Текст
В. СИБИРЯКОВ
ПОП-АРТ
И
ПАРАДОКСЫ
МОДЕРНИЗМА
«ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ
ИСКУССТВО»
МОСКВА
7 И
С 34
Книга посвящена критике распростра¬
ненного на Западе так называемого «массо¬
вого», «популярного» искусства (поп-ар¬
та) — одного из течений буржуазного аван¬
гарда, оттеснившего на второй план еще
недавно господствовавший абстракционизм.
Анализируя социально-эстетическую ат¬
мосферу «массовой» культуры, в системе
которой развивается поп-арт, автор привле¬
кает большой материал, мало известный со¬
ветскому читателю.
8-1-1
269—69
ПОП-АРТ —
ПРОДУКТ
БУРЖУАЗНОЙ
«МАССОВОЙ»
КУЛЬТУРЫ
Искусство в современном капиталистическом мире все
больше становится средством духовного порабощения
широких масс трудящихся. Скрывая свои действитель¬
ные цели, затуманивая сознание людей, империализм
вынужден сегодня создавать целую систему идеологи¬
ческих мифов, извращающих истинное содержание исто¬
рической действительности.
«Наемные идеологи империалистов, — говорилось в
выступлении Л. И. Брежнева на международном Сове¬
щании коммунистических и рабочих партий, — создали
специальную псевдокультуру, рассчитанную на оглупле¬
ние масс, на притупление их общественного сознания» А.
Особое место в идеологическом арсенале буржуазии
занимает так называемое «массовое», «популярное» ис¬
кусство (пор-арт). Его возникновение и возрастающее
влияние на духовную жизнь общества непосредственно
связаны с развитием буржуазной «массовой» культуры
в целом.
1 Л. И. Брежнев. За укрепление сплоченности коммунистов,
за новый подъем антиимпериалистической борьбы. М., 1969, стр. 46.
3
Широко распространенная карманная книгопродукция
дайджестов и бестселлеров, преимущественно детектив¬
ного или сентиментального содержания, телевидение и
кинематография ужасов, комиксы и серийная музыка,
поп-арт и «оптическое искусство» — все это является ос¬
новой массового культурного «воспроизводства» совре¬
менного буржуазного общества.
Явление относительно новое, хотя и претендующее
на положение «феномена века», поп-арт стал предметом
многих социологических и эстетических исследований
буржуазных ученых. Это искусство с претензией на по¬
пулярность, социальную значимость и гуманизм, не мог¬
ло не привлечь внимания и марксистской художествен¬
ной критики.
Критическому анализу «массового» искусства посвя¬
щено немало работ болгарских и польских авторов.
В нашей стране, помимо специальных изданий, большое
внимание критике буржуазного «массового» искусства,
поп-арта, уделяют центральные органы печати, в том
числе журнал «Коммунист», газета «Правда», «Литера¬
турная газета» и другие.
Интерес к вопросам, связанным с возникновением бур¬
жуазного «массового» искусства, с развитием духовной
жизни буржуазного общества в целом продолжает воз¬
растать. Этот интерес тем пристальнее, чем больше «но¬
вое» искусство становится ареной острой идеологической
борьбы. Поэтому научный марксистский анализ противо¬
речий буржуазного «массового» искусства, классовая
партийная оценка основных тенденций его развития пред¬
ставляется одним из необходимых условий успешной на¬
ступательной борьбы на идеологическом фронте.
Как же могло случиться, что теория и «новоизобрази¬
тельная» практика поп-арта, этого крайне натуралисти¬
ческого направления буржуазного «массового» искусства,
стали приобретать такую шумную, а порой даже скан¬
дальную известность? Почему именно поп-артистские
4
«абракадабры», бессмысленные вычурные наборы (кол¬
лажи и рельефы) случайных предметов оказались в цен¬
тре внимания многих буржуазных искусствоведов, а ста¬
рые вещи, чердачный хлам, консервные банки вдруг «об¬
рели» эстетическую ценность и стали предметом
крупных коммерческих сделок?
Ответы на эти вопросы следует искать в противоречи¬
ях самой «массовой» культуры, так как появление поп-
арта, при всех его органических связях с традициями
европейского дадаизма й сюрреализма', в огромной
мере обусловлено процессами «массовой» художествен¬
ной культуры современного буржуазного общества.
В этой связи поп-арт нельзя рассматривать иначе, как
-порождение двух тенденций буржуазного художествен¬
ного сознания: с одной стороны, элитарно-авангардист¬
ской, связанной с практикой декадентского искусства, а
с другой—тенденции «массовой» культуры.
В этом, кстати, трудность понимания и оценки многих
крайностей и уродливых явлений «популярного» искус¬
ства, унаследовавшего черты и свойства предшествую¬
щих ему декадентских художественных систем. Однако
важнейшим фактором, определяющим содержание и фор¬
му «популярного» искусства, является все-таки «массо¬
вая» культура. Поп-арт представляет собой как бы кон¬
центрированное выражение, наиболее типичное и распро¬
страненное художественное проявление «массовой» куль¬
туры. В определенном смысле поп-арт и «массовое» ис¬
кусство— нерасторжимые понятия, хотя нередко содер¬
жание поп-арта ограничивается изобразительной практи-
1 Дадаизм и сюрреализм — направления в буржуазном искусстве,
художественная практика которых основывается на неосознанных
инстинктивных порывах человеческой психики. «Дада» — слово,
выбранное наугад, неосознанный детский лепет. Отсюда аналогии с
бессмысленной игрой воображения художников дадаизма и сюрреа¬
лизма, использование ими в процессе творчества случайных сюже¬
тов, образов, предметов, обрывков фраз, цветовых пятен и т. д. в
их нарочито алогичном, абсурдном сочетании.
б
кой авангардистской скульптоживописи, а в содержание
«массового» искусства включаются такие разновидности
«массовой» культуры, как комиксы, некоторые отрасли
буржуазной кинематографии, реклама, театрализован¬
ный хэппенинг К Однако принципиальной разницы меж¬
ду «популярным» и «массовым» искусством не сущест¬
вует. Хотя, как уже было отмечено, могут иметь место
существенные различия и даже «борьба» между элемен¬
тами, казалось бы, единой системы этого искусства.
В 1955 году в итальянский город Сполетто на «Фести¬
валь двух миров» в числе других экспонатов, представ¬
ленных двадцатью американскими художниками, была
доставлена натуральная кровадь с подушкой и лоскут¬
ным одеялом, измазанными краской. Этот сверхпрозаи¬
ческий шедевр американского поп-арта, принадлежав¬
ший кисти (а точнее, дело рук) тридцатилетие™ Робер¬
та Раушенберга, вызвал грандиозный скандал.
Поп-арт прошел тогда первое боевое крещение,
а скандалы и схватки развернулись в недрах самого
искусства, поставив, таким образом, под вопрос само
существование искусства. Основная претензия поп-арта
на бунт массовой культуры, американизма, против тра¬
диционной элитарной, европейской культуры оказалась
весьма сильной. Порт-арт получил заметное распростра¬
нение не только в США, но и в Западной Европе. Так,
например, весной 1964 года в Парижском музее совре¬
менного искусства на XX ежегодной выставке под на¬
званием «Майский салон» рядом с «живописью» аме¬
риканцев Р. Раушенберга, Дж. Джонса и других уже
соседствовали полотна «нового реализма», принадлежав¬
шие европейским художникам. Такими были, например,
«картины-ловушки», на которых специализируется па¬
рижанин Даниель Споэрри. Его творения называются
1 См.: Г. Злобин. После абсурда.—«Иностранная литература»,
1967, № 9.
6
так потому, что их содержимое «улавливается» весьма
банальным способом: перед началом работы в мастер¬
ской художник кладет на видном месте доску, на кото¬
рую он затем машинально складывает различные пред¬
меты, остатки пищи, куски проволоки, после чего худож¬
ник подклеивает все, что «самопроизвольно сгруппиро¬
валось» на его «полотне», стремясь тем самым на лету
схватить «топографию случайного». Так «хронологически
и топографически случайное» художники поп-арта воз¬
вели в основную закономерность новой живописи, и вот
уже поп-арт завоевывает признание жюри. В июне 1964
года в Венеции первая премия 32-й международной ху¬
дожественной выставки (биеннале) присуждается лиде¬
ру американского поп-арта Раушенбергу.
В этих условиях перед европейскими художниками и
искусствоведами встала серьезная проблема: признавать
или не признавать поп-арт? Если не признавать, то ка¬
кое из направлений ему противопоставить? По-прежнему
отстаивать абстракционизм, следовать по пути абстракт¬
ного экспрессионизма?.. Положение усугублялось тем, что
в самом европейском искусстве к этому времени уже
вполне сформировалось течение, по сути дела родствен¬
ное поп-арту. Это—«новый реализм», воспроизводящий в
основных чертах творческую практику дадаизма и име¬
ющий теперь некоторые характерные особенности в пре¬
делах национальных школ живописи, среди которых па¬
рижская казалась наиболее влиятельной. Худшее со¬
стояло в том, что практика поп-арта и «нового реализ¬
ма», «новой изобразительной формы» (неофигурати-
визм) и «опредмеченной» живописи («живопись-объ¬
ект») стала получать не только материальную и полити¬
ческую поддержку правящих кругов капиталистических
стран, но и всемерное теоретическое обоснование в тру¬
дах буржуазных искусствоведов, эстетиков, философов.
И не случайно в связи с этим поп-арт одержал верх в
конечном счете над всеми другими явлениями модерниз-
7
ма, что еще раз показали итоги 33-й международной ху¬
дожественной выставки 1966 года. По этому поводу га¬
зета «Правда» от И августа 1966 года писала: «...поп-
арт занял на выставке главенствующие позиции. На его
стороне были и все симпатии жюри».
Можно было бы не удивляться, если бы официальная
поддержка и историко-теоретическое обоснование поп-
арта (как и близких к нему «нового реализма» или«нео-
фигуративизма») были связаны только с рекламной шу¬
михой, с вытеснением абстрактного искусства, диктатура
которого в последнее десятилетие казалась непоколеби¬
мой. Тогда многое было бы яснее и проще. Но при объ¬
яснении засилья поп-арта и «нового реализма» буржу¬
азные ученые пользуются куда более солидной аргумен¬
тацией из области религии и социологии, истории ис¬
кусства и естествознания.
Конечно, попытки использовать новые данные дру¬
гих наук для оправдания формалистического новатор¬
ства в буржуазном искусстве были и раньше, особен¬
но при объяснении того же абстракционизма. Но тео¬
ретики новейших форм псевдореализма в современном
художественном творчестве идут гораздо дальше.
И чтобы обнажить порочность их учения о «массо¬
вом» искусстве, нужно рассмотреть основные побуди¬
тельные причины и условия, порождающие у многих ху¬
дожников и искусствоведов иллюзии об универсально¬
сти и гуманизме «нового» искусства, о сотворении мира
«новых реальностей». Эволюция искусства, его успехи и
неудачи всегда связаны с духовной жизнью, чувствами и
мыслями отдельных людей. Но этим не определяется
судьба искусства в целом. Развитие искусства в конеч¬
ном счете обусловлено причинами, которые определяют
развитие всего общества. Характер /общественной жизни,
структура общественных взаимоотношений в значитель¬
ной мере влияют на коренные процессы в развитии ис¬
кусства,
а
Основное противоречие буржуазного «массового» ис¬
кусства состоит в там, что оно независимо от субъек¬
тивных намерений некоторых художников и вопреки пре¬
тензиям на «универсальный гуманизм», демократизм,
общедоступность не только стоит в стороне от конкрет¬
ных событий современной эпохи, но в большинстве слу¬
чаев прямо противостоит человеку передовых убежде¬
ний, его истинным помыслам и идеалам. Это «противо¬
стояние» искусства и общества, буржуазного художника
и «толпы», «массы» выражает главное противоречие,
скрытое в са|мой природе буржуазного общества.
Принципы буржуазного миропорядка противоречат
законам свободного развития искусства. Характерным
проявлением этого противоречия, отмеченного в свое
время Марксом, является как раз происходящий в нас¬
тоящее время интенсивный процесс дегуманизации «мас¬
сового» искусства, процесс его обесценивания, эстети¬
ческого упадка, утраты искусством своей специфической
художественно-образной структуры, своих особых соци¬
альных функций. Многие произведения поп-арта и родст¬
венного ему «нового реализма» в реакционном буржуаз¬
ном искусстве — убедительное тому подтверждение.
Как показывает практика буржуазного «массового»,
«популярного» искусства, его сторонников заботит от¬
нюдь не благородная цель приобщения широких народ¬
ных масс к сокровищам искусства, к тайнам художест¬
венного творчества. Опыт многочисленных выставок, а
также высказывания самих художников свидетельствуют
о том, что главным для них является стремление «адап¬
тировать» и преподнести широкой публике в популярной
общедоступной форме те одобренные «интеллектуальной
элитой» буржуазного общества принципы, которые еще
несколько десятилетий назад буржуазный художествен¬
ный авангард категорически противопоставлял массово¬
му сознанию. «Господствующая элита» буржуазного об¬
щества, преследуя свои классовые цели, по своему усмо-
9
трению стремится направлять массовое производство
духовных и культурных эрзацев. Такова в сущности ос¬
новная тенденция в развитии «массового» искусства, с
которым одни буржуазные искусствоведы связывают
надежды на преодоление глубоких противоречий буржу¬
азного искусства 1, другие видят в нем средство массо¬
вого воодушевления, паллиатив новой религии2.
При внимательном наблюдении за процессами
художественной жизни современного Запада нельзя не
заметить тех огромных усилий, которые предпринимают
некоторые буржуазные художники и искусствоведы, что¬
бы ликвидировать разрыв между искусством и массами,
отмежеваться от практики «чистого», незаинтересован¬
ного искусства. Именно в этом состоит причина тех
странных, на первый взгляд, перемен в художественной
практике наиболее экстравагантных авангардистских
школ, которые с некоторых пор одна за другой не толь¬
ко стали менять вывески, но и пересматривать свое
идейно-эстетическое кредо, создавать новые манифесты.
Так, например, уже к концу 50-х годов обозначился
упадок абстракционизма, беспредметного искусства, ос¬
нованного на использовании неизобразительных «чи¬
стых» форм, линий и цвета. Этот упадок стал особенно
очевидным в связи с закатом творчества американского
художника Дж. Поллока, главы целого направления,
известного под названием «абстрактного экспрессиониз¬
ма». Наряду с этим в моду стал входить «новый реа¬
лизм», искусство «новых реальностей», использующее в
качестве изобразительной основы натуральные предме¬
ты, вещи, природные материалы, изделия промышленно¬
го производства.
1 М. Ка^'оп. Ма1ззапсе сГип ат! поиуеаи. Рапз, 1963.
2 Ь. Р1 а т. Ь’аг! — геП^юп с!е ГЬотте тобегпе. — «Кеуие с1е
ШшуегзНё 6е ВгихеНез». N 5. ВгихеНез, 1965.
К. Н и у д Ь е. Ь’Аг1, шесИит с1е ло!ге 1етрз.— «Ва геуие с1е Ра-
пз-» N 5, 1965.
10
Эта новая изобразительная система, освещенная в
трудах буржуазных искусствоведов под такими претен¬
циозными названиями, как «неофигуративизм», «новые
иконы», «новая образность», «неодадаизм» и так далее,
наибольшую известность получила, однако, в виде поп-
арта. Сугубо конкретное, в буквальном смысле пред¬
метное содержание поп-артистской скульптоживописи
(вроде деревянной кровати, обыкновенного вентилятора
или уздечки), ее предельно натуралистическая, «сверх¬
реалистическая» направленность явились своеобразной
реакцией на безжизненное рафинированное эстетство
буржуазного художественного авангарда. Эта реакция
была вызвана глубоким кризисом, в котором оказалось
все формалистическое псевдоноваторское искусство пер¬
вой половины XX века. На) первый взгляд казалось, что
возникло принципиально новое течение, тем более что
рождение поп-арта сопровождалось пространными де¬
кларациями художников и весьма солидными теоретиче¬
скими трактатами, призванными обосновать право «ново¬
го искусства» на существование.
Характерной особенностью очередного переворота в
живописи было то, что, пожалуй, впервые за всю новей¬
шую историю буржуазного искусства его апологеты так
решительно и откровенно стали провозглашать претен¬
зии «нового искусства» на подлинный реализм и вер¬
ность художественной традиции, близость интересам ши¬
роких масс зрителей, демократизм и общедоступность
творчества. Центральным же лозунгом этого искусства
с самого начала был и остается лозунг «универсально¬
го», «всеобщего» гуманизма.
Подобная метаморфоза не является ни неожиданной,
ни беспричинной. В условиях острых социальных и ду¬
ховных конфликтов буржуазные художники все настой*
чирее ищут пути преодоления противоречий между ис¬
кусством и действительностью, между художником и об¬
ществом, между трудом и творчеством. Не оста/вляя по¬
н
рой надежды на самоценное изолированное существова¬
ние искусства, они все чаще высказываются за так на¬
зываемый «универсальный гуманизм» искусства, за ис¬
кусство «универсального языка», общедоступного в смы¬
сле его восприятия и близкого духовным запросам са¬
мой широкой публики. «В настоящее время,— пишут ав¬
торы «Словаря современных идей»,— когда «европей¬
ская духовность» разрушается, когда человечество те¬
ряет охранительный заповедник, которым для него было
христианство, происходит универсализация искусства»1.
Под этим лозунгом «универсализации искусства» и осу¬
ществляется сегодня «переворот» в художественной
практике наиболее значительных направлений буржуаз¬
ного авангарда.
С целью достижения «всеобщего гуманизма» искус¬
ства буржуазные искусствоведы призывают создать
«иные, нежели все предшествующие, формы искусства»,
изобрести принципиально новый, «универсальный язык»
искусства. На самом же деле речь идет о том, чтобы
санкционировать тот безраздельный произвол, на осно¬
ве которого художники «вводят» в искусство все, что им
заблагорассудится: предметы домашнего обихода, кухон¬
ную утварь, металлолом, рекламные плакаты и наклеен¬
ные на полотно вырезанные газетные фразы или иллю¬
страции из массовых рекламных изданий в качестве са¬
мых общеизвестных предметных символов «индустриаль¬
ной цивилизации».
Материалы, введенные в произведение живописи, на
языке искусствоведов получили название «новых реаль¬
ностей», а сам момент рождения подобных шедевров был
провозглашен событием величайшего смысла, во всяком
случае куда более значительным, чем большинство от¬
крытий, принадлежащих художникам Возрождения. Так,
по крайней мере, оценивают это нововведение современ-
«Окйюшпапе без Ыеез соп1ешрогшпез». РаЩз, 1964, р. 185.
12
ные буржуазные ученые, основывающие свои рассужде¬
ния и доводы все на тех же фикциях «универсального
гуманизма» искусства, которые уже неоднократно ис¬
пользовались ими для оправдания того или иного «худо¬
жественного нововведения».
Собирая в кучу и выставляя разнородные предметы*
художники поп-арта нередко утешают себя мыслью о
возможности таким способом преодолеть пропасть меж¬
ду собой и обществом, устранить различие между дей¬
ствительностью и искусством. Но тщетность их усилий
сказывается незамедлительно, вещественное «искусство»
сковывает мысль, убивает красоту, и в конечном счете
художники получают обратный результат. Вместе со
своими творениями они оказываются вне общественной
жизни и вне искусства. Работая на «массу», они остают¬
ся в полном одиночестве. Таков один из многих парадок¬
сов буржуазного массового художественного сознания.
Современное буржуазное общество, основанное на
господстве крупного государственно-монополистического
капитала, находится в состоянии небывалого ранее кри¬
зиса общественных отношений, глубокой внутренней
«деформации», предельного обострения противоречий в
производстве и потреблении материальных и духовных
ценностей. Пытаясь как-то ликвидировать эти «переко¬
сы» и замаскировать хронические недуги «деформиро¬
ванного», «разорванного» общества, буржуазные идео¬
логи изо всех сил стараются придать ему видимость
«единого», «индустриального», «массового». И первым
делом они стремятся уйти и увести общественное мне¬
ние в сторону от острейших социальных и классовых
антагонизмов, органически присущих современному бур¬
жуазному обществу. В этом главный смысл весьма! рас¬
пространенных утверждений о том, что институты этого
общества приобрели якобы гуманистический, «всеоб¬
щий», «универсальный», то есть внеклассовый характер.
Точно так же, как рассуждения об «общедоступности»,
13
«универсальном гуманизме» «массовой» культуры и «по¬
пулярного» искусства призваны затушевать противоре¬
чия буржуазной культуры.
Говоря о массовости, общедоступности художественно¬
го процесса, нельзя не учитывать такие значительные со¬
циальные и культурно-технические явления в жизни бур¬
жуазного общесства, как массовый характер промышлен¬
ного производства. Не менее значительным фактором,
обусловившим массовость культуры и искусства, яви¬
лось развитие средств массовой информации: печати,
радио, кино, телевидения. Уже в силу этих обстоятельств
распространенность, «география» художественной куль¬
туры приобрела небывалые ранее размеры.
Однако решающим фактором, предопределившим
огромный интерес к проблемам массовости искусства,
стало широкое революционное движение современности.
Социально-политические преобразования, осуществляе¬
мые трудящимися в наше время в ряде стран, составля¬
ют объективную возможность развития действительно
массовой художественной культуры. При этом необходи¬
мо указать на коренную противоположность самого про¬
цесса демократизации искусства, на принципиально раз¬
личный характер и глубину освоения художественных
ценностей в условиях социализма и капитализма.
Массовость социалистической культуры и искусства
органически связана с жизнью и творчеством широких
слоев трудящихся, выражает подлинно народные идеа¬
лы, несет в себе живое слово нового гуманизма. В на¬
шей стране созданы все предпосылки для развития худо¬
жественного творчества трудящихся: «...нигде, — писал
еще на заре социалистической революции В. И. Ленин,—>
народные массы не заинтересованы так настоящей куль¬
турой, как у нас; нигде вопросы этой культуры не ста¬
вятся так глубоко и так последовательно, как у нас» Г
1 В. И. Л е н и н. Поли. собр. соч., т. 45, стр. 364.
14
Ликвидация социального неравенства при социализме
устраняет существовавшее веками разделение людей на
представителей элиты и массы, деление искусства на
«высокое» и «низкое». Программа КПСС определяет
конкретные пути повышения эстетической культуры,
художественных вкусов трудящихся, придает огромное
значение новым социальным функциям искусства, при¬
званного одухотворить, облагородить человека, его труд,
быт, новые коммунистические отношения. Опыт социали¬
стического искусства, массовой художественной самодея¬
тельности показывает, что в условиях социализма широ¬
чайшие слои народа приобщаются к высокому искусству,
являются не только его ценителями, но и подлинными
творцами. В беседе с К. Цеткин В. И. Ленин высказал
глубокую мысль: «...наши рабочие и крестьяне заслужи¬
вают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право
на настоящее великое искусство» К В нашей стране и в
других социалистических странах успешно реализуется
право трудящихся на настоящее искусство, осуществ¬
ляется подлинно массовое художественное творчество.
Совершенно иную направленность имеет массовость
современной буржуазной культуры. И хотя она тоже
является выражением объективных потребностей, свя¬
занных с ростом социальной активности и самосознания
широких народных масс, самое буржуазное общество и
порожденная им буржуазная идеология ограничивают,
искажают демократическое, гуманистическое начало мас¬
совой культуры. Еще в первой четверти XX века во
взглядах некоторых американских (Дж. Сантаяна) и ев¬
ропейских (X. Ортега-и-Гассет) ученых, эстетические
взгляды которых сформировались в традиционно эли¬
тарном духе, обнаруживается склонность к компромис¬
сному решению вопроса о судьбе искусства в условиях
буржуазного «массового» общества. Конечно, среди ев-
1 «В. И. Ленин о литературе и искусстве». М., 1967, стр. 665—666.
15
ропейских мыслителей, в силу определенных социально¬
исторических причин, этот сдвиг в сторону признания
«массовости», «тоталитарности» искусства происходил
медленно и болезненно, они долго и упорно признавали
только «искусство для избранных».
Гораздо большую заинтересованность и активность в
этом плане проявили американские ученые. Начало
было положено Дж. Сантаяной, стремившимся сделать
искусство эффективным средством ослепления людей.
А уже в 1925 году (когда X. Ортега-и-Гассет завершал
работу над книгой «Дегуманизация искусства») Джон
Дьюи, этот духовный пастырь «юной, энергичной и пред¬
приимчивой Америки», писал, вопреки возражениям сво¬
их европейских оппонентов: «Искусство не является чем-
то самодовлеющим, чем-то предназначенным для избран¬
ных, это нечто такое, что должно придать окончательный
смысл и завершенность всем проявлениям жизни»
Чем же обусловлены эти теоретические контрасты
буржуазной науки в вопросе об отношении искусства к
общественной жизни, к «восстанию масс»? Тем, прежде
всего, что сама действительность требовательно настаи¬
вала на предоставлении широким массам трудящихся
своего места у очагов культуры. С этим не могли при¬
мириться поборники «искусства для избранных», то
есть элитарного искусства. Те же, кто были готовы при¬
знать «искусство для всех», стали активно выступать с
пропагандой идей именно буржуазного «массового» ис¬
кусства, входящего в систему буржуазной культуры.
Не останавливаясь на специфических особенностях
развития «массовой» культуры в Европе и США, отме¬
тим те его наиболее характерные стороны, которые ста¬
ли непосредственной причиной не только теорий дегума¬
низации искусства, но и самого этого процесса эволю¬
ции в реальной буржуазной действительности.
1 Цит. по кн.: К. Гилберт, Г. Кун. История эстетики. М.,
1960, стр. 608.
16
В этой связи прежде всего следует указать на клас¬
совую направленность «массовой» культуры. Как уже
было отмечено, развитие этой культуры в буржуазном
обществе не преследует цели действительно культурно¬
го роста трудящихся. Производителей «массовой» куль¬
туры, как правило, интересует уровень «среднего» по¬
требителя. «Толпа», «масса» в коммерческих мероприя¬
тиях дельцов от искусства оказывается всего лишь
удобной ширмой, за которой «массовое» оказывается
«средним», «массовидным», превращается в моду и от¬
крывает дорогу для массовой фабрикации посредствен¬
ной и банальной художественней продукции.
«Омассовление», «осреднение», имея благодатные со¬
циально-психологические предпосылки в мещанской
буржуазной среде, живо охватывает большую часть об¬
щества, в том числе и «господствующую элиту». Двусто¬
ронний характер этого процесса достаточно метко оха¬
рактеризован американским социологом М. Гаррингто¬
ном: «Элита развращает массу и получает таким путем
прибыль и власть, но сама элита тоже развращается
массами, так как предпосылкой ее правления является
то, что она создает неполноценную культуру. Результа¬
том этой диалектики является упадок всего общества»
Злокачественная болезнь упадка культуры поражает
и все звенья художественного процесса, не минуя твор¬
ческой индивидуальности художника. Посредственность
и банальность образуют для него заколдованный круг,
и поэтому стремление к оригинальничанию, сенсацион¬
ности, к широкому «паблисити» является для него един¬
ственной возможностью обеспечить свое достоинство.
Однако оказывается, что оригинальничание в расчете на
массовость заведомо обречено на банальность. В конеч¬
ном итоге процесс омассовления культуры завершается
формированием того интеллектуального «середняка»,
1 Цит. по кн.: И. С. Кон. Социология личности. М, 1967,
стр 266.
2—215
17
которого в реальном буржуазном мире представляет
не только «средний» обыватель, мелкий лавочник или
рядовой чиновник. Им нередко оказывается и образо¬
ванный служащий и государственный чиновник более
крупного масштаба. Мелкотравчатая психоидеология
разнокалиберных мещан делает их в духовном отноше¬
нии одинаково прожорливыми и бесстрастно всеядными.
Социализированный таким образом буржуазный обыва¬
тель, «человек-стадо» (Ортега) действительно предстает
в данном случае как нечто безликое и нивелированное,
как отрицание человеческой ценности, как дегуманизиро¬
ванный человек.
Девальвация же человека ведет в конечном счете к
тому, что искусство лишается своего высокого назначе¬
ния, оно все больше мельчает и, наконец, полностью обес¬
ценивается. «Массовое» искусство, по словам итальян¬
ского публициста Дж. Тотти, все больше превращается
«в грубый способ изготовления одурманивающей пищи
для изголодавшейся по сказкам толпы». Индустрия грез
и мифов набирает бешеные темпы, приобретает невидан¬
ный размах как новейшая разновидность бизнеса 1. «Со¬
циальный невроз», вызываемый различными средствами
массовой культуры, все переворачивает вверх дном,—пи¬
шет литературный критик еженедельника «Леттр фран-
сэз» Ж. Гожар.— Массовая культура вводит в обиход
такие понятия, как «индустриальный продукт», «пред¬
приниматель», «инициатива», «постановщик», «прием¬
ник-интерпретатор» и т. д. Но главное, как считает кри¬
тик, не столько в модных словечках, сколько в существе
1 На нью-йоркских аукционах, например, в настоящее время в
большой моде не только полотна Парижской школы, но также «ше¬
девры» отечественного поп-арта. Произведения лидера этого направ¬
ления Р. Раушенберга продавались по 800 долларов в 1958 году, а
позднее их стоимость доходила до 40 тысяч долларов. Все больше
распространяется практика так называемых «инвестиций» в ис¬
кусстве.
18
самого дела. А суть в том, что художественная ценность
культуры все больше заслоняется коммерческой стои¬
мостью: «Проблемы содержания перестают интересовать
автора. Его главная забота отныне не в том, что и как
писать, а как продать. Однако является ли новоявлен¬
ный продавец простым торгашом, коммерсантом? Нет.
Это массовая культура. Ее цель — заполучить публику,
уже достаточно подготовленную и сформированную, на¬
верняка зная, что она любит, чего хочет. Во Франции —
это весьма многочисленная публика из молодежи, оце¬
ниваемая в 7 миллионов персон и претендующая на
роскошь со скромными средствами. И вот роскошь по
дешевке становится возможной благодаря количеству»1.
В приведенном рассуждении верно схвачена одна из
существенных черт «массовой» культуры — ее социаль¬
ная, промышленно-коммерческая основа. Собственно, се¬
годня едва ли возможны (как раз в силу многочислен¬
ных заявлений буржуазных специалистов) возражения
против того очевидного факта, что искусство в буржуаз¬
ном обществе — обычный товар, а «массовое» искус¬
ство — система массовых, хорошо налаженных товар¬
ных операций, мало чем отличающаяся от деятельности
других предприятий капиталистического производства.
Но характеристика буржуазного «массового» искус¬
ства не исчерпывается указанием на) его социальные
предпосылки, классовую направленность и коммерческий
характер. Буржуазная «массовая» культура имеет непо¬
средственное отношение к тем предметным урокам чу¬
довищной бесчеловечности, о которых мир никогда не
может забыть. Антигуманная реакционная сущность
этой культуры и искусства имеет многообразные
формы проявления. Вот почему не правомерно было бы
ограничивать их тлетворное влияние на духовный мир и
поведение людей рамками только современной буржу-
2*
1 «Ьез ЬеМгез Ггаг^адзез». Рапз, ИоуетЪге, N 1209, 1967, р. 14.
19
азной действительности в странах Западной Европы и
США. Ведь крайне уродливые проявления подобной
культуры дали о себе знать уже в тридцатые годы в ус¬
ловиях фашистской Германии.
Документальные кадры кинофильма «Обыкновенный
фашизм» дают достаточно отчетливое представление о
социально-психологических механизмах воздействия
«массовой» фашистской культуры на сознание населе¬
ния Германии. Фильм как бы отвечает на вопрос о том,
почему нацистскими верованиями сравнительно быстро
были охвачены массы населения, особенно молодежи
Германии тех лет.
Ясно, что наряду с неотразимым действием на обыва¬
теля высокопарной социальной демагогии, большую
роль в этом сыграло умелое использование гитлеровца¬
ми массовой художественной бутафории- Орды орущих
лавочников и молодчиков «гитлерюгенда» легко и бы¬
стро обрели строевой порядок. Этому в значительной
степени способствовали массовые парады, грандиозные
факельные шествия и построения в форме огненной сва¬
стики (огонь и свастика — атрибуты древних зароаст-
рийских культов). Этому были посвящены бодрые и
воинственные шлягеры, фашистские кинобоевики и в до¬
полнение ко всему — массовая стряпня — «величествен¬
ные» изображения Гитлера. Красочно оформленные
ослепляющие мистерии во славу фюрера то и дело пере¬
межаются в фильме М. Ромма с демонстрацией эрзацев
собственно «массового» искусства. Истерические речи,
гипнотизирующие толпу, и умиленные до слез и как бы
остекленевшие глаза обывателей. Затем массовое пуб¬
личное сожжение чуждых «массовой» культуре книг,
уничтожение памятников не «массового» искусства, мас¬
совые убийства и снова остекленевшие глаза — теперь
уже жертв фашизма. И еще немало «новшеств» «мас¬
совой» культуры первого, так сказать, образца. Но вот
прошлое опрокинуто в настоящее. В кадре — новинки
20
цивилизации наших дней: массовые боевые упражнения
техасских «тигров» — воинственно рычащих и прыгаю¬
щих парней с карабинами, репетирующих бои во Вьет¬
наме. И дергающиеся, «живые» скульптуры поп-арта
(механические марионетки швейцарского скульптора
Ж. Тингели), и вылезающие из орбит глаза беснующихся
в экстатическом танце молодых людей. Выравнивается,
нивелируется личность и формируется «человек-ста¬
до»— само отрицание человечности. Поистине трагиче¬
ская пляска на( задворках обесчеловеченной культуры,
глубокий диагноз и новые симптомы которой так ма¬
стерски показал М. Ромм.
Массовый социальный психоз, создающий режим ду¬
ховного униформизма, принимает все более изощренные
формы воздействия на умы и души людей. Ибо сегодня
буржуазные идеологи, «господствующая элита» больше,
чем когда-либо, заинтересованы в наличии покорной
массы бездумных, безотказных исполнителей чужой
воли. Где, например, сегодня фабрикуется огромная
армия бездушных убийц, котирующихся по установлен¬
ной цене в любом иностранном легионе? — На кон¬
вейере «массовой» культуры. Правда, человек, про¬
шедший через этот конвейер, не всегда становится кро¬
вожадным убийцей. «Пилоты в пижамах», «зеленые бе¬
реты» рассматривают свое участие в бомбардировках и
карательных операциях против патриотов Вьетнама
как обычную повседневную работу. Это уже не «сверх¬
человеки», это жалкие и легко управляемые (особенно с
помощью доллара) органчики, коротающие свои дни
между убийствами, бейсболом и пивным баром. Конвей¬
ер убил в них все человеческое, потому что ассортимент
чувств и мыслей, желаний и поступков этих людей был
заранее предопределен, целенаправленно отсортирован,
умело разрекламирован и внедрен в их сознание. Те¬
перь человек лишен возможности выбирать самостоя¬
тельно, мыслить и действовать свободно. Его желания и
2Х
помыслы определены стандартами массовой культуры и
уже выработались в стереотипы более или менее одина¬
кового поведения большинства, в «единодушное» пове¬
дение. Личная индифферентность, безропотное следова¬
ние образцам, бездумное, порой набожно-покорное со¬
стояние человека «массы» делает его легкой добычей де¬
магогии и предрассудка. Такова духовная подоплека
буржуазного конформизма *, уходящего корнями в поли¬
тическую, социально-психологическую, «культурно-мас¬
совую» сферы буржуазной действительности.
Растущий социальный и духовный гнет капитализма
имеет тенденцию к расширению своего действия на
психоидеологию различных общественных групп и кате¬
горий населения. Вопрос духовного порабощения, всеоб¬
щего конформизма и униформизма сознания людей —
это вопрос, жизненную важность которого буржуазия до¬
казала осуществлением огромной системы мероприятий,
применением важнейших научно-технических достижений
в целях дальнейшего развития «массовой» культуры.
«Быть или не быть» так называемому свободному
миру—во многом зависит сегодня от того, как будут и
будут ли вообще мыслить его рядовые представители.
Вот почему с таким неимоверным старанием усерд¬
ствуют духовные служители капитала для того, чтобы
этот рядовой или «средний» вообще не ставил вопросов
бытия, не беспокоил окружающих и не утруждал себя
поисками смысла жизни. На все вопросы, как и на все
случаи жизни, ответы заблаговременно подготовлены
«массовой» культурой и в неограниченном выборе.
Своим существованием капитализм во многом обя-
1 Конформизм (соглашательство, угодничество) — особенность
буржуазного сознания, стремление к однообразию и шаблону, без¬
думное преклонение перед авторитетами, подчинение традициям, сле¬
пая вера в предрассудки, неспособность к самостоятельному творче¬
скому проявлению личности.
22
зан именно этой заблаговременной и целенаправленной
массовой фабрикации снов, отлучающих человека от
самостоятельной мысли.
«В каждом классе,— подчеркивал В. И. Ленин,— даже
в условиях наиболее просвещенной страны, даже в са¬
мом передовом и обстоятельствами момента постав¬
ленном в положение исключительно высокого подъема
всех душевных сил, всегда есть — и, пока существуют
классы, пока полностью не укрепилось, не упрочилось,
не развилось на своей собственной основе бесклассовое
общество, неизбежно будут — представители класса не
мыслящие и мыслить не способные. Капитализм не был
бы угнетающим массы капитализмом, если бы это не бы¬
ло так» К
Это положение В. И. Ленина приобретает сегодня
особый смысл для понимания грандиозных процессов
«массовости» культуры, открывающей наиболее мрачную
страницу капиталистического порядка. Как справедливо
отметил советский критик Б. Сучков, существование по¬
добного рода «не мыслящих и не способных мыслить»
представителей различных классов «не только отвечает
нуждам капитализма, но и создает основу для проникно¬
вения в их сознание самых темных и реакционных пред¬
рассудков, вплоть до расистских, националистических,
фашистских и профашистских представлений и взгля¬
дов» 2.
Однако нельзя не видеть, что именно в силу
массовой «социальной анестезии» (А. М. Горький), в
силу глубокой внутренней неприязни к бездушной сти¬
хии «массового» порядка в человеке нередко рождается
тот особый «разумный» эгоизм, вынужденный и расчет¬
ливый индивидуализм, который оказывается единствен¬
ным средством самосохранения и самоутверждения че-
1 В. И. Л е н и н. Поли. собр. соч., т. 41, стр. 52—53.
2 Б. Сучков. Влияние Октября на развитие художественной
мысли.— «Коммунист», 1967, № 17, стр. 121.
23
ловека. Эта стихийная изоляция, своего рода1 самообо¬
рона человека может принимать различные формы, в
том числе негативизма или анархического бунтарства.
Но иногда! она служит основой для трезвых поисков и
реалистических решений человека, осознающего свое
достоинство, ищущего путь к солидарности и единым
действиям во имя подлинного «я». Буржуазная дейст¬
вительность дает немало свидетельств именно такой
внутренней эволюции людей, их перехода из состояния
личной индифферентности и конформизма к активному
осознанному действию.
Нередко именно бесчеловечные условия «массового
общества» приводят людей ко все более сознательному,
организованному и таким образом подлинно массовому
выступлению за свои человеческие права, за социаль¬
ную справедливость, против всех форм угнетения чело¬
века. Буржуазная «массовая» культура препятствует
этому, она стремится фабриковать такой тип индивиду¬
ального поведения, рамки которого человек не в состоя¬
нии преодолеть. Этот тип индивидуализма наиболее ши¬
роко распространяется и насаждается сегодня всеми
средствами «массовой» культуры.
«Массовая» культура — это, с одной стороны, такая
замкнутая система, в которой художник и зритель чув¬
ствуют, ведут себя без осознания какой-либо внутрен¬
ней дисгармонии, без малейших попыток осмыслить и
преодолеть свое положение. Такова участь буржуазного
большинства. Но с другой стороны, эта система яв¬
ляется и «открытой», то есть она всегда осознавалась и
осознается людьми из числа «мыслящих», ученых,
художников, рядовых представителей «массы» как та¬
ковая и в ее тесной взаимосвязи со многими другими
явлениями буржуазной действительности. Таким обра¬
зом, она как бы таит в себе реальные предпосылки для
ее действительного преодоления. Раскрытие этой проти¬
воречивой взаимосвязи различных тенденций в системе
24
«массовой» культуры позволяет сделать правильный
анализ и дать объективную оценку многим явлениям
«массового» буржуазного искусства.
Вне этих противоречивых взаимосвязей нельзя пра¬
вильно оценить позицию многих современных худож¬
ников, стремящихся нередко подчинить свое твор¬
чество интересам общественно-политической борьбы тру¬
дящихся. «Полотна и скульптуры негодования», анти¬
военные спектакли «сердитого искусства», оппозиция
большинства художников США войне во Вьетнаме, по
свидетельству американского еженедельника «Ньюс-
уик», отражают сегодня тот факт, что «деятели искус¬
ства начинают осознавать необходимость совместных
действий; прозревая, они проявляют интерес к поли¬
тике» *.
Некоторые художники, выступающие против войны,
возвращаются к самым примитивным формам творче¬
ства, бьющим на эффект. «Полотно негодования» на фе¬
стивале «сердитого искусства» явилось взрывом эстети¬
ческой шрапнели. На полотне были размещены разби¬
тые куклы, страшные фотомонтажи, злые политические
карикатуры, преднамеренно грубая сатира (например,
статуя Свободы с поднятой над головой бомбой).
Художник Леон Голуб объяснил, что все это было по¬
пыткой вырваться из тисков формализма, характерного
для большей части современного искусства.
Гипсовая скульптура Джорджа Сигэла, выполненная
в натуральную величину, красноречиво показывает, что
«и вы тоже можете стать и агрессором, и жертвой». На
голубой, изрешеченной пулями стене висит человек вниз
головой. На полу лежат три трупа. Вы можете, хотя
это и мучительно, подойти к жертвам, стать к стене, по¬
смотреть на них».
1 «Искусство, воюющее с войной».— «За рубежом», 1967, о\° 52,
стр. 30.
25
Как видно, при всей однородности и кажущемся
внешнем сходстве, многие явления «массовой» культуры
не равнозначны между собой. Не следует преуве¬
личивать, но неправомерно было бы искусственно огра¬
ничивать или упрощать их значение. Ибо «массовая»
культура сегодня — это не просто низкопробная художе¬
ственная продукция, распространяемая средствами мас¬
совой информации и отмеченная стандартностью и вуль¬
гарностью, как это пытаются представить некоторые
американские ученые1. Такое понятие «массовой» куль¬
туры ограничивает ее действительное содержание част¬
ными проявлениями в искусстве, в рекламе, оставляя
при этом без достаточного внимания важнейшие идеоло¬
гические, социально-психологические и другие аспекты
этого сложного и малоизученного, на наш взгляд, про¬
цесса омассовления всех сфер жизни человека.
Активная роль буржуазной «массовой» культуры и
искусства в процессе разрушения человеческой личности
является неоспоримым фактом, хотя художники и сто¬
ронники поп-арта во главу угла ставят человека, его
свободное творческое проявление. «Массовая» культура
и ее уродливое детище — «массовое» искусство — плоть
от плоти бесчеловечного «массового» миропорядка, в си¬
стеме которого художник, как и любой человек, по при¬
званию самих буржуазных ученых, (неизбежно становит¬
ся послушным рабом, циником или интеллектуально из¬
воротливым холопом.
Зигзаги и крайности буржуазного «массового» искус¬
ства отражают резкие перепады духовного климата са¬
мой буржуазной действительности. Поэтому и перейдем
к непосредственному рассмотрению основных тенденций
его развития в связи с общественно-историческими и
художественными явлениями.
1 А. П. Харламов. В тупике буржуазного техницизма. М.,
1967.
ОТ АБСТРАКЦИИ
К«НОВОЙ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ»
Один из представителей европейского абстракциониз¬
ма Поль Клее имел достаточно оснований, чтобы за¬
явить еще в 1915 году: «Чем более ужасающ этот мир,
тем абстрактнее его искусство». Линии жизни и ис¬
кусства располагаются в одной плоскости, но в различ¬
ных направлениях, в критические же моменты они рас¬
ходятся в прямо противоположные стороны. Беспокой¬
ство все больше охватывает современный «свободный»
мир, заставляя его охранителей пускаться в самые от¬
чаянные предприятия в области идеологии и культуры.
И сегодня буржуазные проповедники «массового» ис¬
кусства интенсивно сочиняют своего рода новый месси¬
анско-эстетский благовест, ищут новые рецепты спасе¬
ния человечества. «Борьба за человека» в рамках
художественных доктрин, борьба за умы и души широ¬
кой публики входит в число важнейших задач современ¬
ной буржуазной науки об искусстве.
«Люди ума — эти священнослужители современного
мира — стремятся теперь в искусстве найти ту общность
и тот институт святости или того святого без веры, ко¬
торому Мальро посвятил последнюю часть своего твор¬
чества... Провозглашая права художника, освящая со-
27
временное искусство, они пытаются заполнить ту пусто¬
ту, которая образовалась со «смертью бога» во столь¬
ких душах»,— пишут авторы «Словаря современных
идей»*. Как же представляют себе «современное» ис¬
кусство «иных форм» его апологеты? Это, по их мне¬
нию, должно быть искусство, вмещающее весь социаль¬
ный, религиозный, эстетический опыт человека, «искус¬
ство — религия», которое было бы способно пленить
сердца мирян.
Но возможно ли утолить духовную жажду этого, го¬
воря словами П. Клее, «ужасающего» мира из скудных
источников модернистского искусства, даже самого но¬
вейшего, «массового»? «Когда отбивные котлеты и мо¬
роженое переселяются из магазинов и оказываются в
том месте, которое принято называть художественной
галереей, и даже в музеях, задаешься вопросом насчет
смысла, которым кое-кто из наших современников на¬
деляет слово искусство»,— пишет Ж. Бонфуа в статье
«От поп-арта к искусству дикарей».— Когда «контакт с
действительностью» оказывается на уровне грубого не¬
обработанного предмета, вроде аппарата для душа,
башмаков или болонской колбасы, невозможно не по¬
чувствовать какого-го беспокойства по поводу становле¬
ния той цивилизации, которая порождает такие «творе¬
ния» 2. Испивший горькую чашу судьбы современный че¬
ловек стремится познать и преобразовать мир в других
ракурсах, чем тот, о котором говорил некогда Ж. Брак:
«Похоже на то, что ты пьешь кипящий керосин».
Искусство, являясь специфической формой отражения
действительности, не выдает, как это происходит в ре¬
лигии, своих созданий за действительность. И то, что
авторы многих произведений абстрактного искусства,
1 «О^Иоппайге с1ез гс1ёез соп1етрогатез», р. 185.
2 О ВоппеГо!. Ри Рор’Аг! аих аг!з заиуа^ез.— «Ьез 1е11гез
поиуеНез». Рапз, ]апу.-Геуг., 1965, р. 159.
26
как и поп-искусства, одинаково ведут дело к мистифи¬
кации реальных явлений, оказывается следствием как
внутренних противоречий этого искусства, так и причин,
лежащих за его пределами.
Весьма убедительно пишет по этому поводу философ-
марксист из ГДР Г. Кох в книге «Марксизм и эстети¬
ка» 1. Капиталистическое разделение труда, фетишиза¬
ция явлений в буржуазном сознании, всеобщая отчуж¬
денность членов буржуазного общества словно силой
волшебства превращают общественные отношения лю¬
дей в отношения вещей, ведут к чудовищному «возра¬
станию ценности материального мира» и, как следствие,
«снижению ценности мира человека». «Художественно¬
фантастическое отражение такого состояния общества в
искусстве, — пишет Г. Кох, — все чаще и чаще происхо¬
дит в болезненной или циничной форме отказа от изоб¬
ражения человеческого образа; это искусство показы¬
вает лишь вещественные, материальные связи и формы,
но отказывается признавать человеческие отношения в
качестве предмета и содержания художественного изоб¬
ражения»2.
Хотя искусство неофигуративизма, по словам некото¬
рых буржуазных ученых, предельно реалистическое, бо¬
лее того — сверхреалистическое, в своей веществен¬
ной основе оно отстоит от реального мира природы и
человека дальше, чем заумные опусы абстракционистов-
беспредметников. В этом состоит одна из существенных
«тайн» искусства «новой реальности».
Мистификация предметной действительности дости¬
гает в искусстве натуралистической скульптоживописи
небывалых масштабов уже потому, что за искусство вы¬
дается всякое явление самой действительности, любой
объект природы или продукт индустриального производ-
1 См.: Г. Кох. Марксизм и эстетика. М., 1964.
2 Т а м же, стр. 526.
29
ства, к которому прикоснулся художник или хотя бы на
миг сделал его объектом своей художественной воли.
Благодаря такому искусству человек обретает якобы
первозданную природную сущность, возвращается к
тому первобытному состоянию всеобщего анимизма, ко-
гдД все предметы природы обладали для него особым
смыслом, были носителями сверхъестественных сил. Так
зритель оказывается вдруг перед лицом мифического в
предмете, в обычной вещи, оказывается перед странны¬
ми созданиями М. Дюшана, Р. Раушенберга или Ива
Клейна. Произведением искусства становятся банки
консервированного супа, персиковое дерево, подержан¬
ная автомобильная шина или натуральная кровать.
Метаморфозы та!кого искусства кажутся, на первый
взгляд, не только странными, но и необъяснимыми. По¬
этому любая серьезная попытка разобраться в этом яв¬
лении должна следовать по пути выявления социально¬
го и духовного контекста, то есть выяснения конкретных
условий, предрасполагающих к такого рода «художест¬
венным» превращениям.
Поп-арт, «новый реализм», предметная живопись пре¬
тендуют на полный переворот представлений об искус¬
стве, о художнике, о приемах работы живописца. Смысл
этого обновления его авторы видят опять-таки в том,
чтобы еще глубже ввести искусство в человеческий
опыт, приблизить к нему человека, ликвидировать веко¬
вой разрыв между людьми и вещами. Но следует огово¬
рить, что дальше выспренных деклараций буржуазные
художники не идут да и не могут пойти. Предметно-ве¬
щественное содержание произведений поп-арта, их псев-
дореалистическая сущность настолько же демонстри¬
руют засилье вещественных, чуждых человеку отноше¬
ний в обществе, нисколько апологетизирует, даже фети¬
шизирует эти отношения.
Мир этого искусства, свидетельствует бельгийский
ученый Л. Флам, больше всего сходен с миром перво-
30
бытного человека, для которого фетиш был концентри¬
рованным содержанием магической силы, рассредоточен¬
ной повсюду. «Искусство-объект,— считает Флам,— вос¬
станавливает таким образом неофетишизм в овещест¬
вленном мире, все что угодно может стать эстетическим
объектом и тем самым священным объектом искусства-
религии: пустая коробка из-под сардин, точно так же,
как ваза с цветком розы» *.
Гусиные перья, телячьи шкуры, конский волос или
крылья бабочек, используемые при создании «карти¬
ны»,— не слишком ли это робкие опыты кубистов и да¬
даистов включить «живой мир», повседневную реаль¬
ность в искусство и тем самым превознести ее? Посмо¬
трите, предлагает нам современный неодадаист, что про¬
исходит на Востоке, у древних, в пещерах! Звери, пти¬
цы, зооморфные чудовища, звероподобные изображения
людей и прочие неведомые твари, которыми первобыт¬
ный дикарь старался наводнить окружающий его мир.
И чем элементарнее предмет, тем проще средства и
приемы его изображения. И наоборот — через удиви¬
тельно простые, данные или подсказанные самой при¬
родой формы удается наиболее точно выразить, воспро¬
извести внутреннюю сущность изображаемого.
Идеальным в этом плане было, конечно, «самовыра¬
жение» объектов природы, то есть такие ее формы, вро¬
де отточенного камня или раковины, высохшего дерева
или черепа хищника, которые сообщали предмету двой¬
ную жизнь: быть самим собой и, кроме того, чем-то
иным, носителем скрытой, сверхприродной силы.
Новейшее «массовое» искусство, поп-арт чуть ли не
весь смысл своего существования видит в приобщении к
этим таинствам «самопорождения» духа природы и че¬
ловека. Новая техника живописи и грубые природные
материалы: земля, металл, дерево, огонь, электричество
1 Ь. Р 1 а гп. Наг! — геНдаоп с!е ГЬотше тоскгпе, р. 382.
31
и так далее, оказываются при этом в высшей степени
«художественными», ибо только благодаря им человек
современного «индустриального общества» открывает в
себе и вокруг себя неведомые доселе сакраментальные
стороны бытия.
Инфантильный характер творчества Раушенберга,
«исключительная жизненная сила» его произведений
проистекает якобы как раз из его способности вводить
в живопись в самых неожиданных сочетаниях самые не¬
обычные предметы. Таковы, например, его чучела птиц,
козла с надетой на него автомобильной шиной — по¬
истине венценосное «творение» художника, стремящего¬
ся сочетать мир современного человека с основами ми¬
роздания и преодолеть несообразности во взаимоотно¬
шениях природы и «индустриального общества».
Сами же понятия «живописи» и «скульптуры» в связи
с бурным развитием новой живописной техники беско¬
нечно устарели или восстанавливаются в их первород¬
ном виде. Живопись и скульптура — с точки зрения нео¬
фигуративистов— это больше не станковое, монумен¬
тальное или декоративное искусство. Это нечто более
простое: это теперь то, что или дребезжит, или мерца'ет,
вращается, «танцует», пребывает в пространстве без
опоры и подвесок, как в электромагнитной скульптуре,
или же просто саморазрушается, подобно скульптурам
Ж. Тингели.
«Новое» — четвертое измерение (под этим обычно
подразумевается движение) живописи и пятое измере¬
ние (так принято называть время) скульптуры, настен¬
ная или объемная живопись, коллажи и рельефы, «дви¬
жущаяся» или «живая скульптура» — все это должно
рассматриваться лишь как первые опыты по «восстанов¬
лению» традиционных форм примитивного искусства
самых отдаленных эпох. Невозможно назвать всех оше¬
ломляющих открытий искусства «универсальных форм».
Да и вряд ли в этом есть необходимость. Ведь «универ-
32
сальный язык» этого искусства нередко остается «чудо-
вищной головоломкой» для самих его создателей.
Искусство без содержания, без сколько-нибудь проду¬
манной композиционной структуры произведения, ли¬
шенное какой бы то ни было образности, просто немы¬
слимо. Искусство без образов, питающих творческое во¬
ображение художника, волнующих зрителя, не может
рассчитывать на признание ни сегодня, ни завтра. Не
обладая устойчивой преемственной связью ни с одним
из художественных течений прошлого, оно вынуждено
маскировать свое положение незаконнорожденного рек¬
ламной шумихой, наукообразной фразеологией о косми¬
ческих масштабах, о беспредельном содержании и зна¬
чении, о связях с древними культурами, с религией, с
повседневным опытом человека- Без этой хорошо по¬
ставленной саморекламы, без официальной идеологиче¬
ской поддержки и вмешательства могущественных ме¬
ценатов оно было бы обречено на' полную безвестность.
Только будучи глубоко вовлеченным в процесс буржуаз¬
ной «массовой» культуры, это искусство могло полу¬
чить столь широкий размах.
Как же, однако, случилось, что именно поп-арт стал
занимать одно из главенствующих положений в системе
разнообразных направлений буржуазного авангарда?
Есть ли какая-нибудь связь между поп-артом и, напри¬
мер, таким значительным направлением буржуазного
искусства, как абстракционизм? Связь, оказывается,
есть и самая непосредственная.
Засилье поп-арта и других «новоизобразительных»,
маскирующихся под реализм форм искусства, претен¬
дующих на широкую популярность, стало сегодня оче¬
видным фактом, хотя некоторые буржуазные художни¬
ки еще целиком исходят из незыблемых, как им ка¬
жется, принципов абстракционизма. Эти принципы и в
самом деле незыблемы, но только в том отношении, что
поп-арт, оп-арт, «новые иконы», кинетизм, «минималь-
зз
ное искусство», «искусство отношения» и так далее не
отменяют, не ликвидируют, а лишь в более изощренной
форме культивируют, по существу, все те же крайне
умозрительные начала абстрактного искусства. Абстрак¬
ционизм, неизобразительная живопись в этом смысле не
отрицается, но скорее преодолевается на уровне «новых
изобразительных форм», новых реальностей.
Бессмысленно было бы в этом случае настаивать на
превосходстве или особых художественных достоинствах,
например, натуральной кровати Р. Раушенберга перед
полностью «дематериализованными» творениями опти¬
ческого искусства.
Непрекращающиеся сегодня споры и разногласия
между представителями неизобразительной и новоизоб¬
разительной живописи ознаменовались не только усиле¬
нием североамериканского художественного национализ¬
ма, чему немало способствовало также обилие нью-
йоркских галерей, оживленная торговля произведениями
живописи, деятельность музеев Гуггенхейма, современ¬
ного искусства, интерес американских коллекционеров.
Содержание споров помогает лучше уяснить единую
основу и общие истоки абстрактного и «новоизобрази¬
тельного» «популярного» искусства.
Престиж современной «парижской» и «нью-йоркской»
школ живописи связан прежде всего с предысторией но¬
вовведений и открытий модернистского искусства. В пя¬
тидесятые годы, считает К. Томкинс, «абстрактный
экспрессионизм» становится впервые повсеместно при¬
знанным американским стилем, оказывающим влияние
на мировую живопись. Влияние американской живописи
настолько усилилось, что каждый художник, желающий
двигаться в другом направлении, должен был, по сло¬
вам Р. Раушенберга, «отталкиваться от Поллока и де
Кунинга» (см.: «Америка» № 102). Однако, по
мнению французских искусствоведов, многие американ¬
ские художники, в том числе М. Тоби, Д. Поллок,
34
А. Кальдер сами испытали влияние европейских худож¬
ников, а некоторые представители американского аван¬
гарда сформировались под непосредственным воздей¬
ствием эмигрировавших в США в годы войны Ф. Леже,
П. Мондриана, М. Шагала, М. Эрнста.
В середине 50-х годов, когда «разбрызгивающий
стиль» американца Поллока еще только заявлял о своих
правах, (немецкий художник Вольс уже выставил свою
масляную живопись бесформенных пятен («анфор-
мель»). «Пг|оррт§» («капание», «просачивание») Пол¬
лока был изобретен М. Эрнстом в 1942 году. Парижский
немец Ганс Га1ртунг ввел в моду ташизм в 1922 году, а
нью-йоркский немец Ганс Гофман—лишь в 1937 году.
Наконец, задолго до того, как в США разразилась мода
на «живопись действия», в Париже уже был известен
Матье, художник жеста и каллиграфического знака, ис¬
пытавший в свою очередь влияние древнеяпонской мо¬
нохромной живописи.
В 1906 году в парижском квартале Инвалидов была
основана «Академия» Матисса, откуда берет начало
фовизм !, живопись «диких». Фовизм Ж. Брака, как и
Матисса, тоже продолжался недолго, примерно до
1909 года. Это при виде его «Домов в Эстаке» уже
в 1908 году Матисс произнес слово «кубизм». В 1912
году Брак обнаружил где-то разрисованные бума¬
ги, имитирующие расцветку дерева и мрамора. На¬
клеив их на одно из своих полотен, он открыл «папье-
колле», которое имело необычайные последствия, так
как кубисты тотчас возвели коллаж в ранг художест¬
венной формы. В том же 1912 году Брак отважился на¬
клеить на холст вырезки из газет и даже, имитируя де¬
коративные материалы, подбросить в масло песок. Зи¬
мой 1912/13 года Брак и Пикассо вместе создавали
коллажи. Несколько раньше Пикассо вклеил клеенку в
1 От слова «1ез Раиуез» — «дикие».
35
одну из своих картин, что было не менее смелым и свя¬
тотатственным, чем папье-колле.
Разразившаяся мировая война резко усилила проти¬
воборство различных художественных тенденций, обост¬
ряя и без того напряженные отношения художественной
интеллигенции с миром сытого буржуазного благополу¬
чия. В головокружительном водовороте событий ниги¬
лизм, богоборчество, мистика стали своего рода отду¬
шиной для части художников Европы и Америки.
В 1915 году в Нью-Йорк приехал Марсель Дюшан, эми¬
грация которого в Америку в значительной мере повлия¬
ла на развитие американского «новоизобразительного»
искусства, особенно «геабу тас1е» К А в нейтральной
Швейцарии, в Цюрихе, в кабаре Вольтера, которому по¬
сле этого было суждено стать «историческим», в 1916 го¬
ду группа молодых художников организовала «школу
дада». Название «дада», взятое наугад из словаря, каза¬
лось всем настолько же и отрицающим и культивирую¬
щим абсурд, как и движение, которое оно символизиро¬
вало. Это движение не было порождено фантазией от¬
дельных европейских художников, оно отражало опре¬
деленные потребности широкой волны буржуазного
авангардизма. Об этом свидетельствует хотя бы тот
факт, что параллельно европейскому дадаизму подобное
же движение распространялось в США, особенно после
прибытия туда М. Дюшана.
Главное в дадаизме — отказ от реалистического на¬
следства, от традиционных приемов искусства. Попыт¬
ки иконоборчества, бунта против реализма с помощью
голой реальности, выдаваемой дадаистами за искусство,—
факт не лишенный парадоксального звучания. Он гово¬
рил также и о том, что пионеры поп-арта, вроде Раушен-
1 Эстетика «геаду гладе» («реди мейд») М. Дюшана — исполь¬
зование «готовых изделий», промышленных предметов, старых ве¬
щей и т. д. в качестве «готовых» художественных произведений.
36
берга, или теоретики «нового реализма», типа Рестани,
не являются оригинальными. Хотя о поп-арте заговорили
как раз на рубеже 50—60-х годов, «новый реализм» был
провозглашен в 1960 году, а выражение «новая изобра¬
зительная форма» было употреблено Рагоном впервые в
1961 году, приоритет в пропаганде по существу тождест¬
венных явлений принадлежит преимущественно практи¬
кам европейского дадаизма и сюрреализма 1.
Итак, с общеисторической точки зрения родословная
поп-арта и «нового реализма» берет свое начало в опы¬
тах кубизма и дадаизма. «От первых картин-коллажей
Брака до современных конструкций с помощью самых
необычных материалов, например у молодого американ¬
ца Раушенберга, — эти пятьдесят лет картин-коллажей
составляют одно из крупнейших событий искусства
XX века»2,—пишет М. Рагон по поводу истории «новой
изобразительной формы» и новой техники.
Что касается непосредственной предтечи поп-арта в
европейском искусстве, то здесь необходимо сказать
о творчестве «крестных отцов» неодадаизма (поп-арта)
в США, «новых икон» в Италии, «новой изобразитель¬
ности» во Франции. Среди них особое место занимает
М. Дюшан, французский художник, оказавший наиболь¬
шее влияние на Р. Раушенберга и других представите¬
лей поп-арта. Иконоборчество — разрушение образности,
начатое Дюшаном, — вновь вошло в искусство с кубиз¬
мом, оно же было и главной побудительной силой после-
1 Сюрреализм в буржуазном искусствознании обычно рассмат¬
ривается как прямое продолжение «дада». «Дадаизм был вроде фер¬
мента, взрыва молодости, для которой зрелостью был сюрреализм.
Но если дадаизм был бунтом, то сюрреализм хотел быть созида¬
тельным. Он пытался научно опробовать данные бессознательного и
освободить чувственность от социальных и религиозных пут»,— пи¬
шут авторы «капитального» труда «Жизнь великих современных
художников», изданного в Париже и Брюсселе в 1964 году («Ьа
У1е без Огапбз Реш1гез Мобегпез»).
2 М. К а д о п. На1ззапсе (Тип аг! поиуеаи, р. 24.
37
довавшего затем авангарда. «Аналитический» вначале,
затем «синтетический» уже в 1913 году и полностью «фи¬
гуративный» к 1918 году кубизм завершил свое развитие
возвращением к изобразительности.
В «новой» изобразительности, где каждый предмет
является одновременно и смесью различных приемов
живописи и пародией на них, Дюшан произносит ре¬
шающее слово. Он одним из первых комбинирует «го¬
товые изделия», осуществляет переходы от коллажа к
рисунку, от скульптуры к ассамбляжу (подбору), от
вырезывания к слесарному ремеслу.
Если Дюшан ввел в обиход «готовые изделия», то на¬
чало рельефам, «таписсери» (искусство декоративно-ков¬
ровых настенных росписей.—В. С.), коллажам положили
Г. Арп, К. Швиттерс, М. Эрнст, Ф. Пикабиа и другие
европейские художники. Разорвав, например, свои соб¬
ственные рисунки и гравюры, Г. Арп «возродил», склеи¬
вая их в новых комбинациях, предвосхищая тем самым
опыты послевоенных «неофигуративистов».
Коллаж, как явление «новой техники», практиковали в
свое время и итальянские футуристы. В «Манифесте
футуристической скульптуры» в 1912 году Боччони тре¬
бовал от художников применения всех современных ма¬
териалов: дерева, целлофана, железа, зеркала, конского
волоса и т. д. Молодой Прамполини уже тогда использо¬
вал кружева, плетеную солому, перья, губку, лак. Фу¬
турист Северини создал портрет самого Маринетти, рот
которого был обрамлен «настоящими» усами.
Теперь же, когда американский поп-арт на вы¬
ставках в Италии стал предметом всеобщего внима¬
ния, итальянские художники, особенно молодые, стре¬
мятся стать в оппозицию к новому течению. Правда,
«оппозиционность» эта сводится зачастую лишь к не¬
которым отличиям в технических приемах. В принципе
же они поддерживают тенденцию искусства к «объек-
туализации», то есть к опредмечиванию. При этом они
38
не стремятся брать «готовые» или «заброшенные пред¬
меты», как это делают другие художники, и «интегри¬
ровать» их с холстом1. Цель творчества современные
итальянские художники видят в создании чисто пласти¬
ческих, «пиктуральных» (живописных) объектов, кото¬
рые имели бы начало в самой реальной действительно¬
сти, не будучи зависимыми даже от воображения
художника, и, являясь простыми монохромными вариа¬
циями какой-то поверхности или модуляциями ее рель¬
ефа, заканчивались бы, таким образом, созданием
художественных «объектов», наделенных цветом и фор¬
мой. Эти «картины-объекты» они рассматривают как
«настенную живопись» или как декоративное дополнение
интерьера, которое исключает применение мазков, тона,
каких бы то ни было изобразительных средств.
Это и есть та разновидность «предметной» живописи
(«новые иконы»), которая одинаково далека не только
от абстрактных полотен ташистов, живописи знаков и
«анформель», но и от фигуративной живописи. Лучо Фон¬
тана некогда ударами ножа искромсал свои картины, и
этот иконоборческий жест «сообщил» выразительную
рельефность его произведению. Сделанный на бордово¬
коричневом поле холста живописный прорез, похожий
на зияющую рану, составляет единственную «ценность»
его полотна. Фонтана — один из предшественников
«опредмеченной» живописи. После 1948 года почти все
его продырявленные и искромсанные полотна, всегда мо¬
нохромные, были уже «пластическими объектами», абсо¬
лютно лишенными изобразительности. На Миланском
триеннале 1964 года Л. Фонтана выступил с новыми соз¬
даниями. Это по его замыслу была разработана система
визуально-цветовых пластических эффектов, составившая
основную часть оформления зала «Утопия».
1 О. О о г 11 е з НесЬегспез у^зиеИез е! «поиуеНез 1сбпез» 4апз
Гаг! ИаИеп.— «Ь’ОеП». N 109 Раггз, 1904.
39
Рядом с этой тенденцией и как бы в пику ей в Италии
существуют художники, которые создают «новые ико¬
ны» нашей эпохи или собственно продолжают экспери¬
менты в духе «новой изобразительности» неодадаизма и
поп-арта. «Предметность» этой живописи достигается
путем рельефной обработки холста с помощью подстав¬
ки из пластического материала, когда на основе холста
образуется нечто вроде набивки или продавливаний.
Таким образом получаются «произведения», обладаю¬
щие видимостью трехмерного пластического объекта,
которые не относятся к скульптуре, но имеют третье из¬
мерение, создающее иллюзию реальности.
Подобно этому «третьему» направлению, избранному
итальянской «предметной живописью», во Франции сра¬
зу же после второй мировой войны (в процессе борьбы
между традиционной изобразительной живописью и аб¬
страктным искусством) также наметилась «третья тен¬
денция», которая особенно отчетливо проявилась в твор¬
честве Фотрье и Дюбюффе. Эта новая манера изобрази¬
тельности и получила впоследствии название «иной
формы», «новой изобразительности», новизна и ориги¬
нальность которой сводилась к тому, чтобы «преодолеть»
косность традиционной изобразительной живописи. Ка¬
ким образом?
Вот что говорил о Дюбюффе в одной из своих книг
Рагон: «...вновь обращаясь к примитивам «завтра после
водородной бомбы», к умалишенным, детям, наивному
искусству, он хотел выразить невозделанный бруталь¬
ный мир, свободный от комплексов цивилизации, и воз¬
дать должное тем заброшенным вещам, которые пре¬
вратились в пыль, грязь, отбросы»1. В 1943 году
Ж. Фотрье, преследуемый видениями замученных и рас¬
стрелянных пленных, осуществил серию небольших, раз¬
мером в человеческую голову картин, которые он назвал
1 М. К а & о п. Ма&запсе (Тип аЙ поиуеаи, р. 112.
40
«Заложники». На этих картинах сначала видишь лишь
толстый слой пасты. Но при внимательном рассмотрении
обнаруживаешь, что эта масса похожа на раздавленные,
смешанные с землей человеческие головы.
Таким способом осуществляется переход к разновид¬
ности «новой» изобразительной формы — рельефу, глав¬
ными поборниками которого в послевоенной Франции и
стали Фетрье и Дюбюффе. Живопись этих художников
настолько «толстая» за счет наложенной массы, что
она становится рельефной, как бы трехмерной, и пото¬
му признается особенно «реалистичной», тем более что
она осваивает и использует самые что ни на есть нату¬
ральные материалы.
Один из теоретических столпов абстрактной живопи¬
си в недалеком прошлом, открыто провозглашающий
теперь крах абстракционизма, М. Рагон суть происходя¬
щего объясняет так: «Современное искусство, под
стать нашей современной эпохе, представляет постоянное
движение. Порой начинают думать, что вот, де, наконец,
уловили и поняли его суть, а оно уже исчезло. ...Едва
абстрактное искусство вошло в словарь образованного
человека, как начала появляться «новая изобразительная
форма. ...Мне говорят, что эта новая изобразительная
форма не представляет ничего нового, что она лишь вос¬
производит немецкий экспрессионизм, совсем как «новый
реализм» есть воскрешение дадаизма. Может быть,
но я предпочитаю этот возврат, если таковой имеет мес¬
то, косности абстракции, застывшей в принципах. Речь
идет о полном соответствии с развитием индустриаль¬
ной цивилизации, в которой мы живем» *.
Что касается «новизны» провозглашенной Рагоном
формы, то о ней будет сказано несколько ниже. Пред¬
варительно нужно коснуться отмеченного автором «пол-
1 М. К а д о п. Ь’ауеп*иге с1е Гаг* аЬз*га]1. Рапз, 1956.
41
ного соответствия» искусства современной эпохе и циви¬
лизации. Книга М. Ратона—своего рода итоговое осмы¬
сление автором развития живописи и скульптуры на
рубеже между абстракцией и «новой» изобразительной
формой — наиболее полно отражает противоречия во
взглядах тех буржуазных ученых, которые, игнорируя
общественную природу искусства, пытаются тем не ме¬
нее поставить его развитие в зависимость от важнейших
процессов современной эпохи.
Сосредоточившись на оправдании искусства «новой»
реальности, М. Рагон так же, как его коллеги, первосте¬
пенное внимание уделяет влиянию восточного и особен¬
но японо-китайского искусства на творчество как нео¬
фигуративистов парижской школы, так и на творчество
поп-артистов и их предшественников, представителей
нью-йорской школы.
Для обоснования надуманной системы вечных надми-
ровых принципов «нового» искусства автор сплошь и
рядом использует исторические реминисценции, вымыш¬
ленные категории универсализма и пантеизма искус¬
ства. В эгу эклектическую систему положений об уни¬
версальности, абсолютной всеобщности «нового» искус¬
ства! М. Рагон весьма искусно вплетает рассуждения о
современной действительности. «Во времена «Общего
рынка»,— пишет он,— искусство нельзя ограничивать
Францией, которая является не более, чем европейской
провинцией. Вот почему мы настаиваем на равной доле
северной экспериментальной группы «КОБРА». Вот по¬
чему рядом с их французскими мэтрами мы стцвим ан¬
глийских, греческих, югославских, немецких, итальянских
художников»
Но европейская «интеграция» искусства, видимо, не
устраивает автора, и он воодушевляется на большее:
1 М. а § о п. Ма155апсе (Тип &г\ поиуеаи, р. 16: «КОБРА» —
объединение художников Копенгагена, Брюсселя, Амстердама.
42
«В эпоху межконтинентальных ракет, искусственных
спутников, мирового интервидения, словом, интернацио¬
нализации в масштабах всей планеты идей и привычек,
всей культуры, искусство не может ограничиваться и
Европой. Оно не отказывается, впрочем, и от заимство¬
ваний из репертуара всех цивилизаций, даже мертвых
или этнографических» 1.
Так, от «Общего рынка» переносится М. Рагон к ми¬
ровой интеграции и далее — к космической безбрежно¬
сти «нового» искусства. Взаимодействие европейского,
японо-китайского и североамериканского искусства —
такова поистине глобальная искусствоведческая страте¬
гия М. Рагона, его историко-теоретические усилия на
поприще оправдания «нового» искусства. В этом искус¬
стве, по его мнению, соединилось дыхание живых и
мертвых цивилизаций, разорванная связь времен вос¬
становлена в едином порыве творческого акта художни¬
ка. Природа и человек, вещи и страсти, нонсенс XX ве¬
ка! и мудрствования буддийского отшельника — все пере¬
воплощается и возрождается на «новой» основе, «ожи¬
вает» под рукой художника. Но каково же это «новое»?
Среди художников, в «новой» форме реализма кото¬
рых начинает зарождаться «новая изобразительная фор¬
ма», М. Рагон называет Луизу Иевельсон. И хотя эта
художница давно «прославилась» мастерством подбора
деревянных обрезков, ее искусство, по мысли автора,
«вновь открывает предмет и использует отбросы инду¬
стриальной цивилизации, чтобы создать нечто, напоми¬
нающее ковчег». Художник-попартист Джеймс Розен-
квист, воодушевленный огромными рекламными панно,
«смешивает эти образы в своего рода картину-тотем, яв¬
ление новой мифологии, создаваемую из подкрашенных
ногтей, расширенных ноздрей, длинных шевелюр, ног и
бутылок «Кока-кола». Другие художники, подобно Уор-
1 М. 'Н а д о п. (^ззапсе (Тип аг! поиуеаи, р. 16.
43
холу, размножают изображение Мерелин Монро или
безмерно увеличивают этикетки промышленных товаров,
превращают в произведения скульптуры консервные бан¬
ки или старые автомобили, как это делает Чемберлен.
Переворот в самой живописи настолько радикаль¬
ный, что от прежнего традиционного живописания не
осталось и следа. Началось с того, что художник отбро¬
сил кисть, отказался от мольберта и от цветовой палит¬
ры, от обычных приемов работы живописца. Отныне все
может быть использовано для нанесения красок, вернее,
«новых» изобразительных материалов на холст, все, кро¬
ме кисти: нож для мастики, кусок палки, палец, туба,
банка и прочее. Да и сама живопись—это уже не толь¬
ко наложение красок, но и разрывание холста, и даже
стрельба по холсту К
В результате подобных взрывов и превращений и со¬
вершается «переход» от нонфигуративизма к неофигура-
тивизму, то есть к «новой» форме; от абстракционизма
к неодадаизму, «новому реализму» или поп-арту; от та-
шизма и «анфорМ1ель» к рельефу и коллажу, «живой
скульптуре»; от эстетики «готовых изделий к «эстетике
отходов», к «мусорному искусству».
Сопоставляя творчество дадаистов 20-х годов и со¬
временных неодадаистов, нетрудно убедиться в общно¬
сти как технических приемов и средств, так и основных
принципов их творчества. В то же время нельзя не за¬
метить общих черт, объединяющих элитарно-авангар¬
дистские направления абстрактного искусства и разно¬
видности «массового» искусства. Становится очевидным,
1 Подлинный азарт охватывает художника перед чистым, нетро¬
нутым холстом. Апогеем этого исступления явился поступок того
японского художника, который, прыгнув с третьего этажа на ра¬
стянутый холст, разорвал полотно и разбился; картина затем экс¬
понировалась в Японии, так как разодранное полотно несло на себе
отпечаток тела, а значит, и творческого порыва художника (М. Д а -
& о п. Ма155апсе (Тип аг! поиуеаи, р. 15).
44
что в основе «художественного» своеобразия и абстрак¬
ционизма и кубизма лежат общие для духовной жизни
буржуазного общества причины, тот, в частности, актив¬
но насаждаемый буржуазной идеологией крайний инди¬
видуализм в сознании художников, который неизбежно
находит выход в экстравагантных способах самовыраже¬
ния, в попытках создать «новый язык форм» и т. д.1.
Именно в свете этой внутренней общности буржуазного
авангардистского искусства следует понимать происхо¬
дящий в нем парадоксальный «перелом», в результате
которого наряду с абстрактной живописью и скульпту¬
рой сегодня в массовом масштабе стали появляться
произведения конкретные, в буквальном смысле пред¬
метные по содержанию и форме. Но парадоксальность
происходящего снимается, если учесть, что поп-арт, при
всех его претензиях на общественную значимость и гу¬
манизм, общедоступность и массовость, не отрицает, а
предполагает традиционные принципы буржуазного
авангардистского искусства. Поп-арт возникает и раз¬
вивается, таким образом, как бы на стыке двух разно¬
направленных тенденций буржуазного сознания: инди¬
видуалистического и «массового», элитарного и тотали¬
тарного, оригинального и конформистского.
Без учета этих крайностей трудно понять сегодня
причины широкого распространения таких разновидно¬
стей «массового» искусства, как поп-арт, «новые иконы»,
неофигуративизм, а также постичь тайное и явное поп-
арта, его стремление интегрировать искусство и действи¬
тельность.
Среди разного рода наемных слуг капитала художни¬
ки занимают особое место. Даже приниженные положе¬
нием статистов в рыночной игре и утомленные пожизнен¬
ной ролью балаганных шутов, они не оставляют возвы-
1 М. Лифшиц, Л. Рейнгардт. Кризис безобразия. От ку¬
бизма к поп-арт. М., 1968.
45
шешой м|ечты о «всеобщем гуманизме». Отсюда их
одержимые поиски «универсального языка» в искусстве
«новых реальностей». При этом, как правило, искусство
«новых реальностей» основную ставку делает на пре¬
одоление традиционных способов воспроизведения (гё-
ргёзепШюп) действительности на полотне, через ее пря¬
мое представление (ргёзепШюп). Уже этим самым бур¬
жуазный художник рассчитывает достичь некоего тож¬
дества между реальным объектом и его образом, устра¬
нить существующие до сих пор различия между действи¬
тельностью и искусством.
Провозглашая в 1960 году «новый реализм» под де¬
визом «40 градусов выше дада», П. Рестани, идейный
вдохновитель европейского поп-арта, в своем манифесте
поставил перед художниками задачу: вернуть достойное
призвание... продуктам поточного производства, промыш¬
ленным отбросам, серийным пр|едметам.
Это стремление «по-новому взглянуть на незнакомый
мир», «освоить» предметы производства («будь то спре¬
сованный железный лом или бидон из-под машинного
масла, целлулоидная кукла или кусок афиши») осуще¬
ствимо только под рукой художника, через акт новой ху¬
дожественной воли, рассуждает П. Рестани1.
Так некоторые художники поп-арта и оп-арта, охва¬
ченные, казалось бы, благим намерением перевоссоз-
дать мир на началах искусства, приходят в противоре¬
чие с собой. Они стремятся преобразовать действитель¬
ность, но их художническая интуиция не является
достаточным условием для этого. Они не могут осущест¬
вить свою цель даже в воображении, так как в процес¬
се реализации своих замыслов, изыскания новых изоб¬
разительно-выразительных средств они начисто отри¬
нули традиционную изобразительную систему в пользу
всякого рода технических новшеств. В результате ико-
1 Цит. по кн.: М. К а д о п. ^Шззапсе «Тип аг{ поиуеаи, р, 137.
46
ноборческая практика, начатая под предлогом отказа от
устаревших приемов натуралистически иллюзорного вос¬
произведения действительности, и формальные техниче¬
ские манипуляции становятся единственной основой их
художественного новаторства.
Парадоксальным является и тот факт, что, выступая
в ряде случаев против наследия прошлого, буржуазные
художники, искусствоведы то и дело обращаются к опы¬
ту древних, к искусству и религии Востока, а «монохро¬
мы» И. Клейна, его «живая кисть», «живопись действия»
Матье, кинетизм оп-артистских конструкций истолковы¬
ваются в непосредственной связи с древней дзенбуд-
дистской живописью. Что же «сближает» наиболее древ¬
них и современных художников? Это, по мнению буржу¬
азных искусствоведов, прежде всего «одинаковое» стрем¬
ление представить в искусстве саму жизнь, движение,
действие, это вместе с тем желание все «свести в единый
жест, который должен одновременно подытожить самые
сокровенные чувства художника и его акт обладания
миром. В итоге — целиком механизм китайско-японского
жеста» К
На самом деле, архаика, брутальность и индустриаль¬
ный модерн сосуществуют в новом искусстве не только
потому, что в нем «возрождается» опыт примитивных
художников. Аналогии с древним искусством представ¬
ляются их авторам самым надежным средством оправ¬
дания настоящего. Закрепощенные «овеществленным
миром пользы» (Л. Флам) буржуазные художники те¬
ряются в дебрях бесконечных метаморфоз своего ре¬
месла, склоняют голову перед непостижимой в своих
истоках силой бесчеловечных вещественных отношений.
В обстановке этих отношений и рождается культ ирра¬
ционального, всеобщее безверие, оборотной стороной
которого оказываются нигилизм и бунтарское трюкаче-
1 М. К а & о п. На158апсе (Тип аг! поиуеаи, р. 168.
47
ство как норма художественного новаторства. На этой
же почве произрастают и так называемые «новые ре¬
альности»: фетиши, мифы, предметные символы «ново¬
го» мира, «искусство-религия» и т. п.
Но ни чрезмерная оригинальность и мнимая таин¬
ственность прозведений поп-арта, ни доведенная до
крайности деформация связей и образов реального мира
в произведениях «нового реализма», ни упразднение эле¬
ментарных изобразительных сообщений в эффектных
композициях оп-арта не дают оснований претендовать
этим направлениям на исключительную новизну.
Уже в сюрреализме, как на это обратил внимание
А. Моль, делается попытка увеличения семантической
оригинальности, подобно тому, как некоторые предста¬
вители абстрактной школы добивались в своем творче¬
стве усиления эстетической информации1. Это наблю¬
дение тем более важно учесть, что поп-арт и оп-арт,
представляющие соответственно прямое продолжение
сюрреализма и абстракционизма, ложно и односторонне
понятую тенденцию к увеличению семантической ориги¬
нальности и эстетической информации довели до преде¬
ла;, по существу до абсурда, превратив ее в самоцель.
Поэтому поп-артистские «абракадабры», коллажи, ас-
самблажи, рельефы и т. д., так же как оп-артистские
радужные панорамы, монохромы, мерцающие или пере¬
ливающиеся формы, вращающиеся фигуры и другие
визуально-кинетические эффекты (широко представлен¬
ные, например, на Венецианском биеннале 1966 года) —
это прежде всего широко распространенное массовое
проявление тех же крайностей буржуазного искусства,
которые в порядке авангардистских экспериментов уже
имели место раньше.
1 А. Моль. Теория информации и эстетическое восприятие.
М., 1966.
«ГОТОВЫЕ
ИЗДЕЛИЯ»
В ПОП-АРТЕ
И ДИЗАЙНЕ
Буржуазные искусствоведы, подобно П. Рестани, соз¬
дают в настоящее время немало теорий, в которых тех¬
нические манипуляции с материальными объектами
оправдываются рассуждениями о борьбе за человека, за
возрождение личности, за свободу творческой индиви¬
дуальности художника и так далее.
Нередко и сами буржуазные художники искренне
уверены в том, что только в процессе чисто эстетических
медитаций, художественных «превращений» формы про¬
исходит пробуждение человека, изливается его изна¬
чальная тоска по безусловному или преодолевается
«стандартная определенность конформистского созна¬
ния». Они убеждены, что совершают новые художест¬
венные открытия на основе тех поисков и экспериментов,
в результате которых они якобы открывают новые пла¬
стические эквиваленты мира и таким образом преобра¬
жают и преобразуют этот мир. Пытаясь примирить нор¬
мы традиционного элитарного и «массового» буржуаз¬
ного искусства, согласовать их и создать некий духов¬
ный симбиоз, художники поп-арта не стремятся при
этом к ослаблению социального, идеологического со-
3—215
40
держания новых художественных процессов, что было
свойственно многим предшествующим школам буржуаз¬
ного авангарда. Напротив, они претендуют на то, чтобы
дать предельно осязаемое, зримое выражение проблем
современности и прежде всего проблем человечности, гу¬
манизма искусства. Однако само понимание социальной
направленности искусства, его гуманизма не выходит,
как правило, за пределы типично буржуазных, анархи¬
ческих, крайне абстрактных представлений о человеке, о
творчестве.
Принцип «массовости», «тоталитарности», который как
бы венчает концепцию «универсального гуманизма» в
искусстве «новых реальностей», прежде всего предпола¬
гает массовидность и безбрежность некоего абсолютно¬
го художественного начала в окружающей человека
действительности. Реализуется это начало через массо¬
вый характер современного художественного «производ¬
ства», серийность, тиражирование произведений искус¬
ства, а также использование средств массовой информа¬
ции для его распространения- Наряду с этим имеется в
виду и массовый «социальный заказ», ориентация ис¬
кусства на средне-массовый уровень «потребления».
И, наконец, использование в процессе художественного
творчества приемов, средств и материалов массового
промышленного производства, что в конечном счете и
обусловливает решительное изменение художественно¬
образной структуры нового искусства.
Эти изменения, собственно, и позволяют приблизить¬
ся к пониманию истинной природы так называемого
«вещизма», «предметничества» нового искусства, за¬
силья в нем «готовых изделий». «Готовые изделия»,
составляющие основу эстетики «нового реализма»,
«готовые» формы, структуры, звук, цвет, рельеф¬
ные, ритмические, кинетические образования и т. п.
призваны воскресить, по мнению ряда буржуазных ис¬
следователей, древневосточную гуманистическую «эсте-
50
тику воспроизведения» *. В основе «эстетики воспроизве¬
дения» было стремление художников древнего Востока
через предметные сооружения восстановить пантеисти¬
ческое равновесие, живую связь человека с природой,
с универсумом. Однако основною содержание процес¬
сов овеществления «массового» искусства поп-артисты
связывают с его новыми социально-гуманистическими
функциями.
«Гомо-фабер», «человек-оператор» должен, по
их мнению, уступить место «Гомо-креатору», человеку-
творцу, гению-художнику. Эта необходимость в усло¬
виях «индустриального общества» кажется им тем более
настоятельной, чем больше отчуждается и умаляет¬
ся человек и чем меньше становится возможность
его очеловечивания, освобождения, возможность поста¬
вить его над вещью и над машиной.
В самом деле, машинное господство в буржуазном
«массовом» обществе не является только иллюзией, как
не было оно только фетишизацией. В системе точных
энергетических наук, исследующих предпосылки и осно¬
вы материального производства (физика, термодинами¬
ка и т. д.), конкретно-гуманистические аспекты в расчет
не принимались. «В них,—по словам А. Моля,—чело¬
веку как индивидууму не отводится никакой роли: в учеб¬
нике по строительству мостов нет речи о человеке»2.
На определенном уровне развития производительных
сил и особенно в условиях развитого капиталистического
производства машина становится как бы единственной
целью человека, предопределяя характер всей его жиз¬
недеятельности. Машина сама по себе, система ее узлов
и передач, ее создание и эксплуатация представляются
человеку поначалу главным объектом его труда, целью,
1 3. О г е п 1 е г. ЕЩгеНепз ауес (Нх-зер* реМгез пап П&игаШз.
Рапз, 1963.
2 А. Моль. Теория информации и эстетическое восприятие,
стр. 27.
3*
51
на первый взгляд, далекой от его личного мира, чуждой
всему человеческому. Затем, на следующем этапе, ма¬
шина «сближается» с человеком, входит в его личный
мир. «Машина сражается, борется против нас для того,
чтобы ассимилироваться в нашем мире. И ее завоева¬
ния уже начались в тех областях, где машина создана
для общения людей, для сокращения расстояний. Сред¬
ством сообщения стали машины, используемые для
передвижения (поезда, автомобили), радио. Но люди
страшатся еще производственной машины, наполняющей
предприятие своим лязгом и свистом, ее осуждают. Это
она повсюду вызывает в умах ужасы машинизма» *.
Уже в начале XX века «ужасы машинизма» в созна¬
нии художников стали сменяться его апофеозом, и это
не могло не отразиться на их творчестве. В 1910 году
французский художник М. Дюшан в компании с
Ф. Леже и К. Бранкуси посетил открывшийся тогда в
парижском предместье Салон авиации. Художники были
буквально очарованы формами моторов и винтов. Как
раз тогда, выражая свое впечатление от увиденного,
М. Дюшан воскликнул в присутствии друзей: «Жи¬
вопись—это конец! Кто может создать что-либо лучшее,
чем этот винт? Никто. Мы пропали. Нам ничего не
остается, как броситься в Сену». Этим словам суждено
было стать в некотором роде пророческими. Мысли
М. Дюшана об использовании форм «готовых изделий»,
зародившиеся при посещении выставки, легли в основу
его эстетики и всей художественно-изобразительной
практики, известной под названием дадаизма. И не толь¬
ко дадаизма. Именно с этих пор форма «готовых изде¬
лий», особенно индустриальных предметов стала навяз¬
чивой идеей различных художественных систем.
Для Ф. Леже, например, новооткрытая красота се¬
рийных предметов из металла, камня и дерева стала
1 Р.-У. Кеу. МасЫпе е( аг1,— «Кеуие <Гез1Ш1яие». N 13. Рага,
1963, р. 291.
$2
основой долгих творческих поисков и многочисленных
экспериментов с целью постижения и выражения чело¬
века, освоившего машину, подчинившего себе ее самое,
а благодаря ей — весь мир. Рев моторов, жужжание
трансмиссий, скрежет шестерен в картинах Ф. Леже
претворяется («рекомпенсируется») в пластические фор¬
мы. И хотя кажется, что в действие приведена вся мощь
машины, зритель не ощущает при этом страха. Чув¬
ствуется, что машина как бы укрощена, что она подо¬
гнана под требования новой эстетики, и сами возросшие
эстетические потребности меняются под воздействием
машинной цивилизации. Вращение рычагов, дисков,
валов, шестерен воплощается в геометрических дви¬
жениях и причудливых кривых, в динамике объемов и
форм. Два' существа, рабочий и машина, смешиваются
в линиях и цветовых пятнах, которые как бы покрывают
или окутывают их. Связывает и объединяет их не толь¬
ко необходимое «сотрудничество» в процессе труда, но
также их структурное сходство.
«Присмотримся к этим телам различных машин: тру»
бам, цилиндрам, поршням, ремням, шатунам, шестер¬
ням, дискам и т. д., вникнем в их расположение, их со¬
четание и монтаж. Аналогия с органами человеческого
тела станет для нас естественной и необходимой»,— пи¬
шет в книге А. Верде о Ф. Леже1.
Механическое видение художниками тела человека
было характерным для эпохи начала XX века. Для них
паровая машина и двигатель внутреннего сгорания, реа¬
лизующие механическую энергию в форме поршневых
движений, напоминали движения органов человека. Для
Ф. Леже эта аналогия тем более очевидна, что он соз¬
дает абстракцию пути, траекторию движения частей че¬
ловеческого тела, которые как бы воспроизводят формы
1 А. 1V е г ё е 4. Регпапё Ьёдег. 1.е ёупат1зше р1с1ига1. Оепёуе,
1955, р. 19.
движения трансмиссий, паровых агрегатов, моторов. Эта
трансформация человека во плоти в человека из метал¬
ла дается не столько для доказательства существова¬
ния двух чуждых миров, сколько для показа того, как
возможна трансформация одного из миров в другой, из
мира машинизированного человека в мир очеловеченной
машины. Таков вкратце один из аспектов влияния ма¬
шинною серийного предмета на художника.
Что касается других художников и направлений, то
открытие готовых форм серийных предметов послужило
поводом для бесконечных поисков, модификаций и пре¬
вращений чистой формы, вплоть до искусных манипуля¬
ций, чрезмерно условных рафинированных фигур чи¬
стой пластики, как у К. Бранкуси, или до провоцирую¬
щих, рассчитанных на смех или даже скандал подборов
готовых промышленных предметов, как у М. Дюшана.
Эстетика «готовых изделий», основоположником кото¬
рой он является, исходит прежде всего из безогово¬
рочного признания за любыми готовыми продуктами
промышленного производства художественных досто¬
инств.
Безраздельное господство производительных машин в
основных сферах деятельности человека было лишь пер¬
вым толчком для перемещения акцентов в сознании
буржуазных художников с узкоутилитарного назначе¬
ния предмета (машины, продукта) на ее более широкое
структурное и функциональное, эстетически значимое,
соответствующее человеческой природе содержание. Бо¬
лее глубокой внутренней причиной для переоценки ка¬
честв и значения готового продукта явилась смутно
представляемая вначале, но неизбежно возникающая за¬
тем социально-гуманистическая окраска, новое антропо¬
морфное содержание производимых вещей, их человече¬
ская доминанта.
Эта попытка «презреть» вещественное в предмете и
превознести, «опоэтизировать» человеческое содержание
84
предмета была, однако, настолько же пророческой и
дерзкой, насколько профанирующей и абсурдной в устах
тех, кто ее высказывал. Ибо исходило это откровение от
художников, объявлявших свое открытие единственным
спасительным средством преобразования старого мира.
Но как бы то ни было, структурная автономия предме¬
та стала с этих пор одной из самых значительных про¬
блем, над решением которой бились представители по¬
чти всех художественных школ первой половины XX ве¬
ка. Основными из них можно назвать направления
«аналитического» и «синтетического» кубизма, различ¬
ные ответвления конструктивизма (в том числе много¬
численные школы дизайна), например немецкий «Бау¬
хауз» и его антипод «Мерцбау» (в лице немецкого
«классика» дадаизма К. Швиттерса), а также современ¬
ные абстрактно-рационалистические и неодадаистские
тенденции искусства «новых реальностей».
Первой трудностью в решении этой проблемы стала
невозможность выражения «новых» взглядов и «нового»
содержания в предмете старыми изобразительными
средствами. Предмет должен быть максимально при¬
ближен, представлен, освоен сам по себе, «изнутри», в
своих существенных связях, а не через внешне видимое
воспроизведение, копию, в которой слишком велика при¬
месь личного, авторского, субъективно-недостоверного.
Встал вопрос о новой форме, о новых изобразительных
средствах, и не случайно многие художники буржуазно¬
го авангарда обрушились на традиционную систему
изобразительных приемов и материалов. Краски, кисти,
мольберт оказались анахронизмами перед новыми яв¬
лениями машинного производства, механизированной
промышленной культуры, индустриальной эстетики1.
1 Понятия «индустриальная эстетика», «эстетика производства»
или «индустриальный дизайн» в данном случае являются равно¬
значными.
55
Художники используют теперь материалы, приемы и
средства современного технически оснащенного произ¬
водства, вплоть до освоения методов горячей и холод¬
ной обработки металлов, конструирования кибернетиче¬
ских моделей, они стараются постичь также психо¬
физиологические закономерности восприятия цвета и
звука, формы и движения, механизмы возникновения
в сознании человека пространственных и временных
связей.
В силу этого одной из главных тенденций нового ис¬
кусства и стало так называемое «иконоборчество» — от¬
каз от традиционных приемов воспроизведения предме¬
та и даже борьба против изобразительности в искусстве
вообще. В ряде случаев эта борьба приводила, однако,
к отрицанию всех прежних понятий об искусстве. При¬
мером такого «иконоборчества» и стало творчество
М. Дюшана, наиболее последовательного борца против
изобразительности.
Самый популярный в Америке европейский художник,
М. Дюшан привлек внимание американцев как раз сво¬
им «отрицающим приемом», который состоял в том, что¬
бы представить обычные вещи, «готовые предметы» так,
как если бы речь шла о произведениях искусства, или
эти предметы представляли бы «смесь» различных при¬
емов живописи и в то же время пародию на эти приемы.
В одном и том же произведении он «совмещает» рису¬
нок и аппликацию, рельеф и скульптуру.
Первый экземпляр его «реди мейд» относится к
1914 году, когда он назвал скульптурой приспособле¬
ние для бутылок, а затем повторил тот же самый прием
в 1917 году с другими предметами. Это художественное
крещение серийного предмета, казалось, было восприня¬
то лишь как юмористический вызывающий жест. Но
связанное с дадаистской тенденцией, его «готовое изде¬
лие» еще больше усиливало идею отрицания. Выстав¬
ленные в нью-йоркском Салоне Независимых в 1916 го-
56
ду, его «готовые изделия» действительно обладали
«взрывным» свойством по отношению к сложившимся
представлениям о живописи. На этом и спекулируют
теперь представители поп-арта, для которых «готовые
изделия» стали чем-то вроде золотой жилы, источником
и средством «поэтического воодушевления».
На современных выставках снова и все чаще появ¬
ляются «картины», представляющие странные формы,
созданные одновременно и способом традиционной мас¬
ляной живописи с применением пластических материа¬
лов и путем включения в эту живопись каких-либо ино¬
родных предметов, индустриальных или природных. Это
уже не просто «готовое изделие», как у Дюшана, и не
«эстетика отбросов», как во времена К. Швиттерса или
у дадаистов вообще, но новое рождение «реди мейд»,
обновившейся под влиянием последних школ «нового
реализма».
Подводя итоги иконоборческой деятельности Дюша¬
на, один американский художник писал: «Очевидно
тридцать лет спустя, что ящик для бутылок, на который
пал выбор Дюшана, обладает более прекрасной формой,
чем большинство скульптур вообще, выполненных по¬
сле 1914 года». Как большой вклад в развитие «нового»
искусства оценивает творчество Дюшана М. Рагон, ав¬
тор книги о рождении «нового» искусства: «Со времен
Дюшана «реди мейд» попадает в публичную сферу. Ко¬
нечно, люди не заменили еще у себя на каминах брон¬
зовую Диану машинкой для овощей или салатницей, но
они помещают туда подобранный в лесу корень или ка¬
мень-голыш с какого-нибудь пляжа» 1.
Рагону следует, однако, возразить, что и задолго до
открытий Дюшана люди обращались к готовым «про¬
изведениям» природы как источнику наслаждения пре¬
красным. Например, собирали цветы, причудливые кам-
1 М. К а^оп. №15вапсе (Тип аг! поиуеаи, р. 135.
57
ни-самоцветы, перламутровые раковины, перья птиц
точно так же, как любовались величественной красотой
моря, переливами красок утренней зари и т. п. Конечно,
характер этого любования красотой готовых форм, кра¬
сок, структур и т. д. был совершенно иной, нежели в
наши дни. При всем том, что человек учился у природы,
познавал ее, а по мере познания творил «вторую», оче¬
ловеченную природу, прилагая таким образом и свою
собственную меру — меру человеческого «я», его любо¬
вание готовыми природными формами долгое время
оставалось в значительной степени потребительски-со-
зерцательным, малопродуктивным. Воспроизводя в
своем творчестве природные формы и структуры, чело¬
век долго оставался на уровне копииста, послушного
ученика.
И только позже, с расширением опыта и знаний о яв¬
лениях природы, с развитием общественной практики и
ростом самосознания начинается как бы расширенное
художественное воспроизводство человека, когда он, не
удовлетворяясь слепым подражанием природным образ¬
цам, более глубоко и осмысленно, гораздо полнее ис¬
пользует в своем творчестве природные формы, свой¬
ства и связи для создания новых, более содержательных
и выразительных форм, творит качественно новые
структуры. Мера природного явления, его внутренние
свойства, познанные человеком, становятся и «челове¬
ческими» свойствами, то есть, будучи освоенными чело¬
веком, они становятся как бы свойственными и ему.
Они перестают быть целью или только целью и сами,
иногда целиком, используются для осуществления
иной—человеческой задачи служить человеку, быть усло¬
вием, средством создания той органически целостной
общественной среды, которая бы наилучшим образом
благоприятствовала расцвету человеческой личности.
Предмет перестает интересовать человека просто так, в
его внешне видимой данности, даже самой подлинной.
58
Человеку стало важно, необходимо осмыслить его «из¬
нутри», постичь его сущностно-специфическое назначе¬
ние, возможность более полного использования его спе¬
цифического содержания в человеческих целях.
Мерой такого расширенного художественного воспро¬
изводства снова оказывается человек, но само содержа¬
ние художественного творчества, его человечность ока¬
зываются неизмеримо более значительными и глубоки¬
ми, целенаправленными и результативными. Усили¬
вается рационализм и утилитаризм человеческих по¬
исков, всей общественной деятельности, но наряду с
этим углубляется и обостряется чувственная, непосред¬
ственная восприимчивость и способность выражения
вновь открытых явлений. Люди постоянно переоцени¬
вают и видоизменяют в силу определенных социально¬
исторических и классовых условий привычные, обыден¬
ные формы существования, все время приводя свои но¬
вые потребности в соответствие с возрастающими обще¬
ственными и индивидуальными возможностями.
Примером такой взаимозависимости может послужить
развитие архитектуры. Человек с доисторических времен
использует в строительстве различных сооружений пре¬
имущественно одни и те же материалы: дерево, камень,
металл, хотя меняются архитектурные стили, возни¬
кают новые архитектурные концепции, методы строи¬
тельства, создаются и используются «новые», комбини¬
рованные материалы (железобетон, стеклопластик и
прочее).
Говоря о функциональных, структурных, технико¬
строительных особенностях, например египетских пира¬
мид, греческого акрополя, средневековой готики или ар¬
хитектуры Корбюзье, нельзя не подчеркнуть, что каж¬
дая из эпох с необходимостью выдвигает свои новые
требования, осуществляет постоянные и коренные изме¬
нения в использовании по существу тех же самых ма¬
териалов, находя для них каждый раз новые сочетания
59
и комбинации, используя их новые структурно-функцио¬
нальные возможности. И как раз новый уровень синте¬
зирования природных и вновь «открытых» материалов и
средств позволяет говорить о качественных переменах в
архитектуре. Никто не станет навязывать современной
архитектуре стиль египетских пирамид или древнерус¬
ских теремов, как не может архитектура остановиться
на уровне концепций, принятых сегодня. Можно и нуж¬
но говорить лишь о необходимом соответствии новых
архитектурных концепций новым социально-гуманистиче¬
ским целям и технико-строительным возможностям ар¬
хитектуры.
В развитии изобразительного искусства и особенно в
практике современного художественного конструирова¬
ния (в сочетании и единстве на основе дизайна функ¬
ционально-технических и структурно-художественных
принципов) проявляются специфические для этих видов
творческой деятельности закономерности. Но и здесь
переосмысление, анализ и синтез явлений современного
мира происходят весьма интенсивно. Не минует этого и
буржуазное искусство, тем более искусство авангардист¬
ское. Однако, объявляя войну старому миру, подчас ис¬
кренне «ниспровергая» его и борясь за его переустрой¬
ство, буржуазные художники не в состоянии не только
правильно решить проблему переустройства мира, но и
правильно ее поставить. Классовая ограниченность
чаще всего препятствует в их сознании правильному по¬
ниманию процессов, происходящих в обществе, выявле¬
нию причин и определению средств и способов преодоле¬
ния острейших противоречий современного буржуазного
общества.
Отсюда их набожное поклонение различным идолам
буржуазной свободы, которых искусно создают и умело
культивируют средствами «массовой» культуры духов¬
ные отцы буржуазного общества. Эти вымышленные
идолы нонконформизма, «абсолютной» свободы и т. д.
60
веду! в конечном счете к засилью утонченных,
одобренных внутренне, а потому наиболее сложных
форм конформизма. Этот неоконформизм и выступает
нередко под видом художественного новаторства, «уни¬
версального гуманизма», ультрареволюционности ново¬
го искусства. Практика нового «массового» искусства
дала уже немало случаев, когда художники, намеренно
разрушив старую изобразительную систему, расстроив
топологически организованный и хронологически после¬
довательный порядок явлений, не могут вслед за этим
постичь их сущности. Их новаторство и революцион¬
ность как бы парализуются, и они застывают в недо¬
умении; останавливаются на этой точке растерянности
и расстройства, делая зачастую хаотичность и случай¬
ность основным предметом своего творчества.
Искусство во всех случаях ориентируется на челове¬
ка, который каждый раз заново «открывает» в нем са¬
мого себя. Точка зрения человека, человечности была и
остается важнейшей точкой зрения для всякого большо¬
го художника, для искусства в целом. И самые новые
формы искусства не могут ни воспроизводить, ни выра¬
жать наиболее существенные как современные, так и
«извечные» человеческие стремления. Искусство возни¬
кает и развивается как средство идейно-художественно¬
го познания мира человеком, как особая форма эстети¬
ческой, творчески-преобразовательной деятельности,
обусловленная конкретными условиями общественного
развития. В нем аккумулируется творческое начало, об¬
щественный опыт человека, преломляется его созида¬
тельная энергия, личная инициатива, искусство призва¬
но актуализировать, приводить в действие все лучшие
созидательные способности человека, пробуждать в нем
«игру» физических и интеллектуальных сил, формиро¬
вать в нем художника, оно — постоянное напоминание
человеку в его неизбывной наклонности к росту и по¬
стоянному обновлению
61
Осознавая или угадывая эту революционизирующую
тенденцию искусства, многие буржуазные художники,
лишенные реальной перспективы революционного пере¬
устройства мира, впадают нередко в различные край¬
ности своеобразной художнической революционности,
формалистического новаторства, художественного миро-
созидания. Одни из них, как правило, палят вхолостую,
другие, подобно Дон-Кихоту, самоотверженно вступают
в неравный бой, но не с ветряными мельницами, а с
грубой силой капиталистического молоха.
Нигилизм, анархический бунт этих художников, рав¬
но как и замысловатый трюк и даже шарлатанский
прием говорят сами за себя, но в то же время служат
выражением кричащих противоречий буржуазного миро¬
порядка. И хотя это бунт, но бунт вслепую, без реаль¬
ных шансов на победу; это, таким образом, бунт в пре¬
делах дозволенного, в рамках самого буржуазного ми¬
ропорядка. Это, в конечном счете, как ни парадоксаль¬
но,—слепая апология и, таким образом, оправдание это¬
го порядка.
Примечательна в этом смысле судьба немецкой
художественной школы — «Баухауза» (1919—1928 гг.) \
приверженцы которой выступили против хаоса веще¬
ственного мира капитализма, предполагая внести в него
разумный порядок, на основе широкого художественного
синтеза живописи и скульптуры преобразить характер
производимой продукции, «готовых изделий». На базе
архитектуры, через систему художественного конструиро¬
вания они намер|евались воссоединить рабочего и худож¬
ника, труд и искусство, восстановить творческий облик
производителя и таким образом осуществить возрожде¬
ние личности. Мечтая о широкой эстетизации всей сре¬
ды, самой реальности, К. Гроппиус и его сторонники
1 В. Тасалов. Прометёй или Орфей. Искусство «техническо¬
го века». М., 1967. К. Кантор. Красота и польза. М., 1967.
62
стремились в первую очередь к преодолению узкой спе¬
циализации отдельных сфер творчества и труда.
Их плацдармом стала архитектура, отсюда они на¬
чали свой поход за сохранение личности перед новым
нашествием капитала (в форме его монопольно-государ¬
ственного воздействия через производство) на культуру
и личность. Но стилевое однообразие форм, структуры
и функций предмета, осуществляемое в «Баухаузе» на
базе архитектуры, привело в конечном итоге к засилью
формалистического функционализма, когда формы пред¬
метов быта и жилой обстановки (мебели, посуды, све¬
тильников, украшений и т. д.) оказались предельно сти¬
лизованными под архитектурно-геометрический облик
новых инженерно-технических конструкций, приемов, но¬
вых промышленных материалов.
Это же несообразие в проектировании предметов сре¬
ды в значительной мере повлияло на развитие стайлинга
и коммерческого дизайна1. Это же обстоятельство — су¬
хость и строгость функциональных принципов формооб¬
разования — вызвало бурную реакцию против этого ху¬
дожественного рационализма со стороны многих худож¬
ников дадаистов и сюрреалистов.
Конструктивистская художественно-архитектурная кон¬
цепция «Баухауза», предполагавшая преображение сре¬
ды и человека, явилась откликом на крупнейшие соци¬
альные и культурные преобразования, возникла вслед¬
ствие промышленно-технической революции первой чет¬
верти XX века, но при зарождении она меньше всего,
казалось, распространялась на промышленные объекты,
орудия труда, фабрично-заводское оборудование, то
есть сферу непосредственного производства. Тем более
что она не касалась существа общественных отношений
1 Коммерческий дизайн и стайлинг — практика внешнего укра¬
шательства, стилизации форм выпускаемых капиталистическим пред¬
приятием изделий с целью их более выгодного сбыта.
63
при капитализме. Это однобокая художническая попыт¬
ка решения социальной проблемы была поэтому, при
всех своих плодотворных открытиях и начинаниях, не
просто утопичной, но легко уязвимой для таких новых
явлений монополизированного капиталистического про¬
изводства, как обострившаяся конкурентная борьба,
коммерческая реклама, ограничивающие сферу худо¬
жественно-промышленного проектирования конъюнк¬
турными требованиями коммерческого дизайна и стай¬
линга.
Вот почему уже тогда, в 20-е годы, в той же Германии
намечается попытка «художественного» протеста, раз¬
венчания художественной системы «Баухауза», попытка
ее отрицания. Этот протест, как и следовало ожидать,
исходил из среды художников: «Баухауз» (буквально
«дом строительства, созидания») как бы вызывает к
жизни свой художественный антипод — «Мерцбау» (это
слово можно перевести как «строительство из отбросов»,
«созидание разрушенного» или «мусорное сооружение»).
Его инициатором стал немецкий художник-дадаист Курт
Швиттерс, который начал с использования случайно по¬
падавших под руку «готовых предметов» для создания
тех «подлинно архитектурных сооружений в трех измере¬
ниях», которые внешне скорее напоминают рельеф или
коллаж, и которые он назвал «Мерцбау».
Едва ли возможно дать однозначную оценку его «нов¬
шеству», которое, при всей его вычурности и крикливо¬
сти, было неизбежной реакцией на события реальной
действительности, которые переживала Германия перед
наступлением нацизма. Анархическое бунтарство или
душераздирающий вопль, возмущенное предчувствие
одиночки перед чудовищной силой надвигающегося «но¬
вого порядка», который отчасти уже угадывался в
строгой нормативности и шаблонности европейского
конструктивизма,— все это не могло не найти и находи¬
ло свои формы художественного выражения. Установка
64
на выправление, на жесткую упорядоченность и уни¬
форму вполне естественно вызвала ответную реакцию,
создавала себе хотя бы индивидуальный противовес.
«Я предпочитаю нонсенс, но это уже сугубо личное
дело», —заявляет тогда К. Швиттерс.
Он первый основал свою эстетику на «отбросах инду¬
стриальной цивилизации» с тем, чтобы вновь сообщить
им «необычайное, скандализирующее благородство ни¬
чтожной бесполезности»1. Начиная с 1919 года он соз¬
дает несколько необычных произведений, совмещающих
элементы живописи, скульптуры и архитектуры. В ком¬
натах своего дома в Гановере К. Швиттерс выполняет
огромный, в три этажа, фантастический рельеф, покры¬
вающий стены всех этажей и вбирающий в себя са¬
мые неожиданные объекты. Это и был его «Мерцбау» —
первое «сооружение из отбросов». В начале войны, ко¬
гда дом был разрушен бомбой, художник бежал в Нор¬
вегию, где неподалеку от Осло пытался создать, прав¬
да, в меньших размерах новый «Мерцбау». С приходом
нацистов в Норвегию Швиттерс был интернирован в Анг¬
лию, где продолжал свою «иконоборческую» практику.
На отведенной ему ферме вблизи Лондона он начал тре¬
тий «Мерцбау», который остался незаконченным в связи
с болезнью и смертью художника в 1948 году.
Таким образом, прибавляя материальный элемент,
предметы и вещи к линиям и цветам абстрактной жи¬
вописи, Швиттерс пришел к «Мерцбау», тому наиболее
вычурному, что мог вообще произвести дадаизм. Колла¬
жи и рельефы Швиттерса — наиболее внушительная ан¬
титеза конструктивистским тенденциям «Баухауза» с его
рационализмом форм и функционализмом. Апокалипти¬
ческое творчество художника в целом, «этот хлам из
картона, тряпок и других разнородных предметов, этот
хаос из остаточных материалов,—по словам М. Рагона,—
М. К а & о л. Ма155апсе (Тип аг! поиуеаи, р. 27.
есть своего рода залп брани, брошенный в лицо косно¬
му миру» 1.
С 1923 по 1932 год К- Швиттерс предпринимал даже
издание журнала «Мерц», что в переводе на русский
язык значит «бракованное, отбросы, отходы». «В глубине
души я не понимал, — писал художник, — почему нельзя
было использовать в картине такие материалы, как ста¬
рые билеты трамвая и метро, куски старого дерева, гар¬
деробные наклейки,- веревочные обрывки, велосипедные
спицы, словом — весь старый хлам, валяющийся по чу¬
ланам или в кучах мусора, использовать на том же ос¬
новании, что и цветные краски, изготовляемые торговца¬
ми. В этом-то как раз и состоит до некоторой степени
социальная точка зрения, а в художественном плане — и
личное удовольствие. Я дал моей новой манере, осно¬
вывающейся на принципе использования этих материа¬
лов, название «Мегх»— это второй слог слова «Кот-
шегг» 2.
Как видно, сам художник, пытаясь разобраться в
причинах, толкнувших его на создание «мусорных соору¬
жений»* признает и коммерческий дух и сугубо личный
произвол, не в последнюю очередь определявших харак¬
тер его художественных поисков. Сегодня К. Швиттерс,
как и М. Дюшан, не перестают гипнотизировать новое
поколение буржуазных художников, тем более тех
художников, которые оказываются в настоящее время в
условиях, весьма близких напряженному и тревожному
периоду, пережитому Германией в 20—30-е годы.
Между буржуазной «эстетикой отбросов» и эстетикой
индустриального дизайна (технической эстетикой) —
целая эпоха. Отбросы как бы принадлежат прошлому,
они несут в себе нездоровую атмосферу буржуазной
1 М. Ка^оп. ИЛзапсе сГип аг1 поиуеаи, р 38.
2 Ьа \Пе дез Огапйз РеЫгез Мобетез. Е6. с!и Зиб — А1Ып
ДПсНе!. Рапз, 1964, р. 303
66
действительности, к выражению которой ближе всего
оказывается дадаистско-сюрреалистическое искусство и
его неодадаистское продолжение в форме поп-арта.
Эстетика же «готовых изделий», при всей своей проти¬
воречивости, нередко бывает обращена к будущему, к
эстетике нового мира *. Именно поэтому диалог между
новым и старым, полезным и прекрасным, абстрактно¬
схематичным, упорядоченным, рационалистичным, с од¬
ной стороны, и вызывающе-фривольным, натуралисти¬
ческим, с другой, принимает новые и все более острые
формы. С поразительной парадоксальностью бессмыс¬
ленные, абсурдные некогда структуры и формы дадаист-
ских коллажей и рельефов утверждает сегодня пра¬
вомерность структурного многообразия художест¬
венных и промышленных форм перед косностью стили¬
заторства и безжизненных схематичных функциональных
канонов.
Практика «полезных форм» не может сегодня обой¬
тись без более глубокого и разностороннего проникнове¬
ния в структурное своеобразие и многообразие «гото¬
вых», природных и промышленных объектов, начало
которому положили дизайнеры, художники-декораторы,
архитекторы. Творчество некоторых из них претендует
на то, чтобы стать проводником «нового» мироощущения
человека, освобождающегося якобы в результате
художественной трансформации мира от власти вещей
и тем самым от каких бы то ни было форм социального
гнета. Наивность подобных заблуждений более чем
1 Некоторые подборы предметов, свидетельствует Рагон, напри¬
мер сотни тюбиков из-под аспирина, образующие пуантелистский
рельеф Армана, позволяют сделать предположение о возможном ис¬
кусстве будущего: «Это безусловно далеко от живописи, но искусст¬
во завтра станет выражением цивилизации, урбанизм и архитек¬
тура которой не будут иметь ничего общего с нашими современны¬
ми городами»
67
очевидна. Уже много десятилетий буржуазные художни¬
ки пытаются презреть, заклеймить, сокрушить господ¬
ствующий культ вещей, еще более настойчиво они стре¬
мятся преобразить, дереализовать вещную сторону
буржуазной обыденности, стремятся переместить
акценты, «одушевить» чердачный хлам, опоэтизировать
отбросы.
Но что от этого буржуазной действительности?
Художники многое делали и делают для того, чтобы
заставить сиять заново внешний вид, интерьер промыш¬
ленного предприятия, чтобы выпускаемая там продук¬
ция была приятной для глаза, удобной и модной, чтобы
она «кричала» о себе, волновала, притягивала покупа¬
теля. Однако для чего это делается? — спросим мы.—
Кому это выгодно? Известно, какие огромные прибыли
капиталистическим предприятиям обеспечивают коммер¬
ческий буржуазный дизайн и стайлинг. Огромные сум¬
мы, отпускаемые предпринимателями на то, чтобы с по¬
мощью художников достичь максимальной конкуренто¬
способности и прибыльности своих предприятий, служат
красноречивым признанием непосредственной ценности
творчества буржуазного художника. В этом нередко и
состоит суть «успеха» и популярности так называемой
гуманизации среды буржуазными художниками.
Нельзя не отметить при этом некоторые значительные
достижения буржуазных художников в области оформ¬
ления продукции промышленных предприятий, проекти¬
рования производственных интерьеров, жилых комплек¬
сов и т. д. К Нельзя, разумеется, слепо и безоговорочно
перенимать и переносить в практику нашего дизайна гее
то, что утверждается художниками Запада, а такая тен¬
денция, к сожалению, дает о себе знать особенно в об-
1 См. регулярно публикуемые в журналах «Декоративное ис¬
кусство в СССР», «Техническая эстетика» и других обзоры о дея¬
тельности зарубежных художников-дизайнеров.
68
ласти архитектурного проектирования. Точно так же, как
невозможно полностью игнорировать и отрицать инте¬
ресный и богатый опыт зарубежных дизайнеров, особен¬
но в части формообразования, цветоведения, комбина¬
торики и других прикладных сфер художественного кон¬
струирования.
Итак, мы видим, что даже в отношении собственно
эстетической «технологии» буржуазных художников,
приемов их творчества, формообразования и т. д.
не снимается вопрос о социально-классовой направлен¬
ности их творчества, что сама по себе, казалось бы, су¬
губо техническая формальная сторона творческого про¬
цесса непосредственным образом связана с его классо¬
вым идейным содержанием. С учетом этого содержа¬
ния мы и должны решать вопрос о так называемом но¬
вом видении мира художником в современную эпоху.
Научно-технический прогресс, возросший культурно-об¬
разовательный уровень людей, современные средства
связи и массовые коммуникации, конечно же, углубляют
и расширяют эстетический кругозор человека. Но
мы знаем также, что эстетические взгляды и вкусы,
эстетический опыт человека — это органическая состав¬
ная часть взглядов и всей практической деятельности
человека определенного общества, определенного класса.
Вот почему мы говорим, что новое видение мира
художником и его влияние на эстетические взгляды и
вкусы современников — это двусторонний взаимообус¬
ловленный процесс, в котором решающую роль играют
конкретные социально-исторические условия развития
искусства, всех форм эстетической деятельности челове¬
ка. Связи творческого процесса, художественных по¬
исков с процессами общественной жизни, идейных, по¬
литических, научно-технических преобразований много¬
образны, специфичны, порой малозаметны, но именно
через эти связи в искусстве проявляется эпоха, ощу¬
щается пульс времени. Многие кинорежиссеры, фотогра¬
фы, прэты очень часто признают сегодня, что новое ви¬
дение, более глубокое восприятие избранных объектов
природы и самого человека сформировались под влия¬
нием творчества современных прогрессивных скульпто¬
ров. Изменение масштабности, новые ракурсы, пласти¬
ческий и колористический монтаж, прежде чем закре¬
питься в фотографии или кино, прошли и проходят эсте¬
тическое апробирование в мастерских художников.
Изобразительные искусства — своего рода эксперимен¬
тальная лаборатория, «кухня» живых художественных
форм, которые переходят затем в архитектуру и на про¬
мышленное предприятие, на театральные подмостки, в
предметы быта, в композицию интерьера *. Полихромные
рельефы Г. Арпа из дерева, картона, бронзы и камня
оказались, например, весьма органичными в посткубисг-
ской архитектуре. Рельефы из плексигласа Моголи-
Нади, созданные в «Баухаузе», стали источником разно¬
образных оптических форм широко распространенного
геометрического декоративного искусства. Цветные
аппликации из стекла Вазарели, которые пользуют¬
ся теперь большим успехом, были результатом боль¬
шого количества экспериментов, осуществленных в
«Баухаузе».
Эти и подобные им рельефы из стекла, плексигласа,
металлических пластин, нитей рассчитаны на эффект
творческого соучастия зрителя. Зритель не только со¬
зерцает представленное «полотно», но и вникает в его
структуру, «осваивается» в нем как художник, из со¬
зерцателя превращается в соавтора, в соучастника про¬
цесса формообразования. Пространственные, визуально¬
кинетические композиции «живут», когда на плексигласе
возникают, например, вследствие оптического мерцания,
прозрачные волнообразные линии. Когда форма и цвет
1 К. А. Макаров. Развитие формы.— В сб.: «Эстетика и про¬
изводство». М., 1968.
П
предмета изменяются в зависимости от положения зри¬
теля, который может по своему желанию изменить кар¬
тину, перемещая ее элементы, наколотые на панно. Не¬
которые рельефы в форме дисков меняют свой хрома¬
тизм в зависимости от скорости их вращения. Прозрач¬
ные стекла излучают различные цвета в зависимости от
положения солнца и различных цветных рисунков под
ними. В широкий обиход вошли колье М. Эрнста, бро¬
ши Ж. Матье и П. Пикассо, перстни и кулоны Г. Арпа,
А. Кольдера, браслеты А. Лоренса. Светильники, люст¬
ры, канделябры, шкатулки, секретеры, домашняя утварь,
мебель Кольдера, Джакометти, Этьен-Мартена, Бер-
тойя, сборные загородные домики, архитектура нагне¬
таемых атмосферных поверхностей — все это, по мнению
буржуазных искусствоведов, необъятное поле примене¬
ния открытий, сделанных в порядке экспериментов с
формами «готовых изделий».
Подключение художников к общественной жизни, к
непосредственному производству, к процессам формиро¬
вания новой среды, новых потребностей человека — во¬
прос большой важности, который должен стать еще
предметом критического анализа. При этом нельзя не
подчеркнуть, что под рукой буржуазного художника
«готовые изделия», как правило, утрачивают непосред¬
ственно утилитарный смысл, превращаясь в чисто
художественный прием, приобретают определенную идей¬
но-смысловую нагрузку, обнажают истинный замысел их
авторов. Вот почему попытка преобразить на основе
эстетики «готовых изделий» мир и человека, осуществить
путем перестановки (смещения) предметных значений
новый художественный ренессанс оказывается лишь
утопическим откровением представителей «массового ис¬
кусства». В результате становится очевидной и несо¬
стоятельность самого принципа «массовости», «тотали¬
тарности» нового искусства. Этот принцип, как бы вен¬
чающий концепцию «универсального гуманизма» нового
71
искусства, всего-навсего лишь закрепляет и усиливает
вещественно-дегуманизирующую традицию буржуазного
авангарда. То, что было начато М. Дюшаном и К. Швит¬
терсом, в гипертрофированной форме продолжает так
называемая «эстетика отбросов» и «мусорное искус¬
ство». В сложном процессе противоречивых поисков
буржуазных художников не исключены и более позитив¬
ные, хотя и утопические решения, имеющие целью пре¬
одолеть утилитаристский, сугубо машинизированный ха¬
рактер труда и быта человека и на основе эстетического
реконструирования, подобно «Баухаузу», создать эле¬
менты такой производственной и культурно-бытовой
среды, которая органически отвечала бы человеческой
природе. Этим руководствуются в основном и предста¬
вители современного индустриального дизайна 1.
В ряде вопросов, касающихся гуманизации среды,
поп-арт и особенно оп-арт претендуют на продолжение
традиций «Баухауза» и сближение с дизайном. Но со¬
знательное или непреднамеренное смешение эстетиче¬
ских и художественных явлений действительности, яв¬
ная или скрытая попытка отождествить само искусство
с действительностью, растворить в предметном много¬
образии мира специфическое идейно-художественное со¬
держание искусства ведут в итоге к культивированию
крайне умозрительных, чрезмерно абстрактных значе¬
ний и «сверхзначений», заключенных в предметные
символы «нового искусства». Конкретное содержание
жизни остается, таким образом, за пределами этого
искусства.
Реализм «нового» искусства оказывается иллюзор¬
ным, а рассуждения о его массовости и гуманизме бес¬
предметными.
1 См. материалы опроса по проблеме «Индустриальный дизайн
и архитектура», опубликованные в журнале «Индустриальный ди¬
зайн» («Оез11^п шскЫпе» N 78—79. Рапз, 1966).
ЛЖЕГУМАНИЗМ
„ИСКУССТВА-
РЕЛИГИИ,,
Всякое, сколько-нибудь заметное явление буржуазно¬
го авангарда сегодня отличают велеречивые претензии
на «универсальный гуманизм», всеобщее признание, но¬
ваторство и т. д. В последние годы вое больше дают
о себе знать религиозные устремления модернист¬
ского искусства. Эти новые претензии становятся тем
более настойчивыми, чем больше то или иное направле¬
ние усиливает личностный, субъективистский, индивидуа¬
лизированный характер художественного творчества.
Примечательно, что именно всеобщий характер буржуаз¬
ного индивидуализма питает иллюзии о новой миссии
искусства, о религиозном содержании всего художест¬
венного процесса. В этой связи небезынтересно просле¬
дить, каким образом безусловно субъективистский бун¬
тарский характер творчества художников-одиночек при¬
нимает форму массовой религиозной апологии буржуаз¬
ной действительности.
Характерно, что общей чертой целого ряда весьма
различных теорий буржуазного искусства XX века
(X. Ортега-и-Гассет, А. Мальро, Т. Манро, Л. Флам),
а иногда общим для них признаком является «компро¬
миссный» подход к вопросам художественного новатор-
73
ства и гуманизма, индивидуализма и массовое!и, кото¬
рые так актуальны для современного буржуазного ис¬
кусства. Однако «компромиссный» характер данных тео¬
рий определяет лишь общую постановку названных про¬
блем. Что касается их решения, то нельзя не отметить
в данном случае ту определенность и последователь¬
ность, с которой буржуазные теоретики проводят свои
взгляды. При этом ни объективизм, ни либерализм бур¬
жуазной науки не служат достаточным условием для
преодоления ею своей классовой ограниченности.
Традиционно-аристократические элитарные теории
вынужденно рассматривали и рассматривают искусство
в основном как средство вывести человека за пределы
жалкого прозябания, оказаться по «ту сторону» повсе¬
дневной вещной реальности. Искусство как единствен¬
ный просвет в человеческом существовании, как прорыв
в иной мир, мир подлинных человеческих ценностей —
эти и подобные им взгляды на искусство составляют
своеобразный гуманистический фон, на котором доволь¬
но отчетливо вырисовывается истинный смысл рассуж-
даний приверженцев поп-арта о художественном перевос-
создании мира. Сегодня по-новому начинает звучать ста¬
рая формула «красота спасет мир».
Идея художнического миросозидания так широко
распространяется в условиях буржуазной действитель¬
ности отнюдь не случайно. С одной стороны, подобные
иллюзии возникают как реакция против существующего
унижения и порабощения человека, с другой стороны,
их существование связано с незнанием реальных усло¬
вий преобразования мира. И не случайно, что основной
аргумент буржуазных ученых в пользу гуманизма «но¬
вого искусства» — художественное миросозида'ние. Идея
перевоссоздания мира на художественных началах, рас¬
пространенная среди буржуазных теоретиков и худож¬
ников, является концентрированным выражением про¬
возглашаемых ими принципов свободы и социальной
74
гуманистической направленности искусства, его претен¬
зий на возрождение человека. По-прежнему «новое ис¬
кусство» в качестве основного условия достижения под¬
линной человечности и творческого свободного прояв¬
ления личности, в качестве первоосновы «универсально¬
го гуманизма» искусства выдвигает требование безраз¬
дельного произвола художника при создании и полного
авторского своеволия при истолковании произведения
искусства.
Таким образом, говоря по существу миросозидатель¬
ных, претендующих на общечеловеческую значимость
заявок «нового искусства», следует подчеркнуть, что гу¬
манизм этого искусства в новой форме воспроизводит
в основном те же принципы индивидуализма, исходит из
тех же отвлеченных умозрительных построений, которые
являются традиционными для буржуазного сознания и
буржуазной эстетики.
Именно традиция буржуазного индивидуализма, ко¬
торая, по выражению Т. Манро, «подчеркивает право
каждого, включая детей, формировать свои вкусы и на¬
ходить красоту, где ему заблагорассудится»по¬
лучает наибольшее признание в «массовом», популярном
искусстве. В одних случаях эта традиция прокладывает
себе дорогу через прямое стремление к «очищению»
художественного феномена от «предубеждений эпохи»
(Л. Отекёр), через измышления о полном суверенитете,
об отчужденности искусства от общественных интересов
трудящихся (В. Хафтман). Это, так сказать, классическая
традиция буржуазного индивидуализма. В теории и прак¬
тике «массового» буржуазного искусства эта традиция
несколько модернизируется, ибо искусство в данном слу¬
чае претендует на общезначимость и доступность, на ак¬
тивное участие в человеческих судьбах. При этом четкая
1 Цит. по кн.: А. Г. Егоров. О реакционной сущности со¬
временной буржуазной эстетики. М., 1961, стр. 66.
П
грань между прямыми и завуалированными формами
проявления одной и той же сущности буржуазного ин¬
дивидуализма не всегда выдерживается. Поэтому эго¬
центризм отверженных художников-одиночек пытается
найти оправдание в миссионерских призывах к переуст¬
ройству и обновлению мира. Признанные же и высокооп¬
лачиваемые представители «массового» искусства неред¬
ко выступают с манифестами, провозглашающими без¬
раздельный произвол творческой индивидуальности.
Мнимая противоположность или даже антагонизм по¬
зиций «чистого» и «массового» буржуазного искусства
обнаруживается в примирении двух этих тенденций в
практике современного поп-арта. Следует заметить, что
сам процесс ассимиляции «популярным» искусством ос¬
новных принципов «чисто» авангардистского искусства
вызвал болезненную реакцию у многих приверженцев
элитарного искусства, породил «кризисные» настроения
в сознании тех буржуазных мыслителей, которые стре¬
мились отстоять чистоту элитарно-индивидуалистической
традиции искусства. Сложные процессы «омассовления»
художественной культуры на основе практики буржуаз¬
ного общества стали причиной критики буржуазной
культуры «изнутри», в рамках данной системы.
Испанский философ X. Ортега-и-Гассет был одним из
первых, кто отметил этот грандиозный по своим мас¬
штабам и социальным последствиям процесс «омассов¬
ления» буржуазной культуры, наступление тоталитариз¬
ма. Но поскольку автор работы «Дегуманизация искусст¬
ва» решал его с элитарных позиций, в русле субъектив-
но-иррационалистического мировоззрения, пронизанного
страхом буржуазного интеллигента перед «восстанием
масс», его решение не вышло у него за пределы изощрен¬
ной апологии индивидуализма, сугубо личностного взгля¬
да на искусство, имеющего для него в основном смысл
«внутренней эмиграции» человека. Но интерпретация со¬
циально-гуманистической роли единственно ценного, по
76
мнению Ортега, «нового» (немассового) искусства, его
понимание процессов художественного новаторства ока¬
зались весьма созвучными принципам «массового» искус¬
ства, особенно в том, что касается миросозидательных и
гуманистических претензий этого искусства.
Стремясь освободить искусство от банальных челове¬
ческих реальностей, Ортега вместе с тем ратовал за осо¬
бого рода гуманизм искусства — «чистый» гуманизм ир¬
реальных, запредельных художественных ценностей, не¬
возможных в условиях повседневной жизни. Но призма
субъективно-иррационалистического мировоззрения, за¬
темненная страхом буржуазного идеолога перед силой
массового социального движения, полностью искажает
представление о действительном характере гуманизма и
прогрессивного развития искусства.
Вследствие этого он и выступает за духовную «ари-
стократизацию» искусства, за дегуманизацию его, про¬
тив «омассовления» искусства, а заодно и против гума¬
низма и демократизма искусства вообще. Этим же, кста¬
ти, исчерпывается и социологический подтекст его теории
искусства. Искусство толпы, искусство «жизненных», «че¬
ловеческих» реальностей — это не искусство. Искусство
узкой касты, искусство идей, запредельных духовных
ценностей — это, по его мнению, единственно возможное
искусство.
Ортега упрекает человека «толпы» за то, что в лирит
ке он ищет любовь и печаль человеческую, которые тре¬
пещут в стихотворных строках, в живописи его привле¬
кают только полотна, возбуждающие мелкие страсти, а
полотна пейзажей покажутся ему «милыми», если своей
прелестью они заслуживают того, чтобы съездить «туда»
на прогулку. Но истоки низменных страстей, плоских
банальных мыслей, «реализм» повседневного обыватель¬
ского прозябания Ортега видит лишь в психологии «тол¬
пы», «массы», а не в условиях самого капиталистическо¬
го миропорядка и не в апологии этой обыденной и «жиз-
77
ненной» реальности в произведениях того или иного «но¬
вого» направления художественного декаданса.
Ортега со всей откровенностью ополчается против че¬
ловека и человеческих страстей в искусстве, потому что
они, де, вынуждают художника «влезть по уши в чело¬
веческую реальность», которая окончательно засоряет ту
«прозрачность, то чисто художественное, что, собственно,
и составляет произведение искусства». Борясь за «стро¬
го эстетические» и «чисто художественные» элементы в
искусстве, пытаясь как бы дистиллировать искусство,
Ортега таким образом ведет дело к полной изоляции ис¬
кусства от человека и общества. «Человеческую», «жиз¬
ненную реальность» искусства Ортега объединяет со
столь же ненавистной ему художественной или изобра¬
зительной правдой искусства.
Безнравственными и пошлыми объявляются все худо¬
жественные открытия реалистического искусства XIX ве¬
ка. «Продукция подобного рода», как презрительно назы¬
вает Ортега искусство XIX века, только частично являет¬
ся произведениями искусства, художественными произве¬
дениями. «Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательна
способность к приспосабливанию, привыканию к тому
существенному, чистому, что образует художественную
восприимчивость. Вполне достаточно обладать обычной
человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и
радостям ближнего отразиться в твоей душе. Тогда по¬
нятно, почему искусство XIX века было столь популяр¬
ным» !.
Ортега умер в 1955 году, в то самое время, когда уже
зарождается поп-арт, притязания которого на реализм,
жизненность и особенно популярность у широкой публи¬
ки беспредельны и который сводит на нет «строго эсте¬
тические элементы» и «целиком основывает свои про¬
изведения на фикциях человеческого бытия».
1 Л. О г I е д а у С а з з е 1 Ьа йезЬшпашгасюп <1е1 аг!е. Май¬
не!, 1960, р. 10
78
Конечно, автор работы о дегуманизации искусства ни¬
как не мог предположить подобного курьеза в развитии
искусства, за чистоту которого он выступал. «Даже если
чистое искусство и невозможно,— писал он,— то нет сом¬
нения в том, что возможна естественная тенденция к его
очищению. Тенденция эта ведет к прогрессивному вытес¬
нению элементов человеческого, слишком человеческого,
которое господствовало в романтической и натурали¬
стической художественной продукции. И в ходе этого
процесса наступит такой момент, когда человеческое со¬
держание произведения станет столь скудным, что сде¬
лается почти незаметным» К Практика поп-арта одно¬
временно опровергла и подтвердила эти предположения
философа.
В конце 20-х годов нашего века Ортега категорически
выступает против того, что не менее настойчиво в конце
50-х и начале 60-х годов будут защищать его «преем¬
ники», приверженцы тех же субъективистских канонов
искусства, но уже в новой оболочке: в форме теоретиче¬
ских проповедей «неореализма», предельно или даже
«сверхреалистической» предметной живописи, поп-арта
и т. п. Перед лицом «кризиса культуры», вытекающего
из «кризиса человека» тоталитарного общества, угроза
которого в Европе 20-х годов была очевидной и стала
явной с приходом фашизма в Германии в начале 30-х го¬
дов, Ортега как будто выражает в своих произведениях
тоску о новом ренессансе не только искусства, культуры,
но и науки, политики и т. д. Но эти благие пожелания
вряд ли кого могли ввести в заблуждение. Ортегианская
концепция «культуры для жизни и жизни для культуры»
отдает воинствующим антидемократизмом, поскольку ее
создатель явления культуры переводит или пы¬
тается перевести на язык ценностей, то есть та¬
ких, по его мнению, ирреальных качеств вещей, которые
1 Л. О г * е & а у О а з 5 е 1. Ьа дезЬшпагигасюп с1е1 аг(е, р. 10.
79
размещаются по ту сторону действительной человеческой
жизни. Культура для Ортега обозначает ту совокупность
человеческой деятельности, которая вытекает из усилия
человека совершать переход в себе от существования к
ценностям. «Культурализм есть христианизм без бога» —
вот конечный и недвусмысленный итог культивирования
испанским философом запредельных ценностей человече¬
ского существования1.
Парадоксальное превращение элитарно-индивидуалисг-
ского искусства в «массовое», «популярное» совер¬
шается в силу тех социально-исторических обстоятельств,
которые не мог принять в расчет Ортега. Собственно,
критика основных устоев буржуазного миропорядка и
не входила в планы философа. Зато его апофеоз чисто
художественного произвольного самовыражения получил
широкое признание в «массовом» искусстве, утверждаю¬
щем сегодня новую религиозность и «универсальный гу¬
манизм». Реальный необратимый процесс «омассовле-
ния» искусства в условиях современной буржуазной
культуры подрывает былое эстетское высокомерие, бун¬
тарскую строптивость многих художников, превращает их
в рядовых служителей и проповедников всякого рода
идолов буржуазной культуры. Капитуляция художников
перед силой «массового» буржуазного порядка бывает
вынужденной, но она может быть и добровольной.
Результаты такого поражения художников оказы¬
ваются трагичными, даже если художник непроизвольно
и незаметно подготовлен к нему духовно, на основе той
или иной господствующей концепции. Теория «дегума¬
низированного» антимассового искусства Ортега, при
всей его искренности и озабоченности человеческой цен¬
ностью искусства, нередко играла и играет роль обман¬
чивого миража, увлекая художников безмерной требо-
1 СЬ. С а з с а 1 ё 8. Ь’Ьшпатзте (ГОг1еда у ОаззеТ Рапз,
1957.
80
вательностью к безусловным и ирреальным ценностям
искусства.
Что касается идейно-эстетической значимости учения
Ортега об искусстве, то сама его концепция элитарного
художественного сознания в условиях «массовой куль¬
туры» представляет своего рода эстетизированный вари¬
ант идейно-теоретической капитуляции перед бесчеловеч¬
ной практикой государственно-монополистического капи¬
тала. В то же время неверие Ортега в человеческий ра¬
зум, неприятие им в силу этого объективной (в том чис¬
ле «жизненной» или «человеческой») реальности в ка¬
честве предмета искусства, отрицание изобразительного
начала в художественной практике дают основание счи¬
тать его теоретическим провозвестником того безудерж¬
ного произвола и волюнтаризма в творчестве, которые
стали основой действительной дегуманизации «массово¬
го» искусства.
Ортегианская концепция чисто эстетического ирреаль¬
ного значения пластических ценностей в «новом» ис¬
кусстве используется сегодня буржуазными теоретика¬
ми в их апологии «нового реализма», «искусства-рели¬
гии», в ряде теорий, оправдывающих натурализм «массо¬
вого» искусства, его сугубо предметный, вещный ха¬
рактер..
Теории полного индетерминизма, безусловного произ¬
вола модернистской художественной практики заметно
расширили диапазон искусствоведческой апологетики
«массового» искусства. В новом «массовом» искусстве
нашли свое практическое завершение многие весьма тра¬
диционные и отнюдь не демократические принципы бур¬
жуазного искусства. Так, например, теория «новой ми¬
фологической образности», претендующая на структур¬
но-семантическое обоснование опыта поп-арта, содержит
в своей основе известные положения буржуазных теоре¬
тиков о стремлении человеческого духа к сверхчувствен¬
ным абстракциям, к метафоричности и самосозерцанию.
4—215
81
Обращают на себя внимание в этой теории акценты на
наиболее архаичные иррациональные принципы искус¬
ства. Она более чем любая другая направлена на огра¬
ничение мировосприятия человека узкими рамками сугу¬
бо индивидуального вйдения и как бы завершает стрем¬
ление замкнуть его в кругу субъективистских призраков.
Именно к этому стремился в своих рассуждениях об ис¬
кусстве Ортега.
«Новая мифологическая образность» — это, по сущест¬
ву, одна из вариаций «нового реализма», «новой изобра¬
зительной формы». Это образность самих реальных пред¬
метов действительности, которая как бы призвана при¬
глушить, затушевать их реальное содержание, преодо¬
леть полностью или в значительной мере ослабить их
непосредственное значение и сообщить им новое, иное
назначение. Силой своей иллюзии, вызванной в зрителе,
предметы входят в своеобразный художественный опыт,
в историю, в миф. «Отрицаемый» образ («объект-при¬
ма») замещается новым содержанием его значения
(«объект-секунда»), и зритель оказывается «перед ли¬
цом мифического в объекте». «Прима» и «секунда»
здесь — лишь два разных значения (предметное и сверх¬
предметное) одного и того же объекта.
Теорию новой мифологической образности, связанную
как раз с движением «нового реализма» («мерцбау»,
неофигуративизм, предметная живопись) в Европе, оп-
арт, поп-арт, «джанк-арт» в США,—настойчиво пропове¬
дуют, помимо Рагона, П. Рестани,—в Париже, Л. Алоуэй—
в Нью-Йорке. Два эти течения, при всем их различии,
близки в том, что они имеют наиболее существенного,
а именно: они выступают за принятие окружающей дей¬
ствительности, воспринимаемой «без всякого полемиче¬
ского замысла», зафиксированной «без изменения»
(П. Рестани). Таким образом, серийные объекты, «гото¬
вые изделия», интегрированные в «новом» искусстве, яко¬
бы оправдываются, если не облагораживаются, тем про-
82
стым фактом, что они создают наше окружение, оказы¬
ваются вновь восстановленными в своем «первоначаль¬
ном положении» (Л. Алоуэй).
Призыв Рестани использовать материалы без «поле¬
мического замысла» был для многих художников откро¬
вением, санкционирующим употребление и представле¬
ние предметов вместо образов. Вот почему коробки и
упаковочные бумаги «заменяют» теперь живописные на¬
тюрморты, «подобно тому, как инвентаризация, состав¬
ленная Роб-Грийе, заменяет подробные описания, пред¬
принятые Флобером». Художники стремятся показать
структурную автономию предмета, который представ¬
ляется им «как нечто совершенно голое, абсолютное, как
новорожденный Иисус на соломе». Предмет оказывается
в подобном положении якобы только потому, что при¬
обретает новую функцию — функцию самовоспроизведе¬
ния: «Он есть одновременно сам и свой собственный об¬
раз, объект и необъект, он превратился в художествен¬
ную ценность» 1.
«Новая образность», «новый реализм» исходят таким
образом из идеи «интеграции безымянной и монотонной
обыденности», нейтральной, «чистой» реальности. Созда¬
вая свой особый универсум, художник как бы вновь воз¬
рождает мифическую ситуацию, а для этого он не оста¬
навливается перед использованием предметов из своего
окружения, заменяет их непосредственно практическую
ценность некоей абсолютной ценностью, которая якобы
лишает их голой полезности. Его воображение должно
постоянно выбирать между реальными ценностями и цен¬
ностями ирреальными, между ценностями логическими и
абсурдными. Воображение художника колеблется между
возрастающей цепью образов, которые имеют смысл, и
рядом картин в совершенно случайной взаимосвязи. Эта
1 З.-А. Р г а п 9 а. Ргёзеп1а1юп туШоЬ^ие с!е 1а «поиуеИе
пиа^епе».— «Ьез Тегпрз шойегпез». № 221. Рапз, 1964, р. 741
742.
А*
83
ирреализующая функция образов и рождает серию чудо¬
вищных головоломок, абсурдных сюжетов, до основания
разрушающих привычный хронологический и топологи¬
ческий мир человека и произвольно восстанавливающих
его «в иной организации».
Все содержание творческого процесса сводится в ито¬
ге к выявлению структурной автономии предмета и об¬
наружению его мифической ситуации, к индивидуализа¬
ции или «кристаллизации» новооткрытой сущности объ¬
екта через кинетизм и энергетизм живописи. «Вместо
застывших зрительных символов, установившихся в их
синтетической ценности, мы имеем теперь образы в рас¬
судочном дискурсивном содержании. Мы остаемся внут¬
ри той же иконографической области, но символические
процессы изменились». Подобно Т. Руссо с его «наивной»
живописью, художники поп-арта «делают ставку на под¬
дельную карту популярного искусства», — пишет X. А.
Франса. Разница лишь в том, что поп-артисты осознают
смысл своего предприятия. Их образы следуют в опре¬
деленном порядке, но цепь их значений разорвана в той
мере, в какой намеренно расстроена пространственная и
временная связь событий1.
Представляя вместо картин и скульптур натуральные
предметы, вещи или искусно подобранные и скомпоно¬
ванные «чистые» линии, цвета, движения, художники
стремятся продемонстрировать широкое распростране¬
ние, безбрежность и массовидность некоего абсолютного
художественного начала. Ни к чему не приспособленные,
ни на что не ориентированные, кроме разве лишь уста¬
новки на голую сенсационность или скандальность, эти
произведения в то же время достаточно красноречиво
говорят о позиции их авторов по отношению к окружа¬
ющему миру.
1 З.-А. Р г а п $ а. Ргё5еп1а1юп туШоЬ^ие с1е 1а «поиуеНе
ктадегое», р. 755.
84
Позиция эта недвусмысленно выражается и в заявле¬
ниях самих художников. В одних случаях это позиция
открытого и вызывающего противостояния окружающей
действительности, стремление миновать ее острые и ак¬
туальные проблемы, избежать широких обобщений и вы¬
водов, ограничить себя наблюдениями за «потоком со¬
бытий». В других случаях это позиция более активного
«оппозиционерского» поведения в рамках своего ремес¬
ла. И тогда художники начинают искренне отстаивать
убеждение в том, что в существующем мире единственно
приемлемый для человека путь — это путь художниче¬
ского миросозидания, бесконечных художественных пре¬
вращений, в которых якобы только и возможно исцеле¬
ние современного человека.
Стремясь как можно глубже проникнуть в живой по¬
ток событий, стараясь уловить изменчивую значимость
современного мира, вывести и прорисовать основные
векторы жизни, буржуазные художники нередко про¬
сто теряются в дебрях бесчисленных метаморфоз своего
ремесла, теряют веру в его высокое предназначение. По¬
лагаясь в итоге на чистую художественную волю и слу¬
чай, они неизбежно оказываются в хвосте событий, на
запятках той социальной колесницы, движение которой
они не в силах предопределить и которую Л. Флам на¬
зывает «овеществленным миром пользы». Этот мир за¬
вораживает и сковывает человека, давит на художника,
повелевает им, а стремительная и непостижимая в своих
истоках циркуляция вещественных отношений приобре¬
тает большую силу. Диктат голой овеществленной поль¬
зы, перед которой меркнут человеческие ценности, за¬
тмевает человеческую перспективу, хотя неуемное пред¬
чувствие художника тщится преодолеть эту глухую сте¬
ну вещности и обыденности человеческого существова¬
ния. В этой обстановке и появляется вера в ничто или
всеобщее безверие, оборотной стороной которого являют¬
ся скепсис, нигилизм, бунтарское трюкачество как норма
85
массового художественного новаторства. На этой же
почве начинают произрастать так называемые новые ре¬
альности: фетиши, мифы, предметные символы нового
мира, вроде «новых икон» или вещественных наборов
поп-арта, «искусство-религия».
Псевдореволюционность ряда художников, которая
граничит с буржуазным анархизмом или является тако¬
вым, в условиях массовой культуры становится духов¬
ной основой художественного богостроительства, миро-
созидания, мифотворчества. Предметные символы ново¬
го мира — массовое производство фетишей, мифов,
«новых икон»,—все это вливается в единый поток «массо¬
вого искусства-религии». Превращение модернистского
искусства из ультрареволюционной силы в средство
массового воодушевления и буржуазного конформизма
имеет не только свои социально-исторические предпо¬
сылки, но и, так сказать, свою философию и психологию.
Обратимся для наглядности к учению одного из круп¬
нейших идеологов модернизма А. Мальро, взгляды ко¬
торого в огромной степени способствовали рождению
или, точнее, возрождению богостроительного новорели¬
гиозного понимания массового популярного искусства.
Монументальный четырехтомный труд Мальро со
скромным названием «Психология искусства», который
вышел в свет как раз на исходе первой половины наше¬
го столетия, можно назвать «Библией» современного
буржуазного искусствознания. Сплав теоретических им¬
провизаций и социологического анализа, небезынтерес¬
ные рассуждения археолога-искусствоведа, острое
художническое чутье и мастерство публициста застав¬
ляют при чтении его работ усомниться в том, что перед
вами просто «Психология искусства». Дело в том, что
больше всего Мальро занимают социологические гума¬
нистические принципы современного искусства. Огово¬
рим попутно, что в учении Мальро о стиле, об отноше¬
ний к традициям и искусству Востока, о новом положе¬
нии художника и назначении искусства немало заим¬
ствований из эстетики Ортега-и-Гассета, хотя устано¬
вить какие-то внешние связи и общность в их учении об
искусстве бывает иногда довольно трудно.
В эстетике А. Мальро проповеди гуманизма искус¬
ства заглушаются пафосом индивидуализма, а фанатич¬
ная вера в особое предназначение человека, в отличи¬
тельное существование личности, вера в ее ценность как
оригинального самобытного существа приводит, однако,
к отрицанию такой оригинальности, отличительности и
ценности. И причина этому — социологический субъек¬
тивизм теории искусства Мальро, который особенно на¬
глядно проявился в его настойчивых, но тщетных по¬
пытках провозгласить через творческий акт художника
явление Анти-Судьбы — новый богоборческий гуманизм.
Исходя из бесспорной для него истины о всеобщем
«кризисе духа» и «утраты ценностей» в современном
мире, Мальро пытается объяснить причину этого кризи¬
са гибелью христианства, а также крушением всех бла¬
гих намерений человека. «Смерть бога» и последовав¬
шая за ней «смерть» человека как бы привели к оконча¬
тельной утрате человеком своей первозданной сущности.
Осознание и организация человеком своей судьбы,
по его мнению, сегодня возможны только в созданиях
искусства, вот почему в последний период своего твор¬
чества, примерно с 1945 года, Мальро всецело обра¬
щается к искусству в его различных видах и особенно
к тем из них, содержание которых «открывается» чело¬
веку с первого взгляда, моментально. Таковыми, по его
мнению, являются живопись и скульптура (в отличие от
музыки или литературы, «открытие» которых происходит
постепенно и медленно).
Причина такого предпочтения в том, прежде всего,
что «пластические искусства сами по себе есть универ¬
сальный поэтический язык», в котором так нуждается
современный человек. «Эти произведения, — полагает
67
Мальро,—наиболее известны во всех странах и не нуж¬
даются в переводе» К Пластические искусства гораздо
более удобны для широкого знакомства с ними. Один
зал Лувра представляет целую систему или цивилиза¬
цию; один альбом репродукций в руках зрителя пред¬
ставляет живопись целой страны, эпохи. Наконец, появ¬
ляется репродукция, которая позволяет легко и быстро
сравнивать и сопоставлять. Налицо, таким образом,
факт не только количественного порядка — массовое
распространение произведений искусства, усиление
«зрительного» контакта широкой публики с процессом
художественного творчества, но и факт новых социаль¬
ных связей искусства и человека, искусства и изменив¬
шихся условий человеческой практики. И хотя свою кос¬
мологическую теорию «воображаемого музея» Мальро
пытается построить, минуя конкретный живой опыт со¬
временного человека, он не может обойти тот очевидный
и немаловажный для него факт XX столетия, что «пла¬
стические искусства создали свое печатное дело» (речь
идет о возможности почти с типографской скоростью де¬
лать копии, слепки, то есть репродуцировать, тиражиро¬
вать оригинальные произведения живописи и скульптуры).
Но этот немаловажный в современной художествен¬
ной жизни фактор Мальро абсолютизирует до того, что,
по его мнению, только репродукция обеспечивает
развитие «воображаемого музея». Основное новшество
«воображаемого музея» по отношению к традиционному
музею состоит в том, что через размножение — тиражи¬
рование и распространение с помощью репродукций
признанных шедевров, через массовый доступ к произ¬
ведениям искусства нашему взгляду, который мало-по¬
малу становится чувствительным к стилю, внушается
так называемая новая ориентация. Собранные вместе,
произведения живописи и скульптуры, ставшие «картин-
1 См.: Л. НоИшапп. Ь’Ьшпашзте с1е Ма1гаих. Рапз, 1963,
р. 300.
88
ками», обретают свою новую общую доминанту—и музей
целиком превращается в диалог стилей. Произведения,
таким образом, сведены к их стилю, а стили в свою оче¬
редь начинают новую жизнь: альбом задает им ускоре¬
ние, подобно тому как в фильме «ускоряется» жизнь
растения.
Таким образом, пишет Мальро, в искусство вступают
те «всеобщие сверххудожники, которые имеют неясное
происхождение, жизнь, достижения, уступки вкусу
богатства или соблазна, агонию или воскрешение, и ко¬
торые называются стилями»1. Само восприятие всего
предшествующего искусства сквозь призму единого сти¬
ля меняется радикальным образом. Так возникает «во¬
ображаемый музей», который отныне вбирает в себя
многочисленные произведения доисторических эпох и
современных музеев, предметы природы и «готовые из¬
делия», которые люди начинают рассматривать как про¬
изведения искусства. Прежде это относилось только к
восприятию так называемых «священных» искусств.
«Отделенные» от своих функций Дева или шумерийский
идол воспринимались как произведения искусства: как
живопись («набор цветов») или скульптура («опреде¬
ленная в пространстве форма»). Трансформация вкуса
и метаморфозы восприятия искусства имеют для Маль¬
ро определенный отправной пункт в истории: 50-е годы
XIX века, прошедшие под флагом Мане, который пер¬
вым «порывает с предметным вйдением мира и считает
бессмысленным, чтобы картина была на что-то похожей.
Мане ставит под вопрос эстетику «сходства предмета и
его воспроизведения».
Живопись, которая раньше была средством и была
тем самым подчинена прихоти воспроизводить реальные
или воображаемые зрелища, становится теперь, по мне¬
нию Мальро, для самой себя своей собственной целью.
1 А. М а 1 г а и х. Ьфз уо]х (1и зПепсе. Рапз, 1951, р. 44.
89
В основе концепции Мальро — стремление утвердить
личностный, художественный произвол, тот творческий
индетерминизм, который санкционировал бы безраз¬
дельное проявление человеческой субъективности. Зало¬
гом человечности искусства Мальро считает безуслов¬
ный характер самого процесса творчества. В этом про
цессе художник, подобно мессии, осуществляет высшее
предназначение человека — борется против судьбы, про¬
тив вещной и бесчеловечной реальности бытия, осущест¬
вляет переход в мир подлинных человеческих ценностей.
Основная задача художника — пиктурализация («охудо-
жествление») мира, «преобразование» его по законам
искусства. Отсюда и наиболее употребительное у Маль¬
ро понятие «редукции» (ослабления) непосредствен¬
ного значения изображаемого объекта за счет «доми¬
нирующего присутствия в нем творческой субъек¬
тивности художника. Главное звено в процессе пикту -
рализации мира—индивидуальный стиль, безусловное
самовыражение личности художника, который «как
бы жаждет аннексировать мир, все подчинить своему
стилю» 1.
Провозглашая под видом нового гуманизма художест¬
венный субъективизм, создавая «Святого без веры»,
стремясь преобразить мир путем его художнической
«трансформации и трансфигурации»2, Мальро культи¬
вирует, по существу, тот же «христианизм без бога», за
который так горячо ратовал X. Ортега-и-Гассет.
Но в отличие от испанского философа, размежевав¬
шего искусство «элиты» и «массы» и выступившего про¬
тив второго с позиций первого, Мальро освящает их
союз под флагом «доминирующей творческой субъек¬
тивности» художника. Собственно, наиболее значитель¬
ное, что могло создать буржуазное искусствознание к
1 3. НоПшапп. Ь’Ьшпашзте (1е Ма1гаих, р. 309.
2 Л. НоНтапп. Г’Ьиташзте (1е Макаих, р. 317.
90
середине нашего столетия — это с новой силой провоз¬
гласить незыблемость чистой субъективности, необходи¬
мость максимальной свободы творческого духа. Буржу¬
азные художники внемлют каждому новому благовесту
свободы, и пророчества Мальро, конечно, вызвали у мно¬
гих из них неподдельное благоговение. С его учением
связаны их многочисленные эксперименты, в том чи¬
сле и те, которые составили основу «популярного искус¬
ства».
Царство «чистой субъективности» в суровых условиях
буржуазной действительности оказывается господством
грубой предметно-вещественной реальности бытия, а
свобода творческого духа постоянно ограничивается
жесткими рамками коммерческой необходимости. Но чем
больше гнет буржуазной действительности, тем вож¬
деленнее мечта художника о свободе, тем неистре¬
бимее тяга к душеспасительным версиям о царстве
«вечной весны» искусства, о беспредельной и безуслов¬
ной силе творческой субъективности художника. Этим,
главным образом, объясняется то (странное на первый
взгляд) обстоятельство, когда, казалось бы, крайне субъ¬
ективистские, индивидуалистические (а иногда полуми-
стические или даже мистические) концепции искусства
пользуются безраздельным кредитом у ряда буржуаз¬
ных художников и творческой интеллигенции. Настоя¬
щим откровением поэтому для многих современных
художников поп-арта явилось недвусмысленное провоз¬
глашение нового массового художественного феноме¬
на — «искусства-религии».
Настойчивые проповеди буржуазными учеными новой
художественной религии, характерным теоретическим
выражением которой явилась концепция «искусства-ре¬
лигии», обусловлены прежде всего процессами развития
«массового искусства^, но их содержание не может быть
до ко|нца понято в отрыве от тех субъективистских прин¬
ципов искусства, которые так обстоятельно развиты
91
Ортега и Мальро и многими другими проповедниками
чистого искусства.
Концепция «искусства-религии», подобно теории «но¬
вой мифологической образности», лишний раз подтверж¬
дает близость и взаимную связь таких «полярных» явле¬
ний буржуазного сознания, как индивидуализм и «массо¬
вость», конформизм и буржуазный авангард. В свете
новорелигиозной теории «массового искусства» стано¬
вится очевидным то обстоятельство, что индивидуализм
и дегуманизация (как «очищение» от реального у Орте¬
га или «редукция» у Мальро) элитарного буржуазного
искусства не столько выступают против, сколько подго¬
тавливают его «омассовление», наступление тоталитариз¬
ма. Под сенью «искусства-религии» примиряются и согла¬
суются, таким образом, наиболее крайние и характерные
принципы буржуазного художественного сознания, по¬
этому «искусство-религию» некоторые западные ученые
пытаются представить как закономерный финал много¬
вековой истории искусства.
По мнению одного из теоретиков художественной ре¬
лигии Л. Флама, искусство сегодня осуществляет двоя¬
кую роль: оставаясь самой сущностью человека, оно за¬
меняет для него христианскую религию. Развитие «ис¬
кусства-религии» определяется «через активную творче¬
скую субъективность, через религию творческой воли
человека, осуществляющего самосозидание через самого
себя». «Искусство-религия», «являясь медитацией между
существующим миропорядком и человеческой субъектив¬
ностью», открывает в то же время перед человеком
всеобщий смысл этого миропорядка. Достигается это
прежде всего через объективное предметно-активное
начало искусства, которое «не может и не должно боль¬
ше воспроизводить другую вещь, оно становится и зна¬
ком и значащим, субъект и объект в нем совпадают».
Согласно Фламу, процесс развития «искусства-религии»
завершается в сюрреализме и поп-арте. Благодаря этим
92
направлениям искусства в мире, «где человек овеществ¬
лен и отчужден, утверждается священное», «скрыто за¬
меняется монотеизм, все другие теизмы и даже атеизм
«искусством-религией». Именно в поп-арте отношения
между зрителем и представленным зрелищем Флам рас¬
сматривает как «отношения между обожателем и свя¬
щенным объектом» К
Нельзя не заметить, что рассуждения Флама о рели¬
гиозности сюрреализма и поп-арта противоречат стре¬
млению автора найти путь для преобразования челове¬
ком «своего общества, своего жилища, своих субъектив¬
ных отношений» с миром, который он называет овещест¬
вленным и отчужденным. Говоря о преобразовании
действительности, которая, кстати, Фламу представ¬
ляется «ирреальным миром», он ведет речь по суще¬
ству все о той же художнической трансформации или
трансфигурации мира, о которой так много говорит
А. Мальро.
Содержимое (но не содержание) экспозиций поп-арта
в большинстве случаев не столько противостоит «ове¬
ществленному миру пользы», сколько «ограждает» его.
В реальных условиях буржуазной действительности
«массовое» искусство нередко и в самом деле выполняет
функцию «универсальной религии» (Л. Флам), которая
«является примирительницей и утешительницей», по¬
скольку поп-арт действительно ориентируется исключи¬
тельно на психологию «массы». Он пытается обнажить
истоки низменных страстей, плоских банальных истин,
развенчать «реализм» повседневного обывательского
прозябания. Он стремится при этом как-то восстановить
утраченную гармонию: привести в соответствие индиви¬
дуальный микромир человека и буржуазный социум,
тот общественный макромир, которому новое искусство
бросает вызов. В итоге его нападкам больше всего под-
1 Ь. Р 1 а ш. Ь’аг1 — геНдюп с1е ГЬошше шойегпе.
93
вергается конформизм, все устоявшиеся нормы элитар¬
ной и тоталитарной культуры. Но тенденция массовости
и социально-гуманистической направленности «нового
искусства» приходит в противоречие с господствующим
принципом — буржуазным индивидуализмом, с условия¬
ми буржуазного миропорядка. И тогда нападки на кон¬
формизм выливаются в неоконформизм, конформизм
наиболее методичный и безысходный.
Односторонне претенциозный, крикливый, а зачастую
просто скандальный характер поп-артистского художест¬
венного новаторства делают его в конечном счете удру¬
чающе однообразным, слишком обыденным и баналь¬
ным, попросту конформистским. Псевдоноваторство и
лжегуманизм поп-арта, всего «массового искусства»
становятся очевидными в свете рассмотренных теорети¬
ческих и практических мистификаций этого искусства.
Уже сами попытки религиозно-мифологической интер¬
претации искусства «новых реальностей» лишний раз
свидетельствуют о том, насколько глубоки его противо¬
речия. Революционно-преобразовательные декларации,
с которых начинают проповедники религиозно-художе¬
ственных принципов «универсального гуманизма», усту¬
пают место призывам к миросозидательной или миссио¬
нерской деятельности, сводя ее нередко к субъективист¬
ской мистике.
Воодушевляясь, художник стремится как бы «одуше¬
вить» окружающие его предметы, сообщить свое новое
мироощущение зрителям. Новая религиозность — это
своего рода медиумизация искусства, попытка нового
богостроительства. Но попытка Эта решить социально¬
гуманистические проблемы на художественно-религиоз¬
ной, мистической основе представляется сегодня не ме¬
нее реакционной и буржуазной, чем, скажем, полвека
назад. И это несмотря на то, что для многих даже про¬
грессивно мыслящих художников именно идея нового
«искусства-религии» связана со стремлением разбудить и
94
организовать «социальные чувства», связать личность с
обществом, искусство с «массами», обуздать зоологиче¬
ский индивидуализм и преодолеть состояние личной ин¬
дифферентности буржуазного большинства.
«Массовое» искусство, поп-арт особенно опасны своим
стремлением посеять и закрепить в широких масштабах
холопскую, верноподданическую психологию, установить
обывательское единодушие, создать режим внутреннего
духовного униформизма. Таков парадоксальный, но не¬
избежный исход чрезмерно субъективистских, индиви¬
дуалистических попыток нового богостроительства.
«С точки зрения не личной, а общественной,— писал
В. И. Ленин,—всякое богостроительство есть именно лю¬
бовное самосозерцание тупого мещанства, хрупкой обы¬
вательщины, мечтательного «самооплевывания» филисте¬
ров и мелких буржуа, «отчаявшихся и уставших...» 1
Благонамеренная защита или культивирование под
видом искусства идеи о спасении и возрождении чело¬
века связана в творчестве буржуазных художников, в
одном случае, с оправданием его абстрактных внеклас¬
совых принципов, а в другом — с бесчеловечной практи¬
кой самого «массового» искусства. Типичный случай в
этом отношении представляет творчество одного из са¬
мых высокооплачиваемых сегодня в США художников
и кинорежиссеров Э. Уорхола. Деформируя и увеличи¬
вая готовые изображения, например популярные сним¬
ки Мерелин Монро, он размножает эти изображения
до бесконечности, поступая по существу так же, как это
делают с портретами Кеннеди Раушенберг и другие
художники. По поводу такого монотонного однообразия
штампованного искусства Р. Гуттузо заметил в своем
«Дневнике 1964 года»: «Десять или двадцать художни¬
ков, от Пикассо до Кальи, послали приветствие Белоя-
1 В. И. Ленин Письмо А. М. Горькому. Ноябрь, 1913. Поли,
собр. соч., т. 48, стр. 227.
95
нису. Какой скандал! Искусство под властью диктата!
Но если сто или двести художников один за другим
вдохновляются лицом Кеннеди или Мерелин, в этом нет
ничего плохого. При условии, разумеется, что с этим
будет связана какая-нибудь двусмысленность» («Ино¬
странная литература», 1961, № 6, стр. 220).
Но еще больше внимания уделяет Уорхол «портре¬
там» консервных банок с супом и бутылей томатного
соуса в натуральную величину, намеренно сосредоточи¬
ваясь на том, что навевает скуку и уныние. Уорхолу
принадлежит любопытное высказывание о пьесе Э. Олби
«Крошка Элис»: «Она утомительна, потому что затяну¬
та, но я люблю скучные вещи. Она мне нравится, пото¬
му что она абсолютно бессодержательна. Она ни о чем
не говорит».
Стремление к скучному и бессодержательному искус¬
ству привело Уорхола к тому, что он решил внести раз¬
нообразие в свое творчество, снимая кинофильмы в сти¬
ле поп-искусства. Появляются его многокилометровые
ленты «Империя» и «Сон». В одном случае зритель в
течение почти шести часов подряд вынужден созерцать
стену нью-йоркского небоскреба «Эмпайр стейтс бил-
динг», в другом — столько же времени на экране взды¬
мается и опускается живот спящего человека.
«В тесном зале римской галереи «Сеньо» — атмосфера
тоски и уныния,— резюмирует итальянский журналист
Ф. Джанола свое впечатление от одной из выставок поп-
арта с участием Уорхола.— Этот магазин-выставка —
явление, которое лишь с большой натяжкой может быть
отнесено к культуре. Суп Уорхола — всего лишь деше¬
вый трюк, не имеющий ничего общего с культурной
жизнью». Слова Эти имеют отношение не только к Уор-
холу-художнику, но и к Уорхолу-кинорежиссеру,
как, впрочем, и ко многим его коллегам по поп-искус¬
ству. Ведь едва ли могут сойти за открытия «нового»
пространства и времени непомерных размеров полотна
9С
или многокилометровые киноленты, отнимающие столько
времени у зрителя. А если это не художественные от¬
крытия, тогда что же? Шарлатанский прием? Бизнес?
Пожалуй, и то и другое. А сверх того, абсолютная бес¬
содержательность, Уныние, Скука и Сон как особые
объекты «нового» художественного воплощения.
Но не являются ли эти «объекты» в конечном счете
тем же логическим итогом прямого овеществления,
сплошной материализации искусства, каким завершается
тенденция к его «дематериализации» в абстрактном ис¬
кусстве. В том и другом случае попирается сама основа
искусства — его художественно-образная специфика.
Конкретно-чувственный, субъективный образ художника
формируется в процессе интенсивного переосмысления,
систематизации и обобщения явлений объективного
мира. Художник, как правило, «соображает», «сообра¬
зует» эти явления, соотнося их между собой и со своим
опытом. Представители поп-арта упорно отрицают идей¬
ную, общественную, исторически-содержательную сторо¬
ну искусства.
Существенной особенностью поп-арта является, таким
образом, не столько то, что оно смакует безобразное,
сколько отказ от понятных зрителю образов, попытка
лишить искусство привычных образов, создать безоб¬
разное искусство. Этим стремлением опустошить искус¬
ство, деидеологизировать его и одухотворены всевоз¬
можные поиски «универсальных форм» искусства. Ито¬
гом этих поисков, как правило, оказывается прямое
представление в искусстве самой реальной действитель¬
ности. Искусство, утверждают сторонники поп-арта, это
не столько образы, сколько сама действительность.
Художественный образ они подменяют не просто еди¬
ничным явлением, но случайным предметом из беско¬
нечного многообразия мира. Искусство низводится та¬
ким путем до самой реальности, которая не является и
не может быть носителем каких-либо значений сама по
97
себе, без связи с общественной, конкретно-исторической
практикой человека. Общая ставка художников поп-
арта и некоторых искусствоведов на художественное
преобразование или обновление мира не принимает в
расчет самое действенное решающее средство такого
переустройства — конкретную общественно-историче¬
скую практику, живой революционный опыт человечест¬
ва. Их притязания носят вневременной, внеобществен-
ный, по существу внечеловеческий характер. Концепция
поборников художественно-религиозных форм избавле¬
ния человека от гнета бесчеловечных, «вещественных'»
отношений буржуазного миропорядка сводится к пре¬
одолению этого миропорядка «в себе», путем внутренне¬
го переосмысления, «перестановки» значений. Концеп¬
ция эта принимает тем более парадоксальный вид, что
основным девизом буржуазных художников, практиков
и теоретиков является человек, его возрождение,
мыслимое, однако, как чисто духовный процесс, кото¬
рый зачастую сводится к мифотворчеству или мистифи¬
кации.
В свое время К. Маркс и Ф. Энгельс, характеризуя
причины возникновения религиозных «мыслимых, пред¬
ставляемых сущностей», предупреждали против выведе¬
ния их из каких-либо других понятий, из «Самосозна¬
ния» и т. д.: «В религии люди превращают свой
эмпирический мир в некую лишь мыслимую, представ¬
ляемую сущность, противостоящую им как нечто чуж¬
дое. Объясняется же это опять-таки не посредством вы¬
ведения из каких-нибудь других понятий, из «Самосо¬
знания» и тому подобной чепухи, а из всего существую¬
щего доныне способа производства и общения...»1.
В «искусстве-религии» осуществляется стремление бур¬
жуазных художников ^ерез самосознание, в воображе-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Немецкая идеология. Соч., т. 3,
стр. 146.
9$
нии преодолеть бесчеловечный характер существующего
способа производства и общения, в результате чего тео¬
рия и практика художнического или эстетического миро-
созидания приобретает богостроительский, мистический
характер. Преобразование и созидание мира на художе¬
ственных началах оказывается несостоятельной утопией
одиночек или принимает форму всеобщей мистификации
реальных отношений в обществе и в искусстве.
Иконоборчество и ретроспективизм, религиозность и
ультрамодернизм «массового искусства» в конечном
счете не имеют ничего общего с подлинно революцион¬
ным гуманизмом нашей эпохи. Практика поп-арта на¬
правлена на возрождение примитивно-символических
художественных средств, на создание произведений,
чрезмерно отвлеченных в своем значении. Абсолютиза¬
ция семантической беспредельности, некоего безмерного
начала при создании художественных произведений
приводит не только к полному отрицанию реальности,
но и к полностью «дематериализованным структурам», к
таким, на первый взгляд, абсурдным явлениям, как, на¬
пример, выставка-продажа пустоты, организованная
И. Клейном 1.
Все крайние разновидности абстракционизма были
своеобразным этапом на пути буржуазного искусства от
конкретных содержательных целостных образов к раз¬
розненным и изолированным, зато «чистым», «абсолют¬
ным» эстетическим элементам. Но коль скоро перспек¬
тива «чистого» элементарного искусства утрачивала
всякий практический смысл, тенденция к его очищению
начинает пробивать себе дорогу в новом направлении.
Безмерно широкое значение, сверхсмысл «нового искус¬
ства» художники были вынуждены заключить в зримые,
осязаемые формы, облачить в новые одежды. Непомер¬
ная семантическая оригинальность или скорее смысло-
1 См.: Ю. Жуков. Без языка. М., 1964.
99
вая деформаций образов сюрреализма в живописи
в свое время упразднила не только нормальный смысл
обычных изобразительных сообщений, лишив их доступ¬
ности и понимания, но и стала препятствием для сооб¬
щения элементарной эстетической значимости, которая
еще была присуща некоторым абстрактным произведени¬
ям. Поп-арт же предполагает объять необъятное, объе¬
динить семантическую сверхоригинальность, «абсолют¬
ную» эстетическую ценность с обыденностью и общедо¬
ступностью повседневной реальности, из самой этой обы¬
денной реальности извлечь иное значение, «сверхзначе¬
ние», сочетать конечное с беспредельным.
Осуществляя широкую экстраполяцию сверхвещных
значений, поп-арт делает ставку на субъективную зыб¬
кость, постоянную изменчивость человеческих впечатле¬
ний и представлений. Признавая, подобно Ортега, един¬
ственной подлинной реальностью эту ирреальную, иде¬
альную и субъективную сторону отражающего объек¬
тивный мир человеческого сознания, представители поп-
арта проделывают несложную, на первый взгляд, логи¬
ческую операцию. Путем простого перемещения акцен¬
тов значения или незначительной смысловой деформа¬
ции они направляют взгляд зрителя не столько вглубь,
к сути изображаемых явлений, сколько обращают его
взор к себе самому, внутрь, к субъективному, так как
«произведения» поп-арта не связаны с изображением в
обычном смысле, а прямо представляет зрителю реаль¬
ный предмет. Оказавшись один на один с какой-либо
вещью, зритель остается, по существу, наедине с собой.
Путем домысливания, без необходимой свободы ассо¬
циаций он «созерцает» объект, не воспринимая его. Про¬
роческое «и виждь и внемли» осуществляется здесь
лишь наполовину и как бы останавливается на полпути.
Видеть, но не понимать, не мыслить — вот один из де¬
визов поп-арта.
Так впервые в истории искусства осуществляется не-
100
бывалый по массовости и грандиозный в своем общест*
венном содержании художественный «эксперимент». Лю¬
бой подвернувшийся под руку предмет, обрывок газе¬
ты, кусок афиши, грязное пятно или причудливая фигу¬
ра становятся объектом художественной мистификации.
При этом авторы исходят из странного представления о
зрителе, как каком-то бесконечно легковерном, набож¬
ном существе, готовом к переосмыслению любого явле¬
ния, случайного жеста, изолированного сигнала. Его ду¬
шевный экстаз, самовозбуждение должны переходить во
всеобщий сомнамбулизм по мере того, как осущест¬
вляется эта ирреализующая функция «вторичных» зна¬
чений или «сверхзначений» повсеместно распространен¬
ных, житейских, примелькавшихся предметов, то есть по
мере того, как совершается всеобщая профанация умов.
«Новая реальность» — оригинальное, сверхданное,
сверхобычное значение банальных реальных предме¬
тов, долженствующая в произведениях поп-арта пред¬
ставлять новое художественное юодержание, остается, та¬
ким образом, в пределах тех же субъективно-идеалисти¬
ческих построений, общую основу которых составляет
отмеченное В. И. Лениным «одностороннее, преувеличен¬
ное развитие (раздувание, распухание) одной из черто¬
чек, сторон, граней познания в абсолют, оторванный от
материи, от природы, обожествленный...»1.
Если в произведениях абстракционистов абсолютиза¬
ция отдельных явлений сознания, творящего или вос¬
принимающего субъект, приводит к пустоте и немате¬
риальное™, то в произведениях поп-арта делается по¬
пытка из ничтожной, «голой», вещной реальности, из
грубой натуры, без какого-либо опосредования вывести
широкое, отвлеченное, возведенное в абсолют значение,
универсальную эстетическую ценность. Искусство «пре¬
кращает» свою многовековую жизнь лицедея, оно «воз-
1 В. И. Л е н и н. Поли. собр. соч., т. 29, стр. 322.
101
вращается» в лоно небытия, первозданной природы,
оставаясь для человека лишь как воображаемое явле¬
ние, как бесконечная вереница интимных грез, предчув¬
ствий, импровизаций. Построенное, что называется, на
твердой почве, на грубом осязаемом материале, на ве¬
щественно-предметной основе, это искусство тем не ме¬
нее оказывается в высшей степени эфемерным и бес¬
плотным в силу того, что сам по себе «объект-прима»
абсолютно бессодержателен или сугубо ограничен в сво¬
ем значении.
Потемневшие от времени мумии или развалины хра¬
мов, древняя утварь, монеты, изваяния острова Пасхи
не потому так привлекательны сегодня, что слишком ве¬
щественны в своем содержании, слишком загадочны, но
потому, видимо, что их многозначительность слишком
широка и в то же время граничит с тем символическим
однозначием, в котором сходятся, объединяются самые
широкие противоположные значения жизни и смерти, ко¬
нечного и бесконечного, движения и покоя и т. д.
Такая всеохватывающая однозначность выпадает на
долю немногих объектов. Возможно, какой-либо объект,
доставленный с Луны, или содержимое капсулы, заму¬
рованной сегодня, через тысячу лет будет иметь пре¬
имущественно этнографический смысл. Эстетический
или художественный символ не исчерпывается бытовым
значением вещи.
Могила Неизвестного солдата — это символически
оформленное захоронение — способно привести в дейст¬
вие, возбудить живые человеческие чувства, разум, волю
многих людей, потому что это предельно абстрактное
по своему образному содержанию сооружение слишком
глубоко охватывает и прочно удерживает в памяти ог¬
ромную совокупность конкретных значений.
Предметная символика древнего примитивного искус¬
ства и поп-арта не имеют ничего общего. Живой соци¬
ально-исторический опыт, классовая борьба, эксплуата-
102
ция, бесчисленные и постоянные лишения не позволяют
сегодня человеку погрузиться в мистический транс или
удовольствоваться бесплотными сверхчувственными аб¬
стракциями, принимающими, казалось бы, максимально
конкретную осязаемую форму в реальных вещах. Ре¬
альные явления, конечно, обладают значением, но оно
развивается и определяется отнюдь не субъективной во¬
лей отдельного человека.
Случается, что реальное событие действительно обла¬
дает особым, иным, «вторым» значением. И второе зна¬
чение этого события, «событие-секунда», как сказали бы
сторонники поп-арта, рождается на фактической реаль¬
ной основе, на основе единичного случая, который, од¬
нако, тысячами нитей связан с практикой и условиями
целого многомиллионного общества. Документальный
«натуралистический» репортаж или непосредственное
зрелище превращаются порой в зрелищно-театрализо¬
ванный акт, не уступающий по своему эмоциональному
содержанию и обобщающему значению художественно¬
му акту1.
В ноябре 1967 года на комсомольской конференции
одного из крупнейших предприятий Москвы членам пре¬
зидиума был вручен обломок сбитого во Вьетнаме аме¬
риканского самолета. Кусок металла был единодушно
воспринят как символ, как вещественное доказательство,
неопровержимое и многозначительное свидетельство
действительного единства трудящихся нашей страны и
патриотов Вьетнама.
Тенденция к документальной точности, предельной до¬
стоверности и фактографичности художественных реше¬
ний получает сегодня все большее признание и в нашем
искусстве. Есть немало значительных творческих удач
1 Интересно в этом плане, например, социально-психологическое
и эстетическое содержание таких традиционно массовых зрелищ,
как бой гладиаторов в древнем Риме, коррида или современный
футбол.
103
(среди них многие произведения кинохроники, напри¬
мер фильмы о Великой Отечественной войне, «Летопись
полувека», спектакль «Правда! Ничего, кроме правды!»,
осуществленный Г. Товстоноговым, многочисленные се¬
рии работ художников, художественной фотографии и
т. д.), отличающихся силой большого эмоционального
эстетического воздействия.
Реальные предметы, явления, факты, события могут
приближаться в своем значении к произведениям искус¬
ства, если эти зримые конкретные явления несут в себе
более широкое значение, связанное с общественным
историческим опытом человека. Это «совмещение», с од¬
ной стороны, зримо осязаемого, конкретного и неповто¬
римого в своей индивидуальности содержания объекта,
а с другой стороны, его более широкого и обобщенного
значения, отвлеченного и постигаемого лишь рациональ¬
ным путем, путем абстрактных умозаключений, дости¬
гается, как известно, в художественном образе, своеоб¬
разие которого и определяется характером воспроизве¬
дения этих живых диалектических связей общего и еди¬
ничного.
«Новые» же реальности популярного искусства
эту связь ограничивают или игнорируют вовсе. Аб¬
солютизация единичных явлений в практике поп-арта,
отказ от их обобщения, от признания глубокой внутрен¬
ней взаимосвязи между ними приводит не просто к ико¬
ноборчеству. Полный отказ от изобразительного начала
в живописи ведет в большинстве случаев к разрушению
художественного образа, к поверхностной инвентариза¬
ции быта вместо искусства, ко все большему отрешению
художника от человеческих общественных интересов, к
погружению его в мир субъективных призраков, к ми-
фомании. Таков объективный итог пророческих намере¬
ний «популярного», «массового» искусства.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Реальные противоречия «массовой» художественной
культуры, разрыв между искусством и действитель¬
ностью, творческой личностью и обществом, несовпаде¬
ние требований традиционной элитарной и новой тота¬
литарной культуры дополняются нередко в работах
буржуазных эстетиков и искусствоведов противоречия¬
ми мнимыми, надуманными. К последним можно отне¬
сти настойчиво провозглашаемый буржуазными учены¬
ми антагонизм между Востоком и Западом, между ев¬
ропейской и американской культурной традицией. Хотя
некоторые из этих противоречий имеют какое-то основа¬
ние в действительности, их конкретное содержание и
особенно художественное или теоретическое выражение
почти всегда бывает слишком надуманным или крайне
умозрительным.
Нельзя, конечно, не признать различий между, ска¬
жем, некоторыми восточными концепциями человека и
искусства и концепциями западными. Но между ними
нет той пропасти, которую пытаются утвердить Мальро
и другие искусствоведы. Как нет, скажем, принципиаль¬
ных расхождений во взглядах на искусство и его обще¬
ственно-гуманистическую значимость между европейски-
105
ми и американскими эстетиками и художниками. Ко¬
нечно, условия общественно-экономического и культур¬
ного развития Европы и Америки различны. Отсюда
своеобразный подход европейских и американских уче¬
ных к проблемам «массового» искусства. На первый
взгляд может показаться, что, например, эстетика Ор¬
тега-и-Гассета или Мальро с ее культом своеобразия и
чистоты художественных форм, стилей, индивидуализи¬
рованного (личностного) художественного самовыраже¬
ния, с ее некоторыми пессимистическими нотками и кри¬
зисными настроениями в корне противостоит американ¬
ской эстетической традиции XX века, эстетике, напри¬
мер, Сантаяны, Дьюи, Манро, которая почти безогово¬
рочно принимает принцип непосредственной ценности
всякого эстетического опыта, проповедует свободу и
даже демократизм художественного творчества, яв¬
ляется более оптимистичной и цельной в своих фило¬
софских истоках.
Но как аристократические элитарные тенденции евро¬
пейской эстетики, так и более «демократические», «мас¬
совые» принципы эстетики американской в одинаковой
степени служат духовной теоретической основой многих
современных явлений так называемой «массовой куль¬
туры» и в том числе «популярного искусства». Ни евро¬
пейские теории «кризиса культуры», ни наигранный оп¬
тимизм и демократизм эстетических теорий американ¬
ских ученых не могут преодолеть тот крайний индиви¬
дуализм буржуазного миросозерцания, который коре¬
нится в условиях буржуазного миропорядка и который
является питательной средой для возникновения скепси¬
са, нигилизма, для массовых проявлений анархичного
бунтарства и шарлатанства на поприще искусства. Ре¬
зультатом массовых абсурдных манипуляций под зна¬
ком искусства и становится загромождение многих со¬
временных художественных выставок вещами и предме¬
тами, не только ничего не выражающими, но и не имею-
106
щими ничего общего с человеческими делами и помы¬
слами. Это еще раз подтвердили экспонаты «Майского
салона» 1966 года в Париже и 33-й международной
художественной выставки 1966 года в Венеции (биенна¬
ле), среди которых были, например, подержанные уз¬
дечки, старомодные потемневшие зеркала, веники и про¬
чая утварь. Если несколько лет назад подобные экспо¬
наты вызывали скандалы даже среди буржуазной крити¬
ки, прессы и членов жюри, то теперь эти обычные вещи
признаются в качестве произведений искусства и даже
высоко оцениваются. «Воображаемый музей» открыл не¬
вообразимое многообразие реальных объектов, «готовых
изделий», наводнивших сегодня художественные салоны.
Стихия поп-арта, помимо живописи, распространяется
и на другие виды искусства, на литературу, театр, кино.
И дело не в том, что авторы практикуют неожиданные
композиционные приемы, монтаж разнородных сюжетов,
старые письма или бытовые вещи (вопреки всяким ка¬
нонам художественной условности), документальные ма¬
териалы перемежают вымыслом.
Сегодня создается, например, много интересных филь¬
мов, особенно телевизионных, где кадры документаль¬
ной хроники о прошлом «перебиваются» съемками из
современной действительности. Бывает, что вся лента
(например, «Пилоты в пижамах») снимается без единой
игровой сцены, но фильм нельзя упрекнуть в фактогра¬
фичное™ или натурализме, а его авторов в оригиналь-
ничании. При этом неизмеримо возрастает правдивость,
человечность, идейно-эстетическая значимость подобных
работ. Художества же поп-арта, наподобие выставок
или кинолент Уорхола, бессодержательны, антиэстетич¬
ны, лжегуманны.
Сами крайности «массового искусства», его глубокое
внутреннее несообразие являются выражением крайне
противоречивого состояния современной буржуазной
«массовой культуры», Парадоксальное несообразие «мас-
107
сового» искусства особенно наглядно проявляется в его
социально-гуманистических претензиях. Нередко буржу¬
азные художники искренне хотят, чтобы их искусство
стало массовым и общеинтересным, значительным и но¬
вым, глубоким по содержанию и доступным по форме.
Они настойчиво борются за свободу художественных
поисков и творческое многообразие, экспериментируют
и пытаются осознать свое положение в реальном мире.
Но они живут и действуют в реальных условиях совре¬
менного буржуазного миропорядка. Этот миропорядок в
решающей степени определяет мотивы, характер творче¬
ства и объективный исход всей творческой деятельности
художника. Бесчеловечные условия капиталистической
действительности не благоприятствуют развитию револю¬
ционного искусства, утверждающего подлинно передовые
гуманистические идеалы.
«Господствующая элита» намеренно усиливает гне¬
тущую атмосферу духовной беспросветности и безысход¬
ности существования человека, стремится закрепить пас¬
сивно-конформистскую социальную ориентацию индиви¬
да, лишает его возможности осознания им ценности
своей человеческой индивидуальности, своей оригиналь¬
ности и самостоятельности. В этом хорошо налаженном
процессе духовного порабощения масс особое место за¬
нимает «массовое искусство», которое так или иначе
оказывается соучастником процесса «омассовления» и
«осреднения» человека. Вот почему и совершается то не¬
обычайное превращение искусства, в результате которо¬
го вещная обыденность «становится» искусством, а ис¬
кусство низводится до обычной вещи. Социальные, идео¬
логические, моральные, психологические последствия
«масскульта» трудно даже учесть. Массовые «художест¬
венно» организованные оргии, возбуждающие «социаль¬
ный психоз» и охватывающие временами, подобно эпи¬
демии, широкие слои населения, как правило, являются
симптомом глубокой болезни буржуазного общества, ве¬
ке
дут нередко к социальной и национальной трагедии
этого общества. Безграничный художественный авантю¬
ризм, мистика и серость имеют место в буржуазном ис¬
кусстве именно в силу этой его сопряженности с процес¬
сами «массовой» культуры.
Итак, искусство буржуазного авангарда стремится
быть массовым, человечным, но зачастую это стремле¬
ние выливается в моду или скандальный ажиотаж. Оно
хочет быть современным и революционным, оригиналь¬
ным и новаторским, но оказывается банальным и кон¬
формистским, а его модернистская направленность сво¬
дится к бездумному подражанию или, скорее, стилизации
давно отживших, древних способов и приемов творчест¬
ва. Поиски чистой пластики нередко завершаются в
«эстетике отбросов» культом безобразного. Абстрактное
начало ведет в итоге к засилию грубой вещной реально¬
сти в искусстве, а стремление к созданию «новых реаль¬
ностей», «сверхреальностей» завершается в онирических
таинствах, в бессознательных инстинктивных жестах, в
чистых (подобно «грезам действия» у дзенбуддистских
монахов) медитациях. Поистине неисповедимы пути мо¬
дернистского творчества, которое в форме «массового
искусства» стало носителем предельно обострившихся
противоречий буржуазного художественного сознания,
буржуазной культуры.
Общим концентрированным выражением этих проти¬
воречий является тот крайний индивидуализм буржуаз¬
ного миросозерцания, который служит постоянной пита¬
тельной средой для всякого рода субъективистских умо¬
зрительных спекуляций в теории, для развития скепсиса
и нигилизма в художественном сознании, для массовых
псевдохудожественных манипуляций в практике «нового
искусства».
Далекие от духовных запросов современного человека
поделки поп-арта, конечно, лишь условно могут назы¬
ваться искусством. Бытовые предметы ничего не отри-
109
цают и ничего не утверждают, вещи как бы сосущест¬
вуют с человеком, делая само это существование вещ¬
ным и бесчеловечным. Но человек вновь и вновь вос¬
стает против них, искусство призвано вести поиск, взры¬
вать кору обыденности и застоя. С помощью искусства
художники-дизайнеры нередко меняют взгляды людей
на вещи, обновляют и преобразуют окружающую среду.
В этом смысле многие эксперименты художников-дизай-
неров имеют прикладное значение. Подчеркивая, усили¬
вая незримую обыденность вещи или, наоборот, пред¬
ставляя ее в необычном новом свете, они тем самым
ускоряют и углубляют творческие поиски, открывают но¬
вые структуры, аспекты формообразования, совершенст¬
вуют технические приемы и средства.
Поп-арт же лишь претендует на общность с дизайном,
который сам далеко не всегда связан с искусством не¬
посредственно. Это скорее предыскусство, мир бесконеч¬
ного пластического, колористического, структурного, ди¬
намического многообразия реальных форм, «готовых
изделий», которые затем отбираются и используются
художниками в меру собственного понимания им и со¬
циальных и гуманистических задач.
Мера гуманизма художника или степень соответствия
его творчества социально-гуманистическим задачам бы¬
вает различной, нередко со знаком минус. Буржуазные
художники подчас намеренно избегают последователь¬
ности и определенности в выражении своей позиции,
скрываясь за общечеловеческими «вечными» понятиями,
делая таким образом первый — мировоззренческий —
шаг в сторону умозрительных абстракций. Для многих
из них этот шаг оказывается решающим. Но даже в
случаях идейной непоследовательности и противоречиво¬
сти творчество ряда буржуазных художников не пере¬
стает привлекать общественность, потому что в самой
отвлеченной или даже весьма опосредованной форме оно
отражает социальные человеческие проблемы.
110
В эрзацах же «массового искусства», во многих про¬
изведениях поп-арта, при всех его гуманистических пре¬
тензиях, элемент человеческого, общеинтересного сведен
до минимума, он то исчезает вовсе, то едва заметен в
чрезмерно искаженной форме.
Что касается широковещательных лозунгов о преобра¬
зовании мира, о слиянии искусства с действительностью,
о сближении художника с «массами», то нельзя не при¬
знать, что буржуазное искусство выбрасывает их вы¬
нужденно, намереваясь с их помощью сгладить сколько-
нибудь противоречия в «производстве» и «потреблении»
«массового» искусства. Идея о художественном миросо-
зидании, о преобразовании действительности средствами
«массового искусства» приобретает значение несбыточ¬
ной утопии. Ибо в массе своей это искусство не столько
воспитывает публику, не столько формирует в человеке
художника-творца, сколько забавляет и отвлекает его
от актуальных жизненных проблем, превращая массу
людей в обезличенных марионеток, достигая предельной
унификации их духовного мира.
Как признают сами художники поп-арта, их творче¬
ство— это пограничная область между искусством и
действительностью, между смыслом и бессмыслицей,
между значением и фарсом, между искусством и забав¬
ными розыгрышами.
Существующий бесчеловечный порядок мира капитала
лишь апологетизируется в головоломных трюках, шутов¬
ских или болезненных гримасах этого искусства. А по¬
пытка историко-теоретического обоснования и официаль¬
ная идеологическая поддержка этого искусства делают
его болезнь лишь более хронической и опасной.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
7
9
шшш
14
1. К. Швиттерс. Домашний очаг моряка
2. Ф. Икли. Мотоциклет
3. Л. Фонтана. Пространство
4. Такие. Магнетическая скульптура
5. Скульптор Дж. Сигэл среди своих скульптур
6. Е. Мартен. Жилище № 1
7. Древний африканский фетиш
8. Арман. Композиция из револьверов
9. Скульптура женщины
10. Ж. Тингели. «Поп, Оп, Гоп и К0»
11. Д. Споэрри. Композиции-«ловушки»
12. А. Боналюми. Композиция
13. Ле Парк. Оп-арт. Композиция
14. Р. Раушенберг. Монограм
СОДЕРЖАНИЕ
Поп-арт — продукт буржуазной «массовой»
культуры 3
От абстракции к «новой изобразительности» . . 27
«Готовые изделия» в поп-арте и дизайне ... 49
Лжегуманизм «искусства-религии» 73
Заключение
105
Виктор Николаевич Сибиряков
7И
С34
ПОП-АРТ И ПАРАДОКСЫ МОДЕРНИЗМА
8-1-1
269—69
М., «Изобразительное искусство», 1969
Редакторы С. Рощупкин и Д. Лебедева.
Худож. редакторы Л. Горячкин и В. Савченко.
Технические редакторы Н. Пташкина и Н. Нере-
тина. Корректор Л. Жарковская.
А11719. Сдано в набор 7/УН 1969 г. Подп. к печ.
28/Х1 1969 г. Зак. 215. Тир. 20 000. Печ. л. 3,5+
+ 12 стр. иллюстраций. Уч.-изд. л. 5,412. Изд.
№ 2-417. Формат 84Х108Уз2. Цена 36 коп.
Московская типография № 20 Главполиграфпрома
Комитета по печати при Совете Министров СССР.
Москва, 1-й Рижский пер., 2
36 коп.