Автор: Фатиева И.Ю.
Теги: справочных издания искусство изобразительное искусство серия эрудит
ISBN: 5-486-00472-9
Год: 2006
Текст
1
надежный
путеводитель
по миру знаний
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ
ИСКУССТВО
МИР
книги
МОСКВА
2006
ББК 92
Э74
Э74 Серия «Эрудит». Изобразительное искусство.
М.: ООО «ТД «Издательство Мир книги», 2006. — 192 с.: ил.
Серия «Эрудит» -— универсальное справочное издание, в котором
удобно и наглядно представлены основные достижения всех областей
знаний. Увлекательно и доступно изложенный тематический матери-
ал включает сьедения высокого научного уровня и содержит большое
количество таблиц, схем, фото, рисунков, значите тьно облегчающих
усвоение материала школьниками и абитуриентами.
Книги данной серии незаменимы для учащихся; кроме того, они
содержат огромный энциклопедический материал, необходимый мо-
бому образованному человеку.
Киша «Изобразительное искусство» знакомит читателей с много-
вековой историей живописи, от первых наскальных изображений до
конца XX в., рассказывает о великих художниках всего мира.
ББК 92
ISBN 5-486-00472-9
© ООО «ТД «Издательство Мир книги». 2006
СОДЕРЖАНИЕ
ПЕРВОБЫТНОЕ
ИСКУССТВО.............5
ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ ......10
АНТИЧНОСТЬ ..........14
ИСКУССТВО ВОСТОКА....18
КИТАЙ................20
ЯПОНИЯ ..............22
ВИЗАНТИЯ.............26
СРЕДНЕВЕКОВЬЕ .......36
ВОЗРОЖДЕНИЕ..........40
ПРОТОРЕНЕССАНС ..... 42
РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ.....44
ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ . .52
МАНЬЕРИЗМ ...........58
ИТАЛИЯ XVII в........74
ИСПАНИЯ XVII в.......76
ФРАНЦИЯ XVII в.......80
ГОЛЛАНДИЯ XVII в.....82
Ф.ЛАНДРИЯ XVII в.....86
ДРЕВНЯЯ РУСЬ.........90
СЕВЕРО-ЗАПАДНАЯ
РУСЬ XIII-XV вв......94
СРЕДНЯЯ РУСЬ
XIII-XV вв..........100
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
И РОССИЯ XVII! в... ...108
ИТАЛИЯ ..............ПО
ФРАНЦИЯ.............114
АНГЛИЯ..............118
РОССИЯ .............120
ИСПАНИЯ XIX в.......124
К.ХАССИЦИЗМ И РОМАНТИЗМ
ВО ФРАНЦИИ...........126
РОМ ЧНТИЗМ В АНГЛИИ..128
3
Содержание
РОМАНТИЗМ В ГЕРМАНИИ .. .132
ФОВИЗМ............ 162
ЭКСПРЕССИОНИЗМ.....164
КУБИЗМ.............166
ФУТУРИЗМ ..........170
РАННИЙ
РУССКИЙ АВАНГАРД...172
ДАДАИЗМ............176
СЮРРЕАЛИЗМ.........178
АБСТРАКТНОЕ
ИСКУССТВО
180
РЕАЛИЗМ ВО ФРАНЦИИ....134 РЕАЛИСТИЧЕСКИЕ
ИМПРЕСС1ЮНИЗМ
ВО ФРАНЦИИ ........138
ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ .142
РОССИЯ XIX в.......146
ОТ АВАНГАРДА
ДО МОДЕРНУ ... ....158
ТЕНДЕНЦ11И
1910- 1920-х гт.......184
РУССКОЕ ИСКУССТВО
1950- 1960-х гг.......188
ПОСЛЕДНИЕ
ДЕСЯТИ АЕТИЯ XX в......190
4
ЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО
Первобытное искусство
известно с незапамят-
ных времен. В нем принято
выделять пещерную нату-
ралистическую живопись
и скульптуру Примитивное
искусство су чело упорядо-
чить всю систему представ-
лений древнего человека об
окружающем мире. По ме-
ре развития речи и мышле-
ния человек учился воспроизводить тгужные ему формы
вещей по заранее выработанному плану, проявляя творчес-
кую деятельность. До мое время сосуществовали два взгля-
да на эволюцию изобразительных форм в первобытном ис-
кусстве: в одном случае ее первоисточником считали
пещерную натуралистическую живопись и скульптуру,
в другом — схематические знаки, геометрические фо] мы,
К древнейшим изображе-
ниям на стенах палеоли-
тических пещер, в дати-
ровке которых сходятся
подавляющее большин-
ство ученых, относятся
и натуралистические изо-
бражения — оттиски че
лввеческпй руки. □
Свод пещеры близ
селена' Альтамиры
расписан изоОраченияч,!
мамонтов. кабанов,
бизонов, исполненных
с живительной
экспрессией
и точностью деталей
Краски сохранили
первозданную сочность
и яркость.
XII тыс. до н. э.
5
Изобразительное искусство
Живопись Ласко (Фран-
ция) принадлежи к числу
самых совершенных ху-
дожественных созданий
эпохи палеолита. Ее
древнейшие изображения
датируются приблизи-
тельно XVIII тыс. до н. э
Высокое качество разно-
масштабных изображений
животных (быки, дикив
лошади, северные олени,
бизоны, бараны, медведи
и др.) их превосходная
сохранность позволяют
рассматривать Ласко как
классический образец пе-
щерного искусства. На-
иболее динамично и эф-
фектно выглядят лошади,
написанные светлой и зо-
лотистой охрой с черной
контурной обводкой и тон-
ким рисунком передаю-
щим не только отдельные
детали, но и 1.ер''г1ектиру
Вызывают неподдельное
восхищение маленькие
темные фигурки низко-
рослых степных лоша-
дей. чем-то похожих на
пони. □
широко представленные в палеолитическом искусстве. Но-
вые исследования и открытие «галерей» доисторического
искусства, таких как пещера Ласко во Фракции, горные
плато Тассили-Аджер и Эннеди в Сахаре и др., а также со-
временные методы датировки, давшие возможность уточ-
нить периодизацию и классификацию наскального и пе-
щерного искусства, позволи \и говорить, что схематические
и натуралистические формы, вероятно, появились одновре-
менно. Наиболее древние пещерные рисунки хорошо со-
хранились благодаря особо устойчивому микрокмзмату
внутри пещер, изолированных от влияния температурных
колебаний. Наскальное искусство известно во всех частях
света, но нигде в мире оно не встречается так часто, как
в некоторых районах Сахары и Южной Африки. □
В отличие от европейского африканское наскальное искус-
ство нельзя считать сугубо доисторическим. Его развитие
прослеживаетг я приблизительно от VIII - VI тыс. до н. э. и по
сегодняшний день. Открытие в конце XIX — начале XX в. па-
мятников древнего изобразительного искусства в Северной
Африке полностью изменило существовавшее представле-
ние об этой части континента. Уже в эпоху па неолита здесь
получила pacnpoi гранение одна из первых африканских
культур — капсийская. Искусство капсийцев своеобразно
и органично вписывается в природно-климатические усло-
вия их обитания. Рисунки типа петроглифов наносились на
Фрагмент типичной
палеолитической
живописи
изображающей главных
промысловых животных
той далекой эпохи —
бизонов
гладкую скальную поверхность или отдельно лежащие глы-
бы, существуют и рисунки на степах ниш и пещер, выпол-
ненные с помощью красок. Но оба эти вида живописи отно-
сятся уже не к капсийцам, т. е. не ко времени палеолита,
а к эпохе неолита (нового каменного века). Новое население
Северной Африки оставило после себя замечательные па-
мятники искусства — на-
скальную живопись. Ученые
и искусствоведы особо выде-
ляют произведения культу-
ры, обогатившие человечест-
во, которые оставили Бенин,
Нок, Сао, Ифе.
От натурализма и стилиза-
ции к схематизму и символи-
ке — таков путь историчес-
кого развития искусства
народов Океании. Человече-
ское лицо, использовавшееся
в качестве основной темы
в изобразительном искус-
стве папуасов Нивой Гвинеи,
Первобытное искусство
или птица-фрегаг в искусстве меланезийцев постепенно
стилизуются, превращаясь со временем в декоративные гео-
метрические фигуры, рочо, квадрат восьмерку и т. п.
Почти 150 лет назад в Испании обнаружили пещеру, на сте-
нах и потолке которой археолог Саутуола обнаружил рисун-
ки. Позднее на территории Франции и Испании были откры-
ты десятки подобных пещер: Ла Мут, Комбарелл, Фонде Гом
и др. Со временем их число все увеличивается. Так, в одной
только Франции обнаружено более 100 пещер с изображе-
ниями событий далекой эпохи. Одно из самых выдающихся
открытий в истории первобытного искусства было сделано
в сентябре 1940 г. Это знаменитая теперь пещера Ласко, ко-
торую называют «доисторической Сикстинской капеллой».
Древние рисунки хорошо сохранились благодаря особому
устойчивому микроклимату внутри пещер, изолированных
от влияния температурных колебаний, часто встречающих-
ся снаружи. □
В развитии пещерного искусства выделяется несколько
больших периодов. Первый период (примерно с XXX тыс.
до и. э.) — когда поверхность внутри контура рисунка запол-
нялась черной или красной краской; именно тогда делались
первые попытки с помощью изменения силы тона, различ-
ной густоты краски или второго цвета передать перспекти-
ву; ч ело животного изображалось в чрофиль, а копыта и ро-
га — в фас. Второй период (примерно с XVIII по XV тыс.
до н. э.) от мечен переходом к детализации: косыми парал-
лельными штрихами изображалась шерсть, вводились до-
полнительные цвета (различные оттенки желтой и красной
охры) для пятен на шкурах быков, лошадей, бизонов. Рису-
нок на шкуре иногда выскаоливался. Измени-
лась линия контура, обнаруживая стремление
к передаче объема; она становилась то ярче,
то темнее, отмечая светлые и т енеьые час-
ти фигуры, складки
и массы шерсти, на-
пример гривы ло-
шадей, массивные
загривки и т. п.
Иногда контуры
или наиболее вы-
разительные дета-
ли подчеркивались
врезанной линией.
В третьем периоде
(XII тыс. до н. э.)
Фрагмент
мезолитической
«картины» охоты
на кабанов Ущелье
Гасулья. Куэва Реми'ия
(Восточная Испания).
Уцелел превосходный ри-
сунок. передающий всю
экспрессию военного тан-
ца. Пять обнаженных вои-
нов бегуг друг за другом
непрерывной цепочкой.
Они бегут ритмически,
подчиняясь в своих дви-
жениях одному такту, ве-
роятно, такту военной пе-
сни. Их тела одинаково
наклонены вперед. В од-
ной руке у них пучок
стрел, в другой — лук,
воинственно поднятый
кверху. Они двигаются
в одном направлении, яв-
но угрожая неведомым
врагам □
пещерное искус-
7
Изобразительное искусство
Мезолитическим художник
как бы освободил персо-
нажи от всего второсте-
пенного, затрудняющего,
по его мнению, передачу и
восприятие сложных поз,
динамики, самой сути про-
исходящего □
гтви достигло своего апогея. Живописные «полотнавзанима-
ли всю поверхность сводов самых глубоких пещер — Руфи-
ньяк, Труа Фрер, Монтеспан, Альтамиры и др. О живописи
этого периода можно сказа! ь. что она достигла большого ре-
ализма благодаря объему и перспективе, пропорционально-
сти построения фигур, применению разноцветных красок
и передаче движения. На одних рисунках олени медленно
идут с присущей этим животным грацией. На других —
мчатся, закинув рога в паническом страхе. Лошади всюду
показаны в летящем галопе. Древние «живописцы» явно на-
учились схватывать динамику движения, передавать мгно-
венно меняющиеся позы, присущие гем или иным живот-
ным. Однако уже в конце этого периода, хотя линия рисунка
и стала более динамичной, изображение в целом утратило
живость непосредственного восприятия. Размеры петрогли-
фических изображений уменьшились; живопись постепен-
но теряла объемность. Четвертый период отмечен усилени
Наскальное изображение
главных промысловых
ем стилизации, а пятый — отсутствием реалистических
изображений Искусство пещерной росписи как бы возвра-
тилось к тому, с чего оно начиналось. Стены пещер покрыва-
ются беспорядочными переплетениями линий, рядами то-
чек, неясными схематическими знаками. «Художники»
эпохи палеолита стремились к максимальной правдивос-
ЖИВОТНЫХ ЭПОХИ
мезолич а дикая коза
олень, лань
ти в передаче действительности.
К числу самых совершенных худо-
жественных созданий эпохи палео-
лита принадлежит живопись Ласко.
Ее древнейшие изображения дати-
руются приблизительно XVIII тыс.
до н. э. Высокое качество разномас-
штабных изображений животных
позволяют рассматривать Ласко
как классический образец пещер-
ного искусства.
Лучшие памятники искусства эпохи
среднего каменного века — мезоли-
та (XII —V тыс. до н. э.) — нах< дятся
в прибрежных горных районах Ис-
пании. В наскальной живописи пре-
обладают многофигурные компо-
зиции. В них отразились изменения
в жизни людей, связанные с
глобальным потеплением. Климат
стал суше, произошли перемены во
флоре и фауне. Одни промысловые
животные вымерли, другие приш ли
им на смену; появились новые ору-
8
Первобытное искусство
дия труда и оружие (лук, стрелы). Если раньше в цент-
ре знимания безымянных художников были живот-
ные, то теперь они постепенно уступали место челове-
ку. Доминирование цвета и объема закончилось,
основное внимание поглотило действие. Помимо раз-
личных оттенков красной чинеральной краски стали
употреблять черную и реже белую, а в качестве связу-
ющего материала — стойкие соединения: яичный бе-
лок, кровь и отчй! ги мед. Наскальными изображе-
ния ли стали украшать небольшие навесы и гроты.
Появились изображения драматических эпизодов во-
енных сражений, встречаются даже сцены казни.
Женщины если изредка и появляются, то, как пра-
вило, они не вызывают никаких эмоций из-за своей
статичности и Оозжизненности. Резко отличаются ме-
золитические рисунки от Палеолитических раз-
Пвреые образцы
примитивной
политической
керамики: слева —
глиняный сосуд
со штампованным
орнаментом из Анда
(Испания): справа —
расписной сосуд
из Болгарии
с типичным для того
времени геометрическим
орнаме! том
Некоторые ученые
связывают изготовление
плетеных корзин
с концом эпохи неолита
Прекрасно
сохранившиеся
благодаря сухому
и теплому климату
образцы плетения той
далекой эпохи (Испания)
мерами: фигуры животных редко достигают
75 см человеческие — еще меньше — около
5—10 см. Общие масштабы композиций
и ко шчество фигу р очень впечатляющи:
вплоть до сотен людей и десятков жи-
вотных. □
Стилизация человечен ких фигур отвечала ос-
новной цели — изображению действия, движе-
ния, массовых сцен. Наскальные рисунки несколько гипер-
болизируют отдельные- части человеческого тела —
непомерно длинное и узкое туловище, иногда имеющее вид
прямого или слегка изогнутого стержня, как бы перехва-
ченного в талии, наряду с непропорционально массивными
но1ами и большой круглой головой. Рисунки стали переда-
вать представление человека о глубине пространства.
Таяние ледников, оставившее след в памяти человеческой
в виде легенды о Всемирном потопе, привело в новом камен-
ном веке — неолите (5000 — 3000 гг. до н. э.) — к интенсивно-
му заселению человеком новых территорий. Эти переме-
ны нашли от ражение и в иску< с тве продолжи лас ь начатая
ранее схематизация наскальной живописи. Причем этому
подверглись разные районы земного шара. Отдельные изо-
бражения — главным образом петроглифы в виде оленей,
медведей, китов, тюленей с территории Норвегии —
становились огромными — восьмиметровыми Образы
живой действительности заслонились художест-
венными эталонами: разнообразными геометри-
ческими фи! урьми (круги, ромбы, спирали и т. д.),
оружием (топоры и кинжалы), средствами пере-
движения (лодки и корабли) и т. п.
9
ревний Египет
Фрагмент одной из 11 де-
ревянных панелей с pen,
ефным изображением Хе-
си-Ра — начальника
врачей, писца и прибли-
женного фараона, жпеца
Гора, главного архитектора
фараона. Верховного на
чальника десятки Юга
и резчика». На плече Хе-
си-Ра письменный прибор.
Мастаба Хеси-Ра около пи-
рамиды Джогера в оакка
ре. XXVII в. до н. з. □
История Древнего Египта насчитывает три тысячеле-
тия — от начала III тыс. до н. э. до конца I тыс. до н э.
в Древнем Египте правило 30 династий фараонов. I радици-
онно в древнеегипетской истории вы, селяют ”ри основных
периода, которые получили название Древнее царство,
Среднее царство и Новое царство. Эти периоды — время
объединения, высокого экономического подъема и расцве-
та ку хмуры Древнего Египта. □
HecMoips на глубокую древность этой культуры, до нашего
времени дошло огромное количество произведений искус-
ства: погребальные сооружения и храмы, круглая скульпту-
ра и рельефы, настенные росписи и рисунки на папирусе,
предметы декоративно-прикладного искусства. На харак-
тер искусства оказала влияние его глубокая связь с верой
в загробную жизнь и божественное происхождение фарао-
на, с древнеегипетской религией и мифологией. Поскольку
произведения искусства выражали с мысл высшей жизни,
правила, которыми пользовались для их создания, начинали
восприниматься как священные, т. е. неизменные □
Лодочники.
Macrae? Пта^-Хотвга,
Самарский некромм
Середина III тыс. до н э.
_________________________Дрезний Египет I
ВАЖНЕЙШАЯ ЧЕРТА древнее!мнегского искусства —
следование традициям в течение нескольких тысячелетий.
Основой древнеегипетского изобразительного искусства
и письменности была пиктография (рисуночное письмо).
Отделение пись • енности от искусства в Древнем Египте не
привело к потере связи между ними. В письменности ис-
пользовались рисунки. Искусство, как и письменность,
имело знаковую природу. Почти в каждом произведении
объединялись изображения и надпись. Их союз обусловли-
вался общностью цели — закрепить и сохранить в знаке
жизнь Особую ценность имеют настенные рельефы.
В Древнем царстве большое распространение получили
раскрашенные рельефы, росписи чаще стали использовать
в период Среднего и Нового царств. Рельефы и росписи
подчинялись одним художественным канонам. Декорация
стен храма и гробницы ооъединялась общей идеей: каждый
сюжет вплетался в другие, и они ус гре”лились к главному
месту в храме или гробнице. Редко всю стену занимала од-
на сцена, чаще пространство делилось на несколько отдель-
ных поясов (регистров), расположенных один над другим,
представляя серии сменяющих друг друга сюжетов.
В Др»внем Египте встречаются три типа рельефа: выпук-
лый, вогнутый и врезной, иногда они соседствуют в одной
композиции. Роспись осуществлялась минеральными крас -
ками (белая добывалась из известняка, красная — из крас-
ной охры, черная — из сажи, зеленая — из тертого малахи-
та, синяя — из кобальта, меди, тертого лазурита, желтая —
из желтой охры). Художники не использовали оттенки цве-
та и полутона. Цвет, применявшийся для раскраски, хоть
и не очень отличался от естественного, но все-таки скорее
носил условный характер (вода пис алась однотонной голу-
бой краской, листья и трава — ярко-зеленой, мужское те-
ло — коричневой, женское — светло-желтой). Часто окрас-
ке придавалась символическая роль (ритуальная одежда
и головные уборы статуй фараонов). □
ПЛИТА НАР;<1ЕРА
Наиболее ярко черты бу-
дущего египетского ис-
кусства видны на плите
Нармера — одном из са-
мых древних египетских
рельефов. Он был создан
в честь победы Южного
Египта над Северным на
рубеже IV-III тыс. до н. з.
Это один из самых древ-
них египетских репьефов.
8 нем явственно просмат-
риваются черты будущего
египетского искусства: ка-
ноническое построение
фигуры фараона, превос-
ходство ее размеров над
фигурами слуг и враюь
деление на регистры,
связь изображения с пись-
менностью.
Царь в короне Верхнего
Египта замахнулся була-
вой собираясь убить се-
верянина (бороды и гус-
тые волосы — признак
жителей дельты Нила)
У затылка пленного
иероглиф, который, веро-
ятно. указывает на проис-
хождение северянина
Над ним бог Гор в виде
сокола держит веревку,
протянутую через нос го-
ловы, которая выгляды-
вает из иероглифа зем-
ли-болота, заросшего
папирусом (один папирус
означает число 10ОО). □
Равы несущие дары
умершему
11
Изобразительное искусство
НАСТЕННЫЕ РОСПИСИ
Живопись постепенно ос-
вобождалась от уз, связы-
вающих ее с рельефом
в древнюю эпоху. Это вы-
звано несколькими причи-
нами. Во-первых, извест-
няковые породы скал,
в которых вырубались
гробницы, были мягкими
и хрупкими, абсолютно не
приспособленными для
высечения рельефа Во-
вторых. возникла необхо-
димость в украшении
гробниц людей среднего
дола ха. а роспись требо-
вала меньших затрат тру-
да. времени и денег □
Широкое развитие живопись получила в пе-
риод Среднего и Нового царств. Новое цар-
ство — период правлен ия 18 - - 20-й династий
(вторая половина II тыс. до н. э ). Столицей
Етигпа в этот период был город Фивы. На-
стенные рельефы и росписи в зто время
украшали гробницы фараонов и вельмож,
погребальные и общегородские храмы.
Во дворцах фараонов чаще всего изобража-
юсь природа: сады, пру'хы, растения и жи-
вотные. Сюжеты росписей в храмах были
тесно связаны с религиозным культом и по-
читанием фараона. Места, доступные взору, отводились
под военные подвиги фараона или сцены охоты с его учас-
тием. Впервые появляются изображения фара! >на ча колес-
нице в момент боя (лошади попа \и в Египет в период заво-
евания его гиксосами) Стены ( вятилищ, доступных только
избранным, отводились под картины иного плана: они по-
гволяли увидеть фараона наедине с предками — богами
и богинями, принимавшими его в качестве сына. Росписи
стен во многом дублировали совершавшиеся в храмах ре-
лигиозные обряды. Что касается гробниц фараонов, то там
каноны сохранялись строже, чем в заупокойных комплек-
сах крупных вельмож. Но все большее место занимают сце-
ны пира, в которых непременно участвовали танцовщи-
цы, приемы послов, косметические процедуры знатных
женщин (причем позы их соответствуют канону, а фигу-
ры служанок показаны в фас, профиль, в три четверти и да-
же со спины). Реалистические искания и творческие фан-
тазии художников подготовили почву для реформы
в искусстве, которая произошла в период правления фара-
она Эхнатона.
Во время суда
в присутствии богов
навешивалось сердце
умершего Если весы
оставались
неподвижными значит,
покойный был
Амарнскмй период — правление Аменхотепа IV (XIV в.
до и. э.) — время, когда был отменен культ прежних богов
и установлен культ единого бога Атопа. Дворец фараона
был украшен чудесными росписями, изображающими ок-
ружающий человека природный мир и сцены дворцового
оправдан
и отправлялся в Поля
даров; если >аша
। сердцем
перевешивала чашу
с богиней
справедливостиМаат
(ее символ — перо),
то сердце отдавалось
на съедение
адедаичрм) его
чудовищу Амамту.
ч
Древний Египет
быта. Храмы города предполагали наличие простор-
ных дворов, так как, согласно учению Атона, покло-
няться следовало реальному природному явлению —
солнцу — и религиозная служба проходила под откры-
тым небом. Атон изображался исключительно в виде
диска, испускающего лучи, заканчивающиеся руками
Поклонение другим богам (в виде животных или чело-
века) Аменхотеп IV запретил. Сам он на своих портре-
тах не должен был уподобляться богач Главнь м требо-
ванием стало создание правдивых, наиболее близких
к натуре образов. Рельефы в гробницах наряду с обяза-
тельными сценами поклонения Атону изображали события
реальной действительности, причем особенно подчеркива
лось то новое, что характерно для этого периода. Все боль-
ше внимания уделялось обе тановке, в которой происходи-
ло какое-либо событие.
ПРИ ЭХН АТОНЕ впервые в египетском искусстве появля-
ются небывалые раньше сцены интимной жизни фараона
в кругу семьи Все персонажи запечатлены в совершенно
новых, естественных и непринужденных позах, всячески
подчеркивающих теплые отношения и взаимопонимание
членов семьи фараона.
После смерти Эхнатона, во время правления мужа его до-
чери — Тутанхамона, культ Атона, не опиравшийся на ве-
ковые традиции не только знати, но и народа в целом и не
обещавший ни сиюминутных, ни воображаемых в Загроб-
ной жизни благ, был отменен; восторжествовала старая
иерархия богов во главе с Амоном. Однако в искусстве того
времени продолжает ощущаться амариский художествен-
ный стиль, причем в самом утонченном своем варианте. □
смолу «анти» (мирру),
выкопанные с корнями,
переносят на египетские
корабли. Суда нагружают-
ся мешками с благовони-
ями. слоновой костью,
обезьянами, шкурами □
Г/тамхамол на колеснице,
побеждающий
враждебные азиатские
и африканские племена
Изображение на одног
из сторон деревянного
•охотничьего- ларца
Середина XIV в. др н. а.
Грьбнича Тутанхамона.
ЭКСПЕДИЦИЯ В ПУНТ
Среди рельефов, украшав-
ших погребальный храм
Хатшепсут, особое место
занимает изобразитель-
ный рассказ о морской
экспедиции в страну Тро-
пической Африки Пунт.
Повествование начинает-
ся с того, как снаряжают-
ся египетские корабли
матросы беседуют, мо-
лятся Хатхор о благопри-
ятном ветре Затем пока-
зывается прибытие в
Пунт, встреча царицы с
владыкой этой страны,
его невероятно тучной
женой и детьми, вельмо-
жами (реализм передачи
этнических типов пунтян
доходит до гротеска)
Здесь же изооражак гея
свайные постройки жите-
лей Тропической Афри-
ки. Деревья, источающие
Античность
Кратер Клише
и Эрготима.
Около 570 г. до н э
Кратер представляет собой
замечательное произведе-
ние искусства: на пяти яру-
сах росписи запечатлены
различные чифоло.ичес-
кие сцены (битва лапифое
с кентаврами, каллидон-
ская охота, перенос тела
Ахилла и до.), на централь-
ной изображена торже-
ственная процессия на
свадьие Пелен и Фетиды.
Сравнение этой росписи с
микенскими фресками по-
зволяет говорить о следу-
ющем шаге к динамике:
фигуры менее статичны.
Прослеживается сходство
колес на ново: ке микен-
ских всадниц и колеснице
с вазы Франсуа. □
Античность — самый крупный период в истории европей-
ской цивилизации, растянувшийся на 3,5 тыс. лет Боль-
шинство ученых-антиловедов относят ее начало ко времени
образования первых государств на острове Крит в Среди-
земном море (при мерно XXX в. до н. э.); концом античности
принято считать 476 г., когда под натиском варваров пала За-
падная Римская и -шерия. □
ТЕРМИН «АНТИЧНОСТЬ» ьозник в эпоху Возрождения
(приблизительно в XV в.) после открытия учеными-гумани-
стами памятников древней культуры. С тех пор античность
составляет неотъемлемую часть культуры всех европейских
стран. 5 же в античности |а именно в Греции) все виды ис-
кусства были тщательно классифицированы. Они разделя-
ли виды искусства на изящные (архитектура, скульптура,
живопись) и мусические. До нас дошли не все виды памят-
ников античного искусства. Фактически полностью утраче-
ны произведения античной живописи; единственный со-
хранивши™ я ее вид — вазопись (существуют еще фрески
в римских Помпеях). □
Фреска с изображением
псовой охоты
из Тиринфа — пример
микенской
монумента) мои
живописи.
14
Античнсль
ГЛАВНЫЕ ИДЕИ АНТИЧНОГО ИСКУССТВА — доброта
и антропоцентризм (т. е. центральное положение человека
в мире). Все оно направлено на объяснение места человека
в мире. Корни древнегреческой ку ль гуры уходя г в прошлое
Искусство дос тигло высокого расцвета уже в эпоху бронзы
(Ш тыс. до н. э.) на островах Эгейского моря и на побережье
Малой Азии. Начиная с XXX в. до н. э. сложилась критская
(по названию острова Крит], или, как ее еще называют кри-
то-минойская, культура (по имени мифологического царя
Миноса, в лабиринте дворца которого по преданию был за-
ключен страшный Минотавр, получеловек-полубык). До на-
ших дней сохранился Кносский дворец, стены которого ук-
рашало множество фресок с изображением дворцовой
жизни. Именно в Кноссе обнаружены пейзажные фрески
с птицами и животными. □
Кальпида iVB-ДОН 3
Для критской живописи характерно отсутствие прямых ли-
ний — все живые существа запечатлены в движении. Чело-
веческая фигура изображалась всегда развернутой в одной
плоскости, в профиль. Тело женщины критские художники
обозначали белой краской, мужчины — кра< ной. Основной
цвет критских фресок — красно-оранжевый. От них веет
с олнцем, теплом, спокойствием, столь отличным от ужасных
мифов и преданий связанных с Минотавром, человечески-
ми жертв ^приношениями и кровавой внешней полити
Протогеометрическзй
ваза кз Афин.
кой Крита и частично подкрепленных реальными архео-
логически1 си находками. □
ЭЛЛИНСКИЕ ВАЗЫ первоначально отличались достаточ
но незамысловатыми украшениями — различными кон
центрическими окружностями, геометрическими орна-
ментами и фигура ли Часто повторявшиеся узоры
наносили на вазы сверху донизу. Столь специфичное
-i круговое» мировоззрение характерно для древ-
них народов. Этот стиль вазописи получил на-
звание «геометрический». Со временем опреде-
ленный сюжет, становясь главным, начинал
занимать большую площадь на поверхности со-
суда, прочие внес южетные элементы постепен-
но уступали ему место. Появились вазы коврово-
го стиля, своим названием они обязаны тому, что
характер заполнения рисунка напоминает ковер:
главный сюжет — в центр0 остальные равномерно
распределяются по поверхности сосуда Геометрика ,
полумиле распространение в VIII —VII вв. до н. э., а ков-
ровый стиль — в VII —VI вв. до н. э. (переход в позднюю
архаику). Начиная с середины VI в. вазы приобрели новый
15
Изобразительное искусство
Афинская гидрия
конца VIв дон. з
вид: они полностью покрывались оранжево-красным ла-
ком, по которому черной краской рисовались фигуры,
а потом по ним процарапывались крупные и четкие кон-
туры. Фигуры располагались уже только с двух сторон
сосуда. Такие вазы назывались чернофигурными. Самая
знаменитая чернофигурная ваза Франсуа официально
именуется кратер Клития и Эрготима. Клитий и Эрго-
тим — имена мастеров, создавших сосуд (их сохранив-
шиеся подписи процарапаны на вазе). Эрготин был гон-
чаром, Клитий — живописцем.
Классический пример ант ичной чернофигурной вазопи-
си — афинская гидрия. По обеим сторонам находится
роспись, подчеркивающая ее функциональное назначе-
ние: группа девушек, пришедших взять воду из фонта-
нов. Эта гидрия — следующий шат в росписи ваз, отталки-
вающийся от кратера Клития и Эрготима: если там важен
поясной рельеф (наследие геометрики), то здесь изображе-
ние уже составляет [лавный и единственный сюжет вазы.
В дальнейшем число фигур на таких вазах будет постепен-
но уменьшаться. В эпоху эллинизма появились и белые со-
суды. Процарапанные на них фигуры ооладали меньшей
условностью и большей объемностью. Драпировки и одея-
ния покрывались красками различных цветов. □
Фрагмент фрески
из виллы Мистерий
с Пэмлеях Пример
росписей второго стиля
Прекрасно сохранились фрески в Помпеях и Геркулануме,
по которым можно судить об этом виде античного искусства.
До открытия Помпей сведения о римской живописи были
очень скупцы. Но найденный материал позволяет раскласси-
Античность
фицировать все помпейские фрески на четыре стиля, ко-
торые получили название «помпгяиских». □
Первый стиль — «инкрустационный» (II в. — 80-е гт.
до н. э.). Это подражание различным природным матери-
алам — кирпичу, мрамору, дереву. Стена, расписанная
таким образом, удивительно смотрелась: казалось, что
все материалы наст, >ящие.
Мозч'чнов панне
с извращением afiaxn.
Помпеи
Второй стиль — «перспективный» (80— 15 гг. до н. э.).
Стены украшались различными архитектурными эле-
ментами — колоннадами, арками; так во зникала иллюзия
многопланового пространства. Нередко здесь воспроизводи-
лись произведения греческой живописи — именно так была
построена роспись знаменитой виллы Мистерий.
Третин стиль — «королевская живопись» (15 г. до н. э. —
50-е гг.). Возврат к плоскостной манере росписи для того, что-
бы сделать акцепт на изображении фигур, — те становятся
роскошнее и естественнее. Такой стиль росписи был рассчи-
тан на детальное изучение с близкого расстояния.
Четвертый стиль — «орна дентальный» (50 — 79 гг.) восходит
к р< >списям второго стиля, однако архитектурные детали ста-
новятся еще пышнее, роскошнее и ирреальнее. Искусство та-
кого стиля напоминает искусство барокко Нового времени;
этот последний сталь наиболее распространен в помпейской
живописи.
Фреска с изображением
навмахил Геркуланум.
If несмотря
на принадлежность
другому городу, стиль
росписи- — помпеянскии
17
скусство Востока
Апсара — небесная
танцовщица Росписи
пещер буддийского
монастыря. Аджанта V ч
Золотым веком развития древнеиндийского искусства по
праву считается период прав тения династии Гуптов.
В эту эпоху, < вооодную от иноземных вторжений, активно
и плодотворно развивались все области культуры.
Особенно интенсивно в период Гуптов развивалось пещер-
ное зодчество. Образец великолепного синтеза архитекту-
ры, скульптуры и живописи — комплекс буддийского мона-
стыря в Аджанте. Росписи пещер и келий для монахов —
уникальны й и чуть ли не единственный сохранившийся об-
разец искусства живописи. В этой живописи нет простран-
ственной глубины, объем фигур чуть намечен подмалевком
основного контура. Линия, цвет и ритм составляют основу
росписей. Краски поражают разнообразием, но их богатое
сочетание создает особый эмоциональный настрой. Осо-
бенно интересны городские сценки, герои которых изобра-
жены с большим юмором. □
Бодхисатва Падмапани.
Росписи пещеры в Аджан-
те (IV-VI вв.). Ботхисат-
вы - последователи Буд-
ды. которые прошли путь
духовного перерождения
и обрели просветление,
но отказались от нирваны
и личного спасения ради
людей, дабы своей по-
мощью и примером ука-
зать им путь к истине.
Этот высший образец
милосердия, сострадания
и чистоты выражен в об-
разе знаменитого и почи-
таемого бодшеатеы Лад
мапани. □
Сцена представляет царскую
охоту Джахангира. которого
сопровождают придворные
и целое войско. Сложная
многофигурная композиция
вертикально развернута
на повсрхчос1.' листа. Рисунок
нанесен легко и четко Художник
стремился не упустить ни одной
даже самой маленькой детали.
Каждый элемент картины
обведенный тончайшим
контуром, имеет свое тестовое
решение. Нежно-голубой,
следно-розоьыи изумрудно-
зеленый придают миниатюре
утонченность, изысканность
и абсолютную законченность
18
Искусство Востока
Особенно интенсивно развивалась живопись
в мусульманскую эпоху. В XV —XVI вв. форми-
руются два основных направления индийской
аиниатюры. Придворная, или Могольскаг, ми-
ниатюра создавалась в основном придворными
мастерами и следовала традициям мусульман-
ской живописи. Художники этой школы иллюс-
трировали исторические хроники, знаменитые
арабские поэмы и легенды Из отдельных кра-
сочных листов составлялись целые альбомы, ко-
торые пользовались популярностью среди араб-
ской знати. Чтобы придать миниатюрам еще
большую изысканность, могольские мастера
использовали приемы посеребрения или позо-
лочения некоторых силуэтов, деталей фона
Другое направление представляла миниатюра
традиционно индийских школ Раджастхана
и Пахари. Основными сюжетами здесь остава-
лись легенды о боге Кришне и его возлюбленной
Ратхе, притчи и эпизоды из древнейших поэм
«Махабхарата» и «Рамаяна». Целые циклы миниатюр посвя-
ща 1ись временам года, где последние связывались с опреде-
ленной традиционной мелодией и настроением человека Та-
кие изображения свидетельствовали о нерасторжимой связи
всего живого, единстве человека и природы, которые были
заложены в индийском искусстве еще со времени его воз-
никновения.
Пепиод исламского искусства — последнее звено в цепи
тех художественных ценностей, которые подарила миру
индийская культура.
Миниатюра со сценой
свидания Ратхи и
Кришны Школа
Раджастхана XVII в
В индийских мифах Криш-
на традиционно считается
одним из земных вопло-
щений бога Вишну. Как че-
ловек и простой пастушок
Кришна влюбился в пре-
красную ластушку Ратху.
Их союз символизирует
единство мужского и жен-
ского начал в природе, а
также человеческого и бо
жественного во Вселен-
ной. В отличие от Моголь-
ской школы пространство
миниатюры неглубоко,
персонажи традиционно
располагаются в центре
композиции. Фон выделен
ярким локальным цветом,
что указывает на божест-
венность сцень, □
Пасушки ожидающие
Кришну. XVIII в
Школа Кангра
Сюжеты этой школь
связаны
с возрождением
вишнуизма
и культом бога Кришны
Китай
Керамическая ваза
покрытая полихромной
глазурью Эпоха Тан
Мифологические представления китайцев определяет
религиозный синкретизм В их верованиях %о сих пор
сочетаются элементы древних культов плодородия, конф) -
цианства, даосизма и буддизма □
Керамическая ваза,
покрытая монохромной
глазурью Эпоха Сун
Традиционно различают три важнейших жанра китайской
живописи — человеческие образы, пейзаж, фауна. Возник-
новение живописи датируется второй половиной I тыс.
до н. э. Вероятно, она была тесно связана с погребальным
обрядом. В эпоху Хань росписи украшали стены некоторых
гробниц, возможно, уже тогда сложились стилистические
особенности китайской живописи: силуэтность, отсут-
ствие пространственной глубины, сдержанная колористи-
ческая гамма
Самые ранние произведения
станковой живописи- длинны»
Ни Цзань.
Горы и двревь
Шелковый свиток
Эпоха Юан-t
горизонтальные свитки на шел-
ке — появились в IV в. Это были
повествовательные иллюстра-
ции к знаменитым литератур-
ным произведениям. Иерогли-
фическая структура китайского
языка способствовала развитию
особого образного мышления.
Изображения еще не отделились
от текста и черед жались с ним.
Чтобы читать и рассматривать
свиток, нужно было, медленно
разворачивая его, переходить от
одного фрагмента к другом)
Впервые к этому жанру обра-
тился художник Гу Кайчжи.
Основное направление китай-
ской живописи отчетливо про-
явилось в росписях скальных
монастырей (IV—VII вв.). Жи-
20
Китай I
вопись Тан отражает торжественный
характер эпохи, поэтому она очень
праздничная, красочная и подробная.
Для нее характерны образы богатых
и многоликих городов, величественной
и яркой природы. Жанр « люди и пред-
меты» развивал художник Чжоу Фан.
В своем горизонтальном свитке «Знат-
ные дамы на прогулке» он подробно вы-
писал одежды, прически, детали интерь-
ера, стараясь передать идеал красоты
Ли Чжаодао Путники
в гора) Фрагмент
шелкового свитка
Эпиха Тан
и атмосферу своего времени Горизон-
тальный формат традиционно использовался для бытописа-
тельных композиций и был очень удобен при вниматель-
ном рассматривании.
Мастером пейзажа стал Ли Чжаодао. Уделяя внимание ма-
лейшим деталям картины, он стремился создать празднич-
ный и немного театральный пейзаж сказки, где каждая ча-
стичка огромного мира живет своей жизнью.
В конце эпохи Сун немного изменилось отношение к пей-
зажу, Он сделался камерным, лирическим. Последователь-
но развивался и жанр микропейзажа. □
АНИМ.АХИСТИЧГСК.АЯ ЖИВОПИСЬ — «цветы и пти-
цы», «растения и насекомые» — отражала неоконфуциан-
скую философию «большого в малом». Бытовым и интерь-
ерным деталям сунские художники предпочитали более
сложное изображение чувств и настроений людей Настро-
ение героев передается через композицию, полихромный
колорит, детали пеьыажа. Живопись XIV —XIX вв., разви-
Чтобы изобразить мир.
полный радости и света,
художник использовал
особую декоративную си-
стему, построенную на
сочетании ярких насы-
щенных цветов сине-зе-
леного, белого, охрис-
то-коричневого, и допол-
нил ее золотыми контура-
ми гор и облаков □
ваясь в ри яках академических канонов и жанров, в основ-
ном копировала старые образцы. Это связано с обращени-
ем к древним т радициям и истокам своей культу ры. Самым
лирическим и тонким художником XIV в, был Ни Цзань. □
Чжоу Фан
Дамы, играющие
в шашки. Фрагмент
шелкового свитка
Эпоха Тан.
пония
КОЬИЧЙСАЙИ ГЛИНЯНЫЙ
сосуд с орнаментом типа
дземон <след веревки)
Фудзивара Такаёси.
Люстрация к роману
тзядзипонс гатари •.
Фрагмент свитка.
Эпоха Хзиан XII в.
Японская культура в значительной степени восприняла
художественный опыт Китая. Мифопиэтическое твор-
чество и образность японского искусства свя (аны с древ-
ней религией японцев — синтоизмом. Традиционная
японская живопись содержит образ вечной природы,
но художники различных школ и направлений ьыбирают
какой-то определенный аспект ее изображения: эмоцио-
нальный (живопись ямато-э), эстетический (живопись
школы Кано} или духовный (монохромный пейзаж суйбо-
ку-га). □
ОСТРОДОННЫЕ ГЛИНЯНЫЕ СОСУДЫ несложной фор-
мы, украшенные незамысловаты ч орнаментом который
напоминает след веревки (дзёмон), — самые ранние пред-
меты искусства, предположительно датирующиеся 1,5 тыс.
до н. э. Этот орнамент не изображали, а получали путем на-
ложения крученой веревки на мягкую глину, после обжига
веревка выгорала и оставляла точный узор. В I тыс. до н. э.
формы сосудов значительно усложнились и приобрели
очень необычные фантастические черты. Общим для них
стало эмоционально-философское отношение к природе
и последовательное ра (витие всех видов искусства.
Живопись этого времени отражает идеи изотерических
сект. Она украшает павильоны и храмы Амиды. Росписи ин-
терьеров — это мир природы, прекрасный и фангастпчес-
22
Япония I
кий. Цветные изооражения сочетаются с декоративными
техниками резьбы, лака, инкрустации. □
В ХП в. живопись освободилась от влияния декоративных
техник и пластики. Возникает тит. цветных росписей, полу-
чивших название ямато-э. Это рисунки на ширмах и свит-
ках, которые украшали быт хэйанской знати. Традиционные
темы — сцены придворной жизни и иллюстрации к литера-
турным произведениям. Стилистические особенности яма-
то-э — изысканное сочетание цветовых поверхностей, мяг-
кий музыкальный швейный ритм, использование золотого
и серебряного фона, сообщающего изображению монумен-
тальность и декоративность, и, наконец, композиционный
прием точки зрения сверху, который позволяет увидеть не-
сколько сцен сразу и обобщить их. Эти приемы легли в осно-
ву традиционной японской живописи.
Го Си Ранняя весна
в горах. Шелковый
свиток Эпоха Сун.
1аварая Оотацу. Боги
ветра и грома. Фрагмент
ширмы Эпоха Эдо. XVII в.
Сэссю «Зима».
г!з цикла
’•Времена года»
Эпоха Муромаги. XV в.
В конце XVI в. японская культура пережила новые
перемены: расширились торговые контакты стра-
ны. Японцы познакомились с европейской цивили-
зацией. С ростом городов и торгового сословия
изменились жизненные ценности и вкусы в искус-
стве. В культуру проник дух зрелищности, пышнос-
ти. Если эпоха Момояма (XVI— XVII вв.) еще связа-
на в основном с кс герной чайной церемонией, то
в эпоху Эдо (XVII —XIX вв.) активно развивались
зрелищные искусства’ театр кабуки и городская
гравюра. □
ПОДЛИННЫЙ РАСЦВЕТ декоративной живописи
пришелся на XVII в. Это время творчества трех вы-
дающихся художников — Хонами Коэцу, Таварая
Сотацу и Огата Корина, которые сформировали
особое направление в монумента гь-
ной и станковой живописи. Их ху-
дожественный почерк сложился
в древней столице Киото, которая по
праву считалась хранит >льниц₽й на-
циональной культуры. Художествен-
ное новаторство во многом было ос-
новано на возрождении и синтезе
живописи ямато-э, школы Камо. Ко-
эцу, например, обращался к жанру
иллюстрации к знаменитым поэмам,
бытовавшему в эпоху X эйан. Под его
кистью рождались длинные изыс-
канные и нарядные по цвету свитки,
Изсбразительноеискусство
Кано Эйтоку.
Ястреб на сосне
Деталь ширмы.
Эпоха Момояма XVI в
Тема женской красоты ха-
рактерна для творчества
художника Китагава Ута-
маро. Его тонированные
гравюры передают образ
нежной и хрупкой женщи-
ны. Силуэ’ ее фигуры —
эта еогллцение мягких,
струящихся, гибких линий,
передающих все оттенки
непостоянного женского
настроения (портреты се-
рии «Большие головы»), □
Огата Корит
Ирисы Шестистворчатая
ширма. Эпоха Эдо
XVII в.
объединявшие золотые и серебряные фоны, красочные изо-
бражения и сихуэтную кал хиграфию.
Сотацу отдавал предпочтение ширмам, чья фор -та и разме-
ры позволяли создавать монументальные произведения.
Его знаменитые ширмы «Придворные танцы», «Волны у бе-
регов Мацусима», «Боги ветра и грома» отличают яркий
жизнерадостный колорит и мастерская композиционная
законченность. Сложный ритм его произведений как бы
наполняет изображение ветром и звуком.
Традиции своих старших современников продолжил Огата
Корин — мастер неооычайно широкого творческого диапа-
зона. Он прославился как непревзойденный живописец и де-
коратор, создававший эскизы для лаковой утвари, расписы-
вавший ширмы, веера и ткани. Любой его работе присущи
острая наолюдательность, сопряженная с реалистичностью
изображения, и некоторая условность, по шоляющая обоб-
щить и мону менхализнровагь увиденное. Шедеврами его
творчества стали ширмы «Павлин», «Цветение красной и бе-
лой сливы» и «Ирисы». Этот мастер обхадал редким чув< твом
ритма, уникальной способностью видеть в мотивах живои
прттродт [ декоративное начало и переносить его на бумагу.
Используя локально зо \отой и серебряный фон, гибкие
и музыкальные линейные силуэты, четкий режим, органи-
зующий всю композицию. Огата Корин создает произведе-
ния более глубокие, чем просто изображения цветов
и трав. Его работы выходили за рамки пейзажа и дорастали
до обобщенного символа весны, одиночества, красоты □
В ЭПОХУ ЭДО интенсивно развивалась культура, наибо-
лее ярко представленная зрелищными и массовыми видами
искусства. Основным направлением живописи стала го-
родская гравюра — укиё-э, центр которой — столица Эдо.
Главными темами укие-э служили городские жанровые
сцены, актеры театра кабуки, японские красаьицы-гейши,
а позже и пейзажи.
2Л
Япония
Тема городского театра кабуки получила развшие
в гравюрах мастера Тосюсая Сяраку. В его работах
рождается порывистый, экспрессивный образ актера,
творческая манера исполнения которого передана
с элементами гротеска.
Особое место в живописи укиё-э принадлежит выдаю-
щемуся художнику Кацусика Хокусаю. В графичес-
ких пейзажных циклах Хокусай отразил масш габность
и героику окружающего мира. В его работах человек
неотделим от природы, рядом с которой живет. Нелег-
кий повседневный труд и вся жизнь людей проходят на
фоне нациоиа хьного пейзажа. Соединение в гравюрах
двух композиционных планов — переднего и дальнего,
словно повседневного и вечного, .малого и великого,
человеческого и вселенского — делает работы Хокусая
символичными и удивительно современными. Герои-
ческим образом единства и символ» >м родины стано-
вится легендарная гора Фудзи. Яркий напряженный коло-
рит и нервная гибкая линия создают ощущение пульса
Тосюсай Сярак)
Актер Итакава Эбидзо.
Эпоха Эдо. XVII в
времени.
Тему родины, красоты и неповторимости каждого уголка
родной земли развивает в своих гравюрах младший совре-
менник Хокусая Андо Хиросигэ. Его работы воплощают
очень популярный в XVIII — XIX вв. жанр путевых заметок.
В этих пей >ажах будто соединяются лирические настрое-
ния тихой радости и ле1кой гр^сги, которые охватывают
путешественника, открывшего для себя красоту уголка
Земли и уже готового двинуться дальше. □
Кацусика Хокусай
В морских волнах
у Камагава (Большая
волна; Лист из серии
"36 видов Фудзи». XIX я
Китагава Утамаро
Красавица Ханадзума
из дома кето я
Эпоха Эдо XVIII в
25
Византия
В базилик1 Святого
Аполлинария Нового
‘Сан.Алоллинаре Нуове,
около 500) золотой
•юзагчный фон
заставляет светиться
Mt
Начало византийской истории было положе-
но еще до разделения Римской империи на
Западную и Восточную. А в конце FV в. культу-
ра и искусство в каждой из ее частей стали
приобретать самостоятельный характер. Жи-
тели Восточной Римской империи — греки, си-
рийцы, семиты, копты, народы Малой Азии —
считали и называли себя «ромеями», т. е. рим-
лянами, а свою столицу, Константинополь, —
Вторым Римом. Эллинизм и народное искус-
ство христианского Востока стали источниками форми-
рования византийского искусства, рождавшегося в столк-
новении и взаимодействии восточных и позднеантичных
художественных тенденций. □
пространство
клеристорил —
повышенного
центрального нефа
с окнами
Мавзолей Санта-
Констанца Около 350
Рим.
Зародившись еще в раннехристианский период, это искус-
ство продолжало существовать и после падения Константи-
нополя, медленно угасая, в непокорившихся исламу про-
винциях, набирая силу на Руси, дав импульс итальянскому
Возрождению. Религиозное по своему содержанию, как
любое средневековое искусство, византийское искусство
выделялось созерцательностью,
строгой каноничностью. Сохра-
нив в искусстве классическую
форму, Византия наполнила ее
новым содержанием. Мировоз-
зренческой основой, определив-
шей самые существенные черты
византийского искусства, стало
православие.
Центральной дог мой восточного
христианства являлось учение
о воплощении Бога, игравшее
в ортодоксальном христианстве
несравненно более значитель-
ную роль, нежели на католичес-
ком Западе. Согласно догмату
26
Византия
боговоплощения тайна рождения Христа освятила са-
му человеческую природу, которая получила возмож-
ность из греховной и проклятой стать преображенной.
Византийского художника интересовал не просто че-
ловек с его повседневной жизнью, заботами и страстя-
ми, а человек как образ и подобие Божие. □
ВЕДУЩИМ ВИДОМ изобразительного искусства в Ви-
зантии была живопись. И< ключительное значение на
иконе придавалось лику; тело изображалось как почти
невесомая величина, скрывающаяся за тончайшими
складками одеяний. Византийский художник не рабо-
тал с натуры, его интересовала иная, высшая реаль-
ность. Любой предмет запечатлевался не ради него са-
мого, но как носитель определенного значения.
Образы становились знаками, символами. Золотой фон, ха-
рактерный для икон и мозаик, изолировал любое изобра-
жение, вырывая его из круговорота жизни. Явление оказы-
валось вознесенным в идеальный, оторванный от земли
и ее физических законов мир, в котором нет теней, предме-
ты лишены тяжести, а фигуры — объема. Принцип ирре-
альности господствовал и в византийской живописи, и в ар-
хитектуре. Наряду с истинными шедеврами искусства
мирового уровня, подобными храму Св. Софии в Кон-
стантинополе, Византия славилась непрев найденными
мозаиками, перегородчатыми эмалями замечательной
живописью. Художники прославились созданием иконо-
Христос Добрый
Пастырь. Мозаика
мавзолеи Галлы
Плацидии
Середина V в Рим
писного канона, имевшего боль-
шое значение в средневековой
культуре. Здесь была разработана
философия и теория христиан-
ского искусства, возник целост-
ный комплекс храмового действа.
Первые иконы (в пер. с греч. «эй-
кон» — «образ»), возможно, по-
явились еще в апостольские вре-
мена. По преданию иконописцем
был евангелист Лука, написав-
ший образ Богородицы. Однако
самые ранние дошедшие до нас
памятники иконописи датируют-
ся VI в. Как предмет культа икона
получила особое значение в вос-
точном христианстве. В отличие
от мозаики или фрески, которые
остаются еще и декорацией стен,
Изображение Хрипа Доб-
рого Пастыря размещено
над входом. В этом образе
видно, как бесхитростная
пастушеская буколика ран-
нехристианской живописи
под воздействием дворцо-
вого церемониала уступи-
ла место приподнятой тор-
жественности. Христос —
молодой и красивый —
еще напоминает античного
гвроя. Но золотые нимб,
хитон и крест призваны до-
нести сверхреальную при-
роду Бога. Соседняя моза-
ика, посвященная мучени-
ку Лаврентию, поражает
остротой и взволнован-
ностью. Пенящийся край
одежд как бы приподнима-
ет фигуру. Впоследствии
этот прием станет харак-
терным для византийского
искусства □
Христос Вседержитель
Икона. И в.
27
Изобразительное искусство
икона прежде всего обращена к молящимся. Уже в пер-
вых иконописных произведениях главным становится
взаимодействие «образа» и зрителя. Лучшие среди со-
хранившихся ранних икон происходят из монастыря
Св. Екатерины на Синае. Их совсем мало, они отличают-
ся энкаустической техникой, широкой живописной ма-
нерой, объемной, пластической лепкой форм. Cpe,vi них
выделяются иконы «Христос Вседержитель», «Богома-
терь на троне», «Апостол Петр», «Богоматерь с Младен-
цем», «Иоанн Предтеча», «Сергий и Вакх». Античное ма-
стерство и духовный опыт христианства вызвали
к жизни удивительные образы, ясные и открытые, пора-
жающие свежестью и силой чувства.
Первый иконописный образ Христа представляет в по-
чти сложившимся виде иконографию поясного изобра-
жения Спасителя с благословляющей рукой и Еван
Портрет молодого
человека Фмм II в
Происхождение икон при-
нято связывать с фаюм-
скнм портретом В Бипте
с IV в. до н. з., когда искус-
ство мумифицирования
было вс многом уже забы-
тым. на лицо умершего
стали класть табличку
с его изображением при-
крепляя ее пеленами. Пор-
трет выполнялся энкаусти-
кой (живописью горячими
восковыми красками,, ре-
же— темперои (красками
на яичнои основе). По пер-
вым и главным налодкак
этих памятников в местеч-
ке Фаюм они получили
свое название. Компози-
ция фаюмских портретов
как правило, была нетруд-
ной. реже — пияснои.
Обязательная фасность
и ображения объяснялась
назначением доски. Ху-
дожники стремились как
можно точнее передать
портретное сходство, что-
бы душа, покинувшая те-
ло, вернувшись обратно,
могла найти того, кому она
принадлежала □
гелием. Непривычна выразительность самого образа,
бесконечно совершенного и открыто «приближенного»,
прямо обращенного к зрителю. Характерность, «портрет-
ность» отличает икону апостола Петра Широкое простое
лицо отмечено большой человеческой индивидуальностью.
Икона Иоанна Крестителя выделяется реализмом улика
вдохновенного пророка и аскета. Поверхность иконы «Бо-
гоматерь с Младешщм» повреждена, что осложняет вос-
приятие живописи, однако несомненно что нежная красо-
та ликов лишена застылой «иконопигности»; многослойная
манера письма легка и даже импрессионистична, фигуры
словно выступают вперед, как бы отрываясь от фона. Иное
направление представляет икона святых Сергия и Вакха.
Полный покой, неподвижность и созерцательность, уже
дос гигнутые в этой иконе, станут в дальнейшем основой
иконописного образа. □
КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА— новый жанр в искусстве жи-
вописи, появившийся в Византии. Книга занимала важ-
Елеазар и Ребекка.
Миниатюра Венской
Библии VI в.
ное положение
в христианском
обществе, еван-
гельские тексты
читались священ-
ником во время
богослужения.
Распространя-
лись книги глав-
ным образом мо-
настырями,
переписывание
28
Византия I
богослужебных текс гов поручалось монахам В мо-
настырских и городских скрипториях — мастер-
ских по изготовлению рукописей — вместе с пис-
цами работали художники. Новым писчим
материа юм стал пергамент — обработанная осо-
бым образом кожа телят и ягнят. С нее снимали во-
лосяной покров, затем лощили и полировали. Пер-
гамент был более прочным материалом, чем
хрупкий папирус, который к IV в. уже окончатель-
но вышел из употребления. Изменилась и форма
рукописи. На смену неудобному для чтения и хра-
нения свитку пришел кодекс — книга, состоящая
из сшитых между собой отдельных тетрадей.
С введением в употребление пергаментного кодек-
са появились первые миниатюры — живописные
Суд Пилата
Миниатюра Евангелия
Россано. W в
композиции, располагаемые на отдельном листе
или занимающие большую его часть. В них особенно часто
художники употребляли красную краску, называемую по
латыни «миниум». От нее и возникло название «миниатю-
ра». Античная ил люстрация была свободным изобразитель-
ным комментарием на полях рукописи, миниатюра не
только комментировала, но и украшала текст. Перед мини-
атюристами, оформляющими рукописи, в VI в. встали зада-
чи композиционного соединения изображения и текста.
Впервые византийские писцы и художники начинают от-
носиться к рукописной книге как к единому целому, все со-
ставляющие элементы которого тес но взаимо< вязаны.
Миниатюры рукописи греческого врача Диоскорида «Гер-
барий» (около 512 г.) следуют эллинистической традиции.
Юстиниан в окружении
придворных. Настенная
мозаика. 546-547.
29
Изобразительное искусство
Вознесение. Миниатюра
Евангелия Расулы. 58Ь
На одной из миниатюр представлена принцесса Юлиа-
на Аникия, по заказу которой была выполнена руко-
пись. Обычай вводить портрет заказчика в книгу подоб-
но тому, как изображения заказчика храма включаются
в систему его мозаик, прослеживается с VI в. 11о импе-
раторскому заказу, как и «Гербарий» Диоскорида, была
выполнена другая рукопись — Евангелие, находящееся
в итальянском монастыре Россано. Листы обоих кодек-
сов покрыты пурпуром.
Миниатюры Евангелия Россано в отличие от «Герба-
рия» явно не константинопольского происхождения
и принадлежат к сиро-палестинскому кругу памятни-
ков К древнейшим пурпурным кодексам принадлежа-
ла и Венская Библия исполненная, вероятно, в Анти-
ох им в середине VI в.
В восточной Сипии в 586 г. появилось Евангелие, писцом
которого был Рабу ла. Об этом свидетельствует надпись на
одном из его листов. Изображения представлены на фоне
неокрашенного, редкого по белизне пергамента. Эту руко-
пись отличают пестрая яркая окраска и чуть грубоватая
Искусство иконоборческо-
го периода было, в свою
очередь, почти полностью
уничтожено после победы
иконопочитания Отвергая
человеческий образ в ре-
лигиозной живописи, ико-
ноборцы украшали церкви
изображениями «деревь-
ев. цветов, различных птиц
и других животных, окру-
женных побегами плюща,
среди которых копоши-
лись журавли, вороны
и павлины» □
экспрессия, которую передают взволнованные позы и вы-
разительные лики святых. □
Однако с середины IX в. наступает период иконоборчества
(726 — 842). Это религиозно-политическое движение, на-
правленное против почитания икон и влияния монасты-
рей, — особый период ви тантийской истории, начавшийся
в 726 г., когда император Лев III Исавр осудил поклонение
иконам и издал эдикт, запрещающий их почитание. Союз
императорской и церковной властей, сложившийся при
Юстиниане, сменился стремлением императора подчинить
Архитектурный пейзаж
(705-711).
Соединение
эллинистических
и восточных мотивов
в этой мозаике дает
представление
о< искусстве
иконоборческого
периода
себе церковь.
Главными идеологическими
противниками иконоборцев
выступили философ, поэт и бо-
гослов Иоанн Дамаскин, игу-
мен Студийского монастыря
в Константинополе Феодор, па-
триарх Никифор. Религиоз-
но-философская теория обра-
за, сформировавшаяся в этот
период, стала прочным фун-
даментом всего восточно-
христианского средневекового
искусства. Из учения иконопо-
читателей стедовало, что цель
искусства — «выявление и по-
30
Византия
казачие скрытого». По их мнению, невидимого
и неописуемого Бога запечатлеть невозможно,
но воплотившегося, жившего среди людей (то есть
Христа), писать не только допустимо, но и необхо-
димо, так как изображения заменяют книги негра-
мотным, напоминают о священных событиях, воз-
вышают человеческий ум, украшают храмы. Более
того, живописный образ, передавая внешний вид,
способен выразить и внутреннюю сущность. Ики-
на не идол, а подобие Бога, не просто картина,
а священный предмет. Иконопочитание было вос-
становлено в 843 г., и Византия вновь обратилась
к античной традиции, практически уничтожив ис-
кусство иконоборческого периода. J
МАКЕДОНСКИЙ РЕНЕССАНС — так принято на-
Богоматерь
с Младенцем. Мозаика
в апсиде собора
Се Софии 867
зывать период возрождения античных принципов
изобразительного искусства при императорах Македон-
ской династии, продолжавшийся до середины X в. В это
ьремя начинают воссоздавать мозаики. Одной из первых
была мозаика в апсиде Софии Константинополь-
ской — Богоматерь с Младенцем Христом.
Рукописи периода македонского ренессанса час-
то копируют древние образцы. Одна из них, ил-
люстрирующая библейскую историю полководца
Иисуса Навина, даже имеет форму свитка. Влия-
ние античного наследия проявилось также
в широком распространении в миниатюре обра-
зов-персонификаций. Фигуры, олицетворяющие
время дня, реку, чувство персонажа, какое-либо
абстрактное понятие, появляются в композициях
на библейские темы так же свободно, как задолго
до этого они входили в античные мифологические
сюжеты.
Самая знаменитая рукопись этой эпохи — Па-
Царь Давид и пророк
Нафан Миниатюра
Парижской Псалтири
Первая половина X в.
рижская Псалтирь (X в.). Манускрипт украшен
14 миниатюрами, помещенными на отдельных листах,
с широкими орнаментированными рамами. □
Миниатюра
из Свитка Иисуса Навина.
Первая половина X в.
31
Изобразительное искусство
Рождество Христово
Фрагмент мозаики
Хосиос Пукас в Фокиде
Со второй половины X в. в искусстве начинается пово-
рот от классицизма македонского ренессанса к соб-
ственно византийским основам. В IX —X вв. оконча-
тельно формируется византийскии канон Ранее
в храмовой росписи господствовал исторический под-
бор сюжетов, однако крестово-купольные храмы в от-
личие от базилик не имели протяженных стен, где ком-
позиции разворачивались бы длинными фризами.
Постепенно художники ограничивали количество изо-
бражений, выбирая самые главные и наглядные. Рос-
пись, замыкаясь кольцом вокруг подкуполыюго про-
странства, где совершалось литургическое действие,
превратилась в легко обозримую систему, поражаю-
щую своей стройностью и монументальной мощью.
Пространство хра ча членилось на три зоны, символизиру-
ющие небо. Святую землю и мир земной. Представление
XI i
о церкви как о космосе обусловило порядок расположения
храмовых росписей: чем священнее изооражение, тем вы-
ше оно помещалось в здании. Соответственно, во всех трех
Находясь вверху, в полу-
сферах. мерцающие зо-
лоту» поверхности моза-
ик оптически выносили
помещенное изображе-
ние вгерЗД в овальное,
но самим золотом преоб-
разованное пространство,
в котором как бы вечно
пребывали сотканные из
света образы. Этот эф-
фект рождал лцущение
присутствия, пребывания
на Святой земле, симво-
лического паломничест-
ва. Изображения носили
одновременно историчес-
кий и вневременной ха
рчктер. В круговороте
церковного года каждый
день календаря, каждый
праздник были не просто
воспоминанием о давно
прошедшем, но и сверше-
нием вновь. Зрители ста-
новились соучастниками
великих событий □
архитектурно-живописных зонах содержалась своя кон-
цепция времени, пространства и образ?
Система росписи, вк лючая в соборное единство человека,
как бы соединяла в единой церкви «небо» и «землю». Не-
смотря на требования иконографического канона, опреде-
лявшего место той или иной сцепы в храме, живописцы
всегда умели создать оригинальную роспись. Классические
образцы сформировавшейся иконографической програм-
мы росписей представляют сохранившиеся мозаичные ан-
самбли Македонской эпохи монастыря Святого Луки (Хо-
сиос Лукас, первая четверть XI в.) в Фокиде, Нового
монастыря (Неа Мони, 1042—1056) на острове Хиос, Со-
фии Киевской (1043— 1046) и монастыря Дафни XI в. □
Сошествие
всад Мозаика
Нее Меня 1042-1056
32
Византия
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ XII в. в самом
Константинополе представлена мозаиками Св. Софии:
это императорские портрет! i и деисусная композиция,
сохранившиеся в южной 1алерее собора. Деисус (мо-
ление) в южной галерее Св. Софии — одно из лучших
произведений всей византийской живописи.
Византийское искусство, достигшее в XI —XII вв. апо-
гея в своем развитии, начало триумфальное шествие по
всему христианскому миру. В это время возникли все-
мирно известные живописные ансамбли храма Софии
и Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве,
церкви Св. Пан гелеймона в Нерези, соборе в Чефалу. а
Иоанн Soros 70в Деталь
композиции Распятии-
Мозаики монастыря
Иконопись XI—XII вв. представлена весьма незначи-
тельным количеством сохранившихся произведений.
Среди них прежде всего следует назвать прославленную
на Руси икону Богоматери Владимирской, созданную кон-
стантинопольским мастером ХП в., икону Григория Чудо-
творца, также принадлежащую столичной школе; из провин-
циальных работ этого времени — икону святых Филиппа,
Феодора и Димитрия, краснофонные «Преобра-
Дафни. Конец XI в
Боюматерь
и Христос из деисуса.
Собор Св. Софии XII в.
жение» и «Воскрешение Лазаря,-. Отличающиеся по
своему происхождению и качеству nt мятники, тем не
менее, позволяют ясно увидеть особенности византин
ской живописи данного периода и наиболее сущест-
венные черты этого искусства в целом.
Главной техникой исполнения живописных икон ста-
ла темпера. В отличие от сочного мазка энкаустики
темпера позволяла наносить краску очень тонкими
слоями и «скрывать» ремесленные приемы. Сама жи-
вописная фактура темперной иконы была абсолютно
гладкой, изображение казалось как бы явленным сра-
зу, а не написанным художником
в результате трудоемкого процес-
са. Требования канона закрепля-
ли определенные правила, кото-
рым должны были подчиняться
иконописные образы. Фронта \ь-
ное положение фигур, состояние
полного покоя, замкнутое! ь силу-
этов, усиливающая концентра-
цию образов, — все художествен-
ные приемы были призваны
создать созерцательное молитвен-
ное сосредоточение. Элементы
пейзажа и архитектурною ланд-
шафта сводились до минимума
33
Изобразительное искусство____________________________________
Доминировали золотой, серебряный, реже красный
фон, сумрачная колористическая гамма строилась на
плотных густых красках.
Важнейшая роль в иконе отводится лицу, вернее, лику:
многослойная живопись ликов с постепенным высветле-
нием слоев создавала образы, как бы сияющие внутрен-
ним светом. В этот период в иконописи преобладал осо-
бый гип лика, получивший в научной литературе
название комниновского Лик определенным обра юм
«выстраивался» при помощи условной линии: большой
лоб, вычерченные ду:и бровей, огромные, широки рас-
крытые глаза, тонкая, чуть загнутая линия носа и ма-
ленький бесплотный рот.
Особою систему перспективы, получившую название
«обратной», выбрало византийское искусство, чтобы до-
Богоматврь
Владимирская Деталь.
Икона XII е
Поздний период византий-
ской культуры приходится
на время заката великой
империи. Неблагоприят-
ный исторический фон ма-
ло подходил для процвета-
ния искусства, которое,
тем не менее, переживало
замечательный подъем
Вдохновляющей средой
для его взлета была сфера
религиозного сознания.
Даже после гибели импе-
рии импульсы византий-
ской культуры продолжали
питать искусство многих
стран и народов. □
Адан Деталь
композиции •’Сошествие
во ад Фреска Кахрие-
Джаги. в
биться ощущения свнрхреальности образа. В храме глав-
ным местом сосредоточения икон была невысокая алтарная
преграда, которая отделяла алтарь от помещения для моля-
щихся. □
Последний высочайший взлет византийского искусства —
палеологовс кий ренессанс. Философия, литература, искус-
ство по византийской традиции обратились к славному эл-
линскому прошлому. Г тавный ансамбль этой эпохи — моза-
ики и фрески церкви Спаса монастыря Хора (известна под
турецким названием Кахрие-Джачи, 1315—1321), перестро-
енного под покровительством византийского вельможи, ве-
ликого логофета Феодора Метохита. Сохранившиеся моза-
ичные изображения посвящены эпизодам жизни Христа
и Богоматери. Фресковые композиции располагаются
в южном притворе храма, служившем усыпальницей. Они
лишены красочного многоцветья мозаик их образы более
суровы и аскетичны, что объясняется темой росписи — изо-
бражением Страшного суда. Изменилось взаимодействие
живописи и интерьера. Роспись утратила монументаль-
ность и единство, она кажется собранной из отдельных
сцен. Мозаики стали миниатюрнее,
поскольку расстояние до зрителя су-
щественно сократилось.
Главным видом искусства в этот пе-
риод становится иконопись. Вырос-
ли масштабы икон, все больше места
они стали занимать в храм< iboh деко-
рации. Во второй половине столетия
вдже настенная роспись уподоби-
лась рядам икон, расположенным
друг над другом. Характерные черты
34
Византия I
иконописи периода палеологонекого ренессанса — класси-
ческая ясность образов, четкость построения и ритм компо-
зиций, развитые архитектурные «кулисы», живописная
лепка объемов. □
В XIV в. под влиянием исихастских идей все более заметное
значение приобретал строгий, отрешенный, аскетический жи-
вописный стиль, отразившийся в ряде произведений второй
половины XIV— начала XV в. Огромную роль в иконописи ста-
ли играть пробелы, выполняемые золотой или серебряной
красками и высветляющие лики, золотые линии, покрываю-
щие одежды, а иногда и все изображение. Эти художествен-
ные приемы символизировали Божественный свет, присут-
ствие в мире животворящей божественной энерти.
Именно к этому, последнему, периоду относится появление
особого типа портрета, изооражающего заказчика художе-
ственного произведения (иконы, мозаики или рукописи),
как правило, коленопреклоненного, просящего милости
у Бога. Идеи слабости человека и надежды, упования на не-
бесную помощь выражены в этих произведениях особенно
сильно. Удивительно, но на пороге гибели византийское ис-
кус ство наряду с суровыми, аскетически отрешенными об-
разами давало жизнь и иконам, полным света и радости. На
поле иконы «Христос Пантократор» (1363) сохранились
две маленькие молящиеся фигурки. Это портреты сановни-
ков, по заказу которых она была написана. Сама икона от-
личается высочайшим качеством исполнения. Главный эф-
фект иконы — сияние. Сияние излучает лик Христа,
глубокий синий цвет его плаща, вся живописная поверх-
ность. Красота и совер-
шенство облика Христа
и всех качеств живописи
составляют особую эсте-
тическую и содержатель-
ную концепцию образа.
XV столетие — время за-
ката византийской куль-
туры, это эпоха конца не-
когда блестящей империи,
смерть которой наступила
в 1453 г„ когда под натис-
ком турок пал Константи-
нополь. Завершилась по-
чти 1000-летняя эпоха
государства, оставившего
глубокий след в истории
человечества. □
Григорий Богослов.
Фреска. Кахьиа-Джами
Фигура
из святительского ряда
расположенного под
композицией
«Сошествие во ад».
Христос Пантократор
Икона. XIV в.
35
РЕДНЕВЕКОВЬЕ
Инициал "£.» Келле кого
Евангелия. Конец VHI в.
Изобразительное искусство заняло исключительное по-
ложение в средневековой Европе. В обществе, где гра-
мотность была уделом немногих, обра ювание — монополи-
ей церкви, а языком богослужения, науки и ученой
литературы — латынь искусство наряду с устным словом
оставалось наиболее действенным средством общения
с широким зрителем. Характерная черта средневекового
искусства — его тесная связь с ремеслом Ручной труд был
главной формой материальной деятельности. Уровень
строительной техники, организация труда средневековых
мастеров приводили к тому, что произведение искусства
могло возникнуть лишь как плод усилий целого коллектива
или нескольких поколений мастеров. □
Шедевр — понятие, ро-
дившееся в средневеко-
вых цехах. — возникал
как доведенное до артис-
тизма ремесло. О
В истории искусства Западной и Центральной Европы
Средних веков отчетливо различимы три этапа.
Первый, охватывающий период с конца V до середины
X вв., когда развитие искусства происходило под знаком
столкновения противоположных тенденций: изобразитель-
ной антропоморфной античной традиции и орнаменталь-
ной варварской Второй этап (вторая половина X —XII вв..
Распятие
Англоеаксснекая
рукопись VIH в
а в ряде стран и позже) со-
впал с переходом феодального
строя к развитой фазе, со-
провождавшейся укреплрни
ем феодальных общественных
институтов и канонизацией
мировоззрения. В области изо-
бразительных искусств этот
период характеризуется сло-
жением первого общеевропей-
ского художественного стиля,
который вошел в историю под
названием «романского».
Третий этап — появление и рас-
цвет готического искусства
(вторая половина XII — ХШ b.j —
36
Средневековье
пришелся па высшую точку развития феодализма, подъ-
ем средневековых городов и расцве г рыцарской культу-
ры. Готика стала высочайшим достижением средневеко-
вой философской, художественной и технической
мысли. □
ЖИВОПИСЬ КАРОЛИНГСКОЙ ЭПОХИ нашла свое
яркое воплощение в книжной миниатюре. В конце
VIII в. при дворе Карла Великого начали собирать при-
дворную библиотеку. Из Италии и ирландских монас-
тырей вывозились древние .манускрипты, стано-
вившиеся образцами для каролингских художников.
Рукописи в этот период делали большими, миниатюры
писали во весь лист. Стремление достичь классических
результатов, но своими средствами приводило в мини-
атюрах к сочетанию более или менее правильно поня-
Отосланы. апостолов на
проповедь Миниатюра
из «Книги евангельских
чтений Гвнриха II-. XI в
тых классических норм и совершенно неклассического ду-
ха. I ромадиая роль принадлежала рисунку, живопись
сводилась в основном к раскраске. Активная масса форм
и энергичные, яркие краски передавали впечатление бога-
того, насыщенного мира. □
Монументальная живопись периода романики сохрани-
лась в немногих памятниках, чаще провинциальных и сель-
ских. Причина во многом заключалась в технике наложе-
ния краски. Романские мастера писали по мокрой и сухой
штуказурке, применяли клеевые краски, использовали вос-
ковую темперу.
Системы росписи храмов, подобной той, которая сущест-
вовала в Византии, на Западе не сложилось. Утвердившееся
с каролингской эпохи отношение к изобра-
зительному искусству как к «книге для не-
грамотных» определило повествовательную
наглядность романских фресок. Главную
роль играл рисунок, выразительность ли-
нии, жеста, позы.
Ярко отразила особенности романского
изобрази тельного искусства книжная ми-
ниатюра. Значительные произведения по-
явились уже в период ранней романики
в искусстве Оттоновской империи. Среди
них Гвангелир Оттона III (конец X в.) и Кни-
га евангельских чтений Генриха 11 (1007 —
1012). Византийские образны сообщили ро-
.манским миниатюрам композиционную
дисциплину, вопру жили иконографически-
ми формулами □
Миниатюра из Евангелия
Оттона III. Конец А в.
37
Изобразительное искусство
Богоматерь с младенцем.
Св. Екатерина
и Си Варвара Алтарь
Конец XV в
Новый стиль в искусстве западного Средневеко-
вья ридиле я во Франции в середине XII в. Совре-
менники называли его французской манерой, по-
томки, начиная с эпохи Возрождения, стали
именовать готикой (от ит. gotico — «готский»,
т. е. грубый, варварский в отличие от «римско-
го»). Характерные черты стиля готики — подвиж-
ность, одухотворенность и экспрессия Наиболее
ярко стиль проявился в архитектуре и скульпту-
ре. Живопись развивалась главным образом
в миниатюрах и росписях створок алтарей.
В большинстве готических соборов скульптурное
убранство преобладало над живописным, если не считать
Bic ражи, поскольку ставшая ажурной стена не подходила
для стенописи. В огромном количестве книг, украшенных
Жан Нюссель
Миниатюра
Первая половина XIV в
миниатюрами, запечатлен образ жизни Средневе-
ковья. Миниатюрами украшались не только бого-
служебные манускрипты, но и книги рыцарской по-
эзии, сатирические рассказы и научные трактаты.
Переход к готическим принципам изображения
в миниатюре произошел только в начале XIII в. Но-
вым стало господство тонкой и острой линии, при-
дававшей образам легкость и одухотворенность.
Изменился внешний вид листа. Инициалы выступа-
ли на свободное поле страницы, на поля выносились
завитки готических буквиц, которые дали начало
бордюру, ставшему непременной принадлежнос-
тью французских рукописей. На горизонтальных
линиях обрамления и в завитках орнамента худож-
ники помещали маленькие фигурки назидательно-
го, комического или жанрового характера. Они по-
лучили название «дролери» (забавы) и составляли
собственный мир. Расцвету искусства украшении на полях
Богоматерь
' Младенцем Витраж
•прекрасного окна*
Середина XII в
способствовало творчество живо-
писца Жана Пюсселя, который со-
единил тонкий вкус столичной шко-
лы и доведенные до высокого
совершенства дролери с желанием
приобщиться к приемам изображе-
ния пространства, сложившимся
в Италии. Интерес к человеческой
личности позволил выделиться жан-
ру портрета. Наибольший интерес
представляют готические витражи.
Особую роль в готической архитек-
туре играл свет. Огромные окна пре-
вратили стену в светящуюся прегра-
38
Средневековье
ду, витраж — в монументальную живопись из цветных сте-
кол. Вт ражи, пронизанные лучами солнца, создают изуми-
тельный эффект сиянием своих красок. Изображения на
витражах подчиняюггя техническим треоованиям мозаики
из больших кусков цветного стекла. Соединенные свинцо-
выми полосами, они имеют угловатые, граненые очертания.
Почти бесцветные снаружи, витражи раскрывали свою ма-
гию в интерьере. С восходом солнца ориентированный на
восток алтарь первым расцвечивался сияющими, лучезар-
ными красками. В течение \ня преображенный витр ока чи
свет путешествовал по храму, загораясь вечером в розе за-
падного портала. Яркое свечение стекол в солнечный день
сменялось в пасмурную погоду голубоватым мерцанием.
Витражные окна, особенно круглые окна-розы западных
порталов, считались гордостью многих соборов. □
Дереве талера. 1363.
Париж
В СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ зародился жанр портрета.
Уникальный памятник станковой живописи XIII в. — части
расписного алтаря из Вестминстерского аббатства. Высо-
кие фигуры исполнены душевного движения, /лица модели-
рованы тончайшими переходами светотени, ритмика скла-
док и силуэтов передает взволнованно-одухотворенную
атмосферу. В живописи гротескные существа и простона-
родные жанровые сценки нередки обрамляли изысканные
композиции. Готическое искусство создало свой образ Хри-
ста — нищего странника, проповедника, обличающего бога-
тых фешников и плачущего над страданиями человечес тва
Готические «Распятия» поражают трагическим пафосом,
иногда ужасающим натурализмом передачи смерти.
В то же время приобрел огромное значение культ Богоматери,
объединивший гуманистические у<тремления эпохи и выра-
Готике чужда влюблен-
ность в красоту гармони-
ческих пропорций (хотя
встречаются и .а.ассици ти-
рующие образы), ей ближе
вдохновенность экстаза,
предельное нагояжение
душевной жизни. □
женное в рыцарской по-
эзии поклонение Пре-
красной Даме. С начала
XIII в. образ Марии, и про-
славляющие ее сцены ста-
новятся непременным
звеном сюжетной про-
грам ты готических пор-
талов. В сопоставлении
противоположностей,
придававшем произведе-
ниям особую остроту и за-
хватывающую пронзи-
тельность, выразилась
сущность готического ис-
кусства. □
Св. Петр. Фрагмент
росписи алтаря. Xllt в
Ветшцстерекое
аббатство
39
Возрождение
Ж. Фуке
Портрет Карла VH.
1440-1450.
Возрождение, Ренессанс — пора становления совре-
менной западной культуры. Ориентиры и принципы
кулыурного развития, выбранные народами Европы
в этот период (от середины XIII и почти до конца
XVI в.], господствовали на Западе вплоть до рубежа XIX
и XX столетий; они сохраняют значение и поныне. □
Итальянский писатель и художник Джорджо Вазари
(XVI в.) — автор первой концепции Возрождения —
трактовал ого как «восстановление» реалистического
и высокопрофессионального изобразительного искус-
ства, начавшееся в Италии под впечатлением от антич-
ных памятников. .Античные памятники ч эпоху Возрож-
дения ценились за их естественность, за соответствие
новому B3I ляду на искусство как верное и глубокое отобра-
жение жизни окружающего мира. Наиболее емкое опреде-
ление Ренессанса дал французский историк XIX в. Жюль
Миньте, увидевший суть этой эпохи в «открытии мира и че-
ловека». Общий смысл культуры Возрождения состоит
в том, что она провозгласила своей высшей ценностью чело-
П. Веронезе
Бракs Кане
Фрагмент.
века и утвердила антропоцент-
рическую картину мира, в ко-
торой реально существующим
признавалось лишь то, что до-
ступно человеческим чувствам
и разу му.
Идеологами Возрождения бы-
ли так называемые гуманис-
ты — приверженцы «человече-
ского знания» (humana studia),
ведущей методикой которого
стал эксперимент. В эпоху Воз-
рождения были заложены ос-
новы современной космогра-
фии и биологии, поскольку
в человеке видели высшее про-
явление разумного и гарыонич-
Возрождение I
ного начала — Природы, некоего полномочного представи-
теля вселенского порядка — микрокосмос. Особая роль
в ренессансной системе взглядов принадлежала изобрази-
тельному искусству.
Человек во времена Возрождения ощутил себя способным
к познанию мира, но поначалу сам мир представлялся ему,
как и в Средние века, грандиозным произведением ис-
кусства. созданием величайшего художника — Бога.
Поэтому изображение мира считалось одним из путей его
познания □
Самым престижным и плодотворным видом искусства была
живопись — наиболее совершенная форма «подражания
природе». Разработка системы прямой перспективы сдела-
ла ее к тому же наиболее «очеловеченным» видом искус-
ства — глаз зрителя стал «точкой отсчета» в картинном про-
странстве Появление и распространение мае ляных красок
открыло для западной живописи многообещающий путь
ра Авития тонального и светового начал.
Очагом ренессансной культуры стала Италия — недаром
историки Возрождения уже давно поставили ее в центр сво-
их интересов, обозначив всю остальную Европу (прежде
всего Нидерланды, Германию, Францию) условным терми
ном «Север». На рубеже XIII
и XIV столетий в Италии появля-
ются ранние, но мощные ростки
новой культуры: поэт Данте
Алигьери выступает как созда-
тель итальянского литературно-
го языка, а живописец Джотто
ди Бондоне — как зачинатель ре-
алистического изоора штельного
искусства |оба уроженцы Фло-
ренции — города, который позд-
нее назовут колыбелью Возрож-
дения).
Хронологически принято выде-
лять следующие периоды в исто-
рии Возрождения:
XIII — XIV вв. — Проторенессанс,
или Предвозрождение;
XV в. — Кватроченто или раннее
Возрождение;
конец XV — первая четверть
Х\П в. — Высокое Возрождение;
XVI в. — Маньеризм и позднее
Возрождение. □
Портрет Джованни
Пьерлуиджи да
Папестрина “еиавестный
тудожнт Ватикан)
Дж диБондоне.
Поцелуй Иуды
41
РОТОРЕНЕССАНС
Дж. ди бонде.
Бегство в Египет
Окили 1305.
Драматичная, против» речивая эпоха первых проблесков
культуры Возрождения в Италии XIII —XIV вв. получи-
ла название Проторенессанс. На протяжении Средних ве-
ков Италия живо интересовалась памятниками античнос-
ти, но только с середины XIII в. древние (а наравне
с ними и типично средневековые) изобразительные формы
наполнились новым по сути, гуманистическим содержани-
ем. Возрождение (или Ренессанс) вновь обратилось к тра-
дициям атттичности и подняло их на свой уровень. Искус-
ство в эпоху Возрождения стало всеобщей духовной
потребностью. □
Пре сравнении работ
Джотто с художественны-
ми произведениями его
предшественников, мы
обнаружим множество
ярких отличий. Глядя на
фреску Джотто, мы слов-
но присутствуем при ре-
альном событии. Здесь
уже улавливается движе-
ние, ярко выражено эмо-
циональное состояние
персонажей, четко опре
деляются пространствен-
ные промежутки □
Дж. ди бондоне
Пгделуй Иуды.
Капелла дель Арена.
Около 1305.
ЖИВОПИСЬ ИТАА11И в течение всего XIII в. развивалась
под воздействием византийской традиции. Особое значе-
ние сохранял Рим с его раннехристианскими памятниками.
Истоки творчества Джотто ди Бондоне, флорентийского
художника, усматривают в римском «классицизме». Джот-
то работал в разных местах Италии; из всех его творений
лучше всего сохранились фрески в церкви Капелла дель
Арена в Падуе, исполненные им около 1305 г. Творческие
приемы Джотто немногочисленны Действие в его сценах
разворачивается всегда на переднем плане — как бы на уз-
кой тропе, проходящей между зрителем и глухой «декора-
цией» фона. Его пер-
сонажи принадлежат
к одному физическому
типу: приземистые, ши-
рокоскулые здоровяки,
которые обретают ин-
дивидуальность в непо-
вторимо точных — то
величавых, то порывис-
тых — жестах.
Византийское влияние
в живописи Италии
сменилось в XIVв. севе-
ро-готическим, что уси-
42
Проторенессанс
ливало< ь господством французов на юге страны и контак-
тами с папским двором в Авиньоне. Флоренция как центр
искусства на время уступила первенство Сиене — вечной
своей сопернице.
Художественная школа Сиены отличается прямо противо-
положным флорентийскому вкусом: если флорентийцы
всегда ценили «телесность», конструктивную ясность
форм, то сиенцы предпочитали «зрелищность», язык изыс-
канных линий и полнозвучных красок. □
ЛУЧШИЙ ВЫРАЗИТЕЛЬ страстного и праздничного сиен-
ского стиля — Симоне Мартини, автор «Алтаря Св. Аисану-
са» (1333). У него было врожденное чувство изящного. Изо-
бражая фигуры необычайно пластичными, он в то же
время придавал им материальность. Самое известное его
произведение — картина «Благовещение» (Флоренция, га-
лерея Уффици), написанная в 1333 для капеллы Сиенского
собора. Она отличается не-
обыкновенной красотой ко-
лорита и неземным изящест-
вом обоих персонажей
божественной сцепы Мария
одной рукой аккуратно дер-
жит книгу, а другую подняла,
взявшись двумя пальцами за
ворог. Эго земное создание,
зато в фигуре ангела вопло-
щено небесное великолепие.
Канонические сюжеты у Си-
мине Мартини проникнуты
светским д) хом и ощущени-
ем земной красоты.
Художник работал по пре-
имуществу в технике фрес-
ки. Среди созданных им ком-
позиций — «Мадонна во
Славе» (1315) и конный порт-
рет Гвидориччо да Фольано
(1328, оба — в палаццо Пуб-
лике в Сиене), а также сцены
из жизни св. Мартина Тур-
ского в капелле пижней цер-
кви Св. Франциска в Ассизи.
Симоне Мартине был другом
Петрарки; поэт посвящал ему
сонеты и заказал портрет Ла-
уры. □
С Мартини
Благовещение 1333
Раннее Возрождение
- Э
Брунеллески.
Кг, елла Нации
Едва ли не прекрасней-
шее из творений Брунел-
пески — капелла Пащи,
семейная молельня влия-
тельного клана флорен-
тийских купцов (1430-
1443). Здание невелико
по размерам, но внутри, в
прямоугольном зале под
легким зонтичным купо-
лом, возникает живое
ощущение простора бла-
годаря выверенным отно-
шениям этого несложно-
го плана На жемчу-
жно-сером фоне стен вы-
деляются пилястры из
лилового мрамора, гори-
зонтальные тяги и архи-
вольты (оформление про-
ема): их рисунок придает
интерьеру конструктив-
ную ясность. Мягкий ре-
льеф майоликовых ме-
дальонов завершает впе-
чатление. □
Итальянское название раннего Возрождения (XV в.) —
Кватроченто. Этот период характеризуется введением
иллюзионистической передачи пространства на основе
прямой перспективы, поэт* . щ живопись раннего Возрож-
дения во Флоренции приобрела особую роль. Умение пере-
дать отношения реального пространства на плоскости высо-
ко подняло общественный статус художника, переведя его
из положения скромного ремесленника-декоратора в раз-
ряд ученого, постигающего законы строения мира. Еще Ев-
клид ввел понятие «зрительной пирамиды»: воображаемого
гела, основанием которому сложил бы силуэт видимого
предмета, вершиной — глаз зрителя, гранями — многочис-
ленные линии, соединяющие глаз с каждой точкой очерта-
ний данного предмета. □
ВО ВРЕМЕНА ВОЗРОЖДЕНИЕ евклидова модель услож-
нилась: если грани пирамиды пересечь, то полученное сече-
ние — точная уменьшенн 1я копия наблюдаемого силуэта.
Чтобы превратить такое сечение в объемное тело, необхо-
димо следовать уже известным оптическим законам: по ту
сторону секущей плоскости (она же — плоскость картины)
строится новая пирамида (зеркальное отображение срезан-
ной верхушки первой); если все глубинные линии на плос-
кости будут обращены к ее вершине (диаметрально проти-
Мазаччо.
Чудо со сатиром. 1427.
44
Раннее Возрождение
воположпой глазу зрителя и называемой точкою схода),
картина обретет объемность. Брунеллески на основе по-
добных выкладок в начале 1420-х гг. создал две картины
с видами Флоренции Они восхищали своей иллюзорной
точностью, но разглядывать их можно былс лишь с помо-
щью хитроумной системы зеркал и окошек. К тому же опи-
санная выше схема основана на допущении, что зритель
смотрит на картину со строго фиксированной позиции
и притом одним глазом. Воспроизведение глубины про-
странства для реального зрителя на любой доске или стене
при сохранении оптического единства изображения требу-
ют не только знаний, но и опыта и чутья высокопрофессио-
нального живописца.
Всеми перечисленными качествами обладал Мазаччо (Том-
мазо ди Джованни ди Симоне Кассаи; 1401 — 1428) — мас-
Мазаччо.
Изгнание из рая.
1424-1425
тер, которого наряду с Брунеллески и Донателло считают
основоположником искусства Возрождения Основа цель-
ности манеры этого художника — светотень. Расписанная
им в 1427—1428 гг. капелла Бранкаччи во флорентийской
церкви Санта-Мария дель Кармине сразу стала своего ро-
да школой живописцев — рассматривая выполненные Ма-
заччо фрески, они заново открывали видимый мир. В плане
живописной техники Мазаччо следовал за Джотто, но в об-
ласти композиции ученик превзошел учителя. В центре его
внимания — не драматичные «диалоги» фигур, а величавое
единство пространства и масс, столь естественное, что
в сцене «Чуда с сатиром» почти не заметен глазу типично
средневековый мотив: Св Петр изображен трижды.
Страстным поклонником Мазаччо был живописец Уччелло
(Паоло ди Доно; 1397— 1475) — настоящий певец подробно-
стей. Уччелло просиживал ночи, зарисовывая какую-ни-
будь мелочь в сложном ракурсе: структуру оперения летя-
щей птицы (отсюда и его прозвище — Уччелло означает
Основа цельности манеры
Мазаич! — светотень: не-
даром художник воздал
этому неброскому явле-
нию высокую почесть, изо-
бразив в алтаре капеллы,
как Св. Петр своею тенью
исцеляет больных Тени
придают полноту жизни,
энергию, волю фи'/рам
мастера.
В плане живописной тех-
| ники Мазаччо следовал за
Джотто, но в области
композиции ученик пре-
взошел учителя. □
«птица»). Кисти Уччелло принадлежит одна из первых кар-
тин на современный сюжет: около 1435 г. он написал «Бит-
ву при Сан-Романо», случившуюся в 1432 г. Мастер живо-
писны - языком невольно сделал
быль сказкою: истолковав слиш-
ком буквально рефлексы цвета, он
ввел в свою картину коней голубой
масти.
Кроткий и проникновенный худож-
ник-монах Беато Анджелико (Фра
Джованни да Фьезоле; около 1400—
1455) также работал во Флоренции
Хотя расцвет его творчества прихо-
дился на 1430-е гг., Анджелико ос-
Уччелло Битва при
Сан-Романо. 1445
45
Изобразительное искусство
Анджелике
Снятие с креста 1437
тался почти равнодушным к художественным открытиям
раннего Возрождения, больше вдохновляясь миниатюрой
XIV в. Бесхитростная манера Анджелико таит в себе подлин-
ные чудеса. * трогие, но верные линии, простые несмешан
ные краски удивительной силы; надо всем царит празднич-
ное полиозвучие света. Свет в этой живописи — базовая
ценность. Мир, изображаемый Анджелико, — «зеркальное
отражение» земного мира, ставшего для его современников
главной темой.
Флорентийская живопись середины столетия сравнитель-
но с предыдущим периодом более спокойна, но менее серь-
езна. Мазаччо в своих фресках освяти \ земное бытие,
Бесхитростная манера
Ачджелико таит е себе
подлинные чудоыс стро-
гие. но верные линии,
простые несмешанные
краски удивительной си-
лы; надо всем царит
праздничное полнозвучие
света. Сеет в этой живо-
писи — базовая цен-
ности Мир. изображае-
мый Анджелико, —
«зеркальное отражение >
земного мира, ставило»
для его современников
главной темой. □
теперь же самые священные сюжеты погружаются в жи-
тейскую прозу: таков в целом мир живописи Фра Филиппо
Липпи, населенный миловидными жизнерадостными,
но отнюдь не возвышенными Мадоннами и ангелами; тако-
во же затейливо роскошное зрелище шествия волхвов,
представленное в 1459 г. на стенах домовой капеллы Меди-
чи художником Беноццо Гоццоли. «Бытовизм» в живописи
этого перит да отчасти объясним влиянием Нидерландов:
в 1457 г. во Флоренцию был привезен «Алтарь Портинари»
кисти Г. ван дер Гуса.
Блестящий и трагический финал флорентийского Кватро-
ченто воплощен в творчестве Боттичелли (Алессандро Фи-
липепи). Живопись Боттичелли в период его расцвета
(1470— 1480-е гг.) — странный мир с его зыбким прос гран-
ством, хрупкими формами, рвущимися линиями, с персо-
нажами-«тенями» —- привлекает к себе не совершенс гвом
формы, а завораживающей глубиной содержания, которо-
го, впрочем, не высказать полностью. Талант Боттичелли —
дар по своему качеству не столь живописный, сколь поэти-
ческий или даже музыкальный.
Живопись Сиены, долгое время остававшейся «заповедни-
ком готики», наиболее оригинально представлена Сассет-
Б. Гоццоли
Шествие волхвов
1459-1460.
той (Стефано ди Джованни) — авто-
Боттичелли Весна. Около 1478.
46
Раннее Возрождение
Фра Филиппо Липпи
Мадонна с младенцам
ром картины «Шествие волхвов». В ней яркая сказоч-
ности художественного языка не препятствует смелым
живописным находкам, а скорее вызывает их к жизни:
рождественская звезда расположена в нижнем углу
картины — стало быть, вид н i процессию открывается
прямо с небес. Контраст между густыми эмалевыми
красками переднего плана и нежными светлеющими
тонами у горизонта — одна из первых попыток изобра-
зить пространство чисто живописными средствами.
Эта задача оказалась по силам лишь Пьеро делла Фран-
ческа (около 1420—1462}, пожалуй, величайшему из
живописцев Кватроченто. Он прошел выучку во Фло-
ренции у Д. Венециано (мастера, впервые уделившего
серьезное внимание «содружеству красок» — колори-
ту), затем Пьеро работа\в Риме при герцогских дворах
в Ферраре и Урбино (несомненно, получив яркие впе-
чатления как от модной в этой среде нидерландской
живописи, так и от общения с просвещенным герцогом Фе-
дериго). Уже в ранней фреске «Крещение Христа» (1445)
проявилось коренное различие во взглядах на мир и искус-
ство между ним и флорентийцами. Последние
ставили человека в центр изображаемой все-
ленной, пейзажу отводилась только роль фона.
Пьеро считал, что человек —- органичное звено
большого мира природы, последний же при
всем своем многообразии подчинен закону
числа. Пропорции человеческого тела, формы
природы, реальная геометрика живописной
плоскости породнены художником: фигура
и двумя ангелами
Около 1465.
Сассгтта Шествие
волхвов. XV в
П. делла Франческа
Посещение Соломона
чарицеи Савской
1452-1466
Изобразительное искусство
П. делла Франческа.
Воскрешение Христа.
1455-1469
Христа с ее благородной, «растущей» статью созвуч-
на вертикали древесного ствола пъгпная шарооб-
разная крона дерева естественно вписана в полу-
круг завершения композиции. Вершиной
творчества Пьеро делла Франческа стали фрески
в алтаре церкви Сан-Франческо в Ареццо
(1462 — 14Ь6). Они посвящены достаточно редкой те-
ме — истории Животворящего дерева, принесенно-
го на землю из Эдема первыми людьми, которому
потом суждено было стать орудием казни Христа, —
и величайшей из святынь христианского мирп Рас-
сказывая предания различных времен, свя занные
общей темой: «грехопадение — спасение человечес-
тва», 11ьеро дел за Франческа сдержан и ясен. Ему
Сердце Италии — земли к
востоку от Флоренции —
тихий патриархальный
край маленьких горшков,
живущих в одном ритме с
сельской округли. Здесь
готические вкусы начиная
с 1450 х гг. и благодаря
художественным контак-
там с Флоренцией и Ни-
дерландами дали жизнь
самобытному варианту
ренессансной живописи,
характерная черта которо-
го — интимно-лирическое
и одновременно безо ин
бочно верное, «свежее»
восприятие природы. □
чуждо представление о живописи как о зрительном
обмане Во многих творческих приемах Пьеро делла Фран-
ческа вернулся к опыту Джотто, однако в ni внимании цвета
он опередил современников на столетия. Живописцы при-
выкли поль юваться цветом, как механической «раскрас-
кой» готовых линий и зи форм. У Пьеро форма рождалась из
тонких колористических градаций. Его палитра неисчерпа-
емо богата: в сцене «Сон Константина» фиолетовый полог
шатра, освещаемый изнутри, постепенно становится жел-
тым — с полной гаммой промежуточных тонов. Глаз худож-
ника подмечает не только естественный цвет предметов,
но и окрашенность воздуха солнечным светом; чуть разли-
чимый серебристый оттенок придает Палитре Пьеро потря-
сающую верность, формам — легкость, пространству — ту
глубину, которой ему порой недостает. Завершением твор-
чества Пьеро делла Франческа стал алтарь Мотрфрльтро
(1472—1474). Живописец запечатлел герцога Федериго.
Перуджино.
Передача ключей. 1481.
48
Раннее Возрождение
своего покровителя, молящи гя царственной и ти-
хой Мадонне, восседающей на престоле с младен-
цем на коленях По тонкости письма, многообразию
деталей и фактур Пьеро уместно сравнить только
с ван Энком; как и последний, итальянец умел при-
дать цельность этому живописному богатству. □
ШКОЛА ЖИВОПИСЦЕВ ПЕРУДЖИ внезапно
и ярко расцвела в последние десятилетия XV в. Ме-
Пинтуриккьо.
Апартаменть Ьирджиг.
1493-1494.
стные художники славились прежде всего как мас-
тера декоративных росписей. Весьма характерны фрески
так называемых апартаментов Борджиа в папском дворце
в Риме (1493). Их автор Пинтуриккьо (Бернардино ди Бетто
ди Биаджо; около 1454— 1513) создал множество сюжетных
сцен, которые сливаются в пестрый ковер В целом анфила-
да залов отличается яркой и затейливой ритмикой декора,
где продумана каждая деталь — от цветных плиток пола до
ярко-синих с позолотою потолков. В более строгой и спо-
койной манере работал Перуджино (Пьетро Вануччи;
1445/52— 1523). Стоемясъ растрогать зрителя, этот мастер
охотно тиражировал благообразные, но однотипные моти-
вы: мечтательно-кроткие лица, легкую арочную архитекту-
ру, «пасхальные» пейзажи с тонкими деревцами
Живопис ь "’астеров Северной 11та wit прошла свои, отлич-
ные О', друз их школ этапы. Если флорентиш кая живопись,
в целом обращенная к разуму, изображала прежде всего трех-
мерные тела, а мастера Средней Италии ориентировались на
чувства и решали преимущественно пространственные проб-
лемы, то основная сфера стетического воздействия у худож-
ников североитальянской школы — воображение, ее ведущая
темп — вещество: пластическая фактура предметов, воздух
и свет. В продолжение первой трети XV столетия феодальные
центры Северной Италии (Феррара, Верона, Мантуя) были
включены в орбиту так называемой «интернациональной го-
тики». Основные стилевые проблемы этого течения — чут-
кость к явлениям природы, виртуозное владение линией —
Пиланелло Леонелло
д'Эсте. герцог Феррары
Около 1445
Перуджино.
Распятие Христа 1496
нашли выражение в гворче-
стве Пизанелло (Антонио
Пизано; 1395— 1455). В порт-
рете принцессы из феррар-
ского дома д'Эсте (1430-е гг.)
мастер оттенил нежную
умиротворенность лица де-
вушки, поместив его на кон-
трастном фоне темной и же-
сткой листвы.
49
Изобразительное искусство
Роль очага культуры Возрождения в
1430-х гг. приобрела Падуя — город с бога-
тым античным прошлым, в 1406 г. присоеди-
ненный к венецианским владениям. Когда-то
здесь работал Джотто; в XV в. Падуя стала
настоящим мостом, соединяющим север
Италии с Флоренцией, туда приезжали Дона-
телло, Уччелло, Кастаньо. Наряду со старин-
ным университетом Падуя прославилась
мастерской Франческо Скварчоне. живо-
писца-самоучки, глубокого знатока древних
памятников, создавшего настоящую акаде-
мию, 1де одновременно обучались живописи
А Мантенья .
Семейство Гонзага 1474 до >00 юношей.
Каждая деталь ранних работ приемного сына Скварчоне
Мантенья лучше, чем кто-
либо из художников его
времени, разбирался
в тонкостях археологии,
но герои его картин паду-
анского периода напоми-
нают ярко раскрашенные
статуи, помещенные слов-
но в окаменевший мио:
преувеличенно резкие ли-
нии очерчивают жесткие
формы; густые, насыщен-
ные краски создают впе-
чатление безвоздушного
трпстран'тва В этой за-
ко. доеанной вселенной,
подобно лаве в вулкане,
Андреа Мантеньи (1431 — 1506j, крупнейшего мастера севе-
роитальянского Кватроченто, изумляет жизнеподобием.
Однако это лишь иллюзия подлинного чувства жизни; в це-
лом образ мира, явленный Мантеньей, волнующе фантас-
тичен. Главной темой в мастерской Скварчоне признава-
лась не окружающая реальность, а мечта, владевшая
образованными людьми: идеально-героический мир антич-
ности. Фресковый цикл так на йиваемой Камора дельи Спо-
зи (Супружеской комнаты) дворца Гонзага, законченный
Мантеньей в 1474 г., свидетельствует о том, что за годы ра-
боты при мантуанс ком дворе его живописная манера сде-
лалась мягче. Изображая своего покровителя среди мно-
гочисленного семейства, Мантенья одним из первых
в Италии решил проолему группового портрета, тонко со-
таится сверхчеловеческая
сила: в гридвле (картине
нижнего ряда) алтаря ве-
ронской церкви Сан-Дзено,
изображающей Распятие
(1457-1459 гг.), суровый
каменистый пейзаж под
предгрозовым небом на-
делен могучей пластиче-
ской энергией □
4 Мантенья Распял"1
1457-1459
50
Раннее Возрождение
вместив разнообразие характеров с глубинным психо-
логическим родством. Еще более удивительная наход-
ка — роспись потолка, имитирующая окно с голубым не-
бом и «заглядывающими» в интерьер фигурами
любопытной прислуги. Это первый опыт иллюзорной
декорировки потолка, предвосхитивший позднейшие
многочисленные плафоны, ставшими популярными
в эпоху барокко.
Живопись Венеции вплоть до середины XV в. пребыва-
ла под властью византийской художественной тради-
ции Интерес к земному миру впервые пробудился
в 1440-е гг. в искусстве мастеров ot тр< >ва Мураио — Кар-
ло Кривелли и др. Радикальные перемены в развитии
школы вызвал приезд в Венецию южно-итальянского
живописца Антонелло да Мессина (около 1430—1479).
Работая в Неаполе при дворе короля Рене Анжуйского,
Антонелло овладел секретами приготовления масляных
красок. Новая техника позволила покончить с жесткое -
тью линий; телесные формы впервые стали подлинно жи-
вой плоскостью. Мастер реформировал и портретную тра
днцию Италии: впервые заменив обычное профильное
изображение фасовым, он овладел искусством передавать
выразительность взгляда, а тем самым — цельность душев-
ного мира своих героев.
Венецианская школа к 1490-м гг. наконец обрела свой ори-
гинальный стиль. Ведущую роль в его формировании сыг-
рал представитель знаменитой династии художников —
Джованни Беллини (около 1430— 1516). Он положил в ос-
нову своей манеры колористическое начало, которое будет
определять своеобразие венецианской живописи в течение
нескольких веков. Мягкая гармония пронизанных светом
красок сродни излюбленным Беллини простым идилличес-
ким сценам где сельский вечерний пейзаж играет немалую
Знаменитая работа
А да Мзссина
«Св Себастьян* (1476)
удивляет контрас! >м
между трагизмом сюжета
и радостным светом
аполнгвшим картину,
пропитавшим'
все ее объемы Фигура
расстре пиваемоя
мученика и служащее ей
фоном безмятежного
городского вида
на самом деле
принадлежат двум
разным пространствам
и временам
Св Себастьян гюсггался
на Западе как защитник
от чумы и Антонелло
роль. Сюжетный
круг у Дж. Беллини
предельно ограни-
чен, действие в его
картинах словно за-
мирает; этот мае гер
не столько делится
своими чувствами
со зрителем, сколь-
ко помогает ему
прояснить собствен-
ные чувства, вспом-
нить забытую кра-
соту бытия. □
да Мессина
представил
на фоне мирного
современного
города незримого
его хранителя.
Дж Булини
Моление о чаше
Около 1465.
51
Высокое Возрождение
Л да Винчи
Автопортрет 1512
Родился Леонардо в 1452 г.;
в возрасте примерно
14 лет он был отдан в обу-
чение флорентийскому
мастеру А. Верроккьо —
скульптору, ювелиру, жи-
вописцу. исполнявшему
также и архитектурные
заказы. В мастерской
Верроккьо Леонардо вы-
казывал успехи, около
1472 г. учитель позволил
ему дописать собствен-
ную картину «Крещение
Христа». □
Время расцвета ренессансной культуры в Италии так на-
зываемое Высокое Возрождение, хронологически охва-
тывает всего четверть столетия: началом его стал рубеж XV
и XVT вв., а к 1520-м гг. уже можно говорить о завершении
эпохи, в общем совпавшей с периодом творческой активно-
сти одного поколения. Высокое Возрождение связывают
прежде всего с тремя великими именами: Леонардо да Вин-
чи, Рафаэль, Микеланджело. □
Первопроходцем Высокого Возрождения стал Леонардо да
Винчи (1452 —1519). Гениальный художник и разносторонний
ученый, да Винчи считал своим призванием вовсе не искус-
ство и даже не науку — его увлека л сам процесс познания Он
оставил в наследство человечеству множество гениальных
мыслей: от близкой к современным теории кровообращения
до принципиальной схемы вертолета, но не пытался реализо-
вать что-либо из своих открытий — просто загадывал загадки
Л да Винчи
Мадонна с цветком
Около 1478
Я да Винчи
Мтдонна в скалах.
1483-1484.
Высокое Возрождение
будущим поколениям. Творческая биография Леонардо
да Винчи — сплошная череда неоконченных проектов.
От его многолетних трудов осталось лишь несколько кар-
тин, но и они составил!' ему мирскую славу.
Да Винчи приняли в цех художников города Флорен-
ции в 1472 г. Видимо, к тем годам относится написанная
им небольшая картина «Мадонна с цветком». Впервые
ренессансный художник отказался от праздничного
многоцветия патитры. В легких сумерках слабоосво-
щенной комнаты формы оорели невиданную ранее жи-
вость, а линии — точность. Да Винчи и впредь будет ис-
пользовать светотень как основу пластического
единства композиции. В 1482 г. Леонардо да Винчи по-
ступил на службу к правителю Милана Лодовико
Сфорца (Моро) как военный инженер, архитектор, ги-
дравлик, а также скульптор. В последнем качестве да
П. да Винчи Мона Лиза
1503-1506
Винчи надлежало воздвигнуть конный памятник отцу
своего покровителя — кондотьеру Франческо Сфорца. Ху-
дожник задумал статую в полтора раза больше падуанского
монумента Донателло и притом изображающую всадника
на в (дыбленном коне. Он довел этот грандиозный проект до
стадии технического исполнения, однако вторжение фран-
цузских войск, захвативших Милан в 1499 г., не позволило
завершить эту работу.
Одновременно да Винчи выполнял заказы монастырей Ь tn-
ла на. Для местных фратщисканцев в 1483 г. он написал ал-
тарный образ «Мадонны в скалах», в котором, говоря слова-
ми Дж. Вазари — раннего биографа Леонардо, каждая
травинка выписана «так любовно, что ум мутится при одной
мысли, что у человеческого существа может быть подобное
терпение». Мир картины не только многообразен, но и един;
фигуры перс онажей образуют ясную, устойчивую пирами-
ду, вершина которой — лик Мадонны как бы осенившей
своим покровом святых младенцев, а с ними и молящихся.
В 1495 — 1497 гг. Леонардо расписал стену трапезной милан-
ского монастыря Санта-Мария делле Грацие. Художник
«Мона Лиза» — возвы-
шенный гимн человеку,
прекрасному и сложному,
как Вселенная. Художник
нашел равновесие между
стройной пирамидой жен-
ской полуфигуры и таин-
ственной глубиною пей-
зажного фона. Контрасты
света и теней в живописи
да Винчи приобрели осо-
бую четкость- композиция
как будто освещена ясной
луной, пластические фор-
мы. напротив, обрели тре-
петную мягкость очерта-
ния подернулись легкой
тающей дымкой — не-
Т да Винчи
Тайная вечеря 1510
сравненным леонардов-
ским «сфумато» □
Изобразительное искусство
Рафазль.
Мадонна со щегленком
Около 1506
выбрал сюжет Тайной вечери — миг молчания, после*
довавший за словами Христа: «Один из вас предаст ме-
ня». Композиция так стройна и уравновешенна, что ро-
спись, занимая торцовую стену длинного зала,
подчиняет себе реальное пространство. Все перспек-
тивные линии — - и миланской трапезной, и иерусалим-
ской горницы — сходятся в одной точке: в далях за ок-
ном; оттуда как бы явилась в мир картины фигура
сидящего за столом Христа. Ей художник придал фор-
му идеально спокойного треугольника, в обе стороны
от которого расходятся две волны смятения. Жесты
апостолов и обыденны, и символичны: Петр сжимает
столовый нож, Иуда опрокинул солонку. Да Винчи пи-
сал «Тайную вечерю» изобретенной им смесью масла
и темперы К сожалению, эксперимент оказался не-
удачным: уже через 20 лет после окончания работы
краски начали осыпаться.
Возвратившись в 1502 г. во Флоренцию, да Винчи присту-
пил к работе над росписью «Битва при Лн1иари» в зале го-
Рафаэль Автопортрет.
1506.
родского Совета |не была осуществлена). Параллельно он
писал портрет «Госпожи Лизы», жены флорентийского па-
триция Франческо Джокондо — Моны Лизы, Джоконды.
В 1517 г. художник уехал по приглашению короля Франци-
ска I во Францию, где скончался в 1519 г, К последним его
годам относя! рисунок «Потоп»: спокойно, в обычной для
своей графики изящной, но сильной манере набросал да
Винчи видение мировой катастрофы □
Творчес гво Рафаэля (Рафаэлло Санти; 14U3— 1520) следует
признать ярчайшим и законченным выражением всей эпо-
хи Ренессанса. Леонардо да Винчи поставил основные
проблемы искусства Нового времени — Рафаэль сформу-
лировал его канонические правила создал тот стиль, кото-
рый служил непререкаемым образцом для европейских
Рафаэль.
Афинская школа
1510-1511
художников грех
последующих ве-
ков; имя Рафаэля
и поныне звучит
как синоним со-
вершенной, гармо-
нической красоты.
Рафаэль родился
в 1483 г., в Урбино,
в семье придвор-
ного живописца
местных герцогов.
Первым его учите-
Высокое Возрождение
лрм, видимо, был отец; с 1500 г. Рафаэль стал учени-
ком Пьетро Перуджино. Среди самых ранних его
творческих опытов — картина «Сон рыцаря» на-
писанная на сюжет легенды о юности Геракла, ко-
торому был предложен выбор между Доблестью
и Наслаждением. Рафаэль пересказал миф с юно-
шеской непосредственностью, ни в трактовке темы
уже проявились черты будущего стиля мастера:
равновесие форм и мягкость линий, благодаря ко-
торым конфликтная сцена выбора жизненного пу-
ти воспринимается как идиллическое видение.
В 1504 г. Рафаэль перебрался во Флоренцию. Город
искусств стал новой школой для молодого худож-
ника, который вс ю жизнь охотно и плодотворно
учился. Вслед за да Винчи он разрабатывал метод
Рафазль
Сикстинская Мадонна
1513-1514
пирамидальной группировки фигур: равновесия живой ес-
тественности форм и классического покоя композиции. Ра-
фаэль стремился объединить флорентийскую архитекто-
нику объемов с мягкостью линий, с весенней свежестью
красок. Его искания нашли свое завершение в картине
«Мадонна в телеки».
В 1508 г. Рафаэль был приглашен в Риц к папскому двору.
В одном из дворцов Ватикана Рафаэль расписал так назы-
ваемый Зал подписей (Станца делла Сенья гура)
в 1507—1511 гг. Особую известность по праву завоевала
фреска «Афинская школа», прославляющая античную фи-
лософию, в широком смысле — всю творческую силу чело-
веческого разума. Композиция «Афинской школы», строй-
ная и одновременно свободная, свидетельствует об
архитектурном таланте ее автора. В 1511 —1514 гг. Рафаэль
украсил фресками новый зал ватиканского дворца — Стан-
На этом полотне земное
соседствует с небесным,
конкретность житейских
впечатлений претворяет-
ся в образ высокой красо-
ты и кроткой силы. Раз-
двинут зеленый занавес
(написанный с иллюзор-
ной точностью): за ним
среди сияющего простора
небес возникает плавный
силуэт Мадонны безро-
потно несущей Младенца
на муку и на спасение ми-
ру. Взгляд широко рас-
крытых глаз Марии не-
уловим. но зрителю от
него не скрыться. Пиро ее
не выражает внутренней
борьбы, оно спокойно,
однако такое спокойст-
вие. кажется, лежит за
гранью всех людских со-
мнений и страданий □
Рафзэ”1-
Сон рыцаря. 1506
Женский портрет
(Дама с покрывалом).
1516.
Изобразительное искусство
ца д' Элиодоро. Одна из его стен представляет «Освобожде-
ние Св. Петра из темницы». По колористическому богат-
ству и оригинально* ти освещения зтой композиции мастер
сравним только с Пьеро делла Франческа. Яркое сияние во-
круг фигуры ангела становится предельно сильным в конт-
расте с бледным мерцанием луны и беспокойным пламенем
факелов. Между 1515 и 1519 гг. было создано самое извест-
ное из произведений Рафаэля: алтарный образ для монас-
тыря Св. Сикста в Пьяченце — Сикстинская Мадонна.
Портрет «Донны Велаты» (Дама с покрывалом) изображает
ту же женщину, которая послужила моделью для Сикстин-
ской Мадонны, но в земном, житейском облике, не преоб-
раженном возвышенной фантазией художника.
Микеланджело Пьета.
1548-1555
Фигура старца Никодима
считается скульптурным
автопортретом
Микеланджело.
Едва достигший творче-
ской зрелости Микеланд-
жело создал для Флорен
ции своего «Давида».
Задуманная для украше-
ния собора готовая статуя
была встречена флорен-
тийцами как горделивый
символ их общины и уста-
новлена на главной пло-
щади города. Предшест-
венники Микеланджело,
скульпторы и живописцы,
привыкли изображать Да-
вида триумфатором, а
здесь — изготовившийся
к решительной схватке бо-
ец с занесенной за спину
для броска пращой. Само
решение взяться за этот
заказ было сродни подви-
гу; мастеру предоставлял-
ся пятиметровый мрамор-
ный блок, испорченный
ранее неискусным ваяте-
лем (в свое время от него
отказался Донателло).
Одолеть этого «великана»
по силам было лишь Ми-
келанджело, который из-
начально умел «увидеть»
своих героев в еще необ-
работанном камне □
Микеланджело
Святое семейство.
1504
ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ несло в себе трагическое проти-
воречие. пока рождались шедевры, воплощавшие во всей пол-
ноте суть ренессансной культуры, ход истории приближал ее
гибель. Открытие Америки (1492) ослабило экономическую
мощь итальянских городов. Кризис привычных представле-
ний о мире — античной схемы мировоззрения — потряс умы
людей. В 1494 г. начались так называемые Итальянские вой-
ны: Италии стала объектом дележа в соперничестве Франции
со Священной Римской империей. В 1527 г. испано-герман-
ские императорские войска подвергли варварскому разгрому
Рим гри года cnj стя император и папа, помирившись, заду-
шили Флорентийскую республику. □
56
Высокое Возрождение
Творчество Микеланджело Буонарроти (1475—1564)
наполнено трагизмом времени С виду нерешитель-
ный, болезненный, одинокий человек, он создавал об-
разы могучих атлетов и грозных неполных вождей. Те-
лесная пластика как выражение неумирающей воли
была идеалом мастера, по сути — единственной темой
его работ. Микеланджело получил разностороннее ху-
дожественное образование в частной школе, открытой
стараниями правителя Флоренции Лоренцо Медичи.
В 1508— 1512 гг. он труди \ся над украшением потолка
папской домовой церкви — Сикстинской капеллы. По-
чти без помощников он расписывал зеркальный свод
площадью около 600 м2 Центральный ряд фресок по-
священ сюжетам Бытия, но по мере приближения к ал-
тарю капеллы зритель погружается во все более начальные
времена, доходя наконец до величавых видений Сотворе-
Микеланджело
Собор Св. Петра.
Последние годы жизни
ния мира. Стареющего Микеланджело, вернувшегося
к Сиксинскои капелле, занимали уже образы не рождения,
а гибели мира (фреска «Страшный суд»). □
мастер отдал
армтею уре С 1546 г
Микеланджело —
главный зодчий собора
Св Петра
И здесь он остался верен
законам скульптуры,
его постройка —
грандиозная
конструкция, но также
и образ, насыщенный
сложной игрою форм
которые достигают
нооедной полноты
в мощной полусфч.рь
купола.
Микеланджело.
Страшный суд.
1536-1541.
Все человечество
захвачено космическим
вихрем, сотни фигур
образуют динамичную
параболу вокруг
престола могучего
и гневного Судьи
‘7
Маньеризм
Заключительный период итальянского Ренессанса,
продолжавшийся до конца столетия, открывается
1520-ми гг. Этот период по предложению ряда западных
ученых, которые рассматривают его как самостоятельный
историко-художественный этап, называют эпохой Манье-
ризма. Большинство мастеров полагали, что методы их
предшественников не и дятся как средство познания мира,
ибо опыт показал, что последний далеко не так прекрасен,
как это представлялось умам зрелого Ренессанса. Отныне
душевный мир автора стал стихией искусства, и заговори-
ло оно со зрителем на языке чувства, а не разума. В связи
с этим особая ценность виделась в личном почерке худож-
ника: его неповторимой «манере». □
Корреджо Поклонение
пастухов 1522-1530.
В картине на сюжет
Рождества (чаше
называемой "Мочь")
впечатление
мимолетности чуде
порожденное льющимся
от колыбели Младенца
сильным и мягким
светом, подчеркивают
общая асимметрия
композиции. легкая,
хотя и несколько
искусственная
балансировка фигур.
Корреджо Купол
"трмского собора.
1526-1530.
ПЕРВЫМ ВЫРАЗИТЕЛЕМ новых тенденций в итальянском
искусстве стал Корреджо (настоящее имя Антонио Аллегри;
около 1489—1534), работавший в тихой провинциальной
Парме, с 1516 г. вк.моченной в состав папских владений.
Этот художник вполне сравни и с Леонардо и Рафаэлем по
чуткости к форме и особенно к свету, но в соседстве с ними
он обескураживающе несерьезен, «ифив», за что Корре-
джо будут особенно ценить в XVTII в. Он предвосхитил про-
странственные эффекты барокко Расписывая купола парм-
ских церквей, Корреджо (вслед за Мантеньей) развивает
традицию иллюзорной пространственной живописи. В ку-
польной композиции «Вознесе-
ние Богоматери» в городском
соборе (1524—1530) худож-
ник распрощайся с основными
принципами ренессансной фре-
ски где всегда ценилась гео-
метрика реального простран-
ства. Сфера куппла превращена
им в отрезокбесконечности за-
полненной фигурами, которые
образуют подвижные концент-
pHnevKue круги.
8
Маньеризм
Крупнейшим представителем флорентийской живописной
школы в 1520-х гг. был ученик Леонардо да Винчи Понтор-
мо (Якопо Каруччи; 1495— 1557), расписавший помещения
Медичи в Поджо-а Кайяно (1520— 1521). Фрески посвяще-
ны Верц мну и Помоне — древним божествам — покрови-
телям плодовых садов, но изобразил художник не с только
сюжет мифа, сколько выражаемую в нем идс ю: щедрое ве-
ликолепие природы.
К 1540-м гг. традиция художественного отображения ре-
альности до поры отошла в тень. Настало время реабилита-
ции личностного начала в искусстве. Художников и их зри-
телей занимала интуитивно постигаемая идея видимых
вещей — так называемый внутренний рисунок. Внешняя
идея выражалась «прекрасной материей», понимаемой как
сумма определенных изобразительных предметов, изна-
чально — мотивов, найденных мастерами Высокого
Возрождения (Рафаэлем, Микеланджело), но теперь пре-
вращенных в < 1 илистические клише и утрированных до не-
узнаваемости. Возникла мода на удлиненные пропорции
фигур, вычурные змеящиеся линии, холодноватые пастель-
ные тона.
Характерный образец стиля —- «Мадонна с длинной шеей»
кисти Пармиджанино (Франческо Маццола, 1534—1540).
Являясь последова гелем Корреджо, он стал одним из зачи-
нателей манъеристического направления в итальянском ис-
кусстве XV) в. в его полотнах круг сюжетов сочетался с на-
пряженной экзальтацией, лишенной подлинного чувства.
Естественной средою творчества художников стали италь-
янские и иноземные аристократические дворы, вся внеш
няя жизнь которых была изысканным и церемонным спек-
таклем.
Так, любимый ученик Рафаэля Джулио Романо в 1528 —
1535 гг. построил для мантуанского маркиза Федериго Гон-
зага палаццо дель Те и расписал залы фресками. Принципы
конструктивной ясности ренессансной живописи подверг-
лись во фресках программному развенчанию, кульминаци-
ей которого стал Зал гигантов: плоскости стен и потолка
«поглощены» сплошной фреской, изображающей
Пармиджанино Мадонна
с длинной шеей.
1534—1540
Франческа Маццола
по прозвищу
Пармиджанино —
последователь
Корреджо — один
из зачинателей
маньеристича. ксго
направления
г итальянском искусстве
XVI в. В его полотнах круг
сюжетов сочетался
с программной
бессодержательностью,
напряженной
экзальтацией лишенной
подлинного чувства.
интерьер храма, под куполом которого парят на
облаках олимпийцы, а по стенам взбираются зве-
роподобные гиганты; кровля фантастической ар-
хитектуры «обрушивается» на штурмующих небе-
са чудовищ, а заодно и на зрителей. Постоянство
форм в композиции демонстративно вьпеснено
одномоментным живописным эффектом; эта фре-
ска Романо, пожалуй, самое впечатляющее отри-
цание изобразительной культуры Ренессанса.
Дж. Романо
Гибель гигантов
1530-1535
59
Изобразительное искусство
Дж. Арчимбольдо.
Рудольф II
в виде Вертумна 1591.
Феномен пар щного портрета зародился в придвор-
ных мастерских XVI в. Теме обманчивости мира —
трагичной, но и увлекательной — посвящено творче-
ство Джузеппе Арчимбольдо, миланского порт рети-
ста, ставшего в 1562 г. «мастером празднеств»
при императорском дворе в Вене и 1 Ipare. Fro кисти
принадлежат составные головы времен года, миро
вых стихий — лица-коллажи из самых неожиданных
предметов, в новом соседстве обретающих новый
образ и новую жизнь. □
Джорлжоне. Гроза
Около 1506
Эта картина — един-
ственная относительно
точно датированная ра-
СВОЕОБРАЗИЕ ВЕНЕЦИАНСКОГО ИСКУССТВА
предопределено уникальностью самого города, где
торжествовало живописное восприятие бытия; ре-
нессансное чувство мировой гармонии не покидало
Венецию еще полвека — до середины 1580-х гг. Жи-
вопись первого десятилетия XVI в. в Венеции развивалась
под знаком творчества Джорджоне (Джорджо Барбаре дли,
1477—1510), ученика Джованни Беллини, происходившего
из городка Кагтельфранко. Родному городу Джорд-
жоне посвятил первое из своих зрелых произведе-
ний — алтарь Мадонны, исполненный им для кас-
тельфранкского собора около 1505 г. После
«Мадонны Кастельфрьнко» Джорджоне суждено
было прожить всего пять лет: в 1510 г. 33-летний ху-
дожник умер от чумы. За этот срок он создал соб-
ственный живописный жанр «поэзии» — так назы-
вались картины Джорджоне, писавшиеся им по
заказам частных лиц, обличавшиеся от современно-
го европейского искусства своей бессюжетностью
Основа их образного строя — прихотливая фантазия
автора, а не какое-либо событие, почерпнутое из ис-
торического или литературного источника. Общая направ-
ленность работ — весьма актуальная для всей венециан-
ской культуры — проблема взаимоотношений человека
бога Джорджоне (другие
его произведения служат
предметом ученых дис-
куссии и приписываются
Тициану!. Сюжет «Грозы»
загадочен одни исследо-
ватели считали, что на
полотнв изображена се-
мья художника; другие
связывали картину
с разными античными
и христианскими
легендами.
Джорджоне
Спящая Венера
1500-е гг
Маньеризм
с природой. К примеру, картина, Джорджоне называе-
мая «Сельский концерт», в первый момент вызывает
недоумение: к чему это странное собрание нагих кра-
савиц и невозмутимо музииирутощих юношей в совре-
менных автору костюмах? Однако та царственная
естественность, с которой держатся женщины, родня-
щая их с величавым и мирным пейзажем, приводит
к неожиданной догадке: Джорджоне воскрешает древ-
нюю идею скрытой одушевленности природы. Жен-
ские фигуры — ни\’фы, обитающие в золотистом луге
или в кудрявой роще, или в роднике, журчащем в мра-
морных недрах античного саркофага. Как и подобает
нимфам, они прекрасны и... невидимы, ибо ни юные
музыканты, ни пастух, изображенный в глубине кар-
тины не замечают этих божеств природы. Та же тема
с классической полнотой и непосредственностью по-
лучила развитие в картине «Спящая Венера». Назва-
ние вновь условно — на полотне не Венера, а божест-
венная хранительница запечатленной художником
местности, в каком-то смысле — живое воплощение
ландшафта. «Венера» была одной из последних работ
Джорджоне.
По преданию пейзаж дописывал уже после смерти ав-
тора его ученик Тициано Вечеллио — буду щий гений вене-
цианской школы Тициан родом из альпийского селения
Пьеве ди Кариде (] 488/90— 1576). За годы учения Тициан
прошел все этапы предшествующего развития венециан-
ской живописи. Начинал у художника-мозаичиста (Себасть-
яне Цуккато (что, несомненно, повлияло на формирование
одного из величайших живописцев-колористов), брал уро-
Тициан
Портрет Ипполито Риминальди
1545
Тициан Оплакивания Христа
1573-1576.
Скорбная группа изображена на фоне
камней, освещенных закатом. —
па: тернии его пут золотит нишу
Тициан Ассинта
1516-1518.
Обычным украшением
храмовых интерьеров в
Венеции служили не фре-
ски, недолговечные в
сыром климате, а боль-
шеформатные панно пи-
санные маслам на холсте
«Ассунта» — подлинное
произведение монумен-
тального искусства. Гран-
диозный размах компози-
ции, мощная патетика
удивили монахов, при-
выкших к идиллическим
щенам «Святых собесе-
дований», — поначалу
они даже отказывались
юинять у Тициана заказ
Ощущение стремительно-
сти полета Мадонны дос-
тигается резкой сменой
фона: влажная серебри-
стая синева венецианско-
го неба вдруг превраща-
ется в глубокое и ровное
сияние горнего мира □
Изобразительное искусство
Веронезе Роспгсь зала
виллы Барбаро-Вольлч
Около 1561.
ки у братьев Беллини, затем перешел в мастерскую
Джорджоне, хотя тот был его старше не больше чем на
10 лет. От мечтательного лирика Джорджоне Тициана
отличали откровенная (но вполне здоровая) чувствен-
ность, активное восприятие бытия. Полнозвучной
праздничностью дышит образ «Флоры». Особую яс-
ность и силу придают ему широта и насыщенность
светлых красочных пятен, легкая нюансировка тонов
в их границах завершает впечатление живой трепетной
плоти. Вскоре (1516— 1518 гг.) Тициан приступил к ра-
боте над алтарной картиной «Ассунта» (Вознесение Бо-
гоматери) для церкви венерианского монастыря Фрари
Грандиозный размах композиции, мощная патетика
удивили монахов, привыкших к иди логическим сценам
«Святых собеседований», поначалу они даже отказывались
За вольную трактовку
священного сюжета Ве-
ронезе пришлось дер-
жать ответ перед гроз-
ным трибуналом вене-
цианской инквизиции.
В ответ на упреки судей,
чачем он изобразил в сце-
не Тайной вечери «шутов,
пьяниц, вооруженных
немцев, карликов и по-
добные непристойности»,
художник простодушно
ответил, что ему было за-
казано украсить картину
так, как он сочтет нуж-
ным, «а она велика и мо-
жет вместить много фи-
гур». Инквизиторы отпу-
стили Веронезе с миром,
обязав его исправить кар-
тину; он же оставил все в
прежнем виде, изменив
лишь название' картина
отныне стала считаться
изображением «Пира в
доме Левия» — сюжета
не столь сакрального, как
тайная яечеря. И мастера,
и его сограждан тема
произведения волновала
куда меньше, чем худо-
жественная форма ее
трактовки □
принять у Тициана свой заказ.
К началу 1530-х гг. палитра Тициана обрела совершенство.
Сохраняя свою насыщенность, его краски сделались мягче,
воздушнее; богатств* * светотеневых переходов придало жи-
вописи особую п< движность. В 1530 — 1540 гг. Тициан приоб-
рел славу лучшего в Европе портретиста. Он писал дожей
и пап; именно за портрегы император Карл V пожаловал ху-
дожнику графский титул. Но самых ярких успехов Тициан
добивался, изображая людей своего круга, — таков портрет
mi лодого юриста из Феррары Ипполито Риминальди. В позд-
ний период творчества (1550 — 1570) мастер использовал все-
го четыре краски — белую, желтую, красную и черную —
и добился чарующей гармонии полутонов, эффектов живого
свечения среди сумерек. Причудливый хаог мазков отлива-
ется в ясные завершенные формы. Высший шедевр этой тех-
ники — картина «Оплакивание Христа», которой художник
хотел украсить свое надгробие в любимой им церкви.
Веронезе.
Пир в доме Левин 1573.
6?
Маньеризм
Прославленный живописец Веронезе (Г (аоло Кальяри из
Вероны; 1528— 1588) украсил фресками центральный зал
виллы Барбаро-Вольпи в Мазере (около 1561). Автор изо-
бразил на потолке божественный Олимп, который пере-
ходит в аллегории вр< мен года: стены зала оживляю^
бесхитростные и плените льные виды о.шжашпих окрест-
ностей виллы. Легкость линий, звучность неярких красок
придают этим пейзажам жизненную убедительность
и одновременно поэтическую чистоту. Иным живопис-
цем — истинным венецианцем, прирожденным цените-
лем роскоши — предстает Веронезе в серии картин, на-
писанных им в 1560-е и в начало 1570-х гт. для трапезных
различных венецианских монастырей и ni священных
евангельским пирам.
В суровый чин монастырского обихода художник внес
отголосок иной жизни — вечного карнавала площадей
Ееронезе.
Оплакивание Христа
1580-е
и каналов Венеции. В сцене «Свадьбы в Кане Галилейской»
(1563) сотворенное Христом чудо остается почти незамечен-
ным в шумной, многокрасочной толпе; среди гостей за с вадеб-
ным столом современники мастера узнавали липа тогдашних
вершителей мировой политики: турецкого султана, англий-
ской королевы, императора Карла V. А квартет музыкантов
в центре композиции — не что иное, как групповой портрс г
лучших венецианских живописцев эгого времени: Тициана,
Тинторетто, Я. Бассано и самого Веронезе.
В позднем творчестве Веронезе появились трагические темы.
Такова небольшая картина «Оплакивание Христа», написан-
ная в 1580-х гг. В противоположность эмоциональной откры-
тое ги Тициана герои Веронезе исполнены возвышающей
сдержанности □
Историческим итогом венецианского Возрождения стала
живопись Тинторетто (Якопо Робрусти; прозвище худож-
ника означает «сын красильщика»; 1518— 1594). Единствен-
ный коренной венецианец среди великих мастеров школы,
Тинторетто Автопортрет
1588.
Тинторетто Тайная
вечеря. 1592-1594
Изобразительное искусство
Тинторетто, Похищение
тепа Св Марка
1562- 1566
он держался в стороне от собратьев по творчеству. По-
добно своему современнику Эль Греко этот мастер осо-
бенно увлекался тематикой чудесного преображения
мира. Тинторетто написал Hi чало картин, пос зящен-
ных чудесам Св. Марка — покровителя Венеции.
В 1560— 1580-х гт. Тинторетто украсил многочисленны-
ми картинами скуоллу — дом собраний венецианского
религиозного братства Сан-Рокко. Он был настолько
увлечен этим заказом, что в конце концов отказался от
гонорара, работал лишь за стоимость красок и полотна.
Трактовка канонических сюжетов поражает индиви-
дуальностью интерпретации, глубоким эмоциональ-
ным зарядом. Тинторетто не мог быть равнодушным
к своим темам — в этом отношении он антипод Веро-
незе. Обращаясь к теме Тайной вечери, Тинторетто отка-
зывался от спокойных торжественных композиций мас-
теров Кватроченто и Леонардо да Винчи. Особенно
впечатляет картина, созданная в 1592—1594 гг. Стол
развернут мощной диагональю вглубь композиции. Сум-
Братья ван 2ик.
Гентскии алтарь.
Полиптих (в раскрытом
виде) 1426-1432
рачное пространство зала заполнено людьми чьи контуры
выхвачены из тьмы резким потоком встречного свега. Воз-
дух и свет оживают на глазах: из них сотканы бестелесные
фигуры ангелов, витающих вокруг светильни.
В автопортрете 70-летнего Тинторетто (1588) палитра ху-
дожника становится предельно лаконичной — почти чер-
но-белой. □
_________________Маньеризм
Ведущая роль в становлении национальной художествен-
ной школы Нидерландов XV в. принадлежа ла алтарной
картине. Ян ван Эйк (1390 — 1509) был универсально обра-
зованной личностью — разбирался в географии, химии,
геометрии, что было характерно для людей той эпохи. Не-
превзойденный шедевр эпохи Возрождения — Гентский
алтарь—был выполнен Яном ван Эйком по заказу бюрге-
ра Вейдта для семейной капеллы в гентской церкви
Св. Вавона. Этот 1рандиозный двухъярусный полиптих
состоит из 26 картин. При закрытых створках алтаря
в будние дни перед молящимися в верхнем ярусе предста-
ет сцена «Благовещения». Таинство Благой вести совер-
шается в полном сакрального смысла, тонко опоэтизиро-
ванном интерьере простых покоев Богоматери.
Изе,Сражение при закрытых створках алтаря символизи-
я ван Энк Портрет четы
Арнопьфини. 1434
рует земную, обыденную сферу бытия, одухотворенную
чудом Благой вести. В раскрытом виде алтарь—сияющее кра-
скани торжество преображенного после Страшного суда рай-
ского мира и благочестивого человечества.
Умиротворенность, гармоничная целостность образов Яна
ван Эйка сменяется ь 1ворчестве его младшего современника
Рогира ван дер Вейдена (1400 — 1464) экзальтацией и трагиче-
ским душевным напряжением. Отражая следующий этап раз-
вития нидерландского искусства, художник запечатлел не
только лирически одухотворенную, но и трагически противо-
речивую сторону бытия Его творческий ман -ре чуждо лю-
оовное и юбражение бесчисленного разнообразия окружаю-
щего миро. Человек — высшее проявление божественного
промысла, прекрасный и страдающий — герой раннего про-
изведения мастера «Снятие с креста». Для концентрации эмо-
В свадебном парном пор-
трете четы Арнопьфини
мастер расширил рам-
ки традиционного портре-
та элементами жанровой
сцены, изобразив приез-
жего итальянского купца
и его молодую жену в
уютном интерьере бюр-
герского дома во время
обряда
С тонкой проникновеннос-
тью переданы внутренняя
сосредоточенность лиц и
целомудренно-сдержан-
ный жест соединенных в
супружеског клятве рук
Художник гениально под-
метил ум и хитрую расчет-
ливость мужа, душевность
и покорность молодой
жены.
Тщательно воспроизво-
дит мастер -тихую жизнь
вещей», символизирую-
щих по средневековой
традиции высшие идеи
бытия: ч₽тки — благочес-
тие, собачка и пара ту-
фель — су [ружескую
верность, яблоки — рай-
ское блаженство... □
й ван дер Вейден.
Снятие с креста
Около 1437-1433
Изобразительноеискусство
p. ван дер Вейден
Св Мария Магдалина
циона льного напряжения художник отказался от гармо-
ничного единения человека с природой и прибегнул к ар-
хаическому золотому фонду- к готической экзальтации
жестов и конвульсии резко ломающихся складок одея-
ний, призывая не к благоговейно-кроткому созерцатель-
ному предстоянию, а к активному сопереживанию
Художественную манеру Гуго ван дер Гуса отличает
ренессансное «антр< шоморфное восприятие» жизни.
В сцене «Поклонение Младенцу» в знаменитом «Алта-
ре Портинари» (между 1473 и 1475) излюбленные ни-
дерландцами манящие дали единого для трех створок
алтаря пейзажа с выразительными жанровыми сцен-
ками закрываются плотным полукольцом крупных
фигур, чьи взгляды прикованы к Младенцу. Их ли-
ца, позы, жесты повседневно естественны. Глубина и раз-
нообразие объединяющих группу чувств — трогательное
умиление, душевная сосредоточенность, наивный восторг
Блестящие портретные ра-
боты ван лес Вейдвна от-
личаются тонкостью пси-
хологической характери-
стики. изяществом стили-
зованной линии, тональ-
ной легкостью проработки
лиц и рук. аристократичес-
кой сдержанностью коло-
рита □
и удивление — драматизированы, подчеркнуто индивиду-
альны.
Творчество Иеронима Босха развивалось на рубеже столе-
тий, на фоне тревожного ожидания конца света и надвига-
ющихся трагических коллизий Реформации. Иероним ван
Акен, прозванный Босхом (около 1460—1516), родился на
севере Нидерландов. Выгодный брак позволил ему не заду-
мываться о хл₽бе насущном, работать для себя. Слава ху-
дожника была столь велика, что его внимания добивались
многочисленные заказчики в числе которых были короли
Испании и Франции. Босх — художник, творчески тесно
связанный не только с гуманистическими и религиозными
представлениями своей эпохи но и со стихией народного
творчества, обобщавшего многовековой опыт и здравый
смысл, веру и суеверия в пословицах и поговорках, леген-
дах и театрализованных действиях. «Мир — это стог сена,
и каждый пытается ухватить с него, что сможет», — гласит
Г. ван дер Гус.
Алтарь Портинари
(в раскрытом виде)
Около W73 ’476
Маньеризм
народная пословица. И движется на центральной
створке трехчастного алтаря запряженный монстрами
«Воз сена», и алчные люди бросаются к нему, толкают-
ся, дерутся, убивают друг друга, гибнул под его колеса-
ми. Толпятся вокруг стога горожане и крестьяне, мона-
хи и епископ с императором. Христос, взирающий на
потерявшее голову человечество, полон грусти, а чуж-
дая алчности и суеты природа дальнего плана безучаст-
на, грандиозна и торжественно прекрасна. Стог дви-
жется от левой створки алтаря, где, используя
средневековую традицию, Босх совместил сцены на-
чальной райской жизни человечества — сотворение
Адама и Евы, грехопадение, изгнание из рая — к пра-
вой — к адской бездне с тревожным огненным заревом
на черном грозном небе. Это иносказание о жизнен-
ном пути греховного человека полно сарказма и мрачного
Безудержная фан.аз.т не
иссякает в м.юго;испен-
ных графических работах
предостережения: неотвратимо наказание за алчность, суе-
ту, жестокость и убийства.
Еще более драматичная морально-этическая оценка мира
как царства зла зашифрована в фанта! магории «Сада зем-
них наслаждений». Гротескный мир безудержной фанта-
зии, не имеющий аналогов у предшественников, пугающе
убедителен благодаря характерной для голландских худож-
ников достоверности письма, наблюдательности и почти
обязательной передаче частностей. У Босха редки герои —
носители положительного этического идеала эпохи Пер< о-
гениального рисова) ыцика
Босха. Мир графики напол-
нен бесчисленным количе-
ством мелк.’х и мельча»
ших деталей, выполненных
калли'р фически тонк( и
четко. Рука мастера не зна-
ет сомнений. □
И Босх Воз сена
Трипти>
67
Изобразительное искусство
И. Босх. Блуднги :ын
После 1510.
нажи его композиций чаще наделены всеми грехами
и пороками человеческими: глупостью, жадностью, за-
вистью, злобой... Они греховно и суетно населяют оду-
хотворенно-чистый, поэтически прекрасный мир при-
роды. □
Творчество Питера Брейгеля (между 1525 и 1530 —
1569) — блистательная страница европейской культуры
Возрождение [ В поисках философского и эстетическо-
го осмысления места человека в мироздании и смысла
бытия он чутко отзывался на возвышенные и трагичес-
кие события своего противоречивого времени. Он
учился у последовательного приверженца итальянской
манеры ван Альста. В 1552 г. Брейгель побывал в Италии,
но остался чужд антропоцентрической философии итальян-
ских мастеров. В композициях-притчах Брейгель тоже об-
V человека всегда остает-
ся выбор. Он может уйти
из мира духовной нищеты
и разврата и вернуться в
мир сострадания, душев-
ного благородства и люб-
ви. Так. еще оглядываясь
на оставляемые позади
блуд и грязь, пьянство и
порок, давно покинувший
отчий дом бродяга реши-
тельно движется к новой
жизни, олицетворенной
тишиной и чистотой пора-
зительно тонкого поэти-
ческого п»изаже □
ращался к первоисточнику национальной традиции — на-
родному фольклору, опирался на меткий смысл народных
пословиц, поговорок, карнавальных представлений. Его
иносказания менее зашифрованы, чем у Босха, они орга-
нично вплетены в обыденную, жизненную суету человечес-
кого муравейника («Битва Масленицы и Поста», 1559; «Ни-
дерландские пословицы», 1559). Крестьянской жизни с ее
традиционно-типичными и острохарактерными чертами
посвящены бытовые полотна Брейгеля «Крестьянская
свадьба» и «Крестьянский танец». Весь 1565 г. мастер рабо-
тал над циклом «Месяцы» («Хмурый день», «Сенокос»,
«Жатва», «Возвращение стада»), открывающимся полотном
«Охотники на снегу». □
П Брейгель.
Несение креста 1507
8
____________________________Манье ризм
Сложное развитие КУЛЬТУРЫ ГЕРМАНИИ
связано с катастрофггчески напряженной со-
циальной жизнью этого периода. Идеи Рефор-
мации наложили мистический отпечаток на
развитие светских жизнеутверждающих тен-
денций ренессансного искусства Германии.
Новое ренессансное осознание миропорядка
и места человека в нем рождалось на основе
позднеготической традиции Оно развивалось
в двух направлениях: религиозно-мистическом
и придворно-аристократ ическо ч
Матис Нитхардт (с XVII в. известный как Грюневальд, меж-
ду 1470 и 1475— 1528| мг'гучей силой своего дарования и твор
ческой фантазии не ус тупает Дюреру. Главное произведение
Грюневальда —большой алтарь Богоматери. Потрясает без-
ошибочная продуманность смены эмоционального состоя-
ния молящихся о здравии паломников перед закрытыми и от-
крытыми створками алтаря, в будние и праздничные дни.
и мощь мистического накала в изображенных на створках
сюжетов. Мистическая экзальтация боли и плача в «Голго-
фе» сменяется радостным гимном музицирующих ангелов.
В особые дни при открытых сокровенных створках алтаря
молящиеся убеждались во всепобеждающей силе христиан-
ской веры, глядя на полотно «Искушение Св. Антония». □
«Охотники на снегу» —
самое пленительное по-
лотно из цикла «Месяцы».
Волшеоныл по красоте хо-
лодновато-сия- ющий ко-
лорит. каллиграфически
точная линия рисунка и
высокая точка зрения объ-
единяют в единое гармо-
ничное целое множество
жанровых щенок неспеш-
но протекающей а трудах
и отдыхе человеческой
жизни с уходящими за да-
лекий горизонт далями
прекрасного зимнего лан-
дшафта.
Охотники, увязающие в
пушистом снегу; приню-
хивающиеся абаки. кре-
стьяне. жгущие солому,
чтобы опалить свинью:
узор деревьев на фоне
холодного сияющего не-
ба; катающиеся по льду
ребятишки; летящая со-
рока — это единог дейст-
во вечных природных сил
и обыденных опоэтизиро-
ванных человеческих за-
нятий. □
фюневалвд. Распятие
Центральная часть
Изенгеймского алтаря
(в закрытом виде)
Около 1516.
Изобразительное искусство
Возникновение европей-
ского пейзажа как само-
стоятельного живописно-
Лукас Кранах Старший (1472 —
1553) начинал свой творческий
путь в Вене, создавая портреты
и религиозные композиции («От-
дых на пути в Египет»). С 1505 г.
Кранах — придворный худож-
ник Саксонского курфюрста в
университетском Виттенберге.
Дружба с университетскими гу-
манистами предопределила его
интерес к античным сюжетам и
изображению обнаженного тела.
Стереотипная найденность типажа появляется и в религи-
озных композициях («Вирсавия», «Магдалина»), но коло-
то жанра связано с
именем Альорепа Аяьт-
дорфейна (около 1480-
1538). Стремление к эпи-
ческой повествовательно-
сти и монументализацми
образа природы достига-
ет впечатления космизма
в изображении («Битвы
Александра Македонско-
го с Дарием». 1529) □
ристический дар в изображении роскошных одежд и фо-
нов не изменяет художнику. Безупречны и портреты
Кранаха как камерные («Портрет Иоганна Шенера», 1529),
так и парадные в рост (парный портрет Генриха Благочес-
тивого и его жены). На глухих фонах они блестяще пропи-
саны: схематические прически, шляпы, детали костюма
и четко схваченные индивидуальные особенности неидеа-
лизириванных лиц. Кранах, как правило, оставался холоден
к своим моделям. После 1520-х гг. творчество мастера
все больше растворяется в продукции его огромной
мастерской. □
Альбрехт Дюрер (1471 —1528) силой своего гения су-
мел достичь органического единства коренных сред-
невековых традиций старой Германии с насущной
необходимостью рационалистического познания
и реалистического изображения окружающего ми-
ра. Это основа глубокой национальной самобытнос-
ти великого художника Пейзажные зарисовки
эпических альпийских ландшафтов с тонкой проник-
новенностью в состояние природы и топографичес-
кой верностью ландшафта сыграли ведущую роль
в эволюции пейзажа как самостоятельного жанра ис-
кусства. В 1498 г. Дюрер издал 15 листов «Апокалип-
сиса». «Четыре всадника» — воина, мор, голод
и с мерть — неистово несутся, погребая под собой не-
счастное человечество. Мятущаяся готическая осно-
ва дарования Дюрера сочетается с точным воспроиз-
ведением пропорций и деталей, придавая гравюре
потрясающую достоверность. Более поздние серии
«Страстей Христовых» и так называемые мастер-
ские гравюры («Рыцарь, смерть и дьявол», «Меланхо-
Лука1' Кранах Стерший Портрет Генриха Саксонского 1514.
70
Маньеризм
лия», «Св. Иероним»), исполненные в изощренной тех-
нике, сделали Дюрера ведущим гравером Европы.
В наиболее значительном живописном полотне раннего
перщ >да — «Поклонении волхвов» — коренная готичес-
кая традиция сочетается с новаторским стремлением со-
здать гармоничес ки уравновешенную, монументальную
композицию группы фигур на фоне построенного стро-
го по законам перспективы излюбленного северными
мастерами широкого пространства. Насыщенный коло-
рит подчеркивает торжественное, ъ происходящего.
Особое место занимает серия автопортретов мастера —
графических и живописных. Автопортрет 1484 г. — это
рисунок тринадцатилетнего подростка, выполненный
серебряным карандашом. А в автопортрете 1491 —
А. Дюрер Автопортрет.
1498.
1492 гг. — уже беглый уверенный штрих, пристальный
и серьезный взгляд осознавшего трудности жизненного пути
молодого человека, с характерной для северных мастеров
объективной тщательнистью изображения и новаторским
стремлениям к укрупнению и идеальности форм.
Через два года создан другой автопортрет, где одухотворен-
ность облика приближается иконографически к изображе-
ниям Христа: композиция фронтальна и статична, лицо за-
печатлено четко в фас, строго выдержанная абсолютная
симметрия нарушается только изображением прижатой
к груди руки с тонкими, нервными пальцами. Автопортреты
Дюрера — живописная хроника душевных состояний гени-
альной личности, чутко реагирующей на бурные катаклиз-
мы переломной эпохи. □
Дюрер отказался от тес-
ных традиционных рамок
камерного нетрудного
портрета на темном фоне
и изобразил себя, ис-
пользуя схему итальян-
ского репрезентативного
портрета, на фоне мону-
ментальной арки и окон-
ного проема с эпическим
горным пейзажем вдали.
Его осанка полна чувства
собственного достоинст-
ва: взгляд мастера горд и
спокоен, одеяние модно
и роскошно, золотистые
волосы тщательно за-
вил,: □
А. Дюрер.
Поклонение волхвов
1504
Mil
Изобразительное искусство
РЕНЕССАНСНОЕ ИСКУССТВО ФРАНЦИИ в св^ем
стремлении к рационализму и реализму опиралось на
достижения художников-миниатюристов. Именно
в этом традиционном кропотливом искусстве гениаль-
ных мастеров рукописной книги шли поиски реалисти-
ческого изображения новых идей, форм и образов,
вызревала самостоятельная значимость бытовых, пей-
зажных и портретных жанров искусства. Среди тради-
ционных центров развития миниатюрного мастерства
главенствовала Бургундия, объединявшая в своих гра-
ницах многие земли наряду с южными Нидерланда ми
(Фландрией). Иллкк трировались не только религиоз-
ные тексты, но и светские исторические хроники, про-
заические и стихотворные произведения. Богатые
меценаты коллекционировали и зака >ывали ил иоми-
нованные рукописные книги.
Одним из заменагельнсиших образцов миниатюрного
Братья Литтур — Поль.
Жан и Эрнан — работали
при бургундском дворе
Жана Беррийского. Самая
замечательная часть в за-
казанном герцогом часо-
искусства этого времени является выполненный нидер-
ландцами братьями Лимбург по заказу принца Валуа, герцо-
га Беррийского, ( Великолепный часослов герцога Беррий-
ского». В нем более 200 листов с молитвами, отрывками из
евангелий, календарь и 129 миниатюр, 65 из которых выпол-
слоее — 12 миниа-
тюр календаря, жанровые
сценки которого связаны
со сменой месяцев года.
На фоне старинного коро-
левского Лувра с npn'yiin
Бающимися у стен при-
дворными, горожанами,
монахами селяне работа-
ют в поле («Октябрь»).
Гладь реки отражает об-
лака и крепостные башни,
за бороной сеятеля торс
пятся грачи и сороки —
пчзтически одухотворен-
ная картина спокойного,
мирного течения жизни,
но не абстрактной, а на-
полненной конкретными
реалиями времени □
йены орагьями лимоург. Братья Лимбург — Поль, Жан
и Эрмаи — сыновья резчика по дереву, прошли школу юве-
лирного мастерства в Париже, а затем работали при бур-
гундском дворе Жана Беррийского. Одними из первых бра-
тья Лимбурга изобразили тени от предметов, отражения
в воде и реальную глубину пространственной ср< ды. □
Жан Фуке (около 1420— J 4£ 1) — один из крупнейших фран-
цузских миниатюристов и родоначальник ренессансных
тенденций в станковой картине — родился в г. Туре.
Ж Фуке.
Мадонна с младенцем.
1451.
В 1445— 1447 гг. побывал
в Италии. Несколько лет ху
дожник провел в Париже
А затем обосновался со сво-
ей мастерской в Туре.
Стремление к станковиза-
ции, т. е, самостоятельной
значимости изображения,
наметилось у Фуке уже
в работе над миниатюрами
«Часослова Эгьена Шева-
лье», «Больших француз-
ских хроник», «Иудейских
древностей» Иосифа Фла-
вия, сборника новелл Бок-
каччо. Панорамные виды
72
Маньеризм
и массы людей поражают необычайной наблюдательностью
и виртуозным владением законами перспективных сокра-
щений. Объективны до беспощадности и его портреты, Жан
Фуке — придворный художник двух королей — Карла VII
и Людовика XI. Заказчиком другого знаменитого произведе-
ния Фуке — знаменитого диптиха, выполненного для церкви
г. Мелена, — был королевский казначей Этьен Шевалье. Из-
вестны и книжные миниатюры Фуке как на религиозные,
так и на исторические с южеты. □
ПОРТРЕТНОЕ ИСКУССТВО во Франции достигло расцвета
в XVI в. Французские художники не ставили задач утвер-
ждения высоких общественных идеалов, их интерес фоку-
сировался па личной индивидуальности человека. Они куль-
тивировали скорее камерный портретный жанр и достигли
в нем необыкновенного мастерства.
Выдающимся мастером живописного и карандашного порт-
рета стал Жан Клуэ (около 1475 —1541). Известны его миниа-
тюрные работы, но он был прежде всего пор греты том в отли-
чие от мастеров XV столетия. Зрелое мастерство Жана Клуэ
наглядно проявилось в великолепном живописном портрете
Франциска I, при дворе которого мастер работал. Гордая осан-
ка, властный взгляд, изящество холеных рук, светский блеск
свидетельствовали о новом самоощущении человека, утра-
тившего сосредоточенную скованность, замкнутость, прису-
Фр Клуэ Портрет
Елизаветы Австрийской
1571.
щие портретам XV в. Виртуозно напи-
санные переливы дорогих атласных
тканей, узорочье золотого шитья, мерца-
ние драгоценностей, металлический
блеск »феса шпаги производят потряса-
ющий декоративный эффект.
В 1530-х гг. Жану начал помогать его
сын — Франсуа Клуэ (между 1505 и
1510— 1572), будущий первый художник
Франциска I и его преемников. Люби-
мец двора, он в 1540— 1560 гг. развивал
тип репрезентативного парадного порт
рета в полный рост («Портрет Генриха
IX», «Портрет Карла IX»). Несмотря на
роскошь изображенных апартаментов
и великолепие костюмов, в них присут-
ствовали светская холодность и стер-
тость психологических характеристик.
Еще большей непосредственностью
и яркой объективностью характерис-
тик отличаются карандашные портреты
Фр. Клуэ. □
ще Клуэ
Портрет Фрачциска I.
Около 1525-1530.
73
Италия XVII в.
Оснс зные жанры барокко
в живописи — монумен-
тальные росписи (плафо-
ны), алтарные картины,
аллегорические компози-
ции парадный портрет.
Этот стиль в живописи
выразился в уничтожении
контура, слиянии фигур
с фоном, высвечивании
лишь отдельных поверх-
ностей. Противопоставле-
ние линейного и объем-
ного уступило место
противопоставлению
плоского и простран-
ственного: нарушилась
симметрия, предпочтение
отдавалось диагональной
композиции □
В XVII в. появляются национа тьные художественные шко-
лы Италии, Фландрии, Испании, Франции Голландии.
Каждая из них отличается удивительной самобытностью,
съя 1анной с особенностями исторического и культурного
развития □
ДВА БОЛЬШИХ СТИЛЯ — барокко и классицизм —
характеризуют искусство XVII в. Болонский академизм
и караваджизм определяют развитие итальянского искус-
ства этого периода. Классический стиль — линеен; границы
предмета подчеркнуты, он изолирован в пространстве. Ба-
рочный стиль живописен, изображенные предметы связа-
ны со своим окружением. Для классического стиля харак-
А. Карраччи.
Роспись галереи Палаццо
Фарнезе.
1597-1604
74
Италия XVII в.
терна плоскостность. тогда как барок-
ко — искусство пространственное.
Классицизм — замкнутая система, ба-
рокко — открытая. Классицизм всегда
стремится к ясности, а для барокко от-
дельные элементы представляют мень-
ший интерес, чем их соотношение.
Представитель болонского академизма
Аннибале Карраччи (1560—1609) пы-
тался приблизить фигуры к зрителю,
создать иллюзию, что живописное про-
странство продолжает пространство
реальное. Неаполитанский художник
М. Караваджо.
Лютнист 159S.
М. Караваджо обратился к непосредственному отображе-
нию реальной жизни, используя иллюзионистические эф-
фекты, что привело к перевороту в искусстве.
ОФИЦИАЛЬНАЯ ЛИНИЯ барокко сложилась в Болонье
и привела к созданию торжественной а лтарнои картины, ил-
люзорной плафонной живописи и особого типа «героичес-
кого» пейзажа. Инициаторами этого направления стали бра-
тья Карраччи (Лодовико, Агостино, Аннибале', основавшие
в Болонье Академию вс тушивших на прави лный путь (1585).
Сохранился сонет Мальвазиа где изложена стилистическая
программа Академии, которая рекомендует ааимствоватъ
у великих художников те художественные приемы, которы-
ми они прославились: у одного — ясность композиции, у дру-
гого — изящество рисунка, у третьего — выразительность
светотени. Братьев Карраччи принят» i считать родоначаль-
никами плафонной живописи, где иллюзорно изображается
воздушное пространство, населенное множост-
Когда молодой и никому не
известный Караваджо при-
ехал в Рим, ему было
17 лет Поначалу он ыачил
голодное существование и
«до топ обнищал, что не-
сколько дооросердьчных
собратьев по профессии
из жалости стали его под-
держивать» писал био-
граф. □
вом фигур. □
Народный вариант барокко связан с творчеством
Микеланджело Караваджо (1573—1610). Худож-
ник обращался к натуре, признаваемой им
единственной реальностью, и к барочным эффек-
там освещения, которые придают его образам ир-
рациональность. В его лучших картинах «Призва-
ние апостола Матфея» {1600), «Обращение Савла»
(1601) зритель ощущает беспокойство и тревогу.
Свет падает на предметы прихотливыми вспышка-
ми. Барочна по своей природе тяга Караваджо
к изображению человеческих фигур в резких ра-
курсах. Караваджо оказал влияние не только на
итальянских мастеров, но и на художников всей
Европы: Рубенса, Рембрандта Вермеера, Веласке-
са, Риберы, братьев Ленен □
М Караваджо
Обращение Савла
1601. Художник
запечатлел момент
обращения гонителя
Христа Савла
в апостола Павла
75
Испания XVII в.
Эль Греко. Погребение
графа Оргаса i586
На протяжении XVII в. Испания постепенно сходила
на положение второстепенной державы Однако
этот период отмечен необычайным расцветом искус-
ства. Исследователи говорят о сосуществовании двух
культур: дворянской и народной. □
Крупнейшим мастером переходного периода между
XV] и XVII вв. был Доменико Теотокопули, прозван-
ный Эль Греко (1541—1614). Он родился на Крите,
в возрасте 15 лет попал в Венецию, где учился в мастер-
ской Тициана. В 1577 г. переехал в Толедо, где и осно-
вал мастерскую. Одаренный философским умом ши-
роко образованный, остроумный, Эль Греко в Толедо
нашел тонких ценителей своего искусства. Ф Пачеко,
теоретик искусства, посетивший Эль Греко в 1611 г., сооб-
щал, что художник написал трактат о живописи, скульпту-
Современник Эль Греко
писал: «Это одно из вели-
колепных произвел гний,
выполненных в Испании.
Толедцы ее не забывают
и всегда находят в ней
новое, что стоит по-
смотреть В ней можно
увидеть полные жизни
портреты многих знаме-
нитых людей нашего вре-
мени Q
X. де Рибера.
Мученичество
Св. Варфоломея
76
Испания XVII в.
ре и архитектуре, не дошедший до нашего времени.
Церкви Толедо украшались его алтарными образами,
во многих домах висели написанные им портреты. Зна-
менитая картина Эль Греко «11огреоение графа Орга-
са» (1586) хранится в церкви Санто-Томе. Полотно по-
священо легенде о рыцаре Руисе Гонсало де Толедо,
о чудесном пришествии на его похороны Св. Стефана
и Блаженного Августина. □
Многие испанс кие художники пошли по пути Карава-
джо. Хусепе Рибера (1591 — 1652) всю жизнь работал
в Италии. Уже в юности, странствуя по Италии, он позна-
комился с творчеством Караваджо. С 1616 г. Рибера по-
селился в Неаполе, став придворным художником не-
аполитанского вице-короля наместника Испании. Связь
с итальянской культурой у Риберы проявилась в обраще-
нии к мифоло! ическим сюжетам и портрету Драматическая
Б. 3. Мурильо. Дети,
едящие макароны.
тема доминирует ь его творчестве. В отличие от внешней па-
тетики барочных образов произведения Риберы необычайно
глубоки и искренни картина «Мученичество Св. Варфоло-
мея» (1639) поражает изображением жестокой жизненной
правды. Персонаж настолько конкретен, что позволяет пред-
положить реальную модель — неаполитанского портового
грузчика. Однако тема человеческого страдания не заслоняет
одухотворенности образов Риберы. Облик святых и филосо-
фов всегда социален и демократичен. Они взяты прямо из
жизни, написаны с изможденных нищих, пилигримов, калек.
Таковы «Апостол Иаков Старший» (черноволосый человек
с посохом странника), «Философ Диоген» (косматый старик
с фонарем), «Хромоножка» (мальчик-калека, смеющийся
в лицо зрителю). □
Франсиско Сурбаран
(1598 — 1664) работал в Эст-
ремадуре и Севилье. Рас-
цвет его творчества падает
на 1630—1640-е гг Глав-
ный цикл картин Сурбара-
на посвящен жизни и де-
яниям Св. Бонавентуры.
Все персонажи написаны
с натуры, композиция ста-
тична, соответствуя харак-
теру медленного действия.
Излюбленная цветовая гам-
ма Сурбарана — серебрис-
то-серые, черно-коричне-
вые и красные гона. Свето-
Ф Сурбаран
Вынос тела
Св Бонавентуры. 1629
Творчество Бартоломе
Эстебана Мурильо (1618-
1662), работавшего в Се-
вилье, получило широкое
признание в самых раз-
ных слоях населения Ис-
пании. При кажущейся
простоте его работы вы-
полнены с исключитель-
ным мастерством. Он соз-
дал новый тип жанровой
картины, часто изобра-
жая детей — обитателей
беднейших кварталов Се-
вильи Жизнерадостные,
несмотря на свою убогую
одежду, дети вызывали у
художника сочувствие и
симпатию, иногда намно-
го сентиментальную, но
всегда искреннюю □
77
Изобразительное искусство
Будучи первым придвор-
ным живописцем. Be гас-
кес исполнял различные
должности, поторые отры-
вали его от работы Он
жил скромно и небогато
Один из его биографов пи-
сал: -Этот ириолиженный
испанского двора более
близок к нищете Рем-
брандта, чем к буржуазной
роскоши Рубенса». Сихра
нился единственный до-
стоверный автопортрет
Веласкеса в картине "Ле-
нины». □
тень поражает контрастами темных теней и освещенными
объемами, что соответствует манере «тенебросо». Прин-
цип монументальности особенна заметен в натюрмортах
Сурбарана, где статическая уравновешенность компози-
ции сочетается с предельной объемностью предметов. □
Диего Веласкес (1599—1660) родился в Севилье, в семье
португальца. Учился в мастерской Эрреры-старшего
и Ф. Пачеко. Наиболее яркими полотнами этого периода
творчества Веласкеса считаются «Завтрак» и «Водонос».
Картины выполнены в суховатой, детализированной мане-
ре, в них отсутствует воздушность. Но они конкретны
и искренни. В 1623 г. Веласкес переехал в Мадрид, где полу-
чил должность камердинера короля и его придворного жи-
вописца. Первые годы жизни при дворе Веласкес писал
только портреты.
Первое крупное произведение художника «Вакх» появи-
лось в год приезда в Мадрид Рубенса (1628). В мифологиче-
скую картину Веласкес смело ввел представителей соци-
альных низов. Чтобы набрать натурщиков, художник
исходил все бедные кварталы Мадрида Значительность ко-
лоритных, сочных, без всякого "ттенка вульгарности обра-
зов и гуманизм отличают картину «Вакх», которую уже то-
гда именовали «Пропойцы». Веласкес сопровождал
Рубенса. Они посещали музеи и церкви, беседовали об ис-
кусстве. По совету Рубенса Филипп 11 предложил Веласке-
су в 1629 г. посетить Италию. Веласкеса настолько пора-
зили работы Тициана, Веронезе и Тинторетто, что он занял-
Д Вепжхес
Менины 1656
ся копированием их картин.
К этому периоду относится полот-
но «Кузница Вулкана» (1630),
в котором отсутствует идеализа-
ция античности. Явная антиакаде-
мическая направленность возни-
кает благодаря оттенку
гротескности, особенно заметной
в образах Вулкана и циклопов, на-
писанных с мастеровых.
Манера письма Веласкеса резко
изменилась после его возвраще-
ния в Испанию в 1681 г. Исчезли
глухие тени, появилась глубина
пространства, предметы предста-
ли окруженными воздухом. Это
хорошо прог матривается в исто-
рическом полотне «Сдача Бреды»
78
Испания XVII в. |
(1634—1635). Картина посвящена взятию испанцами
в 1Ь25 г. небольшого города Бреда.
Вторично отправившись в Италию в 1649 г., Веласкес
создал знаменитый портрет папы Иннокентия X, пора-
жающий глубиной проникновения в сущность изобра-
женного. Сохранилась легенда, что папа, увидев порт-
рет, сказал: «Слишком верно!» — и подарил золотую
цепь художнику, от которой Веласкес, будучи при-
дворным испанского короля, отказался.
Картина «Менины» создана в 1656 г. Ее впервые опи-
сал биограф Веласкеса Паломино. По его мнению,
на картине изображен сам художник за писанием пор-
трета Филиппа IV и Анны Австрийской. Короля и коро-
левы не видно. Их смутные силуэты угадываются в зер-
кале, помещенном в глубине пространства. На первом
плане запечатлен художник с кистью и палитрой. По-
среди зала стоит маленькая инфанта Маргарита, которую
привели для развлечения королевской четы во время уто-
мительных сеансов. Над ней склоняются две статс-дамы —
по-испански «менины», которые дали название всей карти-
не. Конкретный мотив, сиюминутную атмосферу Веласкес
как бы «уводит» в вечность, придавая реальной сцене зна-
чение вневременного действия. Поэтому так трудно опре-
делить жанр «Менян»: групповой портрет, историческая
композиция или «театр жи ши».
В другом позднем шедевре Веласкеса «Пряхи» таится не
меньше загадок, чем в «Менинах». Существует множество
Испанский портрет XVII в.
соответствует представле-
ниям о достоинстве лично-
сти, развитым в трактате
Б. Грасиана «Критикой».
Человеку, по мнению Гра-
сиана, недостаточно обла-
дать “ужестчом, силой и
умом Нужно еще, чтобы
эти качества были прису-
щи его облику. Только та-
кой человек сможет за-
нять достойное место при
ДВОре □
толкований этой картины. Одни искусствоведы считают,
что «Пряхи» появились в результате случайного посещения
художником королевской ткацкой мастерской. Другие ус-
матривают в сюжете аллюзии с мифом об Арахне, превра-
щенной Афиной за дерзкое самомнение в паука.
Однако карт ина Веласкеса — не иллюстрация к миф\ Его
холст включил многое: образы ис-
кусства, классический миф (гобе-
лен в нише посвящен истории —
«Похищение Европы»), светскую
оценку (посещение придворными
дамами королевской мастерской].
Только все это благодаря гениаль-
ному колористическому и свето-
вому дару художника настолько
слито, что воспринимается как
единый многогранный образ. И не
случайно на памятнике Веласкеса
высечены слова: «Живописцу ис-
тины». □
Д Веласкес Пряхи. 1657.
79
Франция XVII в.
Ж Калло. Игра в футбол
на площади Санта Кроне
во Флоренции
1618-1619.
Абсолютизм установился во Франции к началу
XVII в. Энергичное правление Генриха IV, а затем
кардинала Ришелье привели к возникновению центра-
лизованной монархии. Этим объясняется преоблада-
ние идей классицизма в искусстве: тема гражданского
долга, победы общественного начала над личным, идея
разумности природы, обращение к идеалам Древней
Действие в картинах Лату
ра всегда происходит но-
чью в атмосфере особой
таинственности. Картины
его построены на контра-
сте темного фона и теней с
яркими световыми пятна-
ми. Отсюда ощущение осо-
бой скульптурности обра-
зов Пал/ра В его письме
максимально обобщены
формы фигур и предае-
тов. Композиция, включа-
ющая одну-две человече-
ские фиг уры отличается
особой монументально-
стью. устойчивостью и
простотой. □
Ж. Латур.
Магдалина со свечой
и зеркалом 1640-е
Греции и республиканского Рима. □
ФРАНЦУЗСКОЕ ИСКУССТВО этого периода открываете я
творчеством Жака Калло (1592—1635). Он происходил из
Нанси, в течение всей жизни был связан с крупнейшими
княжескими дворами Европы. В ранних обпазах Калло за-
метно влияние итальянской комедии масок, необычайно
выразительных и фантастических (серия «Балли», 1622).
Серия «Каприччи» (1617) включает целую галерею типов:
горожан, крестьян, солдат и нищих. Наиболее сильны мно-
гофщурные композиции Калло — две серии «Бедствия
войны» (1632— 1633). При всем внешнем бесстрастии, изо-
бражении общей массы тысячи персонажей Калло добива-
ется большой правдивости,
изображая бесчисленные сце-
ны казней, пожаров, наказа-
ния мародеров. Тема бедствий
войны приобретает в его цикле
общечеловеческий смысл.
В творчестве Жоржа де Латура
(1593— 1652), открытого только
в 1915 г., прослеживается воз-
действие Караваджо и местной
позднеготической традиции.
Художник родился в Лотарин-
гии, в юности он видел шедев-
ры Караваджо, которые оказа-
ли на него 6i лыпое влияние.
Однако в отличие от Карава-
джо с его брутальностью Латур
30
Франция XVII в.
избегал жестких натуралистических сцен. Его ис-
кусство отличают тонкое настроение, серьезность,
лиризм. Основной эмоциональный стержень Лату-
ра — одухотворение. Свет выполняет роль духовно-
го озарения.
Братья Ленен
Крестьянская трапеза
1640-е.
К этому же периоду относится деятельность брать-
ев Ленен. Самый выдающийся из них — Луи Ленен
(между 1600 и 1610—1648) — мастер крестьянского
жанра. В отличие от полотен А. Броувера, Я. Йпрданса,
Д. Тенирса крестьяне на картинах Ленена наделены эпиче-
ским спокойствием, олагородством, скромностью
и чувством собственного достоинства. Композиция
его статична и хравнивешена. Фигуры располагают-
ся в одной пространственной зоне, как в античном
ре.\ьефе. Один из современников отмечал, чго «де-
ревенские сцены Лененов обладают строгостью
больших композиций Пуссена». □
К. Лоррен Пейзаж
с Аполлоном
и Меркурием 1645
Крупнейший представитель классицизма во фран-
цузской живописи — Никола Пуссен (1594— 1665).
Истый поклонник античности, он почти всю жизнь
прожил в Италии. «Культ разума» сделался про-
граммным в его творчестве. Пуссен создал особую
изобразительную систему, где главенствовали
«модусы» или «лады».
По мнению художника, для выражения темы нрав-
ственного подвига незаменим «дорийский лад», радостной
теме соответствует «ионийгкий лад». В соответствии с «ио-
нийским льдом» художник
Флоры», в которой царят
приподнятость образов, эмо-
циональность, яркий, интен-
сивный цвет, радостные,
поэтические мелодии. С се-
редины 1о40-х гг. Пуссен об-
ращается к героическому
пейзажу. Пейзаж тщательно
построен, разделен на планы,
горизонт замкнут, ка.кдый
элемент природы предельно
обобщен.
Другим крупнейшим класси-
цистом XVII в. был Клод Лор-
рен (1600 — 1682). Он обратил-
ся к особому типу пейзажа — идиллии, в котором всегда
преобладало личное настроение художника. □
написал картину «Царство
Н Пуссен Царство Опоры
1631-1632
81
Голландия XVII в
В Хеда. Завтрак
скрабом 1648
Каргине — образец
«аристократического’
натюрморта
все изысканно,
утонченно, исполнено
достоинства. Благодаря
"ирамидалснои
композиции изображение
приобретает
представительный
характер И в тс же
время в нем присутствует
тема бренности всего
пщего. подчеркнутая
опргжимтым кубком.
Голландская школа живописи возникла
в первые годы XVII в. одновременно с обра-
зованием в 1609 г. Респуилики Соединенных
провинций, которую по названию самой круп-
ной провинции стали именовать Голландией.
Правящим классом в этом первом в чире бур-
жуазном государстве стало бюргерство Отно-
сительная веротерпимость господствующей
религии — кальвинизма — способствовала со-
зданию благоприятной атмосферы для фило-
софского, научного и художественного творче-
ства. Голландскую школу живописи в целом
можно назвать жанровой, подразделявшейся
на портретный, бытовой, пейзажный, натюр-
морт ный жанры. Каждый художник работал в определен
ном жанре: морские виды, цветы . □
Заметное место в голландской живописи занимал НАТЮР-
МОРТ. Ранние натюрморты появляются в Харлеме, где изо-
бражали «завтраки». Там работали два выдающихся масте-
ра — Питер Клас (1597— 1661) и Виллем Хеда (1594— 1680)
В Утрехте писали картины с изображением цветочных буке-
тов, н Гааге — рыбные натюрморты, в Лейдене, университет-
ском центре, чаще обращались к теме Vanitas, т. е. суетности,
бренности земной жизни. Голландский натюрморт, как счи-
тают исследователи, представляет ярчайший ооразец рито-
рической культуры в живописи: изъятые из окружающего
П. Клас.
Натюрморт со стаканом 1644.
На полотне немного предметов,
но они раскрывают быт человека
его повседневную жизнь.
Сами предметы приобретают
величайшую одухотворенность
под кистью художника выражая
идею тоги времент <8се
подобно и родственно всему
Голландия XVII в. |
мира предметы, по-особому организо-
ванные в изобразительном простран-
стве, вступают в новые, иногда неожи-
данные связи друг с другом, наполняясь
новым смыслом. В известном натюрмор-
те Хеды «Ветчина и серебряная посуда»
(1649) тема бренности подчеркивается
не только опрокинутой серебряной ча-
шей и хрупким стеклянным бокалом без
вина, но и погасшей свечой. Ян Стен
(1626 — 1679), Габриель Метсю (1629 —
1667), Питер де Хох (1629—1684) и Ге-
рард Терборх (1617—1681) поэтически
воспевали домашний уют, праздники,
будни. □
Особняком среди «жанристов» стоит творчество гениаль-
Я ван Рейсдал
Евоеиское кладбище
1655-1660
ного Яна Вермера Делфтского (1632— 1675). Он стремилг я
показать человека в минуту одиночества, когда тот полно-
стью погружен в свои мысли. Работы Вермера обращены
к чувству зрителя: они словно приглашают разделить с пер-
сонажами уютную, пронизанную покоем атмосферу этих
сцен. Его картины подобны поэзии: чувствуется настрое-
Значителен вклад голланд-
ского искисгза в разви-
тие пейзажной живописи.
Здесь легко выделить
две линии: реалистичес-
кий пейзаж настроения и
итальчнизирующий. по-
дражательный. Среди всех
голландских мастеров
пейзажи Якоба ван Рей-
сдала (1628-1682) наибо-
лее объективны в переда-
че своей страны: ее шири,
грусти, угрюмого спокой-
ствия. Рейсдал — мастер
эпического пеичажа, дра-
матического, напряженно-
го Недаром многие счита-
ют его предшественником
романтизма в пейзаже. □
Я. Вермер Делфл кии
Искусство живоли 'И
Около 1606.
Изобразительное искусство
Рембрандт Портрет
старого еврея 1654
ние персонажа. Крузом царит ’типина неподвиж-
ность, покой. И все погружено в особую атмосферу,
сотканную из света и воздуха.
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606— 1669) — гениаль-
ный портретист, мастер исторической картины, рели-
гиозной и миф< логической композиции. Он ооъедипя-
ет в своем творчестве великого живописца, гравера
и рисовальщика. Его искусство выходит за пределы гол-
ландской школы. Творчество Рембрандта обычно делят
на два периода: «лейденский» и «амстердамский».
К перво чу ученическому периоду (1625—1632) отно-
сятся такие картины, как «Изгнание тостующих из
храма» (1620), «Неверие апостола Фомы» (1629), «Си-
меон в храме» (1631). В последней картине впервые
возникает светотень — некий эмоциональный фон, создаю-
щий ощущение грандиозности Именно графика «лейден-
Рембрандт в 1634 г же-
нился на богатой патрици-
анке Саскии ван Эи
ленбурх Она сделалась
••царицей грез" художни-
ка Рембрандт превратил
свои дом в подобие ска-
зочного дворца. Вер что
отдаленные страны при-
сылали в Европу неорди-
ского» периода как бы подготавливает рождение буду щего
«мастера драматических контрастов», которым позднее ста-
новится Рембрандт.
«Амстердамский» период начинается с 1632 г., когда худож-
ник перееха \ в самый крупный город Голландии Первые го-
ды Рембрандт пользуется успехом у заказчиков. Он молод, по-
лон энергии, деньги от заказчиков текут рекой. После
появления картины «Ночной дозор» между Рембрандтом и за-
парного, экзотического,
все, что суда привозили из
плаваний, он приобретал и
свозил в сво.1 дом. В опи-
си его имущества перечис-
лены ярко-пламенные пти-
цы. чудесные камни и
удивительные раковины.
Рембрандт изображал Са-
скию в виде увенчанной
цветами, парчой, ожерель-
ями богини весны Флоры.
Саския предстает в образе
Данаи, воплощающей ду-
шевную челлвеческую лю-
бовь, переданную великим
художником так, как никто
не делал до него □
Рембрандт Богиня
весны Саския в видя
Флоры-. 1634.
Голландия XVII в.
казчиками возникхо непонимание. Вместо группового
портрета с присущими ему парадн< >стью и жанровос-
тью Рембрандт создал историчен кое полотно, символи-
зирующее энергию пафос новой республики Голхан-
дии. Вся ее центральная часть призвана олицетворять
идею мира и единения нации Однако заказчики не оце-
нили шедевра художника и потребовали деньги об-
ратно.
С этого момента начался упадок карьеры Рембрандта.
В 1656 г. Рембрандт был объявлен несостоятельным
должником. Его и существо и коллекция картин были
проданы с аукциона. Но, к счастью, это не помешало
стремителг ному и мощному развитию его таланта.
Художник пережил всех, кто был ему близок и дорог: пер-
вую жену Саскию, сына Титуса, вторую жену Хендрикье
Рембрандт.
Старик в меховой шапке
Стоффельс. В середине 1660-х гг. Рембрандт завершает
картину «Возвращение блудного сына». Все предельно про-
сто и вну грепне значительно в этой картине. Тема проще-
ния и радости встречи составляет ее содержание. Здесь
царят покой и безмолвие. И только цвет — от напряженно
К позднему периоду твор-
чества относятся лучшие
портреты, созданные Рем-
брандтом.
Благодаря турскому про-
никнем чию е психологию
звучащего оранжево-красного мантии отца до глухо-корич- изображаемого их часто
невого тонов фона — воспринимается как выражение чув-
ства радости, объединяющего всех персонажей картины
К сожалению, Рембрандт не п< >льзовал< я почетом у совре-
менников. □
называют портретами-
биографиями. Освещено
только лицо. Все осталь-
ное скрыто в полумраке.
Очень пастозным плот-
ным слоем краски худож-
ник лепит освещенные ме-
ста Сеет и тьма создают
игру, соответствующую
внутренней жизни изобра-
женного человека. Все.
что в тени, — прозрачно и
приобретает необычайную
объемность Лицо будто
выступает из глубины хол-
ега. Фон создает иллюзию
атмосферы какого-то по-
лутемного помещения. □
Рембрандт
Вознрашенис блудного
сына. Середина 1Ь60-х
Фландрия XVII в.
П. Рубенс
Союз земли и воды 1628
Особенность фламандского искусства первой поло-
вины XVII в. — его жизнеутверждающая, оптими-
стическая направленность. Для этого времени харак-
терно сосуществование многих не похожих друг на
друга направлений: романизма, караваджизма, сим-
волико-аллегорических тенденций, итальянизирую-
щего уклона воз! лавляемого Рубенсом. Но по сути,
Рубенс и его мастерская, где работали такие вы-
дающиеся мастера, как А. ван Дейк, Я. Йордане
и Ф Снейдерс, представляют всю фламандскую шко-
лу XVII в. □
ФЛАМАНДСКОЕ БАРОККО наиоолее ярко выража-
ет творчество Питера Пауля Рубенса (1577—1640).
Он родился в немецком городке Зигене, образование
получил в Антверпене, в иезуитской школе. Рубенс свобод-
но владел шестью европейскими языками. Одновременно
Рубенс находится при дворе эрцгерцогини Изабеллы в ка-
честве пажа, где приобретает светские манеры Ь 1593 г. мо-
П Рубенс. Триптих
‘Смятие
со креста>
(1612-1614).
Уже в ранних ком
m акциях видно
отличие искусства
Рубенса от офици-
ального барокко
с его театральнос-
тью Известно, что
Рубенс задь мал
свою картину
вИталик Это один
из самых знача
тельных образов
созданных худож-
ником, где все
сдержанно, сжато.
лаконично, как
е текстах
Евангелия.
86
Фландрия XVII в.
лодой художник поступил в мастерскую знаменитого
Отто Вениуса, а с 1600 г. по 1608 г. находился в Италии,
работал в Милане при дворе герцога Гонзага. Заметное
влияние оказали на него картины Караваджо.
Творчество Рубенса делят на три периода: ранний — до
1620 г., зрелый — 1620— 1630 гг.. по вдний — с 1630 г.
В раннем периоде в творчестве мастера заметно влияние
Караваджо. Особенно ярко оно проявилось в больших ал-
тарных композициях, например «Снятие со креста»
(1612— 1614). Жесткая манера, точный рисунок, некото-
рая парадность отличают эту грандиозною композицию.
Одновременно картина полна неистового напряж< иия
и мощного порыва, чуждых Караваджо. Алтарные образы
Рубенса этого периода рассчитаны на интерьер церкви.
Одной из главных тем Рубенса становится мифологиче-
ская композиция, в которую вошли такие знаменитые
полотна, как «Союз земли и воды», где разворачивается
тема утверждения могучей силы бытия, полнокровие
и здоровая чувственность. Отсюда повьпченная роль об-
наженного человеческого тела. В отличие от древних
греков и итальянцев Возрождения, ценивших в челове-
ческом теле ритм линий, Рубенс воспринимал тело как
П Рубенс
Шубил 1638-1640
Как отмечает Формантен.
с раннего возраста и до
самом смерти в сердце
Рубенса жил один опре-
деленный тип красоты.
Этот идеальный образ, в
который он был влюблен,
неотступно преследовал
его и владел воображени-
ем. Руоенс искал его в
двух своих браках и не
переставал повторять во
всех произведения^ Все-
гда было что-то и от Иза-
беллы. и от Елены в жен-
ских типах которые
Рубенс писал с каждой из
них. Овдовев и не чувст-
вуя себя как он писал,
'-готовым к безбрачию»
Рубенс в 53 года вторич-
но женился. □
П. Рубенс.
Бракссоиет^ни‘
Марии Медичи.
1622-1625
[ Изобразительное искусство____________ _____________________
Л ван Дейк Ав-опортрвт
1620-1630
Йордане. «Бобовый ко-
роль». Семейный праздник
в этой картине превраща-
ется в пакую то вакхана-
лию обжорства, когда no-
чти ощущаются запахи
кухни, слышится громкий
хохот, торжествует плоть.
Йордане мифо кт пирует
бытовую сцену, придавая
ей монументальность. Го-
рячая цветовая гамма и
множество оттенков от зо-
лотисто-розового до золо-
тисто-коричневого пере-
дают атмосферу шумного
домашнего праздника □
живописное пятио. Пример тому — «Вакханалия»
(1612). Эллиптическая композиция, ритмически чере-
дующиеся контрасты света и тени (знаменитые «ара-
бески»), закругленные линии —- все придает этой кар-
тине на< троение вечного пирше< тва жизни.
Цикл «История Марии Медичи» (1622— 1625), состоя-
щий из 20 композиций, открывает зрелый период
творчества Рубенса. Это барочные пышные картины,
где реальные события и персонажи накрепко пере-
плелись с аллегорическими и мифологическими.
И недаром одна из наяд с панно Рубенса позднее, уже
в XIX в., вдохновила Э. Делакруа, великого романти-
ка, назвавшего Рубенса «Гомером живописи», на со-
здание своего шедевра «Данте и Вергилий».
После женитьбы на Е. Фоурмеп искусство Рубенса
обрело гораздо больше чувственности, эмоциональной на-
сыщенности, сопричастности природе. Из-под его кисти
в это время вышли такие шедевры, как «Вирсавия», «Шуб-
ка», замечательные пейзажи, портреты, в том числе и «Ав-
топортрет» (1638). Портрет)- в творчестве Рубенса отводи-
лось довольно скромное место. □
Антонис ван Деик (1599 —1641) начал рабо га гь в мае герской
Рубенса. Он появился у Рубенса в 1617 г., поразив мэз ра бле-
стящим талантом и ранней зрелостью. Мастерство 18-лет-
него художника было настолько велико, что Рубенс стал ему
давать самостоятельные заказы. В ранних композициях ван
Дейка отчетливо прослеживается влияние его учителя, осо-
бенно в картинах на религиозные и мифологические
сюжеты. Проработав у Рубенса несколько лет, в возрасте
21 года ван Дейк отправился в многолетнее путешествие по
Италии, где снискал шумный успех, особенно в Генуе. Он
создал портреты генуэзской знати (Бальби, Паллавичыни
Спинола!. Эти портреты отличает монументальная обоб-
Я Йордане
Бобовый король
щенность силуэта, изящег тво поз, ве-
личавэе звучание колорита, а также
наличие оттенка усталости и пресы-
щенности.
Второй антверпенский период твор-
чества относится к 1627 — 1632 гг., ко-
гда вап Дейк получил статус при-
дворного художника эрцгерцога.
Наряду с алтарными образами и ми-
фологическими композициями из-
под его кисти вышли такие работы,
как «Портрет Сиеидерса», «Портрет
Стевенса»
88
Фландрия XVII в.
В 1632 г. ван Дейк отправился в Англию,
где стал придворным художником ко-
роля Карла I и написал множество пара-
дных портретов. Рассказывают, что ван
Дейк занимался в течение одного дня
неск< 1лькими работами. Эскиз с мидели
занимал не более часа, остальное, осо-
бенно одежда и руки, дописывались
в мастерской учениками со специаль-
ных натурщиков. Парадный аристокра-
тический портрет приходи! к условно-
му и безличному стандарту, который
Д. Тенирс.
Обезьянь' на кухне
вскоре воцарился в придворном искус-
стве многих стран.
Ван Дейк умер в Британии, где выдающиеся портретисты
XVIII в. Дж. Рейнолдс и Т. Гейнсборо причислили его к ро-
доначальникам английской школы портрета. □
Крупнейший фламандский мастер Якоб Йордане (1593 —
1678) не посещал Италию, его творчество в значительной
степени развивалось на народной основе. Из работ италь-
янских мастеров он оыл знаком только с полотнами Кара-
ваджо. Йордане трактует религиозные и мифолс тические
сюжеты в жанровом плане, что хорошо заметно в картине
«Сатир в гостях у крестьянина» (1620). К этой теме на сю-
жет басни Эзопа художник обращал! я неоднократно. «Бо-
бовый король» — другой часто повторяющийся мотив
в творчестве Йорданса. Художник изобразил традицион-
ным праздник: в «короли» выбирают того, кому достанется
боб, запеченный в пироге.
По мироопп щению Йордансу близок еще один крупный фла-
мандский мастер — Франс Снейдерс (1579— 1657). Он созда-
вал свои монументальные натюрморты, прославлявшие щед-
В мастерский Рубенса счи-
талось нормой, чтобы не-
сколько художников рабо-
тали над одной картиной.
Снейдерс писал фрукты,
снедь, а ч< "овеческие фи-
гуры на его картинах писа-
ли Я. Йордане, А. Янсене и
другие мастера □
рость и богатство природы,
для украшения пардуных ин-
терьеров дворцов. В картинах
Снейдерса часто присутству-
ет человек в окружении даров
природы, поражающих своим
изобилием. Его манеру пись-
ма отличает виртуозность в
передаче фактуры предметов.
Гигантские размеры холстов
Снейдерса, бурная динамика
предметов создают впечат-
ление беспрерывного дви-
жения. □
Ф. Снейдерс
Торговка фруктами
89
Древняя Русь
Св. Николаи. Мозаика
храма Св Софии Каев
XI в
Период в истории русского искусства, открывшийся
с возникновением Киевского государства в IX в.
и продолжавшийся вплоть до Петровских реформ на-
чала XVIII в., принято называть древнерусским,
В 1000-тетней истории страны на его долю приходится
более семи веков. Затянувшееся Средневековье — ре-
зультат особенностей исторического пути России.
Древнерусское искусство развивалось по-с всему ди-
намично, ему мы обязаны высочайшими взлетами на-
ционального художественного гения. О дохристи-
анском периоде Древней Руси известно мало,
памятников IX —X вв. почти не сохранилось. Но о до-
статочно высоком уровне эстетической культуры сви-
детельствует сам факт способности Руси тонко чув-
ствовать и ценить прекрасное. Летопис ный рассказ
«Повести временных лет» о выборе веры и восхище-
нии послов князя Влади чира красотой храма Святой Софии
Константинопольской мог бы стать эпиграфом ко всему
древнерусскому искусству, центральной темой которого
было переживание красоты как святости. □
Приняв христианство, Русь уже к XI в. становится сильным
государством с развитой культурой. В исторически корот-
кий срок на Руси создается множество выдающихся про-
Фрагмент rpytiiiOBoi о
портрета семьи Ярослава
Мудрого в соборе
Св. Софии Фреска XI в.
изведений искусства. Архитектура
и живопись Руси домонгольского пе-
риода теснейшим образом связаны
с усвоением и творческой перера-
боткой византийской художествен-
ной традиции. Вместе с тем рано
обнаруживается своеобразие и са-
мобытность русского творчества.
Примером может служить ансамбль
фресок Софийского «обора {1037)
в Киеве, включавший уникальные
композиции светского содержания,
которые сохранились на стенах
Древняя Русь
и столпах двух лестничных башен. Это разнообразные
сцены охоты, фигуры акробатов, музыканмэр, борцов,
всадников. Г Равной композицией фресковых росписей
Софии был I рупповой портрет семьи Ярослава Мудро-
го, написанный на трех стенах центрального нефа про-
тив алтаря. Сам Ярослав был изображен с макетом за-
ложенной им Софии Киевской. От этой композиции
частично уцелели только портреты сыновей и дочерей
князя.
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ Новгорода домон-
гольского периода свидетельствует об упорных твор-
ческих исканиях и о широких культурных связях. Об-
ращение к романскому искусству сообщило ей гораздо
большую экспрессию, повышенную эмоционахыгу ю
Св Георгий. Начало XII в
выразительность.
Во второй половине XII в. новгородская живопись (фрески
Аркажской церкви и храма Георгия в Старой Ладоге) подоб-
но архитектуре вырабатывает собственные характерные
черты. Скупыми живописными средствами создавались
сильные, выразительные образы, исполненные непос ред-
ственности и прямоты чувств. Росписи церкви Спаса Пре-
ображения на Нередице, погибшие в годы Отечественной
войны являли собой законченный ансамбль, дающий пред-
ставление о составе композиционном строе, характере нов-
городской живописи домонгольского периода. Фрески, не
Фрагменты композиции
«Евхаристия»
из Михайловского
монастыря
1111-1112
считаясь с архитектурным члене-
нием храма, подобно цветистому ко-
вру покрывали нерндицкую церковь
сверху донизу.
Сложная по своему составу нере-
дицкая роспись отличалась боль-
шой художественной цельностью.
Здесь ясно выступали характерные
особенности новгородской живопи-
си — конкретность трактовки собы-
тий священной истории и предель-
ная выразительность обра юв.
Дмитриевский собор (1193—1197),
построенный Всеволодом в честь
своего покровителя Святого Дмит-
рия Солунского во Владимире, рас-
писывали константинопольские ма-
стера. Уцехели росписи сводов под
хорами. Живопись собора пред-
ставляет собой выдающееся произ-
ведение византийского искусства.
Изобразительное искусство_______ ______________
Владимирская тона
Бо1ипзгери — одна
Особый раздел искусства домонгольской эпохи —
икснопис Памятников до нас дошло очень мало,
но все они высочайшего художес, венного качества.
Первые иконы были привезены на Русь из Царьгра-
да. Работавшие в стране греческие иконописцы вос-
питали первое поколение русских учеников. Через
византинцев русские прикоснулись к античной
традиции. В домонгольской иконописи ясно просле-
живается общая линия развития византийско-бал-
канского искусства Однако, как ни сильно и пло-
дотворно было воздействие на древнерусскую
иконопись византийской, это не исключало между
ними ра< хождений, которые проявились уже в древ-
нейший период.
Ранние иконы отличаются нс характерными для Ви-
зантии большими размерами подчеркнутой мону-
ментальностью. В них царит эпическое спокойс твие,
и ^поражены величественно-спокойные фигуры с ус-
тремленным на зрителя взглядом К господствующему визан-
из самых прославленных тийскому направлению принадлежат такие великолепные
на Руси икон. Она была
привезена в начале XII в
в Киев из Царьграда
Авторство иконы
произведения, как «Спас Нерукотворный» (с «Поклонением
кресту» на обороте!, «Устюжское Благовещение», «Ангел
Златые Власы».
приписывалось
апостолу Луке
Древнейшая русская икона Спаса Нерукотворного ХП в.
была написана в Новгороде. Согласно легенде о Нерукот-
ворном образе изображение во ?никле по волг самого Иису-
Устюжское
Благовещение. Первая
половина XII в.
ПеоиычаРно кратко и
емко передает
«Устюжское
Благовящв! w самую
суть евангельского
рассказа о принесении
Благой вести.
Существенен в этом
отношении жест
архангела. Его рука
ра ^положена в самой
середине иконы —
как бы смысловом
центре произведение
са Христа в помощь
сз раждущему человеку,
поэтому лик Спаса Не-
рукотворного часто по-
мещали над вратами
крепостей, на воинских
стягах. Иконописцу уда-
лось передать в образе
Спаса соединение чело-
веческого и божествен-
ного, недоступного.
Мощной линией с пре-
дельной ясностью выве-
дены благородные чер-
ты лика. Подтверждая
его осооую природу, по-
верхность живописи си-
яюща и непроницаема,
написана теплым тоном,
абсолютно слитными
мазками — «плавями».
92
____________________Древняя Русь
В основе «Устюжского Благовещения» лежит образец,
восходящий к раннехристианскому искусству. Круп-
но в полный рост почти во всю высоту иконы, изобра-
жены »де< ь участники события — архангел Гавриил
и Богородица. Отсутствуют детали, обозначающие ме-
сто действия. «Устюжское Благовещение» являет со-
бой пример глубокой символики средневекового
искусства. Вместе с тем это произведение дает воз-
можность почувствовать особенности иконописи до-
монгольского периода, ее торжественный монумен-
тальный строй. В самой моделировке фигур и ликов
чувствуются отзвуки эллинистического искусства.
Но то внимание, которое художник уделяет силуэтам,
уже свидетельствует о господстве принципа плоскост-
ности, свойственного древнерусской живописи. □
Ангел Златые Власы. XII в.
Высокие традиции византийской живописи русский мас-
тер использовал органически и плодотворно, истолковывая
их по-своему. Икона «Богоматерь Великая Панагия» (Все-
святая), называемая по месту происхождения «Орантой
Ярославской», по одной из гипотез, вызванных к жизни не-
обычайной значительностью произведения, написана пер-
вым легендарным русским живописцем Алимпием Икона
удивляет яркостью колорита, обилием золота, скульптур-
ной отточенностью форм, торжественной священной непо-
движностью «Боге чатерь Великая Пана-
гия» из Ярославля уникальна.
Икона Дмитрия Солунс кого на троне до-
вольно точно воспроизводила компози-
цию греческого образца. Однако русс-
кий мастер стилисгиче<ки переработал
его путем усиления линейных акцентов.
По новому трактован и сам образ Дмит-
рия, в котором как бы воплощен русский
воинский идеал. Легенда, по-видимому,
не случайно связывает икону с .личнос-
тью великого князя Всеволода (Дмитрия)
Большое Гнездо. По сравнению с этим
могучим образом святые воины на ви-
зантийских иконах выглядят не только
отрешенно-идеальными, но и значитель-
но менее сильными. Наряду с влиянием
Византии в древнерусском искусстве до-
монгольской поры можно наблюдать
и иные устрс мления, связанные с народ-
ным искусством, выработкой собствен-
ных художественных идеалов. □
Св Дмитрий Сопунами
Конец XII в.
93
ЕВЕРО-Западная Русь
XIII-XVbb.
Феофан Грек. Столпник
Симеон-мяадшнй
Днвно."ре1’ Роспись
церкви Спаса
Преображения
на Ильине улице 1378.
Преображение
На1 зло XV в
Северо-западные земли Руси избежали всеобщего ра-
зорения в годы татаро-монгольского нашествия, хотя
тяжесть чужеземного ига ска )алась и здесь. Возрож-
дение русской культуры спустя несколько десятилетии
совпало с общим подъемом искусства всего восточно-
христианского мира. Раньше всего новые ростки, кото-
рые дадут богатые плоды в XIV—XV вв., появляются
в Новгороде и Пскове. □
НОВГОРОДСКАЯ МОНУМЕН1АЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ
начиная с середины XIV в. характеризуется рядом важ-
ных особенностей, свидетельствующих об изменениях
в мировосприятии людей, о более глубоком постижении
мира и человека, о расширении круга идей, ставших до-
стоянием искусства. Свободнее и непринужденнее
строятся теперь композиции традиционных евангель-
ских сцен, многсгранней
становятся образы свя-
тых. Многие новгород-
ские живописцы второй
потовины XFV столетия
находились в сфере воз-
действия того направле-
ния в искусстве восточ-
нохристианского мира,
которое представлено
работами Феофана Гре-
ка в Новгороде. Среди
। них были художники, об-
' ладающие яркой творче-
ской индивидуальнос-
тью. Вот почему фрески
церквей Федора Страти-
лата (1370), Успения Бо-
гоматери на Волотовом
поле (1360 — 1390), Спаса
на Ковалеве (1380), Рож-
Северо-Западная Русь XIII-XV вв.
дес гва на Кладбище (1390) имеют много общего и в то же
время сильно отличаются друг от друга. Росписи церкви
Успения на Волотовом поле погибли в войну. Компози-
ции фресок предельно экспрессивны, в образах ощуща-
ются душевный порыв, энергия. Это искусство соответ-
ствует духу времени с его напряженными исканиями
и социальными столкновениями. □
Феофан Грек (около 1340 — около 1410) — замечатель-
ный византийский художник, приехал на Русь, в Новго-
род Великий, в 1370-х гт. Заезжии константинопольский
мастер, он остался на Руси и прожил здесь более трех
десятков лет, расписывая храмы и создавая иконы. Со-
хранившиеся на Руси произведения Феофан^ Грека по-
зволяют представить облик незаурядного человека
и гениального художника. Время и месго рождения Фе-
офана Грека неизвестно. Можно лишь предполагать,
чю родился он около 1340 г. в Византии; мастерству, су-
дя по высочайшему качеству его искусства, обучал< я
в Константинополе. Рано покинув родину, Феофан пу-
тешествовал по православному миру. Он расписал бо-
Иоанн Предтеча.
Из двисуса
Благовещенского собора
Московского Кремля
Начало XV в
лее 40 церквей в Халкидоне, Галате и Кафе (Малая
Азия и Крым). Верояз но, Ф< юфан, работавший быстро и ув-
леченно, побывал и во многих русских гор< дах Есгъ сведе-
ния о работе Феофана Грека в Москве, Нижнем Новгороде,
косвенные данные о его работе в Коломне, Серпухове. Фре-
ски церкви Спаса I (реоиражения на Ильине улице в Новго-
роде, выполненные1 в 1378 г., — единственный достоверный
образец творчества Феофана. Они дошли до нас в очень
фрагментарном виде, поэтому трудно восстановить систему
росписи храма в целом. Лучше других сохранились изобра-
жения Христа Пантократора
в куполе, Троицы и святых
в Троицком приделе. Все фрес-
ки написаны необычайно легко
и уверенно. Краски нанесены
тонким слоем, поражает широ-
кая и свободная манера письма.
Поверх основного красочного
слоя широкими мазками нало-
жены черные и серые тона, бе-
лые и голубоватые блики, сим-
волизирующие Божественный
свет. В ликах феифнновских
святых, преподобных, столпни-
ков скрыт мощный духовный
порыв, встреча с Божественны.!
Феофан Грек.
Христос Пантократор
Роспись купола
и барабана церкви Спаса
Преображения
на Ильине улице. 137В
95
Изобразительное искусство
Донская икона
Богоматери.
Конец XIV в.
потрясает человеческую приводу. Мир его фресок — это
движение, драма, потрясение.
Московские летописи начинают упоминать Феофана с се-
редины 1390-х гт. в связи с росписями кремлевских соборов.
Первая такая запись сообщает о росписи в 1395 г церкви
Рождества Богородицы. Спустя четыре года феофанова дру-
жина работает в Архангельском соборе — великокняжес-
кой усыпальнице. К 1405 г. относится летописная запись
о росписи Благовещенского собора, упоминающая рядом
с именем выдающего» я ви.зантиица и ве .и кого русского ху-
дожника Андрея Рублева. В Благовещенской церкви Фео-
фан создал две обширные композиции — "Страшный суд»
(он помещался обычно на западной стене) и «Древо 1 lecee-
во» — художественное воплощение родословной Христа,
изооражавшееья в виде дерева с ветвяг ш на которых в меда-
Образ Николы происхо-
дящий из церкви Николы
на Лионе, свидетельству-
ет об усилении орнамен-
тальных, декоративных
тенденции Эта икона бы-
ла написана в 1294 г.
Алексой Петровым, о чем
свидетельствует надпись
на нижнем поле иконы —
редчайший случаи для
раннесредневекового ис-
кусства, когда мы знаем
точную ^ату и имя худож
ника □
Алекса Петров.
Св Николай 1294.
льонах представлены были его предки
Феофан воспитал в Москве группу талантливых учеников,
фактически став главной фигурой в художественной жиз-
ни русской столицы конца XIV — начала XV в. Иконы, до-
стоверно созданные самим Феофаном неизвестны, хотя
ему приписывается немало первоклассных произведений.
Например, монументальный образ Петра и Павла, «Преоб-
ражение» из Спасского собора в Переславле-Залесском,
Донская икона Богоматери с «Успением» на обороте из Ус-
пенского собора в Коломне. Феофан Грек был последним
представителем византийского столичного искусства
в истории русской живописи. □
Новгородская иконопись — одна из самых ярких страниц
древнерусского искусства. Усиление самое гоятельности в ху-
дожественной жизни Новгорода становится особенно замет-
ным во второй половине Х1П в.,
когда в результате татаро-
монгольского нашествия замет-
но ослабли связи с Византией.
В живописи активизировалось
линейное начало, рисунок сде-
лался гдафичнее, а колорит стал
строиться па сочетании ярких
цветов. Эти черты стану г харак-
терными для всей новгородской
иконописи.
Икона «Святые Иоанн Лест-
вичник, Георгий и Власий»
XIII в. необычна. Колорит, сим-
метричная композиция, непо-
движность разномасштабных
96
Северо-Западная
Русь XIII-XV вв.
застылых фигур — все противоречит классической визан-
тийской традиции. Предельное сокращение художествен-
ных средств, близость народному примитиву, направлен-
ная сила воздействия образа говорят о народном
религиозном сознании. Новгородцы могли чтить в таких
иконах магическую силу, прямую способность к покрови-
тельству, заступничеству, защите. Новгородские иконы
ХШ в. содержат в себе и пафос священного объекта, специ-
ально украшенного. Красный цвет, символизирующий Бо-
жественный свет, энергию, станет основным элементом
в колористическом строе многих новгородских икон.
Икона «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» открывает
большую серию новгородских краснофонных икон
XIV —XV вв. Среди лучших из них — «Илья Пророк» начала
XV в. В шгый живым на небо пророк Илия почитался христи-
анством как великий, владеющий пророческим даром обли-
читель язычества, пустынник-отшельник. Глубокие и разно-
образные мотивы почитания Илии объясняют частое
обрашение к нему древнерусского искусе гва и многое опре-
деляют в образах пророка. Изображение дано «крупным пла-
ном», оно преподносится решительно, как бы надвигаясь, что
достигается интенсивным, «приближающим» изображение
цветом и фронтальным разворотом композиции, взглядом
святого.
Авторы новгородских икон избегают какой-лиоо недогово-
ренности. Им чужда сложность богословских догматов.
Особенно любили новгородцы изображать «избранных
святых». Написанные
в фас, в одинаковых по-
зах, ра (личаягь лишь
внешними атрибутами,
святые стоят, сурово
глядя в лицо молящему-
ся. В подобных иконах
ярче всего проявилось
своеобра зие релш иоз-
ности ново |родцев, за-
бо га заказчиков о хлебе
насущном Чаще всего
изображались соимен-
ные святые и «скоро-
помощники» в важных
делах: Илья Громовер-
жец — податель дождя;
Никола — покрови-
тель путешествующих
и страждущих; Геор-
Св. Иоанн Легвичнил
Георгий и Власий.
ХШ в
Св Илья Пророк
Начало XV в
Чудо Св Георгия о зиле
ХУв.
97
Изобразительное искусство
«Битва новгородцев с суз-
дальцами. датируемая
второй половиной XV в
последовательно, в три
гий, Василий, Флор и Лавр — оберегали земле-
дельцев и домашний скот; Параскева Пятница
и Анастасия — покровительницы торговли. Про-
должением народной темы стали замечательные
иконы, созданные в середине XV в., запечатлева-
ющие вполне реальные образы и события. Среди
них иконы «Молящиеся новгородцы» и «Битва
новгородцев с суздальцами». □
ИКОНЫ КОНЦА XIV- НАЧАЛА XV в. как бы
вбирают в себя лучшие достижения новгородской
иконописи, сочетая одухотворенность образов яр-
кую красочность и непосредс гвенность с кла< сич-
ностью композиции и рисунка. Воин-змееборец
Георгий остается одним из любимых образов нов-
городских мастеров. Святого Георгия на иконе
XV в. иконописец запечатлел в момент схватки
с чудовищем, силуэт нагнувшего голову белоснеж-
регистра. ведет рассказ
о реальном собьл.ш
1169 г. — осаде Новгоро-
да войсками под руковод-
ством суздальского князя
Согласно легенде новго-
родцам помогла чудотвор-
ная икона «Богоматери
Знамение», ослепив суз-
дальцев в наказание за то.
что они посмели стрелять
в святыню Величествен
на иконе образ Господина
Великого Новгорода. Кре-
постная стена-башня на
которой сомкнутыми ря-
дами стоят бойцы и укреп-
лена чудотворная икона,
производит впечатление
несокрушимой мощи. По-
степенно первоначальный
политический подтекст
композиции забылся и на
первый план выступили
чисто религиозные моти-
вы заступничества чудо-
творного образа. □
ного коня великолепно вырисовывается на красном фоне.
Взлетевший плащ Георгия развевается, как победный стяг.
Отточенность композиции делает икону поч ги геральдичес-
Отечество Начало XV в
ким знаком, эмблемой победы.
98
Северо-Западная Русь XIII-XV вв.
Икона «Отечество» написана в период борьбы с еретичес-
кими учениями, особого внимания к догмату о троичной
природе Бога. Новгородский мастер, используя сложную
символику, изображает Святую Троицу в иконографичес-
ком варианте Отечества, предполагающем известную кон-
кретность образа. На пламенеющем престоле восседает Бог
Отец. Невидимый и непостижимый, он наделен здесь чер-
тами Христа, но при этом у него белоснежно седые волосы
и борода. На коленях у Бога Отца изображен Христос — от-
рок, который держит в руках голубую сферу с голубем —
образ Святого Духа. Композиционный строй иконы, огром-
ная «убедительность» образа делают его необыкновенно
ясным и впечатляющим. Q
Живопись псковской школы характеризуют повышенная
эмоциональность персонажей, сочность письма, в котором
линия никогда не играла такой большой роли, как в Новгоро-
де, специфически «псковские» лица с несколько «пронзи-
тельным» выражением и особой лепкой форм, любовь к де-
коративной отделке и сугубо псковский колорит, в котором
большую роль играло сочетание красного и темно-зеленого.
Самая значительная псковская икона раннего периода —
«Илья Пророк в пустыне» с житием и деисусом. Его фигу-
ра кажется овеянной «тихим ветром». Верхнее поле иконы
Деисусная икона
••Архангел Гавриил
первой пог увины
XV f —очестящии
образец яркого
колористического
дарования псковских
мастеров.
шнято изображением деисуса, что станет традиционным
для псковской школы.
Икона «Сошествие во ад» захватывает своим драматичес-
ким накалом. Христос, изображенный в энергичном разво-
роте, одет в нехарактерные для русской иконописи ярко-
красные одежды на которых сверкают белые блики.
В верхней части иконы изображен своеобразный деисус.
Богоматерь и архангелы обращены не к Христу, а к Николе.
Место Иоанна Предтечи занял Георгий. От* тупл« ния
от канона, возможно, объясняются тем, что Христос
и Иоанн Предтеча -— действующие лица основного
сюжета. Изображения на поле иконы, следовательно,
входят в общую композицию.
Икона «Собор Богоматери», насыщена сложной симво-
ликой. «Изображая» текс ты рождественских песнопе-
ний, художник соединил Рождество Христово, По-
клонение волхвов, аллегорические фигуры Земли
и Пустыни. Живописные особенности согласуются
с драматическим образным строем иконы. Зеленому
фону противопоставлены алый и белый цвета одежд
трона и яркие светлые блики. От такого сочетания воз-
никает впечатление сродни вспышке — словно из мра-
ка рождается всепобеждающий свет. □
Сошествие во ад.
Рубеж XIV-XV ев.
99
Средняя Русь
XIII-XV вв.
Именно среднерусские земли приняли на себя всю
тяжесть удара кочевников. Медленно, постепенно
избавляясь от страха, поднималась Русь. Рост на-
ционального самосознания шел рука об руку с объ-
единением русских княжеств и борьбой с завое-
вателями. Вместе с этим возрождалось искусство,
достигшее на гребне духовного подъема замечатель-
ных высот. □
Икона Спаса Нерукотворного из Ростова сочетает
в себе черты, характерные для домонгольского искус-
ства, — классическую правильность рисунка, укра-
шенное «драгоценными камнями» перекрестие на
нимбе — с более новыми признаками: охряным фоном
и свободной живописью лика. Это свидетельствует
о переходном стиле, типичном для памятников рубежа
столетий.
Икона «Богоматерь Толг-
ская» названа по месту
происхождения (Ярослав-
ский Толгский монастырь)
и, вероятно, относится к
концу Х1!1 в. Иконография
Богоматери, сидящей на
троне, у которого изобра-
жены склоняющиеся анге-
лы, была широко распро-
странена в византийском
и итальянском искусстве.
Богородица представлена
сидящей на троне, как ца-
рица, но ее лик и вся фи-
гура выражают печаль и
нежность Из зтого же мо-
настыря происходит об-
раз. снискавший славу чу-
дотворного. □
Икона Архангела Михаила из Ярославля датируе гея тем
же периодом и обладает сходными чертами- Образные харак-
герис гики главы небесного воинства —- Архангела Михаила
и «Спаса Нерукотворного», часто изображавшихся на рус-
ских воинских стягах, напоминают о гсдах борьбы с завоева-
Спас Нерукотворный.
Конец XIII - начало XIV в.
телями.
Икона святых князей Бориса
и Глеба — один из шедевров
древнерусской иконописи.
Борис и Г леб — первые русс-
кие святые, сыновья кня-
зя Владимира, убитые в 1015 г.
своим братом Святополком
в борьбе за княжеский пре-
стол. Среднерусский мастер
этой иконы сохранил в ней
память о бьпой славе Руси
Растительный орнамент на
плаще Бориса повторяет мо-
тивы владимиро-суздальских
100
Средняя Русь XIII-XV вв.
рельефов. Оба брата, испытавшие одну и ту же печальную
участь — быть жертвами княжеских междоусобиц, высту-
пают на этой иконе преображенными. Их фигуры полны
легкости, лики — одухотворенности, и в этом их отличие от
воинов домонгольского периода. Силуэты приобрели пра-
вильные очертания. Их идентичность — выражение брат-
ского единства, обе фигуры составляют нераздельное
целое. Святые Борис и Глеб, изображения которых стано-
вятс я все более распространенными, почит? лись на Руси
как князья-воины, как мученики — заступники за Русскую
землю, были примером нравственной стойкости и душев-
ного благородства.
Икона «Святая Варвара» принадлежит, видимо, ростово-
суздальской школе. Красив и праздничен колорит иконы,
построенный на сочетании разбеленно-красного, неяркого
синего, охряного и белого цветов.
«Богоматерь Одигитрия» из Суздаля (1360-е) наряду с мяг-
кой жив< >писыо ликов отличается особой теплотой образа.
Чистота силуэта, гармония и ясность, выражение доброты
и участливости стали не только чертами местной среднерус-
ской школы живописи, но и, может быть, самыми сущест-
вениыми чертами слагавшейся русской духовное ги.
Спас Вседержитель.
Икона из денсусноги чина
Первая половина XIV в
Тверь.
С КОНЦА XIV в. неуклонную силу начал набирать объеди-
нительный процесс, во главе которого стояла Москва. Ис-
кусство Моск< >вского княжества со временем заняло веду-
щие позиции и оказывало заметное влияние на искусство
среднерусских земель.
Возвышение Москвы как
центра объединения рус-
ских земель произошло
в XIV в. В Москву из Вла-
димира, подтверждая ав-
торитет новой столипы,
переносится кафедра ми-
трополита. До середины
XIV в. Москва была дере-
вянной. Летопись называ-
ет первым Каменным хра-
мом города Успенский
собор, построенный в
1327 г. при князе Иване
Калите Этот собор был
сложен из белого камня,
имел одну главу и, вероят-
но, напоминал храмы Вла-
димиро-Суздальской зем-
Искусство Тверского кня-
жества — интереснейшее
явление в художествен-
ной культуре XIII—XV вв.
Тверь долгие годы оста-
валась соперницей Моск-
вы. создававшееся здесь
искусство шло самостоя-
тельным путем. От архи-
тектуры тог поры прав-
да. почти ничего не
сохранилось, хотя извест-
но, что Тверской кремль
с величественным Спас-
ским собором, высокой
звонницей княжескими
хоромами производил на
современников не мень-
шее впечатление, чем Мо-
сковский
Отличительные особеннос-
ти тверской живописи
проявились в XIV-XV вв.
Художники Твери любили
холодный голубой цвет, ко-
торый нередко определял
колористическое решенш
живописных произведе-
ний Образам, созданным
тверскими иконописцами
часто присуща особая ост-
рота □
Сев Борис и Глеб
Начало XIV в
Изобразительное искусство
Сев. Борис и Глеб
на конях.
Вторая половина XIV ь
ли XII в. Во времена Дмитрия Донского на месте дере-
вянных кремлевских стен поднялись стены и башни из
белого камня, территория Кремля расширилась к севе-
ру и востоку почти до современной его площади. С тех
пор Москву и стали именовать Белокаменной. □
МОСКОВСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ середины
и второй половины XIV столетия представлена двумя
художественными направлениями: местным — само-
бытным и орш инальным, но архаичным по своему изо-
бразительному я зыку и грекофильским — знакомив-
шим русских мастеров с византийским искусством
эпохи палеологовского ренессанса. Последнее было
связано с деятельностью митрополита Феогноста, при-
гласившего в Москву греческих мастеров, которые
в 1344 г. расписали фресками Успенский собор Мос-
ковского Кремля. Летопись упоминает, что в Москве
наряду с греческими живописцами работали русские
мастера Дионисий, Захария, Иосиф, Николай, Гайтан,
Семен и Иван
Иастер иконы «Борис и Глеб на конях», возможно,
был учеником византийцев, хотя собственно русские чер-
ты здесь пре Юладают. Композиция с Борисом и Глебом на
конях сложилась на основе текстов их житий, описывав-
ших чудесные явления святых в виде всадников, и ви-
зантийской традиции парных изображений святых во-
инов-всадников. Лики, точно озаренные трагическими
отблесками, напоминают живопись Пскова. В иконе соеди-
нились плоскостность и пространственность. Красивы кру-
тошеие, легконогие кони, на которых будто по воздуху ска-
чут братья. □
Спас Оплечный.
Первая поппвина XIV в
ДРУГОЕ НАПРАВЛЕНИЕ в искусстве прежде всего связано
с местными г] адициями. Ср°ди них иконы из Коломны —
«Борис и Глеб», «Сошествие во ад», «Иоанн Предтеча — ан-
гел пустыни», «Троица» из собора 1 роице-Сергиева монас-
тыря, «Богомагерь на троне с предстоящим Сергием Радо-
нежским». Во всех этих иконах независимо от их качества —
одинаковые черты стиля: плавные силуэты, мягкие тона,
чистые простые линии, живопись ликов плавью, общая гар-
мония, слитность, согласие Во всех русских иконах, о кото-
рых идет речь, византийский классический идеал как бы не-
обязателен, часто отсутствует. Русские мастера смогли
свои ги более лаконичными средствами выразить глубину
создаваемых образов, запечатлевающих кристальную чис-
тоту и душевную просветленность. Новый всплес к интереса
к классичес ким обра щам ви зантийской живописи возник
102
Средняя Русь XIII-XV вв.
в конце XIV в и связан с творчеством Феофана Грека. Такие
выдающиеся произведения, как «Богоматерь Донская»
и «11рео< Гражение», возникли на московской почве □
С именем Андрея Рублева (около 1360— 1430) связан высо-
чайший взлет в истории древнерусского изобразительного
искусства. Рублев творил в годы национального и духовного
подъема на Руси, вызванного освобождением от татарского
ига, собиранием русских земель вокруг Москвы духовным
влиянием и деятельностью преподобного Сергия Радонеж-
ского. Красота и гармония рублевских икон стали выражени-
ем национального эстетическою идеала. Исторических ис-
точников. содержащих сведения об Андрее Рублеве,
сохранилось мало. Предполагают, что он родился около
1360 г. Летописная запись о росписи Благовещенского собо-
ра называет художника «чернецом»: следовательно, Анд-
рей — это его монашеское имя Рублев был монахом Спа-
со-Андроникова монастыря в Москве, а к концу жизни —
одним из самых уважаемых монаст ырских «соборных стар-
цев». Источники называют Рублева «иконописцем преизряд-
ным», «боговдохновенным». Скончался Андрей Рублев
в «старости велицей» в 1430 г. и был по; ребен в Спасо- Хндро-
никовом монастыре. Уважение, которым был окружен Руб-
лев, «муж превосходящий всех в мудрости», вскоре после
смерти переросло в почитание его как преподобного (святого
монаха). Известно, что Андрею Рублеву заказывали расписы-
вать важнейшие храмы Московской Руси. В 1405 г. вместе
с Феофаном Греком и Про-
хором с Городца ,Андрей
Рублев расписывал Благо-
вещенский собор Москов-
ского Кремля. В 1408 г. Ан-
дрей Рублев и Даниил
Черный расписывали Ус-
пенский собор во Влади-
мире, сильно пострадав-
ший от нашествия
В 20-е гг. XV в. Рублев
с Даниилом украшают
Троицкий собор Троице-
Сергиева монастыря и со-
здают для него иконостас.
Последней работой Анд-
рея и Даниила источники
называют роспись Спасс-
кого собора Спасо-Андро-
никова монастыря.
Андре? °у6лев
Спас Вседержитель
Иьона из
"Звенигородсксго чина*
Начало XV в
Из всех фресковых роспи-
сей, выполненных Рубле-
вым. сохранились лишь
фрески Успенского собора
во Владимире 1408 г Уце
лели фрагменты компози-
ции Зграшного суда» в
западной части храма. Не-
смотря на драматический
характер сюжета, компози-
ция полна торжественнос-
ти и .покоя Здесь ясно
проявились характерные
черты живописи Рублева*
уравновешенная компози-
ция. музыкальность ли-
нейных ритмов, коло-
ристическая гармония.
Возмездие мыслится Руб-
левым как день высшей
справедливости и Божест-
венной любви. □
ЕЕЕ1
Изобразительное искусство
Евангелист Матфей
Мк.чиатюра евангелия
Хитрово. Начало XV в
Образность произведений Рублева очень близка широ-
кому кругу русских икон конца XIV— начала XV в.
При этом его искусство гтоль высокого уровня, что
превосходит все имеющиеся на Руси творения згой
эпохи. Подавляющее большинство произведений, со-
зданных Андреем Рублевым, не сохранилось до наших
дней. В 1918 г. в Звенигороде были обнаружены три
иконы — «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Па-
вел», известные с тех пор под названием «Звенигород-
ского чина». Среди многочисленных икон Спасителя
вряд ли найдется образ, равный рублевскому «Спасу»
глубиной и многогранностью. «Апостол Павел» — об-
раз мудреца и философа.
Самое прекрасное творение древнерусской живопи-
си — «Троица» — была написана час гером в первой
четверти XV столетия «в похвалу Сергию Радонежскому»,
создавшему Троицкий монастырь, «дабы взирапием на
Пресвятую Троицу побеждался страх ненавистной розни
мира сего». Сюжетом «Троицы», по библейской легенде,
является «гостеприимство Авраама» — прием и угощение
Андреи Рублев. Троица
Ветхозаветная Первая
четверть XV в.
8-Троице- покоряет
подлинно классическая
ясность художественного
старцем Авраамом и ei о женой Саррой трех гаинст венных
странников, в образе которых им явился Триединый Бог.
Художники изображали этот эпизод Священной истории
идо Рублева. Но обычно сосредоточивали внимание на по-
дробностях события: писали Хвраама, Сарру, подносящих
угощение, слугу «закхающего тельца». Рублев, взяв за ос-
нову византийскую иконографическую схему создал не-
что абсолю"но новое, точно передав увиденное открове-
ние. Эго был путь не иллюстрирования, а духовного
образа. завершенность
и чувство меры которые
присуши великим
творениям искусства
переживания и художественного истол-
кования важнейшего христианского дог-
мата о триединстве Бога.
Основой композиционного решения
иконы является круг, образуемый очер-
таниями фигур ангелов. Краски нежны
и прозрачны, словно излучают свет. Лу-
чезарная палитра Рублева в «Троице»
и его несравненный композиционный
дар — все направлено па то, чтобы вопло-
тить в красках видение небесной любви
И красоты. Рублев был тем гениальным
мастером, который создал собственный
стиль, бесконечно совершенный, глубо-
ко национальный по своей сущности
и художественному воплощению. «1 рои-
ца» стала образцом для многих поколе-
ний иконописцев. □
104
Средняя Русь XIII-XV вв.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО МОСКОВСКОГО
ГОСУДАРСТВА XV в. во многом сохраняло рублевские
традиции в живописи. Мягкая светоносность ликов, по-
кой и внутренняя тишина образов, певучесть линий —
характерные черты живописи икон «рублевского кру-
га». Среди икон рублевской школы такие, как «Иоанн
Предтеча» из деисусногочина Пешношского монастыря
и «Рождество Христово» из Звенигорода. Москва посте-
пенно становилась художественным центром Руси. Ис-
кусство XV столетия отмечено особым художественным
явлением — возникновением русского высокого иконо-
стаса, который постепенно становится обязательной ча-
стью внутреннего убранства каждого храма на Руги, □
Спас а силах.
Начало XVI в
Творчество Дионисия (около 1440— около 1505) опреде-
лило главное направление в живописи конца XV— на-
чала XVI столетия. В семье Дионисия |как и в семьях мно-
гих других художников того времени) иконописание
являлось наследственной профессией. Вместе с Дионисием
в выполнении многочисленных заказов принимали участие
его сыновья — Владимир и Феодосий. В столице Дионисий
имел собственную мастерскую. Он был признанным масте-
ром, и именно ему поручили расписывать Благовещенский
и Успенский соборы в Московском Кремле.
Манера Дионисия, в которой еще ясно слышны отголо-
ски искусства Андрея Рублева, обладала и новыми
чертами. Для него характерны
преувеличенная удлиненность
пропорций, мягкость и плав-
ность движений персонажей.
Дионисию приписывают не-
сколько превосходных икон.
Последняя — росписи Рождест-
венского собора Ферапонтова
монастыря.
В иконописи первой трети
XVI в. широкое распростране-
ние получили так называемые
житийные иконы, в которых во-
круг изображения святого
в центре помещались «клейма»
со сценами из его жития. Такова
икона Святого Георгия. В высо-
кой торжественной фигуре свя-
того, мягком колорите иконы
слышны отзвуки искусства Дио-
нисия.
Собор Богоматери
Деталь росписи
Рождественского собора
Ферапонтова монастыря.
1502-1503.
Изобразительное искусство
Церковный собор 1551 г., канонизируя освященные ве-
Св Георгий с житием
Первая треть XVI в.
ками и авторитетами иконографические схемы, регла-
ментировал тем самым и художественный процесс. Цер-
ковь и государство жестко контролировали иконопись.
Получили распространение так называемые иконопис-
ные подлинники (сборники образцов), в которых уста-
навливалась иконография основных сюжетов и персона-
жей. Отсюда распространение композиций на темы
притч, различных эпизодов из жизни святых, литург иче-
ских песнопений и т. д. Таковы иконы «Лествица Иоанна
Лествичника», «11ритча о слепце и хромце», «Видение Ев-
логия» и др., в которых в аллегорической форме подвер
гались осуждению различные пороки — чревоугодие,
блуд, сребролюбие, гнев, тщеславие, гордость.
Своеобразная кульминация в решении задач, стоящих
перед живописью XVI в., — время Ивана Грозного, когда
искусство было поставлено на службу государственной
влас ги.
Столичной школе живописи принадлежит удивительная
икона-картина «Благословенно воинство», или «Церковь
воинствующая» {1552— 1533), посвященная знаменательно-
му событию царствования Ивана Грозного — взятию Каза-
ни. Призванная возвеличить политические идеи, она мало
напоминала моленный образ. Идейный смысл иконы много-
гранен. торжество христианства, грядущее блаженство вои-
нов-мучеников, прославление русской истории и русской
воинской силы.
Москва в XVI в. была законодательницей вкусов как в архи-
тектуре, так и в живописи. Однако продолжалась жизнь
и местных художественных школ Наивность и вместе с тем
большая художественная выразительность присущи живо-
писным произведениям из северных областей — Архан-
гельской, Вологодской, Олонецкой. Северные иконы силь-
ны своей убежденностью.
Благословенно воинство.
Сеседина XVI в
106
Средняя Русь XIII-XV вв.
Живопись начала XVII в. представлена дау .ля художест-
венными направлениями, унаследованными от преды-
дущей эпохи. Одно из них получило название году-
новской школы, поскольку большинство исвестных
произведений этогс направления выполнено по заказу
царя Бориса Годунова и его родственников. Другое на-
правление принято называть строгановской школой.
Большинство икон этого стиля связано с заказами имени-
того купеческого рода Строгановых. Строгановская шко-
ла — это искусство иконной мини торы. Не случайно ее
характерные черты ярче всего проявились в произведе-
ниях небольших размеров. Тщательное, мелкое письмо,
мастерство отделки деталей и изощренный рисунок, вир-
туозная каллиграфия линий, важнейшей составной
частью которого стали золото и серебро, — особенности
художественного я (ыка мастеров строгановской школы.
Строгановские иконы, небольшие, искусно украшенные,
Лестеица
Иоанна Лестаичника
XVt в
словно рассчитанные па тесные пределы сокровищницы, по-
своему поэтичны. Одним из наиболее знаменитых мастеров-
строг айовцев был Прокопий Чирин. К числу его ранних работ
относится икона «11икита-воин» (1593). Расширение тематики
изооражоний, использование в качестве обра щов западноев-
ропейских граыор позволяли художникам творить с меньшей
оглядкой на традиции, искать новые пути в искусстве. Золо-
той век русской иконописи остался позади □
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ XVII в. представлена
многочисленными фресковыми циклами. Их авторы — ху-
дожники московских, костром-
ских. ярославских, вологодских,
нижегородских артелей и мас-
тера других художественных
центров. Для стенописи стано-
вятся характерны заниматель-
ность рассказа, многочислен-
ные бытовые подробности,
использование западноевропей-
ских и украинских образцов,
в том числе известной Бибтии
Пискатора, изданной в 1650 г.
в Амстердаме. Стенопись, как
и иконопись, стала ориентиро-
ваться на очень широкий круг
зрителей. Великолепным фрес-
ковым ансамблем Москвы явля-
ется роспись церкви Троицы
в Никитниках (1652— 1653). □
Парсуна — своеобразное
явление русской живс~иси
XVII в., ставшее первой сту-
пенью на пути развития ре-
алистического портрета
Само слово -парсуна» про-
изошло от слова «персо-
на». К лучшим парсунам
принадлежат изображения
царя Федора Иоанновича,
княся Скопина-Шуисксго,
Ивана IV. □
Иосиф Владимиров.
Сошествие с’в Д,ха
1ВВ6
107
Западная Европа
и Россия XVIII в.
М w нате Портрет
госпоже Марии
Зефир) ной ’751
Эпохой Разума и Просвещения именовался XVIII в.
В это время складывался новый образ жизни
и мышления, что резко контрас тировало со всем тем.
что раньше воспринималось как основа европейской
духовной жизни. Теперь Разум стал главны и критери-
ем оценки ьсех человеческих деяний. Главную причи-
ну человеческих бедствий Просвещение видето
в предрассудках и суевериях. Поэтому образование,
философия, наука, свобода мысли были объявлены ос-
новой прогресса общества. В моду вошли философ-
ские салоны Парижа, где выступали Вольтер Руссо,
Гельвеций.
Вся общестьенная мысль века выразилась в творчест-
ве Вольтера (1684—1778), который изобразил исто-
рию оощества как тернистый путь развития образо-
вания. В своих философских повестях «Кандид»
«Задиг», «Микроме!ас», научных трактатах, пьесах,
фе льетонах философ в блестящей литературной ф< рме вы-
разил идеи «свободы, равенства, братства» всех людей. Глав-
ным героем его произведений неизменно оставался разум-
ный человек вне каких-либо сословных ограничений. Один
из наиболее радика льно настроенных просветителей Ж ан
Жак Руссо (1712—1778) видел причину социального нерь
венства в частной собственности В трактате «Рассуждения о
начале и основаниях неравенства» Руссо защищал респуб-
ликанские демократические порядки, обосновывал право
народа на с вержение монархии. Идеализируя «естественное
состояние» человечества, прославляя культ природы, Руссо
полагал, что главной помехой естественному развитию чело-
века служит отсутствие должного воспитания, проникнуто-
го гуманностью и демократизмом. Эти идеи нашли выраже-
ние в романе-трактате «Эмиль, или О воспитании».
Художественная жизнь Разума и Просвещения поражает
необычайным разнообразием стилей: помимо барокко
и классицизма он вместил рококо, сентиментализм, предро-
мантизм. Все это нашло яркое воплощение не только ь жи-
вописи и скульптуре, но и в архитектуре, в музыке. □
108
Западная Европа и Россия XVIII в,
ОСНОВНАЯ ТЕНДЕНЦИЯ РОКО-
КО (от фр. «рокайль» — «раковина»,
прихотливость форм которого и
дала название стилю) в искусстве -—
полная асимметрия, атектонич-
ность. Плоскость стены завешива-
лась зеркалами и декоративными
панно в асимметричном обрамле-
нии. Каждую вещь покрывали гир-
ляндами завитков, инкрустациями
и нежными узорами, скрывающими
строение предмета. Декоративность
и мажорность рококо с особой силой
выразились в картинах Буше, изо-
бражавшего пастушеские идиллии,
кокетливые мифологические сцены
с нимфами и амурами.
Наряду с рококо существовало дру-
Ф Бьшв.
Гуалет Венеры.
1751
гое направление — сентиментализм, который в живописи
представляли Фрагонар и Грез. В своих полотнах, посвя-
щенных бытовым и семейным сценам, историческим сюже-
там, эти мастера стремились пепедать через героев нрав-
ственное начало, присущее людям третьего сословия, чья
простота, нравственность, серьезность противостояли ари-
стократическим вкусам.
В недрах искусства XVIII в. зародились направления, сближа-
ющие его со следующим
столетием Это прежде
всего относится к крити-
ческому реализму, осно-
воположником которого
счи гается английский
мастер У. Хогарт, зале-
чат ловший в своих кар-
тинах и гравюрах нравы
современного ему выс-
шего общества. Больших
успехов в оолас ти психо-
логического портрета
добились английские ма-
стера Рейнолдс и Гейн-
сборо, французский жи-
вописец Морис Кантен
де Латур и скульптор
Ж. Гудон, ставшие сим-
волом достижений ис-
кусства XVIII в. □
Женщина эпохи рококо
должна была обладав
кукольной внешностью:
лицо, покрытое слоем бе-
лил и румян, волосы, об-
сыпанные пудрой, талия
чрезмерно затянута, что
еще больше по контрасту
подчеркивает необъясни-
мую пышность юбок □
Г Гейнсборо
Утренняя прогулке 1785
109
Италия
А. Маньяско
Обучение сороки. 1710-е.
Среди итальянских мастеров наи-
больший интерес представляет
живопись Маньяско.
Алессандро Маньяско (1667— 1749),
прозванный Лиссаидрино, родился
в Генуе в семье художника. В начале
1690-х гг. он переехал в Милан, где
записался в ученики к местному жи-
вописцу-портретисту Ф Аббиати.
Общая обстановка в Милане, нахо-
дившемся под владычеством Испа-
нии с ее инквизицией и застенками
сильно повлияла на молодого ху-
дожника. Из-под его кисти выходи-
ли полотна, соответствующие реальной жизни тогдашней
Италии, в которых художник пос тепенно приходил к обос-
греннии. гротесковой, личностной манере живописи.
Миланский период — время творческой зрелости мастера.
В его картинах как бы возродилис ь традиции плутовского
романа, получившего широкое рас пространение в Европе.
й Маньяско Река
Около 1716.
Фрески, украшавшие
загородную виллу
передаю г атмосферу
привольной Аркадии
Необычно и их
цветовое решение —
фрески написаны
в hoi ривычных для
Маньяско нежно-
голубык. розовых,
белых и фиолетовых
тонах Они содержат
все элементы
характерного для
искусства барокко
меланхолического
пейзажа, с руинами
памятниками былого
великолепия
Маньяско с помощью
гиперболы не только вы-
смеивал одиночество че-
ловека в окружающем
мире, но и заставлял
зрителя с сочувствием
относиться к героям
своих полотен. Одна из
самых знаменитых ра-
бот — картина «Обуче-
ние сороки», которая
написана в характерной
для Маньяско манере
«аль трокко» (живопись
мазками). Картина вы-
зывала удивление и ка-
залась на первый взгляд
110
Италия
абсурдной. Знаменитый цикл картин Маньяско на
тему монастырской жизни, в котором он последова-
тельно, шаг за шагом, проследил жизнь и быт мона-
хов, приходится на 1720-е гг. Из картины в картину
переходит один и тот же типаж: костлявый человек
с удлиненными конечностями, маленькой яйцевид-
ной головой, одетый в серовато-бурый балахон
Общий темно-коричневый с охристым оттенком ко-
лорит полотен подчеркивал безрадостность мона-
шеского существования. Даже в тех произведениях,
которые Маньяско посвятил событиям скорее ра-
достным и идеалистическим, чувство страха и ме-
ланхолии не покидало его живопись; ярким свиде
тельством тому служит цикл фресок для Кастелло
Висконтео в Бриньяно. Маньяско развивал роман-
тическую линию, намеченную в жанровых и пей-
зажных картинах Сальватора Розы. Гротескно-са-
Дж Б 1~1ьяцетта
Гадалка 1703
тирические образы жанровых картин с большой силой
отразили реальную историческую ситуацию, которую пе-
реживало 11талия в начале XVIII в. Будучи новатором в об-
ласти живописного языка, Маньяско довел его до высшей
степени активности, что выразилось в неповторимом взгля-
де художника на мир. □
РАСЦВЕТ ИСКУ СС ТВА ВЕНЕЦИИ произошел с самого нача-
ла столетия благодаря творениям ве дущих маете ров монумсн-
тальной живописи С. Риччи, Д.Б. Пьяццет-
ты, ДБ. Тьеполо.
Джованни Баттиста Пьяццетта (1682 —
1754) в раннем периоде творчества нахо-
дился под влиянием Караваджо. Мону-
ментальные алтарные композиции
Пьяццетты исполнены драматизма, си-
лы и темперамента. Потоки света прони-
зывают все сцены, придавая формам
объемность и убедительность. Пьяццет-
та изве< тен также как великолепный
жанрист. Его «Гадалка» поражает своим
динамизмом, пластикой форм и полным
ощу гцением реальности.
Джованни Баттиста Тьеполо (1696 —
177П) считается последним ьс ликим мас-
тером европейского барокко. Тьеполо
прославил< я в первую очередь как автор
больших фресковых ансамблей, но он
писал и станковые картины, портреты,
создавал рисунки и офорты. В своих мо-
Д.Б. Тьеполс
Воздержан.;0 Сципиона-
1743
Изобразительное искусство
нументальных фресках, поража-
ющих громадными пространства-
ми, пронизанными воздухом и за-
литыми ярким светом, Тьеполо
развивал принципы плафонной
живописи XVII в. с присущим ей
обилием человеческих фигур
в резких неожиданных ракурсах.
Тьеполо в твоей живописи пошел
дальше всех предшественников:
отбросив архитектурный декор
он помещал своих персонажей
прямо на карнизах и еще выше —
Д* Б Тьеполо
«Америка*. Фрагмент
фрески плафона
парадной лестницы
в Вюрцбурге В 1752 г.
художник создал
эффектную композицию,
поражающую смелостью
ракурсов, яркостью
цвета Тьеполо мастерски
объединил реальное
пространство
архитектуры
с иллкьорньы
пространством
живописи, превращая
потолок в небеса
стены — в театральные
подмостки.
где разыгрывается
пышное зрелище.
в облаках, вызывая ощущение, что мифологические фигу-
ры ничем не связаны с земпы чи обитателями. Реальность
и вымысел, сплетенные воедино во фресках Тьеполо, пора-
жают необычайной воздушностью, мягкостью, богатством
и нежностью цвета. Произведения Тьеполо пользовались
громадным успехом прп дворах Европы. В 1750 г. он распи-
сал Императорский зал дворца в Вюрцбурге фресками од-
на из которых изображает императоре Фридриха Барба-
россу, облекающего властью первого епископа Вюрцбурга,
другая — бракосочетание Фридриха Барбароссы с Беатри-
сой Бургундской. Тьеполо — автор величайших компози-
ций «Пир Клеопатры» и «Встреча Клеопатры с Антонием»,
созданных для подмосковной усадьбы «Архангельское». □
ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ в Венеции XVIII в. развива-
лась в двух направлениях; архигекгурном и видовом, пли
ведутном. Наибольшим признанием пользовался пейзаж-
Дж. А. Каналет.о
Площадь Сан-Марко.
1727-1728.
112
Италия
ведута. Подлинным мастером веду гы стал
Джованни Антонио Каналетто (1697—1768).
В его картинах с добросовестной правдивос-
тью и совершенной перспективой воспроизво-
дились интересные уголки города. Тщательно
выписанные здания как бы окутаны влажным
воздухом, наполнены золотистым светом, на-
селены множеством человеческих фигур, омы-
ты зеленоватыми водами Адриатики, где раз-
личима каждая волна. Городские пейзажи
Каналетто включали и элементы жанра, быто-
писания. Это относится к его картине «Площадь Сан-Мар-
П. Лонги.
7!гра в жмурки 1744.
ко», где просматриваются фасады Сан-Марко и Дворца до-
жей, лоджия Сансовино, колонна Св. Марка. На площади
виднеются группы людей из разных сословий, хотя преоб-
ладают представители «благородных» слоев общества □
В Венеции был известен жанр «фантастической ведугы»,
крупнейшим представителем которого стал Франческо
Гварди (1712— 1793). В его холстах сама по себе фантасти-
ческая Венеция обретала еще больше сходство с миражом.
При этом главное место отводилось передаче стихии возду-
ха и воды, как будто тонущих в зеркале вод гондол, фигурок
людей.
Жанровля живопись Венеции XVIII в. была представлена
Пьетро Лонги (1702—1785), посвятившим себя темам
празднеств Танцы, маскарады, народные развлечения,
сцены в игорном доме, театре, цирке — все становилось для
него поводом для изображения колоритной венецианской
жизни. □
Ф Гварди Дворец
герцога, вид зтзалива
Св Марка. 1770
Гварди — один из самых
блестящих мастеров ри-
сунка в мировом искус-
стве. Он передав^ i свет и
вездух, подвижность и
изменчивость атмосфе-
ры. чередование про-
странственных планов.
Неподражаемо вписывал
человеческие фигчры в
окружающую среду, изо-
бражая массу людей с по-
мощью нескольких бег-
лых штрихов. Недаром
картины и рисунки Гварди
с их тонким, поэтическим
настроением и разнооб-
разием оттенков чувств
предвосхитили романти-
ческий пей иж XIX в. □
113
РАНЦИЯ
Л. Вайо
Савоя( 1716
Постепенный упадок и крушение абсолютизма во
Франции, как в зеркале, отразило изобразительное
искусство XVIII в. О
Поворот к интимному, эмоциональному, индивидуаль-
ному, намечавшийся в начале века в искусстве, наибо-
лее заметен в творчестве Антуана Ватто (1684— 1721).
В историю живописи Ватто вошел как мастер «галант-
ных яра 1днеств» — Академия живописи, принимая его
в свои члены, специально для него изобрела это новое
определение. Ватто — несравненный лирик, тонкий,
изысканный художник. Его «празднества» происходи-
ли на фоне вымышленной природы, совсем не похо-
жей на французские парки того времени с их условной
симметрией.
Творчество Ватто было связано с театром, и его полотна на-
поминают о театре. Грань между искусством и действи-
тельностью почти неощутима во многих его картинах. Ват-
то — один из тонких и изысканных колористов в мировой
живописи. Новые переливы его золотистых, голубых, розо-
А вых, зеленоватых тонов звучат, как музыка, которую ху-
Праздник любви 1720 дожник страстно любил. Художник не оставил после себя
учеников и последователей.
Тем не менее в истории
французского искусства
прочно укоренился термин
«школа Ватто». □
ПОРТРЕТ в эпоху рококо
становится одним из самых
популярных жанров Многие
знаменитые портретисты на-
чинали как исторические
живописцы. Крупнейшим
портретистом и яркой лично-
стью был Морис Кантен де
Латур (1704— 1788). И совре-
114
__________________________________________________Франция I
менники, и потомки поражались его независимос-
ти и смелости по отношению к высокопостав-
ленным заказчикам. Так если дочь Людовика XV
пропуг кала сеанс, он бросал ее портрет незакон-
ченны'', Работая над королевским портр том, он
читал королю лекции о своем видении политики
Франции. Художника отличает глубокое проник-
новение в личность изображенного человека, лег-
кая, импровизированная манера, за которой стоит
тщательная и напряженная работа. □
Рядом с рококо во Франции XVIII в. успешно раз-
вивалось и другое искусство. Прежде всего это от-
носится к творчеству Жана Батиста Симеона
Шардена (1699—1779), сумевшего великолепно
выразить идеологию третьего сословия. Крут тем
Шардена определяется сразу: натюрморт, быто-
вая живопись, портрет. В ранних натюрмортах ощущается
влияние фламандцев. Это касается больших, нарочито
скомпонованных «Атрибутов наук» и «Атрибутов ис-
кусств». Вслед за ними появились небольшие по размеру
натюрморты, внешне скромные, составленные из двух-
трех предметов, но исполненные с большим вниманием
к каждой детали □
Искусство, по убеждению философа и художественного
критика Дидро, призвано исправлять нравы, формировать
сознание и вдохновлять на подвиги. Таким художником,
по его мнению, был Жан Батист Грёз (1725— 1805). Его зна-
Ж Б Шарден
Застольная молитьа
1740.
«Шарден — первый коло-
рист Салона,—писал Дид-
ро, — и. быть может, один
из первых колористов в
живописи. Говорят, что у
него особая, собственная
техника и что он столько
же пользуется пальцем,
сколько и кистью»
Эта манера особенно за-
метна в бытовых карти-
нах Шардена: их отличает
достоверность, простота,
правдивость. В 1741 г.
один критик писал о его
картинах «Каждая жен-
щина из третьего сословия
думает, что это ее образ
лег в основу произведе-
ния каждая видит здесь
свои домашний быт».
Шарден поэтизировал
будничные сцены, прида-
вая им интимность, ли-
ризм, непринужденность,
что выгодно отличало его
от остальных мастеров тех
лет □
Ж.Ь Грез.
Паралитик или Плоды
хорошего воспитания
1763
Изобразительное искусство
I --------------------------------------------------------------
0 Фрагонар
Кпьлм 1766.
менитая картина «Паралитик» носит юрализатор-
ский характер, который усиливается комментариями
художника, в которых обтясняется значение каждого
персонажа и смысл его жестов, тем самым предлагая
не живописный, а литературным способ восприятия
Отсюда и характер живописи Грёза — монотонной по
цвету, вялой по рисунку, искусственной по компози-
ции. Начиная с 1770-х гг. Грёз пришел к особому типу
картины — погрудным изображениям юных девушек,
склоненных над разбитым кувшином, оплакивающих
птичку, ласкающих собачку. Эти образы обозначили
зарождение сентиментализма, основоположником
которого в живописи принято считать Греза.
Полной противоположностью пассивному искусству
Грёза является активная, мажорная живопись Оноре
Фрагонара (1732—1806). В его творчестве соедини-
лись блистательная легкость рококо, бурная патетика высо-
Фрзгонар достигал осо-
бой проникновенности в
воссоздании лирических
сцен повседневной (в т. ч.
пародиям) жизни, сферы
интимны* человеческих
чувств, поэзии природы.
Отличающиеся свежестью
и изысканной декоратив-
ностью колорита, легкос-
тью и темпераментностью
письма, плавными ком-
позиционными ри'мами.
произведения Фрагонара
исполнены чувственной
неги полнокровного на-
слаждения жизнью, про-
низаны чуть заметной на-
смешкой над жеманным
томлением персонажей
или согреты искренним,
несколько сентименталь-
ным сочувствием судьбе
"роев □
кого исторического с тиля мастерство незаурядного портре-
тиста. Ему не была чужда импровизация, он легко
и вдохновенно развивал любую тему, превращая ее в насто-
ящее произведение искусства. Ранние картины Фрагонара
выполнены в традициях рококо с присущим стилю изящес-
твом. Это наиболее ярко проявилось в его «Качелях», про-
низанных атмосферой молодости. Полотна Фрагонара
предвосхитили будущие успехи романтиков XIX в. Стиль
рококо, весьма далекий от реальности, отступил в 1760-е гг.
С Фрагонар
Сидня лю6> ,1
пюбоаь-др^ж^
1771 1773
на второй план. Идея
разума как движущей
силы прогресса, выдви-
нутая просветителями,
развивалась во всех
сферах культуры Фран-
ции. Начиналось углуб-
ленное изучение ан
гичности, в которой
увидели идеал граждан-
ственности.
Среди крупных масте-
ров, вдохновенно вос-
певавших античный
дух, выделяется Юбер
Робер (1733-18081. По-
пав в Рим в 1754 г., Ро-
бер сразу же нашел се-
бя как «живописец
руан». «Рим даже бу-
дучи разрушенным,
116
Франция
учи г» — эта надпись художника на одном из
рисунков стала девизом его творчества. Ро-
бер вернулся в Париж в 1765 г. уже при-
знанным мастером; ему присудили зва-
ние академика, дававшее право участвовать
в Салонах, выставках, которые устраивались
в Лувре. И к концу столетия Робер сделался
одним из самых модных художников. Жиз-
неутверждающий пафос, чувство ансамбля,
замечательное колористическое чутье сдела-
ли Юбера Робера одним из виднейших мас-
теров классицизма.
Искусство Жака Луи Давида (1748— 1825| —
ведущего мастера французской живописи
эпохи Революции — объединило античные
образы с новыми идеями захватившими
французское общество. Жизнь и творчество
Давида тесно связаны с эпохой Революции
В 1790 г., став членом якобинского клуба, он
написал кар1ину «Клятва в зале для игры
в мяч», соответствующую идеалам эпохи.
Спустя два 1 ода Давида избрали членом Кон-
вента, а в 1793 г. появилось полотно «Смерть
Марата» — символ Революции.
Ю. Робер. Павильон
Аполлона и обелиск
Около 1790
Дальнейшая его деятельность протекала в XIX в., т. е. вре-
мени «наполеоновской эпопеи». Програчпое произведе-
ние Давида — «Клятва I орациев» (1784) — синтезировало
идеи предреволюционных лет: утверждение агитационной
роли искусства, обращение к теме тираноборчества, прису-
щей республиканскому Риму, стремление сделать искус-
ство современным, направленным против абсолютизма.
Главные ''тилевые при знаки художника: строгость, чет-
кость силуэтов, аскетизм, ритмичность, уподобление фигур
барельефу, преобладание рисунка над цветом. □
Ж.Л Давид
Клятва Горациев. 1784
Ж. Л. Давид
Смерть Марата. 1793
117
Англия
Д Реинолдг
Миссис Сиддснс
в костюме музы
трагедии 1784
Национальная школа английской живописи сложилась
в XVIII в. Ведущд ю роль в искусстве играл портрет.
Это было связано с тем, что государственная ре лития Ан-
глии — протестантизм — в отличие от католицизма не
нуждалась в церковной живописи и скульптуре. Портрет
отвечал интересам всех слоев общества, особенно бур-
жуазии, постепенно становившейся ведущим классом.
Уильям Хогарт (1697—1764) наиболее ярко воплотил
в своем творчестве идеи общества. Художник сочинял
истории, обличавшие нравы, разделял их на акты
и каждую сцену воспроизводил в виде отдельной кар-
тины, написанной маслом, а затем размноженной
в гравюрах. Эти циклы под названием «Модный брак»,
«Карьера мота», «Прилежание и леность» оказывали
сильное воздействие на общество. По картинам Хогар-
та до сих пор продолжают ставить театральные поста-
новки. Творчество Хогарта не ограничивается только
сатирической живописью, бичующей нравы. Он стал
автором великолепных работ: «Автопортрет», «Девушка
с креветками», написал трактат «Анализ красоты» (1753) —
1 Ххар*
.Юдкыи брак. 1744
118
Англия
одну из важнейших книг по теории и юбразительного ис-
кусства.
К середине XVIII в. в Англии появились несколько велико-
лепных мастеров кисти. Этому способствовала деятель-
ность Королевской академии художеств, открывшейся
в 1768 г. Ежегодные академические выставки позволяли ху-
дожникам обмениваться профессиональными взглядами
и мнениями. Портрет в это время приравнивали к «истори-
ческой» живописи. Сэр Джошуа Рейнолдс (1723— 1792) —
первый президент Королевской академии — вошел в исто-
рию искусе тва в качестве крупнейшего портретиста. В сво-
ем искусстве Рейнолдс стремился выра зить героический
идеал времени. Он писал портреты ученых, полководцев,
литераторов, государственных деятелей, уделяя должное
внимание положению каждого в обществе и одновременно
придавая своему герою аллегорические черты. Знаменитой
актрисе Сарре Сиддонс он прида \ черты музы трагедии, ле-
ди Гамильтон — Венеры, стыдливо закрывающей лицо.
Полковник Тарлитон олицетворял боевой дух Англии. Рей-
нолдс считал, что не следует передавать в деталях черты ли-
ца, а костюм не должен напоминать современную одежду.
Томас Гейнсборо (1727— 1788) был не менее популярен, чем
Рейнолдс. В отличие от светского, аристократического Рей-
нолдса Гейнсборо тяготился столичной жизнью. Его един-
ственными учителями были голландские мастера XVII в.,
а также ван Дейк, работавший в свое время в Англии и на-
писавший множество портретов английской аристократии.
Гейнсборо принадлежит разработка особого типа романти-
ческого портрета-настроения, которое во многом опреде-
ляет пейзажный фон его картин: тенистые парки старой
Англии, пшеничные поля, дальние леса, тревожное грозо-
вое небо, летняя заря, утренний рассвет. Портреты и пейза-
жи Гейнсборо отличались какой-то свежестью, искреннос-
тью, безыскусностью. Поздние картины Гейнсборо,
Д. Рейнолдс.
Леди Знн Ленпокс.
1757-1753
относящиеся к 1780-м гт„ по-
священы сельским сценам,
напоминающим идиллии.
В них прослеживается силь-
ное влияние испанского ма-
стера XVII в. Мурильо. Тон-
кие, свежие, лирические
пейзажи Гейнсборо положи-
ли начало замечательной
английской школе пейзаж-
ной живописи, которая до-
стигла расцвета в начале
XIX в. □
Т. Гейнсборо. Супоу/й
Эндрес 1749-1750.
119
Р оссия
И.Н. Никитин
Портрет
М И Строгановой
1721-1'24
Русская живописная школа в связи с петровски-
ми реформами столкнулась с теми же задачами,
чго и западноевропейская на заре Возрождения:
открытие земного мира. При этом Россия обладала
многовековым опытом воплощения идеа.сьной .лич-
ное! и в иконе. Ведушщй тематикой в обновленном
русском искусстве стала именно портретная живо-
пись — к тому же весьма востребе ванная совре-
менниками. казенные учреждения в обязательном
порядке украшались изображениями государя,
в знатных димах создавались семейные портрет-
ные галереи. Торжество светской тематики в живо-
писи имело характер внезапного переворота с не-
избежным привкусом глумления над поверженной
древнерусской традицией.
Уже при Петре I в России появился светский живописец ев-
ропейского уровня — коренной москвич Иван Никитин
(1690—1742). Отправленный для обучения в Италию,
с 1720 г. занимавший пост придворного художника, в 1 732 г.
Никитин был арестован за чтение «пасквиля» на одного и j
вельмож и сослан в Тобольск, где он работал и имел учени-
А М Матвеев
Автопортрет с женою
Около 1720
ков. Портреты кисти Никитина аб-
солютно лишены нередкой для мас-
теров этого времени шаблонности:
художник почти вешда улавлива л
неповторимость своего героя и точ-
но воплощал его индивидуальность.
Младшим современником Никити-
на был Андрей Матвеевич Матвеев
(1701 — 1739) также посланный Пет-
ром учиться живописному искус-
ству за границу — в Нидерланды.
Вернувшись в 1727 г. в Петербург
Матвеев стал ведущим живописцем
Канцелярии от строений — цен-
трального архитектурно-строитель-
ного ведомства. Естественно, что
120
Россия
основные его силы были отданы декоративным ро-
списям в Петропавловском соборе, в нескольких
двооцах — к сожалению, не дошедшим до нашего
времени Однако Матвеев снискал славу и пре-
красного портретиста.
Наиболее значительный представитель русской
школы 1740-х гг. — Иван Вишняков, ученические
годы которого прошли в Оружейной палаге. Веду-
щей линией его творчества стал парадный портрет
выражающий петровский идеал дворянина — по-
жизненного слуги государства. □
Наряду с парадными портретами в 1750-х гт. появи-
лась новая версия этого жыгра — портрет камерный.
И.Я. Вишняков
Портрет Сарры-Элеоноры
Фермор. 1750.
или «домашний», изображающий человека в непринужден-
ной обстановке. Один из первых портретистов такого ро-
да — Алексей Петрович Антропов, родственник Матвеева
и ученик Вишнякова. Его работы еще сохраняют печать
«парсунной» застылости, но в соединении с энергичной
пластикой формы она придает образам особую значитель-
ность и экспрессию.
В середине столетия начинается творческий путь замеча-
тельного живописца Ивана Аргунова (1729—1802) — кре-
постного графов Шереметевых. Его кисть одновременно
и точна, и легка, образы привлекательны, но загадочны.
Во второй половине XVIII в. в содержании творчества пор-
третистов происходит значительная перемена: барочные
парадные изображения, отражавшие прежде всего заслуги
заказчика и место его на социальной лестнице, постепенно
вытеснялись портретом камерным: интерес художника со-
средоточился на неповторимой жизни личности.
Слева: ИЛ. Аргунов.
Портрет неизвестной
в русском костюме
1784 РаЬоты Аргунова
словно погружают
зрителя в стихию
карнавала. Этот
портрет, очевидно,
изображает знатную
даму в маскарадном
наряде.
Справа: АЛ Антропов.
Императрица
Екатерина II
1762-1796.
121
Изобразительное искусство
Дг Зевицкиг
Портрет П.А. Демидова.
1773
Увертюрой к новому этапу русской живописи ста-
ло творчество Федора Рокотова 11735—1808). Буду-
чи по рождению крепостным, Рокотов стал одним
из первых членов Российской академии художеств
в конце 1760-х гг. вышел в отставку и поселился
в Москве, где его талант раскрылся во всем своем
блеске. Рокотов — первый в России художник-пси-
холог. Если его предшественники — Вишняков, Ан-
тропов — сразу выявляли в облике своих героев
всю полноту их индивидуальности, то Рокотов
«только представляет» зрителю своих заказчи-
ков — барственного вольнод^пда В.Н Майкова
(портрет конца 1760-х гг.), безумного фантазера
Н.Е. Струйского и его тихую, печальную же-
ну (1772), озорную «Неизвестную» в розовом пла-
тье (1770) или приветливую В.Н. Суровцеву (вторая полови-
на 1780-х гг.). Все они делаются живыми нашими
собеседниками, при каждой встрече раскрывая все новые
и новые грани душевного мира. Сродни чудесной глубине
рокотовских образов артистичная манера его живописи:
Ф.С Рокотов. Портрет
В Н. Майкова. 1760 в
Переосмысливая градаци-
онную стилистику парад-
ного протерта, Д.Г. Левиц-
кий нашел своеобразные
средства для выражения
идей общественного слу-
жения и благотворитель-
ности. Так, богатейший
горнозаводчик П.А Деми-
дов представлен в рост на
фоне торжественных ко-
лонн. в горделивой позе,
но одетым в домашние ха-
лат и колпак, в окружении
лейки, книг по ботанике и
только что расцветших
редких растений в кадках.
Силуэт Воспитательного
дома в глубине компози-
ции "одсказь.вал привыч-
ному к аллегориям зрите-
лю XVIII в. тайный смысл
столь странного подбора
аксессуаров. Демидов —
попечитель юношества —
своими щедрыми денеж-
ными вливаниями» взра-
щивает новое поколение
граждан-подданных □
легко скользящие мазки; неяркие, но звучные краски.
Р'ССИЯ
Иным, более мажорным восприятием мира отличался
современник Рокотова Дмитрий Левицкий (1735 —
1822), ученик А.П. Антропова. Расцвет его творчества
также пришелся на 1770— 1780-е гг. Практически пер-
вые самостоятельные работы Левицкого — циклы пор-
третов частных лиц.
По заказу императрицы в 1773— 1776 гг. Левицкий на-
писал серию портретов воспитанниц двух первых вы-
пусков Смольного института. Девушки на его полотнах
как бы держат экзамен, демонстрируя зрителю свет-
скую грацию и безупречность манер — и (уже неволь-
но) безыскусное обаяние юности, перед которой от-
крывается большой мир. Настроение праздника
усиливает живописный почерк Левицкого — изыскан-
ный, обстоятельный, неизъяснимо «вкусный». Не
Д. Г. Левицкий.
ПоргретУ Мнишек
1782.
меньше чем черты его героев, художника занимает сти-
хия предметного мира — великолепно переданные ломкие
складки атласа, тяжесть бархата.
Среди следующего поколения российских живописцев
следует выделить Василия Боровиковского (1757—1825),
родившегося на Украине, в казачьей семье, давшей не-
сколько поколений иконописцев. Благодаря успеху роспи-
сей, выполненных молодым Боровиковским в одном из пу-
тевых дворцов, где остановилась Екатерина II во время
поездки в Крым (1787), перед отставным казачьим офице-
ром открылась блестящая художественная карьера.
Боровиковский украшал столичные храмы (в том числе Ка-
занский собор в 1804—1812 гг.), работал и как миниатю-
рист. Лучшие его портреты относятся к 1790-м гг. Его мане-
ре присуши задушевный лиризм гармоничная связь
образов и фона; вместе с тем некоторая шаблонность ком-
позиционных мотивов,
склонность к характер-
ным лирическим «фор-
мулам» (что отличает его
от никогда не повторяв-
шихся Левицкого и Ро-
котова и роднит с порт-
ретистами середины
столетия). Боровиков-
ский выступил вырази-
телем сентиментализма
в изобразительном ис-
кусстве. □
ВЛ Боровиковский Портрет
ФА Боровского 1799.
ВЛ Боровиковский.
Портрет М.И. Лопухиной
Испания XIX в.
Ф Гойя. Портрет Карлоса
IV и его семьи. 1801.
Предтечей всех основных направлений
изобразительного искусства XIX в. стал
испанский художник Франсиско Гоня
(1746—1828). Яркая индивидуальность его
искусства, единственным объектом которо-
го был человек, стремление к обнаженной
правде, поиски стихийного начала — все
выделяло Гойю из числа современников.
14-летним подростком Гойя поступил в мас-
терскую известного в Сарагосе художника
X. Лусано-и -Мартинеса и спустя 11 лет
(1771) за картину «Ганнибал, взирающий
с Альп на Италию» получил вторую премию на конкурсе
Пармской академии. Через два года (1773) Гойя переселил-
ся в Мадрид, где и женился на Хосефе, сестре придворного
живописца Франииско Байеу.
Вскоре Гойя приступил к работе над картонами для гобеленов
королевской мануфактуры Санта-Барбара. С 1776 по 1791 г.
подготовил 43 картона. С южетами служили жизнь улиц Мад-
рида, народные развлечения, любовные сцены, веселые сва-
дебные процессии, все насквозь проникнутые радостным
приятием жизни и красоты молодости. Воцарение Карло-
са IV в 1789 г. принесло Гойе статус королевского художника.
Обязанности придворного ограничивали его творческие пла-
Ф. Гойя.
Расстрел
повстанцев в ночь
на 3 мая 1808 годь 1814.
ны, но не подавили несокрушимой
воли и неподкупной правдивости.
Гойя отказался от различий между
прекрасным и безобразным. Роман-
тики сделали это своей программой.
Великому испанцу выпала честь со-
здать новую форму, расчлененную
и импрессионистичную, — колорит,
п< строенный на контрастах, что тоже
позднее встретится у романтиков
и в живописи Домье.
Портреты — самое крупное дости-
жение Гойи в области живописи.
124
Испания XIX в.
Используя опыт великих испанских мастеров
XVI —XVII вв. с их торжественной представитель-
ностью, глубокой цельностью характеров, Гойя
стремился передать утончешг^то неуловимую по-
движность, неоднозначность и тонкость человека
XIX в.
Гойя создал новый тип графики, что наиболее ярко
проявилось в серии офортов «Капричос». Неболь-
шие листы поражают смелыми сочетаниями круп-
ных живописных пятен черного и белого, света и те-
ни. Офорты Гойи, зримо разоблачавшие зло и
духовное убожество, приобрели вселенский кон-
текст. Мастер широко пользовался языком намеков
Ф Гойя, Капричос.
1795-1798. Лист th 1
Франсиско Гойя-и-
Лусиентес, художник
и иносказаний. Лаконичные подписи под офортами
не разъясняют, а скорее задают загадку. □
Ф, Гойя Сон разума рождает чудовищ
Лист № 43 из серии ^Капричос»
1795-1798
В картине «Гончарный рынок» Гойя предстает
еще как мастер XVIII в., тяготеющий к декора-
тивизму, яркому цвету, огненным тонам. Ху-
дожник пользуется приемами, встречающи-
мися в его сериях, предназначенных для
шпалер королевский фабрики в Мадриде, кре-
стьяне. нищие, торговцы, контрабандисты на-
поминают участников галантного спектакля.
Ф Гойя. Портрет донны
Тадеа. 1806
125
Классицизм
и романтизм во Франции
ЖС Д Энгр Луи Бертен
1832
Ледяной простор как бы
поглотил великую армию,
лиш! кое-где из расщелин
скал виднеются штыки,
трехцветное знамя и фи-
гуры солдат, тянущих ору-
дия. Сам гирей, преодоле-
вая и враждебность гор. и
сопротивление лошади,
указывает рукой на какую-
то вершину, а стремлении
к которой увлекает за со
бой всю Францию. В дей-
ствительности Бонапарт
передвигался в Альпах на
обыкновенн >м муле Эта
фигура на коне тысячи раз
воспроизводилась в брон-
зе и гипсе, на каминных
часах и на деревенских
сундуках, на обоях и тка-
нях Пегий конь, подняв-
шись на дыбы, взлетает
над Алтами. как Пегас
воины», — писал в 1846 г
известный критик Торе,
подчеркивая пафос кар-
тины. □
ЖЛ Давид.
Переход Бонапарта
через Альпы
1801
Одним из наиболее известных художников этого периода
был Жак Луи Давид, который с 1804 г. стал первым ху-
дожником императора Л. Бонапарта. Восприняв антич-
ность как пример граж зднственности, исполнил строгие по
композиции и ритму произведения большого обществен-
ного звучания । «Клятва Горациев», 1784), портреты («Врач
А. Леруа», 1783).
В годы Великой французской революции Давид — органи-
затор художественной жизни, создатель портретов, исто-
рических картин, в том числе посвященных актуальным со-
временным событиям («Смерть Марата», 1793). Позже
пришел к отвлеченным рассудочным образам («Сабинян-
ки», 1799). В 1801 г. Давид написал знаменитый «Переход
Бонапарта через Альпы». Картина напоминает и другое
знаменитое полотно Давида «Коронация Наполеона», пред-
ставляющее зрителю своеобразную галерею портретов де-
ятелей нового «наполеоновского мира».
В 1797 г. в мастерскую Давида поступил в качестве ученике
Жан Огюст Доминик Энгр (1780 — 1867) — один из самых яр-
ких, талантливых и про-
тиворечивых художни-
ков XIX в. Новаторские
черты возникают уже
в ранних произведени-
ях Энгра. Узаконенная
в академии скульптур-
ная лепка форм смени-
лась у него утонченной
ритмикой линейных
контуров, гиперболиза-
цией и сознательным
нарушением пропор-
ций. Энгр рисовал неве-
роятно быстро, но отде-
лывал и заканчивал
свои наброски годами.
Эщр вошел в историю
Классицизм и романтизм во Франции
искусства как мастер портрета. «Портрет Бертена»
издателя, был написан Энгром в 1832 г. Это пол< >тно
было признано шедевром. Лучшие портреты: «Ма-
дам Муатесье», «Гране», «Мадам Девосэ», где про-
явилось разнообразие его подхода к модели.
Первая половина века прошла под знаком романтиз-
ма. Главной проблемой живописи стал цвет: он по-
глотил пластически ю форму и отверг скульптурные
модели. □
В живописи первым крупным произведением ро-
мантизма стала картина Теодора Жерико (1791 —
1824) «Плот «Медузы». Художник обращается к со-
ЖСДЗнгр Мадам
Муатес ье 1847- 1856
временному сюжету. Жерико сумел обобщить слу-
чайное событие — гибель фрегата — до масштабов истори-
ческой трагедии.
Дальнейшее развитие идеи романтизма получают в искус-
стве Делакруа. Эжен Делакруа (1798— 1863) родился в Ша-
рант< не близ Парижа, в семье дипломата. В 1805 г. семья Де-
лакруа переезжает в Париж. В 1815 г., после окончания
Императорского лицея, Делакруа поступил в ма< терскую Ге-
рена, ученика Давида. Именно там формируется его пред-
ставление об идеале современного иску< сгва, говорящего
ярким и взволнованным языком. Именно таким стало пер-
вое крупное произведение Делакруа < Данте и Bepi илии,.
(1822), своим неистовым динамизмом перекликающееся
с полотнами Рубенса, ставшего кумиром романтиков. Полот-
но «Резня на Хиосе» (1824) открывает цикл картин, посвя-
щенных событиям современной истории — войне за незави-
симость Греции. В этой картине Делакруа ставит одну из
ос полных проблем романтизма — синтез прекрасного
и безобразного. Здесь и лежащий в пыли и крови умираю-
щий грек, и посиневший труп женщины, и то, что казалось
грубым нарушением канонов «чистого искусства», — ра-
зорванная композиция, яркие краски, темпераментный
рисунок Одно из самых поэтических произведений худож-
ника — большое полотно «Алжир-
ские женщины» (1833—1834). Это
некое видение, созданное вообра-
жением романтика Делакруа во-
плотил лучшие качества роман-
тизма: яркую эмоциональность
и красочность образов, могучее
воображение, он часто обращался
к Библии, античной поэзии, сред-
невековой литературе, к поэзии
Возрождения. □
Ж.О.Д. 3rin
Одалгспа. 1814
27
РОМАНТИЗМ в Англии
Когзтебп одним из пер-
вых в XIX в. стал писать
этюды непосредственно с
натуры. Он стремился пе-
редать максимальное бо-
гатьтео красочных опен-
ков и свежесть пленэра.
Ему были равно близки
все состояния атмосфе
ры. игра солнечного све
та. Сохранился сборник
гравюр с картин Констеб-
ла П830) и предисловие к
нему, написанное самим
мастером, в котором он
излагает свои взгляды на
искусство: «В искусстве и
литературе есть даа пути,
следуя которым, может
выдвинуться художник.
Один путь — изучение со-
вершенных творений дру-
гих художников, подража-
ние им; другой — поиски
совершенства в первона-
чальном источнике краев
ты — в природе». □
Англия, совершившая в начале XIX в. промышленный пе-
реворот, в искусстве сохраняла приверженность
романтизму. Некоторые его тенденции проявились в на-
правлении, именуемом предромагпизмом. Основные эсте-
тические принципы романтизма выражены в творчес гве
С.Т. Колриджа, считавшего, что в искусстве сосредоточен
синтез важнейших сторон жизни — прекрасного, истины,
морали, в нем осуществляется единение человечества, при-
роды и мирового духа, а основу искусства составляет вооб-
ражение. Английская живопись представлена несколь-
кими крупными мастерами: Констеблом, Тернером,
Блейком. □
Джон Констебл (177о — 1837}, еще обучаясь в Лондонской
академии, писал много портретов, но всегда с гремился стать
«живописцем природы . Только в 1828 г., когда его жена по-
лучила значительное наследство, Констебл смог позволить
себе отказаться от заказов на портреты и переключиться ис-
ключительно на пейзажи. Цдин«твенным подлинным успе-
хом следует считаз ь выс гавку его работ в парижском Са лоне
1824 г., привлекшую к его полотнам пристальное внимание
франц) зских романиг тов. Известно, что Делакруа под влия-
нием картины «Телега с сеном» переписал свою «Резню на
Хиосе». В лучших картинах Констебла — «Флэтфордская
мельница», «Белая лошадь», «Телега с сеш м» — наиболее
Д. Кдасгебл
Телега с сеном. 1821
полно отразились яркий реализм и но-
ваторе гво его живописи.
Уильям Тернер (1775—1851) известен
как пейзажист, рисовальщик и гравер.
По< тупив и 1789 г. в школу Королевской
академии художеств, уже в следующем
году Тернер дебютировал, выставив кар-
тины изображавшие окрестности Лон-
дона. В 1802 г. молодой художник, став
действительным членом Академии худо-
жеств, отправился в путешествие по
Франции, Швейцарии, Голландии и Гор-
128
Романтизм в Англии
мании. Существенно с казались на творчестве Тернера
две поездки в Италию (1819 и 1828j: его палитра высвет-
лилась, он начал пользоваться чистыми, несмешанными
красками, изооражьть не предметы, а ок у гывающую их
атмосфера («Дождь, пар и стремительность»). Тернеру
были подв тастны все оттенки и переходы света —- от се-
ребрисгой утренней зари до золотого блеска заката. Ве-
личайший колорист, самый смелый поэт среди пейзажи-
с тов всех времен, Тернер вит’уозно владел акварельной
техникой: работая над несколькими листами одновре-
менно, он прикреп лял бумагу к доске и, окунув все вмес-
те в воду, капал краски на бумагу, пока она была еще мо-
крой, затем выскребал блики, скоблил, вычищал и \елал
пунктирные точки, пока рисунок не был готов.
У Тернер
Похороны на море 1842
Великий английский романтик Уильям Бле>.к |1757 —
1827) — поэт гравер, живописец. Он прожил жизнь в неиз-
вестности и крайней бедности, сам травировал и печатал
свои поэтические произведения в особой, изобретенной
им технике офорта. Широко известны иллюстрации Блей-
ка к «Книге Иова», произведениям Вергилия и Данте. Сбор-
ники лирических стихов Блейка — «Песни невинности»
и «Песни опыта» — гравированы самим поэтом. Листы
этих книг, где каждое стихотворение обрамлено фигурами
в сочетании с растительным орнаментом, напоминают
средневековые рукописи и одновременно иллюстрации
эпохи .модерна с прихотливо извивающимися линиями
Мир Тернера — страна
солнца, в которой ис<еза
ет реальная действитель-
ность, а живет лишь
сияние наполняющее про-
странство. Он воспевал то
борьбу человека со стихи-
ен то поэтическую игру
красок □
и цветочными узорами.
В области изобразительного искусства Блейк создал луч-
шие произведения в последние годы своей жизни. Таковы
У Тернер.
Дождь.
пар и стремительность
1844
129
Изобразительное искусство
ДГ Россели
Благовещение
1849-1850.
его иллюстрации к «Божественной комедии» Данте, от-
личающиеся монументальной простотой и цельностью.
ДВИЖЕНИЕ ПРЕРАФАЭЛИТОВ, ориентированное на
христианские идеи братства всех людей, стремление
к созданию глубокого, содержат ельмого искусства, Биб
лию. стало наиболее ярким явлением искусства викто-
рианской эпохи. Викторианской эпохой в Англии име-
нуется периоде 1837 по 1901 г. Это вре ля политического
могущества страны и существенного подъема олагос о-
стояния средних слоев общества. Уильям Холмен Хант,
Джон Эверетт Миллее и Данте Габриел Россетти — три
молодых ученика Королевской академии в 1848 г. слу-
чайно обнаружили несколько гравюр с фрески Кампо
Санто в Пизе. При всем восторге перед полнотой жизни
и глубиной настроения они, тем не менее, пришли
к мнению, что искусство отражало действительность
только до конца XV в. или, вернее, до 1508 г., когда Рафа-
эль уехал из Флоренции и начал работать в Ватикане.
С тех пор, по мнению этих художников, искусство из-
брало путь условности и в течение последующих веков де-
лалось все более бессодержательным благодаря повторе-
нию одних и тех же канонов. Этой реакцией против
бездарных по дражателей Рафаэля объясняете я принятое
тройкой английских деятелей искусства наименование
«Братство прерафаэлитов». Будучи романтиками, прера-
фаэлиты обращались к старинным легендам, рыцарскому
эпосу, творчеству Данте и Шекспира. □
ГЛАВОЙ ПРЕР ХФАЭЛИТОВ счал 18-летний Данте Габриел
Россетти (1828— 1882), художник, поэт и музыкант. В семье
его родителей царил культ Данте (в честь которого сын по-
лучил свое имя). Россетти перевел на английский «Новую
жи шь» Данте, иллюстрировал поэму и часто обра-
ДГ Россели
МоннаВ^нна 1868
щался к ней. Постоянными моделями ему служили
рано умершая жена, а также супруга его друга
Уильяма Морриса. Россетти возвысил эти женские
облики до идеала
Уильям Холмен Хант (1827 — 1910) в своем творчес-
тве воплощал заветы знаменитого критика Джона
Рескина, считавшего, что правда достигается не
широтой кисти, а крайней точностью в передаче
характерных подробностей. Формацию почвы
и облаков художник должен изучить с точностью
геолога. Чтобы написать Св. Иосифа или Марию,
полагал Рескин, нужно изучить по Библии как мож-
но тщательнее их характеры, найти подходящих
130
Романтизм в Англии
натурщиков и совершенно точно писать
с натуры, не позволяя себе ни изменить,
ни обобщить чего-либо в ней. Для макси-
мальной достоверности при передаче ха-
рактера местности Хант в 1854 г. отпра-
вился в Палестину, чтобы начать писать
библейские картины. Он провел на Свя-
той земле несколько лет, изучая строение
почвы, архитектуру, народ, и старался
воспроизводить библейские события
с полной археологической точностью.
Джон Эверетт Миллее (1826— 1896) впервые обратил на се-
бя внимание картиной «Иисус в родительском доме»,
Дж.Э. Миллее
Изабелла и Лоренцо
1849
выставленной в 1850 г. и произведшей шум из-за усу-
губленной реалистичности деталей. 1 щательность в воспро-
изведении подробностей пейзажа, быта отличала и последу-
ющее творчество Миллеса. Так, работая над картиной
«Офелия» на сюжет «Гамлета» Шекспира, художник потра-
тил массу времени на точное воспроизведение ручья
и нависающей над ним растительности. Миллее заставил
натурщицу, позирующую для Офелии, лежать одетой в на-
полненной водой ванной в течение 1U часов.
Эдвард Бёрн-Джонс (1833—1898) с одинаковым мастер-
ством создавал картины на темы античности и Средневе-
ковья. В Оксфордском колледже Бёрн-Джопс встретился
с Уильямом Моррисом, буду щим знаменитым живописцем,
поэтом, архитектором, романистом, графиком, дизайнером.
Берн-Джонс намеревался стать священником, однако под
воздействием Морриса решил вместо этого посвятить свою
жизнь искусству. В 1861 г. художник поехал в Италию, а по
возвращении помогал Моррису в создании его художест-
венно-промышленных мастерских для
множеств( > эскизов для витражей, ке-
рамики, гобеленов. В конце жични
Бёрн-Джонс удостоился рыцарского
звания. □
Картины прерафаэлитов насыщены
мистическими аллюзиями, а краски
символизируют тончайшие настрое-
ния и чувства. Движение прерафаэли-
тов фактически пережило себя — оно
продолжало влиять на развитие бри-
танского искусства даже после Первой
мировой войны, но уже не стража ло ни
вкусов, ни убеждений изменившегося
общества. □
В манифесте. опублико-
ванном в четырех выпус-
ках собственного изда-
ния. названного "Росток»,
Миллее и Россетти объ-
явили войну всем услов-
ным академическим пра-
вилам. назвали свои
картины опытами а се-
бя — «начинающими».
Основная цель их уче-
ния — стремление к исти-
не Художники считали,
что, исибражая страсти,
необходимо помнить о ес-
тественных «движениях
души». Они намеревались
писать непосредственно с
натуры, с максимально
возможной правдивостью
и в согласии с достижени-
ями искусства прошлого
до появления Рафаэля.
Эти англичане увеличили
размеры полотен, чтобы
уместить человеческ'*е
фигуры в их натуральную
величину В своем стрем
пении писать значитель-
ные сюжеты они обрати-
лись к Библии. Среди
наиболее выдающихся
картин раннего периода
движения — «Благовеще-
ние» Россетти. □
УХ. Хант
Клаудио и Изабелла.
1853.
которых выполнил
131
РОМАНТИЗМ В ГЕРМАНИИ
Ф.О. Рунге Утро 1808.
Романтизм в Германии отличается от французского
с его пафосом и порывом нахичием фантастичес-
кого, таинственного, влечением к Средневековью,
культом природы и чувства. Романтизм был универ-
сальным мировоззрением, так как он стремился
объединить философию и поэзию, политику и эсте-
тизм изобразительное искусство и музыку. Сильная
сторона эстетики романтизма состояла в понима-
нии всего бытия и его истории в единстве и взаимо-
связи. □
К.Ц Фридргх
Путник над морем
тумана Около 1818
Среди романтиков одним из крупнейших живописцев
был Филипп От го Рунге (1777—1810). С 1801 по 1803 г.
он учился в Дрезденской академии. На последние семь
лет жизни приходятся основные его работы. Искус-
ство Рунге развивалось под сильным влиянием мистической
философии Якоба Бёме (Х\И в.). Рунге придавал огромное
значение цвету и посвятил ему научный трактат «Цветовой
мир», вызвавший одобрение Гёте, высоко ценившего Р\нге-
ученого. Рунге был хорошим портретистом передавав-
шим в портрете глубину искреннего чувства
Самым выдающимся романтическим художником
Германии был Каспар Давид Фридрих (1774—1840).
С 1794 по 1798 г. художник учился в академии в Копенга-
гене, по окончании ее поселился в Дрездене. Получив
звание профессора пейзажного класса Дрезденской
академии (1824), он не был допущен до преподавания.
Фридрих вел уединенный образ жизни и умер почти
всеми забытый. И только в 1906 г. на ретроспективной
выставке в Берлине стало очевидно его историческое
значение. В своем творчестве Фридрих воплощал глав-
нейшую идею романтизма о единстве природы и внут-
реннего мира человека. Он писал лес. море, горы, изо-
бражая безграничность пространства, тишину, царящие там
()дновременно с Фридрихом работала группа художников,
представляющая другую ьетвь немецкого романтизма. Эта
группа, пытавшаяся возродить и \еалы средневекового рели-
132
Романтизм в Германии
гиозного искусства, получила название
«назарейской школы».
Одним из ее основателей считается
Франц Пфорр (1786— 1812). В 1805 г. посту-
пил в Венскую академию, где познакомился
с художником Ф Овербеком Молодые ху-
дожники вместе с нескольки’ [и единомыш-
ленниками начали бунт против классициз-
ма, царившего в академии. А 1808 г. они
основали «Союз Святого Луки» с целью об-
новления немецкого искусства на религи-
озной основе. В 1810 г. члены этого союза переезжают л Бёклин
г, - г. ।, п Священный лес 1882
в Рим и ооосновываются в монастыре Св. Исидора. Здесь j
к ним присоединяются Петер Иозеф фон Корнелиус, бра- I
т ья Рейг и др. □
«Союз Святого Луки» представлял собой
некое братство монашеского типа, где ху-
дожники вместе работали и вели общее
хозяйство. Художники-назарейцы пыта-
лись в своем творчестве возродить тради-
ции средневекового искусства, обладав-
шего, по их мнению, истинной и чистой
христианской верой.
Творчество Арнольда Бёклина (1827 —
1901), почти всю жизнь проработавшего
в Италии и жившего во Флоренции, от-
носится к позднему романтизму. В ран-
них работах Беклин находится еще под
Ф Пфого Въезд
Рудольфа Габсбурга
в Баден
1808-1810
обаянием античного искусства. Так возникает серия кар-
тин, изображающих римские виллы. Бёклин — поэт-роман-
тик, стремящийся проникнуть в тайны природы, заставить
заговорить ее человеческим языком передать человечес-
кие настроения. Творческий метод Беклина прост. Он ни-
когда не писал с натуры но буквально «впитывал» реаль-
ность того, что изображал. □
X/? Фридрих
Аббатство в дубовой
роще. 1810
133
Реализм во Франции
Картина 0. Домье «Прач-
ка» (1863) была выстав-
лена в Салоне 1861 г., где
привлекла всеобщее вни-
мание. По лестнице мед-
ленно поднимается от ре-
ки прачка с тяжелым
узлом белья, держащая
за руку маленькую девоч-
ку. Фигура женщины ис-
полнена достоинства Ее
темный, почти скульптур-
ный силуэт отчетливо вы-
рисовывается на фоне
ярко освещенных солн-
цем домов на другом бе-
регу Севы Образ испол-
нен эпического звучания,
он обретает значение
символа. □
Ж Ф Миппе.
Собиратс1ьницв<
кслосьев
1857.
Искусство Франции, весьма политизированной страны,
неизменно откликалось на события, затрагивающие глу-
бинные основы миропорядка. Поэтому страна, в XIX в.
пережившая падение империи, реставрацию Бурбонов, две
революции, участвовавшая во многих войнах, перестала
нуждаться в художественной презентации власти. Люди же
лали видеть, а мастера создавать полотна, населенные совре-
менниками, действующими в реальных обстоятельствах. □
Творчество великого художника Оноре Домье (1808— 1879)
отразило эпоху XIX в„ насыщенную социальными потрясе-
ниями. Широкую известность, став своеобразной лето-
писью быта и нравов эпохи, получила графика Домье, мас-
тера политической карикатуры, обличающего монархию,
социальную несправедливость, милитаризм. Живописный
галат Домье раскрылся в 1840-х гг. Сам художник не стре-
мился выставлять свои картины Его полотна видели лишь
немногие близкие люди — Делакруа и Бодлер Коро и До-
биньи, Бальзак и Мишле. Именно они первыми высоко оце-
нили живописный талант Домье, который часто называют
«скульптурным». Стремясь довести до совершенства свои
творения, художник часто лепил из глины фигурки, усили-
вая характерные черты или утрируя естественные пропор-
ции. Потом брал кисть и, пользуясь этой «натурой», созда-
вал живописные образы. В живописи Домье обычно
выделяют гротесково-сатирическую, лирическую, героиче-
скую, эпическую ли-
нии. Жан Франсуа Мил-
ле (1814—1875) наряду
с Домье — один из осно-
воположников реализма
XIX в. Сын нормандско-
го крестьянина, Милле
в 1837 г., получив субси-
дию от города Шербура
отправился в Париж. Вна-
чале он писал в духе Буше
134
Реализм во Франции
и выставляз картины в Салоне 1844 г. По-
нимание < обе гвенного пути в искусстве
пришло к нему в 1848 г., когда он выставил
«Веятеля». По свидетельству современни-
ков, Милле было свойственно г< рделивие
смирение землепашца, стойкость, зам-
кнутость, суровое достоинство. Они чув-
ствовали тяготение художника к возвы-
шенному с гилю. Милле был любимым _ „ , „
J п Г Курбе Похороны
художником В. Ван Гога, мечтавшего соединить художест- вОрнанв 1В49-1В50
венные принципы Михле с колоризмом Делакруа.
Крупнейшим мастером реализма середины XIX в. стал Гюс-
тав Курбе (1819—1877). В ноябре 1840 г. он приехал в Париж
копировать старых мастеров, но увлекся полотнами Делак-
руа и Жерико. Осень и зима 1849 г стали временем высшего
подъема творчестьа художника, ибо в этот период он написал
свои знаменитые картины — «Дробильщики
камней» и «Похороны в Орнане». Программа
Курое изложенная в декларации 1861 г., сво-
дилась к тому, что «искусство живописи не
может быть не чем иным, как и юбражением
предметов, видимых и осязаемых художни-
ком». Художник-реалист, по мнению Курбе,
должен передавать нравы, идеи, облик своей
эпохи. Такой картиной и стала «Похороны
в Орнане». Огромное п< лотно включает 50
Г. Курбе
Мастерская художника
?85‘
фигур, изображенных в натуральную величину. Художник
начал работу над картиной с самых темных мест и постепен-
но высветлял выступающие освещенные места, что создава-
ло ощущение попышепной материальности. □
ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ КАК ЖАНР, непосредственно
отображающий действительность, вливается в русло реа-
листического искусства Франции в середине XIX в. Форми-
руется французская школа национального пейзажа, кото-
рую возглавил Коро.
Камиль Коро (1796— 1875) вначале зани-
мался торговлей, и лишь к 26 годам ему
удалось добиться от матери разрешения
посвятить себя живописи. В 1825 г. Коро
уехал в Рим, где провел около трех лет.
В Вечном городе он создал одно из луч-
ших произведений — «Мост в Ман-
те» — своеобразный пейзаж настрое-
ния, мечту о прекрасном мире.
Вернувшись из Италии Коро направил-
ся в Прованс, где писал виды Авиньона.
К Коро.
Мост в Манте.
1868-IB70
Изобразительное искусство
Т Руссо. Дубы.
В портретных работах заметно стремле-
ние мастера к обобщенности и выраз-
ите Мэности формы. Имя Коро обычно
ооъедияяют с группой пейзажистов
барбизонской школы (по названию де-
ревушки Барбизон, где они жили и ра-
ботали), в которую входили Т. Руссо,
Ш.Ф Добиньи, Ж. Дюпре, Н. Диаз.
Теодора Руссо (1812— 1867) принято
считать главой бариизонцев. Он порвал
с традиционным, историческим пейза-
жем во имя утверждения иационально-
го пейзажа. Первые этюды Руссо, сделанные в Оверни, сра-
зу привлекли всеобщее внимание. Полного восприятия
реальной действительное ги Руссо достигал тем, что призы-
вал зрителя сделаться частью пейзажа, предлагая ему вмес-
те с собой проникаться поэзией окружающего. □
Графическое наследие Гюстава Доре (1832— 1883), одного
из самых ярких и самобытных мастеров, включает около
100 тыс. листов. Однако не следует забывать и о неисчисли-
мом количестве картин, написанных маслом, акварелей,
скульптур. Доре родился в Страсбурге, где возникла роман-
тическая, проходящая через всю его жизнь любовь к архи-
тектуре прошлых веков. От детских впрчатлении о величе-
ственном соборе Доре унаследовал чувство безбрежности
необъятного пространства. Воображение юного художни-
ка питали также народные сказки и легенды Эльзаса. Тет-
ради школьных лет, многочисленные записи, письма
Иллюстрации Г Доре
* роману Ф Рабле
«Гаргантюа и
Пантагрюэль-
к друзьям сплошь покрыты рисунками, вы-
полненными пером и карандашом В них уже
заметны черты будущего стиля Доре: пере-
плетение гротескно-фантастического с сати-
рическим, необычайная точность деталей,
доходящая до натурализма, и общее «ирре-
альное» настроение. В 16 лет Доре начал со-
трудничать с сатирическим парижским жур-
налом «Карикатюр». Метод романтического
гротеска нашел свое блестящее выражение
в издании 1854 г. — «Сочинений Рабле с ил-
люстрациями Гюстава Доре».
Грандиозные гравюры Доре к «Божествен-
ной комедии» Данте появились в 1861 —
1869 гг. Каждая композиция решена как от-
дельная самоценная картина. Воздействие
этих иллюстраций на зрителя достигается
благодаря свойственному Доре дару компози-
136
________________________Реализм во Франции
ции и эффектному освещению. Огромной по-
пулярностью пользуются знаменитые гравю-
ры Доре к «Дин Кихоту» Сервантеса (1863).
Наиболее плодотворный период в творчестве
Доре — 1860-е гг. — время, когда он подгото-
вил знаменитую дву хтомную Библию с 230 ил-
люстрациями. Священные тексты Ветхого За-
вета он трактова \ в плане древнего космизма,
стремясь передать масштабность событий,
Ж Дюпре
Лесной пейзаж 1861
переживаемых человечеством на заре циви-
лизации. Все в этих листах предельно грандиозно: вздыб-
ленные скалы, бескрайние долины, бездонные ущелья, чу-
довищных размеров деревья, несметные человеческие
потоки, яркие вс пышки света, прорезающие ночную мглу,
подавляющая своими масштабами архитектура древних
храмов и дворцов. Обращаясь к Новому Завету, Доре отка-
зался от гигантских форм и буйства
контрастов. Героем композиций стано-
вится Иисус. Доре наделил Спасителя
благородным, светлым ликом, спокой-
ными величественными жестами
и нимбом вокруг головы; весь облик
его излучает глубокую человечность
и надежду. В листах к Новому Завету
активную роль, как и прежде, играл
свет. Именно ему Доре доверил пере-
дать настроение Божественной тайны,
которое одухотворяет и оживляет каж-
дую сцену. Иллюстрации к Библии сра-
зу привлекли всеобщее внимание своей ясностью, глуби-
ной и доступностью. В творчестве Доре соединились
воедино две системы образной трактовки иллюстрируемой
книги: сюжетная и метафорическая. □
Н Диаз дела Пенья
Лесное болоте 1870
Диаз любил пиезть
темную, таинственную
лесную чащу. где сквозь
переливающуюся.
трепещущую на ветру
зелень листвы
пробивается светлый
солнечный луч
Ш Ф Добиньи
Сепав Безоне
137
Импрессионизм
во Франции
История импрессионизма как художественного
течения укладывается всего в два десятилетия.
Однако общеизвестно, что художники нашли
друг друга задолго до выставки 1874 г. Их объеди-
няли отрицание застывших принципов, насаж-
давшихся Академией, отсутствие официального
признания, чуткость и любовь к природе. В изве-
стной мастерской Глеира Ренуар и Базиль вошли
в круг художников, группировавшихся вокруг
Моне, включавший Дега, Гийомена, Берту Мори-
зо, Писсарро, Кайбота, Сезанна и Сислея. □
«ИМПРЕССИОНИЗМ» был впервые употреблен
критиком Леруа и своим происхождением обязан пейзажу
Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872), представ-
ленному на суд зрителей в 1874 г. в Париже. Известно, что
художники спокойно отнеслись к своей « кличке» и в 1872 г
добровольно приняли как на-
звание «импрессионисты», так
и решение издавать журнал
«Импрессионист». □
Духовным отцом импрессио-
низма принято считать Эдуар-
да Мане (1832—1883), полу-
чившего профессиональную
подготовку в мастерской ака-
демического живописца Кутю-
ра, автора знаменитой карти-
ны «Римляне времен упадка».
В 1863 г. жюри парижского Са-
лона отвергло почти три чет-
верти представленных моло-
дыми художниками работ,
Наполеон III милостиво разре-
шил показать их публике на
так называемой Дополните ль-
138
Импрессионизм во Франции
ной выставке экспонатов, признанных слишком
«слабыми для участия в конкурсе награжденных».
Это был знаменитый «Салон отверженных». Осо-
бенно потешались посетители над картиной Э. Ма-
не «Завтрак на траве», которая была объявлена
«неприличной». В картине «Олимпия» (1865) Мане
выступил достойным наследником Джорджоне, Ти-
циана. Веласкеса, Гойи, создававших образ обна-
К. Моне.
Терраса
вСенг-Адреа 1867
женной богини. Однако Мане запечатлел современную, ре-
альную женщину с ее неповторимо индивидуальным
обликом. «Олимпия» совершенна по цвету, представляю-
щему гармонию серебристых, золотистых, розовых и пер-
ламутровых тонов, композиция и палитра Мане как бы
символизируют преемственность, нерасторжимую связь
классического и современного искусе гва.
Работы Мане второй половины 1860-х гг. открывали под-
линную красоту и поэзию повседневности. Его картины
бессюжетны, персонажи их погружены в грезы. Таким же
образом можно охарактеризовать и его многочисленные
портреты. Постепенно вокруг Мане начали группировать-
ся молодые художники — Э. Дега, К. Моне, К. Писсарро,
О. Ренуар. Б. Моризо, вслед за ним обратившиеся к совре-
менной жизни. В свою очередь Мане под их влиянием на-
чал работать на пленэре, утверждая многие принципы им-
прессионизма. В картинах «Аржантёй» и «В лодке» Мане
удалось удивительным образом объединить человека и сре-
ду. Правда, в отличие от импрессионистов с присущей им
интенсивностью цвета картины Мане написаны в смягчен-
ной, высветленной манере. □
Событием для Моне стало
знакомство с японскими
гравюрами, выставленны-
ми в Париже. У японцев от-
сутствовала линейная гео-
метрическая перспектива,
но возникала воздушная;
гравюры были наполнены
солнечными лучами, тума-
ном. дымом. От японцев
европейцы научились изо-
бражать целые серии од-
ного и того же пейзажа при
различном освещении и в
разное время года □
ГЛАВОЙ ШКОЛЫ стал Клод Моне (1840—1926). А термин
«импрессионизм» был впервые употреблен критиком
Леруа и своим происхождением обязан пейзажу К. Моне Леса в Живернн
«Впечатление. Восход солнца». В ранних работах Моне, на- 1885-1890
писанных на пленэре, заметно влияние Коро
и Э. Мане. Поездка в 1870 г. в Лондон, знаком-
ство с живописью Тернера и лондонскими ту-
манами способствовали изменению видения
Моне. По возвращении он поселился в неболь-
шом городке на берегу С сны, по которой пере-
двигался в лодке, служившей ему мастерской
на реке. Моне с удивлением убедился, чти в
мире нет постоянных, локальных тонов и цвета
тела, волос, земли, как этому учили в академии.
Художник видел свою задачу в том, чтобы пе-
редавать конкретное, мимолетное впечатление
цвета, которое меняется в зависимости от ат-
139
Изобразительное искусство____________________________________
к. Пчссаро.
Авеню Опера в Париже
1898
мос ферных условий. Импрессионисты
вместо того, чтобы смешивать иа палитре
семь или восемь красок, как это делалось
раньше, стали переносить их на полотно
в чистом виде, предоставляя глазу зрителя
создавать из этих отдельных пятен одно
оптическое целое. Принцип оптического
смешения красок живопись чистыми цве-
тами стали исходной точкой всего нового
искусства. Это характерно для картин Мо-
не «Мост в Аржантее», «Маки», «Сад ху-
дожника в Аржантее», «Бульвар Капуци-
нок» и множест ва друт их.
Ощущение естественности
и непринужденности воз-
никает в шедевре «Мулен
да ла Галет» Ренуара с по-
мощью напряженного рит-
ма световых бликов на
всей поверхности холста
Интересно пространствен-
ное построение картины,
первый 1-лан дан сверху а
затем тонка зрения пони-
жается. что позволяет по-
казать все многообразие
участников этого бала □
Камиль Писсарро (1830— 1903) считался среди импрессио-
нистов самым «крестьянским» художником за свое
пристрастие постоянно писать настоящую деревню с фигу-
рами крестьян. Писсарро стремился правдиво и одновре-
менно художественно передать на полотне впечатление от
обыденного, повседневного. Его занимали не поиски свето-
во гдушных эффектов, а решение композиционных задач.
В поздних работах Писсарро обратился к городскому пей-
зажу, его занимали виды Руана, Парижа, Гавра. Эти пейза-
жи отличаются высоким мастерством исполнения, цвето-
вой цельностью и особой светоносностыо. Виды Оперного
проезда и бульвара Монмаргр в Париже художник писал,
глядя на них из окон верхних этажей, что придало им инте-
ресные прог транственные эффекты.
Выдающийся мастер импрессиони 1ма Огюст Ренуар
(1841 — 1919) в молодости занимался росписью по фарфору
и тканям, позднее поступил в мастерскую Глейра, сыграв-
шею столь большую роль в этом направлении искусства
XIX в. Как отмечают биографы, галерея полотен Ренуара
0 Ренуар
Мулен де ла Галет 1876
запечатлела беззаботную сторо-
ну жизни Парижа; самые обыч-
ные мотивы обретали благодаря
взгляду художника ореол празд-
ничности. Такова его знамени-
тая «Мулен де ла Галет» (1876),
изображающая народный бал
в саду Монмартрского танце-
вального зала. Здесь нет деталей,
все наполнено радостным вос-
приятием, улыбкой молодости,
светом, счастьем. Это мгнове-
ние, сотканное из бликов, солн-
ца, нежных красок, воздуха, ху-
дожник выхватил из жизни.
140
Импрессионизм во Франции
Ренуару, одному из первых мастеров импрессионизма,
удалось наполнить свои полотна удивительным слия-
нием рассеянного света, городского пейзажа и пре-
красных людей. Без ментсрства присущего его стар-
шим современникам, Ренуар утверждал в творчестве
принципы импрессионизма, поначалу воспринятые
художественной общественностью как безумные.
Творческий путь Ренуара отличает разнообразие ма-
нер Он прошел через «классический» этап (1880-е гг.),
от меченный поисками пластической законченности
формы, выявлением контура и отходом от импрессио-
нистической техники («Большие купальщицы», 1887).
Монументальное обобщение формы в сочетании с лег-
S. Дега Абсент 1876
костью и широтой письма присущи поздним работам Ре-
нуара.
Эдгар Дега (1834—1917)
не считал себя импресси-
онистом, хотя выставлял-
ся с ними. Дега обучался
в мастерской Ламотта,
ученика Энгра, посещал
Италию. В раннем пери-
оде своего т ворчества он
писал преимущественно
одни портреты. Уже в
это время он всецело был
занят композицией, при-
чем особенно его ин-
тересовали труднейшие
ракурсы и необычай-
ные точки зрения. Дега
писал балетные сюже-
ты, стремясь изобразить
будничную, закулисную
жизнь балерины. Смысл
своего творчества этот
художник видел в изо-
бражении жизни засти-
гнутой врасплох, без
всякого позирования
Продолжая вслед за До-
мье развивать тему пра-
чек, гладильщиц, работ-
ниц, Дега особое вни-
мание уделял предель-
ной индивидуальности
образа. □
Э.Дега Дпппдрог
1877-188G.
Дега написал своеоЪ
разную энциклопедию
нравов современного
ему Парижа. Художнику
был присущ взгляд на
действительность в со-
четании с изрнднои до-
лей пессимизма Осо-
бенно это заметно
в картинах, изображающих
сцены в кафе Так, в полот-
не. получившем название
«Абсент» (1876). он запе-
чатлел fluVX опустившихся
людей, бесконечно одино-
ких и равнодушных к окру-
жаю щеглу Сама компози-
ция с пустыми столиками
как бы насильственно
отодвигающими ик фигу-
ры в глубину, к стене, зри-
мо выражает идею отчуж-
денности □
3 Дега Звезда 1878
141
ОСТИМПРЕССИОНИЗМ
Ж Сер„ Цирк 1890
К началу 1890-х гг. относится повсеместное призна-
ние импрессионизма. И в это же время он распада-
ется на несколько направлений Одно из них неоим-
прессионизм, возникает еще в начале 1880-х гг. Его
ведущими мастерами были Ж. Сёра и П. Синьяк. □
Живопись Жоржа Сёре (1859— 1891), выпускника Шко-
лы изящных искусств, где он изучал Энгра, Делакруа
и старых мастеров, сразу обратила на себя внимание не-
обычайностью манеры. Большая картина Сёра «Воскрес-
ный день на I ранд-Жатт» (1884—1886) была написана
раздельными мазками в виде точек и квадратов, что и да-
ло название всему течению — пуантилизм («точка»).
В отличие от импрессионистов в картине Сёра выражен
контраст между живым, пронизанным солнцем пейзажем
и застывшими человеческими фигурами, подчеркнуто схема-
тизированными, Живые мотивы в картинах Сёра сводятся
к прог пим лаконичным формам и сдержанной блеклой цвето-
вой гамме. В творчестве этого живописца постепенно появля-
ется тяга к монумептализации формы, игре сложных
линейных ритмов, тончайшим отношениям желтовагых и го-
лубоватых, красноватых и сероватых оттенков, с ливающихся
в приглушенные изысканные цветовые плоскости
П Сезанн. Дом
повешении! 1873
Ведущий мастер постимпрес сиониз-
ма — Поль Сезанн (1839— 1906), ро-
дившийся в Эксе на юге Франции,
учился в местной художественной
школе. В 1861 г. он отправился в Па-
риж для знакомства с работами ста-
рых мастеров, особое влияние на не-
го оказали Тинторетто, Эль Греко
и Рибера, также большой интерес
вызвали полотна Делакруа и Домье
С начала 1880-х гг. Сезанн уединил< я
ь Эксе и почти не показывался в Па-
риже. Искусство прошлого подвер-
галось у Сезанна переосмыслению,
U
Постимпрессионизм
он стремился создать на основе изучения
традиций и их проверки природой новую
художественную систему. Он искал общие,
неизменные представления о реальности,
способные выявить внутреннюю геометри-
ческую структуру природных форм. В пей-
зажах Сезанна, написанных в 1880-х гг.
(«Гора Сент-Виктуар с большой сосной»,
«Долина реки Арк с акведуком»), как бы
возрождается чувство огромной простран-
ственной вместимости мира, архитектур-
П. Сезанн.
Гора Сент-Виктуар
с большой сосной
ной организованности.
Сезанн постоянно пользовался методами как прямой, так
и обратной перспективы. Центр тяжести в его картинах
смещен к горизонту. Первый план — всегда высветленный,
написан раздельными мазк щи. Усиленный синевой второй
план всегда выглядит интенсивнее по тону. Чем глубже взор
зрителя проникает в картину, тем более четкие объемы воз-
никают перед ним. Задний план в картинах Сезанна как бы
давит на передний, отсюда ощущение напряженности фор-
мы. Недаром некоторые исследователи на швают пейзаж
Сезанна «геологическим», где все предельно кристаллизо-
вано.
Сезанн придавал философскую глубину не только пейзажу,
но и натюрморту. Художник возрождал то любовное отно-
шение к вещам, которое было у старых фламандских
и французских мастеров. Строго отобранные предметы вос-
принимаются монументально и предельно объемно. В на-
тюрмортах Сезанн не искал разнообразных мотивов, пред-
почитая писать яблоки, груши, апельсины, поскольку они
полнее всего, с его точки зрения, выражают основные фор-
мы предметного мира. Постепенно живопись Сезанна
становится настолько декоративной, что даже не нуж-
1873
В Ван Гог
Автопортрет
с соломенное шляпой
1887
дается в раме: его пейзаж напоминает гобелен.
Содержательность, вду мчивостъ, сосредоточенность,
монументальность отличают и портреты Сезанна, счи-
тавшего, что «лицо — это вершина искусства».
Живопись голландца Винсента Ван Гога (1853 — 1890)
ныне известна во всем мире, а при жизни художнику
удалось продать только одну картину Он родился
в семье деревенского пастора на западе Брабанта в Гол-
ландии, до 27 лет работал в Гааге, Лондоне и Париже слу-
жащим фирмы «Гупиль» по продаже картин, затем в Ан-
глии сельским учителем, в Амстердаме изучал теологию
и, наконец, сделался христианским проповедником
в шахтерском поселке Боринаж, на юге Бельгии. С юных
лет он чувствовал себя чужим среди норма шных прагма-
В Ван Гог
Подсолнухи
1888.
Изобразительное искусство
8. Ван Гог.
Портрет доктора Гаше
1890
гичнъпс современников. В 28 лет Ван Гог самостоя-
тельно начал осваивать ри( унок и живопись. На-
ибольший интерес у него вызывала человеческая
фигура. В самом движении, ритме линий искал он ха-
рактер своих персонажей: землекопов, сеятелей, ры-
баков, рабочих, обитателей богаделен. Работая в Ню-
энене, где жил его отец-пастор, Ван Гог написал
190 живописных полотен, среди них знаменитую
картину «Едоки картофеля», а также более 200 ри-
сунков. Следующий период жизни Ван Гога — двух-
летнее пребывание в Париже, где он познакомился
с импрессионистами и неоимпрессионистами. С его
полотен исчезла темная, мрачная цветовая гамма
картин «голландского» периода.
Творчески освоив новейшие художественные достижения.
Ваи Гог в 1888 г переехал из Парижа на юг Франции, в Арль,
где в течение двух лет напигал несколько сотен картин. Пер-
вое, что поражает зрителя, смотрящего на картины Вал Го-
га, — это то, как они написаны. Его живописная манера пере-
дает внутреннее переживание художника. Он подчинил свой
стиль выражению чувств, стремился изображать как бы сим-
вол предмета, видел не конкретные тела, а явления. Огром-
ное значение художник придавал цвету Хотя Ван Гог писал
с натуры, его изображение природы глубоко символично.
В знаменитой картине «Ночное кафе» художник стремился
показать что «кафе — это место, где можно разориться, сой-
ти с ума, совершить Преступление». Ван Гог — поэт желтого
цвета, что ярко проявилось в его картине «Подсолнухи». Ог-
ненно-желтые, ярко-лимонные пламенные аккорды завора-
живают зрителя.
Художник покинул Сен-Реми в мае 1890 г. и переехал в Овер,
близ Парижа, где он находился под наблюдением доктора Га-
ше, друга многих художников. В «Портрете доктора Гаше»
П Гоген. Таматете. 1892
«Та матете, или Рынок
Гоген написал в первое
свое посещение Танги.
проявились все особенности портрет-
ного метода Ван Гога. Он писал чело-
века так же, как рисовал дерево под-
черкивая все существенное и опуская
все случайное.
Жизнь и творчество Поля Гогена
(1848— 1903) овеяны легендами и эк-
зотикой: детство он провел в Перу,
в юности ма гросом плавал в тропи-
ках, работал в Париже биржевым
маклером. Живописью Гоген начал
заниматься в 35 лет после чего поки-
нул Париж, перебрался на Таити,
а затем на остров Доминику, где
144
Постимпрессионизм
и закончил свои дни. Начав как импрессионист,
Гоген довольно быстро охладел к этому направле-
нию. Художник стремился овладеть такой живо-
писной системой, основу которой составляла бы
гармония чистых цветов, подобно звукам в музы-
ке. Эту систему он назвал «синтетизм». Большое
влияние на стиль Гогена оказало японское искус-
ство. Плоскостное решение композиции, про-
странственные изменения, предельная обобщен-
ность деталей, отсутствие цветовой моделировки
отдельного предмета — это те киты, на которых
/7. Гоген
Автопортрет
с профилем Бернара
1889.
основано
творчество Гогена.
В 1891 г. Гыен уезжает в Полинезию. Написанная им книга
«Ноа Ноа» («Земля благоуханная») передает восторг худож-
ника перед миром, в котором «человек, как земля не жалел
своего добра». На Таит живопись Гогена приоорела гармо-
ническое звучание. Яркие звучные, чистые краски — отра-
жение его чувств, преклонение перед экзотической приро-
дой, воспринимаемой как земной рай. Таитянские картины
Гогена подобны неким видениям, длящимся в вечности. От-
сюда неторопливость, застылость фигур, их загадочная недо-
сказанность и «закрытость» для европейского зрителя, хотя
они предельно обнажены. Но эта обнаженность целомудрен-
на, таитянские женщины так же егтеп венны, просты и драго-
ценны, как экзотические деревья, увитые лианами, роскош-
ные плоды, рдеющие в изумру дной траве. В 1897 г. Гоген
в течение одного месяца написал большое полотно «Откуда
мы? Кто мы? Куда мы идем?», которое считал своим духов-
ным завещанием Искусство Гогена предвосхитило творчест-
во многих художников, писавших чистыми красками, упро-
щавших формы, отказавшихся от миделир >вки и светотени
во имя экспресс ии. Большое значение имел сам факт обращу
ния Гогена к экзотическому миру Океании. □
Гоген вложил в эту карти-
ну, по его словам, «всю
свою энергию, всю страст-
ность, все, что было вы-
страдано в ужасных обсто-
н.альствах и такое ясное
видение, что следы спеш-
ки исчезают и на полотне
выступает жизнь». □
П Гоген Откуда мы?
Кто мы? Куда мы идем?
1897.
145
г оссия XIX в.
ЛД Кипренский
Портрет ЕВ. цавыдоеа
Золотым веком русской культуры стало Х'Х столе-
тие. В этот весьма краткий для истории срок литера-
тура и музыка России завоевали мировое признание,
а изобразительное искусство обрело неповторимое
своеобразие. Поданным переписи 1897 г., в стране бы-
ло немногий больше 20% грамотных людей. Творчество
художника в этих условиях как бы дублировало неиз-
менно чуткую к проблемам своей эпохи литерату-
ру, и содержательное начало было в нем ведущим. □
К началу 1870-х гт. в русском искусстве возобладал бо-
лее позитивный и умиротворенный взгляд на мир,
о чем свидетельствует хотя бы полотно И.Е. Репина
«Бурлаки» (1870— 1873), трактующее остросоциальный
сюжет как жизненно убедительную и в то же время
классически спокойную сцену. Демократическое на-
правление русской школы получило организационную
базу с созданием Товарищества передвижных
од. Кипренский.
Портрет А С Пушкина
1827.
художественных выставок в 1870 г.
Основная тема живописи 1880-х гг. —- синтетиче-
ский образ народа, воплощаемый художниками
в многофигурных композициях «хоровых кар-
тин» (по выражению критика В.В. Стасова). Вооб-
ще, на протяжении 1880— 1890-х гг. в русском ис-
кусстве воскрешается декоративно-формальное
начало, вновь обретает стилевую цельность архи-
тектура. Созданные в эти годы художественные
объединения — абрамцевский кружок, группа
«Мир искусства» — определяют дальнейший путь
развития школы в нач? ле XX в. □
РОМАНТИЗМ В РУССКОЙ ШКОЛЕ проявился
достаточно рано, уже в 1800-х гг.; виднейшим его
мастером был О. Кипренский (1782 — 1836). В пор-
трете Евграфа Давыдова (брата про< давленного поэта-пар-
тизана, 1809) преобладают чисто внешние, «хрестоматий-
ные» черты романтизма — лихой гусар стоит, опираясь на
146
Россия XIX в.
саблю, на фоне дикой скалы и клубя-
щихся облаков. Художнику удалось до-
биться един< гва изысканно красивой
постановки и искренности в передаче
душевного мира модели, в котором со-
стоит сама суть pi 1мантического образа.
Сильвестр Щедрин (1791 — 1830) впер-
вые посвятил свое искусство цельному'
и многоаспектному миру природы. Раз-
умеется, пейзажная традиция существо-
вала в России и до Щедрина, но ланд
шафты кисти его предшественников
(дяди Семена Федоровича) были всего
лишь видами достопамятных мест, ис-
полненными в суховатой и точной манере, восходящей
к традициям нидерландских мастеров. С1818 г. Италия ста-
ла для Щедрина второй родиной. Обычная тема его кар-
тин — окраины Рима и Неаполя, где городские мотивы ор-
ганично возникают на фоне высокого неба, перекликаясь
С.Ф. Щедрин
Новый Рим.
Замок Св. Ангела 1823
с простором воды и зеленью садов.
Композиции Щедрина, как правило, многолюдны, стаф-
фаж (фигурки рыбаков, бродяг, монахов, уличных мальчи-
шек) он использует не просто для заполнения живописного .
пространства. Итальянский народ в картинах U (едрина —
плоть от плоти своей прекрасной земли; неторопливая гра-
ция движении классическая естественность поз этих бед-
няков — наследников великого Рима — рассказывают тай-
ну средиземноморского характера. Щедрин уделяет им
чрезвычайное внимание: летом писал с натуры пейзажи,
а в зимнее время в мастерской «населял» их фигур тми,
приглашая натурщиков из простонародья.
Щедрин отказался от канонизированного ландшафтным в^анд^обеитая
классом Академии бурого колорита пейзажей: одним виноградом. 1828.
из первых среди европей-
ских мастеров он подошел
к проблеме пленэра — изо-
бражения неповторимого
состояния воздушной сре-
ды, обусловленного целост-
ной передачей освещения
и атмосферы. Его компози-
ции оживляет сложная игра
серебри сто-голубоватых
рефлексов лазурного неба
и золотых солнечных бли-
ков (в цикле картин «Терра-
сы на берегу моря». □
Изобразительное искусство
К.П Брюллов
Итальянский полдень
1827.
ИСТОРИЧЕСКАЯ И БЫТОВАЯ ТЕМАТИКА опре-
делили .via наиболее значительных направления
развития русской живописи второй четверти
XIX столетия. Историческая живопись (включая
библейскую и антично-мифологическую сюжети-
ку) занимала привилегированное положение в сис-
теме эстетических представлении начала XIX в.:
именно она признавалась ««живописью как тако-
вой». К. Брюллов и А. А Иванов придали классичес-
кое совершенство воспринятым ими открытиям
живописцев-романтиков первого поколения. Ос-
новная тема исканий этих мастеров — образ народа
в пору грандиозных свершений и катастроф.
Карл Брюллов (1799—1852) происходил из русско-
французской художнической семьи В 1822 г. Брюллов — вы-
пускник Петербургской академии художеств — был отправ-
Картина «Итальянский
полдень» — своеобразное
завершение раннего пери-
ода творчества Брюллова
В ней ipeflf' bHO жизнен-
ный. полнокровный образ
героини воспринимается
как символ полдень —
расцвет жизни, пределы
ная щедрость природы,
проявившаяся и в мире,
и в чс товеке Брюллов от-
пал дань насущной для
живописцев его поколения
теме пленэра. □
лен в Италию, где первые годы занимался копированием
ватиканских фресок Рафа >ля и работал над серией жанровых
этюдов, посвященных жизни итальянского простонародья.
В 1827 г. Брюллов впервые посетил раскопки Помпеи. Клас-
сическая античность, увиденная глазами выпускника ака-
демии, европейца, творческие устремления которого были
уже близки романтизму, обрела новую жизнь в полотне
«.Последний день Помпеи» (1830— 1833). Парадные портре-
ты Брюллова — особая грань его творчества. Брюлловская
манера, сочетая в себе классическую размеренность и ро-
мантическую остроту, была весьма популярна среди рус-
ских художников.
Мотив случайного движения передан в картине «Всадница»
(1832); агрессивно яркие характеристики животных и нь
посредственность ребенка оттеняют невозмутимо-благо-
родный образ молодой наездницы — Джованны Паччини.
В этой работе Брюллов выступил зачинателем своеобразно-
КП Брюллов
Последний день Помпеи
1830-1833
го жанра портрета-картины
(отчасти следуя традиции
А. ван Дейка). □
Безусловным отступлением
от академических традиций
следует считать творчество
великого живописца Алек-
сандра Андреевича Иванова
(1806 — 1858). Именно Ивано-
ву, первому из русских ху-
дожников, удалось перейти
тот рубеж, по одну сторону
которого лежал классицизм,
148
Россия XIX в.
а по другую — романгиза. Внешне судьбы Брюллова
и Иванова похожи: оба сформировались в стенах Пе-
тербургской академии оба работали по преимущест-
ву в Италии. В отличие от ловкого светского м >тра
Брюллова Иванов не искал частных заказов — харак-
терно, что в лучшем (одном из немногих) выполнен-
ном им портрете запечатлена лишь квартирная хозяй-
ка художника. Склонный к философскому синтезу,
Иванов считал смыслом своего творчества «отыска-
ние первого сюжета в свете». Около 1832 г такой сю-
жет оыл найден: Иванов решил написать картину «Яв-
ление Мессии» (традиционное название «Явление
Христа народу»), взяв за основу момент, когда пророк Ио-
анн Креститель указывает слушающей его толпе на 11ису-
А А. Иванов. Эскиз
головы Иоанна
Крестителя.
са, впервые назвав Его Мессией (Спа< ителем) и Сы-
ном Божьим. Работа над этой темой началась в 1837 г.
и заняла 20 лет — по сути, весь остаток жизни худож-
ника; в год смерти “го картина была впервые выстав-
лена в Петербурге. Грандиозные размеры полотна
(свыше 40 м1) сомтжаюг работу Иванова с монумен-
тальными композициями мастеров Возрождения —
при этом живопись ее тонка и тщательна (художник
вынужден был дважды пребывать свою титаничес-
кую работу из-за болезни глаз). Работая над «Явлени-
ем Мессии», Иванов выполнил десятки пейзажных
этюдов, где мир предстает то в непосредственной пол-
ноте живого мотива, то в завершенности космическо-
го образа. Новым (неосуществленным) замыслом
Иванова был проект храма-музея.
А.А. Иванов.
Явлен.л
Христа народу
18371857
К.П. Брюгге
Всадниц 1832.
149
Изобразительное искусство
ВЛ. Тропинин.
Портрет сына 1818.
Параллельно «большому стилю» исторической кар-
тины, ставящей вопросы эпохального характера
безупречной по технике, адресованной взыска-
тельной столичной публике, в отечественной живо-
писи развиваюсь направление, крепко связанное
с каждодневной жизнью провинции, более интим-
ное и скромное по духу, но оставившее яркие
и оригинальные памятники. □
Старейший представитель данного творческого
круга — Василий Тропинин (1776— 1856), крепост-
ной графа И. И. Моркова. В молодости он имел воз-
можность посещать классы Петербургской акаде-
мии художеств. По настоянию общественности,
оценившей дарование художника, хозяин в 1823 г.
выдал ему вольную. Вскоре Тропинин добился зва-
ния академика и поселился в Москве, где снискал
огромную популярность как портретист: число созданных
им портретов, по словам современников, близко к 3 тыся-
АI Венецианов. Гумно
1823
чам. Портретной манере Тропинина свойствен-
ны мягкость светотени, естественность и теплота
общего настроения, тихость и сердечность
в трактовке образов. Проникновенным лириз-
мом характеризуется портрет сына художника
Арсения (1818).
Современник Тропинина Алексей Веней,Панов
(1780— 1847), напротив, выступил как сознатель-
ный реформатор русской живописи. Система-
тического художественного образования Ве-
нецианов не получил. В молодые годы, служа
в Петербурге чиновником он копировал полотна западных
мастеров в Эрмитаже и пользовался советами престарелого
В Л Боровиковского; в 1811 г. получил звание академика жи-
вописи. Переломным мо-
ментом в творчестве Вене-
А Г. Венецианов.
На пац'не
Весна.
Первая
половина
1820-х
цианова стало знакомство
с картиной француза Ф. Гра-
не, поразившей его неожи-
данно естественной трак-
товкой интерьера. Выйдя
в отставку, мастер всецело
посвятих себя живописи.
Под впечатлением Гране по-
явилось полотно Венециано-
ва «Гумно» (1823), в котором
зрители увидели немного
наивный, но глубоко ориги-
150
_________________________________Россия XIX в. ।
нальяый и свежий образ сложного пространства. Работая
в деревне, Венецианов открыв для живописи мир русского
крестьянина, грактуя его как возвышенно-поэтичную чере-
ду «трудов и дней» в окружении тихих и величавых пейза-
жей. Сельские образы Венецианова далеки от буквального
реализма; в них просматривается врожденное благородство
классики отзвук ренессансной идиллии. В портретных об-
разах Венецианова также замен на некая зачарованное.ъ,
сдержанность индивидуальных характеристик, унаследо-
ванная художником от его учителя Боровиковского (неда-
ром мнотие из них дошли до нас как «портреты неизвест-
ных» — «Девушка в платке»).
В 1820— 1840-х гг. Венецианов организован школу для юно-
шей разных сословий, обучал их живописи по собственной
Л Г Венециат
Девушка в платке
методике, сочетая активную работу с натуры, глубокое
штудирование перспективы с изучением старых масте-
ров (особенно голландской школы). Среди воспитанни-
ков школы Венецианова выделяются портретист
С.К. Зарянко К.А. Зеленцов и Г.В. Сорока — автор
светлых, гармоничных пейзажей. □
НОВОЕ СЛОВО В Р. КЗ ВИТИ И «бытовой» ветви русской
живописи принадлежало Павлу Андреевичу Федотову
(1815- 1852) — его композиции чрезвычайно динамич-
ны, насыщены действием. Подобно Венецианову Федо-
тов но был живописцем-профессионалом и начал худо-
жественную карьеру в сравнительно фелые годы. Он
Л Д Федотов Свежей
кавалер. W6
служил офицером гвардии, а в свободные часы упражнялся
в рисовании в классах Академии художеств.
Первая живописная работа Федотова — «С вежии кавалер»
(1846) — явила публике картину последствий вечеринки, от-
шумевшей в убогой квартире чиновника по случаю получе-
ния им малозначительного ордена.
Центральной в 1ворчестве Федотова
стала картина «Сватовство майора»
(«Поправка обстоятельств», 1848,
на «водевильную» тему: бравый,
но сильно нуждающийся в деньгах
офицер сватается к дочке богатого
купца, который, в свою очередь, рад
породниться с дворянином. Фигу-
ра майора замечательна портретным
сходством с самим Федотовым, кото-
рый нередко «включался» подобным
образом в действие картин; дополни-
тельная доля самоиронии художника
таится в перекличке поз охорашиваю-
ПА. Федсгов
Сватовство маи^рг W8
Изобразительное искусст *о
В.Г Перов «Тройка-.
Ученики-мастеровые
лезут воду. 1866
щегося майора и «намывающего гостя» кота. Беги
в композиции «Свежего кавадера>. царил хаос, то
в «Сватовстве майора» фигуры связаны общим
волнообразным движением, пронизывающим —
справа налево — все пространство картины. □
БЫТОВАЯ ЖИВОПИСЬ в продолжение I860 —
1880-х гг. стала определяющим видом пзоорази-
тельного искус ства и развивалась под сущест-
венным влиянием субкультуры демократической
Тяжелые сани, в которые
впрягчио- ребятишки, дви-
жутся прямо на зрителя.
Детские образы, не лишен-
ные налета сентименталь-
ной красивости, контрас-
тируют с отчужденным,
безотрадным городским
пейзажем. В глубине кар-
тины — две чрезвт чаич^
похожие друг на друга фи-
гуры прохожих, один из
которых помогает детям,
другой равнодушно про-
шел мимо — намек
на нравственный выбор,
предлагаемый зрителю ав-
тором □
интеллигенции, обособившей себя как от госу-
дарства, так и от простого народа. Эстетические взгляды
этой среды нашли выражение в так называемом реализме,
суть которого заключалась, с одной стороны в тяге к мак-
симальной точности и объективности в отображении жиз-
ни, с друзой — в стремлении ставить средствами искусства
волновавшие современное общество вопросы Ведущим
мотивом реалистического творчества стал обличительным
пафос — тенденция к выявлению неприглядных сторон
российской жизни.
Наиболее талантливым среди художников, воплощавших
такую тематику, был москвич Василин Перов (1834— 1882).
Картина «Тройка» (1866), зап* наглевшая учепиков-масте-
ровых, вг зущих воду, воспринимается как наглядный, по-
чти плакатный призыв к помощи безответным страдаль-
цам-детям □
Новое понимание задач и сущности живописного искус-
ства привело молодых художников-демократов к конфлик-
ту с Академией художеств В 1863 г. разразился «бунт 14»:
группа выпускников отказались от участия в конкурсе на
золотую медаль, пььаясь добиться для себя и своих товари-
щей права на свободный выбор тем для конкурсных работ.
КЕИ
В.Г. Перов.
Охотники на привале.
1871
Россия XIX в.
Уйдя из Академии, «бунтари» основали
в Петербурге творческое объединение
«Артель художников», организованное по
принципу производственной коммуны.
Возглавил группу Иван Николаевич Крам-
ской (1837— 1887) — фигура весьма харак-
терная для разночинной интеллигенции по-
реформенного периода; Крамской создал
собирательный образ с всего круга в много-
численных портретах. □
В конце 1870 г. в Москве возникло Товари-
ИМ Крамской
Христос в пустыне. 1872
щество передвижных художественных выставок — непо-
средственным инициатором его создания был живописец
Г.Г. Мясоедов, которого поддержали Перов и Крамской.
Принцип деятельности «Товарищест-
ва» состоял в организации периодичес-
ких выставок, объезжавших все круп-
ные города европейской России. Это
обеспечило Товариществу жизнеспо-
собность — оно сущест вовало до 1923 г.
и провело 48 выставок. Товарищество
сразу стало программным выразителем
демократического искусства — с «соб-
ственными» критиком В.В. Стасовым
и меценатом московским купцом
П.М. Третьяковым, основателем про-
славленной галереи. Однако участие
в выставках было свободным, не зави-
село от взглядов художников или тема-
И.Н. Крамской
Портрет
ЛИ Толстого
1873
тики их работ.
Среди ведущих деятелей Товарищества — Николай
(1831 —18941 — живописен высокой академической шко-
лы, пос пятивший свое творчество земной жи зни Христа.
Полотна Ге и восхищали, и возмущали проникновенно
личной, нетрадиционной трактовкой священных сюже-
тов. Излюбленный мотив Ге — момент загишья, предва-
ряющий либо сменивший собою тот или иной важный
эпизод евангельского повествования: мастер видит свои
сцены Сужвальпо «между строк» Писания, как бы вклю-
чаясь в паузы его текста. Особой сложностью и ес-
тественностью характеризуются картины Ге начала
1890-х гг., когда художник, ставший толстовцем, после
долгого перерыва вернулся к творчеству.
Весьма близок по духу к участникам передвижных вы-
ставок баталист Василий Верещагин (1842— 1904), ра-
боты которого отмечены репортажной остротой, ярко-
Ге ННГе-
Что есть истина?
Изобразительное искусство_________________________________
fl fl Верещагин
Апофеоз воинь.
1871 1872
стью. Созданная им в 1871 —
1872 гг. серия картин «Варвары»
подробно живописует гибель рус-
ского военного отряда в Туркеста-
не и завершается символичной
композицией «Апофеоз войны».
Каргина эта. как гласит на.лпись,
посвящается «всем великим заво-
евателям, прошлым, настоящим
и будущим». □
Характерной тенденцией живо-
писи того времени было вытес пе-
ние в 1870-х гг. темы «страданий народа» более спокойной
и отрадной тематикой. В этот же период возрастает зна-
чение пейзажной живописи. Природа среднерусской
провинции привлекала художников, ибо давала им самый
насущный, богатейший материал Д/Л изучения специфиче-
ских, неотъемлемых свойств национального характера. От-
ныне в пейзаже увидели не просто неповторимое состоя-
ние какой-либо местности, а среду становления русской
души. Русс кий пейзаж утвердил свою жанровую самостоя-
тельность на рубеже I860 и 1870-х гг.; подлинной его колы-
белью стало Московское училище живописи, Ваяния
и зодчества.
Важная веха в художественной жизни пореформенной
России — каитина «Грачи прилетели» (1871) кисти Алексея
Саврасова (1830— 1897). Вид костромского села Молвитипа
кажется непосредственным снимком с натуры, однако ху-
дожник «сочинил» его, скомпоновав несколько разнород-
ных этюдных мотивов; тема приобрела классическую за-
вершенность, вовсе не утратив свежести первоначального
А.К. Саврасов.
Грани прилетели. 1871.
впечатления. Воспитанник
и многолетний преподаватель
Московского училища, Савра-
сов стал родоначальником ли-
рической т радиции в русском
пейзаже, состоящей, во-пер-
вых, в неприкрытой простоте
показа российского захолус-
тья, во-вторых, в особом внут-
реннем чувстве, которое при
дает этим скромный сюжетам
пафос глубокой, проникно-
венной поэзии Совсем иная
тональность — бравурная,
монументальная — присуща
154
Россия XIX в.
пейзажам Ивана Шишкина
(1832— 1898). Излюбленный мотив
художника — могучий заповед-
ный лес — это, так сказать, нацио-
нальный «мундир» русской при-
роды, зримо демонстрирующий
«раздолье, угодье, русское богат-
ство, Божью благодать» (как гла-
сит надпись на одном из шишкин-
ских эскизов). В отличие от
Саврасова Шишкин не люоит пе-
реходных состояний природы —
в его пейзажах композиция всегда
завершена, формы уравновеше-
И.И Шишки»
Корабельная роща
1898
ны, все залито ясным полуденным светом. Четкая модели-
ровка мельчайших деталей придает этим широкомасштаб-
ным видам осооую убедите льность.
Цветовое начало было ведущим и в творчестве Архипа Ку-
мнджи (1841 — 1910). Куинджи не получил систематическо-
го художественного образования, но обла-
дал несомненным талантом, свидетельство
которого — лаконичная выразительность
его композиций. Кисти Куинджи доступно
редкое по красоте состояния солнечное или
лунное освещение, он всемерно усиливает
яркость эффекта, смело сопоставляя
световые и теневые пятна предельной на-
сыщенности. Его картины сродни театраль-
ным декорациям, но при этом художнику
всегда удается избежать «дешевой теат-
И К Айвазовский
Девятый вал 1850
ральности». Приметой обновления русской живописной
школы стала картина «Московский дворик» (1878), когда ее
впервые выставил перед публикой Василий Поленов
(1844— 1937). Петербуржец, переселившийся в Москву, По-
ленов полюбил этот город не за древнюю славу, а за полуде-
ревенскую тишину и размеренность жизни — на его карти-
не, как это ни удивительно,
изображен уголок московского
центра близ Арбата
Итогом развития русской пей-
зажной школы стало творчество
Исаака Левитана (1860—1900).
Этот мастер как бы синтезиро-
вал дарования своих предшест-
венников, сочетая философски
цельное видение мира с орга-
ничной, чуждой всякой пре ген
А.И Куинджи
Вечер на Украине.
1878
Изобразительное искусство
ВД Поленов
Московский дворик.
187В
зии и навязчивости силой выражения Шедев-
ром первого этапа левитановского творчества
стала «Березовая роща л (1885—1889], работа
над которой длилась четыре года — весьма
длительный для создания пейзажа срок. Ре-
зультат столь долгой «выдержки» — необы-
чайно свежая по впечатлению, динамичная
композиция. В 1890-е гг. Левитан обратился
к масштабным, насыщенным глубинным
смыслом пейзажным панорамам. Такова его
картина «Владимирка».
Картины Ильи Репина (1844 - 1930) представ-
ляют высшие достижения русской реалистической живопи-
си XIX в. — именно репинское наследие в первую очередь
делает ее явлением мирового уровня. Первая самостоятель-
ная картина художника «Бу рлаки на
И.И Левитан.
Над вечны;' юкоем
1894
Волге» стала новым словом в рус-
ской живописи на народну ю тему
она привлекла зрителей естествен-
ностью и полнотой гуманистическо-
го чувства.
В путешествиях по Италии и Фран-
ции провел Репин 1873— 1876 гг., от-
давая дань творениям прошлого
и знакомясь с современной художе-
ственной живописью: его живо
заинтересовали работы импрессио-
нистов и Э. Мане. Это отчетливо
проявилось в исполненной свежим
живописным видением картине
«На дерновой скамье», насыщенной серебристым светом и
написанной Репиным сразу по возвращении па родину
(1876). На рубеже 1870— 1880-х гг. Репин создал вндшитель-
иую серию портретов. В отличие от Крамского Репин-порт-
ретист не нуждался в типизации. Вершина его портретного
мастерства — изображение М.П Мусоргского (1881). Порт-
рет был написан за два сеанса, накануне смерти компози-
И.Е. Релин
Бурлаки на Волге
"370-'873
тора. В первой половине
1880-х гг. Репина особенцо
занимали две темы: судьбы
революционера-народника
и народ как цельный образ.
Первая воплотилась в цикле
картин: «Отказ от исповеди»
(1879—1885), «Арест пропа-
га чдиста» (1880—1892), «Не
ждали» (1884—18В8|; вто-
156
Россия XIX в.
рая — в монументальном полотне «Крестный хил на
Пасху в Курской губернии» 11880— 1883). Там вмес-
то серии ярких, завершенных образов художник
представил многоликую людскую массу. Источник
и цель движения неведомы зрителю; шествие за-
полняет все пространство картины
В середине 1880-х гг. Репин обратился к историчес-
кому жанру, но в сюжетах прошлого он искал со-
звучия волновавшим его событиям современности.
Так и картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 но-
ября 1581 года» (1885) послужила некой аллюзией
на убийство Александра 11, совершенное в 1881 г.
Цельность и лаконизм художественного выраже-
ния — характерные черты манеры Репина, живо
И Е. Репин. Портрет
М П Мусоргского. 1881.
воспринятые его учениками, в числе которых были В.А. Се-
ров и Б.М. Кустодиев. Современник И.Е. Репина Василий
Суриков (1848—1916) ставил пеоед собой совсем иные за-
дачи. Обратившись к историческому жанру, ин стремился
не к иллюзорному жизнеподобию изображаемых вещей,
а к передаче их неотъемлемых, природных свойств (в ос-
новном за счет колористических находок); эта черта роднит
его, с одной стороны, с А.А. Ивановым с дру гой — с рус-
скими художниками начала XX в. Одна из первых его ра-
бот — «Утро стрелецкой казни» (1881). Затем появились
Избрав tbOnjM для портре-
та белую стену, Репин от-
казался от светотени как
основного средства созда-
ния живописной формы:
лицо вылеплено за счет
сложнейших, но легких
цветовых градации □
еще два исторических полотна: «Боярыня Морозова» (1887)
и «Меншиков в Березове» — пролог и эпилог петровской
эпохи. «Боярыня Морозова» — лучшее из произведений
Василия Сурикова.
Последние картины Сурикова — «Покорение Сибири Ер-
чаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы» (1899),
«Степан Разин» (1905—1910) — лишены как прежней ос-
троты замысла, так и былой естественности в его рас-
крытии. □
ВИ Суриков.Боярыня
Морозова 1887
157
Т АВАНГАРДА ДО МОДЕРНА
8.А. Серов Девочка
с перстам!' Портрет
В С. Мамонтовой 1887
Одним из путей переосмысления сути и задач изо-
бразительного искусства в России конца XIX— на-
чала XX в. стала традиция пленэризма. Пленэристы
поэтизировали мир. но методом их поэзии было непо-
средс гвенное во< приятие нат^^ры, открытие красоты
в простом, обыденном, неповторимая ценность каждо-
го мгновения. Пленэризм (в переводе с фр. plein air —
«открытый воздух»: живопись, передающая состояния
цвета и атмосферы, подмеченные в естественных рус-
ских условиях) связан с запо у\алым влиянием импрес-
сионизма. □
Ведущим мастером этого направления был Валентин
Серов (1865—1911) — одна из центральных фигур
в русском искусстве рубежа веков. В.А Серов с 1880 г.
учился в Петербургской академии в одном классе
ВА. Серов.
М.Н. Ермолова
1905.
с М.А. Врубелем; с 1885 г„ не
окончив курса, путешествовал
по Германии, Голландии, Ита-
лии В 1887 г., вернувшись на ро-
дину, он создал картину, став-
шую событием в русской
художественной жизни, при-
несшую ему известность. Речь
идет о портрете дочери мецена-
та С.И. Мамонтова Веры, полу-
чившем название «Девочка
с персиками». Последнее обсто-
ятельство не случайно: это «пор-
трет-карт ина», в которой ху-
дожника занимает не только
личность модели, но и ве-
щи, пространство, солнечный
свет —- определенное состояние
мира. Серов создат замечатель-
ную галерею деятелей культуры
своего времени. Но настоящее
призвание В.А. Серова — пей-
158
От авангарда до модерна
зажная живопись. За внешней условностью форм
и цветовых решений в нем таится глубокое знание
всего доступного зрению .мира, необманное чув-
ство естественного, всегда отличавшее Серова.
Близким другом В. Серова был Константин Коро-
вин [1861 — 1939), живописец топкого декоративного
дарования. Он учился в Московском училище живо-
писи, ваяния и зодчества у К. А. Саврасова и В.Д. По-
ленова; активно участвовал в художественной жиз-
ни Абрамцева. Завершением его формирования
стали поездки по Испании, Италии и Франции в кон-
це 1880— начале 1890-х гг. Картина 1888—1889 гг.
«У балкона. Испанки Леонора и Ампера» замеча-
тельна сложностью колористического решения:
сдержанной звучностью палитры.
Поездка в Париж (1892—1893) сделала Коровина
убежденным последователем импрессионизма. Од-
нако его композиции не столь спокойны и рассудоч-
ны, как у классиков французского импрессионизма
К. Моне и К. Писсаро; русского художника отличает остро- ж! /
та восприятия, эмоциональность, мир в его изображении иАмпара 1888-1889
предстает шумным цветис-
КФ Юон
Мартовское солнце
1915
тым зрелищем («Париж.
Бульвар Капуцинок», 1906).
В начале XX в. традиции
пленэризма получили даль-
нейшее развитие в дея-
тельности московского
объединения «Союз русс-
ких художников».
Среди его членов выделя-
ются Константин Юон
(1875—1958), пейзажист,
замечательный чувством
света, неизменно придающего особую пра здничную звон-
кость его палитре, и Игорь Грабарь
(1871 —I960), художник и искусствовед,
с 1913 г. возглавлявший Третьяковскую га-
лерею; для его живописных работ харак-
терна элегантная мозаика разноцветных
мазков, напоминающая технику француз-
ских пуантилистов.
Новое художественное направление, полу-
чившее название «модерн», т. е. современ-
ное искусство, распространилось в 1890 —
1900-х гг. во многих странах. Модерн стал
последним большим интернациональным
И.Э. Грабарь
Цветы и фрукты. 1904
159
Изобразительное искусство
Д. Муха
ТеатрагьныР плакат
1896.
стилем, покорившим не только всю Европу, по и американ-
ский Континент. Цен гры нового искусства независимо друг
от друга и почти одновременно возникли в Вене и Париже,
Глазго и Брюсселе, Мюнхене и Петербурге. В каждой стра-
не оно имело свои названия и специфические особенности,
опиралось на национальные традиции. Искусство этого
времени синтетично по своей сути. Оно соединяет пластич-
ность скульптуры, яркую цветность живописи, празднич-
ную декоративность театра. Модерн разрушил сущее гво-
вавшую в искусстве веками иерархию видов и жанров,
заявив о равноправии живописи и керамики, скульптуры
и мозаики. Модерн ориентирует свои произведения на сво-
бодную сочетаемость друг с другом. Именно в это время
вновь воскресает уже, казалось. забытое представление
о художнике как об универсальной личности, одинаково
одаренной в с 1мых разных искусствах. □
С эстетикой модерна неразрывно связано возникновение
и развитие такого художественного направления, как сим-
волизм. Участники группы «Наби», что в переводе с древ-
нееврейского значит «пророки», добиваются от живописи
особого метафорического звучания. Окружив свою дея-
тельность ореолом таинственности. Морис Дени Пьер Бон-
нар, Эдуар Вюйар и Аристид Майоль создали искусство, по-
ражающее интимностью своего настроения но в то же
время несущее огромный философским заряд. Мифологи-
ческие сцены и непритязательные бытовые зарисовки ху-
дожники-символисты превратили в собирательные образы,
символы общечеловеческих понятий. □
Предвозвестником русского символизма стал Виктор Эльпи-
дифорович Борисов-Мусатов (1870—1905). Люди-призраки
на его полотнах .лишены каких-либо историко-культурных
ассоциаций, олицетворяя лишь тоску по утраченной красоте.
В Борисов-Мусатов.
Весна 1901
Опыт Борисова Мусатова был вос-
принят и развит |руппой худижни
ков, заявивших о себе в 1907 г. вы-
ставкой с поэтическим на(вапием
«Голубая роза». Для Павла Кузнецо-
ва, Мартироса Сарьяна, Николая
Крымова реальность стала лишь от-
правной точкой для создания на хол-
сте поэтических фантазий, познания
мира «в одних мечтах». Ч у вс 1 виталь-
ность к оттенкам цветов и нюансам
настроений делает образы удивитель-
но хрупкими, изменчивыми. Гибкие
160
От авангарда до модерна
контуры, сближенные цвета и единство композиционно-
го ритма создают на полотнах голуборозовцев ощущение
волшебной невесомости. Пространство в работах этих
художников становится условным, плоскостным; фигуры
приобретают характер знаков. Они трансформируют ви-
димый мир, стремясь выявить скрытые в нем высокие
символические свя ?и.
Символом универсальной одаренности художника мо-
дерна стало в России творчество Михаила Врубеля
(1856—1910), в искусстве которого философия симво-
лизма, эстетика модерна и традиции европейской куль-
туры образовали прочный сплав. Живописец, график, архи-
тектор, скульптор, мастер прикладного искусства, он
создает мир драматических переживании и величествен-
ных образов. В отличие от большинства художников этого
времени М. Врубель охотно обращался к сюжетам мировой
литературы, создав образы Пана и Мефистофеля, Царевны
Лебедь и принцессы Грезы, Демона и Фауста. Но благодаря
П. Кузнецов. Мираж
в степи i912.
Наблюдение
размеренной жизни
кочевых народов привело
художника к новому
.вниманию извечных
проблем человеческого
бытия
обобщенной трактовке его герои из художественных персо-
нажей превращаются в общекультурные знаки-символы.
Наиболее последовательным проводником идей «нового ис-
кусства» в России стал журнал «Мир искусства», объеди-
нивший крупнейших художников, писателей и философов.
Прекрасно иллюстрированный, этот альманах стал одним
из первых примеров нового понимания книги. Замысел ху-
дожника охватывает ьсе — от шрифта до композиции стра-
ницы стремясь создать произведение, единое в своей
безусловной красоте. Элементы излюбленной «мирискус-
никами» стилизации, хотя совершенно иного рода — в духе
лубочных картинок, — присущи и присоединившемуся
к группе уже после 1910 г. Борису Кустодиеву, избравшему'
своей темой яркую изобильное гь купеческого быта. □
Еще одно значительное выставочное объединение начала
века — московский Союз русских художников, учрежден-
ный в 1903 г. Противопоставив стилизаторству и сухому
1рафизму петербургского «Мира
искусства» живописную свободу,
москвичи не стали ограничивать се-
бя жесткими рамками эстетических
программ. В выставках Союза при-
нимали участие Врубель и Борисов-
Муса юв, Серов и Грабарь. Един-
ственное, что объединяло этих
художников, — чи< то живописные
задачи и ярко выраженная нацио-
нальная тематика.
М Врубель Демон
(сидящий). 1890
161
овизм
Л. Матисс. Роскошь,
покой, сладострастие
1904
М де Вламинк
Сады в Шагу. 1904
Одно из первых крупных художественных направле-
ний XX в. — фовизм — заложил основу нового по-
нимания искусства, разр} шил традиционное предс гав-
ление о значении цвета в живописи. Живопись
фовизма насыщенной палитрой, неожиданными и ка-
завшимися невозможными цветовыми сочетаниями за-
ставила современников говорить о появлении поко-
ления «диких», попирающих привычные каноны
прекрасного. На полотнах Матисса. Дерена, Вламинка,
Марке яркие, почти локальные краски приобрели само-
стоятельную силу. Цвет, дотоле считавшийся безуслов-
ной характеристикой предмета, стал эквивалентом
эмоционального настроя автора, приобрел качества
знака. Добиваясь максимальной выразительности ко-
лористического решения композиций, фовисты отказа-
лись от светотеневой моделировки, воздушной перспек-
тивы. Форма и свет возникали лишь при помощи
красочных пятен, контур не с только очерчивал пред-
мет, сколько угилива v яркость его цвета Каждое цвето-
вое пятно обретало дополнительное звучание благодаря
тому, что рядом с ним накладывались контрастные тона.
Первую совместную выставку в одном из залов Осен-
него Салона 1905 г. один из критиков сравнил с «ведром
А. Дерен. Женщина
в рубашке. 1906 Вслед
за Дега и Тулуз-Лотреком
фовисты открыли мир
танцовщиц и певиц.
краски, выплеснутым в лицо об-
щественности». Именно Осен-
ний Салон и принято считать
официальной датой появления
нового направления, тут же полу-
чившего свое название благода-
ря едкому замечанию критика
Л. Вокселя. Однако история фо-
визма началась гораздо раньше.
Большинство будущих фовистов
учились вместе в Парижской
школе изящных искусств, в мас-
терских Карьера и Моро. Фовизм
не был жестко организованным
162
Фовизм,
т
художественным объединением с четкой программой,
а сообществом единомышленников. □
Бесспорным лидером нового направления стал Ан-
ри Матисс (1869— 1954). Он одним из первых обратил-
ся в своем творчестве к экспериментам с цветом,
но лишь после знакомства с лидерами неоимпрессио-
низма Синьяком и Кросом открыл для себя экспрес-
сивные возможности живописи. Его пейзажи строятся
на дерзкой гармонии положенных рядом контрастных
цветов. В мире, созданном Матиссом, ощущается еле
заметная аура размеренной комфортной жизни. Его
живопись бессобытийна и бессюжетна. Не случайно
художник нарочито избегает традиционного разделе-
ния на жанры, предпочитая создавать «интерьеро-на-
тюрморты». Из восточного искусства художник по-
черппул и особую роль линии, придающей картинам
изысканность арабески. Матисс предельно упрощает
формы. Картины, созданные около 1914 г., кажутся по-
А. Матисс Вид из окна
Танжер 1912-1913
чти схематичными: основа композиционных
построений — жесткая линейная структура
и плоскостный деперспективный цвет. Однако
уже к началу 1920-х гг. в ею работах, как
и в творчестве других мастеров авангарда, фор-
мальные эксперименты сменяются увлечением
классическим искусством. Излюбленным сю-
жетом художника становится изображение
женщины-одалиски.
Рауль Дюфи (1877— 1953) в своем творчестве до-
би лея гармонического единства каллиграфии ри-
сунка и легкости «акварельных» красок. Его ра-
боты пронизаны удивительным чувством радости
бытия, столь свойс венным всему фовизму. Хотя
многие мастера обращались в своем творчестве
и к созданию портретов, натюрмортов, интерье-
ров, излюбленным жанром нового направления
А Матисс Урок музыки
1916
принято считать пейзаж.
Творчество Андре Дере-
на (1880— 1954} по праву
можно считать образцо-
вым воплощением идей
фовизма Композиции
его полотен, написанных
широкими свободными
мазками, строятся на
контрастном сопостав-
лении чистых цветов
спектра. □
Р. Дюфи
Водоем в Онфлерг 1905
ш
КСПРЕССИОНИЗМ
Впервые термин «экспрессионизм» был использован
в 1911 г. философом В. Ворришером для характерис-
тики новых тенденций современной живописи, в част-
ности творчества П. Сезанна и В. Ван Гога. Несколько
лет спустя это название закрепилось за деятельностью
художников объединений «Мост» и «Синий в< адник»,
а затем его начали применять к самому широкому спек-
тру явлений в искусстве первой половины XX столетия.
Экспрессионизм, как и многие другие течения XX в.,
имеет свою предысторию в творчестве мастеров рубе-
жа веков Дж. Энсора и Э. Мунка. □
ОФИЦИАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ экспрессионизма нача-
лась только в 1905 г., когда четыре студента Дрезден-
3 Мунк. Крик. 1893
Эта картина, в которой
тема человека впервые
приобрела столь
драматичн1 е звучание
по праву считается
прологом к истории
экспрессионизма.
ского технического института Эрнст Людвиг Кирхнер,
Эрик Хеккель, Фриц Блейль, Карл Шмидт-Ротлуфф создали
свое художественное объединение. Несколько позже
к группе присоединились Эмиль Ь [пльде, Макс П( хштейн
и Отто Мюллер. Шмидт-Ротлуфф придумал поэтичное на-
звание «Мост» (Die Brucke), а Кирхнер написал программу.
Поставив во главу угла ощущение собственного «я» в граги-
0 Кокошка. Плакат для
летнего юатра
выставочное обозрение
Убии^а —надежда
женщин». (Пьета) 1908.
ческом и сложном чире экспрес-
сионисты изменяли, деформирова-
ли изображение ради достижения
максимальной выразительности
образа. Жертвуя жизнеподобием.
они отказывали! ь от иллюзорнос-
ти пространства, смело играли ра-
курсами и масштабами. Акценти-
ровался индивидуальный почерк
мастера, энергия живописи пони-
малась как безусловный экви-
валент душевных переживаний
художника. Обостренная субъек-
тивность мировосприятия стала од-
ной из отличительных черт направ-
ления. Как и фовисты. мастера
1G4
Экспрессионизм
экспрессионизма нашли источник вдохновения в твор-
честве В. Ван Гога и П Гогена, их привлекли варварская
сила первобытных культур и спиритуализм готики.
Картина превращается в сгусток переживаний автора,
упрощающего реальность во имя наибольшей выраз-
ительности. Подобно лаве льются горячие, яркие кра-
ски на полотнах Э. Нольде, превращая живопись
в безудержную стихии! цвета. Кирхнер отдавал предпо-
чтение блеклым тонам, основной акцент делая на вы-
разительности сухих и жестких линий Его образы от-
личает некоторая угловатость, они словно вырезаны из
дерева. Особое внимание Кирхнер уделял сложности
композиции, подчеркнутой необычными ракурсами
и поворотами фигур. Ведь лидеров «Моста» интересо-
вала «изнанка жизни с ее дешевыми румянами, скольз-
кой грязью и порочностью». □
ДРУГИМ ЦЕНТРОМ экспрессионизма стал Мюнхен, где воз-
никло объединение «Синий всадник»'. Романтическое назва-
ние необыкновенно точно охарактеризовало творческие ис-
кания ее участников: лирические абстракции Василия
Кандинского, изображения животных Франца Марка и по-
этичные пейзажи Альбера Макке. По замыслу Кандинско-
го — основателя объединения — «Синий всадник» стал цен-
тром европейского авангарда, к участию в выставках
привлекались французские фовисты, русские кубо-футурис-
ты и даже примитивист А. Руссо. Духовное содержание ис-
кусства, поиск соответствия цвета и линии разнообразию че-
ловеческих чувств и настроений стали основой творческого
метода художников «Синего всадника». Попытка постичь ко-
смический миропорядок в гармонии линий и цветов привела
художников «Синего всадника» к абстрактному искусству.
Ft началу Первой мировой воины оба объединения распа-
лись. Разошлись пути участников «Мос га», уехал в Россию
Кандинский, погибли на фронте Макке и Марк. Но экс-
прессионизм нашел множество новых приверженцев,
превратившись в послевоенные годы в одно из самых вли-
ятельных течений в Германии. Приемы и методы экспрес-
сионизма широко применялись в плакатах, оформлении
журналов и спектаклей. Однако смысл экспрессионизма
гораздо шире, чем просто национальная гра \иция. Его от-
голоски обнаруживаются в работах мастеров «парижской
школы»: «певучей» линии А. Модильяни, поэтической но-
стальгии М Шагала и темпераментной живописи < у тина
Предельность самовыражения сближает с экспрессиониз-
мом искусство мастеров «нью-йоркской школы» — Пол-
лока, Клайна, де Кунинга. □
Э. Хеккель Спящий
Пехштейн 1910.
Истощенные фигуры
героев Кеккеля, зажатые
в тесноте комнат,
невольно вызывают
в памяти героев
Достоевского — автора
высоко ценима о
зкспрессиони^ами
Л Модильяни
Портрет Сутина 1917
Кубизм
П. Пикассс
Авиньонские девица
1907
Название картины было
туедложено поэтом
А. Сальменом,
намекавшим.
что изображенные особы
напоминают проституток
квартала Авиньон
в Барселоне
Один из поворотных пунктов XX столетия — со-
здание около 1905 г. П. Пикассо и Ж. Браком
нового формального метода, получившего назва-
ние «кубизм». Художники-кубисты первыми отка-
зались от иллюзионистической живописи имити-
рующей реальность. Кубисты признавали формы
лишь в качестве пластических эквивалентов реаль-
ности. □
ЖИВОПИСНЫМ ПРОЛОГОМ к истории нового
направления стало создание Пабло Пикассо полот-
на «Авиньонские девицы» (19U7) с его нарочитой
грубостью угловатых, словно вырубленных из дерева
форм. Под впечатлением этого произведения обратился
к пластическому эксперименту Жорж Брак. Именно ему
и Пикассо принадлежит слава создателей нового направле-
ния. Благодаря Браку появилось и название нового творче-
ского метода. Один из членов жюри Осеннего Салона
1908 г. (возможно, это был Матисс), не допустив пейзажи
Брака до участия в выставке, сказал, что они будто «состав-
лены из кубиков».
Для мастеров кубизма главенствующее значение приобре-
ла строгая выстроенность предметов, формы которых сво-
дятся к простейшим геометрическим фигурам. Художник
разлагал на холсте предмет на составляющие, анализиро-
вал его устройство и реорганизовывал части, подчиняясь
законам картинной плоскости. Частицы фрагментирован-
П Пикассо Гитара,
газета, рюмка и бутылка
1913
ных форм перетекали одна в другую, сталки-
вались, накладывались друг на друга. Прямо на
глазах у зрителя происходил процесс кристалли-
зации живописной материи в образ. Увлечение
пространственными построениями приводит к то-
му, что цвет практически исчезал с полотен. Боль-
шинство работ этого пеоиода. получившего на-
звание «аналитический кубизм», выполнены
в сдержанной, но изысканной гамме теплых се-
рых и желто-коричневых тонов. Живопись авали-
166
Кубизм
тического кубизма интеллектуальна в своей основе,
но ее родоначальники никогда не претендовали на со-
здание какой-либо стройной теории. Популяризация
идей кубизма началась значительно позже, около
1911 г., когда аналитическая стадия сменилась синтети-
ческой.
В синтетическом кубизме образ строился не из фра1 -
монтированных форм, а путем соединения уже сущес-
твлющих элементов, увиденных с нескольких точек
зрения. Изображения превратились в с всего рода пла-
стические ребусы, воплощенные с виртуозным мас-
терством. Вновь возродился интерес к богатству живо-
писных поверхностей. Пикассо и Брак в этот период не
только вернули картине былое многообразие цветовых
сочетаний, но и стали экспериментировать с использо-
ванием инородных материалов: цветной бумаги, газет, эти-
кеток, кусочков дерева и даже песка, подмешанного в крас-
ку. Подобные произведения, появившиеся около 1912 г.,
получили название «коллажа». □
ДАЛЬНЕЙШАЯ ИСТОРИЯ движе-
ния связана с творчеством масте-
ров группы «Де Пюто», к которой
принадлежали художники X. Грис,
Ферион Леже, Гоберт Делоне,
Франтишек Купка. В 1911 г. неко-
торые члены группы «Де Пюто»
приняли участие в очередной экс-
позиции Салона независимых —
это была первая официальная вы-
ставка кубизма. Пикассо и Брак
никог ла не выс гавлялись со свои-
ми последователями, их работы
были известны лишь узкому кругу
ценителей-интеллектуалов. Поэто-
му для современников именно уча-
стники «Де Пюто» определяли
«лицо» кубизма. Но стиль масте-
ров «Де Пюто» существенно отличался от поисков Пи-
кассо и Брака. Пройдя через увлечение фовизмом, они
сохранили интерес к экспрессивным возможностям
цвета. Их полотна кажутся более яркими, декоративны-
ми. Кубизм быстро получил признание в разных стра-
нах Национальные школы возник ли в .Англии и Чехии.
России и Соединенных Штатах, Италии и в Скандинаь
(_ких странах К его опыгу апеллировали конструкти-
визм футуризм, пуризм.
X. грм Посвящается
Пикассо. 1911.
Синтетический кубизм
Граса отличают большая
строгость
и выверенность форм
он менее эмоционален.
тем у Пикассо или Брака.
А. Архипенко.
Купальщица 1915
Ф Леже Три женщина.
1921
167
Изобразительное искусство
й Пик^со Девушка
перед зеркалом 1932
Все противор* чия и трагизм европейского авангар-
да первой половины века воплотились в творчестве
Пабло Пикассо (1881 — 1973). Работавший в живо-
писи и скульптуре, он стал родоначальником мно-
гих направлений современного искусства. Стиль
художника постоянно менялся: от крайностей фор-
мализма он вдруг возвращался к классической жи-
вописи, а потом вновь вс гавач на путь экспеоимен-
та. Он мечтал не просто создать новый язык
искусства, а изменить сам образ мысли человека.
Классическая живопись, приемами которой овла-
дел в Мадридской академии Пикассо, довольно бы-
с тро охладила его интерес к акаде иической систе-
ме. В 1900 г во вре мя Всемирной выставки Пикассо
впервые приехал в Париж, который на долгие годы стал его
вторым домом. Год спустя в парижской галерее знатока со-
зрс менной живописи А. Воллара состоялась первая персо-
нальная выставка Пабло Пикассо.
Самая известчая работа I
периода перед Второй ми-
ровой войной — колос-
сальное полотно «Герни-
ка» (1937). Поводом к его
созданию послужила бом-
бардировка фашистской
авиацией цен ра басков —
Герники Мир на картине
разваливается на сотни ос-
колков, всполохи яркого
света, подобно прожекто-
рам. выхватывают из мра-
ка отдельные, не связан-
ные между собой образы:
бегущая женщина, раненая
лошадь мать с мертвым
ребенком на руках, антич-
ная маска со свечой, уби- ,
тый воин. Картина кажется *
почти монохромной: боль
и ужас лишили человека
возможности восприни-
мать богатство и разнооб-
разие мира. □
Героями произведений мастера стали люди-призраки, оби-
татели социального дна: слепые, нищие, бродячие комеди-
анты. Удлиненные пропорции, изломанные очертания фи-
гур, мрачный серо-голубой цвет создавали атмосферу
невыносимой тоски, серости и безрадостности жизни. Ху-
дожник с 1907 г. увлечен конструированием массивных
геометрических объемов, аналитическим разложением
предмета, сопоставлением цветовых и фактурных элемен-
тов. Он охвачен стремлением наити праэлементы формы,
ради которых готов пожертвовать внешней видимостью
предмета. Он пользуется цветом и формой как строитель-
ным материалом, создавая собственную модель миро-
здания.
Живопись Пикассо начала 1920-х гг. наполнилась женски-
ми фигурами с преувеличенно мощными формами. Тогда
же художник сблизился с кругом поэтов и писателей —
П Пикассо.
Герника
1937
168
Кубизм
П. Инкассо
Ma Jolie
1911-1912
сюрреалистов, делал обложки для их журналов
«Сюрреалистическая революция» и «Минотавр».
Именно тогда появилась серия устрашающих ске-
летоподобных конструкций «Женщины на пляже»
(1925). Во второй половине 1920-х художник напи-
сал серию портретов, совмещающих в едином
изображении различные повороты и ракурсы.
Во имя макси сальной выразительности Пикассо
смело нарушал пропорции, место рук занимают ос-
трые зубцы, части лица смешались, цвет заменялся
условной штриховкой.
Авангард и классика существуют в творчестве мас-
тера практически параллельно. Одновременно ху-
дожник создал сотни реалистических рисунков,
гравюр, иллюстраций: «Метаморфозы» Овидия
знаменитую «Минотавро^ахию» (свой вариант ми-
фа о Минотавре).
В годы немецкой оккупации Пикассо оказался практически
единственным художником, оставшимся в Париже. В 1949 г.
весь земной шар облетел знаменитый «Голубь мира», став-
ший символом для всего человечества. Однако г равные ра-
боты Пикассо в послевоенный период — вариации на тему
старых мастеров. Сочетая элементы кубизма с композици-
онными схемами всемирно известных шедевров, художник
обратился к импровизации, пытаясь перевести Веласкеса,
Пуссена, Мане на язык современного искусства. В этих про-
изведениях поиск пластических мотаф< >р и ассоциаций со-
седствует с легкой самоиронией «игры в Пикассо».
Беспредельно расширив возможности искусства, Пикассо
всю свою жизнь превратил в бесконечный художественный
эксперимент. □
П. Пикассо.
Бедняки
на берегу моря
1903
П Пикассо.
Девочка на шаре 1905,
Классическое
произведены ^розового-
период? построено на
контрасте хрупкой
фиг ры гимнастки и мо-
нументальности
сидящего атлета.
169
Футуризм
JJ Северина. Валерина —
море 1913
Разрабатывавший
„музыкальную* версию
живописи Сееорини
считал движение танца
пластическими
аналогами музыкальных
Устремленные в неизведанное, писатели и художни-
ки назвали свое творчество «искусством будуще-
го» — футуризмом. Для них прошлое словно перестало
существовать. Почти кощунственно выглядел призыв
футуристов «разрушить музеи и сжечь библиотеки»,
ибо это течение зародилось в Италии — стране с мно-
говековыми художественными традициями. □
ФУТУРИЗМ как движение свои истоки берет из вы-
ступлений ФилиппоТоммазоМаринетти, ''публиковав-
шего 20 февраля 1909 г, в парижской газете «Le Figaro»
первый манифест нового искусства. Однако в 1909 г.
никакой группы еще не существовало, она образова-
лась лишь год спустя, когда к Марине гзи присоедини-
лись миланские художники У мберто Ьоччини, Карло Карра,
Луиджи Руссоло, а также Джакомо Балла из Рима и живу-
щий в Париже Джино Северини. В феврале 1910 г. эти ху-
дожники подписали совместный манифест, заявив о своем
существовании. Следующим манифестом они декларирова-
ли основные принципы футуризма в живописи: «На своих
звуков
холстах мы изображаем не отдельные статичные мгновения
всемирного движения. Нас привлекает динамическое миро-
ощущ< 'ние». Парадокс футуризма заключался в том. ч го для
выражения новых идей в живописи футуристы прибегли
Д Баппа.
Динамизм собаки на
поводке 1912
к уже существовавшим в искусстве при-
емам и методам
После поездки в Париж к Маринетти
в 1911 г. итальянские художники-футу-
ристы открыли для себя приемы и мето-
ды французского кубизма, к которым от-
ныне они стали активно обращаться при
создании своих полотен Прежде всего
в кубизме футуристов привлекла воз-
можность «симультанного видения» —
множественность точек зрения на объ-
ект, позволяющая добиться эффекта дви-
жения зри геля вокруг предмета. Налиже-
170
Футуризм
ние различных планов, фрагментация изображения позво-
лили мастерам футуризма отказаться от «мертвых линий»
классического искусства во имя динамизма угла, зигзага,
круга. Подобные «черный дырам» спиралевидные картины
К. Карра затягивают зрителя в стремительную смену над-
писей, красок, изображений. □
Произведения художников строились на почти абстракт-
ных геометризироваппых формах, плоскостях чистого цве-
та. Даже названия были созвучны духу нового времени
и отдавали точностью математической формулы: «Вихрь +
слои пространства», «Линия скорости + пейзаж». Доволь-
но быстро футуризм вышел за рамки чисто живописного
направления, многие художники обратились к экспери-
ментам в других видах искусства.
Первая официальная выставка футуристического искус-
ства состоялась в феврале 1912 г. в Париже. Затем экспози-
ция была показана во многих европейских столицах,
и повсюду футуристы сумели привлечь внимание обще-
ственности. Идеи «искусства будущего» быстро распро-
странились по Европе, находя себе новых сторонников
в разных странах. Однако значительное обы динение ху-
дожников, именовавших себя футуристами, кроме Италии
существовало лишь в России. Хотя провозглашенные рус-
скими мастерами задачи были во многом близки группе
Маринетти, мет< >ды их воплощения оказались совсем ины-
ми. Финальную точку в истории движения поставила Пер-
вая мировая война, которую так горячо приветствовал
Т. Маринетти. Погибли ведущие мастера нового искус-
ства — У. Боччони и А. Сант-Элиа. Увлекся «метафизичес-
кой живописью» К Карра. Лишь Маринетти продолжал ак-
тивную литературную и политическую деятельность как
мастер футуризма. Используя личную дружбу с Муссоли-
ни, ему даже удалось ненадолго превратить футуризм
в официальное искусство итахьянского фашизма. □
Д Балла.
Футуристических
костюм 1914
Д Балла Жилет 1920.
Балла стал
вдохновителем целого
направления
разрабатывавшего новое
предметное окружение
человека
У Беччонк. Состояния
души те, кто уходит
1911
ш
Р„
АННИИ РУССКИЙ авангард
И.И. Машков. Портрет
Евгении Ивановны
Киркальди 1910.
Портрет, традиционная
ибласть господства
психологически' задан
приобретает у мастеров
В искусстве начала XX в. того времени соседствовали
и смелые формальные эксперименты, увенчавшие-
ся созданием нескольких вариантов абстрактного ис-
кусства, и использование традиций реалистической
живописи для решения современных изобразитель-
ных задач. □
РОДОНАЧАЛЬНИКОМ русс кого авангарда принято
считать общество «Бубновый валет», основанное Ми-
хаилом Ларионовым в 1910 г. Ядро группы составили
Илья Машков, Петр Кончаловский, Арисгарх Ленту-
лов, Роберт Фальк. Дерзкое название iруппы вызывало
ассоциации не только с игральной каргой, но и с на-
шивкой на рукавах каторжан. Бросив вызов традициям
реалистической живописи, «бубновые валеты» разра-
ботали собственную живописную систему, в которой от-
крытия Сезанна и живописные приемы кубизма и фовизма
сочетались с восточной орнаментальностью и мотивами
русского народного творчества. Их вдохновляли поэзия на-
родной культуры, яркая цветность лубка, трогательная на-
«Бубнового валета»
новое звучание Герой
превращается
в «живописное
ивчость провинциальной вывески.
Примитивистская тенденция связанная с открытием поэзии
нарочито сниженной натуры, нашла наиболее последова-
зрелище»,
в егг вне/ мости
подчеркиваются самые
яркие признаки
индивидуальности
М.Ф Ларионов
Отдыхающий солдат.
1911.
тельное воплощение
в творчестве Михаи-
ла Ларионова (1881 —
1964). Герои его произ-
ведений — солдаты, гу-
ляки, парикмахеры. Об-
ращаясь к предметам
«прозаичным, грубым,
тусклым», как их опре-
делял сам художник,
Ларионов использовал
оттенки сближенных
тонов, знаменитую «се-
рую манеру». Тончай-
Ранний русский авангард
шие нюансы цвета, интерес
к ракурсу и пространствен-
ным деформациям создают
в произведениях Ларионова
ощущение движения, некой
самостоятельной жизни.
На полотнах Ильи Машкова
и Петра Кончаловского фак-
тура густо наложенной на
холст краски, экспрессив-
ность цвета превратились
в полновластную самодоста-
точную стихию, а реальный
мотив оказался лишь пово-
дом для решения чисто живо-
писных проблем. Художники
объединения стремительно
К.С Пегров-Водкин.
Ку. taws красного коня.
1912
двигались к звучности цвета, устойчивости и весомости
зрительного образа. Однако далеко не все художники того
времени разделяли крайности форма? ьного эксперимента,
многим больше импонировал путь синтеза художествен-
ных традиций прошлого и современного живописного
После приезда в Париж
весной 1910 г. Шагал об-
языка.
Одним из ярких примеров подобного «культурного сплава»
можно считать творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-
Водкина (1878—1939). В его произведениях весомая мате-
ратипся в своем творчест-
ве к приемам кубизма
Интерес к геометриче-
ским формам, свободное
наложение изображений
риа гьность форм сочетается с почти фовистской яркостью
цвета, а символическая значимость выбранных мотивов за-
ставляет вспомнить о христианских сюжетах и приемах
русской иконописи. Поворотным пунктом в творческой
друг на друга, неожидан-
ные ракурсы придают
мотиву вселенский хара-
ктер □
биографии мастера стало полотно «Купание красного ко-
пя». В дальнейшем художник решительно отказался от
классической перспективы и заменил ее сферической,
характерной для иконописи. Живопись мастера, по-
строенная на гармонии чистых цветов, приобрела
панорамный характер и стала напоминать древнерусс-
кие фрески. А использование христианской иконогра-
фии для современных сюжетов лишь подчеркнуло
извечность человеческих проблем.
Иную г рань художественны^ исканий русского авангар-
да представляет творчество Марка Шагала (1887 — 1985).
Не являясь главой или даже учас гником какого-либо ху-
дожественного объединения, Шагал не был и выразите-
лем какого-нибудь направления. Воспроизвсдимый с по-
разительной непосредственностью уклад небольших
еврейских местечек на его полотнах соединяется с фан-
тастическими видениями, образами европейской куль-
М. Шагал
Я и моя деревня
1911.
Изобразительное искусство
К Малевич.
т) ры, создавая ощущение сказочного, но удивительно
цельного и гармоничного мира-космоса. □
ДАЛЬНЕЙ!!! ХЯ СУДЬБА русского авангарда оказалась
связанной с возникновением нового направления полу-
чившего название «футуризм». Однако с из гльянгкими
футуристами русское движение практически не имело
общих точек соприкосновения. Не случайно приезд
в Москву лидера итальянских футуристов Филиппо Том-
чазо Маринетти прошел в столице практически не заме-
ченным и принес лишь разочарование художникам и по-
стам обеих стран.
Еще в 1911 г. один из идеологов русских футуристов
М. Ларионов и его постоянная спутница Наталья Гонча-
рова покинули «Бубновый валет», объявив своих бывших
соратников ретроградами, и с< здали новое объединение
«Ослиный хвост», в которое вошли Казимир Малевич
Купальщик 1911 и Владимир Татлин. Название группы должно было напо-
мнить о скандале во французском Салоне независимых, где
Н Гончарова
Дама в шляпе 1913
была выставлена картина, написанная ослом, к хвосту кот >ро-
го шутники привязали кисть. В отличие от « Бубнового ва лета»
с его подчеркнл гои ориентагдеи на живопись Сезанна и фо-
вистов мастера «Ослиного хвоста» отдали предпочтение
неопримитивистским тенденциям. И ченно благодаря их уси-
лиям примитивы получили столь высокую оценку в России,
стали одним из направлений русского авангарда со своей
историей, своими корнями. На выставках, организованных
Михаилом Ларионовым,
полотна современных
художников соседство-
вали с лубком и народ-
ной картиной. Л на одной
из экспозиций моск-
вичи впервые увидели
картины замечательного
грузинского художни-
ка-самоучки Нико Пиро-
смани Как и положено
художнику-провокато-
ру, Ларионов никогда
не ос тьнавли! алея на до-
стигнутом и в 1912 г.
на выставке «Мишень»
показал первые «лучиз-
мы», свой < обегвенный
вариант аб< трактного ис-
кусства.
174
Ранний русский авангард
Однако в целом язык русского ку-
бо-футуризма не претерпел еще су-
щественного обновления. Нарочито
свободно использует несгармониро-
ванные цвета Давид Бурлкж, бросая
вызов художественной культуре про-
шлого. Динамику нового техническо-
го века символизирует наложение ли-
ний и форм в картинах Гончаровой
и Розановой. Подобны рациональным
построениям плоскостные ярко окра-
шенные геометризированные фигуры полотен Малевича. w Пиросмани. Сборщики
Лишь в 1915 г. на выставках футуристов в Москве и Пстербур-
ге появятся произведения, пред-
вещающие новый этап в разви-
тии русского авангарда. Именно
тогда Ларионов включит в одну
из живописных композиций ра-
ботающий вентилятор; Бурлюк
прикрепит к холсту старую туф-
лю и кусок мыла; Татлин покажет
первые «живописные рельефы»,
а Маяковский впервые предста-
вит на суд публики художествен-
ный объект из половинки цилин-
дра и одной перчатки.
Однако судьба русского футу-
ризма оказалась недолговечной.
В 1914 г. после выхода из объединения Павла Филонова
распался Союз молодежи. По приглашению Дягилева уе-
П. Филонов
Формула петроградского
пролетариата.
1320-1921
хали в Париж Ларио-
нов и Гончарова. В ря-
дах русских аванга-
рдистов наметился ре-
шительный поворот
к беспредметному ис-
кусству. На прослав-
ленной выставке
«0.10», состоявшейся
в 1915 г., основное мес-
то занимала уже не
живопись, а абстракт-
ные коллажи О. Розано-
вой, 11. Пуни, И. Клюна
и пространственные
композиции В. Тат-
лина. □
П Филонов Корабли
Ввод в мировой расцвет
1913
Возникший в разгар Первой мировой войны дадаизм
стал одним из самых радикальных направлений
в искусстве XX столетия. Он подверг сомнению тради-
ционные ценности европейской цивилизации. Разру-
шая классические каноны прекрасного, дада-художни
ки выступили не просто против существующего
общественного вкуса, против «старой» эстетики, а эс-
тетики в целом. □
X Арп. По воле случая
Коллаж. 1916-1917
Во время работы Арп
смахнул кусочки бумаги
на пол и был поражен
получившимся рисунком.
В СЛОВАРЕ художественных терминов появилось по-
нятие «антиискусство». Это была попытка взорвать ис-
кусство изнутри, уничтожить саму категорию худо-
жественного, стерев различия между «высоким»
и «низким», между элитарным и повседневным. Отри-
цая любые авторитеты, провозгласив себя врагами
всех традиций, дадаисты стремились создать искус-
ство без идеалов, без четкой художественной программы.
Даже само название направления — лишь слово, которое
ничего не обозначает. Пролистывая словарь Ларусса, лиде-
ры дади ;ма Тристан Тцара и Хуго Балль обнаружили стран-
ное слово «дада», которым «в Италии обозначают кубик
и кормилицу, в России и Румы-
Ф. Пикабия Дитя-
карбюратор. 1919.
Тема человека-машины,
навеянная ready главе
получила развитие
в герии портретец
нии — двойное отверждение,
а негры племени кру называют
так священную корову».
Официальная история дадаиз-
ма началась 5 февраля 1916 г.
открытием в Цюрихе артисти-
ческого кабаре «Вольтер», где
стали устраивать выставки
и вечера румынский поэт Три-
стан Тцара (псевдоним С Ро-
зенштока), его соотечествен-
ник архитектор Марсель Янко,
немецкие писатели Хуго Балль
и Рихард Гюльзенбек, фран-
цузский художник Ханс Арп.
Дадаизм
Экспонирова шсь картины Ханса Рихтера, напи-
санные в темноте, так что художник не различал
красок, и скульптуры Марселя Янко, сконструиро-
ванные из случайно найденных предметов. В отли-
чие от цюрихской группы дадаи »м в Нью-Йорке не
имел ни названия ни четкой программы. Лишь
в конце 1910-х гт,, познакомившись с произведени-
ями европейского дадаизма, нью-йоркские аван-
гардисты осознали, что они тоже были «дада».
В нью-йоркской галерее французский художник
Марсель Дюшан представил сушилку для бутылок
и велосипедное колесо на табуретке, а затем прислал на вы-
ставку Салона независимых обыкновенный писсуар, на-
званный «Фонтан». Появление подобных произведений
М Дюшан. Фонтан
Повторение "964 г.
Оригинал утрачен
спровоцировало громкий скандал
Кёльнской группе дадаистов, лидерами которой бы ли жур-
налист Йоханн Бааргелд (псевдоним Альфреда I рюневаль-
да) и знаменитый своими коллажами художник Макс
Эрнст, принесли популярность коллективные художест-
венные выставки. Самая известная из них — экспозиция
1920 г., куда можно было попасть только через мужскую
уборную пивного бара. Эрнст приглашал парижан, «малы-
шей и малышек», посетить выставку своих коллажей и по-
сиотреть на живого кенгуру.
Русские художники Илья Зданевич (работавший под псе-
вдонимом Ильязд) и Сергей Шаршун организовали в одном
из парижских кафе в октябре 1921 г. вечер, программа ко-
торого была выдержана в духе цюрихского кабаре
«Вольтер». Однако дадаизм в Париже был явлением крат-
ковременным. Уже в 1922 г. вокруг Бретона сформирова-
лась группа, назвавшая себя сюрреалистами. Именно им
удалось превра ги гь дадаистический 6} нт в строгую худо-
жественную систему, в которой приемы «дада» стали слу-
жить высшей цели познания «сверхреального». Дадаизм
дал жизнь новому искусству, искусству сюрреализма,
а оно, в свою очередь, придало смысл абсурдному, все отри-
цавшему «дада».
Теоретиком авангарда и автором произведений, вы бываю-
щих споры и по сей день, был Марсель Дюшан (1887 —
1968). Каждое его произведение давало мощный импульс
дальнейшему развитию искусства, поиводило к возникно-
вению новых направлений. Именно Дюшан впервые осоз-
нал, что произведение искусства — не предмет, а прежде
всего идея, озарившая художника. Творчество для Дюшана
стало «материализовавшейся философией». Известность
художнику принесла «Обнаженная, спускающаяся по лест-
нице», созданная в 1911 г. □
М Дюшан. Обнаженная
! спускающаяся
полесткицг 1911.
После Армори Шоу
это произведение было
приобретено знаменитой
танцовщице.) Айседорой
Дункан.
177
ЮРРЕАЛИЗМ
л? Эрнст Лес 1925
Ж Миро Портрет
миссис Милл
в 1750 году. 1929
Началом истории последнего мощного международ-
ного течения первой половины XX в. стала де-
ятельность парижского журнала «Literature», возглав-
ляемого Андре Бретоном Филиппом Супо, Полем
Элюаром и Ауи Арагоном. □
СЮРРЕАЛИЗМ (от фр. surrealite— «свррхреальное»),
1 просуществовав некоторое время как чисто лит ератур-
ное направление, вскоре стал направлением и в изо-
бразительном искусстве. В 1925 г. в парижской галерее
«Пьер» состоялась первая художественная выставка
I сюррелизма, к участию в которой Бретон пригласил
лидеров европейского авангарда Джорджо де Кирико,
Пабло Пикассо, Макса Эрнста. Оттолкнувшись or фи-
1 лософских теорий А. Бергсона и 3. Фрейда, сюрреали-
^4 сты провозгласили основными источниками своего
вдохновения интуицию, воображение, сны, иллю-
зии и галлюцинации. Чтобы разрушить барье-
ры разума и логики для создания произведений стали
использоваться методы «чис-
того психического автоматиз-
ма». В кругу поэтов-сюрреа-
листов распространился
«cadavre exquis» 1фр — «изы-
сканный труп») способ «ав-
томатического письма»,
в котором фразы составля-
лись коллективно, наподо-
бие детской игры в «чепуху».
Шедевром считалось пред-
ложение «Изысканный труп
хлебнет молодого вина», дав-
шее название методу. Ху-
дожники-сюрреалисты Анд-
ре Массон, Са тьвадор Дали
Ив Танги стали применять
этот метод и в живописи, со-
Г/h
Сюрреализм
здавая причудливые изображения. Сложилась удиви-
тельная ситуация, когда сам автор присутствовал при
рождении своего произведения как зритель. Худож-
ник не создавал образы, а находил в странном пересе-
чении линий и пятен краски, пытался расшифровать
их скрытый смысл. А. Массон водил карандашом по
листу бумаги, подчиняя линии только внутреннему
ритму своей души. Испанский художник Оскар До-
мингез сделал первые образцы «декалькомании», на-
кладывая друг на друга листы с еще не высохшей кра-
ской.
Особую известность получили опыты с фотографией
американца Ман Рея, которые он назвал «рейограмма-
ми». Художник делал отпечатки различных предметов
непосредственно на фотобумаге, 6ei помощи фотоап-
парата.
Огромное количество новых, полумеханических методов
творчества изобрел немец Макс Эрнст. Именно он впервые
стал использовать в своем творчестве фроттаж (натира-
ние), дриппинг (разбрызгивание краски), граттаж (проца-
рапывание). Похожи на детские «исследования» мира
птиц, мелких рыбешек, насекомых картины каталонца Жо-
ана Миро, основой которых, по словам художника, стали
его галлюцинации и младенческие воспоминания. Но если
сначала сюрреалисты стремились быть «слепыми навигато-
рами», то в 1930-х гг. на смену автоматизму пришел точный
расчет. Именно в это время среди сюрреалистов выдели-
лась группа художников, которые абсолютно осоз-
С. Дали Сон. вызванный
полетом пчелы вокруг
граната, за секунду до
пробуждения 1944.
Это полотно Сальвадора
Дали вводит зрителя в
мир "ТИПИЧНЫХ», с точки
зрения Фрейд11 снов.
Жужжание пчелы и
Л язнь ее укуса
вызывают из
подсознания < мщеи Гала
(жены художника/
длинную цепь
ассоциация острые
штыки ружей, клыки
тигров, грозящие укусом
зубы хищных рыб.
нанни и предельно реалистично писали самые не-
вероятные образы.
На фоне бескрайних пейзажей сооружал причуд-
ливые конструкции предметов и фигур, написан-
ных с виртуозностью старых мастеров, Сальвадор
Дали. Это гладкое и холодное письмо, фиксирую-
щее подобно фотографии фантастические виде-
ния, невольно убеждает зрителя в их реальности,
осязаемости. Необъяснимость жизни, парадок-
сальность обыденного ста мг основной темой твор-
чества бельгийского художника Рене Магритта.
Используя неожиданные сопоставления, увеличе-
П Клее Висение —
перед подьемом 193(1
/звес.ныи немецкий
представитель
сюрреализма
ние деталей, изменение масштаба, оживление не-
живого, мастер заманивает зрителя в ловушку «отсутствия
логики и смысла», убеждает его в сюрреальности окружаю-
щего.
Появившись во франции в 1920-х гг., сюрреализм начал
свое грпумфш^ьное шествие по всему миру, проникая
в различные виды искусства □
A
БСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО
Е Кандинский.
Импровизация XX 1911
Абстракция — одно из самых характерных ху-
дожественных открытий XX столетия. Тща-
тельному изучению были подвергнуты сначала
цвет, затем фирма и композиция Интерес к «ве-
щам, спрятанным под покровом видимости», по-
будил мастеров отказаться от изобразительности
как основного принципа искусства. □
Художники XX в. стали оперировать чистыми ка-
тегориями. Создавая беспредметные пластичес-
кие, цветовые, ритмические композиции, они
исследуют эмоционально-пластические возмож-
ности искусства. Утратив интерес к иллюстрированию раз-
личных философских концепций, мастера-абстракционис-
ты сами выступили как интерпретаторы миропорядка.
В этом и кроется секрет абстрактного искусова: его види-
мая бессодержат ельность делает допустимым .любое истол-
кование
Лирические абстракции Василия Кандинского (1866 —
1944), появившиеся в 1910 г., стали отправной точкой в ис-
тории абстракционизма в целом По преданию однажды,
войдя в свою мастерскую, Кандинский случайно бросил
В. Кандинский.
Композиция VI. 1913
взгляд на стоящую у сте-
ны картину. Хотя она бы-
ла перевернута и нельзя
бы \о разобрать сюжета,
художника поразила кра-
сота цветовых сочета-
ний, изысканность ритма
линий. Пройдя через ув-
лечение модерном и сим-
волизмом, художник на
протяжении всей своей
жизни сохранил в живо-
писи особый романтиче-
ским пафос Линия и цвет
на полотнах художника
180
Абстрактное искусство
обрели собственное бытие, духовную силу. Главный
выразительный акцент был перенесен на колорис гиче-
скую и композиционную драматургию, осуществляе-
мую средствами чистой живописи, особыми возмож-
ностями линии, пятна, каждого отдельного цвета и их
сочетаний. Прообразом нового художественного сооб-
щества должны оыли стать организованные Кандин-
ским объединения, самым известным из которых стало
общество «Синий всадник».
Под влиянием идей Баухауза, где Кандинский препода-
вал в 1920-х гг., его живописная манера стала суше. Ро-
мантические символы превратились в графические
В. ганда» игий
В черном квадрате 1923
знаки, а жес гкие геометризированные формы сблизи-
ли творческий метод Кандинского с «геометрической
абстракцией».
Абстрактные произведения
впервые были показаны Кази-
миром Малевичем (1878— 1935)
в декабре 1915 г. на выставке
«0.10», ставшей настоящим три-
умфом беспредметного искус-
ства. Простейшие геометричес-
кие формы, круг, квадрат,
прямоугольник, окрашенные
в локальные цвета, стали отра-
жением нового миропорядка,
названного художником супре-
матизмом (от лат. supremus —
«высший»).
Решительно отвергнув внеш-
нюю оболочку реальных ве-
щей, Малевич обратился к пра-
формам мироздания. В каче
точки отсчета в его
супрематической системе координат появился знаменитый
«Черный квадрат», на Рванный художником «нулем форм».
Категории пространства и времени были переведены
художником в знаки-супремусы. Пространство супре-
К Малевич
Супрематизм 1915
К Малевич верный
квадрат 1914-1915.
При всей простоте своей
композиции «Черный
квадрат- обладает почти
магической сигои Не
случайно А. Бенуа назвал
его «иконой" новой веры
«в белом окладе»
Поз :ание этого
произведения в принципе
невозможно,
а интерпретаций
оно допускает бессчетное
количество
магического мира лишилось традиционных ориенти-
ров: «верх — низ», «право — лево»; все элементы пре-
бывают в свободном парении, которое передается не
живописными средствами, а оказывается присуще са-
мим формам. В своих беспредметных работах, постро-
енных на принципах «экономии» художественных
средств, Малевич пытался решить грандиозную и по-
чти неосуществимую задачу тотальной «перекодиров-
ки» мира. Причем условные значения, вводимые во
время этого процесса в художественный язык, оказа-
181
Изобразительное искусство
И Кпюн
Автопортрет с пикой
1917-1922
лись гораздо важнее, нежели их реальные прототипы.
Супрематизм стал поворотным пунктом в развитии
русского абстракционизма, значительно ускорив эво-
люцию таких художников, как Любовь Попова, Надеж-
да Удальцова, Александра Экстер, Иван Кмон. В своих
беспредметных композициях эти мастера пытались
противопоставить агрессивности минимализма Мале-
вича живописную архитектонику взаимопересекаю-
щихся цветовых плоскостей Наиболее принципиаль-
ный оппонент супрематизма — Владимир Татлин
(1885—1953) строил свои «живописные рельефы»
на сочетании разнообразных фактур; жести, дерева,
стекла. Сопоставленные вместе материалы приобрета-
ли качества отвлеченных категорий — грубое, хрупкое,
теплое. «Живописные рельефы» Татлина стали одними
из первых произведений русского конструктивизма. Одна-
ко формально новое направление i >формилось в цельное те-
чение лишь в 1920 г. после публикации «Реалистического
манифеста», подписанного также Наумом Габо и Натаном
Певзнером. Мастера-конструктивисты были увлечены эс-
тетикой машин, новыми технологиями и сверхсовременны-
ми материалами. Огров ную роль в развитии русского кон-
структивизма сыграли и организованные Татлиным
художественные выставки. Так, на одной из них, названной
«Магазин», были впервые показаны работы еще одного
идеолога конструктивизма Александра Родченко (1891 —
1956). Родченко представил на суд зрителей произведения,
выполненные при помощи циркуля и линейки. Благодаря
использованию технических средств в своем творчестве ху-
дожник пытался исключить впечатление рукотворное ги.
Механическая абстракция впервые утвердилась как стиль.
В. Татлин. Рабочая
модель "Памятника
HI Интернационалу*.
1919-1920 Дерево.
Не сохранилась
В трех стеклянных
объемах памятника,
движущихся вокруг
наклонной оси. дгпжны
были находиться
различные комитеты
Коминтерна При всей
своей кажущейся
утопичности
400-метровая башня
представляла собой
тщательно продуманное
и Text инески
аооснованное
конструктивн('а
сооружение.
Позже Родченко и его едино-
мышленники, объединившие-
ся в Огчцество молодых ху-
дожников (ОБМОЧУ), заявили
о превосходстве машины над
человеком и стали развивать
в своем творчестве «инже-
нерную эстетику». Отказав-
шись от кистей и мольбертов,
художники-» продукта висты»,
как они себя называли, отдали
предпочтение иным видам изо-
бразительного искусства: фо-
тографии и плакату’, книжной
графике и дизайну сценогра-
фии и кинематографу.
182
Абстрактное искусство |
Одной из самых ярких и значительных фигур в исто-
рии европейского абстракционизма, бесспорно, явля-
ется Пит Мондриан (1872— 19441, создавший собствен-
ную концепцию беспредметного искусства. Его
система геометрической абстракции, названная нео-
плас тицизмом построена на последовательном уходе
живописи от природы в царство чистой математики.
Желая отказаться от каких-либо намеков на природ-
ную реальность, Мондриан ограничивает себя прямы-
ми линиями и основными цветами: синим, желтым
и красным. Жесткие горизонтальные и вертикальные
линии, символизирующие мужское и женское начала,
моделируют прямоугольные «клетки духа». Уделяя особое
внимание пропорциям, оитму равновесию, Мондриан под-
черкивает, что лишь структурная логика способна стать
средством выхода из хаоса мироздания. Основные принци-
пы неопластици зма развили художники группы «De Stijl»,
в состав которой входили художники Тео ван Дусбург, Барт
ван дер Лек, скульптор Георг Вантонгерло, архитектор Гер-
рит Рейтвелд. □
П. Мондриан.
Композиция с красным
синим желтым. 1930.
В 1930-е гг. обе тенденции абстрактного искус-
ства — рациональная и лирическая — соединятся,
чтобы сохранить открытия авангарда в эпоху воз-
вращения фигуративное™. В 1931 г. в Париже бы-
ла основана довольно эклектичная ассоциация
«Абстракция — творчество», организовывавшая
выставки беспредметного искусства.
Война жестко разделила два периода развития
абстракции Спасаясь от тоталитарных режимов
и ужасов войны, эмигрируют в Америку круп-
нейшие мастера авангарда. Умирают в 1940-х лидеры «пер- Колдер.
вой волны» — Пауль Клее, Роберт Делоне, Тео ван Дусбург, маров
Василии Кандинский и Пит Мондриан. Пришедшее им на 193g
смену молодое поколение художников стремилось освобо-
диться от условностей старого искусства. Европейский та-
шизм, или «арт-информель»,
во многом похож на возник-
ший одновременно в 11ью-
Иорке абстрактный экспрес-
сионизм. Однако в отличие от
Америки Европа больше тяг о-
тела к декоративности, внеш-
ней эффектности. Внимание
художников привлекали «ар-
тистические» возможности
абстракции, ее особая поэзия.
А. Бурри.
Мешковина и красна
1954.
Ml
Реалистические
тенденции 1910-1920-х гг.
Д де Кирико. Песнь
любви 1914
К Карра Сосна на море
1912.
Революционный порыв авангарда, сгремившегося разру-
шить привычные каноны прекрасного, сменился разоча-
рованием и пессимизмом. Художники вновь вспомнили
о вечных, незыблемых ценностях классического искусства
и попытались со здать новый рациональный миропорядок, ос-
нованный на строгости логики и точности научных дисцип-
лин. В живописи торжествовал «возрожленный порядок».
Название этому периоду в искусстве дала книга «Призыв
к порядку», написанная в 1926 г. мэтром авангарда Жаном
Кокто. Прервав кубистические эксперименты Пабло Пикас-
со обратила я к наследию Энгра. Образы серии портретов,
выполненных около 1920 г., поражаю’ своей серьезной со-
средоточенностью. □
ОДНОЙ ИЗ ПЕРВЫХ к возрождению реалистического
языка обратилась Италия, где уже в начале 1910-х гг. воз-
никла школа «метафизической живописи». Джорджо де
Кирико, Карло Карра и Джорджо Моранди основной зада-
чей считали постижение скрытого, магического смысла ве-
щей и явлений. Их полотна поражают загадочностью
освещения, странностью перспективных построений.
В живописи нагляднее проявляется интерес к однообраз-
ным пустым пространствам, заполненным статичными фи-
гурами и предметами.
Социальное направление «новой вещественности»,
представленное художниками Северной Германии
Отто Диксом, Георгом Гроссом и Георгом Ш лихтером,
предложило публике нового «положительного ге-
роя» — человека из низов, униженного и обездоленно-
го, но не сломавшегося под бременем страданий.
Жесткий «веризм» образов несчастных инвалидов
и нарочитое уродство богачей на полотнах Отто Дикса
и Георга Гросса граничат с гротеском Американской
версией «возвращения к порядку» стал «пресижа-
V низм». Основная тема пресижанистов — изображение
«метрополиса», ставшего символом современной ци-
вилизации. □
Реалистические тенденции 1910-1920-х гг.
ИНТЕРЕС К РНАЛИСТИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ
в 1920-х гг. возродился и в России. Появилось огромное
количество самых различных группировок со своими
программами и манифестами. И рядом с ультраэкспе-
риментальными обществами, какими были УНОВИС
Малевича или ОБМОХУ Родченко, появилось все боль-
ше объединений, с громившихся сформулировать со-
временный художественный язык на основе синтеза
традиций классической культуры и абстрактных фор-
мальных поисков авангарда.
Одним из самых крупных и значимых было Общество
станковистов, сокращенно ОСТ. основанное ученика-
ми Давида Штеренберга. Несмотря на декларирован-
ное обращение к станковой картине, живописный
стиль Александра Дейнеки, Юрия Пименова, Петра
Вильямса тяготеет к величественной монументальнос-
ти, позволяющей придать частному камерному мотиву
характер «всеобщности». Художников ОСТа занимало все,
Г. Шлихтер. Портрет
Марго 1924
что связано с деятельностью современного человека: ули-
ца, город, фабрика. Новые темы потребовали от них и ис-
пользования нового, адекватного языка. Их полотна отли-
чают аскетическая строгость, лаконизм изображения,
спрессованность, плоскостность прос гранства. Из кинема-
тог рафа (а многие остовцы работали как художники кино)
пришло свободное чувство про-
странства и любовь к неожиданным
ракурсам и эффектам стоп-кадра.
Совершенно по-иному трактует со-
временность Ооъсдинение москов-
ских художников |ОМХ), в которое
вошли мастера знамен итого «Бубно-
вого валета» и присоединившиеся
к ним Шевчспко и Фонвизин. Худож-
ники ОМХа воспринимали и реали- —
зовывали современность не через
сюжет, как ОСТ, а опосредованно — через точно
переданное живописными средствами ощущение
сегодняшнего дня.
Требование высокого качества произведения, по-
нимавшегося как критерий отношения художника
к окружающему миру, и идея продолжения тради-
ций русского живописного реализма стали осно-
вой для создания в 1925 г. общества «Четыре искус-
ства», объединившего художников самых разных
взглядов. Об этой группе трудно говорить как о мо-
нолитном явлении, ведь в ее состав вошли и симво-
листы из «Голубой розы» Мэртирос Сарьян и Па-
Д Моранди
Натюрморты
1921
Изобразительное искусство
Г. Вуд. Американская
готика 1S32.
В застылост.! поз.
в -скульптурности”
объемов, в ясности
композиционного
решения чувствуется
увлечение художником
европейские искусством
XI.' столетия
А А Дейнека
Текстильщицы 1927
Динамичная композиция
картины в которой
используются приемы
монтажа, точно передает
ритм городской жизни
эпохи индустриального
подъема.
вел Кузнецов, и представительница «Мира искус-
ства» Анна Остроумова-Лебедева, и увлеченный
эстетикой русской иконописи Кузьма Петров-Вод-
кин, и даже представители «левых» — Эль Лисиц-
кий и Иван Клюн. Большинство этих художников
к 1920-м гт, уже имели свое лицо и стиль. Проблема
«Четырех искусств» — это не поиск нового худо-
жественного языка, а приспособление старой куль-
туры к новой культурной ситуации. □
ПРОДОЛЖАТЕЛЯМИ ТРАДИЦИЙ Репина и Крам-
ского мыслили себя члены Ассоциации художников
революционной России (АХРР], впоследствии пере-
именованной в АХР, Это объединение было создано
в 1922 г. участниками 47-й передвижной выставки. В ее гос гав
вошли крупнейшие мастера реалистического направления
живописи: Архипов. Бродский. Герасимов, Гоеков, Кустоди-
ев. Юон. Иогансон, Ряжский и скульпторы Манизер, Шадр,
Андреев, АХРР декларативно использовала бытописатель-
ский язык, наиболее доступный массовому зрителю той поры,
настаивая на возрождении славы Товарищества передвиж-
ных выставок. Подобно передвижникам, Ассоциация посто-
янно показыва да свои работы в различных городах России,
получая таким образом широкую известность и признание.
Кроме того, это способствовало постоянному притоку новых
членов из провинциальных художествешгых школ и в итоге
пр°вратило АХРР в самую многочисленную орг дни гацию.
Почти все центральные выставки конца 1920-х гг. проходи ди
именно под эгидой АХРР. Диктуя свою выставочную полити-
ку, Ассоциация революционных художников все жестче на-
вязывала свой псевдопередвижнический реализм как уни-
версальный художественный метод. Однако и внугри столь
влиятельной ассоциации не было
единства. В 1931 г. правое крыло
АХРР выделилось в Российскую ассо-
циацию пролетарских художников
(Р АПХ) и добилось приоритетного по-
ложения в структуре существующих
< 1бъединений, жестко диктуя свою во-
лю, определяя выставочную по-
литику. Окончательной победой
«пролетарских художников» стало
постановление партии от 23 апреля
1932 г. «О перестройке литератур-
но-художественных организаций»,
упразднившее все художественные
гру ппировки и растворившее поиски
186
Реалистические тенденции 1910-1920-х гг.
г
авангарда в «бытописательской лавине». Поста-
новления партии подытожили «борьбу за искус-
ство» 1920-х гг. и способствовали формирова-
нию принципов тоталитарной эстетики. И дело
не только в < юъявлении принципов «революци-
онно-пролетарского реализма» наиболее пред-
почтительными — все художники попали
в прямую зависимость от государства. Ведь един-
ственным средством к < ущесз воваиию и стиму-
лом работы в 1930-х гг. оказался государствен-
ный заказ. Постепенно обрел догматическую
формулировку социалистический реализм, став-
ший основным и единственным направлением
в российском искусстве.
Ю.И. Пименов. Новая
Москва. 1937.
Официальным языком нового метода ока ;ался академи-
ческий классицизм, а центральным вопросом — сюжет.
Почетное место в тоталитарной эстетике заняло более
универсальное, чем жанры, понятие «тематической кар-
тины». Отныне к любому произведению относились как
к части идеологичес кого целого, и оно обретало свое зна-
чение лишь череа причастность к ценностям социальной
доктрины. Всад основное внимание уделялось такой
функции искусства, как пропаганда. Именно по этой
причине от искусства требовалось не объективное фик-
сирование реальности, а создание прекрасного мифа
о социалистической жизни, зримый облик которой
и должны были являть живопись, скульптура и архитек-
тура того времени К бесспорным шедеврам можно отне-
сти «Новую Москву» Пименова и «Оборону Севастопо-
ля» Дейнеки. В чих работах элементы тоталитарной эстетики
М.В. Нестеров.
Портре’' скулагтора Веры
Игнатьевны Мухин эй
1940.
соединились с высокой живописной техникой и композици-
онным мастерством. Кроме того, особое значение тогда полу-
чили так называемы!! зоны свободного духа. □
АА £еинека
Оборона
Севастополя 1942
187
РУССКОЕ ИСКУССТВО
1950- 1960-хгг.
Г Нисский.
Над снегами 1961
1950— 1960-х гт. в России началась эпоха
«оттепели», которая обозначила начало
нового периода в русском искусстве, когда
казавшиеся незыблемыми догмы социалис-
тического реализма начали подвергаться со-
мнению, а тематическая картина с множест-
вом выверенных деталей была постепенно
вытеснена обобщенны ни и эмоционально
насыщенными образами. Сосуществование
художественных методов — от академически консерватив-
ных до авангардных — стало возм< >жным благодаря атмо-
сфере открытой т и тех лет. □
Г. Коржев Поднимающий
знамя Центральная часть
триптиха «Коммунисты»
1959-1960 Иногда
мастерам -сурового
стиля» удавалось
удержаться в рамках
господствовавшей
в сталинскую эпоху
тематической картины
ИМЕННО В ЭТОТ ПЕРИОД появляются работы художника
Анатолия Зверева, чье имя сегодня неразрывно связано
с понятием «другое искусство». В полемике художников, ис-
поведовавших официальную идеологию, и будущих нонкон-
формистов определялись пути дальнейшего развития искус-
ства. Уже в конце 1950-х гг. в живописи Г. Нисского,
Т. Яблонской, С. Чуйкова зазвучали особые лирические но-
ты, ставшие прологом к коренному перевороту 1960-х гг.
Именно тогда среди приверженцев реалистического метода
выделилась значительная группа художников, получивших
название мастеров «сурового стиля».
Не отказываясь от традиций советской реалистической жи-
вописи, они значительно обогатили свой художественный
метод приемами русского искусства 1920-х гт. На их полот-
нах воскресает лаконизм обобщенных
образов группы ОСТ, их живопись отли-
чают аскетизм и нарочитая грубость
фирм. В их творчество вторгается суро-
вая романтика 1960-х гг. с их обострен-
ной категоричностью в утверждении
духовных и гражданских истин. Тща-
тельная проработ ка деталей на полотнах
Д Жилинского не разрушает условнос-
ти и метафизичности картинного про-
Русское искусство 1950-1960-х гг. j
странства, а строгость рисунка становится час-
тью художественно-поэтической системы «су-
рового стиля». Одновременно ярко и образно
зазвучала тема русской деревни (полотна В. Сто-
жарова, В. Сидорова, А. и С. Ткачевых). □
Временем зарождения принципиально нового
витка авангардного искусства, не зависимого от
официальной идеологии, стали 1960-е гт. Про-
возглашенная в эпоху «оттепели» свооода твор-
ческого самовыражения сразу же нашла отклик
в экспериментах «второй волны» авангарда. Одним из пер-
вых и самых значительных объединений неофициального
искусства стала « лианозовская группа», собиравшаяся у по-
эта и художника Евгения Кропивницкого. Разносторон-
ность таланта хозяина дома предопределила участие в объ-
единении не только художников, но и поэтов Г, Сапгира
и И. Холина. Филос офская атмосфера, царив-
шая в группе, нашла выражение и в пара-
доксальных образах Л. и В Кропивницких,
и в почти абстрактных работах В. Немухина,
и в горькой иронии полотен О. Рабина.
Для художников «друюго» искусства пыл не-
обычайно важен опыт авангардистов первого
поколения. Тончайшие переливы цвета сбли-
жают геометрические натюрморты В. Вейсбер-
га с живописью Р. Фалька
Однако художников-шестидесятников привле-
кали не только опыты русского авангарда, не
менее важными и притягательными для них
оказались поиски современных западных ху-
дожников. Переклички с фрапцуз-
0. Рабин
Розы на Преображение.
19SE
А Зверев Дворик
на Смолеы кой. 1980
ским «новым реализмом» и амери-
канским поп-артом нетрудно
обнаружить в творчестве М. Ро-
гинского, Б Турецкого, В. Янки-
левского. Л. Нусберг, Ф. Инфантэ,
В. Колейчук, входившие в группу
«Движение», сосредоточили все
свое внимание на развитии кине-
тического искусства и художест-
венном осмыслении различных
оптических эффектов. К со «Данию
русской версии абстракции обра-
тились в 1960-х гг. Злотников,
М. Чернышев и художники школы
Э. Белютина. □
В. Попков Шинель отце
1970-1972 Личностное
восприят.'0 отличает
работы В Попкова
183
Последние
десятилетия XX в.
Р Гамильтон. Именно то,
что делает наши дома та-
кими разными, такими
маынц.ши
Интернациональная урбанистическая культура,
основанная на стандартных предметах по-
требления, наиболее полнокровно выразила
атмосферу 1у60-х гг. Огромные супермаркеты,
неоновые вывески, цветные журналы широко-
экранные фильмы, долгоиграющие диски и не-
пременный телевизор в каждой квартире привле-
кали внимание художников поп-арта, которые
нашли новый идеал красоты в «дозволенной эро-
тикой журнала «Playboy». □
ПОП-АРТ придал эстетическую ценность пред-
метам обыденным и даже вульгарным, создал сис-
тему новой образности, где уравнялись духовное и
п< требителыткое, уник? льное и массовое. Поп-ху-
1 дожник рассматривал окружающую его жизнь как комикс.
Искусство прошлых эпох виделось ему набором репродук-
ций или иллнц трациями в журнале. Мир проникал в созна-
ние художника сквозь витрины магазинов и отблески ре-
кламы. От литературного языка «высокого искусства»
Используя технику к^лпа
жа, художник создает об-
раз жилища «эпохи масс-
медиа». Обитатели этой
квартиры — супермен и
красотка — создают по-
следним капризам моды
стандартный набор мебе-
ли ливин! -рум», телеви-
зор. магнитофон. На стене
вместо картинг заключе-
на в раму обложка комик-
сов. на потолке — фото-
графия луны, сделанная с
помощью телескопа, а на
столе — банка консерви-
рованной ветчины. Даже
горничная в этом доме
пользуется улучшенной
моделью пылесоса с удли-
ненным шлангом. □
художники поп-арта предложили перейти к разговорной ре-
чи. Даже сам термин «поп-арт» (от англ, pop art — «попу-
лярное искусство»), введенный в середине 1950-х гт. ху-
I дожественным критиком Л. Эллоуэйем, первоначально
1 использовался для описания явлений массовой культуры и
лишь в начале 1960-х стал применяться к произведениям «но-
вого» искусства. Подобно массовой культ} ре, поп-арт не име-
ет точного «места рождения»: в начале 1950-х гт. он появился
в Англии, а затем — совершенно независимо — в Америке.
Зарождение поп-арта в Англии свя 1ывается с деятельностью
Независимой группы, образованной в 1952 г. при Лондон-
ском института современного искусства Исполь >уя вырезки
из американских журналов и рекламных афиш, художники
Эдуардо Паоллоци и Ричард Гамильтон стали создавать ме-
тафорические образы современной цивилизации. В их рабо-
тах автомобильный дизайн, бытовая техника, чагти человече-
ского тела превращались в причудливый и ироничный
Последние десятилетия XX в.
коллаж. Британцы Питер Блейк, Рональд Китай, Дэвид Хок-
ни, Ален Джонс, Питер Филипс пытались сохранить хрупкий
баланс между многовековыми традициями английского ис-
кусства и авашардом, воспроизводя в классической технике
масляной живописи подчеркнуто современные сюжеты:
рекламные постеры, портреты поп-звезд. □
ПОС АЕ ТРИУМФА ПОП-АРТА наступили «холодные 70-е».
Искусство новой эпохи, углубившись в самоанализ, отказа-
лось от претензий на тотальное переустройство мира. Оно,
не стремясь больше к новым открытиям, пытается через по-
вторение прошлого подвести итоги, осознать свое место
среди других видов человеческой деятельности.
Своя школа модернистского искусства существовала и в
России, где основным центром «неофициального» искусства
долгие t оды была Москва. Именно помпезная советская сис-
тема со всей ее внутренней пустотой и извечной русской
трагедией маленького человека становится основной темой
творчества для большинс гва неофицйа льных художников.
Главными героями их произведений становятся обезличен-
ные надписи и знаки, схемы и таблицы. Аккуратным почер-
ком написаны тексты «канцелярских примитивов» Ильи Ка-
бакова. Бесконечные таблицы вопросов и ответов, графиков
и схем, смысл которых полностью скрыт от зрителя создают
образ чудовищной заорганизованное™ жи зни, где даже еже-
дневный вынос мусора требует жесткой регламентации. Се-
рию портретов друзей и близких, более напоминающих стан-
дартные советские политические плакаты написали
KII1III
I
iiaiiinia
а
.
iintiiiiii
iiiiiiiiiii
riiiiiiiMiiis
в Комар и А. Ме>:амид
Цитата. 1972
Д Эдди Новые туфли
дляН 1973-1974
Виталий Комар и Александр Меламид. Их картины воспро-
изводят и пародируют не только стилистику живописи соц-
реализма по и саму структуру подобных произведений,
свойственный им пафос □
И Кабаков.
Ящик с мусором
191
СЕРИЯ «ЭРУДИТ»
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Выпускающий редактор И.Ю. Фатиева
Технический редактор С.В Камышева
корректор М.Е. Савина
Серийное оформление:
художник А. С. Скороход
Дизайнер Д И. Минеев
Художественный редактор Т.Ю. Хрычева
Компьютерная верстка
ООО «Торговый дом «Издательство Мир книги»
ООО «Торговый до-ч «Издательство Мир книги»
111024, Москва, ул. 2-я Кабельная, д. 2, стр. 6.
Отдел реализации:
тел. (495} 974-29-76, 974-29-75;
факс (495) 742-85-79
e-mail: commerce^® mirknigi.ru
Подписано в печать 20.12 2005.
Формат 70 х 100/16. Печать офсетная
Бумага офсетная. Гарнитура «BalticaC»
Усл. печ. л. 15,48.
Тираж 17 000 SK3. Заказ № 96
Октечатяно в ОАО <4 111 К «Ульяновский Дом псчаию
4.^2980, г. Учьяновск. ум Гончарен», 14