1ЛМ. Мышк^с^ая

АН. ТОЛСТОГО

Мышковская Лая Моисеевна

МАСТЕРСТВО л. н. толстого

*

Редактор А. И. Шифман

Художник И. А. Зарин
Худож. редактор В, В. Медведей
Техн, редактор М. А. Ульянова
Корректоры Л. К. Фарисеева
и Ф. Л. Элъштейн

Сдано в набор 19/1Х 1957 г, Подписано к печати
6/Н 1958 г. А-00650. Бумага 84 X

Печ. л. 271/1 (22,34]. Уч.-изд. л. 20,53.

Тираж 10 000 экз. Заказ № 1321

Цена 9 р. 20 к.

Издательство «Советский писатель*
Москва, К-9, Б. Гнездниковский пер., 10.

Типография имени Володарского, Лениздата.
Ленинград, Фонтанка, 57.
Оглавление

ОТ АВТОРА............................'............. з

РАБОТА ТОЛСТОГО НАД ОБРАЗОМ........................ 5

Изображение внутренней жизни героя.......... 5

Создание характера.......................   30

Изображение быта........................... 61

Пейзаж. . . ............................... 78

ИЗ ТВОРЧЕСКОЙ ИСТОРИИ „ВОЙНЫ И МИРА"..............100

Герои романа и их прототипы .............  100

Работа нал источниками.....................122

Неизвестные источники......................161

СОЗДАНИЕ ПОВЕСТИ „ХАДЖИ-МУРАТ**...................204

Источники повести и отношение Толстого к ним . 204

Преображение материала.....................250

Композиционные варианты....................274

Поиски точного слова..................... 302'

РАБОТА ТОЛСТОГО НАД „ХОЛСТОМЕРОМ**................330

НАРОДНЫЕ РАССКАЗЫ.................................369

СТИЛЬ ПОЗДНЕГО ТОЛСТОГО........................>	♦ 320*
Д М. Мышковскля

МА€ТЕРМ®@
М. ТОЛСТОГО

СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ

МОСКВА♦1958

От автора

Настоящая книга посвящена исследованию про-
цесса работы. Толстого над его крупнейшими произве-
дениями и анализу его мастерства. В нее вошли ра-
боты, в большинстве своем опубликованные в разное
время, но теперь доработанные и расширенные. Раздел
«Работа Толстого над образом» в сокращенном виде
был напечатан в журнале «Октябрь» (1951, Л» 6 и
1957, № 12). Разделы «Создание повести «Хаджи-
Мурат», «Работа над «Холстомером», «Народные рас-
сказы», «Стиль позднего Толстого» были опублико-
ваны в моей книге — «Л. Н. Толстой. Работа и стиль»
(1939, изд. «Советский писатель»).

Раздел «Из творческой истории «Войны и мира»
публикуется впервые.

Принцип расположения материала в книге — не хро-
нологический, а жанровый. Вначале речь идет о рома-
нах Толстого, затем о повестях и, наконец, о народных
рассказах. Особое внимание уделено изучению истори-
ческих источников, которыми пользовался Толстой
в работе над «Войной и миром» и «Хаджи-Муратом».
Во второй части книги значительное место занимает
анализ языка и стиля позднего Толстого.

РАБОТА ТОЛСТОГО НАД ОБРАЗОМ

ИЗОБРАЖЕНИЕ ВНУТРЕННЕЙ ЖИЗНИ
ГЕРОЯ

1

Творчество Льва Толстого явилось закономерным
продолжением русской литературы предшествующего
периода. Со свойственными ему масштабностью и де-
мократизмом Толстой поставил в своих произведениях
самые существенные, самые острые социальные и эти-
ческие вопросы русской жизни своего времени, в осо-
бенности вопрос о положении*народа, его роли в исто-
рии, о его моральном облике, о дворянской интелли-
генции и отношении ее к народу.

В русской литературе первой половины XIX века,
а также у лучших представителей западноевропейского
искусства слова накопился богатый творческий опыт
в деле писательского мастерства — в средствах созда-
ния образа, строении сюжета, композиции и т. д.

Изображение нравственного облика героя через его
поведение, взаимоотношения с окружающими, через
поступки, действия, столкновения в самые различные
минуты жизни — одно из извечных средств, которыми
пользуются все писатели, создавая характер. Но есть
еще и другая область, без раскрытия которой суще-
ство человеческое в художественном произведении не
будет жить полной жизнью: это сфера чувств, вну-
тренний мир героев во всем его своеобразии, глубоко
различный у каждого из них. Подход к этой сфере,
средства раскрытия душевной жизни человека у писа-
телей -многообразны.

В нашу задачу не входит подробный анализ всего
того, что было сделано предшественниками Толстого
в этой области, но мы попытаемся на некоторых кон-
кретных примерах показать* чего достигли крупнейшие
мастера русской классической литературы до Толстого
и чего ему надлежало еще добиться.

Проза Пушкина представляет в этом отношении
особый интерес. Совершенная ясность, отчетливость и
правдивость образов пушкинской прозы при необык-
новенной лаконичности, сжатости стиля — до сих пор
явление удивительное.

В 1853 году Толстой, говоря в своем дневнике, в за-
писи от 1 ноября, о прозе Пушкина, заметил, что пре-
обладающим в ней является «интерес самих событий»,
но в ней нет интереса «подробностей чувства»
(46, 188) 1 — иначе говоря, нет «диалектики души»,
что является особенно существенным в его собственном
творчестве. Это замечание Толстого очень точно харак-
теризует важнейшую особенность стиля пушкинской
прозы, путей создания образов в ней. Жизнь героев
в большинстве случаев - развертывается у Пушкина
в событиях остро драматических, нередко чреватых
трагическими последствиями («Пиковая дама», «Ду-
бровский», «Капитанская дочка»). В поведении героев,
в их поступках, проявляющихся в этих событиях, в их
действиях, которые всегда закономерно вытекают
из особенностей характеров и обстоятельств, и раскры-
ваются образы, проясняется их нравственный облик.

Пушкин в своей прозе и не ставил перед собой
задачи давать подробную картину внутренней жизни
своих героев (что и отметил Толстой). Нигде не рас-
крывая сколько-нибудь подробно душевную жизнь
персонажей, останавливаясь на изображении их чувств

1 Выписки из дневников, писем и черновых вариантов про-
изведений Л Н Толстого даются по Полному собранию сочине-
ний (юбилейному) В скобках обозначены том и страница Тек-
сты общеизвестных художественных произведений Толстого и
других писателей приводятся без ссылок на источники.
лишь мельком, намеком, Пушкин все же достигает
самого важного: по отдельным жестам, порывам, дви-
жениям его персонажей мы понимаем, что происходит
с ними в ту или иную минуту, что они думают и чув-
ствуют. Порой какая-нибудь одна выразительная де-
таль озаряет всю сцену, и мы со всей отчетливостью
зидим, ощущаем все тревоги и радости пушкинских
героев.

В нашей памяти невольно всплывает картина пер-
вой дуэли Сильвио и графа в повести «Выстрел».
Пушкин ни слова не говорит о том, что происходит
с его героями в минуты перед дуэлью, — он сразу
подводит их к барьеру. Сильвио видит своего против-
ника, который вместе со своим секундантом подходит
к месту дуэли. Он замечает, что граф держит в руках
фуражку, наполненную черешнями. В непосредственно
следующей за этим сцене дуэли эта деталь сыграет
очень важную роль. «Очередь была за мною. Жизнь
его наконец была в моих руках; я глядел на него
жадно, стараясь уловить хотя одну тень беспокойства...
Он стоял под пистолетом, выбирая из фуражки спелые
черешни и выплевывая косточки, которые долетали
до меня. Его равнодушие взбесило меня. Что пользы
•мне, подумал я, лишить его жизни, когда он ею вовсе
не дорожит? Злобная мысль мелькнула в уме моем.
Я опустил пистолет. — «Вам, кажется, теперь не до
смерти, сказал я ему, вы изволите завтракать; мне
не хочется вам помешать»... — «Вы ничуть не мешаете
•мне, возразил он, извольте себе стрелять, а впрочем,
как вам угодно: выстрел ваш остается за вами; я все-
гда готов к вашим услугам».

В этой краткой сцене не только поведение, но и
душевное состояние каждого из противников очерчено
со всей ясностью. С одной стороны, Сильвио — его
ощущения: «я жадно глядел на него... его равнодушие
взбесило меня... Злобная мысль мелькнула в моем
уме...» Уже в этих немногих словах выражены чув-
ства Сильвио в эти минуты, его реакция на происхо-
дящее. Но еще более интересно раскрыто поведение и
состояние графа — его бесстрашие, беспечность, пре-
зрительное равнодушие к с'мерти. Все это подчеркнуто
одним жестом, одной деталью: он спокойно ест спелые
черешни и отбрасывает косточки, стоя под дулом пи-
столета. Этот момент врезывается в память с необык-
новенной остротой: видишь обоих противников, всю
разницу их душевных состояний — мстительного и
злобствующего Сильвио и его рыцарски спокойно на-
строенного противника. Моральный перевес в этой
сцене явно на стороне последнего. Эпизод с черешне-
выми косточками сыграл немалую роль в художествен-
ной конкретизации всей сцены.

Замечательно, что Пушкин эту деталь — черешневые
косточки — не оставляет: она снова всплывает в мо-
*мент второй дуэли. Последняя дана полнее первой,
ибо в этой сцене и раскрывается со всей очевидностью
разница характеров обоих героев повести, подлинная
сущность каждого из них. По-пушкински лаконично,
отдельными броскими мазками, обрисовано и душевное
состояние противников перед второй дуэлью. При этом
если о первой дуэли рассказывает Сильвио, то о вто-
рой мы узнаем из уст графа.

О Сильвио, о чувствах, владевших им перед этой
дуэлью, мы узнаем из нескольких строк: «...Посмотрим,
так ли равнодушно при'мет он смерть перед своей
свадьбой, как некогда ждал ее за черешнями!» При
сих словах Сильвио встал, бросил об пол свою фу-
ражку и стал ходить взад и вперед по комнате, как
тигр по своей клетке».

Волнение и жажда мести, владеющие Сильвио,
отражены в его резких, порывистых движениях, и мы
вправе рассчитывать, что дуэль окончится трагически
для его противника. Однако дело принимает совер-
шенно другой оборот.

Увидев Сильвио, рассказывает граф, «...я почув-
ствовал, как волоса стали вдруг на мне дыбом!.. Он
вынул пистолет и прицелился... Я считал секунды... я
думал о ней... Ужасная прошла минута!» В этих ко-
ротких ударных фразах словно слышно учащенное
биение сердца, ощутимы страх и смятение, охватившие
противника Сильвио; в$е это дано непосредственным
раскрытием.

Но совершенно другое происходит в эти минуты
в душе Сильвио. Он убеждается, что враг его морально
повержен, в нем не осталось и следа от его былого
спокойствия и мужества перед лицом смерти. И жаж-
да мести гаснет в Сильвио. «Жалею, сказал он, что
пистолет заряжен не черешневыми косточками... пуля
тяжела». Он предлагает бросить жребий. Первый вы-
стрел снова достается графу, он стреляет.

Замечательно, что деталь, игравшая столь видную
роль во время первой дуэли, снова всплывает здесь, но
назначение ее в момент второй дуэли уже совершенно
другое: в устах Сильвио эта деталь — черешневые ко-
сточки — звучит как напоминание о прошлом, как уко-
ризна, как указание автора на изменение ролей обоих
участников дуэли. Если прежде моральный перевес был
на стороне графа, то теперь положение изменилось.
И Сильвио удовлетворен, он отказывается от мести,
от выстрела, принадлежавшего ему по праву дуэли.

Таким образом, в самом сжатом виде, в поведении
обоих противников, в отдельных деталях раскрываются
характеры и душевное состояние героев повести, Силь-
вио в особенности — благородство, сила духа его. Как
видим, события, в которых развертывается сюжет по-
вести, и здесь отличаются особой остротой.

Нередко Пушкин, чтобы обрисовать своего героя
в самую драматическую минуту, ограничивается не-
многими словами, одним намеком, заставляя читателя
самому догадываться о состоянии его. В одном из та-
ких эпизодов мы видим Германна из «Пиковой дамы».
«Он сидел на окошке сложа руки и грозно нахмурясь
В это’м положении удивительно напоминал он портрет
Наполеона». Этой последней деталью сказано многое,
очень многое о личности Германна, о страстях и чув-
ствах, владеющих им.

Чтобы изобразить внутренние устремления своего
героя, Пушкин нередко идет путями окольными.

Образ Пугачева в «Капитанской дочке» дан Пуш-
киным многосторонне: в нем вмещаются черты разно-
образные — жестокость и великодушие, ум и лукавство,
суровость и веселый нрав; он то скрытен, то прямо-
душен. И в то же самое время во всех своих действиях,
поступках, взаимоотношениях с окружающими Пу-
гачев предстает перед нами как характер истинно
народный, как глубочайшее явление народного духа.
Его моральный облик раскрывается постепенно — в по-
ведении, проявляющемся часто в событиях грозных,
когда он выступает как вождь повстанцев, как руково-
дитель народного движения. Мы нередко видим его и
в эпизодах и происшествиях, где особенно ощутимы
его простые человеческие свойства.

Но перед Пушкиным стояла еще и другая за-
дача — раскрыть те чувства Пугачева, те внутренние
побудительные мотивы, которые руководили и*м в его
действиях, объяснить то бесстрашие, которое он и его
соратники проявляли в столь опасной, гибельной
борьбе. С этой целью Пушкин создает несколько сцен,
где эта задача художественно решена.

В задушевной беседе сТриневым по дороге в Бело-
горскую крепость Пугачев иносказательно, через
сказку о вороне и орле, раскрывает свои мысли и чув-
ства о самом сокровенном — о своей деятельности и
своей судьбе. Не только содержание, мораль сказки,
но и сама интонация, с какой она рассказана Пугаче-
вым («с каким-то диким вдохновением»), и ее народный
язык способствуют тому, что мы чувствуем: ею Пуга-
чев выразил что-то глубоко важное, о чем он не раз
думал, тот большой смысл, который он придавал риску
и борьбе. Сказка эта — восторженный гимн дерзанию
и презрение к прозябанию — «мертвечине».

Как это не раз делает Пушкин в особо важных
моментах повествования, он завершает эту беседу
Пугачева с Гриневым краткой лирической концовкой,
еще более подчеркивающей значительность всей сцены:
«Оба мы замолчали, погрузись каждый в свои размыш-
ления. Татарин затянул унылую песню. Савельич
дремля качался на облучке...».

И во второй раз прибегает Пушкин к народному
творчеству, чтобы с его помощью — окольным путем —
раскрыть внутренний мир, чувства Пугачева и его со*
ратников: они распевают народную песню о виселице.
Рассказчик Гринев говорит о впечатлении, которое
произвела на него эта песня в устах повстанцев:

«Невозможно рассказать, какое действие произвела
на меня эта простонародная песня про виселицу, распе-
ваемая людьми, обреченными виселице. Их грозные
лица, стройные голоса, унылое выражение, которое
придавали они словам, и без того выразительным, —
все потрясало меня каким-то пиитическим ужасом».

Бесстрашие, мужество и подлинный трагизм судьбы
этих людей рисует Пушкин в этой краткой сцене. Пу-
гачеву и его соратникам народное творчество беско-
нечно близко по духу, и Пушкин через него и стре-
мится выразить те грозные, трагические чувства, кото-
рые владеют им в определенные минуты.

Так разнообразны средства, которыми пользуется
Пушкин, выражая внутренний мир своих героев.
В большинстве случаев это опосредованный путь. Непо-
средственного раскрытия их мыслей и чувств в подроб-
ностях мы в прозе Пушкина не встречаем. Это было
делом дальнейшего развития художественной литера-
туры.

«В Герое нашего времени» Лермонтов сделал но-
вый шаг вперед в художественном воплощении душев-
ной жизни героя. Характер Печорина с его постоянной
склонностью к рефлексии, к самоанализу, с болезнен-
ным сознанием какой-то внутренней обреченности
полнее всего раскрывается в высказываниях героя
о себе, в монологах-раздумьях. Форма дневника облег-
чала эту задачу. Остальные персонажи романа изобра-
жены обычным для того времени путем, лишь одна
фигура — центральное лицо произведения — показана
автором не только через взаимоотношения с другими,
через восприятие окружающих, но и непосредственным
раскрытием изнутри. Таких эпизодов в «Герое нашего
времени» немало.

«И долго я лежал неподвижно, и плакал горько,
не стараясь удержать слез и рыданий; я думал, грудь
моя разорвется; вся моя твердость, все мое хладно-
кровие исчезли как дым; душа обессилела, рассудок
замолк, и если б в эту минуту кто-нибудь меня уви-
дел, он бы с презрением отвернулся.

Когда ночная роса и горный ветер освежили мою
горящую голову и мысли пришли в обычный порядок,
то я понял, что гнаться за погибшим счастьем беспо-
лезно и безрассудно. Чего мне еще надобно? — ее ви-
деть? — зачем? не все ли кончено между нами? Один
юрький прощальный поцелуй не обогатит моих воспо-
минаний, а после него нам только труднее будет рас-
ставаться».

Этот рассказ Печорина о самом себе, как и многие
другие наблюдения его над собственными чувствами,
над своей раздвоенностью, его размышления о своем
месте в жизни — все это исполненное глубокого дра-
матизма самораскрытие и является в значительной
степени преддверием к тому пути, по которому пойдет
Толстой, который впишет новую страницу в историю
•мировой литературы.

Все то, что было завоевано русской и западноевро-
пейской литературой в сфере раскрытия внутреннего
мира героев, нашло себе блестящее и необыкновенно
тонкое применение в творчестве Тургенева. Здесь мы
встречаемся и с внутренними монологами (то есть
с непосредственным выявлением чувств и мыслей изну-
три) ; чаще всего мы наблюдаем их в тех случаях, когда
речь идет о героях с развитым интеллектом, в минуты
трудные, когда они пытаются осмыслить свое прошлое,
определить свое место в жизни (Лаврецкий, Литвинов
и другие). Однако следует сказать, что раздумья героев,
самораскрытие отнюдь не являются у Тургенева доми-
нирующим средством — оно лишь одно из *многих в его
произведениях. И жест, и движение персонажа, и его
взгляд, и выразительная деталь — все’м этим пользуется
Тургенев, чтобы приобщить читателя к внутреннему
миру своих героев, заразить его их чувствами, пережи-
ваниями, мыслями. Своеобразие Тургенева прежде всего
в том, что все это насыщено в его произведениях глу-
бочайшей эмоциональностью, необыкновенным лириз-
мом, поэзией чувства. Вспомним эпилог в «Дворян-
ском гнезде», который Чехов считал чудом искусства,
эпилог, где изображена последняя, безмолвная встреча
Лаврецкого с Лизой: «...только ресницы обращенного
к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже
наклонила она свое исхудалое лицо, — и пальцы сжа-
тых рук, перевитые четками, еще крепче прижались
друг к другу. Что подумали, что почувствовали оба?
Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жиз-
ни, такие чувства... На них можно только указать —
и пройти мимо».

Как мало слов и как сильно их эмоционально-эсте-
тическое воздействие! Недосказанность, намек, вопрос,
несколько скупых движений лица и рук героини — и
какой богатый, глубокий подтекст в результате, под-
текст, заставляющий читателя встрепенуться всем
существом! Тургенев был великим мастером таких ли-
рических подтекстов. В его рассказе «Ася» мы встре-
чаем нечто аналогичное:

«— Ася, — сказал я, едва слышно...

Она медленно подняла на меня свои глаза... О, этот
взгляд женщины, которая полюбила, — кто тебя опи-
шет? Они молили, эти глаза, они доверялись, вопро-
шали, отдавались...»

Это тургеневское «кто тебя опишет?», как и в эпи-
логе романа «кто узнает? кто скажет», так же как и
раскрытие чувства любви взглядом, — одно из харак-
терных проявлений глубокого лиризма, большой эмо-
циальной волны, которую создает Тургенев самыми
различньГми средствами, окружая ею внутренний мир
своих героев. И мы, не видя этот мир в непосредствен-
ном раскрытии, все же остро ощущаем его.

Для этой цели Тургенев очень часто пользуется
лирическим пейзажем. Пейзаж в роли эмоционального
рупора для изображения настроений и чувств героя
был распространенным явлением издавна. Выражение
«пейзаж — это состояние души» стало крылатым, но
тургеневский лирический пейзаж как одно из средств
изображения душевного мира героя, пейзаж, выпол-
няющий функцию лирического комментария, интересен
своей утонченностью, разнообразием оттенков и звуча-
ний в различных случаях.

Особенно сильное впечатление создается, когда эту
роль выполняет не пейзаж, а музыка, звуки, с по-
мощью которых раскрывается внутреннее состояние
героев, значение чувств, наполняющих их. С этой
целью в романе «Дворянское гнездо» и дана музыка
Лемма (непосредственно после сцены свидания Ла-
врецкого с Лизой в саду ночью).
«Давно Лаврецкий не слышал ничего подобного:
сладкая, страстная мелодия с первого звука охваты-
вала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохно-
веньем, счастьем, красотою; она росла и таяла; она ка-
салась всего, что есть на зеМле дорогого, тайною,
святого; она дышала бессмертной грустью и уходила
умирать в небеса. Лаврецкий выпрямился и стоял,
похолоделый и бледный от восторга. Эти звуки так и
впивались в его душу, только что потрясенную сча-
стьем любви; они сами пылали любовью».

Музыка здесь Момент не случайный. Она как нельзя
лучше олицетворяет собой одухотворенную, возвышен-
ную натуру Лизы. Для музыканта ЛемМа Лиза и му-
зыка — понятия одного и того же ряда. «Он стал гово-
рить о музыке, о Лизе и потом опять о музыке», —
пишет Тургенев. Совершенно естественно, что не пей-
заж, а звуки торжественной красоты привлечены им
для изображения пафоса, чисто!ы и поэзии любви
Лизы и Лаврецкого. Описание характера, особенно-
стей этой музыки и замещает собой непосредственное
раскрытие внутреннего мира героев в эти минуты,
озаряя чувство любви, которое Тургенев всегда изо-
бражает в особом ореоле.

Порой Тургенев для воплощения душевного состоя-
ния своих героев привлекает не пейзаж, не звуки,
а художественное произведение, которое в этих слу-
чаях является и лирическим комментарием и подтек-
стом, помогающими нам глубже вникнуть в душу
героев. Так происходит в удивительной тургеневской
повести «Фауст», где в такой роли выступает знамени-
тое произведение Гёте.

Само заглавие тургеневской повести и все содер-
жание ее говорят о том, что гётевский «Фауст» играет
здесь очень важную роль. И воздействие этого произ-
ведения на центральное лицо повести, Веру, и ее
гибель из-за любви — все это дает основание автору
привлечь «Фауста» как подтекст и комментарий в ряде
наиболее драматических сцен. Так, при последнем сви-
дании героя повести с Верой, когда он видит ее уми-
рающей, из ее уст он слышит слова из «Фауста»:
Чего хочет он на освященном месте,
Этот... вот этот..

Здесь, как и в других случаях, путями окольными,
через что-то другое, заменяющее собой непосред-
ственное раскрытие внутреннего мира героев (через
пейзаж, музыку, произведение искусства и др.), но
средствами эстетически весьма действенными приоб-
щает Тургенев читателя к душевной жизни своих
героев.

Даже из этого краткого обзора художественных
средств, которые мы наблюдаем у великих р}гсских
мастеров прозы — предшественников и современников
Толстого, можно убедиться, насколько велики были
завоевания русской литературы в области раскрытия
внутренней жизни человека. Все это нашло продол-
жение в литературе последующих лет, преломляясь
у каждого писателя по-разному.

Много интересного и важного в этой области было
достигнуто и крупнейшими мастерами западноевропей-
ской литературы, в частности Стендалем. В его ро-
*мане «Красное и черное» внутренняя жизнь героев
изображена и непосредственным самораскрытием.
Не только центральное лицо произведения Жюльен
Сорель, но и многие другие герои в связи с различ-
ными событиями размышляют про себя, думают
вслух, раскрывая пред читателем самые затаенные
чувства, противоречия своей души (и госпожа де Ре-
наль, и ее муж, и другие персонажи романа).

Итак, мы видим, что лучшие мастера русской и
западноевропейской литературы уже почти вплотную
подошли к разработке средств и приемов для непо-
средственного раскрытия внутреннего мира человека
искусством слова; почва была уже разрыхлена, метод
глубокой психологизации, раскрытия «диалектики
души» уже стучался в двери. Необходим был новый
смелый сдвиг, совершенный писателе’м-1 ением, чтобы
проблема художественного воплощения душевной жиз-
ни человека была разрешена со всей глубиной и пол-
нотой.

Уже первые произведения молодого Толстого воз-
вестили о приходе такого художника в литературу.
II

Те большие проблемы, которые поставил Толстой
в своих произведениях, могли быть им воплощены
в образах столь совершенных лишь благодаря особен-
ностям его творческого метода. Художественными
средствами, которыми ограничивались писатели до
Толстого, вряд ли он был бы в состоянии в полной мере
эстетически выразить свои замыслы. Он смог их осуще-
ствить лишь благодаря тому огромному новаторскому
сдвигу в деле раскрытия внутреннего мира человека,
которым явился его творческий принцип, определенный
Чернышевским известным термином «диалектика
души». Не менее важными оказались и новые толстов-
ские принципы изображения событий — общественных,
исторических.

Каждый большой писатель, писатель-новатор рас-
ширяет сферу искусства слова, его возможности позна-
ния жизни, вводя в литературу новые темы, новые
проблемы, новых героев, новые социальные слои. Все
это уже в очень большой мере было сделано великими
предшественниками Толстого в русской литературе.
Продолжая начатое, Толстой не только углубил и рас-
ширил ее возможности постановкой величайших про-
блем своего времени, своеобразием и сложностью
характеров, но и проник в такие сферы душевной
жизни человека, которые до него были недоступны
перу писателя. Человеческое существо во всей его
многосторонности было изображено Толстым с такой
полнотой и глубиной, какие до него не могли быть
осуществимы.

В пятидесятых и шестидесятых годах XIX века, ко-
гда во всю силу развернулось творчество Толстого,
важнейшие социальные проблемы народной жизни,
естественно, встали в центре внимания крупнейших
художников слова. Обстоятельство это как бы дикто-
вало необходимость отыскания новых путей для рас-
крытия внутреннего существа человека, без чего
художественная литература вряд ли была бы в со-
стоянии поставить и воплотить в полноценных художе-
ственных образах существеннейшие вопросы своего
времени.
Мы видели, что отдельные писатели почти вплот-
ную подошли к разрешению этой эстетической про-
блемы, но решена она еще в должной мере не была.
Индивидуальные особенности Толстого — его при-
стальное и страстное внимание к внутренней жизни
человека и постоянный углубленный самоанализ —
были порукой тому, что в его творчестве она и найдет
свое решение.

Дневники молодости, тех лет, когда Толстой
только что вступил в литературу, с достаточной
ясностью свидетельствуют об этой доминирующей
черте его. Привычка следить за собственным «я», за
каждым поступком и чувством, недовольство собой и
постоянное стремление к нравственному совершенство-
ванию, необыкновенный и беспощадный критицизм по
отношению к само*му себе — все это мы видим в его
дневниковых записях той поры. Вот одна из таких
характерных записей, от 7 июля 1854 года:

«Посмотрим, что такое моя личность. Я дурен со-
бой, неловок, нечистоплотен и светски необразован...
Я невоздержан, нерешителен, непостоянен, глупо-тще-
славен и пылок, как все бесхарактерные люди. Я не
храбр... Я умен, но ум мой еще никогда ни на чем
не был основательно испытан... Я честен, т. е. я люблю
добро, сделал привычку любить его; и когда откло-
няюсь от него, бываю недоволен собой и возвращаюсь
к нему с удовольствием; но есть вещи, которые я лю-
блю больше добра — славу. Я так честолюбив, и так
мало чувство это было удовлетворено, что часто,
боюсь, я могу выбрать Между славой и добродетелью
первую, ежели бы мне пришлось выбирать из них»
(47, 8—9).

Пройдет лет десять, и о том же — о чесголюбии,
о страсти к славе, о готовности отдать за нее все —
заговорит в «Войне и мире» Андрей Болконский.

Через короткое время, в апреле 1855 года, Толстой
в Севастополе, в самом опасном месте. Но здесь он
уже наблюдает не только за самим собой; здесь есть
другой очень важный объект — масса солдатская. Он
записывает в своем дневнике 13 апреля 1855 года:

«Тот же 4-й бастион, который 'мне начинает очень
нравиться, я пишу довольно много. Нынче окончил Се-

2 Л Мышковокая

17
вастойоль днем и ночью и немного написал Юности
Постоянная прелесть опасности, наблюдения над сол-
датами, с которыми живу, моряками и самым образом
войны так приятны, что мне не хочется уходить отсюда,
тем более, что хотелось бы быть при штур’ме, ежели он
будет» (47, 42).

Так вырастают севастопольские рассказы. Но не
только они. Знание «образа» войны, психологии сол-
датской массы, ее чувств, ее отношения к окружаю-
щему окажет немалую услугу Толстому в ту пору, когда
он возьмется за роман о 1812 годе.

Чернышевский, знавший в 1856 году лишь первые
произведения Толстого, с большой точностью опреде-
лил основную особенность его таланта и отличие от
других русских писателей. Он указал, что в произведе-
ниях этих писателей изображается то или иное чувство,
возникшее в результате определенных событий, столк-
новений, иначе говоря — раскрывается определенный
момент душевной жизни человека. Толстого же интере-
сует самый процесс этой жизни, само внутреннее дви-
жение чувств, их изменчивость, — весь сложный рису-
нок, все многообразие оттенков их.

Чернышевский, так тонко проанализировавший
своеобразие художественного метода Толстого и пред-
сказавший ему великую будущность, все же в ту пору
еще не мог предвидеть, как значительны будут резуль-
таты толстовского открытия для литературы всего ми-
ра, до какой степени увеличатся возможности писателя
в самой важной области — в раскрытии душевной
жизни человека.

У Толстого всегда были сложные счеты с искусством.
Оно во многом не удовлетворяло его — и прежде всего
тем, что в нем он не находил отражения полноты жиз-
ни в той степени, какая ему представлялась необходи-
мой. Чтобы устранить это зло, он всемерно расширял
возможности литературы, охватывая все новые и но-
вые, не изведанные искусством слова, стороны челове-
ческой психики, человеческих чувств и взаимоотноше-
ний, вводил темы и характеры, через которые эти
взаимоотношения выступали сурово-обнаженно.

Толстой изображал в процессе, в постоянном дви-
Жений не только человека, его внутреннюю жизйь, но
и события — общественные, исторические — в их пото-
ке, в столкновениях различных сил. Безграничное много-
образие жизни, вся пестрота и ширь ее, участие людей
в этих событиях, противоречивость их интересов,
устремлений, желаний — все это находит место в твор-
честве писателя. Никто до него и не ставил пред
искусством столь грандиозных задач.

Изображать все в движении — и внутренний 'мир
человека и жизнь, его окружающую (в переплетении
самых различных изменчивых явлений и обстоя-
тельств), — стало основой творческого метода Толстого.
Все это снимало привычные покровы, привычные
условности и открывало пред литературой широкую до-
рогу. Именно поэтому Толстой и мог создать «Войну и
мир» — произведение, вместившее народную жизнь це-
лой исторической эпохи в ее движении, противоречиях
и сложности.

Стремление добираться во всем до «корня», до осно-
вы основ, характерно для Толстого на всем его творче-
ском пути. Изображая чувства человеческие, он не
ограничивается лишь теми из них, которые освещены
сознанием, поддаются его контролю. Увидеть и пока-
зать человеческие ощущения в их первозданном виде,
проникнуть в область подсознательную и бессозна-
тельную, уловить в каждом чувстве его многоликость
и все темное и неясное, что в нем таится, — все это он
считал доступным искусству слова и все это он вопло-
щал в своем творчестве.

«Главная цель искусства, — писал Толстой 17 мая
1896 года, — высказать правду о душе человека, вы-
сказать тайны, которые нельзя высказать простым сло-
вом... Искусство есть микроскоп, который наводит ху-
дожник на тайны своей души и показывает эти общие
всем тайны людям» (53, 94).

Толстой постоянно и раскрывал эти тайны, рисуя
душевную жизнь своих героев в самые различные
Мгновения, на самых различных этапах их бытия. Про-
следим это на нескольких примерах.

Андрей Болконский — характер глубоко интеллек-
туальный. Он постоянно анализирует все происходящее
во вне и в нем самом; его чувства всегда многосложны.

Болконский в доме Ростовых, Наташа поет, и вот
что происходит с ним в эти минуты:

«Он был счастлив, и ему вместе с те*м было грустно.
Ему решительно не о чем было плакать, но он готов
был плакать. О чем? О прежней любви? О маленькой
княгине? О своих разочарованиях?.. О своих надеждах
на будущее?.. Да и нет. Главное, о чем ему хотелось
плакать, была вдруг живо-сознанная им страшная про-
тивоположность между чем-то бесконечно-великим и
неопределимым, бывшим в нем, и чем-то узким и те-
лесным, чем он был сам и даже была она. Эта проти-
воположность томила и радовала его во время ее пе-
ния».

«Да и нет» одновременно — быть может, и есть са-
мое характерное для толстовского изображения чувств
героя. Он счастлив, и ему хочется плакать: одно и
то же чувство его и томит и радует.

У Наташи Ростовой на балу взгляд выражает «от-
чаяние» и «восторг», испуг и счастье; на лице ее улыб'
ка «из-за готовых слез». И все это одновременно, и все
это различные оттенки чувств — сложная «диалекти-
ка» их.

Аналогичные картины мы наблюдаем у Толстого
постоянно. В каждом из чувств своих героев он видит
множество разнообразных, порой противоречивых сто-
рон, отображающих в своей совокупности всю слож-
ность, тонкость и многообразие человеческой психики.
Таким изображает Толстой внутренний мир своих ге-
роев — в его бесконечном движении, стремясь этим пу-
тем добраться до подлинной правды чувства.

Он «синий, темно-синий с красным», — говорит На-
таша Ростова о Пьере Безухове, столь своеобразно вы-
ражая свое восприятие. Толстой не находит в этом ни-
чего необыкновенного — оно естественно и закономер-
но в ее устах.

Известно, с какой полнотой, выразительной силой
и почти клинической точностью Толстой изображает
чувства и ощущения своих героев в моменты смер-
тельной болезни, бреда, потери сознания.

Для изображения момента бессознательного или
полусознательного Толстой в числе других средств не-
редко пользуется очень тонкий приемом — привнесе-
нием в общий поток видений героя неясных и бессвяз-
ных звуков. Это придает особый оттенок чего-то исклю-
чительного и необычного внутреннему монологу, и в то
же время не только нравственное, но и физическое со-
стояние человека становится остро ощутимым.

Князь Андрей, то бредящий, то приходящий в со-
знание, слышит звуки: «И пити-пити-пити» и потом
«и-ти-ти»... «Тянется! тянется! растягивается, и все тя-
нется».

Его отец, умирающий старый князь Болконский,
силясь что-то сказать дочери, произносит: «Гага-бои...
бои...». И княжна Марья угадывает смысл этих зву-
ков: «Душа болит, болит».

Однако не во всех таких случаях прибегает Толстой
к аналогичному приему. В зависимости от обстоятельств
и характера действующего лица средства воссоздания
состояния героя в эти Моменты видоизменяются. С не-
обыкновенной силой выразительности дана Толстым
картина болезненного состояния в «Анне Карениной»
(Анна в момент смертельной болезни после родов).
Изображение ее внешнего облика в эти минуты, резкие
переходы от сознания к бреду, переживания окружаю-
щих ее (Каренина и Вронского), их реакция на слова
и поведение Анны во время этой сцены — все вместе
взятое и дорисовывает картину.

По-другому — целым рядом деталей — рисует Тол-
стой состояние смертельно больного Ивана Ильича
(повесть «Смерть Ивана Ильича»).1

Как известно, особенно большое место у Толстого
занимает и противоположный полюс — сфера мысли,
интеллекта, поисков смысла жизни, — и все это неот-
делимо в его изображении от множества других чувств
в одном и том же существе.

Ставя пред собой задачу изображения внутреннего
мира человека в движении, в постоянной изменяемо-
сти, Толстой придавал особое значение мотивирован-

1 О повести «Смерть Ивана Ильича» см. в разделе «Стиль»
позднего Толстого».
мости, закономерности поведения героя — каждого ша-
га его, что мы и наблюдаем в истории жизни любого
из них.

Пьер застает князя Андрея в Богучарове в состоя-
нии безнадежности и суровой замкнутости (после
Аустерлица и смерти жены). Через некоторое время
мы видим его в Петербурге, оживленным, деятельным и
счастливым. Если мы вспомним, однако, что произо-
шло в промежутке между этими двумя периодами,
между Богучаровом и Петербургом, то убедимся,
что художником были построены своего рода сту-
пени для Медленного восхождения героя, преодо-
ления им душевного кризиса. Ступени эти — ряд
эпизодов: приезд Пьера и разговор с ним князя
Андрея на пароме, поездка в Отрадное и встреча
с Наташей, размышления Болконского при виде
распустившегося дуба и его чувства после этого. Каж-
дый из этих эпизодов — этап и страница душевной
жизни героя на пути к обновлению.

Чтобы с достаточной полнотой и художественной
убедительностью раскрыть этот период внутренней
жизни Болконского, Толстой в процессе работы неодно-
кратно отбрасывал и создавал новые промежуточные
эпизоды, пока не нашел то, что его, наконец, удовле-
творило. Так, после многих поисков был создан один
из наиболее поэтических эпизодов «Войны и мира» —
ночной разговор Наташи с Соней, ее мечты о том,
чтобы полететь; разговор, который слышал князь
Андрей, и вызвал в нем целый рой новых мыслей и
чувств. Многократно переделывался в композиционном
и стилистическом отношении эпизод с дубом, играю-
щий столь важную роль в процессе душевного возро-
ждения героя.

Тог же сложный путь мы наблюдаем и в жизни
Пьера. Дуэль с Долоховым, разрыв с женой, увлечение
масонством, решение убить Наполеона, встреча с Пла-
тоном Каратаевым, женитьба на Наташе — это не
только события. Это прежде всего стадии его вну-
тренней жизни, раскрытой перед нами на всех ступенях
своего развития, в длительном процессе, так что ни
один момент не остается неясным, непонятным или не-
22
объяснимым. Происходит, как всегда у Толстого, тер-
пеливая «пахота» творческого поля, тщательная работа
над каждым эпизодом и каждой сценой. Все это и дает
возможность художественно воссоздать столь полную
картину душевной жизни человека в ее трудностях и
противоречиях и добиться воплощения той подлинной
правды чувств, к которой постоянно стремится Тол-
стой.

Большой интерес с точки зрения раскрытия харак-
теров представляют и другие сцены «Войны и мира».
К ним принадлежит и всем памятная сцена встречи
Наташи Ростовой с тяжелораненым Андреем Бол-
конским в Мытищах.

Зарево московского пожара, ночные крики издале-
ка, неумолкающий стон раненого адъютанта из сосед-
ней избы — таков фон всей сцены. В нем дано художе-
ственно конкретное напоминание об эпохе, о той грозе,
которая нависла над страной и судьбой героев ро-
’мана.

Таково обычное стремление Толстого, особенно
в произведениях исторических, — давать жизнь челове-
ческую в совокупности явлений, в связи с большими
событиями, значение которых человек не всегда со-
знает, но уйти от которых никуда не может. Такого
рода тесная связь между индивидуальным и общим и
создает ту широту и обобщенность, которые мы наблю-
даем в «Войне и мире». Эта связь видна не только во
всем ходе событий, но и во множестве художественных
деталей отдельных сцен и эпизодов.

Наташа знает, что Болконский рядом с(ними, в избе.
В ночной тишине она слышит стон одного из раненых,
она высунула голову из окна «в сырой воздух ночи»
и прислушивается. Толстой рисует ее движения в эту
минуту: «тонкая шея ее тряслась от рыданий и билась
о раму». И плач Наташи доходит до нас с необыкно-
венной. силой — мы как будто сами присутствуем при
этом благодаря такой отчетливо зримой и ощутимой
детали.

Наташа тайно пробирается в избу, где лежит Бол-
конский. Она слышит скрип половиц, трещание сверч-
ка за печкой и все звуки ночи, но сильнее всего она
слышит стук собственного сердца. «Ей казалось, что-то
тяжелое, равномерно ударяя, стучит во все стены
избы: это билось ее замиравшее от страха, от ужаса и
любви разрывающееся сердце».

Сама сцена свидания с Болконским, то бредящим,
то приходящим в сознание, полна необычайного дра-
матизма, и душевное состояние Наташи в эти минуты
раскрыто с предельной силой.

«Наташа, стоя на коленях, испуганно, но прикован -
но (она не могла двинуться) глядела на него, удержи-
вая рыдания. Лицо ее было бледно и неподвижно. Толь-
ко в нижней части его трепетало что-то.

Князь Андрей облегчительно вздохнул, улыбнулся
и протянул руку.

— Вы? — сказал он. — Как счастливо!

Наташа быстрым, но осторожным движением по-
двинулась к нему на коленях и, взяв осторожно его
руку, нагнулась над ней лицом и стала целовать ее,
чуть дотрагиваясь губами.

— Простите! — сказала она шепотом, подняв го-
лову и взглядывая на него. — Простите меня!

— Я вас люблю, — сказал князь Андрей

— Простите...

— Что простить? — спросил князь Андрей.

— Простите меня за то, что я сде...лала, — чуть
слышным прерывным шепотом проговорила Наташа и
чаще стала, чуть дотрагиваясь губами, целовать руку.

— Я люблю тебя больше, лучше, чем прежде, —
сказал князь Андрей, поднимая рукой ее лицо, так чтоб
он мог глядеть в ее глаза.

Глаза эти, налитые счастливыми слезами, робко,
сострадательно и радостно-любовно смотрели на него.
Худое и бледное лицо Наташи с распухшими губами
было более чем некрасиво, оно было страшно. Но
князь Андрей не видел этого лида, он видел сияющие
глаза, которые были прекрасны».

Во всей этой сцене Наташа произносит всего не-
сколько слов — все остальное, все существо ее в эту
минуту показано Толстым через движения, выражение
лица, взгляд. Художник действует здесь чисто сцениче-
скими средствами: изображением телодвижений, инто-
наций голоса приближает он героя к сердцу зри-
теля.

Замечательно, что в самом взгляде Наташи в этой
сцене Толстой дает целый ряд выражений: она глядит
на Болконского испуганно и робко, а затем «сострада-
тельно и радостно-любовно». В глазах ее слезы, но они
сияют. Лицо бледно и неподвижно, но «в нижней ча-
сти его трепетало что-то». Все это множество оттенков,
вся эта тонкость и сложность в изображении душевной
жизни человека и дают Толстому возможность проник-
нуть в глубину, показать самое скрытое, трудно обна-
жаемое.

Как и все сцеры «Войны и мира», сцена в Мыти-
щах претерпела множество изменений в процессе ра-
боты над ней. В рукописных вариантах сохранились
следы ее. Вот один из первоначальных набросков этой
сцены.

«...Она нашла скобу другой двери и отворила ее, —
читаем мы в этой рукописи. — В комнате был свет на-
горевшей сальной свечи, что-то зашевелилось, это и
был Тимохин со своим красным носом, который испу-
ганными глазами смотрел на графиню, поднявшись на
локоть. Узнав барышню, он, не переставая смотреть,
стал закрываться стыдливо плащом. Против него ле-
жал еще раненый на кровати, спустив маленькую бе-
лую руку. Наташа неслышными босыми ногами подо-
шла к «ему, но он услыхал, тяжело открыл глаза и
вдруг радостно, детски улыбнулся. Наташа ничего не
сказала, она упала неслышно на колени, взяла его
руку, прижала к вдруг вспухнувшим от слез губам и
нежно прильнула к ней. Он делал движения пальца'ми,
он чего-то хотел. Она поняла, что он хотел видеть ее
лицо. Она подняла свое детски изуродованное всхли-
пываниями мокрое лицо и посмотрела на него. Он все
так же радостно улыбался. Тимохин, стыдливо закры-
вая голую желтую руку, дернул доктора, заснувшего
рядом, и доктор и Тимохин испуганно смотрели, не ше-
велясь, ца Наташу и Андрея. Доктор стал кашлять.
Они не слышали его. Можете ли вы простить? Все,
все» — тихо сказал Андрей.
Доктор еще громче закашлял и зашевелился.. На-
таша вздохнула тяжело и легко вышла из комнаты»
(14, 131—132).

Все это еще весьма мало похоже на сцену в Мыти-
щах в окончательном тексте, однако здесь уже были
на’мечены некоторые моменты, которые послужили ма-
териалом для дальнейшей работы. Вся эта сцена
в окончательном виде была написана позже — в копии
для набора имеется вставка, написанная рукой Тол-
стого, очень близкая к окончательному тексту. Следо-
вательно, до того в готовом виде ее еще не было. Сре-
ди рукописей имеется подробный план этой сцены.
«Важное к 5-тому», — написано рукой Толстого на об-
ратной стороне этого автографа (13, 49). Очевидно, что
сцена была ему уже во многом ясна, как это заметно
по подробному ее плану, но сделана она еще не была.

Черновые рукописи этой сцены, как и ‘многих дру-
гих, со всей очевидностью рисуют нам этот долгий,
вдохновенный и в то же время кропотливый и деуто-
мимый труд — постоянные поиски, бесконечное обду-
мывание и примеривание, постепенно приближавшие
Толстого к непревзойденным созданиям.

Изображать внешний облик героев, а в ряде слу-
чаев и их телодвижения, выражение лица’ стремились
все писатели и до Толстого. Такие моменты находив
мы и у Пушкина и у других предшественников и со-
временников Толстого, однако не в такой мере и не
с такими результатами. Происходит это по той при-
чине, что до Толстого принцип раскрытия «диалектики
души» или «подробностей чувств», воплощения их
в постоянном движении еще не находил должного,
углубленного применения. У предшественников Тол-
стого не было стремления выражать все изменения ду-
шевной жизни героев в их физической облике, так как
они и не ставили перед собой задачу изображения
внутренней жизни человека во всем ее процессе; это
стало достоянием литературы уже после того, как Тол-
стым были широко проложены новые пути. Толстовская
«диалектика души» потому и доходит до нас в такой
полной мере, что каждое душевное движение своих
героев он неизменно воплощает в их телесном облике,
делая таким путем все мысли, чувства и ощущения их
видимы’ми, конкретными до предела.

В целом ряде случаев непосредственная речь героев
или «внутренние монологи» представляются Толстому
неподходящим средством для раскрытия душевной
жизни героев. Не всегда человек выражает себя сло-
всУм. Очень часто, в особенности в минуты наиболее
серьезные и трудные, он проявляет свои чувства иным
путем.

Марья Болконская приезжает в Ярославль, где на-
ходится в это время Смертельно раненный князь Анд-
рей. Она входит в дом к Ростовым, встречает Наташу
и хочет спросить ее о состоянии брата. «Что... — начала
она вопрос, но вдруг остановилась. Она почувствовала,
что словами нельзя ни спросить, ни ответить. Лицо и
глаза Наташи должны были сказать все яцнее и
глубже».

И Наташа на ее не^мой вопрос отвечает соответ-
ственно:

«Губа Наташи вдруг дрогнула, уродливые морщи-
ны образовались вокруг ее рта, и она, зарыдав, за-
крыла лицо руками.

Княжна Марья поняла все».

В важнейших случаях жизни лицо и глаза челове-
ка оказываются несравненно более правдивыми и вы-
разительными свидетелями всего происходящего с ним,
нежели слово. Толстой в этом уверен и, изображая
внутреннюю жизнь своих героев, то и дело прибегает
к этим неизменным свидетелям.

Наташа Ростова в Ярославле ухаживает за смер-
тельно раненным Андреем Болконским:

«Она сидела на кресле боком к нему, заслоняя со-
бой от него свет свечи, и вязала чулок. Тонкие пальцы
ее быстро перебирали изредка сталкивающиеся спицы,
и задумчивый профиль ее опущенного лица был ясно
виден ему. Она сделала движенье — клубок скатился
с ее колен. Она вздрогнула, оглянулась на него и, за-
слоняя свечу рукой, осторожным, гибким и точным
движением изогнулась, подняла клубок и села в преж-
нее положение.

Он смотрел на нее не шевелясь и видел, что ей дуж-
но было после этого движения вздохнуть во всю грудь,
но она не решалась этого сделать и осторожно перево-
дила дыханье».

Через телодвижения, зафиксированные с такой де-
тальностью, Толстой дал нам возможность не только
ощутить чувства Наташи и отношение ее к князю
Андрею, но и «увидеть» это — точно так, как если бы
весь эпизод был показан на сцене или на экране. В бо-
лее поздний период творчества прием этот становится
одни*м из средств «срыванья масок», резкого обличе-
ния имущих и правящих; через него Толстой рисует
фальшь и лицемерие людей, говорящих одно, а думаю-
щих и делающих совершенно другое.1

Очень большую роль у Толстого играют внешний
облик и телодвижения в создании второстепенных пер-
сонажей, которых он сравнительно редко изображает
изнутри. Герои второстепенные, играющие в движении
сюжета несравненно меньшую роль, чем центральные,
показаны в меньшем количестве сцен и эпизодов. Учи-
тывая это обстоятельство, Толстой, рисуя их, нередко
прибегает к дополнительным средствам, чтобы и эти
персонажи, менее активно участвующие в событиях,
все же ничего не потеряли бы в своей рельефности и
художественной конкретности.

Облик маленькой княгини Лизы Болконской не раз
привлекал внимание 'многих писавших о «Войне и ми-
ре» тем, что на ее лице выделена и акцентирована
своеобразная черта — короткая верхняя губка,—
играющая большую роль в создании этого образа.

В чем же секрет действенности этого приема у Тол-
стого в данном случае? Подчеркивание одной какой-
либо физической особенности в облике героя — прием,
свойственный Толстому и широко им применяемый.
Однако «губка» Лизы Болконской играет более актив-
ную роль в создании образа, чем в других случаях
у Толстого. Вся суть здесь в той психологической
функции, которую выполняет эта выделенная черта,
придавая всему образу полноту жизни, выражая в неМ

1 Подробнее об этом см. в главе «Стиль позднего Толстого»,
самые разнообразные чувства — и грусть, и радость, и
страдание.

Когда маленькой княгине весело, губка порхает, то
поднимаясь, то опускаясь («...на мгновение слетала
вниз, притрагивалась, где нужно было, к румяной ниж-
ней губке, и вновь открывалась блестевшая зубами и
глазами улыбка»).

В другой сцене Лиза огорчена, тон у нее ворчли-
вый: «губка поднялась, придавая лицу не радостное,
а зверское, беличье выраженье». Через минуту выра-
жение лица Лизы уже другое, и показано оно опять-
таки не чем иным, как посредством все той же «губ-
ки». Маленькая княгиня обижена холодностью, кото-
рую почувствовала в словах Андрея Болконского, —
она «ничего не сказала, и вдруг короткая, с усиками
губка задрожала».

Предстоящих родов Лиза Болконская ждет со стра-
хом и трепетом, словно предчувствуя их трагический
исход. Когда княжна Марья в разговоре напомнила ей
о них, то «губка Лизы опустилась. Она приблизила
свое лицо к лицу золовки и опять неожиданно запла-
кала».

Короткая губка Лизы Болконской то порхает, то
дрожит, то печально опускается, каждый раз выражая
различное душевное состояние ее, становясь, таким об-
разом, вернейшим зеркалом внутренней жизни герои-
ни в различные минуты ее жизни. Именно поэтому так
эффективно работает этот своеобразней штрих; в ре-
зультате персонаж, показанный в немногих сценах, все
же живет в романе полной человеческой жизнью.
СОЗДАНИЕ ХАРАКТЕРА

I

Большой интерес для исследования принципов со-
здания образов у Толстого представляет его работа
над образом Анны Карениной.

Роман «Анна Каренина» появился в семидесятых
годах прошлого века и был произведением исключи-
тельно злободневным для своего времени. Толстой по-
ставил в нем все важнейшие вопросы русской обще-
ствеН|Ной жизни этого периода. Проблема семьи и бра-
ка, положение женщины, пореформенная деревня, ее
запросы, все то новое, что в ней определилось к этому
десятилетию, — все это со свойственной Толстому
масштабностью нашло отражение в романе.

Когда Толстой приступил к произведению, он сам
еще не предвидел ни его размеров, ни всей грандиоз-
ности его общественного содержания. Вначале, как это
происходило и с другими крупнейшими его произведе-
ниями, намечалась лишь история жизни небольшой
группы лиц и в центре — судьба главной героини. Но
по мере того, как работа продвигалась, важнейшие во-
просы современной русской жизни, волновавшие Тол-
стого, естественно, расширили рамки произведения —
в нем появились новые образы и меняли свой характер
прежние.

К бюрократии, в особенности к сановной, близкой
ко двору, Толстой никогда не питал симпатий. Ее дея-
тельность ему всегда представлялась антинародной,
а деятели ее — сословием паразитическим. Эта пози-
ция Толстого уже более чем ясна и в «Войне и мире».
Однако именно в «Анне Карениной» мир высшей чи-
новничьей знати — его представители — стал спе-
циальным объектом его самой резкой критики. Именно
в этой среде с ее мнимой деятельностью, внешним бле-
ском и ханжеской моралью видит Толстой всю зако-
номерность распада семьи, все условия для этого. Здесь
он усматривает самые серьезные отклонения от нор-
мальной человеческой жизни. В самой трагической
форме разложение происходит в таком важном фунда-
менте человеческой жизни, как семья. Те' страшные
конфликты, которые здесь разыгрываются, и состав-
ляют основную сюжетную линию романа. Проблема
семьи, любви и брака, вся постановка ее в «Анне Ка-
рениной» объективно носит глубоко социальный харак-
тер, несмотря на то, что сам Толстой, как всегда, трак-
тует ее в плане моральном, ибо вся жизнь и трагиче-
ская судьба Анны неотъемлемо связаны с аномалиями
ее среды.

Проблема семьи, которая особенно привлекала вни-
мание Толстого в период его работы над «Анной Ка-
рениной» (то, что он называл «мыслью семейной»),
оказалась в его художественной трактовке весьма ши-
рокой, связанной со всей жизнью пореформенного дво-
рянства в России. Когда за*мысел романа оказался со-
зревшим, проблема семьи, любви и брака развернулась
в двух аспектах: Каренины — тема разрушения
семьи — ив противовес ей — жизнь Левина на земле,
с его йоисками осмысленной жизни и стремлением к со-
зданию здоровой семьи. Сюжет первый исключительно
дра'матичен, второй развивается в спокойном, эпиче-
ском духе. Композиционно оба сюжета связаны тонки-
ми ни1ями — родством отдельных персонажей, но внут-
ренне, идейно они крепко спаяны единым замыслом.

На первоначальной стадии работы, когда замысел
произведения еще не имел такого размаха, второго сю-
жета еще вовсе не было. Появление его обогатила и
расширило роман, наполнив его новыми темами, моти-
вами, проблемами. Левин, один из характерных для
Толстого интеллектуальных героев, внутренняя жизнь
которого раскрыта с необыкновенной полнотой (его
искания, его связи с крестьянством, стремление найти
решение запутанного узла взаимоотношений с наро-
дом), внес в роман всю сложную струю социальной
жизни переходной эпохи. В результате произведение,
охватившее такое множество важнейших проблем
дародной жизни, превратилось, как это не раз происхо-
дило в процессе работы Толстого, в широкое полотно,
отразившее не только период семидесятых годов, но и
время, далеко вышедшее за пределы его.

Вначале (и довольно долго в процессе работы) оба
спутника Анны, муж и возлюбленный, в особенности
первый, были значительно выше ее в нравственном от-
ношении. Анна ни внутренне, ни внешне не рисовалась
в столь поэтическом духе, как в окончательном тексте.
Такая ситуация, по всей видимости, не давала особого
простора для изображения семейного конфликта, на-
полненного социальным содержанием и обличительно
направленного. Если бы образ Анны не был бы столь
значительным и притягательным, а ее спутники были
бы выше ее и благороднее, то ее несчастья казались бы
ею заслуженными и вся острота конфликта пропала бы.

Становление образа Анны в ро’мане происходит не
тем обычным путем, какой *мы чаще всего наблюдаем
в эпических произведениях. Мы ничего не знаем о ее про-
шлом — как она жила до замужества, как складывал-
ся ее характер, в каких условиях она росла. Жизнь ее
в романе проходит в течение небольшого промежутка
времени (около трех лет), наполненного драматически-
ми коллизиями, — почти так, как это происходит^ про-
изведениях драматургии, — без картины прошлого,
в непрерывной борьбе и столкновениях. Узел борьбы
завязывается сразу, уже в первой сцене (встреча
с Вронским в поезде).

Основная и, в сущности, единственная линия, по
которой идет становление образа Анны, — это линия
любви и семьи (вернее, тех разрушений и осложнений,
которые вносит это чувство в ее прежнюю семью и
в новую). Возникновение, разгорание этого чувства,
противоречия, от него происходящие, вся острота кон-
фликтов, им вызываемых в	их,

вплоть до трагической развязки, и	___, ко-

торой построен художником этот образ.

Следует отметить, что далеко не всегда мы встре-
чаемся в произведениях Толстого с аналогичным
явлением; чаще всего центральные образы в его про-
изведениях развертываются не по одной, а по несколь-
ким линиям, при этом прошлое героя занимает значи-
тельное место. В «Войне и мире» Наташа Ростова про-
ходит пред читателем с детского возраста, и образ ее
развертывается одновременно с ростом ее в событиях
и семейных и общественных — словом, по линиям раз-
личным. Катюша Маслова в «Воскресении» показана
с ранней юности и затем в продолжение ряда лет.

Само по себе такого рода обстоятельство, как кон-
центрация жизни героя на малом промежутке време-
ни, в эпическом произведении как бы диктует предель-
ное насыщение этой жизяи драматическими событиями,
с тем чтобы образ сделался особенно ощутимым. Ана-
логичное явление мы и наблюдаем в «Анне Карениной».

Любовь Анны, являющаяся важнейшей осью сюже-
та, по которой, главным образом, и происходит ста-
новление этого характера, дада Толстым чрезвычайно
осложненной, двойственной, развивающейся в борьбе и
противоречиях. С одной стороны, это могучая и пре-
красная стихия, освещающая ее жизнь новым, удиви-
тельным свето*м. Рисуя любовь Анны, Толстой создал
такую картину человеческого сердца, его радостей,
порывов и трепета, равную которой трудно найти в ми-
ровой литературе. Но в то же самое время в изобра-
жении Толстого любовь Анны при всем своем величии—
сила жестокая и страшная, напоминающая грандиозный
и опустошительный пожар. В целом ряде сцен мы видим
эти две стороны в изображении стихии чувства Анны

Недаром Толстой, рисуя эту стихию, постоянно упо-
требляет такие образы, как «огонь», «блеск пожара»,
и слова «ужас» и «ужасное» в предвидении будущего
своей героини. Грозный характер этого чувства, тра-
гизм, который в нем таится, не раз на протяжении ро-
мана подчеркивается эпизодами почти символическими.
При первой встрече Анны с Вронским — случай со

3 Л Мышьовская

33
сторожем, погибшим на рельсах. «Дурное предзнамено-
вание»,— говорит она со страхом. Страшный сон ее
о мужике, который что-то делает с железом в Меш
ко, — продолжение того же. Как некий трагический
рефрен, это видение проходит по всему роману, и в по-
следний раз оно встает перед ней в последние мгно-
вения ее жизни.

Рисуя силу чувства, овладевшего Анной, Толстой
в то же время показывает, что само развитие страсти
шло не прямым путем, а извилистым и сложны’м Он
дает целый ряд моментов, где Анна всеми душевными
силами сопротивляется стихии любви как чему-то не
имеющему права на ее сердце. Но «бог поразил ее
любовью». Колеблясь, страшась, отклоняясь от гроз-
ного чувства и все же неуклонно приближаясь к нему
и к неизбежному, проходит пред нами Ашна в этой
неслыханно правдивой истории души человеческой,
в ее взлетах, в счастье, страдании и гибели Так на на-
ших глазах создается образ невиданной глубины и
драматизма.

и

Мы так привыкли к своеобразию внешности тол-
стовских героев, в особенности Анны, что и предста-
вить себе не можем, чтобы она могла быть иной, и нам
кажется само собой разумеющимся, что облик ее
у Толстого сразу получился таким, каким мы его
знаем.

Однако если заглянуть в черновые варианты «Анны
Карениной», то нетрудно убедиться, что дело обстоит
совсем не так. Портрет Анны прошел через множество
стадий. Потребовалась долгая и упорная работа, пока
Толстой нашел то, что его удовлетворило.

В самом раннем варианте портрет Анны не только
по выполнению, но и по замыслу свое'му был весьма
далек от знакомого нам: «...Некрасивая, с низким лбом,
коротким, почти вздернутым носом и слишком толстая
Толстая так, что еще немного, и она стала бы уродли-
ва Если оы только не огромные черные ресницы, укра-
шавшие ее серые тлаза, черные огромные волоса, кра-
сившие лоб, и не стройность стана и грациозность дви-
жений, как у брата, и крошечные ручки и ножки, она
была бы дурна. Но, несмотря на некрасивость лица,
было что-то в добродушии улыбки красных губ, так
что она могла нравиться...» (20, 18).

В дальнейшем этот портрет отпал, однако из него
сохранились и вошли в окончательный текст отдельные
черты внешности Анны.

В другом черновом варианте, на ранней стадии ра-
боты, где героиня еще названа Татьяной Сергеевной
Ставрович, она в «желтом с черным кружевом платье,
в венке и обнаженная больше всех. Было вместе что-то
вызывающее, дерзкое в ее одежде и быстрой походке и
что-то простое и смирное в ее красивом румяном лице
с большими черными глазами и такими же губами и
такой же улыбкой, как у брата... Когда он (Бала-
шев.— Л. Л4.) стал рядом, они были почти одного
роста. Она тонкая и нежная, он черный и грубый»
(20, 26, 27).

Внешний облик героини в этом варианте прямо про-
тивоположен ее облику в предыдущем, но он также
построен на противоречиях: некрасивая и привлекатель-
ная — в первом варианте, дерзкая и простая, смир-
ная — во втором. В портрете Анны окончательного
текста таких моментов нет.

Сохранились также варианты сцен на станции же-
лезной дороги и на балу, где дан портрет Анны.

В некоторых черновых вариантах этих сцен уже за-
метна основная толстовская тенденция в портрете —
рисовать не столь черты лица, сколько выражение его.
Здесь можно порой наблюдать поиски в этом направ-
лении, но само выполнение еще слабое. Есть и вариан-
ты, где дано лишь описание внешних черт Анны.

«В самых дверях вагона он почти столкнулся с не-
высокой дамой в бархатном платье, обшитом мехом,
с необыкновенно тонкой талией и широкими плеча-
ми, — читаем мы в одном из вариантов, — ...он взгля-
нул в ее лицо, скромно выглядывавшее из овальной
рамки белого платка, которым была обвязана ее го-
лова и шея. Задумчивые серые глаза из-под необык-
новенно длинных ресниц смотрели на него дружелюбно
внимательно. ...Каренина стояла у двери, слегка улы-
баясь красными изогнутыми губами, и глядела теми же
задумчивыми глазами на дверь. »

Она «поразила в первую минуту Вронского своими
таинственными глазами и особенным странным, но
сильным и вместе грациозным сложением.

...Улыбка, как будто много знающая и относящаяся
к не’му и немногб насмешливая, почему-то тревожила
Вронского.

...и звуки ее голоса, густого, нежного и чрезвычайно
естественного (что, к несчастью, он слышал так редко)
опять, как неожиданностью, поразили его» (20, 146,
147).

В этом наброске Толстой уже нащупывает нужную
ему линию — выражение лица Анны, интонацию ее го-
лоса, особенность взгляда, в чем бы сказалось своеоб-
разие ее индивидуальности. Однако самая суть, то
«чуть-чуть», что дало портрету Анны жизнь и неповто-
римость, появилось позже, после многих вариантов и
правок.

В одном из черновых вариантов сцены бала, очень
слабом, внимание Толстого привлек лишь один абзац:
«Когда он опять взглянул ей в глаза, глаза эти не
только блестели, но дрожали, вспыхивали странным
блеском, который как бы ослеплял его» (20, 150). Эту
фразу, как важнейшую находку, Толстой уже не упу-
скал из виду, а, ухватившись, продолжал усложнять
и совершенствовать. «Дрожащий и вспыхивающий
блеск» в глазах Анны, «она потушила умышленно свет
в глазах», «блеск пожара» в них и все дальнейшие
вариации этого слова-образа в портрете Анны, несом-
ненно, выросли из этого первоначального зерна, вкра-
пленного в один из слабых набросков сцены бала.

Ранние варианты этой сцены, в особенности вариан-
ты разговора Анны с Вронским на балу, еще слабы и
натуралистичны, в них нет и намека на ту поэзию, ко-
торой исполнена эта сцена в окончательном тексте. Но
тем не менее уже в них попадались отдельные слова и
фразы, которые Толстой не забывал и в улучшенном
виде доводил до окончательного текста. В одном на-
броске этой сцены были слова Вронского, мысленно
обращенные к Анне: «Но не оскорбить тебя я хочу,
3^
а себя хочу спасти, и не знаю как» (20, 159) Весь ва-
риант был отброшен, а эти слова сохранились и дошли
до окончательного текста.

Так, по крупице выбирая из отвергнутых вариантов
отдельные попадавшиеся в них жемчужины, продол-
- жая их шлифовать и совершенствовать, создавал Тол-
стой сцены, портрет и самый образ Анны. Все то, что
восхищает нас в нем — психологическая сложность,
поэзия и правдивость, — далось Толстому нелегко.
Происходило снимание покровов, вылущиванье, как го-
ворит об этом художник Михайлов в «Анне Карени-
ной». Все лишнее, мешающее удалялось, прояснялись
важнейшие черты, и образ, точно освобожденный из
плена, озарил своим светом все окружающее.

Не только внешний облик Анны в черновых вариан-
тах еще далек от известного нам, то же самое мы на-
блюдаем здесь и в отношении ее внутреннего существа.

Как уже указывалось выше, нравственный облик
Анны претерпел немало изменений. Характер централь-
ного лица в романе не только на ранней стадии созда-
ния произведения, но и в течение значительного вре-
мени оставался еще на сравнительно невысоком уровне.
Со всей очевидностью свидетельствуют об этом многие
эпизоды в черновых вариантах, набрасывающие тень
на образ ее, принижающие его. По этим вариантам и
можно судить, как постепенно возвышался этот харак-
тер, освобождаясь от всех мельчивших и огрублявших
его черт.

Один из таких эпизодов в черновых вариантах —
посещение Анной театра. В окончательном тексте
в этой сцене подчеркивается гордая красота Анны, ее
сдержанность и внешнее спокойствие, несмотря на уни-
жение, испытываемое ею. В черновом же варианте ин-
тонация другая.

Вместо Вронского здесь Удашев; Анна состоит
с ним в законном браке; знакомая им чета не отвечает
на поклон Анны. Оскорбленный Удашев подчеркивает,
что Анна его законная жена.

«Анна все видела, все поняла, но это как бы возбу-
дило ее, она не положила оружия, и, вернувшись в ло-
жу, она стала еще веселее и блестящее. Толпа стояла
у рампы. Она смеялась, бинокли Смотрели на нее. Уда-
шев был в первом ряду, говорил с дядей генералом и,
вдруг оглянувшись, увидав бинокли дам, блестящее
лицо Анны, мущин против нее, он вспомнил такие же
ложи дам голых, с веерами, М-те Мша, и, когда он
вернулся, од не разжал губ, и Анна видела, что он ду-
мает. Да, это становилось похоже на то, и он и она
знали это. Она надеялась, что он пощадит ее, не ска-
жет ей этого, но он сказал. — Ты скучен отчего? — ска-
зала она. — Я? Нет. — А мне весело было, только... —
Она хотела сказать, что не поедет больше в театр; но
он вдруг выстрелил. — Женщины никогда не поймут,
что есть блеск неприличный. ...Губа ее задрожала. Он
понял, но не мог ее успокоить» (20, 377).

Вся эта сцена еще очень далека от того мастер-
ства, от той художественной отделки, какие мы нахо-
дим в окончательном тексте. Однако существенно здесь
другое — само отношение автора к Анне, резко отлич-
ное от того, которое отчетливо видно в окончательном
тексте. Сравнение Анны с голыми женщинами в ложах
и слова Удашева о «неприличном» блеске — все это
моменты, чрезвычайно снижающие образ героини.

В дальнейшем процессе работы, по мере того как
вызревал общий замысел романа и характер централь-
ного лица стал возвышаться, такие эпизоды должны
были либо отпадать, либо видоизменяться вследствие
полного несоответствия их целому.

И в черновых вариантах сцены свидания Анны с сы-
ном встречаются эпизоды, аналогичные предыдущему,
вульгаризирующие образ ее. Относится это, главным
образом, к моментам, когда в сцене появляется гувер-
нер Сережи. Чрезвычайно интересно проследить, как
показано поведение и отношение его к происходящему
в черновом варианте и в окончательном тексте. В по-
следнем Толстой рисует то смятение, которое охваты-
вает в доме и слуг и гувернера, их сочувствие матери,
ее желанию увидеть своего ребенка, с которым она раз-
лучена, и в то же время сознание, что невозможно до-
пустить встречу бывших супругов в детской. Все это
усиливает напряженность всей сцены.

Василий Лукич знает, что е*му нужно быть около
Сережи, и он подходит к двери детской с намерением
войти «Но ласки матери и сына, звуки их голосов и
то, что они говорили, — все это заставило его изменить
намерение. Он покачал головой и, вздохнув, затворил
дверь. «Подожду еще десять мицут», — сказал он себе,
откашливаясь и утирая слезы».

Так выглядит этот эпизод в окончательном тексте.
Совсем иным показан он в черновых вариантах.

Василий Лукич «был в сомнении, войти ли ему или
нет. или сообщить Алексею Александровичу. Сообра-
зив все дело, О|Н решил, что его обязанность состоит
в то’м, чтобы поднять Сережу в определенный час, и
потому ему, не обращая внимания на мать или кто
бы это ни был, нужно исполнять свою обязанность.
Поэтому он оделся, переменив только галстук, надев
синий, более шедший к нему и употребляемый для
прельщения дам. С дамой этой, как с дамой легкого
поведения, мог возникнуть ро’ман, и потому Василий
Лукич, устроив галстук и причесавшись особенно аван-
тажно, решился войти, подошел к двери и отворил ее.
Но ласки матери и сына, звуки их голосов и то, что
они говорили, совершенно изменили настроение духа
Василия Лукича. Он вздохнул, покачал головой и за-
творил дверь» (20, 449).

Представление гувернера об Анне как о «женщине
легкого поведения» явно перекликается с мыслями
Удашева—Вронского о ней в предыдущем эпизоде,
когда он сравнивает ее с М-ше ЬКпа. Характер этих
эпизодов свидетельствует о том, что в то время, когда
писались эти варианты, образ Анны с ее глубиной и че-
ловечностью еще не ьызрел в сознании Толстого, пред-
ставлялся ему еще совсем другим.

Из всего эпизода с Василием Лукичом уцелели для
окончательного текста только последние строки, при-
чем Толстой усилил их, прибавив несколько сЛов: «от-
кашливаясь и утирая слезы».

Характерно была изменена и реплика старого слуги
Капитоныча в этой сцене. В черновой рукописи она
была такова: «Да вот ты бы раньше вставал, да двери
отворял Да ту самую барыню, у которой 10 лет слу-
жил, кроме милости ничего не видал, выюлкал бы в за-
шею, как шлюху, твою жену Ты бы про себя помнил,
как барина обирать да енотовые шубы таскать»
(20, 449).

Вульгаризмы реплики Капитоныча не могли дойти
до окончательного теЛта. В последнем она выглядит
иной: «Да вот бы ты не впустил! Десять лет служил,
да кроме милости ничего не видал, да ты бы пошел
теперь да и сказал: пожалуйте, мол, вон! — гы поли-
тику-то тонко понимаешь! Так-то! Ты бы про себя
помнил, как барина обирать да енотовые шубы та-
скать’»

Замечательно, что в черновых вариантах сцен и кар-
тин, где показаны последние дни Анны, еще также
встречаются отдельные эпизоды, по характеру анало-
гичные предыдущим, принижающие образ Анны. Таков
именно эпизод, где дан ее разговор с товарищем Врон-
ского— Грабе, с которым она едет на цветочную вы-
ставку. Анна заигрывает с Грабе, пытаясь вызвать его
на объяснение в любви; Грабе замечает это и дает ей
понять, что с женой своего друга он не намерен ве-
сти такую игру. Анна старается переменить тему раз-
ювора и «заглушить чувство не только стыда, но и
разочарования в то’м, что она не может уже нравиться,
которое тяжелым гнетом легло ей на сердце» (20, 525).

Несомненно, что легкомыслие, так явно выражен-
ное в этом эпизоде, да еще в последние дни ее жизни,
так мало вяжется с образом Анны, что все это не
могло дойти до окончательного текста.

Работая над образом Анны, в особенности на более
поздних стадиях, Толстой откидывал все, что снижало
его Это относилось в равной мере как к внешнему
облику ее, так и внутреннему Все, что в какой-либо
*Мере ослабляло красоту и духовную силу этого образа,
не доходило до окончательного текста. Причины тому
были, несомненно, весьма серьезные.

Если бы образ Анны и в окончательном тексте оста-
вался на таком же невысоком моральном уровне,
каким он неоднократно рисуется в черновых вариан-
тах, то трагизм ее судьбы был бы до чрезвычайности
снижен В этом случае Толстой не мог бы нанести и
столь чувствительного удара той сановной бюрокра-
тии, против которой в романе, направлены все его
стрелы. Процесс постепенного возвышения характера
Анны, центрального лица в этом произведении, очень
тесно связан с общими тенденциями Толстого в ро-
мане, со стремлением его показать подлинное лицо
той социальной среды, которая ополчилась против
Анны, где разыгралась драма, приведшая ее к гибели

Задуманный вначале как житейский, с некоторьГми
мелкими, малопривлекательными чертами, облик Анны
постепенно, по мере расширения всего замысла рома-
на, очищался, облагораживался и был наконец поднят
на ту высоту, на какой мы видим его в окончательном
тексте. Несмотря на всю глубокую правдивость этого
характера, на нем печать величайшей поэтизации.

В романе не названы книги, которые читала Анна
(что сделал Пушкин в отношении своей Татьяны),
в черновых же рукописях указаны некоторые из них.

«Анна без гостей.. занималась чтением не романов,
как она прежде это делала, а так называемых серьез-
ных книг, тех модных серьезных книг, какими были
То^иеуЩе, Саг1у1е, Ье\уез, Та1пе.1

Она прочитывала эти книги, понимая их вполне, но
испытывая то обычно оставленное такими книгами
чувство возбуждения и неудовлетворения жажды»
(20, 487)

В период совместной жизни с Вронским Анна, от-
вергнутая светски'м обществом, читает серьезные книги
и принимает у себя гостей разночинцев — такая кар-
тина рисуется в некоторых черновых вариантах «Сту-
дент курил, говоря о новой теории.. Был новый писа-
тель коммунист, читал». Анна, как говорит Толстой об
этом периоде ее жизни, построила как бы некую «вы-
соту либерализма», окружив себя людь’ми, которые
считали себя выше светского круга. Но положение это
длилось недолго, ее и Вронского по-прежнему тянуло
к тем людям, которые отвернулись от них (20, 377,
378).

Все это до окончательного текста не дошло. Тол-
стой, по-видимому, считал такую ситуацию не харак-

1 Токвиль, Карлейль, Люис, Тэн
юрртой для людей того круга, к которому принадле-
жали Анна и Вронский.

Характеры тех двух человек, с которыми оказались
связанными жизнь и судьба Анны, имели несомненно
большое значение для всей ее жизненной истории и,
следовательно, и для всей драматической коллизии
романа. Совершенно понятно, что в силу этого Тол-
стой не выбирал произвольно спутников для своей цен-
тральной героини, а создавал их, имея в виду общий
замысел произведения. Вместе с изменением замысла
и облика центрального лица романа неизбежно подвер-
гались изменениям и характеры тех персонажей, чья
жизнь была тесно связана с ним.

Совершенно иным, чем в окончательном тексте, вы-
глядел во Многих черновых вариантах и Каренин. Он
был умен, добр и человек мыслящий. «Алексей Але-
ксандрович, — говорится о нем в ранних черновых ва-
риантах, — не пользовался общим всем людям удоб-
ством серьезного отношения к себе ближних, ...сверх
общего всем занятым мыслью люлям, имел еще для све-
та несчастие носить на своем лице слишком ясно вы-
веску сердечной доброты и невинности» (20, 20). Он
совершенно беспомощен пред лицом свалившегося на
него несчастья, идет на все жертвы и унижения, свя-
занные с разводом, и жена его выходит замуж за сво-
его возлюбленного.

Впоследствии образ Каренина претерпел очень зна-
чительные изменения. При первом знакомстве с ним
в окончательном тексте романа мы видим самоуверен-
ного, внутренне безжизненного человека, интересы ко-
торого ограничены,чиновничьей деятельностью. Непо-
нимание людей, отсутствие жизни сердца особенно от-
мечается в Каренине в начале романа. Только тогда,
когда он сталкивается с семейным несчастьем, его
пониманию становятся доступными вещи, раньше и не
представлявшиеся его уму.

Каренин занимает очень видное положение в свете
вследствие своего места на служебной лестнице — вы-
сокого поста, им занимаемого. Обстоятельство это
весьма существенно для всего сюжета и обличитель-
ного направления романа. Этим самым создается та
особая «выставленность» в свете связи Анны с Врон-
ский, усиливающая сложность, обостренность всей си-
туации и драматизм положения Анны. Кроме того,
роль, которую играл Каренин в придворных кругах,
была важна и для всей идейной стороны замысла:
именно в среде крупно-чиновничьей дворянской знати,
которая вызывала резко критическое отношение Тол-
стого, по мысли его, больше всего и естественны были
семейные катастрофы и драмы.

Образ Каренина Толстой, однако, не превратил
в абсолютно отрицательную фигуру, в которой нет ни-
чего человеческого, в «злую машину», как говорит
о нем Анна в минуту горечи. Он придал этому харак-
теру иного истинно человечного, показал его страдаю-
щим, униженным и даже поднял его на большую нрав-
ственную высоту в момент смертельной болезни Анны.
В Каренине, как во всяком человеческом существе, по
глубокому убеждению Толстого, вмещаются черты про-
тиворечивые, и в различных жизненных коллизиях
проявляются то одни, то другие.

Черновые рукописи «Анны Карениной» свидетель-
ствуют о том, что образ Каренина и вся ситуация в
романе, с ним связанная, нелегко дались автору. По чер-
новыи вариантам видно, что довольно долго удержи-
вались черты, явно противоречащие свойствам, прева-
лирующим в нем в окончательном тексте. В Карелине
здесь сильна жизнь чувства, и немало его благородных
поступков показано автором. Долго удерживается
в черновых вариантах и другая развязка его взаимо-
отношений с Анной — он дает ей развод, и она выхо-
дит замуж за своего возлюбленного. Имеется инте-
ресный черновой вариант — сцена, из которой ясно, что
Каренин продолжает любить Анну и после ее нового
замужества; в обществе над ним потешаются, он ищ^г
встреч, хотя бы и самых мимолетных, со своей преж-
ней женой и глубоко страдает. В конце этого вариан-
та сказано о нем: «связан чувством».

Подобного рода эпизоды с изображением благо-
родного поведения и чувств мужа Анны и также факт
узаконения нового ее брака в дальнейшем должны
были неизбежно отпасть, так как ни в какой мере не
вяжутся ни с замыслом романа в его окончательном
виде, ци с ролью Каренина в нем Драматизм положе-
ния Анны при ее неузаконенной связи с Вронским не-
сравненно более мотивирован, нежели в противополож-
ном случае, а полноценная, жизненно правдивая мо-
тивированность всякой ситуации в жизни героев — для
Толстого дело первостепенной важности. Вследствие
этого ему неоднократно приходилось изменять или
удалять все то, что в той или иной степени противоре-
чило общей задаче романа и нарушало закономерность
в развитии сюжета.	>

В другом варианте, где изображена Анна в послед-
ние дни перед катастрофой, рассказывается, что она
читает полученное ею от Каренина письмо, где он
предлагает ей самой решать вопрос о разводе, па кото-
рый он согласен, если она его требует, и в то же вре-
мя предлагает ей вернуться к нему.

«Если бы, что весьма возможно с вашей любовью
к правде и природной честностью, чтобы вы убедились,
что жизнь, которую вы избрали, не удовлетворяет и не
может удовлетворить вас, и вы почему-нибудь захоте-
ли вернуться ко мне, к прежней жизни, похоронив все
прошедшее, я приму вас с ребенком вашим, которого
я люблю, и никогда, ни одним словом не напомню вам
прошлого и буду делать все от меня зависящее, чтобы
сделать ваше счастье. Прощение, которое я от всей
души дал вам во время вашей болезни, я никогда не
брал и не беру назад. Я считаю своим долгом написать
это теперь, так как от вашего ответа будет зависеть
развод и вступление ваше в новый, по моему мнению,
незаконный брак, и тогда уж соединение ваше со
мною было бы невозможно. В ожидании вашего ответа
остаюсь Ваш покорный слуга А. Каренин» (20, 530).

Как видим, поведение и весь облик Каренина в этом
варианте весьма отличны от того, что встречаем в окон-
чательном тексте, — многое пришлось в нем менять.
Благородный и великодушный Каренин, каким он вы-
глядит во многих черновых вариантах, несомненно шел
вразрез с авторской обличительной задачей, и потому,
естественно, такие варианты вытеснялись и заменялись
другими — такими, где поступки и нравственная сущ-
кость этого героя соответствовали всему замыслу ро-
мана, к тому времени уже ясно определившемуся.

Ради усиления драматического положения, соответ-
ствующего общекритическому замыслу автора, и были
снижены в процессе работы образы обоих спутников
Анны. Возвышение же ее образа в свою очередь уве-
личивало напряженность основного конфликта, обо-
стряло проблему социальной среды и тем самым дава-
ло крепкую опору критической позиции автора.

В более смягченной форме, без больших драм и по-
трясений, вопрос о семье и браке поставлен и образом
Стивы Облонского, чья семья только внешне склеена
и держится лишь жертвенностью Долли, — сам же
Стива Облонский чувствует себя свободным и холо-
стым. Не могут создать нормальной семьи и оба брата
Левина: первый — из-за беспутной жизни, второй —
из-за внутренней своей бесплодности. Только у одного
Левина, ищущего осмысленной жизни, осмысленного
труда и связи с народом, по Мысли Толстого, и со-
здается нормальная семья.

Так на целом ряде человеческих судеб ставит Тол-
стой в своем романе важнейшую проблему, рассма-
тривая ее с позиций социально-этических.

«Анна Каренина» — произведение, отразившее вну-
треннюю тревогу Толстого, видевшего все противоре-
чия современного ему общества. Завершенное в конце
семидесятых годов, оно было как бы преддверием,
своего рода порого'м, через который Толстой вскоре
перешагнул в восьмидесятые годы — в период, когда
произошла самая радикальная переоценка им всех
ценностей.

ш

Портрет героя в подлинно художественном произ-
ведении — рисунок лица, фигуры, всего внешнего
облика его — ключ к раскрытию характера, но у раз-
личных писателей портрет строится различным обра-
зом. Вспомним замечательный портрет Печорина
в «Герое нашего времени». По тонкости красок, совер-
шенному соответствию внешнего облика Печорина
всему его нравственно’му существу этот портрет нагю-
минает классическую портретную живопись. В нем
дано детальное изображение фигуры, телосложения
Печорина, его одежды, походки, лица, и нельзя не от-
метить, что в каждом штрихе его внешнего облика
запечатлена та или иная черта его внутреннего суще-
ства. Особенно подробно останавливается Лермонтов
на выражении глаз своего героя, как на моменте
исключительно важном для характеристики его основ-
ного свойства — глубокой разочарованности.

«...об глазах я должен сказать еще несколько
слов», — говорит Лермонтов, особенно выделяя их на
фоне всего облика Печорина.

«Во-первых, они не смеялись, когда он смеялся! —
Вам не случалось замечать такой странности у неко-
торых людей? Это признак или злого нрава, или глу-
бокой, постоянной грусти. Из-за полуопущенных рес-
ниц они сияли каким-то фосфорическим блеском, если
можно так выразиться. То не было отражение жара
душевного, или играющего воображения: то был
блеск, подобный блеску гладкой стали, ослепительный,
но холодный; взгляд его — непродолжительный, но
проницательный и тяжелый — оставлял по себе непри-
ятное впечатление нескромного вопроса и мог бы ка-
заться дерзким, если бы не был так равнодушно-спо-
коен».

Таковы глаза Печорина, вернее — таково выраже-
ние их.

Каковы же художественные особенности этого
проникновенного портрета? Прежде всего — его де-
тальность, авторское стремление сразу компактно
показать внешний облик своего героя. Портрет этот,
однако, мы встречаем не в начале нашего знакомства
с Печорины’м, а гораздо позже — после истории Бэлы,
когда мы уже изрядно много знаем о нем (это объяс-
няется тем, что вначале рассказывал о нем не автор,
а Максим Максимыч). Создав этот портрет, Лермон-
тов словно дает нам новое, дополнительное представ-
ление о характере Печорина, характере, который рас-
кроется глубже и полнее в последующих новеллах,
являющихся частями всего романа.'

Тенденция давать по возможности полное и де-
тальное изображение внешнего облика героя была
явлением обычным для того времени, но особенно
важно, что Лермонтов стремится в чертах Печорина
подчеркнуть и его внутреннюю противоречивость, и
грусть, и равнодушие, и душевную усталость: «глаза
его не смеялись, когда он смеялся», в улыбке его есть
что-то детское — при общей сумрачности и скрытности;
взгляд тяжелый, проницательный, в то же время рав-
нодушно-спокойный. Во всем этом уже частично дана
разгадка характера Печорина.

В этой особенности портрета у Лермонтова, в его
стремлении во внешнем облике героя — в выражении
глаз, улыбке — воссоздать основной тонус его внутрен-
ней жизни, сделать портрет подлинным зеркалом души
персонажа уже заложена некая основа для портрет-
ной живописи в творчестве Толстого. Но в то же
время нельзя не видеть и существенного отличия: при
всех замечательных качествах портрета героя у Лер-
монтова это все же портрет в статике; таков Печорин
по основным черта'м и свойствам своим.

У Толстого мы редко встретим столь отчетливо
вылепленный портрет центрального героя в статике.
Перед ним стоит другая задача — отобразить в те-
ленком облике своих героев те мгновенные, подчас
едва уловимые, но бесконечно важные для художника
психолога изменения их духа, настроений, состояний.
Иначе говоря — Толстой, следуя своему творческо’му
методу, стремится создавать портрет, в особенности
центральных героев, не в статике, а в динамике, в по-
стоянном движении. На лицах героев «Войны и мира»,
«Анны Карениной» и других его произведений, в целом
ряде сцен и эпизодов мы прочитываем всю историю их
жизни: игру страстей, волнения мысли, взлеты и паде-
ния, все борения духа человеческого, отражен-
ные в телесном облике — во взгляде, улыбке, движе-
ниях.

Такйм путем мы вместо портрета статичного, где
отмечены постоянные черты и особенности персонажа,
имеем бесконечное множество зарисовок, и в каждой
из них видны одновременно и физический и мораль-
ный облик героя в самые различные — и трудные,
драматические, и радостные — минуты его жизни
В конечном итоге облик героя встает пред нами с не-
обычайной конкретностью.

В особенности интересен в этом отношении портрет
Анны Карениной. Он так же изменчив, сложен и бо-
гат, как и вся душевная жизнь ее, как и вся индиви-
дуальность ее

Стремясь создать портрет героя (в особенности
центрального), Толстой точно зажигает внутри его
нечто, освещая внутренним светом все его черты и
очертания. Затем происходит обратное — через все
внешние проявления существа человеческого в свою
очередь отображаются внутренние процессы, в нем
происходящие, вся борьба чувств, все борения духа
его. Изображая в одном из эпизодов «Войны и мира»
внешний облик княжны Марьи в ‘момент ее встречи с
Николаем Ростовым, Толстой са’м подчеркивает осо-
бенности портрета своих героев чрезвычайно образ-
ным сравнением.

«Как вдруг, когда зажигается свет внутри распис-
ного и резного фонаря, — пишет он, — с неожиданною
поражающей красотой выступает на стенках та слож-
ная искусная художественная работа, казавшаяся
прежде грубою, темною и бессмысленною так вдруг
преобразилось лицо княжны Марьи. В первый раз
вся та чистая духовная, внутренняя работа, которою
она жила до сих пор, выступила наружу... ее страда-
ния, стремление к добру, покорность, любовь, самопо-
жертвование — все это светилось теперь в этих лучи-
стых глазах, в тонкой улыбке, в каждой черте ее неж-
ного лица».

Так именно и создает Толстой портреты лучших
своих героев, зажигая в них тот внутренний свет, кото-
рый, выступая наружу, освещает и внешний их облик.

У 'многих писателей портрет героя дается в самом
начале произведения — детальное описание его внеш-
ности, подчас и одежды Так происходит у Гоголя,
который создает портрет героя компактно, монумен-
тально, в статике. Черты его точно высечены резцом
ваятеля, внешний облик героя вырастает сразу, уже
предопределяя все дальнейшее — само содержание
характера (вспомним портреты Собакевииа, Плюшки-
на, Коробочки).

Совсем иную картину встречаем мы у Толстого
в портретах его героев, в особенности Анны.

Толстой вовсе не стремится обрисовать весь внеш-
ний облик ее сразу. Напротив, он рисует его на про-
тяжении романа почти в каждой сцене и всегда ка-
кой-нибудь новой стороной, новым выражением ее
лица и^фигуры, отражающим состояние ее духа в ту
или иную минуту. Все это напоминает развертывание
фигуры на экране во множестве следующих друг за
другом кадров, и каждый раз мы видим лицо героя
иным — в новой обстановке, с иным освещением,
в новых обстоятельствах. Так именно и создает Тол-
стой портрет Анны, являющийся неотъемлемой и важ-
нейшей частью ее образа в целом. В сущности, пор-
трет здесь вовсе неотделим от образа, а слит с ним,
ибо весь образ постепенно складывается в этих сце-
нах — кадрах, эпизодах и картинах Только условно,
для теоретического анализа, мы выделяем его. В ре-
альности же, в толстовском изображении, выделенного,
законченного портрета Анны в статике мы не находим
Но зато мы постоянно встречаем в каждой новой
сценке как бы новый ее силуэт.

Устами Левина Толстой в одном месте романа го-
ворит, что не дело поэзии описывать черты лица,
только живопись должна это делать И сам он следует
такому правилу.

Уже при первом знакомстве читателя с Анной на
страницах романа (сцена в поезде в момент ее при-
езда в Москву) легко уловить особенности толстов-
ского портрета. Вот какова Анна в этот первый момент
нашей встречи с ней:

«Блестящие, казавшиеся темными от густых ресниц
серые глаза дружелюбно, внимательно остановились
на его лице, как будто она признавала его, и тотчас
же перенеслись на подходившую толпу, как бы ища
кого-то. В этом коротком взгляде Вронский успел за-
метить сдержанную оживленность, которая играла в ее
лице и порхала между блестящими глазами и чуть
заметной улыбкой, изгибавшей ее румяные губы.

4 Л. Машковская

49
Как будто избыток чего-то так переполнял ее суще-
ство, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда,
то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах,
но он светился против ее воли в чуть заметной
улыбке».

Это лицо уже не подлежит забвению, хотя здесь
нет никаких признаков статического портрета, а дано
лишь одно из бесконечного множества выражений
лица Анны. Но сила этого портрета в том, что в нем
схвачено именно то, что составляет всю прелесть ха-
рактера Анны — полнота душевной жизни, бьющей
через край: она словно несла свое сердце навстречу
неизведанному. Такой нарисовал ее Толстой в это
мгновение. И все это во взгляде, в улыбке, в «избытке
чего-то», в этом радостном свете глаз, который она
умышленно тушит.

Происходит то, о чем Мы говорили выше. Толстой
действительно зажигает свет изнутри фигуры, осве-
щая ее всю. Этот порхающий свет на лице Анны, кото-
рый впоследствии в различных вариациях повторится
в иных обстоятельствах, уже дает тон всему духовному
облику ее, раскрывающемуся перед нами на протяже-
нии всего драматического действия романа.

Отдельные штрихи внешнего облика Анны запе-
чатлены в целом ряде сцен — легкая походка, неболь-
шие руки, колечки вьющихся черных волос. Все это
рассыпано по всему роману — то в одной, то в другой
сцене, отдельными деталями. Однако замечательно,
что почти в каждой из телесных черт Анны просвечи-
вается и что-то другое: в ее руках — энергия и неж-
ность (что неоднократно подчеркивается), в ее глазах
и упрямо вьющихся колечках волос —• «избыток чего-
то», то есть жизненной силы, молодости, о чем говорит
Толстой при первом нашем знакомстве с героиней. Во
всем этом чувствуется трепетность, полнота жизни, что
так важно для Толстого в облике Анны. Во всех ее
движениях ощутим единый ритм телесного и душев-
ного, Между ними пет пи малейшего разрыва. Во всех
сценах, где Анна является действующим лицом, мы
встретимся с этим явлением

В сцене бала, где изображен момецт возникнове-
ния любви Анны и Вронского, попутно все время ри-
суется и портрет ее — облик Анны в этот вечер.

Уже при первом знакомстве читателя с ней Тол-
стой, рисуя внешность Анны, прибегает не столько к
изображению ее черт и фигуры, сколько взгляда, вы-
ражения лица и движений То же самое найдем мы и
в сцене бала. Говорят глаза, жесты, а уста либо мол-
чат, либо говорят о постороннем.

Герои Толстого, как известно, говорят совсем
неплохо, но молчат они поистине незабываемо.

На балу у Анны «дрожащий и вспыхивающий
блеск в глазах и улыбка счастья и возбуждения»,
«верность и легкость движений». «Он (Вронский. —
Л. М.) теперь каждый раз, как обращался к ней, не-
много сгибал голову, как бы желая пасть пред ней, и во
взгляде его было одно выражение покорности и страха.
«Я не оскорбить хочу, — каждый раз как будто гово-
рил его взгляд, — но спасти себя хочу, и не знаю как».

«Анна улыбалась, и улыбка передавалась ему. Она
задумывалась, и он становился серьезен». Они чув-
ствовали себя наедине в этой полной зале. Они гово-
рили о пустяках, но каждое сказанное слово имело для
них свое значение. На вопрос Вронского, действи-
тельно ли она уезжает на следующий день, она отве-
тила утвердительно, «но неудержимый, дрожащий
блеск глаз и улыбки обжег его...»

Таким удивительным бессловесным языком говорят
герои Толстого в «Анне Карениной», таким путем очень
часто создается портрет Анны и раскрываются и ее
характер, и чувства, и страсти.

Найденный Толстым образ — «свет» в глазах
Анны — в дальнейшем продолжает варьироваться. На
балу это «дрожащий вспыхивающий блеск»; в Пе-
тербурге, когда она, точно отодвинув от себя все про-
исшедшее с ней в Москве, временно успокаивается,
«огонь казался потушенным в ней или где-то далеко
припрятанным». Позже, после разговора с Вронским,
когда чувство взяло верх надо всем и Анна сознает
это, «лицо ее блестело ярким блеском; но блеск этот
был не веселый — он напоминал страшный блеск по-
жара среди темной ночи».
Неоднократное варьирование одного и того же сло-
весного образа, углубление его смысла для изображе-
ния нарастающего чувства Анны свидетельствуют
о том, как важен был этот прием для Толстого, отсюда
все новые поиски и бесконечные усложнения перво-
начальной находки И действительно, каждый раз та-
кой образ точно пронзительным светом молнии осве-
щает Анну всю — и внутренне и внешне.

Замечательно, что в сцене бала Толстой дает по-
дробное описание костюма Анны (что встречается
у Толстого редко), и надобно сказать, что сделано это
не без умысла.

«Анна была не в лиловом, как того непременно
хотела Кити, а в черном, низко срезанном бархатном
платье, открывавшем ее точеные, как старой слоновой
кости, полные плечи и грудь и округлые руки с тонкою
крошечною кистью. Все платье было обшито венециан-
ским гипюром. На голове у нее, в черных волосах,
своих без примеси, была маленькая гирлянда анюти-
ных глазок и такая же на черной ленте пояса, между
белыми кружевами. Прическа ее была незаметна.
Заметны были только, украшая ее, эти своевольные
короткие колечки курчавых волос, всегда выбивав-
шихся на затылке и висках На точеной крепкой шее
была нитка жемчуга». Кити «теперь увидела ее совер-
шенно новою и неожиданною для себя. Теперь она
поняла, что Анна не могла быть в лиловом и что ее
прелесть состояла именно в том, что она всегда вы-
ступала из своего туалета, что туалет никогда не мог
быть виден на ней. И черное платье с пышными кру-
жевами не было видно на ней; это была только рамка,
и была видна только она, простая, естественная, изящ-
ная, и вместе веселая и оживленная».

Уже в самом изображении туалета Анны, в особен-
ности в авторской психологической интерпретации его,
подчеркнуты черты ее личности, индивидуальные осо-
бенности, присущие ей: в незаметности костюма на
ней — богатство ее внутреннего существа, простота и
естественность ее внешнего облика. В сцепе бала, на-
ряду с Анной, дана и Кити С большой поэзией изобра-
жен и бальный туалет Кити, но во всех деталях его
как бы подчеркнута «заметность» костюма на ней, и
таким образом особенно выделяется превосходство
Анны, ее внешности и внутреннего существа.

Вот почему в сцене бала Толстой останавливается
на туалетах своих героинь — они здесь важны как
одна из ярких деталей психологического портрета каж-
дой из них.

IV

Образ Анны развертывается постепенно, в ряде
сцен, и в каждой пред нами раскрывается вся «диалек-
тика души» — смена настроений, состояний, вся проти-
воречивость борющихся в ней чувств. Создавая эти
сцены, Толстой стремился к величайшей конкретиза-
ции, к полнейшей ощутимости самого процесса внут-
ренней жизни Анны. И он действительно добился того,
что читатель не только догадывается, но видит все
происходящее в ней со всей конкретностью.

Этой зримости в раскрытии душевной жизни Анны
Толстой достигает главным образом тем, что самую
смену ее настроений и состояний в моменты ее встреч
и столкновений с различными людьми в различных
обстоятельствах он постоянно фиксирует в их внешнем
проявлении, создавая каждый раз целую цепь поистине
«волшебных» изменений ее лица, до поразительности
четких. Мы действительно види’м за ними Анну всю
насквозь в каждую данную* минуту, ее душевную
жизнь, отраженную в физическом облике, иначе говоря
«диалектику души» в ее внешнем проявлении.

Особенно выразительна в этом отношении сцена
свидания Анны с Вронским на даче, когда он перед
скачками неожиданно приходит к ней. Анна в большой
тревоге из-за события, особенно усложняющего ее
жизнь, о котором Вронский еще не знает. Он спраши-
вает о причине ее взволнованности, которую он не мог
не заметить.

«Она не отвечала и, склонив немного голову, смо-
трела на него исподлобья вопросительно своими бле-
стящими из-за длинных ресниц глазами. Рука ее,
игравшая сорванным листом, дрожала».
Волнение Анны, ее нерешительность — сказать или
нет? — так как она не знает, как примет Вронский
такое важное событие в ее жизни (беременность),—
все это показано всеми движениями ее, и лица и фи-
гуры.

После некоторого колебания, увидя покорность и
преданность в глазах Вронского — для Анны его взгляд
убедительнее слов, — она говорит ему о том, что про-
изошло. «Он побледнел, хотел что-то сказать, по оста-
новился, выпустил ее руку и опустил голову». В эту
минуту не только Анна, но и Вронский показан во всех
изменениях лица, голоса и движений. «Он взглянул на
нее умиленным, покорным взглядом, поцеловал ее руку,
встал и молча прошелся по террасе».

Вронский старается убедить Анну, что их положе-
ние необходимо изменить — решиться и уйти от мужа.
Мгновенно меняющиеся чувства, ощущения и мысли
Анны в продолжение этого недолгого, но взволнован-
ного разговора с Вронским как в зеркале отражены
в ее лице, голосе и жестах.

«— Кончить? Как же кончить, Алексей? — сказала
она тихо. Она успокоилась теперь, и лицо ее сияло
нежной улыбкой».

Вронский сказал что-то о муже ее — «и вдруг яр-
кая краска стала выступать на ее лицо: щеки, лоб, шея
ее покраснели, и слезы стыда выступили ей на глаза».

Возражая Вронскому, Анна сама заговорила о м> -
же, и выражение ее лица мгновенно изменилось —
«злой свет зажегся в ее за минуту пред этим нежных
глазах».

Разговор их продолжается; Вронский говорит, что
по его вине она несчастлива

«— Я несчастлива? — сказала она, приближаясь
к нему и с восторженною улыбкой любви глядя на
него... окинув быстрым взглядом террасу, порывисто
встала. Взгляд се зажегся знаковым ему огнем, она
быстрым движением подняла свои красивые, покры-
тые кольцами руки, взяла его за голову, посмотрела
на него долгим взглядом и, приблизив свое лицо с от-
крытыми, улыбающимися губами, быстро поцеловала
его рот и оба глаза и оттолкнула».
Через несколько минут Анна, «тяжело вздохнув, по-
шла своим легким и быстрым шагом навстречу сыну».

Множество раз изменяет Толстой в этой сцене вы-
ражение лица, глаз, фигуры и движения Анны, рисуя
облик ее в каждое мгновение. Взгляд ее то нежный,
то злой, то восторженный. Губы ее то улыбаются, то
дрожат. Мы видим все ее движения — телесные и ду-
шевные — с небывалой ясностью.

Поразительно интересна в этом смысле и сцена
скачек, облик Анны в ней. Каренин наблюдает за же-
ной и с ужасом читает на лице ее то, чего он знать не
хотел.

«Лицо ее было бледно и строго. Она очевидно ни-
чего и никого не видела, кроме одного. Рука ее судо-
рожно сжимала веер, и она не дышала». Когда один
из ездоков упал, то Каренин прочел «на бледном, тор-
жествующем лице Анны, что тот, на кого она Смо-
трела, не упал». Когда с лошадью Вронского случи-
лось несчастье, то в лице Анны произошла перемена,
которая была «положительно неприлична» (с точки
зрения Каренина). «Она совершенно потерялась. Она
стала биться, как пойманная птица: то хотела встать
и идти куда-то, то обратилась к Бетси: «Пойдем, пой-
дем, — говорила она».

Вскоре Анна узнает, что Вронский цел, но лошадь
сломала себе спину. «Анна быстро села и закрыла
лицо веером... и не могла удержать не только слез, но
и рыданий, которые поднимали ее грудь».

Бетси Тверская хочет увести Анну, но Каренин тре-
бует, чтобы Анна поехала с ним. «Анна испуганно огля-
нулась, покорно встала и положила руку на руку
мужа».

Каренину внутренне хочется, чтобы его подозрения
оказались неосновательны*ми, «но выражение лица ее,
испуганного и мрачного, теперь не обещало даже об-
мана», и Анна действительно открыто признается во
всем. «И, откинувшись в угол кареты, она зарыдала,
закрываясь руками».

Не только Каренин, но и мы видим на лице Анны,
в движениях ее рук, головы и фигуры всю бурю чувств,
все переходы их — от торжества к отчаянию, от на-
смешки к рыданиям Верный своему методу, Толстой
здесь, как и всегда, обнаруживает каждое внутреннее
движение своего героя, делая видимым, зримым любой
момент его душевной жизни, выводя его па поверх-
ность из скрытых и невидимых глубин.

И в каждой сцене Анна иная, хотя одна и та же
в основных своих чертах. Когда Толстой говорит, что
«насмешливый блеск потух» в глазах Анны и на лице
ее появилось выражение «тихой грусти», то это лако-
ническое сообщение является самым выразительным
свидетельством ее внутренней жизни в эти минуты.
«Диалектика души», показанная и в физическом обли-
ке героя, является в руках Толстого могучим орудие’м
Его герои всегда предстают пред нами живыми, в пло-
ти и крови, в блеске глаз и теплоте дыхания. Его фигу-
ры не рисунок на плоскости, они объемны — их дей-
ствительно, как говорил Горький, хочется потрогать
руками.

В последней части романа, где драматизм достигает
особого напряжения, тонкая и сложная психологизация
всех сцен исключительна. Но и в этих моментах, когда,
по словам Толстого, сердце Анны клокотало любовью и
ненавистью, душевные движения ее воссозданы со
свойственной Толстому конкретностью и ощутимостью
теми же средствами.

До сих пор, говоря о средствах создания образа
Анны, мы рассматривали его изолированно от других
образов романа На деле же в большинстве сцеп одно-
временно с нею действует еще ряд лиц, и их взаимо-
действие играет чрезвычайную роль в раскрытии ха-
рактера центральной фигуры романа.

Замечательна в этом отношении, по своему драма-
тизму и лиризму, сцена свидания Анны с сыном

Чтобы сделать сцепу как 'можно более закономер-
ной и полновесной, Толстой предварительно знакомит
нас с этим новым лицом, рисуя Сережу накануне дня
его рождения. Толстой переносит нас в мир ребенка —
с его любопытством к окружающему, с его детскими
чувствами.

Сережа не поверил, что его мать умерла, как ему
сказали, и — «лишнее не в счет» — помолился о том,
56
чтобы опа «перестала скрываться» и пришла к нему
в день его рождения. Сила всей сцены свидания Анны
с сыном больше всего в исключительной правдивости
всех движений — телесных и душевных — каждого из
них

Еще до того, как Анна вошла в ко’мнату, она услы-
шала «звук детского зеванья», а войдя она увидела
Сережу, который «потягиваясь доканчивал зевок».
Удивительно характерны для Толстого эти полные жиз-
ни детали, которые сразу, в одно мгновение, воссо-
здают нам эти почти физические ощущения матери.
В этом зевке, и сонном запахе, и теплоте детского тела
Анна сразу узнает, чувствует Сережу.

В таких подробностях мы без труда обнаруживаем
свойственное Толстому стремление через внешнее, те-
лесное дать читателю почувствовать и глубоко внутрен-
нее, душевное. Но есть здесь и нечто другое: выделяя
какой-нибудь штрих в одном из героев, Толстой неред-
ко подчеркивает этой деталью отношение к нему дру-
гого (тот же прием применяет Толстой в эпизоде, когда
Анна по приезде домой, после знакохмства с Врон-
ским, на вокзале увидела мужа и ее вдруг поразили
«уши» Каренина).

Сережа показан в движениях, характерных для ре-
бенка. Увидев мать, он приваливается к ней и трется
лицом об ее шею. «Я знал, — открывая глаза, сказал
он. — Нынче мое рожденье. Я знал,. что ты придешь.
Я встану сейчас». И говоря это, он засыпал».

Анна ощупывает Сережу — его волосы, тело Гово-
рит она в этой сцене немною Волнение, слезы не даюг
ей говорить; моментами она не в состоянии понять
слов Сережи, она «жадно» оглядывает его. Вся сцена
дана не столь словами Анны, сколько ее порывами,
движениями, невысказанными чувствами, и вся сцена
освещена внутренним светом.

Толстой хорошо знает, что часто в наиболее серьез-
ные минуты своей жизни не словом, а чем-то иным вы-
разит себя человек — порывом, жестом, а порой и мол-
чанием. Поведение его героев в такие минуты вполне
соответствует жизненной правде.

По черновым вариантам «Анны Карениной» можно
проследить в значительной мере процесс создания этой
сиены Оказывается, что зерном для нее послужил за-
думанный вначале Толстым эпизод посещения сына
в день его рождения Карениным На этой ранней ста-
дии эпизод еще весьма далек от своего потомка — сце-
ны свидания Айны с сыном в окончательном тексте.

«В середине зимы после праздников Алексей Але-
ксандрович особенно дурно спал ночь, — читаем мы
в этом черновом варианте, — и, напившись кофею, за-
шел к сыну перед отъездом в министерство Было ро-
жденье Саши. Он зашел потому еще, что вчера сестра
советовалась с Алексеем Александровичем, можно ли
напоминать о матери и дать Саше подарки, которые
Анна прислала сыну к рожденью. Он застал Сашу еще
в постели. Он только проснулся и был еще в постельке.

Богдан Васильич, немец, был уже одет и расстав-
лял на столе подарки.

— Ну, ну, Заша, время, время, уж и папа при-
шел, — говорил он, свежий, выбритый, чистый, как бы-
вают немцы.

Саша ж поднялся в одной рубашонке в спутанной
кроватке и, еле глядя заспанньГми глазами сквозь
огромные материнские ресницы, держась за спинку
кровати, гнулся к отцу, ничего не говоря, но сонно
улыбаясь.

Как только Алексей Александрович подошел бли-
же, Саша перехватился пухлыми ручонками от спинки
кровати за его плечи и стал прижиматься к его щеке и
тереться своим нежным личиком о его щеку, обдавая
Алексея Александровича тем милым сонным запахо’м
и теплотой, которые бывают только у детей.

— Папа, — сказал он, — мне хочется спать.
Нынче мое рожденье. Я рад. Я встану сейчас, — и он
засыпал, говоря это. — Я видел во сне мама. Она пода-
рила мне будто бы большу-ую

«Вот и скрывай от него», — подумал Алексей Але-
ксандрович. Но сказать, что она прислала подарки, вы-
звало бы вопросы, на которые нельзя отвечать, и
Алексей Александрович поцеловал сына, сказал, что
подарки ждут его, тетя подарит,

— Ах, тетя! — Так вставать А ты когда приедешь?
Все было хорошо у сына, чисто, аккуратно, обду-
манно, но не было той живой атмосферы, которая была
при матери, и Алексей Александрович чувствовал это
и знал, что сы(н чувствует тоже, и ушел поскорее от
него» (20, 371—372).

Когда в процессе дальнейшей работы на место Ка-
ренина стала Анна, все значение сцены изменилось —
она сразу стала особенно весомой и необходимой. Мы
увидели воочию материнские чувства Анны в момент
свидания ее с сыном. И в это’м смысл и значение этой
сцены — в ней раскрывается новая сторона ее суще-
ства. Однако, прежде чем сцена стала такой, какой мы
ее знаем, исполненной великой правды и поэзии, Тол-
стому пришлось немало над ней поработать. Черно-
вые варианты свидетельствуют об этом. Поведение слуг,
гувернера, их слова, реплики — все это подвергалось
неоднократным изменениям, не говоря уже о ролях
двух главных героев этой сцены. Все это неоднократ-
но просеивалось, прочищалось, перерабатывалось.

На образе Анны мы попытались проследить основ-
ные средства создания характера в творчестве Тол-
стого. Само собой разумеется, что, как и всегда в искус-
стве слова, действия, поступки, поведение героев играют
и в его произведениях очень важную роль. Однако са-
мое существенное средство у Толстого — изображение
внутреннего мира героя, его мыслей и чувств в дви-
жении, во всей их сложности и изменчивости.

Обычно, когда говорят об этой особенности Тол-
стого, чаще всего имеют в виду «внутренние моноло-
ги» — размышления героев наедине с самими собой.
На деле, как мы могли в этом убедиться, и в диалогах,
то есть эпизодах и сценах, где эти персонажи встре-
чаются и сталкиваются друг с другом, наблюдается то
же самое — та же борьба чувств, их изменяемость,
множество оттенков в каждом из них.

Анализируя такие эпизоды и сцены, мы видели, что
душевные движения героев мгновенно отражаются во-
вне — в жесте, выражении лица, улыбке, в интонации
голоса, — во всех телодвижениях их Именно поэтому
персонажи произведений Толстого так полны жизни,
человеческого тепла, так зрительно ощутимы. Эта «диа-
лектика души» в ее внешнем, телесном проявлении —
одно из самых могучих орудий в руках Толстого при
’ создании характеров.

Французский писатель Роже Мартен дю Гар гово-
рит о Толстом’ «Когда живешь в мире, им созданном,
наблюдаешь, как он всматривается в самую глубину
человеческого существа, и следуешь за ним в его упор-
ных поисках сокровенного в каждом человеке, вечных
поисках того незаметного жеста, который вдруг рас-
крывает всего человека, тогда и наше зрение делается
зорче, обостряется наблюдательность». 5

1 Роже Мартен дю Гар, «Воспоминания» «Иностранная
литература», 1956, № 12, стр 90
ИЗОБРАЖЕНИЕ БЫТА

«Живопись быта» была очень распространенным
явлением в классической литературе и имела свои ха-
рактерные признаки. Широко развернутая описатель-
ность, особое вни'мание к деталям обстановки были
свойственны бытовым картинам многих писателей —
предшественников и современников Толстого. Каза-
лось, сама неподвижность быта отражалась в их спо-
койно-эпической манере.

У такого общепризнанного, блестящего стилиста,
как Флобер, мы встречаем именно такого рода деталь-
ную описательность в картинах быта Изображение
свадьбы Эммы и Шарля в ро’мане «Госпожа Бовари»
занимает целый ряд страниц дано подробное описание
съезда гостей, их внешнего вида, костюмов, экипажей,
повозок, лошадей, что занимает немало места; затем
следует столь же детальное описание движения гостей
к дому после церковного обряда. Особенно выделяется
живописная картина пиршественного с гола. Приведем
несколько отдельных отрывков, убедительно раскры-
вающих особенности творческой манеры Флобера в со-
здании бытовой обстановки

«На столе красовались четыре филе, шесть кури-
ных фрикасе, тушеная телятина и три жарких, а по
са’мой середине — великолепный жареный поросенок,
обложенный печеночной колбасой со щавелевым гар-
ниром». Но это лишь малая часть описания блюд. Мно-
жество строк уделено фигурному пирогу: «У основания
его находился синий картонный квадрат, а на нем це-
лый храм с портиками и колоннадой, в нишах, усы-
панных звездами из золотой бумаги, стояли гипсовые
статуэтки; выше, на второ'м этаже, — савойский пирог
в виде сторожевой башни, окруженной мелкими укреп-
лениями из цуката, миндаля, изюма и апельсинных до-
лек; и, наконец, на верхней площадке — скалы, озера
из варенья, кораблики из ореховых скорлупок и зеле-
ный луг, где маленький амур качался на шоколадных
качелях, в которых столбы кончались вместо шаров
бутонами живых роз».

Здесь не приходится говорить о замечательнс/м ма-
стерстве автора, но речь идет о самом принципе
детальной описательности, который после Толстою
(и Чехова, в особенности) кажется немыслимым. Мы
позволили себе привести эту цитату, чтобы конкретно

* показать традицию, занимавшую прочное место в ли-
тературе, и тем самым сделать наглядным то новое,
что внес Толстой в изображение быта.

Общие творческие принципы Толстого отразились
и на приемах создания бытовых картин в его произве-
дениях. Как везде у Толстого, в этих картинах на пер-
вом месте внутренняя жизнь человека. Они полны дви-
жения, действия, они насквозь пронизаны внутренними
импульсами героев.

Толстой также во многом — бытописатель, в осо-
бенности в «Войне и мире». Изобразив семью Росто-
вых, он создал историю русского дворянского семей-
ства, осуществив, таким образом, то самое, о чем лет
за сорок до того мечтал Пушкин. В одной из глав
«Евгения Онегина» поэт полушутя, полусерьезно обе-
щал «смиренной прозой» написать роман, где будут
рассказаны:

Преданья русского семейства,
Любви пленительные сны,
Да нравы нашей старины

Все это, но уже в стиле Толстого, и было воссозда-
но в жизни и быте семьи Ростовых. Картины жизни
молодежи, именины, званые обеды, приготовления
к балу... Однако традиционной «живописи быта» здесь
весьма немного.
В бытовых картинах Толстого привлекают, радуют
и волнуют читателя не обстоятельные детали окружаю-
щей обстановки, а действия, точнее — внутренние дей-
ствия, поэзия чувства, в них заключенная. Разговоры
подростков дома Ростовых в «диванной», приезд Ни-
колая Ростова домой в отпуск, пение Наташи в зале
для Денисова и многое другое — все эти полные пре-
лести картины и сцены очень 'мало похожи на обычное
для того времени, даже очень талантливое бытописа-
ние. Основной принцип толстовского бытописания —
глубочайшая психологизация всех бытовых картин и
сцен. Все внешнее, описательное и предметное, здесь
никогда не довлеет, оно подчинено другому началу,
являясь моментом второстепенны^. Внутренняя жизнь
героев, как и всегда, о чем ни писал бы Толстой, и в
этих картинах остается главенствующей.

Толстой не дал сколько-нибудь подробного описа-
ния дома Ростовых на Поварской, как это сделал бы
всякий другой из его современников-писателей, и тем
не менее ‘мы помним этот дом так же хорошо, как если
бы сами в нем жили. Происходит это по той причине,
что в этом доме разыгрывается целый ряд замечатель-
ных по своей психологической правдивое!и сцен, и они
несравненно больше приближают к нам дом Ростовых,
чем самое детальное и живописное описание его. Путь
Толстого к сердцу читателя и более короткий и более
верный.

В бытовых эпизодах и сценах, где фигурирует под-
растающая молодежь дома Ростовых, воплощена вся
непосредственность и свежесть чувств детства. Ощуще-
ниям и чувствам уделено все внимание, а обстанов-
ке — очень мало, на нее падает лишь отраженный свет.

Очень характерна с точки зрения средств изображе-
ния быта у Толстого и сцена приезда Николая Ростова
домой в отпуск. Деталей обстановки здесь весьма не-
много, и все они служат одной цели — через них острее
ощутимы волнение и нетерпение героя Толстого по
мере приближения его к дому.

«Скоро ли? Скоро ли? О, эти несносные улицы,
лавки, калачи, фонари, извозчики!» — думал Ростов,
5

когда они уже записали свои отпуски на заставе и
въехали в Москву».

Николай видит карниз дома, дверную ручку, он
с «замиранием сердца» бежит по сеням и «покривив-
шимся ступеням» лестницы. «В сенях никого не
было. «Боже мой! Все ли благополучно?» — подумал
Ростов».

Ничего нет описательного ни в одной из подробно’
стей обстановки, здесь данных, — каждая из них упо-
минается лишь как момент в ощущениях героя, яв-
ляясь, таким образом, одним из средств более кон-
кретного выражения их.

У Гончарова в «Обрыве» есть эпизод, по ситуации
в известной мере напоминающий только что приве-
денный, — приезд Райского в свою усадьбу, где его
нетерпеливо ждут Гончаров предваряет сцену свида-
ния Райского с родными необычайно живописной,
чрезвычайно детальной и очень объемистой картиной
внешнего мира, которую увидел его герой. Даже в ку-
пюрах, с большими пропусками, она занимает много
места. Она со всей убедительностью показывает гро-
мадную разницу между толстовским бытописанием и
тем, что 'мы встречаем у его крупнейших современни-
ков — русских писателей.

«Тихой сонной рысью пробирался Райский, в рогож-
ной перекладной кибитке, на тройке тощих лошадей,
по переулкам к своей усадьбе.

Он не без смущения завидел дымок, вьющийся из
труб родной кровли, раннюю, нежную зелень берез и
лип, осеняющих этот приют, черепичную кровлю ста-
рою дома и блеснувшую между деревьев и опять
скрывшуюся за ними серебряную полосу Волги. Отту-
да, с берега, повеяла на него струя свежего, здорового
воздуха, каким о»н давно не дышал.

Вот ближе, ближе; вон запестрели цветы в садике,
вон дальше видны аллеи лип и акаций, и старый вяз,
левее яблони, вишни, груши.

Вон резвятся собаки на дворе, жмутся по углам и
греются на солнце котята; вон скворечники зыблются
на тонких жердях; по кровле нового дома толкутся
голуби, поверх реют ласточки.
Вон за усадьбой, со стороны деревни, целая луго-
вина покрыта разостланными на солнце полотнами.

Вон баба катит бочонок по двору, кучер рубит дро-
ва, другой какой-то садится в телегу, собирается ехать
со двора: все незнакомые ему люди.

. И все успел зорким взглядом окинуть Райский,
пробираясь пешком подле экипажа, мимо решетчатого
забора, отделяющего дом, двор, цветник и сад от про-
езжей дороги.

Он продолжал любоваться всей этой знакомой кар-
тиной, переходя глазами с предмета на предмет, и
вдруг остановил их неподвижно на неожиданном
явлении

На крыльце, вроде веранды, уставленной большими
кадками с лимонными, померанцевыми деревьями, как-
тусами, алоэ и разными цветами, отгороженной от дво-
ра большой решеткой и обращенной к цветнику и са-
ду, стояла девушка лет двадцати и с двух тарелок, ко-
торые держала перед ней девочка лет двенадцати...
брала горстями пшено и бросала птицам. У ног ее тол-
пились куры, индейки, утки, голуби, наконец, воробьи
и галки».

Следует детальное описание кормежки птиц, опу-
скаем ее.

«.. Он, не дожидаясь, пока ямщик завернет в воро-
та, бросился вперед, пробежал остаток решетки и вдруг
очутился перед девушкой.

— Сестрица! — вскрикнул он, протягивая руки,

В одну минуту, как будто по волшебству, все
исчезло. Он не успел уловить, как и куда пропали де-
вушка и девчонка воробьи мимо его носа проворно и
дружно махнули на кровлю. Голуби, похлопывая кры-
льями, точно ладонями, врассыпную кружились над
его головой... Куры с отчаянным кудахтаньем броси-
лись по углам... Все люди на дворе, опешив за рабо-
той, с разинутыми ртами глядели на Райского».

Мы привели здесь только небольшую часть этой
картины. Вся эта богатая, яркая живопись быта, по
существу, дана вне героя, не его восприятием, а от
автора, как нечто совершенно независимое от чувств и
ощущений Райского Эта бытовая картина, с точки зре-

5 Л Мышковская

65
ния автора, существенна сама по себе, и он щедр на
краски. Необычайное обилие деталей в ней особенно
поражает.

Легко за'метить, что по сравнению с бытовыми кар-
тинами Толстого, полными действия, движения, как бы
разыгранными на сцене, картина Гончарова статична
при всей своей яркости. У Толстого мы никогда не
чувствуем неподвижности, тяжести, груза быта; его
картины и сцены драматизированы и психологизирова-
ны, они динамичны. Всего этого нет у большинства его
предшественников и современников, изображавших
дворянский быт, да они и не ставили пред собой таких
задач.

Кроме психологизации, которая благодаря своей
полноте и силе делает излишней выписанность фона,
заметна и другая особенность изображения быта у Тол-
стого.

Наиболее яркие бытовые моменты в «Войне и ‘ми-
ре» — из детской жизни, из жизни молодежи и стар-
ших — не описаны, а разыграны, как в некоем драма-
тическом действии, где декорации не играют особой
роли, но все внимание автора и зрителей сосредоточе-
но на поведении людей, на их поступках и чувствах.
Динамичность, действенность, словом сценичность —
характерная особенность подачи бытовых картин у Тол-
стого, в особенности в «Войне и мире».

В этих картинах-сценах преобладает диалог; мы все
вре'мя слышим голоса героев и видим их телодвиже-
ния, жесты, исполненные глубокого психологического
значения. В этих жестах и репликах — все, чем живут
люди в данный момент.

Одна из таких сцен — приготовление к балу в доме
Ростовых. Наташа, которая обо всем хлопочет, — в цен-
тре. Но говорят, двигаются, действуют и все осталь-
ные— и Соня, и старая графиня, и граф, и девушки

«В это время застенчиво, тихими шагами, вошла
графиня в своей токе и бархатном платье.

• — У-у! моя красавица! — закричал граф, — лучше
вас всех!.. — Он хотел обнять ее, но она, краснея, от-
странилась, чтобы не измяться

— Мама, больше на бок току, — проговорила На-
65
таша. — Я переколю — и бросилась вперед, а девушки,
подшивавшие, не успевшие за ней броситься, оторвали
кусочек дымки.

— Боже мой! Что ж это такое? Я ей-богу не вино-
вата .

— Ничего, заметаю, не видно будет, — говорила
Дуняша.

— Красавица, краля-то моя! — сказала из-за две-
ри вошедшая няня. — А Сонюшка-то, ну красавицы!..»
Каждая из таких бытовых картин-сцен в доме Ро-
стовых полна особой поэзии; она везде — в интонации
голоса персонажей, в их порывах, мимике, движениях

К каким бы бытовым картинам романа мы ни об-
ратились, везде мы сталкиваемся с теми же особенно-
стями, о которых говорили выше, — с глубочайшей пси-
хологизацией, выраженной большей частью в жесте и
речи

Среди бытовых сцен «Войны и мира» есть и такие,
которые по теме своей нуждаются в определенных де-
талях обстановки, в некоторой описательности, — как,
например, именины в до'ме Ростовых, святки с ряже-
ными и сцена охоты

Первая из них — пространная картина, включаю
щая много отдельных сцен Некоторая эпическая опи-
сательность заметна в изображении обеда, однако
характерно, что детали обстановки здесь не индивидуа-
лизированы, а скорее они даны как обязательные
атрибуты званого обеда в кругу Ростовых (серебро,
фарфор, стол на восемьдесят «кувертов» или кабинет
графа с коллекцией охотничьих трубок и т. д.).

Когда Толстой говорит о человеке, будь это даже
эпизодическая фигура, он не преминет снабдить его
какой-нибудь индивидуальной чертой, так что его нель-
зя не запомнить.

Благодаря таким индивидуализированным приме-
та*м у каждого из персонажей, проходящих в романе,
свой голос, своя физиономия.

Обстановка, мир, окружающий героев, привлекает
Толстого в гораздо меньшей степени, и потому, говоря
о подробностях этого мира, он часто пользуется общи-
ми названиями (официантская, цветочная в доме, фар-
фор и хрусталь на стеле.). У художников же, для ко-
торых мир вещей очень важен, предметы большей ча-
стью резко индивидуализированы, имеют свое особое
лицо и всегда своеобраз’ ) связаны с миром людей, ко-
торых они окружают. Д< статочно вспомнить поющие
на разные лады двери в домике старосветских поме-
щиков у Гоголя, или дрозда в клетке в усадьбе Собаке-
вича и всю мебель его, неуклюжую и громоздкую, или
обстановку дома Коробочки.

Характерные особенности бытовых картин Толстого
выразились в сцене охоты из «Войны и мира».

В русской литературе XIX века тема охоты, как из-
вестно, занимала значительное место. Лучшие из ху-
дожников слова к ней не раз обращались и до Толсто-
го. Описание Местности и встречи охотника по дороге,
вообще описательность, детальность, замедленный
темп в большинстве случаев сопутствовали этой теме.
Чаще всего картины охоты встречались в очерках и
рассказах вне связи с каким-либо сложным сюжетом.
У Толстого же все происходит по-другому. Охота
в названной сцене — одна из картин быта Отраднен-
ского дома Ростовых; действие начинается в самом
доме (разговор Николая с ловчим Данилой).

Сама тема традиционно требовала определенной
описателыюсти, изображения обстановки, деталей. Тол-
стой все это и дает, однако весьма своеобразно, по-
своему.

«О-гой! — послышался в это время тот неподра-
жаемый охотничий подклик, который соединяет в себе
и самый глубокий бас, и самый тонкий тенор; и из-за
угла вышел доезжачий и ловчий Данило, по-украински
в скобку обстриженный, седой, морщинистый охотник
с гнутым арапником в руке и с тем выражением само-
стоятельности и презрения ко всему в мире, которое
бывает только у охотников...

...—- Данила! — сказал Николай, робко чувствуя,
что при виде этой охотничьей погоды, этих собак и
охотника его уже охватило то непреодолимое охот-
ничье чувство, в котором человек забывает все преж-
ние намерения, как человек влюбленный в присутствии
своей любовницы.
— Что прикажете, ваше сиятельство-* — спросил
протодиаконский, охриплый от порсканья бас, и ава
черные блестящие глаза взглянули исподлобья на за-
молчавшего барина «Что, или не выдержишь?» — как
будто сказали эти два глаза».

Кроме приведенного, описанию уделено еще немно-
го места. Если внимательно вглядеться в этот текст, то
нетрудно заметить, что и в описание момента перед
охотой, где дана обстановка, сильнейшим образом
вкраплено и другое: всякое внешнее движение людей
показано одновременно и своей внутренней психоло-
гической стороной. Наряду с внешностью Данилы —
его презрение охотника ко всему окружающему, не
исключая и барина, и немой разговор глаз, и страстное
чувство охотника, овладевающее Николаем в эту ми-
нуту, в дальнейшем усиливающееся и дающее тон всей
картине охоты, которая включает в себя целый ряд
сцен со многими действующими лицами

Вся картина охоты у Толстого дана в движении.
Действующие лица то говорят вслух, то .думают про
себя — и думают не только люди, но и собаки и звери.
Николай в минуту особого волнения, в ожидании вол-
ка, молится, чтобы волк вышел на него, чтобы его со-
бака схватила волка «Только один раз бы в жизни
затравить матерого волка, больше я не желаю!» —
думает он и страстно ждет.

«. Пускать? Не пускать?» — говорил сам себе Ни-
колай в то время, как волк подвигался к нему, отде-
ляясь от леса».

Так, в смене чувств, мыслей, ощущений, в сильных
порывах и движениях, показаны у Толстого люди.
И вместе с этим не забыты у него и звери — собака
Ругай и окруженный волк

В бытовой, глубоко опоэтизированной картине
охоты, тесно связанной с жизнью дома Ростовых в От-
радном, Толстой применяет те же принципы, что и в
картинах и сценах не бытового порядка, сосредоточи-
вая все внимание не на внешнем (последнему уделен
лишь определенный минимум), а на внутреннем дви-
жении, на динамике чувств. В результате создается
своеобразный эпос, психологизированный и драматизи-
рованный, весьма мало описательный, — специфически
толстовское бытописание.

В рассказе Тургенева «Ермолай и мельничиха»
дано описание «тяги». Это удивительная по своей тон-
кости и художественности картина жизни леса. И зву-
ки, и краски, и запахи его, и постепенные изменения, в
нем происходящие, — во всем виден зоркий, внима-
тельный и любящий природу художник. Но все это
только обстановка, фон охоты; охоты как страсти, как
переживания и действия человека здесь нет, автор и не
ставил пред собой такой задачи. У Тургенева в цен-
тре — сложный пейзаж, изменчивый мир природы;
у Толстого в центре — человек и зверь и внутренние
действия, в них происходящие, собственно же пейзажу
и обстановке охоты уделено не очень много места.

Самыми интересными и характерными для особен-
ностей изображения быта у Толстого являются сцены,
где он поднимает на совершенно необычайную высоту
психологической выразительности отдельные явления
домашней жизни своих героев. Никто, пожалуй, в ми-
ре, кроме Толстого, не изобразил момент рождения
ребенка в семье так, как это он сделал в сцене родов
маленькой княгини Болконской. Толстой воссоздает
всю психологическую обстановку родов женщины, всю
волнующую атмосферу ожидания, страха, момент,
когда люди ощущают особую важность события, не-
смотря на его бытовую обычность. Толстой изобразил
всю необычайную приподнятость духа в эти часы в до-
ме Болконских Захваченная одним чувством, затих-
шая в ожидании, жизнь дома показана через детали,
подчеркивающие сосредоточенность, молчание и серь-
езность, которые сообщаются всем и которые важны
для колорита всей сцены.

«...официанты несли для чего-то в спальню кожа-
ный диван.. На лицах несших людей было что-то
торжественное и тихое.

...Несколько женщин гихими шагами проходили
туда и оттуда... Вдруг дверь ее комнаты тихо отвори-
лась и на пороге ее показалась повязанная платком ее
старая няня Прасковья Савишна»

Слово «тихо» все время повторяется, являясь одной
из усиливающих подробностей, создающих в своей со-
вокупности впечатление значительности происходя-
щего. «Во всех людях... видна была одна какая-то
общая забота, смягченность сердца и сознание чего-то
великого, непостижимого, совершающегося в эту ми-
нуту». Это состояние вновь и вновь подчеркивается
отдельными штриха’ми:

«В большой девичьей не слышно было смеха.
В официантской все люди сидели и *молчали на готове
чего-то. На дворне жгли лучины и свечи и не спали».

Особо выразительный момент в этой сцене — пове-
дение старого слуги Тихона: он «молча приблизился
к нему (к старому князю. — Л, М.) и, поцеловав его
в плечо, вышел, не поправив свечей и не сказав, зачем
он приходил».

Молчание, тихие движения людей, слова и жесты,
полные какой-то таинственности... Все завершается
авторским резюме, тщательно подготовленным всем
предыдущим: «Таинство, торжественнейшее в мире,
продолжало совершаться. Прошел вечер, наступила
ночь. И чувство ожидания и смягчения сердечного
перед непостижимым не падало, а возвышалось. Ни-
кто не спал».

В этой сцене, в духе ее и изобразительных сред-
ствах ясно выразилось отношение Толстого к челове-
ческой жизни, сознание ее значительности и величия.
Отсюда и пафос всей сцены, ее высота и поэзия.

Все, что мы говорили об особенностях изображе-
ния быта у Толстого, относится преимущественно к пе-
риоду его творчества до восьмидесятых годов. С этого
периода, как известно, произошел большой перелом
в его мировоззрении — он порвал с дворянством и пе-
решел на позиции патриархального крестьянства.

Критицизм был свойствен Толстому и до восьмиде-
сятых годов — «Анна Каренина», вся тенденция ро-
мана яркое свидетельство тому. Однако до восьмиде-
сятых годов Толстой не отрицал дворянского земле-
владения и, так же, как его герой Левин, искал путей
для «правильной», с его точки зрения, жизни дворя-
нина на земле. Начиная с восьмидесятых годов оро-
шение Толстого к дворянству резко меняется. Владе-
ние землей при совершенном обнищании крестьянства,
у которого земля отнята, Толстой теперь рассматривает
как грабеж и паразитизм. Жизнь и быт дворянства
с роскошью и излишествами вызывают в нем негодо-
вание.

Совершенно понятно, что и художественные сред-
ства изображения быта у Толстого резко меняются
В противовес прежнему, мир предметный становится
особенно заметным в произведениях этого периода
Вещи, предметы обстановки выделяются и подчерки-
ваются; через них чаще всего и обнажается жизнь,
вызывающая гнев и сарказм Толстого.

Вещи, постоянно окружающие тех из героев Тол-
стого, которые подлежат критике, однако не всегда
являются средствами индивидуальной характеристики
каждого из них; чаще всего через вещи раскрываются
обстоятельства, положения, в которых находятся герои
Толстого в данную минуту; они и берутся под обстрел
автором Положения, обстоятельства, являющиеся вы-
ражением общественной жизни и всего строя ее, ста-
новятся теперь в центре внимания Толстого. В таких
произведениях, как «Крейцерова соната», «Смерть
Ивана Ильича», и, в значительной мере, в «Воскресе-
нии» самую большую роль играют не столь индиви-
дуальные особенности героев, сколько те обстоятель-
ства и положения, в которых они находятся.

Рисуя быт Нехлюдова в первых главах «Воскресе-
ния», Толстой дает не только подробнейшую картину
всей домашней обстановки его, но и детальнейшим
образом останавливается и на его туалете.

«Все вещи, которые он употреблял, — пишет Тол-
стой о Нехлюдове, — принадлежности туалета: белье,
одежда, обувь, галстуки, булавки, запонки — были са-
мого первого, дорогого сорта, незаметные, простые,
прочные и ценные.

Выбрав из десятка галстуков и брошек те, какие
первые попались под руку — когда-то это было ново и
забавно, теперь было совершенно все равно, — Не-
хлюдов оделся в вычищенное и приготовленное на
стуле платье и вышел, хотя и не вполне свежий, но чи-
стый и душистый, в длинную, с натертым вчера тремя
72
мужиками паркетом столовую с огромным дубовым
буфетом и таким же большим раздвижным столом,
имевшим что-го торжественное в своих широко рас-
ставленных в виде львиных лап резных ножках На
столе этом, покрытом тонкой крахмаленной скатертью
с большими вензелями, стояли: серебряный кофейник
с пахучим кофе, такая же сахарница, сливочник с ки-
пячеными сливками и корзина с свежим калачом, су-
хариками и бисквитами. Подле прибора лежали полу-
ченные письма, газеты и новая книжка»

Приведенное является только частью того, что
изобразил Толстой, говоря о домашней обстановке
Нехлюдова. Со множеством подробностей описаны его
спальня, его одежда, саркастически показана процеду-
ра утреннего умыванья с различными щетками и эле-
ксирами И все это сделано не без умысла Дело в том,
что до этого Толстой показал тюрьму, где томятся
когда-то соблазненная Нехлюдовым Катюша Масло-
ва и много невинных людей из народа, тюрьму с «ти-
фозным воздухом» и грязью. После этих страниц опи-
сание квартиры Нехлюдова с ее удобствами и рос-
кошью, с барской обстановкой звучит саркастически,
как ядовитая, негодующая насмешка автора над всем
строем жизни, где возможны такие контрасты Вот
для чего Толстому и понадобилось говорить и о гал-
стуках, и о запонках Нехлюдова, и о дубовом буфете
в его столовом с паркетным полом, который накануне
натерли три мужика.

Толстой теперь часто пользуется предметами, ве-
щами для дискредитации различных институтов — су-
да, церкви и т д Так, вместо привычной торжествен-
ности, с какой обычно воспринимался обряд причастия,
Толстой показывает его рядом комически поданных
предметных деталей

«Предварительно опросив детей об их именах, свя-
щенник, осторожно зачерпывая ложечкой из чашки, со-
вал глубоко в рот каждому из детей поочередно по ку-
сочку хлеба в вине, а дьячок тут же, отирая рты де-
тям, веселым голосом пел песню о том, что дети едят
тело Бога и пьют его кровь. После этого священник
унес чашку за перегородку, и допив там всю нахо-
дившуюся в чашке кровь и съев все кусочки тела Бога
старательно обсосав усы и вытерев рот и чашку, в са-
мом веселом расположении духа, поскрипывая тонкими
подошвами опойковых сапог, бодрыми шагами вышел
из-за перегородки».

Разлагая явление на элементы, обнажая его, сняв
с него привычные покровы и показывая противоречие
между внешней видимостью и реальной сущностью,
Толстой достигает намеченной им цели.

Таким образом, при изменившихся задачах, есте-
ственно, изменились у Толстого и художественные
приемы воплощения; в противовес прежнему предмет-
ный мир стал играть теперь очень видную роль. При
этом следуе! отметить, что вещи, предметы обстановки
здесь не являются средствами характеристики лично-
сти героя, как мы это часто встречаем у Гоголя, а сред-
ствами обличения его социального положения, той
жизни, которую ведет герой в данное время Изобра-
жение внутренней жизни героев и сейчас остается су-
щественнейшей задачей Толстого, но предметный мир
теперь уже не мыслится им в том плане, как прежде,
в произведениях до восьмидесятых годов 1

Одновременно с изображением быта правящих и
имущих в произведениях Толстого позднего периода
рисуются и бытовые картины из народной жизни —
городской бедноты, голодающей деревни («ребенок
в скуфеечке», со старческим лицом в «Воскресении»).
Такие картины народного быта играют теперь у Тол-
стого очень существенную роль, являясь одним из
средств, предназначенных для главной цели его — по-
лазать подлинное лицо обличаемого им общества.

Так разнообразны функции бытовых картин и сцен
в творчестве Толстого в различные периоды его. Все
это свидетельствует о необыкновенной идейной целе-
устремленности всех элементов в нем, о глубоком вну-
треннем единстве его.

Как и все остальное, бытовые сцены у Толстого
подвергались многократным переработкам. В одной из

1 Подробнее об этом см в главе «Стиль позднего Толстого»
рукописей «Войны и мира», в копии для набора
(то есть на поздней стадии работы), имеются характер-
ные стилистические правки рукой автора, относящиеся
к сцене приезда Николая Ростова домой. Приводим
некоторые отрывки.

Текст до правки:

«Е'му казалось, что ло-
шади не двигаются. Но
вот уже дом над голова-
ми и видны сени с знако-
мой отбитой штукатуркой
на углах.

№со1а8 выскочил из
саней и побежал в сени.
Дом так же стоял непо-
движно, нерадушно. Ни-
что не шевелилось. «Бо-
же мой, все ли благопо-
лучно?» — подумал Ы1со-
1аз, останавливаясь и тя-
жело переводя дыханье, и
побежал в переднюю.
Слабый замок все с тем
же звуком отворялся.

Текст

после правки:

Старик Михаила спал
на ларе. Прокофий лакей
сиди г и вяжет из покро-

«Ему казалось, что ло-
шади не двигаются. На-
конец сани взяли вправо
к подъезду; над головой
своей Ростов увидал зна-
комый карниз с отбитою
штукатуркой, крыльцо,
тротуарный столб. Он на
ходу выскочил из саней и
побежал в сени. Дом так
же стоял неподвижно, не-
радушно, как будто ему
не было дела до того, кто
приехал в него. В сенях
никого не было «Боже
мой! Все ли благополуч-
но?» — подумал Ростов
с замиранием сердца,
останавливаясь на мину-
ту и тотчас пускаясь бе-
жать дальше по сеням и
знакомым, покривившим-
ся ступеням. Все та же
дверная ручка замка, за
нечистоту которой серди-
лась графиня, так же сла-
бо отворялась. В перед-
ней горела одна сальная
свеча.

Старик Михайло спал
на ларе. Прокофий, вы-
ездной лакей, тот кото-
мок лапти. Он равнодуш-

но взглянул на дверь»
(13, 550).

рый был так силен, что
за задок поднимал каре-
ту, сидел и вязал из по-
кромок лапти. Он взгля-
нул на отворившуюся
дверь, и равнодушное
сонное выражение его
вдруг преобразилось в
вост орженно-испуганное».

Характер правок здесь совершенно ясен: автор
стремится сделать каждый момент всей сцены как
можно ощутимее, зримее путем прибавления ряда де-
талей.

Николай увидел «сени с знакомой отбитою штука-
туркой» — было до правки; правка дополняет, уточ-
няет, делает дом Ростовых более види'мым- «Ростов
увидал знакомый карниз с отбитою штукатуркой,
крыльцо, тротуарный столб». «№со1аз, останавливаясь
и тяжело переводя дыханье, побежал в переднюю» —
было до правки; в правке эта фраза расширяется, по-
полняясь новыми подробностями, рисующими душев-
ное состояние Ростова в эту минуту и всю обстановку
х...с замиранием сердца, останавливаясь на минуту и
тотчас пускаясь бежать дальше по сеням и знакомым,
покривившимся ступеням».

Просто «ступени», по-видимому, недостаточно, но
«покривившиеся ступени» — это уже некая мета, пред-
мет уже выделен из ряда других и виден « . Замок все
с тем же звуком отворялся» — еще Мало выразитель-
но, но «дверная ручка замка, за нечистоту которой
сердилась графиня» — уже запоминающаяся деталь.

Особенно выразительна черта, приданная в правке
слуге Прокофию: «выездной лакей, тот, который был
так силен, что за задок поднимал карету». Такого Про-
кофия уже читатель поневоле заметит.

Момент, когда вся семья Ростовых встречает Ни-
колая, в правке обогащается новыми подробностями
До правки.

«...что-то стремитель-
но, как буря, вылетело из
боковой двери и обняло
его. Еще другое, третье.
Еще поцелуи, еще слезы,
еще крики» (13, 551).

После правки*

«...что-то стремитель-
но, как буря, вылетело из
боковой двери и обняло и
стало целовать его. Еще
другое, третье такое же
существо выскочило из
другой, третьей двери;
еще объятия, еще поце-
луи, еще крики, слезы ра-
дости. Он не мог разо-
брать, где и кто папа, кто
Наташа, кто Петя. Все
кричали, говорили и це-
ловали его в одно и то же
время, только матери не
было в числе их, это он
помнил».

Дополнения, развившие и углубившие первона-
чальный текст, сделали сцену несравненно сильнее и
полновеснее.

Весь эпизод встречи Николая Ростова, как и вооб-
ще все сцены и эпизоды «Войны и мира», создавался,
если можно так выразиться, ступенчато. Почти в каж-
дой новой редакции прибавлялись новые моменты, мо-
тивы, расширяливь действия и движения участвующих
в них лиц, и каждая деталь по-новому освещала всю
обстановку. В процессе долгой и вдумчивой работы
автора каждая деталь придавала тексту новые каче-
ства.
ПЕЙЗАЖ

Пейзаж в подлинно художественной произведении
подчинен общим задачам художественного целого и,
выполняя их, несет самые разнообразные функции.
Пейзаж лирический раскрывает отношение автора или
героев к окружающей действительности, к миру.
В пейзаже с комической функцией авторская ирония
часто распространяется на все изображаемое — на ге-
роев и их бытие. Пейзаж с дидактической или нраво-
учительной, философской направленностью является
своего рода усилителем авторского голоса, поучаю-
щего или обличающего.

Очень большое место во многих художественных
произведениях занимает пейзаж с функцией чисто
психологической, благодаря которому внутренние про-
цессы — сложный и изменчивый мир души человече-
ской — становятся особенно ощутимыми.

Все виды пейзажей, каждый своими средствами,
способствуют созданию образа. Через лирический пей-
заж «Героя нашего времени» делается ощутимее
рефлектирующий образ Печорина. Но и в комических
пейзажах «Мертвых душ» чувствуется воздух, кото-
рым дышат герои Гоголя, и отношение автора к ним —
его горькая ирония, — и представление о героях ста-
новится еще более конкретным.
Остановимся подробнее на особенностях пейзажа
великих предшественников Толстого в русской прозе.

Всем памятны пейзажи Пушкина в его поэзии. Они
полны лиризма, глубокой эмоциональности. В них
Пушкин так часто интимно и вольно беседует с нами,
в особенности в «Евгении Онегине»:

Но поздно Тихо спиг Одесса
И бездыханна и тепла
Немая ночь Луна взошла,
Прозрачно-легкая завеса
Объемлет небо Все молчит,
Лишь море Черное шумит

Иное дело в его прозе. Здесь Пушкин так сдержан,
так скуп на слова. Здесь другая атмосфера, другой
воздух, другая интонация; почти не слышно автор-
ского голоса, непосредственно обращающегося к чи-
тателю. Но тем не менее в этой прозе своя неповто-
римая прелесть.

Сугубая сдержанность Пушкина, почти полный
отказ от метафоричности языка, от проявления лириз-
ма связаны не только с его основными требованиями,
которые он предъявлял к прозе (точность, краткость
и нагая простота), но и с другим моментом — стремле-
нием к объективности, к тщательной 'маскировке автор-
ского «я».

Целый ряд своих произведений в прозе Пушкин
строит таким путем, чтобы лицо автора в них внешне
оставалось в тени. Повествование ведет какое-либо
вымышленное лицо, чаще всего человек незатейливый,
простодушный (Белкин в «Повестях Белкина»). Соз-
дается определенная фигура рассказчика, как, на-
пример, Гринев (он же и герой повести-), являющийся
удобной призмой для отражения событий значитель-
ных и сложных. Это создает мотивированную возмож-
ность показать их самым простым, бесхитростным пу-
тем и соответственным образом строить сюжет. В фо-
кусе повествования история молодости и любви двух
простодушных людей, а народное движение с его за-
ревом стихийно врывается в эту историю, привнеся
в нее остро драматические ситуации; в результате
ощущение необыкновенной безыскусственности, просто-
ты и ясности. Это и придает особое очарование всей
повести, — читателю кажется, что он слышит рассказ
об очень большом явлении, выраженном устами мла-
денцев Словно говорит сама жизнь, не прибегая к по-
мощи умной руки художника Однако нельзя забы-
вать, что безыскусственность, которая так восхищает
в повести Пушкина, является плодом большого искус-
ства, глубокой и тщательной продуманности

Все эти особенности прозы Пушкина — ее сдер-
жанность, точность, простота и безыскусственность —
самым непосредственным образом проявляются и в
его пейзажах Голос героя, его раздумья, сетованья,
грусть или радость, которые так часто слышны в пей-
зажах многих писателей, здесь редко находят свое
выраженье. В большинстве случаев в прозе Пушкина
пейзаж связан с местом действия, с эпизодом, о кото-
ром идет речь, являясь фоном, на которо’м это дей-
ствие разыгрывается. Такова функция многих пейза-
жей в «Капитанской дочке» и в других его произве
дениях в прозе Один из таких пейзажей — картина
метели в главе «Вожатый».

« Пошел мелкий снег — и вдруг повалил хлопья-
ми Ветер завыл . Сделалась метель В одно мгнове-
ние темное небо смешалось с снежным *морем. Все
исчезло «Ну, барин, — закричал ямщик — беда,
буран’ »

Здесь дано точное изображение обстановки, без ма-
лейших украшений, которых Пушкин всячески избегает
в своей прозе.

Однако встает естественный вопрос: каков же пей-
заж в остро драматических эпизодах? Остается ли он
столь же нейтральным^ Не прорывается ли через него
какими-нибудь*путями внутреннее состояние героя в
эти минуты?

Обратимся к одному из таких эпизодов, который
обрамлен двумя по-пушкински краткими пейзажами

Гринев, неожиданно для самого себя помилован-
ный Пугачевым, будучи вызван последним, отправ-
ляется к нему. Сцена беседы Гринева с Пугачевым
предварена очень сжатым пейзажем.
«Начинало смеркаться, когда я пришел к комен-
дантскому дому. Виселица со своими жертвами страш-
но чернела. Тело бедной комендантши все еще валя-
лось под крыльцем, у которого два казака стояли на
карауле».

Завершается эпизод столь же лаконичным пейза-
жем:

«Я оставил Пугачева и вышел на улицу. Ночь бы-
ла тихая и морозная. Месяц и звезды ярко сияли, осве-
щая площадь и виселицу. В крепости все было спо-
койно и темно. Только в кабаке светился огонь и раз-
давались крики запоздалых гуляк. Я взглянул на дом
священника. Ставни и ворота были заперты. Казалось,
все в нем было тихо».

В обоих пейзажах, как зачинающем эпизод, так и
завершающем его, повторяется одна и та же деталь,
придающая всему особый колорит, — виселица. В пер-
вом пейзаЖе она «страшно чернела»; во втором —
месяц и звезды освещают «площадь и виселицу». Все
это очень характерно для стиля пушкинской прозы и
ее пейзажа. При всей сжатости и лаконичности Пуш-
кин одной подчеркнутой деталью, не вдаваясь в под-
робности, как бы мимоходо*м, напоминает о состоянии
героя в эти минуты — о том, что должен был чувство-
вать Гринев, видя виселицу с телами дорогих ему лю-
дей, погубленных Пугачевым.

Но вот происходит откровенный разговор между
Пугачевым и Гриневым, после которого грозный вождь
повстанцев говорит ему: «Казнить, так казнить, Мило-
вать, так миловать. Ступай себе на все четыре сто-
роны и делай, что хочешь». Пугачев, оказывается, не
только дарит ему жизнь, но и предоставляет полную
свободу. Он не только жесток, но и великодушен.

В этой же сцене Гринев видит Пугачева распеваю-
щим народную песню про виселицу вместе со своими
соратниками. Их грозные лица и унылые голоса потря-
сают его, он понимает трагизм их положения. В таком
состоянии выходит Гринев поздно вечером, после раз-
говора с Пугачевы^. Он озирается и снова видит висе-
лицу на площади. Но теперь эта деталь дана уже в

6 Л Мышковская

&1
другом контексте — менее резком и менее устра-
шающем.

Можно легко себе представить, как изобразил бы
писатель последующих десятилетий подобный момент
в жизни своего героя, момент, полный драматических
событий и сильных, противоречивых чувств. Если при
этом художник нарисовал бы пейзаж, то в нем несом-
ненно зазвучала бы вся интонация голоса героя, изо-
бражены были бы его ощущения во всех подробно-
стях. Мы многое узнали бы о нем через пейзаж. Но
Пушкин в своей прозе, как мы уже говорили об этом
выше, не ставит перед собой такой задачи. Одна яр-
кая, выразительная деталь, повторяющаяся дважды,
должна многое подсказать читателю. Таков творческий
подход Пушкина к пейзажу в его прозе.

По существу, это тот же принцип, который мы на-
блюдали в средствах раскрытия характера и душев-
ного состояния героя у Пушкина, о чем мы уже гово-
рили. Замечательно и то обстоятельство, что Пушкин,
как и в эпизоде дуэли Сильвио и графа, дважды при-
бегает к повтору одной и той же детали. В данном
случае эта повторяющаяся деталь как бы обрамляет
весь эпизод, появляясь вначале, а затем вновь в конце
его, что особенно подчеркивает ее смысл и назначение.

Таким образом, мы видим, что пейзаж в прозе
Пушкина нередко служит той же цели, которую мы
вскоре отметим и у других великих мастеров слова, —
является одним из средств раскрытия характеров и
внутреннего мира героев. Однако у каждого из них
это происходит по-своему.

Очень интересны и особенности пейзажа Лермон-
това в его прозе, тем более что в них со всей отчетли-
востью отражается и разница стиля пушкинской и лер-
монтовской прозы в целом.

Трудно найти другого прозаика, чьи пейзажи были
бы столь художественно действенны, так врезывались
бы в память, как пейзажи Лермонтова в его «Герое
нашего времени». Они неповторимо интимно близки,
как воспоминания детства, как стихи Пушкина. «Ти-
хо было все на небе и на земле, как в сердце человека
в минуту утренней молитвы.;.», «Воздух чист и свеж,
как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо сине — чего
бы, кажется, больше? зачем тут страсти, желания, со-
жаления?..»

Бьющий в этих пейзажах, как подземный ключ, ли-
ризм, такой чистый, такой выстраданный, и яркая,
полная прелести образность всегда сочетаются здесь
с совершенной простотой, точностью и ясностью. В ре-
зультате — та недосягаемая высота поэзии в прозе,
которой восхищались величайшие мастера слова (Го-
голь, Толстой и Чехов).

Пейзаж в «Герое нашего времени» играет очень
видную роль. В романе почти нет бытового фона, и
очень часто панорама Кавказских гор с ее сияющей
красотой и является тем фоном, на котором разыгры-
вается действие. Но это лишь одно из назначений пей-
зажа в прозе Лермонтова; другое и более важное —
быть одним из выразителей боли, радости и тревог как
героя, так и автора.

Великие писатели прошлого, говоря о себе, о том,
что их волновало, мучило, о самом сокровенном, в то
же время говорили о всем человечестве. Но исходило
это непосредственно от героя, а в ряде случаев и от
автора.

В прозе Лермонтова, в особенности в «Герое на-
шего времени», размышления Печорина, суждения
автора обо всем окружающем органически переплете-
ны и связаны с пейзажем, ибо природа здесь неотде-
лима от души человеческой, даже сравнения явлений
природы с ощущениями человеческими свидетель-
ствуют об этом. Часто пейзаж даже синтаксически,
по самому строению фраз, неотделим от высказываний
героя:

«...Я люблю скакать на горячей лошади по высокой
траве, против пустынного ветра; с жадностью глотаю
я благовонный воздух и устремляю взоры в синюю
даль, стараясь уловить туманные очерки предметов,
которые ежеминутно становятся все яснее и яснее.
Какая бы горесть ни лежала на сердце, какое бы бес-
покойство ни томило мысль, все в минуту рассеется;
на душе станет легко, усталость тела победит тревогу
ума. Нет женского взора, которого бы я не забыл при
виде кудрявых гор, озаренных южным солнцем, при
виде голубого неба, или внимая шуму потока, падаю-
щего с утеса на утес».

Как и все в прозе Лермонтова, пейзаж в большин-
стве случаев не является моментом объективным —
изображением природы вне героя; это пейзаж на-
сквозь субъективный, к нему наиболее применим кры-
латый афоризм: «Пейзаж—это состояние души».

По своему характеру, по связанности с внутрен-
ним миром героя пейзаж в прозе Лермонтова примы-
кает к традиции, идущей ст Руссо, у которого герой
в своих частых обращениях к природе попутно раз-
мышляет, философствует, тем самым раскрывая себя.

Этим открытым выражением авторских мыслей и
чувств, лиризмом, которыми полна проза Лермонтова,
она противостоит пушкинской прозе; нет в ней и стрем-
ления к маскировке авторского лица. Эту особенность
Лермонтова отметил Белинский, считая субъективность
его моментом в высшей степени положительным (в об-
щественном смысле).

Все эти черты — открытость тенденции, внимание
к вопросам этико-философски*м — роднят прозу Лер-
монтова с русской литературой последующих десяти-
летий, с творчеством Толстого в частности.

Кроме этой особенности прозы Лермонтова и ее
пейзажа — сочетания точности и ясности с глубоким
лиризмом и яркой образностью, о чем мы говорили
выше, нельзя не заметить и другого замечательного
свойства этой прозы: ее автор вовсе не стремится к му-
зыкальности, приближающей прозу к сгиху. Напротив,
здесь сохраняется разговорно-прозаическая интонация.
Удивительная «Тамань» с ее отточенностью и прозрач-
ностью особенно характерна в этом отношении: и ее
начало («Тамань — самый скверный городишка из всех
приморских городов России. Я там чуть-чуть не умер
с голода, да еще вдобавок меня хотели утопить») и ее
конец («Да и какое дело мне до радостей и бедствий
человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще
с подорожной по казенной надобности!..»).

Эта разговорная интонация прозы Лермонтова уме-
ряет, сдерживает ее проникновенный лиризм, приглу-
шает блеск и яркость красок в предметах. И в конеч-
ном итоге — та внутренняя гармония, которая и доны-
не неизменно пленяет нас.

О роли пейзажа как одного из средств раскрытия
внутреннего мира героев в различные минуты их
жизни у Тургенева мы говорили выше, и поэтому
нет необходимости снова возвращаться к этому во-
просу.

Как известно, Тургенев, блестящий мастер пейза-
жа, уделял в своем творчестве очень много места изо-
бражению природы и независимо от героя, его чувств
и мыслей. Такие картины, нарисованные с необыкно-
венным изяществом и тонкостью, встречаются очень
часто в «Записках охотника», но анализ их не входит
в задачу данной работы, где пейзаж рассматривается
главным образом как одно из средств создания харак-
тера.

II

В своих пейзажах Толстой словно сконцентрировал
опыт предыдущих мастеров слова, по он также значи-
тельно расширил его.

Толстой ощущает природу своеобразно. Он воспри-
нимает ее так же, как человека: в последнем ищет про-
стоту и значительность природы. Люди нормальные,
неиспорченные, то есть главным образом простой
народ и все, кто чувствами и существом близок к не'му,
им никогда природе не противопоставляются. Только
представители высших классов, лишенные подлинных
человеческих достоинств, в’ его произведениях обычно
природе противопоставлены.

Чувство единства нормального человеческого су-
щества с природой ощущается у Толстого постоянно.
Толстовская природа, как в известном стихотворении
Тютчева:

Не слепок, не бездушный лик —

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык .

У Толстого так умно рассуждает лошадь в «Хол-
стомере», с такой тонкостью ориентируется в происхо-
дящем Мухортый («Хозяин и работник»), так полон
жизни дуб князя Андрея в «Войне и мире»; даже горы
у него «притворяются облаками». И все это в своем
месте выглядит совершенно естественно. У Толстого
это не просто прием, а своеобразное ощущение, виде-
ние природы. Он пишет о лошадях, как и о людях:
«Лошади нисколько не испугались и не оскорбились
насмешливым тоном табунщика...» или: «Пегий ме-
рин... не шевелясь, долго смотрел на Нестера. Он не
засмеялся, не рассердился, не нахмурился». О моло-
дых лошадях в табуне он пишет: «Самая веселая ком-
пания составляется из двухлеток-трехлеток и холостых
кобыл. Они ходят почти все вместе и отдельно веселой
девичьей гурьбой».

Скаковую лошадь Вронского, Фру-Фру, Толстой
изобразил с таким блеско’м, что ее нельзя забыть. Но
не только лошади — и собаки и другие звери у него
думают, чувствуют, рассуждают. Собака Ругай, после
того как ей удалось схватить зайца, думает: «Что ж,
я такой же, как и все, когда дело не коснется до трав-
ли. Ну, а уж тут — держись!» Окруженный на охоте
волк думает: «Назад или вперед? Э! Все равно, впе-
ред! ...видно» — как будто сказал он сам себе и пу-
стился вперед, уже не оглядываясь, мягким, редким,
вольным, но решительным скоком».

Таков и дуб в «Войне и мире». Он х’Мурится, сер-
дится, выглядит «старым, сердитым и презрительным
уродом» Все в природе у Толстого думает, чувствует,
радуется и страдает.

Тургенев рассказал литератору Н. С. Кривенко ин-
тересный эпизод об одной из своих встреч с Толстым,
имеющий непосредственное отношение к интересую-
щему нас вопросу:

«Однажды мы виделись с ним летом в деревне и
гуляли вечером по выгону недалеко от усадьбы. Смот-
рим, стоит на выгоне старая лошадь самого жалкого и
измученного вида: ноги погнулись, кости выступили от
худобы, старость и работа совсем как-то пригнули ее;
она даже травы не щипала, а только стояла и отмахи-
валась хвостом от мух, которые ей досаждали. Подо-
шли мы к ней, к этому несчастному мерину, и вот
Толстой стал его гладить и между прочив Пригова-
ривать, что тот, по его мнению, должен был чувство-
вать. Я положительно заслушался. Он не только во-
шел сам, но и меня ввел в положение этого несчастно-
го существа. Я не выдержал и сказал: «Послушайте,
Лев Николаевич, право, вы когда-нибудь были ло-
шадью. Да вот извольте-ка изобразить внутреннее со-
стояние лошади».1

Импровизация Толстого не была случайной — как
в своем творчестве, так и в жизни он наделял все в
природе соответственным внутренним строем пережи-
ваний (пожелание Тургенева изобразить внутреннее со-
стояние лошади было действительно Толстым осуще-
ствлено в его несравненном «Холстомере»).

Природа у Толстого одухотворена, и в то же вре’мя
в его произведениях исполнены особенной красоты и
поэзии те из героев, которые больше всего живут сти-
хийной жизнью чувства. Таковы граф Турбин-старший
в «Двух гусарах», Наташа Ростова, Анна Каренина,
Хаджи-Мурат. В них особенно сильна стихия непо-
средственного чувства, неудержимого, как разливы
рек. Они все внешне красивы, полны особого обаяния.
Это как будто все та же одухотворенная природа, не-
отъемлемая часть ее. Во всех движениях этих героев
Толстого, в их поступках — сила, решительность, не-
укротимость. В этом чувствуется своеобразное восприя-
тие мира Толстым. В его природе есть душа, в его ге-
роях, наиболее душевных, повелительна сила страстей.

Этим обстоятельством, на наш взгляд, в значи-
тельной мере объясняется особое своеобразие толстов-
ских пейзажей — исключительно тесная и действенная
взаимосвязь природы и человека в них.

Следует оТметить, что у Толстого вообще нет оби-
лия пейзажей. Во многих случаях они являются точным
описанием местности, без всяких украшений, или изо-
бражением времени года (по ходу действия). Но
преобладающий вид пейзажа у Толстого — пейзаж,
органически связанный с душевной жизнью героев,
с изображением их чувств и страстей.

1 «И. С Тургенев в воспоминаниях революционеров-семиде-
сятников». М —Л, «АсаНегш'а», 1930, стр. 237—238,
Такие пейзажи у Толстого обычно связаны с пово-
ротными моментами в жизни героев и узловыми в сю-
жетной отношении. Назовем целый ряд таких: изобра-
жение весны и лета в знаменитой сцене с дубсм
в «Войне и мире», где дуб вместе с князем Андреем
размышляет и судит о любви, весне и обманах жизни,
некоторые пейзажи «Воскресения», в особенности бур-
ная ночь, когда раннею весной на реке ломается лед
и Нехлюдов крадется в комнату Катюши.

И в «Анне Карениной» аналогичную роль играет
ночная метель, — мс/мент, когда Анна выходит из ва-
гона и неожиданно встречает Вронского. Вспомним
еще метель в «Хозяине и работнике», в особенности
в последней сцене.

Во всех этих случаях пейзаж не только фон, на
котором отчетливее раскрывается душевное состояние
героев. Это прежде всего усилитель драматизма дей-
ствия в те моменты, когда с наибольшей полнотой и
эмоциональностью предстает перед читателем внут-
реннее существо человека. Происходит как бы двойное
освещение явления: стихийные движения, происходя-
щие в природе, словно отдаются в душе человека, и
резонанс получается колоссальный.

Функция таких пейзажей и в «Войне и мире», и
в «Воскресении» и в других произведениях Толстого—
служить основной задаче автора: сделать процессы
внутренней, скрытой от глаз жизни человека види-
мыми, ощутимыми. Такого рода пейзажи необычайно
повышают весомость многих сцен у Толстого, являясь
неразрывной, органической частью их, участвуя непо-
средственно во внутреннем движении каждой.

Такой характерный для Толстого пейзаж, прохо-
дящий через все действие, встречается в сцене с ря-
жеными в «Войне и мире» (молодежь дома Ростовых
едет на тройках в соседнюю усадьбу).

Художественное назначение всей сцены — пока-
зать восторженное состояние влюбленных Николая и
Сони и радующуюся Наташу. Главная роль принад-
лежит Николаю Ростову, его ощущениями и внутрен-
ним видением показан окружающий мир.

Большая часть этой сиены проходит в движении —*
людей, лошадей; свое ощущение счастья и молодости
Николай переносит и на внешний мир. Пейзаж мороз-
ной лунной ночи в значительной степени дан как его
представление об окружающем в эти минуты. Зи’мняя
ночь с ее «закованной» тишиной все время включается
в действие.

«Николай тронулся за первой тройкой; сзади за-
шумели и завизжали остальные. Сначала ехали ма-
ленькою рысью по узкой дороге. Пока ехали мимо
сада, тени от оголенных деревьев ложились часто
поперек дороги и скрывали яркий свет луны, но как
только выехали за ограду, алмазно-блестящая, с си-
зым отблеском снежная равнина, вся облитая месяч-
ным сияние'м и неподвижная, открылась со всех сто-
рон. Раз, раз толкнул ухаб в передних санях: точно
так же толкнуло следующие сани и следующие, и,
дерзко нарушая закованную тишину, одни за другими
стали растягиваться сани».

Пейзаж динамичен и неотделим от мыслей-чувств
Николая, возникающих во время движения троек.
Вначале пейзаж дан от автора, а затем как внутрен-
нее видение героя.

«Опять остановив лошадей, Николай оглянулся
кругом себя. Кругом была все та же пропитанная
насквозь лунным светом волшебная равнина с рассы-
панными по ней звезда’ми».

Николай слышит голоса с других троек и думает
про себя: «Однако вот какой-то волшебный лес с пере-
ливающимися черными тенями и блестками алмазов
и с какою-то анфиладой мраморных ступеней, и ка-
кие-то серебряные крыши волшебных зданий, и прон-
зительный визг каких-то зверей. «А ежели и в самом
деле это Мелюковка, то еще страннее то, что мы ехали
Бог знает где, и приехали в Мелюковку», — думал
Николай».

Пейзаж ежеминутно меняет свои очертания, соот-
ветственно внутренней динамике чувств Николая.

В усадьбе Мелюковых он стоит и ждет Соню.
Что-то переполняет все существо его в эти мгнове-
ния, и это тотчас же отражается в пейзаже:

«,„На дворе был тот же неподвижный холод, тот
же месяц, только было еще светлее. Свет был так
силен и звезд на снеге было так много, что на небо
не хотелось смотреть, и настоящих звезд было неза-
метно. На небе было черно и скучно, на земле было
весело».

Этот пейзаж зимней лунной ночи делает яснее и
полнозвучнее душевный мир героя. Его чувство радо-
стного возбуждения, когда ему кажется, что на небе
«черно и скучно, на зе’мле... весело», сильнее всего
раскрывается в восприятии им внешнего мира как
чего-то фантастического и волшебного.

В пейзаже Аустерлица с его «высоким, бесконеч-
ным небом», с тихо ползущими на нем серыми обла-
ками, которое видит над собой истекающий кровью
князь Андрей и в котором он ощущает соответствие
своему состоянию — «тишину», «успокоение», — в
большой мере заложены принципы толстовского изо-
бражения природы, оставляющего всегда глубокий
след в сознании читателя. Скрытый смысл такого пей-
зажа — не сама природа, а нечто более сложное. Че-
ловек в мире — в этом его сущность.

В таких пейзажах у Толстого обычно показаны
параллельно два процесса, друг с другом связанные,—
в природе и во внутреннем существе человека. В них
ясно ощутимо, что для Толстого человек и мир нераз-
делимы.

Очень сходен по роли и характеру с приведенным
нами зимним пейзажем и другой пейзаж, связанный
с ощущениями Пети Ростова в ночь накануне его ги-
бели, когда он слышит изнутри какую-то торжествен-
ную музыку. Сходство здесь еще и в том, что Петя,
в этой сцене не менее, чем Николай в предыдущей,
находится в необычайно приподнятом состоянии и все
на земле ему кажется волшебным.

Николай в своих размышлениях сомневается: «Где
это мы едем?.. По Косому лугу, должно быть. Но нет,
это что-то новое, чего я никогда не видал. Это не Ко-
сой луг и не Демкина гора, а это бог знает что такое!
Это что-то новое и волшебное».

То же самое происходит и с Петей: «Он был в вол-
шебном царстве, в котором ничего не было похожего
на действительность. Большое черное пятно, может
быть, точно была караулка, а может быть, была пе-
щера, которая вела в самую глубь земли. Красное
пятно, Может быть, был огонь, а может быть — глаз
огромного чудовища...»

Толстой, как известно, является непревзойденным
мастером в изображении таких смутных ощущений,
когда сознанию человека все в окружающем предста-
вляется зыбким, неопределенным. «Война и мир» осо-
бенно изобилует такими моментами.

Сцена с Петей — именно такого рода, и в творче-
ских приемах, использованных здесь, очень много
общего с теми, которые применены в указанной выше
сцене с ряжеными. Аналогичны и самые функции этих
пейзажей.

«Что бы ни увидал теперь Петя, ничто бы не уди-
вило его. Он был в волшебном царстве, в котором
все было возможно.

Он поглядел на небо. И небо было такое же вол-
шебное, как и земля. На небе расчищало, и над вер-
шинами дерев быстро бежали облака, как будто откры-
вая звезды... Иногда казалось, что эти черные пятна
были тучки. Иногда казалось, что небо высоко, вы-
соко поднимается над головой; иногда небо опуска-
лось совсем, так что рукой можно было достать его.

Петя стал закрывать глаза и покачиваться.

Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали
и подрались».

Небо здесь — «кажущееся»: оно то высоко, то
низко, на нем то тучки, то звезды. Оно — волшебное,
так же как дорога в Мелюковку Николая Ростова
в морозную лунную ночь; это все тот же изменчивый
пейзаж, данный как одно из ощущений героя в ми-
нуты особого душевного подъема, когда реальный мир
уходит из поля зрения, а место его занимает мир фан-
тастический. Толстой с любовью рисует такие моменты
особой высоты в душевной жизни своих героев.
Нельзя не вспомнить при это’м видения наяву капитана
Тушина в Шенграбенской битве, его фантастические
и вдохновенные ощущения и мысли. Пейзаж в этих
случаях, включаясь непосредственно в движение
мыслей-чувств героя, углубляя и усиливая их. являет-
ся. таким образом, одним из важнейших средств соз-
дания сцены и образа в целом.

Характерный для Толстого пейзаж встречаем мы
и в «Анне Карениной». Метель врывается в действие
в сцене встречи Анны с Вронским ночью на станции.
Метель здесь не только фон, она имеет и другую
функцию — она усиливает драматизм всей сцены.

Анна в сильном нервном возбуждении подходит
к двери и отворяет ее. «Метель и ветер рванулись ей
навстречу и заспорили с ней о двери. И это ей пока-
залось весело. Она отворила дверь и вышла. Ветер как
будто только и ждал ее, радостно засвистал и захотел
подхватить и унести ее, но она рукой взялась за хо-
лодный столбик и, придерживая платье, опустилась
на платформу и зашла за вагон. Ветер был силен
на крылечке, но на платформе за вагонами было
затишье».

Метель и ветер даны здесь в самом сюжетном
движении сцены. В дальнейшем это становится еще
более очевидным. Во время напряженно-драматиче-
ского диалога между Вронским и Анной метель
является уже не фоном, а символом, предвещающим
что-то грозное и подчеркивающим то страшное, что
таится в возникающей страсти.

«Зачем я еду? — повторил он, глядя ей прямо
в глаза. — Вы знаете, я еду для того, чтобы быть там,
где вы, — сказал он,—я не могу иначе».

И в это же время, как бы одолев препятствия,
ветер посыпал снег с крыш вагонов, затрепал каким-
то железным оторванным листом, и впереди плачевно
и мрачно заревел густой свисток паровоза. Весь ужас
метели показался ей еще более прекрасен теперь. Он
сказал то самое, чего желала ее душа, но чего она
боялась рассудком. Она ничего не отвечала, и на лице
ее он видел борьбу».

«Ужас метели», ее стихия близки и родственны в
этот момент тому чувству, которое разгорается в Анне
и в Вронском, и потому так органична и естественна
метель в этой сцене.

Все символично в этом совершенно реадистиче-
ском пейзаже — и лист железа и «ужас метели», ко-
торый ощущает Анна. Все это повторяется затем на
протяжении романа неоднократно.

Метель в «Анне Карениной» по действенности
и художественной значимости имеет аналогию в круп-
нейших драматических произведениях (в «Грозе»
Островского и в «Короле Лире» Шекспира), где взаи-
мосвязь между явлениями природы и смятенной ду-
шой человека особенно ощутима. Это пейзаж с очень
большой психологической функцией.

Пейзажи, играющие аналогичную роль, встреча-
ются и у других художников слова, но такая сложная,
действенная связь между пейзажем и душевной
жизнью героя, как у Толстого, в прозе встречается
не часто.

Чрезвычайно сложен и особенно интересен по по-
строению пейзаж в «Воскресении», о котором мы упо-
мянули выше, — пейзаж с завязкой, нарастанием и
развязкой, пейзаж драматизированный, играющий
важнейшую роль в самом развитии действия и в изо-
бражении чувств героя.

Пейзаж бурной весенней ночи, когда на реке идет
ледолом и Нехлюдов соблазняет Катюшу, все изме-
нения, происходящие в природе и в душе героев в эту
ночь, даны с огромным напряжением.

«Он опять вышел на крыльцо. На дворе было тем-
но, сыро, тепло, и тот белый туман, который весной
сгоняет последний снег или распространяется от таю-
щего последнего снега, наполнял весь воздух. С реки,
которая была в ста шагах под кручью перед домом,
слышны были странные звуки: это ломался лед».

Такова завязка эпизода, а также и пейзажа. Не-
хлюдов подходит к окну, где сидела Катюша.

«Он стоял и смотрел на нее и невольно слушал
вместе и стук своего сердца и странные звуки, кото-
рые доносились с реки. Там, на реке, в тумане, шла
какая-то неустанная медленная работа, и то сопело
что-то, то трещало, то обсыпалось, то звенели, как
стекло, тонкие льдины.

Он стоял, глядя на задумчивое, мучимое внутрен-
ней работой лицо Катюши, и ему было жалко ее».
Толстой здесь даже применяет одно и то же слово
к реке и к Катюше. На реке шла «неустанная медлен-
ная работа», лицо Катюши мучимо «внутренней рабо-
той»; две стихии — в природе и в страстях челове-
ческих — определяются одинаково, Толстой их даже
объединяет. Нехлюдов слышит одновременно и вместе
«стук своего сердца и странные звуки... с реки».

Действие развивается как на реке, так и в душе
героя, и все происходит с определенными интерва-
лами, с торможением.

Нехлюдов стукнул в окно, на лице Катюши выра-
жение ужаса. Кто-то позвал ее, она вышла. «Нехлю-
дов отошел от окна. Туман был так тяжел, что, отойдя
пять шагов от дома, уже не было видно его окон,
а только чернеющая масса, из которой светил крас-
ный, кажущийся огромным свет от лампы. На реке
шло то же странное сопенье, шуршанье, треск и звон
льда. Недалеко из тумана во дворе прокричал один
петух, отозвались близко другие...»

Нехлюдов вновь стучит в окно, Катюша выходит
к нему, ее снова зовут. «Она вырвалась от него и
вернулась в девичью. Он слышал, как захлопнулся
крючок. Вслед за этим все стихло, красный глаз
в окне исчез, остался один туман и возня на реке».
Каждое движение людей сопровождается напомина-
нием о другой стихии — о реке, о ледоломе.

«Когда она, дрожащая и молчаливая, ничего не
отвечая на его слова, ушла от него, он вышел на
крыльцо и остановился, стараясь сообразить значение
всего того, что произошло.

На дворе было светлее; внизу, на реке, треск и
звон, и сопенье льдин еще усилились, и к прежним
звукам прибавилось журчанье. Туман же стал садить-
ся вниз, и из-за стены тумана выплыл ущербный ме-
сяц, мрачно освещая что-то черное и страшное.

«Что же это: большое счастье или большое несча-
стье случилось со мной?» — спрашивал он себя».

Развязка эпизода дана параллельно с происходя-
щим движением на реке (к прежним звукам приба-
вилось новое — журчанье); показывается месяц —
«ущербный» и как грозное предзнаменование; он
мрачно освещает «что-то черное и страшное».

Могучее, своевольное движение на реке как эхо
отдается в душе героев. Этот своеобразный, харак-
терный для Толстого пейзаж имеет свое назначение:
он не только усиливает драматизм всей сцены, но,
пропущенный сквозь душу героев, сквозь их взволно-
ванный, бушующий внутренний ‘мир, подчеркивает всю
значительность и серьезность происходящего, что не-
избежно должно отразиться на всей жизни и судьбе
героев.

У Толстою, как правило, все важнейшие события
как индивидуальной, так и общественной жизни (и
война, и эпизоды битв, смерть и т. д.), вообще все
явления широкого потока жизни пропущены через пси-
хику человека, его глазами, его видением они осве-
щены и раскрыты. Пейзаж не является исключением.
Обогащенный и осмысленный восприятием героев, их
чувствами и мыслями, он в свою очередь служит им
службу — он полнее, ярче и звучнее раскрывает
сложнейшие моменты их душевной и духовной жизни.

Характерен в этом отношении знаменитый пейзаж
с дубом в «Войне и мире». Как мы уже указывали
выше, образ Андрея Болконского в романе раскры-
вается в напряженной внутренней борьбе, в душевных
кризисах и преодолении их, Один из наиболее слож-
ных и трудных этапов душевной жизни Болконского—
переход - от ожесточения и разочарования (после
Аустерлица), к жажде жизни, деятельности и радост-
ному возбуждению — изображен Толстым с помощью
поэтического сказания о старом дубе. Все смутное,
затаенное, трудно поддающееся слову выступает
вовне, ярко окрашенным блеском зелени, весны и
солнца в те минуты, когда Андрей Болконский вместе
с дубом рассуждает о пережитом и выстраданном —
о возможности и невозможности счастья, о боли и
радости любви.

Поразительным пафосом жизни веет от этого ска-
зания о дубе. Замечательно, что дуб, символизирую-
щий в разные моменты и омертвение и возрождение
души человеческой, в то же время и сам живет у Тол-
СТого полной до краев жизнью. Он так же изменчив,
как и внутренний Мир Болконского; он так же стра-
дает, размышляет, обновляется. Как всегда у Тол-
стого, природа в этом случае одухотворена, очеловечена:
у дуба растопыренные руки, обломанные пальцы, на
коре болячки, а березы улыбаются, ели же — мертвые,
задавленные.

Все живет и дышит в этом толстовском лесу, все
в нем изменчиво и сложно. Именно поэтому так уди-
вительно и служат Толстому его пейзажи, ибо в них,
как и в существе человеческом, все движется, все ме-
няется, все возрождается.

Пейзажей, созд а нных с з а м еча те л ьны м и ску сств о м,
в русской классической литературе немало, однако
нигде мы не видим такой действенной связи между
жизнью природы и внутренним ми ром героев, как
у Толстого, что обусловлено его творческим методом.

В произведениях Толстого, как известно, значи-
тельное место занимают авторские суждения по це-
лому ряду этико-философских и социальных проблем.
Вопросы о нормах личного и общественного поведения
человека обычно в центре таких рассуждений. Очень
часто авторские суждения Толстого, .< носящие харак-
тер обличения и проповеди общественной морали, вы-
ражены с помощью пейзажа. В таких случаях пейзаж
играет роль рупора или усилителя, благодаря кото-
рому мысли и чувства автора по поводу различных
жизненных положений приобретают большую вырази-
тельность, остроту и, следовательно, и большую дей-
ственность. Такне пейзажи соответственно их назна-
чению можно назвать дидактическими или нравоучи-
тельными.

Уже в раннем творчестве Толстого, в его Севасто-
польских рассказах, мы встречаем аналогичный пей-
заж, где выражено резко отрицательное отношение
автора к войне. С особенной силой звучит такого же
рода пейзаж в «Воскресении», в самом начале рома-
на: «Как ни старались люди... изуродовать ту зем-
лю... как ни забивали камнями... как ни дымили ка-
менным углем и нефтью... как ни обрезывали дере-
вья... — весна была весною даже и в городе. Солнце
^рело, трава, оживая, росла и зеленела везде... Веселы
были и растения, и птицы, и насекомые, и дети».

После картины весны следует авторский вывод:
«Но люди — большие, взрослые люди — не переста-
вали обманывать и мучить себя и друг друга». Роль
пейзажа, вставленного в такое яркое обрамление,
совершенно очевидна — он является одним из вспомо-
гательных звеньев в целой системе художественных
средств, которые служили Толстому для целей нраво-
учительных, для обличения и для проповеди его фило-
софских и этических воззрений.

Так многообразна и сложна роль пейзажа у Тол-
стого. Здесь и пейзаж-раздумье, пейзаж-размышление,
пейзаж, освещающий душевную жизнь героев в самые
серьезные 'минуты. И каждый из этих видов пейзажа
у Толстого служит общему замыслу автора — в одних
случаях помогая созданию образов, в других содей-
ствуя наиболее яркому и действенному выражению
авторских мыслей. Искусство для Толстого всегда
было служением народу и человечеству, и каждый
элемент его произведения должен был работать целе-
устремленно.

Это особенно заметно на одном из видов пейзажа
у Толстого — батальном, то есть в изображении внеш-
него вида полей сражений (что чрезвычайно связано
у него с общим методом показа войны и поведения
человека на войне). В таких батальных сценах, как
Шейграбен, Аустерлиц, Бородино, Толстой не ограни-
чивается изображением одного какого-либо участка
бит^ы, а дает целый ряд моментов сражений в раз-
личных пунктах, с различными участниками. Мы ви-
дим движение массы людской во время переправы
через Энс и в тумане утра перед началом Аустерлиц-
кого сражения, батарею капитана Тушина в Шенгра-
бенском бою, атаку полка князя Андрея при Аустер-
лице. Во всех этих случаях выделена не столько общая
картина битвы, сколько показаны действия людей, их
поведение, переживания и мысли.

Войну захватническую, затеянную честолюбивыми
правителями для порабощения народа, Толстой считал
величайшим преступлением, а ее инициаторов, как,
7 Л. Мышковская	97
например, Наполеона,-—доподлинными преступни-
ками; он не щадил красок для обличения их. Освобо-
дительную же войну порабощенного народа против
таких захватчиков Толстой считал священной и изо-
бражал ее как великий подвиг народа. Такой именно
и показана война 1812 года в «Войне и мире», в пер-
вую очередь Бородинская битва, которую он считал
величайшей моральной победой русского народа, важ-
нейший! моментом всей военной кампании, когда, по
его выражению, «зверь был смертельно ранен». Этой
идеей, пафосом народно-освободительной войны, и
проникнут развернутый батальный пейзаж — «пано-
рама» Бородина.

Если внимательнее вглядеться в текст этой «пано-
рамы», которая в романе дана через восприятие
Пьера, то можно убедиться, что тон и освещение ее
имеют непосредственное, отношение к внутреннему
состоянию солдатской массы и всех тех, кто с нею
связан. Мысль о Бородинском сражении как о выс-
шем напряжении духовных сил русского народа и
Моральной победе его над врагом Толстой выразил
художественными средствами — и в зрелище самой
битвы («панораме» Бородина), и в наблюдениях
Пьера за лицами солдат и ополченцев, и в поведении
Кутузова, и в настроениях отдельных участников
сражения. Пьер наблюдает возбуждение и оживление
воинов, он видит на их лицах «скрытую теплоту»
патриотизма, и она уясняет ему значение происхо-
дящего.

«Как из придвигающейся грозовой тучи, чаще и
чаще, светлее и светлее вспыхивали на лицах всех
этих людей (как бы в отпор совершающегося) молнии
скрытого, разгорающегося огня..» «Грозовая туча на-
двинулась, и ярко во всех лицах горел тот огонь, за
разгоранием которого следил Пьер». «Молнии» и
«огонь» — такими образами характеризует Толстой
чувства огромного подъе*ма, жертвенности и воодушев-
ления, охватившие участников Бородинской битвы.

Те же дух и тон чего-то большого и торжествен-
ного, что отмечались в чувствах людей, показаны
с необычайной силой в панораме Бородина, которую
Пьер увидел с кургана и «замер от восхищенья пред
красотою зрелища». «...Вся эта местность была по-
крыта войсками и дымами выстрелов, и косые лучи
яркого солнца, поднимавшиеся сзади левее Пьера,
кидали на нее в чистом утреннем воздухе пронизываю-
щий, с золотым и розовьГм оттенком свет и темные,
длинные тени. Дальние леса, заканчивающие пано-
раму, точно высеченные из какого-то драгоценного
желтозеленого камня, виднелись своей изогнутою
чертой вершин на горизонте... Ближе блестели золо-
тые поля и перелески». К этому присоединяются «мол-
нии утреннего света», которые блестели «то по воде,
то по росе, то по штыкам войск».

Не только это обилие красок и света, но и звуки
выстрелов Бородинской битвы у Толстого создают
ощущение чего-то бодрого и зовущего — в унисон
тому настроению, которое было, по мысли автора,
у сражающихся. «Пуфф-пуфф», поднимались два
дыма, толкаясь и сливаясь, и «бум-бум» — подтвер-
ждали звуки то, что видел глаз».

Золотой и розовый цвет полей и лесов, и молнии
утреннего света на штыках, торжественные звуки вы-
стрелов — в таком возвышенном, величавом освеще-
нии дан пейзаж Бородинской битвы. И это не слу-
чайно: звуки, дымы и краски в пейзаже по-своему
отражают «скрытую теплоту чувства», которую видел
Пьер на лицах воинов перед битвой. Этому чувству и
сопутствует величественная панорама Бородина.

Все это приводит' нас к выводу, что батальный
пейзаж у Толстого, как и другие, выполняет опреде-
ленную идейно-художественную задачу — в данном
случае способствует более яркому и выразительному
освещению исторического события в том духе, как это
задумано автором (величие народной войны 1812
года).

Эта особенность толстовского пейзажа — одно из
проявлений основных свойств стиля Толстого: устрем-
ленность всех отдельных компонентов произведения
к обшей цели, внутреннее единство всех элементов
его, цементированных общей иде$й.
ИЗ ТВОРЧЕСКОЙ ИСТОРИИ „ВОЙНЫ И МИРА"

ГЕРОИ РОМАНА И ИХ ПРОТОТИПЫ

В наследии Толстого, вечного искателя и бунтаря,
«Война и мир» — явление особенное. Время создания
этого романа — период исключительного жизнеутвер-
ждения в творчестве великого писателя. Эпоха ото-
шедшая, привлекавшая здесь внимание автора, пред-
ставлялась ему своего рода «золотым веком», и хотя
основные действующие лица романа представители
высшего дворянского круга, однако основная идейно-
двигательная сила произведения — народ и дух на-
родный. Это и обусловило пафос и особую тональ-
ность «Войны и мира».

Критицизм, обличение, столь свойственные Тол-
стому, занимают здесь сравнительно (по отношению
к целому) незначительное место. Семья Курагиных,
фрейлина Анна Павловна Шерер, завсегдатаи салонов,
представители придворных партий, Борис Друбец-
кой — все они обрисованы с глубоким критицизмом и
острым сарказмом. Однако не эти персонажи главен-
ствуют в произведении, не они ядро его, не они явля-
ются фигурами, чьей внутренней сущностью решаются
важнейшие проблемы. Не они герои, накладывающие
свою особую печать на сюжет, композицию и автор-
скую интонацию.

Если сравнить «Войну и мир» с «Анной Карени-
ной», то нетрудно заметить, что внутренняя тревога
Толстого за свою современность отразилась сильней-
шим образом на всем сюжете, на всех особенностях
«Анны Карениной». Значение отрицательных персо-
нажей (Каренина, Вронского, представителей свет-
ского общества) в жизни и судьбе центрального лица
здесь огромно, что неизбежно сказывается на всей
структуре романа. В связи с этим совершенно есте-
ственно, что обличение, критицизм проникают в самую
сердцевину произведения, придают ему особый облик,
особое освещение. В «Войне и мире» — это лишь ли-
ния второстепенная, побочная.

Не говоря уже о творчестве позднего Толстого,
где сатира занимает первенствующее место, но и в
произведениях молодого Толстого критицизм нередко
проявляется гораздо резче, чем в «Войне и мире».
Стоит вспо'мнить «Люцерн», «Поликушку», «Утро по-
мещика» и «Три емерти».

Именно в эпоху создания «Войны и мира» и мог
родиться Пла гон Каратаев с его сентенциями о «бла-
гообразии» всего сущего. Ничто не омрачает общего
тона повествования — ни бедствия народные, ни стра-
дания, ни смерть. Все острые углы и противоречия,
которые то и дело всплывают, в конечном итоге тонут
и растворяются в «круглости» — целостности бытия.
Недаром Толстой так часто употребляет эпитет «круг-
лый», говоря о Каратаеве. Эта «круглость», жизне-
утверждение были и в авторском восприятии мира, и
они пронизывают весь рсУман.

Пьер в плену, в лишениях, смерть не раз загля-
дывала ему в глаза. Но вот однажды поутру он вы-
ходит из грязного балагана, где живет вместе с дру-
гими пленными. Он видит осеннее солнце, Воробьевы
горы, стаи галок, перелетающих с места на место, брез-
жущий свет с востока — и его охватывает неизъясни-
мое чувство радости и «крепости» жизни. Это чувство
проходит по всему роману, это мысли и настроение
не только Пьера, но и самого автора. Ощущение мощ-
ного потока жизни и силы народной, где все личное —
все потери и горести — ничтожно по сравнению с це-
лым, и составляет невидимый подтекст романа, его
подводное течение.

В «Войне и мире» бюрократия, представители госу-
дарства (с точки зрения Толстого, государство начало
антинародное) не играют сколько-нибудь значитель-
ной роли в борьбе с Наполеоном Растопчин, двор,
придворные партии мешают этой борьбе. Кутузов в ро-
мане отнюдь не представитель государственной власти;
чаще всего он действует в противовес двору, повинуясь
лишь присущей ему мудрости народной.

Основные действующие лица в романе ничего
общего с чиновничеством не имеют. Ростовы, Болкон-
ские — помещики, связанные с землей и народом.
Хотя они зимой живут в столицах, однако настоящие
гнезда их в деревне (Отрадное и Лысые горы). Они
не оторваны от народа, что особенно и сказывается во
время войны; у них крепкие корни в жизни, и быт их
в романе в большей мере опоэтизирован.

Изображение семейной и домашней жизни двух
дворянских семей занимает значительное место в сю-
жете «Войны и мира». В большинстве случаев эти
картины и сцены полны необыкновенной поэзии. Они
несомненно связаны и с некоторыми обстоятельствами
собственной жизни Толстого в эту пору.

С самого начала художнической деятельности Тол-
стого влекло к изображению семьи, детских радостей,
печалей и мечтаний, к поэзии домашних празднеств и
семейных торжеств («Детство»). Семья казалась мо-
лодому Толстому нерушимо прочной и прекрасной
основой человеческой жизни. Он часто Мечтал о соб-
ственной семье. Он воображал себя в ней. В письме
от 12 января 1852 года к Т. А. Ергольской, заменив-
шей ему мать, он говорил об этом очень вырази-
тельно:

«...я позволю себе мечтать еще о другом. Я же-
нат— моя жена кроткая, добрая, любящая, и она вас
любит так же, как и я. Наши дети вас зовут «бабуш-
кой»; вы живете в большом доме, наверху, в той ком-
нате, где когда-то жила бабушка; все в доме попре-
жнему, в том порядке, который был при жизни папа,
и мы продолжаем ту же жизнь, только переменив
роли’ вы берете роль бабушки, но вы еще добрее ее,
я — роль папа, но я не надеюсь когда-нибудь ее за-
служить; моя жена — мама, наши дети — наши роли:
Машенька — в роли обеих тетенек, но не несчастна,
как они; даже Гаша и та на месте Прасковьи Исаев-
ны. Не хватает только той, кто бы мог вас заменить
в отношении всей нашей семьи. — Не найдется такой
прекрасной любящей души. Нет, у вас прее’мницы не
будет. Три новых лица будут являться время от вре-
мени на сцену — это братья и, главное, один из них —
Николенька, который будет часто с нами. Старый хо-
лостяк, лысый, в отставке, попрежнему добрый и бла-
городный.

Я воображаю, как он будет, как в старину, расска-
зывать детям своего сочинения сказки, как дети будут
целовать у него сальные руки (но которые стоят того),
как он будет с ними играть, как жена моя будет хло-
потать, чтобы сделать ему любимое кушанье, как мы
с ним будем перебирать общие воспоминания об давно
прошедшем времени, как вы будете сидеть на своем
обыкновенном месте и с удовольствием слушать нас,
как вы нас, старых, будете называть попрежнему
«Левочка», «Николинька» и будете бранить меня за
то, что я руками ем, а его за то, что у него руки не
чисты.

Ежели бы Меня сделали русским императором,
ежели бы мне предложили Перу, словом, ежели бы
явилась волшебница с заколдованной палочкой и спро-
сила меня, чего я желаю, положа руку на сердце, по
совести, я сказал бы- только одного, чтобы осуще-
ствилась эта мечта» (59, 163).

Письмо это замечательно во многих отношениях.
Прежде всего — тем, что в нем рукой художника на-
чертана идиллическая картина патриархальной семей-
ной жизни, являющейся во всем продолжением и ко-
пией жизни отцов в то’м же доме. Толстой не желал
никаких перемен и в ту пору готов был отдать все на
свете, лишь бы в полном виде осуществилась эта
мечта его.

Но жизнь, как это часто бывает, не склонна была
принять всерьез желания и мечтания молодого Тол-
стого. Любимый старший брат Николай умер, Софья
Андреевна оказалась далеко не «кроткой и доброй».
Идиллии вообще не получилось, но тем не менее,
невзирая на многие трудности, период работы над
«Войной и миром» явился са’мым счастливым в семей-
ной жизни Толстого. Семья еще давала ему до того
неизведанное, новое ощущение полноты жизни.

Но не только тема «Войны и мира» — изображае-
мая в романе эпоха, ее дух играли в этот период боль-
шую роль в самочувствии Толстого. На его мировоз-
зрение оказали воздействие не только отголоски преж-
них 'мечтаний о семье и действительное удовлетворе-
ние новой полосой жизни, но и нечто другое, не менее
важное. Это было сознание собственных огромных
творческих сил, сознание художника, «что могу», как
говорил он сам в эту пору. Сосредоточенность этих
сил на открытие целого мира, который писатель один
носил в себе, и страстное желание сделать его види-
мым для всех наполняло его существо наивысшей ра-
достью — радостью художника-творца, созидающего
новое, невиданное и прекрасное. Все это окрыляло
Толстого и накладывало отпечаток особого света и
поэзии на весь роман.

Большинство героев «Войны и мира» представлено
семьями, члены которых характеризуются определен-
ным физическим и душевным складом—«породой». Это
относится в равной мере и к Ростовым, и к Болкон-
ским, и к Курагиным, и к другим.

Как ни различна жизнь, поведение и судьба каж-
дого из членов этих семей, у них всегда есть нечто
ощутимое, что характеризует любого из них как чело-
века определенной «породы», то есть черты фа*миль-
ные. Как ни различны Элен, Анатоль, Ипполит и их
отец князь Василий, каждый из них, прежде всего,
«Курагин». Пьер говорит об Анатоле: «подлая, бессер-
дечная порода». В князе Андрее Толстой неоднократ-
но подчеркивает его сходство с отцом. Васька Дени-
сов в одном эпизоде напоминает Николаю, что он ро-
стовской «породы».

Стихия чувства, подспудная, но прорывающаяся
с особой силой в определенные и решающие мину-
ты, — отличительная черта семьи, или «породы»
Ростовых. Особенно сильно черта эта выражена в На-
таше, самом ярком ее представителе. Именно Наташа
приходит з негодование, когда перед отъездом из
Москвы видит подводы, занятые вещами, и раненых,
которые должны из-за этого остаться в плену у врага.

Изображая спокойную домашнюю жизнь Ростовых
в первых частях рс/мана и потрясения, вызванные на-
родным бедствием, Толстой поэтизирует людей, у ко-
торых нет даже и намека на какую-либо сложную
умственную жизнь, — что так важно и дорого ему в
других случаях. Он неоднократно подчеркивает огра-
ниченность Николая Ростова. Но отсутствие призна-
ков умственной жизни в семье Ростовых Толстой не
рассматривает как недостаток. Он наделяет своих
любимых героев другими, более существенными
качествами.

Се*мьей Ростовых утверждается средний человек
с его обычными житейскими интересами, однако спо-
собный возвыситься надо всем житейским, благодаря
глубоко заложенной в не'м, неподдельной силе любви
и чистоте непосредственного чувства.

То, что не дано Ростовым — сфера умственной
жизни, напряженная жизнь духа, — составляет сущ-
ность семьи Болконских, по-разному проявляясь в каж-
дом из ее членов.

Старый князь Болконский углублен в свои заня-
тия — мате’матика и стратегия постоянно интересуют
его. Он пишет записки о екатерининском времени, он
убежденный атеист и рационалист.

В сыне отцовские черты преломились по-своему.
Князь Андрей не человек обыденной жизни. Он чув-
ствует в себе большие силы, честолюбив и мечтает
о славе. Постоянный самоанализ, стремление к осмы-
слению важнейших явлений жизни, критицизм, 'момен-
тами скепсис, чувство чести и героизм на войне сильно
выделяют эту фигуру из целого ряда даже лучших
толстовских персонажей своей глубиной и человеч-
ностью.

Княжна Марья по своей сложной и напряженной
духовной жизни вполне «Болконская», но в ней, как
женщине, фамильные черты носят несколько иной
характер.

В противовес отцу и брату, княжна Марья глубоко
религиозна. Все, что ни встречается на ее пути — и
личные, и общественные бедствия, собственные стра-
дания и страдания близких, — она считает проявле-
нием высшей воли, которой должно подчиняться. Та-
ков удел человеческий Княжна Марья требует от себя
покорности, самоограничения, самопожертвования.
Потребность по-своему понять происходящее, высшие
интересы выделяют княжну Марью из всех остальных
женских персонажей «Войны и мира».

Если в Ростовых опоэтизирован обыкновенный
человек, не способный возвыситься до обобщений и
критики, но зато сильный своим непосредственным
чувством, глубокой жизненностью, то в лице Болкон-
ских возвышен другой разряд людей — людей, стоящих
выше общего уровня, ищущих и мыслящих. Николай
Ростов, уже будучи мужем княжны Марьи, сознает ее
умственное превосходство и всегда испытывает ка-
кой-то трепет перед ее богатым, непонятным ему
внутренним миром.

Нетрудно заметить, что Толстой, задумав столь
различные характеры Ростовых и Болконских, напол-
няет иным содержанием и домашнюю жизнь каждой
из этих семей Если с семьей Ростовых связаны в ро-
мане картины домашних торжеств, мечтаний и раз-
влечений молодежи (приготовления к балу, танцы
у Иогеля, ряженые и т. д.), то в доме Болконских мы
види’м картины совсем иные: отъезд князя Андрея на
войну, прощание с отцом, женой и сестрой, роды ма-
ленькой княгини Лизы, возвышенно-смягченное на-
строение, охватывающее всех в доме в ожидании
этого торжественного события, смерть маленькой кня-
гини и неожиданный приезд князя Андрея, которого
все в доме считали погибшим на Аустерлицком поле,
воспитание Николушки, приезд Пьера и т. д.

Какая разница в самом характере сцен! В до’ме
Ростовых все проще, яснее и легче, сюда часто при-
летает радость. Хотя в семье и происходят свои потря-
сения (увлечение Наташи Анатолем Курагнным, ее
приготовления к побегу, смерть Пети Ростова),
однако в сценах, рисующих жизнь этой се^ьи, нет
такого налета трагизма, как в семье Болконских.
Здесь все сложно, трудно, жизнь чайХе оборачивается
своей суровой стороной. Здесь много думают и мало
живут непосредственной жизнью, и так мало здесь
счастья.

Сцены домашнего быта в Лысых горах большей
частью полны истинного драматизма. Трудная и слож-
ная жизнь обитателей этого дома и дает особое осве-
щение этим сценам. Здесь вовсе не приходится гово-
рить о поэтизации быта, а скорее о драматических
коллизиях. Все это связано с тем, что Болконские, в
противовес Ростовым, глубоко интеллектуальны, высо-
ко подняты над среднем уровнем и не растворяются
в нем.

Чем объясняется эта разница в особенностях двух
семей, играющих исключительно важную роль в сю-
жете «Войны и мира»?

Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к про-
тотипам этих двух семей. О них имеется достаточно
данных.

Как известно, прототипами старых Ростовых яви-
лись дед и бабушка Льва Николаевича — граф
И. А. Толстой и его жена П Н. Толстая; прототипом
Николая Ростова — отец писателя. Основные черты
старого Ростова те же, что свойственны были и деду
Толстого, — беспечность, доброта, гостеприимство, ве-
селый нрав, привычка жить на широкую ногу, что в
конце концов привело его к полному разорению. Все
это вошло в рс/ман. Однако не эти особенности в це-
лом создали облик семьи Ростовых в «Войне и мире».
Ей в романе придана особая нравственная привле-
кательность, ее жизнь освещена величайшей поэзией.
И в этом, пожалуй, больше, чем в чем-либо другом,
заключается самое серьезное отступление от «натуры».

Что руководило писателем и двигало его перо
в этом направлении?

С одной стороны, здесь несомненно проявилось то
большое чувство любви и уважения к семьям отца и
деда, которое было свойственно Толстому. С другой
стороны, здесь заметно стремление писателя изобра-
зить идеал стародворянской аристократической семьи
< ее традициями, бытом, семьи независимой, неслу-
жилой, далекой от чиновничества и правительствен-
ной власти.

Серьезным стимулом для создания всего облика
семьи Ростовых послужило и намерение Толстого по-
казать людей, хотя и далеких от всего утонченно-ин-
теллектуального, но одаренных силой непосредствен-
ного чувства. Всем этим и наделил Толстой «породу»
Ростовых. Образы Ростовых были чисто авторским
домыслом, однако толчок к нему шел из самой жиз-
ни — и не только от семьи отца и деда.

На нравственный облик Ростовых сильнейший от-
печаток наложила молодежь этого дома, в особенно-
сти Наташа, прообразом которой служила, как из-
вестно, семнадцатилетняя Таня Берс, впоследствии
Т. А. Куз’минская. В своих воспоминаниях сын Тол-
стого, И. Л. Толстой, рассказывает о ней и об отно-
шении писателя к ней в пору его работы над «Войной
и миром»:

«Более пленительной женщины, чем тетя Таня, я
не знал. Она никогда не была красива в обыкновен-
ном смысле этого слова. У нее был слишком большой
рот, немного слишком убегающий подбородок и еле-
еле заметная неправильность глаз, но все это только
сильнее подчеркивало ее необыкновенную женствен-
ность и привлекательность. Французы выражают это
словом сЬагшап^е.1

...Да можно ли было не любить тетю Таню? Все-
гда веселая, красивая, умная, затейливая, са*мобыт-
ная и, главное, — женщина с ног до головы.

...Как она пела!.. Часто ей аккомпанировал папа.
Я как сейчас вижу перед собой его согнутую над кла-
вишами, напряженную от старания спину и стоявшую
около него красивую, вдохновленную тетю Таню, с вы-
соко поднятыми бровями, горящим взглядом, и я слы-
шу ее чистый, немного вибрирующий голос. Когда
приезжал к нам Иван Сергеевич Тургенев и тетя Таня
пела, я был уверен, что Тургенев скажет, что он луч-
шей певицы никогда не слыхал (я не знал тогда, что
Тургенев был другом знаменитой Виардо).

1 Очаровательная.
...Лето, окна открыты, все собрались в большой
зале... Из ко'мнаты несется чистое, серебристое сопра-
но: «И божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и
любовь*.

...Позднее, уже взрослым человеком, я часто зада-
вал себе вопрос: был ли папа влюблен в тетю Таню?
И я думаю теперь, что да.

...Читая «Войну и мир*, я ее вижу и с сестрами, и
на охоте, и я слышу ее пение под дядюшкину гитару,
да, это она — тетя Таня, и она делает все, как делала
бы тетя Таня. И я спрашиваю себя: мог ли художник
создать такой дивный женский образ, не любя его?
Конечно нет, — такую мечту не любить невозможно, и
в этом вся разгадка».1

О том же говорят и письма Л. Н. Толстого к Тане
Берс в начале шестидесятых годов — первых лет ра-
боты над романом. «Ты мне всегда сЬёге,1 2 но тут ты
еще шерее мне сделалась» (61, 31).

«Я тебя очень люблю, очень» (60, 447). Толстой
называет ее «беснующейся и энергической натурой»,
говорит, что она — «прелесть наивности, эгоизма и
чутья» (47, 50).

Восхищение художника Таней Берс и, по-видимо-
му, чувство большого увлечения ею и сыграли решаю-
щую роль в создании образа Наташи Ростовой. Все
это характерно для Толстого с его неуемной влюблен-
ностью в живую, трепетную и одухотворенную плоть,
полную порывов, жажды счастья. Таких героев он изо-
бражал не раз, за что его нередко и называли языч-
ником. Это и возбудило в нем энергию художника,
страстное желание воплотить ее образ. «Всю тебя опи-
сываю», — не раз говорил он ей в период работы над
романом. Множество эпизодов, о которых рассказы-
вает Т. А. Кузминская. вспоминая годы своей юности,
вошли в ро’ман глубоко опоэтизированными.

И чудо преображения совершилось: образ Наташи
засиял на страницах романа. Но это еще не все. За-
мечательно и другое: лучи от этого образа упали на

1 И. Л. Толстой Мои воспоминания М, 1933, стр 58—62

2 Мила.
ёсЮ семью Ростовых, осветив ее новым светом, придав
ей особую эмоциональность, «ум сердца». Наташа
стала центром, фокусом этой семьи, определила весь
облик ее.

В одном из писем к А. С. Суворину Чехов, говоря
о процессе создания образов, пишет: «...из массы ге-
роев и полугероев берешь только одно лицо — жену
или мужа, — кладешь это лицо на фон и рисуешь
только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбра-
сываешь по фону, как мелкую монету, и получается
нечто в роде небесного свода: одна большая луна и
вокруг нее масса очень маленьких звезд».1

Наташа по отношению к семье Ростовых (а не-
редко и во всем романе) играет роль «большой луны»;
она, как магнит, притягивает к себе все остальное.

Как это обычно происходит, положение второсте-
пенных героев, их роль в сюжете и судьба каждого
из них зависит от центральных лиц произведения. Вто-
ростепенные персонажи нередко перемещаются — пе-
реводятся из одной сферы действия в другую — с той
целью, чтобы создать новую ситуацию, в которой пол-
нее раскрылась бы какая-либо черта центрального
героя. Так, например, произошло с одной из колорит-
нейших фигур «Войны и мира» — старым охотником,
дядюшкой «чистое дело марш». Вначале мы с ним
знакомимся в совершенно другой обстановке — он сре-
ди ополченцев во время Бородинского сражения, с ним
разговаривает Пьер Безухов. Мы видим его также и
в другом эпизоде — вместе с другими работниками он
поднимает на носилки тяжелораненого князя Андрея
Болконского.

Но в боевой обстановке фигура старого охотника
еще не играет сколько-нибудь значительной роли, она
еще здесь не действенна в должной мере. Толстой
впоследствии из сферы войны перемещает его в мир-
ную жизнь; создается знаменитая сцена охоты и затем
сцена — в гостях у дядюшки, где Наташа пляшет рус-
скую с теми же жестами и движениями, как это сде-

1 А П Чехов Полное собрание сочинений, т. XIV,
стр. 209 Письмо от 27 октября 1888 г.
лала бы хозяйка дядюшки Анисья Федоровна. И здесь
с необыкновенной яркостью выступает новая черта
Наташи — начало национальное и народное, то самое,
что есть и в дядюшке, и в Анисье Федоровне, и в каж-
дой руской женщине.

Ради этой цели и создана вся сцена; для этого пе-
ренесен дядюшка «чистое дело марш» из обстановки
войны в мирную жизнь, где образ его стал работать
гораздо эффективнее для разрешения тех задач, кото-
рые поставил пред собой автор в романе (для про-
яснения образа главной героини).

Дух народности и патриотизма, что живет в На-
таше, Толстой распространяет и на всю семью Росто-
вых. Им чужды карьеризм, честолюбие, в годину бед-
ствий они идут вместе с народом.

«Порода» Ростовых важна для Толстого и в дру-
гом плане — чисто философском: в ней дан своего ро-
да апофеоз силы чувства, стихийного и всепобеждаю-
щего, особенно ярко сказавшегося в образе Наташи.

Как видим, образ Наташи, определивший и весь
облик семьи Ростовых, несравненно богаче своего про-
образа — Тани Берс, но в то же время нельзя также
умалить значение последней для создания одного из
самых замечательных персонажей в творчестве Тол-
стого.

Роль ее в этом смысле в определенной мере анало-
гична роли Анны Петровны Керн в рождении одного
из самых чарующих стихотворений Пушкина — «Я
помню чудное мгновенье». Несмотря на то, что отно-
шение поэта к ней впоследствии изменилось и отзывы
его о ней уже носят совершенно иной характер, тем
не менее имя А. П. Керн заслуженно вошло в исто-
рию творчества Пушкина.

Ознакомимся и с теми прототипами, которые игра-
ли важную роль в рождении другой группы героев
«Войны и мира» — семьи Болконских.

О ее прототипах подробно рассказал в своих очер-
ках старший сын писателя Сергей Львович Толстой.
Как выясняется из приведенных материалов, облик
деда Толстого Н. С. Волконского, его независимость,
гордость, властолюбие, образованность и замкнутый
образ жизни в Ясной Поляне вместе с Дочерью И ей
ко'мпаньонкой-француженкой — все это взято Толстым
из семейных преданий и рассказов родственников. Сы-
на у Волконского никогда не было, и, как рассказывал
сам Толстой, одного из своих героев, для которого
представилась роль в сюжете, он сделал его сыном.

Очень во многом совпадают характер и обстоятель-
ства жизни дочери старого князя, Марии Николаевны
Волконской, с жизнью и характером княжны Марьи
в «Войне и мире». И ее некрасивая внешность, и «лу-
чистые» глаза, и то, что она была немолода, когда,
по сватовству, вышла замуж за отца Толстого, — все
это так и было в действительности. Совпадают и об-
стоятельства, вынудившие И. И. Толстого к этому бра-
ку,— полное разорение после смерти отца и большое
состояние М. Н. Волконской, единственной наследни-
цы старого князя.

В очерках С. Л. Толстого приведены очень инте-
ресные материалы, дающие представление о характе-
ре и нравственном облике матери писателя, Марии Ни-
колаевны Волконской, показаны ее серьезные умствен-
ные интересы, образованность и интеллектуальный дух,
редкие для ее времени и среды.

Особенно интересен сохранившийся в семье Тол-
стых ее дневник («Дневная запись для собственной
памяти») который она вела летом 1810 года, во вре-
мя своего пребывания вместе с отцом в Петербурге.
Она осматривает картины в Эрмитаже, в Академии
художеств и записывает свои впечатления о виденном.
Она с увлечением посещает театр, но интересуется и
фабриками, их устройством, различными механизма-
ми. Мария Николаевна много читает и занимается му-
зыкой, она знает четыре иностранных языка. Сохра-
нился и ее «журнал поведения Николиньки»; об ана-
логичном журнале говорит Толстой в «Войне и мире»,
изображая первые годы замужества княжны Марьи.

Родственники Толстого, знавшие его мать, гово-
рили о ее необыкновенной скромности и благородстве

1 С. Л. Толстой. Мать и дед Л. Н. Толстого. Очерки
жизни, дневники, записи и письма. По неизданным материй'
лам М., изд. «Федерация», 1928, стр. 71—109.
характера. Имеются материалы, подтверждающие это.
Марья Николаевна была очень дружна со своей ком-
паньонкой-француженкой Гениссьен и приняла боль-
шое участие в устройстве ее жизни. Она выдала ее за-
муж за своего двоюродного брата, князя М. А. Вол-
конского, и дала ей в приданое большую сумму денег.
Это вызвало взрыв негодования со стороны ее родных»
что видно из очень характерных дневниковых записей
кн. Д. М. Волконского. В одной из таких записей
(16 февраля 1821 года) он возмущается тем, что Ма-
рия Николаевна «продала подмосковную, положила
деньги в ломбард на имя мамзельки». В другой запи-
си он пишет: «Объяснялся я и Волконский с кн. Ма-
рией Николаевной о постыдной женитьбе кн. Михаи-
ла и о непристойном ее поведении в сем деле, также
о неприличной ее дружбе к мамзели и доверенности».1

Однако все нападки княжеской родни не достигли
цели, Мария Николаевна выдала «мамзель» замуж за
М. Волконского и, как сообщает об этом в своем днев-
нике Д. М Волконский, «перевела 75 тысяч векселем
кн. Михайле». Он пишет, что на их свадьбе никого из
родных, кроме Марии Николаевны, не было и что она
«делается посмешищем своей связью, дружбой с Генис-
сиенами».2

История эта интересна прежде всего тем, что ри-
сует мать Толстого как весьма незаурядную по своим
волевым и нравственным особенностям натуру.

Из таких материалов, воспоминаний и рассказов
родных у Толстого, потерявшего мать, когда ему еще
не было двух лет, сложилось определенное представле-
ние о ней. Ее образ стал для него святыней, воплоще-
нием всего прекрасного и возвышенного. В своих вос-
поминаниях Толстой пишет об этом:

«Она представлялась мне таким высоким, чистым,
духовным существом, что часто в средний период моей
жизни, во время борьбы с одолевавшими меня иску-
шениями, я молился ее душе, прося ее помочь мне, и
эта молитва всегда помогала мне» (34, 354).

1	С Л. Толстой Мать и дед Л Н Толстого, стр 49.

2	Там же, стр 50.

8 Л. Мышковская	ЦЗ
Это признание Толстого особенно важно. Именно
отношение Толстого к образу рано умершей матери
как к величайшей святыне и явилось основной двига-
тельной силой для создания характера княжны Марьи
в «Войне и мире» и всей атмосферы, окружающей ее
в доме Болконского.

М. Н. Волконская, как эго видно из сохранившихся
материалов, не отличалась исключительной религиоз-
ностью, но Толстой делает княжну Марью в романе
глубоко верующей, исполненной кротости и покорно-
сти, чтобы придать этому образу духовную цельность,
в согласии с эпохой.

Взаимоотношения княжны Марьи с отцом, его на-
смешки над ее религиозностью, так же как и многие
эпизоды ее дружбы с француженкой Бурьен, — все это
создания фантазии художника. Но весь дух дома Бол-
конских — царившие в нем высшие умственные инте-
ресы, глубокая серьезность, жизнь интеллектуаль-
ная — все это шло главным образом от представления
Толстого о матери как наиболее яркой представитель-
ницы духовного начала в семье Волконских и от вос-
торженного преклонения перед ее памятью («я мо-
лился ее душе»).

И о деде своем Толстой был высокого мнения, как
это видно из его «Воспоминаний». Он ценил его ум-
ственные способности, эстетические вкусы, независи-
мость, аристократическую гордость. Все это нашло
свое отражение в образе старого князя и в картинах
жизни и быта Болконских.

В ранних набросках главы о старом Болконском
Толстой очень обнаженно рисовал и непривлекатель-
ную, крепостническую сторону его быта. Он описывал
барские чудачества — и то, что садовника за ничтож-
ную провинность наказывают на конюшне, и историю
с крепостной девушкой Александрой, горничной княж-
ны, которую старый князь со времени своего вдовства
приблизил к себе, а младенцев, рожденных ею, отправ-
лял в воспитательный дом. Все эти эпизоды Толстой,
однако, вскоре отбросил, отказавшись от обрисовки
неприглядных картин крепостничества (за что его со-
временники не раз упрекали).
То обстоятельство, что в двух семьях, игравших
исключительно важную роль в сюжете «Войны и ми-
ра», Толстой воплотил два начала внутренней жизни
человека: с одной стороны, силу непосредственного
чувства, а с другой — жизнь интеллектуальную, жизнь
духа, полную трудностей, нередко драматизма и в то
же время возвышенную, — характерно для Толстого.
Эти два начала всегда привлекали его пристальное
внимание. Он их чувствовал в себе, наблюдал в людях
и в самых различных характерах изображал в своем
творчестве. Князь Андрей Болконский (о нем речь
впереди) — одна из наиболее крупных фигур, в кото-
рых запечатлена жизнь духа, жизнь интеллектуаль-
ная, неиссякаемым родником которой был сам Толстой.

Говоря о семье Ростовых, мы не коснулись прототи-
па воспитанницы этой семьи Сопи, которая особенно
дружна с Наташей и беззаветно любит Николая Рос-
това. Судьба ее в романе и вся ситуация, связанная
с этой любовью, взяты из действительности, из исто-
рии молодости Татьяны Александровны Ергольской,
но внутренний облик персонажа в романе несравнен-
но беднее, чем это было в реальности.

Т. А. Ергольская, о которой Толстой в своих «Вос-
поминаниях» говорит, что она «самое важное лицо
в смысле влияния на мою жизнь», с детских лет росла
в семье Толстых — в семье деда и бабушки Льва Ни-
колаевича. Она была родственницей Толстых и рано
осиротела. «Танинька, — пишет Толстой, — как ее зва-
’ ли у нас, была одних лет с отцом... воспитыв'алась со-
вершенно наравне с моими тетками и была всеми неж-
но любима, как и нельзя было не любить ее за твердый,
решительный, энергичный и вместе с тем самостоя-
тельный характер» (34, 364). Должно быть, она была
очень привлекательна со своей жесткой, черной, кур-
чавой огромной косой и агатово-черными глазами и
оживленным, энергическим выражением. В. И. Юшков,
муж тетки Пелагеи Ильинишны, большой волокита, ча-
сто уже стариком, с тем чувством, с которым говорят
влюбленные про прежний предмет любви, вспоминал
Про нее: «ТотеНе, оЬ еПе ё1аН сНаппагйе».1 (34, 365).

Толстой рассказывает о взаимной любви Тани
Ергольской и его отца, Николая Ильича Толстого,
в молодости и добавляет, что Татьяна Александровна
сама отказалась от брака с ни*м, для того чтобы он
мог жениться на богатой невесте — Марии Николаевне
Волконской.

Впоследствии, когда мать Толстого умерла, его отец
предложил Т. А. Ергольской стать его женой и ма-
терью его детей. Она отказалась от первого и согласи-
лась на второе. Толстой говорит, что она это сделала,
так как «не хотела портить своих чистых поэтических
отношений с ним». Любить же отца Толстого она про-
должала по-прежнему и любила его всю жизнь. «Глав-
ная черта ее была любовь, — пишет Толстой, — ...лю-
бовь к одному человеку — к моему отцу! Только уже
исходя из этого центра, любовь ее разливалась на всех
детей. Чувствовалось, что она и нас любила за него,
через него и всех любила, потому что вся жизнь ее
была любовь» (34, 366).

Из всей истории этой жизни, из отношения Тол-
стого к ней и из исключительного нравственного влия-
ния Т. А. Ергольской на него (именно она в молодости
Льва Николаевича посоветовала ему взяться за ху-
дожественное, писать романы и повести), мы видим,
что это была фигура далеко не заурядная по своему
нравственному облику. Однако в «Войне и мире», где
повторена история ее жизни в молодости, она такой
не выглядит, образ Сони по сравнению с ее прототи-
пом явно, обеднен. Соня несравненно ниже и мельче ,
реальной Т. А. Ергольской.

Чем вызвано это обстоятельство в данной случае?

Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обра-
титься к выяснению роли центральных героев в судьбе
второстепенных персонажей, или, говоря словами Че-
хова, роли «большой луны» по отношению к малым
«звездам». Связь центральных героев с второстепен-
ными нередко очень сложна и в различных случаях
различна.

1 Туанет, она была очаровательна.
В «Войне и мире» образ Сони явно принесен
в жертву образу Наташи Ростовой. Они часто даны
рядом, параллельно, и тени от одного образа все вре-
мя падают на другой. Обеднение образа Сони ока-
залось необходимым для поэтизации образа Наташи.
На этом бедном фоне Наташа, несмотря на свойствен-
ный ей эгоизм, постоянные увлечения и измены, выгля-
дит несравненно ярче и обаятельнее. Это подчерки-
вается во многих эпизодах и сценах. Так, в сцене,
когда Наташа и Соня летней лунной ночью в Отрад-
ном разговаривают у окна и Наташа вслух мечтает
подняться в высь, Соня безучастна. Она не понимает
ее мечтаний и всего, что переполняет существо по-
други в эти минуты. Еще обнаженнее внутренняя огра-
ниченность, душевная бедность Сони выражена в эпи-
логе романа, в разговоре двух счастливых женщин —
Наташи и Марьи Болконской — о несчастной и оди-
нокой Соне, вынужденной оставаться в новой семье
Николая Ростова. Наташа в этой сцене называет Со-
ню «пустоцветом» и вспоминает изречение из еванге-
лия: «имущему дастся, а у неимущего отнимется», тол-
куя его по-своему. И хотя княжна Марья, теперь гра-
финя Ростова, говорит, что это надо понимать иначе,
в душе она соглашается с Наташей.

Согласен с Наташей и Толстой. Соня добра, само-
отверженна, лишена эгоизма, а Наташа полна им, и
все же Наташа — олицетворение жизни, а Соня — пу-
стоцвет...

Прототип по сравнению с образом вследствие опре-
деленной задачи, стоявшей перед писателем, резко
обеднен, снижен.

Как увидим в дальнейшем, такого рода «жертво-
приношения» второстепенных героев в процессе ра-
боты над «Войной и 'миром» происходили не раз.

Внезапно от родов погибает веселая, жизнерадо-
стная маленькая княгиня Лиза Болконская. Ей бы, ка-
жется, жить и жить, но на определенном этапе пове-
ствования роль ее в сюжете закончена, и теперь она
только помеха. Князь Андрей Болконский должен быть
свободным, неженатым, иначе невозможно дальнейшее
развертывание сюжета — возникновение удивительного
по красоте и драматизму романа его с Наташей.
И маленькая смеющаяся Лиза Болконская, будущая
счастливая мать, сходит со сцены. Но на мертвом лице
ее укоризна. «Ах, что и за что вы это со мной сдела-
ли?» Для художника рожденный им образ — живое и
дышащее существо, устранять его из жизни больно, но
он создатель целого нового мира, закономерности раз-
вития характеров этого требуют, и он подчиняется.

Маленькая княгиня не единственная жертва в ро-
мане — порой приходится отдавать этому богу самых
милых, самых дорогих героев.

Князь Андрей умирает на руках Наташи. Ею овла-
девает глубокое отчаяние. Она отворачивается от жиз-
ни, от близких. Ее внутренний взор прикован к одно-
му — к мысли о том, куда ушел он... Но для после-
дующего развития событий художнику необходимо
привести Наташу к жизни, снять с нее чувство «за-
прета» жизни, появившееся в ее душе после страшного
потрясения. И Толстой создает новое несчастье в семье
Ростовых — несчастье, наполовину убившее старую
графиню, но воскресившее Наташу. В одной из стычек
партизанского отряда Денисова с неприятелем гибнет
Петя Ростов. Это известие приходит в семью в момент,
когда Наташа внутренне далека от всего и от всех. Но
крик обезумевшей от горя матери производит мгно-
венный переворот в душе Наташи. Стараясь спа-
сти мать, Наташа забывает о себе, об Андрее — и
рана постепенно залечивается изнутри. Так, нежней-
шее существо, подросток Петя Ростов, который от
сознания, что он будет участвовать в «настоящем» де-
ле, не спит, грезит наяву и слышит необыкновенную
музыку — музыку чистого детского сердца, — гибнет
именно для того, чтобы воскресить Наташу.

В более ранних рукописях, когда сюжет еще не
был так сложен и развернут, Петя не погибал, оста-
вался в живых и князь Андрей Болконский. Тогда еще
в этом не было необходимости. Теперь же внутрен-
няя логика событий, необходимость всестороннего
раскрытия душевной жизни героев требуют таких
жертв. И писатель их приносит, но не с легкостью,
а со скорбью. В этом можно убедиться, читая удиви-
тельные страницы, где описана смерть маленькой
княгини...

Мы еще не коснулись вопроса о прототипах двух
центральных героев «Войны и мира» — Андрея Бол-
конского и Пьера Безухова. Вряд ли мог Толстой
в окружавшей его среде найти двух человек с такой
сложной жизнью духа и столь страстной жизнью
сердца, как у этих персонажей. Полностью же приду-
мать таких героев, рисовать их сложные характеры
без всякой «натуры» было невозможно даже для Тол-
стого. И художник, всегда черпавший материал для
своих созданий из самой жизни, из самонаблюдений,
из пережитого, нашел их в самом себе. Из этого, ко-
нечно, нельзя делать вывод, что каждый из них авто-
портрет.

Жизнь каждого из этих героев ни в какой мере
не похожа на жизнь Толстого. Но в каждого из них
писатель вложил большую часть своего «я», как это
очень часто происходит в процессе создания автором
своих самых любимых героев.

У Болконского и Безухова много общего. Оба они,
как и сам Толстой, вечные искатели истины и смысла
жизни человека на земле. Они никогда не успокаи-
ваются, переживают тяжелые кризисы, разочарования,
преодолевают их и снова ищут. Дух беспокойный,
дух сомнения в них живет всегда. Обоих глубоко вол-
нуют проблемы общественные — проблемы родины,
народа, войны.

Но в то же время они во многом друг от друга от-
личаются. В Андрее Болконском немало скепсиса, гор-
дости, честолюбия. Он решителен, мужествен, на
войне он не только храбр, но и героичен. Внутренне
он чаще всего одинок; ему свойственно обостренное
чувство собственного «я», сознание своего превосход-
ства над окружающими. Он замкнут, и только в минуты
душевной размягченности в нем проявляются нежность
и сердечность — обычно скрытые его особенности. Все
это во многом и черты неповторимой личности Тол-
стого.

Но в авторе романа нельзя не видеть и некоторых
особенностей Пьера Безухова: полноту жизнеутвер-
ждения, сердце, полное любви к людям, веру в чело-
века, душевную чистоту, необыкновенную правди-
вость, предельную искренность, простоту. Все это
многообразие и богатство духа вмещается в одно'м
человеке: скепсис, сомнение, отрицание и в то же
время страстная любовь к жизни, принятие ее. Такие
образы мы и видим в «Войне и мире».

Известный трагизм натуры Болконского сделал
более вероятным его раннюю смерть. Тончайшим
чутьем художника Толстой понимал это, как и то, что
по особенностям своей психики — жизнелюбию и
жизнеутверждению — Пьер Безухов является натурой
более устойчивой. Умирает князь Андрей, а Пьер
в эпилоге вступает в новую полосу своей жизни —
семейной и общественной...

Итак, творческий опыт Толстого во время работы
его над «Войной и миром» убеждает, что прототипы
очень часто играют роль искры-возбудителя; страсть
создания, свойственная художнику, разгорается в нем
с новой силой. Само отношение писателя к тому или
иному прототипу нередко накладывает сильнейший
отпечаток на отдельные фигуры, на целые группы
образов, а иногда и на все произведение. Однако
образ шире, многостороннее прототипа.

Отступления от характера прототипа, которые мы
в большинстве случаев наблюдаем, обычно диктуются
идейными задачами писателя. Нередко эти отступле-
ния обусловлены взаимоотношениями отдельных
героев произведения.

Некоторые центральные образы писатель создает
на основе собственного опыта, собственных пережива-
ний, наблюдений и раздумий, он вкладывает в них
свои сокровенные чувства и мироощущение. Все это
очень существенно и бесспорно имеет значение для
исследования произведения, ряда его особенностей.

Само собой разумеется, что, говоря о значении
«натуры» в работе писателя, мы не стараемся ставить
знак равенства между прототипом и образом. Великие
мастера слова прошлого в своих высказываниях
о творческом процессе уже давно раскрыли разницу
между тем и другим, между единичным характером
и художественным обобщением.

Гончаров писал: «...художник создает подобие прав-
ды, т. е. наблюдаемая им правда отражается в его
фантазии, и он переносит эти отражения в свое про-
изведение». 1 Он добавляет, что образы создаются не
только с помощью фантазии, но и силой великой люб-
ви писателя к изображаемому.

Все это мы и наблюдаем у Толстого, в особенности
когда речь идет о центральных героях «Войны и
мира».

1 И. А. Гончаров. Собр. соч., т. 8, стр. 106.
РАБОТА НАД ИСТОЧНИКАМИ

I

Во время работы над «Войной и миром» Толстой
пользовался обширным историческим материалов.
Кроме трудов историков (часто многотомных), он
придавал большое значение мемуарной литературе,
где были зафиксированы свидетельские показания уча-
стников событий изображаемой в романе эпохи. Неко-
торые из них, тогда еще не напечатанные, он читал
в рукописном виде. Интересовала его также и перепи-
ска отдельных лиц, из которой он узнавал черты ото-
шедшей эпохи — ее быт, умственные интересы, при-
вычки и вкусы.

Он стремился получить также сведения и у остав-
шихся в живых современников 1812 года. Имели зна-
чение для работы над романом и сохранившиеся вос-
поминания старших в семье Толстого, различные
семейные легенды. Весь этот материал — письменный
и устный — был необходим, так как в какой-то мере
раскрывал перед художником двери в прошлое, давал
ему живое ощущение знаменитой эпохи, то, что он сам
называл «запахоги и звуком» ее (13, 54).

Многие из таких источников общеизвестны. Таковы
записки Сергея Глинки о 1812 годе \ где автор с боль-

** «Записки о 1812 годе Сергея Глинки, первого ратника мо-
сковского ополчения». СПб, 1836.
шими подробностями рассказывает о подъеме народ-
ного духа, об одушевлении, охватившем все слои
общества. Записки эти дали Толстому сведения для
ряда сцен в романе, где изображена Москва в первые
дни войны.

Денис Давыдов, о котором говорят как о прообразе
Василия Денисова, своим «Дневником партизанских
действий 1812 года» навеял ряд сцен о партизанах
в «Войне и мире».1

В. Л. Перовский в записках о своем пребывании
во французском плену1 2 рассказал много подробностей
об этих горестных днях своей жизни. Некоторые эпи-
зоды и детали из этих записок послужили канвой для
отдельных сцен с Пьером Безуховым в плену.

В записках А. П. Ермолова 3 Толстой нашел дан-
ные для многих военных сцен 1805, 1806 и 1812 гг.
(Шенграбен, Вишау, детали Бородина).

У Ф. Корбелецкого 4 и А. Д. Бестужева-Рюмина 5
взяты подробности для сцен, где показаны французы
в Москве (вступление Наполеона, пожар, опустевшая
Москва и т. д.).

В «Походных записках артиллериста» Ильи Радо-
жицкого6 оказались эпизоды, пригодившиеся для
ряда военных и военно-бытовых сцен.

Сослужили свою службу для «Войны. и мира» и
«Записки современника» С. Жихарева.7 В них автор,

1 «Сочинения Дениса Васильевича Давыдова», ч. I—III,
изд. 4 М., 1860.

2 «Из записок покойного графа Василия Алексеевича Перов-
ского» «Русский архив», 1865, стр 1031—1058

3 «Записки Алексея Петровича Ермолова. С приложениями».
М, 1865.

4 «Краткое повествование о вторжении французов в Москву
и о пребывании их в оной Описанное с 31 августа по 27 сентя-
бря 1812 года Ф. Корбелецким с присовокуплением собствен-
ного его странствования». СПб, 1813.

5 А. Д. Бестужев-Рюмин О происшествиях, случив-
шихся в Москве во время пребывания в оной неприятеля
в 1812 г. М., 1859.

6 «Походные записки артиллериста с 1812 по 1816 год,
артиллерии подполковника И. Р », т. I—IV. М, 1835

7 С. П. Жихарев. Записки современника с 1805 по 1819
год, часть I (Дневник студента). СПб., 1859.
в ту пору еще молодой человек и студент, описывает
со всеми подробностями увеселения и развлечения
московской знати. Здесь и балы, и именины, и званые
обеды. Значительное место уделено и театру.

Записками Жихарева Толстой воспользовался для
многих сцен и эпизодов. Отсюда взяты рассказ и по-
дробности о званом обеде, устроенном в честь Багра-
тиона, использовано упоминание об Обер-Шальме,
переименованной остряком в обер-шельму.

В числе источников «Войны и Мира» до сих пор не
отмечен «Дневник свитского офицера» С. Г. Хому-
това, относящийся к 1813 и 1814 годам. 1

Дневник Хомутова дал Толстому материал для не-
которых сцен, где действует Николай Ростов. В этих
дневниковых записях запечатлены такие типические
черты и настроения молодого человека, военного из
дворянской семьи той эпохи, как культ императора
Александра, царивший среди этой молодежи, крепкая
привязанность к семье, своеобразные ощущения на
поле боя и т. д. Все это было использовано Толстым
в ряде эпизодов, связанных с Николаем Ростовым
(последний тоже был преисполнен восторженной
любви к императору, и Васька Денисов смеясь гово-
рил о нем, что «он в царя влюбился»).

Кроме мемуарной литературы, очень большое зна-
чение в работе над романом имели труды историков
(Михайловский-Данилевский, Богданович и др.).
Пользовался Толстой в большой мере и иностранными
источниками, в особенности французскими, по преиму-
ществу для изображения сцен, где действует неприя-
тельская сторона (Тьер, Сегюр, Де-ля-Каз, Шамбре,
Рапп и др.).

Весь этот материал (мы назвали только малую
часть его) необходимо было вобрать в себя и перера-
ботать. Чтобы все это ожило и задышало, его должна

1 «Дневник» был напечатан в «Русском архиве» в 1869 и
1870 годах. Есть все основания предполагать, что он был изве-
стен Толстому раньше конца шестидесятых годов. Очевидно, он
был доставлен Толстому редактором «Русского архива» Барте-
невым в рукописном виде, точно так же, как и ряд других ма-
териалов, относящихся к эпохе, изображенной им.
была коснуться рука художника, и тогда происходило
чудо преображения: обычное сырье (разбросанные
в различных местах строки, часто совсем малознача-
щие) превращалось в явление подлинного искусства.

Характер пользования источниками в процессе
работы над «Войной и миром» был очень разнообраз-
ным. Бывали отдельные случаи, когда сообщения
источников входили в роман сравнительно мало изме-
ненными, чаще же всего они претерпевали серьезные
изменения. Случалось также, напротив, и так, что не-
значительный намек — несколько строк из источ-
ника — являлся зерном, из которого вырастал целый
образ.

В «Записках современника» Жихарева, о которых
мы упомянули выше, Толстой нашел следующую
заметку.

«15 числа Государь был в Лигнице. Ожидают же-
стокого боя, но верного никто ничего не знает. Много
отцов и матерей находится в великой тревоге за детей
своих, служащих в гвардии и армии. Конечно, не бес-
покоиться нельзя; но мне кажется, что не будь спле-
тень и пустых толков, поддерживающих это беспокой-
ство, то оно уменьшилось бы наполовину. Однакож
между малодушными есть и крепкодушные. Вот, на-
пример, Настасья Дмитриевна Офросимова, барыня
в объяснениях своих, как известно, не очень нежная,
но с толком. У ней в гвардии четыре сына, в которых
она души не слышит, а Между тем гоголь-гоголем разъ-
езжает себе по знакомым да уговаривает их не дура-
читься. «Ну что вы, плаксы, разрюмились? Будто уж
так Бунапарт и проглотит наших целиком! На все есть
воля божия, и чему быть, тому не миновать. Убьют,
так убьют, успеете и тогда наплакаться». Дама преза-
мечательная своим здравомыслием, откровенностью и
безусловною преданностию правительству».1

Эти строки о строгой, прямолинейной, всем изве-
стной московской барыне, которая в трудные дни
войны ходит «гоголь-гоголем», несмотря на то, что за-

1 С П Жихарев Записки современника с 1805 по 1819
год, часть I (Дневник студента). СПб, 1859, стр. 210—211.
Дета обстоятельствами больше других, и увещевает
слабодушных, и были несомненно той основой, из
которой вырос в романе замечательный образ Марьи
Дмитриевны Ахросимовой. Именно об этом характере
Толстой говорил как об одном из немногих, им не вы-
мышленных.

Однако в этой заметке Жихарева содержится
только намек на некое живое и конкретное лицо.
Нужно было, следуя за этими беглыми строками
источника, создать фигуру, которая затем покажется
читателю знакомой с детства. Хотя в романе это пер-
сонаж, показанный только в нескольких эпизодах, но
Марья Дмитриевна Ахросимова так же незабывае’ма
по своему своеобразию, как и характеры центральные:
и внешность ее при первом появлении на званом ве-
чере у Ростовых, и ее властность, резкость и прямота
в обращении с людьми, уважение, которым она поль-
зуется в обществе, — во всем этом со всей силой вы-
ступает характер, созданный фантазией художника,
основные черты которого, однако, подсказаны мемуа-
ристов.

У того же Жихарева, который часто и охотно опи-
сывает торжественные дни в домах московской знати,
нашел Толстой некоторые подробности и для отдель-
ных сцен «Войны и мира», в частности, для сцены
приема в доме старого князя Болконского в день его
именин.

«Вчерашним утром, — пишет Жихарев, — ездил
с поздравлением к имениннице, но она не принимала,
а швейцар объявил, что покорнейше просят на вечер.
«А много у вас будет гостей?» — «Да приглашают
всех, кто приедет утро*м, а званых нет: тихий бал на-
значен».

Нечего сказать, тихий бал: вся Поварская в бук-
вальном смысле запружена была экипажами, которые
по обеим сторонам улицы тянулись до самых Арбат-
ских ворот. Кажется, весь город втиснут был в го-
стиные А. С.

...Кого тут не было, начиная с главнокомандующего
до нашего брата студента, от альфы до О’Меги? Граф
Растопчин... князь Вяземский... словом, почти вся мо-
сковская знать. Я заслушался графа Растопчинй: что
это за увлекательный образ изъяснения! Анекдот за
анекдотом; одной чертой так и обрисует человека, и
между тем о своей личности ни слова».1

Из всего этого описания Толстой взял только один,
момент — Растопчин в числе гостей, его разговор и
оживление, которое он вносит в общую беседу. Про-
щаясь с ним, старый князь Болконский говорит:
«гусли, всегда заслушаюсь его».

В дневниковых записях свитского офицера С. Г.
Хомутова имеется рассказ о впечатлениях и ощуще-
ниях молодого офицера, возвращающегося домой после
войны. Нам представляется, что рассказ Хомутова мог
навеять эпизод возвращения домой Николая Ростова,
в отпуск.

«Я все ближе и ближе подвигался к Москве, —
читаем Мы у Хомутова. — Что я чувствовал, ты не
можешь себе представить и я не в силах тебе опи-
сать... 1 2

С Поклонной горы я увидел Москву — Москву
такую же почти прекрасную, как прежде... У заставы
я вышел из повозки, сел на извозчика и поехал к цер-
кви Ильи Пророка... Я тотчас же узнал дом тетушек,
уцелевший от всеобщего пожара, и взошел тихо, не
желая их испугать; но повар Константин, попавшийся
мне навстречу, опрометью бросился в комнаты, крича
изо всех сил. Прибежали обе тетушки, и ты можешь
себе вообразить нашу радость. Они рассказали мне,
где батюшка купил дом, и мы вместе отправились
к нему. Дорогой тетушки осыпали *меня вопросами,
показывали меня всем встречающимся знакомым, те
выходили из экипажей, присоединялись к нам и с
триумфом привели меня к батюшке.

Я и теперь еще с восторгом вспоминаю ту минуту,
счастливейшую, какую можно иметь, увидав отца
после долгой разлуки. Я целый день был как бы вне
себя. Сбежались все люди, пришли старые знакомые,

1 С П Жихарев. Записки СПб, 1859, стр 42—43.

2 «Дневник» Хомутова написан в виде писем к сестре —
А Г. Хомутовой.
приехали все друзья батюшки, вопросам и рассказам
не было конца».1

Это описание Хомутова, по всей видимости, дало
толчок для создания эпизода приезда Николая Ро-
стова домой в отпуск после заграничного похода. Не-
ожиданное появление молодого человека, крик слуги,
первом увидевшего его и поднявшего весь дом, во-
сторг, охвативший всех домочадцев, — все это нашло
свое место в указанном эпизоде из «Войны и мира».

Приведенные случаи пользования источниками
характерны тем, что Толстой находит в них отдельные
мотивы, намеки, некоторые моменты, стимулировав-
шие создание определенного образа, сцены или эпи-
зода.

Однако не всегда дело происходило таким обра-
зом. Бывало и другое. Случалось, что Толстой нахо-
дил в источниках такие эпизоды, содержание кото-
рых он мог использовать полностью или в значитель-
ной мере.

В рассказе о своем пребывании в плену у францу-
зов Перовский повествует о том, как он оказался на
допросе у Даву. Этот рассказ, как известно, послужил
канвой для эпизода с Пьером и Даву в «Войне и
мире».

У Перовского читаем:

«Жандарм... привел меня на Девичье поле, среди
коего бивакировал пехотный полк. Тут жил Даву; тут
ожидала меня странная и неопределенная сцена.

Даву занимал до№ близ монастыря; адъютант его
принял меня от жандарма и, доложив обо мне гене-
ралу, ввел в большую комнату. У окошка, против
двери, в которую я вошел, сидел Даву ко мне спиною
и что-то писал. Я остановился посреди комнаты, не-
сколько минут стоял; он не оглядывался. Наконец
строгим, грубым голосом начал разговор, все не смо-
тря на *меня: «Кто вы?» — «Русский офицер». —
«Парламентер?» — «Нет». — «Так пленный?»...

Даву... пристально взглянув на меня, сказал: «Ба!

1 С. Г. Хомутов, «Дневник свитского офицера». Русский
архив», 1870, стр. 172—173.
Да я вас знаю!» — «Не думаю, генерал, я впервые
имею честь вас видеть».

(Идет длинный диалог между Перовским, утвер-
ждающим, что он не тот человек, за которого его при-
нимает Даву, последний вызывает адъютанта.)

«Явился адъютант. В руках, или, лучше, в глазах
его, была теперь моя участь. Жизнь моя зависела от
расположения его потакать своему генералу, который
тотчас сказал еТ\лу: «Посмотрите на этого человека. Не
тот ли это, который под Смоленском был взят и ночью
бежал от нас?»... «Нет, — сказал он наконец гене-
ралу, — не думаю, чтобы это был тот же, тот был не-
много выше и старее». Гора свалилась с плеч моих.
«Вы обязаны адъютанту моему, без него, право, не
миновали бы вы пули, теперь пойдите, вас отведут
к товарищам».1

В «Войне и *мире»:

«Пьера с другими преступниками привели на пра-
вую сторону Девичьего поля недалеко от монастыря,
к большому белому дому с огромным садом. Это был
дом князя Щербатова, в котором Пьер часто прежде
бывал у хозяина и в котором теперь, как он узнал
из разговора солдат, стоял маршал герцог Экмюль-
ский.

Их подвели к крыльцу и по одному стали вводить
в д0№. Пьера ввели шестым. Через стеклянную гале-
рею, сени, переднюю, знакомые Пьеру, его ввели в
длинный низкий кабинет, у дверей которого стоял
адъютант.

Даву сидел на конце комнаты над столом с очками
на носу. Пьер близко подошел к нему. Даву, не под-
нимая глаз, видимо, справлялся с какою-то бумагой,
лежавшей перед ним. Не поднимая же глаз, он тихо
спросил: «(?ш ё1ез уопз?» 1 2 Пьер молчал от того, что
не в силах был выговорить слова. Даву для Пьера
не был просто французский генерал; для Пьера Даву
был известный своей жестокостью человек. Глядя на
холодное лицо Даву, который, как строгий учитель,

1 «Из записок покойного графа Василия Алексеевича Пе-
ровского». «Русский архив», 1865, стр. 1043—1046

2 Кто вы такой?
соглашался до времени й’меть терпение и ждать
ответа, Пьер чувствовал, что всякая секунда промед-
ления могла стоить ему жизни; но он не знал, что
сказать. Сказать то же, что он говорил на первом до-
просе, он не решался; открыть свое звание и положе-
ние было и опасно и стыдно. Пьер молчал. Но пре-
жде, чем Пьер успел на что-нибудь решиться, Даву
приподнял голову, приподнял очки на лоб, прищурил
глаза и пристально посмотрел на Пьера.

— Я знаю этого человека, — мерным, холодным
голосом, очевидно рассчитанньГм для того; чтобы
испугать Пьера, сказал он. Холод, пробежавший пре-
жде по спине Пьера, охватил его голову как тисками».

(Следует диалог между Даву и Пьером. Пьер го-
ворит, что он офицер ополчения и не покидал Москвы,
Даву же утверждает, что шпион.)

«Даву поднял глаза и пристально посмотрел на
Пьера. Несколько секунд они смотрели друг на друга,
и этот взгляд спас Пьера. В этом взгляде, помимо
всех условий войны и суда, между этими двумя
людь'ми установились человеческие отношения. Оба
они в эту одну минуту смутно перечувствовали бесчи-
сленное количество вещей и поняли, что они оба дети
человечества, что они братья.

В первом взгляде для Даву, приподнявшего только
голову от своего списка, где людские дела и жизнь
назывались нумерами, Пьер был только обстоятель-
ство: и, не взяв на совесть дурного поступка, Даву
застрелил бы его; но теперь уже он видел в нем чело-
века. Он задумался на мгновение».

Толстой, как мы видим, использовал совершенно
по-своему сообщение мемуариста о своем столкнове-
нии с Даву. Он сохранил все содержание эпизода, но
зато изменил его развязку. У Толстого спасение Пьера
происходит не от случайности, как у Перовского
(адъютант не признал в нем того человека, о котором
говорил Даву), а по совершенно другой причине —
из-за взгляда, которым обменялся жестокий Даву
с Пьером.

Для Толстого здесь существен момент чисто пси-
хологический, на что, конечно, в источнике и намека
130
нет. Кроме того, в толстовской развязке эпизода явно
ощутима уверенность автора, что даже среди ужасов
войны в общении между людьми не может быть изгна-
на человечность. Этот момент особенно акцентируется.

Как везде у Толстого, все, что происходит с Пье-
ром в эти минуты, показано изнутри; каждое душев-
ное движение его отражается в жестах, в голосе и во
взгляде. В ответ на слова Даву он говорит «с неожи-
данным раскатом в голосе»; в следующую минуту он
говорит «умоляющим голосом», в другой момент —
«дрожащим, прерывающимся».

Психологическое раскрытие эпизода и делает его
действенным и памятным.

Так шла творческая обработка сырого материала,
заимствованного из источников. Делалось это самыми
различными путями, в зависимости от тех задач,
которые стояли перед автором романа в каждом
отдельном случае.

Существенно также ознакомиться с тем, как дей-
ствовал Толстой при создании военных сцен, которые
требовали от него еще большего напряжения и где
приходилось пользоваться историческим материалом
в гораздо большей мере, чем в работе над бытовыми
и военно-бытовыми сценами.

В последних случаях достаточно было пользо-
ваться данными одного источника. Для изображения
же крупных военных событий, — например, Аустерлиц-
кого сражения, военного совета в Филях, Тарутина и
в особенности Бородина, — Толстому приходилось
прибегать ко многие источникам одновременно. Здесь
источники были той необходимой базой, без которой
историческому романисту, стремящемуся дать свои
художественные построения на материале реальном,
немыслимо было действовать.

Вглядываясь внимательно в военные сцены «Вой-
ны и мира», нельзя не заметить, что в художествен-
ном воплощении крупнейших исторических событий
очень большую роль играет авторское отношение
к каждому из них, оценка последних с определенных
позиций.

Какова же была позиция Толстого в этих случаях,
что являлось основным критерием в его оценке исто-
рических событий?

Ответ на этот вопрос мы находим и в самом по-
строении военных сцен, и в изображении поведения
их участников, и в различных художественных дета-
лях, и в авторской интонации. В самой художествен-
ной ткани каждой сцены читатель, таким образом,
ясно ощущает отношение автора к изображаемым им
событиям. Все это очень часто дополняется и про-
странными рассуждениями-доказательствами. Основ-
ным критерием Толстого при оценке исторического
события и художественном воплощении его является
мысль о том, какой характер носило то или иное со-
бытие — отвечало ли оно интересам народа или, на-
против, исторически было антинародным, противоре-
чащим его нуждам и стремлениям. Отношение народа
к каждому из военных событий изображаемой им
эпохи, его одобрение или неодобрение, и являются
для Толстого решающим моментом в их оценке. «На-
родное чувство» и «народный смысл» события — по-
нятия, неоднократно встречающиеся в тех местах,
где речь идет о Бородинском сражении.

Одобрение или отрицательное отношение народа
к военно-историческому событию Толстой отожде-
ствляет с моральным духом сражающихся. По мысли
Толстого, в тех военных событиях, которые носили
народный характер (то есть, преимущественно, в войне
оборонительной), моральный дух армии был на самом
высоком уровне, в противоположных же случаях
армия бывала пассивна.

Моральному духу войска, как это видно из всех
военных сцен «Войны и мира», Толстой придавал
исключительное значение, считая его фактором ре-
шающим, воплощающим волю народа. Стратегию же,
диспозиции, заранее заготовленные планы Толстой
совершенно отрицает и всячески высмеивает. Ими
в романе занимаются лишь такие полководцы, как
Пфуль и Вейротер, далекие от народа, полководцы,
которым чужды интересы его; именно они у Толстого
и придают особое значение диспозициям и совершенно
не интересуются всем остальным, и прежде всего са-
132
мым важным — людьми, их нравственным состоянием,
их отношением к предстоящему.

По мнению Толстого, высказанному многократно
на страницах романа, руководить самим ходом сраже-
ния, десятками тысяч людей на поле битвы, невоз-
можно. Только воздействуя на волю, чувства и созна-
ние их, можно добиться желаемых результатов. Только
высокий дух армии в состоянии преодолеть все пре-
пятствия и добиться победы. Подлинные полководцы,
кровно связанные с армией и народом, понимают все
значение морального состояния сражающихся, стре-
мятся воздействовать на них всеми средствами — и
собственным примером, и авторитетом, и т. д. Так
ведет себя Багратион при Шенграбене, и точно так же
действует Кутузов при Бородине. Эту свою мысль Тол-
стой подчеркивает и в рассуждениях и в целом ряде
сцен.

В соответствии с этим положением Толстой изо-
бражает одни военные события, с его точки зрения
антинародные, как хаотические по преимуществу (к
числу их относятся Аустерлиц и отчасти Тарутино).
Другие же, по его мысли — подлинно народные, он
рисует как целеустремленные, где высокий дух воинов
и решал исход битвы. Таковы Шенграбенское и Бо-
родинское сражения. Здесь все одолевается героиз-
мом солдат и их готовностью к самопожертвованию.

В сражениях первого типа масса войска в большин-
стве случаев безучастна, ею руководят люди, совер-
шенно не связанные с армией (Вейротер при Аустер-
лице и Толь при Тарутине). В обоих случаях Куту-
зов пассивен, ибо он внутренне против этих сражений,
он предсказывает печальный исход Аустерлица для
русской армии. Князь Андрей вспоминает об этом
сражении накануне Бородина в беседе с Пьером, го-
воря, что та’м не за что было драться.

Все построение Аустерлицкого сражения в «Войне
и мире» полностью отвечает той задаче, которую по-
ставил здесь перед собой Толстой, — показать всеми
художественными средствами, что эта битва, подго-
товленная людьми, игнорировавшими интересы рус-
ской армии и народа, представляла собой сплошной
хаос; бегство воинов и победа Наполеона были ее
закономерным следствием.

Как и большинство сцен романа, где изображено
крупное военное событие, Аустерлицкое сражение,
развернутое в движении, в столкновении различных
сил, представляет собой целое действие, со множе-
ством персонажей, эпизодов и сцен. Здесь и канун
битвы, и планы верховного командования, и отноше-
ние Кутузова к предстоящему сражению, и первый
момент в движении русских войск, Наполеон и Пра-
ценские высоты, бегство, отступление и т. д.

Проследим на некоторых примерах, как Толстой,
пользуясь материалом источника, по-своему художе-
ственно преображает его,*придает ему тот смысл, ко-
торый соответствует его взгляду на изображаемый
исторический момент.

Характерна в этом отношении одна из сцен
«Войны и мира», где показано поведение Кутузова
перед началом битвь;. Материалом для этой сцены
послужил краткий эпизод, который Толстой нашел
у историка Михайловского-Данилевского (один из
существенных источников «Войны и мира»),

У Михайловского-Данилевского:

«Подъехав к Кутузову и видя, что ружья стояли
в козлах, Император Александр спросил его: «Михай-
ло Ларионович! Почему не идете вы вперед?» — «Я
поджидаю, — отвечал Кутузов, — чтобы все войска
колонны пособрались». Император сказал: «Ведь мы
не на Царицыном лугу, где не начинают парада, пока
не придут все полки». — «Государь, — отвечал Куту-
зов, — потому-то я и не начинаю, что мы не на Цари-
цыном лугу. Впрочем, если прикажете». Приказание
было отдано. Войско начало становиться в ружье». 1

У Толстого:

«Как будто через растворенное окно вдруг пахнуло
свежим полевым воздухом в душную комнату, так
пахнуло на невеселый кутузовский штаб 'молодостью,

> А. И. Михайловский-Данилевский. Описание
первой войны императора Александра с Наполеоном в 1805 голу.
СПб., 1844, стр. 181—182.
энергией и уверенностью в успехе от этой прискакав-
шей блестящей молодежи.

— Что же вы не начинаете, Михаил Ларионо-
вич? — поспешно обратился император Александр
к Кутузову, в то же время учгиво взглянув на импе-
ратора Франца,

— Я поджидаю, ваше величество, — отвечал Ку-
тузов, почтительно наклоняясь вперед.

Император пригнул ухо, слегка нахмурясь и пока-
зывай, что он не расслышал.

— Поджидаю, ваше величество, — повторил Куту-
зов (князь Андрей заметил, что у Кутузова неесте-
ственно дрогнула верхняя губа в то время, как он го-
ворил это «поджидаю»). — Не все колонны еще со-
брались, ваше величество.

Государь расслышал, но ответ этот, видимо, не по-
нравился ему; он пожал сутуловатыми плечами, взгля-
нул на Новосильцова, стоявшего подле, как будто
взглядов этим жалуясь на Кутузова.

— Ведь мы не на Царицыном лугу, Михаил Ла-
рионович, где не начинают парад, пока не придут все
полки, — сказал государь, снова взглянув в глаза
императору Францу, как бы приглашая его если не
принять участие, то прислушаться к тому, что он гово-
рит; но император Франц, продолжая оглядываться, не
слушал.

— Потому и не начинаю, государь, — сказал звуч-
ным голосом Кутузов, как бы предупреждая возмож-
ность не быть расслышанным, и в лице его еще раз
что-то дрогнуло. — Потому и не начинаю, государь,
чт$ мы не на параде и не на Царицыном лугу, — вы-
говорил он ясно и отчетливо.

...Государь пристально и внимательно посмотрел
в глаза Кутузову, ожидая, не скажет ли он еще чего.
Но Кутузов, с своей стороны, почтительно нагнув го-
лову, тоже, казалось, ожидал. Молчание продолжалось
около минуты.

— Впрочем, если прикажете, ваше величество, —
сказал Кутузов, поднимая голову и снова изменяя
тон на прежний тон тупого, нерассуждающего, но
повинующегося генерала».
В приведенном историческом диалоге, в особен-
ности в ответе Кутузова, Толстой увидел косвенное
подтверждение той мысли, что Кутузов отрицательно
относился к этому сражению, точно предвидя его ката-
строфический исход; однако в подготовке сражения
главную роль играл не Кутузов, а Вейротер и Долго-
руков, которые так были уверены в победе, что беспо-
коились лишь о том, как бы Наполеон не уклонился от
битвы. Для Толстого была интересна всякая веская
деталь, в которой отражалась вся эта ситуация.

Михайловский-Данилевский ограничивается про-
стой передачей эпизода, без всяких комментариев.
Художественные же комментарии Толстого раскры-
вают всю разницу между Кутузовым, вполне осознав-
шим серьезность минуты, и императором Александром
и его свитой, настроенньГми весьма беспечно.

«У Кутузова неестественно дрогнула верхняя губа
в то время, как он говорил это «'поджидаю», —
отмечает Толстой; принимая приказ царя начать сра-
жение, он изменяет прежний тон на тон «нерассуждаю-
щего, но повинующегося генерала».

Всеми этими жестами, изменениями голоса рас-
крыто отношение Кутузова к Аустерлицкому сраже-
нию, его вынужденная пассивность, нежелание начать
битву, бедственный исход которой он один лишь пред-
видит. Он совершенно одинок здесь, — Александр,
австрийский император, бывший тут же, и вся сзита
царя держатся уверенно и важно.

Поведение Кутузова здесь особенно существенно,
так как вскоре дается другая картина — всеобщего
бегства, паники Сам Александр оказывается покину-
тым своей свитой и союзниками, раненный же в щеку
Кутузов остался на поле боя и в отчаянии видит пол-
ное расстройство в войсках.

Толстой пользуется здесь источником, имея свои
цели и задачи — задачи художника-мыслителя, по-
своему расценивающего события.

Особенно характерен в этом отношении момент
самой битвы в изображении Толстого. Аустерлицкое
сражение показано как сплошной хаос* войска двига-
ются в густом тумане, никто не отдает себе отчета,
куда идут; австрийцы и русские действуют вразброд;
тщательно разработанные диспозиции построены на
песке. Наполеон быстро опрокидывает все планы Вей-
ротера и захватывает Пр аденские высоты Взошедшее
солнце — «солнце Аустерлица» — становится симво-
лом триумфа Наполеона.

Картина всеобщей сумятицы, бегства при Аустер-
лице в «Войне и мире» дана Толстым в ряде сцен, в
которых участвует Николай Ростов. Для создания не-
которых из них Толстой воспользовался мемуарным
материаяом. Это были записки участника Лейпцигской
битвы («Дневник свитского офицера» С. Г. Хо’му-
това). В этих записках Толстой нашел немало инте-
ресного, не только фактического, но и психологиче-
ского материала. Записи Хомутова о Лейпцигской
битве были для него важны по той причине, что в них
он нашел полное описание хаоса битвы. Не смущаясь
тем обстоятельством, что в «Дневнике» идет речь не
об Аустерлицком сражении, а о событии, происшед-
шем позже, Толстой нарисовал в отдельных сценах
картину во многом аналогичную.

Раздражение против союзников, усиливающих бес-
порядок, полное неведение того, где находятся в кри-
тический момент лица высшего командования, страх,
охватывающий многих, — все это мы встречаем в днев-
нике Хомутова при описании Лейпцигской битвы и
также в сценах с Николаем Ростовым в момент
Аустерлицкого сражения.

«Я бросился в средину бегущих и спрашивал у
каждого, где генерал Клейнау, где генерал Толь?

— Первый сейчас же убежал, отвечали мне. Про
второго никто ничего не знал»,1 — читаем ’мы у Хому-
това.

«— Где государь, где Кутузов? — спрашивал Ростов
у всех, кого мог остановить, и ни от кого не мог по-
лучить ответа. Наконец, ухватив за воротник солдата,
он заставил его ответить себе.

— Э! брат! Уж давно все там, вперед удрали! —

1 С Г Хомутов, «Дневник свитского офицера» «Русский
архив», 1869, стр 276
сказал Ростову солдат, смеясь чему-то и вырываясь».

Хомутов говорит об австрийцах, которые в панике
бежали и которых невозможно было остановить. Тол-
стой переносит этот момент в Аустерлиц, несколько
видоизменив его по содержанию и связывая его с Ни-
колаем РостовьГм.

Хаос битвы, неожиданности, опрокидывающие вся-
кие намеченные планы и диспозиции, — все эти 'мо-
менты особенно выдвинуты в записях Хомутова о
Лейпцигской битве. Все это шло по той линии, кото-
рая интересовала Толстого в сценах Аустерлица, и он
воспользовался этими показаниями, создав на основе
их чрезвычайно полную, даже типическую картину в
этом роде.

У Михайловского-Данилевского несколько раз
встречается упоминание о тумане во время Аустерлиц-
кого сражения: «...бивачный дым и туман, покрывая
долины, не позволяли нам видеть войск, собранных На-
полеоном в предшествовавший вечер по сю сторону
дефилей, и у нас оставались в мнении, что неприятель
стоит за ручьями и озерами». «Он двинулся в Тельниц
среди внезапного павшего тумана... Посланный на
подкрепление им Новоингерманландский полк, в ту-
мане встретив отступавших, смешался с ними».1

Этой детали Толстой придал особое значение:

«Туман стал так силен, что, несмотря на то, что
рассветало, не видно было в десяти шагах перед со-
бою. Кусты казались громадными деревьями, ровные
места — обрывами и скатами. Везде, со всех сторон,
можно было столкнуться с невидимым в десяти ша-
гах неприятелем.

...Но пройдя около часу все в густом тумане,
большая часть войска должна была остановиться, и по
ряда'м пронеслось неприятное сознание совершающе-
гося беспорядка и бестолковщины.

...Не рассчитывая встретить внизу над речкою
неприятеля и нечаянно в тумане наткнувшись на
него, не слыша слова одушевления от высших началь-

'А И. Михайловский-Данилевский. Описание
первой войны императора Александра с Наполеоном в 1805 году.
СПб, 1844, стр. 177, 178 и 179.
ников, с распространившимся по войскам сознанием,
что было опоздано, и главное в густом тумане, не ви-
дя ничего впереди и кругом себя, русские лениво и
медленно перестреливались с неприятелем, подвига-
лись вперед и опять останавливались, не получая
во-время приказаний от начальников и адъютантов,
которые блудили по туману в незнакомой местности,
не находя своих частей войск.

...Холмы... выступали из моря тумана.,, русские
колонны... одна другою скрывались в море тумана.

...Когда солнце вышло из тумана и ослепляющим
блеском брызнуло по полям и туману... он снял пер-
чатку... и отдал приказание начинать дело.

...впереди ничего не было видно, кро’ме пустынной
местности, склоняющейся вперед и застланной густым
туманом».

На протяжении всего нескольких страниц, часто
в абзаце за абзацем, а иногда и по несколько раз
в одном абзаце, слово «туман» употреблено восемна-
дцать раз. Случай, мыслимый только у Толстого.

Столь навязчивое употребление одного и того же
слова, как известно, не является особо привлекатель-
ным приемо’м. Однако Толстой здесь, как и во многих
других случаях, явно пренебрегает правилом. Он с та-
кой настойчивостью подчеркивает этот образ, что
у читателя в конце концов представление об Аустер-
лицком сражении непременно сочетается с «туманом».
И он это делает, конечно, не случайно.

Нетрудно заметить также, что «туман» все время
связывается с беспорядком, сумятицей и бестолковщи-
ной, царящими во время битвы. Войска шли в густом
тумане, ничего не видя перед собой, не руководимые
никем, ощущая только хаос, — и дух их падал. Пси-
хологически они уже были готовы к поражению.

Вся дальнейшая картина битвы в отдельных сценах
и показана как катастрофа, бегство. «Густой туман»
и «море тумана» все время ассоциируются с этим хао-
сом и упадком духа в войсках.

Вот почему Толстому так понадобилась эта де-
таль.

Совершенно очевидно, что в этой картине автор-
скорму замыслу подчинены не только все эпизоды и
сцены, но и стилистические средства.

Происходит это по той причине, что Толстой пре-
жде всего художник-мыслитель. У него свой взгляд на
каждое из изображаемых им исторических событий,
и, рисуя эти события в романе, он накладывает на них
неповторимую печать своей творческой воли.

О единстве взглядов и художественных картин, им
созданных в «Войне и мире», Толстой говорит в одном
из черновых вариантов этого романа:

«Я начал писать книгу о прошедшем. Описывая
это прошедшее, я нашел, что не только оно неизвест-
но, но что оно известно и описано совершенно навы-
ворот тому, что было. И невольно я почувствовал не-
обходимость доказывать то, что я говорил, и высказы-
вать те взгляды, на основании которых я писал...

Кро’ме того, в оправдание могу сказать еще то, что,
если бы не было этих рассуждений, не было бы и опи-
саний» (15, 241).

Роль источников во многих случаях была весьма
пассивная. Толстой брал из них факты, детали, ино-
гда характеристики отдельных лиц; из одного источ-
ника он брал одно, из другого — другое. Но все эти
отдельные моменты настолько органически входят
в общую картину, совершенно ассимилируясь в ней,
все частности столь подчинены целому, что только при
специальном исследовании можно отметить их и
искусственно выделить из текста.

Знакомство с черновыми вариантами «Войны и ми-
ра» также опровергает всякую мысль о самодовлею-
щей роли источников при создании романа.

Только в ранних вариантах военных сцен ощутима
еще сравнительная их близость к источникам. Но по
мере того, как уясняется замысел и уточняются все
контуры картины, положение меняется. Множество
страниц писатель совершенно бракует, из других выра-
стают новые варианты отдельных* сцен и эпизодов. Мы
находим в черновых вариантах страницы о Бородине,
уже близкие к окончательному тексту, но в них еще
чего-то не хватает — нет панорамы Бородина, знаме-
нитого батального пейзажа с дымами и солнцем.
' Но вот на одном из листков рукой Толстого между
строк что-то вписано. Исследователь берет лупу, всма-
тривается в эти строки и с радостью прочитывает
в них знакомые слова — вид Бородина с кургана, зре-
лище, которое увидел Пьер.

Шаг за шагом проясняется перед Толстым замысел,
и он делает последний необходимый штрих в общей
картине сражения — пафос битвы выражен и в ба-
тальное пейзаже.

В источниках, которыми пользовался Толстой для
изображения исторических событий, во многих случаях
нет сколько-нибудь определенной точки зрения на со-
бытия. Очень часто мы здесь находим подробное изло-
жение диспозиций, названия полков, сообщения о ходе
той или иной атаки, сопровождаемые рассказами о по-
ведении различных лиц. В тех случаях, когда Толстой
и встречался с собственной точкой зрения автора, она
нередко относилась не столько к описываемому собы-
тию, сколько к оценке личности или деятельности ка-
кой-либо из исторических фигур, причастных к нему
(главным образом Наполеона и Кутузова, иногда и
других). При этом в большинстве случаев оценки авто-
ров источников ни в какой степени не совпадали
с толстовскими.

На «Войне и мире», на образах, внутренней струк-
туре романа и характере изображения исторических
событий в нем лежит печать личности Толстого, исклю-
чительной по силе и масштабу.

Источники, которыми он пользовался, были лишь
одним из многочисленных слагаемых, из которых соз-
давалось произведение. Как и все прочие, они под-
вергались изменениям в зависимости ог творческих
идей и целей автора.

В изображении сражений Толстой обычно дает це-
лый ряд объективных картин—движение масс, их
столкновения, вид поля битвы и т. д. Но самыми вол-
нующими и притягательными в его батальной живо-
писи являются моменты, когда во всей полноте и глу-
бине раскрывается душевное состояние кого-либо из
участников битвы, и герой с особой зоркостью и остро-
той, точно в первый и последний раз, видит окружаю-
щее. Такие субъективные моменты, по существу, яв-
ляются самьГми выразительными в картине войны, дан-
ной в романе.

Высшая точка напряжения на Аустерлицком по-
ле — та минута, когда раненый, ослабевший, истекаю-
щий кровью князь Андрей видит перед собой высокое,
бесконечное небо «с тихо ползущими по нем серыми
облаками» и впервые осознает ничтожность великого
завоевателя в сравнении с тем высшим, что он постиг
в эти минуты.

И в Шенграбенском сражении показаны такие же
Мгновения, освещающие все происходящее точно све-
том молнии: капитан Тушин, с виду маленький, не-
взрачный человек, в самозабвении подвига предается
необычному, фантастическому и радостному течению
мыслей и чувств.

И в картине Бородинского сражения, занимающей
такое важное место в «Войне и мире» в идейном и
в художественной отношении, есть такие же эпизоды,
поражающие внутренним прозрением: таковы размыш-
ления Пьера при виде озаренных внутренним светом
лиц солдат и ополченцев или размышления князя
Андрея о жизни и смерти.

Эти эпизоды важны своей художественно обобщаю-
щей стороной. Они словно подводят итог всей картине
битвы, рисуя отношение автора не только к образам
и характерам, но и к историческому событию, о кото-
ром идет речь. В Аустерлице это ирония Толстого по
отношению к победителю Наполеону, в Шенграбене —
мысль о битве как о подвиге небольшого отряда, спа-
сающего всю русскую армию; в Бородине — выраже-
ние пафоса национально-освободительной войны.

Хаотическому Аустерлицу в «Войне и мире» про-
тивопоставлены Шенграбен и, в наибольшей степени,
Бородино. Здесь Толстой также показывает канун
битвы, но какая разница в картинах! Если для обри-
совки дней, предшествовавших Аустерлицу, Толстой
показывает в ироническом, обличительном свете парад
войск в присутствии двух императоров, и все самомне-
ние таких людей, как Долгоруков и Вейротер, то здесь
все иное — и атмосфера, и люди, и простота, и величие
обстановки, в которой Толстой воплотил все значение
народного подвига. Пьер видит пред собой солдат,
ополченцев, слышит их слова — «всем народом нава-
литься хотят», видит в момент молебна «выражение
сознания торжественности наступающей минуты», ви-
дит и старого Кутузова среди толпы воинов. Необык-
новенной по широте охвата и проникновенному показу
людей, самых различных, начиная с солдат на редуте,
где очутился Пьер, и кончая Кутузовым в момент сра-
жения, является картина Бородина. И «панорама», ко-
торую увидел Безухов с кургана, и батальный пейзаж
с его дымами, яркостью красок и блеском косых лучей
солнца, и лица воинов, на которых «вспыхивали... мол-
нии скрытого, разгорающего огня», — все это вместе
взятое, внутренне единое, и отражало отношение Тол-
стого к огромному историческому событию. По мысли
его, оно воплотило нравственную силу народа, являв-
шегося для Толстого в этом романе мерилом всех ве-
щей и, прежде всего, исторических явлений.

Как Бородинское сражение, так и все другие круп-
ные военные события в «Войне и мире», показанные
в непрерывном движении, по своему построению пред-
ставляют собой широко развернутые действия, со мно-
жеством сцен, происходящих на различных участках,
подчас в различной обстановке. Но сцены эти внутрен-
не связаны между собой общим характером самого со-
бытия и авторской оценкой его. Отношение Толстого
ко всему изображаемому и является важнейшим ком-
позиционным звеном, связующим всю картину в целом.

Само собой разумеется, что военная часть романа
не состоит только из одних батальных сцен, здесь мно-
го предваряющих и промежуточных эпизодов отнюдь
не батального характера. В картине Тарутина, напри-
мер, Толстой рисует сцену веселой генеральской пи-
рушки. Это один из моментов кануна боя, где Толстой
показывает поведение отдельных лиц высшего коман-
дования — «штуки» Ермолова против Коновницына,
из-за которых Тарутинское сражение пришлось пере-
нести на другой день.

Следует сказать, что все эти факты, как говорят об
этом источники, действительно имели место, но Тол-
Стой подает их по-своему, иронически рисуя борьбу
личных интересов, честолюбий среди людей, окружав-
ших Кутузова.

Война в ее повседневности — только один из аспек-
тов изображения ее в «Войне и мире». Самые раз-
личные стороны ее встают здесь пред нами, вся много-
ликость военных событий целой эпохи. Здесь и героиче-
ская сторона — пафос народно-освободительной войны,
и то разрушительное, жестокое, что таится в войне,
и те низменные инстинкты, которые вызывает война
в определенных кругах, — интриги, борьба честолю-
бий и т. д.

В водоворот исторических событий у Толстого втя-
гиваются людские массы, народ — герои всех возра-
стов и положений. Здесь Кутузов, Багратион и высший
командный состав; Пьер Безухов и Андрей Болконский,
пытающиеся философски осмыслить происходящие со-
бытия; честный, но ограниченный Николай Ростов и
подросток Петя; женщины — Наташа Ростова и Мария
Болконская — с особым у каждой ощущением войны;
здесь солдаты и ополченцы, партизаны с их чув-
ства'ми и поведением. Весь этот многоликий хор отра-
жает не только различные особенности индивидуаль-
ностей, но и различные стороны и моменты изображае-
мых событий. Все великое разнообразие реакций на
войну каждого из многочисленных героев романа, осо-
бенности его поведения и чувств и создает неповтори-
мое многоголосие «Войны и мира».

Жизнь героев романа необычайно сложна Она раз-
вернута на протяжении ряда лет и связана самыми
различными путями не только с жизнью и судьбой
других героев, но и со всем ходом исторических собы-
тий в грозную эпоху войны. Связь эта в романе прояв-
ляется прежде всего в том, что своих героев Толстой
подвергает испытанию огнем войны и ее бедствиями.
Моральный облик каждого из них, его поведение, сти-
мулы, движущие им, проверяются в те суровые-дни,
когда на чаше весов судьба страны и народа. Тогда
окончательно и устанавливается оценка личности ге-
роев. Лучшие из них с честью выдерживают это испы-
тание (Болконские, Ростовы, Безухов).
Именно эти персонажи, которые в самые серьезные
минуты идут вместе с парадом, и живут подлинной че-
ловеческой жизнью с ее радостями, страданиями, поры-
вом к счастью и стремлением осмыслить все происхо-
дящее. Их жизнь полна событий, конфликтов, душев-
ных кризисов и подъемов При всем разнообразии
эпизодов она показана главным образом как история
души человеческой Каждый значительный эпизод в
романе — в большинстве случаев — этап или серьезная
страница душевной жизни центральных героев «Войны
и мира».

Фронт и тыл, все происходящее на полях сражений
и текущая жизнь людей в их семейной и домашней
сфере постоянно переплетаются и показаны как нечто
единое, как различные концы одной и той же оси, как
проявления всего процесса народной жизни в эпоху
войны. Война то и дело врывается в повседневную
мирную жизнь, в быт — и смертью близких и необхо-
димостью бегства с насиженных мест. В свою очередь,
жизнь семей — мирная жизнь с ее интересами момен-
та—входит в войну. Так эпоха двенадцатого года
проходит в романе во множестве разнообразных явле-
ний, постоянно перемежающихся и смыкающихся, п
это создает ощущение огромного движущегося потока,
точно вся жизнь, прорвав преграды, отделяющие ее от
искусства, вошла в произведение.

В каждом военном Толстой ищет и его невоенную
сторону; в каждо’м воине он часто рисует и мирную,
домашнюю сторону его существа.

Кутузов не всегда думает о Наполеоне — он читает
роман мадам Жанлис, улыбается миловидной попадье,
подносящей ему хлеб-соль, а в момент перед Боро-
динским сражением, окруженный свитой, подзывает
адъютанта и просит прочесть стихи Марина, и когда
тот читает, кивает в такт Им головой.

Человек на войне у Толстого показан в страхе и в
радости, в возбуждении и колебаниях, в крупном и ме-
лочах, в героическом и смешном — и это-то и создает
оитушщшс необычайной прагчитаети геего происходя-

Ю Л, Мьтшковская	145
щего. В этом и сказалась основная толстовская тен-
денция к широчайшему охвату жизни искусством —
к «диалектике души» и в то же время к диалектике
самой действительности.

II

Влияние общих историко-философских взглядов
Толстого сказалось не только па его оценках историче-
ских событий, но и, в не меньшей мере, на его оценке
деятельности исторических лиц — Наполеона, Куту-
зова, Сперанского и др.

Очень интересно проследить, как относился в этих
случаях Толстой к источникам, какую борьбу и поле-
мику он вел с ними. Характерно это выразилось в тех
эпизодах и сценах, где действующим лицом в романе
является Сперанский, деятельность которого Толстой
отнюдь не одобрял.

Сперанский, как мыслил Толстой, прежде всего
представитель чиновничества, правящей бюрократии,
совершенно чуждой народу и его действительным ин-
тересам. С этой точки зрения все задуманные Сперан-
ским реформы представлялись Толстому праздной за-
теей, ненужными и неприменимыми к народной жизни.

То обстоятельство, что Сперанский в своих замы-
слах государственных реформ находился полностью
под влиянием чужеземных идей и законов, главным
образом Наполеона и его законодательной деятельно-
сти, было в особенности неприемлемо для Толстого.
Для него Сперанский — нечто чужеродное, напоминаю-
щее болезненный нарост на теле народном, который
бесследно исчезнет.

Князь Андрей, который не сразу мог разгадать
истинную сущность Сперанского, через некоторое вре-
мя понял его и совершенно разочаровался в нем и в
его деятельности. Подводя итог своей работе в законо-
дательной комиссии по заданиям Сперанского, князь
Андрей вспомнил, «как он озабоченно переводил на
русский язык статьи римского и французского свода,
и ему стало совестно за себя. Потом он живо пред-
ставит себе Богучарово, свои занятия в деревне, свою
поездку в Рязань, вспомнил мужиков, Дрона-старосту,
и, приложив к ним права лиц, которые он распределял
по параграфам, ему стало удивительно, как он мог так
долго заниматься такою праздною работой».

Для Толстого деятельность Сперанского не была
приемлема еще и по другой причине. По мысли писа-
теля, Сперанский был убежден в том, что жизнь наро-
да и общества можно направить по заранее обдуман-
ным схемам, на основе данных отвлеченного разума,
вне связи с существующими обычаями, нравами и бы-
том народа.

Кроме названных выше мотивов, вызывавших отри-
цательное отношение Толстого к Сперанскому, был
еще один, быть может, подспудный мотив: Сперанский
был разночинец.

Этот мотив, затем стушевавшийся в окончательном
тексте, со всей полнотой выступает в черновых руко-
писях.

В одном из черновых вариантов дан разговор меж-
ду Пьером и князем Андреем о Сперанском.

«— Да, вы мне не говорите, видели вы Сперан-
ского? Ну, что? (обращается Пьер к князю Андрею —
Л. М.).

Князь Андрей вздохнул.

— Епсоге ипе Шизюп <5е гпотз,1 — сказал он. —
Не то, чтобы я с тобой был согласен. Многое можно и
должно сделать, но не такими нечистыми кутейницки-
ми руками...

— Ай, топ сйег, цие! езргИ Не саз{е!* 2

— ЕзргП Не саз!е ои поп,3 только не Могу я пере-
носить этого кутейницкого тона, с тою же догматич-
ностью и каким-то лоском иакобинизма придворного,
кутейницкий особенный род.

— Мои сЬег, ди’ез! се дие уоиз И Лез!4 Но поду-
майте, что это единственный человек, имеющий...

— Да и потом, — перебил князь Андрей... — Эти

• Одной иллюзией меньше.

2 Ах, мой милый, какой кастовый дух!

3 Кастовый дух или нет .

4 Мои малый, что вы говорите!

10*

117
люди не могут понять свободы, потому что они при-
выкли смотреть снизу вверх» (13, 68, 90).

В окончательном тексте эта прямая, неприкрытая
неприязнь к «кутейнику» и «кутейницкому тону» с при-
месью «якобинизма придворного» совершенно исчезла,
но подспудно она осталась

Отношение Толстого к разночинцам в шестидеся-
тых годах и подчас весьма резкие суждения его на
эту тему достаточно известны. Некоторые из опублико-
ванных набросков черновых вариантов «Войны и ми-
ра» говорят об этом с достаточной ясностью.

Отрицательная авторская оценка исторической фи-
гуры Сперанского сказалась и на его внешнем пор-
трете и на его духовном облике; при этом, как всегда
у Толстого, внешнее и внутреннее неразрывно связаны.

«Вся фигура Сперанского имела особенный тип, по
которому сейчас можно было узнать его. Ни у кого
из того общества, в котором жил князь Андрей, он не
видал этого спокойствия и самоуверенности нелов-
ких и тупых движений, ни у кого он не видал такого
твердого и вместе мягкого взгляда полузакрытых и не-
сколько влажных глаз, не видал такой твердости ни-
чего не значащей улыбки, такого тонкого, ровного, ти-
хого голоса и, главное, такой нежной белизны лица и
особенно рук, несколько широких, но необыкновенно
пухлых, нежных и белых. Такую белизну и нежность
лица князь Андрей видал только у солдат, долго про-
бывших в госпитале. Это был Сперанский, государ-
ственный секретарь, докладчик государя и спутник его
в Эрфурте, где он не раз виделся и говорил с Напо-
леоном».

И далее:

«...одно смущало князя Андрея: это был холодный,
зеркальный, не пропускающий к себе в душу взгляд
Сперанского, и его белая, нежная рука, на которую
невольно смотрел князь Андрей, как смотрят обыкно-
венно на руки людей, имеющих власть. ...Князя Анд-
рея поразило необычайное презрительное спокойствие,
с которым Сперанский отвечал старику. Он, казалось,
с неизмеримой высоты обращал к нему свое снисхо-
дительное слово »
Внешний портрет, где так выделены спокойствие и
самоуверенность «неловких и тупых движений», «хо-
лодный, зеркальный, не пропускающий к себе в душу
взгляд», «презрительное спокойствие» тона в обраще-
нии с окружающими, настраивает читателя вполне
определенным образом и заставляет предполагать и
соответствующую внутреннюю сущность характера
Сперанского.

Сюжетно в романе Сперанский связан с князем
Андреем, с определенной эпохой его жизни — приез-
дом в Петербург, его участием в комиссии, увлечением
Сперанским и затем разочарованием; пространственно
все это занимает не слишком много места, но, как
обычно у Толстого, этот образ показан в ряде ситуа-
ций — в свете, где его встречает князь Андрей, и так-
же в до’машней обстановке.

Для создания образа Сперанского Толстой восполь-
зовался биографией барона Корфа «Жизнь графа Спе-
ранского», вышедшей в 1861 году.

Сцену из домашней жизни Сперанского Толстой на-
рисовал на основании записи дочери Сперанского, ци-
тируемой Корфом. Приведем параллельно оба текста.

Из биографии
барона Корфа

«В четыре часа мы
обедали, нередко с гостя-
ми, которыми, кроме того
же Цейера, жившего у
нас, обыкновенно были
Столыпин, Магницкий и
Жерве. Лишь очень из-
редка приглашался еще
кто-нибудь посторонний.
Столыпин, с своим гром-
ким хохотом, был особен-
но забавен, когда, разго-
рячась, в разговоре начи-
нал заикаться. У него за-
частую бывали против

У Толстого:

«В назначенный час
обеда, однако, князь Анд-
рей уже входил в соб-
ственный небольшой дом
Сперанского у Тавриче-
ского сада. В паркетной
столовой небольшого до-
мика, отличавшегося не-
обыкновенной чистотой
(напоминающею монаше-
скую чистоту), князь Анд-
рей, несколько опоздав-
ший, уже нашел в пять
часов все собравшееся об-
щество этого реШ согпИё,
разных лиц, что называет-
ся, пики, и они выра-
жались уморительными
вспышками, которые Маг-
ницкий с своим тонким и
колким умом тотчас обде-
лывал, завострял и рас-
цвечал по-своему. Маг-
ницкий вообще был у нас
настоящим Протеем: од-
но живое слово, одно
блестящее замечание сме-
нялось у него другим;
за эпиграммою следовал
фарс, там опять какое-
нибудь передразнивание,
какая-нибудь острая вы-
ходка, напоминавшая луч-
шие парижские гостиные,
какая-нибудь арлекинада,
от которой все помирали
со смеху; и все это с раз-
носторонним его талантом
было приправляемо то
стихотворною импровиза-
циею, то прочитанным
где-нибудь или тут же вы-
мышленным рассказом.
Жерве, напротив, отли-
чался сухою, холодною
шутливостью, чем-то вро-
де английского юмора, ко-
торого проблески выры-
вались у него как бы не-
вольно и тем еще более
всех смешили. Батюшка,
нисколько не враг весело-
сти, хохотал от души и
собственными шутками
поддерживал общее весе-
лое расположение, кото-

интимных знакомых Спе-
ранского. Дам не было
никого, кроме маленькой
дочери Сперанского (с
длинным лицом, похожим
на отца) и ее гувернант-
ки. Гости были Жерве,
Магницкий и Столыпин.
Еще из передней князь
Андрей услыхал громкие
голоса и звонкий, отчет-
ливый хохот — хохот, по-
хожий на тот, каким сме-
ются на сцене. Кто-то го-
лосом, похожим на голос
Сперанского, отчетливо от-
бивал: ха... ха... ха... Князь
Андрей никогда не слыхал
смеха Сперанского, и этот
звонкий, тонкий смех го-
сударственного человека
странно поразил его,

...За столом разговор
ни на мгновение не умол-
кал и состоял как будто
бы из собрания смешных
анекдотов. Еще Магниц-
кий не успел докончить
своего рассказа, как уж
кто-то другой заявил свою
готовность рассказать что-
то, что было еще смеш-
нее. Анекдоты большею
частью касались ежели не
самого служебного мира,
то лиц служебных. Каза-
лось, что в этом обществе
так окончательно было ре-
шено ничтожество этих
лиц, что единственное от-
ношение к ним могло
рому и бабушка (г-жа
Стивенс) способствовала
своим едким и саркасти-
ческим остроумием. Что
касается Цейера, то оп
был более моим собесед-
ником; его простосерде-
чие уничтожало разницу
лет между нами; он сде-
лался моим неотлучным
другом и в наблюдениях
своих надо всем, что во-
круг нас делалось и гово-
рилось, соперничал со
мною в наивности. Мате-
риальная часть обеда все-
гда чрезвычайно проста’
суп, два или три других
блюда, в том числе не-
пременно вареная рыба с
картофелем и говядина;
хороший медок, бутылка
шато-марго, из которой
хозяин сам каждому на-
ливал, 1 наконец, рюмка
дессертного вина и кофе,
который тут же варился
Цейером посереди тысячи
новых шуток веселого
кружка. После обеда бол-
тали еще с часок, а потом
батюшка удалялся в свой
кабинет, и все расходи-
лись. По окончании пос-
леобеденных занятий, если

быть только добродушно-
комическое. Сперанский
рассказал, как на совете
сегодняшнего утра на во-
прос у глухого сановника
о его мнении, сановник
этот отвечал, что он того
же мнения. Жерве расска-
зал целое дело о ревизии,
замечательное по бессмы-
слице всех действующих
лиц. Столыпин, заикаясь,
вмешался в разговор и с
горячностью начал гово-
рить о злоупотреблениях
прежнего порядка вещей,
угрожая придать разгово-
ру серьезный характер.
Магницкий стал трунить
над горячностью Столы-
пина, Жерве вставил шут-
ку, и разговор опять при-
нял прежнее, веселое
направление. Очевидно,
Сперанский после трудов
любил отдохнуть и пове-
селиться в приятельском
кружке, и все его гости,
понимая его желание,.ста-
рались веселить его и са-
ми веселиться. Но веселье
это казалось князю Анд-
рею тяжелым и невесе-
лым Тонкий звук голоса
Сперанского неприятно по-

1 Сноска биографа «Один человек, изредка также обеды
вавший у Сперанского в бытность его государственным секре
тарем, рассказывает, что после стола дочь его всегда сама уби
рала оставшиеся недопитыми бутылки, которые отец сперва
тщательно закупоривал, приговаривая «Нынче хорошее вино
в сапожках ходит» (изречение использовано Толстым).
батюшка не был у госу-
дагя или не сидел в ка-
ком-нибудь комитете, он
часов в девять являлся на
наш\ половину; тут опять
нередко собирались те же
короткие приятели, и все
или играли в ]’енх б’ез-
рп1,1 или слушали, как
Цейер, превосходный чтец,
декларировал из Расина
либо комедии Мольера,
или читал — с пропуска-
ми на мой счет — главу
из Дон-Кихота, любимой
книжки батюшки Поли-
тика и дела были совер-
шенно изгнаны из этих
вечерних бесед; хозяину
нужен был отдых от днев-
ных его трудов, чему го-
сти и старались по 'мере
сил способствовать».1 2

ражал его, и неумолкав-
ший смех своею фаль-
шивою нотой почему-то
оскорблял чувство князя
Андрея. Князь Андрей не
смеялся и боялся, что он
будет тяжел для этого об-
щества. Но никто не за-
мечал его несоответствен-
ности общему настрое-
нию _ Всем было, каза-
лось, очень весело.

Он несколько раз же-
лал вступить в разговор,
но всякий раз его слово
выбрасывалось вон, как
пробка из воды, и он не
мог шутить с ними вместе

Ничего не было дурно-
го или неуместного в том,
что они говорили, все бы-
ло остроумно и могло бы
быть смешно; но чего-то,
того самого, что состав-
ляет соль веселья, не
только не было, по они и
не щати, что оно бывает.

После обеда дош Спе-
ранского с своею гувер-
нанткой встали. Сперан-
ский приласкал допь сво-
ей белой рукой и поцело-
вал ее. И этот жест
показался неестественным
князю Андрею.

Мужчины, по-англий-
ски, остались за столом и

1 Игры на сообразительность

2 М А Корф Жизнь графа Сперанского, т I. СПб, 1861,
стр 278—280
за портвейном. В середи-
не начавшегося разговора
об испанских делах На-
полеона, одобряя которые
все были одного и того же
мнения, князь Андрей
стал противоречить им.
Сперанский улыбнулся и,
очевидно, желая отщю-
нить разговор от принято-
го направления, расска-
зал анекдот, не имеющий
отношения к разговору.
На несколько мгновений
все замолкли.

Посидев за столом,
Сперанский закупорил
бутылку с вином и, ска-
зав* «нынче хорошее вино
в сапожках ходит», отдал
слуге и встал. Все встали
и, так же шумно раз-
говаривая, пошли в го-
стиную. Сперанскому по-
дали два конверта, приве-
зенные курьером. Он взял
их и прошел в кабинет.
Как только он вышел, об-
щее веселье замолкло и
гости рассудительно и ти-
хо стали переговаривать-
ся друг с другом.

— Ну, теперь декла-
мация! — сказал Сперан-
ский, выходя из кабине-
та. — Удивительный та-
лант! —- обратился он к
князю Андрею.

Магницкий тотчас же
стал в позу и начал гово-
рить французские шутли-
вые стихи, сочиненные и*м
на некоторых известных
лиц Петербурга, и не-
сколько раз был преры-
ваем аплодисментами.

Князь Андрей по окон-
чании стихов подошел к
Сперанскому, прощаясь с
ним.

— Куда вы так ра-
но?—сказал Сперанский

— Я обещал на вечер...

Они помолчали. Князь
Андрей смотрел близ-
ко в эти зеркальные, не
пропускающие к себе гла-
за, и ему стало смешно,
как он мог ждать чего-
нибудь от Сперанского и
от всей своей деятельно-
сти, связанной с ним, и как
мог он приписывать важ-
ность то*му, что делал
Сперанский. Этот акку-
ратный, невеселый смех
долго не переставал зву-
чать в ушах князя Анд-
рея после того, как он
уехал от Сперанского».

Как видим, Толстой использовал фактический
материал источника полностью — детали быта (реп-
лика Сперанского о вине) и обстановку, декламацию
и разговор, шутки гостей и даже заикание Столыпина.
Все это в «Войне и мире» дано именно так, как рас-
сказывает в своих воспоминаниях дочь Сперанского.
Есть, однако, весьма существенная разница: факты те
же, но освещение их в биографии и в романе диамет-
рально противоположное.

В воспоминаниях дочери Сперанского картина
домашнего быта передана с любовью, у Толстого же
основной фон всей сцены сатирический; в домашней
жизни Сперанского отсутствует самое главное — есте-
ственное, простое, человеческое.

«Аккуратный, невеселый смех», «отчетливый хо-
хот — хохот, похожий на тот, каким смеются на сце-
не», — так смеется Сперанский у Толстого. Разговор
за. столом «состоял как будто бы из собрания смеш-
ных анекдотов». В Сперанском и в его друзьях под-
черкивается высокомерное презрение к людям; веселье
в доме его «казалось князю Андрею тяжелым и неве-
селым», а «тонкий звук голоса Сперанского неприятно
поражал его, и неумолкавший смех своею фальшивою
нотой почему-то оскорблял чувство князя Андрея».
Гости «рассудительно и тихо» переговариваются, когда
хозяин уходит, а Магницкий становится «в позу», когда
читает французские шутливые стихи, «сочиненные им на
некоторых известных лиц Петербурга». В глазах Спе-
ранского Толстой видит «холодный зеркальный, не
пропускающий к себе в душу взгляд». Во всем под-
черкивается неестественность, надуманность, фальшь.
И гости, и сам хозяин, и даже его маленькая дочь, и
отношение его к ней — все кажется князю Андрею
неприятным, деланным, фальшивым. В дочери Сперан-
ского неприязненно подчеркивается ее некрасивость
(«с длинным лицом, похожим на отца»), а ласка отца
обмечается Толстым как жест, который «показался
неестественным князю Андрею».

Такой сухой, неприятной и отталкивающей стано-
вится фигура Сперанского благодаря всем этим ма-
стерским художественным деталям, которые создала
фантазия художника, считавшего деятельность Спе-
ранского ненужной и даже вредной для народа.

Небезынтересно отметить, что биография Сперан-
ского, написанная бароном Корфом, побывала в руках
у Чернышевского, который напечатал в «Современ-
нике» 1861 года пространную рецензию на нее —
большую статью с обильными цитатами, озаглавлен-
ную «Русский реформатор».

Чернышевский отнесся к оценке личности Сперан-
ского, данной Корфом, с полным одобрением. Корф
называет Сперанского мечтателем и энтузиастом,
который глубоко верил в силу и правоту своих пред-
начертаний, но был совершенно одинок. Сперанский
держался независимо, не заводил никаких связей
в высшем кругу, враждебном ему, и в то же время
очень хорошо и человечно относился к людям простым,
к людям из народа, был любим своими сослуживцами,
необыкновенно честен в исполнении своих обязанно-
стей. Обо всем этом пишет Корф, и Чернышевский
в одном месте своей статьи так отзывается о Сперан-
ском на основании фактов, приведенных его биогра-
фом:

«В Сперанском не было от природы ни одной пош-
лой черты. Ни на одного из русских государственных
людей не клеветали столько, как на него, а по разбору
фактов он оказывается человеком очень редкого при-
родного благородства».1

Письма Сперанского из ссылки к дочери и друзьям
говорят о его глубокой религиозности, необычайном
трудолюбии, жажде знаний и сердечной заботливости
о близких и друзьях. Таким рисовали Сперанского те
материалы, которые были в руках у Толстого, но он
не согласился с этой оценкой. Его внутреннему взору
художника представился совершенно другой Сперан-
ский — человек сухого, логического ума, холодный,
бездушный, лишенный живых, горячих человеческих
чувств, сомнений, колебаний, в котором нет ничего
подлинно человеческого. Несомненно, этот образ со-
здался под сильнейшим влиянием общих взглядов Тол-
стого на историческую деятельность Сперанского, ибо
Толстой-художник и Толстой-мыслитель в «Войне и
мире» то и дело подают друг другу руку.

Когда речь идет о деятелях, претендующих на под-
чинение жизни своим, по мнению Толстого, рассудоч-
ным схемам — о Сперанском, как и о Наполеоне, —
Толстой относится к источникам сугубо критически;
он отвергает их толкование и противопоставляет ему

1Н Г Чернышевский Русский реформатор Полное
собрание сочинений, т VII М, 1950, стр. 801.
свое, тесно связанное со всем ходом его мыслей — со
взглядами его на народ, на исторический ход событий
и на роль личности в истории.

До сих пор мы касались материалов об историче-
ских лицах, к которым Толстой в силу своих убежде-
ний относился отрицательно. Теперь естественно вста-
ет вопрос: каково же было отношение Толстого к источ-
никам, когда речь шла об исторических личностях,
к которым он относится положительно, в особенности
о Кутузове?

В окончательном тексте «Войны и мира» и в еще
большей мере в черновых рукописях Толстой с горечью
сетует на то, что историки и Мемуаристы, русские и *
иностранцы, восхищаясь Наполеоном, не только не
воздают должное Кутузову, но чаще всего возводят на
него всевозможную хулу.

«Он не только не великий человек, а он слабый
старик, трус, боится имени Наполеона, сластолюбец и
придворный лжец. Таким представляют нам его не
только иностранцы, между прочим, Бернгарди, но и
книга, написанная на русском языке по высочайшему
повелению и составленная только из выписок из
иностранных разных писателей, в особенности из Берн-
гарди. В книге этой описано, как Кутузов испугался
имени Наполеона под Красным, как он испортил всю
кампанию 12-го года, как он был такой хитрый при-
дворный, что, чтобы угодить Аракчееву, он солгал пе-
ред ним», — читаем мы в одном из червовых вариан-
тов. 1 Несколько по-иному это сказано и в окончатель-
ном тексте.

«Дряхлый, слепой, развратный, неспособный Куту-
зов, как нам любят изображать его» (14, 221), — го-
ворит Толстой в другом месте.

Следует сказать, что эти упреки Толстого истори-
кам не были лишены оснований. Обвинять Кутузова
было своего рода традицией, и обвинения были одни
и те же (любовь к удобствам и покою, женолюбие,
страх пред Наполеоном и т. д.). Не признавали в Ку-

1 Рукопись Ар^ив Л Н Толстого
тузове и дарований полководца, постоянно умаляя его
роль и значение.

На оценках русских мемуаристов в полной мере
отразилась борьба различных военных кругов того вре-
мени. Отпечаток этой борьбы заметен и в «Дневнике
партизанских действий» 1812 года Дениса Давыдова,
бывшего близким родственником Ермолова. В своих
воспоминаниях он также не мог воздержаться от не-
которых нападок на Кутузова. Очень резки были отзы-
вы о Кутузове в письмах лиц, связанных с кругом
Растопчина, — таковы, например, письма А. Я. Булга-
кова к брату.

Знакомство с материалами о Кутузове, которые
были известны Толстому, приводят к убеждению, чго
в них не было и намека на тот образ, который создан
Толстым.

Его не слишком интересовал Кутузов-стратег, еще
менее важен был для него Кутузов-дипломат и Куту-
зов-придворный, что больше всего привлекало внима-
ние историков. Все это было далеко от основной линии
романа, которая определилась в процессе работы над
ним.

В образе Кутузова, как и во всем романе, для Тол-
стого дороже и важнее всего была «мысль народная»,
как он са’м об этом говорил. Согласно убеждениям
Толстого (и это проходит по всему произведению)
причина победы была не в заранее выработанной стра-
тегии, не в чьей-либо гениальности, а в той нравствен-
ной силе, которую проявил русский народ в войне
1812 года. Кутузов побеждает Наполеона не в битвах,
как полководца, не превосходством военной тактики,
а мудростью народной, общим пониманием хода ве-
щей. Бородинская битва — победа нравственная и по-
тому более всего опасная для врага, — так изображает
дело Толстой. Наполеону в «Войне и мире» противо-
поставлен не Александр, а Кутузов, который изобра-
жен в романе не столько как военный полководец,
сколько как духовный вождь и руководитель народа,
направляющий его дух и волю к победе.

Согласно лои «мысли народной» и создан образ
Кутузова. Все это тесно связано со всей концепцией
«Войны и мира».

Кутузов Толстого не исторический герой в тради-
ционной смысле этого слова (таких героев Толстой
усердно ниспровергает). Он простой человек,-со мно-
жеством слабостей, и вся сила его именно в простоте,
в том, что он очень похож по чувствам и отношениям
к окружающему на любого солдата русской армии, бо-
ровшейся с Наполеоном. Толстой это неоднократно
подчеркивает. Авторитет Кутузова велик именно по-
тому, что он плоть от плоти своей ар'мии.

В Кутузове Толстого нет ничего личного (в отличие
от Наполеона); он — как все, как весь народ, и потому
он и наилучший вождь и представитель его в кри-
тические минуты жизни. Вся деятельность его направ-
лена к тому, чтобы руководить духом народа (по Тол-
стому, настоящий военный вождь прежде всего — ду-
ховный вождь армии и народа).

Нигде в источниках не мог найти Толстой и намека
на подобный образ. Создание такого характера опре-
делено всей внутренней философской структурой рома-
на. Опорой в этом деле служили е’му и объективные
факты, и, прежде всего, поведение Кутузова в важней-
шие, поворотные моменты эпохи двенадцатого года —
его крепкая связь с народо'м и армией и независи-
мость суждений (он не раз расходился во мнениях
с царем и со многими видными генералами и в своих
действиях явно шел вразрез с ними).

Следует отметить, что в одном из ранних рассказов
Толстого, в «Набеге», в фигуре капитана Хлопова, че-
ловека из народа со все’ми его типическими чертами
(простотой, спокойствием, терпением, мужеством без
всякой аффектации и человечностью), уже было за-
ложено зерно образа Кутузова. От капитана Хлопова
шел Толстой к Тушину в «Войне и мире» и затем
к самому Кутузову.

В создании целого ряда образов Толстой был со-
вершенно независим от оценок историков, мемуари-
стов и биографов; он с ними полемизировал и шел
собственной дорогой, хотя постоянно пользовался
•фактическими данными своих источников.
В прошлом критики и историки не раз указывали на
некоторые отступления и вольности, которые допускал
Толстой в трактовке отдельных исторических событий,
характеров и деятельности исторических лиц.

Важнейшим фактором в создании многих истори-
ческих характеров были прежде всего историко-фило-
софские воззрения Толстого, определявшие его оценки
того или иного деятеля.
НЕИЗВЕСТНЫЕ ИСТОЧНИКИ

I

Вопросу об источниках «Войны и мира» у нас уде-
лялось очень мало внимания, и мы до сих пор фак-
тически ограничиваемся те*ми данными, которые были
опубликованы еще в дореволюционное время. А между
тем, это вопрос немаловажный. Сведения об историче-
ских источниках, в особенности о зарубежных, с ко-
торыми Толстой был хорошо знаком и которыми поль-
зовался во время работы над «Войной и миром», обо-
гащают наши знания о связях Толстого с исторической
наукой Запада его времени.

Не только гений Толстого и его неуто'мимый труд
в продолжение ряда лет, но и то обстоятельство, что
он был «с веком наравне», знал не только О1ечествен-
ные исторические материалы, но и стремился овладеть
всем тем, что создавала историческая наука Запада па
различных языках, имело большое значение в его ра-
боте над великим произведением.

Очень часто вопрос об источниках сводился исклю-
чительно к проблеме «влияний», что чрезвычайно за-
путывало его. Между тем, в действительности, когда
речь идет об источниках исторического произведения,
задача заключается прежде всего в выяснении круго-
зора автора, степени владения им историческим мате-
риалом и вопроса о том, как он им пользовался. По-

11 Л, Мышковская

161
огоянное стремление Толстого к широкой осведомлен-
ности по вопросам, относившимся к изображаемой им
эпохе, и диктовало необходимость детального знаком-
ства со всем тем, что было сделано в области истории
его предшественниками и современниками.

До сих пор из зарубежных источников «Войны и
мира» нам были известны одни лишь французские. Но
Толстой хорошо знал и немецких историков и не раз
пользовался их материалами в работе над «Войной и
миро'м».

Среди рукописей романа имеется автограф, где сам
Толстой указывает на некоторые источники. Он пишет:
«Источники 3: Михайловский-Данилевский, Тьер и
ВегпйапИ. Михайловский-Данилевский сильнее всех,
параллель с Богдановичем. (О Богдановиче нельзя го-
ворить, ничего самостоятельного.) Давыдов первый дал
тон правды. Липранди важен, хотя литература озло-
билась» (15, 240).

Историка Михайловского-Данилевского, которого
иронически называли «баснописцем» за чрезвычайную
беллетризацию и обилие всяких легенд, Толстой очень
ценил. У него были на то свои соображения. То обстоя-
тельство, что этот историк сам был близок к войне
1812 года, как непосредственный ее участник, что в его
«баснях» чувствовалось отражение настроений военно-
дворянской среды того времени, было для Толстого
очень существенным. И он действительно воспользо-
вался многими эпизода’ми из истории двенадцатого
года Михайловского-Данилевского для изображения
военных сцен.

С французским историком Тьером Толстой часто
спорит на страницах «Войны и мира». Однако и из
него он извлек немало, в особенности для эпизодов,
где действующим лицом является Наполеон (хотя Тол-
стой осмысливает данные Тьера совершенно по-своему).

Что же представляет собой немецкий историк Берн-
гарди и какой Материал он дал Толстому? Вопрос этот
остается до сих пор совершенно открытым. Для того
чтобы ответить на него, пришлось обратиться к трудам
Бернгарди непосредственно.

Теодор Бернгарди (1802—1887) занимался не только
вопросами историческими, но также и проблемами эко-
номики. Россию он знал хорошо, ибо юность провел
в Эстляндии и потом долго жил в Петербурге, хорошо
владел русским языком.

Труд Бернгарди посвящен К. Ф. Толю, который
играл видную роль в войне 1812 года (в начале вой-
ны был в главной квартире Барклая, а потом состоял
непосредственно при Кутузове). Это четырехтомный
труд, озаглавленный: «Вепку/йгб1§кеб:еп без ка1зег!.
ГГ155. Сепега15 уоп бег 1п1ап1ег1е КагИпебпсЬ ^гаГеп
уоп То11. 1856.1 В предисловии к первому тому Берн-
гарди заявляет, что задача его, с одной стороны, воз-
дать должное памяти превосходного человека и вои-
на, — Толя, а с другой — осветить события, до сих пор
неизвестные или мало известные.

В предисловии ко второму тому, где заглавие не-
сколько изменено («Оепкдуйгб^кеИеп аиз бегл БеЬеп
без катзегк гизз. Оепега1з...»), Бернгарди, во избежание
недоразумений, могущих возникнуть из-за заглавия
книги, предупреждает читателя, что его труд не яв-
ляется описанием, ограниченным заранее готовым ма-
териалом, все в нем дано, исходя из собственной точки
зрения автора, и там, где представлены чужие сужде-
ния, это определенным образом обозначено.

Действительно, и по форме, и по своему характеру
ТРУД Бернгарди ни в малой степени не напоминает
записок или мемуаров. По обилию материалов, по
детальности изображения исторических событий — это
исторический труд об эпохе наполеоновских войн
с Россией. Предполагают, что для своей работы Берн-
гарди воспользовался архивом или материалами Толя,
и этим, очевидно, и объясняется заглавие его труда.1 2
Первые два тома, где раскрыты события, начиная
с 1805 и кончая 1813 годом, и были важны для Тол-
стого.

1 Ее!рг1д Уег1а& топ ОНо

2 Очень часто этот труд называют мемуарами Толя, однако
не только Толстой, но и военный историк Богданович, который
часто им пользовался, называет его «сочинением Бернгарди», в
отличие от подлинных записок Толя (то есть его военных доне-
сений).
В описи книг Яснополянской библиотеки, сделан-
ной В. Ф. Булгаковым и хранящейся в рукописном
отделе музея Л. И. Толстого, указан труд Бернгарди.

Экземпляр «БспкхунгсИ^кеТеп», который был в ру-
ках у Толстого, теперь имеется в библиотеке Яснопо-
лянского дома. Только в двух первых томах разрезаны
страницы — что именно те части, где речь идет о собы-
тиях 1805—1812 годов. На одних страницах загнуты
углы, на других — подчеркнуты отдельные ‘места, есть
и несколько словесных пометок Однако необходимо
указать, что не все отмеченное Толстым в этих двух
книгах было затем им использовано и, наоборот, не
все им использованное здесь отмечено.

Детальное ознакомление с трудом Бернгарди рас-
крывает нам значение его для Толстого как историче-
ского источника.

Прежде всего следует указать, что Бернгарди был
свободен от некоторых недостатков, которыми страда-
ли историки-французы, в большинстве случаев яв-
лявшиеся панегириста’ми Наполеона Для Толстого воз-
величение Наполеона было серьезным недостатком,
и он часто полемизирует с историками-французами.

Бернгарди стоит на своей особой позиции. Он чрез-
вычайно преувеличивает значение немцев, которые
близки были к русскому верховному командованию, в
частности Толя, приписывая ему исключительную роль,
и в то же время сильно преуменьшает роль Кутузова
в эпоху 1812 года, всячески принижает и чернит его.
Бернгарди то и дело говорит о старческой немощи
Кутузова, о его любви к удобствам, из-за которых он
якобы не считался с военными обстоятельствами, о его
постоянном страхе перед Наполеоном, сражений с ко-
торым он будто бы все время старался избегать. Тол-
стого это особенно раздражало. Кутузов в его понима-
нии был воплощением воли народа в войне 1812 года.
Толстого особенно возмущало и то, что некоторые рус-
ские историки (в частности, Богданович, по его мне-
нию) подпадали под влияние Бернгарди в недооценке
исторической роли Кутузова. Толстой говорит об этом
не раз в черновых рукописях.

Как ни чужда была Толстому эта позиция, она не
помешала ему воспользоваться тем из труда Бернгар-
ди, что он считал важным для изображения военных
событий, как не помешали ему вполне осознанные им
недостатки Тьера и Михайловского-Данилевского от-
нестись к их трудам как к ценному для его творческой
работы материалу.

Бернгарди, хорошо знавший русский язык, пользо-
вался и русскими источниками, в частности, в его ру-
ках оказались в рукописном виде «Записки» Щербини-
на, предоставленные ему автором. Щербинин в 1812,
1813 и 1814 годах был офицером квартирмейстерской
части. Эти «Записки» были опубликованы только
в 1900 году.1

Бернгарди, свободный от царской цензуры, со всей
полнотой раскрывает борьбу личных интересов, интри-
ги, имевшие место, например, при главной квартире
Барклая на первом этапе войны и затем при Кутузове.
Он рассказывает о множестве «знатных бездельников»,
которые всюду совали свой нос, шумели, порицали,
ища собственной выгоды.

Все это Толстой использовал, когда писал о раз-
личных «партиях» при главной квартире, в числе
которых немалое Место занимали искатели чинов и кре-
стов. Для Толстого подобного рода материал, обнажав-
ший неприкрашенную действительность, — то, что де-
лалось за кулисами и что имело определенное воздей-
ствие на ход событий, — был особенно важен. Здесь
открывались те тайные пружины, которые имели в об-
щем ходе войны свое значение. Подобного рода мате-
риал он не всегда мог найти у других историков.

Сообщение Бернгарди о поведении Багратиона, не
желавшего двигаться к Смоленску для соединения
обеих армий, было именно такого рода. Бернгарди
пишет:

«Вольцоген... посланный для этой цели из Витебска
к Багратиону, в известной мере заставил его предпри-
нять марш на Смоленск. Багратион думал, что нет
больше возможности принять это направление, как он

1 В Харкевич 1812 год в дневниках, записках и воспо-
минаниях современников, вып. 1. Вильна, 1900, стр 1—53.
об этом и писал Барклаю. Вольцоген возражал: «им-
ператор приказывает, и, следовательно, это должно со-
вершиться, и неприятель, вероятно, будет не в состоя-
нии помешать этому». (Теперь мы полностью узнаем
через Вольцогена, в каких авантюристических планах
искал Багратион предлога, чтобы избежать соединения
с Барклаем и его верховного командования, и как ему
было приятно считать марш на Смоленск невозмож-
ным. Он хотел уйти через Сож на Украину и там
усилить свою армию новым набором — точно можно
было сразу добыть из степей готовые к бою войска.
После этого он хотел обрушиться на фланг и тыл На-
полеона. По всему этому мы имеем право думать, что,
возможно, еще раньше у Могилева он по те*м же лич-
ным мотивам относился недостаточно серьезно к со-
бытиям) ».1

Подобные сведения о Багратионе Толстой не мог,
конечно, почерпнуть'у русских историков. Но, найдя
их у Бернгарди, он воспользовался ими как иллюстра-
цией в своем рассуждении об общем ходе кампании
двенадцатого года.

Подробные сведения приводит Бернгарди и о заку-
лисной стороне Аустерлицкого сражения. Он указы-
вает, что главную роль здесь играл Вейротер; Куту-
зов, высказывавшийся против принятия сражения, не
пользовался никаким влиянием, он был своего рода
ширмой, за которую можно было Александру 1 укрыть-
ся в случае поражения и о которой можно было за-
быть в случае победы. Все это было использовано
Толстым для изображения кануна Аустерлицкого сра-
жения. У Бернгарди он нашел утверждение, что Але-
ксандр больше всего предпочитал половинчатые реше-
ния. Толстой перенес его в другое место («Государь
любил неопределенность»).

Бернгарди подробно останавливается на отрица-
тельных чертах характера царя, говорит о его тщесла-
вии, уклончивости и нерешительности во многих слу-
чаях. Вейротера он рисует бесплодным догматиком,

1 «Вепк^йг(11^кеНеп», т. 1, стр 325.
которому было поручено руководство без всяких на
то оснований.

Ряд подробностей нашел Толстой у Бернгарди и
о закулисной стороне политики царя, об Аракчееве,
сделавшемся одним из самых близких лиц, о цесаре-
виче Константине, о множестве всяких интриг, напол-
нявших политическую атмосферу.

В яснополянском экземпляре «Бепк^йгШдкеНеп»
эти места Толстым отмечены (о Вейротере и Кутузо-
ве, об Александре накануне Аустерлица, об Аракче-
еве, цесаревиче Константине и других).

Понятно, что подобные сведения для Толстого,
искавшего в материале прежде всего обнаженность,
отражение непосредственной действительности, были
особенно ценны. У Бернгарди же он находил их в до-
статочном количестве. Отсюда ясно, отчего сам Тол-
стой указывает на него как на один из существенней-
ших источников в процессе работы над «Войной и ми-
ром», несмотря на очень серьезные недочеты его,
вполне Толстым осознанные.

У Толстого вообще не наблюдается особого пиетета
к автораМ источников, которыми он наиболее часто
пользуется. О Тьере и Михайловском-Данилевском он
отзывается в статье по поводу «Войны и мира» чрез-
вычайно резко, О Бернгарди он в печатном тексте не
упоминает, но в черновых вариантах его отзывы о нем
весьма не лестны.

Основания к тому у Толстого были вполне опре-
деленные. Пользуясь материалами названных истори-
ков, он в то же время расходился с ними в оценках
важнейших исторических событий и деятельности исто-
рических лиц, главным образом Кутузова и Наполеона

Толстой воспользовался многими эпизодами, кото-
рые он нашел у Бернгарди, для ряда военных сцен.
Так, в той же картине Аустерлица эпизод, где Толь
встречает императора Александра, растерянного, в сле-
зах, и утешает его, заимствован из того же источника
(у Толстого сцену эту наблюдает Николай Ростов, ко-
торый скорбит, что не он, а Толь оказался в эту ми-
нуту около царя).

«...Толь, — читаем мы у Бернгарди, — потрясенный
переживаниями этого дня, ехал обратно верхом с бе-
гущими из четвертой колонны и был немало изумлен,
когда неожиданно увидел в некотором отдалении царя
Александра, верхом пересекающего поле лишь в со-
провождении лейб-медика Волле и борейтора (шталь-
мейстёра) Ене. Толь не считал себя вправе войти
в ближайшее окружение монарха, но ему показалось
странным видеть его столь одиноким и оставленным.
Он не упускал из виду эту группу и следил за ней
издалека. Назначительный ров задержал на некоторое
время царя и его спутников... Как говорят, царь чув-
ствовал себя уже в течение нескольких дней нездоро-
вым — во всяком случае им теперь овладело такое фи-
зическое и нравственное состояние, что он дальше не
мог ехать. Он сошел с коня, сел под дерево на сырую
землю, закрыл лицо платком и заплакал.

...Толь подъехал, сошел с коня... подошел к царю
поближе и обратился к нему со словами утешения и
ободрения: «...одно проигранное сражение не есть еще
последнее решение судьбы, не есть еще непоправимое
несчастье»... Царь выслушал его, вытер наконец слезы
и поднялся; молча обнял Толя, сел снова на коня и
поехал в Ходигиц».1

В «Войне и мире» этот эпизод с Толем и царем за-
нял один абзац:

«В то время, как Ростов делал эти соображения и
печально отъезжал от государя, капитан фон Толь
случайно наехал на то же место и, увидав государя,
прямо подъехал к нему, предложил свои услуги и по-
мог перейти пешком через канаву. Государь, желая
отдохнуть и чувствуя себя нездоровым, сел под яблоч-
ное дерево, и Толь остановился подле него. Ростов из-
далека с завистью и раскаянием видел, как фон Толь
что-то долго и с жаром говорил государю, как госу-
дарь, видимо, заплакал, закрыл глаза рукой и пожал
руку Толю».

Ряд подробностей нашел Толстой у Бернгарди и
для сцены, где Болховитинов приносит известие об
уходе Наполеона из Москвы.

1 сБепЬуйгсйдкеНеп», т. 1, стр, 167, 168.
«Дом Коновницына и двери его комнаты остава-
лись открытыми и ночью, — пишет Бернгарди, — для
того чтобы все офицеры или казаки с донесениями
могли попасть к нему без задержки. Они привыкли
подходить к его кровати и будить его со сна. Но
уже в продолжение нескольких дней генерал был
нездоров, и поэтому ординарцам было приказано бу-
дить не его самого, а лейтенанта Щербинина, который
спал в той же комнате. Последний читал поступавшие
бумаги и будил генерала только тогда, когда сообще-
ния этого заслуживали. Точно так же и на этот раз
разбудили Щербинина; он достал из-за печки един-
ственную сальную свечу, освободил ее от огромных та-
раканов, обгладывавших ее, зажег и стал читать доне-
сение Дохтурова. Это был именно тот случай, когда
необходимо было будить генерала. Коновницын позвал
также Толя, и оба поспешили к Кутузову». ь

Этот момент Толстым отмечен в яснополянском
экземпляре книги Бернгарди — на стр. 243 дважды
загнут верхний правый угол.

Следует указать, что подробности о Коновницыне,
об избе, тараканах и прочем почерпнуты Бернгарди из
«Записок» Щербинина.1 2 Последний пишет:

«У дверей часового не было: они и ночью не замы-
кались. Всякий приезжающий с пакетом входил прямо
в избу, и если ночью, то будил Коновницына без цере-
моний — так от него приказано было. Я брал тогда из
припечки свечу, осаждаемую колоссальными тарака-
нами, и читал бумагу Коновницыну». 3

Толстой воспользовался подробностями этого эпи-
зода у Бернгарди и создал развернутую сцену, с реп-
ликами действующих лиц и выразительными деталями
обстановки:

«Разбуженный человек зевал и тянулся.

1 «ОепкхуйгсП&кеПеп», т. И, стр 243.

2 О том, что Бернгарди имел в своем распоряжении рукопись
Щербинина, он сам сообщил. Данных же о том, что рукопись
эта была в руках Толстого, у нас нет.

3В. Харкевич. 1812 г. в дневниках, записках и воспо-
минаниях современников. Вильна, 1900,
— Будить-то мне его не хочется, — сказал он, ощу-
пывая что-то. — Больнешенек! Может, так, слухи.

— Вот донесение, — сказал Болховитинов, — веле-
но сейчас же передать дежурному генералу.

— Постойте, огня зажгу. Куда ты, проклятый, все-
гда засунешь? — обращаясь к денщику, сказал тянув-
шийся человек. Это был Щербинин, адъютант Коновни-
цына. — Нашел, нашел, — прибавил он.

Денщик рубил огонь, Щербинин нащупывал под-
свечник.

— Ах, мерзкие, — с отвращением сказал он.

При свете искр Болховитинов увидел молодое лицо
Щербинина со свечей и в переднем углу еще спящего
человека. Это был Коновницын.

Когда сначала синим и потом красным пламенем
загорелись серники о трут, Щербинин зажег сальную
свечку, с 'подсвечника которой побежали обгладывав-
шие ее прусаки, и осмотрел вестника. Болховитинов
был весь в грязи и, рукавом обтираясь, размазывал
себе лицо.

— Да кто доносит? — сказал Щербинин, взяв кон-
верт.

— Известие верное, — сказал Болховитинов. —
И пленные, и казаки, и лазутчики, все единогласно по-
казывают одно и то же.

— Нечего делать, надо будить, — сказал Щерби-
нин, вставая и подходя к человеку в ночном колпаке,
укрытому шинелью. — Петр Петрович! — проговорил
он. Коновницын не шевелился. — В главный штаб! —
проговорил он, улыбнувшись, зная, что эти слова на-
верное разбудят его.

И действительно, голова в ночном колпаке подня-
лась тотчас же. На красивом, твердом лице Коновни-
цына, с лихорадочно воспаленными щеками, на мгно-
вение оставалось еще выражение далеких от настоя-
щего положения мечтаний сна, но потом вдруг он
вздрогнул: лицо его приняло обычно-спокойное и твер-
дое выражение.

— Ну, что такое? От кого? — неторопливо, но тот-
час ж?* спросил он, мигая от света. — Слушая донесе-
ние офицера, Коновницын распечатал и прочел.
Едва прочтя, он опустил ноги в шерстяных чулках
на земляной пол и стал обуваться.' Потом снял кол-
пак и, причесав виски, надел фуражку.

— Ты скоро доехал? Пойдем к Светлейшему.

...Коновницын никогда не делал проектов сражений,
но всегда находился там, где труднее всего; спал все-
гда с раскрытою дверью с тех пор, как был назначен
дежурным генералом, приказывал каждому посланно-
му будить себя...»

Здесь, как мы видим, не только использованы под-
робности, найденные в источнике (в диалоге, в дета-
лях обстановки), но прибавлены и новые (мгновенная
смена выражения лица Коновницына — от сна к дей-
ствительности— и др.). Все дано в действии и движе-
нии; немногими, но отчетливыми штрихами обрисо-
вано поведение каждого действующего лица.

У Бернгарди Толстой нашел также ряд отдельных
подробностей, вошедших частью в те или иные сцены,
а частью пригодившиеся, как иллюстрация к рассужде-
ниям на публицистических страницах «Войны и мира».

Так, например, на стр. 117 II тома яснополянского
экземпляра «ОепкмшгсП^кеИеп» загнут верхний угол —
здесь Бернгарди рассказывает, что Наполеон, увидев
на следующий день после Бородина поле битвы, напи-
сал одному из маршалов: «Ье сИатр де ЬакаШе а ё(ё
зирегЬе!» ’ Фраза эта нашла себе место в рассужде-
ниях Толстого о Наполеоне:

«Не в один только этот день он писал в письме
в Париж, что «Ье сЬагпр де Ьа1аШе а ё1ё зцрегЪеЬ,
потому что на нем было 50 тысяч трупов».

И другая подробность в рассуждениях о Наполеоне
отмечена Толстым у Бернгарди. Здесь речь об инци-
денте, когда казаки легко могли захватить в плен
самого Наполеона, но, увлекшись грабежом, рассея-
лись и дали е?му уйти. Это сообщение Бернгарди на-
шло соответствующую интерпретацию в «Войне и
мире».

...Платов .. ночью, — сообщает Бернгарди, — послал
несколько казачьих подразделений через Лузу; неза-

1 Поле сражения было великолепно!
метно они подошли вплотную к дороге и с громким
криком напали на' взвод артиллерии, который только
что вошел в Малый Ярославец, привели все в бегство
и расстройство, быстро захватили одиннадцать пушек
и легко могли бы взять в плен и самого Наполеона,
который в сопровождении лишь трех незначительных
отрядов конной гвардии появился в этой сутолоке и
должен был выбраться из этого потока. Но казаки,
предавшись грабежу маркитантов и поклажи, рассея-
лись, их командиры потеряли над ними всякую власть,
и когда несколько эскадронов французской конной
гвардии примчались к ним, казаки, преследуемые по-
следними, вынуждены были отойти через Лузу».1

«На другой день после совета, — читаем мы у Тол*
стого, — Наполеон, рано утром, притворяясь, что хочет
осматривать войска в поле прошедшего и будущего
сражения, с свитой маршалов и конвоя ехал по сере-
дине линии расположения войск. Казаки, шныряв-
шие около дороги, наткнулись на самого императора
и чуть-чуть не поймали его. Ежели казаки не поймали
в этот раз Наполеона, то спасло его то же, что губило
французов: добыча, на которую и в Тарутине и здесь,
оставляя людей, бросились казаки. Они, не обращая
внимания на Наполеона, бросились на добычу, и На-
полеон успел уйти».

Изобразив весь эпизод, Толстой добавляет:

«Когда вот-вот «Без еп!ап15 ди 1)оп» 1 2 могли пой-
мать самого императора в середине его армии, ясно
было, что нечего больше делать, как только бежать
как можно скорее по ближайшей знакомой дороге».

Как видим, сообщение Бернгарди было использо-
вано Толстым как деталь в рассуждениях о крахе
наполеоновской армии.

Использованы в «Войне и мире» уже полемически
и некоторые эпизоды из «БепЬдщгШ^кеИеп» в рассу-
ждениях Толстого о Кутузове, когда он говорит
о хулителях его. Бернгарди, конечно, здесь не на по-
следнем месте. Именно он рассказывает, что Толь

1 «Оепк\уйг(Я^кеИеп», т. II, стр. 252—253, на этих страни-
цах яснополянского экземпляра дважды загнут правый угол,

2 Сыны Дона,
выражал свои опасения Коновницыну, как бы не при-
шлось зимовать в Полотняных Заводах из-за любви
старого фельдмаршала к удобствам». 1

«Они обвиняли Кутузова... — пишет Толстой, — что
он с самого начала кампании ‘мешал им победить
Наполеона, что он думает только об удовлетворении
своих страстей и не хотел выходить из Полотняных
Заводов, потому что ему там было покойно...»

В яснополянском экземпляре «Оепк\уигс11^ке11еп»
отмечен также один из эпизодов, нашедший затем себе
место в картине Бородинской битвы. Бернгарди пишет:
«..Вслед за этим он (Кутузов. — Л. М.) обратился
к герцогу Александру Вюртембергскому, который, на-
ходясь в главной квартире, состоял в его свите, и
предложил ему принять командование над второй
армией. Герцог отправился без промедления на левый
фланг, но сразу же, повидимому, еще до прибытия на
Место назначения, послал обратно адъютанта с по-
вторной просьбой о подкреплениях. Раздосадованный
Кутузов велел герцогу передать: непосредственный
совет герцога ему, Кутузову, совершенно необходим:
поэтому пусть он вернется к нему обратно. Одновре-
менно генерал Дохтуров получил указание принять
командование над второй армией».1 2

«Вскоре после отъезда принца, — читаем мы в
«Войне и мире»,—так скоро, что он еще не мог до-
ехать до Семеновского, адъютант принца вернулся от
него и доложил Светлейшему, что принц просит войск.

Кутузов поморщился и послал Дохтурову прика-
зание принять командование первой армией, а принца,
без которого, как он сказал, он не может обойтись
в эти важные минуты, просил вернуться к себе».

Бернгарди неоднократно пользуется мемуарами
Вольцогена,3 и есть основание предположить, что и
Толстой в них заглядывал. Так, в эпизоде, где проис-

1 На этом месте загнут правый угол страницы 193 Следует
отметить, что эпизод этот заимствован Бернгарди из «Записок»
Щербинина.

2 «Оепк^йгй^кейеп», т. П, стр. 78.

3 Мето1геп деэ коп ргеизэкйеп ^епега1з йег Дп1ап1?пе
Ги(1т/1§ уоп Шо12о^еп». Ьехргхе» 1851.
ходит столкновение между Кутузовым и Волыюгеном
во время Бородинского сражения, когда главнокоман-
дующий обрушивается на последнего за его донесе-
ние, есть подробности, позволяющие думать, что Тол-
стой прочел это место непосредственно в мемуарах
Вольцогена.

Весь эпизод в целом изложен у Бернгарди по ме-
муарам Вольцогена. Однако есть одна небольшая де-
таль, которой нет у Бернгарди и которая есть у Тол-
стого.

Вольцоген в своих воспоминаниях рассказывает,
что когда он вошел к Кутузову, его окружало много
народу (большей частью адъютанты из знатных семей,
как говорит Вольцоген). Его внимание привлек Толь,
который в эту минуту ел каплуна.

В «Войне и мире» эта подробность изменена— не
Толь, а Кутузов в этот 'момент ест, и не каплуна,
а курицу.

В рассказе Вольцогена реплика Кутузова, обра-
щенная к нему, чрезвычайно резка, и она дает доста-
точное представление о гневе Кутузова, Толстой эту
грубоватую резкость опустил. Слова «дег аИе Негг», 1
которые Толстой вкладывает в уста Вольцогена, име-
ются не у Вольцогена, а у Бернгарди, который часто
употребляет их, говоря о Кутузове.

У Бернгарди Толстой нашел и очень ценные харак-
теристики отдельных деятелей-немцев, в частности
знаменитого Пфуля, пользовавшегося большим влия-
нием на царя в первый период войны (согласно плану
Пфуля мыслился на первых порах ход кампании про-
тив Наполеона).

Сам Бернгарди ограничивается краткой, но выра-
зительной оценкой личности Пфуля, но, высказав ее,
он обращается к известному немецкому историку и
теоретику, о котором у нас речь впереди, — Клаузе-
вицу, давшему замечательно выразительную и полную
характеристику жизни и деятельности Пфуля.

Бернгарди о последнем говорит:

«Такие теоретики, как Пфуль, Вейротер, Массенбах

1 Старый господин
и другие, никогда не освобождаются от своего безу-
мия, которым одержимы в оценке собственных способ-
ностей и пригодности сво^й системы, вопреки всем
неудачам и несчастьям, которые те приносят».1

Толстой воспользовался этим обобщением Берн-
гарди о теоретиках-немцах, только несколько изменив
их имена: «Пфуль ...показался князю Андрею как
будто знакомым, хотя он никогда не видал его. В нем
был и Вейротер, и Мак, и Шмидт...»

«Этот мечтатель, — продолжает Бернгарди о Пфу-
ле, — бродил по собственной тропе, совершенно неза-
висимо от всякого воздействия извне, как лунатик, и
пробуждался так же случайно, как и последний...» 1 2
«Всегда углубленный в изучение семилетней войны и
все же не будучи в состоянии постичь сущность воен-
ного гения Фридриха Великого, он не пошел далее
механического мертвого правила, которое он вывел из
метода Фридриха и принца Генриха... О действитель-
ной ведении войны он едва ли имел понятие: он так
мало знал условия всякого настоящего действия, что
ему даже не пришло в голову завести нечто вроде
канцелярии».3

В сущности, и эта характеристика уже дает пред-
ставление о Пфуле, но Бернгарди ею не удовлетво-
ряется и приводит обширную цитату из Клаузевица.
Характеристика же, данная Пфулю последним, предо-
ставила Толстому очень полный материал для созда-
ния образа.

«Своеобразие Пфуля, — пишет Клаузевиц, — было,
пожалуй, самым необычным, но в то же время трудно
характеризуемым. Он был очень умньГм и образован-
ным человеком, но не имел никаких практических зна-
ний. Он давно уже вел настолько замкнутую умствен-
ную жизнь, что решительно ничего не знал о мире
повседневных явлений. Юлий Цезарь и Фридрих II
были его любимыми авторами и героями. Он почти
исключительно был занят бесплодными мудрствова-
ниями над их военным искусством,не оплодотворенными

1 «Вепкчгйг(11§кеНеп», т. I, стр 293

2 Там же, стр. 287.

3 Там же, стр. 255—256.
хотя бы в малейшей степени духом исторического
исследования. Явления новейших войн коснулись его
лишь поверхностно.

...По своей отчужденности и замкнутости он был
совершеннейшим оригиналом, но, ввиду отсутствия
в нем какого-либо чудачества, таковым не считался.

При всем том прямолинейность, глубокая искрен-
ность, отвращение ко всякой половинчатости и фальши
и способность к восприятию всего великого могли бы
сделать его человеком выдающимся, способным также
и к военной деятельности, если бы его ум, чуждый
явлениям внешнего мира, не приходил в полное заме-
шательство, как только этот мир властно вторгался
в его жизнь. Автор этой книги никогда не встречал
человека, который так легко терял бы голову, кото-
рый с умом, устремленным на все великое, был бы
побеждаем самыми ничтожными явлениями мира дей-
ствительности.

...В 1795 году в главной квартире фельдмаршала
фон Мелеидорфа в Хохгейме Пфуль заявил: «Я уж ни
о чем не забочусь; ведь все равно все идет к черту!»
В 1806 году, во время своего бегства, он заявил,
насмешливо снимая шляпу: «Прощай, прусская мо-
нархия!» В ноябре 1812 года, когда французская
армия уже начала отступать, Пфуль заявил в Пе-
тербурге автору этой книги: «Поверьте мне, из
всей этой истории никогда ничего путного не выйдет».
Таким образом, он всегда оставался верен себе.

...Давая не вполне лестную оценку ума и духов-
ных качеств этого человека, мы должны в интересах
справедливости сказать, что трудно было найти более
доброе сердце и более благородный и бескорыстный
характер,

Пфуль был настолько непрактичным человеком,
что за шесть лет, проведенных и*м в России, он не поду-
мал о том, чтобы научиться русскому языку».1

Военный совет в Видзях из немногочисленных
приближенных императора, где также фигурирует

1 «Бепк^йг(11^кейеп>, т I, стр 255, Клаузевиц, 1812 год
Издание второе. М., Воениздат, 1937, стр 20—28,
Пфуль, дан у Бернгарди по Клаузевицу, которого он
здесь снова цитирует.1

Нельзя не признать, что Толстой нашел у Клаузе-
вица чрезвычайно тонкую и, в сущности, блестящую
характеристику Пфуля, всего его поведения и целый
ряд выразительных эпизодов его прошлого. Он, ко-
нечно, не преминул воспользоваться всем этим, вплоть
до отдельных реплик Пфуля. Однако при всем сход-
стве Пфуля Клаузевица и Пфуля Толстого нельзя
не заметить и существенной разницы в их отношении
к этому характеру. Клаузевиц, осуждая полную отчу-
жденность Пфуля от жизни, его догматичность, в то
же время испытывает к нему и некоторое сострада-
ние. Он подчеркивает высоту и чистоту его помыслов.

Толстой сохраняет и эти черты Пфуля — князь
Андрей испытывает к нему чувство уважения и жало-
сти, в ро'мане подчеркивается также и бескорыстие
Пфуля. Но в то же время фигура немца-догматика
дана Толстым в свете глубокой иронии. Если все
немецкие военные деятели эпохи двенадцатого года,
сочинители диспозиций, которые опрокидывались при
первом же столкновении с реальной действительно-
стью, вызывали в Толстом чрезвычайную неприязнь,
то Пфуль, так сказать педант в квадрате, привлекает
особое внимание его.

Характерно, что Толстой сохраняет и раздражи-
тельную иронию Пфуля на военном совете в Видзях,
о которой говорит Клаузевиц, и все поведение его.
Толстой, по своему обыкновению, прибегает к диалогу
и всю картину совещания делает близкой к сцене. Он
пользуется здесь многими отдельны'ми деталями
источника (например, фразой о том, что Вольцоген
для Пфуля был его «мост» — как переводчик).

Однако, в отличие от автора источника, он, как
художник, использовав весь конкретный материал,
создает образ собирательный — тип ученого немца-
догматика, самоуверенного и ограниченного, презираю-
щего жизнь и влюбленного в выдуманную им теорию.

1 В яснополянском экземпляре «Оепкшйгск^кеПеп» на стра
ницах, где дана цитата из Клаузевица о Пфуле, загнуты углы
в нескольких местах
и

На публицистических страницах «Войны и мира»
очень за’метное место занимают рассуждения Толстого
об общем ходе войны 1812 года. Толстой останавли-
вается на этой проблеме весьма подробно и высказы-
вает при этом мысли, тесно связанные с общими его
воззрениями на историю

«...Факты, — пишет Толстой, — говорят очевидно,
что ни Наполеон не предвидел опасности в движении
на Москву, ни Александр и русские военачальники не
думали тогда о заманивании Наполеона, а думали
о противном. Завлечение Наполеона в глубь страны
произошло не по чьему-нибудь плану (никто и не ве-
рил в возможность этого), а произошло от сложней-
шей игры интриг, целей, желаний людей — участни-
ков войны, не угадывавших того, что должно быть, и
того, что оыло единственным спасением России. Все
происходит нечаянно. Армии разрезаны при начале
кампании. Мы стараемся соединить их с очевидною
целью дать сражение и удержать наступление неприя-
теля, но в этом стремлении к соединению, избегая сра-
жений с сильнейшим неприятелем и невольно отходя,
под острым углом, ‘мы заводим французов до Смолен-
ска. Но мало того сказать, что мы отходим под острым
углом, потому что французы двигаются между обеими
армиями, — угол этот делается еще острее, и мы еще
дальше уходим, потому что Барклай де Толли, непопу-
лярный немец, ненавистен Багратиону (имеющему
стать под его начальство). И Багратион, командуя
второю армией, старается как *можно дольше не при<
соединиться к Барклаю, чтобы не стать под его
команду Багратион долго не присоединяется (хотя
в соединении главная цель всех начальствующих лиц),
потому что е’му кажется, что он на этом марше ставит
в опасность свою армию и что выгоднее всего для
него отступить левее и южнее, беспокоя с фланга и
тыла неприятеля и комплектуя свою армию в Украине.
А кажется, и придумано это им потому, что ему не
хочется подчиняться ненавистному и младшему чи-
ном немцу Барклаю
...В Дрисском лагере предположено остановиться;
но неожиданно Паулучи, метящий в главнокомандую-
щие, своею энергией действует на Александра, и весь
план Пфуля бросается, и все дело поручается Бар-
клаю. Но так как Барклай не внушает доверия, власть
его ограничивают.

Армии раздроблены, нет единства начальства, Бар-
клай не популярен; но из этой путаницы раздробления
и непопулярности немца-главнокомандующего, с одной
стороны, вытекает нерешительность и избежание сра-
жения (от которого нельзя было бы удержаться, еже-
ли бы армии были вместе и не Барклай был бы
начальником), с другой стороны — все большее и боль-
шее негодование против немцев и возбуждение патрио-
тического духа.

...В Смоленске, наконец, как ни не желал того Ба-
гратион, соединяются ар'мии.

...Надо принять неожиданное сражение в Смолен-
ске, чтобы спасти свои сообщения. Сражение дается.
Убиваются тысячи с той и с другой стороны.

Смоленск оставляется вопреки воле государя и
всего народа. Но Смоленск сожжен самими жителями,
обманутыми своим губернатором, и разоренные жи-
тели, показывая пример другим русским, едут в Мо-
скву, думая только о своих потерях и разжигая нена-
висть к врагу. Наполеон идет дальше, мы отступаем,
и достигается то самое, что должно было победить
Наполеона».

Если внимательно проследить эти рассуждения
Толстого о ходе войны 1812 года — об отсутствии
планов у верховного командования, об отступлении
в глубь страны, о поведении отдельных лиц из верхов-
ного командования, — нетрудно заметить, что в основу
их положена мысль об особой роли бессознательного
начала в истории, во всем .движении ее.

Мысль об огромной роли стихийного, бессозна-
тельного в человеческой жизни, как известно, была
одной из наиболее излюбленных у Толстого. Она отра-
зилась на всем его творчестве и до «Войны и мира».
В этом же романе воздействие этой идеи особенно
заметно. Она сказалась не только в его рассуждениях,
но и в некоторых образах и сценах.

Вопросу об общем ходе кампании 12-го года
значительное место уделяет и Бернгарди. В его тол-
ковании хода событий войны 12-го года, которое он
нашел у Клаузевица, Толстой увидел нечто, что вполне
соответствовало его собственным воззрениям. Это
было своеобразное подкрепление фактами его соб-
ственных тенденций и взглядов. Можно сказать, что
в этом толковании хода событий Толстей нашел то,
что искал.

Бернгарди пространно останавливается на том
положении, что никакой системы, никакого готового
плана отступления в глубь страны ни у кого из руко-
водящих лиц в России не было, и опровергает такое
утверждение выписками из многих документов. Он
доказывает, что ни проект Пфуля, ни соображения
царя абсолютно не совпадали с тем, что произошло на
деле, и что планы даже вовсе не были направлены в эту
сторону.

«В прямом противоречии со всеми до сих пор имев-
шимися планами, — пишет Бернгарди, — объединение
обеих армий стало теперь целью всех передвижений.
Стремление объединиться уводило в глубь страны, и
от этого решающего поворотного пункта война при-
обрела другой характер... Какого-либо выходящего за
эти пределы оперативного плана тогда не существо-
вало. . 1 Многие из отданных распоряжений показывают,
что теперь он (император Александр.—Л. М.) на
деле начал серьезно думать о том, что, возможно,
придется отступать далеко в глубь страны, но даже и
теперь эта возможность мыслилась им исключительно
как результат проигранных сражений, а не как добро-
вольно избранная форма сопротивления. О какой-либо
инструкции, которая бы е’му (Барклаю. — Л. М.) пред-
писывала отступление для какой-либо другой цели,
кроме объединения с Багратионом, или которая бы
ясно указывала ему на отступление как на самостоя-

1 «Вепк5Уйг(11^кеИеп», т I, стр 301 Курсив Бернгарди.
тельное мероприятие против врага, Барклай ничего
не знал».1

«В отношении истории 1812 г., — продолжает Берн-
гарди, — следует отметить, что никому, даже прево-
сходнейшим офицерам главной квартиры в Вильно, и
отдаленно не приходило в голову использовать неиз-
меримые пространства России, что впоследствии
в ходе событий, само собой, без чьего-либо намерения,
стало решающим фактором».* 2

«План Пфуля послужил толчком к тому, что про-
изошло в действительности, именно тем, что от него
отказались.. Согласно этому плану обе западные
армии были разъединены; то, что они оставались разъ-
единенными, было существенной частью плана, стрем-
ление соединить их вновь вело прежде всего в глубь
страны». 3

Все эти положения Бернгарди полностью основаны
на Клаузевице. О Клаузевице как об одном из источ-
ников «Войны и мира» мы не имеем непосредственных
указаний самого Толстого, однако сличение текстов,
в особенности суждения о фланговом марше, у Тол-
стого и Клаузевица свидетельствует о том, что Тол-
стой знал его и непосредственно 4

Анализируя вопрос о всей кампании двенадцатого
года, Клаузевиц утверждает, что никакого готового
плана войны у русского верховного командования не
было. Все сложилось само собой, «под давлением
обстоятельств», и кампания вскоре, даже вопреки
воле и желанию лиц, стоявших на ответственных по-
стах, приняла именно тот характер, который оказался
спасительньГм для России. Согласно плану Пфуля,

' «Оепклуиг41^кейеп», т I, стр 310

2 Там же, стр 246—247

3 Там же, стр 273

4 Книга Клаузевица о войне 1812 года написана в виде за-
писок участника этой кампании. Клаузевиц эмигрировал в Рос-
сию и перешел на службу в русскую армию, после того как его
родина — Пруссия — в феврале 1812 года заключила союз с На-
полеоном Здесь на первых порах он сделался адъютантом
Пфуля В дальнейшем он участвовал в целом ряде сражений
под Витебском и Смоленском В Бородинском сражении он был
з свите генерала Уварова
с самого начала войны главные военные силы разде-
лены: одна армия под начальством Барклая, другая —
под начальством Багратиона. Ошибочное движение
к Дриссе, которое могло бы оказаться гибельным, если
бы вовремя не догадались об этом, на самом деле
затем пошло на пользу, ибо после отказа от Дрис-
ского лагеря решено было обеим армиям идти на со-
единение, что повело их в глубь страны. При этом
Клаузевиц указывает на огромную роль необъятных
пространств русского государства, дававших возмож-
ность отступать в глубь страны и вести за собой не-
приятеля, чтобы затем проделать тот же путь в обрат-
ном направлении и гнать ослабленного противника
обратно к границе. Образно Клаузевиц называет та-
кой ход войны игрой в «кошки и мышки».

Давая такую картину войны, где все шло отнюдь
не по готовому плану, Клаузевиц рисует роль отдель-
ных лиц верховного командования, которые, совершен-
но того не сознавая, фактически способствовали тому
ходу войны, какой она приняла в действительности, —
отчасти из-за особенностей своего характера и склада
ума, огчасти из-за сложившейся обстановки. Именно
так рисует он Барклая — осторожного и спокойного по
природе своей, но действовавшего часто под влиянием
страха, так как, зная, что к нему, как к не русскому,
относятся с недоверием, он часто двигался неуверен-
но, «спотыкаясь, как человек, потерявший равнове-
сие и не могущий остановиться», и таким образом,
отступая перед Наполеоном, дошел «от Витебска до
Вязьмы».

Подобный взгляд на общий ход войны двенадца-
того года, в частности на вопрос о том, был ли гото-
вый план у русского верховного командования, согла-
сно которому предпринимались военные действия, мы
находим именно у Клаузевица, — другие историки,
которых Толстой знал, придерживались иных воззре*
НИЙ.

Тьер в этом вопросе занимает другую позицию.
Еще до перехода Наполеона через русскую границу,
говорит он, среди лиц, окружавших императора Але-
ксандра, была группа, выдвигавшая план отступления
182
и заманивания Наполеона в глубь страны, и другая,
считавшая, напротив, необходимым предупредить На-
полеона — напасть на Польшу и вторгнуться в Прус-
сию. Император, по мнению Тьера, с самого начала
более склонялся к 'мнению первой группы лиц, защит-
ников плана отступления, но после перехода наполео-
новской армии через Неман им было принято об этом
твердое решение. В плане генерала Пфуля Тьер усма-
тривает осуществление этой идеи отступления в глубь
страны, однако поверхностное и плоское. (Как мы ви-
дели, Толстой полемизирует со всеми этими утвержде-
ниями.)

Богданович в своей «Истории отечественной вой-
ны», вышедшей в 1859 году, также подробно останав-
ливается на вопросе об оперативных планах кампании
12-го года. Он перечисляет целый ряд их, составлен-
ных еще до начала войны (план Д’Алонвиля, выска-
зывания Барклая, Толя и др). В этих планах, как
излагает их Богданович, идея отступления внутрь
страны занимала первенствующее место. Резюмируя все
сказанное о планах, Богданович говорит, что уже до
начала войны имелся ясный план, но в самом ходе
событий, уже в первую половину кампании, этот план
видоизменился под влиянием обстоятельств.

Михайловский-Данилевский вопросу об эпепдтпв-
ных планах особого места не уделяет. Он указывает,
что война на первом этапе мыслилась как оборонитель-
ная После эпизода с Дрисским лагерем и отхода ог
него, говорит Михайловский-Данилевский, у прави-
тельства не было намерения отступать еще дальше

Сличая тексты, нельзя не заметить сходства в оцен-
ках Толстым и Клаузевицем некоторых вопросов вой-
ны 12-го года. Однако обстоятельство это само по себе
еще не дает нам основания для широких выводов
о том, будто Клаузевиц имел какое-либо воздействие
на Толстого как один из источников «Войны и мира».
Против такого вывода имеются очень веские, доводы.

Нельзя, прежде всего, не помнить о колоссаль-
ной разнице во взглядах Толстого и Клаузевица па
ход войны 12-го года. Толстой совершенно отрицал
роль стратегии на войне, — Клаузевиц, как военный
теоретик, был, естественно, противоположного мнения.
Толстой совершенно отрицает роль личности и воен-
ных полководцев на войне, — этого мы, конечно, не на-
ходим у Клаузевица.

Так же глубоко различны оценки личности и роли
Кутузова и Наполеона у Толстого и Клаузевица По-
следний склонен к преуменьшению роли Кутузова.
Не являясь панегиристом Наполеона, Клаузевиц все
же далек от развенчания его.

Толстой, как известно, придавал исключительное
значение моральному фактору — духу войск на войне и
народному характеру войны 12-го года. Клаузевиц, не
отрицая роли нравственного фактора на войне, однако,
рассматривает его только как один из многих, ни-
сколько не выделяя его. Не уделяет Клаузевиц также
особого внимания и участию народа в войне 1812 года.

В книге Клаузевица о войне 12-го года Толстого
интересовал, главным образом, анализ ряда событий,
который отвечал его собственным воззрениям (поло-
жение об отсутствии продуманных, осознанных планов
у русского верховного командования, мысль, что все
складывалось само собой, помимо воли людей, под
давлением обстоятельств, и т. д.).

Такие суждения и толкования были очень близки
Толстому. Однако это не мешало ему относиться в це-
лом к Клаузевицу весьма критически, как и ко всем
другим военным теоретикам. В одном из эпизодов
«Войны и мира», где действующими лицами являются
Вольцоген и Клаузевиц, это отношение Толстого вы-
ступает со всей очевидностью. Мы имеем в виду эпи-
зод, где князь Андрей слышит их разговор на немец-
ком языке и где высказывается суждение о том, что
войну следует перенести в пространство, это вызывает
очень резкую реплику Болконского, с которой он обра-
щается к Пьеру.

Учитывая все это, можно с уверенностью сказать,
что отношение Толстого к Клаузевицу, в целом, остава-
лось таким же, как и в ряде других аналогичных слу-
чаев, — независимо критическим Это, однако, ни-
сколько не мешало ему пользоваться книгой Клаузе-
вица в определенных пределах (точно так же, как это
имело место в случаях с Тьером, Бернгарди и др.).

Источников у Толстого при создании «Войны и
мира» было множество (как русских, так и иностран-
ных); без них немыслимо было бы наполнение эпизо-
дами и сценами обширной военно-исторической части
романа. Но если внимательно разобраться в том, как
Толстой относился к источникам, то следует сказать,
что чаще всего он относился к ним как власть имею-
щий — пользовался ими, но не следовал им.

Мы еще не коснулись вопроса о знаменитом флан-
говом марше, на котором останавливаются и Толстой
и Клаузевиц. Клаузевиц пишет:

«После сражения под Бородино автор этих записок
не раз слышал от полковника Толя, к которому он
ездил по делам службы, что, по его мнению, отступле-
ние за Москвой надо вести уже не по прежнему на-
правлению, а что следует свернуть на юг. Автор с ве-
личайшей горячностью согласился с этим и употребил
при этом вошедшее у него в привычку образное выра-
жение, что в России можно играть со своим противни-
ком в «кошки и мышки» и, таким образом, продолжая
отступление, под конец можно вновь привести против-
ника к границе В этом образно'м выражении, которое
автор употребил в оживленном кратком разговоре,
отражается главным образом пространственный фак-
тор и выгоды гигантских протяжений, не дающих воз-
можности наступающему простым продвижением впе-
ред прикрывать пройденное пространство и стратеги-
чески вступить во владение им

Развивая дальше эту мысль, автор еще ранее при-
шел к убеждению, что обширная страна европейской
культуры может быть завоевана лишь при помощи
внутреннего раздора. Такое направление мысли не
отвечало складу ума полковника Толя, и он главным
образом напирал на большую урожайность южных
областей, на более легкое пополнение армии и на зна-
чительное облегчение воздействия на стратегический
план противника. При этом, однако, он выразил автору
свое опасение, что ему не удастся провести эту мысль,
так как генералитет очень отрицательно относится
к ней.

Нередко на эту тему беседовали между собою и
молодые офицеры генерального штаба. Таким обра-
зо’м, если этот вопрос и не был разработан до полной
ясности, то по крайней мере был обсужден во всех
подробностях.

Мы приводим все эти обстоятельства, чтобы пока-
зать, что замысел перехода на Калужскую дорогу, по
поводу которого впоследствии так шумели и который
в теории военного искусства получил оценку высочай-
шего достижения, не возник в голове полководца или
кого-либо из его советников, наподобие того, как Ми-
нерва родилась из головы Юпитера. Вообще мы всегда
были убеждены, что идеи на войне большей частью
так просты и доступны, что нахождение этих идей
отнюдь не составляет заслуги полководца.

...Мы полагаем, что нимало не преуменьшим заслуг
командования русской армией утверждением, что
'мысль продолжать отступление не назад, а в сторону,
сама по себе не представляет еще большой заслуги и
она была переоценена писателями.

. .Кроме того, фланговая позиция Кутузова на Ка-
лужской дороге давала выгоду легкого воздействия на
путь отступления и, следовательно, в некоторой сте-
пени способствовала достижению благоприятного
результата; однако, она отнюдь не должна рассматри-
ваться как решающий фактор... Блестяще выполнен-
ный фланговый марш, как бы хорошо он ни был орга-
низован, должен был все же представляться риско-
ванным.

...Надо полагать, что полковник Толь склонил его
к движению налево лишь позже, потому что вскоре
оказалось, что это движение можно выполнить без
труда. Именно в первые дни французы настолько были
заняты захваченной Москвой, что продвигались впе-
ред весьма медленно и притом только по Рязанской
дороге. От казаков, рыскавших по всем дорогах
стало известно, что окрестности Подольска еще совер-
шенно свободны; кроме того, дорога туда была до
известной степени прикрыта протекающей в довольно
глубокой долине рекой Пахрой ..

Надо полагать, что эта дорога (Тульская. — Л. М.)
и была первоначально целью флангового марша и
лишь после того, как старый главнокомандующий уви-
дел, что дела идут так хорошо, он дал себя убедить
предпринять третий марш до старой Калужской до-
роги, так как на Тульской мы задержались целый
день». 1

Сравним с этим рассуждение Толстого о фланго-
вом марше.

«...Почему военные писатели, а за ними и все, по-
лагают, что этот фланговый марш есть весьма глубо-
комысленное изобретение какого-нибудь одного лица,
спасшее Россию и погубившее Наполеона, — весьма
трудно понять... Еще труднее понять, в чем именно
историки видят спасительность этого маневра для рус-
ских и пагубность его для французов, ибо фланговый
марш этот при других предшествующих, сопутствовав-
ших и последовавших обстоятельствах мог быть па-
губным для русского и спасительным для француз-
ского войска... Ланской донес главнокомандующему,
что продовольствие для армии собрано преимуще-
ственно по Оке, в Тульской и Калужской губерниях,
и что в случае отступления на Нижний запасы про-
вианта будут отделены от армии большою рекою
Окою, через которую перевоз в первозимье бывает
невозможен. Это был первый признак необходимости
уклонения от прежде представлявшегося самым есте-
ственным прямого направления на Нижний. Армия
подержалась южнее, по Рязанской дороге, и ближе
к запасам. Впоследствии бездействие французов, по-
терявших даже из виду русскую армию, заботы о за-
щите Тульского завода, и, главное, выгоды прибли-
жения к своим запасам, заставили армию отклониться
еще южнее, на Тульскую дорогу... но бесчисленное
количество обстоятельств и появление опять француз-
ских войск, прежде потерявших из виду русских, и

’ К Клаузевиц 1812 год, изд. 2-е М, Воениздат, 1937,
стр 126—129
проекты сражения, и, главное, обилие провианта в
Калуге заставили нашу армию еще более отклониться
к югу и перейти в середину путей своего продоволь-
ствия с Тульской, на Калужскую дорогу, к Тарутину».

В приведенных рассуждениях о фланговом марше
интересно не только совпадение оценок, но существен-
но и то, что Толстой, как и Клаузевиц, ставит вопрос
полемически, заостряя его против тех, кто считал этот
марш изобретением одного лица, спасшего Россию.
Это весь'ма характерно для Толстого с его отрицанием
роли личности в исторических событиях.

Общим у обоих является и указание, что при дру-
гих обстоятельствах фланговый марш мог бы быть и
рискованным. Интересно также, что Толстой, как и
Клаузевиц, полемизируя, говорит о военных писателях,
чрезвычайно переоценивших это событие.

Мы уделили некоторое место вопросу о фланговом
марше главным образом пото’му, что в рассуждениях
Толстого на эту тему, в некоторых деталях их, мы на-
ходим косвенное подтверждение той мысли, что Тол-
стой знал записки Клаузевица о 12-м годе и непосред-
ственно (помимо знакомства его с ними через Бернгар-
ди). Подтверждением этому является и тот факт, что
полемики о фланговом марше нет у Бернгарди. На
'мысль о том, что Толстой читал Клаузевица непосред-
ственно, наводит нас также и эпизод с Клаузевицем и
Вольцогеном, о котором мы говорили выше, где идет
речь о перенесении войны в пространство. Из предыду-
щих цитат из Клаузевица мы уже видели, что мысль
о необходимости воспользоваться преимуществами, ко-
торые представляют русские огромные пространства, он
не раз высказывал в коротких разговорах. Это Тол-
стой мог узнать, только читая Клаузевица, — у Берн-
гарди таких деталей нет,

III

Во многих военных сценах «Войны и мира» со всей
отчетливостью выступает основная толстовская тенден-
ция — изображать не столько эффектную, блестящую
сторону сражения, сколько показать его изнанку. Мы
видим, как дело подготовлялось, как развертывались
Интриги среди высшего командного состава, всю борь-
бу честолюбий, личных интересов, и мотивы поведения
отдельных лиц этого круга, и действия солдат и каза-
ков, тоже не лишенные противоречий. С одной сторо-
ны, солдаты горят желанием уничтожить противника
и нисколько не щадят себя в бою, и они же, иногда
в самую горячую минуту, увлекаются возможностью
поживиться — прибрать к рукам неприятельский обоз
и т. д. Такие указания Толстой находил в исторических
материалах и, конечно, не упускал случая ими вос-
пользоваться, так как подобного рода жизненный ма-
териал был существенен для того многостороннею
показа войны, к которому он стремился.

Так именно и дано Тарутинское сражение.

Основными историческими источниками для изоб-
ражения Тарутина послужили труды Бернгарди, Ми-
хайловского-Данилевского и Дениса Давыдова. Из
каждого он брал необходимое — выразительные эпи- •
зоды, реплики действующих лиц, отдельные подроб-
ности сражения, связанные с поведением участников
его, рассказы о невидимых пружинах битвы и т. д.
У Бернгарди Толстой нашел очень много важных, осве-
щающих факты подробностей, в особенности относя-
щихся к закулисной стороне дела.

Значительное место и у Толстого и у Бернгарди за-
нимают некоторые эпизоды, происшедшие перед сраже-
нием, так сказать в канун битвы.1

УБернгарди:

«Диспозиция была уже составлена. 17 октября она
должна была уже быть выполненной, и так как нака-
нуне в семь часов вечера войска должны были быть
приведены в движение, то уже 16-го днем Ермолов
был вызван в главную квартиру Здесь Коновницын
изложил ему устно, в чем дело, и просил его обождать
полчаса, чтобы взять переписываемую диспозицию Он
должен был ознакомить с ней соответствующие воин-
ские части. Ермолову же было некогда, он извинился,

1 Для описания Тарутинского сражения Бернгарди в значи-
тельной мере использовал русский источник, о котором мы гово-
рили выше, — ««Записки» Щербинина
говоря, что должен быть на обеде у генерала Кикина,
что его та’м ждут, и поспешно уехал. Вскоре был
к нему послан с диспозицией прикомандированный
к главной квартире для поручений лейтенант Екатери-
нославского Кирасирского полка Павлов. Но послед-
ний тщательно обошел весь лагерь и всех спрашивал,
он не мог найти ни Ермолова, ни Кикина; и это было
вполне естественно. Кикин, элегантный беллетрист,
устроил блестящий званый обед в одной деревне, нахо-
дившейся около полумили от левого крыла лагеря,
за цепью часовых. Туда можно было попасть благода-
ря многочисленным отрядам казаков, являвшихся хо-
зяевами этой равнины, так как здесь больше нечего
было бояться легких частей неприятеля. В этой дерев-
не был прекрасный замок, еще совершенно не постра-
давший от врага. Уже совсем поздно вечером узнали
наконец, где находятся генералы, и диспозиция была
. им вручена вечером, за веселой трапезой, но войскам
уже не могли быть отданы необходимые приказы».1

У Дениса Давыдова, который инцидент с диспози-
цией дает иначе, прибавлена еще одна подробность
о званом обеде:

«Главная квартира Кутузова находилась, как
известно, в Леташевке, а Ермолов с Платовым кварти-
ровали в расстоянии одной версты от этого села. Гене-
рал Шепелев дал 4-го числа большой обед, все при-
сутствовавшие были очень веселы, и Николай Ивано-
вич Депрерадович пустился даже плясать».* 2

У Толстого:

« . Наступление было назначено на 5-е октября.

4-го октября утром Кутузов подписал диспозицию.
Толь прочел ее Ермолову, предлагая ему заняться
дальнейшими распоряжениями.

— Хорошо, хорошо, мне теперь некогда, — сказал
Ермолов и вышел из избы.

...Когда диспозиция была готова в должном коли-
честве экземпляров, был призван офицер и послан

’ «Оепк'юйгск&кеИеп», т. II, стр 216

2 Из книги М Погодина «Алексей Петрович Ермолов Ма-
териалы для его биографии», 1864, стр 142,
к Ермолову, чтобы передать ему бумаги для исполне-
ния. Молодой кавалергардский офицер, ординарец Ку-
тузова, довольный важностью данного ему поручения,
отправился на квартиру Ермолова.

— Уехали, — отвечал денщик Ермолова.

Кавалергардский офицер пошел к генералу, у ко-
торого часто бывал Ермолов

— Нет, и генерала нет.

Кавалергардский офицер сел верхом, поехал к дру-
гому.

— Нет, уехали.

«Как бы мне не отвечать за промедление! Вот до-
сада!»— думал офицер Он объездил весь лагерь. Кто
говорил, что видели, как Ермолов проехал с другими
генералами куда-то, кто говорил, что он, верно, опять
дома. Офицер, не обедая, искал до шести часов вече-
ра. Нигде Ермолова не было, и никто не знал, где он
был. Офицер наскоро перекусил у товарища и поехал
опять в авангард к Милорадовичу. Милорадович^ не
было тоже дома, но тут ему сказали, что Милорадович
на балу у генерала Кикина, что, должно быть, и Ермо-
лов там.

— Да, где же это?

— А вон в Ечкине, — сказал казачий офицер, ука-
зывая на далекий помещичий дом.

— Да как же там, за цепью?

— Выслали два полка наших в цепь. Там нынче
такой кутеж идет, беда! две музыки, три хора песен-
ников.

Офицер поехал за цепь к Ечкину. Издалека еще,
подъезжая к дому, он услыхал дружные и веселые зву-
ки плясовой солдатской песни.

— «Во-олузях... во-олузях!» — с присвистом и
с торбаном слышалось ему изредка, заглушаемое кри-
ком голосов. Офицеру и весело стало на душе от этих
звуков, но вместе с тем и страшно за то, что он вино-
ват, так долго не передав важного, порученного е*му
приказания. Был уже девятый час. Он слез с лошади
и вошел на крыльцо большого, сохранившегося в це-
лости помещичьего дома, находившегося между рус-
ских и французов. В буфете и в передней суетились
лакеи с винами и яствами. Под окнами стояли песен-
ники Офицера ввели в дверь, и он увидал вдруг всех
вместе важных генералов армии, в том числе и боль-
шую, заметную фигуру Ермолова Все генералы были
в расстегнутых сюртуках, с красными, оживленными
лицами и громко смеялись, стоя полукругом. В сере-
дине залы красивый невысокий генерал с красным ли-
цом бойко и ловко выделывал трепака.

— Ха, ха, ха! Ай-да Николай Иванович! Ха, ха, ха!

Офицер чувствовал, что, входя в эту минуту с важ-
ным приказанием, он делается вдвойне виноват, и он
хотел подождать, но один из генералов увидал его и,
узнав, зачем он, сказал Ермолову. Ер'молов с нахму-
ренным лицом вышел к офицеру и, выслхшав, взял от
него бумагу, ничего не сказав ему.

— Ты думаешь, это он нечаянно уехал? — сказал
в этот вечер штабный товарищ кавалергардско'му офщ
церу про Ермолова. — Это штуки, это все нарочно, Ко-
новйицына подкатить. Посмотри, завтра каша какая
будет!»

Из описательного материала источника создана
сцена. Все персонажи, даже безыменные, действуют и
разговаривают — и денщик,' и встречный генерал, и
ординарец. Показано каждое движение персонажа
(безыменного ординарца), и вся сцена оживает. Сол-
датские песни (они сопровождают почти все военные
сцены «Войны и мира») словно доносят до нас голоса
людей и создают интонацию всей сцены.

Вслед за этим — характерные зрительные детали
мы видим всю обстановку, отдельные подробности оде-
жды и движения людей. Все это столь зрительно ощу-
тимо и конкретно, как если бы мы это видели с под-
мостков театра.

Преображена заметка Дениса Давыдова («присут-
ствовавшие были очень веселы, и Николай Иванович
Депрерадович пустился даже плясать») и создана сце-
на генеральского пира на фронте, между русской и
французской цепью, из-за которого Тарутинское сра-
жение было перенесено на следующий день

Знание военной жизни и еще не угасшие личные
воспоминания о ней помогали Толстому в создании та-
ких бытовых моментов на войне. Но существенен пре-
жде всего его метод многосторонней обрисовки явле-
ний — мы слышим речь, голоса людей, мы видим их
движения и все детали обстановки; каждая попадаю-
щаяся по дороге человеческая фигура снабжается
какой-нибудь характерной чертой, не позволяющей сме-
шивать ее с другими

Важнейшая особенность толстовского изображения
войны — введение моментов часто вовсе не специфи-
чески военных, а вообще человеческих, изображение
людских странностей, желаний, соображений, часто со-
всем не связанных с общим ходом дела, — эта особен-
ность выступает здесь со всей очевидностью.

В романе вслед за приведенной сценой дана дру-
гая — столкновение между Кутузовым, приехавшим в
лагерь и неожиданно узнавшим, что его распоряжения
не выполнены, и офицером генерального штаба Эйхе-
ном. Здесь также использовано сообщение Бернгарди

У Бернгарди:

«17-го рано в легкой
коляске выехал Кутузов
из Леташевки в лагерь,
где он, естественно, рас-
считывал найти войска в
полной боевой готовности
в тех пунктах, откуда
должно было начаться на-
ступление. Его изумление
было немалым, когда он
нашел здесь все в глубо-
ком покое: людей частью
еще спящими, лошадей
неоседланными, орудия
неподготовленными, гене-
ралов вовсе не было на
месте. Им овладел страш-
ный гнев. Толь, который
только в последнюю ми-
нуту узнал, как обстояло

У Толстого*

«На другой день, ра-
но утром, дряхлый Куту-
зов встал, помолился бо
гу, оделся и с неприят-
ным сознанием того, что
он должен руководить
сражением, которого он
не одобрял, сел в коляску
и выехал из Леташевки, в
пяти верстах позади Та-
рутина, к тому месту, где
должны были быть собра-
ны наступающие колонны.
Кутузов ехал, засыпая и
просыпаясь, и прислуши-
ваясь, нет ли справа вы-
стрелов, не началось ли
дело? Но все еще было
тихо. Только начинался
рассвет сырого и пасмур-
дело в лагере, вернулся
обратно в Леташевку. Ку-
тузов кричал и шумел и
спрашивал, кто здесь
старший офицер генераль-
ного штаба. По несчаст-
ной случайности, таковым
оказался верный друг То-
ля, храбрый обер-лейте-
нант Яков фон Эйхен. Ку-
тузов напал на него и из-
ругал беспощадно, по-
следними словами этого
совершенно неповинного и
достойного уважения че-
ловека и офицера. В этот
момент показалась вер-
хом какая-то странная .
фигура человека в солдат-
ской шинели и лагерной
шапочке на голове, на ма-
ленькой, очень толстой
лошади Кутузов, увидя
его, закричал «Это что за
каналья?» Тот побледнел
и назвал себя капитаном
генерального штаба Бро-
зиным, обер-квартирмей-
слером первого кавале-
рийского корпуса. Куту-
зов замолчал и отвернул-
ся. После сильного кри-
ка и гнева ничего не оста-
валось делать, как отло-
жить выступление на сле-
дующий день, и Кутузов
уехал обратно в Лета-
шевку.

...Никто не верил, что
действия Ермолова в этом

ного осеннего дня. Подъ-
езжая к Тарутину, Куту-
зов заметил кавалеристов,
ведших на водопой лоша-
дей через дорогу, по ко-
торой ехала коляска Ку-
тузов присмотрелся к ним,
остановил коляску и спро-
сил, какого полка? Кава-
леристы были из той ко-
лонны, которая должна
была быть уже далеко
впереди в засаде «Ошиб-
ка, может быть», — поду-
мал старый главнокоман-
дующий. Но, проехав еше
дальше, Кутузов увидал
пехотные полки, ружья в
козлах, солдат за кашей и
с дровами, в подштанни-
ках. Позвали офицера.
Офицер доложил, что ни-
какого приказания о вы-
ступлении не было.

«Как не бы », — на-
чал Кутузов, но тотчас же
замолчал и приказал по-
звать к себе старшего
офицера. Вылезши из ко-
ляски, опустив голову и
тяжело дыша, молча ожи-
дая, ходил он взад и впе-
ред. Когда явился потре-
бованный офицер гене-
рального штаба Эйхен,
Кутузов побагровел не
оттого, что этот офицер
был виною ошибки, но от-
того, что он был достой-
ный предмет для выра-
жения гнева И трясясь,
случае вытекали из легко-
мыслия.

В окружении Коновни-
цына предполагали, как
сообщает дневник офице-
ра, близко стоявшего к
этому генералу, что име-
лось в виду довести Ко-
новницына до столкнове-
ния с Кутузовым. На не-
го, а не на Эйхена дол-
жен был обрушиться бе-
шеный гнев фельдмар-
шала». 1

задыхаясь, старый чело-
век, придя в то состояние
бешенства, в которое он в
состоянии был при ко
дить, когда валялся на
земле от гнева, он напу-
стился на Эйхена, угро-
жая руками, крича и ру-
гаясь площадными слова-
ми. Другой подвернув-
шийся капитан Брозин,
ни в чем не виноватый,
потерпел ту же участь

— Это что за ка-
налья? Расстрелять! Мер-
завцы! — хрипло кричал
он, махая руками и ша-
таясь. Он испытывал фи-
зическое страдание. Он,
главнокомандующий, свет-
лейший, которою все уве-
ряют, что никто никогда
не имел в России такой
власти, как он, он постав-
лен в это положение, под-
нят на смех перед всей
армией. «Напрасно так
хлопотал молиться о ны-
нешнем дне, напрасно и?
спал ночь и все обдумы-
вал!»— думал он о са-
мом себе. «Когда был
•мальчишкой - офицером,
никто бы не смел так над-
смеяться надо мной. А
теперь!» Он испытывал
физическое страдание, как
от телесного наказания, и
не мог не выражать его

1 «Оепк^йгсПекеНеп», т И, стр 217, 218
гневными и сграда шчс-
скими криками; но скоро
силы его ослабели, и он,
оглядываясь, чувствуя, что
много наговорил нехоро
шего, сел в коляску и
молча уехал назад.

Излившийся гнев уже
не возвращался более, и
Кутузов, слабо мигая гла-
зами, выслушивал оправ
дания и слова зашиты
(Ермолов са’м не являлся
к нему до другого дня) и
настояния Бепигсена, Ко-
шовницыпа и Толя о
том, чтобы то же неудав-
шееся движение (делать
на другой день И Ку-
тузов должен бып опять
согласиться».

В предыдущем отрывке была показана одна из за-
ку 'Iясных пружин — «штуки» - Ермолова, желавшег о
«подкатить» КрнЬднйиына, и г енеральский пир на
фронте; в последнем главным действующим лицом
является Кутузов Весь материал, все эпизоды взяты
из источника, но Толстой наполнил каждое движение
Кутузова внутренней жизнью, воссоздал всю внешнюю
обстановку лагеря через ряд подробностей У Бернгар-
ди сказано* «все было в глубоком покое, люди боль-
шей частью спали, а лошади были не оседланы,
орудия не наготове», у Толстого все это дано конкрет-
ными образными деталями* «Кутузов заметил кавале-
ристов, ведших на водопой лошадей через дорогу»
(подробность имеется у Михайловского-Данилевского),
он увидал «ружья в козлах, солдат за кашей» и т. д.
Бернгарди говорит, что Кутузовым овладел страшный
гнев, он кричал, шумел, изругал офицера Эйхена по-
следними словами. У Толстого Кутузов «побагровел»,
«трясясь» и «задыхаясь», он напустился на Эйхена,
«угрожая руками, крича и ругаясь площадными сло-
вами».

Изображение телодвижений, в которых проявляет-
ся гнев Кутузова — момент характерный для приемов
Толстого, у которою всякое внешнее движение персо
нажа всегда органически связано с внутренним,
являясь его производным и все)да сопровождая его.

Кутузов, браня Брозина, «хрипло кричал махая
руками и шатаясь».

Кутузов думает про себя «Напрасно 1ак хлопотал
молиться о нынешнем дне. напрасно не спал ночь и
все обдумывал». Кутузов молится о сражении, про-
тив которого был сам и на которое пошел вынужден-
но. Этим штрихом дополняет Толстой облик его в этот
момент.

Только что мы видели Кутузова гневным и недо-
вольным, а затем в минуты, когда гнев уступает ме-
сто примирению с фактами и людьми. Через короткое
время мы встречаем его в момент, когда он получает
известие об уходе Наполеона из Москвы, и Кутузов
здесь уже другой — растроганный, взволнованный и
потрясенный глубоким чувством радости. Был и Куту-
зов, засыпающий на военном совете, Кутузов, заду-
шевно беседующий с князем Андреем накануне Аустер-
лицкого сражения, и Кутузов, про себя размышляю-
щий и недоумевающий, как это случилось, что им
оставлена Москва, — Кутузов в разных положениях и
в соприкосновении с различными людьми В результа-
те и получились та небывалая полнота и заврршен-
ность образа и та ощутимость его, которые свойствен-
ны гер)ям «Воины и 'мира»

Само описание боя у Тарутина, сверх данных, най-
денных у Бернгарди, дополняется еще в романе эпи-
зодами, имеющимися у Михайловского-Данилевского и
у Дениса Давыдова Таков эпизод с польским унтер-
офицером, вызвавшимся схватить Мюрата и привести
его. Эпизод этот, как и все предыдущие с Ермоловым
и Кутузовым, дан в диалоге и в лицах

«Но помни же, — сказал Орлов-Денисов унтер-офи-
церу, отпуская его, — в случае ты совра г, я тебя велю
повесить, как собаку, а правда — сто червонцев».
(У Михайловского-Данилевского- «Сто червонцев при
успехе, смерть--в случае обмана обещаны перемет-
чику») .

«— Ах, право, поздно, — сказал граф Орлов, по
глядев на лагерь».

Охваченный беспокойством за успех предприятия и
боясь пропустить удобный момент для нападения на
французов, он решается воротить посланного офицера
Грекова с казаками.

«— Право, он врет, этот шельма, — сказал граф.

— Можно воротить, — сказал один из свиты...

— А? право? — как вы думаете, или оставить?
Или нет?

— Прикажете воротить?

— Воротить, воротить! — вдруг решительно сказал
граф Орлов, глядя на часы, — поздно будет, совсем
светло»

(У Михайловского-Данилевского кратко сказано:
«Опасаясь быть открытым французами и ожидая еже-
минутно появления наших пехотных колонн, он отме-
нил намерение схватить Мюрата, послал воротить Гре-
кова И тотчас по прибытии его понесся с 10-ю дон-
скими полками пря‘мо на французов». 1

Колебания и размышления Орлова, взволнован-
ность его, когда Греков вернулся, и беспокойство, ко-
торое охватывает командира и всех в отряде, — то есть
раскрытие внутреннего состояния людей и их поведе-
ния перед атакой — и наполняет жизнью этот эпизод,
выросший из краткого замечания историка.

Непосредственно за этим следует сама атака каза-
ков Орлова-Денисова:

В этой сцене также использован материал Берн-
I ар ди.

У Бернгарди

«В это время началось
уже сражение на крайнем
левом фланге противни-

1 Михайловский-Дан
явственной войны в 1812 году, 1

У Толстого:

«Когда Греков вернул*
ся, граф Орлов-Денисов,
взволнованный и этою от-
илевский Описание оте-
III СПб 1839, стр 250—251.
ка. Еще в темноте ночи
пробрался в тыл этого
вражеского фланга через
Дмитриевское Орлов-Де-
нисов и стал в кусты. Ко-
гда рассвело, то он поду-
мал, что медлить нельзя,
хотя никакие другие рус-
ские части еще не показа-
лись на опушке леса Он
дал приказ к наступле-
нию, и его казаки с гром-
ким «ура» бросились в ла-
герь Себастиани, конница
которого была полностью
застигнута врасплох. О
сопротивлении здесь я ду-
мать нечего было. Конни-
ки бежали в диком бес-
порядке через Резанов-
ский овраг, и все бывшие
на этом фланге пушки, не
менее 38 штук, попали в
руки русских Вражеская
конница попыталась при-
вести себя в порядок за
этим оврагом, и это ей
удалось тем легче, что ка-
заки, которые и так соб-
ственными силами немно-
гого могли добиться, ста-
ти еще при этом весьма
усердно грабить француз-
ский обоз. Остается даже
сомнительным, не удалось
ли части конников Себа-
стиани привести себя в
порядок на этой стороне
оврага. По крайней мере,
опять выдвинулись кира-
сиры и прикрыли тыл

мененною попыткой, и
тщетным ожиданием пе-
хотных колонн, которые
все не показывались, и
близостью неприятеля
(все люди его отряда
испытывали то же), ре-
шил наступать. Шепотом
прокомандовал он* са-
дись1 Распределились, пе-
рекрестились.

— С бого*м!

Урааааа! — зашумело
по лесу, и одна сотня за
другою, как из мешка вы-
сыпаясь, полетели весело
казаки с своими дротика-
ми наперевес, через ручей
к лагерю.

Один отчаянный, испу-
ганный крик первого уви-
давшего казаков францу-
за, и все, что было в ла-
гере, неодетое, спросонков
бросило пушки, ружья,
лошадей и побежало ку-
да попало.

Ежели бы казаки пре-
следовали французов, не
обращая внимания на то,
что было позади и вокруг
них, они взяли бы и Мю-
рата, и все, что тут было.
Начальники и хотели это-
го Но нельзя было сдви-
нуть с места казаков,
когда они добрались до
добычи и пленных.
Команды никто не слу-
шал. Взято было тут же
1500 человек пленных, 38
полков, вновь поставлен-
ных V Тетерников Каза-
чья батарея Орлова-Де-
нисова открыла огонь
против вражеской конни-
цы. Естественно, что те-
перь все части Мюрата
были уже встревожены,
и остальные русские ко-
лонны не могли более
рассчитывать на преиму-
щество внезапного напа
дения».1

орудий, знамена и, что
важнее всего для казаков,
лошади, седла и различ-
ные предметы. Со всем
этим надо было обойтись,
прибрать к рукам плен-
ных, пушки, поделить до-
бычу, покричать, даже по-
драться между собой*
всем этим занялись ка-
заки.

Французы, не пресле-
дуемые более, стали
опоминаться, собрались
командами и принялись
стрелять. Орлов-Денисов
ожидал все колонны и не
наступал дальше».

В толстовском преображении материала отдельные
подробности, образы освещают весь фон и движение
людей Взволнованный Орлов-Денисов отдает приказ
к наступлению «шепотом», «Распределились, перекре-
стились. — С богом’». Казаки вылетают из лесу «весе-
ло», «урааааа зашумело по лесу», и сотня одна за дру-
гой, «как из мешка высыпаясь», мчатся с дротиками
наперевес, через ручей, к неприятельскому лагерю
Испуганный крик первого француза, увидевшего ка-
зака...

Как обычно у Толстого, подробностей немного, но
каждая из них по-особому индивидуализирована, тес-
но связана с действующими лицами и обстановкой,
внутренне мотивирована и делает все зримым и ощу
гимым. Момент начала атаки одновременно и виден и
слышен.

Эпизод захвата французского обоза, о котором
в источнике сказано несколько слов, дан рядом под-
робностей (лошади, седла, дележ добычи, крики,
драка).

Атака Орлова-Денисова была важнейшим мо'мен-

т. II, стр. 222
теш Тарутинского сражения, как указывает Толстой.
И именно этот эпизод сражения и дан как целеустрем-
ленный, с подъемом начатый. Остальная же часть
сражения показана Толстым как движение отдельных,
беспорядочно сталкивающихся сил, где фактор мо-
ральный отсутствует. Колонны опаздывают, попадают
не туда, куда нужно. Толь, который при Тарутине
играл первую скрипку (составлял диспозиции и всем
распоряжался, ибо Кутузов был внутренне против
этого сражения и только уступил настояниям извне),
в гневе набрасывается на генерала Багговута, тот
вспыхивает и. взволнованный, ведет своих солдат под
неприятельские пули и сам первый же погибает; его
части стоят некоторое вре'мя без пользы для дела под
неприятельским огнем.

Все это Толстым не придумано и взято из тех же
исторических источников, но дело в том, что вся эта
хаотическая часть сражения им особенно подчеркнута,
и наибольшую роль в ней играет Толь. Бернгарди обви-
няет Кутузова в медлительности и нежелании принять
сражение. Толстой же, напротив, всецело на стороне
Кутузова, вся же деятельность Толя показана в свете
иронии, в противовес Бернгарди.

Принцип построения военных сцен, которые мы
попытались проследить здесь, выступает в Тару-
тинском сражении с той же очевидностью, что и в дру-
гих. Стремление к дра'матизации — к диалогу, ощути-
мому жесту, всегда соответствующему определенно'му
внутреннему движению, к немногим, но полновесным
деталям обстановки, к напряженному действию - все
это находим мы во всех военных сценах «Войны и
мира».

На общие принципы построения военных сцен име-
ли максимальное воздействие философские взгляды
Толстого, с одной стороны, и, с другой, те требования,
которые он предъявлял к искусству, — требования ши-
рокого охвата жизненных явлений и преодоления мно-
гих условностей.

Вс.е5 что мы говорили об источниках, их роли и об
отношении Толстого к ним, в полной мере применимо
и к картине Тарутинского сражения.
О большинстве крупных военных событий интере-
совавшей Толстого эпохи историками обычно приво-
дились одни и те же факты; разница была в деталях,
которым историки часто особенного значения не при-
давали, но которые как раз и привлекали внимание
Толстого своей типичностью для определенной ситуа-
ции.

Богданович, использовавший труд Бернгарди для
описания Тарутинского сражения, передал все сжато,
опустив многие детали, особенно интересные для Тол-
стого, — как, например, «штуки Ермолова», его же-
лание все свалить на Коновницына, некоторые под-
робности об ординарце, о доме, где происходила гене-
ральская пирушка, о гневе Кутузова и т. д. Все это
было существенно для Толстого как штрихи, раскры-
вающие закулисную сторону этого события — именно
то, на чем так часто останавливается Бернгарди.

Если сравнить картину Тарутина у Толстого и опи-
сание этой битвы у Бернгарди и у других историков,
ю, несмотря на общность многих фактов, сущность и
характер толстовского изображения по смыспу своему
совершенно иные (мы в данном случае не имеем в виду
художественную сторону).

Для Бернгарди совсем не существенна оценка бит-
вы в целом, ее значение для всей войны. Для него
важно другое — выделить в этом сражении роль Толя,
который, по его мнению, являлся главным деятелем
в нем, в противоположность Кутузову, который, как он
это рисует, сопротивлялся и не желал помочь в реши-
тельную минуту. Толстому же в картине этого сра-
жения особенно важно показать те силы, которые
играли в не'м самую важную роль, и подчеркнуть зна-
чение этого события в общем ходе кампании 1812 года.
Как это обычно наблюдается у Толстого, авторская
оценка действующих лиц и всего сражения дана в са-
мой художественной ткани, в деталях, в поведении ге-
роев, в самом построении картины битвы. Вся интона-
ция здесь такова, что читатель на каждом шагу ощу-
щает отношение автора к изображаемому событию.

В картине Тарутина в значительной мере подчерк-
нуты хаотичность, увлечение диспозициями, которые
202
опрокидываются в само'м начале всем ходом действия.
Особенно выделено поведение Толя, желавшего везде
поспеть, и скептическое отношение к нему Кутузова.
В то же время атаку Орлова-Денисова Толстой выде-
ляет из общего хаотического фона битвы, рисуя
подъем, царивший здесь. В целом же он дает поло-
жительную оценку этому сражению как одному из
звеньев войны 12-го года.

Этот момент оценки Толстой не находил ни в ка-
ких источниках, а она и является в романе самым су-
щественным идейно-художественным моментом в изо-
бражении войны, придающи’м особое звучание, особый
колорит всем военным сцена*м этого неповторимого
произведения.
СОЗДАНИЕ ПОВЕСТИ „ХАДЖИ-МУРАТ-

Г»

ИСТОЧНИКИ ПОВЕСТИ И ОТНОШЕНИЕ толстого к ним

I

Кавказская тематика жила в русской литературе
еще задолго до Толстого. В двадцатых и отчасти три-
дцатых годах XIX столетия Кавказ, его природа и
воинственное население со своим своеобразным бытом
не сходили со страниц русской печати. Этому увлече-
нию отдали дань и такие поэты, как Пушкин и Лер-
монтов, не говоря уже о множестве их подражателей
Трагическая муза Лермонтова свила себе прочное гнез-
до на Кавказе и обессмертила его в стихах и в прозе.
Но с падением романтизма пал и интерес к кавказской
те'матике. Она заглохла и надолго вовсе исчезла. В пя-
тидесятых годах молодой Толстой сызнова взялся за
обработку ее. «Рубка леса» и «Набег» — тема войны,
опасности и храбрости, а в «Казаках» свободные
воинственные туземцы и русский дворянин среди
них — все это старые романтические темы, но Толстой
придает всему этому совершенно другое обличье. Опро-
стив, даже сознательно огрубив хматериал как в языке,
так и в образах, он направляет его против всех пере-
житков и остатков романтизма, добивая, таким обра-
зом, врага на его же территории — на той же темати-
ке, а в «Казаках» и на том же сюжете.

В шестидесятых годах кавказские темы были Тол-
стым оставлены, и вернулся он к ним лишь в конце
204
своего творческого пути, в 1896 году, когда взялся за
обработку исторического сюжета о Хаджи-Мурате.
Можно предполагать, что думал он о нем и значитель-
но раньше. В шестидесятых годах он рассказывал
о нем детям яснополянской школы. В 1875 году он
читал народную поэзию горцев, отмечая ее и восхи-
щаясь ею. Но, очевидно, сюжет о Хаджи-Мурате, как
сюжет героический, после недавней борьбы со всякой
романтической героикой, был в ту пору ему не с руки,
и потс’му сюжет этот долго дожидался своей очереди

Все толстовские сюжеты вынашивались годами, и
каждый из них имеет свою сложную историю и свою
особую судьбу. Толстой болел ими, сердился на них,
как на живых; порой они надоедали ему он уставал
от них, о г борьбы с материалом и словом, от борьбы
бесконечное совершенствование каждого сюжета,
каждого произведения. В его гениальной голове,
в этой чудесной лаборатории, всегда жило и боролось
между собой множество сюжетов, поочередно завоевы-
вая то большее, то меньшее внимание его В большин-
стве случаев он работал одновременно над нескольки-
ми произведениями, уделяя большее внимание то од-
ному, то другому. Так, в те же годы, когда писался
«Хаджи-Мурат», Толстой работал и над следующими
произведениями. «Воскресение», «Живой труп», «По
еле бала», «Фальшивый купон», «Разрушение ада»,
«Божеское и человеческое», — не говоря уже о мно-
жестве публицистических работ, среди которых была и
целая.книга «Что такое искусство?»

По дневниковым записям того времени легко про-
следить кривую отклонения внимания его то в сторону
одного, то в сторону другого произведения.

Работа над «Хаджи-Муратом» начавшаяся в 1896.
закончилась в 1904 году, причем с 1898 по 1901 был
перерыв, — следовательно, повесть эта была в процес-
се работы пять лет.

При изучении творчества Толстого очень ясно вы-
ступает одна характерная особенность его. При созда-
нии почти любого произведения своего он всегда исхо-
дит из конкретного жизненного случая, из конкретного
материала. Какое бы произведение его мы ни назвали,
почти всегда можно указать прообразы лиц, действи-
тельные события, имевшие место в жизни, либо самим
Толстым виденные и пережитые, либо такие, о которых
ему рассказывали, либо, наконец, такие, о которых
он узнал из прочитанного. Чтобы убедиться в этом, до-
статочно назвать следующие его произведения «Дет-
ство», «Казаки», «Война и мир», «Анна Каренина»,
«Воскресение», «Власть тьмы», «Живой труп» и мно-
жество дру!их. Стоило Толстому узнать про какой-ни-
будь яркий случай, поражавший его какой-либо своей
стороной (бытовой или моральной), как в нем тотчас же
разгоралась жажда художника превратить этот жиз-
ненный факт в явление искусства. Из этого, конечно,
не должно делать вывод, что Толстой слепо следовал
жизненному факту, ни в чем не меняя его. Он, есте-
ственно, пользовался принципом отбора, совершенно
неизбежным в художественной работе. Здесь важно от-
метить лишь то обстоятельство, что он жизненный слу-
чай всегда предпочитал вымыслу, опираясь таким об-
разо’м в своем творчестве всегда на конкретный и впол-
не реальный материал, видоизменяя его в тех случаях,
когда он противоречил его художественному или идей-
ному заданию

Привязанность к действительной жизни, признание
ее приоритета в работе художника сказывались у Тол-
стого во всем, как мы увидим в дальнейшем, причем
это признание распространялось у него не только на
словесное искусство, но и на другие виды его В это’м
смысле небезынтересен следующий факт. Художник
М. С. Башилов рисовал иллюстрации к «Войне и ми-
ру». Просматривая рисунки, Толстой делал к ним свои
замечания Относительно одного рисунка (сцепа поце-
луя тринадцатилетней Наташи с Борисом) он пишет
ему: «В поцелуе — нельзя ли Наташе придать’тип Та-
нечки Берс. Ее есть 13-летний портрет.. Я уверен, что
вы, как художник, посмотрев Танин дагеротип 12-ти
лет, потом ее карточку в белой рубашке 16-ти лет, и
потом ее большой портрет прошлого года, не упустите
воспользоваться этим типом и его переходами, особен-
но близко подходящим к моему типу» (61, 152, 153).
Сюжет «Хаджи-Мурата» не составляет исключения
из всей толстовской системы, как мы увидим это в
дальнейшем.

В период работы над ним Толстой, как известно,
уже относился отрицательно к художественному твор-
честву очень многих писателей, и к свое'му в частно-
сти, смотрел на эту работу как на безнравственную и
ненужную, идущую лишь на потребу «ни на что не
годной интеллигенции». Но инстинкт художника и по-
требность его выразить свой замысел, оформив его
в слове, брали верх над философствованием, и Тол-
стой все же продолжал свою работу. Но, делая ее, он
все время ищет себе оправдания, находя его то в
одном, то в другом. Одно время таким оправданием
была для него мысль, что в «Хаджи-Мурате» он выра-
зит свой взгляд на деспотизм, и, следовательно, по-
весть будет полезна; впоследствии он рассчитывает,
что пошлет ее в Англию Черткову и гем поддержит
его. Иногда же безо всякого оправдания признается,
что, занимаясь художественной работой, он предается
«любимому делу, как пьяница».1 Своей дочери,
М. Л. Оболенской, Толстой пишет б мая 1903 года
«Пересматривал «Хаджи-Мурата». Не хочется оста-
вить со всеми промахами и слабостями, а заниматься
им на краю гроба, особенно когда в голове более под-
ходящие к этому положению мысли, — совестно. Буду
делать от себя потихоньку» (74, 124).

Эта внутренняя борьба художника с моралистом,
отрицавшим искусство, нашла свое характерное отра-
жение и в дневниковых записях тех годов и во многих
письмах его. «..Мне стыдно. И я, кажется, брошу»1 2
(73, 273), — пишет он брату о своей работе над «Хад-
жи-Муратом». Или «Это баловство и глупость, но на-
чато и хочется кончить» 3 (73, 262). «Стыдно», «сове-
стно писать», — то и дело повторяется. В письмах,
сообщая о своей художественной работе, он часто из-

1 Эти слова относятся непосредственно к работе над «Вос-
кресением», но происходило это в тот же период, когда писался
и «Хаджи Мурат»

2 Письмо к С Н Толстому, 30 июля 1902 г

3 Письмо к С Н Толстому, 29 июня 1902 г.
виняелся и просит снисхождения к своей слабости, но
тут же, в дневниках, наряду с теми же «стыдно» и «со-
вестно», он сетует, что писание подвигается трудно
«Огорчает меня то, — пишет он в дневнике 4 мая
1898 года, — что совсем как бы потерял способность пи-
сать. К стыду своему, не равнодушен к этому». Черт-
кову же он пишет о своей работе над «Хаджи-Мура
том» «..балуюсь Довел до того, до чего доведен
«Отец Сергий» и др , т. е. что связано и последователь-
но Но хочется отделывать» (88, 274) 1

Первое упоминание о намерении приступить к ра-
боте над «Хаджи-Муратом» мы имеем в его дневни-
ковой записи за 1896 год (19 июля). В Пирогове он
увидал в поле репей — «татарина», который напомнил
ему Хаджи-Мурата. «Хочется написать» (53, 100),—
заносит он в дневник. Тут же, летом, в Ясной Поляне,
он начинает читать материалы. Через месяц, в Шамар-
дине, он делает первый черновой набросок повести, ко-
торый его, конечно, не удовлетворяет, и только после
этого начинается серьезная работа по собиранию и
изучению материалов эпохи

« .Когда я пишу историческое,—говорил Толстой, —
я люблю быть до малейших подробностей верным дей-
ствительности».1 2 (73, 353). Дальнейший анализ его
отношения к историческому материалу убедит нас в
том, что это заявление не преувеличено, исключая, ко-
нечно, отступлений, продиктованных нуждами художе-
ственного или идейного порядка (таких, впрочем, как
увидим, было весьма немного).

В 1852 году Толстой, как известно, жил на Кавка-
зе и принимал участие в походах и набегах против гор-
цев. Это были годы напряженнейшей борьбы горцев
с русским царизмом за свою независимость. 1852 год
был отмечен выдающимся событием. Популярнейший
военный вождь горцев и опасный враг русского прави-
тельства Хаджи-Мурат порвал с Ша’милем и перешел
на сторону русских. Толстой сообщал об этом событии
в письме брату, называя поступок Хаджи-Мурата под-

1 31 августа 1902 г.

2 Из письма И И Корганову, 25 декабря 1902 г.
лестью. «Это был первый лихач (джигит) и молодец
во всей Чечне, — пишет он, — а сделал подлость* (59,
132—133). Впоследствии, однако, Толстой изменил
свой взгляд на уход Хаджи-Мурата от Шамиля.

Многих участников разыгравшихся вслед за этим
событий Толстой знал лично, так же как и всю исто-
рию Хаджи-Мурата. Но все это он считал совершенно
недостаточным для работы. Решившись приступить
к созданию повести, он стремится овладеть по возмож-
ности всеми имеющимися и относящимися к этому во-
просу материалами. Он развивает большую энергию
как по сбору, так и по изучению их.

Для повести ему нужны были быт, нравы и обычаи
* горцев. Он читает этнографические материалы из жиз-
ни кавказских горцев и делает множество заметок.

Среди рукописей мы находим автограф с заглавием
«Материалы Хаджи-Мурата». В автографе выписаны
по пунктам, главным образом из «Сборника сведений
о кавказских горцах»,1 материалы, касающиеся быта,
верований, обрядов и сказаний горцев (с указанием
тома и страниц), а также выписаны характерные из-
речения и пословицы. Приведем некоторые записи
Толстого:

«1) О примирении за убийство. Сборник Кавказ-
ских горцев. Т. 1, о браках. Адаты, Комаров, стр. 35.

2)	Свадебные обряды, похороны, оплакивания.
Сборник Кавказских горцев, 1, Иполнтова, 12—15.
1Ыс1.1 2 Гадания, 18 стр. 1Ыд. Джины и падающие
звезды. Чудные песни о мщении и удальстве.

3)	Приветствия, проклятия. Сборник Кавказских
горцев. Народные сказания, 6 стр.

О коне, 11 стр. Крыши русские, как спина
у осла...

...Каждую ночь зайцы совещаются, как бы им про-
гнать орлов.3

1 Сборник сведений о кавказских горцах, вып. I—X. Тиф-
лис, 1869—1881,

2 Там же

3 Подчеркнуто Толстым. Изречение это вошло затем в
первую главу повести.

14 Л. Мышковская

209
Ты лисица, а я лисий хвост, 14. Очередная лодка.
Рассыпал как просо. Поговорки. Пословицы !Ыд, от
15 до 20. Песни 1Ы<3, 34. Хунзахские глаза и брови.
Прелестная песня, 37, 38. Приготовления к походу, 39.
Перебранки на войне,

40. Как орел, поджавший крылья. Песня о Хочбаре
удивительная» (35, 276).

Кроме указанных, Имеется еще множество выписок,
согласно толстовскому оригиналу — 124 пункта, по- ко-
пии же рукой Софьи Андреевны—134 (дело в том,
что Лев Николаевич часто пропускал нумерацию).
В эти 134 пункта снова вошли сведения относительно
быта, обрядов и религии горцев, с точным указанием
страниц, их местонахождения, например:

«18) Сватьба. Гулянье...

20) Брачный пир, зурна...

22) Характерная старуха...

27)	Разговоры...

28)	Вечерняя *молитва и после нее...

59)	Костюмы и пляска «той»...

60)	Уголовные случаи...

62)	Песня чеченцев...

63)	Анекдот о свинье...

64)	Кабардинская старина и т. д.» (35, 277—279).

Материал взят большей частью из «Сборников све-
дений о кавказских горцах».

Это множество заметок Толстого чисто этнографи-
ческого характера, дошедшее до нас, свидетельствует
об очень вдумчивой и даже кропотливой работе над
материалами, из которых он, словно по зерну, выкле-
вывает себе нужное.

В процессе работы над повестью Толстому понадо-
бился как персонаж Николай I. Он пишет письма
к различным людям с настойчивой просьбой посылать
ему данные, причем он тут же дает указания относи-
тельно характера нужного материала. К одним он обра-
щается за материалами частного характера, к дру-
гим — за деловыми, официальными. Так, к своей ста-
ринной приятельнице, бывшей фрейлине двора, А. А.
Толстой он обращается с просьбой дать ему сведения
о частной и домашней жизни Николая — «именно под-
робности обыденной жизни, то что называется
1а реШе ЫзЫге: история его интриг, завязывавшихся
в маскараде, его отношение к Нелидовой и отношение
к нему его жены».1 (74, 24). Все эти подробности, как
он пишет, для него очень важны, ибо дают возмож-
ность в определенной мере «овладеть ключом к его ха-
рактеру». (Подобные эпизоды пото’м действительно
нашли себе место в повести.) П. И. Бартенева, редак-
тора «Русского архива», он просит достать ему из ар-
хива Воронцова материалы, характеризующие отноше-
ния Николая к Воронцову в 52-м году, а также рисую-
щие и самого Николая этого времени. В. В. Стасов
по его просьбе доставлял ему целые «транспорты»
книг из Публичной библиотеки, даже секретные доку-
менты.

В ряде писем Толстой дает Стасову конкретные
указания. «Главное, нужно мне историю, географию,
этнографию Аварского ханства в нынешнем столетии»
(69, 226), — пишет он Стасову в момент, когда работа
над «Хаджи-Муратом» только начиналась (1896 год,
декабрь). Стасов посылает ему подробнейшие отчеты
о добытых и высылаемых книгах. В 1902 году Толстой
просит у него документы и сведения о Николае I.

«Пожалуйста, не сердитесь на 'меня, и, если я вам
надоел, так и скажите и не делайте ничего. Если же
хотите помочь мне, то пришлите, пожалуйста: газеты
за декабрь 1851 и январь 1852-го московские или
петербургские или Правительственный вестник. Потом
нельзя ли список всех министров и главных сановни-
ков в 1852-м году (календарь). А еще нельзя ли ка-
кую-нибудь историю Николая I» (73, 335—336).

В списке требований оказываются и камер-фурьер-
ские журналы, и биография Воронцова, и подробная
карта Чечни и Дагестана, и пр.

Каждое новое письмо Толстого к Стасову в этот
период изобилует такими просьбами; в них невольно
поражает необычайная тщательность в деле собирания
материалов.

1 Из письма к А А Толстой, 26 января 1903 г.

14*
«Спасибо, Владимир Васильевич, за книги. Оба
транспорта в исправности получил, — пишет он Ста-
сову 20 декабря 1902 года. — Теперь невозможная
просьба: знаю, что гоф-фурьерский журнал 1 не напе-
чатан в тех годах, какие мне нужны, но нельзя ли из
рукописного в Архиве получить выписку хоть дней
пята или шеста конца 51 и начала 52 года?

...Да нет ли иностранных историй Николая с от-
рицательный отношением к нему? СизБпе’а стоит ли
читать. Есть в нем о личности Николая? Простите
пожалуйста; как всегда, прибавляю, что если вы даже,
нс ответив, бросите письмо в корзину, я найду, что так
и нужно, и буду вам благодарен».

Закончив так скромно свое послание, он тут же сра-
зу после подписи делает приписку.

«Да нет ли книжки резолюций Николая. Хоть не
прислать книгу, но позволить выписать из нее самые
характерные резолюции. Я тогда попросил бы кого-
нибудь выписать такие с 1848 по 1852. Хоть бы деся-
ток» (74, 348).

Энергия и предусмотрительность Толстого исключи-
тельны. Ради добывания материала он не стесняется
потревожить и великого князя Николая Михайловича.
Он просит его дать ему на время «доклады, донесения
и резолюции государя, относящиеся к управлению Кав-
казом со времени назначения Воронцова и до 1852 го-
да, а также и X том «Актов кавказской археографиче-
ской комиссии» 1 2 (73, 292).

Целый ряд лиц работает по просьбе Толстого в тиф-
лисском архиве (С. С. Эссадзе, И. П. Накашидзе,
С. Н. Шульгин) и посылает ему оттуда обширные вы-
писки. К историческому материалу, к его точности и
документальности, Толстой относится с требователь-
ностью исследователя. Порой эта требовательность
доходит у него до скрупулезности. Так, он пишет Бар-
теневу: «У меня есть письма Воронцова к Чернышеву
о Хаджи-Мурате в русском переводе, а писаны они

1 Официальный придворный дневник, в котором велись за-
писи о всех дворцовых событиях

2 12 сентября 1902 г.
были по-французски. Где бы их достать в оригина-
ле?» 1 (73, 287).

Для проверки своих сведений о политике Нико-
лая I в отношении горцев он запрашивает С. Н. Шуль-
гина, собиравшего для него сведения на Кавказе. «Все,
что было напечатано о Хаджи-Мурате, — пишет он
ему, — есть у меня. Есть также и X том актов
архивной комиссии, в котором есть кое-что новое
о Хаджи-Мурате. Желательно мне теперь иметь все
распоряжения о Хаджи-Мурате, если есть таковые,
Николая Павловича: его личные пометки или приказа-
ния и замечания, передаваемые Чернышевым Ворон-
цову. Желательно бы кроме того иметь распоряжения
Николая вообще о ведении кавказской войны во время
наместничества Воронцова.

Сколько я знаю, Николай сначала в 45 году требо-
вал решительных действий, а потом, противореча сам
себе и не замечая этого, требовал медленного воздей-
ствия на горцев вырубкой лесов и набегами.

Интересно бы найти указания на это» 1 2 (74, 49—50).

Требования точности и верности действительности,
которые предъявлял Толстой, распространялись им не
только на исторические факты, но и на внешность, да-
же на костюмы исторических лиц. О подробностях ко-
стюма Николая он пишет А. Ф. Кони:3

«Жена утверждает, что она помнит плюмажи
в 50-х годах. Может быть, они оставались у генералов,
а государь уже не носил их. Постараюсь при случае
справиться по портретам Николая 50-х годов» (75, 96).

Создавая образ Николая I, Толстой стремится к
полному сходству своего персонажа с обликом царя,
каким его знали в обществе, и потому для него важны
все эти мельчайшие детали. С их помощью, а также
с помощью других, более существенных подробностей,
в его творческом воображении восстанавливался жиз-
ненный образ.

1 11 сентября 1902 г.

2 Курсив мой —Л. М. В повести дана картина набега на
аул.

3 Из письма к А. Ф. Кони, 1 мая 1904 г.
Кроме всех этих этнографических сведений, офи-
циальных данных и бытовых деталей, Толстой, для пол-
ного уяснения личности Николая, читает свидетельства
и воспоминания лиц, знавших его по декабрьскому
восстанию, то есть различные сохранившиеся записки
декабристов (например, записки барона Розена).

Особое внимание он уделяет материалам о цен-
тральном герое повести — Хаджи-Мурате. При этом
Толстой не довольствуется историческими материала-
ми, а лично и через других опрашивает оставшихся в
живых свидетелей, могущих сообщить ему какие-либо
подробности о жизни, внешности и обстановке Хад-
жи-Мурата в последний год его жизни. Известно пись-
мо Толстого к вдове нухинского начальника А. А. Кор-
гановой от 8 января 1903 года с рядом вопросов, отно-
сящихся к жизни Хаджи-Мурата в Нухе перед его бег-
ством. Как явствует из этого письма, Толстой уже до
того успел получить некоторые сведения о Хаджи-Му-
рате от сына адресатки, но он опасается, что сведения
эти могли быть неполными или неверными, вследствие
малолетства сына Коргановой во время пребывания
Хаджи-Мурата в ее дОме. Он просит сообщить ему все,
что она помнит «об этом человеке, об его бегстве и
трагическом конце».

«Всякая подробность о его жизни во время пребы-
вания у вас, — пишет Толстой, — об его наружности и
отношениях к вашему семейству и другим лицам, вся-
кое кажущееся ничтожным обстоятельство, которое
сохранилось у вас в памяти, будет для меня очень ин-
тересно и ценно. Вопросы же мои следующие:

1)	Говорил ли он хоть немного по-русски?

2)	Чьи были лошади, на которых он хотел бежать?
Его собственные или данные ему? И хорошие ли это
были лошади и какой масти?

3)	Заметно ли он хромал?

4)	Дом, в котором жили вы наверху, а он внизу,
имел ли при себе сад?

5)	Был ли он строг в исполнении магометанских
обрядов: пятикратной молитвы и др.?..

Еще вопрос, 6) Какие были и чем отличались те
мюриды, которые были и бежали с Хаджи-Муратой!?
И еще вопрос, 7) Когда они бежали, были ли на них
ружья?» (74, 10—11).

Шульгину, опрашивавшему по его поручению жи-
вых свидетелей, Толстой тоже предлагает аналогичные
вопросы, из которых часть совпадает, а некоторые —
дополнительные- «Сколько комнат было в помещении,
отведенном для Хаджи-Мурата и его мюридов в Ну-
хе?.. каким способом была доставлена в Тифлис голо-
ва Хаджи-Мурата (не в спирту ли?); из кого состоял
совет Шамиля, когда (в Автуре?) схдили (в 1851 г.)
Хаджи-Мурата после неудач под Койтахами».1

Из приведенных материалов с совершенной очевид-
ностью следует, что настойчивое стремление Толстого
к ‘максимальному овладению всеми возможными дета-
лями интересующего его предмета не является чем-то
случайным, а органически связано с его творчеством,
лежит в корнях его.

Дело в том, что та самая детализация, о которой
он так усердно хлопочет при собирании жизненного
материала, является в то же время, как мы это увидим
из дальнейшего, одним из важнейших средств при пре-
ображении и’м сырого материала, вернейшим средством
для вливания в него жизни. Все эти подробности, с
виду вовсе не столь существенные (вроде масти лоша-
ди, сада при доме, количества комнат, хромоты Хад-
жи-Мурата и пр.), для него, однако, совершенно необ-
ходимы — они служат ему опорными пунктами, рыча-
гами, с помощью которых он воспринимает образ как
живой, целостный человеческий характер во всем его
естественном окружении. В дальнейшем весь этот кон-
кретный жизненный материал и служит основой для
создания творческого образа (все приведенные подроб-
ности действительно нашли себе потом место в пове-
сти).

Кроме всех вышеуказанных материалов, официаль-
ных и частных, Толстой пользуется еще обширной ис-
торической и мемуарной литературой, причем следует
указать, что и к ней он подходит как исследователь, а

1 С. Н. Шульгин Из воспоминаний о гр. Л. Н. Толстом.
См. «Сборник воспоминаний о Л Н. Толстом», М, изд «Злато-
цвет», 1911, стрч 95.
не только как художник Он сверяет и сличает источ-
ники, пользуется несколькими одновременно для удо-
стоверения факта. Это легко проследить на биографии
Хаджи-Мурата до момента его перехода к русский.

XI и XIII главы повести заняты биографией Хад-
жи-Мурата, рассказываемой им Лорис-Меликову.

«Лорис-Меликов, свободно говоривший по-татар-
ски, сказал, что князь,1 хотя и знает прошедшее Хад-
жи-Мурата, желает от него самого узнать всю его исто-
рию.

— Ты расскажи мне, — сказал Лорис-Меликов, —
а я запишу перевод потом по-русски, и князь пошлет
государю» (гл. XI «Хаджи-Мурата»).

Толстой заимствовал эту биографию Хаджи-Мура-
та из документа, помещенного в «Русской старине» за
1881 год, третья книга, стр. 668—677, под заглавием:
«Записка, составленная из рассказов и показаний Хад-
жи-Мурата по приказанию г. главнокомандующего
(кн. М С. Воронцова) состоящим при его светлости
по особым поручениям гвардии ротмистром М. Т, Ло-
рис-Меликовым (ныне граф)».2

Все события и факты этой записки, за небольшим
исключением, вошли в эти две главы повести. В не-
скольких местах допущены некоторые изменения на
основании указаний и дополнений других источников.
Укажем их.

Эпизод с убийством молодых ханов Гамзатом.

У Лорис-

Меликова:

«Вскоре по прибытии
нашем в Аварию, Хунзах
был окружен Хамзат-Бе-
ком. Не имея достаточно
сил к защите, мы реши-
лись выдать ему амана-
тов, в числе коих находил-

2 Лорис-Меликов
ральный министр.

У Толстого:

«Когда Гамзат под-
ступил к Хунзаху, мы по-
слали к нему стариков и
велели сказать, что со-
гласны принять хазават...
Старики сказали, что
Гамзат готов прислать

1 М. С. Воронцов, наместник Кавказа
впоследствии, при Александре II, либе-
ся младший брат Омар-
Хана (Булачь-Хан); но
при выдаче - завязалась
ссора с неприятелями;
Омар-Хан с двумя своими
братьями и до 20 привер-
женцев его были убиты».

В этом месте имеется
сноска-примечание А. Л.
Зиссермана:1

«Это не совсем так
было. Гамзат-Бек, полу-
чив одного сына Хан-Сы-
на, потребовал другого;
мать, боясь за участь Бу-
лачь-Хана, послала сред-
него сына Ума-Хана. То-
гда коварный Гамзат на-
стоял на прибытии к нему
в лагерь и старшего
Омар-Хана, и без всякого
повода оба старшие были
изрублены после герой-
ской защиты, а младший,
мальчик 10—12 лет, впо-
следствии, уже Шамилем^
убит в Гоцаттеле».

шейха, чтобы научить пас
хазавату, но только с тем,
чтобы ханша прислала
к нему аманатом своего
'меньшего сына. Ханша
поверила и послала Бу-
дач-Хана к Гамзату. Гам-
зат принял хорошо Бу-
лач-Хана и прислал к нам
звать к себе и старших
братьев

...Ханша была женщи-
на слабая, глупая и дерз-
кая, как и все женщины,
когда они живут по своей
воле. Она побоялась по-
слать обоих сыновей и
послала одного Умма-
Хана. Я поехал с ним.

...Послы стали угова-
ривать ханшу отпустить
к Гамзату и старшего
хана. Я видел измену и
сказал ханше, чтобы она
не посылала сына. Но у
женщины ума в голове
сколько на яйце волос».

В своей книге «25 лет на Кавказе, часть 1» Зиссер-
ман дает еще некоторые подробности к это’му эпизоду:

У Зиссермана:

«Гамзат-Бек решился
силой достигнуть цели и,
собрав значительную тол-
пу приверженцев, под-
ступил к столице ханства
Хунзаху.

У Толстого:

«. .Когда мы подъеха-
ли к лагерю, Гамзат ввел
хана в палатку. А я
остался с лошадьми. Я
был под горой, когда в
палатке Гамзата стали

1 А. Л. Зиссерман — автор ряда работ по военной истории
Кавказа.
...Он решился прибег-
нуть к хитростя'м и, всту-
пив в переговоры, убедил
тупоумную ханшу вы-
слать к нему для личных
совещаний ее сыновей.

...Молодые потомки зна-
менитого некогда Омар-
Хана и не допускали воз-
можности какого-нибудь
насилия против них со
стороны горцев. Они
ужасно ошиблись: после
недолгих переговоров с
Гамзат-Беком и его при-
ближенными мюридами,
ханы вышли из его па-
латки; вдруг бросилась на
них кучка самых отчаян-
ных фанатиков с кинжа-
лами в руках, и все три
брата с несколькими
своими нукерами, не взи-
рая на геройскую само-
защиту, были умерщвле-
ны. Хунзах пал. Един-
ственный оставшийся в
живых потомок ханов,
мальчик лет 10, был взят
в резиденцию Гамзата,
Гоцаттель, и там впослед-
ствии сброшен с кручи в
Койсу».1

стрелять. Я подбежал к
палатке. Умма-Хан лежал
ничком в луже крови, а
Абунунцал бился с мюри-
дами. Половина лица у
него была отрублена и
висела. Он захватил ее
одной рукой, а другой
рубил кинжалом всех,
кто подходил к нему. При
мне он срубил брата Гам-
зата и намернулся уже
на другого, но тут мю-
риды стали стрелять в не-
го, и он упал.

...Шамиль меньшого
убил, сбросил с кручи».

Сличив толстовский текст с источниками, мы видим,
что писатель использовал Материал из всех трех. Из
записи Лорис-Меликова он заимствовал момент посыл-
ки ханшей Гамзат-Беку младшего сына Булачь-Хана

1 Зиссерман А. Л. Двадцать пять лет на Кавказе, ч. I.
СПб., 1879, стр, 411—412.
в качестве аманата, из сноски Зиссермана — указание,
что Га’мзат потребовал и другого сына, и мать послала
к нему среднего — Умма-Хана, и также упоминание
о гибели всех трех братьев после геройской защиты.
Из книги Зиссермана он взял некоторые детали:
тупоумная ханша (у Толстогоглупая), ханы вы-
шли из палатки; младший брат, мальчик, сброшен
с кручи.

Проследим другой эпизод из биографии Хаджи-
Мурата — его примирение с русскими.

У Лорис-
Меликова:

«После смерти Гам-
зат-Бека появился Ша-
миль с домогательством
подчинить весь Дагестан
своей власти. Три года
отстаивал я от него Ава-
рию; но когда власть его
стала усиливаться более
и более в горах, то реши-
лись мы просить к себе
русских войск и хана
Мехтулинского, Ахмет-
хана, в правители». 1

У Толстого:

«Ша*миль стал на ме-
сто Гамзата. Он прислал
ко мне послов сказать,
чтобы я шел с ним про-
тив русских.

...Я не пошел к нему.
Розен-генерал прислал
мне чин офицера и велел
быть начальником Ава-
рии. Все бы было хорошо,
но Розен назначил над
Аварией сначала хана
казикумыхского, Маго-
мет-Мирзу, а потом Ах-
мет-Хана».

Мы видим некоторое несовпадение: у Толстого Ро-
зен назначает начальниками над Аварией Магомет-
Мирзу и потом Ахмет-Хана, а у Лорис-Меликова сами
аварцы просят их себе в правители.

На основании чего Толстой допустил это измене-
ние?

В. А. Потто,2 составивший биографию Хаджи-Му-
рата из материалов, в числе которых была записка са-

1	«Русская старина», 1881, март, стр 669.

3	«Военный сборник», т. 76, 1870, кн. 5, стр. 159—187.
мого Хаджи-Мурата, находившаяся в делах архива
генерального штаба, сообщает следующее:

«Упорно отстаивая край от домогательств нового
имама Шамиля, Гаджи-Мурат в разгаре деятельности
должен был, по настоянию русских, уступить свое ме-
сто сперва Магомет-Мирзе, хану Казикумыхскому, а
потом хану Мехтулинскому, находившемуся в ближай-
шем родстве с некогда грозным аварским домом».

На основании этого источника Толстой соответ-
ственно и изменил вариант Лорис-Меликова.

Эпизод с бегством Хаджи-Мурата в горы, когда
его, связанного, вели в Темир-Хан-Шуру, передан без
подробностей как в записке Лорис-Меликова, так и у
Потто. Но эти подробности имеются у М. Я. Ольшев-
ского 1 и у А. Л. Зиссермана,1 2 и Толстой вносит их в
повесть.

«...при переходе через Арахтау во время сильной
мятели он (Хаджи-Мурат. — Л. М.), во избежание
позора, с явною опасностью бросается с отвесной кру-
чи в пропасть, увлекши с собою и солдата, ведшего
его, связанного, на веревке. Полуживой, с переломлен-
ной ногой, едва дотащившись до ближайшего жилья,
где, получив необходимую помощь, переезжает в Цель-
мез».3

У Зиссермана
еще прибавлено:

«...Арестант не только
бежал, но еще увлек с
собою, бросившись в
кручу, державшего его
унтер-офицера, убившего-
ся до смерти близ аула
Моксоха».4

У Толстого:

«Руки были связаны,
и велено было убить ме-
ня, если я захочу бежать.
Я знал это. Когда мы ста-
ли подходить, подле Мок-
соха тропка была узкая,
направо кручь, сажен в

1 Заметка из записок М Я. Ольшевского, «Русская ста-
рика», 1881, март, стр 677—678

2 Зиссерман А, «Хаджи-Мурат». «Русская старина», 1881,
март, стр 655—657.

3 «Русская старина, 1881, март, стр 677.

4 Зиссерман А Л. Двадцать пять лет на Кавказе, ч. I.
СПб, 1879, стр. 410—412.
пятьдесят, я перешел от
солдата направо, па край
кручи. Солдат захотел
остановить меня, но я
прыгнул под кручь и по-
тащил за собой солдата.
Солдат убился на смерть,
а я вот жив остался. Ре-
бры, голову, руки, ногу —
все поломал. Пополз бы-
ло — и не мог. Закружи-
лась голова — и заснул.
Проснулся мокрый, в
крови. Пастух увидел.
Позвал народ, снесли ме-
ня в аул».

Следовательно, из материалов Ольшевского и Зис-
сермана взяты все подробности бегства Хаджи-Мура-
та, которых нет у Лорис-Меликова: прыжок под кручу,
смерть солдата, название места (близ аула Моксоха),
переломленные ноги и обстоятельства спасения.

На основании прослеженных эпизодов мы можем
сделать вывод, что главы с биографией Хаджи-Мурата
Толстой составлял на основании нескольких источни-
ков, тщательно сверяя и дополняя один другим.

11

Во время работы над «Войной и миром» Толстой,
которого волновали в ту пору важнейшие вопросы,
касавшиеся исторических событий большого масштаба,
нередко, как мы видели, открыто и остро полемизиро-
вал с авторами источников, отвергая их оценки дея-
тельности известных исторических лиц и также их
трактовку событий.

В период создания «Хаджи-Мурата» положение
было иное. Исторические события, которые теперь при-
влекали внимание Толстого, сами по себе были не
столь крупны, носили более частный характер, да и
проблемы, стоявшие здесь пред ним, были совершен-
но другого порядка.

В «Хаджи-Мурате», как и во многих произведениях
поздней поры творчества Толстого, элемент обличитель-
ный играл очень значительную роль. Исторические
источники, которые были в распоряжении Толстого,
этой особенностью отнюдь не отличались, — напротив,
в большинстве случаев авторы их были полны глубо-
чайшей почтительности пред власть имущими, всякий
критицизм был им чужд. Но это обстоятельство не
смущало Толстого. В источниках он искал лишь прав-
ду фактическую — описание эпизодов и деталей из
жизни интересовавших его лиц, подробности историче-
ских событий. Интерпретацию же всему изображае-
мому он всегда давал такую, какая соответствовала
его взглядам на самый предмет, следуя источникам
лишь в тех случаях, когда их оценки не противоречили
его собственным.

Стремясь быть до мелочей верным исторической
действительности, фактам, имевшим место в жизни
Хаджи-Мурата, Толстой в соответствии с этим прин-
ципом и строил повесть. Две нити — фабульная и жиз-
ненная, — за незначительными изменения*ми, совер-
шенно совпадают в этом произведении.

Проследи’м это.

В журнале «Русская старина» за 1881 год (кн. 3)
помещен довольно значительный материал о Хаджи-
Мурате:

1.	Переписка наместника Кавказа М. С. Воронцова
с военным министром А. И. Чернышевым о Хаджи-
Мурате (четыре пись’ма). Об этой переписке Толстой
хлопотал при собирании материалов, и первое из этих
писем полностью вошло в повесть (глава XIV).

2.	Статья А. Л. Зиссермана о Хаджи-Мурате.

3.	Упомянутые нами записка М. Т. Лорис-Мели-
кова и записка М. Я. Ольшевского.

В «Старине и новизне» (1902, кн. 5, стр. 74—118)
помещены «Выписки из дневника светлейшего князя
М. С. Воронцова».

Остановимся на них в порядке хронологического
следования событий.
Сведения Зиссермана (извлечения):

«После двух-трех месяцев опалы и вражды Хаджи-
Мурат решился бежать к нам.

В 20-х числах ноября он дал знать в крепость Воз-
движенскую (па Аргуне), что желает выйти и сдаться,
если ему обещают сохранение жизни. Командовавший
в то время Куринским егерским полком, расположен-
ным в Воздвиженской, флигель-адъютант полковник
князь Се’мен Михайлович Воронцов (ныне генерал-
адъютант) вышел с несколькими ротами из крепости
к просеке Войтинского леса и, приняв знаменитого в
летописях Кавказской войны беглеца, отправил его
в Грозную, а оттуда в Тифлис». 1

Здесь мы имеем свидетельство о Хаджи-Мурате
с момента выхода его к русским. Продолжение его
истории и конец ее находим в официальном правитель-
ственном сообщении:

«Прибегнув осенью *минувшего года к покровитель-
ству нашему, бывший наиб аварский Гаджи-Мурат не
мог вывести семейства своего из гор.

Все усилия его в продолжение зимы, дабы выру-
чить жену, детей, остались тщетны; с наступлением ве-
сны испросил он разрешение отправиться в Нуху,
откуда представлялось ему более удобств действовать
к спасению семейства.

Но, оказав ему это снисхождение, местное началь-
ство приняло все меры предосторожности, требуемые
обстоятельствами: за Гаджи-Мурато*м учрежден был
ближайший надзор, необходимость коего оправдалась
вскоре,

22—23 апреля, выехав перед вечером гулять за го-
род с четырьмя товарищами, под конвоем, он (Хаджи -
Мурат. — Л. М.) вдруг выстрелом из пистолета смер-
тельно ранил сопровождавшего его квартального над-
зирателя города Нухи; в то же мгновение один из его
нукеров убил конвойного урядника, и изменники пу-
стились бежать.

Управляющий Нухинским уездом подполковник

1 А. Зиссерман, «Хаджи-Мурат». «Русская старина», 1881,
март, стр. 656.
Корганов пе’медля поднял местную милицию, к кото-
рой присоединились елисуйская и карабахская, и чрез
несколько часов Гаджи-Мурат был настигнут, окружен
и после отчаянной защиты убит с двумя нукерами.
Остальные два нукера на другой день взяты в плен и
преданы военному суду».1

Гораздо больше подробностей о пребывании Хад-
жи-Мурата у русских находим мы в письмах Ворон-
цова: в них изложены обстоятельства его выхода
к русским, встречи с ним Воронцова, дана характери-
стика его личности, указаны причины его бегства и
некоторые подробности гибели (мы еще их коснемся
в дальнейшем):

«.. Хаджи-Мурат умер отчаянный храбрецом, ка-
ковым и жил; оставив своих лошадей, он спрятался
в какую-то яму, которую укреплял с товарищами, ко-
пая землю руками; он отвечал ругательствами на
предложение сдаться, на его глазах умерли двое его
товарищей, и он сам, раненный четырьмя пулями, сла-
бый, истекающий кровью, в отчаянии бросился на ата-
кующих, и тут-то его покончили!» (письмо второе).1 2

После описания гибели Хаджи-Мурата здесь сле-
дует рассказ о мертвой голове — она не выдумана
Толстым, он дал только ей иной вариант:

«...Голову прислали из Закатал; она прибыла, как
мне говорили, в отличном виде и находится в госпи-
тале. Любопытство видеть ее — общее; но я не счел при-
личным выставить ее на базаре, как многие бы жела-
ли, только позволил, чтобы приходили осматривать ее
и удостовериться в ее действительности...» — сообщает
с торжеством Воронцов Чернышеву (письмо третье).3

У Толстого Каменев развозит голову напоказ по
аулам. Отступление допущено, как ^можно предпо-
лагать, из следующих оснований: 1) с помощью этого
отступления эпизод с головой Хаджи-Мурата удобно
вводится в сюжетную цепь (Каменев привозит ее в

1 «Русский инвалид», 13 мая 1852 г. «Известия с Кавказа».

2 Письма кн М С Воронцова к кн А И Чернышеву
«Русская старина», 1881, март, стр. 664.

3 Там же, стр. 665.
крепость, где незадолго до того жил Хаджи-Мурат,
показывает отрубленную голову Марье Дмитриевне и
затем рассказывает историю гибели Хаджи-Мурата
той же Марье Дмитриевне, Бутлеру и Ивану Матвее-
вичу); 2) предварительным показом головы, до подроб-
ного рассказа о гибели Хаджи-Мурата, заранее сни-
мается интерес с событийной стороны дела, с тем
чтобы сосредоточить его на внутреннем мире централь-
ного персонажа в последний момент его жизни (глава
XXV).

На основании дневника Воронцова мы можем уста-
новить все события с величайшей точностью, по дням.
Приводим все записи дневника, касающиеся Хаджи-
Мурата, в хронологическом порядке:

<1851 -й год

Ноябрь, 27. Поутру получил от Семена Михайло-
вича известие, что Гаджи-Мурат явился к нему в Воз-
движенское.

Ноябрь, 29. Вчера послал полковника Агиева за
Г аджи-Муратом.

Декабрь, 8. Гаджи-Мурат приехал.

Декабрь, 9. Тарханов привел ко мне Гаджи-Мурата.

Декабрь, 18. Сегодня Гаджи-Мурат отправился
в Грозное.

1852-й год

Январь, 21. Лорис-Меликов приехал с Гаджи-Му-
ратом.

Март, 30. Отправил нарочного за Гаджи-Муратом
и Лорис-Меликовым.

Апрель, 12. Гаджи-Мурат уехал в Нуху с Букчие-
вым вместо Лорис-Меликова.

Апрель, 25. Поутру получено известие, что Гаджи-
Мурат с четырьмя его людьми поутру 23-го (он бежал
22-го) найден и истреблен в лесу близ станции. ...Он
защищался отчаянно 5 часов сряду, причем у нас из
милиционеров и других 2 убито и 9 ранено.

Апрель, 30. Привезли голову Гаджи-Мурата».1	(

1 «Выписки из дневника светлейшего князя М С. Ворон-
цова». «Старина и новизна», 1902, кн. 5, стр. 109—110.
Следует отметить, что у Толстого большей частью
ие совсем точно соблюдены даты дней: так, по «Изве-
стиям с Кавказа» и по названному дневнику Ворон-
цова день гибели Хаджи-Мулата — 23 апреля, а день
бегства — 22-го, а у Толстого день бегства—25 апре-
ля. Но правильные даты месяцев везде сохранены: так,
соответственно выше цитированной ноябрьской записи
наместника Воронцова, читаем у Толстого:

«Это было в конце 1851-го года.

В холодный ноябрьский вечер Хаджи-Мурат въез-
жал в курившийся душистым кизячным дымом чечен-
ский немирной аул Махкет».

Из приведенных свидетельств явствует, что история
Хаджи-Мурата, данная в повести во всех деталях,
вплоть до отрезанной головы, в большой мере базиро-
валась на жизненных фактах.

Из источников мы знаем, что Хаджи-Мурат был в
укреплении недалеко от Грозного, но мы не находим
в них указаний на лиц, у которых он там был.

Толстой создает фигуры Ивана Матвеевича, Марии
Дмитриевны и Бутлера с целью выявления образа
Хаджи-Мурата еще с одной стороны и в целях компо-
зиционных. «Есть такая игрушка английская реез-
сИоу 1 — под стеклышком показывается то одно, то
другое. Вот так-то надо показать человека — Хаджи-
Мурата: мужа, фанатика и т. д.», — записал он в днев-
нике 21 марта 1898 года (53, 188).

Исходным пункто’м своего повествования, началь-
ным композиционным узлом повести Толстой делает то
самое событие, которое было решающим и поворот-
ным в действительной жизни Хаджи-Мурата. Мы го-
ворим о моменте ухода его от Шамиля — о ночлеге
в сакле Садо и посылке оттуда своего 'мюрида с про-
водником к молодому Воронцову, в крепость Воздви-
женскую (главы I и IV).

В самой действительности дело происходило именно
таким же образом. Указание на это мы находим у
С. И. Шульгина, который получил целый ряд материа-
лов о Хаджи-Мурате и переслал эти сведения в'месте

1 Ручная цветная панорама, вроде калейдоскопа.
с другими в виде рукописи Толстому, Вот это свиде-
тельство:

«Заполучив эти важные сведения, Хаджи-Мурат
сворачивает с дороги в лесную глушь и, покормив там
коня и передохнув до вечера, под покровом ночи про-
бирается, никем не замеченный, мимо стоянки Ша-
миля к своему шурину. Сакля его находилась невда-
леке от этой стоянки Шамиля. Не мешкая ни минуты,
он берет здесь надежного проводника и держит путь
к станице Воздвиженской. Еще с дороги посылает он
к тамошнему коменданту Воронцову, командиру Ку-
ринского егерского полка, предложение о принятии его
под покровительство русских властей».1

Там же сообщается о спутниках Хаджи-Мурата в
этот решительный момент его жизни: «С ним были
трое его товарищей: его двоюродный брат — Хайдар-
Бек, другой его племянник Элдар, а имени третьего
не помню» 1 2 (отсюда же Толстым взято имя «Элдар»;
в прежних рукописных списках до последнего, реминг-
тонного, вместо «Элдар» было «Сафедип»).

III

Для изображения событий, связанных с жизнью
Хаджи-Мурата, на помощь Толстому пришла мемуар-
ная литература, написанная многими участниками и
очевидцами Кавказской войны, разбросанная по мно-
гим журналам и отдельным книгам. В ней рассказаны,
порой очень ярко и живо, многие эпизоды и характер-
ные сценки, даны фигуры действующих лиц и их пове-
дение.

Особенную услугу оказали Толстому воспоминания
участника интересовавших его событий В. А. Полторац-
кого, 3 которого он в качестве персонажа и ввел в
свою повесть.

1 Шульгин С. Н Из дагестанских преданий о Шамиле и
ею сподвижниках. Тифлис, 1910, стр. 29—30 (Читано Толстым
в рукописи)

2 Там же, стр 28—29

3 «Воспоминания В А Полторацкого» «Исторический вест-
ник», 1893, апрель, стр 72—89
Ё воспоминаниях Полторацкого мы находим целый
ряд эпизодов, сцен и деталей, хорошо знакомых нам
по повести «Хаджи-Мурат», вист Полторацкого с Ма-
рией Васильевной и молодым Воронцовым в крепости
Воздвиженской, встречу Хаджи-Мурата в лесу, пребы-
вание Хаджи-Мурата в доме молодых Воронцовых,
ссору Меллера-Зако'мельского с Воронцовым из-за
Хаджи-Мурата и обед в честь генерала Козловского.

При этом Толстой в развертывании эпизодов пове-
сти сохраняет не только всю обстановку, данную ме-
муаристом, описываемых им действующих лиц и их по-
ведение, но и множество ценных деталей.

Если какая-нибудь из них особенно ярко, неповто-
римо-индивидуально рисует образ человеческий, то
Толстой, словно соблазнившись находкой, не выпускает
ее и полностью переносит в повесть.

В воспоминаниях Полторацкого прекрасно изло-
жена сцепа званого обеда, устроенного Барятинским
в честь уезжающего генерала Козловского, который
прощается с офицерами своего полка. Гости, зная нере-
чистость своего генерала, чувствуют большую нелов-
кость при мысли, что он должен произнести неминуе-
мый спич. И генерал произносит характерную речь
с неизменным повторением словечка «как» и притом
совершенно невпопад. Толстой, почувствовав в этом
что-то характерное, переносит всю сцену обеда в одну
из своих глав, 1 а характерную речь генерала поме-
щает всю.

Сверим источник с текстом повести.

У Полторацкого:

У Толстого:

«Сначала обед шел
обычным порядком, но
вот подали жареное, а с
ним и роковая Минута
появления шампанского,

«Когда дело дошло до
жаркого, и денщики стали
разливать по бокалам
шампанское, Полторац-
кий с искренним страхом

1 «Хаджи Мурат», глава XXI.
следовательно, и ожидае-
мого спича. Меня начала
бить лихорадка нетерпе-
ния, а более страха. За
спиной княгини (я все-
таки сидел у ней с правой
стороны) взглянув на ее
соседа слева, я испугался
страдальческого его лица.
Наконец в бокалах за-
искрилось шампанское..

Прошло еще несколь-
ко минут молчания, и он
дрожащим голосом начал:

— Господа офицеры,
как, дорогого сердцу мо-
ему, как, Кюринского пол-
ка! По высочайшей его ве-
личества воле я уезжаю
от вас, расстаюсь с вами!
Но как бы ни был я да-
леко, считайте меня все-
гда, как, с вами.. Вам,
господа, знакома, как,
истина: один в поле не
воин! Поэтому все, чем я
на службе моей, как, на-
гражден; все, как, чем
осыпан великими щедро-
тами государя импера-
тора, всем положением и,
как, добрым именем
моим, всем, всем, реши-
тельно, как, — здесь го-
лос его еще сильнее за-
дрожал: — я только, как,
обязан вам и одним ва'м,
дорогие друзья мои!..

Выступившие на стар-
ческих глазах слезы пока-

и сожалением сказал Бут-
леру:

— Осрамится наш
«как».

— А что?

— Да ведь ему надо
речь говорить. А что же
он может?

...Но вот наступила
торжественная минута. Ба-
рятинский встал и, подняв
бокал, обратился к Коз-
ловскому с короткой ре-
чью. Когда Барятинский
кончил, Козловский встал
и довольно твердым голо-
сом начал:

— По высочайшей его
величества воле, я
уезжаю от вас, расстаюсь
с ва’ми, господа офице-
ры, — сказал он. — Но
считайте меня всегда,
как, с вами .. Вам, госпо-
да, знакома, как, исти-
на — один в поле не воин.
Поэтому все, чем я на
службе моей, как, награ-
жден, все, как, чем осы-
пай, великими щедротами
государя императора, как,
всем положением моим, и,
как, добрым именем, всем,
всем решительно, как... —
здесь голос его задро-
жал, — я, как, обязан
одним вам, и одним вам,
дорогие друзья мои! — И
морщинистое лицо смор-
щилось еще больше. Он
всхлипнул, и слезы высту-
тились по сморщенным
щекам его.

— От всего сердца
приношу вам, как, мою
искреннюю задушевную
признательность!

Слезы душили его. Не
в силах подавить волне-
ние, Козловский зарыдал
и порывисто бросился об-
нимать офицеров, всех —
от первого до последнего.
Княгиня закрыла лицо
платком: она плакала.
Даже князь Семен Ми-
хайлович, как-то странно
скривя рот, заморгал
глаза*ми».1

пили ему на глаза. — От
всего сердца приношу
вам, как, мою искрен-
нюю, задушевную призна-
тельность....

Козловский не мог го-
ворить дальше и, встав,
стал обниГмать офицеров,
которые подходили к не-
му. Все были растроганы.
Княгиня закрыла лицо
платком. Князь Семен
Михайлович, скривя рот,
моргал глазами».

Из сличения ясно, что эпизод сохранен со всеми
деталями источника, а речь генерала Козловского пере-
дана почти буквально.1 2

Чередование событий, происходящих в «Хаджи-Му-
рате», в первой части повести идет полностью по Пол-
торацкому. 3

В ночь накануне выхода Хаджи-Мурата к русским
в крепости Воздвиженской, в ярко освещенной гости-
ной молодых Воронцовых, рассказывает Толстой в
главе III, Полторацкий, восторженно влюбленный в
Марью Васильевну, рассеянно играет с Воронцовым
и другим адъютантом в вист.

В это время приходят лазутчики Хаджи-Мурата.
Воронцов с ними таинственно совещается, а наутро в
лесу Воронцов и Полторацкий встречают Хаджи-Му-
рата.

1 «Воспоминания В А. Полторацкого*. «Исторический вест-
ник», 1893, апрель, стр 88—89

2 В автографе, где дана эта сцена, Толстой даже не выпи-
сывает речь, а прямо указывает страницу источника, откуда
затем переписчик ее и вносит.

3 Конец повести связан с другим источником — с книгой
Зиссермана «Двадцать пять лет на Кавказе».
У Полторацкого:

«Два вечера сряду по-
явления переводчика с
закутанными байгушами
неприятно прерывали наш
вист. Князь бросал карты,
уходил с пришельцами в
кабинет и по получасу
заставлял нас ожидать, а
последний раз совещался
с ними около двух часов.
Наконец, спровадив посе-
тителей, князь вернулся в
гостиную, видимо озабо-
ченный, но вместе и в от-
личном расположении ду-
ха. Предложив нам бро-
сить глупый вист, он по-
требовал шампанского и
в силу плохо скрываемо-
го возбуждения, вопреки
обыкновению, залпом осу-
шил два стакана... По
рассеянности князь три-
жды переспрашивал ме-
ня* я ли назначен на за-
втра вести колонну в
лес...1

Обратясь ко мне с
тем же вопросом, его
светлость загадочно за-
метил* «Значит, мы рано
увидимся».1 2

У Толстого:

«В гостиную вошел
камердинер князя и доло-
жил, что князя требует
дежурный.

— Извините, госпо-
да, — сказал Воронцов, с
английским акцентом го-
воря по-русски. — Ты за
меня, Мапе, сядешь.

, Роббер кончался, ко-
гда князь вернулся в го-
стиную. Он пришел осо-
бенно веселый и возбу-
жденный

— Знаете, что я вам
предложу?

- Ну?

— Выпьемте шампан-

ского

— На это я всегда го-
тов, — сказал Полторац-
кий.

...Принесли шампан-
ского. Гости выпили по
стакану и, окончив игру и
разочтясь, стали про-
щаться

— Ваша рота завтра
назначена в лес? — спро-
сил князь Полторацкого.

— Моя А что?

— Так мы увидимся
завтра с ваМи, — сказал
князь, слегка улыбаясь».

1 Цитируем с незначительными пропусками

2 «Воспоминания В А Полторацкого» «Исторический вест-
ник», 1893, апрель, стр 84—85.
Если мы сличим эти два текста — повествователь-
ный текст источника и полную движения живую кар-
тину у Толстого, — то выяснится, что в художествен-
ном отношении разница между ними огромная.

Но с точки зрения самого содержания эпизода то-
ждество между обоими текста’ми почти полное — то-
ждество, доходящее чуть ли не до одинаковых выра-
жений в некоторых местах: «Я ли назначен на завтра
вести колонну в лес», — находим у Полторацкого.
«Ваша рота завтра назначена в лес?» — читаем у Тол-
стого. «Значит, мы рано увидимся» (Полторацкий).
«Так мы увидимся завтра с вами» (Толстой).

Вист, перерыв его, шампанское, обстановка (гости-
ная), действующие лица, даже увлечение Полторац-
кого Марьей Васильевной — все целиком взято из ме-
муаров, и на этом построена вся глава. И не только
эта глава.

Вслед за рассказом о висте у Полторацкого опи-
сывается выход Хаджи-Мурата к русским. Утром
в лесу молодой Воронцов едет встречать его, с ним
Полторацкий, но последний не осведомлен о том, что
выйдет сам Хаджи-Мурат. Проследим разговор их в
этот *момент.

У Полторацкого:	У Толстого:

«— И вы до сих пор
не догадываетесь, кто
этот неизвестный, которо-
го я жду?

— Нет, князь, не
имею никакого понятия.

— Это... это... это ни
больше, ни меньше сам
Хаджи-Мурат!..» 1

Диалог в обоих текстах

«— А я, вы знаете,
куда еду? — спросил Во-
ронцов.

— Не знаю.

— Неужели не дога-
дываетесь?

— Нет.

— Хаджи-Мур ат вы-
шел и сейчас встретит
нас.

— Не может быть!»
один и тот же, у Толстого

он только стилистически несколько изменен.

1 Воспоминания В А Полторацкого» «Исторический вест-
ник», 1893, апрель, стр. 85. У Полторацкого диалог дан по-фран-
цузски.
Обстановка (рубка леса), внешность, костюм и
речь Хаджи-Мурата, обращенная к Воронцову, сохра-
нены в повести такими же, как они даны в воспоми-
наниях Полторацкого.

В дальнейшем Полторацкий рассказывает о пребы-
вании Хаджи-Мурата в доме молодых Воронцовых,
о том, как Хаджи-Мурат подружился с Марьей Ва-
сильевной, держал на коленях ее малолетнего сына
Бульку и даже подарил мальчику понравившийся ему
кинжал (согласно восточному обычаю).

Толстой полностью вставляет эту сцену в главу VI,
где он, так же, как и Полторацкий, изображает Хад-
жи-Мурата в доме молодых Воронцовых.

Сличим тексты:

У Полторацкого:

«Князь Семен Михай-
лович, расставшись со
мною, привез прямо к се-
бе в дом Хаджи-Мурата
и поспешил его предста-
вить княгине. Хаджи-Му-
рат сначала дичился в
обществе женщины, но
ловкость, ум и приветли-
вость хозяйки скоро обо-
дрили экс-аварского хана,
и он не только принял
предложенный ему кофе,
но и обласкал .8-летнего
сына княгини. В свою
очередь Булька, за не-
сколько до того минут
взиравший исподлобья и
даже со страхов на
страшного по молве наи-
ба, почувствовал к нему
симпатию, влез к нему на
колени и со свойственной

У Толстого:

«Подъехав к своему
дому, Воронцов поручил
полковому адъютанту
мюридов Хаджи-Мурата,
а сам ввел его к себе в
дом. Княгиня Марья Ва-
сильевна, нарядная, улы-
бающаяся, вместе с сы-
ном, шестилетним красав-
цем, кудрявым мальчи-
ком, встретила Хаджи-
Мурата в гостиной...

Она предложила ему
сесть и, спросив его —
пьет ли он кофей, велела
подать.

...Кудрявый же, во-
строглазый сынок Марьи
Васильевны, которого
мать называла Булькой,
стоя подле матери, не
спускал глаз с Хаджи-
Мурата, про которого он
его возрасту любозна-
тельностью стал разгля-
дывать блестящее его
оружие. Хаджи-Мурат,
строго придерживаясь ко-
ренного обычая па Восто-
ке относительно пешке-
шей (подарки), поспешил
снять с себя кинжал, при-
влекший внимание бало-
ванного мальчика, и тут
же любезно опоясал им
Бульку», 1

слышал как про необык-
новенного воина.

...Хаджи-Мурат сидел
на кресле, держа на коле-
не Бульку, пасынка Во-
ронцова, и, склонив голо-
ву, внимательно слушал
то, что ему говорил пере-
водчик, передавая слова
Имеющейся Марьи Ва-
сильевны.

...— Он прелестен,
твой разбойник, — по-
французски сказала Ма-
рья Васильевна мужу.

Булька стал любовать-
ся его кинжалом — он
подарил его ему».

Из сличения текстов совершенно ясно, что содержа-
ние эпизода со всеми деталями заимствовано из источ-
ника.

К поведению Хаджи-Мурата в этой сцене Толстой
прибавляет еще один очень любопытный эпизод, тоже
им не выдуманный, а действительно произошедший
с Хаджи-Муратом, но в другом месте.

С. Н. Шульгин, который, по поручению Льва Ни-
колаевича, опрашивал лиц, знавших Хаджи-Мурата,
приводит следующий случай, рассказанный ему вдо-
вой начальника Нухинской крепости А. А. Корсаковой,
в доме которого Хаджи-Мурат бывал несколько раз до
своего бегства из Нухи, а раз даже обедал:

«Для Хаджи-Мурата были заказаны татарские ку-
шанья (плов и т. п.), а для нас обычные. Но он ни до
чего не дотрагивался, опасаясь, быть может, отравы.
Заметив это, *муж первый начал есть с его блюда.

1 «Воспоминания В А Полторацкого». «Исторический вест-
ник», 1893, апрель, стр. 86.
Тогда и Хаджи-Мурат, повернув блюдо к себе той же
стороной, откуда начал муж, тоже стал есть». 1

Толстой переносит этот случай с Хаджи-Муратом
в столовую Воронцовых, чтобы этим еще больше под-
черкнуть осторожность и подозрительность Хаджи-Му-
рата, его недоверие к русским властям.

Вот как сцена эта изображена у Толстого:

«За обедом Хаджи-Мурат ничего не ел, кроме пло-
ва, которого он взял себе на тарелку из того самого
места, из которого взяла себе Марья Васильевна.

— Он боится, чтобы мы не отравили его, — ска-
зала Марья Васильевна мужу. — Он взял, где я взяла».

Здесь, как *мы видим, удержан-не только случай,
но названо даже то же блюдо — плов, о котором упо-
мянула в своем рассказе об обеде Корсакова.

В письмо от 21 августа 1902 года к Льву Николае-
вичу В. В. Стасов вложил выписку из газеты «Кавказ»
(1852, № 12), где сообщалось о посещении Хаджи-
Муратом оперы во время пребывания его у Ворон-
цова:

«...Театр был полон. Любо было с*мотреть на тем-
ную массу партера, на блестящие ряды лож. Европей-
цы и туземцы, военные, статские — все ре!е—те1е,1 2
костюм европейских дам рядо‘м с туземным, преле-
стным живописным нарядом... Между зрителями осо-
бенно замечательны были: персидский принц Бихмен-
мирза и отважный наездник экс-наиб Шамиля — дад-
жи-Мурад... Мурад и опера итальянская в Тифлисе,
какое сближение!

Спокойный взор принца, равнодушно скользя но
женским лицам, по временам был прикован к сцене и
как бы вслушивался в незнакомые напевы. Сверкаю-
щие глаза Хаджи-Мурада бесперерывно перебегали
с одного лица женского на другое и при Гог1е-ГогН8з1то
быстро обращались к сцене, но без выражения особен-
ного впечатления; казалось, его занимала какая-то осо-
бая мысль тревожная.

Верхняя галлерея, 30-ти копеечные места, набита

1 Шульгин С Н Из дагестанских преданий о Шамиле и
его сподвижниках, стр 34—35

2 Перемешано.
битком, и множество туземных бичо, раскрыв уста,
жадно вперив свои большие черные выразительные
глаза, внимательно вслушивались в музыку и пение,
дивовались диву невиданному, даже иногда подхва-
тывали аплодисменты партера. И уже па улицах ино-
гда эти бичо, беспечно идя путем домой или занятые
какою-либо работою, пробуют напевать мотивы, кото-
рые глубоко запали к ним в память, легче пришлись
к их голосу...»

Эта газетная заметка, которая могла быть известна
Толстому и ранее, была им использована в полной
мере. В X главе повести он показывает Хаджи-Мура га
в театре.

«В тот же день, вечером, в новом, в восточном вкусе
отделанном театре шла итальянская опера. Воронцов
был в своей ложе, и в партере появилась заметная
фигура хромого Хаджи-Мурата в чалме. Он вошел
с приставленным к нему адъютантом Воронцова Ло-
рис-Меликовым и поместился в первом ряду. С восточ-
ным, мусульманским достоинством, не только без выра-
жения удивления, но с видом равнодушия, просидев
первый акт, Хаджи-Мурат встал и, спокойно огляды-
вая зрителей, вышел, обращая на себя внимание всех
зрителей».

Мы можем указать на следующие дачные, получен-
ные путем подсчета. Из всего количества глав, имею-
щихся в повести, — их 25, — глав, построенных на ма-
териале источников полностью и частично, насчиты-
ваем 12.

Даем их перечень:

1.	В сакле. I глава повести. Источник — статья
С. Н. Шульгина. 1

2.	В крепости Воздвиженской Вист в гостиной мо-
лодых Воронцовых. III глава повести. Источник —
«Воспоминания Полторацкого».1 2

3.	Встреча в лесу Хаджи-Мурата. V глава повести,
Источник тот же.

4.	Хаджи-Мурат в доме 'молодых Воронцовых. Сце-

1 Шульгин С Н Из дагестанских преданий о Шамиле и
его сподвижниках. Тифлис, 1910

2 «Исторический вестник», 1893, апрель, стр. 72—89.
На с Вулькой. Обед. Ссора Воронцова с Меллером.
VI глава повести. Источник тот же.

5.	В доме старого Воронцова в Тифлисе. Обед. Эпи-
зод с генералом. IX глава повести. Источники — Зис-
серман, Полторацкий.1

6—7. Биография Хаджи-Мурата, рассказанная им
Лорис-Меликову. XI и XIII главы повести. Источник —
«Записка, составленная из рассказов и показаний Хад-
жи-Мурата по приказанию главнокомандующего
(кн. М. С. Воронцова) состоящим при его светлости
по особым поручениям гвардии ротмистром М. Т. Ло-
рис-Меликовым (ныне граф)».1 2

8.	Письмо Воронцова к военному министру Черны-
шеву о Хаджи-Мурате. XIV глава повести. Источник —
«Переписка Воронцова с Чернышевым» (письмо пер-
вое) .3

9.	Ша’миль в Ведено. Шамиль и Амипет. XIX глава
повести. Источник — Вердеревский.4

10.	Обед в честь генерала Козловского. Спич.
XXI глава повести. Источник — Полторацкий.

11.	Песня о Гамзате.5 Глава XXIII.

12.	Гибель Хаджи-Мурата. XXV глава повести.
Источник — Зиссерман.

IV

Проследим, как пользуется Толстой свидетельскими
показаниями современников при построении образов
своей повести.

Очень важны в этом отношении показания наме-
стника Воронцова, представителя вражеского для Хад-
жи-Мурата лагеря. Этот хитрый и умный дипломат не
может не отдать должного удивительной личности гор-
ца. «Хаджи-Мурат — действительно был замечатель-

1 Зиссерман А Л Двадцать пять лет на Кавказе, ч I,
стр 107 Полторацкий В А, «Воронцов на смотре» «Историче-
ский вестник», 1893, апрель, стр 78.

2 «Русская старина», 1881, кн 3, стр 668—677

3 Там же, стр. 658—661

4 Вердеревский Е А Плен у Шамиля СПб, 1856,
стр 52

5 «Сборник сведений о кавказских горцах», вьш I—X, Тиф-
лис, 1869—1881.
ный человек, — пишет Воронцов военному министру
Чернышеву, — Смелости, можно сказать, безумной, не
знающий страха, вместе с тем имевший много природ-
ной хитрости, совершенное знание Дагестана и мно-
жество приверженцев между всеми этими различными
племенами».1

В. А. Полторацкий в своих воспоминаниях о нс*м
говорит: «...Мы расположились... развлекаясь расска-
зами о прибытии из Дагестана в Чечню легендарного
богатыря Хаджи-Мурата. Какие чудеса трубят об этом
аварском хвате! Если верить наполовину тому, что вос-
певают о его безумной отваге и невероятной дерзости,
то и тогда приходится удивляться, как аллах спасал
его сумасбродную голову. Военная слава Хаджи-Му-
рата ни в коем случае не встречает себе соперничества,
и популярность его гремит от Каспийского до Черного
моря» 1 2

Отношение Полторацкого к Хаджи-Мурату харак-
терно для того времени. Если одни воспринимали его,
наподобие Полторацкого, как «легендарного богаты-
ря», то другие видели в не’м «страшного разбойника» и
предполагали в нем лишь корысть и варварство. То и
другое одинаково чуждо Толстому при изображении
им исторической фигуры Хаджи-Мурата. Он избегает
всякой повышенности тона, всякой героизации, кото-
рая, казалось, так и просилась на полотно при обри-
совке Хаджи-Мурата.

Показывая его смелость и самоотверженность, Тол-
стой везде подчеркивает в нем простоту, задушевность
и человечность, привязанность к окружающим (к Бут-
леру, Марье Дмитриевне, Лорис-Меликову). Не герой,
не романтический злодей, а человек со всеми свой-
ствами его.

«Полторацкий никак не ожидал видеть таки*м этого
страшного горца. Он ожидал мрачного, сухого, чуж-
дого человека, а перед ним был самый простой чело-
век, улыбавшийся такой доброй улыбкой, что он ка-

1 «Письма кн М С Воронцова к кн А И Чернышеву»
«Русская старина», 1881, март, стр 666

2 «Исторический вестник», 1893, апрель, стр 73
зался не чужим, а давно знакомым приятелем», — пи-
шет о нем Толстой (глава V)

Такого рода трактовка Хаджи-Мурата совершенно
соответствует основному художественному методу Тол-
стого, его взглядам на человека и на задачи худож-
ника при создании образа. «Герои — ложь, выдумка,
есть просто люди, люди и больше ничего», — говорил
Лев Николаевич Горькому.1 Согласно этому девизу
и создан образ Хаджи-Мурата, как и ряд других обра-
зов у Толстого.

Жизнь Хаджи-Мурата до момента его выхода к рус-
ским, полная удивительных приключений и опасностей,
рассказана в записке Лорис-Меликова, составленной
со слов Хаджи-Мурата.1 2 3

Даже по этой записке, из сухого перечня деяний
Хаджи-Мурата, виден человек огромной силы и бур-
ных страстей.

Князь Барятинский пишет Воронцову, что Хаджи-
Мурат «производит большое влияние на окружающих
его, и, следовательно, если он имеет какие-нибудь
скверные намерения, то он может легко воспользовать-
ся своим’ обаянием». а

И у Толстого Хаджи-Мурат любим окружающими.
Его обаяние огромно — к нему привязываются все, на-
чиная с Бульки и Марьи Васильевны и кончая Бутле-
ром и Марьей Дмитриевной; мюриды легко отдают за
него свою жизнь.

Как это рисует Толстой в своей повести, страстная
привязанность Хаджи-Мурата к своей семье, страх за
жизнь близких и невозможность спасти их с помощью
русских были главной причиной, вызвавшей бегство и
гибель его. Это подтверждается всеми источниками.
Воронцов в письме к Чернышеву только в это'м обстоя-
тельстве усматривает причину его бегства.4

И Зиссерман повторяет то же самое:

1 М. Горький Лев Толстой Собрание сочинений в три-
дцати томах, т 14, ГИХЛ, 1951, стр. 296

2 Указанная выше записка Лорис-Меликова в «Русской
старине», 1881, кн 3.

3 «Хаджи-Мурат». Изд Голике и Вильборт, 1916 Вступи-
тельная статья Лернера.

4 Из переписки Воронцова с Чернышевым
«Что касается до ухода его от нас опять в горы, то
этот побег, кончившийся геройской его смертью, был
вызван отнюдь не какими-либо колебаниями или веро-
ломными замыслами против русских, а просто стра-
стной любовью к своей семье, к детягм. Он особенно
обожал своего старшего сына».

Ярче всего у Толстого выступает образ Хаджи-Му-
рата в последних сценах — перед бегством, в сцене
бегства и гибели. Но и тут Толстой близко придержи-
вается действительности, строго следуя свидетельствам
современников разыгравшихся событий.

Подробно останавливается на последних днях и
часах жизни Хаджи-Мурата А. Л. Зиссер’ман, очеви-
дец и участник многих событий Кавказской войны,
в своей книге «Двадцать пять лет на Кавказе».

Когда мы вчитываемся в страницы повести, посвя-
щенные концу Хаджи-Мурата, то нетрудно заметить,
что Толстой следовал этим материалам во всем, начи-
ная с главного и кончая деталями.

План бегства («уйти — не в горы, а внутрь страны
через реку Алазань»), точная топография местности
(река Алазань, аул Беларджик), затопленные рисовые
поля и, наконец, кустарник, где погиб Хаджи-Мурат,—
обо всем этом очень обстоятельно и точно рассказано
у Зиссермана. В повести даже сохранен случай, по-
могший русским властям напасть на след беглеца.

У Зиссермана рассказывается, что Корганов, на-
чальник нухинской милиции, возвращаясь вечером по-
сле безрезультатных поисков, встретил по дороге тата-
рина, который и рассказал ему о пяти всадниках,
искавших тропинку по рисовым вязким полям и оста-
новившихся в кустах. Толстой все это сохранил, но
вместо татарина вставил просто старика.

Сличим некоторые места повести и источника.

У Зиссермана:	У Толстого:

«Так длилось уже ча-
са два без всякого резуль-
тата, пока, наконец, по-
казалось человек сто

«Так продолжалось
более часа. Солнце взо-
шло в поддерева, и Хад-
жи-Мурат уже думал
элисуйцев, скакавших с
исправляющем долж-
ность пристава, капита-
ном из туземцев, Гаджи-
Ага... и его сыном корне-
том лейб-казачьего пол-
ка Ахмет-Ханом. Сцена
сейчас переменилась. Эли-
су йцы — не	нухинские

жители: будучи близкими
соседями горцев, они бо-
лее воинственны и отва-
жны. Гаджи-Ага выдви-
нулся с своими людьми
вперед, крикнул по-авар-
ски Гаджи-Мурату, с ко-
торым он са’м, будучи
когда-то в бегах, был
лично знаком: «сдавайся,
а то погибнешь!» Но ко-
гда тот ответил ему: «ты
изменил святому делу
мюридов — попробуй ме-
ня взять», Гаджи-Ага
сделал по кустам залп и,
выхватив саблю, с сыном
своим впереди, бросился
к кустам...» 1

сесть на лошадей и попы-
таться пробиться к реке,
когда послышались крики
вновь прибывшей боль-
шой партии. Это был I ад-
жи-Ага ’мехтулинский с
своими людьми. Их было
человек двести. Гаджи-
Ага был когда-то кунак
Хаджи-Мурата и жил с
ним в горах, но потом пе-
решел к русским. С ними
же был Ах мет-Хан, сын
врага Хаджи-Мурата. Гад-
жи-Ага, так же как Кар-
ганов, начал с того, что
закричал Хаджи-Мура-
ту, чтобы он сдавался,
но так же, как и в первый
раз, Хаджи-Мурат отве-
тил выстрелом.

— В шашки, ребя-
та! — крикнул Г аджи-
Ага, выхватив свою, и
послышались сотни голо-
сов людей, с визгом бро-
сившихся в кусты».

При полном сходстве содержания всей сцены (одни
и те же действующие лица, один и тот же эпизод) мы
наблюдаем некоторые незначительные отклонения
в деталях. Так, *в источнике сказано, что Хаджи-Му-
рат с Хаджи-Агой были когда-то знакомы, были вме-
сте в бегах; у Толстого — «Гаджи-Ага был ко! да-то
кунак Хаджи-Мурата и жил с ним в горах». «Кунак»
(приятель, друг) — выразительней и типичней для
горцев, нежели «был знаком»; точно так же слова

1 3 иссе р м а н А Л Двадцать пять лет на Кавказе, ч II.
СПб , 1879, стр. 94.
«жил & горах» лучше, нежели «был в бегах». Далее,
у Зиссермана сказано «человек сто элисуйцев»,1 у Тол-
стого — «человек двести». Изменение это внесено ради
увеличения вражеских сил и тем самым ради боль-
шего подчеркивания отваги Хаджи-Мурата. Вместо
словесного ответа Хаджи-Мурата (в источнике), Тол-
стой пишет: «но так же, как и в первый раз, Хаджи-
Мурат ответил выстрелом». Это резче и типичней, и
потому Толстой изменил и эту деталь эпизода.

У Зиссермана:

«Пять выстрелов встре-
тили их почти в упор, но
это не остановило Гаджи-
Агу, и они, наконец, на-
скочили на беглецов.
Гаджи-Мурат, раненный
уже до того несколькими
пулями, причем он всякий
раз вырывал из своего
бешмета куски ваты и
затыкал себе раны, сидел
под кустом с пистолетом
в руках и, как только по-
казались первые люди,
выстрелил в упор».1 2

У Толстого:

«Они (милиционе-
ры.— Л. М.) стреляли и
вместе с тем понемногу
приближались к завалу,
перебегая от куста к ку-
сту. Некоторые успевали
перебегать, некоторые же
попадали под пули Хад-
жи-Мурата и его людей.
Хаджи-Мурат бил без
промаха...

Потом ранен был
Хаджи-Мурат. Пуля про-
била ему плечо. Хаджи-
Мурат вырвал из бешме-
та вату, заткнул себе
рану и продолжал стре-
лять».

Как видим, у Толстого тот же момент, лишь сти-
листически иначе оформленный.

Поведение Хаджи-Мурата в последнюю минуту
жизни, когда он, израненный, бросается один на своих
врагов, тоже не выдумано Толстым. Эту подробность
мы находим у В. А. Потто, в его биографии Хаджи-
Мурата.

1 Зиссерман А. Л. Двадцать пять лет на Кавказе, ч. П.
СПб, 1879, стр. 94.

2 Там же, стр 94—95.
У Потто:

У Толстого:

«Тогда с обнаженной
головой, без шапки, Хад-
жи-Мурат, как тигр, вы-
скочил из своей засады и
с шашкой в руке один
врезался в густые толпы
милиционеров. Он был
изрублен на 'месте».

«Потом он совсем вьь
лез из ямы и с кинжалом
пошел прямо, тяжело хро-
мая, навстречу врагам.
Раздалось несколько вы-
стрелов, он зашатался и
упал. Несколько человек
милиционеров с торже-
ствующим визгом броси-
лись к упавшему телу. Но
то, что казалось йм Мерт-
вым телом, вдруг зашеве-
лилось. Сначала подня-
лась окровавленная, без
папахи, бритая голова,
потом поднялось тулови-
ще, и, ухватившись за де-
рево, он поднялся весь.
Он так казался страшен,
что подбегавшие остано-
вились. Но вдруг он дрог-
нул, отшатнулся от дере-
ва и со всего роста, как
подкошенный репей, упал
на лицо и уже не дви-
гался».

Толстой из описанного факта создает картину, в ко-
торой перед нами встает образ негнущегося человека—
«репья-татарина», борющегося до последнего вздоха.

Другие действующие лица повести, как то старый
Воронцов, Шамиль и Николай I, даны в исторически
верной, совершенно соответствующей тогдашней дей-
ствительности обстановке, в том же окружении, с теми
же лицами, которые были тогда около них, и даже
часто с теми же взаимоотношениями, какие были ме-
жду ними в действительности.

Старый Воронцов, наместник Кавказа, крупный
владетельный князь времен Николая I, слывший
англоманом, тот самый Воронцов, которого в годы своей
молодости осмеивал Пушкин, обрисован и как лич-
ность и как государственный деятель во многих источ-
никах.

Подробную картину его быта, домашней жизни,
привычек и описание среды его дает вышеупомянутый
Зиссерман.1 Несомненно, ею воспользовался Толстой,
рисуя сцену обеда у Воронцова в Тифлисе и бал в до-
ме его, на котором был Хаджи-Мурат:

У Зиссерман а:
4
«Обеды у графа 1 2 Во-
ронцова начинались ров-
но в 6 часов, при свечах;
приглашенных каждый
день было не менее 25—
30 человек; граф садился
посредине стола на одной,
графиня — на другой сто-
роне... Чрезвычайно дово-
лен бывал граф, если око-
ло него садились кня!и-
ни — умнейшая из тузе-
мок Марья Ивановна Ор-
бел ья ни или Елена Эрн-
стова. Княгиня Манана,
невзирая на свои тогда
уже немолодые лета — не
менее 45, — была одна из
красивейших женщин».

У	Толстого:

«Когда он вошел в го-
стиную, приглашенные к
столу, человек тридцать,
сидевшие около княгини
Елизаветы Ксаверьевны и
стоявшие группами у
окон, встали, повернулись
лицом к вошедшему...

Войдя мягкими по-
спешными шагами в го-
' стану ю, он извинился пе-
ред дамами за то, что опо-
здал, поздоровался с
мужчинами и подошел к
грузинской княгине Мана-
не Орбельяни, сорокапя-
тилетней, восточного скла-
да, полной, высокой кра-
савице, и подал ей руку,
чтобы вести ее к столу.
...Воронцов сел в середи-
не длинного стола. На-

1 Зиссерман А Л Двадцать пять лет на Кавказе, ч I.
СПб, 1879, стр. 107—108

2 Толстой называет Воронцова князем, а Зиссерман — гра-
фом. П Буланже рассказывает, что Толстой очень интересовался
тем, был ли в то время Воронцов графом или князем, и, лежа
больным в постели, все шептал «граф, князь», и, наконец, по-
просил принести материал, чтобы убедиться, как на самом деде
было.
против его села княгиня,
его жена, с генералом.
Направо от него была его
дама, красавица Орбелья-
ни...»

Там же мы находим описание званых вечеров
у Воронцова по понедельникам, и так же, именно
в понедельник, изображен званый вечер в доме Ворон-
цовых у Толстого.

Все привычки Воронцова, его игра в ломбер с од-
ними и теми же партнерами, табакерка с изображе-
нием Александра I, доктор Андреевский, лакей Джо-
ванн — все это мы находим у Зиссермана, и все эти
детали использовал Толстой, рисуя картины быта
дома Воронцова.

Особенности домашней жизни и характера Ша-
миля, характеристику его жен, взаимоотношения их
друг с другом и отношение Ша'миля к ним мы нахо-
дим в книге Е. А. Вердеревского «Плен у Шамиля»,
где все это описано с большими* подробностями. Много
деталей находим мы и в книге Дрансе, которая сама
была в плену у Шамиля.1

Вот как Вердеревский рисует образ капризной
Аминет и сцену, когда Шамиль стоит у ее двери. Срав-
ним это описание со сценой, нарисованной Толстым.

У Вердеревского:

«Аминет была с ни*ми.
Вдруг показался Шамиль.
Одетый в белую шубу, он
шел через двор из своей
комнаты к комнате Ами-
неты. Заметив это и не
говоря ни слова, Аминет
спряталась за скамью, на
которой сидели пленницы.

У Толстого:

«В этот вечер, когда
кончилась вечерняя мо-
литва и смеркалось, Ша-
миль надел белую шубу
и вышел за забор в ту
часть двора, где помеща-
лись его жены, и напра-
вился к комнате Аминет,
Но Аминет не было там.

1 Дрансе. Пленницы Шамиля Перевод с французского.
Тифлис, 185&
Между тем Шамиль вы-
шел из ее комнаты, про-
шел раза два по галле-
рее, очевидно, ожидая,
что она выйдет откуда-
нибудь, из других комнат,'
но, не дождавшись, за-
пер ее дверь, взял к себе
ключ и спрятался за угол
дома. Долго стоял за
углом важный святоша,
имам Чечни и Дагестана,
уподобляясь простому
грешному юноше, мерзну-
щему в ожидании любов-
ного свидания. Но он ка-
раулил напрасно: Аминет
не хотела показаться из-за
скамьи пленниц. Наконец,
вероятно, холод и скука
напрасного ожидания за-
ставили Шамиля поду-
мать о теплой комнате, и
он воротился в свой каби-
нет». 1

Она была у старших жен.
Тогда Шамиль, стараясь
быть незаметным, стал за
дверь комнаты, дожи-
даясь ее. Но Аминет бы-
ла сердита на Шамиля за
то, что он подарил шел-
ковую материю не ей, а
Зайдет. Она видела, как
он вышел и как входил в
ее комнату, отыскивая ее,
и нарочно не пошла к се-
бе, Она долго стояла в
двери комнаты Зайдет и,
тихо смеясь, глядела на
белую фигуру, то входив-
шую, то уходившую из ее
комнаты. Тщетно про-
ждав ее, Шамиль вернул-
ся к себе уже ко време-
ни полуночной *молитны».

На основании сличения образов повести с просле-
женными нами данными источников мы можем прийти
к следующему выводу: Толстой, создавая художествен-
ные образы своей повести, строил их на жизненном,
реальном материале, почерпнутом им из исторических
источников, в большинстве своем представляющих сви-
детельские показания современников действующих
лиц.

Для воссоздания быта горцев и их народного по-
этического творчества Толстой воспользовался этногра-
фическим и художественным материалом. Произве-
дения народного творчества горцев в значительной

'ВердеревскийЕ А Плен у Шамиля. СПб, 1856,
стр 52
мере вошли в повесть. Хаджи-Мурат часто говорит
пословицами и поговорками: «У женщины ума в го-
лове, сколько на яйце волос», «Веревка хороша длин-
ная, а речь — короткая» и др.

В «Сборнике сведений о кавказских горцах» (вы-
пуск первый) 1 мы находим много материала, знакомого
нам по повести. Там помещены названные и другие
пословицы, только несколько Толстым измененные.

Так, пословица «У женщины ума в голове, сколько
на яйце волос» там такова: «У него столько стыда,
сколько на яйце волос».

Мы уже видели раньше, что Толстой очень вни*ма-
тельно изучал эти сборники и делал из них обильные
выписки. И действительно, этот материал ему весьма
пригодился для повести. Сборники о кавказских гор-
цах Толстой читал еще в 1875 году, то есть за два-
дцать с лишним лет до создания «Хаджи-Мурата», вос-
хищался материалом и писал об этом Фету: «Читал я
это время книги, о которых никто понятия не имеет, но
которыми я упивался. Это Сборник сведений о кавказ-
ских горцах, изданный в Тифлисе. Там предания и
поэзия горцев и сокровища поэтические необычайные.
Хотелось бы вам послать. Мне, читая, беспрестанно
вспо’минались вы. Но не посылаю потому, ’что жалко
расстаться. Нет-нет и перечитываю. Вот вам образчик:
«Высохнет земля на могиле моей, и забудешь ты меня,
родная мать» (62, 209). Песня эта, вошедшая впо-
следствии в повесть, была Фетом переложена в сти-
хотворение. В том же письме к Фету Толстой цитирует
вступление к песне о Гамзате, помещенное в том же
«Сборнике о кавказских горцах». Он называет ее поэ-
мой. Как мы знаем, этой песней он воспользовался для
«Хаджи-Мурата», введя ее в предпоследнюю главу
в качестве основного мотива.

Все то, о чем мы здесь говорили — о собирании
исторических материалов, о тщательной проверке их
и стремлении Толстого полностью овладеть всеми воз-
можными сведениями об интересовавшей его эпохе, —

1 Есть четыре выпуска. Первое издание выпущено в 1868 го-
ду в Тифлисе.
было очень важно для работы над «Хаджи-Муратом»
во многих отношениях. Детальное знакомство со вре-
менем, событиями и людьми, принимавшими в них
участие, открывало пред писателем ту сферу жизни,
в которую ему надлежало проникнуть всей силой твор-
ческой фантазии. Знание это служило спорой вообра-
жению художника: на основе документальных мате-
риалов, мемуаров и других источников очень часто
вырастали эпизоды, сцены, картины и постепенно скла-
дывались образы повести. С помощью авторского до-
мысла появились фигуры, зерном для которых служил
какой-либо штрих, найденный в исторических мате-
риалах.

Существенным был и другой мо*Мент. Основатель-
ное знакомство с людьми и подробностями историче-
ских событий изображаемой эпохи создавало возмож-
ность двигаться уверенно, не спотыкаясь, не боясь от-
ступления от исторической действительности, что было
особенно ценно для Толстого. Поэтому совершенно
естественно, что Толстой, приступив к созданию «Хад-
жи-Мурата», уделял так много внимания собиранию и
изучению исторических материалов и так усиленно
пользовался ими в процессе работы над повестью.

Совершенно очевидно, что жизнь и художественное
творчество переплетены и связаны друг с другом креп-
чайшими нитями. Но в то же самое время очень часто
между материалом, который послужил основой для
произведения, и им самим — не меньшая разница, чем
Между зерном, брошенным в землю, и роскошным пло-
дом, вырастающим из него.

То же самое произошло и с «Хаджи-Муратом».
В широком использовании источников для воплощения
образов и обрисовки исторических событий сказалось
коренное стремление Толстого быть верным правде
жизни. Однако это была лишь одна сторона работы
художника над произведением. Предстояло еще нечто
другое, не менее важное и более трудное: превратить
правду жизни в правду искусства, взрастить чудодей-
ственное дерево из крошечных семян. И здесь в свои
права вступают творческое воображение, художествен-
ный вымысел — вернейшие помощники художника в
деле созидания.

Сложнейшие вопросы мастерства встали пред Тол-
стым — ив первую очередь вопрос о том, как по-
строить повесть, как развернуть ее сюжет, как создать
множество узлов-сцеплений, где в столкновениях и раз-
личных взаимоотношениях раскроются характеры
героев и их судьбы. Все это могло быть сделано раз-
личными путями. Как мы увидим в дальнейшем,
важнейшая часть работы над «Хаджи-Муратом» сосре-
доточилась на поисках единственного плодотворного
пути.

Решающую роль в этом процессе сыграло отноше-
ние Толстого к важнейшим вопросам русской обще-
ственной жизни конца XIX и начала XX века — к поло-
жению народа, царизму, деспотии (европейской и
азиатской) и другим проблемам. Стремление выразить
себя, свои мысли о всем том, что внутренне тревожило
его, неизбежно отражалось на различных изменениях
замысла «Хаджи-Мурата». Это в свою очередь расши-
ряло и усложняло сюжет повести, раздвигало ее рам-
ки, придавало ей определенный дух и ясное направ-
ление.
ПРЕОБРАЖЕНИЕ МАТЕРИАЛА

I

В предыдущей главе мы старались показать, как
широко и обильно Толстой использовал исторический
•материал источников — мемуары, записи, письма,
устные свидетельские показания, как охотно он при-
влекал этот материал и иногда целыми кусками встав-
лял в свое произведение.

Теперь перед нами задача — выяснить, каким обра-
зом, какими средствами и приемами документальный и
повествовательный материал источников, не всегда вы-
разительный, превращался в блестящую живопись,
проследить, каким путе*м вместо теней источников по-
лучились живые люди.

Как мы уже указывали, из общего числа персона-
жей повести сравнительно незначительное число яв-
ляется продуктом исключительно творческой фантазии
автора, все остальные — доподлинно жившие и дей-
ствовавшие люди.

Для чего понадобились эти добавочные (так назо-
вем их) фигуры, какую идейную и композиционную
функцию они выполняют и как разместил их автор
в произведении?

Из добавочных лиц заметными в повести являются:
солдат Авдеев и его семья в деревне, Бутлер, Марья
Дмитриевна, Иван Матвеевич, Садо и его семья.
Какую роль они выполняют в отношении осталь-
ных исторических, заимствованных из источников
лиц?

Если мы внимательно всмотримся в расположение
фигур в повести, то без особого труда можем заме-
тить своеобразный вариант конуса или пирамиды,
столь заметные также и в здании «Войны и мира». На
вершине социальной лестницы — Николай I, за ним —
дворцовая правящая знать, высший командный состав
(Чернышев, Воронцов, Барятинский, Меллер-Закомель-
ский, Козловский) и их окружение — да’мы, светское
общество, молодое аристократическое офицерство. За
ними идет следующая ступень вниз — средний состав:
Иван Матвеевич, его сожительница Марья Дмитриевна,
дочь фельдшера. За ними уже идут солдаты — стоя-
щие на посту и участвующие в перестрелке.

Среди солдат выделяется Авдеев — хорошо знако-
мая нам фигура, отпрыск Платона Каратаева, в ко-
тором Толстой даже повторяет всю каратаевскую
притчу: добровольный уход в солдаты за многосемей-
ного старшего брата, затем безропотная гибель в не-
нужной перестрелке, затеянной Полторацким для пред-
ставления разжалованного барона Фрезе.

Идеологически солдат Авдеев и старики Авдеевы,
молотящие овес на морозном току, составляют основа-
ние конуса (как солдатская и крестьянская масса),
вершина которого представлена Николаем I.

И потому Авдеев введен как сюжетное звено в по-
весть — он стоит на посту в момент появления людей,
посланных Хаджи-Муратом накануне выхода его
к русским, и смертельно ранен в перестрелке перед са-
•мым появлением Хаджи-Мурата в лесу (в сцене встре-
чи с молодым Воронцовым).

Введя эту фигуру и его крестьянскую*- семью в по-
весть, Толстой дает антитезу верхушке конуса — Ни-
колаю. И в этом организующая функция этой фигуры
(идейная и композиционная), она завершает собой
устойчивую схему всего произведения.

Бутлер, Иван Матвеевич и Марья Дмитриевна по-
надобились, чтобы показать образ Хаджи-Мурата еще
с одной стороны — не в бою и схватке, а в быту, в мир-
ной обстановке, где выявились его простота и обаяние.

Миру русских противопоставлен в повести мир гор-
цев (вторая антитеза), угнетаемый и борющийся* Садо
с семьей, Хаджи-Мурат со свои’ми мюридами.

Садо — лицо не выдуманное. Это имя принадле-
жало кунаку Льва Николаевича в бытность его на
Кавказе. Он передал герою повести не только имя, но
и черты характера своего кунака — бесстрашие и пре-
данность в дружбе. Об этсУм горце мы находим по-
дробные сведения в письме молодого Толстого к
Т. А. Ергольской с Кавказа. 1 В повести он пригодился
для завязки (по свидетельским показаниям зятя Ша-
миля, Хаджи-Мурат ночь накануне выхода к русским
провел в его сакле). Затем Садо появляется при вар-
варском разорении аула — разрушена та самая сакля,
в которой ночевал Хаджи-Мурат, и убит его сын.

Когда мы рассматриваем, как размещены фигуры
в повести, то нельзя не обратить внимания на следую-
щее обстоятельство: все крупные персонажи (не эпи-
зодические) взяты не в отдельности, а гнездами, семь-

1 Лев Николаевич пишет о Садо

«Часто он мне доказывал свою преданность, подвергая себя
разным опасностям для меня, у них это считается за ничто —
это стало привычкой и удовольствием» (вспомним поведение Садо
из повести по отношению к Хаджи-Мурату).

Дальше

«Узнав из моего письма к Николеньке, что моя лошадь за-
болела и что я прошу подыскать мне другую в Старом Юрте,
Садо тотчас же явился ко мне и привел мне своего коня, кото-
рого он настоял, чтобы я его взял, как я ни отказывался »

Затем

«Сегодня утром я получаю письмо от Николеньки . — он мне
пишет «На днях был у меня Садо, он выиграл у Кноринга твои
векселя и привез их мне. Он так был доволен этому выигрышу,
так счастлив и дак много меня спрашивал «Как думаешь, брат
рад будет, что я это сделал?» — что я его очень за это полю-
бил. Этот человек действительно к тебе привязан

..И как трогательна преданность Садо, не правда ли? —
Он знает о страсти Сережи к лошадям, и, когда я ему обещал
взять его с собой, когда поеду в Россию, он сказал, что пусть
это стоит ему сто жизней, но он выкрадет в горах какого ни
на есть лучшего коня и приведет моему брату» (из письма
к Т А. Ергольской, 6 января 1852 г), т 59, стр. 145—151.
Ями (любимый прие*м Толстого, особенно заметно вЬЬ
ступающий в «Войне и мире», — семья Болконских,
Ростовых, Курагиных, Друбецких и т. д.). Этот прием
характеризует органичность и крепость его образов;
каждый из них напоминает растение с корнями в зем-
ле, а не вырванный, одиноко качающийся стебель.

Почти все не эпизодические персонажи (кроме Пол-
торацкого и Бутлера) взяты в окружении семьи и сре-
ды- Николай среди двора и семьи; старый Воронцов
с женой, сыном и гостя'ми; молодой Воронцов с женой
(Марьей Васильевной) и пасынком (Булькой); Хад-
жи-Мурат с мюридами и семьей (по его рассказам и
воображению); Шамиль с женами и домочадцами;
Садо с семьей; семья Авдеевых, Иван Матвеевич
с Марьей Дмитриевной. Эпизодические лица все взяты
вне семьи: Барятинский, Лорис-Меликов, Каменев и
другие.

Смысл этого приема у Толстого ясен — образ яснее
выступает на самом привычном для него фоне. Опре-
деленные тени падают^одной родственной фигуры на
другую, каждая выигрывает, в особенности — главная.
Мы видц^л общность между Хаджи-Муратом и его мю-
ридами, он определенным образом в них отражается
(преданность и любовь к нему, вполне им заслужен-
ные). Светское общество в гостиной старого Воронцо-
ва с разливающейся волной лести вокруг хозяина до-
ма достаточно характеризует его. Словом, от соседства
семьи и среды каждый образ становится выпуклым,
ощутимым всеми корнями своими.

II

Источники, которыми пользовался Толстой, пове-
ствуют об участниках Кавказской войны, об историче-
ских лицах и их деяниях и определенным образом ха-
рактеризуют их. Читая их, мы можем многое узнать
о жизни этих лиц, но представить их себе как людей,
дышащих и движущихся, мы по источникам не можем.

Каковы же средства и приемы, с помощью которых
в материал источников вливается живая кровь и пе-
ред нами начинают действовать живые люди? Каким
образом происходит процесс преображения сырья —
превращение его в явление художественного порядка?

Сравним две цитаты — источник и толстовский
текст.

У Зиссермана:1

«Обеды у графа Во-
ронцова начинались ров-
но в 6 часов, при свечах;
приглашенных каждый
день было не менее 25—
30 человек; граф садился
посредине стола на од-
ной, графиня на другой
стороне; ближе к ним са-
дились, кому они сами
укажут, прочие размеща-
лись, соблюдая между со-
бою принятую последова-
тельность по чинам; обед
продолжался ровно час;
разговоры велись, конеч-
но, не громкие, оживлен-
ные, и только когда граф
Михаил Семенович что-
нибудь начинал рассказы-
вать, наступало общее
молчание. После обеда,
когда обносили кофе, ко-
торого граф никогда не
пил, он обходил своих
гостей, кому говорил ка-
кую-нибудь любезность,
предлагал вопрос или
вспоминал что-нибудь де-
ловое и велел являться
на другой день; затем ухо-

У Толстого:

«Было шесть часов ве-
чера, и Воронцов шел к
обеду, когда ему доложи-
ли о приезде курьера. Во-
ронцов принял курьера
не откладывая и потому
на несколько минут опоз-
дал к обеду. Когда он во-
шел в гостиную, пригла-
шенные к столу человек
тридцать, сидевшие около
княгини Елизаветы Кса-
верьевны и стоявшие
группами у окон, встали,
повернулись лицом к во-
шедшему. Воронцов был
в своем обычном черном
военном сюртуке без эпо-
лет, с полулогончиками и
белым крестом на шее.
Лисье бритое лицо его
приятно улыбалось, и
глаза щурились, огляды-
вая всех собравшихся...

Лакеи в кафтанах,
чулках и башмаках ото-
двигали и придвигали
стулья садящимся; метр-
дотель торжественно раз-
ливал дымящийся суп из
серебряной миски».

1 Эти цитаты в сокращенном виде были в предыдущей главе.
дил в гостиную, садился
за карты, большею частью
с постоянными партнера-
ми, играл в ломбер, шу-
тил с садившимися около
него да*мами, обыкновен-
но проигрывал и распла-
чивался все гривенничка-
ми и пятачками... Иногда
брал щепотку из лежав-
шей около него золотой
табакерки с портретом
императора Александра I
и как будто нюхал. Все у
него выходило просто, но
вместе с тем как-то осо-
бо величаво...» 1

Через две страницы (опускаем сцену с рыжим гене-
ралом) мы находим у Толстого продолжение описания
обеда:

«Обойдя всех гостей, князь сел за карты. Он играл
только в старинную игру — ломбер. Партнерами кня-
зя были: грузинский князь, потом армянский генерал,
выучившийся у камердинера князя играть в ломбер,
и четвертый — знаменитый по своей власти, доктор
Андреевский.1 2

Поставив подле себя золотую табакерку с портре-
том Александра I, Воронцов разобрал атласные карты
и хотел разостлать их, когда вошел камердинер, италья-
нец Джовани,3 с письмом на серебряном подносе...

Когда сдали первую сдачу, Воронцов открыл та-
бакерку и сделал то, что он делывал, когда был в осо-

1 Зиссерман А Л Двадцать пять лет на Кавказе, ч I.
СПб, 1879, стр 107—108

2 Доктор Андреевский — действительное лицо, имев-
шее большое влияние при дворе наместника Об этом подробно
см. «Старина и новизна», 1902, кн 5, стр 119—154

3 Этот Джовани. по сообщению Зиссермана, был вовсе не
итальянец, а происходил из одесских молдаван, и звали его про-
сто Иван Мартынович Донцов.
бенно хорошем расположении духа: достал старчески
сморщенными белыми руками щепотку французского
табаку и поднес ее к носу и высыпал».

Какую операцию произвел над текстом источника
художник?

Выбросив из него жидкие, невыразительные места,
он остальные снабдил яркими деталями.

«Лисье бритое лицо его приятно улыбалось и гла-
за щурились», — прибавляет Толстой, и образ лукавого
дипломата выступает со всей выразительной силой.
«Лакеи в кафтанах, чулках и башмаках отодвигали
и придвигали стулья садящимся; метрдотель торжест-
венно разливал дымящийся суп из серебряной
миски».

Эги великолепные детали — «торжественно разли-
вал дымящийся суп из серебряной миски», кафтаны,
чулки и башмаки лакеев, передвижение стульев — вы-
зывают картину обеда в доме крупного вельможи ни-
колаевской эпохи сильнее, чем если бы об этом было
рассказано на многих страницах.

К ним присоединяется^ряд таких же выразительных
деталей, через которые образ становится почти ося-
заемым, а не только видимым: «Воронцов разодрал
атласные карты», «достал старчески сморщенными бе-
лыми руками щепотку французского табаку и поднес
ее к носу и высыпал».

В источнике рассказывается не о каком-либо ча-
стном случае, а вообще дается описание обедов в доме
Воронцова, с большим преклонением автора перед
хозяином дома. 1 Толстой же из всех указанных в
источнике фактов и подробностей создает картину обе-
да в доме наместника в момент получения им сведе-
ний о выходе Хаджи-Мурата к русским.

Все движется перед нашими глазами, как на кино-
ленте, в настоящем времени, с подробностями и живы-
ми деталями.

1 Автор записок Зиссерман, как ои сам указывает, бывал
неоднократно в гостях у Воронцова Может быть, бывал там и
Лев Николаевич, в качестве молодого знатного офицера, в быт-
ность свою в Тифлисе.
«Войдя мягкими поспешными шагами в гостиную,
он извинился перед дамами за то, что опоздал, поздо-
ровался с мужчинами и подошел к грузинской княги-
не... подал ей руку, чтобы вести ее к столу...»

У Толстого нет никакого пиетета и почтения к хо-
зяину дома, как у автора источника, а, наоборот, есть
едко критическое отношение и как бы ехидство по от-
ношению к нему. «Лисье бритое лицо» хозяина и
волны лести гостей, комическая сцена во время обеда
с рыжим генералом, невпопад вспомнившим о неудаче
Воронцова в одной стычке с Хаджи-Муратом,1 доста-
точно выразительно говорят об отношении автора
к нему.

Стремление изобразить лицо героя, главным об-
разом через одну внешнюю, особенную, индивидуаль-
ную деталь, порой резкую, очень часто повторяется
в повести (и не только в этой повести: вспомним чуть
косящие глаза Катюши Масловой, приподнятую губку
маленькой княгини Болконской, неуклюже торчащие
уши Каренина и т. д). С помощью этого средства Тол-
стой чаще всего преображает сырьевой материал источ-
ника.

Проследим это на нескольких примерах.

У Полторацкого:

У Толстого:

«Впереди всех ехал
красивый, статный брю-
нет в щегольской белого
сукна черкеске, увешан-
ный дорогим, в золотой
оправе, оружием. Умное
и энергичное лицо его,
с блестящими черными
глазами, выражало пол-
ное спокойствие и само-

«Впереди всех ехал на
белогривом коне, в белой
черкеске, в чалме на па-
пахе и в отделанном зо-
лотом оружии человек
внушительного вида. Че-
ловек этот был Хаджи-
Мурат. Он подъехал к
Полторацкому и сказал
ему что-то по-татарски.

1 Подобный случай с Воронцовым, попавшим в неловкое по-
ложение, действительно был Об этом рассказано в воспомина-
ниях Полторацкого, но там дело происходило на смотре и дей-
ствующим лицом был солдат Толстой использовал эпизод, но
перенес его в другую обстановку, с другими действующими
лицами.
надеянность. Подъехав ко
мне, он остановил коня
так близко, что мы щелк-
нулись с ним стремена-
ми. Приятельски протянув
мне руку, он развязно
сказал мне на аварском
языке приветствие и, во-
просительно махнув ру-
кой в сторону князя, вме-
сте со мною направился
к нему. Это был сам Хад-
жи-Мурат, а по обеим его
сторонам по два почетных
лица, все украшенные на
груди металлическими
бляхами, вроде звезд,
точь-в-точь как взятая на-
ми в 1847 году у наиба
Дубы».1

Полторацкий, подняв бро-
ви, развел руками в знак
того, что не понимает, и
улыбнулся. Хаджи-Мурат
ответил улыбкой на улыб-
ку, и улыбка эта порази-
ла Полторацкого своим
детским. добродушием.
Полторацкий никак не
ожидал видеть таким это-
го страшного горца. Он
ожидал мрачного, сухого,
чуждого человека, а пе-
ред ним был самый про-
стой человек, улыбающий-
ся такой доброй улыбкой,
что он казался не чужим,
а давно знакомым прия-
телем. Только одно было
в нем особенное: это бы-
ли его широко расстав-
ленные глаза, которые
внимательно, проница-
тельно и спокойно смотре-
ли в глаза другим людям.

Свита Хаджи-Мурата
состояла из четырех чело-
век».

(Идет подробное описание первых двух.)

«Особенно же выделя-
лись из свиты два челове-
ка: один — молодой, тон-
кий, как женщина, в поя-
се и широкий в плечах, с
чуть пробивающейся ру-
сой бородкой, красавец с
бараньими глазами, —

1 «Воспоминания В. А Полторацкого» «Исторический
вестник», 1893, кн. 4, стр. 85.
это был Элдар, и другой,
кривой на один глаз, без
бровей и ресниц, с рыжей
подстриженной бородой и
шрамом через нос и ли-
цо— чеченец Гамзало».

При всем сходстве содержания источника и ху-
дожественного текста (и здесь и там описание внешно-
сти Хаджи-Мурата, его спутников, встречи его с Пол-
торацким) разница между ними резко бросается в
глаза: в одном мы получаем сведения о лицах и собы-
тиях, в другом — яркие зрительные образы.

У Хаджи-Мурата широко расставленные глаза и
добрая улыбка; Элдар — красавец с бараньими гла-
зами; Хан-Магома — без век; другой — кривой на
один глаз, без бровей и без ресниц, со шрамом через
нос и лицо.

Здесь явно делается упор на одну деталь, равно
обозначающую красоту или уродство, и через нее
больше всего становится ощутимым образ.

Такие заметные черты, проведенные словно рез-
цом по камню, как и все необычайное, индивидуаль-
ное, запоминаются сильнее и надолго оседают в па-
мяти, а потому Толстой часто прибегает к этому при-
ему, делающему его образы столь зримыми.

Но не только этим путем преображает Толстой
текст источника.

Продолжим цитаты из предыдущего источника и
Толстого (без пропусков).

У Полторацкого:

«Состоящий при князе
переводчик тут же пере-
дал суть всего сказанного
экс-ханом аварским, а
именно: что он, Хаджи-
Мурат, давно уже помыш-
лял помириться с русски-
ми, которых всегда ува-

У Толстого:

«Полторацкий указал
Хаджи-Мурату на пока-
завшегося по дороге Во-
ронцова. Хаджи-Мурат
направился к нему и,
подъехав вплоть, прило-
жил правую руку к гру-
ди и сказал что-то по-та-
жал, но не мог оставить
Шамиля, пока их соединя-
ли узы дружбы и согла-
сия; теперь же, по изме-
нившимся между ними от-
ношениям, он поспешил
осуществить давно затаен-
ное желание передаться
русскому правительству и
избрал явиться к пред-
ставителю власти, именно
к князю Воронцову, вслед-
ствие особенного и глубо-
кого к его особе уваже-
ния»

тарски и остановился. Че-
ченец-переводчик пере-
вел:

— Отдаюсь, говорит,
на волю русского царя,
хочу, говорит, послужить
ему. Давно хотел, гово-
рит, Шамиль не пускал.

Выслушав переводчи-
ка, Воронцов протянул ру-
ку в замшевой перчатке
Хаджи-Мурату. Хаджи-
Мурат взглянул на эту
руку, секунду помедлил,
но потом крепко сжал ее
и еще сказал что-то, гля-
дя то на переводчика, то
на Воронцова

— Он говорит, ни к
кому не хотел выходить,
а только к тебе, потому,
ты сын сардаря. Тебя ува-
жал крепко».

Кроме знакомых нам приемов (детализация —
«протянул руку в замшевой перчатке», «приложил
правую руку к груди», «взглянул на эту руку, секунду
помедлил»), мы замечаем здесь драматизацию эпизода
путем введения диалога в середину повествовательной
ткани.

Полторацкий дает речь Хаджи-Мурата в третьем
лице и длинной, Толстой — в первом (конец речи
хотя и дан в третьем лице, но непосредственно от пе-
реводчика), делает ее короткой и выразительной,
хотя содержание ее почти не изменяется: «Вследствие
особенного и глубокого к его особе уважения», — пи-
*шет Полторацкий. «Тебя уважал крепко», — преобра-
жает фразу Толстой.

Драматизация путем замены кусков повествова-

1 «Воспоминания В А Полторацкого», стр 86
тельного текста коротким, ударным диалогом — очень
частый прием Толстого при художественной перера-
ботке источника. Но не только источника. Толстой,
создавая «Хаджи-Мурата» в течение многих лет и бес-
престанно меняя в нем текст, все более и более дра-
матизирует его, выбрасывая целые повествовательные
страницы и заменяя их несколькими строками диалога.
Рукописные варианты убеждают нас в этом.

Продолжим исследование (сцена с Меллером-За-
комельским).

У Полторацкого:

«...вдруг явился адъютант Меллера с приказанием
сию же минуту представить к нему выбежавшего из
гор Хаджи-Мурата.

Князь Семен Михайлович, смекнув возможность
неприятной для его гостя выходки со стороны Мел-
лера (как старшего начальника в крепости), вздумал
для отвращения грозы не только сам сопровождать
Хаджи-Мурата к командующему войсками Воздви-
женского гарнизона, но и пригласил идти с ним
Марью Васильевну. Триумвират пешком через пло-
щадь отправился к дому барона Меллера, нетерпеливо
и страшно раздраженно ожидавшего появления зна-
менитого выходца. Увидев, наконец, из окна подходя-
щего наиба, но не одного, а в обществе Воронцовых,
барон выскочил навстречу к ним в сени и, вежливо
пригласив княгиню на половину жены своей, а Хаджи-
Мурата оставив в зале под наблюдением адъютанта
Соболевского, попросил князя к себе в кабинет. Тут
произошло между ними крупное объяснение, вызвав-
шее бурную сцену, причем Меллер позволил себе рез-
кое выражение, за которое князь едва не нанес ему
личное оскорбление. На страшный шум туда ворва-
лись обе жены, и сцена должна была прекратиться,
но Меллер арестовал на особой квартире Хаджп-Му-
рата за офицерским при нем караулом и послал с на-
рочным донесение начальнику левого фланга. Послед-
нее обстоятельство вызвало и князя Воронцова сейчас
же отправить письмо генералу Козловскому...» 1

Этот эпизод Толстым совершенно изменен. В пове-
сти он дал другой вариант его и с другим исходом.

У Полторацкого молодой Воронцов сам пригла-
шает жену идти с ним и Хаджи-Муратом к Меллеру,
рассчитывая этим смягчить грозящую сцену; у Тол-
стого это делает сама Марья Васильевна; несмотря на
протест мужа, она идет с ним к Меллеру, против его
воли.

«— Уоиз Гепех Ьеаисоир пиеих Не гез(ег; с’ез1 топ
аПа!ге, та!з раз 1а уб1ге.

— Уоиз де роиуех раз пГетрёсЬег б’аПег уои ша-
бате 1а §ёпёга1е.1 2

— Можно бы в другое время.

— А я хочу теперь».

Смысл этого изменения ясен: при толстовском ва-
рианте молодой Воронцов выступает более 'муже-
ственным и самостоятельным, а Марья Васильевна —
преданной и женственной.

Следовательно, для выпуклости, для рельефности и
четкости образов — для типизации их — понадобился
другой вариант эпизода.

Конец его также изменен. У Полторацкого дело
кончается крупной ссорой между Меллером и Ворон-
цовым, у Толстого — мирным пожатием рук.

Смысл изменения тот же. Нужно было показать,
как прекрасная Марья Васильевна своим вмешатель-
ством могла воздействовать на старого воина: «И сер-
дитый генерал покорился обворожительной улыбке
красавицы. Под усами его мелькнула улыбка».

Кроме того, мы видим здесь у Толстого очень
сильно выраженную драматизацию эпизода. Полто-
рацкий ограничивается словами: «Тут произошло ме-

1 «Воспоминания В А Полторацкого», стр 86—87

2 «— Вы бы гораздо лучше сделали, если бы остались; это
мое дело, а не ваше (Говорит Воронцов — Л. М ).

— Вы не можете мне препятствовать навестить гене-
ральшу»,
перебил его Во-

жду ними крупное объяснение, вызвавшее бурную
сцену, причем Меллер позволил себе резкое выраже-
ние, за которое князь едва не нанес ему личное
оскорбление. На страшный шум туда ворвались обе
жены, и сцена должна была прекратиться». 1

Толстой же драматизирует эпизод диалогом и вво-
дит множество деталей:

«— Я не затем двадцать семь лет служу своему
государю, чтобы люди, со вчерашнего дня начавшие
служить, пользуясь своими родственными связями,
у меня под носом распоряжались тем, что их не ка-
сается.

— Ваше превосходительство! Я прошу вас не го-
ворить того, что несправедливо, —
ронцов.

— Я говорю правду и не позволю... — еще раздра-
жительнее заговорил генерал.

И в это время, шурша юбками, вошла Марья Ва-
сильевна...

— Ну, полноте, барон! 81гпоп не хотел вам сделать
неприятности, — заговорила Марья Васильевна.

— Я, княгиня, не про то говорю...

— Ну, знаете, лучше оставим это. Знаете: худой
спор лучше доброй ссоры. Что я говорю... — Она за-
смеялась».

Благодаря этой драматизации и внесению ярких
деталей: «шурша юбками», «Меллер с мрачной учти-
востью проводил Марью Васильевну к жене», «он
остановился перед князем и, не прося его сесть, ска-
зал...», 1 2 эпизод проходит перед нами со всей зритель-
ной убедительностью.

Последняя глава повести — гибель Хаджи-Мура-
та (материалом для нее послужила книга Зиссерма-
на «Двадцать пять лет на Кавказе») — представляет
особый интерес для исследования по необычайной силе
художественности и, следовательно, по творческим
приемам.

1 «Воспоминания В А Полторацкого», стр. 87.

2 Из сцены с Медлер-Закомедьскнм, глава VI.
У Зиссерман а:

«Вместо того чтобы
броситься в горы, бегле-
цы пустились напротив
внутрь края, с целью пе-
реправиться через Ала-
зань на нухинскую почто-
вую дорогу, куда никому
и в ум бы не пришло ки-
нуться за ними в погоню;
затем, проехав почтовой
дорогой вверх по Алаза-
ни, опять переправиться
на левый берег ее и леса-
ми, между сочувствую-
щих мюридизму аулов За-
кательского округа, на
Белокань уже пуститься
в горы. Хитрость удалась
бы непременно, если бы
не помог нам случай.

Проскакав от места
убийства еще 5—6 верст,
Гаджи-Мурат со своими
спутниками, в виду аула
Беларджик, бросился в
сторону от дороги по на-
правлению к Алазани.
В это время уже смери-
лось; они попали на
сплошные рисовые поля,
как известно, искусствен-
но заливаемые водой, и,
бросаясь то вправо, то
влево, никак не могли по-
пасть на тропинку, а все
вязли в топях. Пробив-
шись таким образом часа
два и замучив лошадей,
они решились забраться

У Толстого:

«Проехав несколько
верст по большой дороге,
Хаджи-Мурат сдержал
своего тяжело дышавшего
и посеревшего от поту бе-
лого коня и остановился.
Вправо от дороги видне-
лись сакли и минарет
аула Беларджика, налево
были поля, и в конце их
виднелась река. Несмотря
на то, что путь в горы ле-
жал направо, Хаджи-Му-
рат повернул в противо-
положную сторону, влево,
рассчитывая на то, что
погоня бросится за ним
именно направо. Он же, и
без дороги переправясь
через Алазань, выедет на
большую дорогу, где его
никто не будет ожидать, и
проедет по ней до леса и
тогда уже, вновь переехав
через реку, лесом пробе-
рется в горы. Решив это,
он повернул влево Но до-
ехать до реки оказалось
невозможным. Рисовое по-
ле, через которое надо
было ехать, как это все-
гда делается весной, бы-
ло только что залито во-
дой и превратилось в тря-
сину, в которой выше
бабки вязли лошади. Хад-
жи-Мурат и его нукеры
брали направо, налево,
думая, что найдут более
в видневшийся вблизи ку-
старник и дождаться там
рассвета».1

сухое место, но то поле,
на которое они попали,
было все равномерно за-
лито и теперь пропитано
водою. Лошади с звуком
хлопания пробки вытаски-
вали утопающие ноги в
вязкой грязи и, пройдя не-
сколько шагов, тяжело
дыша, останавливались.

Так они бились так
долго, что начало смер-
каться, а они все еще не
доехали до реки. Влево
был островок с распустив-
шимися листиками кустов,
и Хаджи-Мурат решил
въехать в эти кусты и
там, дав отдых измучен-
ным лошадям, пробыть
до ночи. Въехав в кусты,
Хаджи-Мурат и его нуке-
ры слезли с лошадей и,
стреножив их, пустили
кормиться, сами же поели
взятого с собой хлеба и
сыра».

Прежде всего, в толстовском отрывке, как и всегда,
бросаются в глаза блестящие по своей свежести де-
тали-эпитеты. У Зиссермана только сказано: «Проска-
кав от места убийства еще 5—6 верст, Гаджи-Мурат
с своими спутниками, в виду аула Беларджик, бросился
в сторону от дороги».2 У Толстого же даны художе-
ственно-зрительные подробности: «Проехав несколько
верст по большой дороге, Хаджи-Мурат сдержал сво-
его тяжело дышавшего и посеревшего от поту белого 1 2

1 Зиссерман А. Л. Двадцать пять лет на Кавказе, ч. II,
стр. 92.

2 Там же»
коня и остановился. Вправо от дороги виднелись сакли
и минарет аула Беларджика...»

В дальнейшем Толстой, как и Зиссерман, говорит
о трясине, в которую попали беглецы. Но он опять
прибавляет незабываемые по своей выразительности
подробности. Зиссерман: «...бросаясь то вправо, то вле-
во (они. — Л. АТ), никак не могли попасть на тро-
пинку». 1 Толстой: «Лошади с звуком хлопания проб-
ки вытаскивали утопающие ноги в вязкой грязи и,
пройдя несколько шагов, тяжело дыша, останавли-
вались».

Вслед за этим Толстой дает картину природы, свя-
зываемую им с внутренним состоянием Хаджи-Мурата,
которое он тут же и раскрывает:

«Молодой месяц, светивший сначала, зашел за
горы, и ночь была темная. Соловьев в Нухе было осо-
бенно много. Два было и в этих кустах. Пока Хаджи-
Мурат с своими людьми шумел, въезжая в кусты, со-
ловьи замолкли. Но когда затихли люди, они опять за-
щелкали, перекликаясь. Хаджи-Мурат, прислушиваясь
к звукам ночи, невольно слушал их.

И их свист напомнил ему ту песню о Гамзате,
которую он слушал нынче ночью, когда выходил за
водой. Он всякую минуту теперь мог быть в том же
положении, в котором был Гамзат. Ему подумалось,
что это так и будет, и ему вдруг стало серьезно на
душе».

Особенно ярко выступает у Толстого психологиче-
ское раскрытие душевного состояния героя в момент
перед смертью.

Снова сравним источник с толстовским текстом.

У Зиссермана:

«...Они (милиционе-
ры— Л. М), наконец, на-
скочили на беглецов. Хад-

У Толстого:

«Враги, перебегая от
куста к кусту с гиканьем
и визгом придвигались
все ближе и ближе. Еще
пуля попала Хаджи-Му-

1 Зиссерман А Л Двадцать пять ле1 на Кавказе, ч. П,
стр 92.
жи-Мурат, раненный уже
до того несколькими пу-
лями, причем он всякий
раз вырывал из своего
бешмета куски ваты и за-
тыкал себе раны, сидел
под кустом с пистолетом в
руках и, как только пока-
зались первые люди, вы-
стрелил в упор».1

рату в левый бок. Он лег
в канаву и опять, вырвав
из бепгмета кусок ваты,
заткнул рану. Рана в бок
была смертельна, и он
чувствовал, что умирает.
Воспоминания и образы с
необыкновенной быстро-
той сменялись в его во-
ображении одно другим
То он видел перед собой
силача Абунунцал-Хана,
как он, придерживая ру-
кою отрубленную, вися-
щую щеку, с кинжалом в
руке бросился на врага;
то видел слабого, бескров-
ного старика Воронцова,
с его хитрым белым ли-
цом, и слышал его мягкий
голос; то видел сына
Юсуфа, то жену Софиат,
то бледное, с рыжей боро-
дой и прищуренными гла-
зами, лицо врага своего
Шамиля.

И все эти воспомина-
ния пробегали в его во-
ображении, не вызывая в
нем никакого чувства: ни
жалости, ни злобы, ни ка-
кого-либо желания».

К фактам источника Толстой прибавляет пред-
смертные видения Хаджи-Мурата, как сон наяву, как
течение мыслей-чувств, выраженных вслух. Следова-
тельно, здесь тот же путь оживления материала, бла-
годаря которому мы видим образ изнутри.

Если пересмотреть всю главу о гибели Хаджи-Му-

1 Зиссерман А Л Двадцать пять лет на Кавказе, ч И,
стр. 95.
рата у Зиссермана и у Толстого, то сразу видна раз-
личная установка: Зиссерман стоит на точке зрения
властей и рад гибели Хаджи-Мурата; Толстой смотрит
на события глазами Хаджи-Мурата. У Зиссермана мы
видим только Хаджи-Мурата и его врагов (и врагов
более, чем Хаджи-Мура га); у Толстого все живет осо-
бой жизнью — у него каждый из мюридов по-своему
борется и по-своему умирает — один поет при пере-
стрелке, другой пули подает, третий рвется в бой в
шашки. Толстой изображает мюрида Элдара и уми-
рающим.

«Бараньи, прекрасные глаза пристально и серьезно
смотрели на Хаджи-Мурата. Рот с выдающеюся, как
у детей, верхней губой, дергался не раскрываясь.
Хаджи-Мурат выпростал из-под него ногу и продол-
жал целиться».

Даже лошадь мюрида на поле битвы й та не оста-
влена без внимания, и она в поле зрения художника:

«Только одна отбившаяся лошадь Гамзалы была
подбита ими. Лошадь была ранена в голову Она не
упала, но, разорвав треногу,1 треща по кустам, бро-
силась к другим лошадям и, прижавшись к ним, поли-
вала кровью молодую траву».

Сырой материал, которым пользовался Толстой
при создании своей повести, бывал различный и чер-
пался из всевозможных, самых разнообразных источ-
ников Брал он этот материал и у себя — из своих
первоначальных записей, послуживших толчком к
дальнейшей работе, из первых набросков повести, ко-
торые потом перерабатывались и часто вовсе отбрасы-
вались. Такой материал (дневниковые записи и т. д.)
мы тоже должны рассматривать, как словесное сырье,
впоследствии вошедшее в повесть художественно
оформленным.

В дневнике за 1896 год, 19 июля (когда Лев Ни-
колаевич гостил у своего брата в Пирогове), мы нахо-
дим следующую запись:

«Вчера иду по передвоенному черноземному пару.

1 Курсивом отмечаем детали,
Пока глаз окинет, ничего, кроме черной земли — ни
одной зеленой травки. И вот на краю пыльной серой
дороги куст татарина (репья), три отростка: один сло-
ман, и белый загрязненный цветок висит; другой сло-
ман и забрызган грязью, черный, стебель надломлен
и загрязнен; третий отросток торчит вбок, тоже чер-
ный от пыли, но все еще жив и в серединке краснеется.
Напомнил Хаджи-Мурата. Хочется написать. Отстаи-
вает жизнь до последнего, и один среди всего поля,
хоть как-нибудь, да отстоял ее» (53, 99—100).

Эта запись чрезвычайно напоминает нам начало
повести «Хаджи-Мурат». Совпадает не только глав-
ный мотив (параллель между кустом «татарина» и
Хаджи-Муратом), но и обстановка (черноземное поле),
момент (возвращение домой) и даже отдельные слова
и выражения Однако разница между короткой днев-
никовой записью и широким обрамлением повести зна-
чительная.

Внимательно вчитавшись в обрамление, мы заме- *
чаем, что Толстой воспользовался здесь приемом, ко-
торый можно назвать распространенной параллелью.

Толстому нужна одна параллель: репей-«тата-
рин» — Хаджи-Мурат. В записи об этом прямо сказа-
но: «напомнил Хаджи-Мурата». В обрамлении он не
сразу подходит к раздавленному колесом кусту «та-
тарина», который ему непосредственно нужен (именно
он напомнил автору историю Хаджи-Мурата), а начи-
нает с описания летнего полевого ковра («Есть пре-
лестный подбор цветов этого времени года: красные,
белые, розовые, душистые, пушистые кашки...» ’) Вслед
за тем идет сложный период с подробным описанием
каждого цветка, в особенности «татарина», которого
он пытался вырвать из земли и сделал это с трудом.
«Как он усиленно защищал и дорого продал свою
жизнь», — говорит Толстой про этот репей. Тут мы
уже видим начало параллели (борьба Хаджи-Мура-
та), и затем только автор переходит к другому кусту
«татарина», раздавленному колесом, — это уже конец

1 Первая страница «Хаджи Мурата»
параллели. «Вот эту-то смерть и напомнил Мне раз-
давленный репей среди вспаханного поля».1

Таким образом, посредством распространенной или
сложной параллели, из материала дневниковой записи
получилось сверкающее обрамление повести.

Для своей повести Толстой использовал и художе-
ственный материал, — главным образом, народный
эпос горцев. Среди этого материала заметное место за-
нимает песня о Гамзате, о которой в повести говорится
дважды.

Она помещена в «Сборнике сведений о кавказских
горцах»,1 2 среди других произведений народного эпо-
са горцев в отделе «Народные сказания горцев чечен-
ского племени» и представляет собой превосходное
поэтическое сказание о герое, судьба которого сходна
с судьбой Хаджи-Мурата.

Песня о Хамзате-

«Догоняет на крыльях
и ловит свою добычу ког-
тями белый ястреб. Он
ловит ее и тут же кпюет
сырою.

На резвых ногах сво-
их догоняет и крепкими
рвет когтями пестрый
барс красного зверя

Оставляет за собою
Терек и переправляется
на левый берег с храбры-
ми гихинскими наездни-
ками смелый Хамзат.

Переправился через
Терек смелый Хамзат и
отправился в Нагайские
степи. Захватил он габун

У Толстого:

«Хаджи-Мурат остано-
вился и стал слушать.

В песне говорилось о
том, как джигит Гамзат
угнал с своими молодца-
ми с русской стороны та-
бун белых коней. Как по-
том его настиг за Тереком
русский князь и как он
окружил его своим, как
лес, большим войском.
Потом пелось о том, как
Гамзат порезал лошадей
и с молодцами своими за-
сел за кровавым завалом
убитых коней и бился с
русскими до тех пор, пока
были пули в ружьях и

1 Конец повести.

2 Тифлис, 1868, вып I, стр 27—30.
белых коней и снова пе-
реплыл Терек и перегнал
белый табун.

С рассветом дня пере-
правился он с табуном
своим и догнал его до
Шиванских кустов, на
Черкесской горе...»

кинжалы на поясах и
кровь в жилах.

(Его догоняет русский отряд).

Увидав толпу, он спу-
стился с кургана и ска-
зал товарищам: «За вами
гонятся так шибко, как
летит туча, гонимая вет-
ром. Не бойтесь, будем
драться мы, как голодные
барсы».

Еще сказал он им:
«Мы теперь перережем
угнанный скот и окружим
себя им, как высоким за-
бором...»

Опять стал говорить

Хамзат своим товари-
щам: «Гихинский наиб,
Ах-Верды-Магома, вер-
но, также стоит на горе с
своей партией. Услышав-
ши шум нашей драки с
русскими, Магома, как
воздушная птица приле-
тит на помощь нам».

(Начальник русского отряда предлагает Хамзату
сдаться, обещая пощаду. Хамзат отказывается.)

«Как волк усталый и
голодный хочет скорее до-
браться до лесу, как горя-
чий и несытый конь рвет-

Но прежде, чем уме-
реть, Гамзат увидал птиц
на небе и закричал им:
«Вы, перелетные птицы,
ся в чистое поле, — так и
товарищи мои жаждут
смертного боя. И не
боюсь я тебя, Кагерман...

Высоко в небе увидал
он перелетных птиц и ска-
зал он им: «О воздушные
птицы! Передайте вы наш
последний привет (си-
лам), наш последний по-
клон гихинскому наибу
Ах-Верды-Магома. Пере-
дайте и поклон красави-
цам белым девушкам, и
скажите вы им, что наши
крепкие плечи стеной слу-
жат теперь для русских
пуль (в подлиннике—«на-
ши гордые плечи останав-
ливают русские пули»),
что желали мы по смерти
лежать на родном клад-
бище в Гихах, где бы по-
плакали над нашей моги-
лой сестры и пожалел бы
народ, но что не дал нам
бог этой радости: вместо
плача сестер будет слы-
шен над нами вой голод-
ных волков. А наместо
толпы родственников со-
берется стая черных
воронов.

И скажите вы всеал:
«На Черкесской горе, на
земле христиан, с голой
шашкой в руках — мы
лежим мертвые. Наши
очи выпьют вороны, наше
тело съедят волки жад-
ные».

летите в наши дома и
скажите вы нашим се-
страм, матерям и белым
девушкам, что умерли мы
все за хазават. Скажите
им, что не будут наши
тела лежать в могилах,
а растаскают и оглодают
наши кости жадные вол-
ки и выклюют глаза нам
черные вороны».
Мы видим, что в этом случае Толстой снизил по-
этический материал для своих целей, разговорным
языком передал его содержание, чтобы иметь возмож-
ность вклинить его в повесть, не нарушив этим общего
стиля ее. Он снял пафос, напевность и ритмичность
песни, заменив их разговорной речью.

В песне инверсия — «волки жадные», у Толстого
разговорно — «жадные волки»; в песне торжествен-
но— «очи выпьют вороны»; у Толстого просто — «вы-
клюют глаза нам черные вороны».

Следовательно, в этом случае мы имеем снижение,
опрощение народно-поэтического языка и перевод его
в простую разговорную речь.

Мы проследили ряд художественных средств, с по-
мощью которых Толстой одушевлял документальный
прозаический материал источников или видоизменял,
подчинял своей творческой задаче поэтический мате-
риал их.

Средства эти были таковы.

Общая идейно-композиционная схема — концепция
всего произведения, определенным образом организую-
щая, связывающая все фигуры произведения. Соответ-
ственно этой концепции, к подлинным историческим
лицам источников присоединялись, по мере надобно-
сти, вымышленные фигуры, и все вместе они распола
гались в определенных рядах, дополняя друг друга
В ряде же случаев они друг другу противопоставля-
лись.

Из стилистических средств обработки эпизодов
источника и образов нами отмечены следующие: общая
детализация, выделение одной детали-черты, драмати-
зация (сцена через диалог), внутренний монолог (мы-
сли вслух), распространенная или сложная параллель,
и, наконец, снижение, опрощение поэтического мате-
риала источника.

Таковы в основном толстовские средства и приемы
превращения сырья в художественное произведение,
прослеженные нами на конкретном материале истори-
ческой повести
композиционные варианты

I

Толстовское произведение, в данном случае «Хад-
жи-Мурат», рождается из эмбриона. Эмбрион этот —
набросок, написанный в Шамардине Толстой не все-
гда ставил дату на рукописи, но тут мы имеем ясную
дату, написанную его рукой, и его же подпись- «14 ав-
густа 1896 Л Толстой Шамаодино». Через месяц он
вносит в дневник «За это время была поездка в мо-
настырь с Соней. Было очень хорошо... Написал о Хад-
жи-Мурате очень плохо, начерно» 1 Это и есть первая
редакция «Хаджи-Мурата» (53, 105—106).

В этом автографе приблизительно один печатный
лист, написанный на девяти двойных листах среднего
размера

Как ни несовершенен этот набросок по сравнению
с окончательным текстом «Хацжи-Мурата», но нельзя
не заметить, чго уже в нем мы встречаем многое из
того, что вошло затем и в позднейшие редакции.

Здесь то же вступление — «Репей», потом значи-
тельно и многократно стилистически перерабатывав-
шееся. Из персонажей — Хаджи-Мурат, Марья Дми-
триевна и Иван Матвеевич — образы намеченные, но
не полностью раскрытые (полнее всех Хаджи-Мурат).

1 Дневник, 14 сентября 1896 г
Эпизод с Каменевым и головой Хаджи-Мура га, краткая
биография горца, зачаток главы перед бегством — раз-
думье, душевное состояние Хаджи-Мурата; первая
часть главы бегства (убийство казаков — сцена, до-
вольно близкая к окончательному тексту) и очень сла-
бо разработанная последняя часть главы — гибель
Хаджи-Мурата Действующих лиц здесь еще очень
мало — Хаджи-Мурат, Марья Дмитриевна, Иван Мат-
веевич, Каменев; мюриды только названы, даны лишь
вскользь. В конце наброска — Карганов и казаки, со-
провождающие Хаджи-Мурата в последний его выезд.
О старом Воронцове здесь только вскользь говорит-
ся — его еще нет как действующего липа. Нет еще и
молодого Воронцова, и Марьи Васильевны, и Полто-
рацкого, нет Садо, Авдеева и Бутлера, как нет еще и
Шамиля с Николаем. 1

В целом, это еще небольшой рассказ об одном аван-
тюрном герое, о его героической борьбе и необыкно-
венной трагической судьбе; все посвящено ему, осталь-
ные лица или вовсе не обрисованы, или только наме-
чены, даны вскользь, силуэтно. Вещь еще ни в какой
мере не развернута. Заглавие этого наброска — «Ре-
пей», — согласно основному авторскому замыслу. Впо-
следствии оно неоднократно изменялось («Хазават»,
«Хаджи-Мурат», «Воспоминания старого военного»).

В шамардинском автографе еще нет делений на
главы, но повествование состоит из нескольких частей.
В первой части Хаджи-Мурат появляется в крепости
у Ивана Матвеевича и Марьи Дмитриевны, в следую-
щей — Каменев привозит в крепость его голову, затем
идет рассказ о прошлом Хаджи-Мурата, вплоть до при-
хода его к русским; последняя часть — Хаджи-Мурат
в Нухе, его мысли о бегстве, бегство и гибель. Таким
образом, эта версия состоит как бы из четырех раз-
делов.

В стилистическом отношении в «Репье» попадаются
и сильные, «толстовские» места, описания вроде сле-
дующего: «Петраков лежал навзничь с взрезанным

1 О Шамиле упоминается много раз, но он не дан как дей-
ствующее лицо
Животом, и белое лицо было обращено к небу, и он,
как рыба, всхлипывая, умирал. А старушка его на ти-
хом Доне в это время сватала ему невесту, краснев-
шую при имени Степана Петракова, и загадывала, как
она женит его осенью» ’ (35, 303). Но попадаются и
слабые места, невыразительные; мало еще характер-
ных ярких деталей и недостаточно вскрыт внутренний
мир персонажей. И что существенней всего — еще не
видно обычного размаха и крепко сшитой толстовской
композиции, всегда отвечающей идейному замыслу
произведения.

Уже начиная с эпиграфов, в большинстве своем но-
сящих морализирующий, тезисный характер (почти все
эпиграфы Толстого взяты из евангельского текста),
произведения его обычно развиваются как система
стройно оформленных художественных доказательств.
Характерно в этом отношении построение «Воскресе-
ния». Уже само торжественно-обличительное начало
романа звучит как некий тезис, как предпосылка к про-
изведению («Как ни старались люди.. весна была вес-
ной даже и в городе.. »). Затем все персонажи романа
резко распадаются на два мира, друг другу антагони-
стичные: мир тюрьмы, ссылки, обездоленных, с одной
стороны, и мир светский, аристократический, чинов-
ничий — с другой. Между ними — Нехлюдов, по сво-
ему социальному положению, привычкам и связям при-
надлежащий к аристократии, но вследствие происхо-
дящего в нем душевного разлада он тянется к лаге-
рю обездоленных. Весь роман так и построен — главы
идут сериями, чередуясь по принципу контраста,
с целью нагнетания, усиления впечатления, с целью
наибольшей убедительности (I и II главы — губерн-
ская тюрьма и Катюша, следующие — по контрасту —
Нехлюдов в своей роскошной квартире, его среда и
связи; затем суд с его ложью, и по контрасту — про-
шлое Катюши, и т. д до конца романа). Подобное
чередование глав или, вернее, принцип расположения
словесного материала находится в полном соответствии

1 В последней редакции первая часть предложения — о Пет-
ракове— оставлена, но вместо «белое лицо» вставлено «молодое
лицо», а другая часть — о старушке и невесте — выброшена
с основной задачей романа как произведения обще-
ственно-обличительного, имеющего целью опорочить
одно и возвысить другое.

Во многих произведениях Толстого мы найдем ту
же систему расположения материала — по принципу
контраста, соответственно основным контрастирующим
силовым линиям произведения. Роман «Анна Карени-
на» построен по той же внутренне контрастирующей
композиционной схеме. В нем две основные, ведущие
линии: разрушители семьи (во имя личного счастья,
«эгоизма») — Анна и Вронский — и созидатели-храни-
тели семьи — Левин, Кити. Остальные лица лишь по-
вторяют, усиливают ту или иную линию: Щербацкие—
линию Кити—Левина; Стива Облонский — линию вто-
рую. Персонажи, не примыкающие к этим основным
группам, в большинстве своем представляют собой мир
чиновничий и аристократический, подлежащий обличе-
нию. Таков основной композиционный принцип произ-
ведения, строго выдержанный (выдержан в духе его и
конец романа: с одной стороны, апофеоз семейного
счастья в доме Левина, с другой — опустошенный Врон-
ский в вагоне).

О «Войне и мире» и «Хаджи-Мурате», в основу по-
строения которых положена своего рода пирамида со
своими внутренними параллелями, теза'ми и антитеза-
ми, мы говорили выше Если мы обратимся к другим,
небольшим по объему произведениям, то мы заметим
то же построение по принципу контраста с поражением
одних персонажей и торжеством или оправданием дру-
гих Таков его «Хозяин и работник» (Брехунов и Ни-
кита) По гой же идейно-композиционной схеме по-
строены «Холстомер» (жизнь и смерть Холсто'мера,
с одной стороны, и жизнь Серпуховского, с другой),
«Два гусара», «Три смерти» и другие

Контраст, противопоставление как композиционный
прием чаще всего применяется в художественной ли-
тературе для усиления впечатления, для более резкого
выделения предмета, характера или явления. В «Евге-
нии Онегине», например, мы встречаем ту же компо-
зицию по контрастам: Онегин—Ленский; Онегин-
Татьяна; Татьяна—Ольга; простодушные Ларины —
и высший свет, город — и деревня и т. д. Назначение
этого приема здесь состоит, главным образом, в том,
чтобы усилить выразительность характеров в романе,
в котором «отразился век и современный человек».

Из этого, конечно, нельзя делать вывода, что
у Пушкина не было идей и проблем, которые он стре-
мился художественно воплотить в своем романе. Но
дело в том, что свое отношение к изображаемым им
явлениям Пушкин проявляет отнюдь не столь открыто,
обнаженно, как Толстой. Нет у Пушкина и той остро-
ты в постановке проблем, какая наблюдается у Тол-
стого. Все это зависит от эпохи, особенностей инди-
видуальности писателя, его эстетических взглядов и
творческих принципов.

Толстой был не только художником, но и мысли-
телем и трибуном, писателем, стремившимся активно
вмешиваться в жизнь. В течение многих десятилетий
обращался он к человечеству, нередко не только как
художник слова, но и как публицист.

Эти особенности индивидуальности Толстого сказа-
лись и на приемах его мастерства. В его произведе
ниях художественные картины нередко перемежаются
со страницами публицистики, где он стремится воз-
действовать на читателя не только эстетическими сред-
ствами, но и логическими доказательствами. Автор-
ская интонация в произведениях Толстого очень часто
близка к ораторской; везде слышен его голос, как при-
зыв, как «колокол с башни». Антитеза как компози-
ционный принцип, постоянно встречающийся в его про-
изведениях, несомненно связана больше всего с этими
свойствами его.

Следует отметить, что Толстой на протяжении все-
го своего большого творческого пути принадлежал к
тому редкому типу писателей, для которого искусство
всегда играло чисто служебную роль по отношению
к жизни. Для него искусство было прежде всего сред-
ством доказать и убедить, а не самоцелью. Отсюда его
постоянная неудовлетворенность собой, отрицание
каждого своего предыдущего этапа и частое стремле-
ние повернуть свою художественную работу по совер-
шенно новому руслу.
23 ноября 1856 года он заносит в дневник «Как
хочется поскорее отделаться с журналами, чтобы пи-
сать так, как я теперь начинаю думать об искусстве,
ужасно высоко и чисто» (47, 101)

В 1870 году, то есть вскоре по окончании «Войны
и 'мира», в письме к Фету он так отзывается об этой
своей работе « ..писать дребедени многословной вроде
Войны, я больше никогда не стану» (61, 247).

Называя «Войну и мир» дребеденью, Толстой от-
нюдь не отрицает ее художественных достоинств, в ко-
торых он, как художник, не мог сомневаться. Здесь
оечь идет о другом. Этим и подобными отзывами он
подчеркивал, что идейное направление его прежних
произведений в каждый последующий период его раз-
вития уже не удовлетворяло его: оно казалось ему уже
совершенно недостаточным, даже ничтожным, в срав-
нении с тем, чего он желал от своего произведения в
данное время.

Но было бы ошибочно думать, что произведения
его сразу достигают таких вершин и такого размаха
Далеко не сразу становятся они идейно направленны-
ми и общественно обличительными Не сразу появляет-
ся нужная для этого композиция Образы и их сочета-
ния проходят длинный и трудный путь роста, пока они
из эмбрионов и намеков превращаются в полноценные
и в совокупности своей создают те грандиозные тво-
рения, которые мы встречаем у Толстого.

Проследить этот путь на конкретном произведе-
нии — такова наша задача,

II

Первым наброском, сделанным в Шамардине, пред-
ставляющим в сущности лишь зародыш будущей боль-
шой повести, Толстой, как мы видели, остался недо-
волен.

В 1897 году 1 составляется совершенно другая вер-
сия, значительно ближе стоящая к последней редакции.

1 Дату выводим из начала версии
Она начинается главой «В секрете»1 (солдаты
стоят на посту, и к ним приходят посланные Хаджи-
Мурата), то есть той, которая в переработанном виде
вошла в окончательную редакцию, но не первой, — не
в качестве главы, где завязывается действие, а гла-
вой II. Появление фигур солдат в секрете, из которых
затем постепенно вырисовывается образ Авдеева, идей-
но и композиционно перекликающийся со своей анти-
тезой, Николаем, с высшим светским крхгом — чрезвы
чайно важно, так как одновременно с ними б этой
новой версии появляются и персонажи из высшего
светского круга — старый и молодой Воронцовы,
Мдрья Васильевна, Полторацкий.2 Таким образом
прежний малый набросок чрезвычайно расширяет свои
рамки, делаясь иным не только количественно, но и
качественно. Хотя новые персонажи (как солдаты, так
и великосветские фигуры) в этой версии даны еще чрез-
вычайно эскизно, наметкой, еще не живут и не дышат
однако само их появление, хотя бы и в таком слабом,
силуэтном виде, чрезвычайно показательно для исто-
рии развития замысла, для его дальнейшего расшире-
ния и обогащения. Дело в том, что само появление пер-
сонажей из диаметрально противоположных социаль-
ных слоев зна’менует собой существенный поворот в
работе над повестью. Вместо примитивного рисунка,
где весь интерес повествования сосредоточивался на
необыкновенной авантюрной судьбе одного героя —
Хаджи-Мурата — здесь уже намечается значительное
произведение с определенной идейно-общественной на-
правленностью, с противоположными социальными по-
люсами и с ярко выраженной тенденцией, как мы это
встречаем в большинстве толстовских произведений,
в особенности позднейшего периода его творчества.

Но этот процесс расширения и обогащения замысла
происходит вначале медленно и далеко не полно. Пре-
жде всего, еще не все персонажи, впоследствии насе-
ляющие здание повести и придающие ей определенную
-----------#

1	У Толстого оглавления нет, называю так согласно содер-
жанию главы

2	В первых автографах нет Полторацкого, вместо него «ши
роколицый краснолицый офицер» Затем вставляется вместо нею
фамилия «Полторацкий»
завершенность и стройность, имеются в данной версии;
нет еще здесь вершины идейно-композиционного кону-
са — Николая, и нет еще его азиатского двойника —
Шамиля. С другой стороны, здесь еще не заполнено
как следует и основание конуса — нет Авдеевых (уми-
рающего солдата и его крестьянской семьи) и нет
также их угнетенных собратьев из среды горцев, — нет
Садо, разоренного аула и замученных произволом дес-
потии людей Все это говорит о том, что самый замы-
сел, как и его воплощение, переживает сложную
эволюцию Даже ясно проявившееся намерение худож-
ника выйти из узких рамок рассказа (где все внима-
ние сосредоточено на одном лице) — на широкую до-
рогу общественно-исторической повести — далеко не
сразу находит свое воплощение

Подойдем к этой версии поближе.

Глава «В секрете» довольно долго оставалась
первой, завязывающей действие Она подвергалась
очень длительной и многократной обработке, как
внутренней (в смысле создания и наполнения обра-
зов) , так и внешней — стилистической Происходит это
вследствие ее особой важности как сюжетного узла и
еще более потому, что именно из нее и вышел образ
Петрухи Авдеева, который, как мы видели, имел боль-
шое идейно-композиционное значение. Вообще надо за-
метить, что именно те главы, где персонажи являются
плодом одной лишь творческой фантазии Толстого и
не имели исторических прообразов, мемуарных и дру-
гих исторических опорных материалов, подвергались
гораздо большей переработке, нежели главы историче-
ские. Такие главы в большинстве своем требовали со-
здания образов, имевших существенное идейно-компо-
зиционное значение; таковы — глава (как увидим в
дальнейшем) в сакле у Садо, глава об Авдееве, глава
о Бутлере и Марье Дмитриевне Меньшей переработ-
ки и, следовательно, меньшего труда потребовали гла-
вы о старом и молодом Воронцове, о Марье Васильев-
не и Полторацком — по той простой причине, что тут
Толстой имел готовый материал источников, целый ряд
опорных сцен, которые ему оставалось лишь художе-
ственно преображать
Глава «В секрете», то есть фактически глава об
Авдееве, потребовала особенно большого труда, она
переделывалась, зачеркивалась и снова заполнялась
множество раз прежде всего потому, что образ Авде-
ева не сразу удался, а нарождался постепенно и мед-
ленно.

В первой обработке (версия вторая) глава эта
занимает всего две с половиной странички обыкновен
ной тетрадки. В ней еще очень мало сказано.

«Это было на Кавказе сорок пять лет тому назад,
в декабре 1851 года, — читаем мы в этом автографе
еще до поправок, — в самый разгар войны с Шамилем
В передовой крепости Шахгири или Воздвиженской,
только что пробили вечернюю зорю, пропели «Отче
наш», поужинали щи и кашу с салом и получили при-
каз, принесенный фельдфебелем, завтра выступать
с топорами до зари за Шахгиринские ворота

Панов, Кондаков и Никитин, в секрет за ворота

Ночь была тихая и темная, с маленьким морозом
Солдаты вышли и, сложив ружья, сели. Панов, старый
служака, пьяница, не переставая ворчал Никитин воз-
ражал Панову, очевидно, не для того, чтобы возра-
жать, а только для того, чтобы показать свое мастер-
ство говорить.

— Рубим, рубим, а ничего не вырубили, — говорил
Панов. — Она опять вся пуще зарастет, а он. на лето
засядет в чащу, не вышибешь его оттель.

— Небось картечь выбьет, только б провезть ору-
дие,— отвечал барабанщик» (35, 307—308).

Далее идет небольшой диалог о сапогах, и вскоре
появляются лазутчики, которые просят отвести их к ге-
нералу.

Тут мы видим еще только наметку будущей главы —
в ней нет еще главного момета, дающего ей суще-
ственное место в повести. Здесь нет еще не только
Авдеева, но и предшественник его Никитин, из которого
вышел Авдеев, еще не развернут как образ. Еще нс
дана каратаевская притча о младшем брате, пошед-
шем добровольно за старшего многосемейного, нет и
тоски его по дому и раскаяния в своем поступке.
Диалог солдат и разговор лазутчиков с ними еще
очень слабо развернуты, и пейзажа почти нет. Но
поправки на копии этого автографа и поправки на
новые копии уже многое вносят дается краткая харак-
теристика каждого из солдат, приводится разговор
Никитина с солдата’ми о доме своем, он говорит о сво-
ей тоске и выражает сожаление, что пошел добро-
вольно за брата. Солдаты курят, беседуют о ротном
Здесь уже имеется намек на пейзаж Но все же это
еше только эскиз, а не глава с очерченными обра-
зами, — диалог и речь персонажей недостаточно вы-
разительны, не наполнены должным образом.

Эпизод со смертью Авдеева в перестрелке, спе-
циально подстроенной Полторацким для представле-
ния разжалованного барона Фрезе, делающий фигуру
Авдеева с его безропотной смертью типически толстов-
ской, вовсе отсутствует вначале; также нет вначале и
крестьянской семьи Авдеева. Появился этот эпизод сле-
дующим образом. На одной из копий, где описывается
встреча молодого Воронцова с Хаджи-Муратом* в лесу,
где солдаты рубят лес, Толстой на полях вставляет
эпизод с солдатом Никитиным — тем самым, который
тосковал на службе, томился и жалел о своем добро-
вольном уходе из дома. Эпизод таков* чинара, падая,
задевает этого солдата, при падении он напоролся на
сук, и ему разорвало живот Как видим, эпизод еще
весьма случаен. Но через некоторое время эпизод этот
переделывается и принимает другой вид (с Фрезе и
Полторацким, Никитин заменяется Авдеевым), и тогда
вся фигура Авдеева приобретает иной смысл Теперь
этот сбраз не только олицетворяет безропотность му-
жика, но и изобличает всю безнравственность высших
властей. Однако, как видим, все это появилось в руко-
писях не сразу.

Еще труднее обстояло дело с воплощением этого
образа. Толстому не сразу дались простота и суро-
вость, с которыми он впоследствии изображает смерть
Авдеева в госпитале. Вместо коротких и выразитель
ных предсмертных слов солдата- «Свечку дай, поми-
рать буду» — в предыдущих вариантах мы имеем длин-
ные, сентиментальные, маловыразительные реплики-
«Миленькие вы мои, — заговорил Никитин, как только
проснулся, — голубчики вы мои. За нами хлопочете.
Спасибо вам, родненькие. Спасибо вам. Слава богу!
Ох! Слава богу!» (35, 477) Слабость и многословность
этой предсмертной речи бросаются в глаза, особенно
если сравнить ее с текстом последней редакции.

Эта версия (вторая) имеет несколько глав. Они
в большинстве своем еще короткие — в них недостает
многих сцен и эпизодов, впоследствии доработанных и
в таком наполненном и стилистически улучшенном виде
вошедших в последнюю редакцию.

Так, в главе о наместнике Воронцове сцена обеда
еще очень слабо разработана, в ней говорится о гене-
рале, рассказывающем о Хаджи-Мурате, но нет еще
его рассказа о Даргинском походе, так характерно
рисующего старого Воронцова и поведение его гостей
Нет еще и волны разливающейся лести, бросающей
столь яркий свет как на самого хозяина, так и на всю
окружающую его среду.

В главу о молодых Воронцовых (II глава в этой
версии) уже с самого начала внесены почти все эпи-
зоды (вернее, перенесены из мемуаров Полторацкого),
но она потребовала еще значительной стилистической
обработки.

В III главе рассказывается о ночлеге Хаджи-Мурата
в сакле его кунака и родственника. Но разница между
этой главой и разработанной впоследствии главой, —
в окончательной редакции послужившей завязкой и
началом повести, — огромная. Здесь нет еще ни
одной разработанной сцены; все дается повествователь-
но, от автора, без живых фигур и живой речи дей-
ствующих лиц. Обитателей сакли, кроме хозяина, еще
нет, нет старика, так же, как и нет момента подъезда
Хаджи-Мурата к сакле «Убегая от Шамиля, — читаем
мы в этом варианте, — Хаджи-Мурат доехал до бли-
жайшего к русским аула, в котором у него был кунак
Саффедин, дядя той второй жены — чеченки, которую
пять лет тому назад взял из Чечни Хаджи-Мурат и ко-
торая теперь оставалась в горах во власти Шамиля.

Хаджи-Мурат не решался въехать со всеми пятью
своими нукерами в аул и, оставив своих четверых спут-
284
инков в лесу, в ущелья въехал только с одним Аслан-
беком в аул, к сакле Саффедина. Саффедин принял
его, уложил спать гостей, убрал лошадей и послал сво-
его брата к русским, стараясь сделать все это тихо и
незаметно» (35, 325).

Совершенно очевидно, что здесь еще примитивно-
повествовательно рассказывается о происходящем, и
нет художественного изображения событий

В этой редакции, как мы уже указывали, нет ни
Николая, ни Шамиля, ни Садо, ни разрушенного аула.
Последняя глава — бегство — перенесена из шамар-
динского автографа, но тут же на копии уже вносятся
значительные поправки.

Итак, из обзора этой версии (или редакции) мы
видим, что идейно-художественная концепция Тол-
стого — его большой размах — приходит не сразу,
а путем длительного и постепенного напластования.
Как персонажи, подлежащие обличению, так и анти-
поды их, носители авторских этических и философских
устремлений, появляются не сразу, не все вместе и
1е в законченном виде

Ни один образ сам по себе не в состоянии выра-
зить полностью идейный замысел автора. Емкость
каждого образа ограничена — он не может расширить
своего содержания до бесконечности (чтобы не поте-
рять свое индивидуальное лицо), и потому он нуж-
дается ддя своей художественной и идейной убеди-
тельности не только в антитезе, но и в повторении,
в родственном, усиливающем его образе. Так, аристо-
кратическая лестница, начинающаяся в повести с Пол-
торацкого, Бутлера и молодого Воронцова, получает
подкрепление в наместнике Воронцове, с его «лисьим
бритым лицом» и, полнее всего, в самом Николае. По-
зиция каждого из этих персонажей усиливается сле-
дующим, стоящим выше его по своему положению
Таким путем в этой системе функционально однород-
ных образов (при всей их индивидуальной разнородно-
сти) каждый из них своим бытием подкрепляет другой
Из этого следует, что рождение одного образа логиче-
ски требует появления другого — не только контра-
ст кого но своему содержанию, но и родственного по
функции своей в образной систе'ме произведения. И так
оно и происходит в действительности. Солдаты и выс-
ший свет как антиподы появляются одновременно;
зате’м, вслед за Воронцовым, появляются попозже
Николай и Шамиль; Авдеевы пополняются функцио-
нально (согласно идейной задаче автора) родствен-
ными им фигурами горцев (Садо и его семья). Во-
обще, если присмотреться к любому произведению
Толстого, то мы увидим, что и бытие героев, и взаи-
морасположение их чрезвычайно ясны, глубоко логич-
ны и как бы математически высчитаны, словно на шах-
матной доске, — и сами фигуры, и их расположение,
и каждый ход Но такая стройная картина получается
отнюдь не сразу, а в результате длительных, много-
кратных и трудных попыток, примерок, отбора и от-
сева.

Так оно шло в «Хаджи-Мурате». Художественное
целое есть нечто живое, и как все живое оно ро-
ждается медленно и трудно.

ш

Работа над Хаджи-Муратом продолжается и в 1897
и 1898 годах. С этого года до 1901, то есть целых три
года, был перерыв. Но затем работа над Хаджи-Му-
ратом возобновляется. В копию Шамардинского авто-
графа вносятся новые весьма существенные изменения,
в результате чего появляется версия с введением но-
вого лица — рассказчика, старого военного (отсюда и
подзаголовок «Воспоминания старого военного»), уста-
ми которого и повествуется о всех событиях (35, 394).
Таки’м образом, вместо прежнего начала: «В одной из
кавказских крепостей жил в 1852 году воинский на-
чальник Иван Матвеевич Канатчиков с женой Марьей
Дмитриевной. Детей у них не было, и как и все без-
детные супруги, которые не разошлись, а живут вме-
сте, жили и были самые нежные супруги..» (35, 286),
после поправок рукой Льва Николаевича получается
уже другое: вводится новое лицо — рассказчик. «Я слу-
жил в одном из кавказских полков, стоявших на ле-
ном фланге в Чечне, — читаем мы в этой версии —
Я заболел лихорадкой, и полковой командир, принт
мавший во мне участие, прикомандировал меня к ли-
нейному батальону, стоявшему в предгории, в здоро-
вой местности, и рекомендовал меня воинскому на-
чальнику укрепления, добрейшему женатому майору
Ивану ^Матвеевичу Петрову. Детей у Ивана Матве-
евича не было, и он жил душа в душу с своей здоро-
вой, полной, миловидной, всегда веселой, добродушной,
хотя и вспыльчивой, Марьей Дмитриевной » (35,396).

Введение рассказчика здесь факт важный, потому
что именно из него впоследствии и развился Бутлер.
И сделалось это не сразу. Он рассказывает о тех взаи-
моотношениях, которые установились между ним и
Марьей Дмитриевной. «Оба супруга были очень до-
бры ко мне, — говорит рассказчик, — и я невольно
вспоминал героя из «Капитанской дочки», только с той
разницей, что Марья Дмитриевна была заодно и ка-
питаншей-матерью и Машей по чувствам, которые я
к ней испытывал* я был благодарен ей за ее материн-
ское обо мне попечение и вместе с тем был влюблен
в нее» 1

Это упоминание о «Капитанской дочке», которое
сохранилось при многих дальнейших переделках, инте-
ресно тем, что оно говорит о каком-то воздействии
ситуации из «Капитанской дочки» на создание этой
главы. У Пушкина молодой офицер попадает в отда-
ленную крепость, где потом появляется бунтовщик;
офицер влюбляется в дочь начальника; тут же — за-
ботливая капитанша-мать, которая вмешивается во все
служебные дела мужа

Аналогичную ситуацию мы находим и в этом ва-
рианте, с той, однако, разницей, что герой влюбляется
не в дочь капитана, а в его жену. В то же время
образ Марьи Дмитриевны здесь отдаленно напоминает
пушкинскую капитаншу — своими заботами о муже и
вмешательством в его дела (она устраивает Хаджи-
Мурата у себя в квартире, боясь его побега).

1 Рукопись Хранится в архиве Государственного музея
Л Н Толстого
В дальнейших переделках этой главы образ Марьи
Дмитриевны очерчивается все ярче и ярче. Подробнее
дается ее внешность (белокурая, полная, белые зубы,
толстая коса), ее отношение к проезжающим офице-
рам и рассказчику. Об этой работе над образом
Марьи Дмитриевны Толстой вносит интересную за
метку в свой дневник 7 мая 1901 года «Я в первый
раз ясно понял ту силу, какую приобретают типы
от смело накладываемых теней. Сделаю это на Хаджи-
Мурате и Марье Дмитриевне» (54, 97).

Образ рассказчика тоже подвергается многим изме-
нениям Через некоторое время он превращается в мо-
лодого человека Горохова, служащего в этой крепости
и разжалованного за побег арестанта в Петербурге
При следующих правках фамилия «Горохов» заме-
няется Бутлером, и ему дается другое прошлое (Бут-
лер уезжает на Кавказ после больших карточных про-
игрышей). Упоминается о набеге, но самого набега
еще нет. Рассказчик, затем Горохов, а потом он же
Бутлер полувлюблен в Марью Дмитриевну; Бутлер
же вступает в дружеские взаимоотношения с Хаджи-
Муратом, участвует в набеге на аул, где жил Садо
(это потом вставляется) Так этот персонаж посте-
пенно вводится во всю сюжетную цепь.

Глава «В крепости» не только внутренне и стили-
стически подвергалась многочисленным изменениям и
переработкам, — неоднократно менялось и место ее
в повести, во всей сюжетной линии: сначала она яв-
ляется главой I, затем мы ее находим обозначенной
главой III, а впоследствии уже главой XXI.

Д1о не следует думать, что одновременно с этой
редакцией Толстой не создает и другие. Дело в том,
что он работает не по прямой линии, как мы себе это
представляем, а зигзагами, он не только из одной
версии создает другую, но и разрабатывает одновре-
менно несколько версий и затем берет из каждой то,
что ему кажется наиболее пригодным, и из этих эле-
ментов создает новую. Так, мы видели, что из первой
версии он взял многое (см выше). Из новой версии
с рассказчиком, вышедшей из первой части первого
наброска, он разрабатывает главу о Бутлере, Марье
Дмитриевне и Хаджи-Мурате и вводит ее потом в сю-
жетную цепь, дорабатывая главу о набеге (которая
в свою очередь выросла из описания бодрого настрое-
ния Бутлера—Горохова в связи с его участием в на-
беге). Версия 1897 года («Солдаты в секрете») также
послужила канвой для дальнейших переработок и
изменений В результате всей этой длительной работы
над различными версиями у него получается целый
ряд как бы черновых заготовок; из них он все время
черпает материал, который потом частями вливается
в новую цельную композицию, созданную из элемен-
тов всех этих старых заготовок. Таким образом, из
*го работы ничто почти не пропадает, а в том или
ином виде, как в хорошо оборудованном хозяйстве,
находит себе применение, идет в дело.

Работа над «Хаджи-Муратом» продолжается и в
1902 году. В записи от 25 июля 1902 года мы читаем:
«Начал Хаджи-Мурата с его рождения». Двумя днями
позже: «работаю охотно Хаджи-Мурат — все сначала»
(54, 308).

И действительно, такую версию мы имеем — раз-
розненной в автографах и собранной в одной копии —
целых десять глав, переписанных и нумерованных.

Вопрос о начале произведения всегда очень суще-
ственен, потому что с этим связан вопрос о всем рас-
пределении словесного материала в плане произведе-
ния. Легко заметить, что Толстой в большинстве
случаев тяготел к композициям без предваряющей
Уог^езсЫсМе:1 о персонажах и их бытии мы узнаем
впоследствии. Так начинаются «Война и мир», и «Анна
Каренина», и «Воскресение»

Известно, как Толстому нравилось пушкинское на-
чало: «Гости съезжались на дачу».

У Толстого есть произведения, которые начинаются
в обратном порядке, то есть с конца событий, — та-
ковы «Крейцерова соната», «Смерть Ивана Ильича»
и «Холстомер».

«Хаджи-Мурат», как мы знаем, в окончательном
виде также начинается с середины событий. Мы за-

1 Вступительный рассказ
стаем главного героя повести в тот момент, когда он
ушел от Шамиля, вся его предыдущая бурная жизнь,
полная всевозможных геройских и в то же время аван-
тюрных подвигов, оттеснена к середине повести, зани-
мает две небольшие главы и дана в виде рассказа
Хаджи-Мурата Лорис-Меликову Иначе говоря — вся
предыдущая история отодвинута на задний план, она
играет лишь роль косвенной характеристики Хаджи-
Мурата.

Биографическая версия в десяти главах, которая,
согласно свидетельству Толстого, начата была им в
1902 году (и в том же году была им оставлена), была
разработана значительно шире

Жизнь главного героя — Хаджи-Мурата — в этой
версии дана очень подробно, с самого рождения, и тес-
нейшим образом связана с жизнью горцев, с их борь-
бой против русского правительства. Введена жуткая
сцена истязания горцев — проведение сквозь строй
при толпе, которая созвана для того, чтобы видеть
это зрелище и устрашиться.

Вот одно из начал этой биографической версии*

«В 1812 году в ауле Цельбесе в Аварии (на Кав-
казе), в семье небогатого жителя Абдуллы Хаджиева
родился третий ребенок, мальчик, которого назвали
Хаджи-Муратом Мать Хаджи-Мура га, красавица
Патимат, от второго своего ребенка кормила старшего
сына аварского хана и хорошо выкормила ханского
ребенка, но ее собственный ребенок, оставшийся без
матери, зачах и умер, не дожив года И потому те-
перь, когда Патимат родила третьего сына, Хаджи-
Мурата, и ханша, у которой в то же время родился
второй сын, потребовала опять Патимат к себе в кор-
милицы, Патихмат сказала своему мужу, посылавшему
ее во дворец к ханше, что она не пойдет, хотя бы он
и убил ее» (35, 438)

Далее описывается ее ссора с муже'м, он наносит
ей рану в бок кинжалом, рана заживает, она сложила
об этом песню и поет ее сыну (то есть приблизитель-
но все то, что мы знаем из XXIII главы последней
редакции).

Действующим лицом здесь является и дед, о кото-
ром в окончательной редакции только упоминается.
Дед живет на пчельнике, Хаджи-Мурат с матерью бы-
вает у него и любит деда больше всех. К деду одна-
жды приезжают мюриды. Своей проповедью хазавата,
то есть священной войны против неверных, они произ-
водят сильное впечатление на мальчика. Он хочет
бежать в горы к мюридам, но пока не делает этого.
Однако картина истязания горцев русскими солда-
тами — проведение сквозь строй, — которую он видит
вместе с дедом и другими горцами, приводит его к ре-
шимости и желанию мести. Сговорившись с одним
товарищем, он бежит в горы к мюридам На следую-
щий день его арестовывают, ведут в ханский дворец
и бросают в яму, где он проводит десять дней. Благо-
даря хлопотам его старшего брата Османа и дочери
ханши Салтанет, его освобождают, и он становится
нукером при дворце и живет беззаботно. В это вре*мя
в одной стычке с мюридами был убит его отец, и он
вместе с братом временно делается врагом мюридов.
Затем описывается наступление Гамзата на Хунзах,
убийство молодых ханов и завоевание Аварии Гамза-
том. Дальнейший ход событий — тот же, что в рас-
сказе Хаджи-Мурата Лорис-Меликову (глава ХШ
окончательного текста).

Сцена истязания горцев в этой версии очень выра-
зительна. Приведем отрывки из нее:

«...одна из сторон четыреугольника, составившегося
из солдат, расступилась и в пустое место ввели 10 че-
ловек закованных горцев в одних бешметах, без
кинжалов. Были молодые, средние и пожилые, и один
был совсем старый, морщинистый, с потухшими гла-
зами и седой редкой бородой Начальник махнул ру-
кой, барабаны остановились, и опять стал слышен
шум налившегося вчерашним дождем ручья и крик
молодых орлов на горе.

...Тогда два солдата подошли к первому из зако-
ванных горцев и стали снимать с него цепи. Сняв
цепи, они сняли с него и заплатанный старый бешмет
и взялись за рубаху Но горец не дал им и, отстра-
нившись от них. сам разорвал на себе рубаху и стрях-
нул ее с себя, обнажив свое белое с выступавшими ре-
бра ми тело. Загорелые по локоть руки его дрожали, и
так же дрожала скула и все белое, молодое тело. Горца
привязали за руки к прикладу ружья и ввели в улицу,
составленную из солдат с палками» (35, 443, 444).

Далее продолжается описание истязания.

Среди рукописей «Хаджи-Мурата» находим также
два плана к этой биографической версии — один по
годам (автограф и копия). В одном из них действие
начинается с 1825 года, с тринадцатилетнего возраста
Хаджи-Мурата, и доходит до 1852 года, с пропусками
некоторых годов. Цитируем его частично.

«25-й год. Ему 13 лет. У деда проповедь Хазавата.
Нападение на Хунзах. Смерть отца. Он мюрид и хо-
чет бежать в горы.

28-й год. Он муталим. Казнь женщины. Он нукер
Омар-Хана. Женится.

32.	Сражение под Гимрами. Дружба с ханами.
Скачки, бега. Молодечество.

33.	Гамзат-Бек угрожает. Поездка с Омар-Ханом
в Тифлис. Удивление, ненависть, презрение.

34.	Гамзат-Бек приступает к Хунзаху, выдача
Омар-Хана — убийство. Через 2 месяца убийство
Гамзата...»

Так идет до 52-го: «Шамиль требует 2500 р., шубу
и ружье» (35, 282). И затем еще приписка, относя-
щаяся к ссоре Хаджи-Мурата с Шамилем.

Сверх этого плана имеется второй план, ближе
подходящий к биографической версии. Он заключает
в себе 15 пунктов:

«1) Мальчик видит истязания.

2)	Бежит в горы, ловят. Яма.

3)	Преданность ханам.

4)	Убийство ханов.

5)	Власть.

6)	Набег. Убийство мюрида.

7)	Сношения с Шамилем

8)	Арест, бегство.

9)	Новая власть.
10)	Война

11)	Ссора.

13)	Измена

14)	Тоска. Раскаяние.

15)	Смерть» (35, 282, 283).

Как видим, этот план в значительной мере и вы-
полняется в биографической версии, но она не дове-
дена до конца; написана она повествовательно — от
автора, диалога в ней мало.

Имеются и различные разветвления, видоизменения
биографической версии — различные начала биогра-
фии Хаджи-Мурата, где выделены, усилены отдельные
моменты ее, в свою очередь дающие новые изменения
сюжета.

IV

В том же 1902 году Толстой оставил свое наме-
рение растянуть биографию Хаджи-Мурата на десять
глав (с перенесением центра тяжести на жизнь гор-
цев и их борьбу) и перешел к другому замыслу, к дру-
гой композиции. Он начал с приезда Хаджи-Мурата
в аул — эпизода, являющегося завязкой всей повести,
а биографию Хаджи-Мурата отодвинул к средине по-
вести (XI и XII главы),. Дату «1902 год» *мы выводим
из одного автографа, относящегося к этому новому
последнему варианту. В нем сказано: «Это было в ноя-
бре месяце в 1852 году, то есть ровно пятьдесят лет
тему назад», — иначе говоря, 1902 год.

Из прежнего биографического плана Толстой со-’
храняет в новой (и фактически последней) редакции
ярко окрашенное сочувствие к горцам и резко отрица-
тельное отношение к их угнетателям. Садо и его
семья, убитый в набеге русских сын его, разрушенный
аул и решение оставшихся в живых горцев передаться
Шамилю и продолжать борьбу, сам Хаджи-Мурат и
его мюриды — все эти картины и сцены окрашиваются
определенным образом. Усиливается обличение рус-
ских властей во главе с Николаем, то есть позиция,
наметившаяся еще в прежней, добиографической ре-
дакции.
Переход к последней редакции, составленной
частью из прежних версий, а частью из новых вста-
вок и доработок, вместе с решением отбросить напи-
санные десять биографических глав и оттеснение био-
графии к средине повести можно объяснить намере-
нием Толстого перенести акцент повести с жизни гор-
цев и их борьбы на русские власти с Николаем во гла-
ве. Вывод этот напрашивается сам собой даже из про-
стого обзора распределения глав между персонажами
противоположных социальных слоев в окончательном
тексте повести. Число глав, отведенных горцам, —
семь, большинство из них короткие (в одну, в полстра-
ницы), причем из них две занимает биография Хад-
жи-Мурата, рассказанная Лорис-Меликову. Количе-
ство же глав, посвященных высшему начальству,—
девять, и по количеству страниц, которое они зани-
мают, они вдвое превышают место, отданное в пове-
сти горцам. Вообще совершенно очевидно, что Нико-
лай, Воронцов, офицеры занимают несравненно боль-
шее место в повести, нежели горцы, и произошло это
именно из-за той определенной идейной направленности,
которую получила повесть по мере приближения ра-
боты над ней к концу. В этом смысле *мы наблюдаем
известную эволюцию в ходе работы Толстого над этим
произведением В первой версии представителей этих
властей как персонажей еще вовсе нет В следующей
они появляются лишь эскизно и не в полном составе
(о версии с рассказчиком мы не говорим, потому что
она не развернута). В последней же редакции, после
.того как биографический план с акцентом на жизнь и
борьбу горцев был отброшен, персонажи из правящих
сфер занимают преобладающее место, а остальные —
горцы и солдаты-крестьяне — значительно меньшее, и
даны они как антитеза, как объект угнетения этими выс-
шими властями. Такой именно направленностью отли-
чается повесть в последнем ее виде, но достигается это,
как мы видели, не в начале работы, а по мере прибли-
жения ее к концу.

Итак, мы видим целый ряд предварительных ре-
дакций, из элементов которых и создалась последняя.
(Последняя она — для нас, Толстой же не считал ее
окончательной и повесть не выпускал в свет при жиз-
ни.) В последней дневниковой записи о своей работе
над ней, от 25 февраля 1904 года, он пишет- «Нынче
поправил Николая Павловича в Хаджи-Мурате и бро-
сил. Если будет время, то напишу отдельно о Николае»
(55, 16).

Мы видим, что то большое и стройное здание, ко-
торое мы называем художественным целым, строится
у Толстого не сразу, а постепенно и мозаично, из
отдельных малых камешков и кирпичиков, по многу
раз примеривавшихся и прилаживавшихся друг к дру-
гу. Но как трудна и сложна бывала подобная архи-
тектура для самого творца! Об этом образно говорит
Толстой в письме к Фету от октября 1875 года.

«Страшная вещь наша работа. Кроме нас, никто
этого не знает. Для того, чтобы работать, нужно,
чтобы выросли под ногами подмостки. И эти подмостки
зависят не от тебя Если станешь работать без под-
мосток, только потратишь матерьял и завалишь без
толку такие стены, которых и продолжать нельзя. Осо-
бенно это чувствуется, когда работа начата. Все ка-
жется. отчего ж не продолжать? Хвать-похвать, недо-
стают руки и сидишь дожидаешься Так и сидел я
Теперь, кажется, подросли подмостки и засучиваю
рукава» (62, 209)

Говоря о последней редакции, нам прежде всего
необходимо остановиться на первой главе, завязываю-
щей действие, — Хаджи-Мурат в сакпе у Садо

Эюй главы в таком виде и в качестве первой не
было ни в одной из предыдущих редакций Мы видели
во второй (вначале относительно полной), что в
III главе повествовательно передавалось о пребывании
Хаджи-Мурата в ночь выхода его к русским в сакле
своего шурина (не то кунака) Но здесь, как мы ука-
зывали выше, не было еще действующих персонажей-
горцев — хозяина, старика, проводника, сына хозяина,
женщин, вообще не было еще никакой сцены, никакого
показа, а передан был лишь факт пребывания Хаджи-
Мурата в сакле горца

В окончательной редакции глава эта поставлена
первой В ней мы впервые видим не только Хаджи-Му-
рата, но и горцев, их быт, их домашнюю обстановку,
их взаимоотношения. В центре — хозяин сакли, кунак
Хаджи-Мурата, самоотверженный Садо, не только не
страшащийся опасности, которая грозит ему за укры-
вательство такого беглеца, но радующийся и гордя-
щийся своим поступком.

Далеко не таков хозяин сакли в первоначальных
вариантах этой главы.

Вначале он является шурином Хаджи-Мурата, на-
зывается он в одних Аслан-Беком, в других Нур-Му-
стафой. В одном варианте он изображен жадным до
денег горцем -Хаджи-Мурат за его услуги дает ему
много золотых монет; в других об этом не говорится,
но подчеркивается его неискренность в отношении
Ха д ж м-М ура та: хотя н а словах он выражаст ему свою
верность и преданность, на деле он боится опасности
и хочет как можно скорее спровадить опасного гостя,
и Хадяш-Мурат понимает; это.

«Шурин Хаджи-Мурата Аслан-Бек был хмурый
чеч енец с нависшими бровями и длинными ногами, —
читаем мы в одной рукописи. — Поздоровавшись и по-
молившись по Обычаю богу< присгавив руки к лицу, он
сел на корточки против Хаджи-Мурата и начал раз-
говор о том, что было нужно знать Хаджи-Мурату.
Хаджи-Мурат открыл: своё намерение шурину, свое на-
мерение передаться русским, и просил его дать ему
проводника, с которым он мог бы послать своего мю-
рида к русским с тем, чтобы установить последние
условия и место встречи. Шурин выразил полное со-
чувствие намерению Хаджи-Мурата и обещал послать
сына, знающего все дороги В душе же он желал толь-
ко одного, чтобы Хаджи-Мурат как можно скорее
уехал от него».1

В другой рукописи это еще резче выражено Хозяин
сакли всячески высказывает свою преданность Хаджи-
Мурату— «он прежде умрет со всем своим семейством,
чем выдаст его, и что Хаджи-Мурат может жить у не-

1 Рукопись Хранится в архиве Государственного музея
Л. Н Толстого.
го сколько хочет. Он говорил это и смотрел в глаза
Хаджи-Мурату, а Хаджи-Мурат видел, что это была
неправда, что он очень не рад его посещению, но не
мог сказать этого» (35, 470). В некоторых рукописях
проводится если не мотив двуличия, то двойственности
в отношении хозяина сакли к Хаджи-Мурату: «Длин-
ноносый хозяин сидел против него радостно улыбаясь
и благодарил Хаджи-Мурата за посещение. В глубине
же души Нур-Мустафа был очень не рад этому посе-
щению. Как родственник, хозяин даже и кунак, он не
мог выдать Хаджи-Мурата и готов был умереть, за-
щищая гостя, но как подвластный- Шамиля, он, боясь
его гнева и ответственности за свое гостеприимство,
желал теперь только одного, чтобы Хаджи-Мурат как
можно скорее без столкновения с жителями убрался
от него».1

Тут мы видим уже известное смягчение в обрисовке
образа. Впоследствии, как мы знаем, хозяину сакли
приданы самоотверженные черты кунака молодости
Толстого вместе с его именем — Садо. Можно думать,
что такое резкое изменение внутреннего содержания
образа этого горца произошло вследствие того обличи-
тельного характера, который, как Мы видели, приобре-
ла повесть к концу работы. В связи с этим Садо вво-
дится в дальнейшем в сюжет: его сакля разорена и его
сын убит в набеге русских, совершенном согласно по-
следнему приказу Николая; пострадавший Садо, сле-
довательно, фигурирует здесь уже как представитель
угнетенных горцев, и потому, естественно, неудобно
было оставлять его двуличным и трусливым.

В процессе работы глава эта наполнилась новыми
персонажами — стариком, мальчиком, женщинами,
проводником.

Глава эта, как видно из множества имеющихся на-
бросков ее, представляла для автора исключительные
трудности. Одна из них заключалась в том, что боль-
шинство ее персонажей — лица не исторические, а при-
думанные, и, как уже указано было выше, такие главы

1 Рукопись Хранится в архиве Государственного музея
Л Н. Толстого,
требовали наибольшего напряжения в работе. Еще су-
щественней было то обстоятельство, что персонажи
ее — рядовые горцы, их быт и среда были жизненно
мало знакомы Толстому Изучал он эту среду главным
образом по этнографическим материалам и делал это
очень тщательно. Но все же книжный материал жиз-
ненному наблюдению не равен, и потому, естественно,
глава эта потребовала большого напряжения.

То положение, при котором книжные сведения дол-
жны были в значительной мере заменить собственные
жизненные наблюдения быта и среды горцев, направ-
ляло обрисовку персонажей почти исключительно
в сторону внешних характеристик — особенностей оде-
жды, окружающих вещей, некоторых жестов (не инди-
видуальных, а обрядовых), причем оперировать при-
ходилось при этом сравнительно незначительным ко-
личеством названий. В рукописях это выступает го-
раздо более отчетливо, чем в окончательном тексте
Кроме некоторых черт внешности, в каждом персона-
же выделена его одежда, которая, в сущности, вместе
с другими внешними деталями несет функции харак-
теристики персонажа. При этом можно заметить, что
одни и те же названия применяются к разным лицам,
но с другими эпитетами. Так, в одном наброске читаем
мы описание проводника- «Это был уже не молодой,
мрачного вида, худой, чернозагорелый чеченец в обо-
рванной черкеске и спущенных черных ноговицах»
(35, 468).

Про хозяина сакли « .Нур-Мустафа в мягких чувя-
ках, подоткнутой черкеске, с истертой папахой на за-
тылке давно уже бритой . головы, запыхавшись, вошел
в саклю. Он тотчас сел на корточки против Хаджи-
Мурата и, подняв руки ладонями кверху и пошептав
молитву...» (35, 468).

Папаха, бешмет, черкеска, чувяки, ноговицы встре-
чаются каждый раз; вместе с присоединенными к ним
различными эпитетами они словно заменяют собой то
или иное лицо. Папаха — на одном она высокая, на
другом истертая, бешмет — на одном старый, на дру-
гом желтый Женщины одеты в цветные шаровары и
яркие бешметы.
Точно так же употребляются и некоторые жесты,
большей частью обрядовые или бытовые, — «руки ла-
донями кверху», «сел на корточки», «цокнул языком»
и т. д.; часто встречаются и предметы национального
. обихода — кумган, ковры, подушки для сидения.

Вообще прием характеристики лиц с помощью
одной или нескольких деталей у Толстого — явление
весьма распространенное, здесь же, в обрисовке гор-
цев, вследствие указанных особенностей в работе над
данной главой, этот прием выступает особенно резко.

Однако, по мере продолжения работы над ней, все
это смягчалось усилением характерного диалога (много
изречений народных, взятых из «Сборника сведений
о кавказских горцах»).

Не сразу появилось и известное нам действенное
начало повести: «Это было в конце 1851 года. В хо-
лодный ноябрьский вечер Хаджи-Мурат въезжал
в курившийся душистым кизячным дымом чеченский
немирной аул Махкет» Ему предшествовала краткая
история, своего рода объяснение того, кто такой Хад-
жи-Мурат Вот одно из таких начал

«Героем этой истории (то есть истории человека -
«репья», о которой говорится во вступлении.—Л. М.)
был один из наибов (генерал-губернаторов) Шамиля,
славившийся своим молодечеством, ловкостью, воен-
ным счастьем, аварец Хаджи-Мурат

Хаджи-Мурат в продолжение двадцати лет воевал
с русскими, делая необыкновенные по смелости набеги
на покорные русским аулы, на русские крепости, горо-
да, везде забирая табуны лошадей, стада скотины,
пленных и всегда успешно проскальзывая или проби-
ваясь через русские войска, пытавшиеся остановить
или поймать его.

В 1852 году Хаджи-Мурат пользовался такой сла-
вой среди кавказских народов, что Шамиль, властво-
вавший над народами Кавказа, стал бояться его. усма-
тривая в нем соперника своей власти» (35, 461).

(Дальше следует рассказ об их ссоре и о решении
Хаджи-Мурата передаться русским)

«.. Был ноябрьский холодный, но тихий вечер, когда
Хаджи-Мурат с Саффедином верхами на измученных
лошадях въезжали в аул по крутой каменной дороге».

Такое повествовательно предваряющее начало
встречаем мы во многих вариантах начала этой главы

«Это было на Кавказе в 50-х годах, - читаем мы
в другом автографе, — в то время, когда горсть горцев,-
подчиняясь духовно-религиозному вождю своему Ша.
милю, успешно боролась уже несколько десятков лет
с силой шестидесятимиллионного государства» (35,
458).

Но вскоре эта вводная часть начинает отмирать и
сокращается до нескольких строк.

Мы видим, что даже при ясно выраженном наме-
рении автора начать повесть именно с момента прихо-
да Хаджи-Мурата к русским, стилистически это ему
еще не удавалось, и еще долго в рукописи тянулись
лишние, мешающие строки, от которых Толстой посте-
пенно освобождался, как от сорной травы.

Но вслед за эти'м пошла еще огромная стилистиче-
ская работа над этой главой

Анализируя различные редакции «Хаджи-Мурата»,
создававшиеся в процессе работы Толстого над по-
вестью, мы, однако, не исчерпали всех. Мы останови-
лись на важнейших из них — на тех, которые, по на-
шему мнению, показательны для уяснения постепен-
ной эволюции самого замысла произведения, основных
этапов его

Каждая из редакций, о которых мы говорили вы-
ше, являлась определенной попыткой Толстого по-
строить повесть; все это были поиски композиции и
средств развертывания сюжета.

Первая редакция ограничивается рассказом о жиз-
ни и трагической судьбе центрального героя, в нем еще
мало действующих лиц; в дальнейшем, в процессе ра-
боты над повестью, мы видим постепенное расширение
ее ра’мок. Во второй редакции появляются новые дей-
ствующие лица, новые эпизоды, свидетельствующие
о стремлении автора строить произведение не только
как историю жизни центрального героя, но показать и
те слои русского общества, с которыми была связана
судьба Хаджи-Мурата и борьба горцев.

В третьей, биографической версии выразилось на-
Мерение Толстого перенести акцент повести па жизнь
угнетаемых царизмом горцев и строить произведение
на детальном изображении жизни Хаджи-Мурата, на-
чиная с детских лет. 1

Затем Толстой отходит о г этого замысла: в центре
повести теперь оказываются не горцы, а русские вла-
сти с царем во главе. Произведение приобретает дру-
гой размах, другое построение, постепенно приближаясь
к той форме, которую мы находим в последней редак-
ции. По пути приближения к ней мы встречаем еще
целый ряд поисков, новых попыток, о которых мы
говорили выше.

Во всем этом сложном процессе созидания нетруд-
но заметить, что у Толстого, по существу, ничто не
пропадает — из каждой версии в последующие перехо-
дят и многие персонажи и ряд эпизодов и сцен. Таким
образом постепенно расширяется круг действующих
лиц и усложняется сюжетная линия.

1 Различные редакции «Хаджи-Мурата» напечатаны в 35 м
томе Полного собр соч Толстого Там же дано и подробное
описание их, сделанное А П Сергеенко
поиски точного словл

I

Из имеющихся автографов начала повести привле-
кает внимание один, по всей очевидности, из самых ран-
них, относящихся еще к тому времени, когда разрабаты-
валась версия с началом «Солдаты в секрете». Отрывок
этот, вероятно, вначале был заброшен, но потом, через
несколько лет, перерабатывая I главу — «В сакле», —
Толстой взял из нею много мотивов, подвергшихся за-
тем многократным стилистическим изменениям.

Проследим это

Отрывок этот вот каков'

«В тот самый вечер, когда солдат Панов был на-
значен в секрет и у Воронцова собрались играть в кар-
ты, в чеченском ауле Ирмяук; в то самое время, как
муэдзин слезал с своей вышки и по всему аулу стлал-
ся пахучий дым от зажженных во всех домах кизяков
для кипячения только что подоенного от коров и буй-
волиц молока, вверх по каменной дороге, шедшей по
краю аула, ехал ходом доброго коня всадник в бур-
ке, поднимавшейся сзади винтовкой в чехле, и в баш-
лыке, закутывавшем ему почти все лицо По поджарой
белой лошади, постукивавшей коваными копытами пс
камням дороги, по посадке всадника, по бурке, си-
девший на большом камне у своей сакли старик-чече-
нец тотчас признал джигита.
* — Селям-алейкум, — сказал всадник, поравняв-
шись с стариком

— Алла-лей-кум селям, — протянул старик. — От*
куда?

— Дальние, — отвечал всадник

— Ахты-Бек уйде ма?— спросил он. (Дома ли
Ахты-Бек?)

— Должно, дома, спроси, вон баба его воду не-
сет, — отвечал старик, указывая на женщину в желтой
рубахе и синем бешмете, шедшую в кованых сапогах
по боковой дорожке с большим кувшином на голове.
Вслед за ней шла девочка лет 13 с маленьким кувши-
ном

Пока приезжий дожидал поднимавшуюся осторож-
но по круче, старик рассмотрел его» (35, 315).

Отрывок интересен тем, что словарно-стилистически
из него многое вошло в последующие рукописные ва-
рианты Муэдзин, дым, молоко, каменная дорога, всад-
ник в бурке, старик, селям-алейкум, женщина в беш-
мете — все это нашло применение, все это вошло в
окончательный текст, но только в новый, стилистиче-
ски преобразованный контекст.

Одно из описаний въезда в аул мы встречаем и в
следующем отрывке:

«Было раннее осеннее утро, когда по крутой камен-
ной дороге, ведущей в аул, расположенный на крутой
горе, закутанный башлыком, в бурке, из которой тор-
чало ружье, подъезжал Хаджи-Мурат с молодым авар-
цем Саффедином Весь аул курился дымом из плоских
крыш нагроможденных почти друг на друга в полу-
горе саклей Вверху была площадь, на площади “ме-
четь с минаретом, и на минарете мулла только что про-
кричал призыв к молитве» (35, 459).

Если в предыдущем отрывке было: «по всему аулу
стлался пахучий дым», то в данном мы имеем «весь
аул курился дымом». В одной из следующих копий,
с поправками, мы уже читаем* «Аул весь курился ду-
шистым кизячным дымом» (35, 465); в последней же
редакции эта деталь вошла в следующем оформлении.
«В холодный ноябрьский вечер Хаджи-Мурат въезжал
в курившийся душистым кизячным дымом чеченский
немирной аул Махкет» Итак, фраза прошла через ряд
переработок, пока не найдена была точная искомая
деталь.

Следует отметить, что слово «дым» в толстовском
словаре вообще занимает почетное место «Дым», так
же как и «туман», составляет почти неотъемлемую
принадлежность большинства толстовских пейзажей,
в особенности, батальных. В одном «Хаджи-Мурате»
мы встречаем его несколько раз.

«К восьми часам туман, сливавшийся с душистым
дымом шипящих и трещащих на кострах сырых
сучьев, — читаем мы в V главе «Хаджи-Мурата», —
начал подниматься кверху, и рубившие лес, прежде за
пять шагов не видавшие, а только слышавшие друг
друга, стали видеть и костры и заваленную деревьями
дорогу, шедшую через лес; солнце то показывалось
светлым пятном в тумане, то опять скрывалось».

В главе XVI (Набег):

«Он (Бутлер.—Л. М.) оглянулся: два облака си-
зого дыма поднялись над двумя орудиями и потяну-
лись вдоль балки... Рота Бутлера стала стрелять вдо-
гонку горцам, и вся лощина закрылась пороховым ды-
мом... По всему аулу стелился едкий дым, и в дыму
этом шныряли солдаты, вытаскивая из саклей, что на-
ходили... Офицеры сели подальше от дыма и позавтра-
кали и выпили».

В главе XXV (гибель Хаджи-Мурата):

«В ответ на это из канавы показался дымок, щелк-
нула винтовка, и пуля попала в лошадь милиционера».

Дымы Бородинского сражения достаточно из-
вестны

Но, кроме батальных картин, «дым» встречается
почти и во всех мирных деревенских пейзажах Тол-
стого («дым костров», «дым валил из труб» и т д.).

Мы остановились на этом слове потому, что оно
чрезвычайно характерно для толстовского словаря, глу-
боко органического и до конца предметного, как мы
увидим это в дальнейшем.

Проследим рост следующего отрывка начала I гла-
вы (продолжение предыдущего отрывка без пропу-
сков) .
№ 1 (копия)

«В тихом воздухе был
отчетливо слышен звук
железных подков, ударов
их о камень дороги и пах-
ло кизяком и молоком».1

№2 (поправки
рукой Толстого):

«В тихом воздухе
только что затихло пение
муэдзина, слышны были
женские, детские и муж-
ские голоса и мычание
коров, и пахло кизяксУм и
молоком».

№ З1 2 (следующая
копия с новыми
поправками)

«В тихом воздухе толь-
ко что затихло напряжен-
ное пение муэдзина и от-
четливо слышны были
женские голоса снизу от
фонтана и детские и муж-
ские голоса из саклей...»

(Выброшено «и мыча-
ние коров и пахло кизя-
ком и молоком».)

№4 (новые
поправки)

. . . .«и мужские го-
лоса из саклей, нагро-
можденных одна над дру-
гой по всей горе».

1 Здесь и ниже варианты текста даны по рукописям архива
Государственного музея Л Н Толстого

2 Нумерацией 1, 2, 3, 4, 5 и 6 мы обозначаем постепенный ход
словарно-стилистической работы, согласно внесенным каждый
раз поправкам рукой Толстого Нумерация эта условная, взятая
нами для технических удобств, а отнюдь не толстовская № 1,
конечно, не обозначает, что это именно и есть первая редакция
отрывка, мы обозначаем этой цифрой одну из копий, которая
в данном найденном нами ряду является наиболее ранней (это
устанавливается по постепенным поправкам) Технически процесс
работы над рукописью у Толстого обычно таков с его ориги-
нала списывается копия, на ней он делает поправки, переписы-
вается новая копия, куда входят уже и внесенные поправки, на
ней снова делаются поправки, и снова копия Так это повто-
ряется много раз, иногда доходит и до десяти копий, каждый
раз с новыми поправками

Вновь вставленные каждый раз при правке слова и предло-
№ 5 (новые
поправки)

«слышны были женские и
детские голоса снизу от
речки и мычание коров и
блеяние овец, разбирав-
шихся по тесно слеплен-
ным друг с другом сак-
лям аула».

(Выброшено «у фон-
тана», «мужские голоса»
и «из саклей, нагромо-
жденных одна над дру-
гой по всей горе»)

№ 6
(окончательный
текст)

«Только что затихло
напряженное пение муэд-
зина, и в чистом горном
воздухе, пропитанном за-
пахом кизячного дыма,
отчетливо слышны были,
из-за мычания коров и
блеяния овец, разбирав-
шихся по тесно, как соты,
слепленным друг с дру-
гом саклям аула, гортан-
ные звуки спорящих муж-
ских голосов и женские и
детские голоса снизу от
фонтана».

Мы, конечно, привели не все этапы авторской правки
данного отрывка, но и приведенные достаточно харак-
терны. К. чему приводит каждая правка по сравнению
с предыдущей? Ответ очевиден, — к постепенному и
непрерывному нарастанию, накоплению деталей опре-
деленного значения и постоянной замене одних дру-
гими, более выразительными

К чему приводит первая правка? (№ 2) Отрывок
приобретает яркие детали, «затихло пение муэдзина,
слышны были женские, детские и мужские голоса и
мычание коров». Характер этих деталей совершенно
ясен — в своей совокупности они передают живое звуча-
ние, оркестровку человеческих голосов и голосов живот-
ных. Это и нужно здесь Толстому В последующих прав-

жения условно обозначаем курсивом слова и предложения вы
брошенные — скобками Скобки и курсив, встречающиеся в од-
них и тех же строках, обозначают, что места эти при одной
правке были внесены, а в следующей выброшены Тс же услов-
ные знаки сохраняем во всем дальнейшем анализе словарно-
стилистичеекои работы Толстого над этой главой За невозмож-
ностью проследить всю главу (вследствие громоздкости) ограни-
чиваемся отдельными отрывками из нее
ках этот оркестр еще усиливается блеянием овец (№ 5)
и гортанными звуками спорящих мужских голосов.
Последняя правка вносит еще и — «запах кизячного
дыма», о котором уже упоминалось в первых, ука-
занных выше строках отрывка. И это именно то, что
Толстому нужно, то, чего он добивается от языка,—
запахов и звуков земли. Он их находит, но медленно.
Не сразу приходит нужное слово, но, раз найдя, он его
уже не упустит, и в той или иной комбинации оно
найдет себе место в тексте.

Кроме слов, обозначающих звуки и запахи, при
правке появляются слова-детали для обозначения ме-
ста — у речки, у фонтана; сакли, слепленные как соты
(изумительно конкретное сравнение). Все это вместе и
создает совершенно отчетливый, конкретный и жизнен-
но реальный пейзаж.

Сделаем некоторый эксперимент. Выпишем из это-
го толстовского пейзажа (из окончательной редакции)
все существительные с относящимися к ним прилага-
тельными — получим следующую таблицу:

напряженное пение муэдзина
чистый горный воздух
запах кизячного дыма
мычание коров
блеяние овец
тесные, как соты

слепленные сакли аула

горные звуки

мужские голоса

женские и детские голоса

фонтан

Эта коллекция имен существительных, то есть
круг понятий, которыми оперирует Толстой в своем
пейзаже, поражает своей предметностью, жизнью
земли, здесь — воздух, дым, коровы, овцы, блеяние,
мычание, и затем голоса и звуки, но конкретные —
мужские, женские, детские; Муэдзин и аул — бы-
товые, местные. Г ли всмотреться в прилагатель-
ные-эпитеты, то в них мы заметим стремление к точ-
ности, к эпитету-определению, а не только к орнамен-
ту — воздух чистый, горный, дым кизячный, соты тес-
ные, звуки гортанные, голоса женские, мужские, детские.

Также легко заметить, что большинство суще-
ствительных-понятий взято из быта деревни (дым, ко-
ровы, овцы, блеяние, мычание и т. д.), а остальные —
из жизни природы (воздух, голоса, звуки и т. д.).

Воздержимся пока от выводов, прибережем эти
данные до результатов анализа словаря XXV главы,
где они нам могут пригодиться.

Не менее, чем в предыдущем отрывке, характерна
правка языка во вступлении к первой главе — вступ-
лении, которое было уже в шамардинском автографе,
но подверглось многим стилистическим изменениям.
Остановимся на некоторых из них, наиболее харак-
терных.

В первой редакции мы читаем:

«Есть прелестный подбор цветов этого времени го-
да: душистые кашки: красные, белые, розовые; «лю-
бишь-не-любишь», с свсГим пряным прелым запа-
хом; желтые, медовые и астровидные, лиловые, тюль-
пановидные горошки,... прелестные васильки, ярко-си-
ние на солнце, голубые и лиловые вечером» (35,284).

Уже здесь бросается в глаза обилие деталей в
окраске и форме цветов; однако Толстой находит это
недостаточным и при следующем исправлении еще
прибавляет их: к «душистым кашкам» вносится добав-
ление — «и пушистые», к «любишь-не-любишь» — но-
вая окраска — «молочно-белые с яркожелтой середи-
ной» (зато в последней редакции выбрасываются сло-
ва «красные, белые, розовые», которые раньше остава-
лись). Интереснее всего изменение в конце этой фра-
зы: вместо прежнего определения этого цветка —
«с своим пряным прелым запахом» — он исправляет —
«с своей прелой пряной вонью». Замена для Толстого
характерная. Его отнюдь не привлекает благообразие
фразы, а важна лишь сила слова и выразительность
его. Незаурядность и часто даже грубоватость слова,
его «простонародность» именно и привлекают его. Осо-
бенно это разительно выступает у него в письмах, где
меньше приходится считаться с общепринятыми при-
личиями.
В следующей фразе вступления — «васильки ярко-
синие на солнце» — он прибавляет: «и в молодости».
И дальше — «голубые и лиловые вечером» — он впи-
сывает: «и краснеющие вечером и под старость».

Детали красок, форм и даже возрас1а цветов при-
влекают его, он их ищет.

Одновременно многие выражения выбрасывают-
ся, — очевидно, он находит их растянуты'ми.1

Еще одно характерное исправление:

«Я слез в канаву, согнал влезшего в цветок шме-
ля» (35, 284), — имеем вначале; он исправляет: «со-
гнав впившегося в середину цветка и сладко и вяло
заснувшего там мохнатого шмеля», — детали-эпитеты,
для Толстого ценные своей органичностью и конкрет-
ностью. В другой раз он прибавляет — «стебель уже
был весь в лохмотьях»; опять это чисто толстовская
метафора, т. е. чрезвычайно точное и в то же время
резкое и сильное слово.

К слову «поле» прибавляются «земледельческие»
эпитеты «вспаханным черноземным полем» или «ниче-
го не было видно, кроме черного, ровно взборожден-
ного, еще не скороженного пара».1 2

II

Обратимся к работе Толстого над последней, силь-
нейшей, главой повести (гибель Хаджи-Мурата).

Как уже указано было, картина зта находилась и
в первой редакции, но не в виде отдельной главы,
так как в ней еще не было этого деления; тем не ме-
нее потребовалась еще очень большая работа, прежде
чем она стала тем, чем является в настоящее время,
ю есть одним из шедевров толстовского творчества.

Не говоря уже о стилистическом оформлении, гла-
ва эта в первой редакции была и в смысловом отно-
шении иной. Как нам известно из предыдущего, Тол-

1 Тут же выброшена фраза: «Я люблю эти полевые цветы
с их тонкостью отделки и чуть заметным, но для каждого своим
нежным и здоровым запахом» (35, 284)

2 Курсивом взяты слова, вставленные в процессе правки,—
Л. М
стой в изложении хода событий последней главы очень
близко следовал историку и мемуаристу кавказской
войны Зиссерману. Надобно предполагать, что в нача-
ле работы над «Хаджи-Муратом» Толстой еще не был
знаком с этим источником и дал событиям иной ход,
несколько сбивчивый и мало мотивированный (встре-
чу Хаджи-Мурата с немирными горцами и гибель его
в битве с ними) В этой первой редакции нет еще Кир-
санова и погони за Хаджи-Му ратом, нет старика, по-
могшего открыть беглецов, и нет еще хитрого плана
бегства — уйти за Алазань, а не в горы, г. е. туда,
куда погоня и не подумает кинуться.

Всего этого нет в шамардинском автографе. Но
уже на копии этой главы, вошедшей во вторую редак-
цию (то есть с началом «Солдаты в секрете»), мы на-
ходим серьезную правку рукой Толстого. Этими исправ-
лениями выбрасывается первоначальная версия бег-
ства Хаджи-Мурата, и ход событий дается уже по Зис-
серману. Интересно отметить, что среди рукописей
мы находим листок с как бы предварительно повество-
вательным изложением гибели Хаджи-Мурата, доволь-
но близким к зиссермановскому. Весь рассказ о бег-
стве здесь дан бегло (как бы конспективно), но иначе,
чем в первой редакции, без всяких художественных
деталей. Рассказ ведет Каменев, передающий его Ива-
ну Матвеевичу со слов воинского начальника Нухи —
Курганова.

Обратимся к словарно-стилистической работе Тол-
стого над этой главой. Ограничимся при этом толь-
ко анализом некоторых характерных моментов этой
работы.

Если сравнить две редакции этой главы — первую
и последнюю, то следует признать, что первая часть
этой главы (описание бегства Хаджи-Мурата из кре-
пости) подверглась значительно меньшим изменениям,
чем вторая. В первой части, в описании бегства, со-
хранены те же персонажи, с теми же характеристика-
ми их и также дан момент нападения горцев на каза-
ков, но в нем нет некоторых художественных деталей,
придающих большую силу и красоту этой части главы.

Так, в эпизоде выезда Хаджи-Мурата за крепость
в первой редакции пейзаж еще не детализирован. «По-
года разгулялась, и солнце блестело по мокрым доро-
гам, камням и листве» (35, 302), — читаем мы в нем.
В окончательной же редакции ’мы имеем «С утра был
туман, но к завтраку погода разгулялась, и солнце
блестело и на только что распустившейся листве, и
на молодой девственной траве, и на всходах хлебов, и
на ряби быстрой реки, видневшейся налево от дороги».
Во всех этих деталях проявляется обычное стремление
Толстого — углубить, убедить, сделать до конца ощу-
тимым то, о чем он говорит.

Не 'менее значительная разница между изображе-
нием момента нападения горцев на казаков в первой и
последней редакциях.

В первой
редакции:

«— Я говорю нельзя.
Шагом, — проговорил ка-
зак, протягивая руку к
поводу лошади.

Хаджи-Мурат, не гля-
дя на казака, поднял
руку с нагайкой и ударил
по руке казака

— Нельзя, говорю, —
крикнул казак и, заска-
кав вперед, схватился за
шашку. Но не успел он вы-
нуть шашку, как уже раз-
дался выстрел из писто-
лета и казак схватился
за грудь. — Бей их, ребя-
та» (35, 302—303).

В окончательной
редакции

«— Я говорю нель-
зя!— закричал опять На-
заров

Хаджи-Мурат не отве-
чал и не оглядывался,
только еще прибавлял
хода и с проезда перешел
на скок

— Врешь, не уй-
дешь! — крикнул Наза-
ров, задетый за живое...

Небо было так ясно,
воздух так свеж, силы
жизни так радостно игра-
ли в душе Назарова, ко-
гда он, слившись в одно
существо с доброю, силь-
ною лошадью, летел по
ровной дороге за Хаджи-
Муратом, что ему и в го-
лову не приходила воз-
можность чего-нибудь не-
доброго, печального или
страшного. Он радовал-
ся тому, что с каждым
скоком напирал на Хад-
жи-Мурата и приближал-
ся к нему. Хаджи-Мурат
сообразил по топоту круп-
ной лошади казака, при-
ближающегося к нему,
что он накоротко должен
настигнуть его, и, взяв-
шись правой рукой за
пистолет, левой стал
слегка сдерживать своего
разгорячившегося и слы-
шавшего за собой лоша-
диный топот кабардинца.

— Нельзя, говорю! —
крикнул Назаров, почти
равняясь с Хаджи-Мура-
том и протягивая руку,
чтобы схватить за повод
его лошадь. Но не успел /
он схватиться за повод/
как раздался выстрел.

— Что ж это ты де-
лаешь? — закричал Наза-
ров, хватаясь за грудь.

— Бей их, ребята, —
проговорил он и, ша-
таясь, повалился на луку
седла».

Нетрудно убедиться, что первый рисунок является
лишь эмбрионом по отношению к последнему.

В первом дан лишь как бы эскиз, намек, во вто-
ром — поединок между двумя людьми развернут все-
возможными средствами. В нем участвуют не только
казак и Хаджи-Мурат, но также их лошади — «разго-
рячившийся кабардинец» и «добрая, сильная лошадь»
Назарова; даны характерные отрывистые реплики На-
зарова («Врешь, не уйдешь!») и его последний стон:
312
«Что ж это ты делаешь?» Но самый характерный и
частый у Толстого прием, употребленный им и здесь, —
это противопоставление сияющей природы нежданно
врывающейся смерти («небо было так ясно, воздух так
свеж...»), причем весь тон таков, что, несмотря на
гибель человека, по-пушкински всегда торжествует
жизнь, огромная, круговая («И пусть у гробового вхо-
да младая будет жизнь играть...»). Так кончается и
«Холстомер»: «На заре в овраге старого леса, в за-
росшем низу, на полянке радостно выли головастые
волченята».

Точно так же кончается и рассказ «Три смерти» —
радостным видом леса и свистом малиновки, пере-
прыгнувшей со срубленного дерева на другое.

В том же тоне и духе заканчивается и глава о
гибели Хаджи-Мурата: «Соловьи, смолкнувшие во вре-
мя стрельбы, опять защелкали, сперва один близко и
потом другие на дальнем конце».

Проследим теперь различные этапы стилистической
работы Толстого над отдельными местами второй ча-
сти этой же XXV главы.

№1 (начало второй
части главы):

«Подскакав к лесу,
Хаджи-Мурат сдержал
своего далеко опередив-
шего других коня и подо-
ждал товарищей. Дорога
по лесу, частому, непро-
лазному, заросшему ко-
лючкой, так что без до-
роги нельзя было и ду-
мать ехать, шла вправо и
по направлению не куда
нужно было, а в такие
места, где могут и долж-
ны по тревоге встретить и
остановить...» (35, 304).

№ 2 (первые
поправки рукой

Толстого):

«Проскакав верст
пять по большой дороге,
Хаджи-Мурат сдержал
(своего далеко опередив-
шего других) коня и
(подождал товарищей).
Вправо виднелся аул Бе-
ларджик, влево виднелась
река Алазань. Несмотря
на то, что путь в горы
лежал направо, Хаджи-
Мурат повернул в проти-
воположную сторону (на-
лево) к Алазани. Он
№ 3 (вторые
поправки рукой
Толстого:

«Проскакав еще (вер-
сты две) по большой до-
роге, Хаджи-Мурат сдер-
жал своего тяжело дыша-
щего, посеревшего от
пота (белого коня и оста-
новился против виднев-
шегося вправо аула). Не-
смотря на то, что путь
в горы лежал направо,
Хаджи-Мурат повернул
в противоположную сто-
рону (к видневшейся
вправо большой реке
Алазани), рассчитывая на
то, что погоня бросится
за ним именно направо.
Он же без дороги, пере-
правляясь через Алазапь
(на большой дороге), где
никто не будет ожидать,
(проскочет) до леса и то-
гда же, вновь переехав
через реку, (поедет) в
горы».

знал, что погоня бросит-
ся за ним (к горам) и пе-
реправившись (назад)
через Алазань (там), где
его никто не будет ожи-
дать, проскачет до леса и
тогда же, вновь переехав
через реку, поедет в
горы».

№4 (окончатель-
ный текст):

«...несколько верст.

вправо от дороги видне-
лись сакли и минарет ау-
ла Беларджика, налево
были поля, и в конце их
виднелась река».

Вглядевшись во весь этот постепенный путь улуч-
шений текста, мы можем сделать следующие наблюде-
ния. Первые поправки (№ 2) вносят новое содержа-
ние в отрывок — раскрывают хитрый план бегства Хад-
жи-Мурата, о че'м мы говорили выше. Стилистические
же поправки являются уже следующим этапом (№ 3).
Тут прежде всего бросается в глаза характерная тол-
стовская замена — вместо прежнего определения «да-
леко опередившего других коня» он вносит свое харак-
терное: «тяжело дышавшего, посеревшего от пота бе-
лого коня». Эти два эпитета необычайно характерны
для толстовского словаря. Здесь с особой отчетливо-
стью вскрывается одно из великолепнейших свойств
этого словаря, органически связанного со всем твор-
чеством писателя Мы разумеем постоянные поиски
слова прежде всего простого, народного (часто даже
«простонародного», как мы отметили это выше), затем
точного, обязательно указывающего какое-либо реаль-
ное, конкретно-жизненное свойство; его эпитет — это
прежде всего определение, а не только орнамент, как
мы это видим у многих писателей 1

Последние исправления (№ 4, окончательный
текст) являются новым уточнением — здесь даны под-
робности местности. Раньше (в № 3) было' «...оста-
новился против видневшегося вправо аула». В послед-
ней же редакции (№ 4) даны новые подробности:
«вправо от дороги виднелись сакли и минарет аула
Беларджика...» и т. д.

Обратимся снова к XXV главе, проследим, как по-
степенно наполнялся жизнью следующий отрывок этой
главы, с характернейшими для Толстого языковыми
деталями.

№ 1. Поправки на
копии первой
редакции:

«Так он и сделал и
поехал без дороги рисо-
вым полем к реке. Была
весна, и все рисовые поля,
отделявшие дороги от
Алазани, были залиты
водой. Лошади стали
вязнуть выше бабки. Хад-
жи-Мурат и его мюриды
брали направо, налево,
думая, что найдут более
сухое место, но низкие
поля были равномерно

1 О толстовском эпитете и
следующей главе.

№ 2-

«но то (низкое поле), на
которое они попали, бы-
ло равномерно (и искус-

ен? функции см подробнее в
искусственно залиты во-
дой и лошади (тяжко ды-
ша) увязали все больше
и больше».

ственно) залито и лоша-
ди со звуком хлопанья
с трудом вытаскивали
ноги из вязкой грязи».

№ 3:

«Но то (место), на
которое они попали, было
все равномерно (вероят-
но несколько дней тому
назад) залито и теперь
пропитано водой и лоша-
ди со звуком хлопанья
пробки вытаскивали уто-
пающие (выше бабки)
ноги из вязкой грязи».

№ 4
(окончательный
текст):

«Рисовое поле, через
которое надо было ехать,
как это всегда делается
весной, было только что
залито водой и превра-
тилось в трясину, в кото-
рой выше бабки вязли
лошади. Хаджи-Мурат и
его нукеры брали напра-
во, налево, думая, что
найдут более сухое *место,
но то поле, на которое
они попали, было все рав-
номерно залито и теперь
пропитано водою. Лоша-
ди со звуком хлопания
пробки вытаскивали уто-
пающие ноги в вязкой
грязи и, пройдя несколь-
ко шагов, тяжело дыша,
останавливались».

Первые поправки вносят характерные детали —
«лошади стали вязнуть выше бабки» и «тяжело дыша».
В следующих поправках детали все более и более раз-
растаются.

Вначале прибавляется: «лошади со звуком хло-
панья с трудом вытаскивали ноги из вязкой грязи».
При следующем исправлении мы замечаем интересное
прибавление, яркое и в то же время уточняющее:
«с звуком хлопанья пробки» и «утопающие выше бабки
ноги» (точная и в то же время необычайно свежая,
чисто толстовская деталь).

Итак, мы видим, что поправки идут нарастая, как
бы ступенями, и только при таком ступенчатом нара-
стании деталей и получается искомый образ.

При последней правке все эти детали по-новому
размещаются и к ним прибавляется оставленная было
любимая, относящаяся к лошади, деталь — «тяжело
дыша».

Вообще все сильнейшие места этой главы вначале
отсутствовали, они постепенно прибавлялись в ходе
работы. Так, например, долго не было известного нам
описания боя Хаджи-Мурата с его преследователями.

«В ответ на это из канавы показался дымок, щелк-
нула винтовка, и пуля попала в лошадь милиционера,
которая шарахнулась под ним и стала падать. Вслед за
этим затрещали винтовки милиционеров, стоявших на
опушке кустов, и пули их, свистя и жужжа, обивали
листья и сучья и попадали в завал, но не попадали в
людей, сидевших за завалом Только одна отбившаяся
лошадь Гамзалы была подбига и'ми. Лошадь была
ранена в голову. Она не упала, но, разорвав треногу,
треща по кустам, бросилась к другим лошадям и, при-
жавшись к ним, поливала кровью молодую траву».

Этот отрывок появился не сразу. В одной руко-
писи мы имеем приписку рукой Льва Николаевича,
начинающуюся словами: «Вслед за этим затрещали
винтовки...» и т. д. (т. е. ранение лошади), но нет еще
начала отрывка, — оно появляется позже.

Здесь мы видим те характерные детали, благо-
даря которым и лошадь становится живым действую-
щим лицом в эпизоде

Лошадь у Толстого вообще довольно частый пер-
сонаж (Фру-Фру, Холсто’мер, Мухортый). Нельзя не
видеть, что все они изображены Толстым с особой
любовью. Они наделены в его произведениях той же
полнотой жизни, что и природа и человек они не толь-
ко чувствуют, но и размышляют, страдают и часто
гибнут из-за человека.

Кроме указанных выше глав, чрезвычайно боль-
шой работы потребовала глава о Николае I. Мы не
будем на ней останавливаться подробно, но следует
указать, что вначале она изобиловала большим коли-
чеством рассуждений о безнравственности царской,
самодержавной власти, необычайно резких отзывов
о личностях царей 1

Глава о Николае создавалась значительно позже
других (с 1902 года), и над ней Толстой еще продол-
жал работать тогда, когда остальные главы были уже
почти закончены (1903 и начало 1904 года). Николай
был задуман им как резко отрицательный образ, как
воплощение деспотии, как вершина всей великосвет-
ской иерархии, с ее жестокостью, безнравственностью
и эгоизмом. Поправки идут в сторону постепенного
освобождения от рассуждений и замены их худож-
ственными сцена'ми.

Большой переработки потребовала также биогра-
фия Хаджи-Мурата, рассказанная им Лорис-Мели-
кову. Как мы видели, она была раньше дана в десяти
главах, и после того как ее пришлось до чрезвычай-
ности сузить (глава II), она потребовала значительной
переработки.

Большинство глав переписывалось и переделыва-
лось многократно.

1 Вот одно из выпущенных мест главы о Николае:

« Точно таким же великим считал себя называемый им
своим благодетелем его лживый, сластолюбивый, жестокий фа-
рисей благословенный брат, отцеубийца, посредством Арак-
чеева забивавший насмерть тысячи людей, говоривший, что он
уложит трупами дорогу от Чудова до Петербурга прежде чем
согласится отступиться от нелепой мысли военных поселений
И точно таким же считал себя его несчастный и безумный отец,
не только точно такою же, но в сто раз лучше всех людей мира
считала себя его ужасная мужеубийца блудница бабка, движи-
мая только тщеславием и мерзкой старческой похотью, которой
потворствовали и которую восхваляли все окружающие ее.

Точно таким же непогрешимым и великим считал себя и
глупый немец, дед Николая, ошалевший, как и все они, от власти и
сопутствующей ей лести и убитый любовниками своей распут
ной жены Так же не только не стыдились своей гадкой жизни,
но гордились ею все те распутные, глупые и безграмотные бабы
и девки, которые царствовали до него, после Петра» (35, 551—
552).
пт

Мы видели, как тщательно работал Толстой над
словом. Но для нас важно выяснить некоторые осо-
бенности его языка в различные периоды его творче-
ства для того, чтобы установить, в каком соотноше-
нии находится язык произведения к основному зада-
нию его. Иначе говоря, необходимо проследить воз-
действие общественно-философских и литературных
взглядов Толстого на том или ином этапе его твор-
чества на язык произведения. Для этой цели нам
придется несколько раздвинуть рамки нашего иссле-
дования и обратиться не только к языку «Хаджи-Му-
рата», но и к языку других его произведений.

Выпишем характерные "места из его «Казаков»
(ранняя вещь, годы работы— 1852—1862) и из
«Хозяина и работника» (поздняя — 1894—1895 годы).

Зарьявшая собака, тяжело дыша, бросилась в хо-
лодную воду канавки и стала лактать ее», — читаем
мы в XX главе «Казаков».

«Он осмотрел кругом себя темную зелень, осмотрел
потное место, вчерашний помет, отпечаток коленей
оленя... и свои вчерашние следы» (глава XX).

«Пройдя шагов двадцать и спускаясь книзу, они
пришли в чащу к разлапистой груше, под которой
земля была черна и оставался свежий звериный по-
мет» (глава XIX).

«Собака сделалась сивою из черной» (глава XX).

«Дядя Ерошка, идя впереди, при каждой луже, на
который были двойчатые следы зверя, останавливался
и, внимательно разглядывая, указывал их Оленину»
(глава XIX).

«Карагачевый и чинаровый лес с обеих сторон был
так густ и заросл, что ничего нельзя было видеть че-
рез него» (глава XIX).

«. кругом виднелись только камыш и перестоялый,
поломанный лес» (глава XX).

«Каждая маленькая полянка вся заросла ежевич-
ником и камышом с серыми колеблющимися махалка-
ми» (глава XIX).

«...чаще попадался шушукающий камыш и голые
песчаные полянки, избитые звериными следами» (гла-
ва XX).

«...шага через два перед ним открылась коричне-
вая продвигающаяся поверхность реки с бурым мо-
крым песком на берегах и отмелях, дальняя степь,
вышка кордона, отделявшаяся над водой, оседланная
лошадь, в треноге ходившая по тернам, и горы»
(глава XXI).

«Туман частью поднимался, открывая мокрые ка-
мышовые крыши» (глава XIX).

Если мы приведенные наименования предметов и
относящиеся к ним слова выпишем в ряд, то получим
следующее:

собака |
камыш {
полянки (

полянка
лошадь {

(
।
лес	<

лес	|

чаща |

I
лес	|

лес	|

крыши {

зарьявшая

тяжело дыша
лактать
сивая, черная
шушукающий
голые, песчаные
избитые звериными следами
ежевичник, камыш

серыми колеблющимися махалками
оседланная, в треноге
темная зелень
клочок чернозема
потное место

вчерашний помет
отпечаток коленей оленя
следы

разлапистая груша
земля

свежий звериный помет
лужа

двойчатые следы зверя
карагачевый, чинаровый
пересгоялый, поломанный
мокрые, камышовые.
река

коричневая, продвигающаяся поверхность
бурый мокрый песок.

Картина получается довольно отчетливая, из нее
явствует, что в данном словаре преобладают названия
конкретных предметов (нет ни одного абстрактного
понятия): собака, лошадь, камыш, лес, земля, полян-
ка, река, лужа, груша, ежевика, чернозем, помет
и т. д. — причем все эти названия взягы из жизни
природы, деревни. Каждый эпитет указывает на какое-
либо конкретное свойство предмета, это строго смы-
словой, отнюдь не отдаленный метафорический, чи-
сто орнаментальный эпитет,— например, собака си-
вая, черная, лошадь оседланная, в треноге, груша раз-
лапистая, место потное, помет свежий, звериный, лес
карагачевый, чинаровый, река коричневая, песок бу-
рый, мокрый, следы зверя двойчатые, полянка голая,
песчаная, крыши мокрые, камышовые и т. д. Вся эта
система эпитетов, близких к простым определениям,
п целом чрезвычайно характерна для толстовского
языка. Толстой — писатель для которого на первом
месте и прежде всего — смысл, содержание, конкретное
значение слова. Целевая установка его поэтического
словаря — это детальное, реально-жизненное предста-
вление об обрисовываемом предмете. Суровость и
требовательность Толстого к слову в этом смысле
исключительны.

Среди приведенного словаря «Казаков» мы встре-
чаем много народных слов: собака зарьявшая, стала
лактать, камыш шушукающий (единственно «литера-
турный», хотя и опрощенный, эпитет), груша разла-
пистая, лошадь в треноге и др. Здесь — нарочито по-
добранный простой язык, с сильным уклоном в народ-
ный. Ясно выражено и стремление Толстого бежать от
обычной изысканной литературной речи — в противо-
вес ей сознательно подчеркнуты простота, точность,
конкретность и народность языка.

Мы знаем, что с таким лозунгом Толстой и дебю-
тировал в литературе; первые его произведения, как
мы указывали выше, говоря о сюжете «Казаков» шли
под знаменем резкой борьбы с остатками романтизма
как в содержании, так и в форме.

Зто первоначальное боевое устремление Толстого
осуровить язык, очистить его от изысканности, «лите-
ратурности», оказало сильнейшее влияние на его
стиль. В последние десятилетия тенденция к опроще-
нию языка приняла еще и особый характер под влия-
нием религиозно-философских воззрений Толстого.
Чтобы убедиться в этом, остановимся на языке «Хо-
зяина и работника» — произведения его позднейшей
поры, написанного уже после «Исповеди».

Выпишем из него тоже некоторые характерные
в словарном отношении места.

«— Т’то, соскучился, соскучился, дурачок? — гово-
рил Никита, отвечая на слабое приветственное ржа-
ние, с которым встретил его среднего роста ладный,
несколько вислозады#, караковый, мухортый жеребец,
стоявший один в хлевушке — Но, но! поспеешь, дай
прежде напою, — говорил он с лошадью совершенно
так, как говорят с понимающими слова существами,
и, обмахнув полой жирную с желобком посредине,
разъеденную и засыпанную пылью спину, он надел на
красивую, молодую голову жеребца узду, выпростал
ему уши и чолку и, скинув оброть, повел поить.

Осторожно выбравшись из высоко занавоженного
хлева, Мухортый заиграл и взбрыкнул, притворяясь,
что хочет задней ногой ударить рысью бежавшего
с ним к колодцу Никиту».

«...Когда все было почти готово и оставалось
только завожжать, Никита послал кухаркина мужа
в сарай за соломой и в амбар за веретьем » « ..Он
надел сверху халат, тоже напружил спину, чтобы ру-
кам вольно было. » (глава I).

«Сарай был поднавоженный, и высокая дуга заце-
пила за перемет. Уж усевшиеся на перемете куры
с петухом что-то недовольно заквахтали и поцапались
лапками по перемету. Встревоженные овцы, топая
копытами по мерзлому навозу, шарахнулись в сто-
рону. Собака, отчаянно взвизгивая, с испугом и злостью
по-щенячьи заливаясь — лаяла на чхжого».

«Косматая, вся засыпанная снегом, брюхастая ло-
Шаденка, тяжело дыша под низКьй дугой, очевидно
из последних сил тщетно стараясь убежать от уда-
рявшей ее хворостины, ковыляла своими коротенькими
ногами по глубокому снегу».

«Проехав опять улицей по накатанной и черневшей
кое-где свежим навозом дороге.. они опять выехали
к страшно гудевшим лозинам» (глава III).

«Лошадь очевидно уморилась, вся закурчавилась
и заиндевела от пота и шла шагом»

«Лошадь, закурчавившаяся от пота в пахах и на
шее, шла шагом»

«Никита присел на облучок и тронул просившую
хода добрую лошадь по мерзлому навозу двора
к воротам» (глава II).

«...опять побежал к сараю, подергивая за повод,
взбрыкивающую и на весь двор потрескивающую ве-
селую молодую лошадь» (глава I).

Если выписать в ряд имена существительные и
прилагательные наподобие прежнего, то получим:

жеребец

спина лошади

голова

лошадь

(ржанье
ладный
вислозадый
караковый
мухортый
в хлевушке

( жирная

П с желобком посредине
разъеденная, засыпанная пылью
. молодая

узда

выпростал чолку
оброть

занавоженный хлев
мухортый

. заиграла
взбрыкнула
уморилась
закурчавилась
заиндевела от пота
закурчавившаяся от пота в пахах.
лошадь

сарай

овца

собака

Никита

добрая
просившая хода
по мерзлому навозу

 взбрыкивающая
потрескивающая
веселая
молодая

С сарай поднавоженный
перемет
куры заквахтали
поцапались лапками,
топая копытами

. шарахнулись

Г молодая

I заливаясь по-щенячьи

{напружил спину
завожжать
веретье

Полученная картина в достаточной мере вырази-
тельна и, конечно, не случайна. Весь рассказ «Хозяин
и работник» написан таким языком.

Если мы сравним выписанный выше словарь «Ка-
заков» со словарем «Хозяина и работника», то, при
большой общности, заметим между ними и некоторую
разницу. Общность их, конечно, в той же конкретно-
сти, предметности, отсутствии чисто орнаментального
эпитета, в той же «мужиковатости» языка. Но в «Хо-
зяине и работнике» все это во много раз усилено,
можно сказать, стилизовано, — в этом их разница.
Язык этого произведения так и пестрит словами: на-
। воз, занавоженный, перемет, заквахтали, поцапались,
уморилась, закурчавипась, запотела и т. д

Интересно сравнить эпитеты к лошади в «Казаках»
и здесь: там они еще не так сгущены в народно-му-
жицком стиле («оседланная, в треноге» — было там),
здесь же целая серия эпитетов, и все они выдержаны
в одном стиле («ладный», «косматая», «брюхастая»,
«взбрыкивал», «запотевшая в пахах» и т. д.). Сгуще-
ние, чрезвычайное усиление, почти стилизация под
язык мужика, — то, что в первых произведениях Тол-
стого было дано лишь намеком, как реакция против
изношенной поэтики романтизма, как стремление
упростить, очистить язык, укрепляясь с годами, стало
теперь завершенным стилем И сделалось это не спро-
ста, а, несомненно, под влиянием тех взглядов и воз-
зрений, которых придерживался Толстой в последний
период своей жизни.

Толстовское искусство — глубоко собранное, орга-
ническое искусство. В сильнейшей мере это положе-
ние относится к последнему периоду творчества писа-
теля, когда его религиозно-философские и обществен-
ные взгляды стали определенным образом воздейство-
вать не только на тематику, но на язык и приемы.
Известно, что создание совершенно особого жанра
рассказов и сказаний, вроде «Алеша Горшок», «Два
старика» и других, были результатом его исканий
новой, наиболее упрощенной формы словесного искус-
ства, доступной для народа — в противовес отвергну-
тым им своим прежним произведениям, являвшемся,
по его мнению, только развлечением для богатых и
праздных.

Внимание, которое уделял Толстой слову, и пре-
имущественно слову народному, крестьянскому, было
огромно. Если Пушкин говорил, что языку надо учить-
ся у ‘московских просвирен, то Толстой полагал, что
учиться писателю надо у мужика. Характерны в этом
смысле записи отдельных словосочетаний и народных
пословиц, которые мы находим в одной из его запис-
ных книжек, относящейся к восьмидесятым годам Все
эти записи говорят о том же самом, что мы наблю-
даем в его работе над языком «Хаджи-Мурата», то
есть о его поисках слова простого, народного, вырази-
тельного, незаурядного, порой даже грубоватого.

Приведем некоторые из этих записанных им слов
и словосочетаний:

Тощедушный — щедушный,
Шмякнул в грязь
Такой же замотай 1

1 Курсивом даем слова, самим Толстым подчеркнутые.
Говорит гугниво. Гугниха
Народу не пропхнешься
Векоуха — девка.

Затрубщик ты был?

На деньги польстился, смытарил
Дубинкой шебанула

Скуло протрет

Стрельнул в кабак
Всю жизнь ветрила
Мы оголели без овец
Яснеется на полу
Ясотка моя

Жилять начали пчелы
Неухватиста как-то
Обмаслакается

Тощ как хвощ Хвощеват
Желанный до них

Захинул совсем — поблек
Затрясло

Зачивреть 1

Не та земля, где медведь ревет, а та,
где курица скребет
Спорхнули помещики
Навозная рожа

Засидок, засидуха—девка старая
Мызгать, гваздать

Ребенок квелит — квелый

Корье, батожье, стебелье, коренье

Красна баба повоем, корова удое’м
Мгляный

Глаза вразбежку

Терпит квашня долго, а через край
пойдет, не уймешь

Красотничать — кокетничать
Мазиха — любовница

Мир без старосты, как сноп без перевясла
Полна застольница гостей

Ум расхожий

1 Слово это использовано им в «Воскресении»/ Старуха Мат*
репа юворит Нехлюдову про умершего ребенка Катюши «О?
и зачиврел у ней еще дома» (ч 11, глава V).
Слюноватый нос, шиловатый хвост
Один хр\ст остался (скелет)
Хрятки—нижние ребра ,
Чуни — лапти Пых сойдет

Ходят сирота ют, второй год сиро гаю
На косогоре лужа не стоит

Мельница сильна не той водой, что
в бучиле, а той, что в пруде
Уквасишься

Послух — свидетель

Резвы ноги в кандалы заклепаны

Дождь бутит

Одеждей обился

Похлеб твой

Заволжали луга

Шабуршит (48, 253—299).

Там же мы встречаем своего рода остов пейзажа*
«31 июля. Жары. Ночь темная, теплая, зарницы,
звездопад Пахнет в лесу вялым листом, пряником.

10	а в г. После холодов ночи месячные ..

11	а в г. После ливня Все синё — лес, поле, рас-
плываются тучи. Дождевики пошли На задворках
свежая солома — спать ложатся На дворе чиркает
молоко Сумерки Темно на- небе. Лужи светятся» (48,
303—304).

А4ожно предполагать, что некоторые из этих запи-
санных им слов и выражений взяты из устной речи,
другие из книг, но все они одинаково характерны для
устремлений Толстого в поисках им выразительного,
яркого и народного языка.

Чтобы полнее ощутить особенности толстовского
словаря, сравним его со словарем старшего его совре-
менника — Тургенева. Выпишем небольшой отрывок
из рассказа «Касьян с Красивой мечи» («Записки
охотника»), где дана картина леса летом:

« ..Листья на деревьях то сквозят изумрудами, то
сгущаются в золотистую, почти черную зелень... Вол-
шебными подводными островами тихо наплывают и
тихо проходят белые круглые облака — и вот вдруг
все это море, этот лучезарный воздух, эти ветки и
листья, облитые солнцем, — все заструится, задрожит
беглым блеском, и поднимется свежее, трепещущее
лепетанье, похожее на бесконечный мелкий плеск вне-
запно набежавшей зыби».

Нет надобности говорить о достоинствах языка
Тургенева — они давно известны Для нас важно дру-
гое— совершенная противоположность тургеневских
принципов языка и стиля толстовским Вряд ли мы-
слимо встретить в словаре и образных языковых сред-
ствах Толстого нечто похожее на то, что мы встречаем
в этом пейзаже («листья... сквозят изумрудами», срав-
нение облаков с «волшебными подводными островами»,
или «трепещущее лепетанье»). Все это глубоко чуждо
словарю и образным средствам Толстого.

У Тургенева на первом месте поэтическая вырази-
тельность слова, сторона орнаментальная, а также му-
зыкальность фразы. У Толстого же в первую очередь
конкретный смысл слова, его близость к действятель*
ности, к правде жизни, а затем его народность, простота.
Поэзия языка Толстого создается на другой основе;
он строит свои художественные картины из далеко не
столь утонченного словесного материала, как Тургенев.
В толстовском изображении леса другой словарь, дру-
гие эпитеты: «Почти каждое дерево было обвито свер-
ху донизу диким виноградником; внизу густо рос тер-
новник. Каждая маленькая полянка поросла ежеви-
кой» («Казаки»).

В нашу задачу не входит подробный анализ языка
Тургенева. Мы остановились на этом вопросе лишь
с той целью, чтобы на этом резко контрастном фоне
ярче выступили особенности языка Толстого — его сло-
варя и образных средств.

Напряженное внимание Толстого к слову и по-
стоянное стремление доводить его до последней сте-
пени ясности и совершенства и приводит к тому, что
при чтении оно кажется столь простым и непосред-
ственным, точно оно упало на бумагу, как солнечный
луч на землю. А между тем мы знаем, как трудно
давалась ему эта простота, какого большого, неустан-
ного труда она требовала.

В 1865 году, во время работы над «Войной и ми-
ром», Толстой писал отцу своей жены: «Переделываю
и опять и опять переделываю свою третью часть. Эта
последняя работа отделки очень трудна и требует
большого напряжения; но я по прежнему опыту знаю,
что в этой работе есть своего рода вершина, которой
достигнув с трудом, уже нельзя остановиться и, не
останавливаясь, катишься до конца дела» (61, 111).

Толстой очень неохотно расстается с рукописью.
Он пишет жене: «...но когда мой роНе-Геш11е запу-
стел... мне стало грустно именно оттого, за что ты сер-
диться— что нельзя больше переправлять и сделать
ецд> лучше» (83, 63).

Неустанное искание вершин искусства и грусть от
того, что нельзя сделать произведение еще лучше —
особенности, свойственные не только периоду созида-
ния «Войны и мира», но и всей художнической дея-
тельности Толстого. Везде та же требовательность,
суровость, постоянная неудовлетворенность своей ра-
ботой и стремление совершенствовать ее до бесконеч-
ности.

Гений и труд, сплетясь воедино, и дали в синтезе
своем толстовское творчество — то исполинское, мону-
ментальное здание, которое по силе и размерам своим
кажется скорее созданием стихии. нежели делом упор-
ных рук человеческих.
РАБОТА ТОЛСТОГО НАД „ХОЛСТОМЕРОМ*

Почти каждый из сюжетов Толстого имеет свою
особую историю.

История «Холстомера» особенно своеобразна
Интересны уже самые даты: начало работы над про-
изведением относится приблизительно к 1863 году,
а конец ее падает на 1885—1886 годы. Иначе говоря,
писать «Холстомера» начал еще относительно моло-
дой (тридцати пяти лет) Толстой, кончал же повесть
Толстой, написавший не только «Войну и мир» и
«Анну Каренину», но и «Исповедь», писатель огром-
ного творческого опыта, с совершенно законченным,
устоявшимся миросозерцанием

Прошло два с лишним десятилетия, значительных
для всей общественной жизни России и не менее зна-
чительных для самого Толстого, а произведение все
ждало своей очереди.

Б. Эйхенбаум в своей книге «Лев Толстой. Шести-
десятые годы» приводит следующий рассказ о начале
работы над «Хол стомер ом»:

«...Замысел этот возник у Толстого, вероятно, под
влиянием знакомства с А. А Стаховичем, владельцем
большого конного завода в Орловской губернии и
основателем Петербургского бегового общества. Брат
этого А. А. Стаховича, М. А. Стахович, был известным
писателем (его пьеса «Ночное» была очень популяр-
на), близким к славянофильским и народническим
кругам и к молодой редакции «Москвитянина». Мысль
330
записать рассказ о знаменитом в коннозаводческих
летописях Холстомер е возникла у /А. А. Стаховича,
но он не успел осуществить ее — в 1858 году он был
убит в своем имении. Брат его так рассказывает об
этом замысле: «Еще в начале пятидесятых годов я за-
интересовался рассказами старых коннозаводчиков
о необыкновенной резвости Холстомера, пробегавшего
200 сажен в 30 секунд еще- в начале восьмисотых го-
дов в Москве на Шабловском бегу графа А. Г. Орло-
ва-Чесменского. По смерти графа управляющий кон-
ным заводом, немец, берейтор графини А. А. Орловой,
вылегчил и продал вороного Холстомера за большие
отметины и огромную лысину. Лошади с именем «Хол-
стомер» никогда не было в Хреновой. После долгих
изысканий мне удалось установить, что «Холстомер»
была кличка, данная 1р. Орловым за длинный и про-
сторный ход (словно холсты меряет) вороному «Му-
жику 1-му», родившемуся в Хреновско'м заводе в
1803 году от «Любезного 1-го» и «Бабы», выхолощен-
ному в 1812 году. Судьба этой замечательной лошади
дала мысль моему покойному брату написать повесть
«Похождения пегого мерина», и брат мой рассказал
мне ее план: как покупает Холстомера на хренов-
скоМ аукционе богач, московский купец (тут простор-
ное поле для описания быта этих первых страстных
охотников резвых орловских меринов, за которых
плачивали они «большие тысячи»); потом переходит он
к лихому гвардейцу времен императора Александра
Павловича, который дарит знаменитого пегого столь
же знаменитому Илье, главе цыганского хора. Возил
Холстомер и цыганку Танюшу, восхищавшую своим
пением А. С, Пушкина, потом попадает он к удалу
молодцу-разбойничку, а под старость, уже разбитый
жизнью, — к сельскому попу, потом в борону мужика
и умирает под табунщиком». Далее А. Стахович вспо-
минает: «В 1859 или 60-м году ехал я с Львом Нико-
лаевичем на почтовых из Москвы в Ясную Поляну,
Дорогой рассказал я сюжет повести «Похождения пе-
гого мерина», которую не успел дописать покойный
брат, и мне показалось, что мой рассказ заинтересовал
графа».1

Рассказ действительно заинтересовал Толстого, так
же как впоследствии заинтересует его рассказ А. Ф.
Кони о молодо*м человеке, пожелавшем жениться на
проститутке-арестантке. «Моральное» никогда не пере-
ставало волновать Толстого; очевидно, в «лошадином»
сюжете так же, как позже в «коневской повести», он
почувствовал возможность художественно воплотить
какую-то существенную для нею общественно-фило-
софскую проблему.

В 1863 году он приступил к писанию «Холстомера».
Среди рукописей «Холстомера» имеется автограф —
своего рода набросок плана будущего «Холстомера»:

«Конспект

Пегой. Посещение хозяина Несправедливость. Лю-
бовность и притворство матери. Случка. Дружба с Вя-
зопурихой.

Вторая

1-я и последняя любовь. Все меня любят. Счастье.
Чуть было Ночь после этого. Мечты на завтра.

3

Мерин. Внутренняя работа, насмешки. Труд. —Езда
по городу. Счастливые жестоки. Любовники катаются.
Несчастные кротки. Пьяный сеченый кучер. Слезы со-
лоны.

4

Встреча с родными у подъездов, в театре. Бег. Тор-
жество. Кутила покупает, раззорился, опаивает. Ба-
рышник. Я и так стараюсь — бьют. К старушке. В цер-
ковь— тихая жизнь. Умерла.

5

(Севастополь). Венгерская война, раны. Трусость
и храбрость. Зависть (к верховым) и презренье. Офи-
цер. Окормился пшеницей. В деревню. Продали (ого-

1 «Литературный вестник», т. VI, кн. 7—8, 1903, стр.
255—256.
роднику) краснорядцу Захромал Не виноват. Му-
жику. Выкормил Я вас видел Помещику. Жизнь тут.

Пьяный Васька за водкой Худоба, короста. Просят
купить. Нет, собакам и покупаю Все грустны. Бурую
кобылку случать В тот же день. Шарахаются около
^ободранного» (26, 664—665)

По этой сюжетной схеме еще трудно судить о бу-
дущем идейном содержании повести. Не говоря уже
о том, что она кое в чем отличается от истории лошади
в окончательной редакции, не ясно, входят ли в эту
схе’му размышления лошади о собственности.

Нет также в этом предварительном плайе намека
на противопоставление лошади человеку (Холстомер —
Серпуховской) с той значительной идеологической на-
грузкой, которую несет это противопоставление в жон-
чательной редакции.

Однако во всех этих обстоятельствах нет ничего
удивительного, все это в порядке вещей.

Дело в том, что имеющиеся наблюдения над ходом
работ толстовских произведений говорят о том, что
обычно присущие им проблемность, идейная и фило-
софская высота и обобщения, органически спаянные
с композицией, образами и стилистическим оформле-
нием произведения, — явление отнюдь не первичного
порядка. Вся та большая идейная насыщенность, ко-
торая отличает произведения Толстого, приходит не
сразу, а постепенно, в процессе роста и созревания
образов.

Те сведения, которые мы имеем из писем Толстого
шестидесятых годов, говорят о том, что «Холстомер»
был в каком-то виде закончен, но напечатан не был..

Смерть Холстомера, а также с'мерть Серпуховского
и послесловие написаны заново в восьмидесятых го-
дах. Везде большое количество правок. К этому вре-
мени в большой мере изменился и замысел — он обо-
татился и расширился в сторону большей обличигель-
ности, сатиричности.

Наблюдая постепенный ход работы Толстого по ру-
кописям, замечаешь, как тот или иной образ постепен-
но наполняется определенным идейным содержанием,
которое в свою очередь обусловливает художественные
особенности произведения Существенен также весь ход
стилистических правок, которые в конечном итоге
дают образу определенное освешение Важен и самый
принцип правок

В окончательном тексте, как известно, часть пове-
ствования идет от автора, а дручая часть (жизнь ло-
шади) представляет собой рассказ лошади, который"
ведется по «ночам» (ночь 1-я, 2-я и т. д.).

В ранних автографах (до окончательной обработ-
ки) мы таких подразделений еще не имеем В первом
автографе, обнимающем начало повести, где дана
жизнь табуна, внешность мерина, противопоставление
старости молодости, рассказ идет от автора. Наряду
с делением на главы, есть в этих автографах также
подразделение на «песни» — например, в’место 3-й гла-
вы «песнь 3-я» В рассказе о жизни лошади нигде,
до последней правки, нет деления на «ночи», но вместо
«ночи» написано «вечер 1-й», «вечер 2-й» и т. д., при-
чем рассказ о жизни лошади все время колеблется
между 1-м и 3-м лицом, то рассказ идет от автора, то
от лошади, то опять от автора. В автографе с началом
истории Холстомера повествование идет в первом лице,
но затем все это зачеркивается, а в другом автографе
история лошади уже дана от автора. В копиях все
время заметно колебание. На одной из копий припи-
сано сбоку: «Здесь начинается рассказ в 3-м лице».
Затем эта приписка зачеркивается. И в другом месте
сбоку приписано: «Пишу везде я, чтоб удержать ха-
рактер рассказа». Но и после этой приписки заметна
неуверенность: рассказ идет в 1-м, но снова выправ-
ляется и опять в 3-м лице, и на полях приписка:
«Опять в 3-м лице».

Как видим, вопрос о 1-м и 3-м лице, о том, дать ли
историю жизни лошади от лица главного персонажа
или от автора, долго не находит твердого решения

Как видно из автографа-плана, первоначальный за-
мысел был — дать самую историю от лица лошади
с подразделениями — не то на «песни», не то на «ве-
чера» («вторая», «5-й вечер»). В 1-м лице выдержана
и запись в плане: «Все меня любят», «Я и так ста-
раюсь» и т. д. Но, очевидно, в дальнейшем, в процес-
се работы над вещью, эта мысль подвергается сомне-
нию, хотя затем снова берет верх

Чрезвычайно существенно отметить, что все эти ко-
лебания касаются не в одинаковой мере всей истории
лошади. Особенно это колебание сказалось в той ча-
сти ее, где идет рассказ о пребывании лошади у Сер-
пуховского, то же место из истории лошади, где дано
рассуждение о собственности, без всяких колебаний
дано в 1-м лице (вероятно, в связи с этим и была при-
писка: «пишу везде я, чтобы удержать характер рас-
сказа»).

Точно так же не сразу выяснился другой компози-
ционный момент. Во всех рукописях, вплоть до по-
следней копии, пошедшей в набор, встреча Холстомера
с постаревшим Серпуховским, его бывшим хозяином,
блестящим гусаром, происходит не после того, как рас-
сказана вся история жизни лошади, как в окончатель-
ном тексте, а в середине рассказа — в тот момент, когда
Холстомер подходит к это'му периоду своей жизни.
В этом месте рассказ лошади прерывается, в средину
табуна входят два человека — хозяин и гость. Послед-
ний узнает Холстомера, узнает Серпуховского и ло-
шадь. Гость и хозяин направляются к дому, а Холсто-
мер продолжает свой рассказ лошадям о своем пребы-
вании у Серпуховского, объясняя, что встретившийся
им старый человек и есть тот самый гусар, у которого
оя провел когда-то свои лучшие годы.

В последней правке Толстой делает перемещение —-
появление хозяина и Серпуховского он передвигает
ближе к концу, после 5-й ночи, когда рассказ о лоша-
ди, о ее прошлом уже завершен.

Можно предполагать, что указанный композицион-
ный сдвиг связан с окончательной передачей всего рас-
сказа об истории лошади са’мому персонажу; выделив
весь этот рассказ в первом лице с подразделением на
«ночи» в одно бесперебойное целое, автор придал ему
стройность, ясность и большую значительность.

Из всех частей рассказа наименьшим изменениям
подверглась часть произведения, данная от автора, до
рассказа лошади о себе. Здесь мы имеем целый ряд
интересных стилистических правок, сделанных главным
образом в конце работы (большей частью даже в по-
следней копии), но в целом эта часть осталась той же,
что была в начале шестидесятых годов. Следующая
часть произведения (рассуждение лошади о собствен-
ности, пребывание лошади у гусара, образ гусара) по-
лучила так много вставок, что в значительной степени
сделалась иной, наполовину новой. То же самое, еще
в большей мере, относится к последней части, тоже
данной ог автора. Образы старого Серпуховского и
молодого хозяина получили впоследствии с помощью
различных вставок и многочисленных правок резко са-
тирическое освещение, и Серпуховской дан как резкая
антитеза Холстомеру (обо всем этом подробнее впе-
реди). Написаны заново смерть лошади (сцена боль-
шой силы) и своего рода эпилог — сцена в лесу с вол-
чицей, смерть и похороны Серпуховского.

Все это сделало произведение единым и выдержан-
ным в определенно'м духе—философско-морализую-
щем и обличительном, — при большой значительности
и суровости всего тона повести.

Обратимся к правкам, чтобы уяснить себе характер
и функцию их.

Как уже указано было выше, первая часть (от авто-
ра) подверглась наименьшим изменениям, и правки в
ней — чисто стилистического порядка, но они чрезвы-
чайно выразительно характеризуют особенности стиля
Толстого.

Приступив к описанию внешности старого мерина,
Толстой дает своеобразную формулу старости, которой
соответствует описанная им внешность главного пер-
сонажа— лошади: «Бывает старость величественная,
бывает гадкая, бывает жалкая старость. Бывает и
гадкая и величественная вместе. Старость пегого ме-
рина была именно такого рода»

_ Этому тезису-обобщению, этой идее старости, «гад-
кой и величественной вместе», и подчинено детальней-
шее описание лошади. Вернее сказать — эта идея и на-
шла свое образное воплощение в описании внешности
старого Холстомера.

Во множестве деталей, рисующих все части тела
лошади, данных словно оголенно, натуралистически, с
336
установкой на резкость, выразительность и огрублен-
ность, обильно подчеркнуты ее болезненность, урод-
ство, разрушенность — «старость гадкая». Именно
в этом направлении идет стилистическая правка.

В первоначальном автографе было: «...моча копыты
и щетку ног, опустил губы и стал сосать сквозь свои
прорванные губы и поводить наполнявшимися боками
и от удовольствия помахивать облезшим пегим хво-
стом»

При правке вместо «опустил губы» вставляется
«всунул храп в воду», вместо «облезши*м пегим хво-
стом» — «жидким пегим хвостом с оголенной репи-
цею».

Дряхлость Холстомера, которая дана уже и в пер-
вой редакции (прорванные губы, облезший хвост), уси-
ливается в правке новой деталью («с оголенной репи-
цею»); вместо стилистически неудачного оборота «опу-
стил губы» («губы» повторяются в одной фразе два
раза) дана 'резкая и огрубленная деталь — «всунул
в воду храп». Вообще надобно отметить, чго тенден
ция описывать подробно части тела лошади с их спе-
цифическими названиями, — например, «повыше баб-
ки», «храп», «репица», «салазки» и т. д., — а также
части упряжи встречаются у Толстого часто (в «Хад-
жи-Мурате» и в других произведениях).

Не менее характерны и следующие исправления,
где заметно, что Толстой в показе внешности старого
мерина стремится пополнить картину разрушения все
новыми и новыми подробностями, усиливающими впе-
чатление болезненного и страдальческого. Идет посте-
пенное, но точное подбирание деталей

В первоначальном автографе было «. он устано-
вился ровно на всех четырех ногах, опустил уши и
заснул».

Выправлено: «он установился ровно на всех четы-
рех больных ногах так, чтобы было как можно менее
больно, особенно правой передней ноге, которая была
слабее всех, и заснул». При правке вставлены новые
детали (о «больных ногах», и о правой передней но-
ге — «была слабее всех», «чтобы было как можно ме-
нее больно» и т. д.). Все эти подробности усиливают
выражение болезненности и страданий старой лошади.
Это и есть «старость гадкая» — первая половина те-
зиса-обобщения, как мы видели выше.

«Большая костлявая голова с ввалившимися глаза-
ми» — было в первом автографе. Выправлено, «с глу-
бокими впадинами над глазами» (дана более резкая,
ощутимая деталь — «впадинами»).

В первоначальном автографе было:

• «Открытый лоб был ввален и изрыт впадинами,
просторные салазки (скулы) были только обтянуты
кожей».

Стало после правки:

«Открытый лоб был углублен и шершав; на про-
сторных салазках мешками чернела кожа».

Последнее исправление чрезвычайно выразитель-
но. Деталь «мешками чернела кожа» резко и зритель-
но подчеркивает уродство, а все вместе взятое сумми-
рует следы тяжело прожитой жизни.

«Холка и спина были испещрены старыми побоя-
ми, и репица хвоста с обозначившимися на ней позвон-
ками торчала длинная и почти голая» — было уже и
в первом автографе. Признаков страдания и физиче-
ского безобразия в старом мерине как будто совер-
шенно достаточно, но Толстой не удовлетворяется ими
и при последующей правке вносит еще одну подроб-
ность, цель которой на’м уже совершенно очевидна*
после фразы «Холка и спина были испещрены старыми
побоями» он вставляет: «и сзади была еще свежая
опухшая и гноящаяся болячка».

Но и это множество односторонних деталей Толстой
считает недостаточным, — он их все продолжает и про-
должает подбирать:

«Задние коленки и хвост были нечисты», — читаем
мы в 1-м автографе, но при следующей правке добав-
лено: «Задние коленки и хвост были нечисты от по-
стоянного расстройства желудка».

В результате таких усилий получился монумент
«старости гадкой». Первая часть тезиса оправдана,
остается вторая — старость величественная. Она дана
и вставками, вроде: «Выражение лица было строго-
терпеливое, глубокомысленное и страдальческое», и
описанием широкой породистой кости, тонкости ног
лошади, и напоминанием о ее глазах («глаз — боль-
шой, черный и светлый»), и затем резюмирующими
строками:

«Действительно, было что-то величественное в фи-
гуре этой лошади, в страшном соединении в ней оттал-
кивающих признаков дряхлости, усиленной пестротой
шерсти, и приемов и выражения самоуверенности и
спокойствия сознательной красоты и силы.

Как живая развалина, он стоял одиноко, посереди
росистого луга, а недалеко от него слышались топот,
фыркание, молодое ржание, взвизгивание рассыпав-
шегося табуна».

Совершенно очевидно, что изображению разрушенно-
сти —физическому уродству старости—уделено несрав-
ненно больше места, чем «старости величественной».

В книге Константина Леонтьева, написанной в 1890
юду,1 есть много ценных замечаний Одно из них —
указание на прямую связь некоторых особенностей
стиля Толстого с натуральной школой, как ее называ-
ли. Таково, например, описание лошади с протоколь-
ным началом («Мерин был роста большого — не менее
2-х аршин 3-х вершков Мастью он был вороно-пе-
гий») — с этой близостью к натуре, во многом напо-
минающей «физиологические очерки» сороковых годов
с обильным нагнетанием деталей.

Накоплением, нагнетанием деталей, с тем чтобы
дать образ, выделить, обобщить* в не'м определенную
черту, пользуется и Гоголь и даже в гораздо большей
мере, чем Толстой. Например, чтобы дать Собакевича,
раскрыть в нем черту медвежьей неуклюжести и гру-
бости, Гоголь набирает такое количество деталей, что
сами по себе они были бы невыносимы для чтения,
если бы он не дал каждую деталь в свете острой иро-
нии. Деталь у Гоголя выполняет сатирическую функ-
цию. Таково изображение, напригмер, Собакевича: тут
и медведь средней величины, и фрак медвежьего
цвета, и то, что он ступает ногами вкривь и вкось, бес-
престанно наступает на чужие ноги (что само по себе

1 «О романах гр Л Н Толстого». М, 1911,
повторяется много раз), и неповоротливость шеи, и но-
ги, как тумбы, и цвет лица каленый, как на медно'м
пятаке, и изумительное рассуждение о природе, кото-
рая, создавая Собакевича, не мудрила, не употребля-
ла никаких мелких инструментов Но всем этим дело
не ограничивается, Гоголь, как известно, привлек еще
целый арсенал вещей, из которых каждая, как он сам
указывает, построена по образу и подобию Собакеви-
ча: тут и генералы с огромными ляжками на картинах,
тут и дрозд-Собакевич, и бюро, и стулья, и даже брев-
на на колодцах — все решительно Собакевичи, приче’м
слова «крепко», «прочно» и «неуклюже» повторяются
десятки раз. Но и на этом еще дело не кончается.

Та же черта повторена еще в отрывистой, хрип-
лой речи Собакевича, в его «прошу», в его кратких, но
выразительных отзывах о чиновниках («мошенник»,
«христопродавец» и «разбойник»), в его разговоре за
обедом. И это все ради одной черты, но данной мону-
ментально и положенной в основу образа (другие чер-
ты Собакевича — обжорство, плутовство, жадность —
развиты каждая в свою очередь). При этом следует
отметить, что детали у Гоголя хотя по существу даны
и сгущенно, интенсивно, но при чтении их грузность не
ощутима не только благодаря юмору, но также вслед-
ствие того, что часто он расширяет какую-либо деталь
в целую самостоятельную комическую вставку (напри-
мер, описание портретов в комнатах Собакевича).

Сатирическая детализация у Гоголя играет роль
всепоглощающую: через нее да через сатирически
окрашенную, до чрезвычайности индивидуализирован-
ную речь героев даны образы.

Бойкая шарманка Ноздрева, начинающая мазурку,
внезапно переходящую в песню «Мальбрук в поход
поехал», и поющие двери старосветских помещиков
запоминаются не меньше, чем их владельцы, и в очень
большой мере характеризуют их.

Так огромна функция детали у Гоголя. Это — де-
таль, которая разрастается почти в целое и момента-
ми’ замещает его. Все это полностью соответствует
главной творческой установке Гоголя — дать образы
гиперболического внутреннего убожества, «свиные ры-
а

ла» — по метафорическому выражению городничего.

К. Леонтьев, о котором я упоминала выше, полеми-
зируя с приемами натуральной школы, говорит: если
бы Гоголь писал о генерале Бетрищеве не в XIX веке,
а в XVIII, то он воспевал бы его в стихах:

Восстань, бесстрашный вождь Бетрищев’

В этой пародии несомненно есть элемент истины:
на писателя, на его стиль влияет целый ряд обстоя-
тельств — и господствующие жанры, и господствующий
стиль, — влияет не только тогда, когда писатель идет
с ними вместе, но и тогда, когда он с ними борется.

На стиль Гоголя несомненно повлияла и одна из
особенностей его личности: умение остро видеть и
наблюдать внешние явления — мелочи обстановки,
быта, внешность людей, и на основании внешнего де-
лать обобщения более широкого порядка.

Целый ряд признаний Гоголя и указаний его дру-
зей говорят об этой его особенности, об особом ха-
рактере его видения мира.

В одном из многочисленных отступлений «Мертвых
душ», напоминающем собой самостоятельную лириче-
скую новеллу с рассуждениями, Гоголь говорит об
этой своей особенности, приписывая ее ранней юности
(в действительности это свойство оставалось за ним
всю жизнь)'

«Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невоз-
вратно мелькнувшего 'моего детства, мне было весело
подъезжать в первый раз к незнакомому месту: все
равно, была ли то деревушка, бедный, уездный горо-
дишка, село ли, слободка, любопытного много откры-
вал в нем детский любопытный глаз. Всякое строе-
ние, все. что носило только на себе напечатление ка-
кой-нибудь заметной особенности, все останавливало
меня и поражало. Каменный ли, казенный дом, из-
вестной архитектуры с половиною фальшивых окон,
один-одинешенек торчавший среди бревенчатой теса-
ной кучи одноэтажных мещанских, обывательских до-
миков, круглый ли, правильный купол, весь обитый
листовым белым железом, вознесенный над выбелен-
ною, как снег, новою церковью, рынок ли, франт ли
уездный, попавший среди города, — ничто не усколь-
зало от свежего, тонкого внимания, и, высунувши нос
из походной телеги своей, я глядел и на невиданный
дотоле покрой какого-нибудь сюртука, и на деревян-
ные ящики с гвоздями, с серой, желтевшей вдали,
с изюмом, и ‘мылом, мелькавшие из дверей овощной
лавки вместе с банками высохших московских кон-
фе кт; глядел и на шедшего в стороне пехотного офи-
цера, занесенного бог знает из какой губернии, на
уездную скуку, и на купца, мелькнувшего в сибирке
на беговых дрожках, и уносился мысленно за ними,
в бедную жизнь их. Уездный чиновник, пройди
мимо — я уже и задумывался: куда он идет, на ве-
чер ли к какому-нибудь свое'му брату или прямо
к себе домой, чтобы, посидевши с полчаса на крыль-
це, пока не совсем еще сгустились сумерки, сесть
за ранний ужин, с матушкой, с женой, с сестрой
жены и всей семьей, и о чем будет веден раз-
говор у них в то время, когда дворовая девка в мони-
стах или мальчик в толстой куртке принесет, уже после
супа, сальную свечу в долговечном домашнем подсвеч-
нике. Подъезжая к деревне какого-нибудь помещика, я
любопытно смотрел на высокую узкую деревянную
колокольню или широкую темную деревянную старую
церковь. Заманчиво мелькали мне издали, сквозь дре-
весную зелень, красная крыша и белые трубы поме-
щичьего дома, и я ждал нетерпеливо, пока разойдутся
на обе стороны заступавшие его сады, и он покажется
весь с своею, тогда, увы! вовсе не пошлою наружно-
стью, и по нем старался я угадать, кто таков сам по-
мещик, толст ли он, и сыновья ли у него или целых
шестеро дочерей с звонким девическим смехом, играми
и вечною красавицей меньшею сестрицей, и черно-
глазы ли они, и весельчак ли он сам, или хмурен, как
сентябрь в последних числах, глядит в календарь, да
юворит про скучную для юности рожь и пшеницу».

В этом отрывке чрезвычайно заметно особенное
умение Гоголя видеть вещи, внешность их (вплоть до
покроя сюртука), различные мелочи быта и по ним
угадывать людей и их взаимоотношения.

Небезынтересно для сравнения привести отрывок
из дорожных впечатлений Толстого, приписываемых
тому же периоду, что и у Гоголя в вышеприведен-
ном, — отрочеству:

«Вот на пешеходной тропинке, вьющейся около до-
роги, виднеются какие-то медленно движущиеся фигу-
ры: это богомолки. Головы их закутаны грязными
платками, за спинами берестовые котомки, ноги обмо-
таны грязными, оборванными онуча'ми и обуты в тя-
желые лапти. Равномерно размахивая палками и едва
оглядываясь на нас, они медленным тяжелым шагом
подвигаются вперед одна за другою, и меня занимают
вопросы: куда, зачем они идут? долго ли продолжится
их путешествие, и скоро ли длинные тени, которые они
бросают на дорогу, соединятся с тенью ракиты, мимо
которой они должны пройти. Вот коляска, четверкой на
почтовых быстро несется навстречу. Две секунды, и ли-
ца, на расстоянии двух аршин приветливо, любопытно
смотревшие на нас, уже промелькнули, и как-то
странно кажется, что эти лица не имеют со
мной ничего общего, и что их никогда, может быть, не
увидишь больше.

Вот стороной дороги бегут две потные, косматые ло-
шади в хомутах с захлестнутыми за шлеи постром
ками, и сзади, свесив длинные ноги в больших сапо-
гах по обеим сторонам лошади, у которой на холке ви-
сит дуга и изредка чуть слышно побрякивает колоколь-
чиком, едет молодой парень ямщик и, сбив на одно ухо
поярковую шляпу, тянет какую-то протяжную песню
Лицо и поза его выражают так много ленивого, беспеч-
ного довольства, что мне кажется, верх счастия быть
ямщиком, ездить обратным и петь грустные песни. Вон
далеко за оврагом виднеется на светло-голубом небе
деревенская церковь с зеленой крышей; вон село
красная крыша барского дома и зеленый сад. Кто жи-
вет в этом доме? есть ли в нем дети, отец, мать, учи-
тель? Отчего бы нам не поехать в этот дом и не позна-
комиться с хозяевами? Вот длинный обоз огромных во
зов, запряженных тройками сытых толстоногих лоша-
дей, который мы принуждены объезжать стороною.
«Что везете?» — спрашивает Василий у первого извоз-
чика, который, спустив огромные ноги с грядок и пома-
хивая кнутиком, долго пристально-бессмысленным взо-
ром следит за на'ми и отвечает что-то только тогда, когда
его невозможно слышать «С каким товаром?» — обра-
щается Василий к другому возу, на огороженном пе-
редке которого, под новой рогожей, лежит другой из-
возчик. Русая голова с красным лицом и рыжеватой
бородкой на минуту высовывается из-под рогожи, рав-
нодушно-презрительным взглядом окидывает нашу
бричку и снова скрывается — и мне приходят мысли,
что верно эти извозчики не знают, кто мы такие и от-
куда и куда едем?..» 1

При все’м тематическом сходстве отрывков — какая
огромная разница и в пейзаже, и в персонажах, и в
тоне, и в стилистических средствах!

Ничего уездно-городского в толстовском дорожном
пейзаже нет, ни в людях, ни в описываемых предме-
тах — у Толстого все деревенское, главным образом,
крестьянское и барское. Если бы и шел по дороге
купец в «сибирке», то он бы его не приметил, а если
бы и приметил, то не удостоил бы описания Персона-
жи толстовского пейзажа — богомолки, то есть те же
крестьянки, ямщики, возчики, те же мужики, и лоша-
ди. У Гоголя — обилие строений уездных, обыватель-
ских и затем в отдалении барский дом, причем харак-
терно для Гоголя то, что между рядом вещным и ря-
дом человеческим нет ничего, кроме запятой, они идут,
как одно — « .рынок ли, франт ли уездный, попавший-
ся среди города — ничто не ускользало от свежего,
тонкого внимания», и банки с высохшими конфетами
на полках в одном ряду с пехотным офицером и куп-
цом и уездным чиновником (люди равны вещам и
обратно) Есть у Гоголя в пейзаже и помещичий дом.
и сад, а в проекции и сам помещик с семьей. В этом
месте сходство дорожных мотивов полнейшее, но опять-
таки какая разница во всем прочем! .

Для большей ясности выпишем снова эти места

У Гоголя:

«Подъезжая к деревне
какого-нибудь помещика,

1 «Отрочество», гл

У Толстого

«Вон далеко за овра-
гом виднеется на светло-
я любопытно смотрел на
высокую узкую деревян-
ную колокольню или ши-
рокую, темную, старую
деревянную церковь. За-
манчиво мелькали мне из-
дали, сквозь древесную
Зелень, красная крыша и
белые трубы помещичьего
дома, и я ждал нетерпе-
ливо, пока разойдутся на
обе стороны заступавшие
его сады, и он покажется
весь с своею тогда, увы!
вовсе не пошлою наруж-
ностью, и по нем старался
я угадать, кто таков с5м
помещик, толст ли он, и
сыновья ли у пего или це-
лых шестеро дочерей с
звонким девическим сме-
хом, играми и вечною кра-
савицей меньшею сестри-
цей, и черноглазы ли они,
и весельчак ли он сам,
или хмурен, как сентябрь
в последних числах, глядит
в календарь, да говорит
про скучную для юности
рожь и пшеницу».

голубом неое деревенская
церковь с зеленой кры-
шей, вон село, красная
крыша барского дома и
зеленый сад Кто живет
в этом доме? есть ли в
нем дети, отец, мать, учи-
тель? Отчего бы нам не
поехать в этот дом и не
познакомиться с хо-
зяевами?»

Прежде всего разница в объемах. У Гоголя мо-
тив о помещичьем доме разросся в самостоятельное
целое. Тут и церковь и сады, каждое с целым рядом
эпитетов-характеристик (церковь, например, имеет це-
лых четыре, широкая, темная, старая, деревянная),
тут и сам помещик с семьей с приблизительным пор-
третом («толст ли он, весельчак ли он или хмурен, как
сентябрь в последних числах» и т. д) и с приблизи-
тельной характеристикой семьи («с звонким смехом,
играми и вечною красавицей меньшею сестрицей»).
Не только видимое, по и воображаемое дано со всей
возможной детальностью.

Толстой в сторону далеко не отходит: барский дом
с воз'можными в нем жителями дан мельком, без вся-
ких характеристик, и в виде вопроса и обращения. И во
всем описании нет и доли той грусти и сожаления, ко-
торые чувствуются в отрывке гоголевском.

Конечно, должно принять в расчет, что дорожный
пейзаж «Отрочества» написан молотым Толстым
(двадцати четырех — двадцати шести лет) и дан в
произведении глазами юноши, гоголевский же отры-
вок из «Мертвых душ» написан зрелым Гоголем и вве-
ден как лирическое отступление.

Всю эту разницу непременно следует учитывать, но
при всем этом основные особенности, свойственные
творчеству одного и другого писателя, — как они вос-
принимали и отражали явлени’я и какие явления были
в их поле зрения, — вполне заметны и здесь.

Каждый из них и видит и отражает разное и по-
разному.

Мы остановились столь подробно на этом вопросе
главным образом с той целью, чтобы на конкретных
примерах выяснить, путем сравнений, роль детали
у Гоголя и у Толстого. В «Холстомере» же Толстой
особенно часто прибегает к ним.

Особенностями стиля Толстого займемся подробнее
в связи с его работой над «Холстомером».

Кроме Холстомера, Толстой изображает и других
лошадей табуна, придавая им при этом некоторые
характерные внешние детали; это заметно в правках.

О старой лошади Жулдыбе в первоначальном авто-
графе было: «но все-таки не посмела забежать (то
есть молодая кобылка. — Л. М) вперед вороной ста-
рой Жулдыбы, которая тихим тяжелым шагом, с боку
на бок переваливая брюхо, степенно шла, как всегда
впереди всех лошадей».

В этом описании, уже начиная с клички лошади
(«Жулдыба»), лексически подчеркнута близость к кре-
стьянскому и грузность: тут и «брюхо», и «перевали-
вая», и «тяжелым шагоМ». Эта семантическая и даже
звуковая грузность придает силу и значительность,
тяжеловесную монументальность образу. В следующей
правке Толстой вставляет еще одну типическую для
его изобразительных средств деталь: вместо вороной,
старой Жулдыбы, он пишет «серой старой», после этих
слов вставка «осыпанной гречкой Жулдыбе». К клич-
ке «Жулдыба» прибавлена новая деталь — стилизо-
ванно-крестьянская: «осыпанной гречкой»—в том же
стиле, что и все предыдущее изображение лошади.

Все исправления в этом автографе характерны тем,
что идет новое накопление деталей для подачи внеш-
ности персонажей.

О табунщике Нестере, например, было: «и закурит
трубочку». К этому прибавляется при следующей
правке более подробное описание трубочки: «свою
деревянную в медной оправе и с цепочкой трубочку».

В первой части произведения (от автора) дано опи-
сание Холстомера, отдельных лошадей и табуна в це-
лом, но замечательно то обстоятельство, что Толстой
вовсе не удовлетворяется внешни’м описанием лоша-
дей. Им дан индивидуальный облик и внутренняя
жизнь — с одной стороны, как будто лошадиные, но,
с другой стороны, и не лошадиные, а по образу и по-
добию человеческому. Уже с первой страницы, наряду
с описательными моментами, мы видим этот ввод и
другого момента в лошадиный мир:

«Лошади нисколько не испугались и не оскорби-
лись насмешливым тоном табунщика; они сделали вид,
что им все равно».

Через несколько абзацев:

«Пегий мерин перестал лизать и, не шевелясь,
долго смотрел на Нестера. Он не засмеялся, не рассер-
дился, не нахмурился, а понес только всем животом и
тяжело, тяжело вздохнул и отвернулся».

В дальнейшем мерин все время дан очеловечен-
ным, существом размышляющим и философствующим.
Но не только мерин.

«Стригунки, годовалые кобылки, притворяются уже
большими и степенными».

«Самая веселая компания составляется из двухле-
ток-трехлеток и холостых кобыл. Они ходят почти все
вместе и отдельно веселой девичьей гурьбой»,
В дальнейшем о другой лошади «Он был всегда
весел, добродушен и любезен, всегда был готов.. под-
шутить над лошадьми и человеком» и т д Примеров
таких много и не в одно'м «Холст омере»

Прием очеловечивания животных и даже природы,
притом без малейших намеков на иронию, а тоном со
вершенно серьезным, встречается у Толстого почти
постоянно* «притворяются» у него не только лошади,
которые смеются, сердятся, оскорбляются и даже под-
шучивают, но и горы притворяются. В «Хаджи-Мура-
те» Бутлер смотрел на матовую цепь снеювых гор,
как всегда старавшихся «притвориться облаками»
Рассуждают и мыслят у Толстого решительно все,
о лошадях и говорить не приходится. Рассуждения
Холстомера, о которых нам еще придется говорить,
составляют одно из важнейших мест этого произведе-
ния, но у Толстого рассуждает и собака, и даже дуб,
когда это нужно Так, собака Левина Ласка размыш-
ляет «Но я не могу идти куда я пойду^ Отсюда я
чувствую их, а если я двинусь вперед, я ничего не
пойму, где они, и кто они» После настойчивых прика-
заний Левина двинуться вперед, она снова размышляет*
«Ну, гак если он хочет этого, я сделаю, но я за себя
уже не отвечаю теперь».

Очеловечивание внутренней жизни животных и
природы, наблюдаемое здесь и во многих других слу-
чаях у Толстого, является частным видом общего его
принципа психологизации, одним из основных средств
создания образа в его творчестве

Обилие рассуждений в многочисленных записях,
дневниках, постоянный самоанализ, подглядывание и
подсматривание за самим собой, недоверие к себе,
постоянное сомнение в сущности чувства — все это не-
изменные индивидуальные особенности Толстого, его
внутренний метод познания самого себя и мира, способ
видения вещей, людей и явлений

Изображая живое существо, Толстой сразу же на-
деляет его внутренним строем переживаний, размыш-
лений, и дальнейшее его раскрытие идет уже главным
образом по этому пути Так было в жизни, так было
и в творчестве.
У Гоголя ход другой’ внешнее само становилось
олицетворением нарочито убогого внутреннего. Люди
у него живы через внешнее, вещи идут в одном ряду
с людьми. Иногда даже он обнаженно комически за-
мещает человека вещью, сгавя между ними знак ра-
венства.

Таким образом, характер использования детали
у Толстого и у Гоголя различны. Роль ее у последнего
огромна: гиперболизированная деталь в его произве-
дениях служит основою для создания сатирического
гротеска.

У Толстого же сущность, центр — всегда в рас-
крытии образа изнутри, внешние детали — всегда
явление вторичное, причем при раскрытии человече-
ского характера их не особенно 'много.

Таким образом, общий искусству прием детализа-
ции у различных авторов конкретизируется. Неся раз-
личные функции (подчас разные даже у одного и того
же автора в различных ситуациях) и сочетаясь с раз-
личными другими приемами, он играет в одних случаях
самую существенную роль, в других — побочную. Вся
эта конкретизация в каждом отдельном случае дает
самые различные результаты.

Вернемся к «Холстомеру»

С сюжетом Стаховича у Толстого есть сходство
только в некоторых моментах Общими являются —
рождение и пребывание лошади в Хреновой, жизнь
у гусара (у Стаховича — блестящего гвардейца) и,
наконец, последний мо’мент — пребывание Холстомера
среди табуна в качестве лошади, на которой ездит та-
бунщик Нестер Нет у Толстого целого ряда моментов
жизни лошади, которые были в плане Стаховича, —
у купца, у главы цыганского хора Ильи, у молодца-
разбойника и попа На некоторых эпизодах перехода
лошади к новым владельцам Толстой не останавли-
вается подробно, он упоминает о них вскользь — у
старушки, у краснорядца, у мужика.

В тех трех моментах, на которых Толстой остано-
вился, он сосредоточивает внимание главным обра-
зом на несправедливостях — обидах биологических и
социальных — и дает им моральную оценку. Этих неза-
служенных обид в жизни Холстомера целый ряд:
эгоизм и непостоянство женской и даже материнской
любви, старость и неизбежность расплаты за прожи-
тую жизнь и, наконец, то, что он является чьей-то соб-
ственностью. Это обстоятельство главным образом и
приводит его к всевозможным несчастьям.

Целый ряд произведений Толстого, и ранних и
поздних, как уже указывалось выше, строится на осно-
ве параллелей — антитез («Три смерти», «Два гуса-
ра», «Хозяин и работник», «Воскресение», «Анна Каре-
нина» и др.).

По этому же принципу построен и «Холстомер»:
жизнь лошади, близкая к жизни мужика, жизнь тру-
довая, жизнь для других — «естественная»; и жизнь
человека — гусара, графа и богача, жизнь паразити-
ческая, жизнь лишь для себя.

Но внутри этой обшей параллели имеется еще в
повести ряд других: старость и молодость, две смерти—
Холстомера и Серпуховского. Контрастен и эпилог —
рассказ о том, что случилось после смерти каждого
из них.

Первая контрастная параллель — молодость и
старость — имеется уже и в первоначальном автографе
шестидесятых годов, она вошла в окончательный
текст; остальные внутренние параллели — антитезы
с большим общественно-обличительным наполнением—
заново написаны в восьмидесятых годах.

Первая параллель — молодость и старость — ком-
позиционно ор1анизована так: вначале даны лошади
на варке (и молодые и старая); следующая глава —
мерин в старости, и, как резкий контраст, в третьей
главе — лошадиный молодняк с «девичьей гурьбой» и
чалой кобылкой, молодыми матерями и сосунчиками
Четвертая глава — обиды, чинимые жестокой моло-
дежью старику мерину; на этом параллель замыкает-
ся. Все эти первые главы по отношению ко всей исто-
рии лошади являются как бы экспозицией, данной от
автора, меж тем как сама история лошади дана от
лица главного персонажа.

Контрасты в «Холстомере» на каждом шагу: «Каи
живая развалина, он стоял одиноко посереди роси-
350
стого луга, а недалеко от него слышались топот, фыр-
канье, молодое ржанье, взвизгиванье рассыпавшегося
табуна». Тут, как говорится, контраст на контрасте
«живая развалина» среди «росистого луга» и «одино-
ко» на одной стороне, а на другой «молодое ржанье,
топот»...

Подобная нарочито резкая контрастность с усиле-
ниями и 'многократными повторами, постоянно встре-
чающаяся у Толстого, находится в тесной зависимости
от обнаженности тенденции, которая присуща ему.
Он никогда не стремится замаскировывать свои замы-
слы, напротив, — он их всячески обнажает, начиная
с грозных морализующих эпиграфов (вроде знамени-
того «Мне отмщение, и Аз воздам») и продолжая
рассуждениями чисто публицистическими (например,
в «Войне и мире»).

Происходит это вследствие общего взгляда Тол-
стого на искусство как на 'могучее орудие воздействия
на людей, способное заразить их «правдой» художе-
ственного произведения. Об этом он возвестил уже в
одном из своих ранних произведений, в рассказе «Сева-
стополь в 'мае».

В «Холстомере» есть и пейзаж, создающий соответ-
ственный фон для персонажей и событий, и; как всегда
у Толстого, с установкой на значительность, торже-
ственность: «Все выше и выше поднималось небо, шире
расплывалась заря, белее становилось матовое серебро
росы, безжизненнее становился серп месяца, звучнее
лес...» Эти характерные повторы — «все выше и выше»,
«шире», «белее», «безжизненнее», «звучнее», — это
нагнетание сравнительных степеней, синтаксический
рисунок с повторами, развернутая фраза, близящаяся
к периоду, — одно из типических явлений стиля Тол-
стого. Через несколько страниц идет как бы продол-
жение этого пейзажа — фон для пасущегося габуна
с описанием молодняка (кобылки, сосунчики, веселая
компания двухлеток и т. д.), молодость в противовес
«гадкой старости», о чем мы говорили выше.

«Солнце уже выбралось выше леса и ярко бле-
стело на траве и извивах реки Роса обсыхала и соби-
ралась каплями... как ды*мок, расходился последний
утренний пар. Тучки кудрявились, но ветру еще не
было. За рекой щетинкой стояла зеленая, свертывав-
шаяся в трубку рожь, и пахло свежей зеленью и цве-
том Кукушка куковала с прихрипыванием из леса, и
Нестер, развалившись на спину, считал, сколько лет
ему еще жить»

Этот пейзаж, в противовес предыдущему, весь дан
в деталях, и в рукописях при правке заметна эта
установка на ощутимую деталь.

Так в автографе вначале было: «За рекой стенкой
стояла зеленая, чуть буреющая, выколосившаяся рожь
и пахло свежим цветом» Но тут же зачеркиваются
слова «стеной», «чуть буреющая, выколосившаяся» и
вместо них вставляются другие. Вместо «стеной» —
«щетинкой», вместо «чуть буреющая, выколосив-
шаяся» — «свертывающаяся в трубку». При следую-
щем исправлении в фразу «пахло свежим цветом» до-
бавляется «свежей зеленью». Все эти замены дают
более резкие и более ощутимые детали.

__ Фразы в этом пейзаже уже другие, короткие, и
встречаются сравнения и метафоры, к чему Толстой
прибегает не часто («как дымок», «кудрявились»
и т. д.).

Обычно ‘Толстой стремится добиться выразитель-
ности не столько при помощи сравнений и эпитетов,
сколько посредством лексики — особого словаря
с установкой на силу, простоту и нередко даже неко-
торую огрубленность, на своеобразную простонарод-
ность.

Гораздо большим исправлениям подверглась вто-
рая часть «Холстомера», данная от лица главного пер-
сонажа — лошади.

Но не только рассказ Холсто’мера о себе подвер-
гался изменениям, исправлялись и завязка — ссора
молодых лошадей со старым мерином — и вообще все
переходы к «ночам» Зачеркнуто несколько страниц
автографа, где в диалоге между мерином и другими
лошадьми дана их ссора, и начало рассказа Холсто-
мера.

Но и вновь написанное подвергалось правке.

« ..Лошади теснились вокоуг нею, фыркая, вздыхая,
как будто они что-то новое, необыкновенное увидел^
в нем».

В эту фразу, являющуюся непосредственным пере>
ходом к рассказу лошади, вносится характерная
правка:

«Лошади неподвижно, в глубоком молчании стояли
вокруг него, как будто они что-то новое, необыкновен-
ное узнали от него». Зачеркнуто «теснились», «фыркая
и вздыхая», и вместо них вставляется «неподвижно,
в глубоком молчании стояли» — слова, явно дающие
установку на значительность и важность того, что ло-
шади узнают от Холстомера, так же как и слова уже
бывшие: «что-то новое, необыкновенное» Эти слова
вносят определенный тон, ожидание чего-то очень
значительного. Подобную установку мы заметили при
многих исправлениях в рукописях «Холстомера», в
особенности в той части, где рассказ идет от лица
главного персонажа.

Во всех рукописях, вплоть до последней, пошедшей
в набор, лошадь в рассказе о своем происхождении
говорила: «сын Телки и Доброго» и еще не называла
себя «Мужико'м 1-м».

«Да, я Холстомер,1 — говорил пегий мерин, тот са-
мый Холстомер, сын Телки и Доброго, которому по
крови нет равной лошади в России».

Но в рукописи, пошедшей в набор, это место вы-
правлено рукой Толстого:

«Да, я сын Любезного 1-го и Бабы. Имя мое по
родословной Мужик 1~й. Я Мужик 1-й по родословной,
я Холстомер по-уличному... По происхождению нет в
мире лошади выше меня по крови». Замена очень за-
метная. Кличка «Холстомер» и родители «Телка», как
и «Добрый», очевидно, названия слишком нейтраль-
ные. Толстой заменяет их более определенными, более
соответствующими идейному содержанию персонажа.
Холстомер теперь получает кличку «Мужик 1-й»,
а мать его — «Баба», что так соответствует общей на-
правленности его монологов.

1 Сам Толстой везде писал «Хлыстомер», а потом уже ис-
правлял на «Холстомер».
Интересно отметить, что названия «Баба» и «Лю-
безный», как и кличка «Мужик»,—те са’мые, о кото-
рых говорил Стахович Толстому. Однако вначале он
ими не воспользовался, теперь же, через двадцать лет,
они весьма пригодились, и Толстой возвращается
к ним.

Монолог Холстомера о собственности подвергался
многочисленным исправлениям.

В рассуждении лошади о собственности Толстой
при правке неоднократно вписывает слова «странный»,
«казались странны», «по этой условленной игре», «люди
вообразили» и т. д. Все эти вставки встречаются часто,
и смысл их, вероятно, в том, что этими словами Толстой
подчеркивает всю неестественность института собствен-
ности, несоответствие его природе всего живого; при-
том эти суждения приписываются лошади — существу,
стоящему вне отношений собственности и узнающему
о них впервые, и поэтому они должны казаться ему
особенно непостижимыми.

Первоначально у Толстого было: «Сказать «моя
лошадь» мне казалось так же невозможно, как сказать
«моя земля, мой воздух, моя вода». Фраза эта выпра-
вляется: «Слова «моя лошадь» мне казались так же
странны, как слова «моя земля, мой воздух, моя вода».

Эта фраза вошла в окончательный текст, но с ха-
рактерным усиливающим дополнением:

«Слова «моя лошадь», относимые ко мне, живой
лошади, казались мне так же странны, как слова «моя
земля, мой воздух, моя вода». Вставленные слова —
«относимые ко мне, живой лошади» еще более под-
черкивают всю неестественность понятий «*мой», «моя»
по отношению к живому существу.

Дальше было:

«Теперь только побывав у многих хозяев, понял,
что значит «моя лошадь».

Выправлено:

«Только долго после побывав у многих хозяев, по-
нял значение этих странных слов».

В окончательном тексте:

«Но слова эти имели на меня огромное влияние.
Я не переставал думать об этом, и только долго после
самых разнообразных отношений с людьми, понял на-
конец значение, которое приписывается людьми этим
странным словам». Как видим, слово «странный» уси-
ленно вносится при правке.

В этой правке явно заметен налет публицистично-
сти, занимающей такое значительное место в произве-
дениях Толстого, в особенности позднейшей поры.

На полях вставка рукой Л. Н.:

«Люди имеют странное, непонятное для нас свой-
ство любить не самое дело, а слова. Они любят не
столько пользоваться вещью, сколько право говорить
про вещь, что она моя».

Эта вставка в свою очередь выправлена следую-
щим образом:

«Люди имеют странное непонятное для нас свой-
ство руководиться в жизни не делами, а словами, они
любят не столько возможность делать или не делать
что-нибудь, сколько возможность говорить условлен-
ные между ними слова. Такие слова, считающиеся
очень важными между ними, суть слова — мой, моя,
мое».

Кроме слова «странный», здесь появляется и тер-
мин «условленные слова», подчеркивающий надуман-
ность и ненужность собственности.

В окончательный текст эта вставка вошла не
полностью, изменена первая часть фразы, выпало
«люди имеют странное, непонятное для нас свойство
руководиться» и вписано «люди руководятся» (осталь-
ное как было).

Правка в рассуждениях лошади о собственности
продолжается.

Было: «Я убежден теперь, что в этом состоит су-
щественное различие людей от нас. И потому только
мы смело можем сказать, что стоим выше, чем люди:
люди подлежат желанию называть все мое, а мы сво-
бодны от этой слабости».

Выправлено следующим образом:

«Я убежден теперь, что в этой странной слабости
и состоит существенное различие людей от нас. И по-
тому, не говоря уже о других нащих преимуществах
перед людьми, мы уже по одному этому смело можем
Сказать, что стоим в лестнице живых существ выше,
чем люди. Деятельность людей, по крайней мере тех,
с которыми я был в сношениях, руководима словами,
наша же — делами».

Не говоря уже о том, что правка полнее выявила
идею, заметен еще и характерный повтор: здесь снова
утверждается мысль, что люди руководятся словами,
а не делами. Такие повторы, которые часты у Тол-
стого, преследуют одну цель — убедить, почти навя-
зать читателю определенную мысль.

Примеров таких частых повторений одного и того
же слова на близком расстоянии много.

В одной из копий мы читаем:

«Я был трижды несчастлив: я был пегий, я был
Мерин, я принадлежал не графу и себе, как все осталь-
ные лошади, даже не знавшие этого».

Выправляется:

«Я был трижды несчастлив: я был пегий, я был ме-
рином и... я принадлежал не богу и себе, как это свой-
ственно всему живому, а ...я принадлежал конюшему».

Прежнее «принадлежал графу» зачеркивается, ибо
здесь было явное логическое противоречие, и при-
бавляется «как это свойственно всему живому» и т. д.
Вслед за этим идет новая правка этой фразы, встав-
ляется «а люди вообразили себе обо мне, что я при-
надлежал конюшему» (последние слова были и
раньше).

Теперь этот глагол «воображать» начнет повто-
ряться.

Последующая фраза была такова: «Последствий
того, что я был не божий, а конюшего, было много».
Выправляется, «последствий того, что они вообразили
себе это обо мне, было много». В окончательном тек-
сте вставленные в первой фразе слова «люди вообра-
зили себе» вычеркиваются — очевидно, слишком
близко уже были повторы, — ио вскоре это «вообра-
зили» снова повторится.

Слова «странный», «вообразили» дополняются в
правках при рассуждениях о собственности еще одним
термином.

Было до правки: «Они любят не столько пользо-
ваться вещью, сколько правом говорить про вещь, что
она «моя».

Выправлено: «Они любят не столько возможность
делать или не делать что-нибудь, сколько возможность
говорить о разных предметах условленные между ними
слова». И на той же странице* «И тот, кто про наи-
большее число вещей по этой условленной между ними
игре (эти слова вставлены Толстым. — Л. М.) говорит
«мое», тот считается у них счастливейшим»

Все эти многократно повторяющиеся, вставленные
при правке слова, что люди «вообразили», будто ло-
шадь их собственность, что у них «условленная игра»,
по которой вещи и люди называются «моими», что все
эти «странные» слова имеют среди людей большое
значение, предназначены для подчеркивания мысли о
противоестественности и безнравственности собствен-
ности.

Характерным моментом во всех этих исправлениях
является то, что Толстой при этом вовсе не заботился
о синтаксическом улучшении фразы. Наоборот, часто
фраза после правки становится гораздо хуже, чем пре-
жде, неудобочитаемее — в ней прибавляется бесконеч-
ные «что-то, который, что»... и т. д., рядом стоящие. Но
это обстоятельство, по-видимому, мало смущает Тол-
стого; шероховатость фразы его не трогает, для него
существенны главным образом ее лексическая точ-
ность, выразительность и убедительность. И все улуч-
шения идут именно в эту сторону, то есть в сторону
поисков точного слова-определения, а не в сторону
улучшения синтаксического строя фразы

Примеров тому много.

При исправлении на полях делается вставка:

«Главное удивительное последствие для меня того,
что я был не графский, не божий, а конюшего, было
то, что то, что составляет главную заслугу нашу — рез-
вый ход — «сделалось причиной моего изгнания».

Обилие этих «то», «что то», и «что», портящих фра-
зу, не может не броситься в глаза. На это обстоятель-
ство указывал Толстому еще в свое время Дружинин,
советуя выбрасывать всевозможные «которые» и «что»,
но он не внял его совету.
Грузность толстовского синтаксиса (излишние,
отягчающие местоимения, которые он не находит нуж-
ным удалять при правках, а, наоборот, порой прибав-
ляет) находится в несомненной зависимости от общих г
взглядов его и требований, которые он предъявляет
к искусству: он, например, одобряет иную неправиль-
ность языка. «Я люблю то, что называется неправиль-
ностью, что есть характерность»,—пишет он.1 Как в
языке, так и в синтаксисе он предпочитает такие обо-
роты, которые, несмотря на свою тяжеловесность, убе-
дительны и доказательны, — развернутая фраза со
*Множеством придаточных и местоимений во многих
случаях ему кажется убедительнее и уместнее, чем
«презренные» округления слога.

Много исправлений в рукописях потребовалось
Толстому для создания образа Серпуховского в моло-
дости и старости.

Серпуховской в молодости дан «глазами» лошади,
в ее рассказе о прошлом — о кучере, упряжи, выезде и
пр. Лишь в одном эпизоде молодой гусар Серпухов-
ской показан прямо, а не косвенно — в сцене удачного
бега.

В рукописи было:

«Один раз князь поехал на бег, вошел в беседку
к приятелям. Бежали лошади знакомые: вороной
Атласный и Молодецкий. Они пробежали. Атласный
пришел к столбу. Князь стал смеяться, что в такие
секунды его пегашка придет.

—	Пари 1000 рублей.

—	Идет.

Пустили меня с Атласным. Понеслись. Я без под-
дужного, он с поддужным. В завороте я его кинул;
хохот и гром рукоплесканий.

Меня стали проваживать* Я хожу, поматываю го-
ловой и хвостом. Сошли смотреть. Все гадкие рожи,
покупать. Князь не продал. Я был рад, но может быть
я бы не погиб так рано, если бы он продал меня.
Скоро после этого меня погубили, и я стал тем одром,
которого вы знаете» (26, 482—483).

1 В письме к Тищенко в 1886 году.
В этом отрывке еще живых образов нет, все бегло,
описательно. Лев Николаевич все это почти сплошь пе-
рестраивает и вписывает новое:

«Это было последнее блестящее наше время. По-
мню, меня ввели в круг, поставили и подвели Атлас-
ного и пустили.

Атласный был с поддужным. Я как был в город-
ских санках. В завороте я его кинул. Хохот и рев
восторга приветствовали меня.

Когда меня проваживали, за мной ходила толпа.
Человек пять предлагали князю тысячи. Он только
смеялся, показывал свои белые зубы.

— Нет, — говаривал он, — это не лошадь, а друг.
Горы золота не возьму.

До свиданья, господа! Расстегнул полость, сел.
К Марье! и мы полетели.

Это был наш последний счастливый день».

Выправленный отрывок многим отличается от пре-
дыдущего. Выброшено все начало (мало выразитель-
ное), момент бега дан лаконически: «я как $ыл в го-
родских санках. В завороте я его кинул. Хохот и рев
восторга приветствовали меня». В*место прежнего
«гром рукоплесканий», «рев восторга» — грубоватое,
но сильное; вместо «я без поддужного» более кон-
трастное — «я как был в городских санках».

Вслед за этим в правке выразительными деталями
и характерным диалогом показан сам Серпуховской,
чего раньше, до правки, вовсе не было. «Он только
смеялся, показывая свои белые зубы», — фраза, через
которую уже просвечивает облик беспечного красавца
гусара. Следующая за этим его краткая реплика до-
полняет и завершает все — в его словах и радость, и
самодовольство, и беззаботность.

В рукописи, пошедшей в набор, внесены новые
правки, коснувшиеся начала эпизода. Вставка сбоку
рукой Льва Николаевича:

«Счастливая жизнь *моя кончилась скоро. Я прожил
так только два года. В конце второй зимы случилось
самое радостное для меня событие и вслед за ним са-
мое большое Мое несчастье. Это было на масленице.
Я повез князя на бег. На бегу ехали Атласный и Бы-
чок. Не знаю, что он делал там в беседке, но знаю,
что он вышел и велел Феофану въехать в круг...»

Остальное осталось почти неизмененным и вошло
в окончательный текст.

В конце «Холстомера», в параллель и в противовес
старости мерина, дана старость Серпуховского — ста-
рость «грязная» и «гадкая», но не «величественная».

Старый Серпуховской, так же как и Молодой хо-
зяин, к которому он приехал в гости, даны в резко
обличительных тонах. К усилению этой обличитель-
ное™ и стремился Толстой.

Прежде чем перейти к молодому хозяину и старому
Серпуховскому, Толстой вводит в последнюю редакцию
сцену встречи Серпуховского со старым мерином. Во
всех рукописях, до последней правки, эта встреча была
дана еще задолго до окончания рассказа лошади о
своей жизни (мы говорили об этом выше).

Эпизод встречи, кроме перемещения, подвергся
правкам и изменениям.

В окончательном тексте лошадь узнает хозяина, но
последний не узнает лошади. В предыдущих рукописях
было не так.

В одном из автографов было:

«Но гость не слушал.

— Откуда у тебя эта лошадь? — повторял гость
переменившемся голосом.

Хозяин оглянулся.

— Какая?

Он с удивлением заметил, что гость его с изменив-
шимся лицом смотрел на пегого мерина, на котором
ехал табунщик, и гладил рукою его костлявую голову.

— Да что ты? Этот одер-то? Да ну, табунная ло-
шадь какая-то!

— Нет, ей-Богу, ну, две капли воды мой пегой. Ну,
две капли воды мой Хлыстомер, с которым я в 30-х
годах видел столько горя и радости. —И он ласкал его
рукой. Хлыстомер вероятно узнал старого хозяина, он
закрыл левый глаз, глядел одним правым, и на правом
глазу века его нервически дрожала.
Табун отдалился в это время. От того ли, что он
отдалился, или оттого, что Хлыстомер узнал хозяина,
но он попробовал заржать, чего он уже давно не
делал.

— Видишь, узнал! Постарели мы с тобой, Хлысто-
’мерушка! — грустно сказал гость и, шлепнув его боль-
шой рукой по крупу, пошел с хозяином рассматривать
других лошадей» (26, 484).

Как видим, сцена встречи в автографе сильно отли-
чается от таковой в окончательном тексте. Серпухов-
ской узнает лошадь, обращается к ней, грустит.

При следующих исправлениях Толстой нашел нуж-
ным изменить этот эпизод: лошадь узнает хозяина, но
последний не узнает ее.

Причина такого изменения, очевидно, в том, что
в последних вариантах Толстой стремится дать образ
старого Серпуховского в резко обличительном духе,
поэтому лошади, олицетворяющей природу и мужика,
везде дается перевес — в ней мудрость существа не-
испорченного. В одной из следующих вставок (впослед-
ствии выпущенной) лошадь сама поясняет это обстоя-
тельство:

«Он не узнал меня, потому что он человек, но я
тотчас же узнал его. . не его, а его труп, движущийся
и ходящий на ногах» (26, 484).

Приведенный выше отрывок зачеркнут.

В измененном виде эпизод первоначально выглядел
так:

«— Откуда у тебя пегаш этот? — повторил гость.
Хозяин оглянулся.

— Этот одер-то? Купили где то на ярмонке!

— Помнишь, я тебе говорил, — сказал гость, — про
своего знаменитого Холстомера, ну две капли воды,
пежины такие же Ох, лошадь же была.

Холстомер, вероятно, узнал старого хозяина.

Оттого ли, что он отдалился, или оттого, что Хол-
стомер узнал хозяина, он попробовал заржать, чего он
уже давно не делал. Гость не обратил внимания на это
ржанье, и они стали рассматривать других лоша-
дей»

В окончательную редакцию этот отрывок пол-
костью не вошел, претерпев ряд изменений, — так, раз-
говор о пегсЯм перенесен в гостиную, как воспоминаниё
Серпуховского о молодости. Небольшая часть отрывка
в сильно измененном виде вошла затем в окончатель-
ный текст.

В последней правке отрывок принял другой вид:
«Проходя мимо Нестера, который, сидя на пегом,
ожидал еще приказаний, гость хлопнул большой жир-
ной рукой по крупу пегого.

— Вот росписной-то! — сказал он. — Такой-то у
меня был пегий, помнишь, я тебе рассказывал?

Хозяин услыхал, что говорят не о его лошадях,
и не слушал, а, оглядываясь, продолжал смотреть на
табун.

Вдруг над самым ухом его послышалось глупое,
слабое, старческое ржание. Это заржал пегий, не кон-
чил и, как будто сконфузился, оборвал.

Ни гость, ни хозяин не обратили внимания на это
ржанье и прошли домой. Холстомер узнал в обрюзг-
шем старике своего любимого хозяина, бывшего бле-
стящего богача-красавца Серпуховского».

В этом эпизоде выделена исключительно лошадь,
она узнает хозяина, причем сделано это лаконично и
неожиданно — «вдруг над самым ухом его послыша-
лось глупое, слабое, старческое ржание...» — и под-
черкнуто, что никто не обратил на него внимания.
Место большой силы и напряжения, как и везде, где
речь идет о лошади.

Мимоходом уязвлен хозяин («услыхал, что говорят
не об его лошадях ..» и т. д.).

Вообще хозяин коннозаводчик, так же как и Сер-
пуховской, везде дан едко сатирически, причем в по-
следних вариантах это особенно заметно. Первоначаль-
но хозяину в рукописях была дана такая характе-
ристика:

«Все было очень хорошо; но на всем был тот осо-
бенный отпечаток излишка богатства и отсутствия
умственных интересов, который можно выразить так:

«Некуда деньги девать. А надо, чтоб и другие жили.
«У1уге, Ьа155ег у1уге». Русский рысистый охотник этот,
который избирается судьею, который ездит в соболях,
который бросает букеты, берет на содержание самую
дорогую..»»

«Может быть, такие люди и неприятны бывают, но
дело в том, что люди, про которых я рассказываю, так
очевидно были счастливы и добры от счастья, что
сердце радовалось, глядя на них, несмотря на то, что
у мужа была французская бородка хвостиками, а у
жены так много ненужных и некрасивых бриллиантов».

При последовавшей затем правке отсюда много вы-
брошено, прежде всего весь смягчающий абзац о
счастливых, которые добры и т. д., ибо все это явно
противоречит обличительному тону, взятому по отно-
шению к этому персонажу. Затем жена заменяется
любовницей, что также идет в сторону обличитель-
ности. Характеристика хозяина дается в более четких
тонах, с характерными для толстовского обличитель-
ного тона многократными повторами одного и того же
эпитета-определения.

«Хозяин был рысистый охотник, крепыш-сангвиник,
один из тех, которые никогда не переводятся, ездят в
собольих шубах, бросают дорогие букеты актрисам,
пьют вино самое дорогое с самой новой маркой, в са-
мой дорогой гостинице, дают призы своего имени и
содержат самую дорогую...»

Это бесконечное повторение одного и того же при-
лагательного (дорогие, дорогой, дорогую) с целью вы-
делить обличаемую черту (в данном случае роскошь
и паразитизм) встречается у Толстого неоднократно,
мы еще встретим подобное же в конце «Холстомера»,
при рассказе о смерти Серпуховского.

Кроме того, мы видим, что в целях большей выра-
зительности фраза стилистически развернута; в пер-
вой редакции было — «бросать букеты», во второй до-
бавлено — «бросают дорогие букеты актрисам», при-
бавлена новая фраза — «пьют вино самое дорогое, с
самой новой маркой, в самой дорогой гостинице... со-
держат самую дорогую...» Четырежды употреблено
«самое», «са’мую» и т. д. с целью нагнетания.

Вся эта развернутая фраза с повтор а ми-нагнета -
ниями и дает в результате определенное освещение
образу.

Немало места уделяется также роскоши обстанов-
ки, одежды хозяина и его любовницы. Молодой конно-
заводчик — в повести лицо второстепенное, и потому,
как это часто встречается у Толстого, особенно при
обличительной установке, образ показан преимущест-
венно внешне (в данном случае обстановка и одежда).

Старого Серпуховского мы видим в двух момен-
тах: в разговоре с молоды’м хозяином и наедине с са-
мим собой — в размышлении и описании. То и другое
подвергалось правке.

Длинный диалог зачеркивается и заменяется бо-
лее кратким невыразительным, а в местах описатель-
ных вносятся поправки. Так, о Серпуховском вначале
было:

«Серпуховской ходил взад и вперед. Я подлец —
застрелиться, нет. Водки» (26, 487).

Это зачеркивается. Делается приписка:

«Серпуховской лежал нераздетый на постели и
отдувался. «Кажется, я много врал, — подумал он. —
Ну все равно. Вино хорошо, но свинья он большая.
Купеческое что-то. И я свинья большая, — сказал он
са’м себе и захохотал. — То я содержал, то меня со-
держат».

Все это, а также продолжение (о табаке, вине и
грязной старости) входит в окончательный текст, де-
лая образ старого Серпуховского (как параллель и
контраст старому ХолстсУмеру) резко обличительным.

Вообще о Серпуховском вначале в рукописях было
очень мало сказано, лишь во время правки, с помощью
аналогичных вставок, образ постепенно вырисовы-
вается.

Смерть лошади, а также Серпуховского в рукопи-
сях до восьмидесятых годов была дана только вскользь,
весьма слабо. Лишь в последних вариантах, перед
изданием, были написаны сцена смерти Холстомера и
также своеобразный эпилог. Все это имеется в отдель-
ном автографе.
О смерти Холстомера вначале было всего только
несколько беглых слов:

«Утро тихое, ясное. Табун пошел в поле. Холстомер
остался, пришел страшный человек, повел его. Заре-
зали. Собаки рвут, кобель особенно. Лошади шара-
хаются»:

Сбоку на копии делается вставка:

«...Пришел странный человек, худой, черный и
грязный, в забрызганном чем-то черным кафтане. Это
был драч. Он взял, не поглядев на него, повод.. » (и
т. д. — все то, что вошло в окончательный текст).

В этой вставке смерть лошади дана через ее вос-
приятие, восприятие существа, ничего не знающего о
смерти. Здесь заметен ряд слов, подчеркивающих имен-
но неведение лошади и ее покорность: «пришел стран-
ный человек... в забрызганном чем-то черным кафтане»,
то есть лошадь не знает, что это драч, что на его каф-
тане кровь» и т. д. Собаки сидят в ожидании «чего-то
именно от него» (мерина). Затем «он почувствовал,
что что-то сделали с его горлом .. Дальше сделалось
то, что что-то жидкое полилось большой струей ему
на шею и грудь. Он вздохнул во все бока. И ему стало
легче гораздо. Облегчилась вся тяжесть его жизни..
Потом ноги задрожали, зашаталось все тело. Он не
столько испугался, сколько удивился. Все так ново
стало. Он удивился, рванулся вперед, вверх. Но вместо
этого ноги, сдвинувшись с места, заплелись, он стал
валиться на бок и, желая переступить, завалился впе-
ред и на левый бок».

Все эти «что-то», «чего-то», «чем-то», так же как
и «удивился», «странный человек», подчеркивают неве-
дение лошади; она не знает смерти, не пугается, а
только «удивляется». Таким образо’м, вся эта сильная
сцена смерти лошади, как делает это Толстой с пер-
сонажами-людьми, дана изнутри, ощущениями лошади.

Этот способ изображения явлений мира через внут-
реннее восприятие героя ха рак герен для Толстого на
протяжении всего его творческого пути, несмотря на
различие отдельных этапов его.
Человек, его внутренний мир в различнейших со-
стояниях и видоизменениях — есть у Толстого тот на-
блюдательный пункт, та вышка, с которых рассматри-
ваются разнообразнейшие явления внешнего мира —
война, и быт, и смерть, и всевозможные явления обще-
ственного порядка.

Вслед за смертью лошади дано также своего рода
послесловие —эпилог.

Это послесловие, так же как и сцена смерти Хол-
стомера, было написано впервые в восьмидесятых го-
дах и находится в том же автографе, где и описание
смерти лошади. Смысл этого удивительного толстов-
ского эпилога с волчицей и волченятами на заре «в
овраге старого леса», с его монументальностью и су-
ровой значительностью, заключается в том, чтобы до-
вести основную мысль повести до наибольшей пол-
ноты. Лошадь и при жизни служила людям, и после
смерти все, что от нее осталось, разошлось частями по
свету, чтобы опять служить всему живому — ее мясом
накормлены волчата, ее кости собраны мужиком и по-
шли в дело. Она вся вошла в общий и необходимый
мировой круговорот.

В этой картине много силы и величия. Толстой это
и имел в виду. Как в жизни, так и в смерти лошади,
являющейся олицетворением природы и труда (а по
Толстому носитель труда и «естественности» только
мужик), показаны значительность, величие и правота.
Недаром лошади при последней правке дается кличка
«Мужик 1-й».

Существенен словарь этого эпилога — чисто тол-
стовский словарь: «На заре в овраге старого леса, в
заросшем низу на полянке радостно выли головастые
волченята». В этом месте в рукописи-копии, пошедшей
в набор, сделана вставка рукой Льва Николаевича:
«Их было пять: четыре почти равные, а один малень-
кий, с головой больше туловища»,

В этой вставке сказалось обыкновение Толстого, го-
воря о предмете или живом существе, хотя бы кратко,
но обязательно выделить его из ряда ему подобных,
придав ему какую-либо индивидуальную особен-
ность — поставить отличительный знак, мету, чтобы он
заполнился, приобретя свою особую физиономию. Ха-
рактерен эпитет-определение «головастые волченята»,
так же, как и добавленная характеристика меньшего
волчонка—«с головой больше туловища». Во всем
этом видно стремление к точности, конкретности и
резкому, сильному, большей частью простонародному
слову. Особенно это заметно в последующих строках:

«Худая линявшая волчица, волоча полное брюхо с
отвисшими сосками по земле, вышла из кустов и села
против волченят. Волченята полукругом стали против
нее. Она подошла к самому маленькому и, опустив
полено и перегнув морду книзу, сделала несколько су-
дорожных движений и, открыв зубастый зев, натужи-
лась и выхаркнула большой кусок конины. Волченята
побольше сунулись к ней, но она угрожающе двину-
лась к ним и предоставила все маленькому». (Послед-
няя фраза вставлена при последней правке в рукописи
для набора.—Л. №.. ) «Маленький, как бы гневаясь,
рыча ухватил конину под себя и стал жрать. Так же
выхаркнула волчица другому, и третьему, и все?м пя-
терым, и тогда легла против них, отдыхая».

Словарь этого отрывка, в котором так много могу-
чего эпоса, чрезвычайно выразителен и типичен для
Толстого.

«Линявшая» волчица, «волоча брюхо с отвисшими
сосками», «морду книзу», «натужилась», «выхаркнула»,
«стал жрать» и т. д. Весь этот огрубленный, просто-
народно-разговорный словарь имеет тенденцию дать
образ волчицы, далекий от красоты (в обычном смысле
этого слова); наоборот, он скорее стремится сделать ее
безобразной (так же, как Холстомера в старости, и коря-
вый с болячками дуб князя Андрея, о чем мы говорили
выше). Но здесь видна установка на силу и значитель-
ность, на такую изваянность образа, при которой он бы
больше всего напоминал действительность, — «правду»
жизни, к которой всегда стремился Толстой, опасав-
шийся исказить ее литературными украшениями.

В параллель и в противовес смерти лошади и эпи-
логу дан также сатирический эпилог о Серпухов-
ском, — о том, что произошло после смерти его.
Все это написано одновременно и в том же авто-
графе, где изображена смерть лошади.

«Ходившее по свету, евшее и пившее мертвое тело
Серпуховского убрали в землю гораздо после. Ни ко-
жа, ни мясо, ни кости его никуда не пригодились».

Этот публицистически-обличительный абзац, дан-
ный как резкое противопоставление всему сказанно'му
о лошади, продолжен, причем в рукописи, пошедшей в
набор, сделаны выразительные правки.

Было в автографе:

«нашли нужным... уложить в дорогой гроб, один
доложили в другой... и туда положить эти новые кости
в новом мундире и вычищенных сапогах».

Лев Николаевич выправляет:

«нашли нужным... уложить в новый хороший, с но-
выми кисточками на 4-х углах, потом положить этот
новый гроб в другой... и именно туда спрятать это
гниющее и кишащее червями тело в ново'м мундире и
вычищенных сапогах и засыпать все землею».

Поправки характерные для стиля Толстого — они
сводятся к добавлению деталей определенного ка-
чества, в данном случае деталей сатирических, причем
для усиления несколько раз подряд повторяется один
и тот же эпитет: «новый хороший гроб с новыми кис-
точками» и т. д., «...и спрятать это гниющее тело в но-
вом мундире». Это обилие эпитетов «новый» вместе с
эпитетохМ «хороший» («в хороший мундир», «в хорошие
сапоги» и т. д ) усиливает обличительность и дидактизм
тона.

Так закончилась работа над «Холстомером» — про-
изведением с резко обнаженной, как и большинство
созданий Толстого, тенденцией, главным внутренним
двигателем которого является стремление к разреше-
нию важнейших общественно-философских проблем в
художественных образах с целью воспитательной и по-
учительной.
народные рассказы

Какой бы этап творчества Толстого мы ни взяли,
на его творениях всегда лежит печать огромного внут-
реннего борения, острой проблемности, поисков отве-
тов на большие общественные и философские вопросы
Именно поэтому и мог Толстой создать энциклопедию
человеческой души, показав нам детство, юность, зре-
лость, старость — все эти состояния во всех мельчай-
ших извивах человеческой психики, в свете больших,
общечеловеческих проблем

Отдельные этапы творчества Толстого, которые ка-
жутся на первый взгляд столь неожиданными по отно-
шению к предыдущим, на деле теснейшим образом с
ними связаны

В этом мы можем убедиться, вглядевшись попри-
стальнее в природу и смысл его так называемых на-
родных рассказов, целой серии, начавшей создаваться
в восьмидесятых годах

Дневники и письма Толстого этих лет и последую-
щих десятилетий изобилуют чрезвычайно выразитель-
ными и тревожными записями, касающимися одного и
того же мучившего его вопроса — отношения к кресть-
янству, разрешения крестьянского вопроса в свете той
морали и философии, к которой он пришел в этот пе-
риод. «Вчера шел в Бабурино и невольно (скорее избе-
гал, чем искал) встретил 80-летнего Акима пашущим,
Яремичеву бабу, у которой в дворе нет шубы и один
кафтан, потом Марью, у которой муж замерз и некому
рожь свозить, и морит ребенка, и Трофим, и Халявка,
и муж и жена умирали, и дети их. А мы Бетховена
разбираем, и молился, чтобы Он избавил меня от этой
жизни. И опять молюсь, кричу от боли Запутался, за-
вяз, сам не могу, но ненавижу себя и свою жизнь» 1
(53, 102). И до этого такая же запись:

«Вчера переглядывал романы, повести и стихи
Фета Вспомнил нашу в Ясной Поляне неумолкаемую
в 4 фортепьяно музыку, и так ясно стало, что все это.
и романы, и стихи, и музыка — не искусство как нечто
важное и нужное людям вообще, а баловство грабите-
лей, паразитов, ничего не имеющих общего с жизнью,
романы, повести о том, как пакостно влюбляются, сти-
хи о том же, или о том, как томятся от скуки. О гом
же и музыка А жизнь, вся жизнь кипит своими вопро-
сами о пище, размещении, труде, о вере, об отношении
людей.. Стыдно, гадко» (53, 101).

Для Толстого-художника все мучившие его вопросы
требовали своего немедленного и полного выражения и
разрешения в художественных образах, но самый воп-
рос об искусстве, о художественном творчестве чрез-
вычайно обострялся этими же сложными вопросами
Нужно ли, в самом деле, такое искусство, которое
служит забавой грабителей и паразитов, к которым
Толстой не колеблясь относил и себя, и свою семью, и
свое яснополянское общество? Этот вопрос он ставит
пред собой, и в этой тяжбе между Бетховеном, Фетом и
яснополянскими недоедающими мужиками дело ре-
шает далеко не в пользу первых.

Какое же искусство нужно для настоящих лю-
дей — для трудового народа, которому это искусство
должно прийти на помощь, который оно должно про-
светить и научить жить? — на этот вопрос все время
требовательно и жадно ищет Толстой О1вета.

Бетховен, Фет, стихи, романы — все это решительно
отвергается им как ложное, ненастоящее искусство,
ибо цель настоящего, истинного искусства — служба
народу, улучшение его жизни, помощь ему в делах
душевных и бытовых, нравственное просвещение ею.
Однако следует заметить, что в этой радикальной по-

1 Дневник, 26 июля Г896 г.
становие вопроса для Толстого новым было требова-
ние обращенности искусства исключительно к народу.
Сама же идея служения искусства не красоте как не-
зыблемой ценности, а делу поднятия духа человека,
воспитанию в нем чувства правды и нравственной вы-
соты (в толстовском понимании) была стимулом твор-
чества Толстого с первых же дней его писательской ра-
боты и неоднократно им формулировалась как в ран-
них произведениях, так и во многих высказываниях
юности и зрелости

Для решения вопроса о новых формах и новом со-
держании искусства Толстой восьмидесятых годов
обращается к тому же источнику, который в этот пе-
риод и последующие десятилетия является образцом для
разрешения всех главных жизненных проблем — к на-
роду. Народ для Толстого обозначал преимущественно
мужика-крестьянина в его специфической толстовской
окраске. Этот народ теперь становится для Толстого
учителем жизни, носителем прайды и высшим крите-
рием «Ье уга1 дгапб шопбе»,1 каким для юноши Тол-
стого было высшее дворянское общество Становясь
мысленно на позицию этого народа, Толстой решает,
что должно создать искусство прежде всего для него
понятное и полезное, толкующее о поведении человека
и указующее в художественной форме нормы его по-
ведения

Вопрос о нравственном превосходстве народа, об
«учительстве» его по отношению к высшим классам
стоял уже у Толстого в шестидесятых годах, в период
создания «Войны и мира»; фигура Каратаева — родо-
начальника всех последующих толстовских мужиков, в
том числе и героев народных рассказов, —,уже созда-
валась именно в этом плане. Платон Каратаев остается
для Пьера Безухова навсегда образцом учителя жизни
и воплощением непревзойденной нормы поведения.
Однако в шестидесятых годах, в период создания
«Войны и мира», Толстой еще не ош\щал с такой
остротой социальную пропасть между дворянством и
крестьянством и «вину» дворянства — его моральную

5 Настоящий большой свет.
Неполноценность, па1риархалькые взаимоотношения
преобладали тогда в его представлениях над всем про-
чим Несмотря на ряд произведений пятидесятых и на-
чала шестидесятых годов («Утро помещика», «Поли-
Кушка», «Три смерти»), где Толстой пристально вгля-
дывается в жизнь крестьянина, совершенно очевидно,
что в ту пору вопрос о народе, о роли его. о взаимо-
отношениях между дворянской интеллигенцией и паро-
дом еще не стоял с такой остротой, как в восьмиде-
сятых годах и последующих десятилетиях его жизни
и работы Кому у кого учиться жить и кто прав — этот
вопрос с новой силой, с гораздо большей страстностью
ставится во всех произведениях Толстого, начиная с
восьмидесятых годов, все более и более обостряясь к
концу его жизни. Крупнейшее из произведений Тол-
стого последнего периода — «Воскресение» уже со всей
полнотой и социальной заостренностью ставит этот
вопрос

Если Пьер Безухов в большой мере олицетворяет
духовные искания Толстого шестидесятых годов, то
Нехлюдов в такой же мере — искания Толстого по-
следнего периода Пьер благоговеет перед Платоном
Каратаевым как олицетворением духа народного, но
сама проблема крестьянская его волнует мало. Иначе
обстоит дело в «Воскресении». Для Нехлюдова вопрос
о земле, о крестьянах — вопрос важнейший.

Несомненно, два прошедших десятилетия с прогрес-
сивно усиливающимся обнищанием крестьянства при
одновременном росте капитализма, народовольческое
движение и все пережитое русским обществом за
два десятилетия вызвали и обострили у Толстого вс?
указанные выше проблемы, упираясь одновременно в
вопрос — каким же искусству надлежит быть и как
строить это искусство.

Уже в начале шестидесятых годов, когда вопрос о
народе и искусстве, хотя и нс в такой глубокой форме,
стоял перед Толстым, он в период своей педагогиче-
ской работы в Ясной Поляне в статье «Кому у кого
учиться писать' крестьянским ребятам у нас или нам
у крестьянских ребят» доказывал, что живое, свежее,
ничем не испорченное чутье детей из народа выше и
значительней писательского умения Написанные к на-
чалу семидесятых годов рассказы для «Азбуки» —
«Кавказский пленник» и «Бог правду видит, да не
скоро скажет» — по своей исключительной простоте и
народности уже являются преддверием к его народным
рассказам восьмидесятых годов.

По свидетельству одного из последователей Тол-
стого, учительствовавшего в яснополянской школе, Лев
Николаевич сказал ему: «Я проверяю себя и учусь у
них писать Это единственный способ создать народную
вещь Вот и рассказ «Бог правду видит, да не скоро
скажет» тоже так возник Это пересказ ученика» 1

В 1875 году Толстой, говоря в одном из писем о
журнале для народа, высказывает при это’м характер-
ные для него мысли: «Если бы я был издатель на-
родного журнала, — пишет он, — я бы сказал своим
сотрудникам пишите, что хотите, проповедуйте ком-
мунизм, хлыстовскую веру, протестантизм, что хотите,
но только так, чтобы каждое слово было понятно тому
ломовому извозчику, который будет везти экземпляры
из типографии, и я уверен, что кроме честного, здра-
вого и хорошего ничего не было бы в журнале. Я не
шучу и не желаю говорить парадоксы, а твердо знаю
это из опыта Совершенно простым и понятным языком
ничего дурного нельзя будет написать. Все безнравст-
венное представится столь безобразным, что сейчас
будет отброшено, все сектаторское, протестантское ли,
хлыстовское ли, явится столь ложным, если будет вы-
сказано без непонятных фраз, все мнимо-поучитель-
ное, популярно-научное, но не серьезное и большей
частью ложное, чем всегда переполняются народные
журналы, тоже без фраз, а выраженное понятным язы-
ком, покажется столь глупо и бедно, что тоже отки-
нется. Если народный журнал серьезно хочет быть на-
родным журналов, то ему надо только стараться быть
понятным, и достигнуть этого нетрудно: с одной сто-
роны, стоит только пропускать все статьи через цен-
зуру дворников, извозчиков, черных кухарок. Если ни

1 И Тенеромо, «Беседы с Толстым», «Всемирная панорама»,
№97-98, 1911, стр. 1-3.
на одном слове чтецы не остановятся, не поняв, то
статья прекрасна Если же, прочгя статью, никто из
них не может рассказать, про что прочли, статья нику-
да не годится .. Но, с другой стороны, издавать жур-
нал понятный очень трудно. Трудно потому, что ока-
жется очень мало материалу. Будет беспрестанно оказы-
ваться то, что статья, признанная сйагтап! ’в кругу
редакции, как скоро она прочтется в кухне, будет при-
знана никуда не годной, или что из 30 листов слов
окажется дела 10 строчек» (62. 143—144).

Итак, сужцение народа теперь для Толстого выс-
ший критерии.

Данные биографии и некоторых записных книжек
конца семидесятых и начала восьмидесятых годов го-
ворят о широком интересе Толстого этого периода к
народному творчеству. Он читает и тщательно изучает
народное творчество, с большим интересом слушает и
записывает былины и сказки крестьянина Олонецкой
губернии Щеголенка, часто выходит на шоссейную до-
рогу, пролегающую около Ясной Поляны, беседует со
странниками и вносит множество слов и оборотов в
свою записную книжку. В записной книжке конца се-
мидесятых и начала восьмидесятых годов имеется ряд
записей, составляющих как бы конспект к одному из
народных рассказов Толстого «Чем люди живы». Сю-
жет этого рассказа, слышанного Толстым от Щеголен-
ка, имеется также в сборнике легенд Афанасьева и
представляет собой один из многочисленных вариан-
тов одной из очень древних религиозно-нравственных
притч; такова же и другая легенда — притча о трех
старцах, тоже записанная Толстым со слов того же
олонецкого сказителя. Значительная часть сюжетов,
разработанных Толсты’м в его народных рассказах,
представляет собой подобную же переработку ходячих
народных легенд и сказаний, так, например, рассказ
«Где любовь, там и бог» Толстого представляет собой
переработку рассказа одного из французских авторов
на религиозно-нравственную тему. Рассказ этот был
кем-то переведен и напечатан в одном русском жур-

1-"г	— 

1 Очаровательной.
нале анонимно Толстой использовал сказание, соот-
ветствовавшее его собственным задачам, для своего
рассказа. Такой же распространенный в народных
сказках сюжет о трех братьях и младшем Иване-ду-
раке был положен Толстым в основу рассказа об Ива-
не-дураке и его братьях.

Само тяготение Толстого к нравоучительным народ-
ным сказаниям, легендам и притчам совершенно по-
нятно, ибо сама простота сюжета и привычная, зало-
женная в них сентенция были чрезвычайно родственны
дидактическим тенденциям Толстого, — они облегчали
его задачу.

Дидактизм народных рассказов Толстого, их Мо-
рально-идеологическая тенденция, рецепты, предла-
гаемые для решения всех общественных вопросов
(непротивление злу насилием, покорность пред угнета-
телями и обидчиками и т. д.), связанные со всей систе-
мой мышления его, были, надобно думать, в то же
время определенной реакцией Толстого на политиче-
ские события начала восьмидесятых годов.

Приемы, с помощью которых Толстой создавал свои
народные рассказы в зависимости от целей, которые
он себе ставил в них, во многом резко отличаются от
приемов других его произведений не только предыду-
щей поры, но и того же периода. При вдумчивом чте-
нии народных рассказов становится заметным отсут-
ствие основных сильнейших толстовских средств — по-
каза человека в его внутренней сущности, анализа его
душевной жизни, раскрытия ее в текучести, в движе-
нии и изменчивости, вследствие чего мы в созданиях
Толстого имеем внутреннюю, трудно раскрываемую
историю человеческой души в различных фазах и
возрастах ее

Этот Метод, с помощью которого созданы такие фи-
гуры, как Пьер Безухов, Андрей Болконский, Анна Ка-
ренина и другие, совершенно отсутствует в народных
рассказах. Если в других произведениях перед Тол-
стым стояла задача создать сложные образы людей с
их переживаниями, то здесь перед ним совершенно
противоположная задача — отказ от всякой сложности
образов
Человек, человеческий образ дается в этих расска-
зах не с помошыо показа особых черт, раскрывающих
индивидуальность характера, а, главным образом, че-
рез действия и поступки героев, развивающиеся в за-
медленно-последовательном порядке (например, в
«Двух стариках», «Сказке об Иване Дураке«Чем
люди живы») В этих рассказах важны не столь герои
сами по себе, как выражение человеческой индиви-
дуальности или человеческого характера, — важна цепь
их поступков, в совокупности своей создающих либо
идеальную норму человеческого поведения (кротость,
деятельная любовь к ближнему) или, наоборот, резкое
отклонение от этой нормы (поведение братьев в сказке
о трех богатырях или поведение соседей в рассказе
«Упустишь огонь — не потушишь»). Подобное же явле-
ние мы встречаем и в народных безыскусственных
сказках' герои здесь важны не сами по себе как само-
ценные индивидуальные образы, каковыми они в боль-
шинстве случаев и не являются, а как носители ряда
деяний, поступков, в результате создающих систему
идеального или отрицательного поведения Именно по-
тому, что герои в этих рассказах совершают ряд по-
ступков, последовательно, один из другого, развиваю-
щихся, диалог занимает в этих рассказах очень зна-
чительное место

При такого рода развитии сюжета с последователь-
ным, постепенно развивающемся ходом событий, дей-
ствие в народных рассказах Толстого обычно организо-
вано повторяющимися мотивами или параллелями,
которых бывает обыкновенно три, как в народных
сказках. Так, в рассказе «Чем люди живы» сюжет
строится на трех опорных композиционных мо'ментах-
событиях. Сапожник Семен и его жена принимают
странника, снимают с себя последнее и одевают его.
делятся последней краюхой хлеба, — и тогда серьезный
и молчаливый странник в первый раз улыбнулся Это
первый эпизод в движении сюжета Второй — история
с барином, заказавшим себе сапоги на несколько лет
и умершим в тот же день, — странник втор й раз
улыбается. И, наконец, последнее, завершающее собы-
тие, своего рода кульминация, приход женщины с дву-
370
мя девочками в избу сапожника и ее рассказ о то‘м, как
она выкормила и вырастила сирот, — странник при
этом улыбается в третий раз В развязке раскрывается,
что каждый из этих трех эпизодов давал страннику от-
вет на заданные ему богом три вопроса, на которые ему
надлежало на земле найти ответ, — что есть в людях,
чего людям не дано знать и чем люди живы. Таким
образом, три опорных эпизода, последовательно раз-
вивающихся один за другим, раскрывают идейную
сущность рассказа, его Мораль, ради которой он и пи-
шется. Эти тройственные параллели, по которым дви-
жется сюжет и раскрывается идейная сущность рас-
сказа, его композиционные вехи, тоже идут от народ-
ных сказок. Там мы часто находим эти тройственные
эпизоды-параллели с нарастанием и развязкой, где
дается ключ ко всей вещи или к заданной аллегории-
загадке.

Так же как и в народных безыскусственных сказ-
ках (о злой мачехе и кроткой падчерице, о Кривде и
Правде), Толстой тратит в своих рассказах очень мало
слов и места на непосредственную обрисовку героев,
об их внешности иногда сказано слова два или три, а
иногда и того нет. В рассказе «Два старика» дано,
пожалуй, наиболее пространное описание героев

«Человек был Елисей добродушный и веселый Пи-
вал и водку, и табак нюхал, и любил песни петь, но че-
ловек был смирный, с домашними и с соседями жил
дружно. Из себя Елисей был мужичок невысокий, чер-
новатенький, с курчавой бородкой и, по своему свято-
му — Елисею пророку — с лысиной во всю голову».

Но и такой лаконичный портрет героя не часто
встречается в народных рассказах

Бросается здесь в глаза и отсутствие привычной
для Толстого резко выдвинутой одной черты внешности
персонажа. Герои из мужиков в других его произве-
дениях (Никита в «Хозяине и работнике», слуга из
крестьян в «Смерти Ивана Ильича» и др.) обычно
изображены в большей мере внешне, чем изнутри. При
этом, по толстовско’му обыкновению, выделена одна
часто повторяющаяся деталь (белые, ровные зубы или
криво ступающие ступни ног и т. д.), являющаяся
сверх прочих деталей особой метой индивидуальности.

Нет также в народных рассказах и обилия подроб-
ностей обстановки, что встречается у Толстого чаще
всего в произведениях обличительного характера
(обстановка суда в «Воскресении», квартиры Нехлю-
дова, Ивана Ильича). В народных рассказах мы на-
блюдаем необычайную лаконичность в обрисовке жи-
тейской обстановки (так же, как и самих героев):

«Жил сапожник с женой и детьми у 'мужика на
квартире. Ни дома своего, ни земли у него не было,
и кормился он с семьею сапожной работой Хлеб был
дорогой, а работа дешевая, и что заработает, то и
проест Была у сапожника одна шуба с женой, да и
та износилась в лохмотья; и второй год собирался са-
пожник купить овчин на новую шубу» («Че'м люди
живы»)

В таком же духе дана обстановка и в другом рас-
сказе — почти без всяких вещных деталей. «Жил в
деревне крестьянин Иван Щербаков. Жил хорошо;
сам был в полной силе, первый на селе работник, да
три сына на ногах один женатый, другой жених, а
третий подросток, с лошадьми ездил и пахать зачи-
нал » («Упустишь огонь — не потушишь»).

Все эти традиционные зачины, как в народных
сказках, — «Жил-был такой-то» — с разговорно-кресть-
янским бытовым языком, лишенным всяких намеков
на художественные прикрасы, характерны для большин-
ства народных рассказов Толстого Но не только за-
чины этих рассказов близки к сказочному типу («Жил
в городе сапожник Мартын», «В некотором царстве, в
некотором государстве жил-был богатый 'мужик» и
т. д), таковы и развязки, в которых у Толстого, как и
в народном эпосе, всегда находим благополучный ко-
нец и всегда обнаженно раскрывается сентенция. Мо-
раль рассказа, дидактизм вещи находят всегда откры-
тое разрешение в конце:

«Живет Иван и до сих пор, и народ весь валит в
его царство, и братья пришли к нему, и он их кормит
Кто придет, скажет: «Корми нас». — «Ну что ж, — го
ворит, — живите,—у нас всего много» Только один
обычай у него и есть в царстве, у кого мозоли на ру-
ках — полезай за стол, а у кого нет —- тому объедки»

Эта обязательность сентенции в развязке, как в бас-
нях, сохранение ударного момента для развязки-сен-
тенции чрезвычайно характерны для народных расска-
зов Толстого, ибо, собственно, ради этой сентенции и пи-
сались эти рассказы — чтобы через систему медленно
развивающихся событий, поступков, дел показать
идеальную норму поведения человека и тем осветить
и осмыслить его жизнь с нравственно-философских по-
зиций автора.

Таким образом, все эти отличия художественных
приемов в народных рассказах Толстого от приемов в
его других произведениях — несложность композиции,
постепенно развивающиеся в последовательном поряд-
ке события, часто с тройственными параллелями, с за-
чиьо’м «жили-были» и концовкой, где обычно раскры-
вается мораль-сентенция рассказа, — все это вместе
взятое, близкое к народному творчеству, имеет одну
прямую цель, сделать рассказ более доступным и
ясным для широкого читателя из народа, освободив
его от всех усложняющих моментов композиции и раз-
вития сюжета И то обстоятельство, что упор в этих
рассказах делается не на создании образов с очерчен-
ной индивидуальной физиономией, а на цепь событий,
в своей совокупности создающих идеальную норму по-
ведения и отклонения от нее, в полной мере соответ-
ствует дидактическим тенденциям Толстого, ставящего
себе в этих рассказах задачу нравственного воспитания
широких масс читателей из народа.

Этой задаче — созданию повествования, освобож-
денного от всех усложняющих и, следовательно, за-
трудняющих моментов, — подчинен весь стиль народ-
ных рассказов' язык, синтаксис и поэтические сред-
ства. Толстой в это время задается целью в народных
рассказах быть как можно дальше от «господского» и
«пошлого» языка художественной литературы. Он всег-
да избегал утонченности в языке и в приемах, при-
знавал значительность и силу огрубленного, сурового
простонародного снова как выражение искренности и
простоты настоящих чувств.
В поисках слова понятного, ясного и выразитель-
ного он теперь обращается к языку народного творче-
ства и к живому разговорному слову народа Приведем
отрывок из сборника Афанасьева («Народные русские
легенды»), из легенды о падшем ангеле (заглавие —
«Ангел»), сюжет которой — один из вариантов древ-
нейшей религиозно-нравственной притчи — был запи-
сан Толстым от олонецкою сказителя и послужил сю-
жето’м для рассказа «Чем люди живы».

«Родила баба двойню. И посылает бог ангела вы-
нуть из нее душу. Ангел прилетел к бабе жалко ему
стало двух малых младенцев, не вынул он души из
бабы и полетел назад к богу. «Что, вынул душу?» —
спрашивает его господь — «Нет, господи». — «Что же
гак?» Ангел сказал «У той бабы, господи, есть два
малых младенца: чем же они станут питаться». 1

Ознакомимся частично также с записью в записной
книжке Толстого конца семидесятых — начала восьми-
десятых годов.

«Архангел

В городу родила жена двух дочерей и стала слаба
Господь посылает архангела Вынь у родилицы душу.
Архангел видит (?) младенцы по груди плавают. Вер-
нулся назад, пожалел Родилица лежит в углу; другой
раз посылает его Господь. Поднялся на небо. Опять
посылает. Без отца, матери выростут, без Божьей ми-
лости не выроста Архангел исполнил, не может под-
няться, крылья отпали. Родилицу похоронили, дети
остались Брюхо питать надо. Пришел к мастеру и ра-
ботает» И т д. (25, 666).

Как видим, ангел в этих сказаниях является глав-
ным действующим лицом.

Создавая свои народные рассказы, Толстой стре-
мился быть во всем близким к произведениям народ-
ного творчества. В этих рассказах он постоянно при-
бегает и к элементам фантастики — черти и ангелы
активно вмешиваются в дела людей, помогают или

1 Афанасьев А. Н. Народные русские легенды. М., 1859.
вредя г, совершенно Так же, как и в народных сказ-
ках и легендах В других произведениях Толстой, в
противовес Гоголю, очень часто вводившему элементы
фантастики в свои вещи, никогда не прибегал к этому,
стремясь быть реалистом до конца, опасаясь всяких
намеков на что-либо неестественное, выдуманное
В народных же рассказах Толстой совершенно созна-
тельно вводит фантастику, очевидно полагая, что с
помощью привычных для читателя народного эпоса
персонажей (чертенок, ангел, Иванушка-дурачок и
злые братья и т. д.) легче провести свою религиозно-
философскую мораль.

Хотя в отдельных из народных рассказов Толстой
пользуется и готовыми сюжетами легенд и сказок, гем
не менее сама обработка их, в связи с поставленными
им задачами — достижение ясности, простоты и доступ-
ности, при остроте тенденции — стоила ему немало хло-
пот. Об этом свидетельствуют рукописи, в частности,
автографы рассказа «Чем люди живы», носящие сле-
ды многочисленных поправок, неоднократных переде-
лок и изменений.

В первых автографах Толстой начинает рассказ так
же, как и в записи со слов сказителя, и так же, как
в легенде афанасьевского сборника, с истории падения
ангела — о бабе-родильнице и младенцах и посланно’м
ангеле Вся вещь озаглавливается «Архангел» Но
вскоре такое начало его перестает удовлетворять. Он
ищет, как это обычно делает, действенной завязки —
«со средины», с настоящего, а не с прошлого, с тем
чтобы потом вернуться к этому прошлому и заставить
его в композиционном и идейном отношении сильнее
заработать. Так он поступает и в данном случае Исто-
рия с родильницей и оставшимися младенцами при-
берегается на конец рассказа — к развязке, с тем что-
бы через нее окончательно раскрылись весь идейный
замысел, вся сентенция вещи,, рассказ начинается уже
с традиционного сказочного зачина «жили-были» Здесь
Толстому пришлось столкнуться с некоторыми труд-
ностями, зависевшими от уже установившихся прие-
мов работы
Основная установка языка народных рассказов, как
это видно из окончательных текстов, — лаконичность,
краткая ясная фраза с разговорно-народной лексикой,
очень близкой по своему характеру к языку сказок и
легенд.

«На утро проснулся Се'мен. Дети спят, жена пошла
к соседям хлеба занимать. Один вчерашний странник
в старых портках и рубахе на лавке сидит, вверх
смотрит. И лицо у него против вчерашнего светлее»
(окончательный текст «Чем люди живы»)

Если мы сравним этот отрывок с любым отрывком
из других больших произведений Толстого — повестей
и романов и рассказов, — то не может не броситься
в глаза резкая разница. Толстой обычно тяготеет к
длинно-развернутой фразе, с обильным количеством
определений-прилагательных к каждому слову, к боль-
шому количеству придаточных, вообще к фразе-перио-
ду; здесь же, в народных рассказах, мы имеем почти
сплошь короткие самостоятельные предложения, почти
без придаточных, фразу из коротких и легких малых
звеньев. Смысл такой фразы — в ее абсолютной по-
нятности и общедоступности. Но именно лаконизм, от-
сутствие ‘множества привычных точных определений
вызывающих у читателя ясное ощущение предмета,
очевидно, трудно давались сразу. Поэтому правка идет
здесь не так, как обычно в других толстовских автогра-
фах — в сторону увеличения ряда деталей, чтобы
ощутимей дать образ, а, наоборот, — к освобожде-
нию от ряда излишних при данной установке подроб-
ностей.

В одном из автографов мы читаем:

«Жил в деревне сапожник Была у него жена и трое
детей. Земли у сапожника не было, и кормился он ра-
ботой — головы приставлял, подметки подкидывал, лат-
ки накладывал и, когда выходил заказ, и новые шил.
Своего товару купить не на что было. Кормился са-
пожник день за день, что заработает, то и проест.
Вышел сапожнику заказ богатому мужику сапоги
сшить из хозяйского товару. Сшил сапожник сапоги,
отделал, завязал в узелок и обрезки товару туда же
положил, надел суконный лучший кафтан...» (25, 555).
Вскоре этот отрывок почти целикам зачеркивается
Очевидно, он показался автору слишком длинным и с
излишними подробностями (под'метки подкидывал, лат-
ки накладывал и т. д), и он делает его несравненно
короче, лаконичней. Вместо него, через ряд исправле-
ний, вписывается несколько строк «Жил сапожник с
женой и детьми у мужика на квартире. Ни дома
своего, ни земли у него не было, и кормился он с
семьей сапожной работой. Хлеб был дорогой, а работа
дешевая, и что заработает, то и проест»

Многократно перерабатывалась также и развязка
рассказа. Не сразу появился эпизод, какой мы имеем в
окончательном тексте повести женщина с девочками в
доме сапожника и рассказ работника о том, почему он
три раза улыбнулся за все время. Все это неоднократ-
но примеривалось, получалось вначале длинно и рито-
рично. Толстой сильно выправлял речь работника (он
же — провинившийся ангел, ожидавший прощения),
пока она не упростилась, укоротилась и не сделалась
более живой и естественной.

Работе над языком Толстой придает особо важное
значение, ища наиболее простых и по-народному вы-
разительных слов. «День ко дню, неделя к неделе,
вскружился и год», — читаем мы в рассказе Слово
«вскружился» взято им из рассказа олонецкого сьа-
зителя.

«Алешка сызмальства стал помогать отцу.. Силы
не было, а ухватка была» «Я думал, и точно человека
заместо Семена поставишь, — сказал купец, оглянув
Алешу —А ты мне какого сопляка привел? На что он
годится — Он все может, и запречь, и съездить куда,
и работать лютой, он только на вид как плетень А то
он жилист»», — пишет Толстой в рассказе «Алеша Гор
шок», хотя и не относящемся к серии народных рас-
сказов, но во многом к ним примыкающем

Словарь здесь народно-разговорный «сызмаль-
ства», «ухватка», «заметно», «лютой», «жилист» и пр.
Здесь ясно стремление к са'мому простому и понятному
для народа слову, но в то же время и ощутимому. Ха-
рактерно также намерение Толстого обойтись в народ-
ных рассказах без эпитетов, метафор-элементов, в ка-
кой-то мере усложняющих речь и делающих ее похо-
жей на обычную художественную прозу. Если и попа-
даются изредка эпитеты, метафоры, сравнения, то это
обыкновенно типически народные, употребительные в
речи

«И как бы мне жить одной, кабы не девчонки эти1
Как же мне их не любить! Только у меня и воску в
свечке, что они» («Чем люди живы»), «Вели он по
все’му своему царству с десяти дворов по солдату по-
ставлять, и чтобы был тот солдат и ростом велик, и те-
лом бел, и лицом чист» («Сказка об Иване-дураке
и его двух братьях: Семене-воине и Тарасе-брюхане»)
«Вспомнит, как он улыбнулся, и взыграет в ней
сердце».

Но и такие эпитеты и сравнения не особенно часты
в народных рассказах. Очень редко встречается в них
пейзаж Особенно это разительно, если вспомнить бо-
гатые толстовские пейзажи в других его произведениях,
несущие сложнейшие функции — то более полно рас-
крывающие внутренний мир героев, то подчеркиваю-
щие драматизм, значительность какого-либо события,
то помогающие развитию какой-либо мысли Здесь же
встречается, и то лишь изредка, только намек на пей-
заж — лаконично, сжато, скупо.

«Святая была ранняя Только на санях бросили
ездить. На дворах снег лежал, и по деревне ручьи тек-
ли Натекла промежду двух дворов в проулке из-под
навоза лужа большая, и собрались к этой луже две
девчонки» («Девчонки умнее стариков»).

Для того же издательства «Посредник», ’ куда Тол-

1 Издательство «Посредник» было учреждено в восьмидеея
тых годах Толстым и его ближайшими единомышленниками
(Чертковым, Бирюковым и др ) для распространения нравствен
но просветительной литературы среди народа Административно-
коммерческая сторона дела была поручена известному издателю
Сытину, выпускавшему на рынок огромное количество лубочной
литературы Сытин взялся распространять издания «Посредпи
ка» тем же путем, что и лубочные, — через сеть книгонош, обхо-
дивших деревни Издания «Посредника» продавались по очень
дешевой цене (несколько копеек книжка), с раскрашенными
картинками, наподобие лубочных, чтобы успешно конкурировать
с ними и пробить себе дорогу к народному книжному рынку
стой направлял свои народные рассказы, писал и Ле-
сков ряд рассказов. Толстой пишет ему однажды свой
отзыв, в котором так четко выступают его требования
к языку произведений для народа:

«Я начал читать, и мне очень понравился тон и не-
обыкновенное мастерство языка, но... потом выступил
ваш особенный недостаток, от которого так легко каза-
лось бы исправиться и который есть само по себе ка-
чество, а не недостаток — ехиЬёгапсе 1 образов, красок,
характерных выражений, которая вас опьяняет и
увлекает. Много лишнего, несоразмерною, но уеуе1 2 и
той удивительны. Сказка все-таки очень хороша, но
досадно, что она, если бы не излишек таланта, — была
бы лучше» 3 (65, 198).

Оказывается, обилие красок, образов, характерных
выражений, вообще «излишек таланта» является не-
достатком для этих рассказов. И совершенно понятно,
что при той установке, какая была здесь у Толстого,
все эти качества оказались неуместными Он явно ста-
вил задачей народных рассказов освобождение от
общепринятых в художественной прозе поэтических
приемов — отказ от всяких изобразительных, орнамен-
тальных средств, постоянно встречающихся в художе-
ственной литературе, от пейзажа, от сложного синтак-
сиса, от литературной лексики, вообще отход от
художественного эпоса и приближение к эпосу
безыскусственному. Упрощенность композиции, отказ
от четко выраженных индивидуальных черт героев,
традиционные сюжеты, постоянный элемент фантасти-
ки, упор на дидактизм (даже в гораздо большей мере,
чем в народном творчестве), на религиозно-нравствен-
ную сентенцию — все это подтверждает мысль, что
'Толстой в народных рассказах стремился создать как
бы продолжение народного безыскусственного эпоса,
полагая, что учиться надо и в деле искусства, так же
как в делах морали, у самого народа. Искусство для
народа, — а другого искусства и вообще не должно
быть, — думал в ту пору Толстой, — должно быть та-

1 Излишество

2 Воодушевление -

3 Письмо от 3 декабря 1890 г
ким же, как искусство самого парода. И, признав по-
следнего своим учителем в делах философии и морали,
он делает его своим учителем и в области искусства.
На такую мысль наталкивает исследование толстовских
народных рассказов, их тематики, сюжетов, языка и
всех особенностей стиля.

Толстому, исходя из прежних своих позиций, было
не столь трудно приблизиться к народному творчеству.
Многие из его творческих и идейных принципов и
установок, будучи лбгически доведенными до конца,
приводили его к идее писать, как народ.

Прежде всего в это’м смысле следует вспомнить, что
Толстой в работе над своими произведениями всегда
руководился той или иной общественно-философской
идеей, которая в процессе работы, расширяясь и углуб-
ляясь, являлась главным двигателем всей вещи, управ-
ляя и выравнивая отдельные элементы ее в соответст-
вии с целым. «Это — истинно художественное произве-
дение, — пишет он об одном романе, — потому, что в
нем есть фокус, в зависимости от которого разви-
ваются лица, характеры и события» 1 У са'мого Тол-
стого этот «фокус» всегда присутствовал и являлся
именно в виде нравственно-философской, общественной
идеи, волновавшей и тревожившей его и находившей
воплощение в художественных образах. При этом тен-
денция вещи им мало скрывалась, она была очень
отчетливо видна во всем, проявляясь часто не только
в отдельных компонентах произведения, но и в ряде
обнаженных публицистических высказываний.

Отсюда не так уж далеко до дидактизма народных
рассказов, здесь это проявилось еще резче и последо-
вательнее. Вторая особенность творчества Толстого,
которая могла его приблизить к идее писать в духе и
стиле безыскусственного эпоса, — его постоянное стрем-
ление обходиться без украшательства. На эпитеты он
везде скуповат, но и те, которые он употребляет обыч-
но в других произведениях, отличаются чрезвычайной
простотой, стремлением как можно точнее определить

1 Предисловие к роману В фон Поленца «Крестьянин» (чер-
новой вариант), т. 34, стр 520.
предает. Месяц у него молодой, трава — глянцевитая,
река бурая, голова старой лошади костлявая,1 — вооб-
ще эпитет везде суров, прост и везде силен в то же
время. Здесь же Толстой эту свою тенденцию доводит до
логического конца, стремясь употреблять только такие
выражения, которые являются доподлинно народными.

К слову народному, к «грубому мужественному ра-
бочему языку» (34, 521), как он сам характеризует
язык одного из романов,1 2 он чувствовал тяготение с
самого начала своего творческого пути.

Самым же основным двигателем в деле приближе-
ния его к духу и стилю народного эпоса было несо-
мненно его убеждение, что искусство должно быть на-
родным, общепонятным и полезным (с точки зрения
толстовских идеалов).

Однако и в этих народных рассказах, где он про-
бовал себя на новом пути, он достиг огромного совер-
шенства, дав единственные в своем роде образцы про-
изведений предельной простоты, ясности, сделанные в
духе и стиле народного сказочно-повествовательного
эпоса — как бы своеобразное продолжение его.

В то же время пред нами встает вопрос: при отка-
зе Толстого от привычных, свойственных его творче-
ству сложных средств психологизации раскрывается ли
пред нами в народных рассказах внутренний мир ге-
роев в тех эпизодах, где это совершенно необходимо?
Какими средствами достигает этого Толстой в новом
для него жанре?

Интересен в этом отношении рассказ «Алеша Гор-
шок» (о нем мы упомянули выше), в котором встре-
чаются драматические мо’менты. Таких эпизодов в ко-
ротком рассказе несколько. Алеша Горшок неожиданно
узнает, что девушка-сирота, кухарка Устинья, «жалеет»
его. Во всей драматической истории двух безответных
существ, полюбивших друг друга, Толстой ни разу не
употребляет слова «любовь» или «любить» — оно было
бы здесь неуместным, выпадающим из всего стиля рас-
сказа, где автор говорит языком своих героев. В то

1 На это мы указывали в предыдущих главах

2 Язык того же романа Поленца.
же время в нескольких очень кратких эпизодах, зани-
мающих всего по несколько строк каждый, Толстой все
же обнаруживает пред читателем подлинные чувства
действующих лиц.

Вначале, когда Алеша понял, что Устинья «жале-
ет» его, он испугался, но потом обрадовался, и каждый
раз улыбался, думая об Устинье. Вот как изображает
Толстой те немногие счастливые минуты, которые вы-
падают на долю его бедных героев.

Устинья «оставляет ему в горшке каши с маслом
и, когда он ест, подпершись подбородком на засучен-
ную руку, смотрит на него. И он взглянет на нее, и
она засмеется, и он засмеется». 1

Сжатостью, лаконизмом Толстой здесь превзошел
и Чехова и в то же время со свойственной ему зорко-
стью раскрыл душу своих героев, их бессловесные
чувства, их мгновенное счастье («и он взьчянет на нее,
и она засмеется, и он засмеется»). Толстой не позво-
ляет себе ни на йоту выходить за пределы жанра ма-
лого народного рассказа с его спецификой, везде гово-
рит языком разговорно-народным, языком своих героев.

Интересно здесь и другое. Толстой, с его огромным
опытом тончайшей психологизации, в этом рассказе,
обнажая чувства своих героев не изнутри, делает на-
глядной их реакцию на происходящее — через жест,
через то или иное проявление вовне их ощущений
в данную минуту. Это тот же прием Толстого, который
мы уже неоднократно наблюдали, — не словом, а поры-
вом, жесто'м, движением раскрывается душевный мир
человека, но сделано это здесь необыкновенно сжа-
то, немногословно и тем языком, который отвечает тре-
бованиям, предъявляемым художником к народным
рассказам.

Алеша и Устинья задумали жениться, но счастье
не в их власти. Приезжает отец Алеши, чтобы забрать
заработанные сыном деньги; узнав от купца, что он не
будет держать в работниках женатого, старик запре-
щает Алеше и думать о женитьбе, безответный Алеша
повинуется. Устинья, узнав, «что дело наше не того,

1 Курсив мой —Л. М.
не вышло», как сказал ей Алеша, «заплакала молча в
фартук». А вечером, когда жена купца спросила его:
«Что ж, послушал отца, бросил глупости свои?», он ска-
зал: —- «Видно, что бросил». Он «засмеялся, и тут же
заплакал».

Так написать мог только Толстой (вспомним, что об
Андрее Болконском он писал: «Он был счастлив, и ему
вместе с тем было грустно»). Это тоже своеобразная
«диалектика души», но выраженная в соответствии с
особенностями героя и всего жанра рассказа.

Характерны и развязка рассказа и художественные
средства Толстого в вей.

Алеша Горшок вскоре погибает (он падает с кры-
ши, с которой счищал снег). Перед смертью он мо-
лился— только «руками и сердцем... Говорил он мало.
Только просил пить и все чему-то удивлялся.

Удивился чему-то, потянулся и помер».

Смерть Толстой изображал не раз и в каждом слу-
чае по-разному, в зависимости от характера и обстоя-
тельств своих героев, но всегда *мысли и чувства их он
давал изнутри, даже в том случае, когда речь шла о
лошади. (Смерть Холстомера, о чем мы говорили вы-
ше.) Здесь же мы этого не видим, но бросается в гла-
за одно слово, повторенное дважды — «удивился», ко-
торое встречается и в «Холстомере» (момент гибели
лошади): «Он не столько испугался, сколько удивился...
Все так ново стало, он удивился, рванулся вперед,
вверх...» Алеша Горшок, как и Холстомер, не испыты-
вает страха смерти, но удивляется ей, как чему-то не-
понятному, непостижимому В этом дважды повторен-
ном слове и подчеркиваются предсмертные ощущения
безответного, как и Холстомер, Алеши Горшка,
жизнь которого никогда не принадлежала ему самому,
а всегда другим.

Итак, мы видим, что, создавая новый жанр народ-
ного рассказа, Толстой, отказавшись от всех привыч-
ных для него сложных средств психологизации, все же,
в тех случаях, когда это диктовалось необходимостью,
видоизменял испытанные им приемы, приспособляя их
к жанровым особенностям этого рассказа.
СТИЛЬ ПОЗДНЕГО толстого

Анализируя стиль того или иного произведения или
писателя, мы обычно в целях облегчения изучения
целого искусственно разъединяем его, рассматривая те
или иные приемы, изобразительные средства изоли-
рованно друг от друга. На деле же — целостный орга-
низм— произведение живет и имеет определенно э
лицо в силу органического взаимодействия различных
элементов его (идей, в нем заложенных, задач, в нем
поставленных и творчески разрешенных), нашедших
свое воплощение в ряде стилевых средств, условно
говоря — приемах. Об этом взаимодействии никогда не
следует забывать, ибо не та или иная особенность
стиля в отдельности разрешает задачу произведения
в целом, а ряд их, вернее — внутренняя связь их, ко-
торую мы не всегда в силах проследить, но которая
одна реально и дает жизнь и дыхание художествен-
ному произведению.

Таким образом, для того чтобы вскрыть особенности
стиля художника, надо уяснить себе каждый раз те
идейные задачи, общие и частные, которые он ставит
себе в произведении, и в связи с этими задачами
уяснить смысл и сущность его художественных
средств, их функцию в каждом данном случае, — в
противном случае картина стиля, его Смысл не
вскроется пред нами в должной мере.

Особенности стиля произведения должны быть
рассматриваемы в неразрывной и тесной зависимо-
сти от тех общественных, нравственно-философских
проблем, которые поставлены писателем в произве-
дении.

Толстой сам неоднократно говорил о многозначи-
мости, об обилии смыслов, чувств, видений в художе-
ственном целом, называя это «лабиринтом сцеплений»,
которые нельзя выразить какой-либо одной мыслью
или формулой. Мысль, указание, высказываемые кри-
тикой, даже верная мысль ему кажется только одним
«из того миллиона верных соображений, которые мож-
но было найти в его картине», по выражению худож-
ника Михайлова из «Анны Карениной», устами кото-
рого Толстой высказывает свои взгляды на существо
художественного творчества.

Говоря о стиле позднего Толстого, мы должны при-
нять во внимание определенную условность термина
«поздний Толстой». Ввиду того, что основным и по-
стоянным стимулам творчества Толстого всегда были
общественно-философские и нравственные проблемы,
произведения его, несмотря на противоречивость и
определенные различия на различных этапах его писа-
тельского пути, отличаются глубочайшим внутренним
единством, дающим им общий облик. Однако у Тол-
стого, начиная с восьмидесятых годов, то есть целых
три десятилетия, стоял обостренно целый ряд обще-
ственно-философских вопросов, которые прежде не за-
нимали так много места в его творчестве: с одной сто-
роны, вопрос крестьянский, нищета и безземелье ши-
роких масс, а с другой — вопрос о собственности и
паразитизме высших классов. Гораздо острее встали
в этот период также проблема духовной сущности
человека, идея нравственного совершенствования и
воздействия этого фактора на человеческое общежи-
тие, на общественную жизнь.

Все эти вопросы встали особенно остро перед Тол-
стым с начала 80-х годов, потому что они были в этот
период в центре всей русской общественной жизни и
общественной мысли. Вопрос о земле, о собственно-
сти, о дальнейших судьбах крестьянства, о дальнейшем
ходе общественного развития, о взаимоотношении клас-
сов — все эти проблемы ставились постоянно и народ-
никами и народовольцами, а позднее и социал-демо'
крата'ми, и настойчиво требовали своего разрешения.
Ответы, которые давал Толстой на эти вопросы, были
его практическим вмешательством в общественную
жизнь. Толстой знал силу художественного слова и
глубоко верил в его воздействие. Мы знаем, что Тол-
стой неоднократно пытался вмешиваться в обществен-
ные дела и помимо своей художественной деятельно-
сти4 он писал публицистические статьи, писал письма
по наиболее важным и острым вопросам — царям
(целым тре^м), Столыпину; писал обращения (к рабо-
чему народу и др.). Его трактат об искусстве был та-
кого же рода обращением к обществу, и еще в большей
мере такого рода обращением были его народные рас-
сказы, рассчитанные на миллионы крестьян, которых
он обучал по-своему, по-толстовски, разрешать обще-
ственные конфликты, общественные проблемы.

Толстой стремился вмешиваться в общественную
жизнь и практической деятельностью. Таково было
в 90-х годах его участие в организации общественной
помощи голодающим крестьянам.

Начиная с восьмидесятых годов, в связи с особым
характером указанных вопросов, а главное — с новой
трактовкой их, появляются новые моменты, начинаю-
щие сильнейшим образом звучать в творчестве Тол-
стого и, естественно, находящие свое выражение в сти-
ле его.

Толстой уже с самого начала своего творческого
пути далеко не все принимал в окружающей его дей-
ствительности; об этом свидетельствуют такие произ-
ведения, как «Утро помещика» и «ГТоликушка», соз-
данные им еще в молодости Но элемент резкого,
большого критицизма до восьмидесятых годов еще не
занимал столь значительного места в творчестве Тол-
стого.

С восьмидесятых годов положение меняется. Рез-
кий, уничтожающий критицизм становится основным
двигателем толстовских произведений, формирующим
его сюжеты, создающим новые характеры и выдвигаю-
щим новые стилистические средства. Какое бы произ-
ведение последнего периода мы ни назвали, — обли-
чение и подчас сатира являются основными элемен-
тами их; на них, вместе с еще одним существенным
мо'ментом, и строятся сюжеты.

Второй момент, который мы здесь имеем в виду,
целиком проистекает из общефилософской позиции
Толстого, из идеи главенства духовной сущности в че-
ловеке (в его специфическом понимании), которой
только единственно и можсг держаться человеческое
общество и жизнь отдельного человека. «И живы все
люди не тем, что сами себя обдумывают, а тем, что
есть любовь в людях», — так формулирует он эту свою
мысль в одном из народных рассказов.1 Жизнь же
материальная, обыденная, из-за которой человек так
много хлопочет и борется, — призрачна, по мысли
Толстого; настоящая же жизнь — духовная, и рано
или поздно человек приходит к это’му сознанию, кото-
рое Толстой считает духовным просветлением, позна-
нием истины и смысла жизни. К этому сознанию при-
ходят герои почти всех важнейших произведений по-
следнего периода творчества Толстого, начиная с вось-
мидесятых годов (Нехлюдов, в «Воскресении», Иван
Ильич, Брехунов из «Хозяина и работника», Поздны-
шев — герой «Крейцеровой сонаты», отец Сергий, Ни-
кита из «Власти тьмы» и герои народных рассказов).
К этому сознанию герои Толстого приходят, лишь
пережив какую-либо катастрофу — смертельную опас-
ность, сознание приближающейся смерти из-за болезни
или какой-то поворот, внезапный толчок, несчастье
и т. д., пробуждающие совесть.

Как истинный реалист, Толстой понимает, что
только особые, чрезвычайные обстоятельства могут
сбить человека с обычной, накатанной дороги быта и
повернуть его мысли и чувства по совершенно дру-
гому руслу. По этой причине катастрофы и резкие
сдвиги, служащие причиной духовного просветления,
осознания «истинной» жизни, становятся теперь обяза-
тельным и существеннейшим моментом сюжета, момен-
том, развязывающим события или движущим их. Одна-
ко в зависимости от характера героя в каждо’м отдель-
ном случае и дается катастрофа, ведущая либо к раз-

1 «Чем люди живы».
вязке, либо к резкому повороту в его жизни. Если для
интеллигента-дворянина Нехлюдова, которому зна-
комы уже «нравственные чистки» и всяческие искания
и сомнения, такого рода поворотным моментом
является встреча в суде с его жертвой Масловой,
то для чиновника Ивана Ильича или купца Брехунова
такие факты слишком «нежны». Для них они были бы
вовсе нечувствительны и ни к какому душевному пере-
вороту привести не могли бы. Толстой, повинуясь чув-
ству жизненной правды, создает для них совершенно
другие обстоятельства — действительные катастрофы,
ставящие их лицом к лицу с неизбежной смертью,
страх перед которой, ввиду опасности или болезни,
круто отрезает перед ними дорогу в обычную жизнь.
И тогда, в таких необычайных обстоятельствах, проис-
ходит пересмотр всей прошлой жизни или мгновенное
просветление и переход к новому сознанию. Тезис б
том, что материальная обычная жизнь с ее эгоизмом
есть призрак, пустота и ничто, а настоящая жизнь
начинается лишь с момента отрицания своего прош-
лого (материальной, призрачной жизни) и признания
духовной жизни, заключающейся в служении другим,
торжествует в развязке. Так обстоит в романе «Вос-
кресение», в повести «Смерть Ивана Ильича», в «Хо-
зяине и работнике», во «Власти тьмы» и других произ-
ведениях Толстого этого периода.

Эти два элемента — обличение, сатира и духовное
просветление героя (и катастрофа, приводящая к про-
светлению) — являются теперь основными моментами
сюжета многих произведений. На этих двух момен-
тах — обличении общественного строя и прошлой
жизни героя до катастрофы и нравственном просветле-
нии его после них — построен сюжет «Воскресения»,
«Крейцеровой сонаты» и также сюжеты вышеуказан-
ных двух повестей («Смерть Ивана Ильича» и «Хо-
зяин и работник»), В других произведениях если и
нет второго момента, то обличение, сатира всегда на-
лицо («Хаджи-Мурат»). В народных рассказах пре-
обладает момент второй — просветление, однако там,
ввиду ряда особенностей этих рассказов, оно обстав-
ляется по-иному, без тех сложных событий и потрясе-
ний, которые мы видим в других его вещах. Та’м ввиду
несложности характеров и значительной роли элемен-
тов фантастики в построении этих рассказов по типу
народных сказок и легенд — просветление, раскрытие
«истинного» смысла жизни происходит часто при уча-
стии сверхъестественной силы — ангелов, чудес и т. п.;
так происходит в рассказах «Чем люди живы», «Два
старика», «Свечка» и других.

Введение момента нравственного просветления
(особого осознания жизни, признания ее духовной
сущности как единственно важного и бессмертного на
земле) в сюжет произведения мы уже встречаем
у Толстого и до восьмидесятых годов; «высокое небо»
Аустерлица и размышления тяжелораненого Андрея
Болконского уже были таким моментом. Однако в
«Войне и мире» это вовсе не имело такого решающего,
поворотного значения в судьбе героя; это был лишь
определенный, очень серьезный момент в жизни его.
На нем не строились ни сюжет всей веши, ни даже ли-
ния жизни и судьбы героя.

Обстоятельство это совершенно естественно. В пе-
риод создания «Войны и мира» утверждение идеи
нравственного просветления, которая приводит к отри-
цанию борьбы и пр., еще отнюдь не являлось одной из
важнейших идейно-художественных задач Толстого.
Иные проблемы интересовали его в ту пору в гораздо
большей степени и организовывали сюжет произве-
дения, характеры и линию их жизни. Любовь, браки,
отношение к войне, взаимоотношения с обществом за-
нимали тогда очень большое место в жизни героя.

В произведениях интересующего нас периода если
и есть любовь, увлечение, страсти, то они нередко отно-
сятся к прошлому героя, как, например, в «Воскресе-
нии»; в движении сюжета и дальнейшей судьбе героев
очень многих произведений этого периода любовь нс
играет решающей роли. Центр внимания в романе
«Воскресение» перенесен па другие явления: на раз-
вертывание картин обличительного порядка и на ду-
ховное преображение — «воскресение» героев. В дру-
гих вещах, о которых мы говорили, момент любви,
линия любовной интриги в сюжете вовсе отсутствует.
Что касается элементов обличительных, сатиры,
то если они встречались в его произведениях преды-
дущей поры в отдельных случаях, по отношению к от-
дельным героям, они очень часто не имели решаю-
щего значения в движении сюжета, в общем облике
произведений и отнюдь не являлись ведущей или орга-
низующей идеей их.

Указанные основные идейно-композиционные мо-
менты творчества позднего Толстого в свою очередь
явились результатом общего философского осмысления
мира им в этот период.

В 1895 году, в период работы над «Воскресение’м»,
Толстой делает характерную запись в дневнике: «Жить
остается на коротке, а сказать страшно хочется так
много: хочется сказать и про то, во что мы можем,
должны, не можем не верить, и про жестокость обма-
на, которому подвергают сами себя люди — обман
экономический, политический, религиозный, и про со-
блазн одурения себя — вина, и считающегося столь
невинным табака, и про брак, и про воспитанье. И про
ужасы самодержавия. Все назрело и хочется сказать.
Так что некогда выделывать те художественные глу-
пости, которые я начал было делать в «Воскресении» 1
(53, 67).

В этой записи Толстой фактически обозначает це-
лый ряд тем — ряд «обманов», которые надлежит
разоблачить. Одно время он даже думает, что хорошо
было бы целый ряд таких тем объединить в одном
большом романе, «освещая его теперешним взглядом
на вещи».

Все эти темы и вместились в ряд произведений по-
следнего периода: и ужасы самодержавия (в «Воскре-
сении» и «Хаджи-Мурате»), и брак («Крейцерова со-
ната»), и соблазны любви («Дьявол»); нашли себе
воплощение и все «обманы» — экономический, полити-
ческий, религиозный — почти в каждом произведении
этого периода.

Однако, несмотря на резкое отрицание всех видов
«обмана», на апофеоз нравственного совершенствова-

1 «Дневник», 1895 Запись от 28 октября.
иия, в творчестве Толстого последнего периода, как и
во всем его творчестве, с огромной силой звучит мощ-
ный голос общего утверждения жизни. Огромная лю-
бовь ко всему живому, поднятие на пьедестал духов-
ного человеческого «я» не в христианском, а в допод-
линно человеческом смысле — все это пробивается
подспудно, во всех его отрицающих и гневных тирадах
скрывается подлинный пафос жизни.

Момент «просветления» в ряде произведений Тол-
стого связан с угрозой смерти, с непосредственным ее
приближением. Смерть у Толстого, изображавшего ее
очень часто, всегда полна не только тайны, но и вели-
чия и значительности. Ею у него всегда философски
подытоживается жизнь, которая в его изображении
полна глубочайшего смысла, серьезности и значитель-
ности. Жизнь человека приподнята на необычайную
высоту. И это во всем, о чем бы он ни писал. Идет ли
речь о мечтаниях Николеньки Иртеньева или о дет-
ском мире семьи Ростовых, об исканиях и сомнениях
Пьера, Андрея Болконского и Левина, о любви и
гибели Анны — все это пронизано глубочайшим созна-
нием и чувством особой важности, серьезности всего
происходящего, и оно неизбежно сообщается чита-
телю. Жизнь — очень значительное и ответственное
дело, говорит каждая строка Толстого; оттого так
гневна его сатира против тех и того, что ей Мешает.

Говоря об обличительстве Толстого, мы часто упо-
требляли термин «сатира», полагая, что в творчестве
его, начиная с восьмидесятых годов, в значительней-
ших его произведениях в полной мере наличествуют
элементы сатиры.

Яркий сарказм и вся полнота отрицания пронизы-
вают произведения Толстого последнего периода (начи-
ная с восьмидесятых годов и до конца жизни), в кото-
рых изображаются все институты общественно-полити-
ческого строя буржуазно-дворянского общества.

Настоящей сатирой является его «Смерть Ивана
Ильича»; тот факт, что сатира Толстого осложнена его
выводами религиозно-философского характера, не
изменяет ее разящей, бичующей сущности.

Полны сатиры и «Воскресение» (картины суда,
тюрьмы, этапов, высшее чиновничество и пр.), и
«Крейцерова соната», и образ Брехунова и все с ним
связанное в «Хозяине и работнике». Рассыпана сатира
в его сказках и притчах.

Сатира Толстого главным образом направлена на
господствующий строй, на различные институты госу-
дарства, церковь, семью, на быт и нравы высших клас-
сов; процесс «срыванья масок» совершается через
обличительный показ ряда побочных, вводных персо-
нажей и обстановки.

Обнажая действительность, художник делает ее
Смешной и ненавистной. Его обличения полны страст-
ного гнева и непримиримого отрицания. Его «Крей-
церова соната» по всему своему характеру близка
к памфлету. Сцены суда, богослужения («Воскресе-
ние»), образ Николая I («Хаджи-Мурат»), генералы
и князья (например, Корчагины из «Воскресения»),
ряд бытовых сцен из жизни высшего общества (из
того же «Воскресения»), жизнь, семья и служба Ивана
Ильича (из повести «Смерть Ивана Ильича»), — все
это дает нам основание усматривать во всех этих про-
изведениях наличие явственных элементов сатиры,
которые накладывают очень резкий отпечаток на всю
внутреннюю структуру этих произведений.

Опубликованные рукописные материалы, чернови-
ки, первоначальные редакции ряда произведений этого
времени свидетельствуют о том, что в первые периоды
работы, когда задача обличения не была главной в за-
мысле автора, произведения носили совершенно иной
характер. Самый сюжет и содержание образов меня-
лись в процессе работы именно в зависимости от по-
ставленных автором задач обличения; целый ряд но-
вых образов вводился с этой целью в сюжет («Воскре-
сение», «Хаджи-Мурат»), менялась соответственно
этим задачам и сама композиция произведения, ме-
нялся во многом и язык.

Момент просветления, о котором мы говорили вы-
ше, является в произведениях Толстого, начиная
с восьмидесятых годов, одним из важнейших органи-
зующих звеньев сюжета.

Нравственное просветление, вернее — борьба за его
победу, проходит теперь почти через все произведения
этого периода. «Воскресение», «Смерть Ивана Ильи-
ча», «Отец Сергий», «Власть тьмы» и другие создания
Толстого этой полосы его творчества — тому очевидное
свидетельство.

Весь путь Нехлюдова после встречи его в суде
с Катюшей — это борьба, по формуле Толстого, ду-
ховного и животного «я» в человеческом существе.

«Два года не писал дневника и думал, что никогда
уже не вернусь к этому ребячеству. А это было не ре-
бячество, а беседа с собой, с тем истинным, боже-
ственным собой, которое живет в каждом человеке.
Все вре’мя этот «я» спал, и мне не с кем было бесе-
довать. Пробудило его необыкновенное событие 28 ап-
реля в суде, где я был присяжным. Я на скамье под-
судимых увидел ее, обманутую мною Катюшу, в аре-
стантском халате .» — записывает Нехлюдов в своем
дневнике.

Однако борьба эта — процесс сложный и нередко
длительный, далеко не сразу заканчивающийся побе-
дой духовного «я». В истории душевной жизни Нех-
людова не раз встречаются моменты, когда животное
«я» готово одержать победу.

Такие минуты страхов, сомнений, падений и подъ-
емов наполняют весь путь Нехлюдова в романе.

Узнав в арестантке Катюшу, он в первую минуту
испытывает ужас — он боится быть разоблаченным
ею и опозоренным. «Узнала», — подумал он. И Нех-
людов как бы сжался, ожидая удара». Но в то же
время, пишет Толстой, «он уже чувствовал всю же-
стокость, подлость, низость не только этого своего по-
ступка, но и всей своей праздной, развратной, жесто-
кой и самодовольной жизни...»

Во всем дальнейшем движении сюжета, во многих
эпизодах, где действующим лицом является Нехлюдов,
заметны его колебания, сомнения, неуверенность. Уже
решившись отдать землю крестьянам, он снова начи-
нает задумываться: правильно ли он поступает? Уже
решившись ехать в Сибирь вслед за Катюшей, он готов
увлечься МапеНе. Сама Катюша неоднократно возбу-
ждает в нем сомнение: резонна ли его жертва, его
отказ от прежней жизни, спасет ли он этим Катюшу
и себя?

Точно так же происходит и в повести «Смерть
Ивана Ильича» и в других произведениях. Путь героя
к конечной цели, поставленной пред ним автором, —
к новому сознанию и отрицанию своей прежней жизни,
признанию ничтожности всех его прежних желаний и
стремлений — путь этот и здесь извилист и труден.
Вся внутренняя борьба Ивана Ильича с момента забо-
левания и приближения смерти — в пересмотре преж-
ней жизни и нежелании признать ее неправильной и
ложной.

Для каждого из названных героев его духовное
возрождение — это сложная и нередко 'мучительная
внутренняя борьба, в результате которой он, однако,
приходит к неизменному выводу — отрицанию всей
своей прежней «материальной» жизни и апофеозу
духовной сущности человека как единственной цен-
ности.

Такова же в еще более обостренной и в то же
время более примитивной форме длительная внутрен-
няя борьба отца Сергия, борьба с «соблазнами», до-
шедшая до сурового аскетизма (эпизод с отсечением
пальца), его падение и затем снова возрождение и
просветление духа.

К таким же выводам в результате жестокого по-
трясения и настоящей катастрофы приходит и Позд-
иышев в «Крейцеровой сонате», осудив при этом
не только свою собственную жизнь, но и весь институт
се'мьи и брака в буржуазно-дворянском обществе.

Еще в «Войне и мире» был дважды дан аналогич-
ный момент «отрезвления» от обычной «материальной»
жизни и осознания высоты и значительности приобще-
ния к «вечному» — к непреходящей духовной сущно-
сти в толстовском понимании. В первый раз это про-
исходит в картине Аустерлицкого сражения, когда
раненый, истекающий кровью Андрей Болконский ви-
дит впервые «высокое, справедливое и вечное небо
Аустерлица». Все казавшееся ему до той минуты зна-
чительным — и война, и мечты о славе, и великий
Наполеон — вдруг меркнет и становится ничтожным
Пред этйм небом. И Наполеон и все земное представ-
ляется ему теперь мелким, не стоящим человеческого
внимания. Во второй раз такой момент повторяется,
когда князь Андрей умирает

Однако нельзя не заметить, что оба эти момента,
сами по себе необыкновенно сильные по глубине и дра-
матизму, все же не накладывают решающего отпечатка
на все произведение в целом, на сюжет его, не представ-
ляют собой целого процесса, тщательно подготовлен-
ного всеми предыдущими условиями. Это лишь отдель-
ные эпизоды в сложном сюжетном движении всего
произведения. Между тем, теперь, в последние десяти-
летия творческого пути Толстого, -вследствие обострив-
шегося внимания его к проблеме духовной сущности
человека, момент просветления, подготовка к нему и
весь процесс внутренней жизни героя в этот период
занимают исключительно важное место в сюжете.
Дается детальнейший анализ психики героя, цель кото-
рого — показать, как в конечном итоге, в борьбе раз-
личных чувств и мыслей, побеждает отреченность от
житейского и приобщение к духовному. Однако у каж-
дого из персонажей все это происходит совершенно
различно.

Говоря об всем этом, нельзя, однако, забывать и
глубокую внутреннюю противоречивость Толстого. Бо-
рясь со всем материальным, чувственным, земным и
добивая его, как самого злого врага, Толстой в то же
время страстно и полно до краев любит это земное,
создает одновременно и картины его апофеоза, кра-
соты я силы В гораздо большей степени это имело
место в творчестве Толстого до восьмидесятых годов
(образы Наташи Ростовой. Ерошки, Лукашки и Марь-
янки из «Казаков», любовь Анны и Вронского и т. д)
Но и теперь, в произведениях последнего периода, мы
также наблюдаем аналогичные моменты.

Изображение прошлого Нехлюдова, его юности и
любви к Катюше, образ борющегося Хаджи-Мурата —
все это говорит о значительной внутренней осложнен-
ности борьбы Толстого со всеми проявлениями «мате-
риального», «животного», земного начала в жизни,

26 Л Мышковсиая

401
О бйоего рода единстве противоречий В сознании пи-

сателя.

Когда речь идет о двух основных элементах сюжета
в творчестве позднего Толстого, о связи их с обще-
философскими взглядами его в этот период, следует
иметь в виду и взаимозависимость этих элементов.

Хотя обличение и сатира направлены теперь пре*
имущественно на жизнь социальную (на церковь, брак,
государство, собственность), а просветление касается
главным образом интимной, внутренней жизни героев,
тем не менее то и другое у Толстого очень тесно свя-
зано.

Дело в том, что Толстой все социальное восприни-
мает в плане моральном. Все обличение его, подчас
очень резкое и гневное, выражено как протест против
несправедливости, против порчи человеческого духов-
ного существа С другой стороны, само духовное воз-
рождение героев, занимающее теперь такое большое
место в его произведениях, направлено не только к
улучшению и очищению морального существа их, но
часто и к действенному «исправлению» социального
зла (в толстовском понимании). Нехлюдов, осознав
свое преступление по отношению к Катюше, нрав-
ственно очищаясь, одновременно сознает и всю пре-
ступность владения землей помещиками и отдает ее
крестьянам Он видит всю несправедливость суда,
жестокость тюрем и каторги и стремится облегчить
участь заключенных, ходатайствуя за них у власть
имущих.

Но не во всех произведениях этого периода оба
элемента — обличение, сатира и просветление — свя-
заны и представлены в одинаковой мере. В «Воскре-
сении», «Смерти Ивана Ильича», «Крейцеровой сона-
те», «Хозяине и работнике» мы видим и то и другое
неразрывно связанными и ярчайшим образом выра-
женными. В других, наоборот, сильнее всего представ-
лен один из этих элементов — просветление; таковы
«Власть тьмы», «Отец Сергий», многие из народных
рассказов. В «Хаджи-Мурате» особенно сильно ощу-
тимы обличение, сатира (образ Николая I, его борьба
с горцами, колониальная политика царизма, предста-
вители высшей власти).

Нельзя не заметить, что при всей силе негодова-
ния, остроте критицизма, свойственных произведениям
Толстого, мы в них редко встречаем героев, которые
по своему характеру и принципам создания напоми-
нали бы персонажей Гоголя, Щедрина и других сати-
риков. Происходит это по той причине, что Толстой,
верный своему основному творческому принципу — по-
стоянной тенденции изображать человеческое суще-
ство во всем его внутреннем многообразии, не отсту-
пает от него и тогда, когда создает образы резко
обличительного характера.

Выделяя ту или иную резко отрицательную черту
в таком герое, Толстой, однако, не лишает его челове-
ческого облика: наряду с этой чертой, он то и дело
воссоздает в нем и другие, ей противоположные, ри-
сует такие моменты душевной жизни героя, где не-
редко берут верх чувства подлинно человечные. Та-
ким предстает пред нами образ Каренина. Чаще
всего он «злая машина», но в то же время Каренин
человек глубоко страдающий, способный в иные ми-
нуты подняться на большую моральную высоту.1

«Люди как реки, — писал Толстой в «Воскресе-
нии», — вода во всех одинаковая и везде одна и та
же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то
широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная,
то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе
зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет
одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож
на себя, оставаясь все, между тем, одним и самим
собою».

Руководствуясь этой мыслью, писатель создает и
образы обличаемые, высмеиваемые. Желтое, некраси-
вое лицо отталкивающей ханжи графини Лидии Ива-
новны в «Анне Карениной» освещено прекрасными,
задумчивыми глазами — при всем сарказме и ядови-
той иройии, какими обрисован этот характер.

Об этом см статью М Щеглова в журнале «Новый мир*.
1433 № 9
Мыслимо ли встретиться с подобным явлением в
сатире Гоголя? Можно ли представить себе, чго у гого-
левской городничихи или у дамы «прекрасной во всех
отношениях» были бы «прекрасные, задумчивые
глаза»?

В свое время Гоголь, говоря, что его герои ужас-
нули читателей своей сплошной пошлостью, писал,
что если бы он прибавил кому-нибудь из них одну
добрую черту, читатели бы помирились с ними. Но
именно этой доброй черты он не мог им прибавить, не
разрушив при этом внутренней логики и цельности
образа, ибо никакая добрая черта к ним не идет.
Именно поэтому «прекрасные, задумчивые глаза» у го-
родничихи были бы нелепостью, — никто бы и не по-
верил в правдоподобие этого. У Толстого же подобная
деталь в облике осмеиваемого, саркастически обли-
чаемого персонажа ни в какой мере не мешает вос-
приятию его как глубоко правдивого художественного
образа. Причина этого явления в том, что и сами ха-
рактеры, и принципы их создания у Толстого иные,
чем у Гоголя, — в его обличительных образах нет
односторонности, гиперболизации, гротеска, обычно
свойственных образам писателей-сатириков.

В произведениях Толстого мы встречаем не только
сарказм, но и юмор, иронию, смех. Страницы, отведен-
ные Стиве Облонскому, особенно интересны в этом
отношении. Но смех — не частый гость в толстовском
обличении, особенно в поздний период его творчества.
В большинстве случаев здесь царит иной тон. Страст-
ное негодование против зла и бесчеловечия всего обще-
ственного уклада изгоняет смех.

Знаменательно, однако, что, рисуя зло, Толстой
в этот период делает центром произведения не столь
характеры обличительной направленности, сколько
положения, обстоятельства, в которых живут его ге-
рои. Изображение этих положений и привлекает
исключительное внимание Толстого теперь.

Поводом к созданию рассказа «После бала» по-
служил один из эпизодов «Хаджи-Мурата», над кото-
торым Толстой в это время работал, эпизод, где изо-
бражена жестокая картина истязания горцев — прове-
дение сквозь строй. Этот эпизод и натолкнул Тол-
стого на замысел рассказа «После бала». Сердцевина
его — аналогичная сцена, хотя и помешена в конце
рассказа. Все персонажи его — и рассказчик, и моло-
дая девушка, и отец ее, и сцена бала — все это дано
без всякого обличения. Обличительный тон автора на-
правлен здесь не на героев. Все дело не в них, а в
обнаженном изображении жестокости и бесчеловечия,
с которым легко мирятся, которое принимается как
нечто обычное.

Целый ряд новых задач, связанных с общей идей-
ной направленностью творчества Толстого последних
десятилетий, вызывает значительные изменения во
внутренней структуре отдельных произведений.

Происходят серьезного рода сдвиги — перемещение
центра вещи.

Нельзя не заметить, что в «Воскресении», в «Смер-
ти Ивана Ильича», а также в «Крейцеровой сонате»
образы главных персонажей — Нехлюдова, Ивана
Ильича и Позднышева — не обладают той степенью
конкретной жизненности и полноты, индивидуализации
характера, как образы героев прежних его произве-
дений, например, Пьера Безухова, Андрея Болконского,
Вронского и других.

Происходит это обстоятельство не потому, что Тол-
стой не в состоянии был справиться с задачей худож-
ника — дать живой, полноценный художественный
облик героев, — а вследствие специфичности постав-
ленных им здесь задач.

В «Смерти Ивана Ильича» сам Иван Ильич как
герой, как индивидуальный образ, для Толстого не
столь существенен; он сознательно делает его стан-
дартным. О жизни его он говорит, что она «самая
простая и обыкновенная и самая ужасная», и она,
эта «обыкновенная» и в то же время «ужасная
жизнь», становится центром произведения. Жизнь
Ивана Ильича почти бессобытийна до катастрофы, бо-
лезни, вернее — все события жизни Ивана Ильича
подчеркнуто представлены как обычные, рядовые, не
индивидуальные: и женитьба его и служба — все это
один и тот же «обмятый хомут», все это стандартно,
безлично, «приятно, прилично», по формуле самого
Ивана Ильича Толстой сознательно снимает всякий
интерес с личности Ивана Ильича, приберегая этот
интерес для чего-то другого. Это положение выражено
и в особенностях композиции: рассказ начинается
с известия о смерти героя, о панихиде и с сатириче-
ского изображения мыслей чиновников в связи с этим
известием.

Острота вещи начинается с поворотного пункта —
с болезни и переживаний Ивана Ильича, когда вся
его прошлая жизнь с неизбежностью раскрывается в
своем настоящем свете: и семья, и служба, и все окру-
жение. И тут, во время болезни, когда показана тра-
гедия этой обыкновенной жизни, не столь выдвинуты
личность, индивидуальные особенности Ивана Ильича.
Весь упор делается на изображение объективного
положения вешей, поданного резко обличительно, —
на изображение страшного одиночества и обреченно-
сти Ивана Ильича. Не главные герои, не характеры,
а положения (через побочные лица и детали быта),
резко и детально очерченные, дающие огромные обоб-
щения, становятся здесь в центре.

В «Крейцеровой сонате» ситуация такова же. Не
образ Позднышева и его жены в центре произведения,
а лживость всего положения в семье, во взаимоотно-
шениях мужа и жены, и неизбежность надвигающейся
катастрофы.

До известной степени все вышесказанное относится
и к Нехлюдову, в особенности с момента его «просвет-
ления», когда он, став заступником и ходатаем за
угнетенных и обиженных, разъезжает по высшим чи-
новникам, адвокатам и, наподобие Чичикова, является
уже композиционным средством для обличительного
показа целой галереи лиц из высшего дворянства и
для обрисовки представителей деревни, обитателей
тюрьмы. Несомненно, что во всех этих местах интерес
автора, а равно и читателя, переносится с личности
героя на характеристику обличаемой среды, а также
среды угнетаемой. Интересен в этом смысле отзыв Че-
хова о «Воскресении»:

«Это замечательное художественное произведение.
Самое неинтересное — это все, что говорится об отно-
шениях Нехлюдова к Катюше, а самое интересное —
князья, генералы, тетушки мужики, арестанты, смо-
трители. Сцена у генерала, коменданта Петропавлов-
ской крепости, спирита, — я читал с замиранием ду-
ха — так хорошо! А гп-те Корчагина в кресле, а му-
жик, муж Федосьи’ Этот мужик называет свою бабу
«ухватистой». Вот именно перо у Толстого ухвати-
стое». 1

Чехов со свойственной ему чуткостью уловил, что
в центре значительной части романа — не Нехлюдов, не
его взаимоотношения с Катюшей, а другое — «князья,
генералы, тетушки, мужики, арестанты, смотрители».

Отсюда и появление огромного количества быто-
вых, вещных, предметных деталей, сатирически напра-
вленных, заполняющих роман «Воскресение», и мно-
жества побочных персонажей. МапеНе, гостья те-
тушки Нехлюдова, обрисована с помощью множества
тщательно подобранных обличительных деталей
(англизированные кобылы и кучер, похожий на англи-
чанина, с гордым видом сидящий на козлах). Все эти
полные жизни детали барского быта несут здесь
серьезнейшую функцию

«— Ну хорошо, я попытаюсь сделать, — сказала
она и легко вошла в мягко капитонированную коля-
ску, блестящую на солнце лаком своих крыльев, и ра-
скрыла зонтик. Лакей сел на козлы и дал знак кучеру
ехать. Коляска двинулась, но в ту же минуту она до-
тронулась зонтиком до спины кучера, и тонконогие
красавицы, англизированные кобылы, поджимая затя-
нутые мундштуками красивые головы, остановились,
перебирая тонкими ногами»

И не одна МапеНе изображена таким же образом.
Обед у Корчагиных, когда Нехлюдов после суда по-
явился у них, дан с таким множеством подробностей,
что отдаленно напоминает аналогичную картину у Го-
голя (обед у Собакевича).

«— Пожалуйте, ваше сиятельство, ожидают, —

1 А П. Чехов Полное собрание сочинений, т. 18 (Письма).
Гослитиздат, 1949, стр 313.
сказал ласковый жирный швейцар большого дома
Корчагиных, отворяя бесшумно двигавшуюся на анг-
лийских петлях дубовую дверь подъезда. — Кушают,
только вас велено просить.

...С лестницы выглянул красавец-лакей во фраке
и белых перчатках.

— Пожалуйте, ваше сиятельство, — сказал он. —
Приказано просить.

Нехлюдов вошел на лестницу и по знакомой вели-
колепной и просторной зале прошел в столовую.

— ...Ну вот и прекрасно. Садитесь, Мы еще только
за рыбой, — с трудом и осторожно жуя вставными
зубами, проговорил старик Корчагин, поднимая на
Нехлюдова налитые кровью без видимых век глаза.—
Степан, — обратился он с полным ртом к толстому
величественному буфетчику, указывая глазами на пу-
стой прибор.

Хотя Нехлюдов хорошо знал и много раз и за обе-
дом видал старого Корчагина, нынче как-то особенно
неприятно поразило его это красное лицо с чувствен-
ными смакующими губами над заложенной за жилет
салфеткой и жирная шея, главное — вся эта упитан-
ная генеральская фигура. Нехлюдов невольно вспо-
мнил то, что знал о жестокости этого человека, кото-
рый, бог знает для чего, так как он был богат и зна-
тен, и ему не нужно было выслуживаться, — сек и
даже вешал людей, когда был начальником края.

— Сию минуту подадут, ваше сиятельство, — ска-
зал Степан, доставая из буфета, уставленного серебря-
ными вазами, большую разливательную ложку и ки-
вая красавцу-лакею с бакенбардами, который сейчас
же стал оправлять рядом с Мисси нетронутый прибор,
покрытый искусно сложенной крахмаленной с торча-
щим гербом салфеткой,..»

Мы выписали только незначительную часть — вся
картина обеда написана по единому принципу. Все,
начиная с жирного швейцара и бесшумно двигаю-
щейся на английских петлях дубовой двери (обилие
деталей для одной двери, подчеркивающее роскошь
и удобства), красавца-лакея с бакенбардами, толстого,
величественного буфетчика, генерала с жирной шеей,
со вставными зубами и смакующими губами, буфетом
с серебряными вазами, прибором с накрахмаленной
салфеткой и гербом и кончая разговорами о 1ёп18, и
внешностью Мисси Корчагиной, — все дано остро кри-
тическим восприятием Нехлюдова. Все дополняется
вставками-размышлениями вроде цитированной, что
генерал этот сек и вешал людей, что ему, Нехлюдову,
неприятны были «самоуверенный, пошлый, либераль-
ный тон Колосова, неприятна была бычачья, самоуве-
ренная, чувственная фигура старика Корчагина,
неприятны были французские фразы славянофилки
Катерины Алексеевны, неприятны были стесненные
лица гувернантки и репетитора» и т. д.

Обед в генеральском доме здесь дан через множе-
ство живых вещных деталей, в своей совокупности
зрительно, ощутимо рисующих роскошь, богатство и
паразитизм; показан и ряд побочных персонажей, ко-
торые сами по себе нужны для обличения общего
положения.

Небезынтересно вспомнить, что и в «Войне и мире»
есть пространное описание именинного обеда в доме
Ростовых, и там упоминаются хрусталь, и вазы с фрук-
тами, и там лакеи и официанты, но там нет задачи
обличения, и нет сатирической направленности в их
обрисовке, там отнюдь нет эпитетов «жирный», «тол-
стый», «смакующий», «бычачья фигура» (по отноше-
нию к хозяину дома). Там все иное:

«Звуки домашней музыки графа заменились звуками
ножей и вилок, говора гостей, тихих шагов официантов.

...Начиная от двух супов, из которых он выбрал
а 1а 1ог1ие и кулебяки, и до рябчиков он (Пьер. —
Л. М.) не пропускал ни одного блюда и ни одного
вина, которое дворецкий в завернутой салфеткою бу-
тылке таинственно высовывал из-за плеча соседа, при-
говаривая: «дреймадера» или «венгерское» или «рейн-
вейн».

У Ростовых слуги оказываются иными: дворецкий
подает вино «таинственно», официанты ходят тихими
шагами; у Корчагиных же они «толстые», «жирные»,
«важные».

1 Черепаший.
У Ростовых за столом дети, Пьер, все это дано в
ореоле поэзии.

Еще одна весьма характерная деталь. У Корчаги-
ных гувернантка и репетитор сидят за столом со сте-
сненными лицами, и это крайне неприятно Нехлюдову
Но вот у Ростовых учителю-немцу за столом дворец-
кий не давал вина, «обносил его». «Немец хмурился,
старался показать вид, что он и не желал получить
этого вина, но обижался потому, что не хотел понять,
что вино нужно было ему не для того, чтоб утолить
жажду, не из жадности, а из добросовестной любозна-
тельности».

Унижение учителя-немца отнюдь здесь не ставится
в укор Ростовым, а самому немцу, который, как гово-
рит автор, собирался в письме к родным в Германию
описать все блюда, десерты и вина, и потому обижал-
ся, что ему не дают их.

Таким образом, существенно новым в произведе-
ниях Толстого последнего периода является обличи-
тельно-сатирическое изображение быта, людей, что
оаныне не занимало такого значительного места в его
творчестве. Происходит своеобразное перемещение
центра произведения — то, что обычно является пери-
ферией, теперь именно становится центром. «Можно
ли целью одной иметь положенья, а не характеры?» —
спрашивает Толстой в одной из своих прежних днев-
никовых записей и сам тут же отвечает: «кажется
можно, я то и делаю, в чем имею успех. Только это
не всеобщая задача, а моя».

Однако именно теперь в зависимости от специфич-
ности поставленных задач и осуществляется этот свое-
образный тезис.

В связи с указанным положением выступает и осо-
бая роль вещей, к описаниям которых Толстой в обыч-
ных случаях прибегает редкой Известно, что в гоголев-
ской сатире вещи играют особенно значительную роль,
однако функция их у Толстого, в тех случаях, когда
он к ним прибегает, совершенно иная.

Толстой не пользуется окружающими вещами для
характеристики внутреннего существа своего героя, как
это делает Гоголь. Толстому вещи нужны не для обри-
совки самого образа, его характера, внутренних ка-
честв, а совершенно для иной цели — они изображают,
обнажают, характеризуют то или иное общественное
явление, которое взято на прицел и подлежит дискре-
дитированию.

Таково значение подробного описания квартиры и
обстановки и одежды Нехлюдова в начале «Воскре-
сения». Именно для этого нужна и высокая, пружин-
ная, с пуховым тюфяком смятая постель, и голланд-
ская чистая ночная рубашка «с заутюженными скла-
дочками», и описание уборной комнаты, пропи-
танной «искуственным запахом элексиров, одеколона,
фиксатуаров, духов», и процесса 'мытья Нехлюдова
Он «вычистил особенным порошком пломбированные
во многих местах зубы, выполоскал их душистым по-
лосканьем, потом стал со всех сторон мыться и выти-
раться разными полотенцами. Вымыв душистым Мы
лом руки, старательно вычистив щетками отпущенные
ногти и обмыв у большого мраморного умывальника
себе лицо и толстую шею, он пошел еще в третью ком-
нату у спальни, где приготовлен был душ. Обмыв там
холодной водой мускулистое, обложившееся жиром бе-
лое тело и вытершись лохматой простыней, он надел
чистое, выглаженное белье, как зеркало, вычищенные
ботинки и сел перед туалетом расчесывать двумя щет-
ками небольшую черную курчавую бороду и поредев-
шие на передней части головы вьющиеся волосы»

Совершенно очевидно, что все эти «лохматые про-
стыни» и полотенца, вычищенные ботинки, элексиры и
духи являются здесь характерными деталями для
разоблачения паразитизма богатых, к которым при-
надлежит Нехлюдов, но ни в какой мере не характе-
ризуют личность самого Нехлюдова. Точно так же
«пеньюары, халаты и кофты» и «шлянье по комна-
там» ни в какой мере не служат средством характе-
ристики Катюши Масловой периода пребывания ее в
доме терпимости, а являются только обличительными
подробностями, имеющими целью показать преступ-
ность общества, обрекающего женщин на такую
жизнь.

С еще большей очевидностью эта особая роль ве-
щей для целей обличения и сатиры выступает в эпи-
зоде церковного богослужения в «Воскресении» с са-
тирическим изображением обряда причастия, имею-
щим целью обессмыслить его, вынув придаваемый ему
обычный смысл и оставив в нем лишь одни внешние
детали. Аналогично, по тому же принципу обессмысли-
вания явления с помощью показа голых, разъединен-
ных вещей, была дана опера в «Войне и мире» —
тоже с сатирической целью.

Очень часто прибегает Толстой к вещам в испол-
ненной сарказма «Смерти Ивана Ильича».

В этом смысле чрезвычайно выразителен эпизод
с бунтовавшимся пуфом:

«Петр Иванович вздохнул еще глубже и печальнее,
и Прасковья Федоровна благодарно пожала ему руку.
Войдя в ее обитую розовым кретоном гостиную с па-
смурной лампой, они сели у стола: она на диван, а
Петр Иванович на расстроившийся пружинами и не-
правильно подававшийся под его сиденьем низенький
пуф. Прасковья Федоровна хотела предупредить его,
чтобы он сел па другой стул, но нашла это предупре-
ждение не соответствующим своему положению и раз-
думала. Садясь на этот пуф, Петр Иванович вспомнил,
как Иван Ильич устраивал эту гостиную и советовал-
ся с ним об этом самом розовом с зелеными листьями
кретоне. Садясь на диван и проходя мимо стола (во-
обще вся гостиная была полна вещиц и мебели), вдова
зацепилась черным кружевом черной мантильи за
резьбу стола. Петр Иванович приподнялся, чтобы отце-
пить, и освобожденный под ним пуф стал волноваться
и подталкивать его. Вдова сама стала отцеплять свое
кружево, и Петр Иванович опять сел, придавив бун-
товавшийся под ним пуф Но вдова не все отцепила,
и Петр Иванович опять поднялся, и опять пуф забун-
товал и даже щелкнул. Когда все это кончилось, она
вынула чистый батистовый платок и стала плакать.
Петра же Ивановича охладил эпизод с кружевом и
борьба с пуфом, и он сидел насупившись».

Этот «бунтовавшийся пуф», многократно повторяе-
мый, так же как и «чистый батистовый платок», и
412
«кружево мантильи», и все жесты вдовы Ивана Ильи-
ча, имеют одну и ту же цель — разоблачить ложь и
лицемерие, окружавшие Ивана Ильича в его собствен-
ной семье, — ложь буржуазно-дворянской семьи, кото-
рая теперь становится особой темой Толстого; здесь
ведется подкоп под одну из видимостей «материаль-
ного» бытия, на которое он теперь идет войной.

Аналогичное положение, когда вещь работает для
большой цели — для сатиры, обличения, — встречалось
уже и раньше у Толстого, хотя сама сатира еще не за-
нимала такого места в его творчестве. Таков извест-
ный эпизод в «Анне Карениной» с адвокатом, который
ловил моль, разговаривая со смущенным Карениным,
пришедшим к нему посоветоваться о разводе.

Одним из средств раскрытия призрачности, непроч-
ности и лжи материального бытия на примере жизни
Ивана Ильича у Толстого является показ постоянного
противоречия между видимым вовне, кажущимся лю-
дям, и сущностью, действительностью — между тем,
что люди говорят и внешне делают, и тем, что думают
и чувствуют они. Изнанка человека, его житейская
сущность выступает при этом почти гротескно.

На протяжении всего рассказа идет раскрытие бы-
тия стандартного человека чиновничье-дворянской сре-
ды; обстрелу подвергаются семья, служба, взаимоот-
ношения с людьми; из всего вынимаются призрачные
легковесные подпорки, и здание, обычно кажущееся
значительным (на деле же искусственное и лживое),
рушится при первом приближении катастрофы.

Сослуживцы Ивана Ильича узнают о его смерти.
«Все любили его», — сообщает автор. Но тут же, ря-
дом, раскрыты их мысли в связи со смертью Ивана
Ильича:

«Теперь наверно получу место Штабеля или Вин-
никова, — подумал Федор Васильевич. — Мне это и
давно обещано, а это повышение составляет для меня
800 рублей прибавки, кроме канцелярии».

«Надо будет попросить теперь о переводе шурина
из Калуги, — подумал Петр Иванович. — Жена будет
очень рада. Теперь уж нельзя будет говорить, что я
никогда ничего не сделал для ее родных».
Так преломляется в человеческой, обыденной пси-
хике торжественный и важный, как его рисует Тол-
стой, акт смерти.

«Кроме вызванных этой смертью в каждом сообра-
жений о перемещениях и возможных изменениях по
службе, могущих последовать от этой смерти, самый
факт смерти близкого знакомого вызвал во всех, узнав-
ших про нее, как всегда, чувство радости о том, что
умер он, а не я.

«Каково, умер; а я вот нет», — подумал или почув-
ствовал каждый. Близкие же знакомые, так называе-
мые друзья Ивана Ильича, при этом подумали неволь-
но и о том, что теперь им надобно исполнить очень
скучные обязанности приличия и поехать на панихиду
и к вдове с визитом соболезнования».

«Товарищ Петра Ивановича, Шварц, сходил сверху
и, с верхней ступени увидав входившего, остановился и
подмигнул ему, как бы говоря: «Глупо распорядился
Иван Ильич; то ли дело мы с вами».

Чтобы усилить сарказм, подчеркнуть диссонанс —
акт смерти и пошло-житейское, — в повесть вводится
фигура Шварца с его предложением «повинтить нын-
че», для которого «инцидент панихиды Ивана Ильича
никак не может служить достаточным поводом для
признания порядка заседания нарушенным, то есть что
ничто не может помешать нынче же вечером щелконуть,
распечатывая ее, колодой карт, в то время как лакей
будет расставлять четыре необожженные свечи». «Бот-
те и винт! Уж не взыщите, другого партнера возьмем.
Нешто впятером, когда отделаетесь, — сказал его игри-
вый взгляд».

Прием, служащий здесь для целей сатиры, для
обрисовки изнанки человека, является разновидностью
общего толстовского приема постоянного показа проти-
воречий между голосом природы, духовным, неподдель-
ным, но глубоко-спрятанным, — и общепринятым, ка-
жущемся, ложным и внешним При этом важным и
побеждающим остается тайный, невидимый, внутрен-
ний голос.

Таких примеров много еще и в «Войне и мире», где
уже заметно развенчание многих отдельных явлений.

Таков эпизод между Пьером и маршалом Даву,
как мы указывали выше. Орудием внутреннего голоса
при столкновении его с общепринятым» и ложным (а
область последнего, как известно, у Толстого очень
широка: сюда входят и государственная деятельность,
государственные институты, взаимоотношения между
людьми высших классов, ряд бытовых явлений и пр.)
являются у Толстого чаще всего глаза, взгляд чело-
века, иногда улыбка. Слова, уста чаще всего лгут,
«притворяются», взгляд же выражает настоящее, не-
поддельное. Через него именно прорывается вовне на-
стоящее чувство и духовная сущность человека.

Такова сцена — своеобразная очная ставка между
Хаджи-Муратом и старым Воронцовым.

«Выслушав переводчика, Воронцов взглянул на
Хаджи-Мурата и Хаджи-Мура г взглянул в лицо Во-
ронцова.

Глаза этих двух людей, встретившись, говорили
друг другу многое, невыразимое словами, и уж совсем
не то, что говорил переводчик. Они прямо, без слов,
высказывали друг о друге всю истину: глаза Воронцова
говорили, что он не верит ни одно'му слову из всего
того, что говорил Хаджи-Мурат, чго он знает, что
он — враг всему русскому, всегда останется таким и
что теперь покоряется только потому, что принужден к
этому. И Хаджи-Мурат понимал это и все-таки уверял
в своей преданности. Глаза же Хаджи-Мурата говори-
ли, что старику этому надо бы думать о смерти, а не
о войне, но что он хоть и стар, но хитер, и надо быть
осторожным с ним. И Воронцов понимал это и все-таки
говорил Хаджи-Мурату то, что считал нужным для
успеха войны».

К разговору глаз, выражающему настоящее, непод-
дельное в человеке (между тем как слова отводят,
маскируют действительность), Толстой прибегает часто,
в самых различных случаях. Делает он это и для изо-
бражения чувственной силы, своевольно прорываю-
щейся и действующей наперекор общепринятым услов-
ностям
«Они говорили о несправедливости власти, о страда-
ниях несчастных, о бедности народа, но, в сущности,
глаза их, смотревшие друг на друга под шумок разго-
вора, не переставая спрашивали: «можешь любить ме-
ня?» и отвечали: «могу» (разговор между МапеНе и
Нехлюдовы^ в «Воскресении»).

В «Воскресении» мы имеем целый ряд сцен и эпи-
зодов ярко сатирического порядка, созданных тем же
приемом одновременного показа человека и явления
извне и изнутри, причем весь эффект, вся ирония и
сарказм появляются вследствие их разительного не-
совпадения, противоречия.

«...Нехлюдов видел то, что княгиня Софья Василь-
евна среди разговора с беспокойством смотрела на
окно, через которое до нее начинал доходить косой луч
солнца, который мог слишком ярко осветить ее ста-
рость.

— Как это верно, — сказала она про какое-то за-
мечание Колосова и пожала в стене у кушетки пуговку
звонка.

— ...Пожалуйста, Филипп, опустите эту гардину, —
сказала она, указывая глазами на гардину окна, когда
на звонок ее вошел красавец лакей.

— Нет, как ни говорите, в нем есть мистическое, а
без мистического нет поэзии, — говорила она, одним
черным глазом сердито следя за движениями лакея,
который опускал гардину.

— Мистицизм без поэзии — суеве’рие, а поэзия без
мистицизма — проза, — сказала она, печально улы-
баясь и не спуская взгляда с лакея, который расправ-
лял гардину.

— Филипп, вы не ту гардину, — у большого окна, —
страдальчески проговорила Софья Васильевна, очевид-
но жалевшая себя за те усилия, которые ей нужно
было сделать, чтобы выговорить эти слова, и тотчас
же Для успокоения поднося ко рту рукой, покрытой
перстнями, пахучую дымящуюся пахитоску.

Широкогрудый, мускулистый красавец Филипп
слегка поклонился, как бы извиняясь, и, слегка ступая
по ковру своими сильными, с выдающимися икрами,
ногами, покорно и молча перешел к другому окну й,
старательно взглядывая на княгиню, стал так расправ-
лять гардину, чтобы ни один луч не смел падать на
нее. Но и тут он сделал не то, и опять измученная
Софья Васильевна должна была прервать свою речь
о мистицизме и поправить непонятливого и безжалостно
тревожащего ее Филиппа. На мгновение в глазах Фи-
липпа вспыхнул огонек.

«А черт тебя разберет, что тебе нужно, — вероятно,
внутренне проговорил он», — подумал Нехлюдов, на-
блюдая всю эту игру. Но красавец и силач Филипп тот-
час же скрыл свое движение нетерпения и стал по-
койно делать то, что приказывала е’му изможденная,
бессильная, вся фальшивая княгиня Софья Ва-
сильевна».

Каждое слово, каждая фраза княгини тут же пока-
заны наизнанку — жестом и взглядом ее, опровергаю-
щим их, делающими слова комичными, в результате
чего подытоживающая строка («вся фальшивая») на-
прашивается сама собой.

Аналогичным приемом для целей дискредитации
насилия государства дана сцена суда в «Воскресе-
нии». Одно и то же явление (суд) показано с одной
стороны, вовне — торжественная обстановка суда,
вся процедура его в деталях, рассчитанная на особое
воздействие на людей. И тут же, рядом, одновременно
показаны изнутри судьи, их мысли и чувства, мелкость
которых находится в самом резком противоречии с их
действиями в суде, обставленными как некое священ-
нодействие.

Здесь, так же как и в «Смерти Ивана Ильича», и
происходит обнаруживание явления в его действитель-
ной, подспудной сущности с помощью указанного при-
ема — одновременного показа явлений двойственно —
извне и изнутри, причем внешнее, показанное важным,
тут же, как в кривом зеркале, отражается в мыслях
людей.

Желая как Можно острей и язвительнее показать
жизнь и быт дворянства и высшего чиновничества сто-
лицы, стремясь как можно чаще подчеркивать их лжи-
вуЮ сущность, Толстой прибегает (как уже выше отме-
чалось) к многократному повторению одного и того же
эпитета (или нескольких), где максимально выражено
противоречие между внешним лоском и грязной внут-
ренней сущностью:

«Вообще Петербург, в котором он давно не был,
призводил на него свое обычное, физически подбадри-
вающее и нравственно притупляющее впечатление: все
так чисто, удобно, благоустроено, главное — люди так
нравственно нетребовательны, что жизнь кажется осо-
бенно легкой.

Прекрасный, чистый учтивый извозчик повез его
мимо прекрасных учтивых, чистых городовых, по пре-
красной, чисто политой 'мостовой, мимо прекрасных чи-
стых домов к тому дому на канаве, в котором жила
Мапейе.

У подъезда стояла пара английских лошадей в шо-
рах, и похожий на англичанина кучер с бакенбардами
до половины щек, в ливрее, с бичом и гордым видом
сидел на козлах.

Швейцар в необыкновенно чистом мундире отворил
дверь в сени, где стоял в еще более чистой ливрее с
галунами выездной лакей с великолепно расчесанными
бакенбардами и дежурный вестовой солдат со штыком
в новом чистом мундире».

Вся изобразительная сила этого отрывка достиг-
нута средствами, в сущности, очень простыми, откры-
тыми, чрезвычайно непосредственно раскрывающими
сатирически-обличительную задачу автора — восьми-
кратным повторением эпитета «чистый» и четырехкрат-
ным повторением эпитетов «прекрасный» и «чистый»
(к ним еще несколько раз прибавляется «учтивые»).
Язвительность этих 'многократно повторяющихся эпи-
тетов вместе с рядом других деталей одежды и внеш-
ности слуг (ливреи, галуны, расчесанные бакенбарды,
и лошади английские и кучер-англичанин, «с бичом и
гордым видом») — все это имеет одно назначение —
показать в сатирически-вещных деталях лживую и па-
разитическую схщность сближаемых им людей и их
«цивилизации»
В «Воскресений» этот моФив о «чистых и сйШ Ий
фоне ужасов и грязи тюрьмы и деревенского голода
повторяется не раз:

«Нехлюдов вышел и прошел в канцелярию. Опять,
как в сенате, он нашел в великолепном помещении
великолепных чиновников, чистых, учтивых, коррект-
ных от одежды до разговоров, отчетливых и строгих.

«Как их Много, как ужасно их много, и какие они
сытые, какие у них чистые рубашки, руки, как хорошо
начищены у всех сапоги, и кто это все делает? и как
им всем хорошо в сравнении не только с острожными,
но и с деревенскими» — опять невольно думал Нехлю-
дов».

Размышление о «великолепных, чистых, учтивых и
корректных» чиновниках, с «чистыми рубашками» и
«чистыми руками и начищенными сапогами» в «вели-
колепных помещениях» (эпитет, подчеркнуто повто-
ряющийся подряд дважды, так же как и многократно
«чистый») вложено в уста Нехлюдова. Однако по
своему характеру («и какие они сытые», и «кто все это
делает^») эти размышления выражают негодование
человека из народа, того самого строгого судьи, кото-
рого постоянно в себе теперь чувствовал Толстой и от
имени которого он и произносил эти монологи

«В его (Нехлюдова — Л. М.) воспоминании были
деревенские люди: женщины, дети, старики, бедность и
измученность, которые он как будто теперь в первый
раз увидал, в особенности улыбающийся старичок-
младенец, сучащий безыкорными ножками, — и он не-
вольно сравнивал с ними то, что было в городе. Про-
ходя мимо лавок мясных, рыбных и готового платья,
он был поражен — точно в первый раз увидел это —
сытостью того огромного количества таких чистых и
жирных лавочников, каких нет ни одного человека в
деревне... Такие же сытые были кучера с огромными за-
дами и пуговицами на спине, такие же швейцары в
фуражках, обшитых галунами, такие же горничные в
фартуках и кудряшках и в особенности лихачи — из-
возчики с подбритыми затылками, сидевшие, разва-
Яясь, в своих пролетках, презрительно и развратно рас-

сматривая проходящих».

Какая резкая и прямая направленность эпитетов и
деталей, идущих все время по контрастным паралле-
лям, с типичным для Толстого повторением акцентируе-
мого эпитета. («Сытые» — и потом «такие же»... «та-
кие же» ..) После показа сытых, но оторвавшихся от
народа и приставших к барам людей, сразу идет показ
противоположного лагеря тем же изобразительным спо-
собом— повторяющимися эпитетами противополож-
ного содержания.

«..такие же были худые, бледные, растрепанные
прачки, худыми оголенными руками гладившие перед
открытыми окнами, из которых валил мыльный пар
Такие же были два красильщика в фартуках и опор-
ках на босу ногу... Такие же лица были и у запылен-
ных с черными лицами ло’мовых извозчиков, трясу-
щихся на своих дрогах. Такие же были у оборванных
опухших мужчин и женщин, с детьми стоявших на
углах улиц и просивших милостыню. Такие же лица
были видны в открытых окнах трактира, мимо кото-
рых пришлось пройти Нехлюдову. У грязных, уставлен-
ных бутылками и чайной посудой столиков, между ко-
торыми, раскачиваясь, сновали белые половые, сидели,
крича и распевая, потные, покрасневшие люди с оду-
ренными лицами».

Такова городская беднота у Толстого, таков город
с его «цивилизацией».

На протяжении всего романа беспрерывно, как в
кинокадрах, идет смена картин по контрасту, соот-
ветственно общему идейному замыслу, — показ «сы
тых, жирных и чистых» и рядом «голодных, оборван-
ных и грязных» во всех ре,ко и прямо направленных
деталях обстановки и быта.

Указанный выше прием многократного выдвиганья
одной черты одним или несколькими эпитетами, много
раз повторяющимися для того, чтобы дать язвитель-
ную характеристику определенному положению вещей,
общественному порядку, подлежащему обстрелу, ветре-
чается не только в «Воскресении», но и в других про-
изведениях, где сатира занимает особо важное место.
Особенно заметен этот прием в повести «Смерть Ивана
Ильича», насквозь пронизанной сатирой. 1

Здесь очень много раз на протяжении всего расска-
за, чтобы наиболее ясно выразить всю фальшь жизни
Ивана Ильича, употреблены (как бы «глазами» са-
мого Ивана Ильича) слова — «приятно», «легко», «ве-
село» и «прилично», особенно часто «приятно» и «при-
лично».

«Иван Ильич был 1е рЬегнх бе 1а 1ат111е,1 2 как го-
ворили. Он был не такой холодный и аккуратный, как
старший, и не такой отчаянный, как меньшой. Он был
середина между ними—умный, живой, приятный и
приличный человек»

Через несколько абзацев:

«Он служил, делал карьеру и, вместе с тем, при-
ятно и прилично веселился».

«...он был часто игрив и остроумен и всегда добро-
душен, приличен и Ьоп епТагИ,3 как говорили про него
его начальник и начальница, у которых он был до-
машним человеком»

Заметим здесь также частое употребление Толстым
французских ходовых словечек, с целью иронии над
той средой, из которой они взяты: «Ее рЬетйх бе 1а
1атпШе», «Ьоп еп!апЬ, «согг.гпе 11 [аиЬ («Воскресе-
ние») и др.

«Судебным следователем Иван Ильич был таким
же сотте И (аирным, приличным, умеющим отделять
служебные обязанности от частной жизни . »

1 Повторяющийся эпитет для целей обличения встречается
и в «Крейцеровой сонате» «Когда мы бывало, 30 летние разврат
ники, имеющие на душе сотни самых разнообразных ужасны \
преступлений относительно женщин, когда мы, 30-летние ра*
вратники, входим чисто-начисто вымытые, выбритые, надушен
иые, в чистом белье, во фраке или в тндире в гостиную, или
на бал—эмблема чистоты,— прелесть’»

2 «Гордость семьи

3 Добрый малый
«...Жизнь Ивана Ильича в новом городе сложилась
очень приятно...»

«...он делал приятное для себя, приобретая такую
жену, и вместе с тем делал то, что наивысше постав-
ленные люди считали правильным».

«...Иван Ильич начинал уже думать, что женитьба
не только не нарушит того характера жизни легкой,
приятной, веселой и всегда приличной и одобряемой
обществом, который Иван Ильич считал свойствен-
ным жизни вообще, по еще усугубит его. Но тут..
явилось что-то такое новое, неожиданное, неприятное,
тяжелое и неприличное, чего нельзя было ожидать и
от чего никак нельзя было отделаться».

«Он понял, что супружеская жизнь — по крайней
мере с его женою — не содействует всегда прият-
ностям и приличию жизни, а, напротив, часто нару-
шает их».

«...для того, чтобы исполнять свой долг, т. е. вести
приличную, одобряемую обществом жизнь, нужно вы-
работать определенное отношение».

«Он требовал от семейной жизни только тех удобств
домашнего обеда, хозяйки, постели, которые она могла
дать ему, и, главное, того приличия внешних форм,
которые определялись общественным мнением.
В остальном же он искал веселой приятности...»

«Цель его состояла в том, чтобы все больше и боль-
ше освобождать себя от этих неприятностей и придать
им характер безвредности и приличия».

«Так что вообще жизнь Ивана Ильича продолжала
итти так, как он считал, что она должна итти: приятно
и прилично».

«...его запнувшаяся жизнь приобретает настоящий
свойственный ей характер веселой приятности и при-
личия»,

«Но вообще жизнь Ивана Ильича пошла так, как
по его вере должна была протекать жизнь: легко, при-
ятно и прилично».

«Дурное расположение духа это, все усиливаясь и •
усиливаясь, стало портить установившуюся было в
семействе Головиных приятность легкой и приличной
жизни. Муж с женой стали чаще и чаще ссориться, и
скоро отпала легкость и приятность и с трудом удер-
живалось одно приличие».

Не забыт также уже ранее употреблявшийся язви-
тельный эпитет «чистый»:

«Все происходило с чистыми рука’ми, с француз-
скими словами, и главное, в самом высшем обществе,
следовательно, с одобрением высоко стоящих людей».

Таково обильное повторение одних и тех же сати-
рических, пародирующих определений, в которых слов-
но заключена формула жизни Ивана Ильича — «легко,
приятно и прилично», тут же показанной, как в кривом
зеркале, наизнанку. Все это нужно Толстому для
своеобразного пародирования обыденной, материаль-
ной стороны жизни с ее иллюзорностью, чтобы при-
вести ее к окончательному банкротству при приближе-
нии катастрофы. Из этой жизни вынимаются все че-
ловеческие чувства, она оголяется изнутри, и остается
одна внешняя пустая оболочка с надписью — «легко,
приятно и прилично». В сущности, с жизнью Ивана
Ильича Толстой проделывает операцию, чрезвычайно
сходную с той, которую он проделывает с судом в
«Воскресении» и обрядом богослужения: внешность
«приличная», «приятная», даже важная и здесь и там,
а содержание пустое, ничтожное — и явление тем са-
мым обессмысливается, распадается.

«Во всем этом надо было уметь исключать все то
сырое, жизненное, что всегда нарушает правильность
течения служебных дел: надо не допускать с людьми
никаких отношений, помиГмо служебных», — говорит
автор о своем герое. И такой представлена вся его
жизнь до катастрофы, когда действительное, «сырое и
жизненное», врывается и вскоре предстает в виде не-
отвратимого.

Во всех этих случаях сказывается со всей силой
также постоянная тенденция Толстого работать с по-
мощью резких контрастов. Для того чтобы показать
душевную, внутреннюю грязь и праздность, он по-
стоянно употребляет нарочито, подчеркнуто, много-
кратно: чистый, в чистой рубашке, с чистыми руками
и т. д.; чтобы раскрыть внутреннюю пустоту, он бес-
прерывно подчеркивает «весело, приятно, прилично».
Всем этим явление, под которое делается подкоп,
обедняется, принижается.

К сравнениям, в особенности к расширенным срав-
нениям и метафорам, Толстой прибегает в своих обли-
чительных произведениях не часто. Однако сравнения,
в том числе и распространенные, сложные, и мета-
форы встречаются, и они так же остро обличительны
в этих случаях, как и его сатирические эпитеты, о ко-
торых мы говорили выше.

«Там уже был обмят хомут, в котором он работал:
он сразу попадал в него», — говорится о службе Ивана
Ильича.

«Они как служащие были непроницаемы для чув-
ства человеколюбия, как эта мощеная земля для дож-
дя,—думал Нехлюдов, глядя на мощеный разноцвет-
ными камнями скат выемки, по которому дождевая
вода не впитывалась в землю, а Сочилась ручейками. —
Может быть, и нужно укладывать камнями выемки,
но грустно смотреть на эту лишенную растительности
землю, которая бы могла родить хлеб, траву, кусты,
деревья, как те, которые виднеются вверху выемки.
То же самое и с людьми, — думал Нехлюдов, — может
быть, и нужны эти губернаторы, смотрители, городо-
вые, но ужасно видеть людей, лишенных главного че-
ловеческого свойства — любви и жалости друг к другу».

«А мы были два ненавидящих друг друга колод-
ника, связанных одной цепью, отравляющие жизнь
друг друга» («Крейцсрова сопата»).

«Она была как застоявшаяся, раскормленная, за-
пряженная лошадь, с которой сняли узду» («Крейце-
рова соната»).

Все эти образные средства — «обмятый хомут» для
раскрытия характера канцелярщины, «колодники» для
буржуазно-дворянского брака и семьи, «застоявшаяся,
раскормленная, запряженная лошадь» для нерожаю-
щей замужней женщины — заключают уже сами в се-
бе элемент прямого обличительства, необходимый Тол-
стому в этих случаях.

Выше мы уже отмечали, что эпитеты, сравнения
Толстого, так же, как и самый словарь, которым он
424
пользуется, обладают характернейшим свойством —
стремлением к величайшей точности, строгости, к аде-
кватности слова смыслу, в него вкладываемому. Слово,
эпитет, сравнение, метафора должны соответствовать
реальности, они должны максимально раскрыть изо-
бражаемый предмет или явление, должны дать о нем
ясное представление. Уже в молодости Толстой опол-
чается против общепринятых тогда в литературе весь-
ма отдаленных сравнений и пародирует их.

«Бирюзовые и бриллиантовые глаза, золотые и се-
ребряные волосы, кораловые губы, золотое солнце,
серебряная луна, яхонтовое море, бирюзовое небо
и т. д. встречаются часто. Скажите по правде, бывает
ли что-нибудь подобное? Я не мешаю сравнивать
с драгоценными камнями, по нужно, чтобы сравнение
было верно, ценность же предмета не заставит меня
вообразить сравниваемый предмет ни лучше, ни яснее.
Я никогда не видал губ коралового цвета, но видал
кирпичного; — глаз бирюзового, но видал цвета рас-
пущенной синьки и писчей бумаги» (1, 178—179).1

Уже в этих словах молодого Толстого явственно
слышна основная тенденция его языкового творче-
ства — освободить слово от наросших на него литера-
турных условностей, вернуть слову силу, оголив его,
повернув его к жизни, вводя в литературу грубоватый,
но мужественный крестьянский обиходный словарь и
фактически совершая этим необходимое «омоложе-
ние» литературного языка.

Эта тенденция Толстого сделать слово выражением
правды жизни — неприкрашенной действительности —
тесно связана с еще одной характерной особенностью
его стиля.

Изображая предмет, животное или человека, Тол-
стой очень часто останавливается не на красоте, а на
уродстве как на особых индивидуальных признаках
их. Таково описание внешности старого мерина в рас-
сказе «Холстомер», олицетворяющей «старость гадкую
и величественную вместе». Таков дуб, мимо которого
едет князь Андрей, выделяющийся своей «обломанною

1 Варианты второй и третьей редакции «Детства»
корой, заросшею старыми болячками». Дуб неуклюж
со своими «растопыренными корявыми руками и паль-
цами», он кажется «старым, сердитым и презритель-
ным уродом». Многие из героев Толстого, даже и наи-
более любимые, внешне очень некрасивы — княжна
Марья Болконская из «Войны и мира» (тяжелая, не-
уклюжая походка, общая некрасивость лица, кроме
глаз); Пьер чрезвычайно толст. Аналогичные же особен-
ности мы встречаем и у отдельных героев произведений
позднейшей поры. Хаджи-Мурат прихрамывает; даже
внешняя привлекательность лица Катюши создается
особенностью, которая сама по себе обычно является
дефектом, изъяном человеческого лица, — один глаз
ее косит. Обстоятельство, чрезвычайно характерное
для способа изображения Толстым внешности героев.
Обаятельная Наташа — отнюдь не красавица, наобо-
рот, в важнейшие минуты ее жизни она представлена
даже вовсе некрасивой.

Безукоризненно красивы у Толстого большей
частью только душевно отталкивающие персона-
жи — Элен и брат ее Анатоль Курагин, нравственно
чрезвычайно на нее похожий.

Даже Анна Каренина, привлекательная внешность
которой особо отмечена, вовсе не изображена отмен-
ной красавицей — она несколько полна, а в первых
редакциях, как свидетельствуют об этом черновые ру-
кописи, она изображена чрезвычайно толстой.

Не совершенную красоту выдвигает Толстой в сво-
их любимых и привлекательных героях, а такое соче-
тание их внутренних и внешних свойств, при которых
они хороши, даже несмотря на явные физические
изъяны и некоторые смешные свойства и качества их
характеров, — например, чрезвычайная рассеянность
Пьера, некоторая надменность и чопорность Андрея
Болконского, умственная ограниченность Наташи Ро-
стовой. Все эти особенности в изображении положи-
тельных героев у Толстого, подчеркиванье многих не-
достатков их внешности и некоторых дефектов их вну
треннего существа отнюдь не случайны, — они про-
истекают из постоянного стремления Толстого не иде-
ализировать, не охорашивать людей и явления, не
одевать их в привычные литературные костюмы, не со-
здавать «божественной», совершенной красоты, кото-
рая кажется ему приду*манной и фальшивой. Всеми
этими особенностями Толстой стремится достигнуть
наибольшего приближения художественного вымысла
к правде жизни, к сырой и неотесанной действитель-
ности.

Целый ряд моментов, особых изобразительных
средств привлекает Толстой, чтобы подчеркнуть, уси-
лить, углубить обрисовываемые им ситуации, положе-
ния, нужные ему в произведении для художественного
подтверждения своей концепции, своих общих идей.

В наиболее драматических по замыслу эпизодах
Толстой часто вводит несколько раз подряд повто-
рящиеся «жуткие» или таинственные детали, которые
производят особое впечатление на героев и знаменуют
собой грядущие трагические события в их жизни.

Аналогичное явление мы находим и в некоторых
прежних его произведениях.

Особенно запоминается в «Анне Карениной» сон
Анны о мужике, делающем что-то с железом в меш-
ке, как предзнаменование чего-то страшного и не-
избежного, повторяющееся на протяжении романа не-
сколько раз.

В «Хозяине и работнике» такую же роль играет
чернобыльник, на который в своих блужданиях во
время метели все время натыкается Брехунов, ища
спасения.

«Но черное это было не неподвижно, а все шеве-
лилось, и было не деревня, а выросший на меже вы-
сокий чернобыльник, торчавший из-под снега и отча-
янно метавшийся все в одну сторону под напором гнув-
шего его все в одну сторону свистевшего в нем ветра.
И почему-то вид этого чернобыльника, мучимого неми-
лосердным ветром, заставил содрогнуться Василия
Андреевича, и он поспешно стал погонять лошадь.

...И почему-то ему вспомнился мотавшийся от ве-
тра чернобыльник, мимо которого он проезжал два
раза, и па него нашел такой ужас, что он не верил в
действительность того, что с ним было. Он подумал:
«Не во сне ли все это?» — и хотел проснуться, но про-
сыпаться некуда было».

Роль таких деталей, как чернобыльник в «Хозяине
и работнике», ущербный месяц в «Воскресении», не
только в том, что они создают острое ощущение надви-
гающегося несчастья, катастрофы в жизни героя, но и
в том, что эти детали по-особому подчеркивают значи-
тельность совершающегося, делая его жутким, таин-
ственным.

Вообще авторское стремление создать самыми раз-
личными средствами у читателя ощущение глубокой
серьезности и значительности совершающихся собы-
тий очень заметно в произведениях Толстого. Особенно
это выступает в наиболее драматических моментах
жизни героев, нередко узловых в движении сюжета.
Им придается исключительное значение (как вечное
«высокое небо» Аустерлица в жизни Андрея Болкон-
ского) .

Все изобразительные средства Толстого послед-
него периода, в том числе и эпитеты и сравнения выше-
названных произведений, несут заостренно обличитель-
ную функцию. Свидетельствует о том и «Воскресение»
и ряд других произведений.

Вот какими обнаженными, открыто обличительными
эпитетами дано описание губернской тюрьмы:

«Надзиратель, гремя железом, отпер замок, и, рас-
творив дверь камеры, из которой хлынул еще более
вонючий, чем в коридоре, воздух, крикнул:

— Маслова, в суд! — и опять притворил дверь,
дожидаясь.

Даже на тюремном дворе был свежий, живитель-
ный воздух полей, принесенный ветром в город. Но в
коридоре был удручающий тифозный воздух, пропи-
танный запахом испражнений, дегтя и гнили, который
тотчас же приводил в уныние и грусть всякого вновь
приходившею человека».

Такого же рода резкостью, открытостью, «нелите-
ратурностью» полны изображения голодающей дерев-
ни и жизни дворянства.
«За нее сватались, но она ни за кого не хотела-
итти, чувствуя, что жизнь ее, с теми трудовыми людь-
ми, которые сватались за нее, будет трудна ей, изба-
лованной сладостью господской жизни».

Подобного рода обороты речи («сладость господ-
ской жизни»), сказанные как бы словами крестьянина,
который для Толстого теперь является абсолютной ме-
рой вещей, весьма характерны. Прямота и суровость
таких суждений и оценок тесно связаны с взглядами
Толстого на условия современной ему общественной
жизни. Эти оценки в это время им мыслятся как суж-
дения самого народа. Он говорит тоном того судьи,
которого он теперь единственно и признает.

Толстой сплошь и рядом для целей обличения и
дискредитации прибегает к прямым рассуждениям,
своего рода публицистике, по тону и построению яв-
ляющимся как бы витийственными, ораторскими или
проповедническими обращениями:

«И с тех пор началась для Масловой та жизнь
хронического преступления заповедей божеских и че-
ловеческих, которая ведется сотнями и сотнями тысяч
женщин не только с разрешения, по под покровитель-
ством правительственной власти, озабоченной благом
своих граждан, и кончается для девяти женщин из
десяти ‘мучительными болезнями, преждевременной
дряхлостью и смертью.

Утром и днем тяжелый сон после оргии ночи.
В третьем, четвертом часу усталое вставанье с гряз-
ной постели, зельтерская вода с перепоя, кофе, лени-
вое шлянье по комнатам в пенюарах, кофтах, халатах,
смотренье из-за занавесок в окна, вялые перебранки
друг с другом; потом обмывание, обмазывание, душе-
ние тела, волос, примериванье платьев, споры из-за
них с хозяйкой, рассматриванье себя в зеркало, под-
крашивание лица, бровей, сладкая, жирная пища; по-
том одеванье в яркое шелковое обнажающее тело
платье; потом выход в разукрашенную ярко освещен-
ную залу, приезд гостей, музыка, танцы, конфеты,
вино, куренье и прелюбодеяния с молодыми, средними,
полудстьми и разрушающимися стариками, холостыми,
женатыми, купцами, приказчиками, ар'мянами, еврея-
ми, татарами, богатыми, бедными, здоровыми, больны-
ми, пьяными, трезвыми, грубыми, нежными, военньГми,
штатскими, студентами, гимназистами — всех возмож-
ных сословий, возрастов и характеров. И крики и
шутки, и драки и музыка, и табак и вино, и вино и
табак, и музыка с вечера и до рассвета. И только
утром освобождение и тяжелый сон. И так каждый
день, всю неделю. В конце же недели поездка в госу-
дарственное учреждение — участок, где находящиеся
на государственной службе чиновники, доктора-муж-
чины, иногда серьезно и строго, а иногда с игривой
веселостью, уничтожая данный от природы для огра-
ждения от преступления не только людям, по и живот-
ным стыд, осматривали этих женщин и выдавали им
патент на продолжение тех же преступлений, кото-
рые они совершали с своими сообщниками в продол-
жение недели. И опять такая же неделя. И так каж-
дый день, и летом и зимой, и в будни и в праздники».

♦

Действенность этого авторского монолога-обличе-
ния, его ораторский тон достигается не только слова-
рем, подчас чисто публицистического характера, остро
и прймо направленного («преступление заповедей бо-
жеских и человеческих», «прелюбодеяние», «с разре-
шения и под покровительством правительственной
власти», «выдавали патент на продолжение преступле-
ний» и т. д.), но и соответственным синтаксически’м
построением фразы, тоже ораторской, как бы во весь
голос произнесенной. Здесь развернутый период,
с ритмическими повторами, все время усиливающимися
но мере продвижения к концу его («в третьем, четвер-
том часу усталое вставанье с грязной постели»), затем
обилие деталей и множество таких же резких перечи-
слений-повторений, еще более остро и прямо подчер-
кивающих положение («шлянье по комнатам в пе-
нюарах, кофтах, халатах»). Само резкое слово «шля-
нье» подкрепляется еще расширенной детализацией,
дающей еще больший разгон фразе, авторскому голосу
и конкретно запечатляющей явление. Но это только
начало; фраза в дальнейшем развивается по тому же
принципу — многократное перечисление, нарастание
деталей, дающих картину жизни в доме терпимости
(«потоки обмывание, обмазывание, душение тела, во-
лос... потом одеванье... потом выход...») и снова огром-
ное количество перечислений — подробностей, резких
и прямых — «с молодыми, средними, полудетьми, раз-
рушающимися стариками, холостыми, женатыми,
купцами, приказчика'ми, армянами, евреями, татарами,
богатыми, бедными...» — целых двадцать шесть пере-
числений в небольшом отрывке этой развернутой фра-
зы, чтобы громче и полнее раздавался авторский го-
лос для показа преступности и широких размеров
«прелюбодеяний». Но и тут еще не ставится точка.
Авторская речь продолжается, дойдя до кульминации
и развязки: «И так каждый день, всю неделю.
В конце же недели поездка в государственное учре-
ждение — участок» и т. д.

При этом характерно, что во второй части этого
большого периода все фразы начинаются с одного и
того же союза «и», с многократными повторениями его
внутри предложения: «И крики и шутки, и драки и
музыка, и табак и вино, и вино и табад, и музыка с
вечера и до рассвета. И только утром освобождение и
тяжелый сон. И так каждый день...» Конец фразы
замыкает тот же круг: <77 так каждый день, и летом и
зимой, и в будни и в праздники».

Такого рода многократные повторы, нагнетанье
существительных, союзов и т. п. характерны при обли-
чительных монологах Толстого. Прямая функция их —
дать всю гневную интонацию, все оттенки авторского
голоса, возмущающегося, бичующего, зовущего и убе-
ждающего. Этот разворот фразы, ее особые стили-
стические средства в данном случае типичны для уста-
новки Толстого — витийствепиой, ораторской или про-
поведнической речи.

Нельзя не заметить, что синтаксическое строение
фразы, создающее определенный ритм, ее интонацию,
как бы живую вибрацию человеческого голоса, его ма-
лейшие оттенки — в одних случаях гневные и ярост-
ные, в других случаях тихие и умиротворенные, —
имеет огро’мное смысловое значение не только в стихе,
где синтаксис является одним из решающих моментов,
но и в прозе. Совершенно не случайно, что фраза Тол-
стого в синтаксическом отношении громоздка, как бы
неотделана, что в ней вовсе нет легкости, гладкости и
изящества тургеневской фразы, что она часто даже
отнюдь не литературна со своим обилием «что, так
что, который» и т. д, раздражающим требовательный
слух.

И тем не менее она, эта толстовская, плохая в син-
таксическом отношении фраза, безупречна с точки
зрения тех требований и задач, которые предъявляет
Толстой к художественному слову.

Для него изящество, утонченность фразы — порок,
почти равносильный пошлости. В литературном изя-
ществе он усматривает слабость и размагниченность
духа. Всякие украшения и округления слога ему нена-
вистны, в них он видит признаки «господской» развра-
щенности литературы, связанные с немощью духа.

Тургеневский стиль, фраза тургеневского типа для
него принципиально неприемлемы, даже враждебны.
«Утонченность и сила искусства почти всегда диамет-
рально противуположны»,—записывает он в дневнике
(53, 112). 1 Ему же нужна и’менно сила, сила и значи-
тельность, которые должны звучать как колокол в
слове, в фразе. Построение ее должно помогать этому.
Синтаксис толстовской фразы эту функцию, при со-
ответственном словаре, огрубленной, суровом и про-
стом, и выполняет Его развернутая фраза с огромным
количеством повторений, перечислений и придаточных,
как в ораторской речи, передает всю силу дыхания и
голоса. В ее большом и свободном развороте именно
и слышна та значительность и высота содержания,
которые более всего важны для Толстого

В изысканной литературной фразе (Толстой не лю-
бит, как он сам пишет, это слово «литературный») он
ощущает фальшь и искусственность; в длинной же,
не гладкой и не легкой, скорее громоздкой, более близ-
кой к разговорной речи фразе больше правды, боль-

' Запись от 20 октября 1896 г
ше близости к жизни и меньше выдумки и искусствен-
ности, которые так возмущали его в искусстве.

Указанные особенности обличительного стиля, яв-
ственные элементы его мы имеем уже у молодого
Толстого (вспомним вступление к «Двум гусарам»,
отдельные места в описании войны в «Севастопольских
рассказах»). И это обстоятельство нельзя себе полно-
стью уяснить, если мы не учтем того положения, что
на всем творчестве Толстого чрезвычайно отразилась
полемичность, тенденциозность и обличительность, ко-
торые стали усиленно развиваться в русской литера-
туре, начиная с сороковых годов (даже раньше), и
особенно развернулись в шестидесятых годах и позже.
Сильнейшая струя публицистичности, критицизма,
остро направленная общественная тематика — все то,
что характеризует литературу конца пятидесятых, ше-
стидесятых и частью семидесятых годов (Щедрин,
Глеб Успенский, Чернышевский и др.), — оставили
серьезнейший след в его творчестве, несмотря на всю
громадную разницу исходных позиций Толстого и писа-
телей-разночинцев.

Толстой выковывал свой тенденциозно-заострен-
ный, полемический стиль, как будто всегда видя пред
собой противника, против которого он выступал как
борец, страстно и гневно

Толстовское творчество в целом не менее остро
направлено, полемично и открыто тенденциозно, чем
литература разночинцев шестидесятых годов. Толстой
весь от этой эпохи и от наследства ее Вся острота его
постановки общественных, моральных и философских
вопросов, его презрение к эстетству, к барству в стиле
и темах — все это неразрывно связано с этой эпохой
С особенной силой эта школа шестидесятых годов,
если можно так выразиться, характерно сказалась
в Толстом, начиная с восьмидесятых годов, когда обли-
«ительность становится одной из основных движущих
сил его писательской работы

Мы здесь сосредоточили свое внимание на опреде-
ленном участке писательской деятельности Толстого
этого периода — преимущественно на художественных
средствах толстовского критицизма, толстовского отри-

28 Л Мышновская

433
ОоситеШ депега1ес! Ьу Аппа’з АгсКп/е агоипс! 2023-2024 аз раг! о1 1Ке ОиХ1и соНесйоп
(Кйрз://аппаз-Ь1од.огд/с1их1и-ехс1изп/е.К1т1).

1тадез Кауе Ьееп 1озз1езз1у етЬеййей. 1п1огта1юп аЬои1 1Ке опд!па1 Л1е сап Ье Топпе!1п РОЕ айасКтеШз. 8оте з1а1з (тоге 1п 1Ке
РОЕ айасКтеШз):
{

"Ье1оге_рс1д2р1с_сот/егзюп": {

"ТПепате": "МОАОМТОЗЫгинет!^",

"Л1епате_с1есос1ес1": "40454775.г1р",

"Л1ез1ге": 17992140,

"тс!5": "017а1658235573055с7е8229с151 Зс1202",

"11еас1ег_тс15": "481Л 0Ь73431999аа70Ьа78Ь0с1969420",

"зКа1": "186с14са34с1 Ь78с1Ь55еЬ4145а64с499Ь6с275876",

"зКа256": "5с1с0аЬ2а516с18Ыа8Ь46с1739а41 а16сЬ093861 е268с!5Ьс5с1с164788сс124с1727а",

"СГС32": 1255823089,

"г1р_разз^огс1":"",

"ипсотргеззес1_31ге": 18320205,

"рПд_П|Г_пате":"",

"рс!д_та1П_радез_1оипс1": 433,

"рс!д_та1П_радез_тах": 433,

"Ю1а1_радез": 437,

"Ю1а1_р1хе1з": 7074816

},

"айег_рс1д2р1с_сот/егзюп": {

"ТНепате": "МОАОМТОЗЫгинет!^",

"Л1епате_с1есос1ес1":"40454775.г1р",

"Л1ез1ге": 29973038,

"тс!5": "8С123691 е4е6е44а37276с37044ес8Ьс!е",

"11еас1ег_тс15": "80а3676еЬЬс01«2021 е12841 Ь415ЬаЗ",

"зКа1": "4ас1893сЬа2е0373511сЗа513236523с7с11Ь43с11",

"зКа256": "1а03666се7Ь5Ьсс14с1Ы759е9а994е8с2с5Ь6Ь69ае28392Ь590Ь29с27Ь0а92795",

"сгс32": 440401222,

"г1р_разз^огс1":"",

"ипсотргеззес1_31ге": 30373123,

"рПд_П|Г_пате":"",

"рс!д_та1П_радез_1оипс1": 433,

"рс!д_та1П_радез_тах": 433,

"Ю1а1_радез": 437,

"Ю1а1_р1хе1з": 1520489066

},

"рс11_депега1юп_т1331пд_радез": 1а1зе