1ередовые русские художники всегда придавали рисунку очень большое значение.
В живописных картинах требовался рисунок правильный, точный, правдивый,
как основа всего изображения. Изучать рисунок можно, конечно, и в живописи,
где он сочетается с красками, но понять его свойства легче, если обратиться к
рисунку в его, так сказать, „чистом виде", к работам, выполненным пером,
карандашом или в других графических техниках. Подобные рисунки великих мастеров
метко передают лицо человека и пейзаж, и предметы нас окружающие, замыслы
художника, пытающегося запечатлеть встающие перед ним образы — идеи
будущих произведений.
Еще в русской Академии художеств, в первые годы ее существования, стали собирать в
качестве „образцов" или „оригиналов" листы рисунков старых западных художников, от
итальянского Возрождения до Франции XVIII века. Великие русские художники, превосходные
рисовальщики — Карл Брюллов и Александр Иванов, Репин, Серов и другие мастера высоко ценили
реалистические традиции мирового искусства. Не только в своих замечательных
произведениях, но и в высказываниях о рисунке, выдающиеся русские мастера использовали и
обобщали мировой опыт реалистического рисования прошлых веков.
В русском искусстве, в русской теоретической мысли рисунок понимался не как внешнее
средство, а как нечто очень существенное, очень важное, очень красноречивое — одновременно
изображение и выражение внутреннего, смыслового начала.
„Все мужественное, твердое, благородное в искусстве выражается рисунком", — это слова
знаменитого художника-педагога П. П. Чистякова, которому исключительно многрш обязаны
русские мастера второй половины и конца XIX века. „Рисовать — это рассуждать", — говорил
Чистяков и выставлял требование : „Надо любить натуру больше своего рисунка. Смотрите на
натуру, а не на карандаш". Можно смело сказать, что как раз здесь и проходит основная грань
между реалистической русской, а также и советской эстетикой рисунка с одной стороны, и той,
которую проповедует современная буржуазная эстетика — с другой.
В недавно вышедшей в США книге о „Творческой иллюстрации" ее автор-художник
Э. Лумис говорит о линии, оставшейся основой рисунка : „Имеется семь первичных функций
линии : первая — передавать ее собственную, ей присущую красоту . . ." Искание в рисунке
возможностей воспроизведения жизни, передачи правды мира, не входит в число
сакраментальных семи функций линии Эндрю Лумиса, и вместо „идей" он говорит (на третьем месте),
что линия может „очертить" мысль или символ.
Это, конечно, далеко не всегда было так на Западе. Великий французский
художник-гражданин, Жак-Луи Давид, один из деятелей революции 1789—1794 годов, писал своему ученику,
спрашивавшему совета о том, как ему достичь совершенства в искусстве: „Рисунок, друг мой,
рисунок и еще тысячу раз — рисунок". Под рисунком Давид и его школа, можно сказать
и художники его времени, подразумевали основу образа, воспроизводящего действительность и
одновременно выявляющего единство идейного содержания и его внешнего воплощения в видимой,
понятной и выразительной форме. Искусство старых мастеров, тех, кого мы называем
классиками, от Леонардо да Винчи до Давида оставалось в первую очередь могучим орудием
познания мира и не менее важным средством выражения идей, эмоций, стремлений человека
к лучшему будущему. Приведенные высказывания о рисунке русского художника никак не
расходятся с убеждениями классиков мирового искусства : и тот и другие считали рисунок
основой изобразительного творчества.
Рисунок был в искусстве старых мастеров, думается, их любимым оружием в борьбе за
постижение правды, в их общественной, педагогической, художественно-творческой
деятельности. „В рисунке или же, по другому наименованию, в искусстве наброска приобретают свою
вершину живопись, скульптура и архитектура. Рисунок — это источник и душа всех видов
изображения и корень каждой науки. Кто достиг столь великого, что он овладел рисунком, тому
говорю я, что он владеет драгоценнейшим сокровищем", — говорил Микельанджело. А
„профили и контуры" под которыми понимал рисунок на столетие раньше знаменитый итальянский
живописец Пьеро делла Франческа, находятся „в самой вещи", являются не мнимостью, а
особенностью реального бытия, могущей быть проверенною в опыте. Рисунку можно и нужно было
учиться. Обучение рисунку стало основой всякой художественной школы от эпохи, еще более
ранней, чем Возрождение, вплоть до наших дней, — само собой разумеется там, где
расцветают, говоря словами наших китайских друзей, „сто цветов" правды и красоты, а не чертополох
или сорная трава больного вымысла или человеконенавистнического абстракционизма.
* *
*
Рисунок старых мастеров западноевропейских стран стал предметом особой отрасли наук
об искусстве. Его изучать трудно и вместе с тем увлекательно. Знакомясь с тем, как рисовали
старые мастера, мы как бы входим в их творческую лабораторию; мы наглядно присутствуем
при первом зарождении и при дальнейшем становлении художественного образа. Последний
часто получал свое высшее воплощение в монументальном искусстве большой фрески или
огромной статуи. Порою воплощение дум, чаяний, мыслей художника, вложенных им в
рисунок, бывало им окончательно найдено в станковой картине или в законченной гравюре.

Вместе с тем очень много рисунков старых мастеров не были такими „этапами становления",
подготовительными этюдами с натуры, нужными художнику для будущей картины, статуи,
гравюры, театральной декорации, не были также и черновыми набросками композиции этого
будущего, еще не воплощенного произведения искусства, остававшегося главною целью
художника. Исследователя рисунка старых мастеров поражает прежде всего исключительное
многообразие всего того материала, какой объединяется в государственных музеях и в частных
собраниях под общим понятием „рисунка".
Очень беглые, в буквальном смысле слова „черновые" наброски будущего живописного
решения, „стенограммы", сочетания линий и пятен, в которых порою трудно разобраться, но
в которых можно все-таки „провидеть" или „предварить" картину. Рядом с этим —
точнейшие и внимательнейшие „штудии" — этюды с натуры, изучающие ее, избирающие в ней что-
либо, почему-либо художнику нужное — поворот головы, жест руки, игру мускулов спины,
очертания рта или глаза ; или же рост дерева, узор листвы, построение лепестков цветка, складок
одежды. Весь этот материал „служебен", и специалисты кропотливо отыскивают наличие
мотивов рисунка в той или иной известной картине, порою отмечая, с какой точностью
передал старый живописец красками на полотне или на стене наблюденное им в рисунке. Порою
же — как своевольно и вместе с тем оправданно изменил художник то, что он на рисунке
взял у природы, в той новой действительности, которая им воплощена в готовом
произведении искусства. Сложный, „зигзагообразный" путь отражения действительности в акте
познания наглядно показан в ряде случаев становления картины из подготовительных к ней
этюдов и эскизов. И, вместе с тем, добрая половина всех рисунков старых мастеров, известных
нам (их много десятков тысяч в музеях и собраниях всего света), не может быть прямо отнесена
к числу подготовительных. Имеются рисунки, в которых художник фиксирует свои
наблюдения действительности или ради нее самой, или как бы „впрок" накапливая материал. Все
художники давнего или недавнего прошлого любили странствия, имели путевые альбомы и
записные книжки, куда набрасывали бегло или внимательно и подробно то, что они видели перед
собой. Старые мастера эпохи Возрождения в Италии, во Франции, в Германии были как
бы первооткрывателями земной действительности, на что прозорливо указывал еще Ф. Энгельс
в проекте предисловия к „Диалектике природы". Огромный интерес ко всему что ни
попадалось, ко всем кто только ни встречался художнику на его дороге, запечатлен в таких
набросках. Они часто приобретают черты высокого художественного совершенства. Когда
Дюрер рисует тончайшими кистями своего изумительного „Зайчика", когда Леонардо да Винчи
и через двести лет Рембрандт набрасывает пером пейзаж родной страны, мы видим в этом
отчетливую и прекрасную жажду человека овладеть путем искусства всею необозримостью природы.
В этом разделе рисуночного творчества художник мог быть и подлинным исследователем,
естествоиспытателем, анатомом или ученым ботаником. Он мог быть и влюбленным, нежно и
бережно рисуя портреты близких, и, наоборот, сатириком, гневно и язвительно
запечатлевающим отрицательные черты враждебных общественных сил или конкретных лиц. Важно, что
такого рода рисунки старые мастера делали не только для будущих картин, придавая рисунку
„служебное" назначение, но и „для себя". Художественное эстетическое значение могли иметь
и имеют рисунки и для картин, и выполненные без этой цели.
Есть, наконец, и третья группа, в которой рисунок становится законченным произведением
графики.
Художнику в прошлом часто заказывали портрет, выполненный именно карандашом или
акварелью. На такие портреты бывала „мода". Рисунок не переключался в большую живопись,
но приобретал в самом себе, в штрихах карандаша или в мазках легкой водяной краски
совершенную законченность. Такой рисунок вставляли в раму под стекло, хранили и ценили его.
Здесь мы вновь находим очень большое разнообразие. Иногда мы не можем определить, почему
с такой исключительной законченностью исполнен портрет случайного встречного или
изображение животного. В других случаях, наоборот, мы знаем, почему художник потратил так много
сил на передачу человеческого лица, почему он копирует произведения античной пластики :
художник учится и учит других. В старых „Академиях", начиная с XVI века, — быть может
и еще гораздо раньше, в школах и мастерских,— в силе было правило учиться не только у природы,
но и у своих предшественников.
В школах очень часто сознательно копировали старые рисунки. Порою „штрих в штрих",
думая сначала овладеть технической сноровкой ведения и сочетания линий и потом только
научиться уметь воплощать в творчестве богатство действительности, собственную
индивидуальность. История рисунка, входящая как составная часть в общую историю искусств, учит,
что этот метод оказался в конце-концов бесплодным. Учиться надо было все-таки на живом
опыте. Но пока копирование образцов было в силе, старые мастера создавали немало рисунков
для того, чтобы по ним учились младшие (так, например, копировались в течение нескольких
поколений „головы" Грёза в петербургской Академии художеств). Немало и вполне
завершенных рисунков с древних статуй, бюстов или голов создано такими художниками, как Тинто-
ретто и Ван-Дейк в поисках „выразительности" или просто в силу профессионального интереса.
Рембрандт оставил наброски с увиденного им в аукционном зале портрета работы Рафаэля и
с „Тайной вечери" Леонардо да Винчи, поразившей его на какой-то гравюре. Только
благодаря тщательной любознательности Рубенса, скопировавшего группу сражающихся всадников

с картона „Битва при Ангиари", дошла до нас выразительнейшая из батальных композиций
Леонардо. Учебный рисунок имел в практике старых мастеров очень большое распространение.
Самое главное при всем этом, что отмеченные, разные по заданию и по методологии,
группы рисунков старых мастеров никак не отделены одна от другой непреодолимыми
преградами.
Мы порою не знаем почему, ради каких точных заданий и целей выполнил старый мастер
тот ли иной свой рисунок, вполне закончив его или оставив его только интересным, порою
загадочным наброском. Очень часто рисунок чисто натурного типа оказывается использованным
потом в качестве „этюда" для картины. Дюрер в 1521 году нарисовал в Антверпене 93-летнего
старика конечно из целей чистой любознательности, а потом написал с рисунка картину „Святой
Иероним", совершенно лишенную живых качеств рисунка.
Имеется вообще большое число рисунков, которые лучше того, что на их основе потом
создал сам художник. Менее всего при изучении рисунков старых мастеров следует допускать в их
классификации схематичность.
* *
*
Рисунки старых мастеров отличаются от рисунков нового времени рядом особенностей,
на которые необходимо обратить внимание и которые надо объяснить. Наиболее бросающееся
в глаза различие касается материалов и техники.
Весьма не похож на новый и на современный рисуночный материал тот, которым
пользовались художники от конца средневековья до начала капиталистической эры, от XIV—XV веков
до рубежа между XVIII и XIX столетиями.
Бумага, бывшая в распоряжении старых художников, была весьма не похожа на
современную. Она была несравненно толще, грубее по поверхности, почти никогда не была чисто белой,
хотя быстро (в течение одного XV века) достигла хорошей светлости. По процессу изготовления
она была ручной, не машинной, и делалась в особых мануфактурах („бумажных мельницах")
из тряпичной массы, просушиваемой и прессуемой в проволочных сетках, оставлявших в
бумаге видимые на просвет следы. Фигурные „филиграни", марки различных мануфактур
или бумажных фабрик позволяют с большой точностью узнавать страну и время изготовления
бумаги, на которой выполнялся рисунок.
Самая поверхность бумаг, особенно бумаг раннего производства, была такой неровной и
неудобной для рисования, что чрезвычайно часто художники XV и первой половины XVI веков
сами покрывали бумагу особым самодельным грунтом, делая это широкими кистями,
„замазывая" бумагу красящим веществом, обычно цветными порошками, растертыми вместе с мелом
и клеевым составом. На такой грунтованной поверхности можно было рисовать различными
инструментами. Тряпичная бумага по сравнению с наиболее распространенными сейчас
древесными сортами бумаги отличалась большей плотностью и прочностью. И в том и в другом
отношениях она, впрочем, отличалась и от пергамента, материала, почти полностью
вышедшего из употребления в новое время.
Высушенная, обезжиренная, растянутая и выскобленная кожа молодых животных (козлят,
ягнят), называемая еще со времен греческой культуры „пергаментом", могла быть не только
гладкой и блестящей по поверхности, но и матовой, если ее протереть костным порошком
или пемзой, что было в первую очередь необходимо для писания на обоих сторонах листа. На
пергаменте рисовали перьями, а покрыв его грунтом, чаще всего цветовым, — всевозможного
рода „карандашами".
Современных, вставленных в деревянную оболочку, карандашей старые мастера не
знали вовсе. Вместе с тем в их распоряжении были в очень большом числе самые
разнообразные материалы и орудия для рисования, многие из которых впоследствии перестали
употребляться. В первую очередь это относится, к так называемому „серебряному карандашу", которым
рисовали и Леонардо, и Дюрер, и Рембрандт. По существу, это вовсе не минеральный обычный
карандаш, а вставленный в особый футляр (типа современных „вечных карандашей") кусок
металлической серебряной проволоки, оставлявший весьма приятный для глаза след штриха
на бумаге, грунтованной мелом или смесью из любых цветных порошков. На негрунтованной
бумаге серебряный штифт (так его называть правильнее, чем „карандаш") следов вовсе не
оставляет.
Как ни странно, менее распространен был чисто „свинцовый штифт", оставивший название
свое в немецком „Bleistift", сделавшимся обозначением для карандашей вообще. Есть сведения
о рисовании и золотой проволокой. Наиболее распространенным в средние века, начиная от
античности, был, конечно, простой угольный карандаш. Мы знаем, как он изготовлялся. Тонкие
веточки ивы запекались в тесте до той степени, когда они превращались в равномерно
обуглившиеся палочки. Ими рисовали, вставляя их в футляр с зажимкой, наподобие более новых
рейсфедеров ; ряд художников прошлого вплоть до русских мастеров XIX века изображали себя
в автопортретах с таким „рейсфедером" в руке. Рисунок, выполненный углем, однако было
трудно сберечь, несмотря на то, что старые мастера знали средства закрепления рисунка
всевозможного рода составами (жидким клеем, снятым молоком). Мало-помалу уголь уступил
место минеральным карандашам.

На рубеже XV века, впервые в Италии, на родине Возрождения, был освоен замечательный
материал для рисования, получивший затем распространение под различными названиями во
всех странах Европы. Во Франции его назвали „итальянским камнем" (,,pierre d'ltalie"),
в Германии — „черным мелом", в России — значительно позже, с XVIII века —
„итальянским карандашом". Это — натуральный минерал, добываемый открытым способом, готовый
сразу для рисования. В верхней Италии, как сообщают многие источники, была целая гора
„черного камня", которую за четыре века художники всего мира „изрисовали", уничтожили
до основания. В первой половине XIX столетия Александру Иванову по его просьбе Н. В. Гоголь
привозил „итальянский карандаш" из России, ибо в Риме его уже достать было нельзя. Рисовали
„черным камнем", вставляя его обточенные брусочки в тот же футляр с зажимкой, каким
пользовались для рисунка углем. Рисуночный штрих итальянского карандаша мог быть широким
или тонким, густым по черноте, и, что очень характерно, оставался матовым.
Родной сестрой итальянского „черного камня" была впервые освоенная тоже в Италии
в XV веке сангина, „красный камень" или, „красный мел" (он мог быть также и коричневым
и лиловатым) — так же находимый в естественном виде материал, которым работали, вставляя
его в тот же футляр с зажимкой (по-итальянски его называли „матиттатойо"). Вместе с тем
уже в XV веке начинается изготовление также и искусственных рисовальных материалов.
Любой красящий порошок смешивали либо с белой глиной, либо с мелом, делали из этой массы,
добавляя к ней клей и потом ее прессуя, искусственный мягкий рисуночный материал, прототип
более новой пастели, распространение и широкое освоение которой началось позднее, в XVIII
столетии. Очевидно так оперировали и с угольным порошком, изготовляя из него с примесью
клея так называемый (по-итальянски) „Carboncino", угольный карандаш, по своему
художественному результату нечто среднее между твердым итальянским карандашом и мягким
древесным углем. Уголь или „черный камень" можно было пропитывать маслами, делать его
„жирным".
Введение совсем нового материала имело для рисунка карандашного типа огромное
значение: в XVI веке в Англии, в провинции Комберленд, были открыты и освоены графитные
залежи. Графит мог быть добываем разной сортности и мягкости. Позволяющий лучшую „очинку"
и самый тонкий штрих графит отличается от итальянского карандаша блеском своих следов на
бумаге, допускает более широкое употребление растушевки, чем итальянский карандаш или
сангина, и по существу остается главным материалом для карандашей вплоть до нашего времени.
Английские графитные копи более ста лет были главными поставщиками нового вида карандаша
для художников всей Европы. В XVIII веке прекрасные графитные залежи открыли в
Чехословакии, в XIX веке — в европейской России и в Сибири. Интересно отметить и воздействие
политических и экономических факторов на процессы рисования. Война между Англией и Францией
в XVIII веке и обусловленная ею блокада воспрепятствовали ввозу английского графита на
континент. Результатом этого явились поиски замены натурального графита искусственным ;
так возникли французские „карандаши Конте", изготовлявшиеся из порошка угольного или
иного, со всевозможного рода примесями (белая глина, клей), благодаря чему удалось получить
превосходный рисуночный материал самой различной степени твердости.
Изучение различного рода рисующих материалов само по себе очень интересно и порою
необходимо для определения подлинности того или иного рисунка, не имеющего поставленной
художником даты или не связанного с известной картиной.
Отметим, что старые мастера очень любили комбинировать карандаши. С XVII века в
Академиях часто применялся „рисунок в три карандаша"; по существу это рисунок на цветной
бумаге черным карандашом или сангиной с „пробелкой" обыкновенным мелом.
* *
*
Не менее интересна и техника рисования „мокрыми" — жидкими материалами, перьями
и кистями.
Издревле для рисования, для изготовления рукописных книг были известны черные и красные
чернила, которыми можно было, конечно, и рисовать пользуясь для этого тростниковым пером,
как в древности, или птичьим пером. Металлические перья, как известно, распространились
только в XIX веке.
В западноевропейских художественных школах тростниковое перо („калам") применялось
как исключение. Рисунки перьями не менее распространенные, чем рисунки различного рода
карандашами. В искусстве XV—XVIII веков — это рисунки птичьими перьями, в обрезывании
и надрезывании которых пользовались особыми правилами.
Главным сортом перьев для писания и рисования были перья гусиные. Любопытно, что
мы не находим в источниках указаний на рисование утиными перьями \ зато часты сведения о
перьях павлина и ворона, которыми добивались проведения более тонких линий. Встречается
упоминание и о „бекасиных перьях". Это — нечто иное. Перышко в середине хвоста бекаса
слипалось, образуя подобие упругого шипа; им и рисовали, проводя особенно тонкие линии.
В обращении с различного рода перьями старые мастера достигали замечательной
выразительности. Их линии порой тверды и гибки, порой широки и сильны. Перо можно было перевернуть
и положить на бумагу пятно самим оперением.

Вместе с тем обойтись без кистей было нельзя. Не обладая теми совершенно необычайными
навыками в употреблении различнейших кистей, какие выработали великие художники Китая,
старые мастера Запада все же знали кисти самого разного характера и материала. Писали кистями
из барсучьей и беличьей шерсти, колонковыми и многими иными. Рекомендовались кисти из
щетины новорожденного поросенка. В каждой художественной школе и почти у каждого
крупного мастера были свои приемы, свои навыки или секреты изготовления и употребления
кистей. Дюрер, например, писал кистью, держа ее порою вертикально по отношению к бумаге,
проводя ею так, что на бумаге оставлял свой след каждый волосок более или менее жесткой
щетины. Рембрандт, напротив, презирая всякую виртуозность, рисовал и писал чем попало :
кистью, палочкой, щепкой и даже собственным запачканным в краске пальцем.
Красящий состав для рисунков перьями и кистями был не менее разнообразен, нежели
твердые материалы рисования.
Мы упоминали уже о всякого рода чернилах. Великолепные черные чернила умели со
времен древности изготовлять, из так называемого „дубильного орешка". Иные чернила имели,
возможно, не растительное, а минеральное (железистое) происхождение, другие — животное
(бычья желчь). Для художественных целей работы пером и кистью главное значение приобрели,
однако, три материала, различные по своему происхождению, употреблявшиеся для
однотонного рисования : бистр, тушь и сепия, хотя многие рисунки выполнены обычными чернилами.
Бистр, пожалуй, наиболее распространенный и дававший прекрасные примеры в рисунках
пером материал для работы „мокрой" техникой. Это легко получаемая краска из сажи, из
продуктов сгорания дерева, особенно дуба. Примешивая к саже известное количество клея
растительного или животного (получаемого после варки рогов и копыт), старые мастера приобрели
чудесную темно-коричневую краску, позволяющую достичь эффекта почти настоящей
черноты, и отличающуюся характерным блеском штрихов и пятен. При разбавлении водой бистр
дает теплый коричневый тон, который может быть достигнут при работе пером или кистью. Под
микроскопом бистр может быть легко узнан, поскольку состоит он из сравнительно крупных
частиц самого красителя.
Из несравненно более мелких, микроскопических частиц состоит тушь, продукт сгорания
масел, а не дерева, изготовляемая из копоти, а не из сажи. Тушь в идеале — холодная по тону,
серо-черная краска, всем хорошо известная, изобретенная в Китае. В Европу тушь стала
проникать из Китая в XVII веке, сначала она появилась в Голландии. Серый тон и холодный отлив
настоящей туши, ее подлинная чернота, не имеющая в себе оттенков теплого коричневого цвета
делают ее хорошо узнаваемой. Ее применение в рисунках старых мастеров было более
ограниченно, чем употребление бистра, но тушь сохранилась в практике искусства, тогда как
„самодельные" краски в том числе бистр, встречаются в рисунках все реже и реже. Вопрос,
затруднявший многих исследователей, касался того, как определить состав рис}7нков более раннего
времени, серо-черных по тону, т. е. не бистровых. Называть какую-либо краску точно мы можем
только после ее микроскопических и химических анализов, которых слишком мало еще в нашем
распоряжении. Не надо забывать того, что многие художники Возрождения рисовали пером
и кистью, не тушью и не бистром, а чернилами. Рисовали также и сепией.
Натуральная сепия — это жидкость, испускаемая моллюском „каракатицею", водящейся
в Средиземном море. Натуральный цвет сепии — серо-коричневый, водянистый, который никак
нельзя отожествить ни с бистром, ни с тушью. Вместе с тем сепия по цвету совпадает с
определенными тонами акварели, без знания которой нельзя понять и оценить всю сложность
художественной техники рисунков старых мастеров.
Современная акварель изготовляется на гуммиарабике. В средние века, когда
гуммиарабика не знали, „водяную краску" изготовляли, примешивая к воде растворы растительного
(вишневого) или животного клея, или смешивая с порошком красителя сухой
порошкообразный клей. Средние века знали уже и прозрачную водяную — клеевую краску и
аналогичную краску, кроющую, непрозрачную, которую правильнее было бы продолжать
называть гуашью. Последняя наиболее характерна для книжной миниатюры. Старые мастера,
стремясь к использованию цвета в рисунке, прибегали и к гуашевым непрозрачным краскам
(особенно часто к белилам), и к акварели, прозрачной. Последняя изготовлялась на меду.
Некоторые эффекты ее замечательны. Акварель — прозрачная и гуашь — кроющая очень часто
употреблялись одновременно в одном и том же рисунке. Старые мастера любили экспериментировать,
вводили в свой рисунок порою и масляную краску, оставлявшую в бумаге жирное пятно.
Наносили на рисунок раствор золота или темперу (краску на яичном желтке).
В очень интересном рисунке великого венецианца Тинторетто, воспроизведенном в нашем
альбоме, можно заметить следы битюма, характерной для масляной живописи плохо
высыхающей коричневой краски.
Старые мастера рисовали и писали самыми разными средствами и инструментами,
используя самые различные материалы для самых разнородных целей. Замечательными эффектами
отличаются, например, частые в XVII веке рисунки одновременно „сухою" и „мокрою"
техникой, сочетания сангины и туши, карандаша и кисти. Следы подготовки рисунка карандашом
встречаются на очень многих рисунках, но часты случаи, когда рисунок начат карандашом,
продолжен и закончен кистью какой-либо жидкой краской, а потом опять тронут карандашом
или углем, или же проработан пером. Старые мастера — почти все, за исключением таких

живописцев, как Тициан, Франс Гальс, Веласкес—очень любили рисовать, рисовали часто и много,
рисовали „для себя" или, делая подготовки к будущей картине, рисовали с натуры, по памяти
или вполне свободно ,,из головы", по воображению. Изучение старых рисунков открывает перед
нами целые миры художественных поисков мастеров прошлого.
* *
*
Первым веком становления реалистического рисования, в первую очередь изображения
с натуры является в Западной Европе XV столетие, начало Возрождения.
Искусство правды, искусство реалистического отражения действительности существовало,
конечно, и раньше. Человечество всегда стремилось освоить природу мира и человеческой
жизни. Искусство античной Греции и искусство средневековой Франции знало и портрет, и
натюрморт, и изображение человеческих действий, и изображение животных. Вместе с тем
европейский рисунок, какой показан в данном издании, по-настоящему развился и
распространился на Западе именно с XV века. Еще в XIII столетии замечательный французский
рисовальщик Виллар рисует в своем сохранившемся до нас альбоме льва, приписав к нему слова, что
нарисован этот лев „с живого". Но нужна была еще длительная борьба с господствующим
идеалистическим средневековым миросозерцанием, борьба за право свободного исследования,
за ослабление сковывающих творчество цеховых норм, чтобы родилось новое искусство. Тот
реализм, который может быть отмечен в готической скульптуре, отсутствовал в средневековой
живописи и только частично проявлялся в графике. При изучении живописи Запада обычно
ограничиваются этими совершенно правильными констатациями. Материалы рисунка,
графического искусства, добавляют к этому еще много интересного.
На историческом рубеже XV века во всем мире наблюдается новое. Энгельс назвал это
время „эпохой титанов", „величайшим в мире прогрессивным переворотом". Искусство все чаще
должно было откликаться на потребности нового общества. Феодализм был если не уничтожен,
то оттеснен на второй план. Изменился и состав потребителей искусства. Активными зрителями,
очень живо откликавшимися на все явления в изобразительном искусстве, стали горожане.
Социальный состав позднесредневекового города нам известен : „патрицианская" верхушка
богачей, предков современной буржуазии, которые, по словам Ф. Энгельса, были менее всего
буржуазными, затем организованные в цехи мастера и подмастерья, все группы, являвшиеся
„плебеями", наконец, большие массы полупролетариата. Одним из следствий этого нового состава
потребителей искусства было распространение дешевой печатной графики, гравюры. Широко
начинает развиваться новая тематика. В изобразительном искусстве она была непосредственно
связана с изображением действительности (портрет, сцены быта). Двигательной прогрессивной
силой могла быть также и фантазия : лишь бы она была не догматически-церковной.
Исследователи печатной графики, гравюры, высокой и глубокой печати, знают какое
распространение получили начиная с этой эпохи игральные карты, против которых напрасно
самыми строгими мерами боролась церковь. В нашем альбоме на первом листе не случайно
изображен полный молодого порыва всадник с флагом „Луны" (точнее — месяца).
Изображения „семи планет", соответствовавших семи дням недели, были связаны и с
карточной игрой, и с псевдонаукой — „астрологией", пытавшейся узнать судьбу человека по
сочетанию звезд. Все же в таких рисунках, как молодой „всадник луны", без труда чувствуется
увлечение художника своей идеей. Тема сама — „еретична", не религиозна, а сказочно-романтична ;
и как раз такая „романтика" будет впоследствии сопутствовать нам в изучении рисунков старых
мастеров. В рисунке XV века мы найдем и фантастику, с примера которой нам пришлось начать,
и чисто „ученую" естествоиспытательскую работу художника-анималиста, с увлечением
рисующего животных (Пизанелло) и портрет (лучшие примеры дают не Италия, где началось самое
Возрождение, а Франция и Нидерланды — Я. Ван Эйк и Ж. Фуке). Особенное значение для
реалистического искусства приобретает стремление обосновать свое творчество научным путем ;
так начинает развиваться в качестве необходимой вспомогательной дисциплины искусств —
перспектива. Несколько позднее к этому добавится и анатомия.
В музеях Западной Европы хранятся два альбома рисунков венецианского мастера
XV века Я. Беллини, в которых зафиксировано искание научных приемов построения пространства
картины, как сцены, в которой могло бы быть умещено все : и архитектура города, и
изображение человеческой толпы, и какая-либо священная традиционная группа. Для нашего
современника наиболее интересным является в такого рода рисунках не самые их достоинства, а скорее
постановка проблемы. Искусство должно было быть обосновано. Одним его основанием была
объявлена математика, другим — знание всего, что касается человеческого тела, в более
широком плане —наблюдение и изучение природы. Искусство, однако, никогда не могло ограничиваться
предписаниями каких-либо норм или правил. Если Я. Беллини еще „строил" свой пейзаж,
то Леонардо в 1473 году первый зарисовал пейзаж с натуры. Если великий мастер северной
Италии, строгий Андреа Мантенья, тоже, можно сказать, еще „строит" образ женщины-героини
Юдифи по требованиям античного героического стиля, то Дюрер, ему подражавший художник
из Германии, первый рисует фигуру женщины с натуры, никак ее не идеализируя и никакому
классическому канону не подчиняя. Это последнее у Дюрера встретится позднее, когда он
перерисовывал фигуры для гравюры.

Весь рисунок XV века бесконечно интересен для нас своими исканиями, постоянно
расширяющимся кругом наблюдения, появлением все новых и новых задач. Движением
Возрождения охвачены по меньшей мере четыре страны : Италия, Франция, Нидерланды, Германия.
Италия, конечно, идет впереди, ее авторитет неоспорим. Но назвать все искусство итальянского
XV века равномерно отображавшим реальную действительность, конечно, нельзя. Облик
нарисованной Гирландайо девушки, льющей воду из кувшина в таз, безусловно взят из жизни.
В ту же самую эпоху изображение крылатой девушки — ангела у Боттичелли, выполненное
менее реально, более фантастично. Все это время было пронизано борьбой разнородных
течений и противоречивых тенденций. Художники северных стран видели в лице легатов
римского папы вовсе не деятелей священной власти, а просто стариков, умных и хитрых,
и таких же людей, как все. Таковы портреты сановников католической церкви — работы
Я. Ван Эйка и Ж. Фуке. В портретных головах, изображенных Л. Синьорелли и П. ди Козимо,
в группе феодалов, нарисованных Э. Роберти, в жанровых фигурах Ф. Липпи Младшего и
Б. Пинтуриккио проявилось то направление итальянского искусства XV века, которое все
исследователи считают реалистическим, но интересно, что в это же время Либерале да Верона
дает изображение фигуры, явно фантастической, придуманной. Особенно любили изображать
в то время „Поклонение волхвов", потому что самая тема позволяла художникам с
традиционно-чеканным сюжетом сочетать изображение неких празднично-торжественных
процессий, полных красоты и жизненности. Очень поучительно сопоставить с наброском
композиции „Поклонения волхвов" Карпаччо эскиз на ту же тему у Леонардо да Винчи. Великий
новатор всего мирового искусства наметил новые задания для живописи: композицию,
основанную на выверенных геометрических приемах построения пространства, рисунок фигур
набросал сначала без одежд, чтобы не ошибиться в будущем, располагая на них складки
тканей. Карпаччо оставался традиционным : для него „Поклонение" было простым зрелищем.
Серьезнее и жизненнее оказывается композиция Леонардо.
В творчестве двух замечательных мастеров, Леонардо и Дюрера, мы наглядно видим
постановку более серьезных задач перед искусством. Для обоих — это проверка теории практикой,
практики — теорией. Рисование с натуры, практика, конечно, предшествовала. Если Леонардо
рисует лицо человека, складки одежд или дерево, а Дюрер — первую в европейском рисунке
натурщицу или „Зайчика", то принципы их все же одинаковы. Пути их не расходятся; в этом
выражен их интерес к изучению натуры. Но разными по содержанию являются их задачи.
Леонардо в будапештском рисунке ставит перед собой проблему экспрессии, передачи эмоции
гнева, Дюрер в рисунке „Адам и Ева" пытается найти приемы или аллегорического или
абстрактно- „правильного" изображения человека. Леонардо был специалистом по
монументальной фреске, Дюрер — по гравюре, распространяемой через печать.
Интересно, что в гравюре получил распространение и сатирически-горький рисунок
И. Боса, пример которого мы тоже приводим. На нем изображены нищие, калеки, шуты. Только
счастливым великое время не было : у Возрождения была своя изнанка. Знал ее и Леонардо.
История искусств была не идиллией, а драмой.
* *
*
Рисунки Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера могут быть поучительно рассмотрены
как в свете задач искусства XV века, так и в орбите нового, так называемого „Высокого
Возрождения". Рисунки таких различных мастеров, как Рафаэль и Микельанджело как бы овеяны
другой атмосферой. Уровень мастерства достигнут легко и уверенно. Мастера классического
искусства нового XVI века „шутя" решают сложнейшие проблемы композиции, ракурсов,
поворотов, выразительности не только лиц, но и фигур. Исключительно интересно в этом плане
сопоставить профиль лица в рисунке Леонардо с женским профилем в листе Рафаэля. У Леонардо
было все в искании, у Рафаэля — все уже найдено. Третья из голов этого круга — „этюд"
Микельанджело — переносит проблему в круг других задач — выражения. По сравнению
с глубоко внутренне-взволнованным лицом в рисунке Микельанджело кричащие лица
сражающихся у Леонардо кажутся несколько поверхностными.
По-другому ставится в XVI веке и проблема портретного рисования. А. дель Сарто с самого
начала подходит к портрету как к проблеме композиционной, набрасывает полуфигурный
рисунок, выполненный им с его жены, как прообраз будущей картины. Тициан в аналогичном женском
портрете прорабатывает рисунок подробнее, живописнее, с большим вниманием к завершенности
сходства. Лоренцо Лотто очень уверенно рисует одно только лицо (у Тициана и Сарто портрет
был полу фигурным). В сопоставлении этих рисунков с портретами XV века ясно видно, как шло
развитие всего искусства рисунка в сторону большей реалистически понимаемой живописности,
вместе с тем — большей психологической углубленности. О том же говорят и портретные рисунки
мастеров разных поколений и разных стран. Ганс Гольбейн Младший, один из наиболее
прославленных портретистов всех времен, заставляет прежде всего вспомнить рисунок его отца — Ганса
Гольбейна Старшего, который изобразил своих сыновей в профиль, обращенных друг к другу
лицом. Этот рисунок был бесспорно и выразителен, и полон сходства, и вместе с тем условен.
Гольбейн Младший в раннее время, в Базеле, рисовал также не без условностей („Портрет
бургомистра Мейера", 1516 г.). В Англии через двадцать с лишним лет он в своей знаменитой

серии изображений английских знатных и простых людей показывает, как может портрет
подняться до уровня характеристики типического. Ф. Клуэ с этим сочетает также и проблему
красивого. Цуккаро и другие мастера конца столетия будут стремиться к синтезу всего, что было
достигнуто раньше. Другой вопрос — как это им удавалось.
Рисунок XVI века по-новому разнообразен. Вместе с общим прорабатывается и частное
(„Этюд руки" у А. дель Сарто). По-новому ставится проблема композиционного рисования. Еще
новое „Поклонение волхвов" можно добавить к рисункам Карпаччо и Леонардо : композицию
генуэзского мастера Луки Камбиазо, выделяющегося из всех своим стремлением рисовать
„большими формами", прибегая к тому, что у нас в XIX веке называли „обрубовкой". Ни
декоративной просторности Карпаччо, ни архитектоники Леонардо у Камбиазо нет : все сменилось
вниманием к отдельным объемам.
Течение, сменившее классику, в истории искусства порою называется „маньеризмом".
Под этим выражением понимали направление в искусстве, следующее внешней „манере" того
или иного авторитетного мастера прошлого. Стилем, то есть закономерным и сознательным
сочетанием художественных особенностей и приемов изображения, „маньеризм" не был и
стать им не мог : в течении этом мы вправе видеть упадок классического Возрождения, уклон,
объясняемый начавшейся феодально-католической реакцией. В XVI веке встречаются
фантастические рисунки отдельных фантастических фигур, смысл которых трудно определить. Не
конкретный исторический образ „Лукреции" — героини античности, убившей себя, ибо не имела она
силы перенести позора, а некую отвлеченную жестикулирующую фигуру набрасывает
талантливый и парадоксальный Пармеджанино. В фигурах „Иоанна и ангела" Корреджо можно видеть
что угодно, ибо как для Пармеджанино взволнованные линии, так для Корреджо живописные
пятна сангины были главными. Но вместе с тем настоящая классичность определяет подробный
рассказ рисунка Перуцци. Его хочется сопоставить с „Юдифью" Мантеньи ; бросится в глаза,
как пластический рельеф XV века сменен живописной подвижностью в XVI веке, вместе с тем
не утратившей четкости объемных форм. В новом столетии, конечно, живопись сделала самые
смелые шаги вперед, и мы знаем где — в Венеции. Тициан в „Этюде падающего всадника"
достигает изумительной динамической экспресиии. Флорентинец Понтормо, один из передовых
художников своего времени, стремился в своем „Всаднике" к монументальности ; новое слово было
за Тицианом и его гениальным продолжателем Тинторетто.
Последний был старше и прожил дольше чем его сотоварищи по венецианской школе,
Веронезе и Пальма Младший. Композиционные рисунки обоих последних еще овеяны спокойной
декоративностью времени расцвета : „маньеризм" в Венеции был слабее, чем во Флоренции.
Но Тинторетто — весь в патетике, в движении, в динамике. Рисуя голов}' некого древнего
римлянина с античного бюста, Тинторетто трактует его как живое реалистическое лицо, выявляет
в нем не классическое обличие, а давно исчезнувшую жизнь. Мы считаем Тинторетто одним из
самых поражающих новаторов рисунка. Рисуя обнаженные или драпированные в одеждах
фигуры, Тинторетто придавал им жизненность самыми нажимами линий, направлением
штрихов, — и ничего не боялся : ни смелых ракурсов, ни эффектов незаконченности изображения,
лишь бы была достигнута выразительность. Но выразительность его рисунков — вполне
человечна, а не формальна, как у многих маньеристов, и у нас есть основание считать Тинторетто
продолжателем классики, а не маньеристом.
Немаловажной чертой XVI века является значительное расхождение характера рисунка
в разных национальных школах.
В Германии Лука Кранах, один из знаменитейших художников своей эпохи, рисовал еще
принципиально близко к XV веку и к Дюреру. Новатором выступил Грюневальд (Нитхарт).
В его рисунке, изображающем некоего легендарного святого около дерева, поставлена та же
задача, которую решал и представитель „Дунайской школы" Альтдорфер : сблизить человеческий
образ с миром природы. У Альтдорфера человек поглощен пейзажем, у Грюневальда человек
и ствол дерева равно выразительны и подвижны. Следующим шагом немецкого рисунка будет
уже появление пейзажа вовсе без образа человека. Но только ветви, нарисованные В. Губером
окажутся полными нервной выразительности.
Композиционный рисунок внеитальянских стран мог бы быть изучен по немногим
примерам.
„Сражение" Ганса Гольбейна Младшего — замечательный рисунок, в котором доминирует
линейная система, где выразительно показана эпоха. Большой эскиз для несохранившегося
в оригинале группового портрета семьи канцлера Т. Мора тоже носит линейный характер,
познавательная задача доминирует здесь, рисунок является скорее схемой будущего живописного
решения и вместе с тем он полон живой выразительности и человеческого интереса. В
нидерландском рисунке XVI века те же темы звучат по-новому.
Женский портрет работы Луки Якобса, более известного под именем Луки Лейденского,
выполнен был в том самом году (1521), когда Дюрер рисовал своего 93-летнего старика, виртуозно
использовав линии. Лука Лейденский рисует по сравнению с Дюрером прежде всего проще,
более спокойно, более человечно и, по существу, более классично. Трудно решить, как отнестись
нам к приписанной тому же Луке иллюстративной сцене, воспроизведенной в нашем альбоме.
Таких, не очень ясных по теме рисунков очень много, и один по меньшей мере из них должен
был найти себе место в предлагаемом подборе характерных рисунков северных европейских

школ. Нидерландские мастера XVI века пытались решать многие задачи сложного содержания,
что им, однако, не всегда удавалось. Аллегория и эмблематика, иллюстрация или сатирическая
трактовка современной темы, все они должны были быть прежде всего ясными, чтобы быть
живыми и через четыреста лет. Таким остается прежде всего известный автопортрет великого
нидерландского художника Питера Брейгеля. Он исключительно просто изобразил себя за работой
с кистью в руке, несколько иронически нарисовав сзади довольно наивно выглядевшую фигуру
некоего тогдашнего „искусствоведа" в очках. Творчество Брейгеля во всей его сложности
указывало искусству путь вперед. Его искусство предвещает и Рубенса, и Рембрандта.
*
Самым сложным временем в развитии западноевропейского искусства является XVII
столетие. Это — эпоха феодально-католической реакции с одной стороны, абсолютизма — с другой ;
эпоха английской революции, за которой вновь последовала абсолютистская реставрация;
это эпоха, когда, по словам К. Маркса, Голландия была небольшим буржуазным островом в
феодальном океане. Считать, что все искусство этого столетия может быть обозначено одним
выражением „стиль барокко", никак нельзя, просто потому, что искусство XVII века было
исключительно сложным и противоречивым.
Наиболее замечательным его началом явилось искусство Фландрии — Фламандская школа, —
во главе с знаменитым П. П. Рубенсом.
В рисунке Рубенса доминирует живописное начало. Нет сомнения в том, что в рисунке он
более реалистичен, чем в своих картинах. Он чудесно рисовал портреты. Очень красив и
выразителен этюд, изображающий молодую „придворную даму" инфанты Изабеллы Испанской ;
это — Рубенс „официальный", блестящий мастер, которому все удается легко.
Скромным, реалистическим и без сомнения очень похожим является более поздний его
рисунок, изображающий в профиль дочь его знакомого художника Бальтазара Жербье. Но Рубенс
предстает нам еще в новом обличьи, когда он рисует своего маленького сына. Это — Рубенс
интимный, полный сил и увлечения жизнью. Комбинируя во всех своих портретных рисунках черный
материал (уголь, карандаш) с сангиной, Рубенс достигает изумительных результатов. Его
рисунки очень просты, очень жизненны и совсем по другому передают пластическую объемную
форму, чем итальянские классические рисунки, которые рядом с Рубенсом представляются
мраморно-твердыми, в то-время как у Рубенса — плоть и кровь. Вполне новаторским является
и пейзажный рисунок Рубенса.
Приводимый в альбоме рисунок исполнен карандашом и гуашью. Он очень „декоративен"
и вместе с тем — правдив.
Рубенс был счастливым зачинателем художественного „золотого века" искусства своей
страны. Этюд головы старухи работы Я. Иорданса относится к эпохе, когда слава Рубенса
находилась в своем зените, и вместе с тем Иордане в рисунке этом более тверд и определенен, чем
Рубенс. „Жанровая сцена при свете фонаря" Иорданса в постановке новой проблемы
светотеневого контраста является новаторской. Для картины „Медный змий", относящейся к раннему
периоду его творчества, Ван-Дейк набросал пером группу фигур, где на первый взгляд трудно
что-либо разобрать, но где полностью выявлено то динамическое начало, „беспокойство плоти
и духа", которое считается очень характерным для стиля барокко, наиболее отчетливо
выявившего идеологию феодально-католической реакции. Этюд Ван-Дейка с античной головы,
очень качественный, ранее приписывавшийся Рубенсу, может быть сопоставлен с рисунком
античной головы у Тинторетто. Мы указали уже, ч*го Тинторетто „очеловечил", сделал более
реальным и современным античный бюст. Ван-Дейк античный мрамор рисует совсем по-новому,
мягко, ища в рисунке не очеловечения, а эффектов освещения, воздушной среды и иных
профессионально-художественных качеств.
Фламандские анималисты школы Рубенса тоже интересны в их эволюции. Несколько
статичный Ф. Снейдерс был реалистом. В рисунке Я. Фейта можно отметить иные черты,
например искание динамики, подвижности, действия. Фламандский портрет во второй половине
века перерождается в костюмную эффектность „кавалеров" П. Лели.
Семнадцатый век более резко чем раньше противопоставил национальные школы в искусстве.
Французская школа была в этом столетии одной из ведущих и наиболее оригинальных. Именно
во Франции получило свое продолжение искусство карандашного портрета, примером которого
в XVI столетии был женский портрет Клуэ, а в XV — Фуке. Мастера французского
портретного рисунка первой половины XVII века — Дюмустье, более „элегантный", и Ланьо, более
„простонародный", дают примеры полномерной рисуночной законченности. Чудесным по
реалистической же простоте и своеобразной теплоте является рисунок Л. Ленена, одного из первых
художников этой эпохи, кого мы могли бы назвать подлинно демократическим. Самым же
оригинальным, ни на кого не похожим художником, является Ж. Калло, мастер изображения
танцующих артистов итальянской комедии, полуфантастических воинов, причудливых кавалеров.
Замечательный офортист Калло в своих рисунках, часто остававшихся небольшими набросками,
по-своему видел жизнь.
Во Франции, как известно, в XVII веке распространился классицизм, что не мешало в театре
выступать гениальному реалисту Мольеру, в известной мере предвосхищенному гротескным и

все же реалистическим искусством Калло. Рисунки величайшего из художников Франции
XVII века, Пуссена, менее классицистичны, чем его живопись. Рисунки Пуссена часто более
динамичны и контрастны, более подвижны, чем его картины. Более „романтичным" чем в
картинах является рисунок и у Клода Лоррена. В альбоме приведен один ему приписанный
рисунок, изображающий дерево, — повод вспомнить абсолютно простой, познавательно строгий
рисунок дерева у Леонардо да Винчи. „Дуб" Лоррена вполне — реалистичен, но нарисован он
более внешне, с позиций искания живописцого эффекта, не так, как нарисовал в свое время
древесный ствол пытливый и прозорливый искатель секретов природы Леонардо.
Германская школа XVII века может быть показана различных примерах; их
сравнение выявляет глубоко противоречивое развитие немецкого искусства, бывшего в годы
Дюрера и Гольбейна одним из наиболее передовых в Западной Европе. В лице Адама Эльсгей-
мера Германия выдвинула одного из самых талантливых представителей раннего живописного
рисунка, к которому вполне можно применять понятие „стиля барокко", художника,
понимавшего язык линий и пятен, как средств изображения людей. В середине и начале второй
половины XVII века другие немецкие мастера представляются в своих жанровых композициях
вполне „бюргерскими" художниками, подражателями голландцев.
Последние — художники голландской школы XVII века — занимают во всей мировой
истории искусств особое место. Голландия — родина одного из гениальнейших и человечнейших
художников земли, Рембрандта.
Рисунки Рембрандта — целый мир. Выбор их образцов необычайно труден, их качество,
наоборот, бросается в глаза немедленно. Один из ранних голландских анималистов, Саверей,
оставил нам этюд обезьяны, сделанный со всею дотошностью наблюдателя-натуралиста. Рядом
с ним наброски слонов или львов Рембрандта поражают своей непосредственностью,
безыскусственностью и содержательностью. Рембрандт рисовал все, что видел, вкладывая в каждый
штрих своих рисунков свое личное, очень правдивое, очень искреннее теплое отношение к
человеку, ставшему в некую позу или схваченному в буднично-простом движении; внимательно
и бережно, с огромным человеческим целомудрием рисовал он обнаженную модель ; с подлинно
патриотической любовью изображал пейзаж родной страны, причем не города, а деревни.
Исчерпать все, что дают рисунки Рембрандта в немногих словах невозможно. В них есть и глубокий
психологизм, и легкая шутка ; в них поставлены проблемы освещения и ракурсов,
пространственное™ и детализации. Приемы художника часто менялись ; молодой Рембрандт рисовал
более конкретно, зрелый — более общо. Но художник всегда оставался великим сыном своего
народа, реалистом и гуманистом в лучшем смысле слова. Исключительное значение Рембрандта
как реалиста и новатора особенно выступает в сопоставлении его пейзажных рисунков с
прозаически-честными рисунками других рисовальщиков его страны, Гойена, Кейпа, а также
Я. Рейсдаля, который был в числе лучших мастеров, его современников. Голландские жанристы,
прославленные реалисты А. Остаде, Бега, — все заслужили себе место в истории искусств и все
же не могут быть поставлены на один уровень с Рембрандтом.
Сложным было состояние искусства в Италии в XVII столетии. Здесь в это время
складывается очень последовательное академическое течение, начатое братьями Карраччи в Болонье
еще в предыдущем столетии. Это направление включало в свой состав и повествователя Доме-
никино, и патетического Рени, и грациозного виртуоза рисунка пером Гверчино. Замечательным
рисовальщиком чисто живописного склада был знаменитый скульптор и декоратор Бернини.
В искусстве Италии этого времени была и реалистическая струя в лице художников юга страны.
Мало сохранилось рисунков главного представителя этого направления Караваджо ; больше
рисунков оставил С. Роза ; близок к нему темпераментный испанец Рибейра, работавший в том
же Неаполе. Школа юга Италии перешла к более внешнему декоративному стилю в лице
Ф. Солимены. Своеобразным центром живописного реализма оказалась Испания. Первоклассным
рисовальщиком должен быть признан Сурбаран. От великого Веласкеса почти не сохранилось
достоверных рисунков ; мы знаем один портретный рисунок, так или иначе близкий к
изумительному изобразителю человеческого лица. Мурильо, как рисовальщик, стоит на позициях вполне
„живописных". Приводимый нами единственный пример испанского цветочного натюрморта
(X. Арельяно) показывает перерождение многосложных опытов рисунка XVII века в чистую
декоративность.
В ней в конце-концов и „барокко", и „обуржуазившийся" после Рембрандта
голландский реализм.
* *
*
Рисунок XVIII столетия оставил нам ряд- чудесных работ прекрасных мастеров, причем
рядом со странами старинной художественной культуры именно в это время начинает выступать
со своим, складывающимся своеобразием, национальное реалистическое искусство России
на востоке Европы, Англии на западе, Скандинавских стран на севере, Польши и Чехии в центре
Европы.
Французскую школу XVIII века легче всего оценить в ее особых качествах. Вначале — это
правдивый и поэтичный Ватто, создавший ряд чудесных полукостюмных-полужанровых
зарисовок для своих картин, бывший хорошим пейзажистом, остававшийся все время в грани-

цах реализма. Его преемник Ф. Буше воплотил в своих рисунках иную грань общественного
бытия дореволюционного французского общества XVIII века — чувственную красоту. В таком
его рисунке как „Девушка с розой" начинает ощущаться и более поздний сентиментализм.
Границы между школами в XVIII веке быть может более зыбки, чем в предыдущее время.
Декоративность „большого стиля" воплощена в творчестве Дж. Б. Тьеполо, великолепнейшего
из венецианцев.
Как известно, венецианские мастера в XVIII веке работали во всех странах Европы, в том
числе и в славянских. Жизнь самой Венеции отражена в рисунках чудесного жанриста П.
Лонги, исключительно декоративного и вместе с тем убедительно передающего родной город
в его неповторимой красоте Ф. Гварди. Д. Тьеполо Младший в оригинальном рисунке
маскарадного „карнавального" характера „Всадник и арлекины" показывает нам другую страницу
той же венецианской жизни, бывшей и комедией, и порою жуткой драмой.
Одним из наиболее оригинальных мастеров графики XVIII века остается, конечно,
Дж. Б. Пиранези, архитектор и офортист, по происхождению венецианец, но работавший в Риме.
Хорошо известны его „интерьерные" зачастую театрально-декоративные композиции,
энергичные рисунки пером, получившие впоследствии продолжение в творчестве ряда
рисовальщиков всех стран Европы. При составлении данного альбома представилось правильным выбрать
более скромный и ближе связанный с реальной жизнью Италии его рисунок „Виллы с террасами",
сочетающий в одно целое классическую красоту архитектуры с купами живых деревьев,
нарисованных художником подлинно страстно.
В известных случаях мы считали правильным перемежать рисунки одной национальной
школы с другой. Во второй половине XVIII века это особенно оправдано. Г. де Сент Обен
показывает на своей чудесной акварели французское аристократическое общество того времени,
девизом которого было „после меня — пусть хоть потоп". Фрагонар, художник, который
одинаково любил передавать и „галантные празднества", и театральную патетику, в своей „Буре"
сумел показать сельский пейзаж, охваченный настоящим порывом близкой грозы; а Гюбер Робер
вновь переносит зрителя в Италию, в организованную красоту „Виллы Мадама", где можно было
встретить за этюдами молодых художников-пенсионеров Академий всех европейских стран.
Рисунки Ж. Б. Грёза, французского художника конца XVIII века, долгое время были
образцами для многих европейских Академий. Для альбома, ставящего себе целью показать рисунок
как можно более разнообразно, избран один из более редких у Грёза рисунков мужской
головы, бывший собственностью русской Академии художеств, воспитанники которой должны
были, копируя его, учиться рисовать. Такие рисунки назывались „оригиналами". „Девочка"
Грёза — типичный для него пример сентиментальной красоты, трогательной и чисто
буржуазной. Недаром именно про Грёза писал, обращаясь к французской буржуазии, знаменитый
критик Дидро : „Это ваш художник".
Из мастеров Англии следует остановиться на рисунке прекрасного живописца-портретиста
Т. Гэнсборо. „Этюд для женского портрета", в котором наряду с позой имеет особое значение
мимика липа, относится к более раннему периоду творчества художника, „Пейзаж с
коровницей" — к более позднему. Выполнен последний рисунок, очевидно, по памяти.
В Германии в XVIII веке не было недостатка в хороших мастерах.
В альбоме приведен пример рисунка великого немецкого поэта И. В. Гёте, который помимо
своей литературной деятельности, был и естествоиспытателем, и пейзажистом. Выполненный
в Италии, по всей вероятности с натуры в годы непосредственно предшествовавшие революции
во Франции, рисунок Гёте неожиданно прост и ясен, очень продуман в самом ритме его
композиции и вместе с тем точен и правдив.
Эти черты рисунок XVIII века передает последующему столетию.
*
Рисунки старых мастеров имеются в большом числе в музеях и в собраниях всего мира.
Изучение их, по существу говоря, начато недавно. Очень много материала остается доныне
неизвестным, много потеряно, еще больше — не издано, не описано, не освоено наукой об искусстве.
Полно изучено, казалось бы, только творчество крупнейших мастеров рисунка, таких классиков,
как Леонардо, Рафаэль, Дюрер, Рембрандт. Но и здесь специалисты постоянно спорят,
принадлежит ли данный рисунок руке определенного изучаемого мастера или является он
произведением ученика, тщательно подражавшего своему учителю (такие рисунки встречаются в кругу
Микельанджело и Рембрандта), — является ли он копией, добросовестно выполненной чужой
рукой в целях обучения (этим занимались по существу говоря все школы искусств, начиная
от XVI века), — повторением, сделанным самим художником („Юдифь" Мантеньи, например,
существует в нескольких вариантах) или же подделкой.
Последних, к сожалению, много во всех старинных и новых собраниях.
Исключительно трудна атрибуция рисунка, убедительное отнесение его к творчеству
определенного мастера.
Совершенно бесспорных рисунков великих мастеров—не столь уж много. Если рисунок имеет
подпись мастера или его монограмму, это еще не является достаточным ручательством в его
подлинности, ибо подписи и монограммы давно и искусно научились подделывать.

Если рисунок оказывается соответствующим определенной детали картины художника,
причем такой, которая точно, документально известна как произведение данного мастера, — и это
еще не может быть абсолютным ручательством в правильности отнесения рисунка к
произведениям этого мастера. Эту деталь мог скопировать и другой художник для каких-либо своих целей.
Произведения знаменитых мастеров Возрождения копировались в целом и в частях художниками
всей земли.
Подлинное ручательство в том, что данный рисунок принадлежит данному мастеру
возможно только тогда, когда совпадают все элементы узнавания, то есть когда рисунок связан
с известным произведением изучаемого художника, когда он выполнен на бумаге того времени,
когда жил мастер, той техникой, которая была известна в его время, и когда к тому же
рисунок имеет помету, выполненную художником : монограмму, подпись, марку, надпись. Решающее
же значение остается за сопоставлением одного рисунка, подлежащего определению, с другими,
уже определенными, „опознанными" рисунками. Для этого надо очень много видеть, много
знать, иметь к тому же особую зоркость, развиваемую долгим опытом изучения произведений
определенного мастера. Но и тогда все же не будет абсолютно твердой уверенности в том, что
рисунок принадлежит данному мастеру. Постоянные „переатрибуции" остаются характерной
чертой того раздела истории искусств, который занимается изучением рисунков старых мастеров.
„Отвергаются" рисунки часто из соображений слишком большой щепетильности ли на
основании суждений вкуса, не всегда обязательных. В числе признанных „неподлинными" или
„сомнительными" рисунками оказываются зачастую рисунки очень качественные и остающиеся
близкими к данному мастеру по ряду черт. Исследователь тогда обязан указать на то, что
настоящего ручательства за принадлежность, например, „Женского портрета" Мадридской библиотеки
руке Веласкеса, наука не имеет. Вместе с тем на примере опубликованного рисунка можно
получить представление о том, как рисовал великий испанский мастер.
Наука о рисунках старых мастеров очень трудна, очень увлекательна, очень еще молода,
поэтому несовершенна.
Ее задачи, однако, ясны : на примерах рисунков великих старых мастеров, бывших
чудесными реалистами, посильно содействовать росту художественной культуры нашей
современности.
Член-корреспондент Академии наук СССР,
Заслуженный деятель искусств РСФСР
Проф. д-р А. А. Сидоров

р

1. НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК ЮЖНО-НЕМЕЦКОЙ ШКОЛЫ НАЧАЛА XV в.
ВСАДНИК МЕСЯЦА. Акварель, перо
Будапешт. Национальная галерея

2. ПИЗАНЕЛЛО (АНТОНИО ПИЗАНО). 1397-1455 гг.
Северо-италъянская школа
СОБАКА. Перо
Париж. Лувр

3. БЕЛЛИНИ, ЯКОПО. Род. около 1400 г.-ум. 1470 г.
Венецианская школа
АРХИТЕКТУРНАЯ КОМПОЗИЦИЯ (бичевание Христа). Перо
Париж. Лувр.

4. РОБЕРТИ, ЭРКОЛЕ. 1456-1496 гг.
Феррарская школа
ГРУППОВОЙ ПОРТРЕТ СЕМЬИ Д'ЭСТЕ. Перо
Ленинград. Государственный Эрмиташ

5. ЛИППИ, ФИЛИППИНО. 1457-1504 гг.
Флорентинская школа
ФИГУРЫ ДВУХ РАБОЧИХ С НОСИЛКАМИ. Серебряный штифт на розовой бумаге с пробелкой
Флоренция. Уффицци

6. ЛИБЕРАЛЕ ДА ВЕРОНА. 1451-1536 гг.
Венецианская школа
СТОЯЩАЯ ЖЕНСКАЯ ФИГУРА. Перо
Ленинград. Государственный Эрмитаж

7. МАНТЕНЬЯ, АНДРЕА. 1431 -1506 гг.
Падуанская школа
ЮДИФЬ. Перо и белила на желтс ватой бумаге
Флоренция, Уффицци

8. СИНЬОРЕЛЛИ, ЛУКА. Род. около 1441 г. - ум. 1523 г.
Умбро-тосканская школа
МУЖСКАЯ ГОЛОВА. Итальянский карандаш
Ленинград. Государственный Эрмитаж

9. ПЬЕРО ДИ КОЗИМО. (или ди Лоренцо). 1452-1521 гг.
Флорентийская школа
ЭТЮД ГОЛОВЫ ПОЖИЛОГО МУЖЧИНЫ. Перо, кисть, бистр
Ленинград. Государственный Эрмитаж

10. ПИНТУРИККИО, БЕРНАРДИНО (ди Бетто ди Биаджо). 1454-1513 гг.
Умбрийская школа
ФИГУРА СТОЯЩЕГО ЮНОШИ. Перо, кисть, бистр на серой бумаге
Ленинград. Государственный Эрмитаж

11. КАРПАЧЧО, ВИТТОРЕ. Род. около 1455 г. - ум. 1527 г.
Венецианская школа
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. Перо, акварель
Флоренция. Уффицци

12. БОТТИЧЕЛЛИ, САНДРО. Род. около 1445 г. - ум. 1510 г.
Флорентинская школа
ФИГУРА С ПОДНЯТОЙ РУКОЙ. Перо, кисть, бистр и белила на желтоватой бумаге
Флоренция. Уффицци

13. ГИРЛАНДАИО, ДОМЕНИКО. 1449-1494 гг.
Флорентийская школа
ДЕВУШКА, ЛЬЮЩАЯ ВОДУ ИЗ КУВШИНА. Перо
Флоренция. Уффицци

14. ФУКЕ, ЖЕГАН. Род. около 1420 г. - ум. 1486 г.
Французская школа
ПОРТРЕТ ПОЖИЛОГО МУЖЧИНЫ. Серебряный штифт
Лондон. Частное собрание

15. ВАН ЭЙК, ЯН. Род. около 1390 г. - ум. 1441 г.
Нидерландская школа
ПОРТРЕТ ПОЖИЛОГО МУЖЧИНЫ. Серебряный штифт
Дрезден. Галерея

16. ГОЛЬБЕЙН, ГАНС (СТАРПШЙ). Род. около 1460 г. - ум. 1524 г.
Южно-немецкая школа
ПОРТРЕТ СЫНОВЕЙ ХУДОЖНИКА. Серебряный штифт
Ленинград. Государственный Эрмитаж

17. БОС ВАН АКЕН, ИЕРОНИМ. Род. около 1460 г. - ум. 1516 г.
Нидерландская школа
НИЩИЕ И МУЗЫКАНТЫ. Перо
Вена. Альбертина

18. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. 1452-1519 гг.
Флорентийская школа
ПЕЙЗАЖ. Перо
Флоренция. Уффицци

19. ЛЕОНАРДО
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. Перо
Париш. Лувр

20. ЛЕОНАРДО
ДЕРЕВО. Перо, серовато-голубая бумага
Уиндзор. Королевская библиотека

21. ЛЕОНАРДО
ЭТЮД ГОЛОВ В ПРОФИЛЬ. Перо
Париж. Лувр

22. ЛЕОНАРДО
ЭТЮД ДРАПИРОВКИ. Угольный карандаш
Уиидзор. Королевская библиотека

23. ЛЕОНАРДО
ЭТЮД ГОЛОВ СРАЖАЮЩИХСЯ ВОИНОВ. Уголь
Будапешт. Национальная галерея

24. ДЮРЕР, АЛЬБРЕХТ. 1471-1528 гг.
Нюрнбергская школа
АВТОПОРТРЕТ. Перо
Хранился во Львове, в частном собрании

25. ДЮРЕР
СУДЬЯ. Перо
Ленинград. Государственный Эрмитаж

26. ДЮРЕР
НАТУРЩИЦА. Перо на серо-коричневой бумаге
Байонна. Музей Бонна

27. ДЮРЕР
АДАМ И ЕВА. Перо, кисть, сепия
Нью-Йорк. Частное собрание

28. ДЮРЕР
ЗАЙЧИК. Акварель и гуашь
Вена. Альбертина

29. ДЮРЕР
СТАРИК. Кисть на тонированной бумаге
Вена. Альбертина

30. РАФАЭЛЬ (САНТИ). 1483-1520 гг.
Умбро-флорентинская школа
ГЕОРГИЙ И ДРАКОН. Перо, бистр
Флоренция. Уффицци

31. РАФАЭЛЬ
ГОЛОВА ДЕВУШКИ В ПРОФИЛЬ. Перо
Флоренция. Уффицци

32. РАФАЭЛЬ
СИДЯЩИЙ ОБНАЖЕННЫЙ ЮНОША. Итальянский карандаш
Флоренция. Уффицци

33. МИКЕЛЬАНДЖЕЛО (БУОНАРРОТИ). 1475-1568 гг.
Флорентинско-римская школа
ФИГУРА КУПАЮЩЕГОСЯ СОЛДАТА. Перо, бистр
Лондон. Британский музей

34. МИКЕЛЬАНДЖЕЛО
ЭТЮД ФИГУРЫ ДЛЯ ЛИВИЙСКОЙ СИВИЛЛЫ. Итальянский карандаш, сангина
Мадрид. Частное собрание

35. МИКЕЛЬАНДЖЕЛО
ЭТЮД ГОЛОВЫ. Итальянский карандаш, перо
Лондон. Британский музей

36. МИКЕЛЬАНДЖЕЛО
ФИГУРА ВОСКРЕСШЕГО ИЗ МЕРТВЫХ. Итальянский карандаш
Уиндзор. Королевская библиотека

37. ПЕРУЦЦИ, БАЛЬДАСАРЕ. 1481-1537 гг.
Сиенская школа
АНДРОКЛ И ЛЕВ. Перо, кисть, бистр
Ленинград. Государственный Эрмиташ

38. АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО (д'Аньоло) 1486-1530 гг.
Флорентийская школа
ЭТЮД РУКИ. Угольный карандаш
Флоренция. Уффицци

39. GAPTO
ПОРТРЕТ ЖЕНЫ ХУДОЖНИКА. Сангина
Флоренция. Уффицци

40. КОРРЕДЖО, АНТОНИО (АЛЛЕГРИ). 1494-1534 гг.
Пармская -школа
ИОАНН И АНГЕЛ. Сангина
Париж. Лувр

41. ПОНТОРМО, ДЖАКОПО (КАРУЧЧИ). 1494-1557 гг.
Флорентийская школа
ФИГУРЫ ВСАДНИКА И ЛОШАДИ. Итальянский карандаш
Флоренция. Уффицци

42. ТИЦИАН (ВЕЧЕЛЛИ). 1477-1576 гг.
Венецианская школа
ШЕНСКИИ ПОРТРЕТ. Уголь на окрашенной бумаге
Флоренция. Уффицци

43. ТИЦИАН
ЭТЮД ПАДАЮЩЕГО ВСАДНИКА. Уголь на тонированной бумаге
Оксфорд. Музей

44. ВЕРОНЕЗЕ, ПАОЛО (КАЛЬЯРИ). 1528-1588 гг.
Венецианская школа
ХРИСТОС В ДОМЕ СИМОНА. Перо, кисть, бистр
Будапешт. Национальная галерея

45. ПАЛЬМА, ЯКОПО (МЛАДШИЙ, НИГРЕТТИ). 1544-1628 гг.
Венецианская школа
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ НЕВЕСТЫ. Перо, кисть, бистр по подготовке сангиной
Ленинград. Государственный Эрмитаж

46. ТИНТОРЕТТО, ЯКОПО (РОБУСТИ). 1518-1594 гг.
Венецианская школа
ГОЛОВА МУЖЧИНЫ. Уголь, белила
Хранился в Гаарлеме. Частное собрание

47. ТИНТОРЕТТО
ЭТЮД ЛЕЖАЩЕЙ МУЖСКОЙ ФИГУРЫ. Уголь
Ленинград. Государственный Эрмитаж

48. ТИНТОРЕТТО
ЭТЮД ЖЕНСКОЙ ДРАПИРОВАННОЙ ФИГУРЫ.
Уголь, кисть, битюм и белила
Флоренция. Уффицци

49. ТИНТОРЕТТО
ЭТЮД ЖЕНСКОЙ ОБНАЖЕННОЙ ФИГУРЫ. Уголь на голубоватой бумаге
Флоренция. Уффицци

50. ПАРМЕДЖАНИНО, ФРАНЧЕСКО (МАЦЦУОЛА).
1504-1540 гг.
Пармская школа
ЭТЮД ЖЕНСКОЙ ДРАПИРОВАННОЙ ФИГУРЫ. Перо
Будапешт. Национальная галерея

51. КАМБИАЗО, ЛУКА. 1527-1585 гг.
Генуэзская школа
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. Перо, кисть, бистр
Ленинград. Государственный Эрмитаж

52. ЛОТТО, ЛОРЕНЦО. 1480-1556 гг.
Венецианская школа
МУЖСКОЙ ПОРТРЕТ. Уголь
Флоренция. Уффицци

53. ЦУККАРО, ФЕДЕРИГО. 1542-1609 гг.
Римская школа
МУЖСКОЙ ПОРТРЕТ. Итальянский карандаш, сангина
Ленинград. Государственный Эрмитаж

54. ГОЛЬБЕЙН, ГАНС (МЛАДШИЙ). 1497-1543 гг.
Немецкая школа (Швейцария-Англия)
ПОРТРЕТ БУРГОМИСТРА МЕЙЕРА. Серебряный штифт, сангина
Базель. Художественный музей (Публичное собрание искусств)

55. ГОЛЬБЕЙН
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ. Уголь, сангина, белила на бледно-розовой бумаге
Лондон. Британский музей

56. ГОЛЬБЕЙН
СРАЖЕНИЕ. Перо, кисть
Базель. Художественный музей

57. ГОЛЬБЕЙН
СЕМЬЯ ТОМАСА МОРА. Перо
Базель. Художественный музей

58. ГРЮНЕВАЛЬД, МАТИАС (НИТХАРТ). Род. около 1480 г. -ум. 1528 г.
Немецкая школа (Майнц)
ЗТЮД ФИГУРЫ СВЯТОГО, Итальянский карандаш, растушевка, белила на грунтованной бумаге
Вена, Альбертина

59. АЛЬТДОРФЕР, АЛЬБРЕХТ. Род. около 1480 г. - ум. 1538 г.
Немецкая школа (Дунайские земли)
ОТШЕЛЬНИК. Перо, белила на тонированной бумаге
Будапешт. Национальная галерея

60. КРАНАХ, ЛУКАС. 1472-1553 гг.
Немецкая школа (Саксония)
МАДОННА. Перо, кисть, белила на тонированной бумаге
Москва. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

61. ГУБЕР, ВОЛЬФ. Род. около 1490 г. - ум. 1553 г.
Немецкая школа
ПЕЙЗАЖ. Перо
Будапешт. Национальная галерея

62. ЛУКА ЛЕЙДЕНСКИЙ (ЯКОБСОН). 1494-1533 гг.
Нидерландская школа
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ. Уголь, сангина на тонированной бумаге
Веймар. Музей

63. НЕУТОЧНЕННЫЙ ХУДОЖНИК НИДЕРЛАНДСКОЙ ШКОЛЫ (ЛУКА ЛЕЙДЕНСКИЙ?) ПЕРВОЙ
ПОЛОВИНЫ XV в.
ИЛЛЮСТРАТИВНАЯ СЦЕНА. Перо, бистр
Мюнхен. Кабинет гравюр

64, БРЕЙГЕЛЬ, ПИТЕР. Род. около 1525 г. - ум. 1569 г.
Нидерландская школа
АВТОПОРТРЕТ. Перо
Вена. Альбертина

65. К Л У Э, ФРАНСУА. Род. около 1510 г. - ум. 1572 г.
Французская школа
ПОРТРЕТ ЕЛИЗАВЕТЫ ИСПАНСКОЙ. Итальянский карандаш, сангина
Находился в Ленинграде. Государственный Эрмитаж

66. КАРРАЧЧИ, АННИБАЛЕ. 1560-1609 гг.
Болонская школа
ЭТЮД МУЖСКОЙ ФИГУРЫ. Итальянский карандаш и мел на голубой бумаге
Будапешт. Национальная галерея

67. КАРРАЧЧИ
ЭТЮД ГОЛОВ МАЛЬЧИКА И ЮНОПШ. Сангина
Флоренция. Уффицци

68. ДОМЕНИКИНО (ЦАМПИЕРИ). 1581-1641 гг.
Болонская школа
ПОСТРОЙКА АББАТСТВА ГРОТТАФЕРАТА. Перо, кисть, бистр
Флоренция. Уффицци

69. РЕНИ, ГВИДО. 1575-1642 гг.
Болонско-римская школа
МУЧЕНИЕ АПОСТОЛА ПЕТРА. Перо, кисть, бистр
Будапешт. Национальная галерея

70. ГВЕРЧИНО, ДЖОВАННИ ФРАНЧЕСКО (БАРБИЕРИ). 1591-1666 гг.
Болонская школа
ЭТЮД КУПАЛЬЩИЦЫ. Перо, кисть, бистр
Лондон. Британский музей

71. БЕРНИНИ, ЛОРЕНЦО. 1598-1680 гг.
Римская школа
ТРИТОНЫ, НЕСУЩИЕ ДЕЛЬФИНОВ. Перо, кисть, акварель
Уиндзор. Королевская библиотека

72. СОЛИМЕНА, ФРАНЧЕСКО. 1657-1747 гг.
Неаполитанская школа
ПОКЛОНЕНИЕ МАДОННЕ. Перо, кисть, тушь
Вена. Альбертина

73. РИБЕЙРА, ДЖУЗЕППЕ. Род. около 1588 г. - ум. 1652 г.
Неаполитанско-испанская школа
МУЧЕНИЕ АПОСТОЛА ПЕТРА. Перо, кисть, бистр
Вена. Альбертина

74. СУРБАРАН, ФРАНСИСКО. 1598-1664 гг.
Мадридская школа
ГОЛОВА МОНАХА. Уголь
Лондон. Британский музей

75. ВЕЛАСКЕС, ДИЕГО. 1599-1660 гг.
Мадридская школа
ЭТЮД ЖЕНСКОГО ПОРТРЕТА. Итальянский карандаш на голубоватой бумаге
Мадрид. Национальная библиотека

76. АРЕЛЬЯНО, ХУАН. 1614-1674 гг.
Мадридская школа
ЦВЕТЫ. Перо, кисть, тушь
Мадрид. Национальная библиотека

77. МУРИЛЬО, БАРТОЛОМЭ ЭСТЕБАН. 1618-1682 гг.
Севилъянская школа
ВИДЕНИЕ АНТОНИЯ ПАДУАНСКОГО. Итальянский карандаш, перо, белила
Париж. Лувр

78. РУБЕНС, ПЕТЕР ПАУЛЬ. 1577-1640 гг.
Нидерландская (фламандская) школа
ЭТЮД ЖЕНСКОГО ПОРТРЕТА. Сангина, уголь
Вена. Альбертина

79. РУБЕНС
ПОРТРЕТ СЫНА. Итальянский карандаш, сангина, следы пера
Ленинград. Государственный Эрмитаж

80. РУБЕНС
ПЕЙЗАЖ. Карандаш, гуашь
Ленинград. Государственный Эрмитаж

81. РУБЕНС
ПОРТРЕТ ДЕВУШКИ В ПРОФИЛЬ. Итальянский карандаш, сангина, мел
Ленинград. Государственный Эрмитаж

82. ИОРДАНС, ЯКОБ. 1593-1678 гг.
Фламандская школа
ЭТЮД ГОЛОВЫ СТАРУХИ. Уголь, мел на синевато-серой бумаге
Ленинград. Государственный Эрмитаж

83. ИОРДАНС
ЖАНРОВАЯ СЦЕНА ПРИ СВЕТЕ ФОНАРЯ. Перо, кисть, бистр, индиго по предварительному наброску карандашом
Ленинград. Государственный Эрмитаж

84. СНЕЙДЕРС, ФРАНС. 1579-1657 гг.
Нидерландская (фламандская) школа
ЭТЮД С БОРЗОЙ СОБАКИ. Итальянский карандаш и мел на светло-коричневой бумаге
Ленинград. Государственный Эрмитаж

85. ФЕЙТ, ЯН. 1611-1661 гг.
Фламандская школа
ОХОТА НА ЛИСИЦ. Карандаш, гуашь на желтовато-серой бумаге
Ленинград. Государственный Эрмитаж

86. ВАН-ДЕЙК, АНТОНИС. 1599-1641 гг.
Фламандская школа
ЭТЮД ГРУППЫ. Перо, кисть, бистр
Ранее находился в Бремене. Зал искусств

87. ВАН-ДЕЙК
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ. Бистр, тушь по подготовке карандашом
Ленинград. Государственный Эрмитаж

88. ВАН-ДЕЙК
ЭТЮД С АНТИЧНОЙ СКУЛЬПТУРЫ. Уголь и мел на серой бумаге
Ленинград. Государственный Эрмитаж

89. ЛЕЛИ, ПИТЕР (ВАН ДЕР ФАС). 1618-1680 гг.
Фламандско-английская школа
ЭТЮД КАВАЛЕРА ОРДЕНА ПОДВЯЗКИ. Итальянский карандаш и мел, серая бумага
Ленинград. Государственный Эрмиташ

90. ЭЛЬСГЕЙМЕР, АДАМ. 1578-1610 гг.
Немецкая школа
ЭТЮД ДВУХ МУЖСКИХ ФИГУР. Кисть, бистр
Будапешт. Национальная галерея

91. КАЛЛО, ЖАК. 1592-1635 гг.
Французская школа
ФИГУРА ВОИНА. Итальянский карандаш, бистр
Ленинград. Государственный Эрмитаж

92. КАЛЛО
НАБРОСОК ТАНЦУЮЩИХ ФИГУР.
Сангина
Ленинград. Государственный Эрмитаж
93. КАЛЛО
НАБРОСОК ДВУХ ФИГУР КАВАЛЕРОВ.
Сангина
Ленинград. Государственный Эрмиташ

94. ПУССЕН, НИКОЛА. 1594-1665 гг.
Французская школа
МОИСЕЙ ЗАСТУПАЕТСЯ ЗА СВОЕГО ЕДИНОПЛЕМЕННИКА.
Перо, кисть, бистр
Москва. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

95. ЛАНЬО. Работал в I половине XVII в.
Французская школа
ПОРТРЕТ СТАРИКА. Черный и цветные карандаши
Ленинград. Государственный Эрмиташ

96. ДЮМУСТЬЕ, ДАНИЕЛЬ. 1574-1646 гг.
Французская школа
ПОРТРЕТ МОЛОДОГО ЧЕЛОВЕКА, верный и цветные карандаши
Ленинград. Государственный Эрмитаж

97. ЛОРРЕН, КЛОД (ЖЕЛЛЕ). 1600-1682 гг.
Французская школа
ЭТЮД ДЕРЕВА. Перо, кисть, бистр
Флоренция. Уффицци

98. ЛОРРЕН
ПЕЙЗАЖ. Перо, кисть
Вена. Альбертина

99. САВЕРЕЙ, РУЛАНДТ. 1576-1639 гг.
Нидерландская (голландская) школа
ОБЕЗЬЯНКА. Итальянский карандаш, сангина
Амстердам. Государственный музей искусств

100. РЕМБРАНДТ ВАН РЕЙН. 1606-1669 гг.
Голландская школа
НАБРОСКИ СЛОНОВ. Угольный карандаш
Вена. Альбертина

101. РЕМБРАНДТ
СТОЯЩАЯ МУЖСКАЯ ФИГУРА. Сангина
Ленинград. Государственный Эрмитаж

102. РЕМБРАНДТ
ЧЕЛОВЕК ПЕРЕД ДВЕРЬЮ. Перо, бистр
Вена. Альбертина

103. РЕМБРАНДТ
НАТУРЩИЦА. Карандаш, кисть, перо
Париж. Частное собрание

104. РЕМБРАНДТ
ПЕЙЗАЖ С ФИГУРОЙ ВСАДНИКА. Перо, кисть, бистр
Ленинград. Государственный Эрмитаж

105. РЕМБРАНДТ
ДЕРЕВЕНСКАЯ УЛИЦА. Перо, кисть, бистр, белила
Ленинград. Государственный Эрмитаж

106. РЕМБРх\НДТ
ВИД КРЕСТЬЯНСКОГО ДОМА. Перо, кисть
Будапешт. Надиональная галерея

107. ГОЙЕН, ЯН. 1596-1656 гг.
Голландская школа
ПРИМОРСКИЙ ПЕЙЗАЖ. Итальянский карандаш
Ленинград. Государственный Эрмитаж

108. КЕЙП, АЛЬБЕРТ. 1620-1691 гг.
Голландская школа
ПЕЙЗАЖ С КОРОВАМИ. Итальянский карандаш, размывка тушью и акварелью
Ленинград. Государственный Эрмитаж

109. АДРИАН ВАН ОСТАДЕ. 1610-1685 гг.
Голландская школа
МУЗЫКАНТЫ У ДВЕРИ ДОМА. Перо, тушь, акварель
Москва. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

110. БЕГА, КОРНЕЛИС. 1620-1664 гг.
Голландская школа
НИЩИЙ МАЛЬЧИК. Перо, кисть
Ленинград. Государственный Эрмитаж

111. РЕЙСДАЛЬ, ЯКОБ. 1628-1682 гг.
Голландская школа
ПЕЙЗАЖ С МОСТОМ. Итальянский карандаш, кисть, тушь
Ленинград. Государственный Эрмитаж

112. РЕЙСДАЛЬ
ВОДЯНЫЕ МЕЛЬНИЦЫ. Нарандаш, кисть, тушь
Ленинград. Государственный Эрмитаж

113. ВАТТО, АНТУАН. 1684-1721 гг.
Французская школа
ЭТЮД ДВУХ ФИГУР. Итальянский карандаш, бистр
Лондон. Британский музей

114. ВАТТО
АЛЛЕЯ В ПАРКЕ. Сангина
Ленинград. Государственный Эрмитаж

115. БУШЕ, ФРАНСУА. 1703-1770 гг.
Французская (парижская) школа
ЛЕЖАЩАЯ ДЕВУШКА. Цветные карандаши (пастель, мел на желтоватой бумаге)
Москва. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

116. БУШЕ
ДЕВУШКА G РОЗОЙ. Цветные карандаши (пастель), мел на коричневой бумаге
Ленинград. Государственный Эрмиташ

117. ТЬЕПОЛО, ДЖОВАННИ БАТИСТА. 1696-1740 гг.
Венецианская школа
ПОКЛОНЕНИЕ МАДОННЕ. Перо, кисть
Находился в Париже. Частное собрание

118. ЛОНГИ, ПЬЕТРО, 1702-1762 гг.
Венецианская школа
РЫБНЫЙ РЫНОК В ВЕНЕЦИИ. Перо, кисть, бистр
Вена. Был в Альбертине

119. ГВАРДИ, ФРАНЧЕСКО. 1712-1793 гг.
Венецианская школа
ВИД ГОРОДА ЧЕРЕЗ АРКУ. Перо, кисть, сепия, тушъ
Ленинград. Государственный Эрмитаж

120. ПИРАНЕЗИ, ДЖОВАННИ БАТИСТА. 1720-1778 гг.
Венецианско-римская школа
ВИЛЛА С ТЕРРАСАМИ. Перо, кисть, бистр
Лондон. Британский музей

121. ТЬЕПОЛО, ДОМЕНИКО. 1726-1804 гг.
Венецианская школа
ВСАДНИК И АРЛЕКИНЫ. Перо, кисть, сепия
Ленинград. Государственный Эрмитаж

122. СЕНТ-ОБЕН, ГАБРИЭЛЬ. 1724-1780 гг.
Французская школа
ОБЩЕСТВО В ПАРКЕ. Гушь, акварель, белила
Ленинград. Государственный Эрмитаж

123. РОБЕР, ГЮБЕР. 1733-1808 гг.
Французская школа
ВИД ВИЛЛЫ МАДАМА В РИМЕ. Перо, акварель
Ленинград. Государственный Эрмитаж

124. ФРАГОНАР, ОНОРЕ. 1732-1806 гг.
Французская школа
БУРЯ. Перо, кисть, бистр и сангина
Будапешт. Национальная галерея

125. ГРЁЗ, ЖАН БАТИСТ. 1725-1805 гг.
Французская школа
МУЖСКАЯ ГОЛОВА. Итальянский карандаш, сангина на желтоватой бумаге
Москва. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

126. ГРЁЗ
ФИГУРА ДЕВОЧКИ. Сангина
Ленинград. Находился в Академии худошеств

127. ГЭНСБОРО, ТОМАС. 1724-1788 гг.
Английская школа
ЭТЮД ДЛЯ ЖЕНСКОГО ПОРТРЕТА. Уголь, мел на серой бумаге
Лондон. Британский музей

128. ГЭНСБОРО
ПЕЙЗАЖ С КОРОВНИЦЕЙ. Итальянский карандаш, мел
Лондон. Британский музей

129. ГЁТЕ, ИОГАНН ВОЛЬФГАНГ. 1749-1832 гг.
Немецкая школа
ИТАЛЬЯНСКИЙ ПЕЙЗАЖ. Карандаш, перо, кисть, сепия
Веймар. Музей Гёте

Комментарии
1. НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК
ЮЖНО-НЕМЕЦКОЙ ШКОЛЫ начала XV в.
ВСАДНИК МЕСЯЦА. Акварель, перо
39,6X28,6 см
Будапешт. Национальная галерея
Рисунок имеет аллегорический характер и
принадлежит к серии изображений семи планет
(соответствующих семи дням недели). Аллегория
соответствует первому дню недели — понедельнику.
„Всадник луны" — олицетворяет молодость.
2. ПИЗАНЕЛЛО (АНТОНИО ПИЗАНО).
1397—1455 гг.
Северо-италъянская школа
СОБАКА. Перо
15,7X19,5 см
Париж. Лувр
Пример отчетливо реалистического
изображения животного с натуры.
3. БЕЛЛИНИ, ЯКОПО. Род. около 1400г.—
ум. 1470 г.
Венецианская школа
АРХИТЕКТУРНАЯ КОМПОЗИЦИЯ
(бичевание Христа). Перо
36X26,8 см
Париж. Лувр
Лист одного из двух сохранившихся альбомов
рисунков и эскизов композиций (один альбом
в Париже, другой — в Лондоне). Изображение
архитектуры, передача перспективы стоит у художника
на первом месте ; связанный с евангелием
традиционный сюжет — на заднем плане.
4. РОБЕРТИ, ЭРКОЛЕ. 1456—1496 гг.
Феррарская школа
ГРУППОВОЙ ПОРТРЕТ СЕМЬИ
Д"ЭСТЕ. Перо
20,5X21 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Изображен, как это установлено советским
ученым, профессором М. В. Доброклонским герцог
верхнеитальянской провинции Феррары, Эрколе
Д'Эсте, его сыновья и его младший брат. Рисунок
датируется приблизительно 1492 г.
5. ЛИППИ, ФИЛИППИНО. 1457—1504 гг.
Флорентийская школа
ФИГУРЫ ДВУХ РАБОЧИХ С
НОСИЛКАМИ. Серебряный штифт на розовой
бумаге с пробелкой
19,5X24 см
Флоренция. Уффицци
Набросок для фрески „Воскрешение Дру-
зианы" в церкви Санта Мариа Новелла во
Флоренции. Около 1483 г.
6. ЛИБЕРАЛЕ ДА ВЕРОНА. 1451—1536гг.
Венецианская школа
СТОЯЩАЯ ЖЕНСКАЯ ФИГУРА
Перо
27,5X17 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Аллегорическая фигура, возможно,
олицетворение весны. Надпись „A. Mantegna" направо
внизу сделана в позднейшее время и является
ошибочной.
7. МАНТЕНЬЯ, АНДРЕА. 1431—1506 гг.
Падуанская школа
ЮДИФЬ. Перо и белила на желтоватой
бумаге
29X26 см
Флоренция. Уффицци
Всемирно знаменитый рисунок,
принадлежавший в XVI веке известному художнику и
писателю Д. Вазари. Пример высоко законченной
техники исполнения, подражающей изображениям
античных рельефов. Февраль 1491 г.
8. СИНЬОРЕЛЛИ, ЛУКА. Род. около
1441 г. — ум. 1523 г.
Умбро-тосканская школа
МУЖСКАЯ ГОЛОВА. Итальянский
карандаш
14X13 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Этюд с натуры для одной из голов фрески
„Предвестия кончины мира" в Орвието. Около
1500 г.
9. ПЬЕРО ДИ КОЗИМО (ИЛИ ДИ ЛО-
РЕНЦО). 1452—1521 гг.
Флорентийская школа
ЭТЮД ГОЛОВЫ ПОЖИЛОГО
МУЖЧИНЫ. Перо, кисть, бистр
27X19 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Есть сходство с головами фигур,
изображенных на фреске „Переход через Красное море"
в Сикстинской капелле Ватикана (Рим), написанной
в 1480-х гг.
10. ПИНТУРИККИО, БЕРНАРДИНО (ДИ
БЕТТО ДИ БИАДЖО). 1454—1513 гг.
Умбрийская школа
ФИГУРА СТОЯЩЕГО ЮНОШИ. Перо,
кисть, бистр на серой бумаге
27X20,5 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Есть сходство с фигурой на фреске „Венчание
Энеа Сильвио Пикко л омини" в библиотеке Сиенского
собора, написанной в 1502 — 1507 гг.
11. КАРПАЧЧО, ВИТТОРЕ. Род. около
1455 г. — ум. 1527 г.
Венецианская школа
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. Перо,
акварель
20X25 см
Флоренция. Уффицци
Набросок для картины. Начало XVI в.
12. БОТТИЧЕЛЛИ, САНДРО. Род. около
1445 г. — ум. 1510 г.
Флорентийская школа
ФИГУРА С ПОДНЯТОЙ РУКОЙ. Перо,
кисть, бистр и белила на желтоватой бумаге
27X18 см
Флоренция. Уффицци
Этюд для изображения ангела, подобного
помещенному на круглой композиции („tondo")
в Милане. 1480-е(?) гг.
13. ГИРЛАНДАЙО, ДОМЕНИКО. 1449—
1494 гг.
Флорентинскяя школа
ДЕВУШКА, ЛЬЮЩАЯ ВОДУ ИЗ
КУВШИНА. Перо
22X17 см
Флоренция. Уффицци

Этюд для фрески „Рождение Марии" в церкви
Сайта Мариа Новелла во Флоренции, написанной
в конце 1480-х гг.
14. ФУКЕ, ЖЕГАН. Род. около 1420 г. — ум.
1486 г.
Французская школа
ПОРТРЕТ ПОЖИЛОГО МУЖЧИНЫ
Серебряный штифт
19,8 X 13,4 см
Лондон. Частное собрание
Согласно надписи направо, вверху,
изображен „Папский легат во Франции". Рисунок
относится к началу второй половины XV в.
15. ВАН ЭИК, ЯН. Род. около 1390 г. — ум.
1441 г.
Нидерландская школа
ПОРТРЕТ ПОЖИЛОГО МУЖЧИНЫ
Серебряный штифт
21,2x18 см
Дрезден. Галерея
Считался наброском с натуры для портрета
сановника церкви, хранящегося в Вене. На фоне
слева следы надписи, указывающие на цвета,
которые надо было бы использовать в живописи.
Рисунок принадлежит ко времени полного расцвета
таланта художника (1430-е гг.)
16. ГОЛЬБЕЙН, ГАНС (СТАРШИЙ). Род.
около 1460 г. — ум. 1524 г.
Южно-немецкая школа
ПОРТРЕТ СЫНОВЕЙ художника
Серебряный штифт
12,2 X 16,5 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Изображены Амвросий и Ганс Гольбейн
Младший. Рисунок выполнен, судя по возрасту
изображенных, в 1510-х гг.
17. БОС ВАН АКЕН, ИЕРОНИМ. Род. около
1460 г. — ум. 1516 г.
Нидерландская школа
НИЩИЕ И МУЗЫКАНТЫ. Перо
28,5X21 см
Вена. Альбертина
Есть гравюра на меди, передающая данный
рисунок, с указанием на авторство Боса и с
сатирическими стихами, сопоставляющими реальное
уродство с общественными пороками. Конец XV —
начало XVI в.
18. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. 1452—1519 гг.
Флорентийская школа
ПЕЙЗАЖ. Перо
19,5X28,5 см
Флоренция. Уффицци
На рисунке надпись, указывающая дату
рисунка — 5 августа 1473 г. Первый чисто
пейзажный рисунок во всем европейском искусстве,
изображающий с натуры долину реки в
окрестностях Флоренции.
19. ЛЕОНАРДО
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. Перо
28X21 см
Париж. Лувр
Эскиз картины, хранящейся в музее Уффицци
во Флоренции, относящейся к 1481 г.
20. ЛЕОНАРДО
ДЕРЕВО. Перо, серовато-голубая бумага
39,2X26,5 см
Уиндзор. Королевская библиотека
Этюд с натуры. Возможно отнесение к
раннему флорентийскому периоду.
21.
ЛЕОНАРДО
ЭТЮД ГОЛОВ В ПРОФИЛЬ.
Перо
17,4X15,3 см
Париж. Лувр
Пример поисков выразительности лиц. Раннее
время творчества Леонардо.
22. ЛЕОНАРДО
ЭТЮД ДРАПИРОВКИ. Угольный
карандаш
21,3X15,9 см
Уиндзор. Королевская библиотека
Этюд с натуры для фигуры ангела картины
„Мадонна в гроте", хранимой в музее Лувра в
Париже. 1483-1490 гг.
23. ЛЕОНАРДО
ЭТЮД ГОЛОВ СРАЖАЮЩИХСЯ
ВОИНОВ. Уголь
19,1X18,8 см
Будапешт. Национальная галерея
Этюд для несохранившейся фрески „Битва
при Ангиари". Флоренция. 1503 — 1504 гг.
24. ДЮРЕР, АЛЬБРЕХТ. 1471—1528 гг.
Нюрнбергская школа
АВТОПОРТРЕТ. Перо
27,1X21,1 см
Хранился во Львове, в частном собрании
Относится к эпохе странствий молодого
Дюрера — 1493 г. Лицо нарисовано в зеркало, левая
рука — с натуры прямо.
25. ДЮРЕР
СУДЬЯ. Перо
24,2Х 20,8 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Аллегорический рисунок, олицетворение
„правосудия", относящийся к гравюре резцом на меди
1493-1497 гг.
26. ДЮРЕР
НАТУРЩИЦА. Перо на серо-коричневой
бумаге
27,2X14,7 см
Байонна. Музей Бонна
Один из самых ранних в истории искусств
рисунков обнаженного тела с натуры. 1493 —
1497 гг.
27. ДЮРЕР
АДАМ И ЕВА. Перо, кисть, сепия
24,2 X 20,1 см
Нью-Йорк. Частное собрание
Композиция для гравюры того же
содержания, выполненной в 1504 г. Рисунок (фон его
коричневый) склеен из двух кусков.
28. ДЮРЕР
ЗАЙЧИК. Акварель и гуашь
25,1X22,6 см
Вена. Альбертина
Этюд с натуры, датированный 1502 г.
29. ДЮРЕР
СТАРИК. Кисть на тонированной бумаге
48,2 X 42 см
Вена. Альбертина
Датирован 1521 г. Надпись : „Человеку было
93 года и был еще здоров и полон сил в Антверпене".
Впоследствии использован самим Дюрером для
картины „Святой Иероним", хранящейся в Лиссабоне.
30. РАФАЭЛЬ (САНТИ). 1483—1520 гг.
Умбро-флорентинская школа
ГЕОРГИЙ И ДРАКОН. Перо, бистр
26,5 X 26,8 см
Флоренция. Уффицци
Эскиз для картины того же содержания,
хранимой в музее Лувра в Париже, относящейся
к 1500-1502 гг.
31. РАФАЭЛЬ
ГОЛОВА ДЕВУШКИ В ПРОФИЛЬ
Перо
26X19 см
Флоренция. Уффицци
Набросок, возможно с натуры. Римский период.
32. РАФАЭЛЬ
СИДЯЩИЙ ОБНАЖЕННЫЙ ЮНОША
Итальянский карандаш

35,5X21 см
Флоренция. Уффицци
Этюд с натуры, возможно использованный
художником для фресок в Ватикане. 1509 — 1511 гг.
33. МИКЕЛЬАНДЖЕЛО (БУОНАРРОТИ).
1475—1568 гг.
Флорентинско-римская школа
ФИГУРА КУПАЮЩЕГОСЯ СОЛДАТА
Перо, бистр
42X28,9 см
Лондон. Британский музей
Этюд для несохранившегося картона „Битва
при Кашине". 1503—1504 гг.
34. МИКЕЛЬАНДЖЕЛО
ЭТЮД ФИГУРЫ ДЛЯ ливийской
СИВИЛЛЫ.Италъянский карандаш, сангина
28,8X21 см
Мадрид. Частное собрание
Этюд явно сделан с мужской модели, с
выявлением игры мускулов спины. Ливийская сивилла
входит в число фигур пророков и пророчиц,
изображенных на парусах потолка Сикстинской капеллы
в Ватикане. Рим. 1509 — 1510 гг.
35. МИКЕЛЬАНДЖЕЛО
ЭТЮД ГОЛОВЫ. Итальянский карандаш,
перо
32,8X21,1 см
Лондон. Британский музей
Выражение лица напоминает Адама с фрески
на потолке Сикстинской капеллы (поворот в
другую сторону). 1510 — 1511 гг.
36. МИКЕЛЬАНДЖЕЛО
ФИГУРА ВОСКРЕСШЕГО ИЗ
МЕРТВЫХ. Итальянский карандаш
28,8X17,1 см
Уиндзор. Королевская библиотека
Над композицией, изображающей в
символическом плане воскресение Христа, художник
работал в 1536-1538 гг.
37. ПЕРУЦЦИ,БАЛЬДАСАРЕ. 1481-1537гг.
Сиенская школа
АН ДРОК Л И ЛЕВ. Перо, кисть, бистр
27X20,5 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Композиция иллюстрационного характера
(рассказ о беглом рабе, приручившем льва). Была
в XVIII веке гравирована на меди.
38. АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО (Д'АНЬОЛО).
1486—1530 гг.
Флорентийская школа
ЭТЮД РУКИ. Уголь, карандаш
27X21 см
Флоренция. Уффицци
Частичный этюд для картины „Мадонна
с гарпиями", написанной в 1517 г.
39. САРТО
ПОРТРЕТ ЖЕНЫ ХУДОЖНИКА
Сангина
24X20 см
Флоренция. Уффицци
Относящийся к эпохе около 1520 г. набросок
с натуры для портрета Лукреции дель Феде, жены
художника. От выполненного живописного
портрета сохранилась только голова.
40. КОРРЕДЖО, АНТОНИО (АЛЛЕГРИ).
1494—1534 гг.
Папмская школа
ИОАНН И АНГЕЛ. Сангина
23X15 см
Париж. Лувр
Считается наброском для фрески в соборе
Пармы, относится к 20-м гг. XVI столетия.
41. ПОНТОРМО, ДЖАКОПО (КАРУЧЧИ).
1494—1557 гг.
Флорентийская школа
ФИГУРЫ ВСАДНИКА И ЛОШАДИ
Итальянский карандаш
49,9X27,4 см
Флоренция. Уффицци
Возможно набросок с натуры зрелого периода
мастера (1530-е — 1540-е гг.).
42. ТИЦИАН (ВЕЧЕЛЛИ). 1477—1576 гг.
Венецианская школа
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ. Уголь на
окрашенной бумаге
41,5X27 см
Флоренция. Уффицци
Оригинал портрета не определен,
аналогичной живописной картины не сохранилось.
Относится к центральному периоду творчества мастера
(I половина XVI века).
43. ТИЦИАН
ЭТЮД ПАДАЮЩЕГО ВСАДНИКА
Уголь на тонированной бумаге
27,4X26,2 см
Оксфорд. Музей
Набросок для фрески „Битва при Кадоре",
находившейся в Палаццо дожей в Венеции,
уничтоженной пожаром. Относится к 1533 — 1537 гг.
44. ВЕРОНЕЗЕ, ПАОЛО (КАЛЬЯРИ).
1528—1588 гг.
Венецианская школа
ХРИСТОС В ДОМЕ СИМОНА. Перо,
кисть, бистр
20,2X26,8 см
Будапешт. Национальная галерея
Группа детей на первом плане нарисована
на особом куске бумаги и приклеена к рисунку.
Аналогичных композиций, относящихся к разным
годам его деятельности известно несколько.
45. ПАЛЬМА, ЯКОПО (МЛАДШИЙ, НИГ-
РЕТТИ). 1544—1628 гг.
Венецианская школа
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ НЕВЕСТЫ. Перо,
кисть, бистр по подготовке сангиной ,
23X17 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Эскиз к картине, установить которую не
удалось, как и точное время ее создания. Рисунок
относится к концу XVI века. Рисунок был гравирован
мастером Д. Франко.
46. ТИНТОРЕТТО, ЯКОПО (РОБУСТИ).
1518—1594 гг.
Венецианская школа
ГОЛОВА МУЖЧИНЫ. Уголь, белила
34X22,6 см
Хранился в Гаарлеме. Частное собрание
Этюд выполнен с античного (римского) бюста,
относится, по всей вероятности, к раннему
времени деятельности мастера.
47. ТИНТОРЕТТО
ЭТЮД ЛЕЖАЩЕЙ мужской
фигуры. Уголь
34,5 X 25 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Набросок на обратной стороне аналогичного
этюда, выполненного масляной краской и углем.
По всей вероятности, для одной из батальных
композиций мастера, например, картины „Битва при
Леньяно" в Мюнхене (около 1579 г.)
48. ТИНТОРЕТТО
этюд женской драпированной
ФИГУРЫ. Уголь, кисть, битюм и белила
34,5X12,5 см
Флоренция. Уффицци
Возможно с натуры. Связать с какой-либо
конкретной композицией мастера затруднительно.
Рисунок сближают с „Грешницею" в Мадриде.
49. ТИНТОРЕТТО
ЭТЮД ЖЕНСКОЙ ОБНАЖЕННОЙ

ФИГУРЫ. Уголь на голубоватой бумаге
38X25,5 см
Флоренция. Уффицци
Этюд с натуры. Графление на квадраты
указывает, что рисунок предназначался для
использования в живописи.
50. ПАРМЕДЖАНИНО, ФРАНЧЕСКО
(МАЦЦУОЛА). 1504—1540 гг.
Пармская школа
этюд женской драпированной
ФИГУРЫ. Перо
18,8 X 9,6 см
Будапешт. Национальная галерея
На листе, помимо женской фигуры,
возможно изображающей закалывающую себя
Лукрецию, помещены наброски фигур, использованных
художником в росписи церкви „Мадонна делла
Стеката" в Парме, что позволяет датировать
рисунок 30-ми гг. XVI столетия.
51. КАМБИАЗО, ЛУКА. 1527—1585 гг.
Генуэзская школа
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. Перо, кисть,
бистр
21X 30 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Характерная для художника манера
упрощенного („кубистического") рисования встречается
в его практике начала второй половины XVI века.
Рисунок явно является эскизом для картины,
установить которую не удалось.
52. ЛОТТО, ЛОРЕНЦО. 1480—1556 гг.
Венецианская школа
МУЖСКОЙ ПОРТРЕТ. Уголь
25 X 18,5 см
Флоренция. Уффицци
Слева, на нижнем краю, подпись, возможно,
собственноручная. Живописно-мягкий рисунок
характеризует стиль художника в портрете с натуры,
по времени середины XVI в.
53. ЦУККАРО, ФЕДЕРИГО. 1542—1609 гг.
Римская школа
МУЖСКОЙ ПОРТРЕТ. Итальянский
карандаш, сангина
19X16,5 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Характерный пример более конкретного,
менее обобщенного, портретного рисунка второй
половины XVI века.
54. ГОЛЬБЕИН, ГАНС (МЛАДШИЙ).
1497—1543 гг.
Немецкая школа (Швейцария-Англия)
ПОРТРЕТ БУРГОМИСТРА МЕЙЕРА
Серебряный штифт, сангина
28,1 X 19,1 см
Базель. Художественный музей (Публичное собрание
искусств)
Относится к 1516 году. Наверху надпись :
„Волосы, глаза черные — берет красный — цвета
мха, брови желтее чем волосы — завитки волос
с коричневым". Этюд для живописного портрета
того же персонажа, выполненного в том же году.
55. ГОЛЬБЕИН
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ. Уголь, сангина,
белила на бледно-розовой бумаге
28X19 см
Лондон. Британский музей
Портрет неизвестной женщины, возможно,
простого происхождения, характеризует поздний
стиль Гольбейна времени второго пребывания его
в Англии, 1530-х гг.
56. ГОЛЬБЕИН
СРАЖЕНИЕ. Перо, кисть
28,4X43,4 см
Базель. Художественный музей
В музее Альбертина (Вена) сохраняется
композиция того же сражения, являющаяся его левой
частью. Относится к раннему времени работы
Гольбейна в Швейцарии (до 1526 г.) или, скорее,
ко времени 1527 — 1532 гг., когда мастер вернулся
в Базель. Тема композиции — военные подвиги
наемных швейцарских войск.
57. ГОЛЬБЕИН
СЕМЬЯ ТОМАСА МОРА. Перо
38,5 X 52,5 см
Базель. Художественный музей
Датируется 1527 г. Рисунок, изображающий
канцлера Англии, известного писателя-гуманиста,
автора „Утопии" Томаса Мора в кругу семьи, был
послан художником в подарок другому известному
гуманисту, Эразму Роттердамскому, в Базель.
На рисунке, являющемся подготовкой к несохра-
нившейся живописной композиции, рукой
художника написано при изображении музыкальных
инструментов : „Клафи корд и другие струнные
инструменты на скамейке" ; при изображении
обезьяны : „она должна сидеть". Другие
многочисленные надписи на латинском языке принадлежат не
художнику; подробно именуют всех
изображенных сочленов семьи Мора, указывают на возраст их.
58. ГРЮНЕВАЛЬД, МАТИАС (НИТХАРТ).
Род. около 1480 г. — ум. 1528 г.
Немецкая школа (Майнц)
ЭТЮД ФИГУРЫ СВЯТОГО.
Итальянский карандаш, растушевка, белила на
грунтованной бумаге
36X29 см
Вена. Альбертина
Рисунок остноситя к эпохе около 1515 г.
Святого толкуют как „Иосифа" и связывают с
композицией живописного алтаря в Ашаффенбурге.
59. АЛЬТДОРФЕР, АЛЬБРЕХТ. Род.
около 1480 г. — ум. 1538 г.
Немецкая школа (Дунайские земли)
ОТШЕЛЬНИК. Перо, белила на
тонированной бумаге
20x15,6 см
Будапешт. Национальная галерея
Рисунок датирован 1513 г. Его определяют
как „Иеронима в пустыне". По преданию, Иероним
имел с собою прирученного льва. На рисунке,
в глубине второго плана, в нише, помещено
изображение животного, напоминающего льва,
в чем легко усомниться, особенно, если сравнить
данный рисунок с другими композициями того
же времени (например, А. Дюрера), в которых лев
изображен совершенно реалистически на
переднем плане.
60. КРАНАХ, ЛУКАС. 1472—1553 гг.
Немецкая школа (Саксония)
МАДОННА. Перо, кисть, белила на
тонированной бумаге
18,6X13,1 см
Москва. Государственный музей изобразительных
искусств имени А. С. Пушкина
Рисунок датирован 1508 г.
61. ГУБЕР, ВОЛЬФ. Род. около 1490 г. —
ум. 1553 г.
Немецкая школа
ПЕЙЗАЖ. Перо
15,4X20,8 см
Будапешт. Национальная галерея
Рисунок датирован 1514 г.
62. ЛУКА ЛЕЙДЕНСКИЙ (ЯКОБСОН).
1494—1533 гг.
Нидерландская школа
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ. Уголь, сангина на
тонированной бумаге
36,3X33 см
Веймар. Музей
Рисунок датирован 1521 г.
63. НЕУТОЧНЕННЫЙ ХУДОЖНИК
НИДЕРЛАНДСКОЙ ШКОЛЫ (ЛУКА
ЛЕЙДЕНСКИЙ?)первой половины XVв,

ИЛЛЮСТРАТИВНАЯ СЦЕНА (ИЛИ
ЖАНРОВАЯ). Перо, бистр
24,5X20 см
Мюнхен. Кабинет гравюр
Рисунок приписывался Луке Лейденскому.
Реалистически-жанровый сюжет (подача милостыни)
и наряду с этим обозначение одной из действующих
фигур как короля в короне, смешение разных
планов изображения, характерны для
противоречивого состояния нидерландского искусства в то
время.
64. БРЕЙГЕЛЬ, ПИТЕР. Род. около
1525 г. — ум. 1569 г.
Нидерландская школа
АВТОПОРТРЕТ. Перо
26 X 21,8 см
Вена. Альбертина
Рисунок подписан художником. Относится
к расцвету деятельности художника около 1560 г.
65. КЛУЭ, ФРАНСУА.Род. около 1510г.—
ум. 1572 г.
Французская школа
ПОРТРЕТ ЕЛИЗАВЕТЫ ИСПАНСКОЙ
Итальянский карандаш, сангина
33,2X22,2 см
Находился в Ленинграде. Государственный Эрмитаж
Судя по надписи, изображенной принцессе,
дочери короля Генриха II французского, было
14 лет от роду. Рисунок относится ко времени около
1560 г.
66. КАРРАЧЧИ, АННИБАЛЕ. 1560—
1609 гг.
Болонская школа
ЭТЮД МУЖСКОЙ ФИГУРЫ.
Итальянский карандаш и мел на голубой бумаге
36,5 X 18,3 см
Будапешт. Национальная галерея
67. КАРРАЧЧИ
ЭТЮД ГОЛОВ МАЛЬЧИКА И ЮНОШИ
Сангина
28,4Х 36,6 см
Флоренция. Уффицци
Наброски с натуры без какого-либо ясно
выступающего намерения использования рисунка
в живописи или изучения экспрессии. Выполнено,
очевидно, около 1600 г.
68. ДОМЕНИКИНО (ЦАМПИЕРИ). 1581—
1641 гг.
Болонская школа
ПОСТРОЙКА аббатства гротта-
ФЕРАТА. Перо, кисть, бистр
35,9 X 40,3 см
Флоренция. Уффицци
Эскиз для фрески в одном из зданий монастыря
Гроттаферата, относится к 1608 — 1610 гг.
69. РЕНИ, ГВИДО. 1575—1642 гг.
Болонско-римская школа
МУЧЕНИЕ АПОСТОЛА ПЕТРА. Перо,
кисть, бистр
23X13,7 см
Будапешт. Национальная галерея
Эскиз для картины, находящейся в музее
Ватикана, Рим. Относится к 1605 г.
70. ГВЕРЧИНО, ДЖОВАННИ ФРАНЧЕ-
СКО (БАРБИЕРИ). 1591—1666 гг.
Болонская школа
ЭТЮД КУПАЛЬЩИЦЫ. Перо, кисть,
бистр
26X20,9
Лондон. Британский музей
Возможно отнесение к раннему, более
реалистическому периоду творчества художника (около
1618 — 1620 гг.). Рисунок, вероятно, предназначался
для гравюры в изданном мастером альбоме
„Первоначальных элементов обучения молодых
художников рисунку".
71. БЕРНИНИ, ЛОРЕНЦО. 1598—1680 гг.
Римская школа
ТРИТОНЫ, НЕСУЩИЕ ДЕЛЬФИНОВ
Перо, кисть, акварель
24,6X20,6 см
Уиндзор. Королевская библиотека
Этюд для одного из многочисленных
фонтанов, выполненных мастером.
72. СОЛИМЕНА, ФРАНЧЕСКО. 1657—
1747 гг.
Неаполитанская школа
ПОКЛОНЕНИЕ МАДОННЕ. Перо, кисть,
тушь
43,5X32,2 см
Вена. Альбертина
Декоративная композиция для одной из
фресок мастера, частых в конце XVII — начале
XVIII в.
73. РИБЕИРА, ДЖУЗЕППЕ. Род. около
1588 г. — ум. 1652 г.
Неаполитанско-испанская школа
МУЧЕНИЕ АПОСТОЛА ПЕТРА. Перо,
кисть, бистр
22,8X53,3 см
Вена. Альбертина
74. СУРБАРАН, ФРАНСИСКО. 1598—
1664 гг.
Мадридская школа
ГОЛОВА МОНАХА. Уголь
27,8X19,9 см
Лондон. Британский музей
Возможно, этюд с натуры, относящийся к
эпохе высшей зрелости мастера.
75. ВЕЛАСКЕС, ДИЕГО. 1599—1660 гг.
Мадридская школа
ЭТЮД ЖЕНСКОГО ПОРТРЕТА.
Итальянский карандаш на голубоватой бумаге
20X13,5 см
Мадрид. Национальная библиотека
В авторстве данного рисунка, приписанного
Веласкесу крупнейшим знатоком искусства
Испании А. Л. Майером, в настоящее время наука
сомневается. Абсолютно достоверных рисунков
знаменитейшего из испанских художников почти нет.
76. АРЕЛЬЯНО, ХУАН. 1614—1674 гг.
Мадридская школа
ЦВЕТЫ. Перо, кисть, тушь
22,5 X 14,3 см
Мадрид. Национальная библиотека
Этюд для живописной картины, середина
XVII века.
77. МУРИЛЬО, БАРТОЛОМЭ ЭСТЕБАН.
1618—1682 гг.
Севильянская школа
ВИДЕНИЕ АНТОНИЯ ПАДУАНСКО-
ГО. Итальянский карандаш, перо, белила
16,4X23,5 см
Париж. Лувр
Относится к числу подготовительных
рисунков к картинам мастера, выполненных им в конце
его деятельности и находящихся одна в Севилье,
другая — в Берлине. Тема — явление Антонию
Падуанскому младенца Христа.
78. РУБЕНС, ПЕТЕР ПАУЛЬ. 1577—
1640 гг.
Нидерландская (фламандская) школа
ЭТЮД ВЕНСКОГО ПОРТРЕТА.
Сангина, уголь
35X28,2 см
Вена. Альбертина
Изображена одна из придворных дам инфанты
Изабеллы испанской. Этюд с натуры использован
в живописном портрете той же молодой женщины,

находящемся в Ленинграде (Эрмитаж) и относимом
к 1625 г.
79. РУБЕНС
ПОРТРЕТ СЫНА. Итальянский карандаш,
сангина, следы пера
30X20,5 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Изображен второй сын художника, Альберт.
Рисунок относится к 1618 — 1619 гг.
80. РУБЕНС
ПЕЙЗАЖ. Карандаш, гуашь
24X43 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Относится к последним годам жизни мастера
(1635-1640).
81. РУБЕНС
ПОРТРЕТ ДЕВУШКИ В ПРОФИЛЬ.
Итальянский карандаш, сангина, мел
23,5X23 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Изображена дочь худояшика Бальтазара
Жербье. Датируется около 1630 г.
82. ИОРДАНС, ЯКОБ. 1593—1678 гг.
Фламандская школа
ЭТЮД ГОЛОВЫ СТАРУХИ. Уголь,
мел на синевато-серой бумаге
35X26 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Этюд с натуры. Внизу глаз и ухо той же
женщины набросаны отдельно. Относится ко
времени расцвета таланта мастера.
83. ИОРДАНС
ЖАНРОВАЯ СЦЕНА ПРИ СВЕТЕ
ФОНАРЯ. Перо, кисть, бистр, индиго по
предварительному наброску карандашом
13X20 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Пример рисунка раннего периода творчества
мастера.
84. СНЕИДЕРС, ФРАНС. 1579—1657 гг.
Нидерландская (фламандская) школа
ЭТЮД С БОРЗОЙ СОБАКИ. Итальянский
карандаш и мел на светло-коричневой бумаге
19X 19 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
85. ФЕИТ, ЯН. 1611—1661 гг.
Фламандская школа
ОХОТА НА ЛИСИЦ. Карандаш, гуашь
на желтовато-серой бумаге
50X 51 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Расчерченный мелом на квадраты рисунок,
без сомнения, является этюдом для живописной
картины. Аналогичных по сюжету охотничьих сцен
в творчестве художника весьма много.
86. ВАН-ДЕИК, АНТОНИС. 1599—1641 гг.
Фламандская школа
ЭТЮД ГРУППЫ. Перо, кисть, бистр
18,8X24,5 см
Раннее находился в Бремене. Зал искусств
Для картины „Медный змий", находящейся
в частном собрании в Ричмонде. Раннее время
мастера (до 1621 г.)
87. ВАН-ДЕИК
ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ. Бистр, тушь по
подготовке карандашом
28 X 25 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Позднее время работы мастера в Англии
(1632-1640 гг.)
88. ВАН-ДЕИК
ЭТЮД С АНТИЧНОЙ СКУЛЬПТУРЫ
Уголь и мел на серой бумаге
34X27 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Рисунок, характерный для понимания того,
как и чему учились старые мастера, —
приписывался, в силу его живописной легкости, самому
Рубенсу. Согласно мнению профессора М. В. Доброк
лонского, рисунок относится к ученическим годам
молодого Ван-Дейка, до 1620 г. Нам представляется
возможным отнести рисунок к более позднему
периоду путешествия Ван-Дейка в Италию (1621 —
1627 гг.).
89. ЛЕЛИ, ПИТЕР (ВАН ДЕР ФАС). 1618—
1680 гг.
Фламандско-английская школа
ЭТЮД КАВАЛЕРА ОРДЕНА
ПОДВЯЗКИ
Итальянский карандаш и мел, серая бумага
66 X 33,5 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Рисунок относится к эпохе реставрации
королевской власти в Англии после революции 1640 —
1650 гг. По времени создания рисунок принадлежит
к началу 1670-х гг.
90. ЭЛЬСГЕИМЕР, АДАМ. 1578—1610 гг.
Немецкая школа
ЭТЮД ДВУХ МУЖСКИХ ФИГУР
Кисть, бистр
33,9X20,1 см
Будапешт. Национальная галерея
Считается наброском двух фигур для картины
в Лондоне (Национальная галерея) „Мучение
святого Лаврентия".
91. КАЛЛО, ЖАК. 1592—1635 гг.
Французская школа
ФИГУРА ВОИНА. Итальянский карандаш,
бистр
18X21 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Обрезан по контуру и наклеен на другой
лист. Имеются варианты.
92. КАЛЛО
НАБРОСОК ТАНЦУЮЩИХ ФИГУР
Сангина
6,5X6,5 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Многочисленные мелкофигурные, очень
подвижные и оригинальные рисунки Кал л о связаны
с его знаменитыми офортными сериями,
выполняемыми им всю жизнь. Данный набросок
перекликается с серией „Балов" (итальянской комедии),
гравированной в 1622 г. по рисункам 1616 г.,
выполненным в Италии.
93. КАЛЛО
НАБРОСОК ДВУХ ФИГУР
КАВАЛЕРОВ. Сангина
7,5X7 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
По всей вероятности, относится к тому же
времени и вполне возможно использован в офорт-
ных сериях Калло.
94. ПУССЕН, НИКОЛА. 1594—1665 гг.
Французская школа
МОИСЕИ ЗАСТУПАЕТСЯ ЗА СВОЕГО
ЕДИНОПЛЕМЕННИКА. Перо, кисть,
бистр
11,9X10,8 см
Москва. Государственный музей изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина
Один из рисунков, иллюстрирующих легенды
о жизни Моисея. Другие близкие по теме рисунки —
в Ленинграде, в Будапеште и ряде других центров.
Живописные картины, связанные с темою, были
исполнены художником в 1640-х гг.
95. ЛАНЬО, работал в I половине XVII в.
Французская школа
ПОРТРЕТ СТАРИКА. Черный и цветные
чарандаши
24,3X17 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Относится к 30-м гг. XVII в.

96. ДЮМУСТЬЕ, ДАНИЕЛЬ. 1574—1646 гг.
Французская школа
ПОРТРЕТ МОЛОДОГО ЧЕЛОВЕКА
Черный и цветные карандаши
40X27,5 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Подписан и датирован 1640 г.
97. ЛОРРЕН, КЛОД (ЖЕЛЛЕ). 1600—
1682 гг.
Французская школа
ЭТЮД ДЕРЕВА. Перо, кисть, бистр
33X22,5 см
Флоренция. Уффицци
Точное реалистическое изображение дуба
относится к раннему периоду творлества художника.
98. ЛОРРЕН
ПЕЙЗАЖ. Перо, кисть
38X22,5 см
Вена. Альбертипа
Очень живописно трактованный приморский
пейзаж относится ко времени наивысшего расцвета
таланта мастера, возможно к 1660-м гг.
99. САВЕРЕЙ, РУЛАНДТ. 1576—1639 гг.
Нидерландская (голландская) школа
ОБЕЗЬЯНКА. Итальянский карандаш,
сангина
36,3 X 26,8 см
Амстердам. Государственный музей искусств
Пример реалистической трактовки
анималистической темы, характерной для Голландии.
100. РЕМБРАНДТ ВАН РЕЙН. 1606—
1669 гг.
Голландская школа
НАБРОСКИ СЛОНОВ. Угольный карандаш
24,2Х 36,3 см
Вена. Альбертина
Слонов и львов Рембрандт рисовал много и
часто, особенно в 1630 —1640-х гг.
101. РЕМБРАНДТ
СТОЯЩАЯ МУЖСКАЯ ФИГУРА
Сангина
24,5X17,5 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Относится к числу ранних работ мастера,
около 1631 г.
102. РЕМБРАНДТ
ЧЕЛОВЕК ПЕРЕД ДВЕРЬЮ. Перо,
бистр
20,2X13,3 см
Вена. Альбертина
Более позднее время, возможно 1640-е гг.
103. РЕМБРАНДТ
НАТУРЩИЦА. Карандаш, кисть, перо
21,3X17,4 см
Париш. Частное собрание
Относится к эпохе, когда Рембрандт
руководил мастерской обучения молодых художников
(1640-е гг.).
104. РЕМБРАНДТ
ПЕЙЗАЖ С ФИГУРОЙ ВСАДНИКА
Перо, кисть, бистр
16,5X23 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Наиболее зрелый период творчества мастера,
1650-е гг., вторая половина.
105. РЕМБРАНДТ
ДЕРЕВЕНСКАЯ УЛИЦА. Перо, кисть,
бистр, белила
4,5 X 35 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Относится к 1640-м гг.
106. РЕМБРАНДТ
ВИД КРЕСТЬЯНСКОГО ДОМА. Перо,
кисть
16,4Х 22,3 см
Будапешт. Национальная галерея
Относится к середине 1630-х гг.
107. ГОЙЕН, ЯН. 1596—1656 гг.
Голландская школа
ПРИМОРСКИЙ ПЕЙЗАЖ. Итальянский
карандаш
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Рисунков данного мастера исключительно
много, причем они встречаются в разные годы
деятельности мастера. Возможно отнести рисунок по
его качеству к последним годам его жизни (около
1650 г.)
108. КЕИП, АЛЬБЕРТ. 1620—1691 гг.
Голландская школа
ПЕЙЗАЖ С КОРОВАМИ. Итальянский
карандаш, размывка тушью и акварелью
11X19 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
109. АДРИАН ВАН ОСТАДЕ. 1610—1685 гг.
Голландская школа
МУЗЫКАНТЫ У ДВЕРИ ДОМА. Перо,
тушь, акварель
18,'5X16,2 см
Москва. Государственный музей изобразительных
искусств имени А. С. Пушкина
Характерная жанровая сцена эпохи высшего
расцвета творчества художника.
ПО. БЕГА, КОРНЕЛИС. 1620—1664 гг.
Голландская школа
НИЩИЙ МАЛЬЧИК. Перо, кисть
28,5X25,3 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Вполне реалистический рисунок, не
являющийся по своей законченности этюдом для картины.
111. РЕИСДАЛЬ, ЯКОБ. 1628—1682 гг.
Голландская школа
ПЕЙЗАЖ С МОСТОМ. Итальянский
карандаш, кисть, тушь
16,5X20,5 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Ранняя эпоха деятельности мастера (1646 —
1650 гг.)
112. РЕИСДАЛЬ
ВОДЯНЫЕ МЕЛЬНИЦЫ. Карандаш,
кисть, тушь
18X25 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Поздняя эпоха деятельности Рейсдаля в
Амстердаме. Исследовательница рисунков Рейсдаля
К. Агафонова сближает данный рисунок с
картиной, находящейся в частном собрании в Нью-
Йорке.
113. ВАТТО, АНТУАН. 1684—1721 гг.
Французская школа
ЭТЮД ДВУХ ФИГУР. Итальянский
карандаш, бистр
24X17 см
Лондон. Британский музей
Этюд использован в картине „Общество в
парке", хранимой в Париже, музей Лувр.
114. ВАТТО
АЛЛЕЯ В ПАРКЕ. Сангина
24X17 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Этюд с натуры относится к последнему
периоду жизни художника.
115. БУШЕ, ФРАНСУА. 1703—1770 гг.
Французская (парижская) школа
ЛЕЖАЩАЯ ДЕВУШКА. Цветные
карандаши (пастель), мел на офселтоватой бумаге
27,3X41,9 см
Москва. Государственный музей изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина.
116. БУШЕ
ДЕВУШКА С РОЗОЙ. Цветные каран-

даши (пастель), мел на коричневой бумаге
22 X18 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Может быть сближен с композициями Буше,
известными под названием „Запах". Эпоха полной
зрелости мастера.
117. ТЬЕПОЛО, ДЖОВАННИ БАТИСТА.
1696—1740 гг.
Венецианская школа
ПОКЛОНЕНИЕ МАДОННЕ. Перо, кисть
26X19,7 см
Находился в Париже. Частное собрание
Пример новой, облегченно-декоративной
композиции на традиционные религиозные темы.
118. ЛОНГИ, ПЬЕТРО. 1702—1762 гг.
Венецианская школа
РЫБНЫЙ РЫНОК В ВЕНЕЦИИ. Перо,
кисть, бистр
19,5X26,5 см
Вена. Был в Альбертине
Набросок с натуры для неизвестной
композиции. Вторая четверть XVIII столетия.
119. ГВАРДИ, ФРАНЧЕСКО. 1712—1793 гг.
Венецианская школа
ВИД ГОРОДА ЧЕРЕЗ АРКУ. Перо,
кисть, сепия, тушь
32X27 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Аналогичных рисунков и живописных
картин в творчестве художника много. Вторая
половина XVIII столетия.
120. ПИРАНЕЗИ, ДЖОВАННИ БАТИСТА.
1720—1778 гг.
Венецианско-римская школа
ВИЛЛА С ТЕРРАСАМИ. Перо, кисть,
бистр
16,3X24,8 см
Лондон. Британский музей
Пример наброска с натуры (?)
пространственно-пейзажной композиции мастера, более
реалистически простой, нежели его известные интерьерные
декоративные работы.
121. ТЬЕПОЛО, ДОМЕНИКО. 1726—1804 гг.
Венецианская школа
ВСАДНИК И АРЛЕКИНЫ. Перо, кисть,
сепия
20X29 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
122. СЕНТ-ОБЕН, ГАБРИЭЛЬ. 1724-1780 гг.
Французская школа
ОБЩЕСТВО В ПАРКЕ. Тушь, акварель,
белила
31,4X25,8 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
По качеству исполнения возможно отнесение
к наиболее зрелому периоду творчества мастера
(1760-е гг.)
123. РОВЕР, ГЮБЕР. 1733—1808 гг.
Французская школа
ВИД ВИЛЛЫ МАДАМА В РИМЕ.
Перо, акварель
30,5x42 см
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Имеются варианты той же композиции в
гравюрах и в картинах мастера. Выполнен с натуры
во время пребывания художника в Италии.
124. ФРАГОНАР, ОНОРЕ. 1732—1806 гг.
Французская школа
БУРЯ. Перо, кисть, бистр и сангина
34,7X48 см
Будапешт. Национальная галерея
Подписанный рисунок, исполнен около
1780-х гг.
125. ГРЁЗ, ЖАН БАТИСТ. 1725—1805 гг.
Французская школа
МУЖСКАЯ ГОЛОВА. Итальянский
карандаш, сангина на ОФселтоватой бумаге
38,1 X 28,4 см
Москва. Государственный музей изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина
Рисунок интересен как пример сравнительно
нечастых у художника этюдов выражения
мужского лица; предназначался для педагогических
целей в качестве оригинала для копирования.
1780-е гг.
126. ГРЁЗ
ФИГУРА ДЕВОЧКИ. Сангина
33,2X23 см
Ленинград. Находился в Академии художеств
Пример наиболее популярных композиций
Грёза (этюд для композиции „Горячо любимая
мать"). Начало второй половины XVIII столетия.
127. ГЭНСБОРО, ТОМАС. 1724—1788 гг.
Английская школа
ЭТЮД ДЛЯ ЖЕНСКОГО ПОРТРЕТА
Уголь, мел на серой бумаге
31,1X23,4 см
Лондон. Британский музей
Набросок с натуры, преследующий также и
композиционные цели. 1760-е гг.
128. ГЭНСБОРО
ПЕЙЗАЖ С КОРОВНИЦЕЙ.
Итальянский карандаш, мел
26,7X34,7 см
Лондон. Британский музей
Пример позднего, живописно-реалистического
рисунка по памяти. 1770-е гг.
129. ГЁТЕ, ИОГАНН ВОЛЬФГАНГ. 1749—
1832 гг.
Немецкая школа
ИТАЛЬЯНСКИЙ ПЕЙЗАЖ. Карандаш,
перо, кисть, сепия
15,5X27,5 см
Веймар. Музей Гёте
Набросок с натуры, выполненный во время
путешествия в Италию в 1787 г. Изображена
местность „Кислотного источника" (Аква Ачетоза)
в окрестностях Рима.
А. А. СИДОРОВ
РИСУНКИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ
Художник Ю. Рейнер
Редактор Т. Теплова, Технический редактор А. Трошина
Тираж 10 000. Цена 25 р. 30 к. Изд. № 13 — 40. Печ. л. 12,33.
591591 Типография Атэнэум, Будапешт