Автор: Сидоров А.А.  

Теги: живопись   записки   рисунки   академия наук ссср   издательство художник рсфср  

Год: 1969

Похожие

Коллекционирование минералов

История советского библиофильства (1917-1967)

Прыжок в прошлое

Неизданные письма иностранных писателей XVIII—XIX веков

Текст
                    ЛЕНИНГРАД
ХУДОЖНИК
СФСР
1969


А.
А.
СИ ДОР ОВ
ЧЛЕН-КОРРЕСПОНДЕНТ
АКАДЕМИИ
Н АУК
СС СР


ЗАПИСКИ
СОБИРАТЕЛЯ
КНИГА
О
РИСУНКАХ
СТАРЫХ
И
НОВЫХ


Книгу
эту
я
хоч у
посв ят ить
светлой
памя ти
то й,
ко то рая
была
для
меня
неизменной
спутницей,
сотрудницей
и
вдохновительни­
цей
моего
собирательства,
—
жены
мо ей
Веры
Сергеевны
Сидоровой


Коллекционирование
уч ит
сосредоточивать
п амят ь.
Альберт
Эйнштейн
СОБИРАТЕЛЕЙ,
конечно,
должна
бы ть
св оя
«муза».
Имя
это
связывают
со
словом
«ман-
тиа», по-древнегречески
—
вещая,
м удр ая,
пр о­
рицат е ль ница .
Девять
му з,
в зя вших
под
свое
покровительство
ис кусст ва
(только не все:
ис­
ку сст ва
«пластические»
муз
не
им е ли), а также
две
нау ки
—
ист ор ию
и
астрономию,
бы ли
их
вдохновительницами.
Хорошо
довериться
пр е­
кра сной
рук ов оди те льни це!
Вместе
с
тем
антич­
ная
эстетическая
т р адиция
знала
и
«безумство»,
одержимость
«мусическим восторгом», экстазы
пения
и
пл ясо к.
И
представляется,
вс его
эт ого
понемногу
е сть
и
в
собирательстве!
Собирание
может
бы ть
бесцельным
и
нелепым :
т аким
оно
было
у
Плю ш­
кина.
Превращалось
в
бо лез нь.
Известные
примеры
собирания
всего
чег о
уго дн о.
Собирание
мо жет
превращаться
в
манию
(слово также древнегрече­
ско е,
родс тв ен ное
имени
муза).
Но
мы
знаем,
что
с оби рание
может
быт ь
и
чаще
бывает
сознательным,
целеустремленным,
мудрым.
Когда
оно
имеет
цель,
пре д почти те льне е
гов ори ть
о
коллек ци ониров ан ии .
«Собирает»
гого­
левский
П люшки н.
Но
когд а
со би рате ль
начинает
«собирать коллекцию»
—
он
становится
творцом.
С
г лу боким
уважением
относились
у
нас
всегда
к
та­
ким
людям,
как
Павел
Михайлович
Тре тья ков,
который
со рок
лет
со бир ал
картины
передовых
р ус ских
худож ник ов,
чтобы
потом
передать
свою
гале ­
рею
(это
—
высшая
форма
коллекции:
со бр ание,
ст ав шее
закон че нным ,
н уж­
ным
для
в сех
и
вс ем
открытое)
родному
городу,
стране.
Без
деятельности
с оби рател ей,
нау чи вши хся
б ыть
коллекционе­
ра ми,
мы
не
имели
бы,
возможно,
ни
одного
из
ст ав ших
всемирно
знаме­
нитыми
худо же ств ен ных
му зеев
мир а,
ни
одной
из
к р упне йших
библ ио тек
Земли.
В
старые
в ре мена
зачастую
тщеславие
какого-либо
вла дык и,
обычай
иметь
с обра ние
ценностей,
порою
привычка,
затем
мода,
а
в
странах
капита­
лизма
—
соображения
о
том,
как
бы
бо лее
или
ме нее
выгодно
поместить
д енеж ные
средства,
был и
предпосылками
создания
крупнейших
частных
коллек ц ий ,
образовавших
в
ко нце
концо в
яд ро
кр у пных
наци он ал ьных
5


музеев.
Ист о рия
му зеев,
как
и
и стори я
библиотек
и
даже
ис то рия
ины х
ч астн ых
с обр аний,
могла
бы
быт ь
темой
с пец иаль ных
иссл едо ван ий.
В
та­
кой
истории
многие
страницы
бы ли
бы
полны
самой
настоящей
романтики.
Часто
за
спиною
тог о
или
иного
собирателя-мецената
прошлых
столетий
раз ыг рыв али сь
драмы.
И
убийства
были
н ер едки
в
целях
д обычи
какого-
либо
ре дкост но го
сокровища
ис кусс тва ,
книги,
пр едме та
роскоши.
И
обман:
ско л ько
интриг,
дипломатии,
шантажа,
пор ою
беззастенчивого
грабежа
вскрылось
бы
исто ри ку
крупного
собрания
л юбых
«старых»
стран!
Для
того
чтобы
дос та ть
искомое
сокровище,
нанимались
пр есту пни ки,
уче ные ,
красивые
женщины.
Есл и
не
«муза», то некая « бо гин я
авантюр»
присут­
ствовала
при
создании
многих
богатейших
коллекций
Земли.
И
тайна:
доныне
мы
часто
ничего
не
знае м
о
путя х,
какими
то
или
ин ое
произведе­
ние
искусства,
тот
или
другой
э кзем пляр
ценной
и
редкой
книги
поп ал
как
раз
в
те
руки
или
в
то
место,
где
встретились
мы
с
ним .
Доселе,
через
де­
сятки
лет ,
не
знаем
мы,
где
находятся
картины,
рассеянные
в ойн ами,
терро­
ром
или
ст их ийными
бедствиями,
неко гда
или
даже
не давно
известные
по
каталогам
му зеев
или
г алер ей.
Мож но
было
бы
рассказывать
таинствен­
ные
и
жуткие
истории
об
исчезновении
и
во зв ра щении
эк сп он атов
из
музеев
разных
стра н,
о
сча с тьях
и
несчастьях
м у зеев,
библиотек
и
городов,
о
дл и­
т ель ных
поисках,
завершавшихся
находками
или
катастрофами,
о
ф анта­
стике
случайных
встреч
с
шедев рам и
в
неожиданнейших
местах
или,
на обо­
рот,
о
разоблачениях
о
срывании
м аски
с
прославленного
произ ве д ени я,
оказавшегося
по ддел анным .
.
.
Мож но
был о
бы
составить
б иб лиот еку
детек­
тивных
романов
или
самых
ученых
трактатов,
читаемых
с
не
меньшею
увлеченностью,
сообщений
о
том,
что
происходило
(и происходит)
с
к ол­
лекциями,
вокруг
них,
в
с вязи
с
ними,
не
прекращаясь
отнюдь
и
тогда,
когда
влилась
коллекция
в
спокойные
и
как
б удто
на век
защищенные
стены
государственных
хранилищ.
Нет
мест
более
ин т ере сных,
овеянных
по эти­
ческим
романтизмом,
ист о рич еским
разд умье м
или
напряжением
присущего
ка ждом у
человеку
эстетического
чувства,
нежели
зал ы
таких
м у зеев,
как
Эрмитаж
или
га ле рея
Уфф ици
во
Фл оре нции.
.
.
Обеднены
и
ч асто
просто
об краде ны
многие
посетители
м узеев ,
которые
п роход ят
по
музейным
залам
рав но душ но,
быст р о,
не
вдумываясь,
не
жив я
хот я
бы
ненадолго
вместе
с
тем,
что
в
м узее
хранится.
.
.
для
них!
В
музеях
или
в
библиотечных
з алах
бывает
жутко
оставаться
одн ом у,
но
по рою
н адо
делать
это.
Думать.
Вспо­
минать.
Соображать.
Меч тать.. .
Сколько
инт ер ес ных
и
ув лека те льн ых
при ключ ений
ума
и
сердца
переживает
собиратель,
к оллек ци он ер,
музейный
хран и тель ,
ког да
он
умеет,
как
к
живому,
отнестись
к
пр едме ту
своего
со би­
рательства,
к
и дее
своего
коллекционирования,
к
общ ест ве нно му
долгу
своего
хр анения !
Были
и
о стали сь
с обир ате ли
для
себя.
«Скупые рыцари» .
Нет ,
да же
в
пушкинском
Скупом
ры ца ре,
особенно
каким
показал
его
В.
А.
Фавор­
ский,
было
нечто
вел ичаво е.
Он,
как
лет учая
мышь
огромного
размера,
рас­
6


кидывал
над
своими
сокровищами
свой
жест.
Но,
соби ра я,
прятать,
зло
и
ре вни во
ск р ывать
собранное
от
л юдей,
от
те х,
кому
оно
м огло
бы
бы ть
нуж­
ным
или
при нес ти
радость,
—
пр ест уп ление!
Советский
соби ра тель
никогда
не
станет
руководиться
психо л огией
к акого- либ о
заокеанского
эгоманиака:
«Я владею»; «У меня то,
что
отс утст в ует
у
всех
други х»; «Только у меня
единственная
в
мире,
редчайшая
на
земле
почт овая
м ар ка».
.
.
и
так
далее.
З десь
и
хвастовство,
здесь
и
злорадность,
и
тщеславие,
и
частнособ­
с т венни ч еские
инстинкты,
ж ив учие
как
ничто
иное.
Тяжело
и
неприятно
гов орить
об
этом.
Но
зато
как
мно го
хорош е го
и
благород н ого
в
собирании
коллек ци й
для
се бя
и
для
д руги х!
Знаме­
нитый
книгособиратель
эп охи
Возрождения
Жан
Гролье
предписывал
п ере­
плетчику
вытискивать
на
пе ред ней
кры шке
ко жано й
одежды
к ниг
его
биб­
лиотеки
слов а:
кн ига
пр инад л ежит
«Жану Гролье и его друзьям» („Grolie-
rii et Amicorum“— по- л аты ни
это
звучит
лап ид ар нее
и
убедительнее).
Любой
пр едм ет
собирательства
может
и
должен
бы ть
оцениваем
не
только
«сам в себе», но и в окружении ему подобных.
Легко
себе
предста­
вить
сер ию
хо тя
бы
ре дчайш их
изд а ний
ка кого- либ о
писателя
или
о пр еде­
ленной
эпохи,
причем
девять
десятых
та кой
серии
на ходи тс я,
ска ж ем,
в
пу б­
личной
библиотеке,
а
о дна
де сят ая
—
том
собрания
сочинений,
какого
не
хватает
в
комплекте,
—
в
ча стны х
руках.
В
этих
сл учая х
просто
и
благо­
ро дно
«частнику»
уст упит ь
с вою
еди ни цу
тому
подбору,
где
она
заполнит
з иявш ий
пробел.
В
картинной
г алер ее
может
отсутствовать
пр имер
твор­
чества
худож ни ка ,
необходимый
там
для
ист о рич еской
полноты
показа
или
для
того,
что бы
ли чнос ть
х удож ни ка,
хранимого
в
г але рее,
встала
перед
зрителем
в
по лный
рост.
Такой
пример
может
б ыть
обн аруже н
в
час тны х
руках.
Мы
всегда
будем
безмерно
у важ ать
того
владельца,
кто
уступит
галерее
к акую- н иб удь,
хотя
бы
очень
им
л юбим ую
ка рти ну,
такую,
кот ор ой
лучше
быть
там.
На
все
эти
темы
можно
говорить
без
конца.
Типов
и
ха ра кте ров
собра­
ний
и
соби ра телей
могут
быть
тысячи.
Одни
живу т
в
пер ифе ри йных
бол ь­
ших
или
малых
городах,
соб ираю т
открытки
с
воспроизведениями
картин
или
с
видами
городов,
составляют
у
себя
«микрогалереи», которые приносят
пользу
и
несут
с
собою
ра дос ть
большому
числу
соседей,
др узе й,
учеников
собирателя.
Другие
—
наиболее
ра спр остра нен н ые
на
земле
со бир атели
почтовых
марок,
уме ющие
видеть
в
марках
своеобразное
отражение
жизни,
истории,
произведение
особого
мастерства.
И
тре тьи
—
с оби ра тели
к ниж­
ных
знаков
(экслибрисов), отражающих и развитие библиотек,
час тных
и
госуд арс тв ен ны х,
и
деятельность
художн иков
—
мастеров
граф и ки,
и
мысли
владельца
знака
о
книг ах
и
о
подборе
их.
.
.
Больше
вс его
знаем
мы
о
соб ира нии
книг.
Библиофилия,
книголюбовь,
существовавшая
всегда
с
тех
пор,
как
началась
в
человечестве
гра м от­
ность,
сделала
е сте ств енным
появление
«книг о книгах», романов и расска­
зов
о
книга х,
серьезных
изысканий
о
библ ио теках .
За
последнее
вр емя
7


советский
чит ате ль
получил
та кого
р ода
талантливые
и
завлекательные
книги
И.
Л.
Андроникова,
Н.
П.
Смирнова-Сокольского,
В.
Г.
Ли дин а,
П.
Н.
Беркова.
Не
менее
распространены
труды,
беллетристические
фант аз ии
и
о
собра­
ниях
произведений
искусства.
За
рубе жом
немал о
романов,
и
даже
детектив­
ных
посвящены
той
же
волнующей
теме:
как
соб и рать,
для
че го
собирать,
чего
оп аса тьс я.
В
Советском
Союзе
создано
Всесоюзное
общество
коллек­
цион еро в.
Собирают
академики,
ученые,
писатели,
шк ольн ик и.
Собиратель­
ство
—
показатель
культуры.
Устанавливались
«каноны»
собирательства.
Пр осм отре в
десятки
сочи­
нен ий,
старинных
и
новейших,
фантастических
и
исторических,
посвящен­
ных
коллекционированию
как
де ят ельн ос ти,
заслуживавшей
у
одних
хвалы,
у
других
—
порицания,
автор
э тих
стр ок,
сам
собиратель,
испытавший
все,
что
т олько
может
соб и рат ель
пережить,
мог
бы
установить
не
заповеди,
конечно,
а
некоторые
наблюдения
над
советами,
как ие
давались
и
даются
собирателям.
Соединить
их
в
е диный
ряд
может
бы ть
поучительно.
Полу­
чается
приб лиз ите ль но
следующее.
Собирательство
может
быть
спортом.
Для
не го
нужны
умение
и
удача.
Собирательство
может
бы ть
страстью.
Для
осуществления
ее
нужны
настойчивость
и
сч аст ье.
Собирательство
может
быть
и скусст во м.
Для
того
чтобы
такой
ст ала
деятельность
коллекц ион ера,
нужны
все
указанные
выш е
качества:
и
умение
находить,
и
удачливость,
и
на стой чив ос ть
поиска,
и
любовь
к
пред­
мету,
и—совершенно
неоспоримо
—
знание
ег о.
Собирательство
может
бы ть
н ауко й.
Первое
требование
здесь
—
иметь
цель.
Уметь
о гра ничива ть
и
с вою
страсть,
и
с вой
спортивный
азарт,
и
самую
свою
уда чу
подчи ни ть
соображениям
нужного.
Свой
вк ус
также
уметь
поставить
на
второй
п лан,
руководясь
не
толь ко
знанием
предмета,
но
и
со знание м
цели.
Е сли
собиратель
и стори ко-худ оже ст ве н ной
коллек­
ции
—
картин,
марок,
книг,
открытых
писем,
репродукций
—
видит,
что
в
собрании
его
п ро бел,
котор ый
надо
заполнить
в
интересах
целого,
и
за­
полнить
та ким
пр имеро м,
который
субъективно
собирателю
не
нравится,
ко лл екцио нер -у че ный
сумеет
это
свое
«не нравится»
подчинить
о бщим
инте­
ресам
целостной
по л ноты
своего
собрания.
Потому
что
будет
он
всегда
по мнит ь,
что
со бира ет
он
не
только
для
се бя:
для
других,
для
современни­
ков
и
потомков,
для
родной
с тран ы.
И
все
эти
четыре
гра ни
собирательства
могут
б ыть
в
с амых
разных
отношениях
д руг
с
другом.
«Спорт»
и
«страсть»
очень
родственны.
Между
искусством
и
наукой
должна
существовать
дружба,
не
враж да.
Могут
бы ть
конфликты
между
личной
сим пат ией
к
о пр едел енно му
пр ед мету
(или сю ­
8


жету)
собирания
и
ц елью
последнего.
На
п утях
собирателя,
сколь
угодно
ум е лого
или
уд ачл ивог о,
мо гут
б ыть
горестные
неуд ач и,
промахи
или
ут ра ты.
Очевидно,
воля
—
главное
качество,
каким
должен
обладать
со би­
ратель.
Западный
к оллекц ионе р,
конечно,
выдвинет
на
пер вый
план
ту
силу,
какой
все
там
по дч инено :
деньги.
Для
советского
соб и рате ля
не
денеж­
ные
рес урсы
решают
в опро с,
а
огром на я
побудительная
сил а
его
труда:
патриотический
д олг
составить
и
оставить
р одине
своей
та кую
ко лле кцию ,
к акая
буд ет
нужна
ей.
Собирание
может
бы ть
пои ст ине
вдохновенным,
если
ему
постав­
лена
св етл ая
цель.
У
собирателя
должна
б ыть
своя
«муза» .
Увы
(иликсча­
с ть ю ?), всякий собиратель немного (ил и
всецело)
романтик...
За
океаном
со бира т ель
картин
ча ще
всего
б изнесм ен.
Он
вкладывает
в
картину
модного
художника
большие
порою
суммы
денег,
да же
не
видя,
не
желая
смотреть
на
ка р тину,
к оторую
по купает ,
как
акцию
на
бирже.
Он
знает,
что
такой-то
худ ожн ик
«котируется».
По мещение
денег
в
про изв е­
дения
искусства
к
тому
же
кое -где
не
облагается
налогом.
Оно
ста­
новится
выгодным,
картиною
можно
спекулировать,
иску сств о
оказывается
в
плену.
.
.
В
ре зу л ьтате
выиг рыва ют
под делы в ате ли,
искусность
коих
в
настоящее
время,
к ажется ,
не
знает
пределов.
Спекулянт,
для
кого
со бир ание
коллек­
ции
—
мах ина ц ия,
а
ц ель
—
на жив а,
в
перву ю
очередь
становится
ж ертв ою
фальсификатора.
Ибо,
ч тобы
от ли чить
подлинник
от
копии
или
по дделки ,
нужен
в
первую
о че редь
гл аз,
затем
опыт ,
а
прежде
вс его
хорошее
знание
предмета.
Отку да
это
все
у
бизнесмена?
В
дальнейшем
на
э тих
страницах
о
т аком
собирательстве,
де нежно м
и
циничном,
разговора
у
нас
не
будет.
Нал ичи е
трав
самых
со рных
не
мешает
появлению
«цвета сельного»
—
чу д есной
э мблем ы
книжного
и
о бщек уль­
ту рног о
просветительства,
общего
и
на
Западе
и
у
нас
в
конце
XVII века.
С
со бир ани ем
цветов
на
лугу
ср авни ва ли
в
ро ман т ическо м
прошлом
де я­
тельность
собирателя
произведений
искусства
и
коллекцию
—
си сте м ати­
зированный
результат
собирательства
—
сопоставляли
с
бу кет ами
и
гир ­
ляндами.
Собирает
и
засушивает
в
гербарии
цв еты
ученый-ботаник;
с
таким
мертвым
собранием
растений,
б ывших
неко гд а
благоуханными
и
ж ивы ми,
сравнивали
музеи,
про тиво пос та в ляя
их
ча ст ным
галереям,
картинам
в
жилых
комнатах,
где
искусство
всегда
вместе
и
рядом
с
владельцем,
в
его
быту.
Коллекция
властно
требует:
открыться
л юдям,
зрителям,
ценителям,
уча щим ся,
всем,
кто
любит.
Это
первый
дол г
советского
ко лле к­
ционера,
к отор ый
собирает
не
для
праздной
з аб авы,
не
из
спортивного
азарта
и
не
ради
денежно й
выгоды
или
к аких- либ о
наград.
Так
родилась
и
эта
не боль шая
книга,
искренняя
по вес ть
с оби ра теля
о
его
п риключе ни ях,
радостях
и
го рес тях
—
к нига
русского
советского
кол­
лекционера
ри су нков
старых
и
новых,
ино земны х
и
от еч ес т венных
маст еро в.
9


Собирание
рисунков
стало
делом
жиз ни
для
меня,
пишу щего
эти
строки.
Кн иги
и
р ису нки
заполнили
мою
деятельность
как
собирателя,
и
оправда­
н ием
ее
было,
что
со бир аю
их
я
не
для
с ебя.
Сколько
на
их
материале
п ро­
читано
ле кци й,
н апи сано
статей,
пр о ведено
се минар ов !
Сколько
воспроиз­
ведено
из
тех
многих
листов,
что
заполнили
два
специальных
шкафа
моей
рабочей
комнаты!
И
с колько
еще
осталось.
.
.
На
склоне
лет,
в
юбил ейный,
семьдесят
пятый
год
биографии,
ког да
собирательской
деятельности
испо л нило сь
пя т ьдесят
лет ,
пиш ущ ий
эти
строки
внутренне
почувствовал
не обх одимо ст ь
с каз ать
се бе
не
«довольно»
—
не т,
с обир ать
он
будет ,
пока
жив,
—
но
по ра
ра сск азать
зрителям,
изучаю­
щим,
все м
людям,
для
ког о
составлялась
к ол лек ция,
р асс казать
о
том ,
как
она
составлялась,
как
шло
со бир ание,
что
и
кого
приходилось
видеть
и
встре­
чать
на
путя х
колл екци он иров а н ия.
По до бные
опыты,
тольк о
боле е
научно
обоснованные
и
преследовавшие
ины е
ц ели,
изредка
встречались
и
р ань ше.
Сюда
относятся
подробный
каталог-рассказ
в идно го
искусствоведа
конц а
XIX века профессора
А.
В.
Пра хов а
о
его
коллекции
ри сун ков;
очень
яркая
и
со д ерж атель ная
статья
А.
Н.
Б енуа
о
части
коллекции
ри с унков
С.
П.
Яре м ича.
Но
да нные
«Записки собирателя»
не
являются
никак
ка тал о гом,
даже
части чны м,
коллекции
автора
э тих
строк.
Не
прет енд уют
они
на
нау чн ую
ис тори чнос ть
и
не
ста вят
себ е
также
целей
п ублик ац ии
каких-либо
им еющих ся
в
коллек­
ции
автора
шедевр о в
ри сунка .
Эта
книга
не
хоче т
быть
ученой
книгой.
Она
хочет
бы ть
«исповедью»
полумемуарного,
п олуи скусс тв ове дчес кого,
на
чет­
верть
му зейног о,
а
на
ка кую -то
долю,
может
быть,
и
«приключенческого»
ха ракт ера.
Коллекция,
о
кото ро й
р асск азыв ается
в
дал ь нейше м,
поступит,
после
то го
как
не
бу дет
уже
на
свете
ме ня
и
само го
близкого
мне
человека,
м оей
ж ены,
в
один
из
музеев
с тра ны.
Буду щи м
инвентаризаторам
коллекции
при­
годятся
сведения
о
пр о ис хо ждении,
об
условиях
открытия
и
приобретения
тех
или
иных
л истов
собрания.
Но,
в
первую
очередь,
я
хотел
бы
популяри­
зовать
самое
творческое
дело
собирания
рисунков,
любовь
к
ним ,
вним ание
к
ним
—
показать,
как
ув лека те льно
не
тольк о
отыскание
или
пр ио бр етени е,
но
и
и зуч ение
рисунка,
его
оп редел ение,
установление
ему
места
в
общей
чреде
др уг их.
Ес ли
не
заста вить
полюбить,
то,
во
всяком
случае,
за ин те­
ресовать.
Эстетические
потребности
ест е ст венно
св о йс твенны
человеку.
Они
пер е­
пл ели сь
со
всякими
иными.
П леха нов
уже
давно
в
своих
«Письмах без
адреса»
указал
на
сплет ение
эстетики
с
п ерв обытн ой
экономикой.
Радищев,
Чернышевский,
забытый
ныне
Велямович
и
его
оппонент,
о тнюдь
не
могу­
щий
бы ть
забытым,
Ста сов ,
и
Дяги л ев,
и
Бенуа,
по-своему
каждый,
гов о­
рили
о
сути
и
о
вла сти
к рас оты.
Мы
можем
гордиться
тем,
что
пи сатель
удивительно
ру сский,
наш
Гл еб
У спенс кий
нашел
очень
простое,
ясное
и
правдивое
слово
о
к расот е
в
искусстве:
выпрямила.
«Красота спасет
10


мир», —
вещал
Достоевский.
Представляется
нужным
пре дп ос лать
все
эти
серьезные
мысли
и
переживания
тому
«микромиру»
художественного
кол­
лекционирования,
собирания
рис унко в
худож ников
самых
разных,
стар ых
и
новых,
к оторы й
хочется
развернуть
перед
читателем
этих
строк.
Пре д­
лагаемая
книга
написа на
иску сство в едом -исто р иком ,
современником
вс его
художественного
творчества
XX века .
А втор
на писал
три
тома
«Истории
русского
рисунка»
и
издав ал
не
раз
книги
и
альбомы,
пос вя щен ные
рисун­
кам
старых
мастеров.
Рисунки
надо
знать.
Без
внимания
к
ним
нельзя
понять
ни
Лео нард о
да
Винчи,
ни
Рембрандта,
ни
Серова.
Но
и
самое
«зна­
ние»
бывает
разным.
З десь
хотелось
р асс казать
о
том ,
как
знание
это
за­
воевывалось.
И
как
вместе
со
зн ан ием
росл а
р адос ть.
Искусствовед-профес­
сио на л,
бы ть
может,
не
сочтет
необходимым
и
радоваться,
и
говорить
об
эт ом
при
встрече
с
па мя тни ком
искусства.
Но
не
только
же
для
про ф есс ио­
налов
и
специалистов
п иш утся
книги
об
иску сст ве!
Друзья
мои
с оби рате ли
вовс е
не
о бяза ны
был и
б ыть
иску сство в едами .
В
Москве
во
второй
поло­
в ине
XIX века самую крупную коллекцию русского рисунка собрал купец
И ван
Е вмень е вич
Цветков,
по
к ульт урнос ти
и
широте
к руго зор а,
конечно,
уступавший
П.
М.
Третьякову.
А
п отом
собирали
ри сун ки
друзья
худож­
ников.
Собирали
любители.
И
в
основе
в сей
их
деятельности,
успешной
или
н ет,
лежала
эстетическая
по требн ость .
Р ис унок
был
всегда
д ешевле
кар­
ти ны.
«Вкладывать деньги в искусство»
означало
для
капиталиста
купить
ка р тину
знаменитого
м ас тера
и
затем
ею
хвастаться.
Такой
зрелищной
(или «в ыв е со чн ой»!) ценности рисунок не имеет,
и
еще
во
в ре мена
Ремб­
рандта
у д ивля лись
иные,
что
объектом
собирательства
становились
листы
бумаги,
на
которой
р ука
художника
провела
т олько
дв е -три
черты.
И
не
имело
собирание
рисунков
того
сп орти вн ого
азарта,
который
владеет
по чти
всегд а
коллекционерами
произведений
печати
—
книг,
гр ав юр,
экслибрисов,
почтовых
м арок : «У меня экземпляр лучше,
чем
у
те бя»; «У меня есть,
мне
уда лось
дос та ть,
а
тебе
нет».
На
аукционах
все го
ми ра,
когда
продаются
книги,
гравюры
и
марки,
нер вы
соб ират елей
напрягаются
в
страстях
со­
ревнований.
Рисунок
же
—
каждый
уникален,
неповторим,
неср ав ним.
На
Западе
а укци онов
рис унков
старых
мастеров
бывало
ско ль ко
уго дн о,
но,
как
рассказывал
лично
пишущ ему
эти
с троки
самый
в идный
антиквар,
рас про ­
странитель
с тарой
гра фик и
в
дофашистской,
довоенной
Гер мании
Бёрнер
в
Лейпциге,
н иког да
не
бывало
на
аук цион ах
рисунков
тог о
ажиотажа,
как
на
распродажах
грав юр.
Где-то
проходи т
еле
заметная
гр аница
между
горячею
любовью
и
болез­
ненной
горя чнос тью
приобретения.
Говоря
о
розах
и
терниях
колле кц ио ­
нирования
рис унков ,
на до
признаться,
что
от
некоторой
доли
«сумасшед­
шинки»
ни
один
с оби рат ель
не
свободен.
И,
соби ра я
р ису нки
и
что
уго дно
еще,
мы,
коллекционеры,
готовы
признать,
что
страсть
может
превратиться
в
манию
и
что
«бесстрастных»
колл е кци оне ров
не
быв ает.
Бесстрастными
могут
б ыть
торговцы.
Пусть
их.
11


•
Пиш ущ ий
эти
с троки
начинает
вспоминать
начало
своего
собиратель­
ст ва.
Конечно,
роди лос ь
оно
из
«эстетической потребности».
Мос ков ск ий
гимназист
самого
начала
век а
стал
собирать
одновременно
марки
и
от­
кры тк и,
а
в
библиотеках
и
дома
жадно
пересматривал
иллюстрированные
книги
и
журналы.
.
.
Впо сле дс твии
автор
не
раз
задавал
се бе
во пр ос,
по­
че му
он
пе рес тал
бы ть
филателистом.
Автор
знает,
что
именно
собирание
почтовых
марок
стало
уже
давно
и
ос талос ь
самы м
разработанным,
самы м
«классическим»
и
доступным
для
многих
вид ом
коллекционерства.
Ав тор
понимает
и
уважает
соб ира те лей
марок,
несмотря
на
насмешк и
над
ним и
Маяковского
и
И.
А.
Ефремова.
Иные
самы е
гл убоки е
мыс ли
о
коллекцио­
нировании
вообще
был и
высказаны
как
раз
по
поводу
собирания
марок
такими
людьми,
как
Эйнштейн
и
Ро мен
Рол ла н.
Но
здесь
автор
буд ет
уже
в ыну жден
гов ори ть
от
пер во го
лица
и
начать
свои
«Записки»
вполне
пе р­
сонально.
...Были
в
Моск ве
пер вых
лет
столетия
—
до
революции
1905 года
—
ма лень кие
полу т емные
пис чебу м аж ные
ма га зины,
где
можно
был о
купить
ма рку
для
коллек ции.
Были
еще
бо лее
таинственные
«магазины редкостей»,
где
тус кло
горело
газов ое
или
керосиновое
осв ещение
(посещать эти мага ­
зинчики
приходилось
всегда
во
второй
по ло вине
дня,
в
зимние
сумерки),
где
дверь
открывалась
со
звоном,
выз ыва вши м
из
глубины
за га дочн ого
жилья
ког о -либо
—
хозяина,
или,
почем
знать,
заговорщика,
или
в олшеб ­
ник а,
старичка
в
о чках
и
шапочке,
обычно
нерусского,
отвечавшего
немно ­
госложно
и
полунедовольно
на
вопрос,
есть
ли
ма рки
для
коллекции...
В
этих
магазинах
пахл о
камфарой
и
с та ринной
пылью.
По
сторонам
стояли
всегда
разрозненные
старые
стулья,
что-то
висело
на
ст енах ,
что-то
лежало
в
витринах.
И
все
забывалось,
когд а
можно
бы ло
листать
а льбом ,
наверху
листов
которого
стояли
цифры
от
од ной
копейки
до
(помнится)
пяти­
дес ят и.
..
На
листах
мар ки,
самые
разные...
И
тр еп ет : «Можно эту?
и
эту?
..»
И
все
же
эти
ч у десные
эмоции
собирательства
мало-помалу
угасали.
Преградой
в
собирании
марок
для
пишу щего
эти
строки
оказалось
требо­
вание
полноты
по дбор а.
Споры
с
тов а ри щами : «Смотри,
у
те бя
здесь
вся
серия
как
будто,
а
оран же вой
ма рки
не т».— «А
как
ее
достать?»—«У
тебя
Фра нц ия
подо­
брана
никуда». — «Да
не
н ра вятся
мне
французские
марки». — «А
так
не ль­
зя.
Если
соб ира ть,
то
собирать
вс е».
Рок ов ое
«все»! Оно было недостижимо
и
для
самых
денежны х
из
нас.
Собирательству
ст авил ся
пр еде л,
а
ма рки
тогдашних
отечественных
выпу ск ов
был и
неинт ер есны ,
стандартны.
И,
ув ы,
я
под ари л
собранную
с
любовью
коллекцию
марок
какому-то
младшему
энтузиасту...
Од ин
урок
для
себя
я
вынес
(и только впоследствии его
сознательно
пре о до ле л): собирать успешно можно только то,
что
нравится.
12


Не
в се,
что
есть,
или
что
«надо»
иметь
в
добр опоряд очн ой
ко л лекц ии,
а
то,
что
го во рит
и
ум у,
и
с ерд цу,
и
глазу,
и
вкусу.
Эстетической
потребности.
Пошло
собирательство
от кры ток.
Дореволюционные
от крыт ые
«художественные письма», или « кар т о ч ки»,
бы ли
п од линно
ужасны
по
своей
пошлости:
усыпанные
блестками
декольти­
рованные
д амы, «головки», цветы,
дипломированные
красавицы
в
трико.
Где-т о
можно
было
доставать
и
«парижский жанр»: от этого предохранял
тот
же
ран о
сопутствовавший
автору
вкус.
Собирание
ре прод укц ий
картин
был о
уже
другим.
Качество
этих
ре продукц ий
бы ло
пор ою
ужа сно ,
но
иногда
удовлетворяло.
А
в
эпоху
первой
русской
революции
появилось
внезапно
нечто
совсем
новое.
Студенты
распространяли
по
квартирам
«сочувствующей интеллигенции»
фотооткрытки
с
политически
см е лых,
если
и
не
всегда
художес тв ен н о
убедительных
рисунков
М.
М.
Чемоданова,
под­
пис ывав шег о
псевдонимом
«Червь»
рис унки ,
изображавшие
предстоящую
казнь
царя.
Рас про с тр анял ись
по л ьские
открытки
с
воспроизведениями
ри сун ков
Артура
Гротгера,
пе вца
п ольс ко-л ит ов ской
трагедии
1863 года .
Автор
э тих
стр ок
н аб расывал ся,
скорее,
на
х у до жеств ен но -сатир ич еские
жу рна лы
тех
л ет.
О стр ый,
не
всегда
во
вс ех
деталях
по ня т н ый, «Зритель»
Арцыбушева
с
рисунками
Чехонина,
з амеч ат ельн ые
«Жупел»
и
«Адская
почта»
с
композициями
Вал.
Серова,
Лансере,
Доб ужи н ск ого,
Кустодиева...
И
дов ольно
бы стро
наступил
насильственный
конец
этой
исключительно
интересной
глав ы
русского
ис кусс тв а,
которую
мы
изу ч аем
теперь
как
исто­
рики
шестьдесят
лет
спу с тя.
Собирание
открытых
пис ем
п род олжа лос ь.
Впервые
п ол юбив
гр а фику
художн и ков
«Мира искусства»
по
революционной
сатире
1905—1906 годов,
автор
стал
собирать
открытки
Общины
св.
Е вге нии
с
«Феей кукол»
Бакста,
с
«Русскими игрушками»
Бенуа
и
с
чисто
орнаментальными
«Днями неде­
ли»
Сом ов а.
Следует
по дчеркн ут ь,
что
качество
воспроизведений
цветной
—
акварельной
—
графики
на
открытках
э тих
остается
и
при
т епер еш них
стан­
дартах
первоклассным.
Сатирические
же
журналы
1905—1906 годов опреде­
ли ли
специ али зац ию
интересов
автора,
его
вкусовую
пр едил екц ию
к
искусству
графики,
которой
он
остался
уже
верен
до
конца.
Идеализировать
св ою
сознательность,
сч ита ть
себя
в
четырнадцать-
пятн адц ать
лет
зрелым
по
мысл и
и
убе жде н иям
автор
ник ак
не
может.
Не
без
некоторого
в е селья
прочел
пишу щий
эти
строк и
в
опубликованном
не
столь
давно
то ме
«Литературного наследства», посвященном Маяковскому,
что
Сид ор ов
Алексей,
гимназист
московской
Медведниковской
гимназии,
находился
под
надзором
пол иц ии
как
у част ник
нелегальной
организации
—
«Союза учащихся средних учебных заведений».
Но
это
на
деле
был о
без­
обидно.
Стало
скоро
ве дом о,
что
в
ср еде
гимназистов-товарищей
ок аз ался
провокатор.
Сер ьез ных
последствий
до нос
не
имел.
Дальше
скорее
те оре­
тического
п оп уля рного
социал-демократизма
политические
убеждения
авто­
ра
в
те
гимназические
годы
(до 1909-г о )
не
поднимались...
13


Видит
автор,
что
расск аз
об
его
собирательстве
не
о т делим
от
автобио­
графии,
от
рассказа
о
жиз ни.
Она
была,
должно
бы ть,
типична
для
многих.
Автор
ст ал
писать
стихи!
О,
первые
был и
революционны!
Они
затем
п ере­
ключались
в
романтику
и
симв ол ику .
В
1910 году автор впервые увидел
свое
имя
в
печати
как
с оав тор
маленького
сборника,
в
котором
сохранялся
пафос
«веселых революций». ..
В.
Я.
Брюсов
в
одной
из
сво их
критических
статей
процитировал
од ну
с трочк у
из
другого
ст ихотв оре н ия
Ал ексе я
Сидо­
рова,
од ин
сонет
п опал
в
сбо р ник
«Чтец-д е кл а ма т ор », другой,
бол ее
позд­
ний,—
в
«Русскую мысль».
Но
поэтом
я,
пишущий
эти
строч ки ,
не
пр из нал
себя
сам.
С
университетских
лет
началась
серьезная
искусствоведческая
школа,
наметился
особый,
с пец иальн ый
укл он
изучения
гра ф ики
и
книги.
И
деятельность
собирательская
естественно
подчинилась
рост у
совести
уче­
ного
и
родившемуся
острому
соз нан ию
друга
вс ей
художественной
совре­
менности.
Везде
побывать!
Со
всеми
познакомиться!
Все
ув ид еть!
Все
про­
честь!
И,
если
можно,
имет ь
всегда
ряд ом
с
собою
кн игу
и
графику...
•
Первые
р ису нки
м оей
коллек ции
я
п ри обрел
в
начале
1910- х
годов.
Тогда
намечались
две
возможности
собирания
графики,
помимо
простей­
ше й:
подбора
репродукций,
иллюстрированных
книг
и
журналов.
Первая
из
этих
возможностей
бы ла
куп ить
на
выставке
у
художника
недорогую
вещь.
Вторая
—
искать
по
магазинам.
В
Мос кве
было
таких
два
магазина
—
Дац иар о
и
Аванцо,
где
продавались
гелиогравюры
и
другие
качественные
воспроизведения
старой
и
но вой
живописи,
встречались
и
рисунки,
порою
з апа дны е...
Но
очень
второсортные.
Моя
симпатия
была
отдана
тогда
магазину
уже
упомянутой
Общи ны
св.
Евгении,
помещавшемуся
в
конце
Кузнецкого
моста.
З десь
можно
б ыло
подбирать
открытки.
В
м ален ьки х,
но
очень
четких
воспроизведениях
п риоб рел
я
п одб орку
иллюстраций
Фе­
до ра
Толстого
к
«Душеньке»
Богдановича
и
до
кон ца
оказался
прельщен­
ным
его
миром,
прозрачным,
сквозным,
как
кружево,
и
бездумно
краси­
вым ,
как
морозный
уз ор
на
стеклах
зимо ю.
От
«Мира искусства», понимал
я,
дороги
веду т
в
разные
стороны.
Его
не дав ние
образцы
были
западными.
Книжк а
издательства
«Шиповник»
познакомила
с
Бер дсле ем ,
которому
я
чере з
несколько
лет
по св ятил
мо но гр афию.
Но
был
в
графике,
понимаемой
как
ос обый
вид
искусства
рисунка,
и
другой
исток:
классика.
От
Н арбу та,
чьи
детс кие
книжки
стал
я
собирать
в
той
же
Общине,
можно
было
перейти
к
Дюреру,
а
от
Сомова
—
к
Федору
Толс том у.
Н адо
се бе
представить
молоденького
студента-поэта,
только
что
нач ав­
шего
печататься,
только
что
че рез
с вою
«поэзию»
вошедшего
в
круг
из да­
тельства
«Мусагет», познакомившегося с писателями и художниками сим­
волистского
толк а,
не дав но
в
первый
раз
побывавшего
в
Петербурге
и
попавшего
на
выставку
«Аполлона», представить его
—
меня!
—
во
все м
его
тогдашнем
н аив ном
чудачестве,
руководимым
исключительно
напря­
14


же нными
«эстетическими потребностями» . ..
Я
тогда
любил
повторять
стр оки
В.
Я.
Брюсова: «Помни,
помни
г олос
мертвого:
л ишь
од но
лю би
—
Прекрасное».
Под
«мертвым»
по нимал
я,
уч ащий ся
историко-филологиче­
ского
факультета,
Прош л ое.
Го ды
были
реакционными.
Первая
р у сская
революция
потерпела
по р аже ние,
власть
бы ла
у
врагов.
Поклоняться
«пре­
красному», которое было «далеко»,
не
мешали,
а
на
издательской
марке
первых
художественных
монографий,
прекрасно
изданных
И.
Кнебелем,
з на­
чились
начертанные
рукою
п рекра сн ого
м аст ера
Е.
Е.
Лансере
гордые
с лова : «Скована жизнь
—
св обо дно
искусство».
Эта
моя
тогдашняя
психология
и
оправдывает
—
скорее
объясняет,
чем
оправдывает!—приобретение
пер вых
рисунков,
легших
в
основу
мо ей
кол ­
ле кции.
В
Общине
св.
Е вге нии
на
стене
—
застекленные
рисунки.
О дин
имеет
н а дпи с ь: «Федор Толстой».
Це на
до
смешного
низка,
несколько
ру б лей.
Если
бы
не
мо лода я
н аив н ость,
сообразил
бы
я
сразу,
что
не
подлинный
рисунок
Федора
Толстого
висел
пе редо
мно ю,
за
так ую
дешевую
цену
его
бы
не
пр од ав али,
а
если
ран ьше
не
купили
за
б есценок ,
то
з нач ит,
сомне­
вались
в
подлинности.
А
я
был
искр енне
р ад!
Я
знал
по
Третьяковской
галерее
рисунки
Ф едора
Толстого
пером,
его
гравюры
резцом.
З десь
был
карандаш.
Мягкие
штрихи
очерчивали
кон ту ры
обла ков
и
классических
богинь.
Рисунок
стал
моим.
Я
невольно
на чал
задумываться
над
проблемою
различия
м ежду
«рисунком»
и
«графикой», которую я стал понимать как
рисунок
особого
ти па
за кон чен ност и,
кон турны й
или
к онт раст но
черно­
бел ый,
предназначенный
для
ти п огра фс кого
—
ци н кограф ич ес кого
—
во с­
произведения.
Еще
более
р аннее
п рио бр етение
моего
нового
собирательства
было
сделано
на
выставке
Мос ков с кого
товарищества
художников,
где
еще
молодой
то гда
мастер
офорта
и
ри сунк а
пером
В.
Н.
Ма сюти н
выставил
четыре
п роек та
книжных
знаков:
на до
же
мне
был о
иметь
свой
экслибрис...
Параллельно
собиранию
гра фи ки
—
в
основном
ри су нка,
сначала
в
ре­
продукциях,
затем
в
оригиналах
—
шло
мое
собирание
книг.
Библиотека,
книг о со бир ание , «жизнь в книгах и с ними»
началась
для
меня
тогд а
и
ос та­
лас ь
до ныне
та кою
ест е ст венн ою,
что
писать
о
ней
и
не
необходимо.
Но
как,
имея
би блиоте ку,
не
им еть
к
ней
Ex Libris ! Проекты Масютина на выставке
Мос ков ск ого
товарищества
худож ник ов
был и
четко
графичны
и
по
це не
при емлем ы
для
мое го
студенческого
бюджета.
Я
выбрал
проект,
изображаю­
щий
некоего
денди,
склоняющегося
над
к ни гой.
Для
к ниг
мо их
тогдашних
друзей-символистов
зн ак
впо лне
подходил.
Но
одним
из
предметов
моего
книгособирания
бы ла
литература
по
ист о рии,
в
частности
Французской
революции
конц а
XVIII века .
Ма сют ин ского
ден ди,
к
которому
художник
любезно
пр ирис ов ал
мои
инициалы,
на
книгу
Жоре са
наклеить
было
нельзя.
Второй
мой
экслибрис
я
с очи нил
с ебе
сам
и
включил
в
его
рисунок
слова
(по латыни): «Искусство
—
бессмертная
т айн а».
Романтика!
Что
живое,
н ас тоящее
большое
искусство
Правды
бессмертно,
в
том
убеждены
мы
и
тепер ь,
н есм отря
на
все
лозу нги
«слева» (от конструктивистов до абстрак­
15


ционистов)
о
смерти
иску сства.
А
почему
бы
не
сохранять
искусству
об ая­
ние
таинств енно го ,
под леж ащ его
открытию,
разгадыванию,
поз на ва нию?
Свою
ро ма нти ческ ую
молодость
я
понимаю.
В
дал ь нейше м
мне
делали
экслибрисы
для
разных
разделов
би блиоте ки,
р азр ас тающей ся
и
жив уще й
со
мною
вместе,
почти
все
лучшие
м ас тера
советской
графики:
И.
Н.
Павлов
и
В.
А.
Фаворский,
А.
И.
Кравченко
и
Г.
С.
Ве рей ский,
де лали
мастера
дружественных
с оци ал ист ичес ких
стран.
.
.
Ра нние
«знаки»
би бли отеки
за­
печатлели
ее
состав
в
годы
непосредственно
пе ред
в ел иким
освобождением,
спасительной
бурею
Ок тяб ря.
В
революционную
культуру
я
включился
ср азу
и
бесповоротно
и
г оржус ь
тем,
что
с
первого
ч аса
ре во люции
и
доныне
ни
одного
дня
не
провел
вне
гос уда рств енн ой
ш тат ной
раб оты :
в
му зее,
в
вузах,
в
нау чн ых
институтах.
•
Из
вс ех
видов
коллекционирования
гра фи ки
самый
трудный
и,
возмож­
но,
самый
бо г атый
нежданными
приключениями
—
это
собирание
рисунков
западных
старых
и
новых
мастеров.
До
революции
в
нашей
стране
существовала
прекрасная
коллекция
ри­
сунков
старых
мастеров
в
Эрмитаже.
Б ыли
частные
коллекции:
П.
В.
Дел а-
рова
и
С.
П.
Яре м ича
в
Петербурге,
А.
В.
Прахова
в
Киеве,
Д.
И.
Щукина
в
М ос кве.
А.
В.
Прахов
опубликовал
каталог
своего
собрания
в
«Художест­
венных
сокровищах
России».
В
инт ересн ейш ей
статье
В.
В.
Стасов
напо мнил
о
замечательной
коллекции
Голицыных
в
Москв е.
Все
эти
собрания,
есте­
ственно,
составлялись
за
рубежом,
привоз ил ис ь
в
Россию
как
«Память
о
старых
маст е рах » (так был озаглавлен альбом с вклеенными туда из ­
бр ан ными
р ису нкам и,
преимущественно
итальянскими,
пожертвованный
С.
В.
Пенским
в
только
что
открывшийся
Муз ей
из ящ ных
искусств
в
Мо­
ск ве).
В
пр едел ах
нашей
страны
составить
более
или
ме нее
объемную
к ол­
ле кцию
рисунков
зарубежных
худ ожн иков
был о
почти
невозможно.
В
ан ти-
квариатах
их
не
встречалось.
Только
аукционные
продажи
—
например,
со­
брания
Деларова
в
1910- х
годах
—
позволяли
бы
рис унк ам
старых
масте ро в
переходить
из
рук
в
руки.
О
планомерности
собирания
рисунков
до
рево­
люции
вооб ще
м ало
кто
думал.
У
меня
лично
инт ер ес
к
графике
зародился
и
развился,
помимо
юношеских
ув ле чений,
благодаря
мо ей
нау ч ной
специа­
лизации.
В
Московском
университете
на
о тдел ении
археологии
и
истории
иску сст в
историко-филологического
факультета
я
в пер вые
над
лис там и
«Апокалип­
сиса»
Альбрехта
Дюрера
встретился
с
обаятельным
старшим
студентом
того
же
отд елени я
Владимиром
Андреевичем
Фаворским,
и
он
мне
у казал
на
связь
рис унка
готической
литеры
с
изломами
л иний
этих
гравюрных
листов.
Профессор
В.
К.
Мальмберг
объявил
для
немн ог о чис лен ных
студ ен ­
тов
отделения
специальный
се минар
по
Дюреру.
С
ис ключи тельн ой
р адо­
стью
я
че рез
два
г ода
мог
в
Мюнхенском
университете,
куд а
ме ня
коман­
16


дировали
после
окончания
Мос ков ского
ун ив ерс ите та,
прос л уш ать
к урс
по
истории
гра фич ес ких
искусств
«самого»
пр о фессо ра
Ге нри ха
Вельф-
л ина
—
очень
умного
и
тонкого
наблюдателя,
олимпийца
и
во все
не
такого
последовательного
формалиста,
каким
многие
его
считали.
Графику
старых
мастер о в
изучал
я
в
музеях
Ге р мании,
Авс тр ии
и
Италии.
До
ко нца
сохра­
ню
я
благ ода рну ю
память
о
раду шно м
руководителе
всемирно
известной
венской
Альбертины
(музея графики)
И.
Ме дер е;
он
был
по
происхожде­
нию
кре сть ян ином ,
а
стал
н еоспо римы м
а вт орите том
по
рис унк ам
стар ых
мастеров.
Но
в
зарубежных
путешествиях
тех
лет
я
учи л ся,
смо т рел,
ч итал
—
и
ничего
не
со би рал:
привез
на
родину
тольк о
оди н
прельстивший
меня
офорт
ставшего
для
меня
потом
также
одним
из
любимых
мно ю
миро­
вых
мастеров,
Фр а нсиско
Гойи...
Но
совсем
иное
ожидало
меня,
в сех
нас
после
революции.
Об
этой
грани
нашей
культ урн ой
истории
можно
вспомнить
очень
мног о
интересного.
На
«рынок»
был и
б ро шены
неведомо
отк уда
взявшиеся
пред­
ме ты
искусства
и
старины.
В
п анике
бежавшие
именитые
богачи
бро сал и
все.
На
известных
мо ск овс ких
рын ках
—
Суха рев ск ом
и
Смоленском
—
можно
было
най ти
со вер шенно
неожиданные
вещи.
Государственный
к онт­
роль—
где
был
он?
В
му зеи
пр инос или
сл уч айные
листы,
а
гл авно е
внима­
ние
Отд ела
по
делам
музеев
было,
естес тве нно ,
по свя щено
объединению
в
государственных
хранилищах
ча ст ных
коллекц ий
картин
или
произведе­
ний
при клад ног о
искусства.
Как
из ве стно,
музеи
ст раны
совершенно
исклю­
чительно
по пол нил ись
путем
на цио нал иза ции
дворцовых
со бра ний.
Для
та кого
собирателя,
ка ким
был
я
тогда,
приват-доцента
Московского
универ­
ситета
и
одного
из
младших
хра ни теле й
Музея
изящных
искусств
при
МГУ,
возможностей
собирания
гр аф ики
б ыло
не
столь
много.
Но
возможности
все
же
б ыли.
Книги,
разрозненные
тома
или
дефект ные
экземпляры
ст ар ин­
ных
изданий
сами
«шли в руки» .
Открывались
шансы
собирательских
бла­
городных
п рикл юч ений.
С
искр енней
б лагод арн ост ью,
к
которой
ныне
примешивается
известная
до ля
ир о нии,
вспоминается
Общество
любителей
старины,
со бир ав шееся ,
устраивавшее
док лады
и,
главным
обра зом ,
аукционы
в
помещении
бывшей
женской
гимназии
в
одн ом
из
Кисловских
переулков,
потом
в
б олее
ком ф ор­
таб ел ьном
помещении
Архитектурного
общества
в
переулке
Ермолаевском
(теперь улица Жолтовского).
Во
главе
Общества
любителей
старины,
осно­
ван ног о
еще
до
рев олю ц ии,
стоял
обаятельный
В.
К.
Трутовский,
хранитель
Оружейной
палаты
в
Мо скв е,
секретарь
М осков ского
археологического
общества,
сам
соб ира те ль,
н умиз мат
и
э ксли бри сис т.
Общество
любителей
старины
объединяло
и
уче ны х,
и
энтузиастов,
вл юбл енных
в
ста рую
Мо­
скву,
и
собирателей,
и,
глав н ым
образом,
в ла дель цев
старых
н асле дств,
так
или
иначе
сохранивших
кое -чт о,
стремящихся
реализовать
разрознен­
ный
фарфоровый
се р виз,
кусок
с та ринн ого
кружева,
книгу,
та ба к ерку,
что
угодно
е ще.
В
том
числе
и
вещи
несомненной
б оль шой
художественной
А.
Сидоров
17


ценно ст и.
В
Обществе
этом
можно
было
встретить
пи сат ел ей,
артистов,
по­
жилых
да м,
музейных
работ ников .
Собрания
проходили
живо.
Очень
та лан т­
ли вый
И.
И.
Лазар евский ,
че лов ек
к
искусству
стоявший
близко
всю
свою
жизнь,
стал
при
Обществе
издав ать
журнал
«Среди коллекционеров», сна ­
чала
в
числе
двухсот
экземпляров,
печатавшихся
литографским
способом.
Это
бы ло
уже
с
1921 года;
но
в
1919 и 1920-х
годах,
легендарных,
тр удны х,
голодных
и
пр екр асных ,
Общество
л юбител ей
старины
было,
с
одной
с то­
роны,
пр ибежищ ем
обломков
прошлого,
с
другой
стороны,
местом
искания
тех
крупиц
наследия,
на родн ых
сокровищ,
каки е
надо
был о
найти,
включить
в
общую
систему
гос уда рств ен ного
хра не ния,
музейного,
выставочного,
галерейного
и
библиотечного,
где
вещ и
«частновладельческие»
встали
бы
на
свое
место,
нашли
бы
се бе
п рис тан ищ е, «уют»
и
«покой», уход и оценку.
Со
второй
пол о вины
1919 года,
работая
как
од ин
из
хра ни те лей
музея
при
университете,
я
ли чно
своего
собирательства
гра фи ки
не
продолжал.
Я
для
музея,
имевшего
на
эту
цель
поистине
мизерные
средства,
сумел
за
два
г ода
при обрес ти
изв естное
ч исло
неплохих
рис унков
старых
мастеров,
в
му­
зей
пр ино сим ых
совершенно
сл учай ны ми
лицами
или
же,
наоборот,
друзья­
ми
музея.
На
страницах
жур нал а
«Среди коллекционеров» (1921, No 10)
я
опубликовал
кое-какие
сведения
на
э тот
счет.
Ув ы!
Из
приведенных
там
атрибуций
рисунков
кр ит ику
впоследствии
выдержали
не
все...
Я
учил ся.
В
музе е
бы ла
хорошая
библиотека.
Накоплялся
опыт.
Усиливалась
любовь,
росло
по ним ание
графики
и
р ису нка.
А
так
как
без
собирательства
я
уже
себе
не
представлял
полномерной
жи зни,
ста л
я
именно
в
Обществе
лю би­
телей
с тари ны
собирать
мед али.
К
бр о нзе,
к
малым
формам
пла ст ики
меня
подвела
все
та
же
давняя
любовь
к
искусству
Федора
Толстого,
б ывшег о
медальером
и
ск ул ьпт ором
р ань ше,
чем
стать
гр ав еро м-и ллюс тра торо м.
В
те
го ды
я
но си лся
с
мыслью
написать
монографию
о
Ф.
Толстом,
чей
облик
мне
пр едст ав лял ся
благо­
родным
и
сод ерж атель ным .
Собирание
ме далей
доставило
мне
немал о
ра­
до стн ых
мину т,
но
не
стало
сп еци альн ост ью;
был о
к
тому
же
по
возмож­
ностям
ог р анич енн ым.
И
в
Обществе
любителей
старины
и
в
мал о-п ом алу
открывавшихся
в
Моск ве
к о миссионны х
и
антикварных
мага зи н ах,
не
гов оря
уже
о
ры нках,
м едал ей
бывало
немного,
специалисты-нумизматы
собирали
монеты,
и
не
помнится
мне
ни
одного
с луч ая,
когда
в
мою
соб ират ельс кую
орби ту
попала
бы
целая
ко лле кция
м едалей,
как
иногда
приходилось
слы­
ш ать
о
появлении
в
Петрограде
и
в
Москве
каких-либо
драгоценных
альбо­
мов
р ису нков
—
так
называемых
«усадебных»
или
«семейных», на страницах
которых
рисовали
в
ст ари ну
знакомые
худ ожн ики
или
любители.
Встре­
чались
и
оставались
зафиксированными
на
страницах
журнала
«Среди
коллекционеров»
также
и
сведения
об
ал ьбом ах
«коллекционных», подоб­
ных
тому,
который
был
еще
раньше
пер едан
в
Музей
изящных
иску сст в
С.
В.
П енским.
Но
м имо
м еня
проходили
он и.
В
Обществе
любителей
ст а­
ри ны
на
аук циона х
р ису нки
старых
мастеров
почти
не
попадались.
Порою
18


мне
удавалось
полузнакомых
владельцев
переадресовывать
в
музей.
Ц ен­
ностей
мне
не
за пом нил ось
ни
одной.
«Рисунки обычно идут слабо»,—
пи сал
хрон ик ер
в
журнале
«Среди коллекционеров» (1923, No 5-6), тут
же
сооб щая
как
искл юч ение,
что
«коллекция,
состоящая
из
десяти
рис ун­
ков
Лагорио,
Мясоедова,
Максимова,
А.
Васнецова
и
д ру г их », куплена была
в
апреле
1922 года на аукционе Общества любителей старины за 10 мил­
лионов
100 тысяч рублей тогдашними деньгами.
Но
время
шло.
В
1921 году поездка в Петроград позволила мне зани­
маться
в
Эрмитаже,
поз на ком ить ся
с
С.
П.
Яремичем,
А.
Н.
Бен уа,
М.
В.
До-
броклонским.
Вместе
посетили
мы
с обира вш егося
уезжать
коллекционера
графа
Плятер а .
З десь
впер в ые
я
при обре л
некоторые
западные
рисунки
XIX века .
Начинался
нэп.
В
Москве
бур но
и
широко
стали
открываться
комиссионные
и
с п ециа льно
ант иква рные
магазины,
при
некоторых
устраи­
вались
аукц ион ы.
«Рынок», или просто возможность широкого распростра­
не ния
между
сам ыми
р аз ными
лицами
художественных
произведений,
рас­
ширился,
стал
на
время
фантастичным
—
и
быстро
сошел
на
нет...
С
тою
эпохо ю
связан
в
мо ей
соб ират ельской
жиз ни
эп и зод,
который
остается
до
кон ца
ее
единственным
или
почти
таким.
Как
часто
быва ет ,
уд ача
сопутствует
искателю
в
молодости,
в
начале
его
пути,
чтобы
потом
долгое
время
его
больше
не
на ве щать.
Ес ть
в
этом,
возможно,
некая
зако­
номерность.
Если
бы
че рез
мои
руки
не
прошли
р ису нки
старой
кол лекц ии
М.
А.
Окулова
—
не
ст ала
бы
коллекция
моя
тою,
о
которой
ве дется
здесь
рассказ...
В
то
время
я
не
работаю
в
Музее
изя щных
иску сст в
и
приобретать
могу
ри сун ки
для
себя ,
до
ко нца
жиз ни
их
по люби в
и
специальность
свою
опре­
дел ив
как
изучателя
как
раз
старых
западных
мастеров
рис ун ка.
Как
и
дру­
гие
квалифицированные
ис кусс тв ове ды,
я
по рою
выст у паю
как
эксперт.
Но
мне
пр ино сят
для
оп ред елен ия
картины,
от
ч его
я
обычно
уклоняюсь.
Пр и­
носят
к ниги.
Произведения
гр аф ики
м еня
пре льщают
чем
да ль ше,
тем
больше.
И
вот
—
в
некий
весенний
д ень
1922 года
—
приглашение
прий ти
посмотреть
собрание
рисунков,
предназначенное
для
распродажи.
Совсем
недалеко .
В
одном
из
переулков
между
Арбатом
и
К ропо тки нс кой
улицей.
Старый
до м.
Хорошая
светлая
комната.
Лю безн ая
нестарая
д ама.
На
рояле
(или был это некий пюпитр?) передо мной открывается папка доволь­
но
большого
формата.
И
—
лис т
за
листом
чудесные
по
редкости
рисунки
ст арых
западных
мастеров...
Об
этой
коллек ции ,
составленной
за
сто
лет
до
тог о,
то
ест ь
в
первой
половине
XIX века,
мн ою
бы ла
написана
с пециа ль ная
статья
в
журн але
«Среди коллекционеров» (1923, No 7 -10).
Однако
журнал
печатался
тира­
жом
в
тысячу
экземпляров
и
сейчас
н ах одится
то лько
в
к р упн ейших
биб­
лиотеках.
К
тому
же
по-иному
освещает
па мять
сейчас
и
обстоятельства
перв о го
знакомства,
и
выводы
специального
из учен ия.
Коллекция
принад­
лежал а
М.
А.
Окулову,
бывшему
в
свое
время
первым
ди рек тором
Первой
2*
19


московской
казенной
гимн ази и.
Он
родился
в
1788 году,
умер
в
1853- м,
был
офицером
в
молодости,
помещиком,
в ладе льце м
большой
библиотеки.
Когда
я
просматривал
папку,
в
ней
б ыло
сто
шесть
л исто в,
хоро шо
м онт ирова н­
ных,
пронумерованных,
надписанных.
Она
бы ла
уже
неполна...
Ее
не
существует
ныне.
В
мое м
лично м
соб ран ии
ост алос ь
несколько
рисунков,
я
способствовал
р ас пр едел ению
ос тальной
части
ср еди
друзей,
с
удовлетво­
рением
отмечая,
что
в
аукционный
спекулятивный
ажи о таж
ри су нки
кол­
л екции
не
по пали,
и
с
горестью
констатируя,
что
в
то
время
московские
музеи
не
имели
уже
воз м ожнос ти
быстрого
приобретения
произведений
графики...
Вместе
с
тем,
н ачав
собирать
рисунки
на
с вой
страх
и
храня
их
как
зеницу
ок а,
я
дал
се бе
слово,
что
вся
коллекция
моя
буде т
после
моего
окончательного
у хода
с
жизненной
с цены
передана
в
государственные
музеи,
что
я
тол ько
в ре менный
х оз яин,
перв ый
изучатель,
пожизненный
хранитель,
претендующий
р азве
тольк о
на
право
первой
публикации
со­
бр анно го
материала...
Прошло
боле е
сорока
лет
п осле
встречи
моей
с
рисунками
окуловской
ко лл екции.
За
это
время
мое
личное
собрание
рисунков
увеличилось
во
много
раз,
но
ни
оди н
рисунок
его
не
был
мною
продан.
Пр инципиа л ьно
возможным
я
считал
для
с ебя
т олько
обмены
с
сотоварищами-коллекционе­
рами
или
пер едач у
какой-либо
группы
листов
госу дарст в ен ном у
музею.
И
только
теперь,
ког да
ест ь
у
меня
пр аво
сч ита ть
соб ран ие
мое
в
некоей
ме ре
завершенным,
превратившимся
в
коллекцию,
позволяю
я
се бе
о
ней
и
о
са мом
про цес се
ее
создания
ра сск аза ть
в
этих
непр ит я зат ельн ых
за­
писках.
В
коллекции
Окулова
превалировали
р ис унки
худ ожн ик ов
Франции,
начиная
с
XVI века .
Хор ошо
было
представлено
XVIII столетие.
Два
р ису нка
Гравело,
по дписан ные
и
не
вызывающие
ника ких
сомнений
в
их
подлинности,
были
че рез
мое
посредство
ку плен ы
страстным
книг о лю бом
(и поклонником французского рококо)
М.
И.
Щелкуновым,
а
после
его
смерти
вернулись
ко
мне.
З десь
у
меня
нет
оснований
описывать
коллек­
цию
О ку лова
б олее
подробно,
неж ели
сделал
я
это
сам
в
1923 году.
Но
на
главном
и
самом
трудн ом
р ису нке
собрания
остановиться
надо.
У
меня
бук­
вально
похолодели
руки,
когда
я
развернул
папку,
переложил
л исты
—
и
увидел
Дюрера...
Я
им
занимался
задолго
до
того.
В
Нюрнберге
побывал
впе рв ые
в
1910 году .
Изу чал
его
гравюры.
В
составе
рисунков
альб ом а
Пенск ог о
в
Муз ее
изящных
искусств
(я сознательно сохраняю названия музеев и
городов
та ким и,
какими
был и
они
в
те
годы)
был
оди н
рисунок,
приписан­
ный
Дюреру,
но
с
первого
же
в зг ляда
узнаваемый
как
копи я
с
одной
из
гравюр
его.
И
другие
ан а логичн ые
ри су нки
видел
я,
копирующие
более
или
менее
точно
гравюры
Дюрера.
В
Эрмитаже
рис ун ки
Дюрера
был и
мне
из­
вестны,
они
был и
поздними,
в
по длинно сти
их
усомнился
автор
самой
обширной
м оно гр афии
о
Дюрере,
на
р усск ом
языке
нап исанно й,
казанский
20


про фес сор
А.
Ми ронов .
Но
в
Москве
—
и
настоящий
Дюрер!
С
монограм­
мой
и
с
да той
1495 года!
Го да
женитьбы
Дюрера
и
его
пребывания
в
Ве­
неции!
После
первого
переживания
и
волнения
первой
встречи
с
неведомым
прои зв еде ни ем
искусства
пе ред
со бир ателе м,
который
относится
к
де лу
своему
се рье зно
и
требовательно,
в стает
сл едую щий
сложный,
труд ны й
и
ответственный
цикл
переживаний.
«Муза собирательства»
становится
муд­
рою
ис пыт ат ельни цею .
Собиратель
должен
ответить
на
ряд
вопросов:
по д­
л инное
ли
пере д
ним
произведение
мастера,
не
копия
ли,
не
подражание
ли,
не
подделка
ли.
И
д альше:
как
сдела н
р ису нок,
ч ем,
и
для
чего,
и
содержа­
ние
рис ун ка,
и
его
с вязь
с
другим и ,
и
время
создания.
Часто
возникают
и
вопросы
истории
да нно го
рис унк а
как
памятника:
отк уда
по пал
он,
через
какие
руки
пр ошел ,
прежде
чем
очутиться
в
мо их
руках.
Встает
воп рос
и
о
сохранности,
о
порче,
о
возможности
раставрирования...
Это
комплекс,
но
переживание
едино.
Волнение,
недоверие
к
самому
себе
и
к
Фортуне,
к
музе
с об ират ельс кой
удачи.
Над
рисунком
Дюрера
мне
пришлось
волноваться
годы...
Ли ст
изображал
та нц ующих
и
музицирующих
детей,
см ешно ,
по-взрос­
лом у
себя
веду щих ,
типичных
итальянских
«путти», полуангелов,
полуаму­
ро в,
каки х
бездна
в
итальянском
и скус стве
XVиXVI
веков.
Выполнен
рисунок
пером
иск лю чите льн о
тонкой
и
уверенной
рукой,
штрихами
не
туши,
как
п ред полож ил
я
при
первой
пу блик аци и
рисунка
в
журнале
«Сре ­
ди
колле кц ион еро в»
в
сле дующ ем, 1923 году,
а
чернил
несколько
ра зного
отт енка.
Что
ср азу
не
выз ыва ло
сомнений
—
это
монограмма
и
да та.
Под­
делать
их
так
—
и
к
тому
же
в
пер вой
по лов ине
прошлого
века,
когда
состав­
лялась
коллекция
Окулова,—
вр яд
ли
кто
бы
мог.
Но
—
теперь
в
э том
о бя­
зан
я
сознаться
со
в сею
от кров ен ност ью
—
п рин ять
то,
что
ко
мне
пришла
така я
уда ча,
что
я
в
нача ле
самом
мо его
собирания
старых
рис унко в
нашел
Дюр ер а,
единственный
его
р ис унок
в
Москве
в
то
время,
просто
побоялся.
В
течение
больше
чем
п яти
лет
я
убеждал
себ я,
что
передо
мн ою
не
«сам»
Дюрер.
В
ст атье
жу р нала
«Среди коллекционеров»
я
пытался
у бедит ь
и
читателей
своих,
и
самого
себя ,
прежде
всего,
что
передо
мно ю
копия
с
утраченного
оригинала
дюреровой
молодости.
Ес ть
собиратели,
и
таких
большинство,
которые
твердо
у беж дены,
что
все,
чем
в ладе ют
он и,
подлинно,
первоклассно,
совершенно,
что
все
в
дру­
гих
местах
и
руках
не
то,
подделка,
фа л ьшь.
К
такому
т ипу
с оби рате ля
принадлежал
в
Моск ве
И.
С.
Ос троухов ,
к
которому
на
просмотр
носил
я
ри су нки,
пр еим ущ ественно
р у сские
XIX века,
по па давш ие
в
Музей
изящ ­
ных
иску сств.
О ст роухов ,
несомненно,
очень
многому
научил
всех
москов­
ских
собирателей,
не
только
колл екц ионе ров
рисунка.
Был
Ос троухов
строг,
и
зато
тем
б олее
ценился
его
авторитет
суждения
(хотя и ошибался
он
порою!).
Я
лично
как
собиратель
и
как
ис торик
воспитал
в
се бе
как
раз
обра тное
от но шение
к
тому,
что
было
у
мен я:
сом нев ающеес я,
вечно
21


испытующее.
Мне
не
верилось
и
часто
не
ве рит ся
и
доныне.
Любовь
к
ри­
сунку
зас тав ляла
ме ня
изучать
все
детали
его
т ехн ики,
поч ер ка
худ ожн ик а,
его
мотивов,
его
замыслов
и
мыслей.
За ня тия
историей
ис кус ств
с тан ови­
л ись
тоже
поисками,
путешествиями
и
п риключе ния м и,
вторым
циклом
все
т ого
же
единого
творческого
познавательного
акта,
каким
является
и
само
искусство,
отражающее
и
пре обра зующе е
мир,
и
наука
о
нем...
С
рису нко м
дю реров с ких
«путти»
—
был
ли
он
ориги н алом
или
копией
(подделку я сразу отверг:
р анние,
конечно
художественно
еще
вр яд
ли
совершенные,
рис ун ки
Дюрера
никто
н икогда
не
подделывал,
особенно
в
первой
по лов ине
XIX века)
—
мне
пришлось
возиться
и
мучиться
еще
немало.
Встал
вопр ос
и
о
его
сохранности.
Лист
как
б удто
сохранился
хо­
рошо;
но
при
его
ф отограф и ров ан ии
через
желтоватый
фильтр
на
ри су нке
обнаруживались
пятн а.
Я
лич но,
пользуясь
со вета ми
реставраторов
музея,
постарался
осторожно
устранить
эти
оказавшиеся
поверхностными
пятна
некоей
ржавчины
и
с
особым
чувством
поня тн ого
трепета
отвез
фотог раф ии
р ису нка
за
гран ицу,
где
пред ъя вил
их
лучшим
знатокам
Дю рера
—
М.
Фр и­
дл ен деру
и
Ф.
Винклеру
в
Берлине,
Г.
Титце
в
Вене.
Ни
у
одного
не
в оз­
никло
мысли
о
том,
что
окуловский
лис т
—
действительно
оригинал.
Конеч­
но,
не
подделка.
А
копия?
—
«Сверьте штрихи рисунка в увеличении с дру­
гими
рисунками
Дюр е ра.
Изу ч ите
его
руку».
И
толь ко
после
ряда
лет
со­
мнений
этот
вопр ос
о казал ся
благополучно
решенным.
Совершенно
изумительный
порою
достигается
результат
при
рассматри­
вании
штрихов
ри су нка
в
сил ьн ое
увеличительное
стекл о
или
при
микро­
фотографировании:
у вер енно сть
ру ки,
не пов торим ост ь
пр иемо в,
нажимов
и
осл абл ен ий
штриха
позволяет
не
только
«графологически», но и эстети­
чески
приходить
к
у беждению :
так
нарис ова ть
мог
толь ко
один,
тол ько
сам
художник.
А
боле е
дл ительн ое
и зучен ие
его
творчества
приводит
к
еще
более
дифференцированному
з нанию :
так
мог
нарисовать
м астер
—
Дюр ер
или
Репин
—
тольк о
в
определенный
период
его
т вор чес кого
пути.
С
особою
бла год а рн остью
должен
я
здесь
вспомнить
уроки
на
эт от
счет
И.
Э.
Грабаря
в
св язи
с
рисуночным
мастерством
Репина
и
Се ров а!
1.
Дюр ер
Альбрехт.
1471—1528 .
Та нцу ющие
и
музицирующие
мальчики
(«Путти»).
Подписано
монограммой
АД
1495.
Перо ,
че рни л а; 27,2X31,6*.
Из
собрания
М.
А.
Окулова.
Восп ро изв еде но : «Среди коллекционеров», 1923, No 6 -10, стр .
8;
„Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen“, Berlin, XVIII,
1927,
ст р.
221; Lippmann-Winkler, Zeichnungen von Albrecht
Dürer, VI, Berlin, 1927, No 623; H. Tietze. Der junge Dürer, Augs­
burg, 1928, стр .
162.
* Здесь и в дальнейшем размеры оригиналов указываются в сан­
тиметрах;
бел ая
бумага
не
оговаривается.
22


Но
пример
листа
с
«Танцующими детьми»
Дюрера
еще
не
исчерпан.
Что
представляют
они
из
себя
сами?
Ведь
не
живые
же
они
дети?
Откуда
о ни?
О ни,
несомненно,
итальянского
проис хожде ни я.
В
моей
стат ье
1923 го ­
да
я
ставил
вопрос
о
то м,
что
они
могут
бы ть
св обо дными
вариациями
Дюрера
на
темы
каких-либо
рельефов
—
хороводы
танцующих
детей
очень
ча сты
в
итальянской
пластике
XV века
—
или
гравюр
каких -л иб о:
в
те
год ы
Дюрер,
как
известно
специалистам,
особенно
увлекался
как
раз
гра­
вюрами
резцом
на
м еди
замечательных
мастеров
Италии
—
Мантеньи
и
По лла йоло .
Немецкий
мастер,
в пер вые
попав ший
на
юг,
погрузившийся
в
благодатный
мир
в оскр ешаемо й
др ев нос ти,
в
царство
человека,
ос во бож­
денного
хотя
бы
в
мечте,
в сецело
поддался
исканиям
такого
э стет ич еско го
идеала,
к оторы й
был
бы
во площ ен
в
об наж енно м
теле
р ебенка
или
взрос­
лых
лю дей.
Его
соб ст в енные
наивности
отстранялись
пер ед
образами
боль­
шо го
г ум анистиче ск ог о
смысл а.
Стоило
иск ать
и
тот
итальянский
перво­
оригинал,
котор ый
мог
бы
бы ть
вдохновителем
или
образцом
для
дюре ров ­
ских
ма льчуган ов ,
пляшущих
или
играющих
на
музы к альн ых
инст р умент ах .
В
р ису нке
был
еще
странный
античный
«трофей».
Откуда
это
все
у
совсем
мо л од ог о, «неученого»
Дюрера,
как
не
с
к акого-л и бо
произведения
италь­
янского
кватроченто?
Ра зве
все
это
не
инт ере сно
для
зрителя?
Раз ве
это
не
волнует,
не
должн о
волновать
собирателя?
Разве
не
обязан
именно
он,
живущий
вместе
с
рисунком,
раз гад ать
его ,
на с колько
это
в
его
силах?
После
пос ещения
Берлина
и
Вены
я
опубликовал
на
немецком
языке
в
«Ежегоднике берлинских музеев» (1927, т.
48, вып.
4) некоторые мои
соображения
в
св язи
с
рисунком
из
окуловского
собрания.
Ри сун ок
был
три
р аза
оп убликов ан
на
Западе
на
основе
предоставленных
мно ю
фотографий.
Мне
кажется,
что
я
у казал
на
один
возможный
источник
для
образов
и
сам их
мотивов
дв иже ния
дюрер ов ски х
«путти»
исследуемого
р ису нка.
Его
не
раз
упоминали
и
обсуждали
в
специальных
ра бот ах
о
Дюрере
ин оз ем­
ные
ученые.
Случай
с
р исунк ом
Дюрера
при
всей
его
сложности
был,
возможно,
еще
не
так
труд ен ,
как
дальнейшие
встречи
с
ан онимными
р ису нками
старых
западных
мастеров.
На
листе
с
«путти», танцующими мальчиками,
имелись
все
же
монограмма
и
дата.
Было
от
ч его
отправляться.
Гор аз до
сложнее
те
случаи,
когд а
встреча
с
тем
или
ин ым
р исунк ом
или
гру пп ой
рисунков
ставила
м еня
пере д
во пр осо м: «Кто это?
Что
эт о?
Какое
это
время?
Какая
страна?» Вопрос «кто
сд елал?» должен в этом ряду вопросов стоять в конце.
После
разбора
окуловской
коллек ции
все
приобретения
ри сун ков
ст арых
мастеров
мно ю
делались
от
случая
к
слу ч аю,
и
не
столь
интересно,
как
Іа.
Дюре р
Альбрехт.
Танцу ющие
и
музицирующие
маль чик и
(«Путти»).
Деталь.
25


имен но
или
от
ког о
именно
поп ада л
ко
мне
рисунок;
когда
это
имеет
какой-
либо
смысл,
здесь
это
каждый
раз
отмечается.
Начи н ая
с
пер вых
лет
революции
соб ир ат ели
рисунков
встречались
с
остатками
некоторых
старых
коллек ций ,
кото рые
распылились
очень
да в­
но,
разошлись
по
рукам,
и
мало
шансо в
на
то,
чтобы
о
них
воз ник ло
целост­
ное
представление.
Рисунки
п ере хо дили
из
рук
в
руки,
и
в
мое
со брани е
они
по пада ли
неустановимыми
пу тям и.
Приходит
полузнакомый
ст ари чок
или
хорошо
знакомый
сочлен
Р ус ского
общес тв а
друзей
книги,
приятель
по
книж но й
лавке,
худож ник ,
ино гда
даже
сту дент.
Приносит
папку
или
в ыним ает
из
портфеля
лист .
«Предлагают купить» . ..
Спрашивают
мнение
специалиста.
Иногда
торгуются,
но
ведь
бол ее
или
менее
точной
«коти­
ровки»
ри сунко в
нико гда
не
было.
Я,
если
можно
было,
всегда
интересовал­
ся,
от куда
происходит
рисунок.
Порою
от ве чали
охот н о,
иногда
отказыва­
лись
сообщить,
чаще
вс его
сами
не
з нали.
Только
некоторое
время
сп устя
стало
ясно,
что
в
Москве
в
основном
рисунки
старых
мастеров
бы ли
оск ол­
ками
со ста вл енных
еще
в
дореволюционное
время
коллек ц ий
Путятина
и
Деларова
(обе из Петербурга),
Паренаго
(из провинции),
М. П.
Бот­
кина.
Мос ковс кие
с оби рате ли
рисунков
старых
мастеров
—
очень
милый
Д.
И.
Щукин,
Н.
С.
Мос олов ,
отча ст и
Остроухое
—
свои
собрания
берегли
и
предназначали
для
передачи
в
Румянцевский
музей,
где
тогд а
находился
замечательный
ка бине т
гра вюр,
теперь
гор дос ть
Муз ея
изобразительных
иску сст в
им ени
А.
С.
Пушкина,
подобно
то му
как
собра ни е
рис унк ов
рус­
ских
художников,
составленное
И.
Е.
Цве т ков ым,
закономерно
в лилось
в
Третьяковскую
галерею.
Рисунок
Дюрера
был
не
только
одной
из
первых
удач
вс ей
моей
жиз ни
коллекционера,
но
и
о ста ется
одним
из
са мых
ис тор ич ески
старых
произ­
ведений
искусства
мо его
с обра ния.
Два
или
три
рис ун ка
эп охи
Возрожде­
ния
я
с озн ате льно
хотел
бы
ра спо лож ить
вслед
за
Дюре ром.
Их
происхож­
дение
для
меня
остается
неясным.
В
р аннее
время
революции
(приобретены
они
были
в
1920-е
г о ды ), и особенно в Москве, «предыстория»
очень
и
очень
многих
ри сунко в
невосстановима.
В
начале
второй
половины
1920- х
годов
распространение
рисунков
старых
мастеров
имело
другой
характер,
чем
в
начале
революции.
Страна
приступала
к
строительству
социализма.
Нэп
сходил
на
н ет.
Мн огочи слен ­
ные
ч аст ные
антикварные
ма га зины
з акр ыл ись.
Общество
любителей
ста­
рины—
к уда
исч езл о
он о?
Оставалось
Р ус ское
общество
друзей
книги,
но
отражавший
его
з аня тия
журнал
«Среди коллекционеров»
прекратил
свое
существование.
Я
лично
работал
в
университете,
в
Академии
художествен­
ных
нау к
и
в
Музее
изобразительных
искусств.
Работы
б ыло
много,
она
была
оче нь
ув лека те льна .
Но
с вою
с оби рат ельс кую
деятельность
я
вновь
почти
пре кр ат ил.
Ли чное
не
долж но
же
было
сталкиваться
с
музейным!
Более
или
менее
кач ес твенные
пополнения
м оей
коллекции
рисунков
старых
мастеров
с дела ны
или
до
1927 или после 1936 года .
В
течение
эт их
девяти
26


лет
я
соб и рал
почти
иск лю чите льн о
р усс кие
дореволюционные
и
советские
рисунки.
Но
в
1926—1927 годах в Москве распродавались собрания Авиновой,
Са тин ск ого,
Голь дбе рга .
Ле том,
помню,
Авинова
приносит
мне
довольно
большой
и
оче нь
инте­
р есный
старый
ри сун ок
пером.
Скрестив
руки
на
груди,
держа
сам одел ьный
крест,
глаза
устремляя
на
ле жа щий
пере д
ним
череп,
сидит ,
закинув
напря­
ж енно
н огу
за
н огу,
бородатый
обн аж енны й
мужчина.
Скала,
камни.
На
переднем
п лане
спящий
л ев,
нестрашный
и
небольшой.
Штрихи
пера,
кото­
рым и
выполнен
рисунок,
уверенны
и
э нер гич ны.
Собирателю,
как
и
вообще
изучателю
ст арого
западного
иску сства ,
необходимо
зн ать
иконографию
христианских
святых.
Здесь
сразу
угадывается
Иероним
—
оди н
из
че ты­
рех
«отцов церкви», бывший,
кстати
ск аза ть,
реа льн о
существующим
лицом,
ученым
пер ево дч иком
Библии
с
греческого
на
латинский
язык.
Легенда
об
его
«пустынножительстве», о том,
что
он
приручил
себе
льва,
полностью
заслонила
какое-либо
пра в доп одоби е
весь ма
многочисленных
его
изобра­
ж ений.
Иеронима
охотно
изображали
в
западном
искусстве
художники
всех
стран,
в
том
ч исле
и
Дюрер.
Передо
мною
встает
воп ро с,
который
п орою
мучает
меня
и
т епе рь:
если
узн ан о,
кто
изоб р аже н,
то
кто
изобразил
—
не
столь
ясно.
Гораздо
легче
для
и стори ка
искусства
опре де лит ь
время
созда ­
ния
рис ун ка.
Здесь
решают
общие
и ст орико-худ ожес тв ен ные
законы,
кот о­
рые
дос та точн о
хорошо
ведомы.
В
«Иерониме»
дом ин ируе т
человеческая
фигура.
Пространства,
пе йз ажа
почти
не
ощуща етс я.
Штрихи
пер а
чеканят
образ
как
кам енный
рельеф,
подчеркивают
мускулатуру
с
о пр едел енным
зн ан ием
анатомии,
л ицо
и
воло­
сы
трактуют
как
ан тичну ю
почт и
маску.
Отчетливы
складки
опоясания.
Все
это
—
акцент
на
фигурном,
на
человеческом,
анатомическом,
пла сти че­
ском
—
указывает
на
классическое
Воз рожде ни е,
и
не
на
п оздн ее
его
время,
хотя
маньеризм
е сть
уже
в
позе
Иеронима.
Вполне
прео до л ено
и
Ран нее
Возрождение:
худ ожн ик
бесспорно
з нает
тело
че ло века.
З нач ит,
первая
половина
XVI века определяется довольно быстро .
Нет
в
ри с унке
и
неуверенностей
копии,
подражания,
п оддел ки.
Штрих,
или
«почерк», уверен и быстр.
Р ис унок
принадлежит
хорошему
мастеру,
хо тя
и
не
великому.
В
нем
нет
необычного,
то го,
что
отличает
композицион­
ные
рисунки
Микельанджело,
натурные
—
Леонардо
или
Дюрера.
Интуи­
ция
или
прос то
приобретший
опы тнос ть
г лаз
узнает
в
р ису нке
«второй
сорт».
А
композиционные
особенности,
ост авший ся
пустым
фон
л иста,
об щая
распластанность
си дяще й
фиг ур ы,
п рофи льн ость
отдельных
моти­
вов
за ст авляю т
дума ть
о
том,
что
худ ожн ик
—
скульптор.
Работающий
скорее
в
мраморе,
чем
в
брон зе.
Но
кто
он?
Мне
очень
хотелось
бы
передать
чи тат елю
те
волнения,
кото­
рые
охватывают
собирателя-изучателя,
к огда
он
ставит
пер ед
собою
этот
вопрос.
Ни каки х
«зацепок», традиционных приписаний листа имени какого-
27


либо
м астер а
не т.
И
если
больш ин с тво
специалистов
по
ист о рии
иску сств
стали
бы
ср азу
иск ать
худож н ика
в
кругу
итальянцев
—
х отя
бы
потому,
что
рисунок
св оео бра зно
красив,
декоративен,
—
я
лично,
счит ая
се бя
с ко­
рее
зн ат оком
Северного
Возрождения,
ст ал
думать
и
о
возможности
найт и
автора
р исун ка
сре ди
немецких
художников.
В
этих
с лучая х
надо
и ска ть,
см отре ть,
п ере бира ть
все
доступные
изда­
ни я,
альбомы,
фот огра фи и,
воспроизведения
в
книгах
и
журналах.
В
моей
би блио т еке
я
стар ался
со здат ь
се бе
та кой
«подсобный аппарат».
И
вот
изда­
ние
1922 года рисунков из Альбертины:
воспроизведение
рисунка,
и зобр а­
жающего
Иоанна
Кр ести теля
с
ягненком.
Такая
же
техника:
широкий,
от­
крытый
штрих
очень
уверенного
пера.
И
композиция
как
будто
та
же:
фигура
заполняет
почти
ве сь
лист .
И
«Иероним»
и
«Иоанн Креститель»
расположены
по
диагонали
листа.
Ри с унок
Ал ь бер тины
приписан
лучшим
знатоком
рисунков
старых
мастеров
Иозефом
Меде ром
ве сьма
известному
художнику
Германии
перв ой
по лов ины
XVI века Гансу Бальдунгу Грину .
Раньше
он
приписывался
самому
Дюреру,
но
это
отпадает:
рисунок
в
Ал ь­
бертине
своевольнее,
набросочнее.
Но
я вл яется
ли
его
автор
—
имя
Бальдунга
и
самим
Ме дером
названо
только
пре дполо жите льно
—
также
автором
т ого
рис унк а,
которы й
попал
в
мою
к олле кц ию?
Вновь
начинаются
волнения,
колебания,
и
ответом
яв­
ляет ся
—
нет.
Сравнение
мое го
«Иеронима»
с
«Иоанном»
из
Альбертины
убеждает
в
том ,
что
сходства
ком поз ици и
и
общего
в
ст иле,
в
трактовке
мотива
мало,
когда
надо
точно
определить
принадлежность
рисунка
не
толь ко
эпохе,
но
и
национальной
шк оле
и
тем
боле е
—
кон кр етно му
худ ожн ик у.
Сравнение
показывает:
автор
«Иоанна»
далеко
не
так
послед ов ате льн о
отказывается
от
пейзажа,
как
автор
«Иеронима»; автор последнего несравненно более
сильно
передает
рел ь еф,
плас ти чно сть
всего,
что
относится
к
трактовке
и
общего
и
деталей.
Рис ова ль щик
«Иоанна»
все
волосы
на
голове
своего
с вя того
изо бр азил
поо дино чк е
взвихренными
линиями;
автор
«Иеронима»
волосы
трактует
как
спло шную
массу.
И
сразу
же
становится
ясным,
что
в
«Иерониме»
гораздо
больше
тяготения
к
антикизирующей
кра соте ,
а
в
«Иоанне»
—
к
взбудораженности
позд ней
го т ики.
И
штрих:
в
«Иоанне»
тело
моделируется
«скобкообразными»,
нед линными
линиями;
в
«Иеро­
ниме»
эт их
«скобок»
нет
совсем.
Горизонтальная
штриховка
как
будто
схожа;
но
в
«Иерониме»
налицо
и
в ерт икал ьная ,
п орою
решительная.
А
диагональной
штриховки
в
«Иерониме»
нет
почти,
к огда
же
ест ь,
то
с трои тся
она
на
прямых
параллелях,
в
«Иоанне»
же
была
она
изогнутой.
2.
Б анд ин елли
Баччо.
1488—1560(?).
Святой
Иерони м .
Перо,
б ист р; 35,5 X 28,5.
Из
собрания
Авиновых.
28


Художники
разные!
И
соб ира те ль
начинает
искать
художника
своего
«Иеронима»
среди
итальянцев
и
скульпторов
все
той
же
эпохи,
вполне
под тв ерждае м ой
и
с ра внением
с
«Иоанном»
из
Альбертины.
Из
кру га
с куль пто ров,
затмеваемых
гением
Микеланджело,
останавливаюсь
я
в
ка­
честве
возможного
автора
мо его
«Иеронима»
на
до воль но
неприятном
художнике
Ба ртолом е о
Брандани,
б олее
изв ес тном
под
именем
Баччо
Бан-
динелли.
Рисунки
Б анд ине лли,
к оторы х
мало,
отличаются
ха рак тер ной
в ерти каль ной
штриховкою
пе ра,
и
о п убл иков анием
рисунка
моего
собрания
я
хотел
бы
призвать
сп ец иали стов
на
высказывание
их
мнен ия .
Никогда
не
принадлежал
я
к
числу
тех,
кто
с чит ает
себя
знатоком
неопровержимым
и
гарантированным
от
ошибок.
Предпочитал
б ыть
знатоком
сомнений.
Не
менее
труд но
и
хлопотно
было
дело
в
собирательстве
мо ем
со
сле­
дующим
рисунком,
пу блику емым
в
данных
«Записках» .
Он
был
мною
пр ио брет ен
просто
и
сча стли во:
его
ко
мне
принесли,
о цени ли
дешево,
оста­
вили.
Его
я
оп ублик ов ал
уже,
но
в
изд а нии
малопопулярном
и
трудно­
доступном,
в
«Трудах»
отделения
искусствознания
Института
археологии
и
искусствознания
Ро сси йс кой
ассоциации
научно-исследовательских
инсти­
т утов
общественных
на ук
(РАНИОН).
Этот
первый
в ыпуск
«Трудов»
вы­
шел
в
1925—1926 году,
был
напечатан
тиражом
тысяча
шестьсот
экземпля­
ро в,
дав но
забыт.
Опубликованный
маленькой
по
размеру
и
неважной
по
печати
таблицей,
р исун ок
представляется
мне
вполне
заслуживающим
того,
чтобы
его
вспомнить,
вторично
извлечь
на
св ет.
Он
кру пен
по
разме ру,
в
целый
лист,
быв ший
в
свое
время
сложенным
пополам.
Он
«картинен», живописен и декоративен,
но
линеен
и
не
гр а-
фичен.
Определить
и
время
и
с тра ну,
ко гда
и
где
в ыпол нен
был
рисунок,
п р иве зенный
его
вла дель цем
из
Фра нции
(на задней стороне есть надпись,
указывающая
на
то,
что
был
рисунок
в
к олл е кциях
Ну рри
и
«Жюльена де
П арм »), труда не составляет.
По
сод ержа ни ю
он
классичен
и
д аже
мифоло­
гичен:
некие
львицы
везут
колесницу,
на
которой
во сседает
супружеская
м ол одая
чета,
вакх ические
пля ски
и
музы ка
сопровождают
ко лесни цу,
в
глубине
ан ти чные
з дания ,
сл ева
головы
верблюдов,
по
ри су нку
скорее
п охож ие
на
шахматных
коней.
Оде яния
изображенных
персонажей
пс ев до­
античны.
Но
интереса
к
человеку,
к
телу
ма льчи ка
(Дюрер)
или
старца
(«Иероним»), гуманизма в композиции нет .
Время
—
более
п озд нее,
по
ту
сторону
феодально-католической
реа кци и.
Вместе
с
тем
рисунок
и
по
к ом­
по зиции ,
и
по
трактовке
образов
еще
не
в
эпохе
и
стиле
ба рокко,
это
еще
3.
Цуккари
Та дде о.
1529—1566 .
Свадебное
шествие
Александра
и
Роксаны.
П еро,
кисть,
бистр,
пробелка,
серая
бума га; 35,8 X 48,7.
Из
соб ра ний
Nourrit и Iulien de Parme (надписи на обороте).
В осп рои зве де но: «Труды отделения искусствознания РА ­
НИОН».
Вы п.
1. 1926, табл.
XI.
30


Позднее
Во зрож де ние,
яв но
Итал ия,
порти ки
на
заднем
пл ане
римские.
Даже
особо
вычурного
маньеризма
в
рису нке
не
столь
много.
На
р ису нке
есть
«атрибуция»,
на дпи сь
—
имя
художника;
но
уже
то,
что
сделана
н адпис ь
по-французски,
а
не
по-итальянски,
указывает
на
то,
что
перед
на ми
не
под пис ь
автора.
К
проблеме
подписей
и
над писей
надо
бу дет
вернуться:
здесь
многому
надо
учи ться!
Над пись
на
рису нке,
к оторы й
попа л
ко
мне
в
1925 году,
имя
художника
н азыв ал а: Perin del Vaga.
Пьер ино
дель
В ага
был
худож­
ником
круга
Ра фа эля
и
принадлежал
по
времени
и
по
стилю
к
первой
п оло­
в ине
XVI века .
Есл и
мы
и
скло нн ы
был и
по
перво му
же
взгляду
наш
рису­
нок
отнести
к
более
позднему
времени
(говорю « мы», потому что рисунок
мы
об суж дали
в
Ин ституте), то с Пьерино дель Вагой сближали все же
рисунок
две
черт ы:
первая
—
его
сюжет,
вторая
—
его
картинность.
Сра зу
видно,
что
был
р исуно к
предназначен
для
перевоплощения
в
живопись
и,
конечно,
скорее
в
большую
фреску,
нежели
в
станковую
до ску
или
полотно.
И
неизбежно
вставал
во про с:
как
же
ут очни ть
все
эти
соображения?
В
свое
время
единс тв енн ым
критерием
п о длинно сти
ри сун ка
считалась
с вязь
рис унка
по
его
содержанию,
его
мотивам
и
образам
с
готовою
живо­
писною
или
скульп турною
работою
мас тер а.
На
р исун ок
как
на
произведе­
ние
св ое об раз ного
и
с ам ост оят ельно
ценного
иску сст ва
не
смотрели.
В
ри­
сунке
видели
т олько
«черновик», только « по дг о т овку».
Думается,
что
одним
из
неоспоримых
д ос тижен ий
искусствопонимания
наших
времен
является
признание
гра фи ки
ис ку сст вом
большим
и
равноправным
в
семье
других.
Рис ун ок
как
понятие
может
бы ть
и
ш ире
и
уже
графики;
но
нет
со мне ния
для
на с,
что
рисунки
старых
мастеров
высоко
ценны
и
интересны
для
нас
и
тогда,
ко гда
они
—
подготов ите льн ы е
этюды
для
картин
или
эскизы
их,
и
ко гда
они
за ду маны
и
осуществлены
без
цел и
бы ть
подготовкою
или
подходом
к
жи во писи,
монументу,
зда ни ю.
Первые
примеры
данно й
к ниги
п одобран ы
именно
та к,
ч тобы
сразу
показать
разнообразие
ри сун ка
по
отношению
к
другим
вида м
и ску сст ва.
«Мальчуганы»
Дюрера
были,
оч евид но,
впечатлением
его
от
итальянского
некоего
образца.
«Иероним»
мог
б ыть
и
вполне
самостоятельным.
Но
«Шествие», к которому мы теперь обращаемся,
пр иписанн ое
Пьерино
д ель
Вага,
я вля ется
явно
э ски зом
к
большой
жив описно й
композиции.
Чтобы
доказать
эт о,
следует,
оч евид но,
п рос мо треть
живопись
П ьери но.
Помогает
и
сюжет.
Супружеская
чета
на
колеснице
триумфа
трактована
не
как
мифологически-божественная.
Элем е нты
ле ге нда рнос ти
в
рисунке,
однако,
есть:
и
становится
естественно
сбли зи ть
композицию
р ису нка
с
ф реск ами,
которыми
Пьерино
дель
В ага
украсил
з амок
св.
Ангела
в
Риме,
темою
в зяв
легендарное
житие
Ал ександ р а
М аке донск ого .
В
героя х
«Ше ­
ствия»
сразу
хочется
видеть
Ал ексан др а
и
его
знаменитую
красавицу-жену
Ро ксану .
Но
во
фресках
П ьерин о,
до
нас
дошедших,
композиции
«Шествия»
нет.
Вся
система
декорации
внутренних
помещений
замка
иная.
И
сопостав­
32


ление
рис унка
с
немногими
воспроизведениями
достоверных
рисунков
Пьерино
также
приводит
к
у бежд ению,
что
стар ая
на дпись
на
р ису нке
о ши­
бочна.
Ри с унок
поз дне е,
и
не
Пье рин о
рисовал
его.
В
та ких
сл учая х
могут
опуститься
руки.
Но
искать
надо.
Тематика
жиз ни
Ал ександ р а
Македонского
увлекала
долго
еще
заказч ико в
эпохи
фео даль н ой
реакции,
затем
классицизма.
И
здесь
помогает
изу ч ение
исто­
рии
итальянского
по зд него
иску сства .
Роспись
Пье рин о
в
замке
св.
Ангела
в
Риме
выполнена
б ыла
в
1540 году .
Через
дв адца ть
лет
в
замке
известной
римской
аристократической
се мьи
Орсини
в
городе
Браччиано
не дале ко
от
Рим а
другой,
более
м олод ой
худ ож­
ник
Таддео
Цуккари,
брат
из в естн ого
теоретика
Федериго
Цуккари,
тоже
пишет
фр ески
на
тему
ле генд
о
жизни
македо нско г о
героя.
И
здесь
уд ае тся
найти
искомое:
о дна
из
фресок
д ост аточн о
точно
воплощает
наш
эскиз
и
делает
это
с
такими
небольшими
и
в се- таки
последовательно
проводимыми
изменениями,
что
отпадает
и
предположение:
не
был
ли
рисунок
в се-т аки
исполнен
Пь е рино
де ль
Вагой
и
по
не му
дру гой
художн и к
выполнил
фреску.
В
эт их
случаях
выполнитель
б олее
бы
прид ер живался
оригинала!
Репродукция
с
фр ески
«Шествие Александра и Роксаны»
работы
Тад­
део
Цуккари
нашлась
в
книге
уче н ого
немецк ог о
автора.
О ст авалась ,
однако,
решающая
проверка:
сопоставить
рис унок
мо ей
коллекции
с
рисунками
Тад део
Цуккари.
Что
же:
подт в ерд илос ь!
В
первом
выпу ск е
«Трудов Ин ­
ст иту та
архе ологии
и
искусствознания»
можно
было
вполне
ск р омно
рас­
сказа ть
об
удаче,
которая
бы ла
же
и
победою
роз ыск ов
и
размышлений.
Третьим
избранным
рис унко м
XVI века,
на
э тот
раз
о пре д еленно
не­
мецким
по
типу
и
т ех нике,
в
мо ей
колле кц ии
явл яетс я
бесспорно
качествен­
ный
(только очень пострадавший,
с
отломанным
правым
верхним
углом )
л ист
с
монограммою
HRS.
Он
интересен
вновь
методологически.
Как
определять
монограммы,
если
они
не
так
в сесвет но
знамениты,
хотя
бы
как
дюреровская?
Что
говорит
техника?
Последняя
ст аром одна ,
восходит
к
ко нцу
средневековья.
Грубоватая
по
поверхности
тр яп ичная
бумага
покрывалась
грунтом,
со став ленн ым
из
ме ла
и
ка кой -л ибо
истолченной
в
порошок
кра ск и,
нано симым
кистью.
По
такому
грунту
рисовать
было
н адо
кистью
или
чем
угодно,
причем,
так
как
грунт
был
цветным,
рисовали
обы чно
чер ным
(тушью,
чернилами)
и
белым
(белилами).
Те хника
эта
очень
долго
не
продержалась
и
и сч езла
вместе
с
вв едени ем
в
практику
ри сунк а
цв етн ой
рисовальной
бумаги.
Она
имела
в
Германии
XV—XVI
веков
особое
рас прос тран е ние .
В
нашей
стране
рисунков
таких
не
с толь
много.
Для
нас тоящего
реалистически
осмысляе­
мого
рисунка,
пейзажно-пространственного,
цветные
т емные
фоны,
конечно,
не
п одход ят.
Техника
грунт ов ан ного
рис унк а
обычна
для
отдельных
иде а­
лизируемых
фи гур
святых;
на
публикуемом
здесь
листе
—
девица
с
книгой
и
мечом,
у
ног
ее
разбитое
кол ес о:
икон ограф иче ски й
при зна к
святой
Ек а­
те рин ы,
легендарной
мученицы,
которую,
по
пр еданию ,
хотели
кол е сов ать,
А.
Сидоров
33


но
пришлось
об ез гл авить
мечом,
поскольку
з лое
колесо
был о
уничтожено
ог­
нем
с
неба.
Время,
стиль
оп ред елит ь
труда
не
составляет.
Рисунок
уже
послеготичен.
Самый
тип
лиц а,
складки
одежды
полно-округлы.
Острая
изломанность
позднесредневекового
искусства
пр ео дол ена.
Но
как
оп ре де­
лить
мастера
или
даже
школу,
которых
в
Германии
того
в рем ени
бы ло
неско л ько ?
Когда
историк
и
музейный
работник
встречается
с
произведением
искус­
ства,
по дпи санным
монограммой,
он
долж ен
в
первую
очер едь
о брат ит ься
к
«Словарю монограммистов»
Наглера,
весь ма
компетентному
исто ч нику
столетней
давности,
до ныне
не
пре вз ойде нном у
по
полноте.
Здесь,
в
тре тьем
т оме
под
номером
1439 значится художник,
по
имени
неизвестный,
подпи­
сыва вш ий
мо ног рам мой
HRS свои работы.
Раб о тал
он
в
кон це
XV века .
Сверить
его
работы
с
данным
рисунком
возможности
нет...
Но
в
музее
уни­
верситета
в
Эрлангене
был
хороший
р ису нок
с
монограммой
HRисдатой
1568, по технике грунтовки и по стилю напоминающий тот,
кот оры й
в
Москве
попал
в
мои
руки.
Был
он
только,
возможно,
лучше
и
по здн ее
«Екатерины» .
В
Берлинском
к абин ете
гравюр
—
д ругой
рисунок
с
той
же
монограммой
и
с
датой
1531, по технике еще более близкий,
по
стилю
не
пр оти во речащи й
«Екатерине», но ускользающий от возможности сделать вывод,
ибо
оказы­
вается
он
копией
с
работ ы
Альтдорфера,
художника
регенсбургского,
южно­
немецкого.
«Екатерина»
остается
в
мо ей
коллекции
незнакомкой,
апелли­
ру ющей
к
знатокам.
Но
р азве
ее
ано нимно сть ,
прина д л ежно сть
худож ни ку,
нам
неведомому,
но
ник ак
не
лишенному
качеств,
умаляет
эстетическое
зн а­
ч ение
рисунка?
В
Екатерине
налицо
на ивна я
серьезность,
и
держит
она
в
правой
ру ке
раскрытую
книг у
жестом
кн иголюб ия.
И
т ехн ика,
белым
и
черным
выявляющая
фи гуру
из
т емног о
синеватого
фона,
обладает
особой
красотой.
Ри сун ок
входил
в
состав
некоего
с тар ого
большого
собрания
и
был
на­
клее н
на
большой
лис т
более
нового
нео кра шенно г о
картона,
на
задней
ст о­
ро не
которого
бы ли
коллек ционн ы е
п ом е т ы: Portefeuille No 35 Dessein
No
15.
По черк
XVIII века .
Романтика
собирания
рисунков
старых
худ ожн ико в
включает
в
себя
и
эту
гран ь.
Откуда
он?
Из
како й,
очевидно
весь ма
большой,
коллекции
от пра вилс я
он
в
с вое
странствие,
прежде
чем
в
годы
революции
ус пок оит ься
в
папке
избранных
рис унков
моей
коллекции
и
в
по след нем
сче те
быть
в
составе
госуда рст вен ного
музея
СССР?
Вд руг
придет
письмо:
я,
мы
знаем,
что
это
бы ла
за
коллекция,
в
кот о­
рой
был о
не
меньше
тридцати
п яти
папок
с
десятками
рисунков
в
каждой?
4. HRS (XVI в.,
Германия).
Святая
Е ка тер ина.
Подписано
монограммой
HRS.
Пер о,
кисть,
тушь,
б ели ла,
грунтованная
б у мага; 29,5 Х17,4-
34


І
к
Ч
к
ф
1
(
*
*
,
*
,
і
А
:
.
:
л
/


Но
на
самой
«Екатерине»
собирательских
пом ет
не
имеется...
Есть
одна,
и
как
раз
очень
важ ная ,
на
сл едую щем
лист е,
кот оры й
я
считаю
себя
вправе
здесь
об на родо в ать:
маленькая
буква
М
в
кругу,
отпечатанная
внизу
посередине
лис та
с
на брос кам и
раз р оз ненных
же нс ких
фигу р,—
это
марка
одной
из
самых
знаменитых
коллекций
рис унк ов
ст арой
Европы:
П.
Ж.
Ма­
ри етта
в
Париже,
в
XVIII веке бывшего другом художников и собирателем,
чья
колле кци я
да вно
разошлась
по
музеям
вс его
мира,
в
основном
куплен­
ная
в
Лувр.
В
данном
случае
я
о бязан
у казать ,
что
долгое
время
никоим
об раз ом
не
реш а лся
и
не
пытался
точнее
оп ред ели ть
лист,
полученный
мною
от
С.
М.
Милеева,
худож ник а
и
собирателя
1920- х
годов,
поставив­
ш его
свою
марку
в
нижнем
правом
углу
листа.
Милеев
владел
небольшой,
но
дос тат очн о
не обыкнов енной
коллекц ией
рисунков,
в
сос тав е
которой
был
даже
лис т
на брос ков
Леонардо,
м ною
виденный
уже
разрезанным
на
куски.
Р ис унок
с
ж ен скими
фигурами
мне
нравился
сам
по
себе,
и
нельзя
было
сомневаться
в
том,
что
прина дл ежа л
он
руке
хорошего
мастера.
По
стилю
—
или
самый
поз дний
XVI или ранний XVII
ве к.
По
характеру
изображения
и
по
типам
фи гур
—
не
итальянский
маньерист
или
«акаде­
м и ст », а мастер Севера.
Только
в
1950- х
года х
пос ет ив ший
Москву
ч ре звы­
чайно
авторитетный
знаток,
руководитель
собрания
рис унк ов
в
Оксфорде
сэр
К.
Паркер
определил
лист
моей
коллекции
как
рисунок
Петера
Пауля
Ру бен са.
О
случае
с
р ису нком
Цуккари
был о
р асск аз ано
выше.
Удалось
най ти
фр еску,
для
которой
рисунок
был
подготовительным
эскизом,
д оста точн о
разработанным.
Но
рисунок,
узнанный
анг лийск им
спец иали сто м
как
пр о­
изведение
Рубенса,
не
яв ляе тся
та ким
эскизом
к
картинной
цельной
ко м­
позиции,
он
не
ком пози ц ионе н.
Он
похож
на
«Мальчиков»
Дюрера
в
том
отношении,
что
фигуры
листа
разрознены,
в
общность
не
вв едены.
Но
у
Дюрера
фи гуры
детей
б ыли
однородны
по
т ехн ике
и
стилю ,
восходили
к
одному
некоему
первообразцу,
гра вюр е
или
рельефу.
В
листе,
приписан­
ном
Рубенсу,
фи гуры ,
выполненные
то
к аран д ашом,
то
пером,
разнов ре­
менны,
яв ляют ся
как
бы
п опыткам и
художника
нечто
найти
и
никак
не
напо мин аю т
копий
с
чужой
картины.
Художник
явно
ищет.
Варьирует
пово­
рот
фигуры,
оч ев идно
изображающей
некую
купальщицу
Сус ан ну
или
нимфу
с
урной.
«Строит»
п озу.
И
работает
все
время
явно
из
головы,
без
на туры ,
очевидно
вы зы вая
в
воображении
своем
образы
искусства
к л асси­
ческой
живописи
или
ск ульп туры .
Не
ан тичной ,
а
рен ессансно й.
Ли ст
с
н аб роска ми
пят и
ж енских
и
одной
(налево вверху)
неотчетливой
муж ск ой
фигуры
сильно
пострадал.
Ле вая
част ь
лис та
оторвана,
он
под -
5.
Рубенс
Петер
Пауль.
1577—1640 .
Э тюды
женск ой
ф игу ры.
Карандаш,
перо,
бистр ; 29,3 X 20,6.
Из
собраний
P. Mariette и С .
Ми леева.
36


клеен,
был
согнут,
разре за н,
сн ова
монтирован.
Был
в
«работе», и в этом
его
несомненный
инт ерес .
Но
можно
ли
его
оп ред е лить
точнее
по
времени?
Связать
с
какими-либо
произведениями
Рубенса?
Здесь
бедою
оказывается
то,
что
анал о гий
сл ишк ом
много!
Между
1600 и 1615 годами Рубенс в Ита­
лии
и,
вернувшись,
у
себя
на
ро дине
создает
целый
ряд
картин,
в
которых
мы
встречаем
сидящие
или
встающие
женские
фигуры
в
си льны х
п ов оротах
проте ст а
или
стре м лени я.
Те
же
п озы,
варианты
тех
же
п оворот ов
и
в
«Рождении Венеры»
из
Потсдама,
«Венере с Адонисом»
в
Эрмитаже,
и
в
более
р анних
«Сусаннах»
в
Мадриде
и
Ст окгольм е,
и
в
«Богине изоби­
лия »
из
Академии
св.
Луки
в
Рим е,
и
еще
во
многих
други х
картинах.
Пря­
мог о
перено са
так
или
инач е
найденно й
на
рисунке
поз ы
в
живопись
нет;
но
и
не
над о
был о
бы
жд ать
его ,
ибо
все
фигуры
лис та
остановились
на
стадии
наброска,
б ыс трой
фи кса ции
о бр аза.
Эти м
именно
и
интересен
лист.
Собиратель
не
имеет
пр ава
игнорировать
пер вые,
черновые,
на брос ки
художн ик а.
Они
часто
наибол ее
непосредственны,
наибо лее
быстро
и
прямо
вводят
в
тв орче скую
лабораторию
или
в
рабочую
мастерскую
ищу щего ,
пробующего,
не
удовлетворенного
соб ою
живописца.
В
ш три хах
не зав ер­
шенных
или
неразборчивых
наиболее
я сно
и
просто
выявлен
по ч ерк.
Рисун­
ков
Рубенса
осталось
вполне
достаточно,
чт обы
бы ло
можно
сверить
штри­
хи,
нажим
пер а
или
нам ечающ его
т ень
карандаша
с
известными
лис там и
му зеев
наших
и
зарубежных.
От
ра нн его
вр ем ени
Рубенса
как
раз
и меет ся
меньше
достоверных
материалов.
Надо
предоставить
возможность
други м
с оби рат елям
и
знатокам
ре шить
с вязь
ри сун ка
мо ей
коллекции
с
тв ор че­
ск им
наследием
вел иког о
флам а ндц а!
Просматривающий
данну ю
книгу,
бы ть
может,
угадывает
план,
по
какому,
рассказывая
о
своей
к оллекц ии ,
избираю
я
для
илл юст ра ции,
для
ост ан овки
внимания
то
один,
то
другой
рисунок,
чер едуя
страны
и
мастеров
в
с вязи
с
интересующей
пишу щег о
эти
с троки
пр о блемо й.
Наброски
фиг ур
Руб ен са
мн ою
воспринимаются
как
частичные
на брос ки
для
буд ущ ей
кар­
ти ны.
Был
разработанным
ее
эски зом
или
этюдом
рисунок
Цуккари.
Новый
лист,
какой
я
выбираю
в
моем
собрании
старых
рисунков,
по-иному,
в
дру­
гое
время
реш ает
м ысль
художника
о
картине.
Чу десным ,
по-моему,
пр имеро м
та кого
отношения
к
рис унк у,
сраз у
фиксирующему
быстро
и
непосредственно
представление
о
б удущ ей
кар­
тине,
я вл яется
в
м оей
коллек ции
рис ун ок- на бросок,
изображающий
опла­
кив а ние
мертвого
Христа,
традиционную
сцену
«Pietà».
Очень
плавными,
текучими
лин иям и
очерчена
группа.
Кра сящ ее
сре дс тво
художника
—
бистр,
6.
Карраччи
Аннибале.
1560—1609.
Оплакивание
(«Pietà»),
На дпис ь:
Ап.
Са г.
Перо,
б ист р; 19,1 X 26,6.
Из
соб ран ий
Vallardi, В .
Го ршано ва,
М.
Доброва.
38


коричневый
и
жидкий,
разъел
в
мест ах
наибольшей
гус тоты
штрихов
бумагу,
но
р исун ок
пр едст авля ет ся
неиспо рч енным
и
в
своей
набросочно-
сти
воплощает
даже
то
т реб ов ание
или
пожелание
использовать
в
живописи
качество
свежести,
н ез акон ченн ости ,
«non finito»,
ка кое
встречается
в
итальянской
тео р етич еско й
литературе
конца
XVI века.
Рисунок
ср азу
по­
зв о ляет
оп реде лит ь
его
место
и
вре мя:
Италия
и
тот
классический
«акаде ­
м из м », который связан с именем художников семьи Карраччи.
В
правом
нижнем
углу
санг иной
другою
рукой,
нежели
та,
которая
выполнила
рису­
но к,
намече ны
пер вые
слога
им ени
Ан ниб але
Карраччи.
В
мои
руки
рису­
нок
попал
в
те
же
1920- е
г оды
как
п одаро к
от
обаятельного
человека
и
пр е­
кр асно го
м а стера
гра вюр ы
М.
А.
Доброва,
получившего
ег о,
в
с вою
очередь,
раньше
от
В.
Горш а нов а,
владевшего,
как
р ассказы вал и
мне ,
небольшою,
но
хорош е й
коллекцией
старых
рисунков,
приобретаемых
им
за
рубежом.
В
левом
нижн ем
углу
рис унка
штамп
Д.
Вал лар ди,
торговца-антиквара
в
М ила не.
В
це лом
ряде
сл учае в
интересы
собирателя,
поставившего
себе
це лью
р асск азат ь
о
своей
коллек ции,
сталкиваются
для
м еня
с
и нтер есам и
искус­
ствоведа,
который
бы
хотел
обратить
вним ание
на
то,
как
в
данном
рисунке
линии,
очень
бегло
и
у вер енно
очертившие
ку пы
деревьев
на
заднем
плане,
«текут»
справа
нал ево ,
зам ыка я
группу
м ате ри,
наклонившейся
над
телом
сы на,
как
в
вытянутом
эллипсе
снизу
сле ва
соответствуют
этому
изогнутые
л инии
т ени
или
ткани,
на
которой
ра сп олож ено
тело,
сл ишко м
красивое,
чтобы
в оз бу ждать
подлинную
нег оду ющу ю
боль
при
виде
жертвы.
Но
«формальный анализ»
не
должен
в ходи ть
в
зада чу
этих
записок.
Собира­
тель
обязан
отв е тить
на
вопрос,
можно
ли
верить
ст арой
атрибуции,
на з вав­
шей
автором
ка рти ны
л уч шего
представителя
известной
семьи
Карраччи
в
Болонье.
В
использованном
нами
уже
альбоме
избранных
рис унк ов
венской
Альбертины
был
опуб ликов а н
рисунок
на
ту
же
т ему
«Pietà» старшего
Карраччи
—
Агостино.
Та
же
техн ика ,
но
все
иное.
Композиция
не
текучая
и
плавная,
а
статичная,
по - раннем у
пир ам ид альная .
Штрих
пер а
обрывист,
эне рг ич ен,
но
не
стремится
слит ься
с
т ече нием
д ругих
в
гармоническую
сомкнутость.
Почерк
и
эст ети ка
—
другие!
Р ису нков
Аннибале
Карраччи
достаточно;
все
они,
как
и
поп авший
ко
мне,
мягче
и
более
слитны.
И
сно ва
уда ча
собирателя.
В
1927 году я получил заграничную коман ­
дировку
от
Наркомпроса
для
работ ы
в
муз еях
Германии
и
Австрии.
И
в
Ве не,
в
знаменитом
ее
ис торик о- художе ст вен н ом
му зее
—
картина
Ан­
ниб а ле,
воспроизводящая
оч ень
бл изко
ком поз иц ию
рис унк а
моего
собрания.
На йти
ре ал ьную
с вязь
ри сунк а
с тарого
м а стера
с
его
картиной
или
статуей
не
всегда
удается,
но
когда
это
устанавливается,
это
радуе т,
потому
что
бросает
свет
на
тв орче ски й
про цесс,
на
прием ы
да нно го
художника
и
его
времени,
на
ф орм альн ые
и
т ех нич еские
усло вия ,
с
одной
стороны,
на
ид ей­
ные
задачи
и
с оциа ль ные
ф унк ции
произведения
искусства
—
с
другой.
То,
40


что
в
р ису нке
с
натуры
или
в
замысле
художника
мо гло
б ыть
простым
и
ре ал ьно
связанным
с
видимым
миром,
в
картинах
ста рых
мастеров
часто
претворялось
в
импозантное
или
«возвышенное» .
В
просмотренных
приме­
рах
ри сун ков
моего
собрания
п ока
не
был о
ни
одн о го,
нарисованного
с
на­
тур ы,
связанного
с
к онкр етн ой
действительностью,
художника
окружав­
ше ю.
Боле е
конкретными
ст ановя т ся
эти
отношения
художн и ка
с
окружаю­
щим
его
миром
в
XVII веке,
что,
конечно,
н икак
не
означает,
что
не
было
их
раньше.
Тот
же
Дюрер
ос тав ил
потомству
сколько
угодно
самых
точных
рисунков
с
натуры.
Зна ме ниты
оп ыты
в
этом
пл ане
Леонардо
да
Винчи
и
ск оль
угодно
большого
числа
п рогре сси в ных
художн и ков,
начиная
с
эпохи
Возрождения.
Но,
возможно,
не
случайно,
что
множатся
п ортрет ны е
и
натурные
штудии
в
боле е
п оздн ее
толь ко
время.
Из
рисунков
XVII века
в
собрании
мо ем
хочется
по
некоторым
п рич инам
остановиться
на
совер­
шенно
конкре тно м
пр имер е
реа ли стич еск ого
п ортре тн ого
р ису нка.
Быть
может,
не
с лучай но
св язан
он
с
Фр анцие й,
со
стр ано ю,
дав шей
Клуэ
и
мастеров
карандашного
портрета.
Новый
из б ранный
пример
из
моего
соб ран ия
рисунков
старых
масте­
ров
б ыл,
как
и
к ом поз иция
Т.
Цуккари,
предметом
мо ей
небольшой
и,
кон еч­
но,
давно
зат ер янно й
статьи
в
упо мян утых
«Трудах РАНИОН» (выпуск
второй,
выш едший
в
1928 г.).
Портретный
р ису нок,
в ыпо лне нный
красным
и
черным
карандашами
(сангиной и углем)
во
Фр анц ии
в
сер едине
XVII ве­
ка,
пр инад лежал
мо ему
профессору
и
учителю
Вл.
К.
Мальмбергу,
припи­
сывался
знаменитому
французскому
портретисту
и
граверу
Нантейлю.
Путем
изучения
гравюр
в
Музее
изобразительных
иску сст в
удал ось
найт и
точное
воспроизведение
ри сунк а
в
гравированном
резцом
на
м еди
портрете
секретаря
французского
короля-солнца
Людовика
XIV; имя изображен ­
но го
«мастера-пи сц а»
было
по дписано
и
на
ри су нке: «Барбедор».
Автором
же
гра в юры
(следовательно,
и
рис унк а
к
не й)
оказывался
не
столь
знаме­
нит ый,
как
Нантейль,
его
со в р еменник
Жан
Буланже.
В
чем
инт ер ес
та кого
произведения
стар ой
граф и ки
для
нас
те п ерь?
В
1928 году,
ко гда
я
впе рв ые
опубликовал
р ису нок,
ве сь
пафос
ис тори ко­
художественных
исследований
был
устремлен
на
отк рыт ие
новых
фактов,
на
собирание
данных
без
слишком
ш иро ких
о бобщ ений
или
углублений.
Мы
искали
материалы,
жадно
копались
в
единич но м
и
боялись
слишком
осмысливать
общее.
Теория
или
социология
искусств
в
их
историческом
развитии
бы ла
отд ельною
дисциплиной.
Нас
критиковали
и
за
формализм
и
за
вульгаризацию,
ч уть
только
мы
пыт ал ись
давать
какие-либо
обобщаю­
щие
выводы.
Но
советская
н аука
об
о бществ е
все- т аки
развивалась,
и
из
стен
РАНИОН
вышли
многие
авторитетные
де яте ли
«художественных
наук»
более
поз дн его
вр емени.
Портрет
Луи
Барбедора,
секретаря
корол я
Людовика
XIV, выполненный Жаном Буланже около 1650 года,
мог
бы
н ыне
стать
предметом
особого,
ве сьма
то нко го
ан али за,
вскрывающего
раз­
лич ие
между
рис ова нны м
ори ги на лом
и
его
воспроизведением
в
грав ю ре
41


рез цом
по
меди;
можно
б ыло
бы
по дро бнее,
чем
так
много
лет
назад,
говорить
о
социально-типическом
на чале
гравированного
и
рисованного
портрета,
и
о
качестве
ри с унка
в
сравнении
с
пер еч ер ненн ою
и
ставшею
ре зкой
гравюрою
во змож но
бы ло
бы
на йти
слова,
по-другому
убедитель­
ные,
чем
ра ньше.
Изучение
рисунков
старых
мастер о в
на
пр от яже нии
бол ее
чем
пя ти де­
с яти
лет
их
собирания
привело
и
приводит
всякий
раз
к
очень
инт ер ес ным
н абл юдения м.
Как
ра ньше,
ценим
мы
в
р ис унке
его
убедительность,
его
п рав ду;
мы
вид им
его
качество
и
в
выр аз ител ьно сти
и
в
непо ср едстве нно й
декоративной
его
кра со те.
Рисунок
Жана
Буланже
в
этом
отношении
очень
художественно
у бедит ел ен
с воим
кон тр ас том
черных
волос
портрета
с
общим
кр ас ным
тоном
всего
остального.
Мы
не
можем
не
искать
в
портрете
типич­
ного
как
для
изображенного,
так
и
для
изобразителя.
Главным
же
в
таком
обобщенном
анализе
искусства
рисунка,
к акой
позволительно
сделать,
п од­
водя
ит ог
в сей
деятельности
собирателя
за
полвека,
являе тся ,
очевидно,
нечто
весьма
ответственное,
что
может
бы ть
ф орм ули рова но
тол ько
пред­
варительно
и
осторожно.
Е сли
искус ст во
изобразительное
ест ь
образное
отражение
ре ал ьно
существующего
бытия,
то
именно
рисунок,
фиксирую­
щий
наи боле е
быстро
и
кратко
первое
воздействие
бытия
на
сознание
худ ожн и ка,
д ает
нам
в
ру ки
материал
для
понимания
процесса
освоения
мир а
людьми.
И
в
нашем
коротком
просмотре
материалов
одного
тольк о
соб ра ния
портре т
оказывается
тою
дорогой
или
дверью,
каки е
в ели
художника-человека
к
познанию
действительности;
в
чреде
нами
здесь
пр осм от р енных
рисунков
и
Дюрер,
и
Бандинелли,
и
Цу кка ри,
и
мастер
HRS,
и
Руб ен с,
и
Карраччи
—
все
отправлялись
от
пре дс тав лен ий,
от
«идей», от образов легенд,
традиций
или
более
раннего
искусства;
и
тол ько
по ртретн ы й
реализм
такого
скромного
мастера,
каким
был
Жан
Буланже,
начинает
в
этой
сер ии
э л емент
рациональный.
Недаром
был
Бу ла нже
со време нник ом
и
соплеменником
Дека р та!
Портрет
Луи
Барбе-
дора,
который
по пал
в
Моск в у,
интересен
как
принципиально
нов ый
вид
иск у сств а.
Как
р исун ок
он
отмечен
к
тому
же
высокою
мерой
зак онче н ной
самостоятельности.
Его
«сухость»
обладает
особою
худо жес тв ен ной
мерой
воздействия.
Семнадцатое
столетие
вообще,
как
ведомо,
совсем
по- ново му
по став ило
проблему
отношения
ч елов ека - художн ика
к
природе.
П осле
очень
трезвого
7.
Буланже
Жан.
1608—1680 .
Портрет
Барбедора.
Н а дпи сь: Barbedor Mer Ecrivain.
Са нгина ,
итал ьянский
карандаш; 26,1X20,2.
Из
собраний
СІК
и
В.
К.
Мальмберга.
В осп рои звед ено : «Труды отделения искусствознания РА-
НИОН».
Вып.
2. 1928, табл.
XV.
42


■
■
■
■


п ортре та
представителя
тако го
же
трезвого
типа,
каким
был
Луи
Барбедор
в
трактовке
Жа на
Буланже,
бы ть
мо жет
в
силу
контраста
хоче тс я
здесь
из
не
столь
многочисленных
в
моей
коллекции
примеров
рисунка
фламанд­
ского
и
голл а ндс кого
XVII века избрать этюд дерева,
нарочито
интересного,
почти
ф анта сти че ски
вь ющег о
и
опускающего
с вои
ветки,
неопределимого
по
породе,
но
неоспоримо
эффектного.
Живописно
мя гкий ,
пр ост р анств ен­
н ый,
сложный
по
т ех нике
р ису нок
мог
бы ть
выпо лн ен
только
в
Голлан­
дии
и
только
в
XVII веке.
Так
по
меньшей
мере
представляется.
В
даль­
ней шем
бу дет
интересно
в спом нить
именно
это т
рисунок,
п ред в ещающий
более
новые
с толети я.
Так,
как
рисовал
своих
«Путти»
Дюрер,
больше
рисовать
никт о
не
будет ,
и
не
пол учи т
в
дальнейшем
аналогий
«Pietà»
Аннибале
Карраччи.
А
«портретов дерева»
буд ет
много,
в
том
числе
и
в
русском
иску сст ве.
Данный
рисунок
в ыделен
для
остановки
на
нем
не
случайно.
Натурного
или
естественнонаучного
в
нем
нет.
Образ
дерева
вз ят
и
дан
в
плане
эс т ети ческ ом,
не
д ен дрол огиче ском
(дендрология
—
час ть
бо таники,
изучающая
именно
деревья).
Все,
что
г ов орило сь
истори­
к ами
стилей
о
ба рокко
как
о
художе ств е нном
языке,
характерном
для
искусства
XVII века,
может
бы ть
ск аз ано
о
данном
рисунке,
но
вместе
с
тем
он
все
же
оправдан
также
и
как
пример
впо лне
ре али сти ческ ого
в ни­
ма ния
худ ожн ика
к
окруж а юще й
пр иро де.
Семнадцатое
столетие,
о днако ,
велико,
и
если
мы
даже
интуитивно
пр и­
няли
бы
указание
на
Голландию
как
на
страну
происхождения
рисунка
это го,
остается
откры ты м
все
же
вопрос
об
его
художнике.
Рисунок
по пал
в
мое
со бр ание
после
войны.
Известно,
како й
огромный
ущерб
причинила
временная
оккупация
це лых
обл ас тей
и
стран
армиями
врага.
Война
обус лов ила
«переселения»
и
произведений
ис кус ств а.
На
рынок,
порою
со верш енно
случайный,
ор га низ ова нный
или
нет,
в
книжные
магазины
и
маг ази ны
к ом исси онные
с тали
попадать
р ису нки
самы е
разные,
некоторые
известные
по
воспроизведениям.
Не об ход има
еще
серьезная
и
трудная
работа
по
восстановлению
и
отысканию
увезенных
неведомо
куда
м уз ейных
сок рови щ
Украины,
Белоруссии,
Прибалтики.
Соб и рат ель
с
ос о­
бою
внимательностью
о бязан
отнестись
к
рисункам,
встреченным
им
во
второй
по лов ине
40- х
го дов
нашего
столетия.
Но
ни каких
печ ат ей,
знаков
кол ле кций,
указаний
на
пр о исх ож дение
ри с унка
данного
дерева
нет.
Только
в
самом
низ у
по серед ине
не
совсем
четкая
мо но гр амма
и
цифра,
которые
я
склонен
прочесть
как
H-S
и
16.
На
задней
стороне
рисунка
ка ран да шом
чья-то,
возможно
старого
в рем ени,
рука
написала
фамилию
Saftleven.
8.
Са фт левен
Герман.
1609—1685 .
Этюд
д ерева.
По дпи сано : H-S (на обороте: Saftleven).
Перо,
кисть,
сепия,
б ели ла,
желтоватая
бумага; 26X20,2.
Из
собрания
В.
В.
Эльконина.
44


Сафтлевенов
в
Голландии
(в Роттердаме и Утрехте)
был о
несколько:
Абра­
хам,
К орн елис,
по
меньшей
мере
три
Германа.
Наиболее
близок
ри сун ок
к
произведениям
одного
из
после дних.
Его
рис унк ов
было
много
на
ант и­
ква рно м
рын ке
З апада
в
1930- х
годах.
Б олее
точное
о пр едел ение
рис унк а
уск ольза ет .
Но
разве
будет
соб ира те ль
отрицать
эстетические
качества
у
р ису нка
тольк о
п ото му,
что
имя
художника
еще
не
установлено?
Одн о
из
пре дуб ежд ен ий
соб ират елей
прошлого
заключалось
в
то м,
будто
тол ько
в елик ие
и
прославленные
мастера
ис кусс тв
оставляли
после
себя
рисунки,
которые
стоило
собирать,
к оторы е
были
до сто йны
внимания
и
вы­
со кой
оценки .
Мы
знаем
в
исто р ии
иску сств ,
что
час то
изумительные
по
качеству
достижения
падали
на
до лю
непрославившихся
мастеров.
Соблазн
знаменитых
и мен
наводнял
ст арые
коллек ции
произведениями,
со вер шенно
про из в ольно
снабженными
им енем
вел ики х
мастеров.
Приходилось
за­
ниматься
отс ево м.
Рядом
с
им ен ем,
например,
Рембрандта
воссоздавалась
его
школа,
п рост упали
имеющие
с вою
индивиду а льнос т ь,
близкие
к
ве ли­
кому
учителю
соратники
и
ученики.
Осознавалось
и
д ругое:
что
эстетиче­
с кие
качества
может
иметь
и
произведение
второстепенного
мастера.
И
в
моей
коллекции
я
береж но
храню
ря дом
с
под писа нными
и
не
в нуша ю­
щими
сомнений
рисунками
более
или
ме нее
известных
ма ст еров
удовлетво­
ряющие
в
том
или
и ном
отношении
мой
вкус
произведения
незнакомцев.
Мне ,
откровенно
го воря ,
хотелось
бы,
чтобы
после
выхода
в
св ет
д ан­
ных
ст рок
и
ре прод укции
«взволнованного дерева»
со общ ил
бы
мне
спе­
циалист
по
голлан дско му
пейзажному
рис ун ку
с вое
мнение
о
том,
ком у
оно
могло
бы
принадлежать!
Как
пример
осо бой
индив ид у ал иза ции
растения,
дерева,
ставшего
жи­
вым
как
человек,
данный
рисунок
предст авля ется
нео бх оди мым
нач ал ом
им еющи х
встретиться
в
дальнейшем
а налоги чных
«древесных портретов».
Дерево
«Сафтлевена»
пусть
буде т
примером
одного
из
первых
переж ива­
ний
неодушевленной,
растительной
п рироды
художником,
в
р ису нке
кото­
рого
—
как
в
пейзажах
Р юисда ля
или
в
н ат юрмор тах
х отя
бы
Бейерена
или
Ге ды
—
мы
переживаем
вновь
вдохновение
художника!
Вслед
за
семнадцатым
столетием
восемнадцатое
в
моей
коллекции
пред­
ставлено
разнообразно.
.
.
Как
раз
мастерами
второго
ранга!
Но
в
рококо
свое
очарование
б ыло
и
осталось.
В
аллегориях
и
сантиментах
уходящего
феодального
мира
историческая
неизбежность
была
выявл е на
с
не
меньшей
наглядностью,
нежели
в
прямых
разоблачающих
насмешках
сатиры.
И
для
характеристики
XVIII столетия здесь можно выбрать два рисунка
—
один
9.
Гр ав ело
Гюбер.
1699—1773.
Аллегория.
Подписано:
Н.
Gravelol invert.
Перо,
кисть,
с епи я; 14,4 X 16,3.
Из
со браний
М.
А.
Окулова,
М.
И.
Щелкунова.
46


с еред ины
века,
французский,
и
другой
—
кон ца
столетия,
неме цк ий.
Оба
они
сбл ижены
те м,
что
имеют
от но шение
к
кни ге,
к
иллюстрации,
к
гра ­
вю ре
на
м еди.
Оба
подписаны
впо лне
известными
художниками.
Но
не
знает
в
мо ем
лице
вл аде лец
аллег ориче ског о
и
виньеточного
ри­
сунка
се пие й,
подписанного
им енем
Гюбера
Гра в ело,
в
чем
точный
смысл
к о мпо зиции.
В
обл ака х
некая
кол ес ни ца,
по э тич еский
юноша
простирает
руки
к
головкам
херувимов
в
обла ка х.
На
земле
в низу
остались
рыцарский
шлем,
корона
при нца ,
оружие,
с кипетр,
г ербов ый
щит
с
лил иям и
королев­
ского
дома
Фр а нции.. .
Аллегория
смерти
дофина?
Или
поэтическое
вд ох­
новение,
торжествующее
над
суетою
мир ск ой
славы?
Был
ли
рисунок
гравирован?
Вновь
хочется
апеллировать
к
ч ит ат елям.
Собиратель
и
хранитель
к ол­
ле кции
рисунков,
конечно,
может
и
должен
быт ь
ученым,
знатоком,
и
порою
требовательная
потре бнос ть
д око пат ься
до
к орня
з аст авляе т
предпринимать
сл ожн ые
и
кр опотлив ы е
изыскания
по
музеям
и
библиотекам,
в
кот орых
иногда
счастливый
случай
увенчивает
очень
долгое
—
нико г да
не
бываю­
щее
и злишн им
—
напряжение
внимания,
п амяти
и
воображения,
без
которого
нельзя
обойтись
и
в
науке.
Но
по рою
собиратель-владелец-хранитель
созна­
тельно
уклоняется
от
дотошного
вскрытия
сюжета
или
с ложно го
символиче­
ск ого
см ысла
хранимого
в
его
коллекции
произведения.
Аллегорическая
в инь етка
Гра ве ло
ничего
не
п риоб рет ет
и
не
ут ер яет
от
точного
установле­
ния
конкретного
по во да,
по
которому
она
бы ла
создана
или
заказана!
Весь
художественно-эстетический
ее
пафос
в
том,
что
она
легка,
бездумна,
что
сепия,
штрихи
пера
и
кист и
пр оз ра чны,
в оз душны
и
декоративны
в
первую
очередь.
Историческая
характерность
вс ей
ком поз и ции
несомненна.
Так их
р ису нков
не
де лали
ни
р ан ьше,
ни
пот ом.
Аллегория
вполне
дорисована,
закончена,
она
не
набр ос ок
или
эскиз,
она
—
гото ва я
графика.
И
вместе
с
тем
несомненна
ее
предназначенность
для
книги,
для
того,
чтобы
быт ь
грав и ров ан ною
на
т итульно м
листе
или
в
лю бом
ино м
месте
некоего
у вр ажа.
Легкость
сепии
не
оправдывает
самой
тщательной
работы:
она
долж на
я вно
п олучи ть
свое
за в ерше ние
в
пе чат и.
Вла де лец
рисунка,
в пер вые
им
обнаруженного
в
коллекции
Окулова,
быв шег о
в
т еч ение
десяти
лет
собственностью
и зв ес тного
книговеда
М.
И.
Щелкунова,
был
бы
очень
благо да рен
ра ботн ика м
библиотек,
к оторы е
бы
нашл и
виньетку
Гравело
в
печати!
Обратно
взаимоотношение
рис унк а
и
гра в юры
в
следующем
нашем
при ­
мере—
в
рису нке
Д.
Н.
Ходовецкого.
Ис п олнен ный
тончайшим
штрихом
10.
Ходовецкий
Даниель
Николаус.
1726—1801 .
Виньетка
и
р емарк а.
П од п ис ан о : D. Chodowiecki del. 1792.
Свинцовый
ка р андаш ; 14,3 X 10,2.
Из
собрания
А.
И.
и
К.
А.
Сомовых.
48


4


серебристого
(свинцового)
т ве рдого
карандаша,
рисунок
этот
шт рих
в
штрих
совпадает
с
гравюрой:
но
сдел ан
не
до
гра в юры,
и
не
для
нее
как
подготовительный,
а,
по
вс ем
сообр аж ени ям ,
я вляет ся
ав то коп ией
с
гра­
вюры
с
до бавл ением
внизу
портретика,
так
называемой
«ремарки».
Рису­
нок
входил
в
состав
целой
серии,
испо л ненн ой
в
той
же
без
конца
кропотли­
вой
технике,
и
был
собственностью
Сомовых:
известного
ученого,
хранителя
Эрмитажа
и
офортиста
А.
И.
Сом ов а,
затем
сына
его
—
художника
и
ч лена
«Мира искусства»
К.
А.
Сомова.
В
1920- х
г одах,
о ч евидно
в
св язи
с
отъез­
дом
Сомова
за
гра ницу ,
в
Москву
бы ла
доставлена
и
разошлась
по
рукам
часть
кол ле кции
этой,
пер еда ющей,
возможно,
в се,
что
только
наг рав иро ­
вал
Ходовецкий,
в
изумительно
точных
а в токоп иях.
Было
высказано
пре д­
по ло ж ение,
что
такая
сюита
ав токопи й
бы ла
Ходовецким
выполнена
(не без
уча сти я
Лафатера)
для
п однес ения
Екатерине
II.
Любоп ы тн о,
что
в
запад­
ных
музе ях
подобных
автокопий
н ет.
Они
все
попали
в
Прибалтику,
пе ре­
дач а
в
дворцовое
ведомство
не
состоялась,
и
как
онЯ
п отом
о казал ись
в
со б­
ственности
Сомова
—
ус тан ов ить
п ока
не
пришлось.
Сомневаться
в
автор­
стве
Ход ов ец кого
нел ьз я.
Р ис унок
каждый
подписан
мельчайшими
и
четкими
бу квам и
и
датирован.
Листок,
пр ошед ший
через
много
рук,
бы вший
после
Сомова
в
Москве
в
распоряжении
одного
из
хозяев
«Книжной лавки поэтов», обаятельного
сочлена
всех
любительских
общ еств
Москвы
Д.
С.
Ай зен штадта ,
у
нег о
приобретенный
выдающимся
искусствоведом
и
знатоком
граф и ки
А.
Ф.
Ко-
ростиным,
владельцем
примечательного
собрания
рисунков,
был
по сле дним
уступлен
мне
в
1940- х
годах.
Как
и
в
случае
с
виньеткою
Гравело,
здесь
не
очень
хочется
останавливаться
на
том ,
како е
именно
произведение
не мец­
ко го
сентиментализма
1790- х
годов
интерпретирует
Ходовецкий.
П ара
вл юбл ен ных
в
а нти чных
оде ян иях
в
буколической
пещере
и
благословляю­
щий
их
с
о блако в
довольно
худощавый
гений.
Штрихи
уверенно-точного
характера
образуют
тщательнейшие
пер есеч ения,
округления,
параллельные
затенения.
Графика
выявляет
себя
как
мастерство
неоспоримо
в ирт уозн ое,
в
том
ед инств енное,
что
орудием
тончайших
комб и нац ий
штрихов
явл ял ся
сви нцо вый
карандаш.
Но
с тиль
на рочито
п оэт изир ующего
сентиментализма
представляется
б олее
и ску сст в енным
и
перспектив
не
имеющим,
больше
да же,
нежели
жестикуляция
в
столь
п розра чн ой
сепии
Гравело.
Искусство
р ису нка
Зап ад ной
Е вро пы,
прослеженное
за
триста
лет
—
от
1495 года (рису нка
Дюрера)
до
1792года(автокопии
Ходовецкого),
прошло
перед
нами
в
избранных
десяти
примерах
своеобразно
замкнутый
цикл .
11.
Неизвестный
мастер
(XVIII в.,
Инд ия ).
Принц
и
слу жители .
Перо,
кисть,
черни ла ,
бе лила ,
красный
карандаш;
15,5X14.
50


После
этих
десяти
примеров
рис унк а
с тары х,
кл ассич еских
ст ран
Запада
хочется
ввести
не ожид ан ный
п ример
рис унк а
то го
же
XVIII века из
Индии.
Два
пос ещения
Индии
и
Це йлона
—
зимой
1959/60 и потом в начале
1961 года
—
были
для
меня
как
искусствоведа,
как
собирателя
и
просто
культурного
человека
ра достн ым и
откровениями
чудесной,
одн ов ре менно
не знаком ой
и
внутренне
сим пат ич ной
кра сот ы.
Рождалась
симпатия
к
п ро­
стым
людям
бывших
колониальных
стран,
начинавшим
ср еди
многих
т руд­
ностей
ст роить
н овую
жизнь .
Возникал
глубокий
интерес
к
художествен­
ным
к ультур ам ,
оставившим
мир у
фрески
Аджанты
и
Сигирии,
изваяния
Элефанты
и
Анурадхапуры.
Заключались
знакомства
с
художниками
на­
ших
дне й.
О
х удо же ств енных
учили щ ах
Бо мбе я,
о
музеях
Калькутты
и
Ко­
ломбо
сл едов ало
бы
го ворит ь
особо,
как
и
о
со в ре менных
акварелях
и
офор­
тах
х удо жнико в
Индии,
о
граф ике
цейл о нс кой
молодежи.
Но
здесь
хотелось
бы
дать
место
примеру
гра ф ики
индийс ко г о
XVIII века,
раджпутанской
миниатюры,
цент р ом
которой
был
розо вы й
город
павлинов
—
Джайпур.
Мы
тол ько
что
вернулись
из
поездки
на
слонах
в
жемчужный
Амбер.
На
небольшой
пло щади
на
лотках,
где
тор гуют
всяческими
су вени ра ми,
неопределенного
возраста
индус,
скр о мный
и
жадный
одн ов ре менно ,
ра з­
вернул
свои
предназначенные
для
про да жи
т урис там
с куд ные
богатства.
Это
явно
все
то,
чего
не
б ерут
в
дорогие
сп ец иальны е
антикварные
маг а­
зины
больших
городов
и
чем
пренебрегают
витрины
отелей
и
а эропо ртов .
По ло ман ные
изделия
из
слоновой
кости,
набалдашники
старых
трос тей
—
ру хляд ь.
Знаменитые
рад жп ута н ские
миниатюры
в
большой
цене,
их
много
в
музеях,
кое-чт о—в
лучших
антиквариатах.
З десь
под
жарким
небом
—
т олько
фр аг менты,
порванные
л истки.
Но
они
как
раз
и
инт ер есны.
Я
в ыбир аю
од ин.
Нач инается
торг.
Рупий
у
меня
почти
не т.
Торговец
кол ебл ется .
Я
в се-т аки
в ынимаю
из
кармана
бумажник.
Вместе
с
ним
не­
чаянно
выскальзывает
из
кармана
московский
пе ро ч инный
ножик.
Бле ск
в
черных
глазах
продавца.
Гибкое
его
движение
—
и
ножика
нет
уже
на
к аменист ой
пло ща дке.
.
.
Но
торго ве ц
ср азу
же
становится
уступчив,
и
ри­
сунок
—
мой.
Он
изображает
некоего
молодого
принца,
сидящего
на
див ане,
сзади
которого
—
одна
целая,
од на
сохранившаяся
лишь
нап ол ов ину
—
фигуры
слуг .
Передняя
с
опахалом.
Оч ень
лаконично
дан
намек
на
интерьер,
но
он
угадывается
сраз у
посетителем,
только
что
в идевшим
дворцы
Амбера
и
самого
Джайпура.
Восемнадцатый
век
устанавливается
сразу.
Рисунок,
являющийся
за гот ов кою
к
миниатюре,
ин тер есен
всячески.
Он
четко
г ра-
фичен,
отправляется
от
кон тура,
в ыра бот анного
да вней
традицией,
сохра­
няющей
диспропорцию
и
большой
головы,
и
узк их,
развернутых
поч ти
по-египетски
пл еч.
Бе лила ми
проложено
еле-еле
лицо.
Красноватой
кра ско й
трон ута
од ежда
пр инца.
Художник
не
был
из
ч исла
первоклассных
масте­
52


ров.
Но
своеобразное
очаров ан ие
и
уверенная
в
себ е
традиция
в
рисунке
есть.
Наивно
и
не
без
трогательной
забавности
подносит
герой
к
лицу
сво­
ему
некий
цв ето к.
Искусственность
XVIII века была на Востоке,
быть
может,
не
столь
далека
от
то й,
ка кую
можно
было
о тм етить
у
Г ра вело
и
Ходовецкого.
•
В
моей
коллекции
рисунков
старые
м астер а
доминируют,
но
я
всегда
относился
с
не
меньшим
инт ер есом
и
симпат ие й
к
рис ун кам
художников
XIX века и,
ест ест венно ,
наших
дней.
Здесь,
с ле дует
сказать,
совсем
иными
явл ял ись
предпосылки
собирательства.
Большинство
рисунков
ста­
рых ,
попадавших
ко
мне,
происходили
из
прежних
коллекций,
пор ою
д ав­
них,
ино гда
ве сьма
известных,
иногда
менее
зн аком ых.
Рисунки
художников
XIX века и тем более близкого к нам времени в Москву попадали единично,
привозимые
отдельными
путешественниками
прошлых
или
совсем
недав­
них
времен.
Подбора
к акого-л и бо
они
не
образовывали.
Специально
соби­
рать
рисунки
XIX века было нельзя,
и
целые
большие
пласты
истории
художественной
культуры
западных
стран
в
нашей
орбите
просто
отсутст­
в ов али.
В
бол ь ших
музейных
ко ллекц ия х,
которые,
конечно,
значительно
и
удачно
п ополня лис ь
в
годы
революции,
был
в
известной
ме ре
хорошо
пре дст ав лен
XIX век в его романтике.
В
музеях
СССР
мо жно
найт и
ри­
сунки
Дел а круа
и
Делароша,
ба рб изо нцев,
Гаварни,
но
ме ньше
классики,
Давида
и
Энгра,
и
п очти
не
п редс тав лен
академизм
второй
половины
ст о­
летия.
Французских
рис унков
нес рав не нно
больше,
чем
в сех
других
нацио­
нальных
школ
Зап ада.
Больше
Ге рм ании
(назарейцев)
привозили
из
Ри ма
р ус ские
художники-пенсионеры
вместе
с
бле стящ им и
акварелями
итальян­
ских
со вр еме ннико в
Сильвестра
Щедр и на
и
Александра
Иванова.
Реализм
евр о пейс ких
западных
ш кол
почти
отс утств уе т;
исключением
явился
бы
швейцарец
Кал ам,
но
русские
молодые
пейзажисты
учились
скорее
на
его
л итог рафия х,
не
на
его
оригиналах.
Хуже
всего
в
собраниях
н ашей
страны
как
музейных,
так
и
ча стн ых
представлена
Англия.
С
ее
искус­
ством
контактов
было
мало.
Зато
с
большим
удовлетворением
надо
упом я­
нуть,
что
созданный
в
Моск ве
после
революции
Музей
нового
западного
и ску сст ва,
теперь
давно
уже
ставший
составною
частью
Музея
изобрази­
тель ны х
искусств
и мени
А.
С.
П ушк ина,
создал
за
г оды
социалистического
строительства
довольно
обширную
и
н аглядн ую
коллекцию
оригинальной
гра фи ки
к онца
XIX— на ча ла
XX века.
Прекрасными
примерами
р ису нка
этого
пер ио да
владеет
и
лен ин градс ки й
Эрми таж .
В
коллекцию
мою
р ис унки
XIX века попадали спорадически.
Не
знаю,
кто
и
ко гда
привез
в
Москву
набросок
Эжена
Делакруа,
изо­
бражающий,
по -вид имо му,
о быкн ов енног о
до машнего
кота
(Делакруа,
как
и
Бодлер,
любил,
как
известно,
кошек).
Р ис унок
по меч ен
штампом
Е.
D-,
драгоценным
для
всякого
с об ира теля
свидетельством
того,
что
приобретен
53


был
лист
на
распродаже
оста в шихс я
после
смерти
художника
его
вещей.
Рисунок
сдела н
с
т ипично ю
для
Д ела круа
энергией.
Широкий
штрих
уголь­
но го
густо-черного
карандаша
входит
в
соперничество
с
гра фи кою
в
том
отношении,
что
носителем
выразительности
в
нем
оказывается
в
первую
очередь
как
будто
контур.
Но
известное
положение
Делакруа
о
том,
что
решать
долж ен
ри суно к
«внутренний», вполне доказывается и данным на­
броском.
Обрисовывающая
лини я
никак
не
явл яется
самоцелью.
И
не
плоскостность,
а
тре хм ерн ость
д остигн ута
худ ожни ком ,
выискивающим
ра курс
т ела
животного,
его
движение
в
гл уби ну
пространства,
к аким
мыс­
лит ся
белый
л ист
альбомной
б у маги.
Ри сун ков
XIX века в моей коллекции достаточно .
Сле дующи й
при­
мер—
с ове ршен но
не
похожий
на
Д ел акруа
лис т
Пюви
де
Шав анн а,
высоко
характерный
для
второй
половины
с толети я.
Серая
бумага
разграфлена
квадратами
для
пе рен есе ния
на
полотно
к ар­
т ины
или
на
фреску
ст ены;
как
не
раз
и
ра ньш е,
я
сознательно
воздержи­
в аюсь
здесь
от
того,
чтобы
точнее
у казать ,
использован
ли
все
же
был
рисунок
для
послед у ющ ей
живописи.
Изображенная
фи гура
молодой
же н­
щины
нарисована
художником,
си дящи м
ниж е
ее,
на
уровне
ее
ног;
это
может
быть
ука зан ием ,
что
р исун ок
пред наз начался
для
ст ено писи,
распо­
ложенной
в
верхней
ча сти
п омеще ния .
Снизу
п ер едано
и
освещение.
Ри су­
нок
подписан
художником,
и
его
подлинность
сомнений
не
вызывает.
Он
был
раньше
накл еен:
задняя
сто ро на
листа
сохраняет
сл еды
кле я.
Его
«приключения», прежде чем попал он ко мне,
бы ть
может,
тож е
представляют
известный
интерес.
Молодая
женщина,
яв но
профессиональная
модель,
бы ла
х удо ж ником
сн а чала
изображена
в
платье
с
характерным
для
м оды
80-х
годов
XIX века
турнюром.
Но,
как
это
зачастую
де лали
старые
мастера,
Пюви
де
Шав анн
«врисовал»
в
силуэт
одежды
линии
обн аж енн ых
ног ,
показал
пропорции
тела .
У
нас
в
1930- х
годах
кое-кому
это
показалось
зазорным.
Уступив­
ший
в
к онце
ко нцов
рисунок
мне,
ч ело век
со
своеобразной
репутацией,
но
лично
мне
ничего
п лохог о
никогда
не
сделавший,
А.
М.
Кожебаткин,
рас­
сказывал,
что
был
рисунок
по
сооб ра жен иям ,
к
искусству
касательства
не
имевшим,
от кл онен
и
м узеям и
и
в ладе льце м
одной
из
замечательнейших
наших
частных
ко л ле кций.
Мне
пред ст авля ет ся
рисунок
не
то лько
хоро­
шим
сам
по
себ е
и
великолепным
примером
творчества
соз да вш его
его
ма­
стера,
но
и
абсолютно
строгим
этюдом
с
на туры ,
заранее
монументализи-
рованной
и
тем
самым
пе ревед енно й
из
быта
в
область
сам одов л ею щей
эстетики.
Черты
лиц а,
однако,
имеют
в
себе
ч ерты
п ортрет нос ти.
Иные
12.
Делакруа
Эж ен.
1799—1863.
Эт юд
жи вот ног о.
Марка
распродажи:
Е.
D.
Угольный
карандаш; 20X23,9.
54


знатоки
н овой
французской
живописи
указывали
да же
на
возможное
имя
модели,
называли
Сюзанну
Валадон,
на тур щи цу,
ставшую
самостоятельною
художницей.
Этого
последнего—личности
изображенной
—
я
не
проверял,
как
не
делал
это
часто
впоследствии,
ко гда
специализировался
на
со бирании
рисунков
р усск их.
Мне
всег да
представлялось
(быть может,
и
неправо­
м ерно ), что интерес к личности изображенного
—
ес ли
только
художник
не
ставил
пер ед
собою
очень
уж
отчет ли во
задачи
дать
характеристику
чем-
ли бо
выдающегося
человека
—
слишк о м
часто
может
увести
исследователя
в
сторону
от
и скус ства.
Ик оног ра фия
старого
тв орчес тв а
—
античности,
средневековья,
первых
веков
нового
ист о ри ческо го
периода,
начатого
куль­
турою
Возрождения,
—
исс ледуе т
про блем у
становления
и
эволюции
ху до­
жественного
образа
как
представления
и
пон яти я.
Специфика
портретной
иконографии
—
п робле ма
с ходст ва
и
характеристики
человека
и
деятеля
—
иная.
На
самом
деле,
выяснить,
б ыла
ли
моделью
Пюви
де
Шаванна
Сюзан­
на,
ставшая
его
уч еницей
и
затем
худ ожни це й,
интересно,
но
не
б олее!
Как
звали
того,
совершенно
индивидуально
характеризованного
тирольца
с
круж ко ю
пи ва
в
руке,
и зобр аж ен ного
в
следующем
на шем
прим ере
Лю д­
вигом
Кнаусом,
—
по
правде
сказать ,
совсем
не
интересно.
Вместе
с
тем
проблема
индивидуального
и
т ипич еско го
в
э том
рисунке
выявлена
очень
наглядно,
рисунок,
ко не чно,
бли же
к
к онкре тной
действительности,
чем
мо дель
Пю ви.
Немецких
рис унков
в
мо ей
коллекц ии
до стато ч но
много,
на чин ая
с
Дюр ер а.
Связ ан о
это
было
не
только
с
тем ,
что
учился
я
после
Москвы
некоторое
время
в
Германии.
Ск лон ен
я
здесь,
в
откровенных
эт их
«Записках собирателя»,
сознаться,
что
в
изу ч ении
чего
бы
то
ни
было
влекло
меня
всег да
и
более
вс его
все
малоизученное,
недостаточно
извест­
ное,
бы ть
мо жет
и
непопулярное.
Влекли
меня
к
себе
художники
м ало за­
метные,
над
которыми
дов лела
печать
«второстепенных» .
Я
изучал
и
таких,
ведомых
как
будто
в доль
и
поперек,
художников,
как
Дюрер,
стремясь
объяснить
в
их
искус ст ве
непон я тно е,
ос ветить
определенные
участки
их
творческого
пути,
остающиеся
в
сумерках.
Людв иг
Кнаус,
весьма
в
свое
время
известный
немецкий
художник
второй
по лов ины
XIX века,
как
ри сов а льщик
из вестен
недостаточно
и
никем
н икогд а
особенно
не
выделялся.
Его
«Тиролец», однако,
является
при мер ом
бесспорно
хорошего,
внимательного
реализма,
без
каких-либо
подчеркнутых
че рт
на ту рали сти че ского
эт но гра физма .
Рисунок
близок
13.
Пюв и
де
Шаванн
Пьер.
1824—1898.
Эт юд
женск ой
фигу р ы.
П од пис ано: P. P. Chavannes.
Уголь,
серая
бу маг а; 47,3 X 22,7.
57


к
более
крупному
художнику
Ге рм ании
—
Адольфу
Менцелю,
а
также
к
Лейблю
по
вниман ию
к
нар одн ому
ти паж у.
Ес ть
у
Кнауса
характерное
с тр емл ение
«оживить»
рисунок
элементами
жанровости,
повествовательно-
сти
или
да же
анекдотизма;
в
эт ом
о т ношении
его
напо м инае т
совсем
в
д ру­
гой
среде
и
стране
Владимир
Маковский.
Вместе
с
тем
рисунок
Кнауса
более
значителен
и
по
фо р мату
и
по
задаче,
неж ели
простая
зарисовка
посетителя
какой -л иб о
таверны,
горной
«Herberge». Нем ецк и й
буржуазный
реализм
эпо хи
грюнд ерс тв а
ждет
еще
своего
н ас тоящего
осмысления,
о со­
бенно
в
его
г рафич еско м
мат е риал е.
Де вятна дцаты й
век
в
ист ор ии
графических
иску сств
был
одним
из
самых
сложных,
самых
противоречивых
этапов
развития.
Избранные
мною
пр име ры
характеризуют
его
романтическое,
классицистическое
(в стиле
Пюви
де
Ш аванна
звучат
та кие
тра диц ии)
и
бытовое
реалистическое
на­
пр ав лен ие.
В
мо ей
коллекции
и меют ся
рисунки
и
импрессионистического
и
символистского
ла гер ей.
Но
их
я
оставляю
в
стороне.
Для
меня
как
соб и­
рателя
главной
ост ает ся
обязанность
наме тить
вехи
роста
и
завершения
моей
коллекции.
С лиш ком
подр обным
отчетом
«Записки»
быть
сознательно
не
хотят.
Я
хотел
бы
дать
здесь
пр име ры
того,
как
представлен
в
моей
коллекции
XX век.
Соб ир ание
этих
примеров
в
Москве
возможно
тольк о
случайно!
Из-за
рубежа
ри су нки
привозят
пу теше ств енники,
туристы,
ко­
мандированные,
путем
подарков
получают
сов ет ские
люд и
на
память
от
своих
зарубежных
друзей
те
или
иные
художественные
про изв ед е ния,
кото­
рые
то
о стают ся
у
л иц,
их
получивших,
то
пер еус тупаю т ся
по
разным
при­
чинам,
но
на
ка кой- ли бо
«рынок»
не
пос ту паю т,
кроме
как
через
по ср едств о
комиссионных
магазинов.
Мне
известно
н алич ие
р яда
прекрасных
примеров
за руб ежн ого
искусства
у
и ных
наших
ху дожн и ков,
п исат е лей,
де ятелей
театра
и
кино.
В
моем
собрании
рисунки
современных
зарубежных
худож­
ников
появлялись
со верш ен но
сп оради чес ки
в
1920- х
годах,
перестали
сов ­
сем
попадаться
в
1930- х
годах,
а
после
победы
над
фашизмом
оказались
достаточно
инт ер есным и,
чтобы
можно
был о
о
них
кое-что
р асс казать
и
здес ь.
Иногда
мне
пр ино сили
их
с
пожатием
п ле ч: «Посмотрите,
какая
стран­
ность».
И ли,
наоборот,
с
похвальбою: «Вот что завез к нам такой-то
ино­
стр анец ».
Или
с
из в ине ни ем : «Мой родственник был за рубежом,
он
инж е­
нер,
дост ал
где-то,
привез,
дал
мне,
а
мне
делать
с
так им
ма те риа лом
не­
чего».
Был о
время,
когда
у
нас
б ояли сь
западной
графики,
и
другое
время,
ког да
нарочито
искал и
ее
приме ры.
Ее
недостаточно
знали
и
мал о
уважали.
Счи таю
я
возможным
здесь
выб ра ть
и
показать
два
рисунка
из
П ариж а,
14.
Кнау
с
Людвиг.
1829—1910.
Ти ролец
с
кружкой
пива.
Под п исано : Ludwig Knaus.
Ит ал ьянс кий
карандаш; 31,2X22,4.
58


попавшие
в
Москву
п риятно ю
сл уча йн остью .
Оба
разные,
характерные
и
представляющие
тв орчес тв о
известных
худож ник ов.
Не
«экстремистов»
или ,
тем
более,
абстрактников.
Собиратель
в
мо ем
лиц е
был
и
остался
слишком
гу манист ом.
Но
не
бы ло
во
мне
н икогд а
боязни
по
отношению
к
экспериментаторству
«левых»
худо жн иков ,
большинство
к оторы х
в
Рос­
сии
я
зн ал
лично.
Приведенные
в
да льн ей шем
два
западных
ри сун ка
XX века принадлежат художникам неоспоримого так называемого аван­
га рда.
По
кач ес твенно сти
и
интересности
я
считаю
п рим еры
эти
наг ляд­
ными
и
в
силу
т ого
поучительными.
Первый:
его
мне
усту пи л
знакомый
«книжник», привыкший мне при­
носить
номера
журналов
для
по по лнен ия
разрозненных
ко мпл екто в
или
те
или
и ные
инт ер ес ные
книги.
Совсем
с луча йно
в
папк е
его
приносов
в
на­
чале
1950-х
год ов
о казал ся
р исуно к
нео спо рим ого
интереса,
акварелирован­
ный,
но
хра н ящий
основу
быстрого
гра фич ес кого
на броск а.
«Владелец не
знает,
что
с
ним
де ла ть,
может
быть,
вы
во зь ме те ?» Рисунок изображает
лежащую
молодую
женщ ину,
он
очень
све ж
и
нов.
Подписан
инициалами
R.D.
и
датой
32.
На
об ратной
стороне
ес ть
имя
и
адр ес.
Так:
у
мен я
в
ру­
ках
неоспоримый
ри сун ок
Р ауля
Д юфи,
которого
я
и
раньше
высоко
цен ил
как
м астер а
г рав юры
на
д ереве ,
иллюстратора
«Бестиария»
Гийома
Апол­
линера
и
превосходного
жи воп ис ца,
близкого
к
Матиссу.
Нач ин аются
сл ож­
ные
дипл ом ат ич еские
переговоры
о
стоимости,
об
обменах:
все
то,
что
знает
лю бой
соби рате л ь.
В
конце
концов,
я
угов а рив аю.
Во
в сех
этих
«прелими­
нариях»
приобретений
любого
коллекционного
предмета
есть
св оя
неко то ­
рая
привлекательность,
д оля
авантюры,
риска.
Рисунок
Дю фи
остается
в
моем
со бра нии.
Зачем
избираю
я
его
для
иллюстрирования
моих
«Записок»?
Каждый
ри суно к,
по
существу,
всякое
произведение
искусства
живет
д в ойным
бытием:
как
неповторимая,
уник а льна я
ценность,
как
индиви­
дуа льн ое
явление.
В
то
же
время
иску сст во
ес ть
не
только
фа кт,
но
и
фак­
тор
общ еств енног о
бы тия.
Произведение
искусства
п одв ерж ено
диалектике
еди нс тва
п роти в опол ожн ост ей:
оно
индивидуально
неповторимо,
но
оно
ост ае тся
звеном
в
це пи
творчества
худож ни ка,
оно
св язан о
сл ож нейш ими
от но шения ми
с
б ы тием,
которое
оно
отразило
и
выразило.
После
изучения
трудов
В.
И.
Ленина
возврат
к
упрощенному
вульгаризованному
псевдо­
материализму
и
к
не
менее
плоскому
социологизаторству
для
советского
деятеля
иску сст ва
немыслим.
Лег ко
бы ло
бы
объяснить
в
акварели
Дюфи
ее
особенности
упадочным
формализмом,
ее
тему
буржуазным
разложс-
15.
Дюф и
Рауль.
1878—1953.
Леж ащая
девушка.
Подп исано: R. D . 32 (на обороте: Raoul Dufy и адрес
художника
в
П ариже) .
Карандаш,
акв а ре ль; 18,8 X 28,6.
60


ние м,
примыслить
к
фигуре
дев у шки,
л еж ащей
с
открытыми
коленями,
ка­
ку ю- либо
а нти м оральн ость.
З адач а,
которую
мы
здесь
себе
ставим,
и
труд­
нее
и
проще.
Как
оп ред еляе тс я,
как
переживается
воспринимающим
художественная
качественность
произведения
искусства?
Есть
произведения
неоспоримого
мастерства
самого
выполнения,
тако й
степени
вирт уо знос т и,
что
она
как
бы
об раща етс я
с ама
против
себя ,
ее
во спри яти е
пр ед ставл яет ся
противореча­
щим
внутренней
—
идейной
или
эм оц ион ал ьной
—
стороне
ис ку сст ва.
«Как
изумительно
с д е ла но»; «Кажется,
можно
рукою
ощуп ать
изображение».
У вы,
это
старый
как
мир
«обман глаз», не искусство,
а
игра,
творение
иллюзий,
натурализм
Зевксиса,
н аписав шег о
виноград
так,
что
пти цы
при ­
ле тали
клевать
ег о,
и
Паррасия,
написа вш ег о
на
картине
занавеску,
отдер­
нуть
которую
за хотелос ь
самому
З евк сису.
Это
старинное
никчемное
искус­
ство-подобие—
не
создание
произведения
худож еств е нного
творчества.
Но
дру г ое : «До чего это ново»; «Невиданно»; «Я не понимаю,
но,
очевидно,
ес ли
это
так
ново,
то,
значит,
это
и
х уд оже ст венно
ценно».
Другой
самообман!
«Новое»
никак
не
значит
ни
«хорошее», ни «пра в ил ьное», ни « ну ж ное» .
Оно
может
бы ть
и
одним,
и
другим,
и
третьим,
но
может
б ыть
также
ни
хоро­
ш им,
ни
правильным,
ни
красивым,
ни
нуж ным .
Очень
просто
и
предельно
убедительно
говорил
об
эт ом
В.
И.
Ленин
с
Кларой
Цеткин.
Суждение
о
кач ест ве
—
главная
и
высшая
цель
н аучно- эс те тичес кой
критики
—
не
мо­
жет
быт ь
сведено
ни
к
констатации
мастерства,
ни
к
удивлению
перед
новаторством.
В
оценочном
су ждении
о
ка честв е
художе ств е нн ого
произ­
вед ения
р ешает
сл о жный
комплекс
соображений,
произведение
может
быть
и
м аст ер ским,
и
новым,
и
вместе
с
тем
—
от вра тит ел ьным.
Вспомним
сю р­
реализм.
Акварель
Дю фи
представляется,
кон еч но,
«новой»,
ее
«мастерство»
отстраняется
очень
простым
соображением,
что
если
бы
фигура
девушки
была
«выписана»
со
вс ею
т щате льн ость ю
ка кого- либ о
Терборха,
бы ла
бы
она
на
грани
пошлости.
Перед
кри тиком
(собиратель же всегда также и кри­
тик,
и
ценитель ,
и
аналитик,
и
знаток,
и
ученый
в
какой-либо
мере )
всегда
встает
еще
од на
пр обле ма,
особо
специфичная
именно
для
собирателя
ри­
сунков.
Это
пр обле ма
«законченности».
Когда
произведение
закончено?
—
На
этот
вопр ос
хоро шо
и
горячо
отв е тил
в
сво е
время
Репин
(в очерке
о
Валентине
Але к са ндро виче
Серове,
вошедшем
в
«Далекое близкое»):
«Какое счастье,
что
это
не
окончено;
п о -ва ше м у, «не окончено», господин
зритель,
а
по
мнению
автора
—
окончено;
и
за
это
его
на до
особо
благо­
да ри ть.
С колько
на до
иметь
мужества
художнику,
чтобы
настоять
на
своем
вкусе
и
не
испортить
ка ртин ы
по
указкам
досужих
критиков-знатоков,
по­
в елит ел ей,
поку пат еле й
и
заказчиков.
.
.»
Собиратель,
если
ему
це на
хот я
бы
гр ош,
всегда
будет
обязан
спросить
о
«творческой воле»
худ ожни ка ,
ставя
во пр ос,
за ко нчен
или
нет
сознательно
бегло
набросанный
им
на
бумаге
образ
—
хотя
бы
леж ащ ей
дев у шки
Дю фи.
.
.
62


И
«формализма»
в
данно й
беглости
нет
же!
Вместе
с
тем
беглость
в
этом
случае
не
с тили сти ческ ий
прием
и
не
«импрессионизм» .
Художник
у меет
под черк нут ь,
зас тави ть
обратить
вним ание
на
то,
что
ему
важно:
некую
нервозность
своей
мо д ели,
беспо койст в о
в
покое.
Черты
карандаша,
кисти,
тон
и
цвет
у
Дюфи
все
по дч инены
этому
общему
—
бесп око йст ву
в
покое.
Рисунок
пре дст авля ет ся
во
всем
оч ень
характерным
для
времени,
когда
сделан
он.
Другой
р исун ок
сдел ан
р ань ше.
Это
о дна
из
самых
нео ж иданны х
нах о­
док
во
вс ем
м оем
собирательстве
—
очень
«законченный»
рису но к
кар ан да­
шом
на
серой
бу маг е,
впо лне
реа лист ичес ки
точно
фиксирующий
образ
б ро­
дяги
в
Пар иже,
под писанный
им ене м,
которое
вряд
ли
ком у -ниб удь
пришло
в
голову.
Автор
рисунка
—
Умберто
Боч чиони
—
прославился
как
один
из
самых
я рых
фут урис тов.
Рисунок
яв но
р анний,
совершенный
парадокс,
осо­
бенно,
если
мы
допустим,
что
создан
он
был
художником
в
совсем
молодые
его
годы,
в
начале
XX века,
и,
кон еч но,
до
то го
разрыва
с
господствовав­
шим
т огда
искусством,
в
том
числе
им пр ессио низмо м,
против
которого
выступал
Б оччион и
как
тео рети к
фут уриз м а.
Мне
было
высказано
пред­
по ло ж ение,
что
«Бродяга в Париже», возможно,
автопортрет
х уд ожн ика.
Хотелось
бы,
чтобы
это
б ыло
так.
Футуристический
бунт
(1911—
1912 годы)
был
бы
тогд а
объяснен
и
с оц иально:
протестом
анархиствую­
щего
бродяги
у
подъезда
не кое го
большого
здани я
на
ф оне
наб ер ежн ой,
моста,
лю дск ого
безразличия.
Над
рисунком
желательно
еще
работать
—
над еюсь ,
не
только
мн е!
На
оборотной
стороне
листа
—
п ортре тно
набросанное
л ицо
мужчины.
Ли ст
явно
альбомный,
вместе
с
тем
имеющий
выставочный
характер.
Его
про ­
исхождение
мне
установить
не
удалось.
Он
куплен
сл уч айно
в
московском
магазине.
•
Умение
вовремя
остановиться
—
дорогое
качество
для
рисовальщика,
для
собирателя
и
для
пишу щего
о
рисунках.
В
мо ей
коллекции
свыше
сотни
рис унк ов
XIXиXX
столетий
всех
ст ран,
от
США
до
Цейлона.
Собирание
бу дет
продолжаться,
но
для
целей
«Записок»
пр ив еденны х
при мер ов
до­
статочно.
Рисунков
старых
мастеров
XVI—XVIII
веков
в
мое м
собрании
в
три-
четыре
ра за
б оль ше.
Я
ис кр енне
сч ит аю,
однако ,
что
по
сре днем у
ка че ств ен­
но му
уровню
мое
со бра ние
ино земны х
рис унков
не
может
б ыть
ср ав нив аемо
с
тем,
на
ка ком
стоят
п одли нно
пре крас н ые
коллекции
Эрмитажа
или
Му­
зея
изобразительных
иску сств .
Я
на чал
собирать
слишком
по здн о,
когда
давно
уже
все
лучшие
рис ун ки,
и мевшиеся
в
нашей
стр ане,
попали
в
госу­
дарственные
собрания.
И
не
имел
я
нико г да
кру пн ых
средств,
чтобы
поку­
пать
рисунки
на
международных
а укци онах
или
в
крупных
антиквариатах
З апад а.
Мо ей
задачею
как
собирателя
рисунков
старых
западных
мастеров
63


было
бро сит ь
сеть
в
вод ы
т ого
потока,
который
в
революционные
наши
го ды,
особо
в начал е,
уносил
из
взбудораженной
страны
о ст атки
старых
соб р аний.
Коллекционируя
р ису нки
старых
мастеров,
я
руководился
с
первого
шага
зн анием,
что
я
со хр аню
так
или
иначе,
пер едам
раньше
или
позже
со бр анные
мною
п ример ы
рисунков
старых
художн и ков
нашим
госу­
дарственным
музеям,
сб ерег у
их
для
нашей
страны.
«Мировых шедевров»
нет,
понятно,
в
мо ей
коллекции,
я вля ющ ейся
вс е-
т аки
подобием
сбора
колосьев
на
ниве,
давно
сж атой .
Но
хорошие,
во
вс я­
ком
случае
инт ер есные
рисунки
в
м оей
коллекции
имеют ся .
Кое - что
не мно­
гое
из
м оей
коллекции
рисунков
ст арых
мастеров
я
опубликовал
сам
уже
раньше
(так,
характерный
рисунок
К ам биазо
в
мо ей
книге
1940 года о ри­
сунках
стар ых
мастеров).
Остаются
ждать
опубликования
р ису нки
таких
итальянских
мастеров,
как
Гверчино,
Кастильоне,
Доменико
Тьеполо,
не­
мецких—
Шпрангера,
А.
Графа,
французских
—
Бушардона,
Натуара ,
нидерландских
и
голланд ски х
—
Блумарта,
Гойена,
Эвердингена.
Мож но
было
бы
наз ват ь
гораздо
больше
оп редел енных
мною
д ост аточ но
точно
имен.
Великих
среди
них,
понятно,
нет.
Подлинный
Нетшер
для
меня
был
всегда
искомее,
чем
«близкий Рембрандту». ..
По
их
происхождению
р ису нки
старых
мастеров
мо ей
коллекции
был и
раньше
в
со ст аве
со бр аний
Бот кин а,
Путятина,
Паренаго,
С ухте лен а,
Пра-
хова,
Плятера.
При
мо их
друж ес ких
отношениях
с
покойным
С.
П.
Яреми-
чем
я
от
нег о
ни
одного
старого
ри су нка
не
получил.
Некоторые
ин те ресн ые
рисунки
привозил
мне
из
Ленинграда
Г.
С.
В ерей ск ий.
Как
собиратель
я
не
мо гу
здесь
не
в спом нить
А.
Ф.
Кор ости н а,
с
которым
я
поддерживал
вплоть
до
его
пр еждев ре менно й
кончины
дружеские
«обменные»
связи.
С
огромной
благодарностью
вспоминаю
я
имена
таких
ученых,
как
М.
В.
Доброк лон с кий ,
такого
д руга
со бир ател ей,
как
П.
Д.
Этти нг ер.
Их
всех
нет
в
живых.
Мне
бо лее
все го
хотелось
бы,
чтобы
мои
«Записки»
по будил и
других,
младших
и,
возможно,
бо лее
уда члив ы х,
по­
следовать
мо ему
примеру.
Собирать
—
прекрасно
и
высокоинтересно.
Известно
мне,
что
в
ССС Р
р ису нки
старых
мастеров
собирают
мно гие .
К
ним
мои
«Записки»
обращаются
с
призывом
рассказать
об
их
коллек­
ция х,
пос ле дов ать
мое му
примеру,
может
быть ,
на
лучшем
уровне
оп убли ­
кования
несомненно
имеющи хся
у
них
ценност ей.
С
государственными
му­
зейным и
коллекциями
частное
собирательство
соперничать
не
может
и
не
должно.
Но
св ою
пользу
общему
делу
личное
коллекционирование
совер­
шен но
о пред е ленно
приносит.
При
самых
лучших
обстоятельствах
государ­
ственная
закупочная
коми ссия
не
в
силах
охв а тить
абсолютно
в се,
что
бы ло
16.
Бо ччи они
Умберто.
1882—1916.
Бродяга
в
П ари же.
Под писано: Umberto Воссіопі .
На дпис ь: Un vagabond à Paris.
Карандаш,
сер ая
бумага; 41X27,6.
64


создаваемо
рисовальщиками
прош лы х
веков.
Всегда
останутся
работы,
ко­
т орые
муз ей
просто
не
захочет
имет ь
в
сос та ве
сво их
собраний,
поскольку
качество
их
н иже
музейного
уров н я.
Но
и
эти
отвергнутые
в
качестве
«второстепенных»
работы
могут
в
рук ах
любящего
искусство
человека
оказаться
нео б ычно
и нте ресным и
в
св язи
с
дру гими :
с
т очки
зрения
тех­
ники,
материала,
сюжетики,
сти ля.
Общение
же
даже
с
не
с толь
значительным
оригиналом,
рисунком
с об­
ственноручным
м а стера
давно
мину вших
в ремен
в олн ует
всегда
историка
и
чело век а.
Во лнение
это
д рагоце нно!


Кол лек ци ониров ание
есть
школа
воли.
И.
П.
Павлов
ИЗНЬ
Н АР ОДА,
отраженная
и
выраженная
в
произведениях
искусства,
всего
бли же
и
важ­
нее
для
нас,
когд а
это
—
историческое
бытие
нашей
страны,
наше
родное.
Когда
сов етск ий
соб ира те ль
искусства
переходит
к
коллек ци о­
нированию
произведений
от еч ест венно й
худо­
же с тве нной
культуры,
он
не
может
быть
просто
любителем,
ил и,
точнее,
здесь
над о
ст арат ься
п ерера сти
в
с ебе
самом
«любительство».
Надо
научиться
собирать
не
от
случая
к
случаю,
а
целесознательно.
Надо
научиться
искать
и
знать.
Это
без
конца
труднее,
ответственнее
и
завлекательнее,
нежели
подбирать
е дин ичные
и
всегда
бо лее
или
менее
слу­
ча йные
памятники
зарубежного
ис кусс тва ,
завозимые
в
страну
нашу
от­
дельными
путешествователями
прошлого
или
вы бро шенн ые
на
наши
берега
таким
катаклизмом,
каким
была,
к
примеру,
вторая
мировая
война.
Великая
Отечественная
в ойна.
Она
ис ключит ельн о
обострила
во
мне
все
эти
мысл и,
к огда
мне
на
одном
скр о мном
уч астке
пришлось
участвовать
в
раб оте
по
установлению
ущерба,
нанес енн ого
нашей
стране
фашист ским и
захватчиками.
Сколько
погибло!
Сколько
был о
ун ич тожен о
в
слепой
нена­
в исти
врага,
с колько
по хищено
хла днокр ов но
и
жадно!
Стремление
со би­
рать,
собра нн ое
упорядочить,
не
тол ько
сохранить,
но
и
описать,
изучить,
объяснить
ст а новит ся
нашим
общ ест венн ым
и
личным
долгом.
Прекрасно
и
радостно
собирать
шедевры
ве ликих
мастеров
ино земно г о
прошлого,
к лас­
сиков.
Но
это
все-таки
мыслится
или
в
порядке
счастливого
с лучая,
или
некоторого
в з аим ооб м ена , «перетасовки»
коллек ций .
Продолжать
это
надо,
активно
и
с ерье зно.
Где
три
четверти
коллекции
м астер ов
З ап ада,
собран­
ной
А.
В.
Праховым?
После
его
смер т и,
как
сообщали,
коллекция
б ыла
р аз­
делена
между
его
наследниками
на
че тыре
части.
Б ыло
бы
х орош о,
чтобы
кто-либо
—
очевидно,
в
к ру пнейш их
наших
музеях
—
зна л,
где,
что
еще
ос талос ь
пе реход ящ им
из
рук
в
руки
или
леж ащим
без
ведома
у
ког о-т о.
Но
что
касается
наследия
о те чес тв енных
мастеров,
все
это
становится
дол­
гом
нашим
по
о т ношению
к
национальной
культуре.
В
Русском
му зее
5*
67


в
Ленинграде
создана
изумляющая
по
коли че ст ву
и
полноте
коллекция
ри­
сунков
старых
мастеров
Ро сс ии.
Собрание
Третьяковской
га лереи
ему
усту­
пае т
по
количеству,
но
не
по
каче ств е нном у
уровню.
Замечательно,
но
ограни­
чено
заданиями
педаг о гич еско й
и стории
соб ран ие
рисунков
в
Музее
Ака­
демии
художеств.
Собрания
ри сунков ,
к
тому
же
р едких
и
ст ары х,
име ют ся
при
архивах
—
Академии
нау к,
Др ев них
актов,
Ли тера туры
и
искусства,
И стор иче ском ,
в
кр у пнейших
би блиоте ках,
отдельных
муз еях,
из
которы х
не
столь
большой,
но
очень
хорошей
коллек ци ей
обладает
Музей
и зобр а­
зительных
иску сст в
имени
А.
С.
Пу шк ина
в
Мос кв е.
Частные
собрания
рисунков
р у сских
худож ни ков
несравненно
более
обширн ы
и
более
каче­
ственны,
нежел и
к оллек ции
иностранных
рисунков.
В
Москве
я
на
перв ое
место
ставлю
к оллек цию
И.
С.
Зил ь б ерштей на,
в ладе юще го
прекрасным
подбором
ри сун ков
худ ожни к ов
«Мира искусства», Репина и наших клас­
сиков,
в
первую
о ч ередь
Ал ек сандра
И ванов а.
В
Л енин гр аде
из
известных
мне
со бр аний
я
выделяю
кол лекц ию
П.
Е.
Кор нил ова ,
составленную
пре­
красным
знатоком
исто р ии
русского
ис кусс тва .
И.
В.
Качу р ин
в
Москве
владеет
п ерв окл ас сной
систематизированной
коллекцией
с та рого
русского
рисунка,
у
других
с оби рат елей
и нте ресы
к лонилис ь
к
определенным
масте­
рам
или
эпохам.
Знамениты
собрания
Е.
В.
Гельцер
и
дру гих
круп ны х
артистов
советской
сцены,
как
Л.
А.
Русланова,
по кой ный
В.
Р.
Гардин.
Вс ех
н азва ть
и
п ере чис лить
нельзя,
и
я
ограничиваюсь
только
немногими.
Изучение
собирательской
деятельности
в
нашей
стране,
по
существу,
т олько
н ачи нае тся.
Мы
мно го го
не
знали
и
не
знаем.
Подли нн о
курьезной
и
не
без
драматичности
бы ла
био гра фия
ко лле кции
А.
Е.
Бурцева,
отча с ти
о чень
инт ер есно
освещенная
И.
Л.
Андрониковым.
Рас пы л яется
на
наш их
глазах
н еб ольш ая,
но
о чень
хороша я
ко л лекция
А.
Ф.
Коростина,
неи з­
вестна
суд ьба
со бра ния
д ругого
крупн ого
специалиста
—
Н.
Г.
Ма шк ов­
цева.
Мы
недостаточно
хорошо
знаем
частные
собрания
Москвы,
Ленин­
града
и
других
городов,
состав
собраний
ри сун ков
в
республиканских
и
областных
музеях.
Работа
по
их
и зуче нию
еще
пре дс тои т.
И
еще
одно.
Музеи,
как
и
больши н ств о
частных
собирателей,
главное
в ним ание
обращают
на
качественность,
на
завершенность,
на
эстетическую
ценность
произведения,
и
это
п онятн о.
Но
в
си лу
э того
за
бортом
та кого
госуд арст ве н ного
или
к вал ифицир ова нног о
пе рсон альн ого
собирательства
о казы вает ся
большинство
н аброс ков ,
полузаконченных
или
совсем
незакон­
ченных
пер вых
замыслов
художника,
его
черновиков,
среди
к оторых
многие
поистине
дра гоц ен ны
и
для
выяснения
процессов
творчества
и
как
произ­
ведения
искусства,
пус ть
с коль
угодно
краткие.
«Афоризм»
мастера,
обры­
вок
или
фрагмент,
беглая
з апись,
мо лниено сно
быстрая
фиксация
мысл и
или
вставшего
пер ед
ху до жнико м
образа
обладают
часто
со ве рше нно
несравни­
мой
ценностью
сами
по
себе .
Но
ни
музеи,
ни
многие
собиратели
не
соби­
рали
таких
материалов.
Скор ее
автографы
писателей
были
предметом
соби­
рательства.
Весьма
ценят
альбомы,
семейные
художественные
архивы
глав­
68


ным
обр аз ом
первой
половины
XIX века,
в
которы х
рисовали
любители
и
любительницы
«усадебной»
поры
дворянской
давно
ушедшей
ку льтур ы.
В
альбомах
э тих
были
ча сты
и
произведения
кр у пней ших
худ ожн и ков
той
эпохи.
Альбом
был
интересен
и
как
пам я тник
быта,
пе ре плет ен ный
в
сафьян
или
в
ба рха т.
Но
зато
музеи
и
собиратели
зачастую
игнорировали
путевые
альбо м ы
и
записные
к нижки
с амих
художн иков .
Они
казались
перегружен­
ными
«второсортным»
материалом,
были
для
собирателя
б алла стом ,
на­
следники
или
случ айны е
владельцы
вырывали
из
них
бо лее
или
менее
инт е­
ресные
листы,
гу бя
историческое
единств о.
.
.
Но
и
в
тако м
вид е
остаток
аль бома
или
путевой
записной
книжки
сохранял
же
интерес!
Для
му зеев ,
о дна ко,
то лько
или
почти
тол ько
в
том
слу ч ае,
если
были
эти
материалы
св язаны
с
деятельностью
мастеров,
прос лав ле нн ых
и
авторитетных.
Но
огромное
б ольшин ств о
ины х
и сче зало,
гибло
или
еще
до ныне
остается
скры­
т ым,
неизвестно
где
брошенным,
забытым.
.
.
Зд есь
как
раз
в ы явл яется
и склю чите льное
значение
коллекционерства.
Собирать
надо .
Надо
постоянно,
беспрерывно
и ск ать,
рыться,
списываться,
посещать
ко мисси онны е
магазины
или
к аки е- либо
иные
места,
где
могут
быть
вдруг
обнаружены
какие-нибудь
остатки
деятельности
художников
д але кого
или
не дав него
прошлого.
Надо
вести
пер епи ску
с
периферией.
Надо
пропагандировать
коллек циони ров ан ие!
Когда
собирательская
ст раст ь
захв атил а
п одл инно
широкие
кру ги,
как
в
с луча ях
собирания
ма­
рок ,
открыток,
экслибрисов,
така я
пропаганда,
б ыть
может,
больше
и
не
требуется.
Но
собирание
ри сунк ов
—
де ло
другое.
Коллек ци он е ров
здесь
немного.
«Общества»
не
создашь
или
клуба.
Встают
вопросы
о
технике,
о
способах
хранения
собранного,
об
изучении
и
об раб отке
ко л лекци й.
Во­
просы
эти
следуют.
В
первую
оче ред ь
на до
спасать.
И
на до
от ре шить ся
от
гипноза
п еред
знаменитыми
именами.
Сколько
бы
мы
ни
сделали
в
обла сти
создания
п одлин но
научной
ис тории
искусства
н арод ов
нашей
страны
—
все-таки
на ука
наша
еще
о чень
молода.
Мы
знаем
бо лее
или
менее
хоро шо
деятельность
десят к ов
худ ожни ко в
нашег о
давнего
прошлого.
Но
были
их
сотни.
Мы
знаем
сот ню -д ругую
им ен
худож ни ков
недавнег о
нашего
прошлого
(или настоящего).
Но
их
—
тысячи.
Где
произведения
их?
В
та­
кой
огромной
с тран е,
как
н аша,
м узеи
Мос кв ы,
Лен ингр ада ,
Киева,
Риги,
Еревана
и
других
столиц
наших
братских
национальных
республик
и
мно­
гих
областных
центров
могли
с оср едо точить
в
своем
сос тав е,
конечно,
да­
ле ко
не
все,
что
бы ло
создано
худож ника м и
наше й
Родины.
Надо
с обир ать!
•
Что
собирать
в
области
русского
рис унк а?
Г де?
Как?
По-разному.
Все
и сключи те льн ое
множество
и
разнообразие
рисунков
ру сски х
худ ожн ик ов
с тарого
и
нового
вр емени
пр едст ав ляет ся
распадающимся
на
три
большие
части.
69


Самая
таинственная,
наименее
изученная,
ка кую
н икто
не
знает
почти
и
какую
с об ирали
ран ьше
немногие
ч удак и,
далекие
от
худож ес тве нн ой
жизни
му зеев
и
всей
со вр емен ност и,
—
это
ри сунк и
Д р евней
Руси,
еще
не
ст а вшей
европеизированной
Россией
XVIII века,
это
вообще
как
буд то
и
не
рисунок
в
нашем
смысле.
Реч ь
здесь
идет
о
про рис ях,
или
«подлинни­
ках»,
старой
русской
ик оно пис и.
К
ним
отношения
как
к
произведениям
искусства
ни
у
кого
почти
не
было!
Ими
интересовались
историки,
архео­
логи,
па ле огра фы.
В
пл ане
чистой
и коно граф ии
ими
в
прошлом
занималось
Общество
любителей
древней
п исьм енн ост и,
их
издавал
академик
Н.
П.
Кон­
даков
в
цел ях
поднятия
отмиравшего
искусства
древней
русской
иконы.
Их
тысячами
хра ни ли
в
И с ториче ском
музее
в
Москве
и
в
запасах
Рус ск ого
музея
в
Ленинграде,
почти
не
зная ,
что
с
ними
делать.
Их
берегли
и
в
ка­
кой-то
мере
«ревновали», их ценили
ма с тера
лак ов
Палеха
и
Метеры,
в
прошлом
при час тны е
к
п рофес си она льн ой
изумляющей
технике
ст арин ­
но го
иконописного
де ла.
Сохранялись
и
б ыли
опубликованы
рецепты
изго­
товления
памятников
культа,
для
кот орых
был и
прориси,
по дли нники
нужны,
такими
учеными,
как
Д.
А.
Ровинский
и
П.
К.
Симони.
Но
тол ько
совсем
недавнее
время
приз на ло,
что
древние
«подлинники», «образцы»,
или
пр ор иси,
могут
бы ть
рассматриваемы
как
искусство
графики.
Они
действительно
был и
произведениями
искусства.
На
пергаменте
вначале,
на
вощеной
или
п роп ита нной
масло м
полупрозрачной
бумаге
они
изготовлялись
пу тем
нало ж ения
на
и кону
(еще раньше на часть стенописи)
и
обрисовывания
кон туров .
Затем
многоразличными
средствами
использо­
вались
для
п ов торе ния
нужного
оригинала.
Проведенные
кистью
к онтуры
самого
ри с унка
про ка лыва лис ь
и
«припорашивались»
сза ди
тертым
углем
или
кр ас ным
порошком
на
новой
поверхности,
п окры той
л евкас ом
доски
будущей
иконы.
Но
в
ико но писных
мастерских
бытовали
и
другог о
рода
рис унки .
Для
упражнения,
для
придачи
руке
с
кистью
вир т уоз ной
плав­
ности
д виже ния
ученики,
м ас тера
будущей
иконы,
упр ажня лись,
рисуя
—
п орою
с
изумительным
мастерством
—
локоны
вьющихся
волос,
ка кими
должна
бы
б ыла
б ыть
укра шена
голов а
ан гела,
складки
одежд
св яты х,
«лещадки»
гор ,
условных
и
сказочно
красивых.
Поро ю
в
таких
рис ун ках
можно
на йти
и
признаки
изучения
того,
что
бы ло
пер ед
глазами:
натюр­
мортных
мотивов
—
к акого-л и бо
светильника
или
со су да,
архиепископского
посоха
или
чего-нибудь
из
н ужной
окол ичн ос ти
иконы.
В ажно
то,
что
никако г о
с ам ос тояте льн ого
ху до жеств енно го
з на чения
этим,
в
первом
нач а­
ле
бесспорно
всп омо г ат ель ным,
ма те риа лам
не
придавалось.
Вместе
с
тем
на
листах
известного
«Антониево- Сий ск ого
по дл инни ка»,
опубликованного
Покровским,
встречаются
имена
мастеров,
создававших
своеобразные
ше­
девры
граф ики ,
прозрачной,
очень
у ве ренн ой,
строго
традиционной
и
в се-
таки
пре крас ной
по-своему,
заслуживающей
без
спо ра
внимания
ис тори ка
с тарой
русской
художес тв е нной
культуры
наравне
с
миниатюрою,
но
круп­
ном асшт а бно й,
почти
мо ну ментал ь ной
порою.
70


Моим
непосредственным
предшественником
в
со бир ании
ст арорус ск ой
этой
г ра фики
был
о дин
из
наибо ле е
т алант ливых
со в етских
искусствове­
дов,
к
сожалению,
ран о
ум ер ший
Г.
В.
Жид ко в,
быв ший
в
двадцатые
годы
во сп ит анни ком
Мос ковс ко го
университета
и
РАНИОНа,
пре кр асн ый
спе­
циалист
в
области
ис тории
дре вн еру сск ой
живописи.
Р аб отая
одно
время
в
Палехе
как
директор
музея
и
руководитель-консультант
прославленной
школы
миниатюристов,
нашедш их
пр именение
своему
мастерству
в
худо­
жественной
промышленности,
Жидков
приветствовал
мой
интерес
к
древ­
ним
прорисям
как
к
па мя тник ам
графи че ског о
искусства
и
спо со бство ва л
по полне нию
моей
к оллек ции
некот о р ыми
изб ра нными
листами,
им
п олу­
ченными
от
старых
мастеров-палешан.
Я
всегда
буду
благодарен
памяти
Жидкова,
неомраченной
дружбе,
нас
связывавшей.
Он
рассказ ал
мне
о
патриархальном
и
степенном
быт е
Палеха,
о
с троги х
и
пр инципиа льно
выдержанных
пр ием ах
творчества,
о
жиз ни
ста рши х
ма ст еров
«поселка городского типа», как Палех именуется теперь.
Рассказывал
и
о
хранимых
там
«подлинниках», сам собирал их.
Не
один
раз
обсуждали
мы
с
ним
вопрос
о
том,
к
какому
вр емени
относить
до шед­
шие
до
нас
листы.
Поскольку
сам о стоят ельн о
не
ценились
о ни,
их
время
бытия
был о,
конечно,
ограничено.
Собранные
в
а льбом ы
«подлинники»
известного
Антониево-Сийского
северного
монастыря
восходят
к
XVII ве­
ку,
и
в ряд
ли
с охран и лись
более
древние.
В
Палехе,
начало
худо жес т­
венной
деятельности
кото рого
—
XVIII век,
конечно,
могли
храниться
примеры
графической
«образцовой»
кр асот ы
и
более
ран нег о
времени.
Ра с­
положен
же
Палех
в
центре
ст арого
Мос ковс кого
или
Владимиро-Суздаль­
ского
культурного
края,
от
не го
не
с толь
далек
и
город
Владимир
и
город
Горький,
раньше
Ниж ний
Новгород.
Художественные
с вои
идеа лы
черпал
Па лех
в
то
время,
к огда
там
выполнялись
(или туда привозились)
иконные
образцы,
ори гин алы ,
прориси,
или
«подлинники», конечно,
из
Мос кв ы,
из
круга
Симона
Ушакова.
В
моей
кол лекц ии
рисунков
дре вн е русск их
характера
такого,
к
сожале­
нию,
немного.
Они
происхождения
палех ско го ,
от час ти
московского
—
ст а­
рооб рядче ск ого.
Лучший
о бр азец
получен
мн ою
в
1930- х
годах
от
Г.
В.
Жи д­
ков а
и
был
в
с вое
время
у
одного
из
старейших
и
лучших
мастеров-палешан
И.
М.
Баканова.
Ясная
и
уверенная
гра фика .
Коп ия?
Ки сть
с
«чернью»
придает
величавую
кр асо ту
лик у
ангела.
Черты
ри сун ка
все
п роко л оты:
это
типич на я
п рори сь
для
кру пно й
ик оны.
Но
кто
откажет
листу
в
уве ренно й
графической,
ли не йно- конт урной
красоте?
Собирать
планово,
с
определенною
цел ью
всегда
труд не е
и
достойнее.
Я
лично,
являясь
и ст ориком
по
те мп ера менту
и
убе ждени ю,
поставил
себ е
целью
составить
не
коллекцию
шедев ро в
и
собирать
не
с только
то,
что
удовлетворяло
бы
вкус
мой
и
п отр ебн ость
в
эстетическом
переживании,
что
71


бы
«нравилось», а то,
что
составило
бы
некую
историческую
гале рею
раз­
вития
искусства
русского
рис ун ка.
Та кой
подход
требовал
самодисциплины.
Хотелось
мне,
что бы
посильно
каждый
худ ожн ик
русский
был
представлен
в
мое й
кол ле кции
хотя
бы
самым
беглым
наброском.
Если
б ыла
у
меня
возможность
выбора:
п рио бре сти
превосходный
рисунок
худ ожни к а,
кот о­
рый
не
менее
кач еств ен ной
работой
был
уже
представлен
в
мо их
папках,
или
же
при обрес ти
два
ри с унка
второстепенных,
но
представляющих
ха рак­
терные
особенности
рис унк а
худож ни ков ,
в
коллекции
моей
отсутствовав­
ших,—
я
всегда
за
пятьдесят
лет
моего
коллекционирования
становился
на
второй
путь.
Историк
искусства
во
мне
побеждал
це нит еля
и
лю би теля.
Неприемлемы
бы ли
для
м еня
п реди лекц ии
коллекционеров
(и музеев!)
к
знаменитым,
к
популя рны м
именам.
Я
считал
и
сч ита ю,
что
для
ист ор ии
художественной
культуры
страны
«второстепенные»
ма с тера
ча сто
не
менее
важны,
чем
гении.
Хорошие
и
просто
п рекра сн ые
ри сун ки
удавались
порою
совсем
полуи зв ест ным
худ ожн ика м.
Спасти
же
от
забвения,
сохра ни ть,
разыскать
сведения
и
так
или
иначе
восстановить
забытое
имя ,
ука зать
на
качество
скромного
мастера,
которого
при
жи зни
не
зна ли ,—
ка кая
это
под­
линно
благородная
зад ача
ист орика - иск усст в ове да!
Но
собирать
«историю рисунка», конечно,
трудн е е
и
чревато
многими
опасностями.
Нельзя
зн ать
всю
историю
искусств
так ой
с тра ны,
как
наш а,
за
все
столетия
ее
развития
с
од ина ков ой
компетентностью.
Специализация
в
рядах
нашей
нау ки
н ам е тилась
уже
давно.
Но
стать
специалистом
по
ис то­
рии
гр афи чес ких
иску сств
—
ц ель,
ка кую
я
пер ед
собою
пос т а вил,—
нельзя
без
широчайшего
ознакомления
со
всею
практикой
всех
худ ожн ик ов
нашег о
прошлого.
Но
и
про шл ым
никак
не
хотело
ограничиться
мое
собирательство!
Воле й
судьбы
со вр ем енник
во йн
и
революции,
я
принимал
во
вс ех
соб ыти ях
художественной
жиз ни
страны,
в
час тнос ти
и
в
ос обен но сти
Москвы,
по­
сильно
акт ивн ое
уч асти е.
Как
не
собирать,
хотя
бы
по
м алым
фрагментам
то,
что
в ст речало сь,
не
только
то,
что
было
искомо!
Я
ник о гда
не
с об ирал
ри су нков
детей
и
д уше вн обол ьных,
за
одним-двумя
ис ключ ения ми.
Я
вс яч ески
ценю
специфику
детского
рисования,
но
при
ц елях,
какие
я
себе
поставил,
д етс кий
рисунок
для
ме ня
становится
дорог
и
ценен,
ко гда
в
нем
проявляется
лицо
худож ни ка,
индивидуальность
буду­
ще го
мастера.
Это
бывает,
и
это
д рагоце нно.
В
искусстве
душевнобольных
художников
—
ко гда
сохранено
и
только
догора е т
это
индивидуально-непо­
вторимое.
Это
то же
дра гоце нно
и
мучает.
.
.
Другое
де ло
—
р ису нок
школь­
ны й.
З десь
можно
подразумевать
и
у праж не ние
вышеупомянутых
старо­
русских
мо настыр ских
мастерских,
ко гда
будущий
иконописец
«набивал
17.
Н еизве стны й
мастер
(XVIII в.?, Россия).
Г олова
анг ела.
Чернь,
проколы; 37,3X27,2.
Из
соб рани й
И.
Баканова
и
Г.
Жидкова.
72


себ е
ру ку », виртуозно рисуя кистью завитки волос или изломы складок;
сю да
относятся
и
более
поздние
а ка дем ичес кие
копии
с
«образцов»
или
«оригиналов», то есть других,
западноевропейских
гравюр;
рисунки
с
гип­
сов,
которые
порою
могли
бы ть
уди в ит ельно
красивы;
и,
как
венец,
рисун­
ки
с
н атуры
—
о бнаженн ой
му ж ской
фигуры.
Все
это
практиковалось
у
нас
начиная
с
XVII века до конца XIX .
Соб ир ать
это
почти
не
при ход и тся,
избранные
примеры
—
в
Музее
Академии
худ ожес тв
и
в
Рус ск ом
м узее
в
Ленинграде.
Для
собирателя
русского
ри сунк а
в
его
историческом
р азв итии
р ису нки
XVIII века искомы и являются большою и редкой ценностью .
Их
вообще
мало
по
сравнению
с
множеством
ри сунк ов
XIX столетия .
Встречаются,
что
касается
век а
XVIII, в достаточном числе рисунки иностранцев,
живо­
писцев-декораторов
и
граверов,
а рхи те кторов ,
скульпторов
и
мастеров
пр и­
кладного
искусства.
Их
собирать
с тоит
и
охот и ться
за
ними
надо:
в
музеи
попали
да леко
не
в се,
а
в
самих
музеях
порою
можно
пережить
таки е
не ож и данные
находки,
как
неда вно
обнаруженные
в
Эрмитаже
рисунки
ма­
стера
петровского
в ре мени
голландца
Схон ебе ка
(которого у нас име­
новали
Шон беком ,
Шанубеком,
Шхонебеком).
Ес ть
загадки
и
д о ныне.
По
источникам
ино ст р анным,
в
Рос сию
XVIII века приезжал венецианец
Гаспаро
Дициани.
В
обнародованных
документах
XVIII столетия его имя
не
встречается
вовсе,
а
р ису нки
его
встречаются
и
были
обнаружены
да же
в
Москве
при
передаче
в
1920-х
г одах
в
Музей
изобразительных
искусств
партии
рисунков
из
так
называемого
«Дома бояр Романовых»
на
ули це
Р ази на,
бывшей
Варварке.
Особую
группу
образуют
ри сун ки
«кунсткамерные», изображения пред­
метов
за м еч ате льного
собрания
с тар ейш его
ак аде ми чес кого
музея.
Пред­
назначенные
для
гравирования,
они
выпо лня лис ь
с
большим
тщ ан ием,
хранятся
дон ыне
в
ленинградских
муз еях ,
но
иные
из
них
отсеялись
на
соб ира тел ьски й
рынок
в
начале
революции.
Из
более
поз дн их
и
очень
хоро ши х
ри сун ков
академической
школы
в
Музей
самой
Академии
ху дож еств
попадали
только
лучшие
рисунки,
остававшиеся
там
как
«оригиналы»
для
подражания.
Но
друг ие
ри су нки
оставались
собственностью
худож ни ков ,
попа дали
в
руки
колле кц и оне ров
прошлого
разными
п утям и,
в
ко нце
концов
или
рассеивались,
или
входили
в
состав
коллекций
крупн ых
м узеев .
Такова
б ыла
судьба
рисунков
одного
из
крупнейших
мастеров
р у сских
XVIII века А.
П.
Лосенко.
Его
р ису нки
по явля лис ь
в
Москв е
в
рука х
та ких
коллек ционе ров
прошлых
лет ,
как
А.
А.
Ба хрушин ,
ком у
принадлежала
изумительная
театральная
коллекция,
ставшая
ос ново й
знаменитого
муз ея
его
имени,
и
кому
оказался
не
нужен
рисунок
нату рщ ика
Лосенко,
бывший
сначала
опи санным
в
жур нал е
«Среди
коллекционеров»
и
п отом
попав ший
ко
мне.
Гр упп ою
рисунков
Лосенко
владел
в
Москве
А.
Ф.
Коростин.
Но
какими
путями
попал
в
р уки
р ано
умершего
талантливого
архитектора-искусствоведа
В.
В.
Зг уры
рисунок
74


В.
И.
Баженова,
от
него
пер еш едший
ко
мн е,
не
з наю
я.
История
отдельных
л истов ,
странствующих,
б ереж но
или
небрежно
хр ани мых,
пока
их
не
ув и­
дит ,
не
учтет,
не
охра нит
л юбящая
рука
коллекционера,
неведома
и
порою,
очевидно,
драматична.
Почти
всегда
таинственна
и
ро м антич на.
Вспоминается
о дна
из
сам ых
для
меня
ми лых
теней
прошлого
—
Ст е­
пан
Петрович
Яремич,
худ ожн ик
и
и скусс тв ов ед,
од ин
из
членов
«Мира
искусства»
в
дореволюционные
годы,
после
революции
—
сот рудни к
ленин­
градских
музеев.
Всегда
общит ельн ый
и
к
молодежи
относившийся
с
дов е­
рием
и
приязнью,
Яремич
оказал
много
нео цени мых
услуг
соб ир ате лям
Лени нг р ада
и
Москвы,
в
Москве
по ра зит ельн ое
со бр ание
И.
С.
Зильбер-
штейна
в
то м,
что
касается
рус ск их
старых
мастеров,
обязано
Яремичу.
Собрание
западных
рис унко в
Яремича,
б ывшее
предметом
сп ециаль но й
статьи
А лекса ндра
Бенуа
в
журнале
«Старые годы», еще при жизни его
рассеялось:
часть
собрания
перешла
в
Эрмитаж,
о
судьбе
другой
части
Яремич
гово рил
со
в здохом ,
и
мне
расспрашивать
его
не
хотелось.
Но
рус ­
ск ие
рис унк и
XVIII века у Яремича сохранялись.
Один
ли ст
был
особенно
ц енным.
На
скор бном
л оже
б олез ни
одинокий
хворающий
художник
пишет
на
ст ене: «Лучше быть маляром,
чем
ис тори ­
ческим
живописцем
без
покровителя...»
Рисунок
стал
широко
из вестен
потом:
Яремичу
уд ало сь
его
опубликовать.
Но
беседу
с
Яремичем
в
связи
с
эти м
листом
о
су дьб ах
русс ких
х удож ни ков
не
тольк о
XVIII века,
но
и
последующих
вр емен
я
з апом нил : «В каждом нашем рисунке,
особенно
таком,
частица
н ашей
пл оти
и
крови ».
Ра зве
эти
слова
Яремича,
бывшего
и
художником,
и
собирателем,
и
другом
других
коллекционеров,
и
ис кус ств о­
ведом,
и
музейным
работником,
а
прежде
всего
—
х орош им
душевным
чело­
веком,
не
надо
пом н ить
каждому,
кто
встречается
со
старым
или
новым
рисунком?
Рисунки
на до
любить
не
только
как
произведения
графики,
но
и
как
документ,
порою
п отряс ающи й,
творческой
биографии
мастера...
Ес ть
рисунки,
созданные
для
других,
импозантные,
зрелищные,
выста­
во чны е,
предназначенные
для
воспроизведения,
но
с
«холодинкой», а порою
и
с
настоящим
морозом.
Их
законченность
п ок упае тся
пре од о лением
непо­
средственности,
и,
ценя
такие
рис унки ,
считая
их
порою
историческими
вех ами
изу че ния,
я,
быть
может,
предпочел
бы
им
все гда
скр ом ный
набро­
со к,
сделанный
художн иком
вне
заказа
и
большой
какой-либо
цел и
для
себя
или
для
близких.
Замечательный
рисунок
больного
художн ик а,
быв­
ший
в
собрании
Яремича,
а
затем
исчезнувший
без
сл еда,
принадлежал
к
числу
те х,
в
кот оры х
личное,
горькая
исповедь-жалоба,
сочеталось
с
о бще­
ственным.
В
мировом
искус ств е
много
примеров
ком по зиц ий,
с тре мящи хся
разжалобить
зри т еля
горестною
судьбою
нищего,
умирающего
в
одино­
кости
де ятел я
ис кусс тв а.
Но
слезливость
и
сентиментальность
обычно
цел ей
не
достигают.
«Больной художник», которого Яремич
пр ипи сыва л
художнику
с тран ном у,
почти
авантюристу,
очень
талантливому
—
Ивану
75


Ерменеву
(с чем я лично полностью согласен не был), как раз не сентимен­
тальничал.
Рисунки
р у сских
худ ож ник ов
б ыли
и
в
XVIII веке и до наших дней,
как
п ра вило,
и скр енни,
г оряч и,
непосредственны
в
их
обращении
со
зрите­
лями.
..
Они
очень
разнообразны
и
по
своим
«производственным»
свя зям
и
целям.
Це лую
группу
могли
бы
образовать
пор ою
полудилетантские,
но
иногда
хор ош ие
рисунки
обычно
нев едо мых
мастеров,
близкие
к
лубк у,
к
народ­
ной
картинке,
гравированной
и
н апе ча тан ной,
раскрашенной
примитивно
от
руки,
широко
распространенной
в
город ск их
ремесленных
трудовых
«ни ­
з ах», затем проникавшей в необъятные просторы крестьянской России по
проезжим
дорогам,
где
их
нах о дили
путешественники
на
постоялых
д во рах,
в
трактирах
и
харчевнях,
на
почтовых
станциях.
Русский
печатный
лубок
хорошо
изучен
еще
со
времен
Д.
А.
Ровинского.
Сопутствующий
ему
лубоч­
ный
рисунок
от
руки
п очти
не
известен.
Но
он
есть !
Он
порою
коп ируе т
гравюру,
порою
повторяет
картину
ка ку ю-либ о,
но
час то
прототипа
не
име ет.
Б ыла
целая
группа
ри сунк ов
политико-сатирического
характера,
о
которых
мы
знаем
по
литературным
да нн ым.
Я
специально
просил
моих
друзей-«поставщиков»
приносить
мне
такие
листы,
художественно-эстети­
че ск ого
значения
по рою
и
не
имеющие.
Кем
был и
та кие
«друзья -по с та вщик и», которых вспоминаю я с благо ­
д арн ост ью?
Ины е
их
имена,
увы ,
ис че зли
из
памяти...
Тип
«книжника»
дос тат очно
ч аст
в
нашей
литературе.
Бывшие
владель­
цы
крупных
букинистических
магазинов,
к ак,
например,
в
Москве
известный
всем,
авторитетный
и
авторитарный
П.
П.
Шибанов,
т акже
дос та точн о
ч асто
фи гури ров али
на
страницах
талан тливы х
кни г
но вого
вр еме ни,
кот орым и
од ари ли
нас
Н.
П.
Смирнов-Сокольский,
В.
Г.
Ли дин
и
другие.
Рисунков
буки нист ы
обычно
не
имели.
Исключением
был
А.
Г.
Миронов,
к оторы й
до­
ставал
для
покойного
Н.
П.
Смирнова-Сокольского
сам ые
чудесные
раритеты.
Ми рон ов
(он,
к
сожалению
вс ех
его
знавших,
скончался
в
1965 году)
был
человеком
выс ок ой
культуры,
не
тольк о
знатоком
книг и,
не
у сту павш им
Шибанову,
но
и
л юбител ем
и
ценителем
ис кусс тв а.
Через
его
руки
прошли
полотна
Левицкого,
Борисова-Мусатова;
по сле дне го
люби л
Ми роно в
нежно
и
стра ст но,
как
в любле нн ая
женщина.
К
Миронову
можно
было
принести
гр ав юру
(я никогда их не собирал,
но
пр иходи ли
ко
мне
и
гравюры)
и
обменять
ее
на
рис уно к.
Продолжал
с вою
помощь
коллекционерам
М ир онов
и
выйдя
на
пенсию.
Его
уважали
и
любили .
Но,
даже
получив
от
него
нем ало
хоро ши х
рисунков
русских
худ ожни ков ,
я
не
м огу
его
считать
«поставщи ­
ко м»
моего
собирательства.
Мо ими
«поставщиками»
был и
л ица
др угого
калибра,
меньше
и
скром­
нее.
Приключения
приходили
ко
мне
сами
или
влекли
ме ня
изр едка
в
непри­
вычные
мне
места.
Когда
молодость
и
избыток
нетерпеливых
сил
просто
пре­
пятствовали
сидет ь
дома,
я
позволял
се бе
по
письму
случайно
встреченного
76


в
магазине
почти
совсем
не зна комо го
го спо дина
нео пр едел енног о
в ида
на­
вещать
п олуп устые
квартиры
в
неприглядных
домах,
перебирать
гру ды
к ниг
и
книжек
в
по исках
некоего
«альбома,
где
есть
старые
р ису нки». Всего
чаще
это
обманывало
и
разочаровывало.
Но
ко
мне
при ход или
и
б олее
специализировавшиеся
антиквары.
При­
нос или
ка р тины
и
ри сун ки;
узнав,
что
рисунки
я
со бир аю
с
выбором,
а
от
приобретения
картин
воздерживаюсь,
обыч но
переставали
приходить.
Оста­
вались
только
наибо лее
вер ные,
с
к оторы ми
объединял
об щий
уровень
куль­
турных
запросов.
Были
из
чи сла
«околоантикварных»
лиц
мне
симпатичные
и
бесспорно
симпатии
заслуживающие
п олус тарь ев щи ки,
полукомиссионеры,
полуэнту­
зиасты,
не
то лько
«уступавшие»
мне
рисунки,
но
и
сами
сп ра шива вшие ,
ин­
тересовавшиеся,
чья
это
в ещь,
кто
был
худ ожн ик
и
т.
д.
По мню
одного
такого
мо его
типичного
«поставщика», фамилия которого такова,
что
может
быт ь
и
псе вд оним ом
по
рекордной
ее
распространенности:
Иванов.
Эт от
Иванов
служил
в
го ды
нэп а
в
художественно-антикварном
магазине
на
Кузнецком
мосту,
где
одно
время
можно
было
н айти
и
при обре сти
(если иметь кру­
жащие
голов у
сумм ы)
действительно
хорошие
вещи.
Такие
магазины
были
недолговечны...
Но
с
Ивановым
мое
знакомство
сохранилось,
мой
ад рес
—
т огда
в
Б ольш ом
Афанасьевском
переулке,
где
прожил
я
больше
тридцати
лет,—
был
в
Москве
известен
дос та точно
большому
числу
ли ц.
Иванов,
скромный,
не
оч ень
старый,
незаметный
и
молчаливый,
приходил
ко
мне
с
рисунками
ра з ного
качества
и
характера,
отличавшимися
тем ,
что
име ли
они
в
углу
наклейку,
некрупный
деловой
ярлычок
с
цифр о й,
колеблющейся
до
свыше
ты сячн ой.
Разговор,
обычно
очень
дружественный
пос ле
совершившегося
при об ре­
тения
(Иванов назначал цены умеренные,
зна я,
что
во
мне
он
имеет
с оби­
рат ел я,
не
гоняюще гося
за
зна ме нит ыми
дорогими
именами): «Откуда все
эти
рисунки?
Эта
наклеечка?
В едь
это
ярлык
одной
коллекции».— «Да...—
гов ори т
Ивано в
нео пре дел енн о.
—
Это
боткинская». —
«Какого Боткина?
Их
бы ло
же
несколько.
Д руг
Ал екса ндр а
Иванова,
владелец
замечательных
сокровищ
(о нем мне рассказывал Яремич;
коллек ции
М.
П.
Боткина
да вно
в
государственных
муз еях
и
толь ко
час ть,
через
Яремича,
в
лучшей
мос­
ков ской
ча ст ной
коллекции
—
И.
С.
Зил ьбе ршт ейна ).
Другой
Ботк и н,
Сер­
гей
Се рге еви ч,
был
д ругом
Валентина
Александровича
Се ров а,
коллекцию
этого
Боткина
собирались
изда ть
перед
р ево люц ией,
та б лицы
был и
уже
заготовлены,
но
изд ан ие
не
в ышло».— « Не т,
это
еще
другой
Б отки н».
И
И ванов
предлагает
мне
пойт и
посмотреть
оста тк и
большой
коллекции
рис унк ов
старых
мастеров
и нос тран ных
и
русских.
Боле е
чем
обыкновенная,
бо лее
чем
скромная
од ин окая
ком нат а.
С
пола
на
ст ол
пер енесена
гру да
к артон ок
с
рисунками...
Мой
«аппетит»
как
раз
тогда
переключался
с
собирания
слишко м
уж
един ич ных
западных
ри сун ков
на
исто р ию
ри су нка
русского.
Но
то
посещение
Иванова,
помню,
позволило
77


мне
п риобре с ти
тол ько
па ру
итальянских
рис унков
XVII и XVIII
века.
Я
встал,
полу ра з оча р ова нный.
«А это что?» —
Наполовину
тетр адь ,
напо­
ловину
разрозненные
листы,
бумага
явно
одного
сорта:
портретные
ри­
сунки
санг иной,
лица ,
ст ран но
похожие
на
хорошо
знакомые
полотна
XVIII века в Третьяковской галерее .
Мы
увлекались
тогд а
Левицким
и
Рокотовым.
Лица
на
сан гинных
рисун ка х
были
лиц а
их
пе рсон аж ей.
Несколько
ра нь ше,
к огда
я
работал
в
Муз ее
изобразительных
искусств,
уважаемый
и
ц енимый
знаток
П.
Д.
Э т тингер
напр авил
ко
мне
через
по­
средство
тре тьего
ли ца
небольшую
партию
рисунков;
од ин
из
ри сун ков
яв но
воспроизводил
по ртрет ные
черты
3. Н.
Ор ло вой,
героини
одного
из
лучших
произведений
Левицкого.
Рисунков
Л евицко го
никто
не
видел
и
не
знал.
Мы
пр иобре ли
то гда
эт от
ри сунок
в
музей.
Им
з аин тер есов ался
И.
Э.
Граб ар ь.
В
Третьяковской
галерее
обнаружены
бы ли
аналогичные
са нг инные,
легко-контурные
портреты,
связанные
с
Рокотовым.
Рука
худож­
ника
была
во
всех
э тих
рис унка х
одн а.
У
Ив ано ва
—
еще
пачка
таких
же
рисунков.
Вновь
Левицкий,
Рокотов,
возможно
и
Бо ров ико вск ий,
но
уже
совсем
бесспорно
—
ни
т от,
ни
д ругой ,
ни
тр ет ий,
а
некий
ко пиис т,
кот оры й
исполняет
«заготовки», копии с портретов лучших мастеров
вт орой
поло­
вин ы
и
к онца
XVIII века.
Для
каки х
цел ей?
Сразу
встает
пре дп оложе ние
об
издании
серии
или
альбома
гравюр
с
некоей
га лере и
портретов,
возмож­
но
принадлежавшей
определенному
лицу
(мы потом стали думать о совер­
ше нно
расплывшейся
коллекции
Безбородко).
Разочарование:
рисунка
Ле­
виц ког о
или
Рокотова
не
най дено .
Вся
серия
п ортре то в,
пе ре веден ных
с
языка
п ерв окл ас сной
живописи
на
язык
дов ольно
второклассной,
хотя ,
в
общем,
ув еренно й
полу конт урной
графики,
я вно
выполнена
б ыла
одним
художником,
имя
которого
в
безвестности...
Но
копия,
рисунок
с
картины,
—
все
же
историко-культурное
явление,
а
смысл
всей
э той
находки,
потом
распылившейся,
в
том,
что
иные
рисунки
воспроизводили
жив опи сн ые
оригиналы,
до
нас
не
дошедшие.
Пусть
спе­
циалисты
по
с тарой
русской
чудесной
п ортре тной
живописи
этим
в
какой-то
мере
заинтересуются...
Од ин
из
добрых
моих
знакомых
все
тех
же
1920-х
годов,
обаятельный
человек,
сотрудник
Третьяковской
галереи
и
прекрасный
знаток
А.
В.
Лебе­
дев
говорил : «Я сделаю невозможное,
а
ри сун ок
Рокотова
оты щ у!»
Романтические
ветры
ве яли
т огда
над
всеми
нами.
Лебедев,
его
бл из­
кий
д руг
Жи дков ,
затем
и
все
другие
с тали
искать
—
в
областных
м уз еях,
18.
Граф
Антон.
1736—1813 .
Мужской
портрет.
Уголь,
ме л,
серо-голубая
б ум ага; 40,5X32.
На
обор от е
копия
с
ка рт ины
«Венера,
Амур,
сатир
и
слу­
жанка»
Л.
Джордано.
Из
со бран ий
А.
В.
Лебедева,
А.
Ф.
Коростина.
78


в
частных
бывших
у сад ебных
соб ран иях.
В
ко нце
концов
донеслась
вест ь
о
л юбо пытн ой
нах о дке:
найден
где-то
оче нь
хо ро ший
портретный
рис ун ок,
совершенно
яв но
XVIII века,
без
под пис и,
без
намека
на
имя
изображен­
но го
мужчины,
а
на
задней
стороне
на бросо к
—
ко пия
с
той
картины
(ста­
рого
западного
мас тер а), которую
копировал
Рокотов.
Что
же?
Найден
все-т ак и
рисунок
прекрасного,
бы ть
может,
самого
тонкого
русского
порт­
ре тис та
XVIII века?
Оказал о с ь,
что
был
рис унок
этот
не
единственным,
был и
и
другие ,
и спо лн енные
явно
той
же
рукой,
по
качеству
несомненно
за­
служивающей
высокой
оценки...
Но
ни
А.
В.
Лебедев,
ни
А.
Ф.
Коростин,
к
которому
пер ешл и
эти
ли сты
(на обороте одного тот набросок,
могу­
щий
быть
св яз ующим
звеном
с
искусс т во м
Р ок отова ), не решились припи ­
сать
л исты
эти
по след нему .
Два
лис та
вошли
в
мою
коллекцию.
Я
считаю
их
западными.
Ли ст
моего
собрания,
испол ненный
углем
и
ме лом
на
серо-голубой
бума­
ге,
изображающий
нестарого
мужчину
в
костюме
в торой
половины
XVIII ве­
ка,
я
пр иписыв аю
дрезденскому
худ ожн ику
А.
Графу
главным
образом
на
основании
сравнения
этого
лист а
с
автопортретом
художника,
хранящимся
в
Вей маре.
На
обратной
стороне
лис та
—
рисунок
с
той
самой
картины
Л.
Джордано
«Венера,
Амур,
са тир
и
с лу жа нка », которую в середине 1760- х
годов
Ф.
С.
Р ок отов
должен
был
скопировать
с
гр а вюры
по
заданию
Ак а­
демии
х у до жеств.
Любопытное
со впадение,
но
в ряд
ли
больше.
.
..
З на чит,
все
или
п очти
все
касающееся
по дбор а
ри сун ков
русского
XVIII века кончается неудачно?
Нет:
и
неу дач и,
и
утраты,
и
исчезновения
так их
замечательных
вещей,
как
«Больной художник»
собрания
Яреми-
ча ,—
все
это
события
в
жизни
собирателя,
все
это
дорого,
все
это
надо
знать
и
беречь
в
пам я ти.
Советское
коллекционирование
общественно,
и
мне
не
раз
при ходил ос ь
волноваться,
с лушая
у вл еч енные
р а ссказы
А.
Ф.
Коро-
стина
и
И.
С.
Зильберштейна
об
их
на ходка х
и
сопровождавших
их
обст оя ­
те льств а х.
Что
м еня
лич но
касается,
то
мне
б олее
везло
на
пейзажные
р ису нки
того
же
н аибол ее
искомого
по
ред кос тнос ти
XVIII века .
Частью
я
опубликовал
их.
Иные
ко
мне
перешли
от
С.
П.
Яремича.
Од ин
—
наибо­
лее
импозантный,
впо лне
законченный,
радующий,
по дпис анны й
и
дати ­
рованный
1799 годом рисунок Семена Щедрина
—
пр ина дле жит
к
ч ислу
мо их
недав них
пр ио брет ений.
«Пейзаж с руинами»
Сем ена
Щедр и на
—
произведение
графики
р ус­
ского
классицизма,
достойное
любого
муз ея.
Рисунок
я
угов ори л
усту­
пить
мне
превосходного
собирателя,
ид ущег о
навстречу
многим
любезного
19.
Щед рин
Семен
Федорович.
1745—1804 .
Пейзаж
с
руинами.
П одп и сан о: fee. S . Chedrin 1799.
Кис ть,
перо,
сепия,
карандаш;47,9X37.
Из
собрания
А.
В.
Горд она .
80


6


человека
—
А.
В.
Гор дона .
П ер во к лассная
по
исполнению
композиция
тор­
жественно
де м онс три рует
некие
ру ины,
на
развалинах
растут
пышно-кудря­
вые
деревья,
условен
стаффаж,
и
мир,
куда
увлекает
нас
художни к,
условен,
поэтичен,
т еатр ален
и
красив.
Но
остановимся
на
«как»
рисунка.
«Как»
—
это
не
форма,
не
ст иль,
это
прием,
не
сто лько
техника,
с кольк о
индив иду ал ьный
поче рк
худож ни ка.
Я
признаюсь,
что
ме ня
радует
рас­
сказывать
о
мат ер иал е,
кото рым
я
владею,
используя
возможности
репро­
дук ци и.
Мне
представлялось
важным
и
нужным,
публикуя
«Детей»
Дюре­
ра,
поместить
не
только
о бщий
снимок,
но
и
деталь
рисунка,
наглядно
показывая
почерк
худ ожни ка .
Кудрявое
мастерство
Семена
Щедрина
вопиет
о
том,
чт обы
п рис м отрел ись
мы
к
пр ие мам
создания
им
его
архитектурно­
пе йза жных
фантасмагорий.
Я
люблю
деревья,
никак
не
явл яяс ь
их
знатоком,
тем
более
ученым.
Лю блю
их
по-разному
воплощаемую
в
пейзажном
р ису нке
к рас оту.
Как
достигается
она
—
для
ме ня
было
более
чем
инт ере сно .
По черк
худ ожн ик ов
рус ск их
был
подвержен
стилистическим
изменениям.
Знать,
как
рисовали
пейзаж,
и
в
частности
деревья,
в
кон це
XVIII века,
важно
для
историка
и
для
художника.
В
первом
снимк е
листва
у
Щедрина
предстает
как
более
или
менее
компактная
масса.
При
с ил ьном
ув ел ич ении
фрагмента
ри сун ка
в ск рывается
бе сспор но
ин тере сн ый
пр ием
наших
классицистов.
Первый
на б росок
вс ей
композиции
сделан
лег ким
карандашным
штрихом,
почти
незаметным.
Затем
вступает
в
св ои
пр ава
кисть.
Выполнен
рисунок
(испол­
нен
он
на
английской
бумаге
верже)
к ори чнев ат о-с ерой
жидкой
краской,
ка кую
мы
условно
называем
сепией
скорее
по
тону,
неж ели
по
про ис хожде ­
нию
и
с оста ву
краски,
бы вшей
первоначально
нат ура ль ным
соком
среди­
земноморского
моллюска,
каракатицы.
Такою
жидко-водянистой
серо-ко­
ричневою
кра с кой
и
кистью
мягкой
и
податливой
и
исполнен
был
рисунок
Щед ри на
на
в тором
э тапе.
Увеличение
позволяет
со в ершенн о
я сно
видеть
э то.
Но
есл и
художник
более
живописной
ш колы,
го лла нд ской
XVII века
или
французской
XVIII, остановился бы на этом этапе
—
русский
класси­
цис т
счит ает
для
себя
это
недозволенным.
В
его
ру ке
п ояв л яется
энергичное
и
тве р дое
п еро.
Очень
ре шите льн о
он
прорабатывает
всю
листву.
Его
перо,
спеша,
обводит
не кие
гр а ницы
ветвей
и
сплетения
их,
подчеркивает
тени.
Порою
прерывается,
ост авля ет
часть
лист вы
в
пр еж нем
ви де,
чтобы
тем
решительнее
подчеркнуть
сос ед нюю
час ть.
Результатом
является
достигну­
тая
пространственная
объемность,
пластичность
трактовки
лис твы .
И
ре­
зультат
поу чи т елен.
То,
во змож но,
самое
ис торичес ки
важное
и
нужное
в
на уке
об
ис кус ст ве,
что
мы
называем
стилем,
поз нается
всего
яснее
в
сравнениях.
Рисунок
19а.
Щедрин
Семен
Федорович.
Пейз аж
с
руи нами.
Деталь.
6*
83


Семена
Щедр ина
датирован
1799 годом .
Ро вно
через
сорок
лет
д ругой
рус ­
ский
художн ик,
академик
С.
Ф.
Галактионов,
прославивший
имя
свое
с ко­
рее
в
граф ике
(был он одним из первых иллюстраторов Пушкина), в
1839 году,
в
эпо ху
со вер шен но
иную,
выполнил
в
другой
технике
—
каран­
дашом
и
белилами
на
желтоватой
бум аге
—
большой
рисунок,
которы й
по
художественному
качеству
и
по
стилистике
п ред став ляе тся
мне
достойным
быт ь
ра ссмо т р енным
ря дом
с
р ису нком
Семена
Щедр и на.
Поразительно,
как
изменилось
в се.
Сам ая
композиция.
Высшая
м ера
завершенности
у
кл ас­
сициста,—
а
Галактионов
просто
не
дорисовывает
стволы
сво их
деревьев.
Уп орядоч ен нос ть
заменена
как
будто
н арочиты м
бе спор ядк ом,
а
все
же
правая
час ть
рис унк а
уравновешивает
левую,
ли ст
пр ои зв одит
вп еч атл ение
совершенно
худож еств е нн о
за кон че нног о.
Семен
Щедрин
в
деревьях
глав­
ным
с чита ет
кудряво-кружевные
ма ссы
листвы
—
Галактионов
в
дереве
и щет
ствол,
сле дит
за
его
мощью.
Ветвей
и
листвы
гораздо
меньше,
но
они
ра ст ут,
стремятся
кверху,
и
очерчена
их
листва
без
всякой
подробной
д ета­
лиз а ции
быст ро ю
контурной
л ини ей.
Сво ю
функцию
профессора,
п ре­
по давав ше го
в
Академии
пейзаж,
вспомнил
Галактионов
в
ри сун ке
тра вя­
нистых
рас тен ий
сл ева
внизу.
Рисунок
выполнен
с
натуры,
при
вс ей
его
композиционности:
ле гко
отм ет ить,
как
вписываются
в
некий
ромб
все
оче р­
тания
пейзажной
груп пир овки .
Классицизм
уже
преодолен,
тр ад иции
остались:
реалистика
—
эст ет ика
случайного-живого
—
еще
не
по бедила .
Ис кать
обязательной
«романтики»
по
схеме
школьной
смены
стилей
(классицизм
—
романтизм—реализм)
можно
предоставить
желающим.
Рисунок
Галактионова
был
у
меня
давно,
так
давно,
что
забы л ись
усло­
вия
и
время
его
приобретения.
Но,
имея
и
его ,
и
примеры
пейзажного
рисо­
вания
б олее
позднего,
я
чувствовал
все
время,
что
обязан
для
моей
кол­
лекции
иметь
типичный
пример
трактовки
пе йза жа
у
классициста!
Это
при ­
чина,
почему
выпросил
я
с ебе
лист
Семена
Щедрина
у
А.
В.
Гор дон а.
Поло­
жив
оба
рис унка
рядом,
я
не
мог
не
в ид еть,
как
примечательно
контрастны
ан тич ные
руины
1799 года и столь же условная,
возможно
полуразваленная,
крыша
некоего
сарая
в
рисунке
1839- г о!
Ранние
ру сс кие
пе йз ажи
относятся
бесспорно
к
орбите
«живописных»
рисунков.
Ве сьма
и нт ересно
отм ети ть
в
истор ии
искусства
начиная
с
XIX
ве ка
развитие
дву х
параллельных
т еч ений
«живописности»: тональное и
ярко- цв етн ое.
Ни
то,
ни
другое
не
мешало
развитию
ри сун ка
и
графики.
В
м оем
собрании
им еет ся
лист
самой
абсолютно
чистой
графики,
какую
только
можно
с ебе
представить:
одн а
из
линейно-очерковых
гравюр
Ф едора
20.
Галактионов
Сте пан
Филиппович.
1779—1854 .
Деревья.
Подписано
на
п ас па р ту: Goloktionoff in Petersburg 1839.
Карандаш,
бел ила,
желтоватая
б умага ; 43,5 X 32,8.
84


Толстого
к
«Душеньке».
Но
лис т
этот ,
входивший
в
состав
п одар очн ого,
подносного,
как
гов орили
тогда,
э кземп ляр а,
а в тором
раскрашен
акварелью
с
п ред ельн ою
насыщенностью
цвета!
Портретных
рис унков
был о
в
первой
половине
XIX века особенно много,
и
мы
давно
и
справедливо
горд имс я
в
эт ом
отношении
Кипренским
и
Брюл­
ловым.
Но
как
раз
по том у,
что
это
так,
что
лучшие
достижения
русского
по ртре тн ого
ри сунк а,
карандашного
и
акварельного,
хорошо
известны,
мне
здесь
хотелось
бы
из
состава
собрания
моего
выбрать
для
показа
и
рас­
ска за
произведения
мастеров
не
с толь
известных
и
людей
изображающие
тож е
невед омы х .
В
«неизвестных»
и меет ся
особая
привлекательность,
по
ме ньшей
мере
для
ме ня.
Я
был
в
минув шем
очень
дружен
с
умным,
очень
знающим
и
высокодобросовестным
человеком
старше
ме ня
—
с
В.
Я.
Ада-
рюковым,
специалистом
по
по ртрет ам .
У
него
научился
я
бо ять ся
проблемы
иконографической
точ но сти.
Для
исторической
гале ре и
или
музея
абсолют­
ная
узнанность
изображенного
л ица
нео бх о дима,
во
всяком
научно
органи­
зованном
музее
—
высокожелательна.
Но
в
моей
коллекции,
сознаюсь,
я
никогда
не
з анимал ся
разысканием,
к ого
изобразил
на
ри сун ке
художник.
Мне
даже
казалось,
чт о,
есл и
я
буд у
это
выискивать,
определение
нечто
убавит
для
мен я
из
того
пол ног о
глуб окой
радости
пе ре жива ния,
которое
оп ре дели ло
сам ый
акт
искания,
нахождения
и
систематизации
най денно г о
в
историческом
р яду
развития
ри сунка .
Согл ашусь ,
что
это
—
субъективно...
Но
«Записки собирателя»
должны
б ыть
прежде
всего
пр ав дивы
и
ис кр енни.
Ученая
атрибуция
придет
потом.
По
правде
сказать ,
я
весьма
меч т аю,
что
по сле
публикации
мо их
«неизвест­
ны х»
ко
мне
б удут
п риход ить
письма: «А я знаю,
кто
изображен
на
вашем
рисунке
на
такой-то
ст рани це. ..»
З ар анее
благодарный
поклон
эти м
буд у­
щим
кор рес понд ен там
моим,
желанным
для
в с якого
собирателя!
Без
п ортре тног о
ри сунк а
ис то рия
русского
искусства
начала
XIX века
не
мо жет
быть
полною.
Из
моего
собрания
я
хотел
бы
выделить
прежде
всего
п ортр ет
неизвестного
са нов ник а,
выполненный
в
1814 году,
явно
в
Мос кв е,
высокоталантливым
и
не
сл ишко м
счастливым
архи тек тором
и
рис ов альщ ик ом
А.
Л.
Витбергом,
быв шим
потом,
в
вятской
ссылк е,
другом
Герцена.
По рт рет
парный:
са м одовол ьном у
господину
соответствует
его
с упруга ,
в
долж ной
мере
сентиментальная.
Оба
портрета
выполнены
каран­
дашо м
не
на
бумаге,
а
на
пергаменте,
ст рого
совпадают
по
раз мер у
и
были,
очевидно,
предназначены
для
хранения
в
неком
мало м
складне,
какой
было
удобно
брать
с
собою
в
дорогу.
Я
не
пошевелил
па льце м,
чтоб ы
узнать,
кто
этот
незнакомец,
что
сделал
бы
я,
несмотря
на
то
что
ис кре нне
написал
21.
В
и
т
б
е
р
г
Александр
Лаврентьевич.
1787—1855 .
Мужской
п ортре т.
Подписано
монограммой
СІѴ
1814.
Карандаш,
п ергамен т ; 10,3 X 8,15.
86


выш е,
если
6 был шанс узнать в изображенном героя войн с Наполеоном
или
буду ще го
декабриста.
Но
оч ень
у вер енное
самодовольство
изображен­
но го
настраивает
прот ив
ка кой- л ибо
к
нему
симпат и и.
Зато
худож н ик
яв но
ее
заслуживает!
По
мастерству,
по
моделировке
и
плавной
игре
живо писно
мягких
штрихов
рисунок
близок
к
Кипренскому
(есть ли возможность установить наличие персональных контактов между
Витбергом,
чь ей
монограммой
снабжены
оба
супружеских
портрета,
и
Ки п­
ренским?).
З десь
инт е ресным
для
собирателя
является
род
портрета.
Он
трактован
как
пер ен ос ная
миниатюра,
в
обрамлении,
но
не
настенная.
Увеличение
п ортр ета
его
не
п ортит,
выявляет
слитные
в
небольшом
размере
штрихи.
Пергамент
не что
добавил
к
трактовке
лица :
та кой
мелкой
зернистости
п олу­
теней,
пла вн ой
плас тик и
форм
в
ри су нке
карандашом
на
бумаге
дос ти чь
не­
легко.
Но
о том стил
за
себя
пер г амент,
пок ороби в шис ь
в
ве рх ней
части
портрета.
Супружеская
пар а,
из об р аженная
Витбергом,
ко
мне
попала
в
1930- х
годах
в
Москве.
Я
знаю,
что
в
это
время
в
Мос кве
появилась
груп па
рисун­
ков
Ви тб ерга
его
вя тс кого
пер иода.
Дат а
«1814 год», когда до опалы худож­
ник
жил
в
Мо скве,
делает
возможным
предположить,
что
оба
ри сун ка
сл у­
чайно
появились
наряду
с
более
поздними.
В
т еч ение
всех
лет
до
Великой
Отеч естве нно й
войны
в
Москв е
с порад ичес ки
появились
в
комиссионных
магазинах
и
у
отдельных
«посредников»
или
«поставщиков»
ос та тки
старых
со брани й,
семейные
реликвии,
ал ьбом ы.
В
Ц ент раль ную
за куп очн ую
комис­
сию
или
в
музеи
приносили
владельцы
св ои
последние
художественные
ценности...
Их
потоки
то
иссякали,
то
вновь,
из
некоего
подземного
источ­
ник а,
ширились.
Если
рисунки
Витберга
ко
мне
пришли
случайно,
то
пор тре тн ую
аква­
ре ль
работ ы
Петра
Федоровича
Со колов а
я
сознательно
искал.
Ее
мне
дос та ли
не
мои
«поставщики», а друзья по объединению книголюбов .
Помню
любопытную
рас цен ку
пор трет ных
акварелей
П.
Ф.
С околов а,
одного
из
лучших
мастеров
русской
акварели
и
отображения
людей
его
в рем ени,
эпохи
Пушкина,
Лермонтова,
Гоголя.
«Если Соколовский портрет изображает
какое-нибудь
известное
л ицо,
—
гов ори л
опы тны й
в
этих
де лах
Д.
С.
Айзен-
штадт,
милый
и
образованный
кн игов е д,—
за
нег о
дадут
в
десять
раз
боль­
ше,
за
кра сив ую
даму
—
вдвое
больше,
чем
за
портрет
незнакомого
м уж­
чины».
Я,
естественно,
выбрал
для
мо ей
коллекции
пос ледний
вариант.
Молод ой
нез нако ме ц,
изображенный
на
попавш ей
ко
мне
акварели,
представляется
22.
Соколов
Петр
Федорович.
1791 —1847.
Мужской
портрет.
По дпи сан о: Socoloff.
Акварель,
кре мов ый
бристоль; 27,6X16,3.
88


мне
чудесно
т ипич ным
«москвичом в Гарольдовом плаще», если и отно­
сится
скорее
ко
вр емени
Печорина,
н ежели
Онегина.
У
не го
очень
умное
и
бесспорно
интеллигентное
ли цо.
Художник,
возможно,
даже
преувеличил
ему
глаз а.
По
сравнению
с
сан овн ик ом
Витберга
он
одновременно
усл о внее
и
человечнее.
Вновь
я
бу ду
весьма
б лагод аре н
тем,
кто
по
репродукции,
быт ь
может,
уга дае т
имя
изображенного.
Соц и альн ое,
общественное
предназначение
портрета,
ак в аре льн ого,
к ара нда шн ого,
вс якого
ин ого,
всегда
инт ере сов ало
меня.
По рт рет
молодого
н ез на комца
работы
П.
Ф.
Соколова,
определяемый
по
в сем
признакам
как
работа
конца
30- х
годов
XIX века,
прин ад лежит
к
ч ислу
яв но
настенных
п ортрет ов ,
то гда
как
парный
по ртре т
сановника
и
его
ж ены,
рис ова н ный
Витбергом,
предназначался,
уверен
я,
для
двуствор­
чатого
складня,
п ерено сног о
и
настольного.
Очень
типич ны м
примером
среднего
по
назначению
акварельного
портрета
все
той
же
исторической
эпохи,
на
де сять
лет
п оздне е
Соколовского,
являе т ся
в
моей
коллекции
ве сьма
красивый
пор тре т
же нский,
долженствовавший
быть
дороже
«незна­
ком ца», но таким не оказавшийся:
бесспорно
качественное
и
гораздо
более
яркоцветное,
к
тому
же
более
крупное
порт ретн ое
изображение
особы,
имя
которой
помечено
на
обороте
—
«княжна А.
А.
Пу т ят ин а», из собрания Голи­
цына-Прозоровского,
и зв ест ного
име ния
Зуб р ило вка
Саратовской
губернии.
Портрет
по д писан
именем
А.
Над еж ди на,
декабрем
1849 (?) года.
Подпись
то
ли
пытались
зачеркнуть,
то
ли
исправить:
бы ть
может,
чтоб ы
заменить
имя
худо жни ка
более
известным?
Увы,
здесь
мы
впервые
встречаемся
с
самым
опа сным
моментом
в
деятельности
собирателя
—
фальсификаторст-
во м.
Но
самая
п од пись
На деж дина
—
«провинциала», создавшего в Коз­
лове
(ныне Мичуринск)
ш кол у,—
у
ме ня
сомнений
не
вызвала.
А
выш е-
поставленная
проблема
быто вог о
наз нач ения
портрета
—
ви сеть
на
стене
или
стоять
на
письменном
или
туалетном
столе
—
в
данном
случае
получила
неожиданное
р азр еш ение.
Портрет
изображенной
Надеждин ым
девицы,
б удь
она
к няжной
Путя­
тиной
или
кем
ещ е,
овальный,
довольно
кру пны й,
в
мои
руки
по пал
от
одного
из в естн ого
в
Москве
с оби ра теля,
весьма
квалифицированного
и
потому
вну шавш его
иным
мо им
«поставщикам»
некий
тр е пет.
Попал
как
есть
—
аккуратно
вырезанный
из
картона.
На
с тол
его
так
нельзя
было
бы
поставить
и
на
ст ену
тоже
не
повесить.
Он
очень
хорошо
с охран и лся,
кра­
ски
свежи,
видные
части
бумаги
не
по т емнел и:
п ортре т,
очевидно,
хранился
23.
Надеждин
Афа на сий
Дмитриевич.
1799—1879.
Портрет
А.
А.
Пу тят ино й.
Подписано:
А.
Надеждинъ,
декабря
184... [н еразб ор чив о]
А к варель ; 39,6 X 33,4 (овал).
Из
собрания
А.
А.
Голицына-Прозоровского
(надписи на
обороте).
90


в
б езо пасно сти
от
св ета.
Приобретя
его,
я
че рез
пару
дней
в
ко мисс ионном
магазине
на
Арб ате
нахожу
ч у десную
старую
большую
кож а ную
па пку-
паспарту,
с
особою
к рышк ой,
какою
мож но
прикрывать
вставленное
в
нее
изображение.
В
ов ал,
прикрываемый
э той
крышкой,
вставлен
рисунок
XX века,
ничего
общего
не
имеющий
с
футляром
более
чем
сто летн ей
да в­
ности.
..
Эти
футляры
(папка -паспар т у )
имели
вн у тре ннее
ст екл о,
имели
и
кольцо,
п озв оляв шее
им
б ыть
по вешенными
на
стену,
и
«ножку»
—
откид­
ную
подставку
сзади,
поз воля вшу ю
вставленному
в
паспарту
портрету
стоять
на
столе.
Р азмер
овала
точно
совпал
с
портре том
Путятиной
раб оты
Надеждина.
Но
я
не
стал
расспрашивать
ни
любезных
прод а вцов
магазина,
ни
уступившего
мне
самый
п ортр ет
собирателя.
Нект о
разъединил
портрет
и
его
фут ля р:
возможно,
так
был о
в ыго днее
их
пр ода ть.
Я
же
принципиально
все
ри су нки
и
акварели
мое й
колле кци и
хран ю
в
папках .
Футляр
был
мне
не
нуж ен.
Изображенная
провинциальным
мастером
мол од ая
помещица
с
до стато ч но
милой
наивной
улыбкой
могла
жит ь
как
акв арел ь
и
на
стене,
и
на
столе,
и
в
ф утляре .
Ее
размеры
подходят
для
всего,
толь ко
не
для
того,
чтобы
можно
было
ее
носить
с
собою,
как
миниатюру.
К
портретному
ри су нку,
все
более
меняющемуся
с
течением
времени,
над о
бу дет
возвращаться
и
в
дал ьнейш ем .
Но
как
раз
здесь
хоте л ось
бы
поговорить
об
альбомном
рисовании:
п ортре тном
и
вс яком
ино м.
Оно
столь
характерно
для
первой
пол о вины
XIX века,
так
метко
т рон уто
в
«Евге­
нии
Оне гин е»
и
так
бы ло
в
свое
время
любимо
и
искомо
собирателями
осо ­
бенно
в
1920- х
годах,
что
я
его
ник ак
не
мог
бы
миновать
в
этих
записках.
Бы ло
ве дь
в
то
время
организовано
в
Москве
«Общество изучения рус ­
ск ой
у садь бы», в котором я участия не принял несколько даже принци­
пиально.
Общество
издав ало
с бор ники,
участвовали
в
нем
мои
сотоварищи
по
кафедре
ист ор ии
искусств
Мос ков ского
университета
и
по
РАНИОНу.
Но
ни
быт,
ни
вся
культура
р о ссийско й
усадьбы
эры
крепостничества
во
мне
симпатий
вы зв ать
не
могла
при
всем
мо ем
уважении
к
усадеб­
ным
музеям
типа
Остафьева,
Муранова,
а кса ков ского
Абрамцева.
Во
в сех
усадьбах
этих
создавались
а льбом ы
рисунков.
Их
соб и рали.
Я
видел
их
достаточно,
в
музеях
и
в
ч астны х
руках.
Альбомы
менялись
с
течением
времени.
Попытки
некоторых
дам
московских
начала
XIX века создавать
альбомы
с
автографами
поэтов
и
работами
известнейших
худ ожн ик ов
на
их
страницах
по рою
увенчивались
успехом,
ч аще
не т.
Я
впоследствии
вес ьма
полюбил
собирать
иное :
путевые
или
рабочие
ал ьбом ы
и
записные
книжки
разных
мастеров,
х отя
бы
небольших;
они
обладают
совсем
особым
инте­
ресом,
как
наибо лее
прямо
открываемые
двери
в
тв орче ски е
лаборатории
художников.
Но
это
—
совсем
другой
материал,
черновой,
набросочный.
В
альбомах
же
первой
половины
XIX века,
о
ко торы х
я
говорю,
налицо
не
наброски,
а
готовые,
законченные,
подар очные
раб оты.
Это
неч то
вроде
маленькой
семейной
или
личной
картинной
галереи.
До
вр емени
моего
соби­
рательства
бо л ьш инство
альбомов
доходило
в
чрезвычайно
уже
пострадав­
92


шем
виде.
Лу чшие
ра боты
из
них
давно
бывали
изъяты,
а
ин ые
владельцы
альбомов,
в
том
числе
и
мои
добрые
зна ком ые,
пополняли
нед о ст ающее
просто
чем
попало.
Только
один,
весьма
пострадавший
от
вр емени
и
перехода
из
рук
в
рук и
на
про тя жен ии
не
м енее
ста
лет ,
приобрел
я
для
моег о
собрания
и
берегу
как
а льб ом,
своеобразный
сгусток
художественной
культуры
все
той
же
первой
ча сти
XIX века .
Его
мне
уст упил
ныне
здравствующий
московский
соб ира тель
книг
и
автографов,
ми лый
и
о бязатель н ый
ч ело век,
снабжавший
меня
многими
кни г ами
и
ри сунка м и.
Альбом
с
золоченою
медалькой
А лек сандр а
Iна
передней
кр ышке
краснокожаного
переплета
—
п роис хожде ни я
неизвес т ног о .
В
нем
все
что
угодно.
Аккуратно
вкл еенные,
тонко
вырезанные
си л уэты
б елой
и
черной
бумаги
в
ст иле,
но
не
на
уровне
Ф едора
Толс того ,
нотные
записи
неки х
нев едо мых
люби тельс ких
вальсов,
р ису нки
и
акварели,
как
вып ол нен ные
на
разноцветной
бумаге
альбома,
так
и
вкл еенные
в
альбом
в
разное
время.
Ув ы!
Был
альбом
в
свое
время
полистно
ну мер ов ан,
что
позволило
установить
и зъ ятие
целого
р яда
листов...
Особый
для
историка
инте ре с
а льбом а
образовывало
то
обс тояте льс тв о,
что
больши нс тв о
ри су нков
и
акварелей,
исполненных
на
первоначальной
бумаге
аль бом а
(впрочем и вклеенных,
но
то же,
очевидно,
в
с тарое
вре мя),
по дпи саны
б ыли
латинскими
букв ам и
С.
Н.,
ино гда
и
п олн о: Carl Hampeln.
Предо
мн ою
вст авала
инт ере сне йш ая,
до
сих
пор
малоизученная
фигура
глухонемого
художника
Гампельна
—
из
р ус ских
немцев,
и зв ест ного
в
исто­
рии
р у сской
гр авю ры
автора
«Екатерингофского гуляния» 1825 года .
Он
жил
потом
в
Мо скв е.
В
1840- х
годах
делал
д ово льно
безобидные
и
не
оче нь
художественные
«гаремные»
акварели,
собрание
которых—в
Государст­
венном
Историческом
му зее.
В
альбоме,
вошедшем
в
мою
коллекцию,
его
ри сун ки
туш ью
—
пером
и
кистью
—
и
акварели.
Быт
с туденто в
Дерпта,
как
можно
догадаться.
Курьезные
экип аж и,
б ыть
м ожет
представляющие
уникальный
ин тер ес
для
буд уще го
музея
транспорта.
И
одн а
совсем
при­
мечательная
в
худож еств е нном
и
бытовом
о т но шении,
очень
законченная
акварель,
изображающая
художника
за
работою
в
некоем
просторном
ателье
с
расписанным
потолком
и
п олу цирк ульн ым
окном
(такие надстрой­
ки-мезонины
часты
в
городской
архитектуре
тех
ле т).
Тигровая
шкура
на
див ан е.
Картины
на
стенах,
гип сов ая
ан тичн ая
статуя.
Особые
л ампы
для
раб оты
вечером.
На
столике
цилин др
и
плащ.
Х удо жник
к
чис лу
нуждаю­
щихся
не
принадлежит.
На
пер едней
стенке
комода
справа
золот ом
вывела
тонкая
кис ть : CH Sourd muet—Ка рл
Гампельн,
глухонемой.
Так
он
подпи­
сывал ся
обычно.
Ав топ ортрет?
По
воображению
представить
се бя
сидящим
у
окна
в
гл у­
бине
комнаты
труда
не
составило
бы. ..
Очень
ин т ере сный
художественно­
бытовой
до ку мент,
а н алогич ных
которому
у
нас
мало.
Ком у
принадлежали
бы
ка р тины
на
сте не?
Справа
вис ят
и
р ис ов анные,
очевидно,
портреты.
Но
93


художник
точности
никак ой
не
соблюдает.
Акварель
впо лне
свободна,
жив оп исна,
по
тону
скорее
темна.
Св ое
оча ров ани е
имеет
она
не
только
для
владельца.
Собирательская
и
владельческая
психология
имеет
с вои
странности.
Сам ая
ра нняя
д ата
на
листах
альбома—1815.
На
иных
рисунках,
еще
оче нь
н ез рело
карикатурных,—
инициалы
и
полно
н апис ан ные
старым
почер­
ком
атрибуции,
называющие
имена
известнейших
художников,
современни­
ков
Гамп ел ь на.
Я
никогда
не
рассматривал
досконально
вопроса
об
их
под­
линно ст и.
Пусть
это
сделают
други е
товарищи
—
специалисты,
ко тор ым
моя
коллекция
всегда
о ткры та!
Поставив
себе
целью
подобрать
к оллекц ию
по
истории
русского
рисунка,
я,
конечно,
считал
с ебя
обязанным
дос тат ь
до стопо длин ные ,
не
внушающие
со мне ния
оригинальные
рисунки
лучших
ру сс ких
художн и ков
того
вр емени.
В
первую
очередь,
бли ст ат ельн ого
Кар ла
Брюллова.
Брюллову
п рипис ы вал ось
в
со бир ат ельс ких
кругах
много
рисунков,
но
подделать
его
почти
невозможно:
слишком
велика
его
«маэстрия», являю­
щаяся
сам а
по
с ебе
его
почерком.
Из
не скол ьких
лис тов ,
попавших
в
мою
ко лл екц ию,
п од линным и
я
сч итаю
два.
Один
вполне
неосп орим ,
очень
бегл,
но
снабжен
под пись ю
Брюллова,
а дре сом : «в Болонье»,
и
л юбо пытн ой
за п исью: «за икру и лук».
Из обра жа ет
н аб росок
певицу
в
рол и;
надпись
уто чня ет
мо тив : «Сароd’opera di Pasta», то есть оперное одеяние Джудит-
ты
Пасты,
замечательной
итальянской
п евицы,
которая
по том
побывала
и
в
Ро ссии.
Р ис унок
выполнен
кистью.
Он
еле
виден ,
ч уть
з амет ен
в
оч ер­
тании
лица
и
рук.
Сепия
напряжена
в
потоках
ск ладок ,
и,
как
рос черк
или
печать
замечательного
колориста,
каким
был
Брюллов,
мазком
ярко-крас­
но го
отмечен
еле
в идный
из-под
к рая
платья
«следок»
башмачка.
Рисунок,
оч евид но,
был
в
св ое
время
листом
аль бом а
на броск ов
Брюл­
л ова,
уступившего,
возможно,
лист
«за икру и лук»
какому-либо
востор­
женному
посетителю
Италии
той
по ры.
Рисунок
важен
для
характеристики
художни ка ,
для
его
театральных
увлечений,
для
приема
его
рисования
—
ср азу
кисть ю
и
жидкой
кра ской.
Думается,
выполнен
он
по
па мя ти,
по
непо­
ср едст вен но му
впечатлению...
Как
пример
«артистизма» (понятие,
каким
иные
у
нас
увлекаются
тепе р ь,
возможно,
с лишк ом)
н аб росок
лучшего
же­
лать
не
за став ля ет.
Его
получил
я
от
А.
М.
Кожебаткина
еще
в
конце
1920- х
годов.
«Оперный»
рис уно к
Брюллова,
к
сожалению,
с лишко м
труден
для
репро­
дуцирования.
Для
иллюстрирования
«Записок»
э тих
я
избираю
поэтому
фрагмент
второго
ри сун ка
Брюллова
моей
коллекции
—
лис та
из
давно
24.
Гампельн
Карл
(1793— се ред ин а
XIX в.)
Ав т опорт рет
в
и нт ерьер е.
Подписано:
С
H Sourd muet.
Перо ,
кисть,
акварель,
бронза; 13X18,7.
94


разрозненного
рабочего
альбома
рисунков
к
р о списи
Исаакиевского
собора.
В
ле вой
части
лис та
н а бросан
крошечный
карандашный
по ртре т
девушки
в
кап ор е,
над
ним
миниатюрный
кадр
некоей
картины,
разг ад ать
сюжет
которой
я
бы
хотел
предоставить
желающим.
Но
набросок
«Девушки в ка­
по ре », который
публикуется
в
некотором
увеличении,
представляется
и
масте рс ким,
и
живым,
и
по лным
присущего
толь ко
Брюллову
очарования.
С коль ко
та ких
малюсеньких
шедевров
в
альбомах,
в
кн иж ках
раб о чих
на брос ков
русских
художников!
Рисунок
Ф.
А.
Б руни,
единовременника
Брюллова,
достал
я
за
оче нь
недорогую
цену
в
одном
из
закрывавшихся
тог да
полуантикварных-полу-
к ом иссио нных
магазинов
центра
Москвы,
пр ичем
в
по рядк е,
бы ть
может,
не
очень
приятного
курьеза
запомнил,
что
назывался
там
рисунок
э тот
«Мальчик с грыжей».
Бесспорна
его
с вязь
с
«Медным змием», но в картине
эт юд
с
натуры
прим ен ени я
не
нашел .
Натурных
рисунков
посл еак ад ем иче-
ского
их
п ериод а
классики
живописи
нашей
ост ав или
не
столь
много.
Не­
ск ол ько
по пор ч енный
р исун ок
Бруни
на
всей
высоте
академич еской
эст е­
тики
тех
л ет.
Больший
контраст
к
абсо л ютно
живому
н абр оску
Брюл лов а
трудно
себе
представить.
От
театра,
от
р о мантич еско й
оперы
с
ее
иску с­
ст ве нным
жестом
и
неест ест в енно
шир око
открытыми
глазами
исходил
Брюллов,
зафиксировавший
св ое
впе чатл ение
бесспорно
н епос ред ст венно
и
живо.
Бруни
отправляется
от
официозного
заказа,
ставит
мальчика-натур­
щика
в
заученную
п озу,
с
четкой
д обросов е стнос тью
натуралиста
передает
м ус кул атуру,
су хож илия ,
ногти
на
рука х
и
предписанное
темой
искусствен­
ное
выражение
ли ца.
За
рисунок
ему
бы
поставили
«первый номер».
Бруни
засв ид етел ьст вов ал
с вою
удов лет в оренн ос ть
рисунком,
по д писав
ег о.
Он
почти
н ест ерпим
ря дом
с
Брюлловым...
Но
собирать
н адо
все
инт ер есно е,
все
останавливающее
глаз
и
вкус ,
даже
неизвестное,
быть
может
во веки
неопределимое.
З десь
снова,
не
без
ве сел о сти,
если
без
ка кого-л ибо
«коварства», мне хотелось бы опубликовать
р ису нок,
в
обследуемом
р яду
п ортрет ных
или
натурных
ко мпо зиц ий
пред­
ставляющий
но вый
вариант:
э скиз
жи во писно й
портретной
группы
неве­
домого
и
привлекательного
худож ни ка.
Привезен
этот
эскиз
был
мне
в
числе
других
ли стов
из
Тулы.
С
собирателями,
живущими
вне
Москвы
и
Ленинграда,
мне
приходи­
лось,
к
великому
моему
со жале ни ю,
иметь
слишком
ма ло
дел
и
совсем
не
25.
Брю лло в
К арл
Павлович.
1799—1852 .
Девушка
в
капоре.
Деталь
листа
из
альб ом а.
В
пра вой
части
ли ста
и
на
обороте
наброски
фиг ур
ап ос то­
лов
для
рос п иси
Исаакиевского
собора.
Ат рибуцион на я
н адпи сь:
Бр ю ллов.
Карандаш,
желтоватая
б умаг а; 14,3 X 10 (размер фраг­
ме нт а).
7А.
Сидоров
97


приходилось
ездить
по
ст ране
в
по иск ах.
Не
хватало
ни
времени,
ни
средств,
ни
физич ески х
си л.
Я
всег да
завидовал
—
по-благородному!—тем
соб ир а­
те лям
книг
и
художественных
произведений,
которы е
умели
вовремя
сры ­
ваться
с
места,
мчаться
куд а
надо,
переживать
дорожн ы е
приключения
и
возвращаться
с
до быч ей.
Я
напоминал
себе
скор ее
«муравьиного льва», ди­
ковинное
насекомое,
которое
живет
на
дне
мало й
песч аной
воронки,
ожи­
дая,
что
сам
к
нему
свалится
муравей.
На
«паука», право,
похожим
я
себя
не
сч ит ал!
Но
уже
да вно
многие
приез жа ющ ие
с
периферии
в
Москву
собиратели,
имеющие
что
п род ать
или
передать,
отыскивали
меня.
Я
всегда
с
благодарностью
бу ду
помнить
А.
Н.
Мошина,
с тарог о
писателя
с
юга,
который
как-то
еще
в
первой
по ло вине
1920- х
годов
привез
мне
неизданный
эскиз
м аслом
А.
Г.
В енециан ов а,
ва р иант
«Пряхи»
Тропинина
и
разрезан­
ный
ри суно к
Вру беля ...
Все
это
—
награды
«музы собирательства». Э ск из
портретной
группы
—
романтически
красивый
муж,
брюлловского
типа
молодая
жена
и
во все
непривлекательный
кукловидный
младенец
—
имел
другое,
ср еднер ус ско е,
т ульское
происхождение.
Было
два
двойных
листа,
явно
вырванных
из
одного
и
то го
же
рисовального
альбома,
с
бумагою,
имеющею
часто
встречаемую
иноземную
филигрань
«птица в круге» .
На
одном
листе
—
три
ж енс кие
ф игуры
в
п озе
соболезнующих.
Напоминали
они
и
Бр уни
и
др угих
академиков
его
т ипа.
Но
эс киз
семейной
группы
на
другом
листе
той
же
бу маг и,
того
же
формата,
бесспорно
из
того
же
ал ь­
бома,
выпо лнен
с
темпераментом
и
размахом,
по лон
движения.
Кто
из обра ­
жен?
Кто
его
сделал?
Публикуя
рисунок,
я
че рез
много
лет
выполняю
со вет
И.
Э.
Г ра баря,
бывшего
с тарш им
другом
и
наставником
моего
собиратель­
ства.
Определить
худ ожн ика
ни
он,
ни
я
сам
не
решались.
А
композиция
качественная,
темперамент
живописца
н а лицо.
Вд руг
«повезет», и какой-
либо
специалист
уз нает
сходство
с
картиною
определенного
к акого -л ибо
ма стер а!
Кст ати :
над
эскизом,
в ыпо лненны м
кисть ю
сепией,
другая
совсем
рука
набросала
ка ранд аш ом
рис уно к
скам ейки.
Таки е
непр ош ен ые
вмешательства
более
п озд них
рис ова льщи ков
в
аль бомы
составные
или
персональные
—
частое
зл о,
с
которым
постоянно
встречается
собиратель
старых
ру сск их
рисунков.
Материалы
этого
в р емени
в
моей
коллекции
не
исчерпаны
ещ е.
Мне
представляется
правильным
и
инт ер есным
добавить
к
опубликованным
п ри­
мерам
портретного
рис унк а
данно й
эп охи
еще
п ару
примеров.
По вт орю,
что
как
с оби рат ель
я
не
пр инад леж ал
и
не
пр ина дле жу
к
числу
коллекционеров
кичливых
или
честолюбивых,
утверждающих,
что
все
ими
26.
Бру ни
Фе дор
Антонович.
1799—1875.
Фигура
ко леноп рек лон енно г о
маль чик а.
Подписано: Ѳ.
Бруни.
Уголь,
коричневатая
бумага; 38X26,6.
98


со бранно е
—
первоклассно,
на
сто
процентов
под ли нно
и
на
ты сячу
про­
центов
—
ценно.
Исторический
инт ер ес,
руководивший
мно ю
всегда,
застав­
лял
меня
даже
по рою
приобретать
заведомо
спо р ную
вещь,
да же
такую,
которую
определял
я
сраз у
как
ненастоящую.
В
последней
мне
был а
ин те­
р есна
какая-либо
мелочь.
В
пер вой
—
возможность
и
самому
«поломать голо ­
ву » (это я делал не всегда),
и
пои нтри гов ат ь
со то вар ищ ей-со бир ател ей,
с
иными
из
кот орых
в
м ину вшие
в ре мена
я
провел
немало
увл ека тельн ы х
ве­
черов.
Р ис унок
«спорный»
по
авторству,
по
атрибуции
или
по
сюже т у,
в
случае
пор тре та
—
по
име ни
изображенного
персонажа,
может
обладать
не­
спор но й
качественностью
как
произведение
иску сс т ва.
А
проверка
наз ва н­
но го
традицией
имени
автора
всегда
близко
и
приязненно
приближает
со бират еля -из уч ат еля
к
художнику.
Меня
л ично
всег да
ув ле кала
такая
раб ота .
Имя
названо:
давайте
про в ерим.
Если
обнаружатся
доказательства
«за»
—
превосходно.
Если
перевешивают
«нет»
—
я
нико г да
не
печалился,
как
и
т огда,
к огда
п ри ходилос ь
останавливаться
на
полдороге,
ни
«да», ни
«нет»
не
перевешивало,
в
силе
оставалось
«может быть»
или
же
с
чистым
сер дцем
п роиз нес енн ое : «все-т аки
—
не
знаю».
С
философствующим
а гнос тици зм ом
в
ист ор ии
искусств
пр ои знесенн ое
«не знаю»
в
мо их
глазах
ничего
о бщего
не
им еет.
Мое
«не знаю»
как
со би­
рателя
и
изучателя
—
зна к
скро мн ост и,
которую
я
всегда
и
до
ко нца
бу ду
предпочитать
безапелляционности
су ждени й.
Как
часто
прои зн оси л
«не
знаю
в
по след нем
счете»
незабвенный
для
меня
И.
Э.
Грабарь.
«Может
быть,
атрибуция
не
впо лне
доказана», —
говорил
мне
не
раз
в
начале
моей
раб оты
в
о блас ти
искусствоизучения
Александр
Бенуа,
показывая
мне
Эрмитаж
в
1921 году .
Но
зат о
как
категоричен
и
уверен
б ывал
в
своих
суждениях
о
старых
мастерах
Э.
К.
Липг ар т,
лю бивши й,
чтобы
к
н ему
обра­
щались
по-французски
«м -r
де
Лифар», а в Москве И.
С.
О ст роухое,
дей­
ствовавший
и
гол осо м
своим,
и
о санк ой,
и
рос том .
Неоспоримый
под л инн ик,
не
внушающий
со мнени я
оригинальный
рису­
нок
из
а в торс кого
альбома
очень
любимого
со би рате лями
нашими
В.
Ф.
Ти м­
м а: «Доктор Гасфельд», подарок старинного моего приятеля по Обществу
друзей
книги
и
п отом
по
музейным
дел ам
Н.
В.
Вл асов а,
теперь
покойного.
Власов
обладал
п ора жаю щим
даром
организатора,
устраивал
в
Москве
выставку
за
выставкой,
был
с воим
человеком
в
к ругу
художников
и
соб и ра­
телей.
Власов
знал
цен ы
картин
помимо
в сех
официальных
комиссий
и
всех
антиквариатов.
Он
обладал
нео спор имыми
кач еств ам и
знатока,
вкусом
и
гла зо м.
Его
нельзя
было
бы
обм а нуть
фальшивым
именем
или
наиболее
иск у сно
подде л анн ой
под писью .
Прекрасно
зн ая
литературу
пр едмет а,
он
27.
Не извес тный
мастер
(первая половина XIX
в .).
Эскиз
семейного
п ортр ета.
Кисть,
се пия ; 26,6 X 19,7.
Из
собрания
Б.
П.
Кругликова.
101


был
неоценимым
составителем
каталогов
и
пом ощнико м
в
этом
отношении
самого
И.
Э.
Г ра баря.
Своей
ка кой- либ о
крупной
коллек ц ии
Н.
В.
Власов
не
имел
и
продал
многие
драгоценные
рис унки ,
у
н его
бывшие .
Он
помогал
составлять
целые
картинные
гале реи
таким,
например,
собирателям,
как
Е.
В.
Гельцер.
А
у
с ебя
Н.
В.
Власов
умел
уд ер живат ь
и
ценил
на
вес
золота
немногие
исключительные
вещи,
и
в
том
ч исле
колле кц ию
книг
с
иллюстра­
циями
В.
Ф.
Тимма
и
его
альбом
с
рисунками.
То,
что
он
«Гасфельда»
все
же
мне
вы дели л,
знаменовало
не
только
наше
тридцатилетнее
знакомство
на
п очве
общих
инт ер есо в,
но
и
его
сознание,
что
в
такой
коллекции,
какую
я
на
его
глазах
создавал,
д олжен
же
был
быть
нео спо римо
настоящий
р ису нок
Тимма .
Зна ч ит:
еще
пр имер
порт ретн ого
рис ова ния
первой
половины
XIX века .
Легко
на броса нн ый
ка ра нда шом
аб рис
фи гуры
и
более
тщательно
прора­
ботанное
лицо.
И
затем
быстро,
кис тью
тушью
набросанный
костюм.
Ана­
лог
«Пасты»
Брюллова.
Только
по
ту
ст орон у
романтики
(или нет?
герой
Тим ма
смотрит
куд а-т о
вверх,
задумался).
Уверенное
и
простое,
бы ст рое
отраж ен ие
или
фик са ция
действительности,
р ису нок,
остановленный
на
ста­
дии
н аб роска
и
тем
не
менее
темпераментно-живой,
реальный,
убедительный
и
нео жиданн ый
для
те х,
кто
ри сун ков
Тимма
с
натуры
не
знает.
К ста ти:
я
у беж ден,
что
т олько
лицо
Гасфельда
Тимм
сделал
«с натуры»: костюм
набросал
он
кисть ю
по
па мя ти,
от
себ я.
Это
—
один
ва р иант
н овой
группы
рисуночных
портретов
моей
коллек­
ции.
Теперь
—
вт ор ой.
Овальный
пор трет
молодой
женщины
или
дев ушки.
Высокая
ст епе нь
законченности;
зернистая
поверхность
н ап ом инает
рисунок
Ви тб ерга.
Явно
н астен ный
овал.
Позирование;
опертый
на
балюстраду
лок оть,
рука
—
в
руке.
На
заднем
плане
условная
«парковая»
лис тв а,
бывшая
ст оль
поэтической
у
Боров ико вс кого
и
ставшая
невы носимо й
у
ф отогра фов ,
начиная
с
сер един ы
века.
Но
умное,
интелл иг ентно е,
неоспоримо
содержательное
лицо
читатель­
ницы
Ге рц ена
и
Ле рмонт ов а.
Кто
о на?
На
ри сунк е
справа
внизу
подпись
(или надпись?): «П.
Ѳедотовъ 1842»
(или 1849)? И
—
заг адка
за
загадкой.
Ри сун ок
происходил
из
собрания
доктора
А.
П.
Савельева.
Рисунок
эт от
я
уже
ви дел
до
приобретения:
в
самом
начале
революции
его
пр ед ла­
гали
купить
в
тогдашний
Румянцевский
музей.
Неоспоримо
авторитетный
для
нас
ученый
и
человек,
Н.
И.
Романов,
бывший
тогда
руков оди тел ем
отделения
из я щных
искусств
музея,
его
о тклони л
на
основании
простого
дов ода:
под пись
фальшива.
П.
А.
Федотов
подписывал
ф ами лию
с вою
не
28.
Тимм
Василий
(Вильгельм)
Федорович.
1820—1895.
Портрет
И.
П.
Гас фе льд а.
Кисть,
тушь,
карандаш;27,1X9,1.
Из
собрания
Н.
В.
Вл асова.
102


че рез
«фиту», а через « ф» .
Р ис унок
был
яв но
ка чест в ен;
но
для
Федотова
—
рисовальщика
знаменитых
бытовых
сцен
и
ф игурны х
композиций,
ос тро
и
содержательно
раскрывающих
жизнь
его
вр емени,
был
рисунок
слишком
закончен,
слишком
«доделан», по всему то ли академичен,
то
ли
натурали­
стичен.
По за
иску ст в енна.
Лиц о
если
и
выразительно,
то
застыло.
Не
Фе дотов !
Если
отбросить
эт от
сомнительный
порт ре т,
Федотов
в
моей
коллекции
оказывается
представленным
очень
непол но :
примером
орнаментики,
ли­
стом,
в
свое
время
опуб ликов ан ны м
М.
Аз адо вс ким,
и
странным,
патоло-
гически-шаржированным
рисунком,
на
обороте
которого
рука
современника
н а пи са ла: «Шутка штабс- к апит ана
Федотова».
Можно
дум а ть,
что
это
—
пример
са мых
по след них,
от ме че нных
наступающею
ду шев ной
болезнью
рисунков
Федотова.
В
моем
л ице
на
д анном
этапе
ученый
и
историк
сознательно
и
сми рен но
от ступа ет
на
задний
пла н,
соб и рате ль
ценит
овальный
портрет
молодой
ж енщ ины
просто
как
рисунок,
характерный
для
определенного
мо мент а
раз­
вития
русского
искусства,—
и
п риглаш ает
экспертизу...
А
в
каче ст ве
не
вызывающего
сом нения
оригинала
—
соб ст вен н оручно
по д пис анный
со
вс ею
характерностью
почерка
рисунок
тушью
П.
М.
Бок-
левского,
из ве стн ого
иллюстратора
«Мертвых душ», родившегося на год
позже
Федотова,
но
раб отав шего
в
общем
уже
во
второй
половине
XIX века .
И
р ису нок
—
не
по ртрет
уже,
а
идеальный
образ.
Иллюстративные
сер ии
Б оклев с кого
к
Гоголю,
Островскому
и
Мельни­
кову-Печерскому
хоро шо
известны
и
были
высоко
оце нены
Горьк им .
Весь
по чти
их
пафос
был
сатирически-обличительным,
и
было
в
си лу
этого
весь­
ма
и нте ресно
встретить
не
в
музеях
или
в
литературной
чьей-либо
публи­
ка ции,
а
на
ан тикв арн о- ком исс и онном
рынке
целую
сюит у
рис унк ов
тушью,
вы по лненны х
Боклевским
на
листах
картона
дов ол ьно
крупного
формата,
не
имеющих
литературной
предпосылки,
не
являвшихся
иллю с тр а циями
к
какому-либо
писателю,
а
сознательно
созданной
художником
се рии
«поло­
жительных
типов»
русского
на рода .
З адача,
дов ольно
неожиданная
в
эп оху
исторической
реакции,
напоминающая
ин ые
и деи
H. С.
Ле ско в а...
Се рия
эта,
оц ененная
довольно
высоко,
была
к упл ена
неизвестным
мне
лицом ,
но
через
некоторое
время
появилась
в
другом
комиссионном
магазине,
распро­
даваемая
уже
по
л ист ам.
Бок лев с кий
не
равен
Федотову
и
к
числу
перво­
кл ассных
художников
р у сских
его
причислить
нел ь зя.
Но
интерес
сво й
он
сохраняет,
а
как
оп ыт
соз д ания
по ложите льного
и де ал ьного
образа
молодого
русского
крестьянина
ст оит
ри суно к
Бок ле в ского,
быть
может,
особняком
29.
Бо кл евс кий
Петр
Михайлович.
1816—1897.
Молодой
крестьянин.
Подписано:
Боклевскій.
Кисть,
ту шь; 46,3 X 31,6.
104


во
в сем
наш ем
искус ст ве
кри тиче ского
реализма!
Он
относится
я вно
к
п озд­
н ему
пер иоду
творчества
худож ни ка,
литературе
был
полностью
незнаком.
В
нем
е сть
и
яв ная
ид еа лизац ия
и
несомненно
нечто
привлекательное.
Заме­
тим,
что
соответствующий
«идеальному парню»
Боклевского
рисунок,
и зо­
бражающий
не
менее
иде ал ьную
русскую
крестьянскую
де вуш ку,
оказался
непереносимо
сл адо к.
Это
т оже
хар акт ерн о:
развитие
русского
искусства
шло
к
в ысо там
борь­
бы,
к
к рити ке
и
к
реализму
демократии
революционной.
Русский
ри суно к
это
по-своему
отразил.
Собирание
ри сун ков
старых
р у сских
ху дож ник ов
вплоть
до
кон ца
XIX века
—
мое
новейшее
дело.
Я
нач ал
с
собирания
с тарого
западного
рис унк а,
лучшие
его
примеры
вы­
падали
мне
на
до лю
в
н ачале
рев ол юц ии,
об
этом
я
посильно
расск аз ал.
Собирание
рисунков
со вр еменных
следовало
за
этим,
охватывая
от час ти
и
1920-е
годы
и
б олее
поздние
десятилетия.
Оно
проходило
со ве ршенн о
иными
дорогами,
стро илос ь
на
основе
личных
знакомств
и
дружеских
связей.
Ри сун ок
худ ожн иков
России
XVIII и XIX
ст олети й
я
собирал
иначе,
целесознательно
и
по
плану,
в
те
г оды
после
Великой
Отечественной
войны,
ког да
работал
над
двумя
томами
«Истории русского рисунка», изданными
Академией
нау к.
Кое-какие
старые
рус ски е
рис унк и
попадали
в
мои
всячески
благодарные
руки
и
ра ньше
(я говорил уже о моей первой юношеской
л юбви
к
Федору
Т олст ому) .
Но
в
основном,
собирая
ри сун ки
старых
рус­
ских
худ ожн иков
в
1940- х
и
1950- х
годах,
я
их
искал
по
ко мисс ион ным
мага­
зинам
и
знакомым
собирателям
с ообщал
списк и
художников,
рисунки
ко­
торых
хотелось
бы
мне
д оста ть.
Это
д ругой
вид
и
метод
к ол лек цио ниро вания .
У
нег о
с вои
пл юсы.
И
свои
оп асн ост и.
Именно
при
соби ран ии
старых
р ус­
ских
р ис унков
встретился
я
лицо м
к
лиц у
с
проблемой
по ддел ки.
Или
самой
прям ой
—
с
в ыдач ею
копии
за
оригинал,
или
с
самой
хи трою
—
п од­
делкой
подписи
под
копией
или
даже
сл абы м,
но
настоящим
р ису нком
ис ко­
м ого
мастера.
Тут
необходимо
уже
знаточество
—
не
собирательство
и
не
искусствове­
дение.
Но
собирать
и
не
стать
в
той
или
иной
мере
знатоком
нельзя.
Только
и
увлекаться
в
ту
или
и ную
сторону
не
следует
здесь.
Недаром
говорил
умный
Макс
Ли бе рм а нн: «Искусствоведы существуют для того,
чтобы
после
нашей
смерти
объявлять
наши
слаб ые
ра боты
поддельными.
.
.»
Од ин
мой
знакомый
«благословлял»
Третьяковскую
галерею,
оп убл и­
ковавшую
к ата лог
с
воспроизведениями
подписей
многих
р ус ских
ху д ожни­
ко в : «Какое это неоценимое пособие для подделывателя!» Другой мой
30.
Соколов
Александр
Петрович.
1829—1913.
Же нска я
шляпка.
Уго ль; 41,5 X 31,1.
Из
собрания
семьи
художника,
че рез
Л.
А.
Бруни.
106


знакомый
хв а ст а л: «Любую подпись я подделаю молниеносно и без ошибки.
Хотите
пар и?» Что ж:
по дпись
на
р исун ке,
где
она
ч аще
в сего
носит
харак­
тер
свободного
рос черк а,
подделать
де йс тви тель но
не
столь
трудно,
может
бы ть.
Но
почерк
рисовальщика,
его
штрих
подделке
не
по ддается !
В
жу р нале
«Среди коллекционеров»
был
в
свое
время
обн ародов ан
слу­
чай,
по луч ивш ий
шир оку ю
известность.
К
Репину
в
Ф инл яндию
пр иеха л
нек ий
со бира т ель
с
картиной,
пр иписанно й
знаменитому
художнику,
с
прось­
бою
удостоверить
ее
п одл иннос ть.
Раз гнев анн о
Репин
надписал: «Это не
Репин»,—
и
п од пис алс я: «Репин» .
Картина
была
немедленно
про да на
за
хорошую
цен у.
Но
соль
в
том
(журнал на это и обратил внимание), что
в
начале
революции
приоб ре тши й
уничтожил
сл ова
«это не Репин», оставив
подл ин ную
под пи сь
х удожн и ка.
Все
же
история
всплыла
наружу.
В
подделках
старых
мастеров
принимали
у част ие
многие
кв алиф ициро­
ванные
худо жни ки ,
в
том
признававшиеся
даже;
все
же
остается
в
силе,
что
сам ый
рисунок
в
его
непо ср едств енн о сти
подделать
трудно
и
трудн о
подражание
выдать
за
по дл инни к.
Очень
было
бы
интересно
п росле ди ть
в
исто р ии
русского
рисунка
ра з­
витие
темы
натюрморта.
Он
не
имел
такого
значения
для
искусства
на шей
страны,
как
пейзаж.
Вместе
с
тем
натюрморт
как
самостоятельная
изобра­
зительная
тема
в
ру сск ом
р ису нке
все
же
на ли цо:
ярк им
примером
могла
бы
б ыть
здесь
«Женская кружевная шляпка»
моды
1870—1880-х
го дов,
тща те льн о,
но
без
всякой
и злишне й
к роп отли в ости
нарисованная
младшим
из
знаменитых
братьев
С окол ов ых,
а кад емико м
А.
П.
Соколовым.
В
рисунке
налицо
и
вкус,
и
чувство
контраста
светлого
и
темного.
Такого
пр име ра
достаточно!
Русские
худ ожни ки
всего
прошлого
ст оле тия
рисовали
пр еиму щест венн о
в
тре х
областях:
п ортрета ,
п ейзаж а
и
бытового
жанра.
В
первой
и
второй
они
давали
вполне
законченные
р ису нки,
наряду
с
этюдами
с
на туры
—
про­
ду манны е
высокохудожественные
достижения.
Жанровый,
быт ов ой
рисунок
ост ав ался
ч аще
набросочным,
был
эски зом
к
ка рти не
или
частичным
этюдом
фигуры
или
т ипа.
Все
три
об ласт и
выявляли
наглядно
и
поучительно
самую
эволюцию
русского
искусства,
и
в
любой
из
них
наши
му зеи,
отчасти
и
част­
ные
ко лле кци и,
могут
пок аз ать
примеры
самой
высокой
качественности.
Такая
к ол лек ция,
ка кую
я
себе
создал,
позволяет
это
мне
сделать
со
всеми
оговорками,
из
которых
главная
—
что
с
шедев ра ми ,
дав но
нашедшими
себ е
31.
Макаров
Ив ан
Кузьмич.
1822—1897.
Этюд
де ревь ев.
Подписано:
М ака ровъ
1853.
Карандаш,
проскребывание,
мелов ая
б умаг а; 25,8 X 20,7.
Из
собрания
Е.
А.
Розенбладта.
109


м есто
в
Ру сско м
м узее
и
в
Третьяковской
г алер ее,
моя
скромная
коллекция
соперничать
никак
не
дерзает.
Но
положим
ряд ом
пейзажные
р у сские
р ису нки
начиная
с
50-х
годов
XIX века .
1853 годом помечен этюд деревьев,
в ыпо л ненный
полузабытым
Иваном
Макаровым.
Ри с унок
с делан
сложною
техникой
—
карандашом
на
мел ованно й
бумаге,
которою
тогд а
успешно
торговали
по
вс ей
Ев роп е.
Свет­
лые
места
выпо лнены
приемом
проскребывания.
Рисунок
приобретает
наряд­
ный,
пестроватый
ви д,
нео спор имо
зрелищный
и
—
несколько
ненастоящий.
Но
вот
выполняет
этюд
деревьев
худо жн ик
более
молодой
и
принадле­
жащий
к
другому
принципиально
направлению:
А.
К.
Саврасов.
Дата
на
рисунке,
поставленная
карандашом,
почти
стерта
и
читается
пре д пол ожи­
тельно
«1857».
Самый
стиль,
или,
если
угодно,
са мый
принцип
пейзажного
ри сун ка,
резко
меняется.
Деревья
нарисованы
Саврасовым,
прежде
всего,
предельно
просто.
Без
ка кого -ли бо
с тре млен ия
к
эффекту,
к
зрелищности,
к
красивости.
Сра зу
я снее
изучающая,
вместе
с
тем
любовная
т яга
худож­
ника
к
природе,
к
стволам
в
перв ую
очередь,
весенняя
лис тва
еле
намеч ена.
Большего
контраста
к
Макарову
представить
с ебе
нельзя,
и
именно
этот
рисунок
образует
по лярное ,
диаметрально
про ти воп оложн ое
явление
по
отношению
к
самому
перво му
пр име ру
этой
ч асти
—
к
композиции
Семена
Щедрина.
А
вместе
с
тем
ри суно к
Савр асова
завершен:
ли ст
образует
вп олне
х у до жестве нно
уб ед ите льную
ком поз иц ионнос ть ,
его
пря моуго льни к
заполнен
пл авно ю
д и агон алью
стволов
—
и
ничего
больше
и
не
нужно!
Рису­
нок
Макарова
был
пере
по л нен;
р ису нок
Савр асо ва
может
бы ть
н
е
д
о
п ол­
нен,
но
художники
оба
по дпися ми
своими
(они сомнений не внушают)
п од­
твердили,
что
считают
рисунки
готовыми.
Р ис унок
Саврасова,
как
и
вся
его
рол ь
в
истории
русского
искусства,
высоко
симптоматичен
—
и
симпат ичен!
К
нему
очень
близко
примыкает
тот
рисунок
И.
И.
Шиш кина ,
кот орый
я
здесь
избираю
из
нескольких,
чтобы
выяв ит ь
схо дст во
и
несходство
са­
м ого
зн аме н итого
из
ру сск их
пейзажистов
с
Саврасовым.
29мая(только
какого
точно
го да ?) Шишкин на этюдах .
Очень
внимательно,
нарочито
как
будто
близоруко
он
присматривается
к
склону
некоего
лесного
ов ра га,
рисует
его
выступы
и
вмятины,
пе реда ет
фактуру
мха
и
трав.
Нав ерх у
уве­
ренно,
живо
и
уб ед ите льно
—
широковетвистый
кустарник.
Когда
Шиш к ина
именуют
на ту ралис том ,
хотелось
бы,
чтобы
в
слово
это
вкладывали
п оня тие
естествоиспытателя,
а
не
худож ни ка,
по пав шего
в
пл ен
к
нев ер но
понятому
реализму.
Важно
было
бы
и
иное:
как
Макар ов
увлекся
вн ешни м,
Сав­
рас ов
—
общим,
Шишкин
—
частным.
32.
Саврасов
Ал екс ей
Кондратьевич.
1830—1897.
Деревья.
Подписано:
А.
Саврасовъ.
1857(?).
Карандаш,
пожелтевшая
бумага;35,5X25.
ПО


Примеров
можно
привести
еще
больше.
И
хотелось
бы
ск аза ть
в
пол ный
голо с:
главная
радость
собирательства,
дающая
возможность
жить
вместе,
изо
дня
в
день
с
собранным
м ате риалом ,
рисунками
или
какими-либо
др у­
гими
пр оиз вед е ни ями,—
это
счас тье
размышлять.
Продумывать,
сравни­
вать,
открывать
для
самого
се бя
то
или
ин ое.
Это
постоянная
возможность
сравнения,
сопоставления
похожего
и
непохожего,
неожиданных
сближений
или
контрастов.
Это
рад ос тн ость
открытий
мал ых
или
больших,
сделанных
тут
же,
рядом ,
на
мат ери але
еще
неведомом.
Никак
не
любов ан ие
Скупого
рыцаря
золотом,
которое
увидел
бы
толь ко
он
один!
Сделанное
с оби рател ем
наблюде ни е
хочется
не м едля
обс уди ть,
показать,
осмыслить.
И
если
да же
с
размышлением
собирателя
не
с оглас итс я
его
сотоварищ
или
соперник
по
собирательству,
его
к ритик,
ра бот ающи й
в
той
же
облас ти ,
—
разговор
произойдет.
Вести
такой
разговор
о
к олле кци и,
ра сск аз
о
ней
—
лу чшее
пра во
соб ир ате ля!
Он
в сегда
мечтает
толь ко
об
одном:
чтобы
был
разговор
э тот
интересен
для
уча стн ика
или
для
того
неви дим ог о
собеседника,
каким
для
каж дого
автора
явл яется
чи та тель
его
книги...
В
инт ер есах
дел а,
возможно
пр ер вав
хронологическую
последователь­
ность
имен
и
дат
соз д ания
рисунков,
я
хотел
бы
здесь
же
положить
пер ед
зрителем
р ис унки
пейзажистов
более
п оздни х,
более
молодых
и
развиваю­
щих
начало
—
только
чь е?
—на
новом
этапе.
Одним
из
лучших
рис унков
в сей
мо ей
кол лекц ии
старых
ру сски х
худож­
ников
считаю
я,
с чит али
и
вс е,
м ноги е,
мою
коллек ци ю
изучавшие,
боль­
шой,
подписанный
и
датированный
пе йза жный
э тюд,
исп ол ненный
безв ре­
ме нно
умершим
ге ниа льн ым
юношей
Федором
Васильевым.
Он
в ыпол нен
5 сентября 1869 года в селе Хотени
—
в
лесостепной
полосе.
Пирамидаль­
ный
тополь,
Васильевым
из об ра ж енный,
предст авля ется
наиб ол ее
похожим
на
этюд
Галактионова,
сд елан ный
ровно
за
тридцать
лет
до
того.
Смена
поколений!
Поразительно,
что
т олько
Фед ор
Васильев
(даже Саврасов
этого
не
сдел ал)
изобразил
те нь,
у пав шую
от
дер ев а.
Его
дерево
—
в
про ­
странстве,
в
живой
среде,
в
масштабности
(фигура человека здесь необхо ­
дима,
чтобы
передать
великий
р ост
ств ола), в разноплановости отдаления.
В
глубине
ри с унка
—
и
фон,
и
даль,
и
воз дух,
на
переднем
плане
—
никако й
естествоиспытательской
дотошностью
Шиш ки на
не
достигаемое
от ст оя­
ние
могучего
дерева
от
нас.
И
дерево
само
—
разнообразно,
живет,
тянет­
ся
вверх,
оказывается
в
частях
своих
не ожи дан но
разновидным
и,
как
это
сделал
Галактионов,
до
самой
своей
верхушки
не
дорисовано.
Художник
отнюдь
не
ученый.
Он
огр ани ч ился
те м,
что
волновало
его :
жиз нью
де ре ва.
33.
Шишкин
Ив ан
Иванович.
1832—1898.
Ск лон
о врага .
Надпис ано: 29 мая .
Карандаш,
желтоватая
бумага; 33X22,5.
112


в


Ри с унок
этот
я
получил
от
одного
из
тех
мо их
друзей
—
«поставщиков»
или
товарищей
по
собирательству,
кого
я
хотел
бы
здесь
помянуть
добр ым
с ловом .
Доктор
во енно- мор ск ой
службы
Е.
А.
Розенбладт,
ленинградец,
присылал
мне
не
столь
много,
но
всегда
и нте ре сные
р ису нки
с
л енинг рад ­
ского
рынка.
Собирал
Е.
А.
Розенбладт
эксл ибр ис ы,
составил
с ебе
кол ­
ле к цию,
бывшую
в
свое
время
самой
м но гоч ис ленной
из
всех.
Увлекся
сам
гравюрой
на
дере ве;
я
сделался
его
жертвою:
мне
Е.
А.
Р озе нбла дт
наде­
лал
сто л ько
н епро шенных
мною
книжных
знаков,
что
я
взмолился,
нако­
нец,—
довольно!
Как
художник
он
овладел
мастерством
резца,
пользуясь
советами
из
Москвы
от
очень
доброжелательного
человека
—
А.
И.
У сач ева.
В
значительной
мере
не
выдержав
на пора
именно
со
сто р оны
Ро зе нбл адта,
прекратил
я
вовсе
с оби рание
кни жны х
знаков.
П рис ылая
мне
рисунки
рус ­
ских
художников,
Розенбладт
обычно
забывал
точно
указывать
их
проис­
хождение,
и
от
ког о
достал
он
р ису нок
Васильева,
мне
установить
не
у да­
лос ь.
Сам
человек
бе зупре чн ой
п орядочн ос ти ,
док тор
Розенбладт,
выйдя
на
пенсию,
скончался
в
1950- х
годах.
С
чувством
аналогичной
благодарности,
как
и
имя
Розенбладта,
вспо­
минаю
я
московского
моег о
доброго
зна ком ого
«поставщика»
Л.
В.
Горнун-
га.
Он
был
че лове ком
абсолютно
иного
т ипа,
сам
не
соб ира л,
но
при но сил
мне
часто
оче нь
для
меня
приятные
вещи,
был
го тов
по
моей
просьбе
выяс­
нить
что-либо,
у
кого-либо
побывать,
до ст ать
о пр еделен ну ю,
мне
жел аему ю
работу.
Горн унг
был
поэт
и
б езус лов но
зна ющи й
искусствовед;
как
многие
москвичи,
интересовался
г енеало ги ей,
историей
московских
семейст в
и
к ол­
лекций,
художников,
писа тел ей
и
со бир ателе й.
Бес еды
с
ним
(он тоже давно
ум ер)
всегда
нечто
давали,
и
пом ню
я,
что,
обладая
и
гла зом
и
знаниями,
Горнунг
нико гда
бы
мне
не
пре дло жил
фальшивую
в ещь
(Розенбладт,
кото­
рый
искусст во в едо м
ведь
не
был,
на
это т
сч ет
по рою
ош иба лся).
От
Г орнун га
ко
мне
попал
рисунок,
помеченный
1880 годом,
через
один­
надцать
лет
после
р ис унка
Ва силь ева ,
и
вновь
кажется,
что
некий
пе ре лом
в
в осп рият ии
задач
рисования
с
натуры,
в
мировосприятии
ру сско го
ху­
дож ни ка
нас ту пил.
Тож е
этюд
дерева,
и
то же,
как
у
Васильева,
вн имание
к
освещению,
но
задача
вся
совсем
иная .
Ко м поз иция
д ост аточн о
живого
и
бесспорно
беглого
на брос ка
по дч инена
овалу.
П ерс она льное ,
живое
во с­
приятие,
какое
было
у
Ва с ильев а,
снова
по д чинено
общему
декоративному,
живописному
на чалу .
Рису но к
под писан
име нем
С.
И.
Светославского,
бывш ег о
другом
вели­
кого
Нестерова
и
одним
из
и нт ер еснейших
мо ско вск их
н овых
пейзажистов.
34.
В асил ьев
Фе дор
Александрович.
1850—1873.
Деревья.
Подп исано: Ѳ.
Васильевъ
5 Сентября 1869 г.
Хотінъ.
Карандаш; 39,3X27,2.
Из
собрания
Е.
А.
Розенбладта.
114


Поразительно,
как
пе реда ет
Светославский
о бщие
масс ы
листвы
общими
же
приемами
без
всякой
деталировки,
без
кружевной
граф и ки
Семена
Щед­
р ина
и
без
всякой
эстетизации,
но
зат о
с
со б люд ением
и
пространственно­
сти,
и
воздушности
и
некоторой
даже
приветливости
летней
зеле ни.
Худож­
ник
сво е
дере во
любит,
а
не
любуе тс я
им,
как
Макаров.
И
вместе
с
тем
нео пр едел енно
тающий
по
краям
рисунок
Светославского
не
очень
значителен.
Эта
последняя
категория
—
значения,
важности,
со­
знания,
что
пер ед
нами
новый
шаг,
но вый
в знос
художника
в
общее
дело,
в
историческое
развитие,
—
все
это
был о
у
Ф едора
Васильева
и,
не см отря
на
его
новизну,
от сутс тв ова ло,
как
я
это
чувствую,
у
Саврасова.
Ри сун ок
Св е тосла вск ого
мне
пр ед ставл яет ся
звеном,
как
и
деревья
Саврасова
и
склон
овра га
Шишкина,
необходимым
в
общей
цепи,
создание
которой
(истории
русского
рисунка)
и
был о
моею
цел ью.
В
чем
главное
со де р жание
п ейзаж а?
Его
пытались
вывести
из
фран­
цузских
слов
«pays» и «usage», то есть местность и то,
чем
местность
жива,
ее
польза,
ее
употребление.
Это,
конечно,
неве рно :
точное
происхождение
сло ва
—
в
соч ет ании
слова
«pays» со словом «visage» —
лиц о.
«Лицо мест­
н ос т и », «лик страны».
Но
это
общее.
Ко нкр ет ное
содержание
русского
п ей­
заж а
—
море,
лес,
сад ,
степь.
Еще
к онкре тне е
—
деревья,
травы.
П ере ход
к
цветам.
И
это
не
удовлетворяет.
Главное
новое,
чем
стал
отличаться
имен­
но
р у сский
пейзаж,
было
переживание
его
человеком.
Настроение
или
ра з­
думье,
или
реальное
чув ств о
пр остора ,
света
и
цвета,
и
красоты,
и
мощи,
чувство
ро дины,
любви
к
ней.
Все
мотивы
лич но го
и
человечного,
все
пр о­
цессы
гуманного
отношения
к
природе,
в
первую
же
очередь,
т ого
неулови­
мо го
и
вместе
с
тем
не выду манно г о
и
я сно
ощутимого,
что
называем
мы
на ст роени ем,
вс тали
на
о чер едь
в
худож ест ве нн ой
культуре
конца
XIX века .
И саак
Ле вит ан
оказался
не
только
лучшим
его
выразителем,
чудесным
новатором,
но
и
художником,
кому
был о
дано
найти
в
рисунке
пейзажном
синтез
всего,
о
чем
говорилось
зд есь,
чего
искали
и
ч его
добились
многие
его
пре дше ст в енники.
Русский
пейзажный
рисунок
XIX века не до конца изучен.
Он
заслу­
живает
того,
чтобы
его
хорошо
знали.
В
процессе
моей
деятельности
как
собирателя
рис ун ков
и
моег о
обще­
ния
с
другими
собирателями
нашей
страны
я
им ел
возможность
сд ела ть
на блюдение
о
значительной
перемене
в
отношении
к
материалу
соб ир ател ь­
ства
по
с ра внению
с
пр ошл ым
XIX веком и с началом XX
столетия.
35.
Светославский
Сергей
Иванович.
1857—1931.
Эт юд
пейзажа.
Под пи сано :
С.
Світославскій
1880 г.
Карандаш,
се рая
бумага; 38X27,3.
116


В
XIX веке крупнейшие собиратели страны П.
М.
Третьяков
в
Москве
и
И.
Н.
Терещенко
в
Ки еве
с обира ли
крит иче ских
ре али ст ов,
передвижни­
ков
и
Вер ещ агина
—
по
преимуществу
картины,
живопись.
И.
Е.
Цветков
и
отчасти
И.
Н.
Терещенко
с тали
собирать
их
же
р ису нки.
Собирателей
за­
падных
мастеров
мы
здесь
не
касаемся.
В
начале
XX века появились соби­
ратели
произведений
круг а
«Мира искусства».
Стали
собирать
и
граф и ку.
После
революции
был и
созданы
такие
вполне
музейного
уровня
собрания,
как
коллекция
И.
С.
Зильберштейна
(А.
Иванов,
Ре п ин , «Мир искусства»,
но
и
не
тол ько
они);П.
Е.
Корнилова
(художники Ленинграда,
Казани,
при­
меры
высокого
качества
б олее
р анних
шко л).
Собирательские
сим пат ии
г ла вным
о бра зом
концентрировались
на
ма стер ах
ра ннег о
XIX века и затем
на
XX веке .
Но
мне
неизвестно
ни
од но
имя
собирателя,
к оторы й
бы
спе­
циально
колле кци он иров а л
рисунки
мастеров
крит иче ск ого
реализма.
Такой
последовательный
с обир ат ель,
как
И.
В.
Качурин
в
М оскв е,
собирает
всех,
но
имею т ся
коллекционеры,
приобретающие
тольк о
«левых»
мастеров.
Когда
я,
руко во дяс ь
моими
и нте ре сами,
ст ал
специально
искать
ри су нки
известнейших
худож ни ков ,
бывших
чл енами
Товарищества
передвижных
выставок,
натолкнулся
я
на
бо ль шие
труд нос ти.
«Чего же вы хотите,
они
давно
все
с обра ны
в
Третьяковской
галерее,
в
Ленинграде,
в
К ие ве».
Конечно,
бы ло
это
не
та к.
Устраиваемые
лю бо вно
на
вы со ком
научном
уровне
персональные
выставки
Кра мс кого ,
Савицкого,
еще
других
передвижников,
самого
Ре пин а,
создание
персональных
м узеев
В.
В асне цов а,
В.
Поленова,
Н.
Ярошенко
—
все
это
выявляло
большое
коли­
чество
рисунков
их,
н аход ящих ся
в
ч астных
рук ах
—
в
руках
наследников,
друз ей ,
собирателей,
о
которых
мы
зна ем
недостаточно.
Многое,
конечно,
безвозвратно
утрачено,
но,
уверен
я,
еще
очень
многое
мо жет
б ыть
найдено...
Мне
лично
с
помощью
друзей
мо их
и
благодаря
ин т енси вным
од но
время
посещениям
комиссионных
магазинов
у да лось
довольно
удовлетворительно
подобрать
пр имер ы
р ису нков
ч ленов
ТПХВ.
Надо
сказать ,
что
в
изв ест­
ной
ме ре
с кудос ть
их
рисунков
в
ч астных
коллекциях
(и сравнительно
также
и
в
музеях)
объяснялась
недо оце нко й
качества
их
рисунков.
«Живо ­
писцы
они
был и,
может
бы ть,
и
и нте ре сные
—
но
рисовальщики?
.. »—
пож а­
тие
п леч
да же
от
тако го
знатока,
как
не
раз
в спо мина емый
мно ю
Ос тро­
ух ое.
Исключение
д елало сь
для
одного
то лько
Шишкина.
Между
тем
ри су нки
передвижников,
кр ити чески х
реалистов,
н еутом и­
мых
рассказчиков
о
жизни,
бе дах
и
ч ая ниях
русских
людей,
наблюдателей
36.
Перов
Василий
Григорьевич.
1833—1882.
Проситель.
На дпис ь:
рисовал
Перов
у
м еня
повторение
ИО
Карандаш;33X27.
118


зорких
и
полных
с очувс тв ия
к
самым
разным
с лоям
народным,
к
деревен­
с кой
нищете
и
поднимающейся
в
ней
гр озн ой
силе
гнева,
к
рабочему
люду,
к
трудящейся
инте ллиген ци и,
к
«униженным и оскорбленным»,
очень
и
оче нь
з аслу живает
и
с пец иаль ного
изу че ния
и
соби ра ни я.
Рассказ
о
них
надо
начать
с
ри сунк ов
В.
Г.
Пер ов а.
Ко
мне
прихо ди т
владелец,
полузнакомый,
скромный
и
нерешительный.
К
таким
у
м еня
всегда
рождается
симпатия.
«Посмотрите,
может
бы ть,
это
Перов?
З десь
на дпис ь.
Не
может
ли
это
бы ть
Шмельков?»
З ам ечат ель ным
острым
разоблачителем
московского
куп ечес тв а,
бле­
стящим
сатириком
П.
М.
Шмельковым
мы
т огда
увлекались
(говорю « м ы»,
имея
в
ви ду
ис кусс тв ове дов
мос ко вск их,
в
первую
оч е редь
А.
В.
Бакушин-
ского,
которого
я
внимательно
все гда
слушал).
Я
говорю: «Не знаю,
но
скорее
Перов,
чем
Шмельков». —
«Кто мог бы определить?» — «Пок а жит е
О с троухов у».
О с троухое
был
порою
гр озен
и
нетерпим,
но
ч аще
мил
и
с
посетителями
ласков...
Происходила
эта
беседа
с
собирателем,
имени
чьего
не
помню
я,
в
1920-х
годах
(И.
С.
Остроухое
ск онч ался
в
1929 году).
Рисунок,
о
котором
шла
речь,
я
забыл.
Лет
че рез
д вадц ать
с
лишним
он
по пал
ко
мне
че рез
третьи
или
четвертые
руки.
В
правом
углу
н ад пи сь: «Рисовал Перов у меня
по вт ор ение».
И
характерный
росчерк
—
монограмма
Ос троу хов а.
Типичное
по вест в ов ание.
Од ин
бедняк
из
городского
люмпен-пролета­
ри а та, «бывший»
человек,
дает
читать
другом у
такому
же,
в
рваном
ха лат е,
х о датаю
или
поверенному,
письмо
—
на
проверку
форм ули ров к и,
о
чем-то
просящей?
или
с
просьбой
о
милостыни?
Не
это
ре шает ,
а
типаж
и
сю же-
т ика.
Для
Перова
она,
по
правде
сказа ть ,
не
сл ишк ом
характерна,
за то
тип ичн а
для
частых
литографий,
жур на льных
иллюстраций,
бытовых
альбо­
мов.
Ри сунок ,
явно
нацеленный
на
опубликование
в
той
или
иной
технике...
В
м оем
со бр ании
имелс я
уже
впо лне
достоверный
ранний
рисунок
Перова
и
неско ль ко
аноним ных
и
характерных
композиционных
рисунков,
к
нем у
близких.
То т,
о
котором
здесь
речь,
весьма
характерен
для
группы
ри сун ков
пове­
ствовательно-типологических,
иллюстративно-деятельных,
имеющих
от но­
ше ние
к
лито графс ким
публикациям
тре тье й
четверти
XIX века.
Вновь
во­
п рос
от
автора
«Записок»
к
читателю-зрителю:
не
виде ли
ли
вы
группы
этой
в
каком -л ибо
варианте
где -либ о?
И
воп рос
об
авторстве,
по
правде
сказать,
отодв ин ут
на
второй
план...
И.
Н.
Кра мс кому
в
моей
коллекции
приписываются
четыре
рисунка.
До-
ст о под линным
является
тольк о
о дин:
акварельный
набросок
—
пор тре т
его
д оче ри- п одрос тка
у
ш а лаш а, 1877 года,
р ису нок,
удос тов еряем ы й
подп ис ью
37.
Поленов
Василий
Дмитриевич.
1844—1927.
Сце на
из
западного
средневековья.
Кар а нда ш; 24,5 X 29,3.
120


его
сына,
бывш ий
на
персональной
выставке
Крамского
в
Третьяковской
галерее,
ко
мне
поп ав ший
че рез
ко миссио нны й
магазин.
Набросок
не
оче нь
инт ер есны й,
не
дов еденный
до
степени
худож ест ве нног о
большого
выраже­
ния.
И
еще
од ин
акварельный
п орт рет
некоей
светской
да мы,
тонкий
и
тонный,
засвидетельствованный
на
задней
стороне
д ост аточн о
подробной
за пи сью
довольно
изв ест но го
в
те
го ды
писателя
И.
Божерянова,
р асс ка­
зывающего
и
о
времени
написания
портрета
—
1884 год,
и
о
месте
созда­
ния—
Ментон а
во
Франции.
Это
—
«светский», вновь нехарактерный Крам ­
ской.
Еще
два
пр имер а
п ортре тов
соусом
или
черной
па ст елью
—
кру пн ые
г оловы ,
которые
иными
собирателями
приписывались
Крамскому,
потому
что
именно
он
виртуозно
овладел
и
сделал
на
время
популярными
в
России
и
технику
и
самый
тип
та кого
портрета-рисунка.
Во
всем
эт ом
нет
ничего
ин ди в идуа льно- ха рак терн ого,
и
здесь
мне
хотелось
бы
не
публиковать
ни
одной
из
эт их
работ.
Но
зато
ка ким
рез ким
к онтра стом
«диалогу»
рис унк а
Перова
явл яетс я
следующий
р ису нок
м оей
кол л екци и,
к оторы й
я
счи таю
подлинною
рабо­
той
В.
Д.
Поленова,
не см отря
на
то
что
р исун ок
не
по дпис ан
и
не
датирован
и
про ис хо ж дение
его
нео пр ед еленно .
Он
был
пре дложе н
в
свое
время
Тр е­
ть яков ск ой
г алер ее
—
А.
В.
Б ак уши нск ому,
пр изнан
подлинным,
но
от
при­
обре тени я
его
галерея
воздержалась
именно
потому,
что
был
рис уно к
не
подписан,
не
датирован
и
по
сюжету
неясен.
Синьор
в
одежде
испанск ог о
гранда
или
просто
некий
поздний
ф еодал .
Перед
ним
ма лен ькая
и
скромная
девушка
в
костюме
пажа.
Вариант
темы
«Право господина»
Поленова
1870- х
годов.
Неоспоримое
мастерство
рис ун­
ка,
уверенность
в
пе ре даче
форм,
движения,
пространства,
не см отря
на
то
что
р ису нок
неокончен
и
инте ресен
по
методике
неоконченности:
с н ачала
макс имал ь но
или
б олее
бегло
в ыпо лнены
фиг ур ы,
а
интерьер
и
все
окру­
жающе е
пространство
—
толь ко
потом.
Это
т оже
и нтер есный
для
историка
прием
рис ов ани я,
я
сказал
бы
бо ль ше:
ху до жеств енно го
мышления.
Мы
недостаточно
вообще
обращали
внимания
на
иноземную
тематику
русских
художников.
В
л ице
В.
Д.
Поленова,
и зуми тель но
чувствовавшего
Элладу
и
Восток,
как
и
старый
Запад,
надо
был о
бы
ос обо
ценить
та кое
понимание
западных
др ам,
которого
нам
стыдиться
не
надо.
И
в
данно м
ри сун ке
вс е,
в
сущности,
сведено
к
своеобразному
по един ку
взглядов.
Маскарад
может
привести
к
тра геди и.
В
р ису нке
мо ей
коллек ци и
с вои
нес ове рш енст ва.
Он
сде лан
яв но
из
го ло вы,
фигуры
по
масштабу
не
согласованы.
Кроме
По ле­
н ова
ранних
ле т,
никт о
из
худож ник ов
наших
нарисовать
сц ену
бы
не
м ог.
Я
нико г да
не
пыт а лся
(почему?) ближе ее определить.. .
С
Репины м
в
моем
собирательстве
связан
целый
ряд
переживаний
или
ист о рий,
своеобразных
собирательских
трагикомедий...
Какая
русс кая ,
какая
советская
коллекция
рисунков
может
се бя
помыс­
лит ь
без
Репина—самого
поп уля рного,
разновеликого
и
всегда
живого
и
настоящего
худ ожн ика , «великого художника земли русской», как я его
122


назв ал
в
одном
из
моих
ранних
э тюдо в,
пр им енив
к
нем у
по
пра ву
выра­
жение
Тургенева
о
Ль ве
То лст ом!
Рисунков
Репина
мно жест во .
Они
в
боль­
шом
числе
оп исаны
и
характеризованы
не
раз
и
не
одним
спец иали ст о м.
И
вместе
с
тем
в
ри с унках
Репина
всегда
можно
найти
и
новое,
и
интерес­
ное,
и
еще
не
сказ анн ое. ..
И
подделывали
рисунки
Репина
чаще,
чем
чьи-либо.
Д аже
почерк
по д­
п иси
Репина,
отчетливо-быстрый
и
нервно-сильный,
темпераментный,
как
б удто
поддавался
по ддел ке.
Че го
подделать
бы ло
нельзя
—
это
кач ест во
р епинс ког о
ри сунка .
Оно
непов т ор имо
не
в
том
плане,
что
рисовал
Репи н
как
бы
лучше
всех.
Репин
рисовал
п о-р азном у
в
разное
время.
И.
Э.
Грабарь
и
А.
А.
Федоров-Давыдов
это
показали
уже
давно.
Ре пин
рис ов ал
по-
с воем у.
Он
и
оши ба лся
порою
по -свое м у,
и
штрих
его,
то
гладкий,
то
«мох ­
нат ый», и использование им растушки или малых штришков
—
бы ло
все
у
него
по длинно
и ндив и дуа льно.
«Подделыватели»
поэтому
вставали
скорее
вс его
на
путь
копирования
или
варьирования
тех
или
и ных
ра нее
опубликованных
р ису нков
Репина .
С
одним
ри сун ком,
пр ип иса нным
Ре пи ну,
временно
по бывав шим
в
мое й
колле кц и и,
с вяза на
во змож но сть
установить
пути,
которые
порою
прихо­
дится
пр оходит ь
рисункам,
п ока
не
д ост игнут
они
тихой
пристани
в
каком-
либо
музее.
В
двадцатые
го ды
часто
п ринос ил
мне
р ису нки
упомянутый
уже
мно ю
А.
М.
Кожебаткин,
в
сво е
время
издатель
«Альционы», впервые напечатав ­
ший
кни ги
стихов
М.
С.
Шаг инян,
оче нь
индивидуально
яркий
и
вн у­
тренне
недисциплинированный
человек,
быв ший
одним
из
о сно ват елей
Русского
общества
друзей
книг и,
со
всеми
пи са телям и
и
ху до жн иками
Москвы
знакомый,
од но
из
действ у ющи х
лиц
«Романа без вранья»
А.
Б.
Мариенгофа.
Он
п ринес
мне,
уступив
ее
за
бесценок, «Натурщицу»
Репина
с
датою
1890.
Мне
рисунок
казался
тогда ,
ког да
аналогичных
ри сун­
ков
Репина
я
еще
не
изуч а л,
неу вер енным
и
в
сил у
то го
не
вп олне
достовер­
ны м.
О
в елико м
мастерстве
подделывателей
подписей
Репина
я
был
уже
осв ед о млен.
Ч ерез
некоторое
время
ко
мне
из
Лени нград а
пр иех ал
б ыв­
ший
для
меня
непререкаемым
авторитетом
Г.
С.
Ве рейс к ий.
Увидев
у
меня
эт от
рисунок
с
по дпис ью
как
будто
Р епи на,
Верейский
отверг
его
п одли н­
но ст ь : «Посмотрите,
как
од ной
п рямой
чертой
карандаша
срезан
кончик
но са!
Так
Репин
рисовать
не
мо г».
Свои
р ису нки
из
коллекции
я
поз воля л
себ е
всегда
ус тупа ть
т олько
в
государственные
музеи;
та к,
к
пр име ру,
пер е­
дал
я
рисунок
по эта
В.
А.
Жуков с ког о,
у
меня
бывш ий,
В.
Д.
Б онч -Бруе ви чу
в
Литературный
му зей.
Но
менять
рисунки
я
с ебе
поз во лял
и
при
б лижай­
шей
встрече
об ме нял
вызвавшую
неодобрение
Г.
С.
Верейского
«Натур­
щи цу»
Репина
А.
М.
Кожебаткину
на
пар у
каких-то
(не помню!) заинте­
ресовавших
меня
рисунков.
Кожебаткин
ее
тотчас
же
продал
доктору
Н.
А.
То ло коннико ву,
моему
доброму
з нак ом ому,
у
к ого
был а
боль ша я
и
разнородная
коллекция.
Как
собс тв ен нос ть
Толоконникова
«Натурщица»
123


бы ла
эк спон иров а на
на
большой
р епинской
выставке,
значится
в
ее
ката­
лог е,
побывала
в
Ленинграде,
вернулась...
Я
спр оси л
как-то
незабвенного
для
мен я
лично
человека
—
покойную
мать
жены
мо ей
А.
А.
Лузину,
не
имела
ли
она
и
се мья
ее
каких-либо
пр о­
из веден ий
известных
р у сских
худож ник ов.
«Был рисунок Репина,
модель,
ее
приобрели
мы
с
как ой-т о
выставки,
когда
жили
в
Харьк ов е.
В
начале
революции
продали..
.»
И
—
че рез
с кольк о
ле т!
—
в
мои
рук и
попадает
любительский
снимок
гостиной
ха рьков ск ой
квартиры
роди те лей
мое й
жены.
Я
сразу
узнаю:
под
ст е клом
на
стене
в исит
та
же
са мая
«Натурщица», кото­
рая
некоторое
время
гос тила
в
мо ей
коллек ции !
Доктора
Толоконникова
уже
в
живых
не
было.
От
его
дочери
узна л
я,
что
около
1947 года рисунок
был
владельцем
уступлен
другому
моему
зна ком ом у,
собирателю
большого
вкуса
и
знания
А.
В.
Гордону.
Вопрос
к
последнему.
Отв ет : «Я уступил
репинскую
натуру
Кишиневскому
му зею,
где
Репина
бы ло
ма ло».
.
.
Стран­
ница
нашла
с ебе
ок онч ат ельны й
прию т.
Зигзагообразный
пу ть
этого
ри су нка
бесспорно
любопытен.
Выполнен­
ный
(если дата на нем верна)
в
1890 году,
рисунок,
возможно,
был
Репи ­
ным
(если он его автор)
кому-либо
подарен
или
оставался
у
него
в
пап ­
ках.
..
До
первой
мировой
вой ны
он
очутился
в
Харь ков е,
где
поступил
лет
на
десять
в
со бст венно сть
семьи
Лузиных.
Затем
—
неизвестное
«звено
в ладе н ия », и он оказывается в руках А.
М.
Кожебаткина,
зат ем
в
моих.
Под
в оз действ ием
строгого
отзыва
Г.
С.
Верейского
я
возвращаю
рисунок
Коже-
батк ину ,
а
по том
рисунок
проходит
коллекции
Н.
А.
Толоконникова,
А.
В.
Гордон а
и
поп ада ет,
на ко нец,
в
Кишинев.
Петербург,
Харьков,
Моск в а,
выставка
в
Ленинграде,
снова
Мос кв а,
Кишинев.
.
.
Сколько
ки ло­
метров
проехала
п ут еше ств енница!
За
последнее
время,
работая
над
историей
русского
рисунка,
в
частности
Репина,
я
с клон яюсь
скорее
к
мнению,
что
Г.
С.
В ер ейс кий,
о суди вший
«Натурщицу», столь
много
странствовавшую,
был,
по
всей
вероятности,
прав.
Что-то
«нерепинское»
в
рак урсе,
в
повороте,
в
самой
фигуре
модели.
А
вместе
с
тем
и
Репин
ри сов ал
порою
лучше,
п орою
хуже!
На
большой
репинской
выставке
1937 года,
где
экспонировался
рисунок,
б ывший
тогд а
собственностью
Н.
А.
Толоконникова,
им ел ись
неувязки.
.
.
Пусть
остается
многоточие
сомнений,
покачивание
головы
и
—
заинтересованность
послед­
нею
судьбой
кишиневско й
«модели»!
38.
Репин
Илья
Ефимович.
1844—1930.
Портрет
В.
Н.
Третьяковой.
Под пи са но: 7е Августа 1885
И.
РІпин.
Ку ра кино
Карандаш; 18,8X11.
В осп рои з вед ено : «Художественное наследство». Ре пин .
Т.
2.
М ., 1949, стр.
109.
Из
собраний
А.
И.
Логиновой,
И.
С.
Зильберштейна.
124


Я
же,
как
с оби рате ль,
конечно,
ус п окоить ся
без
Репина
в
моих
папках
не
мог.
Н аслед ница
зна м ени того
гра в ера
В.
В.
Матэ,
к оторы й
был
другом
всех
русских
художников
начала
XX века,
уступила
мне
несколько
листов
рисунков
с
н а туры.
На
вечера
рисования
с
модели
у
Ма тэ
п риходи л
рисо­
вать
и
Репин.
Но
листы
эт и,
как
и
можно
было
ждать,
без
подписей.
А
со­
вершенно
до сто вер ный,
п одп ис анный
и
точно
определенный
рисунок
Репина,
опубликованный
в
«Художественном наследстве», уступил мне из своего
богатейшего
собрания
И.
С.
Зильберштейн.
З десь
это т
рисунок
воспроиз­
водится
в
некотором
ув ел ич ении,
чтобы
выя вить
жизненность
репинского
штриха.
Викто р
Васнецов
в
мое й
коллек ции
представлен
интересным,
подписан­
ным
и
датированным
1875 годом рисунком,
вып олн енным
в
Пар иже
с
нату­
ры,
изображающим
пол уф игуру
музыканта,
играю щ его
на
кларнете,
и сп оль­
зованную
в
известной
ка ртин е
молодого
Васнецова,
хранящейся
в
Ру сско м
музе е
в
Лен инг ра де.
Это
—
д оброт ный
и
точно-наблюденный
этюд,
на­
глядно
свидетельствующий
о
в ним а тельнос ти
и
профессиональной
грамот­
ности
В ас нецо ва,
в
будущем
сказочника
и
религиозника...
В.
И.
Су рик ов
в
мо ей
коллек ции
я вл яется
а вт ором
дву х
очень
разных
работ.
Одна
из
них
—
п оз дняя
акварель
живописно-современная,
и зобр а­
жающая
цветущее
кр ымско е
миндальное
д ер ево.
Второй
рисунок
Сури­
ко ва
наб ро соч ен
и
ч уть
юмористичен:
де вочка
в
валенках,
увиденная
и
оче нь
быст ро
з ар исов анная
художником
в
1902 году на листе альбома
художницы
Ю ргенс он -Сн еги рев ой.
В
противовес
любованию
кра сот ой
«цветущего дерева», здесь Суриков совершенно беспретенциозен .
Р ис унок
лишен
и
той
добросовестной
точности,
ка кой
отличался
эт юд
музыканта
у
В.
М.
В аснецо в а.
Это
просто
набросок.
Портретный
набросок
Репина,
о
котором
шла
ре чь
выше,
в полне
портрет ен ,
то
есть
стремится
к
харак­
теристике
и
к
п ередач е
сходства.
С урик ова
удовлетворила
живость
схв а чен­
ног о
мотива.
И
вместе
с
тем
пе реда нн ый
им
наклон
фигуры
иду щей
девочки,
легкий
с лед
тени
в низу
оказываются
достаточными,
чтобы
фигура
не
р ас­
пласталась
ус ло вно
на
двумерной
плоскости
листа:
п еред
нею
ощутимое
п рост ран ств о,
она
идет.
Совершенно
безыскусственный,
пр още
простого,
рисунок
Сурикова
убе ди тел ьно
реалистичен.
Его
я
достал
в
комиссионном
магазине.
Акв аре ль
мне
пр инес
из
нев е­
домого
источника
пок ойны й
Д.
С.
А йзен шт адт.
Совсем
новый
смысл
—
психологический,
ф акти чес кий
и
эстетический
—
п риоб рет ает
собирание
рисунков,
когда
р ечь
заходит
о
худ ожн и ках
самого
39.
Вас не цов
Виктор
Михайлович.
1848—1926.
М узык ант
балагана.
Под пи сано :
В.
Васнецовъ
1875 г.
Paris
Карандаш; 32X22,8.
Из
собрания
М.
Н.
М уромц ево й.
126


gS
.к


кон ца
XIX и начала XX
в ека.
Было
время,
когда
эта
полоса
русского
искус­
ств а
считалась
п ред осуди тельной .
В
к о миссион ных
магазинах
рисунки
«фор ­
ма л и стов », или «д ека де нтов», перестали принимать.
В
п утях
личного
рас­
пространения,
н аоб орот,
стоимость
рисунков
таких
очен ь
повысилась.
Подделыватели
же
как
раз
новейших
р ису нков
мн ожи ли
свои
ряды!
Мне
говорили
об
о дном
московском
художнике-любителе,
к оторый
«специализи ­
ровался»
на
изготовлении
акварелей
Борисова-Мусатова...
Поддельных
Врубелей
было
ма сса.
Об
одно м
по луп оддел ьн ом
в
м оем
собрании
хочется
рассказать.
Его
принесли
мне
лиц а,
внушающие
д о верие.
На
листе
—
у до­
стоверяющая
на дпись,
назы ваю щ ая
ри сун ок
«Рыцарем Роландом», под­
тверждающая
авторство
Врубеля.
Д ата
«15.V .1908» и подпись: «А .
Н.
Бе­
нуа» .
Как
бу дто
все
в
порядке.
Но
сам
рисунок!
Он
был
явно
в
сво е
время
порван
и
смя т,
а
затем
аккуратно
дублирован.
У гол ьный
карандаш,
кар ан­
даш
простой
и
слабое
акварелирование.
Мой
вывод:
голова
ко ня
—
не ос по­
р имый
Вру бель,
его
штрих,
ег о,
чистяковская
е ще,
обрубовка,
огранение
формы.
Его
элементы
орнаментики
в
сбруе.
Но
уже
в
фигуре
всадника
—
дорисовка
другою
и
д овол ьно
беспомощною
рукою.
Она
же
попробовала
д ори сова ть
фи гуру
коня.
Ри сун ок,
конечно,
испорчен,
если
не
выделить
и
не
спаст и
к онску ю
г олову !
Явно
не
имеет
никакого
отношения
к
Врубелю
акварелирование.
А
подпись?
Ал ександр
Бенуа,
как
и
его
старший
б рат
Ал ьберт ,
подп ис ыв али сь
всегда
полным
именем
своим.
Более
точного
про­
исхождения
д орисов а нн ого
Врубеля
установить
не
удалось.
В
собрании
моем
неоспорим
небольшой
и
не
столь
инт ер есный
фра г­
мент
по ртрет но го
карандашного
ри су нка
В руб еля,
привезенный
мне
в
самом
начале
моего
к ол ле кционир ова ния
А.
Н.
Мошиным.
А
очень
честолюбивый
ри сун ок
«Царь Давид»
вну шает
мне
недоверие,
несмотря
на
на лич ие
на
об ратн ой
стороне
уд ост ов еряю щей
надписи
тако го
ав т орит етн ого
лица,
как
Д.
Н.
Кар до вски й
(почему затерта его подпись?).
Подделывание
подписей
удостоверяющих
авторство
лиц
—
еще
нов ый
момент,
с
которым
пр ишло сь
встретиться
мне,
когд а
я
стал
подбирать
с пец и ально
ри су нки
русских
ма­
стеров
конца
XIX века .
Многие
из
них
п роис ходят
из
владения
(не было оно,
кон е чно,
кол лек ­
ци ей)
К.
А.
Коровина,
своею
уже
не дов ерия
не
в ну шающей
надпись ю
уд о­
ст ов еряв шего
бывш ие
у
н его
работы
В ал.
А.
Серова
и
старшего
своего
бр а­
та,
С.
А.
Коровина.
Из
посл едн их
ко
мне
попал
акварельный
«Кавалерист»,
40. Су ри ков
Васи ли й
Иванович.
1848—1916.
Цв етущ ее
м инд альн ое
дерево.
Подписано:
В.
Суриковъ
Алупка
1913.
На
з адней
ст оро не
штампы
Комиссии
по
к онтр олю
над
выв озо м
за
границу,
удостоверительная
на дпись ,
подписан­
ная
монограммой
А.
П.
Боткиной.
А кварель; 29,5 X 25,3.
9А.
Сидоров
129


входивший
в
число
известных
военно-маневренных
зарисовок
С.
А.
Коро­
вина.
Ри сун ок
к о нного
трубача
я
с читаю
и
характерным
и
хо р ошим,
а
кон­
траст
к онск ой
головы,
сп ок ойно
и
вер но
написанной
трезвым
реалистом,
фантастически-монументальной
голове
лошади
на
фрагменте
Врубеля
—
поучительным.
В
са мом
конце
XIX века как будто меньше рисовали портретов .
Эпоха
н ового
расцвета
русского
рисованного
портрета
Серова,
Сомова,
Ульянова
—
это
начало
следующего,
уже
нашего
ст олет ия.
Но
с
90-м и
годами
XIX века
св язан
один
очень
во лну ющий
меня
как
кол лекци он ера
лис т.
Это
—
акварель,
и
настоящая,
спонтанная,
жаркая
по
краскам,
вся
в
расплывах
и
заплывах,
какой
и
должна
бы ть
ак вар ель
живописца,
ч асто
прямо
противоположная
иску сно й
и
изящной,
вполне
д оде лан ной
и
очаро­
вательной
графической
акварели
«мирискусников»
или
той
точной,
пл а­
стически
опр ед еленной ,
какою
она
б ыла
в
тяго тев ш ем
все- так и
к
миниатюре
акварельном
п ортрет е
первой
трет и
XIX века .
Лист,
о
котором
д олжен
я
здесь
поговорить,
вс ецел о
«новый»: по своей чистой живописности,
отсут­
ст вию
контурности,
игре
пятен,
торжеству
цве та
он
в
орб ите
того
историко­
художественного
явления,
како е
называют
у
нас
русским
и мпр ессио низмо м.
Ка ки х-ли бо
подписей
или
на дписей
лист
на
ли цево й
стороне
не
имеет,
что
после
вс ех
м оих
коллизий
с
подделками
м еня
даже
ра дуе т.
Со ве рш енно
неоспорима
качественность
лис та.
Из
жарко-густой
т ени
му ж ское
лицо
вы­
ступает
светлым
сод ержа тельн ым
пятном.
Изображенный
смотрит
вниз,
явно
не
позирует
для
п ортре та.
На
оборотной
стороне
лист а
б ольш ая
дарственная
надпись,
указывающая
на
то,
что
по лу чил
его
даритель
непосредственно
от
К.
А.
Коровина,
одного
41.
Вру бе ль
Михаил
Александрович.
1856—1910.
Голова
кон я.
Дет аль
ис порче нно го
ри сунк а
«Рыцарь Ро ­
ланд» .
Удостоверяющая
над пи сь
подписана:
А.
Н.
Бенуа
1908,
15V.
Угольный
карандаш; 12,5X10.
42.
Кор ови н
Серг ей
Алексеевич.
1858—1908.
Кавалерист.
На дпис ь:
Акварель
эта
работы
С.
А.Коровина
удостовѣряю
Конст.
Коровинъ
1926—[и ли,
ск оре е: 1916?}
Ак ва ре ль; 21,4 X 14,9.
43.
Ко ро вин
Константин
Алексеевич.
1861 —1939.
Мужской
портрет
[М.
А.
В рубель ?].
На
оборот е
автограф
Н.
Г.
Машковцева,
удостоверяющий
получение
рисунка
личн о
от
К.
А.
Коровина.
А кв арель ; 28,2 X 21,3.
Из
соб раний
В.
Г.
Памфилова,
Н.
Г.
Машковцева.
130


из
самых
ярких
и
н аст оящих
жи в опис цев
тех
ле т.
На пи сал
это
Н.
Г.
М аш­
ковцев
—
старинный
м ой,
еще
с
доре в олю цион ного
вр емени,
знакомый
и
в
известной
ме ре
соратник,
человек,
которого
все
мы
в
Москве
ценили
и
ува жа ли
как
не срав ненно г о
знатока,
безуп ре чного
музейного
и
затем
ака­
демического
рабо тн ика .
Машковцев
был
в
самых
тесных
дружеских
связях
с
ря дом
р у сских
худ ожн иков ,
и
ему
К.
А.
Коровин
плохой
ве щи
своей
бы
не
да л.
Ес ли
б
дал
чужую
—
брата,
или
Серова,
или
Врубеля
—
охотно
бы
сделал
удос тов еряю щ ую
надпис ь.
Но
ее
не
требуется
для
определения
авторства:
акв арел ь
работы
К.
Ко­
ровина,
никто
другой
ее
так
сделать
бы
не
мог.
Но
—
к ого
изображает
акварель?
Не
стоит
ли
п реод олеть
мою
неохоту
к
иконографии?
Эт от
рисунок
Машковцев
п одар ил
не
мне
непосредственно.
От
н его
я
выпросил
с ебе
как-то
его
собственный
рис унок:
был
покойный
ученый
также
и
художником,
участником
«Мишени»
или
«Ослиного хвоста», деле­
гатом
Всероссийского
съезд а
худ ожн иков
1911 —1912 годов .
Подарен
был
коровинский
лис т
одному
из
самых
своеобразных
моих
знакомых
1920—
1930- х
годов
—
В.
Г.
Памфилову,
от
кого
я
доставал
не мало
современ­
ных
рисунков.
Это
обстоятельство
(получение подаренного рисунка от
лица,
которому
по д арили)
по мешал о
мне
у знать
у
Машковцева
ближе
что-либо
про
данный
лист .
И
Па мфи лов
мне
продал
рисунок,
вз яв
с
мен я
слово,
что
Машковцев
не
узнает
тог о ...
О боих
нет
в
живых...
Есл и
память
о
себе
Машковцев
ос тав ил
безуп реч ную,
то
жизнь
талантливого
и
стран­
но го
человека
Памфилова
растаяла
в
неизвестности.
Был
он
значительно
младше
и
Машковцева
и
меня.
Был
близок
к
р яду
худо жни ков ,
к
В.
А.
Фа­
ворскому
в
том
числе,
сдел авше му
для
не го
книжный
знак.
Был
п ре в осход­
ным
музыкантом-пианистом
и
деятелем
театра,
постановщиком.
Работал
то
в
Ленинграде,
то
в
национальных
республиках,
исчезал
на
дли те ль ное
время
в
л еч ебницах
для
душевнобольных.
Рассказывал
мне
порою
ув лек а­
тельные
и
не ве роятны е
о
с ебе
истории.
На
обороте
этой
акварели,
подарен­
ной
Коровиным
Машковцеву,
а
последним
—
Памфилову,
написал
он,
что
из об р ажает
акварель
В рубе ля.
Неизвестный
по ртре т
Врубеля
кист и
Коровина
в
фантастически
рас­
плывчатой
жив о писной
акварели!
Д ока за тельств а?
И
тут
я
ук лоняюс ь.
Пусть
выскажутся
др уг ие.
Указал
бы
я
на
иное:
на
близость
акварели
моего
собрания
к
ка рти не
Коровина,
изображающей
Г ам лета
и
Офелию,
быв шей
на
одной
из
выставок
«36 художников»
в
Мо­
скве
на
рубеже
XX века.
Картина
эта
датируется
точно
1892 годом,
когд а
и
Ко ров ин
и
В рубель
был и
в
Москве...
В
моем
со бр ании
одной
из
нео спо ри мо
ценных
его
е диниц
является
иллюстрация
К.
Коровина
к
Пуш ки ну,
сделанная
для
изд ания
Мамонтова
1899 года .
Но
она
выполнена
на
доске
маслом.
В
записки
собирателя
рисун­
ков
я
не
включаю
данных
о
немногих
живописных
картинах,
пр ин адлежа ­
щих
моей
ж ене
и
мне.
134


•
Пе ред
составителем
данных
«Записок»
возникает
ест еств енный
вопрос:
где
и
как
пров ес ти
гр ань
между
искусством
«старых»
ру сск их
художников
(до конца XIX
век а)
и
иску сст во м
худ ожн иков
«новейших», предреволю ­
цио нных
или
даже
первых
р ево лю цио нных
л ет.
Где
грани?
Ряд
художни­
к ов,
вполне
выявивших
свое
лицо
в
XIX столетии,
вош ел
с
честью
потом
в
иску сст во
советской
эпохи.
Тако в
М.
В.
Нестеров.
Хотелось
бы
здесь
пр изн ать ся
в
одной
черте
мое го
личного
подхода
к
собирательству.
Рассчитывая
все
время
на
то,
что
собрание,
о
котором
ид ет
здесь
расс каз ,
ран о
или
п оздно
по падет
в
государственную
му зей ную
сеть,
ис кал
я
всегда
та кие
р ису нки,
подобных
которым
не
в идел
в
подборе
Третьяковской
галереи
и
Му зея
изобразительных
искусств.
Я
собирал,
к огда
имел
та кую
возможность,
р анние
р ису нки
мастеров,
представленных
в
музейных
коллекциях
ра бот ами
зре лым и
и
со ве ршенны ми.
Подбирал
рисунки,
которые
по
тем
или
иным
соображениям
музеи
не
собирали:
натур­
н ые,
школьные,
черновики,
на броск и,
листки
из
записных
книжек
(какое
счастье,
когда
попадала
т акая
книжка
цели ко м,
что
бывало
очень
р едк о)...
Рисунки
и
акварели
Нестерова
э похи
его
расцвета,
для
не го
хара кте рн ые
по
тематике
и
по
стр ою
образов,
давно
был и
со бир аемы,
цен имы
и
при с ут­
ствовали
в
из оби лии
и
в
муз еях
и
в
частных
собраниях.
Но
р анние
его
работы?
Примером
их
в
мо ей
коллек ции
является
впо лне
законченный,
п од­
пи санн ый
и
датированный,
яв но
предназначенный
для
опуб лик ов ани я
в
печати
на
страницах
какого- ли бо
иллюст рир ова нн ого
журнала
тех
лет ,
рисунок
Нестерова
1885 года,
ко гда
худ ожн ику
б ыло
в сего
двадцать
три
года.
Здесь
интересна
и
те хник а
—
карандаш
с
пр о скр ебыва нием
на
спе­
циальной
мелованной,
сн абж енн ой
цв ет ным
ра ска том
бумаге,
како ю
т орго­
в али
тогд а
художественные
магазины
Москвы,
и
сказочная
тематика
(«Конек -го р бу нок »).
Несколько
наивный
и
см ешли вый,
—
но
такой
уже
Нест еро в
будущего!
Рисунки
невед о мог о
пер ио да
б иогра фии
художни ка ,
еще
весьма
несо­
в ер шенные
опы ты
н езр елос ти,
и
чудесное
начало,
п ре двест ие
в сего
т ого,
что
буд ет
всецел о
оце нено
потом...
Оч ень
хочется
внушить
вс ем
товарищам-
со би рат елям,
чт обы
обращали
они
внимание
именно
на
таки е
м атери ал ы!
Ра нний
Нестеров,
сотрудничавший
в
мо ск о вских
иллюстрированных
ж ур­
налах;
потом
жанрово-бытовой
Нестеров
времен
его
близости
с
С.
В.
Ив а­
новым
и
затем
Нестеров
самостоятельный
—
все
это
над о
знать,
и
как
раз
изучение
его
ри сунк ов
помогает.
Частные
собрания,
восполняющие
многие
пр о белы
государственных,
всячески
б олее
ценных ,
но
не
могущих
же
б ыть
стопроцентно
полными,
выполняют
с вой
долг
перед
историей
родной
с траны ,
подбирая
все
то,
быт ь
м ожет
и
ме нее
ка чест в енное ,
что
в
силу
разных
причин
оказалось
за
бор ­
том
госуда рс тв е нн ых,
музейных
коллекций...
135


В
моем
со бра нии
имеется
маленький
ли сток
из
путевой
записной
кни ж­
ки-альбома
М.
В.
Нестерова.
Художник,
путешествуя,
зарисовал
м ежду
иных
мелочей
лицо
случайной
попутчицы,
и
в
нем,
во
вним ании
хотя
бы
к
большим
откры тым
глаз ам,
предчувствуется
будущий
эстетический
идеал
Нестерова,
одного
из
лучших
пе вцов
русской
девичьей
кр асо т ы...
А
что
такой
идеал
был
налицо
и
у
других
сверстников
Нестерова,
гов ори т
срав­
нительно
с кро мный,
но
при
увеличении
в п еча тляющий
рисунок
моего
собра­
ни я,
датированный
1894 годом и подписанный А.
П.
Рябушкиным.
Пр оводи м ый
в
данном
изд а нии
эксперимент
я
считаю
оправдывающим
себя.
Мы
так
при в ыкли
к
уменьшениям
при
воспроизведении
художествен­
ных
оригиналов,
что
не
отдаем
себ е
отчета,
что
у мень шение
искажает.
Уве­
личение
же,
е сли
тоже
на рушае т
ко нкр етн ое
восприятие
данного
рисунка
или
детали
—
за то
позволяет
видеть
в
произведении
то,
что
по рою
иначе
ра сс мо треть
не
уда етс я.
Рябушкин
в
моем
собрании
пр едс тав лен
четырьмя
рисунками.
Наиболее
интересен
то т,
о
котором
за шел
разговор.
Но
он
в
своей
малой
масштаб­
ности
—
в
размере
отк ры того
письма
—
не
столь
много
показывает,
как
при
увеличении.
Я
радуюсь
в озм ожн ости
показать,
ка кие
по длин но
сла вн ые
лица
рус ­
ских
крестьянских
дев у шек
умел
ув ид еть
и
запечатлеть
Рябушкин
—
вы­
д ающи йся
скончавшийся
р ано
художник.
Рус ск ий
р ису нок
в
конце
XIX века был редкостно многообразен .
Напи­
сав
два
то ма
истории
русского
р исун ка,
и,
казалось
бы,
достаточно
по д­
робно,
я
теперь
ощу щаю ,
что
не
полностью
показал
как
раз
это
разнооб­
разие.
Обычно
во
в сех
трудах
по
истории
иску сс тв
у
нас
останавливаются
на
таких
д ейс тв ите льно
выдающихся,
неповторимых
явлениях,
как
Вру бел ь
и
Серов,
Ле вита н
и
Коро ви н.
Развитие
реализма
не
т олько
как
принципа,
но
и
как
определенной
школы
или
направления
историки
обычно
рассмат­
ривают
как
идущее
в
это
время
вниз,
к
распаду,
к
измельчанию.
Конечно,
было
это
не
так.
Р еа лист иче ское
в осп рия тие
ми ра,
его
ото браж ени е
во
все х
его
гранях
усло жн ялос ь
и
обогащ а лос ь.
Среди
мастеров,
обычно
считав­
шихся
вт о ро ст епенным и,
выступали
многие
на стоя щие
таланты,
если
и
не
обладали
они
тою
необычайностью,
как
В рубе ль,
тем
м астер ство м,
глубо­
ким
и
си ль ным,
как
Серов.
Я
пос тав ил
своей
задачей,
собирая
коллекцию
по
ист о рии
русского
рисунка,
из у чить
и
по казат ь
именно
эту
пол ожит е ль­
ную
гра нь
искусства
нашего
позд не го
реализма
XIX века .
44.
Не сте ров
Михаил
Васил ьеви ч.
1862—1942.
Сц ена
из
«Конька -го рб у нка» .
П одп исан о:
М.
Nестеровъ 85.
Карандаш,
пр оск реб ыван ие,
мело вая
бумага; 20,2X27,7.
Из
собрания
И.
М.
Шретер.
136


Собирание
рис унк ов
та ких
мастеров
особенно
трудно.
До
публикации
з аме чат ельн ой
с ерии
иллюстраций
к
«Мертвым душам»
Петра
Петровича
Соколова
(серию эту открыл в фондах Ленинской библиотеки А.
Ф.
Коро-
сти н)
у
нас
бы ло
полузабыто
имя
этого
художни ка ,
которого
хочется
на­
звать
в
первом
ряду
русского
реализма
XIX века .
День,
когда
я
до стал
для
своей
коллекции
один
из
рисунков
к
«Мертвым душам»
П.
П.
Соколова
(его мне уступил мой очень давний знакомый Л .
Ф.
Жегин
—
художник,
высококультурный
и
своеобразный
человек),
для
ме ня
как
собирателя
останется
одним
из
приятнейших.
Вместе
с
тем
в
данной
книж ке
я
отнюдь
не
собираюсь
ни
возвращаться
к
соответственному
то му
м оей
«Истории
русского
ри сунк а», ни как -ли бо
ее
поп олнят ь
и
ис пра вля ть,
в
чем
он а,
без
со мнени я,
нуждается,
как
в сякая
первая
попытка.
Хотелось
бы
мне
здесь,
скорее,
в ос полн ить
то
немногое,
что
было
там
сказано
не
о
П.
П.
Соколове,
а
о
художнике-реалисте
того
же
вр емени,
только
не
и ллюс трат оре,
а
мастере
из о бражени я
шир оких
охотничьих
просторов
нашей
ро д ины,
бл естя щем
рисовальщике
животных
—
А.
С.
Степанове,
который
к
Соколову
был
этою
темой
близок.
Нап раш ив ается
на
п ублик ац ию
очень
законченный
и
полный
жизни
«Охотничий сюжет», благодаря редкой возможности показать мастерство
выполнения
сложной
и
вместе
с
тем
д еталь но-т онко й
ко мпо зи ции
тушью
и
кистью.
Последний
р у сский
мастер,
который
пользовался
старым
гусиным
пером,
был
В.
Васнецов,
на
пе рья
метал лич еские
перешли
как
раз
в
это
время.
Но
рисовать
ки стью
од новр ем енно
шир око
—
жи во писно
и
мягко,
и
тут
же
т онко
и
детально
было
ку льтурн ым
достижением
именно
русской
школы
XIX века .
Поиски
мои
продолжались.
Особенно
хотелось
использовать
рисунок
мо ско вски й.
Сли ш ком
ч асто
п риходил о сь
(и приходится!) читать,
что
як обы
в
Москве
процветала
живопись,
графика
же
—
в
П е терб урге.
В
Москве
лю­
б или
карандаш
и
уголь,
па сте ль
и
сан гину ,
пре дпо чита ли
рис ов ать
на
бумаге
не
чисто
белой.
Что
в
Петербурге
ст ояло,
без
со мнени я,
выш е
—
это
типо­
графская
техн ика ,
фотоцинкография,
цвет ная
печ ат ь.
В
Москве
не
было
на
рубе же
XIX—XX
сто летий
напечатано
сто л ько
п ре кр асных
книг,
как
в
Петербурге.
Но
рис уно к
в
Москве
культивировался,
был
популярен
и
порою
неожи­
данно
интересен.
По
содержанию
был
па рал леле н
живописи
или
самостоя­
телен,
во
вс яком
сл уч ае,
заслуживал
и
историко-художественного
инт ер еса
и
сп ец и ального
собирания.
45.
Р я бушкин
Андрей
Петрович.
1861—1904.
Две
девуш ки.
Подписано
на
паспарту:
А.
Рябуиікинъ
1894.
Карандаш; 8,7X10,1.
Из
собрания
П.
И.
Нерадовского.
139


Мастер а,
о
кот оры х
мне
хотелось
бы
вспомнить
здесь,
перебирая
листы
моих
п апо к,—
со вр ем енники
В рубе ля,
Коровина,
Вал.
Се ров а.
Многие
из
них
были
вер ны
То варищ ест ву
передвижных
выставок,
другие
объединя­
ли сь
с
1893 года в новом Московском товариществе,
тре тьи
вош ли
в
начале
XXвекав «Союз
ру сских
художников».
Их
р ису нки
относятся
в
моей
кол­
лекции
скорее
к
1900- м
г одам
или
даже
к
чуть
бо лее
п оз днему
времени.
Но
все
их
тв орчес тв о
—
до
ка ког о-ли бо
м оде рнизм а
или
тем
боле е
форм а­
лизма.
Налицо
и
пе редо вые
традиции
недавне го
прошлого,
и
живописная
ле гкос ть
трактовки
к онт ура
и
светотени,
что
связывали
у
нас
с
им прессио­
н измо м.
И
снова
—
несходство
инд ив и ду альнос тей
и
приемов,
бесспорно
интересный
качественный
уровень
и
ос обое
отношение
к
проблеме
закон­
ченности.
Когда
меня,
собирателя
с
полувековым
с таже м,
спрашивают: «Когдаже,
о,
ко гда
р исун ок
счесть
з ак онч енным ?»—я
отвечаю
указанием
на
о дин
действительно
уб еди тел ьный ,
если
и
внешний,
факт:
когда
художник
снаб­
дит
р ису нок
свой,
с коль
угодно
набросочно
бег лый ,
своею
подписью
или
датой,
лучше
всег о—и
тем
и
други м
вместе.
Бросается
в
гл аза,
что
под пи­
с ывани е
и
датирование
рис унков
и
н аб росков
в
конце
XIX века руководи­
ло сь
явно
совсем
другим и
эст ет ич еским и
основаниями,
нежели
в
эпоху
Федора
Толстого
или
Карла
Брюллова.
Самое
требование
и
понятие
завер­
шенно ст и
произведения
искусства
ст али
иными.
Об
эт ом
вно вь
писал
Ре п ин : «Чуткие художники перестали вдруг интересоваться картинами,
к ом­
поз иция ми
и
скоро
пе решл и
к
«кускам»
картин
или
этюдам».
Сам
Репин
этому
следовал...
Я
хотел
бы
здесь,
в
ко нце
данно го
р аздел а,
вспомнить
имя
оба ятел ь ного
с тарого
чуда ка,
худ ожн ика
нео спо римо го
тал анта
—
В.
Н.
Мешко в а.
Его
я
не
раз
встречал
лично,
пом ню
хорошо
его
облик,
напоминавший
добродушного
Зевса,
помню
его
расск аз ы
о
Мо ско вс ком
товариществе
ху­
дожников.
..
Но
его
р исун ок
я
достал
для
мо ей
коллекции
уже
после
его
смерти,
у
его
наследниц...
Для
меня
все гда
было
и
осталось
лучшим
н асла жде нием
с оби рат еля
перебирать
рис унк и
в
папках
наследия,
каждый
раз
ви дя
не ож идан ное
и
несистематизированное.
В.
Н.
Мешков
п рекрас но
ри сов ал
человеческое
л ицо,
создавал
инт ер есные
картинные
замыслы.
Избранный
мно ю
пример
как
раз
относится
к
картине.
«Неврастеник»
—
ее
название.
Поразитель­
но
типичен
для
инт еллиге нтс кого
поколения
ок оло
1900 года этот сидящий
на
подоконнике
понурый
и
не ста рый
потомок
скорее
«достоевщины», не­
же ли
Чехова.
.
.
И
рисунок
сам
по
с ебе,
бы ст рый
и,
возможно,
нарочито
46.
Степанов
А лек сей
Степанович.
1858—1923.
Охота
на
волка.
По дп иса но:
А.
Сте па нов ъ.
Кисть,
тушь,
п ож елте вшая
бу мага; 21,5 X 36,5.
141


неаккуратный,
и
то
обстоятельство,
что
отодвинут
герой
в
глуб ин у,
что
художн ик
его
да ет
не
на
перво м
пл ане,
—
все
это
без
конц а
ха ракт ерн о!
Один
тако й
р ису нок
показательнее
многих
цитат.
Сам
В.
Н.
Меш ков
был
здоровяк
и
в еселы й
хохотун.
Тем
инт ер еснее
п осм отре ть,
как
рисовал,
и
ког о,
и
что
рисовал
он.
С.
В.
Малютин
шир око
и
заслуженно
известен
как
портретист.
В
го ды
меж ду
пер вой
русской
революцией
и
Октябрем,
а
также
после
Октября
Ма лют ин
создал
ряд
замечательных
п ортре тов
русской
интеллигенции.
Но
знают
его
вс е-т аки
только
наполовину.
Его
работы
декоративного
характера
1890—1900-х
год ов
бо лее
известны,
нежел и
его
ж а нро в ые , «передвижниче ­
ские»
ка ртины .
Мало
известны
его
картины
и
бо лее
поз дн их
ле т.
Я
рад,
что
в
моем
со брании
налицо
рисунок
Ма лют ина
1911 года,
изо ­
бражающий
крестьянина,
ре жуще го
краюху
хлеба,
рис ун ок
бе гл ый,
но
реа­
листически
сказавший
уже
многое
и
я вно
предназначенный
для
бу дущей
картины
—
какой?
Бы ть
может,
и
здесь
мне
помогут...
С
выставки
«Союза русских художников» 1914 года пришел ко мне
—
не
неп оср ед ст венно,
но
че рез
вторые
рук и
и
комиссионный
магазин
—
по
к ач еству
вполне
законченный
ри суно к
Л.
О.
П аст ернак а,
у ве р енный,
бе г­
л ый,
но
вполне
убедительный
и
не
для
бу ду щей
ка кой -ли бо
картины,
а
само­
с тояте льно
с озд анн ый.
Это
и
ест ь
пр имер
нового
московского
вар иант а
г ра­
фики.
Так
ри сов ал
Пастернак
уже
в
1890- х
годах,
то лько
пером,
для
изве ст­
ного
жу рна ла
«Артист».
Девочка
за
вя за нием
художником
нарисована
угле м
быстро
и
как
будт о
наро ч но
спеша;
но
не
«импрессионизм»
же
эт о!
Не
субъективное
впечатление
от
бытия,
а
вполне
жи вое
его
отражение
ре шает
здесь
и
бы стр оту
штрихов,
и
напряжение
светотени,
и
типаж
очень
привлекательной
мо дел и,
которая
никак
не
п озиру ет.
Л.
О.
Пастернака
я
встречал
в
год ы
мо ей
молодости
в
Ли те ратурно ­
художественном
круж ке,
—
я
был
одно
время
близок
к
сообществам
молодых
47.
Мешков
Василий
Никитич .
1867—1946.
Эт юд
мужской
фиг уры.
П одп исано :
В.
Мішковъ
1900 году.
Итальянский
карандаш,
желтоватый
кар то н; 46,4 X 28,3.
Из
собрания
H. Н.
Ме шко вой.
48.
Малютин
Серг ей
Васильев ич.
1859—1937.
Этюд
фигуры
крестьянина.
Подписано:
СМ
1911.
Карандаш; 37X21,3.
Из
собрания
В.
Ф.
Хорева.
49.
Пастернак
Леонид
Оси пови ч.
1862—1945.
Девочка
за
вязаньем.
П од пис ано: 1914 24 окт.
Пастернакъ
Уголь ; 41,2 X 24,9.
142


10


поэтов,
ку да
входил
его
прославленный
с ын.
Очень
всег да
любе зн ый
с
молодежью,
которой
пре под ав ал
он
в
те чение
долгих
лет
в
Учил и ще
жи­
вописи,
Л.
О.
Пастернак
шел
молодому
иску сству
начала
в ека
навстречу
осторожно,
н икаки х
гр аней
не
пе ре ступа я.
Его
рисунок
в
моей
коллекции,
вп олне
«экспозиционного уровня», дает мне повод вспомнить об одном спо­
ре,
при
котором
я
присутствовал,
скро м но
с тоя
в
сторонке,
на
вернисаже
«Союза»
дореволюционного
—
какого
точно
не
помню
—
года.
Моя
память
це пка
на
лица,
на
и ные
сл ова
или
мы сли,
но
не
на
даты!
Ре чь
же
шла
в
том
дружеском
споре
о
ри сунк е,
о
его
пр аве
на
то,
чтоб
б ыть
выставляемым
вместе
с
живописью
на
равных
с
ка рти ною
основаниях.
«Рисунок все- т аки
не
картина.
На
выставки
ходя т
смотреть
на
картины,
не
на
куски
их
и
не
на
«заготовки»
к
ним»,—
так
мне
зап омни ли сь
мысли,
если
не
точные
сл ова
одного
из
уча стн иков
«Союза», известного пейзажиста .
Пастернак
со
свой­
ст венно й
ему
м ягкос тью
от ве тил
нечто,
ч то,
по
существу,
ст ало
как
бы
«лозунгом»
для
мо ей
с обира тельск ой
де яте льнос ти
и
для
этой
книг и: «Нет,
что
ни
говорите,
в
рисунке
ест ь
сво я
жизнь,
како й
в
ка ртин е
пор ою
не
бы­
вает.
В
р исунк е
своя
п р елест ь».
В
ч етыр ех
малых
словах
—
ясная
правда,
за
каку ю
я,
случайно
услышавший
слова
эти
молодой
аспирант-
со би рате ль,
буду
всег да
благодарен
сказавшему
их
художн ику .
Наши
совре­
менные
советские
очень
умные
и
ученые
эстетики
за
посл ед нее
время
созда ­
ли
ряд
хороших
кни г
на
темы
о
к ате гор иях
иску сс тв а.
К
ним
всегда
готов
изучатель
и
с обир ате ль
искусства
до ба вить
кое-что.
Рядом
с
общепризнан­
ной
у
нас
катег ор ией
правды,
реализма
в
искусстве
есть
уп омян ута я
уже
выше
ка тег ория
силы
иску сств а,
образного
воздействия.
Но
есть,
возможно,
и
категория
прелести,
о
которой
сказал
тогда
(и,
в
сущности,
не
оч ень
о ри­
гина л ьно !) Л.О.
Пастернак.
Его
ри суно к
в
моей
ко лле кци и,
бы ть
может,
вовс е
не
столь
уж
«силен».
В
«прелести»
же
я
ему
о тказы вать
бы
не
хотел.
•
Можн о
ли
и
сл еду ет
ли
под вод ить
итог
э той
ча сти
моего
собирательства?
Между
русским
искусством
XIX века и творчеством нового, XX столетия
непроходимой
гра ни
не
бы ло.
Неправдою
же
я вл яется,
что
ру сски й
крити­
ческий
реали зм ,
передвижнический
этап,
как
его
иногда
называли,
кон­
чился
с
XIX веком .
Б ыли
живы
и
полны
сил
и
Репин ,
и
Суриков,
и
Вл.
Ма­
ковский
и
очень
многие
другие.
Рядом
с
ними,
в
с вязи
с
реалистической
традицией
в
самом
точном
и
к онкр етно м
смысл е
слова
и
понятия,
ст ал
50.
Кр уг лик ова
Е лизаве та
Серг еевн а.
1865—1941.
Автопортрет.
На
о борот е
н адп ись:
рисунок
Е.
С.
Кругликовой,
Авто­
портрет,
удостов.
[подпись неразборчива], Россия .
Акварель,
следы
ка ра нда ш а; 16X12,6.
146


развиваться
и
весь ма
ярко
расцвел
новый
в
р ус ском
искусстве
конгломерат
ст илей,
приемов,
искан ий,
но
это
не
отменило
и
не
уничтожило
наследия.
Позже
пере дв иж нич ес тво
пе реда ло
с вои
за веты
АХРР
под
зна менем
Великой
Октябрьской
соц и ал ист ичес кой
революции.
И
все
же
рисунок
Малютина
принадлежит,
несмотря
на
дату
1911 года,
еще
XIX веку,
новым
является
толь ко
то,
что
худ ожни к
его
снабдил
своей
монограммой
и
датой.
Ри сун ки
Ме шков а
и
Паст ер нак а
характеризуют
с воею
ж иво писн ой
мягкостью
пер ех одный
эт ап
между
столетиями,
если
угодно
—
«импрессионистский».
Но
в
XX веке все будет уже окрашено близостью
к
новым
исканиям,
ес ли
не
все
будет
им
предано.
Рисунок
э того
нового
п ери ода
с
прежним
см еш ать
будет
уже
н ельз я.
Итога
же
развития
стар ог о
русского
рис унк а
или
пр ежнег о , XIX века
мне
не
хочется
подв оди ть ,
как
не
дал
я
его
и
в
двухтомнике,
изданном
Ака­
демией
нау к.
Не
только
тр ад иции
пр одо лжа ли
жит ь,
но
и
новаторство
XX
века
имело
св ои
корни
в
XIX столетии.
Поэтому
не
выводами
историка
хотелось
бы
соб ира тел ю
завершить
эту
ча сть
рассказа
о
его
коллек ци и ,
что
было
бы
лег ко
с дела ть,
у казав
на
крупные
общественные
яв ления
и
с обы­
ти я,
на
пер елом ы
экономики
и
с оц иаль ной
б орьб ы.
В
виде
концовки
я
вы­
бра л
бы
р ису нок
на
этот
раз
портретный,
пре кра сно
показывающий
облик
и
тип
художника
рубежа
дву х
эпох.
Художник,
не
пр иоб ретш ий
громкой
исторической
славы,
при
жизн и
бывший
п опу лярн ым
в
ст енах
обновленной
Академии
худо жес тв
и
в
кругах
пере до вых
худож ник ов,
Я.
Ф.
Цион глин ск ий
оставил
не
ст оль
много
ра бот;
его
мысли
об
иску сст ве ,
очень
инт ере сные,
бы ли
записаны,
и зданы
—
и
полузабыты
(см.:
А.
А.
Р убцов.
Заветы
Ционглинского.
С Пб, 1913).
В
мое
собрание
по пал
привезенный
мне
из
Лени нгр ад а
его
портрет,
рисо­
ван ный
на
серо-желтой
бумаге
с
д атой
6 октября 1903 года.
Передавшее
мне
р исун ок
лицо
ув еряло,
что
это
автопортрет.
Изобра жен
Ционглинский,
в
э том
убеждает
сходство
рис унка
с
фотографиями
мастера.
Но
—
почему
полуопущены
глаза?
На
автопортретах
худ ожн ик,
видящий
себя
в
зеркале,
обычно
не
может
не
передать
и
самый
с вой
взг л яд.
По
правде
сказать,
я
убе дилс я,
что
рисунок
не
автопортретен,
а
принадлежит
другому
худож­
нику,
изобразившему
Ци онгли нс кого
за
рисованием.
Вполне
откровенно
сказал
бы
я,
перебирая
ли сты
папок
моего
собрания,
что
иные
мн ою
со бр анные
рисунки
ц еню
я
как
произведения
ис кусс тва
независимо
от
их
те матики.
Другие,
наоборот,
за
их
тематический
или
об­
разный
смысл.
Так
и
данный
по ртре т
худ ожн ика
рубежа
XIX века харак­
терен
тем ,
что
напо ми нает
мешковского
«Неврастеника» .
Ционглинский
говорил: «Жизнь
—
одн а
сплошная
насмешка;
тольк о
в
мечте
жизнь
хоро­
ш а »; «Все берите со стороны красоты»; «Живопись есть сад», та же музы­
ка»; «Предмет есть ничто,
но
пятно
ест ь
восторг».
Ционглинский
пропове­
довал
импр ессио ни зм,
как
искус ст во
«делать то,
что
вы
видит е,
хот я
бы
вы
вид ели
безуми е» .
Он
много
и
инт ер есно
говорил
о
р ису нке: «рисовать
148


каждую
точку», но « пол ов ину
вещей
рисовать
в
г оло ве».
Контура
он
не
признавал,
считая,
что
рисовать
на до
«держа глаз внутри формы», и был
в
этом
последователем
Делакруа.
Он
проп ове дов ал
тональности,
про­
тестовал
против
грубых
н ажи мов
черноты
и
кончал
на
совете
«удалиться
от
жиз ни
и
издали
на
нее
смотреть».
Так
можно
понять
и
неврастеника,
и
меланхолика,
и
—
роковое
имя
—
де кад ент а.
Ционглинский
последним
не
стал.
Иной
образ
человека
того
же
вр емени
может
бы ть
показан
на
прим ер е
автопортрета
художницы,
чудесного
человека
Ел изав еты
Сергеевны
Кру г­
ли ков ой.
О собе нно
ос тр
и
внимателен
взгляд,
особое
напряжение
в
позе.
Автопортрет
вс егда
—
самоанализ,
ино гда
—
самокритика,
но
зачастую
и
сам оо бман
или
на рочи то
надеваемая
для
дру гих
маска.
Кру гли ко ва
б ыла
для
по следнег о
сл иш ком
ч ест ной
и
прямой.
Ее
автопортрет
датируется
вре­
ме нем
ее
учебы
в
Пар иже
—
в торой
половиною
1890- х
годов.
Все
си мпатич ­
но е,
что
бы ло
тог да
в
го ды
мятущихся
иска ни й
русской
художественной
молодежи
(было же и вовсе не симпатичное!), отражено в облике молодой
передовой
русской
женщины.
С
XIX столетием приятно по материалам
мо ей
ко лле кции
про с тить ся
на
таком
человечно-типичном
примере.
Моя
коллекция
русского
ри сун ка
XIXвекавполне «представительна»
по
именам,
но,
конечно,
непол на.
Бывают
ко ллекц и онер ы,
кото р ые,
завершив
какую-то
кол ич ест венн ую
и
качественную
грань
своего
собрания,
к
нему
охладевают.
Я
лично
чем
больше
соб ираю
рис унки ,
и
в
том
ч исле
рисунки
р усс ких
мастеров
XIX века,
тем
более
ими
увлекаюсь.
Собирательство,
если
оно
живо
(а только таким оно и имеет право
бы ть !),—
это
боле зн ь,
от
которой,
раз
ею
заболев,
вылечиться
уже
нельзя.
И
не
хочется.
И
не
надо.


Со би рани е.
..
Это
вечный
источник
подлинного
знания
для
юнош и,
усиления
чувств
и
добрых
принципов
для
муж а
и
для
кажд ого .
..
благотворно!
Гете
КТИВНАЯ
СИЛА
иску сства
со вр еменно г о,
той
эп охи,
в
ка кой
живет
со би рат ель,
чьи м
воздухом
он
дыш ит,
—
если
он
живо й
чело ве к,
дышит
по л­
ной
груд ью,
переживая
вместе
с
художником
со­
быт ия
ед иной
поры,
—
конечно,
является
силою
особой,
неповторной,
решающей.
Собирание
со­
временного
искусства
—
с амая
прекрасная,
но
и
самая
трудная
облас ть ,
обязанность
—
кого?
кол­
лекционера?
Не т,
со вр ем енника.
Зде сь
все
—
иное.
Покупать
произведения
искусства
у
молодых
и
порою
нуждающихся
художни ков
со
времен
ан тичн ос ти
име но вал ось
меценатством.
Быть
может,
только
П.
М.
Третьяков
оставил
после
себя
репутацию
м ецената
по-настоящему
бл а городн ого,
ставившего
с ебе
серьез­
ную,
для
в сех
понятную
и
бла гот в орную
це ль,
перед
которою
с клон ялось
многое:
и
самолюбие
худ ожн ика
и
соображения
внешнего,
м ат ериа льн ого
характера.
Б ыли
меценаты-друзья,
поддерживавшие
о пре деленн ог о
худож­
ника
в
т рудн ые
мин ут ы.
Но
был и
м еце на ты -торгаши ,
и
был и,
бы ть
может
самые
отвратные,
меценаты-покровители,
смотревшие
на
художника
сверху
вн из
и
тем
его
унижавшие.
Все
это
было
и
на
Западе
осталось.
Собирание
рисунков,
к
счастью,
со
вс ем
этим
дела
иметь
не
могло:
рисунок
слишком
дешев.
Его
горды й
худож н ик
п ре дпочи тал
дарить.
В
иных
с лучая х
мне
лич но
п рив оди лось
выменивать
у
художника
рисунок
на
какую-нибудь
книгу,
хор ош ее
издание,
и
п окупа ть
о чень
редко.
В
основном
р ису нки
с ов рем енников
—
пре дре в олюц ион ных
лет
и
всех
десятилетий
Советской
власти
—
со бран ы
мною
был и
путем
личного
з на­
ком ств а,
иног да
настоящей,
хо роше й
дружбы
с
художниками,
ви д евшими
мое
искреннее
и
глубокое
стремление
создать
нечто
вроде
музея
советского
рис унк а
или
(в дореволюционные годы)
—
со вр еменных
иск аний .
Я
при
эт ом
в ст реча лся
с
очень
разным
отношением
художн ик ов
к
их
рису нк ам.
Нек ото рые
их
ценили
мало.
«Берите что хотите,
—
гов орил и
мне
некото­
рые,
—
мне
это
не
нужно.
.
.
Больш е
не
нужно».
Другие,
наоборот,
утверж­
да ли : «У меня рисунков вообще нет», отнекивались или явно не хотели,
150


чтобы
их
рисунки
уходили
от
них.
Третьи
нео б ыча йно
цени ли
свои
самые
беглые
наброски.
Иные
мастера,
которым
я
особенно
в
этом
признателен,
усту па ли
мне
с вои
рис унки
охотно
и
щедро,
цел ыми
группами
их,
зн ая,
что
я
бу ду
их
береч ь
тщательно
и
любовно
и
что
после
мо ей
научной
обработки
в
со ст аве
систематизированной
к оллек ции
они
ра но
или
поздно
вольются
в
состав
государственных
м узеев .
Были,
конечно,
и
сл уч аи,
когда
прибегал
я
к
помощи
«посредников»:
та к,
в
Ленинграде
я
не
раз
просил
друзей
мо их
искусствоведов
помочь
мне
най ти
какой-либо
р ису нок
художника,
в
мо ей
коллекции
не
представ­
ленного.
С
благодарностью
хотел
бы
я
здесь
упомянуть
имя
П.
Е.
Корн ил ова ,
п рек рас ного
знатока
и
др уга
всех
занимающихся
искусством.
Одно
важное
замечание
должен
я
сделать
в
отношении
самих
эт их
«Записок».
Третья
их
глава
посвящена
той
части
мо его
собрания,
кот ора я
состоит
из
рис унк ов
р ус ских
ху дожн иков
дореволюционного
XX века и первых лет
Советской
власти.
Здесь
нельзя
было
от дели ть
р ису нки
1910- х
го дов
от
работ
тех
же
худ ожн и ков
1920-х ,
уже
со вет ских
лет
иначе,
кам
по
внутрен­
ним
приз на ка м,
аналитически,
а
не
формально
по
хронологии.
Советскому
рисунку,
уже
в
полно й
ме ре
новому
по
соде ржан и ю,
я
мечтал
бы
в
буд уще м
посвятить
особую
р аб оту,
б ыть
может,
просто
опубликовать
беспретен-
циозно
иные
хорошие
пр имер ы
ра бот
художн иков ,
которых
любим
мы
и
уважаем
в
наши
дн и.
И
еще
одно:
если
20-е
годы
нашего
с толе тия
у
меня
представлены
в
до­
статочной
степени
полно,
то
30-е
и
тем
более
послевоенные
и
последние
годы
в
кол лекц ии
моей
почти
не
представлены
вовсе.
В
эти
год ы
иссякла
моя
активность,
стремление
ходить
и
искать,
почти
полностью
прервались
мои
связи
с
творческими
союзами,
с
мастер скими
и
художественными
ву­
зами;
то
немногое,
что
есть
у
меня,
не срав нимо
с
теми
час тям и
моег о
собра­
ния ,
кот орые
составлял
я
систем ати чески
и
планомерно.
Не
в клю чаю
я
в
мои
«Записки»
также
и
материал
рисунка,
отн ос я­
щ ийся
к
творчеству
худож ни ков
братских
наших
национальных
республик.
Они
у
меня
представлены
весь ма
н ера вно мер но.
Л учше
в сего
Укра ин а,
на
щедрой
земле
котор ой
я
родился
и
где
пытаюсь
посил ьно
работать
как
ученый
от
случая
к
случа ю
и
теп ерь;
Латвия,
где
я
был
частым
гостем;
но
Эстония
и
Литва
у
мен я,
к
сожалению,
как
и
другие
—
Азербай дж ан
и
Ар­
мения ,
представлены
тольк о
е динич ными
п рим ера ми.
То
же
должен
я
ск а­
за ть
и
о
р есп убли ках
среднеазиатских,
о
Молдавии
и
о
других,
здесь
не
упомянутых.
Но
есть
у
собирателя
право
р асс ка зать
в
последней
главе
его
книги
о
том ,
что
уда лос ь
ему
все
же
собрать
в
облас ти
русского
р ису нка
пер­
вой
четверти
XX века,
затронув
иску сст во
первых
лет
Великой
Октябрь­
ской
с оци алис тиче ско й
революции
только
двумя-тремя
прим ера ми.
151


Я
зн аю,
неправомерно
гов ори ть
п рим ен ите льно
к
началу
XX века (как
в
пыл у
полем ик и
говорили
и
писали
очень
многие)
о
полном
упа дке
рус­
ского
реализма,
представленного
поздними
передвижниками.
Репин
в
это
время
создает
грандиозный
«Государственный совет»
—
небывалый
по
ка­
честву
коллективный
по ртре т
пра вящ ей
государственной
верхушки
России,
не
толь ко
исключительного
исторического
смысл а
картину
того,
что
из
себя
представляла
обре чен на я
в лас ть,
но
и
блестящую
по
живописи
монумен­
тально-зрелищную
композицию.
Пол ны
сил
был и
многие
его
соратники,
гов ори ть
об
«упадке»
нет
полного
права.
Но,
с
д ругой
ст ороны ,
столь
же
нельзя
гов орить
и
о
сохранении
передвижниками
знамени
идейно-крити­
ческого
реализма.
На
выставках
ТП ХВ
стали
очень
частыми
«салонные»
темы,
ка рт ины
о бщест в енно
острого
содержания
стали,
ск ор ее,
появляться
на
весенних
и
осенних
выставках
Ак ад емии
худож ес тв ,
на
к оторую
принято
был о
смотреть
как
на
цитадель
реа кци онн ости .
Новым,
сложившимся
на
руб еже
XX века художественным организациям почти сразу стали наве­
шиваться
ярлыки:
«Миру искусства»
—
эстетства
и
стилизаторства,
«Союзу русских художников»
—
русского
импрессионизма.
Оценка
тех
или
ин ых
молодых
худ ожн иков
как
«декадентов»
или
д аже
«прокаженных»
(название одной из ярких полемических статей В .
В.
Ста сова )
носила
все
же
вкусовой
характер.
Было
же
это
не
так.
В
«Мире искусства»
бы ли
з аме­
чат ельн ые
худож ники ,
в
«Союз»
пере шел
сам
Суриков.
Формалистами
не
явл яли сь
худ ожни ки
ни
той,
ни
другой
груп пиров к и.
Ими
стали
многие
мастера
1910- х
годов.
Оче нь
короткое
время
было
бурн ым ,
пол ным
про ­
тиворечий,
но
никакой
при нц ип
в
искусстве
не
отмер,
ни
одно
из
направле­
ний
не
прекратилось
и
не
со шло
на
нет ;
но
одн ов р еменно
по яв лял ись
од но
за
другим
и
од но
рядом
с
другим
теч ени я,
объединения,
эксперименты,
друг
друга
как
будто
бы
искл юч ающ ие,
на
самом
же
дел е
вовлеченные
в
един ый
водоворот
обреченной
историею
исторической
эпохи.
«На улицах бурлили Бурлюки» . .
.
Самый
гл агол
«бурлить»
произво­
дили
от
фам или и
тр ех
бр ать ев
Бурлюк,
учившихся
у
милого
и
вы с окоси м­
патичного
К.
Ф.
Юона.
Я
присутствовал
на
дис пута х
в
Политехническом
муз ее
и
в
Литера­
турно-художественном
кружке,
конча в ши хся,
как
правило,
скандалами,
когда
л етели
щепы
от
разломанных
к улака ми
пюпитров.
Я
помню
по сеще­
ния
Москвы
Ма ти ссом
и
Маринетти.
Не
пр опуск ал
ни
одной
выставки
и
нач ин ал
знакомства
с
поэтами
и
художниками,
одновременно
изучая
исто­
рию
ис кусст в
в
Мос кве
и
за
границей,
где
в
Мю нх ене
бывал
в
атмосфере
и
обстановке,
о писанно й
Леонгардом
Франком
в
его
романе
«Слева,
где
сер дце». —
Сердце
б ыло
сл ева!
Во
время
революции
1905 года я был слиш­
ком
еще
м ал,
но
соб ирал
уже
тогда
гра ф ику
сатирических
жур нал ов
и
от­
кр ыто к.
152


Собирать
вс е,
что
был о
можно,
—
б ыло
нужно.
Собирание
такой
совре­
м еннос ти
бы ло
самы м
завлекательным,
самым
трудным,
самым
неожидан­
ным
большим
приключением
искусствоведа.
..
Я
считаю
правильным,
п редп осла в
эти
с троки ,
невольно
рожденные
взволнованною
памятью,
вернуться
к
моей
колле кци и
и
рассказывать
о
то м,
как
рисовали,
как
с троили
в
рис унке
в осп рия тие
мира
ру сск ие
художники
той
поры.
В
мо ей
колле кци и
имеется
драгоценный
подарок
одного
из
на иб олее
нами
ныне
ц енимых
и
уважаемых
мастер о в
того
времени
Д.
Н.
Кардовского.
Он
па сте лью
нарисовал
торс
кре пко го
и
сильного
мужчины
—
натурщика,
нарисовал
та к,
как
этого
не
д елали
академисты
пр ош лых
поколений:
не
в
заученной
позе,
а
за
неким
трудовым
делом,
и
не
все
нивелирующей
тушевкой,
а
живыми
штрихами
разного
цвета.
Художник
одновременно
ставит
и
проблему
ре альн ой
анато мич еско й
верности
изображения,
и
задачу
передачи
ф игуры
в
движении,
в
пространстве
и
пе ред ает
даже
характер­
ность
лица.
Ри с унок
нов
по
существу,
а
вместе
с
тем
верен
и
традиции
реа­
ли стич еско й
русской
шко лы
прошлого,
и
целям
но вых
иск ан ий.
В
чем
это
новое,
делающее
р ису нок
Кардовского
сразу
принадлежащим
XX столетию?
Ду м ается,
не
только
в
и спол ьзов а нии
цвета.
Но
в
компози­
ции,
резко
диагональной;
в
элементе
жан ра,
введенном
в
школьное
по зир о­
вание,
в
ракурсности
не
формальной,
а
определенной
моментом
действия,
и,
нак он ец,
в
самой
эстетике
ри сунка ,
позволяющей
оценивать
и
вырази­
тельность
кон тура
и
светотень.
В
XX веке рисовали ничуть не хуже,
чем
в
XIX,
но
по-иному.
Вместе
с
тем
большой
и
«образцовый»
рисунок
Д.
Н.
Кардовского
остается,
конечно,
исключением.
Если
сп ро сить
с ебя,
как
стали
по-новому
рисовать
в
XX веке,
с ледуе т
обратиться,
конечно,
к
рис унк ам
замечательнейшего
из
мастеров
русского
ри сун ка
не
только,
м ожет
бы ть,
этого
в р емени
—
Валентина
Александровича
Серова.
Его
рис унк и
оч ень
хорошо
изучены,
о
них
с
любовью,
в ниманием
и
восхищением
писа ли
многие.
В
одной
из
д ост аточн о
многих
книг
моих
я
—
для
себя,
но
мо жет
быть,
и
для
д ругих
—
нашел
нечт о
вроде
формулы
или
просто
кра т­
к ого
наблюдения
над
новыми
пр иемам и
Серова
по
сравнению
с
XIX веком:
у
Серова
оч ень
наглядно
и
естестве нно
средства
изображения
стали
одновременно
и
средствами
выражения.
Замечательный,
гибкий,
лако­
ничн ый
штрих
Серова
умеет
«обтечь»
и
одновременно,
в
чем
его
выс­
ший
с екрет
и
дос тиже ние
его
мастерства,
от чека ни ть
и
описать,
и
характе­
ризовать,
и
сделать
п рекра сн ою
форму
тела,
предмета,
мен ее
ч асто
—
пей­
за жа,
очень
ч асто
— животных.
Наиболее
знакомы
действительно
замечательные
п ортре тн ые
рис унк и
Серова,
на чиная
с
беглых
наб росков
и
кончая
тем,
что
хочется
н азв ать
его
монументальным
артистизмом
во
все м
известных
его
портретах
Шаляпина,
153


Орловой,
Щербатовой.
Менее
известны
поразительные
рису нк и
Серова
с
обнаженной
мод ели .
Рус ской
м ысли
и
любви
к
искусству
присущ
был
ст ро­
гий
и
требовательный
есл и
не
пуританизм,
то
сдержанный
и
осторожный
подход
к
проблеме
из об раж ения
те ла
человека,
т емы
вечной
и,
в
глазах
исто­
р ика,
ос обо
чисто
выражающей
ясное
и
пра вил ь ное
отношение
настоя­
щего
художника
к
его
теме.
В
моем
полувековом
собирательстве
мне,
од­
нако,
не
раз
п рих одилос ь
слышать
от
худ ожн иков
разных
поколений
и
направлений,
что
их
рисунки
с
модели
не
принимают
на
выставки,
не
пок у­
па ют
в
музеи: «как бы кто-нибудь
чт о-н и будь
не
сказал.
.
.»
В
результате,
видя
мою
свободу
от
таких
«предосторожностей», мне охотно дарили такие
р ису нки
мастера
и
очень
известные,
и
начинающие.
Меж
ни ми
нет
двух
о динако в ых!
Тема
воспринималась
каждым
по-своему,
и
наряду
с
рис ун­
к ами
та ких
даже
крупн ы х
мастеров
нового
Запа да,
как
Матисс
и
Пикассо ,
отличался
русский
р исун ок
человеческого
тела
всег да
тою
неуловимою
че р­
той,
которая
выражена
с ловом , «целомудренность», то есть целость мысли
и
взгляда,
в
како й
места
нет
никаким
побочным
дом ысл ам
или
чу вст во ва­
ниям.
.
.
Рисунки
же
Валентина
Серова
с
модели
позволяют
ср азу
же
увидеть
то
новое,
о
каком
хотелось
бы
кое-что
сказать
в
ра зв итие
набл юдений
над
большим
листом
Д.
Н.
Кардовского.
У
Серова,
прежде
всего,
—
никакой
поз ы,
н ика кой
застылости,
никако й
и скусс т венно ст и.
Все
в
дв ижении ,
все
очень
бы стро,
непосредственно
—
и
без
ко л ебаний.
Н.
Я.
Симонович-Ефи­
мова,
обаятельный
ч ело век,
родственница
Серова,
р асск азы вала
мне,
как
Се­
ров
пор ою
рисовал
боком
карандаша,
чтобы
добиться
сразу
мягкой
и
ш иро ко й, «тоновой»
ли нии,
а
затем
тут
же,
быстро
острием
карандаша
«без ­
апелляционно»
п ров одил
контур
—
тот,
который
«изображение»
сливал
с
«выражением», правду
перв о го
наблюдения
с
красотою
произведения
иску сст ва .
И
эс тет ику
вн утр еннег о
рисунка,
о щу щение
живого
о бъема
(на
чем
настаивал
Делакруа)
со ч етал
бе зуп речно
с
языком
контурного
оче рта ­
ния
(то есть с требованием Энгра!).
Стоит
отметить,
как
ум ел
Се ров
в
ри­
сунке
подчеркнуть
гран и
внутренних
за тене ни й,
пр идающ их
трехмерность,
то
есть
жи знь
в
пространстве,
его
наброску.
Оди н
из
таких
рисунков
самого
по след нег о
вр ем ени
Се ров а,
в ыпо лне нный
им
в
Па риже ,
п ерешел
в
мою
кол­
лекцию
с
удос тов е ряю щей
н адпись ю
И.
С.
О с троухов а.
Он
очень
прост,
очень
нов,
очень
ч ист
и
о чень
быстр .
Какая
бы
то
ни
было
д ораб ота нн ость
лишила
б
его
сп онт анн ост и.
И
он
впо лне
пространствен.
Для
этого
было
51.
Кардовский
Дмитрий
Николаевич.
1866—1943.
Этюд
натурщика.
Подписано
монограммой
ДК.
Пас тел ь,
цв етны е
карандаши; 47,3X57.
Воспроизведено
в
и зд ании:
Рисунки
рус ск их
художников,
С Пб., изд.
А.
Гауша
и
Н.
Р о от а, 1904, табл.
29.
155


Серову
дост аточн о
провести
два
мал ых
штриха
под
н огой
и
к ол еном
на тур­
щицы
и
найт и
место
фигуре
ее
в
из вес тном
отдалении
от
нижнего
кр ая
л иста.
Так
определяются
но вые
за дачи
ри су нка
XX века.
Он
не
удовлетво­
ряется
та ким
от обр ажени ем
де йст вит ельнос ти,
которое
иногда
называют
«пассивным», хотя
ниг де
и
ни ког да
искусство
«пассивным»
не
бывало
и
быт ь
не
могло!
Большая
или
м еньш ая
доля
«робости»
пер ед
н а турою
—
это
быв ало .
Художники
XX века перестали бояться и своеобразия своего
ви дения
мира,
и
своих
ошибок.
В
конце
пе рес тали
бояться
всего
за
исклю­
чением
нового
и
самого
острого
соблазна:
как
бы
не
стать
похожим
на
св о­
его
соседа!
Но
это
уже
стало
выводить
их
за
руб ежи
изобразительного
искусства
вооб щ е.
.
.
Рисунков
начала
XX века в моей коллекции много,
и
в
большин с тве
это
—
под арки
худож ник ов
Моск в ы,
с
которыми
я
встречался
в
течение
пятидесяти
л ет.
Их
систематизировать
не
ст оль
легко:
они
укладываются
в
разные
группы
то
по
принадлежности
ав т оров
различным
обществам
или
выставочным
организациям,
то
тематически,
в
последнем
счете
можно
и
чисто
хронологически
расположить
их.
Каждая
такая
перспектива
кое-что
дает.
С
о дн ого,
одн ако ,
рисунка,
не
самого
в
нов ом
веке
ра ннег о,
хотел
бы
я
пригласить
чи тател я-зр ител я
начать
его
ознакомление
с
данною
час тью
моей
ко лле кци и:
с
рис унка
п рим еча те льного
и
большого
мастера
Л.
С.
Бак­
ста,
вы по лненно го
ка ранд а шом
во
время
п утеше ств ия,
без
да ты,
но
с
п од­
писью
и
с
очень
легкой
пометой
бу дущ ей
жи в опис ной
тональности.
Рисунок
я
получил
от
А.
Г.
Миронова.
З десь
скромный
тип
пейзажного
наброска
нужнее
мне,
нежели
пр имер ы
бле ст ящих
по стано во ч ных
и
ко стюм ных
аква­
ре лей
Бакста,
которые
также
име ют ся
в
мо ем
со бран ии.
Поражаешься,
как
гр афич но
трактует
при род у
Бакст.
Очертания
деревьев
и
кустов,
гор
на
заднем
пл ане
и
фи гур
стаффажа
о бв едены
каран­
даш ным
контуром,
в
ряде
мест
ри су нка
трактованы
как
круж ев о.
В
пей­
з аже
налицо
ос обая
ком поз ицион н ость,
равновесие
ч аст ей,
есть
своя
рит­
мика
и
своя
неоспоримая
декоративность.
Но
главною
остается
все
же
иг ра
линий.
В
сущ но сти
как
раз
то,
что
со вер шенно
отсутствовало
в
XIX веке,
за
исключением
(со всеми оговорками!) столь беспредельно прозрачных иллю­
ст рац ий
Федора
Толстого
к
«Душеньке».
И
только
—
с
сохранением
жив о­
сти
набр о ска,
с
в оспри ятие м
вс ей
правды
и
красоты
юга.
Что
такое
«графика»? Особый раздел рисуночного творчества?
Или
это
обязательность
контурного
язы ка
в
п ротив ов ес
то ну
и
цвету,
ва лера м
52.
Серов
Ва лент ин
Александрович.
1865—1911.
На т урщица .
На
о борот е
удостоверяющая
авторство
н адп ись
И.
Остро-
ухова.
Карандаш; 33,8X21,4.
156


живописи?
Ил и,
не
прощ е
ли,
разговор
о
сло вах
от ложи ть
и
предоставить
его
нашим
товарищам
—
схоластам
или
филологам,
умным
теоретикам
или
практикам-полиграфистам?
Р и сунок
Б акста
о казал ся
бы
в сецел о
и
неоспо­
римо
«графикой», если б были его линии прочерчены пером и тушью.
Он,
может
быть,
многое
утерял
бы
из
своей
живости,
приобретя
ис ко мую
при ­
годность
для
воспроизведения
путем
фо т ом ех анич еской
цинкографии.
Но
интерес
к аран дашно го
ба кстов с кого
пейз ажа
в
том,
что
он
гра фи чен
(или,
если
угодно,
пост р оен
на
игре
контуров)
по
своему
принципу.
С
этого,
думается,
и
сл еду ет
начать
просмотр
тех
образцов
рисунка
XX века моего
собрания,
какие
я
здесь
от обра л.
Среди
них
в
да ль нейше м
встр е тятс я
пе й­
зажи,
трактованные
и
к онту рно- графи чес ки
и
совсем
по-иному,
ж иво писно .
Рис уно к
XX века,
да же
в
том
коротком
отрезке,
ка кой
я
здесь
ему
отв ожу,
без
ко нца
разнообразен.
Ри сун ок
же
Б акста
подводит
нас
вплотную
к
тому
торжеству
графиче­
ско го
начала,
которое
останется
характерным
для
«Мира искусства».
Нам
тепер ь
ч ужд
гнев ный
пафос
В.
В.
Стасова
—
деятеля,
пер ед
которым
я
преклоняюсь,
объявлявшего
не
раз
вс ех
«мирискусников» (пожалуй,
за
исключением
одного
Се р о ва ) «декадентами» .
Изучат ь,
исследовать
прин­
ципиально
и
пр о фессио нал ьно
надо
все
и
всех.
Из
кру га
«Мира искусства»
вырос
ряд
подл инн о
заме ча тел ьны х
и
высоко
цен имых
мастеров
нашего,
советского,
времени,
и
еще
до
революции
б ыла
в
«Мире искусства»
налицо
своя
дифференциация.
Здесь,
право,
не
место
и
не
время
все
это
анализи­
ровать
до
гл уби ны.
То,
что
обязан
я
как
соб и рат ель
и
исследователь
с ка­
за ть
о
«графическом рисовании» (так будет терминология наиболее точной),
наи лу чше
может
бы ть
понято
и
выявлено
на
пр имер ах
рисунков
и
акваре­
лей
Ал ексан др а
Бе нуа
и
Константина
Сомова.
Од ним
из
явных
до стижен ий
«Мира искусства»
вполне
объективно
сле ­
довало
бы
признать
освоение
и
п одн ятие
на
высокую
качественную
ступень
того,
что
мы
теперь
п орою
именуем
«малыми формами»
граф и ки
или
деко­
ративного
искусства.
Е сть
же
иску сст во
почтовой
марки,
издательского
сигн ет а,
библи от еч ног о
знака,
эксли бри с а.
Ал ексан др
Бенуа
в
1901 году
рисует
примечательный
проект
книжно г о
зна ка
для
Сомова,
снаб жая
рису­
нок
подписью
на
немецком
язы ке: «Александр Бенуа почтительно посвятил
эту
картинку
своему
сер д ечно
лю бимо му
другу
Сом ову
и
своему
глубоко
ценимому
учителю
Э.
Т.
А.
Го фману» .
Ор игинал
этого
экслибриса
в
кол­
лекцию
мою
перешел
из
нас ледия
пре крас н ого
советского
м а стера
кни жно й
гр аф ики
Н.
В.
Ильина.
Новая
суть
гра фики ,
связанной
с
«Миром искусства»
53.
Бакст
Лев
С ам ойлович.
1866—1924.
Под пи сано : V Olevana BAKST.
Кар а нда ш; 20,7 X 29,8.
Из
собрания
А.
Г.
Миронова.
158


и
с
началом
XX века,
вскрыта
в
замысле
и
композиции.
Две
ф игуры
по
сторонам
це нтр аль ного
сим во лич еског о
бюста:
сухопарого,
не
без
иронии
показанного
немецкого
с тар ого
фантаста
(не забудем,
впр оч ем,
что
и
Белин­
ский
им
увлекался!)иЭрота,
трактованного
не
в
вид е
мифологического
ребенка,
а,
скорее,
т оже
иронично,
не
без
«декадентности», малоприятного
само увер енног о
подрос тка .
Так
вносится
в
орбиту
русской
гра ф ики
эл емен т
не
тольк о
и нд ив ид уального,
но
и
личн ог о.
Но
экслибрис
Сомова,
нарисованный
Александром
Бенуа
тонким
пером
на
простой
бумаге,
где
Эр от,
гений
любви
и
жи зни,
изображен
в
товари­
щест ве
с
самым
безудержным
и
в
сил у
то го
т ипич ным
романтиком
начала
XIX века,
немед ленно
з аст авляе т
колл екци он ера
вспомнить
с
ним
рядом
ри суно к
самого
Сомова
—
проект
об лож ки
для
монографии
о
не м,
написан­
ной
немецким
иску сст в ове дом
Оскаром
Би.
Это
самораскрытие
не
без
горечи
и
искр енн ост и.
Сомов
изобразил
также
две
фи гуры
в
соответствии
о дна
дру­
го й,
в
ко мпо зицио нно м
бал ан се.
С
одной
стороны
такой
же
Эро т,
быть
может
повзрослевший,
бол ее
серьезный
и
ир онич еский
гений
жи зни
и
люб­
ви,—
но
на
другой
стороне
листа
пр ип одни маю щая
покрывало
над
собою
Смерть.
Предчувствие
гибели . ..
«Над страной моей родною встала Смерть.
.
.»
Мы
знаем,
что
это
было
не
больше
чем
развал
старого
строя,
спасительный
для
народа,
для
ст ран ы,
для
вс ей
безмерно
ценимо й
нами
русской
куль­
туры.
«Мирискусники»,
как
и
други е
мастера
ру сс кой
художественной
интеллигенции,
были
людьми
пер едов ых
взглядов,
пр из навали сь
в
не на­
висти
к
царизму,
уча ств ов али
в
дни
революции
в
из д ании
сатирических
художественных
журналов.
Но
отлич ало
та ких
из
них,
как
Сомов,
неверие
в
си лы
будущего,
невид ение
огромной
подымающейся
мощи
трудо вог о
народа.
Они
себ я
порою
сами
ощущали
обреченными,
уклонялись
от
жиз­
ни.
..
В
это м
бы ла
и
ви на
и
беда
мног их. ..
Надо
ли
укорять
или
осуждать
художников
—
не
всех,
а
иных,
как
Сомов
или
Борисов-Мусатов,—
за
их
сл а бость
ве ры
в
грядущий
ч у десный
ра с цвет
культуры,
кот орый
нес ет
с
собою
гр о зная
буря
рев олюц ии ? «Декадентство»
был о
не
в
ка ко м- либо
иск а жении
форм,
отказе
от
реализма,
а
в
пес сим изм е
и
пе чал и,
в
мелан­
холии,
полной
са молю б ова ния
или
самосожаления.
54.
Бенуа
Александр
Николаевич.
1870—1960.
Книжный
знак
К.
А.
Сом ова .
1901.
Да т ир о в а но : 26 April 1901 и надписано: Alexander Benois hat
dieses Bildchen seinem herzlich geliebten Freunde Somof und
seinem tiefgeschätzten Lehrer E. Th. A . Hoffmann ehrfurchtsvoll
gewidmet!
Перо ,
тушь,
б ели ла,
карандаш; 10,3X11,35.
Из
собрания
Н.
В.
Ильина.
Б ыло
раз мно же но
в
цин ко гра фск ом
воспроизведении
двух
раз меро в.
160


и


На
выставке
«Мира искусства» 1911 года был экспонирован исключи ­
тельно
красивый,
ве сь
голубой
и
розоватый,
вполне
законченный
проект
книжного
знака
для
В.
П.
Об н инс кого
—
известного
в
Москве
обществен­
но го
деятеля,
через
па ру
лет
после
того
покончившего
с
со бою
в
результате
романтической
любовной
драмы.
Сомов
очень
тонко
и
тактично
пр ик рыл
цветочными
гирл янда м и
урну,
напо минающ ую
о
смерти.
На
ночном
небе
—
звезды
как
цветы...
Красота
см ерт и,
романтика
любовной
трагедии, «Вер­
тер»
—
все
это
тоже
был о
характерным
для
той
эпохи.
Данную
акварель
Сомова,
случайно
мно ю
на йденну ю
в
ком иссио нно м
магазине,
мож но
счесть
своеобразным
эстетическим
сгустком
всего
того,
что
б ыло
в
графике
начала
XX века,
б ыть
может,
столь
же
обр ече нно го
и
от
жиз ни
отдаленного,
как
и
неоспоримо
обладающего
худ ожест в ен ной
ценностью...
Как
раз
в
та ких
парадоксах
раскрывается
сложность
и
интересность
рус ­
ской
х у до жестве нной
культуры,
и
в
ча стн ости
русского
ри сун ка
на чала
XX века .
Од ной
из
общепризнанных
вершин
и
того
и
др угого
является
широко
известная
серия
иллюстраций
Ал ексан др а
Бе нуа
к
«Медному
всаднику».
Лич но го
мо его
по сеще ния
Ал ександ р а
Бенуа,
к
которому
привел
меня
С.
П.
Яре ми ч,
я
не
забуду...
Оч ень
мила я
приве т лив ос ть
хозяина,
обаяние
его
ума
и
его
эрудиции,
его
щедр ость ,
с
како ю
подарил
он
мне
три
своих
р ису нка,
всег да
останутся
в
ч исле
са мых
светлых
во спо мин аний
мо ей
с оби­
ра тельс кой
д еяте льно ст и.
Из
ра бот
к
«Медному всаднику»
Бенуа
я
сам
выбрал
первый
акварельный
эски з
к
фронт ис пис у
выш едшего
вскоре
пос ле
т ого
образцового
издания.
Акварель,
оч ень
насыщенная
по
тону,
очень
бы­
страя,
подлинно
живописная
и
быстрая
по
вып ол нени ю,
производит
на
меня
доселе
больше
впечатления,
нежели
вполне
законченные,
доведен­
ные
до
степени
выставочной
или
книжной
качественности
варианты
той
же
сцены,
где
за
смятенною
фигурой
«бедного Евгения»
ск ачет
огромный,
неот­
вратимо-грозный
Медный
в садник.
П р едстав ляе тся,
что
в
ри сун ке
дан ном ,
может
быть
именно
в
сил у
его
живописной
незавершенности,
т оже
вопло­
щена
ис тори ческа я
вс трев ож енн ость
эп охи.
Ог ро мная
сила
народного
гнева,
угроза
кары,
гибели
поднималась
над
русской
само й
в
се бе
замкнутой
интел­
лиг енцие й,
не
о со знавш ей
еще,
что
ее
подлинное
место
—
в
р ядах
тех,
кто
разрушает,
чтобы
ст роит ь.
Тематика
г ибел и,
не отвра ти мой
перед
лицом
Судьбы,
воплощенная
в
таком
р исунк е,
как
данный
эскиз
Ал екса ндр а
Бенуа,
трагедийна
и
вместе
с
тем
по этич на
и
полна
грозн ой
фантастики.
Графика,
законченная
или
не т,
55.
Со мов
Константин
Андреевич.
1869—1939.
Книжный
знак
В.
П.
Обнинского.
По дпи са но:
К.
Сомов .
1907.
На
о борот е
этике т
выставки
«Мир искусства» 1911 г.
Акварель,
белила; 16,3X11,1.
162


как
будто
ср азу
открывает
но вые
возможности
не
только
искусствоведче­
ского,
но
и
серьезного
философствующего
размышления
над
те м,
что
зафик­
сировал
худ ожн ик
в
ри су нке.
Иллюстрации
Ал екса ндр а
Бенуа
к
«Медному
всаднику»
был и
в
их
перв ом
варианте
созданы
в
1904 году,
в
преддверии
первой
русской
революции.
Их
ск лоне н
соб и рате ль
в
м оем
лиц е
—
н икак
не
навязывая
своего
мнения
д руги м,
ибо
пишет
он
очень
искренние
и
личные
записки,
а
не
историко-художественное
ис сл едо вание,
—
воспринимать
как
примеры
н а стояще го
и
глубокого
символа
в сех
тревог
и
мыслей
той
эпохи,
не
т олько
как
интерпретацию
текста
бессмертной
поэмы.
И
есть
для
собирателя
повод
и
п отреб ност ь
от
эскиза
фрон тис пи са
к
«Медному всад ­
нику»
перейти
в
своем
показе
избранных
листов
его
коллекции
к
рис унк у
совсем
иному,
возникшему
в
том
же
городе
и
в
то
же
время,
но
в
другой
совсем
художественной
среде,
а
вместе
с
тем
как-то
ест ест венно
ло жаще му ся
ряд ом
с
тол ько
что
ра ссмо тр ен ным
волнующим
рисунком
Бенуа.
Рисунков,
непосредственно
отн ос ящи хся
к
трагедии
первой
русской
рев о­
люции
1905—1907 годов,
тем
более
—
к
в оспрои зв ед енн ым
в
журналах
революционной
са тиры ,
немного,
и
принадлежат
они
к ру пным
мастерам,
чье
н асл едие
хорошо
из уче но,—
В.
А.
Серов у,
С.
В.
Ива но ву,
Н.
А.
Касат­
кину.
В
мо ей
кол лекц ии
эта
примечательная
глава
ру сско й
гра фи ки
пред­
ставлена
э ски зом
к
рисунку,
изображающему
расстрел
революционера;
автор
ри сун ка
—
очень
талантливый,
полузабытый
мастер
А.
И.
Вахрамеев.
Воспроизведен
рисунок
был
на
страницах
журнала
«Гамаюн», единствен­
ный
номер
которого,
отп еча танн ый
ли тограф ски м
способом,
принадлежал
к
числу
передовых
о рганов
печ ати
молодежи,
связанной
с
Академией
худо­
жеств.
«Расстрел»
Вахрамеева
—
это
та
же
по ве сть
о
см ерт и,
о
гроз яще й
гибели.
И
ф ронт ис пис
к
«Медному всаднику»
говорил
о
том
же.
Акварель
Бенуа
художе с тв ен но
силь нее,
инт ер есн ее
и
более
впечатляет.
Но
и
в
эскизе
Вахрамеева
своя
сил а.
Осужденный
стоит
один
со
с вя за нными
руками
пер ед
шеренгой
палачей-солдат.
В
его
фигуре
—
бестрепетность.
Эскиз
нарисо­
ван
с
позиции
казнимого,
но
не
поверженного
героя.
В
этом
но вый
смысл.
Евгений
в
ст оль
выразительной
ком по зи ции
Бенуа
мог
только
бежать
от
неотвратимой
си лы
ожившего
Ме дного
всадника.
В
ужа се
прижимаются
к
стене
нев инные
жертвы
расстрела
в
известном
офорте
С.
В.
Иванова.
В
за­
мысле
Вахрамеева
было
нечт о
новое
и
правильное.
Ли ст
исполнен
очень
бе гло
и
жи во писно
ч ерным
карандашом,
ест ь
сл еды
гуаши
—
кр ас ной
краски
(пролитая уже раньше кровь слева внизу).
Сум ­
марно
н амеч ена
линия
солдат
в
г лу бине
лис та.
В
общем
же
пример
совсем
нов ого,
не
бы вше го
в
ходу
ни
в
XIX веке,
ни
у
мастеров
«Мира искус -
56.
Бен уа
Александр
Николаевич.
1870—1960.
Эскиз
илл ю ст рации
к
«Медному всаднику».
Подписано:
Александръ
Бенуа.
Карандаш,
акварель; 24,5X22,5.
165


ст ва».
О
вн им ании
в
жи во писи
(стало быть,
и
в
графике)
к
пятну
как
к
возможному
носителю
художественной
выразительности
гов ори л
Я.
Ф.
Ци-
онг л инский
—
но
кто
из
ру сских
мастер о в
до
конц а
воплотил
та кой
призыв?
Начал о
XX столетия в истории русской художественной культуры было
временем
большого
числа
опытов,
экспериментов,
до
кон ца
не
до веденн ых ,
попыток,
кончавшихся
уда чам и
и,
чаще,
неу дач ами.
Многое
бы ло
ошибоч­
ным,
вело
в
тупик.
Но
не
был о
во
вс ей
доре в олю цион ной
истории
иску сств
другого
пер ио да
столь
ра знор ечи в ого,
богатого
такими
противоречиями,
такого
разрываемого
сила ми,
направленными
в
разные
стороны.
Я
с мею
утверждать,
что
эпоха,
выдвинувшая
Художественный
театр
и
Шаляпина,
создавшая
«Государственный совет»
Репина
и
по ртре т
Ермоловой
Се­
рова,
эп оха
поздних
расс каз ов
Ч ехов а,
драматургии
Горьк ого,
поэзии
Б рю­
сова
и
Блока,
музыки
Рахманинова
и
С кр ябина
бы ла
одной
из
са мых
заме ­
чательных
в
истории
нашей
ст раны .
Это
бы ла
эпо ха
мо ей
ранней
молодости.
Никакой
романтизации
личной
суд ьбы
я
не
ощущаю,
вспоминая
мои
ги м­
назические
и
ст у денч еские
годы,
поездки
за
границу,
п огруже ни е
в
мир
искусствоведения.
Для
меня
ли чно
гораздо
более
ярким
светом
озарены
пер вые
годы
Сов етс кой
власти.
Но
в
мое й
соб ир ат ельс кой
деятельности
я
много
внимания
и
усилий
потратил
и
гот ов
потратить
еще
на
то,
чтобы
богаче
и
разнообразнее
показать
рисунок
первых
десятилетий
нового
века...
Главным
источником
здесь
с тали
н ас ледни ки
—
семьи
худ ожн ик ов
умер­
ших
или
уехавших.
Р и сунок
А.
И.
Вахрамеева
я
получил
от
с ына
покойного
художника
сравнительно
не дав но.
В
ко миссио нны х
магазинах
и
у
моих
друзей-«поставщиков»
были
часты
р ису нки
тольк о
«Мира искусства», еще
ч аще
—
подделанные.
При меры
творчества
некоторых
худож ни ков
я
иск ал
жа дно
и
настой­
чи во
и
переживал
подл инно е
счастье,
ведомое,
может
быть,
тол ько
коллек­
ционерам,
когд а
путем
сложных
обменов,
к рупны х
или
мал ых
трат,
удачи
или
случая
поп ада л
в
мои
ру ки
искомый
лист—законченная
ли
акварель
или
беглый
набросок.
Другие
р ису нки
как
бы
сами
шли
навстречу
мне.
Ис ключ ит ельн о
щ едр ыми
и
обаятельно
милым и
были
по
отношению
к
з на­
чительно
мл адше му
их
с обира телю
А.
Н.
Бенуа
и
Е.
Е.
Лансере,
П.
П.
Ко н­
чаловский
и
И.
И.
Машков.
Поразительный
«вечер рассказов над рисунком»
пережил
я
в
боле е
поз дне е
время
в
Л енинг рад е
вместе
с
Г.
С.
Верейским
у
В.
Д.
Замира йл о.
Но
многих
художников-современников
я
лич но
не
встре­
чал,
их
рисунки
ко
мне
поп ад али
через
вторые
и
третьи
руки.
Собиратель­
ство
рисунков
начала
XX века отнюдь не завершено еще:
в
наши х
даже
57.
Вахрамеев
Александр
Иванович.
1874—1926.
Расстрел.
Эскиз
ри сунк а,
опубликованного
в
журнале
«Га ­
маюн», 1905, No 1.
Карандаш,
гуашь; 28,7X20.
Из
собрания
А.
А.
Вахрамеева.
166


1


крупнейших
госуд арс тве нн ых
музеях
не
все
и
не
все
представлены.
Очень
многое
на до
еще
и
достать
и
систематизировать.
В
данн ой,
посл едней
ча сти
«Записок»
с об ира тель
с ледуе т
некоей
внут­
ренней
логике
сопоставлений,
сравнений
одного
рисунка
с
другим,
гов ори т
о
них,
скорее,
не
как
и ст орик,
а
как
наблюдатель
живого
творчества,
в
какой-то
ме ре
быв ший
св идет ел ем
и,
во
всяком
случае,
со вр ем енник ом
в сех
тех
волнений
и
интересов,
которые
рождали
тот
или
ино й
рисунок.
Бесспорно
новым
ви дом
русской
акварельной
граф и ки
в
на чале
XX века
стала
в полне
законченная,
доведенная
до
высокой
ст епени
художе ств е нн ого
завершения
иллюстративная
акварель,
пе рв ыми
примерами
которой
в
XIX
веке
были
ра боты
Е.
Д.
Поленовой
—
сказочные,
воспроизводимые
в
печати
путем
фо т о типий,
потом
самой
худо жн иц ей
раскрашиваемые
от
ру ки.
В
1890- х
годах
в
жур на ле
«Артист»
пе чат ал ись
весьма
яркоцветные
и
для
своего
вр емени
хорошо
воспроизводившие
оригинал
хром оли тогра фи и
Ф.
Л.
С оллогуба .
Но
только
подъем
реп род укци онной
техники
в
таких
пре­
красно
оборуд ова н ны х
типографиях,
как
Э кс пед иция
заготовления
государ­
ст вен ных
бумаг,
печатавшая
д енеж ные
знаки
и
всяческие
адреса,
как
став­
шая
лучшей
в
ст ране
типография
«Голике и Вильборг», сделали « пе рс пе к ­
ти вными »
для
ис по ль зо вания
в
книге,
в
первую
очередь
дет ско й,
замеча­
тельные
по
забавности
и
декоративности,
по
ощущению
н арод ного
и
реаль­
н ого
акварели
И.
Я.
Билибина.
В
коллекц ии
моей
находится
очень
законченный
и
характернейший
для
Б илиб ина
акварельный
лист,
им
подписанный
и
датированный
1902 годом,
очевидно,
к
неизданной
ру сс кой
сказке,
чудесный
по
своей
«трехпланово ­
ст и»: орнаментная плоскостная рамка вполне двухмерна;
самое
изображение
старого
русского
зим не го
города
с
двумя
женскими
фигурами
в
меру
п ро­
странственно-реально,
а
в
пр ос вет
с т енных
воро т
проглядывает
ос вещ енный
солнцем
миниатюрный
кусок
еще
другого
мира
—
не
то,
ч тобы
пря мо
ск а­
зочного,
но
ос обо
красивого
и
ясного.
Графика
Билибина,
как
и
все
его
твор­
чество
в
целом,
еще
не
дождалась
монографического
и зыс кани я;
бы ла
она
оче нь
зн ачи тел ьной ,
и
скорее
холодный
отзыв
об
ее
начале
со
стороны
А.
Н.
Бенуа
оказался
неоправданным.
В
революционном
1905 году именно
Билибин
нанес
царизму
з лой
удар
своим
известным
рисунком
«Осел
в
1І20
натуральной
вел ичи ны» .
Акв аре ль
Б илиб ина
мне
уступил
В.
Р.
Г ар­
дин,
дос тав
ее
из
су нду ка,
в
котором
хранил
он
сотни
ценн ейш их
рисунков...
58.
Би либин
Иван
Яковлевич.
1876—1942.
Сказочный
мотив.
П од пис ано:
И.
Билибинъ.
1902.
А кваре ль; 34,8 X 24,9.
Из
собрания
В.
Р.
Гардина.
168


Люди
эпохи...
Портретный
рисунок
начала
XX века,
о
чем
мы
уже
имели
повод
сказат ь ,
я вл яется
в
творчестве
Валентина
Александровича
Серова
одной
из
в ершин
русского
искусства
вообще.
Но
вмест е
с
тем
ни
со би рате ль,
ни
ис торик
в
м оем
лице
не
согласится
с
мнением
оч ень
за слу жи­
ваю щей
ува же ния
исследовательницы,
не
столь
давно
зая вивш ей,
буд то
не
им ел
Се ров
продолжателей,
су мев ших
с каз ать
нечто
но вое
после
не го
(О.
А.
Ляско вс кая.
Графические
п ортре ты
Валентина
Серова.—
«Ис ­
ку сств о », 1965, No 10).
Был
бы
Се ров
плох им
учителем
и
вдохновителем
прогрессивных
сил
его
в рем ени,
есл и
бы
был о
это
действительно
та к!
В
м оей
коллекции
возникает
возможность
подобрать
ряд
примеров
портре тов ,
нарисованных
худ ожн ика ми
русскими
в
эп оху
приблизительно
от
1910 по 1915 годы,
и
разнообразность
их,
выразительность
и
всяческая
в
силу
этого
поучи тел ьн ость
б есспо рно
оправдывают
к
ним
вн имани е.
Они
и
похожи
на
п реж ние
по ртре тны е
рисунки
и
к ате гори че ски
по
от но шению
к
ним
новы.
По
кач еств у
р азл ичны
о ни,
но
ин т ер есны,
думается,
в се.
Их
рассмотрение
в
одной
группе
(всячески условной и временной)
позволит
ос ве тить
и
прин ципы
направлений,
кот оры х
при д ержи вал ись
их
авторы.
Самым,
возможно,
р анним
в
э той
группе
изображений
лю дей
или
лиц
т ого
вр емени
мне
пре дст авля ет ся
рисунок
Н.
П.
Ульянова,
к
сожалению
не
датированный
и
неизвестно
кого
изображающий.
Он
мог
бы
быть
и
самым
по здни м
в
группе,
где
большинство
помечено
точным
годом.
Ульянов,
люби­
мый
ученик
Се ров а,
конечно,
пошел
дальше
своего
учителя:
не
в
глубине
характеристики
или
чеканке
образа,
не
в
том
наибо л ее
значительном
пости­
жении
самой
сути
вр емени,
что
делает
пор тре ты
Серова
действительно
лу ч­
шими
и
самыми
серьезными
художественными
документами
эпохи,
а
по
живости,
быстроте,
меткости,
с тен ограф ичн ости .
Му жч ина
с
бородкой
в
р ису нке
Ул ья нова
нарисован
та ким
минимумом
средств,
таким
предельно
экономным
числом
прикосновений
карандаша
к
бу маг е,
что
представляется
он
некоею
кра йн остью
рисуночного
лаконизма
или,
если
угодно,
импр ес ­
сио ни зма.
Но
л ицо
живо.
Гла за
смотрят,
улыбаются
губы.
Как
буд то
отри­
цан ие
всяческой
тр а диции,
и
вместе
с
тем
—
даже
если,
скажем,
нос
на
л ице
вовсе
не
нар исо ва н,
а
только
по ме чен
тенью
на
одной
его
сто ро не
—
ри суно к
ос тае тся
всецел о
в
орбите
реальности
и
жизненной
правдивости.
Столь
б ыст рый
и
предельно
лакон ичн ы й
н аб росок
Ульянова
внутренне
закончен,
художн ик
успел
с казать
в се,
что
ему
хотелось.
Ничего
не
стоило
бы
добавлять,
а
уба в ить
буквально
уже
нече го .
Так
абсолютно
не
рисовали
В
XIX веке!
59.
Ульянов
Николай
Павлович.
1875—1949.
Мужской
порт ре т.
Уг оль ; 38,2 X 26,3.
Из
собрания
Н.
А.
Толоконникова.
170


К
1913 году относится портрет композитора Анатолия Дроздова,
испол­
не нны й^
в
Пе те рбур ге
Н.
И.
Кульбиным
—
чел о веком
ред кос тной
ор иги наль ­
ности,
в
возрасте
пожилом
и
в
положении
официально
солидном
сд елав ­
шимся
орг ани з аторо м
самых
я рых
выступлений
пе терб ургск их
«молодых»,
фут урис тов,
«Круга», «Треугольника»,
всевозможного
рода
Бурлюков.
Самого
Кульбина
не
знал
я,
ве рил
в
его
ис крен ност ь
и
талант.
Его
ри сун ок,
широкий
и
быс тры й,
действительно
инт ере сен
и
у бе дите лен
в
своем
очень
нервозном
отношении
и
к
штриху
и
к
проблеме
сходства,
характеристики,
остроты
пер едач и
лиц а
именно
со вр ем енника,
соучастника,
единомышлен­
ника.
Быть
может,
это
«экспрессионизм»
в
противовес
«импрессионизму»
Ульянова;
но,
конечно,
т олько
в
пот е нции.
И
У ль янов
и
Кульбин
остаются
в
п ред елах
ре али сти че ского
восприятия,
и
пр о блема
верной
передачи
видимости
стояла
п еред
обоими
ст оль
несхо­
жи ми
х у до жниками.
Всецело
показана
она
и
в
портретном
изображении
от ца
х удожн ик а,
выполненном
М.
В.
Добужинским
в
след у ющем, 1914 году.
Это
очень
пр о­
стой,
очень
хороший,
спок о йный
и
ре алист иче ски
м ягко
нарисованный
порт­
ре т,
в
котором
нет
ни
капл и
эстетизма
или
стилизаторства,
че го
привыкли
жд ать
к рити ки
от
«Мира искусства».
Портрет
от ца
испо лнен
художником
с
теплотою
почти
жа нров ой
и
во
всяком
случае
пространственной,
обста­
новочной:
не
забыл
художник
да же
наметить
на
стене
сзади
фи гуры
отца
ка рту
театра
вое нн ых
действий
нач ав шейс я
первой
мировой
войны...
Рисунок
Доб ужи нс кого
бросает
лю бопы тн ый
свет
на
эволюцию
«гра-
физм а»
у
худ ожн иков
«Мира искусства» .
Г рафиз м,
выразительный
язык
контурной
линии
Добужинским
сбер еж ен.
Но
отнюдь
не
проведен
везде,
повсюду,
ригористично.
В нут р енняя
форма
п ортре тн ого
изображения
ре­
шена
мягко,
без
излишнего
контурирования,
скорее
живописно.
Воз духа
и
пространства
в
ри су нке
Добужинского
больше,
чем
у
худ ожни к ов,
чьи
по р тр етные
р ису нки
тех
же
лет
ра сс мотре ли
мы.
Б ольше
и
пластики,
вылеп-
лен ност и
лба,
объема
го ло вы,
и
да же
еле
намеченная
кисть
рук и
на
перед­
нем
п лане
воспринимается
как
объемная
форма,
а
не
как
па ра
случайных
линий.
Порт рет н ый
реализм,
р ешаю щий
проблему
сходства,
дающий
худож­
нику
вместе
с
тем
сво боду
т во рчес кой
интерпретации
в идимо го
мира,
без
кон ца
разнообразен,
был
он
таким
и
в
то
время.
К
1912 году относится пре ­
восходный
по
точности
и
вместе
с
тем
по
особой
жив оп ис ной
м ягко сти
пор т­
рет
а ртис та
Бол ьш ого
театра
певца
(тенора)
Матвеева
работы
И.
И.
Брод-
60.
Кульбин
Нико ла й
Иванович.
1868—1916.
Портрет
А.
Дроздова.
П од пис ано: /V.
КиІЫп
1913.
На
об оро т е: Anal. Drosdoff—
Kompositor.
Уголь,
сер ая
бу мага; 31,4 X 23,7.
172


]


ского.
Замечательна
прос тота
рисунка,
его
законченность
и
психологическая
содержательность;
именно
эти
че рты
роднят
ри сун ок
лучшего
из
последо­
в ат елей
Репина
с
прошлою
традицией
нашего
реал из ма
XIX века .
Этот
стиль
(в лучшем значении сложного понятия)
пер ешел
в
нашу
после­
октябрьскую
эп оху.
Вместе
с
тем
и стори к
обязан
ск азать ,
чт о,
прежде
чем
это
произ ошл о,
надо
был о
нашему
искусству
пережить
еще
нем алое
коли­
чество
пертурбаций.
В
истории
русской
ху до жеств енно й
культуры,
в
час тн ости
рисунка,
пе­
ред
концом
ста рой
России,
пер ед
Великой
Октябрьской
социалистической
р ев ол юцией
«последнее слово»
ск азал и,
очевидно,
молодые
худож ни ки ,
кончавшие
тогда
Академию
худ ожес тв
и
обратившие
на
с ебя
общее
внима­
ние
своим
мастер ство м : «неоклассики»
Петрограда,
уже
не
Петербурга,
потом
—
города
Ленина.
В
этой
группе
—
Б.
Г ригорье в ,
А.
Яковлев,
В.
Шухаев,
Ю.
Анненков,
потом
Н.Т ы рса,
П.
Митурич,
Л.
Бруни.
В сех
их
ценить
научилось
уже
советское
время,
если
и
по кинул
ко е-кт о
из
них
свою
родину.
Здесь
хоте­
лось
бы
показать
этю д
головы
мужчины,
п оме ченны й
монограммой
В.
И.
Шу-
хаев а
и
датою
18 сентября 1915 года.
Поражаешься,
как
из ме нила сь
если
не
стилистика,
то
эстетика
требований
к
ри сун ку
лица
и
головы
человека!
Не
графика
и
не
экспрессия
отдельных
линий,
и
не
жи в опи сн ость,
монумен­
таль н ая
или
интимная
—
объем
интер есу ет
худо жни ка ,
пластика
лица,
выпуклости
и
вп адины
(так говорил Роден), контур сбережен,
но
решает
не
он,
а
именно
пластичность;
ли цо
лепи тся
как
из
пластилина,
и
результат
ок аз ыв ается
вполне
новым,
е сли
даже,
во
внимании
к
торжеству
совсем
ранее
неб ывш их
приемо в
моделировки,
с тавш ей
главною
целью,
мы
не
обра­
щаем
внимания
на
задачи
сходства
и
характеристики
человека.
61.
Добужинский
Мс тисл ав
Ва лери ано вич .
1875—1957.
Портре т
отца
худ ожн и ка.
По дпи сан о:
МД
6XII914г.
Ка ра нд аш; 35,3 X 24,6.
62.
Б родски й
Исаак
Израилевич.
1883—1939.
Портрет
артиста
Матвеева.
Под пи са но:
пр оф есс ору
т.
С идорову
единственно
правильно
понявшему
задачу,
цел ь
и
значение
мо ей
исторической
кар­
т ины.
Х уд.
И.
Бродский.
25. I. 25.
На
особом
листк е,
отре­
занном
от
рисунка,
подпись:
И.
Бродскій
1912 г.
Портрет
изв.
тенора
Ма твее ва
ар т.
Больш.
театра.
Уголь,
желтоватая
бу мага; 42,2X30,2.
63.
Шухаев
Ва силий
Иванович.
Род.
1887 г.
Мужской
портрет.
П од пис ано:
ВШ
18. IX. 15.
Кар а нда ш; 27,6 X 22,8.
174


i-


12


Рассмотрение
группы
п ортретн ых
ри сун ков
1910- х
годов
для
м еня
ока­
залось
необычно
инт ер есным,
позволив
понять
многое
в
мет оди че ских
ра з­
личиях
меж ду
шко лами,
меж ду
направлениями
и
группировками
тех
лег.
Это
же
хочется
продолжить
и
на
несколько
ино м
ма тер иа ле.
Гов оря
о
рисунках
че лов еческ ог о
л ица
и
головы
—
о
портретах,—
наибо­
лее
важно
и
нужно
о тмети ть
то,
что
в
рису нке
худож ни ки
тех
лет
имели
с казать
о
людя х
своего
времени.
Е сть
одна
облас ть,
которая
близко
соп ри­
касается
с
порт ре тн ым
рисунком,
п орою
от
не го
отход я
на
очень
и
очень
бо льш ое
рас стоя ние :
рисование
фигуры
человека.
В
начале
этой
части
«Записок»
рисунки
Кардовского
и
Серова
для
меня
бы ли
уд о бным
введе­
нием
к
показу
того,
как
вообще
ри сов али
у
нас
в
XX веке.
Некоторая
группа
р ису нков
м оей
колле кци и
ве дет
к
возможности
ска за ть
и
о
том,
как
во спр ини ма ли,
как
трактовали
в
р исун ке
тех
лет
про бле му
не
портрета,
а
красоты
человека.
Как
будто
устаревшая,
давно
отброшенная
гран ь
эстетической
к рити ки , «эстетизм», против которого в его удешевленной ли,
нарочито
ли
идеализованной
фор ме
боролись
и
Белинский
и
революционные
демократы
1860—1870- х
го дов.
Ру сск ая
эстетическая
мыс ль
и
русская
худо­
жественная
практика
так
п ослед ова тель но
приняли
положение
«искусство
—
п озн ание», что «и ску сст во
—
кра сота »
оказалось
областью,
в
которой
пол ­
ностью
стали
хозяевами
самые
реакционные
критики
наиболее
неприемле­
мог о
для
нас
ла гер я.
От
«эстетизма»
отшатывались
и
символисты
(искус­
ство—
«ключи тайн», как писал В .
Брюсов)
и,
ест еств енно ,
формалисты
в сех
толков.
И
вместе
с
тем
своеобразный,
быть
может
еще
не
изученный
и
не
отмеченный,
новый
эст ети зм
в
начале
XX века оказывался налицо и
в
группе
р ису нков
моей
коллекции
имеет
право
б ыть
отмеченным.
«Натурщица»
В ал.
А.
Серова,
как
и
натурщик
образцового
ри су нка
Д.
Н.
Ка рдов ско го,
были,
бе зусл ов но,
в
плоскости
«искусства- п озна н ия ».
Но
вот
в
1904 году в Училище живописи молодой и очень одаренный Илья
Иванович
Машков
—
в
буду щем
один
из
де яте лей
«Бубнового валета»,
а
тогда
ученик
Серова
—
рисует
модель
с
т аким
явным
л юбо вани ем
ее
позой,
ее
пл ас тик ой,
что
на
это
невольно
обра ща ешь
в нимани е.
Ничего
нехорошего,
ничего
специфич но г о
в
эт ом
любовании
не т.
Кр асот а
позна­
нию
не
проти в оре чит .
Мол одой
худож ни к
не
детализирует
формы
тела,
передает
точно-познавательно
освещение
и
пр ево сх одно
пользуется
языком
очерчивающей
линии,
как
и
та кти чно
применяемой
светотенью.
Но
рядом
с
натурщицей
Серова
модель
М ашков а
яв но
«красивее» .
Она
безупречно
правильно
н ари сов ана
—
но
не
эта
правильность,
а
име но
ее
кр ас ота
ока­
зывается,
видится
главным.
Молоды е
художн ики ,
которых
скоро,
че рез
64.
Машков
Илья
Иванович.
1881 —1944.
Натурщица.
П од пис ано: 1904.
И
Машковъ
Кар а нд аш; 56,3 X 28,1.
178


пя ть -ш есть
ле т,
будут
называть
«буйными»
или
«забубенными валетами»,
которых
исключили
из
У чили ща
живописи
за
их
недисциплинированность,
был и
вполне
квалифицированными
рисовальщиками.
Таким
наряду
с
И.
И.
Машковым
о казыв ал ся
хотя
бы
P.
Р.
Фальк,
ранние
работы
кото­
рого,
х р анимые
его
вдо вою ,
до казыв ают
это.
В
моей
колле кц ии
Фал ьк
пред­
ст авл ен
рисунками
тольк о
более
позд не го
времени.
Ри сун ок
Машкова
—
подарок
от
худож ни ка,
мною
полученный
в
1920-х
годах.
Ма шков
вспо минал: «Молоды были.
Все
был о
отк ры то,
все
радо­
вало
и
пьян ило.
Живопись
был а
как
в ино.
Рисовать
с
натуры
было
самой
большой
радостью.
Пр ек ра сным
казалось
все,
и
на ше
умение
был о
то же
прекрасным.
Мы
и
ра дов ал ись
собственному
умению.
Так
и
пошл о. ..»
Се йчас,
через
сорок
с
лишним
л ет,
абсолютно
точно
переданными
самые
слова
не
долж ны
с чит ат ься.
Но
см ысл,
инто нация ,
направление
слов
в
мое й
памяти
сохранились.
Сопоставление
живописи
с
вином
и
затем
ра дос ть
(или даже опьянение)
умением:
вот
что
лежало
в
основе
временного
«эстет ­
ст ва»
Машкова,
которому
пот ом
удавалось
передавать
свой
пьянительный
восторг
бытия,
скорее
в
натюрмортах
мо ско вск ой
снеди,
в
изображении
булок
и
кре ндел ей.
Как
мастер
ри су нка
Машков
явно
еще
недооценен.
В
о бсл едо вании
же
рецидива
то го
«эстетизма», о котором
пришлось
заговорить
неизбежно,
хот я
бы
потому,
что
он
в
то
время
был ,
а
внимания
на
нег о
не
об раща ли,
здесь
пер ед
собирателем
в
моем
ли це
встает
имя
одного
русского
худ ожн ика ,
который ,
на ск олько
я
зн аю,
в
на ших
музеях
не
представлен
(его работы должны быть,
конечно,
в
Музее
Академии
художес тв ,
но
где
еще?), имя которого в исторических
трудах
не
упоми­
нае т ся.
А
был
он
п оража юще
характерною
фигурой
вс ех
тех
лет.
Сын
зн ам ен итого
передвижника
Г.
Г.
Мясоедова,
Ив ан
Григорьевич
Мясое дов
р одилс я
в
том
же
го ду,
что
и
Машков
(1881).
Блестяще
учился
в
Академии
художеств,
где
его
учителем
был
В.
Е.
С а винс кий;
окончил
ее
в
1909 году с золотою медалью и с правом заграничного пенсионерства.
Тема
его
конкурсной
к а ртины
бы ла
античная
(«Поход мидийцев»).
Но
раньше
худ ож ник
поступил
в
цирк
и
о рг анизо вал
«мифы на сцене», сам
в ысту пал
в
них.
Говорили,
что
он
подтатуировал
себе
глаза,
чтобы
они
всегда
ка зали сь
больше
и
т а ин ств еннее.
З ав ивал
волосы
и
пи сал
«Мани­
фе ст» (опубликованный известным театралом H . Н.
Евреиновым), в кото­
ром
проповедовал
кра с оту
и
здоровье.
И скал
некую
особую
красавицу,
чтобы
с дела ть
ее
своей
подругой...
Я
встретил
И.
Мясо ед ов а,
о
котором
ходили
легенды,
в
1927 году в Берлине,
к уда
имел
командировку
от
Наркомпроса,
в
до ме
об а яте льного
В.
Д.
Фал ил еева ,
сохранявшего
всю
пр ив яз анно сть
65.
Мясоедов
Ива н
Григорьевич.
1881—1953.
Этюд
фиг уры
вакханта.
По дпи сан о: I. Miassoiedoff 21
Уголь,
паст ель,
сер ая
бу мага; 44,6 X 30.
180


к
Советской
ро д ине.
У
И.
Мясоедова
б ыла
в
то
время
уже
седая
борода
и
наружность
в ет хоза ве тного
прор ока:
он
тол ько
что
выше л
из
тюрьмы
В ейм арско й
р еспуб лики,
куд а
по пал
за
изго тов лен ие
фальшивых
кредитных
билетов.
Был
он
молчалив
и
по-прежнему
предан
мечте
о
красоте
и
з до­
ровье
некоего
«нового человека».
Мне
п одари л
он
на
память
рисунок,
изображающий
такую
«идеальную
красоту»
человека.
Образ
вакханта,
искусственный
жест
—
и
эстетизация
ви дения ,
образа
и
р исун ка.
Умение
и
знание
налицо: «О,
нас
в
Академии
умели
учить
рисовать!
Только
я
теперь
р исую
еще
лу чше,
потому
что
рис ую
из
головы...»
К
эст ети зму
пр исое дин ен
идеализм,
к
к отором у
неизбежно
и
вед ет
эстетство.
Не
знать
такого
целого
на пра вле ния
в
русском
искусстве
начала
XX века
нельзя.
И.
Мяс оед ов
был
не
один.
В
целях
моих
этих
«Записок»
его
имени
достаточно,
но
т олько
сов ер шенно
необходимо
ему
также
и
противодействие
или
противоядие.
Его
я
нашел
в
тв орче ств е
художницы
из
лагеря
молодого
(после разрыва с « С о юзом
ру сск их
художн иков »
в
1910 году) «Мира ис­
к ус ства»
—
3. Е.
Серебряковой.
Это ,
вне
всяких
спор о в,
замечательная
художница
цвета
и
рисунка,
сое­
динившая
в
сч астлив о м
единств е
живость
и
правильность,
кра с оту
и
прав­
дивость.
Рядом
с
ее
сан гинным и
набросками
ж енско го
торс а
рисунок
И.
Мясоедова
представляется
нарочитым,
выдуманным,
ненастоящим.
Кра­
сив ос ть
не
ест ь
кра сота ,
кот орая
всегда
подразумевает
выразительность
и
нечто
простое,
связанное
с
жизнью.
В
лист е
на броск ов
Серебряковой
(в
мо ей
колле кции
он
не
од ин)
прельщает
как
раз
непосредственность,
естест­
вен ност ь
жестов,
которые
б ыли
такими
зрелищными
у
Мясоедова.
По
пово­
ду
второго
из
набросков
Серебряковой,
в
правой
ч асти
лис та,
можно
гово­
ри ть
и
об
обаятельной
«некрасивой красоте», прелести и целомудренности,
каку ю
давно
отметил
од ин
известный
п иса тель
у
флорентинцев
XV века.
Виртуозно
владеет
художница
сан гино й,
ее
линия
тв ер дая
и
вместе
с
тем
обобщенная,
вовсе
не
така я
«красивая», какою была она не только у Мясое ­
дова,
но
и
у
молодого
Машкова.
Серебрякова
как
мастер
ри сун ка
принад­
ле жит,
к оне чно,
к
направлению
Серова,
но
во
вс ем
неповторимо
своеобраз­
на.
Ее
«внутренний»
рису нок ,
ее
пластика
замечательны
по
их
живости.
Р ис унок
Серебряковой
является,
возможно,
лучшим
дос т иже нием
в
обла­
сти
рисования
тела,
какое
мог
бы
отметить
изучатель
русского
искусства
тех
ле т.
К
р исун ку
Серебряковой
в
мо ей
коллек ции
хочется
добавить
еще
при­
мер,
показывающий
и ска ния,
приемы
и
достижения
худож ни ков
последних
66.
Серебрякова
З инаид а
Евгеньевна.
Род.
1884 г.
Этюд ы
к
женск ом у
портрету.
Сангина; 32,3X48,6.
182


лет
пер ед
ре во л юцией
и
первой
миро в ой
вой н ою.
Имя
А.
Е.
Як ов лева
на­
ряду
с
В.
И.
Шухаевым
выдвигалось
как
надежда
«нового классицизма»,
по дъема
и
торжества
акаде мич еской
системы
как
раз
тогда ,
когд а
шумели
особенно
«фу,
т урист ы» (это была острота Б.
Л.
Пастернака)
и
«бурлили
Б урлюки ».
А.
Як овле в,
впоследствии
д оста точн о
прославившийся
за
руб е­
жом,
в
свои
годы
учения
и
пер вых
выставок
в
Петербурге
—
Петрограде
выступал
скорее
как
жив о писец,
но
на
его
ри сун ках
учились.
В
мое й
ко л­
лекции
из
его
ра бот
хотелось
бы
выделить
«портрет»
женско й
руки,
испол­
ненный
в
1914 году,
виртуозный
по
использованию
са нг ины
и
всячески
характерный
для
учета
именно
все
той
же
проблематики
и
эстетического
лю­
бования
красотою
человека,
о
чем
заговорить
нам
пришлось
неизбежно.
Рисунок
руки
А.
Е.
Я ков лев
явно
выполнил,
руков одим ы й
как
реалисти­
ческою
у стано в кой
«познания», желанием зафиксировать,
дать,
как
сказа­
лось
уже
выш е , «портрет»
руки
любим ой
женщины
(жены художника,
как
со о бщил
мне
уст у пивш ий
рисунок
че ло ве к), но одновременно и вдохновляе ­
мый
кра сот ою
руки,
лю бов анием,
то
ест ь
«эстетизмом».
С ложное ,
внутренне
противоречивое,
но
во
всем
очень
хара кте рное,
исторически
к рас нореч ив ое
сплетение
старого
с
новым
на
основе
как
бу дто
бы
одного
—
самодовлею­
ще го
мастерства...
Я
уже
говорил
о
пе йза жном
р исун ке
Бакста,
кот орый
ве сь
был
построен
на
иг ре
контуров.
«Графизм»
п редст авля лся
раньше
многим
писателям
пре рогат ив ой
или
хар акте рн ой
чертою
«Мира искусства».
Так
ли
это
было?
В
моем
со бра нии
скопился
ряд
пейзажных
рис ун ков
начала
XX века,
и
их
рассмотрение
приводит
к
подтверждению
нашего
взгляда
на
неправо­
мер но сть
слишком
связывать
худ ожн ика
этикетом
его
принадлежности
к
опр ед еленно й
выставочной
группе
или
организации.
Н.П.
Ул ья нов
и
H. Н.
Сапунов,
т акие
несхожие
в
их
п ортрет ных
рисунках,
оба
были
в
числе
у ч астник ов
сало но в
«Золотого руна»,
между
Бенуа
и
Билибиным
ощ у­
щается
р езкая
р азн ица,
а
«графизм», так бросающийся в глаза при рас­
смотрении
пейзажного
ри сун ка
Л.
С.
Бакста,
встречается,
не ожи дан но
или
нет,
в
подписанном
(то есть считавшемся художником за готовый)
ри су нке
А.
А.
Рылова,
который
к
«Миру искусства»
близкого
отношения
не
имел.
Его
рисунок,
по лу ч енный
мно ю
уже
после
смерт и
художника
от
его
семьи
через
по ср едст во
П.
Е.
К ор нило ва,
пр ед ставл яет ся
характерным
и
ра­
дующе
непохожим
на
многие
другие
пейзажи.
Как
б ыло
еще
у
Саврасова,
67.
Як о влев
Александр
Евгеньевич.
1887—1939.
Эт юд
женск ой
руки.
Под пис ано
монограммой
А
Я
1914.
Сангина; 44X29,7.
Из
собрания
Н.
Д.
Во лкова.
184


этюд
отдан
отдельному
де рев у,
точнее
деревцу
—
елочке,
стройненькой
и
легкой,
на
ф оне
других
а н алогичн о
трактованных
ее
х во йных
се ст ер.
Эти
последние
особо
характерно
нарисованы
—
контуром,
очертившим
очень
бегло
их
с илуэ т,
заштрихованный
п оср едине .
И
са мая
«героиня»
рис ун ка
—
вся
си луэт на
и
графи чн а,
узорна
и
красива.
Ри с унок
с
точки
зр ен ия,
господ­
ствовавшей
в
XIX веке,
не
«закончен», он в нижней части сводится к очень
легкому
намеку.
Но
в
нем
есть
поч ти
чудодейственная
пространственность.
Только
присматриваясь,
можно
ув иде ть,
что
вся
нижняя
половина
листа
легко
затерта,
тогда
как
верх
рис ун ка,
в
котором
как
бы
сходит
на
нет
дер евцо ,
оставлен
чисто
белым.
Ро ль
бум а жного
листа
как
ф она
и
как
дей­
ствующей
изобразительной
с илы
рис унка
здесь
особо
наглядна.
Значение
Рыл ов а,
который
в
м оей
колле кц ии
представлен
несколькими
рисунками,
в
пейзаже
нашего
в рем ени
об щеп ризн ан о.
Рыл ов
был,
конечно,
реалистом
и
рисов а л
с
на тур ы.
То,
что
худож ни ки ,
о д новр еменно
р исую щие
с
на туры ,
могут
дать
совсем
разные
ве щи
—
хоро шо
ведомо.
В
мо ей
колле кц ии
представлен
несколькими
рисунками
та кой
по дли нно
большой
художник,
как
П.
П.
Кончаловский.
В
«Бубновом валете»
он
был
старшим
и
авторитетным.
Вместе
с
тем
прошел
ку рс
Академии
худ ожес тв
и
был
зятем
В.
И.
Сурикова.
Его
пейзажный
рисунок
1910 года выполнен
в
Испании,
ку да
ездил
Кончаловский
вместе
с
Суриковым.
На
первый
взгляд
—
тоже
л инии
определили
в
рисунке
все
глав н ое;
но
как
раз
нет .
Линия
линии
рознь!
«Пальму»
Ко нчало вск ого
никак
нельзя
счесть
граф ичн ой ,
како ю
оказа­
лась
очаровательная
в
наших
глазах
«Елочка»
Рыл ова.
В
ри су нке
Конча­
ловского
пейзаж
ср азу
оказывается
картинным,
заполненным
вверху
вз ма­
хом
м огуч их
листов,
а
внизу
ок руглым и
очертаниями
ка док,
растений,
эле ­
ментов
арх ите ктуры .
Линии
ни как
не
жи вут
самостоятельной
жизнь ю.
Они
сил ьн ы,
кре пки,
решительны,
они
изображают,
летят,
характеризуют
бы­
тие
дер ева
в
п рост ранс тв е.
Они
именно
этим
ведут
к
живописной
общей
ко мпо зиц ии,
не
к
графическому
ли сту
бум аги.
В
л ице
Ко нча лов ск ого
в
рус­
с кой
художественной
кул ьтуре
был
нали цо
настоящий
живописец-силач.
Быть
может,
его
мощность
выявилась
и
во
взмахе
его
пал ь мы.
Рисунок
т оже
подписан
инициалами,
имеет
выставочный
характер.
Как
н еп охож
он
на
рисунок
Рылова!
Ри с унок
Кон чалов ск ого
—
прямой
пут ь
к
живописи.
Ее
еще
бо лее
на­
глядн о
подготовляет
рисунок
А.
В.
Куприна,
мастера,
бывше го
также
чле ­
ном
«Бубнового валета».
Но
здесь
—
все
средства
ины е,
все
пр иемы
не
те!
68.
Рылов
Арка ди й
Александрович.
1870—1939.
Ело чк а.
П од пис ано:
А.
Рыловъ.
Карандаш; 31,8X25.
186


J
*


Кончаловский
был
и
в
жи во писи
своей
очень
определенен,
очень
отчетлив,
какие
бы
ни
позволял
он
се бе
порою
э ксцессы.
Куприн
впо сл едст ви и,
в
со­
вет ск ие
годы,
пок аз ал
себ я
превосходным
реалистом.
В
годы
до
революции
он
явно
имел
в
виду
нап ис ать
ка рти ну
на
основании
эскиза,
попавшего
в
мою
колле кци ю,
разг раф ил
лис т
на
квадраты
для
переноса
ком по зи ции
на
полотно.
Рисунок
сохран яе т
вид
ч ер нов ика,
вместе
с
тем
обла да ет
и
сам о­
с тоят ельн ой
выразительностью,
т олько
со вер шенно
иною,
неж ели
в
рису нк е
К онча лов ског о.
Куприн
в
данно м
своем
ри су нке
(он не датирован,
хотя
подписан;
судя
по
всему,
является
ранним)
представляется
хаотичным,
живописность
для
н его
не
в
пространственной
шири,
а
в
борьбе
пятен.
Такие
н епо ср едст ве нные,
пусть
сколь
угодно
беспо р ядо ч ные,
р ису нки
я
в
к олле к­
ции
м оей
ценю
ос обо
рядом
с
самою
упорядоченною
графикой...
К
«Бубновому валету»
принадлежал
также
В.
В.
Рождественский,
с
ко­
торым
мое
лич ное
зна ко мс тво
б ыло
в
свое
время
более
близким.
Из
мо ей
коллекции
в
качестве
п рим ера
его
ж иво писной
методики,
иск аний
ка рти ны
и
стремления
с очета ть
свое
с
новым
западным
я
позволяю
се бе
остановиться
на
большом
его
р исун ке
более
позднем ,
уже
1923 года,
с дела нном
в
Крыму,
где
особо
лю бил
работать
и
А.
В.
Куп рин .
Этот
боле е
п озд ний
ри суно к
Рож ­
дест ве нско го
сохраняет
в
себе
следы
кубизма—течения,
какое
было
мод­
ным
гораздо
раньше.
Рождественский,
прямой
и
че стный
живописец,
при­
шел
к
реализму,
как
и
другие
у час тники
«Бубнового валета», и говорил
мне
в
с вязи
с
подаренным
им
мне
данным
рисунком,
что
он
от
кубизма
научился
видеть
«мир в его составных частях».
Эти
слова
художн ик а
я
за­
помнил
точно.
Кры мск ие
горы,
особенно
юго-востока
(село Отузы,
где
выпо л нен
был
рисунок
Рождественского,
н едале ко
от
К октебе л я), отли ­
ча ются
особою
ст рукт урно ст ью,
белые
домики
—
кристалличны.
И
земля,
и
небо,
и
необильная
там
растительность
—
все
подчинено
некоему
общему
ритму.
В
ри су нке
Рождественского
он
пер едан,
и
в
б ес порядк е
кажущемся
малых
форм,
на
какие
по
р ецептам
кубизма
р асч л енено
целое,
все
же
читается,
если
не
видится,
игра
го ризон та лей ,
вертикалей
и
диаг он алей,
кака я
ест ь
и
на
деле
в
пейзаже
старой
Киммерии.
Мотив
катастрофы,
г ибел и,
некоего
угрожа ю ще го
кон ца
был
общ
очень
многим
в
те
годы.
П ейз ажные
композиции
пе рек лик али сь
с
фигурными,
о
которы х
гов орилос ь
в
начале
этой
части
«Записок».
Особо
нагляден
в
этом
пл ане
относящийся
к
1912 году рисунок тушью
Н.
П.
Крымова
—
пейзажиста,
которого
я
считаю
замечательным.
Создан
он
как
отк лик
на
см ерть
H.
Н.
Сапунова
и
был
воспроизведен
в
сборнике
памяти
Сапунова.
69.
Кончаловский
Пет р
Пе тро вич.
1876—1956.
Пальма.
Подписано
монограммой
ПК.
На
об орот е: 1910 пальмы .
Уголь ны й
карандаш,
сероватая
б умага ; 31,8 X 48,7.
189


Молния
поразила
ствол
де рев а,
молодого
и
цветущего.
Не
так ,
как
поражают
обычно
искр ов ые
разряды
дерево.
Но
не
все
ли
равно!
Ри с унок
весь
сдела н
«из головы», его волнение
—
внутренне,
он
п ре тен дует
даже
не
на
то,
чтобы
быть
символом,
а
на
то,
чтобы
дать
бол ее
или
менее
ясный
намек
на
смерть
молодого
и
вс еми
ценимого
худ ожн ика .
Рисунок
Крымова
представляется,
однако,
в
его
иг ре
т емных
и
св етл ых
пятен
слишком
декоративным,
чтобы
быть
по лным
трагедии.
Вместе
с
тем
он
вполне
искренен.
Декоративными
могут
же
б ыть
и
венки,
возлагаемые
к
гробам..
.
Репродукция
с
ри сунк а
Крым ов а
была
помещена
в
из д ании,
где
К.
А.
Сомов
дал
изображение
смерт и,
снима ющей
маску.
Рисунок
Сомова
в есь
в
тончайших
контурных
оч ер тан иях
—
рисунок
Кры мо ва
состоит
из
пя­
тен
и
расплывчато-зыбкой
светотени;
он
п редст авля ется
как
бы
«антиграфич-
ны м », по существу же доказывает только многосторонность самого поня­
тия
«графика».
Если
«графизмом», принципом
графики
как
с ам ос тоят ельн ого
ис кус­
ства,
считать
мастерство
л инии
и
черно-белого
контраста
п ятен
(силуэт)
—
то
в
р ису нке
Крымова
на
смер ть
Сапунова
такой
графики
н ет.
Его
пятна
не
отчетливы,
в
них
нет
ни
одного
мест а
сплошной
зал и вки
тушью,
как
нет
и
ни
одн ой
четкой
линии.
Что
же
есть?
—
Е сть
дрожание
светлого
в
те м­
н ом,
движение
и
ритм
мазков
кист и.
Есть
убе д ите льнос ть
вспых ну вшег о
удара
молнии
(характерно,
что
самый
смертоносный
удар
молнии
худ ожн ик
не
«обрисовал», не обвел
чертою,
а
дал
как
кусок
интенсивного
белого
фо на
бу ма ги).
Е сли
бы
тяготел
ри суно к
к
живописи
—
он
был
бы
снабжен
хо ть
ко е- какими
намек ами
на
цв етн ос ть.
Их
н ет.
Рисунок
сущ е ств ует
как
сочетание
п ятен
туши
разной
степени
интенсив но сти .
Это
как
бы
гра фи ка
«валеров»
—
довольно
редкий
ее
пр им ер.
70.
Куприн
Александр
Василь евич.
1880—1960.
Эс киз
пе йза жа.
По дписано:
А.
Куприн.
На
об орот е
разные
записи
худож­
ника.
Карандаш,
акварель; 21,8X27,8.
71.
Рождественский
Васи ли й
В асильев ич.
1883—1963.
Крымский
пе йзаж .
Под писан о
В.
Р.
23 г.
Отузы.
Угольный
карандаш; 33,1X44,3.
72.
Крымов
Николай
Петрович.
1884—1958.
Дерево,
пор аже нное
молнией.
П од писа но:
Н.
Кр.
Тушь; 11,6X20,9.
Вос про изв еде но
в
сборнике
«Н.
Сапунов»,
М.,
из д.
H. Н.
Карышева, 1916, стр.
41.
190


•
Всякий
гра фиче ски й
ри суно к
в
той
или
иной
мере
декоративен.
Только
проявляется
это
кач еств о
п о- разн ому.
Само ю
частой,
классической
формой
декоративной
гр афи ки
или
графи чес кой
декорации
становится
и ску сство
печ ат и,
искусство
книги
предреволюционных
л ет.
Об
эт ом
гов ори лос ь
уже
часто
многими
исследователями:
что
декорация
в
театре
Ба кста,
Бенуа,
Го­
ловина
и
Коровина
перерастала
в
декоративную
живопись,
равной
которой
не
знали
раньше
нигд е;
что
графи че ское
искусство
книг и
достигло
в
начале
XX века очень большой высоты,
не
го воря
о
зарождении
и
расцвете
таких
мал ых
форм
графики,
как
экс ли брис
или
почтовая
марка.
Мастера
«Мира искусства»
оставались
в
то
время
непревзойденными
созидателями
букв,
н адписей ,
шрифтов.
Их
заслуги
в
э той
об ла сти
при ­
знаны
и
вместе
с
тем
до
к онца
не
осознаны.
В
данных
«Записках»
буквицы
трех
частей
принадлежат
тр ем
выдающимся
мастерам
«Мира искусства»:
И.
Я.
Билибину
(буква « У»,
пр ед назнач енн ая
для
издания
«Русская
ико на »), Г.
И.
На рбуту
(буква «Ж»), Д .
И.
Мит рохи ну
(буква «А», выпол­
нен ная
в
1918 году).
Все
три
п рим ера
на
высоте
гра фи чес кого
мастерства.
Каждая
из
них
—
малый
шедевр
графизма.
Читать
же
слово,
начинаю­
щ ееся
с
такого
инициала,
конечно,
не
с толь
легко.
Но
таким
был
«стиль» .
Книга
детская
или
научно-художественная,
оформляемая
мастерами
«Мира
и ску сства », могла в то время превратиться или в книжку-к ар т инк у
для
де­
тей,
или
в
сам о дов лею щий
ал ьбом
ре продук ци й.
Б ыть
может,
только
в
та­
ких
изданиях,
как
«Медный всадник»
с
иллю с тра ция ми
Бенуа
или
в
«Хад­
жи-Мурате»
с
иллюстрациями
Лансере,
кн ига
получалась
замечательным
синтезом
содержания
и
формы.
Но
графика,
особенно
рус ск ая,
всегда
с тре мила сь
и
к
большому.
Из
мастеров
кни жно й
графики
«Мира искусства»
выр астал и
мастера
мону­
ментально-декоративной
ж иво писи.
В
1910 году Е .
Е.
Л ансер е
выполнил
акварелью
к рупны й
эски з
декоративного
панно
с
парусным
кораблем
по се­
редине,
эскиз,
кот орый
мы
с чит аем
замечательным
примером
большого
иск ус ств а,
соз дающе го
из
«украшения»
содержательное
и
важное
соп ро­
вождение
жизни.
В
к оллек ции
рисунков,
мною
собранной,
большая
эта
ак ва­
р ель
Лансере
я вляет ся
уникальным
примером
графики,
се бя
перерастаю­
ще й,
становящейся
крупною
живописью.
Вместе
с
тем
в
пределах
графи­
ческих
искусс т в
э скиз
все
же
ост ает ся.
С охра нен
был
худ ожн и ком
белый
фон
просветов
неба
по сер ед ине
изображения.
Законченно
проработана
только
левая
часть
эс киз а,
правая
осталась
незаконченной,
и
это
вн овь
73.
Ла нсер е
Евгений
Евгеньевич.
1875—1946.
Декоративное
панно.
По дпи сан о:
Е.
Лансере
1910.
Ак варель; 19,4 X 59.
194


сближает
весь
лист
с
творчеством
рисовальщика,
не
монументалиста,
кото­
ром у
надлежало
бы
пе ренест и
свою
композицию
на
«картон»
в
размере
ориги н ала
буд ущег о
па нно
или
фр ески.
Бросается
в
глаза,
что
между
гра­
фикой,
то
ес ть
рис унко м,
постоянно
помнящим,
что
он
на
ли сте
бу м аги,
час ть
ее
поверхности,
что
он
пл ос кос тей
при
вс ей
той
мере
пространства,
какая
ему
до сту пна,
и
ст е нопись ю,
которая
также
сливается
со
ст енно й
плоскостью,
есть
нечто
принципиа ль но
общее.
Л ансер е
не да ром
был
и
остался
замечательным
мастером
книг и,
ни
в
чем
никогда
не
нарушавшим
ее
особенностей,
и
в
то
же
время
первоклассным
декоратором,
создававшим
для
театра
и
для
убранства
в нутре нн их
помеще ний
великолепные
живо пис­
ные
произведения.
Точное
же
назначение
«морского эскиза»
моей
коллекции
я
ост авля ю
до
ко нца
не
о пр едел ен ным.
На
акварели,
мною
полученной
от
семьи
худож­
ник а,
имеет ся
подпись
«Е.
Лансере»
и
д ата
«1910 г.» .
Незадолго
перед
тем
худ ожн ик
работал
над
оформлением
книг и
А.
Бенуа
«Царское Село в цар ­
ствование
им пе ратри цы
Ели зав еты
Пе тро в ны».
В
1910 году он исполнил
замечательные
росписи
до ма
Тара сова
в
Москве
на
темы
античной
мифо­
логии.
О р намент ация
обрамления
в сей
композиции
с
п арус ни ком
—
ру с­
ский
XVIII век.
Ра змах
ком по зи ции
—
ст ено писный,
не
книжный,
но
нет
в
тв орче ств е
замечательного
мастера,
умевшего
и
в
малом
передавать
боль­
шо е,
такой
уж
непроходимой
гра ни
между
росписью
страницы
книг и
и
стены
интер ь ер а.
Наиболее
близок
эск из
к
известной
картине
Е.
Е.
Лансере
сле­
дующего, 1911года
—
«Корабли времени Петра I» в Третьяковской гале­
ре е,
но
там
вся
к омпоз иция
иная.
Вытянутая
форма
акварели
мо ей
коллек­
ции
не
противоречила
бы
и
заст ав ке
в
«Царском Селе».
В
составе
моего
собрания
шест ь
работ
Е.
Е.
Лансере,
одного
из
наибо­
лее
мн ою
цени мых
мастеров
прошлого.
Иные
из
них
опубликованы
или
я вл яются
вариантами
опубликованных.
Б ольшой
эскиз
с
кора блем
пред­
ст ав ля ется
мне
из
шести
работ
Ла нсер е
в
мо ей
коллекции
самым
интерес­
ным
или
за гадо чным .
От
А.
М.
Кожебаткина,
бы вшег о
до
революции
редактором-издателем
«Альционы», специализировавшейся на выпуске книг стихотворений на ­
чинающих
поэтов,
я
пол учил
в
с вое
время
уник а льный
рисунок
—
проект
обложк и
для
книг и
стихов
Л.
Ст ол ицы
«Лада», выпущенной в 1910- х
го­
дах.
Рисунок
эт от
пр ина дл ежит
прос лав лен ном у
м ас теру
на шей
скульптуры
С.
Т.
Кон енк ову
и
в
творчестве
его
единичен.
Мне
здесь
как
комментатору
74.
Коненков
Серг ей
Тимофеевич.
Род.
1874 г.
Рисунок
для
обложки
книги
стихов
Л.
Столицы
«Лада».
М ., 1910.
Надпись:
Лада .
Уголь,
серая
бу мага; 22,5 X 29,8.
Из
собрания
А.
М.
Кожебаткина.
196


рисунков,
мною
собранных,
он
интер есен
принципиально,
историко-художе­
ственно.
Мы
гов ори м
ч аще
всего
о
гра фи ке
ленинградской,
в
час тн ости
«Мира искусства» .
Значение
московской
школы
гра фи ки
обычно
или
пр и­
уменьшалось,
или
просто
игн ориров а лось.
Вместе
с
тем
рисунок
Коненкова
к
«Ладе»
примечателен.
Заснувшая
в
ландышах
мифологическая
рус с кая
девочка-сказка,
родная
«старичкам -п олев ичк ам »
и
прочим
чудесным
дере­
вянным
созданиям
Кон ен ков а,
нарисована
к ар анд ашом,
нарочито
ш иро кими
мягкими
штрихами,
вся
несколько
р асплыв ч атая ,
но
именно
в
том
и
пре ­
лестная,
сливающаяся
с
цветами,
листьями,
травами.
В сякая
большая
доля
отче тл и вос ти,
лин ия,
проведенная
пером
и
тушью,
изменила
бы
обра з
и
его
особенность.
С
известной
пози ц ии
рисунок
Коненкова
можно
считать
не
кни жным ,
не
графическим,
но
поэтическим
и
превосходно
характеризующим
образ
просыпающейся
п рирод ы
его
признать
придется.
В
самом
д еле:
почему
«графика»
—
это
только
тончайший
штрих
п ера,
черная
тушь
или
острая
кисть?
Почему
шир ок ий
и
мягкий
штрих
каран­
даша
п ротив оре чит
«графизму»? «Лада»
Коненкова
пре во сх одно
соответ­
ствовала
бы
передаче
ее
в
ли тограф и и.
В
печати
обложка,
б есспо р но,
ко е-
что
утратила
из
той
зыбкой
и
н еотч етл ив ой,
«сонной»
прелести,
каку ю
сумел
най ти
в ел икий
скульптор
в
совсем
для
себя
ново й
области
кн иж ного
рисунка.
..
•
Так
множатся,
стано вя тся
все
бо лее
разными,
все
менее
друг
на
дру га
похожими
р ису нки
1910-х
годов,
особо
с
на чал ом
того
потрясения,
какое
испытал
старый
строй
в
первой
миро во й
войне.
Графическую,
печа т ную,
журнально-газетную
сатиру
тех
лет
мы
почти
не
изучали.
Мы
знаем
гораздо
лучше,
что
естественно,
графику
эпохи
ре во­
лю ции
1905—1907 годов,
чем
графику
последующего
десятилетия,
реак ­
ционного,
к риз исног о,
но
наметившего
т оже
нов ый
подъем
общественной
волны.
Небезынтересно
вспомнить
начальные
шаги
тех
мастеров
графиче­
ск ой
сатиры,
которые
б удут
п оздн ее,
в
г оды
революции,
известными
плака­
ти ста ми
и
рисовальщиками
газет
и
журналов.
Д.
С.
Моор
и
В.
Н.
Дени
из
них
н аибо лее
прославлены.
В
коллекции
моей
найдется
и
пример
графиче­
ского
творчества
их
младшего
с ов р еменника
—
И.
А.
Малютина.
М ало
кто
помнит,
что
политические
сатирические
ри сунк и
до
начала
вв еденных
с
вой­
ной
особых
цензурных
строгостей
публиковались
в
издании
«Русского
75.
Мал юти н
Иван
Антонович.
1889—1932.
Карикатура
для
газеты
«Русское слово» (журнал « Ис к р ы»).
Подписано:
И ван
914.
Надпись:
Ка рик атуры
Русского
слова
под
редакцией
С.
Ф.
Соколова
рис .
Ивана
Малютина.
Две
дочери
одного
отца.
Конституция.
Моно пол ия .
Кисть,
тушь;34,4X39.
Из
собрания
В.
А.
Никольского.
198


сл ов а», самой распространенной либерально -б ур жу азно й
газ еты
до
р е волю­
ции,
в
«Искрах», еженедельном приложении к газете.
Ри сун ок
моей
коллекции
отн осит ся
к
началу
1914 года .
Он
изо б ра жает
«Двух дочерей одного отца» .
Одна
—
до
пр еде ла
не счас тн а,
захирела
и
больна.
Другая
—
преуспевает
до
последней
меры
отвратительности.
Пе­
чатной
подписи
рис уно к
(ко мне поступивший от В.
А.
Никольского,
из ве ст­
но го
журналиста-искусствоведа)
не
сохранил,
но
карандаш
прежнего
вл а­
дельца
поясняет,
что
это
за
дочери
и
какого
отца:
подразумевается
Николай
II и дочери его царствования
—
захуда л ая
«Конституция»
и
пр о­
цветающая
«Монополия» (на торговлю водкой).
Что
ж,
это
верно.
И ван
Малютин,
пос ле
революции
активно
сотрудничавший
в
сатирических
жур­
налах
1920- х
годов,
сумел
дать
превосходные
характеристики
обеим
«доче­
ря м».
Пр ав да,
сатира
его
не
г невна
и
выводов,
кроме
горькой
у смешк и,
за
собою
не
вле че т.
Подобный
пр имер
газетной
гра ф ики
т оже
нужен
для
характеристики
рис унка
начала
XX века .
•
Стилистически
рисунок
Ив ана
Малютина
относится,
конечно,
к
реали­
стической
школе
р усс кой
граф ики .
Извес тно
вместе
с
тем,
что
в
те
годы
очень
широкое
распространение
им ела
у
нас
и
весьма
броская
графика
«левых»
формалистов.
О
них
в
известной
мере
можно
бы ло
бы
судить
по
примерам
рисунков
худож ник ов
«Бубнового валета»
или
Кульбина,
но
те
примеры
выбрал
с об ира тель
из
своей
коллекции
для
опубликования
в
«Записках»
как
близкие
к
реа ль ност и.
Теперь
на до
привести
примеры,
боле е
кат егоричес ки
показывающие,
к
чему
шли
иные
т ал ант ливые
и
став­
шие
неоспоримо
знаменитыми
мо лод ые
т огда
м аст ера,
представлявшие
«левое»
искусство
тех
же
1914—1916 годов .
От
публикации
рис ун ков
«бес -
пр едме тник ов »
или
футу рист ов,
в
моей
коллекции
представленных,
я
воз­
держиваюсь.
Одного
толь ко
обойти
нельзя.
Имя
Марка
Шаг ала
прина д ле жит
к
числ у
всесв ет но
известных.
Дав но
жи вущи й
за
рубежом
художник,
возможно,
не
по мнит
нашей
с
ним
в с тречи
в
начале
1920- х
годов
в
Доме
печати
в
Мо скве .
М. 3.
Шагал
то гда
очень
тонко
и
ум но
гов ори л
мне
о
Гоголе.
Я
бер егу
как
памя ть
зн ако м ства
рис у­
нок
Шаг ал а,
представляющийся
мне
капитальным:
его
эс киз
к
картине
«Окрестности Витебска» 1914 года.
Соче тани е
реа льного
с
ирреальным:
парящая
в
в оздухе
ф игура
—
но
та кой
до
п ре дела
похожий
городс кой
пей­
заж,
та кая
без
кон ца
убедительная
и
жу т к о-пр авдивая , «гоголевская»
кар­
тина
ме ст
и
времен,
мр ач ных
и
незабываемых.
Шагалу
как
худо жн ик у,
76.
Шагал
Марк
Захаро вич.
Род.
1887 г.
Эск из
картины
«Окрестности Витебска» .
П од пис ано:
М арк
Шагал.
Эскиз
к
окрест,
г.
Вите бск а
1914 г.
Карандаш,
акварель; 23X33,3.
200


в
том
числе
и
как
мастеру
«настоящей»
че рно -бело й
графики,
посвящены
весьма
многие
т руды.
Ри с унок
моей
к оллекц ии,
исп ол ненный
ка ран д ашом
и
сл егка
трон уты й
а кв ар елью,
предназначен
был
для
перенесения
в
жи во­
пись,
он
раз г рафл ен
на
квадраты,
тем
сам ым
характеризуется
как
п од­
готовительный
этап,
имеющий
бы ть
пр ой ден ным
и
ст анов ящ ийся
для
живописца
ненужным.
Собиратель
ри сунков
как
раз
здесь
и
вступает
в
свои
права.
В
рису нк е
виден
тв орче ски й
процесс,
построение
и
реа ли заци я
за­
мысла,
искания
тона,
перспективы,
точек
зрения.
Нагляден
лаконизм
художника,
которому
вовсе
не
надо
дорисовывать
до
конца
хот я
бы
ниши
здан ия
справа,
кирпичную
кладку
ст ены
слева.
И
сочетание
те мных
мест
—
забора,
ограды
—
с
фигурой
п од нятого
в
воздух
вечного
странника
очень
отчетливо
вы яв ляет
ком поз ицио нн ое
чу тье
худ ожн ика .
Есть
еще
один
момент,
делающий
желательным
остановиться
и
приза­
дума т ься
над
проблемой
эс киза
в
искусстве.
Рисунок
Ша г ала,
как
и
на­
бросок
А.
Бенуа
к
«Медному всаднику», являются именно набросками к бу­
дущим
за конче нны м
произведениям
этих
худож ни ков .
Среди
большого
числа
зрителей
и
ценителей
искус ст в
встречается
недооценка
всего
«неза­
вершенного»
в
ж иво писи
или
в
графи ке.
Но
для
человека,
прожившего
с
ри сун ками
самых
разных
худ ожн иков
всю
жизнь,
становится
ясным,
что
в
«незаконченности»
своя
эстетическая
качественность,
своя
прелесть:
как
в
бутоне
не ра спус тив ш егося
цветка
что
ли.
Быстрый
штрих,
первый
наме к
иногда
п оража юще
кр асн оречи в ы.
Изучение
же
методологии
эск иза
как
определенного
ви да
или
этапа
художес тв ен ного
творчества
имеет
несом­
ненный
научный
интерес.
Бенуа
исх о дил
в
своем
эскизе
от
впечатления
пятен
и
масс,
оказывался
в
это м
жив описц ем ,
хотя
и
был
по
преимуществу
графиком.
Ша гал
подходит
к
пр о блеме
эскиза
с
др угой
стороны.
Его
фи­
гура
ст ран ни ка,
как
и
городская
архитектура,
очерчена
бегло,
но
просто
и
без
того,
чтобы
передавать,
подо бно
Бенуа,
впечатления
ночи,
бури,
мрака
—
жи во писных
переживаний.
Пе ред
Ш агал ом
стояла
п роблем а
ком­
позиции:
к уда
поместить
нужную
ему
в се-т аки
фигуру
человека?
З акр ыть
ею
городской,
столь
типичн ы й,
пейзаж?—Жаль!
Художник
в
порядке
экс пер имен т а,
впо лне
своевольно,
рисует
человека
в
единственно
свободном
мест е
ли ста.
.
.
в
во здух е.
И
о казы вае тся
о чень
доволен;
нечто
«новое»
уд а­
лось.
Со бл азн
«нового»
был
тогда
особенно
силен.
.
.
Шагал,
конечно,
не
«реалист», люди по воздуху не летают .
Но
форм а­
листом,
д роб ящим
мир
на
ку бы,
конусы
и
цилиндр ы,
его
назвать
нел ьзя .
Шаг ала
следу ет
без
оговорок
признать
искат еле м
и
новатором,
быть
может
77.
Григорьев
Борис
Дмитриевич.
1886—1939.
Купальщицы.
Под пи сано :
Борис
Гри гор ьв
916.
Карандаш; 33,9X26,8.
Из
собран ий
П.
Е.
Щеголева
и
А.
М.
Кожебаткина.
202


не
убеждающим
или
да же
не приемлем ым.
Но
в
его
ра ботах ,
к
которым
в
к ачес тве
одной
из
наибол ее
по каз ат ель ных
может
бы ть
причислен
и
дан­
ный
рисунок,
нал ицо
не кая
правомерность:
со впад ени е
тог о,
что
худ ожн ик
сд елал,
с
те м,
что
з ам ыслил
и
че го
з ахот ел.
Сам
по
себ е
ри су нок
очень
прост,
а
косящие
в
глубине
лини и
строений
пр едстав л яются
как
раз
такими,
ка­
кими
они
и
должны
быть
для
Витебска
1914 года.
.
.
Не
менее
известным
в
с вое
время
у
нас
был
Борис
Григорьев
—
худож­
ник
совсем
другой
школы
и
другим
следовавший
принципам,
нежели
Шагал.
В
начале
революции
Борис
Григорьев
был
профессором
одновременно
в
Москве
и
в
Петрограде,
ему
посвящались
монографии,
его
рис ун ки
ши­
роко
публиковались
(и критиковались)
в
п еча ти.
Его
начало
совпадало
с
тою
волной
«неоклассики», о которой говорилось выше в связи с В .
Шу-
х аевым
и
А.
Яковлевым.
В
мо ей
коллекции
Б.
Григорьев
представлен
рисун­
ком,
к оторы й
я
впо лне
искре нне
считаю
одн ов р еменно
мастерским
и
не­
приятным.
Тему
«Купальщиц»
решали
многие
ма с тера
прошлого
—
и
б олее
смело,
и
более
морально.
Есть
у
Бориса
Григорьева
в
его
композиции,
где
обнаженного
тела
не т,
а
мотив
п олуоде тости
по дче ркн ут,
неч то
недо бр ое,
из де в ающееся ,
г нев ающе еся
на
показанных
им
ж енщ ин.
Что
же
—
и
такие
рис унк и
встречаются
собирателю!
Борис
Гр игорь ев
был
для
определенных
моментов
той
поры
очень
характерным.
Дан ный
рисунок
относится
к
1916 году и,
как
вижу
я,
в
чем-то
закономерно
оканчивает
примеры,
мною
извлеченные
из
коллекц ии
моей
для
характеристики
искусства
эпохи,
о
ко­
торой
жалеть
не
на до.
В
течение
пятидесяти
лет
моего
коллекционирования
я
видел
многих
художников,
с
некоторыми
дружил
по-настоящему.
Но
по- н аст оящем у
у ча­
стником
ху до жеств енно й
жизни
страны
был
я,
конечно,
то лько
после
Ве ли­
ко го
Ок тяб ря.
Как
с оби рат ель
я
в
1920- х
г одах
был
о соб енно
активен.
Обходил
мастер­
ские
худ ожни ков ,
был
неизменны м
посетителем
вс ех
выставок.
Писал
в
«Правде»
и
в
ежен еде льн ых ,
так же
и
в
«толстых»
журналах.
З десь
не
нужны
автобиографические
под робн ости .
Для
меня
как
с оби­
рат еля
важным
было,
что
с
самого
начала
рео рг аниз ации
выс ших
х уд оже­
ственных
училищ
Москвы
был
я
профессором
Вт орых
свободных
художест­
венных
мастерских.
Везде,
где
толь ко
мог
и
умел,
стремился
с
худож ни к ами
беседовать.
Участвовал
во
вс ех
д ис кусс иях.
И
—
просил
с ебе
рисунков!
Я
с
огромной
признательностью
отмечаю
то,
что
ни
р азу
не
получил
отказа.
Ри су нки
ко
мне
шли
с
с амых
р азных
уч аст ков
художественного
фронта.
В
живых
контактах
с
деятелями
искусств
тех
лет
одни
из
них
был и
друзьями
и
еди но мы шл енниками ,
др у гие,
естественно,
нет;
но
в
мо ей
кол­
лекции
уживались
р ядом
р ис унки,
наброски,
акварели
в сех
мастеров,
б ыв­
204


ших
тог да
активными.
Художники
знали,
как
бе режн о
бу ду
я
хранить
их
работы.
Как
бу ду
я
их
ценить
и
размышлять
над
ними.
.
.
Я
всегда
живо
интересовался
ра бо той
в
области
искусства
моих
сверстников,
тех,
кто
пер е­
шагнул
ве л икий
ис торич еск ий
руб еж
революции,
пр инял
ее,
ост ал ся
с
на­
родом.
Мн огие
из
э тих
худ ожн ик ов
б ыли
весь ма
известны
и
до
революции.
В
мо ей
к оллек ции
их
рисунки
представлены
как
работами
д орев олю ци он­
ного,
так
и
пос ле рев ол юци он ного
пер иода.
Какие
выбрать
для
их
характе­
ристики?
Наличие
большого
отряда
таких
худ ожн иков
ставит
меня,
когда
выбираю
я
наибол ее
интер ес ный
для
пуб лик ац ии
материал,
пере д
лицом
в есьма
бол ьш их
т руднос тей .
Искусство
всегда
о тр ажает
ту
эпоху
и
ту
среду,
которые
его
породили.
Но
помимо
этого
оно
стол ь
же
все гда
гов ори т
внимательному
зрителю
о
мастере,
котор ый
его
создал.
Непростительным
вульгаризмом
бывает
забывание
или
того,
или
другого.
В
процессе
длительного
моего
коллекционирования
я
н ау чился
жить
с
рисунками
самых
разных
мастеров.
Многое
из
собранного
мною,
ск ажу
от кров ен но,
не
нра вит ся
мне.
Требовательный
к
себе
и
к
своему
собиранию
и с торик
искусства
не
может
не
бы ть
«всеядным» .
Зная,
в
ка кие
крайности
впадало
наше
искусство
как
раз
на
руб еже
ре во л юции,
я вляя сь
свид ет елем
в сех
эксцессов
футуризма,
супрематизма,
абстракционизма,
отнюдь
не
р аз­
д еляя
платформы
многих
из
те х,
с
кем
я
встречался,
беседо вал ,
спорил,—
я
стремился
все
же
име ть
в
своем
собрании
пр име ры
творчества
и
самых
«крайних»
и
самых
консервативных
худож ник ов.
В
собрании
моем
н али че­
ствуют
работы
и
В.
Кандинского,
и
К.
Малевича
и
вс ех
почти
других
пр ед­
ставителей
крайне
«левого»
ис кусс тв а,
и,
ря дом
с
ни ми,
раб оты
так их
позд­
них
передвижников,
как
Н.
Касаткин,
как
м ас тера
АХР Р
(где я лично
был
в
числе
иници ато р ов ). Для
м еня
бы ла
дра гоцен ной
мн ого летн яя
дружба
с
К.
Юо ном
и
С.
Герасимовым
и
с
мастерами,
в
дав нее
время
бывши ми
уча ­
стниками
не
только
«Бубнового валета», но и « Го лу бой
розы».
Рисунков
советских
худ ожни к ов
—
живописцев,
с кульп торо в,
мастеров
граф и ки
и
архитектуры
и
как
раз
1920- х
годов,
в
мое й
коллекции
кол ич е­
ст вен но
больше
всего.
Из
этого
множества
для
завершения
моих
«Записок»
на до
выбрать
самые
немногие
пр имер ы.
Соб ир ат ель
вспоминает
бурн ые
и
тревожные
переживания
начальных
лет
революции.
Бы ли
о ши бки.
Были
издержки
борьбы.
Но
со вр еменни к
и
свидетель
не
забудет
тех
д ней
никогда!
Моей
задачей
как
собирателя
в
то
время
было
найти
примеры,
подобрать
хотя
бы
мало
пр иемлем ы е,
но
харак­
терные
рисун ки
вс ех
груп пи ров ок,
школ,
отдельных
мастеров.
Состави­
те ль
коллекции
порою
терял ся
от
вел иког о
множества
противоречий
—
и
радовался
ему.
Да нная
книга,
заду м анн ая
как
к оротки й
очерк
о
со бира нии
рисунков
вообще,
здесь,
пр едст авл яет ся,
о бязан а
закончиться
на
самых
немногих
примерах
искусства
г ра фики
1920- х
годов.
О
собирании
рисунка
советских
лет
нео бх од имо
бы ло
бы
писать
совсем
другую,
н овую
книгу.
205


В
моей
коллек ци и
видное
место
за нял
большой
и
уверенно
м ас терс кий
р ису нок
Е.
А.
Кацмана.
Этот
худо жн ик
—
один
из
основателей
Ассоциа­
ции
худ ожн иков
революционной
России
(АХРР),
поставившей
целью
художественно
документировать,
отразить
просто
и
вер но
события
рево­
люции.
Я
лично
с
неизм енн ой
симпатией
относился
к
этому
движению.
Борьба
за
ре али зм
имела
и
и меет,
казалось
мне
в сегда ,
ис клю чит ельн о
много
в оз мо жно стей,
должна
ве ст ись
многообразно
и
разносторонне.
Мои
д рузья
по
АХРР
однов р еменно
со
ст р емл ением
к
возможно
более
точному
изображению
л юдей
и
со быт ий
эп охи
боро лись
за
сохранение
реалистиче­
ского
ри с унка
в
его
самом
кл ассич еско м
типе.
И
к огда
Кацм ан
подарил
мне
л ист
с
бле стя ще
вер ным
з ап ечат лени ем
бронзовой
с татуи ,
был
я
по-настоя­
щем у
ра д.
Не
формальная
и гра
в
изображении
ножичков
на
тарелке,
нари­
сованной
в
обра тной
пер спект иве
(на принадлежащей мне акварели Д.
Шт е-
ренб ер га), а
точное
и
э ст ети чески
уб еди тельное
восприятие
пла сти ки
прошлого;
блеск
света
на
бронзе;
четкая
передача
объемов;
торжествующая
стар ая ,
но
живая
кра сот а
классики.
Всем
ве дом о,
какой
ис ключит ельны й
расцвет
пал
на
долю
со ветс кой
гр аф ики
в
пер вые
го ды
революции
в
вид е
журнально-газетного
рисунка
и
плаката.
Рисунки
для
так ой
гра фик и,
передаваемые
в
типографии
или
в
издательства,
как
правило,
тер я лись
и
гибли.
Но
встречаются
примеры
гот овы х
для
воспроизведения,
впо лне
воплотивших
м ысль
художника
ри­
сунков;
их
мало,
и
они
тем
более
инт ере сны
исследователю.
В
первом
номере
журнала
«Москва», выходившего в 1920 году и быв­
шего,
по
правде
сказать,
во все
не
пос лед ова тельн о
революционным,
опу­
бликована
бы ла
гр а вюра
на
дереве
раб оты
H.
Н.
Купреянова,
мастера
очень
одаренного,
п ро шедш его
своеобразный
пу ть
развития,
на
пос ледн ем
этапе
которого
он
совсем
от
к силог рафи и
о тка залс я.
В
мо ей
коллекции
находится
совершенно
завершенный
его
графический
лис т,
ис по лненн ый
по
ле гко му
карандашному
на брос ку
тушью,
изображающий
революцию
в
вид е
броне­
вик а,
мчащегося
по
городу,
неодолимого
в
своей
гр озн ой
силе.
На
броне­
ви ке
буквы:
СДРП.
Купреянов,
по
п р оисх о ждению
арист о к рат
и
быв ший
офицер
первой
мир ов ой
войны,
в
революцию
вошел
убежденно,
по
в зг лядам
с воим
как
худ ожн ик
примыкал
б лиже
всего
к
Лефу.
В
персональной
че ст но­
сти
и
выс о кой
порядочн ости
его
как
человека
и
преподавателя
искусства
78.
Кацман
Евгений
Александрович.
Род.
1890 г.
Рисунок
с
бронзовой
ст ат уи.
По дп исано:
Ев гени й
Кацман
1918 Румянцевский музей
Москва.
А.
А.
Сидоров у
на
память
Е вг.
Кацман.
Октябрь
1922 г.
Уголь,
сан гин а; 75 X 34,2.
206


(во ВХУТЕМАСе)
не
мог
сомневаться
н икто
из
з на вших
его
более
или
ме нее
бл изк о.
Его
«Броневик»
был
принят.
Р езкий
черно-белый
яз ык
из о­
бражения
в
гра вюре
на
дер еве
стал
еще
более
чет к им.
Нали ч ест ву ющая
в
ком по зици и
условность
изображения
города,
как
бы
в
уж асе
падающих
домов,
—
как
была
она
для
тех
лет
характерна!
Бы ло
в
то
время
(речь идет о начальных годах Советской власти)
много
такого,
что
потом
не
повторялось,
что
бы ло
с вяза но
и
с
прошлым,
и
с
на­
стоящим,
и
с
будущим.
Современник
художественных
и скани й
Москвы
не
забудет
имени
В.
Н.
Чекрыгина,
случа йн о
погибшего
на
полотне
же лез ной
дороги,
юноши,
который
был
одарен
нео быч айно
и
вся
уст рем лен нос ть
ко­
торого
б ыла
к
нео быкно в енн ом у.
Его
композиционные
рисунки,
немногие
штудии
с
н атуры ,
выполняемые
углем
и
сангиной,
тяготели
к
бол ь шой
форме,
к
монументальному,
к
не осу щест в имой
в
то
время
фреске.
Никто
так
не
рисовал,
как
он,
выявляя
из
густой
чернот ы
ли ца
и
фигуры
нек их
«лю­
дей
вообщ е », переживаемых им вне времени и пространства,
как
буд то
без
какого-либо
контакта
с
рев ол ю ци онной
действительностью,
с
начавшимся
с трои тельс тв ом
нового
мир а.
А.
В.
Бакушинский,
один
из
самых
п розорл и­
вых
искусствоведов
тех
лет,
сумел
сос ред оточит ь
в
Третьяковской
гал е рее
ряд
рисунков
Чекрыгина,
но
творчество
пос ледн его
остается
н еизу ч енным
и
очень
м ало
известным.
Оно
почти
бе сс южетно
и
на
первый
вз гляд
песси­
мистично.
Чекрыгин
ри сов ал
лиц а
преимущественно
молодые,
с
большими
затенен ными
глазами,
с
гов орящим
ртом.
В
его
тв орчес тв е
были
эл еме нты
странного,
со бст венно го ,
неканонического
мистицизма.
Вместе
с
тем
все
искусство
молодого
художника
было
очень
человечно
и
по лно
подлинного
серд еч ног о
сопереживания
бедствий
на родов .
Трудно
применить
к
нему
кри­
терии
об ыч ных
эстетических
или
искусствоведческих
оценок.
Но
стоит
только
п оложи ть
р исун ок
Чекрыгина
в
ряд
с
д руги ми
—
как
выявится
ср азу
его
«лица необщее выраженье».
В о спр инимае мые
как
произведения
вполне
завершенные,
рисунки
Чекрыгина
построены
на
обост рен ны х
светотеневых
кон трас та х,
достижимых,
пож алу й,
только
в
его
технике
—
он
работал
мяг ­
ким
ба рхати сто- черн ы м
углем.
Он
принадлежал
к
группе
«Маковец», издававшей свой журнал,
был
близок
к
та ким
худож ни кам ,
как
H.
М.
Чернышев
и
В.
А.
Фаворский.
В
1920 году,
которым
по м ечен
эт юд
головы
в
мо ей
колле кц ии ,
гос под ств о­
в али,
по
к райн ей
мере
ч исленно ,
в
нашем
искусстве
ф орма ли сты
в сех
т олков .
Чекрыгин,
все цел о
и сх о дивший
от
эмоции,
от
содержания,
от
«внутреннего»,
79.
Купреянов
Николай
Николаевич.
1894—1933.
Броневик
р еволюц ии.
Карандаш,
перо,
кисть,
ту шь ; 14,15 X 18,7.
Из
собрания
насл едн ик ов
художника.
Вос про изв еден о
авторской
гравюрой
на
дереве
в
журнале
«Москва», 1920, No 1.
208


14


не
мог
найт и
ни
понимания,
ни
сочувствия
своему
искусству
у
кого-либо
из
отд ела
ИЗО
Наркомпроса,
во
глав е
кот орого
стоял
Д.
П.
Ш тер ен-
берг.
Его
пес си мизм,
его
как
будто
обреченная
индивидуальность
к аза лась
противоречащей
революционным
порывам.
Дру зья
Чекрыгина
з нали,
од­
нако,
что
мечтал
молодой
худож ни к
о
«воскресении», о подъеме всех моло­
дых
тв орчес ки х
сил
земли,
родного
на рода .
Он
был
сыном
своего
в ремен и
и
не
был
вне
ре во л юции,
как
могло
бы
к азать ся.
Его
искусство
остается
единичным
и
парадоксальным.
Знать
о
Че кр ыгине
надо
почти
в
той
же
мере,
как
о
В елемир е
Хлебникове
в
обла ст и
поэзии.
Монументальной
жи­
вописи,
к
которой
он
стремился,
ему
д ос тичь
был о
не
с уждено .
Его
ри су нки
ст ран но
ср одни
дре в неру сск им
прорисям,
п одгот ов ляв шим
ст ено писи
собо­
р ов.
Чекрыгин
зв ал
не
к
ре лиги озн о-ко нфе сс ион ально м у,
а
к
общечелове­
ческому.
Как
бы
ни
относиться
к
его
искусству,
с ледуе т
с казать ,
что
никто
из
мастер о в
ри с унка
не
пр ид авал
графике
(точнее,
черно-белому
живо пис­
ному
рисунку)
такого
звучания,
не
ставил
перед
ней
таких
—
может
быть
огромных
—
целей .
.
.
По
резкой
беско мпр ом ис сно сти
гра фи ки
черного
и
белого
и ск лю чите льно
т ипич ен
для
своего
автора
л ист
прославленного
мастера
сатиры
и
плаката
Д.
С.
М оора
—
рисунок,
ка кой
я
хотел
бы
назвать
словом
«помогите», по ­
с кол ьку
он
яв но
связан
с
потрясающим
п лака том
М оора
«Помоги», темати­
чески—
с
голодом
в
Поволжье
1921 года.
Я,
к
сож ален ию ,
не
зна ю,
был
ли
этот
ри суно к
оп убл иков ан
в
печати
то го
вр емени;
в
«Безбожнике»
или
в
«У станка».
Как
пример
гра фи ки
тех
л ет,
перекликаясь
языком
белого
и
черного
с
«Броневиком»
Купреянова,
рисунок
Моора
более
чем
характе­
рен,
он
ис то рич ен.
Таких
рис унков
в
моей
коллекции
много.
Я
не
с лучай но
работал
в
ре­
дакции
жур нал а
«Творчество»
при
Московском
Совете,
собирал
рисунки,
предназначавшиеся
для
печ ати
и
для
нее
не
предназначавшиеся.
Стремился
доставать
р ису нки
ху дож ник ов
Л енинг р ада,
прич ем
для
м еня
главным
80.
Чекрыгин
Василий
Николаевич.
1897—1922.
Эт юд
головы.
Надписано
на
об орот е:
Весна
1920.
Уголь ; 21,8 X 23,1.
81.
Моо р
(Орлов)
Дмитрий
Стахиевич.
1883—1946.
«Помогите».
Перо,
кисть,
ту шь; 34,1 X 23,8.
82.
Герасимов
Сергей
Васильевич.
1885—1964.
Двое
ра бочих .
П од пис ано:
Але кс ею
Алексеевичу
Сидорову.
С.
В.
Гераси­
мов .
1922.
Карандаш,
желтоватая
бу мага; 32,5 X 22,3.
210


ос тав алос ь
представить
как
можно
более
разнообразно,
что
рисовали
и
как
рисовали
тогда .
В
сил у
этого
и с ключи тел ьно
т ру дным
п олуч ае тся
самый
вы бор
ри сун ков
для
иллюстрирования
данной
ч асти
«Записок», где хоте­
ло сь
мне
показать
примеры
творчества
высоко
мною
це ним ых
художни ков
того
вр емени,
о
кот орых
повода
гов ор ить
у
меня
не
было
е ще.
Но,
конечно,
многое
ускользает,
и
утешаться
приходится
только
од ним:
что
р асск аз
о
советском
рис ун ке
еще
может
предстоять
в
будущем.
Образ
рабочего.
Образы
л юдей,
взявших
в
свои
рук и
суд ьбу
народа,
гос ударс тв а,
мир а.
Может
бы ть,
ник о гда
не
вст авала
пе ред
изобразитель­
ным
искусс т во м
за дача
такого
огромного
значения.
Как
вед ом о,
са мые
пе р­
вые
образы
поб е див шего
пролетариата,
в
плакатной
или
журнально-газет­
ной
графи ке,
в
знаменитых
«Окнах РОСТА»
или
в
ро списи
агитпоездов,
б ыли
чаще
отвлеченны,
обобщены
по рою
до
с те пени
схемы;
были
аллего­
ричны,
идейно
яр ки,
п рямоли не йны ,
но
ре дко
—
ж из ненны.
Точнее
—
рево­
люция
вырабатывала
с ебе
но вый
художественно-образный
язы к.
Я
считаю
как
оп ыт
и
как
дос тиже ни е
драгоценным
п ода рок,
полученный
мно ю
в
1922 году от обаятельного Сергея Васильевича Герасимова:
совсем
про­
стой,
но
как
раз
очень
в
э той
простоте
д оход чив ый
и
убедительный
набро­
сок
фигу р
двух
рабочих.
С.
Герасимов
работал
тогд а
в
школе
при
Первой
образцовой
типографии,
где
ч асто
бывал
и
я,
изу чая
все
спо со бы
печ ат и,
вс т реча ясь
там
с
худож ник ам и,
полиграфистами,
инженерами
и
рабочими.
Два
мо ск ов ских
печатника,
изображенные
художн иком
за
живою
беседой,
исключительно
т ипич ны,
вплоть
до
мазка
ти по графс кой
краски
на
ще ке
одного
из
них .
Р ис унок,
вы по лненный
энергичными
штрихами
карандаша
на
желтоватой
бумаге,
оч ень
прост,
очень
жиз нен
и
бесс пор но
передает
сим пат ию
художника
к
изображенным
людям.
С.
Герасимову
все гда
был
свойствен
дар
видеть
и
передавать
характерное
без
нажима
и
на рочи тост и,
без
каких-либо
при кра с
и
с
х орош им
сочувствием
к
русскому
человеку,
главному
герою
его
и скус ств а.
В
то
раннее
время,
в
1922 году,
рисунок
С.
Ге рас им ова
мною
воспринимался
как
рукоп ожат и е
художника
новому
хозяину
р усс кой
земли,
р абоч ему
кл ассу .
Быть
может,
в
тако м
восприятии
—
тож е
своя
романтика!
Но
пер вые
го ды
новой,
Сов ет ской
власти
были
для
нас
св язан ы
с
совсем
особым
э мо­
циональным
и
волевым
наст ро ением.
Советская
г ра фика
бы ла
и
осталась
и ск лючи тельн о
ги бким
оружием
иску сст в а.
Никогда
раньше
не
пользовалась
она
таким
авторитетом
и
пр и­
зн ани ем,
как
в
на ше
время.
Стоит
отм е тить,
что
ин ые
в иды
графического
р ису нка
(например,
лине й но-к руже вн ой, «мирискуснический», представлен -
83.
Журав лев
Васи ли й
Васи льеви ч.
Род.
1881 г.
Портрет
А.
В.
Луначарского.
Под пи сано :
В.
Журав
Карандаш,
сер ая
б умага ; 88,8 X 24,5.
214


ный
в
свое
время,
возможно,
лучше
всего
К.
А.
Сомовым)
в
советские
год ы
почти
сошли
на
нет;
но
зат о
в семир но
прославлен
расцвет
советской
ксило­
графии
(что не помешало мне лично продолжать собирать и изучать в пер­
вую
оч ер едь
и
прежде
всего
рисунок).
Советский
р исуно к
вполне
сб ерег
большое
м аст ерс тво
своей
историче­
ской
традиции,
в
частности
п ортре тног о
за кон чен ного
ри сун ка
карандашом,
наследия
Ореста
Ки прен ского.
В
первые
годы
революции
целую
сери ю
та­
ких
очень
законченных
порт ретн ых
карандашных
рис унк ов
испо л нил
К.
Ф.
Ю он,
которому
поз иров а ли
пре дс та вит ели
московской
интеллиген­
ции;
в
Ле нингр ад е
на
очень
большой
высоте
исп ол нены
были
аналогичные
серии
Ю.
П.
Анненковым,
поз дне е
Г.
С.
В ер ейск им.
Мож ет
быть ,
в
совсем
ино й
манере,
более
реалистической
и
живописно­
простой,
в ыпо лнен
хранящийся
в
моей
коллекции
очень
похожий
п орт рет
А.
В.
Луначарского,
так
м ного
сделавшего
для
вс ей
нашей
художественной
культ уры ,
и зум и тел ьного
оратора,
одного
из
ку льтурн ей ших
людей
своего
вр еме ни.
Автор
этого
портрета,
художник-реалист,
член
АХРР
В.
В.
Жу­
равлев
дал
обр аз
народного
комиссара
просвещения.
Без
прикрас.
Без
ос о­
бог о
внимания
к
«культуре штриха», человечный и выразительный.
В
соб ­
р ании
ГМ ИИ
—
более
завершенный
вариант
этого
же
портрета.
Революции
были
нуж ны
портреты
ее
деятелей
во
главе
с
в ел ича йшим
—
В.
И.
Лениным;
это
определило
в
гра фик е
и
Лениниану
Н.
А.
А нд реева,
и
циклы
портрет­
ных
рисунков
И.
И.
Брод ского,
и
м ногое
ино е.
Нужен
был
реа лиз м,
п ро­
стой,
сильный
и
честный.
Надо
был о
не
только
использовать
дос ти гнут ое
нед авно ,
но
и
имевшееся
р ань ше.
Классику.
Критический
реализм
XIX века .
Все
передовое
и
правдивое.
Пример
этого
рисунка
у казы вает
на
сбер ежение
в
советском
иску сс т ве,
в
частности
в
рисунке,
того,
что
было
подлинно
чудесного
дос тиг нуто
сто
и
больше
лет
то му
назад.
Такие
примеры
м огли
бы
бы ть
умножены.
В
со­
ветские
годы
из
ст ен
худ ожес тв ен ных
вузов
Москвы
и
Лени нгр ада,
затем
и
столиц
н ац ионал ьных
республик
в ыросл и
многие
за меча те льны е
ри со­
вальщики,
в
коллекции
мо ей
представленные,
конечно,
неполно.
Собиратель
грустит,
когда
сознает,
что
полностью
представить
в
своей
коллекции
все
развитие
советского
ри сун ка
он
не
в
силах.
Думается,
он
долже н
б ыть
мудр
достаточно,
чтобы
признать
невозможность
«объять необъятное»...
В
мо ей
коллекции
имеется
п ортрет ,
в
котором
каждый
специалист
почти
без
ошибки
определит
автопортрет.
Так
см отре ть,
глаза
в
глаза,
может
только
человек,
ви дящ ий
в
з ерк але
самого
себ я.
П ытлив о,
зорко,
может
84.
Петров-Водкин
Ку зьма
Серг еевич.
1878—1939.
Авто по ртр ет(?).
Датировано: 15.XII.25.
На
об орот е
атрибуционные
надпи­
си,
указано
место
исполнения:
Шуѳалово 1925г.
Кисть,
туш ь; 33 X 25,5.
216


быть ,
безжалостно.
.
.
С
легкой
долей
груст и.
Прекрасный
рисунок
кистью
не
докончен,
но
пр ед ставл яет ся
э мо циона льно
на пря же нным,
тем
самым
содержательным.
Рисунок
помечен
датою
15 декабря 1925 года.
На
задней
стороне
старая
надпись
называет
имя
худ ожн ик а:
К узьма
Сергеевич
Пет­
ров-Водкин.
У каз ыв ает:
автопортрет.
Так
ли?
Его
я
встречал
в
жиз ни
всего
раз
или
дв а.
Память
аб солю тн ого
уб еж­
дения
в
сходстве
не
сохр ани ла.
..
Но
для
ме ня
как
для
собирателя
и
изуча-
теля
ясно,
что
пер ед
нами
в
да нном
ри сун ке
особый
род
п ортрет но го
рисо­
вания.
Художника
и нт ерес уют
не
п оза
и
не
профессия
или
положение,
да же
не
голова:
тольк о
лицо .
Во
взгляде
и
в
гу бах
—
огромное
на пря же ние
вну­
т р енней
выразительности.
.
.
Советское
искусство
в
бли жай шем
же
буду­
щем
начнет
давать
прекрасные
пр име ры
портрета
живописного
—
в
работах
Нест е ров а,
Ко ри на,
Г ра баря,
Еф ано ва,
еще
други х
и
са мых
раз ны х.
В
ос­
новном
и
г ла вном
будут
эти
п орт реты
все
по ртре тами
вы ра же ния,
не
внеш­
нег о
только
сходства
(были,
и
во
мно жеств е,
также
и
такие!).
.
.
.
Как
с об ират ель,
я
не
раз
отм е чал
у
себя
недостаточный
интерес
к
име ни
изображенного
художником
человека.
Качество
ри сун ка
как
прои з­
ведения
искусства
не
слишком
выигрывает,
пред ставл я ло сь
мне ,
от
того,
что
мы
решим
иконографическую
заг а дку
—
кто
именно
изображен
в
п ор­
трете.
Об
этом
я
говорил
уже.
..
Но,
признаюсь,
мне
хотелось
бы,
чтобы
в
это м
случае
оказалось
действительно
запечатленным
лицо
умного,
боль­
шого
и
тр удного
художника
и
человека,
каким
остается
для
меня
написав­
ший
книг у
«Пространство Эвклида»!
В
советском
р ису нке
многие
об ласт и
получили
совсем
н овое
решение.
Касается
эт о,
по
существу,
вс ех
жа нр ов,
но,
представляется,
со в ершенн о
но вым
оказался
в
ряде
сл уч аев
советский
пейз аж ный
рисунок.
Как
пример
хочется
выделить
р исун ок
чудесного
мастера
Льва
Ал ек­
са ндро ви ча
Бруни.
Он
вместе
с
П.
В.
М и тури чем,
В.
В.
Лебедевым
и
д ру­
ги ми
прина д ле жал
к
ч ислу
в ы дающ ихся
вы уч енико в
Академии
ху дож еств
в
последние
годы
ее
д орев ол юц ионн ого
бытия,
но
вполне
развился
как
художник
уже
в
год ы
Октября.
Его
рис унки
в
мо ей
коллекции
относятся
к
1920-м
годам,
к
десятилетию,
наполненному
острой
бо рьбою
и
н еут оми­
мыми
и ска ниям и.
Как
мастер
р исов анно го
п ейзаж а
создал
Л.
Бруни
листы,
подобных
которым
не
б ыло
ни
у
кого
р аньш е.
85.
Бр уни
Лев
Александрович.
1894—1948.
Белка
в
лесу.
На
об орот е
эт икет
рус ск ого
отдела
XIV
ме жду на род ной
выставки
искусств
в
Венеции.
Перо,
тушь; 39,1X21,6.
218


Его
«Белка в лесу»
—
рисунок
тушью,
выполненный
пером
и
кистью,
экспонировавшийся
на
од ной
из
международных
художественных
выставок
в
Венеции,
—
лист,
полный
со верш енно
особой
новизны.
Ч аща
густого
леса,
единс тво
его
жизни,
пе ре данно е
единством
п рием ов
рисунка.
В
правой
ча сти
листа
на
боле е
светлом
фо не
—
с илуэт
елочки,
невольно
заставляю­
щей
вспомнить
аналогичное
же
де рев цо
в
рис унке
А.
А.
Рыл ова.
Но
у
елочки
на
р ису нке
Л.
А.
Брун и
—
никаког о
к онкре тно го
очертания,
ни како го
отчет­
ливого
кон тура ,
все
передано
бы стры м
росчерком,
и
если
живет
она
и
уч а­
ствует
в
общем
взволнованном
движении
лес а,
то
потому,
что
самые
рос ­
че рки
худож н ика
талантливы
и
убеждают
при
вс ей
их
пр иб лизите ль ност и.. .
Что
за
л ес!
Узнать
ка ку ю-ли бу
породу
дерева
невозможно.
Не
ясно,
есть
ли
да же
кор а
на
стволах,
рас тущи х
снизу
вверх
как
живые
ру ки
земли,
полные
не кой
телесности.
Все
характеризовано,
оживлено
и
о бъед инен о
иг рою
пятен,
росчерков,
штрихов.
Линии,
очерчивающие
ствол
дерева,
то
и
дело
прерываются.
Возникают
пятна
или
пояса
те мно го
на
светлом,
обо­
значающие
ниве ст ь
что
—
т ень
ли,
особую
ф ак туру
коры
или
ду пли стос ть.
И
только
два
пят на
конкре тны ,
оживляют
рисунок,
делают
его
сказкой-
правдой,
подобной
ин ым
миниатюрным
повествованиям
М.
М.
Пришвина,
писателя,
в
которого
был и
мы
все
вл ю блены
(в этом чувстве,
общем
у
него
с
В.
А.
Фаворским,
Л.
А.
Бруни
мне
признава лс я).
О дно
из
этих
пятны­
шек
на
среднем
стволе
п осер ед ине
—
бел оч ка,
л етяща я
в низ
го лово ю,
б ыс тро- бы стро:
вторая
сидит
уже
на
земл е,
рас пуш ив
хвост,
с
еловою
ши ш­
кой
в
ла пках .
На
рит ориче ск ий
во пр ос , «что за лес», художник отвечает:
это
мо е,
наш е,
новое
соучастие
в
жизни
при роды ,
дост ичь
какого
он
сч итает
нуж ным
отказом
от
всей
и
всякой
«натуралистики».
В
науке
с лово
«натуралист»
—
естествоиспытатель,
бот ан ик
—
окруже н о
почетом.
В
иск у сст ве,
в
кри ти ке,
особо
ру сско й
и
как
раз
особенно
заост­
ренной
в
1920- е
годы,
оно
было
суровым
ос уж д ением.
Но
ведь
ри суно к
Бруни,
где
все
неотчетливо,
ника к
не
«импрессионизм»,
ибо
его
приемы
со верш енно
не
похожи
на
ст ре млен ие
импрессионистов
п ере­
давать
световоздух.
И
вообще
ни
в
како й
«изм»
не
втискивается
рисунок,
производящий
впечатление
н ового,
нового
и
н ово го.
В
нем
и
«рисунка»
как
будто
нет ,
настолько
он
прерывист;
и
гра ф ики
нет
тоже ;
и
«живописности»
тоже
п реж ней
нет
в
нем,
он
слишк о м
для
т ого
прост
и
гов ори т
с
нами
все -
т аки
больше
всего
языком
белого
и
че рно го.
Е сть
у
меня
желание
еще
добавить
кое-что
к
этой
ча сти
«Записок» .
Перечитывая
их,
ви жу
я
невольно,
как
собирателя
во
многих
случаях
ст ал
заслонять
иску сст во вед.
Хотелось
гов орит ь
о
самих
рисунках
скорее,
нежели
о
процессе
коллекционирования,
о
романтике
поисков,
нах одо к
и
оп ред е­
лений,
об
от кры тиях
и
пре дпол оже ния х,
гипотезах
и
доказательствах
—
обо
вс ем
то м,
что
делает
та кими
без
к онца
увлекательными
книги
друзей
моих
книголюбов
—
П.
Н.
Беркова,
В.
Г.
Л иди на,
И.
Л.
Андроникова.
Волею-
не вол ею
выступало
у
меня
на
первый
пл ан
неодолимое
жел ан ие
гов ори ть
220


о
самом
рис унке,
о
произведении
и скусс тв а,
какое
я
достал
для
моей
к ол­
ле кции
не
для
т ого
же,
чтобы
лежал
лист
спокойно
в
папке
рядом
с
дру­
гими.
Я
собирал
и
со бира ю
ри су нки
старых
и
новых
художников,
чтобы
о
них
гов орит ь.
Чтобы
дать
им
слово:
искусствовед
—
это
тот,
сквозь
кото ­
рого ,
пользуясь
его
речью,
выс каз ывает ся
художник,
на чи нает
звучать
п ро­
изв едени е.
Без
этого
пра ва
—
быть
тво р ч еским
и нт ерп рета тором ,
другом
худ ожни ка
и
его
создания
—
я
не
мыслю
се бе
по д линно й,
также
творческой
деятельности
коллекц и онера .
.
.
Но
все
же:
в
собирательстве
слишком
жив а
и
другая,
не
нау ч но -иссл е­
довательская
и
не
объективно-искусствоведческая
грань!
Собирательство
—
жизнь.
Коллекционирование
—
страсть.
Без
некоторой
од ер жимо сти
ею,
без
известной
«сумасшедшинки» (увы,
неол ог из м !), без увлеченности,
ве ду­
щей
ино гда
к
по ст упкам
неожиданным,
к
поведению
совершенно
неразум­
ному,
влекущему
за
собой
ссоры
и ли,
обра тно,
рождающему
подлинную
горячую
дружбу,
—
никт о
никогда
се бе
коллек ции
бы
не
составил.
У
соб и­
рательства
есть
своя
муз а.
С
этого
я
на чал
мою
книгу.
И,
показав
читателю
избранные
примеры
ри с унков
моего
собрания,
хотел
бы
я
кончи ть
«Записки»
рас с казом .
Живым
мем у арным
очерком
о
лю дях,
чья
память
для
меня
ос та ется
дорогою;
при­
мером
не
на уч ным,
а
живым,
эпизодом,
где,
как
казалось
м н е, «муза соби­
рательства»
по казал а
мне
свое
лицо .
.
.
Было
это
в
Ленинграде
в
последние
год ы
того
десятилетия,
какое
мне
подарило
особенно
много
материала:
в
к онце
1920-х
годов.
В
Ленинграде
я
все гда
чувствовал
се бя
гостем
со
вс еми
пр еиму щес т вами,
в ыт екаю щими
из
этого
п оложе ния.
Б ыли
встречи
с
друзьями,
хо рош ие
беседы
и
оче нь
для
меня
важные
по сеще ния :
му зеев ,
ча стных
с обр аний,
ма ст ер ских
или
квартир
художников.
Об
одном
из
таких
посещений
ст ал
я
ощущать
потребность
р ас сказа ть
в
самом
конце.
.
.
Георгий
Семенович
В ер ейский,
общение
с
которым
всегда
очень
много
давало
мне,
повел
меня
к
художнику,
з начит ель но
ст аршему ,
неж ели
он
и
тем
более
я:
к
Ви кто ру
Дмитриевичу
Замира йл о.
Его
фигура
была
для
меня
почти
легендарной:
был
же
Замирайло
в
с вое
время
сотрудником
В ру­
бе ля.
.
.
Он
был
на
семнадцать
лет
старше
Верейского
и
на
д вад цать
три
год а
ста рше
меня.
Но
р азницы
возрастной
я
не
ощ у щал.
Редко
приходилось
мне
встречать
человека
тако й
оба ят ельн ост и,
простоты
и
по чти
детской
«занимательности» (другого слова подобрать я как -т о
не
мог у), как Зами ­
райло.
В
ко мнат е,
и склю чит ельно
простой
по
обстановке,
произошел
по каз
художником
его
раб от
мл адшим
тов ар ищам .
Причем
не
простой
показ,
не
проводимая
без
слов
демонстрация
маст ер ом
своих
произведений:
все
это
сопровождалось
живыми
комментариями,
беседой
не
по
по вод у,
а
как
бы
изну тр и
того
мира
образов,
которые
запечатлены
был и
на
бумаге
худо ж­
ником,
одновременно
ре алисто м
и
фантасто м,
рассказчиком
и
сказочником,
создавшим
некий
«театр для себя»,
на
сцене
которого,
на
листах
его
221


рисунков,
совершались
самы е
невероятные
ис тории ,
п роис ходил и
пр икл ю­
чения,
достойные
тех
рыцарских
романов,
какими
в
с вое
время
зачитывался
Дон
Кихот.
.
.
На до
учесть,
что
в
то
время,
когд а
ис кусс тв ов еде ние
учило
нас
нео б хо­
димости
строго
соблюдать
специфику
изобразительного
творчества,
в
кот о­
ром
главным
был
зрительный
пространственный
образ,
а
не
«рассказ»,
развертываемый
в
д лит ельн ос ти,
—
иску сство
Замирайло,
все
строимое
именно
на
повествовании,
м огло
бы
бы ть
т еоре тиче ски
тольк о
отклонено.
Мы
в
то
время
могли
пр иня ть
ин ое
—
документальный
очерк
или
повесть
о
замечательных
де лах
нашего
сегодня;
а
За мира йло
приглашал
уйти
с
ним
в
в ымыш ленный
мир
романтической
и
к
тому
же
не
нашей,
не
конкретно­
русской
нов елл ы!
Мы
боролись
против
прямой
иллюстративности,
а
здесь
нам
предлагались
как
бы
иллюстрации
к
несуществующему
литературному
пр о изв едени ю.
И
да же
не
к
произведению
прозы
или
поэз ии:
к
некоему
вид ению,
в
представлении
художника
мелькнувшему
и
исч езну в шем у.
Тв ор­
чество
Замирайло
представлялось
как
бы
на рочн о
противостоящим
вс ем
принципиальным
ус тан ов кам
нашей
худо же ств ен ной
те ории
и
практики.
И
не
б ыло
оно
«новаторским», формальных исканий не было в нем:
худож­
ник
рисовал
по
вс ем
правилам
XIX века.
И
не
стилизатором
в
д ухе
«Мира
иску сст ва »
был
Зами рай ло;
его
«графизм»
был
вполне
о тно сителе н,
ре шала
не
стилистика
и
не
изощренная
декоративность
сплетения
л иний
в
нек ий
единый
уз ор.
Ри су нки
Замирайло
были
прос ты
и
тональны
—
как
иллю­
страции
в
доре вол ю ци онной
«Ниве».
И
«символистом»
художника
сч есть
было
бы
нельзя.
Никакой
философствующей
мировой
глуби ны
его
компо­
зиции
не
открывали.
И
был и
они
все
же
для
Г.
С.
В ер ейско го,
В.
В.
Воинова,
моих
л енинг рад ­
ских
др уз ей,
для
меня
пол ны
очарования,
как
ск азка
Андерсена,
прочитан­
ная
человеком
на
склоне
дней.
.
.
Как
о дна
из
«Пестрых сказок»
Гомо-
зейки
—
В.
Ф.
Одоевского.
.
.
Х у дожник
рассказывал:
«А вот. ..
—
(Художник рисовал на самой простой и дешевой бумаге,
простою
тушью,
вы зы вая
ею
все
нужные
ему
от те нки
темного
и
светлого).—
Эта
де вуш ка
живет
о дна
в
старом
пустом
дом е.
Ей
хочется
приключения.
Она
и
оглянулась
за
сп инку
своего
кресла.
А
там
Амур.
Зовет
к
пр ик лю­
чениям
лю бо вным,
знаете
же,
какой
он.
А
как
она
на
него
оглянулась
—
сейчас
и з-за
занавески
—
черт.
Он
тож е
готов
на
приключения...»
Как
раз
этот
лист ,
к оторы й
я
выпросил
себе
у
Замирайло,
и
стал
мне
казаться
неким
олицетворением
«музы собирательства».
В
основе
86.
Замирайло
Виктор
Дмитриевич.
1868—1939.
Соблазны.
Под пис ано
монограммой
VZ. 1928 6 27.
Кис ть,
ту шь; 43,2 X 34,3.
222


стра ст и
коллекц и он е рств а
лежит,
долж но
быть,
вечное
любопытство:
жажда
постоянно
н овых
эмоциональных
переживаний,
вечно
меняющихся
вст р еч,
постоянно
н овых
познаний.
А
подстерегающая
его
в
г лу бине,
словно
стр ашн ый
д иа вол,
угроза
—
ско пидо мст во ,
со бстве ннич еств о ,
ску по сть
по
отношению
к
собранному,
ст р емл ение
прятать
от
лю дей
то,
что
им
д олжно
прина дле жа ть ...
Вполне
субъективное
истолкование
рис ун ка!
Девушка
в
старинной
ком ­
нате,
оглянувшаяся
на
Амура,
никак ая
не
«муза собирательства», просто
она
меч т ает
о
каком-нибудь
романе.
Но
только
она
мо ей
«музе»
в
чем-то
ро дст ве нна.
Замирайло,
странноватый
и
чу дес ный
мастер,
бывший
всю
жизнь
влюб­
ленным
в
одного
Гюстава
Доре,
дал
мне
возможность
концовки.
Рас сказы в ать
о
собирании
рисунков,
как
и
о
всяком
другом
коллекцио­
не рст ве,
можно
ведь
без
пр едела ,
без
же ла ния
остановиться.
С
каждым
из
звеньев
коллек ции
(которая может быть и недоброю цепью,
сковывающей
собирателя)
свя з аны
и
воспоминания,
и
интер ес ны е
для
и стори ка
детали,
и
штрихи,
имеющие
только
индивидуально-биографическое
знач ен ие.
В
о
б-
щ
е
м
коллекционирование
является
труд ны м
и
ответственным
делом,
начи­
наясь,
возможно,
с
забавы,
проходя
че рез
все
стадии
увлечений
и
приклю­
чений,
кончаясь
не
то лько
м ора льным
удовлетворением,
но
порою
и
траге­
диями.
.
.
Зде сь
автор
«Записок собирателя»
возвращается
к
самому
началу
своей
книги.
Собирание
рисунков
художн иков
ста рых
и
новых
—
одн а
из
не
столь
ра сп рост ране н ных
разновидностей
ко лле к ционир ова ния
вообще.
Оно
наиб о лее
близко
к
соби ран ию
картин.
Но
столь
же
близок
собиратель
ри сунк а
и
к
коллекционеру
эстампов,
гра вюр,
репродукций.
У
ка ждой
коллекции
имеются
с вои
особенности,
в
том
ч исле
и
св ои
трудн ост и.
Они
связ аны
и
с
пр о бле мами
хранения
—
в нешними,
и
с
в опро­
сами
систематизации
—
вн утр енним и,
научными.
Как
хранить?
В
ин ых
частных
коллекциях
ри сун ки
хранятся
по-музей­
ному ,
в
пре крас но
смонтированных
паспарту
из
двойных
(сложенных попо ­
ла м)
листов
плот но й
белой
ри сов альной
бу маги
т ипа
ватмана.
Вводится
и
прокладка
из
папир осн ой
бу маг и.
Это
способ
ид еаль ны й,
предохраняю­
щий
рисунок
от
пы ли
и
влаги.
Для
со бир ат еля,
живущего
в
сравнительно
тесных
наших
со вр еменных
условиях,
в
ко нце
концов
ст ало
просто
невоз­
можным
хра нит ь
вместе
с
рисунками
двойную
т олщи ну
бу м аги,
предохра­
ня ющег о
паспарту.
Лист
рис унка
без
монтировки,
без
ли ста
бо лее
плотного,
к
которому
он
наклеивается
на
клапанах,
тож е
не
мыслится
в
упорядочен­
ной
коллекц ии :
собиратель
обязан
заб о тить ся
о
своих
приобретениях.
Я
лично
выработал
для
своей
коллек ции
прием
монтировки
и
хранения
ри су нка,
како му
я
верен
в
т еч ение
шес тиде сят и
л ет:
рисунок
на
клапанах,
на
листе
более
пло т ной
бумаги
накрывается
листом
кал ьки
(порою «вос­
224


к овк и », которая превосходно впитывает в себя жировые пятна,
какие
встре­
чаются
на
старых
рисунках
част о), приклеиваемой с левой стороны монти­
ровочного
листа.
Гладкость
кальки
хорошо
п ре дохра няет
рисунок,
тогда
как
папиросная
бум ага
п орою
принимает
на
себя
оттиск
верхнего
сл оя
рис унка.
Моя
практика
привела
мен я
к
необходимости
для
хранения
монтирован­
ных
рис унков
и меть
папки
четырех
форматов.
Но
это
не
необходимость,
а
следствие
недостатка
места
для
хранения
колл е кци и,
в
которой
как- никак
за
ше ст ьде сят
лет
собирательства
нако пило сь
до
четырех
тысяч
рисунков
(а также некоторое количество гравюр;
владея
на бро ском
советского
ма­
ст ера
—
ори ги на лом
к
гравюре,
как
не
хотеть
ря дом
с
ним
иметь
и
с аму
гравюру?).
Способами
хранения
к оллек ции
м оей
я
постоянно
бы ваю
неудовлетво­
рен,
пер манентно
ищу
новых
пр ием ов
сбережения
соб ра нных
мною
рисун­
ков.
.
.
Ря да
вопросов,
свя занны х
с
х ра нени ем,
напр им ер
реставрации
ста­
рых
листов,
здесь
я
не
касаюсь,
как
боле е
технических.
Х ороши й
со бир атель
о бязан
знать
и
о
болезнях
бум аги,
и
о
способах
возможного
дублирования
рисунков,
и
о
еще
бо лее
частой
необходимости
«дедубляжа», то есть снятия
рис ун ка
с
т ол стого
картона
или
даже
дер ев а,
на
которые
бывает
рисунок
с та рого
художника
наклеен.
Особый
к руг
интересов
возникает
у
соб и рат еля
в
св язи
с
маркировкой
рисунка,
включаемого
им
в
его
коллекцию.
Думается,
что
это
всегда
ре­
шается
индивидуально
—
но
старый
обы чай
«клеймить»
рисунок
печатью
или
инициалами
владельца
на
пер ед ней,
л ицев ой
стороне
ри су нка
я
считаю
варварским.
Никогда
ничего
не
следует
писать
на
бумаге
ри сун ка
черни­
лами.
Лучше
карандаш
(только не химический)
или
тушь
и
самое
тонкое
перо.
Забота
о
к оллекц и и,
как
таков о й,
ее
о берег ание ,
ее
монтаж
—
все
это
жизнь
собирателя
с
найден ным и
им
материалами
стар ог о
или
н ового
искус­
ства,
доверенного
ему
на
время.
Все
изуч ат ели
рисунков
старых
мастеров
знают
особый
тр е пет,
который
овладевает
зрителем,
посетителем
ин ых
клас­
сич еск их
музеев
З апада,
когд а
встречается
он
с
листом,
входившим
некогда
в
со бран ие
Джорджо
Ваз ари ,
снабжавшего
каждый
р ису нок
прекрасно
вы­
по лненно ю
ра мко й.
.
.
Но
самое
основное,
самое
главное,
наиб ол ее
завлекательное
и
трудное
в
собирании
рис унков
и
в
х р анении
их
—
это
их
систематизация.
В
какой
группировке
хранить
их?
Для
коллек ци и
небольшой
и
однородной,
посвя­
щенной
х отя
бы
старым
р у сским
худ ожни кам ,
э тот
вопрос
р ешает ся
проще
и
легче,
нежели
для
составителя
т акой
коллек ции ,
какою
оказалась
моя
более
чем
через
полвека
после
ее
начала.
В
коллекции
моей
имеются
пр име ры
рисунков
старых
мастеров
запад­
ных
стран
и
школ;
новые,
но вейши е
и
со в ре менные
р ису нки
ст ран
Европы,
Латинской
Америки,
И ндии
и
Ц ейло на.
Имеются
пр им еры
др ев нер у сских
прорисей,
затем
рисунки
р усс кие
от
XVIII века до наших дней;
рисунки
15 А.
Си до ров
225


ху до жни ков
национальных
республик
СССР ,
ав то но мных
о блас тей
или
местных
шк ол.
Я
с обира л
и
оче нь
це нил
ри сун ки
уч ащи хся
тех
художествен­
ных
вузов,
в
которых
я
работал
или
гостем
кот оры х
я
б ыл;
такие
р ису нки,
пр есл едую щие
учебные
цели,
я
храню
отде льн о
от
рисунков
мастеров,
вы­
ступающих
са м остоя тельн о
на
выставках,
хо тя
порою
выд ер жать
э тот
прин­
цип
деления
не
удается
и
не
надо.
Но
за то
представляет
о пр еделен ный
интерес
со сред от о чение
в
отдельных
папках
рисунков,
свя занн ых
с
конкрет­
ной
обла стью
творчества.
Так,
в
отде льн ой
папке
у
меня
«прижились»
рисунки-эскизы
с ов етско го
плаката
за
ряд
лет ,
макеты
и
эскизы
кн ижных
оформлений,
производственно-издательская
гр аф ика;
затем
пр о екты
для
гра фи ки
«малых форм», в первую
очередь
для
весьма
меня
увлекавшего
в
течение
ряда
лет
экслибриса.
Таки е
гр упп иров ки
порою
оправдываются
и
технологически.
Рисунки
пером
и
тушью,
предназначенные
для
вос п ро­
изведения
в
печ ат и,
допускают
ино е,
возможно
более
про ст ое,
х р анение,
неж ели
р ису нки
сангино й,
углем,
пастелью.
И
вновь
—
все
это
без
конца
варьируется,
меняется,
усложняется
или
упроща е тс я
пр акти кой
жиз ни
собирателя
ряд ом
с
коллекцией,
вместе
с
н ею.
Подбирается
особый
к артон
для
монтировки.
Для
быс трого
и
удобного
различения
н ацио нальны х
ш кол
ри с унка
—
картон
или
плотная
бюварная
бумага
разных
цветов.
При ходи т
в
ветхость
та
или
иная
па пка.
Каждая
из
них
имеет
свою
емкость.
А
если
со бира те льск ое
сч ас тье
обога ти ло
коллек­
цио нер а
целою
группою
рисунков
одновременно,
которы е
по
вс ей
логике
системы
хра не ния
—
б удь
она
хрон ологиче ска я
или
алфавитная
—
должн ы
б ыть
именно
в
той
папке,
какая
уже
пер епо лнена
до
предела?
Коллекцио­
нер,
становящийся
х ра нителем
своего
музея,
о бязан
бы ть
и
остроумным,
и
находчивым,
и
обладающим
и зве с тного
р азм ера
материальными
ресур­
сами,
чтобы
бы ть
на
высоте
своего
пр изва ни я.
Так
в
самом
к онце
«Записок собирателя»
произнесено
последнее,
на и­
более
веское
слово.
Да,
ко ллекц ионе р
может
бы ть
одержимым
или
очень
расчетливым;
мож ет
бы ть
просто
счастливцем,
которому
выпало
на
д олю
с тать
обладателем
наследства
целого
собрания,
составленного
его
предком
или
предшественником;
ко лле кци онер
может
быт ь
умелым
и
неумелым,
талантливым
з на током
или
дилетантом;
но
—
что
нуж нее
всего
и
что
вст ре­
чается,
быт ь
может,
не
столь
часто
—
должно
бы ть
у
коллекционера,
о со­
бенно
у
со бира т еля
советского,
о щу щение
призвания
к
со биран ию.
Совет­
ский
коллекционер
не
станет
собирать
для
пе реп род ажи
или
для
какого-
либо
«бизнеса» .
Он
соб ирае т
и
не
для
«самоуслаждения»
и
своей
коллекции
таить
ни
от
ко го
не
будет.
Он
меч т ает
о
том,
ч тобы
в
последнем
счете
его
коллекция
органически
вошла
в
состав
госуд арс тв ен ных.
Его
призвание
к
этой
большой
конечной
цели
делает
его
(должно делать!) участником об­
ще го
к ультурно го
строительства.
Советский
к оллекц ион ер,
достойный
этого
имени
и
сознающий
себя
ответственным
за
свое
призвание,
конечно,
кроме
того,
нуждается
и
в
признании.
Хотелось
бы,
чтобы
большим
у важ ением
226


и
симпатией
окр ужен ы
был и
с обира те ли
в
нашей
ст ра не!
О ни,
со бират ели,
приносят
часто
подлинные
жертвы:
я
знавал
такого,
который
обре ка л
се бя
на
со кр ащен ие
вдвое
своего
зар або т ка,
во все
не
высокого,
чтобы
в
те ч ение
г ода
выкупать
у
какого-то
владельца,
знавшего
цену
произведения,
к
нему
попавшего,
первоклассный
по ртре тны й
ри суно к
Кипренского.
.
.
Ск ольк о
энтузиазма,
чистой
и
тр ога тельн ой
во ст ор женно сти
умеет
вложить
с оби­
рающий
по
призванию
в
свое
дело,
в
св ой
тр уд!
Собиратель
—
картин
и
рисунков,
монет
и
марок,
открытых
пис ем
и
книг
—
может
бы ть
не
про сто
знатоком,
но
и
подлинным
поэтом
своего
дел а.
.
.
Конечно:
поэтом
можешь
ты
не
быть,
а
граж дан и ном
быт ь
обязан.
Со­
знание
общественной
нужности
собирательства
и
ест ь
та
сил а,
которая
п ри­
д ает
мужество
и
выдержку,
решимость
и
последовательность
собирателю,
достойному
имени
собирателя
советского.
Это
ед инст во
личного
и
о бще­
ственного,
с лия нн ость
персональной
ра до сти,
к ото рая
овладевает
ко лле к­
цио нер ом
при
счастливой
находке,
с
мыслью
о
то м,
что
его
коллекция
при­
несет
радость
и
п ользу
другим,
наро ду ,
—
вот
чего,
очевидно,
не
поймет
и
не
примет
ни
западный
с оби рат ель- де лец,
ни
к ако й-либ о
«скупой рыцарь»,
свои
собрания
ото
в сех
пря чущий .
.
.
Но
—
товарищи
колл е кци онеры !
Вы,
со бир ающ ие
по
доброй
воле,
ощу­
щающие
в
се бе
хотя
бы
м алый
огонек
при зва ния!
Пусть
к
вам
бу дет
обра­
щено
мое
самое
последнее
с лово.
С оби ра йте!
Ищите!
Находите!
Любите
ваше
д ело
и
помните,
чт о,
конечно,
вслед
за
призванием
пр идет
и
п ри­
знание.
..
Москва
1965—1967


ОБ
АВТОРЕ
БИОГ РАФ ИЧЕ СК АЯ
СПРАВКА
АЛЕК СЕЙ
АЛЕКСЕЕВИЧ
СИДОРОВ
По р трет
ра боты
В.
С.
Сидоровой.
Карандаш.
1959.
Автор
э той
кн иги
член -ко рре спо нд ент
Академии
наук
СССР,
заслуженный
де я­
те ль
искусств
РСФСР,
доктор
искусствоведения,
проф есс ор
Алексей
Алексеевич
Сид о­
ров
—
оди н
из
виднейших
деятелей
советского
иск ус ст во з нания.
Его
многочисленные
научные,
научно-популярные
и
публицистические
труды,
его
ра зн ос торонн яя
педагогиче­
ская,
пропагандистская
и
организаторская
деятельность
в
области
и сто рии
и ск усс тва,
худ ожес тв енной
критики,
книговедения
широко
известны
как
в
нашей
с тран е,
так
и
за
рубежом.
А.
А.
Сидоров
родился
в
1891 г.
По
ок ончани и
гимназии
в
Москве
поступил
на
историко-филологический
факу л ьтет
Московского
ун и верс итет а,
к отор ый
закончил
в
1913 г.
по
отделению
ист ории
искусства
и
археолог ии,
после
чего
был
о став лен
при
уни верси т ете
для
подготовки
к
профессуре.
В
1913—1914 гг.,
командированный
за
г ра­
н ицу
с
целью
продолжения
специального
образования,
по бы вал
в
Ит ал ии,
Австрии
и
Германии,
воль н ослуш ате лем
Мюнхе нск ого
университета
посещал
лекции
Г.
Вельфлина.
В
1916 г.
А.
А.
Сид о ров
нач ал
свою
преподавательскую
деятельность
в
качестве
приват-
доцента
кафедры
т еории
и
истории
искусств
Московского
ун ив ер си тета.
Н ачи ная
с
1912 г.
печатал
с тать и,
переводы,
стихи;
в
1915 г.
опубликовал
свое
первое
искусствоведческое
228


и ссле дован ие
(«Четыре апостола»
Альбре хт а
Дюрера
и
связанные
с
ними
спорные
вопросы»).
По сле
Октябрьской
революц ии
А.
А.
Сидоров
в
числе
других
п редс тави теле й
пер е­
довой
ин телл иге нц ии
встал
на
ст о рону
победившего
народа
и
ак тив но
включился
в
сози­
дательную
работу
по
строительству
новой
культуры.
Уже
в
1918 г.
он
изда л
б рошюру
«Революция и искусство», которая свидетельство ­
вала
о
безоговорочном
и
искр еннем
принятии
авт ором
ре волю ци и.
О
том
же
с вид ет ель­
ствовала
и
его
многообразная
деятельность,
развернувшаяся
в
первые
послеоктябрьские
годы,
неи зменн ое
активное
участие
во
все х
событиях
худ ожест венной
жизни
ст ра ны.
Он
под
руководством
А.
В.
Луначарского
участвовал
в
п роведен ии
в
жиз нь
плана
«мону ­
мент альн ой
пропаганды»,
работал
в
комитетах
Наркомпроса,
в
от д елах
Моссовета.
За щит ив
в
1921 г.
магистерскую
ди ссерт ац ию,
был
утвержден
профессором
Мо сковск ог о
университета
(в 1921 г.,
затем
в
1925 г.), где и продолжал
вести
преподавательскую
оаботу
(до 1931 г .,
затем
в
1940-х
к
1950-х
г г.).
Преподавал
также
в
Свободных
госу­
дарственных
ху дож ест вен ных
маст ерск их
(б.
У чилищ е
живописи,
ваяния
и
зодчества).
ВХУТЕМАСе,
в
изостудиях,
со ст оял
ле кто ром
Гл авно го
управления
военными
учеб­
ными
заведениями.
Он
был
о дним
из
создателей
и
вед ущ их
деятелей
Рос сий ск ой
ассо­
циации
научно-исследовательских
ин сти туто в
общ ест венны х
наук
(РАНИОН,
с
1921 г.),
где
заведовал
секц ией
искусствоведения
Института
археолог ии
и
искусствознания,
являлся
действительным
членом
(1921 —1930) и ученым секретарем (1924—1929)
Государственной
ак аде мии
худ оже ств енны х
н аук
(ГАХН), ученым секретарем (1924)
и
действительным
членом
н аучно -худ ож ест вен ной
сек ции
Го суд ар ствен ног о
ученого
со­
вета
(ГУС).
В
1922 г.
А.
А.
Сидоров
присоединился
к
группе
художников-реалистов,
выступив­
ших
организаторами
Ас с оциа ции
художников
революцион ной
Рос сии
(АХРР), участво ­
вал
в
выработке
ее
идейно-творческой
декларации.
Был
активным
пр опаг анд ист ом
и
по­
пуляризатором
реалистической
советской
жив опи си
1920-х
годов.
С
первы х
лет
рево люци и
А.
А.
Сидоров
—
о дин
из
веду щих
ра бо тник ов
Музея
из ящ ных
искусств
(ныне ГМИИ имени А.
С.
П у шк ина ), где в 1927—1936 гг.
заведо­
вал
гравюрным
к аби нет ом,
руководя
рабо той
по
созданию
це ннейш ей
коллекции
произ­
вед ений
р усско й,
советской
и
зарубежной
графики.
В
1927 г.
по
командировке
Н арко м­
прос а
со верши л
поездку
в
Австрию
и
Г ерм анию
для
изучения
пос тан овки
музейного
дела,
а
также
для
чтения
лекций
о
русском
и
с овет ском
искусстве.
В
1930-х
гг.,
продолжая
п едаг ог ическ ую
ра бот у,
преподавал
в
Мо ск овск ом
инсти­
туте
фило соф ии,
литературы
и
и стор ии
(1933—1938),
московском
Архитектурном
ин ст итуте
(1936—1944), московском Полиграфическом институте (1938—1965).
Раб о­
тал
во
Всес оюз ном
обществе
культурной
связ и
с
за гр аницей
(ВОКС).
На
всем
пр отя же нии
этих
десятилетий,
наряду
с
охарактеризованной
здесь
ли шь
в
общ их
че ртах
многообразной
деятельностью,
продолжалась
научно-исследовательская,
художественно-критическая,
литературная,
популяризаторская
работа
А.
А.
Сидорова.
Им
опубликованы,
сре ди
многого
д руг ого,
первая
в
совет ско м
искусствознании
ст атья,
посвященная
об разу
В.
И.
Ле нина
в
искусстве
(1924), и ряд последующих статей на ту
же
тему;
исследовательские
труды
и
об общ ающи е
оче рки
по
различным
вопросам
ист о­
229


рии
искусства
Европы
и
с тран
Востока,
нового
врем ени
и
др ев нос ти.
Средневековья
и
Возрождения.
Им
изданы
содержательные
мон ог раф ии
и
н апи саны
статьи
о
крупн е йших
маст ерах
о теч естве нног о
искусства
и
зарубежного:
о
Реп ине ,
Леонардо
да
Винчи,
Стейн-
лене,
Рембрандте,
Гойе,
Кете
Кольвиц,
Пиранези,
Голь бейн е,
Дюрере,
Нарбуте,
А.
Крав­
ченко,
Кругликовой,
И.
Павлове
и
многих
д ру гих;
такие
о боб щающи е
раб оты ,
как
«Искусство книги» (1922), «Русская графика за годы революции» (1923), исследование
«Рисунки старых мастеров» (1940), а также двухтомник «К ни га
в
России» (1924
1925), созданный при редакторском и авторском участии А.
А.
Сидорова.
Центральное
место
в
научн о-т ворческ их
инт ересах
ученого
занимают
вопро сы
графики,
в
частности
кн ижной.
В
эт ой
области
ему
принадлежит
ряд
проб лемных,
н аучных
и
научно-популяр­
ных
работ,
лек цион ных
курсов
и
публицистических
выступлений,
позволяющих
видеть
в
нем
одного
из
о сн овоп олож ни ков
книговедения
как
ос обой
отрасли
на уки.
В
1936 г.
А.
А.
Сидорову
была
присуждена
уч еная
ст епень
доктора
искусствове­
де ния.
В
годы
Вел икой
Отечественной
войн ы
А.
А.
Сидоров,
продолжая
научную,
педаго­
гическую,
т ворч еск ую
деятельность,
отдавал
много
сил
и
эн ер гии
де лу
борьбы
против
фа шис тск их
захватчиков,
в
ч астн ости
п рин имал
участ и е
в
Правительственной
комиссии
по
р ассл едо ван ию
злодеяний
фашистов
в
Крыму.
Был
удост оен
ря да
правительственных
наг рад.
По слево енные
годы
ознаменованы
продолжением
и
да ль ней шим
развитием
вс ех
сто­
рон
на уч ной,
педагогической,
творческой,
общест венн ой
раб оты
ученого.
С
1944 г.
по
на­
стоящее
время
он
старш ий
науч ный
сотрудник
и
член
ученого
совета
Института
ист ори и
искусств
АН
С ССР
(ныне
—
Министерства
культуры
СС С Р), в 1955—1959 гг.
—
стар­
ший
на учный
сотрудник
НИИ
полиграфической
п ромы шленно ст и
и
техники,
в
1956—
1959 гг .
—
член
экспертных
ком исси й
ВАК
по
искусству
и
книговедению,
в
1959 г.—
ч лен
Национа льно го
ко мите та
по
устройству
С ов етск ого
отдела
Международной
вы­
ставки
искусства
книги
в
Лейпциге.
В
п ериод
празднования
четырехсотлетия
русск ого
к ниго печ атан ия
(1963—1964) деятельно участвовал в подготокве и проведении юбилея
и
в
осущест влени и
юбилейн ых
изданий.
С ост оит
членом
ученых
советов
Государствен­
ной
б иб лиоте ки
С ССР
им.
В.
И.
Ленина,
Всесоюз ной
книжной
палаты,
в
системе
Ак а­
демии
н аук
СССР
—
членом
редакционно-издательского
совета
и
б юро
научног о
совет а
«История мировой культуры».
В
1946 г.
был
командирован
в
Польшу,
где
читал
лекции
о
достижениях
советской
культуры.
В
1960 г.
с овер шил
по ез дку
в
Индию,
а
в
1961 г .—
на
Ц ейлон.
В
1946 г.
А.
А.
Сидоров
был
избран
ч леном -ко рресп онд ен том
Акаде мии
н аук
СССР,
в
1947 г.
ему
п рисвоено
звание
заслуженного
деятеля
искусств
РСФСР.
Он
награжден
орденом
Ленина,
орденом
«Знак почета»
и
рядом
медалей.
Б иблио гр афия
работ
А.
А.
Сидорова
охватывает
более
450 наименований,
важней­
ш ими
из
которых
являются
капитальные
труды,
вышедшие
в
послевоенн ые
годы,
—
м оно г рафия
«История оформления русской книги» (1946), история русского рисунка
в
т рех
т омах: «Древнерусская книжная гравюра» (1951), «Рисунок старых русских
м ас т е р ов » (1956), «Рисунок русских мастеров» (1960).
Должны
быть
названы
такж е
ценные
из д ания,
редактором
к ото рых
и
а вто ром
важн ейших
разделов
был
А.
А.
С идо­
230


ров: «Основы оформления советской книги» (1956), «У истоков русского книгопечата­
ния » (1959), двухтомный коллективный труд «400 лет русского книгопечатания» (1964).
Он
принимает
участ ие
в
таких
фундаментальных
акад ем ическ их
тр уд ах,
как
«История
русск ог о
и ск у сства », «История европейского искусствознания», в издании серии сбор ­
ни ков
«Книга», в создании «С водно го
каталога
ру сской
книги
XVIII века»
и
др.
А.
А.
Сидоров
является
обладателем
значительного
собрания
произведений
гр а­
фик и,
об
истории
возникновения
которого
рассказывает
настоящая
книга.
В
д ополнение
к
тому,
что
говорится
в
книге,
ч итате лю
будет
и нт ересно
познакомиться
с
некоторыми
сведениями,
характеризующими
сост оя ние
этой
коллекции
в
настоящее
время.
Она
насчитывает
до
4000листов (законченных
произведений
графики,
акваре лей ,
рисунков
с
н атур ы,
эскизов,
набросков,
гравюр
и
т.
п.)
и
сост ои т
из
следу ющих
разд е­
лов:
рису нк и
старых
западных
м аст еров
(XV—XVIII
вв .)
и
новых
западных
мастеров
(XIX—XX
вв . ); рисунки старых русских мастеров (XVIII —
первая
по лови на
XIX в.)
и
новых
рус ски х
масте ров
(вторая половина XIX
—
н ачало
XXв.) —
осно вная
ч асть
соб­
рания;
ри сунк и
мастеров
Российской
Федерации;
рису нк и
мастеров
национальных
респу б­
лик
(Украины,
Лат ви и,
Эстонии
и
др.).
Особые
разделы
составляют
ри сунк и,
являющиеся
п одго тови тель ны ми
к
плакатам,
к
прикладной
граф ик е
малых
форм,
макеты
книг.
Кол­
лекция
гравюр
вк лю чает
образцы
произведений
различных
м аст еров,
стран,
эпох ,
шко л,
техник.
Отдельный
раздел
составляет
коллекция
экслибрисов
—
зарубежных,
дореволю­
ционны х
рус с ких,
советских.
Рис унки
и
гра вю ры
А.
А.
Сидорова
постоянно
экспонируются
на
выставках
в
СССР
и
за
руб ежом ,
являются
предметом
мн огочис ле н ных
публикаций.
*
*
*
Уже
после
того,
как
эта
книга
была
подготовлена
к
печ а ти,
А.
А.
Сидоров
передал
в
ко нце
1968 —
начале
1969 г.
в
дар
госу дар стве нны м
собраниям
значительную,
наибо­
лее
ценную
ч асть
своей
коллекции:
Третьяковской
г але рее
—
более
2000 произведений
русск ой
д орев олюц ион ной
и
сов етск ой
графики,
Музею
изобразительных
иск усст в
имени
А.
С.
Пушкина
—
свыше
500 работ зарубежных мастеров .


ИМЕННОЙ
УКАЗАТЕЛЬ
Аванцо
Б.
14
Авинова
М.
Я.
27
А вино вы
28
Адарюков
В.
Я.
86
Азадовский
М.
К.
104
Айзенштадт
Д.
С.
50, 88, 126
Александр
I93
Александр
Македонский
32, 33
Альтдорфер
Альбрехт
34
Андерсен
Ха нс
Кр истиа н
222
Андреев
Н.
А.
216
Андроников
И.
Л.
8, 68, 220
Анненков
Ю.
П.
174, 216
Аполлинер
Гийом
60
Арцыбушев
Ю.
К.
13
Баж ено в
В.
И.
75
Бака но в
И.
М.
71, 72
Бакст
Л.
С.
13, 156, 158, 184, 194
Б акуши нск ий
А.
В.
120, 122, 208
Бандинелли
Баччо
(Брандани Бартоло­
мео)28,30,42
Ба рбе дор
Луи
41. 42, 44
Б ах рушин
А.
А.
74
Безбородко
Н.
А.
78
Бейерен
Абрагам
ван
46
Бел инс кий
В.
Г.
160, 178
Б енуа
А.
Н.
10, 13, 19, 75, 101, 129, 130,
158, 160, 162, 165, 166, 168, 184,
194, 196, 202
Бенуа
Альб.
Н.
129
Бердслей
Обр и
14
Берков
П.
Н.
8, 220
Бёрнер
Карл
Георг
11
Би
Оскар
160
Билибин
И.
Я.
168, 184, 194
Бл ок
А.
А.
166
Блумарт
Адриан
64
Богда но вич
И.
Ф.
14
Бодлер
Ша рль
53
Божерянов
И.
Н.
122
Боклевский
П.
М.
104, 106
Бо н ч-Бруе вич
В.
Д.
123
Борисов-Мусатов
В.
Э.
76, 129, 160
Боровиковский
В.
Л.
78, 102
Боткин
М.
П.
26, 64, 77
Боткин
С.
С.
77
Б от кина
А.
П.
129
Боччиони
У мбе рто
63, 64
Бродский
И.
И.
172. 174, 216
Бруни
Л.
А.
106, 174, 218, 220
Бруни
Ф.
А.
97, 98
Брюллов
К.
П.
86, 94, 97, 102, 141
Брю сов
В.
Я.
14, 15. 166, 178
Буланже
Жан
41, 42, 44
Бурлюк
(братья) 152
Бурцев
А.
Е.
68
Бушардон
Эдм
64
Ва га
Пьерино
д ель
32, 33
Вазари
Дж орд жо
225
Ва лад он
Сюзанна
57
Валларди
Д.
38, 40
Ва силь ев
Ф.
А.
112, 114, 116
Васнецов
А.
М.
19
Васн ецов
В.
М.
118, 126, 139
Вахрамеев
А.
А.
166
Вахрамеев
А.
И.
165. 166
Вельфлин
Г енрих
17, 228
Велямович
В.
10
Вене ци анов
А.
Г.
98
Верейский
Г.
С.
16, 64, 123, 124, 166.
216, 221, 222
Верещ аг ин
В.
В.
118
Вильборг
А.
И.
168
Винклер
Фридри х
22
Витберг
А.
Л.
86, 88, 90, 102
В ласов
Н.
В.
101, 102
Воинов
В.
В.
222
В олков
Н.
Д.
184
Врубель
М.
А.
98, 129, 130, 134, 136,
141, 221
Гаварни
Поль
(Гильом Сюльпис Ше ­
валье)53
Галактионов
С.
Ф.
84, 112
Гампельн
К арл
93, 94
Гардин
В.
Р.
68, 168
ГасфельдИ.
П.
101, 102
Г ауш
А.
Ф.
155
232


Г верчин о
(Джованни Франческо Барбь-
ери)64
Геда
Виллем
Кла с
46
ГельцерЕ.В.
68, 102
Герасимове.
В.
205, 210, 214
Герцен
А.
И.
86, 102
Гете
Иоганн
Вольфганг
150
Гоголь
Н.
В.
88, 104, 200
Гойен
Ян
ван
64
Гойя
Франс и ско
17, 230
Г олике
P. Р.
168
ГолицынА.
М.
16
Голицын-Прозоровский
А.
А.
90
Г оловин
А.
Я.
194
Гольбейн
Ганс
Младший
230
Гольдберг
Р.
Г.
27
ГордонА.
В.
80, 83, 84, 124
Горн унг
Л.
В.
114
Горш а новВ .
38, 40
Горький
М.
(Пешков А.
М. ) 104, 166
Гофман
Эр нст
Те одор
Амадей
158, 160
Грабарь
И.
Э.
22, 78, 98, 101, 102, 123,
218
Г ра вело
Гюб ер
20, 46, 48, 50, 53
Гр аф
Антон
64, 78, 80
Григорьев
Б.
Д.
174, 202, 204
Грин
Ганс
Бальдунг
28
Г
ролье
Жан
7
Г ро тгер
Арту р
13
Давид
Жак
Луи
53
ДациароИ.
А.
14
Дек арт
Рене
42
Делакруа
Эж ен
Ферд ина нд
Виктор
53,
54, 149, 155
Деларов
П.
В.
16, 26
Деларош
Ипполит
(Поль) 53
Д ени
(Денисов)
В.
Н.
198
Джор да но
Лука
78, 80
Дициани
Гаспаро
74
Добров
М.
А.
38, 40
Доброклонский
М.
В.
19, 64
Д о буж инский
М.
В.
13, 172, 174
Доре
Гюстав
224
Достоевский
Ф.
М.
11
Дроздов
А.
Н.
172
Дюрер
Аль бре хт
14, 16, 20, 21, 22, 25,
26, 27, 28. 30, 32, 36, 41, 42, 44, 50,
57, 83, 228, 229, 230
Дюфи
Р ауль
60, 62, 63
Дя ги лев
С.
П.
10
Евреинов
H. Н.
180
Екатерина
II 50
Елизавета
Петровна
196
Ерм ен ев
И.
А.
75, 76
Е рм олов аМ.
Н.
166
Ефанов
В.
П.
218
Еф ре мов
И.
А.
12
Ж егин
Л.
Ф.
139
Жидков
Г.
В.
71, 72, 78, 80
Жорес
Жан
15
Жуковский
В.
А.
123
Журавлев
В.
В.
214, 216
Зам ира йло
В.
Д.
166, 221, 222, 224
Згура
В.
В.
74
^Зевксис ^5 2
Зильбе рш те йн
И.
С.
68, 75, 77, 80, 118,
124, 126
Иванов
А.
А.
53, 68, 77, 118
Иванов
О.
П.
77, 78
Иванов
С.
В.
135, 165
И ль ины.
В.
158, 160
Калам
Александр
53
Камбиазо
Лука
64
Кандинский
В.
В.
205
Кардовский
Д.
Н.
129, 153, 155. 178
Каррачи
(семья) 40
Каррачи
Агостино
40
Каррачи
Анибал е
38, 40, 42, 44
Карышев
H. Н.
190
Касаткин
Н.
А.
165, 205
Кастильоне
Джованни
Бенедетто
(иль
Грекетто)64
Кацман
Е.
А.
206
Качурин
И.
В.
68, 118
Ки прен ск ий
О.
А.
86, 88, 216, 227
Клуэ
Фра нсу а
41
Кнаус
Людв иг
57, 58
Кне бе ль
И.
Н.
15
Кожебаткин
А.
М.
54, 94, 123, 124, 196,
202
Кольвиц
Кет е
230
Кондаков
Н.
П.
70
К оненк ов
С.
Т.
196, 198
Кончаловский
П.
П.
166, 186, 189
Корин
П.
Д. 218
Корнилов
П.
Е.
68, 118, 151, 184
Ко ров ин
К.
А.
129, 130, 134, 136, 141,
194
Коровин
С.
А.
129, 130, 134
Коростин
А.
Ф.
50, 64, 68, 74, 78, 80,
139
Кравченко
А.
И.
16, 230
233


Крамская
С.
И.
(дочь И.
Н.
Крамского)
120
Крамской
И.
Н.
118, 120, 122
Кр амск ой
Н.
И.
(сын И.
Н.
Крамского)
122
Кругликов
Б.
П.
101
Кругликова
Е.
С.
146, 149, 230
Крымов
Н.
П.
189, 190
Кульбин
Н.
И.
172, 200
Купреянов
H. Н.
206, 208, 210
Куприн
А.
В.
186, 189, 190
Кустодиев
Б.
М.
13
Лагорио
Л.
Ф.
19
Лазаревский
И.
И.
18
Лансере
Е.
Е.
13, 15, 166, 194, 196
Лафатер
Ио ганн
Каспар
50
Лебедев
А.
В.
78, 80
Лебедев
В.
В. 218
Левитан
И.
И.
116, 136
Левицкий
Д.
Г.
76, 78
Лейбль
В ильг ельм
58
Ленин
В.
И.
60, 62, 216, 229
Леонардо
да
Винчи
11, 27, 36, 41, 230
Лермонтов
М.
Ю.
88, 102
Лесков
H. С.
104
Либерманн
Макс
106
Л идин
В.
Г.
8, 76, 220
Липгарт
Э.
К.
101
Логинова
А.
И.
124
Лосенко
А.
П.
74
Лузина
А.
А.
124
Луначарский
А.
В.
214, 216, 229
Людовик
XIV 41
Ляск овск ая
О.
А.
170
Макаров
И.
К.
109, 110, 116
Маковский
В.
Е.
58, 146
Мак си мов
В.
М.
19
Малевич
К.
С.
205
Мальмберг
В.
К.
16, 41, 42
М алют ин
И.
А.
198, 200
Ма люти н
С.
В.
142, 148
М амо нтов
А.
И.
134
Ма нт енья
Андреа
25
Мариенгоф
А.
Б.
123
Мариетт
Пьер
Жан
36
Маринетти
Филиппо
Т оммазо
152
М асю тин
В.
Н.
15
Матвеев
А.
М.
(псевдоним Васильев) 172,
174
Матисс
Анр и
60, 152, 155
Матэ
В.
В.
126
Машков
И.
И.
166, 178, 180, 182
Машковцев
Н.
Г.
68, 130, 134
Маяковский
В.
В.
12, 13
Медер
Иозеф
17, 28
Мельников
А.
П.
(Андрей Печерский)
104
Менцель
Ад ольф
58
Мешков
В.
Н.
141, 142, 148
Мешкова
H. Н.
142
Микельанджело
Буонарроти
27, 30
Милеев
С.
М.
36
Миронов
А.
Г.
21, 76, 156, 158
Митрохин
Д.
И.
194
Мит ур ич
П.
В.
174, 218
Моор
(Орлов)
Д.
С.
198, 210
Мосо лов
Н.
С.
26
Мош ин
А.
Н. 98, 129
Муромцева
М.
Н.
126
Мясоедов
Г.
Г.
19, 180
Мясоедов
И.
Г.
180, 182
Наглер
Георг
Каспар
34
На де ждин
А.
Д.
90, 92
Нантейль
Робер
41
Наполеон
Бонапарт
88
НарбутГ.И.
14, 194, 230
Натуар
Ша рль
Жозеф
64
Неизвестный
мастер
(XVIII в.,
Индия)
50
Неизвестный
мастер
(XVIII в . ?,
Ро с­
сия) 72
Неизвестный
маст ер
(первая половина
XIX В.) 101
Нерадовский
П.
И.
139
Нестеров
М.
В.
114, 135, 136, 218
Нетшер
Каспар
64
Николай
II 200
Нико льс кий
В.
А.
198, 200
Нурри
30
Обнинский
В.
П.
162
Одоевский
В.
Ф.
222
Окулов
М.
А.
19, 20, 21, 22, 46, 48
Орлова
З .Н.
78
Орлова
О.
К.
155
Орсини
(семья) 33
Островский
А.
Н.
104
Остроухое
И.
С.
21, 26, 101, 118, 120,
155, 156
Павлов
И.
Н.
16, 230
Памфилов
В.
Г.
130, 134
Паренаго
М.
П.
26, 64
Паркер
Кеннет
36
П арм
Жюльен
де
30


Паррасий
62
Паста
Джудитта
94, 102
Пастернак
Б.
Л.
146, 184
Пастернак
Л.
О.
142, 146, 148
Пенск ий
С.
В.
16, 18, 20
П еров
В.
Г.
118, 120, 122
Пе тр
I 196
Петров-Водкин
К.
С.
216, 218
Пи ка ссо
Пабло
155
Пиранези
Джованни
Баттиста
230
П леханов
Г.
В.
10
Плятер
фон
Бр ёль
19, 64
Покровский
Н.
В.
70
По лено в
В.
Д.
118. 120, 122
По ленов а
Е.
Д.
168
Поллайло
Пьетро
25
Прахов
А.
В.
10, 16, 64, 67
Пришвин
М.
М.
220
Путятин
А.
М.
26. 64
Путятина
А.
А.
90. 92
Пушкин
А.
С.
84, 88, 134
Пюви
де
Шаванн
Пьер
54, 57, 58
Радищев
А.
Н.
10
Ра фаэ ль
Са нти
32
Рах мани нов
С.
В.
166
Рембрандт
Гар мен е
ван
Рейн
11, 46, 64,
230
Ре пинИ .
Е.
22, 62, 68, 109, 118, 122,
123, 124, 126, 141, 146, 152, 166,
174, 230
Ровинский
Д.
А.
70, 76
Р оден
Огю ст
174
Рождественский
В.
В.
189, 190
Р озенб ладт
Е.
А.
109, 114
Рокотов
Ф.
С.
78, 80
Роксана
30, 32
Роллан
Ро мен
12
РомановН.
И.
102
РоотН.
155
Рубенс
Пи тер
Пауль
36, 38, 42
Рубцов
А.
А.
148
Русланова
Л.
А.
68
Рылов
А.
А.
184, 186, 220
Рюисдаль
Салом он
46
Ря бу шкин
А.
П.
136, 139
Савельев
А.
П.
102
Савинский
В.
Е.
180
Савицкий
К.
А.
118
Саврасов
А.
К.
110, 112, 116, 184
Са пуно в
H.
Н.
184, 189, 190
Сатинский
В.
И.
27
Сафтлевен
Герман
(дед), Герман ( о т ец),
Абрахам,
Корнелис
46
Сафтлевен
Герман
(сын) 44, 46
С вето слав ски й
С.
И.
114, 116
Серебрякова
3. Е.
182
Се ров
В.
А.
11, 13, 22, 62, 77, 129, 130,
134, 136, 141, 153, 155, 156, 158,
165, 166, 170, 178, 182
Сидорова
В.
С.
4, 10, 124, 228
Симони
П.
К.
70
С имо нови ч-Е фим ова
Н.
Я.
155
Скр ябин
А.
Н.
166
Смирнов-Сокольский
Н.
П.
8, 76
Соко ло в
А.
П.
106, 109
Сок олов П.
П.
139
Сок олов
П.
Ф.
88, 90
Сок олов
С.
Ф.
198
Сок оло вы
109
Со ллогу б
Ф.
Л.
168
Сомов
А.
И. 48, 50
Сомов
К.
А.
13, 14, 48, 50, 130, 158,
160, 162, 190, 216
Стасов
В.
В.
10, 16. 152, 158
Ст ейн лен
Теофиль
230
Степанов
А.
С.
139, 141
Столица
Л.
Н.
196
Суриков
В.
И.
126, 129, 146, 152, 186
Су хт елен
П.
К.
64
Схонебек
Адриан
74
Тарасов
И.
В.
196
Те рб орх
Герард
62
Терещенко
Й.
Н.
118
Тимм
В.
Ф.
101, 102
Титце
Г анс
22
ТолоконниковН.
А.
123, 124, 170
Толстой
Л.
Н.
123
Толстой
Ф. П.
14, 15, 18, 84, 86, 93,
106, 141, 156
Третьяков
П.
М.
5, 11, 118, 150
Третьякова
В.
Н.
124
Тропинин
В.
А.
98
Трутовский
В.
К.
17
Тургенев
И.
С.
123
ТырсаН.А.
174
Тьеполо
Джованни
Доменико
64
У льян ов
Н.П.
130, 170, 172, 184
Усачев
А.
Й.
114
Успенский
Г.
И.
10
Ушаков
С.
Ф.
71
Фаворский
В.
А.
6, 16, 134, 208, 220
Фалилеев
В.
Д.
180
Фальк
P. Р.
180
235


Федоров-Давыдов
А.
А.
123
Федотов
П.
А.
102, 104
Фр анк
Леонгард
152
Фридлендер
Макс
22
Хлебников
В.
В.
210
Ходовецкий
Даниель
Николаус
48, 50,
53
Хорев
В.
Ф.
142
Цветков
И.
Е.
11, 26, 118
Цеткин
Клара
62
Ционглинский
Я.
Ф.
148, 149, 166
Цу ккар и
Таддео
30, 33, 36, 38, 41, 42
Цу ккар и
Фе де риго
33
Чекрыгин
В.
Н.
208, 210
Чемоданов
М.
М.
13
Чернышев
H. М.
208
Че рныш евски й
Н.
Г.
10
Че хов
А.
П.
141, 166
Чехонин
С.
В.
13
Шагал
М .З.
200, 202, 204
Шагинян
М.
С.
123
Ша л япин
Ф.
И.
153, 166
Шибано в
П.
П.
76
Шишкин
И.
И
110, 112, 116, 118
Шмельков
П.
М.
120
Шпрангер
Барт ол омеѵс 64
Шретер
И.
М.
136
Штеренберг
Д.
П.
206, 210
Шу хаевВ.И .
174, 184, 204
Ще гол ев
П.
Е.
202
Щедрин
Се мен
Ф.
80, 83, 84, 110, 116
Щедрин
Сильвестр
Ф.
53
Щелкунов
М.
И.
20, 46, 48
Щербатова
П.
И.
155
Щукин
Д.
И.
16, 26
Эвердинген
Алларт
ван
64
Эйншт ей н
Альберт
5, 12
Эльконин
В.
В.
44
Эн гр
Жан
Ог юст
Доминик
53, 155
Эттингер
П.
Д.
64, 78
Юон К. Ф.
152, 205, 216
Юргенсон-Снегирева
А.
П.
126
Яковлев
А.
Е.
174, 184, 204
Я реми ч С.П.
10, 16, 19, 64, 75, 77, 80,
162
Яро шен ко
Н.
А.
118
СІК
42
HR 34
HRS 33, 34, 42


СПИСОК
ИЛЛЮСТРАЦИИ
1.
Дюрер
А.
Танцу ющие
и
музицирующие
мальчики
(«Путти»). 1495 .................... 23
1а.
То
же.
Деталь
.........................
........................................................................ 24
2.
Бандинелли
Б.
Святой
Иероним.............................................................................................. 29
3.
Цу ккар и
Т.
Свадебное
шествие
Александра
и
Роксаны................................................. 31
4. HRS (XVI в.,
Германия).
Святая
Екатерина................................................................ 35
5.
Рубенс
П.
П.
Этюды
женской
фигуры.................................................................................... 37
6.
Карраччи
А.
Опла кив а ние
(«Pietà»).................................................................................... 39
7.
Буланже
Ж.
Портрет
Барбедора.............................................................................................. 43
8.
Сафтлевен
Г.
Э тюд
дерева....................................................................................................45
9.
ГравелоГ.
Аллегория...............................................................................................................47
10.
Ходо в ецкий
Д.
Н.
Виньетка
и
рем арка .
1792 ................................................................. 49
11.
Неизвестный
мастер
(XVIII в.,
Индия).
Пр инц
и
служители....................................... 51
12.
Делакр уа
Э.
Этюд
животного................................................................................................55
13.
Пюв и
де
Шаванн
П.
Этюд
ж енск ой
фигуры..................................................................... 56
14.
Кнаус
Л.
Ти ро лец
с
кружкой
пива..........................................................................................59
15.
ДюфиР.
Леж ащая
девуш к а.
1932 ..................................................................................... 61
16.
Б оччи они
У.
Б родя га
в
Париже.............................................................................................. 65
17.
Неизвестный
ма стер
(XVIII в.?, Россия) .
Го лова
ангела............................................ 73
18.
Граф
А.
Мужской
портрет....................................................................................................79
19.
Щедрин
С.
Ф.
Пейзаж
с
руинами.
1799
81
19а.
То
же.
Деталь
........................................
.............................. 82
20.
Галактионов
С.
Ф.
Деревья.
1839 ..................................................
.....................
85
21.
Витберг
А.
Л.
Му жс кой
портрет.
1814........................................................................... 87
22.
Сок олов
П.
Ф.
Мужской
портрет......................................................................................... 89
23.
Надеждин
А.
Д.
Портрет
А.
А. I Іутятиной......................................................................... 91
24.
Гам пельн
К.
Авт опорт ре т
в
интерьере............................................................................95
25.
Брюллов
К.
П.
Девушка
в
ка поре .
Дет аль
л ист аиз
альбома....................................... 96
26.
Бруни
Ф.
А.
Фигура
коленопреклоненногомальчика.........................................................99
27.
Неизвестный
мастер
(первая половина XIX
в. ).
Эс киз
семейного
портрета
.
100
28.
Тимм
В.
Ф.
Портрет
И.
П.
Гасфельда..............................................................................103
29.
Боклевский
П.
М.
М оло дой
крестьянин..............................................................................105
30.
Сок олов
А.
П.
Ж енска я
шляпка............................................................................................. 107
31.
Макаров
И.
К.
Эт юд
д еревье в.
1853 ................................................................................ 108
32.
Саврасов
А.
К.
Деревья.
1857 (?)...................................................................................111
33.
Шишкин
И.
И.
Склон
оврага...................................................................................................113
34.
Василье в
Ф.
А.
Деревья.
1869 ........................................................................................... 115
237


35.
Св ет ослав ск ий
С.
И.
Э тюд
пейзажа.
1880 ....................................................................... 117
36.
Перо в
В.
Г.
Проситель...............................................................................................................119
37.
П олен ов
В.
Д.
Сцена
из
западного
средневековья.......................................................... 121
38.
Репин
И.
Е.
Портрет
В.
Н.
Тре т ья ковой.
1885 .................................................................. 125
39.
Васнецов
В.
М.
М узык ант
б алаган а.
1875 ....................................................................... 127
40.
Сур ик ов
В.
И.
Ц ветущ ее
м индаль ное
дерево.
1913.......................................................... 128
41.
Врубель
М.
А.
Гол ова
коня.
Дет аль
р исунк а
«Рыцарь Роланд».............................. 131
42.
К ор овин
С.
А.
Кавалерист
.................................................................
132
43.
Кор ови н
К.
А.
Мужской
портрет.......................................................
133
44.
Нестеров
М.
В.
Сц ена
из
«Конька- гор б ун ка ». 1885
.......................................................
137
45.
Рябушкин
А.
П.
Две
девушки.
1894 ................................................................................. 138
46.
Ст епанов
А.
С.
Ох ота
на
волка..............................
140
47.
Мешков
В.
Н.
Э тюд
мужской
фиг уры.
1900 ................................................................. 143
48.
М алюти н
С.
В.
Этю д
фигуры
крестьянина.
1911........................................................... 144
49.
Пастернак
Л.
О.
Девочка
за
вязаньем.
1914.................................................................... 145
50.
Кругликова
Е.
С.
Автопортрет............................................................................................... 147
51.
Кардовский
Д.
Н.
Эт юд
натурщика................................................................................... 154
52.
Серов
В.
А.
Натурщица........................................................................................................ 157
53.
Бакст
Л.
С.
Пейзаж.................................................................................................................. 159
54.
Бенуа
А.
Н.
Книжный
знак
К.
А.
Сомова.
1901................................................................ 161
55.
Сомов
К.
А.
Книжный
з нак
В.
П.
Обнинского.
1907 .................................................... 163
56.
Бен уа
А.
Н.
Эс киз
иллюстрации
к
«Медномувсаднику»...............................................164
57.
Вахрамеев
А.
И.
Расстрел
................................................................................................... 167
58.
Билибин
И.
Я.
Сказочный
мотив.
1902 ............................................................................ 169
59.
Ул ьяно в
Н.
П.
Мужской
портрет........................................................................................ 171
60.
Кульбин
Н.
И.
Портрет
А.
Дроздова.
1913.................................................................... 173
61.
Добужинский
М.
В.
Портрет
о тца
ху до жни ка.
1914..................................................... 175
62.
Бродский
И.
И.
Портрет
артиста
Матвеева.
1912........................................................... 176
63.
Шухаев
В.
И.
Мужской
по ртрет.
1915............................................................................... 177
64.
Машков
И.
И.
Натурщица.
1904
179
65.
Мясоедов
И.
Г.
Этюд
фиг уры
вакханта.
1927
181
66.
Серебрякова
3. Е.
Этюды
к
жен ско му
портрету............................................................... 183
67.
Яковлев
А.
Е.
Этю д
женской
руки.
1914......................................................................... 185
68.
Рылов
А.
А.
Елочка...............................................................................................................187
69.
Кончаловский
П.
П.
Пальма.
1910.................................................................................... 188
70.
Куприн
А.
В.
Эскиз
пейзажа..............................................................................................191
71.
Рождественский
В.
В.
Крымский
пе йзаж .
1923 ............................................................ 192
72.
Крымов
Н.
П.
Дерево,
пораж енное
молнией.................................................................... 193
73.
Ланс ер е
Е.
Е.
Декоративное
панно.
1910......................................................................... 195
74.
Коненков
С.
Т.
Лада............................................................................................................... 197
75.
Малютин
И.
А.
Карикатура.
1914.........................................................................................199
76.
Шагал
М. 3.
Эс киз
картины
«Окрестности Витебска». 1914......................................201
77.
Гри горь ев
Б.
Д.
Купальщицы.
1916.................................................................................. 203
238


78.
Кацман
Е.
А.
Рисунок
с
бронзовой
ст ат уи.
1918......................................................... 207
79.
Купреянов
H. Н.
Броневик
революции............................................................................. 209
80.
Чекр ыги н
В.
Н.
Этюд
головы.
1920 ................................................................................... 211
81.
М оор
(Орлов)
Д.
С.
«Помогите»........................................................................................ 212
82.
Ге расим ов
С.
В.
Двое
рабочих.
1922 ................................................................................... 213
83.
Журавлев
В.
В.
Портрет
А.
В.
Луначарского...................................................................215
84.
Петров-Водкин
К.
С.
Авт оп орт рет (?). 1925 ................................................................. 217
85.
Бруни
Л.
А.
Бел ка
в
лесу........................................................................................................ 219
86.
Замирайло
В.
Д.
Соблазны.
1928 ...................................................................................... 223
87.
В.
С.
Сидорова.
Портрет
А.
А.
Сидорова.
1959 ............................................................ 228


Алек сей
Але кс еев ич
Сидоров
ЗАПИСКИ
СОБИРАТЕЛЯ
Редактор
и
авто р
оформления
Б.Д .
Сурис
Художественный
итехнический
редактор
Ю.
Э.
Фрейдлина.
Корректор
М.
В.
Алексеевская
Подписано
к
печати
7,11 1968 г.
Формат
70Х901/,,. .
Пе ч.
л.
15 (Усл.
л . 17,55). Уч.- изд.
л. 17,217.
Тираж
10 000.
Изд.
No
310166.
М- 18755.
За каз
1003.
Цена
1р. 92к.
Издательство
„Художник РСФСР“. Ленин­
гр ад,
ул.
Промышленная, 40.
Ор дена
Трудового
Кр асно го
Знамени
Лени н град ска я
типография
No
3
им.
Ивана
Федорова
Главполиграфпрома
Комитета
по
печати
при
Совете
Министров
СССР,
Звенигородская, 11.