Ван Дейк
БЕЛЫЙ )№& ГОРОД
МОСКВА, 2004

Автор текста
Татьяна Каптерева
Издательство «Белый город»
Директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Редактор Е. Галкина
Корректор А. Новгородова
Верстка: Н. Путилова
Подготовка иллюстраций: Е. Новикова
На обложке:
Автопортрет
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
ISBN 5-7793-0719-9
УДК 75ВанДейк(084.1)
ББК 85.143(3)я6
Д27
Отпечатано в Открытом акционерном
обществе «Иван Федоров», заказ 4312
Санкт-Петербург, ул. Звенигородская, д. 11
E-mail: ifed@spo.sovintel.ru
Тираж 1500
Лицензия ИД № 04067 от 23 февраля 2001 г.
Издательство «Белый город»,
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.: (095) 916-5595, 176-9109,
288-7536, (812) 265-4065
Факс (095) 176-6809
По вопросам приобретения книг
по издательским ценам обращайтесь
по адресу: 111399, Москва,
ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.(095) 916-5595
E-mail: belygorod@mail.ru
© Белый город

Ван Дейк

Ван Дейк
Антонис Ван Дейк (1599 -
1641) - прославленный фла¬
мандский живописец XVII ве¬
ка, выдающийся мастер портре¬
та, религиозной и мифологичес¬
кой картины, тонкий рисовальщик
и офортист.
Семнадцатое столетие - время
расцвета европейских художест¬
венных школ - обогатило мировую
Все мы идем на небо,
и Ван Дейк - с нами.
Томас Гейнсборо
культуру созвездием таких вели¬
ких живописцев старшего поко¬
ления, как Рубенс и Халс, и поко¬
ления Ван Дейка, к которому
принадлежали его ровесник ис¬
панец Веласкес, соотечественник
Йордане, француз Пуссен, гол¬
ландцы Рембрандт и Ян Вермер.
Ван Дейк ушел из жизни срав¬
нительно рано, в сорок два года,
но успел создать несметное число
произведений1. О нем сложилось
традиционное представление как
о баловне судьбы, которому всегда
сопутствовали удача и шумный ус¬
пех. Однако беспокойная, насыщен¬
ная неустанным трудом жизнь Ван
Дейка отличалась напряженным
ритмом, а сама его личность - про¬
тиворечиями на редкость ярко ода¬
ренной, честолюбивой, мятущейся
творческой натуры. По словам из¬
вестного бельгийского исследова¬
теля Лео ван Пюйвельде, «громкая
слава, завоеванная Ван Дейком
как светским портретистом, заслу¬
жила ему репутацию поверхност¬
ного живописца настолько, что ка¬
залось парадоксальным считать
его глубоким художником... На са¬
мом деле он был наделен умом
и проницательностью, способнос¬
тью очень серьезно трактовать раз¬
личные сюжеты и обращаться к лю¬
дям как тонкий философ...»2.
1	Е. Larsen. L'opera сот pi eta di Van Dyck.
Milano, 1980, 2 vol.
2	Цит. по: Фредерико Дзери. Ван Дейк.
«Портрет маркизы Элены Гоимальди
Каттанео». М., 2001, с. 46.
Автопортрет. Ок. 1615
Музей истории искусств,
Вена
4

Ван Дейк
Творчество Ван Дейка совпадает
с ответственным периодом европей¬
ской истории. В XVII веке, после
раздела Нидерландов на два неза¬
висимых государства, северонидер¬
ландские провинции стали буржуаз¬
ной республикой Голландией, а во
Фландрии (южные Нидерланды,
территория современной Бельгии)
сохранилась власть дворянства, ка¬
толической церкви и наместника ис¬
панского короля. Родной город Ван
Дейка Антверпен, самый крупный
торговый город Фландрии после во¬
енной разрухи, начал возрождать¬
ся. В его старых кварталах возводи¬
лись церковные здания, в которых
используемые иезуитами формы
римского барокко претворялись
в праздничном фламандском вкусе.
Особенной пышностью отличались
фасады и интерьеры с мраморными
облицовками, позолотой, живо¬
писью, статуями, величественными
гробницами и кафедрами. Дости¬
жения архитектуры и скульптуры
Фландрии XVII века, сами по себе
значительные, отступали на второй
план перед живописью с ее огром¬
ными композициями на религиоз¬
ные и светские сюжеты, натюрмор¬
тами, портретами, сценами охоты.
В стране старых крестьянских тра¬
диций, с еще живыми культами пло¬
дородия и стихийных сил природы
искусство барокко во многом отли¬
чалось от итальянского: в нем пре¬
обладало радостное утверждение
жизни, любовь к своей земле, вос¬
хищение человеком. Особенности
фламандской живописной школы
воплотились в творчестве Питера
Пауля Рубенса, ее главы и лидера,
одной из самых великих фигур евро¬
пейской культуры XVII столетия.
Его влияние ощущалось во всей
художественной жизни Фландрии
и прежде всего в Антверпене, где
Рубенс по своему проекту построил
в 1611-1618 годах для себя дом, не¬
большой ансамбль красивых зданий
в итальянском духе, и где он создал
знаменитую мастерскую, объеди¬
нившую молодые дарования страны.
Ближе всего к Рубенсу стоял
Ван Дейк, его талантливейший уче¬
ник и младший современник. Они
работали в одно и то же время, Ван
Дейк пережил Рубенса всего на
один год, их жизненные и творчес¬
кие пути неизбежно соприкасались.
Антонис ван Дейк родился в Ант¬
верпене, в зажиточной семье тор¬
говца тканями Франса ван Дей¬
ка. Многодетная семья отличалась
религиозным благочестием, три се¬
стры художника стали монахиня¬
ми, старший брат - священником.
С юных лет Ван Дейк был предан
своему семейству, чтил его строгие
устои. Вместе с тем он настойчиво
стремился войти в избранный круг
аристократии, тяготел к роскошно¬
му образу жизни. Подчас в его по¬
ступках проглядывал расчетливый
сын антверпенского коммерсанта.
Маленький Антонис учился ри¬
сованию у своей матери, искусной
вышивальщицы Марии Кайперс.
Десятилетним мальчиком он при¬
шел в мастерскую авторитетного
в ту пору живописца Хендрика ван
Валена, учился легко и блестяще
и уже в девятнадцатилетнем возра¬
сте был принят в гильдию живопис¬
цев Святого Луки.
Апостол Петр. 1615-1617
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
5

Ван Дейк
О незаурядной одаренности Ван
Дейка свидетельствуют его самые
ранние картины, которые, следуя
старонидерландской традиции, он
писал на деревянных досках. В Ав¬
топортрете (ок. 1615) юноша со¬
знает свою привлекательность. Бу¬
дучи невысокого роста, Ван Дейк
отличался изящным и пропорцио¬
нальным телосложением, краси¬
выми тонкими чертами лица и той
общей породистостью облика, ко¬
торая отвечала идеалу элегантного
аристократа.
Среди ранних работ - рассеян¬
ные ныне по разным музеям изобра¬
жения апостолов со своими атрибу¬
тами (1618-1620). Их полуфигуры,
задрапированные в широкие плащи
со складками, выразительные ха¬
рактерные лица написаны в свобод¬
ной живописной манере и в круп¬
ном масштабе.
Точно неизвестно, когда Ван
Дейк начал работать в мастерской
Рубенса. Один из современников
сообщает в письме от 17 июля
1620 года, что Ван Дейк «по-преж¬
нему пребывает у Рубенса» и что
его произведения начинают оцени¬
ваться также высоко, как и произ¬
ведения самого мастера. Биографы,
и прежде всего Джованни Пьетро
Беллори, включивший в Жизне¬
описания художников (опубли¬
ковано в Риме в 1672 году) био¬
графию Ван Дейка, утверждали,
что он был учеником Рубенса. Но
Ван Дейк, завершивший к тому вре¬
мени художественное образование
и имевший собственную мастер¬
скую, в буквальном смысле сло¬
ва не был учеником великого фла¬
мандца, а сотрудничал с ним во
многих работах. Сильнейшее влия¬
ние творчества Рубенса на моло¬
дого художника казалось всепо¬
глощающим, особенно в совместно
исполненных заказах - картинах
для шпалер, изображающих по¬
двиг римского консула Деция Мус¬
са, в росписях плафона иезуит¬
ской церкви в Антверпене (сгорела
в 1718 году). Однако творческая
Самсон и Далила
Ок. 1620
Картинная галерея Далвического колледжа,
Лондон
индивидуальность Ван Дейка ак¬
тивно проявляла себя даже в тех
случаях, когда он подражал компо¬
зициям Рубенса.
Произведения молодого худож¬
ника отличаются облегченной ма¬
териальностью форм, теплой кра¬
сочной гаммой с беспокойными
контрастами света и тени, текучес¬
тью мерцающих мазков; он тяготел
к изображению конкретных си¬
туаций и индивидуальной вырази¬
тельности персонажей, подчеркивая
разнообразие их жестов, психоло¬
гических состояний и характеров.
Многие свои картины он повторял
в нескольких вариантах, что было
связано с их огромным успехом, ко¬
торый объяснялся, по-видимому,
тем, что они были больше, чем у Ру-
Коронование терновым венцом. 1621
Прадо, Мадрид
6

Вон Дейк
бенса, доступны зрительским вку¬
сам. Об особенностях творчества
молодого фламандца можно судить
по его нелучшей, но типичной кар¬
тине Самсон и Далила (ок. 1620),
написанной на библейский сюжет
о легендарном силаче Самсоне
и предавшей его филистимлянке
Далиле. Изображен момент, когда
у Самсона, уснувшего на ложе
любви, отстригают волосы, источ¬
ник его небывалой силы. Хотя Ван
Дейк вдохновлялся исполненной
десятилетием раньше композици¬
ей Рубенса, проникнутой мощной
7

Ван Дейк
пластической и чувственной красо¬
той, он решил сцену совсем в ином
эмоциональном ключе, как зани¬
мательный драматический эпизод,
уделив главное внимание происхо¬
дящему событию. Оно сосредото¬
чено в подчеркнутой мимике лиц
персонажей, выражающих ужас,
страх, настороженность, любопыт¬
ство, в напряженных жестах их рук.
Образ прекрасной Далилы, в отли¬
чие от Рубенса, снижен, она напо¬
минает нарядную современницу.
Фон с открытой террасой, спущен¬
ным занавесом и массивной ко¬
лонной театрализирован. Тщатель¬
но и вместе с тем легко переданы
вьющиеся белокурые волосы, бело¬
серебристое платье Далилы, ее дра¬
гоценности, золотой узор отброшен¬
ного в сторону парчового покрывала,
Святой Мартин и нищие. 1620-1621
Церковь Сан Мартен, Завентем
смуглый полуобнаженный торс спя¬
щего беззащитного Самсона.
Чувство монументальности, столь
отличающее искусство Рубенса,
в меньшей мере присуще творчест¬
ву Ван Дейка, поэтому он вынуж¬
ден был восполнять его отсутствие
тем, что укрупнял фигуры, сокра¬
щал свободное пространство карти¬
ны, подчас достигал насыщенности
действия при помощи второстепен¬
ных персонажей, не имеющих пря¬
мого отношения к сюжету.
Одна из самых его известных
картин посвящена легенде о мило¬
сердии Святого Мартина. Мартин,
христианский святой IV века, уро¬
женец Венгрии, согласно воле сво¬
его отца, был вынужден избрать
военную карьеру в римской импе¬
раторской кавалерии. Находясь во
Франции, близ города Амьена в хо¬
лодный зимний день он встретил
на дороге обнаженного нищего.
Святой Мартин и нищие. 1620-1621
Королевские собрания, Виндзор
Ударом меча Мартин рассек свой
плащ и отдал нищему половину.
В ту же ночь явившийся ему Хрис¬
тос сказал: «То, что ты сделал для
бедняка, ты сделал для меня». Свя¬
той Мартин, принявший христиан¬
ство, впоследствии выдающийся
церковный деятель, в течение
тридцати лет был епископом фран¬
цузского города Тура.
Существуют две версии этой
картины Ван Дейка (1620-1621,
церковь Сан Мартен, Завентем;
Королевские собрания, Виндзор),
которые являются примером ком¬
пактной, умело построенной компо¬
зиции, где образу благородного
воина противопоставлены атлети¬
чески грубоватые фигуры двух ни¬
щих на первом плане. Во второй
версии изображены просящая ми¬
лостыню нищенка с девочкой, соба¬
ка и сзади сопровождающий Марти¬
на всадник. Двое нищих и этот
спутник присутствуют и в варианте
церкви Сан Мартен в Завентеме.
Поэтому вопреки традиции картина
Ван Дейка обычно называется Свя¬
той Мартин и нищие.
Крупные, великолепно смодели¬
рованные фигуры палачей, окру¬
жающие сидящего Христа, играют
Святой Мартин и нищие
1620-1621. Фрагмент
Королевские собрания,
Виндзор
8

Ван Дейк
9

Ван Дейк
Поцелуй Иуды. 1621
Институт искусств,
Миннеаполис
10

Вон Дейк
важную роль в затесненном прост¬
ранстве композиции Коронование
терновым венцом (1621). Пред¬
ставлена драматическая сцена, ког¬
да римские легионеры в насмешку
венчают Христа терновым венцом,
восклицая: «Радуйся, царь Иудей¬
ский!». Тот же принцип противопо¬
ставления фигур отличает карти¬
ны, посвященные мученичеству
Святого Себастьяна, последняя
версия (1624-1625) изображает не
саму казнь святого (его расстрелял
отряд лучников), а приготовление
к ней, где господствует ярко осве¬
щенное тело Себастьяна, белизна
которого контрастирует с темным
окружением и фигурами палачей.
Облик мученика привлекает сочув¬
ственное внимание зрителя юноше¬
ской миловидностью, в нем угады¬
ваются черты самого Ван Дейка.
Игра световых и цветовых кон¬
трастов отличает Поцелуй Иуды
(1621, существует три версии, пер¬
вая - в Институте искусств, Мин¬
неаполис), самую экспрессивную
картину молодого живописца. По¬
пулярный в мировом искусстве сю¬
жет, где обычно господствовал
конфликт благородства и низости,
он решает как полную бурного дви-
Обручение Святой Екатерины
1618-1621. Рисунок
Национальная галерея искусства,
Вашингтон
Мученичество Святого Себастьяна
1624-1625
Старая пинакотека,
Мюнхен
жения массовую сцену. Снизу, из
темноты, возбужденная толпа, ко¬
торую ведет Иуда, приближается
к стоящему Христу. Теснятся вто¬
ростепенные персонажи, мелькают
исступленные лица, кисти беспоря¬
дочно поднятых рук, пламя факе¬
лов создает движение света и оза¬
ряет сухие переплетенные ветви
в верхней части композиции. Раз¬
машистые мазки усиливают мерца¬
ние красок. Высокая, ярко осве¬
щенная, полная величавого покоя
фигура Христа словно сдерживает
11

Вон Дейк
Семейный портрет. 1623
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
12

Ван Дейк
направленный к ней людской поток.
Психологический поединок с преда¬
телем Иудой не играет здесь глав¬
ную роль.
Ранние картины Ван Дейка не¬
равноценны. В некоторых из них за¬
метно стремление к внешне понятой
выразительности, к театрализации.
Работая много и активно, он не до¬
пускал небрежности, поверхност¬
ной спешки, относился к каждо¬
му произведению с высокой мерой
творческой ответственности. Созда¬
нию картины обычно предшество¬
вала серия подготовительных энер¬
гичных рисунков пером, от которых
мастер переходил к более закончен¬
ным композиционным эскизам; не¬
устанно совершенствуя замысел,
он искал удачные изобразительные
решения и даже вносил поправки
в почти завершенные произведения.
Исследователи тщетно пытались
обнаружить возможное соперниче¬
ство между Рубенсом и его учени¬
ком. Факты свидетельствовали об
обратном. Восемь сюжетных кар¬
тин Ван Дейка находились в личном
собрании Рубенса, который среди
них особенно ценил Поцелуй Иуды
(вариант, Прадо, Мадрид). Нео¬
споримый авторитет Рубенса под¬
держивал Ван Дейка в художест¬
венных кругах Англии и Италии.
Великий фламандец первый прозор¬
ливо отметил редкий дар молодого
живописца как мастера портрета.
Ван Дейк стал не только одним
из создателей парадного аристокра¬
тического портрета XVII века, ши¬
роко распространенного в высших
кругах европейского общества.
Особую привлекательность его об¬
разов составил воплощенный в них
эмоциональный и интеллектуаль¬
ный мир человека. Его портреты,
приподнятые над повседневностью,
обладают правдивой и живой ха¬
рактерностью.
В ранний антверпенский пери¬
од Ван Дейк писал портреты зажи¬
точных горожан, художников с их
женами. Обогащая и развивая ни¬
дерландскую традицию XVI века
изображения семейств и супружес¬
ких пар, он стремился преодолеть
свойственную этой традиции ста¬
тичность, однотипную схожесть
масштабов фигур, их поз, жестов,
одежд, эмоциональную замкну¬
тость образов. В работах Ван Дей¬
ка, отмеченных строгой простотой,
сердечностью, родственной близос¬
тью, возникает ощущение непри¬
нужденности, живой естественнос¬
ти, особая роль принадлежит
взгляду модели, устремленному на
зрителя и устанавливающему с ним
тесный контакт. Одни из портретов
более сдержаны, фигуры представ¬
лены на темном фоне, лица овеяны
тонким психологизмом. Таков пре¬
восходный Портрет Корнелиса
ван дер Геста (ок. 1620), друга Ру¬
бенса, коммерсанта и мецената.
Другие более обстановочны и деко¬
Портрет Корнелиса ван дер Геста
Ок. 1620. Фрагмент
Национальная галерея,
Лондон
ративны. В Государственном Эрми¬
таже находится выдающееся со¬
брание произведений Ван Дейка,
среди них Семейный портрет
(1623) принадлежит к числу самых
известных.
Вдумчивый, слегка грустный
взгляд главы семейства и доброже¬
лательный молодой миловидной
жены устремлены на зрителя. Их
маленькая дочка обернулась и смот¬
рит на отца. Такого рода композици¬
онные находки, непосредственные
мотивы, случайные позы и поворо¬
ты фигур, естественные жесты - од¬
но из главных завоеваний портрет¬
ных образов Ван Дейка. Иногда, как
13

Ван Дейк
в данном случае, изображались
фрагменты пейзажа.
Декоративные детали и прост¬
ранственная среда более свободно
представлены в поколенном Порт¬
рете Франса Снейдерса (ок. 1621),
известного фламандского мастера,
работавшего с Рубенсом, и друга
Ван Дейка. Портрету Снейдерса со¬
ответствует менее выразительный
портрет его супруги Маргариты де
Вое, сестры фламандского портре¬
тиста Корнелиса де Воса. Все это
были близкие Ван Дейку люди,
близкая ему художественная сре¬
да. Снейдерс находится на террасе
с пейзажем на дальнем плане, спу¬
щенный сверху пурпурный занавес
образует объемное декоративное
пятно на золотистом небе. У худож¬
ника тонкое бледное лицо с прони¬
цательным и вместе с тем задумчи¬
вым взглядом, красивые руки.
Изображение изящного непринуж¬
денного жеста холеных рук с длин¬
ными пальцами станет непремен¬
ной принадлежностью портретов
Ван Дейка. Портрет Франса Сней¬
дерса - пример той несхожести, ко¬
торая иногда возникает между ху¬
дожником и его творениями. Глядя
Портрет Франса Снейдерса
с Маргаритой де Вое. Ок. 1621
Картинная галерея,
Кассель
Портрет Франса Снейдерса. Ок. 1621
Коллекция Фрик, Нью-Йорк
на этого сдержанного замкнутого
человека, трудно представить себе,
что он был создателем огромных
монументально-декоративных на¬
тюрмортов - ликующих красочных
зрелищ, проникнутых чувственной
стихией жизни. На портрете Кар¬
тинной галереи немецкого города
Касселя Снейдерс и Маргарита де
Вое представлены вместе, Ван
Дейк подчеркивает их душевную
близость, сохраняя ту же обстанов¬
ку, одеяния, позы, что и в портре¬
тах нью-йоркского собрания.
В конце 1620 года Ван Дейк был
приглашен в Англию в качестве
14

Ван Дейк
сической архитектуры Палладио
(позднее во время второго посе¬
щения Англии Ван Дейк написал
портрет Иниго Джонса, Государ¬
ственный Эрмитаж, Санкт-Петер¬
бург). Покровитель и друг Рубенса,
человек высокого аристократизма
и стойких жизненных позиций, граф
Эрендел сыграл в судьбе Ван Дейка
значительную роль. Само приглаше¬
ние молодого художника в Лондон
осуществилось по его инициативе.
Ван Дейк неоднократно писал порт¬
реты графа и членов его семьи. Пер¬
вый, исполненный в Лондоне Пор¬
трет Томаса Хауэрда, графа
Эрендела (1620-1621) изображает
его с пожалованным ему орденом
Подвязки, который он держит в ру¬
ке. Самый лучший, созданный поз¬
же Портрет графа Эрендела
с внуком лордом Монтерверсом
(ок. 1635) построен на духовном
единстве родственно близких лю¬
дей. Полному скрытой силы лицу
стареющего графа, тонущего в сум¬
раке, противопоставлено удиви¬
тельное по открытости и чистоте
ярко освещенное лицо мальчика.
Большой интерес к Ван Дейку
проявил герцог Бекингем (1592 -
1628), владелец обширной коллек¬
ции картин, поклонник Тициана
и Рубенса. Возможно, он заказал
Портрет графа Эрендела
с внуком лордом Монтерверсом. Ок. 1635
Собрание герцога Норфолка,
Эрендел-касл
Портрет Томаса Хауэрда,
графа Эрендела. 1620-1621
Частное собрание,
Вашингтон
придворного живописца. В правле¬
ние слабовольного Иакова II власть
находилась в руках корыстолюби¬
вых фаворитов, двор отличался па¬
дением нравов. Уже во времена
Карла I, вспоминая прошлое, жена
полковника-протестанта Люси Хат¬
чинсон писала, что со сменой мо¬
нарха «шуты, непотребные девки,
гаеры и юные Ганимеды прежнего
царствования вышли из моды...»1.
Во время недолгого пребывания
в Англии Ван Дейк всецело погру¬
зился в изучение художественных
собраний Лондона, как королев¬
ских, так и превосходивших их кол¬
лекций знати - графа Эрендела
и герцога Бекингема.
Томас Хауэрд, граф Эрендел
(1585 - 1646), королевский гофмар¬
шал, владел богатейшим собранием
картин (в котором преобладали ве¬
нецианцы), античной скульптуры,
рисунков старых мастеров. В его по¬
местье Эрендел-хаус в Суссексе со¬
бирались ученые, деятели искусст¬
ва. Для него строил знаменитый
английский зодчий Иниго Джонс
(1573 - 1652), последователь клас-
1 К. Браун. Ван Дейк. 1\А., 1987, с. 136.
15

Ван Дейк
16

Ван Дейк
ему картину Великодушие Сци¬
пиона (1620-1621, Картинная га¬
лерея Кристчерч-колледжа), в цент¬
ральной фигуре которой, как
принято считать, художник пред¬
ставил самого герцога.
Полный впечатлений от увиден¬
ных в Лондоне полотен Тициана,
Тинторетто, Веронезе, Ван Дейк
почувствовал необходимость за¬
вершить свое художественное об¬
разование в самой Италии. При
поддержке графа Эрендела ему уда¬
лось получить подорожную для
этой поездки. Он покинул Лондон,
но, прежде чем отправиться в Ита¬
лию, по неизвестным обстоятель¬
ствам задержался в Антверпене.
В родном городе он написал упомя¬
нутые картины Святой Мартин
и нищие, портрет бургомистра Ант¬
верпена, коллекционера и мецената
Николаса Рококса (ок. 1621, Госу¬
дарственный Эрмитаж, Санкт-Пе¬
тербург) и прекрасный портрет су¬
пруги Рубенса Изабеллы Брандт
(ок. 1621). Фоном эффектного, с ве¬
личайшим мастерством исполнен¬
ного портрета молодой женщины
служит построенная по проекту
Рубенса триумфальная арка в его
антверпенском доме. Изабелла си¬
дит в кресле в дверях дома, выходя¬
щего во двор. Чтобы показать арку,
замыкающую двор, художнику при¬
шлось несколько нарушить сущест¬
вующее на самом деле расположе¬
ние зданий, но мотив созданной
Рубенсом великолепной арки стал
в портрете поэтическим символом
нерушимости и красоты супружес¬
кого союза. Существует легенда,
что Портрет Изабеллы Брандт
был прощальным подарком Ван
Дейка своему учителю перед его
отъездом в Италию.
Путь художника лежал в Геную,
издавна связанную с Фландрией
торговыми отношениями. Генуя
стала главным местом пребывания
Ван Дейка в Италии, которое дли¬
лось шесть лет, отсюда он совер-
Портрет Изабеллы Брандт. Ок. 1621
Национальная галерея искусства, Вашингтон
шал поездки в другие итальянские
города. Его пристанищем в Генуе
был дом братьев Корнелиса и Лука¬
са де Валь, антверпенских друзей,
живописцев, граверов и торговцев
картинами. В знак признательнос¬
ти за гостеприимство Ван Дейк на¬
писал их двойной портрет (1627).
Не связанный требованиями зака¬
за, он создал композицию, во мно¬
гом необычную для европейской
традиции XVII века. Братья изобра¬
жены поколенно, в свободных по¬
зах, в непринужденном общении
друг с другом. Сидящий на стуле на
переднем плане Корнелис более
сдержан, обращен к зрителю, стоя¬
щий за ним и словно о чем-то рас¬
суждающий Лукас смотрит в сторо¬
ну. Различие поз и эмоциональных
Портрет Лукаса и Корнелиса де Валь. 1627
Капитолийская пинакотека, Рим
состояний усилено контрастным
цветовым звучанием одежд: чер¬
ной - у Корнелиса, бело-серебрис¬
той - у Лукаса. Сопоставление
крупных пятен цвета в одеждах
персонажей двойного портрета -
один из излюбленных приемов
Ван Дейка.
Подобно магниту, Италия влек¬
ла к себе молодых художников
Европы, но далеко не все могли
в нее попасть. Многие иностран¬
ные мастера оставались неизвест¬
ными в итальянской художествен¬
ной среде, бедствовали, нуждались
в покровительстве знатных особ.
Для нидерландских живописцев
17

Ван Дейк
18

Ван Дейк
Портрет кардинала
Гвидо Бентивольо. 1623
Галерея Питти,
Флоренция
XVI-XVII веков, принимаемых мас¬
терами в гильдию Святого Луки,
поездка в Италию являлась обяза¬
тельной для их профессионального
обучения. Пребывание Ван Дейка
в Италии проходило в особых ус¬
ловиях. Ряд итальянских городов
(Венецию, Мантую, Падую, Ми¬
лан, Турин) художник посетил
в свите леди Эрендел, большой по¬
клонницы итальянской живописи;
внимание к нему высокопостав¬
ленных заказчиков привлекало не
только то, что он ученик великого
Рубенса, но и его собственное,
уже достаточно известное имя.
Ван Дейк посетил Рим дважды,
его вторичное пребывание здесь
длилось с марта по ноябрь 1623 го¬
да. «Вечный город» жил яркой и на¬
сыщенной художественной жиз¬
нью. Ведущая роль молодого Лорен¬
цо Бернини, великого архитектора
и скульптора барокко, который
в 1622 году начал работать над уб¬
ранством собора Святого Петра,
становилась все более заметной.
Большой известностью пользова¬
лись произведения последователей
братьев Карраччи - представите¬
лей Болонской академии, и вместе
с тем ширилось воздействие подра¬
жателей Караваджо, хотя самого
живописца, не знавшего в своей ко¬
роткой и бурной жизни ни славы,
ни признания, уже не было в жи¬
вых. Идущий от караваджизма при¬
ем светотеневых контрастов про¬
ник в новый, активно заявивший
о себе на римской почве жанр
«бамбоччати» - небольших картин,
изображавших непритязательные
уличные сцены, быт бедноты на
фоне городского и сельского пейза¬
Вице-король
Эммануил Филиберт Савойский. 1624
Картинная галерея Далвического колледжа,
Лондон
жа; они обычно исполнялись при¬
езжими голландскими живопис¬
цами, объединенными в колонию
«бент» («Бентвогельс», «Клуб пере¬
летных птиц»).
Ван Дейк избегал общения
с этой шумной и бесцеремонной
публикой, которую раздражало его
появление в Риме. По словам Бел-
лори, облик молодого фламандца
в берете, украшенном перьями, с зо¬
лотой цепью на груди напоминал не
простого горожанина, а знатного
кавалера, которого сопровождали
слуги. Стремление художника под¬
черкнуть возвышенный характер
своей натуры, по мнению Беллори,
сопутствовало его желанию произ¬
вести эффектное впечатление на
окружающих.
В Италии, исполняя заказы, Ван
Дейк в то же время активно изу¬
чал произведения итальянской
живописи, в первую очередь вене¬
цианских мастеров и преимущест¬
венно Тициана. Наброски выда¬
ющихся картин,зарисовки с натуры
составили Итальянский альбом -
Портрет Джорджа Гейджа
1623
Национальная галерея,
Лондон
19

Ван Дейк
важнейший художественный доку¬
мент жизни Ван Дейка в этой
стране (хранится в Британском му¬
зее Лондона).
Пребывание в Италии стало три¬
умфальным этапом в развитии порт¬
ретного творчества Ван Дейка. Одно
из лучших произведений - написан¬
ный в 1623 году Портрет кардина¬
ла Гвидо Бентивольо, дипломата
и ученого, который в 1617 году в ка¬
честве папского легата был послан
во Фландрию; труд Бентивольо Ис¬
тория фламандских войн поста¬
вил его в один ряд с лучшими исто¬
риками Италии. Изображение пре¬
лата, восседающего в кресле на
фоне красного занавеса, носит под¬
черкнуто парадный характер. Но
внешняя представительность соче¬
тается в нем с раскрытием богатой
внутренней жизни. Одухотворенное
лицо озарено потоком золотистого
света, мерцающего в алом шелке
и белоснежных кружевах карди¬
нальского одеяния. В интеллекту-
fc+JuflrWA, ‘jb. U»	''**? ft*.	V?.*
^imm tiiq С,Л 1<ш* £***- ^/**7*. у/
,«*(	***. Л ujt	■
& 0^г №	""Г*	/ ,
, Г V». _		-7 U
i s'
~й\ (у ■ 11 ^
•	+ 1*ЧгГ'~Г2ъ~ л*
Софонисба Ангисшола. Рисунок
из Итальянского альбома
Британский музей,
Лондон
альной характеристике художник
подчеркивает исключительность
этого человека, вносит в его образ
оттенок приподнятости. Печатью
духовной незаурядности отмечены
другие исполненные в Риме порт¬
реты - Джорджа Гейджа (1623),
дипломата, агента Карла I по за¬
купке картин для английских коро¬
левских собраний, и скульптора
Франсуа Дюкенуа (Королевский
музей изящных искусств, Брюс¬
сель). Стремление Ван Дейка пре¬
одолеть статичную замкнутость
портретного образа, найти в изобра¬
жении модели живую и естествен¬
ную ситуацию очевидно в портрете
Гейджа, белокурого англичанина,
непринужденно и вместе с тем вни¬
мательно рассматривающего пред¬
лагаемую ему женскую статуэтку.
В поясном портрете Франсуа Дю¬
кенуа словно демонстрирует зри¬
телю небольшую голову сатира,
которую держит в левой руке. Зем¬
ляк Ван Дейка, он принадле¬
жал к семье известных фламанд¬
ских скульпторов, в 1617 году был
Мадонна четок
1624-1627
Церковь Ораторио дель Розарио,
Палермо
20

Ван Дейк
Портрет маркизы Елены Гримальди
Каттанео со слугой-негритенком
1623
Национальная галерея искусства,
Вашингтон
ила Филиберта Савойского отпра¬
вился на Сицилию, в город Палер¬
мо (в ту пору Сицилия подчинялась
испанской короне). В Палермо он
написал превосходный поколенный
портрет вице-короля (1624), свет¬
лая фигура которого в позолочен¬
ном парадном вооружении высту¬
пает на темном фоне; весь его
облик проникнут властностью.
Открытие мощей Святой Роза¬
лии, покровительницы Палермо,
предшествовало вспышке чумы
на острове, в чем экзальтирован¬
ные сицилийцы увидели ниспос¬
ланную небесами защиту. Ван Дей¬
ку с группой помощников пришлось
создавать многочисленные изобра¬
жения святой. В традиции италь¬
янской церковной живописи, в со¬
четании приемов Рубенса, Тициана
и мастеров болонского академизма
им была написана огромная алтар¬
ная картина для палермской церкви
Ораторио дель Розарио Мадонна
четок (1624-1627), где перед не¬
бесным апофеозом Девы Марии
с Младенцем в группе святых пе¬
реднего плана высится фигура кра¬
савицы Розалии.
Во время пребывания в Палер¬
мо, которое из-за эпидемии при¬
шлось сократить, Ван Дейка ждала
интересная встреча с итальян¬
ской художницей-портретисткой
Софонисбой Ангисшолой. В Ита¬
льянском альбоме он набросал ее
портрет, а вокруг рисунка по-италь¬
янски написал заметки об этой
встрече. Когда-то очень известная
«художница от природы, причем
весьма умелая», работала при дво¬
ре испанского короля Филиппа II;
в настоящее время некоторые ис¬
следователи приписывают ее кис¬
ти придворные портреты, в том
числе самого Филиппа II. По сло¬
вам Ван Дейка, «...ей было 96 лет
от роду, но она сохранила память,
живость ума и учтивость, и, хотя
ввиду преклонного возраста почти
послан в Рим и сотрудничал с Ло¬
ренцо Бернини.
Весной 1624 года художник по
приглашению вице-короля Эмману-
утратила зрение, все-таки ставила
перед собой холст и, чуть не утыка¬
ясь в него носом, с большим на¬
слаждением немного писала. Когда
21

Ван Дейк
Портрет маркизы Бальби
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
я делал ее портрет, она помогала
мне советами... а в перерывах рас¬
сказывала о своей жизни...»1. Ис¬
полненный Ван Дейком портрет
Ангисшолы не сохранился.
При том, что временная дистан¬
ция между его творчеством и твор¬
чеством итальянской художницы
была не столь велика, она принадле¬
жала ушедшему в прошлое XVI сто¬
летию, другому типу придворного
портрета с его изобразительными
канонами. Вместе с тем в этой во
многом уникальной встрече масте¬
ров портретного искусства разных
поколений отразилась неразрыв¬
ная связь времен, удивительная
взаимозависимость событий, явле¬
ний, человеческих судеб. Талант¬
ливая итальянка, работавшая при
испанском дворе, не только пре¬
красно знала, но и, возможно, пи¬
сала портреты волевой серьезной
Портрет Паолы Адорно с сыном
Национальная галерея искусства, Вашингтон
девочки, дочери Филиппа II, ин¬
фанты Изабеллы Клары Евгении.
Через много лет Ван Дейк, при¬
дворный художник испанской на¬
местницы эрцгерцогини Изабеллы,
запечатлеет ее сильно измененный
временем вдовий облик.
Из Палермо Ван Дейк отправил¬
ся в Южную Францию, но сведе¬
ния об этом малочисленны. Пре¬
бывание художника в Генуе и по
времени, и по творческим резуль¬
татам оказалось самым длитель¬
ным и плодотворным, поэтому ита¬
льянский период в его биографии
обычно называют генуэзским.
Аристократические семьи Генуи
встретили Ван Дейка с воодушевле¬
нием. Основываясь на принципах
исполненных Рубенсом в Генуе па¬
радных портретов, он создал здесь
блестящие обстановочные портре¬
ты-картины. Перед зрителем пред¬
стает романтизированный мир изыс¬
канной аристократической красо¬
ты, одновременно величественной
1 К. Браун. Ван Дейк, с. 82.
Портрет Паолы Спинола
Дориа. 1627
Палаццо Россо, Генуя
22

Ван Дейк
23

Ван Дейк
и непринужденной. Несколько удли¬
ненные в пропорциях фигуры в рост
изображены на фоне роскошных
генуэзских дворцов, их открытых
природе террас. Архитектурная
среда во многом условна, включа¬
ет несколько мотивов: фрагменты
массивных колонных портиков,
опущенные сверху, подхваченные,
перевитые шнурами, темно-крас¬
ные или темно-золотистые зана¬
веси, образующие декоративные
фигуры, на светлом фоне неба
с легкими облачками. Далекие
пейзажи написаны в мягкой живо¬
писной манере венецианцев. Пре¬
Портрет семьи Ломеллини. 1624-1626
Национальная галерея Шотландии, Эдинбург
красны стройные женщины в тя¬
желых драгоценных платьях со
шлейфами и большими воротни¬
ками из накрахмаленных кружев.
Маркиза Паола Адорно трижды
24

Ван Дейк
позировала художнику. На одном
из портретов она сидит в кресле
рядом с маленьким сыном, неж¬
ным жестом касаясь его руки.
Маркиза Елена Гримальди Катта-
нео (1623) в элегантном черном
платье словно проходит перед зри¬
телем, над ее головой негритенок
держит красный зонтик. Юная
маркиза Бальби изображена во
весь рост восседающей на кресле
с высокими подлокотниками, что
создает впечатление возникающей
из полумрака словно непосредст¬
венно обращенной к зрителю очень
стройной фигуры. Печатью особой
рафинированной красоты отмече¬
ны сияющая бледность ее лица
и изнеженных рук, великолепие
темной одежды, мерцающей узо¬
ром золотых кружев; ощущение
душевного подъема, внутреннего
воодушевления пронизывает этот
пленительный образ.
Значительного успеха Ван Дейк
достиг в групповом Портрете се¬
мьи Ломеллини (1624-1626). Ис¬
полненные им портреты генуэз¬
ской знати при всей реальности
облика заключали в себе восхо¬
дивший к Средневековью символ
незыблемости и величия семьи,
феодального рода. Групповой се¬
мейный портрет изначально нес
в себе эту изобразительную идею.
Случилось так, что исполнение
Ван Дейком Портрета семьи Ло¬
меллини совпало с драматической
ситуацией в жизни генуэзского об¬
щества: начался военный конфликт
Генуэзской республики с соседним
итальянским государством Савоей,
и глава республики, он же глава се¬
мьи Ломеллини, отбыл к театру во¬
енных действий. Поэтому он отсут¬
ствует на портрете Ван Дейка, где
представлены два его сына от перво¬
го брака Николо и Джованни, моло¬
дая супруга и маленькие дети.
Портрет сенатора. 1622-1627
Государственные музеи, Берлин
Портрет жены сенатора. 1622-1627
Государственные музеи, Берлин
25

Ван Дейк
Эмоциональной натуре Ван Дейка
удалось почувствовать и передать
особое, царящее в семье состояние
собранности, напряжения и внут¬
реннего подъема. Традиционный
для генуэзских портретов двор¬
цовый интерьер приобрел здесь
черты мрачноватого величия: сум¬
рачный портик с колоннами, задра¬
пированными в центральной час-
Портрет детей семьи де Франки. 1627
Национальная галерея, Лондон
ти массами пурпурного занавеса,
и слева - входная арка, открыва¬
ющая выход в окружающее прост¬
ранство. Кажется, что старший
сын Николо в сверкающих доспе¬
хах и со сломанным копьем в ру¬
ке - атрибутом Святого Георгия
и символом опытного воина - вы¬
шел из этой арки и присоединился
к другим членам семьи, располо¬
женной на террасе. Тщательно
продуманная композиция объеди¬
няет по диагонали всех присутст-
Портрет детей семьи де Франки. 1627
Фрагмент
вующих ритмом очертаний фигур,
движением рук, тонкие кисти кото¬
рых светлым узором рисуются на
фоне темных одежд. Даже малень¬
кий мальчик, младший отпрыск ро¬
да Ломеллини, рука которого опи¬
рается на детскую шпагу, сознает
торжественность момента. На пе¬
реднем плане на восточном ковре,
как дань светской беззаботной
жизни, приютилась маленькая за¬
бавная собачка. Портрет написан
в благородной гамме, в которой
много темных, приглушенных кра¬
сок, оживленных серо-серебристы¬
ми, розовыми, красными, золотис¬
тыми оттенками.
Художник стремился расширить
рамки парадных изображений. Сме¬
лостью динамичной композиции от¬
личается Конный портрет графа
Антонио Джулио Бринъоле-Сале,
в котором молодой изящный всад¬
ник с черной шляпой в руке устрем¬
ляется на встречу зрителю.
Среди представителей генуэз¬
ского общества Ван Дейка привле¬
кали и образы благородной старо¬
сти, и мир детей. Парный портрет
сенатора и его супруги (1622-1627)
дышит спокойствием и сдержан¬
ной силой. Очертания их сидящих
в креслах фигур в темных одеждах
подчеркивают белоснежные гофри¬
рованные воротники и манжеты.
Красноречивы жесты рук: крепких
со сжатыми пальцами у сенатора,
и свободно-изящных - у его супру¬
ги. В выражениях лиц, отмеченных
печатью прожитой жизни и былой
красоты, нет ни замкнутости, ни вы¬
сокомерия, сосредоточенные взгля¬
ды устремлены на зрителя.
На портретах, помещая среди
взрослых детей, художник умел
уловить их душевную близость.
Портрет детей семьи де Фран¬
ки, на котором они запечатлены
на ступенях садовой террасы, при¬
надлежит к его первым произведе¬
ниям парадного группового детско¬
го портрета.
26

Ван Дейк
27

Вон Дейк
28

Ван Дейк
Образы детей в творчестве Ван
Дейка основывались на непосредст¬
венном восприятии натуры. Вместе
с тем в них косвенно отразилось
воздействие классической итальян¬
ской традиции изображать путти,
амуров, гениев или ангелов в виде
обнаженных, часто крылатых весе¬
лых мальчиков. Сам Ван Дейк не
уступал итальянцам в мастерстве
создания путти.
Обогащенный итальянскими впе¬
чатлениями, он зимой 1627 года
вернулся в Антверпен. Главным
поводом для возвращения послу¬
жила необходимость после смерти
отца и старшей сестры-монахини
Корнелии войти во владение собст¬
венностью и составить завещание.
Художнику было уже под 30 лет,
он не только оставался холостым,
но и вступил в антверпенское, на¬
ходившееся под влиянием иезуи¬
тов светское братство холостяков.
Для церкви братства он написал
в 1629-1630 годах две алтарные
картины (в настоящее время нахо¬
дятся в Музее истории искусства
в Вене). В одной из них художник,
вспомнив опыт палермских работ,
представил Святую Розалию коле¬
нопреклоненной перед Мадонной
с Младенцем и принимающей из
Его рук мученический венец. В дру¬
гой безупречной композиции, про¬
никнутой возвышенным чувством,
изображено чудесное явление Де¬
вы Марии блаженному Герману
Иосифу, средневековому монаху.
К тому времени Рубенс, тяже¬
ло переживая смерть Изабеллы
Брандт, искал забвения в актив¬
ной дипломатической деятельности
в странах Европы. В его отсутствие
Ван Дейк практически становится
первым художником Фландрии.
Наступает второй антверпенский
период его творчества, богатый ху¬
дожественными свершениями.
Мастер исполняет крупные ал¬
тарные картины для церквей Ант-
Конный портрет
графа Антонио Джулио Бриньоле-Сале
Палаццо Россо,
Генуя
верпена, Гента, Куртрэ, Мехелена,
композиции на мифологические
сюжеты, разнообразные портреты.
Заказов так много, что Ван Дейк,
Видение
Святого Августина
1628
Церковь Святого Августина,
Антверпен
29

Ван Дейк
Отдых на пути в Египет
Начало 1630-х
Старая пинакотека,
Мюнхен
сам работавший быстро, легко и без
устали, вынужден расширить со¬
став помощников. В церковных
картинах его кисти, сочетающих
в своих истоках традиции Рубенса
и влияние Тициана, прослежива¬
ются приемы итальянской бароч¬
ной живописи. Преобладают пыш¬
ные, безупречные по исполнению,
несколько холодноватые многофи¬
гурные композиции, повторяемые
во множестве вариантов; как
и в ранние годы художник тщатель¬
но работает с подготовительными
рисунками, упорно ищет удачные
изобразительные решения.
Еще в 1628 году, до отъезда Ру¬
бенса, он пишет огромное полотно
Видение Святого Августина для
антверпенской иезуитской церкви
Святого Августина, построенной
в 1605-1618 годах. Особенностью
убранства этого храма является
то, что в центральной части алта¬
ря и в его приделах размещались
Богоматерь с куропатками
Начало 1630-х
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
произведения знаменитого триум¬
вирата фламандских живописцев
XVII века - Рубенса, Йорданса
и Ван Дейка. Естественно, что
главный алтарь украшен компози¬
цией Рубенса, изображающей Ма¬
донну с Младенцем, восседающую
на высоком троне в окружении
множества святых, в правом приде¬
ле находится картина Йорданса
Мученичество Святой Аполло¬
нии, пространство же над алтарем
левого придела занимает произве¬
дение Ван Дейка. Оно во многом
традиционно для такого рода кар¬
тин, разделенных на земную и не¬
бесную сферы, заполненных воз¬
бужденными фигурами в сложных
позах и поворотах, с экстатичными
лицами и указующими перстами
рук. Трое главных персонажей -
30

Ван Дейк
сам Святой Августин, его мать Свя¬
тая Моника и один из заказчиков
отец Маринус Янсениус - образы
конкретных, реально существова¬
вших людей и отмеченных индиви¬
дуальными чертами. В представле¬
нии художника Святой Августин
(354 - 430) - епископ североафри¬
канского города Гиппона Регия,
один из самых ярких мыслителей
христианской церкви, грузный чер¬
нобородый зрелый муж, который,
откинувшись назад и обратив взор
в небеса, созерцает чудесное виде¬
ние Святой Троицы; его поддержи¬
вают два красивых ангела. Цент¬
ральный образ Святого Августина
выделяется мощным объемом фигу¬
ры, крупными цветовыми пятнами
черной иезуитской рясы и драго¬
ценной ризы, накинутой на плечи.
Несомненно, что художник писал
его с натурщика.
В этот период в творчестве Ван
Дейка преобладают картины, изо¬
бражающие Распятие и Опла¬
кивание Христа, Богоматерь
с Младенцем (музеи Антверпена,
Берлина, Мюнхена, Лувра). На¬
писанное для церкви женского
доминиканского монастыря Рас¬
пятие со Святым Домиником
и Святой Екатериной Сиенской
(1629, Музей изящных искусств,
Антверпен) стало исполнением обе¬
та, данного на смертном одре его
отцом, Франсом ван Дейком, что
его знаменитый сын исполнит для
монастыря эту картину, о чем гла¬
сит надпись на камне у подножия
Распятия.
Обращаясь к темам драматичес¬
ким и скорбным, но избегая при
этом показывать жестокие муки
и страдания, художник решает
полотна в традиционном патети¬
чески возвышенном, слегка теа¬
трализованном духе, с участием
идеальных персонажей и часто
включает в композицию не всегда
соответствующие как сюжету, так
и господствующим эмоциям бароч¬
ные мотивы.
Более удачны его лирические
сцены - изображение Мадонны
с Младенцем, иногда в окружении
святых. К числу лучших религиоз¬
ных картин Ван Дейка принадле¬
жит Отдых на пути в Египет
(начало 1630-х), где он создает по¬
этический образ ночной тишины
и словно затаенной печали. Тип Ма¬
рии, полной хрупкой красоты и за¬
думчивой нежности, повторяется
в картине Богоматерь со Святой
Екатериной (Музей Метрополи¬
тен, Нью-Йорк). В других вариантах
сюжета «Бегства в Египет», напи¬
санных позже, нарастает стремле¬
ние к большей занимательности
и декоративности. В картине Госу¬
дарственного Эрмитажа, называ¬
емой обычно Богоматерь с куро¬
патками (начало 1630-х), фигуры
Марии, Младенца и Святого Иоси¬
фа сдвинуты влево, всю правую
часть композиции занимают мило¬
видные ангелочки, играющие в из¬
вестную детскую игру - золотые
ворота, божественный ребенок на
руках матери тянется к их весело¬
му хороводу. Художник расширяет
повествование Евангелия о чуде¬
сах, которые сопутствовали отды¬
ху Святого Семейства в безводной
пустыне. У ног Марии разброса¬
ны фрукты, растут цветы, пестрый
Видение Богоматери
блаженному Герману Иосифу. 1630
Музей истории искусства,
Вена
31

Ван Дейк
попугай сидит на дереве, раскидис¬
тые листья которого и большой
подсолнух образуют крупный тем¬
ный узор на светлом фоне, в голу¬
бом с золотистыми облаками небе
летят две куропатки. Эти мотивы
символичны: розы и лилии - цветы
Марии, образ ее непорочности
и чистоты, яблоко - символ земных
желаний, напоминание о том, что
она искупает грех прародительни¬
цы Евы, поклоняющийся солнцу
подсолнух олицетворяет возвышен-
Портрет Яна
ван дер Ваувера. 1632
Государственный музей изобразительных
искусств имени А.С. Пушкина, Москва
ные помыслы души, попугай - вест¬
ник, посредник между человечес¬
ким и потусторонним миром, улета¬
ют куропатки, символ беспутства.
Мотивы символического характера
подчеркивают жизнерадостное на¬
строение сцены, построенной на
плавных перетекающих линиях, на¬
сыщенной мягким колоритом с ро¬
зоватыми телами ангелочков и пят¬
нами красного и синего в одежде
Марии. Картина была написана Ван
Дейком для английской королевы.
В пятилетие второго антверпен¬
ского периода портрет по-прежне¬
му преобладал в творчестве Ван
Дейка. Среди его моделей предста¬
Портрет Мартина Рейкарта. 1630
Прадо, Мадрид
вители правящих кругов, духовен¬
ства, знатных семейств Фландрии
и Брабанта, военные и сановники,
коллекционеры и меценаты, уче¬
ные и художники. Его психологи¬
ческое и живописное мастерство
возрастает, тщательность в пере¬
даче деталей костюма и украше¬
ний сочетается с широтой свобод¬
ного письма, динамикой мазков,
тонкостью красочных решений.
Художник находит различные изо¬
бразительные приемы для предста¬
вительной характеристики (порт¬
реты вдовствующей эрцгерцогини
Изабеллы в монашеском одеянии
ордена Святой Клары, ок. 1628,
Музей истории искусства, Вена;
портрет фельдмаршала испанских
войск в Нидерландах Хендрика ван
дер Берга, ок. 1628, Прадо, Мадрид)
и для неофициальных, полных жи¬
вой естественности изображений
близких себе людей, в том числе по
искусству: живописцев Гаспара де
Крайера (Галерея Лихтенштейн,
Вадуц), Хендрика Снейерса (Ста¬
рая пинакотека, Мюнхен), Марти¬
на Рейкарта, филолога и издателя
Яна ван дер Ваувера. Известно, что
32

Ван Дейк
В автопортретах, которые художник
продолжал писать, начиная, как из¬
вестно, с юных лет, преобладал со¬
зданный им еще в 1623 году роман¬
тизированный образ, сочетающий
внешнюю и внутреннюю рафиниро¬
ванность, элегантность и свободную
непринужденность (Старая пинако¬
тека, Мюнхен; Национальная гале¬
рея, Лондон; Государственный Эр¬
митаж, Санкт-Петербург).
Богатство характеристик отли¬
чало графические портретные рабо¬
ты Ван Дейка. Вернувшись из Ита¬
лии, он загорелся идеей создания
Иконографии, галереи графиче¬
ских портретов известных совре¬
менников от государственных дея¬
телей до людей искусства. В период
между 1626 и 1633 годами для этой
офортной серии он выполнил с на¬
туры подготовительные рисунки не¬
большого формата. Титульный лист
украшал автопортрет. Большинст¬
во легких, отмеченных тончайшим
Портрет Марии Луизы де Тассис. 1628
Собрание Лихтенштейн, Вадуц
Ван Дейк дружески и с уважением
относился к коллегам, фламанд¬
ским художникам. Человеческая
теплота ощущается в портрете та¬
лантливого пейзажиста Мартина
Рейкарта, который был одноруким.
Его фигура, задрапированная в ши¬
рокий синий отороченный рыжим
мехом куницы плащ, затенена сле¬
ва, внимание сосредоточено на спо¬
койном, полном достоинства лице
и сильной правой руке художника.
Среди созданных Ван Дейком обра¬
зов фламандской аристократии вы¬
деляются поколенные портреты
1628 года семьи де Тассис (Галерея
Лихтенштейн, Вадуц). Каноник Ан¬
тонио де Тассис, человек высокой
культуры, изучавший древние язы¬
ки в Университете Лувена, пред¬
ставлен с книгой в руке в состоянии
напряженной сосредоточенности.
Его родственница Мария Луиза де
Тассис изображена в репрезента¬
тивной традиции генуэзских работ
Ван Дейка, и вместе с тем ее порт¬
рет на редкость привлекателен
внутренним темпераментом, выра¬
жением молодого лица, живостью
устремленного на зрителя взгляда.
Портрет Лукаса Ворстермана
Офорт из Иконографии
L V с А 5	VOR >TER М A NS
CALCOGRAPHVS ANTVKt.PI.4E. 1N ОЕЫЖ1А \ATWS
33

Ван Дейк
мастерством рисунков Ван Дейка
гравировали выдающиеся офортис¬
ты круга Рубенса - Пауль Поциус,
Лукас Ворстерман, Схелте Бос-
верт, Петер де Иоде. Иконография
стала превосходным образцом пло¬
дотворного творческого сотрудни¬
чества живописца и граверов. Осо¬
бую ценность серии составили
восемнадцать портретных офортов,
исполненных самим Ван Дейком.
Среди них такой шедевр, как порт¬
рет прославленного мастера фла¬
мандского офорта XVII века Лукаса
Ворстермана, в котором Ван Дейку
удалось остро почувствовать слож¬
ную неуравновешенную, ярко ода¬
ренную личность. Иконография
впервые была издана в 1632 году
в Антверпене; серия приобрела
большую популярность и переизда¬
валась в XVII и XVIII веках.
В 1630-х годах Ван Дейк дважды
посетил Голландию, где он испол¬
нял заказные портреты и пользо¬
вался известностью. В жизнеопи¬
сании голландских художников,
написанном в XVIII веке, биограф
А. Хаубракен рассказывает о том,
что однажды в Харлеме, в мас¬
терской Франса Халса, появился
молодой элегантный, щегольски
одетый незнакомец. Он попросил
знаменитого художника написать
его голову как можно быстрей.
Халс исполнил просьбу с подлин¬
ным блеском, потратив на работу
всего полчаса. В свою очередь
посетитель запечатлел старого ма¬
стера в столь же краткий срок.
Восхищенный Халс воскликнул:
«Вы - Ван Дейк, никто другой не
способен на такое». В рассказе
о своеобразном состязании двух
великих мастеров ощущается дань
литературной традиции. Интере¬
сен имевший место сам факт их
человеческого общения. Можно
представить себе действующих
лиц этой истории: достигший твор¬
ческой вершины Франс Халс, зав¬
сегдатай харлемских питейных
заведений с его безалаберной, ма¬
териально неустроенной жизнью,
и молодой, преуспевающий холе¬
ный фламандец, словно сошедший
с автопортретов.
Казалось бы, все благоприятст¬
вовало процветанию Ван Дейка на
родине. Однако в 1632 году по при¬
глашению короля Карла I он уехал
в Англию, предпочтя работу при
более богатом и блестящем англий¬
ском дворе. Ван Дейк не обманулся
в своих ожиданиях. Он получил
должность «главного живописца на
службе их величеств», дворянский
титул и золотую цепь рыцаря. Тем
не менее художник возвратился
в Антверпен под предлогом ула¬
живания финансовых дел своих
фламандских родственников, но
в основном для налаживания отно¬
шений с новым испанским намест¬
ником. Он вновь появился в Лондо¬
Портрет Мери Рутвен (?). Ок. 1640
Старая пинакотека, Мюнхен
не после почти года отсутствия, по¬
селился в доме в Блекфрайерсе,
близ Темзы, за чертой города, что
освобождало его от юрисдикции
местной гильдии живописцев, про¬
тестовавшей против пребывания
иностранных художников в Лондо¬
не, и позволило королю и другим
высокопоставленным заказчикам
часто навещать мастера. Летом
он жил в Элтемском королев¬
ском дворце в Кенте, к югу от сто¬
лицы. Роскошный образ жизни Ван
Дейка, его тщеславие, творческий
карьеризм, эксцентрические за¬
машки порождали в обществе раз¬
личные домыслы и заманчивые
34

Ван Дейк
Ринальдо и Армида. 1628
Картинная галерея, Балтимор
слухи, не имевшие под собой, одна¬
ко, серьезных оснований. Человек
мягкий и обходительный по своей
натуре, он был целиком поглощен
своим творчеством. Вероятно, его
репутации вредила шумная любов¬
ная связь с красивой и темпера¬
ментной Маргарете Леман, кото¬
рая устраивала ему буйные сцены,
ревнуя даже к занятию живопи¬
сью, в жизни же художника, на¬
писавшего два ее портрета, не иг¬
равшей, по-видимому, серьезной
роли. В 1639 году он женился на
Мери Рутвен, происходившей из
старинного рода, молодой фрейли¬
не королевы, и тем самым вошел
в среду чопорного аристократичес¬
кого общества, в 1641 году роди¬
лась их дочь Юстиниана.
Английский период творчества
Ван Дейка почти целиком был по¬
священ портретному искусству; ис-
Амур и Психея. 1638
Хептон-корт, Лондон
ключение составляет несколько
сюжетных картин, в том числе на¬
писанные на мифологический сю¬
жет Ринальдо и Армида (1628)
и Амур и Психея (1638).
Эффектная композиция Риналь¬
до и Армида написана на сюжет
поэмы Торквато Тассо Освобож¬
денный Иерусалим. Эпизод сред¬
невековой легенды трактован здесь
как сцена античной мифологии. Да¬
масская царевна, чародейка Арми¬
да находит на чудесном острове
Ринальдо, усыпленного звуками
волшебного пения. Плененная кра¬
сотой юноши, она увозит его в свои
заколдованные сады. Единый тон
картины с многими декоративными
деталями обогащен звучными пят¬
нами красного и синего платья Ар-
миды, желтого одеяния Ринальдо.
Полотно Амур и Психея счита¬
ется одной из последних работ Ван
Дейка и не совсем завершено. По¬
глощенный исполнением заказов на
35

Ван Дейк
Конный портрет Карла I. 1634
Королевские собрания, Виндзор
портреты, он сумел сохранить в сю¬
жетной картине свежесть творчес¬
кого воображения, поэтическое на¬
строение, тонкую согласованность
изобразительных приемов и цвето¬
вых созвучий. Запечатленный эпи¬
зод античного мифа, проникнутый
трепетом любовного чувства, вос¬
принимается как гимн красоте.
В Англии, стране протестантов,
где преобладали иконоборческие
тенденции, живопись на религиоз¬
ные сюжеты не сложилась, издавна
господствующим жанром был порт¬
рет. При дворе работали приезжие
второстепенные мастера. Появле¬
ние блистательного Ван Дейка ста¬
ло значительным событием, чести
позировать ему добивалось все выс¬
шее английское общество.
С годами оценка английского пе¬
риода творчества Ван Дейка меня¬
лась. Произведения этого времени,
определившие расцвет английского
портрета XVIII века, признавались
вершиной его творчества. Но посте¬
пенно в них стали замечать нарас¬
тание изобразительных схем, идеа¬
лизации внешней парадности, хо¬
лодноватой отчужденности, что
в целом отличало английские порт¬
реты мастера от превосходных, на¬
деленных жизненной силой работ
предшествующих периодов.
Несомненно, что творчество по¬
зднего Ван Дейка многое теряло,
и прежде всего исходящее от обра¬
зов ощущение внутреннего тока;
живой контакт со зрителем сме¬
нялся подчас скованностью откро¬
венно позирующих фигур, и, тем
не менее, значение его многочис¬
ленных портретов этого периода
огромно. Они не только отражают
атмосферу английского общества
накануне революции 1648 года, но
и приобретают значение бесценных
исторических документов. Худож¬
ник во всем блеске своего мастер¬
ства создал прекрасные образы,
сочетающие высокий аристокра¬
тизм с эмоциональной утончен¬
ностью. Его краски становятся
светлее, холоднее и ярче. Богатые
костюмы разработаны во всех де¬
талях, виртуозно переданы бело¬
снежный атлас, мерцающий синий,
золотистый, алый шелк, сияние
парчи и драгоценных украшений.
Основные заказы Ван Дейк по¬
лучал от королевской семьи, он не¬
однократно рисовал Карла I, Генри¬
етту Марию, королевских детей.
Среди традиционных официаль¬
ных изображений монарха вы¬
деляется замечательный Порт¬
рет Карла I на охоте (ок. 1635),
насыщенный серебристо-серыми
и тускло-золотистыми цветовыми
оттенками. Приемы внешней ре¬
презентации здесь смягчены, ис¬
толкованы в интимном плане, что,
однако, не идет в ущерб представи¬
тельности модели. Король стоит
на фоне пейзажа в изящно-небреж¬
ной позе, рядом слуга держит поро¬
дистого коня. По словам известно¬
го исследователя Э.Г. Гомбриха,
«английский монарх представлен
Портрет Карла I на охоте. Ок. 1635
Лувр, Париж
36

Ван Дейк
37

Ван Дейк
«Тройной портрет» короля. 1637
Королевские собрания, Виндзор
таким, каким он сам бы хотел вой¬
ти в историю: человеком бесподоб¬
ной элегантности, неоспоримого
авторитета и высокой культуры,
покровителя искусств, держателя
богоданной королевской власти,
не нуждающейся в доказательст¬
вах своего прирожденного превос¬
ходства»1.
Необычен так называемый «Трой¬
ной портрет» короля, на котором
Карл I изображен (слева направо)
в профиль, фас и три четверти
(1637); он был предназначен для
создания бюста Лоренцо Бернини,
которому был послан в Италию.
Скульптор высоко оценил мастер¬
ство Ван Дейка, но его поразило
выражение меланхолии в лице мо¬
нарха. Созданный Бернини бюст
вызвал восхищение английского
общества; он, к сожалению, погиб
1 Э.Г. Гомбрих. История искусства. М., 1998,
с. 405.
Английский пейзаж. 1635-1641. Акварель
Национальная галерея искусства, Вашингтон
в 1697 году и известен лишь по по¬
средственной копии.
Королева Генриетта Мария бо¬
лее двадцати раз позировала Ван
Дейку. Французская принцесса,
дочь Генриха IV и Марии Медичи,
женщина властная и живая, ярост¬
ная католичка, возглавившая при
дворе своего рода клуб католиков,
она любила светские развлечения,
празднества, маскарады. После то¬
го как бюст Карла I, исполненный
Бернини, прибыл в Лондон, короле¬
ва пожелала иметь собственное
скульптурное изображение работы
знаменитого итальянца по модели
одного из ее портретов Ван Дейка.
Вероятно, таким образцом должен
был послужить портрет 1634 года,
редкий по красоте платья из тяже¬
лого шелка коричневато-золотисто¬
го тона. Но этой затее не суждено
было осуществиться.
Портретируя знатных особ, ху¬
дожник часто сглаживал их недо¬
статки, откровенно приукрашивая
свои модели. Он заметно идеализи¬
ровал образ Генриетты Марии.
Один из ее ранних портретов (1633),
написанный с блестящим мастер¬
ством, подчеркнуто параден. Коро¬
лева в ярко-голубом атласном пла¬
тье и широкополой черной шляпе
стоит на лестнице, ведущей в сад.
Обязательны аксессуары власти:
алый занавес с лежащей на его
складках изящной золотой коро¬
ной, массивные колонны дворца;
свиту составляют любимцы - ми¬
ловидный карлик и сидящая на его
плече обезьянка. Смышленый кар¬
лик сэр Джефри Хадсон играл не
последнюю роль при дворе, он при-
38

Вон Дейк
влек внимание королевы, когда вы¬
лез из пирога на одном из торжест¬
венных приемов.
По словам племянницы короля,
принцессы Софии, герцогини Ган¬
новерской, прекрасные портреты
Ван Дейка создали у нее выгодное
представление обо всех английских
дамах. Когда же в 1641 году прин¬
цесса встретила королеву, она была
изумлена: выглядевшая такой кра¬
савицей на портретах, королева ока¬
залась «коротышкой с длинными
и тощими ручками, с одним плечом
Портрет Генриетты Марии. 1634
Частное собрание, Нью-Йорк
выше другого и торчащими изо рта,
как бивни, зубами». Присмотре¬
вшись, принцесса убедилась, что
у Генриетты Марии «очень краси¬
вые глаза, прямой нос и восхити¬
тельный цвет лица»1.
Ван Дейк писал портреты коро¬
левских детей и отпрысков старых
аристократических семей. Совсем
маленькие трогательно прелест¬
ны, те, кто постарше, следуя при¬
дворному этикету, напоминают
«маленьких взрослых». Дети на
портретах Ван Дейка, ухоженные,
нарядные, благовоспитанные, при¬
надлежат миру избранных. Однако
художник всегда стремился под¬
черкнуть чистоту и обаяние их
возраста.
Ван Дейк часто изображал поко¬
ление молодых английских аристо¬
кратов, холеных юношей в атлас¬
ных камзолах. Слегка надменный
19-летний красавец Филипп Уор¬
тон (1632, Музей Метрополитен,
Нью-Йорк) написан на фоне пейза¬
жа в облике аркадского пастуха.
1 К. Браун. Вон Дейк, с. 178.
Портрет Генриетты Марии с карликом
сэром Джефри Хадсоном. 1633
Национальная галерея искусства, Вашингтон
39

Ван Дейк
Принц Карл Стюарт
1638
Королевские собрания,
Виндзор
Такого рода маскарад возможен
лишь при условии, что пастухи сча¬
стливой Аркадии носили одежду
из мягчайшей замши или бархата
с тонким кружевом у горла, зави¬
тые прически и отличались свет¬
ским изяществом манер. Портрет
очень красив сочетанием тускло-зе¬
леных и золотисто-коричневых то¬
нов. Лорд Филипп Уортон прожил
более 80 лет. Будучи сторонником
Оливера Кромвеля, при Карле II он
провел некоторое время в заточе¬
нии, а затем в правление Иакова II
энергично поддерживал монархию.
Братья лорды Джон и Бернард
Стюарты запечатлены в несколь¬
ко вызывающих позах; заметно,
что они глядят на окружающий
мир со снисходительным безразли¬
чием. Их самодовольные длинные,
«лошадиные» лица отмечены чер¬
тами родового вырождения. Убеж¬
денные монархисты, братья Стюар¬
ты погибли в гражданской войне.
Гораздо содержательнее превос¬
ходный двойной Портрет Джор¬
джа Дигби и Уильяма Рассела
(ок. 1637). Титулованные юноши
в ту пору - студенты одного из кол¬
леджей Оксфорда. Они также пози¬
руют художнику, но делают это бо¬
лее естественно и живо. Двойной
портрет построен на контрасте мо¬
делей, но дополняющих друг друга
и во многом единых. Выделенная
на переднем плане фигура Уильяма
Рассела в ослепительном по кра¬
соте красного тона костюме более
Принцесса Генриетта Мария
и Вильгельм Оранский. 1641
Рейксмузеум,
Амстердам
активна, словно утверждает себя
в пространстве, помещенные у его
ног нагрудник и шлем символизи¬
руют склонность юноши к воен¬
ному делу. Его энергичной натуре
противопоставлен более сдержан¬
ный, созерцательный Джордж Диг-
би в черной одежде с астролябией,
книгами и бумагами, свидетельст¬
вующими о его научных интересах.
Сопоставление в двойном портрете
крупных цветовых пятен одежд,
в данном случае алого и черного,
придает ему торжественное мажор¬
ное звучание.
Значительную группу произве¬
дений позднего английского перио¬
да Ван Дейка составляют женские
портреты. Естественно, что именно
в них сильнее всего выразилась
склонность мастера к идеализации,
к созданию того выгодного представ¬
ления обо всех английских домах,
которое сложилось у принцессы
Портрет королевских детей. 1637
Королевские собрания,
Виндзор
Портрет Филиппа Уортона. 1632
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
40

Вон Дейк
41

Вон Дейк
Софии Ганноверской. В женских
портретах Ван Дейк особенно широ¬
ко использовал приемы генуэзского
периода: удлиненные фигуры во
весь рост в парадных интерьерах,
с элементами пейзажа, в роскошных
придворных костюмах. Он охотно
писал также двойные портреты. По¬
лучили распространение до сих пор
чуждые его портретному искусству
символические и аллегорические
аксессуары. Дамы держат в руках
цветы, урны с льющейся водой, леди
Венеция Дигби олицетворяет в пор¬
Портрет Джорджа Дигби
и Уильяма Рассела. Ок. 1637
Собрание графа Сренсера, Олтреп-хаус,
Нортхемптоншир
трете Благоразумие, маленький
крылатый амур подносит дамам ве¬
нок (Портрет леди Элизабет
Тимбелби и виконтессы Дороти
Андоверской, ок. 1637). Степенные
крупные белотелые дамы с изыскан¬
ными схожими жестами восседают
в вялых позах. Модные в ту пору
прически с мелкими завитками во¬
лос, спускающимися на лоб и об¬
рамляющими щеки, усиливают их
светскую однотипность. Красота
этих портретов - в их живописном
решении, в смелом сочетании кра¬
сок, в виртуозной технике передачи
сияющих тканей, кружев, вышивок,
драгоценностей. Но в Портрете
Сюзанны де Кюзанс (1635, Коро¬
левские собрания, Виндзор) образ
дамы высшего света неожиданно
приобретает остроту индивидуаль¬
ности, ощущение внутренней жиз¬
ни. Используя прием генуэзских ра-
Портрет лордов Джона
и Бернарда Стюартов. Ок. 1638
Собрание Маунтбеттена,
Хэмпшир
42

Ван Дейк
Портрет сэра Томаса Чалонера
Ок. 1640
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
бот с их мотивом прохождения пе¬
ред зрителем, мастер придает очер¬
танию элегантной фигуры, выраже¬
нию лица и взгляду волнующую
привлекательность. Образ молодой
музыкантши считается портретом
Мери Рутвен. Ее хрупкая, женст¬
венная и естественная красота да¬
лека от светской обезличенности.
Способность Ван Дейка следо¬
вать строго установленным, свя¬
занным с требованиями этикета
правилам и вместе с тем вносить
в изображение ощущение непред¬
намеренности отразились в его па¬
радных групповых семейных порт¬
ретах. К последнему десятилетию
творчества принадлежит написан¬
ный еще в Брюсселе малоизвест¬
ный портрет графа Иоганна Нас-
сау-Зигена с женой и детьми (1634,
собрание виконта Гейджа, Сус¬
секс) и самый огромный из его
Портрет сэра Артура Гудвина
1639
Собрание герцога Девонширского,
Дербишир
групповых портретов (более 500 см
в длину), изображающий семью
Филиппа Герберта, графа Пембру¬
ка, его покровителя (собрание гра¬
фа Пембрука, Уилтон-хаус).
Работа над множеством заказов
приобрела в мастерской Ван Дейка
приметы четко организованного
производства. Приятель живопис¬
ца кельнский банкир Эберхард
Ябах (его портреты 1636-1637 го¬
дов находятся в Эрмитаже) расска¬
зывал, что Ван Дейк работал над
несколькими портретами, уделяя
каждому заказчику сеанс в день,
длившийся не более часа, и остав¬
ляя исполнение одежды, аксес¬
суаров, фона своим помощникам;
знаменитые вандейковские руки
писались с восковых моделей. Хотя
на втором сеансе Ван Дейк столь
же быстро заканчивал портрет, по¬
добный метод работы не мог не при¬
вести к изобразительным штампам.
Английский период творчества
Ван Дейка был заполнен не только
множеством эффектных, сияющих
красками придворных изображений.
Его кисти принадлежат строгие,
правдивые, исторически значимые
образы, отмеченные содержатель¬
ным психологизмом.
h
и
&
*
•f.
} sm
43

Ван Дейк
Портрет леди Элизабет Тимбелби
и виконтессы Дороти Андоверской. Ок. 1637
Собрание графа Сренсера, Олтреп-хаус,
Нортхемптоншир
Среди заказчиков Ван Дейка бы¬
ли советники короля, которые поль¬
зовались исключительной властью,
играли значительную роль в ис¬
тории государства, такие как граф
Томас Страффорд и архиепископ
Кентерберийский Уильям Лод. Оба
вызывали глубокое общественное
возмущение: граф Страффорд - но¬
выми непосильными, вводимыми
властью короля налогами, архиепис¬
коп Лод - суровыми религиозными
преследованиями протестантов, вы¬
нужденных эмигрировать в Амери¬
ку. Когда после длительного переры¬
ва Карл I созвал новый парламент,
депутаты потребовали суда над обо¬
ими, и королю пришлось сдать сво¬
его министра, казненного в 1641 го¬
ду; во времена республики та же
участь постигла и архиепископа Ло-
да. Ван Дейк написал в 1638 году не¬
сколько портретов графа Страффор-
да, в том числе в доспехах на фоне
сумрачного пейзажа, а также архи¬
епископа Лода (вариант в Эрмитаже
считается копией).
К концу 1630-х годов принадле¬
жат такие превосходные мужские
портреты Ван Дейка, как великолеп¬
ный по решению и психологической
характеристике Портрет сэра Ар¬
тура Гудвина (1639), уже упомяну¬
тый Портрет графа Эрендела
с внуком лордом Монтеверсом,
Портрет сэра Томаса Уортона
(1639, Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург) и Портрет сэра
Томаса Чалонера (ок. 1640). В об¬
разе сэра Чалонера с поблекшим,
нервным, недобрым лицом, аристо¬
крата, известного в истории тем, что
он был одним из тех судей, кто под¬
писал смертный приговор Карлу I,
ощущается наступающее смутное
время крушения былых иллюзий,
человеческих ценностей.
По склонности к созданию мно¬
гочисленных автопортретов Ван
Дейка обычно сближают с Ремб¬
рандтом. Но если в автопортретах
Рембрандт с годами все глубже во¬
влекал зрителя в мир своих сокро¬
венных переживаний и себя никогда
Портрет леди Венеции Дигби,
олицетворяющей Благоразумие. 1632-1634
Национальная портретная галерея,
Лондон
не щадил, то перед Ван Дейком сто¬
яла иная задача. На протяжении лет
облик его мало менялся, его внут¬
ренняя жизнь оставалась скрытой
от зрителя в изначально заданном
образе аристократа и художника-ар-
тиста. Он любил изображать себя
в трехчетвертном повороте, выяв¬
лявшем благородную форму головы,
тонкие черты лица и придающем
всему облику нервную подвиж¬
ность. Эти автопортреты привлека¬
ют мастерством исполнения и по-
своему занятны. Среди них - такое
выдающееся произведение, как
овальный Автопортрет с Эндими¬
оном Портером (1640). Эндимион
Портер, будучи человеком просто¬
го происхождения, стал просве¬
щенным царедворцем, дипломатом,
тонким ценителем искусства. Двой¬
ной портрет построен на излюблен¬
ном живописцем контрасте: хрупкая
Портрет графа Томаса Страффорда. Ок. 1640
Частное собрание
44

Вон Дейк
45

Ван Дейк
Автопортрет с Эндимионом Портером. 1640
Прадо, Мадрид
фигура Ван Дейка в простом чер¬
ном одеянии соседствует с плотной
фигурой Портера в светлом, сереб¬
ристом, украшенном кружевом
камзоле. Его фронтальная тяжело¬
ватая поза, добродушное простова¬
тое лицо подчеркивают изящную
непринужденность позы худож¬
ника в трехчетверном повороте.
Крупная рука Портера и рядом за¬
тянутая в перчатку рука Ван Дей¬
ка опираются на камень - символ
их дружбы.
Иногда чувство вкуса изменяло
художнику. Неудачная копия с уте¬
рянного оригинала (1633) назы¬
вается Автопортрет с подсол¬
нухом, в котором он, приподнимая
золотую рыцарскую цепь на груди,
демонстрирует ее зрителю, а в пра¬
вой руке держит огромный подсол¬
нух (этот тяжеловесный символ
в английских придворных кругах
означал преданность королю, кото¬
рая уподоблялась движению под¬
солнуха, следующего за солнцем).
Королевская власть в Англии,
посягавшая на права парламента,
потерпела поражение, кульминаци¬
ей английской революции стала
казнь Карла I в 1649 году и объявле¬
ние республики, которая смени¬
лась личной диктатурой Оливера
Кромвеля (1599 - 1658) и последо¬
вавшей затем реставрацией монар¬
хии с отныне существенно ограни¬
ченной властью.
Трудно судить, насколько Ван
Дейк с его социальными и творчес¬
кими амбициями осознавал насту¬
пающий крах династии Стюартов.
Поглощенный получением новых
выгодных заказов, он после смерти
Рубенса в 1640 году предполагал
завершить его большие историчес¬
кие картины для испанского короля
Филиппа IV, но затребовал такую
цену, которая оказалась непосиль¬
ной для истощенной испанской
казны. Его привлекали честолюби¬
вые проекты крупномасштабных
декоративных работ - цикла шпа¬
лер для дворца Уайтхолл в Лондо¬
не с изображением истории ордена
46

Ван Дейк
Автопортрет с Эндимионом Портером. 1640
Фрагмент
Подвязки, росписи главных гале¬
рей французского Лувра, для чего
он совершил две поездки в Париж.
Однако, потерпев неудачу во всех
своих замыслах, больной художник
возвратился в Лондон и вскоре
умер. Перед кончиной он составил
завещание, в котором все свое со¬
стояние оставил жене и дочери,
а собственность в Антверпене заве¬
щал сестре Сусанне с условием,
что она позаботится о его внебрач¬
ной дочери Марии Терезе, о суще¬
ствовании которой до тех пор было
ничего неизвестно, как остались
неизвестными имя ее матери и мес¬
то рождения. По воле Ван Дейка его
торжественно похоронили в лон¬
донском соборе Святого Павла. Че¬
рез год после его смерти в Англии
началась гражданская война.
Ван Дейку не суждено было
знать, что его молодая вдова вскоре
выйдет замуж, но переживет его
всего на несколько лет, что их дочь
Юстиниана, которую он видел сов¬
сем крошечной, станет одаренной
художницей. Ему не суждено было
знать, что запечатленный им мир
изысканной придворной культуры
распадется перед лицом суровой
действительности и что его пер¬
сонажей ждет сложная, подчас
страшная судьба. Недальновидный
монарх Карл I, казалось бы, вялова¬
тый, элегантный кавалер, проявит
в схватке с буржуазной оппози¬
цией неустрашимое хладнокровие
и перед лицом смерти высокое сто¬
ическое мужество. Королева Генри¬
етта Мария на голландском кораб¬
ле спешно покинет Англию, найдет
убежище в родной Франции, где
проживет немалое количество лет.
Наследник престола принц Карл -
крупный, рассудительный мальчик
на портретах Ван Дейка - будет вы¬
везен в Голландию, повзрослеет,
станет главой роялистов в борьбе
против республики и, когда насту¬
пит реставрация 1646 года, воца¬
рится на английском престоле как
Карл II. Но ни его правление, отме¬
ченное чувственными удовольстви¬
ями, ни правление его младшего
брата Иакова II не впишут яркие
и содержательные страницы в исто¬
рию английской короны.
Посмертная слава превзойдет
пожизненную славу Ван Дейка.
Влияние его искусства скажется во
второй половине XVII века на жи¬
вописи Фландрии, Голландии, Ис¬
пании, Германии, в XVIII веке он
станет основателем английской
школы портрета, его традиции со¬
хранятся в западноевропейском ис¬
кусстве в течение столетий.
47

Указатель произведений
Ван Дейка
Автопортрет с Эндимионом Портером. 1 640 - 46
Автопортрет. Ок. 1615 - 4
Амур и Психея. 1638 - 35
Английский пейзаж. 1 635-1641. Акварель - 38
Апостол Петр. 1615-1617 - 5
Богоматерь с куропатками. Начало 1 630-х - 30
Видение Богоматери блаженному
Герману Иосифу. 1 630 - 31
Видение Святого Августина. 1 628 - 29
Вице-король Эммануил Филиберт Савойский.
1624 -19
Конный портрет графа
Антонио Джулио Бриньоле-Сале - 28
Конный портрет Карла I. 1634 - 36
Коронование терновым венцом. 1621 -7
Мадонна четок. 1 624-1627- 20
Мученичество Святого Себастьяна.
1624-1625 - 11
Обручение Святой Екатерины.
1618-1621. Рисунок - 1 1
Отдых на пути в Египет. Начало 1 630-х - 30
Портрет Генриетты Марии с карликом
сэром Джефри Хадсоном. 1 633 - 39
Портрет Генриетты Марии. 1634 - 39
Портрет графа Томаса Страффорда.
Ок. 1640-44
Портрет графа Эрендела с внуком
лордом Монтерверсом. Ок. 1635 - 15
Портрет детей семьи де Франки. 1 627 - 26
Портрет Джорджа Гейджа. 1623 - 19
Портрет Джорджа Дигби
и Уильяма Рассела. Ок. 1 637 - 42
Портрет жены сенатора. 1622-1 627 - 25
Портрет Изабеллы Брандт. Ок. 1621 - 16
Портрет кардинала Гвидо Бентивольо.
1623 - 18
Портрет Карла I на охоте. Ок. 1 635 - 37
Портрет Корнелиса ван дер Геста.
Ок. 1 620. Фрагмент - 1 3
Портрет королевских детей. 1 637 - 40
Портрет леди Венеции Дигби, олицетворяющей
Благоразумие. 1632-1634 -45
Портрет леди Элизабет Тимбелби и виконтессы
Дороти Андоверской. Ок. 1 637 - 44
Портрет лордов Джона
и Бернарда Стюартов. Ок. 1638 - 42
Портрет Лукаса Ворстермана. Офорт
из Иконографии - 33
Портрет Лукаса и Корнелиса де Валь. 1 627 - 1 7
Портрет Марии Луизы де Тассис. 1 628 - 33
Портрет маркизы Бальби - 22
Портрет маркизы Елены Гримальди Каттанео
со слугой-негритенком. 1623 - 21
Портрет Мартина Рейкарта. 1630 - 32
Портрет Мери Рутвен (?). Ок. 1 640 - 34
Портрет Паолы Адорно с сыном - 23
Портрет Паолы Спинола Дориа. 1627 - 22
Портрет семьи Ломеллини. 1 624-1 626 - 24
Портрет сенатора. 1622-1627- 25
Портрет сэра Артура Гудвина. 1 639 - 43
Портрет сэра Томаса Чалонера. Ок. 1 640 - 43
Портрет Томаса Хауэрда,
графа Эрендела. 1620-1621 - 15
Портрет Филиппа Уортона. 1632 -41
Портрет Франса Снейдерса
с Маргаритой де Вое. Ок. 1621 - 14
Портрет Франса Снейдерса. Ок. 1621 - 14
Портрет Яна ван дер Ваувера. 1 632 - 32
Поцелуй Иуды. 1621 - 10
Принц Карл Стюарт. 1 638 - 40
Принцесса Генриетта Мария
и Вильгельм Оранский. 1641 -40
Ринальдо и Армида. 1 628 - 35
Самсон и Далила. Ок. 1 620 - 6
Святой Мартин и нищие. 1620-1621 - 8
Святой Мартин и нищие. 1620-1621 - 8
Семейный портрет. 1623 - 12
Софонисба Ангисшола. Рисунок
из Итальянского альбома - 20
«Тройной портрет» короля. 1637 - 38

Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: manjakl961

Мастера живописи
• Крамской
• Семирадский
• Васнецов В.
• Коровин
• Левитан
• Щедрин Сильвестр
• Врубель
• Грабарь
• Нестеров
• Боровиковский
• Айвазовский
• Добужинский
• Куинджи
• Перов
• Саврасов
• Рылов
• Репин
* Жилинский
• Суриков
• Филонов
• Богаевский
•Тропинин
• Шишкин
* Братья Ткачевы
• Верещагин В.
• Пластов
• Брюллов
• Ромадин Н.
• Поленов
• Кузнецов П.
• Федотов
• Рерих
• Серов
• Грицай А.
• Васильев Ф.
• Бродский
• Кипренский
• Маковский В.
• Венецианов
* Пиросмани
* Васнецов А.
• Иванов А.
• Юон
• Иванов В.
• Крымов
• Сапунов
• Левицкий
• Братья Чернецовы
• Борисов-Мусатов
• Толстой Ф.
•Ге
• Горский
• Серебрякова
• Корин А.
• Жуковский С.
• Микеланджело
• Салахов
• Гоген
• Никонов В.
• Тициан
• Куликов И.
• Мане
• Похитонов
• Сезанн
• Головин
• Тулуз-Лотрек
• Гагарин
* Бернини
• Степанов
• Айец
Нестерова
• Рубенс
Кустодиев
• Бёклин
Петров-Водкин
• Давид
Боголюбов
• Ватто
Дейнека
• Больдини
• Оссовский
• Фридрих
• Глазунов
• Батони
• Ренуар
• Братья Лимбур!
* Рафаэль
• Дега
* Рембрандт
• Доре
• Леонардо да Винчи
• Менгс
• Босх
• Гойя
• Моне
* Шпицвег
• Шагал
• Ван Гог
• Ван Гог
• Ван Дейк
•	Боттичелли	• Буше
•	Климт
•	Веласкес
•	Пикассо
белый город	Ван Дейк