/
Автор: Ярхо В.Н. Полонская К.П.
Теги: комедия античная литература художественная литература учебное пособие комедии
Год: 1979
Текст
I
В. H. ЯРХО, К. П. ПОЛОНСКАЯ
Античная
комедия
ПОСОБИЕ ПО СПЕЦКУРСУ
Издательство
Московского университета
НАУЧНО-
МЕТОДИЧЕСКИЙ
КАБИНЕТ
1979
МИНИСТЕРСТВО
ВЫСШЕГО
И СРЕДНЕГО
СПЕЦИАЛЬНОГО
ОБРАЗОВАНИЯ СССР
НАУЧНО-
МЕТОДИЧЕСКИЙ
КАБИНЕТ
ПО ЗАОЧНОМУ
И ВЕЧЕРНЕМУ
ОБУЧЕНИЮ
московского
ГОСУДАРСТВЕННОГО
УНИВЕРСИТЕТА
ИМЕНИ
М. В. ЛОМОНОСОВА
В. Н. ЯРХО, К. П. ПОЛОНСКАЯ
АНТИЧНАЯ КОМЕДИЯ
ПОСОБИЕ ПО СПЕЦКУРСУ
для студентов-заочников
филологических факультетов
университетов и пединститутов
ИЗДАТЕЛЬСТВО
МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
1979
Рекомендовано кафедрой классических языков
МГПИИЯ им. М. Тореза
Рецензенты:
д-р искусствоведения А. Л. Штейн,
канд. филол. наук 3. А. Покровская
СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
Происхождение и периодизация античной комедии 3
Глава 1. Древнегреческая комедия 14
1. Древняя аттическая комедия 14
2. Аристофан .... 17
3. Средняя аттическая комедия 28
4. Новая аттическая комедия 32
5. Менандр ... 34
Глава II. Римская комедия 53
1. Начало римской комедии
Гней Невий . 53
2. Тит Макций Плавт 60
3. Цецилий 86
4. Теренций v 91
5. Заключение 103
Литература . 105
''^■■'зательный 1
^экземпляр
Виктор Ноевич Ярхо, Клара Петровна Полонская
«АНТИЧНАЯ КОМЕДИЯ»
Пособие по спецкурсу
Редактор И. П. Кольцова. Технический редактор К. С. Чистякова
Корректор Л. В. Хомченко
Л-81170. Сдано в набор 01.11.78. Подписано к печати 20.04.79. Формат 60X90Vie.
Бумага тип. № 3. Усл. печ. л. 6,5. Уч.-изд. л. 6,9. Заказ 2010. Тираж 5000 экз.
Цена 20 коп. Заказная
Издательство Московского университета. Москва, К-9, ул. Герцена, 5/7.
Типография № 8 Управления издательств, полиграфии и книжной торговли
Мосгорисполкома, Москва, Товарищеская ул., д. 4
Ярхо В. Н., Полонская К. П.
Античная комедия. Учебное пособие. М., Изд-во Моск.
ун-та, 1979, с. 104. Ainr ь i i
ВСТУПЛ ЕН ИЕ
ПРОИСХОЖДЕНИЕ И ПЕРИОДИЗАЦИЯ АНТИЧНОЙ КОМЕДИИ
Среди многих литературных жанров, доставшихся сов-
ременной культуре в наследие от античного мира, комедия
принадлежит к числу наиболее жизнестойких. Эпических
поэм, наподобие «Илиады» или «Энеиды», в наше время
уже не пишут; «высокая» трагедия давно уступила место
более широко понимаемому виду сценического искусства —
драме, где допускается и благополучная развязка, и при-
сутствие комических персонажей. Комедия же, с ее энергич-
ной интригой, направленной против носителей социального
зла, с неожиданной, никем не подстроенной и, в конце кон-
цов, разъяснившейся путаницей, грозившей благополучию
семьи или счастью влюбленных, продолжает жить в твор-
честве великого множества современных драматургов и ста-
виться в театрах всего мира.
Причина неумирающего воздействия античной комедии
на культуру нового времени состоит в том, что в древнегре-
ческой и римской комедии впервые в европейской литера-
туре получил художественное выражение самый принцип
комического как один из способов мировосприятия. При
огромной амплитуде разнообразнейших оттенков смеха —
от добродушного, порой сочувственного юмора до беспоща-
дной сатиры — трудно дать единую формулу, раскрываю-
щую сущность комического во всех его проявлениях. Эсте-
тическая мысль бьется над этим со времен Платона до на-
ших дней. Все же наиболее общим свойством комического
в художественном осмыслении мира следует, вероятно, при-
знать стремление вскрыть несоответствие между внешним и
знутренним, между претензиями комического героя и спо-
собом их реализации, между его «видимостью» и истинной
сущностью. Разоблачение, ниспровержение такого героя
является законом комического, который в этом смысле
объединяет Аристофана и Плавта с Рабле и Мольером, с
Гоголем и Щедриным.
Вместе с тем, имеется серьезнейшее различие между ко-
медией нового времени и той формой, которую имел этот
жанр на самой ранней стадии своего развития в античном
э
мире- Современному зрителю, присутствующему на пред-
ставлении «Тартюфа» или «Ревизора», едва ли придет в го-
лову сравнивать героев этих пьес с персонажами ярмароч-
ного театра или цирковой клоунады. Как ни наивен моль-
еровский Оргон, как ни оглушительно действует запоздалое
" прозрение на Городничего, первый из них все же совсем
не похож на зечно попадающего впросак «рыжего», а вто-
рой— на какого-нибудь городового, обманутого неумираю-
щим Петрушкой. В античности формирование литературных
жанров происходило в самом тесном взаимодействии с
фольклорной традицией, и комедия не составляла в этом
отношении исключения. Несмотря на скудость сохранив-
шихся античных свидетельств, многие из которых дошли
до нас в передаче позднеримских и даже византийских уче-
ных, в доступных нам источниках все же достаточно отчет-
ливо прослеживаются как фольклорные истоки древней
комедии, так и их трансформация в новых социальных ус-
ловиях.
По сообщению Аристотеля в «Поэтике» (30-е тт. IV в-
до н. э.)1 комедия возникла «от зачинателей фаллических
песен», которые еще в его время существовали во многих
городах тогдашней Греции. Фаллические песни, насколько
можно судить также по другим античным свидетельствам,
исполнялись толпой подгулявших крестьян в честь бога Ди-
ониса— покровителя виноградарства и скотоводства, чей
культ был, естественно, тесно связан с ежегодным солнеч-
ным циклом. Неслучайно поэтому главный праздник, пос-
вященный Дионису, — так называемые Великие Диони-
сии—справлялся в Афинал в конце марта — начале апре-
ля, т. е. приурочивался в конечном счете к весеннему рав-'
ноденствию. Компания гуляк называлась по-гречески komos;
русскому слову «песнь» соответствует греческое ode. «Песнь
веселой толпы» — komodia, наша «комедия».
Поскольку главной целью этих обрядовых процессий
было привлечь благосклонность бога Диониса и подвласт-
ных ему сил природы, содержание их носило довольно от-
кровенный характер, на что указывает само название «фал-
лические» песни: символом почитания Диониса служило
изображение фалла, детородного члена, которое торжест-
венно несли во главе процессии. Под сенью этого «знаме-
ни» раздавались песни, не совсем приемлемые для современ-
ных представлений о нормах хорошего тона. Однако
само ритуальное сквернословие, взаимное «срамление» уча-
стников празднества первоначально не воспринимались как
* В дальнейшем все даты, кроме специально оговоренных, отно-
сятся к летосчислению до нашей эры и пометкой «до н. э.» не снабжа-
ются.
4
их поношение, — напротиз, в нем видели способ заблаго-
временно обезвредить враждебные силы и «спровоциро-
вать» поддержку со стороны благодетельных сил природы.
В то же время культовая вольность обрядозых форм зна-
чительно облегчала возможность проникновения в них пер-
сональных сатирических нападок. Так, известно, что в исто-
рическое зремя фаллофоры («несшие изображение фалла»),
принимавшие участие в театрализованном ритуале, испол-
нив в честь Вакха (культовое прозвище Диониса) привет-
стзенный гимн, выбегали из рядов и бранили, кого хотели
из зрителей.
Наряду с фаллическими песнями элементы поношения
входили в целый ряд других обрядов. К их числу относи-
лись так называемые «издевки с повозок», раздававшиеся во
время весеннего празднества Анфестерий, — люди, восседа-
вшие на телегах, осыпали этими «издевками» обступавшую
их со зсех сторон толпу. Сохранилось сообщение и о «мо-
стовой перебранке», которая происходила между участни-
ками процессии и ожидающим их народом на мосту че-
рез реку Кефис во время священного шествия в Элевсин —
древнейший религиозный центр Аттики, причем нападки
были направлены против «видных граждан». Образец это-
го зида брани сохранился у Аристофана («Лягушки»,
416—430)2-
Из всех этих свидетельств ясно, что интересующие нас
«посрамления», обращенные против индивидуальных лиц,
исходили от некоего коллектива, которому традиция ри-
туальной вольности предоставляла право выразить свое от-
кровенное мнение об отдельных гражданах. В этой связи
заслуживает внимания рассказ о том, как жители Аттики
прибегали к своеобразному способу социальной защиты
против притеснявших их богачей: окружив ночью дом ка-
кого-нибудь местного мироеда, они, называя его по имени,
осыпали его бранью. К утру содержание этих порицаний
становилось достоянием всей деревни, и осмеянный бога-
тей, надо думать, чувствовал себя не очень уютно, встреча-
ясь с односельчанами где-нибудь на улице. Как много ве-
ков спустя писал Гоголь, «насмешки боится даже тот, кото-
рый уже ничего не боится на свете»3. В античном сообще-
нии делается дальше прямой вывод, что афинское государ-
ство, оценив со временем общественную пользу такого рода
разоблачений, разыскало их исполнителей и велело по»вто-
рить сложенные ими «посрамления» днем и при всем наро-
2 Арабские цифры при названии комедий указывают на соответ-
ствующие стихи в их тексте.
3 Гоголь Н. В. Собр. соч. в 6-ти т., т. 4. М., 1949, с. 257.
В
де. Если путь от крестьянских обличений к литературной
комедии и не был столь прямолинейным, то заложенный в
них момент поименной инвективы (нападок), несомненно,
оказал влияние на формирование жанра. Этим объясняют-
ся столь частые в комедии V в. персональные насмешки.
В античных свидетельствах, подтверждаемых также ма-
териалом вазовой живописи середины VI в., обращают на
себя внимание сообщения о том, что обрядовый хор мог
выступать, измазав лица винной гущей, или вовсе ряженым
в костюмы животных и птиц. Эта фольклорная традиция
представлена в новое время шуточными святочными маска-
радами, которые тоже восходят к древнему языческому ри-
туалу встречи нового года. Аналогия с бытовавшими и кое-
где до сих пор бытующими формами масленичных и Фому
подобных обрядов, а еще больше — композиционный состав
сохранившихся комедий Аристофана побуждают сделать вы-
вод о том, что исполнители хоровых песен комоса могли
делиться на две «соперничающие» партии, обменивавшиеся
насмешливыми куплетами. Причем, начало этому соревно-
ванию давали наиболее опытные или наиболее задорные его
участники — те самые «зачинатели фаллических песен», от
которых, согласно Аристотелю, и пошла древнегреческая
комедия. Отсюда получает объяснение хоровой характер
афинской4 комедии на протяжении всего V в. Хоревты, т. е.
члены хора могли представлять более или менее обычных
людей — стариков-судей или женщин, но могли быть одеты
и птицами, и лягушками, и даже изображать (во множест-
венном числе!) известных персонажей мифа (например, в
одной комедии был хор, состоявший из 24 Одиссеев) или
исторически существовавшие личности (такое же количест-
во Архилохов,—это имя носил известнейший поэт 2-й пол.
VII в.).
Если ритуальная обрядность, включавшая в себя обли-
чительные песни крестьян, объясняет происхождение хоро-
вых партий будущей греческой комедии, то источником
другой ее половины — диалогических сценок — является
элементарная форма народного фарса. Исследователи давно
спорят о том, откуда пришли в аттическую комедию эти
балаганные персонажи, — из самой ли Аттики, где они за-
свидетельствованы в вазовой живописи в VI в., а потом на-
долго исчезают, или с юга, из заселенного дорийцами Пе-
лопоннеса. В пользу последнего предположения говорят,
главным образом, три обстоятельства.
Во-первых, па юге Италии, колонизованной по берегам
4 Мы Г)удсм. дальше пользоваться принятым в науке определени-
ем «аттичес|<ая комедия»: область Греции, центром которой были Афи-
ны, называл;1СЬ (да и теперь называется) Лттикой.
6
преимущественно дорийцами, были особенно распростране-
ны так называемые флиаки— фольклорные сценки забав-
ного, а часто весьма непристойного содержания, причем их
исполнители носили характерный также для актеров атти-
ческой комедии костюм с утрированным животом, задом и
фаллом.
Во-вторых, к первой половине V в. относится творчество
сицилийского комедиографа Зпихарма, писавшего на до-
рийском наречии. Его комедии не включали в себя хора, а
состояли из литературно обработанных сценок с участием
традиционных персонажей народного театра: труса, обжо-
ры, хвастуна и т. п.
Наконец, во время наивысшего расцвета аттической ко-
медии ее авторы называли всякие грубые жесты и плоские
остроты «мегарскими шутками» — по названию Мегары, до-
рийского города на Коринфском перешейке. Сами мегарцы
утверждали, что именно у них, еще в первые десятилетия
VI з., возникла комедия как литературный жанр и отсюда-
де перекочевала в Аттику, где еще около столетия ожидала
признания.
Все эти свидетельства, конечно, подтверждают, что в
дорийских общинах издавна существовали примитивные
разговорные сценки комического характера. С другой сто-
роны, подобные зачатки профессионального «лицедейства»
без особого труда обнаруживаются в фольклоре любого на-
рода. Стремление подражать каким-то жизненным типам и
в наше время составляет, в сущности, основу всякого пер-
воначального влечения к самодеятельному театральному ис-
кусству. Почему надо отказывать в этой способности обитате-
лям древней Аттики?
Впрочем, как бы ни решался вопрос о происхождении
«индивидуальных» персонажей аттической комедии, резуль-
тат длительного процесса, приведшего к слиянию хоровой
обличительной стихии с элементами праздничного балагана,
очевиден при первом же ознакомлении с комедиями Ари-
стофана: после того, как основной идейный конфликт завер-
шается (а это шроисходит примерно к середине пьесы),
следует вереница коротких эпизодов, в которых одержав-
шему победу комическому герою -приходится отбиваться от
разных любителей загребать жар чужими руками — всяких
хвастунов и шарлатанов, представляющих собой не что
иное, как -модификацию исконных фольклорных типов. Не-
редко чертами такого «петрушечного» типа наделен и сам
главный герой, только прикидывающийся простаком, а в
действительности посрамляющий своих противников словом
и делом.
Переходя к возникновению комедии на почве древней
Италии, мы находим здесь взаимодействие двух линий раз-
7
вития. С одной стороны, римская литературная комедия при
самом своем зарождении ориентировалась на переработку
уже готовых образцов — произведений афинских комедио-
графов последних десятилетий IV — начала III вв. В то же
время, располагая определенным набором сложившихся
сюжетных ходов и ситуаций, римские авторы испытывали
в своем творчестве мощное влияние стимулов, которые ис-
ходили от обрядовых и фольклорных форм, типологически
очень близких к рассмотренным выше инвективным и ярма-
рочным жанрам древних греков.
Так, с праздниками, посвященными уборке урожая, бы-
ло тесно связано исполнение песен, называвшихся в Италии
фесценнинами5. Смысл их раскрывает в одном из посланий
Гораций:
В праздники эти вошел фесценнин шаловливый обычай:
Бранью крестьяне в стихах осыпали друг друга чредою:
С радостью вольность была принята, каждый год
возвращаясь
Милой забавой, пока уже дикая шутка не стала
В ярость открыто впадать и с угрозой в почтенные семьи
Без наказанья врываться. Терзались, кто зубом кровавым
Был уязвлен уж; и кто не задет, за общее благо
Были тревогой полны; но издан закон наконец был:
Карой грозя, запрещал он кого-либо высмеять в злобной
Песне, — и все уже тон изменили, испуганы казнью...
(Послания, II, I, 145—154).
Говоря об исполнении этой обрядовой брани поочередно
(«чредою»), Гораций дает основание предположить, что з
фесценнинах так же 'происходил обмен насмешливыми куп-
летами между двумя полухориями, как это выше постули-
ровалось для греческого комоса. И если эта зародышевая
форма италийского театра не получила дальнейшего разви-
тия, как в Греции, то причина здесь — внелитературная:
римское государство, сложившееся как аристократическая
республика, не склонно было терпеть оскорбления по адре-
су «отцоз отечества».
Впрочем, культовая вольность, изгнанная из сферы внут-
риполитической жизни, долго удерживала свои позиции, на-
пример, в свадебном обряде, где сведения, сохранившиеся
в литературных источниках, позволяют предполагать и
взаимную перебранку между дружками жениха и подруга-
ми невесты, и шуточное поношение новобрачных, затраги-
5 Термин «фесценнины» происходит, скорее всего, от названия эт-
русского города Фесценний.
8
павшее сферу сексуальных отношений и тем самым призван-
ное обеспечить благополучие новой семьи и появление здо-
рового потомства.
Функционально родственны свадебным песням были
солдатские (или триумфальные) песни. По римскому обы-
чаю, полководец, одержавший важную победу, получал
право на* триумф, т. е. на торжественное вступление в Рим
во главе своего войска, сопровождаемого обозом с добы-
чей, толпами пленных и т. д. На золотой колеснице, запря-
женной четверкой белых лошадей, победоносный вождь,
уподобленный Юпитеру, въезжал в столицу, а в это время
сто же собственные воины пели позорящие полководца пес-
ни, чтобы тем самым отвратить от него зависть богов. Ра-
зумеется, иногда триумфатору приходилось выслушивать а
себе горькую правду, как, например, Цезарю во время его
галльского приумфа, когда солдаты пели:
Прячьте жен: ведем мы в город лысого развратника.
Деньги, занятые в Риме, проблудил он в Галлии.
Проникновение обличительного элемента в ритуальные
по своей природе жанры могло становиться средством со-
циального протеста, хотя возможности его в Риме были
несравненно ограниченнее, чем в демократических Афинах.
Собственно игровые элементы получили в Италии разви-
тие в двух областях жизни, в принципе достаточно отда-
ленных друг от друга.
Первая из них — сфера тщательно разработанной в древ-
нем Риме религиозной обрядности, фиксирующей важней-
шие моменты в жизни природы и отдельного индивидуума:
смена времен года, рождение человека, достижение им зре-
лости, вступление в брак, смерть и похороны. Все эти собы-
тия сопровождались в пределах заранее установленного об-
ряда своего рода лицедейством с участием всех членов се-
мьи или даже всей общины.
Одним из примеров может служить праздник Луперка-
лий, в котором обряд весеннего очищения земли производи-
ли две коллегии жрецов-луперков. Ежегодно 15 февраля
луперки, опоясавшись козьими шкурами, бегали по улицам
города и окрестностям, стегая ремнями встречных, — счи-
талось, что удар таким ремнем стимулирует деторождение.
В обряд Луперкалий входило также символическое убий-
ство двух юношей, ко лбу которых прикасались ножом,
смоченным в крови жертвенных животных. Потом, смывая
кровь, юношей как бы возвращали к жизни, и этот акт со-
провождался смехом, как формой утверждения жизни и ее
торжества над смертью.
Целый ряд празднеств и обрядов был связан со сменой
времени года, которую символизировала победа нового «ца-
9
ря» над старым. (Говоря здесь о царе, мы имеем в виду
одну из древнейших функций племенного вождя — сакраль-
ную, т. е. связанную с религиозным церемониалом и маги-
ей). 24 февраля «царь» приносил жертву на форуме и за-
тем пускался «бежать, —в этом «бегстве царя» исследова-
тели видят остаток первоначального состязания в беге ме-
жду старым вождем и претендентом на его место. В 30-ти км
от Рима, в Ариции, в роще при храме богини Дианы
специальный жрец («лесной царь») охранял священное де-
рево, неусыпно следя за тем, чтобы никто не сломал с не-
го ветвь. Пока дерево оставалось нетронутым, сохранял
неприкосновенность и сам жрец. Тот, кому удавалось отло-
мить ветвь, убивал старого жреца и занимал его место, по-
ка не появлялся новый претендент на эту роль. В историче-
скую эпоху человекоубийство было заменено ритуальной
борьбой старого и нового жреца.
Особое место занимали в новогодней обрядности (празд-
ники Сатурналий (конец декабря) и их сельский вариант
Компиталии (начало января). Отличительной чертой этих
праздников были своеобразные «перевернутые отношения»,
проявлявшиеся в том, что на время празднества снимались
всякие формы ограничений и обязательных действий: зако-
ны теряли свою силу, нельзя было наказывать преступни-
ков, а у торговцев можно было безвозмездно отнимать то-
вары. Люди переодевались в другие одежды, снимая с се-
бя вм-есте с платьем все обязательства, накладываемые об-
щественным положением, вели себя совершенно свободно и
даже разнузданно. В этих праздниках наравне со свобод-
ными участвовали и рыбы. Совместные трапезы, равенство
рабов и их хозяев, более того, обычай, позволяющий гос-
подам прислуживать своим рабам, а этим последним — по-
мыкать хозяевами, — все это было как бы воспоминанием
о минувшем «золотом веке», и, в то же время, фиксировало
в представлении римских рабовладельцев прочность сло-
жившихся социальных отношений через возможность вре-
менно нарушать общепринятые нормы обычной жизни.
(Следует заметить, что поздние римские грамматики срав-
нивали с Компиталиями греческие «соседские игры», — так
они называли, очевидно, комос, включавший фаллические
песни).
Во время соответствующего Сатурналиям женского пра-
здника, отмечавшегося в июне, женщины-рабыни переоде-
вались в платья свободных девушек, выходили без присмот-
ра на улицу, издевались над прохожими.
Переодевания, импровизированная игра, буйное зеселье,
шутки — веселые, грубые, а нередко даже обидные, осво-
божденные от ограничений, диктуемых повседневной жиз-
нью,— такие формы развлечений были любимы римляна-
10
ми даже в те далекие времена, когда ни о каком театре не
было и речи. Но в играх этих были уже зачатки зрелища,
балагана, клоунады и шутовства, а, следовательно, и заро-
дыши драматической игры.
Слияние ритуального и игрового моментов наглядно
прослеживается на начальном этапе римского театра в соб-
ственном смысле слова. В 364 г. для участия в очиститель-
ной религиозной церемонии после эпидемии в Рим были при-
глашены этрусские плясуны, исполнявшие мимические тан-
цы в сопровождении флейты. После этого римляне уже
своими силами стали устраивать подобные представления
во время так называемых Римских игр (в сентябре), при-
чем к мимической игре прибавился, по-видимому, импрови-
зированный диалог, а флейтист с двойной флейтой остался
с тех пор обязательным участником едва ли не всех видов
римских театральных представлений.
Обрядовые традиции играли, несомненно, очень значи-
тельную роль в формировании обеих ветвей (древнегре-
ческой и римской) античной комедии. Однако изначальную
связь комедии с обрядом не следует понимать как обслу-
живание культа, — напротив, только выходя за пределы ри-
туала и насыщаясь актуальной (в широком смысле слова)
проблематикой, античная комедия могла играть ту общест-
венную роль, которая выпала на ее долю и в Афинах, и в
Риме.
В этом смысле показательна судьба италийского фоль-
клорного жанра, не находившегося ни в какой связи с об-
рядом, но тем не менее оказавшего значительное влияние
на становление римской комедии. Речь идет об ателлане
(ее название производят от города Ателлы в Кампании,
считавшейся родиной жанра) —импровизационной комедии
масок, имевшей много общего с упоминавшимися выше гре-
ческими флиаками и теми фольклорными сценками фарсо-
вого типа, которые вошли в древнюю аттическую комедию.
Содержание ателланы составляли небольшие эпизоды из
повседневного быта, обильно оснащенные непритязательны-
ми шутками, а подчас и выпадами . против отдельных
лиц. Нехитрые сюжеты ателланы диктовались в извест-
ной мере характером четырех постоянных масок. Это
были Макк—молодой дурак и неудачливый волокита,
Буккон — хвастун и обжора, Памп — скупой и глупый ста-
рик и Доссен—горбун-шарлатан. Рожденная в народных
играх, ателлана и в более позднее время, приняв литера-
турную форму, пользовалась в Риме большим успехом.
Вплоть до I в. н. э. ателлану продолжали ставить в рим-
ском театре, замыкая ею представление трагедий.
Из всего сказанного ясно, что история античной коме-
дии естественно членится на греческий и римский
И
этапы, причем внутри первого из них, в сзою очередь, воз-
никает необходимость в более дробной периодизации.
Историю древнегреческой (аттической) комедии целе-
сообразно начать с 487—486 гг., когда она была впервые
включена з состав театральных представлений на праздни-
ке Великих Дионисий; еще сорок лет спустя, около 444 г.,
комедии начали ставить на Ленеях—зимнем празднике (ко-
нец января — начало февраля), также посвященном Дио-
нису, но носившем более скромный, «внутренний» харак-
тер. Время с 487 г. до 404 г. — конца Пелопоннесской вой-
ны, значительно подорвавшей афинское могущество, —
принято называть периодом древней аттической коме-
дии. Ее наиболее замечательной чертой было активнейшее
вмешательство в насущные политические проблемы, в во-
просы войны и мира, воспитания гражданской нравствен-
ности, литературной борьбы.
Пришедшая на смену древней комедии средняя ат-
тическая комедия отказывается от всеобъемлющей полити-
ческой сатиры, разрабатывая преимущественно бытовые
сюжеты, часто в форме мифологической травести, т. е. пе-
ренесения героических сюжетов в обстановку повседневных
будней. Хронологическими границами средней комедии сле-
дует считать 404—322 гг. Последняя дата — год пораже-
ния, нанесенного афинянам македонской армией при Кран-
ноне,— означает конец самостоятельной истории Афин, ко-
торые с этого времени все больше становятся хоть и круп-
ной, но всего лишь фигурой в политической игре преемни-
ков Александра.
Соответственно, 322 годом определяется начало перио-
да но-в ой аттической комедии. Как и в предыдущие деся-
тилетия, авторы новой комедии ставили сзои пьесы на пра-
зднествах в честь Диониса в порядке художественного со-
ревнования нескольких драматургов (в последней трети Vb.—
обычно трех, в IV—III вв.—пяти), и проведение подобных со-
стязаний (агонов) документально засвидетельствовано вплоть
до 120 г. Однако самыми продуктивными для новой коме-
дии остаются примерно пятьдесят лет, с конца 20-х гг. IV в-
до конца 70-х гг. III в. К этому времени относится и боль-
шинство иззестных нам имен драматургов, и основная мас-
са дошедших текстов. Комедии этого периода являлись глав-
ным источником для обработок римских драматургов.
Разумеется, предлагаемые здесь даты носят в известной
степени условный характер: многие поэты, относимые к
древней комедии, творили и после 404 г., точно так же,
как ряд представителей «средней» комедии продолжали
выступать рука об руку с поэтами новой комедии в послед-
ние десятилетия IV в. Тем не менее, общепринятая с вари-
ациями в несколько лет периодизация древнегреческой ко-
12
медии достаточно точно соотносит эволюцию в пределах
жанра с важнейшими изменениями в общеетвенно-!полил,и-
ческой жизни Афин.
В римской комедии нет столь четкого хронологиче-
ского водораздела между отдельными этапами ее разви-
тия, поскольку все они укладываются в рамки менее, чем
одного столетия, которое в истории римской республики яв-
ляется временем ее превращения в крупнейшее рабовла-
дельческое государство Средиземноморья. В самом деле, пер-
вая римская комедия, написанная греком-вольноотпущенни-
ком Ливием Андроником, увидела свет в 240 г. — год спу-
стя после окончания 1-й Пунической войны. Последняя при-
жизненная постановка комедий Теренция состоялась в 160 г.
— за четырнадцать лет до завершения 3-й Пунической вой-
ны и разрушения Карфагена на северном побережье Афри-
ки и Коринфа в Греции, знаменовавшего окончательную
победу Рима над двумя наиболее упорными противниками.
Конечно, во внутриполитической обстановке в Риме в пос-
ледние десятилетия III в. и в 60-е гг- II в. имелись извест-
ные различия, но они не меняли оснозного характера рим-
ского государственного строя, ревниво оберегавшего авто-
ритет правящего сенатского сословия. Этим заранее ис-
ключалась возможность вмешательства комедии в актуаль-
ные вопросы большой политики — уделом дошедшего до
нас комедийного театра в Риме остались сюжеты из грече-
ского частного быта, подаваемые с большей или меньшей
долей влияния италийской фольклорной традиции игры и
«посрамления».
За пределами обозначенного периода остается комедия
тогата, получившая свое название от слова «тога» (рим-
ская верхняя одежда). Содержание ее составляла жизнь
обитателей маленьких италийских городков, главным обра-
зом, их семейные отношения. Тогата пользовалась попу-
лярностью с середины II до середины I в., но от нее сохра-
нились только имена наиболее известных представителей
чтого жанра (Титипий, Атта, Афраний), свыше 70 назва-
ний их пьес и несколько сотен разрозненных стихов. К I в.
относится и литературное оформление ателланы, связанное
с именами Новия и Помпония, от которых дошли вовсе не-
значительные отрызки. Поэтому во II главе настоящего по-
собия рассмотрение римской комедии заканчивается анали-
зом творчества Теренция.
13
Глава 1
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ
1. ДРЕВНЯЯ АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ
От первых десятилетий существования древней аттиче-
ской комедии сохранилось очень немлого: несколько имен
поэтов да названий их произведений. Известно, например,
что один из зачинателей жанра, поэт Магнет, одиннадцать
раз одержал победу на состязаниях афинских комедиогра-
фов, но пьесы его были утеряны уже в античные времена, и
до нас дошло из них в общей сложности... шесть стихов.
Более обширным материалом мы располагаем, начиная с
середины и особенно — с конца 30-х годов V в. Это объяс-
няется тем, что разгоревшаяся в 431 г. Пелопоннесская вой-
на между двумя враждебными группировками греческих
государств, возглавляемых соответственно Афинами и Спар-
той, не встретила сочувствия у поэтов древней комедии, и
отзвуки их протеста (не считая уцелевших комедий Ари-
стофана) сохранились в сочинениях более поздних антич-
ных биографов и всякого рода компиляторов, обращавших-
ся впоследствии к этому периоду греческой истории. Эпоха
Пелопоннесской войны (431—404 гг.) и в самом деле ока-
залась лереломной для афинской демократии, ибо именно
в это время вскрылись все заложенные в ней экономиче-
ские, политические и идеологические противоречия.
Внешне это выразилось в том, что афиняне, значительно
превосходившие спартанцев в морских силах, но уступав-
шие им в подготовке сухопутной армии, построили свою
тактику в войне таким образом, чтобы с помощью флота
удерживать позиции в Эгейском море и на подступах к чер-
номорским проливам, а также систематически разорять зем-
ли спартанских союзников на Пелопоннесе. Свои же сель-
скохозяйственные угодья они решили оставить на произвол
судьбы, рассчитывая получать продовольствие в достаточ-
ном количестве по морю. Вследствие этого во время первой
же военной кампании летом 431 г. аттические земледельцы,
спасаясь от спартанского вторжения, перебрались в Афи-
ны, совершенно не рассчитанные на такой прирост населе-
U
ния. Перебиваясь кое-как за счет взятых с собой запасов
и различных государственных пособий, согнанные со своих
наделов крестьяне с высоты Акрополя с горечью наблюда-
ли за тем, как враг топчет их поля и огороды, вырубает
маслины и виноградники. Между тем, представители торго-
во-ремесленных слоев, ничего не терявших на войне, а, на-
против, надеявшихся с ее помощью расширить внешние рын-
ки, вели агитацию за войну «до победного конца» и вся-
чески подчеркивали ее патриотическую сторону. Аттический
крестьянин, не искушенный в тонкостях политических спо-
ров, выслушивал в народном собрании то одного оратора,
то другого, не зная толком, кому из них и насколько мож-
но верить. Понимал он только одно: богатые купцы и вла-
дельцы рабских мастерских становятся еще богаче, его же
земля подвергается разорению. Так росло в нем недоверие
и к политическим лидерам (демагогам, буквально: «вож-
дям народа»), которые казались ему все на одно лицо аван-
тюристами и ловкими болтунами, и к учителям красноре-
чия, которые научили городских политиков выворачивать
все наизнанку и изображать черное белым. Аттическая ко-
медия, порождение крестьянских обличительных хоров, не
могла остаться в стороне от бедственного положения селян
и выступила в их-защиту со всей, присущей ей силой разо-
блачения. Не останавливалась она и перед авторитетом вож-
дя афинской демократии Перикла — человека, который
уже около 15 лет пользовался неограниченным доверием
народа.
В начале нашего столетия среди папирусов, раскопан-
ных в Египте на месте древнего греческого городка Окси-
ринха, был найден обрывок с содержанием пьесы «Дионис-
александр», написанной афинским поэтом Кратином — од-
ним из наиболее знаменитых представителей древней коме-
дии. Здесь богу Дионису поручалась задача, которая, сог-
ласно традиционной мифологии, выпала на долю троянско-
го царезича Александра (другое имя Париса). Как извест-
но, Парису предстояло решить спор трех богинь и опреде-
лить самую прекрасную из них. Присудив победу Афроди-
те, Парис навлек на троянцев ненависть Геры и Афины, а
затем, похитив Елену, стал прямым виновником войны,
окончившейся гибелью Трои. В пьесе Кратина, где Дионис
вдобавок ко всему, совершенному мифическим Парисом,
еще прятался со страху при известии о приближении вра-
гов, современники легко могли разгадать намеки на осто-
рожную тактику Перикла, приведшую к разорению аттиче-
ской земли. «Дионисалександр» Кратина — только один из
примеров той энергичной кампании в защиту мира, кото-
рую в течении долгих лет Пелопоннесской войны вели авто-
ры древней аттической комедии.
15
Не следует, впрочем, думать что их целью всегда было
одно лишь обличение, не имеющее за собой никакой пози-
тивной программы. Такая программа была, но она отлича-
лась одной 'очень существенной особенностью — -неисполни-
мостью. Хорошее представление об этом дают фрагменты
(в том числе и папирусные) комедии «Демы» еще одного
выдающегося поэта этого жанра — Евполида, рано умерше-
го сверстника Аристофана. Поставленные в 412 г. «Демы»
были, вероятно, его последним произведением.
Представители разных демов — административных еди-
ниц, на которые делилась Аттика, — составляли у Евполи-
да, судя по всему, хор, а действие пьесы делилось на две
части. Первая ее половина происходила в загробном мире:
только что умерший афинский полководец Миро-нид сооб-
щал теням своих предшественников о тяжелом положении
отчизны. И действительно, после небольшого перерыва, в
415 г. снова возобновилась война, обернувшаяся для афи-
нян тяжелейшей катастрофой: осенью 413 г. завершилась
сокрушительным разгромом их грандиозная экспедиция в
Сицилию; за полгода до того спартанцы заняли селение
Декелею, в 20-ти км от Афин, и оттуда совершали еще бо-
лее опустошительные набеги на аттическую землю, чем в
начале войны. К этому прибавилось всеобщее падение гра-
жданской нравственности: предательства и измены, ложные
доносы и казнокрадство. Выслушав в первой части «Де-
мов» примерно такие невеселые известия, великие афин-
ские покойники принимали решение отправить на землю
представительную делегацию, чтобы спасти от беды род-
ной город. В результате этого во второй половине пьесы
на сцене афинского театра перед зрителями — современни-
ками Евполида — оказывались Солон — спаситель Афин
в годину тяжких смут в начале VI в., Мильтиад — -победи-
тель персов при Марафоне (490 г.), Аристид, воплощение
справедлизости и основатель Морского союза, и, наконец,
умерший в 429 г. Перикл, чью роль в создании величия
Афин оценили только после его смерти. Из уцелевших фраг-
ментов ясно, что Аристид решительно отправлял на казнь
какого-то профессионального кляузника и призывал госу-
дарство соблюдать справедливость. Свой вклад в наведе-
ние порядка в Афинах вносили, очевидно, и другие члены
этой необычной делегации. И если аттические комедиогра-
фы достаточно часто совмещали в своих пьесах быт и сказ-
ку, настоящее и прошлое, живых и мертвых, то в «Демах»
это обращение к потусторонним силам становится горькой
аллегорией: вернуть Афины к их прежнему благополучию
было так же невозможно, как возвратить к жизни умер-
ших, способствовавших их процветанию.
Острый взгляд на настоящее, беспощадная критика всех
16
«несовершенств» и «отклонений» от идеала афинской демо-
кратии, и наряду с этим иллюзорность, утопия в решенцч
неразрешимых общественных противоречий, — такой вы-
ступает древняя комедия не только в «Демах» Евполида,
но еще в большей степени — в произведениях Аристофана.
2. АРИСТОФАН
Аристофан (446 — ок. 385) — единственный из сорока с
лишним поэтов древней аттической комедии, о чьем твор-
честве мы можем судить не по отрывкам и пересказам, а
на основании его собственных пьес: из написанных им со-
рока комедий до нас полностью дошли одиннадцать, и к
тому же охватывающие почти весь его творческий путь.
По произзедениям Аристофана мы можем в известной сте-
пени составить себе представление обо всем жанре древней
аттической комедии в последней четверти V в. как с точки
зрения содержания и общественной проблематики, так и в
отношении художественной формы.
Аристофану у нас сравнительно повезло: за последние
20 с небольшим лет дважды издавались его комедии со
вступительными статьями и комментариями, вышло в свет
несколько монографий и сборников. Все это освобождает
автора настоящей главы от необходимости повторять со-
держащиеся всюду сведения. Более целесообразным пред-
ставляется проследить на примере нескольких пьес, как ис-
пользуется Аристофаном доставшееся ему фольклорное на-
следие, как оно перерабатывается в связи с актуальными
идеологическими задачами.
Значительную роль в большинстве сохранившихся ко-
медий Аристофана играет хор — первоначальный носитель
обличительной идеи крестьянского комоса. Часто хор бук-
вально врывается на сценическую площадку (орхестру),
обрушиваясь на своего действительного или мнимого про-г
тивника, — эта часть пьесы называется парод, т. е. выход
хора. Появление его может носить и более спокойный ха-
рактер,— все равно, в дальнейшем хору отводится весьма
существенное место, особенно в таком композиционном эле-
менте, для которого трудно подобрать какие-нибудь анало-
гии в драматургии нового времени. Речь идет о так назы-
ваемой царабасе («отступлении») — хоровой песне, по-
священной обычно злободневным политическим вопросам,
критике существующих непорядков в обществе и отдель-
ных, поименно называемых граждан, чье поведение пред-
ставляется поэту не соответствующим высоким нормам нра-
вственности. Еще до парабасы в комедии обычно разверты-
вается а г о н — спор двух действующих лиц, отстаивающих
диаметрально противоположные позиции; хор и в нем при-
нимает участие, поочередно побуждая каждую из споря-
щих сторон к максимальной мобилизации сил. Если учесть,
что в агоне, как и в пароде и в парабасе, хор выступает
поделенным на два полухория, то мы, вероятно, не слиш-
ком ошибемся, приписав это деление изначально «состяза-
тельному» характеру дрезнего обрядового комоса. Нако-
нец, хор сопровождает актеров, покидающих в финале ор-
хестру во главе свадебного или подобного ему шествия; в
этом случае со стороны хора особенно часто раздаются вы-
сказывания, напоминающие о первоначальном назначении
комоса стимулировать производительные силы природы.
Вместе с тем, торжество хора имеет в каждом случае и бо-
лее определенное обоснование—победу главного героя над
его противниками, и эта победа всегда вполне конкретна в
социальном плане.
Сама деятельность индивидуального героя складывает-
ся, как правило, из решения двух задач. Сначала он дол-
жен отстоять свое право на претворение в жизнь какой-ни-
будь совершенно неслыханной идеи; положительный для
героя исход словесного спора приравнивается к осущест-
влению его проекта на деле. Исполнению этой задачи пос-
вящается обычно первая половина комедии, наиболее серь-
езная по своему идеологическому содержанию. Затем ге-
рою приходится защищать плоды одержанной победы от
разных проходимцев; здесь в целом ряде балаганных сце-
нок («эписодиев») наглядно осуществляется посрамление
всяких хвастунов и болтунов, которых — после различных
издевательств над ними — безжалостно прогоняют. Однако
эти фарсовые эпизоды вовсе не являются пустой клоуна-
дой: объекты для осмеяния выбираются и здесь с точным
социальным прицелом.
Впрочем, изложенные основные композиционные прин-
ципы аристофановской комедии не представляют собой же-
сткой схемы, от которой поэт никогда не позволяет себе
отступать. Скорее, наоборот: в руках драматурга все эти
агоны и парабасы с составляющими их монологами, диало-
гами, парными песнями и речитативами служат своего ро-
да набором «типовых деталей», из которых он может взять
любые и в таком количестве, какое нужно ему именно для
данной пьесы. Свобода владения традиционными элемента-
ми при обязательном сохранении исконной двусоставное™
произведения (хор и актеры)—таков был основной худо-
жественный принцип древней комедии.
Первые произведения Аристофана, написанные им в
юности, — «Пирующие» (427) и «Вавилоняне» (426)—до
■нас не дошли. О последней из них известно, что хор соста-
вляли изображенные в виде вавилонских рабов представи-
тели так называемых афинских союзников — небольших го-
18
сударств Эгейского бассейна, объединившихся в 70—60-е
годы V в. вокруг Афин для отпора персидской агрессии,
но постепенно превратившихся в полуправ'ных вассалов
могущественной метрополии. Такое освещение ' в комедии
Аристофана взаимоотношений Афин с их союзниками не
следует, однако, расценивать как критику самих принципов,
на которых оснозывался Афинский морской союз. На про-
тяжении всего V в. в афинских источниках не засвидетель-
ствовано вообще ни одного высказывания против сущест-
вования этой военно-политической организации: слишком
большие выгоды приносила афинянам эксплуатация союзни-
ков, чтобы ставить под сомнение ее целесообразность.- Речь
шла и у Аристофана, и у его собратьев по жанру совсем о
другом: кто извлекает прибыль из обложения союзников
разными поборами? Недвусмысленный ответ на этот воп-
рос Аристофан дал в комедии «Всадники» (424), представ-
ляющей собой совершенно уникальный образец совмеще-
ния политической сатиры со специфическими изобразитель-
ными средствами комоса.
Что «Всадники» были направлены непосредственно про-
тив всемогущего в это время лидера афинской демократии
Клеона, становилось ясно зрителям с первых же слов про-
лога, разыгрываемого двумя рабами поглупевшего от ста-
рости Демоса, т. е. афинского народа. Это он взял себе в
дом нового раба — кожевника по профессии, пафлагонца
по происхождению, который на лету выхватывает из рук
старых рабов приготовленную для господина еду и подно-
сит ее от своего дица; так было, например, с кашей, круто
заваренной в Пилоее. В этом диалоге каждое слово —про-
зрачнейший намек на реальную общественную ситуацию в
Афинах. Клеон, владелец кожевенной мастерской, был наз-
начен афинянами на смену двум другим полководцам, увяз-
шим в военном предприятии у порта Пилоса, на западном
побережье Пелопоннеса, и энергичными мерами сумел до-
биться быстрой победы. Ясно, что впавшие в немилость ра-
бы Демоса и есть эти самые полководцы и что успех Коже-
вника они расценивают как беззастенчивое присвоение но-
вичком затраченных ими усилий. Не случайна в комедии
и этническая принадлежность нового раба: название мало-
азийской страны Пафлагонии легко ассоциировалось с гре-
ческим глаголом paphlazo — «бурлить, кипеть» и, таким об-
разом, вполне соответствовало бурному политическому тем-
пераменту реального Клеона.
Задачей притесняемых рабов и комедии в целом стано-
вится, естественно, ниспровержение наглого льстеца, суме-
вшего воровским способом втереться в доверие к Демосу,
но сделать это можно, только выставив против него до-
стойного соперника. По законам нормального соревнования
19
победу одерживает сильнейший — более храбрый, более!
смелый, более энергичный. Поскольку же Пафлагонец от-]
личается только отрицательными качествами, то и его про-]
тивник должен обладать этими свойствами в двойном разн
мере,—с появлением на орхестре базарного торговца колЛ
басами в силу вступает закон «перевернутых отношений», А
противники состязаются не в отваге, мужестве и т. п., a ii
нахальстве, наглости, мелкой лести и дешевой демагогии]
За всеми их шутовскими столкновениями скрызается, од^
нако, вполне определенное отношение автора к сложившей
муся в афинской демократии положению вещей: по его мне-)
нию, народ, некогда прославивший себя победами при Ma-j
рафоне и Саламине и завоевавший себе почетное местс^
«вождя Эллады», теперь, в суете и неразберихе войны'
одурманенный «ура-патриотическим» угаром, растерял свой
природный ум и идет на поводу у бессовестных демагогов.
Им и достается львиная доля доходов, поступающих в го-
сударственную казну от эксплуатации союзников, конфис-
кации имущества осужденных, портовых пошлин и всяких
прочих финансовых источников.
Впрочем, разоблачая все проделки и вымогательства
Кожевника, Колбасник, .следуя законам комедийной логи-
ки, ведет себя ничуть не лучше. Вот между двумя прохо-
димцами разгорается спор, кто больше заботится о пропи-
тании народа. Кожевник приносит полную корзину всякой
снеди, из которой он потчует старика, запасы же Колбас-
ника cKqpo истощаются, но это и хорошо: Демос, обозрев
обе корзины, убеждается, что Колбасник, как истинный
друг народа, все ему отдал, а Кожевник поделился с ним
лишь малостью, оставив большую часть себе. Так и во всем
остальном: чем наглее уловки Колбасника, тем легче клю-
ет на приманку Демос. Характеристика, которую получает
в комедии Колбасник, в сущности, не более чем зеркальное
отражение свойств Кожевника, и два эти персонажа,
вместе взятые, создают вполне законченное представление
о том, каким видел Аристофан демагога как социальный
тип: определяющее место в его поведении занимают вымога-
тельство, грубая лесть, угождение паразитическим инстинк-
там, обман с помощью «патриотических» речей. Этими же
чертами наделяется демагог в любой другой комедии Ари-
стофана, стоит ему появиться на сцене или о нем только
заходит речь в «Ахарнянах», «Осах» или «Лягушках»,
включая сюда пса Лабета, обвиняемого в корыстолюбии и
прожорливости в знаменитом собачьем процессе, который
устраивает в «Осах» для своего, помешанного на судействе
отца благоразумный Бделиклеон. Кстати, имя Лабета, на-
мекающее на афинского военачальника Лахета, образовано
от глагольного корня со значением «брать, получат^».
20
В исторической литературе часто поднимали вопрос о
том, в какой мере аристофановский Кожевник соответству-
ет историческому Клеону и какую долю ответственности
следует возложить на древнего поэта за создание явно ка-
рикатурного образа политического деятеля, в общем, чест-
но служившего своему классу. Такой подход к «Всадни-
кам» вдвойне неправомерен. Во-первых, Аристофан, созда-
вая свою комедию, меньше всего задумывался над тем, как
ее будут использовать в качестве исторического источника
две тысячи с лишним лет спустя. Перед ним стояли вполне
конкретные задачи общественной борьбы своего времени,
и их он решал, не останавливаясь перед самыми сильными
средствами для создания политического памфлета. Истори-
ческая ценность «Всадников» не в том, верно или неверно
изображен в них Клеон, а в том, что в них безошибочно
угадана социальная сущность демагогии в классовом обще-
стве, понята механика «демократии», при которой благопо-
лучие основной массы населения приносится в жертву ко-
рыстным интересам торгово-ремесленной верхушки правя-
щего класса. Во-вторых, «Всадники» представляют и со-
вершенно независящую от их исторической достоверности
огромную художественную ценность, ибо показывают, как
средствами «посрамления», идущего от фаллических песен,
и буффонады, унаследованной от фольклорного фарса,
создается обобщенный художественный тип, подчиняющий-
ся специфическим нормам, отличным от принципов изо-
бражения человека в реалистической комедии нового вре-
мени.
Особого внимания заслуживает во «Всадниках» конеч-
ное решение конфликта: свергнув Кожевника, Колбасник
производит чудесно-е омоложение Демоса, так что послед-
ний становится «таким же, как некогда трапезу он с Ми-
льтиадом делил, с Аристидом» (эти же имена спустя 12 лет
снова появятся в уже знакомых нам «Демах» Евполида!).
Теперь возрожденный к новой жизни Демос стыдится сво-
ей прежней доверчивости и намечает вполне разумную про-
грамму управления государством,— естественно, столь же
несбыточную, как превращение бессильного старца в цве-
тущего молодого человека. Иллюзорное преодоление проти-
воречий, коренящихся в афинской демократии, лишний раз
служит разоблачению комического «героя». Кожевник, вы-
дававший себя за благодетеля народа, оказался негодяем,
достойным посрамления, но и Колбасник, сразу же заявив-
ший о себе как о жулике, не может предложить ради
спасения Демоса ничего другого, кроме карнавальной уто-
пии.
Тот же способ типизации, что и в образе Кожевника,
представлен в комедии Аристофана «Облака» (423 г.) об-
21
разом Сократа, — последний является здесь одним из глав-
ных героев, поскольку именно к нему обращается за по-
мощью разоренный долгами сына типичный аристофанов-
ский земледелец Стрешсиад. Помощь, которая требуется
Стрепсиаду, совсем особого рода: он слышал, что в «мыс-
лильне» Сократа учат черное делать белым, и надеется та-
ким путем отвертеться от своих кредиторов. Как и в слу-
чае в Кожевником, на протяжении столетий обсуждается во-
прос о причинах «искажения» в «Облаках» подлинного об-
лика Сократа, ибо тот в действ-ительности не учил ничему
подобному и, напротив, очень критически относился к дея-
тельности профессиональных «учителей мудрости» — софи-
стов. И сноза ответ следует искать в неразрывности идео-
логической позиции Аристофана и его художественного ме-
тода. Объективно бесконечные диалоги Сократа, подверга-
вшего сомнению существующие нравственные нормы,
ничуть не меньше были направлены против патриар-
хальных традиций крестьянской демократии марафон-
ских времен, чем дорогостоящие уроки софистов. С дру-
гой стороны, примечательная внешность лысого, курносого,
босоногого Сократа была для комедии не меньшей наход-
кой, чем бурный темперамент Клеона, так как необыкно-
венно подходила для одной из постоянных фигур народно-
го фарса — «хвастуна» или «бахвала», который уже по
причине своего зазнайства или шарлатанства подлежит
развенчанию и осмеянию. На пересечении этих двух «коор-
динат»— неприятия аттической комедией модной филосо-
фии-фелятивизма и ее постоянного тяготения к наиболее
близким для аудитории фольклорным персонажам — и воз-
никает обобщенный социальный тип вредоносного «мудре-
ца», названного именем Сократа. Его соответствие истин-
ному носителю этого имени представляло для Аристофана
столь же второстепенное значение, как и явное несовпаде-
ние подлинного положения, которое занимал в государстве
Клеон, с его ролью наглого раба-варвара во «Всадниках».
Развязка «Облаков» носит по-видимому, более «жизнен-
ный» характер, чем во «Всадниках». Стрепсиад, пославший
для обучения к Сократу своего сына, на собственном опы-
те убеждается в губительности новой науки и поджигает
«мыслильню» Сократа вместе со всеми ее обитателями. Ни-
чего невозможного в этом акте справедливого негодова-
ния как будто бы нет. Вместе с тем расправа Стрепсиада
оказывается не столь беспроблемной, как может показать-
ся с первого взгляда: прежде чем прийти к своему реше-
нию, задолжавший старик довольно успешно пользуется
плодами софистического образозания и действительно от-
бивается от нескольких кредиторов. В этих сценах он явно
выступает как победитель, одолевающий своих недругов, —
22
но именно победа Стрепсиада является иллюзорной, пото-
му что его сын, прибегая к тем же аргументам, вскоре до-
казывает сзое право бить родных отца .и мать. Снова мы
попадаем в мир, который можно было бы назвать миром
комически перевернутых отношений (не родители наказы-
вают ребенка, а сын грозит наказать родителей), если бы
учение софистов, олицетворяемое в «Облаках» фигурой Со-
крата, не вело и в действительности в конечном счете к
обоснованию индивидуализма и «права сильного».
Торжество победителя, реализовавшего свой замысел и
отстаивающего теперь плоды победы против недостойных
претендентов на не заслуженную ими долю благ, наиболее
ярко представлено вереницей эпизодов во второй части
«Ахарнян» (425 г.), «Мира» (421 г.) и особенно «Птиц»
(414 г.), — в последних главный герой, основатель птичье-
го царстза между н^бом и землей, особенно часто прибега-
ет к такому безошибочному способу убеждения, как хоро-
шая плетка. В этой длинной череде балаганных сцен встре-
чаются в названных пьесах и реальные лица>—полководец
Ламах, геометр Метон, поэт Кинесий, и персонажи, харак-
терные для повседневной общественной жизии афинян —
предсказатели, доносчики, наблюдатели за соблюдением за-
конов. И хотя роль каждого из них выдержана в духе ам-
плуа незадачливого клоуна, социальные типы, подвергае-
мые осмеянию и посрамлению, достаточно определенны:
это тот слой граждан, который противится заключению
мира (оружейные мастера и торговцы) или наживается на
юридической неопытности и простодушии своих соотечествен-
ников. Финал, завершающий ряд этих сценок, возвращает
зрителя к фольклорным истокам комедии, поскольку обяза-
тельно предполагает либо свадьбу героя, либо просто раз-
влечение к красоткам.
Из этой стихии обряда, прославляющего производитель-
ные силы природы, возникает одно из самых необузданных
по аиле фантазии и в то же время истинно человечных 'про-
изведений Аристофана — комедия «Лисистрата» (411 г.).
Можно ли придумать более смелый план прекращения
войны, чем тот, который удается привести в исполнение
афинянке Лисистрате (самое имя ее значит «Прекращаю-
щая походы» или «Распускающая войско»), уговорившей
женщин всей Греции отказаться от исполнения своих су-
пружеских обязанностей, пока их мужья из враждующих
государств не заключат между собой мир? И можно ли
сомневаться в том, сколько комического эффекта извлечет
Аристофан из такой ситуации, изображая томящихся по
своим женам мужей и—что греха таить?—тоскующих по
мужьям заговорщиц? Природа фаллических песен вырыва-
ется наружу с такой откровенностью, какую в мировой ли-
23
торатуре можно снова встретить, пожалуй, только в анти?
аскетическом мировоззрении Ренессанса. При всем том мы бьк
очень ошиблись, посчитав «Лисистрату» всего лишь озор-
ной, «неприличной» шуткой, потому что идея, которую по-
эт внедряет в сознание аудитории устами своей героини, в
высшей степени чиста и благородна: от войны страдают не
только оторванные от родных очагов и мерзнущие в отсы-
ревших палатках мужчины; с не меньшей силой она обру-
шивается на женщин — стареющих в одиночестве невест и
матерей, посылающих в битвы взрослых сыновей. В 411 г., че-
рез полтора года после поражения в Сицилии, где афиняне по-
теряли около десяти тысяч убитыми и запертыми в каме-
ноломнях пленными, одно лишь упоминание о погибших
вызывало такое отчаянье, что государственный советник,
ведущий в комедии спор с Лисистратой, на этом месте об-
рывает ее знаменательными словами: «Замолчи! О, не надо
про горе!» (612).
Переосмысление фольклорной традиции, столь очевид-
ное в основной идее «Лисистраты», находит очень интерес-
ное отражение в ее композиционной структуре. Нам уже
приходилось говорить о восходящем к обрядовой игре раз-
делении хора в пароде, агоне, парабасе на две половины.
Однако почти <зо всех комедиях Аристофана, где эти части
представлены достаточно полно, только в агоне два полу-
хория иногда занимают в какой-то степени противополож-
ные позиции, подбодряя поочередно каждую из спорящих
сторон. В остальных хоровых партиях это деление носит чисто
формальный, можно сказать — пережиточный характер.
В «Лисистрате» исконный антагонизм двух полухорий
заложен в самом сюжете, ибо одно из них изо-
бражает женщин, захвативших афинский Акрополь, другое —
стариков, пытающихся выкурить оттуда непрошенных за-
щитниц. Отношения между полухориями строятся так же,
как в других комедиях — между спорящими героями: сло-
весная перепалка нередко переходит в рукопашную схват-
ку. Конфликт двух враждующих сторон подчиняет себе да-
же такую самостоятельную часть комедии, какой изначаль-
но являлась парабаса: агон Лисистраты с советником, за-
вершающийся его полным посрамлением (старика закуты-
вают в саван и закручивают в ленты), только разжигает
воинственный пыл мужского хора, и вся парабаса проходит
в ожесточенной ссоре между стариками и женщинами.
Лишь после того, как в Афинах появляется делегация из-
нуренных воздержанием спартанцев и воюющие стороны
легко находят общий язык, оба полухория после очередной,
на этот раз полушутливой перебранки объединяются, сим-
волизируя этим окончательное прекращение внутригрече-
ской междуусобицы. Таким образом, и в построении «Ли-
24
,иСтраты» традиционное, во многих комедиях забытое от-
''.[),,тсние между полухориями возрождается в своей перво-
' r,f i ной чистоте, но только для того, чтобы подчиниться бо-
' 1'сс высокому идейно-сюжетному единству, может быть,
j;первые достигнутому во всей древней аттической комедии.
Последнее из произведений Аристофана, относящихся:
еше к V в.,—комедия «Лягушки» (404 г.)—в композици-
онном отношении представляет собой дозольно архаиче-
скую картину. Она явно делится на две части, связанные
между собой только образом бога Диониса, отправляюще-
I ося в подземные недра, чтобы вернуть на землю недавно скон-
авшегося Еврипида. Однако почти до середины пьесы
об этой миссии Диониса почти никто не вспоминает, и свы-
ше шести сотен стихов отдано потешным эпизодам, проис-
ходящим с Дионисом и его рабом Ксанфием («рыжим»)
но дороге к вратам Аида. Затем следует парабаса — очень
интересная по своему политическому содержанию, но опять
же не имеющая никакого отношения к цели путешествия
Диониса, и лишь после нее, из разговора Ксанфия с прив-
ратником загробного царства, мы узнаем, что здесь между
давно умершим Эсхилом и только что сошедшим в царство
теней Еврипидом возникла страшная ссора из-за права на
поэтический престол. Между ними и разыгрывается оже-
сточенный спор, начинающийся еще до агона и выходящий
?.атем далеко за его формальные пределы; обсуждению*
подвергаются сюжеты обоих трагиков и воспитательное
значение их произведений, композиция драмы и отдельных
ее частей, характер метафор и лирических партий. Коме-
дия, начавшаяся балаганными трюками, завершается серьез-
нейшей, по существу, дискуссией о назначении драмати-
ческого искусства и художественных средствах, обеспечива-
ющих его воздействие на зрителя. Обычный порядок ари-
стофановской пьесы (сначала полемика, потом фарсовые
эпизоды) здесь как бы вывернут наизнанку — лишний при-
мер того, что структурные элементы древней аттической
комедии подчинялись самому неожиданному замыслу авто-
ра.
Для истории литературы интереснее всего, конечно, вто-
рая половина «Лягушек», ибо в ней мы находим как бы
итог творческого развития Аристофана за первые 20 лет
его пути.
Во-первых, образы Эсхила и Еврипида созданы по тому
же принципу, что фигуры Кожевника и Сократа: к конкрет-
ному, реально существовавшему историческому лицу при-
креплена характеристика, соответствующая на этот раз не
определенному социальному типу, а определенной системе
художественного мышления. Творчество Эсхила, отразив-
шее гражданский и патриотический подъем в Афинах в эпо-
2S
ху греко-персидских войн и утверждавшее идеальные но|!>-1
мы общественного поведения, нуждалось в возвышенном]
стиле и монументальных образах: трагедия Еврипида, чут-1
ко реагировавшая на многочисленные проявления полити-|
ческого и духовного кризиса в период Пелопоннесской вой-j
ны, ориентировалась на общедоступный стиль речи и не чу-
ждалась обсуждения вопросов повседневного домашнего!
быта. Соответственно, оба умерших драматурга различа-
ются у Аристофана не индивидуальными психическими чер-
тами, а тем типом «характера», который отвечает всему
духу их творчества: Эсхил и в полемике грозен, напыщен,
говорит возвышенным слогом; Еврипид — доступен, разго-
ворчив до болтливости, изворотлив в своих аргументах.
Во-вторых, изображая дискуссию по эстетическим воп-
росам, Аристофан пользуется той же материализацией от-
влеченных понятий, к какой он прибегал и в ранних коме-
диях: в «Ахарнянах» Дикеополю приносили на пробу в бу-
тылочках три сорта мира (пятилетнего, десятилетнего и
•тридцатилетнего), и по вкусу напитка он определял преи-
мущества наиболее надежного из них; для Демоса во «Вса-
дниках» мир отождествлялся с выпущенным-и из заточения
нимфами, с которыми ему отнюдь не возбранялось поша-
лить; вернувшийся с Олимпа Тригей («Мир») приводил с
собой двух, не менее очаровательных спутниц богини ми-
ра,— первую он брал в жены себе, вторую вручал Совету
пятисот, главному административному органу в Афинах.
Так и з «Лягушках». Значительность стиля обоих драма-
тургов определяется по «весомости» их стихов в самом
-буквальном смысле слова: оба кидают на чаши весов цита-
ты из своих трагедий.
Окованную медью взял он палицу,—
начинает Еврипид.
Повозка на повозке, и на трупе труп,—
противопоставляет ему Эсхил (1402, ел.), явно давая по-
нять, что кУча трупов на двух повозках весит куда больше,
чем богатырская палица, даже окованная медью.
0-третьих, «Лягушки», как и предшествующие им коме-
дии, отличаются очевидной иллюзорностью в решении кон-
фликта. Дело не только в том, что даже богу не тюД си-лу
оживить умершего за полвека до этого драматурга, — в
когте концов, воскрешение Эохила можно представить се-
бе символически как возрождение на афинском театре оп-
ределенного типа трагедии, ранее зарекомендовавшего себя
своим несомненным воздействием на зрителя. Но в том-то
и состоит вся беда, и Аристофан это прекрасно понимает,
что его время требует других, более современных способов
26
художественной выразительности, чем те, какими пользо-
вался Эсхил. Об этом свидетельствует и несколько ирони-
ческое отношение Аристофана к драматургии Эсхила, ко-
торый подчас чувствует себя припертым к стене доводами
Еврипида и потому не может ничего возразить по сущест-
ву на его упреки, а предпочитает либо отмалчиваться, ли-
бо перейти в наступление на собственные недостатки про-
тивника.
Означает ли это, столь характерное для комедии Ари-
стофана, исполнение неисполнимого отрыв его творчества
от реальной, современной ему жизни, создание поэтом сво-
ею особого мира, подчиняющегося только законам поэтиче-
ской фантазии? Конечно, нет.
Мы много раз видели, что первоначальный толчок раз-
витию действия в комедиях Аристофана дает вполне кон-
кретная, жизненная ситуация: земледелец, оторванный от
своего участка, нуждается в мире («Ахарняне»); другому
хочется освободиться от непосильных долгов («Облака»);
рабов донимает новый хозяйский любимчик, и они ищут
средство от него избавиться («Всадники»); два горожани-
на устали от жизни в Афинах с их судами, законами и вся-
кими кляузами и хотят найти для себя место потише («Пти-
цы»); наконец, к 405 г., когда Аристофан писал «Лягу-
шек», афинская трагедия и вправду осиротела, так как Со-
фокл и Еврипид друг за другом ушли из жизни. Ко всему
сказанному можно добаоить, что и на заоблачную верши-
ну Ол'Имла, и в птичье царство, и в загробный мир персо-
нажи Аристофана приносят с собой вполне земные нравы.
Своеобразие мира, создаваемого в его комедиях, состоит не
в отрыве от земных конфликтов, а в призрачности предла-
гаемого для них разрешения. Этому есть две причины, оди-
наково коренящиеся в происхождении жанра.
Как порождение крестьянских обличительных песен и
земледельческой обрядности аттическая комедия патриар-
хальна по самой своей сущности и поэтому ориентируется
не на туманное будущее, а на вполне достоверное прош-
лое: отцы и деды были-де не глупее нас, а жили не хуже;
стало быть, незачем от добра добра искать,—была бы зем-
ля-матушка благосклонна к нам, как прежде. Точно так
же социальное неравенство, притеснение бедных богатыми,
стяжательство, клятвопреступление и т. п. пороки воспри-
нимаются в земледельческом коллективе как результат раз-
ложения первобытнообщинного равенства. Новое опять
оказывается хуже старого. Поэтому и в комедии ее идеал
находится не впереди, а позади, но для аристофановских
героев это не абстрактное прошлое, а достаточно конкрет-
ный образ довоенного времени, когда аттическое крестьян-
ство пользовалось всеми благами демократии, ничем не по-
27
ступаясь. Такова социальная причина утопизма древней ат-
тической комедии.
Вместе с тем, этот социальный утопизм взрастал на не-
обычно благоприятной фольклорной почве. Как нашему
ярмарочному Петрушке ничего не стоило обмануть и побе-
дить попа, царя, черта и даже смерть, так и комический
герой Аристофана с достаточной легкостью обходил все
препятствия и попадал ц фантастическое царство сытого
блаженства,—такова жанровая причина иллюзорного раз-
решения конфликтов в дровней аттической комедии.
Важно помнить одно: самые несбыточные мечты торже-
ствовали в афинской комедии до тех пор, пока еще была
экономически сильна демократия, пока крестьянство могло
ожидать благополучного возвращения к своим виноградни-
кам и оливам. Когда неудачи в Пелопоннесской войне при-
вели к олигархическому перевороту, а многострадальная
земля Аттики оказалась разоренной, это означало одновре-
менно конец древней аттцческой комедии вместе с ее пол-
ными энергии героями «и их необычными проектами.
3. СРЕДНЯЯ АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ
Около 80 лет (404—322 гг.), составляющих время су-
ществования средней аттической комедии, были в Афинах
периодом весьма напряженной внешне- и внутриполитиче-
" ской борьбы, связанной с попытками вновь завоевать геге-
монию, утраченную в результате их поражения в Пелопон-
несской войне. Однако отсутствие достаточных средств для
ведения великодержавной внешней политики, с.одной сто-
роны, и падение хозяйственного потенциала средних и мел-
ких землевладельцев, составлявших в V в. экономическую
иснову афинской демократии, — с другой, вели к тому, что
борьба эта сопровождалась еще более очевидной, чем в пре-
дыдущее столетие, неустойчивостью общественных отноше-
ний и индивидуальных судеб. В военных мероприятиях
Афин (как, впрочем, и Остальных греческих государств)
все большую роль стало играть не всенародное ополчение
защитников родной страны, а наемное войско, и один этот
факт является одновременно и причиной, и свидетельством
резкого падения общественной активности и гражданской
сознательности афинян.
Соответственно и в художественном мышлении тот о
времени внимание все больше переключается с общегосу-
дарственных проблем на и°просы индивидуальной морали,
поведения в пределах м1'*1^ осмоса —семьи; изображение
частного быта, игравшего lj Древней комедии подчиненную
роль, становится теперь ^I,1LVl из основных средств худо-
жественной характеристик •
23
Исходя из хронологических данных, к периоду средней
комедии должны быть отнесены два последних из сохранив-
шихся произведений Аристофана: «Женщины в народном
собрании» (392 г.) и «Богатство» (388 г.). От аристофанов-
ских комедий V в. они обе значительно отличаются, прежде
всего, в отношении формы: резко сокращена роль хора (в
частности, совершенно отсутствует парабаса), так что в
«Богатстве» в ряде случаев даже нет специально написан-
ных хоровых партий, а просто сделана пометка «выступле-
ние хора», — с этих пор нормой становится исполнение ме-
жду отдельными группами сцен интермедии хора, никак не
связанной с содержанием пьесы. Дальнейшую эволюцию ко-
медии предвещают такие образы, как нагловатый раб Ка:
риои («Богатство»), и такие, пока еще эпизодические пер-
сонажи, как юноша и осаждающие его состарившиеся гетеры
(г. обеих пьесах). Однако по основному сюжетному замыс-
лу (установление в обоих случаях совершенно фантастиче-
ским способом «перевернутых отношений») обе пьесы все
еще тяготеют к традициям древней комедии.
От авторов средней комедии в полном смысле этого
слова ни одного цельного произведения не сохранилось.
Известно только около пятидесяти имен поэтов, из кото-
рых наиболее талантливыми были, по-видимому, Антифан,
Анаксандрвд, Евбул, Алексид и еще несколько'других; до-
шло также значительное число отрывков, иногда — доволь-
но крупных, названия многих сотен пьес и кое-какие позд-
ние свидетельства историко-литературного порядка. Из веек
этих данных с достаточной долей надежности вырисовыва-
ется следующая картина.
В первой половине IV в. существенное место в продук-
ции аттических драматургов занимала мифологиче-
ская травести, т. е. комедия, переносящая ситуации герои-
ческого сказания в сферу повседневного быта. В таком на-
правлении использовались либо мотивы самого мифа, либо
сюжеты, уже получившие обработку в трагедии. В послед-
нем случае комический эффект, возникавший из необходи-
мости для богов и героев действовать в условиях средней
афинской семьи, дополнялся элементом пародии на хорошо
известные зрителям литературные образцы. Первое место
здесь занимали трагедии Еврипида, самого популярного в
IV в. из трех великих афинских трагиков предшествующе-
го столетия, но встречались также герои Эсхила и Софок-
ла. Так, например, многострадальный софокловский Эдип
появлялся в одной из комедий Евбула в роли полуголодно-
го парасита, т. е. нахлебника при богатом молодом челове-
ке, и тот монолог, в котором трагический Эдип призывал
фиванских граждан гнать от своих дверей убийцу Лаия,
принимал в устах комического Эдипа следующий вид:
29
Кто первым изобрел кормить приятелей,
Был демократом истинным, мне кажется.
А кто, позвав на пир своих, приезжих ли,
Берет с них взнос за долю в угощении6,
Пусть будет изгнан от порога вашего.
Что касается мифологической травести в собственном
смысле слова, то здесь существовали, в частности, многочи-
сленные комедии, посвященные рождению .различных боговг
— Аполлона и Артемиды, Афродиты и Гермеса, наконец,
самого Зевса. Как известно, отец Зевса Кронос, боясь по-
терять власть вследствие заговора против него собственных
детей, проглатывал всех своих потомков, рожденных ему
Реей. В комедии поэта Филиска этот страх Кроноса полу-
чал довольно своеобразное объяснение: верховный бог взял
в долг у Аполлона (по традиционной версии, Аполлон —
сын Зевса, который и сам еще не успел родиться!) драхму
(24 копейки) и не отдал, и за это наделенный пророческим
даром Аполлон предсказал Кроносу, что он будет свергнут
с престола одним из сыновей. Поэтому Кронос продает сво-
их детей в рабство, а вырученные деньги проглатывает, да-
же не думая делиться с Реей. Обо всем этом обиженная
супруга, и рассказывала зрителям в монологе, построенном
по всем правилам трагического стиля.
Комедии с мифологическим сюжетом составляли едва
ли не половину всех, поставленных на протяжении 1-й по-
ловины IV в. Особенно увлекался ими Антифан. После се-
редины IV в. ^эта линия постепенно замирает, так как па-
дение прежней веры в богов-покровителей и героев-предков-
лишает смысла пародирование этих, некогда высоких идеа-
лов.
Место богов и героев, хоть и поданных в комическом
освещении, уже в средней комедии все больше занимают
подлинные представители реальной жизни, даже если их
изображение не выходит за рамки более или менее постоян-
ных типов.
В своеобразной энциклопедии, созданной в византий-
скую пору на рубеже 1 тысячелетия нашей эры, сохрани-
лось сообщение, что Анаксандрид первым вывел на комиче-
скую сцену любовные истории, связанные с совращением
девиц (и, как мы можем добавить, исходя из опыта новой
аттической комедии, с последующим опознанием соблазни-
теля или детей, родившихся вследствие насилия, подбро-
шенных и со временем найденных родителями). И если сами
пострадавшие девицы редко появлялись перед зрителями,.
в Речь идет о распространенных в древних Афинах пирушках
вскладчину.
SO
то молодые люди, будь то местный гражданин или заез-
жий воин-наемник, а также сопровождающие -их параситы,
алчные гетеры-разлучницы и повара, приглашаемые для
устройства кутежа или законной свадьбы, являлись непре-
менными участниками любовной интриги, которая все ча-
ще стала составлять содержание средней комедии. Беско-
нечное количество произведений, названных по месту про-
исхождения девушки («Беотиянка», «Лемниянка», «Сами-
янка»), заброшенной волей судьбы в Афины, или по имени
прославленных гетер («Неэра», «Памфила») и по прозви-
щам, данным их менее известным соратницам («Птенчик»,
«Змейка», «Светильня»), показывает, что сюжетом пьесы
было либо добывание молодым человеком возлюбленной,
либо его разочарование в предмете страсти, либо какое-
нибудь соперничество в любви. При этом драматургам, ко-
нечно, не удавалось обойтись ни без скупого старика-отца,
пс склонного .выбрасывать деньги на ;ветер ради амурных
похождений своего непутевого сына, ни без ловкого раба,
которому приходилось ломать себе голову над тем, как
эти самые деньги все-таки выудить. Таким образом, основ-
ные маски новой комедии — влюбленный юноша, старик,
воин-хвастун, гетера, раб-интриган — сформировались уже
в средней аттической комедии.
Что касается изображения в ней перечисленных типов,
то здесь следует предостеречь от прямолинейности в выво-
дах, которые могут возникнуть в результате последующего
знакомства с комедийным театром Плавта. Из персона-
жей, составляющих у Плавта более или менее постоянный
набор и неизменно заслуживающих негативной оценки,
только сводник характеризуется в средней комедии столь
же однозначно отрицательно. В обрисовке же гетеры и во-
ина-наемника нередко проскальзывают сочувственные тона^,
ибо и драматурги, и зрители хорошо знали, сколько семей
оказались согнанными с родных мест вследствие бесконеч-
ных военных кампаний IV в., так что часто для молодого муж-
чины единственным средством прокормиться самому и под-
держать обнищавших родных было уйти в наемники в на-
дежде на хорошую добычу, а для девушки, оставшейся си-
ротой в чужом городе, — обратиться к единственно доступ-
ной ей профессии. Вот почему у авторов средней комедии
наряду с очень впечатляющими описаниями алчности гетер
встречаются и похвалы «золотому нраву» или прирожден-
ной деликатности дезушки, которая воистину заслуживает
имени любящей подруги («гетера» и значит по-гречески
«подруга»), в то время как многие другие только порочат
^то прекрасное слово своим поведением.
Однако стремление в полной мере раскрыть душевные
качества «типичных» персонажей, проникнуть в индивиду-
31
;альные мотивы их поведения будет характеризовать только!
«самого выдающегося из представителей поздней греческой]
комедии — Менандра. '
\
4. НОВАЯ АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ '
Вместе со своими современниками Филемоном (361 —
263 гг.) и Дифилом (род. ок. 355—350 г., ум. после 263 г.)
афинский комедиограф Менандр (342—291 гг.) составлял
триаду наиболее замечательных поэтов, относимых к жан-
ру аттической комедии. Расцвет этой последней разновид-
ности афинского комедийного театра приходится на время
не менее беспокойное в истории Афин, чем предыдущие де-
сятилетия.
...Известие о смерти Александра Македонского послу-
жило для афинян сигналом к очередной попытке добить-
ся независимости. Кончилась она, как уже говорилось, раз-
громом афинской армии при Кранноне (322 г.) и установ-
лением в самом городе довольно жесткого олигархического
режима, опиравшегося на присутствие македонского гарни-
зона. Возрождение демократии в 318 г. оказалось недолго-
вечным, и год спустя к власти пришел Деметрий Фалер-
«ский, проводивший умеренно олигархическую политику и
сумевший в ее рамках как-то стабилизировать хозяйствен-
ное положение Афин. Десятилетнее правление Деметрия
'Фалерского (317—307 гг.) больше всего пришлось по вкусу
среднесостоятельным кругам афинян, получившим, наконец,
передышку от бесконечных политических перемен и эконо-
мических неурядиц. Однако и этот режим был свергнут в
результате вмешательства другого Деметрия, по прозвищу
Полиоркет, сына одного из полководцев Александра. Афи-
ны были нужны Полиоркету как важный порт и опорный
лункт в предстоящей борьбе за власть в Греции, и восста-
новление в них демократического устройства было для не-
го не больше, чем тактическим шагом. Насколько же сама
афинская демократия выродилась по сравнению с V веком,
видно хотя бы из того, что, воздав сначала Деметрию бо-
жественные почести в благодарность за «освобождение» го-
рода, она тотчас закрыла перед ним ворота, как только Де-
метрий потерпел поражение в войне со своими соперника-
ми.
Неустойчивость общественных отношений, заметно от-
ражавшаяся на положении целых слоев афинских граждан,
•окончательно подорвала веру в существование разумных и
справедливых богов, которые каждому бы воздавали по
заслугам. В мировоззрении афинян в последние десятиле-
тия IV в., на первый взгляд, выходит новое божество — Слу-
чай (греч. Tyche), не знающий ,Над собой никаких законов
32
r потому совершенно неожиданно приносящий одному уда-
1|V и обогащение, другому — бедствия и разорение. Предви-
деть игру Случая никому не дано, и противопоставить ему
'>10жно только собственный «нрав», дающий человеку силы
терпеливо нести свой жребий, но и не позволяющий ему
с тишком заноситься при благоприятном стечении обстоя-
тельств. В этой связи особое значение приобретает иссле-
дование норм человеческого поведения, способов нравствен-
ного преодоления жизненных трудностей, типологии харак-
теров, начатое еще Аристотелем (труды по этике) и про-
долженное в основанной им философской школе перипате-
тиков («Характеры» Феофраста; сочинение «О Случае»,
написанное уже известным нам Деметрием Фалерским по-
сле его изгнания из Афин). Высказывания, выдающие без-
защитность человека перед властью случая, и призывы до-
стойно сносить его удары мы находим и в достаточном ко-
личестве фрагментов, дошедших от авторов новой комедии,
в том числе — от Филемона и Дифила.
В остальном время, и без того неблагосклонное к про-
изведениям древнегреческой драмы, не сделало исключения
для этих двух поэтов: несколько десятков названий, да при-
мерно по полторы сотни небольших отрывков, уцелевших от
каждого из них, — вот все, чем мы располагаем. Правда, не-
скол ько комедий Плавта -представляют собой обработку
произведений Филемона и Дифила, но по этим комедиям
можно судить, и то не всегда надежно, о развитии сюжет-
ной линии в греческих оригиналах. Что касается способов
изображения действующих лиц, то Плавт вносил в них мно-
го своего, нередко нарушая первоначальный замысел афин-
ского драматурга или осложняя его новыми чертами. По-
этому ограничимся здесь более общей оценкой творчества
Филемона, принадлежащей римскому писателю Апулею
(II в. н. э.), который, признавая превосходство Менандра,
отмечал, что и у Филемона можно найти «много остроумия,
изящное построение сюжета, ясные и понятные для зрите-
ля узнания, соответствующие обстоятельствам характеры,
мысли, служащие отражением жизни, шутки, не опускаю-
щиеся ниже уровня комедии, серьезный тон, не поднимаю-
щийся до трагических котурнов... Тут и сводник лживый, и
любовник пылкий, и раб хитрый, и подруга расточительная,
и супруга зластная, и мать снисходительная, и дядюшка
сварливый, и друг заботливый, и солдат драчливый, да к
тому же и параситы прожорливые, и родители* прижими-
стые и гетеры назойливые»7.
Едва ли есть основания сомневаться, что Апулей, пере-
числяя персонажи Филемона, дает почти полный описок
7 Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М., 1956, с. 337 ел.
3—2010 33
сценических масок, использовавшихся в новой комедии.
(Забыт разве только многоречивый повар, неумеренно гор-
дящийся своим искусством). В принципе с этим же набо-
ром комедийных амплуа мы встретимся и у Менандра, но с
одной существенной поправкой: за стандартным образом
влюбленного юноши, прижимистого отца, гетеры, раба Ме-
нандр будет зсегда стремиться увидеть человека, в котором
его индивидуальные свойства «взламывают» привычную
маску и благодаря этому вызывают не только смех, но и
сочувствие зрителей.
5. МЕНАНДР
В отличие от Аристофана, чьи 11 комедий стали заново
достоянием европейской культуры еще с начала XVI в., твор-
чество Менандра в основной массе принадлежит к откры-
тиям нашего столетия. Только папирусные находки, сделан-
ные в Египте в 1905 г., вывели наше представление о Ме-
нандре за пределы хоть и многочисленных, но большей ча-
стью кратких фрагментов, сохранившихся у позднеантич-
ных ученых и компиляторов. К обнаруженным в начале
XX в. довольно крупным отрывкам из нескольких пьес Ме-
нандра пятьдесят лет спустя прибавилась папирусная тет-
радь, приобретенная в 1956 г. швейцарским коллекционе-
ром Бодмэром и содержавшая некогда полный текст трех
комедий афинского поэта. Правда, за 16—17 веков, про-
шедших с того времени, когда была составлена тетрадь, она
основательно пострадала, ошбено ее начальные и послед-
ние листы, но благодаря этой находке стала целиком изве-
стна комедия «Брюзга»8, вдвое увеличился объем текста коме-
дии «Самиянка» и дошло примерно две пятых комедии «Щит».
К этим, наиболее крупным за последние 20 лет пуб-
ликациям текстов Менандра надо прибавить отрывки из
ряда других его произведений, также ставшие достоянием
науки в недавнее время. Определенным подспорьем для
исследователей служат памятники изобразительного искус-
ства, среди которых в первую очередь следует назвать сце-
ны из 11 комедий Менандра, открытые в начале 60-х годов
на мозаичном полу в римской вилле второй половины III в.
н. э. на острове Лесбосе. На каждой картине дается наз-
вание пьесы, указание на акт, часто подписаны даже дей-
ствующие лица. Конечно, ценность этих изображений тем
зыше, чем больше литературного материала сохранилось
от той или иной комедии.
При этом следует иметь в виду, что далеко не все от-
крытия последнего времени уже стали достоянием ш-иро-
8 Другие переводы ее названия — «Угрюмец», «Ненавистник».
34
ких кругов читателей. Так, многое из новых текстов еще не
переведено на русский язык, и вообще творчество Менанд-
ра куда менее известно, чем произведения Аристофана: По-
этому нам придется несколько дольше задержаться на рас-
становке действующих лиц и развитии сюжета в некоторых
из его комедий.
Самым ранним из дошедших до нас произведений Менан-
дра является комедия «Брюзга», поставленная на Ленеях
316 г. и принесшая Менандру первый приз. Ее содержание
и взаимоотношения между персонажами являются нетради-
ционными для новой комедии: здесь нет ни опознания про-
павших детей или жертвы насилия, ни добывания девушки
посредством какой-нибудь хитроумной интриги; впрочем,
дело не обходится без влюбленного юноши Сострата, кото-
рый хочет просить у проживающего недалеко от Афин зем-
ледельца Кнемона руку его дочери. Хотя Сострат, сын бо-
гатых родителей, готов взять девушку замуж без придано-
го, задача оказывается не из легких, и причина затрудне-
ний— характер старика. Грубый нелюдим, ненавидящий ок-
ружающих, он собственную жену довел своим нравом до
того, что она оставила ему дочь и ушла жить к сыну от
первого брака Горгию. (Дома Кнемона и Горгия располо-
жены на орхестре друг против друга; между ними — грот
Пана, служащий местом жертвоприношений и последую-
щих пирушек). Даже завести разговор с Кнемоном о пред-
полагаемом браке не удается ни посланному для этой це-
ли рабу, ни самому Сострату. Пока же раб Горгия замеча-
ет у дома Кнемона богатого юношу и, опасаясь для девуш-
ки беды, сообщает обо всем своему хозяину. Между двумя мо-
лодыми людьми (Состратом и Горгием) происходит объясне-
ние, из которого выясняется абсолютная порядочность Со-
страта и в то же время — полная безнадежность его замы-
слов: угрюмый Кнемон и слушать не захочет о том, чтобы
ныдать дочь за изнеженного богача. Поэтому Сострату при-
ходится обрядиться в рабочую одежду, взять в руки тя-
желую мотыгу и отправиться долбить землю на участке Гор-
гия, рядом с полем Кнемона, — может быть, во время крат-
кой передышки удастся перемолвиться словом с «соседом»
и, пользуясь маскарадом, заручиться его согласием на брак.
Однако Сострату решительно не 'зезет: Кнемон на этот раз
не выходит на работу в поле, и бедный юноша, весь скрю-
чившись от непосильного труда, еле живой возвращается
на сцену. Тут-то ему на помощь приходит случай. Старая
рабыня Кнемона, упустив в колодец ведро, пытается подце-
пить его привязанной за веревку мотыгой, но роняет и ее.
Разгневанный Кнемон, не желая прибегать к помощи сосе-
дей, хочет сам спуститься в колодец, спотыкается и падает
вниз. Горгию и Сострату приходится его вытаскивать, и та-
35
ким образом Сострат знакомится со стариком и может
просить руки его дочери. Впрочем, теперь это оказывается
излишним:, потрясенный всем, что с ним произошло, а осо-
бенно— помощью со стороны пасынка, которому он. никог-
да не сказал доброго слова, Кнемон иными глазами смот-
рит на свои прежние жизненные убеждения. Он понимает,
что люди должны помогать друг другу, хотя сам и не чув-
ствует себя способным изменить собственный нрав. Поэтому
Кнемон отдает свое имущество Горгию, поручая ему выдать
сестру за достойного человека. Поскольку же Горгий ус-
пел убедиться в добропорядочности Сострата, ему не при-
ходится долго искать кандидата себе в зятья. К тому же в
святилище Пана мать Сострата давно затеяла жертвопри-
ношение и пирушку. По этому случаю появляется и отец
Сострата. Он легко соглашается на брак сына, но без вся-
кого восторга встречает его новую идею — выдать замуж за
Горгия сестру Сострата. Сыну, однако, удается быстро убе-
дить отца в разумности такого брака, и породнившиеся се-
мьи продолжают пировать за пределами орхестры. Ею за-
владевают теперь повар Сикон и раб Гета, решившие отом-
стить Кнемону за прежнюю его грубость: когда им была
нужна кое-какая утварь для обеда, Кнемон чуть не прибил
их, ничего, разумеется, не дав. Теперь они вытаскивают на
орхестру постель со спящим стариком, будят его, донима-
ют просьбами и, в конце концов, уносят к гостям в грот Па-
на.
Впервые опубликованная в 1958 г. комедия «Брюзга» в
некоторых отношениях оказалась неожиданной для сложив-
шихся представлений о Менандре, в других — вполне в них
«вписалась».
Так, уже в этой ранней комедии мы находим очевидное
противоречие между пониманием жизненных трудностей, с
которыми приходится встречаться реально существующему
человеку, и облегченным, иллюзорным разрешением жиз-
ненного конфликта. Хотя Кнемона и нельзя считать ни-
щим, жизнь его проходит в непрестанном труде, который
только и позволяет ему сводить концы с концами. Ме-
надр знает, что Кнемон — типичный представитель аттиче-
ских земледельцев, весь свой век воюющих с камени-
стой почвой, но редко достигающих благополучия. Не на-
много богаче Кнемона и Горгий, занятый вместе с единст-
венным рабом с утра до ночи на своем участке. Кнемон к
тому же из собственного жизненного опыта усвоил, что лю-
ди превыше всего ставят обогащение и стремятся достичь
его, не стесняясь з средствах. Это и ожесточило его до та-
кой степени, что сделало человеконенавистником.
Полный контраст Кнемону и Горгию в социальном пла-
не составляют Сострат и его отец Каллиппид, — богатый
36
землевладелец, известный во всей округе. Сам Каллпи-
пид тоже знает себе цену: согласившись женить сына ' на
бесприданнице (так он думает), он не хочет получать в зя-
т|;я еще одного бедняка. Отдает себе отчет в разнице меж-
ду ними и Горгий, отказываясь сначала от брака с доче-
рью Каллиппида: не в его привычках пользоваться чужим
добром и брать жену с большим приданым, когда сам он
дает за сестрой втрое меньше.
Однако все эти нравственные проблемы разрешаются с
завидной легкостью. Стоит Сострату вкратце растолко-
вать отцу, что человек подвластен случаю, который может
г-, один момент превратить богача в нищего, и что лучше яв-
ный друг, чем зарытый в земле клад, как Каллюппид с го-
товностью предоставляет сыну распоряжаться его деньгами
по своему усмотрению. Не слишком долго и Горгий сопро-
тивляется женитьбе на богатой невесте: безумен тот бед-
няк, который отказывается от выпавшего на его долю спа-
сения.
Благополучный исход в «Брюзге» всех матримониаль-
ных споров напоминает меры, предлагавшиеся еще Фале-
ем из Халкедона, предшественником Платона, в построении
проекта идеального государства. Понимая, что причиной
социальных конфликтов является экономическое неравен-
ство граждан, Фалей рекомендовал провести уравнение в
собственности путем выдачи замуж богатых невест за бед-
ных женихов. Соответствующее приданое невесты должно
было бы в этом случае уравновесить общественное положе-
ние ее отца и мужа. Само собой разумеется, этот проект
не был принят ни в одном государстве, и единственным ме-
стом, где его реализация не встречала особых трудностей,
была комедийная сцена.
Вместе с тем ясен и другой источник, облегчавший ат-
тической комедии разрешение возникающих конфликтов, —
это традиция жанра, восходившего к праздничному гуля-
нию с его неизменным завершением — свадебным пиром. В
комедии Аристофана, где действие с самого начала перено-
силось в сферу фантастического, такой финал не находился
в противоречии с исходной «точкой художественного отсче-
та»; в комедии Менандра, прочно стоящей во всем осталь-
ном на вполне реальной почве, подобный happy end свиде-
тельствует о значительной доле утопизма в мировоззрении
автора. В дальнейшем, по мере углубления мастерства
Менандра, благополучное разрешение конфликта, хоть и
подготовленное вмешательством счастливого случая, будет
со все большей естественностью мотивироваться душевным
складом и врожденными нравственными свойствами его
персонажей.
37
На подступах к психологической характеристике дейст-
вующих лиц находится Менандр, изображая в «Брюзге»
старика Кнемона. С одной стороны, *з этом образе миого
традиционного, идущего скорее от маски «скупца» й «дере-
венщины», чем от жизненной достоверности. Если Горгий
из завещанного ему состояния отчима дает в приданное за
сестрой один талант9, значит, Кнемон не настолько беден,
чтобы в доме у него не нашлось «ни горшка, ни топора, ни
уксуса, ни соли» (ст. 506 ел.); его отказ одолжить повару
котелок—такая же дань типу мелочного скупца, как и бо-
язнь уйти работать в поле, пока рядом в гроте Пана пиру-
ют чужие л кади: если з доме ничего лет, то нет оснований
бояться воров. И утрированная грубость Кнемона, готового
прибить любого, кто бы с ним не заговорил, и появление
на сцене раба Пиррия («рыжего»), бегом спасающегося от
старика, который за одно лишь обращение к нему избил
посыльного и продолжает гнаться за ним, швыряя в него
камнями, комьями земли и всем, что ни попало под руку,
все это трафаретные приемы сценической игры, не нуждаю-
щейся в психологическом обосновании. Иначе обстоит де-
ло с монологом Кнемона после его спасения: здесь явно
приоткрывается какая-то дверца в его внутренний мир, и
мы понимаем как причину его неумеренного озлобления на
всех, так и невозможность изменить столь прочно сложив-
шийся характер.
Впрочем, наиболее неожиданными для прежних предста-
влений о Менандре оказываются в «Брюзге» не слегка ба-
лаганные моменты в характеристике Кнемона, а откровен-
ная буффонада в финале, когда Гета и Сикон издеваются:
«ад больным Кнемоном. Хотя в этой сцене нетрудно обна-
ружить традиционное «посрамление» противника, в то же^
время показательно, что мучители Кнемона не ругают инё^
бьют его, как это делали, например, со сводником з одному
папирусном фрагменте из пьесы IV в. или будут делать в
финале «Перса», заимствованного Плавтом из средней ко-
медии. Гета и Сикон оглушительно колотят в двери дома
Кнемона, требуют выдать им несметное количество посуды,
утвари и т. п., т. е. направляют свои удары на самое Чувст-
вительное место в нравственном облике старика: вместо то-
го, чтобы вскочить и отлупить несносных просителей, при-
кованный к постели Кнемон должен выслушивать все их
приставания. Таким образом, и в этом фарсовом заверше-
.9 Один талант ( 26,2 кг серебра) равнялся 6 тысячам драхм; су-
точный оклад военного командира среднего ранга составлял 4 драх-
мы; скромный прожиточный минимум семьи из трех человек — 1 драх-
му.
38
нии комедии заметно стремление скорее к психологической
характеристике «посрамляемого», чем к физической рас-
праве с ним.
Еще несколько неожиданностей в ранее сложившийся
облик Менандра принесли около четырех сотен стихов, уце-
левших в папирусе Бодмэра от первой половины комедии
«Щит»,—по-видимому, тоже из числа ранних произведе-
ний поэта.
Называется комедия так потому, что верный раб Дав,
последовавший за своим господином — афинским наемни-
ком Клеостратом — в Малую Азию, возвращается на роди-
ну со щитом хозяина и довольно большой добычей, но без
самого хозяина: во время неожиданного ночного нападения
местных племен на греческий отряд Клеострат погиб, труп
его оказался сильно .-изуродован, и о омерти господина раб
догадался по найденному рядом с его телом щиту. Побуж-
дения, которые заставили Клеострата податься в наемники,
были самого благородного свойства: родители умерли, оста-
вив у него на руках сестру-невесту; чтобы обеспечить ее
хорошим приданым, молодой чело-век и погнался за воен-
ной добычей. Теперь, как видно, цели он достиг, но ценой
собственной жизни и, что самое обидное, не на пользу се-
стре: его дядя, старик-холостяк Смикрин (обычное в коме-
дии имя мелочного скряги, произведенное от прилагатель-
ного smikros «маленький»), увидев доставленную Давом
добычу, решает взять разбогатевшую племянницу в жены.
По греческим обычаям, такой брак не считался предосуди-
тельным, — напротив, на сироте-наследнице обязан был
жениться кто-либо из близких родственников, чтобы состо-
яние не зышло за пределы семьи.
Между тем, на руку девушки давно рассчитывает другой
претендент, юноша Хэрея, приемный сын Хэрестрата, вто-
рого дяди Клеострата, в доме у которого бедняга-воин оста-
вил перед уходом в поход сестру. В отличие от Смикрина
Х^рестрат — человек богатый, благородный, рассудитель-
ный, совершенно не заинтересованный з приданом для при-
емного сына, а готовый и так женить его на полюбившейся ему
девушке. И вдруг — такое препятствие в виде собственного
брата, жадного до чужого добра. Как его устранить? Здесь-
то и проявляется изобретательность Дава — впервые в из-
устном нам творчестве Менандра встречается образ «ра-
ба-интригана», столь частый впоследствии у Плавта. Дав
предлагает разыграть перед Смикрином смерть Хэрестра-
та,— тогда скупой старик предъявит свои родственные пра-
|;а на еще более богатую наследницу-сироту и уступит се-
стру Клеострата Хэрее. «Воскресить» после этого Хэрест-
рата, конечно, не составит труда.
И вот перед Смикрином, вернувшимся к дому брата,
39
чтобы собственными глазами убедиться в сохранности
привезенной добычи, появляется потрясенный горем Дав с/
сообщением о неожиданной болезни Хэрестрата, а вслед за
ним — переодетый врачом приятель Хэреи. Примешивая к
своей речи формы дорийского диалекта (в Греции он так-
же являлся признаком врачебного сословия, 'как у нас в
старые зремена — латынь), «врач» ставит удручающий ди-
агноз— воспаление мозга, разлитие желчи, никакой надеж-
ды на опасение. К сожалению, диалог с врачом, как и сле-
дующие за ним сцены, содержался уже на сильно постра-
давших от времени листах папируса. Но едва ли можно со-
мневаться, что эта «медицинская» абракадабра производила
необходимое впечатление на Смикрина. Вдобавок вскоре
появлялся Клеострат, считавшийся погибшим. Оказывает-
ся, во время ночной суматохи его щит схватил сосед по па-
латке, который действительно был убит в бою; Клеострат
же попал з плен, бежал и благополучно вернулся домой.
Поскольку теперь он сам может распоряжаться судьбой
сестры, а Хэрестрат, колечко, не думает умирать, то неза-
дачливый алчный жених остается дважды в дураках: Хэ-
рестрат выдает дочь замуж за Клеострата, а Хэрея женит-
ся на его сестре. Таким образом, мнимая смерть Хэрестра-
та и сцена с врачом были нужны Менандру, в сущности,
только для того, чтобы занять время до начала IV акта,
когда возвращение Клеострата сделает их излишними. Тем
показательнее присутствие в ранней комедии Менандра
раба-интригана и фарсовой фигуры врача, родственной об-
разам простонародных флиаков, — они свидетельствуют о
том, что фольклорная традиция оказывала влияние и на не-
го. И опять следует подчеркнуть, что у Плавта интрига бу-
дет, как празило, нацелена на добывание для юноши под-
ружки, находящейся во власти сводника и предпочитающей
иметь в лице молодого человека одного возлюбленного вме-
сто постоянно сменяющихся клиентов. Цель интриги в «Щи-
те»— не мимолетные наслаждения, а соединение з устойчи-
вой семье любящих друг друга молодых людей, хотя и в
этой комедии, как и в «Брюзге», речь идет только о чувст-
вах мужской половины. В отношении будущей супруги счи-
талось само собой разумеющимся, что она не может не
полюбить достойного молодого человека; иное дело — вы-
нужденный брак со стариком, противоречащий всем законам
природы.
Впрочем, чем дальше к вершинам творчества Менандра,
тем больше его внимание привлекает внутренний мир обе-
их сторон любовного или супружеского союза, и он не ог-
раничивается традиционными сюжетными схемами, а зно-
сит в них дополнительные нюансы, источником которых
служит психология индивидуально разрабатываемого ха-
40
рактера. На этом пути очень показательна комедия «Самл-
япка».
О времени создания «Самиянки» не сохранилось докумен-
тальных данных, но после ее краткого анализа едва лк
останется сомнение в том, что это — отнюдь не раннее про-
изведение Менандра, как думали раньше и еще теперь по-
лагают некоторые исследователи. В пользу ранней, датиров-
ки может говорить разве только немного вялое развитие-
событий в двух первых действиях, которые как будто бы
не дают материала для дальнейших комических осложне-
ний. Однако три последующих акта целиком искупают этот
недостаток и по напряженности чисто комедийной путани-
цы, и по изображению вовлечённых в нее персонажей.
У бездетного богатого афинянина Демеи есть два близких
ему существа: приемный сын Мосхион и сожительница Хри-
(ида, гетера с о-ва Самоса, причем взять ее к себе в дом,
чтобы тем самым обезопасить себя от более молодых сопер-
ников, убедил Демею именно Мосхион. Когда начинается
действие комедии, Демея вместе с бедным соседом Никера-
том находится в отъезде по каким-то делам, а дома у не-
го пока что произошли зесьма значительные события: во
время женского празднества Мосхион соблазнил соседскую^
дочь Планго, та родила ребенка, и теперь молодой чело-
век ждет возвращения отца, чтобы просить разрешения на
брак с бесприданницей. Между тем, и у Хрисиды в отсут-
ствии Демеи родился от него ребенок, но вскоре умер, так
что она с готовностью согласилась кормить сына Мосхио-
иа и Планго, выдавая его за своего, пока все не уладится. На
протяжении двух первых актов именно это и происходит:
по неизвестным нам причинам Демея еще во время поезд-
ки решил женить сына на дочери Никерата, так что Мос-
хион даже не успевает признаться отцу в езоем проступке
и заявить о готовности загладить вину законным браком.
С согласия стариков решено сегодня же сыграть свадьбу,.
Никерат и Парменон, раб Демеи, отправляются на базар
купить провизии, и 2-й акт кончается тем, чем должна бы
завершиться вся комедия. Дальше начинаются осложнения.
Зайдя в кладовую, чтобы выдать слугам необходимые
для свадьбы припасы, Демея невольно слышит поражаю-
щие его слова старухи-няньки, выкормившей когда-то Мос-
хиона: заметив позабытого всеми в предпраздничной сума-
тохе ребенка, старуха начинает вслух причитать, что не го-
дится оставлять без присмотра малое дитя, когда готовят-
ся к свадьбе его отца. Из этого Демее остается сделать толь-
ко один вывод: отцом ребенка Хрисиды является не он, а
Мосхион, который таким способом отплатил приемному от-
ну за многолетнюю заботу. Мы находимся на пороге сю-
жетной ситуации, напоминающей библейское сказание о>
41
Иосифе Прекрасном или о более близком Менандру Иппо|
лите—герое одноименной трагедии Еврилида, постазлен!
ной за 100 с лишним лет до «Самиянки», но продолжавшей
оставаться очень популярной в течение многих веков. В обо]
их случаях молодого человека подозревают в прелюбодея!
нии, вовсе им не совершенном. Но если Иосифа клевета col
блазнительницы привела в темницу, а Ипполита за мнимое
покушение на ложе мачехи разгневанный Тесей обрек на
страшную гибель, то переживания и размышления Демеи на-
правляются совсем по другому руслу.
После всего слышанного он не сомневается, что Хрисида
родила от Мосхиона, но обвиняет в этом не юношу, в чьей
порядочности много раз убеждался, а свою сожительницу:
это она, пользуясь отсутствием Демеи, подпоила молодого
человека и затащила к себе в спальню, а возраст и вино до-
делали остальное. Вместо того чтобы проклинать оскорбите-
ля или хотя бы показать ему, что преступление открыто, Де-
мея торопится довести до конца приготовления к свадьбе, не
подавая ни о чем и виду. Хрисиду, конечно, надо выгнать из
дому, коль скоро она не умела ценить хорошего к себе отно-
шения, — пусть теперь снова отведает участь десятидрахмо-
вой гетеры! Впрочем, причину своего решения он и ей не от-
крывает,— пусть думает, будто Демея сердится за то, что
Хрисида оставила себе ребенка, а не велела его подбросить,
как это полагалось бы сделать с сыном бесправной гетеры.
Вернувшийся с базара Никерат застает на улице перед
ломом заплаканную Хрисиду с младенцем на руках, подо-
зревает в Демее умственное расстройство и забирает бедную
женщину к себе в дом. Таким образом, мнимая соблазни-
тельница изгнана Демеей, и последнее препятствие к свадь-
бе было бы устранено, если бы Мосхион, тоже вернувшийся
из города, не стал так настойчиво требовать от отца присут-
ствия на свадьбе не кого иного, как... Хрисиды. Эта наг-
лость окончательно выводит из себя Демею, и он в присут-
ствии Никерата обвиняет Мосхиона в смертном грехе, -в то
время как последний именно при Никерате не может от-
крыть отцу всей правды. Никерат, поняв, что за змею в лице
Хрисиды он пригрел у себя на груди, бросается в дом, чтобы
выгнать распутницу, и за это время Мосхион успевает в не-
скольких словах разъяснить Демее всю ситуацию. Если отец
ему еще не вполне верит, то конец всем сомнениям кладет
Никерат: ворвавшись в дом, он застал ребенка Хрисиды на
руках у Планго, которая кормила его грудью. Теперь успо-
коившемуся Демее приходится смирять гнев Никерата,—
главным образом, уверениями, что Мосхион все равно же-
нится на его дочери.
В последнем акте очередь возмущаться приходит Мосхи-
ону: как посмел отец заподозрить его в таком преступлении?
•42
Он разыгрывает крайнее негодование, грозится уйти в наем-
ники, и только «повинная» Демеи. спасает юношу от опро-
метчивого шага. Получив из рук Никерата свою Планго, Мо-
схион остается столь же добропорядочным афинским граж-
данином, каким был до сих пор.
Таким образом, мы могли бы отнести «Самиянку» к «ко-
медии ситуаций», если бы источником этих ситуаций, поро-
ждающих неимоверную неразбериху, были бы лишь внешние
обстоятельства, вроде сходства близнецов в шекспировской
«Комедии ошибок», восходящей через Плавта в конечном сче-
те тоже к афинской комедии IV века. Но в «Самиянке» де-
ло обстоит совсем иначе. Чистой случайностью являются
только невольно подслушанные Демеей причитания старой
няньки: здесь один понимает явно в искаженном свете сло-
ва другой, поскольку не знает их истинного смысла. Во всех
остальных случаях комическая путаница постепенно движет-
ся к кульминации вследствие определенных индивидуаль-
ных свойств вовлеченных в нее лиц.
«Что я сделала?» — спрашивает у Демеи изгоняемая им
Хрисида. — «Ничего. Ребенок с тобой, лянька с тобой. Про-
валивай!»— отвечает Демея, не открывая истинной причины
своего гнева. «За то, что я оставила ребенка?» — «За это
и...» — «Что «и»?» — «За это», — обрывает Демея дальней-
шие расспросы (372—375). Стоило ему хотя бы намекнуть
Хрисиде, в чем он ее подозревает, и все недоразумения тот-
час бы разрешились. Но Демея благороден и не хочет гу-
бить репутацию Мосхиона, — и путаница продолжается.
Мосхион считает неприличным перед лицом всех друзей
и соседей справлять свадьбу без истинной хозяйки дома
Хрисиды — и, невзирая на сопротивление отца, хочет выз-
вать ее из дома Никерата. Взрываясь от негодования, Де-
мея бросает ему, как он думает, страшные слова: «Ребенок
— твой! Я это знаю, слышал своими ушами от участника
твоих тайн Парменона». «Чем же тебя обидела Хрисида, ес-
ли ребенок — мой?» —удивляется Мосхион (477 ел.) Отку-
да ему знать, что Парменон во время допроса, учиненного
Демеей, успел только подтвердить отцовство Мосхиона, а
затем удрал, опасаясь порки и не рассказав историю до кон-
ца? Впрочем, откуда и Парменон мог знать, что для Демеи
куда важнее было бы выяснить личность матери . ребенка,
чем отца? Ведь Демея и с ним не делился своим открытием.
«И ничего такого страшного я не сделал, но десятки тысяч
так поступают», — продолжает Мосхион (485—487), имея в
виду рождение ребенка от Планго, которое он вполне чест-
но намерен легализировать официальным браком. Легко
представить себе воздействие этого «циничного» признания
на Демею! Итак, благородство Демеи не позволяет ему без
крайней нужды разоблачить тайну Мосхиона, благородство
43
Мосхиона не позволяет ему отпираться от добрачной связи
с соседской дочерью, и только неукротимый темперамент бед-
няги Никерата направляет его гнев поочередно на Мосхио-
на, на дочь, на Хрисиду, на Демею, пока тому не удается
погасить его потоком шуток.
Ссора отца с сыном, мужа с женой, двух стариков восхо-
дит к фольклорной сценке бытового содержания, но когда
участники этой сценки различаются социальным положени-
ем, нравами, возрастом, уровнем осведомленности, тогда
фольклорный фарс и потешная ситуация остаются только
формой, которая наполняется новым этическим содержани-
ем, становится средством раскрытия душевных качеств и
внутреннего мира человека.
«Самиянка» недаром называется по имени гетеры с о-ва
Самоса: хоть в действии комедии Хрисиде принадлежит ско-
рее пассивная, чем активная роль, в реализации замысла
Мосхиона она занимает первостепенное положение. И снова
источником недоразумений служат необычное для сцениче-
ской маски гетеры благородство и преданность взятому на
себя обязательству. В конце концов, ради собственного спа-
сения Хрисида могла бы и отречься от чужого ребенка,—
чем бы тогда Демея мотивировал ее изгнание? Но она гото-
ва претерпеть любые испытания, лишь бы только ее не раз-
лучили с младенцем. Для Демеи она оказывается «подру-
гой» в самом положительном значении слова; современный
же исследователь находит в образе Хрисиды продолжение
той тенденции, которая возникла еще в доменандровской ко-
медии,— стремление видеть в гетере не продажную и алч-
ную жрицу любв.и, а живого человека, способного искренне
любить своих близких и заботиться о них.
Еще более активную, можно сказать, решающую роль иг-
рает благородство и самоотверженность гетеры в одной из
самых зрелых комедий Менандра, какой является «Третей-
ский суд».
Юноша Харисий после женитьбы на Памфиле уехал ку-
да-то по делам, а, вернувшись, узнал от своего^пронырливо-
го раба Онисима, что жена на пятый месяц после свадьбы
родила ребенка, которого велела подбросить. В отчаяньи от
этой новости Харисий отдаляется от Памфилы и проводит
время в доме молодого соседа в обществе своей прежней по-
други— гетеры Габротонон. Впрочем, на этот раз его связь
с Габротонон носит совершенно фиктивный характер: уд-
рученный добрачным прегрешением жены, Харисий не про-
являет никакого интереса и к Габротонон. Между тем, под-
кинутого ребенка Памфилы обнаружил местный пастух Дав,
который отдал его соседу-угольщику Сириску; у того недав-
но жена родила, но ребенок вскоре умер. Теперь они рады
заменить его найденышем. Вся беда, однако, в том, что Дав
44
присвоил кое-какие вещички, оставленные при подброшен-
ном ребенке, и теперь Сириек требует их назад — не из ко-
рысти, а для того чтобы по ним когда-нибудь разыскать'ро-
дителей мальчика: может быть, они благородного происхож-
дения, и ребенку уготовано блестящее будущее? За разре-
шением конфликта спорщики обращаются к пришедшему из
города Смикрину, отцу Памфилы. Случайно присутствую-
щий при этом.Онисим узнает среди найденных предметов
перстень своего хозяина, потерянный тем не так давно во
время одного праздника. Прямой вывод из этого должен быгь
тот, что отец ребенка — Харисий. Но Онисим, которого хо-
зяин и так не взлюбил за донос, боится прийти к такому за-
ключению, чтобы не осложнять без того трудное положение
в семье новым открытием. Здесь и приходит на помощь Га-
бротонон. Она вспоминает, как на празднике, на котором, по
словам Онисима, Харисий потерял кольцо, подверглась на-
силию какая-то девушка. Лицо ее Габротонон запомнила,
по кто она и откуда, не знает. Гетера решает выдать себя
за пострадавшую тогда девушку: надев на палец кольцо,
(41 а возвращается в компанию пирующих, дает возможность
Харисию «опознать» в себе жертву насилия и в заключение
предъявляет ему родившегося сына.
Теперь наступает время вмешаться в события Смикрину.
Окончательно взбешенный тем, что зять не только кутит на
стороне, проматывая деньги жены, но успел еще прижить
ребеночка от гетеры, Смикрин убеждает Памфилу растор-
гнуть брак и вернуться к отцу, чтобы спасти хоть остатки
приданого. Однако он наталкивается на твердое сопротив-
ление со стороны дочери. Памфила догадывается, что и Ха-
рисию сейчас нелегко, и выражает решимость делить с ним
все трудности. Впрочем, в положении Памфилы скоро на-
ступает перелом к лучшему: вышедшая из соседнего дома
с ребенком на руках Габротонон узнает в ней подлинную
мать младенца, открывает женщине имя ее насильника и,
таким образом, подготавливает почву для примирения суп-
ругов.
Между тем, еще ничего не знающий Харисий испытывает
ужаснейшие душевные муки: так строго взыскивать с жены
за невольный грех, в то время как сам он ничуть не лучше!
Мало того, Харисий становится невидимым свидетелем раз-
ювора Памфилы с отцом, слышит, с какой самоотвержен-
ностью готова его жена искупить свою «вину», — а он, пос-
ледний негодяй, все еще колеблется вернуться к ней! Вы-
шедшая вскоре из дома Харисия (уже без ребенка на ру-
ках) Габротонон разъясняет несчастному мужу, как благо-
получно разрешились все трудности.
В отличие от рассмотренных ранее произведений Менан-
фа «Третейский суд» содержит полный набор сюжетных
45
ходов новой комедии: насилие над девушкой, подбрасывание
и последующее опознание ребенка, вмешательство бережли-
вого тестя и соперницы-гетеры. Но все эти мотивы выступа-
ют в существенно измененном виде. Дерзкий насильник ока-
зывается благороднейшим человеком, не укрывающимся под
защиту аргументов, которые обычно извиняют такой посту-
пок обстановкой празднества, ночным мраком, действием
вина; Харисий, напротив, очень строго осуждает себя за
прошлое. Девушка, ставшая жертвой насилия, редко появ-
лялась на сцене: в грехе своем она вроде бы и не виновата,,
но и хвалить ее особенно не за что; поэтому судьбу ее ре-
шал случай, как это происходит и в «Третейском суде». Но
здесь, еще до того, как случай сыграет свою благодетель-
ную роль, зритель успевает оценить и самоотверженную лю-
бовь Памфилы, и чувство ответственности, проснувшееся в
душе Харисия. Особенно важно, что молодой супруг вполне
готов к примирению с женой еще до того, как он узнает о
счастливой развязке, и обязательное опознание только вво-
дит уже разрешившуюся нравственную драму в русло тради-
ционной для комедии развязки.
Насколько плохо образ Габротонон укладывается в амп-
луа коварной гетеры-разлучницы, видно даже из очень крат-
кого изложения сюжетной ситуации. Вмеето того, чтобы
вымогать у любовника деньги, Габротонон сокрушается по
поводу бесполезных расходов, которые делает Харисий, уже
не любя ее по-прежнему. Вместо того, чтобы с помощью по-
павшего в ее руки перстня навечно привязать к себе обма-
нутого молодого человека, она с радостью отдает ребенка
настоящей матери и прилагает все усилия для примирения;
супругов.
Пожалуй, единственный персонаж, сохраняющий верность
своей маске, это Смикрин, хотя и здесь надо признать обо-
снованной его тревогу за будущее дочери, которой достался
такой непутевый муж, — ведь истинной причины их разлада
он не знает вплоть до конца V акта. Здесь же между ним и
Онисимом происходит диалог, который только отдаленно
напоминает финальное «посрамление» Кнемона: пользуясь
неведением Смикрина, раби разыгрывает его, намекая на не-
ожиданное появление на свет пятимесячного внучонка. В ра-
мках этого диалога содержится замечательное высказывание
Онисима, до сих пор служащее предметом ожесточенных
споров между исследователями Менандра. В то же время как
одни видят в нем собственные мысли поэта, навеянные сов-
ременной ему философией, другие не придают этим словам,
вложенным в уста дурачащегося раба, серьезного значения.
Вот что говорит здесь Онисим: «В каждом из нас боги посе-
лили в качестве надзирателя его собственный нрав. Одного
он губит, если человек им плохо пользуется, другого спаса-
46
ст. Он и есть для нас бог и причина того, как живется каж-
дому, — хорошо или плохо» (735—740).
Конечно, нет необходимости искать источник этих мыс-
лей в этическом учении Эпикура: свою философскую школу
в Афинах он основал только в 306 г., и даже если «Третей-
ский суд» был написан в последнее десятилетие жизни Ме-
нандра, то едва ли этические постулаты Эпикура успели к
этому времени облечься в столь законченную форму. Но так-
же нет необходимости отрицать серьезность содержания
слов Онисима и, самое главное, их полное соответствие то-
му, что происходит в разбираемой комедии. Ведь именно
«нрав» Харисия, Памфилы, Габротонон служит причиной
того, что преодолевается семейный разлад, который мог
бы иметь далеко идущие последствия. Персонажи Менанд-
ра— отнюдь не идеальные образцы человеческого поведе-
ния: им свойственны, как и их окружению, недостатки, ошиб-
ки, заблуждения. Но если человек от природы добр, если
он не утратил способности сочувствовать другим и помогать
им, тогда он в себе самом найдет возможности для преодоле-
ния возникающих перед ним жизненных трудностей, — вот к
чему, собственно, сводится этика Менандра. Подтверждение
;тому мы найдем и в других комедиях, даже сохранивших-
ся только частично.
В центре комедии «Отрезанная коса» — судьба двух пер-
сонажей: воина Полемона и его подруги Гликеры.
...Однажды какая-то женщина нашла в лесу двух под-
брошенных детей; мальчика она отдала своей соседке Мир-
рине (ее дом стоит на орхестре), девочку вырастила сама.
Обнищав, женщина вручила выросшую дочь Гликеру корин-
фскому воину Полемону (ему принадлежит другой дом на
орхестре), а перед смертью отдала девушке найденные при
ней вещи и сообщила, что выросший в доме Миррины Мос-
хион — ее брат. Не желая портить будущее воспитанного в
довольстве Мосхиона, Гликера хранила тайну про себя, в то
время как молодому человеку все больше нравилась хоро-
шенькая соседка. Однажды, когда Гликера стояла у дверей
своего дома, Мосхион кинулся обнимать ее и целовать, де-
вушка же, видя в нем брата, не стала уклоняться. Эту сцену
застал то ли сам Полемон, то ли его слуга, — так или иначе,
вспыливший воин вне себя от досады схватил нож и отрезал
у своей подруги косу; такая акция в отношении свободной
женщины считалась крайне позорной. Поэтому оскорблён-
ная Гликера покидает дом своего сожителя и находит убе-
жище у Миррины, которой она, во избежание недоразуме-
ний, открывает истинное отношение к Мосхиону.
Между тем, Полемон, придя в себя, осознает размер оби-
ды, нанесенной Гликере, и глубину своей вины перед ней. В
полном удручении он молит одного из соседей, пожилого
47
гкупца Патэка примирить его с любимой. Выполняя эту по-
средническую роль, Патэк по вещам, оставленным при под-
брошенной девочке, опознает в Гликере свою дочь и в Мос-
хионе — сына. Подкинуть же их ему пришлось в свое время
потому, что жена умерла после родов, а корабль Патэка за-
тонул; став в один день нищим вдовцом, Патэк не решился
взять-на себя воспитание двух детей.
Таким образом, и в «Отрезанной косе» последним толч*
:ком к благополучному завершению служит случайное опоз-
нание, дающее Гликере возможность стать законной супругой
воина. Однако, показательно, что и будучи неполноправной
его сожительницей, она отнюдь не намерена мириться с его
дикой выходкой и решительно отстаивает свое человеческое
достоинство, —случай, не столь уж частый и на афинской
сцене, и в афинской жизни, где брак являлся в первую оче-
редь хозяйственной сделкой, для совершения которой никог-
да не спрашивали мнения невесты. Самостоятельность ха-
рактера могли дозволить себе только богатые гетеры, игра-
ющие сердцами поклонников; девушка из бедной семьи, не
знающая ни рода, ни племени, должна была бы все сносить.
Гликера, как видим, ведет себя иначе. Не менее важно и по-
ведение Полемона, совершенно не вяжущееся с маской «дра-
чливого воина». Если он в пылу гнева и совершает непозво-
лительное для благородного человека рукоприкладство, то
вполне искренне в нем раскаивается, объясняется перед Па-
тэком в своих чувствах к Гликере и дает торжественное обе-
щание навсегда бросить свои замашки. Задолго до опозна-
ния в Гликере свободной гражданки, дочери состоятельного
отца, Полемон готов любыми средствами искупить свою ви-
ну перед ней, потому что в глубине души он — добрый чело-
век/отнюдь не склонный к пустому фанфаронству.
Еще более разительное переосмысление маски «хвастли-
вого воина» дает центральный образ Фрасонида в комедии
-«Ненавистный», наиболее значительные отрывки которой
стали известны только в самое недавнее время.
Если верить некоторым античным источникам, менанд-
ровский Фрасонид являлся чуть ли не нарицательным име-
нем для обозначения надутого и хвастливого вояки. Между
тем, связные куски папирусных фрагментов явно противо-
речат этой характеристике. Командир наемников Фрасонид
с успехом служил на Кипре при каком-то из тамошних ца-
рей (дело происходило до 310—309 гг., когда мелкие царства
на Кипре были упразднены египетским царем Птолемеем),
разбогател и на рабском рынке купил юную красавицу Кра-
тию (родом тоже с Кипра), рассчитывая сделать ее своей
.любовницей. Однако девушка по какой-то, неведомой ему
причине, возненавидела своего хозяина (виноват в этом был
скорее всего меч ее брата, почему-то попавший, в руки Фра-
48
^онида, из-за которого Кратия и сочла его убийцей) и катего-
рически отказывалась отвечать ему взаимностью, — снова до-
вольно редкая ситуация со стороны бесправной рабыни, ка-
,•011 является, в сущности, Кратия, но еще более невероятная
со стороны прошедшего суровую жизненную школу наемни-
,чСч. И тем не менее как раз в такой ситуации мы застаем на
протяжении почти всей пьесы томимого страстью Фрасонида.
...Ночью, когда он мог бы наслаждаться близостью лю-
бимой им Кратии, он стоит перед дверью своего дома, неже-
.чая пользоваться правом господина и робея перед собствен-
ной пленницей. «Меня совсем поработила девочка-рабыня,
меня, которого не мог пленить никакой враг», — горестно ре-
зюмирует Фрасонид, готовый скорее покончить с собой, чем
насильно овладеть девушкой. Между тем, отец Кратии, ра-
зыскивающий потерянную дочь, находит ее в доме воина, и
у того теперь есть возможность добиваться законного с ней
брака. «Ты увидишь меня или на вершине блаженства или
самым несчастным из всех людей, — говорит Фрасонид свое-
му рабу; — если отец Кратии не сочтет меня достойным ее
и не отдаст ее мне, то погиб Фрасонид» (260—263). Стра-
шась и дрожа, в предчувствии какой-то беды входит он в
собственный дом, готовясь просить руки Кратии. Поскольку
же и она сама, и ее отец продолжают видеть в Фрасониде
убийцу сына и брата (конечно, ошибочно), то предложение
его отвергается. Несчастный воин, который по закону собст-
венности имеет полное право не возвращать Кратию отцу за
выкуп, только все время плачет и молит о снисхождении,
твердит Кратии о своей безумной любви, снова замышляет
самоубийство и, в конце концов, ничего не добившись, со-
глашается отдать ее отцу, сознавая, что отныне будет вечно
носить камень на сердце.
Конечно, к V акту недоразумение разъяснится, и Кратию
выдадут замуж за Фрасонида, и притом, с ее согласия, так
как она вполне успела оценить его благородство и деликат-
ность, но до тех пор бедняга-воин совсем изведется, обвиняя
то себя в заносчивости, то девушку в неблагодарности, то
ругая судьбу, то оправдывая непреклонность своей возлюб-
ленной. Все это, как небо от земли, далеко от традиционно-
го типа хвастливого воина-ловеласа, ведущего счет своим
поклонницам на десятки и не упускающего ни малейшего
случая воспользоваться своей неотразимой красотой и сия-
нием своих доспехов.
Творчество Менандра представляет собой важнейший
этап в развитии античной комедии.
Формально его пьесы остаются частью общегосударст-
венного или какого-нибудь местного праздника, проходяще-
го в рамках обряда в честь бога Диониса, и пережитком это-
го древнейшего культа является заключение брачного союза,
4—2010 49
в который, преодолевая все объективные и субъективные
препятствия, вступают молодые люди. Однако из разобран-
ных нами здесь шести комедий только в половине брак яв-
ляется конечной целью, — в трех остальных он фактически
давно состоялся, и речь идет о возвращении к нормальному
положению, нарушенному вследствие каких-то недоразуме-
ний> Однозначно возводить сюжет «Третейского суда», «Са-
миянки» или «Отрезанной косы» к обрядовой игре, стимули-
рующей производительные силы природы, столь же неправо-
мерно, как не замечать, какую роль в восстановлении супру-
жеских отношений играют в этих комедиях собственный ха-
рактер и душевные качества действующих лиц, вовлеченных
в игру случая.
Переосмыслению подвергаются у Менандра и все осталь-
ные фольклорные элементы, послужившие когда-то источни-
ком комедии.
Первое появление хора, как правило, мотивируется у не-
го тем, что приближается толпа подвыпивших гуляк, — в су-
щности, этим зритель оповещается о начале «комоса», т. е.
о выходе на орхестру обрядового коллектива, являвшегося
когда-то исполнителем обличительных срамлений. Но теперь
для хора даже не пишется специальный текст, и все назна-
чение этой вокально-плясовой интермедии сводится к тому,
чтобы поделить комедию на пять актов и создать иллюзию
некоего заполненного времени, которое может потребоваться
героям, чтобы дойти из города в деревню или обратно. Чго
касается самих финальных «посрамлений», то уже в «Брюз-
ге» они носили характер «моральных» терзаний «противни-
ка» и завершались его'приобщением к пирующим, а в «Тре-
тейском суде» вовсе служат средством постановки общеэти-
ческих вопросов.
Существенно меняется функция типических масок, уна-
следованных от средней комедии.
Во-первых, в пределах одной и той же пьесы один сцени-
ческий тип становится часто носителем двух прямо противо-
положных черт характера. Особенно отчетливо это просле-
живается на маске «старика». Так, в «Брюзге» мрачному
человеконенавистнику, бедному Кнемону противостоит бо-
гатый Каллиппид, без особого труда поддающийся доводам
разума и готовый по мере сил помогать своим близким. Та-
кова же расстановка персонажей этого типа в «Щите» и в
«Самиянке»: в первой комедии назойливому сквалыге Сми-
крину противопоставлен добродушный, сочувствующий мо-
лодым влюбленным Хэрестрат, во второй — желчный темпе-
рамент грубоватого Никерата еще больше оттеняет душев-
ное благородство деликатного Демеи. Меньше материала
дают сохранившиеся тексты для характеристики «парных»
образов молодых людей, — здесь приходится довольство-
50
наться фигурами Горгия и Сострата из «Брюзги», которые,
не считая их различного социального положения, не столь-
ко контрастируют друг другу, сколько взаимно дополняют
образ идеального юноши — трудолюбивого, честного, обла-
дающего чувством собственного достоинства. Яркую пару
рабов, прямо противоположных по своим нравственным ка-
чествам и жизнеотношению, находим в «Третейском суде»:
уз то время как Дав настроен целиком прагматически, Сири-
ску отнюдь не чужды отвлеченно-гуманные представления о
назначении человека, для подкрепления которых он обраща-
ется к примерам из еврипидовской трагедии.
Во-вторых, как уже отмечалось, традиционная маска ко-
мического персонажа наполняется у Менандра психологиче-
ским содержанием, свидетельствующим о нестандартности
ее носителя. Здесь достаточно напомнить о чисто человече-
ских стимулах поведения Хрисиды («Самиянка») и Габро-
тонон («Третейский суд»), меньше всего напоминающих ти-
пичную для комедии, неразборчивую в средствах гетеру; о
самостоятельности Кратии («Ненавистный») и Гликеры
(«Отрезанная коса»), отстаивающих свою честь и достоин-
ство вопреки существовавшим в афинском обществе взгля-
дам на положение сожительницы, не говоря уже о рабыне;
о благородном Мосхионе («Самиянка»), который в отличие
от других юношей, обычно носивших это имя в комедии, про-
являет чувство ответственности по отношению к пока еще
незаконной матери своего ребенка; наконец, о воинах Фра-
сониде («Ненавистный») и Полемоне («Отрезанная коса»),
совсем не склонных хвастать своими победами, в том числе
и над женщинами, а, наоборот, выступающих в роли от-
вергнутых любовников, вынужденных молить о снисхожде-
нии. В последнем примере необычность образа Полемона
еще больше подчеркивается поведением его «адъютанта»
Сосии, готового штурмовать дом, где укрылась Гликера, во
главе отряда таких же, как он сам, хвастунов.
Мировоззрение Менандра отражает в целом идеологию
тех слоев афинского общества, которые стремились к полити-
ческому умиротворению, смягчению социальных контрастов,
не поддерживая крайностей олигархического режима, но и
не слишком дорожа традициями демократического правле-
ния, в значительной степени утратившими в последние деся-
тилетия IV в. свое общественное содержание. На эти же
«средние» слои ориентировалась политическая и этическая
теория крупнейшего философского направления последней
трети IV в. — Аристотеля и его школы, пытавшихся найти
некую середину между крайностями, свойственными и чело-
веческой природе, и государственным образованиям. Про-
грамма эта в тогдашних условиях не могла быть ничем
иным, как теоретической конструкцией, дополненной извест-
51
ными элементами социальной утопии. Вместе с тем, перене-
сенная на афинскую сцену талантливым художником, ма-
стером психологической характеристики, эта филантропиче-
ская установка послужила основой для создания образов,
подкупающих своей человечностью, мягкостью, готовностью
помогать людям, делать для них добро, если даже при этом
приходится в чем-то поступаться собственными интересами.
Эта гуманистическая тенденция и составляет вклад непре-
ходящего значения, внесенный Менандром в общую сокро-
вищницу человеческой культуры.
На афинской комической сцене — вероятно, именно в си-
лу непривычности его образов, необычности в трактовке тра-
диционных сюжетов — Менандр остался в достаточной сте-
пени изолированной фигурой (написав свыше 100 комедий,
он всего 8 раз удостоился первой премии). Можно назвать,
по-видимому, только одного поэта, захотевшего идти по пу-
ти, проложенному его предшественником, — Аполлодора из
города Кариста, с соседнего с Аттикой о-ва Евбеи. Однако
из написанных им почти пятидесяти пьес дошли только не-
значительные отрывки. Положение осложняется еще тем,
что среди поэтов новой комедии был и другой Аполлодор, из
сицилийского города Гелы, и не всегда можно с достаточной
надежностью определить, которому из двух принадлежат
стихи, сохранившиеся под именем Аполлодора. Поэтому о
творчестве Аполлодора из Кариста все еще приходится су-
дить по переделкам двух его пьес Теренцием, а это приводит
нас уже в область римской комедии.
52
Глава II
РИМСКАЯ КОМЕДИЯ
1. НАЧАЛО РИМСКОЙ КОМЕДИИ. ГНЕЙ НЕВИЙ
К середине III в. власть Рима вышл^ за пределы Ита-
лии, и к концу 2-й Пунической войны (218—201 гг.). моло-
дое полисное государство, оформившееся как аристократи-
ческая республика, находилось в расцвете.
Национальное самосознание и вера в величие римского
оружия укреплялись традиционными представлениями о рим-
ской доблести, убеждением, что необходимо соблюдать за-
веты предков и предпочитать интересы сословия какому бы
то ни было выдвижению отдельной личности.
Публий Корнелий Сципион, победитель Ганнибала во
2-й Пунической войне, придерживался эллинофильской ориен-
тации, а в своей внешней политике стремился к созданию
целой системы зависимых и полузависимых государств. Еще
до него, начиная с середины III века, в Рим идет огромный
поток пленных, среди которых немало греков, но контакты
с Грецией в начале этого периода носили характер внешних
заимствований. Римляне охотно употребляли различные гре-
ческие слова в своей речи, перенимали некоторые моды и
обычаи (например, возлежать за столом во время еды, брить
бороду и коротко стричь волосы), приглашали греческих вос-
питателей и учителей к детям, копировали у эллинов обста-
новку домов и строили храмы наподобие греческих.
В течение III века шла усиленная застройка Рима, уч-
реждались специальные общегосударственные праздники с
цирковыми представлениями, процессиями и хорами. С 240 г.
во время Римских игр началась постановка драматических
произведений, как у греков, но до 220 г. это был единствен-
ный такой праздник. В 220 г. ввели празднование Плебейских
игр, а затем и праздник богини Цереры. В 212 г. учреждены
были торжества в честь Аполлона, а в 204 г. — в честь Ве-
ликой Матери. Наконец, в 173 г. стали отмечать праздник-
Флоры. Все это — не считая триумфальных и погребальных
игр, а также других экстраординарных событий, допускаю-
щих игры, цирк и театральные представления.
Сципион, стоявший во главе сената с 199 до 184 года, про-
водил более или менее умеренную внешнеполитическую ли-
53
нию, чем и вызвал большое недовольство в кругах сенатской
олигархий и тех групп римского общества, которые вели ак-
тивную захватническую политику. Их возглавлял Марк Пор-
ции Катон, решительно выступавший в защиту сенатских
привилегий и старинных установлений, ярый противник гре-
ческих нововведений.
Еще до того, как. Катон стал ценсором, в 186 г., под его
влиянием был наложен запрет на празднование греческого
культа Вакха. Придя к власти, он сразу же ввел налог на рос-
кошь и потребовал исключения из сословия сенаторов лиц, ве-
дущих, по его мнению, «неримский образ жизни», так как пат-
риархальность быта, строгость нравов и даже аскетизм в
повседневной жизни,Катон выставлял как образец для до-
бропорядочного гражданина. Именно под влиянием Катона
в 154 г. было прекращено строительство постоянного театра.
Тем не менее, развитие духовной жизни Рима, тесные
связи с Грецией, пристальное изучение греческой риторики
и философии, постижение эллинистической культуры приво-
дили к более глубокому ее восприятию. После устранения с
исторической арены Сципиона Старшего политику его стал
проводить приемный внук, Публий Корнелий Сципион Эми-
лиан, человек философски образованный и продолжавший
эллинофильские акции своего деда. Вокруг него группиро-
вались близкие к высшим слоям римского нобилитета про-
светительски настроенные философы и поэты, стремившиеся
в'результате серьезного приобщения к греческой поэзии, ри-
торике и философии обогатить римскую литературу, поднять
ее до уровня греческой.
В середине; III в. появились первые литературные произ-
ведения по греческому образцу — перевод «Одиссеи», сде-
ланный Ливнем Андроником, им же поставленные на рим-
ской сцене трагедии — вольный перевод трагедий Эсхила,
Софокла и Еврипида. Создаются также и комедии, постанов-
ка которых на многочисленных общегосударственных празд-
никах постепенно вытесняет импровизированные народные
игры.
Первые комедии на греческий сюжет также связывают с
именем Ливия Андроника. От них дошли названия трех пьес
и по одной строке из каждой. Одна из них — «Кинжал» мог-
ла иметь отношение к теме хвастливого воина, одного из
персонажей греческой комедии, другая — «Лудиус» (так
назывались балаганные шуты-скоморохи) указывает на спе-
цифику жанра, связанного с игрой. Сами древние соотноси-
ли заглавия этих пьес со сходными названиями пьес грече-
ских комедиографов.
Расцвет римской «комедии плаща» или «паллиаты» (она
называлась так потоМУ> что герои ее, персонажи новой атти-
54
ческой комедии, носили греческий плащ — паллиум) отно-
сится к концу III и первой половине II века.
Весьма самобытным автором «комедии плаща» был один
из первых римских поэтов Гней Невий (приблизительно 274—
201 гг.).
Дошло более 30-ти названий комедий Невия и довольно
большое число фрагментов, незначительных по объему, но
позволяющих выделить две особенности его пьес: во-первых,
они содержали ряд политических намеков, были богаты чер-
тами римской жизни и обнаруживали вольнолюбивый и не-
зависимый дух писателя, не скрывающего своих демократи-
ческих взглядов; во-вторых, они во' многом напоминали ател-
лану. Так, известно, что некоторые его пьесы по обычаю им-
провизированных балаганных представлений разыгрывали
актеры в масках, и по своему характеру они были гораздо
ближе к веселым и разнузданным народным играм, чем их
греческий образец.
Невий активно поддерживал'демократические реформы,
и, несмотря на запреты законов XII таблиц, смело вступал
в полемику с могущественными аристократами Метеллами.
«Злой рок нам в Риме ставит консулов Метеллов», — пишет
он, подчеркивая этим, что выдвигаются они не за свои за-
слуги. На что разгневанные Метеллы отвечают: «Дадут Ме-
теллы трепку Невию поэту». И действительно, в соответст-
вии с законами о диффамации Невий был наказан, стоял, у
позорного столба и даже сидел в тюрьме.
Политическая самостоятельность и независимость Не-
вия обнаруживается в некоторых дошедших до нас фраг-
ментах. В одной комедии он пишет: «Всегда ценил свободу
я гораздо выше денег», в другой негодует:
Что мне театр подтвердил аплодисментами,
То не посмеет уничтожить некий царь!
Насколько рабство выше, чем свобода здесь!
(«Тарентиллочка»)
В третьей комедии Невий примиряется с необходимостью
соглашаться с правителями на словах, но протестует против
духовного сервилизма:
Пусть льстят царям речами, соглашаются,
Но пусть в душе они не раболепствуют.
Указание на социальное неравенство можно предположить
также в стихах:
Вокруг тебя рабы стоят, когда еду вкушаешь,
А он, бедняга, стоя ест...
В другом месте отчетливо противопоставление добле-
сти, которую можно обрести живя дома и почитая родину, и
55
бездеятельности, которая присуща тем, кто стремится к по-
стыдным делам, находясь за границей. Может быть, эти
взгляды связаны с отношением поэта к Сципиону Африкан-
скому, которого, по мнению современников, он высмеял з
следующих стихах:
Кто много славных дел свершил рукою смелой,
Чьи подвиги еще живут, кто восхитил народы,
Того отец в одном белье уводит от подружки.
Следует заметить, что в этом отрывке используется одна из
традиционных линий комедии — строгий отец и беспутный
сын.
Не чужд, наконец, Невий и рассуждениям о человеческой
жизни и ее тяготах: «Как много смертным бед терпеть при-
ходится!»,— восклицает кто-то из его персонажей.
В комедиях Невия выступают герои «новой» комедии: ге-
тера, влюбленный и нуждающийся в деньгах молодой чело-
век, суровый отец, парасит, повар и др.
Вот что говорит отец рабу, помогающему сыну:
Как только я когда-нибудь узнаю,
Что сын мой занял денег для любовницы,
Тотчас ушлю тебя туда, где ты не охнешь.
В свою очередь сын, недовольный строгими родителями, же-
лает им скорой смерти: «Я молю богов, чтоб взяли и отца, и
мать мою...»
В самом большом из сохранившихся фрагментов описы-
вается поведение живой, веселой и кокетливой гетеры:
Словно мяч в игре, гетера отдается в руки всем:
Здесь кивнула, там мигнула, здесь любовник, там дружок;
Этого рукою держит, а того ногой толкнет;
Этому коленку кажет, а тому шепнет привет,
Здесь поет с одним, другому письмецо перстом чертит.
(«Тарентиллочка»)
Невий первым применил при обработке греческих ориги-
налов контаминацию, т. е. смело брал сцены из разных гре-
ческих пьес, соединяя их в одной комедии, усложняя таким
образом интригу и обогащая действие, может быть, даже, за
счет последовательности его развития. Этот прием вслед за
ним использовали и другие римские комедиографы.
В пьесах Невия есть не только отдельные римские черты,
но и персонажи, взятые из римской жизни. Так, в одной ко-
медии упоминается префика, наемная плакальщица, персо-
наж чисто римский, в другой содержится шутка над вкуса-
56
ми гостей, приехавших из Пренесте и Ланувия, а в третьей
некий Теодот, сидя в кресле и закутавшись в покрывало, ри-
сует кистью из бычьего хвоста играющих Ларов.
Комедии Невия были очень экспрессивны, в фрагментах
встречаются междометия, восклицания, предполагающие ак-
тивную игру («аттатата!», «бубубата!» и др.)- В соответст-
вии с традициями латинского народного стиха поэт широко'
пользуется аллитерациями, подбирает однокорневые слова,
сходные звучания и совпадающие ударные слоги, преимуще-
ственно начальные. Это имело свою традицию.
Если в более поздней поэзии частая аллитерация и ана-
фора выполняют, главным образом, поэтическую функцию и
служат для звукописи стиха, то древнейший латинский
стихотворный размер — сатурнов стих, которым пользовал-
ся Невий (не в комедии, но в других жанрах) мог еще обла-
дать и магическим воздействием. Подобные стихи нередко
строились как анаграммы1, т. е. включали в себя определен-
ное имя в скрытой форме. Это явление было особенно важ-
но для текстов, носящих культовый характер, где нельзя бы-
ло упоминать имени бога, но оно могло перейти и в коме-
дию. Так у Невия — Libera lingua loguemur ludis liberalibus
(«свободным словом станем славить в играх Вакха и Цере-
ру») имена богов, соответствующих Вакху и Церере — Ли-
бер и Либера — включены в текст в замаскированном виде.
Немногие комедийные фрагменты, дошедшие до нас, убе-
ждают в основательности суждений древних, помещавших
Невия в первой триаде комедийных поэтов.
Однако демократичностть Невия, его злободневность »
близость к римской жизни не оказались продуктивным фак-
тором в формировании жанра комедии, хотя он и воплотил
в своих пьесах лучшие традиции италийского народного те-
атра. Как и Невий, тяготея к греческим образцам, римские
комедиографы Плавт и Теренций в большей, чем он, степе-
ни опираются на условность новой аттической комедии, ос-
вобожденной от перегруженности злободневностью и поли-
тической остротой. Форма бытовых пьес, соответствующая
вкусам публики эллинистической эпохи, была, главным обра-
зом, искусной комбинацией фольклорных, мифологических:
и бытовых элементов, и именно этот аспект оказался бли-
зок создателям римского комедийного театра.
Расцвет паллиаты в Риме обусловлен следующими об-
стоятельствами:
1) Сюжеты «новой» комедии, в своей основе фольклор-
ные, были близки и понятны римской публике, еще живу-
щей такими же фольклорными представлениями. Наиболее
1 Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976,.
с. 261—264
57
распространенный у Плавта сюжет — добывание молодым
человеком девушки у сводника или хвастливого воина, зав-
ладевшего ею. Для этого надо обмануть ее владельца или
(>тца юноши и добыть денег на выкуп девушки. Обма^н обыч-
но совершает помощник юноши — ловкий раб-интриган, пер-
сонаж, который выдвигается у Плавта на первое место, чего
не было у Менандра. Такой сюжет соответствовал распрост-
раненному сказочному: герой борется за свою возлюблен-
ную, ему противостоят злые силы, у него есть всесильный
помощник, и добро, в конце концов, торжествует над злом.
Одиннадцать пьес Плавта (из 20-ти дошедших) построены
на этом мотиве2.
На фольклорном сюжете, связанном с обыгрыванием
сходства действующих лиц (мотив двойников) построены
три комедии Плавта («Амфитрион», «Менехмы», «Вакхи-
ды»); что же касается мотива мнимого сходства, а также пе-
ремены ролей, переодеваний и связанной с этим путаницы,
то их можно встретить в десяти пьесах («Касина», «Хваст-
ливый воин», «Пленники», «Ослы», «Куркулион», «Эпидик»,
«Пуниец», «Перс», «Псевдол», «Три монеты»).
Реже, чем Менандр, использует Плавт узнавание подки-
нутых детей («Шкатулка», «Канат», «Пуниец»), причем в
«Пунийце» оно, скороговоркой повторяясь несколько раз
подряд, даже пародийно обыгрывается не только у главных
действующих лиц, но и у второстепенных персонажей. Воз-
можно, что этот мотив римлянами не воспринимался так
естественно как греками, хотя, надо сказать, именно он ле-
жит в основе легенды о Ромуле и Реме.
Встречаются у Плавта и такие фольклорные мотивы, как
история о зарытом кладе («Клад», «Три монеты»), рассказ
о призраках («Привидение»), а также частные и для его
сюжетов второстепенные мотивы как, например, мечты бедного
человека о том, что он сделает с богатством, которое ему, з
конце концов, не достается .(Грип в «Канате» — ср. этот мо-
тив в сказке о рыбаке и рыбке), а также отказ бедняка от
обременительного клада (Евклион в «Кладе» — ср. этот же
мотив в сказках, а также в басне Крылова «Откупщик и са-
пожник»).
2) Римским зрителям были близки постоянные типы но-
вой аттической комедии. Стандартный круг одних и тех же
действующих лиц (старик, юноша, хвастливый воин, жена с
2 Юноша с помощью раба отбивает или выкупает девушку у
сводника, воина,или обманывает отца в семи пьесах («Псевдол»,
«Ослы», «Пуниец», «Эпидик», «Привидение», «Хвастливый воин»,
«^акхиды»); вместо раба ему помогает обмануть сводника парасит
(^Куркулион»), роль доброго помощника играет его приятель («Ку-
пе!Ц»). В двух пьесах главную роль вместо юноши играет раб, высту-
Щющш как бы заместителем молодого человека («Касина», «Перс»).
58
приданым, а также низшая категория обслуживающих их
,пщ — гетеры, ростовщики, сводники, параситы, повара и ра-
бы) смыкался с фольклорными образами и с масками на-
родного италийского театра. На некоторых героев комедии
переносили привычные черты масок ателланы или персона-
жей балагана, утрировали эти маски в соответствии с соб-
ственным фольклором, а это делало их своими, близкими и
понятными римским зрителям. Образы паллиаты имеют, по-
этому, вполне устойчивую, хотя и не всегда адэкватную сво-
им греческим образцам характеристику.
3) Различные слои римского общества были заинтересо-
ваны во внедрении греческой комедии; эллинизированная
верхушка удовлетворяла таким образом свой интерес к жиз-
ни греков, стремилась подтянуться до их уровня; консерва-
тивная сенатская аристократия, наоборот, выставляя напо-
каз быт и нравы греков, осмеивала их, осуждала распущен-
ность, легкомыслие, либерализм; не случайно возникает да-
же глагол «жить по-гречески» (pergraecari), как синоним к
словам «развратничать», «пьянствовать». Римский плебс
любил комедию, прославляющую инициативу, находчивость,
жизненную энергию; ему близки были повороты судьбы, не-
сущие счастье, удачу, известие о знатном рождении, неожи-
данном богатстве и т. п. Но было и отталкивание от новой
аттической комедии, определившее, в значительной степени,
специфику творчества Плавта. Это отталкивание связано с
тем,.что, по понятиям римлян эпохи ранней республики, об-
щий интерес должен быть преобладать над частным, а лич-
ная жизнь полностью подчиняться требованиям интересов
общества; весь смысл жизни и деятельности римского граж-
данина заключался в следовании доблестям (virtutes), ко-
торые составляли систему римских духовных ценностей3.
В «новой» комедии римский комедиограф нашел повы-
шенное внимание к частным интересам отдельного челове-
ка, его внутреннему миру. Он увидел, что разные стороны
человеческого характера раскрываются в ситуациях, связан-
ных, главным образом, с любовными переживаниями и се-
мейными отношениями. В римской жизни III—II веков та-
кой интерес только начинал пробуждаться и вызывал рез-
кое осуждение. Близкой к народной игре паллиате была чу-
жда духовная атмосфера «новой» комедии (мы говорим
лишь об известной нам ее менандровской линии).
Таким образом, материал греческой комедии сплошь и
рядом воспринимался как нечто недопустимое, враждебное
всему тому, что служило на пользу государству. Ценности
общества эллинистической эпохи охотно воспринимались ри-
3 У т ч е и к о С. Л. Две шкалы римской системы ценностей. Вест-
ник древней истории, 1972, № 4; 1973, № 4.
59
млянами через «новую» комедию, но при sjom они, в боль-
шинстве случаев, воспринимались как пародия на подлинные,
т. е. римские духовные ценности, более того,, как гротескная
их противоположность, и тем легче облекались в соответст-
вующие формы римского театра, связанные с народной иг-
рой.
2. ТИТ МАКЦИЙ ПЛАВТ
Первый римский комедиограф, деятельность которого от-
крывает для нас римскую литературу, создатель театра, став-
шего сокровищницей комедийного мастерства, Тит Макций
Плавт (ок. 250—184 гг.) был родом из Умбрии. Вероятно, он
какое-то время был актером. О Плавте нет других, сколько-
нибудь точных биографических сведений, и даже имя его не
вполне достоверно. Возможно, оно было не Макций, а Макк,
т. е. дано ему по одной из масок ателланы. Также и третья
часть имени — Плавт (Plautus) значит «плосконогий», и
это прозвище может содержать намек на актеров народной
комедии, выступающих в плоской обуви на низком каблуке.
Древние называли 130 пьес, ходивших под именем Плав-
та. Дело в том, что его последователи на комической сцене
не дорожили своим авторством; важно было, чтобы пьесы
ставились, поэтому выгодно было приписывать их популяр-
ному комедиографу. Варрон, римский ученый I в., в своем со-
чинении «О комедиях Плавта», которое до нас не дошло,
отобрал 21 комедию и доказал, что именно они принадлежат
Плавту. Мы имеем из них 20, с некоторыми пробелами, бо-
лее или менее значительными, и одну в фрагментах.
Состояние текста плохое. Так как они ставились в тече-
ние всей античности, а аутентичность текста никто не счи-
тал нужным соблюдать, то, естественно, комедии перераба-
тывались, дополнялись или сокращались неоднократно, вся-
кий раз в соответствии с требованиями данной сценической
постановки.
В 1815 г. кардиналом Анджело Май был найден палим-
псест, относящийся приблизительно к V в. н. э. Под библей-
ским текстом здесь была обнаружена запись всех комедий
Плавта, но Май при восстановлении кое-что основательно
испортил и даже уничтожил. Тем не менее, его рукопись —
самая ценная (так называемый Амброзианский палимп-
сест). Так как она не содержит всех комедий, то значитель-
ный интерес представляют и некоторые средневековые руко-
писи X и XI вв.
Хронология пьес Плавта неизвестна и трудно считать
убедительными различные попытки установить эволюцию
его творчества, располагая комедии в том или ином порядке.
Достоверны лишь две даты, засвидетельствованные дидаска-
бе
лиями (античные свидетельства о постановках): для коме-
дии «Стих» — 200 г. и «Псевдол»—191 г. Пьесу «Хвастли-
вый воин» можно датировать, вероятно, 205—204 гг., и в
этом случае она принадлежит к наиболее ранним.
Комедии Плавта представляют странное смешение гре-
ческих и римских черт. И так как оригиналы Плавта — про-
изведения Филемона, Дифила, Менандра и др. —в основном
потеряны, то очень трудно установить степень заимствова-
нии и меру самостоятельности поэта. Целые поколения ис-
следователей трудились над выяснением соотношения грече-
ских и римских черт в пьесах Плавта и разбирали чуть ли
не каждый пассаж с целью выяснить, что здесь идет от гре-
ческого оригинала, а что может быть творчеством самого
поэта4.
В основных и определяющих частях плавтинисты нового
времени, по-видимому, верно уловили специфику стиля Плав-
та и то своеобразие, которое он внес в пьесы. Для более
точных выводов нужно было сравнение хотя бы с одной пол-
ной комедией — оригиналом Плавта. Частично такая рабо:
та теперь уже проведена, так как недавно обнаружен срав-
нительно большой отрывок из пьесы Менандра «Дважды об-
манывающий»— оригинала плавтовских «Вакхид». Сопоста-
вление фрагмента Менандра с текстом Плавта подтвержда-
ет, что плавтоведение шло по правильному пути в установ-
лении соотношения греческих оригиналов Плавта и его пьес.
Несомненно, что в восприятии римских зрителей комедия
паллиата — это греческая комедия на римской сцене, так
считалось, что в ней изображается греческий, а не римский
быт. Герои Плавта носят греческие имена (хотя и не всегда,
как оказалось, совпадающие с именами их греческих прото-
типов, а иногда и явно вымышленные), они одеты в грече-
ское платье, живут в греческих городах, где и разыгрывается
действие. Их привычки, поведение, манеры воспринимались
зрителями как греческие, хотя на самом деле это могла
быть и карикатура на греков.
Плавт все время подчеркивает, что Италия, Рим — это
чужая страна и чужой для его героев город. Южную Ита-
лию и Сицилию они, как и принято у греков, называют Внеш-
ней Грецией. Когда говорят о некоторых римских обыча-
ям, то их называют чужеземными или варварскими («Стих»,
193)5. Поэт Невий, современник Плавта, упоминаемый в
«Хвастливом воине» (ст. 211, где сказано, что он то-
мится в тюрьме), тоже называется poeta barbarus, хотя яс-
4 Основополагающими в этой области были труды Фр. Лео
(Leo Fr. Plautinische Forschungen, 1895) и Эд. Френкеля (Frankel
Ed. Plautinisches im plautus, 1922).
5 Арабские цифры при названии комедий указывают на соответ-
ствующие стихи в тексте.
б!
но, что это вставка самого Плавта, а не текст греческого
оригинала. Притворно удивляясь изображению свадьбы ра-
бов в «Касине», Пролог объясняет это римским зрителям
обычаями таких свадеб и в Греции, и в Карфагене, и в Апу-
лии (т. е. на юге Италии), поэтому-де не стоит им удивлять-
ся. Поэт как бы все время внушает публике, что его коме-
дия— о греках и о греческой жизни.
Иногда (в одних комедиях это звучит сильнее, в других
значительно слабее) можно даже почувствовать у Плавта
общую интонацию новой аттической комедии, моралистиче-
ские и философские рассуждения, серьезный тон Менандра.
Поэт дидактически и в явном соответствии с «новой» коме-
дией осмысливает некоторые проблемы греческих оригина-
лов, приспосабливая их к наметившемуся повороту в рели-
гиозных и моральных представлениях римлян.
Но несомненна и романизация «новой» комедии у Плав-
та. Она обусловлена, с одной стороны, стремлением сделать
пьесы более понятными римской публике путем устранения
специфически греческих реалий, с другой же, естественно
пропитывается подробностями римского быта, а также мыс-
лями, чувствами и настроениями человека, живущего жиз-
нью своих современников.
Греческие герои комедий, призывая богов, называют их
римскими именами и эпитетами, в греческой обстановке они
упоминают римские храмы. Вместо греческих должностных
лиц — стратегов, агрономов, наблюдающих за порядком на
рынке, Плавт вводит соответствующих римских должност-
ных лиц: эдилы распоряжаются проведением игр и теат-
ральных представлений, они же ревизуют на рынке товар;
члены административной коллегии триумвиров исполняют
полицейские функции и т. п. Плавт нередко упоминает и
высшие римские органы власти и магистратов. В греческих
городах судебный процесс ведется под наблюдением римско-
го претора, здесь действует также специальный суд центу-
риатных комиций и другой — по важнейшим уголовным де-
лам. В комедиях говорится о заседании римского сената и
даже воспроизводится в шуточной форме процедура такого
заседания, причем и консул и сенатор пользуются официаль-
ной римской терминологией. Римские юридические формулы
употребляются для скрепления брака и его расторжения, для
обозначения начала судебной процедуры или акта продажи
пленных в рабство и т. п.
Герои комедий — греки, но они выполняют римские гра~
жданские обязанности, заняты на -форуме и в сенате, руко-
водствуются римскими законами. Так, Евклион, увидев в ру-
ках повара кухонный нож («Клад», 417), обвиняет его в на-
рушении закона, запрещающего носить оружие в обществен-
ных местах; в комедии «Перс» большое место отводится
62
обыгрыванию Фабиева закона, по которому свидетелями на
суде могут быть только свободные люди; этот же , закон
упоминается в «Куркулионе» с чисто римскими подробностя-
ми. Ссылается Плавт и на закон Плетория, запрещающий
денежные сделки юношам моложе 25 лет («Псевдол», 303 )
и др. Его герои пользуются римской формой судопроизвод-
ства, соблюдают необходимые формальности судебной, рели-
гиозной и ритуально-обрядовой процедуры (так, в «Амфит-
рионе», совершая жертвенный обряд, применяют «соленую
муку», в «Вакхидах» Геркулесу приносят в жертву десятую
часть барыша и т. п.). Должности рабов, прислуживающих
в доме, называются по-римски, и даже жестокие наказания
рабов, о которых так часто идет речь, присущи римской, а
не греческой практике. Чисто римский характер носят взаи-
моотношения патронов и клиентов, имеется сцена, где вы-
ступают свидетели — плебеи («Пуниец»); многочисленные
римские подробности быта и даже римская пища (свинина,
вино, смешанное с медом, так называемый «.мульс») — все это
вносило в обработанные Плавтом греческие комедии боль-
шую долю условности и в то же время вызывало у римских
зрителей ряд привычных ассоциаций. С другой стороны, не-
ожиданное столкновение казалось бы взаимоисключающие
греческих и римских черт рождало и комический эффект, на
который поэт несомненно рассчитывал.
В угоду отечественным обычаям Плавт иногда даже вно-
сит изменения в сюжет комедии. Так как в Риме нельзя бы-
ло вступать в брак со сводной сестрой, а по греческим обы-
чаям это разрешалось и нередко фигурировало в «новой»
комедии, поэт переделал финал «Эпидика», и влюбленный
юноша в этой пьесе возвращается к своей прежней возлюб-
ленной, узнав, что купленная им для себя девушка — дочь
его отца, потерянная в детстве. Особенно чувствуется рим-
ский колорит там, где затрагивается военная тема, близкая
римлянам. Здесь появляются и римские военные термины,
и многочисленные реалии, характеризующие эту сторону жиз-
ни.
Множество подробностей римской жизни, не имеющих
отношения к сюжету, вводится в обращениях к публике,
присущих народному балагану. Большинство их лежит на по-
верхности. Так, например, в «Куркулионе» театральный ко-
стюмер, прерывая действие, перечисляет различные окраи-
ны Рима и как бы водит зрителя по тем местам, где тот мо-
жет узнать жизнь низших слоев римского общества.
Вскладчину кутить кто любит — те у Рынка Нижнего,
А на Среднем, у Канала, там приют для франтиков,
Болтуны, нахалы злые — тех найдешь над Озером:
Ни за что наносят нагло оскорбленье всякому,
G3
Что о них дурного скажут, это безразлично им.
А под Старыми Рядами под процент дают, берут.
Кто за храмом Квестора — тем бойся верить с первых слов.
На Этрусской улице — там люди продают себя,
На Велебре — хлебники ли, мясники ль, гадатели
Или поднадуют, или сами попадутся в сеть.
(474—483)
Но вряд ли учтены, собраны и расшифрованы многочис-
ленные скрытые намеки на современные события, рассыпан-
ные по комедиям Плавта, злободневные и актуальные заме-
чания, которые много говорили римской публике. Нам ясны
.лишь некоторые из них6. Но и то, что мы можем выявить у
Плавта, дает некоторое представление о характере имущест-
венных отношений, о проникновении в быт военных настрое-
ний, помогает извлечь разрозненные сведения о положении
рабов и т. п. В комедиях Плавта возникают даже отдельные
черты римской этической программы, в них можно увидеть
и моральную проповедь в духе патриархальных нравов (см.
-образ Алкмены в «Амфитрионе», рассуждения Мегадора о
браке или нападки его на роскошь, проникающую в быт, в
«Кладе»); здесь утверждаются те же непреложные духов-
ные ценности, присущие носителям истинно римской добле-
сти и данные в высказываниях то честных и преданных друг
.другу друзей («Пленники»), то рассудительного юноши (Ли-
ситель в «Трех монетах»). Способствуют пониманию поло-
жительной программы Плавта и моралистические высказы-
вания, чаще всего заимствованные из «новой» комедии и
данные «в лоб». (Их произносят старики-резонеры, терпи-
мые, снисходительные и безусловно честные — Демонес в
«Канате», Периплектомен в «Хвастливом воине», Мегадор в
«Кладе»).
Но ни эти рассуждения, ни отдельные, пусть многочис-
ленные указания на явления римской жизни и наблюдения
над отдельными фактами, как бы интересны они ни были
сами по себе, не дают глубокого и масштабного осмысления
действительности, так как она не укладывалась ни в отвле-
ченные рассуждения, ни в бытовые детали и римские реа-
.лии. Значение этих последних очень велико для понимания
частностей7, но они, во-первых, разобщены, а во-вторых, по-
в В словах Хрисала, отказавшегося от триумфа, так как-де они
-стали очень уж доступны («Вакхиды», 1073), видят намек на события,
имевшие место после 2-й Пунической войны, когда каждый год празд-
новали по одному, два, а в 189 г. даже четыре триумфа.
7 В «Ослах» старик Деменет так же уверен в удаче, как видит
-перед собой «эту палку», которую держит в руках (hunc scipionem,
«ст. 124)—каламбур, позволяющий предположить, что в театре нахо-
дился Сципион Африканский. Такие примеры можно умножить.
€4
мещены в иную, чуждую бытовому правдоподобию систему
жизненных связей, вырастающую из стихии смеха, царящей
в театре Плавта. Поэтому они не могут воссоздать картин>
жизни в целом. Ведь не только сюжеты пьес, но и персона-
жи, их взаимоотношения, и даже отдельные ситуации, возни-
кающие в ходе театральной игры, как правило, не были обу-
словлены римской действительностью; взятые из греческой
комедии, они носили условный характер, а кроме того, были
еще настолько близки к своим фольклорным истокам, что не
могли воспроизводить жизнь в ее прямом и непосредствен-
ном проявлении. Жизнь, изображаемая на сцене, была пре-
ломлена через специфические комедийные формы, она вы-
ражалась на условном языке римской паллиаты. Реальная
действительность, разумеется, проникала в комедии, но вы-
являлась она в непрямой форме, существовала в скрытых,
подсюжетных связях, лишь иногда приходивших в сцепление
с далеким от реальных взаимоотношений людей сюжетом и
с условным греко-римским колоритом.
Да и сам бытовой сюжет новой аттической комедии пере-
осмысливался в духе праздничной, сатурналической или
карнавальной игры, серьезный характер этой комедии сни-
жался, образы и темы ее трансформировались в соответст-
вии с настроением народных праздников и в традициях ни-
зового римского театра, отражающего другой, более ранний
этап духовной культуры древних, чем театр Менандра. Пье-
сы Плавта приобретали отголосок культовых игр, их специ-
фический язык и образную систему. Не имея за собой дли-
тельной театральной4 традиции, проникнутый образными
представлениями архаической эпохи, тяготеющий к породи-
вшему его театр фольклору и ритуалу, Плавт выбирает из
греческого, наследия те сюжеты, которые соответствовали
вкусам его современников, а персонажи «новой» комедии те-
ряют у него характерность и психологическую глубину, при-
обретают гротескный характер, становятся как бы карика-
турой на самих себя. В то же время на первый план выдвига-
ются второстепенные персонажи, особенно раб, выступаю-
щий в амплуа помощника юноши.
Балаган, любимое зрелище древних римлян, вошел суще-
ственным компонентом в театральное представление. Осно-
ву его составляли перебранка, зубоскальство, шутовство и
клоунада, взаимные потасовки и выразительная мимическая
игра. В комедии Плавта балаган проникает в виде сцен, ра-
зыгрываемых, главным образом, низовыми персонажами,—
рабами, сводниками, параситами или поварами, так как при-
рода этих персонажей близка к фольклору. В этом случае
сюжет уже не держит пьесу, исчезает присущее «новой» ко-
медии единство и стройность. Поэт очень охотно пользуется
ко. таминацией, т. е. соединяет воедино сцены из разных
5—20:0
65
пьес, а иногда, возможно, и сам вводит отдельные эпизоды,
слабо связанные с ходом действия, а подчас и вовсе из него
выпадающие. Это — как бы самостоятельные номера про-
граммы, нередко оттесняющие развитие интриги на второй
план и сближающие всю пьесу с дивертисментом, который
состоит из клоунады (в таких сценах, как перебранка рабов,
поругание сводника, похвальба повара и др.), пантомимы
(например, сцены с бегущим рабом, различные подгляды-
вания, подслушивания и т.. п.) и включает также «литера-
турные» и музыкальные эпизоды — арии и дуэты. Эти пос-
ледние исполняются не только второстепенными, но также и
ведущими персонажами комедии и иногда обнаруживают
связь с греческими оригиналами, хотя и исходят из римских
метрических и музыкальных принципов.
Примером, где эпизодический персонаж служит для соз-
дания гротескного образа, не связанного непосредственно с
действием, может служить сцена со сводней Лееной («Кур-
кулион», сц. 2). Это отвратительная пьяница, выступающая
в единственной и не нужной для действия сцене. Ее вымани-
вают из дома запахом вина; принюхиваясь к нему, она, как
собака по следу, добирается до кувшина и исполняет бога-
тую в метрическом и музыкальном отношении арию — гимн
своему божеству («Куркулион», 96—109). Затем, прильнув
к кувшину, сводня с такой жадностью заливает себе в глот-
ку вино, что вызывает удивление даже у видавшего виды ра-
ба: «Вишь ты, пьет! Словно радуга, гнется в дугу», — с уди-
влением замечает он. Такого рода персонажи, совершенно
не нужные для действия, но определяющие общее настрое-
ние комедии, встречаются у Плавта во многих пьесах.
Гротескными чертами наделены и другие, главным обра-
зом, низовые персонажи; при этом их поведение в соответ-
ствии с требованиями балагана, характеризуется буффонадой.
Так, вызывающая омерзение маска сводника раскрывается с
предельной выразительностью в сцене Баллиопа со слугами
и гетерами, которых он характеризует со своей, сводниче-
ской позиции и бранит напропалую («Псевдол», 130—193),
причем день рождения, ставший поводом для этой сцены, со-
вершенно не нужен для развития действия. Сам сводник зна-
ет, что сущность его маски в жадности, стремлении к нажи-
ве, бесчестии и бестыдстве, он неоднократно подчеркивает
эти свои качества.
Не только второстепенные, но и основные персонажи ко-
медий, роли которых не носили гротескного или буффонного
характера, нередко вводятся в наиболее выразительных и ха-
рактерных для данной маски комбинациях. Так, основная
черта Федрома — порыв к возлюбленной («Куркулион») —
выражается стремлением к девушке, находящейся за закры-
той дверью. Он одушевляет дверные засовы, здоровается с
66
ними (черта архаического мышления) и даже исполняет
арию:
Эй, крюки! Вам, крюки, шлю привет всей душой!
Вас люблю, вас хочу, вас прошу, вас молю!
Я влюблен, дайте мне сласть утех! Чудные!
Для меня бросьтесь в пляс варварский, дайте вдруг
Вверх прыжок: пусть она выйдет к нам из дверей,
Страсть моя, боль моя, что пьет кровь из меня.
Но гляди, как они спят, крюки мерзкие:
Для меня не хотят сдвинуть свой с места сгиб!
Вовсе ничто, вьявь вижу я, эта для вас просьба моя!
(147-157)
Лрия эта — интересный комедийный вариант «песни перед
дверью», распространенной в эллинистической поэзии. Лю-
бопытно, что и молодой человек — персонаж новой аттиче-
ской комедии, и его ария, относящаяся к эллинистическому
жанру, органически вписываются в структуру паллиаты, со-
ставляя самостоятельный, вкрапленный в действие музы-
кально-вокальный номер.
Партнерша Федрома девица Планесия показана в одном
только аспекте — стремлении к юноше. Она выбегает на
свидание и с воплем: «Держи меня! Обними меня» (172),
бросается ему на шею. Теперь уже ничто не может оторвать
ее от возлюбленного в течение всей сцены. «Так голодного
нельзя оторвать от еды», — поясняет она (186). При этом
лирический накал всей сцены переводится в насмешливо-
иронический план реакциейг слуги Палинура: «Вишь, гы, как
стараются! Объятиям не жди конца! Что же вы, расцепи-
тесь?» (188).
Самостоятельный характер носят сцены похвальбы пова-
ра (например, «Псевдол», 798—890), а также перебранки
рабов. Это — фейерверк остроумия (иногда, впрочем, до-
вольно грубого), блестящий образец владения словом, му-
зыкально-метрическими возможностями стиха, приемами
комедийной игры. Кажется, что диалог импровизируется тут
же, на сцене, рождая всякий раз повод для смеха (см.
«Перс», 273—300, «Ослы», 267—308, «Эпидик», 1—45, «Хва-
стливый воин», 280—330, «Амфитрион», 340—390 и мн. др.).
Восходят такие эпизоды к часто встречающимся в народных
играх столкновениям и перебранке враждующих групп. В этих
сценах 'действующие лица иногда подчеркивают характер
своей беседы как агона («Перс», 200—250): «Ты победил»,
— говорит служанка Софоклидиска рабу Пегнию (214), он
же утверждает, что оба равны в словесном споре (223). Так-
же и в «Ослах» один раб предлагает в конце спора другому
прекратить словопрения (verbivelitatio, 307).
67
Сцены с бегущим рабом или поругание организованы по
более устойчивой модели. Новая аттическая комедия также
знала образ бегущего раба. Пример — раб Пиррий у Менан-
дра («Брюзга»). Но если у Менандра изображение, бегуще-
го раба (до начала его рассказа) заняло 17 строк, то в «Куп-
це» Плавта эта сцена в четыре раза длиннее, а в «Стихе»
(в русском переводе «Господа и рабы») ей отведено почти 90
строк. Бегущий с известием для своего хозяина раб, имити-
руя бег, принимает определенную позу (голова наклоне-
на, ноги расставлены, руки в стороны, плащ переброшен через
плечо); если весть печальная, он скороговоркой жалуется
на усталость и одолевающие его болезни-(«Купец», 111 —179),
а если радостная, то полон восторга по этому поводу («Стих,
274—363). Куркулион, парасит, выступающий в этой же роли,
мимически особенно выразителен. На бегу он перечисляет ряд
существующих и несуществующих государственных должно-
стей и, походя, набрасывает картину уличной жизни Рима:
Дайте мне дорогу всякий, будь знаком он, незнаком,
Я обязанность исполнить должен. Прочь бегите все!
Все с дороги уходите, чтоб кого мне не задеть,
Грудью, головой, коленом или локтем на бегу.
Так внезапно, быстро, спешно дело стало предо мной.
Кто влиятелен настолько, чтобы стать мне на пути?
Будь царем, будь властелином, рынка будь смотрителем,
Будь начальник, будь печальник, будь хоть до небес вы-
сок,
Все слетят с моей дороги головой на улицу.
А те греки, в плащ одеты, с головой покрытою,
Что идут себя навьючив книгами и сумками,
Скучась, меж собой заводят речи—беглецы-рабы —
Путь заслонят, лезет каждый со своей сентенцией,
Вечно их в питейном доме можно видеть пьющими,
Стянут что, главы покроют, пьют вино горячее,
Мрачные идут, подвыпив; попадись мне кто из них —
Дух из живота им выбью, как от каши ячневой.
А рабов бездельничьих, что гонят мяч по улице,
Кто бросает и кто ловит — раздавлю подошвой всех.
Лучше посидят пусть дома, от беды целей уйдут.
(280—297)
Сцены осмеяния или поругания примыкают к перебран-
кам. Обычно это осмеяние и посрамление незадачливого ста-
рика, выступающего в роли соперника сына в любовных де-
лах, воина, потерпевшего фиаско на этом же поприще («Хва-
стливый воин»), или поругание корыстолюбивых торговцев
ростовщиков и сводников. В комедии «Ослы» такому пору-
68
ганию подвергается торговец, причем один раб (Леонид)
дважды приглашает другого (Либана) отругать своего про-
тивника покрепче (471, 475).
В этой же комедии в лице старика Деменета, пытавшего-
ся заслужить расположение сына, угождая ему (65), осмеи-
ваются греческие теории воспитания, а также содержится
посрамление старика, которого в финале с позором водворя-
ет домой жена, выступающая не только как строгий судья
мужа, но и как кредитор, имеющий власть над находящим-
ся в неоплатном долгу должником (937).
Также и «Касина» (в русском переводе «Жребий») поч-
ти целиком посвящена «розыгрышу» и высмеиванию стари-
ка. Сокрушительному посрамлению подвергается при этом
прежде всего креатура и дублер старика — слугр Олимпион.
«Розыгрыш» этот проводится в духе римских народных игр
с переодеванием молодого раба Халина в женскую одежду
и обыгрыванием непристойностей, связанных с тем, как дю-
жий Халин в роли оберегающей свою невинность девушки
дает отпор незадачливым любовникам8.
В приемах посрамления здесь очень заметно переплете-
ние литературных реминисценций (в рассказе о Касине, ко-
торая обезумела и бегает, как Аякс, по дому с обнаженным
мечом), поправок, внесенных поэтом в традиционную маску
старика с целью осмеять греческие нравы (перед нами ста-
рик молодящийся, пользующийся духами и косметикой, об-
наруживающий педерастические наклонности и т. п.), и тра-
диционной образности народных игр, дающих истинное на-
полнение пьесе.
Поругание сводника предполагает определенную мизан-
сцену. После долгих и безуспешных упрашиваний и перебран-
ки с Баллионом, Калидор вдруг приказывает Псевдолу:
«Сбоку стань, Псевдол, да бранью угости его» («Псевдол»,
357). Актеры знают, кто из них где должен стоять, они зани-
мают свои места и приступают к поношению. В более чем
сорока репликах изливают они на голову сводника самые
разнообразные ругательства, а он отражает нападки проти-
вников. Взявши верх над своими поносителями и выставив
свои требования, Баллион удаляется. Он потерпит пораже-
ние в этой пьесе, но только в финале.
Поруганию сводника Дардала посвящена также вся по-
следняя сцена в «Персе». Участники ее (их, кроме жертвы,
8 Переодевание мужчины женщиной и наоборот существовало не
только в римском фольклоре, где оно сохранилось до настоящего вре-
мени, но и в греческом. Ср. миф о Геракле на службе у Омфалы,
сюжет комедий Аристофана «Женщины на празднике Фесмофорий» и
«Женщины в народном собрании». Засвидетельствовано оно также в
фольклоре других народов.
69
%
четверо) пляшут вокруг сводника непристойный танец, ста-
раясь сбить его с ног; он тщетно отбивается, а они весело
его осмеивают в репликах и в обсценной игре, которая за-
канчивается полным поражением Дардала.
Осуждение сводника, выражающее ненависть демокра-
тических слоев римского общества к накопительству, прини-
мает, таким образом, формы народной игры, которая, воз-
можно, соответствует наказа-нию «козла отпущения» %в обря-
де. В более общем аспекте при распределении ролей в коме-
дии действует тот же принцип, что и в карнавальной игре,
где всегда можно встретить мрачных, лишенных чувства
юмора персонажей, так называемых «врагов смеха» (агёла-
стос). Сценическая функция их заключалась в том, чтобы
подвергнувшись нападкам, насмешкам и даже избиению,
быть позорно изгнанными с праздника.'
В соответствии с новой аттической комедией у Плавта
эту функцию взял на себя не только сводник, но и ригори-
стичный слуга, злой и глупый старик, а также хвастливый
воин. Что же касается сводников, то хотя они и существова-
ли в «новой» комедии, но, насколько нам известно, не обла-
дали там отвратительными чертами соответствующих персо-
нажей Плавта. В римской комедии они выступают как во-
площение и носители всяческого зла, существа без чести н
совести, люди-нелюди, захваченные одним только стремле-
нием к наживе и знающие одну эту всепоглощающую
страсть.
Реальные процессы римской жизни осмысливаются в со-
ответствии с демократическими настроениями самого поэта
и взглядами его времени, однако действующие лица пьес
Плавта, и так уже связанные достаточно условным сюже-
том «новой» комедии, не могут удержаться в его рамках и
подвергаются, как и сами сюжеты, изменениям в соответст-
вии с более близкими традиционному римскому сознанию
формами праздничной сатурналической или карнавальной
жизни.
Праздник вторгается в пьесы Плавта, разрушая драма-
тургическое единство, достигнутое «новой» комедией и воз-
вращая театр к более ранним формам зрелища, где не было
еще деления на актеров и зрителей, а игра шла вокруг от-
дельных карнавальных персонажей. Сюжет «новой» коме-
дии лишь в самом общем виде организует пьесы Плавта, в
него врывается и его определяет жизнь играющей толпы.
Вот почему в комедиях Плавта так много непосредственных
обращений к публике, которая вовлекается в действие, а так-
же взаимных розыгрышей. Его герои то и дело затевают
«игру в игре», иногда как бы импровизированную по ходу
пьесы, но нередко и сознательно организованную.
Такова сцена обмана сводника в «Персе». Она задумана
70
Токсилом (рабом, заменяющим в этой комедии молодого че-
ловека, т. е. выступающим также и в амплуа влюбленного
юноши) в виде конструктивной части интриги, но использо-
вана как вспомогательная, ибо проводится уже после того,
как Токсил добился цели — получил любимую девушку. Ра-
зыгранное действующими лицами в этой пьесе осмеяние
сводника выдвигается, тем не менее, на первый план и приоб-
ретает самостоятельное значение. Оно разростается почти на
целый акт (470—752), причем в пьесе показано, как «ста-
вят» и даже репетируют эту сцену, а костюмы для такого
тщательно продуманного «режиссерами» «спектакля в спек-
такле» берут у театрального костюмера-хорага (160, 465).
Такой же «розыгрыш» с репетицией имеется и в «Ослах»
(350—502).
На двойном розыгрыше, сперва — раба Скеледра, а за-
тем— хвастливого воина Пиргополиника, построена коме-
дия «Хвастливый воин», причем первый обман является не
конструктивным элементом интриги, но «представлением
внутри представления»-, которое один раб (Палестрион) уст-
раивает другому (Скеледру), вводя живые черты римских
игр в ткань «новой» ^комедии. Второй розыгрыш в этой ко-
медии, заключающийся <в переодеваниях, перемене обличья,
обмане и поругании Пиргополиника, сюжетно необходим.
Такого рода переодевания и обман для похищения девушки
или добывания денег на ее выкуп — обычны у Плавта, они-
то и являются стержнем интриги. Наличие как бы двух инт-
риг (одна не завершена и повисает в воздухе) не столько
вызвано неумелой контаминацией, сколько обнаруживает
влияние специфической формы дотеатральной игры, где на-
строение нереальности привычного жизненного уклада, его
изменчивости, взаимных «розыгрышей», распространялось
на всех участников праздника и существовало задолго до
того, как сформировалась римская паллиата. Это настрое-
ние пронизывает театр Плавта.
Мы говорили уже о «розыгрыше» в «Касине», где все уси-
лия старика Лисидама изображаются как бесплодные, урод-
ливые, противоестественные; они могут быть только смеш-
ны, а все, что связано с его любовью, тотчас становится пу-
стым, неистинным, безрезультатным. Так, в виде «игры в
игре» происходит мнимая подготовка к мнимой свадьбе, по-
вара и поварята суетятся и хлопочут о том, чтобы обед не
был готов (758), эпиталамий, который исполняет Олимпион,
— ложный, пустой (807), а вся эта перевернутая наизнанку,
мнимая деятельность направлена на посрамление старика и
противоестественной для его возраста любви.
Стремление к перемене обличья, сбрасывание своей ли-
чины для того, чтобы принять чужую, заложенные в карна-
вальных играх, достигают апогея именно в «Касине», где об-
71
сценные выпады носят наиболее откровенный характер, i$
где нарушение реальных человеческих взаимоотношений обу|
словлено карнавальной вольностью Сатурналий, откуда Щ
идет временный, проходящий в обстановке театральной игрщ
выход за рамки обычной жизни. В «Касине» именно эта ctqJ
рона как бы заменяет прежнюю основу греческого оригина!
ла — любовь юноши — и становится подлинным содержание
ем комедии, а узнавание Касины и ее брак с молодым человек
ком вытеснены в пролог и эпилог. "
Карнавальная путаница, связанная с переменой обличья,
может в комедиях Плавта возникать как в результате реаль-
ного сходства (двойники), так и мнимого. И в том и в дру-
гом случае этот мотив создает ряд комических ситуаций, слу-
жит для развития интриги и является неисчерпаемым источ-
ником смеха. Этот мотив имеется в 13 пьесах Плавта
(см. стр. 58).
Фольклорная и обрядовая традиция, выступая в игре, оп-
ределяет, в значительной степени, характер драматического
действия и является как бы неосознанным его слоем, скры-
тым в формообразующих элементах. В то же время, лекси-
ческая сторона комедий, самый текст их пронизан римской
действительностью и способствует формированию понятий-
ной системы пьес. А присущее комедии карнавальное наст-
роение изменчивости, одновременного сосуществования про-
тивоположных чувств и состояний, неизбежно распространя-
ется на широкую сферу человеческих отношений, обнаружи-
вается в текучести тех категорий, которые представлялись
устойчивыми в повседневной действительности.
Релятивизм, свойственный сознанию людей эллинистиче-
ской эпохи, представление об изменчивости, относительности
духовных ценностей сталкивается в театре Плавта с искон-
но римскими убеждениями в стойкости и непреложности тра-
диций, в необходимости свято соблюдать все то, что связано
с доблестью, состоящей для свободных римлян в совокупно-
сти высоких нравственных качеств.
Представления об относительности истин, перенесенные
через «новую» комедию на римскую почву, наивно раскры-
ваются в театре Плавта. При этом и понятия, лежащие в
русле римских духовных ценностей, переосмысливаются в
соответствии с законами народной игры.
Старинная бережливость, например, по условиям этой
игры доводится до крайности, до своей противоположности, и
приобретает уродливые формы, вырождаясь в беспредельную
сводничыо жадность.
Старик в комедии вполне убежденно может говорить с
том, что ценность человека определяется тем, насколько ус-
пешно приумножает он свое богатство.
72
Прочно дело — так же прочны и друзья. Дела падут-
И друзья твои сейчас же сгинут. По деньгам друзья.
(«Стих», 521—522>
В применении к своднику (или ростовщику) такие добро-
детели, как исполнение долга, обязанностей, верность данном/
слову попадают в функциональную зависимость от образно-
сти, присущей римским Сатурналиям и восходящей к пере-
вернутости понятий. Свой долг сводник видит в том, чтобы:
нарушить данное прежде слово, если это сулит ему наживу,
так как деньги для него дороже всего на свете («Псевдол»,,
376—377). Также и благочестие сводника заключается в его
стремлении к обогащению. Он обожествляет Наживу. У
Дордала («Перс») это богиня — Фортуна Наживунесущая
(Fortuna Lucrifera, 515), и ее он готов прославлять. Девушка,,
назвавшая себя Лукридой (от lucrum —нажива), привле-
кает внимание сводника также своим именем («Перс»,
422—425). Он готов купить ее в надежде, что она принесет
ему выгоду (627), а после удачной, как ему кажется, сделки
— продажи другой девушки — бесконечно горд собой и счи-
тает себя человеком и честным, и порядочным (476, 479).
Одним словом, так как все, что рассматривалось в жизни*
как грубое нарушение благочестия, в устах у сводника приоб-
ретает противоположный смысл, то и понятие честности и по-
рядочности в применении к нему наполняется противополож-
ным содержанием. Таковы и Дардал в «Персе», и Мисаргирид.
в «Привидении»9.
В пьесах Плавта все те понятия, которые служат для
восхваления свободного и доблестного гражданина, приме-
нимы, оказывается, и к рабу. Но доблесть раба заключает-
ся в том, чтобы украсть общественные деньги, дать ложную
клятву («Ослы», 323), обмануть доверившегося ему, быть
неверным хозяину («Перс», 268) или обокрасть его («Ослы»,.
558), и, если он приведет в исполнение все свои хитрости,
то именно доблестью превзойдет царей («Перс», 532). Вы-
сокие нравственные качества, как это положено по римской
понятийной системе, заключаются в «стойкости духа», в том„
чтобы «мужественно переносить несчастья», но в применении к
рабу—эти несчастья—не более, чем побои («Ослы», 320, 323);
• Именно перевернутостью понятий следует объяснить и перевер-
нутые имена в некоторых комедиях, как, например, Мисаргирид, т. е.
«Ненавидящий деньги» — для сводника, Клеарета — «Славная добле-
стью» — для сводни, Сатурион — «Сытый» — для вечно голодного пара-
сита. Особенно часты перевернутые значения в именах воинов.^ Это if
Пиргополиник — «Башнсградопобедитель», и Клеомах — «Славный сраже-
ниями» и др. Но много есть имен и с прямым значением.
73
раб совершает «двойной подвиг», и заслуживает «двойных
доспехов», так как высмеял и «разыграл» старика («Вакхи-.
ды», 641—642). Доблесть раба-интригана, таким образом,—
это его совершенство в искусстве строить интригу, причем
цель интриги не сводится лишь к ее положительному резуль-
тату— добыванию денег или выкупу девушки, т. е. к тому,
что пришло, по-видимому, к Плавту из его греческих ориги-
налов. Гораздо важнее здесь путь к этой цели, а этот путь и
есть «розыгрыш», «веселые игры» («Касина», 761), которые
одна группа персонажей устраивает другой, опираясь на ка-
чества раба, являющиеся его «доблестью» и невозможные ни
у кого другого.
Но если доблесть раба заключается в «подлом коварст-
ве» («Псевдол», 582), если подвиги его — это хитрости и об-
маны, если не только его благочестие, но и благочестие пред-
ков (а какие у раба предки?) заключается в безбожии и
нарушении клятвы («Касина», 418), то и у других действую-
щих лиц достоинствами принято считать то, что наиболее
полно раскрывает сущность их натуры, пусть даже эта сущ-
ность противоположна общепринятым" положительным ка-
чествам. Вот почему «слава гетеры» заключается в том, что-
бы грабить богатых любовников («Грубиян», 889), ее «бла-
гочестие»— в продажных ласках («Ослы», 508), а гетера
Вакхида, обнимая богатого старика, сама называет его
«мое Благочестие» («В'акхиды», 1176), имея в виду хоро-
шенько «остричь эту овечку» (1122).
Трансформируется понятие доблести (на этот раз воин-
ской доблести) и в применении к воину, который, если бы
комедия давала прямые соответствия жизни, должен был
•быть образцом храбрости и благородства, так как в начале
II в. все, связанное с войной, было овеяно славой подвигов,
и стремление к славе стояло в первом ряду римских духов-
ных ценностей. Но воин римской комедии всегда жаден, тру-
слив, глуп и тщеславен. Храбрость, красота и военные подви-
ги, которые он себе приписывает и которыми восхищались как
доблестью славных предков, и у Пиргополиника («Хвастли-
вый воин») и у Антаменида («Пуниец») оборачиваются ло-
жью, профанацией понятий, возможной, как и в эпизодах со
сводником, в балагане, в обстановке перевернутых от-
ношений, ценностей, моральных категорий.
В рассказы хвастливого воина или о нем могли вкрапли-
ваться какие-то намеки на современность, но носили они ча-
стный характер, а мысль о прославлении римского оружия,,
если и была здесь заключена, то только через осмеяние, как
и в фесценнинах. Это связано с тем, что воин, как фольклор-
ный герой, еще раньше в греческой комедии (например, Ла-
мах в «Лхарнянах» Аристофана), а теперь и в римской, при-
надлежал к группе персонажей, терпящих поражение по за-
74
конам народной игры. Все, к чему стремится воин, не имеет
ничего общего с истинным стремлением к славе. В большин-
стве случаев — это желание утвердить себя, свой собствен-
ный интерес, прославить свою красоту и подвиги, получить
девушку или вернуть потерянные деньги. Его высокомерие и
чванство — это продолжение и переход в свою противопо-
ложность таких качеств, как сознание собственного достоин-
ства и стремление к славе, присущих истинно римскому гра-
жданину. Такое восприятие — результат перевернутости,
принятой в балагане. В комедиях Плавта воин, как правило,
терпит поражение. В столкновении с утверждающими карна-
вальную веселость персонажами он неизбежно* должен про-
играть10. Но унижение воина является не только торжеством
смеха, праздника и веселья; это также и утверждение тех
римских ценностей, которые по правилам карнавала перево-
дятся в противоположный ряд, становятся недостатками и под-
вергаются поруганию для вящего утверждения подлинных
ценностей, происходящего в сознании зрителей.
То обстоятельство, что воин, в соответствии с маской
-«новой» комедии, является греческим наемником, как раз и
способствует разоблачению его для утверждения подлинно
римских духовных ценностей. Это разоблачение особенно от-
четливо в финале комедий, где воин обычно и терпит пора-
жение, в соответствии с требованиями карнавальной игры,
обязательными для Плавта.
Как Пиргополиник или любой другой воин Плавта не
способен на переживания Полемона из «Отрезанной косы»
Менандра, так и другие персонажи его пьес не обладают ни
душевной глубиной, ни деликатностью таких героев Менан-
дра, как, например, Сострат и Горгий в «Брюзге», или Габ-
ротонон, Харисий или Памфила из «Третейского суда».
Даже сюжет народной сказки о борьбе героя за свою
возлюбленную, которому Плавт отдает предпочтение перед
другими сюжетами новой аттической комедии, .он пародиру-
ет и снижает. У Плавта редко встречается, в частности, кон-
фликт, связанный с любовью к свободной девушке, заверша-
ющийся счастливым браком; такая серьезность чужда его
комедиям. Обычно его герой — слезливый и бездеятельный
юноша; его возлюбленная — девица легкого поведения, про-
тивостоящие им силы зла — мерзкий сводник, хвастливый
воин или глупый и злой старик, а добрый помощник, что уже
совершенно невероятно, принимает облик раба-интригана.
Живя атмосферой своего времени и раскрывая духовную
ситуацию своей эпохи, Плавт пренебрегает внутренним эти-
ческим стержнем творчества Менандра. Гуманистическая
проблематика его комедий (как, возможно, и комедий нско-
i° Segal I:., Roman Laughter. The comedy of Plautus, 1968, p. 96.
75
торых других греческих комедиографов) ускользает от Пла-
вта. Ему чужда уже достигнутая эллинистической поэзией и
греческой драматургией серьезность в раскрытии любовного
переживания, его этическая основа. Да они и невозможны в
атмосфере смеха, царящего в театре Плавта. Влюбленный
и нуждающийся в деньгах юноша стремится к кутежам и
попойкам, к «легкой любви», отнюдь не связанной с браком,
который даже не предполагается еще и потому, что объект
его любви — гетера — не принадлежит к классу свободных,
а сюжеты с «узнаванием» не очень привлекают Плавта.
Персонаж греческой комедии — юноша Плавта — сосре-
доточил в себе отрицательные черты своего времени (см. Пи-
стоклер в «Вакхидах», 66—72, Филолахет в «Привидении»,
ст. 134, 139, 142 и др., Калидор в «Псевдоле» и др.). Федром
в «Куркулионе» прямо противопоставляет владеющую им
любовь к девушке общепринятым доблестям (179). Также и
Лесбонику («Три монеты») силы Венеры и праздность ме-
шают вести себя достойно. Такой молодой человек запятнал
наследие отцов и славу предков. Из-за этого он «впадает в
обман» («Грубиян», 656—658) или готов стащить у отца день-
ги («Вакхиды», 507а). Даже благочестие профанирует та-
кой юноша. В одном месте он доводит его до абсурда: из
«благочестия» отдает любовницу отцу («Ослы», 831), в дру-
гом — просит раба обмануть не только отца, но и мать, и
сделать это «из благочестия» («Псевдол», 122). Также боги,
которым поклоняется юноша, противостоят традиционным
богам и являются их пародийными антиподами. Это боги
удовольствия — Любовь, Наслаждение, Страсть, Обаяние,
Радость, Шутки, Игры, Беседы, Нежные Поцелуи («Вакхи-
ды», 115—116). Они-то и покровительствуют юноше и способ-
ствуют тому, что он культивирует свою ■ бездеятельность,
Эта бездеятельность, носителем которой оказался в римской
комедии греческий молодой человек, не связанный непосред-
ственно с римским фольклором, противостояла в системе
римских ценностей активной деятельности на пользу госу-
дарству. Именно здесь можно обнаружить презрительно-не-
доброжелательное, «катоновское» отношение Плавта к про-
никающим в римскую жизнь под влиянием греков новшест-
вам. Соблазн опозорить такого героя был, по-видимому,
очень велик, и этому способствует далекая от римского фоль-
клора, литературная, в своей основе греческая суть этого
персонажа. Он достоин осмеяния и не может быть положи-
тельным героем. Поэтому действует не столько он сам, сколь-
ко его чудесный помощник, иногда заместитель и активно
действующее лицо — раб, берущий на себя функции положи-
тельного героя.
Раб-интриган помогает юноше, но поэт ставит их в та-
кие взаимоотношения, что основная тема «новой» комедии,
71
как и ее содержание — любовь и пути к счастливому воссое-
динению влюбленных, оказывается полностью дискредити-
рованной.
Плавт снижает образ своего героя, создав в его поведе-
нии как бы пародию на любовные переживания; он гипербо-
лизирует чувства юноши и изображает его настолько слез-
ливо-сентиментальным и риторически-напыщенным, что вме-
сто сочувствия и сопереживания он вызывает осуждение и
смех.
Пространно и высокопарно говорит о своей любви Фед-
ром в «Куркулионе». На простой вопрос Палинура «Куда
ты идешь?» он отвечает крайне вычурно и риторично:
Куда велит Венера, страсть, влечет любовь!
В глухую ночь ли, в ранние ли сумерки,
В день тяжбы ли с противником — куда велят,
Идти я поневоле должен.
(3-6)
А когда тот удивляется, что Федром сам, как раб, несет для
себя свечу, тот отвечает в том же тоне:
Пчелиную работу, воск свечи моей,
Как не снести, из сладости истекшую,
К моей сладчайшей сладости?
(10-11)
В комедии «Шкатулка» юный Алексимарх гиперболизирова-
но описывает, что делает с ним любовь:
И колотит, и бьет, и терзает, и жжет.
И вертит на любовном меня колесе,
И лишает дыханья, уносит стремглав,
Раздирает на части и рвет на клочки.
До того мои мысли в тумане:
Там где я, нет меня,
А где нет, там душой.
Таковы настроенья: что нравится мне,
Вдруг не нравится больше! Настолько Амур
Над усталой душою смеется:
И хватает, и гонит, и держит ее,
И манит, и сулит; что дает, не дает;
Издевается: чуть присоветует что,
Рассоветовав, снова манит им
И рисует опять соблазнительно мне.
Словно море играет он мною, Амур,
77
И ломает влюбленную душу.
Не тону разве только я, бедный, а то
Вдруг обрушились гибели все на меня.
(206—224)
В самостоятельную.сцену разрастается рассказ Калидора
о своей любви в «Псевдоле». Калидор орошает слезами пись-
мо возлюбленной, изливается в жалобах и стонах и даже
готов повеситься.
Не менее отчетливо пародируется серьезность чувств
юноши, а также и форма их выражения в «Купце». Харин,
терзаемый любовью, напяливает на себя млимые доспехи и
как бы уезжает — все равно куда, лишь бы избавиться о г
своей страсти. Мимически изображая свое путешествие, он
перечисляет страны и города, которые посещает — Мегара,.
Эретрия, Коринф, Халкида, Крит, Кипр, Сикион, Книд, За-
кинф, Лесбия, Беотия. После этого путешествия показано его
возвращение домой. Вся эта сцена не только отрицает серь-
езность чувств Харина, но выставляет в смешном свете и его
самого, и его переживания. Здесь же пародируются и отдель-
ные частные мотивы «новой» комедии и эллинистической
поэзии: самоубийство, параллель между любовью и военной
службой и др.
Раб не только приземляет и высмеивает чувства своего
молодого хозяина (драматическая функция Палинура в
«Куркулионе» только к этому и сводится, так как интригу
там ведет парасит Куркулион), но иногда даже выступает
как его пародийный заместитель. Так, Мильфион в «Пуний-
це» претендует на ласки Адельфасии, как бы замещая Аго-
растокла (365—400), а рабы Леонид и Либан («Ослы») не
только компрометируют чувства Аргириппа своими шутли-
выми и ироническими комментариями к любовной сцене ме-
жду ним и Филенией (598—600, 603—604), но и, издеваясь над
юношей, заставляют Филению обнимать, целовать и ласкать их
самих. Прием этот — отголосок Сатурналий, позволяющих ра-
бам выступать рядом с господами,—полностью снимал серьез-
ное отношение к любовной теме, существовавшее в дру-
гой среде, не имеющей отношения к римской комедии.
Не только образ юноши и переживания влюбленных, но
и отношения в семье, как они изображались в комедии, пол-
ностью противоречили представлениям римлян о нормаль-
ном укладе жизни. В жизни было твердо установлено, не
подлежало сомнению и неуклонно соблюдалось полное по-
виновение женщины мужчине. В ее беспрекословном подчи-
нении мужу усматривалась главная женская добродетель.
Но у Плавта только Алкмена в «Амфитрионе» и сестры в.
«Стихе» ведут себя соответственно этим взглядам на рим-
скую матрону. В большинстве же случаев жена в комедии
78
ненавидит мужа, держит его под башмаком («Ослы», 900 —
940) и имеет над ним большую власть, обусловленную при-
несенным в дом приданым11. Муж сам говорит, что, получив,
приданое, потерял власть в доме («Ослы», 87). В «Касине»
жена грозит замучить мужа голодом, жаждой, донять бра-
нью, расправиться с ним физически:
Дрянной человек он! И бранью и делом
Пройму я любовника, голодом, жаждой!
Прижму, загоняю
Язвительным словом!
И ему дам я жизнь
Ту, какой стоит он!
(153—158)
Здесь же происходит и настоящая драка, только дерутся не
сами супруги, а замещающие их слуги (403—417). Естествен-
но, что после одного из особенно сильных ударов старик Ли-
сидам восклицает: «Стерпим, раз уж (хоть и жив я) власть
принадлежит жене » (409) — ситуация, решительно противо-
речащая реальным отношениям в семье и всему укладу рим-
ской жизни.
В свою очередь и муж боится жены, терпеть ее не мо-
жет, постоянно желает смерти и всячески поносит ее: «Чтоб
видеть мне тебя скорее мертвою»,— молит, он («Три моне-
ты», 40, ср. «Ослы», 40—42). Кроме того, он потихоньку во-
рует вещи у жены для своей любовницы (см. мотив укра-
денного плаща в «Менехмах» и «Ослах»).
Таким образом, вместо римского «отца семейства» мы
видим в комедии не имеющего с ним ничего общего блудли-
вого старичка, бегающего от жены или выступающего как
соперник сына («Вакхнды», «Ослы», «Касина», «Купец»), а
в другом варианте — глупого сердитого старика, который
станет жертвой обмана; и образ жены в комедии гораздо
ближе к пережиточным явлениям в народных играх, чем к
римской действительности. М. Бахтин пишет об амбивалент-
ной основе в характеристике женщины в народно-смеховой
традиции и о том, что женщина противопоставляется своему
партнеру (в комедии — мужу). Он подчеркивает их непри-
миримость как представителей противоположных начал,
причем в муже выдвигается на первое место его никчем-
ность, тщетность его попыток, его бесплодная старость. Сце-
ны изгнания и избиения мужа, таким образом, скорее всего
11 Такая «жена с приданым» была и в греческой комедии, но в до-
шедших до нас пьесах Менандра ее нет. Поэтому нам трудно устано-
вить степень ^самостоятельности Плавта, предельно утрирующего этот
образ.
7»
восходят именно к таким ритуально-фольклорным обрядам,
связанным с развенчанием старого года12.
Противоположны действительности также и отношение
между родителями и детьми в комедии. В реальной жизнЙ!
семья и семейные устои считались одной из незыблемых свя-*
тынь, отцы постоянно занимались своими сыновьями и вни*
мательно следили за их воспитанием и образованием, а от-
ношения между родителями и детьми в римском обществе*
особенно в III—II вв. были основаны на уважении к отцам,"
почитании их и уж, во всяком случае, на беспрекословном;
подчинении. Понятие «благочестия» касалось почитания н$
только богов, но и родителей, и рассматривалось как крае^
угольный камень общественных устоев, а неповиновение им?
считалось че"м-то чудовищным и совершенно невероятным.-
Можно поэтому с уверенностью сказать, что и здесь старик
комедии не имеет ничего общего с отцом в римской семье, и
что даже возможность их идентификации воспринималась]
бы римлянами как кощунство. '\
Да это и понятно, так как характеристика действующих
.лиц и их взаимоотношения в комедии не только противоре-
чат всем нормам естественного человеческого поведения, ног
даже искажают их. Не говоря уж о том, что все герои nbeq
Плавта отчетливо разделены на две возрастные группы—\
старики и молодые, а средний возраст практически отсутст-
вует (впрочем, это было и в «новой» комедии, если судить'
по описанию масок у Поллукса), в пьесах Плавта почти не
осуществляются контакты между представителями разных
поколений (Менандр преодолел эту условность), а если та-
кие контакты имеют место, то они нередко носят уродливый,
противоречащий обычным отношениям характер (см., напри-
мер, комедии «Касина», «Ослы», «Купец», где отец выступа-
ет соперником сына в любовных делах). Ряд пьес построен на
конфликте отца и сына, и они, как ни странно, ни разу не
встречаются на сцене, хотя действие определяется их взаим-
ной недоброжелательностью, или, в лучшем случае, полным
•отсутствием всякой основы для взаимопонимания («Псев-
,дол», «Привидение», «Эпидик», «Вакхиды»).
В комедии часто подчеркивается неуважение детей к ро-
дителям; обман отца — одна из двигательных пружин сюже-
та, и, идя на него, юноша нисколько не задумывается над
этической стороной своих поступков. Мнесилох, например,
собирается обворовать отца и пустить его по миру («Вакхи-
ды», 507—508), Филолахет готов продать отца в рабство и
даже мечтает о его смерти («Привидение», 229—233), а
12 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
Средневековья и Ренессанса. М., 1965.
.30
Стробак и вовсе готов убить не только отца, но и мать в
придачу («Грубиян», 660—662), и все это для того, чтобы
добыть немного денег для любовных похождений. Подобные
взаимоотношения детей и родителей встречаются не только
у Плавта. Об этом же говорится в одном из упоминавшихся
"фрагментов Невия (стр. 56) и у"Цецилия (стр. 90).
И поведение сыновей, данное всегда в одном только ас-
пекте, и их взаимоотношения с родителями объясняются тем,
что, положив в основу своих сюжетов новую аттическую ко-
медию, повествующую о частной жизни людей, римский по-
эт пронизал свои пьесы системой более ранних представле-
ний, живущих в народных праздниках и обрядовых играх и
исключающих серьезное и прямое восприятие действительно-
сти. В данном случае он раскрывает противопоставление ста-
рого и молодого, жизни и смерти. А тот факт, что в обрядовых
играх старость всегда рассматривалась как воплощение ухо-
дящего из жизни, гибнущего и терпящего поражение от мо-
лодого и жизнеутверждающего начала, объясняет и тради-
ционный финал комедий, где в обстановке веселья и смеха
сын всегда одерживает верх, а отец остается посрамленным
и обманутым.
Все вышесказанное не исключает того, что в отношениях
между супругами и между отцами и детьми в комедии наш-
ли отзвук изменения, возникшие в реальной жизни в связи
с увеличением роли денег, стремлением молодежи к эмансипа-
ции и усилением влияния богатой жены в семье. Здесь также
могла отразиться и недоброжелательность к тому новому,
что под влиянием греков стало проникать в римскую жизнь.
Но вся система изображения в комедии семейных связей
строилась не по типу реальных взаимоотношений, а исходила
из принципов комедийной игры, которая требовала не пря-
мого изображения, а перевернутости.
Семейный уклад, одна из важнейших опор римской си-
стемы ценностей, мог быть утвержден при помощи комедий-
ной игры через отрицание другого, противоречащего ему, вы-
веденного здесь под видом греческого.
При этом комедии Плавта пронизывает еще одно проти-
вопоставление — римской серьезности, деловитости, основа-
тельности и греческого легкомыслия, распутства, безалабер-
ности. Да и сам праздник с постановкой комедии был проти-
вопоставлен будничной римской жизни. В этой праздничной
игре — все — не как в действительности, и даже самые глав-
ные ценности римского образа жизни, самые неприкосновен-
ные институты его получают свое образное выражение, но
только, по условиям игры, с обратным знаком.
В этом же аспекте следует рассматривать противореча-
щие реальности и прямо таки удивительные ситуации, кото-
рые возникают во взаимоотношениях свободных и рабов в
6—2010 в1
треугольнике — «отец-сын-раб», лежащем в основе ряда
комедий.
Для молодого человека, номинального героя комедии, раб-
интриган всегда ближе отца. Юноша не только повинуется,
рабу, во всем выполняет его приказания, но даже признает
его превосходство и готов видеть в нем фигуру царственную
и почти божественную. Так, в «Ослах» раб обещает Арги-
риппу деньги при следующем условии: «Статую и жертвен-
ник поставь ты мне, как богу, заколи быка! Тебе я Бог Спасе-
ния» (712—713). Как бога Спасения собирается также чтить
Псевдола Калидор («Псейдол»). И для этого есть все основа-
ния: в ходе развития действия герой комедии — молодой че-
ловек — всегда пассивен, все достигается рабом, который —
сама активность.
В свою очередь и раб-интриган всегда ближе к молодому,
человеку, чем к старику, против которого он обычно что-ни-»|
будь затевает. Другие рабы комедии могут нести на себе пе-^
чать реальных отношений в рабовладельческом обществе и|
выступают как бессловесные и покорные исполнители воли хо-%
зяина, иногда только среди них выделяется партнер или ан-J
тагонист раба-интригана; зато этот последний — и это закон!
комедии — фигура поистине сказочная, не укладывающаяся!
ни в какие представления о реальных рабах. Отдельные бы-|
товые детали в его характеристике лишь подчеркивают фан-1
тастический характер этой маски. |
О маске же можно говорить потому, что раб-интриган ни- ]
сколько не индивидуализирован, как впрочем, и другие пер-1
сонажи комедий. Хрисал или Псевдол, Транион или Палест- J
рион, Эпидик или Мильфион — все они, хотя и носят разные^
имена, — на одно лицо. Но выступая обычно в главной роли,!
раб, как некий сквозной образ, проходит через большинство
пьес. Тут есть и внешнее сходство: он рыжий, толстобрюхий ■<
(см. Псевдол или Леонид, в «Ослах»); это находится в полном ,
соответствии с описанием соответствующей маски у Поллукса,
и, в то же время, с фольклорными представлениями о том,
что «рыжий» — это шут, дурак, комический слуга в фольклор-
ной драме (см. имя раба Ксанфий в «Лягушках» Аристофа-
на, что обозначает «Рыжий» и сохранение этой же приметы
в современной маске циркового клоуна).
Раб-интриган в пьесах Плавта фигура необычная. Он не
только обладает гротескными чертами комического персонажа
народных празднеств, не только ведет, в соответствии с тра-
дицией балаганных представлений, все действие, вступает в
перебранку-агон с другими действующими лицами, но — и
'^го особенно важно — выступает как фольклорный герой, чу-
десный помощник юноши, некое фантастическое существо,
вроде Конька-Горбунка или другого чудодея, который все
может, но поступки которого принадлежат другому миру, да-
82
лекому от исторически-реального с его причинно-следствен-
ными связями. Этот другой мир — мир праздника и тб\\ при-
поднятости, которая царила в дни постановки комедии.
Традиция перевернутого восприятия мира в дни праздни-
ков, восходящая к обрядовым играм, была связана с борь-
бой всего того, что умирает и должно уйти из жизни и насту-
пающего молодого жизненного начала. Римляне отличались
большим постоянством и в сохранении традиционных форм
игры, и сатурналическая перевернутость отношений в этих
играх упоминается даже в императорскую эпоху. Шутовской
персонаж праздников принял в образной системе Плавта об-
лик раба-интригана, чудесного помощника юноши. Представ-
ляя собой молодое начало, он и в семейных отношениях вы-
ступает как заместитель, иногда даже как временный власти-
тель молодого человека, всегда помогает ему одержать побе-
ду над противниками.
Выявленные нами особенности театра Плавта говорят о
симпатиях и антипатиях поэта, о близости его к настроениям
римского плебса, а в пьесах, относящихся преимущественно
к последнему периоду его творчества, содержится «катонов-
ская» ориентация, близкая также демократическим слоям об-
щества. И, в то же время, высмеивая греков и «гречишекх,
сделав их объектом народной игры, Плавт в иных случаях,
впрочем, не часто, серьезно относится к мыслям, содержа-
щимся в его греческих оригиналах, воспринимает и пропаган
дирует некоторые идеи и аспекты культурной жизни греков,
приобщая к ним своих сограждан. Так, в комедии «Стих»
две сестры — жены находящихся в долгой отлучке мужей, в
духе Менандра рассуждают о верности в браке, которая не
должна зависеть от того, богат или беден супруг. Также и в
«Шкатулке», переделке из «Сотрапезниц» Менандра, отчет-
ливы и присущая греческому оригиналу индивидуализация
некоторых героев, и гуманизм греческого поэта, выразив-
шийся в его сочувствии к обездоленным. Что же касается от-
дельных сентенций морально-этического содержания, то и
они там и сям вкраплены в комедии Плавта, и, видимо, осо-
бенно дороги ему в тех случаях, когда могут содействовать
укреплению добрых нравов и религиозных представлений.
Так, например, пролог в «Канате» говорит, обращаясь к зри-
телям:
Иной преступник думает, что может он
Юпитера смягчить дарами, жертвами:
Расход и труд пропащий, потому что он
Моления не примет от обманщика.
Вот честные, молясь богам, найдут себе
Прощенье много легче, чем преступники.
Вам всем напоминаю я поэтому:
83
Кто добр и с верой, правдой век проводит свой,
Держитесь так, потом все рады будете.
(23-31)
Плавт в совершенстве владеет искусством комедийной
игры, той силой смеха, которая определила специфику скла-
дывающегося жанра римской комедии-паллиаты. Его пьесы
полны движения, музыкальных и вокальных номеров, иног-
да в виде обширных сольных арий (так называемые канти-
ки, которые исполнялись даже специальными певцами), а
стихотворные размеры у него были так разнообразны, что
ни воспроизвести их, ни передать на другой язык практиче-
ски невозможно. Чередование диалога, речитатива и таких
арий делает комедии Плавта похожими на современный мю-
зикл.
Большое место в игре актеров занимала не только тща-
тельно отработанная жестикуляция, но и мимика лица (акте-
ры в театре Плавта выступали без масок), пантомима.
Но особенно богат и разнообразен язык Плавта. В своей
основе это разговорная речь свободных римлян, живая и
гибкая, речь ремесленников и торговцев, людей, любящих
шутку, иногда грубую, и острое словцо. В то же время, в
пьесах Плавта встречаются элементы архаических ритуаль-
ных и правовых формул, которых было много в обиходной
практике, немало в них и оборотов торжественного поэтиче-
ского языка эпоса и трагедии, часто сознательно пародируе-
мого. Чувствуется также влияние риторических приемов, не
только входивших в практику римской жизни, но и воспри-
нимавшихся как чужеземная необычность.
Пародийное обыгрывание, снижение мифологических об-
разов, присущих эпосу и трагедии, использование лексики
из военной сферы — все это производило большой эффект. *'
особенно потому, что обычно связывалось с низовыми персо-
нажами, в частности, рабами, (например, «Псевдол», 576—
595 и др.). Раб сравнивает себя с Улиссом или уподобляет
великому полководцу (там же), а свою победу над стари-
ком, у которого он выманил несколько мин — со взятием
Трои («Вакхиды», 924—975). Когда он божится, то это со-
крушительная божба:
Да разрази меня Юпитер, Марс,
Сатурн, Юнона, Геркулес с Меркурием,
С Минервою, с Венерою, с Церерою,
С Латоною! Надежда, Доблесть, Счастие,
Сумман, Кастор и Поллукс, Солнце, — боги все:
Не с ней он! Не пирует, не целуется,
Не нежится, не то, что называется...
(«Вакхиды», 894—900)
При этом он называет богов, не только не имеющих отно-
шения к данному случаю, но и придающих тексту дву-
смысленный характер (Сумман — бог ночной росы и зарниц
и тот, кто мочится под себя). Раб и парасит произносят па-
родийные молитвы —благодарность богам, парасит клянет-
ся парикмахерскими принадлежностями — «завивальными
щипцами, ножницами, зеркальцем, полотенцем утиральным,
щеткой, гребешком клянусь» («Куркулион», 577 и ел.), а
влюбленный юноша или обманутый старик риторично и ги-
перболизированно выражают свои чувства. Вот как бранит
себя старик в «Вакхидах»:
Где такие еще были, будут и есть
Простаки, идиоты, ослы, дураки,
Простофили, тупицы, болваны?
Я один далеко их превысить могу
Идиотством и глупостью дикой!
(«Вакхиды», 1084 и т. д. еще 21 стих)
Диалоги и кантики сверкают остроумием и .каламбурами,
в них широко используются аллитерации и созвучия, непере-
водимые на другие языки. Все эти особенности народной поэ-
зии сообщают комедиям Плавта неповторимый характер.
Для брани, поношения или комического восхваления жуль-
ничества раба-интригана поэт употребляет, вкрапливая их
в латинский контекст, греческие слова, которые усиливают
общий колорит карнавальной необычности. На этом же уро-
вне вводится и абракадабра, имитирующая язык пунийцев,
но при этом и содержащая ряд пунийских слов («Пуниец»,
930 и далее).
Легко и свободно создает поэт новые слова. Это и пере-
числение поваром, хвалящимся своим искусством, ряда не-
существующих приправ с самыми немыслимыми названиями
(«Псевдол», 830—835), и целый ряд имен собственных. Па-
расит придумывает названия стран, радующих его душу:
Обжория, Выпивания, Единогрудия и Виноградодавия («Кур-
кулион», 444—446). Воина в ряде случаев называют вымы-
шленными и нелепыми именами, среди которых, например,
Бомбомахид Клитоместоридисархид, что значит Жужжащий-
вояка Славныйсоветчикноплохойкомандир («Хвастливый
воин», 15). Для раба, выступающего в роли перса, придума-
но имя Пустоболт Девичийпродавец, Вздороговорец Деньги-
вымогатель, Монетотаскатель Глупцовнадуватель, Чторазза-
братель Вжизньнеотдаватель («Перс», 702—705) и т. д. Сю-
да можно прибавить название женского платья «водосточно-
трубное» («Эпидик», 225), перечисление ряда, вымышленных
должностей бегущим параситом («Куркулион», 285 и далее)
85
и, наконец, ряд профессий, которые приводит недовольный
прихотями модниц Мегадор:
Суконщик, ювелир стоит и вышивщик,
Бордюрщики, портные, завивалыцикн,
Бельевщики, рукавщики, мазилыцики,
Красильщики: темнилыцики, желтилыцики,
Торговцы полотняные, башмачники,
Сапожных дел искусники, ботинщики,
Сандальщики торчат, торчат чистильщики,
Суконщики кричат, кричат чинилыцики,
Корсетщики торчат, торчат покромщики.
Ну, кажется рассчитаны: на место их
Другим числа нет; стражей обступают дом
Шерстилыцики, бахромщики, сундучники.
И им расчет. Подумаешь, отпущены:
Нахлынули красилыцики-шафранщики
И дрянь всегда какая-то чего-то ждет.
(«Клад», 505—520)
Достоинства языка Плавта очень ценили и современники
его и потомки. Его значение как единственного в своем роде
памятника архаической и народной латыни невозможно пре-
увеличить. Принято повторять слова Элия Стилона, первого
римского грамматика, жившего во второй половине II и на-
чале I века: Если бы Музы захотели говорить по латыни, они
заговорили бы языком Плавта»; так же и Цицерон ссылает-
ся на язык Плавта, говоря об образцовом народном говоре,
сохраняющем «нетронутый характер старины».
Эпитафия Плавту гласит:
Умер наш Плавт, и Комедия в горе великом.
Сцена пуста. А Веселье, Игры и Шутки
И Стихотворных Размеров Богатство несчетное
Горько рыдают.
3. ЦЕЦИЛИЙ
Противопоставление «сципионовской» и «катоновской»
линии в духовной жизни Рима и в литературе было достаточ-
но отчетливым, и если последние десять лет творчества
Плавта прошли под «катоновским» влиянием (а к этому пе-
риоду относилось, по-видимому, большинство его пьес), то
деятельность Энния и его школы-шла под знаком близости к
кружку Сципиона и была отмечена просветительством. Сам
Энний работал в различных литературных жанрах: как наи-
более . значительный поэт он проявил себя в области эпоса
86
и трагедии, но писал также и комедии. Видимо, он не был
силен в этом, так как в списке комедиографов II века его по-
ставили на десятое, последнее место.
Уже в школе Энния происходит некоторая специализация
по жанрам. Комедиографом, воспринявшим эллинофиль-
скую установку, идущую от кружка Сципионов, и проникну-
тым присущим школе Энния пафосом просветительства, был
Цецилий Стаций.
Цецилий (ок. 220—168 гг.), происходивший из Цизаль-
пинской Галлии, в качестве раба попал в Рим и потом был
отпущен на свободу. Дошло 42 названия и около 300 стихов
из его пьес—переделок новоаттической комедии. В их чис-
ле лишь два сравнительно больших отрывка, оба из Менан-
дра. По-видимому, Цецилий большое место уделял в своих
комедиях философским изречениям, сентенциям и афориз-
мам. Вот два проникновенных высказывания о старости:
Старость тем, по мне, несчастна всего более,
Что чувствуешь в ней сам, как людям в тягость стал.
И еще:
О старость, если б больше ничего плохого ты
С собою не несла, то и того достаточно,
Что в долгой жизни много видеть нам приходится
Такого, что нам видеть не хотелось бы.
А вот исполненные благородства строки, утверждающие че-
ловеческое достоинство:
Я легко снесу несчастье без несправедливости,
Вытерплю несправедливость, только не бесчестие.
Или:
Приказ негодный выслушать могу, но выполнять не стану.
Его герой думает о будущем:
Деревья садит, что другому веку пригодятся.
Поэт постиг житейскую мудрость, требующую приноравли-
ваться к обстоятельствам: «Живи как можешь, если жить
нельзя как хочется», — поучает он. А также: «Терпи же, что
дают, коль не дают желанного». Но он умеет судить людей
по их внутренним достоинствам: «Часто и под рубищем
скрывается мудрость», — поучает он.
А вот рассуждение о силе любви, очень напоминающее
фрагмент из «Авги» Еврипида:
(Любовь) кто высшим богом не считает
Глупец тот иль невежда полный, думаю:
Она лишить рассудка может всякого
И мудрым сделать. Одного здоровым быть,
Другого захворать заставит...
Этого любимым быть, другого стать
ы
Предметом домогательств, третьего Щ
Желанным сделает... 1
Цецилий стремился быть ближе к своим греческим оригина-
лам, и даже отказался для этого от контаминации; Но, сох-
раняя верность сюжету, он не мог, по-видимому, порвать с
традицией народного театра. Это видно из сравнения его с
Менандром, которое проводил Лвл Геллий, писатель II века
н. э., и заключения его — не в пользу Цецилия, лишенного
изысканности Менандра. Нас же такой сопоставительный
анализ приводит к любопытным выводам.
В одном из трех приведенных Авлом Геллием примеров
Цецилий значительно сокращает свой оригинал, но и вносит
в него кое-что новое. Это отрывок из комедии Менандра
«Ожерелье». Цецилий сохраняет название , (Plocium). Ме-
нандр пишет13:
Злосчастен трижды тот бедняк, что женится
Да и детей рожает. Безрассуден тот,
Кому поддержки нет нигде в нужде его,
И кто, когда позор его откроется,
Укрыть его от всех не может деньгами,
Но без защиты продолжает жизнь влачить
Под вечной непогодой. Доля есть ему
Во всех несчастьях, ну а в счастьи доли нет.
Один вот этот горемыка — всем пример.
Цецилий передал это место так:
...Тот несчастный, право, человек,
Который беден и детей на нищету обрек:
Его судьбина вся всегда открыта всем.
А вот позор богатых никому не зрим.
Как видно, Цецилий в своей переделке убрал некоторые ню-
ансы, значительно сократил оригинал и не только отчетливо
сформулировал основную мысль Менандра, но и заострил
туманное выражение греческого поэта о деньгах, а в послед-
ней строке создал афоризм—осуждение богачей, умеющих
скрыть то, что их компрометирует. Вряд ли прав Авл Гел-
лий, что текст Цецилия значительно обеднен сравнительно
с Менандром (по крайней мере, приведенный отрывок не да-
ет оснований так считать).
Два другие, приведенные Авлом Геллием из Менандра
и Цецилия фрагмента, дают возможность судить о влиянии
римского народного театра на нашего комедиографа. В од-
ном из них старик жалуется на богатую и уродливую жену,
13 Переводы стихов Менандра и Цецилия сделаны Ф. А. Петров-
ским.
88
из ревности заставившую его продать молоденькую служан-
ку. Менандр рассказывает об этом так:
Во всю ноздрю теперь моя супружница
Храпеть спокойно может. Дело сделано
Великое и славное: из дома вон
Обидчицу изгнали, как хотелось ей,
Чтоб все кругом глядели с изумлением
В лицо Кробилы и в жене чтоб видели
Мою хозяйку. А взглянуть-то на нее —
Ослица в обезьянах, — все так думают.
А что до ночи, всяких бед виновницы,
Пожалуй лучше помолчать. Кробилу я
На горе взял с шестнадцатью талантами
И с носом в целый локоть! А надменности
Такой, что разве стерпишь? Олимпийский Зевс,
Клянусь тобой с Афиной!.. Нет, немыслимо!
А девушку-служанку работящую —
Пойди, найди-ка ей взамен такую же!
Цецилий нисколько не сократил этот монолог, но он оживил
его, заменив ямбические триметры другими размерами, соот-
ветствующими римской поэтической традиции, а также введя
лирические формы, усложняющие метрическую структуру
стиха. Весь отрывок очень напоминает благодаря этому кан-
тики Плавта.
Да, жалок тот, кто скрыть своих несчастий неспособен:
Молчу, а все улики мне дела и вид супруги.
Опричь приданого — все дрянь; мужья, на мне учитесь:
Свободен я и горрд цел, а сам служу как пленник.
Везде жена за мной следит, всех радостей лишает.
Пока ее я смерти жду, живу в живых, как мертвый.
Затвердила, что живу я тайцо со служанкою;
Плачем, просьбами, мольбами, руганью заставила
Чтобы ее продал я. Вот теперь, думаюг
Со сверстницами и родными говорит:
«Кто из вас в цвете лет обуздать мог бы так
Муженька своего
И добиться того, что старуха смогла:
Отнять у мужа своего наложницу?»
Вот о чем пойдет беседа: загрызут меня совсем.
Афористическая первая строка у Цецилия позволяет гово-
рить о его склонности к сентенциям, которых, как мы видели,
немало и в других фрагментах. Гораздо резче, чем у Менан-
дра выражен мотив порабощения мужа богатой женой, мо-
тив ее ревности; выражено это в грубоватой, в духе народ-
89
ного театра, форме. Для большей живости и декламацион
ной выразительности старик как бы имитирует слова жены
которая над ним издевается; поэт в этом месте искусно ыЫ
няет стихотворные размеры. Наконец, вводится отсутствую-^
щий у Менандра, но неоднократно встречающийся у ПлавтаЙ
мотив ожидания смерти жены, характерный для народных й
представлений. Мотив этот встречается у Цецилия еще раз: ^
«Лишь мертвая жена мне очень нравится», — говорит муж.гц
Все эти отличия кажутся вполне закономерными. СказанноеГ
нами подтверждает третий трывок из той же комедии.
У Менандра:
Старик: Жена моя с приданым — ведьма. Ты не знал?
Тебе не говорил я? Всем командует —
И домом, и полями — всем решительно,
Клянусь я Аполлоном, зло зловредное;
Всем досаждает, а не только мне она,
Нет, еще больше сыну, дочке.
Сосед: Дело дрянь, я знаю.
У Цецилия:
Сосед: Жена твоя сварлива, да?
Старик: Тёбе-то что?
Сосед: А все-таки?
Старик: Противно вспомнить! Стоит мне
Домой вернуться, сесть, сейчас же целовать
Бесвкусно лезет.
Сосед: Что ж дурного? Правильно:
Чтоб все, что выпил ты вне дома, выблевал.
Из рассказа старика Цецилий сделал живой диалог ссо-|
седом, состоящий из нескольких реплик, ввел грубую шутку
в духе низового театра и, сравнительно с Менандром, не-
сколько обеднил общую характеристику поведения жены. Не
находим мы также в дошедших фрагментах ни одной шутки
в духе плавтовского остроумия: юмор Цецилия значительно
грубее.
По сведениям древних, Цецилий особенно широко ис-
пользовал Менандра, но обращался и к другим авторам но-
вой аттической комедии. У него встречались гетеры, рабы,
параситы, юноши, проматывающие состояние отцов, разного
рода старики-отцы. Некоторые образы и типы его комедий
стали нарицательными, среди них суровый и строгий отец,
гневные тирады которого приводит Цицерон в речи за Це-
цилия.
Цецилий, по-видимому, уже не подчинял полностью раз-
витие действия традиционной характеристике масок, как это
было у Плавта, но вводил присущую Менандру психологиче-
90
скую мотировку поведения героев. В комедии «Друзья
юности» (по Менандру) молодой человек говорит, что необ-
ходимо иметь отца сурового и строгого, чтобы можно было
сто обмануть, и перечисляет, как можно обмануть такого от-
ца: украсть, послать поддельное письмо, использовать хит-
рость раба. Называя традиционные способы интриги, Цеци-
лий отводит последнее место роли раба-интригана, а дейст-
вующим лицом у него является сам юноша, в то время как
у Плавта молодой человек бездеятелен, а раб — главная пру-
жина действия. Далее, молодой человек жалуется на то, что
все хитрости, обманы и уловки связывает, ограничивает и
нейтрализует уступчивость отца. Таким образом, мы имеем
ясное у-казание на наличие психологической характеристики,
которая вступает в противоречие с традиционной маской и
с требованиями сюжета; такое противоречие было и у Ме-
нандра, еще в большей степени оно будет характерно для
творчества Теренция.
Сохраняя сюжет греческих оригиналов, Цецилий частич-
но менял тон и дух своих комедий, вводя грубое шутовство и
приемы балаганной игры, бывшие душой театра Плавта, но
он отказывался от свободного нанизывания эпизодов, слабо
связанных сюжетной нитью, которые у Плавта были исполне-
ны комизма и огнеметного остроумия и имели самостоятель-
ную ценность. Таким» образом, комедиям Цецилия присуща
двойственность, непоследовательность, связанная с тем, что,
соблюдая в каких-то частных моментах верность своему пред-
шественнику, он, во-первых, не обладал его талантом/ а во-
вторых, не чуждался этических элементов, философских рас-
суждений и психологических нюансов, присущих греческим
оригиналам. При этом Цецилий отказывался от контамина-
ции и строго следовал сюжету новой аттической комедии,
что помогало ему достигнуть большей, чем это было до него
последовательности в развитии действия. Комедия у него
становилась сюжетно единым, хотя и не полностью выдер-
жанным в стилистическом отношении целым. По-видимому,
место Цецилия в развитии римской комедии было промежу-
точным между Плавтом и Теренцием.
4. ТЕРЕНЦИЙ
Цецилий пытался подчинить римский народный театр
требованиям греческой драматургии и не отходил от сюже-
тов «новой» комедии, но он не мог подняться до их психоло-
гической и философской глубины. Теренций, хотя и не шел
на поводу у греческих предшественников (он опять стал
применять контаминацию, за что вызвал порицания со сто-
роны соперников), оказался по духу гораздо ближе к своим
оригиналам, чем Цецилий, и поднял римскую комедию на
91
новую ступень. Его творчество, несмотря на некоторые поте-
ри сравнительно с театром Плавта, знаменует более высокий
этап в развитии драмы.
Публий Теренций Афр (ок. 190—159 гг.) был родом из
Карфагена (отсюда его прозвище — Афр, т. е. Африканец).
В качестве раба он попал в дом сенатора Теренция Лукана,
давшего ему образование и отпустившего на свободу. Те-
ренций дружил с людьми, представлявшими духовную элиту
своего времени, в частности, со Сципионом Младшим, буду-
щим завоевателем Карфагена, и его другом Лелием. Он
очень гордился этой дружбой и, может быть, поэтому не оп-
ровергал распускавшихся его недоброжелателями слухов о
том, что является лишь подставным лицом, а подлинные ав-
торы пьес — его знатные покровители. Впрочем, у нас нет
сведений о том, что и они опровергали эти лестные для них
слухи.
Между 166 и 160 гг. Теренций поставил шесть комедий,
все они до нас дошли. Вскоре после постановки последней
из них («Братья») он предпринял путешествие в Грецию, во
время которого умер.
По происхождению и образованию далекий от народного
италийского театра, Теренций органически воспринял гумани-
стическое содержание греческих философских учений, и ему
как драматургу была особенно близка филантропическая
программа комедий Менандра. Не случайно четыре его пье-
сы — переделки из Менандра («Андриянка», «Самоистяза-
тель», ."«Евнух», «Братья»), а две остальные («Формион»,
«Свекровь») заимствованы у Аполлодора.
Теренций стремится сохранить дух греческих образцов.
Ему близок серьезный тон и гуманистическая концепция пе-
рерабатываемых им пьес, он дорожит и композицией их, и
разработкой типов. Переделывая комедии греков и даже
пользуясь контаминацией, Теренций не допускает буффона-
ды и грубого комизма Плавта, юмор его гораздо тоньше, он
соблюдает изящество речи, присущее его оригиналам, верен
им и в характеристике персонажей.
В пьесах Теренция мы не встретим рассчитанного на ко-
мический эффект столкновения греческих и римских элемен-
тов, он не.романизирует так явно, как Плавт, но скорее ней-
трализует греческий колорит. Используя все те же традицион-
ные маски паллиаты, Теренций разрабатывает их «благо-
родный» вариант, сглаживает крайности в поведении своих
героев, которые так любил подчеркивать Плавт, отказывает-
ся от его выразительного языка в пользу более гладкой, ни-
велированной литературной речи. И это естественно, так как
меняется характер персонажей Теренция. Старики у него
никогда не бывают так грубы, жестоки, скупы, глупы или
похотливы, как у Плавта, а юноши гораздо человечнее и
92
благороднее. Они не нарушают меру в поведении и в выра-
жении своих чувств на сцене, но при этом они и психологи-
чески сложнее. Большинство молодых людей помнит о своем
сыновнем долге, любовь не заставляет их, подобно героям
Плавта, идти на любой обман отца, они почтительны и скро-
мны, и их конфликт с отцами нередко оказывается просто
взаимным недоразумением, которое, в конце концов, разре-
шается, когда улаживаются любовные дела юноши. Даже
гетеры, которых любят молодые люди, добры, человечны,
искренне и сердечно относятся к своим любовникам и близ-
ким. Такова Вакхида в «Свекрови», очень напоминающая
Габротонон Менандра в комедии «Третейский суд»; трога-
тельно отношение Фаиды к своей воспитаннице («Евнух») и
гетеры — к сестре, приехавшей с острова Андроса («Андри-
янка»). Не сварливая и ограниченная «жена с приданным», но
жена добрая, а также благожелательная свекровь, внима-
тельная и отзывчивая мать выступают в комедиях Теренция.
То же можно сказать и о других персонажах. Роли раба
у Теренция не отводится так много места, как у Плавта, и
он, даже если и ведет интригу, не бывает таким бесстыжим
плутом, полностью завладевающим действием и отодвигаю-
щим на второй шган всех остальных действующих лиц. Здесь
нет безудержного хвастовства рабов или поваров, их соле-
ных шуток, нет сцен с бегущим рабом, потасовок и т. п.
Сводник, традиционный злодей комедии, появляется толь-
ко один раз в пьесе «Братья». В других "случаях, когда с
ним связано действие, он остается за сценой. Да и в «Брать-
ях» нет осмеяния сводника, надругательства над ним, как
это бывает у Плавта. Эсхин, отняв девушку и слегка поизде-
вавшись над сводником, в койце концов платит ему причи-
тающуюся за нее сумму.
Принимающий любые оскорбления, униженный и, в то
же время, совершенно бесстыдный парасит Плавта у Терен-
ция тоже не встречается. По-видимому, он ближе к своему
менандровскому прототипу: парасит у Теренция ловок и
остроумен, он не теряет собственного достоинства даже тог-
да, когда льстит, как этого -требует его профессия («Форми-
он»).
Меняются не только герои, но и характер их взаимоотно-
шений. В пьесах, как правило, нет острого конфликта, так
как герои комедий благородны и не враждебны друг другу.
В основе комедии «Свекровь» лежит традиционный мотив о
родившемся до свадьбы ребенке. Конфликт здесь построен
на недоразумении: свекровь нисколько не виновата в уходе
из дому Филумены, и как только выясняется, что ребенок
Филумены— результат ее* добрачной близости с собствен-
ным мужем Памфилом, все приходит к благополучному кон-
цу. Действие комедии происходит в серьезной обстановке и
93
рассчитано на сочувствие зрителей. Нет ни шутовских сцен,
ни комических персонажей.
На недоразумении, сплетении случайных обстоятельств
построен конфликт в «Лндриянке», частично в «Самоистяза-
теле» и «Формионе».
Нет в комедиях Теренция столкновений между господа-
ми и рабами, нет и торжества рабов над хозяевами. Раб —
помощник молодого человека, но он никогда не становится
над своим господином, а развязка — результат выяснившего-
ся недоразумения; узнавание, которое имеется в пяти из ше-
сти комедий Теренция, происходит благодаря случайности
или неожиданному приезду нужного человека — это своего
рода deus ex machina, приводящий события к благополучно-
му концу.
Все эти особенности драматургии Теренция вели к тому,
что в его пьесах то менее, то более отчетливо выступает про-
тиворечие между сюжетной схемой и несущими определен-
ное этическое содержание типами. Благодаря своему мастер-
ству поэт, не выходя за рамки традиционной схемы, нахо-
дит каждый раз новое решение и все более углубляет свое
понимание жизни и человеческих отношений.
Это ясно видно уже в первой комедии Теренция «Андри-
янка». Сюжет здесь строится традиционно, большинство мо-
тивов повторяется в других пьесах: молодой человек хочет
жениться на девушке, которая уже ждет от него ребенка,
отец препятствует этому браку, а раб помогает юноше; нако-
нец, происходит узнавание, которое делает возможной же-
нитьбу.
Этическое содержание комедии четко выражено. Вначале
старик Симон верит в порядочность сына, не хочет быть не-
справедливым к нему, говорит о своей готовности не обра-
щать внимания на его прежние увлечения и, введенный в
заблуждение притворным послушанием Памфила, собирает-
ся женить его на дочери соседа Хремета.
Симон: Что раньше делал он (т. е. сын), меня ничуть то не
касается.
Года его на то влекли, я дал ему потешиться;
Но с этим днем другая жизнь, другие нравы свя-
заны.
Поэтому я требую — прошу, если угодно, Дав,
Чтоб вновь на правильный он путь вернулся.
(187—190)
Памфил же любит свою избранницу, чтит отца, ему претит
обман: «душу рвут на части мне любовь и сожаленье к ней,
волненье иа-за свадьбы той и стыд перед отцом», — говори:'
он (260). Хремет, в свою очередь, благожелательно относит-
ся к соседу, который очень ценит эту дружбу. Подчиняясь
94
соображениям дружбы, Хремет даже рискует счастьем доче-
ри и соглашается, было, выдать ее замуж за Памфила. Про-
явления чувств героев и создают в комедии ту атмосферу бла-
гожелательности, которая была характерна для комедий Ме-
нандра, а теперь и Теренция.
Однако это общее настроение не мешает возникновению
конфликта между отцом и сыном. Скованные функциями
масок и условностями сюжета, они никак не могут объяс-
ниться и найти психологическую основу для развязки. Объ-
яснение между ними происходит только в пятом акте, и Си-
мон, выяснив истинное положение вещей, не обнаруживает
ни широты взглядов, ни терпимости, которые, казалось бы,
можно было от него ожидать. Узнав о затруднениях сына,
он ведет себя как строгий отец в комедии, не хочет слушать
оправданий Памфила и прилагает все усилия к тому, чтобы
женить сына на дочери соседа. Таким образом, ни чувства
действующих лиц, ни их характеры, как они намечены в на-
чале пьесы, не становятся действенным элементом интриги,
не могут заслонить функции маски и вызвать поступки, ко-
торые бы шли вразрез с требованиями традиционной схемы.
Естественно, что разрешение конфликта целиком переносит-
ся на узнавание.
Впрочем, достоинства «Андриянки» другого рода. Они
заключаются в том совершенстве, до которого поэт доводит
интригу.
Зрители уже хорошо знали стандартные пути развития
сюжета, предвидели вмешательство раба и ждали от раба-
интригана выдумки и инициативы, угадывая те уловки, ко-
торые бы парализовали намерения старика, расстроили пла-
нируемую им свадьбу и способствовали женитьбе юноши на
любимой девушке. Но и старик Теренция уже достаточно
искушен в этом отношении. Он не доверяет ни одному слову
раба и держится с ним настороже. Предубеждение против
раба и его интриг доводит подозрительность Симона до та-
кой степени, что он не верит ничему, даже тому, что проис-
ходит на самом деле, если только сведения об этом он полу-
чает от раба-интригана. Так, роды любимой Памфилом Гли-
керии он принимает за мнимые, ребенка ее от Памфила — за
подкинутого, приезд Критона, старика с острова Андроса,
который должен привести все к благополучному концу —
за подстроенный, и даже узнавание подвергается у него со-
мнению.
Подозрения старика сковывают Дава, вынуждают его к
пассивности, теперь даже самый невинный его совет только
повредил бы Цланам юноши в глазах отца. Интрига раба,
таким образом, кажется полностью парализованной. Тем не
менее, поэт находит новое, отнюдь не стандартное решение,
великолепный вариант интриги, который заключается в том,
95
что раб говорит старику чистую правду, которой тот не ве-
рит. Поступая наперекор советам Дава, Скмон делает все
то, чего добивался от него сын.
Таким образом, уже в первой пьесе Теренция доведены
до предела возможности интриги раба. Теренций ищет иные
пути развития комедии в отходе от острой интриги и напол-
няет свои комедии новым содержанием. Пьеса «Самоистяза-'
тель» — важнейший этап на этом пути.
Комедия «Самоистязатель» не контаминирована, однако
не исключено, что именно Теренций ввел в нее параллель-
ную любовную линию (это можно предположить из слов
Пролога: «она сочинена как двойная из простой фабулы»,
ст. 6).
Как и в известных нам поздних комедиях Менандра, дви-.
жущей силой действия выступает неведение, взаимное непо-
нимание, несчастное недоразумение, возникшее между ста-
риком Менедемом и его сыном Клинией. Это непонимание
приводит к тому, что еще до начала действия Менедем, в со-
ответствии с традиционным поведением сурового отца в ко-
медии, грубо обошелся с сыном, влюбившимся в бедную и
неизвестного происхождения девушку. Старик говорит об
этом так:
Узнал я — и не кротко обошелся с ним,
Как надо бы с душой больного юноши,
А грубо (у отцов такое водится).
(98—100)
Клиния же, вместо того, чтобы попытаться обмануть отца
при содействии раба-интригана, как это обычно бывало в
комедии, подчинился его требованиям, отказался от своей
привязанности и уехал в Азию. Впрочем, к началу действия
он уже тайком от отца вернулся домой и мечтает о встрече
с девушкой. Но интрига не может состояться, так как пере-
менился и сам Менедем. Он, вопреки комедийной традиции,
перестал быть суровым отцом и стал лицом страдающим.
Менедем, пусть с опозданием, понял душевное состояние сы-
на, он испытывает моральную ответственность перед Клини-
ей, раскаивается в проявленной жестокости. Не находя себе
покоя, отец в наказание за собственную грубость и вспыль-
чивость, изнуряет себя тяжелой работой, не думает об удо-
вольствиях, ни даже просто об отдыхе до тех пор, пока не
дождется возвращения сына, которого теперь готов принять
с распростертыми объятиями:
Обида сыну столько же уменьшится,
Насколько я несчастен буду сам, решил:
Нельзя мне наслаждаться удовольствием,
96
Покамест сын не примет в нем участия,
Домой ко мне вернувшись в полном здравие.
(146—150)>
Узнав о возвращении сына, Менедем решительно отбра-
сывает традиционную маску: «Отцом суровым был довольно-
я!» —восклицает он (439) и готов немедленно примириться
с Клинией, чтобы удовлетворить все его желания. Но геро-
ям комедии нельзя, оказывается, вести себя в соответствии?
с логикой своего характера, если рядом возникают противо-
речащие ей требования схемы. В комедии сын должен бо-
яться отца и не смеет встретиться с ним, поэтому Клиния не
может (хотя, казалось бы, это так просто!) непосредственно»
обратиться к Менедему. Он живет в доме соседа, скрывает-
ся от отца и ведет себя в соответствии с заданной схемой, а
раб Сир старается закрепить мнимый конфликт отца и сына
и держит юношу в страхе перед заложенным по условию з^
сюжет комедии, но реально не существующим гневом отца.
По требованиям традиционной схемы, интрига должна
быть направлена на обман отца, и так как комедия отверга-
ет другой путь к примирению, то Менедем, которого, по су-
ти, совершенно не нужно обманывать, сам стремится поско-
рее стать жертвой обмана и всеми доступными ему средства-
ми способствует его осуществлению, лишь бы только прими-
риться с сыном:
Ты, говоришь, заметил, будто бы
Они там затевают обмануть меня?
Нельзя ль ускорить это дело? Жажду дать
Ему, что хочет! Жажду увидать его.
(495—498)
Однако прощение сына и согласие отца на женитьбу его
происходят лишь в конце пьесы, хотя они давно уже внут-
ренне мотивированы и психологически подготовлены, а уз-
навание девушки, позволяющее теперь Клинии на ней же-
ниться, имеет лишь сценическую функцию. Но оно необхо-
димо, так как действие вращается в кругу стандартных мо-
тивов и требует традиционного разрешения, а благополуч-
ная развязка должна быть санкционирована извне.
Комизм пьесы построен на контрасте в поведении двух
стариков. Менедем ведет себя разумно, его действия психо-
логически мотивированы и уже тем самым оправданы, а зна-
чит к нему неприменима интрига раба, а Хремет, последова-
тельный носитель традиционной маски, воображает себя не-
обыкновенно дальновидным, вмешивается в дела Менедсма,
подстрекает раба к интриге — одним словом, ведет себя как
7-2010
97
и положено глупому старику-соседу в комедии. Верность^ ма-
ске ведет к тому, что Хремет, по всем правилам комедийной
игры, оказывается жертвой обмана и запутывается в расста-
вленных для него сетях, причем раб, как и в «Андриянке»,
использует «обман правдой». Но, в отличие от аналогичных
ситуаций у Плавта, раб, даже одержав победу, не оказался
триумфатором. Удачная интрига раба не радует Теренция,
он скорее сочувствует обманутым, чем обманывающим, и в
этом также сказывается его гуманизм.
В развязке комедии Хремет, оказавшийся под угрозой ра-
зорения, обнаруживает деловую смекалку и хитрость и ока-
зывает на сына решительный нажим, чтобы заставить его
отказаться .от разорительной связи с гетерой. Финал этот не
обусловлен ни узнаванием, ни требованиями маски, а цели-
ком вытекает из сложившейся ситуации. Возможно, что
именно Теренций нашел для характеристики Хремета в фи-
нале типично римские черты, обнаруживающие трезвость
суждений, настойчивость, силу отцовской .власти — качества,
пробудившиеся в отце, когда поведение сына стало угрожать
его собственному благополучию.
В «Братьях» скрестились, наконец, пути, по которым шли
старики и юноши в комедиях Теренция. Тема взаимопомо-
щи, дружеской поддержки звучит здесь особенно убедитель-
но. Уже в «Самоистязателе» молодые люди с готовностью
помогали друг другу, но при этом ни Клиния, ни Клитифон
тшчем один ради другого не пожертвовали бы, каждый ста-
вил свой интерес выше всего, и услуга одного из приятелей
принималась другим как должное.
В «Братьях» близость молодых людей подчеркивается
тем, что они не только друзья, но и родные братья. Ново и
то, что помощь, которую Эсхин так охотно оказывает, прини-
мается Ктесифоном с глубокой благодарностью:
Принять добро от всякого приятно, а особенно
От тех, кому естественно услугой нас порадовать.
О брат мой, брат! Как мне тебя хвалить? Каких бы пы-
шных слов
Я ни набрал, а все-таки твои заслуги выше их.
Какое преимущество имею перед всеми я!
Достойного такого брата нет ни у кого нигде.
(254—259)
Конфликт в комедии не дан заранее, но возникает по ходу
действия, вследствие того, что, отбивая для брата подружку
у сводника, Эсхин скомпрометировал себя не только в гла-
зах стариков, но и публики, так как дает этим повод заподо-
зрить себя в неверности другой девушке, которую он любит.
Истина обнаруживается довольно поздно— в IV акте (сце-
98
на 4). Да и сам Эсхин видит выход из ложного положения,
в которое он попал, отнюдь не в интригах раба, а в том, что-
бы, отказавшись от всяких условностей сюжета, сделать то,
чего не делали юноши других комедий — честно во всем при-
знаться отцу.
Этические мотивы, лишь в самом общем виде намечен-
ные в других пьесах, расширены и углублены в «Братьях»,
особенно в сцене, где Эсхин признается во всем Микиону и
выражает любовь и признательность своему приемному от-
цу:
Ах отец! Любовь твою мне заслужить хотелось бы
Навсегда, покуда жив ты. Допустил проступок я;
За него мне очень больно, пред тобою стыдно мне.
(681—683)
В свою очередь и Микион с полуслова понимает сына, мягко
укоряет его за то, что тот не открылся вовремя и тем создал
ненужные осложнения (692 и далее). Чувства Микиона вы-
ходят наружу, реализуются в действии, благожелательность
его активна, она распространяется на других людей, понят-"
на окружающим и оценена ими по заслугам. Впервые зву-
чит в комедии тема дружбы и полного взаимопонимания ме-
жду стариками и молодыми, тема, снимающая конфликт и
упраздняющая интригу.
Устранено в этой пьесе и узнавание, ненужное людям,
которые обо всем могут договориться и так хорошо понима-
ют друг друга. Автор делает возлюбленную Эсхина свобод-
ной, давая тем самым и социальную санкцию на брак моло-
дых без узнавания. Женитьба Эсхина — естественный ре-
зультат взаимоотношений молодых и доброй воли их роди-
телей.
Еще одна проблема этой комедии — столкновение суро-
вого и гуманного принципов воспитания, намеченная в «Са-
моистязателе». Здесь конфликт происходит между старика-
ми— двумя братьями — Демеей и Микионом. Микион, чело-
век благожелательный к окружающим, воспитал Эсхина
благородным и порядочным человеком и благодаря либе-
ральным принципам добился любви и откровенности своего
питомца. А Демея, человек суровый, бескомпромиссный, вы-
росший в деревне в строгих патриархальных правилах, тре-
бует от сына полного повиновения и терпит поражение.
Принято считать, что в угоду римским вкусам и требова-
ниям Теренций изменил финал этой комедии, так как вопрс
ки всему ходу действия Демея берет верх над братом. Но
очевидно, что давая возможность восторжествовать над Ми-
кионом, Теренций осуждает не столько поведение Микиона,
сколько капитуляцию его перед Демеей.
99
Вывод поэта однозначен: доброта творит чудеса, но оня
не должна превращаться в бесхарактерность; нельзя отсту-
пать перед теми, кто использует мягкость партнера для на-
вязывания ему своей воли.
Снимается, по существу, в этой комедии и роль раба-ин-
тригана. Ему остается только мелкий, «вспомогательный»
обман — он заставляет незадачливого Демею долго блуж-
дать по улицам в поисках Микиона, т. е. отсутствовать имен-
но в тот момент, когда на сцене происходят решающие со-
бытия. Раб Сир, таким образом, не реализует заложенные
в маске возможности, и только Демея, единственный персо-
наж комедии, подчиненный условностям маски, убежден в
активной роли раба. «Ты изобретатель всего этого», — убеж-
денно говорит он (567) и считает Сира причиной всех несча-
стий, хотя поведение последнего не дает для этого ровно ни-
каких оснований. Позиция Демеи полностью находится в ру-
сле его маски, и он один, никем не понятый и лишний в об-
щей атмосфере благожелательности и взаимопонимания, те-
ряется в лабиринте собственных заблуждений, как в кривых
улочках, по которым он бродит, поддавшись на обман Сира.
Отход на второй план роли раба-интригана и активность
молодого человека в последних пьесах Теренция связаны с
углублением в них этического момента. Именно в «Братьях»,
последней и наиболее зрелой пьесе Теренция, решительно
сломаны традиции схемы, и конфликт решается не благода-
ря удачно проведенной интриге или узнаванию, но через до-
брую волю отца и сына, их благородство и такой простой с
точки зрения жизненного правдоподобия, но недоступный
прежде для комедии прием, — непосредственное объяснение,
возможность взаимопонимания, желание договориться.
Подчеркивая серьезность и взаимную доброжелатель-
ность своих героев, Теренций не чуждается юмористических
черточек и смешных эпизодов, но у него нет ни одного дей-
ствующего лица, ни одной сцены, которая не была бы обус-
ловлена развитием действия и вводилась бы только ради ко-
мического эффекта, как это нередко бывало у Плавта.
Теренций более искусно, чем Плавт, пользуется контами-
нацией, он внимательнее следит за тем, чтобы она не была
заметна, не противоречила псхилогическои характеристике
героев. Так, в комедию «Братья» вставлена заимствованная
у другого автора сцена со сводником, которого Эсхин бра-
нит, но потом честно с ним расплачивается. Сцена эта, пра- t
вда, введена уже после того, как Демея узнал, что у сводни-
ка отбили девушку, но характеристике юноши она не проти-
воречит и хода действия не нарушает.
Один из принципов античной драматургии заключался
в том, что зритель хорошо знал содержание разыгрываемой
перед ним пьесы, знал, что должно произойти, и следил лишь
1W
за тем, как совершается заранее намеченное действие (из
этого общего правила исключалась, правда, древняя аттиче-
ская комедия). Так было в трагедии, где сюжет мифа был
хорошо известен, и Еврипид, внося изменения в миф, дол-
жен был ввести пролог-либретто, раскрывающий содержа-
ние. Такой же пролог-либретто, произносимый божеством
или пролог-экспозиция, где о предстоящих событиях расска-
зывали сами действующие лица, был, по-видимому, обычен
и у Менандра. Разъясняли действие прологи и уПлавта,
правда, здесь актер, играющий роль пролога, позволял себе
иногда остроты и шутки, а также рекомендовал комедию
зрителям.
Теренций отказывается от пролога, предваряющего дей-
ствие и, таким образом, его комедии должны были заинтере-
совать неподготовленного зрителя также и содержанием.
Несмотря на устойчивую схему, здесь были неожиданные по-
вороты интриги, а интерес к событию заострял внимание пу-
блики.
Это новшество повлекло за собой и другое: Теренций ис-
пользует теперь прологи для литературно-публицистических
выступлений и отвечает в них на нападки своих литератур-
ных противников, т. е. как бы приближает свои прологи к
парабасе древней аттической комедии.
Эта мера диктовалась насущной необходимостью: лите-
ратурные противники Теренция резко против него выступа-
ли, обвиняли его в плагиате, в недостаточно бережном отно-
шении к греческим оригиналам, в применении контамина-
ции. С другой стороны, широкая римская публика не всегда
охотно смотрела комедии Теренция, предпочитая им более
грубые зрелища, связанные с традициями народного театра.
И к тем и к другим обращается в своих прологах Теренций,
оправдываясь, защищаясь, прося о внимании.
Прологи Теренция это не только первый известный нам
в римской литературе образец литературной полемики, со-
держащий любопытные фактические сведения, но и первый
образец личной поэзии, где автор говорит о себе, от своего
имени. В то же время прологи Теренция — великолепный об-
разец римского ораторского искусства II века.
Отказ от пролога-экспозиции открывал для драматиче-
ской поэзии большие перспективы. Именно на этих принци-
пах строится, как правило, драматургия нового времени.
Творчество Теренция оказало огромное влияние на рим-
скую литературу. Созданные им типы стали нарицательны-
ми (например, льстец Гнафон из «Евнуха» в трактате Цице-
рона «О дружбе»), а сформулированные принципы гуманиз-
ма долго еще продолжали служить укреплению этических
устоев (см. рассуждения Цицерона в речи за Целия по по-
воду идей Микиона о воспитании молодежи). Отдельные вы-
101
сказывания Теренция приобрели провербиальный характер
и вошли в разговорную практику («вот откуда эти слезы»,
«я человек и ничто человеческое мне не чуждо» и др.).
Язык Теренция—«чистая речь», не сообщающая его персо-
нажам индивидуальной характеристики. Это образцовый
язык образованных римлян, освобождающийся от архаиче-
ских форм и некоторых шероховатостей языка Плавта. Сти-
листическое совершенство и изящество языка Теренция во
многом определили характер латыни классического периода..
И в средние века, и даже в эпоху Возрождения комедии Те-
ренция служили эталоном правильной латинской речи.
Цицерон пишет следующие восторженные стихи о Терен-
ции как переводчике Менандра:
Также и ты, о Теренций, который изысканным слогом
Преобразив и латинскою выразив речью, Менандра
К нам, сидящим вокруг, сдержав дыханье, выводишь,
Ты, который так часто изящен и всюду приятен.
(пер. М. Гаспарова)
А Юлий Цезарь упрекает его в недостатке комической силы
и называет «полу-Менандром»:
Также и ты, о полу-Менандр, стоишь по заслугам
Выше всех остальных, любитель чистейшего слога.
Если бы к нежным твоим стихам прибавилась сила,
Чтобы полны они были таким же комическим духом,
Как и у греков, и ты не терялся бы, с ним ровняясь!
Этого ты и лишен, и об этом я плачу, Теренций.
(пер. М. Гаспарова)
Комедии Теренция удовлетворяли возросшим требовани-
ям римского общества, особенно верхушечной его части, к
литературе и театру. Это были серьезные комедии, с после-
довательно развивающимся действием, строгие и стройные
по своей архитектонике, разрабатывающие гуманные идеи и
способствующие выработке этических принципов, особенно
в кругу семейных отношений. Некоторая идеализация дей-
ствительности, присущая Теренцию, приближала его зрите-
лей к идеалу высших добродетелей римского государства,
которые все более связывались с римской аристократией.
Комедии Теренция — новый и очень важный этап в раз-
витии римской драмы. В дальнейшем сюжеты паллиаты ис-
черпывают себя, греческое содержание уже не представляет
интереса, оформляется новый вид драматургии — римская
национальная комедия. Она получила название «комедия
тогата», так как ее герои, уже римские, а не греческие, были
одеты в римский плащ-тогу.
102
5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Двадцать комедий Плавта и шесть Теренция вошли в з
лотой фонд мировой драматургии и в значительной степе!
повлияли на ее развитие. Введенные Плавтом в литерату]
комедийные приемы выявляют самую сущность комическо
и действуют вплоть до наших дней. Органичные в народж
игре, они стали естественной принадлежностью комедийно
жанра, всякий раз подвергаясь неизбежным модификация
обусловленным особенностями культуры и присущим данн(
эпохе восприятием действительности, а также личность
того или иного поэта и его мировоззрением.
Комедийная образность связана прежде всего, с функц
ей смеха, несущего в себе два начала: одно — разоблача!
щее, отвергающее социальную несправедливость, помога!
щее осмыслить мир, но в условных образах и понятиях, др
гое — утверждающее, создающее, пусть в игре, в театре, i
сцене, мир, свободный от условностей и регламентации жи
ни, веселый мир человека, вырвавшегося за рамки бытовы
социальных и иных ограничений14. Это мы видели в теат]
Плавта. Комедии Теренция серьезнее, его творчество основа]
на той же модели, что и у Плавта, но смеховая стихия зде
ослаблена, снимается фантастика и комедийная необычное!
Драматургия Теренция ориентирована на утверждение опр
деленных этических и моральных принципов, а также осмы
ленйе привело к созданию нового качества, нового по свое»
характеру жанра — семейной драмы. Эти особенности ри]
ской комедии были подхвачены и развиты в литературе н
вого времени.
Если в Средние века еще обращались к Теренцию, но н
долюбливали Плавта, то в эпоху Возрождения он воскр
для драматургии.
Комедия дель арте с ее масками, «ученая» и придво
ная комедия итальянских гуманистов, испанская комед!
опиралась не только на собственную традицию народно:
театра, но и унаследовали созданные Плавтом образы. Та
в «капитане» комедии дель арте возрождается хвастливь
воин, в ней же, как и в испанской комедии, а позднее и i
французской драме, оживает ловкий слуга — потомок пла
товского раба-интригана, и многие другие персонажи. Чер<
всю мировую литературу, вплоть до Пушкина и Гоголя, пр
шел скупой старик, тип, в основе своей фольклорный, но ста
ший определенным характером.
Также и введенные Плавтом в литературу комедийнь
приемы, как, например, узнавание, комические qui pro qu
и х а ч е в Д. С, Панченко А. М. «Смеховой мир» Древн
Руси. Л., 1976, с. 3—4, 192—193.
.двойники, переодевания, подглядывание, подслушивание и
многие другие определяют характер комических ситуаций
ряда комедий и в настоящее время.
В европейской литературе вполне сознательно обраща-
лись к пьесам Плавта и Теренция, переводя их, переделы-
вая, даже контаминируя из разных пьес римских комедио-
графов. Известно, что Шекспир создал свою «Комедию оши-
бок» по «Менехмам» Плавта, при этом он усложнил сюжег
и обогатил психологическую характеристику своих героев.
Мольер обратился к Плавту, использовав сюжет «Амфи-
триона», но, как это обычно у Мольера, воспроизводящего
дух своего времени, в этой пьесе отчетливо ощущается атмо-
сфера двора Людовика XIV. Использует Мольер и «Клад»
Плавта в комедии «Скупой», вводя в нее, впрочем, узнава-
ние, которого не было у Плавта. Мольер нередко усложняет
сюжет своих пьес, применяет принцип симметрии (напри-
мер, пары одной и той же роли), как это бывало и у Терен-
ция. Вообще Мольер больше идет за Теренцием, чем за Плав-
том, в области драматургической техники: композиция его
комедий строже, чем у Плавта, здесь нет отступлений, дай
шутки не так грубы.
Для создания «Плутней Скапена» Мольер использовал
«Формион» Теренция, но ввел сюда мотивы из других пьес:
«Самоистязатель» Теренция, «Вакхиды» Плавта (ср. акт II,
сцена 10, и ст. 1059 и ел. в «Вакхидах»), его же «Привиде-
ние» (см. финал обеих комедий). ф
Также и темы античной комедии много раз повторялись в
мировой драматургии (см., например, тему «Шкатулки»
Плавта, которую можно проследить вплоть до пьесы
А. Н. Островского «Без вины виноватые»).
Из многочисленных драматургов, щедро вводивших в ли-
тературный обиход наследие римских комедиографов, можно
назвать датского писателя Гольберга. Лессинг опирался на
Теренция в формировании принципов «мещанской» или
«слезной» драмы. Это видно и из того блестящего анализа
комедии Теренция «Братья», который он сделал в «Гамбург-
ской драматургии», и из высокой оценки, которую заслужила
у него комедия Плавта «Пленники».
Гораздо важнее отдельных заимствований использование
и творческое развитие принципов античной драматургии и
особенностей комедийного мастерства, которые были так
важны для комедиографов нового времени. Мы можем выя-
вить эти принципы не столько в наставлениях и назиданиях,
■сколько в драматургической практике писателей. Вот поче-
му у А. Н. Островского, например, видны следы тщательного
изучения римской комедии: он перевел пьесу «Ослы» Плавта
и не закончил перевода «Свекрови» Теренция.
104
ЛИТЕРАТУРА
ТЕКСТЫ
Аристофан. Комедии, в 2-х т. М., 1954.
Аристофан. Избранные комедии. М., 1974,
Менандр. Комедии; Герод. Мимиамбы. М., 1964.
Менандр. «Ненавистник». В сб.: Писатель и жизнь. М.. 1963.
Тит Макций П л а в т. Избранные комедии, т. 1-3, фактич<
переведены все сохранившиеся комедии. М.-Л., 1933-1937.
Т и т Макций П л а в т. Избранные комедии. М., 19G7.
Т е р е и ц и й. Комедии. М.-Л., 1934.
П у б л и й Т е р е н ц и й. Адельфы. М., 1954.
Теренций. Девушка с Андроса. В км. Античная драма. М., 1070.
Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса. М., 1965.
«Аристофан». Сб. статей. М., 1956.
Головня В. В. Аристофан. М., 1955.
Соболевский С. И. Аристофан и его время. М., 1957.
Я р х о В. Н. Аристофан. М., 1954.
Я рхо В. И. У истоков европейской комедии. М., 1979.
Павленко Л. В. Менандр: Новые находки и проблематика изуче-
ния творчества. «Вестник древней истории». 1977, № 2.
П а в л с н к о. Л. В. Комедия Менандра «Щит». «Вестник древней
истории», 1975, № 4.
Савельева Л. И. Менандр и его новоиайдеиная комедия «Уг-
рюмей». Казань, 1964.
Тахо-Годи А. А. Природа и случай как стилистические принципы
новоаттнческой комедии В сб.: Вопросы классической филологии, III—IV.
М., 1971.
Тройский И. М. Новонайденнпя комедия Менандра «Угрюмец».
«Вестник древней истории», 1960, № 4.
Троне кий И. М. «Сикионец» Менандра. «Вестник древней истории».
1966, № 4.
Я рхо В. Н. «Самиянка» Менандра млн Евринпд наизнанку. «Вест-
ник древней истории», 1977, № 3.
Я р х о В. Н. Комедия Менандра «Ненавистный». «Вестник древней
истоьип», 1979, № 2.
Полонская К. П. Традиционная схема повоаттпческой комедии
у ЛАенандра и Теренция. В сб.: Вопросы античной литературы и классиче-
ской филологии. М., 1966.
Полонская К. П. Некоторые особенности композиции комедии
Плавта. В сб.: Вопросы классической филологии, II. М., 1969.
Полонская К. П. «Игра» в комедиях Плавта.» В сб.: Античность и
современность. М.- 1972.
Полонская К. П. Характер Комедийной игры и образная система
театра Плавта. В сб.: Вопросы классической филологии, VII. М., 1979.
Тройский И. М. Комедия Плавта «Bacchides» и новонандсниые от-
рывки ее оригинала. В сб.: (Проблемы античной культуры. Тбилиси, 1975.
Савельева Л. И. Художественный метод П. Теренция Афра. Ка-
зань, 1960.
Фрейндерберг О. М. Происхождение литературной интриги. В
сб.: Труды по знаковым системам, 6. Тарту, 1973.
Цена 20 коп.