» школу, а великий век английской лирики,
предшествовавший стриженому саду классицистов.
VI
Явления, соответствующие «метафизической
поэзии», имели место и в современной английской прозе.
Проза в XVII в. означает не художественную прозу в
современном смысле этого слова. Большая часть XVII в.
представляет пустое место в истории английского ро-
мана. «Елизаветинский» роман сходит на нет при Яко-
ве I, а новый роман возникает только в 80-х годах
в творчестве Афры Бен. Английские читатели (верней,
читательницы) романов должны были довольствоваться
пышной продукцией французского придворного романа.
Но другие прозаические жанры должны, в истори-
ческой перспективе, быть отнесены к художественной
литературе. Значение этой небеллетристической прозы
огромное, даже ведущее, прежде всего в истории анг-
лийского литературного языка, так как именно в ней
в третьей четверти XVII в. произошел тот переворот,
который привел к фиксации современного английского
литературного языка.
Но и помимо этого небеллетристическая проза не
может быть исключаема из истории художественной ли-
тературы. Еще Брюнетьер очень верно отметил, что во
61

Франции XVII в. церковная ораторская проза несла
ту социальную функцию, которая в XIX в. перешла
к лирической поэзии романтиков. В Англии, где XVII век
был временем расцвета, ораторская проза не могла
заменять серьезной, высокой лирики, но она существен-
но дополняла ее и тесно смыкалась с ней. Англиканское
церковное красноречие времени Карла I и гражданской
войны вырастает на совершенно той же почве, что «мета-
физическая поэзия», и полно того же поэтического духа.
Без сомнения, церковная проповедь была в лучшем
случае гибридным жанром. Ее поэтическая сторона
была подчинена основному непоэтическому заданию.
Ее эмоционально сильные, ярко образные места —
только красочные заплаты на отнюдь не поэтическом
фоне богословской схоластики и морализирования.
Знакомство с проповедниками XVII в. по избранным
отрывкам дает о них прикрашенное, качественно ложное
представление. Но поэтический характер этих заплат
несомненен. Особенно несомненен он у Донна, который
в своих проповедях нередко бывает гораздо больше
поэтом, гораздо более конкретным и тонким художни-
ком, чем в таких поэмах, как «Анатомия мира».
Из позднейших проповедников особенно знаменит
был Джерем Тейлор (1613—1667), прозванный в свое
время «английским Златоустом» и позже «Шекспиром
церковной кафедры» и несомненно один из крупных
мастеров английской прозы. Из «метафизических поэ-
тов» он ближе всего к Джорджу Херберту. У него то
же стремление к простому, хорошо знакомому и тем
доходчивому образу. Но по сравнению с Хербертом он
эмоциональнее и менее рассудочен, а в конечном счете
едва ли не более поэт, чем автор «Храма».
С точки зрения идеологической Тейлор крайне пока-
зателен для того превращения, которому подверглось
англиканство с его учением о via media —«среднем
пути» между папизмом и протестантизмом, под давле-
нием революционной власти. Низведенное на положение
только терпимой веры (революционное правительство
терпело все исповедания, кроме папизма), англиканство
отказывается от своей агрессивности и становится ли-
беральным. Тейлор лично склоняется к англокатолициз-
му и ритуализму, но он провозглашает второстепенность
этих различий, а главной задачей всякой церкви
(считает) наставление в том, как «свято жить» и «свято
умирать». «Holy living» и «Holy dying» —заглавия
С2

двух сборников его проповедей, вышедших в годы апо-
гея пуританской революции, 1650 и 1651 гг. В этой
точке зрения уже есть зародыш превращения религии
в ту моральную полицию, которой она стала в Англии
в XVIII в.
Другой характерный прозаический жанр английско-
го барокко генетически восходит к «Опытам» Монтеня.
От Монтеня в английской прозе пошли две жанровые
линии. Бэкон, заимствовав их название в своих «Опы-
тах», создал по существу новый жанр сжатого размыш-
ления на темы психологии и практической философии.
Оформленный Бэконом жанр «эссея» был унаследован
и развит в эпоху Реставрации и через пионеров новой
прозы, Каули и Темпла, стал одним из излюбленнейших
национальных жанров английской прозы.
Другая линия от Монтеня идет к Роберту Бертону
(1577—1640), издавшему в 1623 г. «Анатомию мелан-
холии». Бертона называли «английским Монтенем». Его
можно было бы назвать «барочным Монтенем». Пафос
познания человека заменен у него любопытством к па-
тологии человека. Книга его состоит из причудливого
скопления самого разнообразного материала о разных
формах и проявлениях «меланхолии» в ее старом пони-
мании— ненормального разлития «черной желчи». Ха-
рактерно для барокко его всеядное любопытство, не на-
правляемое никаким пафосом, и внимание к ненормаль-
ным и болезненным формам сознания.
Но самая характерная фигура из всех прозаиков
английского барокко, едва ли не такая же центральная
фигура для всего позднейшего английского барокко
вообще, какой для раннего был Донн,— это Томас Браун
(1605—1682). Браун был ученый-врач. Им были сдела-
ны кое-какие открытия в своей области, и имя его
можно встретить в популярных историях естествознания
{например, у Таннери) в соседстве с именем Гарвея.
Прославился он своим сочинением «Religio medici»
(«Религия врача»), вышедшим в 1642 г. (это издание
вышло без его ведома, авторизованное издание после-
довало в 1643 г.). В этой книге он объясняет, почему
из всех вероисповеданий он предпочитает англиканское и
как он согласовывает свои научные мнения со своей
верой.
Браун — характернейший носитель барочного плю-
рализма, тем более интересный, что дает себе полный
отчет в этом плюрализме и стремится его теоретически
63

оправдать. Браун своеобразный бэконианец. Бэкон учил,
что есть две истины — истина опытной науки и истина
религиозного откровения. Истины эти совершенно
самостоятельны. Ни религия не может контролировать
науку, ни наука религию, и нет никакой высшей инстан-
ции, которая могла бы их координировать. Бэкону эта
теория (восходящая к номиналистам XIV в.) нужна бы-
ла, чтобы отстранить религию от вмешательства в науку,
не слишком ее задевая, и чтобы оборониться от всякого
философского рационализма, который пытался бы
осмыслить в одинаковом плане опытные данные науки
и традиционные нелепицы богословия. Бэкон этой тео-
рией защищает материализм науки от всякой поповщи-
ны. Браун, воспринимая ее, передвигает ударение с за-
щиты науки от религии на защиту религии от науки.
Это симптом быстро менявшейся ситуации: в 1640 г.
наука уже переходила в наступление, угрожая старым
позициям религии. Сам Браун слишком человек науки,
чтобы позволить религии контролировать науку. То, что
завоевано наукой, он признает. И когда Священное пи-
сание (в описании храма Соломонова) определяет
отношение диаметра к окружности как 1 :3, а наука
определяет его как 1:3,17... Браун всецело на стороне
науки. Но там, где доказательства науки кажутся ему
не абсолютно окончательными, он отстаивает свое пра-
во— верить Священному писанию. Так, он считает недо-
статочно доказанной коперниковскую теорию, а поэтому
позволяет себе верить в Иисуса Навина. Антикоперни-
канец, он в то же время верит в ведьм. В 60-х годах
две женщины были сожжены в результате данной им
перед судом экспертизы, признавшей возможность
ведовства. Браун чувствует увеличивающуюся силу нау-
ки, вынуждающую его покоряться, но упорно сопротив-
ляется ей.
Он верит, когда вынужден верить, но отказывается
верить вероятности. В религию же он хочет верить. Ему
дела нет до того, разумна она или нелепа:
«Что касается тех крылатых тайн богословия и воз-
душных утонченностеи религии, которые вывихнули
мозги более умных, чем я, эти вещи никогда не напря-
гали оболочки моего мозга. По мне, для действенной
веры в религии недостаточно невозможностей; глубо-
чайшие тайны нашей религии могли быть не только
объяснены, но демонстрированы посредством силлогизма
и правил разума. Мне нравится теряться в тайне, дово-
64

дить мой разум до некоего о altitudo!1 Я развлекаюсь
в одиночестве постиганием этих запутанных энигм и за-
гадок троицы, воплощения и воскресения. Я могу отве-
тить на все возражения сатаны и моего мятежного
разума тем замысловатым разрешением вопроса,
которому я научился у Тертуллиана: «Certum est quia
absurdum est»2. Я желаю упражнять мою веру на самых
трудных пунктах; ибо придавать веру обычным и вид-
ным предметам не вера, а уверенность»3.
Браун бравировал своим иррационализмом, и неуди-
вительно, что он навлек на себя обвинение в атеизме:
догматическим умам XVII в. такая защита веры ка-
залась издевательством над верой. Но здесь мы уже
в совершенно явственной форме видим приближение к
новейшей буржуазной точке зрения: моя вера есть лич-
ная ценность, и критерий ее не в ее истинности, а в ее
эмоциональной приемлемости лично для меня.
Браун был изысканнейшим прозаиком. Проза его
сложно и утонченно ритмична. В основе ее, как всегда
в английском барокко, лежит обычный разговорный
язык, но он насыщен звучными латинизмами (которые
Браун сам создавал в большом количестве) и разнооб-
разными специальными терминами. Сближения и тропы
его так же смелы и парадоксальны, как у любого из
«метафизических поэтов». Особенной ритмичности
и словесной утонченности проза Брауна достигает
в <книге> «Гидриотафия, или Погребение в урнах»,
16<58>.
Это лирическая медитация о тленности и преходя-
щести всего человеческого по поводу найденных им
остатков древних погребений. Красной нитью проходит
через книгу мысль, что мир приближается к своему
концу, что мы живем в «осени мира», что до конца мира
остается меньше, чем «два мафусаилова века». Мысль
эта восходит к традиционным схоластическим толкова-
ниям пророчеств Библии, но у Брауна она получает
элегическую окраску человека, живущего в век, когда
его мир уходит в прошлое.
Проза Брауна была одним из тех литературных
явлений, против которых беспощадно боролось молодое
рационалистическое поколение людей Реставрации, соз-
дателей английского классицизма. Но когда сам класси-
1 О, высота! (лат.).— Ред.
2 «Верно, ибо абсурдно» (лат.).— Ред.
3 «Religio medici», издание «Everyman's library», p. 10—11.
3 Д. Мирский
65

цизм приближался к концу, она была воскрешена и ока-
зала большое влияние на писателей второй половины
XVIII в., в частности на Гиббона.
VII
С началом Реставрации английское барок-
ко быстро ликвидируется. Исторические условия, вы-
звавшие его, исчезают. Буржуазия, экономически уси-
ленная за время диктатуры Кромвеля и вполне удо-
влетворенная признанием экономических завоеваний
революций со стороны возвращенной монархии, перестает
быть революционной. Дворянство, принужденное отка-
заться от феодальных тенденций, соглашается на свое
превращение в «первых буржуа нации». Устанавливает-
ся новый компромисс между эксплуататорскими клас-
сами, в силу которого аристократии предоставляется
монополия власти, при условии, что она пользуется этой
властью в интересах буржуазии, верхушкой которой
она фактически становится.
Эта коренная перестановка классовых сил сопро-
вождается коренной идеологической ломкой. Буржуаз-
ная идеология, теряя всякую революционность, осво-
бождается в то же время от своей религиозной оболочки.
Дворянство, отказываясь от гальванизации феодализма,
отходит от контрреформационных идей и переходит на
позиции нового научного рационализма. Возникает
новая дворянско-буржуазная идеология, рационалисти-
ческая, приемлющая новую науку и ограничивающая ре-
лигию ролью моральной полиции, приспособленная к без-
болезненному развитию буржуазной экономики. «Без-
болезненному» для имущих классов, ибо новый компро-
мисс недвусмысленно заострен против трудящихся масс.
Англия вступает в последнюю фазу первоначального
накопления, сопровождающуюся окончательным «осво-
бождением» от собственности масс английского на-
рода.
Вне нового компромисса из имущих классов остают-
ся, с одной стороны, зубры феодальной реакции,
имеющие реальную базу только на окраинах, в Шот-
ландии и Ирландии, с другой — эпигоны революцион-
ного пуританства, заменившие революцию адвентист-
ской мистикой.
Идеологический перелом 60-х годов был облегчен
ориентацией короля и дворянства на Францию, где тот
66

же компромисс (хотя и при существенно ином удельном
весе сторон) был осуществлен в области политики
кардиналом Ришелье, в области идеологии Декартом
и победой классицизма. В самой Англии он исподволь
подготовлялся еще задолго до Реставрации. До нее уже
была создана система Гоббса, это главное тяжелое
оружие в борьбе и с религиозно окрашенной револю-
цией, и с феодальной реакцией. Гоббс был роялист, но
когда во время господства Кромвеля вышел его «Ле-
виафан», роялистская эмиграция отвернулась от него.
Через несколько лет после Реставрации он становится
любимым собеседником Карла II.
Подготовлялся и эстетический переворот внутри
дворянской поэзии. Уже в 40-х годах существовала
группа поэтов, боровшихся с «метафизическим» стилем
за простую классическую поэзию «общих мест», не пе-
регруженную излишним «остроумием», за правильный
гладкий стих по французскому образцу, освобожденный
от нарочитой затрудненности школы Донна и от неогра-
ниченного беспорядка «переносов» (enjambements).
Главными деятелями этого направления были Джон
Денем (1615—1669), уже в 1643 г. издавший идеально
гладкую описательную поэму «Холм Купера», и особен-
но Эдмунд Уоллер (1605—1687). Не менее, чем Мар-
велл (хотя и по-другому), Уоллер был политически
промежуточной фигурой. Видный деятель парламент-
ской партии в Долгом парламенте, он во время граж-
данской войны пытался организовать заговор в пользу
короля, бежал во Францию, вернулся при Кромвеле,
которому написал интереснейший стихотворный пане-
гирик с замечательно трезвой и конкретной оценкой
заслуг диктатора перед национальными интересами
буржуазной Англии, и наконец участвовал в реставра-
ции Стюартов. Именно такие промежуточные для ре-
волюционной эпохи люди, буржуазные монархисты,
дали тон английской культуре времени Реставрации.
Как поэт Уоллер еще в 1645 г. издал сборник стихов,
вполне удовлетворяющих канонам малербовского клас-
сицизма, изящных, отточенных и безличных.
Очень характерная фигура в переходе от барокко
к классицизму —Абрахам Каули (1618—1667). Каули
начал как чистый и типичный «метафизик» самого
формалистического типа (сборники «The Mistress»,
1647; «Miscellanies», 1656). В стихах его не было
человеческой страсти Донна или Марвелла, но было
3*
67

ничем не сдержанное фантастическое остроумие, кото-
рое и принесло ему славу величайшего поэта своего
времени: прижизненная его слава была неизмеримо
больше мильтоновской. Но в то же время, в отличие от
Других «метафизиков» и подобно Денему и Уоллеру,
Каули стремился к ровному и гладкому стиху, любезно-
му классицистам, что и заслужило ему признание сле-
дующих поколений, забывших о других «метафизиках»1.
Это сочетание было не случайно: Каули был совершен-
но чужд барочной жажды иррациональной веры. Его
религиозные стихи (включая поэму «Давидеида», 1656)
по-классическому рациональны и отменно скучны.
А когда с новым временем интеллектуальная атмосфера
стала быстро меняться, в последние годы своей жизни
Каули становится одним из пионеров новых идей и но-
вой литературы. Он становится членом Королевского
общества, пишет оду на его основание и прозаические
эссе, явившиеся первым воплощением того нового идеа-
ла прозрачной и логической прозы, добиться которой
поставило своей целью это Общество.
Основание Королевского общества в 1662 г.— цент-
ральный культурный факт эпохи Реставрации. Значе-
ние этого старейшего научного общества в Европе
в истории науки — общеизвестно. Но в первые годы его
существования влияние его выходило за пределы чисто
научных кругов. Оно давало тон всей интеллектуальной
жизни Англии, пропагандируя научное миросозерцание
и гегемонию разума. Оно боролось и за новый вкус,
н за новые эстетические каноны, особенно в области
языка. Борьба была на два фронта: против библей-
ской фразы эпигонов пуританства и против несдержан-
ной фантазии «метафизиков». Члены Королевского об-
щества обязались сами придерживаться определенного
стиля прозы и всячески бороться за то, чтобы и другие
писали так. Спрат в своей «Истории Королевского
общества», вышедшей в 1667 г., пишет об этом так:
«Поэтому они с величайшей строгостью стали при-
водить в исполнение единственное средство, которое
могло помочь от этой разнузданности; это было твердое
решение отвергать всякие амплификации, отступления
и пухлость стиля, чтобы вернуться к той первобытной
чистоте и краткости, когда люди умели выразить дан-
ное число предметов почти таким же количеством слов.
1 Наоборот, новейший интерес к «метафизикам» не распростра-
няется на Каули.
68

Они потребовали от всех своих сочленов сжатой, голой,
естественной речи, положительных выражений, ясных
смыслов, природной свободы; таким образом, прибли-
жая все предметы сколь можно к математической яс-
ности и предпочитая язык ремесленников, сельских жи-
телей и купцов языку остроумцев и эрудитов».
Можно заметить, что сам Спрат еще не вполне овла-
дел новым стилем. Его длинные предложения, которые
можно продолжать без конца посредством пристегива-
ния новых членов, еще похожи на великолепно-бесфор-
менную прозу Мильтона. Но его современники Каули,
Темпл, Драйден сумели добиться короткой, ясной и не-
принужденной фразы. Именно они создали современный
английский литературный язык.
К 1670 г. барокко было в основном ликвидировано.
Поэзия барокко была забыта надолго, хотя и не сра-
зу. Драйден до конца дней своих говорил с уважением
о Донне. Поуп подражал его сатирам, приглаживая их
на классический манер, но иногда сам неожиданным
образом приближаясь к интенсивно личной ноте осно-
вателя «метафизической» школы. Но позже, если и
вспоминали «метафизиков», то только доктор Джонсон,
чтобы их осудить. Романтики, которых могло притяги-
вать к ним разнообразие их фантазии, не могли пере-
варить их рассудочности и мало сделали для их воз-
рождения. Это возрождение почти всецело дело XX в.
Несомненно, что нынешний интерес к упадочникам
XVII в. связан с декадентским характером современной
буржуазной литературы. Но это только одна сторона
дела и упрощать тут не следует. Если Донн сейчас
в английских литературных кругах один из самых лю-
бимых поэтов прошлого и влияние его неизмеримо
сильней, чем влияние Мильтона, Байрона или Шелли,
он этим обязан не только перекличке между поэтом
феодальной реакции XVII в. и реакционной буржуаз-
ной интеллигенцией XX в.
Как ни парадоксально это может звучать, влияние
Донна в Англии имеет некоторое одностороннее сходство
с влиянием Маяковского у нас — конечно, одностороннее
и ограниченное, ибо о сходстве основного пафоса Дон-
на и Маяковского не может быть и речи. Но английские
поэты, в том числе (и даже особенно) молодые поэты
левой антифашистской интеллигенции, находят в Донне
69

(и в меньшей мере у некоторых других «метафизиков»)
пример борьбы со штампами, с условной поэтичностью,
с лирической гладкостью. Они у него учатся той рас-
судочной точности (отнюдь не исключающей глубокую
страстность), которая противоположна эмоциональной
приблизительности, унаследованной от романтиков.
Ни Донн, ни тем более другие поэты английского
барокко не могут рассчитывать на одно из первых мест
в воспринимаемом нами классическом наследстве. Но
ими написано несколько лирических стихотворений, ко-
торые принадлежат к лучшему, что создано мировой
поэзией, и эти стихи должны прочно войти в наше на-
следство.
Помимо их безотносительной ценности, переводы из
Донна, Марвелла и некоторых других «метафизиков»
были бы очень желательны еще с одной точки зрения.
Такие переводы были бы превосходной школой для на-
ших переводчиков. Тут отделаться приблизительной и
внешней метрической точностью будет нельзя. Работа
над Донном могла бы воспитать железную дисциплину
в точной передаче сложного и точного смысла, чем, как
известно, наши переводчики в массе своей очень пре-
небрегают.
Написано в 1937 году, при жизни автора не публиковалось. Печа-
тается по рукописи, сохранившейся в архиве академика В. М. Жир-
мунского в Ленинграде.
СВИФТ
Но меры нет страданью человека,
Ослепшего в ночи.
А. Блок
I
Свифт — одна из самых сложных, парадок-
сальных и противоречивых фигур мировой литературы.
Любимый детский писатель и в том же любимом детьми
произведении—создатель самой страшной, мрачной и
горькой сатиры на всю «человеческую природу»; цер-
ковник, деятельность которого была в основном опреде-
лена сословными интересами духовенства, и автор
гениальных памфлетов величайшей антирелигиозной дей-
ственности; идейный вождь реакционной английской пар-
70

тии и первый возбудитель революционного движения в
Ирландии; прямой учитель буржуазных идеологов
XVIII в. и величайший, вне пролетарской литературы,
ненавистник самого существа буржуазного человечест-
ва — с какой стороны ни подходить, натыкаешься на
противоречия, казалось бы несовместимые. И тогда как
другие писатели, по степени своей сложности и противо-
речивости приближающиеся к Свифту,— Гоголь, напри-
мер,— были полем жестокой внутренней борьбы, в ко-
торой решались их противоречия,— Свифт остается
фигурой цельной, монолитной. Все, в чем мы видим его
противоречия, совмещается в нем в своеобразном и па-
радоксальном единстве, в одной системе миропонимания.
В освоении Свифта советским читателем можно раз-
личить три разных этапа, три степени охвата его на-
следства. Первый этап — это тот Свифт, который давно
и прочно вошел в детскую литературу, создатель лили-
путов и Бробдингнега, автор первых двух частей «Пу-
тешествий Гулливера». Это Свифт наиболее массовый
и совершенно оторвавшийся от своего исторического и
литературного окружения. Вместе с Робинзоном, Дон
Кихотом, бароном Мюнхгаузеном Гулливер живет очень
прочной «вечно юной» жизнью. Не только живет, но и
приносит потомство, вроде недавнего советского филь-
ма «Новый Гулливер». В этом восприятии не только
Свифт оторвался от своего исторического окружения, но
и Гулливер оторвался от самого Свифта. На каждую
сотню юных читателей, знающих Гулливера, сколько
помнят имя Свифта и сколько впоследствии, вспоминая
о лилипутах, догадываются, что безликий для них автор
«Путешествий» был человеком исключительно значи-
тельной биографии, одним из самых страстно субъектив-
ных писателей во всей истории литературы? Отрыв Гул-
ливера от Свифта доходит до того, что его книга изда-
ется в совершенно переделанном виде, изложенная
«своими словами» (Детгиз). Факт вполне законный, так
как детский Гулливер — классический пример рассказа,
живущего настолько своею жизнью, что он не нужда-
ется не только в авторе, но даже в собственной литера-
турной форме: как миф, сказка или исторический факт,
он живет одной фабулой, которую можно вновь и вновь
рассказывать по-новому.
Второй этап познания Свифта — это этап литера-
турно грамотного советского читателя, этап знакомства
с теми из его произведений, которые имеются в новых
71

русских переводах «для взрослых» с полным «Гулли-
вером» и со «Сказкой о бочке»1. Вопреки еще недавно
господствовавшей и до сих пор не изжитой страсти на-
шего литературоведения так «засоциологизировать» пе-
реводимого классика, что кроме «социологии» от него
ничего не остается, Свифт, избежав этой участи, вряд
ли много выиграл от этого. Наши литературоведы им
как-то не занимались, предоставив его журналистам.
Вместо «социологизирования» Свифта постигла не ме-
нее тяжелая участь некритической канонизации.
Марксистских работ о Свифте нет, и его гениальные
сатиры подаются советскому читателю вне времени и
пространства, как какие-то отвлеченные шедевры чисто-
го искусства сатиры. И если, вообще говоря, одна из
главных задач нашего литературоведения — освободить-
ся от самодовлеющего «социологизирования», в отно-
шении Свифта все же приходится начать с помещения
его в правильной исторической перспективе и с правиль-
ного раскрытия его социальной природы.
Для этого освоение Свифта должно вступить в тре-
тий этап — этап, в настоящее время недоступный со-
ветскому читателю, не знающему английского языка.
Наш читатель должен знать хотя бы то, что знает вся-
кий литературно грамотный англичанин, узнать Свифта
если не во всем объеме его богатого и разнообразного
творчества, то по крайней мере в основных вехах по-
следнего и в основных чертах его общественной био-
графии. Путь Свифта должен стать таким же предме-
том широкого изучения, каким уже стал путь Гете,
Шиллера, Гейне, Байрона, Бальзака, Флобера.
II
Свифт родился в 1667 году, через семь лет
после контрреволюции, положившей конец режиму, вы-
шедшему из революции 1640—1649 гг. Он достиг со-
вершеннолетия в самый год второй английской рево-
люции, прозванной господствующими классами «славной
революцией» и окончательно предопределившей для
Англии торжество капитализма в самом чистом и бес-
примесном виде. Зрелая жизнь Свифта совпала, таким
образом, с первым полустолетием (он умер в 1745 г.)
1 В современных советских изданиях принят перевод «Сказка
бочки». — Ред.
72

существования первой большой капиталистической
страны в мире1. «Славная революция» 1688 г. недаром
была так окрещена: это была идеальная революция
сточки зрения эксплуататорских классов. Произведенная
сверху руководящими группами новой, уже совершенно
нефеодальной аристократии при поддержке всей бур-
жуазии и без того, чтобы массы успели прийти в движе-
ние, она не сопровождалась никакими потрясениями
для священной частной собственности2 и не пошла ни
шагу дальше, чем то было выгодно крупным собствен-
никам. Она только устранила династию Стюартов, кото-
рая, несмотря на все уроки истории, упорно пыталась
возродить абсолютизм и феодальное католичество и под-
чинить интересы английского капитала частным инте-
ресам двора и «идейным» интересам международной
католической реакции, то есть на практике француз-
скому королю. «Революция» устранила французское
влияние при дворе и влияние отсталых феодальных по-
мещиков Шотландии и Ирландии. Она дала свободу
буржуазно-крестьянским сектам и полноту власти пря-
мому представителю крупных собственников — парламен-
ту. «Славная революция» открыла собой то последнее,
предшествовавшее промышленной революции, столетие
первоначального накопления, так незабываемо ярко опи-
санное Марксом («Капитал», том I, глава XXIV), когда
все способы, изобретенные для ограбления трудовой
мелкособственнической массы, действовали с максималь-
ной энергией и при максимальной поддержке госу-
дарства. Колониальная система, система национального
долга, возглавляемая основанным в 1692 г. Английским
банком, новая система налогов, система акционерных
обществ, обезземеливание крестьянства, проводившееся
в Англии исподволь и юридическими способами, а в
Ирландии огнем и мечом,— все это делало век Свифта
золотым веком первоначального капиталистического на-
копления, золотым веком золота.
1 Голландия стала «образцовой капиталистической страной»
почти столетием раньше. Но Голландия была маленькая страна,
своего рода разросшийся «вольный город», и существование бур-
жуазной Голландии давало сравнительно мало нового по сравне-
нию с существованием таких государств, как Флоренция или Ве-
неция.
2 <Вне> самой Англии — в Горной Шотландии и Ирландии —
«революция» сопровождалась гражданской войной, которая в Ир-
ландии достигала крайнего ожесточения. Но для Англии это были
колониальные окраины.
73

Маркс показал, что буржуазное общество возникло
в результате двух революций, из которых одна освобо-
дила непосредственного производителя от феодальных
обязательств, а другая «освободила» его от собствен-
ности. Одна казалась (и в известной мере была) осво-
бождением всего человечества от средневековой церков-
но-крепостнической тюрьмы, другая была огромным на-
силием, отнявшим средства производства у производи-
теля и передавшим их эксплуататору. В великих бур-
жуазных революциях первая, подлинно революционная,
сторона выступает на первое место. Но в «славной ре-
волюции» 1688 г. революционный момент был сведен
к минимуму, и эра, которую открыла эта самая нере-
волюционная из революций, дала полный простор всем
формам второго «революционного» процесса — процес-
са ограбления трудящихся в пользу новой коалиции
эксплуататоров. Это была коалиция двух экономических
классов — аристократии, жившей на капиталистическую
земельную ренту, и буржуазии. Противоречия между
этими двумя классами эксплуататоров в течение цело-
го столетия оставались совершенно несущественными.
Аристократия совершенно обуржуазилась, соединив свой
традиционный паразитизм с необузданнейшим культом
чистогана. Как носительница власти она обеспечивала
интересы обоих эксплуататорских классов, и буржуазия
в основном без спора принимала ее руководство.
Этот характер буржуазно-революционного процесса
в Англии XVII в.— максимально буржуазный и мини-
мально революционный — составляет тот фон, на кото-
ром сложилось творчество Свифта и который объясняет
необычное соединение в нем консерватора и защитника
бедняков, церковника и объективно антирелигиозного
памфлетиста, лютого врага буржуазных порядков и пред-
шественника буржуазных просветителей Франции.
Основное в Свифте — глубочайшая ненависть к но-
вым буржуазным порядкам и в то же время полная не-
возможность для него видеть какой бы то ни было про-
свет в буржуазном аде. Никаких угнетающих феодаль-
ных пережитков, борьба с которыми питала революци-
онный оптимизм французских просветителей, Свифт не
видел. Будущее могло представляться ему только как
дальнейшее развитие все одного и того же. Ненависть
к новым эксплуататорам порождала жалость к эксплуа-
тируемым, но эта жалость не уничтожала в нем убеж-
дения, что жертва эксплуатации так же безнадежно
74

развращена, как и ее эксплуататор. Возлагать надежды
на массы ему не приходило в голову. Единственным
светлым лучом, хотя и очень тусклым, оставались для
Свифта сохранившиеся от прошлого моральные прави-
ла, которые могли хоть несколько обуздать гнусность
современного человека. Жизнь представлялась ему без-
надежным и бессмысленным адом. Быть хорошим хри-
стианином казалось Свифту данью самоуважению, но
никаких иллюзий о загробном счастье он не питал. Та-
ково, в самых общих чертах, было миропонимание
Свифта.
Его любопытно сравнить с другим характерным про-
дуктом этой эпохи первой молодости буржуазного об-
щества— «Басней о пчелах» Бернарда Мандевиля. Этот
писатель, которого Маркс причислял к самым умным и
смелым представителям ранней буржуазной мысли,
издал в 1708 г. свою книгу, основной тезис которой гла-
сил, что «пороки отдельных лиц — источник обществен-
ного благополучия». Признавая, что человечество на-
сквозь порочно, Мандевиль не делал из этого пессими-
стических выводов, а с парадоксальным оптимизмом
утверждал, что эта порочность стихийно складывается
во всеобщее благополучие и прогресс. Парадокс Ман-
девиля— одно из первых проявлений той пассивной ве-
ры в прогресс самотеком, которая столь характерна
для буржуазной мысли. Но у него эта пошловатая вера
соединена с тем мужественным и циническим реализмом,
великим выразителем которого был Макиавелли1.
Свифт и Мандевиль поставили одинаковый диагноз
молодому буржуазному обществу — оно было насквозь
порочно. Но они сделали из него диаметрально проти-
воположную оценку. Мандевиль был умный циник из
рядов побеждающего класса. Свифт — безнадежный враг
победителей.
III
Как писатель Свифт был прежде всего по-
литический памфлетист. Поэтому для понимания его
произведений необходимо понимание его политической
позиции.
1 Николо Макиавелли (1469—1527) — великий итальянский
мыслитель эпохи Возрождения. Он первый подошел к явлениям
общественной жизни как предмету научного исследования. В своих
исторических работах он был стихийным материалистом.
75

В Англии его времени господствующие классы име-
ли две политические партии — вигов и тори. Виги, про-
ведшие «революцию» 1688 г., в наиболее полной сте-
пени выражали идею того компромисса между всеми
эксплуататорами, при котором правительственная власть
принадлежала аристократии, но с тем, чтобы эта власть
осуществлялась без малейшего ущерба для интересов
буржуазии. Тори были партией недовольных. Социаль-
ный состав партии в основном мало отличался от вигов.
Вожди тори были людьми той же аристократии, стре-
мившимися завладеть в высшей степени доходным пра-
вительственным пирогом. Но у тори был и некоторый
принципиальный костяк. Поскольку тори были врага-
ми людей, проведших «славную революцию», к ним тя-
готели все те элементы господствующих классов, кото-
рые были почему-либо недовольны сложившимся по-
рядком. В частности, к тори тяготели провинциальный
помещик и основная масса духовенства. Последнее по
своей экономической природе было самой экономически
отсталой, самой феодальной прослойкой землевладель-
ческого класса, поскольку его доходы в наибольшей
степени еще носили характер определенной издавна,
полуфеодальной ренты. Вообще говоря, ни провинци-
альный помещик, ни клерджиман (священник) не бы-
ли врагами существующего социального строя. Первый
энергически участвовал в главном процессе ограбления
крестьянской земли, второй покрывал его своим мо-
ральным авторитетом. Но некоторую злобу к большим
китам первоначального накопления — лордам и денеж-
ным людям — они все-таки питали; они любили фрон-
дируя пользоваться полуфеодальными идеями и демаго-
гически разоблачать крупных и мелких хищников
новейшего типа. Это делало партию тори более благо-
приятным приютом и для тех, чья вражда к новым фор-
мам эксплуатации была глубже.
Свифт происходил из английской дворянской семьи,
переселившейся в Ирландию, и получил нормальное
университетское образование джентльмена. Но он был
беден. В девяти случаях из десяти образованный, но
бедный джентльмен вынужден был начинать свою
взрослую жизнь домочадцем, приживальщиком у влия-
тельного покровителя. Так начал ее и Свифт в доме
крупного вигского политика и писателя Темпла. Темпл
был родственником Свифта, но первое время держал его
на положении прислуги и только позже, оценив его спо-
76

собности, сделал его своим доверенным политическим
секретарем. Важным моментом в отношениях покровите-
ля к покровительствуемому было использовать свое
влияние, чтобы обеспечить последнего самостоятельным
положением и доходом. Обычно это было место приход-
ского священника. Темпл устроил Свифту приход в Ир-
ландии, сначала небольшой, потом к нему прибавился
другой, получше. С 26 лет Свифт стал, таким образом,
членом духовного сословия господствующей англикан-
ской церкви.
В политику и в литературу Свифт вошел как агент
Темпла. Он примкнул к партии своего покровителя и в
своем первом крупном памфлете «Война книг» выступил
как его литературный оруженосец. Но с самого начала
Свифт обнаруживает тенденцию защищать сословные
интересы, авторитет и самостоятельность духовенства,
и это кладет начало его отходу от вигов, которые стре-
мились к полному подчинению духовенства правитель-
ству. В 1710 г. Свифт окончательно бросил вигов и
примкнул к тори и сразу же стал их самым влиятель-
ным публицистом. Его брошюра «Поведение союзников
в настоящей войне» (войне за испанское наследство),
агитировавшая за мир с Францией и разрыв «протестант-
ской» коалиции с Голландией и резко нападавшая на
«денежных людей», обогащавшихся на национальном
долге, сильно способствовала победе тори на выборах
1711 г. В результате тори оказались у власти, и Свифт
становится их влиятельнейшим идеологом. В течение
двух с половиной лет он оставался крупнейшей поли-
тической фигурой. Не занимая официального поста, он
был главным закулисным советником правительства.
Самые важные аристократы заискивали в нем. Он чув-
ствовал себя тайным руководителем всей политики стра-
ны. Но в 1714 году тори пали, и виги, подлинные вы-
разители соединенных интересов всех эксплуататоров,
вернулись к власти. Тори на целую историческую эпо-
ху (до 1760-х годов) были отстранены от власти.
Свифт уехал в Ирландию, где за время своего влияния
он успел получить крупную церковную должность — де-
кана (настоятеля) Дублинского собора. С этого момента
и до самой своей смерти (в 1745 г.) Свифт почти без-
выездно жил в Ирландии неумолимым врагом правитель-
ства и добровольным изгнанником из центра культуры
и литературы.
Как идеолог своей партии Свифт был чистым эмпи-
77

риком. Никаких попыток построить политическую тео-
рию, какую построил его товарищ по партии и личный
и литературный друг Болингброк, у Свифта мы не най-
дем. Его памфлеты отличаются огромной силой чувства,
прежде всего ненависти к врагам, и железной логикой.
Но исходные точки этой логики — чисто преходящие со-
бытия повседневной политической борьбы. Это полное
отсутствие теории, так резко отличающее Свифта как
от просветителей, так и от революционных пуритан1
XVII в., крайне характерно для него. Можно сказать,
что он теоретически отрицал теорию и обобщение. Это
было тесно связано с его глубоким неверием в творче-
ские силы разума. Интеллект для Свифта был только
отточенной и утонченной формой здравого смысла, ору-
дием разоблачения чужого шарлатанства.
Ничего демократического в ранней деятельности
Свифта найти нельзя. Его ненависть к новому буржуаз-
ному человечеству сохраняет консервативный и аристо-
кратический характер. Как политик он вращался в тех
аристократических кругах, которые имели монополию
на власть. Как писатель он был любимцем самой изы-
сканной и аристократической публики.
Интересно сравнить в этом отношении деятельность
Свифта с деятельностью его современника и — с точки
зрения истории литературы — соперника, Даниэля Дефо,
автора «Робинзона Крузо». Оба были бедны, но Свифт
был джентльмен, а Дефо плебей. Поэтому их роль
была разная и их карьера сложилась разно. Дефо начал
свою литературно-политическую деятельность как выра-
зитель буржуазной массы, поддерживавшей вигскую
аристократию. Но когда в 1702 г. он издал смелый
памфлет, крайне раздраживший англиканское духовен-
ство, суд приговорил его к позорному столбу. Лондон-
ская толпа превратила его наказание в овацию. Но Де-
фо был сломлен. Из смелого плебейского публициста
он превращается в наемное перо на службе то той, то
другой партии, в политического провокатора, по заданию
вигов писавшего и издававшего торийские памфлеты,
чтобы скомпрометировать тори. Свифт, несмотря на
1 Пуритане —так назывались в XVII в. английские рели-
гиозные секты, выражавшие интересы буржуазии и враждебные офи-
циальной церкви. Они возглавили революционную борьбу во вре-
мя великой английской революции. После контрреволюции они
сильно поправели и ко времени Свифта совершенно утратили бы-
лую революционность.
78

свое падение и на свои гораздо более смелые антипра-
вительственные памфлеты (см. ниже), остается непри-
косновенным и всеми уважаемым церковным сановни-
ком.
И Свифт и Дефо были чужды всякой теории. Но
у Дефо пренебрежение теорией — примитивный эмпи-
ризм представителя молодой буржуазии, еще довольст-
вовавшейся благословенным самотеком. У Свифта — это
презрение пессимиста, глубоко уверенного в практической
бесплодности разума. И Свифт и Дефо были несрав-
ненными мастерами простой, неукрашенной английской
прозы, но у Дефо это была наивная простота человека,
стремившегося заинтересовать читателя точной и убе-
дительной передачей интереснейших фактов; у Свифта
это изысканная, основанная на высокой культуре прос-
тота человека, для которого все украшения равно де-
шевы и безвкусны. Свифт, наследник большой культуры
прошлого, относился к Дефо с пренебрежением аристо-
крата и однажды, вынужденный упомянуть о нем, на-
звал его «безграмотным малым, имя которого я забыл».
Это не помешало ему в гениальнейшем своем произведе-
нии— в «Гулливере» — самым определенным образом
учиться у вышедшего за несколько лет перед тем «Ро-
бинзона» «безграмотного» Дефо.
Как человек аристократической культуры Свифт был
последователем классицизма. Теория английского класси-
цизма начала XVIII в. не отличалась от теории фран-
цузского классицизма, но на практике разница была
очень глубока. В английских, уже буржуазных, усло-
виях процветали совершенно другие жанры, чем в мо-
нархической Франции Людовика XIV. «Высокие» жан-
ры— трагедия и церковное красноречие — в Англии
влачили жалкое существование. Процветали полупро-
заические жанры — дидактическая поэма философского-
содержания, комическая опера и сатира, но особенно
процветала проза и прежде всего прозаический памфлет,
этот блестящий предшественник позднейшей буржуаз-
ной газеты. Свифт был связан тесной дружбой с груп-
пой писателей, объединенных классическим вкусом и
сочувствием к тори. Это были Александр Поуп (1688—
1744), блестящий сатирик и несравненный мастер отто-
ченной эпиграммы, впоследствии любимый поэт Байро-
на; Гей, автор знаменитой «Оперы нищих»; Арбетнот,
с которым Свифт был особенно близок и сатирическая
проза которого почти неотличима от свифтовской. Все
79

эти писатели были объединены культом хорошего вкуса
и чистоты стиля. Хороший вкус, в их понимании, тре-
бовал прежде всего отточенной точности выражения, от-
сутствия безвкусных украшений, отсутствия неряшливо-
сти «энтузизама», т. е. неупорядоченного выражения
сильного чувства,— самого бранного слова в словаре
английского джентльмена XVIII в. Наоборот, крайняя
натуралистическая откровенность в разговоре о вещах,
считающихся непристойными, отнюдь в их глазах не
оскорбляла хорошего вкуса. Столь же мало стеснялись
они в брани своих противников — сказать можно было
все, лишь бы было метко и остроумно. Особенно Поуп
не имел равных в искусстве бранить своих литератур-
ных врагов. Свифт же превосходил всех в умении с клас-
сической элегантностью говорить о самой худшей грязи.
Если бы Свифт умер в момент крушения своей по-
литической карьеры, он не был бы автором «Гулливера»,
но он вошел бы в историю английской литературы как од-
на из крупнейших литературных фигур своего столетия.
То место, которое он занимает как один из двух вели-
чайших мастеров английской классической прозы (в точ-
ном смысле этого слова, то есть прозы глубоко созна-
тельной и в то же время простой) *, все равно принад-
лежало бы ему. Для советского читателя он был бы
автором «Сказки о бочке».
Свифт как политический деятель всецело руководст-
вовался интересами духовного сословия, но, когда в по-
ру своего величия он в награду за свои заслуги перед
партией должен был быть представлен министерством
к высокому церковному посту, королева Анна наотрез
отказалась сделать его епископом, и ему пришлось до-
вольствоваться сравнительно скромной должностью со-
борного декана2. Свой отказ королева мотивировала
тем, что Свифт был автором нечестивой и безбожной
«Сказки о бочке».
Как мог Свифт, образцовый по понятиям своего вре-
мени церковник, искренно считавший себя христиани-
1 Другой — Драйден (1631—1700), крупнейший поэт (лирик и
сатирик) английского классицизма и первый в Европе литературный
критик в современном смысле слова.
2 Впрочем, не следует представлять себе эту должность по об-
разцу русского «соборного протопопа». В средние века «деканы»
были крупными церковными феодалами, и после Реформации они
в Англии сохранили в новой форме свое старое общественное по-
ложение.
80

ном и относившийся с полной серьезностью к своему са-
ну, к тому же политический защитник духовного сосло-
вия, написать эту вещь, которая не может не воспри-
ниматься нами как жесточайшая сатира на всякую ре-
лигию?
Ответ вытекает из того, что уже было сказано об
общей позиции Свифта. В той исторической обстановке,
в которой ему приходилось жить, Свифт был глубочай-
шим и беспросветным пессимистом. Человек, в его гла-
зах, был до конца и безвозвратно испорчен. Единствен-
ным средством обуздать его развращенную натуру бы-
ла разумная, свободная от крайностей богословского
кретинизма и мистического шарлатанства, учащая ми-
нимуму разумной морали и пользующаяся максимумом
авторитета церковь.
Позиция Свифта была, в сущности, не нова. Испор-
ченность человечества всегда была общим местом кон-
сервативной мысли. Идеология побеждающей буржуа-
зии была, наоборот, оптимистична. Этот новый оптимизм
шел рука об руку со свободомыслием, с деизмом 1 и да-
же с атеизмом. Свифт одинаково ненавидел деистов и
пуритан. Но Свифт, как и вся интеллигенция, враж-
дебная пуританству, давно отказался от средневековой
религии, от всякой наивной веры, от всякой христиан-
ской магии. Католицизм с его мистикой и обрядностью
был для него абсолютно устарелым варварством. Рели-
гия должна была быть сведена к системе морали, духо-
венство— к своего рода духовно-педагогической поли-
ции. Эта крайне обедненная, лишенная всякой романти-
ки религия была в сущности господствующей идеоло-
гией английских правящих классов. У самого Свифта
есть произведения, где эта точка зрения развита со-
вершенно прямо, без всякой иронии, без энтузиазма, но
с несомненной серьезностью. Таково «Письмо к моло-
дому дворянину, недавно принявшему духовное звание».
И в этой мере Свифт был, конечно, активным участни-
ком системы обуздания масс посредством христианства.
Но Свифт делал еще один шаг, и этот шаг как
будто в том же направлении был как раз шагом, пре-
вращавшим количество в качество. Обедняя и выхола-
щивая христианскую религию, современные Свифту цер-
1 Деизм — учение, по которому бог существует, но не управ-
ляет миром и ничем себя не проявляет. У ранних буржуазных про-
светителей деизм был иногда формой «стыдливого» материализма.
4 Д. Мирский
81

ковники всячески избегали проговориться, что король-то
гол. Свифт видел, что король гол, и в первом же своем
крупном произведении показал это.
«Сказка о бочке» была написана ! в защиту умерен-
ного протестантизма и официальной английской церкви,
против католичества и против пуританских сект, еще
недавно возглавлявших буржуазную революцию. Но,
разоблачая католиков и пуритан, Свифт «вместе с во-
дой выплескивает ребенка». Его разоблачения бьют
дальше всяких вероисповедных различий тех и других,
в самую сердцевину религиозной глупости. В неболь-
шом памфлете «О механическом действии духа», на-
правленном против крайней «левой» секты квакеров2,
Свифт издевается над их убеждением в том, что на них
«нисходит дух божий». На первый взгляд он разобла-
чает квакеров с точки зрения более разумной и уме-
ренной религии. Но вот как он это делает. Доказывая
чисто физиологическое происхождение мистического вос-
торга у квакеров, он пишет:
«Если мы обратимся к обычному ходу современного
ухаживания, мы увидим, что оно состоит из благоговей-
ного поворота глаза, называемого «делать глазки»; из
искусственной формы вранья и скулежа по очереди, при-
чем каждый интервал, за отсутствием другого предмета,
заполняется подергиванием плеча, гмыканьем, вздохом
или стоном; причем стиль складывается из одних бес-
содержательных слов, невнятиц и повторений; таковы,
сколько мне известно, самые усовершенствованные пра-
вила обращения к любимой; но кто же выполняет их с
большей ловкостью, чем святые («святыми» называли
себя сектанты.— Д. М.)? Больше того, если нужны еще
доказательства, некоторые полнокровные братья пер-
вого класса рассказывали мне, что вершина и оргазм
их духовного упражнения нередко сопровождались...3,
сразу после чего, по их словам, дух терял свое напря-
жение и они были вынуждены спешно оканчивать».
Совершенно ясно, что тут Свифт идет дальше, чем
«нужно». Разоблачая сектантов, он бьет по самой при-
1 В 1697 году; впервые опубликована в 1702 г.
2 Квакеры — секта, возникшая во время спада революцион-
ных настроений пуритан. Квакеры отрицали всякое насилие. Вна-
чале они были настроены мистически. Впоследствии развились в
либерально-рационалистическую секту, типично буржуазную.
3 Многоточие в тексте, которым я пользуюсь (издание «Every-
man^ library»).
82

роде всякого религиозного экстаза, всякой мистики.
И делает он это потому, что в нем действует сила не
вполне сознательная и над которой он не вполне влас-
тен— сила художественного зрения, проникающего даль-
ше, чем нужно для его сознательно социальных целей.
Как художественное зрение Гоголя заставляло его за
дурным помещиком видеть сущность всякого помещика,
так Свифта оно заставляло за уродливым проявлением
одной определенной религии видеть сущность всякого
субъективно-религиозного подъема. И единомышленни-
кам Свифта было не по себе от этого блестящего
разоблачения политического врага. Разоблачалось слиш-
ком много. Разоблачалось самое субъективное содер-
жание религии, по устранении которого оставалась од-
на голая и неприкрашенная морально-полицейская дис-
циплина.
Защищая разумный и умеренный протестантизм,
Свифт защищал его чисто отрицательно. Он изображал
его только свободным от шарлатанства католиков и
безумия «фанатиков», не показывая в нем никакого по-
ложительного содержания. Но хуже Бсего то, что его
художественные приемы по существу были таковы, что
стаскивали весь спор с пьедестала в самую тривиальную
бессмыслицу.
Сюжет «Сказки о бочке» — история трех ветвей хри-
стианской церкви: католичества, умеренного протестан-
тизма и «левого» протестантизма. Они изображены в ви-
де трех сыновей: Петра, Мартина и Джека1. Их отец —
бог, умирая, завещает каждому по кафтану. История
догматов христианской религии сведена к истории спо-
ров о том, как кроить и как носить эти кафтаны. Уже
этим самым предмет безнадежно снижен и обессмыслен.
Вот характерный образчик того, как Свифт умеет
снизить тему. Одним из главных ритуальных нововве-
дений реформации было дозволение мирянам «прича-
щаться» хлебом и вином вместо одного хлеба. Вот во
что это превращается в аллегории Свифта.
Мартин и Джек выкрадывают у Петра подлинник от-
цовского завещания (перевод Библии на народные язы-
ки.— Д. М.) и оттуда узнают, что «отец оставил им рав-
ные доли наследства и строго велел, чтобы все, что они
1 Петр — апостол Петр, наследниками которого считают себя
папы; Мартин — Мартин Лютер; Джек (уменьшительное от
Джон — Иван) — Иоанн Кальвин.
4*
83

добывают, принадлежало всем сообща. Во исполнение
этого следующим их предприятием было разбить дверь
погреба и достать оттуда немного хорошего вина, что-
бы подбодрить и утешить их сердце».
Так снижается центральный магический обряд всех
христианских церквей. Но главное — на протяжении
всей «Сказки» совершенно отсутствует какой-либо на-
мек на какое бы то ни было содержание внутри всех
этих подчеркнуто пустых форм. От рассказа о Петре,
Джеке и Мартине остается впечатление совершенной
пустоты, совершенного идиотизма. Написанная в защи-
ту английской церкви, «Сказка» оказывается направ-
ленной против всякой религии вообще. Из нее прямо
и непосредственно выходят антихристианские памфлеты
Вольтера. И если по четкости и сознательности своей са-
тиры Вольтер стоит много выше Свифта, то по глубине
и страсти он остается решительно позади, потому что
подтекст «Сказки о бочке» уже содержит в себе тот
разрушительный нигилизм, ту беспросветность отчаянья
человека, очутившегося в ночи сгущающегося, рождаю-
щегося капитализма, которая составляет основной па-
фос позднейшего творчества Свифта.
IV
После крушения своей карьеры Свифт
прожил еще больше тридцати лет. Безнадежная окон-
чательность его политического поражения, прочное
укрепление власти ненавистных ему «денежных людей»
в Англии (двадцатилетнее правление Роберта Уолпола
было самым оголенным воплощением антинародной
буржуазной «революции»), постоянное зрелище хищни-
ческой эксплуатации этими новыми господами своей
ирландской колонии — все это колоссально увеличивало
в Свифте чувство бессильной и мучительной ненависти.
Мрачно сложившаяся личная жизнь — ранняя смерть
двух любивших Свифта молодых женщин, ответствен-
ность за которую падала в значительной мере на него
самого,— и углубляющаяся тяжелая нервная болезнь
усиливали безнадежную безрадостность его жизни. Его
ненависть доходит до степени мучительного физического
ощущения и в последние пятнадцать лет его жизни
(1730—1745) начинает принимать патологический, а ее
литературное выражение — упадочный, декадентский ха-
84

рактер. Но этому периоду предшествует время, когда
величайшее напряжение ненависти приводит его к со-
зданию крупнейших его произведений. Этот литератур-
ный расцвет Свифта падает на 1724—1728 годы, когда
возникают «Гулливер» и памфлеты об Ирландии. Рас-
цвет этот начинается в 1724 г. серией политических
памфлетов, озаглавленных «Письма суконщика». В них,
несмотря на весь свой аристократизм и пессимизм,
Свифт на короткое время стал во главе мощного на-
родного движения, явившегося отдаленным предвестни-
ком ирландской буржуазной революции конца XVIII в.
Повод к «Письмам суконщика» был следующий: один
из новой породы предпринимателей получил от англий-
ского парламента очень доходную концессию на чекан-
ку медной монеты для Ирландии. Концессия вызвала
глухое брожение в Ирландии, на которое Свифт неожи-
данно отозвался памфлетами исключительной публици-
стической силы. Начавшееся возбуждение кристаллизо-
валось вокруг его выступления и достигло такой силы,
что английское правительство принуждено было взять
назад свою концессию.
Свифта в этом эпизоде одушевляла несомненно
прежде всего ненависть к вигскому правительству и к
«денежным людям», кандидатом в которые выступал
неудачливый концессионер. Нападая на концессию, Свифт
в первую очередь защищал интересы ирландских англи-
чан, прежде всего средней и мелкой буржуазии
Дублина и других городов. Никакой особой симпатии
он к ним не питал и защищал потому, что его враг
оказывался и их врагом. Что же касается массы ирланд-
ских крестьян, превращенных колонизаторами в обеззе-
меленную массу мелких и мельчайших арендаторов и
батраков, она была настолько темна и забита, что не
представляла политической силы. Она была безграмот-
на и не понимала по-английски. «Письма суконщика»
в конечном счете оказались одним из первых толчков
к пробуждению этих масс — так велика была их аги-
тационная сила.
Как в тех памфлетах, где он выступал в интересах
тори, Свифт и в «Письмах суконщика» совершенно чужд
какой-либо теоретической идеологии. Его экономические
аргументы против концессии кустарны и примитивны.
Но они были поданы с такой предельной ясностью
и убедительностью, что доходили до самого неподготов-
ленного читателя. В этих памфлетах взыскательная
85

аристократическая проза Свифта превращается в соб-
ственную противоположность. Он становится подлинно
народным публицистом. Простота, воспитанная на пре-
зрении к безвкусице, становится простотой подлинно
массовой. Ясность свифтовских аргументов в значитель-
ной мере демагогична. Но сила его публицистического
чувства глубоко подлинна и предельно заразительна.
Он взывал к чувству оскорбленного национального
достоинства, он будил ненависть ограбленного к граби-
телю. Но та нота активного, обращающегося к массам
возмущения, которое пронизывает «Письма суконщика»,
была короткой вспышкой. Победа Свифта была частич-
ной, а общая победа ирландской буржуазии ничего
утешительного для него не представляла: дублинский
лавочник был ничем не лучше лондонского капиталиста.
После «Писем суконщика» Свифт уже не возвращается
к активной борьбе.
Но ужасное состояние ирландских крестьян продол-
жает быть для него ежедневным зрелищем, постоянным
источником мучительного сострадания и мучительной
ненависти. Положение крестьян в Ирландии соединяло
худшие стороны феодальной и капиталистической экс-
плуатации. Способ производства был чисто феодальный:
мелкое, технически первобытное хозяйство крестьянина
содержало многочисленное паразитическое дворянство.
Но при феодализме крестьянин по крайней мере при-
креплен к земле, англичане же «освободили» ирландско-
го крестьянина от земли, и помещик мог каждую ми-
нуту лишить его арендуемого клочка и обратить в бат-
рака. В то же время политика английской метрополии,
всячески ограничивавшая ирландскую торговлю, созда-
вала перманентный аграрный кризис и безработицу.
В ирландских крестьянах Свифт мог видеть резуль-
тат новых экономических порядков в самом крайнем
выражении. И его памфлеты об их положении — самое
страшное и сильное из всего им написанного. Но в них
нет уже активной действенности «Писем суконщика». От-
ношение Свифта к ирландскому крестьянину — отношение
мучительного, физического сострадания, но сострадания
к существу низшему, почти нечеловеческому. Они были
бы величайшими произведениями революционной лите-
ратуры, если бы не это отношение — отношение
джентльмена к дикарям, усиленное общей беспросветно-
пессимистической позицией.
Но литературное качество этих памфлетов несрав-
86

ненно. На одном из них, написанном в 1728 году, стоит
остановиться как на одной из вершин творчества Свиф-
та. Называется памфлет «Скромное предложение вос-
препятствовать тому, чтобы дети бедняков обременяли
своих родителей или страну, и сделать их полезными
для общества». Начинается он угнетающей картиной
ужасного состояния ирландской бедноты.
«Для тех, кто гуляет по этому большому городу или
путешествует в деревне, печально видеть, как на улицах,
на дорогах, у дверей хижин толпятся нищенки в со-
провождении трех, четырех, шести детей в лохмотьях
и пристают за милостыней к каждому прохожему.
Не будучи в состоянии честной работой зарабатывать
себе на жизнь, эти матери вынуждены все время сло-
няться, чтобы выпрашивать на хлеб своим беспомощным
детям, которые, вырастая, становятся от безработицы
ворами или оставляют свою дорогую родину, чтобы
драться в Испании за претендента или продавать себя
<на> Барбадос1.
Я думаю, что все партии согласны с тем, что это
чудовищное количество детей на руках, на спинах или
у юбок их матерей, а часто и отцов, в настоящем
плачевном состоянии королевства очень большое дополни-
тельное бедствие; и поэтому всякий, кто нашел бы безобид-
ный, дешевый и легкий способ сделать из этих детей здо-
ровых и полезных членов общества, заслужил бы того,
чтобы ему поставили памятник как спасителю нации».
От прямого и простого изображения фактов Свифт
переходит к иронии, которая, быстро возрастая, дости-
гает крайнего предела сарказма. Объяснив, что он имеет
в виду не только нищих, но и всех бедняков, он, прежде
чем изложить свой проект, заранее излагает его пре-
имущества перед другими. Он принимает в расчет, что
в течение первого года ребенок может жить одним мо-
локом матки2 и только после этого становится обузой
для «родителей или для прихода». Кроме того, его
проект будет препятствовать абортам и детоубийствам.
Затем Свифт переходит к статистическим выкладкам,
своей наукообразной точностью пародирующим тогда
еще новорожденную науку политэкономии. Каждый
1 Барбадос — английская колония в Вест-Индии, где суще-
ствовало не только рабство негров, но и кабальное рабство для
белых (несостоятельных должников и т. п.).
2 Свифт здесь употребляет слово, применяемое только к жи-
вотным.
87

год 200 000 женщин рожают, из них 30 000 способны
прокормить своих детей, а 50 000 умирают, не дожив
до одного года. Остается 120 000. Работы для них найти
нельзя. Хорошими ворами, за исключением особо спо-
собных, они не сумеют сделаться до шести лет. «Наши
негоцианты уверяют меня, что до 12 лет мальчик или
девочка не представляют собой рыночного товара
и даже после этого стоят не больше 3 фунтов или
3 фунтов 21/2 шиллингов...
Поэтому я теперь нижайше предложу собственные
соображения и надеюсь, что они не подлежат ни малей-
шему возражению.
Один знакомый мне в Лондоне американец уверял
меня, что если ребенок здоров и за ним был хороший
уход, он к одному году представляет собой самую вскус-
ную, питательную и здоровую пищу в тушеном, жаре-
ном, печеном или вареном виде, и я не сомневаюсь, что
также в виде фрикасе или рагу».
Поэтому Свифт предлагал из 120 000 детей 20 000
оставить на племя, «из них четверть мужского пола, что
больше, чем мы допускаем в отношении овец, рогатого
скота или свиней, и я основываю это на том, что эти
дети редко бывают плодом брака — церемония, мало
соблюдаемая нашими дикарями; поэтому одного самца
хватит, чтобы обслуживать четырех самок. Остающиеся
же 100 000 по достижении ими годовалого возраста
продавать знатным и состоятельным лицам во всем ко-
ролевстве, всегда предлагая матери обильно кормить их
грудью в течение последнего месяца, чтобы сделать их
полными и жирными для хорошего стола. Одного ре-
бенка может хватить на два блюда, когда есть гости,
когда же семья обедает одна, передняя или задняя
четверть составит достаточное блюдо, а приправленная
небольшим количеством перца или соли будет очень
вкусна, если сварить и на четвертый день, особенно зимой.
Я вычислил, что стоимость кормления нищего ребен-
ка (я причисляю сюда всех безземельных арендаторов,
батраков и 4/б фермеров) около 2 шиллингов в год,
включая лохмотья, и я уверен, что ни один джентль-
мен не пожалеет 10 шиллингов за тушу хорошего жир-
ного ребенка... Так помещик приучится быть хорошим
хозяином и станет популярен среди своих арендаторов,
мать получит 8 шиллингов чистой прибыли и будет
в состоянии работать, пока не произведет другого
ребенка.
88

Тс, кто поэкономней... могут освежевать тушу, кожа
которой, искусно приготовленная, пойдет на выдел-
ку отличных перчаток для дам и летних сапог для эле-
гантных джентльменов.
...В мясниках недостатка не будет, хотя я скорей
рекомендую покупать детей живыми и готовить их
теплыми с ножа, как мы делаем со свиньями».
Дальше Свифт вносит дополнительное предложение:
ввиду сокращения числа оленей в дворянских парках
заселить их 14-летними девушками и мальчиками.
Но не настаивает на нем, так как боится, что их мясо,
особенно мальчиков, будет слишком жестко из-за недо-
едания, а откармливать предполагаемую дичь невыгод-
но, «кроме того,— прибавляет он,— не исключена воз-
можность, что некоторые щепетильные люди будут спо-
собны (хотя и весьма несправедливо) осуждать такую
практику как отчасти граничащую с жестокостью,
а это, признаюсь, для меня всегда было сильнейшим
возражением против всякого проекта, из каких бы хо-
роших намерений он ни исходил».
Под конец Свифт говорит о том, что это единственный
проект для спасения Ирландии. Он подчеркивает, что
проект его относится только к Ирландии и не приложим
ни к какой другой стране. И действительно, нет более
ярко заостренной картины положения этой несчастной
страны, страдавшей (подобно России конца XIX века,
хотя и иначе) и от развития капитализма и от его
недостаточного развития. Но, как всякое большое
художественное произведение, «Скромное предложение»
захватывает гораздо шире своего времени и места.
Это гениальная сатира не только на хищническое ко-
лонизаторство англичан эпохи первоначального накоп-
ления в Ирландии, но и на самую сущность капитализ-
ма. Свифт сатирически предупредил на 70 лет характер-
нейшую и гнуснейшую из всех капиталистических
теорий — теорию Мальтуса, и в наши дни всеобщего
кризиса капитализма памфлет Свифта звучит со всей
злободневностью. Разве не сегодняшним днем звучат
такие слова, которыми он возражает на упрек, что он
не подумал о том, чтобы наряду с детьмя сократить
и число бедняков:
«Меня этот вопрос нисколько не беспокоит, так как
очень хорошо известно, что они каждый день умирают
и гниют от холода, голода, грязи и насекомых с такой
быстротой, что большего и ожидать нельзя. А что ка-
89

сается молодых работников, они теперь в почти столь
же обещающем состоянии. Они не могут достать работы
и поэтому от отсутствия пищи чахнут до такой степени,
что если каким-либо случаем их нанимают для черной
работы, у них нет сил выполнить ее, и таким образом
страна и они сами счастливо избавляются от возможных
бед в будущем».
Трагическая сила «Скромного предложения» усили-
вается оттого, что для Свифта ироническое приравни-
вание крестьян к животным только наполовину иронично:
никаких надежд на них он не возлагает, и улучшение
их положения только сделает их более похожими на не-
навистного буржуазного человека.
Говоря о памфлетах Свифта, я безоговорочно при-
числил их к художественной литературе. Это может по-
казаться спорным. Ни к одному из признаваемых нашим
литературоведением жанров «Скромное предложение»
как будто нельзя причислить. Проблему художественной
природы памфлетов Свифта в связи с анализом
его главного и значительнейшего произведения я ду-
маю поставить в следующей статье. Проблема эта пред-
ставляет значительный общий интерес, так как она мо-
жет бросить яркий свет на вопрос о самой природе и
границах художественной литературы. Настоящая статья
служит только введением к обсуждению Свифта как ху-
дожника. Она необходима потому, что та почва, на
которой выросло его искусство, до сих пор оставалась
в нашей литературе фактически неосвещенной.
Впервые опубликовано: Литературная учеба, 1935, № 7-8,
с. 32—48. Предполагавшаяся автором вторая статья о Свифте в пе-
чати не появилась.
«РОБИНЗОН крузо»
«Робинзон Крузо» — одна из самых знаме-
нитых книг во всей европейской литературе. Но на десять
человек, которые знают «Робинзона», едва ли один знает
его автора. Войдя в литературу для юношества, книга эта
оторвалась от своего историко-литературного окружения.
Кроме «Робинзона» три книги XVII—XVIII веков проч-
но и надолго удержались в детской литературе: «Дон
Кихот», «Гулливер» и «Мюнхгаузен». Судьба «Мюнх-
гаузена» отличается от судьбы двух других книг. «Мюнх-
гаузен» исчерпывается тем, что в нем может найти дет-
90

ский читатель. Если его читают в более позднем воз-
расте, то только как воспоминание о детстве. Никаких
новых горизонтов при вторичном чтении в книге не от-
крывается. И соответственно этому имя автора «Мюнх-
гаузена» никому не известно. Только специалисты-биб-
лиографы знают, как его звали, когда и на каком языке
он писал.
«Дон Кихота» и «Гулливера» взрослые читают совсем
по-иному, чем дети. Эти книги — не только любимые
книги детской литературы, но величайшие и глубочай-
шие произведения мировой литературы. То, для чего
дети читают «Гулливера», отходит совсем на задний
план для взрослого читателя. Имена Сервантеса и Свиф-
та занимают высокое место среди небольшого числа ве-
личайших мировых гениев, а «Дон Кихот» и «Гулли-
вер»— центральное место в их творчестве.
«Робинзон» во многих отношениях ближе к «Мюнх-
гаузену», чем к «Дон Кихоту» и «Гулливеру». В основ-
ном содержание его одно и то же для всех читателей,
независимо от возраста. Тема «Робинзона» понятна и
очень юному сознанию почти во всем своем объеме, не
переставая быть значительной и для зрелого человека.
Эта тема не стареет.
Возраст сам по себе мало меняет отношение к ней.
Обогащает и осложняет отношение к ней не столько
жизненный опыт, сколько историческое понимание,
уменье в ее «общечеловеческом» содержании увидеть
черты класса, и притом на определенном этапе его жиз-
ни. Поэтому советский подросток может даже более
«по-взрослому» подойти к «Робинзону», чем буржуаз-
ный профессор литературы, так как он с детства науча-
ется видеть то, от чего названный профессор отгорожен
прочными шорами.
«Общечеловеческая» тема «Робинзона» — человек,
оставленный на самого себя, лицом к лицу с природой,
и отрезанный от человечества. Первое историческое
осложнение темы: человек этот вырос в цивилизованном
обществе с относительно высокой материальной культу-
рой, и ему удается спасти некоторое количество орудий
производства и предметов первой необходимости. Кроме
того, Робинзон обладает еще кое-какими навыками и
определенным уровнем понимания. Робинзон — не го-
лый человек на голой земле, а осколок определенного
общества, отбившийся от этого общества, но, как микро-
косм, носящий его в себе.
91

Второе историческое осложнение: общество, микро-
космом которого Робинзон является,— общество клас-
совое. Робинзон принадлежит к определенному классу —
к буржуазии. Робинзон — не просто человек и даже не
просто цивилизованный человек на необитаемом остро-
ве— он буржуа на необитаемом острове. Но третье
осложнение: он не буржуа вообще, а буржуа опреде-
ленного времени и нации, определенной стадии истории
своего класса, именно ее восходящей стадии.
Робинзон — человек на необитаемом острове и Ро-
бинзон— буржуа на необитаемом острове; вот диапазон
понимания, допускаемый книгой, диапазон гораздо бо-
лее ограниченный, чем тот, который налицо между вос-
приятием «Гулливера» как сказочного рассказа о лили-
путах и великанах, и восприятием его как предельно
горькой сатиры на собственническое общество.
Свифт и Дефо были современниками. Их литератур-
ная деятельность совпадает по времени почти с полной
точностью. Судьба их знаменитых книг оказалась во
многом сходной. И самые книги, из которых одна вышла
всего на семь лет раньше другой («Робинзон»—1719,
«Гулливер»—1726), имеют многие черты внешнего
сходства. Те же вымышленные, но с деловитой точностью
рассказанные путешествия, тот же точный, чуждый
украшений, строго прозаический рассказ. Но трудно пред-
ставить больший контраст, чем между этими двумя кни-
гами двух современников. Связанные эпохой, они резко
разделены своей социальной сущностью. В Англии того
времени Свифт и Дефо стояли на двух полюсах поли-
тики, культуры и социальных интересов. В этой Англии,
ликвидировавшей уже в основном феодальные отноше-
ния, промышленный капитал был еще далек от эконо-
мического первенства. В порядке дня стояло еще перво-
начальное накопление, и соответственно этому власть
была в руках аристократии, получателей капиталистиче-
ской земельной ренты и пайщиков монополистских ком-
паний, обогащавшихся на колониальных грабежах и
национальном долге. Ни Свифт, ни Дефо не представ-
ляли этого правящего класса.
Свифт воплотил в себе весь пессимизм, всю злобу,
всю безнадежность старых разбитых классов, оттесняе-
мых капиталом и новой обуржуазившейся аристокра-
тией. С цинизмом отчаяния он изображал нового бур-
жуазного человека, и особенно нового буржуазного ари-
стократа, во всем его гнусном уродстве, не мечтая ни
92

переделать его, ни вырвать мир из-под его власти. Но,
колоссально усиленная самым своим бессилием, злоба
поднимала его выше узкоклассовой точки зрения и пре-
вращала из обличителя буржуазной гнусности в обли-
чителя всего собственнического человечества и его идео-
логических традиций. Поколением позже попав в руки
первых бойцов за буржуазную — пока еще только куль-
турную— революцию, книга Свифта становится страш-
ным оружием в борьбе против феодализма и поповщины.
Человек старой культуры, он в высшей степени созна-
тельный мастер. Все у него рассчитано, все заострено;
самая грубость и отвратительность выдержаны в «свет-
ском стиле», ибо нигде, как в «свете», не научаются
так хорошо ранить и убивать одними словами.
Дефо стоит по другую сторону правящей аристокра-
тии. Он сын поднимающейся плебейской буржуазии —
плебей, хотя еще и не демократ. Новая аристократия
давала безродному буржуа возможность наживаться
сколько ему угодно, но и он должен был знать свое
место и не лезть в политику. За слишком рьяную за-
щиту религиозных интересов своего класса против ари-
стократической церкви Дефо подвергся позорному на-
казанию, и это убило его политическую карьеру. Он
извлек пользу <из> урока.
Из принципиального защитника своего класса он
сделался наемным агентом аристократических полити-
ков. Его художественные произведения лишены четкой
политической направленности. Он не судит, не учит —
он информирует и развлекает. Своей социальной «скром-
ностью» он типичен для буржуазной массы своего вре-
мени. Типичен он и характером своей культуры. У него
масса практических сведений, но теоретический его ба-
гаж ограничивается протестантской теологией. Ни класси-
ков, ни салонов он не знает. Он пишет по крайнему
разумению простым, правильным, грамотным англий-
ским языком, без украшений и без претензий на лите-
ратурность. Свифт тоже писал без украшений, но у него
это строго рассчитанный прием. Отточенный, экономный
язык Свифта совершенно противоположен свободной,
гибкой, почти разговорной прозе Дефо.
С историко-литературной точки зрения «Робинзон» —
не центральное произведение Дефо. Серия романов, на-
писанных непосредственно после «Робинзона» (в 1720—
1724 годах), обеспечивает ему более высокое положе-
ние в истории европейского, в частности английского,
93

романа: это вехи огромного значения на пути к созда-
нию буржуазного реализма. Главный из этих рома-
нов— «Молль Флендерс»1. По «Молль Флендерс», боль-
ше чем по «Робинзону», можно судить о литературных
качествах Дефо: его необыкновенной, непредвзятой, на-
ивной жизненности, огромном мастерстве рассказа, даю-
щего иллюзию живой речи, удивительной свежести и
живости диалога. Идеологическая наивность Дефо,
столь выпяченная в «Робинзоне», в «Молль Флендерс»
гораздо более удачно использована как композицион-
ный момент. На известном этапе эта идеологическая
наивность была необходима для освоения реалистиче-
ской тематики. Именно она позволяет Дефо без усилия
войти во внутренний мир своей наивно-порочной и наив-
но-разумной героини. До Дефо никто не умел произво-
дить такое впечатление абсолютной жизненности.
В сравнении с «Молль Флендерс» «Робинзон» тяжело-
ват и книжен. Но если историко-литературное значе-
ние «Молль Флендерс» выше, чем «Робинзона», «Ро-
бинзон» занимает в истории всей буржуазной культу-
ры— в культурной «биографии» буржуазии — место,
к которому никакая другая книга Дефо не может при-
близиться.
Есть полная закономерность в том, что «Робинзон»
сделался книгой для юного читателя. Это — книга юно-
сти, самой ранней юности буржуазии. Она возникла,
когда этот класс еще не освободился вполне от унасле-
дованных авторитетов, но и не успел еще изолгаться в
попытках доказать справедливость и естественность вы-
годных ему порядков. В «Робинзоне» Дефо ничего не
доказывает, ни за что не агитирует. Он рассказывает, не
чувствуя на себе никакой ответственности.
Рассуждения, которыми испещрен рассказ, нельзя
свести ни в какую систему. «Робинзон» — наивная кни-
га, и в этом значительная доля ее прелести.
Наивность делает «Робинзона» прежде всего прав-
дивой книгой. Этого, конечно, не следует понимать в
чисто практическом смысле. Дефо был прежде всего бур-
жуазный журналист, и о нем давно уже сказано, что
его главное качество было уменье «превосходно лгать».
Он отлично знал, как достигать правдоподобности.
Главным его приемом была величайшая точность опи-
саний. Что больше всего запоминается из «Робинзо-
на» — это именно точность и практичность описания тру-
1 См. русский перевод в издании «Academia».
94

довых процессов, делающие книгу своего рода «занима-
тельной физикой» и особенно привлекающие юношество.
Точен Дефо всегда; но очень часто эта точность не
основана ни на каких сведениях. География «Робинзо-
на» довольно фантастична. Описание берегов Африки
между Марокко и Сенегалом ровно ничему не соответ-
ствует. Климат Робинзонова острова, описанный с такой
научной точностью, не только не климат острова около
устьев Ориноко, но вообще климат, не существующий
в природе.
Однако это мелочь. В основном книга правдива.
Классовая природа Робинзона нисколько не замазана.
Он буржуа до мозга костей. Он строит свой дом, ско-
лачивает свои запасы. Единственный раз сердце его тро-
нуто зрелищем окружающей его природы — при мысли,
что все это — его собственность. Найдя на корабле день-
ги, он сначала с философской иронией размышляет об
их бесполезности в его положении: «Вся эта куча зо-
лота не стоит того, чтобы поднять ее с полу». Но это
только философия. «Поразмыслив, я решил взять их с
собою и завернул все найденное в кусок парусины».
И «все найденное» сохраняется в неприкосновенности
в течение всех двадцати восьми лет (только — увы! —
не принося сложных процентов) и затем при возвраще-
нии в Англию оказывается очень кстати.
Буржуазная природа, в нем воплощенная, еще на-
столько молода и близка к своим плебейским корням,
что в течение целых 24 лет Робинзон в состоянии про-
жить единственно своим трудом. Однако, как только
появляется возможность, он становится эксплуататором:
первого же человека, который присоединяется к нему
на его острове, он делает своим рабом.
Одна из самых интересных сторон «Робинзона» —
полное отсутствие идеализации в характере героя. Прав-
да, он «добродетельный» человек. Но его добродетели —
такие, которыми действительно отличалась плебейская
буржуазия того времени: расчетливость, умеренность,
благочестие. Он не герой. Дефо не стесняется говорить
о его трусости, о его страхах при появлении дикарей
или во время бури. Робинзон — рядовой человек, и это
появление рядового человека в качестве героя произве-
дения— важный момент в истории буржуазной литера-
туры. До Робинзона в феодальной и классово компро-
миссной литературе классицизма рядовой человек мог
быть только комическим героем. Дефо сделал его «серьез-
95

ным» героем, и это огромной важности этап на пути
к оформлению буржуазной идеологии равенства и прав
человека. Обыкновенность, негероичность Робинзона —
одно из главных условий его огромного успеха. Каж-
дый читатель, ставя себя на его место, мог думать: «И я в
тех же условиях оказался бы таким же молодцом».
Но Робинзону еще далеко до «естественного чело-
века» Руссо. У него нет никаких переживаний, кроме
чисто практических, вызываемых требованиями его по-
ложения. Он живет чисто практической жизнью и еще
не создал себе «внутреннего» мира. В этом проявляется
его наивность, наивность класса, еще не вполне достиг-
шего самосознания. Она находит яркое выражение в
идеологических противоречиях книги. По существу «Ро-
бинзон»— это гимн предприимчивости, смелости и цеп-
кости буржуа-колонизатора и предпринимателя. Однако
мысль эта .не только не высказывается, но сознательно
даже не подразумевается. Вопреки ей, сам Робинзон
еще очень не свободен от старой гильдейско-мещанской
морали. Отец осуждает его любовь к путешествиям, и
«в минуту жизни трудную» сам Робинзон начинает чув-
ствовать, что его несчастья посланы в наказание за то,
что он ослушался родительской воли и предпочел при-
ключения добродетельному прозябанию дома.
Наивная противоречивость Робинзона особенно ска-
зывается в его отношении к религии. Это отношение —
смесь традиционного преклонения перед авторитетом с
практицизмом. С одной стороны, неизвестно еще, не ка-
рает ли бог за грехи, с другой — он очень может при-
годиться как утешение в несчастье, а с третьей — когда
везет, очень возможно, что это бог помогает, и его
надо за это благодарить. В одном месте Робинзон
обращается к богу в момент величайшей опасности, вос-
принимаемой как божье наказанье, с воплями раскаянья
и мольбой о пощаде. В другом — он говорит, что «к мо-
литве больше располагает мирное настроение духа, ко-
гда мы чувствуем признательность, любовь и умиле-
ние»; что «подавленный страхом человек так же мало
расположен к подлинно молитвенному настроению, как
к раскаянию на смертном одре». Он колеблется между
средневековой религией страха и новой буржуазной
религией утешения. На своем острове он научается рас-
считывать только на самого себя, а бога благодарит,
только когда услуга оказана.
Сочетание наивного, некритического приятия тради-
96

ционной мифологии с тоже еще довольно наивной, но
типично буржуазной рассудочностью иногда приводит
Робинзона к восхитительному простодушию: например —
когда он взвешивает, не дьявол ли оставил человеческий
след на его острове, чтобы его смутить, и решает очень
серьезно, что все шансы против такого предположения.
Это же сочетание видно в любопытнейших разгово-
рах Робинзона с Пятницей на богословские темы. Пят-
ница никак не может понять, зачем всемогущему и все-
благому богу понадобилось создавать дьявола и заво-
дить сложнейшую историю с «искуплением». Наивность
Пятницы ставит в тупик наивного Робинзона, и единст-
венное заключение, к которому он может прийти, за-
ключается в том, что «естественного света» недоста-
точно для понимания этих «тайн» и без «божественного
откровения» тут не обойтись. Шаг отсюда к скептицизму
и критике есть шаг от смутного сознания к ясному. По-
колением позже, в романах Вольтера, такие же наив-
ные дикари, как Пятница, будут ставить столь же ка-
верзные вопросы, загоняя в тупик богословов; и устами
этих младенцев Вольтер будет торжествовать над не-
состоятельностью христианства.
Но, кроме наивности, в Робинзоне есть еще одна
более ценная черта молодости класса — бодрость и жиз-
неспособность. «Робинзон» — несомненно самая бодрая
книга во всей буржуазной литературе. Это привлекало
к ней молодую буржуазию XVIII века. Основная осо-
бенность Робинзона — именно жизнеспособность и бод-
рость. В своем отчаянном положении Робинзон не уны-
вает. Сразу с неисчерпаемой энергией принимается он
осваивать свою новую среду. Дефо подчеркивает, что до
своего крушения Робинзон не имел практических позна-
ний, никакой технической специальности: он буржуа-
джентльмен, и только необходимость заставляет его
взяться за работу. Но он способен за нее взяться. Его
класс еще здоров и жизнеспособен. У него еще большое
будущее. Робинзон не имеет оснований умирать, и он не
умирает.
Бодрость и жизнеспособность Робинзона привлекают
к нему и читателей того класса, в котором эти черты —
не признак преходящей молодости, а неистребимое свой-
ство, которое он передает и создаваемому им социали-
стическому обществу.
Бодрость человека в борьбе с природой — вот лейт-
мотив «Робинзона». Он искажен в нем уродливой при-
97

родой собственнического и эксплуататорского класса —
еще наивного и свежего, когда писался «Робинзон», но
с тех пор дожившего до безобразной и гнилой старости
и давно лишенного всего, что привлекает в Робинзоне.
Единственный наследник того, что было бодрого и здо-
рового в Робинзоне,— строящий социализм пролетариат.
В его литературном наследстве эта книга должна за-
нять не последнее место.
Впервые опубликовано в кн.: Д. Дефо. Робинзон Крузо. Л.,
Academia, 1934, с. 7—16.
СМОЛЛЕТ И ЕГО МЕСТО В ИСТОРИИ
ЕВРОПЕЙСКОГО РОМАНА
I
1740 год — год выхода «Памелы» Ричард-
сона— одна из самых значительных дат в истории ев-
ропейского буржуазного романа. Она открывает блестя-
щее пятнадцатилетие, в течение которого один за дру-
гим вышли все романы самого Ричардсона и Филдинга
и первые три романа Смоллета. В это пятнадцатилетие
английский роман дал продукцию, с которой может со-
стязаться только продукция трех других отрезков време-
ни в истории национальных буржуазных литератур: вре-
мя деятельности Диккенса и Теккерея в той же Англии,
время деятельности Бальзака и Стендаля во Франции
и время расцвета русского реалистического романа от
«Рудина» и «Обломова» до «Анны Карениной» и «Гос-
под Головлевых». Именно в эти пятнадцать лет от вы-
хода первого романа Ричардсона до смерти Филдинга
новое бружуазное общество создало свою новую лите-
ратурную форму и роман оформился как ведущий жанр
европейской бружуазной литературы. Это были годы не
рождения романа, а его совершеннолетия, укрепления
и признания как полноправного и главного рода литера-
турной деятельности.
Этому блестящему выступлению романа на широкую
общественную арену предшествовал длительный период
подготовки. Реализм возник как особый литературный
стиль на очень раннем этапе развития буржуазии. Еще
в XIV веке Флоренция, эта бабушка европейского капи-
98

тализма, выдвинула такую законченно буржуазную и
реалистическую фигуру, как Боккаччо. Но в следующие
столетия буржуазия, выйдя из стен средневекового го-
рода и распространив свое влияние на всю Европу, по-
теряла четкость своих классовых контуров. С одной
стороны, за каждым подъемом следует период ее аристо-
кратизации, застывания в привилегированный патри-
циат,— процесс, вновь сближающий ее верхушку с фео-
дальной знатью. С другой стороны, перед ней откры-
ваются головокружительные мировые горизонты, застав-
ляющие ее на время потерять всякую трезвость и про-
заичность и предаться самой бешеной горячке открытий,
грабежей и спекуляций, какая когда-либо была в исто-
рии. Все это мешало развитию раннего, трезвого и про-
заичного, буржуазного реализма. Боккаччо не связан
непосредственной преемственностью с позднейшим бур-
жуазным романом. Жанровая традиция последнего вос-
ходит к жанру наименее буржуазному и реалистиче-
скому— к дворянскому, рыцарскому роману, консерви-
ровавшему ирреальную феодальную романтику средних
веков почти до XVIII века.
История нового европейского романа начинается в
Испании, наиболее феодальной и дворянской из евро-
пейских стран. В ней фантастический рыцарский роман
расцвел особенно пышно. Реалистический авантюрный
роман возникает в Испании, отталкиваясь от романа
фантастических авантюр. Наиболее характерное бур-
жуазное искусство возникает на почве отнюдь не ти-
пично буржуазной. Испания начала XVII века была
страной больших исторических противоречий. В ней раз-
вивались два противоположных социальных процесса,
из столкновения которых возникла весьма своеобразная
обстановка. С одной стороны, шел процесс развития
денежного хозяйства, разложения старых феодальных
и развития капиталистических отношений, с другой, бла-
годаря сосредоточению огромного богатства и имущества
в руках чисто феодальных элементов,— короля, арис-
тократии, церкви,— первому процессу ставилась пре-
града и развертывался обратный процесс рефеодализа-
ции. При всей противоположности этих процессов для
целого ряда социальных групп действие их взаимно
усиливалось: рост капиталистических отношений раз-
рушал старые рамки, «освобождал» от старых связей и
отрывал от старых гнезд, создавая огромную армию
пролетариата всех рангов, а процесс рефеодализации
99

в то же время суживал рынок труда — физического и
умственного — и, бессильный втянуть в свои новые рам-
ки всех освобожденных капиталистическим подъемом,
создавал перманентную армию деклассированных без-
работных, которая вырождалась в армию паразитар-
ного и нигилистически настроенного люмпен-пролетариа-
та. Испанский реалистический роман и является выра-
жением этих деклассированных слоев. Возникает он в
первые годы XVII века, когда почти одновременно вы-
ходят гениальный роман Сервантеса и первый из «плу-
товских» романов — «Гусман де Альфараче» Матео Але-
мана, сразу же породивший почти необозримое по-
томство.
Несмотря на хронологическую одновременность,
«Дон Кихот» и «Гусман де Альфараче» представляют
собой существенно разные моменты двойственного про-
цесса, переживаемого Испанией. Сервантес в основном —
еще человек Возрождения. Как Рабле и Шекспир, он
еще вполне подходит под знаменитую характеристику,
данную Энгельсом людям Ренессанса, этого великого
революционного подъема европейской мысли. Это, меж-
ду прочим, дало ему возможность сразу же поднять
созданный им новый жанр на высшую ступень большого
искусства, несмотря на то что жанр этот был по за-
мыслу снижающей пародией на вырождающийся жанр,
отнюдь не причислявшийся к высшим. Алеман — уже
вполне человек рефеодализующейся, контрреформаци-
онной Испании, человек эпохи инквизиции и паразитиз-
ма, а созданный им жанр с самого начала узок, душен,
лишен воздуха, что так характерно для испанской ли-
тературы XVII века. Но и Сервантес и Алеман — против
ирреальной фантастики, питавшей испанское феодальное
и деклассированное дворянство; оба выдвигают реали-
стическую иронию деклассированных слоев, увидевших
свое действительное положение. Сервантес противо-
поставляет романтическим мечтаниям обнищалого ры-
царя его реальное положение в создавшихся обществен-
ных условиях и рядом с ним выдвигает трезвый ум пле-
бея, не дающего себя провести никаким «возвышающим
обманам». В плутовском романе фантастически-герои-
ческая авантюра заменяется авантюрой реально-прозаи-
ческой, и вместо того чтобы утешать деклассированного
рыцаря воображаемыми подвигами из эпохи чистого
феодализма, ему показывают весьма низменные, но
вполне реальные подвиги его подлинного социального
100

двойника и товарища по несчастью — деклассированного
плебея.
«Дон Кихот» и плутовской роман сыграли исключи-
тельную роль в формировании буржуазного романа.
Юмористический реализм, поднимающийся до филосо-
фии у Сервантеса и доходящий до цинизма у Алемана
и его наследников, реализм выбитого из устойчивых со-
циальных рамок человека, — таков первый этап реали-
стического романа.
В эпоху первоначального накопления огромная армия
деклассированных, освобожденных от феодальных свя-
зей, но еще не включенных в капиталистическое произ-
водство была, как известно, характерной чертой не одной
Испании. В рефеодализующейся Испании единствен-
ные доступные для нее профессии были профессия ни-
щего, вора или — венец мечтания! — лакея. ]
В более передовых странах, где капиталистический
процесс не встречал таких задержек, из этой же среды
рекрутировались и менее паразитарные группы,— в ча-
стности интеллигенция. Уже французский комический
роман XVIII века, формально очень близко примыкаю-
щий к испанскому образцу, переносит нас в несколько
иную обстановку. Так, «Комический роман» Скаррона,
несмотря на бродячую судьбу действующих в нем лиц,
проникнут атмосферой, лишенной специфического душ-
ного цинизма романа о ворах, и в его героях просвечи-
вают уже предки буржуазии XVIII века, товарищи
Мольера по классу. Полустолетием позже Лесаж
(«Жиль Блаз» — первые части 1715 г.), еще строго при-
держиваясь испанской формы, вливает в нее уже новое,
сознательно буржуазное содержание. В его руках плу-
товской роман, сохраняя испанскую сцену и испанские
имена, становится сатирой на французское аристократи-
ческое общество. Но, поднимая роман на более высокую
ступень классового сознания, Лесаж стилистически не
выходит за пределы плутовского романа. Герой как
возникающий в ходе действия характер и как объект
авторского сочувствия у него все еще отсутствует, и в
связи с этим роман остается рядом лишенных единства
эпизодов, в которых интересно не кто,- а исключительно
что. Отношение к действующим лицам остается чисто
комическое, и комическое прежде всего в том смысле,
что читателю предлагается развлекаться несчастиями и
неприятностями действующих лиц. Никаких познава-
тельных задач романист себе не ставит. Лишенный вся-
101

кого стремления показать человека изнутри, реалисти-
ческий авантюрный роман от Алемана и до Лесажа не
делает никакой заявки на руководящее положение в
литературе.
Но роман реалистической авантюры — не единствен-
ный исток нового буржуазного романа. Другой исток —
преобразование старого рыцарского романа под влия-
нием «моралистической» (то есть психологической) ли-
тературы позднего Ренессанса и классицизма. Процесс
этот совершается преимущественно во Франции в сре-
де аристократии и наиболее близких к ней буржуазных
прослоек. Психологизация рыцарского романа — одно
из проявлений роста новой, уже основанной на ком-
промиссе между буржуазией и дворянством, салонно-
классической цивилизации, которая для дворянства бы-
ла «цивилизацией» в этимологическом смысле слова
(civilis — «гражданский»), то есть демилитаризацией,
и в связи с этим частичным переходом культурного гос-
подства к дамам. Оставаясь долгое время средством
развлечения и в этой своей ветви, роман в конце концов
начинает ставить себе определенно познавательные це-
ли психологического порядка, не менее серьезные, чем
ставили себе моралисты, как Монтень и Ларошфуко,
или трагики, как Корнель и Расин. В руках мадам Ла-
файет («Принцесса Киевская», 1672) роман поднима-
ется в «высокую» литературу, посвящая себя исследо-
ванию страданий и страстей вельмож и принцев. Ари-
стократическое происхождение героев и героинь было
необходимой предпосылкой этого поднятия романа в
«настоящую» литературу. Но мадам Лафайет не нахо-
дит последователей, и до второй четверти XVIII века
роман всех родов остается второстепенным и «несерь-
езным» жанром, очень читаемым, но мало уважае-
мым,— приблизительно на таком положении, на каком
в современной буржуазной литературе стоит детектив-
ный роман.
Но борьба за поднятие романа на высшую ступень
идет. Своеобразным эпизодом в этой борьбе является
мода на «фактографию», распространившаяся в начале
XVIII века. Романисты, чтобы поднять престиж своей
продукции, выдают ее не за роман, а за подлинные до-
кументы, мемуары или письма. В более феодальной
Франции публикуемые под этой маской романы носят
преимущественно светски-сплетнический характер — это
по большей части апокрифические мемуары известных
102

аристократов и придворных. В более буржуазной Анг-
лии Даниэль Дефо — типичный представитель богемы,
энергично борющейся за свое независимое, буржуазное
место под солнцем,— в 1719—1724 годах издает свою
изумительную серию апокрифических рассказов уже не
из жизни придворных вельмож с известными именами,
а из жизни самых массовидных, рядовых, никому не
известных плебеев, строящих — разнообразными и не-
редко далеко не «почтенными» способами — свою бур-
жуазную судьбу. Эта серия включает «Робинзона Кру-
зо»—символическую книгу всей буржуазной цивилиза-
ции, поднимающуюся, как яркая вывеска, у входа в
эпоху капитализма, и «Молль Флендерс», первый после
«Дон Кихота» роман, достигающий широкого, типиче-
ского захвата жизни и дающий яркое впечатление ки-
пения новой жизни в окончательно сбросившей феода-
лизм Англии.
Следующий шаг в развитии романа делают францу-
зы— аббат Прево и Мариво, издавшие свои первые
романы одновременно в 1729 году. В «Воспоминаниях
знатного человека» Прево, четвертый том которых со-
ставляет «Манон Леско», и в «Марианне» Мариво впер-
вые сочетаются две предшествующие линии развития
романа — авантюрная и психологическая, и сочетаются
уже не на благородном аристократическом материале,
а на плебейском материале реалистического романа.
Впервые плебей признается объектом, достойным инте-
реса, впервые к рядовому человеку, не князю и не вель-
може, художник подходит с сочувствием и без смеха.
Это влечет за собой и формальные новшества. В «Ма-
рианне» старая форма повествования, где герой только
стержень, на который нанизываются по существу без-
личные приключения — самые эти приключения с таким
же успехом могли бы быть даны в другом порядке, — за-
меняется связной, последовательной биографией, в кото-
рой важно уже не что происходит, а с кем происходит.
Марианна — уже определенная личность, и читатель-
ское сочувствие мобилизовано в ее пользу. Борьба
крестьянской девушки за свою буржуазную судьбу и
ее успех в этой борьбе даются уже как вполне серьез-
ный, достойный читательского сочувствия сюжет. Еще
дальше в смысле '«поднятия» романа идет аббат Прево,
давая уже не широкую биографию, а сжатый роман-
новеллу, соединяющий в себе четкую структуру класси-
ческой драматургии (введенную в роман еще мадам
103

Лафайет) с богатым авантюрными перипетиями дей-
ствием, и в то же время с психологическим показом
живых людей, уже совершенно свободным как от тра-
диционного комического подхода, так и от морализма.
Образ Манон Леско вносит качественно новое в бур-
жуазный роман, являясь одной из самых ярких вех в
становлении искусства восходящей буржуазии, живым
человеком, многосторонним, противоречивым и вызыва-
ющим сочувствие не своей добродетелью, а индивиду-
альностью.
Мариво и аббат Прево уже могут считаться созда-
телями буржуазного романа в его законченной, прошед-
шей через весь период капитализма форме, то есть ро-
мана как произведения искусства, претендующего на
такие же совершенство и художественную насыщен-
ность, как старые аристократические жанры. Эти авто-
ры предшествовали англичанам и в некоторых отноше-
ниях достигли даже большего. Но во Франции первых
лет Людовика XV не было еще того богатства, той глу-
бины буржуазной жизни, которая была в Англии. При
всей высокой художественности романов Прево и Мари-
во в них нет того объема, того простора, того впечатле-
ния силы и разнообразия жизни быстро растущего клас-
са, которые уже есть у Дефо, а из французов XVIII века
только у гениального Дидро, чьи романы стали известны
гораздо позже, уже после его смерти. Эта узость базы
делает французский роман сравнительно узкой и малой
формой и в то же время не позволяет ему развиться в
широкое движение. Прево и Мариво остаются одиноч-
ками. Появление Ричардсона отодвигает их в тень. Сам
Прево как бы признает английскую гегемонию, когда
после 1740 года почти бросает самостоятельное творче-
ство и посвящает себя переводу Ричардсона, влияние
которого определяет в дальнейшем основную линию раз-
вития французского романа.
В Англии же появление «Памелы» сразу создает
новую литературную атмосферу, новую среду. «Паме-
ла» порождает не только школу, но и большое движе-
ние, полное жизни и внутренней борьбы. Для органич-
ности, массовости английского романа как совокупного
явления характерно то, что «Памела» явилась непо-
средственной точкой отталкивания для следующего ша-
га в английском романе: первый роман Филдинга был
своего рода «Анти-Памелой». Против идеологии романа
Ричардсона выдвигалась противоположная идеология,
104

против нормативного пуританского морализма оптими-
стическая этика «доброго от природы» человека. И по-
лемика эта велась в формальных пределах жанра. Свое-
образно пародируя Ричардсона, Филдинг выдает героя
своего романа, Джозефа Эндрюса, за брата «знаменитой
Памелы». Памела у Ричардсона строгой и расчетливой
«добродетелью» охраняет себя от покушений на ее
честь господина, у которого она служит прислугой и в
которого она сама тайно влюблена, и награждается за
свою добродетель тем, что он, наконец отказавшись от
намерения ее обесчестить, делает ее своей законной же-
ной и полноправной «леди». Филдинг наделяет «бра-
та Памелы» тем же упорством «целомудренного Иоси-
фа» в ограждении себя от покушений на его доброде-
тель влюбленной в него госпожи, у которой он служит
лакеем, и эти черты, перенесенные на мужчину, стано-
вятся сугубо комическими. Так с самого начала англий-
ский буржуазный роман выходит на арену не в виде
одиночных выступлений, а как своего рода организован-
ный парламент, в котором роман отвечает на роман и
который становится одним из главных фронтов идеоло-
гической борьбы.
II
Не следует, однако, преувеличивать оже-
сточения или глубины этой борьбы. Англия XVIII века
была страной большого социального благополучия для
правящих классов. Компромисс, заключенный между
аристократией и буржуазией, был основан на безогово-
рочном признании буржуазной экономики при переда-
че правительственной власти в руки аристократии, не
замыкавшейся, однако, в касту, ибо доступ в нее оста-
вался открытым всем «талантам» капиталистического
накопления. Этот компромисс не оставлял места для
сколько-нибудь серьезных разногласий между двумя
господствующими классами, из которых аристократия
к этому времени окончательно потеряла феодальный
характер, сделавшись получательницей капиталистиче-
ской ренты и акционером капиталистических предприя-
тий. Аристократия и буржуазия, отлично договорившись
насчет совместного грабежа трудового населения, в пол-
ном согласии закончили в течение XVIII века послед-
нюю стадию первоначального накопления и «освобож-
дения» крестьянства от остатков его собственности.
105

Только после того как в результате этого «освобожде-
ния» и выросшей из него промышленной революции
буржуазия стала экономически много сильнее аристо-
кратии и перестала удовлетворяться дележом власти,
установившимся в конце XVII века, началась борьба
между двумя господствующими классами, приведшая к
установлению чисто буржуазной монархии. Но и эта
борьба была отнюдь не революционной. Уже поднимал-
ся могильщик обоих классов, и перед лицом общей
опасности они легко нашли почву для компромисса уже
на новых началах.
Отсутствие сколько-нибудь серьезной и глубокой
борьбы между двумя эксплуататорскими классами и
буржуазный характер аристократии — таковы основные
черты английского общества XVIII века. Это касается
его верхушки. Что же касается трудового народа, он на
протяжении почти всего XVIII века остается покорным
и безмолвным, позволяя себя стричь, грабить и сживать
со свету, лишь изредка вспыхивая стихийными, страш-
ными, но разрозненными и идеологически совершенно
слепыми бунтами. Английские правящие классы умели
как никто одурманивать свой народ и держать его в
постоянно оглушенном состоянии — сначала путем про-
стого спаивания его водкой (с конца XVII до середины
XVIII века производство джина возросло в двадцать
раз). Потом, когда эта алкоголизация населения стала
принимать угрожающие размеры, частично на смену
ей явилась религия. Не официальная англиканская цер-
ковь, которая к этому времени выродилась просто в
источник дохода для младших сыновей дворянства и
потеряла почти всякую идеологическую действенность,
и не старые пуританские секты, которые обслуживали
«почтенную» среднюю и мелкую буржуазию и сохраня-
ли, хотя и в очень разбавленном виде, следы старого
радикализма революционной буржуазии XVII века
(впоследствии, в XIX веке, они дали главные кадры
буржуазному радикализму), а новый «нонконформизм»,
начавший распространяться с конца 30-х годов и за-
воевавший большую часть предпролетариата и раннего
пролетариата. Связанное с именем Джона Уэзли новое
движение «методизма» отличалось, с одной стороны,
стопроцентным социальным консерватизмом, с другой —
громкой психологической демагогией, которая пробуж-
дала в забитом шахтере и поденщике сознание своего
достоинства как «человека и христианина» и заряжала
106

его мистической экзальтацией и мечтами о спасении
своей души и душ своих «ближних». Это сочетание
демагогической действенности с полной свободой от вся-
кого социального содержания делало методизм идеаль-
ной маркой опиума для народа. Недаром, хотя несколь-
ко преувеличивая, французский историк капиталистиче-
ской Англии Эли Алеви заметил, что если Французская
революция не перекинулась в Англию, английская бур-
жуазия обязана этим прежде всего Джону Уэзли.
В связи со всем этим политическая борьба в Англии
носит очень личный, случайный и малопринципиальный
характер. Две парламентские партии — тори и виги —
первоначально имели вполне определенное социальное
содержание. Накануне «славной революции» 1688 го-
да виги были партией буржуазии и той части аристо-
кратии, которая ориентировалась на участие в первона-
чальном капиталистическом накоплении, а тори — пар-
тией старозаветного дворянства, еще не освободившей-
ся от феодальных реминисценций. Уже тогда главная
сила ториев лежала вне Англии — в еще почти не тро-
нутых капитализмом Ирландии и Горной Шотландии.
В XVIII веке с вигами и тори происходит история, очень
похожая на ту, которая происходила с американскими
республиканцами и демократами после гражданской
войны: они становятся более или менее беспринцип-
ными блоками разнородных интересов, объединенными
идеологией, не имевшей большого практического содер-
жания. Виги стоят за права парламента, за сохранение
протестантского характера англиканской церкви и за ве-
ротерпимость для протестантских сект; тори за «пре-
рогативу», то есть за права короля, и за к<высокое анг-
ликанство», то есть за клерикализацию церкви и про-
тив стопроцентного протестантизма. В конечном счете
эти две точки зрения продолжали выражать известные
реальные интересы, но эти интересы настолько мало
сталкивались между собой, что распределение лиц и
прослоек между двумя партиями становится чрезвычай-
но пестро и случайно. Аристократические фамилии
принадлежат к той или другой партии наследственно,
«новые люди» легко переходят из партии в партию в за-
висимости от временной конъюнктуры и от личных со-
ображений. По конкретным политическим вопросам пар-
тии отнюдь не представляют единства. В течение 30—
60-х годов складываются временные группировки, бес-
принципные и объединенные чаще общей враждой, чем
107

общей программой; в эти годы слова «тори» и «виги»
становятся почти что академическими наименованиями.
И распределены те и другие довольно равномерно сре-
ди всех классов. Типичный плебей и буржуа до мозга
костей, знаменитый Самюэль Джонсон — ярый тори
вплоть до приятия учения о «божественном праве» ко-
ролей. И даже в лондонском Сити, этой цитадели тор-
говой буржуазии, интересы которой виги должны были
бы выражать в первую очередь, мы находим лорд-мэ-
ров (то есть лиц, облеченных высшим доверием всего
класса) не только ториев, но даже якобитов.
Якобиты, правое крыло ториев, сторонники возвра-
щения изгнанных в результате «славной революции»
Стюартов, потомков католического короля Якова II,
остаются до середины XVIII века единственной полити-
ческой группировкой, резко противопоставляющей себя
господствующему блоку. Якобиты были реальной опас-
ностью для господствующих классов, так как они ори-
ентировались на интервенцию католических держав
(прежде всего Франции) против создавшегося в Англии
компромисса. Но реальная сила якобитов была исклю-
чительно в Ирландии и Горной Шотландии. А якобиты-
англичане, вроде упомянутого лондонского лорд-мэра,
социально ничем не отличны от своих братьев по клас-
су— ториев или вигов. Их якобитизм не более как ин-
трига, идущая несколько дальше обычных парламент-
ских интриг и ориентирующаяся на совсем чужого ны-
нешнему правительству «нового» человека. Поэтому
каждый раз, когда дело доходило до активного выступ-
ления Стюартов, им никак не удавалось сговориться со
своими английскими сторонниками. Феодальные, «ни-
чего не забывшие» Стюарты и вполне буржуазные
английские якобиты говорили на разных языках: что
одни рассматривали как простую смену людей у вла-
сти, для других было серьезной попыткой феодальной
реставрации. Поэтому выступления Стюартов находили
поддержку только вне Англии — прежде всего в Горной
Шотландии. Крушение попытки Стюартов в 1745—
1746 годах (битва при Куллодене) и последовавший за-
тем разгром шотландских кланов положили конец яко-
битству как реальному политическому течению и окон-
чательно свели английскую политику к внутриклассовой
борьбе чисто личных интересов.
Основные партийные группировки в 30—50-х го-
дах— не виги и тори, а партия «двора» и партия «стра-
108

ны». Первая, ядро которой составилось из вигов, это
партия групп, стоящих у власти и старающихся эксплу-
атировать огромные налоговые ресурсы государства для
собственного обогащения; вторая — партия «патриотов»,
требующих «честной» политики в интересах двух пра-
вящих классов как единого целого, и прежде всего
смелой военной экспансии. После падения в 1742 году
главы вигов и «партии двора» — Роберта Уолпола —
наступает эра часто сменяющихся беспринципных пра-
вительственных блоков, пока «патриоты» — тоже виги —
не приходят к власти в лице старшего Питта, создав-
шего прочный фундамент Британской империи. Но
Питта в 1760 году свергает сам молодой король
Георг III. Он создает собственную партию «друзей
короля» (не совпадающую с ториями) и, отнюдь не
отказываясь от империалистической политики Питта *,
пытается управлять страной при помощи подкупленного
парламента. В борьбе с «друзьями короля» английская
политика начинает приобретать несколько большую
принципиальность. Виги оживают как партия консти-
туционных свобод, поддержанная широкими массами
буржуазии. Но в основном политическая борьба в
XVIII веке характеризуется, с одной стороны, величай-
шей беспринципностью, с другой — слабой выраженно-
стью противоречий между борющимися интересами. Не-
смотря на это, борьба велась с величайшим ожесточе-
нием. И неудивительно: это была борьба за дележ очень
реальных благ — власти, мест и доходов; в такой борьбе
миндальничанью не было места. Борьба партий в Анг-
лии в XVIII веке и в этом отношении напоминает совре-
менную Америку, и не столько борьбу республиканцев
с демократами, сколько борьбу чикагских банд за «тер-
риторию».
В соответствии с этим английская политическая
жизнь была насквозь проникнута всеми видами корруп-
ции. Министры, дорвавшись до власти, были всесильны;
их окружала сложная иерархия льстецов и «искателей
мест». Ближайшие подручные министров имели своих
прихвостней, эти прихвостни в свою очередь — своих,
и так далее. Но вельможи оппозиции тоже имели свой
двор, так как всегда могли прийти к власти в результа-
те новой комбинации клик и, даже оставаясь в оппо-
1 Идеологически Питт и Георг III опирались на одни и те же
идеи, выработанные в 30-х годах вождем «патриотов» Болинг-
броком.
109

зиции, имели большие политические ресурсы, распола-
гая местами в парламенте, а также — это было осо-
бенно важно — церковными должностями и доходами.
Особенно торжествовала коррупция на парламентских
выборах. Число избирателей было ничтожно, выражаясь
долей процента всего населения. Целым рядом мест
в палате распоряжался премьер-министр или какой-ни-
будь лорд; здесь выборы были чистой формальностью;
в других надо было подкупать избирателей, которых
было обычно очень немного, но которые, будучи монопо-
листами, продавали свои голоса по высоким ценам. Весь
этот политический быт ярко и с большим личным раз-
дражением описан Смоллетом во второй половине «Пе-
ригрина Пикля».
Экономически буржуазная на все сто процентов,
Англия XVIII века еще совсем не демократическая
страна. Большинство членов парламента фактически
назначается министром или лордами. Социальная иерар-
хия глубока и прочна, хотя основана уже не на про-
исхождении и феодальном ранге, а на деньгах и на
участии в общегосударственной власти. Нет еще даже
демократической фразы, которая возникает только в
процессе борьбы единого фронта буржуазии против не-
сдающегося формализма или же в процессе «прируче-
ния» буржуазией революционизирующегося пролетариа-
та. Но в то же время эта олигархическая Англия резко
отлична от современного континента и в первую оче-
редь от Франции. Различие это очень убедительно пока-
зано в тех главах «Перигрина Пикля», где описано пу-
тешествие героя по Франции. Права не «человека и граж-
данина», но человека и собственника в Англии обеспече-
ны очень прочно. Буржуа нечего бояться быть ограблен-
ным; он может наживаться, как его душе угодно, и
никакие феодальные рогатки ему не помешают. Только
мелкая трудовая собственность подлежит ликвидации; но
и она ликвидируется «не как-нибудь, а в строгих прави-
лах искусства» — приговорами мировых судей и парла-
ментскими актами. Каждый помещик — мировой судья;
у себя в графстве он — маленький самодержец; но дейст-
вует он только в силу своего судейского звания, которым
облечен в законном порядке товарищами по классу. Он
строго выполняет неписаный договор между буржуази-
ей и аристократией. Неприятности от него могут быть толь-
ко «низшему сословию» (lower orders). Почтенному бур-
жуа нечего бояться мирового судьи, который хотя и
по

помещик, но для всякого «почтенного человека» свой.
Буржуа знает свое место. Пока он остается простым
буржуа, торгует у себя в магазине или управляет сво-
ей фабрикой, он не претендует на социальное равенст-
во с «высшими». Но он знает также, что от него и от
везения зависит подняться в правящее сословие. Для
этого стоит только нажить достаточно денег и перестать
лично заниматься лавкой и мастерской. Буржуа-рантье,
особенно буржуа, купивший имение,— уже джентльмен,
полноправный член правящей олигархии, конкретный
участник власти. А сын его уже вполне равен лучшему
нетитулованному дворянину, с таким же доходом, как
он. Перигрин Пикль — сын такого купца, купившего
имение *, и благодаря воспитанию и всему своему быту
он принят в свете как равный. Выше его стоят только
лорды и министры, с которыми он хотя и встречается,
но по отношению к которым знает свое место, точно
так же как любой нетитулованный помещик, хотя бы
его предки и пришли в Англию «с Вильгельмом Завое-
вателем».
III
В литературе первым выражением буржу-
азно-дворянского компромисса был классицизм. Клас-
сицизм господствовал в английской литературе до кон-
ца XVIII века и даже позже. Классицизм как господст-
вующая и общепризнанная догма держался в ней до
тех пор, пока держался тот строй, который он отражал,
то есть до разрыва между аристократией и промышлен-
ной буржуазией после их совместной победы над Напо-
леоном.
Никакого ниспровержения классицизма в Англии
не было. В соответствии с общим нереволюционным ха-
рактером английского развития в эту эпоху новое бур-
жуазное искусство вытесняло компромиссный класси-
цизм постепенно и мирно. Они взаимно приспособля-
лись, и если представители нового направления бунтова-
ли, их бунт оставался индивидуальным, не переходил
в пропаганду и нередко приводил в сумасшедший дом
1 Но, как Смоллет очень точно указывает (глава LXXXIX),
состояние его не в земле, а в акциях банка и Компании южных
морей.
111

или к самоубийству (сумасшествие Смарта, самоубий-
ство Чаттертона, одинокая, граничащая с безумием
фантастика Блейка). Более сильные и широкие ан-
тиклассические течения не шли в лоб против класси-
цизма, а становились рядом с ним и получали от него
признание совершенно так же, как новые буржуазные
лорды вводились в верхнюю палату. Так и главное
выступление буржуазной литературы в XVIII веке —
великий взрыв реалистического романа в 1740-х го-
дах— не было направлено против классицизма, а про-
двинулось без боя на участок, не занятый классической
теорией. Поэтому, не восставая против каких бы то ни
было литературных авторитетов, романисты 1740-х го-
дов могли добиться немедленного, единодушного и вос-
торженного признания и утвердить равноправие жан-
ра, по существу глубоко чуждого всей классической
поэтике,— не посягая на авторитет этой поэтики1.
Между тем старейший из этих романистов, Самюэль
Ричардсон, был несомненный «революционер формы»,
может быть величайший новатор во всей истории миро-
вой литературы. Ричардсона теперь мало читают даже
в Англии. Он кажется гораздо более устаревшим, чем
Филдинг, Смоллет, Прево или даже чем Лесаж. Между
тем буржуазный роман обязан ему бесконечно многим.
Из Ричардсона вышли Руссо, Дидро и Гете; его наслед-
ники по прямой линии — Бальзак, Теккерей, Джордж
Элиот и Толстой; даже Пруст хранит на себе явные
следы происхождения от Ричардсона. Ричардсон пер-
вый ввел в роман обыденную жизнь средних, посред-
ственных людей во всех ее повседневных подробностях,
первый перенес центр тяжести читательского интереса
с сюжетной схемы на ее качественное психологическое
содержание, первый наполнил свой роман множеством
действующих лиц, выступающих не как комические
маски или служебные механизмы для продвижения сю-
жета, а как живые, многосторонне показанные люди в
конкретно очерченных социальных условиях. Снижая ро-
ман до некомического изображения среднего и рядового
буржуа — в «Памеле» героиня даже прислуга, хотя ис-
ключительно добродетельная и «дослужившаяся» до бра-
ка с джентльменом, — Ричардсон в то же время заявлял
требования на признание романа ведущим жанром.
1 Филдинг в своих комедиях, Смоллет в своей лирике были
вполне ортодоксальными классицистами.
112

Это требование он поддерживал своим строго выдер-
жанным морализмом, вполне выражавшим идеологию
средней, активной буржуазии. Новаторство Ричардсона
подчеркивалось его полной свободой от традиции. Он
не имел классической культуры и, по-видимому, не чи-
тал чужих романов. Свою литературную деятельность
он начал составлением письмовника, а его главной ли-
тературной школой была его собственная обширная пе-
реписка и рано усвоенная роль конфидента всех знако-
мых женского пола в их любовных и семейных пережи-
ваниях.
Второй великий английский романист Генри Фил-
динг (1707—1754) был во многих отношениях противо-
положностью Ричардсону. Если Ричардсон представлял
самое коренное ядро средней, активной, восходящей
буржуазии, Филдинг вышел из той периферии буржу-
азного общества, бытие которой было целиком опреде-
лено капиталистическим прогрессом эпохи, но которая
сама не была связана с процессом буржуазного на-
копления. Аристократ по происхождению, правнук лор-
да, родственник знатных и влиятельных людей, но млад-
ший сын младшего сына, не получивший почти ничего
из дедовских богатств, Филдинг прожил свою жизнь
на границе аристократии и богемной интеллигенции.
Свою литературную деятельность он начал рано, но
первые пятнадцать лет писал пьесы, ничем не отличаю-
щиеся от других пьес того времени и ничем не предве-
щавшие великого романиста. В отличие от трудолюби-
вого, морального и экономного Ричардсона, Филдинг
был мот и бонвиван, в несколько лет спустил хорошее
состояние своей жены (которую страстно любил), ни-
когда ничего не нажил честным буржуазным «трудом»,
любил женщин всякого разбора и чувствовал себя сча-
стливее всего за бутылкой шампанского. В то же время
он был человек исключительно честный для своей сре-
ды, назначенный судьей в одном из районов возле Лон-
дона, то есть на должность, по которой жалованье бы-
ло заведомо рассчитано так, чтобы его приходилось
во много раз перекрывать совершенно узаконенными
взятками; он с самого начала отказался от них и вы-
держал характер до конца. Несмотря на свое происхож-
дение, он был по всему своему строю подлинный пле-
бей— во многом напоминающий Дидро (но Дидро без
философии) и Дантона (но Дантона без революции и
без денежной неразборчивости).
5 Д. Мирский
ИЗ

Среда, в которой жил и действовал Филдинг, была
той средой, где конкретно складывалась и развива-
лась новая этика, противоположная ричардсоновской,
но не менее буржуазная. Это была этика индивидуализ-
ма, основанная на концепции доброго от природы чело-
века и прирожденного «нравственного чувства». Впо-
следствии, уже после Филдинга, в руках Руссо и Дидро
этот натуралистический индивидуализм становится иде-
ологией буржуазной демократии и могучим орудием в
борьбе со всеми старыми формами религии. Филдинг
не был ни демократом, ни атеистом, ни даже сознатель-
ным борцом за буржуазное миросозерцание, но он пер-
вый дал художественное выражение этой идеологии.
В первом же своем романе он выдвигает ее в борьбе
против мещанского морализма Ричардсона. Но, оцени-
вая относительную роль двух романистов, не следует
забывать, что только «Памела» пробудила в рядовом
драматурге Филдинге гениального романиста, первого
достойного преемника Сервантеса.
Но Сервантес еще весь освещен солнцем Ренессан-
са, того великого времени, когда объективные создате-
ли буржуазной культуры отличались чем угодно, толь-
ко не буржуазной ограниченностью, когда творческая
сила, сочетаясь с высокой культурой, могла единолич-
но поднять на высшую ступень художественной насы-
щенности почти халтурный жанр романа. К тому богат-
ству и к тому художественному уровню, которого достиг
Сервантес в «Дон Кихоте», европейский роман в после-
дующее столетие с четвертью1 даже не приближался.
Те романисты, которые поднимались до высокой худо-
жественной концентрации, как аббат Прево, достигали
ее, только сосредоточивая свои силы на узком участке
и отказываясь от широкого захвата жизни. Ричардсон,
захвативший жизнь с небывалой полнотой, при всей
своей силе был полной противоположностью человеку
Возрождения: он был именно буржуазно ограничен во
всем смысле слова, и морализм его —типическое выра-
жение этой ограниченности. Сама буржуазия не в состо-
янии была даже приблизиться к нормам Возрождения.
Но невольно, объективной силой своей разрушительно-
созидательной и освобождающей работы, буржуазия
расковывала огромную индивидуальную энергию, и ка-
1 Вторая часть «Дон Кихота»—1614 г.; первый роман Фил-
динга — 1742 г.
114

пун промышленной революции был временем, когда
снова стали появляться люди того же типа, что люди
Возрождения, как Дидро, как Лессинг, как Гете.
Этого типа человеком был и Филдинг. Филдинг не
обладал разносторонностью Леонардо, Дидро или Гете.
Он не был мыслителем. Но по сочетанию огромной жиз-
ненной энергии с большой культурой он был человеком
вполне ренессансного типа. Влияние Сервантеса, кото-
рое вторгается в английский роман с первым романом
Филдинга, и есть отражение этого внутреннего родства,
этого возрождения Возрождения на передовой перифе-
рии восходящей буржуазии. Романы Филдинга проник-
нуты оптимистическим здоровым миросозерцанием, пред-
вещавшим миросозерцание революционной и демокра-
тической буржуазии, и это делает их гораздо более жи-
выми, чем романы Ричардсона. Филдинг шире и, можно
сказать, демократичней Ричардсона. Правда, настояще-
го трудового народа нет ни у того, ни у другого. Но
Филдинг свободен от ричардсоновского мещанского
иерархизма, который признает существенной частью
своей моральной системы безоговорочное признание су-
ществующей социальной иерархии. Высшая награда,
которую провидение может дать служанке Памеле за
всю ее добродетель, — брак с джентльменом, а когда
Ричардсону понадобилось изобразить идеально добро-
детельного человека, он сделал его богатым аристокра-
том (Грандисон). Филдинг распределяет читательское
сочувствие к своим персонажам совершенно независи-
мо от их социального положения и буржуазно-иерархи-
ческой добродетели. Все это вместе взятое, как бы вы-
соко ни ставить новаторство и реализм Ричардсона,
делает реализм Филдинга более живым и полноцен-
ным— достойным сравнения с Сервантесом. И если
Филдинг и не поднимается до гениальной глубины и на-
сыщенности двух величайших образов Сервантеса, Дон
Кихота и Санчо Пансы, ткань его романа прочней,
сплошней, более выдержана, чем даже у Сервантеса.
Неудивительно, что Филдинг был одним из двух-трех
любимых романистов Маркса.
Не менее интересны в романах Филдинга рассужде-
ния чисто идеологического характера, вставленные в
роман. В «Томе Джонсе» таким рассуждением начи-
нается каждая из восемнадцати книг романа. Это было
тоже способом поднимать роман на высшую ступень
в общественном мнении, выводить его на первое место
5*
115

в литературе. Этим роман заявлял свое право говорить
обо всем, что интересовало общество. У Филдинга эти
рассуждения ограничиваются вопросами эстетики, пси-
хологии и морали, и в этом ограниченность английско-
го романа, ограниченность, которая была преодолена
уже только на следующем этапе: во Франции Вольте-
ром, Руссо и Дидро, а в Англии уже только в связи с
французской революцией Годвином.
Ни Ричардсон, ни Филдинг не ставят себе задач со-
циального изучения общества. Буржуазное, еще строго
иерархизованное общество принимается ими как есте-
ственная предпосылка, и они изучают не его структуру,
а поведение человека внутри этого общества. Концен-
трация интереса на человеке как существе моральном
вполне соответствовала идеологии английской буржуа-
зии. Нужный ей экономический строй был уже достиг-
нут. Он был для нее как бы частью природы, естествен-
ным фактом, независимым от воли человека. Его мож-
но было изучать только беспристрастными методами
естественной науки, что и начинали уже делать полит-
экономы. Художнику оставался только человек, изоли-
рованный в обществе, которое есть не более как сово-
купность таких изолированных людей,— человек свобод-
ный, могущий одною только добродетелью добиться
высших социальных наград (Ричардсон) или имеющий
право жить на этом свете и наслаждаться им, как его
душе угодно (Филдинг).
Но эта асоциальность раннебуржуазного реализма
имела совершенно иную природу, чем асоциальность
современного буржуазного психологизма. Последний
«поднимает» человека «над» социальной реальностью в
идеальный мир «ценностей» и «внутреннего опыта», ко-
торый и есть единственная настоящая жизнь, и к ней
надо пробиваться, освобождаясь от объятий конкрет-
ной социальной действительности. Для Ричардсона и
Филдинга социальная реальность — естественная среда
индивидуальной человеческой жизни, раз навсегда за-
данная, которую можно изучать, только как изучают
законы всемирного тяготения,— совершенно в ином пла-
не, чем тот, в котором романист изучает поведение че-
ловека,— среда, в которой он имеет полную возмож-
ность завоевать себе место под солнцем. Но острое и
здоровое зрение Ричардсона и Филдинга наивно видит
эту действительность во всей ее конкретности, как она
складывается из действий, взглядов, предрассудков их
116

бессчетных героев. И, несмотря на их социальный нату-
рализм, Ричардсон и Филдинг, именно в силу своего
мастерства в изображении индивидуального и частного,
поднимают буржуазный роман на новую, высшую сту-
пень, делая его зеркалом социального.
IV
Третий великий романист 1740-х годов —
Тобайас Смоллет—не совсем ровня двум другим. Он не
был ни великим обновителем, как Ричардсон, ни со-
вершенным художником, как Филдинг. Он не ввел ка-
чественно нового материала, не дал новых методов
его освоения, не создал ни одного характера, могущего
сравниться по своему драматическому развитию с Кла-
риссой или Ловласом Ричардсона, ни по своей предель-
но убедительной жизненности с попом Адамсом («Джо-
зеф Эндрюс») или с Томом Джонсом Филдинга. Тем
не менее мы правы, когда в согласии с прочно устано-
вившейся традицией включаем его третьим в этот за-
мечательный триумвират. В одном отношении он для
нас может быть даже интересней двух других: он го-
раздо менее ограничен сферой индивидуального и мо-
рального, и в нем больше прямых социальных и поли-
тических мотивов. Правда, эти мотивы у него осознаны
совсем наивно. А где отношение его к социальным и по-
литическим фактам более сознательно, там суждения
донельзя поверхностны, традиционны и лежат каким-то
чужеродным телом в ткани романа. Тем не менее это
дает Смоллету право на место, не во всех отношениях
последнее, в троице великих английских романистов.
Смоллет гораздо ближе к Филдингу, чем к Ричард-
сону. Смоллета и Филдинга можно противопоставлять
Ричардсону, как школу дворянско-богемного реализма
школе реализма собственно буржуазного. Как Филдинг,
Смоллет происходил из дворянской семьи, но, как Фил-
динг, был младший сын младшего сына и не получил
ничего из дедовского богатства. В отличие от Филдин-
га, он был провинциал, шотландец. Нелюбимый внук
своего богатого деда, Смоллет вырос в бедности и обиде
и гораздо ближе, чем Филдинг, видел нужду широких
масс английского народа.
Будучи шотландцем, Смоллет вырос в среде, во
многом очень непохожей на английскую,— с одной сто-
117

роны, гораздо более грубой, отсталой и с более силь-
ными феодальными пережитками; с другой, гораздо
более демократической. Полуреволюция, проведенная
в Шотландии в XVI веке против королевской власти
городской буржуазией в союзе с частью феодальных
сеньоров, создала здесь парадоксальный строй, дожив-
ший до XVIII века. Наряду с островами буржуазного
развития, идеологически очень передовыми и активны-
ми, Шотландия сохраняла черты феодализма, значи-
тельно более средневекового, чем французский1. Но
Шотландия была страной, где не только два социаль-
ных уклада переплетались между собой в самом при-
чудливом сочетании: уже сама по себе достаточно пест-
рая Нижняя (южная и восточная) Шотландия состав-
ляла одно политическое целое с совершенно инородной
социально и этнически Горной Шотландией (северо-за-
падной), где господствовал строй более первобытный,
чем в Европе XI века, — родовой строй с еще не вполне
сложившимся феодализмом. Одним из главных дости-
жений, завещанных Шотландии полуреволюцией XVI ве-
ка, была единственная в Европе народная школа,
сыгравшая свою роль в появлении такого исключитель-
ного крестьянского поэта, как Роберт Берне. Очень по-
современному устроенные университеты делали из Шот-
ландии передовой отряд буржуазной культуры, давшей
в течение XVIII века такие мировые величины, как Юм
и Адам Смит. Феодально-родовой строй Горной Шот-
ландии был разгромлен в результате якобитского вос-
стания 1745—1746 годов. Но в годы, когда рос Смол-
лет, он был еще жив, что давало очень реальную опору
якобитам. Это обостряло вигизм буржуазии и джентри
Нижней Шотландии, так что политическая борьба,
столь выродившаяся в Англии, имела гораздо более
реальное содержание в Шотландии.
«Родрик Рэндом»—автобиографический роман Смол-
лета — дает превосходный образ парадоксальности шот-
ландских условий в истории «дружбы» Родрика со
Страпом. Родрик, лишенный наследства внук богатого
помещика, и Страп, сын бедного ремесленника, учатся
в одной школе и становятся друзьями, а потом товари-
щами по странствиям и поискам счастья. В Англии
1 Так, шотландские шахтеры оставались крепостными до нача-
ла XIX века. Глубокие социальные противоречия Шотландии спо-
собствовали тому, что шотландские рабочие сделались самым рево-
люционным отрядом британского пролетариата.
118

такое товарищество джентльмена с ремесленником бы-
ло бы немыслимо. Но, несмотря на это товарищество,
Страп смотрит на Родрика как на высшего и на госпо-
дина. Во время их первых странствий у него больше
денег, чем у Родрика; они соединяют свои ресурсы, и
распоряжается ими Родрик, а Страп добровольно, как
нечто совершенно естественное, принимает на себя обя-
занности его слуги. Потом они расстаются — главным
образом потому, что, выходя в люди, Родрик считает
компрометирующей дружбу с плебеем. Но потом Стра-
пу везет: его новый господин оставляет ему наследство.
В этот момент он снова встречается с Родриком, со-
вершенно нищим. Страп отдает свои деньги в полное
распоряжение Родрика, и тот тратит их по-царски, дер-
жа Страпа — с его полного согласия — на положении
лакея. И когда, наконец, Родрику улыбается счастье
и он становится богат и знатен, он отплачивает Страпу
суммой, не превосходящей того, что Страп дал ему в
годы его бедствий, и женит его на горничной своей бо-
гатой невесты, бывшей проститутке.
Конечно, и в Англии господа и слуги принадлежат
к разным породам. Последние и в то время были там
естественными подчиненными первых, и само собой ра-
зумелось, что для полного счастья одним было нужно
одно количество денег, а другим довольно совсем дру-
гого. Но в Англии не могла возникнуть эта школьная
и бытовая близость людей столь разных пород. Эта
близость подчеркивает до карикатурности феодальную
психологию их отношений. Английский слуга вряд ли
был бы так безропотно и наивно великодушен в своем
лакействе. Смоллет рассказывает об этих отношениях
как о чем-то, что совершенно в порядке вещей, нисколь-
ко не осуждая Родрика и не находя никакого идиотизма
в поведении Страпа. Английский писатель, дольше ку-
павшийся в чисто буржуазном мире, несомненно сгу-
стил бы краски и подчеркнул гротеск положения. Смол-
лет, великий мастер карикатуры и гротеска, этого не
делает К
После школы и нескольких лет ученичества в Глазго
у хирурга Смоллет, как тысячи молодых шотландцев из
дворянских и буржуазных семейств, отправился в Лон-
дон в поисках счастья и славы. Он привез с собой тра-
1 Для контраста ср. отношения Тома Джонса и Партриджа
в романе Филдинга.
119

гедию «Цареубийство»1, при помощи которой надеялся
завоевать себе признанье и деньги. Но вскоре ему при-
шлось разочароваться. Пьеса не обратила на себя вни-
мания тех, от кого зависело принять ее для сцены. Свя-
зей— какие были у Филдинга — у Смоллета не было.
И вместо того чтобы стать плохим драматургом, ему
пришлось удовольствоваться скромной и тяжелой рабо-
той по специальности. Он поступил помощником хирур-
га на военный корабль и принял участие в неудачной,
позорной для английского командования и для прави-
тельства Уолпола кампании 1741 года против испанской
крепости Картахены (в нынешней Колумбии). После
этого он не долго оставался во флоте, списался с ко-
рабля и поселился на острове Ямайке, центре англий-
ского рабовладельческого хозяйства в Вест-Индии. Вест-
индские плантаторы-рабовладельцы конкурировали в
богатстве с ост-индскими «набобами» (англичанами,
награбившими себе состояние в Индии), и женитьба
молодых людей из «хорошей семьи» на богатых креол-
ках была одним из классических способов выйти в лю-
ди. В Вест-Индии и Смоллет нашел себе невесту, но
после свадьбы оказалось, что у нее больше долгов, чем
имущества. Чтобы выйти из положения, ему пришлось
оставить малодоходную профессию хирурга (говорят,
что Смоллет не мог стать популярным доктором, пото-
му что недостаточно внимательно относился к мнимым
болезням аристократических клиенток), и он снова об-
ратился к литературе.
Пример Ричардсона и Филдинга позволил Смоллету
вместо бесплодных драматических потуг сразу найти
себя в подходящем жанре. «Родрик Рэндом», вышед-
ший в 1748 году, был вполне блестящим дебютом, сра-
зу поставившим Смоллета в первые ряды мировых ро-
манистов. Репутация его до сих пор держится преиму-
щественно на этом первом его романе. Из других его
романов «Перигрин Пикль» (1751) мало прибавляет
качественно нового к «Родрику Рэндому». «Ферди-
нанд, граф Фатом» (1753) и «Ланселот Гриве» (1760)
определенно халтурны, а «Хамфри Клинкер», написан-
ный Смоллетом перед смертью (1771), хотя и является
наилучше сделанной изо всех его книг и хотя автор
предстает в нем почти совершенно другим писателем,—■
не занимает такого почетного места в истории европей-
ского романа.
1 Из средневековой шотландской истории.
120

Сравнивая «Родрика Рэндома» с «Томом Джонсом»
(вышедшим годом позже, в 1749 году), мы видим и су-
щественное сходство и — в пределах по существу еди-
ной школы — значительные различия, приблизительно
того же масштаба, как между Тургеневым и Гончаро-
вым или Флобером и Гонкурами.
Что из двух Филдинг значительно сильней, конечно,
не может быть сомнения.
Как и Филдинг, Смоллет был горячим поклонником
Сервантеса и находился под сильным его влиянием. Он
перевел «Дон Кихота» на английский язык (характерно,
что в 1750-х годах вышло три полных английских пе-
ревода романа Сервантеса). Один из романов Смол-
лета, «Ланселот Гриве»,— довольно неудачная попытка
перелицовки «Дон Кихота» на английский лад. Но то-
го органического родства с великим испанцем, которое
несомненно есть у Филдинга, у Смоллета мы не нахо-
дим. Литературная его генеалогия скромней. Она идет
от плутовских испанских романов, через Лесажа; в кон-
струкции своих романов (кроме «Хамфри Клинкера»)
Смоллет ни разу не поднялся выше простого нанизыва-
ния эпизодов.
Так же далеко Смоллету до Филдинга в создании
характеров. Его комические характеры — яркие и неза-
бываемые гротески — не развертываются во времени и
не двигают сюжета. Его героини условны и совершенно
лишены трехмерной жизненности Софии Уэстерн, бес-
смертной героини «Тома Джонса». Его главные герои
лишены того единства замысла и подхода, который
один мог бы обеспечить им читательский интерес,— не-
достаток, о котором будет еще речь с связи с «Пери-
грином Пиклем».
Наконец, не может Смоллет сравниться с Филдин-
гом и как мастер слова. Провинциал и шотландец — а
для шотландца в то время английский язык был такой
же чужой, как русский для украинца,— он лишен ли-
тературной культуры Филдинга. Он чужд той веселой
и изящной легкости, с которой написаны знаменитые
вводные главы Филдинга. Его повествовательный стиль
безличен и суконен. И хотя как мастер чужой речи
(диалога) он не уступит Филдингу, у Филдинга рассказ
и разговор сливаются в единую связную художествен-
ную ткань, тогда как у Смоллета красочность диало-
га выступает яркой заплатой на тусклом фоне авторской
речи.
121

Но Смоллет вовсе не просто маленький Филдинг,
чуть похуже большого. У него есть своя яркая литера-
турная личность, он отнюдь не похож на эпикурейца и
оптимиста Филдиига и отражает совсем по-иному анг-
лийскую дворянско-плебейскую богему XVIII века. Во-
первых, Смоллет гораздо субъективней Филдинга по
тону. Филдинг весь обращен вовне: он сам присутст-
вует в повествовании только как наблюдатель и собу-
тыльник. Его герои существуют совершенно независимо
от него. Это сближает его с Ричардсоном — оба они по
тону едва ли не самые «объективные», самые наружу
обращенные изо всех великих буржуазных романистов.
Смоллет, наоборот, по тону глубоко субъективен. «Род-
рик Рэндом» в основном чисто автобиографичен. К каж-
дому из своих действующих лиц Смоллет подходит с
нескрываемо личным отношением. Они разделяются на
«симпатичных» и «антипатичных» совершенно незави-
симо от того, что они делают. В этой оценке нет ника-
кого морализма. Для Смоллета всякий его герой «не
по хорошу мил, а по милу хорош». В свои романы он
переносил свои житейские симпатии и антипатии. Он
постоянно выводил в карикатурном, легкоузнаваемом
виде не угодивших ему людей — знакомых и незнако-
мых. Иногда, помирившись с ними, он во втором изда-
нии соответствующего романа смягчал или вовсе выки-
дывал оскорбительное изображение (так, второе изда-
ние «Перигрина Пикля» резко отличается от первого),
или в другой книге публично извинялся перед постра-
давшими (так было у него со знаменитым актером
Гарриком). Но иногда обиженные не соглашались
ждать перемены его настроения, и Смоллету приходи-
лось платиться тяжелыми судебными штрафами за
свою «несдержанность». Этот субъективизм, переходя-
щий в беспринципное сведение счетов на страницах
романа, — не случайная индивидуальная черта у Смол-
лета. Мы находим крайнюю капризность и необоснован-
ность симпатий и антипатий у очень многих из круп-
нейших англичан XVIII века: у Самюэля Джонсона, у
Поупа (в особенно острой и злостной форме), у вели-
чайшего изо всех — Свифта. Черта эта отражает, с
одной стороны, глубоко личный характер борьбы за
власть и влияние в политике и литературе олигархи-
ческой Англии, с другой — олигархический либерализм
всего строя английской жизни: джентльмен имел пол-
ное право жить по-своему, ни с кем не считаясь, ду-
122

мать о каждом другом джентльмене что хочет и заяв-
лять об этом всему свету. Право на безотчетные симпа-
тии и антипатии было отражением той неограниченной
свободы человека и собственника, которая нашла юри-
дическое выражение в неограниченной свободе завеща-
ния.
Но субъективизм Смоллета не ограничивается утвер-
ждением своего права на безотчетную любовь и нена-
висть к людям. Он так же относится и к порядкам и к
событиям. В нем нет ничего от всеядной жизнерадост-
ности Филдинга, которому одинаково весело драться
или целоваться, пить шампанское или джин с кучерами
или с лордами, спать с герцогиней или с поденщицей,
со своей женой или с первой встречной проституткой.
В этой жизнерадостности есть здоровое плебейство той
же марки, что у Дидро или у Дантона, но есть и безот-
ветственность аристократа, позволяющего себе '«пу-
таться со всякой сволочью» и знающего, что ни к ка-
ким серьезным неприятностям это повести не может,
так как имя и связи всегда вывезут. Смоллет, провин-
циал и «беспризорник», прошел гораздо более жестокую
школу жизни. Он знает, что нужда, унижение, физиче-
ская деградация могут быть очень даже всерьез. Он на
своей шкуре испытал многое из того, что испытывал
рядовой рабочий и безработный. Он ненавидит эти ве-
щи и умеет показать их, как будто ткнуть в них носом.
Но ненависть его остается субъективной и социально
совершенно не осмысленной. Его хватит на то, чтобы
показать это и злобно буркнуть, но всем существом
своим он остается членом правящих классов — и членом
наивно-консервативным, совершенно не ломающим се-
бе головы над тем, нельзя ли это реформировать1. По
силе изображения социальных безобразий Смоллет
почти равен Диккенсу; но Диккенс умел не только на-
щупывать и показывать эти безобразия, но и ставить
вопрос об их искоренении, хотя и не умел понять, от-
куда они происходят и как их искоренить. Смоллет в
этом отношении настолько же ниже Диккенса, насколь-
ко сам Диккенс был ниже Энгельса. И это потому, что,
несмотря на все свои личные невзгоды, Смоллет был
1 Наоборот, Филдинг при всем своем жизнерадостном оптимиз-
ме был в своей практике реформист. Как судья он показал себя
пионером буржуазных реформ, ставших на очередь в национальном
масштабе только ко времени окончательного перехода власти в
руки буржуазии (30-е годы прошлого столетия).
123

плоть от плоти правящего класса и вовсе не желал ме-
нять современной ему действительности.
А действительность, которую приоткрывает Смол-
лет в «Родрике Рэндоме», была страшная действитель-
ность. Подлинно трудящихся классов — это необходимо
повторить — Смоллет не видит, как не видели их Ри-
чардсон и Филдинг. Чтобы найти их в английской ли-
тературе, мы должны ждать по крайней мере Крабба,
в поэмах которого (1783—1807), столь своеобразно со-
четающих строгую четкость классической выучки с су-
ровым и правдивым реализмом, впервые говорится хоть
некоторая правда о страданиях и гибели английской
трудовой мелкой буржуазии на рубеже промышленной
революции. Смоллет сталкивается только с некоторы-
ми группами деклассированного английского плебей-
ства, прежде всего с проститутками и матросами. Во
всей литературе XVIII века мало страниц, которые мо-
гут сравниться с историей злоключений мисс Уильяме,
невольной проститутки, и особенно с главами «Родрика
Рэндома», посвященными пребыванию героя в качестве
помощника хирурга на военном корабле.
Рассказ мисс Уильяме особенно интересен тем, что
в нем нет ни малейшей морализации, ни малейшей по-
пытки выдать ее несчастья за «наказание свыше».
«Карьера проститутки» была одной из любимых тем
буржуазного морализма XVIII века. Великий Хогарт —
художник, по стопроцентной буржуазности не уступа-
ющий самому Ричардсону,— изображает несчастья про-
ститутки как наказание за ее грехи. Но мисс Уиль-
яме— благородная натура и даже («даже», потому что
для Смоллета одно усиливает другое) девушка хороше-
го происхождения. Наказывать ее не за что. «Провиде-
ние», правда, в конечном счете вознаграждает ее за
все лишения, и мисс Уильяме кончает «счастливо»,
женой преданного Страпа. Но до этого она проходит
все круги этого ада. Она попадает в пресловутый Брай-
дуэлл, «исправительный» дом для бродяг и проститу-
ток:
«Там я ничего не видела, кроме бешенства, мучений
и нечестья, ничего не слышала, кроме стонов, брани
и кощунства. Окруженная этой адской компанией, я
была подвержена тиранству варвара, дававшего мне
задания, которые я была бессильна выполнить, а по-
том наказывавшего мое бессилье с крайней строгостью
и бесчеловечностью. Часто меня засекали до обморока
124

и плетьми выводили из него, и в эти ужасные проме-
жутки времени мои товарки по тюрьме обирали меня
дочиста, снимали чепец, башмаки и чулки: я была ли-
шена не только необходимого, но даже пищи; так что
состояние мое было несчастное до крайности... Мой до-
мохозяин отказался передать мне мои же вещи, потому
что я была ему должна квартирную плату за неделю.
Подавленная бедствием, я отчаялась и приняла реше-
ние покончить зараз с моими несчастиями и с жизнью:
с этой целью я встала посреди ночи, когда, как я ду-
мала, все вокруг меня спали; я прикрепила один конец
платка к большому крюку в потолке, на который под-
вешивали весы для взвешивания пеньки (которую за-
ключенные трепали.— Д. М.), влезла на скамейку и,
завязав другой конец в узел, просунула в него шею;
но прежде чем я успела приладить узел, две женщины,
которые все это время не спали и подозревали мое на-
мерение, застигли меня и не дали кончить. Утром мое
покушение стало известно всем заключенным, и я была
наказана тридцатью ударами. Боль, действуя совместно
с разочарованием и позором, лишила меня чувств и по-
вергла в припадок сумасшествия, во время которого я зу-
бами отрывала мясо от костей и билась головой об пол».
Ее освобождают с помощью сводни, и она снова по-
падает в неизбежный поток, несущий к болезни, нище-
те и гибели. Из модной куртизанки она становится
уличной проституткой, и постоянно у нее перед глаза-
ми ее будущая судьба:
«Часто, бродя по улицам глубокой ночью, я видела
множество несчастных существ, голых, покрытых лох-
мотьями и грязью, сбившихся вместе как свиньи где-
нибудь в углу темного переулка; некоторых из них все-
го полтора года назад я знала как любимиц всего
города, катавшихся в богатстве и блиставших всем ве-
ликолепием обстановки и одежды».
Наконец она заболевает венерической болезнью,
случайно встречает больного, как она, Родрика, и он
помогает ей начать «честную жизнь», из проститутки
сделаться прислугой.
Сразу после этого Родрик попадает-в руки морских
вербовщиков. Впрочем, «вербовщик» — эвфемизм. Анг-
лийский флот пополнялся в те времена следующим спо-
собом: особые банды (press-gangs) ходили по портам и
гооодам и хватали первых попавшихся рабочих или
безработных. На корабле Родрику удается доказать,
125

что он имеет специальную подготовку, и его делают
младшим помощником хирурга. Это не мешает ему ви-
деть во всем ее варварстве каторжную жизнь моряков.
Эти столпы военной мощи рождавшейся Британской
империи жили на небольших кораблях в ужасающей
тесноте, лишенные элементарнейшей гигиены, подвер-
женные бесконтрольному произволу всей иерархии на-
чальников, питаясь гнилой солониной. Самый низший
круг этого плавучего ада — корабельный лазарет:
«Я увидел человек пятьдесят несчастных больных,
подвешенных (в гамаках.— Д. М.) рядами и так ску-
ченных, что на каждого вместе с постелью приходилось
не больше четырнадцати дюймов; они были лишены
дневного света и свежего воздуха, дышали вонью, под-
нимавшейся от их же испражнений и больных тел,
поедаемых паразитами, которых порождала окружаю-
щая их грязь, и лишены были всяких удобств, необхо-
димых людям в таком беспомощном состоянии.
Я не мог понять, как служители ухитрялись подхо-
дить к тем, которые висели во внутренних рядах, бли-
же к бортам корабля, так как они казались забарри-
кадированными теми, кто висел ближе к проходу. Еще
меньше я мог понять, каким образом мой друг Томсон
(старший помощник хирурга) ухитрится ставить им
клистиры, которые были прописаны некоторым из них,
когда вдруг я увидел, что он сунул парик в карман,
снял с себя все до жилета,— полез на четвереньках под
гамаки больных и, просунув непокрытую голову между
двух гамаков, одним плечом держал их на расстоянии
друг от друга, пока не сделал своего дела».
Полуофицерское положение не спасает Родрика от
произвола его начальства. Капитан вдруг решает, что
Родрик — испанский шпион, и приказывает заковать
его в колодки на носу корабля, где он остается в про-
должение всего боя с неприятелем, под градом ядер.
Он отделывается тем, что ему облепляют голову и гла-
за мозги убитого рядом матроса. Восемь глав «Родрика
Рэндома» (24—31) состоят из сплошного ряда подоб-
ных картин. Смоллет первый ввел в литературу жизнь
военного корабля, и картина, данная им, запомнилась
надолго. Еще в наши дни ее помнят: невозможно, на-
пример, читать в романе нашего современника Дос
Пассоса «1919 год» страницы, посвященные матросской
службе Джо Уильямса, не вспоминая каждую минуту
о Смоллете.
126

Такие страницы, как история мисс Уильяме или
пребывание Родрика на корабле, дают право историкам
литературы говорить о «свирепости» Смоллета. Но не
следует из этой «свирепости», из беспощадного, чуждо-
го лакировки характера смоллетовского реализма де-
лать какие-либо выводы об отношении его к этой дей-
ствительности. Никаких выводов Смоллет не делал.
Рядом с беспощадной картиной военного корабля он
дает юмористически-идеализованные портреты моряков,
офицеров, для которых море и корабль — все, которые
безгранично преданы британскому флоту и для которых
все только что описанные ужасы как будто не сущест-
вуют. Таковы лейтенант Боулинг (дядя Родрика) в
«Родрике Рэндоме» и боцманмат Пайпс в «Перигрине
Пикле». И если революционный писатель Дос Пассос,
подходя к морской теме, вспоминает корабельные главы
«Родрика Рэндома», многочисленные английские бур-
жуазно-морские романисты предпочитали продолжать
линию, намеченную в образах Боулинга и Пайпса.
Буржуазно-олигархическая Англия XVIII века была
жестокой и грубой не только в своем обращении с низ-
шими. Она не только терроризовала рабочих и безра-
ботных виселицами, позорными столбами и плетьми.
Эта жестокость и грубость проникала весь быт самих
имущих классов. Драки с разбиванием морд в кровь
и с возможным смертельным исходом, нападения из-за
угла банды наемных хулиганов были явлениями повсе-
дневными. Лорды и джентльмены регулярно, ежедневно
напивались до рвоты и на четвереньках уползали спать.
На балах дамам приходилось терпеливо улыбаться, тан-
цуя с пьяными кавалерами, рыгавшими им в лицо.
Самые развлечения были жестоки. Аристократы ходили
смотреть на смертную казнь. Дамы из лучших семейств
ездили в сумасшедший дом потешаться над его обита-
телями. А самым любимым занятием — особенно из-
любленным героями Смоллета — было устраивать «прак-
тические шутки» даже над самыми близкими людьми —
«шутки», сопряженные с самой реальной физической и
моральной жестокостью. Об этой Англии, очень не по-
хожей на страну просвещенных квакеров и беспристраст-
ных судей, прославленную Вольтером и Монтескье,
и рассказывает нам Смоллет подробней и полней, чем
какой бы то ни было писатель XVIII века. И поэтому-
то, прежде всего, мы читаем и будем читать «Родрика
Рэндома».
127

«Свирепость» и субъективность Смоллета достигают
своей высшей точки в его первом романе. В вышедшем
тремя годами позже «Перигрине Пикле» мы не найдем
ничего подобного корабельным сценам или истории
мисс Уильяме. Герой теперь — не бедный шотландский
«младший сын», а богатый наследник лондонского куп-
ца, ушедшего от дел и сделавшегося помещиком. Род-
рик Рэндом странствует в поисках счастья из страны
в страну, работает подмастерьем у аптекаря, служит
лакеем, живет с проститутками, болеет триппером, тер-
пит кораблекрушение, с английского военного корабля
переходит солдатом во французскую армию (и дерется
в ее рядах против англичан), достигает некоторого бо-
гатства, сначала благодаря лакейской щедрости и пре-
данности Страпа, и окончательно становится счастли-
вым и богатым после чудесной встречи с давно поте-
рянным отцом, который, оказывается, тем временем
разбогател, торгуя в Буэнос-Айресе. Приключения Пе-
ригрина Пикля гораздо менее сенсационны и более
джентльменского характера. Он ведет нормальную
жизнь богатого джентльмена, хотя одно время его бо-
гатство становится под вопрос, и за границу он по-
падает только в порядке обязательной для уважающего
себя джентльмена поездки во Францию и Голландию.
Смоллет остепенился, потерял свою провинциальную и
матросскую грубость и органически вошел в «хорошее
общество».
Английская критика обыкновенно признает «Пери-
грина Пикля» лучше написанной и лучше построенной
книгой, чем '«Родрик Рэндом». Действительно, в ней
меньше чисто механических авантюр — вроде корабле-
крушений,— переворачивающих вверх дном судьбу ге-
роя, и больше единства действия. Но и в «Перигрине
Пикле» Смоллет остается весьма беззаботным насчет
композиции и ее мотивировки. Ни в какое сравнение с
драматическим построением «Клариссы» или «Тома
Джонса» «Перигрин Пикль» идти не может. Смоллет
продолжает по-лесажевски нанизывать эпизоды, совер-
шенно затопляя ими ту слабую видимость общего сю-
жетного стержня, которую дают отношения Перигрина
со своим семейством и его любовь к Эмилии. Мотиви-
ровку событий Смоллет считает совершенно не обяза-
тельной: так, например, ненависть к Перигрину его ма-
тери, играющая капитальную роль для завязки всей
истории, ничем кроме авторской воли не оправдана.
128

Вводные новеллы, восходящие к традиции Сервантеса
и Лесажа, у Филдинга и у самого Смрллета в «Родри-
ке Рэндоме» несут известную композиционную функцию.
В «Перигрине Пикле» введение обширных «Мемуаров
знатной леди» — факт совершенно внелцтературный:
автор записок, леди Вэн, просто заплатила Смоллету
за то, чтобы он этой вставкой помог ей еще больше
раздуть ее скандальную славу.
«Родрику Рэндому» дает реальное единство личность
героя, в котором все время чувствуется живая связь с
авторским «я», и некий единый авантюрный ритм, не
выдержанный, правда, с тем совершенством, с каким
его умел выдерживать Вольтер, но несомненно налич-
ный. В «Перигрине Пикле» этого единства нет. Аван-
тюрный ритм исчез в связи с ослабленной авантюр-
ностью сюжета. Герой не отражает авторского «я», и
вместе с этим исчезает то как бы «лирическое» единст-
во, которое имеет «Родрик Рэндом». Интерес к аван-
тюрному роману не может быть поддержан без извест-
ного интереса к личности героя, который автор обязан
навязать читателю и который требует определенного от-
ношения к герою, определенной его оценки. В «Родри-
ке Рэндоме» эта оценка возникает непосредственно из
отождествления автора с рассказчиком, что дает удовле-
творительное, хотя и примитивное, наивное разрешение
задачи. В «Перигрине Пикле» этого нет.
Тут дело вовсе не в неудачном замысле характера
Перигрина. Перигрин — вполне реальный, живой, ти-
пичный представитель своего класса. Мы не очень оши-
бемся, представив себе английское общество середины
XVIII века как сплошное сборище Перигринов. Клас-
совая природа Перигрина выпирает наружу все время.
И как тип, как характер он никак не может быть на-
зван неудачным. Наоборот, это одно из лучших дости-
жений Смоллета. Перигрин — хлыщ с головы до ног,
дерзкий и самоуверенный. Он искрение убежден в сво-
ем праве судить все и вся с точки зрения своих жела-
ний и интересов, в превосходстве своего ума и вкуса
над всяким другим, в благородстве и добродетельности
своей натуры. В то же время он бесчувственно издева-
ется над любящими его людьми, устраивая им самые
жестокие «практические шутки», если только из этого
можно извлечь немножко смеха. Он считает себя стра-
стно любящим Эмилию, но это не мешает ему не только
изменять ей на каждом шагу (в чем ему помогает и
129

сочувствует ее браг), но и обдумать тонкий сложный
план овладеть ею/ не женясь на ней, что в условиях
тогдашнего общества значило ее социально погубить.
Все это дано безо всякой лакировки, безо всякой по-
пытки объективно идеализировать Перигрина, и все это
создает реальнейшую и убедительнейшую фигуру мо-
лодого, красивого и богатого джентльмена эпохи Геор-
га II. Но оценки Перигрина, определенного отношения
к нему у Смоллета нет, кроме того совершенно наивно-
го, что его герой молод, красив и джентльмен, и это
делает его интересным. Для современников этого было
достаточно, но уже полстолетием позже, когда под дав-
лением пуритански настроенной буржуазии идеал
джентльмена был морализован и вообще идеологически
осознан, Перигрин как объект интереса был поставлен
под вопрос (см., например, биографию Смоллета Вальтер
Скотта) и тем самым поставлена под вопрос и компо-
зиция романа.
Тут дело не в том, конечно, что у позднейшего бур-
жуазного, а тем более у советского читателя этот род
джентльмена не может вызывать сочувствия, а то, что
отношение Смоллета к его герою неотчетливо, несозна-
тельно, недостаточно идеологически четко.
Познавательная ценность «Перигрина» от этого не
уменьшается. Наоборот, наивность Смоллета позволя-
ет ему выбалтывать то, что другой бы скрыл, и сама по
себе дает нам многое для понимания общественных от-
ношений того времени. Но композиционно она губит
«Перигрина». Неотчетливость авторской оценки поступ-
ков героя ведет к неотчетливости его композиционной
роли. Он не оправдывает своего права на место героя;
читатель постоянно раздражен на автора, что тот не
дает своей точки зрения, и остается неизвестным, осуж-
дает ли он всякие гнусности Перигрина, смеется над
ними или завидует им; читатель приходит в конце кон-
цов к заключению, что автор просто об этом не думал 1.
Результат — равнодушие читателя к судьбе Перигрина,
равнодушие не только идеологическое (идеологически,
конечно, мы можем только жалеть, что Перигрин был
в Париже не в сентябре 92 года и не попал на фонарь),
но и формальное. В этом отношении Смоллет резко про-
1 Неотчетливое, безоценочное отношение Смоллета к герою, ко-
нечно, ничего общего не имеет с объективизмом натуралистов (на-
пример, Гонкуров), который сам по себе есть достаточно четкое
отношение.
130

тивостоит и Ричардсону, который yiueeT сделать Ловла-
са привлекательным и самой этой привлекательностью
резче оттенить его черную преступность, и Филдингу,
безукоризненно увязывающему свою снисходительность
к мелким падениям хорошего в основном ^молодого че-
ловека (например, когда Том оказывается На содержа-
нии у леди Белластон) со всей своей натуралистической
идеологией, и аббату Прево, делающему неисправимую
порочность Манон Леско моментом, бесконечно усили-
вающим ее прелесть, и — тем более — Дидро, чей «Пле-
мянник Рамо», этот «шедевр диалектики» (Энгельс),
в то же время — шедевр использования сложнейшей и
многосторонней оценки персонажа как основного ком-
позиционного приема. Недостаток Смоллета сводится к
недостатку идеологической четкости, к отсутствию мо-
мента партийности в показе главного героя. Ричард-
сон, Филдинг, Прево и Дидро — все по-разному и с раз-
ной степенью прогрессивности делали дело восходящего
класса, продвигая разные стороны его морали и его
идеологии, и эта четкость и давала им в руки могучее
художественное оружие. Смоллет видел современное
ему общество едва ли не лучше, чем любой из этих пи-
сателей (кроме Дидро, конечно), но отсутствие четкой
точки зрения отнимало у него возможность четкой ху-
дожественной композиции.
Но «Перигрина Пикля» помнят не столько за удачу
или неудачу самого Перигрина, сколько за эпизодиче-
ские личности, которые Смоллету особенно удались
именно в этом романе. Такие фигуры, как командор
Траньон и боцманмат Том Пайпс, сделали больше все-
го, чтобы обеспечить автору великую любовь англий-
ского буржуазного читателя. Нельзя оспаривать ни
огромного комического мастерства в этих фигурах, ни их
карикатурной типичности. Они — прямые предшествен-
ники гротесков Диккенса. Однако эти фигуры не позво-
ляют поставить Смоллета в ряды величайших комиков.
Они живут, так сказать, на плоскости — целиком сво-
дятся к развитию одной черты и не имеют той глубины,
которая есть в Фальстафе, Пиквике или Чичикове.
В них нет внутреннего движения, они —герои не коме-
дии, а анекдота. Исключение составляет, пожалуй,
только Пайпс, который в то же время и социально наи-
более содержателен.
Я говорил об отсутствии идеологической четкости у
Смоллета. Между тем в «Перигрине Пикле» больше,
131

чем где бы то ни (йлло, Смоллет предстает нам как по-
литически страстный человек, отнюдь не безразличный
к вопросам современности. Может показаться стран-
ным приписывать большую идеологическую насыщен-
ность политически более равнодушным Ричардсону и
Филдингу, чем страстному политику и бойцу Смоллету.
Но надо вспомнить, как поверхностна и беспринципна
была английская политика середины XVIII века. За
партийной борьбой вигов и тори, «партии двора» и
«партии страны», не было никаких подлинно существен-
ных вопросов. Наоборот, этическая идеологичность Ри-
чардсона и Филдинга исподволь и по-разному подготов-
ляла глубокую культурную революцию, необходимое
сопровождение глубоких экономических трансформаций.
К этой культурной революции Смоллет не был при-
частен, а поскольку он, как один из создателей буржу-
азного реализма, в ней участвовал, участие это было со-
вершенно бессознательное.
Политизм Смоллета, наоборот, выступает как нечто
подлинно значимое только там, где он выражает инте-
ресы и убеждения, общие всему господствующему
блоку. Издевательство над эпигонами якобитства (гу-
вернер Джолтер), противопоставление бесправного по-
ложения буржуазии во Франции ее обеспеченности от
произвола в Англии, идеализация (сквозь юмористи-
ческий гротеск) моряка Пайпса как своего рода «чер-
ноземной силы», представителя «народной», массовой,
нерассуждающей базы английской военной мощи — все
это общее у Смоллета с рядовым англичанином иму-
щих классов. То же можно сказать о понимании бли-
жайших экономических задач господствующего блока,
как, например, капиталистической перестройки сельско-
го хозяйства. В Англии процесс «огораживания» на
базе экспроприации общинных земель к этому времени
заканчивался. И путешествуя по Франции, Перигрин
Пикль отмечает как признак французского убожества
отсутствие огороженных полей на всей дороге от Бу-
лони до Парижа. Через двадцать лет в »«Хамфри Клин-
кере» Смоллет заставляет Мэтью Брэмбля с огорчени-
ем отмечать то же отсутствие огораживаний в Шотлан-
дии как признак ее нищеты и отсталости. Не менее
характерно и то, что Перигрин отмечает отсутствие
дворянских усадеб во Франции как черту отрицатель-
ную: понимание того, что многочисленные помещики,
сидящие у себя в деревне, занимающиеся своим хозяй-
132

ством и управляющие страной в качестве мировых су-
дей, есть один из палладиев английской олигархии, бы-
ло тоже доступно всякому джентльмену.
Партийная же политика Смоллета определялась пре-
имущественно эмоционально. По семейной традиции
он был виг. Как шотландец, несмотря на свой вигизм,
он оплакивал разгром и избиение горных племен — пос-
ле подавления их восстания в 1746 году — в прекрас-
ных стихах («Слезы Каледонии»), дающих ему почет-
ное место среди лириков XVIII века. Конкретное зна-
комство с бездарным проведением экспедиции против
Картахены, так унизившей военный престиж Англии,
толкнуло Смоллета к «партии страны», врагам вигов-
ского кабинета Уолпола. Человек неизжитых феодальных
предрассудков, он в течение 50-х годов окончательно пе-
реходит от вигов к тори, точку зрения которых после-
довательно проводит в своей (в общем халтурной)
«Истории Англии». В начале царствования Георга III
(с 1760 года) Смоллет становится редактором «Бри-
танца» («The Briton»), органа «друзей короля». Этот
единственный эпизод биографии Смоллета, вошедший
в политическую историю Англии, был весьма неудачен
для Смоллета и кончился полным его разгромом как
политика. На стороне противников королевской дикта-
туры выступили два исключительно блестящих полеми-
ста— сатирический поэт Черчил и впоследствии про-
славившийся как борец за конституционные вольности
Уилкс. В завязавшейся полемике Смоллет оказался со-
вершенным младенцем и был политически уничтожен
в два счета. Этим кончилась его партийная карьера.
В следующие годы Смоллет занимается совершенно
нейтральными компиляциями. Только в последний год
своей жизни, уехав лечиться за границу, он пишет,
после десятилетнего (а если не считать неудачного и
халтурного «Ланселота Гривса» — почти двадцатилетне-
го) перерыва, свой последний и в некоторых отношениях
лучший роман — «Хамфри Клинкер».
V
За эти пятнадцать лет буржуазный роман
успел пережить многое. Во Франции Вольтер и Руссо
окончательно утвердили его общественное положение,
сделав его носителем сознательной передовой мысли'
предреволюционной буржуазии. В Англии Стерн расши-
133

рил область романа в другом направлении, сделав из
него не связанное никакими нормами, свободное само-
выражение личности. Наконец, Голдсмит причесал ро-
ман под новые моральные приличия, с неуклонным
ростом буржуазии и ее морали становившиеся уже обя-
зательными. В руках Стерна и Голдсмита английский
роман потерял свою необузданность и уличность. Он
становится все более и более салонным и дамским, и
недалеко уже было то время, когда первенство перей-
дет от романистов к романистке, Фанни Бэрни; первый
ее роман вышел в 1777 году. А в год смерти Смоллета
и выхода его последнего романа вышли в Англии «Чув-
ствительный человек» Макензи, а в Германии «Страда-
ния молодого Вертера». Несмотря на всю разницу ху-
дожественного достоинства двух романов, они возвеща-
ли одно и то же: роман отказывался от прямого изобра-
жения общества и поведения человека в обществе и ста-
новился историей чувств и переживаний. Первый этап
реалистического романа заканчивался. На полстолетия
гегемония переходила к лиризму. Наступило раздвоение
буржуазного сознания между научной и трезвой линией
практики — революционной во Франции, активно-капита-
листической в Англии, — с одной стороны, и поэтической
линией романтики — с другой. Но предыдущие десятиле-
тия настолько прочно укрепили положение романа, что
именно он стал главным носителем лиризма.
Последний роман Смоллета — последний памятник
эпохи первого расцвета реалистического романа. Он не
похож на «Родрика Рэндома» и «Перигрина Пикля».
Старая лесажевская конструкция оставлена. Формаль-
но роман отражает влияние Ричардсона (эпистолярная
форма) и Стерна (почти полное отсутствие действия и
решительное преобладание «обыгрывания» над расска-
зом). От старого Смоллета осталась только гротескная
фигура капитана Лисмэхаго, бедного шотландского
офицера, внешностью похожего на Дон Кихота, мизан-
тропа и неудачника, и старая жестокость Смоллета, ко-
торую мы узнаем в подробном и деловитом описании
пыток, которым подвергали Лисмэхаго взявшие его в
плен краснокожие, и в неизбежных «практических
шутках», которым подвергается все тот же злосчаст-
ный шотландец. Еще в одном отношении «Хамфри
Клинкер» подает руку «Родрику Рэндому». Как тот
был реализацией молодого Смоллета с его несчастия-
ми, приключениями и дерзостью, так здесь Мэтью
134

Брэмбль идеализирует старого Смоллета — брюзгу и
мизантропа, но, в сущности, человека с золотым серд-
цем— так представлял себя самого Смоллет1.
Формально «Хамфри Клинкер»—самый удачный
из романов Смоллета. Эпистолярная форма, при кото-
рой одно и то же событие рассказывается несколько
раз— Брэмблем, его сестрой, сварливой старой девой,
его хлыщеватым племянником (несколько смягченное
издание Пикля), его влюбленной племянницей и их бой-
кой, но малограмотной горничной,— использована очень
остроумно для построения этих характеров. Но самое
интересное в романе — сам Хамфри Клинкер, придур-
коватый парень, которого Брэмбль подбирает на дороге
и берет на службу вместо прогнанного за дерзость ла-
кея и который потом оказывается незаконным сыном
самого Брэмбля! В дальнейшем обнаруживается, что
Клинкер — методист и проповедник. Образ его дает хоро-
шее представление о существе и влиянии этого религи-
озного движения. Характерно и снисходительное отно-
шение Брэмбля к методизму Клинкера как наивной,
но благонамеренной затее простонародья, но сменяющее-
ся строгим и отрицательным, как только красноречие
Клинкера начинает совращать дам общества — сестру
и племянницу Брэмбля. Методизм очень хорош для
черни, но он должен знать свое место и не лезть в
приличное общество. Роман — самый сознательно кон-
сервативный из всех романов Смоллета. В лице Брэм-
бля в нем умело и с оттенком сочувственного юмора
идеализируется добродетельный старозаветный поме-
щик. Но помещик этот — вполне капиталистический по-
мещик, и во время своего долгого путешествия по
Англии и Шотландии он дает много хороших советов
своим собратьям по классу, как лучше разбогатеть и
как меньше тратить.
«Хамфри Клинкер» гораздо салоннее и «приличнее»
прежних романов Смоллета. Но что и он появился в
эпоху, когда мораль, за которую боролась буржуазия,
еще далеко не восторжествовала, хорошо рисует тот
факт, что у добродетельного помещика Брэмбля оказы-
вается незаконный сын и никто не считает это пятном
на его репутации. Признанный своим отцом, Хамфри
1 Не довольствуясь косвенной самоидеализацией в лице Брэмб-
ля, Смоллет вводит себя в роман и прямо, притом дважды, сна-
чала под именем мистера С, потом с полным именем. И всюду
Брэмбль и племянник всячески расхваливают этого прелестного
человека.
135

получает определенное общественное положение — ни-
же джентльменов, но выше прислуги, и вышедшая за
него замуж бойкая и малограмотная горничная пре-
дупреждает свою прежнюю коллегу — экономку, что
они больше не товарки и чтобы та впредь не позволя-
ла себе фамильярностей с новой, хотя и побочной, род-
ственницей своих господ.
«Хамфри Клинкер» вышел в свет уже после смерти
Смоллета. Он вошел в железный фонд английской ли-
тературной традиции как дополнение к портретной
галерее, развернутой в «Родрике Рэндоме» и «Перигри-
не Пикле». Прямых последователей Смоллет не оста-
вил и никакой школы не создал. Но когда через шесть-
десят лет после его смерти английский реалистический
роман вступил в новый период расцвета, смоллетовское
наследство оказалось вполне актуально. Особенно за-
метно его влияние на Диккенса, которому он был не-
сомненно ближе, чем кто бы то ни было другой из анг-
лийских романистов. И это не последнее основание
Смоллета претендовать на титул одного из основопо-
ложников и классиков буржуазного романа.
Впервые опубликовано в кн.: Т. Смоллет. Приключения
Перигрина Пикля, т. I. М— Л., Academia, 1934, с. 7—59.
ШЕЛЛИ
Годы, непосредственно следовавшие за кон-
цом наполеоновских войн, были временем высшего
расцвета новой английской поэзии. Три гениальных
поэта — Байрон, Шелли и Ките — подняли ее на высо-
ту, до которой она не поднималась со времен Шекспи-
ра и Мильтона. Расцвет был непродолжителен. Ките
умер в 1821 году, двадцати шести лет, Шелли погиб в
1822 году, двадцати девяти, Байрон в 1824 году, три-
дцати шести. Но созданное ими в эти короткие семь-
восемь лет принадлежит к драгоценнейшему наследию
мировой поэзии.
При очень глубоком различии между этими тремя
поэтами, они представляют определенное историческое
единство, открывая собой второй, посленаполеоновский
этап европейского романтизма, связанный прямой пре-'
емственностыо с его первым, послеякобинским этапом
и в то же время резко противоположный ему.
136

Если ранний романтизм был направлен против по-
литики революционного террора и против исторически
сложившихся путей революции, то позднейший восста-
вал против реакции и против капиталистического гра-
бежа масс. Он был связан с демократическим движе-
нием в Англии и с национальными революционными
движениями на континенте. Но, при всей политической
противоположности двух этапов романтизма, они свя-
заны глубоким внутренним единством: своей романти-
ческой сущностью, своим отрицанием реального хода
современной истории, своим стремлением в идеальный
мир, свободный от грязи настоящего, своим идеали-
стическим индивидуализмом, ставящим человеческое
сознание выше «внешних» фактов общественной действи-
тельности. Эта глубокая внутренняя связь с предшест-
вующим этапом романтизма особенно отчетливо видна
у Шелли.
Английская олигархия, выполняя волю своей бур-
жуазии и в союзе со всеми реакционными силами Евро-
пейского материка, в 1814—1815 годах низвергла На-
полеона и унизила родину революции. У себя в Англии
она усиленно форсировала развитие капитализма, от-
давая трудящихся, связанных по рукам и ногам, во
власть «естественных» законов капитализма, в то же
время свирепо подавляя малейшее движение протеста
не только рабочих, но и буржуазной демократии и бес-
пощадно проводя в жизнь всю архаическую систему
буржуазного по содержанию, но средневекового по фор-
ме английского законодательства.
В течение первого десятилетия XIX века демократи-
ческое движение было почти вполне подавлено, но во
втором десятилетии оно начинает снова поднимать го-
лову.
Началом нового подъема было движение лудди-
тов— первый стихийный протест рабочих масс против
капитализма. С концом войны движение принимает
грандиозный размах, достигая кульминационного пунк-
та в 1819 году. Революция была избегнута в конечном
счете благодаря ловкому маневрированию либеральной
буржуазии, сумевшей вовремя отмежеваться от ари-
стократии и направить народный гнев в конституцион-
ное русло. Но годы творчества Шелли были годами на-
пряженной революционной ситуации в Англии. Движе-
ние, уже в значительной мере пролетарское по своему
составу, сохраняло, однако, общедемократическое со-
137

знание. Лозунгом его был не класс, а «народ». Только
после великого предательства либеральной буржуазии
в 1832 году английский пролетариат получил ту сте-
пень классового сознания, которая привела к чартизму.
Одновременно с этим подъемом демократии в веду-
щей стране капитализма развивалось революционное
движение в более отсталых странах южной Европы.
1820—1821 годы были годами революций в Неаполе, в
Испании, в Греции.
На фоне таких событий складывалась поэзия Бай-
рона, Шелли и Китса. Все трое были на стороне про-
грессивных сил. Ките, родоначальник в известной мере
позднейшего буржуазного эстетизма, был более других
далек от конкретных политических тем своего време-
ни. Но его величайшая неоконченная поэма «Гипери-
он»—не что иное, как влитая в своеобразную мифоло-
гическую форму апология революционного свержения
старых богов новыми, прогрессивными силами, а три
строфы из его поэмы «Изабелла»—едва ли не самая
блестяще обобщенная поэтическая формулировка экс-
плуатации человека человеком во всей классической
поэзии.
Байрон и Шелли были конкретнее связаны с полити-
ческими движениями своего времени. Байрон защищал
луддитов в палате лордов, участвовал в конспиратив-
ной работе итальянских революционеров и умер на
боевом посту, руководя национальной революцией гре-
ков, борясь за победу ее прогрессивного буржуазного
крыла и против использования ее русским царизмом.
Шелли, за исключением юношески наивной поездки в
Дублин с целью поднять ирландцев против английской
олигархии, не участвовал в активной борьбе против
реакции, но его «республиканское» мировоззрение было
последовательней и входит в его творчество более ор-
ганической частью.
И Байрон и Шелли происходили из аристократии.
Отец Шелли был видный парламентарий, яркий пред-
ставитель того сочетания политической реакционности
с чисто буржуазными экономическими взглядами, кото-
рое определяло всю политику английской олигархии.
И Байрон и Шелли пришли к демократии из рядов ари-
стократии, но пришли по-разному. Байрон никогда не
считал дело демократии вполне своим делом, никогда
не преодолел ни своего пессимизма, ни своего аристо-
кратического презрения к массам, ни противоречия
138

между своей отнюдь не страстной преданностью рес-
публиканскому делу и своим безмерным индивидуали-
стическим «эгоизмом» К В политике Байрон не шел, по
существу, дальше довольно яркого буржуазного ради-
кализма. При всей его ненависти к правителям своей
страны, ни одна его конкретная политическая установка
не противоречила широко и дальновидно понятым ин-
тересам английского капитализма. Недаром в течение
нескольких десятилетий он оставался любимым поэтом
широких кругов английской либеральной буржуазии.
Шелли еще юношей круто порвал со своим классом
и семьей и вошел в ряды плебейской интеллигенции.
Он был исполнен политического оптимизма. Он был
последовательным демократом. Он глубоко сочувство-
вал народным массам. Ему дела не было до интересов
английского капитала. Стихи, написанные им во время
политического подъема 1819 года, остались в памяти
рабочего класса, а в следующем поколении стали бое-
выми песнями чартистов. И сам он, если бы дожил до
этого времени, несомненно, был бы чартистом.
Различно было отношение Байрона и Шелли и к
религии. В Байроне христианское мировоззрение оста-
вило глубокие следы. Он боролся с ним в своем же
сердце. Страстный антиклерикал, сделавший больше
чем кто бы то ни было в начале XIX века для широкой
дискредитации традиционной религии и христианской
морали, Байрон до конца оставался наполовину верую-
щим. Он был более богоборец, чем безбожник. Но в то
же время именно тот факт, что Байрон наполовину ве-
рил в богов, которых он бичевал и осмеивал, усиливал
антирелигиозную действенность его поэзии для чита-
теля, еще не освободившегося от тисков библейской ми-
фологии и поповской морали.
Шелли был с юности свободен от всякой веры в
христианские мифы, от всякого пиетета к христианским
богам. У него было последовательное философское ми-
ровоззрение, заимствованное у виднейшего из англий-
ских идеологов французской революции Годвина. Шел-
ли называл свое мировоззрение атеизмом и проповедо-
вал его с подлинным пропагандистским - задором. Как
известно, он был исключен из Оксфордского универси-
тета за опубликование брошюры «Необходимость ате-
изма», и первая его поэма, «Королева Маб», повторя-
ет аргументацию брошюры в развернутом виде.
1 Выражение Пушкина.
139

Но атеизм Шелли очень далек от того, что называ-
ем атеизмом мы: это был «атеизм» идеалистический и
мистический. Отрицая христианского бога и всякого по-
добного ему «царя» и «отца небесного», Шелли обоже-
ствлял природу, населяя ее целым сонмом духовных
существ и стихийных духов.
Корни мировоззрения Шелли уходят в просветитель-
скую философию XVIII века, но из этих корней выра-
стает система романтического идеализма, как нельзя
более непохожая на философию «века Разума». Шелли
глубоко проникнут пафосом освобождения от суеверия,
фанатизма и тирании. Но для него это освобождение
играет чисто служебную роль предварительного шага
к новому развитию человеческого духа, основой которо-
го станет братское общение человека, освободившегося
от уз пошлости, с силами природы.
Сами материалисты XVIII века, как известно, были
идеалистами, когда дело касалось истории. «Мнения
правят миром»,— говорили они. У учителя Шелли, Год-
вина, этот пережиток идеализма оказывается уже в
центре системы. Будущая история представляется как
грандиозное перевоспитание человека путем нравствен-
ного и умственного убеждения. Шелли полностью при-
нимает и еще больше заостряет эту идеалистическую
установку. В политике она приводит к антиреволюцион-
ным выводам, к отрицанию революционного насилия.
Вступая на путь насилия, освобождающийся человек
становится подобен своим угнетателям, тиранам и по-
пам. Новый тип человека, свободного и благородного,
наследника Прометея, исключает злобу и насилие. Ти-
раны и попы настолько развратили народы, что на-
сильственная власть, возникающая из победы угнетен-
ных над угнетателями, в нравственном отношении
столь же грязна, как старое насилие тиранов К
Практически в политических боях своего времени
Шелли возлагал надежды на внутреннюю гнилость
реакции и на моральное превосходство республиканцев.
В поэме «Маскарад анархии», написанной по поводу
знаменитого избиения народного митинга в Манчесте-
ре в 1819 году («битва при Питерлоо»), он с конкрет-
ными до странности деталями развертывает программу
«революции скрещенных рук», которая своим мораль-
1 Политическая философия Шелли с наибольшей полнотой из-
ложена в предисловии к поэме «Лаон и Цитна» (1818).
140

ным величием должна так подействовать на слуг реак-
ции, что они погибнут от стыда. Через двадцать лет
программа Шелли фактически получила политическую
реальность в программе правого крыла чартистов, пар-
тии «моральной силы».
Несомненно, что этот отказ от революционного на-
силия и у Шелли, и у правых чартистов был добросо-
вестным, наивным утопизмом искренних демократов,
не осознавших подлинных интересов пролетарской де-
мократии. Но столь же очевидно, что отсюда в даль-
нейшем возрастут тот демобилизующий социальный па-
цифизм и игра в «благородство», которые так характер-
ны, с одной стороны, для мелкобуржуазного демокра-
тизма (его крупнейшим литературным выразителем
был Гюго), с другой — для предательского реформиз-
ма— проводника буржуазного влияния на пролетариат.
Политические изменения играют, таким образом,
чисто служебную роль в великом процессе совершенст-
вования человечества. Основная роль принадлежит по-
этам. Поэты больше всех делают для возвышения и
облагораживания человеческого духа. Они не только
учат человека освобождаться от подлых и гнусных
взглядов феодально-церковного прошлого — они воспи-
тывают в нем способность общения с природой, со сти-
хийными духами, ее населяющими. Интенсивное вос-
приятие природы и понимание ее внутренней, духовной
сущности — главное содержание той будущей, подлин-
но достойной человека жизни, для которой нужна лик-
видация политической и духовной тирании, но еще без-
мерно нужней воспитание этих поэтических качеств.
Такое отношение к внутренней, духовной жизни че-
ловека как к высшей ценности, в сравнении с которой
все остальное имеет в лучшем случае служебное зна-
чение, сближает Шелли со старшими романтиками.
В частности, он во многом близок к крупнейшему анг-
лийскому поэту предшествующего поколения, Вордсвор-
ту. Пантеистическое общение с природой занимает
центральное место в поэзии обоих. У Вордсворта оно
носит созерцательный характер и сопровождается по-
гружением в свой внутренний мир с уходом от действи-
тельности. У Шелли оно активно и общественно, свя-
зано с утопической программой преображения всего
человечества. Вордсворт старается в «многообразии
пантеистического опыта» найти некоего единого бога,
и это под конец приводит его в лоно ортодоксальной
141

религии. Пантеизм Шелли носит «языческий» характер
свободного общения с «возлюбленным братством» сти-
хий, где не оставлено места никакому единому господу
богу. Это язычество сближает Шелли с молодым Шел-
лингом (периода «энтузиазма и религии»), и с Гете.
Таким образом, демократическая романтика Шелли
достаточно четко противостоит реакционной по своей
конечной тенденции романтике Вордсворта. Но не ме-
нее ясна общая романтическая база, общий философ-
ский язык двух поэтов.
Эта творческая близость к Вордсворту проводит осо-
бенно резкую черту между Шелли и Байроном. К Ворд-
сворту, поэту реакции, Шелли относился с не менее
глубоким презрением, чем Байрон. Но Вордсворт, разру-
шитель классицизма и основатель новой романтической
поэзии, был близок Шелли и глубоко чужд Байрону.
Байрон вырастает непосредственно из поэзии XVIII
века, «преромантической» и классической. Его люби-
мым поэтом до конца оставался король английских
классицистов Поуп. Красноречие в духе XVIII века и
острословие входят в самую плоть и кровь байронов-
ского стиля. Шелли уже совершенно оторван от клас-
сицизма. Как поэт он прямо продолжает дело его раз-
рушителей— Вордсворта и Кольриджа1. Опираясь на
них и на великих поэтов Ренессанса — Спенсера, Шек-
спира и Мильтона, Шелли и Ките преобразовали анг-
лийское стихотворное слово, развив в нем до крайне-
го предела ту богатую «органную» музыкальность, ко-
торою оно превосходит все языки новой Европы.
Поэтический стиль Китса конкретен, материален,
осязателен, Ките — поэт земли и плоти, Шелли — поэт
воздуха и воображения. Язык его тоже чувственен, но
это какая-то бесплотная чувственность. Единственные
чувства, нужные Шелли,— зрение и слух. Его мир —
это воздушная оболочка, окружающая землю, мир зву-
ков, лучей, паров и воздуха. Из этого материала Шел-
ли создает единственную в мировой поэзии ткань обра-
зов и звуков, одновременно трепетно-чувственную и бес-
плотную.
Совершенно оторвавшись от рассудочной риторики
и острословия XVIII века, Шелли сохранил от него
любовь к абстракциям, к прямому олицетворению от-
влеченных идей. Эти олицетворенные идеи, иногда (как
1 «Лирические баллады» Вордсворта и Кольриджа вышли в
1798 году и были манифестом нового поэтического стиля.
142

в драматической поэме «Раскованный Прометей»)' сгу-
щающиеся до мифологических символов, увеличивают
общее впечатление бесплотности, нематериальности. Поэ-
зия Шелли — самое крайнее выражение того утопическо-
го идеализма, в который обращалась у демократических
романтиков мечта о лучшем будущем человечества.
Эта характеристика относится не ко всей поэзии
Шелли, но к ее центральному и определяющему ядру.
Это ядро представлено в настоящем сборнике «Аласто-
ром», «Атласской волшебницей» (поэма, в которой ин-
дивидуальная специфика Шелли дана, пожалуй, в са-
мом беспримесном и сгущенном виде) и целым рядом
знаменитейших его лирических стихотворений — таких,
как «Облако», «Ода западному ветру», «К ночи», «К жа-
воронку» и т. п. Огромная доля их очарования заключе-
на в изумительном богатстве и гибкости звуковой орга-
низации английских слов и ритмов. При всей верности,
тщательности и добросовестности перевода полностью
невозможно передать все это богатство. Но и незави-
симо от этого, сгущенная и бесплотная музыкальность
стихов может показаться чуждой нашему читателю.
В этом физическом мире музыки и света нет не только
осязаемых, материальных образов, но нет и живых че-
ловеческих чувств. Шелли сам себя называл Ариэлем,
и в своих самых «шеллиевских стихах» он больше по-
хож на этого бесплотного стихийного духа, а не на то,
чем были и Пушкин, и Лермонтов, и Некрасов, и Блок,
и Маяковский,— людьми «с кровью в жилах, знойной
кровью». Применяя термины Белинского, в поэзии Шел-
ли говорят не «страсти сердца», а «страсти головы», но
говорят так, как не говорили ни у одного поэта.
Человеку, воспитанному на русской стиховой куль-
туре, дополнительной преградой для сочувственного по-
нимания Шелли будет то, что тип поэзии, созданный
им, представлен в русской поэзии только в сильно вуль-
гаризованной и удешевленной форме поэзией Бальмон-
та. Надо заставить себя понять, что Бальмонт похож на
Шелли, как шарманка на Карузо, как Майков на Пушки-
на. И все же в пределах поэзии XIX века нельзя найти
большей противоположности, чем Пушкин и Шелли.
Но хотя эта поэзия лучей и звуков — центральное в
Шелли, это не весь Шелли. Совершенно особняком от
нее стоят его политические стихи. В этих стихах есть
человеческая страсть, которой нет в «Атласской вол-
шебнице» или в «Облаке». В них есть народность, ко-
143

торая так явно отсутствует в пантеистических вещах.
Прикасаясь к политике, Шелли сходил на землю и на-
полнялся человеческой кровью. В его политических сти-
хах мы находим подлинные «страсти сердца», прежде
всего жгучую ненависть к гнусным вождям отечествен-
ной реакции, ежедневно оскорблявшим английские мас-
сы каждым своим действием и оскорбившим самого
Шелли, отняв у него его детей от первого брака,— они
не могли позволить атеисту воспитывать их в безбо-
жии! (См. «Лорду-канцлеру».)
Но и помимо политических стихов, Шелли иногда
очеловечивался и сходил на землю. Он стоит на земле
в «Юлиане и Маддало»—поэме, посвященной изобра-
жению Байрона и причастной страстной земной жизнен-
ности старшего поэта. Но самое земное, самое страст-
ное создание Шелли (оно не вошло в настоящий сбор-
ник)— это трагедия «Ченчи», единственная великая
трагедия, написанная на английском языке после эпо-
хи Шекспира. Героический образ Беатриче Ченчи, убий-
цы своего гнусного отца,— один из самых могучих и
благороднейших образов в мировой поэзии. В то же
время «Ченчи» в известном смысле самое революцион-
ное создание Шелли, ибо, хотя сюжет трагедии — се-
мейная драма в аристократическом доме, тема ее —
страстный протест против всякого рабства, против церк-
ви, против родительской власти, страстная защита до-
стоинства человека и женщины, страстное оправдание
революционного насилия над угнетателем. Если Шел-
ли суждено войти в число любимых советским чита-
телем классиков, это будет, несомненно, благодаря
«Ченчи».
Впервые опубликовано в кн.: П.-Б. Шелли. Избранные сти-
хотворения. М., Гослитиздат, 1937|, с. 6—14.
ПОЭЗИЯ РЕДЬЯРДА КИПЛИНГА
I
В литературных кругах Советского Союза
Киплинг оценивается гораздо выше, чем в литератур-
ных кругах своей собственной страны. Английский и
американский интеллигент, претендующий в какой-ни-
будь мере на звание «высоколобого», глубоко презирает
144

Киплинга. В его прозе он готов еще признать выдаю-
щийся талант, не художника, но, по крайней мере, бле-
стящего газетчика-очеркиста, но стихи Киплинга он во-
все исключает из литературы. В Англии Киплинг —
поэт численно огромной, но культурно ограниченной
публики, поэт благонамеренного, империалистически
лояльного обывателя, не читающего других современ-
ных стихов, поэт обрабатываемого империалистической
школой буржуазного и мелкобуржуазного юношества —
одним словом, поэт бойскаутов. У нас его высоко ценят
многие из лучших наших поэтов, и переводы из Кип-
линга почти так же характерны для некоторой части
советской поэзии, как переводы из Гейне и Беранже
для 60-х годов, переводы из Верхарна для символистов
и переводы из Эредиа — для их эпигонов.
В обеих парадоксально противоположных оценках
поэзии Киплинга — его интеллигентными соотечествен-
никами и поэтическими представителями страны, мак-
симально враждебной всей его идеологии,— есть эле-
менты объективно верные, правильно отражающие не-
которые действительно присущие ему черты, но есть
и моменты субъективные, характеризующие прежде все-
го вкусы и взгляды британских «высоколобых» или
некоторой части советской литературной интеллигенции.
Британский интеллигент — утонченник и либерал — пра-
вильно отмечает, с одной стороны, репортерскую поверх-
ностность Киплинга, с другой стороны — его антикуль-
турность и обнаженный зоологический шовинизм. В то
же время его пассивному эстетизму глубоко претит по-
литическая активность Киплинга, а при его принципи-
ально страусовском нежелании видеть вещи, как они
есть, его коробит от откровенной пропаганды официаль-
ной империалистической идеологии Британской импе-
рии. Поэт должен писать о вечных ценностях или о
подсознательных безднах, он может выражать повсе-
дневную суету, только если он показывает в ней отбле-
ски божественного или материальные символы темных
глубин пола. А Киплинг совершенно бесстыдно пишет
о таких тривиальных вещах, как индийская политика
Китченера или неправильное награждение орденами
после битвы при Стелленбосхе. Даже изображая наси-
лия и грабеж английских войск в колониях, он не ищет
в этом никакой садистичности или богоборческой по-
доплеки, а совершенно пресно показывает, что в усло-
виях колониальной войны насильничать и грабить —
5 Д. Мирский
145

естественно, объясняя при этом, что начальству лучше
всего на это глядеть сквозь пальцы. Понятно, что эсте-
ты, находящие удовлетворение в Конраде и Лоуренсе,
в Прусте и Джойсе, фыркают на такую поэзию.
В свою очередь, советский любитель Киплинга прав,
находя в нем отсутствие потуг в потустороннее, извест-
ную мужественность, прямоту и тягу к некоторому, хо-
тя и ограниченному, реализму. Этими чертами, столь
редкими в буржуазной поэзии и дорогими советскому
поэту, Киплинг и подкупает последнего. В то же время
в советском поэте действует мотив, который любопыт-
ной, не очень яркой, но довольно упрямой нитью прохо-
дит через часть советской литературы, мотив, который
можно назвать «потребностью достойного врага».
Этой потребности реальный классовый враг, «свой»
и заграничный, удовлетворяет очень плохо. В этой по-
требности по-своему «идеализировать» врага, конечно,
нет ни малейшего примиренчества. Боец, так «идеали-
зирующий» своего врага, ненавидит его не меньше, а
тем больше, чем больше он ему представляется закон-
ченным и по-своему совершенным представителем враж-
дебного класса. Но в этой «идеализации» есть, конечно,
элемент романтики и схематизма, не способствующий
точной оценке врага и его сил. Для «идеализации» бри-
танского империализма у Киплинга было, конечно,
больше оснований, чем для «идеализации», скажем, у
Гумилева. Но, идеализируя его барда, не следует впа-
дать в преувеличение. При всей своей несомненной та-
лантливости Киплинг далеко не «классик». Великого
поэта британский империализм в нем не произвел. Со-
вершенно тщетно сравнивать его не только с великими
буржуазными писателями первой половины XIX века.
Даже в пределах ущербной литературы эпохи империа-
лизма Киплинг не идет ни в какое сравнение с такими
больными, уродливыми и узкими, но все же гигантами,
как Пруст или Джойс. Даже в пределах безусловно
упадочной буржуазной поэзии современной Англии
Киплинг — поэт гораздо меньшего калибра, чем Т.-С.
Элиот или Лоуренс.
Империалистическая буржуазия породила замеча-
тельную, в известном смысле гениальную литературу
бессилия и болезни. Литература ее активности и «здо-
ровья» даже в самом крупном своем представителе, ка-
ким является Киплинг, не поднимается выше «хороше-
го среднего» уровня,
146

It
Поэзия Киплинга, как и все его творчество,
явственно распадается на два периода, переходом меж-
ду которыми можно считать годы бурской войны
(1899—1902). Первый из этих двух периодов, без срав-
нения, более ценный. Из прозы его сюда принадлежит
все лучшее — «Ким», «Книга джунглей», «Простые рас-
сказы с гор» и другие сборники индийских новелл.
В поэзии Киплинга первые годы столетия проводят еще
более резкую грань. Все его стихи, имеющие подлинную
художественную ценность, были им написаны до конца
бурской войны. Позднейшие стихи интересны как мате-
риал для изучения того, как устроена голова среднего
английского империалиста и, в частности, чем англий-
ская буржуазия пичкает свою молодежь.
Эта резкая разница объясняется существенной пере-
меной в социальном положении Киплинга. Классовая
сущность его творчества не менялась на всем его про-
тяжении, не менялось и содержание проповедуемой им
идеологии стопроцентно последовательного империализ-
ма. Но в 1885—1900 гг. эта идеология еще боролась за
господство против старого либерализма промышленной
буржуазии, против «белоручечного» либерального кон-
серватизма аристократии и против традиционного бю-
рократизма «ведомств». «Туземнорожденный» Киплинг,
сын английских родителей, родившийся в Индии (в Бом-
бее в 1865 году), выступает от имени рядовых «строи-
телей Империи», от лица людей, делавших на местах
дело британского империализма, — колониальных офи-
церов, агентов, предпринимателей, авантюристов, он
выступает в значительной мере против существующего
классового руководства, недооценивающего местного
работника. Он выступает против старого викторианско-
го лицемерия, против культа почтенности и добропоря-
дочности во имя новой морали, романтизирующей ре-
ально полезные для империализма черты цинизма и
хищничества. Чрезвычайно характерна для Киплинга
этих лет апология человека с подмоченной репутацией,
выброшенного из Англии буржуазными «предрассудка-
ми», но делающего большое и нужное дело в колони-
ях1. Все это придает раннему Киплингу некоторую сво-
1 Особенно характерно стихотворение «Изгои», относящееся уже
к 1902 году. В нем Киплинг дает лирически прочувствованную
апологию темных личностей, бежавших из Англии от суда и на-
6*
147

боду от существующих классовых норм; он резко кри-
тикует начальство и «хорошее общество», и хотя эта
критика — не более как самокритика с точки зрения
собственных интересов империалистической Англии, она
позволяет раннему Киплингу проявить смелость и «реа-
лизм», несвойственные вульгарному апологету. И дей-
ствительно, в эти годы Киплинг еще не апологет суще-
ствующего и признанного; он ведет борьбу за идеоло-
гическое признание нового этапа в истории класса, за
идеологию, достойную «высшего этапа капитализма».
В XX веке империалистическая идеология становится
господствующей. Киплинг становится официальным поэ-
том империализма. Он говорит уже не от имени рядово-
го носителя «бремени белого человека», а от имени
руководящих групп империи. Он обращается не с са-
мокритикой к начальству и сослуживцам, а с пропаган-
дой к будущим низовым кадрам империализма, к тому
юношеству, из которого требуется воспитать верных
собак капитализма на окраинах, к тем, которым надо
будет кормить неприятельские пушки...
Особенно останавливаться на позднейших стихах
Киплинга я не буду. Они лишены всех тех качеств, ко-
торые делают раннего Киплинга подлинным поэтом.
Самые жанры его меняются: баллада заменяется голо
публицистическим или нравоучительным стихотворе-
нием или благочестивым гимном. На видное место вы-
двигаются религиозные мотивы, основанные на очень
примитивной «ветхозаветной» идеологии: мы — избран-
ный народ, наш бог — бог сил, он нам простит наши
прегрешения, если мы исправимся, он простит нам даже
самый тяжелый смертный грех — слабость, неверие в
себя, забвение о своем высоком империалистическом
призвании. Киплинг перестает быть литературным фак-
том, но становится мощным фактором пропаганды, так
как его начинает читать подлинно массовый читатель.
Стихи его печатаются в бесчисленных антологиях, хре-
стоматиях и на отдельных карточках, красиво отпеча-
танных с золотыми заглавными буквами и ободочками,
которые развешиваются английскими обывателями в
своих комнатах наподобие текстов из «писания» или из
богослужебных гимнов. Особенно знаменито его сти-
шедших приют в «справедливых республиках» Латинской Америки,
которые не задают «глупых вопросов» об их уголовном прошлом,
позволяют им работать на пользу метрополии и обеспечивают ей
«десятипроцентные» ренты.
148

хотворение «Если...», которое висит на стене в доме
едва ли не каждого благонамеренного английского
гражданина. Стоит привести несколько строк из этих
новых десяти заповедей «белого человека» в переводе
М. Лозинского К
Умей мечтать, не став рабом мечтанья,
И мыслить, мысли не обожествив;
Равно встречай успех и поруганье,
Не забывая, что их голос лжив;
Останься тих, когда твое же слово
Калечит плут, чтоб уловлять глупцов,
Когда вся жизнь разрушена и снова
Ты должен все воссоздавать с основ.
Умей поставить в радостной надежде
На карту все, что накопил с трудом,
Все проиграть и нищим стать, как прежде,
И никогда не пожалеть о том...
...Останься прост, беседуя с царями,
Останься честен, говоря с толпой;
Будь прям и тверд с врагами и с друзьями,
Пусть все, в свой час, считаются с тобой;
Наполни смыслом каждое мгновенье,
Часов и дней неумолимый бег,—
Тогда весь мир ты примешь как владенье,
Тогда, мой сын, ты будешь Человек! 2
Таковы эти заповеди цепкости, выносливости и хлад-
нокровия, которыми империализм заменил для своих
слуг старые заповеди буржуазной честности.
Останавливаться на обильной политической лирике
Киплинга последних тридцати лет я не буду — содер-
жание ее слишком хорошо угадывается, так как его
легко можно вывести из того, что мы знаем из политгра-
моты об идеологии правого крыла британского империа-
лизма, а поэтическая форма решительно ничего к этому
содержанию не прибавляет. Как маленький цветочек при-
веду только одно выразительное двустишие «Батареи
без снарядов» из цикла «Эпитафии войне» (1914—1918):
«Если нас будут оплакивать в цеху, скажите: мы
умерли потому, что ваша смена не работала...»
Впрочем, это одно из очень немногих стихотворений,
где Киплинг удостаивает своим вниманием рабочий
класс. Их всего не больше полудюжины.
1 В переводе М. Лозинского стихотворение называется «За-
поведь».— Ред.
2 Смысл подлинника Лозинский передает не везде одинаково
точно. У Киплинга не «все, что накопил с трудом», а «весь твой
выигрыш». 11-й цитируемый нами стих буквально гласит: «и про-
играть и начать сначала». В последнем стихе слово man значит
и «человек» и «мужчина».
149

Ill
Ранние стихи Киплинга, примерно 1885—
1902 гг., заслуживают большего внимания. Ими огра-
ничивается интерес советского поэта и советского чи-
тателя к поэзии Киплинга.
Первая книга стихов Киплинга («Департаментские
песенки») вышла еще в 1886 году. Наряду с довольно
тривиальными рифмованными анекдотами из повседнев-
ной жизни англо-индийского офицерства и чиновниче-
ства, эта книга включала стихотворение совсем друго-
го типа и уровня, «Гребец галеры». В известном смысле
это — квинтэссенция всей поэзии Киплинга и ключ к
его основной теме. Центральный образ стихотворе-
ния— самый широко обобщающий во всей его поэзии.
Написанное в форме баллады, стихотворение представ-
ляет собой развернутую и выдержанную аллегорию.
Галера, везущая «могучий груз негров в трюме»,—
Британская империя; гребцы галеры — рядовые работ-
ники британского империализма, они прикованы к сво-
им веслам, со своими женами и детьми, у них на пле-
чах клейма, и они иссечены плетьми; они «рабы весла,
но господа моря». Несмотря на тот ад, в котором их
заставляют работать, они влюблены в свою галеру, и,
когда приходит время освобождения, они могут только
мечтать о своем прежнем рабстве. Они мечтают о том,
как они снова понадобятся в день,
Если бунт поднимут негры, кровью палубы залив,
Дрогнет кормчий, и галера врежется в прибрежный риф К
Характерно в этой балладе цинически-откровенное
изображение Британской империи как корабля с гру-
зом цветных рабов. К такой обобщающей откровенно-
сти Киплинг, кажется, больше никогда не возвращается.
О дне, когда «бунт поднимут негры», он тоже в даль-
нейшем предпочитает не говорить. Но самый цинизм
этой откровенности характерен для Киплинга. Именно
цинизмом и романтизацией этого цинизма Киплинг осо-
бенно резко противостоит благоприличной и страусов-
ски-самодовольной викторианской литературе. Правда,
уже до середины 80-х годов идеология империалистиче-
ского цинизма, культ силы и апология преступления
Перевод Е. Дунаевской.— Ред.
150

исподволь подготовлялись уже отчасти у Карлейля,
вполне развернуто у историка Фруда и у ряда публи-
цистов 70—80-х годов, но Киплинг впервые дал этому
цинизму художественное выражение, облеченное в но-
вую и яркую форму.
К началу 80-х годов английская поэзия частью ска-
тилась в глубочайшее бездарное эпигонство, частью
превратилась в крайне оторванное от действительности
абстрактно-эстетическое искусство. Оторванность от
жизни господствующих течений английской поэзии, ее
крайняя книжность и эстетство, пожалуй, ни в чем так
ясно не сказываются, как в тех произведениях, в кото-
рых она хотела подойти к современности,— в политиче-
ских стихах Суинберна и социалистических стихах
Уильяма Морриса. Тот и другой обходились без едино-
го конкретно-современного слова, целиком пользуясь
очищенным от всякой «прозы» традиционно-поэтиче-
ским или нарочито архаическим словарем. Политиче-
ские стихи Суинберна—такая же «сокровищница» услов-
ной поэтической перифразы, как поэмы последнего эпи-
гона французского классицизма, пресловутого Леконта
де Лиля. Законченным выразителем английской поэзии
этого времени был молодой Уайльд, эпигон прерафа-
элитов и Теннисона, вполне отвечавший вкусу интел-
лигентной буржуазии *. На фоне этого вырождавше-
гося в эпигонство эстетизма стихи Киплинга зазвучали
как что-то освежающее и возвращающее к действитель-
ности. В них были элементы здорового плебейства, вос-
ставшего против изнеженного и обескровленного ис-
кусства интеллектуальной аристократии. Апология «от-
верженного» буржуазным обществом чернорабочего
империалистического хищничества — авантюриста, шпи-
она (главный роман Киплинга «Ким» воспевает роман-
тику Интеллидженс сервиса), проститутки —переклика-
лась на первый взгляд с литературой другого рода «отвер-
женных». Это объясняет тот парадоксальный факт, что,
например, во Франции Киплинг был воспринят как де-
мократический писатель, преемник Уитмена и родной
брат Горького и вместе с последним был любимцем ра-
дикальных мелкобуржуазных группировок 900-х годов.
Киплинг действительно был представитель своего ро-
1 «Баллада Редингской тюрьмы», которая одна делает Уайльда
подлинным поэтом, написана много позже (в конце 90-х годов) и
имеет мало общего с его стихами 80-х годов. Однако и она це-
ликом основана на условной лексике прерафаэлитов.
151

да плебеев, но не тех, которые составляли демократию,
а тех, из которых вербовалась армия британского им-
периализма. Он был представитель людей, привыкших
работать без перчаток и глубоко презиравших белопер-
чаточников, окопавшихся на почетных и доходных ме-
стах имперской администрации, и еще больше прези-
равших тех, кто дома в Англии
Погружались в искусства, науки,
Предавались мечтам и страстям,'—
стараясь не думать о том, какими способами люди кип-
линговской прослойки выбивали из колоний те «десять
процентов», на которые «дома» могли вести культурную
жизнь. К культурной буржуазной интеллигенции Киплинг
относится с особенным презрением. Он дал этому чувст-
ву не лишенное остроты художественное выражение в
балладе «Томлинсон» (1891) К Томлинсон жил в Беркли-
сквер (одна из самых богатых частей Лондона) и был
высококультурен, но, когда он умирает и у дверей Рая
предстает на суд апостола Петра и тот его спрашивает
о его делах, он может только сказать, о чем он «читал,
слушал, думал, чувствовал, догадывался», что он «думал,
что думал другой про князя из Москвы» (намек на Тол-
стого), и как он читал то, что «писали о том, что написал
один человек в Норвегии» (намек на Ибсена), и Петр
его прогоняет. Он является в Ад к дьяволу, но и перед
ним он хвастает только тем, что
Раз я смеялся над силой любви, дважды над смертным концом,
Трижды давал я богу пинков, чтобы прослыть храбрецом.
Дьявол оплакивает упадок зла в потомках Адама,
не пускает Томлинсона в Ад и приказывает чертям
«вымолотить» его в межзвездном пространстве, чтобы
дознаться, что в нем есть настоящего. Черти доклады-
вают, что у него нет души, и дьявол отсылает его назад
на Землю, чтобы он научился жить по-настоящему,—
«И... бог, что ты вычитал из книг, да будет с тобой, Томлинсон».
На дальнейшее течение английской поэзии Киплинг
оказал сравнительно мало влияния. Поворот к реализ-
1 Стихотворные цитаты из «Томлинсона» в переводе А. Онош
кович-Яцыны.
152

му, который мы находим в предвоенной английской
поэзии (Мейсфилд и другие), происходит под влиянием
не Киплинга, а Томаса Харди и А.-Э. Хаусмена, глубо-
ко пессимистический реализм которых, одновременно
более глубокий и более традиционный (опираю-
щийся на классиков), был главным фактом англий-
ской поэзии в конце 90-х годов. Действительно твор-
ческое влияние Киплинг как поэт оказал на Честер-
тона.
Честертон выступил как пропагандист идеологии,
враждебной Киплингу, «антиимпериалистической» 1 иде-
ологии сторонников «маленькой Англии», в той форме,
в какой она была воспринята экономически консерва-
тивными и политически демократическими низами бур-
жуазии. Поэзия Честертона в 900-х годах — поэзия де-
мократа и воинствующего плебея. В Киплинге его при-
влекает «народность», «уличность», обращение к живым
формам популярной баллады, отсутствие утонченно-
сти, нелюбовь к эстетизму, установка на массовую
аудиторию. Вопрос о влиянии Киплинга на Честертона
чрезвычайно интересен в общей связи с вопросом о
взаимоотношении антидемократического империализма
и буржуазной демократии эпохи империализма, как и
вообще Честертон — интереснейшая тема, бросающая
яркий свет на природу буржуазной демократии XX ве-
ка. Здесь не место на ней задерживаться. Укажу толь-
ко, что «кривая» литературного пути Честертона в точ-
ности воспроизводит «кривую» Киплинга: такие же два
периода до 1914 года и после; так же все ценное созда-
но в первый период, когда Честертон выступал в пара-
доксальной позиции демократа-церковника, резко кри-
тикующего капитализм с консервативных буржуазных
позиций; и так же после первых блестящих 12—15 лет
превращение в вульгарного пропагандиста и апологе-
та—- в данном случае — демократического католицизма2.
1 Конечно, эта идеология не была антиимпериалистической в
подлинном, нашем смысле. «Малоанглийцы» не были за освобожде-
ние колоний от Англии, а только против новых колониальных войн,
против согласования интересов метрополии с буржуазией домини-
онов, против «чрезмерного внимания» к колониям.
г Советской поэзии Честертон фактически неизвестен. Но лю-
бопытно, что такие стихи А. Прокофьева, как «Мы» и «Разговор
по душам», написанные под несомненным формальным влиянием
Киплинга, гораздо более напоминают Честертона, чем самого Кип-
линга.
153

IV
Центральное, почти единственное ценное
ядро поэзии Киплинга составляют стихотворения бал-
ладного характера, написанные в 1885—1902 гг. и скла-
дывающиеся в три основных цикла — солдатский, мор-
ской и индийский.
Солдатский цикл, объединенный заглавием «Казар-
менные баллады», в свою очередь распадается на два
цикла, из которых более ранний (80—90-е годы) связан
с британской армией в Индии, а более поздний (1899—
1902)—с Южноафриканской войной. «Казарменные
баллады» написаны не на обычном литературном язы-
ке, а на разговорном языке солдата (в основном он
совпадает с так называемым «кокни», говором лондон-
ских низов), отличающемся рядом фонетических и
грамматических (особенно синтаксических) особенно-
стей. Передать в русском переводе специфику этого сол-
датского говора — нелегкая задача. Переводчики обыч-
но обходят ее, передавая солдатские баллады Киплин-
га при помощи обычного обезличенно-литературного
словаря. Это относится даже к «Мандалею» и «Денни
Диверу» в переводе Елизаветы Полонской (помещены
в № 2 журнала «Знамя» и в ее книге стихов «Года»).
Удачно передав в своих, вообще талантливых, перево-
дах сложную лирическую строфу Киплинга, Полонская
не передала его солдатской лексики, очень обеднив
этим выразительные средства подлинника К
«Казарменные баллады» объединены одной темой —
одной из основных тем раннего Киплинга. Это — тема
тяжести солдатской жизни на службе Британской им-
перии, тема галерных рабов, переведенная с языка обоб-
1 В обоих переводах есть и помимо этого целый ряд ошибок.
В «Мандалее» жена последнего бирманского императора Тиабу
превращена в «Царицу Савскую», которой решительно нечего де-
лать в Бирме; сигары («чируты») превращены в «цветы», а «сло-
ны, грузящие тиковое дерево» — в «чудовища в морях на якорях».
Еще серьезней ошибки переводчицы в «Денни Дивере», где «color-
sergeant» подлинника (фельдфебель, буквально «знаменитый сер-
жант») она поняла как «coloured sergeant» (термин несуществую-
щий) и перевела «цветной сержант». Из этого она заключила, что
дело происходит в «цветной» колониальной части, что и отразилось
на переводе в других местах (например, «налог на его селенье»),
тогда как уже язык баллады должен был ей сказать, что дело
происходит в английской части. Кроме того, она оставила совершен-
но непереведенным 6-й стих третьей строфы «For'e shot a comrade
sleepin'...» — «потому что он застрелил спящего товарища».
154

щающей аллегории на язык повседневного реализма.
«Реализм» Киплинга, вообще говоря, очень частичен.
Если брать его раннее творчество в целом, бросается
в глаза игнорирование основных империалистических
отношений — отношения угнетения между британским
администратором и туземным населением, отношения
грабительской эксплуатации между британским капита-
лизмом и туземными трудящимися. Но в «Казарменных
балладах» Киплинг ближе всего к подлинному реализ-
му. Он не боится показать жизнь английского солдата
в колониях с ее непривлекательных сторон. Не боится
потому, что его задача практическая: принудить прави-
тельство поставить армию в лучшие условия и тем под-
нять стоявший очень низко в промышленно-капитали-
стической Англии престиж военной службы. Он должен
показать трудности и тяжесть солдатской жизни, что-
бы поднять на пьедестал переносящую их армию.
С другой стороны, функция ранней поэзии Киплинга
была в значительной мере дать возможность если не
солдату, то младшему офицеру «отвести душу», «раз-
рядить» посредством поэзии периодически возникающие
или хронически бытующие настроения недовольства.
Поэтому Киплинг с такой, казалось, смелостью пишет
о таких отнюдь не приятных вещах, как казнь Денни
Дивера, как холера в индийской армии («Холерный
лагерь»), как паника английской части в бою с горца-
ми северо-западной границы («Тот день»), о грабеже
и насилиях англичан в колониальной войне («Добыча»).
Отдельно взятые, некоторые его стихи могут показать-
ся даже антимилитаристскими. Таков «Марш «Хищных
Птиц», где безрадостная сцена отправляемой за океан
части, с утра под проливным дождем ожидающей по-
грузки на пароход, развертывается под еще более мрач-
ный рефрен:
Даешь! Не дошагать нам до победы.
Даешь! Нам не восстать под барабанный бой.
Стая Хищных Птиц
Вместо райских голубиц —
И солдаты не придут с передовой *.
Еще сильней, почти «по-ремарковски» звучит «Пыль».
Обстановка: бесконечные переходы во время Южноаф-
риканской войны. Солдат днями ничего не видит, кро-
ме мерно поднимающихся и опускающихся перед ним
бесконечных ног сотен других солдат.
1 Перевод И. Грингольца.— Ред.
155

День-ночь-день-ночь — мы идем по Африке,
День-ночь-день-ночь — все по той же Африке
(Пыль-пыль-пыль-пыль — от шагающих сапог!) —
Отпуска нет на войне!
Ты-ты-ты-ты — пробуй думать о другом,
Бог-мой-дай-сил — обезуметь не совсем!
(Пыль-пыль-пыль-пыль — от шагающих сапог!)
Отпуска нет на войне!
Днем-все-мы-тут — и не так уж тяжело,
Но-чуть-лег-мрак — снова только каблуки
(Пыль-пыль-пыль-пыль — от шагающих сапог!),
Отпуска нет на войне!
Я-шел-сквозь-ад — шесть недель, и я клянусь,
Там-нет-ни-тьмы — ни жаровен, ни чертей,
Но-пыль-пыль-пыль-пыль — от шагающих сапог,
И отпуска нет на войне! *
Сила таких вещей в том, что Киплинг на самом
простом, почти физиологическом языке выражает са-
мые простые, лишенные идеологических опосредовании,
почти животные чувства и, давая им лирическое выра-
жение, вдвигает их в некоторую художественную и
идеологическую систему.
Эти непривлекательные стороны солдатской служ-
бы— то же галерное рабство, которое Киплинг уже
романтизировал вообще, а теперь романтизирует в де-
талях. Как другой реакционный писатель — Альфред
де Виньи, воспевая «величие солдата», он знает, что
это величие заключено в «неволе»2, в жертве самого
себя, которую он приносит империи, и в безвестности
этой жертвы. Это, конечно, не идеология солдата, а
идеология для солдата. Типичный английский солдат
из безработных Киплинга не читал и его поэзией не
соблазнялся. Но частичный реализм его солдатских
баллад, несомненно, до известной степени заранее под-
готовлял значительные слои английского мелкобуржу-
азного юношества к тому реальному аду, который он
встречал на колониальной и даже на европейской вой-
не. Эта полуреалистическая романтизация военной
1 Перевод А. Оношкович-Яцыны.— Ред.
2 «Неволя и величие солдата» — заглавие цикла рассказов
А. де Виньи из военной жизни (1835).
156

службы была, несомненно, более современным и более
действенным орудием пропаганды, чем старая сусаль-
ная идеализация.
По типу своему солдатские баллады Киплинга мож-
но разделить на две группы. Более многочисленная,
развивая стиль «Департаментских песенок», представ-
ляет собой не более как рассказ в лирических ритмах
анекдота или «описательные» и чисто корреспондент-
ские характеристики военных типов, родов оружия,
разных колониальных противников и т. д.
В них Киплинг — газетный стихотворец со своей ори-
гинальной и даже блестящей стихотворной техникой,
но безо всякой подлинной поэзии: ни лирического чувст-
ва, ни драматической ситуации, ни человеческого обра-
за здесь нет. К другой, меньшей группе принадлежат
лирические баллады. Все лучшие из «Казарменных
баллад», и цитированные мною «Пыль» и «Марш «Хищ-
ных Птиц», и известные читателям «Знамени» «Ман-
далей» и «Денни Дивер»—чисто лиричны. Их тема не
действие, а чувство — возведенная в колоссальную сте-
пень походная скука, тоска уволенного колониального
солдата по «аккуратной» подруге в «чистой» Бирме,
тоска и ужас рядового на казни товарища. Баллад в
подлинном смысле, баллад напряженного действия и
драматического положения, среди «Казарменных бал-
лад» нет. Но и лиризм их довольно бедный. Сильная
сторона этого лиризма — его реалистический, ненаду-
манный источник. Но, регистрируя иногда с большой
остротой реальные, социально обусловленные настрое-
ния, Киплинг никак не углубляет их, не раздвигает их
рамок, не открывает через них никаких горизонтов.
Лиризм «Казарменных баллад» глубоко пассивен.
Он отводит душу, «очищая» ее для дальнейшего нерас-
суждающего действия. «Мандалей» и «Сапоги»—это
отдушины, выпускающие лирическую эмоцию, которой
нет применения.
Основная положительная тема Киплинга, тема про-
славления империалистической жизни и созданной ею
империи, в огромном большинстве случаев, не только
в позднейших стихах Киплинга (где она господствует),
айв ранних, не достигает подлинного реализма, а оста-
ется голой пропагандистской риторикой. Исключение —
несколько ранних стихотворений, которые можно сосчи-
тать на пальцах одной руки. Это — уже цитировавшийся
«Гребец галеры» и некоторые из баллад индийского и
157

морского цикла — «Баллада о Востоке и Западе», «Мэ-
ри Глостер», «Стих о трех котиколовах».
В отличие от «Казарменных баллад», индийские и
большинство морских баллад написаны «нормальным»
литературным языком, иногда даже с примесью биб-
лейских архаизмов, мотивированных в индийских бал-
ладах «восточным» сюжетом, а в такой морской балла-
де, как «Стих о трех котиколовах»,— «эпическим» вели-
чием действия. Поэтому эти два цикла представляют
значительно меньше трудностей для перевода. Е. По-
лонской удалось перевести «Балладу о Востоке и Запа-
де» 1 (в ее книге «Года») значительно лучше, чем «Ман-
далей» и к<Денни Дивер».
В «Балладе о Востоке и Западе» действительно есть
типичное балладное действие. Но здесь невольно вспо-
минаются слова Тихонова: «баллада — скорость голая».
«Баллада о Востоке и Западе» действительно дает яр-
кое впечатление скорости, но это не столько скорость
действия, сколько скорость езды2. И самое действие
действительно совершенно «голое»—действуют не жи-
вые люди, а идеальные абстракции.
«Баллада о Востоке и Западе» не столько баллада,
сколько басня или аполог, в которой мораль предельно
обнажена. В этой крайней идеологической четкости и
обнаженности, соединенной с простотой быстроскачуще-
го движения,— главное достоинство «Баллады». Она
афористически заостряет любимые лейтмотивы ряда ин-
дийских рассказов Киплинга: единственный приличный
тип туземца — военно-феодальный вождь; единственный
1 Однако и в этом переводе есть недостатки. Так, неудачно
переведено обрамляющее четверостишье:
О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с места они не сойдут,
Пока не предстанет Небо с Землей на Страшный господень суд.
Но нет Востока и Запада нет, что племя, родина, род,
Если сильный с сильным лицом к лицу у края земли встает?
Русское «о» совсем не передает английского «oh», традицион-
ного в начале баллады и ничего общего не имеющего с «о» класси-
ческой оды. Афористичность первого стиха сильно притуплена; у Кип-
линга: «Восток и есть Восток и Запад есть Запад, и никогда эти двое
не сойдутся». Полонская отказалась от «сойдутся» едва ли не по
совершенно несерьезному мотиву — выдержать насквозь мужскую
рифму.
«У края земли встает» — условно-грандиозная поэтичность,
у Киплинга же сказано просто — «хотя бы они пришли с противо-
положных концов Земли».
2 Причем она передана гораздо схематичнее и площе, чем в
изумительном стихотворении Роберта Браунинга «Как были приве-
зены хорошие вести из Аахена в Гент».
158

способ ему импонировать — крайнее мужество и реши-
мость, в уверенности, что за твою смерть индийское пра-
вительство жестоко его накажет. Тогда он в английском
офицере признает своего «сахиба» и дает ему в слуги
своего любимого сына.
Крайне голо действие и в «Стихе о трех котиколовах»
(1893), где драматический сюжет тоже сведен к мини-
муму: три котиколова на Командорских островах отка-
зываются полюбовно поделиться контрабандной добычей
и погибают в бою друг с другом. Основное здесь —
романтика звериной борьбы конкурентов в «дымных
морях» Тихого океана «северней 53 градуса», где «не
действует закон ни бога, ни человека». «Стих» принад-
лежит к числу романтических баллад, где главное —
настроение, и лучшее в нем — атмосфера боя между
хищниками-контрабандистами в густом тумане Берин-
гова моря, где стреляют не по видимому человеку, а
по стонам раненых. Циническая романтизация безза-
конного хищничества здесь доведена до апогея.
Отдельно стоят две единственные баллады, постро-
енные по форме монолога-исповеди, по образцу драма-
тических монологов Роберта Браунинга,— «Мэри Гло-
стер» (1894) и «Гимн Мак-Андру» (1893). Здесь, и
только здесь, Киплинг пытается создать живые челове-
ческие образы с некоторой глубиной. Но индивидуаль-
ного образа, в сущности, нет и здесь. Это чисто типаж-
ные зарисовки, своеобразное воскрешение классическо-
го жанра «характера». Вместо «скупого» или «честолюб-
ца» Киплинг дает специально более конкретные типы,
типы определенной среды, времени и места. Но, как и
в его рассказах, индивидуального нет и здесь. Люди
Киплинга целиком сводятся к типичному, не осложнен-
кому ничем индивидуальным. Мак-Андру — старый шот-
ландец-техник, пароходный машинист, соединяющий
культ машины с тупой верой в кальвинистского бога и
с тонким знанием кальвинистского богословия. Герой
«Мэри Глостер» — судовладелец-пионер старого поко-
ления середины XIX века, «своим горбом» сколотивший
себе миллионы, глубоко веривший в святость дела,
глубоко презиравший всякую мораль, кроме морали
энергии, и оставляющий единственным наследником из-
неженного и интеллигентного сына из породы Томлин-
сонов. И здесь герой дан скоплением одних типичных,
обобщающих черт безо всякой индивидуализации. «Мэ-
ри Глостер» выходит за пределы чисто журнальной,
159

«очерковой» поэзии исключительно силой своего лириз-
ма. Она проникнута глубоким волнением, величайшим
сочувствием к своему герою, «доисторическому гиган-
ту» колониального предпринимательства. Киплинг ока-
зывается унесенным мощным потоком романтического
восхищения перед великим образцом высшей классовой
доблести. Эта исключительная четкость идеологическо-
го содержания ставит «Мэри Глостер» рядом с «Балла-
дой о Востоке и Западе».
Сочетание лиризма с конкретной современной тема-
тикой, взятой из областей, прикрытых ранее флером
идеализации или простого незнания (ни один из значи-
тельных буржуазных писателей не был сколько-нибудь
близко знаком с колониальной действительностью), уме-
ние черпать лирическое содержание в предметах, ли-
шенных, по представлению буржуазной эстетики, бла-
городства и поэзии,— таковы несомненные качества
лучших баллад раннего Киплинга. Но даже в лучших
его вещах он лишен человеческой глубины. Он опериру-
ет или простейшими переживаниями, давая их иногда
с большой остротой, но не умея углубить их, или основ-
ными классовыми страстями в их обнаженной грубости,
давая их с большой степенью наготы, но с такой сугубо
классовой точки зрения, с какой никакая оценка их не-
возможна, а возможно только циническое подчинение им.
Единственное «третье измерение», осложняющее этот
совершенно плоский мир киплинговской поэзии, само воз-
никает из цинически-наивной 1 романтизации этих клас-
совых страстей, дающей им «поэтический» ореол, хорошо
определенный Честертоном как «романтика цинизма».
Это, конечно, и делает Киплинга особенно интерес-
ным: он, в сущности, единственный писатель, сумевший
писать — в известной мере подлинную — поэзию на
обезьяньем языке империалистического человека. У Ниц-
ше, например, этот же человек в муках рождается из
старого гуманистического человека, рождение его стра-
стно призывается, но язык, на котором Ницше говорит
о нем,— язык старой, богатой человеческой культуры,
язык трагедии и философии. Киплинг на заре империа-
листического человечества осуществил противоречивый
1 Конечно, она не была наивной в смысле непонимания собст-
венной направленности: наоборот, ее пропагандистское действие
было с самого начала вполне сознательно рассчитано. Наивной она
была только в смысле полной неспособности отойти от собствен-
ной точки зрения, в смысле отсутствия внутренней борьбы за эту
точку зрения.
160

«подвиг» создания поэзии по-настоящему варварской
и в то же время в какой-то мере подлинной. Но и при
максимально благоприятных условиях поэзия империа-
листической дикости оказалась очень ограниченной по
своим возможностям. Она просуществовала всего около
пятнадцати лет, а затем опустилась ниже того уровня,
с которого начинается искусство.
Поэзия Киплинга, как и вся первоначальная идеоло-
гия империализма, выражением которой она является,
несомненно предваряет фашизм. Но она все же порожде-
на буржуазией на более раннем, менее гнусном, более
здоровом этапе, когда, подобно герою «Мэри Глостер»,
ее поэт еще не мог не верить в силу (а по буржу-
азной логике, следовательно, и в «правду») империа-
лизма. Теперь такая вера невозможна. Фашистское
варварство отличается от киплинговского тем, что в
нем не осталось и следа от прежнего относительного
здоровья. Оно вконец отравлено, и мясо на нем гниет.
Фашизм сумел соединить варварство раннего империа-
лизма с худшей извращенностью декадентства. Киплинг
как художник принадлежит далекому прошлому, кото-
рому нет возврата.
Впервые опубликовано: Знамя, 1935,, № '10, с. 242—^256.
ДЖЕЙМС ДЖОЙС
Джеймс Джойс стоит рядом с Марселем
Прустом как крупнейший писатель той литературы, ко-
торая непосредственно связана с паразитическим за-
гниванием буржуазной культуры Запада. Но Пруст,
парижанин и бытописатель высшего общества столицы
этой культуры, один из тех писателей, о которых мож-
но сказать, что, если бы их не было, марксистское ли-
тературоведение должно было бы их выдумать. В Джой-
се, наоборот, элементы, типические для литературы пара-
зитической буржуазии, в очень значительной мере ослож-
нены чертами относительно случайными, связанными с его
происхождением из провинциальной страны. На первый
взгляд Джойс может даже показаться писателем толь-
ко ирландским: оторванный в течение всей своей зре-
лой жизни от своей ирландской почвы, в творчестве
161

своем Джойс не выходит за пределы заданного ему
детством и юностью ирландского материала. Если бы
содержание образов, если бы их /«адреса», их располо-
жение в пространстве и в истории определяли творче-
ский облик писателя, Джойса пришлось бы признать
литературным представителем ирландской мелкой, вы-
растающей в среднюю, буржуазии, тех самых кругов,
которые после частичной победы ирландской революции
и ценой предательства этой революции и компромисса
с британским империализмом стали у власти в ново-
рожденном «свободном государстве».
Но арсенал образов не исчерпывает творческой
сущности художника. Не менее существенны его отно-
шение к ним и его творческий метод. Отношение же
Джойса к его ирландским образам определяет его как
отщепенца-эмигранта и беглеца от породившей их ре-
альности, а его творческий метод непосредственным об-
разом связывает его с наиболее типичными и централь-
ными художниками космополитической паразитической
буржуазии: с одной стороны, с крайним психологизмом
Генри Джеймса 1 и Марселя Пруста, с другой — с кон-
структивизмом и кубизмом, особенно ярко расцветшим
в парижской живописи от Сезанна до Пикассо.
Джойс родился в 1882 году в Ирландии, в интелли-
гентной мелкобуржуазной семье. Молодость его прихо-
дится на конец 90-х годов и начало 900-х — время спа-
да ирландского революционного движения и расцвета
ирландской литературы на английском языке. Ирланд-
ская литература на ирландском языке прекратилась
вместе с гибелью ирландского феодально-родового об-
щества, когда высший класс Ирландии начал сливаться
с английскими колонизаторами. В течение первой поло-
вины XIX века преимущественно усилиями католиче-
ского духовенства, стремившегося создать из Ирландии
плацдарм для завоевания Англии, масса ирландского
народа также перешла с ирландского языка на англий-
ский. Только на крайнем западе страны сохранились
острова ирландского языка. С начала XVIII века Ир-
ландия дала ряд выдающихся писателей на английском
языке, но это были писатели, отражавшие помещичий
1 Генри Джеймс (1843—1916)—брат известного философа
Уильяма Джеймса, родился в Америке, но работал преимущественно
в Англии. У нас он почти неизвестен. Он интересен как, еще до
Пруста, яркий представитель ультрапсихологизма паразитической
буржуазии.
162

класс и старую привилегированную буржуазию городов,
классы английские по происхождению или вполне обан-
гличанившиеся. В течение всего XIX века происходил
рост новой ирландской буржуазии, плебейско-крестьян-
ского происхождения, но до 70-х годов рост этот на-
сильно сдерживался английским владычеством. Все
лучшие силы нарастающей ирландской интеллигенции
в эти годы шли в национально-революционное движе-
ние (и не только в национальное — Ирландия дала
Англии двух главных вождей чартизма — О'Коннора и
О'Брайена— и одного из лучших «преднаучных» социа-
листов— Уильяма Томпсона). Ирландская литература
этих лет была или помещичья (и постольку не ирланд-
ская, а английская), или революционная. Но ирланд-
ская революционная поэзия была только прерывающим-
ся аккомпанементом революционного движения и не
приводила к созданию национальной литературы как
обособленной культурной функции.
В 80-х годах положение меняется. Под давлением
революционного движения ирландских крестьян анг-
лийский либеральный капитализм (Гладстон) решается
частично пожертвовать интересами англо-ирландских
помещиков. Аграрная реформа приводит к относитель-
ному расцвету ирландской экономики и к ускоренному
росту национальной буржуазии. Это, с одной стороны,
почти на 30 лет снимает с очереди крестьянско-нацио-
нальную революцию, с другой — приводит к росту новой
национальной интеллигенции и вместе с ней националь-
но-буржуазной литературы на английском языке.
Но положение ирландской интеллигенции относи-
тельно своей буржуазии было своеобразно. Сдавленная
в своем развитии английским владычеством, Ирландия
не имела своей промышленной буржуазии. Немногочис-
ленная крупнокапиталистическая промышленность бы-
ла в руках англичан. Национальная буржуазия была
сельскохозяйственная и торговая. Как всякая кулац-
ко-купеческая буржуазия, она соединяла в себе все
отрицательные черты буржуазии без каких бы то ни
было прогрессивных черт промышленного капитализма.
Как всякая кулацко-купеческая буржуазия, она была
бескультурна и идеологически реакционна, сохраняла
тесную связь с католической церковью и не создавала
спрос на культурное творчество.
В этой обстановке ирландская интеллигенция не
могла не стать «беспочвенной» и отщепенческой. Как о
163

русской интеллигенции 60-х и 70-х годов, о ней можно
было бы сказать словами Некрасова: «Вы в своей стра-
не... парии». Но в отличие от русской интеллигенции,
отражавшей объективно нараставшую революционную
ситуацию, субъективно еще не осознанную основным в
то время революционным классом — крестьянством, ир-
ландская интеллигенция расцвела в эпоху спада рево-
люционной волны, в эпоху своего рода ирландской
столыпинщины, и поэтому, подобно русской литературе
межреволюционной эпохи, ирландская литература в
90-х и 900-х годах была антиобщественна, пассивно-
эстетична и индивидуалистична. Но в отличие от рус-
ской литературы, после 1905 года тесно спаянной с
Рябушинскими и Терещенками, ирландское «литератур-
ное возрождение» было в контрах со своей буржуази-
ей, так как эта буржуазия не нуждалась ни в какой
литературе. Как только в 1910-х годах наметилась
возможность революционного подъема, молодое поколе-
ние интеллигенции быстро сблизилось с революцией
(его лучшие молодые поэты были расстреляны при по-
давлении дублинского восстания весны 1916 года). Но
для поколения, пришедшего в жизнь между 1885 и
1910 годами, возможности революционного выхода не
было. Положение его было трагикомическое: объектив-
но отражая класс по природе своей бескультурный, оно
должно было служить господину, не нуждавшемуся в
его услугах. В писателях так называемого «литератур-
ного возрождения Ирландии» мы находим романтиче-
ское погружение в мифологическое прошлое Ирландии
вместе с полной оторванностью от жизни и от полити-
ки, с тяготением к мистицизму, оккультизму и теосо-
фии, как у крупнейших поэтов этой эпохи — Иейтса и
Джорджа Рассела (известен под псевдонимом JE, или
с узкофилологическим уклоном, как у Дугласа Хайда и
его учеников. В то же время биография почти каждого
ирландского писателя этого поколения отмечена рез-
кими конфликтами с ирландской публикой. Наиболее
известен из них инцидент с представлением первой пье-
сы Йейтса «Графиня Кетлин». Героиня этой очень ро-
мантической и очень прекраснодушной пьесы, по идео-
логии своей вполне реакционной, продает свою душу
дьяволу, чтобы спасти своих подданных от голода. Это
показалось кощунственным католическому обывателю,
и пьеса была освистана и согнана со сцены. (Когда
через четверть века ирландская буржуазия пришла к
164

власти, она установила цензуру, действующую в этом
же духе.) Интересно, что этот эпизод введен Джойсом
в «Портрет художника в юности», где он является од-
ним из этапов отрыва героя от ирландской среды.
Рядом с этим мечтательным национализмом мы име-
ем своеобразный космополитизм, бегство из Ирландии
на континент и в Англию, стремление выйти из своей
провинциальной дыры, от своей кулацко-купеческой
буржуазии и включиться в общезападную культуру
космополитической буржуазии. Знаменитейшим из этих
беглецов стал сам Джойс. Предшественником его был
талантливый драматург Джон М. Синг (1871 —1909).
Синг эмигрировал рано, легко освободился от всего ир-
ландского, сделался парижанином и богемой, но не мог
найти приложения своей художественной энергии, пока
Йейтс — патриарх и опекун всего этого поколения —
не посоветовал ему вернуться в Ирландию. Последовав
совету Иейтса, Синг, со своей благоприобретенной сво-
бодой от ирландской провинциальности, сумел подойти
к ирландскому материалу как к чистой экзотике. Он
избрал своей темой сельскую жизнь самого глухого за-
холустья западной Ирландии и создал резко условный
театр, где персонажи говорят языком, стилизованным
из англо-ирландских крестьянских говоров (английский
язык с кельтским синтаксисом), а действия их опреде-
ляются стилизованной психологией воспринятого как
экзотический гротеск «деревенского кретинизма». Из
этой психологии (как Леви-Брюль из дологического
мышления) Синг создает логически законченную сис-
тему драматических мотивировок, являющуюся основ-
ным конструктивным принципом его драм. Этот метод
сближает его с таким характерным и центральным вы-
ражением культуры космополитической буржуазии, как
кубизм в изобразительных искусствах, который тоже
основан на логическом развертывании закономерности
произвольной (идеалистической) или до неузнаваемости
стилизованной (волюнтаристской) «реальности». Инте-
ресно, что, хотя Синг остался почти неизвестен на кон-
тиненте, новейшая французская драматургия пользует-
ся, по существу, синговским методом, и многие ее про-
изведения (например, пьесы Ф. Кроммелинка) имеют
величайшее сходство с театром Синга.
Отношение Синга к языку тоже имеет свои корни
в том же кубистическом, волюнтаристском подходе к
материалу. Но у него это усилено специфическим отно-
165

шением космополита-ирландца к английскому языку.
Ирландец по рождению, «парижанин» по культуре,
Синг принужден писать на языке, с которым он куль-
турно никак не связан. Остро сознавая эту унизитель-
ную неообходимость, чувствуя (как это впоследствии
было так ярко выражено Джойсом), что последний вуль-
гарнейший англичанишка больше хозяин у себя в язы-
ке, чем он, величайший и утонченнейший ирландский
писатель, Синг ломает и насилует навязанный ему исто-
рией язык, чтобы сделать его своим, ирландским и син-
говским. Путем усиливания и педалирования всего того,
что в говорах ирландских крестьян больше всего проти-
воречит «духу» английского языка, и возведения всего
этого в логически стройную систему он создает свой
литературный диалект, которым в жизни никто никогда
не говорил. Причем пользуется он этим своим диалек-
том не только там, где это оправдано темой, не только
в пьесах про ирландских крестьян, но и в весьма любо-
пытных переводах с континентальных языков, из Пет-
рарки и Вийона К
Так обстояло дело с ирландской интеллигенцией и
ирландской литературой, когда Джеймс Джойс учился
в иезуитской семинарии и в Дублинском университете
и, не в силах выдержать затхлую провинциальность
буржуазной Ирландии, бежал на континент. В отличие
от Синга, вернувшегося в Ирландию из Парижа ре-
эмигрантом, не помнящим родства и способным подойти
к своей родине с ее самого экзотического и эстетиче-
ского конца, Джойс уезжал с тем, чтобы никогда не
вернуться, но и никогда не забыть,— уезжал, ушиблен-
ный ненавистной, но незабываемой мещанской Ирлан-
дией, которую он мог победить в себе, только выросши
в величайшего словесного мастера космополитического
буржуазного Запада. Поначалу могло бы казаться, в
нем было мало данных, чтобы одержать такую победу.
1 Сходное с этим отношение к чужому литературному языку
можно найти в английской литературе у шотландца Карлейля,
в русской — у украинца Гоголя. Сходные явления находим мы у
Бабеля, использующего русскую речь одесских евреев и украин-
ских партизан Кубани в направлении, очень сходном с приемами
Синга. Конечно, историко-литературная значимость таких сходных
фактов совершенно различна, в зависимости от всей социальной
природы данного писателя, от его положения в истории. Отмечу,
однако, большое сходство Бабеля с Сингом не только в этом отно-
шении: пьеса Бабеля «Закат» напоминает по своей конструкции
Синга.
166

Нищий интеллигент, он долго скитался по Европе, с
трудом зарабатывая себе на жизнь английскими уро-
ками. Литературная традиция «ирландского возрожде-
ния» тоже крепко сидела в нем. В своей первой кни-
ге стихов, «Камерная музыка», он еще вполне ученик
Иейтса и его группы, отличаясь от них только несколь-
ко меньшей расплывчатостью, меньшей песенностью,
большей жесткостью. Но уже во второй своей книге,
«Дублинцы» (1914, единственная из его книг, до сих
пор переведенная у нас), он начинает освобождаться
от этого наследия. Это книга рассказов из самой проза-
ической жизни ирландской столицы, уже самой своей
тематикой резко порывающая с мифологической роман-
тикой поэтов «возрождения». В ней Джойс — ученик
мастеров-космополитов Флобера, Мопассана, англо-ир-
ландского флобертиста Джорджа Мура. В то же время
он работает над автобиографическим романом «Порт-
рет художника в юности», в котором он «сводит счеты»
со своим ирландским воспитанием.
Роман этот — пуповина, соединяющая наивного про-
винциального студента с мировым эстетом, побившим
всех французов в их собственной игре. Герой, который
опять появляется в «Улиссе», Стивен Дедалус,— это,
конечно, сам Джойс1.
Роман построен автобиографически, но не как не-
прерывная хроника, а как ряд более или менее стати-
ческих картин, отмечающих последовательные этапы
детства и юности Стивена. Будущий художник и кос-
мополит растет в убогой и вульгарной обстановке ир-
ландских задворков Англии. Затхлая провинциальность
ирландской общественности; всевластие католической
обывательщины; дома режущие разговоры о Парнел-
ле2, которого католическое духовенство, действуя как
агент Англии, сумело дискредитировать в глазах ир-
ландских масс, «разоблачив» его связь с чужой женой.
Из дома Стивен попадает в цитадель католической дик-
татуры— школу иезуитов. Отравленные и укрощенные
двойным действием отцов иезуитов и заимствованного
1 Для насыщенного книжными и словесными ассоциациями во-
ображения Джойса характерен выбор имени: Стивен (Стефан) —
то же, что греческое Стефанос,— венок, символ честолюбия и жаж-
ды славы; Дедалус — фамилия, звучащая совсем не по-англий-
ски,— намек на Дедала, мифического строителя критского Лаби-
ринта, духовного отца всех художников.
2 Вождь ирландских национал-реформистов в 80-х годах.
167

из Англии специфического спортивного варварства, то-
варищи избивают Стивена за то, что он осмеливается
считать великим поэтом еретика и блудника Байрона.
В школе его глубоко разъедает католицизм, с одной сто-
роны, глубоким сознанием греховности жизни и плоти,
с другой — острым чувством католического ритуала и
символики церковной латыни, которые начинают для
него сочетаться с символикой эротической. После шко-
лы он «опускается», предается лени и тяжелому, без-
радостному разврату, все время сохраняя острое созна-
ние смертного греха. Потом, случайно зайдя в церковь,
он потрясается действительно «потрясающей» пропо-
ведью иезуита о вечных муках и на короткое время
впадает в бурное раскаяние и истерическое «умерщвле-
ние плоти». Затем провинциальный дублинский универ-
ситет с его убогой общественностью, с его наивными
«студентами-крестьянами» из западной Ирландии, жад-
но изучающими допотопную отечественную старину; при
необоримом влечении к слову, острое сознание своей
неравноправности в отношении великого — могучего —
свободного английского языка; доморощенные размыш-
ления о природе творчества, в которых он бессилен не
исходить из схоластики Аристотеля и Аквината, и как
новый триумф филистерства — скандал в театре с пье-
сой Иейтса. Дома, после смерти матери,— нищета,
грязь, хаос, кишмя кишащий младшими братьями и
сестрами, такими же маленькими варварами, как все в
Ирландии. Наконец, выход — отъезд за границу, к сво-
боде и культуре.
«Портрет» — еще вполне наивная книга, откровен-
ная и без больших затей. Метод Джойса, «вполне со-
временный», еще далеко не выделяется какой-либо рез-
кой оригинальностью. Это метод психологической сте-
нограммы, регистрирующий сменяющиеся впечатления
в их временной последовательности, без анализа, без
классификации, сохраняя их перебивчатость, но без той
нарочитой манеры — «ничего не пропустить», которая
потом разовьется в «Улиссе». Одновременно с Джейм-
сом эта психологическая манера разрабатывалась рядом
английских романистов и особенно романисток; наи-
более характерные и последовательные формы она по-
лучила в многотомном и биографическом романе Доро-
ти Ричардсон; тот же метод лежит в основе стилизо-
ванного психологического лиризма романов Вирджинии
Вульф.
168

Манера эта резко отлична от аналитической манеры
Пруста (и Генри Джеймса). Я начал эту статью сбли-
жением Джойса с Прустом, как двух наиболее ярких
литературных представителей паразитической буржуазии
эпохи загнивания капитализма. У обоих мы находим
тот же ультрапсихологизм, то же бесконечно большое
внимание к бесконечно малым «внутреннего опыта»,
плод безделия и бесперспективной утонченности. Но в
пределах одного и того же основного, социально задан-
ного стиля Пруст и Джойс резко противоположны.
У Пруста ультрапсихологизм дан в чистом, беспримес-
ном виде. У Джойса он сильно осложнен конструктивист-
скими тенденциями. Пруст — «бескорыстный» иссле-
дователь закоулков сознания, не столько «художник»,
сколько «ученый» (гораздо более уравновешенный уче-
ный, чем профессиональный ученый, а на самом деле
сочинитель мифов профессор Фрейд). Он подходит к ду-
шевной жизни со скальпелем (недаром он сын доктора),
разнимает ткани, изучает их строение, вскрывает их свя-
зи. Самый стиль у него рассуждающий — бесконечные
предложения, разветвляющиеся на множество вводных и
придаточных, с обилием отвлеченных слов и множеством
неологизмов, вызванных потребностью закрепить новую,
до тех пор неуловимую деталь. Прусту важно понять.
Джойсу важны не связи и отношения, а образы. Он
«чистый художник», «создатель искусственных предме-
тов» («artificer»), строитель лабиринта, Дедал. В его
книгах нет рассуждений, нет речи «от автора», одно чи-
стое «мышление образами». Добираясь до тех же беско-
нечно малых сознания, что и Пруст, он не вскрывает
их закономерностей, а строит из них лабиринты обра-
зов. Мы увидели, что в «Улиссе» он уже с самого на-
чала пойдет осложнять психологический образ иска-
жающими словесными стеклами и окончательно уй-
дет (в так называемой «Вальпургиевой ночи») от
психологического реализма к чисто фантастическо-
му методу символической «реализации подсознатель-
ного».
Несмотря на то что именно в «Портрете» Джойс
«сводит счеты» с Ирландией, общая тональность рома-
на не выходит за пределы стиля «ирландского возрож-
дения». «Портрет»—более ирландская, более юноше-
ская и более романтическая книга, чем «Дублинцы».
Но если в «Дублинцах» Джойс овладел иностранным
оружием, в «Портрете» он, снова погрузившись в свои
169

ирландские корни, изжил их до конца. «Портрет» не-
посредственно подводит к «Улиссу».
На общем лирическом фоне «Портрета» резко выде-
ляется одно место — это проповедь иезуита о вечных
муках. В ней Джойс вытягивается уже во весь рост
как мастер и хозяин слова и смысла. С изумительной
внутренней последовательностью он развертывает са-
мую крайнюю, самую дикую контрреформационную кон-
цепцию адского наказания, как бы исчерпывая все, что
человеческий мозг может дать в изображении вечных
и предельных мучений. Проповедь эта одновременно
огромное достижение словесного искусства и замеча-
тельный документ о католицизме, но, кроме того, она
еще бросает ярчайший свет на природу того романтиче-
ского, эстетского, созерцательного натурализма не Золя,
а Флобера и Мопассана, к традиции которого примы-
кает Джойс в «Улиссе». В отличие от общественного
натурализма Золя, художественного выражения соци-
ального реформизма либеральной буржуазии, этот на-
турализм с его болезненным, эмоционально-двузначным
влечением к уродству, страданию и смерти, находящий
наслаждение в страдании и утешение в поражении и
унижении, выражает биологическое пораженчество об-
реченных на историческую смерть. У Флобера это еще
индивидуальное поражение в индивидуальной борбе за
существование утонченного и чувствительного существа,
не выдержавшего конкурентной давки капитализма,
художника, живущего в век, «враждебный искусству и
поэзии». У Пруста это уже биологическое вырождение
исторически обреченного класса. У Джойса сходное вле-
чение возникает на «флоберовской» почве провинциаль-
ной, бескультурной, кулацко-купеческой Ирландии, но
в зрелом его творчестве перерастает в одно из высших
выражений биологического пораженчества праздной и
культурно утонченной империалистической буржуазии1.
Так черты, коренящиеся в отщепенстве мелкобуржуаз-
ного интеллигента среди бескультурной буржуазии, в
другой исторической обстановке становятся чертами,
общими целому большому этапу крупнокапиталистиче-
ской культуры.
1 Конечно, все это отражает только одну сторону империали-
стической буржуазии — ее паразитическую праздность и беспер-
спективную культурную утонченность. Активная сторона этой бур-
жуазии также имеет свое отражение в искусстве от Киплинга и до
наших дней.
170

Это переключение Джойса из ирландской в обще-
европейскую среду интересным образом отражается на
его личных литературных связях. Уехав из Ирландии,
после долгих скитаний он осел на время в Триесте.
Там он сблизился с неким Шмицем, миллионером и
директором одной из двух триестских больших пароход-
ных линий. Он открыл в Шмице «великого писателя» и
побудил серьезно заняться литературой. Ультрапсихо-
логические романы Шмица, вышедшие под псевдонимом
Итало Звево («Итало-австриец»), были высоко оцене-
ны (преимущественно вне Италии: фашисты презирают
эту «женственную» утонченность) и стяжали ему репу-
тацию «итальянского Пруста».
Когда появился «Улисс», одним из первых оценив-
ших его был Валери Ларбо, другой писатель-миллио-
нер, владелец части курорта Виши и автор известного
романа о миллионере «А.-О. Барнабус». Ларбо сделал-
ся главным пропагандистом Джойса, и французский
(превосходный) перевод к<Улисса» вышел под его редак-
цией. «Открытый» Джойсом Шмиц и «открывший»
Джойса (для французов) Ларбо — два сверхутончен-
ных миллионера-эстета стоят как поручители за него у
входа в литературу международной буржуазии.
К этому времени Джойс уже поселился в Париже.
Война его застала в Триесте, откуда он перебрался в
Цюрих и в Париж. Все это время он работал над
«Улиссом», который был закончен в 1921 году и вышел
в свет в 1922 году.
«Улисс», несомненно, исключительное явление в ис-
тории литературы. Внешние признаки этой книги обще-
известны. Все слышавшие о ней знают, что это книга
в 732 страницы большого формата, разбитая на очень
длинные главы без заглавий и без нумерации, — и все
это история одного человека в течение одних суток.
Во-вторых, все знают, что это книга «неприличная».
Она запрещена цензурой и в Англии, и в Америке (и,
конечно, в Ирландии, где цензура в руках католическо-
го духовенства, которое должно было осудить «Улисса»
не только за «неприличность», но и за «кощунство»).
И действительно, в «Улиссе» ряд мест, совершенно не-
обычных в серьезной литературе: одни полны непечат-
ных слов, другие на первый взгляд сильно напоми-
нают профессиональную порнографию. Зная все это,
«рядовой» читатель надеется найти в «Улиссе» пикант-
ное чтение, но в то же время его отпугивает монумен-
171

тальная скука этих бесконечных словесных джунглей.
И надо признать, что прочесть «Улисса» в первый
раз — нелегкая работа. «Между делом» этого не сде-
лаешь. Читать надо внимательно, ничего не пропуская,
так как мельчайшие детали играют свою роль в конст-
рукции целого. На помощь читателю Джойс не прихо-
дит, и, пока не втянешься, многое кажется непонятным,
многие переходы сбивают, многие эллипсисы остаются
незаполненными, многие образы не доходят. К этому
надо прибавить трудности чисто лингвистические. Оби-
лие ирландских выражений, с одной стороны, с другой —
постоянная игра с языком, деформация слов по самым
разнообразным направлениям. И опять-таки трудности
как будто бы совсем лишние, вроде собственного пра-
вописания (Джойс, например, пишет в одно слово сло-
ва, обычно пишущиеся раздельно или через дефис).
Не говоря уже о том, что роман насыщен намеками на
вещи, хорошо известные в Ирландии (где его как раз
меньше всего читают), но совершенно чуждые континен-
тальному и даже английскому читателю. Наконец, и
уже более по существу, «Улисс» трудная книга потому,
что это циклопическая постройка, сложенная из мель-
чайших камешков. Камешки располагаются в мелкие,
сложные, сбивающие и уводящие узоры, и только очень
медленно и постепенно, когда начинаешь воспринимать
книгу как целое, когда на большую часть она прочита-
на, эти мелкие и мельчайшие единицы начинают скла-
дываться в огромные человеческие образы, составляю-
щие основное художественное содержание «Улисса», и
прежде всего огромный в своей срединности образ глав-
ного героя «Улисса» — Леопольда Блума.
Заглавие книги напоминает читателю, что роман
Джойса якобы построен по образцу гомеровской «Одис-
сеи». Комментаторы Джойса, основываясь на высказы-
ваниях самого автора, подробно показали параллель-
ность эпизодов его романа и гомеровской поэмы. Парал-
лели эти такого рода: у Гомера Одиссей, вернувшись
домой, находит, что в его отсутствие множество жени-
хов добивались его жены, но она осталась верна; у
Джойса Блум, вернувшись домой, находит, что в посте-
ли его жены незадолго до него был чужой мужчина.
И это еще одна из наиболее убедительных. Возможно,
что при писании романа Джойс действительно руково-
дился какими-то аналогиями с «Одиссеей», как своего
рода лесами. Но аналогии эти решительно ничего не
172

выясняют для читателя и ничего не помогают понять.
Факт этих параллелизмов и заглавие книги не более
как лишнее свидетельство о сложности, заковыристости
и книжности воображения Джойса и его творческих ме-
тодов.
Фабула романа, если ее можно назвать фабулой,
очень проста. Действующих лиц трое: Стивен Дедалус,
известный нам по «Портрету художника в юности», но
на несколько более позднем этапе своей жизни, уже по-
бывавший в Париже, расплевавшийся с католичеством,
учитель и поэт; Леопольд Блум — дублинский еврей,
сын выкреста из венгерских евреев, Рудольфа Вирага,
прежде страховой агент, теперь агент по объявлениям
одной дублинской газеты; и жена Блума — Марион.
Действие происходит в определенный день и год: 16 ию-
ня 1904 года. Роман состоит из трех неравных частей.
В первой Стивен встает, дает урок, разговаривает с ди-
ректором школы и гуляет по берегу моря. Во второй,
самой длинной, Блум встает, ходит по разным делам
по городу, присутствует на похоронах, заходит в ресто-
ран, сидит на берегу моря и смотрит на девушек, сидит
в родильном приюте, где рожает жена одного его знако-
мого; передвижения Блума перемежаются передвижени-
ями Стивена — одна глава целиком посвящена ему,—
он в библиотеке разговаривает на литературные и фи-
лологические темы с представителями ирландской ин-
теллигенции, которые введены в роман из действитель-
ной жизни. Здесь фигурируют разные литературные из-
вестности, как, например, Джордж Рассел. Кончается
вторая часть большой главой, написанной в диалогиче-
ской форме, где Блум и Стивен попадают в публичный
дом и там встречаются; Стивен, пьяный, разбивает лю-
стру и уходит. Блум, выдержав объяснение с хозяйкой,
идет за Стивеном. Стивен, все еще пьяный, ввязывает-
ся в разговор с пьяными солдатами, и один из них бьет
его так, что Стивен теряет сознание. Блум его уводит.
В третьей части Блум со Стивеном сначала сидят в
извозчичьем бараке, Блум открывает, что Стивен вто-
рой день ничего не ел, ведет его к себе и кормит его.
После этого Стивен уходит, и Блум ложится спать в
постель, где уже спит его жена и откуда недавно ушел
ее любовник. Кончается роман длинной главой, в кото-
рой «стенографированы» мысли разбуженной Блумом
Марион.
Ясно из изложенного, что роман — далеко не аван-
173

тюрный, и из изложенного не явствует, что такой роман
может быть интересен. Однако компетентные критики
почти без различия литературных партий (среди первых
приветствовавших «Улисса» были люди совершенно
чуждой литературной традиции, реалисты-обществен-
ники, Уэллс и Беннет) сходятся на том, что это одно
из крупнейших литературных явлений двадцатого века.
«Улисса» делает интересным не впервые предпринятая
попытка рассказать, ничего не выпуская, жизнь одного
человека за одни сутки, а, во-первых, огромная художе-
ственная насыщенность самой ткани романа, во-вторых,
возникающий из романа огромный образ Блума.
«Улисс» написан в разных, так сказать, словесных
«ключах». Эти «ключи» придают изложению как бы
новое измерение, новый коэффициент, и глава отлича-
ется от главы не только своим содержанием, но и сво-
ей словесной окраской, которая в свою очередь слож-
ным образом связана с этим содержанием. По интенсив-
ности «словотворческой» и «словодеформирующей»
энергии, по ее разнообразию и виртуозности Джойс,
несомненно, не имеет равных. Большинство великих де-
форматоров слова деформировало его в одном направ-
лении, ломая его для одной цели, заданной всей уста-
новкой писателя. Так было у Мильтона, создавшего свой
искусственный латинизированный язык как часть взра-
щенной на стыке Ренессанса с реформацией новой
буржуазной идеологии; так было и у Маяковского, со-
здавшего освобожденный от литературщины стих рево-
люции. Даже Гоголь и Шекспир при всей своей дефор-
мирующей энергии имели всего два-три словесных ре-
гистра, близко друг другу родственных и которыми они
пользовались вновь и вновь. Но Для Джойса важно не
создать один целеустремленный стиль, а овладеть и под-
чинить себе слово так, чтобы он мог из него делать что
захочется. В этом отражается в основном его волюнта-
ристский кубизм, стиль упадочной буржуазии, желаю-
щей уложить реальность в формы своего выбора и за-
менить действительность миром ею же творимых форм.
Но эта тенденция, столь сильная во всей современной
живописи \ у Джойса усиливается его специфической
1 Стиль основного направления современной французской жи-
вописи (обслуживающей паразитическую буржуазию всего Запада)
основан на искажении действительности путем стилизации ее по
произвольно выбранному признаку, более или менее логически вы-
держанному. Стиль этот отражает, с одной стороны, жажду новых
174

ирландской обидой против английского языка, который
он должен отнять у англичан и на почве которого он
должен победить самого Шекспира. То же было и у
Синга, но Синг, вернувшись из Парижа в Ирландию,
удовлетворяется созданием одного синговского диалек-
та, равноправного с любой литературной формой анг-
лийского языка. Джойс, выйдя на европейскую арену,
искал большего и создавал язык, который мог бы об-
нять все формы английского языка, вобрать их в себя,
как ручьи в море.
Джойса иногда сравнивают по силе словотворчест-
ва, притягивая сюда и любовь к непечатному, с Рабле,
великим языкотворцем, стоящим на заре новой буржу-
азной светской культуры. Внешнее сходство несомнен-
но. По чистой воле к словотворчеству Рабле и Джойс —
родные братья. Сходство доходит до подробностей —
оба любят собственные имена и любят их искажать до
неузнаваемой карикатуры, оба любят гротеск застыв-
ших словесных штампов. Но это сходство только внеш-
нее. Словотворчество Рабле целенаправленно, оно слу-
жит его смеху и его сатире, таранящей средневековую
поповщину. И существо стиля Рабле и стиля Джойса
в корне противоположно. Рабле от избытка сил играет
с данным ему историей материалом; он радуется языку,
как радуется жизни и телу, и любовь к непечатному у
него идет от любви ко всему телесному и живому, где
нет чистого и нечистого, благородного и низкого, а все,
что живо,— благо. Это жизнерадостная игра в стихии
слова и жизни. У Джойса это напряженное стремление
защититься от реальности ее разнообразным отражени-
ем в слове и торжествовать над ней, загнав ее в тесные
и чуждые узы словесных форм. А когда он подчиняется
реальности, натуралистически подбирая для нее самые
адекватные, самые галлюцинаторные слова, он это де-
лает как наследник романтического натурализма, ищу-
щего мучительного наслаждения в уродстве, тошноте и
страдании, как Флобер—в пошлости господина Омэ и
острых впечатлений, свойственную бездельной и переутонченной
буржуазии, с другой — стремление к активности, не находящее себе
дела в практической жизни и уходящее поэтому в чисто волюнта-
ристскую конструкцию форм, не заданных объективной действи-
тельностью и не имеющих цели вне самих себя. Кубизм в узком
смысле слова был заостренным выражением этой тенденции; он от-
личался рационалистским уклоном и рекомендовал искажать дей-
ствительность путем сведения ее к системе сравнительно простых
геометрических фигур, кубов и т. п.
175

в гибели Эммы Бовари, как Мопассан — в унижении
Пышки, и влечение к непечатному, которое у Раб-
ле есть только часть его общей жизнерадостности,
у Джойса деталь того же наслаждения грязью и уни-
жением.
Основной фон и основная традиция «Улисса», как я
уже указывал,— эстетический, формалистический нату-
рализм. В этом стиле выдержаны все первые главы
книги: игра на словесных ключах начинается только во
второй четверти. Стиль начальных глав тесно связан
со стилем «Портрета художника в юности». Это тоже
стенограмма, но уже определенно натуралистическая,
с особой любовью останавливающаяся на уродстве и
тошноте. В овладении материальной действительностью
Джойс достигает величайшей адекватности искусней-
шим выбором слов. Многие места из этих глав стали
хрестоматийными. Одно из наиболее характерных то,
где Блум входит в битком набитый в час завтрака ре-
сторан У.
«Забравшись на высокие табуретки перед стойкой,
заломив шляпы на затылок, у столов требуя еще хлеба
в счет порций, чавкая, глотая полные рты жеваной пи-
щи, с глазами навыкат, вытирая мокрые усы. Бледный
смальцелицый молодой человек натирал стакан, ножи
и ложку своей салфеткой. Еще напустил микробов. Че-
ловек с детской, в соусных пятнах салфеткой, заткнутой
за шею, сбрасывал булькающий суп в отверстие глотки.
Человек выплюнул на тарелку: полупрожеванный
хрящ — нет зубов и не разжует. Откусил больше, чем
может прожевать. Я похож на них? Видеть себя так,
как другие нас видят. Голодный человек — гневный че-
ловек. Работает зубами и челюстью. Не делайте. Ах!
Кость. Это как последний языческий король Ирландии
Кормак в школьном стихотворении подавился в Слет-
ти, что на юг от Бойня. Что бы такое он съел. Что-ни-
будь невкусное. Святой Патрикий обратил его в хри-
стианство. Однако не сумел проглотить.
— Ростбиф с капустой.
— Одно рагу.
1 Заранее извиняюсь за все переводы, которые по своей при-
близительности не могут дать представления об этой стороне
Джойса — той величайшей адекватности, с которой он использует
средства английского словаря, расширяя их словотворчеством, ко-
торое в натуралистических главах остается еще довольно дис-
кретным.
176

Запахи людей. Ему подступило к горлу. Прожеван-
ные опилки, сладковатый тепловатый папиросный дым,
вонь раковины, пролитое пиво, мужская пивная моча,
застарелое брожение.
Здесь куска не съесть. Тип точил нож и вилку, чтобы
съесть все, что перед ним стояло, старик ковырял в зу-
бах. Легкий спазм в горле, набит, отрыжка. До и пос-
ле. Молитва перед едой. Посмотреть на эту картину,
потом на вон ту. Слизывает соус рагу кусочками моче-
ной мякины. Слижи языком, эй ты. Выбраться вон.
Он посмотрел кругом на встабуреченных и при-
столившихся едоков, крепко сжимая стенки ноздрей».
Приблизительно с трети книги начинается игра сло-
весными ключами. Одна глава, особенно знаменитая по
своей совершенно невозможной, но своеобразно дели-
катной непристойности,— та, в которой Блум лежит на
берегу моря и, эротически возбуждаясь, смотрит на
незнакомую девушку Герти,— написана в стиле буль-
варного романа, полном вульгарнейших кстати и не-
кстати выскакивающих словесных клише. Другая рас-
сказана полным англо-ирландской матерщины «ска-
зом» дублинского мещанина. Третья — та, где группа
мужчин сидит в приемной больницы, пока рожает же-
на одного из них,— представляет собой своего рода
историю английского повествовательного стиля в па-
родиях: начиная с латинского подстрочника и с ирланд-
ской героической прозы через англо-саксонский эпос и
кончая современным американским романом. Еще од-
на глава (Стивен у Блума) написана вся в форме
экзаменационных вопросов, на которые следуют длин-
ные ответы, написанные нарочито «научным» и сукон-
ным языком.
В таком роде (Блум, найдя калитку своего дома
запертой, перелез через стену):
«Упал ли он?
Вследствие установленного веса его тела, равного
четырем пудам пятнадцати фунтам казенного веса, ка-
ковой вес был удостоверен автоматической машиной
для периодического самовзвешивания в торговом поме-
щении Франсиса Фредмана, фармацевтического хими-
ка в номере 10 по Фридрик-стрит, северная сторона, в
прошедший праздник вознесения, а именно мая двена-
дцатого числа високосного тысяча девятьсот четвертого
года христианского летосчисления (иудейского же ле-
тосчисления пять тысяч шестьсот шестьдесят четверто-
7 Д. Мирский
177

го, магометанского же летосчисления тысяча триста
двадцать второго), золотое число 5, эпакт 13, солнеч-
ный цикл 9, доминикальные литеры СВ, римского ин-
дикатиона 2, Юлианского периода 6617, МХМА».
Или дальше, к концу главы, где Блум в постели рас-
сказывает Марион про свой беспутный день:
«В каком направлении лежали слушательница и
рассказчик?
Слушательница на ВЮВ; рассказчик на ЗСЗ; на 53
градусе северной широты и 6 градусе западной долго-
ты; под углом в 45° к земному экватору.
В каком состоянии — покоя или движения?
В состоянии покоя относительно самих себя и друг
друга. В состоянии движения, поскольку обоих уносило
к западу, одного вперед, другого назад, собственным
постоянным движением Земли, по вечноменяющимся
путям неизменяющегося пространства».
Такими же особыми словесными «ключами» выделе-
ны и две главы, наиболее значительные по своему со-
держанию и композиции романа,— длинная диалогиче-
ская глава (больше 150 страниц) в конце второй части
и заключительная глава — «внутренний монолог» Мари-
он Блум.
Первая из них — кульминационный пункт всего ро-
мана. Болезненная сила Джойса достигает в ней своего
крайнего напряжения. По буйности, богатству вообра-
жения ее сравнивали с Вальпургиевыми ночами гетев-
ского «Фауста». Она построена в двух, внешне не раз-
личенных планах. Основной ее костяк — натуралистиче-
ский диалог. Местами, как в сцене столкновения Стивена
с солдатом, он дан в чистом виде, но по большей
части главы он бесконечно осложнен вторым планом —
«реализацией подсознательного». В содержании этой
«Вальпургиевой ночи» явственно обнаруживается бли-
зость Джойса с Фрейдом, но профессорский глубоко-
мысленный психоанализ Фрейда дается Джойсом в
шутовском наряде. (Иронией по адресу Фрейда отзы-
вается и самая генеалогия Леопольда Блума: подобно
самому творцу психоанализа, психоанализируемыи герой
Джойса — еврей из Венгрии.)
Реализация эта дана так, что она может быть вос-
принята и как чисто словесная «реализация метафор»
(прием, часто встречающийся в гораздо более скром-
ном масштабе у Маяковского), и как действительная
реализация ««подсознательной фауны» неосуществлен-
178

ных желаний и оборванных ходов чувства. Дано это в
гротеске, то и дело переходящем в клоунаду и дающем
возможность иронического подхода к разоблачаемым
«глубинам». (Вообще, как у Бабеля, в словесной игре
Джойса большую роль играет самозащита^ д{юнией —
то, чего нельзя сказать с~наивной прямотой," можно по-
дать через искажающий ряд кривых словесных зеркал.)
Строится эта реализация подсознания так. План
реалистический. Блум входит к проститутке Зое, кото-
рая предлагает ему папиросу. Он отказывается и дела-
ет по этому поводу какое-то банально-моралистическое
замечание; она ему на это предлагает произнести митин-
говую речь. Эта реплика становится отправным пунктом
для перехода во второй план «реализованного под-
сознания». В течение нескольких страниц разворачива-
ется воображаемая судьба Блума как оратора и обще-
ственного деятеля, причем внешне диалог второго пла-
на ничем не выделен из плана натуралистического —
продолжается то же действие, та же сцена. Блум рас-
тет. Из оратора он становится царем.
«Блум. Возлюбленные подданные, наступает новая
эра. Я, Блум, говорю вам, что се она уже грядет. Истин-
но, по слову Блума, вы скоро войдете в грядущий зла-
той град, в новый Блумусалим в Новой Гибернии 1 гря^
дущего.
Тридцать два рабочих с розетками па одному от
каждого графства Ирландии, под руководством Дерва-
на-строителя, строят новый Блумусалим. Это колос-
сальное здание — крытое хрусталем, в форме огромной
свиной почки, содержащее сорок тысяч комнат. В про-
цессе его постройки ряд зданий и памятников разруша-
ют. Правительственные учреждения переносятся вре-
менно в железнодорожные бараки. Множество домов
сносится. Жителей выселяют в бочки и в ящики, на ко-
торых помечены буквы Л. Б. красной краской. Несколь-
ко пауперов падают с лестницы. Участок городской сте-
ны Дублина, на котором толпились зрители, провалива-
ется.
Зрители. Morituri te salutant2. (Умирают.)»
Появляется человек в макинтоше, который хочет
разоблачить самозванство Блума, но Блум приказыва-
ет его застрелить, и опять следует ремарка.
1 Латинское имя Ирландии.
2 Обреченные на смерть тебя приветствуют.
7*
179

«Пушечный выстрел. Человек в макинтоше изчезает.
Блум скипетром сшибает головки маков. Немедленно
приходят известия о смерти многих могущественных
врагов, скотоводов, членов парламента, членов постоян-
ных комиссий. Телохранители Блума раздают милосты-
ню, медали в память, хлебы и рыбу, значки общества
трезвости, дорогие сигары «Генри Клей», даровые кос-
ти для супа, резиновые презервативы в запечатанных
конвертах, перевязанных золотой тесемкой (пропускаю
12 строк ремарок).
Всеобщая давка. Женщины рвутся вперед, чтобы до-
тронуться до края Блумовой одежды. Леди Гвендолина
Дьюбсдат пробивается сквозь толпу, вскакивает на ло-
шадь и целует его в обе щеки при всеобщем громком
одобрении. Вспышка магния. Снимают фотографию. Де-
тей и грудных младенцев подымают на руках».
Реализация продолжается. Блум уже не царь, а
Мессия.
«Голос. Блум, ты ли Мессия, сын Иосифов или сын
Давидов?
Блум (таинственно). Ты сказал.
Брат Бэзз. Тогда сотвори чудо.
Блум ходит по сетям, закрывает левый глаз левым
ухом, проходит через несколько стен, влезает на обе-
лиск Нельсона, свешивается с его верхнего края за
веки, съедает двенадцать дюжин устриц (включая рако-
вины), исцеляет несколько человек от падучей, кривит
лицо, чтобы вышло похоже на ряд исторических лиц:
лорда Биконсфилда, лорда Байрона, Уота Тайлера,
Моисея Египетского, Моисея Маймонида, Моисея Мен-
дельсона, Генри Ирвинга, Pun Ван Винкля, Кошута,
Жан-Жака Руссо, барона Леопольда Ротшильда, Робин-
зона Крузо, Шерлока Холмса, Пастера, выворачивает
обе ступни одновременно в разных направлениях, ве-
лит приливу обратиться вспять, затмевает солнце ми-
зинцем.
Папский нунций (в мундире папского зуава,
стальной кинжал на груди, в латах ручных и ножных,
с большими солдатскими усами и в коричневой бумаж-
ной митре). Рождение же Леопольдово1. Моисей роди
Ноя, Ной же роди Евнуха2, Евнух же роди О'Халлора-
1 У Джойса евангелические тексты по-латыни.
2 «Евнух» вместо библейского «Еноха», типичная для Джойса
реформация по «звукоснижающей» ассоциации.
180

на, О'Халлоран же роди Гуггенгсйма... Остропольский
же роди Смердоза, Смердоз же роди Вейсса, Вейсс же
роди Шварца... Сомбатели же роди Вирага, Вираг же
роди Блума, и наречется имя ему Эммануил».
Несколькими десятками страниц дальше новая «реа-
лизация». Появляется здоровенная усатая бандерша,
которая своим мужеподобным видом возбуждает в Блуме
обрывок мазохистских переживаний, которые и развер-
тываются на ряде страниц с необыкновенной деталь-
ностью. Это самое жутко-отвратительное место в книге
и, несмотря на отсутствие непечатных слов, одно из
немногих отчетливо порнографических. Несомненно, что
ирония и клоунада Джойса по адресу «фрейдизма» —
«смех сквозь слезы».
Структурно эти места играют роль краеугольного
камня всего романа, потому что именно в них Блум
окончательно складывается для читателя в ту колос-
сальную фигуру, которая и есть содержание романа.
Блум — это человек слабых, робких, сдавленных жела-
ний. Человек, не умеющий и не смеющий желать, но
всю жизнь исподтишка желающий. Это огромное во-
площение среднего буржуа, не слишком удачливого в
конкурентной борьбе, с не слишком большими амбиция-
ми, не умеющего как следует жить с женой, но смущае-
мого и возбуждаемого своей же дочерью и мечтающего
о светских амурах; неудачливость и неосуществ л енность
желаний делает из него немножко лирика и романтика,
и он с симпатией относится к беспутному и «гениаль-
ному» богеме Стивену. Беспощадно освещая самые тем-
ные закоулки сознания и подсознания вульгарного ме-
щанина Блума, Джойс располагает эти закоулки в их
повседневном контексте, вперемежку с «человеческими
слабостями», «возвышающими» проблесками чувства, на
фоне мелких поражений и неудач, делая из Блума фи-
гуру жутко живую, интимно близкую, трогательную,
почти симпатичную. В то же время, давая образ Блу-
ма как циклопическое сооружение из бесконечно многих
и бесконечно разнообразных слагаемых, Джойс при-
дает ему монументальные размеры и делает из него ге-
роическую фигуру, которой не страшно сравнение с Улис-
сом, чье имя с такой натяжкой он носит.
Наконец, в знаменитой последней главе натурали-
стический прием стенограммы «внутреннего диалога»
дан в чистейшем и крайнем виде (причем подчеркнут
отсутствием знаков препинания на всем протяжении этих
181

45 страниц). В этом монологе дана во весь рост еле
намеченная в предыдущих главах Марион Блум. Ма-
рион— самка, самка филистерская и мещанская, но и
сквозь это филистерство и мещанство выступающая как
монументальная Вечная Женственность плоти.
В постели, лежа рядом с Блумом, Марион «думает»,
думает о том, какой никудышный, жалкий и трусли-
вый муж Польди Блум, как гадки его отношения к до-
чери, как хорошо было бы соблазнить интеллигентного
мужчину Стивена, как возбудить Блума так, чтобы он
ей дал, сколько надо, денег, она думает о покупках,
о деньгах, о любовниках (у нее их было очень много —
один из них только что лежал у нее в постели, прежде
чем вернулся Блум), о том, что она с ними делала, по-
том опять как она позовет Стивена.
«Будет музыка и папиросы я буду ему аккомпани-
ровать сперва надо будет клавиши вычистить молоком
что мне приколоть белую розу или волшебные пирожки
от Липтона. Я так люблю запах большого магазина
7-72 пенсов фунт или же с вишнями и розовый сахар
11 пенсов фунта два конечно хорошие цветы для сере-
дины стола это будет дешевле у как его я недавно видела
я обожаю цветы ах как я хотела бы чтобы вся квартира
тонула в розах господи боже что может быть лучше
чем природа дикие горы и там море и волны несутся
и деревня так красиво поля овес и пшеница и всякая
штука все эти чудесные коровы гуляют так оживаешь
видишь реки и озера и всякие цветы всякого цвета
и запаха всюду растут даже в канавах подснежники
и фиалки природа а которые говорят что нет бога ко-
пейки не стоит вся их ученость пусть сами пойдут и со-
творят что-нибудь я его часто спрашивала атеисты или
как их там звать а потом сами вопят чтобы священника
когда им помирать а почему почему потому что страшно
ада нечистая совесть да да я их хорошо знаю кто был
на свете прежде чем его сотворили кто ах этого они
не знают и я не знаю так что вот это то же самое как
если бы они старались помешать солнцу встать завтра
солнце светит для тебя он сказал тот день когда мы
лежали в рододендронах на Хоудском мысу в сером
костюме и соломенной шляпе тот день когда я добилась
чтоб он сделал мне предложение да сперва я дала ему
кусочек кекса изо рта и был високосный год как сейчас
да 16 лет тому назад боже боже после этого длинного по-
целуя я чуть не задохнулась да он сказал что я горный
182

цветок да правда мы все цветы тело женщины да един-
ственный раз в жизни он сказал правду и солнце светит
сегодня для тебя да потому он мне и понравился потому
что я видела что он понимает или чувствует что такое
женщина и я поняла что всегда сумею обойти его и я
дала ему все удовольствие какое могла затягивая его
пока он попросил меня сказать да и сначала я не хотела
отвечать только смотрела вдаль на море и небо и я
думала как много чего он не знает о Мэлви и мистере
Станхепе и о Хестер и об отце и о старом капитане Гров-
зе и о матросах которые играли в птички летят или
в чехарду и в мытье посуды как говорят в порту и о
часовом перед домом губернатора с этой штукой на
белом шлеме бедненький совсем изжарился и испан-
ские девушки по утрам греки и евреи арабы и еще
один бог знает кто со всех концов Европы и Дьюкстрит
и птичий рынок кудахтанье перед лавкой Ларби Шаро-
на и бедные ослики ползут наполовину во сне и неопре-
деленные какие-то типы спят в мантильях в тени на сту-
пенях и большие колеса телег с волами и старая кре-
пость которой тысяча лет да и эти красивые мавры все
в белом и тюрбанах как цари просят вас присесть
в какой-нибудь лавке где не повернуться и Ронда со
старыми окнами гостиниц глаза выглядывают за решет-
кой спрятались чтобы ее поклонник целовал железо и
винные погреба наполовину открытые по ночам и их
ученость пусть сами пойдут и сотворят что-нибудь Я его
кастаньеты и та ночь когда мы опоздали на пароход
в Альхесирасе сторож ходил такой спокойный с лампой
ах и этот страшный поток внизу в ущелье ах и море ма-
линовое иногда как огонь и эти удивительные закаты
и фиговые деревья Аламеды да и все эти странные пе-
реулочки и розовые и голубые и желтые дома и розовые
сады и жасмин и герань и кактусы и Гибралтар девоч-
кой где я была горный цветок да когда я всунула розу
в волоса как андалузские девушки или приколоть крас-
ную да и как он меня целовал под мавританской стеной
и я подумала что ж чем он хуже другого и тогда я его
попросила глазами спросить опять да и он спросил
согласна ли я да сказать да мой горный, цветок и сперва
я обняла его да и притянула вниз к себе так что он мог
чувствовать мои груди так пахли да и сердце у него
билось как сумасшедшее и да я сказала да я согласна
Да».
На этом кончается «Улисс».
183

Как «Война и мир», роман Джойса кончается жен-
щиной как воплощением вечной, неизменной, непрекра-
щающейся надысторической жизни плоти. Для Толсто-
го торжество самки Наташи — торжество сельской, то
есть помещичьей, стихии над городской, культурной, ин-
теллигентской историей, залог того, что на стороне исто-
рически побеждаемого класса стоят сверхисторические
силы животной жизни. Для Джойса торжество самки
Марион — торжество чудных сил, торжество тех, кто
останется жить, когда любовник тлена и смерти будет
окончательно выметен историей. Заключающая нота ро-
мана может показаться нотой примирения: Марион под
конец овеяна идиллической лирикой. Но эта идиллия
не примирение художника с ней, а только ее самодо-
вольное успокоение в торжестве самки, которой всегда
хватит самцов — и «чем один хуже другого». Для Джой-
са этот конец означает торжество мещанской Ирландии,
которой не нужен и Блум с его робкими желаниями,
бочком пристегнутый к культуре, и которая для Сти-
вена может сулить только постель распутной мещанки.
А в плане европейском конец «Улисса» означает тор-
жество живучего мещанства над переутонченными по-
раженцами жизни типа Стивена и Джойса. Нечего и
говорить, что на другие исторические перспективы круго-
зор таких людей, как Джойс, не распространяется.
«Улисс» — конец творческого пути Джойса, и тор-
жество Марион —его последнее слово. После «Улисса»
Джойс вот уже десять лет работает над произведением,
отрывки из которого печатались -в журналах под заго-
ловком «Work in progress» («Работа на ходу») и выхо-
дили отдельными брошюрами («Anna Livia Plurabelle»,
«Haveth Childers everywhere») и граммофонными плас-
тинками с голоса самого автора1. Это уже чистая
заумь, работа словесного мастерства на холостом ходу.
Тема — опять Ирландия, но Ирландия уже совершенно
нереальная — смесь заумно-стилизованной речи дублин-
ского простонародья с мифологическим арабесками,
не более убедительными, чем уравнение Блум — Одиссей.
В русском футуризме заумь пришла в самом нача-
ле. Она была декларацией независимости от старых ли-
тературных штампов и школой абстрактной звуковой
1 Речь идет о первых публикациях фрагментов из романа
Джеймса Джойса «Поминки по Финнегану», завершенного в 1939 го-
ду.— Ред.
184

техники как предварительные упражнения к созданию
новой поэзии, богатой смыслом и в наиболее сильных
своих проявлениях работавшей на революцию.
У Джойса заумь приходит в конце карьеры, завер-
шившейся блестящей, но бесперспективной удачей.
«Улиссом» Джойс исчерпал свой материал; уложил
реальную Ирландию в прокрустово ложе космополити-
ческого кубизма; изломал английский язык на свой лад;
создал монументального сверхмещанина Блума; и в зени-
те своей победы сдал все завоеванные позиции мещанке
и самке Марион. Дальше было делать нечего. Остава-
лось голое мастерство, и оно пошло дальше и дальше
вертеться, размалывая язык и смысл в какую-то бесфор-
менную и бессмысленную массу.
Что же нам делать с Джойсом? Нужен ли он нам и
можно ли критически выделить из него что-нибудь прак-
тически полезное для советского искусства?
Во-первых, надо помнить, что Джойс — это «Улисс»
и что «Дублинцы» и «Портрет художника в юности» ин-
тересны только как подступы к «Улиссу». «Улисса» же
перевести бесконечно трудно, поскольку он написан на
языке, во всех направлениях выходящем за пределы
английского языка. Это делает перевод в точном смыс-
ле слова невозможным и потребует от переводчика язы-
котворчества, адекватного по-русски тому, что Джойс
проделал у себя. Задача принципиально неразрешимая,
так как языковое творчество Джойса обусловлено ря-
дом исторических и культурных моментов, отсутствую-
щих для русского языка. Не говоря уже о всесторон-
нем использовании Джойсом языковых возможностей,
отсутствующих по-русски. Всякий перевод «Улисса» бу-
дет неизбежно неудовлетворительным. Во всяком слу-
чае, он потребовал бы больших предварительных работ,
которые, скорей всего, могли бы принять форму хресто-
матийного монтажа с комментариями. С другой сторо-
ны, переведенный Джойс никогда не станет предметом
ширпотреба, и круг читателей его — вне среды, давшей
на него прямой социальный заказ,— будет всегда огра-
ничен литературоведами, писателями, работниками кино.
Советские киноработники, надо сказать, уже давно
открыли Джойса. Эйзенштейн еще в 1929 году указывал
на «его как на одного из немногих писателей, могущих
быть полезными для киноработника. Проза Джойса в
значительной мере построена на принципах, родствен-
ных киномонтажу. Последовательность регистрируемых
185

моментов как в натуралистической стенограмме впечат-
лений, так и в двухплановой конструкции «Вальпургие-
вой ночи» определяется моментами того же порядка,
что смена кадров в кино. С другой стороны, острый не-
метафорический, четкий рисунок предметов внешнего
мира у Джойса дает эффекты, сходные с теми, которых
добивалась школа Эйзенштейна в отношении предмета
к рамке кадра. Однако в связи с отходом советского
кино от формализма эйзенштейновской школы актуаль-
ность Джойса отходит на второй план и становится все
более вспомогательной.
А для писателей? Тут надо без обиняков признать,
что слишком многое в творческом методе Джойса не-
отделимо от той специфически упадочной фазы буржуаз-
ной культуры, которую он отражает, слишком мало
выходит за ее пределы. Метод внутреннего монолога слиш-
ком тесно связан с ультрасубъективизмом паразитиче-
ской рантьерской буржуазии и совершенно несоединим
с искусством строящегося социализма. То же можно
сказать о методе «реализации подсознания». Не менее
чужд динамике нашей культуры глубоко статический
метод, по которому сложен образ Блума и вокруг него
весь роман. Роман грандиозен — слов нет,— а в наши
дни, когда дан лозунг создать Магнитострой искусства,
его огромные контуры могут кое-кого соблазнить. Но
Магнитострой не только объем, но и рост, и работа, и
цель — часть революции. «Улисс» неподвижен. Больше,
чем на Магнитострой, он похож на пирамиду Хеопса.
Словотворчество Джойса, конечно, превосходит со-
бой все, что сделано в этом направлении в русской ли-
тературе. Но хотя словотворчество Белого и футуристов
выросло из других корней, чем джойсовское,— стадия
эта давно преодолена советским искусством вместе со
всеми формами формализма, связанного с теми же мо-
ментами упадка буржуазии, которые у нас уже давно
позади.
Остается самый глубокий слой джойсовского мастер-
ства— его натуралистическая хватка, его галлюцини-
рующая точность выражения — все то, в чем он наслед-
ник и ученик французских натуралистов, доведший до
крайнего предела их культ «точного слова» (mot juste).
Эта точность, несомненно, дает Джойсу известную
реальную материалистическую власть над внешним ми-
ром. Но коренится она, с одной стороны, в болезненном,
пораженческом влечении к уродливому и отталкиваю-
186

щему, с другой — в эстетско-собственническом влечении
к обладанию «вещами». Так что и этот единственный ре-
алистический элемент джойсовского мастерства оказы-
вается принципиально чужд тому реализму, к которому
стремится советское искусство и который есть овладе-
ние миром средствами «практического материализма»,
познающего и меняющего социальную реальность исто-
рии.
Впервые опубликовано: Год Шестнадцатый. Альманах первый.
М.„ 1933, с. 428—450.
ИЗ СОВРЕМЕННОЙ АНГЛИЙСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
(О Т.-С. Элиоте)
Имя Т.-С. Элиота известно у нас, вероятно,
только двум-трем специалистам по новейшей английской
литературе. Семь-восемь лет тому назад оно и в Англии
было известно только в узком кругу «высоколобых»
поэтов и критиков. Теперь младшее поколение англий-
ской литературной интеллигенции безоговорочно при-
знает его крупнейшим английским поэтом со времени
Шелли и Китса. Как публицист он является вождем
одного из самых влиятельных культурных течений бур-
жуазной Англии.
И как поэт и как публицист Элиот любопытнейший
представитель западной буржуазной культуры эпохи
всеобщего кризиса капитализма. Некоторые особенно
характерные черты этой культуры удобней изучать на
Элиоте, чем на каком бы то ни было другом ее предста-
вителе. Его творчество коренится не в одной английской
действительности. Элиот фигура интернациональная —
американец по рождению, получивший литературное
воспитание во Франции, осевший и созревший в Англии,
он стоит на пересечении нескольких национальных
линий развития, центральных для эпохи загнивания
буржуазной культуры.
Элиот-поэт и Элиот-публицист —явления далеко не
равновеские. Как поэт Элиот несомненно занимает ис-
ключительно высокое место среди поэтов эпохи упадка
буржуазной культуры. На нем более чем на ком-либо
187

другом можно наблюдать безвыходное противоречие
между потенциальной творческой силой поэта и творче-
ским бессилием и бесплодием его класса. Как публицист
Элиот — явление почти комическое. Но исторически
в высшей степени показательное, как яркая иллюстра-
ция того оскудения мыслительных способностей буржу-
азии, которое сопутствует растущей потребности иде-
ологически облагородить свое собственное разложение.
Крупный поэт и смехотворный публицист связаны не-
разрывно. Публицистика Элиота — прямое следствие
того трагического тупика, в который заходит его поэзия,
а поэзия бросает ярчайший свет на ту индивидуальную
психологическую лабораторию, в которой вырабаты-
вается идеология гниющей буржуазии. Поэзия Элиота
предшествовала его публицистике. Собрание его стихов,
вышедшее в 1925 году, почти исчерпывает его поэти-
ческую работу. Публицистика его относится к последую-
щим годам. Первый, поэтический, период несравненно
интересней второго — публицистического, но без второго
периода нельзя понять социально-историческое содержа-
ние первого. Писательская карьера Элиота тоже сложи-
лась из неразрывного единства его — как поэта и пуб-
лициста. Поэтические его достижения давали ему как
бы «право» на позу вождя и учителя, публицистические
писания побуждали читателей делать необходимые
усилия для ознакомления с его очень «трудной» и «не-
понятной» поэзией...
Элиот родился в 1888 году в Соединенных Штатах.
По происхождению он принадлежит к старой буржуаз-
ной аристократии Новой Англии. Но отец его был не-
удачник, и Элиот провел свое детство в американской
семье среднего достатка в городе Сент-Луис, в глубине
провинциального Среднего Запада — в стране сннклер-
льюисовского Бэббита. В ранней молодости Элиот уехал
из Америки и стал одним из тех многочисленных «куль-
турэмигрантов», которые бежали от американской
бескультурности и «материализма» в культурные очаги
Старого Света — в Лондон, в Париж или в университет-
ские города Германии. Социальный состав этой культ-
эмиграции был (и есть) двойственный: с одной стороны,
это мелкобуржуазная богема, обреченная в американ-
ских условиях на безработицу или на отречение от своих
ценностей и романтически враждебная власти доллара;
с другой стороны, «аристократическая» интеллигенция
старых американских центров, преимущественно Новой
188

Англии, враждебная демократизму американского капи-
тализма и тоскующая по «культурной праздности», уна-
следованной Старым Светом от эпохи феодализма
и первоначального накопления. Резкой границы между
этими двумя социальными группами нет. Мелкобуржу-
азная богема, настроенная индивидуалистически и ро-
мантически, бунтовала не столько против доллара как
такового, сколько против «бескультурного», «чумазого»,
плебейского доллара, и тосковала не по коренной пе-
рестройке общества, а по классу культурных заказчиков,
который дал бы и ей возможность пользоваться благами
буржуазной цивилизации 1. Это легко сближало ее «ан-
тибуржуазную» идеологию с антидемократической иде-
ологией аристократов. Элиот же по самому своему про-
исхождению был связан и с другой группой. Если в пер-
вые годы своей эмиграции, накануне и во время войны,
он был типичным эмигрантом-богемой, участником «аван-
гардных» движений Парижа и учеником короля париж-
ской богемы, Гийома Аполлинера, то с годами в нем
все более выпячиваются черты, сближающие его с ари-
стократами, для которых характерен «миндервертих-
кейтс-комплекс», сознание своей неравноценности по
отношению к Европе (и в частности, к Англии), ушиб-
ленность своим плебейским американским происхожде-
нием, желание быть более европейцем, чем европейцы,
более англичанином, чем англичане, более феодальным,
чем английский лорд. Эти «комплексы» очень заметны
уже и в ранних стихах Элиота, и они сильно окрасили
его позднейшую публицистику. Именно это желание
быть более англичанином, чем англичане, помешало ему
сделаться римским католиком (в Англии католики —
«выскочки» без корней в исторической традиции) и при-
вело его к «англокатолицизму», католицизирующему
крылу национальной англиканской церкви. Моменты эти
настолько заметны у Элиота, что многие критики вы-
двигают их на первое место. На самом же деле это
только осложняющий момент, отчасти маскирующий
действительное содержание поэзии Элиота, которое
глубже и универсальней, чем тоска американского бур-
жуа по феодальному предку2.
1 Только с наступлением нынешнего кризиса (с 1929 года)
американская богема стала серьезно переходить на сторону рево-
люции.
2 Тоска эта принимает самые карикатурные формы. Типичный
бостонский аристократ, знаменитый в Америке церковный архи-
189

Место поэзии Элиота не в американской литературе,
а в литературе интернациональной буржуазии эпохи
империализма. Литературное его происхождение опреде-
ляется тремя рядами предков: во-первых, американский
формалистический эстетизм, связанный преимуществен-
но с именем Эзры Паунда, одно из типичнейших литера-
турных проявлений американской богемной культэми-
грации, близко родственное формалистическим течениям
других стран эпохи империализма; во-вторых, основная
линия французского декадентства, идущая через Бодле-
ра и Лафорга; в-третьих, английские «метафизические
поэты» эпохи Карла I и революции, литературная ре-
ставрация которых — одно из характернейших явлений
современной английской литературы.
Наименее интересно из этих течений американское —
Эзра Паунд, не более как довольно провинциальное и
наивное разветвление международного буржуазного
формализма, гораздо более яркие проявления которого
мы находим во французской живописи и в творчестве
Джойса. Потребность острого ощущения формы, формы,
вступающей в противоречие с материалом или оторван-
ной от всякого материала, характерна для всего бур-
жуазного искусства эпохи упадка и отвечает по крайней
мере трем потребностям его социальных заказчиков:
потребности острых ощущений у пресыщенного эстета
(с этой точки зрения формализм просто одно из прояв-
лений паразитарности современной буржуазной культу-
ры); потребности деформировать действительность
в произвольном направлении со стороны класса, почув-
ствовавшего, что история обернулась против него (с этой
точки зрения формализм одно из проявлений боящегося
действительности идеализма класса, приближающегося
к своей катастрофе); и, в-третьих, потребности худож-
ника найти приложение своей энергии в, так сказать,
холостой работе голых форм, поскольку его наличная
творческая энергия не находит в окружающей действи-
тельности адекватного себе материала, или только
материал враждебный и отталкивающий К
тектор, через три минуты после знакомства со мной сообщил мне,
что его предки были сподвижниками Людовика Благочестивого,
сына Карла Великого, жившего в IX веке.
1 Все эти разновидности формализма можно найти и в русском
буржуазном искусстве. Первая в особенно яркой форме в балетах
Дягилева (одно из немногих проявлений русского буржуазного ис-
кусства, получивших международную значимость). Вторая в очень
190

Но острому формализму Элиот учился не столько
у Паунда, сколько у своих дальних предков, «метафи-
зических поэтов» XVII века. Название «метафизических»
эти поэты получили от буржуазной критики следующей
эпохи в насмешку за то, что вместо разумно-реалисти-
ческого «подражания» (как говорили теоретики клас-
сицизма) «физической», то есть естественной, природе
они ее деформировали по произвольным «метафизиче-
ским» направлениям. «Метафизический» тут нужно
понимать в смысле «трансфизический», «заестественный»
(почти «заумный»). «Метафизические поэты», расцвет
которых совпадает с эпохой феодальной реакции Кар-
ла I, были выразителями гибнущего в борьбе с бур-
жуазными силами старого, феодального класса. Подобно
нынешним кубистам и прочим формалистам метафизи-
ческие поэты деформировали мир и выпячивали «прием».
Способы, какими они это делали, отличались от совре-
менных, но социальный смысл этой деформации был тот
же, что и теперь: стремление заменить неприемлемую
реальность ее волюнтаристским искажением. Как и ны-
нешний формализм, их формализм сочетался с идеоло-
гической реакцией, с воскрешением средневековой
схоластики, с влечением к астрологии и алхимии (иг-
рающими огромную роль в арсенале их образов); под
конец, во второй четверти XVII века, почти все они
приходят к мистицизму. Как у нынешних формалистов,
мы находим у них влечение к смерти и небытию, ярко
отражающее их чувство исторического неблагополучия.
Как теперь, течение это было течением «высоколобых»,
течением субъективно «передовым», мнящим себя впе-
реди своего времени и содержащим в себе некоторые
элементы видимой «революционности».
Джон Донн, старший и самый оригинальный из ме-
тафизиков, начал свою карьеру как форменный «футу-
рист»; ранние его стихи сознательно заострены против
вырождавшейся в штамп «итальянщины» английского
Ренессанса путем придания стиху намеренной резкости
и тряскости, путем введения намеренных диссонансов.
крайней и своеобразной форме у Хлебникова. "Третьей, благодаря
Октябрю, пришлось проявляться у нас преимущественно в форме,
весьма отличной от западных. Западного художника заставлял вы-
пячивать форму неприемлемый для него исторический упадок своего
класса; русский формалист выпячивал (и выпячивает) форму, что-
бы отмахнуться от неприятного для него восхооюдения чужого,
рабочего класса.
191

Образы, сравнения и метафоры его заимствованы не из
классической древности, а из современной жизни, тех-
ники и быта. Местами Донн почти напоминает Маяков-
ского; гораздо чаще лирические «прозаизмы» Пастерна-
ка (типа «воздух синь, как узелок с бельем у выписав-
шегося из больницы»). Наряду со схоластическими
и астрологическими образами Донн и его ученики
любили вводить образы, заимствованные из новой науки,
но и эта научность, как и весь их модернизм, служит
чисто эстетической цели заострения и «остранения»
формы и отнюдь не отражает подлинной новизны их
миросозерцания. Все эти черты делают «метафизиков»
чрезвычайно подходящими учителями для «высоколо-
бых» поэтов империалистической Англии. Со времени
войны идет их усиленное возрождение, и Элиот являет-
ся одним из его пионеров. Подобно тому как искусство
восходящего пролетариата ищет предшественников
в искусстве восходящей буржуазии, так и искусство раз-
лагающейся буржуазии ищет опоры в сходных явлениях
разложения культуры добуржуазных формаций1.
Но какую бы роль ни играла для Элиота поэзия
«метафизиков», основная его традиция — французское
декадентство, настоящий его духовный отец Жюль
Лафорг. Лафорг (известный у нас по превосходным
переводам Брюсова) был одной из центральных фигур
французского — и вообще западного — декадентства.
Поэзия его — поэзия бессилия, болезни и смерти, влече-
ния ко всему, что грозит не столь гибелью, сколь гнилью
и разложением: поэзия бессильного чувственного раз-
дражения, романтического отвращения к окружающей
уродливой и грубой жизни и романтической иронии над
собственной обреченностью и бессилием2, поэзия чахо-
точного, обреченного на раннюю смерть и не знающего
1 Параллель между буржуазным декадентством и искусством
упадка феодализма, конечно, частична. В закате феодализма, как
указывал Маркс, были моменты героизма и величия, явно отсутст-
вующие в упадке буржуазии. Вопрос этот связан с большой и
сложной проблемой Шекспира, в котором сочетались моменты нис-
ходящего феодализма и восходящей буржуазии. Проблема эта
выходит далеко за пределы настоящей статьи. Отмечу только, что
современная английская буржуазия видит Шекспира только с его
реакционной стороны, воспринимая его как одного из «метафизи-
ков». Интересно, что, в частности, Элиота из всех драм Шекспира
особенно привлекает «Кориолан», где Шекспир выступает особен-
но обнаженно как поэт «героически гибнущего» феодализма.
2 Как поэт иронии Лафорг был прямым учеником Гейне.
192

выхода из заколдованного круга. Декадентство Лафорга
стоит на полпути между романтизмом и декадентством
загнивающей буржуазии. Основа его поэзии — роман-
тическое отталкивание от грубого мира, «враждебного
искусству и поэзии» капитализма. Но в отличие от ро-
мантиков, имевших органические корни в реальном
мелкобуржуазном укладе и поэтому хранивших веру
в идеал, имевших поэтому прочный миросозерцательный
стержень и несколько идиллическую ясность духа,
Лафорг растерял веру во все идеалы и ничего не имеет
за душой, кроме беспредметного отвращения и беспоч-
венной иронии. С другой стороны, Лафорг — как Бод-
лер и Верлен — еще не отражает общего кризиса и за-
гнивания буржуазной культуры, а только кризис отдель-
ных прослоек, не умеющих приспособляться и выжить
в капиталистической борьбе за существование. В 1910-х
годах, когда Элиот начинал свою поэтическую жизнь
в Париже, положение уже очень изменилось. Паразити-
ческое развитие буржуазии создавало быстро росший
спрос на «новые» художественные ценности, и трагедия
чахоточного поэта, не могущего найти мецената, пере-
ставала быть актуальной К Декадентская богема благо-
получно включалась в капиталистическую экономику.
Империалистическая буржуазия создавала вокруг себя
то, что имели эксплуататорские классы докапиталисти-
ческого прошлого, но чего не сумела создать слишком
занятая трудами накопления буржуазия эпохи промыш-
ленного капитала,— «украшающее жизнь» искусство.
Включение «передового» искусства в нормальную эко-
номическую жизнь имело своим следствием ликвидацию
романтизма и зарождение нового «классицизма» как
ведущего направления «нового искусства». Но одновре-
менно с временным разрешением профессионального
кризиса2 художника в буржуазном обществе назревал
и обострялся общий кризис буржуазной культуры. Тема
смерти и разложения, бывшая индивидуальной темой
деклассированного неприспособлеица, становится соци-
1 Сам Лафорг нашел в свое время благотворителей: он был
домашним чтецом императрицы германской, матери Вильгельма II.
Но его творчеством императрица не интересовалась.
2 Это не значит, что все или что даже сколько-нибудь числен-
но значительное меньшинство художников получили «место на
солнце»; но получили его те художники, которые являлись при-
знанными вождями своей профессии. Это отменяло богемный ро-
мантизм художника как такового.
193

альной темой вырождающегося и разлагающегося
класса; декадентство поднимается на «высшую ступень».
На месте «проклятых поэтов», отвергаемых своим клас-
сом, появляются быстро достигающие признания выра-
зители своего класса — Прусты, Джойсы и Элиоты.
Конечно, и Элиота признали не «в два счета». Он долго
был поэтом «для немногих». Но «травили» его почтен-
ные представители средней буржуазии XIX века. «Не-
многие» включали верхушку империалистической бур-
жуазии.
Первой его покровительницей была дочь одного из
тех пяти лордов, которые владеют всей территорией
Лондона; его первый журнал был финансирован женой
небезызвестного Ротермира;1 в поэзии одним из первых
его учеников была Нанси Кьюнард, дочь владельца
величайшего в мире пароходного дела. И все это за-
долго до того, как Элиот стал откровенно реакционным
публицистом.
Первая книга стихов Элиота вышла в 1917 году. Она
еще очень романтична и стоит вполне под знаком
Лафорга и американской «антибуржуазной» богемы.
В ней еще нет черт, делающих Элиота одной из цент-
ральных фигур последней фазы буржуазной культуры.
Основное настроение книги — слегка осложненная иро-
нией тоска по красоте, по большому чувству, раскаяние
в том, что он не сумел пойти на романтическую самоот-
дачу такому чувству. Лирика перемежается с короткими
эпиграмматическими зарисовками новоанглийской бур-
жуазии. Но уже в этой книге Элиот по мастерству, по
уменью найти нешаблонные приемы выражения стоит
головой выше большинства своих современников, аме-
риканских и английских.
Во второй книге, вышедшей в 1920 году, его индиви-
дуальность выступает с полной яркостью. Книга состоит
из трех основных циклов. Первый цикл — французские
стихи. Они весьма характерны для космополитизма
Элиота, но сами по себе мало интересны. В них он^не
более как второстепенный ученик Лафорга, учившийся
и у Аполлинера и несвободный от довольно грубых
ошибок против французского языка. Другие два цикла
несравненно интересней. Один состоит из ряда^ стихо-
творений, продолжающих линию антибуржуазной, анти-
1 Имеется в виду английский газетный магнат лорд Ротермир
(1868—1940).— Ред.
194

современной сатиры романтиков, декадентов и амери-
канских культэмигрантов. Из всего творчества Элиота
эти стихи выглядят наиболее «бунтарскими». Сатири-
ческое изображение буржуазного общества достигает
большой остроты и силы, сближаясь иногда по тону с
сатирой Свифта. Местами сатира эта принимает формы
ярко кощунственные, довольно неожиданные в писателе,
которому скоро предстояло стать вождем религиозного
течения. Таково, например, стихотворение «Гиппопотам»,
построенное на ироническом противопоставлении «гре-
ховного», «плотского» гиппопотама «истинной церкви».
Чтобы хоть чем-то поживиться,
Часами грузный гиппо бродит;
А Церковь и не шевелится,
Доходы сами к ней приходят.
Днем гиппо спит, а за добычей
Выходит в ночь обыкновенно;
У Церкви же иной обычай:
И спать, и есть одновременно *.
Кощунственность стихов подчеркивается эпиграфом
из отца церкви, Игнатия «богоносца»: «подобно сему
пусть почитают и диаконов, как посланников Иисуса
Христа; и епископа, как Иисуса Христа, сущего сына
отца»; и т. д. Она отнюдь не ослабляется заканчиваю-
щим стихотворение вознесением гиппопотама на небо,
где он «омывается в крови агнца» и где его целуют все
девы-мученицы, «вокруг же Церкви смрад клубит-
ся//В безвылазных земных низинах». Но это не кощун-
ственность воинствующего безбожника, даже не рели-
гиозного революционера, обличающего церковь как
«сосуд диавольский», а «висельный юмор» романтика,
потерявшего веру во все идеалы и мрачно играющего их
осколками. Та же висельная ирония отчаявшегося ро-
мантика в стихотворении «Суини среди соловьев», где
пьяный Суини — герой, с которым мы еще встретимся
у Элиота,— сидит в парижском баре, а окружающие его
проститутки и хозяин бара собираются его обокрасть —
картина эта вызывает у поэта ассоциацию с античным
мифом об убийстве Агамемнона женой и ее любовни-
ком. Но образы античности вводятся не для того, чтобы
1 Здесь и далее в этой статье стихи Элиота приводятся в пе-
реводе А. Сергеева.—: Ред.
195

облагородить вульгарный инцидент в парижском каба-
ке, не для того даже, чтобы резким контрастом проти-
вопоставить современной грязи древнюю героику, а ис-
ключительно для того, чтобы смешать то и другое
в общей грязи: соловьи, поющие на Монмартре, пока
готовится подвох против пьяного Суини, «поют, как пели
в кровавом лесу,//Презревши Агамемноновы стоны,//
Пели, роняя жидкий помет//На саван, и без того осквер-
ненный».
Но снижение героического Агамемнона до вульгар-
ного Суини нужно Элиоту и не для того, чтобы односто-
ронне уязвить Агамемнона. Важно именно уравнение
Суини — Агамемнон, сводящее к общему знаменателю
их «общечеловеческое» содержание, под какими бы ис-
торическими нарядами оно ни выступало. В другом
стихотворении того же цикла, «Суини во весь рост»*,
такое же уравнение проводится между Суини и Тезеем.
Как Тезей бросил спасшую его Ариадну на пустынном
острове Наксосе, так Суини не обращает внимания
на проведшую с ним ночь проститутку, пока она корчит-
ся в истерическом припадке; он стоит «во весь рост»
перед зеркалом, озаренный входящим в окно солнцем,
и, «зная женский нрав», спокойно бреется. Стихотворе-
ние это одно из самых ярких и виртуозно сделанных
в книге. Начинаясь великолепной лирической риторикой,
в духе Шекспира, на тему Тезея и Ариадны, через
жутко наглядное описание преисподней, оно кончается
нотами вульгарнейшей обыденщины, с прозаическими
деталями «почтенного» борделя и хозяйкой, боящейся,
как бы инцидент с припадком не испортил репутации ее
дома.
Фигура Суини (он же Тезей, он же Агамемнон) вво-
дит нас в самую сердцевину поэзии Элиота. Суини
воплощение «вечной мужественности», образ человече-
ского самца, неизменного на протяжении веков, страш-
ного и отвратительного представителя жизни и половой
функции. Страх жизни, ужас и отвращение перед полом,
перед воспроизводящей силой жизни, перед вечным
повторением все того же воспроизводящего акта ста-
новится основным мотивом поэта класса, приближаю-
щегося к своему концу.
Еще четче выступает эта тема в третьем отделе
сборника в большом стихотворении «Gerontion» (что
1 В советском издании стихов Элиота — «Суини эректус». — Ред.
196

в переводе с греческого означает приблизительно —
«Старичишка»); стихотворение начинается так:
Вот я, старик, в засушливый месяц,
Мальчик читает мне вслух, а я жду дождя.
Я не был у жарких ворот,
Не сражался под теплым дождем,
Не отбивался мечом, по колено в болоте,
Облепленный мухами.
«Старичишка» противопоставляет себя «мужу» —
Тезею или Суини, — воину, исполняющему вторую основ-
ную функцию, мужскую функцию драки. Природа драки
как функции, дополнительной к полу, подчеркнута под-
бором образов, связанных с водой, теплой влагой,—
как символом и основным условием жизни и воспроиз-
ведения.
Кончается «Старичишка» стихом:
Мысли сухого мозга во время засухи.
Образы влаги и сухости непосредственно подводят
к следующему и центральному произведению Элиота,
поэме «Бесплодная земля» (1922). Начало поэмы рит-
мически и тематически кажется непосредственным про-
должением «Старичишки»:
Апрель, беспощадный месяц, выводит
Сирень из мертвой земли, мешает
Воспоминанья и страсть, тревожит
Сонные корни весенним дождем.
Зима дает нам тепло, покрывает
Землю снегом забвенья, лелеет
Каплю жизни в засохших клубнях.
Ключ к «Бесплодной земле» дан в эпиграфе, взятом
из Петрониева «Сатирикона»: «А то еще видал я Кум-
скую Сивиллу в бутылке. Дети ее спрашивали: «Сивил-
ла, чего ты хочешь?», а она в ответ: «Хочу умереть».
О ключе я не случайно упомянул. Поэзия Элиота
вообще, и «Бесплодная земля» в особенности, нуждается
в ключе. Это поэзия «для немногих», «трудная» и «не-
понятная». В поэзии загнивающей буржуазии трудность
и непонятность — закономерное явление, имеющее мно-
жество корней. Большую роль здесь играет снобизм,
свойственный всякой паразитической культуре, стремя-
щейся отмежеваться от толпы. Большую роль играет и
требование, предъявляемое паразитическим потребите-
лем на новое и острое, требование, воспитывающее в ху-
дожниках-поставщиках стремление к оригинальничанию
там, где нет оригинальности, и искусственно умножаю-
197

щее оригинальность там, где она имеется.. Поэзия пере-
стает быть «общественной», но, отходя от социально со-
держательных тем, она переходит не к «вечным» чело-
веческим темам, а к темам узколичным. Пользуясь как
главным материалом своим «внутренним опытом», поэт
выбирает из него то, что .наименее обще и наиболее
исключительно. Наконец, заострение и выпячивание
формы, сочетаясь с установкой на максимальную ориги-
нальность, неуклонно способствует деформации смысла,
часто путем устранения всяких соединительных звеньев,
недостаточно формально выразительных. Многие из
этих моментов присутствуют и у Элиота, но Элиот
свободен от узкого субъективизма большинства поэтов
его времени и класса. Тема его отнюдь не узка и не от-
межевывает его от читателя. Наоборот, это самая зна-
чительная и самая широкая тема из всех доступных
буржуазному поэту эпохи упадка, тема бегства от жиз-
ни, тема исторической импотенции, тема умирания клас-
са. Но именно потому, что тема эта так близка его
читателю, Элиот ее зашифровывает так, что неискушен-
ный читатель никак не догадается в чем дело и воспри-
нимает «Бесплодную землю» как сбивающий с толку
ряд великолепных стихов, досадно и ни к селу ни
к городу (или забавно и пикантно) перебиваемых
самыми резкими, самыми визжащими диссонансами про-
заизмов и вульгаризмов. Механизм этого явления не
следует понимать слишком упрощенно, что, мол, Элиот
«нарочно» пишет так, чтобы его не поняли,— одной ру-
кой «для души», давая творческий исход своему на-
строению, другой рукой из соображений классовой соли-
дарности, сводя к минимуму общественную вредность.
Объективно выходит в значительной мере именно так.
Но субъективный путь к такой непонятности иной. Важ-
ную роль тут играет характерная романтическая «стыд-
ливость», позволяющая поэту говорить непонятно и с
вывертом то, что он никогда бы не сказал с наивной
прямотой. Действие этой стыдливости усиливается объек-
тивным противоречием между поэтической энергией
Элиота, его, так сказать, голосовыми средствами, и за-
данным ему историей содержанием. Содержания этого
не хватает поэту. Оно такое, что о нем нельзя петь во
весь голос. Поэт-декадент (то есть поэт загнивающей
буржуазии), случайно наделенный большим голосом,
не может ограничиться голой виртуозностью. Он должен
выбирать между искусственным созданием ложной,
198

фальшивой, исторически неоправданной темы, которую
он легче всего может получить из реакционного прошло-
го1, подлинными социально заданными темами, обрекаю-
щими его на неполногласность и заставляющими более
или менее остроумно выезжать на иронии и разрушении
собственных эффектов. Элиот способен на головокру-
жительные лирические взлеты, но их хватает только на
несколько стихов. Поэт каждый раз обрывает диссонан-
сом, ироническим, но вызванным не столь желанием
сорвать свой порыв, а объективной невозможностью
развертывания своей темы на таких высотах.
Один из главных приемов, затрудняющих и затем-
няющих,— широкое использование книжных, литератур-
ных образов. «Бесплодная земля» насыщена книжной
культурой. Все ее образы осложнены литературными
реминисценциями. Использованы они чрезвычайно раз-
нообразно. Полуцитатные отрывки высокого лиризма в
стиле Шекспира и его современников служат исходными
точками для срыва в визжащие диссонансы крайней,
подчеркнуто современной вульгарности. Пародии извест-
ных стихов служат снижающему сближению героической
страсти с обыкновенными бытовыми амурами. Над всей
поэмой господствуют два книжных образа. Заимствован-
ный из средневековых легенд о «святом Граале» «ко-
роль-рыболов», пораженный половым бессилием, кото-
рое распространилось на все его царство, превращенное
в «опустошенную землю»2, бесплодную и неродящую,
и взятый из античной мифологии образ Тиресия, фиван-
ского пророка, волей богов превращенного на семь лет
в женщину и тем изведавшего «ту и другую Венеру» —
то есть половую жизнь обоих полов. «Король-рыболов»
выступает как символ не уничтожающей желанья су-
хости бессилия, Тиресий —как сгущенный символ злой
жизни пола.
Через всю поэму проходят символы влаги и сухости.
Влага — символ жизни, пола, вечного возвращения
плоти. Ей противостоит сухость не как положительная
противоположность, а как доведенное до минимума, но
не исчезнувшее наличье. Сухость —это жизнь, сведенная
до минимума, бессильная и бесплодная, но не освобож-
1 Яркий пример — французский поэт Поль Клодель (он же
французский посол в Вашингтоне), человек с огромными голосовы-
выми данными, но вложивший их в воспевание фантастического ка-
толицизма и тем сам себя уничтоживший как поэта.
2 Вариант перевода названия поэмы. — Ред.
199

денная от жажды и похоти, которые в этом состоянии
еще отвратительней, чем страшная «полнота жизни»,
внешнее выражение которой в героической «водной
смерти» — смерти от полноты мужественной жизни,—
которой погибает в четвертой части поэмы финикийский
моряк Флеб. Тема сухости проходит через образ «коро-
ля-рыболова», удящего рыбу в канале «за газовым заво-
дом», через образы крыс и полувысохших сточных ка-
нав. Сухость — реальность пораженного исторической
импотентностью класса, тупик, худший, чем вечное воз-
вращения пола. Элиот ищет выхода в положительном
уничтожении, не в высыхании, а в огненной смерти. Огонь
вводится к концу поэмы как чистое, спасающее начало.
Не следует представлять себе «Бесплодную землю»
как сухую смену аллегорических образов. Ее символы
проходят через ряд конкретных воплощений, то ярко
лирических, то остро реалистических. Построена поэма
по принципу, весьма близкому к киномонтажу1. Она
складывается из ряда быстро сменяющихся и переклю-
чающихся кадров. Для иллюстрации ее конструкции я
остановлюсь на третьей части, дающей переход от темы
влаги к теме огня.
Начинается она лирическим кадром, элегической кар-
тиной осени, с мифологическими реминисценциями из
ренессансного поэта Спенсера. Цитата из Спенсера сры-
вается в план вульгарности — от «нимфы шли» к —
На реке ни пустых бутылок, ни пестрых оберток,
Ни носовых платков, ни коробков, ни окурков,
Ни прочего реквизита летних ночей...
Осень вызывает представление о смерти, тема кото-
рой вводится в виде искаженной цитаты из «метафизи-
ческого» поэта Марвелла. Следующий кадр вводит «ко-
роля-рыболова», удящего рыбу в канале «за газовым
заводом», в окружении крыс. Опять повторяется цитата
из Марвелла, еще более искаженная, но говорящая уже
не о смерти, а о весне, которая приведет нашего знако-
мого Суини к мисс Портер: кадр обрывается вульгарным
мюзик-холльным отрывком о мисс Портер, моющей ноги
в содовой воде. Поет соловей, причем поет он цитатно —
из драмы XVI века. Появляется греческий купец госпо-
дин Евгеннидис — современный аналог погибшему Фле-
1 «Бесплодная земля» написана в 1922 году, когда приемы
киномонтажа находились еще в младенчестве. О влиянии кино на
Элиота говорить не приходится. Тем более интересно большое сход-
ство приемов смены кадров у него с приемами некоторых «левых»
кинорежиссеров, особенно испанца Бунюэля.
200

бу — в окружении лондонского Сити. Тема Сити пере-
ходит в лирическую — вечер:
В лиловый час, когда глаза и спины
Из-за конторок поднимаются, когда людская
Машина в ожидании дрожит, как таксомотор...
Появляется Тиресий, вводя один из самых развер-
нутых и сложных кадров. Он присутствует при том, как
вернувшаяся домой машинистка принимает у себя
(«Белье рискует за окно удрать,//Но все же сушится,
пока лучи заката не потухли,//А на диване (по ночам
кровать)—//Чулки, подвязки, лифчики и туфли»)
своего «молодого человека» — «служащего мелкой комис-
сионной конторы» — и после убогого ужина отдается ему.
А я, Тиресий, знаю наперед
Все, что бывает при таком визите...
Молодой человек уходит, а она, в полуцитатных сти-
хах в стиле XVIII века, «по комнате бредя, как бы спро-
сонья,//Рукой поправит прядь, уже одна,//И что-то
заведет на граммофоне».
Новый кадр вводит архитектурное великолепие Сити
и затем королеву Елизавету с ее любовником Лестером,
плывущих в роскошно убранной галере по Темзе. Этот
кадр перебивается цитатами из вагнеровского «Золота
Рейна», пародийно подготовляющими появление трех
дочерей Темзы, с трагической простотой рассказываю-
щих о своем падении и гибели в жутко обыденной обста-
новке пригородных лондонских гуляний:
«Место рожденья — Хайбери. Место растленья —
Ричмонд. Трамваи, пыльные парки.
В Ричмонде я задрала колени
В узкой байдарке».
«Ногами я в Мургейте, а под ногами
Сердце. Я не кричала.
После он плакал. Знаете сами.
Клялся начать жить сначала».
«В Маргейте возле пляжа.
Я связь ничего
С ничем.
Обломки грязных ногтей не пропажа.
Мои старики, они уже не ждут совсем
Ничего».
ла ла
Я путь направил в Карфаген
Горящий горящий горящий
О Господи Ты выхватишь меня
О Господи Ты выхватишь
горящий
201

Песни дочерей Темзы достаточно просты на первый
взгляд. Но и в них есть «второй план». Они содержат не
только намек на Вагнера (типичного выразителя половой
страсти в буржуазном искусстве). «Место рождения —
Хайбери и т. д.» — пародийная реминисценция из Данте.
Три песни, выдержанные в тонах реалистической «ме-
щанской трагедии», заканчиваются легкомысленным
«ла, ла», вызывающим представление о мюзик-холльной
игриво-сентиментальной песне. Максимальным контра-
стом врываются цитаты из Августина («В Карфаген»)
и Будды («Горящий» и до конца), которыми вводится
тема огня, господствующая в последней части поэмы.
Не случайно, что, вводя тему огня — аскетизма —
уничтожения личности в «духе»,— «Бесплодная земля»
пользуется буддийскими образами предпочтительно перед
христианскими. На этом этапе религия выступает у
Элиота как совершенный минус, как положительное
уничтожение — спасение от неизбежного минимума жиз-
ни, от бесплодия, не освобождающего от желаний. Уни-
чтожение огнем, полное освобождение от жизни, «дух» не
как бесплотная, вечная «жизнь», а как окончательное
и безусловное отрицание «плоти и жизни» — таково по-
следнее слово главного поэтического произведения Элио-
та. В «Бесплодной земле» еще нет никаких «положи-
тельных ценностей», могущих спасти гибнущее буржуаз-
ное человечество и «подморозить его, чтобы оно
не гнило»1. Он еще не фашист, а декадент, он с послед-
ней остротой выражает надвигающиеся дряхлость и
смерть своего класса, но он еще не начал активно
служить его интересам.
Поэзия Элиота так и осталась на этом этапе. После
«Опустошенной земли» он задумал драму, из которой
появились только три фрагмента и об общем замысле
которой трудно составить себе представление. Но два
фрагмента этой драмы принадлежат к самому интерес-
ному из всего написанного Элиотом. Это стихотворение
«Полые люди», вошедшее в собрание его стихов 1925 го-
да, и «Фрагмент агона», напечатанный в журнале «Кри-
1 Выражение реакционного «мыслителя» К. Леонтьева о России,.
Метафоры, выбранные публицистом вырождающейся помещичьей
России и поэтом клонящегося к упадку буржуазного Запада, на
первый взгляд противоположны — но смысл их один и тот же:
и мороз и огонь уничтожают жизнь. Но огонь уничтожает; мороз
убивает, сохраняя форму убиваемого. В дальнейшем поэтический
огонь Элиота неизбежно переходит в фашистский мороз.
202

терий» в 1927 году и с тех пор не перепечатанный1.
Стихи эти «страшней», прямей, откровенней, чем
«Бесплодная земля». В них нет литературных трюков
этой поэмы, и говорит он в них почти «с последней пря-
мотой». Поэтому «Фрагмент агона» и не перепечаты-
вается: он был бы слишком «соблазнителен» теперь,
когда Элиот возглавляет влиятельное реакционное те-
чение. «Отрывок этот ставит все точки над «и». Построен
он вокруг темы одинаково сильного страха перед жизнью
и смертью2. Знакомый нам Суини предлагает прости-
тутке Дорис жить с ним на .необитаемом острове, где
ничего нет, кроме «трех вещей».
Дорис: Какие три вещи?
Суини: Рожденье, и совокупленье, и смерть.
И это все, это все, это все.
Рожденье, и совокупленье, и смерть.
Дорис: Это надоест.
Суини: Тебе надоест.
Рожденье, и совокупленье, и смерть.
Так вколачивает Элиот свою тему, потом вдруг вво-
дит хор, своим разухабистым ритмом на ту же тему дол-
женствующий окончательно заклеймить жизнь как по-
следнюю пошлость.
Столь же ясны «Полые люди», первая часть кото-
рых— единственная вещь, где Элиот «поет» полным
голосом без оглядки на иронию. Но от этого полного
голоса мурашки по спине бегают.
Мы полые люди,
Мы чучела, а не люди,
Склоняемся вместе—
Труха в голове,
Бормочем вместе
Тихо и сухо,
Без чувства и сути,
Как ветер в сухой траве
Или крысы в груде
Стекла и жести.
Нечто без формы, тени без цвета,
Мышцы без силы, жест без движенья;
Прямо смотревшие души
За краем другого Царства смерти
Видят, что мы не заблудшие
1 Элиот крайне не плодовитый поэт —черта, характерная для
поэта, одержимого страхом перед всякой плодоносностью.
2 Элиот настолько отчетливо чувствует единство жизни и смер-
ти, что можно было бы заподозрить его в том, что он изучил
«Диалектику природы».
203

Бурные души — но только
Полые люди,
Чучела, а не люди.
Мертвая эта страна
Кактусовая страна
Гаснущая звезда
Видит как воздевают руки
К каменным изваньям
Мертвые племена.
Здесь нет глаз
Глаз нет здесь
В долине меркнущих звезд
В полой долине
В черепе наших утраченных царств
Эта лирика вдруг нарушается плясовым ритмом
песни о том, как «мы пляшем перед кактусом»1, самым
сухим из всех растений, «в пять часов утра» — час,
когда жизненная энергия всего ниже. Затем следуют
уже точные формулы:
Между влечением
И содроганием
Между возможностью
И реальностью
Между сущностью
И проявлением
Падает Тень
Ибо Твое есть Царство
Ибо Твое
Жизнь очень
Ибо Твое есть
Вот как кончится мир
Вот как кончится мир
Вот как кончится мир
Не взрыв но всхлип.
Такие стихи не требуют комментариев.
И это исходная точка «конструктивных» попыток
Элиота.
После «Полых людей» и «Фрагмента агона» Элиот
продолжает писать стихи, в которых он сохраняет отча-
сти прежнюю поэтическую силу в определенных образах
и свое большое ритмическое богатство. Но стихи эти
уже не имеют того самостоятельного значения, как
1 У Элиота «prickly pear» — «колючая груша», название опре-
деленного австралийского вида кактусов.
204

прежние, они не более как красивая втора к гораздо
менее красивому первому голосу его публицистики.
Шаг от Элиота-поэта к Элиоту-публицисту — тот
«один шаг», который отделяет «высокое» от смешного.
Доморощенность и наивность публицистики Элиота та-
ковы, что их можно принять за сознательный карика-
турный замысел каких-то Кукрыниксов истории. Нена-
учность— основная и неизбежная черта идеологии упа-
дочной буржуазии. Но у ее наиболее квалифицирован-
ных идеологов эта ненаучность облекается в отлично
выкроенные наукообразные одежды самого выдержан-
ного академического или философского стиля. Конструк-
ции Кроче, Джентиле, Бергсона, Шпенглера соблазни-
тельны своей последовательностью и внутренней логикой.
Нужны прочный упор подлинной науки и серьезный
анализ, чтобы их разбить. В публицистике Элиота
какая-то старческая импотенция мыслительной формы;
его голос «тих и бессмыслен, как ветер в сухой траве»,
он как-то мучительно извивается вокруг своей темы, по-
падая все время не туда, не в то слово, «е в ту мысль.
Сплошной «крысиный бег по битому стеклу». А те идеи,
которые удается извлечь из его писаний, поражают своей
скудностью и кустарностью. Если бы мы не знали, что
Элиот — вождь целого течения английской интеллиген-
ции, имеющий большое влияние также в Америке и во
Франции, мы были бы склонны скорей представить изу-
чение его публицистических писаний исследователям
расстройств речи и мысли и собирателям курьезов до-
морощенной философии, доходящей «своим умом» до
давно выдуманных будильников. Для исследователя
поэта Элиота его публицистика была бы, конечно, инте-
ресна и бросала бы дополнительный свет на его поэзию,
как лекции Гоголя по всемирной истории и «Выбранные
места из переписки с друзьями» помогают понять неко-
торые стороны творческой личности Гоголя. Но тот
факт, что эта кустарно-импотентная публицистика вос-
принимается буржуазной публикой, и притом самой
«высоколобой» и, казалось бы, квалифицированной,
как «руководство к действию», сам по себе бросает
самый яркий свет на состояние буржуазной культуры.
Это не только культурный упадок, это какое-то жуткое
перерождение мускулов и тканей, нарушающее самое
функционирование мыслительной способности.
Направление элиотовской публицистики — ибо, не-
смотря на всю ее импотентность, у нее есть очень опре-
205

деленное и недвусмысленное направление — можно фор-
мулировать как борьбу против субъективных ценностей
за внешний авторитет. Сам он формулировал свое кредо
как «католицизм в религии, роялизм в политике и клас-
сицизм в искусстве». Корни этого направления вне
Англии. До недавних пор идея внешнего авторитета
была чужда психологии «владычицы морей». Реакцион-
ные тенденции в Англии облекались скорей в форму
олигархическую, чем монархическую. Основной их
формой была идеология «высшей расы», получившая
яркое выражение в таких различных областях, как ге-
нетическая теория Гальтона и поэзия Киплинга. Но эти
виталистические теории могли быть ко двору, только
пока английская буржуазия верила в свою живучесть,
в свое «естественное», биологическое превосходство над
другими. Верить в это становится все трудней, и в этом
смысл популярности Элиота, ученика американских
нео-«гуманистов» и французских неокатоликов и нео-
классиков. Американский «гуманизм» Ирвинга Бэббита1
и П.-Э. Мора, выросший в борьбе с виталистической ми-
стикой капиталистической демократии,— идеология аме-
риканской «аристократии», затертой плебейским капита-
лизмом миллионеров в первом поколении. Соответству-
ющие французские течения представляют наиболее
заостренные формы идеологии буржуазии, экономически
относительно слабой и могущей удержать свое «место на
солнце» только большим организационным и военным на-
пряжением, требующим прежде всего строгой классовой
дисциплины. В Англии соответствующие течения стали
складываться начиная с войны, и Элиот оказался их
первым провозвестником в кругах интеллигенции2.
Борьба за авторитет у Элиота началась в эстетиче-
ской сфере. Еще к 1920 году относится его статья о Дан-
те, в которой он доказал, что величие «Божественной
комедии» обусловлено прежде всего тем, что Данте не
выдумывал своих религиозно-философских идей, а при-
нимал их готовыми от церковных авторитетов3. Здесь
1 Не смешивать с героем романа Синклера Льюиса — совпаде-
ние имен весьма прискорбное для вождя «гуманистов».
2 Соответствующие течения, конечно, имеются в гораздо более
грубой и практической форме у «твердолобых», но английские
«твердолобые» по интеллигентности стоят немногим выше покойных
российских зубров и связной идеологии выработать не в состоянии.
3 Характерное для буржуазного писателя искажение того факта,
что Данте сознательно стоял на идейной почве своего класса и
эпохи.
206

еще сказывалась тоска по общественному заказу,
который бы позволил поэту выйти за пределы собствен-
ного внутреннего опыта. Только в 1925/26 году появля-
ются первые политические и конкретно-церковные выска-
зывания Элиота. С тех пор он ведет последовательную
кампанию за авторитет против виталистических ценно-
стей индивидуальной личности. Элиот стоял в центре
ряда дискуссий против разных форм витализма и субъ-
ективизма, против автономии личного религиозного опы-
та, против всех традиций английского протестантизма
и либерализма. То, что, несмотря на своеобразие своего
мыслительного аппарата, Элиот стал таким центром,
объясняется рядом причин. Во-первых, величайшей тео-
ретической и философской нетребовательностью англи-
чан, для которых самая попытка со стороны литератора
поставить обсуждение общих вопросов на какую-то
теоретическую почву была новостью, и новостью желан-
ной в условиях кризиса буржуазной культуры, когда у
интеллигенции возрастало чувство неблагополучия и
параллельно с этим росла потребность уяснить и оправ-
дать. Во-вторых, тем, что Элиот говорит то, что молодое
поколение буржуазной интеллигенции все больше на-
чинало чувствовать. Говорил он это невнятно, но симпа-
тическая настроенность позволяла им понимать его
с полуслова и примышлять к его высказываниям недо-
стававшую им ясность. Особенно содействовало его
влиянию то, что к проблеме авторитета и дисциплины он
шел от проблем литературы и искусства и говорил язы-
ком, понятным именно литературной, художественной и
вообще «высоколобой» молодежи.
Английский фашизм еще не оформился. Он склады-
вается в настоящее время из разрозненных течений, за-
родившихся в разных областях и еще не слившихся.
Есть солидный правительственный фашизм официально-
го консерватизма, не настаивающий на формальной фа-
шизации страны, пока парламентская демократия явля-
ется достаточно удобным орудием классовой диктатуры;*
есть демократический фашизм лейбористов, провалив-
шийся в наивной попытке Мосли, но спокойно вызреваю-
щий в более серьезных лейбористских кругах; есть
научный фашизм Уэллса, весьма влиятельный среди
университетской и технической интеллигенции и у ка-
1 Выборы показали прежде всего, что английский народ до-
стоин демократии, как сказал Болдуин после победы «националь-
ного правительства» на выборах 1931 года.
207

питалистов «с идеями». При первом резком обострении
классовой борьбы, при первом подъеме революционной
активности масс все эти ручьи сольются в одно фашист-
ское море. Тогда в него вольется и «классицизм — като-
лицизм — роялизм» Элиота и сыграет в нем не послед-
нюю роль, так как именно через него приобщаются
к фашизму наиболее «культурные» слои молодого
поколения буржуазной интеллигенции.
Впервые опубликовано: Красная новь, 1933, № 3, с. 213—^223.
«БАЗЕЛЬСКИЕ КОЛОКОЛА»
Шесть или семь лет тому назад один
влиятельный деятель французской литературы говорил
мне: во французской литературе сейчас два гения,
и один из них Арагон. Оценка была явно преувеличен-
ная, но она говорила о том высоком положении, которое
занимал сюрреалист Арагон во мнении «внутренних
кругов» французской литературы. На лестнице литера-
турного снобизма ему принадлежало одно из первых
мест, и если широкий читатель его не читал, для со-
братьев он был своего рода «мэтром». Ему было что
потерять, когда он разрывал с буржуазной литературой,
и то, что он пошел на такой разрыв, говорит о большом
литературном мужестве.
Сюрреализм был далеко не бездарным течением.
Маститые снобы буржуазной литературы принуждены
были с беспокойством и завистью приглядываться к этим
неприличным мальчишкам, обругивавшим посла и като-
лика Клоделя, обзывавшим самого папу «собакой» и,
что было уже совсем плохо, иногда оказывавшим
реальные услуги делу революции (особенно участием
в кампаниях против марокканской войны). Типично
мелкобуржуазное течение, сюрреализм в почти карика-
турной форме отражал действительность и противоре-
чивость промежуточной прослойки. Субъективно искрен-
ние революционеры в своих политических установках,
в своем творчестве <его участники> были последним за-
острением того декадентства, которым проникнуто искус-
ство гниющей паразитической буржуазии. Сюрреализм —
геркулесовы столбы декадентства, дальше которых уж
208

подлинно некуда уйти. Насквозь проникнутый напря-
женной и извращенной эротикой, сюрреализм брал свой
материал исключительно из наиболее темных и грязных
пластов подсознания, с виртуозной последовательностью
доделывал до конца то, к чему в пределе стремилось
все буржуазное декадентство.
Перестройка сюрреалиста Арагона в пролетарского
писателя имеет медждународное значение, так как это
была подлинная перестройка не только человека и дея-
теля, но художника, перестройка исключительная по
своей мужественной последовательности. Что Арагон
пошел на это, показывает его как честного и мужествен-
ного революционера. Что он сумел, убив в себе одного
художника, найти в себе нового художника, который
ничем не похож на прежнего, показывает творческое бо-
гатство этого человека.
«Базельские колокола» — большой этап в творческой
биографии Арагона. До сих пор, после своего разрыва
с сюрреалистами, он писал только стихи, большая часть
которых собрана в книге «Ура, Урал». Арагон никогда
не был прежде всего поэтом. Нельзя судить об его «по-
толке» на основании его стихов.
«Базельские колокола» — первая часть обширного
повествования о французском обществе накануне, во
время и на следующий день после империалистической
войны. Читая роман, надо помнить, что это только на-
чало обширного полотна. Некоторые моменты, которые
могут показаться неоправданными в пределах этой пер-
вой части, должны в дальнейшем получить разрешение.
Роман построен в нескольких планах, и отдельные ли-
нии его развиваются, почти не пересекаясь. Однако эта
кажущаяся разрозненность сюжетных линий принципи-
ально иного порядка, чем, например, у Дос Пассоса.
У Дос Пассоса развертывание повествования по несвя-
занным линиям, которые соприкасаются только по игре
голого случая, отражает художественное мировоспри-
ятие автора, воспринимающего буржуазный мир как хаос
и еще не нашедшего художественного выражения свое-
му политическому пониманию борьбы за пролетарскую
революцию. Арагон — писатель-коммунист, все художе-
ственное мировоззрение которого насквозь проникнуто
его политическим пониманием истории. Он видит им-
периалистическую организацию буржуазного общества
со всеми закономерностями и со всеми противоречиями
этой организации и на другом полюсе организацию ре-
8 Д. Мирский
209

волюционного пролетариата. Над хаосом мелких дел
и личных судеб он видит решающую борьбу, определяю-
щую смысл и сущность эпохи. Этот смысл и определяет
композицию его романа, в котором отношения сюжетных
линий разных персонажей подчиняются не некоей лири-
ческой оркестровке, как у Дос Пассоса, а тем отноше-
ниям, в которых они находятся к борьбе буржуазии
и пролетариата.
«Базельские колокола» — первая часть эпопеи, по-
священная довоенному периоду (действие доводится до
конца 1912 г.),— имеет кроме того своей специальной
темой женщину, ее рабство в буржуазном обществе и
пути к ее освобождению. Три из четырех разделов книги
названы по именам трех героинь, представляющих собой
три момента в развитии темы,—Диана, Катерина, Клара.
Диана —дочь дворянских родителей и содержанка
целого ряда буржуев, буржуазная самка-люкс, не столь-
ко человек, сколько предмет роскоши, переходящий от
менее богатых ко все более богатым обладателям, сгус-
сток проституции и паразитизма. Катерина Симонидзе —
дочь грузинской эмигрантки, разъехавшейся со своим
мужем, бакинским нефтяником, живущая на скупые по-
дачки незнакомого отца,— мелкобуржуазная бунтарка,
анархистка, мужененавистница, ищущая свободы в сво-
боде от мужского деспотизма, меняющая любовника за
любовником, чтобы утвердить свою независимость от
одного самца, томящаяся в рабстве и все же остающая-
ся частицей того же мира проституции и паразитизма.
Третья героиня Клара —это Клара Цеткин —вождь
международного пролетарского движения, прототип жен-
щины будущего, трудящейся женщины, революционным
путем в рядах всего пролетариата завоевавшей себе
освобождение. Речью Клары на Базельском конгрессе —
о женской борьбе против войны, за пролетарскую рево-
люцию — кончаются «Базельские колокола».
Противопоставление исторического вождя и героя
пролетариата Клары Цеткин светской проститутке Диане
и бесплодно мятущейся интеллигентке Катерине смело
и необычно. Но в этом противопоставлении Арагон об-
наруживает, мне кажется, правильное понимание сущно-
сти типического. Типично не то, что чаще всего встре-
чается, а то, что наиболее полно выражает существо
данного исторического явления. Как для женщины бур-
жуазии самка-люкс с укороченными мозгами и цепкой
хваткой типичней, чем по-мещански почтенная мать се-
210

мейства, совершенно независимо от вопроса, кто много-
численней, ибо в такой самке полней выражается сущ-
ность положения женщины в капиталистическом классе,
так для пролетариата наиболее типичен его наиболее
революционный авангард, и Арагон правильно сделал,
противопоставив и выбрав большого вождя женского
пролетарского движения как типичный образ.
Соответственно трем героиням, роман Арагона раз-
вертывается в трех кругах общества. Диана — это мир
правящей буржуазии, где сталкиваются члены бывшей
династии, республиканские генералы, министры, аристо-
кратические кокотки и мировые капиталисты. Весь пер-
вый раздел («Диана») разыгрывается в этой среде.
В основу рассказа положен прием постепенного обнаже-
ния героев; покровы буржуазной респектабельности спа-
дают с них листок за листком. Сделано это с замеча-
тельным мастерством, так что каждое новое разоблаче-
ние оказывается совершенно непредвиденным и в то же
время подготовлено нарастанием определенных деталей.
Последнее разоблачение, замыкающее сюжетную линию
этого раздела,— случайное раскрытие подлинного харак-
тера экономической деятельности мнимого миллионера
Брюнеля, веселого спекулянта и рантье, который ока-
зывается просто ростовщиком, «работавшим» на деньги
автомобильного короля Виснера, который в то же время
содержатель Дианы и источник роскоши, в которой жи-
вут Брюнели. Этот раздел — сатирическая комедия, бес-
пощадно жестокая и в то же время не выходящая за
пределы комического, так как никто здесь не достоин
никакого сочувствия.
Вторая среда — мир Катерины Симонидзе — мир не-
устойчивый, беспочвенный, промежуточный, соприка-
сающийся, с одной стороны, с правящим классом, с дру-
гой— с анархистским эмигрантским подпольем. Здесь
атмосфера меняется. Холодную и комедийную иронию
«Дианы» сменяет эмоционально насыщенный воздух тре-
вог, томлений, проблем. Отношение автора к Катерине
явно сочувственное. Слишком сочувственное, может
быть. Сочувствие это никогда не переходит в снисходи-
тельность, наоборот, к паразитическому по существу
бытию своей героини и к ее эгоистическому индивидуа-
лизму Арагон относится с беспощадной строгостью. Но
в то же время личность Катерины, ее любовные дела,
впечатление, которое произвел на нее расстрел рабочих
шайкой буржуйских сынков, ее увлечение анархизмом,
8*
211

ее переживания по поводу смертного приговора, выне-
сенного ей доктором, ее покушение на самоубийство —
все это глубоко интересует автора. Место, занятое Ка-
териной, едва ли не чрезмерно, хотя оно, может быть, и
будет оправдано дальнейшим развитием эпопеи. Роль
Катерины в замысле романа определяется бесплод-
ностью всех ее попыток создать себе свободную и до-
стойную жизнь. Освобождение женщины вне борьбы за
освобождение рабочего класса мнимо и пусто, и Катери-
на остается в тех же буржуазных цепях, в которых так
удобно устроилась Диана.
Третья среда — революционное рабочее движение, ко-
торое дано двояко — как момент в истории Катерины и
как часть той политической и исторической атмосферы,
в которой движется повествование. Сближение Катерины
с рабочими-социалистами не оказывает на нее непосред-
ственного и прочного влияния. Привлеченная здоровой
и уравновешенной личностью социалиста, шофера Вик-
тора, который случайно спасает ее от самоубийства, она
предлагает свои услуги стачечному комитету во время
забастовки шоферов, работает сначала с увлечением,
потом ей начинает надоедать, она постепенно отрывается
и снова пускается в свое интеллигентское беспокойное
одиночество.
В том, что он не подвергает Катерину внезапному
«обращению», сказывается художественный такт Араго-
на. Он понимает, что пропасть между мелкобуржуазным
бунтарством и подлинной революционностью не может
быть преодолена чисто сюжетно, путем «счастливого
соединения любящих». Но уже после того, как она рас-
сталась с Виктором, в Катерине продолжается медлен-
ная работа, ведущая ее на единственно верную дорогу.
Решающую роль играет тюрьма, где, знакомясь с за-
ключенными—проститутками и работницами, она видит
«все падение и все величие людей... Она знает теперь,
в чем доля женщины. Она знает, что в конце концов
женщины есть двух сортов. Сама она принадлежала ми-
ру паразитизма и проституции. Мир труда открывается
перед ней». На этом заканчивается — в пределах первой
части — линия Катерины.
Политика дана в книге очень разнообразно и остро.
Люди буржуазного мира, мира Дианы, принимают в по-
литике активное участие. Но деятельность эта тайная и
скрытая. О ее содержании говорят многие намеки, но
для ее разоблачения и показа в сюжетном плане время
212

еще не наступило. Наоборот, для людей противополож-
ного мира, для рабочих, жизнь и политика — одно. Стач-
ка шоферов — один из лучших эпизодов книги — тесно
переплетена с личной жизнью рабочих персонажей и в
то же время с большой классовой политикой рабочих
вождей. Их выступлениям, статьям, всем вопросам по-
литики, которые волновали рабочий класс, дано то место,
которое они действительно занимали в жизни рабочих
активистов. «Базельские колокола» дают очень много
для понимания французского рабочего движения нака-
нуне 1914 года. Очень ясно выступает трагическое отсут-
ствие правильной ленинской линии во французском со-
циализме— в спорах о саботаже, в которых рабочие не
могут найти правильного пути между анархизмом и ре-
формизмом, в образе Жореса, соединяющего стихийную
социалистическую честность и проклятый груз мелко-
буржуазной республиканской традиции.
Жорес, появляющийся в третьем разделе как часть
большого исторического фона, как часть политического
опыта действующих лиц — рабочих, в четвертом разделе
вводится как персонаж. На Базельском съезде он не-
вольно оказывается втянут в разговор с господином
Брюнелем. Бывший муж Дианы, когда провалилась его
карьера ростовщика, переквалифицируется в шпиона
высшего полета, и его первое достижение на этом пу-
ти— личное знакомство с вождем французских социа-
листов. Шпионство Брюнеля — начало того обнажения
политической деятельности людей из мира Дианы, кото-
рое должно быть развернуто в следующих частях.
Но в основном четвертый раздел — раздел Клары —
дан не в плане сюжетном, а в плане художественно-
публицистического раскрытия смысла и содержания Ба-
зельского съезда международной социал-демократии.
Отсюда заглавие книги: «Базельские колокола». Это ко-
локола базельских церквей, приветствовавших в декабре
1912 года открытие съезда, который, как известно, про-
исходил в соборе, любезно предоставленном Социали-
стическому интернационалу базельским епископом. Их
звон — символ оппортунистического вырождения между-
народного меньшевизма, уже идущего на сговор с си-
лами буржуазного мира, и в то же время — набат, пред-
вещающий первый тур империалистических войн и про-
летарских революций.
Разнообразие средств, которыми политика введена
в роман, особенно бросается в глаза в четвертом разде-
213

ле —<это> одна из самых интересных сторон (книги. Ара-
гон) безбоязненно вводит в роман прямые публицистиче-
ские высказывания и прямую — от автора — оценку дей-
ствий своих героев. Он вводит исторические события,
речи и выступления, независимо от их отношения к от-
дельным сюжетным линиям, подчиняя их общему замыс-
лу романа и в то же время помещая своих персонажей
в конкретную политическую обстановку данного года и ме-
сяца. Опыт «Базельских колоколов» должен иметь боль-
шое значение для советского политического романа.
Чрезвычайно интересен роман Арагона и с точки
зрения стилистической. Стиль его отличается тремя глав-
ными особенностями: ясной простотой, делающей книгу
совершенно доступной массовому читателю, широким ис-
пользованием разговорной интонации, как известно, рез-
ко отличающейся во Франции от письменного языка, и по-
чти полным отсутствием так называемой образности.
В установке на разговорный, в отличие от книжного,
синтаксис Арагон отчасти смыкается с Л.-Ф. Селином.
Но разница между автором «Базельских колоколов» и
автором «Путешествия на край ночи» гораздо глубже,
чем их сходство. Вырожденец и нигилист Селин ориен-
тируется социально на паразитические отбросы капита-
листического общества. На них же ориентируется и его
язык — это язык воров, сутенеров и проституток, под-
вергаемый в его руках формалистическому педалирова-
нию и еще дальше уходящий от нормального человече-
ского языка. Язык Арагона — нормальный разговорный
язык демократического интеллигента или образованного
рабочего. Это общепонятный и общеупотребительный
язык, свободный от педантизма школы, от претензий
литературности и от распущенности болтовни. Эта раз-
говорная интонация ничего общего не имеет с той инто-
нацией «сказа», которая насаждалась у нас лет десять
тому назад. Ближайшая аналогия языку Арагона в рус-
ском языке, учитывая, конечно, все социальное расстоя-
ние между ними,— язык писем Пушкина.
Роман Арагона несомненно будет переведен на рус-
ский язык. И было бы очень желательно, чтобы эта осо-
бенность оригинала была сохранена в переводе. Думает-
ся, что у нас есть переводчики, которые справятся с этой
задачей.
Впервые опубликовано: Литературная газета, 1934, № 171.

РУССКАЯ И СОВЕТСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА
БАРАТЫНСКИЙ
1
Баратынский, как определил его еще Бе-
линский, был поэт переходного времени — времени, когда
в недрах крепостной России рождалась Россия капитали-
стическая. Основы крепостного хозяйства и крепостниче-
ского самодержавия начинали уже трескаться, когда
он вступал в литературу; время его зрелости было эпо-
хой реакции и депрессии, временной стабилизации строя,
когда, однако, трещины, на первый взгляд менее страш-
ные, продолжали расти исподволь, под внешним покро-
вом сковавшего все николаевского мороза; последние
годы его жизни были началом поворота к более быст-
рому и окончательному разложению крепостного строя.
Все это не могло не отражаться на поэзии Баратын-
ского. Однако, изменяясь под действием изменявшейся
исторической обстановки, Баратынский не умел пере-
строиться так, чтобы оказаться нужным какой бы то ни
было реальной общественной силе. Бессильный связать
себя с кем бы то ни было, Баратынский остро и мучи-
тельно переживал свое идейное и творческое одиноче-
ство. Лучшая часть его поэзии — плод глубоко эмоцио-
нального сознания этой ненужности и этого одиночества.
В этой отрицательной связанности со своим временем и
в глубоко оригинальном творческом использовании этой
отрицательной величины лежит своеобразие поэзии Ба-
ратынского.
Одиночество Баратынского не было социальным оди-
ночеством. Его классовая природа совершенно прозрач-
на. Он дворянин и помещик, без каких бы то ни было
черт деклассированное™ или «пролезания в tiers-état».
Помещик крепкий, сам успешно хозяйствующий, но да-
леко не удовлетворенный барщинным хозяйством, ста-
215

билизация которого была следствием неблагоприятной
экономической обстановки; объективно заинтересован-
ный в том, чтобы преобразиться в агрария, экономически
при благоприятных обстоятельствах способный на это и
субъективно мечтающий об этом. Совсем не зубр и не
крепостник во что бы то ни стало, а просвещенный «евро-
пеец», очень недовольный тем, что обстоятельства ме-
шают ему стать европейцем настоящим.
Социальная родня Баратынского одного с ним куль-
турного уровня в начале 20-х годов поставляла наибо-
лее правых из декабристов, в начале 40-х не толь-
ко славянофилов, но и правых западников. Единствен-
ный момент в жизни Баратынского, когда он был
связан с определенной общественной группировкой,—
начало 30-х годов, время его тесной дружбы с Иваном
Киреевским. Киреевский тех лет был очень далек от
позднейшего славянофила и возродителя православной
мистики. Он издавал журнал под агрессивным назва-
нием «Европеец», закрытый на третьем номере. В этом
журнале печатались парижские письма Гейне, в нем пи-
сали: «...у нас искать национального значит искать не-
образованного»; и, противопоставляя «новое европейское
просвещение», начавшееся с середины XVIII века, ста-
рому европейскому же, утверждали, что это новое про-
свещение может быть «заимствовано прямо» и «непо-
средственно применено» к нашему настоящему. «Евро-
пеец» был посмертным рецидивом правого декабризма,
рецидивом политически очень ослабленным и чисто куль-
турническим, но очень последовательным. И тот факт,
что это единственная общественная группировка, к ко-
торой за всю жизнь примыкал Баратынский, имеет боль-
шое значение для его идеологической характеристики.
Говорить о декабризме Баратынского, конечно, нель-
зя. Но декабристы были революционной организацией,
то есть авангардом представляемых ими социальных
групп. Их конечные союзники были гораздо более мно-
гочисленны, чем сами революционеры или открыто
им сочувствовавшие. К таким пассивным союзникам —
к околодекабристскому «болоту» — принадлежал и Ба-
ратынский.
Развитие поэзии Баратынского обнаруживает ясную
связь с судьбою декабристов. В личной жизни Баратын-
ского годы перед 14 декабря были годами больших не-
приятностей и испытаний, которые минутами казались
ему совершенно безвыходными. Наоборот, годы после
216

14 декабря были для него временами безоблачного бла-
гополучия и семейного счастья,— на личной жизни Бара-
тынского николаевская реакция, так исковеркавшая лич-
ную жизнь Пушкина, не отразилась ничем. Ранние не-
счастья и позднейшее благополучие нашли отражение
в поэзии Баратынского. Но не эти отражения опреде-
ляют общий характер его додекабрьского и последе-
кабрьского творчества. Основная тональность его ранней
поэзии — легкое эпикурейство. Мотив печали звучит в
ней как биографическая случайность, как литературная
мода или как прописное общее место. В позднейшей
поэзии Баратынского пессимизм становится все глубже
и органичней, и на нем Баратынский вырастает в боль-
шого и самобытного поэта.
Стоит немного остановиться на биографических не-
приятностях молодого Баратынского. История их дает
кое-что для понимания его социальной природы и путей
развития его поэзии. Как известно, Баратынский шест-
надцати лет был исключен из пажеского корпуса без
права поступления на государственную службу, разве
если пожелает на военную рядовым. Кара эта была на-
казанием за кражу со взломом, совершенную им совме-
стно с двумя товарищами у отца одного из них. Пре-
ступление, по буржуазной морали, было довольно серьез-
ное. В любом буржуазном государстве Баратынский не
избежал бы исправительного заведения для малолетних.
Но в крепостническом обществе к преступлению моло-
дого дворянина против чужой собственности отношение
было гораздо снисходительней. В семье к проступку от-
неслись как к шалости, а к наказанию как к незаслужен-
ному бедствию и только еще более приласкали обожае-
мого мальчика. Наказание исходило лично от Александ-
ра I, и дворянское общественное мнение отнеслось к не-
му как к непонятной жестокости впавшего в мистицизм
царя. Таково же было отношение и самого Баратын-
ского: в стихах его при многочисленных жалобах на
судьбу и на «оковы» совершенно отсутствуют мотивы
раскаяния,— они появляются только в полуофициальном
письме к Жуковскому, в котором он просил последнего
умолить царя в его пользу.
Д. Благой (в статье «Баратынский» в Литературной
энциклопедии) рассматривает постигшее Баратынского
наказание как момент деклассирующий и строит на
этом концепцию Баратынского как поэта деклассирован-
ного дворянства. Такая точка зрения не оправдывается
217

ни характером поэзии Баратынского, ни историей его
наказания. Наказание не лишило его ни имущественной
базы, ни отношения класса к нему как к целиком своему.
Правда, если бы Баратынский не пожелал поступить на
службу рядовым, некоторое чисто формальное декласси-
рование имело бы место: неслужащий дворянин лишался
некоторых существенных сословных привилегий (напри-
мер, права участия в дворянских выборах). Но этой
чисто формальной опасности Баратынский избежал по-
ступлением на службу. А службу эту отнюдь не следует
представлять себе по образцу солдатчины Полежаева.
Полежаев был классово чуждый элемент и политический
враг, и ему пришлось изведать все ужасы аракчеевско-
николаевской казармы. Баратынский был свой, в классо-
вом смысле ничем не запятнанный, и вне строя (в самом
узком смысле) его солдатская жизнь мало отличалась
от офицерской. Но ни социального унижения, ни реаль-
ных страданий солдатчина ему .не-несла. Со своим коман-
диром полка он был на «ты» и жил у него на квартире.
У самого командира корпуса, известного сатрапа Фин-
ляндии (а впоследствии Москвы) Закревского, он был
желанным и частым гостем. Любопытно даже сравнить
положение солдата Баратынского у Закревского с по-
ложением Пушкина у Воронцовых: для царских вель-
мож этот «нашаливший» паж был более бесспорно свой,
чем знаменитый поэт со всем его шестисотлетним дво-
рянством.
2
Годы личных испытаний Баратынского
(и первые два-три года после) были также годами его наи-
большей популярности как поэта, единственным време-
нем, когда стихи его звучали для сравнительно большой
и господствующей аудитории, единственным временем,
когда он имел публику, а не только узкий круг друзей.
Как поэт, читаемый читателем и современный себе, Ба-
ратынский почти целиком заключен в его первых двух
книгах «Эда» и «Пиры» (1826) и «Стихотворения»
(1827). И если понимать историю литературы как исто-
рию того, что в свое время читалось, Баратынский при-
надлежит ей почти исключительно как поэт этих до-
декабрьских лет, «певец пиров и грусти томной».
Молодого Баратынского можно определить как по-
следнего из арзамасцев. От поэтов-декабристов и близ-
ких к декабризму, в том числе и от Пушкина, он отли-
218

чается чисто «индивидуальным», «эгоистическим» харак-
тером своей поэзии (об употреблении этих терминов
Баратынским см. ниже), чуждающейся всяких общест-
венных, «гражданских» мотивов. Но отличается он и от
поэтов консервативного лагеря, Жуковского и Козлова,
отсутствием религиозных мотивов, отсутствием интереса
к «очарованному там». Это одновременное отсутствие
и общественных и религиозных мотивов сближает
его с Дельвигом, поэтом, к которому он лично был
более всего близок в эти годы. Но от «грека духом» и
«родом германца» Дельвига он отличается строго «фран-
цузским» характером своей литературной культуры и
поэтического стиля. Сам Дельвиг писал Пушкину о том,
что Баратынский всосал с молоком матери «правила
французской школы», и в их кругу за ним утвердилась
кличка «маркиза».
Французская школа, которую прошел Баратынский,
была двойственна. Это была культура XVIII века, куль-
тура одновременно «маркизов» и Вольтера, салонная
культура паразитической аристократии, сбросившей с се-
бя всякую «классовую дисциплину» и игравшей огнем
буржуазных освободительных идей, и в то же время куль-
тура самой освобождающейся буржуазии, разрушавшей
дворянское миросозерцание оружием того же дворянст-
ва. В России эта культура была близка декабристам,
тоже стремившимся разрушить дворянское самодержа-
вие дворянскими руками. Но Баратынский, представитель
аполитического «болота» и наследник аполитического
додекабристского Арзамаса, брал эту культуру не с ак-
тивной, критической, революционной стороны, а чисто
формально, как известную светскую дисциплину: брал
ее не столько у Вольтера, сколько у «маркизов». «Фран-
цузская школа» определяла и стиль его ранней поэзии
и ее «философию». В последней царил здравый смысл.
В ней нет места ничему потустороннему. Человек смер-
тен; смерть — уничтожение; пока живы желания и стра-
сти, надо жить ими, не слишком увлекаясь, чтобы не
«повредить счастью», а когда они погаснут, можно по-
святить себя холодным размышлениям над истиной. Бог,
может быть, и существует, но ни ему до нас, ни нам до
него нет дела. Мечты — обман, но пока они приходят,
можно им предаваться. Так в основном можно резюми-
ровать эту философию, весьма незатейливую по сравне-
нию с той, которую уже начали насаждать молодые шел-
лингианцы.
219

Из «философии» вытекает и тематика: стихи о на-
слаждении и об его преходящести; о страстях и об их
опасностях; любовь с ее наслаждениями, самыми луч-
шими из всех, и с ее мучительными разочарованиями и
обидами. Советы — как жить спокойно и счастливо; раз-
мышления над бренностью человеческого существования
и тщетностью человеческой мудрости. Все это есть и у
Вольтера, но у Вольтера все это сочеталось с бодрой
уверенностью в возможности значительно улучшить этот
свет с помощью ограниченного, но в своей сфере надеж-
ного человеческого разума. Все это есть и у молодого
Пушкина, поэта широких кругов, окружавших декабризм.
Во всем этом, самом по себе, еще нет ничего <ни>
упадочного, ни реакционного, и поэзия Баратынского не
была для того времени ни упадочной, ни реакционной.
Но она исключала всякую претензию со стороны лите-
ратуры на ведущее место в национальной культуре. Она
сводила роль литературы к развлечению от дел, к пяти
минутам «культурного отдыха», за которым в кругу зна-
комых, но не господствующих чувств можно было забыть
более серьезные заботы. И в додекабрьские годы такое
самоограничение поэзии не было безусловно неприемле-
мым. Ведь главная линия проходила не там.
Не был действенно реакционным на этом этапе и от-
каз Баратынского от общественных мотивов. Но, не бу-
дучи реакционным, он был «болотным», обывательским.
Баратынский свой отказ сознательно мотивировал в по-
слании «Гнедичу, который советовал сочинителю писать
сатиры». Мотивы Баратынского двойственны: с одной
стороны, подцензурная сатира бессильна касаться дейст-
вительно серьезных тем:
К обществу любовью пламенея,
Я смею ль указать на всякого злодея?
Гражданского глупца позволено ли мне
С негодным рифмачом цыганить наравне? *
А «цыганить» негодных рифмачей было мелко и не-
интересно. Но, с другой стороны, Баратынский и вообще
отказывается от желания быть сатириком, чтобы не на-
живать врагов и неприятностей и не сделать «их из
простых глупцов сердитыми глупцами».
Нет, нет! разумный муж идет путем иным
И, снисходительный к дурачествам людским,
Не выставляет их, но сносит благонравно;
1 Так в рукописном тексте; в печатном же все это место опу-
щено. Лишнее доказательство, что цензурные условия Баратынский
оценивал правильно.
220

Он не пытается, уверенный забавно
Во всемогущество болтанья своего,
Им в людях изменить людское естество i.
Из нас, я думаю, не скажет ни единый
Осине: дубом будь, иль дубу —будь осиной.
Меж тем, как странны мы! Меж тем любой из нас
Переиначить свет задумывал не раз.
«Подобные мысли,— писал Белинский,— без сомне-
ния очень благоразумны и даже благонравны, но едва
ли они поэтически великодушны и рыцарски высоки.
Благоразумие не всегда разумность, часто бывает оно
то равнодушием и апатией, то эгоизмом»2. Да, именно
от «разумности» декабристов Баратынский и отмеже-
вывался своим «благоразумием». Но надо прибавить, что
последние два стиха, наименее «рыцарски-высокие» во
всей тираде, возникли только в 1826 г. при переделке по-
слания для печати. В додекабрьском варианте еще не
было этого выпада против декабристов, столь неудачно
постаравшихся «переиначить свет», а он только огова-
ривал свое право на покой у себя в болоте:
Покой, один покой любезен мудрецу,
Не споря без толку с чужим нелепым толком,
Один по-своему он мыслит тихомолком.
Вдали от авторов, злодеев и глупцов
Мудрец в своем углу не пишет и стихов.
Надо прибавить еще и то, что, не маписав ни одной
строчки «гражданской», Баратынский за всю свою жизнь
не написал ни одной строчки шовинистической, за одним
исключением, и это исключение вносит настолько неожи-
данную черту в его облик, что на нем стоит остановиться.
Как известно (и как о том будет речь ниже), в своей
финляндской поэме «Эда» Баратынский подражал (или
нарочито не подражал) «Кавказскому пленнику». «Кав-
казский пленник» кончается эпилогом, представляющим
русских завоевателей Кавказа и кровожадные подвиги
Ермолова и Котляревского. Соответственно и Баратын-
ский пишет эпилог к «Эде», воспевающий русских поко-
рителей Финляндии. Воспевание это звучит довольно
тускло в сравнении с великодержавным восторгом Пуш-
1 Так в печатном тексте, который цитирует Белинский. Перво-
начально было еще выразительней:
О человечестве судить желая здраво,
Он страсти подавил, лишающие нас
И верности ума и правильности глаз.
2 Обращаю внимание на это слово, которым, как мы увидим
ниже, сам Баратынский определял свою поэзию.
221

кина. Но у Пушкина, кроме мотива возвеличения завое-
вателей, очень бегло проходит и мотив воздавания спра-
ведливости мужеству защитников («Кавказа гордые сы-
ны, сражались, гибли вы ужасно»). У Баратынского этот
мотив звучит гораздо громче, чем у Пушкина, и неизме-
римо ярче, чем его собственная хвала завоевателям,—
звучит совсем необычно для русского дворянского поэта:
Ты покорился, край гранитный,
России мочь изведал ты,
И не столкнешь ее пяты,
Хоть дышишь к ней враждою скрытной.
Срок плена вечного настал—
Но слава падшему народу.
Бесстрашно он оборонял
Угрюмых скал своих свободу;
Из-за утесистых громад
На нас летел свинцовый град;
Вкусить не смела краткой неги
Рать, утомленная от ран;
Нож исступленный поселян
Окровавлял ее ночлеги.
Этот последний мотив убийства спящих интервентов
гражданским населением есть и у Пушкина («Измена,
гибель россиян на лоне мстительных грузинок»). Но там,
где Пушкин говорит «измена», Баратынский провозгла-
шает «славу» финским крестьянам. Эти, на первый
взгляд, неожиданные стихи — яркое подтверждение того,
что аполитизм Баратынского вытекает не из удовлетво-
рения существующим строем, а исключительно из «бо-
лотной мудрости и любви к покою».
Для публики 20-х годов Баратынский был прежде
всего элегик, центральный представитель той поэзии ме-
ланхолии и «разочарования», огромная продукция кото-
рой так характерна для преддекабрьских лет. Эту поэзию
у нас склонны сейчас объяснять угнетением, выте-
кавшим из начинавшейся депрессии сельского хозяйст-
ва, приводившим к укреплению барщинного хозяйства и
к общей крепостнической реакции против декабризма.
Объяснение это очень упрощенное и в значительной сте-
пени неверное. Оно покоится на совершенно произволь-
ном допущении, что печальные мотивы в поэзии всегда
соответствуют эпохе реакции. Между тем пессимистиче-
ские ноты вообще закономерно возникают в эпохи, пред-
шествующие буржуазной революции, среди «болотных»,
обывательских и неустойчивых элементов, объективно со-
чувствующих революции, — вспомним хоть бы Леонида
222

Андреева накануне 1905 г. С другой стороны, поэзия
меланхолии есть определенная и необходимая стадия
в генезисе буржуазной литературы. В Англии поэзия
меланхолии возникает в середине XVIII века, в годы,
когда ни о какой депрессии не могло быть речи, англий-
ский капитализм одерживал победу за победой над
своими соперниками. На этой стадии поэзия меланхо-
лии— один из первых моментов в открытии освобож-
дающейся буржуазной личностью своей внутренней жиз-
ни как нового источника интересов и наслаждений. Эта
меланхолия отнюдь не особое влечение к страданию или
печали, а вновь обретенное умение находить наслаж-
дение и в страдании. В особенно яркой форме мы нахо-
дим эту меланхолию у Руссо, а, как известно, Руссо от-
нюдь не был представителем реакции.
В Россию эти мотивы пришли, конечно, с опозданием.
Они впервые звучат у Жуковского и у Батюшкова, у
первого в сочетании с определенно реакционными моти-
вами мистики и религии. Но даже в поэзии Жуковского
существенны не эти реакционные мотивы, а то «чело-
веческое», буржуазно-субъективное, что звучало в его
поэзии. Разрушение авторитетов, предпринятое Белин-
ским, как известно, коснулось лишь одной стороны Жу-
ковского, и еще в 1842 г. он находил восторженные сло-
ва, чтобы говорить об освобождающем значении другой
стороны его поэзии. То же освобождающее значение имел
и ранний русский байронизм. Не следует забывать, что
годы расцвета элегии и «разочарования» были годами
огромного экономического подъема литературы, годами
ее перехода на буржуазный способ производства, годами
небывалых тиражей и гонораров (Пушкин) и основания
«Московского телеграфа», первого подлинно литератур-
ного журнала.
Баратынский продолжал линию не столько Жуков-
ского, сколько Батюшкова. Как у Батюшкова (и у фран-
цузских учителей Батюшкова), мотив меланхолии соче-
тается у него с воспеванием земных благ — он поэт не
только «грусти томной», но и «пиров». Но поэзия молодого
Баратынского не представляет собой реального шага
вперед по сравнению с поэзией Батюшкова. Она, пожа-
луй, даже более условна, более безлична, менее субъек-
тивна. Это поэзия общих мест, а не личных конкретно
выраженных переживаний. Поэтому она так особенно
и нравилась. Русская публика только начинала жить
этой новой жизнью освобождающейся буржуазной лич-
223

ности. Полного расцвета этот раннебуржуазный субъек-
тивизм достигает только в 30-х годах, когда он празд-
нует настоящие оргии, например, в переписке Бакуни-
ных. В преддекабрьские годы и Пушкин еще не совсем
вышел из стадии этой безличной субъективности. Только
Кюхельбекер, пионер следующей стадии, пропагандист
новой, богатой содержанием поэзии, боролся с этой
условной и однообразной элегичностью. «Прочитав лю-
бую элегию Жуковского, Пушкина или Баратынского,—
писал он в 1824 г.,— знаешь все».
В «Стихотворениях» 1827 г. Баратынский разбил свои
элегии на три «книги». В первую вошли «философские»
медитации, в которых отсутствует любовная тематика,—
«Финляндия», «Истина», «Могила» («Череп») и т. п.;
во вторую — любовные элегии, выдержанные в меланхо-
лическом тоне: «Разуверение», «Падение листьев»;
в третью — любовные элегии, окрашенные остроумием
или дидактикой («Оправдание», «Элизийские поля»).
В последней наиболее ясно выступает «французский ха-
рактер» поэзии Баратынского — ее рассудочность, так
отталкивавшая Белинского и его современников. Но от-
сутствие подлинной субъективности не менее очевидно
и в двух других «книгах». Эмоциональный мотив берется
в абстрактной и общей форме и развивается логически
и риторически. Хорошим примером может служить «Раз-
уверение» («Не искушай меня без нужды»), широко
известное по знаменитому романсу Глинки. У Баратын-
ского были данные развиться в оригинального субъек-
тивного поэта. Об этом свидетельствует «Признание»
(1824), которое сразу выделил Пушкин (но которое не
вошло в собрание 1827 г.). Но этим данным Баратын-
ский не давал воли (в «Признании» есть стих: «Душев-
ным прихотям мы воли не дадим»). Чаще всего он строго
держался в пределах «типического», общего, услов-
ного, и его ранняя поэзия, успех которой был симптомом
роста новой буржуазно-субъективной поэзии вширь, не
была ни в какой мере шагом к ее углублению.
Это относится и к «философским» элегиям первой
«книги». Между этими элегиями и стихами «Сумерек»
лежит пропасть, пропасть между двумя принципиально
разными подходами к поэзии. «Финляндия», «Череп»,
«Истина»—риторические развития общих мест ранне-
субъективной тематики. Они еще принадлежат к школе
Юнга, знаменитого автора «Ночей», вышедших еще в
1740 г. Как и любовные элегии, они исходят из эмоцио-
224

нальной темы. Но тема не развертывается конкретно из
себя, а только является поводом для рассудочно-обоб-
щающей риторики. Особенно типично в этом отношении
стихотворение «Череп».
Но, являясь шагом назад в развитии русской субъек-
тивной лирики по сравнению с Батюшковым, в формаль-
ном отношении ранняя поэзия Баратынского является
значительным шагом вперед. С одной стороны, Бара-
тынский идет рядом с Пушкиным в деле завершения
работы Карамзина и арзамасцев, в деле модернизации
языка, ликвидации архаизмов, изгнания «пиитических
вольностей», преодоления всякой корявости. Но в то же
время Баратынский развивает свой стих в направлении,
отличном от Пушкина. Он сознательно чуждается того
«сладкозвучия», которое ввели в русский стих Жуков-
ский и Батюшков и которое достигло своего апогея в ран-
ней поэзии Пушкина, особенно в «Бахчисарайском фон-
тане». Баратынский, наоборот, работает над приданием
своему стиху своеобразной «металличности». Эта «ме-
талличность» складывается из целого ряда формальных
элементов (особый подбор согласных, особое отношение
синтаксической интонации к ритму, особые ритмические
приемы), которые здесь анализировать ие место, но ко-
торые легко поддаются анализу. Насколько сознательно
Баратынский добивался этого, можно видеть по измене-
ниям, которые он делал в своих стихах, подготовляя их
в 1826 г. к изданию отдельной книгой и вытравляя из
них всякую «батюшковщину». Самые батюшковские из
своих ранних стихов, такие, как «Весна» («Мечты вол-
шебные, вы скрылись от очей») и «Элегия» («Нет, не
бывать тому, что прежде было»), он просто не включил
в собрание. Хороший пример того, что Баратынский вы-
травлял и чего он добивался, дает сравнение двух ва-
риантов стихов «К Делии» (первоначальное загла-
вие «Дориде»), особенно сравнение исключенных пер-
вых двенадцати стихов с заменившим их четверости-
шием.
Это стремление тесно связано со всем рассудочным
и риторическим строем ранней поэзии Баратынского,
с ее «французским» интеллектуализмом. По афористиче-
ской четкости стиха, постоянно заостряющегося в бле-
стящих, памятных формулировках, Баратынский очень
рано превзошел всех русских поэтов и мог бы почти со-
стязаться с такими мировыми величинами, как Поуп и
Вольтер. Уже двадцати лет он умел писать:
225

Пусть мнимым счастием для света мы убоги,
Счастливцы нас бедней, и праведные боги
Им дали чувственность, а чувство дали нам...—
или:
Не вечный для времен, я вечен для себя.
Идя по этому пути, Баратынский в своих посланиях
александрийским стихом («Гнедичу», «Богдановичу») до-
стигает предельного освобождения от «сладкозвучности»
и предельной рассудочной афористичности стиха. Тут
он уже приближается к разрыву с публикой, для кото-
рой нуЖ|Ны были его компромиссные условно меланхо-
лические элегии, но которой совершенно не хотелось этой
возрожденной дидактики XVIII в.
Вообще комбинация величайшего формального мас-
терства, большой заботы о формальной оригинальности
с отказом от общественных тем и от «душевных прихо-
тей» подлинной субъективной поэзии придает ранней
поэзии Баратынского отчетливо формалистический ха-
рактер, который и должен был оттолкнуть от нее последе-
кабрьское поколение. Формализм Баратынского особенно
хорошо выявляется на истории его подражания-отталки-
вания от Пушкина. Здесь несомненно имеет место то,
что Брюнетьер и вслед за ним наши формалисты счи-
тали движущей силой всей истории литературы, — жела-
ние «сделать иначе» (faire autrement). Отталкиваясь от
Пушкина, Баратынский в то же время следует ему в по-
становке задач. Этой зависимости он нисколько не скры-
вает: в послании «Богдановичу», возникшем как возра-
жение «сладкозвучному», шенье-батюшковскому, глубоко
эмоциональному «Посланию к Овидию» Пушкина, прямо
упоминается это последнее («Недавно от него товарищ
твой Назон посланье получил»). «Эда» написана «иначе»,
чем «Кавказский пленник»: в предисловии об этом прямо
говорится (о тесной связи эпилога «Эды» с эпилогом
«Пленника» я уже говорил). Но «иначе» еще ничего не
определяет. Способов «сделать иначе» бесконечно много.
В нормальной литературной преемственности содержание
этого «иначе» диктуется общественной потребностью:
новый художник приносит новое содержание, оттого и
получается иначе. Баратынский не имел в себе опреде-
ленного нового содержания. «Иначе» у него нередко
означает «назад к старому». Послание «Богдановичу»
воскрешает давно перевернутую страницу. Даже «Эда»,
как отметил еще Белинский, воскрешает сюжет «Бедной
Лизы». Но есть в «иначе» Баратынского и другие мо-
226

менты. Мы видели, чем отличается эпилог «Эды» от эпи-
лога «Пленника». В самой «Эде» отказ от байронической
романтики приводит Баратынского к известного рода
реализму. Правда, этот реализм преимущественно сво-
дится к чисто формальной реалистической манере, но
наряду с этим есть и определенная социальная характе-
ристика действующих лиц (особенно в превосходной сце-
не с отцом Эды, четко наделенным яркими чертами мел-
кого собственника), и конкретный показ психологии, от-
нюдь не банальной для того времени. Но «Эда» так и
осталась высшим достижением Баратынского-реалиста.
3
Исход 14 декабря и длительная сельскохо-
зяйственная депрессия, стабилизировавшая на два деся-
тилетия барщинное хозяйство, сняли с очереди вопрос
о буржуазной революции дворянскими руками. Но бур-
жуазное развитие страны продолжалось. Капитализм рос
быстро и неуклонно, и даже в сельском хозяйстве ста-
билизация крепостнических отношений не могла не со-
знаваться как временная, как следствие условий, небла-
гоприятных для всякого развития сельского хозяйства.
Как целое, дворянство отошло от каких бы то ни было
прогрессивных настроений, не говоря о революционных.
Но либеральная дворянская интеллигенция не могла
порвать с буржуазной идеологией и, отказавшись от по-
литической революции, не могла отказаться от «культур-
ной революции». В этом она продолжала смыкаться
в основном с нарождающейся буржуазно-демократиче-
ской интеллигенцией, которая на этом этапе даже не
ставила себе еще других задач, кроме культурных.
Положение было отчасти похоже на то, которое сло-
жилось в Германии в результате французской револю-
ции. Культурная революция должна была проводиться
вопреки невозможности и нежелательности революции
политической. Она и продолжается в деятельности Фихте,
Шеллинга и Гете, но продолжается иначе, чем она
протекала накануне революции,— возникает противоре-
чие между культурой и политикой, противоречие между
продолжающимся освобождением буржуазной личности
и остановленным освобождением буржуазной нации, про-
тиворечие между продолжающимся настроением буржу-
азного, освобожденного от авторитета, миросозерцания
227

и отказом от последовательного доведения этого миро-
созерцания до атеистического материализма. В этих
условиях в Германии возник романтизм, в котором бо-
гатство внутренного содержания сопровождается трусли-
вой пассивностью, половинчатостью или двусмыслен-
ностью практических выводов. Постоянно и на каждом
новом этапе романтизм вырождается в реакцию. Но
реакция — не единственный его плод. Так, натурфило-
софия молодого Шеллинга вырождается в философию
религии старого Шеллинга, но из нее же вырастает диа-
лектика Гегеля.
В России годы от 14 декабря до начала подъема 40-х
годов тоже были эпохой романтизма. Этот русский ро-
мантизм отличается от немецкого тем, что немецкий был
«оригиналом», а русский — «списком». В истории евро-
пейской культуры русский романтизм не имеет своего
самостоятельного лица. Но, с другой стороны, тогда как
немецкий романтизм вырос из противодействия фран-
цузской революции, русский романтизм возник из кру-
шения декабризма. Будучи продуктом феодальной реак-
ции, он не был, первоначально, действующей частью этой
реакции. Как и немецкий, русский романтизм беспре-
станно порождал реакционные ветви, но основная линия
его ведет от Веневитинова и Надеждина через фихтеан-
ство Бакунина к левому гегельянству и демократизму
Белинского.
Главными культурными задачами русского роман-
тизма были «освобождение личности от оков феодальной
морали и построение миросозерцания, свободного от цер-
ковного авторитета». Обе задачи требовали максималь-
ного обогащения внутренней жизни, чувства и воображе-
ния. Они требовали литературы, богатой эмоциональным
и образным содержанием. Поверхностная эмоцио-
нальность и формалистический уклон додекабрьской по-
эзии, допустимые в поэзии, когда они еще могли служить
приемлемым аккомпанементом к политическому дейст-
вию, теперь становились реакционными. Упор на содер-
жание становился главным требованием прогрессивной
критики.
Писателям додекабрьского поколения было трудно
ответить на этот заказ. Путь Пушкина — в соответствии
со сложностью его социальной и политической позиции —
был сложен. Совершенно отказываясь от натурфилософ-
ского обогащения и углубления своей поэзии, он — как,
например, в маленьких трагедиях — дает ярчайшие при-
228

меры ее эмоционального углубления и обогащения, ко-
торым суждено было особенно приблизить его творчество
к младшему поколению после его смерти. Но в то же
время он другими сторонами своего творчества оказы-
вается чужд своему времени. С одной стороны, как пря-
мой вызов современности, он пишет произведения, при-
водящие в недоумение передовую критику («Анджело»,
«Сказки», отчасти «Повести Белкина»), с другой —
почти один во всей литературе он видит дальше времен-
ной обстановки депрессии и (в тесной связи со своими
размышлениями об истории и политике) создает искус-
ство общественного реализма, непосредственно смыкаю-
щееся с новой литературой 40-х годов.
4
Баратынский, поставленный перед новыми
задачами, оказался в более трудном положении, чем
Пушкин. В его ранней поэзии не было почти никаких
исходных точек для переделки себя в соответствии с но-
выми требованиями. Популярность его, правда, дости-
гает своего апогея как раз в первые последекабрьские
годы, но это было не более как проявлением додекабрь-
ской инерции. «Болотный» характер поэзии Баратын-
ского был вполне кстати в такое время, когда непосред-
ственное действие расправы над декабристами было осо-
бенно сильно, а новая культурническая волна еще не
успела подняться. И в дальнейшем Баратынский не раз-
рывает со своим «французским» формализмом. Еще в
1828 г. он пишет «Переселение душ» —сугубо формали-
стическую стилизацию под XVIII век. Впоследствии он
пользуется им, чтобы вызывающе подчеркнуть свой от-
рыв от современности, нарочито перемешивая в собра-
нии стихотворений 1835 г. старое с новым, включая в
него такие пустячки, как «Не знаю, милая, не знаю»,
он бросает открытый вызов новым требованиям и доби-
вается от Белинского фразы о «светской, паркетной музе
Баратынского».
Но это, конечно, не главная линия, .как «Царь Сал-
тан» и «Анджело» — не главная линия Пушкина. Около
1827 года начинается трансформация поэзии Баратын-
ского. Из арзамасского формалиста он начинает вырас-
тать в подлинно оригинального субъективного лирика.
Всегда стремившийся к оригинальности, он начинает по-
229

нимать, что путь к ней лежит не через подражание-от-
талкивание от ведущих поэтов, и становится на путь
творческого использования субъективного опыта. Уже
в «Признании» Баратынский показал себя способным на
создание подлинно субъективной лирики, углубленно
эмоциональной. Но возможности его в этом направлении
оказываются очень ограниченными. У него не было дара,
столь необходимого в романтической лирике и которым
в такой высокой степени обладал Пушкин,— творчески
«раздувать» свои личные переживания и из немногого де-
лать многое. Эмоциональная лирика Баратынского огра-
ничивается двумя циклами, которые легко приурочива-
ются к биографическим фактам,— цикл, связанный с име-
нем Аграфены Закревской, и ряд стихов, посвященных
домашним — жене и ее сестре. Эти стихи очень показа-
тельны для «эгоистического» характера поэзии Баратын-
ского и для всей его позиции в последекабрьские годы.
Но настоящий новый Баратынский возникал в эти го-
ды в другого рода лирике, основанной на эмоциях, вы-
званных не личной жизнью, а размышлениями над судь-
бой своей и «человечества». Эти стихотворения 1827—
1828 гг. Пушкин тогда же отметил как новый этап в
поэзии Баратынского, а именно о них сказал, что Бара-
тынский «мыслит по-своему, правильно и независимо,
между тем как чувствует сильно и глубоко». Оригиналь-
ность их заключалась в том, что «сильное и глубокое»
чувство в них было прямо отнесено к «мысли», к сужде-
ниям, а не к людям и не к чувственным впечатлениям.
Очень характерен для этого этапа ряд стихотворений,
написанных на эту самую тему оригинальности поэта,
включающий обращение к Мицкевичу («Не подражай,
своеобразен гений»), другое обращение к поэту, тоже,
может быть, Мицкевичу («Не бойся едких осуждений»),
и особенно «Подражателям» с его утверждениями внут-
реннего опыта как единственного источника оригиналь-
ности:
Не напряженного мечтанья
Огнем услужливым согрет,
Постигнул таинства страданья
Душемутительпый поэт.
Особенно замечательно из стихотворений этих лет —
«Смерть», страстная сила которого составляет такой
контраст условным «философским» элегиям додекабрь-
ской эпохи и в котором нельзя не видеть прямого отра-
жения того крушения, которое постигло додекабрьскую
230

Россию; и «Последняя смерть», первый шедевр поэта,
к которому вполне применимы слова Киреевского о «со-
размерностях» и «гармонии» как главной черте его поэ-
зии.
Это раскрытие в Баратынском нового содержания де-
лало его близким и приемлемым для нового романти-
ческого поколения. Намечался как будто безболезненный
переход со старых формалистских на новые философско-
романтические рельсы. Что то оригинальное содержание,
которое начинало наполнять поэзию Баратынского, бы-
ло не совсем такого рода, которого требовала роман-
тическая поэтика, обнаружилось не сразу. Пока же мо-
лодые дворянские шеллингианцы-любомудры принимали
Баратынского с распростертыми объятиями, готовясь
делать на него одну из своих главных ставок.
Но Баратынский, сознавая исключительность и свое-
временность своей новой лирики, свою ставку делал не
на нее. Он искал романтической популярности, он «сту-
чался в сердца» широкой романтической публики, он
надеялся завоевать ее популярной романтикой страстей.
Но здесь-то раньше всего и сказалась «романтическая
импотенция» Баратынского, отсутствие у него того во-
ображения, которое одно могло дать содержание роман-
тической поэзии.
Вместо того чтобы дать ему новую популярность, его
«ультраромантические» поэмы «Бал» (1828) и «Налож-
ница» (1831) оказались сигналом к окончательной потере
старой. «Бал» — поэма о той же Аграфене Закрев-
ской, «русалке» и «Магдалине» его лирики, «беззакон-
ной комете» Пушкина. Образ княгини Нины был имен-
но такой образ, которого требовала эпоха, образ бай-
ронической, страстной, самозаконной личности. Полевой,
представитель наиболее квалифицированной части чита-
тельской массы, горячо приветствовал его. Но Баратын-
ский сумел дать этот образ только лирически, статически,
вне развития. Развязка поэмы, по словам Белинского,
была «водевиль, вместо пятого акта приделанный к че-
тырем актам трагедии». И опять было прежнее подра-
жание-отталкивание от Пушкина, на этот раз от «Евге-
ния Онегина», строфа тоже в четырнадцать строк, но ина-
че расположенных; рифмующийся с Евгением Арсений;
белокурая Ольга; разговор с няней; реалистическая ма-
нера «Онегина», но соединенная не с онегинской лег-
костью, а с напряженной эмоциональностью. Однако
романтическое содержание в «Бале» было, и поэма по-
231

нравилась. Молодая дворянская интеллигенция, шеллин-
гианцы-любомудры в лице Киреевского видели малую
глубину поэмы, сознавали ее далеко не полную адек-
ватность их идеалу. Но одновременные достижения Ба-
ратынского в его новой лирике позволяли рассчитывать
на то, что он сумеет пойти вперед и в большой форме1.
Социальная близость к поэту заставляла их отнестись
к нему максимально поощрительно и не столько крити-
ковать его поэму, сколько помочь поэту в разрешении
новых задач. Именно после «Бала» Киреевский сбли-
жается с Баратынским и систематически начинает его
воспитывать и обрабатывать — исключительно интерес-
ный пример руководства идеологическим вождем со-
циально близкого, но идеологически слабого поэта2.
Другое крыло шеллингианцев, разночинское, в лице
Надеждина совершенно иначе отнеслось к неглубокости
Баратынского. У Надеждина не было оснований подни-
мать и воспитывать дворянского поэта. Он прямо и бес-
пощадно начал разоблачать пустоту и поверхностность
всей поэзии додекабрьского поколения. Возможность пе-
рестройки он допускал только для одного Пушкина, но
и к его реальной продукции относился отрицательно.
К «плеяде» он был безжалостен. Статьями Надеждина
против «Бала» и против новых вещей Пушкина в 1828 г.
началась кампания разночинцев против дворянского
формализма и дворянского уважения к сложившимся ре-
путациям. Теоретические позиции, с которых велась эта
кампания, были в основном те же, с которых Киреевский
тех же поэтов оправдывал и перевоспитывал. И хотя у
Надеждина была ясная классовая антидворянская уста-
новка, было бы неправильно считать его социальную по-
зицию безоговорочно более левой, чем позиция Киреев-
ского. Надеждин был слишком близок к николаевской
буржуазии, очень довольной царским покровительством
и очень медленно становившейся классом для себя.
Вплотную за перестройку Баратынского Киреевский
1 Для сохранения перспективы необходимо помнить, что ли-
рика еще рассматривалась в то время как второстепенный жанр
и не могла определить облика поэта. Поэтому для современников
всех квалификаций «Бал» был важней современной ему лирики,
хотя бы и гораздо более совершенной.
2 История этого руководства тем интересней, что Киреевский
был на S лет моложе Баратынского. В год выхода «Бала» ему
было 22 года. К сожалению, мы не имеем писем Киреевского к Ба-
ратынскому и о работе Киреевского можем судить только по его
напечатанной статье и по письмам его «воспитанника».
232

смог приняться только в 1831 г. Тем временем Баратын-
ский работал над вторым и более развернутым «Ба-
лом»— поэмой «Наложница», которая была закончена и
вышла в 1831 г. В «Бале» бедность воображения Бара-
тынского нейтрализовалась возможностью использовать
личный опыт. Для «Наложницы» у него не было и этого,
и «Наложница» явилась сигналом к окончательному кру-
шению его поэтической репутации. Совершенно несостоя-
тельно объяснять (ссылаясь на слова Пушкина, написан-
ные не в этой связи) провал «Наложницы» тем, что Ба-
ратынский, подобно Пушкину «Бориса Годунова»
(вышедшего несколькими месяцами раньше), «перерос»
своих современников. «Наложница» была именно тем
типом поэмы, который публика требовала. Но Баратын-
ский не справился со своей задачей. Отсутствие надле-
жащего воображения усиливалось отсутствием у него
реального интереса к содержанию поэмы: поэта интере-
совали не герои и не сюжет, а чисто формальная задача
изложения.
Как в «Бале», но в большем масштабе, задачей его
было соединить лирическую напряженность байрониче-
ской поэмы с бытовым реализмом «Онегина», дать оне-
гинский реализм без онегинской атмосферы. Но если в
«Бале» эта лирическая напряженность была отчасти до-
стигнута, в «Наложнице», за исключением отдельных
моментов в образе Сары и двух-трех чисто лирических
мест, ее нет вовсе. Современники нашли поэму холод-
ной и ненужной; «какое-то холодное, одностороннее про-
заическое стихотворство»—писал Полевой. Оставался
только формальный реализм, точность бытовых описа-
ний. Но, несмотря на .наличие несомненных формальных
достижений, такой реализм был сам по себе не нужен.
Социального содержания в нем было меньше, чем в «Эде».
Эту социальную бессодержательность «Наложницы» от-
мечал Полевой. «Поэт мог сделать их (действующие ли-
ца) разнообразными различием положений. Но для сего
он должен был развить страсти иначе и из противоре-
чий сердца с общественными условиями извлечь новые
очерки». «Новых очерков», вытекавших из «различия по-
ложений», Баратынский создать не сумел, а мелочной
бытовой реализм в отрыве от «общественных условий»
был совершенно не нужен. Даже Киреевский, настойчиво
боровшийся за Баратынского и в общем расхваливший
«Наложницу», оговаривал ненужность этого рода реа-
лизма: «Несмотря на все достоинства, нельзя не при-
233

знаться, что в этом роде поэм, как в картинах Миериса !,
есть что-то бесполезно стесняющее, что-то условно-ненуж-
ное, что-то мелкое, не позволяющее художнику развить
вполне поэтическую мысль свою». И Пушкин в письме
к Киреевскому изо всего, что Киреевский сказал о Бара-
тынском, отмечал тольку эту оговорку: «Ваше сравне-
ние Баратынского с Миерисом удивительно ярко и точ-
но. Его элегии и поэмы точно ряд прелестных миниатю-
ров; но эта прелесть отделки, отчетливость в мелочах,
тонкость и верность оттенков, все это может ли быть
порукой за будущие успехи его в комедии (см. об этом
ниже), требующей, как и сценическая живопись, кисти
резкой и широкой?» В следующем (1833) году Пушкин
сам совершенно иначе поставил и разрешил проблему
реализма в поэме высокого лирического напряжения:
в «Медном всаднике» он совершенно отверг «миерисов-
ские» приемы и, работая «кистью резкой и широкой»,
создал «новые очерки» огромной социальной насыщен-
ности, являющиеся в то же время средоточиями всего
лиризма поэмы.
Особенно резкую грань между Баратынским и его
передовыми современниками положили те статьи, кото-
рыми он сопроводил «Наложницу», предисловие к ней и
«Антикритику» на рецензию Надеждина. Через" один-
надцать лет после выхода «Наложницы» Белинский на-
зывал предисловие это «весьма умно и дельно написан-
ным». И в наше время, читая эти две статьи, нельзя не
находить в положениях Баратынского много правильного
и даже такого, что в известной мере может быть ак-
туально и теперь (рассуждения об отношении «истины»
произведения к его «изяществу»; о «недостаточной прав-
де», становящейся ложью вследствие своей недостаточ-
ности, что имеет прямое отношение к одной из централь-
ных для нас проблем типичности). Но в 1831 г. преди-
словие было подлинной распиской в бессилье понять
задачи современности. Весь его тон возвращал читателя
на десять лет назад — стиль мышления его не отличает-
ся от стиля появившейся еще в 1820 г. статьи того же
Баратынского «О заблуждениях и истине». Статья была
до странности наивна и ломилась в открытые двери, до-
1 Ми рис (Micris)—семья голландских художников XVII ве-
ка, прославившихся точной выпиской деталей одежды и обстановки
(Пушкин и Баратынский писали «Миерис», мы теперь пишем «Ми-
рис») .
234

называя право поэта не считаться с ходячей моралью и
изображать пороки без обязательства подвергать их
достойному наказанию.
В поддержку философских истин она приводила сти-
хи забытых корифеев французской «легкой поэзии». Она
доказывала (шеллингианцам!) необходимость бессмер-
тия души необходимостью вознаграждения добродетели,
не вознагражденной на земле. Она говорила об искусст-
ве как об «истине», воскрешая классическое «подража-
ние природе» и игнорируя шеллингианскую концепцию
художника — как бога в миниатюре. Романтизм требовал
сильных, темных, демонических страстей, потому что хо-
тел освободить личность от мещанско-поповской морали
и поставить ее выше добра и зла, а Баратынский оправ-
дывал порочные страсти своих героев каким-то лепетом
о том, что «мы любим добродетельную (Федру), нена-
видим порочную... и не можем принять добродетель за
порок, а порок за добродетель». Неудивительно, что По-
левой на все это мог только возразить, что если есть
оспаривающие свободу поэта, «не надобно было с важ-
ностью громоздить пустые слова... но или улыбнуться...
или ответить поэтически: Подите прочь, какое дело...».
Надеждин отвечал резче и принципиальней. Нам мно-
гое в его статье должно показаться менее приемлемым,
чем положения самого Баратынского. Но когда он гово-
рит: «Разоблачать безжалостно, донага нашу природу
в злополучные минуты ее унижения не значит ли осрам-
лять человеческое наше достоинство и тем разрушить
единственный оплот, коим ограждается нравственное бы-
тие наше»,— не следует забывать, что прирожденная по-
рочность человеческой природы была краеугольным кам-
нем официально-церковной идеологии Бенкендорфа и
Филарета, и настаивать на ней значило объективно по-
могать попам и жандармам. Изображая порок, именно
надо было делать его привлекательным, именно надо бы-
ло заставить любить «порочную Федру». Этого Надеж-
дин, конечно, недоговаривает, но это содержится в его
противопоставлении Байрона, который это умел, Бара-
тынскому, который этого не умел. В довершение Надеж-
дин показывает, что весь шум предисловия совершенно
лишний: порок у Баратынского оказывается наказан
вполне. «Чего же еще больше? Самая строгая управа
школьного благочиния не найдет, к чему привязаться».
Провал «Наложницы» был глубокий, принципиаль-
ный и целиком заслуженный. Похвалы Киреевского зву-
235

чали одиноко и никого не убеждали. Но Киреевский не
унывал. Он засадил Баратынского за комедию, которая,
по-видимому, была окончена и не была напечатана толь-
ко из-за запрещения «Европейца». Комедия эта пропала.
Отсутствие ее очень досадно для изучающих Баратын-
ского, но трудно не разделить сомнений Пушкина насчет
ее будущих достоинств.
Зато о результатах влияния Киреевского на Бара-
тынского мы можем судить по лирике тех лет (1832—
1833), когда Баратынский был особенно близок к нему.
К этому времени принадлежат всего два стихотворе-
ния— «В дни безграничных увлечений» и «На смерть
Гете». Но они резко выделяются изо всего написанного
Баратынским. В них он пытался создать философскую
лирику утверждения, «приятия мира». Прямое влияние
Киреевского видно особенно в стихотворении «В дни
безграничных увлечений», где Баратынский прямо по-
вторяет характеристику своей поэзии, сделанную Кире-
евским, который (в 1831 г.) писал, что она держится
«единственно любовью к соразмерностям и гармонии».
Повторение доходит до чисто словесного заимствования
этой малоупотребительной формы множественного чис-
ла: «Но соразмерностей прекрасных в душе носил я
идеал». Стихотворение кончается:
И поэтического мира
Огромный очерк я узрел
И жизни даровать, о лира,
Твое согласье захотел.
Но сделать это, то есть создать себе цельное и опти-
мистическое миросозерцание, Баратынский не сумел.
«На смерть Гете» — единственное изо всех стихотво-
рений Баратынского — было принято всей молодой ин-
теллигенцией, как дворянской, так и демократической,
как принимавшей, так и отвергавшей Баратынского. Оно
подкупило их своим вполне «шеллингианским» изобра-
жением великого поэта, и это изображение заслонило
последние две строфы, в которых всякое шеллингианство
исчезло и которые заканчивали стихотворение нотой от-
кровенного, хотя и «примиренного» скептицизма. «На
смерть Гете» — апогей «шеллингианства» Баратынского
и в то же время начало его окончательного отхода от
философии.
236

б
Можно было ожидать, что в последекабрь-
ские годы глубоко аполитический — «эгоистический», как
он сам определял его,— характер поэзии Баратынского
еще усилится. Он приобретал теперь прочную бытовую
базу, получившую очень характерное выражение в цик-
ле, посвященном своему имению, своей усадьбе, и в уже
упомянутом цикле, посвященном жене и ее сестре. В из-
вестном смысле эти циклы центральны для всего бар-
щинно-усадебного периода депрессии и реакции. Но для
самого Баратынского они не центральны. В своей хозяй-
ственной деятельности он был типичен для эпохи и для
своей социальной группы. Но идеологом этой группы Ба-
ратынский не сделался. От рядового среднепоместного
крепостника просвещенный дворянин Баратынский, хо-
рошо помнивший додекабрьскую атмосферу, отличался
тем, что он отчетливо воспринимал реакцию и депрессию
как реакцию и депрессию, как явления неблагоприятные
для него и его хозяйства. Усадебная жизнь могла быть
хорошим убежищем для «эгоизма», но она не давала
ему забывать о возможности другого, о возможности
«Европы». Исторический путь в Европу был надолго
закрыт, но оставался географический путь. Для многих
из последекабрьской дворянской интеллигенции харак-
терна физическая нелюбовь к отечеству, острое ощущение
скуки от русских крепостных равнин и вечная тяга на
Запад. О своих впечатлениях от поездки из Тамбовского
имения в Казанское Баратынский пишет: «Назову глав-
ное: скука. Россию можно проехать из конца в конец,
не увидав ничего отличного от того места, из которого
выехал. Все плоско. Одна Волга меня порадовала».
В этом тяжелом переживании географического однообра-
зия была ушибленность однообразием историческим, и
радость при виде Волги была географическим эквивален-
том жажды исторических событий. А такие события в
то время происходили, но не в России.
На часть русской дворянской интеллигенции во главе
с Киреевским революционные события 1830—1831 гг.
подействовали ободряюще и оживляюще. То, что они
могли так подействовать, показывает, что по крайней
мере эта группа еще не совсем сошла с декабрьских по-
зиций и была еще очень далека от принципиального кре-
постничества. Отзывом этой группы на Июльскую рево-
люцию был журнал Киреевского «Европеец», который
237

начал выходить с нового 1832 г. и был прихлопнут Ни-
колаем на третьем номере. В эту группу входил и Ба-
ратынский.
Для Баратынского действие европейских событий
усугублялось его личным положением как поэта. По-
пулярность, общение с читателем, которых он так жаж-
дал, окончательно уходили от него. Он чувствовал при-
ближение окончательного разрыва с современниками и
под руководством Киреевского искал новых путей к «люд-
ским сердцам». Повторные неудачи на пути к освоению
романтических тем и прямое влияние Киреевского на-
правляют его в сторону общественных тем. Баратынский
думал не только о комедии, но и о романе, может быть
даже начал писать его. Его письма к Киреевскому полны
интереснейших рассуждений на эту тему, рассуждений,
иногда не очень ясных, видно, что Баратынский говорит
о вещах новых для него, для которых он еще не выра-
ботал себе словаря. Но любопытно, что наибольшее при-
ближение к идеалу романа он находит в Филдинге,
великом основоположнике буржуазно-реалистического
романа. В это же время он впервые читает Руссо, с увле-
чением, отвергая только «Новую Элоизу» (то есть имен-
но наименее революционную вещь Руссо), но восхищаясь
всем остальным. Наконец, уже в прямой связи с Июль-
ской революцией он открывает французскую политиче-
скую поэзию. Она представляется ему генеральной
линией вообще, но, увы, недоступной ему. Он писал Ки-
реевскому: «Что ты мне говоришь о Гюго и Барбье, за-
ставляет меня ежели можно еще нетерпеливее ждать
моего возвращения в Москву (очевидно для того,
чтобы получить в руки их книги.— Д. М.). Для созда-
ния новой поэзии именно недоставало новых сердечных
убеждений, просвещенного фанатизма:1 это, как я ви-
жу, явилось в Барбье. Но вряд ли он найдет в нас от-
зыв. Поэзия веры не для нас. Мы так далеко от сферы
новой деятельности, что весьма неполно ее разумеем и
еще менее чувствуем. На европейских энтузиастов мы
смотрим почти так, как трезвые на пьяных, а ежели по-
рывы их иногда понятны нашему уму, они почти не увле-
кают сердца. Что для них действительность, то для нас
отвлеченность. Поэзия индивидуальная одна для нас
естественна. Эгоизм наше законное божество, ибо мы
свергнули старые кумиры и еще не уверовали в новые».
1 Курсив здесь и до конца цитаты мой.
238

Место это замечательно для понимания дворянина-
«европейца», «свернувшего старые кумиры» церковно-
крепостного мировоззрения и неспособного включиться
в работу «культурной революции» — единственно откры-
тый ему путь прогрессивной деятельности. Характерно и
влечение к поэтам Июльской революции, и понимание
необходимости «просвещенного фанатизма», то есть остро
переживаемого общественного содержания, и невозмож-
ность для себя этого «фанатизма», и признание в дан-
ных условиях «незаконным божеством» эгоизма, то есть
замыкание в семейный круг и в барщинное хозяйство,
и глубокая неудовлетворенность этими условиями. Вывод
из этого он делал — что пора отходить от поэзии. Около
того же времени он писал Вяземскому о собрании сти-
хов, которое он подготовлял (оно вышло только в 1835 г.) :
«...кажется, оно в самом деле будет последним и я к не-
му ничего не прибавлю. Время поэзии индивидуальной
прошло, другой еще не настало».
6
Ко времени этих писем «Европеец» был
уже запрещен. Сначала была надежда, что запрещение
будет снято. Когда эта надежда исчезла, небольшая
группа дворян-«европейцев», лишенная организационной
базы, распалась. Сам Киреевский со своими старыми то-
варищами, бывшими любомудрами, быстро эволюциони-
ровал вправо от последовательного европеизма к столь
же последовательному православию. Баратынский не
последовал за ними и окончательно погрузился в свой
семейно-усадебный эгоизм.
Но поэзии он не бросил, наоборот, именно теперь, от-
резанный от всех выходов в современность, вполне осо-
знавший свою романтическую импотенцию, чувствуя всю
невозможность для себя «поэзии веры», Баратынский
окончательно становится крупным поэтом, создавая впол-
не своеобразную поэзию «безверия». Поэзия эта заклю-
чена в сборнике «Сумерки», содержащем стихи 1835—
1842 гг., и примыкающих к нему стихах непосредственно
предшествующих и непосредственно следующих лет.
В обстановке своего времени эта поэзия была, несо-
мненно, явлением реакционным, но не потому, что она
включалась в реакционное идеологическое движение тех
лет, а потому, что она пессимистически отмежевывалась
239

от прогрессивного движения и размагничивала его дея-
телей. Реакционно было не философское миросозерцание
Баратынского, а его «эгоизм». Ясно продуманного ми-
росозерцания у него не было.
Стоит в этой связи остановиться на отношении Бара-
тынского к религии. Его друзья по «Европейцу», дворяне-
шеллингианцы конца 20-х — начала 30-х годов в это вре-
мя в ударном порядке возвращались в лоно церкви. Ре-
лигия, и притом в форме ортодоксального православия,
лишь слегка подкрашенного романтической фразеоло-
гией, была необходимым элементом реакционных тече-
ний этого времени. Что Баратынского тянуло к религии,
не подлежит сомнению. Но мы видим, что, с другой сто-
роны, его тянуло и к совсем другого рода фанатизму. Он
мучительно тяготился пустотой своего эгоизма и мучи-
тельно хотел какого-нибудь выхода из этого «дикого ада»,
как (в стихах жене «Когда, дитя и страсти и со-
мненья...») он называл свой «эгоизм». Литературоведение
символистской эпохи много распространялось о «рели-
гиозном просветлении» Баратынского в его последние
годы. Особенно часто в доказательство приводили стихо-
творение «Ахилл», в котором, обращаясь к «борцу духов-
ному, сыну купели наших дней», Баратынский говорил:
И одной пятой своею
Невредим ты, если ею
На живую веру стал.
Но мы видели, что «верой» Баратынский называл
«фанатизм» совсем не религиозный, и весь контекст
«Ахилла» показывает, что имеется в виду именно такая
«вера» — не религия, а политическое убеждение.
Религия и общественный «фанатизм» были две аль-
тернативы: или — или. Или религия, или «живая вера»,
которая делает «просвещенным фанатиком». Религия
была отказом от «живой веры». Это была тихая пристань
за пустыней «эгоизма» — «цветущий брег за мглою чер-
ной» («Осень»), но пристань, венчающая и освещающая
этот эгоизм, а (никак не дающая силы для «верховной
борьбы наших дней». С особенной ясностью это высту-
пает в «Осени», одном из самых сильных стихотворений
«Сумерек». С характерным «агностицизмом» он здесь
предвидит два возможных завершения своему эгоизму:
смерть заживо, «мертвящий душу хлад» и — религия.
Но и тот и другой окончательно отрезают от жизни и
общества:
240

Какое же потом в груди твоей
Ни водворится озаренье...
Знай...
...легких чад житейской суеты
Не посвятишь в свою науку;
Знай, горняя иль дольная, она
Нам на земле не для земли дана.
И из этих двух завершений гораздо более реальным
представляется первое. Эта «смерть» души в бессмыс-
ленном живом теле — тема одного из вершинных созда-
ний Баратынского — «На что вы, дни». Наоборот, рели-
гиозные стихи Баратынского («Мадонна», «Молитва»)
резко выделяются своим убожеством. Баратынский в
своей поэзии так и не увидел «цветущего брега», как
не обрел и «просвещенного фанатизма». Он остался
в «диком аду» между двумя выходами и в нем создал
лучшую часть своей поэзии.
Поэзия «Сумерек» — поэзия одиночества, следствия
бессилия и обиды,— бессилья стать нужным обществу и
обиды на его равнодушие. Бессилье создавать романти-
ческие образы и сформировать романтическое миросозер-
цание («жизни даровать согласье лиры») Баратынский
ко времени «Сумерек» сознавал вполне ясно. Он и рань-
ше, в «Фее» (18291) говорил об этом:
Знать, самым духом мы рабы
Земной насмешливой судьбы;
Знать, миру явному дотоле
Наш бедный ум порабощен,
Что переносит поневоле
И в мир мечты его закон!
Еще более ясно и сильно он говорит об этом в «Недо-
носке»— одном из ключей ко всей его поэзии:
И, едва до облаков
Возлетев, паду, слабея.
Как мне быть? Я мал и плох;
Знаю: рай за их волнами,
И ношусь, крылатый вздох,
Меж землей и небесами.
Меньше всего в «Сумерках» следует искать философ-
ской поэзии. Никакой системы извлечь из них нельзя.
Но к ним можно приложить и слова Пушкина о том,
что Баратынский «оригинален, ибо мыслит». Это поэзия
мысли, но мысли, бьющейся в плену своей слепоты, сво-
их недоумений.
1 Датировка стихотворения в сборнике (1824) явно маски-
ровочная.
9 Д. Мирский
241

Одно из основных недоумений Баратынского — ответ
на мучащий его вопрос о функции поэта, о выходе из
«дикого ада» поэтического «эгоизма». На вопрос этот
он дает два совершенно противоположных ответа. Один,
реакционно-романтический, содержится в «Последнем
поэте» и «Приметах» — стихотворениях, на которые, как
известно, особенно ожесточенно напал Белинский. В них
Баратынский объявляет поэта пережитком счастливого
детства человечества, когда человек «с природой одною
жизнью дышал» и когда «легче... в дни незнанья радость
чувствует земля». Но
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны.
Наука и промышленность убили поэзию. Эта концеп-
ция с величайшей стройностью развернута в двух заме-
чательных стихотворениях («Какие дивные стихи!» —
писал Белинский о «Последнем поэте»). Но считать ее
частью какой-то продуманной философии никак нельзя.
Это не более как один из возможных ответов, который в
известные минуты оказывается наиболее лирически при-
емлемым. В другие — Баратынский, наоборот, предвидел
как этап в развитии промышленной цивилизации эпоху,
когда поэзия, воображение совершенно поглотят челове-
ческую жизнь. В «Последней смерти» об эпохе будущей
индустриально-сверхмощной цивилизации говорится:
И в полное владение свое
Фантазия взяла их бытие,
И умственной природе уступила
Телесная природа между них.
Их в эмпирей и в хаос уносила
Живая мысль на крылиях своих.
Теория «ребяческих снов» упраздняла между прочим
поэзию самого Баратынского, насквозь интеллектуаль-
ную и ни на какие «ребяческие сны» не способную. Дей-
ствительный ее смысл заключался, конечно, вовсе не
в,руссоистской концепции первобытного счастья челове-
чества, когда достаточно было писать хорошие стихи ни
об чем, чтобы сделаться знаменитым. Но это была не
единственная и не всегдашняя мечта Баратынского.
Совершенно другую мечту мы находим в «Рифме».
Здесь говорится не о «днях незнания» и не об «одной
жизни с природой», а об одной жизни с народом. «На-
шей мысли» не хватает «греческого амвона» и «рим-
ской трибуны». Замечательно, как в этих стихах Бара-
242

тынский как-то само собой отожествляет функцию по-
эта с функцией оратора-публициста.
Противоречие ответов «Последнего поэта» и «Риф-
мы» — отражает не только субъективную раздвоенность
«Гамлета»-Баратынского между усадьбой и Европой, но
и объективное противоречие между враждебностью поэ-
зии капиталистического строя и благоприятностью для
поэзии демократической революции. Белинский, высмеи-
вая самую мысль о возможности вырождения поэзии
в век растущего буржуазного «просвещения», был тео-
ретически, конечно, неправ. Великие поэты, на которых
он ссылался, действительно были в известном смысле
«последними поэтами». Но политически Белинский был
всецело прав — мысль о неблагоприятности «промыш-
ленности» для поэзии нападала на капитализм справа.
В стране, где еще только начинал ставиться вопрос о
демократической революции, она была по меньшей мере
неактуальна. Но, как мы видим, развернутой реакцион-
ной философии Баратынский не давал, и «Рифма» (ко-
нечно, только бессознательно) говорила о революции
как условии возрождения поэзии. Революционный
подъем ответил на вызов Баратынского поэзией Не-
красова.
Такую же раздвоенность мы находим у Баратынского
и в других мучивших его вопросах. Так, с одной сто-
роны («Толпе тревожный день..»), он уверяет, что поэт,
«сын фантазии»,—
Веселый семьянин, беспечный гость на пире
Неосязаемых властей...—
что, стоит ему «нетрепетной рукою» «коснуться облака»
земных забот,
Исчезнет, упадет и снова пред тобою
Обители духов откроются врата.
С другой, как мы видим, он знал, что это ему не-
возможно, что
...едва до облаков
Возлетев, паду, слабея.
С. Андреевский, первый правильно указавший на
центральное положение «Недоноска» в поэзии Баратын-
ского, но толковавший ее как выражение стройного
пессимистического мировоззрения à la Шопенгауэр, счи-
тает одним из основных моментов этого мировоззрения
то, что наш «поэт покорно оплакивал рабскую ограни-
9*
243

ченность человеческой природы». Действительно, этого
«покорного» даже не оплакивания, а просто принятия
рабства у Баратынского много. Я цитировал его ранние
стихи о невозможности «переиначить свет» и сказать
Осине: дубом будь, а дубу — будь осиной.
И теперь он опять обращается к аргументу от де-
ревьев:
Ель величавая стоит, где возросла,
Невластная сойти. Небесные светила
Назначенным путем неведомая сила
Влечет. Бродячий ветр неволен, и закон
Его летучему дыханью положен.
(1833—1834)
Даже ветер, традицонный символ свободы, стано-
вится здесь символом рабства. Но и тут нельзя гово-
рить о философском положении и находить у Баратын-
ского последовательное отрицание свободы. В «Ахилле»
и «Рифме», написанных несколько поздней, ближе к на-
чалу нового общественного подъема, он совершенно дру-
гим тоном говорит о «борьбе верховной» наших дней
и о «витии, властвующем народным произволом».
Особенность лирики «Сумерек» та, что исходной точ-
кой лирической эмоции всегда является «мысль», чисто
интеллектуальное положение. Но это положение не вы-
текает из какого-либо стройного миросозерцания поэта,
а возникает из его размышлений над своей судьбой,
судьбой поэта, отвергнутого современниками и обречен-
ного на одиночество. Обида на этих современников и
понимание того, что в их отношении к нему виноваты не
они, а его собственное бессилье дать им то, что им нуж-
но,— два спорящих между собой мотива этой лирики.
Но тема каждого стихотворения всегда какой-нибудь ас-
пект отношений поэта к современникам и возникающее
из этого одиночество. То он утешается иллюзией свобод-
ного доступа в недоступную толпе «обитель духов»
(«Толпе тревожный день»), то при помощи искусствен-
ных возбудителей пытается создать себе такую обитель
(«Бокал»), то, покорно принимая свое бессилье и свое
одиночество, извлекает грандиозный «вопль тоски» из
их бесстрашно пораженческого созерцания («Осень»,
«На что вы, дни...»), то слагает развернутую жалобу
на неотзывчивость современников и грозит (который
раз) бросить поэзию и целиком отдаться сельскому хо-
зяйству («На посев леса»), то иронически благодарит
244

своих «недругов» за то, что своей враждой они достави-
ли ему столь недостающее ему искусственное возбужде-
ние («Спасибо злобе хлопотливой»), то, видя правиль-
ный путь из своего одиночества, оплакивает его доступ-
ность («Рифма»), то в короткую минуту творческого
подъема хвалится создать трепещущий жизнью образ
(«Скульптор»).
Интеллектуальный характер этой лирики определя-
ется двумя моментами: во-первых, исходная точка —
всегда логически определенная мысль, легко выразимая
в понятиях; во-вторых, конструкция стихотворения всегда
строго логична, совершенно параллельна развертыванию
понятия. И это в одинаковой степени относится к ши-
рокой исторической картине «Последней смерти», к по
существу ораторскому построению «Осени» и к таким
простым стихотворениям (простым в том смысле, что
в них нет чередования лирических моментов, а только
раскрытие одного момента), как «На что вы, дни...»
или многочисленные афористические эпиграммы вроде
«Благословен святое возвестивший». Никакими момен-
тами «музыкальной» композиции, никаким самодвиже-
нием образов эта логическая конструкция не осложнена.
Но, будучи насквозь интеллектуальна, зрелая лирика
Баратынского отнюдь не рассудочна, и этим она ка-
чественно отличается от его ранней лирики. Мысль и ее
логическое движение насквозь пронизаны эмоцией,
«сильным и глубоким чувством».
Именно глубина и сила эмоции и создает ту лири-
ческую температуру, которая преображает интеллекту-
альный материал стихотворения в лирический образ.
В этом преображении огромную роль играет высокая на-
пряженность слова. Чувственный образ, поскольку он
не играет чисто иллюстративной роли, почти отсутствует
у Баратынского. Но самая редкость таких образов дает
им особую действенность, когда они появляются. Осо-
бенно в «Осени» эти редкие и тем более сильные втор-
жения чувственного мира повышают действенность это-
го стихотворения:
Вот буйственно несется ураган,
И лес подъемлет говор шумный,
И пенится и ходит Океан
И в берег бьет волной безумной.
Но и здесь полное отсутствие краски. Чувственность
достигается отдельным выразительным глаголом («хо-
дит океан») или нагнетанием выразительных звуков («и
245

в берег бьет волной безумной»). Еще выразительней и
еще характерней для Баратынского образ в последней
строфе:
И тощая земля
В широких лысинах бессилья.
Здесь единственное чувственное слово («лысина»)
в огромной степени подчеркивает и усиливает основной
эмоциональный образ.
Но, чуждаясь чувственного образа, Баратынский не
впадает в туманность, эту величайшую опасность всякой
лирики, оперирующей одними эмоциональными образа-
ми. Его спасает то, что эмоция у него не бесплотно ви-
сит в воздухе, а насажена на крепкий стержень точной
мысли и четкого слова.
Генетическая связь стиля «Сумерек» с арзамасско-
французским стилем молодого Баратынского ясна. Но,
кроме различий, прямо вытекающих из большей «само-
стоятельности» мысли и большей «глубины и силы»
чувства, в зрелой лирике Баратынского, начиная еще со
стихов 1827—1828 гг., появляются тенденции, прямо про-
тивоположные арзамасско-французским. Эти тенденции
связаны с «эгоизмом» Баратынского, со стремлением «из
необходимости сделать добродетель» и толковать свое
одиночество как сознательное стремление отгородиться
от толпы.
Так в полном противоречии с принципами Арзамаса
Баратынский начинает культивировать архаизмы. И при-
том не привычные, ходячие архаизмы «высокой» поэзии,
а такие, которые должны были звучать совершенно не-
понятно среднему читателю, не специалисту в церковно-
славянском языке:
Одинокие криле 1
Согласье прям 2 его лия,
Но высшего понятия глагол
Дол3 носится, не отзываясь дол...
Целые стихотворения переделываются на более ар-
хаический лад («Смерть» для издания 1835 г.). Даже
эпиграммы принимают архаическую окраску («Котте-
рии»).
В том же направлении нарочитого отделения себя от
читателя действует и второе стремление Баратынского —
1 Двойственное число.
2 Дательный падеж множественного числа от пря.
3 Д о л — наречие.
246

к максимальной сжатости выражения. Сжатость дости-
гается в ущерб ясности. Он вырабатывает себе крайне
затрудненный синтаксис, обращаясь с русским языком
как с латинским, используя сверх всякой принятой меры
согласование и подчинение грамматических форм.
Сплошь и рядом успех Баратынского в этом направ-
лении был такой, что даже такой квалифицированный
читатель, как Брюсов, не мог добраться до настоящего
смысла некоторых мест, а гораздо менее квалифициро-
ванного Модеста Гофмана это приводило к целому ряду
ошибок в пунктуации таких непонятных мест. И дейст-
вительно, такие места русскому языковому сознанию не-
посредственно не понятны. К ним приходится подходить
как к латинскому тексту, развязать грамматический узел
согласований и подчинений, раскрыть скобки, перевести
на обычный язык.
Но этой тенденции в нем противоборствовала другая.
Его лирика до конца сохраняет ораторский характер.
Не только «Рифмы», в котором уравнение поэт — оратор
составляет самую тему, имеет такую ораторскую уста-
новку. Глубоко «эгоистическая» «Осень» построена не ме-
нее ораторски1. Эта ораторская установка отражает глу-
бокую тягу Баратынского к общественно нужной поэзии
и хорошо увязывается с его интересом к Барбье.
Но в «Сумерках» эта тяга или осталась невыражен-
ной, или получила столь искаженное и отрицательное
выражение, что книга, которая по существу была тра-
гической жалобой на отчуждение от современников, ока-
залась вызовом и утверждением этого отчуждения и бы-
ла соответственно встречена ими.
7
То, как критика, и в частности Белинский,
встретила «Сумерки», могло только усилить в Баратын-
ском «сумеречные» настроения. Именно теперь он пи-
шет свои самые агрессивные стихи — «Спасибо злобе
хлопотливой» и «На посев леса». Но в то же время в
нем начинается какое-то новое «озаренье» — новое не
1 Но и ораторский стиль Баратынского осложнен затрудненным
синтаксисом. Синтаксическое строение длинного периода, заклю-
чающего стихи 111 —140, настолько затемнено, что ни в одном
издании оно не пунктировано правильно. А Модест Гофман пре-
взошел себя в непонимании и перевирании текста посредством бес-
смысленной пунктуации.
247

религиозное, а связанное с тем общественным подъемом,
который начинался в стране. Это чувствуется в стихах,
в которых он благодарил своих недругов за то, что
Как богоизбранный еврей,
Остановили на закате
Вы солнце юности моей.
Начиналась «вторая молодость» русской буржуазной
интеллигенции — и Баратынский был ею каким-то краем
заражен.
В 1843 г. сбылась его заветная мечта, он уехал на
Запад — куда Пушкину так никогда и не удалось вы-
рваться. Не подлежит сомнению, что эта «перемена кли-
мата» произвела на него живящее действие. Парижские
впечатления были сложны. Но воздух, которым он здесь
дышал, был европейский, буржуазный воздух, и им ды-
шалось легче, чем родным николаевским. Крайне харак-
терно для Баратынского, что, неспособный к сближению
с активно прогрессивными «коттериями» у себя на ро-
дине, здесь, в Париже, он сближается с эмигрантами,
которые принимают его как союзника. Эти эмигранты —
Сатин, Сазонов, Головин — были не Герцены. Но все-
таки это были политические эмигранты, враги крепост-
нического режима. Их общество имело на Баратынского
особенно бодрящее действие. Оно преобразило его. Как
странно, как неожиданно для всякого читающего Бара-
тынского «по Андреевскому» и «по символистам», как
философа-пессимиста, читать то, что о нем писал друг
Герцена Сатин: «Он имел много планов и умер, заве-
щая привести их в исполнение»,— и такие стихи того же
Сатина:
Он жаждал дел, он нас сзывал на дело...
Он нам твердил: вперед, младые братья,
Пред истиной все прах...
Он избрал нас, и старец, умирая,
Друзья, нам завещал,
Чтобы по нем как тризну совершая,
В борьбе наш дух мужал.
Характерно, что в течение своего пребывания в Пари-
же Баратынский не писал стихов; поэтический стиль,
выкованный на «Сумерках», нелегко поддавался выраже-
нию новых настроений. Но первые стихи, написанные
после Парижа, «Пироскаф», дышат духом, совсем не
похожим на «Сумерки». Не случайно, что символ, кото-
рый он выбрал для своего возрождения к жизни, взят
248

из мира еще недавно отвергавшегося им индустриально-
го прогресса:
...братствуя с паром,
Ветру наш парус раздался недаром.
А другой символ, на первый взгляд заимствованный
из якобы «озарившей» его последние дни религии, сим-
вол надежды — якорь,— играет роль, прямо противопо-
ложную той, которую он играет в христианской эмбле-
матике: там надежда — прочно укрепленный якорь, у Ба-
ратынского вся надежда на поднятие якоря х.
«Пироскафу» не суждено было открыть новую стра-
ницу в поэзии Баратынского. Через несколько недель
он умер в Неаполе, и его последние стихи («К дядьке-
итальянцу») не продолжают линии «Пироскафа». Мож-
но сомневаться, чтобы Баратынский действительно сумел
творчески переделать себя. Слишком весь созданный им
стиль был чужд той поэзии, которая могла бы досту-
чаться до сердец «новых племен». Слишком долго как
поэт он укреплял в себе все враждебное духу «Барбье».
«Слово писателя есть его дело». Лицо Баратынского в
«верховной борьбе» его времени определяется не тем, что
он говорил Сатину и Сазонову в Париже, а тем, что он
печатал в «Сумерках». Эмигрант Головин мог в париж-
ской газете оплакивать его как врага и жертву николаев-
ского режима, для действительного авангарда русской
демократии его смерть была только сигналом к окон-
чательному и полному забвению. И хотя есть основания
думать, что позиция Баратынского накануне смерти бы-
ла левее такой же позиции Пушкина, в творчестве его
не было тех элементов, которые обеспечили приятие
Пушкина буржуазной и революционной демократией.
8
Память о Баратынском сохранила только
его ближайшая социальная родня, «просвещенное» дво-
рянство. Так, в своей «Жизни Тютчева» (1874) Иван
Аксаков называл его как третьего русского поэта пос-
ле Пушкина и Тютчева. Отголосок этого просвещенно-
дворянского отношения можно найти еще у Льва Тол-
1 В свете всего сказанного ясно, что комментаторы фальсифи-
цировали и «патриотические» высказывания в его письмах из-за
границы. Так, когда он говорит о своей новой «снисходительности»
к некоторым нашим недостаткам, едва ли он не имеет в виду «не-
терпимость» Белинского и его «коттерии».
249

стого, когда позиции его были уже очень далеки от
дворянских: в последние годы своей жизни составляя
«Круг чтения», он включил ib него только три стихо-
творения— и одно из них «Смерть» Баратынского (два
другие — «Воспоминание» Пушкина и «Silentium!» Тют-
чева— имена те же, что у Аксакова).
Но, ценя в Баратынском даровитого односословника,
его усадебные и семейные мотивы, его враждебность
прогрессу, его тягу к религии — все моменты, далеко не
главные в его творчестве,— «просвещенные» дворяне ни-
когда не ставили его на одну доску с их подлинным вы-
разителем, Тютчевым. Тот же Аксаков, включая Бара-
тынского в троицу избранных дворянских поэтов, настой-
чиво разъясняет, что он гораздо ниже Тютчева, потому
что у него «чувство всегда мыслит и рассуждает». «Мыс-
лить и рассуждать» дворяне к этому времени разлю-
били. В общем «просвещенно-дворянское» отношение к
Баратынскому можно охарактеризовать словами самого
поэта о «небрежной похвале», которой «свет» почтит его
музу.
Для упадочного дворянства в Баратынском было
слишком много мысли и слишком мало «смирения серд-
ца». Его возрождение могло начаться только тогда,
когда стали возникать упадочные настроения в другом
классе — в буржуазии. Первым его возродителем
(в 1888 г.) был буржуазный упадочник и эстет
С. А. Андреевский — забытая, но не лишенная интереса
передаточная фигура между Тургеневым и Флобером,
с одной стороны, и символистами — с другой. Он систе-
матизировал Баратынского, как Владимир Соловьев
систематизировал Тютчева,— тоже восторженно воспри-
нятого буржуазным декадансом. В изображении Андреев-
ского Баратынский предстал как последовательный фило-
соф-пессимист, как некий российский Шопенгауэр. Я уже
достаточно говорил о том, насколько несостоятелен
такой взгляд на Баратынского, насколько мало последо-
вательны и мало философичны его порожденные обидой
и бессилием пессимистические размышления. Но нетруд-
но было подобрать тексты так, чтобы стилизовать его
под Шопенгауэра. Очень характерно, что русской
буржуазии понадобилось создать себе национального
двойника этого идола начинающей вырождаться бур-
жуазии. Несмотря на несостоятельность своего тезиса,
статья Андреевского полна верных и метких замечаний
(я приводил его взгляд на «Недоносок»), и это, в соче-
250

тании с четкой и ясной целенаправленностью, делает ее
едва ли не лучшей статьей о Баратынском эпохи бур-
жуазного возрождения его поэзии.
Начатое Андреевским дело было продолжено симво-
листами. Их отношение к Баратынскому определялось,
с одной стороны, любовью к поэту-«аристократу» («ду-
ха», конечно), замыкавшемуся в «башне из слоновой
кости» (что эта башня была больше тюрьмой, чем кре-
постью, они не хотели видеть), с другой — высокой оцен-
кой его огромного, еще не оцененного мастерства. Изо
всех символистов особенно любил Баратынского самый
немистический, рассудочный, самый плебейский, самый
трудолюбивый из них — Брюсов. И Брюсову в нем был
важен, конечно, не «аристократ духа», а огромный и доб-
росовестный мастер. Возрождение Баратынского, поня-
того «по Андреевскому», было, конечно, одним из много-
образных проявлений той антидемократической и анти-
общественной реакции русской буржуазии, частью
которой был символизм. Но оно было и очень важным
моментом в том «формальном возрождении русского
стиха», которое, как напомнил А. М. Горький в преди-
словии к нашей Библиотеке1, началось именно при сим-
волистах. Но и при символистах Баратынского затмевал
Тютчев. Только младшее, формалистское поколение —
последнее поколение русской буржуазной интеллиген-
ции — пожалуй, перевернуло эту оценку и поставило
Баратынского выше Тютчева.
Падение русской буржуазии и победа пролетариата
снова отодвинули «эгоиста» Баратынского на задний
план. Он перестал быть близок и актуален. Он не враг,
реакционной действительности в нем нет, но нет и дру-
гой сколько-нибудь широкой действительности.
Но если Баратынский не может стать «популярным»,
массовым поэтом, это еще не значит, что он вообще
нам не нужен. Он нужен не как один из бесчисленных
экспонатов в литературном музее прошлого. Изучение
его поэзии дает много интересного для понимания отно-
шения поэзии к общественной жизни. Исключительно
интересно и то, как исторически обусловленные особен-
ности его дарования препятствуют ему дать то, чего от
него, на следующий день после 14-го декабря, требовала
прогрессивная общественность; и то, как представители
этой общественности борются за него; и то, как их орга-
Подразумевается «Библиотека поэта».— Ред.
251

низационное крушение приводит к его окончательному
погружению в «эгоизм»; и то, как он воспринимает этот
«эгоизм» — как «дикий ад»; и то, как из сознания этого
он создает подлинно своеобразную поэзию; и то, нако-
нец, как, впоследствии, упадочный эстетизм из его бе-
ды пытается создать философию. «Случай», конечно,
в общем не типический и определенно «аберрирующий»,
но на «аберрирующих» случаях иногда особенно поучи-
тельно изучать закономерности художественного твор-
чества, как на расстройствах физиологической функ-
ции — существо этой функции.
С другой стороны, Баратынский всегда будет нужен
поэтам. Он один из лучших (из очень небольшого числа
лучших) и самых честных мастеров русского стиха.
Притом мастер, работавший на редком материале —
эмоций, рожденных мыслью. Сами эти мысли (множест-
венное число тут уместнее единственного) не возникают
из «живой веры», из крепкого миросозерцания. Содер-
жание их, вообще говоря, убого и кустарно. Но работал
он над этим материалом не убого и не кустарно, а давал
ему всю полноту эмоционального напряжения и всю
силу исключительной квалификации.
У советского поэта есть та «живая вера» и тот «про-
свещенный фанатизм», о которых Баратынский мог
только бессильно мечтать,— и называется она для него
марксистско-ленинским миросозерцанием и большевист-
ской партийностью. Но Баратынский умел добиться
точного и страстного выражения мысли, до которого
советским поэтам иногда очень далеко. В предисловии
к настоящей Библиотеке А. М. Горький цитирует стихи,
поднимающие одну из гениальнейших мыслей Маркса,
но написанные кустарно и убого. «Одна из ценнейших
идей основоположника истинно революционной филосо-
фии стала достоянием поэзии»,— и это стало возможно
только в наше время. «Но разработана она плохо».
У Баратынского идеи были мало ценные, но это были
идеи, и разрабатывал он их хорошо.
Советский поэт, который «живую веру» большевист-
ского миросозерцания сумел бы облечь в формы, столь
же соразмерные, как «Последняя смерть», столь же
искренние, как «Недоносок», столь же страстные, как
«Осень» или «Рифма», создал бы подлинно новую поэ-
зию, недоступную поэтам прошлого.
Меньше всего, конечно, это значит, что надо подра-
жать Баратынскому. У него надо учиться, как обращать-
252

ся со словом — честно и с уважением и как силой чувст-
ва переплавлять мысль в поэзию. Силе же чувства
и силе мысли советский поэт учится, конечно, не у Ба-
ратынского, а у революции и у социализма.
Впервые опубликовано в кн.: Е. Баратынский. Полное со-
брание стихотворений, т. I. М., Советский писатель, 1936, с. V—
XXXIV (Библиотека поэта).
ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ
«Если книга рассчитана на немногих с тем,
чтобы быть исключительно предметом потребления этих
немногих, и вне этого потребления функций не имеет —
она не нужна... Если книга адресована к немногим так,
как адресована энергия Волховстроя немногим переда-
точным станциям, с тем, чтобы эти подстанции раз-
носили переработанную энергию по электрическим
лампочкам,— такая книга нужна. Эти книги адресуются
немногим, но не потребителям. Это семена и каркасы
массового искусства. Пример — стихи Хлебникова. По-
нятные вначале только семерым товарищам-футуристам,
они десятилетия заряжали многочислие поэтов». Так
писал Маяковский.
Хлебников был тем, что англичане называют «поэт
поэтов». Влияние его, иногда скрытое, было всюду.
Оценка его поэтами, даже принадлежащими к враждеб-
ным поэтическим группировкам, была всегда почти еди-
нодушна. Зато в течение долгого времени поэты были его
почти единственными читателями. Это положение ме-
няется. Круг читателей Хлебникова расширяется.
Пятитомное собрание его произведений, выпущенное
в 1928—1932 гг. Ленинградским издательством писате-
лей, впервые давшее Хлебникова в доступной форме
(а значительную часть его наследства вообще впервые),
почти сразу стало библиографической редкостью. Это
начинающееся широкое «признание» Хлебникова — ре-
зультат перевоспитания читателя самим Хлебниковым
через посредство «потреблявших его энергию» поэтов.
Все-таки Хлебников остается — и всегда останется —
«трудным поэтом», трудным даже для искушенного чи-
тателя стихов. И это не только вследствие крайнего
своеобразия его поэтического мышления, но и потому,
что творчество его крайне неравноценно, ив нем не лег-
253

ко отделить главное и ценное от засоряющего и запу-
тывающего, металл поэзии от шлака.
Все это делает Хлебникова трудным не только для
читателя, но и — особенно — для критика. Не случайно,
что до сих пор критическая литература о Хлебникове
необыкновенно бедна. Марксистская критика в течение
долгого времени просто сторонилась его и до сих пор
как следует им не занялась. Последнее время о Хлеб-
никове начинают писать все больше и больше, и нако-
пилось некоторое количество ценных наблюдений. Но
проблема творчества Хлебникова в целом остается не-
разрешенной, и критика боится подойти к ней в лоб.
Хлебников был прежде всего великий поэт, один из
величайших европейских поэтов XX века, создавший
множество прекрасных произведений, которым обеспе-
чено большое и видное место в железном фонде русской
поэзии. И если вначале, в эпоху футуризма, Хлебников
действовал на поэтов не столько содержанием создан-
ного им поэтического мира, сколько освобождающим
характером своих формальных новшеств, в дальнейшем
чисто формальная сторона его «экспериментаторства»
теряет свое исключительное значение, и поэзия Хлеб-
никова живет для новых поколений как единое целое.
Для своих первых творческих читателей — футури-
стов и близких к ним поэтов — Хлебников был новатор,
своим примером внезапно открывший глаза на новые
и неожиданные возможности языка и поэтической
формы. В том освобождении русского поэтического слова
от традиций и штампов, которое произошло в течение
второго десятилетия XX века, вся инициатива принадле-
жала Хлебникову. Его пример действовал ошеломляю-
ще. Характерно, что при всем огромном влиянии Хлеб-
никова на других поэтов у них чрезвычайно редки кон-
кретные «реминисценции» из него. Хлебников не вызывал
на подражание, а учил быть самими собою, учил быть
«творянами». Маяковский признавал Хлебникова своим
главным учителем, но, как показали В. Тренин и
Н. Харджиев, элементов конкретного сходства с Хлеб-
никовым у Маяковского почти нет («Литературный
критик», 1935, № 4).
Роль Хлебникова как такого «отрицательного» учи-
теля, учителя, открывавшего ученику скрытые творче-
ские возможности последнего, но себя самого не показы-
вавшего, необыкновенно велика. Если подходить к нему
узко «эволюционно», то есть исключительно как к факту
254

литературного развития 1910-х годов, эта роль — основ-
ная. Но роль большого поэта никогда не сводится к тому
первоначальному действию, которое он оказывает на
других, ибо, если он действительно большой поэт, его
творчество переживает его влияние на других поэтов.
Слова Маяковского о Хлебникове-Волховстрое, глубокие
и верные, должны быть преодолены, ибо Хлебников уже
перестал быть только «поэтом поэтов» и становится
поэтом читателей.
При всех недостатках Собрания сочинений Хлебни-
кова большая заслуга редакторов этого издания и авто-
ров вводных статей, Тынянова и Степанова, в том, что
они решительно стали на единственный правильный путь
и подошли к Хлебникову как автору произведений,
могущих быть предметом непосредственного художест-
венного наследия.
Оценка социальной природы поэзии Хлебникова
большой трудности не представляет и в основном не
вызывает сомнений. Подобно Маяковскому, Асееву,
Петровскому и другим, он был плоть от плоти той ши-
рокой плебейской демократии, которую Октябрь связал
с пролетариатом, но которая до Октября была очень
далека от ясного сознания своих революционных инте-
ресов. Бунтуя на отдельных участках против царящей
буржуазии, она оставалась в идейном плену у буржуа-
зии, и этот плен сказывался прежде всего в неумении
понять решающую и определяющую роль политики и в
той или иной форме эстетизма. Если Маяковский, у ко-
торого протест против буржуазного безобразия уже
в годы войны принимает — хотя и не до конца осознан-
ный — политический и социальный характер, был самым
передовым из этих поэтов,— Хлебников был едва ли не
самым отсталым и несознательным. Мы находим у него
не только аполитизм, но, чего почти не было у других
футуристов и близких к ним, и дурную политику. Он про-
ходит полосу панславистских увлечений. Он был не чужд
шовинизма. Характерно, что именно во время империа-
листической войны в поэзии Хлебникова шовинистиче-
ская нота сходит на нет. Это отрезвляющее и револю-
ционизирующее действие войны, конечно, типично для
всей плебейской интеллигенции.
Октябрь, великий проявитель смутных и неосознан-
ных чувств плебейских масс, проявил и подлинную со-
циальную природу Хлебникова. В последние годы своей
жизни он создает свои великие революционные поэмы —
255

«Ладомир», «Ночь перед Советами», «Ночной обыск»,
открывающие его политическое лицо1.
Если социальная характеристика Хлебникова проста,
гораздо труднее дать его творческую характеристику.
Его поэзия чрезвычайно многогранна и во многом про-
тиворечива. С одной стороны, крайний новатор, с дру-
гой— он своеобразный возродитель классической поэзии,
приближающейся иногда к самым простым, самым хре-
стоматийным интонациям Пушкина. «Заумник», некото-
рые вещи которого по своей ассоциативной иллогично-
сти смыкаются с поэзией сюрреалистов, он в других
является исключительным мастером смыслового стиха,
заостренного до эпиграммы и афоризма. Таковы много-
численные «цитатные»2 стихи из «Ладомира». Таковы
многие из его коротких стихотворений. Таково велико-
лепное двустишье о революции (из «Зангези») :
Это время завыло: даешь,
А судьба отвечала послушная: есть.
Поэт, сделавший больше, чем кто-нибудь, чтобы пе-
ренести центр тяжести с «образа» на «самовитое» слово,
он в то же время создает отсюда образы предельной
чувственной насыщенности, как, например:
...всадник чурек отломил золотистый,
Мокрый сыр и кисть голубую вина протянул на ходу.
Гнездо голубых змеиных яиц,
Только нет матери.
(«Ручей с холодною водой», т. III).
Наиболее общая черта творчества Хлебникова — это
то, что можно назвать его «безличностью» или «объек-
тивностью». «Я» поэта никогда не становится у него
поэтической темой. Поэзия его складывается не из пе-
реживаний и настроений, а из объективированных обра-
зов и мыслительных обобщений. Это сближает Хлебнико-
ва с такими мировыми поэтами, как Шиллер и Уитмен.
1 Попытки определить Хлебникова как идеолога специфически
крестьянского должны быть признаны несостоятельными. Конечно,
мелкобуржуазное плебейство отражало нарастание в России преж-
де всего крестьянской революции, но, помимо этого общего груп-
пового родства всей плебейской интеллигенции с основной массой
мелкобуржуазной демократии — крестьянством, Хлебников более
близко с крестьянской идеологией не связан. Если один из его лю-
бимых героев Разин, то другой — Лобачевский, фигура никак не
характерная для крестьянства.
2 Я здесь употребляю это слово не в его общем смысле, а в
узком смысле частного отражения чувственного предмета.
256

В русской поэзии этот тип очень мало представлен —
только Ломоносовым, Случевским и Коневским. Знавшие
Хлебникова говорят, что поэзия его гораздо «автобио-
графичней», чем может показаться, что очень многие
стихи написаны на тот или иной конкретный «случай».
Такой биографический комментарий к Хлебникову был
бы очень интересен. Но Хлебников претворил эти «слу-
чаи» в поэзии совершенно иначе, чем Лермонтов, Блок
или (в своей лирике) Пушкин. Образы Хлебникова ото-
рваны от всякого личного переживания. Они созерцатель-
ны и эпичны. Иногда можно как будто нащупать биогра-
фически обусловленную эмоцию, лежащую в основе
данного стихотворения. Таковы, например, изумительные
«Три сестры» (т. I), вещь необыкновенного внутреннего
напряжения, но образы которой, совершенно освобожден-
ные от всякого личного лиризма, вдвинуты в своеобразный
мир созданной им мифологической идиллии. Эти «ми-
фологические» поэмы: «И и Э», «Гибель Атлантиды»,
«Любовник Юноны», «Шаман и Венера», «Лесная
тоска»—не играли почти никакой роли в непосредствен-
ном влиянии Хлебникова на ближайших к нему поэтов,
но несомненно, что именно в них нащупывается какой-
то центральный комплекс его поэзии, самый интимный
и самый своеобразный. Замечательно в этих стихах пол-
ное отсутствие той книжности и позолоты, которыми так
полны воскрешения мифологии и первобытного челове-
чества у модернистов. Мифологические поэмы Хлебни-
кова— свободные сны о каком-то прекрасном и немнож-
ко страшном мире, мире стихийных и значительных ве-
щей, совершенно непохожем на уродливую буржуазную
действительность. Этот мир каким-то образом смыкает-
ся с другим прекрасным и несовременным миром, миром
того будущего, когда
Пусть Лобачевского кривые
Украсят города
Дугою над рабочей выей
Всемирного труда.
Своеобразный синтез всех снов и мечтаний Хлебни-
кова— в одной из самых последних его поэм, «Синие
оковы», с ее заключительным двустишьем:
Зеленый плеск и переплеск —
И в синий блеск весь мир исчез.
Но наиболее характерны «мифологические» поэмы
дореволюционного периода, когда эта струя, интимная
257

и малодейственная, перемежается с наиболее прослав-
ленными «словотворческими» вещами, в свое время
сыгравшими основную роль. Для нас, наоборот, «слово-
творческие» стихи Хлебникова больше других отошли
в прошлое и менее всего участвуют в том образе поэта
Хлебникова, который нам становится все дороже и до-
роже. Но и среди «словотворческих» вещей есть малень-
кие шедевры, где, несмотря на свою заумность, слова
образуют несомненные и неотразимые в своей иллогич-
ности образы. Таковы, например, «Бобэоби пелись губы»
или «Крылышкуя золотописьмом».
Поздний, послеоктябрьский Хлебников — поэт еще
более богатый и разнообразный, чем ранний, футуристи-
ческий. Мы слишком мало думаем о Хлебникове как
о советском поэте, бессознательно относя его целиком
к дореволюционной эпохе. Между тем Хлебников — один
из самых ярких примеров огромного, плодотворного дей-
ствия Октября на творческое развитие большого поэта.
Резкого разрыва и перелома Хлебников не испытал.
Основные мотивы его поэзии сопровождают его до кон-
ца. Но Хлебников растет и расширяется, в нем пробуж-
даются скрытые силы, существования которых нельзя
было и подозревать.
В нем появляется новая, реалистическая струя, кото-
рая видна в таких вещах, как уже цитированный мною
«Ручей с холодною водой» или стихи, отразившие его
пребывание в Иране.
В реалистическом тоне выдержаны и две из его основ-
ных революционных поэм — «Ночь перед Советами»
и «Ночной обыск». Первая из них, так неожиданно и
так убедительно перекликающаяся с Некрасовым, не
только самая яркая и сильная вещь о страшном насле-
дии крепостничества во всей литературе XX века, но и
подлинно глубокое художественное изображение той
бездны непонимания, которая отделяла народолюбие на-
роднической интеллигенции от реальной народной рево-
люции. В «Ночном обыске» Хлебников опять совершен-
но неожиданно находит в себе предельно сухой и жест-
кий реалистический язык, чтобы выразить силу взаим-
ной классовой ненависти белых и красных.
Совершенно иного стиля другая революционная поэ-
ма Хлебникова, «Ладомир», в конечном счете та из его
вещей, которая его больше всего должна сблизить с ши-
роким советским читателем. Утопичность и политическая
наивность «Ладомира» очевидны. Но удивительна та
258

сила, с которой поэт сумел слить в одно революционное
единство классовую ненависть, поднимающую «холопа
богатых» против его господ, с глубокой верой в единство
науки и социализма и в их несокрушимую мощь в борь-
бе с природой. Мало произведений мировой поэзии от-
крываются таким великолепным ораторским началом:
И замки мирового торга,
Где бедности сияют цепи,
С лицом злорадства и восторга
Ты обратишь однажды в пепел.
И если в зареве пламен
Уж потонул клуб дыма сизого,
С рукой в крови взамен знамен
Бросай судьбе перчатку вызова.
И если меток был костер
И взвился парус дыма синего,
Шагай в пылающий шатер.
Огонь за пазухою — вынь его.
Хлебников перестает быть поэтом для немногих. Он
становится поэтом, нужным для многих. Надо больше
делать, чем мы делали до сих пор, для популяризации и
пропаганды этой замечательной поэзии. Одним из луч-
ших способов приблизить Хлебникова к советскому чи-
тателю было бы общедоступное издание его революци-
онных поэм, снабженное введением и объяснениями, ко-
торые помогли бы по-настоящему понять и полюбить
этого большого советского поэта.
Впервые опубликовано: Литературная газета, 1935, № 63.
ОБ ЭДУАРДЕ БАГРИЦКОМ
I
Эдуард Багрицкий стал широко известен
только после опубликования «Думы про Опанаса», но
стихи он стал писать задолго до этого. Самые ранние
стихи Багрицкого никогда не были напечатаны и не
сохранились, насколько известно, даже в рукописи. Их
запомнил его старый товарищ и земляк Валентин Катаев.
За год или два до войны «знаменитый критик» Петр
Пильский, тот самый, который в 1907 году в петербург-
259

ской газете «Понедельник», вместе с Корнеем Чуков-
ским, обновлял русскую критику «современными» евро-
пейскими приемами хлестской занимательности, устроил
в Одессе конкурс начинающих поэтов. На этом конкур-
се один реалист прочел стихи, так поразившие судей, что
он, не в пример прочим, был прямо приглашен в пре-
зидиум. Реалист этот был Багрицкий. А четверостишие,
запомнившееся Катаеву, звучало так:
Нам с башен рыдали церковные звоны,
Для нас подымали узорчатый флаг,
А мы заряжали, смеясь, мушкетоны
И воздух чертили ударами шпаг.
В этих стихах ясно и откровенно показано, какие
поэты владели молодым Багрицким. Первое двустишие
точно воспроизводит ритм, движение и декорации «Го-
рода женщин» Брюсова, второе — «Капитанов» Гумиле-
ва, тогда еще только начинавших завоевывать сердца
молодых поэтов. Но оба двустишия вместе—не Брюсов
и не Гумилев, а уже носят в себе какое-то предчувствие
позднейшей бунтарской тематики Багрицкого: матросы,
смеясь заряжающие мушкетоны и шпагами чертящие
воздух, невзирая на умоляющий звон церквей и на заис-
кивающие флаги,— разве это не предчувствие матросов
18-го года, как они могли бы преломиться в представ-
лении воспитанного на символистах и акмеистах анархи-
ствующего романтика?
Писатели-одесситы, вступавшие в жизнь и в литера-
туру около 1917 года и вошедшие потом в советскую
литературу, были типичной мелкобуржуазной богемой из
городского плебейства. Но «идеи господствующего клас-
са, господствующие идеи»1, и расцветшее в те годы ис-
кусство молодой, но уже упадочной российской буржуа-
зии совершенно загипнотизировали молодых одесских
богемцев. Одесса была едва ли не самым крупным из
провинциальных центров буржуазии. Одесская буржуа-
зия имела своего поэта со всероссийской репутацией.
Поэта этого — Изу Кремер,— правда, не очень признают
историки литературы. Но в числе своего потомства она
может числить не только Вертинского, но и гораздо бо-
лее «признанных» поэтов, весьма известных в «высокой»
литературе. Но Багрицкий и его товарищи учились не
у Изы Кремер.
1 Неточная цитата из «Немецкой идеологии»: «Мысли господ-
ствующего класса являются в каждую эпоху господствующими
мыслями».— Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 3. с. 45 — Ред.
260

Об атмосфере, в которой складывался Багрицкий,
хорошее представление дает ряд сборников стихов, вы-
шедших в Одессе с 1915 до 1917 года. Большая часть
поэтов, печатавшихся в них, были откровенными подра-
жателями тогдашних поэтов — больше всего Гумилева
и Игоря Северянина. Печатались в них изредка и моло-
дые столичные поэты: Шершеневич, Третьяков, в самом
последнем, вышедшем в 1917 году,— Маяковский. Но
физиономию сборника определяли два одесских молодых,
но уже индивидуальных поэта — Анатолий Фиолетов и
Эдуард Багрицкий. Фиолетов погиб в годы интервенции,
убитый бандитами. Багрицкий вырос в большого совет-
ского поэта.
Но этого будущего советского поэта трудно было уга-
дать в стихах «Серебряных труб» и «Авто в облаках».
Они целиком в пределах буржуазной поэзии того вре-
мени — от Брюсова до Мандельштама — и насквозь про-
никнуты господствовавшим в ней эстетизмом. Позицию
дореволюционного Багрицкого особенно хорошо рисуют
стихи, обращенные к поэту единственного мелкобуржу-
азного течения дореволюционной поэзии, в котором зву-
чали революционные нотки. Эти стихи — «Гимн Мая-
ковскому». Особенно характерны последние строфы:
Я, изнеженный на пуховиках столетий,
Протягиваю тебе свою выхоленную руку,
И ты пожимаешь ее уверенной ладонью,
Так что на белой коже остаются синие следы.
Я, ненавидящий современность,
Ищущий забвенья в математике и истории,
Ясно вижу своими все же вдохновенными глазами,
Что скоро, скоро мы сгнием, как дымы.
И, почтительно сторонясь, я говорю:
Привет тебе, Маяковский!
Стихи эти, совсем не характерные для раннего Баг-
рицкого по своей ритмической структуре, крайне харак-
терны для его позиции накануне революции. Характер-
ны они прежде всего фантастической нереальностью то-
го автобиографического образа, который дает в них Баг-
рицкий.
Какой огромный обман был в этой власти буржуаз-
ного эстетизма над сыном бедных еврейских мещан, не
имевших ни малейшего местечка на буржуазном пиру!
Откуда взялось это представление о себе как «изнежен-
ном на пуховиках столетий», с «выхоленными руками»
и «белой кожей», «ищущем забвения»?
На фантастическое самовосприятие бросает свет впо-
261

следствии «Последняя ночь», с такой огромной силой
воскресившая этот мир дореволюционной нереальности.
Но самая мысль воспеть Маяковского свидетельствовала
о каком-то ощущении противоречия между своим реаль-
ным социальным бытием и литературной позицией. Ибо
Маяковский, вышедший из той же мелкобуржуазной
богемы, что и Багрицкий, далеко опередил его в стихий-
ном предчувствии революции, в смутном, но остром со-
знании своей связанности с нею. Маяковский тогда уже
был автор «Облака в штанах». Явление Маяковского
заставляет Багрицкого ощутить, что буржуазный мир со
всем его эстетизмом «сгинет, как дымы». Но, еще
отождествляя себя с этим миром, он говорит в первом
лице — «мы сгинем».
II
Что было бы с Багрицким, если бы не ре-
волюция,— гадать бесполезно. Но что революция сде-
лала из Багрицкого, мы знаем. Она разбила его нереаль-
ный эстетский мир, она оторвала его от буржуазной
гнили, она сблизила его если не с пролетариатом, то с
родным ему городским плебейством, она от «белых рук»
и «пуховиков столетий» привела его к той полнокровной
«фламандской» «тильуленшпигельской» романтике, кото-
рой насыщены его стихи 1919—1920 годов и вся ранняя
часть «Юго-запада».
«Юго-запад», вышедший в 1928 году, включает сти-
хи, записанные начиная с 1918 года. Об этом периоде
творчества Багрицкого писалось очень много, и до сих
пор — даже после «Победителей» и «Последней ночи» —
есть критики, которые пишут о нем исключительно как
о поэте «Юго-запада». О «Юго-западе» писать очень
легко. В нем есть два-три стихотворения, дающие ис-
ключительно легкий и выигрышный материал для харак-
теристики Багрицкого как «поэта промежуточной про-
слойки».
Такими вещами, как «Птицелов», «Контрабандисты»
или «Дума про Опанаса», Багрицкий как будто нарочно
облегчил работу своим критикам, и они так и поселились
в гостеприимной тени этих трех сосен. Заблудиться в
них они, правда, не заблудились — до такой степени
это было трудно. Написанное о «Юго-западе», о «про-
межуточности» Багрицкого и о его революционной ро-
мантике в основном совершенно правильно, но и совер-
262

шенно недостаточно, ибо Багрицкий не остановился на
«Юго-западе». Багрицкий «Победителей» и «Последней
ночи» — поэт, далеко ушедший от социальных и твор-
ческих установок «Юго-запада» и гораздо более крупный.
Именно ко времени появления на книжной полке «Юго-
запада» Багрицкий начинает выходить из своего про-
межуточного состояния, преодолевать колебания и окон-
чательно становится на сторону социализма.
Политически решающим моментом для него был «год
великого перелома» — коллективизация и ликвидация
кулачества. Поэт городского бездомного плебейства, Баг-
рицкий ненавидел мелкого эксплуататора — кулака с не
меньшей силой, чем крупного. Крупная буржуазия, по
крайней мере до революции, могла ему еще и импони-
ровать своей культурностью. Мелкий собственник был
для него чистым воплощением ненавистной стихии собст-
венничества. Колебания Багрицкого достигали своего
предела в разгаре нэпа. При естественном отсутствии
пролетарской выдержки и пролетарской уверенности в
партийном руководстве, Багрицкий воспринимал нэп как
сугубо уродливое возрождение самого голого и самого
чумазого капитализма.
Переход к реконструктивному периоду и решитель-
ный удар по эксплуататорским классам окончательно
сблизили его с пролетариатом и с партией. С этого мо-
мента его поэзия перестала быть «промежуточным» яв-
лением. Вступлением в РАПП (одновременно с Маяков-
ским) он организационно закрепляет свою перестройку.
Специфически рапповским поэтом Багрицкий, конечно,
никогда не был. Наоборот, он принадлежал к новому
типу советского беспартийного писателя, всецело предан-
ного партии и безоговорочно борющегося за социализм.
Из поэтов этого типа Багрицкий (после смерти Мая-
ковского) был несомненно самым крупным. И поэзия
его последних лет, составившая сборники «Победители»
и «Последняя ночь»,— не только огромный шаг вперед
по сравнению с «Юго-западом», но и новый этап в об-
щем развитии советской поэзии.
Особенностью развития Багрицкого в эти годы была
равномерность роста его политического сознания и роста
его творческой силы. Безоговорочный переход на позиции
борьбы за социализм и органическое понимание его за-
дач сопровождались у Багрицкого дальнейшим овладе-
нием своим искусством. Об этой новой власти над сло-
вом он говорил в «Последней ночи»:
263

И слово, с которым мы
Боролись всю жизнь,— оно теперь
Подвластно нашей руке.
Для того чтобы осмыслить последние стихи Багриц-
кого с этой точки зрения, необходимо взглянуть на лите-
ратурные корни его творчества и на место его в твор-
ческих группировках последующих лет.
III
Двух своих современников Багрицкий при-
знавал своими учителями — Нарбута и Сельвинского.
Нарбут, работавший в Одессе в 1919—1920 гг., имел
особенное влияние на Багрицкого в годы перехода по-
следнего от буржуазии к революции. Именно Нарбут
помог Багрицкому стилистически оформить глубокий пе-
реворот, произведенный в нем революцией. Переход от
эстетской ирреальности его ранних стихов к плебейскому
натурализму и «вещности» таких произведений, как
«Трактир»1, в значительной мере был облегчен для не-
го примером Нарбута. Багрицкий и впоследствии при-
числял себя к акмеистической школе, противопоставляя
eq футуристической.
Акмеизм был несомненно буржуазным течением, но
в нем было здоровое ядро, продолжавшее одну сторо-
ну творчества Брюсова и отражавшее сознание наибо-
лее здоровой части буржуазии. Реакция против симво-
лизма, желание говорить о предметах как реальных
самоценных предметах, а не как о символах абстракт-
ных идей, стремление видеть мир как бы «только что
созданным», борьба с «клише», установка на сюжет-
ность и на поэзию действия, а не «переживания»,— во
всем этом было так много здорового, что поэты русской
буржуазии, начавшей загнивать, прежде чем она успела
созреть, могли только мечтать об этом, но не могли осу-
ществить этого.
Поэтому мы видим у акмеистов резкий разрыв между
практикой и теорией. Ведущие поэты акмеизма совер-
шенно не выполняли его требования. Абстрактные, рас-
плывчатые, туманно-религиозные образы наводняют сти-
хи Ахматовой, Гумилева («Та страна, что могла быть
1 Впервые напечатано в одной одесской газете в 1920 г., вой-
дет в печатающийся однотомник Багрицкого, который выходит в
ближайшем будущем.
264

раем, стала логовищем огня»). Мандельштам вместо
конкретных предметов давал однословесные сцепления
ассоциаций. У Нарбута и Зенкевича мы находим дейст-
вительное выполнение акмеистической программы, и со-
вершенно не случайно, что из всего «цеха поэтов» имен-
но эти двое оказались советскими поэтами.
Программа акмеизма, при всей своей ограниченности
(она исключила социальную тематику), оказалась не
по плечу упадочной российской буржуазии. Лучшие ее
стороны оказались жизнеспособными только в руках
поэтов-интеллигентов, нашедших новый источник жиз-
ненных сил в пролетарской революции. Так, установка
акмеистов на сюжетность получила реальное воплоще-
ние только у Тихонова.
Оживлением акмеистического наследства на совет-
ской почве был и конструктивизм. Конструктивизм дав-
но уже получил правильную оценку как течение совет-
ской технической интеллигенции, еще не порвавшей свя-
зи с буржуазией и только постепенно освобождавшейся
от нее. Социально конструктивисты и Багрицкий пред-
ставляли разные прослойки. Багрицкий выражал гораздо
более демократические, более низовые слои интеллиген-
ции. Для него главное в революции было — ее плебей-
ский характер. Конструктивистов привлекала к социа-
лизму прежде всего идея организации и рационализации.
Поэтому связь Багрицкого с конструктивистами мог-
ла быть только очень кратковременной. Но творческое
влияние Сельвинского периода «Улялаевщины» на Баг-
рицкого было глубоко и плодотворно.
Тем новым, что конструктивисты внесли в акмеист-
скую программу, был подход к поэтическому произведе-
нию как некоему материальному единству, как предме-
ту. У Сельвинского развертывание темы сопровождается
целой системой словесных соответствий, повторов и пере-
кличек, которые укрепляют единство поэмы, как желез-
ные брусья укрепляют единство бетонной массы. В свя-
зи с этим словесное звучание приобретает у Сельвин-
ского значение, которого оно никогда не имело у ак-
меистов.
Этот усиленный упор на слово сближает его с футу-
ристами, но стилистическая система Сельвинского про-
тивоположна системе Маяковского и остается в основе
своей «акмеистической». Выдержанность и выразитель-
ность словесного звучания играют у Сельвинского под-
чиненную роль по отношению к сюжетной теме, усили-
265

вая и укрепляя ее, но не имеют самодовлеющего значения.
Наоборот, у Маяковского основное — именно словесное,
ритмическое развертывание стихотворения, а образы
только призваны обогащать и усиливать это движение.
Поэзия Маяковского — лирическая или ораторская. Ее
задача — «во весь голос» выразить чувство, поднять эн-
тузиазм, заразить, сдвинуть с места. Поэзия Сельвин-
ского — в основе сюжетная, повествовательная. Задача
ее — рассказать объективно существующие факты. Глав-
ное в «Улялаевщине»— рассказ о кулацком восстании,
и все словесное богатство поэмы только служит макси-
мально выразительной передаче этого рассказа.
Содержание, скажем, «150 000 000» — страстная речь
к капиталистическим странам, гневное обличение их хищ-
нического палачества и призыв бороться с ними. Рас-
сказ об Иване и его единоборстве с Вильсоном играет
чисто иллюстративную роль по отношению к основной
ораторской теме. Образ у Маяковского всегда метафо-
ричен, он всегда обозначает что-то другое. У Нарбута,
у Сельвинского, у Багрицкого в основе стихотворения
всегда лежит образ, отражающий объективную дейст-
вительность. Образ не метафорический. Метафора играет
совершенно подчиненную роль и может отсутствовать,
как она отсутствует у Гомера и у Пушкина.
Влияние Сельвинского на Багрицкого было влиянием
одного мастера на другого, также уже самостоятельного
и зрелого мастера. О подражании тут не может быть и
речи. Влияние Сельвинского с самого начала творчески
перерабатывалось Багрицким, и то, что из этого полу-
чилось, не похоже на Сельвинского. Особенно плодо-
творно влияние это сказалось в «Думе про Опанаса».
«Дума про Опанаса» конструктивистична тем, что она
вся строго выдержана в определенном словесном «клю-
че» и определенной системе образов.
Но тогда как Сельвинский неизменно педалировал
свои приемы, ни на минуту не позволял читателю за-
быть о формальной задаче, разрешаемой поэтом (что де-
лало его удобным учителем и хорошим пропаганди-
стом своей системы),— Багрицкий убрал все леса и спря-
тал все концы. Конструктивистская насыщенность
«Опанаса» не назойлива, она не бросается в глаза. На-
гота приема прикрыта. Насыщенность соединена с прос-
тотой и прозрачностью формы. У Сельвинского то конеч-
ное впечатление, которого он добивается, возникает на
глазах, у Багрицкого оно складывается незаметно для
266

читателя. Это делает «Думу про Опанаса» по отноше-
нию к «Улялаевщине» и к «Казни Стецюры» произведе-
нием как бы классическим, произведением для читате-
ля, тогда как Сельвинский был прежде всего поэт для
поэтов.
Настаивая на роли Сельвинского в творческом раз-
витии Багрицкого, я отнюдь не хочу умалять значения
Багрицкого и самостоятельности его творчества. Наобо-
рот, признак большого поэта в том, что он учится и в
период зрелости своего дарования, и эта способность кри-
тически использовать чужие достижения была одним из
главных факторов в непрекращавшемся росте Багриц-
кого. Пример Сельвинского явился для Багрицкого ис-
ходной точкой для дальнейшего роста. Сам же Сельвин-
ский так до сих пор и не вырос выше «Улялаевщины».
Впрочем, сводить «Думу про Опанаса» к результату
творческого использования Сельвинского нельзя. У Баг-
рицкого в ней был еще другой учитель — Тарас Шевчен-
ко. К Шевченко Багрицкий относился с совершенно осо-
бенной любовью. Именно Шевченко помог Багрицкому
придать «Опанасу» ту простоту и прозрачность, кото-
рые делают поэму подлинно народною. И после «Думы
про Опанаса» Багрицкий продолжает давать замеча-
тельные примеры поэзии, одновременно непосредствен-
но доступной массам, песенной и народной, но не упро-
щенной. Сюда относятся «Смерть пионерки», создавшая
Багрицкому совершенно особенную популярность в ши-
роких кругах молодежи, и лирические части второго
(оперного) варианта «Думы про Опанаса». Но основ-
ная линия творчества Багрицкого пошла по другому на-
правлению.
IV
Последние стихи Багрицкого сложны и
«трудны». Следует ли это считать недостатком? Мне ка-
жется, что нет.
Ленин говорил, что художник должен быть «немнож-
ко впереди» читателя («немножко» — ибо много впе-
реди ему быть все равно не удастся). В настоящее
время происходит огромный культурный рост масс. Чи-
татель растет не по дням, а по часам, количественно и
качественно. И этот рост вовсе не есть простое механи-
ческое накопление знаний. Подъем политического созна-
267

ния сопровождается сложным и всесторонним обогаще-
нием всего сознания и психики, в частности огромным
ростом восприимчивости к искусству.
Советский массовый читатель требует богатого и раз-
нообразного искусства. Он все больше обращается к
классикам. Он отворачивается от упрощенного искусства,
от литературы «для народа», от лирики, схематически
напоминающей ему о чувствах, которые в нем гораздо
глубже, чем в этой самой лирике.
Он требует богатой содержанием поэзии, обогащаю-
щей его пониманием действительности, насыщенной
мыслью, находящей полноценные образы для ее переда-
чи. Такая поэзия неизбежно будет нова и непривычна.
Она будет рассчитана отчасти на завтрашнего читателя,
в воспитании которого она сама будет играть некоторую
роль. Это отнюдь не оправдывает новаторства ради но-
ваторства, ради потребности увидеть мир и сказать о
нем как-нибудь по-новому. Подлинное творчество, ори-
ентирующееся на завтрашнего читателя, возможно
только для поэта, знающего это завтра, поэта, видящего
направление истории к социализму и своими стихами
участвующего в борьбе за него. И Багрицкий в послед-
ние годы своей жизни был таким поэтом.
Стихи пишутся не для того, чтобы быть прочитан-
ными один раз. Стихи «доходят» по-настоящему только
тогда, когда они глубоко осели в сознании. По-настоя-
щему дошедшими до читателя они могут считаться,
только когда он знает их наизусть. Только тогда начи-
нается то интимное и органическое общение с ними, ко-
торое приводит к их полному пониманию. Сам Багрицкий
знал наизусть огромное количество стихов. Почти все
ценное в русской поэзии от Ломоносова до Дементьева
и Смелякова жило в его памяти. И последние стихи его
написаны в расчете на такого читателя, который новые
стихи не пробегает только глазами, но впитывает их
в себя надолго.
Последние стихи Багрицкого — именно такие стихи,
рассчитанные не на минутное впечатление, а на серьез-
ное освоение. Их сложность и «трудность» стоит в пря-
мой связи с культурным ростом масс, преодолевающих
эту сложность и трудность. Эта сложность и трудность
ничего общего не имеет с той трудностью многих преж-
них поэтов — в частности, некоторых символистов,— по-
средством которой они намеренно ограждались от «непо-
священной черни». В этой сложности главную роль игра-
268

ла чуждость самой темы интересам масс — утонченные
настроения, нужные только буржуазному упадочнику,
или мистическая мудрость каких-нибудь орфиков или
гностиков.
Тематика последних стихов Багрицкого связана са-
мым неразрывным образом с основными интересами на-
шей эпохи. «Трудность» их заключается не в трудности
понять, о чем идет речь, а в трудности сразу воспринять
все богатство поэтических опосредствовании, из которых
строится стихотворение.
Из стихов этого типа особенно замечательны «По-
следняя ночь», «Человек предместья» (сборник «Послед-
няя ночь») и «ТВС.» (из сборника «Победители»).
Каждое из этих стихотворений — шаг к овладению дейст-
вительностью с точки зрения строящегося социалисти-
ческого сознания. В основе каждого из них лежит
мысль. Мыслителем в собственном смысле Багрицкий
не был. «Мышление понятиями» было ему чуждо. Тео-
рия его не интересовала, и он даже несколько афиши-
ровал свое равнодушие к ней. Это, конечно, было сла-
бостью у Багрицкого. Художественное мышление не
ослабляется, а укрепляется мышлением научно-теорети-
ческим. И эта ограниченность Багрицкого ограничивает
в известной мере его значение как поэта эпохи строи-
тельства социализма.
И все-таки Багрицкий был поэт мысли. Но мысль его
была мышлением образами в самом точном и конкрет-
ном смысле этого слова. Задачи социалистического строи-
тельства он воспринимал в форме лирически насыщен-
ных образов. Только когда глубоко эмоционально вос-
принятая политическая задача кристаллизовалась в нем
в конкретный образ, только тогда она становилась те-
мой его поэзии. Но эти образы становились у него пред-
метом подлинного мышления.
Стихи его строятся не по принципу сходства или
сложности образов, а по принципу раскрытия смысла
этих образов. Они не нанизываются вдоль одной ниточ-
ки, а строятся из некоего центра, складываясь как бы
в крепкие трехмерные единства. Такое стихотворение
законченно, как организм, который нельзя делить на
части. В то же время оно подобно движению мысли,
развивающейся диалектически, на каждом новом шагу
отражая все предшествовавшее. У наших поэтов струк-
тура лирического стихотворения слишком часто бывает
чисто линейная, как движение нерассуждающего, пас-
269

сйвного потока ассоциаций. Таковы, например, стихи
Яр. Смелякова, талантливого поэта, многому научивше-
гося у Багрицкого, но не постигшего этого искусства
конструкции.
Стихотворения Смелякова — произвольной длины, их
можно удлинять и укорачивать, выбрасывать и прибав-
лять строфы, не меняя ничего в их внутренней форме.
Преодолеть такой способ композиции можно путем вы-
хода за пределы лирики чистых эмоций и внесения в нее
момента подлинного мышления образами.
Метод композиции Багрицкого в его последних сти-
хах связан преемственно с методами конструктивизма.
Только здесь они подняты на высшую ступень. Сельвин-
ский (а в значительной мере и Багрицкий в «Думе про
Опанаса») достигал цельности и единства чисто стили-
стическим путем, путем выдерживания слов и образов
в единой тональности и путем чисто формальных пере-
кличек. Поздний Багрицкий заменяет эти приемы более
глубокой системой соответствий и перекличек смысло-
вых моментов, которые все органически вытекают из
центральной темы.
Возьмем конкретный пример — «ТВС», одну из вер-
шин поэзии Багрицкого.
Тема «ТВС.» — повседневная, изнуряющая прозаи-
ческая работа, нужная для торжества революции, но не
приносящая легкого и непосредственного удовлетворе-
ния работнику; утомление от такой работы и победа над
этим утомлением. Тема эта развертывается на двух ра-
ботниках революции — поэте1, колеблющемся, готовом
положить оружие ради спокойствия и отдыха, и «умер-
шем побеждая» Феликсе Дзержинском. Усталость и по-
раженчество поэта мотивируются болезнью: у него ча-
хотка. Дзержинский умер, «побеждая» болезнь, не сда-
ваясь ей до самого конца. Противопоставление этих двух
образов — основная конструктивная линия стихотворе-
ния.
1 Авторское «я» Багрицкого отнюдь нельзя отождествлять с
конкретным лицом Эдуарда Георгиевича. Из всех поэтов Багрицкий,
может быть, меньше всего вводил самого себя в свои стихи,
а когда вводил, всегда подвергал сильной транспозиции. Его
стихи — богатый материал для его социальной биографии, но не
для личной. В «ТВС.» характерно, что болезнь авторского «я» —
не астма, которой страдал реальный Э. Г., а туберкулез, дан-
ный рядом вполне конкретных и лирически насыщенных симп-
томов.
270

Первая часть стихотворения развертывает картину
пыльного пригородного лета:
Солнце кипит в каждом кремне.
...Трава до оскомины зелена,
Дороги до скрежета белы.
Надсаживаясь и спеша донельзя,
Лезут под солнце ростки и Цельсий.
Температура больного поднималась, как ростки под
солнцем, в нем,
...цепляясь по веткам лоз,
Плесенью лезет туберкулез.
А вечером в клуб (доклад и кино,
Собрание рабкоровского кружка).
И поэта тянет сдаться, погрузиться в тот кошачий
и детский мир,
Который удушьем ползет в крови,
Который до отвращенья мил,
Чадом которого ноздри, рот,
Бронхи и легкие — все полно,—
который говорит, что все «правильно в мире», что не на-
до бороться, не надо идти делать доклад, что можно
отдохнуть и уснуть.
Через всю эту часть нарастает тема «колючести» и
«угловатости» мира, который питает чахотку и в кото-
ром должен бороться поэт. В начале:
Предчувствие кашля идет ко мне.
И сызнова мир колюч и наг:
Камни — углы, и дома — углы.
Кашель, биение жилки у виска окрашивает все окру-
жающее. Тема нарастает, и через нее осуществляется
переход к теме Дзержинского.
Тягостно коченеют руки,
Жилка колотится о висок.
Жилка колотится у виска,
Судорожно дрожит, дрожит у век,
Будто постукивает слегка
Остроугольный палец в дверь.
Надо открыть в конце концов!
— Войдите.— И он идет сюда:
Остроугольное лицо.
Остроугольная борода.
271

Внешне это центральное место стихотворения как
будто построено на чисто ассоциативной связи — галлю-
цинации, объективирующей остроугольное стучание жил-
ки в висок в стук «остроугольного пальца в дверь» и в
«остроугольное лицо» Дзержинского. Но эта ассоциация
только подчеркивает и усиливает основное противополо-
жение побеждаемого болезнью поэта и не побежденного
ею Дзержинского. То, как проведена здесь эта тема
«остроугольности»,— яркий пример конструктивного ис-
кусства Багрицкого, а внутреннее ее содержание — хо-
рошая иллюстрация его работы на раскрываемых смыс-
лах.
«Как бы продолжая давнишний спор», отвечая на
невысказанные мысли поэта, Дзержинский начинает го-
ворить. В этом монологе Багрицкий поднимается до вы-
сокого лирического пафоса. Совершенно неправильно
поступают многие критики, толкуя монолог Дзержин-
ского как «защиту» работы чекиста от каких-то гумани-
стических обвинителей. Менее всего Багрицкий думал
о необходимости такой защиты. Дзержинский у него го-
ворит совсем о другом — о революционном долге, об
обязанности, не слабея и не сдаваясь, выполнять назна-
ченную революцией работу, не считаясь со своими вку-
сами и наклонностями. Дзержинский ободряет поэта, со-
поставляя его одиночество с одиночеством подпольщика,
признавая полноценность его оружия («трави его тракто-
ром, песней бей»). Последнее двустишие монолога —
эмоциональная вершина стихотворения:
Да будет почетной участь твоя;
Умри побеждая, как умер я.
Ободряющее действие Дзержинского и в заключи-
тельной части объективируется в организме поэта и в его
окружении.
Жилка о висок
Глуше и острожней бьет.
И ветер в лицо, как вода из ведра,
Как вестник победы, как снег, как стынь...
Острые углы исчезают —
Звезды круглы, и круглы кусты.
Свежесть, текучесть, круглость заменяют «скрежет»
солнечной белизны и кипящих кремней. Вечер. В по-
272

следний раз тема колючести проходит уже совершенно
преображенная, в одном эпитете:
Земля, наплывающая из мглы,
Легла как неструганая доска,
Готовая к легкой пляске пилы,
(характерно это «снятие» остроугольности пилы!)
К тяжелой походке молотка.
Земля не враждебная сила, а материал для пере-
стройки ее бодрыми руками.
И я ухожу (а вокруг темно)
В клуб, где нынче доклад и кино,
Собрание рабкоровского кружка.
Замечательно, как эти последние две строчки, почти
дословно повторяющие двустишие, которое в первой ча-
сти стихотворения закрепляло и формулировало расту-
щую усталость и пораженчество поэта, простым измене-
нием контекста из минорных обращены в мажорные. Но,
став мажорными, они сохраняют всю свою будничность
и прозаичность, замыкая таким образом стихотворение,
тема которого — упорство повседневной, незаметной ра-
боты на социализм.
Молодые поэты много учатся у Багрицкого. Но не
всякая учеба даже и у лучшего учителя идет впрок.
Обычно первое, что привлекает молодых авторов у Баг-
рицкого,— это такие редко наблюдающиеся у него обра-
зы, как в начале «Происхождения»:
Стучал сазан в оконное стекло;
Конь щебетал...
и т. д.
Такие образы у Багрицкого исключительны. В дан-
ном случае обусловленность их темой ясно подчеркнута
Багрицким. Парадоксальные образы выражают «непра-
вильность» того быта, в котором он родился:
И все навыворот.
Все как не надо.
Чтобы быть выразительным, образ не должен быть
странным и необычным. Иногда чисто эмоциональные,
неизобразительные слова образней и изобразительнее,
чем всякая метафора. В «Последней ночи» есть стихи:
Была такая голубизна,
Такая прозрачность шла,
Что повториться в мире опять
Не может такая ночь.
10 Д. Мирский
273

В этом четверостишии все слова абстрактны, и все
же это одно из самых ярко изобразительных мест у Баг-
рицкого.
Учиться у Багрицкого образам, подобным «щебечу-
щим коням»,— это как раз учиться, «как не надо». Глав-
ное, чему у него следует учиться,— это искусству строить
стихотворение, искусству делать из него крепкое смысло-
вое и образное единство. Учиться у Багрицкого — зна-
чит прежде всего понять, «как сделаны» «ТВС», «По-
следняя ночь» или «Человек предместья».
Впервые опубликовано: Литературная учеба, 1934, № 5,
с. 31—42.
СИМОН ЧИКОВАНИ
Наш большой и растущий интерес к поэзии
братских народов Советского Союза еще только начи-
нает переходить в ту стадию, когда на огромном фоне
начинают вырисовываться индивидуальные фигуры от-
дельных поэтов. Даже о грузинских поэтах, которых мы
узнали лучше других, мы часто думаем как о какой-то
коллективной личности, различая не столько их собст-
венные индивидуальности, сколько переводивших их по-
этов. До сих пор переводы с грузинского чаще доходили
до нас как «переводы Пастернака» или «переводы Тихо-
нова», чем как «переводы из Галактиона Табидзе» или
«из Паоло Яшвили». Поэтому такой особенный интерес
представляют изданные Гослитиздатом «Стихи» Симона
Чиковани (М., 1935) в переводе разных поэтов и пере-
водчиков. Симону Чиковани повезло — он почти первый
из грузинских поэтов предстает перед русским читате-
лем как цельная поэтическая индивидуальность, кото-
рую мы узнаем и воссоздаем с помощью очень различ-
ных по своей индивидуальности переводчиков1. Я не
1 «Стихи» Чиковани не первая книга такого типа. Еще в 1934 го-
ду в Тифлисе были изданы стихи Галактиона Табидзе также в
разных переводах. Но, к сожалению, эту книгу нельзя признать
особенно удовлетворительной ни по выбору вошедших в нее сти-
хов, ни по качеству некоторых из переводов. Народный поэт Гру-
зии, единогласно оцениваемый грузинскими поэтами как первый
и значительнейший из них, все еще доведен до русского чита-
теля в совершенно недостаточной степени, в меньшей, чем некото-
рые гораздо менее значительные поэты.
274

могу входить в обсуждение этих переводов с точки зре-
ния их адекватности; эта работа для грузинской крити-
ки. В той мере, в какой можно судить, не зная грузин-
ского языка и оценивая переводы как русские стихи, лишь
иногда имея прозаические подстрочники как базу для
сравнения, надо признать качество переводов высоким.
Два перевода принадлежат Пастернаку и три Тихоно-
ву— и среди них «Мингрельские вечера» Пастернака и
«Вечер застает у Хахмат» Тихонова принадлежат к са-
мым блестящим переводческим удачам этих поэтов. Из
остальных переводов пять принадлежат Сергею Спас-
скому, в том числе превосходное «Под дождем»; три
перевода Антокольскому, отдающему свои главные силы
армянской поэзии; один — Борису Брику, выдвинувше-
муся в первые ряды наших поэтов-переводчиков; и
один — Валериану Гаприндашвили, крупному грузинско-
му поэту, мастерски владеющему русским стихом. Боль-
шие возражения вызывают переводы А. Корчагина (че-
тыре вещи), но и они сделаны очень культурно.
Чиковани заслужил быть представленным нашему
читателю в числе первых, ибо это, несомненно, крупней-
ший поэт своего поколения, поколения, выступившего
в литературе непосредственно после советизации Гру-
зии и творчески сложившегося в течение восстановитель-
ного периода^
Чиковани начал свою деятельность как самый видный
поэт грузинского футуризма, движения, возникшего в
1922 году и являющегося как бы второй волной той «но-
вой» модернистской поэзии, первую волну которой пред-
ставляет символизм «голуборожцев», оформившийся в
1915—1916 году. Грузинский футуризм, поздно возник-
ший, просуществовал недолго, распавшись в 1925 году.
Одно крыло его, более эстетское и формалистское, тяго-
тевшее к западному дадаизму, довольно скоро прекра-
тило свое литературное существование. Другое, во главе
с Чиковани, примкнуло к Лефу и образовало одну из зна-
чительнейших струй в грузинской советской литературе.
Таким образом, в Грузии весь цикл «новой» поэзии,
начавшись почти на четверть века позже, чем в России,
развернулся и закончился в какие-нибудь десять лет.
Уже это позднее возникновение и скоротечность «новых»
течений в Грузии говорит о существенном отличии гру-
зинского символизма и футуризма от одноименных школ
в России и тем более на Западе. Конкретное исследова-
ние этого вопроса должно быть задачей прежде всего
10*
275

грузинского литературоведения, до сих пор, сколько мож-
но судить, очень мало сделавшего в этом направлении.
Но и теперь представляется несомненным, что «но-
вые» течения в грузинской поэзии были не только более
скоротечны, но и более поверхностны, менее качественно
новы по отношению к «классической» поэзии, чем со-
ответствующие течения в России, что в них было гораздо
меньше «декадентского» содержания и что, в отличие
от русской поэзии начала XX века, они не поднимаются
как огромный массив, в значительной мере заслоняющий
советскую поэзию от классической и реалистической тра-
диции XIX века. В Грузии буржуазная культура еще не
зашла к моменту пролетарской революции так далеко
по пути того упадка и вырождения, который в слож-
ном сочетании с подъемом буржуазно-демократической
революции отразился в России творчески очень мощной,
но глубоко противоречивой и отравленной поэзией сим-
волистов и их преемников.
С другой стороны, классический период грузинской
литературы затянулся до самого кануна 1917 года. Важа
Пшавела был, несомненно, классиком в полном смыс-
ле этого слова. Его сближение с народной поэзией было
не стилизацией и возрождением мертвых, а живым обра-
щением поэтического Антея к родной матери-земле,
к живому докапиталистическому прошлому своего на-
рода. Наличие в грузинской поэзии такого поэта, как
Важа Пшавела, кладет резкую грань между ней и поэ-
зией наций, органически приобщившихся к международ-
ному декадентству.
Эта «счастливая отсталость»1 Грузии объясняет ту
свежесть, непосредственность, природность и как бы
«сельскость» современной грузинской поэзии — «сель-
скость» не как у Есенина, в смысле ожесточенного про-
теста против городской культуры, а в смысле малой
засосанности упадочно-буржуазным городом и еще жи-
вой связи с землей2. Она объясняет и ее «наивность»,
не в смысле литературной неискушенности, а в смысле,
1 Само собой разумеется, что «счастливой» эта отсталость мо-
жет быть названа только очень условно и только в том смысле,
что начиная с известного этапа буржуазный «прогресс» сопровож-
дается качественным вырождением буржуазной культуры, и в част-
ности искусства.
2 За исключением, кажется, одного Гришашвили, все грузин-
ские поэты происходят из сельских местностей. Каждый грузинский
поэт может сказать про каждого другого, где находится и как
называется его родная деревня.
276

в каком Пушкина можно назвать наивным по сравнению
с Асеевым или Тихоновым, в смысле гораздо более не-
посредственного отношения к своему творчеству, в ча-
стности к вопросам формы, отсутствия обращенной на
себя иронии или рефлексии и той сложной борьбы с не-
посредственным поэтическим порывом, которая харак-
терна для значительной части русской послесимволист-
ской поэзии.
Все же «новые» течения с тем или иным содержанием
декадентства в Грузии были. Для грузинского декадент-
ства «голуборожцев» и «дадаистского» крыла футури-
стов характерна западная ориентация, которая, с одной
стороны, свидетельствовала о его малой органичности,
с другой — ставила его в объективную связь с ориента-
цией буржуазно-меньшевистской Грузии на империали-
стические державы Запада. Эту объективную близость,
однако, не следует преувеличивать. Грузинские дека-
денты были представителями новой, только нарождав-
шейся интеллигенции, буржуазной по характеру порож-
давших ее экономических процессов и в значительной
мере националистической. Но грузинская буржуазия бы-
ла настолько жалка и ничтожна и так бесстыдно стала
на путь национального предательства, что она никак
не могла импонировать лучшим элементам этой интелли-
генции. Ленинская национальная политика сразу же при-
влекла к себе даже очень далекую от пролетариата ин-
теллигенцию, в той мере, в какой она (интеллигенция)
была искренней в своей любви к национальной культуре.
Грузинская «новая» поэзия лишь в очень малой степе-
ни поддалась контрреволюционному национализму и в
основной своей части влилась в советскую литературу.
«Голуборожцы» рано оказались в числе попутчиков, а
младшие из «новых», футуристы, с самого начала были
на стороне Советской власти.
Наличие среди футуристов определенного числа дека-
дентских элементов, искавших в теориях Дада обоснова-
ния чисто иррациональной поэзии, не позволяет прово-
дить резкой социальной грани между грузинским сим-
волизмом и футуризмом. Исследование этого вопроса
может принадлежать только грузинскому литературове-
дению, но здесь стоит обратить внимание на близость —
по-видимому, не только географическую — грузинских
футуристов к самой декадентской группе русского фу-
туризма. Как раз в те годы Тифлис был центром не-
большой группы крайних заумников во главе с Ильей
277

Зданевичем и Игорем Терентьевым. Зданевич, в частно-
сти, был, кажется, единственным русским символистом,
в широком масштабе осуществлявшим в своей практике
теорию заумников и написавшим ряд длинных произве-
дений на языке, который целиком выдумывался им са-
мим. Вряд ли это не имеет отношения и к первым, за-
умным вещам Чиковани.
Сам Чиковани протестовал против объяснения заум-
ных «словотворческих» моментов в его поэзии влиянием
русского футуризма. С самого начала он старался их вы-
вести из национальной грузинской поэзии, в частности из
практики знаменитого поэта XVIII века Бесики. Это на-
стаивание на своей связи с национальной традицией
очень характерно для Чиковани в его футуристический
период и составляет очень своеобразную черту грузин-
ского футуризма. Ибо если Хлебников и обращался к рус-
скому прошлому, то только к очень далекому, живые ли-
тературные связи с которым были абсолютно порваны
и которое было, по существу, созданием самого Хлеб-
никова. Чиковани утверждал свою связь с гораздо бо-
лее близкой традицией, переходя от XVIII века и Бесики
к XIX, к Бараташвили и Илье Чавчавадзе.
Этот национальный момент был гораздо сильнее
подчеркнут у Чиковани, чем у «голуборожцев», у кото-
рых на первых порах были сильны космополитические
тенденции. И это говорит о том, что поэзия Чиковани
была политически левее поэзии «голуборожцев». Обра-
щение к национальной традиции было в русле нацио-
нальной политики Советской власти. Объективно это было
обращение к той национальной форме, которая должна
была получить социалистическое содержание. С самого
начала Чиковани был советским поэтом, хотя поэтом —
бойцом за социализм он стал далеко не сразу.
На русского читателя ни одно из стихотворений, во-
шедших в гослитиздатовский сборник Чиковани, не
произведет впечатления стихов футуриста. Два доволь-
но ранних (1925) стихотворения («Под дождем» и «Си-
мон Чиковани над бездной») переведены Сергеем Спас-
ским, поэтом футуристической закалки, но ничего ха-
рактерно футуристического в них не заметно. Ранние
заумные стихи Чиковани не переводились вовсе и, ве-
роятно, не поддаются переводу. Футуристические черты
есть в написанном в 1924 году «Мкинвароби», имею-
щемся только в подстрочнике. Здесь очевидно влияние
Маяковского, в частности «Необычайного приключе-
278

ния...». Беседа грузинского поэта с Казбеком явно на-
поминает беседу русского поэта с солнцем. Чиковани
предлагает Казбеку сойти в долину и обещает использо-
вать его как конферансье. Но при всем влиянии Мая-
ковского «Мкинвароби» написано в тесной связи с про-
шлым грузинской поэзии — это, прежде всего, стихотвор-
ная полемика с грузинским классиком Ильей Чавчавадзе.
В это время у Чиковани попадаются и типично фу-
туристические метафоры, сочетающие космический ги-
перболизм с прозаическим урбанизмом. Так, он планету
Сатурн называет «велосипедом с абажуром над лампой»,
но характерен контекст: за этим велосипедом гонится на
Пегасе романтический поэт Грузии — Бараташвили.
Но в стихах 1925—1926 годов уже нет и этого. В них
мы уже в полной мере находим ту «сельскую свежесть»,
которая вообще характерна для грузинской поэзии в
отличие от русской. Правда, некоторая близость с Мая-
ковским продолжает чувствоваться, но это близость
только с одной из тем раннего Маяковского, темой поэта,
страдающего и расплачивающегося за человечество.
У Чиковани она приобретает, однако, совершенно
иной характер. С одной стороны, Чиковани ее настойчиво
связывает с темой романтического, национального и ин-
дивидуального неблагополучия у грузинских романтиков,
в частности у Бараташвили. С другой стороны, страдания
самого Чиковани неотделимы от чувства растерянности,
неприкаянности, социального и исторического одиноче-
ства. Тяга к Бараташвили отражает романтическое само-
ощущение Чиковани в эти годы. Он ощущает свое одино-
чество как оторванность от равнодушной и мещанской
толпы, над которой он — как поэт — стоит бесконечно
высоко,— но стоит в воздухе на тонком канате и каждую
минуту может сорваться и погибнуть. Это самоощуще-
ние, очень сильно выраженное в «лирической басне»
«Симон Чиковани над бездной» (перевод С. Спасского),
было романтическим отражением реального отрыва по-
эта от старого общества, от национально-буржуазной
толпы. Этот отрыв и сближал его с Бараташвили и ро-
мантикой. Но это был отрыв не только от буржуазного
общества, но и от пролетариата, от нового общества,
строившего новую Грузию. И если Бараташвили помог
Чиковани романтизировать и идеализировать свое оди-
ночество, он же своим национальным содержанием по-
мог ему преодолеть это одиночество. «Мои предки тол-
кают меня в будущее»,— говорит Чиковани в стихотво-
279

рении «Мтацминдский вечер», и эта формула хорошо
выражает роль, которую сыграли грузинские классики
в творческом пути Чиковани. Он пришел к социализму
как борец за непрерывность грузинской национальной
культуры. Его поэзия вырастает как наследница и пред-
ставительница старой грузинской поэзии в новой, Совет-
ской Грузии. Советская действительность открывается
ему как единственное осуществление и воплощение все-
го лучшего, чего хотели его предки.
Из стихов этого периода, вошедших в гослитиздатов-
ский сборник, особенное внимание привлекает «Под
дождем». Проникнутое большой лирической свежестью
и теплотой, «Под дождем» в превосходном переводе
С. Спасского — одно из самых обаятельных стихотворе-
ний во всей книге. Тема поэта и его подруги, вышедших
за город, в горы, и промокших под дождем, раздвига-
ется в большой лирический символ, свободный от всякой
рассудочной аллегоричности, в обобщающий образ не-
прикаянности и исторического одиночества:
Скорее бы вновь
Просохнуть. Мы в поле от бури ослабли,
Но не ослабела от бури любовь.
Прямым кипарисом воздвигнуто тело
Твое.
Оно движется.
Грузную мощь
Пространств и дождя оно выдержит
смело,
Но я виноват, что завел тебя в дождь.
Ты вымокла вся до последней частицы,
До атомов нежности и чистоты.
О, если б, насытясь ненастьем, я бездны
Исследовать бросил...
Мы шли вдоль полей.
И шли облака по дорогам небесным.
Шел пар от пылающей кожи твоей.
И влажное платье к ногам прилипало.
А день умирал у твоих каблуков,
И небо просило прощенья.
Устало
Обозы брюхатых влеклись облаков.
Лишь мы еще в мире мокры.
И не скоро
Мы станем сухими, как были вчера.
Нам дождь, будто ветер, пронизывал поры.
Просторы стонали.
Чернела гора.
280

Ë 1929—1931 гг. Чиковани вырастает в поэта в под-
линном смысле социалистического. В этом росте, не-
сомненно, огоромную роль сыграл пример Маяковского.
Творчески Чиковани не был близок зрелому Маяковско-
му 1924—1930 гг. Но организационная близость через
Леф, очевидно, способствовала действию великого совет-
ского поэта на грузинского лефовца. О Маяковском и
его роли в собственном росте Чиковани хорошо написал
уже в 1931 году в стихотворении «Поэт и герой»:
Революции сын, полководец-гигант,
Маяковский.'
Пронизывал острым взором ты
Эту даль: ты в грядущее твердо шагал.
И гремел голос твой. Ты для нас раздвигал
Чувств и мыслей
огромные горизонты.
(Перевод Л. JI. Корчагина)
Но основную роль в повороте Чиковани к поэзии
социализма сыграла, как я уже говорил, глубоко зало-
женная в нем любовь и забота о Грузии и зрелище
ее социалистического преображения.
В эти годы «перестройки» Чиковани пишет ряд само-
критических стихов о самом себе и о своей молодости.
Сюда относятся «Поэт и герой» и «Прощанье с моло-
достью». В этом последнем стихотворении, прекрасно
переведенном Борисом Бриком, он сравнивает свою мо-
лодость с деревом, которое срубил его отец: он, молодой,
умирает и, сжав зубы, сам роет могилу своей моло-
дости.
Умри, как буйволы,
Что роют, умирая,
Рогами острыми
Могилу для себя!
Так мужественно он погибает в одном обличий, чтобы
воскреснуть в новом, социалистическом.
В «Поэте и герое» он находит другие образы, чтобы
обозначить свой поворот от старого к новому. Он не
осуждает огульно своего прошлого, ибо именно через
это прошлое он стал тем, что он есть. Он не знал, куда
он идет, но он пришел куда надо:
Искушенный исканьями, крепнет поэт.
Он очищен дыханием времени нового...
И Колумб незадаром плыл в Индию — нет,
Если свел корабль
со страною иной его...
(Перевод Л. JI. Корчагина)
281

Глубокая идейная перемена сопровождается глубо-
кими изменениями стиля и жанра. Вместо лирического
монолога основным жанром для Чиковани становится
сюжетное стихотворение, построенное не вокруг размыш-
лений поэта о своих субъективных переживаниях, а во-
круг живых фигур других людей.
С точки зрения развития этого жанра интересно со-
поставить раннее сюжетное стихотворение «Морду»
(1925), переведенное Тихоновым, с позднейшими сти-
хами Чиковани, переведенными Тихоновым же,— с «Хев-
сурской коровой» и «Вечер застает у Хахмат».
«Морду» — рассказ о двух связанных беспощадной
враждой кровниках — еще, по существу, эстетская вещь.
Отсталые средневековые стороны грузинской жизни трак-
туются здесь в плане живописной романтики и экзотики.
В то же время они трактуются абстрактно, без конкрет-
ного приурочения к определенной реальности, даже без
ясно выраженного национального колорита. Позднейшие
сюжетные вещи Чиковани тоже нередко связаны с от-
сталыми участками грузинской действительности. Но те-
перь это уже не абстрактно-живописные кровники, а
конкретные районы — Сванетия и Хевсуретия. Было бы,
конечно, смешно утверждать, что в выборе этих горных
районов, в особом внимании к самым «нетронутым» угол-
кам дофеодальной Грузии никакую роль не играла их
романтическая дикость и экзотическое своеобразие. Но
пафос этих стихов (к которым кроме двух переведен-
ных Тихоновым вещей относится еще переведенный Пас-
тернаком «Ушгульский комсомол»)—не в этой роман-
тике и экзотике, а в новой жизни, возникающей в них,
в их приобщении к новой жизни социалистической стра-
ны. В центре этих стихов сванские комсомольцы Пирбе
и Ражден, «робинзоны, островитяне первых социалисти-
ческих стычек» («Ушгульский комсомол»); это хевсур
Кудиа, страстно желающий быть шофером и мечтающий
о времени, когда «лягут дороги по Хевсуретии» и она
...войдет в веселый
Военно-Грузинской дороги гром,
или, еще «прозаичнее», стук сепаратора, которого ждет
не дождется исконная кормилица горцев — «хевсурской
породы мелкая корова»,— чтобы строить на культурном
молочном хозяйстве новую, социалистическую Хевсуре-
тию.
Яркая черта нового Чиковани, отсутствующая в ран-
282

них его стихах,— конкретная любовь к родной земле,
к месту, к географической точке. В его ранних стихах
чувство единства со своей грузинской родиной выража-
ется исключительно в чувстве преемственности с ее
поэтами. Теперь Чиковани создает новую поэзию любви
к своей земле, к каждому отдельному ее месту. Этот
«топографический» пафос вообще свойствен грузинской
советской поэзии, но именно у Чиковани он получил
особенно развернутое выражение. Почти все его стихи
прошедших лет приурочены к определенной «пяди зем-
ли», и имена грузинских гор и деревень звучат почти
с каждой страницы.
Эта «топографичность» — одна из наиболее разитель-
ных и советских черт грузинской советской поэзии. Она
совершенно противоположна той процветающей в бур-
жуазных странах литературе, которую французы назы-
вают «региональной», а немцы Heimatliteratur. Там
любовь к месту и точке вытекает из любви к косности
«малой родины», к ее кулацкой неподвижности, к тому,
что, как ее ни тряси, она остается все тем же идиотиче-
ским колоколенным мирком, или к оплакиванию ее
порчи. У поэтов Советской Грузии любовь к месту и
точке есть прежде всего любовь к конкретному объекту
социалистической переделки, к конкретной площадке
социалистического строительства. С величайшей ясно-
стью это выступает в таком стихотворении, как «Самгор»
Паоло Яшвили (см. «Грузинские лирики» Пастернака),
или в отношении Тициана Табидзе к своему родному
Орпири, будущему «Рион-Порту».
В то же время это определенное и необходимое выра-
жение той любви к родине, которая становится все более
и более центральной темой советской поэзии. Советская
земля, ни одной пяди которой мы не отдадим, требует
любви именно к каждой своей пяди. Они так же разно-
образны и непохожи друг на друга, как лица работаю-
щих на них людей, но их всех одинаково возрождает
к новой жизни творческий социалистический труд. Этот
пафос Советской земли в ее индивидуальном и конкрет-
ном обличий и составляет теперь основной пафос поэзии
Чиковани.
Ясны связи такой поэзии с очерковой литературой,
ибо очерк в значительной мере и является первоначаль-
ной формой художественного освоения Советской земли
в ее конкретном разнообразии. И ясно, что при отсут-
ствии большой преображающей поэтической энергии
283

такая поэзия легко опускается до уровня рифмо-
ванного очерка. Чиковани не всегда избегает этой
опасности. Даже в избранную книжку переводов входят
такие вещи, как «Алазанская долина» и «Поиски героя
в селе Натачао», которые не поднимаются выше уровня
первоначального очеркового освоения темы при малом
напряжении поэтической энергии. Но в таких вещах, как
два переведенных Тихоновым хевсурских стихотворения
и переведенные Пастернаком «Мингрельские вечера»,
Чиковани создает полноценную поэзию Советской земли,
значение которой безусловно всесоюзное.
В связи со всем сказанным ясна вся неправильность
обращенных к Чиковани упреков части грузинской кри-
тики в чрезмерном пристрастии к деревне и недостатке
урбанизации. Деревня Чиковани — не старая дворянская
и кулацкая деревня, коснеющая в своем идиотизме и
поэтизирующая свою косность. Деревня Чиковани —
деревня, вступающая на путь ликвидации противопо-
ложности с городом, и пафос его стихов именно в «урба-
низации» деревни, социалистической урбанизации, несу-
щей деревне культуру и промышленность города без его
каменной серости и тесноты. Но в стихах Чиковани, как
и вообще в грузинской советской поэзии, есть качество,
которое можно назвать деревенским, сельским,— это ее
непосредственность и свежесть, ее органическая близость
к земле и к природе, простота в подходе к ней. Особен-
но знаменательна эта «сельская» непосредственность у
бывшего футуриста Чиковани. Она лишний раз говорит
о том, что «городские» модернистские течения мало и
неглубоко захватили грузинскую поэзию. Русский поэт,
имеющий за собой поэзию начала XX века, не мог бы
подходить к этим темам так просто, без острого ощуще-
ния необходимости так или иначе «остранить» ее, так
или иначе осложнить ее словесной новизной или подчерк-
нутым ироническим или иным обыгрыванием своей позы.
Эта «деревенская» свежесть грузинской поэзии не
могла не подействовать так или иначе на соприкоснув-
шихся с ней русских поэтов. Особенно когда таким поэ-
том был Николай Тихонов, поэт, особенно глубоко про-
никнутый той художественной рефлексией, которая
вообще характерна для наследников русской поэзии на-
чала XX века. Работая над грузинскими поэтами, Тихо-
нов делал не только огромной важности дело художест-
венного сближения советских народов, но черпал для
себя новые силы. После длительной работы над грузин-
284

ской поэзией Тихонов как бы сам перерождается в гру-
зинского поэта и создает «Стихи о Кахетии», отмечен-
ные чертами, чуждыми прежнему Тихонову и характер-
ными для грузин, — пафосом данной пяди земли, любви
к данной местности, лирической непосредственностью1.
Последнее время Чиковани работал над поэмой
«Амиран», в которой особенно тесно сплетаются его
основные мотивы — чувства тесной связи с грузинским
прошлым, поэзия места и пафос социалистического пре-
ображения Грузии. Тема поэмы—Кутаис, возвышающая-
ся над Кутаисом гора, к которой по преданию был прико-
ван Амиран —грузинский Прометей, и создание нового,
реального Амирана — большевистской партии — Рионгэс.
Та же тема в замечательном стихотворении «Тейму-
раз обозревает осень в Кахетии». Теймураз, кахетинский
царь XVII века и поэт, жил в черные для Грузии вре-
мена, когда она была порабощена великодержавным
Ираном и разорялась в постоянных войнах и набегах.
У Чиковани Теймураз смотрит на современную совет-
скую Кахетию, освобожденную от нашествий и осенью
убирающую богатства своих полей и виноградников.
И царь-поэт видит новую, воскресшую Грузию и думает
о ее судьбах:
О судьбах Грузии свистящий ветер
Пословицей летит по деревням.
О новой родине, о счастье, о покое
По Грузии проносит он молву.
(,....
Стал жить стихом и предал я забвенью
Кахетии военную звезду.
Чужбина обрекла меня мученью,
Я старых гнезд в отчизне не найду.
Из тех, кто населяет склоны эти,
Властителя не вспомнит ни один.
Мой дом исчез, а за чертой столетий
Поэзия царит—не властелин!2
Так перед глазами своего далекого предшественника
развертывает советский поэт зрелище богатой и народ-
1 Лирическое возрождение Тихонова началось с Грузии, но
грузинские поэты были только освобождающим толчком. Стихи
о Европе, особенно такие вещи, как «Пашендейль» («Форт Дуо-
мон»), «Розы Фландрии», свидетельствуют о том, что Тихонов всту-
пил в небывалый период поэтического расцвета.
2 Перевод В. Державина. — Ред.
285

ной Грузии, которой не могли создать ее цари, о которой
мечтали ее поэты и которую сделал реальною социализм.
Впервые опубликовано: Знамя, 1936, № 3, с. 245—255.
О СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
I
Один из крупнейших результатов Первого
съезда советских писателей — то, что он в огромной
степени укрепил живое единство многонациональной
советской поэзии. Именно со съездом связано начало
большого движения межнационального поэтического
сближения.
Первое место в этом большом братском сближении
принадлежит, несомненно, Грузии, а первая роль в овла-
дении грузинской поэзией для русского читателя —
Борису Пастернаку и Николаю Тихонову.
Но Грузия в лице своих поэтов Паоло Яшвили, Ти-
циана Табидзе и др. не одна открывает сокровища своей
поэзии русскому читателю. И не только русскому чита-
телю открываются эти богатства. Так, на Украине роль
Пастернака и Тихонова играют крупнейшие украинские
поэты Микола Бажан в отношении Грузии и Павло
Тычина в отношении Армении.
Работа эта еще только начинается, и предстоит сде-
лать еще очень многое. У нас еще нет достаточного зна-
ния всего богатства и всей значительности поэзии наро-
дов СССР. Армения с ее выдающимися поэтами Наири
Зарьяном, Егише Чаренцем, Азатом Вштуни, Азербай-
джан с его крупнейшим поэтом Самедом Вургуном и
многие другие республики Советского Союза остаются
еще до сих пор почти не исследованными в отношении
своих огромных поэтических богатств. Далеко не доста-
точно осознаны богатства советской еврейской поэзии.
Между тем советская еврейская поэзия имеет такого
поэта, поэта всесоюзного и, следовательно, мирового зна-
чения, как Перец Маркиш, огромную эпическую силу
которого мы можем пока только смутно чувствовать
сквозь небольшие переведенные на руский язык отрывки
его поэмы о Днепрогэсе.
Многонациональная советская поэзия не ограничи-
вается поэзией народов Советского Союза. Многие
286

революционные поэты Запада и Востока стали совет-
скими поэтами, покинув страны фашистской диктатуры.
Эти писатели включились в социалистическое строитель-
ство СССР — родины трудящихся. Только немногие из
них находятся в положении одаренного поэта револю-
ционного Ирана тов. Лахути, который благодаря общ-
ности языка иранцев и таджиков сумел стать любимым
поэтом седьмой советской республики.
Большая часть поэтов-политэмигрантов находится в
трагическом для поэта положении: от своих националь-
ных читателей они оторваны колючей проволокой фаши-
стской цензуры, от советских читателей — преградой
незнакомого языка. Относительно этих поэтов задача
адекватного перевода становится особенно важной, так
как русский — или украинский, или другой советский
перевод — нередко становится единственным мостом к
возможному читателю. Между тем среди них есть поэты
величайшего международного значения. Назову здесь
только одного — черногорского революционного поэта
Радуле Стийенского, книга стихов которого «Партизаны
на Дурмиторе» недавно вышла. Стийенский, один из
основателей компартии Югославии,— поэт исключитель-
ного дарования и оригинальности. Мастерской перевод
А. Тарковского и А. Штейнберга делает книгу наряду
с «Грузинскими лириками» Пастернака и «Поэтами
Грузии» Пастернака и Тихонова большим поэтическим
событием минувшего года.
Овладение поэзией народов СССР не должно огра-
ничиваться только их советской поэзией. Так же, как
Пушкин, Лермонтов и Некрасов стали любимыми совет-
скими классиками, такими же должны стать классики
братских народов. Однако не все тут обстоит благопо-
лучно. Так, Шевченко совершенно недостаточно известен
всей стране, а между тем он вместе с Некрасовым был
любимым поэтом революционеров 70-х годов.
Ряд русских переводчиков работает над Руставели,
но еще не ясно, сможет ли какой-либо из этих переводов
лечь в основание русского Руставели, и, по-видимому,
первенство здесь будет взято Украиной, где над этим
работает такой мастер, как Микола Бажан. Но огромная
работа ведется и отчасти уже сделана по переводу до-
революционной поэзии Грузии, Армении, Азербайджана,
и большие исторические антологии по поэзии этих наро-
дов должны выйти в близком будущем.
Особый интерес представляют в ряде случаев поэты
287

непосредственно предоктябрьской эпохи, во многих слу-
чаях очень непохожие на своих русских современников.
Русская поэзия начала XX века глубоко противоречива:
большой и несомненный подъем поэтического творчест-
ва был неразрывно связан с поэтическим распадом,
с развитием упадочных тенденций, с декадентством.
Такой великий поэт, как Блок, был до самой сердцевины
отравлен упадочными ядами. Этот сложный и противо-
речивый характер русской предреволюционной поэзии
создает особые осложнения для русской советской по-
эзии на пути овладения ее классическим наследством.
Большинство других народов СССР не вступило еще
до пролетарской революции в ту полосу загнивания
буржуазной культуры, которая порождала декадентство.
Их предреволюционные поэты нередко в самом полном
и подлинном смысле — классики. Таков, например, ве-
ликий грузинский поэт Важа Пшавела, которого можно
считать уже отчасти завоеванным для русского читателя
благодаря превосходному переводу его поэмы «Змееед»
Борисом Пастернаком и не менее замечательному
переводу «Гостя» и «Хозяина» Борисом Бриком. Но Ва-
жа Пшавела не один среди этих классиков начала
XX века. Соседний с Грузией Дагестан дал в лице авар-
ского поэта Махмуда из Бетль-Кахаб-Россо (умер
в 1918 г.) лирика очень большой силы, народного по
форме и выразившего лучшие стороны «раннебуржуаз-
ного» бунта против феодального средневековья и попов-
щины. Дать русскому читателю этого поэта, которого
мы пока знаем только по немногим, малоудовлетвори-
тельным переводам, должно стать одной из очередных
задач наших лучших поэтов-переводчиков.
Литературное сближение советских народов не огра-
ничилось за последний год одними переводами. Можно
утвердительным образом говорить об органическом воз-
действии национальной поэзии на русских советских
поэтов. Крупные русские поэты, переводившие грузин-
ских, не только передавали богатство грузинской поэзии
русскому языку, но многое восприняли в ней для своего
творчества.
Несомненно, что для Пастернака и Тихонова перево-
ды грузинских поэтов не были простой «работой на за-
каз», а были обусловлены внутренней творческой потреб-
ностью. Не случайно, что для обоих грузинские переводы
совпали со временем лирического молчания. Неслучайно,
что оба после длительной работы над грузинскими поэ-
288

тами снова выступили с новыми оригинальными стихами.
Пастернак пишет замечательные стихи, напечатанные
в новогоднем номере «Известий», Тихонов — «Стихи
о Кахетии».
Особенно ясно видна плодотворная роль грузинской
поэзии в «Стихах о Кахетии». Своей полнокровной
конкретностью, своей яркой эмоциональностью эти на-
писанные во весь голос стихи резко не похожи на преж-
ние стихи Тихонова. Тут дело не в грузинской теме,
которая для Тихонова не нова, дело в новом подходе
к этой теме. Тихонов, рассудочный и абстрактный Тихо-
нов, бросился очертя голову в пестрое и живое кипение
грузинской толпы на грузинской земле, и это стало для
него возможным только благодаря творческому общению
с поэтами Грузии. «Ночной праздник в Аллаверды» со-
вершенно неожидан и непонятен, если его прямо выво-
дить из предшествующих оригинальных стихов Тихонова,
но он совершенно подготовлен и органичен, если поста-
вить его в ряд с такими тихоновскими переводами, как
«Хевсурская корова» и «Вечер застает у Хахмат» Симо-
на Чиковани или «Кахетинская невеста» Сандро Шан-
шиашвили.
Эта животворящая для русского советского поэта
сила не монополия одной грузинской поэзии. Такого же,
может быть, даже еще более сильного, действия мы
можем ждать и от поэзии других народов Кавказа или
Советской Азии. Это связано с тем, что я уже говорил
о различии путей русской поэзии и поэзии других совет-
ских народов накануне Октября. Наличие творчески
очень сильного декадентства в прошлом русской поэзии
продолжает распространять свою тень и на советскую
русскую поэзию — не в том смысле, конечно, чтобы это
декадентство заражало советских поэтов своим упадочни-
чеством. В условиях социалистической действительности
для декадентства и упадочничества нет питательной сре-
ды. Но декадентская поэзия — особенно для старшего
поколения поэтов — продолжает быть непосредственным
прошлым русской советской поэзии, продолжает подни-
маться как бы стеной между советским поэтом и класси-
ками, между советской поэзией и народной поэзией,
продолжает питать в нем некоторую рефлексию, некото-
рое недоверие к себе, некоторую рассудочность и боязнь
простоты. Эта рассудочность и рефлексия глубоко въе-
лась в поэзию не одного Тихонова. Она очень сильна в
Сельвинском. От нее не свободен Асеев. Только Маяков-
289

ский — тоже прошедший через нее — сумел ее преодо-
леть.
В поэзии большинства других советских народов
этого нет. Даже в Грузии декадентство молодых «голубо-
рожцев» и футуристов было очень поверхностным явле-
нием, легко смытым. Грузинская поэзия прямее связана
с классической национальной традицией и с непосредст-
венным восприятием природы, мира, своей старой и ожи-
вающей на солнце социализма Советской земли. В этом
отношении грузинская поэзия не одинока. Она типична
для других советских народов. И поэзия их должна
иметь -на русскую советскую поэзию то освежающее
влияние, которое грузины имели на Тихонова. Вернуть
себе утраченную непосредственную эмоциональность —
вот задача некоторых поэтов. Без этого в поэзии не мо-
жет быть подлинной народности. А без народности не
может быть полноценной поэзии.
II
Но, являясь одним из путей, ведущих рус-
ского советского поэта к народности, сближение с поэ-
зией братских народов не может считаться единствен-
ным или необходимым путем к ней.
Та народность, которой мы хотим и ждем от совет-
ской поэзии, есть социалистическая народность, воз-
никающая из живой связи советского поэта с социа-
листической действительностью, с массой трудящихся,
строящих социализм. Ее основной источник не в про-
шлом, не в какой-либо классической или народной
традиции, а в том настоящем, которое создает будущее.
Менее всего следует отождествлять народность
с фольклорностью. Фольклор может быть одним из пу-
тей к народности, но фольклор не может быть признан
основным, магистральным путем советской народности.
Такой магистральной линией не может быть признана
и так называемая демократическая линия в поэзии,
ориентирующая на традиции революционного народни-
чества, в частности на Некрасова. Советская народность
гораздо богаче и разносторонней некрасовской народно-
сти. Это — народность социалистическая, народность эпо-
хи, когда народ перестал быть народом бедняков, когда
культура — впервые в истории — становится достоянием
масс, когда стахановским движением положено конкрет-
290

ное начало ликвидации противоположности между умст-
венным и физическим трудом. Советская народность не
имеет ничего общего с народническим опрощением. Со-
ветская народная поэзия, поэзия народа, бурно развива-
ющего свою культуру и творческий труд, может быть толь-
ко поэзией, основанной на большой культуре и мастерстве.
Подлинным маяком народности для советской поэзии
служит поэзия Маяковского <...>. Величайшей опас-
ностью является опасность вульгаризации лозунга «за
Маяковского!». Опасна не столько «канонизация» Мая-
ковского (против которой несколько преждевременно
начали предостерегать некоторые поэтические деятели),
сколько одностороннее упрощение и обеднение того
большого содержания, которое заключено в этом имени.
И в первую очередь, не надо забывать, что Маяков-
ский— талантливейший поэт нашей советской эпохи.
Лозунг «за Маяковского!» есть лозунг против бездар-
ности. Он есть также лозунг культуры и работы. Мая-
ковский не только обладал огромным мастерством,
огромным умением, но и огромной производственной
добросовестностью: он всегда работал на высшем уровне
своего мастерства, он всегда вкладывал в свою работу
все свое умение, как бы эфемерна и второстепенна ни
казалась эта работа. В этом принципиальная разница
между «газетными» стихами Маяковского и такими же
стихами многих других поэтов. В результате не только
самые «преходящие» на первый взгляд вещи Маяков-
ского обладают долговечностью подлинной поэзии, но
Маяковский остается примером поэтического поведения,
примером того, как поэт должен работать.
Величайшее значение для всей советской поэзии
имеет литературный путь Маяковского. Дореволюцион-
ный Маяковский самым тесным образом связан с пло-
дотворной, но гнилой почвой русской декадентской поэ-
зии. Его тесная генетическая связь, в частности, с Бло-
ком становится все более и более очевидной. Но
Маяковский упорно и последовательно уходил от этих
истоков и от противоречивой и ядовитой поэзии дека-
дентства пришел к подлинно народной поэзии социали-
стической страны. Стихийная и утопическая революцион-
ность его поэм 1915—1917 гг., рационализм и самоогра-
ничение первых послеоктябрьских лет, новая безогляд-
ная отдача себя лирической стихии в «Про это»—все
это сложные и не всегда вытянутые в одну струнку
этапы на пути к созданию большой и новой поэзии, про-
291

никнутой «великим чувством по имени класс». Начиная
с последней части поэмы «Владимир Ильич Ленин»,
Маяковский создает поэзию, до сих пор являющуюся
высшим поэтическим выражением социалистической ре-
волюции, поэзию, в которой лирическая сила личного
чувства служит выражению чувств и воли многомилли-
онной массы трудящихся, переделывающих мир.
В оценке Маяковского сложились две противополож-
ных тенденции. Одна выдвигала его агитационную поэ-
зию в ущерб его лирике, другая настаивала на его лири-
ке, ставя на первое место его ранние поэмы и такие
вещи, как «Про это». Обе эти тенденции, однако, со-
гласны в одном — в противопоставлении «агиток»
«лирике». Это противопоставление в известной мере за-
конно для Маяковского первых лет пролетарской
революции, когда в нем еще шла внутренняя борьба
между стихийным поэтическим напором и сознательным
служением революции. Но смысл последнего, зрелого
периода Маяковского — в том, что он преодолел эту
борьбу — неизбежное порождение его «декадентских»
истоков — и сумел свой стихийный поэтический напор
органически направить на служение революции. В воз-
никшем таким образом единстве поэтической стихии
и требований революционного класса и заключается
своеобразие зрелого Маяковского. Только это единство
и обусловило возможность создания Маяковским новой
народной поэзии социалистического человечества. Это
единство могучего субъективного поэтического напора
с волей революционного класса и есть залог новой,
социалистической народной поэзии.
В младшем поколении наших поэтов это единство
возникает уже не как результат героической борьбы
поэта за освобождение от своего прошлого, а как орга-
нический плод новой, социалистической действительности.
Целый ряд болезней роста, еще не изжитых и связанных
не с природой молодой советской поэзии, а с недоста-
точным пониманием ее природы у ее организаторов, до
сих пор еще заслоняет от общественного внимания луч-
шие растущие силы молодой поэзии. Но наличие и рост
новых и ценных кадров несомненны. При всей своей
идивидуальной молодости и незрелости эта молодежь
в основном проникнута духом Маяковского. Оценивая
ее с этой точки зрения, надо обращать внимание не на
ее внешнее, формальное сходство с великим советским
поэтом, не на то или иное использование интонационного
292

стиха или «ступенчатой строки» (даже ее иные готовы
провозгласить необходимым тавром советской поэзии),
а на присутствие в них того единства личного стремле-
ния и таланта с волей строящего социализм советского
народа, которое есть основная предпосылка подлинной
социалистической народности в советской поэзии.
Впервые опубликовано: Известия, 1936, № 24.
СТИХИ 1934 ГОДА
СТАТЬЯ ПЕРВАЯ
1934 год не был выдающимся годом в исто-
рии советской поэзии на русском языке. Но он ознаме-
новался крупнейшим событием в жизни всей советской
поэзии — подлинным открытием поэзии братских наро-
дов нашего Союза. Именно в минувшем году широкая
литературная общественность впервые конкретно и остро
почувствовала значение поэзии советских народов. Эта
поэзия была, конечно, известна и раньше, но только
дробно, по кусочкам, и притом, за немногими исключе-
ниями, в халтурных переводах, наводивших на многих
читателей уныние при самой мысли о «национальной»
поэзии. Огромную роль в открытии советской поэзии сы-
грал Первый съезд советских писателей и личное сбли-
жение поэтов Москвы и Ленинграда с поэтами других
республик. Самое почетное место в пропаганде нацио-
нальной поэзии принадлежит двум из крупнейших на-
ших поэтов — Пастернаку и Тихонову, посвятившим себя
почти всецело освоению для русского читателя сокровищ
грузинской поэзии. Работа этих двух поэтов по переводу
грузинских поэтов, когда она будет закончена, явится
ценнейшим взносом в наше общее поэтическое достояние.
То, что Пастернак и Тихонов делают для Грузии, Асеев
и Кирсанов делают — пока еще в меньшем масштабе —
для величайшего поэта Советской Украины Павла Ты-
чины; два крупных украинских поэта Кулик и Бажан
работают над переводом грузинских поэтов. Ведется
и расширяется работа над поэтами белорусскими,
еврейскими!, армянскими, дагестанскими, казахскими,
1 Нельзя не отметить, что переводы из еврейских поэтов и рань-
ше отличались своим хорошим качеством.
293

туркменскими и других народов великого Союза, твор-
ческая энергия которых так стремительно растет вместе
с победным шествием социализма.
Вместе с тем ликвидируются и пережитки пренебре-
жительного великодержавного отношения к культурному
прошлому бывших угнетенных народов. И тут на первом
месте — изумительно богатая поэзия Грузии. Пастернак,
уже наряду с переводами советских грузинских поэтов,
дал перевод «Змеееда» Важа Пшавела, поэта, не имею-
щего аналогов в поэзии европейских народов нашего
времени. Целый ряд переводчиков пытается подступиться
к крайне трудной задаче перевода великой поэмы Ру-
ставели (недавно помещенный в «Литературной газете»
отрывок перевода О. Румера, по-видимому, говорит о
возможности для него справиться с этой задачей). Но
если Грузия богаче других республик своим поэтическим
наследством, богатства других народов тоже колоссаль-
ны. Не говорим о Шевченко, о поэтах Армении, но кто
знает, что накануне революции в Дагестане жил такой
исключительной силы поэт, как Махмуд из Бетль-Кахаб-
Россо К
Занятые переводом грузинских поэтов Пастернак и
Тихонов давно уже не дают оригинальных стихов. Но их
переводческая работа — работа подлинно творческая,
какой была работа Жуковского, и потому нельзя гово-
рить об их творческом молчании.
Нельзя не приветствовать появления в печати после
довольно долгого промежутка поэта, тесно связанного
своими корнями с Пастернаком (и с Асеевым),— Дмит-
рия Петровского. До сих пор Петровский остается «по-
лунепризнанным». Между тем это поэт очень большого
калибра. Если у него нет той последовательности и той
законченности своей поэтической системы, какая есть
у Пастернака, если он и бывает очень неровен, то по
непосредственной лирической силе, по стихийному па-
фосу он не уступает никому из наших поэтов и напоми-
нает Блока. В № 9 «Звезды» напечатан замечательный
цикл его стихов из ненапечатанной книги «В гостях
у Лермонтова», где встречаются такие стихи:
Замчался, занесся —
И не оглянулся,
Что в каменном сердце
Холодная пуля:
1 См. изданные Гослитиздатом книги «Дагестанская антология»
и «Поэзия горцев Кавказа».
294

Мне ветер — невестой —
На шелковом усе
Оставил холодную
Соль поцелуя,
такие изумительные образы, как:
Артерии врезались
В тело нагайкой,
или:
Пчела твоих глаз
На мои заползала.
Стихи эти помечены 1926 годом. Очень странно, что
они появляются только в 1934-м. Положительно, тут
что-то неладно с нашими редакторами. Конечно, Пет-
ровский— поэт, органически принадлежащий к уже
прошедшему этапу нашей поэзии. Этот этап преодолен,
но не упразднен и не выброшен в забвенье. Петров-
ский— один из самых сильных его выразителей. Автор
«Песни червонных казаков» — истока целой большой
реки советской поэзии,— Петровский самый романтиче-
ский из поэтов революционной романтики. Недопустимо,
чтобы Петровский продолжал оставаться в этом поло-
жении «полунепризнанного». Обязанность наших изда-
тельств дать его советскому читателю, который, кстати
сказать, самым настойчивым образом предъявляет тре-
бование на высокую лирику. Однотомник Петровского,
подобный однотомникам Пастернака и Багрицкого, дол-
жен быть включен в ближайшие планы одного из изда-
тельств.
Целый ряд поэтов старшего поколения выпустил
в прошлом году крупные по размерам вещи. Один из ста-
рейших наших поэтов, ветеран футуризма Василий
Каменский дал поэму «Иван Болотников», которая вме-
сте с его более ранними «Разиным» и «Пугачевым» как
бы завершает трилогию о крестьянских революциях
крепостной России. К сожалению, новая поэма Камен-
ского значительно ниже двух прежних. Каменский ме-
нее всего историк. В «Разине» и «Пугачеве» было живое
чувство крестьянских революций нашего времени, 1905 го-
да и гражданской войны, образы крестьянских вождей
воспринимались в них через живую связь фольклора и
устной традиции. Болотникова, забытого фольклором
и дошедшего до нас только через враждебные письмен-
ные источники, Каменский не сумел творчески ощутить.
Никакого образа Болотникова, хотя бы и чисто лири-
295

ческого, нет. Нет и никакой композиции. Словесная
акробатика Каменского, прежде при всей своей поверх-
ностности сверкавшая и игравшая, выдохлась и потеряла
свою игру. Единственная хорошая часть поэмы — глава
«Царская баня», где «купеческий царь» Василий Шуй-
ский дан в тонах веселого издевательского фарса, до-
вольно примитивно, без особенной исторической правды,
но не без подлинного комизма.
Та же тема Болотникова взята Осипом Бриком в его
оперном либретто «Камаринский мужик». Брик, много
сделавший в свое время для изучения стиха, сам, кажет-
ся, в первый раз берется за стихи, и не без успеха.
В стихах его есть движение и остроумие. Исторического
реализма в опере больше, чем у Каменского. Удачны
образы царя Василия, польской панны Иринки, живущей
с Болотниковым в надежде, что он ее сделает царицей,
провокатора и шпиона попа Терентия. Но образ самого
Болотникова — не то какого-то интеллигента-западника,
не то просто оперного героя — совершенно неудачен. Раз-
вязка оперы, где Болотников гибнет от случайного ножа
в спину, просто обходит то, что должно быть содержани-
ем всякой советской вещи о Болотникове,— проблему тра-
гической обреченности крестьянского восстания <...).
Павел Антокольский, в свое время тоже, хотя и на
более серьезном уровне, не справившийся с трагедией
мелкобуржуазного авангарда буржуазной революции
(«Робеспьер и Горгона»), в этом году дал историческую
поэму в драматической форме «Франсуа Вийон», являю-
щуюся, несомненно, большим шагом вперед. Тема поэ-
мы— страшная ночь средневековья, особенно сгущаю-
щаяся и давящая накануне первых лучей Возрождения.
В поэме есть подлинный исторический реализм. Лич-
ность Вийона, наполовину уголовника, наполовину пер-
вого возрожденца, дана правдиво и убедительно. Но за
первыми движениями освободительной борьбы Возрожде-
ния против поповщины Антокольский видит нищие
и голодные массы, которым и Возрождение никакого
освобождения не принесет. Самое сильное место поэмы —
хор нищих, нарастающий в течение последней сцены
второй части. Он перекликается со страшными видения-
ми Брейгеля и звучит как пророчество великой крестьян-
ской войны и будущих революций. Стих поэмы,
ориентированный на первую часть «Фауста» и на
«Лагерь Валленштейна», разнообразен и реалистичен
и в значительной мере свободен от той сугубой книжно-
296

сти, которая до сих пор была так характерна для Ан-
токольского. Несомненно, что «Франсуа Вийон» одно из
наиболее удачных произведений нашей литературы,
написанных на иностранную историческую тему.
Из других старших поэтов неутомимый Сельвинский
дал и в этом году большую пьесу в стихах — «Умка —
Белый Медведь». Политически «Умка» несомненно
лучше всех прежних вещей Сельвинского. Но вряд ли
можно говорить о каком-либо творческом шаге вперед.
Сельвинский много говорит о богатстве своего типажа
и жалуется, что критика недостаточно «продвигает» это
богатство к читателю. Но можно ли серьезно сравнивать
персонажей Сельвинского с галереей характеров, создан-
ной кем-либо из наших крупных романистов? В «Умке»
типаж тоже очень богат. Но по большей части это
именно типаж, а не характеры. Кавалеридзе конечно же
не полновесный образ живого большевика. Чукчи даны
тезисно, очерково. Представители капитала также.
В сущности, во всей трагедии (как почему-то назвал ее
Сельвинский) только один настоящий характер — жена
Кавалеридзе, Нина. Это разновидность давно излюблен-
ного Сельвинским типа женщины по существу буржуаз-
ной в обстановке советской действительности.
Одновременно с «Умкой» Сельвинский выпустил
книгу «Тихоокеанских стихов» и сборник «Лирики»;
к сожалению, последний сборник включает ряд старых
стихов, художественно незначительных, а идеологически
более чем сомнительных, но среди новых мы находим
такие значительные, как замечательный «Портрет моей
матери», где тонкий психологический рисунок сочетается
со щемящим лиризмом *; как неожиданная и глубоко ори-
гинальная «Охота на нерпу», как «Охота на тигра», где
особенно четко обнажаются акмеистические корни поэ-
тической системы Сельвинского, но которая значительно
превосходит все, что было сделано акмеистами в этом
роде. Сельвинский-лирик впервые предстает перед нами
во весь свой рост, и это ставит на очередь переоценку
всего его творческого пути в свете этой вновь раскрыв-
шейся стороны его дарования.
Что Асеев всегда был и будет прежде всего лириком,
знает, конечно, и он сам и всякий сколько-нибудь начи-
танный в нем читатель. Между тем широкий читатель
знает Асеева почти исключительно как автора «газет-
1 Чрезвычайно интересной темой было бы сравнение этих сти-
хов Сельвинского с «Матерью» Дементьева.
297

ных стихов» в самом специфическом смысле слова. «Га-
зетные стихи» были и будут одной из гордостей советской
поэзии и одним из сильных орудий большевизма. Осо-
бенно высоко поднял «газетные стихи» Маяковский.
Самую будничную тему, вроде плохого состояния мос-
ковских мостовых, он умел поэтически увидеть как звено
в великой теме всей его поэзии, борьбы за социализм.
Асеев когда-то тоже иногда умел достигать этого, как,
например, в превосходных стихах о «Трех липах». Но за
последнее время он все чаще пишет свои газетные стихи,
не имея четкого поэтического отношения к теме, не пре-
ображая газетную тему в поэтическую тему. Можно ли
серьезно говорить о поэтической ценности таких вещей
(в сборнике «Обнова»), как «Остановка перенесена», как
«Мое изобретение против гололедицы», как «Небольшая
тема». Я сам, как, вероятно, все москвичи, много страдал
от неожиданного перенесения трамвайных остановок с
места на место и глубоко сочувствую теме стихов
«Остановка перенесена». Но таким стихам может быть
только одна оценка: достигли они своей цели или нет!
Прекратились переносы остановок без оповещения на-
селения — спасибо Асееву!
Но и помимо таких чисто утилитарных стихов, газет-
ные стихи Асеева и на более общие, более пафосные
темы иногда очень мало радуют.
Иногда они кажутся написанными не Асеевым, а на-
бранными на каком-то стихотворном автомате. Тут дело
не в теме, а в отношении Асеева к теме. Есть газетные
темы, которые зажигают лиризм Асеева, и тогда он
становится настоящим собой. Это чаще всего бывает
военная тема. Асеевым написан ряд превосходных
красноармейских стихов и песен. В той же «Обнове»
есть прекрасная песня — «Пятиконцовая». Но целесооб-
разно ли употребление Асеевым своего поэтического
дара на темы, которые его по-настоящему не зажигают?
Если на известном этапе это могло быть для него полез-
ной дисциплиной, способствовавшей его перестройке,
теперь, когда уже смешно сомневаться в социалистиче-
ском качестве Асеева, должен ли он продолжать наси-
ловать себя?
С этой точки зрения особенный интерес приобретает
«Смерть Оксмана», широко задуманная негазетная вещь.
Однако первая часть «Смерти Оксмана» далеко не це-
ликом удовлетворяет. Асеев — лирик не только в смысле
лирической насыщенности его подлинных стихов, но и в
298

смысле определенной тяги к субъективному, в смысле
малого интереса к конкертным формам внешнего мира.
В «Смерти Оксмапа» нет конкретного Кавказа, нет
Северной Осетии или Кабарды, а есть какой-то Кавказ
вообще. Асеев пытается мотивировать этот обобщенный
подход к Кавказу братством советских народов Кавказа,
но братство не получается, так как отдельные народы
даны не конкретно, не как национальные индивидуаль-
ности, а только как разновидности какой-то общекавказ-
ской сущности. Асеев полемизирует с Пастернаком,
«описавшим красоты» Кавказа. Но в асеевском Кав-
казе «красот» не меньше, чем у Пастернака, и по-своему
очень хороших. Вот как Асеев говорит о горах:
Видишь, как в отдаленьи
Дремлющими китами
Горы, согнув колени,
Вздыбились перед нами.
Горы уходят за горы,
Словно навек наколото
Этого синего сахара,
Светлого этого холода.
Эти стихи великолепны, и таких строк много в поэме.
В них и таится подлинная, асеевская суть «Смерти
Оксмана».
Но Асеев как будто боится отдаться своему лиризму.
На его совести как будто продолжает тяготеть «Лири-
ческое отступление». Но есть полное основание думать,
что расцвет Асеева-лирика еще впереди. В прошлом его
лиризм был тоже сдавлен наложенной им на себя
дисциплиной формальных изысков. За последние годы
Асеев достиг большой простоты (и этим он, может быть,
обязан своей газетной работе). Сдавливая и насилуя
себя, Асеев совершает большую ошибку. Широкий
читатель требует большой, разнообразной, многоемкой
лирики. Работа над «Смертью Оксмана» может явиться
для него выходом на широкую дорогу такой лирики.
Ближайший соратник и единомышленник Асеева Кир-
санов— один из героев минувшего поэтического года.
Его «Золушка», напечатанная в № 11 «Красной нови»,
лучшее из всего им до сих пор написанного и одна из
лучших вещей года. Удача Кирсанова — прямое следст-
вие того самоосвобождения от несвойственных заданий,
которого еще не проделал (и неизвестно, соберется ли
проделать) Асеев. Газетные стихи Кирсанова, его «Пяти-
летие», его «Товарищ Маркс» были рядом сплошных и
299

углублявшихся неудач, которые начинали грозить само-
му существованию Кирсанова как поэта. Я думаю, что
в этом неправильном направлении кирсановского твор-
чества виноваты были не только лефовские теории, но и
рапповская критика. Основное в его поэзии — ее «дет-
скость», в которой нет никакого инфантилизма и которая
настолько полноценна, что не удивляет и вполне у места
во взрослом, по своему стажу почти «маститом» поэте.
Кирсанов не поэт для детей, он поэт того детского, что
продолжает жить во взрослом человеке и без чего на-
ступает собачья старость. Поэтому словесные игры Кир-
санова так непохожи на тяжелую заумь Крученых или
Зданевича. Они не формалистичны потому, что это есте-
ственный раздел особого рода жизненной силы, которая
сосредоточилась в Кирсанове, так сказать, от имени
всех его читателей.
Важным шагом для Кирсанова была «Поэма о Ро-
боте», сама по себе не во всем удачная, но поставившая
его на правильный путь.
Из других «маститых», много работающих в области
газетной поэзии, мало прибавил к своему активу Безы-
менский. «Ночь начальника политотдела» была довольно
единогласно признана неудачей. Причины неудачи Безы-
менского, несомненно, прежде всего в противоречии меж-
ду той «газетной» спешкой, с которой он писал «Ночь»,
и той задачей, которая объективно стояла перед большой
поэмой о политотделах. К этому прибавилась старая
вражда Безыменского к углубленному реалистическому
подходу к теме и принципиальная установка на схема-
тизм. Но и при всем этом «Ночь» могла бы быть силь-
ным произведением, если бы не то пренебрежение к поэ-
тической форме, которое, к сожалению, все более и более
проявляется у Безыменского. Тут дело не только (и не
столько) в пренебрежении звуковой стороной стиха, в ко-
тором упрекал Безыменского Тихонов, а в каком-то наро-
читом движении по линии наименьшего сопротивления, в
пренебрежении внутренней формой, в пренебрежении
наиболее сильными сторонами собственного дарования.
Чрезвычайно удачным прошлый год был для Уткина.
До этого его положение как поэта держалось целиком
на его ранней поэме о рыжем Мотэле. Помимо ее Уткин
был главным чемпионом безвкусицы и псевдолириче-
ского хвостизма. Теперь наконец можно сказать, что
острота Безыменского о «Перпетуум Мотэле» потеряла
свою соль. Уткин решительно сдвинулся с мертвой точки.
300

Его красноармейские песни, напечатанные в журнале
«Знамя», решительно хороши. Особенно хороша «Комсо-
мольская песня» про «мальчишку», которого расстреля-
ли японцы.
Красноармейская, оборонная тема — самая близкая,
самая широкая, самая массовая тема советской лирики.
Через нее бесплодно борющийся с собственным дарова-
нием Асеев установил контакт с широкой читающей и
поющей массой. Ей посвящают свои лучшие силы многие
из молодых поэтов. Через нее происходит как бы проб-
ная мобилизация поэтов для работы во время навязы-
ваемой нам войны. В этой мобилизации Уткин оказался
одним из самых лучших бойцов.
Растущее значение оборонной темы обусловило, меж-
ду прочим, рост журнала «Знамя», который стал едва ли
не самым живым и интересным и, во всяком случае,
самым целенаправленным из наших литературных жур-
налов. Ко многим поэтам, группирующимся вокруг «Зна-
мени», я еще вернусь. Первую часть моего обзора я за-
кончу главным из них — Владимиром Луговским. Разрыв
Луговского со своей старой манерой был мужественным
актом поэта, серьезно работающего над собой и не удо-
влетворяющегося легкими удачами. Но на пути, на ко-
торый он вступил, его ждали неудачи. «Жизнь» была не-
удачной книгой. Белым стихом Луговской не мог сразу
овладеть. Белый стих (в точном смысле этого слова, то
есть нерифмованный пятистопный ямб) —самый трудный
русский размер. Почему это так — вопрос, стиховедами
не поставленный. Но факт тот, что из всех русских по-
этов, писавших им, по-настоящему это умели делать
только двое: Пушкин и Жуковский. Белый стих Лугов-
ского испорчен множеством шестистопных строчек с це-
зурой посредине, ломающихся пополам, как перегнив-
шие доски, и вносящих в движение стиха невыносимую
неорганизованность. Этот прием чрезвычайно усиливает
впечатление от присущей Луговскому тенденции к мно-
гословию и к композиционной нечеткости. В своей поэме
«Дангара» Луговской вступил в определенную борьбу
с этими недостатками, хотя, к сожалению, не вполне
отказался от их назойливых спутниц, шестистопных стро-
чек. Как целое «Дангара» не представляет еще «необхо-
димого» убедительного единства. Она распадается на
отдельные картины и эпизоды. Но среди них есть пре-
красные. Превосходна сцена козлодрания, устроенного
пленными басмачами, которой открывается поэма. Хо-
301

роша в целом автобиография старого басмача. Местами
в ней достигается та прекрасная сжатость, к которой
Луговской сейчас, несомненно, стремится, как в этих
строках, следующих после резкой паузы в рассказе:
Эмир сидел на голубом ковре
И кушал плов, вздыхая от натуги,
Он пояс снял, он похвалил меня,
Он круглый был, заботливый и жирный,
Вокруг него, вихляя грешным задом,
Ходил, как месяц, маленький бача.
А я был худ от старости и гнева.
Я поклонился и спросил: «Великий,
Что делать мне?» Он отвечал:
«Торгуй!»
Но такой сжатостью Луговской не может удовлетво-
риться. В нем есть неустранимая любовь к пышности,
которая в сочетании с многословием приводила его ино-
гда к довольно грубой риторике. В «Дангаре» ему уда-
ется ввести эту пышность в более строгие рамки. В ре-
зультате получаются вещи своеобразно яркие, которые
мог написать только Луговской. Таково, например, это
описание восхода:
...В поднебесьи
Качался пламенный павлиний хвост,
Развернутый над вечными снегами,
К нему катились розовые кольца,
Ползли ряды малиновых туманов,
Железной ржою покрывались рощи,
И облака, подобные верблюдам,
Коням и черепахам, подходили
К лазоревому озеру зенита.
Над пятизубьем скал поднялся красный
Петуший гребень.
Главный интерес поэмы в том, что Луговской реши-
тельно отходит в ней от господствующих в нашей повест-
вовательной поэзии лирического или орнаментально-
образного стиха и стремится к созданию чисто эпиче-
ского стиля, «в лоб», «по-прозаически» подходящего к
сюжету. Несомненно, что такой стиль глубоко созвучен
духу социалистического реализма. Зддача только заклю-
чается в том, чтобы, добиваясь эпически-«прозаической»
прозрачности, не потерять той насыщенности, без кото-
рой поэзия не поэзия. «Дангара» — шаг по пути к раз-
решению этой задачи.
Впервые опубликовано: Литературная газета, 19Э5, № 21. Вто-
рая статья, продолжавшая первую, была напечатана в «Литератур-
ной газете», 1935, № 23.

СОДЕРЖАНИЕ
H. Анастасьев. Присутствие критика 3
От издательства 20
ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
* Барокко и английская литература 21
* Свифт 70
«Робинзон Крузо» 90
Смоллет и его место в истории европейского романа ... 98
Шелли 136
Поэзия Редьярда Киплинга 144
Джеймс Джойс 161
* Из современной английской литературы (О Т.-С. Элиоте) 187
* «Базельские колокола» 208
РУССКАЯ И СОВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Баратынский 215
Велимир Хлебников 253
Об Эдуарде Багрицком 259
Симон Чиковани 274
* О советской поэзии 286
Стихи 1934 года. Статья первая 293

Мирский Д. П.
M 64 Статьи о литературе/Вступ. ст. Н. Анастасьева;
Сост. и коммент. М. Андронова,—М.: Худож. лит.,
1987.—303 с.
В сборник видного советского критика и литературоведа 30-х го-
дов Д. П. Мирского (1890—1939) вошли его работы о зарубежной ли-
тературе (Свифт, Дефо, Смоллет, Киплинг, Джойс, Элиот и др.),
о русской и советской поэзии (Баратынский, Хлебников, Багрицкий,
Чиковани и др.).
Книга рассчитана на широкий круг читателей.
4603000000-114
М 028(01 )-87 238"87 ББК 83.3(0)
Дмитрий Петрович Мирский
СТАТЬИ О ЛИТЕРАТУРЕ
Редактор С. Зенкин
Художественный редактор А. Максимов
Технические редакторы В. Кулагина и Л. Изгаршева
Корректор Г. Ганапольская
ИБ № 4257
Сдано в набор 10.06.86. Подписано к печати 19.02.87. А-03730. Формат
84ХЮ8'/з2. Бумага тип. № 1. Гарнитура «Литературная». Печать вы-
сокая. Усл. печ. л. 15,96. Усл. кр.-отт. 15,96. Уч.-изд. л. 17,62. Тираж
7 000 экз. Изд. № IX-Ï985. Заказ № 929. Цена 90 к.
Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Художественная
литература». 107882, ГСП, Москва, Б-78, Ново-Басманная, 19
Типография издательства «Калининградская правда», 236000, Калинин-
град обл., ул. Карла Маркса, 18