Возникновение романа-эпопеи - Чичерин А.В.

Автор: Чичерин А.В.

Теги: художественная литература литературоведение литературные жанры роман-эпопея

Год: 1975

Похожие

Возникновение историзма

Возникновение марксизма

Возникновение христианства

Возникновение жизни

Текст

4Qfe
■^7^-
РОМАНА
-в*Л
$да=
Издание второе
СОВЕТСКИЙ
ПИСАТЕЛЬ
МОСКВА
1975
*»

й-
4-72
Исследование А. В. Чичерина посвящено раскрытию законо-
мерностей рождения большой эпической формы в реалистическом
искусстве XIX и начала XX века в России и на Западе. Автор
показывает, как попытки писателей - реалистов осмыслить,
понять и всесторонне и правдиво раскрыть свою эпоху приводят
их к созданию монументальных эпических полотен. Обстоятель-
ный анализ художественных замыслов Пушкина, творческий
историзм неоконченного романа Л. Толстого «Декабристы» вскры-
вают глубинный процесс, происходивший в недрах русского реа-
лизма. Исследование своеобразия «Войны и мира» позволяет рас-
крыть особенности романа-эпопеи. В книге рассматриваются
поиски и достижения английской и французской литературы в
создании романа-эпопеи («Разгром» Золя, «Жан-Кристоф» Р. Рол-
лана и «Сага о Форсайтах» Голсуорси).
70202-249
4 083(02)-75 349 /J

;s3#fc?
»
Обозначение и роль особого жанра, романа-эпопеи,
продление им ряда прозаических эпических жанров —
рассказ, повесть, роман и роман-эпопея — было первой,
хотя и не главной, задачей этой книги.
За прошедшие шестнадцать лет после выхода пер-
вого издания это обозначение и самое понятие четвертого
повествовательного прозаического жанра в нашей науке
укрепилось. В особенности в отношении «Войны и мира».
Этот термин применяют такие давние исследователи
творчества Л. Толстого, как Н. Н. Арденс К Б. И. Кан-
диев называет свою более позднюю книгу «Роман-эпо-
пея «Война и мир» (1967). Особенно ценно, что
А. А. Сваричевский продолжил изучение проблемы ро-
мана-эпопеи. В его докторской диссертации «Советский
роман-эпопея», в целом ряде опубликованных на эту
тему статей весьма убедительно показана внутренняя
1 Н. Н. Арденс. Достоевский и Толстой. М., 1970, стр. 144
и др.
3

сущность этого жанра с его «масштабным видением ми-
ра», с широким во времени раскрытием человеческих ха-
рактеров, с его социально-психологическим историзмом.
Труд А. А. Сваричевского — не столько история рома-
на-эпопеи в советской литературе, сколько развитие тео-
рии этого жанра на новом историческом этапе, наиболее
для этого жанра благоприятном.
Сочетания внутри этого жанра таких весьма разных
произведений, как «Жизнь Клима Самгина» и трилогия
К. Симонова, посвященная Великой Отечественной войне,
показывают, что определение жанра должно быть весьма
ёмким, что вторая часть термина — эпопея — отнюдь не
обязывает жанр к героическим мотивам, к массовым
сценам.
«Романы такого типа объединяет один общий компо-
зиционный принцип — стремление к постоянному пере-
плетению и смене развивающихся сюжетных линий, пере-
бивке планов повествования, чередованию разнообраз-
ных по своему содержанию и характеру эпизодов и си-
туаций, благодаря чему перед нами возникает эстетиче-
ская модель реального мира, та динамическая, полная
красок, движения картина жизни народа, взятой на
одном перевале истории, которая помогает нам глубже
понять всеобщий характер связей действительности, ее
противоречия и закономерности развития» 1.
Правда, во время защиты этой диссертации Е. Б. Та-
гер высказывался в том смысле, что самый жанр романа
так многообразен, включает столь разные произведения,
как «Жиль Блаз», «Анна Каренина», что нет необходи-
мости что-то из него выделять, выводить за его пределы.
Но А. А. Сваричевский весьма убедительно ответил: раз-
нообразие внутри жанров романа, повести, рассказа не
мешает ни цельности понятия каждого из этих жанров,
ни установлению граней между ними. Именно такого ро-
да жанровая грань существует и между романом и рома-
ном-эпопеей. Жанровая структура произведения иная.
Эта диссертация еще раз показала, что жанровый тер-
мин роман-эпопея в нашем литературоведении занял
свое место.
1 А. А. С п а р и ч с в с к и и. Советский ромап-мпопся. Авторефе-
рат диссертации на соискание ученой степени доктора филологиче-
ских наук. Изд-во Тбилисского университета, 1972, стр. 30.
4

Кажется, совершенно рассеялись и предубеждения,
связанные с мыслью, будто этому жанру отводится ка-
кое-то особенное, высшее место. Правда, я не думаю,
чтобы в любую эпоху все жанры были бы равноценны,
чтобы во второй половине XIX века или в наше время
идиллия или ода имели бы такое же значение, как драма
или роман. Несомненно, в каждую эпоху существуют
первенствующие жанры и жанры, которые отходят на вто-
рой план или вовсе сходят со сцены. Однако роман-эпо-
пея не соперник, тем более не счастливый соперник рома-
ну, повести, рассказу (и его разновидности — новелле).
В современной литературной жизни и в истории лите-
ратуры у каждого из этих жанров — свое назначение,
своя роль. Но жанровое задание в реалистическом рас-
сказе, повести, романе, романе-эпопее — это все возра-
стающее задание. Это теоретическая градация, а не оцен-
ка существующих произведений искусства. Кто возьмется
сказать, что более ценно: такие романы, как «Дворян-
ское гнездо», «Идиот» или «Война и мир»? Такие во-
просы никто не ставит и не решает за пределами чисто
читательских размышлений и бесед. Но жанровые зада-
ния в этом случае разные, так как в названных романах
Тургенева и Достоевского не возникало задачи изобра-
зить разные эпохи в жизни русского народа, разные его
слои, показать жизнь основных героев в постоянном дви-
жении в течение многих десятилетий и пр. и пр.
Жанровая задача объемнее и значительнее, а фило-
софское, психологическое и художественное решение с
этим несоизмеримо.
Посмотрим еще, как сказалась судьба нового термина
в литературоведческих словарях. В украинском издании
«Словник л!тературознавчих термшв» (авторы В. М. Ле-
син и О. С. Пулинец) нет отдельно взятого термина ро-
ман-эпопея. В статье Роман тоже о романе-эпопее ни
слова, и среди многих названных здесь имен нет имени
Л. Толстого. Это имя стоит на первом месте в другой
главе — Эпопея. «Позднее эпопеями стали называть осо-
бенно сложные эпические произведения, чаще всего про-
заические». И дальше: «Такие романы-эпопеи — «Война
и мир» Л. Толстого, «Жизнь Клима Самгина» М. Горь-
кого, «Тихий Дон» Шолохова» (стр. 120). Определение
дано современной эпопее, а термин роман-эпопея появ-
ляется неведомо откуда.
5

Совершенно так же в «Словаре литературоведческих
терминов», составленном Л. И. Тимофеевым и С. В. Ту-
раевым (1974) отдельного термина роман-эпопея нет, в
указателе терминов тоже этого термина нет, в главе
Роман об этом термине — ни слова. «Жизнь Клима
Самгина» и «Тихий Дон» названы в ряду «крупнейших
явлений советского романа». Но в этой статье В. Кожи-
нова есть перенос в другую статью: «Поэтому роман смог
стать подлинным эпосом нового времени и в наиболее мо-
нументальных своих проявлениях как бы возродил жанр
«эпопеи» (стр. 329). Действительно, в статье Эпопея того
же автора говорится о «переходе от древней героической
эпопеи к роману-эпопее, характерному для нового вре-
мени» (стр. 474).
Итак, этот термин, не обозначенный в указателе, по-
является (впрочем, всего лишь один раз) в тексте одной
из статей. Дальше речь идет о «расцвете этой новой
формы эпопеи» в XIX веке, когда были созданы «Челове-
ческая комедия» Бальзака, «Мертвые души» Гоголя,
«Ярмарка тщеславия» Теккерея, «Ругон-Маккары» Золя,
«Война и мир» и «Анна Каренина» Толстого, «Братья
Карамазовы» Достоевского (там же).
Смешаны между собою произведения, структурно со-
вершенно разнородные: циклы сюжетно самостоятельных
романов, новый облик романов семейного типа и подлин-
ный роман-эпопея. А дальше «Тихий Дон» и «Жизнь
Клима Самгина», которые в статье Роман числились ро-
манами, здесь оказываются эпопеями!
Самое серьезное сомнение вызывает при этом прямое
происхождение эпопеи нашего времени от древней эпопеи.
Нет, «Война и мир», «Семья Тибо», «Жизнь Клима
Самгина», «Тихий Дон» вышли из романа, это развитие
жанра романа, это продление линии — рассказ, повесть,
роман. Раздавшийся внутренне и внешне роман приобре-
тает некоторые черты эпопеи, но многих других черт
может и не приобретать. Термин роман-эпопея, без-
условный в своей первой части, во второй своей части не-
сколько условен. И если в переиздаваемой книге иногда
встречается в применении к «Войне и миру», к «Жан-
Кристофу» термин эпопея, это не более как сжатие, со-
кращение, так как двухсоставный термин громоздок и
при повторении неудобен, но всегда подразумевается —
роман-эпопея.
6

В некоторых случаях были возражения не против По-
нятия роман-эпопея (таких возражений, собственно, и не
было), а против распространения этого термина на то
или другое произведение. В статье «Цельность форсай-
товского цикла» (2-е изд. книги — «Идеи и стиль») я по-
дробно разъяснял, что именно сюжетное единство, дина-
мика в развитии образов, стилистическая цельность, на-
ряду с широтой охвата, образуют произведение этого
жанра.
Не могу не сказать, что глава, посвященная Гол-
суорси, последняя в переиздаваемой книге, имела особен-
ное практическое значение. Она раскрепостила препода-
вателя вуза, буквально скованного весьма примитивными
схемами, в которые в течение многих лет заключали
«Сагу о Форсайтах» и в еще большей степени «Совре-
менную комедию».
Острополемический характер моей статьи «Пере-
смотр суждений о форсайтовском цикле» («Вопросы ли-
тературы», 1958, № 1) и этой главы привели к тому, что
установился совершенно новый взгляд, подкрепленный и
развитый в последующих трудах, к которым примыкает
и специальное исследование стиля Голсуорси, только что
законченное А. М. Гаврилюк.
В начале этого предисловия упомянуто, что проблема
романа-эпопеи, выдвинутая в заглавии этой книги, все же
не самая главная ее проблема. И это действительно так.
Главной в этой книге была и остается та проблема, ко-
торая перешла и в мои последующие книги— «Идеи и
стиль», «Ритм образа». Исходная позиция всех моих сти-
листических изысканий — в четвертой главе этой книги,
ранее (в 1953 и 1956 годах) издававшейся и отдельно.
Там все элементы стиля, начиная с лексики, начиная с
эпитета, включая синтаксическую структуру, рассматри-
ваются исторически, в развитии от Пушкина ко Льву
Толстому, и с точки зрения строгого единства содержа-
ния и формы, как та или иная система образного мышле-
ния. Отличие постановки проблемы стиля во всех главах
этой книги от последующих двух книг заключается в том,
что здесь изучение стиля не выделено, не обособлено,
хотя бы и условно. В сравнении с последующими двумя
книгами стиль берется здесь в более разбавленном виде.
Он дается в общем контексте с разными литературовед-
ческими проблемами, социально-историческими, биогра-
7

фическими, касающимися литературной, идейной и
стилистической борьбы той или другой эпохи.
Как и всякая проблема, стиль писателя и самая проб-
лема стиля могут рассматриваться особо, но полная изо-
ляция этих вопросов непродуктивна. Только такое изуче-
ние стиля плодотворно, которое обращено к литератур-
ному тексту, взятому во всей его силе.
Некоторое время я думал, что литературоведческое,
смысловое изучение стиля имеет такое же значение, как
и весьма у нас распространенное лингвистическое. Лин-
гвисты даже давали нам, литературоведам, образчики
точности .и тщательности изучения предмета. Во многих
лингвистических трудах этого рода, особенно в книгах
Т. И. Сильман, в ее теории стилистической роли абзаца,
многое было ценно. Не менее ценным были исследова-
ния Н. С. Поспелова, А. А. Андриевской, посвященные
несобственно-прямой речи.
Однако в последнее время все возрастает совсем иная
тенденция — превратить лингвостилистику в такого рода
дисциплину, где за архинаучным, искусственным, анти-
русским языком нередко скрывается совершенная пу-
стота.
Передо мною сборник «Научных трудов», издание
Московского педагогического института иностранных
языков имени Мориса Тореза, 1973 год.
Небрежно выбранное название! Физика? История?
Математика? Неизвестно. Известно одно: «научные»!
Однако все 44 статьи, вошедшие в сборник, посвящены
одной теме — стилистике, разным ее разделам.
Вот характерные, к сожалению, не для одного этого
сборника образцы научного стиля:
«Каждый носитель языка осуществляет всю свою
коммуникативную деятельность при помощи своей ин-
дивидуальной речевой системы, которая является ва-
риантом системы языка и усваивается в процессе роста
и общения с другими членами коллектива» (стр. 286).
Выражение «носитель языка» общепринято у совре-
менных лингвистов, но, казалось бы, любой филолог дол-
жен был бы содрогнуться от словосочетания такого рода.
Попробуем, однако, всю эту фразу с языка «научного»
перевести на русский язык.
Каждый человек говорит по-своему, но его индиви-
дуальная речь — разновидность общей системы того
8

или иного языка. Мысль получилась бедненькая, столь
общеизвестная, что повторять ее в ученой статье в таком
голом виде было бы неудобно.
Теккерей однажды в трех рисунках изобразил Людо-
вика XIV. Сначала — в пышном одеянии, во всем его ве-
личии. Потом — одно одеяние, без человека внутри, вели-
чие сохранялось. Потом — человека голенького, лысень-
кого и жалкого.
Однако здесь и одеяние-то не пышное, маскировка
весьма безобразна, да и не совсем грамотно: «осуще-
ствляет... деятельность при помощи... системы»!
Всю статью, как и многие другие статьи этого сбор-
ника, пронизывают такие словосочетания: «неоднород-
ность коллектива в специфических сочетаниях», «анализ
их актуализации», «диктуют заданность» и мн. др. Пора-
жает в статьях их последовательный догматизм. Все
дается в виде настойчивых, а нередко и таинственных
изречений: «Совпадение отдельных характеристик двух
или более индивидуальных речевых систем возможно,
полное наложение одной на другую — никогда».
В переводе: возможно сходство в характере речи двух
или более людей, но всегда остается между ними и раз-
личие. Мысль банально-верная. Зачем этот грозно-распо-
рядительный тон? Об «индивидуальной художественной
речевой системе» сказано так: «Реализованная в худо-
жественном произведении, она является единственной
объективно-наблюдаемой данностью, поступающей в рас-
поряжение исследователя».
В переводе: художественная речь — единственное, что
исследователю известно. Сказано опять тоном, не допу-
скающим возражений. А все-таки — так ли это? Почему
бы исследователю не знать и многого другого?
Таинственными представляются мне такие выраже-
ния, как «единицы языка со всеми исконно присущими
им качествами», «рассмотрение характеристик отбирае-
мых автором языковых единиц»... Как это автор, Лер-
монтов или Хемингуэй, «отбирает» «языковые единицы»?
Что за «объем участия автора» и каковы исконные
качества единиц?
Не таинственно ли это?
Когда читаешь другую статью того же сборника —
«К вопросу о методах стилистического анализа», — то
страшно становится при мысли о том, что где-то застав-
9

ляют студентов распределять небольшой отрывок из
Ганса Фаллады по четырем «полям»: «поле безрабо-
тицы», «поле настроения», «поле знания обреченности»,
«поле времени»! Для чего? Чтобы прийти к такому вы-
воду:
«Перечисление этих только наименований семанти-
ческих полей уже позволяет сделать вывод: 1) о принад-
лежности данного отрывка к функциональному стилю
художественной литературы; 2)—к письменной норме
литературной речи» (стр. 134).
Между тем перечисление «полей» ничего доказать не
может, а принадлежность рассказа Фаллады по его
жанру к художественной литературе вовсе не требует
доказательств.
Трудно поверить, что возможна такая аргументация,
и несообразная, и ломящаяся в открытую дверь, как то,
что наполняет эту статью. Вместо того чтобы сказать,
что в небольшом отрывке 9 раз употреблен союз und, и
объяснить это явление, автор приводит такую ученую
таблицу:
*3 — und
*4 — und
*5 — und
*6 — und
*8 — aber, und auch.
А язык статьи все такой же «ученый»: «Для семан-
тико-стилистического аспекта анализа ритмико-интона-
ционный показатель...» (стр. 132)—и все это для вы-
ражения самых обыденных мыслей.
Много труда, подсчетов, математических формул вло-
жено в статью «О количественной оценке близости одно-
жанровых текстов одного автора». В статье этой доказа-
но, что лексика социальных трактатов Руссо не так раз-
лична при их сопоставлении, как различна лексика «Рус-
лана и Людмилы» и «Истории Пугачева», жанрово ино-
родных произведений Пушкина.
Стоит ли производить исследования и расчеты, чтобы
только доказать, что численность населения Москвы пре-
восходит численность населения деревни Березовки?
Это не шутки! Это страшное дело! Культурное со-
кровище— не только язык поэзии и художественной про-
зы, но и язык науки. Речь филолога, русская речь, насле-
дие не только поэтов и прозаиков, но и автора «Явления
10

Венеры» и стольких ученых, мастеров чеканного, ясного,
целеустремленного слова. Не филологу ее портить!
Гоголь очень верно обозначил это в письме к С. Т. Ак-
сакову, говоря о его сыне: «А слог все-таки ему нужно
приобрести, ему нужно непременно спуститься хотя
двумя ступенями ниже с той педантской книжности, ко-
торая у нас образовалась и беспрестанно мешается с жи-
выми и не педантскими словами» 1.
Разными могут быть пути изучения поэтического сло-
ва, возможны и лингвистическая, и иная, литературовед-
ческая оснастка. Но требование не бутафорской, а под-
линной научности остается обязательным. И чистота род-
ного языка — это долг филолога. Нельзя не отметить, что
лингвисты обходят проблему стиля филологического тру-
да. Так, М. Н. Кожина в известной книге «О специфике
художественной и научной речи в аспекте функциональ-
ной стилистики» (Пермь, 1966) отводит обширную главу
научному стилю, но, видимо, философию, историю, гео-
логию, филологию не считает науками. Все то, что ска-
зано в этой главе о том, что в научной речи «конкрети-
зации» «не получается» (стр. 162), ко всем только что
названным наукам совершенно неприменимо. Не говоря
уже о конкретности философского мышления и речи
(и Гегель, и Маркс, тем более, Ленин), то самое изуче-
ние стиля, которому посвящена книга М. Н. Кожиной,
требует весьма совершенной конкретности и языка и
мысли.
Хотелось бы, чтобы переиздаваемая книга вела
борьбу за конкретность и действенность понимания
стиля, за развитие марксистской идеи диалектического
единства содержания и формы, за точность, чистоту и
безыскусственность научного языка.
Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. XII, стр. 407.

ВВЕДЕНИЕ
Поэзия философичнее и серьезнее
истории.
Аристотель
^ Теория литературы различает только два или три
^нра повествовательной прозы. Новелла и роман. Или,
^ русской традиции, — рассказ, повесть, роман. Первое
0^3личие их — объемное. При этом рассказ строится на
3^ове одного эпизода или совокупности нескольких эпи-
^ Аов, повесть — на основе одного события из жизни ге-
^в, которое объединяет ряд эпизодов.
в Так, «Первая любовь» Тургенева не рассказ, а по-
нять, прежде всего по объему, превосходящему обыч-
ай объем рассказа, а также потому, что большое собы-
в ^ в жизни героя раскрыто с исчерпывающей полнотой
г^ многих эпизодах этого произведения. Так же и в «Раз-
з^ме» А. Фадеева: то событие, которое обозначено на-
т ^нием, его причины и последствия, Характеры людей,
Ч![Н или иначе проявляющих себя в этом событии, — вот
^ составляет повесть.
г В романе полнота изображения — совершенно дру-
Ж*Ч) рода. Это прежде всего история целой человеческой
**зни. Иногда жизнь человека изображается от рожде-
12

ни я и до смерти или с раннего детства и до старости
(«Обломов» Гончарова), иногда же представлены те
этапы, в которых раскрывается смысл всей жизни чело-
века («Отцы и дети», «Отец Горио»). Поэтому человече-
ский образ, в рассказе схваченный на лету, в повести
раскрытый на основе одного периода жизни, в романе
приобретает иной, более сложный вид, он претендует на
исчерпывающую глубину.
С этим связаны неотъемлемые признаки романа.
Прежде всего, роман — наиболее конкретный жанр лите-
ратуры в смысле сращенное™ и образной, и сюжетной
его ткани. Центральный персонаж так тесно связан, так
полно сопоставлен с рядом других персонажей, что и они
становятся фигурами первого плана. Так устанавливается
одинаковое значение ряда персонажей романа. Обстоя-
тельства места и времени приобретают не ту второстепен-
ную и вспомогательную роль, которая характерна для рас-
сказа и повести, а гораздо более существенную роль.
В истории литературы отчетливо обозначается смена
субъективного, закрытого романа объективным, раскры-
тым романом. К первому типу относятся, например,
«Страдания юного Вертера», «Рене», «Адольф», «Обер-
ман». В них повествователь и главный герой — одно и то
же лицо. Все сосредоточено на душевной жизни одного
персонажа, и как бы выразительны ни были другие об-
разы, они имеют явно вспомогательное значение. Такое
произведение — уже роман, так как жизнь человеческая
берется весьма объемно и ставится задача исследовать
характер и тип во всей глубине. И это еще не роман, по-
тому что его лирическая замкнутость мешает тому пони-
манию социального мира, которое обязательно для на-
стоящего романа.
Но внутреннее движение есть и в замкнутом, субъек-
тивном романе. В романе Бенжамена Констана «Адольф»
(1816) так точно, так сухо (в лучшем смысле этого сло-
ва) расчленяется характер порывистого и прекраснодуш-
ного, томящегося и ничтожного героя, что это и романти-
ческий, и во многих отношениях настоящий реалистиче-
ский роман (так его и принимали Вяземский и Пушкин).
Однако его композиционная формула крайне прими-
тивна: он, и она, и еще отец (великолепно представлен-
ный в самом начале, но все же совершенно вспомогатель-
ный персонаж). Ничего больше.
13

А через двадцать два года в той же французской ли-
тературе, в «Исповеди сына века» Альфреда де
Мюссе,— совсем иная картина. И по языку, и по экспрес-
сии это бурный, романтический роман. Это исповедь, из-
лияние истерзанной, кающейся души. Но с первых строк
история входит в это произведение как главная дей-
ствующая сила. Автор устами своего героя утверждает,
что речь идет о целом поколении, искалеченном Импе-
рией и Реставрацией. Психологические категории стано-
вятся социальными категориями, и выражение «болезнь
века» — идейный лейтмотив уже не замкнутого, а размы-
кающегося романа.
Расширение сферы романа неразрывно связано с реа-
листическими тенденциями в литературе этого времени.
Все же последняя стадия романтического романа — ро-
маны Виктора Гюго — открытые романы, в которых
толпы народа, множество героев, картины баррикадных
боев, история революции занимают важное, если не глав-
ное, место.
В пределах творчества одного автора — Гёте — проис-
ходит переход от замкнутого к открытому роману. Прав-
да, уже в «Страданиях юного Вертера» есть многозначи-
тельный эпизод, который размыкает строй этого ро-
мана,— эпизод в доме графа С, когда герой болезненно
воспринимает враждебность аристократического обще-
ства. Все же в целом громадное социальное содержание
«Вертера» целиком заключено в буре индивидуальных
порывов. Какой крутой переход к «Ученическим годам...»
и «Годам странствований Вильгельма Мейстера»! От ли-
рического тона — к обстоятельной повествовательной
прозе. От индивидуальных переживаний — к рассказу
о многих людях. В «Вильгельме Мейстере» заключен
долгий будничный путь нелегких исканий и познание со-
циального мира в целом. В отличие от английского ро-
мана XVIII столетия, это искания неудовлетворенной и
целеустремленной души.
В последних романах Гёте закладываются основы
лучших традиций европейского романа.'
События первой французской буржуазной революции,
наполеоновских войн, Реставрации, крутые перевороты
приводили к тому, что в сознание очень широких народ-
ных масс проникло значение истории. Свое собственное
существование множество людей, непосредственно затро-
14

нутых событиями этого времени, начинает понимать как
нечто исторически обусловленное. Исторический роман
Вальтера Скотта — выражение того нового отношения не
только к истории, но и к своей собственной жизни, кото-
рое свойственно людям этого времени. Добавлю к этому:
Вальтер Скотт едва ли не наиболее историчен в своих
немногих неисторических романах, в романах из совре-
менной ему жизни. В «Сен-Ронанских водах» истори-
чески обусловлено все частное, даже самое мелкое: исто-
рия двух гостиниц, их хозяев, их обитателей, судьбы фео-
дального замка и его последних владельцев. Именно в
вальтер-скоттовском историзме такого рода глубокая
связь английского романиста с Бальзаком.
Реалистический роман в первой половине XIX столе-
тия некоторое время сохраняет отдельные черты замкну-
того романа. В «Красном и черном» Стендаля повество-
вание идет от лица автора, который хорошо слышит гро-
хот гвоздевой фабрики и необыкновенно отчетливо
видит мир, политическую жизнь Франции накануне
Июльской революции. Но действие романа, сфера идей
и чувств так сосредоточены в образе Жюльена Сореля,
словно он один во всей Франции живет настоящей
жизнью. Жюльен — центральная фигура в том же смыс-
ле, как Адольф Констана или Октав в романе Мюссе.
В том и заключается новаторство Бальзака, что он
разломал рамки субъективного романа и не оставил от
них следа. Вместо индивидуального авторского стиля,
повествовательной манеры героя образовался сложный
язык романа, сочетающий говор улицы и говор гостиной,
кабака и конторы, все многообразие французской речи.
Явилось пересечение десятков жизненных нитей, обра-
зующих в своей совокупности объективную конкретность
в изображении общества. В композиции романа произо-
шли сдвиги, перемещающие внимание читателя: не Ра-
стиньяк, а папаша Горио, не главное действующее лицо,
а объект его размышлений оказывается в фокусе внима-
ния. И папаша Горио выступает не сам по себе, а в связи
со всем прочим, что Растиньяк видит в Париже. Люсьен
Шардон при всех его талантах человек бесхарактерный
и поэтому ничтожный. Он связующее звено двух обшир-
ных романов, но не он составляет сердце Франции: дру-
гие персонажи «Утраченных иллюзий» живут настоящей,
чистой и творческой жизнью. В этом, в частности,
15

громадная разница между «Утраченными иллюзиями» и
«Красным и черным». Не Евгения Гранде, а ее отец, ее
кузен, окружающие ее провинциальные семьи — главные
действующие силы романа. Тем более в «Крестьянах»,
конечно, в центре внимания не парижанин эстет Эмиль
Блонде и не его отношения с графиней де Монкорне.
«Главные герои» становятся только рамой.
В своих реалистических повестях Пушкин избрал
путь ясного, отчетливого изображения многих людей,
среды, общества, исторических событий. Петруша Гри-
нев — особенно резкий контраст Рене и Адольфу не
только потому, что он бесхитростно прост, но и потому,
что он очень мало занят самим собою: и Швабрин, и
семья капитана Миронова, и быт Белогорской крепости,
в особенности крестьянское восстание и Пугачев погло-
щают его внимание и составляют главный интерес по-
вести.
В дальнейшем будет показано, как Пушкин в долгой
работе над замыслами большого произведения постоянно
расширял рамки объективного романа, в то же время
все более обогащая индивидуальные характеристики
своих персонажей. Только сочетание того и другого вело
романы по плодотворному и истинному пути.
Но особенно интересен в истории преодоления роман-
тизма гениальный роман Лермонтова «Герой нашего вре-
мени». Композиция этого романа включает все способы
повествования, дает их в оригинальном сочетании и не-
обычайной гармонии. Тут и рассказ простодушного по-
вествователя, очарованного главным героем романа.
И беспощадно зоркий глаз автора. И после всего этого
рассказ от лица героя, его «исповедь» — «Дневник Пе-
чорина».
Именно такая композиция способствует тому, что об-
раз Печорина, объемный, глубоко противоречивый по
своей природе, социально выразителен и полон жизни.
Это способствует и тому, что другие персонажи, нравы
и природа Кавказа не отстранены, они самостоятельны и
рельефны. И философия автора в этих образах сказы-
вается не меньше, чем в образе главного героя романа.
Так закладывались основы русского реалистического
романа, неразрывно связанного с общим процессом об-
разования новой стадии в истории реализма.
16

Общественный переворот, порожденный формирова
нием капиталистического общества, в сознании множе-
ства людей образовал тот новый, трезвый взгляд на дей-
ствительность, который в литературе определил переход
от романтики к реализму.
Тщетно делаются в наше время попытки дискредити-
ровать эти совершенно необходимые и достаточно отчет-
ливые понятия К Тот реализм, который формировался в
тридцатых годах XIX века, порождал новое отношение и
к действительности, и к искусству, новую методологию в
искусстве. Романтик высказывал то, что накопилось в
его душе. Реалист ставил перед собой задачу исследова-
ния от мельчайших подробностей до широчайшего про-
стора всего, что только он мог изучить и понять. Понятие
реализма нужно выводить из самого творческого про-
цесса, в истинном смысле — творческого метода писателя.
Не за столом, не в работе над рукописью начинается со-
здание произведения. Оно начинается в самой гуще той
жизни, которою живет и которую изучает писатель. Реа-
лизм более всего отличался от романтизма тем, что ро-
мантик поглощен своим внутренним миром и тем обра-
зом действительности, который стихийно создается в его
сознании, тогда как реалист изучает человечество, изу-
чает и тех людей, которые с ним не имеют ничего общего.
С классической силой это высказано Бальзаком во вступ-
лении к «Фачино Кане». Да, реализм начинается с уме-
ния почувствовать на своих плечах чужие лохмотья или
чужие шелка, на своих ногах чужую рваную или лаки-
рованную обувь, с умения входить во все тайники чужой,
в том числе и чуждой, душевной жизни.
Разве в «Адольфе» Бенжамена Констана или в «Ис-
поведи сына века» Мюссе мало реализма в описании
житейских обстоятельств и в суровом анализе душевной
жизни героя? Но в романах такого рода автор делится
богатством своего жизненного опыта, стихийно накоп-
ленного, стихийно трансформированного воображением,
узкого опыта одной категории людей. Прежде всего в
этом отношении это романтические романы.
Поэтому самое реалистическое, что есть у Бальзака,—
это план, композиция «Человеческой комедии», стремле-
; В частности, имеется в виду статья Б. Рсизова «О литератур-
ных направлениях!, в. „«Вопросах литературы» (1957, № 1).

ние «захватить всё», как говорил впоследствии Лев Тол-
стой.
Если художник-реалист — своего рода исследователь,
то естественно, что ценность его творений не только в
правдивости, не только в значительности идей, но и в том,
что он открывает доселе неведомую правду. Вот почему
реализм — это прежде всего художественное, творческое
исследование действительности и умение открывать
новое.
Вся история реализма опровергает утверждение Ана-
толя Франса о том, будто «мы заперты в нас самих, как
в пожизненном заключении». «Лучшее, что нам остает-
ся,— говорил он, — добровольно признать эти ужасные
условия и откровенно считать, что всегда, когда мы не
можем молчать, мы говорим только каждый о себе» 1.
Эта мысль опровергается в творчестве самого Франса.
Великие реалисты рассказывают не о себе, а о людях.
Рассказывают и о себе, но как о частице человечества,
в которой им наиболее приметны трагедии заблуждения,
душевные порывы, идеи, вся история их современников.
Для понимания различия романтизма и реализма вопрос
о правдивости не играет решающей роли. Глубоко прав-
дивым является всякое настоящее искусство. Можно ли
сомневаться в правдивости Шиллера и Гюго, Лермон-
това и Шелли? В том, что они правдиво выражают то,
что они чувствуют и думают? Реалисту труднее быть
правдивым. Легче ошибиться, когда писатель изобра-
жает душевную жизнь чуждых ему людей. Идеал прав-
дивости может быть одинаковым у романтика и у реа-
листа, но творческая методология и даже цель у них
разные.
До конца додуманное, решительно реалистическое от-
ношение к миру приводит Бальзака к замыслу «Челове-
ческой комедии», к намерению изобразить не тот или
другой уголок действительности, а всю Францию того
времени, все классы общества, все профессии, главное —
все типы людей. Правда, действительность так беско-
нечно многообразна, что исчерпать ее не может ни один
автор, ни все писатели всего мира. Но ведь речь идет не
о фотографическом запечатлении всего сущего, а о по-
стижении смысла явлений, о проникновении во многооб-
1 A. France. La vie litteraire, II. P., Ed. Calmann-Levy, p. 177.
le

разие их смысла. Эта задача тоже неосуществима в ее
полноте, но для творчества художника она необыкно-
венно плодотворна.
Бальзак шел к своей цели, создавая обширный цикл
романов. Из них каждый был в то же время и закончен,
и не закончен. Завершенность сюжета и полнота в рас-
крытии типов не мешали тому, что многие персонажи
продолжали жить, переходя из романа в роман. Это нити,
объединяющие «Человеческую комедию», и это проявле-
ние жизни, не знающей никаких рамок. Рамки отдельных
романов оставались, но как бы в надломленном виде.
История отдельных жизней получала социальную
перспективу и воспринималась как частица истории
Франции.
При этом возникает особенно важный вопрос: убы-
вает ли глубина понимания каждого из 3000 персонажей
«Человеческой комедии» в сравнении с таким романом,
как «Адольф», где все сосредоточено на одном пер-
сонаже?
Нет, напротив! В бальзаковском цикле понимание
каждого характера и его исторической обусловленности
обнаруживает в отдельной личности то, чего до Баль-
зака не видели. Например, образ Люсьена Шардона по
своему внутреннему строю, по глубине проникновения в
живой человеческий характер отличается от образа
Адольфа в таком смысле: тогда как Адольф представлен
в одной ситуации затянувшейся и все более для него тя-
гостной любовной интриги, Люсьен проявляет себя в от-
ношениях семейных, светских, дружеских, деловых, среди
людей весьма замечательных и среди людей продажных
и подлых. Он вступает в гущу парижской жизни периода
Реставрации и поддается всем соблазнам подновленного
аристократического и особенно — циничного буржуаз-
ного быта. То обстоятельство, что личность Люсьена не
представляет ни для автора «Утраченных иллюзий» и
«Блеска и нищеты куртизанок», ни тем более для автора
«Комедии» в целом единственного и исключительного
интереса, — это не только не обедняет данный образ, но,
напротив, обогащает и углубляет его. Каждая человече-
ская личность берется не в одном положении и не сама
по себе, а в разных аспектах и в ее отношении ко всему
французскому обществу, ощутимому и конкретному.
19

Но в «Человеческой комедии» — в отдельных рома-
нах, повестях и рассказах, ее составляющих,— образ
французского общества все же дробится, представляет-
ся по частям. Он дробится и в социальном, и в географи-
ческом, и в историческом смысле. Автор не ставит перед
собою задачи творческого синтеза всех картин и сцен,
им нарисованных. Перенося те же образы из романа в
роман, Бальзак устанавливает некоторые сюжетные
связи, но часто обходится и без них.
Развитие реалистического романа было столь зако-
номерным и необходимым следствием развития общест-
ва, что и в других странах возникали те же задачи, ко-
торые поставил перед собою Бальзак. Ту же задачу ина-
че решил Теккерей. В «Ярмарке тщеславия», «романе
без героя», убраны рамки, раздробляющие бальзаков-
ский цикл. Одно произведение должно охватить и мно-
гие годы в истории Англии, и много равнозначных пер-
сонажей, и разные сферы общества. С этим единством
большого произведения тесно связано и то, что Теккерей
яснее других писателей своего времени видит, что исто-
рия народа и государств — решающая сила в истории
каждой человеческой жизни. Судьба маленькой Эмилии
Седли зависит от наполеоновских войн, от характера
континентальной блокады, от битвы при Ватерлоо, от
последствий этих событий.
Всегда говорят — роман Теккерея «Ярмарка тщесла-
вия». Роман Бенжамена Констана «Адольф», Бульвера
Литтона «Кинельм Чилингли»... Очень бедна наша тер-
минология. Одинаково называются разные вещи.
Не следует ли «Ярмарку тщеславия», «Отверженных»
Гюго называть по крайней мере большими романами,
не только по объему, конечно, а по их внутреннему строю,
рассчитанному на весьма широкий охват явлений исто-
рической жизни? При этом у Теккерея общий план заду-
ман и реализован в прямой связи с остротой и силой по-
знания индивидуальной жизни и создания типических
образов. Ведь истинная цель не просто в том, чтобы чи-
татель многое узнал, а в том, чтобы углубить челове-
коведение романа, показывая формирование характеров,
их развитие, взаимодействие в истинном свете.
Теоретическая мысль, подводившая итоги многовеко-
вому опыту и в то же время захваченная влияниями но-
вой эпохи, создавала учения, которые в известной сте-
20

пени соответствовали поэтической практике, а иногда и
предвосхищали ее. Гегель в «Лекциях по эстетике» вы-
сказывался в том смысле, что поэзия самое легкое и в
то же время самое трудное из искусств. Самое легкое,
так как она не требует тех технических знаний, которые
нужны в музыке, в живописи, в архитектуре. Самое
трудное потому, что она должна проникать в глубины и
прояснять в свете творческого сознания решительно все.
Всякий предмет во всей его полноте постигается в эпосе,
конечной целью которого является исчерпывающее по-
нимание и изображение жизни целого народа. Войны по-
тому и становятся излюбленным предметом изображе-
ния, что в условиях войны весь народ, приведенный в
движение, наглядно проявляет свою деятельность и цель-
ность. Идя еще дальше, оставляя в стороне выставлен-
ный им принцип конкретности и полноты в изображении
частного, Гегель доходит до признания всемирной исто-
рии достойным предметом «абсолютного эпоса» 1.
Все это звучит выспренне и отвлеченно, в духе идеа-
листических абстракций. Но в этих лекциях конца два-
дцатых годов, тщательно записанных слушателями и
изданных после смерти философа, есть один мотив —
плодотворный и характерный для эпохи формирования
критического реализма: громадность, в глубину и вширь,
познавательных задач эпоса, который становится искус-
ством поэтического понимания и изображения и отдель-
ного типа людей и народа, и современности и истории, и
мельчайшего предмета и мира в целом.
В ряде суждений Маркса и Энгельса о всеобъемлю-
щем и громадном познавательном значении литературы
на место гегелевского идеалистического пафоса являет-
ся трезвое понимание социальной природы искусства,
великой роли искусства в жизни народных масс.
Когда Ф. Энгельс говорит о том, что в «Человеческой
комедии» Бальзака читатель находит «самую замеча-
тельную реалистическую историю французского общест-
ва» 2, то ясное определение познавательных задач искус-
ства сочетается в этом суждении с пониманием гранди-
1 Hegel's Vorlesungen iiber die Asthetik. Berlin, 1838, Dritter
Band, S.271, 326, 347, 350—351, 358.
2K. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 37, М., 1965,
стр. 36.
21

озности художественного произведения, создаваемого
романистом.
В дальнейшем будет показано, что и Белинский, со-
вершенно по-своему, шел к той же цели — к определению
великих познавательных задач романа как эпопеи нового
времени.
Литература XIX века заполнена небольшими рома-
нами, среди них — несколько очень хороших, немало
посредственных и много дряни. Основной поток бур-
жуазной беллетристики ничего не имеет общего ни с меч-
тою Гегеля об эпической полноте объектов, ни с теми
обоснованными прогнозами развития реалистической
истории общества, которые выдвигали, каждый по-свое-
му, Энгельс и Белинский.
Во Франции устанавливается удобный для изда-
тельств коммерческий формат романа, подогнанный к
стандартной его цене. Роман малого объема и малого
жизненного диапазона постепенно оттесняет в западных
литературах большой социальный роман.
Правда, в «Отверженных» Виктор Гюго, пережив-
ший революцию 1848 года и позорный переворот 2 дека-
бря 1851 года, идет дальше Теккерея в том смысле, что
обнажает непримиримые социальные контрасты и что
изображение обманутых, преследуемых бедняков всецело
занимает автора. Его гневный голос, горячая обращен-
ность к читателю, ясный призыв начать деятельную борь-
бу за права угнетенных — все это коренным образом от-
личает произведение Гюго от «Ярмарки тщеславия» Тек-
керея. В «Отверженных» не только история определяет
основное в жизни людей: герои романа сами деятельно
участвуют в событиях большого исторического значения.
Однако человековедение в этом романе не достигает
ни силы, ни глубины, свойственной типам, созданным
Теккереем. Запоздалый романтизм Гюго сказывается в
том, что образы создаются не на основе глубокого изу-
чения человека, проникновения в его жизнь, а при по-
мощи творческого воображения. Образы становятся но-
сителями идей автора, а не итогами и концентратами на-
блюдений и исследований человеческой природы.
Это не частный, а коренной недостаток эпопеи Гюго.
Реалистический анализ и философский синтез душевной
жизни человека, его характера, умение видеть новое,
знать подводные течения в жизни человеческого духа —
22

основное и законное требование романа, большого ро-
мана и вырастающего из него романа-эпопеи. А «Отвер-
женные» этому основному требованию не отвечают.
Появлялось немало многотомных авантюрных рома-
нов, и романтических, и вовсе неопределенных. Но ро-
ман-эпопея возникает как произведение реалистическое
и принадлежащее вполне зрелому реализму, потому что
первый признак этого жанра — полнота и огромный
объем настоящего знания человека и общества.
К такого рода творческому познанию жизни уже тя-
готели и Пушкин, и Лермонтов, и Писемский, и Гонча-
ров. Все же их повести и романы коренным образом
отличались от романа-эпопеи — жанра, которому они
открывали дорогу.
В России в те же шестидесятые годы, когда создава-
лись «Отверженные», в совершенно разных масштабах
мыслили два современника, два гениальных романиста—
Тургенев и Лев Толстой.
Тургенев в каждом своем романе отгораживал для
себя какое-то явление современной ему жизни. И это вы-
деление вело к чрезвычайной отчетливости понимания
этого явления, к удивительной ясности. Автору нужен
был минимум связей и взаимоотношений для рельефного
выделения того типического образа, в котором воплоща-
лась та или другая сторона исторической жизни. Так,
Рудину противопоставлены Пигасов, Лежнев, Волынцев,
Басистов; Базарову — Аркадий, Павел Петрович, Один-
цова; Инсарову — Берсенев и Шубин.
Роман Тургенева не только изображение определен-
ного участка социальной действительности, но и приго-
вор тому или другому явлению жизни.
Безусловно, в романах Тургенева весьма ценны и
второстепенные образы. Безусловно и то, что выделенное
в романе явление связано со многим другим. Очень
полно в «Отцах и детях» представлено положение дерев-
ни накануне крестьянской реформы. Но эти связи мини-
мальны. Искусство романиста особенно сказывается в
выборе немногих выпуклых образов, создающих истори-
ческий фон. Так же выгораживали в каждом романе
одно поразившее их явление, воплощенное в одном чело-
веческом типе, и Писемский, и Гончаров.
Толстой, задумывая «Декабристов», обращаясь к
«1805 году», создавая «Войну и мир», мыслит совсем
23

иначе. Не то или другое явление, не тот или другой тип
поглощает его внимание. «Захватить все»1 — вот два сло-
ва, просто и полно выражающие его замысел. Не только
русская жизнь определенной эпохи во всем ее объеме, не
только война и мир, не только энциклопедия типов, но и
энциклопедия мировоззрений, общественно-политических
и философских, и прежде всего трудовой народ. Писа-
тель, способный говорить так, чтобы «его устами говори-
ла вся... многомиллионная масса русского народа»2,
имел все основания задумать произведение такого рода.
При создании каждого из многих основных образов нет
обычных отчетливых рамок. «Предлагаемое теперь сочи-
нение ближе всего подходит к роману,— писал Толстой
в черновиках предполагавшегося предисловия, — но оно
не роман, потому что я никак не могу и не умею поло-
жить вымышленным мною лицам известные границы...» 3
В этих словах выражено совершенно новое отноше-
ние к типическому образу, связанное, по мысли самого
Толстого, с задачами романа-неромана. «Известные гра-
ницы» невозможны, потому что ни одно событие в жизни
героя не является последней инстанцией в обнаружении
его истинного характера и смерть ни одного из основ-
ных персонажей не может оборвать повествование в це-
лом. Толстой собирался вести своих героев через события
1805, 1806—1812, 1825 и 1856 годов и дальше, так как
1856 год, как мы видим по «Декабристам», служил осно-
ванием для завязки новых коллизий. В романе тургенев-
ского типа нельзя ни прибавить, ни убавить ни слова. Ро-
ман-эпопея, напротив, принципиально не имеет ни конца,
ни начала. Как «Илиада» — только остров среди мифов
о Троянской войне, сюжетно предваряющих ее и сюжет-
но следующих за ней, и нетрудно представить себе воз-
росшую в объеме поэму, в которой было бы рассказано
и о яблоке раздора, и о падении Трои, так автор «Войны
и мира» от 1856 года обратился к 1825-му, от него — к
Отечественной войне, от нее еще дальше — к войне
1805 года, забирая все больше и больше.
1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное изда-
ние, т. 13, стр. 53.
2 В. И. Лени н. Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 70.
3 Л. Ы. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 13, стр. 55.
24

Это сказывается в строении сюжета и в особенном ха-
рактере его незавершенности. Четвертый том «Войны и
мира» обрывается на завязке нового ряда крупных собы-
тий, на том, что назревают новые конфликты, что моло-
дое поколение начинает самостоятельно мыслить.
Обратится ли Пьер, уже во многом не согласный с
Каратаевым, к иного рода людям, вышедшим из народа?
Примут ли он, и Денисов, и юный Николай Болконский
участие в событиях 1825 года? Какие новые этапы духов-
ного ее развития явятся в жизни Наташи? Последняя
нежная семейная беседа Николая Ростова и графини
Марьи явно насыщена глубокими, еще затаенными про-
тиворечиями, которые неизбежно выйдут наружу. Как же
сложится дальнейшая их судьба? Каждый эпизод рас-
крывается с очень большой эпической полнотой, но каж-
дый, в том числе и последние, важен не сам по себе, в
своей отдельности, а как частица чего-то неисчерпаемого
и необозримого.
Еще Ф. А. Вольф в связи с общей концепцией «Или-
ады», «Одиссеи», «Трудов и дней», «Энеиды» утверждал,
что большое эпическое произведение всегда остается не-
завершенным !; за это на него грозно нападал Гегель, об-
виняя столь почтенного филолога в варварстве, впрочем
тут же ему расточая и похвалы2. Сам Гегель в этом слу-
чае недиалектичен! Он совершенно прав, когда полноту,
додуманность, завершенность считает законным требова-
нием настоящего эпического искусства. Да, необходима
завершенность, полнота образа, даже отдельной фразы,
тем более произведения в целом — все это так. Но в том-
то и дело, что незавершенность, говорящая о бесконечно-
сти жизни, открывающая беспредельный простор, и есть
подлинная полнота «абсолютного эпоса». «Илиада» в
высшей степени полно и в этом смысле завершенно рас-
крывает свое содержание, и все же это произведение без
конца и начала.
Композиционная законченность «Войны и мира» в
известной степени выражается в том, что завершено по-
вествование об Отечественной войне. Но этот период вре-
мени не вмещает всего, что нужно было сказать о рус-
1 Friedrich August Wolfs. Prolegomena zu Homer. Uni-
versal-Bibliothek, 1908, S. 145—150.
2 Hegel's Vorlesungen uber die Asthetik. S. 339, 388.
21

ском народе, не вмещает и судьбы героев; мы узнаем о
их жизни через восемь лет, мы должны были узнать о
них через сорок четыре года и больше. И мы вправе ска-
зать, что громадное произведение Толстого гораздо ме-
нее закончено, чем любой роман Тургенева или Гонча-
рова, Диккенса или Флобера. Только Бальзак мог «не
заканчивать» своих романов, перебрасывая нити из
одного в другой, безгранично расширяя одно произведе-
ние — «Человеческую комедию».
Как же достигается единство «Войны и мира»?
Мысли и чувства людей, составляющих русскую ар-
мию в 1805 и 1812 годах, патриотический подъем всего
трудового народа, описание жизни и движения народных
масс — это не фон, а самое существо дела в «Войне и ми-
ре», это основа внутренней связи романа-эпопеи. В одно
целое связаны отношения Пьера и Элен, Берга и Веры,
Андрея и его жены, Андрея и Наташи, Анатоля и Ната-
ши, Пьера и Наташи, Николая и Сони, Николая и княж-
ны Марьи, Анатоля и княжны Марьи. Все эти романы в
романе ломают обычные рамки, усложняют повествова-
ние, повышают его жизненность, определяют новую, бо-
лее высокую ступень реализма.
Сцена у Авдюхина пруда, как кульминационный
пункт одного из тургеневских романов, имеет решающее
значение для окончательной характеристики Рудина и
для окончательного разрыва его с Натальей. Очень су-
щественно сказанное после, но оно — за гранями соб-
ственно романа. Напротив, гораздо более острый и дра-
матический разрыв Андрея и Наташи не является ре-
шающим ни для понимания этих персонажей, ни в исто-
рии их отношений. У Тургенева за этой сценой идет сво-
его рода мелкий шрифт, досказывание о том, что не по-
падает в фокус романа. У Толстого жизнь идет своим
ходом, порождая новые события, столь же крупные и
более крупные, жизнь, не знающая ни границ, ни куль-
минаций, ни развязок, «жизнь без начала и конца».
«Война и мир» — классический образец того жанра,
который раскрывает наиболее широкий простор для реа-
лизма как творческого метода. Это роман-эпопея — есте-
ственное завершение ряда прозаических жанров. Как
повесть относится к рассказу, как роман к повести, так
роман-эпопея относится к обыкновенному роману.
26

Роман-эпопея — это произведение большого масшта-
ба, в котором частная жизнь связана с историей народа.
В романе-эпопее сопоставлены и противопоставлены раз-
ные классы общества; при изображении смены поколе-
ний семья приобретает социальный, исторический смысл;
в числе других изображены лучшие мыслящие люди сво-
его времени, в сознании которых осмыслены и трагедии,
и мечты их современников.
В романе-эпопее образ человека не только не стано-
вится более обобщенным, размытым, в потоке событий,—
напротив, он достигает особенной полноты и конкретно-
сти. Большой объем романа-эпопеи служит исчерпываю-
щему раскрытию всех этапов душевной жизни героев, их
взаимоотношений и связей, обусловленности событий их
жизни. В энциклопедии типов того или другого времени
проявляется многообразие исторической эпохи. Вопросы
мировоззрения многих разных людей в романе-эпопее
занимают, естественно, такое большое место, что этот
жанр совмещает признаки исторического и философско-
го романа. Роман-эпопея — это философия современной
жизни, философия истории в конкретной повествователь-
ной форме. Этот жанр требует от писателя особенной
полноты и точности знаний, глубокого понимания исто-
рии, большой ясности мысли.
Роману-эпопее свойственна многосюжетность, нали-
чие романов в романе, пересечение истории деяний одно-
го персонажа другими историями и событиями, обога-
щающими смысл и звучание образов. Каждый сюжет
воспринимается в связи со всеми остальными событиями
и сюжетами.
Принцип полноты в раскрытии образа, в изображении
события не допускает в романе-эпопее мелькания, нагро-
мождения, «рассеянного света», хотя это и свойственно
некоторым современным произведениям большого мас-
штаба.
Хотя автор «Войны и мира» сначала имел намерение
ограничить сферу своего изображения дворянским кру-
гом, но чрезвычайно характерно, что это не было сделано,
что, напротив, народ играет в этом произведении решаю-
щую роль и показан как главная движущая сила истории.
Роман-эпопея создается именно тогда, когда глубокое со-
знание роли народа ищет своего поэтического выра-
жения.
27

Сам по себе жанр не определяет ни выбор предмета
изображения, ни авторское отношение к нему, но для ро-
мана-эпопеи не случайно изображение народа именно в
роли творца истории. Первоэлемент литературы — язык
в романе-эпопее служит особым задачам связывания и
расчленения, пояснения многообразных, противоречивых,
сложных явлений жизни. Автор исследует такой беско-
нечно богатый предмет изображения, что насыщенность,
сжатость изложения, принцип экономии слов, независи-
мо от большого объема, в романе-эпопее еще важнее,
чем в повести или рассказе.
Возникновение романа-эпопеи в эпоху критического
реализма в России в творчестве передового и гениаль-
ного писателя придало «Войне и миру» характер сурово-
го разоблачения привилегированного класса, самодер-
жавия, военных и гражданских властей. В то же время
ни в одном классическом романе этой поры не звучат с
такой силой жизнеутверждающие идеи, патриотические,
философские, идеи глубокой народной человечности. И
это не случайно: роман-эпопея как раз отвечает потреб-
ности расширения сферы познания действительности,
потребности не ограничиваться критицизмом, обнаружи-
вать плодотворные источники чистого, нового. Проникая
во многообразие жизни, правдиво изображая мрач-
ный исторический период, автор романа-эпопеи умеет
обнаружить в лучших людях этого времени то светлое,
что обещает человечеству более счастливое завтра.
п
Вопрос о возникновении и о первоначальной истории
романа-эпопеи ведет к пониманию современного положе-
ния и будущих судеб литературы.
Никогда еще в русской литературе и в литературе на-
родов СССР роман крупного масштаба, роман, говоря-
щий о народе в целом, дающий большую историческую
перспективу, показывающий человека как частицу и в
то же время как высшее выражение^ воплощение исто-
рической эпопеи, не занимал такого значительного места.
И это совершенно естественно.
В советской литературе господствующее место принад-
лежит теме народа — творца истории, теме революции,
2В

действию рабочего класса и широких народных масс, те-
ме Коммунистической партии и строительства социали-
стического общества. Вот почему роман-эпопея занимает
в современной литературе такое место, какого этот жанр
в истории мировой литературы не занимал еще никогда.
В послереволюционные годы Горький создает «Жизнь
Клима Самгина»; да и «Дело Артамоновых» — большой
шаг к роману-эпопее. «Тихий Дон» Шолохова, естествен-
но, пробудил в свое время ассоциации с «Войной и
миром», впервые возникшие в русской литературе.
А. Н. Толстой только после революции обратился к об-
ширному полотну таких произведений, как «Хождение по
мукам» и «Петр I». К. Федин от «Первых радостей» пере-
ходит к «Необыкновенному лету» и идет дальше, связы-
вая судьбы многочисленных героев с историческими со-
бытиями громадного значения, захватывая в свое повест-
вование разные эпохи. Илья Эренбург, прежде столь
лаконичный, берется за роман-эпопею, чтобы сочетать и
противопоставить жизнь двух миров — социалистическо-
го и капиталистического мира («Буря», «Девятый вал»).
Так же и К. Симонов во внутренне связанных, друг из
друга выходящих романах «Живые и мертвые», «Солда-
тами не рождаются», «Последнее лето» осуществляет
нечто более объемное, чем обычный роман. Роман-эпо-
пея, как произведение, преимущественно посвященное
народу — творцу истории, народу в его деянии, не обяза-
тельно связан с внешними большими масштабами. Такие
произведения о героизме советских людей в период Оте-
чественной войны, как «Молодая гвардия» Фадеева или
«Знаменосцы» Гончара, примыкают к этому жанру.
Одновременно в передовой иностранной литературе
наблюдается то же самое явление.
Потребность в создании большого романа проявляет-
ся все более настойчиво уже в начале нашего века.
В «Будденброках» Т. Манна, в «Трилогии желания»
Драйзера, в форсайтовском цикле Голсуорси то смена по-
колений и история класса, то многообразие деятельности
человека в широкой сфере социальных связей, на протя-
жении долгих лет, поглощают внимание пытливых ху-
дожников.
Однако метод социалистического реализма придает
большому роману новый характер: в произведениях пере-
довых писателей нашего времени темы народа, истории,
29

классовой борьбы образуют новые масштабы изображе-
ния частной жизни и духовных исканий человека.
Особенно яркий пример — грандиозный, бальзаков-
ский план Луи Арагона — «Реальный мир», план, поро-
дивший уже романы «Базельские колокола», «Богатые
кварталы», «Путешественники на империале», «Орельен»
и наиболее значительный и зрелый плод — «Коммуни-
сты», произведение, которое независимо от связи со сво-
им циклом и по внутреннему, и по внешнему объему яв-
ляется романом-эпопеей.
В чешской литературе замечательна трилогия М. Пуй-
мановой («Люди на перепутье», «Игра с огнем», «Жизнь
против смерти»). В широких эпических планах мыслит
бразильский писатель Жоржи Амаду (трилогия «Бес-
крайные земли», «Сан-Ильеос», «Красные всходы». С
этой трилогией связано и «Подполье свободы»).
Совершенно понятно, что в наше время и в советской,
и в передовой зарубежной литературе выдвигаются но-
вые идеи и новые задачи, что этим новым дышит каж-
дая строка «Молодой гвардии» или «Коммунистов». Тем
не менее «Война и мир» как роман-эпопея остается и для
современного писателя высоким образцом совершенства
и поучительным примером — в создании общего плана, в
области «диалектики души», в языке и во всех элементах
стиля. В смысле художественного совершенства в этом
жанре «Война и мир» остается в значительной степени
мерилом истинного искусства.
«Война и мир» имеет свою давнюю предысторию, в
которую входят и «Слово о полку Игореве», и «Повесть
о разорении Батыем Рязани», и «Слово о погибели Земли
русской», и особенно — «Повесть о прихожении Стефана
Батария на град Псков». Но с начала XIX века в русле
формирующегося в это время критического реализма
идея романа о народе и его исторической жизни сказыва-
ется все более настойчиво.
Когда, кроме «Героя нашего времени» и только что
явившихся «Кто виноват?» и «Обыкновенной истории»,
не было еще ни одного выдающегося русского романа,
В. Г. Белинский уже разработал теорию реалистического
романа нового типа и высказал свой взгляд на то, что
называется теперь романом-эпопеей.
Глубокие исторические необходимость и обусловлен-
ность порождают появление нового жанра или его раз-
30

Нопидности. Не просто талант, тем более не прихоть од-
ного человека объясняют появление такого колосса, как
«Война и мир». Изучение пушкинских замыслов прозаи-
ческого романа приводит к утверждению, что в его черно-
виках, зародышах социально-психологического романа,
готовились планы, существенным образом предвосхища-
ющие многое из русского романа периода его расцвета,
предвосхищающие и некоторые черты «Войны и мира».
С этим связаны в дальнейшем и лермонтовские замыслы
обширного цикла романов, обнимающих три эпохи рус-
ской исторической жизни, его удивительный рисунок на
рукописи «Вадима», где семейные сцены пронизаны изо-
бражением битв и глубоко задумавшиеся люди созер-
цают и обдумывают все происходящее перед ними.
Предысторией «Войны и мира» является работа
Л. Н. Толстого над романом о декабристах: в этой работе
впервые у Толстого определяется масштаб многообъем-
лющей общественно-политической и исторической темы,
в то же время прямо упирающейся в события современ-
ной автору жизни.
Чтобы понять «Войну и мир» как роман-эпопею, нуж-
но было раскрыть стилистическое своеобразие этого про-
изведения. Его громадные масштабы не ослабляли, а по-
вышали творческую силу исследования жизни в каждой
строке, в каждом слове.
Поэтому нужно было объяснить единство содержа-
ния и формы, стилистическое единство целого, исходя от
элементов языка и восходя все выше и выше, к синтакси-
ческим особенностям, к строению образов и композиции
романа-эпопеи.
В дореволюционной русской литературе «Война и
мир» — единственный пример этого жанра. Никто ни в
XIX, ни в начале XX века не последовал по пути, откры-
тому Толстым.
В гениальных произведениях последующих лет Тол-
стой уже не обращался к внутренним и внешним масшта-
бам «Войны и мира», не создавал произведений, обни-
мающих множество человеческих жизней, громадных
исторических событий, хотя и в «Анне Карениной», и в
«Воскресении» сохраняется широта эпического размаха.
Крутой поворот, происходивший в русской обществен-
но-политической жизни последних десятилетий XIX века,
приковал внимание преемников Л. Толстого к такой «про-
31

зе жизни», которая была бы в дисгармонии с величавым,
при всей его безыскусственности, строем романа-эпопеи.
На некоторое время Толстой не столько исчерпал в рус-
ской литературе возможности этого жанра, сколько удо-
влетворил с большой полнотой соответствующую потреб-
ность. Тесно примыкавшие к Толстому, восторженно от-
носившиеся к нему писатели Чехов, Короленко, Бунин,
Куприн связывали исходные нити своего творчества с ре-
альнейшими фактами того повседневного бытия, в кото-
ром задыхался русский народ. Очень удачно сказал о
Чехове Томас Манн: «Все его творчество — отказ от эпи-
ческой монументальности»1. Не грандиозный патриоти-
ческий подъем русского народа, а грязь, нищета, безы-
сходность в избах деревни Жуково, не Кутузов, а Приши-
беев, не «Война и мир», а «Толстый и тонкий».
Чехов и Короленко с большой глубиной и силой ре-
шают в жизни и в литературе свои задачи, следуя во мно-
гом реализму Толстого, Тургенева, Щедрина, но отнюдь
не в области романа-эпопеи. Только в романе Горького
«Мать», в его трилогии «Детство», «В людях», «Мои
университеты» возникают планы многообъемлющего ро-
мана о России, о рабочем классе, о русском народе.
И в этих замыслах большого плана сказывается станов-
ление социалистического реализма.
В иностранной литературе глубоко и жадно воспри-
нимается влияние Толстого, потому что развитие обще-
ственных отношений, углубление социальных противо-
речий, начинающийся кризис капитализма образуют по-
требность в постановке больших вопросов человеческой
жизни. В противовес декадентскому искусству, передо-
вые художники ищут путей и средств для обогащения ре-
ализма. Возникновение романа-эпопеи в западных лите-
ратурах— на одном из путей к усовершенствованию и
развитию реализма. Вполне понятно, что на Западе ро-
ман-эпопея то более, то менее полно воспринимает влия-
ние «Войны и мира», творчески усваивая открытия Тол-
стого при создании им нового жанра.
Сложная, бурная событиями, большая, героическая
эпоха порождает серьезность в отношениях к жизни, тре-
бует от каждого человека решения многих вопросов,
1 Т. Майн. Чехов. «Новый мир», 1955, № 1, стр. 225.
32

а роман-эпопея — крайнее проявление реализма — дол-
жен эту потребность удовлетворить.
Некоторые талантливые произведения очень большого
объема, пользующиеся особенным успехом на Западе,
все же не соответствуют тому понятию романа-эпопеи,
которое выдвигается в этой книге.
В романе Марселя Пруста «В поисках утраченного
времени» все так сосредоточено на оттенках пережива-
ний и на оттенках этих оттенков, такая узкая группа ге-
роев, показанных изнутри, так иллюзорен окружающий
их мир, что произведение Пруста не только не роман-эпо-
пея, но и — антипод этого жанра, несмотря на пятнадцать
томов, в которых это произведение распространилось.
Самобытные, очень сильные творения, воспринявшие
в той или другой мере метод и художественные принципы
«Войны и мира», избраны для подробного изучения в
этой книге. Это «Разгром» Золя, взятый во всей перспек-
тиве цикла «Ругон-Маккары», это «Жан-Кристоф» Ро-
мена Роллана и форсайтовский цикл Голсуорси.
В этих трех произведениях авторы явно выходят из
рамок обычного романа, ставя перед собою задачу не
просто изображения частной жизни, не просто критики
буржуазных нравов (как, скажем, в романах Мопассана)
или апологии этих нравов (как в романах Фрейтага), а
изображение и понимание своего времени и своего на-
рода в целом, с попыткой решения самых жгучих поли-
тических, социальных и философских проблем. Чрезвы-
чайно обширный объем во втором и в третьем случае
нужен для того, чтобы исчерпывающе и в этом смысле
по-толстовски раскрыть историю человеческой души
ряда персонажей на протяжении целой жизни, показать
смену поколений и противопоставить разные классы
общества.
В то же время «Разгром», «Жан-Кристоф» и форсай-
товский цикл — произведения, столь мало сходные между
собой, столь различны эстетические принципы их авто-
ров, что каждое из них выдвигает свои проблемы и ника-
кая общая схема рассмотрения их не нужна, да и невоз-
можна.
Например, особый интерес привлекает преодоление
натурализма в «Разгроме» именно как в романе-эпопее.
Прямые заявления Ромена Роллана, естественно, ста-
вят вопрос о влиянии «Войны и мира» на «Жан-Кри-
2 А.. Чичерин
33

стофа». А решение этого вопроса заставляет обратиться
ко всей совокупности литературных традиций, которые
сказываются в этом новаторском романе, отвечающем
потребностям своей, новой эпохи.
Композиционные основы форсайтовского цикла не
имеют ничего общего с «Жан-Кристофом», мало общего
с «Войной и миром», сильно отличаются от строения
цикла «Ругон-Маккары». В «Саге о Форсайтах» и в «Со-
временной комедии» народу отводится не главная,
а вспомогательная роль, — хроника английских буржуаз-
ных нравов эпохи империализма философски и истори-
чески осмыслена, художественно воплощена в этом цик-
ле. Но это роман-эпопея потому, что, во-первых, большие
исторические события определяют характер частной
жизни и, во-вторых, смена нескольких поколений явно
превращается в поэтически конкретную историю англий-
ской буржуазии за сорок лет и больше, если иметь в
виду, с одной стороны, историю рода Форсайтов, а с дру-
гой— поставленную в романе-эпопее проблему дальней-
ших судеб буржуазной Англии.
Исследование «Саги о Форсайтах» и «Современной
комедии» потребовало полемики с целым рядом совет-
ских критиков. Чтобы мастерство Голсуорси могло стать
в чем-либо полезным и поучительным, нужно было опро-
вергнуть некоторые распространенные взгляды на этого
романиста и установить новое понимание идейной сущ-
ности его лучшего творения.
HI
Вопрос о романе-эпопее ставится и советскими лите-
ратуроведами, и самими писателями.
Специальное исследование посвятил этому вопросу
А. И. Белецкий \ утверждающий, что жанр эпопеи совер-
шенно иссяк в XIX веке и что для него в наше время, в
советской литературе, открывается вновь небывало ши-
рокое поприще.
С некоторыми суждениями в статье А. И. Белецкого
1 А. И. Белецкий. Судьба большой эпической формы в рус-
ской литературе XIX—XX веков. «HayKOBi записки КиТвського дер-
жавного ушверситету iM. Т. Г. Шевченко. Фыолопчний зб1рник»,
1948, № 2.
34

согласиться нельзя. Упоминая в большом количестве та-
кие произведения, как поэма Р. Сладковского «Петр Ве-
ликий» (1803) или П. Свечина «Александриада» (1~828),
А. И. Белецкий расценивает эти и подобные им произве-
дения как «выходцев с того света», как «рецидивы иссох-
шего течения литературы». Против этого нечего возра-
зить. Но в целом вся статья построена в таком плане, что
«Война и мир», как и «Мертвые души», тоже оказывает-
ся в ряду неосуществленных, недовершенных попыток
создать в XIX веке эпопею. Не только попытки возродить
«Россиаду», но и новаторские опыты гениальных писате-
лей, по мнению А. И. Белецкого, не дорастают до подлин-
ной эпопеи. «Существенною чертою «Илиады», — говорит
A. И. Белецкий, — являлась ее общедоступность, всена-
родность». «Война и мир» не отвечала позднейшим пред-
ставлениям самого Л. Н. Толстого о «всенародном искус-
стве» и, по многим своим особенностям, не является про-
изведением, рассчитанным на массового читателя».
А. И. Белецкий говорит и о том, что лицо автора в «Войне
и мире» выступает совершенно определенно и в образах
основных персонажей, и в рассуждениях, и в отношении
ко всему происходящему, тогда как в «Илиаде» совсем
этого нет.
Утверждения о безликом авторе «Илиады» и о всеоб-
щей доступности античной эпопеи вызывают сомнения.
Но дело не в этом. Дело в том, что подлинная эпопея
в XIX и XX веках не может быть восстановлением антич-
ного жанра со всеми его существенными и несуществен-
ными признаками. Ведь в известной полемике В. Г. Бе-
линского и Константина Аксакова, о которой упоминает
А. И. Белецкий, великий русский критик вполне основа-
тельно высказывается против мысли, будто в «Мертвых
душах» «древний эпос восстанет перед нами». Не только
в «Мертвых душах» нет ничего «древнего», не только Чи-
чиков и Коробочка нисколько не напоминают Ахиллеса
или Елену, но подобное восстановление старины и во-
обще решительно невозможно в произведении передовом,
новаторском и, следовательно, отвечающем потребностям
не древнего, а своего времени.
В этом смысле и эпопея социалистической эпохи не
приблизилась и не приблизится к «Илиаде». В конце
своей статьи А. И. Белецкий упоминает и «Слово о полку
Игореве», и «Манас», и «Витязя в тигровой шкуре», и
ч*
35

другие образцы древнего эпоса как указание пути, по ко-
торому последует создатель эпоса социалистической
эпохи. Совершенно верно, что к произведениям такого
рода возникает в наше время новое отношение, что они
для нас теперь выглядят моложе, чем они выглядели,
когда они были моложе лет на сто. Из таких произведе-
ний современный поэт берет много живого. Но совсем
неверно, будто бы создатель эпоса обращается и должен
обращаться к этим произведениям, пренебрегая класси-
ческим романом XIX и начала XX века, как Константин
Аксаков пренебрегал романом и повестью своего вре-
мени, считая произведения этого рода выродками под-
линного, то есть древнего, эпоса.
В особенности неверно, будто «Война и мир» не
вполне осуществленное эпическое творение, не «Илиада»
XIX века. Мог ли Толстой, на старости лет так говорив-
ший о «Войне и мире» Горькому, мог ли А. М. Горький,
записавший эти слова, понимать их в том смысле, что
речь идет о «восстановлении древнего эпоса»? Сходство
только в том, что жизнь своего народа в героический, на-
пряженный период его истории Лев Толстой воплотил
подобно Гомеру и его произведение сыграло в истории
человечества примерно такую же роль. Только в этом
сходство, но сходство немалое. При этом «Война и мир»
не эпическая поэма, не героический эпос, а роман-эпо-
пея. В это произведение вобрано все лучшее, что достиг-
нуто было романистами, предшественниками Толстого,
но он создал роман, который вышел из рамок романа.
И дело не в объеме, — были романы, превосходившие
«Войну и мир» по объему. Дело, во-первых, в том, что
народ в целом, в его многообразии и в его единстве, впер-
вые нашел реалистическое и гениальное воплощение.
Дело, во-вторых, в том, что Толстой, тоже впервые, осу-
ществил в этом произведении мечту многих своих пред-
шественников и современников, раскрыв чуть ли не с ис-
черпывающей полнотой, в сложном диалектическом мно-
гообразии ряд типических образов.
Вот когда речь идет о гениальной поэме Гоголя
«Мертвые души», то действительно нет основания гово-
рить о романе-эпопее. Правда, Гоголь мечтал о расши-
рении своей поэмы до произведения всеобъемлющего и
грандиозного, но это только мечта великого писателя. Не
известны ни план, ни наброски произведения такого рода.
36

Большая тема России раскрыта в ряде лирических от-
ступлений, но не приобрела эпического воплощения. «По-
хождения Чичикова»— громадный шаг в развитии рус-
ской литературы, но это совсем не роман-эпопея.
В то же время наряду с «Войной и миром» некоторые
западноевропейские произведения, связанные с романом-
эпопеей Толстого, обозначают то более, то менее полное
приближение к этому жанру. А. И. Белецкий напрасно
думает, что у Ромена Роллана «нет претензии создать
эпопею»1. Напротив, мы с вами увидим, что «Война и
мир» для Роллана идеал эпопеи нового типа, что он эту
«претензию» имел.
В этом смысле справедливо замечание Т. Мотылевой,
которая показывает органическую связь самой сущности
творчества Р. Роллана с потребностями в создании ро-
мана большого масштаба.
Говоря о том, что Р. Роллан «выделялся среди лите-
ратурных современников активным, действенным харак-
тером своего гуманизма», Т. Мотылева продолжает:
«Роллан упорно отстаивал свою веру в созидательные
силы человека, в поступательное движение истории. От-
сюда вытекают характерные особенности Роллана-худож-
ника: тяготение к большой героической теме, к величе-
ственным эпическим полотнам...»2 И с этим связано
замечание, которое характеризует общие тенденции раз-
вития современного романа: «Искусство реалистического
воспроизведения жизни развивается не только вглубь
(в смысле все более внимательного проникновения во
внутренний мир человека), но и вширь — в смысле все
более многостороннего охвата социальной действитель-
ности. Европейский роман из повествования об отдель-
ных лицах, о «молодом человеке XIX столетия», ста-
новится повествованием о судьбах общества, народа,
нации. В этом отражается объективный жизненный про-
цесс — возрастание роли народных масс в поступатель-
ном движении человечества» 3.
Хотя в эпопее Роллана народ не играет такой решаю-
щей роли, как в «Войне и мире» или в «Коммунистах»
1 А. И. Б е л е ц к и й. Цит. соч., стр. 15.
2 Т. Мотылева. Ромен Роллан и современность. «Октябрь»,
1955, № 1, стр. 156.
3 Там же, стр. 160.
37

Арагона, обширные масштабы «Жан-Кристофа» тесно
связаны с тем, что такие бедняки, как дядя Гофрид,
безработный Руссель, башмачник Файе, парижские
рабочие, массовые митинги забастовщиков входят
в сферу самых активных авторских интересов.
Очень плодотворная постановка вопроса о романе-
эпопее дана в статье известного латышского писателя
Андрея Упита «Монументальная форма социалистиче-
ского реализма»1. А. Упит говорит о том, что советская
социалистическая действительность выдвигает требова-
ние небывалых эпических форм. «Грандиозность перево-
рота и преобразований во всех областях жизни много-
миллионного народа требует для своего отображения ли-
тературы небывало развернутых и многогранных форм»2.
Андрей Упит показывает, как в «Хождениях по мукам»
А. Н. Толстого, в «Тихом Доне» М. Шолохова, в романах
И. Эренбурга «Буря» и «Девятый вал», в романе Вилиса
Лациса «Буря» выкристаллизовывается эта «монумен-
тальная форма социалистического реализма».
«Уже в первых произведениях высокого эпического
стиля социалистический реализм обнаружил недоступ-
ную ни одному из прежних творческих методов монумен-
тальность сюжетного построения и композиционной спай-
ки формируемого обильного материала. . .»3.
Внимание Упита особенно привлекают масштабы
охвата жизненных явлений в романах такого типа.
«Илья Эренбург, — говорит он, — первым из советских
писателей взялся за решение сложной задачи — охватить
в масштабе всей Европы только что закончившуюся
войну («Буря», 1947)»4.
В романе Эренбурга «Девятый вал» Упита особенно
и вполне обоснованно восхищает широта поставленной
задачи: «впервые смело и умело» раскрыта в романе
«тема интернационализма».
Однако выдающийся латышский писатель видит и
трудности, которые порождены этой грандиозной зада-
чей, и то, что Эренбург не вполне эти трудности преодо-
левает. «Сюжет последней части эпопеи не может оста-
1 А. Упит. Литературно-критические статьи. Рига, Латвийское
гос. нзд-во, 1955, стр. 189—214.
2 Там же, стр. 190.
3 Там же, стр. 196.
4 Там же, стр. 202.
38

ватьсй единым; он неизбежно распадается на куски...
раздробляется внимание и интерес читателя...» И то, что
расценивалось как достоинство эпопеи, теперь оказы-
вается источником ее недостатков. Мы продолжаем пре-
рванную цитату: читателю «приходится перемещаться из
Америки в Москву, Париж, Прагу, Варшаву, Стокгольм,
во множество иных мест.. .» 1
А. Упит при этом не договаривает: если сюжет рас-
падается на куски, то в соответствующей части разру-
шается и монументальная форма. Ведь монументальная
форма, по-видимому, должна заключаться не только во
многообъемности произведения искусства, но и в мощной
слаженности его частей.
Все же в дальнейшем остается неясным, хорошо это
или дурно, что «только очень внимательному читателю
характеристики образов представляются цельными и пла-
стичными» 2. Почему? Потому, объясняет Упит, что сю-
жетные линии «скрещиваются, переплетаются и разде-
ляются. ..». Но разве в «Войне и мире» это самое скрещи-
вание и переплетение не служит средством для величай-
шей конкретности и доступности образов?
К сожалению, выдающийся романист обходит молча-
нием неслучайный, распространенный недостаток некото-
рых произведений современной литературы, особенно мо-
нументального романа. Широта охвата порою порождает
беглость, мелькание образов, и это подрывает самую их
монументальность.
В этой статье, в отличие от статьи того же автора
«Эпопея становления Советского государства», посвя-
щенной трилогии А. Н. Толстого, А. Упит почти обходит
и еще более важный вопрос о человековедении в мону-
ментальном романе. Даже о таком значительном персо-
наже, как Григорий Мелехов, сказано только, что он «по-
казан многосторонне, красочно, ярко, убедительно»3.
Если бы вопрос об изображении человеческой личности
в романе-эпопее был поставлен, то стало бы яснее, за ка-
кого рода советами следует обращаться многим совре-
менным писателям к великим классикам русского и ино-
странного романа.
1 А. Упит. Литературно-критические статьи, стр. 206.
2 Там же, стр. 206—207.
3 Там же, стр. 199.
39

У А. Н. Толстого, Шолохова, Эренбурга, Арагона, как
у самого автора «Земли зеленой», художника очень та-
лантливого, много нового, много такого, чего не было в
большом романе прошлых эпох, Роль народных масс и
целых народов в современных романах, эпопеях несрав-
ненно активнее, чем во всей предшествующей литературе.
Но это не значит, что следует замалчивать недостатки и
пробелы в ряде произведений такого рода.
Жаль поэтому, что А. Упит только мельком и только
в применении к Шолохову дает сопоставление современ-
ного и классического романа.
В этом отношении особенно интересны высказывания
английского критика-марксиста Ральфа Фокса. В книге
«Роман и народ» и в ряде статей Фокс ясно показывает
положительное значение связей между реалистическим
классическим романом и современными исканиями пере-
довых писателей мира. В главе о социалистическом реа-
лизме он устанавливает эти связи в области творческого
познания .человеческой личности во всей ее глубине1.
Фокс придает решающее значение широкому эпическому
размаху современного передового романа, и поэтому
Филдинг, Бальзак, Стендаль, Теккерей, Лев Толстой при-
влекают его внимание. В этой традиции он видит проти-
воядие декадентскому роману. Поэтому «Илиада» как
первообраз обширного эпического творения постоянно
упоминается в книге «Роман и народ».
В полном соответствии с этими взглядами Ральф
Фокс в шестом романе форсайтовского цикла Джона
Голсуорси услышал «лебединую песню» не только семьи
Форсайтов, но и британского империализма 2. Он в пол-
ной мере оценил правдивое изображение разложения,
распада английской буржуазии. Критик понял, в каком
глупом виде, как правдиво и остро показаны буржуа
перед лицом рабочего класса в дни всеобщей забастовки
1926 года.
Но некоторые замечания в этой статье неубедительны.
Действительно ли деградирует Голсуорси, изображая
так проницательно и так верно деградацию господствую-
щих классов и Британской империи в целом?
1 Ralph Fox. The novel and the people. M., 1954
pp. 137—138.
2 См. там же, стр. 29.
40

В дальнейшем этому вопросу посвящена значительная
часть главы «Форсайтовский цикл». На примере обшир-
ного цикла Голсуорси подтверждается более общая
мысль Ральфа Фокса, что неверно было бы думать, будто
современным писателям не у кого учиться мастерству
создания романа большого масштаба.
В ряде современных исследований вопрос о жанре
романа-эпопеи непосредственно связан с изучением
«Войны и мира». Так, вопросу о жанре «Войны и мира»
посвящает особое небольшое исследование Б. И. Кан-
диев 1. В его статье приведены убедительные аргументы
для характеристики этого произведения как эпопеи и в
то же время весьма неотчетливы конечные выводы: каков
же жанр «Войны и мира», что это — «эпопея народного
героизма», или «историческая эпопея», или просто «эпо-
пея»? В каком же смысле автор продолжает называть
«Войну и мир» «романом»? Это остается неясным.
Термин роман имеет все основания сохраниться за
«Войной и миром». Ведь это произведение «не роман»
только в том смысле, что его внутренние и внешние мас-
штабы перерастают масштабы романа. Роман-эпопея и
есть такой роман, переросший свои обычные, внутренние
и внешние, масштабы.
Но и самое понятие романа как эпического жанра в
последнее время было подвергнуто сомнению. В двух
превосходно написанных, очень интересных статьях
В. Днепров доказывает, что роман следует от эпоса ото-
рвать, что роман не один из жанров эпоса, а особый син-
тетический род литературы, в котором сочетаются на рав-
ных правах эпос, лирика, драма. При этом Днепров обра-
щается к суждениям Гегеля, Бальзака, в особенности Бе-
линского, которые говорили о синтетическом характере
романа2. i
1 Б. И. К а н д и е в. К вопросу о жанре романа «Война и мир»
Л. Н. Толстого. «Ученые записки Североосетинского Гос. пединсти-
тута», 1953, т. XIX. См. также по этому вопросу: Б. С. Виногра-
дов. О некоторых художественных особенностях романа-эпопеи
Л. Н. Толстого «Война и мир». «Ученые записки Грозненского пед-
института», 1953, № 8,
2 В. Д н е п р о в. К теории романа. «Ученые записки Борисо-
глебского пединститута», вып. 1, 1956; В. Днепров. Некоторые
вопросы теории романа. «Звезда», 1956, № 9. В. Кожинов выступил
с очень обстоятельными возражениями В. Днепрову в статье «Роман-
эпос нового времени» («Вопросы литературы», 1957, № 6).
41

Эти ссылки не всегда основаны на верном понимании
цитируемых авторов. Действительно, Белинский упрекал
В. А. Соллогуба в «отсутствии личного (извините — субъ-
ективного) элемента, который бы все проникал и оттенял
собою». Но совершенно необоснованно понимать этот
личный, субъективный элемент как «неизбежное вовле-
чение лирической стихии». Как и в суждениях о Гонча-
рове и Герцене, как и во многих других случаях, Белин-
ский имеет в виду авторское отношение к изображаемой
действительности, идейность искусства. В этом «личном»,
«субъективном элементе» Белинский видит «признаки го-
рячих убеждений, глубоких верований» *. Хотя в другом
случае он говорит о том, как лиризм проникает в эпиче-
ские жанры, но Белинский не мог требовать обязатель-
ной лирики от романиста, так как в художественном от-
ношении его удовлетворял роман, не только лишенный
лирики, но даже антилирический — «Обыкновенная исто-
рия».
В. Днепров неверно представляет себе литературные
жанры, несколько в духе теории классицизма, как замк-
нутые, обособленные и совсем разные вещи.
Между тем проникновение одного жанра в другой —
самое обычное явление. Разве бедным является лириче-
ское содержание трагедий Расина или «Ромео и Джуль-
етты»? Разве в «Гамлете» не целиком растворен 66-й со-
нет Шекспира? Разве три части шекспировской хроники
«Генрих IV» не своего рода эпическое творение в драма-
тической форме? Разве нет эпического элемента в «Бо-
рисе Годунове»? Разве драмы Ибсена (квинтэссенция
драматургии его времени) не своего рода романы?
Возьмите самое лирическое из всех лирических сти-
хотворений. И притом самое маленькое. Пушкинское
«Я вас любил...». Что это, как не поэма пли даже роман
с предельно сжатым сюжетом? Поэтому вполне обосно-
ванным является опыт Г. А. Гуковского - показать, как
лирический цикл Жуковского превращается в своего
рода роман 2.
1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VI. М.,
Изд-во Академии наук, 1955, стр. 536.
2 Г. А. Гуковский. Пушкин и русские романтики. Саратов,
1946, а также — М., Гослитиздат, 1965.
42

Диффузии такого рода отнюдь не размывают отдель-
ные жанры, хотя и становится ясной относительность на-
ших определений.
Поэтому вполне обоснованно можно говорить и о син-
тетичности романа, о все возрастающей синтетичности
романа XIX века и современного романа. И многое об
этом отлично сказано у Днепрова. В романе есть и тра-
гедийные ситуации, и драматизированный диалог, и ли-
рическое излияние, и пейзаж, и натюрморт, и своего рода
ученое исследование, и философия эпохи, и очень много
истории.
Но в романе эпические элементы не просто составная
часть наряду со многими другими. У романа — эпическая
сущность. Ни Гегель, ни Белинский, ни Бальзак не отры-
вали романа от эпоса. Эта эпическая сущность в обра-
щенности романа к миру в целом, в проявляющейся в
этом жанре необъятной жажде знания. Это главное,
а все прочее имеет подчиненное значение.
Трагедийность в романе имеет невиданную в трагедии
обоснованность и историчность, в этом ее эпический ха-
рактер. Диалог в романе не самодовлеющий и движущий
фактор, а только одно из средств образной конкретиза-
ции повествования. Лиризм пронизан сюжетным движе-
нием, он историчен и как частица в истории личности, и
как страница из истории народа.
История романа от «Страданий юного Вертера» к
«Ярмарке тщеславия» — это история преодоления лириз-
ма как господствующего или как равноправного начала
в романе 1.
Для молодого Гёте роман — это вольное излияние
всего, что он перечувствовал и передумал. По мнению
Теккерея, «романист знает все», он изображает в своем
понимании, в свете своего разума и своей совести, прав-
дивую и беспристрастную картину человеческой жизни.
1 Несмотря на очень обширную эрудицию, В. Днепров забывает
«Вертера», «Новую Элоизу», «Манон Леско», когда настаивает на
том, будто в романе XVIII века всегда царят эпическое спокойствие
и невозмутимость. Также, утверждая, что до XIX века «литература
прошлого избегала изображать мелочно-прозаическое, буднично-безо-
бразное», В. Днепров обходит молчанием Апулея и Боккаччо, Чосера
и Сервантеса, Смоллета и Филдинга, Чулкова и Радищева. Игнори-
руется Стерн, который доводил до крайности, ставил во главу угла
именно «мелочно-прозаическое» изображение жизни.
43

Правда, в наше время у Роллана и у Голсуорси и во мно-
гих романах социалистического реализма новый прилив
лиризма. Синтетические свойства романа в романе-эпо-
пее сказываются с особенной силой. Но там налицо не
только лиризм при изображении душевной жизни героев,
при изображении природы, радостей и бедствий челове-
чества. Там налицо не только трагедийность кульмина-
ций, но и история, философия, политика, вобранные в ро-
ман и поглощенные романом.
Они поглощены эпической полнотою повествования,
потому что роман-эпопея — это следующее звено в си-
стеме повествовательных жанров, естественное развитие
и завершение реалистической прозы: рассказ, повесть,
роман и — роман-эпопея.
Ведь еще Белинский по этому поводу... Впрочем, это
уже тема первой главы.

Глава первая
БЕЛИНСКИЙ И ПРОБЛЕМЫ РОМАНА
I
Уже в XVIII веке в России роман был обилен, много-
образен и довольно плотно входил в обиход читателя той
эпохи. С семидесятых годов изо всей оригинальной лите-
ратуры это был наиболее читаемый жанр.
Все же в тридцатых годах XIX века, после периода,
отличавшегося необыкновенным множеством стихотвор-
цев-поэтов, литературная критика рассматривала втор-
жение и распространение романа как своего рода про-
заический потоп, как явление озадачивающее и новое.
В 1835 году Белинский говорил по этому поводу так:
«.. .Теперь вся наша литература превратилась в роман
и повесть. Ода, эпическая поэма, баллада, басня, даже
так называемая или, лучше сказать, так называвшаяся
романтическая поэма, поэма пушкинская, бывало навод-
нявшая и потоплявшая нашу литературу, — всё это те-
перь не больше, как воспоминание о каком-то веселом, но
давно минувшем времени. Роман всё убил, все погло-
В. Г. Б с л и и с к п и. Полное собрание сочинении, т. 1", стр. 261.
45

И дальше Белинский, — правда, недооценивая многое
в прошлом нашей литературы, — готов утверждать, что
возникающий в его время роман — первое проявление са-
мобытности, первое явление не подражательное, не на-
носное, что с романа в тридцатых годах XIX века начи-
нается русская литература после периода младенческого
роста. Именно в романе он впервые находит не прихоть,
не каприз любителя поэзии, не модное явление, а удовле-
творение коренных и разнообразных потребностей обще-
ства.
Роман захватывает и умственную, и материальную
жизнь.
«Какие книги больше всего читаются и раскупаются?
Романы и повести. Какие книги доставляют литераторам
и домы и деревни? Романы и повести. Какие книги пи-
шут все наши литераторы, призванные и непризванные,
начиная от самой высокой литературной аристократии до
неугомонных рыцарей толкуна и Смоленского рынка? Ро-
маны и повести. Чудное дело! но это еще не все: в каких
книгах излагается и жизнь человеческая, и правила нрав-
ственности, и философические системы, и, словом, все
науки? В романах и повестях» К
Итак, роман и повесть — это те насущные жанры, в
которых вызревают самые нужные для жизни идеи, в ко-
торых сосредоточиваются и научные и нравственные во-
просы и всё мировоззрение современного человека. Это
жанр, в котором создается нечто необходимое каждому
мыслящему человеку.
Не случайное блистательное вторжение в литературу
одного гения определило поворот общественного внима-
ния к роману. Нет, этот поворот вызван глубокими исто-
рическими причинами, которые сказываются «в духе вре-
мени, во всеобщем и, можно сказать, всемирном направ-
лении». Белинский, стало быть, утверждает единство ми-
рового исторического, в том числе и литературного, про-
1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. 1,
стр. 261. По любопытному свидетельству П. А. Вяземского, русский
читатель начала XIX века охотнее покупал не просто романы, а мно-
готомные романы: «наша губернская читающая публика» «по ярман-
кам запасается книгами, как и другими домашними потребностями,
в прок, так, чтобы купленного сахара, чая и романа было на год,
вплоть до новой ярманки» («От переводчика» — предисловие к рома-
ну «Адольф» Б. Констана, издание 1831 года, Санкт-Петербург, стр.
VIII).
46

цесса, наличие общих этапов развития. Закономерность
событий литературного плана обусловливается процес-
сом развития самой действительности.
Белинский в очень крупном масштабе, сопоставляя
тысячелетия, говорит о двух фазах развития литературы.
Первую фазу пережил древний грек. Классическая Гре-
ция— это эпоха «младенчества человеческого рода».
Миф и легенда подменяют брызжущий жгучим огнем,
бушующий расплавленными металлами, в пространствах
несущийся шар, который в полтора миллиона раз больше
Земли. Судьба, угрожающая человеку и не зависящая от
него, подменяет сложное сцепление и лютую схватку
страстей и идей, подвигов и преступлений, чуть тепля-
щихся желаний и могучих порывов. Идеал героя и маска
негодяя подменяют извилистую ткань противоречивых
побуждений и сложно мотивированных поступков, обра-
зующих личность.
Поэт, как и народ, среди которого он живет, «пере-
создает жизнь по собственному идеалу». Он смотрит на
природу «взором любовника, а не мыслителя». Человек
сам. по себе для него еще не существует. Частная жизнь
в его глазах мелочна и бесцветна. «Он предпочитает в
своем воображении создавать царя, полубога, героя».
«Разоблаченная и обнаженная от своих ложных красок
жизнь представилась бы ему сухой, скучной, вялой и бед-
ной...» «Роман и повесть для него пошлы — дайте ему
поэму, поэму огромную, величественную, полную чу-
дес. ..»1.
Таково «младенчество человечества», такова поэтика
«Илиады» и «Одиссеи». Но Белинский отказывается при-
знать подлинность, соответствие народному духу и духу
времени таких произведений, как «Энеида» Вергилия,
«Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо, «Поте-
рянный и возвращенный рай» Мильтона. Это несвоевре-
менные отголоски великих поэм зари человечества, «па-
родий» на древние простодушно-чудесные образцы.
Подобная «пародия» во французском классицизме, а тем
более у русских его подражателей становится даже по-
руганием искусства. По мнению Белинского, это запоз-
далые, отжившие формы, так как человечество в XVI—
XVII веках вступает уже во вторую фазу. «Младенче-
1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 263.
47

ство не вечно для человека, — не вечно для народа, не
вечно для человечества... Поэзия также имеет свои воз-
расты, которые всегда параллельны возрастам народа»1.
Существенное свойство этой фазы — вспыхнувший ин-
терес к социальной и частной жизненной правде. Солнце
в его грандиозном действительном бытии оказывается
привлекательнее всякого рода символических колесниц
Аполлона. Природа многообразнее мифологических ме-
тафор. Человек — помещик и крестьянин, чиновник и ла-
вочник, солдат и студент — в своих повседневных прояв-
лениях, в своих затаенных думах и даже заботах инте-
реснее воображаемого героя. От идеализированного ис-
кусства человечество переходит к искусству реалистиче-
скому. В мыслях Белинского о природе реализма уже в
это время полностью заложены идеи, развернувшиеся в
эстетике Чернышевского. Новое отношение к самой дей-
ствительности, умение находить прекрасное в ней самой,
даже в ее безобразии (но не в безобразии фантастиче-
ских масок Гюго) —вот реальная основа новой эстетики.
Новое отношение к жизни не терпит пассивного отобра-
жения ее явлений, потому что действительность не дает-
ся, не улавливается так уж просто, потому что требуется
всеобъемлющая полнота правды, которая рождается от
настойчивого и упорного проникновения в истину и все-
стороннего знания жизни.
«Удивительно ли, что отличительный характер новей-
ших произведений вообще состоит в беспощадной откро-
венности, что в них жизнь является как бы на позор, во
всей наготе, во всем ее ужасающем безобразии и во всей
ее торжественной красоте, — что в них как будто вскры-
вают ее анатомическим ножом?» 2
Вот с этой идеей активного, все пронизывающего, во
все поры проникающего реализма и связывает Белин-
ский идею романа. Роман — это полнота реализма. Ры-
царский, плутовской, романтический — это романы дале-
кого и близкого прошлого. В тридцатых и сороковых го-
дах XIX века Белинский устанавливает нерасторжимую
связь между реализмом и романом. "Это обновленный
жанр, в котором наиболее полно, наиболее философски
изображается жизнь.
1 В. Г. Бел и и с к и п. Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 264.
2 Там же, стр. 267.
48

У романа есть сильный соперник — драма, которая, в
противоположность более односторонним жанрам — тра-
гедии и комедии, тоже претендует охватывать жизненные
явления с исчерпывающей полнотой. Но роман, по мне-
нию Белинского, этого соперника побеждает. «Тесные
рамки драмы» не вмещают того бесконечного содержа-
ния, которое составляет программу-максимум новой ли-
тературы.
Самая неопределенность, неограниченность объема
романа уже составляет его силу. Способность вводить в
поле зрения микроскопические мелочи бытия, сопостав-
ляя их с крупными событиями и делами, также обуслов-
ливает победу романа.
Большой принципиальный интерес имеет другое сопо-
ставление, которое Белинский проводит гораздо резче.
Это сопоставление романа и повести.
Он говорит о «тайном владычестве» повести, о влады-
честве «деспотическом», «своенравном», «не терпящем
соперничества». Он говорит, что повесть «как будто вы-
теснила самый роман». А между тем повесть — это «рас-
павшийся на части роман». Это «глава, вырванная из
романа».
Как же это — часть становится соперницей целого?
И в этом случае великий критик дает объяснение, кото-
рое вытекает из духа и потребностей его времени.
«Мы — люди деловые, мы беспрестанно суетимся, хло-
почем, мы дорожим временем, нам некогда читать боль-
ших длинных книг — словом, нам нужна повесть»1. Кро-
ме того, сама жизнь «разнообразна, многосложна, дроб-
на». Повесть проворней и в этом смысле зорче романа.
Она заглянет быстро и туда и сюда, в тот притаившийся
уголок, в эту затерявшуюся душу. Короткою вспышкой
она осветит и то, и другое, и третье.
Любопытно, что первый аргумент в пользу повести
или новеллы раздавался уже более ста лет тому назад.
По поводу Мопассана, Чехова, потом по поводу ОТенри
к нему возвращались не раз. Современный-де человек та-
кой хлопотун, он так занят. Всякая минута у него на
счету. Когда ему читать произведения, которые занимают
целый том или целые томы? Ему нужно дать в руки
1 В. Г. Б ел л н с к и и. Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 271.
49

что-то быстрое, мимолетное, что бы мог он прочитать
почти на ходу, во время обеденного перерыва, в казен-
ном своем департаменте или между двумя остановками
трамвая.
Все эти рассуждения не помешали в свое время гран-
диозному успеху «Отверженных» и «Войны и мира», а в
другое время очень крупному успеху «Жан-Кристофа»,
«Саги о Форсайтах», «Клима Самгина», «Тихого Дона»
и «Хождения по мукам».
Читатель находил время для такого чтения, которое
сознавал делом самым насущным и которое доставляло
ему большую отраду: просторы многотомного затягиваю-
щего, заполняющего романа заманивали даже гораздо
больше, чем краткие вспышки самых блестящих новелл.
В статье «О русской повести и повестях Гоголя», на
которую я ссылался до сих пор, Белинский дает только
почувствовать превосходство романа как полноценного
и безграничного по своим возможностям реалистического
жанра. Повесть противопоставляется ему как мнимый со-
перник, как частица его самого.
Первенство романа определеннее сказывается в статье
о «Герое нашего времени». Историческую закономер-
ность и необходимость романа Белинский видит уже в
том, как Пушкин, лирик и стихотворец, движимый «ду-
хом своего времени», каким-то мощным сознанием исто-
рической необходимости, «покушался на роман». Недо-
оценивая его повести, Белинский зато очень проница-
тельно говорит, что Пушкин стал бы, живи он дольше,
великим романистом. Белинский выдвигает простое и
важное понятие «полноты впечатления» как главного,
чего достигает Лермонтов в своем многосоставном ро-
мане; это же — важный признак вообще романа.
Что же из того, что жизнь «разнообразна, много-
сложна п дробна»? Ведь это не коренные свойства самой
действительности, а скорее следствие торопливого, хло-
потливого взгляда на жизнь. Должно ли этою манерой
заражаться само искусство? Очевидно, что, напротив, оно
должно этой манере противостоять. Повесть в какой-то
степени потакает этой манере. Роман всесторонне охва-
тывает развитие жизни и определяет более строгий, более
пристальный взгляд. Исторически и философски ставя
вопрос о романе, Белинский среди литературных крити-
ков начала XIX века не был первым, кто заговорил об
50

этих жанрах, о новой их роли, сопоставляя их и противо-
поставляя.
С тем твердым рвением, с которым выступала против
романов журналистика XVIII века — Фонвизин, Болотов
и др., в эпоху Белинского никто уже не выступает. Без-
зубым и стариковским кажется брюзжание Мерзлякова:
говоря об упадке и о ничтожестве литературы, он наме-
ренно смешивал романы, эпиграммы, шутливые посла-
ния и песенки, «которые совсем не знаешь, к какому от-
нести жанру». Мерзляков возмущался, что все эти пу-
стяки подменяют величавую поступь классических жан-
ров 1. Встревоженные выпады Жуковского направлены
были уже не против романа, а против наводнения рынка
романами «ужасными, забавными, чувствительными, са-
тирическими, моральными, и прочее и прочее». «Что по-
купают охотнее посетители Никольской улицы в Москве?
Романы. В чем состоит достоинство этих прославленных
романов? Всегда почти в одном великолепном названии,
которым обманывают любопытство. Какая от них поль-
за? Решительно никакой»2.
Но гораздо многочисленнее и несравненно характер-
нее для двадцатых и тридцатых годов попытки объектив-
ной литературоведческой постановки вопроса о романе и
повести. Так, в «Сыне отечества» за 1828 год неизвестный
критик говорит по этому поводу очень точно и опреде-
ленно, попутно с разбором четвертой и пятой глав «Евге-
ния Онегина». Ставя в общей форме вопрос: «Что такое
роман?», автор этой статьи прежде всего определяет его
как «теорию жизни человеческой». Это не опечатка, слово
теория поставлено на место, где могло бы стоять слово
философия или слово понимание. Человеческая жизнь
расчленяется на внешнюю и на внутреннюю. Вторая бо-
гаче, изменчивее, многообразней. Поэтому и роман, «как
верная и полная картина жизни», должен больше внима-
ния уделять именно внутренней жизни человека. Автор
противопоставляет роману повесть, «чтобы не смешивать
их и от первого не требовать того, что требуется от по-
следней».
1 См. «Амфиоы». Москва, в университетской типографии, 1815,
январь, стр. 42—43.
2 В. А. Жуковский. Сочинения, т. V, изд. 8-е. СПб, изд. Гла-
зунова, 1885, стр. 247.
51

«Роман изображает всю или по крайней мере несколь-
ко лет жизни человека; повесть описывает из сей жизни
одно происшествие. Следовательно, в повести должно
быть более движения, полноты и живости рассказа; в ро-
мане должны быть развернуты более ясно и нравствен-
ные свойства действующих лиц. Герой повести есть для
нас приятный гость, от которого мы спешим пользоваться
всеми удовольствиями беседы. Герой романа есть такое
лицо, с которым мы хотим прожить несколько времени
вместе». Последнее замечание более значительно, чем это
может показаться: именно возможность жить с персона-
жами романа их жизнью составляло для читателя глав-
ную привлекательность романа. И когда читателя ставят
на позицию постороннего, это охлаждает и раздражает
его. Поэтому главным в романе считает безымянный ав-
тор статьи наличие ясно очерченных характеров1.
Итак, в статье намечены два существенных и глубо-
ких свойства романа: полнота изображения жизни и пре-
имущественный, все себе подчиняющий интерес к внут-
ренней жизни человека, история которой образует ха-
рактер.
Значит, в литературной критике вообще по сравне-
нию с критикою второй половины XVIII века происходит
крупный переворот в отношении к роману. Этот перево-
рот первоначально не столько отражает появление неко-
торого количества полноценных романов совершенно но-
вого типа, сколько острую в них потребность. Серьезные
требования противостоят практике дешевого романа,
дают исходные точки для анализа происходящих в этой
области процессов брожения и исканий, намечают за-
дачи.
Крайне интересен этот процесс брожения, процесс, об-
нимающий первые сорок лет XIX века и приводящий к
возникновению первого русского гениального прозаиче-
ского романа.
II
По путям, проложенным ЛомоносЪвым и Радищевым,
в начале XIX века развивается глубоко оригинальная
идейная жизнь русских людей, которая главным образом
1 См. «Сын отечества». Санкт-Петербург, в типографии Н. Греча,
1828, № 7, стр. 244.
52

воплощается в литературе и своего самого полного выра-
жения достигает в романе. Еще Чаадаев судит о русской
жизни по западным меркам, еще Н. Станкевич посвя-
щает всю нежность своей души гегелевской диалектике,
еще благоговеет Шевырев перед Шеллингом, а уже Бе-
линский ломает традиции германской идеалистической
мысли. Чернышевский и Добролюбов прокладывают но-
вые пути. «В первый раз русский ум показал свою спо-
собность быть участником в развитии общечеловеческой
науки», — говорит по этому поводу Чернышевский К И он
продолжает: «Мы столь же мало последователи Гегеля,
как и Декарта или Аристотеля. Гегель ныне уже принад-
лежит истории...»
Вот положение Чернышевского, драгоценное для по-
нимания той идейной атмосферы, в которой формировал-
ся русский роман. То, что мы сейчас приведем, как и две
предыдущие цитаты, написано в 1885 году, в «Очерках
гоголевского периода русской литературы». Это — фило-
софский итог идейной борьбы начала века, итог того, что
предшествовало периоду самого Чернышевского и его
диссертации. «Мыслитель не должен успокаиваться ни
на каком положительном выводе, а должен искать, нет ли
в предмете, о котором он мыслит, качеств и сил, противо-
положных тому, что представляется этим предметом на
первый взгляд: таким образом, мыслитель был принуж-
ден обозревать предмет со всех сторон, и истина явля-
лась ему не иначе, как следствием борьбы всевозможных
противоположных мнений. Этим способом, вместо преж-
них односторонних понятий о предмете, мало-помалу
являлось полное, всестороннее исследование и составля-
лось живое понятие о всех действительных качествах
предмета. Объяснить действительность стало существен-
ною обязанностью философского мышления. Отсюда яви-
лось чрезвычайное внимание к действительности. . .»2
«Эстетические отношения искусства к действитель-
ности» давали обоснование тем взглядам, той системе
понимания искусства, которая слагалась уже в тридца-
тых и сороковых годах в практике энергичной борьбы с
романтизмом как литературным течением и как направ-
лением мысли. Вот основные черты этой новой системы
1 Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. III.
М., Госполитиздат, 1947, стр. 206.
2 Там же, стр. 207.
53

взглядов: 1) при познании жизни главное заключается в
постоянном движении, в постепенно возрастающем по-
знании предмета, 2) благодаря этому достигается прин-
ципиально новая полнота всякого рода знания, 3) борьба
противоположных мнений и мировоззрений и в обще-
ственной жизни, и внутри любой системы — непременное
условие плодотворного развития и обогащения мысли,
4) регистрация фактов или копирующее, хотя бы и самое
подробное, изображение предметов ни в философии, ни
в науке, ни в искусстве не может никого удовлетворить.
На место романтических прозрений, некоторое время со-
ставлявших особенность искусства, является требование
объяснения действительности. Эти философские стремле-
ния лежат в основе всей методологии разумных исканий
эпохи. Благодаря им Лобачевский порывает жесткий и,
казалось бы, безмерный, но вдруг ставший ограничен-
ным круг математических категорий.
В идейной атмосфере новаторства образуется русское
научное литературоведение — в трудах Белинского, До-
бролюбова, Чернышевского. Распад феодализма, станов-
ление капиталистических отношений, острота крестьян-
ского вопроса, образование революционной демократии
как самостоятельной идейной силы — все это приводит к
тому, что в сознании мыслящих людей этой эпохи тради-
ционные понятия становятся шаткими: на каждом шагу
нужно искать новое решение вопросов, которые ставит
сама жизнь.
Для передового романиста, как и для передового ли-
тературного критика этой эпохи, полнота знания много-
образной, сложной и противоречивой действительности
становится основной задачей настоящего искусства.
Белинский не только общими философскими идеями
о романе прокладывает новые пути. Он тщательно и глу-
боко разрабатывает ряд частных, по существенных во-
просов.
В статье «Разделение поэзии на роды и виды» многое
повторяет мысли, высказанные в статье «О русской по-
вести. ..». Однако здесь отчетливее показано место ро-
мана в развитии текущей литературы. Оно определяется
очень точно: «Эпопея всегда считалась высшим родом
поэзии, венцом искусства»1. Таков традиционный, исто-
1 В. Г. Б е л и и с к и и. Полное собрание сочинений, т. V, стр. 32.
54

рически сложившийся взгляд. «Эпопея нашего времени
есть роман»1. Это — новый взгляд, взгляд Белинского.
Итак, роман — это высший род современной поэзии. Но
Белинский идет и дальше: «Сфера романа несравненно
обширнее сферы эпической поэмы. Роман, как показы-
вает самое его название, возник из новейшей цивилиза-
ции христианских народов, в эпоху человечества, когда
все гражданские, общественные, семейные и вообще че-
ловеческие отношения сделались бесконечно много-
сложны и драматичны, жизнь разбежалась в глубину и
ширину в бесконечном множестве элементов» 2. Так все
существенные признаки романа Белинский видит у пер-
воисточника его происхождения, в самой жизни.
Белинский не разрывает понятия эпопея и понятия
роман, давая ясно понять, что в своем развитии роман
выполнит назначение эпопеи в ее «народности», в ее
изображении «народной жизни», в ее «мировом содер-
жании», но выполнит это назначение по-новому, проще,
более жизненно, более конкретно. «Задача романа, как
художественного произведения, есть — совлечь все слу-
чайное с ежедневной жизни и с исторических событий,
проникнуть до их сокровенного сердца — до животворной
идеи, сделать сосудом духа и разума внешнее и разроз-
ненное» 3. В этом смысле Белинский противопоставляет
«пользующихся заслуженной известностью» романистов
Ричардсона, Филдинга, Лесажа, Виньи, Гюго и ряд дру-
гих— Сервантесу, Вальтеру Скотту, Куперу, Гёте и Гоф-
ману. Только у них, по мнению Белинского, роман дости-
гает своей истинной цели — «исторические события» «пе-
реплетаются с судьбою частного человека». Но разве в
романах де Виньи и Гюго этого нет? По-видимому, Бе-
линского не удовлетворяет во французском романтиче-
ском романе воображаемое сочетание исторического и
личного. Тогда как в романах Гёте, романах из совре-
менной автору жизни, судьбы героев — совершенно
реальные частицы исторических судеб народа.
Историзм романа Белинский видит не в поэтическом
воссоздании прошлого, а в глубоком и точном историче-
ском понимании социальной действительности, как прош-
1 13. Г. Б е л и и с к и и. Полное собрание сочинений, т. V, стр. 39.
2 Там же, стр. 40.
:* Там же.
55

лой, так и современной: «... исторический роман есть как
бы точка, в которой история, как наука, сливается с ис-
кусством; есть дополнение истории, ее другая сторона»1.
В ясных чертах дается учение об идее романа. Для
Белинского идея романа не та или другая отдельная
мысль, а разумная сила романа в целом, во всей его си-
стеме, в его способности действовать на сознание и волю
читателя. В отношении к самому роману идея есть един-
ство его многообразия, сгущение случайного до суще-
ственного. Именно идейность отличает роман «от эфемер-
ных произведений беллетристики, удовлетворяющих на-
сущным потребностям публики». У романа есть суще-
ственная черта, сближающая его с эпопеей: в его собы-
тиях тоже выражается «субстанциальная жизнь народа».
Главная отличительная черта романа — «... то великое
преимущество, что его содержанием может служить и
частная жизнь, которая никоим образом не могла слу-
жить содержанием греческой эпопеи»2. В романе интерес
привлекает не мантия царя, не меч героя. Человек, любой
человек, — цель романа. В нем важна «мистика челове-
ческого сердца» (т. е. всякое тайное внутреннее горенье),
«участь человека, все ее отношения к народной жизни» 3.
Роман не удаляется от исторической действительности, а,
наоборот, приближается к ней, раскрывая подлинную
роль частного человека и миллионов частных людей в
развитии исторического процесса.
Роман не дублирует историческую науку, он «отказы-
вается от изложения исторических фактов и берет их
только в связи с частным событием, составляющим его
содержание; но через это он разоблачает перед нами
внутреннюю сторону, изнанку, так сказать, исторических
фактов, вводит нас в кабинет и спальню исторического
лица, делает нас свидетелем его домашнего быта, его се-
мейных тайн, показывает его нам не только в парадном
историческом мундире, но и в халате с колпаком» 4. Бе-
линский в этом случае, имея в виду исторический роман,
все же не обособляет его. Ведь в этом смысле всякий ро-
ман— исторический, будь он обращен к истории прош-
лого, современного или даже будущего человеческого об-
1 В. Г. Б е л и н с к и й. Полное собрание сочинений, т. V, стр. 42.
2 Там же, стр. 40—41.
3 Там же, стр. 41.
4 Там же.
56

Щества. Поэтому Белинский и «Евгения Онегина» назы-
вает «исторической» в полном смысле слова поэмой '.
Исторический роман и роман из современной автору
жизни различаются очень существенно, но все-таки не в
своей основе, не в своей историчности. Не достаточно ли
оснований утверждать, что «Евгений Онегин» и «Герой
нашего-времени» историчнее не только «Юрия Милослав-
ского», «Ледяного дома», уж и не говоря о романах
Вельтмана, но даже «Тараса Бульбы»? «Евгений Онегин»
и «Герой нашего времени» больше проникают в суть
истории.
Идейное проникновение в конкретно постигаемую дей-
ствительность образует то, что Белинский называет
«внутренним, субъективным началом». Роман — это та-
кой вид эпоса, который возвышается над чисто эпической
объективной основой. Он преодолевает его двояко:
1) вторжением живого авторского голоса и «раскрытием
сокровенных глубин сердца» каждого из героев романа
и 2) трагедийным строением романа. Оба эти положе-
ния у Белинского исключительно интересны. В наличии
«субъективной», то есть личной и трагедийной, оснастки
романа он видит существенный признак его художествен-
ности. С этой точки зрения он оценивает Вальтера Скотта
и Купера: «В большей части романов Вальтера Скотта и
Купера есть важный недостаток, хотя на него никто не
указывает и никто не жалуется (по крайней мере, в рус-
ских журналах): это решительное преобладание эпиче-
ского элемента и отсутствие внутреннего, субъективного
начала. Вследствие такого недостатка оба эти великие
творца являются, в отношении к своим произведениям,
как бы какими-то холодными безличностями, для кото-
рых все хорошо, как есть, которых сердце как будто не
ускоряет своего биения при виде ни блага, ни зла, ни кра-
соты, ни безобразия и которые как будто и не подозре-
вают существования внутреннего человека» 2. В этой от-
четливой формуле показано органическое единство двух
разных вещей. С одной стороны, автор романа должен
проявлять горячее идейно-волевое, личное отношение к
образам романа, который он создает. С другой стороны,
это авторское, личное должно идти прежде всего через
1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VII,
стр. 432.
2 Там же, т. V, стр. 25.
57

раскрытие «внутреннего человека». Мы видим у Белин-
ского решительное противодействие уже сказывающимся
в литературе Западной Европы безличному объекти-
визму, «близорукой мелочности», пустому бытовизму.
Какое уже в одном этом колоссальное отличие Белин-
ского от Сент-Бёва с его холодной любознательностью!
Уж и не говоря о Жане Лагарпе и его последователях,
для которых изысканный вкус — единственное оружие
критики.
Но как же представляет себе Белинский воссоздание
в романе «внутреннего человека»? В трагедийном на-
чале, которое составляет структурное ядро настоящего
романа.
Известно, что во время интереснейшей беседы Белин-
ского с Лермонтовым в феврале 1840 года оба они со-
шлись в предпочтении Купера Вальтеру Скотту.
У Белинского мы находим объяснение этому. Это
предпочтение основывается на большей трагедийности
романов Купера в сравнении с романами Скотта. И вто-
рого из этих писателей Белинский ценит в меру траге-
дийности его творений. Он говорит: «Ламмермурская не-
веста» даже на простых читателей производит необыкно-
венно глубокое впечатление, чем, конечно, обязано это
произведение тому, что оно есть не что иное, как траге-
дия в форме романа. Вот почему Эдгар Равенсвуд уже
не просто сосредоточивает на себе интерес романа, но в
полном смысле слова есть его герой, лицо оригинальное,
характер типический, существо действующее, а не стра-
дательное»1. Действительно, именно в «Ламмермурской
невесте» все трагедийно: одинокий, задавленный людьми
и обстоятельствами благородный герой — в жестокой,
безнадежной схватке с этими обстоятельствами, с людь-
ми и, главное для трагедии, — с самим собою, со своим
расщепляющим душу чувством. Борьба и противоречия
во всем: в человеческих отношениях, в идеях и чувствах
грех основных персонажей. В этой борьбе и сюжетная
увлекательность романа.
Что же все-таки не совсем удовлетворяет Белинского?
Дело в том, что «... автор представил своего героя боль-
ше совне и не заглянул глубже в его душу, не осветив
для нас драмы, которая разыгрывалась в сокровенных
1 В. Г. Бел и п с к и и. Полное собрание сочинении, т. V, стр. 25.
58

глубинах его сердца. Сделай он это, и тогда его «Лам-
мермурская невеста» была бы истинною шекспировскою
драмою, и действие, производимое ею на читателя, было
бы еще в тысячу раз сильнее» 1.
Хотя Белинский и упоминает в этом случае шекспи-
ровскую драму, но, в сущности, речь идет именно о ко-
ренных свойствах романа: не только трагедийность отно-
шений и ситуаций характеризует роман, но в еще боль-
шей степени — исчерпывающее изображение этой траге-
дии во «внутреннем человеке», умение отчетливо видеть
все, что совершается в душе героя. Это придает эпиче-
ский характер драматическим и лирическим элементам
в составе романа.
Сопоставляя драму и роман, противоположный взгляд
на роман высказывал Гете. Для него герой романа, в от-
личие от активного героя драмы, — это замедляющее
действие, размышляющее и переживающее лицо. Герои
романа — это retardierende Personen2. Противопоставле-
ние героя романа и героя драмы связано у Гёте с харак-
терным для того времени взглядом, что существуют два
типа людей: люди воли и люди мысли, Робеспьеры и
Канты, как говорил впоследствии Гейне. Противопостав-
ление это имело реакционный смысл. В конечном счете
оно ратовало за активного дельца и за пассивного уче-
ного. Оно отражало страх перед тем типом людей, кото-
рые сочетают смелую, большую, преобразующую мысль
с громадной революционной энергией.
Белинский в своей концепции романа решительно от-
вергает это противопоставление. Высшее достижение ро-
мана видит он именно в том, чтобы представить динами-
ческую, атакующую натуру, обнаруживая ее до конца не
только извне, но и, главное, изнутри. Роман должен от-
личаться от драмы более высокой степенью этого интим-
но-обстоятельного раскрытия «внутреннего человека»,
динамики сознания и чувства. Показав, что в некоторых
романах Вальтера Скотта, например в «Сен-Ронанских
водах», больше раскрыты «сокровенные глубины души
и сердца», что эти романы «человечнее» и драматичнее
«Ламмермурской невесты», Белинский переходит к Ку-
1 В. Г. Бел и и с к и и. Полное собрание сочинений, т. V,
стр. 25—26.
2 Лица, замедляющие действие.
59

перу и утверждает, что в его «Путеводителе в пустыне»
этот драматический элемент достигает высшего и пол-
нейшего выражения. Это главным образом определяется
нравственной силой основного героя. Но почти так же су-
щественно и другое: «Купер является здесь глубоким
сердцеведцем, великим живописцем мира души, подобно
Шекспиру. Определенно и ясно выговорил он невырази-
мое, примирил и слил воедино внешнее и внутреннее, —
и его «Путеводитель в пустыне» есть шекспировская
драма в форме романа» К Эти суждения более ценны для
теории романа, чем для верного понимания исторической
роли Ф. Купера, которого Белинский, может быть, и пере-
оценил.
III
Итак, роман для Белинского, достигшего наиболее
зрелого периода своего развития, — самое полное выра-
жение того, что стали потом называть реализмом. Это
высказано в статье о Пушкине, в главе о романе в сти-
хах «Евгений Онегин». Пушкин «понял, что время эпиче-
ских поэм давным-давно прошло и что для изображения
современного общества, в котором проза жизни так глу-
боко проникла самую поэзию жизни, нужен роман, а не
эпическая поэма. Он взял эту жизнь, как она есть, не
отвлекая от нее только одних поэтических ее мгновений;
взял ее со всем холодом, со всею ее прозою и пошло-
стию»2. Так в сжатой характеристике романа в стихах
дважды употребляется слово проза, характеризующее не
только стилистические свойства романа, но и взгляд ав-
тора его на жизнь. Реализм романа — это сочетание
прозы с поэзией, то есть трезвости разумного, расчленяю-
щего, ясного понимания жизни со всё пронизывающим
светлым авторским чувством. Белинский видит проявле-
ние реализма в сложности характеров и в ярком народ-
ном и национальном колорите, в умении романиста за-
печатлевать преходящие явления вечно струящейся
жизни. Верная изобразительность не'заслоняет более ак-
тивные свойства романа, который является «актом созна-
ния для русского общества... великим шагом вперед».
1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. V, стр. 28.
2 Там же, т. VII, стр. 440.
60

В ряде отрицательных суждений Белинского по раз-
ным поводам многое очень тесно связано с его теорией
романа. В замечательной заметке 1844 года об «Общей
риторике» Кошанского Белинский со всей глубиной
вскрывает вред «риторического мышления», в котором
он видит гнилую формалистику, оторванную от истины
и от жизни, искажающую душу ребенка: «Результат
всего этого тот, что в мальчишке не остается ничего
истинного, что он весь ложен, что непосредственное чув-
ство у него заменено прихотью мысли» 1.
Критика популярного в то время учебника превра-
щается у Белинского в критику всего строя мысли, соз-
даваемого школой и отчасти литературой. С этих пози-
ций громит он и романы, построенные «риторически», то
есть, в сущности, уже не романы.
Классическим является обстоятельный, спокойный
разгром Марлинского. Белинский не отрицает ни талант-
ливости, ни оригинальности популярнейшего романиста.
Но он показывает «риторику» как гнилую сердцевину
всех его повестей и романов. Только простота, только яс-
ность, только правда, только сила — основы хорошего ро-
мана. «Повесть «Радой», — пишет Белинский о Вельт-
мане, — ужасно запутана, перепутана и нисколько не
распутана... уж слишком перехитрена ее оригинальность
и отрывчатость... Пестрить свои рассказы странными
словами — это страсть г. Вельтмана» 2.
Белинский постоянно дает отпор таким перепутанным,
перехитренным произведениям, авторы которых претен-
дуют на то, чтобы считать их романами. Белинский не
считает романом и «Графа Монте-Кристо». Хотя это и
«блестящее беллетристическое произведение», хотя оно
и «читается легко», «но оно — не роман», это «волшебная
сказка, только не в арабском, а в европейском вкусе»3.
Замечательное признание, прямо вытекающее изо всего
уже сказанного нами. Не формалистически, а фило-
софски понимается Белинским жанр. «Граф Монте-
Кристо»— роман только по грубо формальным данным.
1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VIII,
стр. 512.
2 В. Г. Белинский. Повести А. Вельтмана. Полное собрание
сочинений, т. VII, стр. 634—635.
3 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IX,
стр. 395.
61

Главным образом по своему размеру. Но есть ли в нем
трагедия, борьба, внутренняя жизнь? Есть ли в нем
правда? Атакует ли он сердце читателя итогом выверен-
ного опыта? Нет. Так какой же это роман? Это—занима-
тельное сочинение. Есть в нем по-байроновски размах-
нувшаяся идея, идея возмездия. Но нет ни истинных ха-
рактеров, ни жизненных ситуаций, все выдумано. Это не
роман.
Совершенно аналогично высказывание о «Королеве
Марго»: «В нем все построено на эффектах». Для Белин-
ского это исчерпывающее, убийственное определение.
Конечно, это не значит, что жанр романа был для Бе-
линского догмой в духе жанров, узаконенных поэтикой
Сумарокова или Буало. Наоборот, роман для него «са-
мая свободная форма», в которой выражается жизнь1.
Он говорит о «Тарантасе» графа Соллогуба, что это худо-
жественное произведение «не роман, не повесть, не очерк,
не трактат, не исследование; но то и другое и третье
вместе». И в этой слитности в одно целое множества
жанров не порок, а достоинство книги. Роман, как сво-
бодный жанр, не имеет стесняющих прокрустовых пра-
вил, но предъявляет к автору требования большие и стро-
гие. Внутренние, идейные требования жанра непрере-
каемы для Белинского.
Последнюю и одну из лучших своих статей — вторую
часть «Взгляда на русскую литературу 1847 года» — Бе-
линский начинает со слова «роман»: «Роман и повесть
стали теперь во главе всех других родов поэзии. В них
заключилась вся изящная литература. .. Причины это-
го— в самой сущности романа и повести, как рода поэ-
зии. В них лучше, удобнее, нежели в каком-нибудь другом
роде поэзии, вымысел сливается с действительностью,
художественное изобретение смешивается с простым,
лишь бы верным, списыванием с натуры. Роман и по-
весть, даже изображая самую обыкновенную и пошлую
прозу житейского быта, могут быть представителями
крайних пределов искусства, высшего творчества... Это
самый широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем та-
лант чувствует себя безгранично свободным. В нем со-
единяются все другие роды поэзии... Отступления, рас-
1 В. Г. Белинский. Несколько слов о чтении романов. Пол-
ное собрание сочинений, т. X, стр. 375.
62

суждения, дидактика, нетерпимые в других родах поэзии,
и романе и повести могут иметь законное место. Роман и
повесть дают полный простор писателю...» 1
Решительно отвергая право называть романом все
«бьющее на эффект», Белинский, наоборот, приближает
вплотную к роману мемуары, считая их за «последнюю
грань в области романа». Настоящий роман — больше,
чем мемуары. Но в мемуарах есть доля того, что есть в
романе, — жизненная правда. Тогда как у романа с «ро-
маном» (то есть сочинениями Марлинского, Дюма и др.)
даже и общего ничего нет. С этим тесно связано сопо-
ставление «Обыкновенной истории» и «Кто виноват?».
Белинский высоко оценил первый роман молодого Гон-
чарова. Оценил мастерство наблюдателя, верность жиз-
ни, художественную тонкость. Но... «все нынешние писа-
тели имеют нечто кроме таланта, и это-то нечто важнее
самого таланта и составляет его силу»2. В чем заклю-
чается это «нечто», отчетливо выяснено на примере «Кто
виноват?». Это наличие «определенной и ясно сознанной
цели». Для таких романистов, как Герцен, «важен не
предмет, а смысл предмета», «они не понимают наслаж-
дения представить верно явление действительности для
того только, чтобы верно представить его. У них недоста-
нет ни охоты, ни терпения на такой, по их мнению, беспо-
лезный труд»3. Совершенно очевидно, что «Обыкновен-
ная история» ставится Белинским где-то на полпути от
мемуаров к роману. Методом до конца осознанного идей-
ного романа Гончаров, может быть, и хотел бы, но не
умеет владеть. Этим объясняет Белинский неудачу Гон-
чарова в развязке романа: «Автор увлекся желанием по-
пробовать свои силы на чуждой ему почве — на почве
сознательной мысли — и перестал быть поэтом» 4.
Сопоставление Гончарова и Герцена интересно не
только как сопоставление двух больших авторов, двух за-
чинателей русского романа, но и как конкретное раскры-
тие последней мысли Белинского о романе и о том, ка-
ким должен стать русский роман. Органическое сочета-
ние гончаровского живописного мастерства и чувства
1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. X,
стр. 315—316.
2 Там же, стр. 327.
3 Там же, стр. 319.
4 Там же, стр. 343.
63

Жизни с герценовской ведущей вперед идейностью, при
условии первенства именно герцеиовского начала, — вот
чем должен стать русский роман. Такой роман утрачи-
вает всякую замкнутость, всякого рода «инобытийность»
в отношении к жизни. «Хотят видеть в искусстве своего
рода умственный Китай, резко отделенный точными гра-
ницами от всего, что не искусство в строгом смысле
слова» К
Разбить эти границы, выйти в жизнь, стать действен-
ной боевой клеткой огромного народного организма —
изо всех жанров литературы это наиболее свойственно
роману. Поэтому для Белинского роман — это основной
литературный жанр его эпохи.
Теория романа в трудах Белинского обобщает опыт
создававшегося в его время русского романа нового
типа. Еще более ясно воплощена в этой теории идейная
борьба против мнимого романа (Дюма, Марлинского), за
настоящий, богатый мыслью, реалистический роман. Но
теория эта отнюдь не ограничивается подведением ито-
гов. Белинский, столь историчный, столь поглощенный
современностью, в то же время — критик, обращенный в
будущее. Он обоснованно говорит и о том, чего еще нет,
но что уже бродит в сознании людей, — о широком изо-
бражении «народной жизни», о «мировом содержании»,
о романе как «эпопее нашего времени».
В понимании роли романа в первой половине XIX века
и тем более роли романа в наше время можно многое
добавить и многое, после Белинского, видоизменить. Но
концепция остается передовой и плодотворной. Она на-
сущным образом важна не только для историка литера-
туры, но и для романиста. Белинский в русских и в ино-
странных романах своего времени увидел именно то,
перед чем открывалась большая дорога будущего: жиз-
ненная правда, ясность и простота в умении трагедийно
(вскрывая противоречия, и социальные, и личные), с
большим душевным подъемом понимать и изображать
мир, общество, «внутреннего человека» в их глубоком
единстве. Говоря о том, что роман — это эпопея нового
времени, говоря о «народной жизни»*и о «мировом содер-
жании» романа, Белинский совершенно явно имел в виду
не то, что уже было достигнуто Вальтером Скоттом или
В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. X, стр. 318.
64

Герценом, а то, что составляет и существо, и конечную
цель этого жанра. В продолжение путей к созданию глу-
боко идейного, социального романа в России великим
критиком было сделано очень много. Его требования бы-
ли прямо противоположны тому, что провозглашала в его
время буржуазная литературная критика. Для Сент-Бева
высшими качествами романиста было, чтобы он шел «по
пути изобретательности, озадачивающей смелости и при-
ключенчества» *, чтобы он создавал «зеленые оазисы
свежести и чистоты», чтобы он «оставлял в стороне вся-
кого рода политику»2.
Для Белинского роман был наиболее конкретной, наи-
более полно выраженной формой жизненной трагедии,
обнажающей противоречия, вооружающей для борьбы,
таким жанром, в котором срастались два полюса вся-
кого искусства: верная жизни изобразительность и умное
постижение путей и целей. Своей теорией романа Белин-
ский закладывал крепкий фундамент всей системы рус-
ского критического реализма.
Ни «Повести Белкина», ни «Капитанская дочка» не
удовлетворили Белинского. Он недооценил замеча-
тельную прозу Пушкина потому, что ждал и от Пушкина
и от русской прозы чего-то другого.
Только один черновик пушкинского романа был опуб-
ликован при жизни великого критика. Остальные появи-
лись в 1856 году и гораздо позже, вплоть до нашего вре-
мени. Белинский не знал, в какой степени его идеи были
близки к творческим исканиям Пушкина, к его замыслам
большого романа.
1 Sainte-Beuve. La voie d'invention, de hardiesse et d'aven-
tures, "Causeries du lundi", v. I (5-me edition, p. 351).
2 Там же, стр. 352.
•I Л. Чичерин

Глава вторая
ПУШКИНСКИЕ ЗАМЫСЛЫ
ПРОЗАИЧЕСКОГО РОМАНА
Вы не поверите, как мне хочется
написать роман... У меня начато три.
А. Пушкин 1
I
Русские «первые два или три романа появились два
или три года назад». Это утверждение Пушкин влагает
в уста светской барышни, от имени которой в «Рославле-
ве» ведется рассказ. Но светская барышня ошибалась.
Более осведомленной была скромная героиня «Домика
в Коломне» — Параша. Ведь «она — читала сочиненья
Эмина».
По данным В. В. Сиповского, с конца семидесятых го-
дов XVIII века ежегодно появляется 7—8 новых русских
романов, а в 1788 году их появилось 91. Общее число ори-
гинальных и переводных романов, вышедших в это время,
составляло около половины всей беллетристики 2.
Русский роман XVIII века—незаурядное и в стили-
стическом отношении очень интересное явление. В нем
1 В. И. Д а л ь. Воспоминания о Пушкине. В Сборнике «Пушкин
в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1950, стр. 455.
2 См. статистические таблицы в книге В. В. Сиповского «Очерки
из истории русского романа», т. I, вып. 1, Санкт-Петербург, 1909,
стр. 40—43.
66

настойчиво обозначаются два противоположных направ-
ления, которые сказываются и в дальнейшем развитии
русской прозы.
Федор Эмин и следовавший за ним его сын Николай
Эмин создавали романы бешеных страстей и неистового
фразерства. Вот влюбленная девушка читает письмо:
«Она его своими глазами пожирала, и каждая оного ли-
тера острым ножом для ее сердца была» К Или: «Отчая-
ние, в сердце его заключенное, тогда начало верхь выры-
ваться из его внутренностей».
В причудливом строении фразы, в умении, как им ка-
залось, выразить самые бурные, самые тайные порывы
души видели оба Эмина свою главную цель. И удиви-
тельно, что наряду с такими многошумными романами,
в которых патетические проклятия злому року составля-
ют идейное ядро, Федор Эмин тогда же, в 1766 году, соз-
дает и роман другого рода — «Письма Эрнеста и Дорав-
ры». Г. А. Гуковский совершенно справедливо в «Русской
литературе XVIII в.» противопоставил этот роман про-
чим произведениям того же автора и уделил ему немало
места в своей хрестоматии.
Глубоко восприняв влияние «Новой Элоизы» Руссо,
Эмин написал роман задушевный, насыщенный зрелыми
наблюдениями и живыми мыслями, антифеодальный по
своей философской тенденции.
Этот странный человек, будто бы побывавший в Тур-
ции, в Испании и в Египте, будто бы знавший языки ла-
тинский, французский, итальянский, испанский, порту-
гальский, английский, польский, литовский, греческий,
воложский, турецкий, арапский и татарский, будто бы
выучивший русский язык за два года, остался загадкой.
Но и Н. Новиков говорит о нем: «Он был человек острого
и проницательного разума; чтением наилучших древних
и новых авторов, на разных языках, приобрел он великое
просвещение; имел от природы критический дух и весе-
лый нрав» 2.
Какая борьба непримиримых течений в русском рома-
не XVIII века! Ведь «Пригожая повариха» (1770) М. Чул-
кова — полная противоположность творениям не только
1 Ф. Э м и н. Непостоянная фортуна, или Похождения Мирамон-
да, т. II. В Санкт-Петербурге, 1763, стр. 2.
2 Н. Новиков. Опыт исторического словаря о российских пи-
сателях. В Санкт-Петербурге, 1772, стр. 253.
3*
67

Эминых, но и Хераскова. Там герои и героини — египет-
ские принцессы и персидские принцы, бездомные странни-
ки царского происхождения и таинственные мудрецы.
Здесь героиня — кухарка, вокруг нее лакеи и торговцы,
воры и ростовщики. Самое обыденное, самое пошлое и
подлое в жизни описывает Чулков. И склад его речи
вполне соответствует избранной им жизненной сфере.
Мартона думает, чувствует и выражает свои мысли так,
как могла бы их выразить грамотная повариха, и притом
«развратная женщина» (это сказано в подзаголовке),
имеющая досуг для письма. «Мы с ним не рядились, — с
гордостью говорит она, — а полюбили друг друга без вся-
кого торга» \ Так выражено самое высокое чувство, ис-
пытанное Мартоной.
От романа Чулкова, от ряда менее значительных про-
изведений в том же духе пролегает ясно видимый путь к
произведению конца века, к роману Александра Измай-
лова «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспи-
тания и сообщества» 2.
Очень грубый по языку, по образам, по своей сатири-
ческой силе, этот роман двадцатилетнего Измайлова
клеймит нравы русского дворянства, изображает аристо-
кратическую молодежь беспутной и бессмысленной, но
с таким же азартом автор набрасывается на крамольных
вольнодумцев бедняков, на их материализм и безбожие.
«Евгений» — объемистая книга в 367 страниц; вся
жизнь героя проходит перед глазами читателя. И во всей
книге ни одного теплого слова, ни одной искры живого
чувства. «Моя мать, — говорит, например, бедняк и воль-
нодумец Развратин, — была жирна как купеческая ло-
шадь, здорова и чувствительна как мясник...»
А в том же 1799 году Н. М. Карамзин работал над са-
мым интересным из своих прозаических художественных
творений — «Рыцарем нашего времени». Трудно себе
представить два произведения, более противоположные
не только сами по себе, но и по своим историко-литера-
турным последствиям. Карамзин задумал тонко, нежно
показать, как формируется душа ребенка, как каждое
1 Издание Антикварной книжной торговли П. Шибанова, Мо-
сква, 1904, воспроизведение издания 1770 г. М. Чулков. Пригожая
повариха, или Похождения развратной женщины.
2 Издание с пометкой: «В Санкт-Петербурге в привилегирован-
ной типографии Вильковского, 1799 года».
68

впечатление, каждая встреча, каждая прочитанная книга
образуют в нем что-то новое. Леон читает и произведения
Ф. Эмина, которые оказывают на него сильное и благо-
творное действие. Видимо, трагедия нежной души в ее
соприкосновении с грубым миром стала бы сущностью
этого романа. Но Карамзин не мог его закончить. Как
бы значительно ни было языковое новаторство автора
«Бедной Лизы» и «Истории Государства Российского», в
эстетическом отношении его палитра не соответствовала
требованиям романа, в котором бы ставились глубокие
аналитические задачи.
«Мать была единственным его лексиконом», «мысли и
чувства рождались в ней подобно свежей апрельской зе-
лени», «заря чувствительности тиха и прекрасна». Мета-
форы и перифразы такого рода служат поэтическими за-
слонами, мешающими пониманию сущности явлений, тор-
мозящими исследование, анализ. Проза Карамзина и бо-
гаче, и тоньше, и реальнее прозы Эминых или Хераскова,
но все-таки у него та же эстетическая основа, не дающая
выкристаллизоваться роману нового типа.
Особенное значение для понимания роли романа
XVIII века в развитии русской литературы имеет та ост-
рая и горячая полемика, которая связана с появлением и
необычайным успехом этого жанра. И дело не только
в том, что присяжные классицисты, особенно Сумароков,
встретили в штыки не узаконенный и не осмысленный
еще жанр, но и в том, что так остро ставится вопрос
«о пользе и вреде вымышленных повестей и романов» *.
Критиков этого времени смущает эмпиричность, идейная
рыхлость романа, в отличие от более целеустремленных
жанров — трагедии, комедии, оды, сатиры.
Так, в связи с жанром романа ставились и горячо об-
суждались в «Трутне» в «Живописце», в «Адской почте»,
в «Полезном увеселении», в других журналах вопросы
общественного, философского и морального значения ли-
тературы.
Проза Карамзина, несомненно влиявшая на формиро-
вание прозы Пушкина, восприняла очень полно и разно-
родные традиции романа XVIII века. В ней сказались и
споры, которые по поводу этого романа велись. И неда-
1 Эти слова встречаются в одной из статей «Приятного и полез-
ного препровождения времени» за 1778 г.
69

ром в суждениях об «Истории Государства Российского»,
в статьях, письмах и эпиграммах постоянно упоминался
стиль этого большого труда.
Вот почему Пушкин, пренебрегавший романистами
XVIII века, все же хорошо знал итоги литературной борь-
бы вокруг произведений Чулкова и Эминых, и эпоха рож-
дения русского романа сыграла определенную роль в его
творчестве. Пушкин, несмотря на «сердечную привержен-
ность» к Карамзину, которого он считал «великим писа-
телем во всем смысле этого слова», поставил перед этими
итогами отрицательный знак. Традиции пышнословия
Эминых, нарочитой грубости Измайлова, сентиментализ-
ма Карамзина были живы у писателей начала XIX века,
и Пушкин, как художник и литературный критик, высту-
пал против традиций такого рода. «Их герои, — говорит
Пушкин о современных ему и притом молодых последова-
телях Федора Эмина,— всегда содрогаются, хохочут ди-
ко, скрежещут зубами» К Считая прозу Карамзина «луч-
шей в нашей литературе», Пушкин спешит оговориться,
что «это еще похвала не большая» 2.
Пушкина восхищали в изобразительной манере Ради-
щева такие страницы, как описание русской избы, и он от-
делял от народных по складу речи, простых и точных
страниц такого рода все то, что считал «краснословием»
или в чем он видел проявление «варварского слога» Ра-
дищева 3.
Многое отвергая в прозаическом наследии XVIII ве-
ка, в частности роман этой эпохи, Пушкин, во всяком
случае, был с этим наследием преемственно связан, хотя
и менее связан, чем со стихотворной традицией этого века.
Полемизируя с приятелем своим А. А. Бестужевым
(Марлинским), с которым ему всегда хотелось спорить4,
Пушкин в июне 1825 года убеждал его: «полно тебе пи-
сать быстрые повести с романтическими переходами —
это хорошо для поэмы байронической». Для Пушкина бы-
ли неприемлемы и романтический пафос, и напряжеп-
1 А. С. Пушкин. Опровержение на критики. Полное собрание
сочинений в десяти томах, т. VII. М., Изд-во "Академии наук, 1949,
стр, 170.
2 «О прозе». Там же, стр. 16.
3 Там же, стр. 288 и 359.
4 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в десяти томах,
т. X, стр. 61.
70

пость языка в романах Марлинского. «Роман требует бол-
товни», то есть простой жизненной, безыскусственной ре-
чи. «Высказывая все начисто», роман не допускает ни
ложной театральности, ни эффектов, это самая свободная
и естественная форма изображения жизни и выражения
мысли. «Твой Владимир говорит языком немецкой
драмы...» 1
Вся переписка Пушкина двадцатых годов насыщена
пародированием романтического или сентиментального
стиля. В то же самое время, когда Пушкин писал Бесту-
жеву, он писал Дельвигу в шутливом тоне: «утешь меня,
это священный долг дружбы (сего священного чув-
ства)».
Пушкина не удовлетворял не только русский роман
XVIII века, но и современные ему русские романы. Он
презирал рыхлые романы Булгарина и легкие повести
Сенковского. Романы Нарежного, видимо, вовсе не за-
интересовали его. Он хотел защитить Вельтмана от кри-
тики «неблагосклонной и несправедливой», но сам счи-
тал его произведение вычурным (maniere) и создавал
повести, совершенно противоположные хитроумным и
громоздким творениям автора «Стражника» и «Беглеца».
Пушкин многим восхищался в остроумных и стройных
произведениях Вл. Одоевского, Ф. Павлова, Варвары
Миклашевич, но он, несомненно, видел, что их разно-
родные повести и романы не отвечают насущной потреб-
ности русского общества, потому что в них нет ясного
и трезвого изучения процессов, происходящих в этом об-
ществе и в душах русских людей.
Не менее критически относился Пушкин и к западно-
европейскому роману своего времени. Он резко противо-
поставляет два пути. Все приподнятое, все бьющее на
эффект, может быть, и очень хорошо, но — это не то, что
нужно. Сдержанное, отчетливое, простое, умное — по ду-
ше Пушкину. В маленькой заметке 1830 года «О перево-
де романа Б. Констана «Адольф» очень полно выражено
тяготение к стройности «метафизического языка», то есть,
в терминологии Пушкина, языка живой мысли, непод-
дельного языка. Читатель узнавал, что в VII главе «Евге-
1 Все процитированное мною в письме к Бестужеву идет подряд.
А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в десяти томах, т. X,
стр. 147. Аналогичные высказывания и в другом письме к Бесту-
жеву— стр. 191—192.
71

ния Онегина» прежде всего имелся в виду именно этот
роман, в котором «отразился век — и современный чело-
век— Изображен довольно верно — С его безнравствен-
ной душой, — Себялюбивой и сухой, — Мечтанью предан-
ной безмерно...»
Водораздел, установленный для себя Пушкиным меж-
ду «то» и «не то», особенно сказывается в письме к
Е. М. Хитрово, написанном в июне 1831 года. Пушкин
прекрасно понимает восторженное отношение своей кор-
респондентки к «Собору Парижской Богоматери». «II у
a bien de la grace dans toute cette imagination. Mais,
mais.. .»x
Он не хочет обидеть взволнованную почитательницу
молодого Гюго своим резким и трезвым суждением.
А вот «Красное и черное» — другое дело! «Красное и
черное» хороший роман, несмотря на фальшивую рито-
рику кое-где и несколько замечаний в дурном вкусе».
Автор «Арапа Петра Великого» и «Повестей Белкина»,
уже определивший свой путь в создании прозы, бесхит-
ростной и точной, узнает в Стендале писателя, одержи-
мого тем же стремлением, но взыскательно относится и
к нему.
II
Глубокое понимание потребностей русского народа
определило весь творческий путь Пушкина и сказалось
с особенной силой в его обращении к прозе.
Общеизвестно, какое значение при этом великий поэт
придавал созданию прозаического литературного языка.
Но упускали при этом одно очень важное обстоятельство.
Да, в строении прозаического языка и в строении фразы
Пушкин следовал твердо намеченному пути: идейность,
ясность, сжатость, действенность, простота, живая кон-
кретность, то есть предметность речи, решительное отри-
цание метафорической и украшенной прозы. Таковы ис-
ходные задачи.
А конечная цель?
1 «Немало изящества во всей этой фантазии. Но, но...» (Много-
точие в оригинале.) А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений
в десяти томах, т. X, стр. 353.
72

Ясно намеченной конечной целью Пушкина в этой
сфере было создание социально-психологического, остро-
критического, современного по сюжету, реального проза-
ического романа. В своих исканиях Пушкин доходил до
замысла романа большого масштаба.
В свое время переход от ранних поэм к «Евгению Оне-
гину» был громадным шагом вперед, ведущим к решению
острых проблем современной жизни. Роман в стихах во-
площал конкретные житейские положения, раскрывая
типические характеры, обусловленные обстоятельствами
классовыми, материальными. Он обнажал душевные не-
дуги.
Стихи в «Евгении Онегине» сами по себе не были
внешним украшением, они обнаруживали мировоззрение
автора, противопоставленное мировоззрению героя. Жи-
вая, оптимистическая сила стиха была философски выра-
зительна. Непринужденность, разговорность, легкость
онегинских стихов таковы, что они ни в чем не стесняли
автора. Многообразие лексики позволяло обнимать все —
от замены барщины оброком до тончайшего изображе-
ния душевной жизни и мелочей быта.
В «Евгении Онегине» полнота, многосторонность по-
нимания характеров, богатство оттенков, веяние жизни
составляют прямую противоположность плоским, одно-
сторонним образам такого обличительного романа, как
«Евгений» Измайлова. В этом смысле в русской литера-
туре роман в стихах оказался родоначальником прозаи-
ческого романа.
Открытый и могучий лиризм этого произведения Пуш-
кина устанавливал традицию поэтической окраски рома-
на— сочетание самого точного анализа, самого полного
изображения с выражением чувства, в котором обнажа-
ется авторская мысль.
Но вполне естественно возникает вопрос: почему же
«Евгений Онегин» остался в русской литературе единст-
венным романом в стихах? Почему традиция этого жан-
ра не была воспринята в дальнейшем?
Может быть, просто потому, что Писемский, Гонча-
ров, Толстой, Достоевский были прозаиками, а Тютчев и
Фет не создавали больших эпических произведений?
Нет, конечно, не поэтому. Ведь и Лермонтов от роман-
тических поэм обратился к реалистическому прозаическо-
му роману. Романа в стихах не создали Тургенев и Не-
73

красов. Решение этого вопроса — в творчестве самого
Пушкина. Гениальный стихотворец, живший стихами до
последних дней своей жизни, все же и не думал писать
второго романа в стихах. Он был постоянно занят плана-
ми, проектами, черновиками прозаического романа.
Роман в стихах как литературный жанр не отвечал
тем общественным потребностям, которые в конце два-
дцатых и в тридцатых годах ясно сознавали и Пушкин, и
Белинский. Роману были нужны будничность, обстоятель-
ность, конкретность. Стихи по природе своей для романа
были слишком праздничны, слишком блестящи. В романе
радость мысли и глубокого эстетического чувства долж-
ны были сочетаться с умением заглянуть и в самые серые
закоулки.
Все высказывания Пушкина о прозе имеют тот общий
смысл, что проза (притом настоящая проза) в полной
мере служит и выражению мысли, и изображению жиз-
ни. В реалистической литературе самым существенным
становится искусство прозы.
«Арап Петра Великого», еще больше «Повести Белки-
на», а из них особенно «Станционный смотритель» и
«Гробовщик», были образчиками этой ясной, во все про-
никающей прозы. Это уже проза, не признающая ничего
«невыразимого», по романтической терминологии Жуков-
ского. Это проза, совершенно отчетливая при обозначе-
нии, сколько чашек чая выпивал Адриан Прохоров и
сколько душевной муки вытерпел Самсон Вырин, это
проза совершенно последовательная при выяснении того,
как социальный гнет и чрезвычайные личные душевные
муки связаны неразрывно, выразительная в каждой де-
тали. Ее основной характер, в строении ли фразы или в
композиции в целом, — предельная сжатость. Проза по-
вестей Пушкина несравненно лаконичней стихов «Евге-
ния Онегина». Описание, диалог, а тем более беседа с
читателем — все это вводится лишь в меру самой строгой
сюжетной необходимости.
Разве обращение к читателям на первой странице
«Станционного смотрителя» сколько-нибудь похоже на
вольные беседы в романе в стихах? Какой лаконизм в
концовках, в заключительных сценах «Повестей Бел-
кина»!
В процессе работы Пушкин отстраняет все то, что не
относится к прямой линии повествования и простого рас-
74

крытия характеров. Сцена, когда путешественник целует
Дуню, в окончательном тексте составляет три предложе-
ния и занимает три строчки: эта сцена дает почувство-
вать в Дуне маленькую кокетку, наделенную простодуш-
ным и лукавым обаянием. В черновом варианте эта сцена
несравненно сложнее: «. .. кажется, вижу ее томные гла-
за, ее вдруг исчезнувшую улыбку, — кажется, чувствую
теплоту ее дыхания и свежее запечатление губок».
«Читатель ведает, что есть несколько родов любовей:
любовь чувственная, платоническая, любовь из тщесла-
вия, любовь 15-летнего сердца и проч. Но изо всех — лю-
бовь дорожная самая приятная. Влюбившись на одной
станции, нечувствительно доезжаешь до другой, а иногда
и до третьей. Ничто так не сокращает дороги, и вообра-
жение, ничем не развлеченное, вполне наслаждается сво-
ими мечтаниями. Любовь безгорестная, любовь беспеч-
ная! Она живо занимает нас, не утомляя нашего сердца,
и угасает в первом городском трактире» К
Удивительно, что в этих словах, которые вычеркивает
Пушкин в 1830 году и которые решительно противоречат
стилю «Повестей Белкина», в том, что пробивается в чер-
новике, проступает уже то самое, что будет свойственно
поэтике позднейшей прозы.
Совершенно в духе прозаического стиля Толстого это
стремление расчленить, проанализировать, донести до
читателя ощущение, испытанное героем. Еще более на-
поминает прозу Толстого пронумерованная классифика-
ция «любовей» и живой, конкретный эпитет, схватываю-
щий явление в развитии, в жизни: «любовь дорожная».
Чисто толстовским является употребление причастия:
«вдруг исчезнувшую улыбку» — причастие здесь сохра-
няет струящийся, живой процесс, и притом не в его сути
(как в характерных эпитетах Пушкина), а в оттенках,
становящихся существенными, в переживании персонажа,
и в интерпретации автора. В этом смысле и эпитет «том-
ные глаза» приобретает вместо прежней, элегически от-
влеченной, новую, чувственную окраску, выражение мгно-
венного переходного состояния.
Все это нарушило бы ясную целеустремленность и
сжатость пушкинского повествовательного стиля, и все
это устраняется.
1 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. VIII, М.,
Изд-во Академии паук, 1940, стр. 644—645.
75

БеспоЩаДнб разделЫйаясь с сёктимёнталиЗмбм, с ро-
мантизмом, противопоставляя «красотам» стиля меткую
устремленность к предмету, Пушкин воспитывает мысль
русского читателя тридцатых годов в атмосфере строгого
и деятельного движения.
Эта строгая сжатость имеет полемический смысл.
Пушкин на деле проявляет свои антипатии к метафори-
чески пышному Гюго, к «мелочно» детализирующему
Бальзаку и свое одобрение отчетливо динамического сти-
ля Бенжамена Констана и напряженной сухости автора
«Красного и черного», которого он ценит, несмотря на
некоторые оговорки. Однако и Констан, и Стендаль на-
правляют свой лаконизм в иное, чем Пушкин, русло. Ни
тот, ни другой не могли бы написать чего-то подобного
«Гробовщику» или «Капитанской дочке». Глубокая на-
родность и простота стиля были им недоступны. Пушкин
в своих повестях сочетает высокую литературную куль-
туру с ясностью и свежестью народного взгляда на жизнь.
Повести не исчерпывали прозаических замыслов Пуш-
кина, они не могли вместить всю ту громадную и много-
образную жизнь, которая его занимала. В частности, та-
кие современники автора «Капитанской дочки», как Пес-
тель, Чаадаев, Баратынский, Кипренский, Глинка,
А. И. Тургенев, А. О. Россет или А. П. Керн, не могли
быть изображены при помощи того метода, каким созда-
вались образы Гриневых, Мироновых или Дубровских.
Пушкин твердо шел по тому пути, который он сам на-
звал «шекспировским» и который он противопоставлял
«мольеровскому» пути. Его Троекуров не только самодур,
изверг и дикарь (хотя он то и другое и третье!), но и че-
ловек с задатками большого, подлинно человеческого ха-
рактера, с задатками, загнанными вглубь и только порой
вырывающимися. В этом смысле сложно, конкретно, со
стремлением раскрыть живые противоречия самой жизни
задуманы и осуществлены и Пугачев, и Самсон Вырин,
и Владимир Дубровский. Пушкин, конечно, создает нечто
совершенно новое в сравнении с Шекспиром; он создает
новое в смысле простоты и народности-и в сравнении со
Стендалем. Он утверждает основу для того понимания
человека и жизни, которое у Толстого достигает своей
вершины. Все же эта сложность — еще не та сложность,
которая бы раскрыла душевный строй философски мы-
слящей личности или разгадала природу большого соци-
76

йльйо-психблогического недуга. В этом отношении (но
только в этом отношении) был прав Белинский, который
в* конце своей последней статьи о Пушкине высказался
в том смысле, что завершенная проза Пушкина шаг назад
по сравнению с «Евгением Онегиным».
Сочетать онегинскую глубину раскрытия сложных ха-
рактеров с совершенной обстоятельностью и полнотой,
достигнуть новой, высшей степени реалистического ма-
стерства — таковы были задачи, которые постоянно тре-
вожили Пушкина. В одном законченном прозаическом
произведении этот шаг был уже сделан — в «Пиковой
даме». Германн с его «суровой», жадной, целеустремлен-
ной душой, с его экзальтированным воображением —
упрямый и страстный носитель основного порока буржу-
азного общества. Но именно этот образ — ясное свиде-
тельство того, что чеканный лаконизм пушкинских пове-
стей имеет свою обратную сторону. Конечно, в этом ла-
конизме — громадная действенность. Благодаря ему до-
стигнута изумительная выразительность каждой строки.
Но оставлены совершенно в стороне: 1) история Герман-
на — объяснение того, как создаются такие люди; 2) все
говорящее о длительном процессе душевной жизни героя,
3) конкретные материальные обстоятельства его тепе-
решней и его прошлой жизни, 4) его общение с окружа-
ющими людьми. Эти стороны личности остаются скрыты-
ми в повести. Они обнаруживаются в романе.
III
В сохранившихся многочисленных черновиках и на-
бросках перед нами следы того, как Пушкин шел к про-
заическому роману. Их изучение показывает, что слово
«набросок» тут малопригодно. Даже самые краткие чер-
новые записи — результат упорных исканий. В них мно-
го поправок всякого рода. В каждой строке сказывается
намерение достигнуть совершенного по отчетливости и
силе воплощения мысли. Внешний вид этих рукописей
напоминает работу живописца, кладущего все новые и
новые мазки на полотно, на каждую его точку. Они в
этом отношении не отличаются от рукописей стихов.
Проза Пушкина и замыслы большого прозаического
произведения рождаются рано. 1819 годом датирован
77

первый из сохранившихся проектов — «Наденька». В нем
14 печатных строк, а между тем опубликованные поправ-
ки и варианты составляют 55 строк 1.
Какая цель этих поправок?
Стремительность, характерность и непринужденность
начала:
а) «У гусара В. было дружеское собрание»...
б) «Несколько молодых людей, по большей части во-
енных, проигрывали...»
в) «Несколько молодых человек весело проигры-
вали. . . »
Совершенно очевидна характерность для Пушкина
всех трех вариантов начала. Вы вспоминаете первые стро-
ки «Пиковой дамы» или «Гости съезжались на дачу...»,
восхищение Льва Толстого тем, что Пушкин вводит чи-
тателя в гущу действия с первого слова. Однако, кроме
«Пиковой дамы» и «Гробовщика», ни одно из закончен-
ных повествовательных произведений Пушкина не начи-
нается таким образом. Наоборот, для повестей Пушкина
гораздо более характерен противоположный склад пер-
вых строк — неторопливых, обстоятельных: «В конце
1811 года, в эпоху нам достопамятную, жил в своем по-
местье Ненарадове...», «Несколько лет тому назад в од-
ном из своих поместий...», «В одной из отдаленных на-
ших губерний находилось именье...», «Мы стояли в ме-
стечке ***. Жизнь армейского офицера известна. ..» Ха-
рактерен и третий склад зачина — шутливо-разговорного,
отчасти напоминающего гоголевские зачины: «Если бог
пошлет мне читателей. ..», «Кто не проклинал станцион-
ных смотрителей?..»
Эти три типа зачина характеризуют три стилистичес-
кие струи, проникающие во всю прозу Пушкина: дейст-
венность, повествовательное спокойствие, разговорная
живость речи.
Но стремительное начало, поразившее Толстого, ха-
рактерно именно для черновых набросков Пушкина:
«Участь моя решена. Я женюсь.. .», «В одно из первых
чисел апреля 181... года в доме Катерины Петровны
Томской происходила суматоха...», «Мы проводили ве-
чер...», «4 мая 1825 года произведен я в офицеры...»,
1 См. А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. VIII,
стр. 945—946.
78

«Ты, конечно, милая Сашенька, удивилась нечаянному
моему отъезду...»
В зачинах этих набросков отчетливо выступает самая
существенная черта прозы Пушкина — действенность,
ослабленная в громадном большинстве зачинов закон-
ченных повестей иными побуждениями и мотивами.
Другие варианты и поправки маленького отрывка
1819 года не менее характерны: «Разорванные короли сы-
пались веером...», «сыпались на пол...», «сыпались во-
круг на пол...», «сыпались как град». Уже двадцатилет-
ний Пушкин ищет наибольшей точности, наибольшей про-
стоты и наибольшей ритмической силы. Движение и рав-
новесие прозаической фразы уже достигнуты им: «Тузы,
тройки, разорванные короли, загнутые валеты сыпались
как град — и облако стираемого мела смешалось с ды-
мом турецкого табака». Внешне эта ритмическая органи-
зованность достигается равномерностью двух ее противо-
поставленных крыльев (24 и 23 слога, 8 и 7 ударных сло-
гов) и ударным окончанием каждой из полуфраз. Но
смысл и сила этой организованности в образном единстве
и в наличии образного контраста: а) все смешалось —
тройки, короли, валеты, б) сутолоке предметов противо-
поставлено плавное движение распыленного мела и дыма.
Другие поправки к «Наденьке» и другие более или
менее окончательно отшлифованные строки не менее су-
щественны: «... Все встав изо карточного стола... все
встав изо ломберного стола... все оставили карты... все
бросили карты. .. стали считать и начали спор... стали
считать и начали шумный спор... всякой допивал ста-
кан. .. допивая свой стакан. .. или докуривая трубку стал
считать выигрыш поляка...» В итоговом виде: «Все бро-
сили карты, встали изо стола, всякой, докуривая трубку,
стал считать свой или чужой выигрыш; поспорили, согла-
сились и разъехались».
Тщательно выброшены все необязательные слова
(карточного, ломберного, стакан, свой стакан. ..). В смы-
словом и стилистическом отношении эти три предложе-
ния распадаются на две неравные части: живая сцена и
ее быстрая развязка, образующие ритмическое единство,
при котором более или менее разветвленному периоду
противопоставлено одно предельно сжатое завершаю-
щее предложение. Это мы видим и в зрелой прозе Пуш-
кина:
79

«Сильвио крепко сжал мне руку; мы поцеловались. Он
сел в тележку, где лежали два чемодана, один с пистоле-
тами, другой с его пожитками. Мы простились еще раз,
и лошади поскакали».
«Облачко обратилось в белую тучу, которая тяжело
подымалась, росла и постепенно облегала небо. Пошел
мелкий снег — и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл;
сделалась метель».
В итоговом варианте «Наденьки» сохраняется одно
слово, не типичное для позднейшей зрелой прозы Пуш-
кина и напоминающее нам примитивность характеристик
в русском романе XVIII века: «... спросил Виктора ветре-
ный Вельверов...».
«Ветреный» — эпитет, заранее разоблачающий героя,
в варианте предполагалось заменить — «красавец Вель-
веров».
В живой речи персонажей сохранены только совер-
шенно непринужденные и естественные обороты: «Неуже-
ли два часа ночи? Боже мой, как мы засиделись...» Не
звучащая, не разговорная фраза «я без ужина никак не
могу обходиться, а ужинать могу только у наших извест-
ных красавиц» заменена словами: «Я познакомлю тебя с
очень милой девочкой, ты будешь меня благодарить».
Несмотря на то, что итоговый вариант обрывается на
полуслове, в нем есть законченность живой и выразитель-
ной сцены.
Автор совершенно «домашним образом» рисует буд-
ничную обстановку, в которой живет дворянская моло-
дежь.
Время и силы уходят на то, чтобы спускать потехи ра-
ди шулеру поляку дедовские вотчины и отцовские деньги.
И наглый шулер разыгрывает роль наставника этой бес-
печной и рассеянной молодежи, важничает перед нею.
В 1819 году обозначается та самая тема, которая все
более и более поглощает Пушкина, которая проявляется
и в «Цыганах», и в «Евгении Онегине», и в «Капитанской
дочке», но которая полнее, объемнее должна была рас-
крыться в социально-психологическом романе.
Это тема обреченности русского Дворянского быта,
назревшей потребности коренного переворота в жизни
русского общества вообще.
Не карикатуры в манере Нарежного, не поверхност-
ный блеск, подобный блеску позднейших романов Мар-
80

линского, а ясный реалистический рисунок видим мы у
Пушкина, ясное понимание жизни.
Чисто пушкинским аккордом завершается весь отры-
вок: «Оба сели на дрожки и полетели по мертвым улицам
Петербурга».
По ясности образов, по глубине и естественности этот
маленький черновик 1819 года был явлением совершенно
оригинальным в русской литературе своего времени.
Но замечательное новаторство Пушкина имело свои
национально-исторические корни. Проблема двух стилей
в прозе — метафорического, пышного, полного то грохо-
том страстей (Ф. Эмин, Н. Эмин), то слащавой изыскан-
ностью (Херасков), то нежно-витиеватого (Карамзин) и
противоположного ему, строгого строя речи, более без-
личного у Чулкова, более оживленного язвительностью
и сарказмом у Измайлова, — это противоречие существо-
вало уже в сознании русских людей XVIII века. И выбор
должен был сделать в начале XIX века каждый русский
прозаик. Марлинский, Сенковский, Вельтман избрали ре-
шительно первый путь. Пушкин вступил на второй, но,
преодолевая пышнословие Карамзина, он в то же время
следовал в некоторых отношениях за автором «Юлии» и
«Рыцаря нашего времени». Живость и сила действия, за-
рождение, образование и развитие характеров, тонкие,
жизненно существенные поэтические замыслы Карамзи-
на, оставшиеся незавершенными, показывали, что в об-
щественном сознании уже созревали новые идеи и чув-
ства, настойчиво ждущие своего воплощения. Напомним,
как описывает Карамзин детство своего героя: «Любовь
питала, согревала, тешила, веселила его; была первым
впечатлением его души, первою краскою, первою чертою
па белом листе ее чувствительности» 1. К этому выраже-
нию у Карамзина примечание — ссылка на Локка. Тут
проглядывает намерение ввести в роман «научное пони-
мание» возникновения и развития личности. И дальше
па всем протяжении «Рыцаря нашего времени» автор по-
казывает, как близость матери развивает чрезмерную
чувствительность, как случай на охоте пробуждает рели-
гиозное чувство, как природа, книги, люди — всё оказы-
1 Сочинения II. М. Карамзина, т. III, Санкт-Петербург, 1848,
стр. 245.
81

вает свое действие, в конечном счете единое, потому что
все объединено условиями помещичьего дворянского бы-
та. Все образует душу изнеженную, болезненно воспри-
имчивую и хрупкую.
Карамзин не мог завершить дело, значение которого
он сознавал: для этого нужно было заговорить иначе, что-
бы слова били в цель, не облекаясь в увядающие мета-
форы. Но живая и острая действенность «Юлии», рожде-
ние психологического анализа в «Рыцаре нашего време-
ни», как и грубая прямолинейность романа Измайлова
«Евгений», были важными событиями в развитии русско-
го национального сознания. Пушкинская проза диалек-
тически принимает в себя и преображает в себе резуль-
таты длительного периода литературного развития. Вот
почему даже на прозаическом отрывке 1819 года есть от-
печаток удивительной зрелости.
Чем иначе объяснить ту спокойную уверенность, то
изящество совершенной простоты, которые мы находим
в «Арапе Петра Великого», первой прозаической вещи
Пушкина?
Кроме приведенного выше соображения следует пред-
полагать, что за этот промежуток, от 1819 до 1827 го-
да, не одни только письма были той мастерской, в кото-
рой мужала и ширилась пушкинская проза. Видимо, мно-
гие черновики до нас не дошли.
Обратимся к тому, что сохранилось.
Эти черновики содержат много замыслов, идей, обра-
зов, часто почти завершенных.
IV
«Гости съезжались на дачу.. .» в беловом автографе
составляют четыре отрывка объемом немногим более чет-
верти печатного листа. Черновики в четыре раза превос-
ходят объем отделанного текста. В течение трех лет —
1828, 1829, 1830 — Пушкин возвращался к работе над
этим замыслом.
Начнем с самого существенного: в этом едва начатом
произведении есть уже ясно начертанный образ. Вольская
входит в салон графини Б,, встреченная «заметным недо-
брожелательством» дам и «шутливой приветливостью»
мужчин. За этой «приветливостью» скрыта наглая
82

насмешка. «Кажется, твоя очередь.. .» — говорит Мин-
скому молодой офицер.
Ее быстрые движения, «странность» ее наряда, ее яв-
ное нежелание участвовать в светской болтовне, реши-
тельное нарушение приличий, горячее стремление выска-
зать то, что горит в ее душе, — все это обнаруживает
внутреннюю жизнь, полную страстных и глубоких иска-
ний. «Живость движений» придает всей первой сцене рит-
мический рисунок, острый и напряженный:
«... Вольская ничего не замечала... она рассеянно
глядела во все стороны; лицо ее, изменчивое как облако,
изобразило досаду: она села подле важной княгини Г...
Вдруг она вздрогнула и обернулась к балкону. Беспокой-
ство овладело ею. Она встала, пошла около кресел и сто-
лов, остановилась на минуту за стулом старого генерала
Р., ничего не отвечала на его тонкий мадригал, и вдруг
скользнула на балкон.. . Она подошла к ним и с замеша-
тельством... Вольская. .. поспешно оставила балкон, где
она около трех часов сряду находилась наедине с Мин-
ским» 1.
Движение несравненно выразительнее портрета, кото-
рый только придает каждому шагу Зинаиды оттенок жен-
ственности, искренности и очарованья: «Она была в пер-
вом цвете молодости. Правильные черты, большие чер-
ные глаза...»
Движение выразительно потому, что уже эта первая
сцена — картина боя. С первых слов перед нами аристо-
кратический мир: непринужденно, без малейшего сатири-
ческого нажима, а в сущности, беспощадно и резко Пуш-
кин описывает благопристойность, приличие, пустую бол-
товню, злые сплетни, надменное презрение ко всему не-
обычному.
Гул голосов, сливающихся в один голос:
«Это ни на что не похоже.. . Ветрена? Этого мало. Она
ведет себя непростительно. Она может не уважать себя
сколько ей угодно, но свет еще не заслуживает от нее та-
кого пренебрежения... Страсти, какое громкое слово! что
такое страсти? Не воображаете ли вы, что у ней пылкое
сердце, романтическая голова? Просто она дурно воспи-
тана. ..»
1 Здесь и дальше «Гости съезжались...» цитирую по изданию
Академии наук, т. VIII, 1940, стр. 37—42 и 535—553. Многоточиями
обозначены пропуски, сделанные мною.
83

0 том, как была воспитана Зинаида, мы узнаем из
другого отрывка, где предыстория дана очень сжато и
все-таки очень полно:
«Зинаида Вольская лишилась матери на шестом году
от рождения. Отец ее, человек деловой и рассеянный, от-
дал ее на руки француженки, нанял учителей всякого ро-
да и после уж об ней не заботился. 14-ти лет она была
прекрасна и писала любовные записки своему танцмей-
стеру. Отец об этом узнал \ отказал танцмейстеру и вы-
вез ее в свет, полагая, что воспитание ее кончено...»
Трагедия детей, выросших в атмосфере пренебреже-
ния ко всему, кроме танцев и нарядов, — это одна из ос-
новных тем русского критического реализма, одно из мо-
гучих средств разоблачения господствующего класса.
Эта тема должна была зазвучать у Карамзина; она
прозвучала в резком сатирическом романе Измайлова 2.
Пушкин обращался к ней уже в «Евгении Онегине». В его
прозаическом романе небрежное воспитание должно бы-
ло быть показано во всей силе, с его гибельными и с его
положительными последствиями.
Положительные последствия заключались в том, что
отсутствие воспитания было все же лучше, чем мертвый
и чопорный трафарет, сжимавший, как корсет, мысли и
чувства.
Зинаида вышла «в свет», не приготовленная для жиз-
ни и борьбы, не знающая людей, полная недоумений, но
зато с душою вольной, не ограниченной этикетом.
«Появление Зинаиды наделало большого шуму. Воль-
ский, богатый молодой человек, привыкший подчинять
свои чувства мнению других, влюбился в нее без памя-
ти, потому что Г[осударь], встретив ее на Английской на-
бережной, целый час с нею разговаривал. Он стал сва-
таться. Отец обрадовался случаю сбыть с рук модную
невесту. Зинаида горела нетерпением быть замужем,
чтобы видеть у себя весь город. К тому же Вольский ей не
был противен, и таким образом участь ее была решена».
В этом ограниченном ряде событий обнаруживается
механизм великосветской жизни. Одурманивающее влия-
ние внешнего успеха. Раболепство вкусов, страстей, даже
самых интимных сердечных движений. Полная неосознан-
1 Дополнительный вариант: «слегка побранил проказницу...»
2 А. Измайлов. Евгений, или Пагубные следствия дурного
воспитания и сообщества. Санкт-Петербург, 1799—1800.
84

йбсТь Жизни, идущей с&бйм про!Ч)рейнЫм ^оДом. Человек
как раб своей участи, решенной помимо его волн.
«Ее искренность, неожиданные проказы, детское лег-
комыслие производили сначала приятное впечатление, и
даже свет был благодарен той, которая поминутно преры-
вала важное однообразие аристократического круга. Сме-
ялись ее шалостям, повторяли ее странные выходки. Но
годы шли, а душе Зинаиды все еще было 14 лет. Стали
роптать. Нашли, что Вольская не имеет никакого чувства
приличия, свойственного ее полу. Женщины стали от нее
удаляться, а мужчины приблизились. Зинаида подумала,
что она не в проигрыше, и утешилась».
Образ жизни Зинаиды все более и более не вмещается
в рамки великосветского общества. Если ее первоначаль-
ный ропот проявлялся в «детском легкомыслии», в «не-
ожиданных проказах», то «приличия» света потом нару-
шались все резче. Она все более задыхалась. «Она осме-
лилась явно презирать» то, что ее окружало. Ее травили
сплетнями и злостью.
« — Мне хотелось бы влюбиться в Р.», — говорила она
своему поверенному Минскому. «—А барон W? ..» — на-
стойчиво спрашивала она. Ее беспокойство, неуравнове-
шенная страстность прорывается в каждом слове. У нее
не четырнадцатилетняя, как это думали в свете, а уже
надтреснутая душа К
1 Основным прототипом Зинаиды Вольской была графиня Агра-
фена Федоровна Закревская. Стихотворения «Портрет», «Наперс-
ник», «Когда твои младые лета...» заключают в себе все основные
мотивы того образа, который здесь раскрыт реалистически; «пылаю-
щая душа», нарушение «всех условий света», своенравие, «тоскливая
мечта», «упоительный язык... безумных и мятежных страстей», каж-
дый звук которого жадно ловит поэт. Последнее из названных сти-
хотворений не только отстаивает тот же взгляд, но и противопостав-
ляет его только что тогда появившейся поэме Е. А. Баратынского
кБал». В полном соответствии с характеристикой, которую Баратын-
гкий дает А. Ф. Закревской в частном письме, он говорит о героине
этой поэмы: «Кругом ее заразы страстной исполнен воздух». По
этому поводу характерно несогласие Пушкина с Баратынским. Перед
нами противоположное понимание того же человека, более ригори-
ческое и консервативное у Баратынского, более человечное и со-
циально-критическое у Пушкина. Баратынский отвергает необуздан-
ную, развращенную женщину, которую, по его мнению, законно осуж-
дает «свет»: «Не утомлен ли слух людей молвой побед ее бесстыд-
ных?» Наперекор этому у Пушкина: «Один среди толпы холодной
твои страданья я делю». И в рецензии Пушкина на поэму «Бал»:
«Напрасно поэт берет строгий тон порицания, укоризны... мы чув-
ствуем, что он любит свою бедную страстную героиню».
85

Все ничтожно вокруг нее. Ей кажется, что привлека-
тельнее других Минский.
В наброске романа и это глубоко задуманный и уже
ясный, отчетливый образ. С первых его слов мы угадыва-
ем в нем великосветского «мудреца», для которого в не-
брежности — высшее щегольство мысли и чувства. Ему
свойственно шутливо скользить по поверхности явлений,
интересоваться всем и ничем, постоянно проявлять на-
блюдательность и остроумие, не идущие дальше холодно-
го острословия. «Как хороша ваша северная ночь», — го-
ворит ему собеседник, испанец. Минский отвечает на это:
«Один из наших поэтов сравнивал ее с русской белобры-
сой красавицей; признаюсь, что смуглая, черноглазая
итальянка или испанка, исполненная живости и полуден-
ной неги, более пленяет мое воображение. Впрочем, дав-
нишний спор между la brune et la blonde еще не решен.
Но кстати: знаете ли вы, как одна иностранка изъясняла
мне строгость и чистоту петербургских нравов? Она уве-
ряла, что для любовных приключений наши зимние ночи
слишком холодны, а летние слишком светлы».
Это человек, у которого нет ни родной природы, ни
родины, в душе которого нет строгого поэтического чув-
ства, который все разменивает на пошлые анекдоты,
мысль которого соскальзывает с одного на другое. «Дабы
не употреблять во зло доверчивости иностранца», Мин-
ский спешит представить ему Россию в кривом зеркале
пошлых анекдотов. Он язвителен. В Зинаиде его только
забавляет ее глубокое презрение к обществу. Он одним
словом умеет высмеять каждого, о ком бы она его ни
спросила. Но ему особенно смешон тот, кто наделен силь-
ными, искренними чувствами. Он умудрен опытом. Он
достиг той «благопристойности эгоизма», которая застав-
ляет его быть осторожным. Вольская занимала его
воображение, и он «хладнокровно обдумывал свою побе-
ду». «Я люблю ее от души,— говорил, — она уморительно
смешна».
Но ни остроумие, ни хладнокровие, ни «благопристой-
ность эгоизма» не скрывают в нем -основного — небреж-
ности. И благодаря этому Минский попадает впросак:
«Вероятно, если бы он мог вообразить бури, его ожидаю-
щие, то отказался бы от своего торжества, ибо светский
человек легко жертвует своим наслаждением и даже тще-
славием— лени и благоприличию».
8G

Маленькая сцена, когда Минский, лежа в постели, по-
зевывая, читает тревожное, полное душевного томления
письмо Зинаиды, представляет со всей силой контраст
героя и героини.
Этот контраст, столь характерный для дальнейшего
развития русского романа, не является просто литератур-
ной традицией. Ни Лермонтов, ни Тургенев, ни Гончаров,
ни Писемский совсем не имели в виду, что в черновиках
Пушкина (а еще гораздо раньше в романах Ф. Эмина)
уже была представлена противоположность стойкой жен-
щины, полной жизни, огня, искренних исканий, — без-
вольному, жалкому резонеру, то, что изобразили они
в своих романах. Дело тут не в литературной традиции
и не в том, конечно, чтобы русская женщина была вооб-
ще выше русского мужчины.
Со второй половины XVIII века русская литература
говорит об упадке дворянства. И вот классово типичному
дворянину, колеблющемуся, бесхарактерному, подорван-
ному вялым скептицизмом, противопоставлена русская
женщина, хотя тоже дворянка, но не зараженная (или
менее зараженная) разложением великосветского мира,
стоящая более в стороне, сохранившая естественность че-
ловеческих требований и стремлений.
Так, многоопытному охлажденному эгоисту Минскому
противопоставляет Пушкин свою неугомонную, предъ-
являющую большие жизненные требования героиню.
Зинаида Вольская — один из замечательных образов
великого русского поэта.
Не только к этому имени, но и к некоторым чертам
этого образа Пушкин обращается и в отрывке «Мы про-
водили вечер на даче у княгини Д...». И в этом отрывке
Вольская противопоставлена дамам, наполняющим ари-
стократический салон. Их нравственные нормы — нормы
внешней добродетели, светского приличия и хорошего
тона. Тогда как ей дороги сила и глубина огненного, ре-
шительного характера. «Мужчины 19-го столетия, — го-
ворит она, — слишком хладнокровны, благоразумны...»
Вольская — Клеопатра XIX века в том смысле, что она
ценит только такое чувство, которое бы выходило изо
всякого рода рамок.
Впрочем нужно сказать, что искание женского образа
большой человечности и силы в этом отрывке еще не при-
водит к чему-то отчетливому и ясному.
87

Что же касается содержания отрывка «Гости съезжа-
лись на дачу.. .», то оно не ограничивается образами
Вольской и Минского. С первой страницы и до последней
строки в нем звучит тема вырождения русского дворян-
ства.
В беседах Минского и путешествующего испанца
«проклятый аристократический круг» характеризуется
так: «немые подвижные мумии», напоминающие «египет-
ские кладбища». Разговор в этом кругу «домашний, ме-
лочный, часто понятный только для немногих, для
избранных».
По мнению Минского, ни аристократии, ни дворян-
ства, ни традиций — ничего, собственно, и не существует:
«Настоящая аристократия наша с трудом может на-
звать и своего деда.. . денщики, певчие, хохлы — вот их
родоначальники... Прошедшее для нас не существует.
Карамзин недавно рассказал нам нашу историю, но едва
ли мы вслушались. Мы гордимся не славой предков, но
чином какого-нибудь дяди-дурака или балом двоюродной
сестры...»
Совершенно очевидно полное единство замысла Пуш-
кина, раскрытое в этом отрывке. И образ Минского, и
другие образы, и темы бесед сосредоточены на глубокой
критике господствующего класса, на том, чтобы показать
его вырождение. Столкновение с этим отживающим клас-
сом самобытной, мятежной и глубоко ищущей женской
натуры должно было создать острый трагический конф-
ликт этого романа.
Совершенно ясно, что идея и стиль отрывка «Гости
съезжались на дачу. ..» существенно иного рода, чем то,
что мы видим в «Повестях Белкина», в «Дубровском» и
особенно в «Капитанской дочке».
Перед нами замысел более сложного, более сосредо-
точенного на внутренней жизни, более аналитического
романа, который в развитии критического реализма со-
ставил бы в 1828 году совершенно новый и важный этап.
Но во многих отношениях этот замысел в то же время
и ниже названных законченных произведений Пушкина:
в нем нет жизненности и бесхитростной ясности, порож-
денной сотрудничеством Пушкина с воображаемым авто-
ром «Станционного смотрителя», не предвидятся ни Сам-
сон Вырин, ни кузнец Архип, ни тем более что-нибудь
равноценное Пугачеву.
88

Роман, правда, выходит далеко за пределы «светской
повести», дворянского жанра двадцатых годов. В этих
масштабах было Пушкину тесно. Но и до народности
пушкинских повестей ему все же далеко. И вполне понят-
но, что Пушкин оставлял свою Зинаиду ради Дуни и
Маши.
Мысль о социально-психологическом романе с изобра-
жением дворянского быта все же не давала ему покоя на
протяжении многих лет, особенно накануне создания
«Повестей Белкина».
К 1829 году относят отрывок «На углу маленькой пло-
щади. . .»1.
К этому отрывку — эпиграф: «Vorte coeur est l'eponge
imbibee de fiel et de vinaigre. Correspondance inedite».
Стало быть, в центре внимания — вялая, бездеятель-
ная натура, покорно впитывающая в себя горечь и злость,
неспособная воспринимать тепло и свет.
Изумительны простота и живость начала. Обыден-
ность изображаемого сочетается с остротой поэтического
восприятия жизни: карета, остановившаяся перед дере-
вянным домиком, кучер, спящий на козлах, форейтор, за-
бавляющийся игрою в снежки. И внутри дома сцена, ра-
зом и до глубины обнажающая характеры.
Валериан Володской, навещая свою возлюбленную,
читает в ее присутствии английский роман, проявляет в
беседе с ней мелочную, злобную досаду завсегдатая ба-
лов и гостиных, едкое презрение ко всему и ко всем. Он
явно тяготится Зинаидой, спешит вырваться от нее и ма-
лодушно скрывает это.
«Валериан ее не слушал. Он натягивал давно наде-
тую перчатку и нетерпеливо поглядывал на улицу. Она
замолчала с видом стесненной досады. Он пожал ее руку,
сказал несколько незначительных слов и выбежал из ком-
наты, как резвый школьник выбегает из класса.. .»
Черновые варианты показывают, что образ Зинаиды,
героини этого отрывка, был задуман прежде всего как
раскрытие жизненных и психологических противоречий:
«Изысканность и свежесть ее наряда противоречили ее
томному и болезненному виду», «Впалые черные глаза,
окруженные синевой, оживляли тонкие и правильные
черты ее бледного лица». Этот отрывок весь подвергся
1 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. VIII,
стр. 141—146 и 720-730.
89

особенно тщательной отделке; кроме многочисленных по-
правок, он сохранился в двух законченных вариантах.
В приведенной части текста, при окончательной отделке,
резкость' контрастных красок значительно смягчена:
«В комнате, убранной со вкусом и роскошью, на диване,
обложенная подушками, одетая с большой изысканно-
стью, лежала бледная дама, уже не молодая, но еще
прекрасная».
Смягчен в окончательной редакции и упрек Зинаиды
Валериану. В черновом варианте: «Ты приезжаешь ко
мне, как по обязанности, как зять к капризной теще, не
как любовник к любовнице, не по сердечному увлечению.
Тебе у меня скучно...».
В последней редакции: «Ты приезжаешь ко мне, как
по обязанности, не по сердечному внушению. Тебе скучно
со мною...» Но никакому смягчению не подвергаются
резкие выпады Валериана против «новой» аристократии,
против знати: князь Григорий — «известная скотина»,
графиня Фуфлыгина — «взяточница толстая, наглая
дура» К Зинаида называет князя Григория «известным
мерзавцем» и удивляется, как Валериан может дорожить
«благосклонностью жены его, дочери целовальника».
Так у Зинаиды и у Валериана презрение к подлости и
ничтожеству героев большого света смешивается с пре-
зрением к низкому происхождению выскочек-«аристо-
кратов».
Зинаида **, героиня этого едва начатого романа, —
женщина прямая, правдивая, резкая, целиком отдавшая-
ся своему чувству. Полюбив Валериана, она не может об-
манывать мужа, она порывает с ним, порывает все связи
с великосветским обществом, поселяется в деревянном
домике на окраине Петербурга, в Коломне. Ее поступок
обрекает ее на общее презрение и на одиночество. И вот
она убеждается в том, что для человека, ради которого
она пожертвовала всем, она — только досадное и наску-
чившее ему бремя. Ее трагедия предвосхищает трагедию
Анны Карениной 2.
1 Прототипом графини Фуфлыгиной была жена министра иност-
ранных дел — М. Д. Нессельроде.
2 Моральную оценку жизненного пути Зинаиды мы находим
в VIII главе «Евгения Онегина». Пушкин противопоставляет свою
Татьяну героиням своей незавершенной прозы, как и героиням поэм
Баратынского.
90

«...в тот же день переехала с Английской набереж-
ной в Коломну и в короткой записочке уведомила обо
всем В[олодского], не ожидавшего ничего тому подобного.
Он был в отчаянии. Никогда не думал он связывать себя
такими узами. Он не любил скуки, боялся всяких обязан-
ностей и выше всего ценил свою себялюбивую независи-
мость. Но все было кончено. Зинаида оставалась на его
руках. Он притворился благодарным и приготовился на
хлопоты любовной связи, как на занятие должностное
или как на скучную обязанность поверять ежемесячные
счеты своего дворецкого».
В сущности, и характеры, и идеи, и драматическое по-
ложение, и даже трагическая развязка уже до такой сте-
пени определились, что следовало бы считать эти четыре
странички настоящим шедевром Пушкина. А образ Зи-
наиды, ее благодушного, рассеянного, растерявшегося
мужа и Валериана Володского — включить в галерею
пушкинских образов, как и резкие сатирические намеки,
возникающие в беседе Зинаиды и Валериана.
Набросок плана к этому произведению дополняет ха-
рактеристику героини тремя существенными эпитетами —
«больная, капризная, нежная». Там говорится о новом
увлечении Валериана, о ссоре в Коломне. Но и этот
план — только план начала романа.
Утверждение, что Зинаида ** этого отрывка — это Зи-
наида Вольская через несколько лет \ необоснованно. Не-
смотря на некоторую аналогию положений, все самое су-
щественное в этих двух характерах совершенно различно.
С образом Зинаиды Вольской больше связан образ Зели,
о которой речь будет ниже.
V
«Участь моя решена, я женюсь...»2 — отрывок, наи-
более смело открывающий новые пути в развитии реали-
стического стиля.
Перед нами типический и с глубоким критическим
пониманием созданный образ. Это всегда неудовлетво-
ренный и бесцельно мечущийся человек. Его страсти,
1 Примечания М. А. Цявловского к Собранию сочинений
Л. С. Пушкина в изд. «Academia», т. IV, 1936, стр. 762.
2 А. С. П у ш к и н. Полное собрание сочинений, т. VIII, стр. 406—
408 и 952—957.
91

в сущности, холодны, в его неудовлетворенности нет на-
стоящей жажды, бесцельность жизни не слишком его
мучит. Это скептик, ищущий только комфорта и удо-
вольствий.
Та, которую он любил «целые два года», станет его
женой, и вот ему теперь досадно терять свою «беспечную
прихотливую независимость», ему противна суета, окру-
жающая помолвку, и в первый час своего жениховства он
уже думает: «Признаюсь, это начинает мне надоедать».
Действие в этом отрывке развивается очень быстро.
«В эту минуту подали мне записку: ответ на мое пись-
мо. Отец невесты моей ласково звал меня к себе... Нет
сомнения, предложение мое принято. Наденька, мой ан-
гел— она моя!.. Все печальные сомнения исчезли перед
этой райской мыслию. Бросаюсь в карету, скачу, вот их
дом...»
И в то же время нигде психологическое расчленение
мгновенных переживаний не дается у Пушкина с такой
тщательностью и силой. Мы продолжаем только что пре-
рванную цитату:
«... вхожу в переднюю, уже по торопливому приему
слуг вижу, что я жених. Я смутился: эти люди знают мое
сердце, говорят о моей любви на своем холопском языке!»
Мимолетные впечатления, раскрытые в душевных пе-
реживаниях героя, особенно характерны в описании его
обыденной жизни:
«... еду переулками, смотрю в окна низеньких доми-
ков: здесь сидит семейство за самоваром, там слуга ме-
тет комнаты, далее девочка учится за фортепиано, подле
нее ремесленник-музыкант. Она поворачивает ко мне рас-
сеянное лицо — учитель ее бранит — я шагом еду мимо.
На другой день опять еду верхом — переулками, мимо до-
ма, где девочка играла на фортепиано. Она твердит на
фортепиано вчерашний урок. Она взглянула на меня, как
на знакомого, и засмеялась. — Вот моя холостая жизнь».
С этим связано и то, что эпитеты приобретают новый
характер: они выражают не существенно неизменные при-
знаки, а минутные состояния, летучие приметы струящей-
ся жизни.
Сопоставим эпитеты первых страниц «Дубровского»
с эпитетами этого отрывка. В первом случае все эпитеты
характеризуют что-то устойчивое, постоянное («старин-
ный русский барин», «надменный в отношениях с людь-
92

ми», «его смиренное состояние», «беден и независим»,
«избалованной бабенки», «псарня чудесная» и пр.). Во
втором случае, напротив, и в языке автора, и в размыш-
лениях героя преобладает эпитет, запечатлевающий ус-
кользающее, мгновенное («заметавшейся карты», «рас-
сеянное, утомленное лицо», «по торопливому приему»,
«она явилась бледная, неловкая», «подала мне холодную,
безответную руку», «это сегодня новость домашняя, завт-
ра— площадная» и пр.).
В отрывке «Участь моя решена...» многие эпитеты
означают данное состояние, противоречащее состоянию
обычному: жениха поражает, что Наденька «явилась
бледная, неловкая», потому, конечно, что привык он ее
видеть и розовой, и изящной.
Но и другие эпитеты в данном контексте приобретают
динамический характер:
«Еду в театр, отыскиваю в какой-нибудь ложе замеча-
тельный убор, черные глаза; между нами начинается сно-
шение— я занят до самого разъезда. Вечер провожу...»
Так и этот ряд эпитетов включается в быстрый поток
мимолетных сменяющихся ощущений.
Это стремление уловить во всем, в любой мелочи —
процессы, движение становится определяющим в литера-
турном стиле отрывка: «смотрю, как рюмка стынет от
холода», «около меня суетятся, прощаются, носят чемо-
даны, смотрят на часы», «смотрю на убегающий бе-
рег» и т. д.
Со всем этим связаны и новые явления в синтаксисе
Пушкина. Где вы встретите в завершенной прозе Пушки-
на три определительных предложения подряд?
«Та, которую любил я целые два года, которую везде
первую отыскивали глаза мои, с которой встреча каза-
лась мне блаженством, — боже мой — она почти моя».
Углубление анализа и усложнение синтаксиса связа-
ны между собой неразрывно. Даже обобщения приобре-
тают характер перечисления:
«Большая часть людей видят в женитьбе шали, взятые
в долг, новую карету и розовый шлафрок, другие — при-
даное и степенную жизнь; третьи женятся так, потому что
все женятся, потому что им тридцать лет».
Во всем тексте отрывка пушкинская сжатая, даже от-
рывистая фраза сочетается со сложным периодом, и вы-
растает новый ритм прозы, более тревожный, чем в «По-
93

вестях Белкина» или в «Капитанской дочке». Как и в при-
веденном нами черновом варианте «Станционного
смотрителя», многое в отрывке «Участь моя решена...»
предвосхищает стиль Л. Толстого. Даже первая фраза,
которая нам служит названием. Перед нами не действу-
ющий герой, как Владимир Дубровский, Гринев или Пу-
гачев, а человек, которого участь решается помимо него,
которым управляют обстоятельства. От того, что мы на-
ходим в этом отрывке, до сцены помолвки Пьера и Элен
не так уже далеко.
VI
«Роман в письмах» 1829 г.1 — наиболее крупный из
черновых набросков романа. В нем очень полно звучит
характерная пушкинская тема социальной двойственно-
сти русского дворянства, внутреннего антагонизма как
одного из следствий общего классового измельчания и
упадка. Эпистолярная форма служит раскрытию
противоположных, противоречивых взглядов.
Лиза ** болезненно переживает классовую деграда-
цию своей древней аристократической семьи. Она тяже-
ло страдает от положения «воспитанницы», «дальней род-
ственницы» или «demoiselle de compagnie» в богатом пе-
тербургском аристократическом доме. С нею очень милы,
предупредительны, ласковы. Но все ее задевает, все ей
кажется оскорбительным, невыносимым:
«Самое равенство мое с княжною было мне в тягость.
Когда являлись мы на бале, одетые одинаково, я досадо-
вала, не видя на ее шее жемчугов. Я чувствовала, что она
не носила их для того только, чтоб не отличаться от меня,
и эта внимательность уж оскорбляла меня. Неужто
предполагают во мне, думала я, зависть или что-нибудь
похожее на такое детское малодушие?»
Как это не похоже на все, что мы знаем о всех герои-
нях завершенных созданий Пушкина! Перед нами психо-
логический анализ совсем не пушкинского типа. Исследу-
ются тонкие изгибы, обнаруживаются те душевные тре-
щины, которые запечатлеваются в характерах и нравах
людей как следствие того социального процесса разложе-
ния и распада, очевидцами которого стали Лев Толстой,
1 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. VIII, стр. 43—
56 и 555—579.
94

Достоевский и Чехов. Образ Лизы во многом напомина-
ет тех персонажей Достоевского, о которых сказано, что
у них словно кожи нет, им от самого воздуха больно.
В частности, Лиза напоминает Неточку Незванову.
Ведь Лиза, героиня «Пиковой дамы», совсем иначе, го-
раздо проще, воспринимает прямые и явные придирки,
оскорбления старой графини. Она — просто бедная вос-
питанница в богатом доме. И никто ее положение не
смягчает, не делает его двусмысленным.
Социальный трагизм положения Лизы из «Романа в
письмах» усугубляется тем, что она полюбила человека,
стоящего несравненно ниже ее в смысле «настоящего
аристократизма» и несравненно выше по своему богатст-
ву и, следовательно, по своему общественному положе-
нию в России двадцатых годов XIX века. Богатство про-
тивопоставлено знатности. С каким презрением, с какой
ненавистью пишет она о социальном происхождении стра-
стно любимого ею человека! Как противопоставляет свой
демократический аристократизм его аристократическому
плебейству!
«Он аристократ, а я — смиренная демократка. Спешу
объясниться и заметить гордо, как истинная героиня ро-
мана, что родом принадлежу я к самому старинному рус-
скому дворянству, а что мой рыцарь внук бородатого
миллионщика. Но ты знаешь, что значит наша Аристо-
кратия. ..»
Как интересно, что Лиза сознает сама себя — герои-
ней романа! Этот образ в дальнейшем раскрывается
очень полно.
Ее любовь, осложненная мучительным сознанием со-
циального несоответствия, заставляет Лизу бежать из
Петербурга, чтобы не видеть любимого ею человека. Она
притворяется перед подругой, притворством приправлено
все содержание первых трех писем. Эти письма полны
мыслей — об аристократии, о деревенской жизни, о Ри-
чардсоне и его романах1.
1 Ф. Д. Батюшков в статье «Ричардсон, Пушкин и Л. Толстой»
(журнал Министерства Народного Просвещения, сентябрь 1917 г.) по-
казывает, что упоминания о Клариссе связаны с сюжетом и обра-
зами «Романа в письмах», которые в некоторой степени соответ-
ствуют образам романа Ричардсона. Но преемственность и связь
художественной системы делают только более рельефным нацио-
нальный колорит в реалистических набросках Пушкина.
95

В четвертом письме обнажается подлинная причина
душевного смятения Лизы. Ее ум острый, меткий, скеп-
тический. Она рассуждает по-женски, но склад речи со-
храняет все признаки чеканной «мужской» пушкинской
прозы. Вот как говорит она о своей предполагаемой со-
пернице Машеньке: «Право, она влюблена в него. Дай
бог, что и он влюбится. Она стройна и странна — мужчи-
нам только того и надобно».
Менее успел определиться образ Владимира **. Но в
замысле этого образа тоже большой шаг в направлении
ко Льву Толстому:
«Выйду в отставку, женюсь и уеду в свою саратовскую
деревню. Звание помещика есть та же служба. Занимать-
ся управлением 3-х тысяч душ, коих все благосостояние
зависит совершенно от нас, важнее, чем командовать
взводом или переписывать дипломатические депеши... 1
Небрежение, в котором оставляем мы наших крестьян,
непростительно. Чем более имеем мы над ними прав, тем
более имеем и обязанностей в их отношении. Мы остав-
ляем их на произвол плута приказчика, который их при-
тесняет, а нас обкрадывает. Мы проживаем в долг свои
будущие доходы, разоряемся...»
Толстой, вероятно, не читал «Роман в письмах», когда
создавал «Утро помещика». И образ Константина Левина
тоже возник независимо от черновиков пушкинской про-
зы. Но и Пушкин, и Толстой изображали классово харак-
терный образ мыслей русского помещика, в положении
которого на протяжении всего XIX века оставалось мно-
го общего.
Несмотря на сомнительность своего аристократизма,
Владимир, как и Лиза, тужит об упадке дворянства. Но
он выражает свою скорбь применительно к своему поло-
жению: «Дед был богат, сын нуждается, внук идет по ми-
ру. Древние фамилии приходят в ничтожество, новые под-
нимаются и в третьем поколении исчезают опять». Он
мечтает о том, чтобы такому порядку «положить прегра-
ды», он мечтает об укреплении позиций своего класса.
Владимир «большой барин». Мелких помещиков он
презирает не столько за то, что они Остались Простако-
выми и Скотиниными, сколько за то, что у них всего лишь
«деревушки». Его светская учтивость не скрывает его
Многоточие в оригинале.
96

презрения к людям, доходящего до наглости. В нем отча-
сти проглядывает Печорин.
Влюбленный в Лизу, бросивший Петербург и приехав-
ший в глушь только ради нее, он остается, в сущности,
холодным. Их отношения движутся к какой-то тяжелой
для нее катастрофе.
В том отрывке и в тех планах, которые обычно объе-
диняют под названием «Роман на кавказских водах»,
Пушкин в некоторых отношениях подходит довольно
близко к будущим замыслам «Героя нашего времени»:
«Теперешнее состояния Кавказа и прежнее», — эти сло-
ва, видимо, говорят о противопоставлении Кавказа воль-
нолюбивых горных народов наехавшему туда великосвет-
скому русскому обществу, быта горцев до и после завое-
вания. Это противопоставление делает более яркой обри-
совку аристократических нравов. Якубович, герой этого
романа, когда-то ограбивший офицера, пленительный в
дамском обществе, острослов и насмешник, похищает
русскую девушку, которая с ним кокетничает, хотя его не
любит, а любит другого — Гринева. Гринев ее спасает.
Происходит дуэль. Якубович убит. Вот стержень сюже-
та, который можно разгадать в набросках, очень отры-
вочных.
Совершенно ясно, что Пушкин предполагал обрисо-
вать дворянский быт гораздо более обстоятельно, чем это
сделано в «Герое нашего времени». Это видно по многим
заметкам плана. Трижды повторяется в разных вариан-
тах: «Приезд московской барыни, ее дочь, компаньонка,
две девки, кучер, повар, дворовые слуги». Планы пестрят
такими заметками: «отец составляет вист...», «банкоме-
ты— сотрудники Якубовича. ..», «дамы на гулянии ждут
Якубовича...», «общество на водах. Два лагеря...»,
«смерть его отца — театральное погребение» и т. д.1.
Этот роман должен был открываться бытовой сценой,
единственной написанной и отделанной. Разговор барыни
с приказчиком и беседа двух дам показывают, что Пуш-
кин шел не только к роману характеров, конфликтов и
драматических ситуаций, но и к разоблачению устойчиво-
го, окоченевшего барского быта.
«Все двери были растворены настичь; зала и передняя
загромождены сундуками и чемоданами; ящики всех ко-
1 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. VIII,
стр. 964—968.
4 А. Чичерин
97

модов выдвинуты; слуги поминутно бегали по лестницам,
служанки суетились и спорили; сама хозяйка, дама 45
лет, сидела в спальне, пересматривая счетные книги, при-
несенные ей толстым управителем, который стоял перед
нею с руками за спиной и выдвинув правую ногу вперед.
Катерина Петровна показывала вид, будто бы хозяйст-
венные тайны были ей коротко знакомы, но ее вопросы и
замечания обнаруживали ее барское неведение и возбуж-
дали изредка едва заметную улыбку на величавом лице
управителя, который однако с большою снисходительно-
стью подробно входил во все требуемые объяснения».
Трудно поверить, что это написано в 1831 году, что это
не вариант «Поликушки» или другого произведения Тол-
стого; да и прямолинейно грубоватая, самоуверенная
Прасковья Ивановна, являющаяся в том же отрывке, на-
поминает Марью Дмитриевну Ахросимову. А облик бо-
лезненной и внутренне горящей Маши напоминает нам
княжну Мери.
«Криспин приезжает в губернию...» и последний аб-
зац наброска «В начале 1812 года...» — конкретные сле-
ды того, как прямо от Пушкина к «Ревизору» Гоголя пе-
реходили идеи, планы литературных творений. Но живу-
честь этих идей была не в личном обаянии поэта. Не влия-
ние его бесед на его последователя и друга играло реша-
ющую роль. Глубокая правдивость и крайняя существен-
ность едва намеченных образов делали неизбежными
дальнейшее их развитие в русской литературе.
Вот почему даже те замыслы Пушкина, которые оста-
вались долго неизвестными, нашли свое завершение у
Лермонтова, у Достоевского, у Льва Толстого.
VII
В «Романе в письмах» достигнуто полное единство
социальной и семейной темы. Терзания любви, сомнений,
отчаяния и страха исходят из глубоких социальных кон-
фликтов, происходящих внутри господствующего класса.
Мысль о том, что в семейном разладе проявляется рас-
пад класса, что неверность, измена, жена, бросающая
мужа, муж, изменяющий жене, — что это страшные соци-
альные трещины, — становится важнейшим мотивом в
замыслах романов Пушкина.
98

Отстаивая независимость поэтического творчества в
своей борьбе против придворной сферы, Пушкин бросил
несколько таких выражений, которые были потом радост-
но подхвачены сторонниками «искусства для искусства».
Однако самая сущность всего созданного Пушкиным, от
вольнолюбивых стихов до «Капитанской дочки», заклю-
чает в себе мощную силу идейного влияния, политическо-
го, философского, нравственного. Утверждение, что «ге-
ний и злодейство — две вещи несовместные», — одно из
самых сильных выражений той мысли, что человек в его
наивысшем развитии достигает не только интеллектуаль-
ной, но и нравственной высоты. Мудрость Моцарта соче-
тается с его простодушием, любовью к детям, с его не-
поколебимым нравственным строем. Злодейство невоз-
можно для гения потому, что он не только наделен теми
или другими способностями: он прежде всего — настоя-
щий человек.
Из этой мысли Пушкина вытекает его глубокая кон-
цепция романа, русского романа: показать в современном
ему обществе разрушенную стройность человеческих от-
ношений, социальную и моральную неразбериху, отсутст-
вие ясных, устойчивых и глубоко проникающих принци-
пов — безнравственность высшего общества. Вот глубо-
кая, все объединяющая тема.
В трех планах романа «L'homme du monde» (связан-
ном с «Гости съезжались на дачу...»), «Zelie aime», «Les
deux danseuses», всего четырнадцать строк. Разные
сюжеты и образы. Но все три плана ведут героев и ге-
роинь, запутавшихся и душевно измученных, к сознанию,
что они глубоко несчастны, к чувству отвращения к жиз-
ни: «L'homme du monde malheureux». «Elle est tout
a fait malheureuse. Degoflts» l.
Путаница человеческих отношений воплощает неус-
тойчивость характеров, колебание в поведении, смутность
мировоззрения: «Светский человек ухаживает за модною
дамой... Он соблазняет ее, а женится на другой, по рас-
чету. Его жена ему устраивает скандалы»2.
1 «Светский человек несчастен». «Она очень несчастна. Отвра-
щение».
2 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. VIII, стр. 584.
Привожу в переводе с французского. Слова, набранные курсивом, -—
в подлиннике по-русски..
4*
99

Несмотря на незавершенность этого плана, очень от-
четливо одно: перед нами замысел истории человека, ко-
торый самым своим характером обречен на несчастье, на
жизнь бесплодную, полную неудовлетворенных порывов.
Образы «тщеславного эгоиста», любовника, который
насмехается над оставленной им девушкой, подруги, со-
вращенной светской жизнью и окруженной скандалами,
закулисные интриги, страдания опозоренной жены — вот
мотивы этих планов.
Одна фраза особенно привлекает внимание: «Devient
legere, fait un esclandre avec un homme qu'elle n'aime pas.
Son mari la repudie». «Elle est tout a fait malheureuse. —
Son amant, son ami...» l
В переводе: «Становится легкомысленной, ведет се-
бя скандальным образом с человеком, которого не любит.
Муж ее выгоняет. Она глубоко несчастна. — Ее любов-
ник, ее друг...»
В этом замысле с большою силою сказывается наме-
рение представить сложную душевную трагедию жены,
заблудившейся в чаще великосветской жизни и глубоко
несчастной. Пять предыдущих коротких фраз заключают
каждая зерно трагического конфликта: 1) Зели любит
тщеславного эгоиста, 2) она окружена холодным недо-
брожелательством светского общества, 3) у нее «рассу-
дительный муж» (видимо, это особенно ужасно, так как
ее безрассудная, чистая и рвущаяся душа никак не может
ужиться с его благоразумно пошлой благопристой-
ностью), 4) ее возлюбленный насмехается над нею, 5) ее
подруга ее бросает.
И вот она губит себя ради человека, которого не лю-
бит и который, видно, вовсе ее недостоин.
К анализу сложных противоречивых чувств идет
Пушкин, создавая планы романа. Впервые писатель за-
ходит так далеко в область человеческого сознания, пока-
зывая, как в нравственном и интеллектуальном разладе
отражается классовый распад и разлад экономический и
социальный.
В этих планах особенно ясно, что Пушкин вносит в
замыслы своих романов конкретные черты окружающей
его действительности.
1 А. С. П у ш к и н. Полное собрание сочинений,, т. VIII,, стр. 554,
100

Нашумевшая в начале двадцатых годов история
балерины Истоминой (изображенной в «Евгении
Онегине»), дуэль Шереметева и Завадовского, балет
Дидло — все это входит в состав планов будущего ро-
мана.
В этом отношении особенно характерен интерес Пуш-
кина к биографии его друга П. В. Нащокина. Пуш-
кин редактирует его воспоминания и в 1830 году записы-
вает его жизнь со слов самого Нащокина.
В слоге этой записки нет никаких признаков устного
рассказа, и, конечно, «Записки» отнюдь не буквальная
запись того, что говорил Нащокин. Они написаны сжа-
тым, точным, ясным слогом автора «Повестей Белкина».
Эти записи — замыслы будущего романа. В состав этих
записей входит анализ первых детских ощущений и вос-
поминаний, пространная и блестящая характеристика
отца — русского барина XVIII века, самодура, гордеца,
оригинала, человека страстного и живого; «домашним
образом» представлены Суворов, Потемкин, Екатери-
на II, Павел I, даны очень подробно и выпукло бы-
товые сцены (переезд большого барина с места на ме-
сто), вопросы воспитания ребенка в богатом барском до-
ме привлекают особое внимание.
Типические обстоятельства кристаллизуются под пе-
ром Пушкина в эпизодах, имеющих характер вырази-
тельных анекдотов.
В таких эпизодах представлена вся история отноше-
ний матери и отца Нащокина:
«Отец, заблудившись на охоте, приехал в дом к
Нелидову, влюбился в его дочь, и свадьба совершилась на
другой день». «Много вытерпела она от него причуд. На-
пример: она боялась воды. Отец мой в волновую погоду
сажал ее в рыбачью лодку и катал ее по Волге. Иногда,
чтобы приучить ее к военной жизни, сажал ее на пушку
и палил из-под нее».
Искры политической сатиры облечены в такую же
форму. Так, шут Иван Степанович польстил Павлу I с
глазу на глаз. Царю это понравилось, и он при всех выз-
вал шута на повторение лести, но тот на сей раз ответил
совсем иначе. «—Скажи, дурак, что от меня родится? —
От тебя, государь... родятся бестолковые указы* кнуты,,
Сибирь...»
101.

На такой же шлифовке выразительных эпизодов
строится и автобиографическая заметка того же года1.
Достаточно напомнить данную в двух эпизодах харак-
теристику Льва Александровича, деда поэта.
Совершенно очевидно, что записи о Нащокине и авто-
биографические записи служат одной и той же задаче
исследования жизненных источников и накопления ёмких
выразительных эпизодов для романа, дающего острокри-
тическую картину нравов русского дворянства на рубеже
двух столетий, историю человеческих характеров.
Среди ряда других записей, ведущих к роману, нуж-
но указать и «Дневник» 1833—1835 гг.2 «Опишу все в
подробности, в пользу будущего Вальтер-Скотта»,— го-
ворит автор 13 декабря 1834 года. И как очевидец и рас-
спрашивая очевидцев, Пушкин накопляет многочислен-
ные типические эпизоды, политические и бытовые, харак-
теризующие уровень дворянского общества.
Так, 8 марта 1834 года Пушкин зарисовывает сцену
встречи и беседы в великосветском салоне Жуковского
и Скарятина, когда вошедший в комнату государь «за-
стает наставника своего сына, дружелюбно беседующего
с убийцей его отца»3. За рядом подобных эпизодов в
«Дневнике» показан и фон, достойный автора трагедии
«Борис Годунов»: «Вероятно, купечество даст также свой
бал. Праздников будет на полмиллиона. Что скажет на-
род, умирающий с голода?» 4.
Глубокий, последовательный и ясный анализ состоя-
ния высшего общества ведет Пушкина к той решающей
силе, значение которой он давно понял и оценил. И если
бы реалистический роман был завершен Пушкиным,
сфера внимания великого поэта не ограничилась бы,
конечно, изображением великосветского общества: он
противопоставил бы салону «народ, умирающий с го-
лода».
Стремлением изобразить жизнь обездоленного народа
продиктован набросок «Марья Шонинг». Дочь нюрен-
1 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. XII,
стр. 310—314.
2 Тям же, стр. 314-337.
3 Там же, стр. 321.
4 Тщ Ж£3 стр. 3?2.
103

бергского рабочего Марья остается после смерти отца
одинокая, беспомощная и ограбленная. Дружба Анны
Гарлин ее не спасает. Отчаяние все больше овладевает
обеими женщинами. И Марья Шонинг клевещет на себя
и на свою подругу, чтобы их обеих казнили, лишь бы по-
ложить конец отчаянию и нужде.
Автор «Маленьких трагедий» в повествовательной
прозе думал ставить проблемы, касающиеся жизни не
только своего родного, но и других народов. И в прозе
проблемы ставились более социально и более резко. Но
в любом завершенном или незавершенном прозаическом
произведении Пушкина столько национального своеобра-
зия, такая полнота русской жизни его времени или близ-
кого ему прошлого, что с такою же конкретностью и глу-
биною завершить повесть или роман из иноземного быта
Пушкин, конечно, не мог. И «Марья Шонинг» — только
эпизод в его исканиях романиста.
VIII
Зато исключительное значение имеет замысел романа
«Я начинаю помнить себя с самого нежного младенче-
ства» К Первая строка почти совпадает с записью о жиз-
ни Нащокина, и кое-что дальше восходит к этому источ-
нику. Уже по этому началу видно, что Пушкин настойчи-
во ставит перед собою задачу проследить всю историю
развития своего героя.
Карамзинский замысел «Рыцаря нашего времени», в
котором впечатления детства, прошедшего в дворянской
среде, образуют личность героя, должен быть осуще-
ствлен, конечно, совсем по-иному, средствами критиче-
ского реализма.
Типические детали русского дворянского быта насы-
щают начало романа. И все дается сквозь призму тако-
го изображения душевной жизни ребенка, которое совер-
шенно не свойственно автору «Капитанской дочки» и
которое во многом предвосхищает стиль «Детства» и
«Отрочества».
1 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. VIII,
стр. 415—417,969—975.
103

Это еще не анализ душевной жизни во всем ее разви-
тии с характерным для такого анализа осложнением ана-
литических синтаксических форм. Сохраняются просто-
та и энергия сжатой, короткой фразы. Но внимание за-
держивается на таких впечатлениях, которые ничего не
вносят в сюжет и понимание которых углублено ради
того, чтобы раскрыть их воздействие на формирование
души ребенка.
«Нянька приносит меня в большую комнату, слабо
освещенную (свечею под зонтиком). На постеле, под зе-
леными занавесками лежит женщина вся в белом: отец
мой берет меня на руки. Она целует меня и плачет. Отец
мой рыдает громко. Я пугаюсь и кричу. Няня меня вы-
носит, говоря: «Мама хочет бай-бай». Помню также
большую суматоху, множество гостей: люди бегают из
комнаты в комнату. Солнце светит во все окошки — и
мне очень весело...»
Смерть матери, пережитая в детстве (что не имело
автобиографического значения ни для Пушкина, ни для
Толстого), не случайно занимает такое место у обоих ав-
торов. Это совершенно естественный сюжетный мотив для
обнаружения раннего и глубокого душевного страдания,
совсем еще смутного у маленького пушкинского героя и
вполне отчетливого у Николеньки.
А эта тема страдающей детской души, ущемленной,
развивающейся в уродливых условиях,— одна из суще-
ственных тем критического реализма.
Закладывая основы русского критического реализма,
Пушкин создает такое искусство, которое всесторонне
охватывает жизнь, устанавливая конкретные связи, по-
стигая влияние экономических отношений.
Он видит, как слагаются типические характеры Оне-
гина, обоих Дубровских, обоих Гриневых, как социаль-
ные условия определяют их поведение, их мысли и чув-
ства. И критическое отношение к социальному бытию
проявляется в таком же отношении к возникшим на его
основе человеческим типам.
В прозаическом романе в сравнении с повестями свя-
зи личности и общества должны быть конкретнее и пол-
нее, анализ сознания острее и тоньше. Образование ха-
рактера, определяемого социальной средой и семейной
обстановкой как частью этой среды, становится преды-
сторией, краеугольным камнем романа.
104

С детских лет, еще до смерти матери и после, Пелы-
мов, как в планах назван герой этого романа, испытыва-
ет уродующее душу влияние семейного разлада. Самая
смерть его матери вызвана этим разладом.
Отец героя, кроме французской орфографии, ничего
основательно не знавший, обладал характером «легкомы-
сленным и непостоянным».
«Он вошел в связь с женщиной, известной в свете сво-
ей красотой и любовными похождениями. Она для него
развелась со своим мужем, который уступил ее отцу
моему за десять тысяч и потом обедывал у нас довольно
часто. Мать моя знала все и молчала. Душевные стра-
дания расстроили ее здоровье. Она слегла и уже не
встала».
За этим следует рассказ о тех пяти тысячах душ, обе-
дах, домашнем театре, роговой музыке, которые опреде-
ляли быт и характер отца.
И вот «виновница смерти матери» оказывается в роли
мачехи и хозяйки.
Маленький Пелымов знакомится со своим сверстни-
ком, который оказывается его братом и которого зовут
Мишей.
«Мишенька шаркнул направо, шаркнул налево, — и
хотел поиграть моим ружьецом; я вырвал игрушку из его
рук, — Мишенька заплакал, и отец поставил меня в угол,
подарив братцу мое ружье. Таковое начало не предве-
щало мне ничего доброго. И в самом деле пребывание
мое под отеческою кровлею не оставило ничего прият-
ного в моем воображении».
Чувство глубокого недовольства рано рождается и
все более крепнет в сознании ребенка. Уродливое в своей
основе, его воспитание еще и небрежно. Оно идет вкривь
и вкось. Лаконично и остро дан ряд эпизодов с гуверне-
рами: их глупость, неряшливость родителей, озорство
беспечного и ленивого барчука.
Достаточно напомнить, что один из гувернеров про-
жил в доме целый год, но тогда только догадались, что
он сумасшедший, когда он пришел жаловаться, что
мальчики «подговорили клопов со всего дому не давать
ему покою».
Все более определяется как результат разлада в бар-
ской семье капризный, раздражительный, запальчивый,
мнительный характер героя:
105

«Над учителями я смеялся и проказил; с Анной Пет-
ровной бранился зуб за зуб; с Мишенькой имел беспре-
станные ссоры и драки; с отцом доходило часто до бур-
ных объяснений, которые с обеих сторон кончались сле-
зами».
Пелымова посылают учиться в Германию, а в сущно-
сти выгоняют из дома и отправляют подальше. Но влия-
ние отцовского дома сказывается и на расстоянии. Нера-
вномерно и небрежно высылаемые деньги приучают «к
долгам и беспечности».
Эта барская беспечность приводит к тому, что время
проходит «приятно», но Пелымов изо всех университет-
ских наук усваивает только фехтование и «делание пун-
ша».
Если до сих пор все в жизни Пелымова зависело от
значительного богатства помещика-отца, то поворотным
пунктом становится материальная катастрофа, на кото-
рую смутно намекает отец, вызывая сына домой в Рос-
сию и требуя, чтобы он поступал на службу.
На этом заканчивается отрывок «Я начинаю пом-
нить. ..». Но планы многое уясняют в замысле этого ро-
мана. Он начат как повествование от лица главного ге-
роя, а между тем план обнимает много действующих лиц,
принадлежащих к разным сферам высшего общества.
Один из прототипов, названных в планах,— адмирал
Н. С. Мордвинов, большой барин, англоман, упрямый
крепостник, в то же время щеголяющий своим политиче-
ским вольнодумством. «Седым утесом» назвал его Пуш-
кин, обращаясь к нему в 1825 году со стихами, но теперь
«Мордвинов, его общество» упомянуты в окружении та-
кого рода людей, о которых Вигель, совершенно в духе
пушкинских эпиграмм, говорил: «полуделец, не совсем
честен, не совсем плут, но скорее последнее».
Видимо, особенно важное место в романе должно
было занять беспутство «золотой» аристократической мо-
лодежи. Поэтому характерны имена братьев Федора и
Алексея Орловых, гвардейских офицеров, из которых
один остается просто азартным игроком и кутилой, а
другой, все более возвышаясь, становится впоследствии
(с 1844 года) шефом жандармов.
Упоминается «дом Всеволожских» — богатый дом,
где барские традиции сочетались с буржуазной предпри-
имчивостью и где у сверстника Пушкина, Н. В. Всево-
10П

ложского, собирался знаменитый кружок «Зеленой лам-
пы». Орловым, Мордвинову, семье Пашковых, которые
прославились шумным великосветским скандалом, авто-
ру грязных стишков и прожигателю жизни С. А. Неелову,
светскому ростовщику А. П. Шишкину и другим Пушкин
отчетливо противопоставляет «общество умных», в составе
которого названы осторожный член тайного общества
И. А. Долгоруков, несколько менее осторожный Сергей
Трубецкой и вовсе неосторожный, «беспокойный» Ники-
та Муравьев. За его именем следует в плане красноре-
чивое «etc».
Видимо, это противопоставление двух миров должно
было стать идейной и композиционной основой романа:
с одной стороны, чванливая крепколобость стариков, мо-
ральная разнузданность «золотой молодежи», дикий
разгул; с другой стороны, философские и политические
искания внутренне значительных людей, будущих дека-
бристов и их сторонников, вместе составляющих «обще-
ство умных».
Несомненно, к этому второму миру примыкают на-
званные в плане как прототипы Грибоедов и слепой поэт
Иван Козлов. Несмотря на неясность сюжета, каждый
прототип упомянут в какой-то ситуации, которая опреде-
ляется его отношением к окружающим его именам. Так,
имя Грибоедова стоит между именами пленительной
Истоминой и одного из ее обожателей — А. П. Завадов-
ского. Видимо, эпизод дуэли его с Шереметевым, посто-
янно привлекавший внимание Пушкина, должен был вой-
ти в состав этого романа.
К сожалению, негативная сторона романа в плане
разработана несравненно больше, а «общество умных»
остается только намеком. Конечно, это не случайно. В
критическом реализме вообще сильнее звучит отрица-
ние ветхого, чем утверждение нового. Но Пушкин заду-
мывал то и другое.
С миром игроков, великосветских мошенников, при-
сяжных дуэлистов связан сквозной герой романа — Пе-
лымов.
«История Пелымова. Он знакомится с Ф. Ор[ловым]
dans la mauvaise societe — помогает ему увезти девуш-
ку— отказывается от фальшивой игры — на дуэли секун-
дантом у него. — Узнает от него об убийстве Щ[епоч-
кина] — devient l'executeur testamentaire dc Ор[лов] —
107

попадается в подозрение [он дает Ломбардный билет].
Обращается к Ал. Орлову из крепости» К
«Une danseuse»2 — Пелымов с нею знакомится, нахо-
дит у нее Фед. Ор[лова].
Видимо, кульминационным пунктом романа является
либо моральное падение Пелымова, либо позор, незаслу-
женно падающий на его голову: «Pelymof devient aux
yeux du monde un mauvais sujet».3 Сюжет целого романа
разгадать невозможно. Образы в плане даны только на-
меками. Но общий колорит и основной смысл этого ро-
мана выступают очень отчетливо. Немногие написанные
страницы определяют его строгий социально-психологи-
ческий и аналитический характер. Совокупность ряда
подробностей плана показывает, что должен был выйти
роман глубоко драматический, остросюжетный, раскры-
вающий и глубины морального падения и значительные
философские и политические искания.
Вот, собранные вместе, эти подробности, которые
определяют такой характер романа:
«Он свидетель бесчестия одного молодого человека»,
«он помогает ему увезти любовницу», «брат его делает-
ся ему врагом, чернит его в глазах правительства», «он
выслан из города», «Ф. Ор. доходит до разбойничества»,
«вдается в дурное общество», «продолжает свою беспут-
ную жизнь — связь его с танцоркой, за счет гр[афа]
Зав[адовского],» «un elegant, un Zav[adovski] mauvais
sujet, des maitresses, des dettes» — первые годы роскош-
ные, впадает в бедность», «devient escroc et dueliste» 4 «до-
ходит до разбойничества, зарезывает Щепочкина; застре-
ливается или исчезает», «шайка Ф. Ор[лова]», «получает
пощечину».
Особенно красноречив такой отрывок плана:
«разбой —
донос —
суд —
тайный неприятель —
письмо к брату, ответ Тартюфа —
узнает о свадьбе брата.
1 В дурном обществе..., становится поверенным по завещанию...
2 Танцовщица.
3 Пелымов в глазах света становится негодяем.
4 Щеголь Завадовский негодяй, любовницы, долги. .. становится
мошенником и дуэлистом.
108

Отчаяние...»
«Болезнь душевная — сплетни света — уединенная
жизнь».
Имена, ситуации и конкретные эпизоды показывают
совершенно ясно, что этот роман должен был объять
исторический период между 1815—1820 годами, когда
готовились события декабрьского восстания.
Замысел пушкинского романа предвосхищает тот,
тоже, впрочем, незавершенный, замысел романа о де-
кабристах, из которого, однако, вырос роман «Война и
мир». Многое в строении обоих романов дает право для
сопоставления. В плане романа о Пелымове не видно,
правда, намерения создать широкое историческое полот-
но, нет ни Отечественной войны, ни других собственно
исторических событий.
Но есть уже замысел противопоставить среду Кура-
гиных и Долоховых (Орловы, Завадовские, Пашковы)
среде Болконских и Безуховых («общество умных»), с
одной стороны, и беспутному, но радушному и «порядоч-
ному» дряхлеющему барству Ростовых, с другой сторо-
ны (семья Пелымовых).
Если искусственно сочетать пушкинского «Рославле-
ва» (его тему Отечественной войны, героическую просто-
ту Полины) с черновиками романа о Пелымове, то бли-
зость к «Войне и миру» была бы еще полнее.
Пелымов, видимо, должен был пройти большой путь
сложного душевного развития К Искалеченный воспита-
нием, проведший и детство и юность бессмысленно и бес-
путно, он попадает в компанию блестящих великосвет-
ских мошенников, характеризованных несравненно резче,
чем та «золотая молодежь», в кругу которой повесничает
Пьер Безухов. Пелымов запутывается, он опозорен, он
потом, исстрадавшийся, измученный, выбивается на дру-
гой путь («Болезнь душевная — сплетни света — уеди-
ненная жизнь. Ф. Ор. пойман в разбое. Пел. оправ-
дан...»).
Наиболее ясно раскрытая тема пушкинского рома-
на— это тема трагических последствий того распада
1 Не лишена основания догадка П. В. Анненкова о том, что глав-
ной чертой Пелымова, по замыслу Пушкина, должна была быть спо-
собность сохранять посреди грязи свою нравственную чистоту («Ли-
тературные проекты Пушкина». «Вестник Европы», 1881, VII,
стр. 48).
109

семьи, который сопутствует общему распаду дворянства.
В плане еще резче, чем в написанном тексте, выражена
мысль о том, как губит душу ребенка распутное и в то же
время беспечно-небрежное поведение отца: «Отец его
frivole в русском роде». «Пелымов воспитан у отца 7-ю
французами, немцами, швейцарцами, англичанами —
отец им не занимается, но любит». (В черновом вариан-
те: «Отец меня любил, сколько мог он любить кого-
нибудь».) «Отец назначает ему 1000 в год и выгоняет
его — умирает в нищете — сын его хоронит».
Замысел романа Пушкина — раскрыть трагедию со-
циально ущербной и нравственно вывихнутой дворянской
семьи. Это та тема, которая явится основой для целого
ряда предыстории тургеневских романов («Дворянское
гнездо», «Накануне») и которая со всею силою прозвучит
в романе Достоевского «Подросток». Многое в духе, в
тоне и стиле написанного отрывка и планов предвосхища-
ет социально-семейную трагедию Долгорукого: беспутный
отец, бросивший сына в детстве и любящий его, насколь-
ко он способен кого бы то ни было любить, развращаю-
щая среда, в которую попадает сын, соблазны, преступле-
ния, бешеный азарт. Тема «неблагообразия нашего» как
страшного душевного уродства и даже «надрыва», то
есть непоправимой изломанности, ведущей героя к без-
выходности и отчаянию, все это уже найдено и задумано
Пушкиным. Задумано как трагедия русского дворянства.
Но Пушкин, в отличие от Достоевского, вносит в это
изображение глубокого распада больше ясности, муд-
рую трезвость автора, который не только возвышается
над своими персонажами, но и видит современную ему
жизнь как отрезок исторического процесса. В событиях
своей современности он занимает вполне отчетливую по-
зицию. Он с «обществом умных», с декабристами. Поэто-
му автор оценивает изображаемую им внешнюю и вну-
треннюю «суматоху» аристократического мира, полного
и разврата и преступлений, как признак неизбежной ка-
тастрофы этого мира, а не как наличие безысходного
исторического тупика. Политическая позиция и полити-
ческая страстность автора позволяют ему видеть ростки
нового, видеть будущее, сохранять то высокое творче-
ское спокойствие, которое одинаково величаво и в стихах
и в прозе Пушкина, и в том, что он совершил, и в том,
что он только думал совершить.
по

Пушкин и Достоевский стоят у разных концов того же
исторического процесса распада феодализма и гибели
господствующего класса своей эпохи. Но сущность раз-
ницы между ними не столько заключается в различии
того, что они видят, сколько в противоположности соци-
альных позиций обоих авторов.
Достоевский осуществил самые смелые замыслы
Пушкина, но без его ясности, без пушкинской светлой
обращенности к будущему русского народа. Достоевский
сам тяжко страдал недугами своих героев.
С поразительной зоркостью и глубиной Пушкин уже
в тридцатых годах увидел и понял те социальные процес-
сы, которые на их последующей исторической стадии
изобразил Достоевский, но авторское отношение их к
тому, что они видели, было разным.
IX
Роман, который здесь, как и другие незавершенные
и не названные автором романы, назван по его первой,
исключительно существенной строке «Я начинаю пом-
нить себя с самого нежного младенчества», во всех
известных нам изданиях назывался иначе. Для этого
названия взяли выражение, употребленное Пушкиным
в одном из планов, — «Русский Пелам». Пушкин имел
в виду вышедший в 1828 году роман Эдварда Бульвера
Литтона «Pelham, or, the adventures of a gentleman».
Все предыдущее показывает совершенно ясно, что
замысел Пушкина был всецело сосредоточен на том,
чтобы понять и критически изобразить русскую жизнь и
русских людей современной ему эпохи.
Угол зрения и творческая методология автора цели-
ком определяются его позицией в современной ему борь-
бе. Этот угол зрения в его основных чертах ясен еще
задолго до 1834—1835 годов, когда создавались
планы «Я начинаю помнить...». Этот взгляд сказы-
вается и до 1825 года в первых главах «Евгения Оне-
гина».
Но Пушкин был совершенно прав, когда в романе
Бульвера Литтона увидел нечто существенным образом
111

новое, в некоторой степени близкое своим исканиям,
своей работе над созданием нового романа.
В «Пеламе» сказывается переход от разного рода
субъективных романтических романов к многообъем-
лющему, многослойному, объективному реалистическому
роману.
Характерны такие слова авторского предисловия:
«It is beautifil part in the economy of this world, that
nothind is without its use, every weed in the great
thoroughfares of life has a honey, which Observation can
easily extract, and we may glean no unimportant wisdom
from Folly itself...» l
Повествование от лица героя — это средство обстоя-
тельного анализа, но оно не ограничивает кругозор авто-
ра, который уже предвосхищает теккереевское утверж-
дение «романист знает все». И денежные дела, и свет-
ские дрязги, и скандальные истории, и интриги
общественной и семейной жизни входят в очень обшир-
ную сферу романа.
В субъективном романе — «Вертер», «Сентименталь-
ное путешествие», «Рене», «Адольф», «Оберман», даже
в «Красном и черном», во всех этих романах, поглощен-
ных преимущественно душевной жизнью одного героя,
совершенно не исследован процесс формирования чело-
веческого характера с юных лет, под влиянием классо-
вой и семейной среды. Поэтому уже начало «Пелама»
должно было привлечь внимание Пушкина: «J'am an
only child. My father was.. .»2 И с первых страниц — дет-
ские воспоминания о том, как за долги было описано
все имущество отца, а у матери не было бриллиантов,
чтобы явиться на прием к герцогине Д. Без бриллиантов
ехать было решительно невозможно; придуман был та-
кой выход: почтенная аристократка надела конфиско-
ванные у нее бриллианты и отправилась к своей герцо-
гине в сопровождении следившего за бриллиантами чи-
1 Это — удивительное свойство экономики мира: ничто не про-
падает напрасно. Наблюдение может извлечь мед из любой сорной
травы, которая растет вдоль большой дороги жизни; и колосья нема-
ловажной мудрости можно собирать даже с полей Безумия...
(„Pelham, or, the adventures of a gentleman". By sir Edward wer
Lytton, Leipzig, 1842, p. XXXV).
2 Я был единственным ребенком. Мой отец был... („Pelham, or,
the adventures of a gentleman", p. 1).
112

новника, которого выдавали за гувернера Пелама и с ко-
торым обходились очень предупредительно.
В своем антиромантическом произведении Бульвер
Литтон, в противовес Байрону, да и Вальтеру Скотту,
изображает всех героев в их естественный и большей
частью средний человеческий рост: «I value myself only
on my common sense — the very antipodes to genius»1,—
говорит сам о себе Пелам. Пустой, небрежный и лице-
мерный, Пелам в то же время умен, наблюдателен, смел.
Это одаренный человек, искалеченный аристократиче-
ской семьей и средою золотой молодежи. В этом смысле
задача Пушкина частично совпадает с задачей англий-
ского писателя.
Начиная с истории аристократической семьи своего
героя, с истории его детства, Пушкин при изображении
нравов русского барства очень близок иронии и реализ-
му Бульвера: в обоих романах фальшивые семейные от-
ношения, которые уродуют душу ребенка. Пелымов, как
и Пелам, вращается в высшем аристократическом кругу
и попадает в «дурное общество». В обоих случаях —
азартная игра, дуэли, преступления, противопоставле-
ние «общества умных» (у Бульвера это Винсент, Глен-
морис, Гленвиль, его сестра) светским прожигателям
жизни и связанному с ними преступному миру. Одинако-
во значительное место в строе обоих романов занимает
политическая жизнь, хотя в соответствии с националь-
ными особенностями это совершенно разного рода поли-
тическая жизнь. Главное — Пушкин, как и Бульвер, в
изображении характера и образа мыслей персонажей
явно не ставит перед собой задачи создать резко выра-
женных носителей тех или других преобладающих при-
знаков. Совершенно живые люди со сложным складом
нестройной душевной жизни, с нестойкими добродетеля-
ми и пороками, которые отнюдь не составляют их мета-
физической сущности, и в «Пеламе» Бульвера, и в пуш-
кинских замыслах романа о «русском Пеламе» — Пелы-
мове.
Бульвер мог заинтересовать Пушкина не только как
романист, но и как теоретик романа. Его реалистические
1 Я расцениваю самого себя только на основании моего здравого
смысла — истинной противоположности гению... (Там же, стр. 331).
ИЗ

принципы особенно сказываются в настойчивом намере-
нии исследовать все, ничем не пренебрегая, потому что
пристальное внимание в пустяках обнаруживает муд-
рость. Поэтому и в изображении человека писатель-ис-
следователь должен захватить все многообразие харак-
тера, не боясь сочетать в одном лице пошлого фата и
глубокого мыслителя, человека нравственного и беспут-
ного.
«Романист должен быть философом»,— утверждает
Винсент, один из любимых героев Бульвера. Полемизи-
руя с сентименталистами, Бульвер говорит, что романисту
недостаточно иметь доброе сердце, он пристально наблю-
дает, тщательно анализирует, высказывает обоснован-
ные моральные суждения и приговоры.
Придавая главное значение в работе писателя зор-
кому наблюдению действительности, вводя в роман мно-
го лиц и обстоятельств, взятых прямо из жизни, часто
заменяя буквами имена, которые современники разгады-
вают без труда, Бульвер, однако, крайне настойчиво
говорит о том, что роман — это не копия, а глубокое
обобщение в широком смысле слова — «природы». В это
понятие «природы» у Бульвера входили и общество, и
история.
В русском романе было то, чего не было в «Пеламе»:
великосветскому укладу, миру щеголей, распутников и
негодяев противопоставлялись не только образованные
люди, а революционно мыслящие деятели, мечтающие о
том, чтобы служить своему народу. Весьма вероятно,
что исстрадавшийся герой должен был сблизиться с этим
новым миром и в нем обновиться.
Только в некоторых набросках этот герой получил
условное предварительное имя Пелам; раз назван он был
«Русским Пеламом». Из этого имени развилось потом
имя Пелымов, которое восемь раз упоминается в планах1.
Почему Пушкин прервал работу над этим романом,
таким значительным по замыслу, таким нужным в рус-
ской жизни тридцатых годов?
Пушкин перенес из черновиков кое-что в «Капитан-
скую дочку»: «старый Савельич», учитель-француз, вос-
1 Поэтому отрывок должен называться либо по первой строке,
либо «Пелымов». Для названия «Русский Пелам» мет достаточных
оснований.
114

Питание героя. Но во всем существенном, создавая свою
последнюю повесть, он пошел по совершенно другому
пути. Можно думать, что Пушкину было бы «проще» со-
здать сложный задуманный им роман из великосветско-
го быта, чем повесть о Пугачеве, которая потребовала
таких обширных предварительных изысканий.
Но в его глазах — и он был совершенно прав — «Ка-
питанская дочка» русскому народу была несравненно
нужнее. Уж не говоря о Пугачеве, о восставшем народе,
о Мироновых — скромных героях своего воинского долга,
даже бесхитростный Петруша Гринев вносил в сознание
русского человека столько свежего и важного для пони-
мания русской жизни, как ни один самый сложный пси-
хологический образ.
В. Одоевский и Вяземский, даже Белинский приняли
бы завершенный роман о Пелымове более горячо, чем
«Капитанскую дочку». Но гений Пушкина сказывался
прежде всего в сознании потребностей русского народа.
А народу нужнее была чеканно ясная повесть о кресть-
янском восстании, чем сложный роман о запутавшемся
дворянине. И замысел реалистического, прозаического
романа из современной жизни все рос, ширился, стано-
вился все значительнее и глубже. Но роман этот оставал-
ся незавершенным.
•х- х- *
' Выше рассмотрены только черновики и наброски ро-
манов или повестей из современной автору жизни и
оставлены в стороне такие исторические замыслы, как
«Цезарь путешествовал», а также не сЪвсем завершен-
ные, но определившиеся произведения, как «Рославлев»,
«Египетские ночи», с примыкающим к ним отрывком
«Несмотря на великие преимущества...». Оставлены в
стороне и такие наброски, как «В 179... году возвращал-
ся я...», «В начале 1812 года,..», «4 мая 1825 г.»; они
во многих отношениях интересны, но ничего не говорят о
плане большого романа,— скорее это опыт на том пути,
на котором возникли «Выстрел», «Дубровский», «Капи-
танская дочка».
Черновики Пушкина показывают, что русский прозаи-
ческий роман, самое мощное проявление реализма на-
115

чала сороковых годов («Герой нашего времени») и вто-
рой половины XIX века, зарождался уже у Пушкина.
Удивительно, что в громадной литературе о Пушкине
его замыслам большого социально-психологического ро-
мана уделялось очень мало внимания. После П. В. Ан-
ненкова, впервые заговорившего о набросках пушкин-
ской прозы \ в последнее время Ю. Г. Оксман в ком-
ментариях и главным образом в «Путеводителе по
Пушкину» коснулся этого немаловажного вопроса.
Заметки Ю. Г. Оксмана «Гости съезжались», «Две
танцорки», «Участь моя решена...» и др.2 насыщены
конкретными фактическими данными, но общие связую-
щие их тенденции вызывают возражения.
Во-первых, в этих заметках планы и черновики буду-
щих романов расцениваются как биографические доку-
менты, и мужские персонажи этих незавершенных про-
изведений превращены в своего рода автопортреты.
«Участь моя решена. Я женюсь...» — это, пишет
Ю. Г. Оксман, «три автобиографических наброска, худо-
жественно отделанных и прикрытых в рукописи нарочито
фальшивой (!) отметкой «С французского». И дальше:
«Событие личной жизни Пушкина, отраженное в наброс-
ке,— его помолвка 6 мая 1830 г. с Н. Н. Гончаровой...»
Дальше: «Точно воспроизведен в первом наброске образ
холостой жизни Пушкина...» 3. Давая ряд конкретных
сопоставлений, Ю. Г. Оксман совершенно обходит молча-
нием смысл образа, созданного Пушкиным, образа не-
устойчивого, ничтожного человека.
Также и образу Минского неоправданно приписыва-
ется автобиографический смысл, тогда как это сатириче-
ский образ пустого завсегдатая гостиных, человека со
скользящей, прерывистой мыслью.
Сопоставления с письмами и дневниками показывают
только, что гениальный поэт и в себе находил некоторые
1 П. В. Анненков. Литературные проекты Пушкина. «Вест-
ник Европы», 1881, VII. Статья В. Ф. Боцяновского «К характери-
стике работы Пушкина над новым романом» («Sertum bibliologicum
в честь А. И. Малеина». П., 1922) совсем не соответствует ее назва-
нию. Она целиком посвящена вопросу о пародийности «Повестей
Белкина».
2 «Путеводитель по Пушкину». А. С. Пушкин. Полное собра-
ние сочинений в шести томах. Приложение к журналу «Красная
нива» за 1931 г., т. 6, стр. 356.
3 Там же.
116

свойства того светского общества, в котором он вращал-
ся. Но это совсем не значит, чтобы создаваемые им ти-
пические образы Минского или Володского были авто-
биографичны, чтобы замыслы и планы социально-психо-
логического романа сводились к намерению рассказать
о себе и о своей жизни.
Во-вторых, нельзя согласиться с тенденцией рассмат-
ривать некоторые самостоятельные образы Пушкина как
вариации одного и того же образа. Лиза из повести «Пи-
ковая дама» и Лиза из «Романа в письмах». Обе — Ли-
зы, и обе они компаньонки. И Ю. Г. Оксман утверждает,
что Пушкин в 1834 году «приспособил для «Пиковой да-
мы» свою зарисовку Лизы (главным образом из первого
письма); сниженная и социально и интеллектуально ге-
роиня «Романа в письмах» ожила в образе Лизаветы
Ивановны...» 1
Между тем это два не только разных, но и два про-
тивоположных типа. Более того, автор совершенно по-
разному создает эти персонажи, так как в «Романе в
письмах» такого рода психологический анализ, которого
нет в завершенных повестях Пушкина.
Что же из того, что Зинаида Вольская («Гости съез-
жались на дачу...») и Зинаида ** («На углу маленькой
площади...») тезки? Первая из них — неудовлетворенная,
жаждущая, страстная, пытливая. В замысле ее образа
глубокая критика нравов великосветского общества, с
которым она ужиться не может. Во второй Зинаиде
ничего этого нет. Это правдивая, тихая «бледная
дама». У нее и склад речи, и образ мыслей совсем иной.
Ее трагедия — жертвы. Отождествление этих персонажей
обедняет галерею типических образов, созданных Пуш-
киным.
В черновиках Пушкина предвосхищен целый ряд су-
щественных идей, образов, даже ситуаций, предвосхи-
щены многие лучшие черты стиля русского романа, ка-
ким явился он под пером Лермонтова и других великих
наших романистов: противопоставление в русском об-
ществе реакционного, обреченного на бесславную гибель
великосветского дворянства людям, озабоченным судь-
бами народа, живущими передовыми идеями; ясное вы-
1 «Путеводитель по Пушкину». А. С. Пушкин. Полное собра-
ние сочинений в шести томах, т. 6, стр. 316.
117

ражение передовых взглядов автора; трагедия человека,
изуродованного воспитанием в семье, отравленной гние-
нием привилегированного класса; мятежные, смутные и
бурные искания лучших людей, задыхающихся в атмо-
сфере класса, идущего к гибели; разгул как одно из про-
явлений этих смутных исканий; понимание сложных ха-
рактеров, раскрытие противоречий — «диалектика души».
В литературном стиле Пушкина, в органической свя-
зи с этим строем идей, пробиваются новые признаки,
прямо противоположные всему строю его завершенной
прозы. На место точного эпитета, раскрывающего сущ-
ность вещи,— эпитет, обозначающий ее переменное со-
стояние, обозначающий течение жизни. На место изобра-
жения лаконического, бьющего только в главную цель —
детализация. На место сжатого и четкого синтаксиче-
ского строя — синтаксис несравненно более разветвлен-
ный. На место характеров определенных, цельных и пря-
молинейно развивающихся (хотя бы и не чуждых проти-
воречий, как Троекуров или Пугачев)—люди с
надтреснутыми душами, порабощенные страстями и по-
роками, полные внутреннего смятения. На место ясной
композиции со стройным и чистым развитием действия —
громоздкий замысел сюжета, в котором сочетаются
грязные преступления и отважные философские искания.
Таким образом, в общем плане романа о Пелымове и
во всем стилистическом строе романов, над которыми
трудился Пушкин, обнаруживается тот путь, по которому
он уже шел и который вел гениального писателя прямо
к произведению вроде «Войны и мира».
Видимо, К. Леонтьев не знал замыслов и черновиков
пушкинских романов. Поэтому он предполагал в своей во
многом замечательной книге «Анализ, стиль и веяние»
(1890), что Пушкин, если бы жил дольше, написал бы
свое произведение о 1812 годе так же, как он писал «Ка-
питанскую дочку», и, следовательно, совсем не так, как
написаны «Война и мир». Нет, уже в Пушкине тридца-
тых годов возникало все то, что назревало в прозе Лер-
монтова и Достоевского, особенно Льва Толстого.
Внося столько нового, захватывая столько из окру-
жавшей его жизни и далеко заглядывая вперед, Пушкин,
разумеется, остается самим собою и в этих замыслах
прозаического романа — идущим вперед новатором, пе-
редовым мыслителем, подлинно народным поэтом.
118

В развитии русского общественного сознания, в раз-
витии русской литературы незавершенная работа Пуш-
кина над прозаическим романом — крупное и существен-
ное звено, яркое проявление исторической обусловлен-
ности и закономерности литературного процесса.
Пуля Дантеса оборвала труды Пушкина, но была бес-
сильна остановить осуществление его замыслов.

Глава третья
РАБОТА ЛЬВА ТОЛСТОГО
НАД РОМАНОМ О ДЕКАБРИСТАХ
I
Лев Толстой во многих отношениях прямо продолжал
дело, начатое Пушкиным. В частности, общим и во мно-
гом сходным был интерес писателей к декабристам.
Декабрьское восстание, самое крупное политическое
событие пушкинской эпохи, привлекает внимание Тол-
стого. В ходе работы над этой темой во второй половине
пятидесятых годов в творческих исканиях Льва Толстого
происходит чрезвычайно крутой поворот. От небольших
повестей, тесно связанных с тем, что сам автор видел и
пережил, от таких произведений, как «Детство», «Се-
вастопольские рассказы», «Люцерн», он задумывает пе-
рейти к обширному, многообъемлющему роману, к про-
изведению, которое не должно быть романом в обычном
западноевропейском смысле этого слова, не должно быть
ни повестью, ни поэмой, но чем-то совершенно новым по
своим идейным задачам, плану и стилю. Судьбы России,
судьбы русского народа, судьбы многих людей на протя-
жении многих лет, «диалектика души», раскрытая во
всей ее полноте и во всей ее конкретности, — вот что при-
влекает и увлекает Толстого. Толстой думает об обшир-
120

иом и глубоком изыскании, которое бы ставило и решало
самые важные вопросы жизни русского общества и
жизни каждого человека.
У Толстого накоплен к этому времени выношенный и
продуманный военный опыт Кавказа и Севастополя, а
после 1861 года — опыт деятельности мирового посред-
ника в деревне, опыт общения с передовыми русскими
людьми в редакции «Современника» и за границей, в
окружении Герцена и Огарева. На него производит боль-
шое впечатление встреча с декабристом Сергеем Гри-
горьевичем Волконским, который незадолго до этой
встречи, в 1856 году, вернулся из Сибири, где отбыл
тридцать лет на каторге и на поселении.
Соприкосновение в Ясной Поляне с крестьянами, по-
нимание их жизни, очевидность их классового недоволь-
ства, их ожидания и требования, сознание своей беспо-
мощности в роли помещика-реформатора, понимание
неудовлетворительности царской реформы — вот что
главным образом толкает Толстого к постановке и реше-
нию больших проблем, исторических и социальных. Пер-
вая стадия этой работы — главы романа о декабристах.
Для того чтобы ясно понять роль работы над «Де-
кабристами» в творческой эволюции Льва Толстого, осо-
бенно важно увидеть глубину тех идейных и творческих
исканий, которые предшествуют этой работе.
Расхождение с Чернышевским, к которому Толстой
относился горячо и с интересом в период его статьи о
«Детстве» и о военных рассказах, разрыв с редакцией
«Современника», сближение с Дружининым, Боткиным,
Анненковым, Фетом — рьяными сторонниками «чистого
искусства», мечта о создании такого журнала, у которого
была бы только одна цель — «художественное наслажде-
ние, плакать и смеяться», журнала, который бы «ничего
не доказывал», утверждение о том, что истинно худо-
жественное описание обыкновенной шапки более ценно,
чем вся сатира Салтыкова-Щедрина,— все это находи-
лось в непримиримом противоречии с уже высказанным
в ранних вещах Толстого, со всей природой художника.
Эти настроения заводили Толстого в тупик.
Отрицая искусство, способное перестраивать челове-
ка и его жизнь, Толстой, со свойственной ему прямоли-
нейностью, приходил к полному отрицанию положитель-
ного смысла и искусства и жизни.
121

Это отрицание достигает крайней степени к началу
1860 года. В ряде писем этого времени Толстой говорит о
литературном творчестве как о деле, которое он бросает
навсегда. Он даже делает вид, что примиряется с этим
разрывом. «Сначала было тяжело разорвать связь с ли-
тературой, задавить в себе честолюбивую потребность
высказываться, но теперь, напротив, все вокруг меня ста-
ло гораздо яснее, проще и ближе ко мне, чем было», —
пишет он А. В. Дружинину 14 апреля \ «Литературные
занятия я, кажется, окончательно бросил. Отчего? Труд-
но сказать. Главное то, что все, что я делал и что чув-
ствую себя в силах сделать, так далеко от того, что бы
хотел и должен бы был сделать»2. Глубокая неудовлет-
воренность «Юностью», полное отвращение к «Семейно-
му счастью», одобренному Дружининым, сознание, что
горячо написанные «Люцерн» и «Альберт» — все это не
то, не то, удручают Толстого, будят в нем новые требова-
ния к себе и новые планы.
Чрезвычайно характерно, что глубокую неудовлетво-
ренность собою и своим творчеством Толстой в это время
распространяет почти на все новое, что появляется в лите-
ратуре. Далеко не один только Салтыков-Щедрин под-
вергается нападению: «Фет прислал мне несколько сти-
хотворений из Гафиза. Напрасно он их писал»3. «Прочел
я «Накануне»,— пишет Лев Толстой 23 февраля 1860 го-
да,— вот мое мнение: писать повести вообще напрасно,
а еще более таким людям, которым грустно и которые не
знают хорошенько, чего они хотят от жизни. Впрочем
«Накануне» много лучше «Дворянского гнезда». С раз-
дражением и досадой говорит он о героине романа «На-
кануне» — Елене: «Девица из рук вон плоха — ах, как
я тебя люблю... у ней ресницы были длинные» 4.
Эти отзывы настолько не случайны, что Тургенев ни-
сколько не обольщался насчет отношения Толстого к его
романам и в то же самое время, всего несколькими днями
позднее, 18 марта 1860 года, он писал А. А. Фету: «Един-
ственный человек, которого я совершенно отказываюсь
удовлетворить когда-нибудь,— Лев Толстой; но что де-
1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 60, стр. 337.
2 Там же, стр. 316.
3 Там же, стр. 317.
4 Там же, стр. 324—325.
122

лать! — Видно, так у меня на роду написано» 1. Однако
эти суждения отнюдь не выражают личную антипатию
Толстого к Тургеневу. Ведь и «Гроза» Островского «пла-
чевное сочинение» 2, по мнению Толстого, который прежде
высоко ценил менее значительные вещи того же автора.
Толстой вновь и вновь утверждает теперь, что вообще
«писанье повестей, приятных для чтения... дурно и небла-
гопристойно» 3. Он явно рвет и мечет и ищет выхода из ту-
пика, в который его завели Дружинин, Боткин и Фет.
В этих же письмах, с такой горечью говоря о литературе,
как бы в пику ей он входит во все подробности своих и чу-
жих хозяйственных дел. Его радует, что автор стихотворе-
ния «Шепот, робкое дыханье...» основательно берется за
свое хозяйство. Он пишет: «Я уверен, что вы будете отлич-
ный хозяин»4. Нужно «пахать землю», нужно «учить мо-
лодежь быть честной» 5, — говорит он Б. Н. Чичерину,
только что выразив свое презрение к занятию искусством.
Однако именно в это время ни сельское хозяйство, ни
общение с крестьянами, ни даже яснополянская шко-
ла полностью не удовлетворяют Толстого: «Я в большом
разладе сам с собой. — Хозяйство... давит меня» 6. В пол-
ном соответствии с этим он воспринимает смерть своего
брата Николая не просто как личное горе, но как свиде-
тельство бессмыслицы существования: «Я и беру жизнь,
какова она есть, как самое пошлое, отвратительное и
ложное состояние... Ну, разумеется, покуда есть желанье
есть, ешь, есть бессознательное, глупое желание знать и
говорить правду, стараешься узнать и говорить... Это
одно я и буду делать, только не в форме вашего искус-
ства. Искусство есть ложь.. .»7
Мы видим, что в этом душевном состоянии все вну-
тренне связано, все по-своему закономерно. Исходная точ-
ка— ложное понимание искусства и конечный вывод —
утверждение, что искусство, которое в глубине души Тол-
1 И. С. Тургенев. Собрание сочинений, т. И. М., изд-во
«Правда», 1949, стр. 196.
2 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 60, стр. 325.
3 Там же, стр. 327.
* Там же, стр. 324.
г' Там же, стр. 327.
'"' Там же, стр. 343.
7 Там же, стр. 358.
123

стой продолжает сознавать основным делом всей своей
жизни,— «есть ложь».
Несостоятельность этих горестных мыслей становится
все более очевидной при столкновении с рядом фактов и
крупных событий начала шестидесятых годов.
В марте 1861 года, путешествуя и находясь в Брюс-
селе, куда он приехал после пребывания в Лондоне, Тол-
стой читает 6-й номер «Полярной звезды», где опублико-
ваны материалы о декабристах и статья Герцена «Роберт
Оуэн», вошедшая в «Былое и думы». «Ваша статья об
Овене, увы! слишком, слишком, близка моему сердцу»,—
пишет он А. И. Герцену 26 марта 1. Его, видимо, поража-
ют личность и судьба Оуэна, герценовская программа
«освобождения от лжи»; его еще больше поражает пони-
мание истории как «бездны друг на друга действующих,
друг с другом встречающихся, друг друга останавливаю-
щих и увлекающих частностей», как «растрепанной им-
провизации», не имеющей «ни программы, ни заданной
темы, ни неминуемой развязки»2. Толстого и захваты-
вают, и возмущают вольные мысли Герцена: «На место
огромных надежд бессмертия, вечного совершенствова-
ния, исторических законов и т. п., этот узор ничто — пу-
говка на месте колосса». И он продолжает: «Ежели мыль-
ный пузырь истории лопнул для вас и для меня, то это
тоже доказательство, что мы уже надуваем новый пузырь,
который еще сами не видим. И этот пузырь есть для меня
твердое и ясное знание моей России, такое же ясное, как
знание России Рылеева может быть в 25 году. Нам,
людям практическим, нельзя жить без этого»3. Упомина-
ние о Рылееве тут как будто бы не совсем уместно. Но
это характеризует направление мыслей Толстого в это
время, и, сделав несколько резких критических замечаний
по поводу только что появившегося царского манифеста
об освобождении крестьян, он прямо переходит к волную-
щему его вопросу о декабристах:
«Кроме общего интереса, вы не можете себе предста-
вить, как мне интересны все сведения о декабристах в
1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 60, стр. 373, № 195; в дате допущена опечатка —14/16,
а нужно 14/26.
2 А. И. Герцен. Былое и думы. Л., Гослитиздат, 1946, стр. 647.
3 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 60, стр. 374.
124

«Полярной звезде». Я затеял месяца 4 тому назад роман,
героем которого должен быть возвращающийся дека-
брист. Я хотел поговорить с вами об этом, да так и не
успел.— Декабрист мой должен быть энтузиаст, мистик,
христианин, возвращающийся в 56 году в Россию с же-
ною, сыном и дочерью и применяющий свой строгой и не-
сколько идеальный взгляд к новой России.— Скажите по-
жалуйста, что вы думаете о приличии и своевременности
такого сюжета. Тургеневу, которому я читал начало, по-
нравились первые главы» 1.
Стало быть, никак нельзя согласиться с М. А. Цявлов-
ским, что начало работы над осуществлением замысла ро-
мана о декабристах относится к осени 1863 года2. Очень
странные основания приводятся для этого утверждения —
ссылка на письмо, в котором говорится о романе «из вре-
мени 1810 и 20-х годов». Эта ссылка, во-первых, не дока-
зывает, что Толстой раньше не занимался романом о де-
кабристах, а во-вторых, явно говорит об определившемся
уже переходе от темы о декабристах к теме, посвященной
более ранней эпохе. Прямое позднейшее упоминание
Льва Николаевича показывает, что по крайней мере за-
думаны, а вероятно, и начаты «Декабристы» были еще в
1856 году3, и несомненно, что в начале 1861 года первые
главы этого романа были прочитаны Тургеневу. Обраще-
ние к этой теме было, видимо, связано со следующими
конкретными причинами:
1. Потребность в решении ряда политических, исто-
рических проблем, вызванная борьбою вокруг готовящей-
ся крестьянской реформы.
2. Возвращение в 1856 году, после тридцатилетней
каторги и пребывания на поселении, высланных декабри-
стов.
3. Встреча с одним из них, князем Сергеем Григорь-
евичем Волконским и его женою Марией Николаевной
Волконской (Раевской), когда Толстой уже думал и на-
чал роман о декабристах.
1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 60, стр. 374.
2 М. А. Ц я в л о в с к и й. «Декабристы». История писания и печа-
тания романа. См. Л. Н. То л ст о й. Полное собрание сочинений.
Юбилейное издание, т. 17, стр. 469. Неверная дата и на стр. 1 и 5
этого тома.
3 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 13, стр. 54.
125

4. Глубокая неудовлетворенность узостью и бедно-
стью романа «Семейное счастье» и искание большего
внутреннего и внешнего масштаба работы, тем самым —
искание выхода из творческого тупика.
Общение с Некрасовым и Чернышевским во многом
определило первоначальный интерес Толстого к этой про-
блеме. Приведенное выше письмо к Герцену показывает,
что беседы с ним, статья о Роберте Оуэне и сведения,
опубликованные в «Полярной звезде», не только расши-
рили и углубили интерес Толстого в этой области, но и
вели его к общим проблемам исторического развития, к
историческому исследованию русской жизни.
Во всяком случае, углубляясь в думы и в труды, по-
священные декабристам, Толстой на деле порывал с Бот-
киным, Дружининым, Фетом и в некоторой степени шел
на идейное сближение с «Полярной звездой» и «Совре-
менником». Это сказалось прежде всего в самой теме его
нового романа и в глубоком сочувствии к первым рус-
ским революционерам.
Толстой и в письмах, и впоследствии в образе Левина
показал, что при помощи философской мысли выбиться
из своего тупика он не мог. Счастье семейной жизни
своим контрастом с внутренней безотрадною неуряди-
цей только усиливало чувство гнетущей неудовлетворен-
ности.
Какой же рычаг вырвал великого писателя из тяже-
лого и бесплодного состояния? Этим рычагом явился в
то время внутренне и внешне обширный план такого про-
изведения, которое, по самому своему замыслу, уже раз-
бивало в щепки все теории искусства, стоящего вне
жизни, вне общественных проблем, и влекло к творче-
ству, тесно связанному с вопросами политической борь-
бы и национального самосознания.
П
Роман «Декабристы» начинается синтаксическим пе-
риодом объемом в 698 слов, состоящим из ряда сложных
предложений, тесно связанных между собой. Внутри это-
го периода-монстра основное место занимает сложнопод-
чиненное предложение с девятью придаточными времен-
ными, четырьмя дополнительными, пятью причастными,
четырьмя деепричастными, двумя сравнительными, од-
126

ним определительным предложениями. В одиннадцати
случаях в этом сложном предложении встречаются одно-
родные члены, по восьми, по шести (два раза), по три
(четыре раза), причем трижды за неисчерпанным переч-
нем следуют: «и много других» или «и т. п.».
Такое строение речи шло совершенно вразрез с тра-
дициями пушкинских повестей, лермонтовской и турге-
невской прозы. Гоголь создавал подобные нагроможде-
ния, либо пародируя громоздкий стиль канцелярии,либо
сгущая сильное лирическое волнение, причем знамени-
тый, пародийно щеголяющий своею витиеватой затянуто-
стью период из «Шинели» («Даже в те часы...») все же
втрое короче совсем не шутливого, а продиктованного
только настоятельной, серьезной внутренней потреб-
ностью периода, открывающего роман «Декабристы».
Сложное синтаксическое строение, которым начаты
«Декабристы», является полнейшим выражением совер-
шенно нового аналитико-синтетического стиля, все свя-
зывающего и все расчленяющего, все схватывающего и
все дробящего. Новаторство поэтического мышления,
проникающего в процессы и противоречия бурлящей
окружающей жизни, определяет новаторство в примене-
нии синтаксических форм.
Весь этот период открывается такими словами:
«Это было недавно, в царствование Александра II, в
наше время — время цивилизации, прогресса, вопросов,
возрождения России и т. д. и т. п.; в то время, когда по-
бедоносное русское войско возвращалось из сданного не-
приятелю Севастополя, когда вся Россия торжествовала
уничтожение черноморского флота и белокаменная Мо-
сква встречала и поздравляла с этим счастливым собы-
тием остатки экипажа этого флота...» !
Стало быть, с первых строк задача Толстого — изо-
бражение современности,— не одного дворянского гне-
зда, не одной Гороховой улицы, не одного департамента,
а всеобъемлющей сферы современной ему социально-по-
литической жизни. Стало быть, во-вторых, задача со-
стоит в том, чтобы опрокинуть, разбить устоявшиеся в
либеральном (в дворянском и буржуазном) обществе
представления о том, что наступила эра «цивилизации» и
1 Здесь и дальше «Декабристы» цитируются по 17-му тому юби-
лейного издания Полного собрания сочинений Л. Н. Толстого.
127

«прогресса», что все идет хорощо. В-третьих, дело заклю-
чается в том, чтобы вскрыть все кричащие противоречия
современной автору русской жизни в их трагической, а
порой и трагикомической неразрывности и единстве.
Стремлением обнять и связать в одно целое беспоря-
дочное и бурное течение русской жизни объясняется воз-
никновение сложных синтаксических форм.
Сарказм автора определяет и внутренний строй от-
дельного отрезка речи («когда победоносное русское вой-
ско возвращалось из сданного неприятелю Севасто-
поля. ..») и несообразность всего содержания, объеди-
ненного периодом в одно неразрывное целое.
Совокупность частных событий, как проявление одной
общей бессмыслицы и неразберихи российской современ-
ности второй половины пятидесятых годов, порождает
эту мощную панораму, разношерстную и цельную. Из
конкретных, общеизвестных в то время фактов исходит
автор: «...в то время, когда ораторские таланты так
быстро развивались в народе, что один целовальник ве-
зде и при всяком случае писал и печатал и наизусть ска-
зывал на обедах речи, столь сильные, что блюстители по-
рядка должны были вообще принять укротительные ме-
ры против красноречия целовальника...»
Имеется в виду некий Василий Александрович Коко-
рев, бывший кабатчик, пустившийся в крупные спекуля-
ции по части винных откупов, сумевший связать свои
операции с министром финансов и другими администра-
тивными сферами. Кокорев нажил миллионы. Этот мил-
лионер из кабатчиков любил ораторствовать с бокалом
в руке,— шумно и бестолково, в «патриотическом» и ли-
берально-буржуазном духе; его болтовню принимали
всерьез.
Сила иронии этих 698 слов — в простоте сцепления
фактов, в отсутствии шутливости или явного гнева, в
спокойной горечи тона. А между тем сколько сарказма:
«.. .когда в самом аглицком клубе отвели особую комна-
ту для обсуждения общественных дел...», «.. .когда появи-
лось вдруг столько журналов, что, казалось, все назва-
ния были исчерпаны.. », «... и плеяды писателей, худож-
ников, описывающих рощу и восход солнца, и грозу, и
любовь русской девицы, и день одного чиновника...»
Избраны наиболее прямые, наиболее резкие выраже-
ния, хотя бы они и оскорбляли слух и казались вульгар-
128

нымй: «... когда в 12-ом году мы отшлепали Наполеона 1
и... когда в 56 году нас отшлепал Наполеон III...»
Но накопляющаяся сила иронии взрывается с наи-
большей силой в самых простых словах, которые завер-
шают основное и самое разветвленное из сложноподчи-
ненных предложений, входящих в состав периода: «... пи-
сали, читали, говорили проекты, все хотели исправить,
уничтожить, переменить, и все россияне, как один чело-
век, находились в неописанном восторге» *.
Тому, кто помнил и ужас, и доблесть, и поражение в
Крымской кампании, кто знал путаницу и гнет внешней
и внутренней политики правительства Николая I, кто ви-
дел, что коренного изменения с воцарением Александра II
не произошло, тот понимал легкомыслие и глупость этих
восторгов.
Классическую характеристику этого периода истории
России дает В. И. Ленин:
«Великая реформа» была крепостнической реформой
и не могла быть иной, ибо ее проводили крепостники. Ка-
кая же сила заставила их взяться за реформу? Сила эко-
номического развития, втягивавшего Россию на путь ка-
питализма. Помещики-крепостники не могли помешать
росту товарного обмена России с Европой, не могли удер-
жать старых, рушившихся форм хозяйства. Крымская
война показала гнилость и бессилие крепостной России.
Крестьянские «бунты», возрастая с каждым десятилетием
перед освобождением, заставили первого помещика, Алек-
сандра II, признать, что лучше освободить сверху, чем
ждать, пока свергнут снизу»2.
Многие современники уже осознавали эту «гнилость»
и это «бессилие» крепостной России накануне реформы.
Один из сверстников и корреспондентов Л. Толстого пи-
сал в это время так:
«Грустно взглянуть на настоящее положение России.
Эта великая страна, недавно стоявшая на верху славы и
могущества, в два года приведена в самое печальное по-
ложение. Она окружена врагами, в голове ее стоит глу-
1 Б. М. Эйхенбаум сопоставил вступление к «Декабристам» с
аналогичным вступлением к «Двум гусарам» (Б. Эйхенбаум.
Лев Толстой, кн. 2, Л., ГИХЛ, 1931, стр. 190). Это сопоставление по-
казывает, как характерно обращение Толстого к синтаксическому пе-
риоду почти необъятному.
2 В. И. Л е н и н. Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 173.
Г) Л. Чичерин
129

fioe самовластие и невежественное правительство, народ
приуныл, веры и энтузиазма в нем нет, да и может ли
оно быть, когда приходится бояться за успехи русского
оружия из опасения, чтобы это не придало правительст-
ву еще более силы... Горькая постигла нас участь, по-
корно и бесспорно должны идти мы вперед, имея ярмо,
которое мы сами на себя наложили. Это наказание за нашу
лень, за наше равнодушие ко всем благородным стремле-
ниям человека, за наше отрицание мысли и свободы» К
Лев Толстой, вероятно, знал эти слова, так как руко-
пись статьи «О политическом положении России в начале
1855 года» ходила по рукам и была очень распростране-
на. Толстой разделял в основном этот суровый взгляд,
сложившийся в начале 1855 года, и видел легкомыслие,
беспочвенность и поспешность либеральных мечтаний
1856 года. Это было ему тем более ясно в период кре-
стьянской реформы, его общения с Герценом, его крутого
перехода к широкой сфере политических и исторических
проблем.
Но в своей многообъемлющей картине Толстой игно-
рировал наиболее существенное. Он не замечал упорной
и ярко проявившейся деятельности Чернышевского, До-
бролюбова, Некрасова. Осмеивая множество журналов и
путаницу мнений, упомянув намеком, очень язвительно,
сбивчивую позицию братьев Достоевских и их журнала,
он не говорит ничего об особой роли «Современника», так
как этой роли не понимает. Более того, жизнь русского
народа остается в стороне. И автор, показывая бестолочь
либеральных восторгов, ничего ей не противопоставляет;
он не знает, что ей противопоставить.
III
Первая сцена романа изображает приезд в Москву в
1856 году декабриста, который возвращается из Сибири.
Пьер — так называет этого седого старика его жена,
которую он называет — Наташа.
1 Цитирую по рукописи, найденной мною среди бумаг А. Я. Куп-
реянова в Костромском областном архиве, где эта статья снабжена
припиской, сделанной рукой Купреянова, который сам переписал ее
всю: «Мнение злодея и полагаю поляка Грановского». Статья была
опубликована по другому списку из архива С. П. Трубецкого вместе
с «Записками» последнего в изд. 1907 года в качестве статьи Б. Н. Чи-
черина под названием «Восточный вопрос с русской точки зрения».
130

Этот старик — вечное дитя, рассеянное, наивное, вос-
торженное, кроткое, чувствительное, доброе. Это в то же
время умный человек, живущий большой и глубокой ду-
шевной жизнью.
Возвращение в родную Москву после тридцати лет
изгнания так умиляет его, что он забывает выйти из са-
ней, когда они давно уже остановились перед гостиницей.
Он все рассказывает жене, дочери и сыну о том, где что
было в его время в Москве: «Madame Шальме была на
Тверской...»
«В глубине возка раздался молодой звонкий смех.
— Папа, выходи — ты так заговорился.
Старик как будто теперь только хватился, что они при-
ехали, и оглянулся.
— Выходи же.
Он надвинул шапку и покорно полез из двери.. .»
Неужели это состарившийся Пьер Безухов? Конечно,
это он. В одном из самых ранних вариантов первая гла-
ва первой части романа «Война и мир» (тогда еще —
«С 1805 по 1814 год») должна была начинаться так:
«Тем, кто знали Петра Кирилловича Б. в начале цар-
ствования Александра II, в 1850-х годах, когда Петр Ки-
рилыч был возвращен из Сибири белым, как лунь, стари-
ком, трудно бы было вообразить себе его беззаботным,
бестолковым и сумасбродным юношей, каким он был в
начале царствования Александра I, вскоре после приезда
своего из-за границы, где он по желанию отца оканчивал
свое воспитание. Князь Петр Кириллович, как известно,
был незаконный сын князя Кирилла Владимировича Б.»1.
Правда, в «Декабристах» Петр Иванович, а не Петр
Кириллович, Лабазов, а не Безухов, Наталья Николаев-
на, а не Наталья Ильинична, в начале первой главы ран-
него варианта князь, а не граф. Но эти варианты, разу-
меется, не опровергают тождества замысла.
Очень живучи некоторые выразительные детали. В
первых же строках о старике декабристе сказано: «в рас-
пахнутой шубе» —это жест, по которому мы узнаем Пье-
ра Безухова: « — Домой, — сказал Пьер, несмотря на де-
сять градусов мороза распахивая шубу на своей широ-
1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 13, стр. 184.
5*
131

кой, радостно дышавшей груди» 1. Та же рассеянность,
которая когда-то в салоне Анны Павловны побудила его
захватить вместо своей шляпы треугольную шляпу с ге-
неральским плюмажем, проявляется теперь в том трога-
тельно заботливом и детски беспомощном движении,
когда старик прибирает лыжи своего сына:
«Он сам поднял их и особенно осторожно, как будто
от этого зависел весь будущий порядок помещения, по-
ставил их к притолоке и прижал к ней. Но лыжи не при-
клеивались и, только что Pierre отошел от них, с гро-
хотом упали поперек двери».
Главное, те же интонации благожелательного к лю-
дям, мягкого голоса:
«—Ах, как хорошо! Как славно!» — говорит Пьер,
отдыхающий в 1812 году после плена.
« — Вот это прекрасно! Очень хорошо! Так мы и уст-
роим. Ну так, пожалуйста...» — говорит Пьер, возвратив-
шийся из Сибири, после наивного, благожелательного и
совершенно ненужного разговора с хозяином гостиницы
Шевалье.
Соответствует этому и полное единство внутреннего
облика Пьера. Начиная с конца, изображая Пьера в 1856
году, Толстой уже дает в виде эскиза всю гамму его бо-
гатого и многообразного, полного противоречий характе-
ра и мировоззрения. Как и Пьер Безухов «Войны и ми-
ра», старик декабрист, занятый чем-то своим, более для
него важным, пренебрегает теми общими «умными» раз-
говорами и понятиями, без которых не обходится беседа
завсегдатаев Английского клуба; когда Пахтин говорит
ему об Аксатовых, о их новом издании, о «последователь-
ности теории науки и абстрактности», об истории Сербии,
декабрист его не слушает и говорит рассеянно:
« — Ах! так, — сказал Петр Иванович. Но его, види-
мо, не занимали все эти известия, он даже не знал имен
и заслуг всех тех людей, которых, как всем известных, на-
зывал Пахтин. . .»
И в то же время он не может удержаться от возбуж-
денного, не совсем трезвого, со слезами на глазах, и все
же чисто клубного изложения своей profession de foi.
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. 1—2, М., ОГИЗ, 1948,
стр. 651. «Война и мир» здесь и далее, где это не оговорено особо,
цитируется по изданию ОГИЗа, 1948, под редакцией Н. С. Родионова.
132

И болтун Пахтин провозглашает его «главою всех пар-
тий», «всех передовых людей» и т. д. Оставаясь, видимо,
при тех политических убеждениях, которые привели его
к тридцатилетному пребыванию в Сибири, нисколько в
них не раскаиваясь («Ты все такой же, я вижу — безум-
ный»,— говорит ему при первой встрече сестра), Пьер в
то же время с умилением слушает колокольный звон и
спешит в Успенский собор к воскресной обедне.
В его прошлом упоминается масонство, но вместе с
тем и военная служба. Итак, со времени работы над «Де-
кабристами», в период от 1856 до 1860 года, определился
•стержневой образ, о котором Лев Николаевич писал Гер-
цену, — образ наивного, славного, слабого, увлекающе-
гося, правдолюбивого, пытливого, способного отстаивать
свои взгляды, очень честного и очень умного человека,
постоянно движущегося вперед, изменчивого и неизмен-
ного, полного противоречий и колебаний.
«— Я того мнения, что сила России не в нас, а в на-
роде»,— убежденно говорит Лабазов, и это показывает,
что в своем мировоззрении, в своих исканиях он движется
вперед. Поэтому невозможно согласиться с С. П. Бычко-
вым, который (на основании главным образом речи
И; С. Аксакова у гроба С. Г. Волконского) в противоречи-
вом облике Лабазова вычеркивает все декабристское и
народное и утверждает, что это примирившийся со всем и
опустившийся человек1. Бычков игнорирует многообра-
зие, реальность и одухотворенность этого живо и потому
сложно задуманного образа.
Для понимания образа Пьера Безухова как героя ро-
мана «Война и мир» чрезвычайно важно знать истоки это-
го образа в романе «Декабристы», тем более что основное
и в индивидуальном облике героя, и в его жизненном пу-
ти сохраняется полностью, что на последних страницах
эпопеи мы видим Безухова, когда он считает, что «при-
зван дать новое направление всему русскому обществу и
всему миру». В этот момент он так же искренен, прост,
внутренне величествен и беспомощен в круговороте собы-
тий, как и в дни Отечественной войны, как и в 1856 году
в Москве, среди «цивилизации, прогресса, вопросов».
Но некоторые предварительные черновые записки Тол-
стого показывают, что этот его герой был одно время за-
1 С. Б ы ч к о в. Л. Н. Толстой. М., Гослитиздат, 1954, стр. 108,
112, 113.
133

думан несколько иначе. Он должен был пройти сложный
путь, не свободный не только от идейных и нравствен-
ных шатаний, но и падений и преступлений:
«Петр. Отец богат. Сын промотал все... Приезжает
из-за границы со славой милого повесы. Записан в кол-
легию, но нигде не служит... В Петербурге связь с М-те
St... Она умирает в родах. (Он убит горем. Убивает
мужа...) Министрам нет покоя...» *
Все это удивительно близко к черновым планам пуш-
кинского романа о Пелымове. Тот же мотив шатаний и
распутства. Тот же замысел — показать трудный и слож-
ный путь человека, нравственного по своим задаткам, в
развращенном светском обществе. В дальнейшей работе,
и в «Декабристах» и в «Войне и мире», этот замысел был
коренным образом перестроен, но некоторые существен-
ные черты его и некоторые детали остались (Пьер в ком-
пании Долохова и Курагина, история с квартальным).
Приведенные нами черновики показывают, как жиз-
ненно важные, реалистически верные замыслы Пушкина
возрождались у Толстого, видевшего ту же социальную
действительность в ее дальнейшем развитии.
От стержневого образа Пьера Безухова ответвлялись
другие образы обширного замысла, но с этим образом
была прежде всего связана вся перспектива романа:
«Итак, от 1856 года возвратившись к 1805 году, я с
этого времени намерен провести уже не одного, а многих
моих героинь и героев через исторические события 1805,
1807, 1812, 1825 и 1856 года. Развязки отношений этих
лиц я не предвижу ни в одной из этих эпох» 2.
Значит, огромный простор «Войны и мира» — только
частица того еще гораздо более обширного плана, кото-
рый слагался в период перехода от работы над «Декабри-
стами» к работе над «1805 годом», то есть над первыми
частями эпопеи. Поэтому совершенно закономерно воз-
вращение Толстого к теме декабристов в 1878 году. Это
было возобновившееся намерение завершить глубоко про-
думанный и выношенный замысел конца пятидесятых и
начала шестидесятых годов. Это было стремление вновь
1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 13, стр. 14—15. Поставленное в скобки в рукописи зачерк-
нуто.
2 Там же, стр. 55.
134

вырваться на простор исторического эпоса после оконча-
ния гораздо более узкой социальной и семейной трагедии
или, как писал тогда сам Толстой, с характерной для него
несправедливой досадой, после окончания «глупой и пош-
лой» «Анны Карениной».
Для понимания образа Наташи Ростовой тоже очень
большое значение имеет исходный пункт формирования
этого образа. Не беспечной девочкой, которая потихоньку
целуется за кадками с прилично благопристойным Бори-
сом, не плясуньей и певуньей, не просто обаятельной де-
вушкой, наделенной громадной силою жизни, задумана
первоначально Наташа; не Таня Берс и не Софья Андре-
евна были первыми источниками для этого образа. За
одиннадцать лет до Некрасова Толстой задумал образ
русской женщины-декабристки:
«Когда его схватили, она была близка к родам... и
другой ребенок грудной. Она тут же, в тот же день, со:
брала все свои вещи, простилась с родными и поехала с
ним. Мало того, для всех ссыльных она была провиденье
там. Ее обожали. У нее такая сила характера удивитель-
ная, что мужчины ей удивлялись» 1.
Так рассказывает о Лабазовой одна из дам. Она кое
в чем выражается неточно. Некуда было собираться же-
не арестованного декабриста в самый день ареста. Но на-
рисованный ею образ — первое зерно, из которого разо-
вьется образ Ростовой. В черновиках к «Декабристам»
сообщаются некоторые детали из ее прошлого, которые
еще в очень смутной форме содержат намеки на судьбу
героини «Войны и мира»:
«... удивительно хороша была... отец ее любил без
памяти... она была почти обручена с Мятлиным, кото-
рый был убит... она мне всегда говорила, что ей по-
чему-то казалось, что она не выйдет за него, что он
ей нравится, но что ей кажется, что она не выйдет за
него.. .»2
И дальше такие мотивы, как встреча на балу, но с
Пьером:
«Она с первого бала сказала, что она будет его или
ничья. Он тоже влюбился страстно, но ее отец ему отка-
1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 17, стр. 264.
2 Там же, стр. 263.
135

зал. Его боялись как масона. Тогда он ее решился
увезти»
Интересно, что и эпизод с Анатолем, таким образом,
уже входил в эмбриональный состав образа Наташи,
только совсем в другом смысле и при других обстоятель-
ствах.
«Но когда все было готово, она пошла к отцу и сказа-
ла, что, ежели бы она хотела, то убежала бы, и что все
уже готово, но что она последний раз просит его. Он со-
гласился и, напротив, без памяти привязался к зятю»1.
Во всех этих ситуациях существенно не столько совпа-
дение некоторых сюжетных звеньев, формирующих образ,
сколько тождество внутренней основы самого образа тон-
кой, страстной, упорной, стойкой, самоотверженной жен-
щины.
Шестидесятичетырехлетняя Наташа в немногих за-
конченных главах «Декабристов» уже наделена теми
внешними признаками, которые связаны с этим образом
в «Войне и мире»: «Ее прекрасные черные глаза» («чер-
ноглазая» прежде всего сказано о тринадцатилетней де-
вочке), «всякое ее движение было величавость, грация,
милость для всех тех, которые могли пользоваться ее ви-
дом», это особенно напоминает впечатление Анисьи Фе-
доровны от пляски Наташи 2. Но главное — в «Декабри-
стах» сразу, несравненно менее выразительно и образно,
менее жизненно, чем в «Войне и мире», но исчерпывающе
раскрыта сущность этого характера:
Sie pflegen und weben
Himmlische Rosen ins irdische Leben 3.
Толстой приводит эти две строки и продолжает:
«Она знала этот стих и любила его, но не руководи-
лась им. Вся натура ее была выражением этой мысли,
вся жизнь ее была одним бессознательным вплетением
невидимых роз в жизнь всех людей, с которыми она встре-
чалась. Она поехала за мужем в Сибирь только потому,
что она его любила; она не думала о том, что она может
сделать для него, и невольно делала все, стелила ему по-
1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 17, стр. 263.
2 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. 1—2, ОГИЗ, 1948, стр. 557.
3 Они лелеют и вплетают небесные розы в земную жизнь (слова
из стихотворения Шиллера «Wiircle der Frauen». Толстой цитирует
их не совсем точно — у Шиллера не «pflegen», a «flechtcn».
136

стель, укладывала его вещи, готовила обед и чай, а глав-
ное, была всегда там, где он был, и больше счастья ни
одна женщина не могла бы дать своему мужу» 1.
Юная Наташа «Войны и мира», «всегда все видевшая
и замечавшая», тоже не только распространяет вокруг
себя радость и свет, но и проявляет постоянно деятель-
ную заботу то о Николае и Соне, то о русских раненых
воинах, то об умирающем князе Болконском, не говоря
уже о последних страницах романа, написанных через
восемь лет после «Декабристов», смысл которых совер-
шенно совпал с «Декабристами» в характеристике Ната-
ши как матери и жены.
При этом несомненном внутреннем тождестве образа
героиня «Декабристов» изображена в совсем иную пору
жизни, и поэтому в одном отношении Наталья Николаев-
на Лабазова оказывается по своему душевному состоя-
нию противоположностью и Наташе Ростовой, и тому,
какою в молодости изображена сама Наталья Никола-
евна:
«... всякий, взглянув на эту женщину, должен был по-
нять, что от нее ждать нечего, что она уже давно когда-то
положила всю себя и что ничего от нее не осталось» 2.
Впрочем, это душевное состояние противоречит пер-
вой же следующей реплике Натальи Николаевны, словам
ее, полным радости и ласки, противоречит заботе, кото-
рою окружены по-прежнему и муж-дитя, и взрослые
дети. В этом несформировавшемся замысле образа — ха-
рактерное проявление «диалектики души»: Наталья Ни-
колаевна остается все той же, но в разное время реаль-
ное содержание ее душевной жизни не только разное, но
и противоположное одно другому.
Создавая образ Наташи Ростовой, наполняя его новым
живым содержанием, громадным количеством новых на-
блюдений и мыслей, Толстой не нарушил, однако, своего
исходного замысла — воплотить образ русской женщины,
наделенной большой силой жизни, любви, глубокой прав-
дивостью и способностью к самопожертвованию и подви-
гу. Наташа на последних страницах «Войны и мира» с
ее громадной любовью к детям и к мужу, с ее способно-
1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 17, стр. 15.
2 Там же, стр. 14.
137

стью жить всем, чем живет ее муж, конечно, пошла бы
за ним и в его деятельности, и в его изгнании.
В написанных главах романа «Декабристы» Пьер, На-
таша, их дети, которые поражают москвичей своей жиз-
нерадостностью и пышущим от них здоровьем, вся эта
семья, вернувшаяся из Сибири, противопоставлена нра-
вам московского барства 1856 года.
В этом — идейная связь той сатирической панорамы,
которая открывает роман, и всего последующего. Изобра-
жение этих людей, которые вдруг вынырнули из далекого
прошлого, сохранив свою глубокую душевную серьез-
ность, чистоту, доверчивость, приветливость, искренность,
простоту, является живым укором московскому барству.
Непримиримое столкновение декабриста с пошлым
либерализмом Английского клуба и дворянского обще-
ства вообще предвидится в дальнейшем развитии собы-
тий.
Но как именно предполагалось связать 1856 год с
1825-м и даже предполагалось ли это делать, остается за-
гадкой. Во всяком случае, для уяснения основного харак-
тера Толстой углублялся в изучение более и более
отдаленного прошлого.
Время работы над «Декабристами», написание и про-
чтение Тургеневу первых трех глав, которое, как мы ви-
дели, бесспорно устанавливается письмом Толстого к Гер-
цену от 26 марта 1861 года, совпадает со встречей с
князем Сергеем Григорьевичем Волконским и его женою,
Марией Николаевной (не позднее декабря 1860 года и в
январе 1861 года).
С. Г. Волконского незадолго до этого встречает и Тур-
генев, который в письме к Герцену, сообщив о декабристе
Вегелине, прибавляет: «Я познакомился с другим декаб-
ристом — Волконским, очень милым и хорошим стариком,
который тоже тебя любит и ценит» 1. В этом коротком
замечании важны для нас два обстоятельства: во-первых,
характеристика «милый и хороший старик», хотя и
очень общая, совпадает с тем основным впечатлени-
ем, которое производит декабрист Пётр Иванович. Во-
вторых, упоминание о симпатии Волконского к Герцену
свидетельствует, что возвратившийся из Сибири Волкон-
ский, как и Пьер, сохранил свои политические воззрения.
И. С. Тургенев. Собрание сочинений, т. 11, 1949, стр. 192.
138

На Толстого С. Г. Волконский произвёл сильное впе-
чатление, так как через сорок три года он вспомнил его
и говорил о нем так:
«Его наружность с длинными седыми волосами была
совсем как у ветхозаветного пророка. .. Это был удиви-
тельный старик, цвет петербургской аристократии, родо-
витой и придворной. И вот в Сибири уже после каторги,
когда у жены его было нечто вроде салона, он работал с
мужиками, и в его комнате валялись принадлежности
крестьянской работы» 1.
С. Г. Волконский действительно был личностью неза-
урядной. В период наполеоновских войн он блестяще на-
чал свою карьеру. Он участвовал в 58 сражениях, пользо-
вался славой смелого, умного офицера, в 24 года был уже
генерал-майором, явление и в то время всех поражавшее.
Это было как раз в 1812 году. В то время он был колос-
сально богат, у него было 22 тысячи крепостных кресть-
ян. Вступая в Союз Благоденствия, а потом примыкая
к более радикальному Южному тайному обществу, Вол-
конский, конечно, понимал, что ставит на карту и свою
блестящую карьеру, и свое состояние, и свою жизнь.
Правда, в Южном обществе Волконский не принадле-
жал ни к наиболее решительным, ни к наиболее деятель-
ным членам. Его упрекают в том, что он в 1823 году не
захотел поддержать смелый проект арестовать Александ-
ра I в Бобруйске, куда царь прибыл на парад. В своих
«Записках» он отстаивает умеренные взгляды, восхища-
ясь жирондистами и нападая на якобинцев, страшась, как
он говорит, «увлечений, ввергнувших Францию в бездну
безначалия». Однако приговор царского суда, невзирая
на его заслуги в Отечественную войну, чины и ордена,
карает его как одного из самых важных преступников,
приговаривая к смерти и заменяя смертный приговор
двадцатью годами каторги.
С. Г. Волконский, кроме его «Записок», известен из
его писем к жене, писем к другу его Ив. Ив. Пущину, к
сестре, к матери, к некоторым другим лицам. В разные
периоды его жизни это человек строгих принципов, сдер-
жанных, но смелых политических убеждений, большой до-
1 А. Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого, т. 1. М., 1922,
стр. 126. Цитирую по статье М. А. Цявловского в юбилейном изда-
нии Полного собрания сочинений Л. Н. Толстого, т. 17, стр. 470—471.
139

броты, крепких и глубоких дружеских привязанностей,
постоянно проявляющий свои религиозные чувства, с
сильно выраженной заботой о жене и детях и резким не-
доброжелательством к нравам светского общества. В за-
писках Владимира Федосеевича Раевского рассказано,
как Волконский, вернувшись в Россию после тридцати
лет Сибири, рвет и мечет по поводу невоспитанности тех,
кто его окружает в столице. Состав семьи Волконского
ко времени возвращения из Сибири тот же, что у Пье-
ра, — жена, дочь и сын. Но обстоятельства их приезда
другие (Мария Николаевна с дочерью приехала в Москву
раньше).
Из предыдущего ясно, что прототипом первоначально-
го образа Пьера был декабрист кн. С. Г. Волконский, о чем
уже говорил в свое время Б. М. Эйхенбаум, вполне обос-
нованно показывая, что и оригинальная личность дека-
бриста Завалишина сыграла в создании этого образа не-
малую роль К Называя своего героя Лабазовым, автор
даже оговаривается, что это условное имя, так как его
декабрист «бывший князь» и носит «одну из тех русских
фамилий, которую всякий знает»2. Однако Пьер, конечно,
далеко не портрет Волконского. И это существенно в двух
отношениях. Во-первых, в образе Пьера сгущены черты,
типичные для многих возвращавшихся декабристов,—
например, такие черты, как свежесть, моложавость быв-
шего каторжника в сравнении с его столичными сверст-
никами. Так же и В. Ф. Раевский, приятель Пушкина, пи-
шет: «Прошлых 26 лет как бы не бывало! Мы молоды по-
прежнему. Они удивлялись моей молодости! Ни одного
седого волоса, все зубы крепки. Я был моложе с виду мо-
их товарищей»3. Характерной была и стойкость полити-
ческих взглядов и неприязнь к великосветскому кругу,
на который они смотрели свежим и строгим взором. Во-
вторых, в романе «Декабристы» в образе Пьера вложе-
на особая индивидуальная искорка, особое обаяние наив-
ной, рассеянной детской серьезности — все то, что не свя-
зано с названным прототипом и что составляет и силу,
и слабость, и обаяние Пьера Безухова.
1 Б. Эйхенбаум. Лев Толстой, кн. 2-я, ГИХЛ, 1931,
стр. 199—207.
2 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 17, стр. 19.
3 П. Е. Щегол ев. Декабристы. М., Госиздат, 1926, стр. 81.
140

Именно Пьер наиболее полно вмещает в своем созна-
нии, переживает и оценивает исторические события и со-
бытия частной жизни как частицы общей истории наро-
да. Его человеческая судьба — особенно чувствительна
к действию этих событий. В своей классовой среде он наи-
более восприимчив к влиянию народа, ищет сближения
с ним и, таким образом, воплощает самое глубокое стрем-
ление автора.
Все это объясняет, почему Пьер — первое звено, сре-
доточие и сквозной персонаж романа «Война и мир» и то-
го еще более обширного эпического произведения, кото-
рое было задумано при переходе от «Декабристов» к
«1805 году».
Если исходным прототипом Пьера был князь
С. Г. Волконский, то, естественно, возникает вопрос о том,
не является ли княгиня Мария Николаевна Волконская
исходным прототипом Наташи Ростовой; по внешней
ситуации это, несомненно, так. Все, что сказано о На-
талье Николаевне как жене декабриста, полностью сов-
падает с судьбою и поведением Волконской. Толстой в
этот период не мог располагать ни «Записками» Волкон-
ской, тогда еще никому не известными, ни ее письмами.
Но он слышал устные рассказы и знал, конечно, что об-
лик Марии Раевской нашел, хотя и мимолетное, вопло-
щение в «Евгении Онегине», что к жене декабриста, утра-
тившей маленького сына, который оставался в России,
Пушкин обращался с трогательными и горячими слова-
ми утешения. Одно уже это, естественно, должно было
обращать мысли ко времени юности этой искренней и
самоотверженной женщины.
В образе юной Раевской, в письмах молодой декабри-
стки из Сибири, в «Записках», которыми воспользовался
в 1874 году Некрасов, в том, как характеризуют Волкон-
скую письма к ней мужа, есть общие стойкие характер-
ные черты. Это — глубокая жизненная сила, большой оп-
тимизм, способность утешать, воодушевлять, радовать,
ободрять окружающих людей.
Казалось бы избалованная, дочь генерала Раевского,
жена князя и генерала, владевшего двадцатью двумя ты-
сячами человек крестьян, Мария Николаевна не только
поехала добровольно в Сибирь, на каторгу, но и сохра-
няла постоянно бодрость, ясность, общительность. «Je
suis avec ces dames, — пишет она в 1827 году матери об
141

окружающих её в очень тесной комнате женщинах,—
comme si nous ne fermons qu'une seule famille» К Эта стро-
ка характеризует ее постоянное, устойчивое отношение
к людям. Вместе с тем у Марии Николаевны натура горя-
чая, страстная, ей трудно владеть собой, ее личная
жизнь далеко не всегда безупречна.
Мы видим, что в этом случае исходный прототип опре-
деляет во многом не только внешнее, но и внутреннее
строение образа не только Наталии Николаевны Лабазо-
вой, но и Наташи Ростовой.
Подобно тому, как Александра Осиповна Россет-
Смирнова прошла через жизнь и творчество Пушкина,
Лермонтова, Гоголя, С. Аксакова и Тургенева, Мария Ни-
колаевна Раевская-Волконская своим человеческим и
глубоко женственным обликом оказала существенное
влияние на Пушкина, Толстого, Некрасова.
Работа над романом «Декабристы» в период, который
предшествовал созданию «Войны и мира», сыграла в
творчестве Л. Н. Толстого большую роль.
Именно в работе над этим романом, в применении к
крупному социальному масштабу, впервые определяется
тот толстовский критический реализм, который ведет к
«срыванию всех и всяческих масок». В «Декабристах»,
при изображении современной автору русской жизни,
критицизм Толстого проявляется даже резче, чем впо-
следствии в романе «Война и мир».
Впервые в планах «Декабристов» является широкая
перспектива романа нового типа (во многом противопо-
ложного отстоявшемуся жанру романа) — принцип «ди-
алектики души» приобретает новое значение: не только
совмещение и раскрытие в одном отрезке времени ряда
противоречивых душевных движений, но и постижение
всего процесса развития личности на протяжении очень
многих лет, в очень разных обстоятельствах и в тесном
соприкосновении с разного рода людьми.
В связи со всем этим намечается новый этап в разви-
тии литературного стиля. Сложное строение анализирую-
щей речи служит не только задаче психологического рас-
членения и совмещения (как в «Детстве и отрочестве»),
но -и охвату, и противопоставлению, объединению и кон-
1 Я живу с этими дамами так, как будто мы все составляем
одну семью.
142

трастированию процессов социально-исторической жизни.
В «Войне и мире» эта стилистическая тенденция проявля-
ется более зрело и более полно.
В работе над «Декабристами» определяются некото-
рые из основных образов «Войны и мира». Мы видим, что
Лев Толстой в этом случае начинает с общей идейной и
исторической устремленности сложных образов Пьера и
Наташи, в дальнейшем наполняя эти образы, углубляя
и конкретизируя их, привлекая новые прототипы.
Толстой противопоставляет своего декабриста как но-
сителя традиций первых русских революционеров дворян-
скому либерализму пятидесятых годов, и в этом сказыва-
ется глубокое сочувствие автора к деятелям 1825 года.
Но общего понимания этого события в набросках романа
еще нет.
«Декабристы» обозначают бесповоротный разрыв с
теорией «искусства для искусства». После начала работы
над этим романом уже не может быть речи об отказе от
литературного творчества. Работа над громадными соци-
альными и историческими проблемами выводит Толстого
из того состояния запутанности и уныния, которые им
овладели в конце пятидесятых годов.
Законченные главы, планы и черновики к «Декабри-
стам», задуманные и написанные на рубеже пятидесятых
и шестидесятых годов, по существу, входят в состав пла-
нов и вариантов романа «Война и мир», являясь первым
этапом единого обширного труда.

Глава четвертая
•С ' ' s^tg6^ ■ 8»
НОВАТОРСТВО
ЛЬВА ТОЛСТОГО В РОМАНЕ-ЭПОПЕЕ
«ВОЙНА И МИР»1
I
«Декабристы» были первым опытом Л. Н. Толстого на
пути к созданию многообъемлющего романа. «Война и
мир» — высшее достижение в этой области не только в
русской, но и в мировой литературе.
Н. Н. Гусев во втором томе своей биографии Толсто-
го 2 напомнил о том, как трудно давалось в конце шестиде-
сятых и в семидесятые годы полное понимание ценности
и значения «Войны и мира». Чего стоит, в частности, пе-
речень стольких ошибочных суждений Тургенева, кото-
1 Роману-эпопее «Война и мир» в самые последние годы в совет-
ском литературоведении было уделено много внимания как в моно-
графиях о Л. Н. Толстом, так и в специальных работах, посвящен-
ных этому произведению (С. П. Бычкова, Б. И. Бурсова, Н. К. Гуд-
зия, Л. М. Поляк, С. И. Леушевой, Т. Л. Мотылевой, А. А. Сабурова).
Эта глава не охватывает всей совокупности проблем «Войны и мира»,
по возможности не повторяет уже известное, речь идет о новатор-
стве в области языка и стиля при создании романа-эпопеи.
2 Н. Н. Гусев. Лев Николаевич Толстой. Материалы к био-
графии с 1855 по 1869 год. М., Изд-во Академии наук СССР, 1957.
Глава «Отзывы современников о «Войне и мире», стр. 813—876.
И4

рый так медленно, на протяжении стольких лет, продви-
гался в понимании произведения, которое наконец он
признал «одной из замечательнейших книг нашего вре-
мени».
При первом чтении, в марте 1865 года, Тургеневу ка-
залось, что «роман положительно плох, скучен и неуда-
чен», полон «маленьких штучек», «хитро подмеченных»,
«вычурно высказанных». «Как утомительно работает пе-
ред читателем одна память мелкого, случайного, ненуж-
ного. ..» Проходит более года. И опять: «Роман Толсто-
го плох... автор ничего не изучил, ничего не знает и под
именем Кутузова и Багратиона выводит нам каких-то
рабски списанных современных генеральчиков». Еще два
года. Теперь многое глубоко трогает и восхищает Турге-
нева. Все же и в феврале 1868 года он считает, что «исто-
рическая прибавка» — «кукольная комедия и шарлатан-
ство». «Толстой поражает читателя носком сапога Алек-
сандра, смехом Сперанского, заставляя думать, что он
все об этом знает, коли даже до этих мелочей дошел, а
он и знает только эти мелочи».
Конечно, Тургенев вполне искренен, и дело совсем не
в личных недоразумениях того времени.
Нет, новаторство «Войны и мира» — и в языке, и в
психологическом анализе небывалого масштаба, и в не-
обычном виде соединения исторического и личного — оза-
дачивает первых читателей; и Тургенев проходит труд-
ный путь, прежде чем понять и принять это произведение
не только по частям, но и в целом.
Изучение «Войны и мира» особенно важно в том от-
ношении, что своеобразие романа-эпопеи обнаруживается
не только в композиции, но — с не меньшей ясностью —
и в языке, и в строении образа, во всем составе произве-
дения.
Язык поэзии и прозы прежде всего — воплощение ко-
ренных свойств мышления и, в конечном счете, мировоз-
зрения писателя. Чтобы раскрыть подлинное, диалекти-
ческое единство содержания и формы, следует не упу-
скать из виду связь первоэлемента литературы со всем
тем, что из него развивается и образуется.
Не заключено ли в лексике, фразеологии, в синтакси-
ческом строе то, что формирует и образы, и композицион-
ный строй обширного произведения? В таком случае про-
блема языка и проблема романа-эпопеи сочетались бы
145

между собою: чем обширнее произведение искусства, тем
крепче должны быть объединяющие всю его ткань внут-
ренние связи.
А эпитет, метафора, синтаксический строй, анализ ду-
шевной жизни, образы, композиция, идеи приобретают
характер взаимо-обусловленных звеньев единого органи-
ческого целого.
Для верного понимания поэтического новаторства
Льва Толстого есть одно мерило этого новаторства, один
ясный историко-литературный «ориентир» — это проза
Пушкина. Известно, что эта проза и восхищала Толсто-
го, и представлялась ему оголенной, уже отжившей свой
век. Толстой, несомненно, сознавал и ее громадную силу,
и в значительной степени противоположность ей своего
нового стиля и строя речи.
Органическое единство содержания и формы опреде-
ляет все существенные свойства каждого элемента поэти-
ческого целого. Поэтому, рассматривая с точки зрения це-
лого любую частицу поэтического произведения, мы нахо-
дим в ней признаки руководящей идеи, творческой мето-
дологии целого. В подлинном искусстве слово не употреб-
ляется как «прием», как нарочитый возбудитель. Оно вхо-
дит в состав живой авторской мысли в ее завершенном
и отшлифованном виде, в состав живой искренней речи,
обращенной к людям. Изучение языка в литературовед-
ческих целях неразрывно связано с углублением в образы
и в идеи.
Сопоставляя стиль Пушкина и стиль Льва Толстого,
как они проявляются в языке этих авторов, мы можем
начать с любого элемента, лишь бы мы не брали его ото-
рванно, как что-то самодовлеющее, лишь бы мы видели
в любой частице проявление общих идейных и стилевых
основ.
Начнем с эпитета. Содержание каждого эпитета обра-
щено к предмету, раскрывает его объективные, автором
увиденные свойства, но отвлеченные общие свойства всей
совокупности эпитетов характеризуют существенные осо-
бенности мышления писателя и понимания им мира.
Эпитеты Пушкина в его завершенных произведениях
преимущественно обнаруживают устойчивые признаки,
сущность явлений. В его поэзии эпитеты «строгий, строй-
ный» схватывают в образе Петербурга его времени столь
коренные черты, что и ныне, через 120 лет, в отношения
146

к столько пережившему, так изменившемуся Ленинграду
они сохраняют свою верность и силу.
В повестях это свойство эпитетов Пушкина сказывает-
ся еще полнее. Скажем, в «Станционном смотрителе», на-
чиная с эпиграфа, эпитет утверждает в шутливой или
серьезной форме некоторые постоянные и существенные
признаки «роковой книги», «бесполезной жалобы», «доро-
ги скверной», «ямщика упрямого».
Характеризуя смотрителя вообще, Пушкин говорит:
«Сии столь оклеветанные смотрители вообще суть люди
мирные, от природы услужливые, склонные к общежи-
тию, скромные в притязаниях на почести и не слишком
сребролюбивые» К И эпитет-причастие и эпитеты-прила-
гательные, простые эпитеты и составные имеют общее
свойство — обнаружить коренные, постоянные свойства
явлений. И такой эпитет-причастие, как «Приезжает ге-
нерал; дрожащий смотритель отдает ему...», имеет в ви-
ду не мгновенное состояние данного персонажа, а устой-
чивое свойство, которое у всякого смотрителя прояв-
ляется постоянно.
Даже в мимолетном образе: «Столь же долго не мог
я привыкнуть и к тому, чтоб разборчивый холоп обносил
меня блюдом на губернаторском обеде»2—эпитет «раз-
борчивый» тоже обнаруживает социально устойчивый
признак.
Жилище Самсона Вырина характеризовано так же,
как будет характеризован вскоре в «Медном всаднике»
Петербург: «Смиренную и опрятную обитель...» И сло-
ва, которыми сам Вырин характеризует свою дочку, в
том же роде: «Такая разумная, такая проворная». При
этом не случайно и парное сцепление эпитетов. В двух
оттенках внутренне связанных и внутренне соз'вучных
слов автор каждый раз обнаруживает свое понимание
предмета в его сущности, с намерением достигнуть ис-
черпывающей полноты.
Поэтому так значительно уже отмеченное во второй
главе появление в черновике «Станционного смотрите-
ля» эпитетов совершенно иного рода, близких к эпите-
1 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в десяти томах,
т. VI, стр. 130. Здесь и в дальнейшем курсив мой, кроме случаев,
особо оговоренных.
2 Там же, стр. 131.
147

там Льва Толстого («.. .вижу ее томные глаза, ее вдруг
исчезнувшую улыбку...» и т. д.).
Случаен ли факт появления такого варианта? Изуче-
ние черновиков и планов социально-психологических ро-
манов, задуманных Пушкиным, показывает, что поэтика
этих незавершенных произведений должна была стать
во многом противоположной тому, что мы видим в «По-
вестях Белкина», в «Дубровском» и в «Капитанской доч-
ке». Как существенный элемент этого нового стиля яв-
ляется эпитет, отражающий изменчивые, мгновенные
состояния и процессы. Это особенно ясно в очень тонко
отделанном отрывке «Участь моя решена, я женюсь...»,
«Позвали Наденьку; она вошла бледная, неловкая...»,
«Наденька подала мне холодную, безответную руку...» *.
В этих эпитетах не свойства, а минутные состояния
Наденьки, явно противоположные ее обычному облику
и ее обычному отношению к жениху. Так постоянно бу-
дет у Толстого: «Через минуту вошла Соня, испуганная,
растерянная и виноватая» 2.
В пушкинской прозе под влиянием новых обществен-
ных потребностей пробивают себе дорогу новые методы
постижения человеческой личности, новые средства
выражения мыслей. И прежде всего на смену лаконич-
ной обрисовке характеров и устойчивых признаков яв-
ляются расчленение, изображение изменчивого и под-
вижного.
То, что возникло у Пушкина в противоречии со всею
системою его завершенной прозы, в прозе Толстого полу-
чило полное и завершенное выражение.
Уже с первых строк «Детства» и эпитеты, выража-
ющие изменчивое состояние, и то, что соответствуют им
в других составных частях стиля,— все уже налицо:
«. ..хотя заспанными, но сердитыми глазами окинул
Карла Ивановича... И халат, и шапочка, и кисточка —
какие противные». А через полстраницы: «Какой он доб-
рый и как нас любит, а я мог так дурно думать о нем...
мне было совестно, и я не понимал, как за минуту перед
тем я мог не любить Карла Ивановича и находить про-
тивным его халат, шапочку и кисточку...»
1 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в десяти томах,
т. VI, стр. 583.
2 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. II, ч. I, гл. XI. ОГИЗ, 1948,
стр. 360. Дальше цитирую по этому изданию.
148

Ёсе расценивается не по устойчивым, собственно
принадлежащим предмету качествам, а по его роли,
обычно кратковременной, в жизни человека: «Он нес
наши платья и обувь: Володе сапоги, а мне покуда еще
несносные башмаки с бантиками».
Эта текучесть не размывает образы. Напротив, в си-
стеме толстовского реализма движение придает образу
крайнюю отчетливость и осложненную определенность.
Текучесть не имеет здесь ничего общего с расплывча-
тостью и зыбкостью образов упадочного искусства.
Известно, что в своей статье о «Детстве», «Отроче-
стве» и военных рассказах Н. Г. Чернышевский с класси-
ческой точностью обозначил это новаторство, проявляю-
щееся в «диалектике души», хотя подлинные масштабы
творчества Толстого тогда еще не определились.
II
Черновики «Войны и мира» показывают, как шлифо-
валась и крепла каждая мысль Толстого от ее первона-
чального до ее окончательного выражения.
Ранние варианты обычно не только гораздо слабее
завершенного текста, но в них постоянно бросаются
в глаза относительная стилистическая примитивность,
сухость и схематизм. Многое в высшей степени искрен-
нее, горячее, непосредственное в окончательном тексте—
холодно, даже искусственно в первоначальном его виде.
Громадный путь проходит творческая мысль от первых
записей до отделанного текста; и в то же время отверг-
нутое автором в процессе работы или в корне перерабо-
танное им постоянно открывает исследователю вход
в ту лабораторию творческой мысли, где создается об-
ширная эпопея, словно слышится голос режиссера, ко-
торого во время спектакля уже не услышишь.
Например, сцена, когда Болконский после долгого
отсутствия, мучительного для Наташи, вновь приезжает
к Ростовым и делает предложение, обладает всеми до-
стоинствами лучших страниц «Войны и мира»1.
Быстрое появление Болконского, испуг Наташи, не-
договоренная банальная любезность старой графини, и
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. II, ч. III, гл. XXIII.
149

тотчас, перебивая ее, князь Андрей говорит о том, для
чего он приехал.
В черновиках все это гораздо пространнее:
«Князь Андрей вошел и с спокойным лицом поцело-
вал руки дам и начал ту повторенную уж им несколько
раз нынче фразу, которую он говорил, что он приехал
проститься, и почему и куда он едет, стал говорить про
m-lle Georges» l.
Из обширного предложения мы узнаем, что Болкон-
ский умел «говорить одним ртом», что это «искусство,
которое состоит в том, чтобы как будто раздвинуть два
механизма: внешних проявлений и внутренней душев-
ной жизни так, чтобы тот вал, шестерня, ремень, та пе-
редача механизма, которая в нормальном состоянии су-
ществует между этими двумя механизмами, не сущест-
вовала более. У князя Андрея были умышленно
раздвинуты эти механизмы... он старательно не давал
колесу от внешних проявлений цеплять за душевную
жизнь...».
В окончательном тексте — живая, глубоко поражаю-
щая сцена. В черновиках — большая работа мысли, и
расчленяющей, и обобщающей, характеризующей законы
душевной жизни. Но это еще леса, при помощи которых
воздвигается здание. Все слишком громоздко, слишком
выпирают обобщения, которые нужно вобрать внутрь,
показать их в жизни. И мысль о том, что можно «гово-
рить одним ртом», в этом месте, из окончательного тек-
ста ушла бесследно.
Но она постоянно является в образах эпопеи. Есть
речь, обращенная от человека к человеку и от человека
к людям, ведущая к полному, исчерпывающе полному
взаимному пониманию людей. И есть другого рода речь,
не то что лживая, а безжизненная, машинальная, засло-
няющая людей друг от друга. Искреннее общение про-
тивопоставлено салонной болтовне. Но и внутри друже-
ской беседы людей обнаруживаются пустоты и фальшь.
С этим связана одна из наиболее значительных осо-
бенностей эстетики Льва Толстого: решительное отрица-
ние условно красивых фраз. В изыскании совершенно
свежих, совершенно искренних, исчерпывающе полных
1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 13, стр. 736.
150

выражений мысли и чувства — главные трудности, кото-
рые постоянно преодолевает автор.
В приведенном только что черновике очень примеча-
тельна лексика еще тяжелых и неотделанных фраз: «вал,
шестерня, ремень», «раздвинуть... механизмы», «не да-
вал колесу... цеплять...». Свою сложную мысль автор
выражает словами, взятыми не из обихода того круга
людей, который он изображает, а из обихода мастерового
и рабочего; автор делает свою мысль совершенно для
него доступной. И это не только в обращении к читателю.
Автор сам, для себя, в предварительном виде думает так.
В этом черновике сказывается и другое: все рассека-
ющий психологический анализ обнаруживает сложность,
противоречия, которые проявляются во всем.
Очень метко обнаруженный Н. Г. Чернышевским ме-
тод раскрытия «диалектики души» именно в романе
«Война и мир» осуществляется с полной зрелостью, глу-
биною и силой. Этому служит и композиция романа, и
внутренний строй каждого образа, и строение речи в ро-
мане.
Обширные масштабы романа нужны для того, чтобы
во всем многообразии продумать и изобразить социаль-
ные и политические конфликты XIX века, патриотический
подъем русского народа и, связав с этим жизнь людей,
показать каждого человека как многостороннюю, много-
объемлющую личность, полную противоречий, передать
сложность каждого этапа в развитии этой личности, по-
казать, что только заживо мертвые неподвижны и неиз-
менны (Вера Ростова, Курагины, Берг и др.).
Реальные противоречия русской жизни периода
Крымской войны, крестьянской реформы, либерально-
буржуазных мероприятий по реорганизации суда — все,
что было Толстым так мучительно пережито еще в тот
период, когда возникал замысел романа о декабристах,
все это определяло внутренний характер нового обшир-
ного произведения.
Толстой сознательно противопоставлял свой громад-
ный труд современным ему русским романам. Еще не-
сравненно более решительно — западноевропейскому ро-
ману.
«Я бесчисленное количество раз начинал и бросал
писать ту историю из 12-го года, которая все яснее, яснее
становилась для меня и которая все настоятельнее и
151

настоятельнее просилась в ясных и определенных образах
на бумагу. То мне казался ничтожным прием, которым
я начинал, то хотелось захватить все, что я знаю и чув-
ствую из того времени, и я сознавал невозможность это-
го, то, и чаще всего, простой, пошлый, литературный
язык и литературные приемы романа казались мне столь
несообразными с величественным, глубоким и всесторон-
ним содержанием, то необходимость выдумкою связы-
вать те образы, картины и мысли, которые сами собою
родились во мне, так мне становились противны, что я
бросал начатое и отчаивался в возможности высказать
все то, что мне хотелось и нужно высказать... Больше
всего меня стесняют предания, как по форме, так и по
содержанию. Я боялся писать не тем языком, которым
пишут все, боялся, что мое писанье не подойдет ни под
какую форму, ни романа, ни повести, ни поэмы, ни исто-
рии. .. Мы, русские, вообще не умеем писать романов в
том смысле, в котором понимают этот род сочинений в
Европе... Я не знаю ни одного художественного русско-
го романа, ежели не называть такими подражания ино-
странным. Русская художественная мысль не уклады-
йается в эту рамку и ищет для себя новой...» 1
Толстой совершенно ясно сознает, что его стремление
«захватить все» неизбежно порождает литературный
стиль, резко отличный от литературного стиля его пред-
шественников и современников, что теперь со всею си-
лою и выходит наружу совсем нового рода искусство.
Выражение «захватить все» в двух словах воплощало
новый и действительно высший этап реализма с его гро-
мадной требовательностью и громадной жаждою знания,
с его творческим новаторством.
Толстому представляются «пошлыми» «литературный
язык и литературные приемы» известных ему романов,
«несообразные» с новым содержанием и новыми зада-
чами. Нужно писать иначе. Нужно создать роман-неро-
ман, новый жанр. Это не исторические картины, полные
романтики в духе В. Скотта, Купера, Гюго или Виньи.
Тем более не приключенческая блестящая фальсифика-
ция истории, как у Дюма, не острый поверхностный
скептицизм «Хроники» Мериме. Отнюдь не роман в духе
1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 13, стр. 53—55.
152

Лажечникова или Загоскина. Нечто противоположное
всем этим разновидностям исторического романа. Без
«захватывающего» сюжета. Без интриги. Без эффектов.
Без всяких изысканных тонкостей, с незакругленным и
необуженным развитием событий. С естественным и за-
кономерным единством широкого исторического плана
и личных человеческих судеб. С выражением каждой
мысли во всю ее ширь и глубь. С таким постижением ха-
рактеров, когда в человеке все прояснено, и коренное, и
наносное, и внутреннее движение раскрыто во всей его
обусловленности с исчерпывающей полнотой. Когда
частное объяснено общим.
Не удивительно и не случайно, что в глубоко не удо-
влетворяющей его в целом современной ему русской ли-
тературе такое сочувствие вызывает у Толстого «Обы-
кновенная история». «Вот где учишься жить»1,— гово-
рил он об этой книге. Но враждебность к романтизму со-
четается у него с постановкой новых задач (совершенно
чуждых Гончарову): нужно усматривать все связи бытия
и постигать действительность в движении, развитии,
схватывать жизнь во всей полноте, человека во всей
сложности, и каждое отдельное мгновение жизни — в
его обусловленности внешними обстоятельствами и прош-
лым данного человека.
Самый популярный и передовой западный романист
того времени, В. Гюго, для которого задача социального
действия романа была совершенно ясной, все же считает
главным признаком гения наличие в творчестве «неизве-
данного, темного, чудовищного»; наличие таинственного
придает, по его мнению, особую силу поэтическому об-
разу2.
И великие реалисты Бальзак и Диккенс не совсем
свободны от этой мысли. Туманный романтический оре-
ол они привносят в образы старика Гобсека и юного Ра-
фаэля, мерзкого Урии Типа и очаровательной Агнесы —
ореол загадочного, не раскрытого автором, не подлежа-
щего раскрытию. Теккерей хочет договорить все до конца
1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 60, стр. 140.
2 V. Hugo. Oeuvres completis. Edition nationale, v. 38. P., 1894,
p. 120—121. Эта мысль есть у Гюго и в ряде других высказываний,
да и в практике, особенно таких романов, как роман 1860 года «Чело-
век, который смеется».
153

к развеять туманы; роман становится критическим иссле-
дованием в своем роде, и вот вместо лучезарной диккен-
совской Агнесы является Амелия Седли, добродетель ко-
торой в конечном счете оказывается бесцветной и нудной.
Но почему автор бессилен в изображении по-настоящему
хорошего человека? Все ли так фальшиво и мелко, всюду
ли базар житейской суеты? Не обязывает ли реализм
расчленять, клеймить одно и показывать высокую цен-
ность другого?
Толстой находит новое решение этих проблем.
Противопоставляя иностранному роману «русскую ху-
дожественную мысль», он показывает этим, что уже в пе-
риод предварительных размышлений над эпопеей он глу-
боко сознавал, что следует дальше по пути, открытому
Пушкиным. Традиции Лермонтова, Гоголя, Гончарова,
Тургенева были живыми в сознании Толстого. Но особен-
но ясно он видел, что ему предстоит в сравнении с ними
сделать большой шаг вперед, дать новое поэтическое по-
нимание человека и общества.
В его произведении все постигается в движении, все
изменяется: «... красивое, наглое и твердо-насмешливое
лицо Долохова...»— казалось бы, стойкие и ясно уста-
новленные признаки. Но за этим следует: «... каким оно
было на обеде, и то же лицо Долохова, бледное, дрожа-
щее и страдающее, каким оно было, когда он повернулся
и упал на снег» К Устойчивы только некоторые матери-
альные признаки: «Потирая полные, небольшие, белые
руки, ей навстречу, с значительно-спокойным лицом, уже
шла акушерка»2. Последний двойной эпитет выражает
то, как данный персонаж, захваченный общим течением
событий начинающихся родов, отражает в себе это об-
щее. Также и на лицах людей, несших в это время тяже-
лый диван, «... было что-то торжественное и тихое» 3.
Раскрытие точных закономерностей исторической и
личной жизни создает в языке «Войны и мира» его реа-
листическую силу. Жизненная и логическая обусловлен-
ность эпитетов зависит от того, что состояние, которое
они характеризуют, необходимым образом следует изо
всей совокупности обстоятельств.
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. II, ч. I, гл. VI, стр. 344.
2 Там же, гл. VIII, стр. 351.
3 Там же.
154

Строгая объективная необходимость каждого слова
определяет подлинную организованность — логику стиля.
Поэтому динамика образов отнюдь не означает у Тол-
стого тяготения к скептицизму и релятивизму. Напротив,
диалектика поэтической формы, органически связанной
с содержанием романа, является средством конкретного,
точного, схватывающего на лету и очень полного позна-
ния жизни.
Одинаковые принципы мышления и постижения мира
проявляются и в семейных, и в исторических сценах, и
это сказывается в языке эпопеи: «... все люди полка на-
ходились под влиянием одного и того же настроения. Все
люди полка одинаково были молчаливы и мрачны. ..
бледные и нахмуренные лица все более бледнели и хму-
рились. Князь Андрей точно так же, как и все люди пол-
ка, нахмуренный и бледный. . .» 1
То, что говорится о том или другом из основных пер-
сонажей, обычно не только не выделяет его, не противо-
поставляет его народу, но, наоборот, сливает его с наро-
дом, показывает его как частицу народа, заключенную
в единое целое, которое составляет постоянно главный
предмет внимания автора. Поэтому так существенно,
когда те же эпитеты относятся и к определенному основ-
ному герою романа и к обширной массе людей.
«Все, что он видел вокруг себя, слилось для него в
одно общее впечатление обнаженного, окровавленного
человеческого тела... В несчастном, рыдающем, обесси-
левшем человеке, которому только что отняли ногу, он
узнал Анатоля Курагина» 2. «Все точно также, как и он, и
как ему казалось, с тем же чувством смотрели вперед на
поле сражения. На всех лицах светилась теперь та
скрытая теп л от a Chaleur latente чувства, которое
Пьер замечал вчера и которое он понял совершенно
после своего разговора с князем Андреем»3.
В последнем случае научный термин, как и еще рань-
ше, приведен на двух языках — по-русски и по-фран-
цузски.
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. III, ч. II, гл. XXVI,
стр. 223—224.
2 Там же, гл. XXXVII, стр. 227—229.
3 Там же, гл. XXX, стр. 204. Разрядка в тексте Л. Н. Толстого,
курсив мой. — А. Ч.
155

Очень простое выражение термина в русской физике
могло вызвать у читателя впечатление поэтической ме-
тафоры. «Скрытая теплота» — это могло быть понято и
в таком смысле: душевный жар, сердечное горение. Автор
хочет усугубить точное значение примененного им тер-
мина и для этого повторяет его в более сухой, официаль-
ной, научной форме. Во всех элементах языка и мысли в
эпопее постоянно проявляется намерение с возможною
точностью установить необходимость и внутреннюю за-
кономерность происходящего в исторической и личной
жизни. Однако в целом ряде случаев в метафорах и осо-
бенно в сравнениях, претендующих научно объяснить то
или другое явление возведением его к более общему (во-
ображаемому) закону, действительному и для социаль-
ного и для физического мира, проявляется упрощенное,
иногда фаталистическое понимание исторических собы-
тий: «Французское войско с постоянно-увеличивающеюся
силой стремительности несется к Москве, к цели своего
движения. Сила стремительности его, с приближением к
цели, увеличивается подобно увеличению быстроты пада-
ющего тела, по мере приближения его к земле... русское
войско непосредственно после столкновения отступает так
же необходимо, как необходимо откатывается шар, столк-
нувшись с другим, с большею стремительностью несущим-
ся на него шаром; и так же необходимо...» 1. Никто из
романистов, современных и предшествовавших Толстому,
не проявлял в такой степени воли к постижению дейст-
вительной связи и обусловленности событий, никто не до-
бился таких открытий в понимании диалектики индиви-
дуальной жизни. Но понимание истинного характера дви-
жущих сил исторического процесса не было достигнуто
автором «Войны и мира».
Б. М. Эйхенбаум весьма обстоятельно изучал вопрос
о том, как в содружестве с С. С. Урусовым и под его вли-
янием Л. Н. Толстой обдумывал объективные, математи-
чески точные законы истории, в частности законы, лежа-
щие в основе всякой войны 2. Но Эйхенбаум преувеличил
(близость взглядов Урусова и Толстого. Первый из них,
как и кое-кто в наше время, доходил до фанатического
преклонения перед математическим мышлением в сфе-
1 Л. Н. Т о л с т о й. Война и мир, т. III, ч. III, гл. II, стр. 239.
2 Б. Эйхенбаум. Лев Толстой, кн. 2. Л., ГИХЛ, 1939,
стр. 341—367.
156

pax, ничего общего с математикой не имеющих. «Мате-
матика, — писал Урусов, — может предсказать, выигра-
ется ли мое дело в окружном суде, — подавно она может
открыть законы войны» К В этом роде у Толстого, конеч-
но, ничего нет. Включая термины математики и физики,
сопоставляя явления физического и социально-историче-
ского порядка, Толстой искал внутреннее единство, ана-
логию разнородных явлений. И его сравнения в этом слу-
чае служат выражением его философских исканий.
В складе мысли отрывка «Все точно так же, как и
он...», только что здесь приведенного, нужно отметить не-
что противоположное складу мысли «Анны Карениной» и
особенно «Воскресения». В первом произведении преобла-
дает эта «формула» мышления — «Все точно так же, как
и он...». Так раскрываются переживания людей, находя-
щихся в захватившем их людском потоке: Николай Рос-
тов на охоте, в бою, в среде офицеров, Наташа на балу
или в атмосфере дома Ростовых, Пьер на батарее Раев-
ского, Петя в партизанском отряде и пр. и пр.
Так же показаны и люди даже во всем противопо-
ложные. Пьер на некоторое время становится как будто
таким же московским камергером, как и все те, кого он
всегда так презирал. Он, граф и богач, оказывается ря-
дом и в одном положении с Каратаевым. В военном гос-
питале, на соседних койках, лежат одинаково тяжело ра-
ненные Болконский и Курагин и т. д. Во враждебной ему
среде петербургской гостиной князь Андрей только уходит
в себя, но его презрительный облик все же остается ха-
рактерным обликом брезгливого, тоскующего аристокра-
та. И для Анны Павловны он свой человек. Еще более по-
корно Безухов поддается власти кутящей молодежи,
или князя Василия, или масонов, или Английского клуба;
с солдатами на кургане, с Каратаевым он чувствует себя
легче, вольнее, более самим собой; мир Курагиных давит
и опошляет его, но противодействие этому миру проявля-
ется очень слабо.
Ясно показывая противоречия, расслоение, постоянно
противопоставляя Курагина и Болконского, Николая и
Пьера, давая противопоставления на каждом шагу,
Толстой в то же время ищет те законы развития общест-
ва, которые распространяются на всех. С этим связан и
1 Б. Эйхенбаум. Лев Толстой, кн. 2. Л., ГИХЛ, 1939, стр. 365.
157

основной идейный пафос эпопеи. В противоположность
узкой касте завсегдатаев аристократического салона, то
же чувство громадного патриотического подъема овладе-
вает и Кутузовым и Тихоном Щербатым, Багратионом,
Наташей и Петей, тысячами русских солдат.
Напротив, основные персонажи «Анны Карениной» и
«Воскресения» все менее во власти того, что их окружает
и что им чуждо, все более оказывают сопротивление той
классовой среде, из которой они вышли, все сильнее и со-
знательнее притяжение их к народу.
Критически мыслящие герои «Войны и мира» не дохо-
дят ни до резкого противодействия господствующему об-
разу мыслей (как Левин в отношении Облонского), ни до
разрыва с господствующим классом (как Нехлюдов).
В этом смысле заключительный эпизод «Войны и мира» —
спор Пьера с Николаем Ростовым, так тесно связываю-
щий исходный замысел «Декабристов» с выросшей из
них эпопеей, — обращен к будущему — дальнейшему
творческому пути Льва Толстого.
Но авторский критицизм в эпопее, совсем не замечен-
ный первыми рецензентами, тем более силен, что подвер-
гаются атаке не только Курагины, Друбецкие, московское
дворянство и пр., но и податливость лучших людей власт-
ному влиянию своего класса. Диалектика в раскрытии об-
разов любимых автором героев в том, в частности, и со-
стоит, чтобы и в них ясны были все их слабости.
«Высказать текучесть человека, то, что он, он один и
тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот.. .»*
Это постоянное, осознанное намерение Толстого приобре-
тает двоякое значение: 1) все во всех людях подчиняется
общим законам во все проникающего движения и 2) ин-
дивидуальность каждого человека осложнена внешне и
внутренне обусловленным движением.
Так мы видим, что существенная особенность эпитетов
«Войны и мира», преимущественное обозначение измен-
чивого, подвижного, органически связана с характером
образов, со всем идейным строем романа. Но это не зна-
чит, что признаки, обозначающие постоянные свойства,
не имеют значения. И такие внешние признаки, как широ-
кие складки, образующиеся над бровями Билибина, как
1 «Дневник Л. Н. Толстого, 21 марта 1848 г.». Полное собрание
сочинений. Юбилейное издание, т. 53, стр. 187.
158

Лучистые глаза княжны Марьи, как усики княгини ЁоЛ-
конской, и такие, как постоянная горячая раздражитель-
ность князя Андрея или благодушная рассеянность Пье-
ра, — все эти признаки ведут к пониманию того неизмен-
ного, устойчивого в каждом человеке, что сочетается с на-
полняющим его движением, усиливая внутреннее проти-
водействие.
И устойчивые, и изменчивые признаки ведут в конеч-
ном счете в глубь душевной жизни людей, к пониманию
смысла событий.
Но вторые значительно преобладают.
Эпитет постоянно обнаруживает мгновенное состояние
человека или вообще временные свойства человека или
предмета: «испуганно-раскрытыми глазами», «у ее воспа-
ленных, вспотевших щек», «заплакала детски-страдаль-
чески, капризно и даже несколько притворно ломая свои
маленькие ручки», «княжна испуганно, вопроситель-
но, а няня успокоительно глядели друг на друга», «за-
кричал ему Ростов, восторженно-озлобленными глазами
глядя на него», «неприятно-притворно улыбалась», «ста-
рая княгиня... повеселевшая и помолодевшая...», «тогда
он был бойкий, веселый, самоуверенный старичок, теперь
он казался жалким, затерянным человеком».
Накопление ряда эпитетов — необходимое свойство
языка и стиля «Войны и мира», так как основная цель
каждого выражения не в том, чтобы найти одно-единст-
венное точное определение предмета, а в том, чтобы по-
казать его живое, текучее многообразие.
«Она знала, что ежели она скажет слово о том, что
она просит Петю не ходить на это сражение (она знала,
что он радуется этому предстоящему сражению), то он
скажет что-нибудь о мужчинах, о чести, об отечестве, —
что-нибудь такое бессмысленное, мужское, упрямое...» 1
Сложно построенная фраза в приведенной ее части и
в дальнейшем выражает непреодолимый конфликт лю-
бящей матери и смелого сына-патриота, графини Росто-
вой и Пети. И три эпитета воплощают и ее ужас, и зата-
енное сознание его правоты, и восхищение перед тем, что
ее ужасает, и признание своего бессилия защитить люби-
мого сына от него самого. Сочетание трех эпитетов нуж-
но для выражения этой мысли.
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. III, ч. III, гл. XIII, стр. 272.
159

Поэтому вызывает оговорки утверждение А. Й. Ефи-
мова, что Л. Н.Толстой постоянно и систематически изго-
няет множественность эпитетов и определений К Конечно,
Толстой стоит за «просеивание», отвергая все лишнее, сгу-
щая смысловую силу слова. Поэтому во многих случаях
отпадают и эпитеты. Они отпадают и по другим причи-
нам, например, в силу их несоответствия изменяющемуся
замыслу того или другого образа. Но Толстой не боялся
нагромождения определений, когда это было нужно. А
ему это часто было нужно, это соответствовало его пони-
манию жизни, это характерно для его стиля.
Остановимся на некоторых примерах, приводимых
А. И. Ефимовым.
Первоначальный вариант:
«Он небрежно, ловко и распущенно сидел на своей за-
мечательно породистой... лошади...»
Последующий вариант:
«Он красиво сидел на своей замечательно породи-
стой. .. лошади...»2.
Это сопоставление вызывает целый ряд замечаний.
Прежде всего, первый вариант — истинный образчик ха-
рактерного строя толстовской фразы, тогда как второй
вариант обезличен. Три наречия «небрежно, ловко и рас-
пущенно» дают ту разностороннюю полноту мимолетного
реалистического образа, которая служит задаче изобра-
жения народа в эпопее «Война и мир». Если бы такого
рода «освобождение текста от длиннот» было нормой ра-
боты Толстого, то это привело бы к разрушению очень
существенных проявлений его стиля. Чтобы понять ис-
тинные причины данной поправки, нужно установить
связь взятого А. И. Ефимовым текста с тем, что этот
текст окружает, и заполнить то, что обозначено много-
точием.
«Ротмистр был высокий, белый, чернобровый, румя-
ный гусар с маленькими черными усиками, мягкими во-
лосами и полными щеками». Вот что непосредственно
предшествует приведенному тексту. В этой фразе Тол-
стой вычеркивает слово «высокий», но оставляет семь
1 А. И. Е ф и м о в. О работе Л. Н. Толстого над языком романа.
«Война и мир». «Вестник московского университета», 1953, № 11,
стр. 131—149.
2 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 13, стр. 323.
160

других определений. А. И. Ефимов заменил многоточи-
ем слова: «с шерстью гладкой, как атлас» 1.
Итак, Толстой устраняет «небрежно, ловко и распу-
щенно» не потому, что он вообще не допускает ряда оп-
ределений или обстоятельств, а потому, что в этой части
текста их и без того скопилось очень много или по дру-
гой причине, связанной с содержанием образа. Кроме
того, этот и другие примеры такого рода не особенно убе-
дительны потому, что и второй вариант был, в свою оче-
редь, отвергнут Толстым, и не вошел в окончательный
текст романа.
Если Толстой и удаляет слова, здесь выделенные кур-
сивом, «ловко сосчитав их своими видимо нежными ма-
ленькими, сморщившимися, белыми руками», то ведь он
тут же оставляет три определения подряд, и это сущест-
венно для его стиля.
Толстой отстраняет не только отдельные слова, но
страницы и главы, однако в окончательном, весьма со-
вершенном тексте он сохраняет и заново вводит, когда
это нужно, ряд эпитетов и определений, деепричастных
оборотов и придаточных предложений. Так, например, в
тех же черновых записях о Денисове мы находим:
«Васька Денисов, расчистив дорогу, стоя у въезда и
небрежно сдерживая лошадь, которая, отделенная от
своих, рвалась под ним, ожидал эскадрона.. .»2. Эта фра-
за проще и лаконичнее в окончательном тексте, но наря-
ду с ней является другая: «—Эскадрону пройти нель-
зя, — кричал Васька Денисов, злобно открывая белые зу-
бы, шпоря своего красивого вороного Бедуина, который,
мигая ушами от штыков, на которые он натыкался, фыр-
кая, брызгая вокруг себя пеной с мундштука, звеня, бил
копытами.. .»3
Предположение, которое возникает у читателя статьи
А. И. Ефимова, что работа Толстого над текстом вела к
синтаксическому и лексическому упрощению и обеднению
текста, было бы неверным. Соблюдая чувство меры, вы-
брасывая все лишнее, Толстой в работе над «Войной и
миром» явно не ставил перед собой такой задачи, так как
1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 13, стр. 323.
2 Там же, стр. 322.
3 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. I, ч. II, гл. VII, стр. 155.
6 Л. Чичерин
161

окончательный текст — едва ли не самое сложное в син-
таксическом отношении произведение русской реалисти-
ческой прозы.
Верное понимание этого и подобных вопросов требует
литературоведческого рассмотрения, связанного с пони-
манием образной, идейной системы литературы. Чисто
лингвистические «наблюдения», которые изолируют ли-
тературную речь, часто приводят к выводам односторон-
ним и поэтому ложным.
Нужно глубоко заглянуть в сущность эпитета в сти-
листической системе «Войны и мира».
Эпитет часто выражает те тонкие, еще скрытые чувст-
ва, из которых пробивается будущее. Когда от умираю-
щего Андрея Наташа спешит к только что приехавшей
его сестре, сраженной горем и чувствующей сильное недо-
брожелательство к семье Ростовых, то княжна Марья
слышит «легкие, стремительные, как будто веселые ша-
ги». Обе девушки бросаются друг к другу, и что-то ра-
достное посреди общей скорби связывает их с этой мину-
ты, создавая их будущие отношения уже на всю жизнь.
Тут нет ничего недосказанного и смутного. Автор не ос-
тавляет загадочным и этот эпитет «веселые шаги», так
неожиданно и резко противоречащий состоянию Наташи
и умирающего Болконского и переживаемым бедам. Этот
эпитет выражает то новое у Наташи «желание отдать се-
бя всю для того, чтобы помочь им», которое овладевает
ею и составляет ее скрытую и всепобеждающую радость
посреди ее горя К
Запечатлевая непрерывное движение внутренней жиз-
ни, эпитет во внешнем обычно схватывает не признаки
самих вещей, а отражение душевной жизни героя. «По
всему двору был разлит мирный, радостный для Пьера
в эту минуту, крепкий запах постоялого двора, запах се-
на, навоза и дегтя» 2. И «мирный», и «радостный» не свой-
ства самого запаха постоялого двора. Так воспринимает
этот запах Пьер «в эту минуту», в противоположность то-
му, что он только что пережил, ужасу Бородинского боя.
Что запах этот смешанный («сена, навоза и дегтя»), в
этом характерная сращенность и мышления, и образного
строя эпопеи.
1 Л. И. Толстой. Война и мир, т. IV, ч. I, гл. XIV, стр. 400.
2 Там же, т. III, ч. III, гл. IX, стр. 259.
162

Так же, как «мирным» и «радостным» был запах по-
стоялого двора для Пьера «в эту минуту», так же и ку-
шанье, которое он ел у костра, «казалось ему самым вкус-
ным» по совокупности всех обстоятельств той минуты,
когда он ел, а не потому, чтобы вообще этот «каварда-
чок» был самым вкусным кушаньем в мире.
Поэтому роль эпитетов и определений так часто вы-
полняют у Толстого наречия, характеризующие действие,
или причастия, дающие признак предмета в динамиче-
ской временной форме, и деепричастия, выражающие
сцепление и связь одновременно или смежно протека-
ющих действий.
Остановимся особо на стилистической роли причастия
и деепричастия в языке «Войны и мира».
«Хотя не было никакой причины к особенной радости
ни для немца, вычищавшего свой коровник, ни для Рос-
това, ездившего со взводом за сеном...» * — оба прича-
стия и примыкающие к ним слова показывают данную
минуту в жизни персонажей как звено в их образе дей-
ствий и в потоке жизни, которому они оба принадлежат.
Причастие постоянно раскрывает не только временной
характер того или другого признака, но и подвластность
человека подчиняющим его состояниям, его «страдатель-
ность»: «Наташа чувствовала себя в эту минуту такою
размягченною и разнеженною...»2. Эти два эпитета так
существенны, что они объясняют дальнейший горький для
Наташи эпизод с Анатолем.
Стилистическое назначение деепричастий в том, что
они усложняют характер действия, обозначенного глаго-
лом, показывая сцепление и проникновение друг в друга
двух или ряда действий. В том, что обозначено дееприча-
стием, обычно раскрыто душевное состояние человека:
«... навстречу ему, хлопнув дверью, быстро вошел в при-
емную высокий, очевидно приезжий, австрийский гене-
рал. . .»3.
Так же и дальше, когда Кутузов уже встретил Мака:
«Генерал с повязанною головой, как будто убегая от опа-
сности, нагнувшись, большими, быстрыми шагами худых
ног подошел к Кутузову» 4.
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. I, ч. II, гл. IV, стр. 141.
2 Там же, т. II, ч. V, гл. VIII, стр. 606.
3 Там же, т. I, ч. II, гл- III, стр. 137.
4 Там же, стр. 138.
0*
163

В одной из сцен Бородинского боя: «Вольцоген, не-
брежно разминая ноги, с полупрезрительною улыбкой на
губах, подошел к Кутузову, слегка дотронувшись до ко-
зырька рукою». И немного дальше: «... строго взглянув
на тарелки, стоявшие пред Кутузовым, начал доклады-
вать старому господину...
— Вы видели? Вы видели?.. — нахмурившись, закри-
чал Кутузов, быстро вставая и наступая на Вольцогена...
делая угрожающие жесты трясущимися руками и захле-
бываясь. ..»1
« — Нет, отчего же вы думаете, — вдруг начал Пьер,
опуская голову и принимая вид бодающегося быка, —
отчего вы так думаете?» 2
Во всех этих случаях замена деепричастия другой
грамматической формой ослабила бы конкретность, сра-
щенность ряда одновременных действий, из которых под-
чиненное выразительнее основного.
Это подводит нас к пониманию эстетического смысла
существенных синтаксических особенностей языка «Вой-
ны и мира».
Для синтаксиса эпопеи не характерны такие всеобъ-
емлющие периоды, как период, открывающий «Декабри-
стов», но строение речи в целом несравненно сложнее не
только языка Пушкина, но и Тургенева, и Писемского,
и Гончарова.
В чем же смысл этой сложности? Рассмотрим один ха-
рактерный случай.
«Спросив, которая посмирнее, Пьер влез на лошадь,
схватился за гриву, прижал каблуки вывернутых ног к
животу лошади и, чувствуя, что очки его спадают и что
он не в силах отнять рук от гривы и поводьев, поскакал
за генералом, возбуждая улыбки штабных, с кургана
смотревших на него» 3.
Уже в главном предложении звенья однородных чле-
нов сказуемых «влез», «схватился», «прижал», «поска-
кал» обозначают ряд не только смежных, но и связан-
ных между собою одновременных и почти одновремен-
ных действий. Обозначение каждого .из них особо есть и
расчленение, и связывание, то есть раскрытие сложности
единого действия. Придаточные предложения, дееприча-
1 Л. И. Т о л с т о и. Война и мир, т. III, ч. II, гл. XXXV, стр. 221.
2 Там же, т. II, ч. II, гл. XII, стр. 421.
3 Там же, т. III, ч. II, гл. XXX, стр. 204.
164

стные обороты, проникающие внутрь главного предложе-
ния и друг в друга, составляют новый этап связывания
во времени и во внутреннем единстве и расчленения
сложного потока жизни.
Скажем, «. .. чувствуя, что очки его спадают и что он
не в силах отнять рук от гривы и поводьев», служит лейт-
мотивом, восстанавливающим в данных новых обстоя-
тельствах привычный облик Пьера Безухова. Эти слова
поддерживают непрерывность ощущения личности дан-
ного персонажа романа, и в то же время они наполняют
одно конкретное мгновение рядом быстрых изменчивых
положений.
Грамматическая форма деепричастия, его цепкость,
способность выражать одновременность тесно примыка-
ющего, подчиненного действия при этом использована
вполне. Грамматическая форма дополнительных предло-
жений еще более усиливает это вхождение одного дейст-
вия в другое — конкретность.
Деепричастный оборот «возбуждая улыбки штаб-
ных. ..» и примыкающий к нему причастный размыкают
узкую сферу данной картины и дают взгляд со стороны
на то же самое — на неуклюже поскакавшего Пьера Бе-
зухова. И снова деепричастия выполняют задачу связы-
вания одновременных, проникающих друг в друга и вза-
имно подчиненных событий. Они расчленяют единый об-
раз на составные части, не обрубая, а, напротив, показы-
вая связующие артерии и нервы.
Таким образом, грамматическое строение речи подчи-
нено смысловому заданию и строго закономерно. Если
бы мы попробовали рассечь и перестроить фразу Толсто-
го, то убили бы ее основной смысл, порождаемый имен-
но ее единством, ее связанностью. Перед нами явился бы
ряд разобщенных действий. (Пьер спросил, которая по-
смирнее. Он влез на лошадь. . . Штабные с кургана смот-
рели на него, они улыбались.) Эти действия были бы обо-
соблены, не проникали бы друг в друга и не давали бы
того впечатления движущейся жизни, которое составля-
ет самую суть всего написанного Толстым.
Именно такая синтаксическая слаженность речи соче-
тает анализирующее и синтезирующее развитие мысли,
вместе с тем связывает одновременное и последователь-
ные, друг из друга вытекающие действия. Синтаксические
связи постоянно выполняют особые задачи — показы-
165

вать то или другое явление или факт в связи с рядом
других явлений и фактов, придающих первым новое зна-
чение. При этом часто вскрывается нравственная несов-
местимость обстоятельств, которые тем не менее совме-
щаются.
«Ввечеру Наполеон между двумя распоряжениями —
одно о том, чтобы как можно скорее доставить заготов-
ленные фальшивые русские ассигнации для ввоза в Рос-
сию, и другое о том, чтобы расстрелять саксонца, в пере-
хваченном письме которого найдены сведения о распоря-
жениях по французской армии, — сделал третье распо-
ряжение о причислении бросившегося без нужды в реку
польского полковника к когорте чести (Legion d'hon-
neur), которой Наполеон был сам главою» К
Конечно, эти шестьдесят слов можно было разбить на
четыре-пять сложных и простых предложений. Может
быть, это было бы удобнее и общий смысл от этого не
утратился бы. Из этих пяти предложений тоже было бы
ясно, что глава когорты чести был фальшивомонетчиком,
убийцей, любителем бессмысленных и жестоких эффектов.
Однако в раздробленном тексте были бы итоги мысли,
а не мысль в ее живом виде: мысль эта рождается имен-
но из сцепления, связи жизненных фактов, как осознан-
ное отражение этих фактов и этих связей, раскрытие глу-
бокой нравственной противоречивости этих фактов, обна-
ружение внутренней фальши одновременно и личности
Наполеона, и того социально-исторического процесса, ко-
торого он составляет частицу.
Поэтому обособленные слова «между двумя распоря-
жениями» характерны намерением предствить любое со-
бытие «в средине движущегося ряда событий». Это вы-
ражение употребляет сам Толстой, говоря о том, как дей-
ствует главнокомандующий, всегда находящийся в гуще
противоречивых известий, побуждений, обстоятельств,
влияний: «Событие незаметно, мгновение за мгновением,
вырезается в свое значение, и в каждый момент этого по-
следовательного, непрерывного вырезывания события
главнокомандующий находится в центре сложнейшей иг-
ры, интриг, забот, зависимости, власти, проектов, советов,
угроз, обманов...»2. И вскоре следует период в 101 сло-
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. III, ч. I, гл. II, стр. 10.
2 Там же, ч. III, гл. II, стр. 241.
J66

во («И вслед за адъютантом. . .»), в котором положение
главнокомандующего представлено во всей его сложно-
сти, включая и крупное и мелкое, вплоть до того, что че-
ловек не может не поесть и не поспать, хотя события тре-
буют, чтобы он бодрствовал неустанно.
И в этом случае выражение мысли необходимо тре-
бует и однородных членов, воплощающих неисчислимое
многообразие действующих сил, и противительных сою-
зов «а» («а курьер из Петербурга...», «а соперник главно-
командующего. ..», «а обойденный наградой. . .», «а жи-
тели. ..», «а лазутчик...»), и причастных оборотов, и при-
даточных предложений, обозначающих движение и проти-
воречие внутри каждой клеточки основной мысли.
Конечно, очень существенна меткость, жизненность
каждого словосочетания и отдельного слова в его связи
с целым, но синтаксическое строение у Толстого не менее
важно, чем выбор слов. Строение мысли не менее важно,
чем тот или другой выбор конкретных объектов, ее реа-
лизующих. Так, в данном случае каждое из противитель-
ных предложений могло бы быть заменено другим, таким
же предложением (например: «а раненые. ..», «а дурное
состояние дорог. ..» и пр.), и это меньше повредило бы
мысли автора, чем нарушение синтаксического строя, свя-
зывающее большое сложное целое и расчленяющее его,
не разбивая его единства.
Поэтому решительно нельзя согласиться с настойчи-
вым советом А. В. Дружинина Толстому — избегать длин-
ных периодов, дробить их и точек не жалеть. Для много-
объемлющего, анализирующего и связывающего мышле-
ния автора «Войны и мира» существенными и вырази-
тельными являются осложненные синтаксические формы
его речи.
Для верного и глубокого восприятия текста «Войны
и мира» очень важно схватывать цельность диалекти-
чески связанных и в то же время внутренне разобщен-
ных сложноподчиненных предложений, идея которых во
внутреннем и взаимном противодействии их частей:
« — С кем это не случалось, —сказал сын развязным
смелым тоном, тогда как в душе своей он считал себя
негодяем, подлецом, который целою жизнью не мог ис-
купить своего преступления» !.
1 Л. Н. Т о л с т о й. Война и мир, т. II, ч. I, гл. XVI, стр. 373.
1G7

Сложное строение речи, образующее внутренние свя-
зи, постоянно имеет композиционный смысл, так как эти
связи приобретают значение для романа в целом, в осо-
бенности для раскрытия динамики и единства диалекти-
чески сложного реалистического образа: «С чувством, с
которым он несся наперерез волку, Ростов, выпустив во
весь мах своего донца, скакал наперерез расстроенным,
рядам французских драгун» К Совмещение в одном слож-
ном предложении напоминания о прежде описанном про-
исшествии с новой сценой, происходящей в совершенно
иных обстоятельствах, осуществляет целый ряд сущест-
венных и между собою связанных задач. Эта связь пока-
зывает, как в прошлом образовалась в Ростове та удаль,
которая проявилась теперь, как эта удаль теперь состав-
ляла постоянное свойство его личности.
В то же время эта синтаксическая и смысловая
связь — одна из тех бесчисленных и тонких нитей, кото-
рые образуют единство всего романа, и прошлое посто-
янно просвечивает в настоящем благодаря динамическо-
му характеру каждой клеточки, входящей в состав лите-
ратурного образа.
С самого начала описания стычки русского гусарского
эскадрона, которым командует Ростов, с французскими
драгунами ассоциации с прежде описанною охотою кон-
кретизируют и объясняют новое самочувствие Ростова,
совершенно отличное от того, что он испытывал в 1805
году, когда впервые участвовал в боях. Теперь оттого, что
он «выучился управлять своею душою перед опасностью»,
он ехал «с таким спокойным и беззаботным видом, как
будто он ехал кататься». «Своим зорким охотничьим гла-
зом» Ростов первый замечает французских драгун. «Рос-
тов как на травлю смотрел на то, что делалось перед
ним». У него пробуждаются «чутье» и сознание, что нель-
зя упустить секунды, он слушается лошади, которая «так
горячо просилась вперед». Когда без приказа Ростов ув-
лек в атаку свой эскадрон, «испытывающий то же, что и
он», то он «сам не знал, как и почему он это сделал. Все
это он сделал, как он делал на охоте* не думая, не сооб-
ражая». Так приведенное выше сложное предложение
(«С чувством, с которым...») подводит итог тому сопо-
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. ПТ, ч. Т, гл. XVI и XV,
стр. 54—59.
168

ставлению самочувствия в бою и самочувствия на охоте,
которое ведется на протяжении двух небольших глав и
определяет сравнения («как он делал на охоте»), и эпите-
ты этих глав («зорким охотничьим глазом», «лихая бы
штука...»).
Своего рода сквозное действие постоянно образует в
романе Толстого положительные или, еще чаще, отрица-
тельные связи с прошедшим.
«Все семейство, которое строго судил прежде князь
Андрей, теперь показалось ему составленным из прекрас-
ных, простых и добрых людей» 1.
Когда в начале войны 1812 года Пьер Безухов попада-
ет в дворянское собрание, он видит в совершенно новом
облике давно знакомых и привычных ему людей: «Сте-
пан Степанович был в мундире, и от мундира ли или от
других причин Пьер увидал перед собой совсем другого
человека», «Другой голос человека среднего роста, лет
сорока, которого Пьер в прежние времена видал у цыган
и знал за нехорошего игрока в карты и который тоже из-
мененный в мундире придвинулся к Пьеру, перебил Ад-
раксина»2.
Этот дворянин теперь не играет в карты, не передер-
гивает, а произносит верноподданническую речь, полную
негодования против очень умеренного либерализма, про-
явленного Пьером. Оба определительные предложения
связывают со звуками раздавшегося голоса изменившее-
ся и неизменное в личности этого человека.
Строение речи обнажает метод мышления и познания
человеческой личности в ее диалектическом развитии, в
ее зависимости от исторических обстоятельств и социаль-
ной среды. И единство сложного предложения сочетает
единство противоречий, обостряя их внутренний антаго-
низм.
Безухов постоянно видит, как «текучи» окружающие
его люди: «Холодный и строгий тон человека, которого
Пьер видел почти всегда на балах с любезною улыбкою,
в обществе самых блестящих женщин, поразил Пьера»3.
Определительное предложение, вставленное в главное,
не характеризует состояние персонажа, не усиливает пря-
мого смысла главного предложения, а, наоборот,
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. II, ч. III, гл. XIX, стр. 506.
2 Там же, т. III, ч. I, гл. XXII, стр. 84—85.
3 Там же, т. II, ч. II, гл. I, стр. 384.
169

противоречит ему и этим создает двойственное, жизненно
конкретное и углубленное во времени: впечатление от дан-
ного третьестепенного персонажа романа. Во многих слу-
чаях обращение к прошлому, сцепление двух совершенно
разнохарактерных звеньев раскрывает в них некоторую
общую закономерность, некоторое единство. В том же
эпизоде, несколькими строками раньше, Толстой так го-
ворит о появлении у Пьера неожиданного гостя: «.. .моло-
дой польский граф Вилларский, которого Пьер поверхно-
стно знал по петербургскому свету, вошел вечером в его
комнату с тем официальным и торжественным видом, с
которым входил к нему секундант Долохова, и, затворив
за собой дверь. . .»
И в этом случае синтаксическое единство это — един-
ство связующей и многообъемлющей мысли, выражаю-
щей единство жизненного потока, характеризующее одно-
образие светских форм при самых различных обстоятель-
ствах и композиционно связующее роман.
Самое противопоставление войны и мира дано в та-
ком собранном виде, который, однако, только усиливает
это противопоставление. И синтаксическая цельность
является поэтическим средством воплощения мысли: «Не-
сколько десятков тысяч человек лежало мертвыми в раз-
ных положениях и мундирах на полях и лугах, на которых
сотни лет одновременно обирали урожай и пасли скот
крестьяне деревень Бородина, Горок, Шевардина и Се-
меновского» К
Грамматическая связь и в этом случае усиливает как
смысловую связь, так и смысловой контраст сложной ав-
торской мысли.
«... В любом предложении, — говорил В. И. Ленин, —
можно (и должно) как в «ячейке» («клеточке») вскрыть
зачатки всех элементов диалектики...»2 У Толстого эти
«элементы» проявляются в очень развитом виде, и син-
таксическая структура его речи представляет мощную
мускулатуру его диалектики.
Связи и противопоставления, противоречия, антаго-
низм — все это на каждом шагу ведет Толстого к пости-
1 Л. Ы. Толстой. Война и мир, т. III, ч. II, гл. XXXIX,
стр. 233.
2 В. И. Лени н. К вопросу о диалектике- Полное собрание сочи-
нений, т. 29, стр. 318.
170

жению закономерности изображаемого им непрерывного
движения и развития:
«Но когда все убедились, что этот человек в белой
шляпе не только не делал ничего дурного, но или смирно
сидел на откосе вала, или с робкой улыбкой, учтиво сто-
ронясь пред солдатами, прохаживался по батарее под вы-
стрелами, так же спокойно, как по бульвару, тогда поне-
многу чувство недоброжелательного недоумения к нему
стало переходить в ласковое и шутливое участие, подоб-
ное тому, которое солдаты имеют к своим животным: со-
бакам, петухам, козлам и вообще животным, живущим
при воинских командах» К
Полная индивидуализация поведения Пьера (его за-
стенчивость, его духовная тонкость, его инстинктивный и
глубокий демократизм, его смелость) приводит к такому
обобщению, которое приравнивает этого философа как
будто шутливо, но, в сущности, совершенно серьезно к
«собакам, петухам, козлам», объясняя, на основании ка-
кого общего социально-психологического закона солда-
ты «сейчас же мысленно приняли Пьера в свою семью».
И Толстой сознает индивидуальное и обобщающее на-
столько слитным, что связывает их в одном сложном
предложении, временные, дополнительные, сравнитель-
ные, определительные предложения, деепричастные и
причастные обороты которого становятся аналитическим
аппаратом, обнаруживающим внутреннюю сложность
единой и цельной мысли.
Если в простейших примерах, приведенных
В. И. Лениным («Листья дерева зелены», «Иван есть че-
ловек», «Жучка есть собака»), диалектика в том, что
«отдельное есть общее», что «противоположности (от-
дельное противоположно общему) тождественны», то в
приведенном тексте подведение частного случая под об-
щий социально-психологический «закон» — это полное
применение диалектики.
И это раскрытие общих социально-психологических
закономерностей, которые проявляются в отдельных кон-
кретных отношениях и происшествиях, образуют смысло-
вые связи разных частей романа, выраженные синтакси-
ческими связями: «Офицер этот, шестнадцатилетний
1 Л. Н. То лето й. Война и мир, т. III, ч. II, гл. XXXI, стр. 207.
171

мальчик, недавно поступивший в полк, был теперь в от-
ношении к Николаю тем, чем был Николай в отношении
к Денисову семь лет тому назад» ].
Смысловые связи этого предложения имеют троякое
значение: 1) сравнение с подробно описанным прежде
уясняет характер новых отношений, 2) сопоставление то-
го, что было когда-то, с тем, что происходит, устанавли-
вает типичность — закономерность изображаемого явле-
ния и 3) напоминание о прошлом — одна из нитей, сши-
вающих разные части эпопеи, объединяющих события в
сознании читателя.
В ряде случаев к сложному предложению так тесно
примыкает обобщающее его смысл простое или сложное,
но значительно меньшего объема предложение, что этот
ряд предложений образует один более или менее распро-
страненный период. Так, к только что приведенным сло-
вам примыкает обобщающее предложение: «Ильин ста-
рался во всем подражать Ростову и как женщина был
влюблен в него».
Очень характерны для языка «Войны и мира» и такие
периоды, когда группа сложных и простых предложений
образует одно целое, и смысловое и грамматическое.
Приведу только центральную часть одного периода,
очень известного и памятного многим: «Разве не он всею
душой желал, то произвести республику в России, то са-
мому быть Наполеоном, то философом, то тактиком, по-
бедителем Наполеона? Разве не он видел возможность
и страстно желал переродить порочный род человеческий
и самого себя довести до высшей степени совершенства?
Разве не он учреждал и школы и больницы и отпускал
крестьян на волю? А вместо всего этого, вот, он, богатый
муж неверной жены, камергер в отставке, любящий поку-
шать, выпить и расстегнувшись побранить слегка прави-
тельство, член московского Английского клуба и всеми
любимый член московского общества»2.
Черновики свидетельствуют о том, что три вопроси-
тельных предложения, начинающие центральную часть
периода, развились из первоначального сцепления ряда
утвердительных сочиненных предложений и что весь при-
веденный текст образовался из одного сложного предло-
1 Л Н. Толстой. Война и мир, т. III, ч. I, гл. XII, стр. 50.
2 Там же, т. II, ч. V, гл. I, стр. 582—583.
172

>кения: «Он и хотел произвести республику в России, он
хотел быть и Наполеоном, он хотел быть и философом,
и хотел залпом выпить на окне бутылку рому, он хотел
быть тактиком, победителем Наполеона, он хотел и пере-
родить порочный род человеческий и самого довести се-
бя до совершенства, он хотел и учредить школы и боль-
ницы и отпустить на волю крестьян и, вместо всего этого,
он был богатый муж неверной жены...» К
В черновом варианте характерно скопление двенадца-
ти союзов и, либо в усилительном значении («и филосо-
фом... и учредить школы...»), либо в значении присо-
единения все новых и новых свойств («камергер в от-
ставке и член московского аглицкого клуба...» и пр.).
Союзы вообще и наиболее связующий союз и, в частно-
сти, выполняют в языке Толстого особенно важную роль,
ясную из всего предыдущего, часто усиленную неодно-
кратным их повторением2.
В окончательном тексте исчезла одна подробность
чернового варианта, характерная и существенная: «и хо-
тел залпом выпить на окне бутылку рому. . .» В нераз-
рывной связи оказываются мечты стать Наполеоном,
стать философом, уметь выпить залпом бутылку рому, уч-
редить школы и больницы. В этом — конкретность душев-
ного состояния Пьера Безухова в прошлом. Но пропу-
щенная подробность так подрывает прямой и «высокий»
смысл остальных членов сцепления, что в данном случае
Толстой счел нужным эту деталь устранить. Эти несколь-
ко слов ослабили бы контраст между тем, к чему стре-
мился Безухов, и тем, к чему он в данное время пришел.
Вся работа над этим текстом как раз и направлена на
усиление контраста. В окончательной редакции появ-
ляются такие выражения, как «Разве не он всею душой
желал... страстно желал переродить... довести до выс-
шей степени совершенства...»
И вопросительные предложения, не разрывая связей,
установленных в черновике, напротив, усиливая эти
1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 13, стр. 802.
2 Характерно, например, что Болконский так связывает в одно
целое все важнейшее бывшее с ним: «Все лучшие минуты жизни...
и Аустерлиц с высоким небом, и мертвое, укоризненное лицо жены,
и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта
ночь, и луна — и все это вдруг вспомнилось ему» (Л. Н. Толсто й.
Война и мир, т. II, ч. III, гл. III, стр. 459).
173

Связи обращенностью к дальнейшему, в то же время
укрупняют противоречие высокой мечты и пошлой дей-
ствительности. Таким образом, Толстой, вычеркивая «и
хотел залпом выпить...», устраняет одно внутреннее про-
тиворечие ради усиления другого. Развившийся из од-
ного сложного предложения период сохраняет в полной
мере и грамматическое и идейное единство, образованное
резким диалектическим антитезисом.
С. Бочаров очень удачно обобщил выраженные здесь
мысли, говоря, что «грамматическое единство представля-
ет миниатюру» тех связей, которые организуют в целом
роман-эпопею Л. Толстого, что «взаимопроникновение
психологической детализации с эпической масштабно-
стью» достигается благодаря особого рода синтаксиче-
скому строю 1. В то же время С. Бочаров совершенно вер-
но противопоставил собственно грамматические формы их
эстетическому применению в художественной литературе.
Конечно, не о деепричастии вообще, не о сложном предло-
жении вообще сказано на этих страницах, а об их при-
менении в стилистической и идейной системе «Войны и
мира». Роль сложного предложения у Карамзина, у Го-
голя, у Бальзака, даже в ранних произведениях Л. Тол-
стого либо совершенно иная, либо несколько иная, и
каждый раз она требует особого исследования. У Досто-
евского поэтическое слово звучит иначе, чем у Толстого,
более ударно, более сгущенно, и в связи с этим в слож-
ном строении его речи ни связи, ни вхождение одного
предмета в другой, ни сцепление в одной фразе разных
концов романа такого значения не имеют. Не эпическое,
а трагедийное начало, страстность монолога и диалога
определяют строение речи. Поэтому, например, дееприча-
стие, которым начат «Подросток» («Не утерпев...»), при-
обретает совершенно чуждый стилю Толстого судорож-
ный и торопливый характер.
Л. И. Тимофеев в беглом отзыве на высказанные мною
суждения о языке и стиле «Войны и мира» решительно
отрицает возможность «отождествления сложного идей-
ного содержания произведения с его отдельными грамма-
тическими особенностями» 2.
1 См. «Вопросы литературы», 1957, № 6, стр. 215 (рецензия на
мою книгу «О языке и стиле романа-эпопеи «Война и мир»).
2 Л. И. Тимофеев. Новые книги по теории литературы. «Ли-
тература в школе», 1958, № 2, стр. 52.
174

Разумеется, отождествлять патриотическое, историче-
ское, философское, психологическое содержание «Войны
и мира», например, с деепричастным оборотом было бы
в высшей степени нелепо. Но ведь так понимать выска-
занное здесь — значит совсем ничего не понимать. Речь
идет не об отождествлении совершенно разных и несоиз-
меримых вещей, а о том, чтобы объяснить значение тех
или других особенностей речи для выражения мысли.
Речь идет также о глубоких органических взаимоотноше-
ниях разных компонентов одного поэтического целого.
Сложный синтаксис «Войны и мира» часто считали
неуклюжим и громоздким, иногда признавали величест-
венным, но его смысловая и поэтическая роль оставалась
неясной.
Сложные предложения и периоды в «Войне и мире»
не только не громоздки, как думал Дружинин и многие
другие, — они закономерны и выразительны. В них нет
ни пушкинской кристальной отчетливости, ни тургенев-
ского высокого изящества, но они сильны убежденным
пренебрежением автора ко внешнему благозвучию ради
полноты постижения жизни в ее существенных внутрен-
них связях и жесточайших противоречиях. Они сильны
явным, демонстративным и полным подчинением содер-
жанию всех элементов формы.
В этом отношении особенно интересна вся первая гла-
ва пятой части второго тома, откуда взят только что при-
веденный текст. Пьер в этой главе напоминает Лаврецко-
го, когда тот, поселившись в деревне, думал о себе: «Вот
когда я попал на самое дно реки». Тем более сказывается
полная противоположность в языке и стиле. У Тургенева
все подчинено единому лейтмотиву наступившего зати-
шья: «Обыкновенно Лаврецкий садился с трубкой табаку
и чашкой холодного чая к окну; Антон становился у две-
ри, заложив назад руки,— и начинал свои настойчивые,
неторопливые рассказы... Лопух лезет из густой травы;
над ним вытягивает зоря свой сочный стебель. ..» Напро-
тив, «затишье» Безухова — это «невозможность продол-
жать прежнюю жизнь», — «эта прежняя жизнь вдруг с
неожиданною мерзостью представилась Пьеру».
И помолвка Андрея и Наташи, и смерть Иосифа Алек-
сеевича, и «блестящая жена, пользующаяся теперь ми-
лостями одного важного лица», и «засохшие и засыхаю-
щие» московские княжны — все эти спутавшиеся между
175

собой нити личных горестей и унижений и просто мелких
досадных впечатлений входят в еще более запутанный
большой клубок нитей иного рода.
Мы проникаем во внутренний мир Пьера, раздира-
емый мелкими и великими, но неизменно жгучими и
страшными противоречиями его времени. Начиная с того,
что «одна из самых глупых женщин в мире» «представ-
ляется людям верхом ума и утонченности», и кончая
тем, что «мы исповедуем христианский закон прощения
обид и любви к ближнему», а «вчера засекли кнутом бе-
жавшего человека», перед нами диалектика социальной
действительности, ее противоречий, неразрешимая для
Пьера и потому только парализующая его и обрекающая
на пассивность.
«Но мне-то куда деваться? — думал Пьер. Он испыты-
вал несчастную способность многих, особенно русских лю-
дей, способность видеть и верить в возможность добра и
правды, и слишком ясно видеть зло и ложь жизни, для то-
го чтобы быть в силах принимать в ней серьезное участие».
Во внутренних монологах Толстой больше кого бы то
ни было из своих современников подходил к художест-
венному воссозданию естественной, порывистой мысли.
Однако в декадентской критике неверное значение при-
давалось отдельным случаям воспроизведения у Толсто-
го дремотного или бредового состояния героя. Во всех
случаях, как в этой первой главе пятой части второго
тома, когда мысли героя связаны с основным идейным
руслом эпопеи, насыщенность живой «мыслительной»
интонации, индивидуальной и многообразной, сочетается
с совершенною ясностью. Но эта ясность — в осущест-
вленном стремлении распутать всю паутину, всю нераз-
бериху, не упрощая ничего, сохраняя всю сложность и
все противоречия, накопившиеся в сознании героя.
Черновики показывают, что у Толстого было своего
рода искушение так закончить эту главу:
«Только в самой, самой тайной глубине души своей
Pierre говорил себе, объясняя свою распущенную жизнь,
что сделался таким не оттого, что природа его влекла к
этому, а оттого, что он влюблен несчастливо в Наташу и
подавил в себе эту любовь» х.
1 Л. 11. Толстой. Полное собрание сочинении. Юбилейное из-
дание, т. 13, стр. 803.
т

Хорошая была бы концовка и как «заключительный
аккорд», и как определенное раскрытие основной тайной
причины превращения устремленного мечтателя в опу-
стившегося завсегдатая Английского клуба. Но эта кон-
цовка упрощала бы положение Пьера, приводила бы
сложную формулу к заманчиво простому, но только от-
части верному и, следовательно, неверному решению.
В исторических и теоретических вопросах Толстой часто
попадается в ловушку таких упрощенных и потому сов-
сем неверных суждений. В раскрытии законов, касаю-
щихся «диалектики души», для него, наоборот, в высо-
кой степени характерно полное раскрытие всей слож-
ности идейных противоречий и чувств.
III
Употребление отдельного слова, прилагательного,
причастия, деепричастия и строение предложения, строе-
ние периода подчинены в языке «Войны и мира» одной
общей цели: обнаружить внутреннее и внешнее движе-
ние, установить взаимоотношения, противопоставления и
связи, создать в каждой клеточке крепкую ткань, спо-
собную выдержать напряжение и удержать цельность
романа-эпопеи.
Внутри отдельных — наиболее характерных для сти-
ля «Войны и мира» — речевых звеньев заключены (хотя
бы в начальной стадии) те конфликты, которые образу-
ют всю ткань романа-эпопеи. В общем плане это столкно-
вение каждого из основных персонажей с самим собой,
это семейные конфликты, противоречие эгоизма и патри-
отического долга, противодействие русского народа ар-
мии захватчиков, противопоставление русского народа и
светского общества, русского народа и царской бюрокра-
тии, русского крестьянства и помещиков. Противопостав-
ление двух типов людей приобретает общее философское
и нравственное значение: таковы контрасты — Наполеон
и Кутузов, Пьер и Элен, Болконский и Анатоль, Наташа
и Вера, Денисов и Друбецкой и др. Конфликт двух нрав-
ственно несовместимых событий, рассказ о которых вме-
щается в одно сложное предложение, напоминает враж-
дующих между собой людей, запертых в одной комнате.
Толстой уже не повторяет чрезмерно громоздкий
склад периода, начинающего «Декабристов», вообще
177

проявляет чувство меры в синтаксическом строении речи,
во-первых, ограничивая объем сложных предложений,
во-вторых, сочетая сложные предложения с рядом про-
стых кратких предложений и, в-третьих, образуя смы-
словое сцепление многих самостоятельных предложений.
Необоснованно и неверно было бы сделать из всего
сказанного о языке «Войны и мира» такой общий вывод,
будто сложная мысль требует вообще сложной синтак-
сической формы, будто простые синтаксические формы
выражают примитивные мысли. Здесь показана только
закономерная связь языка и мышления у Толстого, без
такого рода неосновательных обобщений.
В своей громадной работе над рукописью, добиваясь
полного постижения жизни, Толстой никогда не шлифо-
вал слог таким образом, чтобы затушевать те искро-
метные грани тревожно ищущей мысли, наличие которых
может казаться эстету и формалисту признаками неот-
деланности языка.
Самое характерное в правке текста Толстым заклю-
чается в том, что это всегда — внутренняя правка, пере-
думывание, перечувствование изображаемой им жизни.
Правка слога уяснением мысли. Известны свидетельства
Н. Страхова о том, как трудно было в этом отношении
иметь дело с Толстым, как он сам, сколько раз перекра-
ивавший каждую страницу, не поддавался на самое ма-
лое изменение фразы ради одного только благо-
звучия.
Анализируя черновики «Войны и мира», видишь, что
в них пробиваются такие особенности стиля, которым
Толстой даст полную волю впоследствии в «Анне Каре-
ниной» или в «Воскресении», но которые пока он отстра-
няет. Удалены, например, из окончательного текста срав-
нения такого типа: «Но тут, как будто какая-то молния
прошла сквозь него, Nicolas видел только, что что-то сде-
лалось с Караем...» 1 Или сопоставление «стихийной
силы», которая движет людьми, с тою силой, «которая
заставляет картофельные ростки тянуться к окну». Это
сравнение такого типа, каких немало в «Анне Карени-
ной» («Он чувствовал, что люди уничтожат его, как
1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 13, стр. 780. В окончательном тексте удалены слова, набран-
ные курсивом (т. II, ч. IV, стр. 545).
178

собаки задушат истерзанную, визжащую от боли соба-
ку»). В окончательном тексте «Войны и мира» такие
сравнения появляются редко или появляются уже не как
простые сравнения, а как обширные сопоставления,—
скажем, опустевшей Москвы с «домирающим, обезмато-
чившим ульем».
Не раз встречаются сравнения разъясняющие, убе-
ждающие. О деятельности Наполеона, занявшего Мо-
скву, Толстой говорит так:
«Но странное дело, все эти распоряжения, заботы и
планы, бывшие вовсе не хуже других издаваемых в по-
добных же случаях, не затрагивали сущности дела, а как
стрелки циферблата в часах, отделенного от механизма,
вертелись произвольно и бесцельно, не захватывая ко-
лес» *. В этом случае, как и в одном из приведенных ранее
черновиков, лексика, образы, способ убеждения имеют в
виду трудящегося человека, мастерового — отвлеченная
мысль делается наглядной.
Обычно сравнения в романе «Война и мир» служат
средством сопоставления и сцепления происшествий и
человеческих отношений на разных этапах развития ро-
мана. Эти сравнения очень просты: «настоящее чувство
хотя и не было так светло и поэтично, как прежде...»,
«никогда не любил так, как теперь...» и др. Сравнение
часто наполняет жизнью и движением данный образ, не
давая второго параллельного образа: «Когда он открыл
ставни, лунный свет, как будто он настороже у окна
ждал этого, ворвался в комнату».
Особенно интересны исправления в черновиках, кото-
рые касаются самого важного в позднейшем стиле Тол-
стого— оголенной резкости и прямоты выражения мы-
сли, «срывания всех и всяческих масок». В ряде случаев
в «Войне и мире» Толстой избегает еще резкой, оголен-
ной прямоты выражений, которые уже просятся на перо.
В черновиках, при первом знакомстве с Курагиным,
Пьер говорит, что «вся эта семья грязнее грязи. Анатоль
это какой-то кусок мяса, с одними физическими похотя-
ми. Ипполит идиот... а сестра... это тот же Анатоль, кра-
сивый кусок мяса в юпке»2.
1 Л. Н. Толстой. Война и мир. т. IV, ч. И, гл. X, стр. 430.
2 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 13, стр. 230 (сохраняю орфографию).
179

Этот замысел полностью реализуется в окончательном
тексте. Но в таком обнаженном виде мысли эти уда-
лены из беседы Безухова с Болконским, они выступают
только в образах Элен, Анатоля, Ипполита. И читатель
сам постигает смысл этих образов. Это придает более
мягкий характер критицизму «Войны и мира» в сравне-
нии с гораздо более резкой критикой позднейших лет.
Однако в романе «Война и мир» автор постоянно пока-
зывает действительность, разбивая привычные, омертвев-
шие формы ее восприятия, срывая привычные лживые
маски: «... в этой огромной, освещенной зале, где по мок-
рым доскам прыгал под музыку с голыми ногами
Duport...»] Выражения такого рода продиктованы
активным намерением смыть белила и краски, показать
вещи такими, как их видит неповрежденный, неискажен-
ный человеческий глаз. Традиции Прямовзоры Радище-
ва, срывающей бельма, живы в романе Толстого2.
Так созданы сатирические образы Наполеона, Кура-
гиных, Берга, Друбецкого, штабных карьеристов, лжепа-
триотов-дворян. Так показано нравственное убожество
зачинщиков захватнических войн и неизбежные послед-
ствия этих войн, всегда еще более страшных для самого
захватчика, чем для народа, который подвергается напа-
дению и грудью встает на защиту родной земли.
Критический характер в языке и мышлении «Войны и
мира» проявляется в постоянном стремлении отвергать
все условия, романтические, исторические, дворянские, ве-
великосветские штампы и употреблять слова, точно, просто
и по-новому показывающие любое явление, будь то импе-
ратор Наполеон, русский солдат в бою, дерево или поле.
«Он, пофыркивая и покряхтывая, поворачивался то тол-
стою спиной, то обросшею жирной грудью под щетку.. .»3
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. II, ч. V, гл. X, стр. 615.
2 В. Шкловский первый обратил внимание на это явление, но
термин «остранение», который он создал по этому случаю, невоз-
можно признать удачным. Этот термин не в духе творчества Льва
Толстого и поэтому антиисторичен. Толстой не собирался вносить
ничего озадачивающего и странного, совершенно напротив, восста-
новление прямоты и цельности, непредубежденность во взгляде на
вещи было единственной его целью. Если уж вводить термин «остра-
нение», то только в применении к таким современникам В. Шклов-
ского, как Андрей Белый или Борис Пастернак, но и этим авторам
термин Шкловского показался бы обидным.
3 Л. Н. То лето й. Война и мир, т. III, ч. II, гл. XXVI, стр. 190.
180

Это не натурализм: такого рода описания являются
лишь в меру художественной необходимости. Воспетый
Байроном, Гейне, Гюго и в то же время кумир любого
буржуазного карьериста от самого мелкого до самого
крупного, Бонапарт здесь представлен «домашним обра-
зом». И скребница расчищает множество красок, засло-
нявших истину. «С свойственною итальянцам способ-
ностью изменять произвольно выражение лица, он подо-
шел к портрету и сделал вид задумчивой нежности»1.
Пробивая себе путь к полному и верному постижению
человеческой личности, Толстой расслаивает видимый
облик Наполеона и показывает, что на нем намеренно,
искусно надетая маска.
В том, что говорит в этой сцене французский импера-
тор, в том, что говорит Боссе, крайняя выразительность
интонаций. Нет ничего карикатурного. Но фальшь каж-
дого сказанного ими слова обнаруживается в действен-
ной логике сопоставлений: «... вы любите путешество-
вать, через три дня вы увидите Москву...» Боссе накло-
нился с благодарностью за эту внимательность к его
(неизвестной ему до сей поры) склонности путешество-
вать. ..»2
Смывая ложные краски и добираясь до истины, Тол-
стой отнюдь не создает сатирического манекена, он про-
никает в глубь душевной жизни и этого своего персона-
жа. Наполеон не только не «лишен психологии», как это
думает В. Шкловский3, но, наоборот, его изменчивые ду-
шевные состояния в ряде сцен представлены очень полно.
Неверно, будто бы Наполеон перед портретом сына «не
испытывал никаких чувств». «Он чувствовал,— говорит
Лев Толстой,— что то, что он скажет и сделает теперь,—
есть история». Очень глубоко автор проникает в созна-
ние своего отрицательного персонажа: «Видно было, что
уже давно для Наполеона в его убеждении не существо-
вало возможности ошибок и что в его понятии все то, что
он делал, было хорошо не потому, что оно сходилось с
представлением того, что хорошо и дурно, но потому, что
он делал это»4.
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. III, ч. II, гл. XXVI, стр. 192.
2 Там же, стр. 191—192.
3 Виктор Шкловский. Заметки о прозе русских классиков.
М., «Советский писатель», 1953, стр. 233—237.
4 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. III, ч. I, гл. VII, стр. 27.
181

Смывание ложных красок не ведет к упрощению и
обеднению образа.
Так же, но с другим намерением и чувством смыты
привычные фальшивые краски при изображении русских
солдат. Это совсем не те удальцы, которых рисовала ка-
зенная «патриотическая» литература. Но они смелее и
сильнее тех удальцов, они представлены совершенно
правдиво.
«— И как это вы не боитесь, барин, право! — обра-
тился к Пьеру краснокожий широкий солдат, оскаливая
крепкие белые зубы.
— А ты разве боишься? — спросил Пьер.
— А то как же? — ответил солдат.— Ведь она не по-
милует, она шмякнет, так кишки вон. Нельзя не боять-
ся,— сказал он смеясь.
Несколько солдат с веселыми ласковыми лицами
остановились подле Пьера... Пьер замечал, как после
каждого попавшего ядра, после каждой потери, все бо-
лее и более разгоралось общее оживление» К
Солдатская речь с ее лексикой: «шмякнет», «кишки
вон», «чиненка», «что, знакомая», «свое дело гляди» и пр.,
несмотря на эту особую лексику, сродни авторской речи,
тогда как говор салона или Наполеона и его свиты нечто
не только противоположное, но и враждебное авторскому
тону.
В понимании природы Толстой особенно далеко от-
ходит от взглядов барина, гуляющего по липовой аллее,
и близко подходит к чувствам крестьянина, пашущего и
жнущего.
При этом Толстой направляет свое полемическое
острие против тургеневского лирического пейзажа:
«Жара и засуха... Остававшиеся на корню хлеба
сгорали и высыпались. Болота пересохли. Скотина реве-
ла от голода... на пруде никого не было, и оторванный
плотик, до половины залитый водой, боком плавал по
середине пруда...»2
С желчной точностью изображается столь же дурное
состояние природы, как дурно состояние воюющего че-
ловека и состояние духа князя Андрея.
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. III, ч. II, гл. XXXI,
стр. 207—209.
2 Там же, гл. V, стр. 108—109.
182

Или: «Богучарово лежало в некрасивой, плоской
местности, покрытой полями и срубленными и несрублен-
ными еловыми и березовыми лесами» *.
Но главное в образах природы «Войны и мира» —
их активная роль. Люди не созерцают природу, а испы-
тывают ее вмешательство в свою жизнь. И это происхо-
дит потому, что автор и некоторые из его героев так
близки природе, что живут и мыслят ею, принимают в
себя ее жизнь как свою, как часть самого себя. Так вме-
шивается в мысли раненого Болконского высокое небо
над Аустерлицем, так в сцене у парома — и поле, на ко-
торое указывает Пьер, и «красный отблеск солнца по си-
неющему разливу», и «полосканье волн», которое к сло-
вам Пьера приговаривало: «правда, верь этому», — все
участвует в беседе двух друзей.
И поразивший Болконского дуб, черный дуб, который
«презрительным уродом стоял между улыбающимися бе-
резами»2, «вытянув одну корявую нескладную руку над
дорогой...»3. «Да, он прав, тысячу раз прав, этот дуб...
Наша жизнь кончена». Болконский разговаривает с ду-
бом, он узнает себя в нем, они — единомышленники. И
через несколько дней, когда он возвращался из Отрад-
ного после первой встречи с Наташей, тот же самый дуб:
«Старый дуб, весь преображенный, раскинувшись шатром
сочной, темной зелени, млел, чуть колыхаясь в лучах ве-
чернего солнца. Ни корявых пальцев, ни болячек, ни ста-
рого недоверия и горя...» И такое же «весеннее чувство
радости и обновления» овладевает князем Андреем.
Так толстовская «диалектика души» проникает в об-
разы природы. И толстовская эстетика сказывается в
глубоком восхищении силой жизни, выразительно вопло-
щенной в словах «весь преображенный», «раскинувшись
шатром», «сочной», «темной» (потому, что дубовый лист
едва раскрывшийся — коричневый и темный, или потому,
что набежала туча и день уже клонится к вечеру), «зе-
лени», «млел», «чуть колыхаясь». Каждое слово — из глу-
бины русского народного могучего языка. И слова «коря-
вых», «болячек», поставленные тут же, не нарушают, а
обогащают свежую силу речи. Конкретность и полнота
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. II, ч. II, гл. XI, стр. 414.
2 Там же, ч. III, гл. I, стр. 456.
3 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 13, стр. 628.
183

выражения мысли так существенны для автора «Войны
и мира», что они взрывают обычные понятия «художест-
венности» языка романа. Независимо от «рассуждений
автора», в самую ткань изображения жизни проникает
такого рода рассмотрение, которому не до условного поэ-
тического изящества.
Говоря о штабных генералах и офицерах, собравших-
ся в русской армии в начале кампании 1812 года, Толстой
делит их на восемь партий. Следует сухой, нумерован-
ный перечень. Каждый пункт насыщен иронически звуча-
щими, характерными словечками, штампами, постоянны-
ми в их устах. Партия «теоретиков» отстаивает «законы
облического движения», люди «противоположной пар-
тии» «говорили, вспоминая Суворова, что надо не думать,
не накалывать иголками карту, а драться, бить неприя-
теля, не пускать его в Россию и не давать унывать вой-
ску». Острая ирония все более оживляет эти пункты, эти
«формулировки», эту «классификацию».
Но точность речи от этого не убывает, и «придворные
делатели сделок между обоими направлениями», и трусы,
и приверженцы Барклая де Толли, и «бенигсенисты», и
наивные поклонники Александра характеризованы с ис-
черпывающею силою. В эти «пункты» врывается живой
многоголосый говор: «Какой он ни есть (всегда так начи-
нали), но он честный, дельный человек, и лучше его
нет...» Одни твердят, что Бенигсен проявил свою неспо-
собность в 1807 году, другие — что он в 1807 году пока-
зал себя талантливым генералом.
Точность требует внедрения подсчетов и цифр. И по-
следний пункт начинается так:
«Восьмая, самая большая группа людей, которая по
своему огромному количеству относилась к другим, как
99 к 1-му, состояла из людей, не желавших ни мира, ни
войны, ни наступательных движений, ни оборонительного
лагеря, ни при Дриссе, ни где бы то ни было, ни Барклая,
ни государя, ни Пфуля, ни Бенигсена, но желающих
только одного и самого существенного: наибольших для
себя выгод и удовольствий» *.
И за этим следуют новые пункты, новая классифика-
ция — один, другой, третий, четвертый, пятый...
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. III, ч. I, гл. IX, стр. 39.
164

Сущность дела выражают характернейшие эпитеты —
причастия «перекрещивающихся и перепутывающихся
интриг». И расчленение на пункты и подпункты, и сухость
анализа, и внесение живого говора, и метафора «кише-
ли»— все нужно, чтобы разумным образом распутать
«перепутавшееся» в жизни, чтобы не только «захватить
все», но и уяснить все.
Язык «Войны и мира» — это сильно оснащенное ору-
дие, добывающее правду.
IV
Иностранная речь на страницах «Войны и мира» свя-
зана с решением основных и господствующих в эпопее
художественных задач. «Захватить все» означает у Тол-
стого главным образом не обширность объема историче-
ских событий и событий частной жизни. Нет, прежде
всего это означает, что «ухватистое перо» 1 проникает во
все тонкости и оттенки мысли и чувства героев. Не пере-
сказывать итоги, а давать процессы мышления в подлин-
нике— в этом самая суть изучаемого нами стиля. Так
строятся и высказывания, и внутренние монологи
героев.
«— Да, да, на войну, — сказал он, — нет! Какой я
воин!—А впрочем, все так странно, так странно!. .»2
Здесь очень существенна расстановка знаков препи-
нания. Если бы было: «Да, да, на войну, — сказал он. —
Нет, какой я воин...», перед нами были бы два проти-
воречивых суждения, следующие друг за другом. Но, как
мы уже видели, для стиля Толстого существенны един-
ство и насыщенность противоречиями единой фразы. И
совершенно закономерно «да, да» и «нет» совмещены,
слиты вместе. Именно эта их слитность обнаруживает
совершенно ясно и вычерпывает до дна смутность мысли,
растерянность Пьера.
Высказывания совпадают по своему характеру с хо-
дом размышлений наедине с самим собою или им проти-
воречат. Так, Болконский, после долгой разлуки став
другим человеком, сначала разговаривает с Безуховым,
«очевидно занимая гостя», то есть заслоняя пустыми
1 Выражение А. П. Чехова.
2 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. III, ч. I, гл. XX, стр. 75.
185

словами-ширмами себя и свою внутреннюю жизнь. А по-
том они оба беседуют как друзья, то есть размышляют
вслух, только более горячо и настойчиво, чем каждый из
них размышлял бы наедине.
Толстой, как и Мопассан, сознает, что обособленность
людей, их неспособность понять друг друга, — тяжелый
порок собственнического мира. Болконский и его жена,
тем более Пьер и Элен, так же думают и чувствуют
врозь, так же душевно непроницаемы друг для друга,
как и любые супруги и любовники у автора «Одиноче-
ства», «Однажды вечером», «Сильна, как смерть». Но
Мопассан возводит разобщенность людей и бессилие
слова выразить искреннее чувство, всю полноту переду-
манного и пережитого в какой-то всеобщий закон. Тол-
стой, наоборот, видит единственный и всеобщий, хотя и
нарушенный, закон — в общении, в полном и правдивом
взаимном понимании людей. Пьер и Наташа и тогда,
когда он приезжает, осуждая ее за измену Болконскому,
и вдруг проникается сочувствием и восхищением перед
ней, и тогда, когда они, уже муж и жена, тем более пол-
но понимают друг друга, чем меньше сказано слов,
всегда и совершенно душевно открыты друг другу.
Совсем разное слова-ширмы и слова, открывающие
правду. В том и в другом случае со словом вместе взяты
интонации — жест, улыбка, выражение глаз, искреннее
или лживое.
«— Не будем больше говорить, мой друг, — сказал
Пьер. Так странно вдруг для Наташи показался этот его
кроткий, нежный, задушевный голос.
— Не будем говорить, мой друг. ..» К
Неправильности в языке автора, так смущавшие его
корреспондентов и возмущавшие его критиков (не хуже
которых он знал «правильный» русский язык), в тех ред-
ких случаях, когда они действительно налицо, обычно
связаны с такой искренностью тона, которая отражается
в некотором нарушении грамматических норм, свойствен-
ном живому, устному выражению сильного чувства.
В только что приведенных словах: «Так странно... для
Наташи... показался... голос...» Таким странным вдруг
показался Наташе. .. В исправленном виде утрачивается
ощущение вырвавшихся у автора теплых и живых слов.
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. II, ч. V, гл. XXII, стр. 650.
186

Но этот естественный тон и грамматическая неправиль-
ность, усиливающая его, дались не сразу. В черновиках
перед нами: «... так странен вдруг для Наташи показал-
ся этот его кроткий, нежный, нянюшкин тон с ней»1.
В устах героев эпопеи слово всегда конкретно по тону,
по индивидуальным причинам, его порождающим, по его
действию. Внутренне разобщенные люди так различно
произносят и воспринимают то же самое слово, что оно
утрачивает свое тождество.
«— Вам сказали... — Элен засмеялась, — что Доло-
хов мой любовник, — сказала она по-французски, с своею
грубою точностью речи, выговаривая слово «любовник»,
как и всякое другое слово, — и вы поверили!»2
В черновике это выражено резче: «.. .выговаривая пе-
реворачивающее всю внутренность Pierr'a слово «любов-
ник», как всякое другое слово»3.
Напротив, на одной искренней или на одной фальшивой
волне настроенные люди совершенно тождественно вос-
принимают и слово, и улыбку, и жест, и любой иной знак:
«— Снимите его, — сказал он, грандиозно-величе-
ственным жестом указывая на портрет. — Ему еще рано
видеть поле сражения.
Боссе, закрыв глаза и склонив голову, глубоко вздох-
нул, этим жестом показывая, как он умел ценить и пони-
мать слова императора4.
Конкретность слова и насыщенность индивидуальной
интонации требуют в ряде случаев введения в русский
текст эпопеи иностранных слов и выражений.
«Четыре года тому назад, встретившись в партере
московского театра с товарищем-немцем, Берг указал
ему на Веру Ростову и по-немецки сказал: «—Das soil
mein Weib werden», и с этой минуты решил жениться на
ней. Теперь, в Петербурге, сообразив положение Росто-
вых и свое, он решил, что пришло время, и сделал пред-
ложение» Г).
1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 13, стр. 868.
2 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. II, ч. I, гл. VI, стр. 346.
3 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 13, стр. 567.
4 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. III, ч. II, гл. XXVI, стр. 193.
5 Там же, т. II, ч. III, гл. XI, стр. 685. «— Вот эта должна стать
моею женой».
187

Несмотря на всю простоту мысли, выраженной Бер-
гом по-немецки, непереводима интонация бесцеремонно-
го и грубого практицизма, заключенного в этом Das,
в этом soil, в этом mein. И пять слов, сказанных по-не-
мецки, включают читателя в совершенно чуждую автору
сферу суждений и понятий.
Немецкий язык официальных документов, «с насмеш-
ливой улыбкой» читаемых Кутузовым вслух, немецкие
реплики австрийских генералов в описании событий
1805 года усугубляют впечатление, что русская армия на-
ходится на чужбине, что союзники думают, понимают
события, чувствуют совершенно иначе, чем русские.
«— Gott, wie naiv!» — сердито и наивно бормочет про
себя австрийский генерал, который не понял развязной
и грубой насмешки Жеркова.
Еще сильнее звучит одна реплика Пфуля. В 1812 году,
возмущенный отступлением от его планов и теорий, что
он считал «единственною причиной всей неудачи», он
с свойственною ему радостною иронией говорил: «— Ich
sagte ja, dass die ganze Geschichte zum Teufel gehen
werde» l.
Немецкая речь усиливает впечатление того внутрен-
него разнобоя, которое вносили в русскую армию немец-
кие генералы.
Болконскому ненавистны их равнодушные теоретиче-
ские выкладки относительно войны, которая так больно
задевает его. « — Да, im Raum verlegen2,— повторил,
злобно фыркая носом, князь Андрей, когда они проеха-
ли. — Im Raum-то у меня остался отец, и сын, и сестра
в Лысых Горах. Ему это все равно...» 3.
Французский язык, как и немецкий, противопостав-
лен основному складу речи романа. В сказанном по-
французски автор обнаруживает чуждый ему строй мыс-
ли, особенно явно чуждый русскому народу во время
Отечественной войны.
Роман открывается французской фразой: «Eh bien,
mon prince, Genes et Lucques ne sont plus que des apana-
ges, des поместья de la famille Buonaparte». В ней паро-
дируются светские дамские взгляды на те исторические со-
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. III, ч. I, гл. X, стр. 43. «Ведь
я же говорил, что все дело пойдет к черту».
2 «Перенести в пространство».
3 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. III, ч. II, гл. XXV, стр. 187.
183

бытия, которые в их полноте, в их существенных прояв-
лениях составляют тему всей эпопеи. Для придворной
фрейлины Анны Павловны Шерер эти события — исто-
рия возмутительных успехов Наполеона Бонапарта и
вожделений его семьи. Она меряет все аршином своих
землевладельческих дворянских понятий: «Генуя и Лук-
ка не более, чем достояние семьи Бонапарт». Анна Пав-
ловна не просто переводит довольно редкое слово apana-
ges, означавшее владения, которые государи предостав-
ляют членам своей семьи, а упрощает его и русским сло-
вом «поместья» («des поместья») выражает свою узко
классовую точку зрения на то, что происходит в Европе.
В ее дальнейшей речи, легкой и скользящей, и бесчин-
ства Наполеона, и мимолетное утверждение, что он —
антихрист, и шутливое: «Vous n'etes plus мой верный
раб, comme vous dites...»!, самые соскальзывания с
французской речи на русскую и обратно — все это образ
мысли, истинный характер мышления, беспочвенного и
пустого, свойственный высшему аристократическому об-
ществу и глубоко разоблачаемый с первой строки ро-
мана.
Этому образу мысли отчетливо противопоставлен ко-
ренным образом русский и глубоко народный склад речи
автора: «Вечер Анны Павловны был пущен. Веретена...»
Не только смесь французского и русского языков в устах
Анны Павловны и ее гостей, но враждебное столкнове-
ние авторской речи и речи данной группы его персона-
жей. .. Из этого великосветского говора выделяются осо-
бенно прочно кристаллизовавшиеся понятия, которые по-
могают поверхностно и лживо усваивать людей и жизнь.
Глупая и пошлая Элен, по словам Анны Павловны,
«fait les delices de tout le monde». В подстрочном приме-
чании автор в этом случае, как и во многих других,
просто и точно переводит это выражение, но таким обра-
зом, что в переводе не сохранены существенные оттенки
смысла, и это делает очень явственной и ощутимой раз-
ницу подлинного выражения и перевода, тем самым кос-
венным образом утверждая необходимость приводить
французские слова в оригинале- Толстой переводит при-
веденные нами слова — «составляет наслаждение всего
1 «Вы уже не мой верный раб, как вы говорите».
189

общества», тогда как, например, выражение «вызывает
общее восхищение» или «с упоением встречаема всеми»
ближе бы передали дух этой шаблонной изысканной
фразы.
Явная глупость Ипполита и крайняя распущенность
Анатоля в устах их отца прикрыты хотя и резким, но
французским и потому смягчающим словом «des imbeci-
les» 1. «Общество» приклеивает самодовольному идиоту
Ипполиту то charmant, которое выветрилось от поминут-
ного и бестолково-любезного употребления и стало при-
менимым к чему угодно, к кому угодно, так что те же,
кто так характеризовал Ипполита, может быть, очень бы
удивились, если бы услышали, что кто-то говорит, что
Ипполит «очарователен». Это charmant отлично всех при-
миряло с его диким невежеством и взбалмошными вы-
ходками.
Так же под этикеткой un homme de beaucoup de me-
rite фигурирует один из персонажей романа, никаких до-
стоинств не имеющий. Герои романа, близкие автору по
их умонастроению, в своих размышлениях тоже поль-
зуются спрессованными формами французских выраже-
ний, обнаруживая их фальшь.
«Но удивляло его то, что за эти два года жена его
успела приобрести себе репутацию d'une femme char-
mante, aussi spirituelle que belle»2.
«Но оттого ли, что для ведения такого салона именно
нужна была глупость, или потому, что сами обманывае-
мые находили удовольствие в этом обмане, обман не от-
крывался, и репутация d'une femme charmante et spiri-
tuelle3 так непоколебимо утвердилась за Еленой Ва-
сильевной Безуховой, что она могла говорить самые
большие пошлости и глупости и все-таки все восхища-
лись каждым ее словом и отыскивали в нем глубокий
смысл, которого она сама и не подозревала»4.
Пошлость образа мыслей многих персонажей аристо-
кратического круга выражена в шаблонных французских
фразах, заслоняющих смысл явлений дешевою баналь-
ною шуткой.
1 «Дурий».
2 «Прелестной женщины, столь же умной, сколько прекрасной».
3 «Женщины прелестной и умной».
4 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. II, ч. III, гл. IX, стр. 478.
190

Так, Вера Берг в упоении от сознания, что на пер-
вом вечере в ее доме «все было как у всех», заводит с
Болконским «тонкий» разговор о чувствах вообще и о
своей сестре.
Подобно тому, как обжигали Пьера некоторые слова,
уверенно и точно произносимые Элен, так и на князя
Андрея удручающе действуют наиболее порхающие сло-
вечки Веры — милые и тонкие в ее представлении, пош-
лые и грубые, оскорбительные для ее собеседника: «Le
plaisir d'etre courtisee» часто заглушает в ней истинное
чувство. Et Nathalie, il faut 1'avouer, у est tres sensible...
Я думаю, никто так не был courtisee, как она... наш
милый cousin Борис, который был, entre nous, очень и
очень dans le pays du tendre... Да, Vous savez entre
cousin et cousine cette intimite mene quelquefois a l'amo-
ur: le cousinage est un dangereux voisinage. N'est-ce
pas?»l
В устах самого князя Андрея переход к французско-
му языку означал обращение к избитым истинам, кото-
рые в его глазах утратили ценность: «.. .а другие, ближ-
ние, le prochain, как вы с княжной Марьей называете, это
главный источник заблуждения и зла»2.
Во французском языке Наполеона и его свиты такие
же стандарты щегольских избитых бессмысленных фраз,
как и в русском великосветском салоне, только они боль-
ше рассчитаны на эффект. То, что не заключает в себе
особенно характерных французских выражений, в романе
переведено по-русски, и это отчасти создает впечатление,
что Наполеон и Боссе тоже говорят, смешивая француз-
скую и русскую речь.
Почти в том же фальшиво-выспреннем тоне дана и
параллельная к беседе Наполеона и Боссе беседа Алек-
сандра I и «русского патриота» французского генерала
Мишо.
Французский язык солдат наполеоновской армии с
наличием таких вульгаризмов, как «Tiens qu'est-ce qu'il
chante celui-la? Va te promener. . Voila votre moutard..
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. II, ч. III, гл. XXI, стр. 512.
В этом случае некоторые подстрочные переводы выполнены так не-
точно и во всех отношениях неудачно, что очевидно — они, по
просьбе Л. Н. Толстого, делались кем-либо другим.
2 Там же, ч. II, гл. XI, стр. 417.
191

mon gros», —живая, разгойорно-упрощенная (commence
a faire chaud), быстрая и бойкая речь \
Опыт Л. Н. Толстого в издании 1873 года — освобо-
дить «Войну и мир» от иностранных текстов — явно не
удался. Восстановление французского языка в последую-
щих изданиях, наличие французского языка во всех со-
ветских изданиях — свидетельство того, что это суще-
ственный, хотя и третьестепенный, компонент стиля
романа. Несмотря на то, что французский язык дан в от-
рицательном свете, как воплощение салонного образа
мысли и как язык врагов нашей родины, все же невер-
ным было бы не заметить и то, что французским языком
владели в совершенстве и Пушкин, и Грибоедов, и Гер-
цен, и Лермонтов, и большинство выдающихся деятелей
русской культуры. Лев Толстой в «Войне и мире» не
уступает лучшим французским писателям в мастерском
применении выразительных разговорных форм этого
языка.
Все случаи применения на страницах «Войны и мира»
французской или немецкой речи существенным образом
обогащают роман, давая в подлиннике характерную и
типичную речь людей изображаемого времени, русских —
членов великосветского общества, французов и немцев.
С этим связано и пародийное изображение беспомощной
русской речи некоторых совершенно офранцуженных
аристократов. Но у основных персонажей романа, даже
принадлежащих к высшему кругу, все же, конечно, ре-
шительно преобладает русская речь.
Язык Кутузова, Тушина, Тимохина, Платона Кара-
таева, Тихона Щербатого, говор массы солдат и кре-
стьян, русский язык автора нисколько не умалены втор-
жением в роман контрастирующих иноязычных текстов.
Поэтому нельзя согласиться с утверждением академика
В. Виноградова: «Роман Толстого «Война и мир» дву-
язычен: в нем русский язык сталкивается и смешивается
с французским. Это двуязычие свойственно не только
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. III, ч. III, гл. ХХХ1П,
стр. 349. Подстрочный перевод в одном случае передает французский
текст несколько резче: «va te promener» переведено «убирайся к
черту». Во всех остальных случаях передан только общий смысл
фразы.
192

стилю документов эпохи и системам диалогической речи,
но и самому авторскому повествованию» '.
Во-первых, как мы уже видели, французский язык
хотя и сталкивается, но не смешивается с русским язы-
ком; это столкновение образует противоборство двух раз-
ных систем мысли. То, что выражено по-французски, это
в подавляющем большинстве случаев враждебная автору
система мышления, в духе Анны Павловны Шерер или
Наполеона Бонапарта.
Во-вторых, русский язык «Войны и мира», хотя и со-
держит некоторое количество галлицизмов, — подлинно
и во всей его полноте русский литературный язык, и ни-
чего «двуязычного» в складе речи автора, в русской
речи Каратаева или Болконского, Наташи или Щерба-
того нет.
В-третьих, немецкий язык, хотя и занимает меньше
места, чем французский, выполняет в романе то же сти-
листическое назначение. Следовательно, став на точку
зрения академика Виноградова, пришлось бы говорить
о «трехязычии» «Войны и мира», что вряд ли приемлемо.
Наконец, и количественно французский текст едва со-
ставляет две сотых всего объема романа. Поэтому тер-
мин «двуязычие» в отношении к роману «Война и мир»
неприменим.
Совершенно по-русски, сильной, простой народной
речью, высказывал Толстой то, что он думал. Толстому
помогало додумывать до конца применение слов обыч-
ного крестьянского обихода. Он думает в этих случаях
вместе со всем русским народом. Как характерно, напри-
мер, что свое понимание переворота, который произошел
в Пьере, Толстой выражает словами Терентия и Васьки —
крепостных слуг Безухова: «Они находили, что он
много попростел»2. Ему совершенно ясно только то, что
вместе с ним становилось ясным и размышляющему му-
жику:
«Представим себе двух людей, вышедших со шпагами
на поединок по всем правилам фехтовального искусства:
фехтование продолжалось довольно долгое время; вдруг
1 В. Виноградов. О языке Толстого. «Литературное наслед-
ство», 1939, № 35—36, стр. 123.
2 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. IV, ч. IV, гл. XIII, стр. 535.
7 А. Чичерин
193

один из противников, почувствовав себя раненым — по-
няв, что дело это не шутка, а касается его жизни, бросил
шпагу и, взяв первую попавшуюся дубину, начал воро-
чать ею... Со времени пожара Смоленска началась
война, не подходящая ни под какие прежние предания
войн.. .пожар Москвы, ловля мародеров, переимка транс-
портов, партизанская война, все это были отступления от
правил. Наполеон чувствовал это, — и с самого того вре-
мени, когда он в правильной позе фехтования остановил-
ся в Москве и вместо шпаги противника увидел подня-
тую над собой дубину, он не переставал жаловаться Ку-
тузову и императору Александру на то, что война велась
противно всем правилам (как будто существуют какие-то
правила для того, чтобы убивать людей). Несмотря на
жалобы французов о неисполнении правил, несмотря на
то, что высшим по положению русским людям казалось
почему-то стыдным драться дубиной, а хотелось по всем
правилам стать в позицию en quatre или en tierce, сде-
лать искусное нападение в prime и т. д., дубина народ-
ной войны поднялась со всею своей грозною и ве-
личественною силой и, не спрашивая ничьих вкусов и
правил, с глупою простотой, но с целесообразностью, не
разбирая ничего, поднималась, опускалась и гвоздила
французов до тех пор, пока не погибло все нашествие» *.
О высоком патриотизме русского народа в годы Оте-
чественной войны 1812 года думает и говорит Лев Тол-
стой, выражая то, что об этом думали и говорили его
Тихон Щербатый, мужики и бабы, взявшие в руки вилы
и топоры. В этих страницах не только по содержанию, но
и по языку «его устами говорила... многомиллионная
масса русского народа»2.
«Драться дубиной», «гвоздила», «ворочать ею», «пе-
реимка»— это русский язык, услышанный не из уст Анны
Павловны Шерер, а из уст русского трудового народа.
В этом отрывке есть французская речь, но она не сливает-
ся, не смешивается с русской. Французские слова в при-
веденном только что тексте занимают относительно
столько же места, как и в эпопее в целом, и играют туже
самую роль.
1 Л. Н. Т о л с т о й. Война и мир, т. IV, ч. III, гл. I, стр. 457—458.
2 В. И. Л е н и н. Толстой и пролетарская борьба. Полное собра-
ние сочинений, т. 20, стр. 70.
194

Эти слова делают совершенно ясною мысль, что под-
линный, не колеблющийся патриотизм был у трудового
народа, у которого ни в каком смысле не было с захват-
чиками общего языка, тогда как «высшим по положению
русским людям казалось почему-то стыдным драться
дубиной, а захотелось по всем правилам стать в позицию
en quatre или en tierce».
Светские классовые предрассудки и офранцуженное
мышление душили патриотизм. Но пренебрегающие
этими предрассудками люди, как Долохов, умели поль-
зоваться французским языком в борьбе против врага.
Приведенный только что характерный отрывок так
же, как и все предыдущее, показывает, что говорить об
особом дворянском складе речи в «Войне и мире» нет
никаких оснований. По-дворянски мыслят и говорят Ку-
рагины, Шерер, некоторые из Ростовых. Несравненно
шире мышление и язык Кутузова, Безухова, Болконско-
го, Наташи Ростовой. В эпопее мыслят и говорят солда-
ты и крестьяне.
Язык автора заключает в себе все многообразие и
богатство русского народного языка.
Подобно тому, как «текучий», обнажающий противо-
речия эпитет спаян с особенностями синтаксического
строя, так и другие компоненты зависят от эпитета и от
синтаксического строя: изображение отдельной сцены,
строение образов, композиция произведения в целом.
В развитии событий, в жизни каждого из основных
героев перед читателем всегда осложненное движение,
как бы движение по пересеченной местности. Рассказ о
том, как Пьер Безухов остался в опустевшей Москве, и
обо всем, что произошло с ним в это время, прерывается
семь раз. Промежутки заполнены множеством других
событий: сборы Ростовых, выезжающих из Москвы,
вступление французов, встреча Наташи с умирающим
Андреем, внезапная смерть Элен, сближение Николая
с княжной Марьей, смерть князя Андрея, развитие воен-
ных действий после занятия французами Москвы, бег-
ство французской армии, партизанская война и роль в
ней Денисова и Пети Ростова и многое другое. Эти по-
стоянное взаимное пересечение и связь разнородных со-
бытий и образуют глубокие внутренние перспективы ро-
мана-эпопеи. Полнота изображения жизни ни в одном
у*
195

из эпизодов не оскудевает: переходы с одного на другое
не образуют мелькания происшествий.
Наоборот, связь с целым только расширяет смысл
каждого изображаемого события. В то самое время, ког-
да Элен все колеблется в выборе своих высокопоставлен-
ных поклонников, а Пьер слушает рассуждения Кара-
таева, тысячи русских людей, в том числе Денисов и
Петя, продолжают упорную борьбу, которая приводит к
освобождению их родины. Этого рода связи образуют
важнейшую подлинную связь каждого из основных пер-
сонажей с жизнью народа.
Показывать каждое событие «в средине движущегося
ряда событий», пересекая одно другим и подводя не-
обыкновенно плотно к любому изображаемому предмету,
скульптурно его обнимая, — в этом эпический склад
«Войны и мира».
В «Пармской обители» Стендаля Толстой обнаружил
первую пробу такого изображения боя, когда человек,
оказавшийся в самой гуще быстрых, бестолковых собы-
тий, видит только то, что мечется перед глазами, и ничего
еще не понимает, кроме того, что кругом убивают и что
он сам убивает людей.
В «Севастопольских рассказах», тем более в картине
Бородинского боя перед нами Толстой, воспринявший
уроки Стендаля, но и далеко ушедший вперед. По своему
методу постоянного контрастирования он сочетает то, что
бросается в глаза ничего не понимающему участнику боя,
с тем, что автор видит через сорок лет после изображае-
мого события.
Но между тем и другим нет разрыва.
Штатский человек, оказавшийся посреди боя и чув-
ствующий себя «не на своем месте», то видит только лицо
француза, непроизвольно схваченного им за шиворот, то
широкую, хотя и непонятную, панораму боя, то многих
русских людей, мужественных и веселых. В его впечатле-
ниях уже разгадывается главная загадка Бородинского
боя.
То, что видят Пьер, князь Андрей, Кутузов, солдаты,
что видят и чувствуют все участники боя, даже Наполеон
и его свита, — из этого исходит автор в своем понимании
Бородинского боя. Очень верно сказал Н. К. Гудзий
о том, что в картине Бородинского боя особенно сильно
сказывается главная цель всей эпопеи: «обнаружить
196

нравственные силы, заложенные в русском народе»1.
Как бы ни были сбивчивы и смутны страшные впечат-
ления этого дня, нравственное величие народа, защи-
щающего свою родину, совершенно ясно в сознании
каждого.
Но неверно было бы думать, что в шестидесятых го-
дах в «Войне и мире» Толстой уже проявляет безуслов-
ный пацифизм 2. Напротив, совершенно отчетливо и жиз-
ненно изображено им неизбежное и трагическое проти-
воречие: война — преступление и безумие; защищать
родину — нравственный долг и подвиг. Величие России
1812 года — во всенародности этого подвига.
Можно ли предполагать, что в «Войне и мире» эпопея
сама по себе, а роман сам по себе? 3 Нет, напротив, на
пересечении истории народа и жизни отдельных лиц, на
единстве того и другого построено целое. Роман-эпопея
не объединение романа и эпопеи, а роман, разросшийся
до эпопеи.
Замысел «Войны и мира» недаром рождается из мыс-
ли об Отечественной войне 1812 года4. Чем больше в
процессе работы становится предварительный разбег,
чем больше вглубь отходит начало романа, тем более
увеличивался удельный вес событий 1812 года и осо-
бенно Бородина. Ведь и события 1805 года, Аустерлиц-
кое сражение введены для контраста, чтобы противопо-
ставить роль народа в непонятной ему, несправедливой
войне участию народа в защите отечества, чтобы проти-
вопоставить дух поражения духу победы.
Видя бессмысленную жестокость войны, восставая
против войны, Толстой понимал и другое: ничто так, как
1 Н. К. Гудзий. Жизненный и творческий путь Л. Н. Толстого.
Цитирую по сборнику «Л. Н. Толстой». М., Учпедгиз, 1955, стр. 36.
2 Это утверждает П. Г. Сазонов в статье «Некоторые вопросы
жанра, композиции и сюжета в романе Л. Н. Толстого «Война
и мир». Сборник «Об идейности и художественном мастерстве». М.,
1957, стр. 77—79.
3 Такой взгляд высказан Н. Н. Гусевым в его книге «Лев Нико-
лаевич Толстой. Материалы к биографии с 1855 по 1869 год». М.,
Изд-во Академии наук, 1957, стр. 753, 759.
4 Это обстоятельство доказано Э. Е. Зайденшнур в статье «Исто-
рия писания и печатания «Войны и мира», приложенной к 15—16-му
томам Полного собрания сочинений Л. Н. Толстого (1955). Э. Е. Зай-
деншнур убедительно опровергает утверждения А. Е. Грузинского,
С. П. Бычкова, А. М. Лапина и других о первоначальном замысле
семейной хроники.
1Э7

война 1812 года, на протяжении XIX века, при разобщен-
ности крестьянских восстаний, не объединяло в одно це-
лое народные массы. А человековедение Толстого было
обращено не только и даже не столько к постижению ин-
дивидуальной духовной жизни, сколько к пониманию че-
ловеческой жизни в неисчерпаемо многообразном един-
стве. «Человек, как пчела и муравей, не могут быть рас-
сматриваемы только как личности. Только общество
людское есть целый организм, подчиненный таким же
законам, как организм улья и муравейника»1. Именно
с этой мыслью приступает Толстой к изображению Боро-
динского боя, показывая собранный в одно целое рус-
ский народ, противопоставляя его завоевателям.
Это не ведет к умалению индивидуальной внутрен-
ней жизни. Совершенно напротив. Если человек думает и
чувствует не сам по себе, не забившись в свой угол, а с
другими людьми, находясь в одном с ними положении,
слитый с ними одною целью, то он думает сильнее, и эхо
его мысли откликается отовсюду.
Совсем не по-прежнему думают теперь и князь
Андрей, и Пьер, и Кутузов. Болконский с трудом и бо-
лезненно разбивает твердую скорлупу своего индивидуа-
лизма, обнаруживая одно общее чувство в себе, в Тимо-
хине, «в каждом солдате»; именно поэтому он мыслит
последовательнее, не застревая на скептических фразах,
доходя в своих суждениях до конца («ему хотелось ду-
мать, он чувствовал, что находится в одной из тех минут,
когда ум так проницателен, что, откидывая все ненужное,
запутывающее, проникает в самую сущность вещей...»2).
Он беспощаден в своем приговоре всему высшему слою,
тем, кто «в такую минуту» только и озабочен подставить
ножку сопернику, «получить лишний крестик или лен-
точку», он впервые так ясно видит, что война — «ужасное
дело», и все-таки он знает, что победить нужно — и «что
бы там ни было, что бы ни путали там, вверху, мы выиг-
раем сражение завтра»3. Он вместе со всеми это знает,
он вместе со всеми в одной беде, в одном чувстве него-
1 Л. Н. Толстой. Черновые редакции и варианты «Войны и
мира». Полное собрание сочинений. Юбилейное издание, т. 14,
стр. 124.
2 Там же, стр. 103.
3 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. III, ч. II, гл. XXV, стр. 186.
lug

дования и в одном великом порыве. Только степень соз-
нания у него, и у Тимохина, и у солдат с батареи Раев-
ского — разные. И невыносимо тяжело самому участ-
вовать в жестоком деле войны и все «в такую минуту»
сознавать так ясно: «Ах, душа моя, последнее время мне
стало тяжело жить. Я вижу, что стал понимать слишком
много» *.
То, что ломает в офицере Болконском его старые
взгляды и помогает ему в его мыслях дойти до конца, —
это самое подтверждает прежние убеждения Пьера. Не
только живое общение с людьми, особенно с простыми
солдатами, но «значительные, строгие выражения лиц»,
которые окружали его все время накануне и в день Бо-
родинского боя и «осветились для него новым светом»,
помогают ему все понимать и думать со всеми. И мысль,
что «теперь они оставят это, теперь они ужаснутся», вы-
росшая не в тихом раздумье над старыми фолиантами,
а из самой гущи человеческих страданий, приобретает в
его сознании неотразимое и чрезвычайно широкое значе-
ние. Именно эта мысль ведет его впоследствии в тайное
общество будущих декабристов.
И Кутузов жил в этот день не стратегическими пла-
нами, не своими расчетами, он знал, что решающей силой
является «неуловимая сила, называемая духом войска, и
он следил за этой силой и руководил ею...». Следил за
этой силой и руководил ею. Восприимчивость Кутузова
к тому, чем живут сотни тысяч солдат и офицеров, содей-
ствие их отваге и противодействие безразличному скеп-
тицизму Вольцогенов, полное понимание всего, что чув-
ствуют и думают люди, — вот источник его стратегии и
проявление его житейского и полководческого опыта.
Бородинский бой — композиционный центр «Войны и
мира» не только потому, что это событие, имеющее все-
мирное значение, что это важнейший этап в духовном
развитии основных персонажей2, но и потому, что обще-
ние людей, слитых в одно целое, изображение духовной
жизни народа получают здесь наиболее полное и ясное
выражение.
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. III, ч. II, гл. XXV, стр. 188.
2 Об этом хорошо сказано в брошюре Я. С. Билинкиса
«Творческий путь Л. Н. Толстого» (Ленинград, изд. Общества по
распространению политических и научных знаний, 1956, стр. 32—35).
199

Это особенная черта новаторства Толстого в романе-
эпопее «Война и мир». Именно в этом смысле главное
действующее лицо — народ, в картине Бородинского боя
наиболее явно главное действующее лицо. За него и
вместе с ним думают, сознают все, что происходит, наи-
более философски настроенные герои романа.
Решающая роль народа в событиях исторической
жизни сказывается и в композиции «Войны и мира».
V
Совершенно ясно, что солдаты на курганной батарее,
весело, бесхитростно и смело (не скрывая того, что им
страшно) делавшие свое дело, и тысячи других таких же
солдат, Тихон Щербатый и тысячи таких же мужиков,
взявшихся за дубину, решали участь России. При этом
их цели, их мысли, их понимание людей и событий автор
кладет в основу своего понимание жизни. Чем крепче
связь с народом того или другого действующего лица,
тем более ценность его в глазах автора: капитану Ту-
шину родной человек каждый солдат его батареи. И Ку-
тузов силен не своей силой, а силой народа, с которым
он связан. «В «Войне и мире» я любил мысль народ-
ную. ..»1 Эти известные слова Толстого сказываются во
всем. Ничто так не дорого автору в Пьере, в Наташе,
в Пете Ростове, в Денисове, как их душевная открытость
и простота, позволяющие им выйти из рамок своей сре-
ды, сердечно и разумно общаться с народом, учиться у
него. Трагедия умного, честного, волевого человека князя
Андрея — в его гордой отчужденности, мешающей ему
по-настоящему жить. И преодоление этого, сближение
его с народом подготовляют в нем глубокий внутренний
переворот. Наличие русского народа в целом, народа как
решающей, действующей, движущей повествование силы
присуще «Войне и миру» как роману-эпопее.
Связанный в этом отношении с традицией «Бориса
Годунова» и «Бородина», Лев Толстой в смысле конкрет-
ности реалистического образа и множественности живых
индивидуальных лиц делает громадный шаг вперед в раз-
1 С. А. Толстая. Дневники 1860—1891 гг. М., изд. М. и С. Са-
башниковых, 1929. стр. 37.
200

витии русской и мировой литературы. Только крестьян-
ское движение пятидесятых—шестидесятых годов могло
дать писателю жизненную основу для подобного замысла
и для его осуществления.
От этого зависит другая общая композиционная осо-
бенность романа-эпопеи. Это резкое противопоставление
двух сфер дворянского общества.
В своем последнем, самом зрелом замысле обшир-
ного социально-психологического романа Пушкин уже
предполагал противопоставить «общество умных», то есть
передовую часть дворянского общества, чванным кре-
постникам и распущенной «золотой молодежи», двум по-
колениям крепостнического барства. Изображение «бес-
путной жизни» молодых аристократов было задумано
Пушкиным в более резкой форме, чем изображает Тол-
стой компанию Анатоля Курагина, Долохова и др. В ро-
мане Пушкина не только «фальшивая игра», «связь с
танцоркой», но и разбой и убийства. Основной герой
этого неосуществленного романа Пелымов, представлен-
ный «с самого нежного младенчества», проходит через
разные сферы и «большого света» и «дурного общества»,
тесно связанных между собой. После жестоких испыта-
ний он, видимо, достигает нравственного очищения.
«Продолжает свою беспутную жизнь — связь его с
танцоркой за счет графа Завадовского... Разбой — до-
нос— суд... тайный неприятель... Отчаяние...» — писал
Пушкин в середине тридцатых годов1. И Толстой через
двадцать пять лет пишет в самых ранних планах «Войны
и мира»: «Получает пощечину за Балакирева... Играет.
Все проигрывает... бросается в воду... Живет один с
медведем, история с квартальным... Он сходится с тан-
цовщицей, бьет ее... Шулерничает. Убивает...» Речь
идет о «философе», который «страстно любит Россию»,
«страстно любит музыку», «любит быстро, страстно и тот-
час же ненавидит, кого любит», он и «жесток и добр до
бесконечности», «философ такой, что себя пугается», «ви-
дит далеко»; после внутреннего переворота он «имеет
цель революцию и работает, как вол, за солдат»2.
1 А. С. Пушки н. Полное собрание сочинений в десяти томах,
т. VI. М., Изд-во Академии наук, 1949, стр. 774.
2 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 13, стр. 15—16. Этот замысел в таком виде удивительно на-
поминает еще и образы романов Достоевского.
201

В этом первоначальном замысле образа Пьера Безу-
хова Толстой отходит от созданного им в первых главах
«Декабристов» образа Пьера Лабазова, к которому воз-
вращается впоследствии. Но он чрезвычайно близко под-
ходит к незавершенному замыслу Пушкина, так как
перед их глазами была сходная действительность и та
же самая, когда Толстой обращал свой умственный взор
к жизни русского общества в начале XIX века. Оба ге-
ния русской литературы сознавали потребность в беспо-
щадной критике этого общества и в том, чтобы показать
мучительный путь честного и чистого по натуре, талант-
ливого человека, запутанного в грязные сети праздного
великосветского быта.
Известно, что Лермонтов говорил в 1840 году Белин-
скому о своем замысле обширной трилогии «из трех эпох
жизни русского общества (века Екатерины II, Алексан-
дра I и настоящего времени), имеющих между собою
связь и некоторое единство» *. О том, что мысль автора
«Героя нашего времени» была издавна занята планами
обширного, многообъемлющего произведения, свидетель-
ствует и причудливый, но резко реалистический рисунок,
сделанный им на обложке рукописи «Вадима». Около ста
сорока изображений разных и тех же лиц слагаются в
композицию, полную движения и недосказанной мысли,
связанную в одно целое. Всюду скачущие всадники, кар-
тины боя, раненый, падающий с коня, люди, погружен-
ные в глубокие думы, молодая женщина, подавленная
горем и окруженная другими сочувствующими ей жен-
щинами и мужчинами. Многие фигуры и многие лица
очень выразительны и живы. Они повторяются в разных
частях рисунка, как будто это роман. В верхней части
рисунка жесткое лицо усатого человека, волевого и
страстного, рядом наклоненная сумрачная голова с брезг-
ливым, обвисшим ртом, между ними просунулся молодой
парень с прядью волос, падающей на лицо, из-за них вы-
глядывают громадные страдальческие глаза, тут же —
старик с открытым ртом и взглядом, выражающим ужас.
В середине — голова, откинувшаяся на подушку, по ко-
1 См. рецензию В. Г. Белинского на второе издание «Героя на-
шего времени» (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений,
т. V. М., Изд-во Академии наук, 1954, стр. 455).
202

торой скачут кони; видимо, это умирающий человек, по-
глощенный своими думами. Немного ниже — мягкое, без-
вольное, горестное лицо, с прядями довольно длинных
волос, усами и бородкой. Некоторые лица изображены
так, словно это свидетели происходящих событий воен-
ной и мирной жизни. Этот черновой набросок, полный
мысли, по мастерству реалистического рисунка значи-
тельно превосходит законченные талантливые акварели
поэта К Только в незначительной части это иллюстрации
к тому, что вошло в недоконченную повесть «Вадим».
И есть все основания высказать предположение, что уже
в этом рисунке сказались те замыслы многообъемлющего
романа о разных эпохах русской жизни, о войне и о мире,
к которым вновь и вновь возвращался Лермонтов, на осу-
ществление которых он впоследствии мечтал, оставив во-
енную службу, отдать все свои силы. Вероятно, в этом
романе Лермонтов подошел бы вплотную к той пробле-
ме, которая его постоянно и глубоко волновала и кото-
рую он поставил уже в повести «Вадим», «тут он понял
бы, что такое народ» («Вадим», гл. XV).
Так, противопоставляя «Войну и мир» разным видам
исторического романа XIX века, мы имеем основание
связывать основной замысел и общий план этого произ-
ведения с неосуществленными замыслами авторов «Ка-
питанской дочки» и «Героя нашего времени», с русской
национальной традицией.
Конечно, и «Ярмарка тщеславия» Теккерея, прочитан-
ная в 1855 году, вела Толстого к широкому плану про-
изведения, где исторические события вторгаются в ча-
стную жизнь и где дан на протяжении многих лет ши-
рокий круг равнозначных героев. Но роман Теккерея
рождал в Толстом протест против того, чтобы постоян-
но говорить о тщеславии, о пороках, о подлости. Воз-
ражая против этого в «Севастополе в мае», Толстой
явно не по-теккереевски, а шире, многообразнее и ге-
роичнее, по-гомеровски, по-шекспировски хочет изобра-
зить жизнь.
Крайне преувеличенно говорил когда-то историк
Н. Чечулин о влиянии «Ярмарки тщеславия» на «Войну
1 Рисунок этот опубликован в тт. 43—44 «Литературного наслед-
ства», стр. 576.
203

и мир»1. Оговариваясь о несравненном превосходстве
русского романа, Чечулин хотел доказать, что Толстой
«заимствовал общий план». Чечулин не замечал, что на-
род не играет никакой роли в произведении Теккерея, что
Ватерлоо стоит не в центре событий, а сбоку, даже изо-
бражено только косвенно, что в «Ярмарке тщеславия»
нет истории духовного развития человека. Занятый пре-
имущественно семейным бытом в обоих романах, Чечу-
лин сближал образы Амелии и Наташи, хотя эти образы
по самой сути своей противоположны.
Близость «Ярмарки тщеславия» и «Войны и мира»
сказывается только в родственности исканий обоих
писателей при создании романа большого масштаба,
ь котором синтезируется историческое и личное.
Историческая обусловленность и постепенное созре-
вание замысла и плана «Войны и мира» как националь-
ной эпопеи не только не ослабляет а, напротив, объясняет
новаторство, творческие открытия в этом произведении.
Связь жизни основных героев с жизнью народа, обу-
словленность всего личного общим, историческим — все
это приводит Толстого к полному отрицанию такого рода
сюжета, который всецело обусловлен связями индивиду-
альной жизни и приобретает характер занимательной
интриги.
Связи событий в «Войне и мире» основаны на глубо-
ком постижении законов социального бытия. Основная
интонация рассказчика: как это обычно бывает в таких
случаях; она обращает весь интерес читателя не к из
ряда вон выходящему, эффектному, а к познанию вели-
чия обыденной жизни, неистощимо многообразной.
Естественность в строе речи определяет и совершен-
ную безыскусственность композиционных связей романа.
В противоположность романам Тургенева, Писемско-
го, Гончарова, «Война и мир» создается вне характер-
ных композиционных рамок романа. «Предлагаемое те-
перь сочинение ближе всего подходит к роману,— писал
Толстой в черновиках предлагавшегося предисловия,—
но оно не роман, потому что я никакие могу и не умею
положить вымышленным мною лицам известные грани-
цы. ..».
1 Н. Чечулин. Основа общего плана книги «Война и мир».
«Исторический вестник», 1906, XII.
204

VI
Отмеченные здесь особенности языка «Войны и мира»
очень крепко связаны с другими элементами стиля —
строением образа и композицией произведения в целом.
Динамический эпитет и та синтаксическая форма, ко-
торые служат раскрытию единства противоречия и изо-
бражению постоянного движения, наполняющего челове-
ка и природу, определяют внутреннее движение образа.
«Диалектика души» сказывается в эпопее не только в
наполнении каждого отрезка времени и в анализе слож-
ных душевных состояний, но во всем раскрытии лично-
сти человека, обусловленной и внутренним горением, и
совокупностью бесчисленных внешних обстоятельств, от
самых крупных до самых ничтожных.
Размеры романа, годы, им охваченные, его общее
историческое русло, которое вмещает все частное (семей-
ное и личное), впервые в этом романе давали полный
простор тому строю образа, который был хотя и не в за-
родыше только, но в не совсем еще развитом его виде
понят и характеризован Чернышевским.
В строении стержневых образов эпопеи раскрытие
противоречий, исторически обусловленное развитие ведет
к понимаю тех устойчивых свойств, которыми тоже на-
делены эти образы. И динамика образов, не беспорядоч-
ный, расплывающийся поток, а закономерное, изученное
движение, в котором формируются совершенно отчетли-
вые типические характеры.
Андрей Болконский, замкнутый, насмешливо-не-
брежный, подозрительный и озлобленный в петербург-
ской аристократической среде, в обществе Пьера стано-
вится душевно открытым, серьезно-внимательным,
доверчивым, добрым. Шумная слава полководца Бона-
парта возбуждает в нем и пустое тщеславие, и настоя-
щую жажду подвига. Аустерлицкое поражение, тяжелая
рана вызывает у него обратный ток мыслей и чувств, и
обновляющих его, и загоняющих в тупик бездействия и
безысходного пессимизма. Его состояние в Богучарове,
крайние проявления замкнутости, презрительности и
озлобления — отражение глубоких социальных и личных
горестей и неудач. Он назло себе самому с горечью и
болью высказывает мысли, прямо противоположные его
205

убеждениям и его образу действий. Это его состояние
совершенно противоположно той энергии, тому деятель-
ному патриотизму, которые проявил Болконский во вре-
мя кампании 1805 года. Первые проблески даже еще не
осознанной любви к Наташе порождают новый перево-
рот, пробуждающий в скептике и пессимисте уверен-
ность в своих силах и радость жизни.
И вот перед нами Болконский — гораздо более мо-
лодой, чем шесть лет тому назад, в самом начале рома-
на. И дальше — измена Наташи, столкновение с отцом,
война, смертельное ранение, последняя встреча и совсем
иное, чем прежде, сближение с Наташей — все это кру-
тые повороты в судьбе и развитии личности Болкон-
ского.
Внутренняя жизнь князя Андрея всегда так динамич-
на, что успокоиться, остановиться в своем движении он
не может.
«Последние три года в жизни князя Андрея было так
много переворотов, так много он передумал, перечув-
ствовал, перевидел (ои объехал и запад и восток), что
его странно и неожиданно поразило при въезде в Лысые
Горы все точно то же, до малейших подробностей — точ-
но то же течение жизни... Та же степенность, та же
чистота, та же тишина была в этом доме, те же мебели,
те же стены, те же звуки...» 1
Эта остановившаяся жизнь не захватывает, не задер-
живает его в его внутреннем движении. Он не сливается
с нею ни на минуту. Он проходит мимо нее. И тут же
оказывается, что «точно то же, до малейших подробно-
стей— точно то же течение жизни» — одна видимость.
«Малейшие подробности» только заслоняют сущность.
Внутренне же все переменилось и в Лысых Горах.
Очень характерны индивидуальные особенности язы-
ка князя Андрея: резкость его суждений («Все это бред-
ни»,— говорит он Пьеру)—это резкость, в которой ча-
сто сказывается страшная неудовлетворенность соб-
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. III, ч. I, гл. VIII, стр. 31.
В приведенных словах — характерные «неправильности» в языке Тол-
стого: «Последние три года в жизни князя Андрея было так много...»
вместо «За последние три года...» или: «Перевидел...» — однократ-
ная форма в многократном значении, не говоря об архаическом те-
перь, но тогда принятом «те же мебели».
206

ственным образом мыслей, скрытое признание полной
несостоятельности того, что он сам с такою досадою и
так настойчиво утверждает («единственно возможное
счастье — есть счастье животное»), тонкость и точность
выражения отвлеченной мысли. Последнее особенно
полно проявляется во внутренних монологах. Более
сложные мысли Болконского автор раскрывает в своей
передаче, но мысли, связанные с особенно сильным ду-
шевным порывом, сохраняются в том виде, как они рож-
даются в сознании героя романа («Я не могу, я не хочу
умереть, я люблю жизнь. . .»). Конкретность изображе-
ния внутреннего мира возрастает от того, что размыш-
ления Болконского всегда связаны с теми впечатления-
ми реальной действительности, которая его окружает
в это самое время (девочки, нарвавшие зеленых слив,
пруд, в котором купаются солдаты, старый дуб и многое
другое). Сама смена внешних впечатлений усиливает
движение внутренней жизни.
Постоянное движение мысли у князя Андрея нераз-
рывно связано с историей России тех лет, когда в ней
прогремела Отечественная война и зарождались тайные
общества будущих декабристов. Он проходит путь пол-
ного преодоления индивидуализма, полного разрушения
идеала Наполеона Бонапарта, с которым сражается и
внутренне, и внешне. Сильно развивается социальный
его критицизм. Как неизмеримо далек от прежнего сво-
его образа мыслей Андрей Болконский, когда он гово-
рит Пьеру перед Бородинским боем о том, от чего зави-
сит исход сражения:
«От того чувства, которое есть во мне, в нем,— он
указал на Тимохина,— в каждом солдате».
Это глубокое сознание себя как частицы огромного
целого, сознание, что от него, как и от каждого солдата,
зависит спасение его родины, — это итог исторического,
боевого, жизненного опыта.
Как закономерна победа русского народа в Отечест-
венной войне, совершенно в такой же степени законо-
мерно возникает у Болконского совсем новый для него
образ мыслей, и читатель поэтому постоянно сознает
внутреннюю необходимость каждого этапа его жизни.
Разве это случайное совпадение, что экипаж с тяжело
раненным Болконским сворачивает во двор дома на
Поварской?
207

Нет, это мотивировано реалистически и глубоко.
Нужно было пробуждение в душе Наташи светлого пат-
риотического порыва, чтобы захваченная ее чувством
Мавра Кузьминична ночью стояла у ворот и гостепри-
имно зазывала подводы с ранеными к дому Ростовых.
А между тем это новое для Наташи чувство смывало
все смутное, лишнее, готовило ее к совершенно иной, чем
прежние, встрече с бывшим ее женихом. Сознание вну-
тренней необходимости совершающихся событий в этих
сценах особенно поражает читателя К
Не менее динамичен и диалектичен образ Наташи.
Задуманный сначала как образ самоотверженной жен-
щины, вносящей радость в жизнь всех окружающих ее
людей и не могущей существовать иначе, как образ рус-
ской женщины, разделившей участь мужа, сосланного
в Сибирь, этот образ становился все проще, все полнее,
все больше приливало к нему жизни и силы. Внутренняя
динамика жизни Наташи — один из основных токов, об-
разующих общее движение эпопеи. Сила этого внутрен-
него движения в том, что Наташа отдается целиком
захватившему ее чувству, будь то увлечение охотой,
танцем или забота о раненых русских солдатах. Так
глубоко полюбившая Болконского, она не ограждена
ничем от проникновения несовместимых с этой любовью,
противоположных, но так же всецело овладевающих ею
чувств. Вторжение Курагина приводит к тяжелой ду-
шевной катастрофе, не разрушая чистоты и не ослабляя
силы ее внутренней жизни. Особенно свойственная ее
натуре жажда счастья проявляется во всем — в радости
появиться в первый раз на балу, и в радости самоотвер-
женного чувства.
«Переполненная жизни», по мысли князя Андрея,
она в каждое, самое простое слово вкладывает всю силу
своих ярко вспыхивающих чувств: «Ну, ну, голубчик,
дядюшка,— таким умоляющим голосом застонала На-
таша, как будто жизнь ее зависела...» от «того, сыграет
ли дядюшка еще на гитаре». Когда Николай неожидан-
но всем сообщает, что жених ею уж выбран, Наташа го-
ворит только: «Еще какой!» И эта сжатая реплика очень
содержательна в ее устах. Но тут же в ее чувствах и
мыслях возникает сложная борьба, сочетание вихря но-
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. II, ч. IV, гл. VII, стр. 557.
208

вых, захвативших ее впечатлений с тем главным чув-
ством, которым она живет1. В уменьшительных и ла-
скательных словах в ее устах нет ни размягченности, ни
сладости,— в них сильная, постоянная любовь к окру-
жающим ее людям: «Что за прелесть этот дядюшка!»
Наташа особенно любит наполнять своим, условным
значением те или другие слова: «не замуж, а так»,
говорит она матери и определяет, чем именно ей не сов-
сем нравится Борис Друбецкой: «...очень мил, очень,
очень мил. Только не совсем в моем вкусе — он узкий
такой, как часы столовые... Вы не понимаете?.. Узкий,
знаете, серый, светлый...»2 Тут же она и о Пьере гово-
рит, что он «темно-синий с красным». Но через несколь-
ко лет у много испытавшей и повзрослевшей Наташи
эта прежняя полудетская, шутливая ее манера приобре-
тает совершенно новый характер, когда она о нем же го-
ворит княжне Марье: «Он сделался какой-то чистый,
гладкий, свежий; точно из бани; ты понимаешь?—мо-
рально из бани. Правда?»3 Поэтому у Наташи рожда-
ются решительные, гневные, волевые слова, когда ею
владеет сильное и благородное чувство, когда она тре-
бует сбросить вещи, предоставить подводы раненым.
В постоянном развитии характерных свойств речи ге-
роев— одно из проявлений жизненной динамики обра-
зов.
Так же создан и образ Пьера, безалаберного кутилы,
искреннего, углубленного в свои мысли философа, опу-
стившегося камергера с безудержно порывистой и мя-
тежной душой, графа и богача, который в отношении
с солдатами батареи Раевского, с Платоном Каратае-
вым чувствует себя гораздо более в своей среде, чем
в гостиной Анны Павловны или в омерзительном для
него салоне его супруги. Внутренняя диалектика в каж-
дом отдельно взятом звене, в движении образа даже
яснее, чем общий план идейного развития личности.
И важнейшее, исходное и конечное в образе Безухова —
его сближение с первыми русскими революционерами —
остается наименее конкретным и наименее ясным, ста-
новится, в сущности, только намеком.
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. II, ч. IV, гл. VII, стр. 557.
2 Там же, ч. III, гл. XIII, стр. 491. Разрядка и многоточие в ори-
гинале.
3 Там же, т. IV, ч. IV, гл. XVII, стр. 550.
309

Но обусловленность внутреннего развития человека
внешними обстоятельствами и общением с разного рода
людьми именно в динамической характеристике Пьера
приобретает особенное значение. И целый ряд образов,
статических самих по себе (Василий Курагин, Элен,
Баздеев, Платон Каратаев), приобретает динамический
характер: это двигатели внутреннего развития Пьера.
Мерзость высшего общества ему раньше всего со
страшной силой открывается в его первой жене. Просто-
та, величие и прелесть народного склада мысли в том,
каким ему показался благодушный и «круглый» кре-
стьянин, одетый в солдатскую шинель.
Пьер Безухов думает и говорит с такой наивной
прямотой, которая постоянно и непримиримо противоре-
чит великосветскому этикету и понятиям привилегиро-
ванного общества. На стандартно любезное приветствие
Анны Павловны «Пьер пробурлил что-то непонятное»:
он не в силах заставить себя сказать те ничего не зна-
чащие пошлые слова, которые в светском обществе обя-
зательны. И тотчас он делает «обратную неучтивость»:
увлеченный своею мыслью о плане вечного мира, он на-
чинает излагать ее, не замечая, что хозяйке дома не до
него и не до его идей. Часто речь его бывает прерывиста,
ему трудно найти подходящие выражения, потому что
он не пользуется готовыми штампами и постоянно до-
искивается правды: «По-моему, вечный мир возможен,
но я не умею, как это сказать... Но только не политиче-
ским равновесием...» ! Его пытливость постоянно ска-
зывается в преобладании вопросительной формы, осо-
бенно в его размышлениях: «Что дурно? Что хорошо?
Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить, и что
такое я? Что такое жизнь, что смерть? .. К чему? Зачем?»
Однако в минуту вдохновенного и полного обладания
новой открывшейся ему мыслью Пьер чрезвычайно то-
чен и ясен. Особенно хороши его яростные обличения
Анатоля, его нежное обращение к Наташе в самое го-
рестное для нее время и его беседы с другом князем
Андреем. В языке Пьера много истинно народного: все,
что он говорит, сразу сближает его с простыми солда-
тами, и он постоянно чувствует «необходимость умалить
1 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. I, ч. I, гл. V, стр. 29. Много-
точия в оригинале,
210

как можно свое общественное положение, чтобы быть
ближе и понятнее для солдат». В его размышлениях ска-
зывается самое характерное для речи романа в целом:
это речь узловатая, анализирующая, доискивающаяся
правды; так же говорит о нем и автор: «... и все сомне-
ния его исчезали, не потому, что она отвечала на вопро-
сы, которые представлялись ему, но потому...»1.
Происшедший в нем в 1812 году переворот завер-
шается к 1820 году, и на прежней речевой основе обра-
зуется нечто новое: большую определенность и резкость
приобретают его мысли, роднящие его теперь с декабри-
стами: «В судах воровство, в армии одна палка: шагисти-
ка, поселения,— мучат народ; просвещение душат»2. На
смену воспросительнои интонации является настойчиво
утвердительный тон горячо и гневно убежденного чело-
века.
Лев Толстой, новатор в создании сложного диалекти-
ческого образа, решительно отличается от своего пред-
шественника Стендаля, которому признавал себя во мно-
гом обязанным. Сложность образа, скажем, Жюльена
Сореля в том, что этот решительный сторонник револю-
ционного действия самым тщательным и «добросовест-
ным» образом выполняет тайное задание роялистов, что
этот атеист знает Библию наизусть и готовится стать
священником, что на любовное свидание он является с
пистолетом в кармане, что этот яростно правдивый чело-
век всегда лжет. Эти противоречия воплощают «социаль-
ную патологию» реставрационной эпохи. Вот каким бы
мог быть Жюльен и как его изуродовала реакция — та-
ков стендалевский подтекст этого образа. В одном чело-
веке показано два человека. Несовместимое совмещается
на каждом шагу.
Но до утверждения «текучести» человека как су-
щественного общего свойства, до раскрытия сложно-
сти и противоречий цельного образа полноценной лич-
ности, до понимания связи внутреннего индивидуального
и внешнего социального развития Стендалю было еще
далеко.
В «Войне и мире» есть типические образы вроде 06-
ломова или Ноздрева — социальные обобщения жгучей
1 Л. Н. Т о л с т о й. Война и мир, т. III, ч. I, гл. XIX, стр. 69.
2 Там же, т. IV, Эпилог, ч. I, гл. XIV, стр. 601.
211

сатирической силы. Так, Анатоль Курагин — порождение
крепостнического уклада и условий петербургского ари-
стократического быта. Но главное для Толстого не в соз-
дании такого рода образов, а в раскрытии подлинной
человечности многих простых людей — Тушина, Тимохи-
на, солдат русской армии, крестьян, ставших на защиту
родной земли, — ив еще большей степени в понимании
сложной умственной жизни тех персонажей, в сознании
которых дается глубоко критическая оценка всего проис-
ходящего.
В «Войне и мире» «диалектика души» приобретает
особую жизненность благодаря в высшей степени пол-
ному раскрытию индивидуального богатства человече-
ских характеров. Это индивидуальное наделено большой
силой. По своему социальному положению помещика и
аристократа, по образу деятельности и жизни, по выска-
занным им взглядам князь Андрей Болконский на неко-
торых этапах своего развития типичный барин и крепо-
стник. Но даже и в эти периоды его ум так деятелен и
остер, его чувства так горячи, так глубока неудовлетво-
ренность самим собой, что непрестанно назревают в нем
такого рода конфликты, которые составляют уже не толь-
ко его индивидуальную особенность, но и сближают его
с будущими декабристами.
Типические образы этого рода содержат и отрицание
развенчанных ценностей, и утверждение того, к чему при-
ходят люди, много передумавшие и пережившие в итоге
длительных и мучительных исканий. Образ глубоко мыс-
лящего героя во второй половине XIX века стал исклю-
чительной принадлежностью русской (и в некоторой сте-
пени норвежской) литературы и одним из оснований
первенства наших писателей. Созданию такого рода об-
разов потом учились у Толстого и Ромен Роллан, и Гол-
суорси, и Томас Манн.
Такие образы, как Тушин, Тимохин, явно выражают
идею прочной связи с народом лучших, самых смелых
офицеров того времени. Но жизненная правда этих обра-
зов также в их индивидуальной конкретности, в зримо-
сти «доброго, умного лица» Тушина, его «робких и не-
ловких движений», в понимании того «большого уваже-
ния», которое было у него к фельдфебелю Захарченко.
Индивидуальны образы даже наиболее отрицатель-
ные, сатирические — князь Василий, Анатоль и Элен.
212

Особенно характерно в создании образа Долохова дви-
жение вглубь и обнаружение под внешним обликом на-
глости и озорства внутренней силы, смелости, даже теп*
лоты и нежности.
Множественность героев «Войны и мира» нужна не
только сама по себе, но и для полноты раскрытия каж-
дого отдельного стержневого образа. Тургеневу доста-
точно было показать Базарова в общении с Кирсановым,
с Одинцовой, Лаврецкого в общении с Калитиными, с
Варварой Павловной, в столкновении с Паншиным.
Сфера общения, совершенно необходимого Пьеру,
Андрею, Николаю, Наташе, несравненно шире. Фактор
времени во всех романах Тургенева (кроме, отчасти,
«Рудина») играет роль лирического аккомпанемента
(«Прошло восемь лет. Опять настала весна...»). Лер-
монтов, Тургенев и Гончаров соблюдают в романах
никем не предписанное «единство места», конечно, не в
педантичном смысле классической трагедии, но в смысле
ограниченного места действия основных событий романа.
В композиции «Войны и мира» факторы времени и
пространства имеют исключительное значение. Толстому,
как художнику, совершенно чуждо то любовное описа-
ние места, со всеми особенностями которого сживается
читатель на протяжении всего романа (что особенно ха-
рактерно для «Обрыва» Гончарова, а также для «Кре-
стьян», «Евгении Гранде» и многих других романов Баль-
зака). Ни Отрадное, ни Лысые Горы, ни дом Ростовых
в Москве не играют подобной роли 1.
Дом Безухова или Болконского на любом этапе раз-
вития романа имеет такое же эпизодическое значение,
как горящий дом на Поварской, где Пьер спасал девочку.
Наполненное жизнью пространство эпопеи вся Рос-
сия и те места, где оказываются в массе русские люди
(русские солдаты и офицеры во время похода 1805 года)2.
С точки зрения силы раскрытия идей, то обличительных,
то возвышенных, салон Анны Павловны, места располо-
жения батареи Тушина, Арбатская площадь или речной
1 Характерно, что в черновиках есть описание обычного отрад-
ненского быта, малоинтересное и выброшенное автором.
2 Но в романе не сказано ничего о путешествии Болконского за
границу; персонаж, на время вырванный из русской среды, на это
время выпадает и из романа-эпопеи.
213

паром имеют каждый раз свое кратковременное значе-
ние. Никто из основных и даже второстепенных персона-
жей романа не живет оседло, на одном месте. Все всё
время в движении, разъездах. Даже строптивый лысогор-
ский домосед, старый князь Болконский, приезжает в
Москву, а княжну Марью нашествие французов изгоняет
из привычного ей гнезда. Почти все основные сцены свя-
заны с тем, что кто-то только что приехал издалека, или
уезжает, или то и другое вместе.
Время в композиции романа играет еще более важ-
ную роль. Мы уже видели, что осложнение синтаксиса по-
стоянно связано с обращением к прошлому, входящему
в состав настоящего времени, изображаемого действия.
Через весь роман тянутся нити, которые связывают
между собой его части, как артерии и нервы связывают в
одно целое человеческое тело, и это делает еще более ося-
заемым движение времени.
С первой страницы и до последней нет ни одной главы
в романе, события или разговоры которой не были бы
событиями и разговорами совершенно определенного,
данного месяца или года. Даже только что потрясенный
самым тяжелым горем, какое он пережил, изменой неве-
сты, Болконский в это самое время беседует о последних
политических новостях — внезапном падении Сперан-
ского. Следовательно, дело происходит в марте 1812 года.
Совершенно отчетливы более широкие хронологиче-
ские рамки основных этапов в жизни героев романа.
И обширный объем романа нужен не только для того,
чтобы сочетать историческое и личное, изображение со-
бытий и философию истории, связать в одно целое обра-
зы сотен живых участников исторической драмы, но еще
более для того, чтобы на широком временном просторе
развернуть и исчерпать «диалектику души» стержневых
героев романа. Так объем романа играет роль, суще-
ственно сходную с обширным объемом наиболее слож-
ных периодов и предложений.
В сущности, подчиненную и второстепенную роль в
строении романа играют группировки персонажей по
большим дворянским семьям, порою противопоставлен-
ным (Курагины и Ростовы). Но при этом очень суще-
ственно для полного и стройного единства романа, что
прямо или косвенно все нити тянутся к одному из четы-
рех связанных между собой основных персонажей —■
214

Наташе, Николаю, Болконскому, Безухову. Кто-либо из
них постоянно оказывается в роли участника, свидетеля
и судьи происходящих событий, или по крайней мере со-
бытия теснейшим образом связаны с одним из них.
Исключение составляют только некоторые сцены во
французском лагере, — например, прием Наполеоном
Балашова или сцена с де Боссе.
В философской авторской оценке исторических собы-
тий есть живая поэтическая конкретность благодаря
тому, что эта оценка одинаково распространяется и на
частную жизнь, соединенную с исторической жизнью, с
жизнью народа.
По широкому охвату и времени и пространства и как
история народа, как история человеческих душ, «Война
и мир» новый для XIX века жанр — роман-эпопея.

Глава пятая
У*»
«РАЗГРОМ» ЭМИЛЯ ЗОЛЯ КАК РОМАН-ЭПОПЕЯ
I
Не «Ярмарка тщеславия», не «Отверженные», а «Вой-
на и мир» — произведение, которое в мировой литературе
открыло дорогу новому типу многообъемлющего романа.
При этом чем глубже было влияние эпопеи Толстого,
тем больше проявлялись сила и самобытность того или
другого автора, его знание общества и людей, им изобра-
жаемых, его оригинальный взгляд на вещи, способность
верно понимать развитие изображаемых им событий. На-
против, внешняя близость к общему плану «Войны и
мира» не порождала ничего ценного.
Вот, например, опыт немецкого писателя Теодора
Фонтане. В своем романе 1876 года «Vor dem Sturm»
(«Перед бурей») Фонтане внешне, может быть, ближе
кого бы то ни было подходит и к эпохе, изображаемой
в «Войне и мире», и так же сочетает историческое и се-
мейное.
Русскому читателю этот роман даже кажется подра-
жанием «Войне и миру». Однако Фонтане в период ра-
боты над своим произведением не мог еще прочитать эпо-
216

neto Толстого; не только в немецком, но и во француз-
ском переводе она появилась позднее. Тем более инте-
ресно, что произведения такого рода в шестидесятых и
семидесятых годах появляются в разных литературах.
В романе Фонтане изображена жизнь немецкой ари-
стократической семьи во второй половине 1812-го и в на-
чале 1813 года. Отзвуки разгрома наполеоновской армии
в России, отступление этой армии, патриотическое дви-
жение в рядах немецкого дворянства и сопротивление
этому движению в высших кругах, праздники и будни
в большой семье, сквозные образы Левина фон Витце-
витца, в сознании которого проясняется смысл происхо-
дящих событий, и его сестры Ренаты, ироническая обри-
совка некоторых персонажей светского общества — все
это напоминает «Войну и мир».
Однако по творческому методу, мировоззрению, сти-
лю, задачам, которые ставят перед собою писатели,
между этими произведениями нет ничего общего. В ро-
мане Фонтане нет не только «диалектики души», но и
ясности в раскрытии содержания душевной жизни. Его
любимые герои Левин, Рената, Мария во власти настрое-
ний, более или менее смутных, описанных рассудитель-
но и вяло. При этом они мало участвуют в жизни, даже
мало видят своими глазами, живут в области отдаленных
отражений.
«У Левина все не выходило из ума прочитанное им,
но не описание боя, скорее сила изображения сама по
себе произвела впечатление. Он видел пылающий Смо-
ленск. .. он видел взводные колонны русских.. .»* Повто-
ряющееся в этом случае «он видел», «он видел», имеет
только тот смысл, что Левин под сильным впечатлением
от прочитанного воображает то, что происходило на поле
боя, в России; его поражает не картина боя, а самое по-
вествование, безотносительно к реальности его содержа-
ния, и это «сильное впечатление» тотчас смешивается
с мелочами будничной мирной жизни. Наличие отдель-
ных народных сцен и зарисовок партизанского движения
1 Theodor Fontane. Vor dem Sturm. «Gesammelte Romane»,
Band IX, S. 9. Перевод мой. И в дальнейшем, даже когда произведе-
ния существуют в русских переводах, потребность все время иметь
дело с подлинником и показывать те или другие стилистические
признаки цитируемого текста заставляет автора прибегать к своим
переводам.
217

придает роману Фонтане некоторый интерес. Но как се-
мейное, так и историческое содержание обработаны бо-
лее в духе хроники, нанизываний эпизодов, чем в духе
философии цельного романа-эпопеи. Поэтому очень ха-
рактерны монотонные зачины отдельных глав: «Утром...»,
«В два часа дня...», «В то же самое время...», «В девять
часов утра...», «В одиннадцать часов...», «Ровно через
час...», «Точно в пять часов вечера...», «Через час...», «Ча-
сом позже...», «Через полчаса...» и т. д.
Роман становится регистрацией событий день за
днем, час за часом. И чем мельче, чем ничтожнее эти со-
бытия, тем больше в них сказываются взгляды автора,
который следует, сознательно или бессознательно, прин-
ципу Флобера в изображении неизбежного круговорота
ничтожных происшествий. Фонтане наполняет свой ро-
ман сценами нарочито бессодержательными, но представ-
ленными в сентиментально-многозначительном тоне.
Нравоописательный, созерцательно-пассивный роман
Теодора Фонтане «Перед бурей» ничего существен-
н о общего с «Войной и миром» не имеет. Это произведе-
ние не может расцениваться как роман-эпопея.
В некоторых отношениях близким подобием «Войны
и мира» явился очень обширный роман Поля и Виктора
Маргерит «Эпоха». Он появлялся в период с 1893 по
1904 год и состоял из четырех томов, каждый объемом
больше обычного французского романа. В этом произве-
дении братья Маргерит изображали события франко-
прусской войны и Парижской коммуны. Первый том на-
зывался «Катастрофа», второй — «Обломки меча», тре-
тий — «Славные люди», четвертый — «Коммуна». Ари-
стократический мир и французское офицерство занимают
в «Эпохе» очень большое место. Контраст «войны» и
«мира» представлен братьями Маргерит так: один из ге-
роев романа, Эжен Реаль, сын владельца замка и офицер
французской армии, тотчас после своей свадьбы должен
покинуть жену и отправиться к месту военных действий.
Накануне отъезда он выходит в старинный дедовский
парк.
«Во всем была ясность и сосредоточенная тишина.
— Какой мир! — пробормотал Эжен. — Какое чудес-
ное место, чтобы жить счастливо!
Пока он произносил эти слова, мысли уносили его
отсюда, из этого благословенного уголка, с этой земли,
218

названной так нежно садом Франции. И перед ним вста-
вали картины опустошенных деревень, полных дымящи-
мися пожарами...» 1
Проклятие войны составляет на протяжении всей
«Эпохи» лейтмотив этого произведения.
Истинно отважный и в то же время честолюбивый,
светский и в то же время мыслящий человек, человек
долга, мучительно не могущий понять, в чем его долг,
раздраженный позором Франции, капитан дю Брей, один
из основных персонажей романа, отчасти напоминает
князя Андрея Болконского2.
Роман содержит картины движения войск, сражений,
осажденного Меца, изнемогающей французской армии, в
которой все сознают, что они преданы и проданы; карти-
ны беснующегося в порывах собственнических вожделе-
ний версальского буржуазного парламента — душителя
Коммуны.
«Для чего мы отдали роман в услужение истории,—
спрашивают Поль и Виктор Маргерит и так отвечают на
поставленный ими вопрос: — Мы решили, что таким об-
разом легче привлечь внимание многих французов к это-
му ужасающему уроку прошлого — уроку, слишком ско-
ро забытому, чем если бы мы ограничились сухим ис-
следованием документов. И вместе с тем... мы надеялись
не снизить, но, напротив, возвеличить наше искусство» 3.
Все же некоторые обстоятельства решительно обед-
няют эти горячо и умело написанные книги. Невозможно
не согласиться с Эмилем Фаге, когда он говорит, что пер-
вый том «Эпохи» следовало бы назвать «Офицеры армии
Мец»: «Солдаты почти не появляются, по правде сказать,
они не появляются вовсе»4. И Фагэ противопоставляет
«Катастрофе» П. и В. Маргерит «Разгром» Эмиля Золя.
В полном соответствии с игнорированием роли народа
значение отдельной личности непомерно раздуто. Хотя
генерал Базен сам почти не появляется на страницах ро-
мана, но вокруг его загадочной особы вращаются все
1 Paul et Victor Margueritte. Une epoque. "Les tron-
cons du glaive". P., 1901, p. 25.
2 Это сопоставление делают и первые французские рецензенты.
См. «Revue hebdomadaire», 12 fevr. 1898, p. 261.
3 Paul et Victor M a r g u e r i t t e. Une epoque. "La com-
mune". P., 1904, Avant-propos.
^ E. Fa guet. Le desastre, „Revue Bleue", 12 fevr. 1898, p. 220.
219

события, от него одного зависит исход осады, о нем
одном постоянно думают и говорят офицеры. Поэтому
изображение армии оказывается лишенным идейной и
образной силы. Вот почему история в «Эпохе» не раство-
ряется в романе, не сочетается с романом, а вытесняет
роман. Если нет образа солдата, нет и поэтического об-
раза армии, и сотни страниц становятся просто историей
событий, рассказанных хорошим литературным языком,
но оторванных от романа.
Это поразило уже первых читателей «Эпохи»: « Этот
роман — почти не роман», — писал Рене Думик1. И Анри
Бордо в своем отзыве на первый том говорил: «Толстой
в «Войне и мире» умел лучше изображать человечество,
одновременно и в его высших проявлениях и в лице са-
мых скромных людей»2.
И тут же наряду с Толстым Бордо называет Эмиля
Золя, как романиста, которому удался многосоставный
образ народа, тружеников, одетых в солдатские шинели,
призванных защищать свою родину.
Речь идет о романе Золя «Разгром».
II
«Перепутывание истории и романа, без сомнения,
вредит первой и. . . не возвышает истинного достоинства
последнего, т. е. романа», — так в своих «Воспомина-
ниях» ворчал П. А. Вяземский в том самом 1869 году,
когда Л. Н. Толстой завершал свою гениальную эпопею,
а Эмиль Золя приступал к осуществлению своего обшир-
ного цикла романов, посвященных истории одной эпохи.
«Перепутывание истории и романа» становилось, од-
нако, явно выраженной потребностью того времени, когда
вопросы исторического развития, жизни народов, роли
народа, роли личности стали не только теоретическими
вопросами той или другой науки, но и вопросами, кото-
рые занимали в разных странах очень широкие сферы
общества.
Эмиль Золя, задумывая в конце шестидесятых годов
свой цикл романов «Ругон-Маккары», сознательно сле-
1 R. Doumic. A propos du Desastre.,,Revue des deux Mondes",
15 fevr. 1898, p. 925.
2 H. Bordeaux. Le desastre. „La Revue hebdomadaire", 12 fevr.
1898, p. 266.
220

довал примеру Бальзака и ставил перед собою задачу
захватить в громадную сеть жизнь и развитие Франции
в эпоху Второй империи. Однако новаторство свое Золя
видел в естественнонаучном, натуралистическом подходе
к искусству. Бальзак объявлял себя последователем Сент-
Илера и Кювье в том смысле, что он, как и они, рассчи-
тывал показать многообразие видов. Подобно тому, как
эти естествоиспытатели давали картину формирования и
классификацию видов животного мира, автор «Человече-
ской комедии» брался за своего рода исследование о
формировании человеческих типов, за классификацию ти-
пов, составляющих человеческое общество. Но это подо-
бие нисколько не распространялось на метод познания
общества: ничего естественнонаучного в свое познание
человека и в свое творчество Бальзак вносить не соби-
рался. В этом смысле он считал себя «доктором социаль-
ных наук». Напротив, Золя со времени «Терезы Ракен»
прежде всего ставит перед собою задачу дать в романе
физиологическое понимание человека. Натурализм в тео-
рии Золя решительно отличается от наиболее употреби-
тельного современного понимания этого термина. В его
понимании это синтез научного и художественного ме-
тода, при условии полного подчинения искусства есте-
ствознанию. Философской основой своего творчества он
избирает вульгарный материализм в духе Ипполита Тэна,
в духе распространенных в шестидесятых и семидесятых
годах теорий Бюхнера и Молешотта. С этой теоретиче-
ской основой нерасторжимо связаны и те свойства твор-
чества Золя, которые проявляются то более сдержанно,
то более резко: менее глубокое, чем у Бальзака, понима-
ние внутреннего мира человека и человеческих типов,
больший, чем у Бальзака, упор на описание материаль-
ных вещей, своего рода культ материи. И бальзаковское
начало — его всеобъемлющий социальный план, обни-
мающий «бесконечное многообразие человеческой приро-
ды», намерение, как и у Толстого, «захватить все» — при-
ходит в творческом сознании Золя в непримиримое про-
тиворечие с душным физиологизмом «Терезы Ракен».
Столкновение двух несовместимых идей гнездится в
самом замысле «Ругонов»: «естественная и социальная
история одной семьи в период Второй империи». В подза-
головке приходят в столкновение две группы понятий:
«естественная» обозначает у Золя — физиологическая, то
221

есть история наследственных недугов, и это слово связа-
но с выражением «одной семьи». Это тенденция стать, в
противоположность Бальзаку, доктором медицинских
наук и в психиатрических исследованиях видеть главное
назначение своего литературного дела. Слова «и социаль-
ная», «в период Второй империи», отодвинутые на задний
план, говорят об иного рода задачах, задачах романи-
ста — историка современного ему общества, не только
изображающего целую эпоху в ее многообразии, но и
произносящего ей свой приговор.
Вся работа Золя над его двадцатитомным циклом
была насыщена борьбой этих двух противоположных тен-
денций. В первой из них сказывалось влияние тех на-
строений, которые определились после 1848 года в бур-
жуазной науке: зарыться в узкой, бескрылой специально-
сти, в изучении и регистрации фактов, отгородиться науч-
ностью, истинною или мнимой, от жгучих и трудных во-
просов политической жизни. Вторая тенденция, напро-
тив, обусловлена тем, что Золя на деле не порывал свя-
зей с социальной действительностью: его потрясли и ужа-
сы франко-прусской войны, и доблесть Парижской ком-
муны, и забастовочное движение в Третьей республике,
и небывалый цинизм спекулятивного азарта. Пробужде-
ние рабочего класса, развитие социалистических идей
глубоко и сильно захватили писателя. Он оказался во
власти этих идей, разбивавших вдребезги тесные формы
его теории натуралистического романа. История одной
семьи и ее наследственных недугов становилась не дви-
жущей силой, а помехой в создании многообъемлющего
социального цикла. Это особенно очевидно в романе
«Жерминаль». С громадным знанием дела, с глубоким
сочувствием к обнищавшим и бастующим рабочим, с не-
годованием по адресу шахтовладельцев и рантье Золя
создает истинно грандиозную и поражающую своей
страшной правдой картину классовой борьбы. Он создает
типы потомственных углекопов, деятелей профессиональ-
ного движения, революционеров разного толка, владель-
цев шахт, управляющих и рантье. При чем тут семья
Ругонов? При чем их наследственные недуги?
Этьен Лантье, сын прачки Жервезы, брат психопата
художника Клода, брат маниака железнодорожного ма-
шиниста Жака, брат проститутки Нана, попадает после
долгой безработицы на шахты Воре. Он оказывается в
222

гуще классовой борьбы. И автор, забывая в этом трина-
дцатом романе о генеалогическом дереве, изображает
Этьена как сознательного, решительного, преданного ра-
бочему классу энтузиаста и вожака стачечного движения.
Только на 507-й странице автор спохватывается и протя-
гивает нить от Этьена к Жаку Лантье: «Глаза его пото-
нули в кровавом тумане, горло стало багровым. Непре-
одолимая физическая потребность убить овладела им...»1
Эта вспышка является крайне некстати у изнемогающего
от голода Этьена, заживо похороненного в глубине шах-
ты. Убийство во мраке, под землей, труп Шаваля, бро-
шенный в воду и постоянно подплывающий обратно, —
все это не реальные жгучие ужасы нищеты и бесправия,
а вымышленные, нарочито сгущенные ужасы, вроде ужа-
сов «черного романа». Натуралистические пятна в «Жер-
минале» всегда оказываются сродни самым темным про-
явлениям реакционного романтизма. В обоих случаях
внушается читателю такого рода безысходный ужас, ко-
торый обрекает на пассивность и отчаяние, ни к чему не
ведет, ничему не учит. И читатель чувствует, что это не
настоящее. Изображение голодных детей в семье Маэ,
в самой обыденной обстановке, несравненно страшнее
всех ужасов такого рода. Изображение голодных детей
не парализует, а поднимает общественную активность.
А между тем натуралистических пятен в заключительной
части «Жерминаля» немало. К чему эта нелепая карти-
на убийства стариком Бонмором молодой девушки Се-
силь Грегуар?
Но пятна остаются пятнами, а творение Золя сохра-
няет свое величие вопреки натуралистическим и романти-
ческим наслоениям.
Все-таки Золя, как совершенно верно говорил А. М.
Горький, «создал своими романами отличную историю
Второй империи. Он рассказал ее так, как только худож-
ник может рассказать историю. Он прекрасно знал все,
что надо знать: финансовые сферы, духовенство, худож-
ников, вообще все знал...»2.
Все-таки в то время, когда во Франции так плохо по-
нимали Бальзака, чуть ли не один Золя видел величие
1 Е. Zola. Germinal. Editions en langues etrangeres. M., 1949,
p. 507.
2 M. Горький. О литературе. М., «Советский писатель», 1953,
стр. 461.
223

его как художника и больше кого бы то ми было из фран-
цузских писателей у него учился. Бальзаковская сердце-
вина в творчестве Золя сказывается и в его стиле, тоже
жизненно-шероховатом и сильном, и в твердом намере-
нии захватывать жизнь загребистее и шире.
В борьбе двух тенденций его цикла тема «социальной
истории Второй империи» победила, потому что Золя,
как писатель, был в большей мере связан с тем народ-
ным движением, которое он изображал, чем с узким кру-
гом мелких буржуа, прячущихся от жизни.
III
Правда, тема «истории Второй империи» имела свои
ограничивающие рамки. В семидесятых, восьмидесятых,
в начале девяностых годов — в течение двадцати трех
лет умственные взоры Золя были обращены вспять:
изображаемая им эпоха с каждым годом все более от
него отдалялась, и писателя окружала действительность
отчасти аналогичная, отчасти совершенно другого рода.
Золя, постоянно изучающий не столько документы прош-
лого, сколько современную ему жизнь, перемешивает в
своем творчестве то и другое, описывая в «Его превосхо-
дительстве Эжене Ругоне» и в «Деньгах» не только бур-
жуазных дельцов и министров Второй империи, но и бес-
примерный разгул спекуляций и делячества в Третьей
республике, показывая в «Жерминале» такай размах за-
бастовочного движения, какого оно достигло во Франции
только в восьмидесятые годы. Итак, Золя некоторым
образом преодолевает историческую ограниченность сво-
ей темы, но делает это ценою нарушения исторической
правды.
Какова же жизнь и какова внутренняя перспектива
всего цикла «Ругон-Маккары»? Попробуем отрешиться
от алкоголички Аделаиды Фук, ее мужей и ее потомства.
Мы видели уже, что родство Этьена Лантье с Клодом и
Жаком не вносит в роман ничего ценного, не проявляется
ни в чем существенном. У Бальзака то обстоятельство,
что Эрнест де Ресто («Гобсек») сын Анастази, дочери
старика Горио, образует действенную существенную
связь двух романов. В жизни Эрнеста, в отношении к
нему сказываются отзвуки той отвратительной трагедии,
224

которая разразилась в его семье. Когда одно и то же
лицо переходит в другой роман «Человеческой комедии»,
это, во-первых, создает впечатление развития постоянно
обновляющейся жизни, во-вторых, это всегда социально
значительный новый этап в истории человека. Но такого
рода связи мало существенны в цикле романов Золя.
Создавая план, исходящий из принципа изображения
«человечества», «бесконечного многообразия человече-
ской природы», Бальзак в то же время и семейные свя-
зи, и переход тех же персонажей из романа в роман по-
нимал очень глубоко. Напротив, Золя, который придавал
исключительное значение наследственности в «истории
одной семьи», на деле осуществлял план, не зависящий
от этой идеи.
Подлинное величие плана «Ругон-Маккаров» заклю-
чается вовсе не в том, что министр Эжен Ругон приходит-
ся внуком Аделаиде, а Елена («Страница любви») —ее
внучка от второго брака и пр. Величие плана, подлин-
ное наследие Бальзака, заключается у Золя во много-
образии охвата явлений жизни. И рабочий класс, и кре-
стьянство, и финансовый мир, и торговцы, и правитель-
ственные сферы, и ремесленники, и мещанство, и католи-
ческое духовенство, и художники, и писатели, и ученые,
и армия. При этом все многообразие жизненных явлений
связано внутренним единством авторской мысли, всюду
дорывающейся до истинного положения трудящегося че-
ловека. Не только материальные дела пролетария, кре-
стьянина, ремесленника, безработного, но и нравственное
состояние парода в центре внимания автора «Ругон-
Маккаров». Господствующие классы его занимают не
сами по себе, автор смотрит на них не с точки зрения их
собственных жизненных интересов. Он видит Эжена Ру-
гона, Саккара, господина Шанто, всех, кто столпился во-
круг проститутки Нана, глазами тех, кому ненавистна
бессовестная беспринципность одних, хищнические по-
вадки других, паразитизм третьих, глазами тех, кому
эгоизм и разврат господствующего класса доставляют
много страданий.
Но и в крестьянстве собственническая идеология сеет
страшные пороки. И рабочий класс в какой-то степени
заражен моральными недугами буржуазии. «Ругон-Мак-
кары» становятся энциклопедией пороков капиталистиче-
ского мира. В этом вновь проявляется двойственность
8 Л. Чичерин
225

Эмиля Золя: он стоит гораздо выше буржуазных рома-
нистов своего времени, выступая как суровый судья раз-
нузданного и распущенного общества, жадного до нажи-
вы; все виды порока представлены им в отвратительном,
отталкивающем виде, — и в то же время Золя с его ма-
нией детализации не только называет вещи своими име-
нами, но и распространяется в изображении чудовищных
и омерзительных сцен, утрачивая всякое чувство меры.
Романы Золя опровергают выставленный им в пре-
дисловии натуралистический принцип, по которому «доб-
родетели» и «пороки» совершенно условны. Нет, мы ви-
дим, что Саккар безусловно и омерзительно порочен; мы
видим, что нравственный приговор в устах автора «Ру-
гон-Маккаров» всегда имеет смысл общественного при-
говора. И все-таки были правы и Салтыков-Щедрин, и
Иван Франко в их- нападках на Золя. Щедрин со спра-
ведливым негодованием говорил о том, что передовой
крупный писатель Золя потакает грубым и циничным
вкусам французского буржуа К Иван Франко, глубоко
изучавший творчество Золя, многому учившийся у Золя,
особенно сильно говорит об этом в своей замечательной
статье «Значение земли в современном романе». В этой
статье показано, что роман и творчество Стендаля, Баль-
зака, Флобера сформировали новое реалистическое пони-
мание человека, как порождения социальной среды, и
что Золя завершил формирование передового романа в
Западной Европе того времени (статья эта 1891 года).
«Современный роман, созданный этими великими писа-
телями, — говорит Франко, — обнимает все, что называ-
ется человеческой жизнью» 2. Но высокая оценка Золя —
здесь и в ряде других статей — не мешает Франко сурово
критиковать натуралистические черты его творчества.
В том, как Золя в романе «Земля» изображает кресть-
янство, Иван Франко различает две стороны. По его мне-
нию, Золя верно показывает классовое расслоение де-
ревни, верно видит, что собственническая идеология по-
рождает хищническое отношение к земле и уродует лю-
дей, становящихся рабами этой идерлогии и этого рода
отношений, рабами земли. Однако, по мнению Франко, это
1 См. Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). За рубежом. М.,
Госполитиздат, 1950, стр. 194—197.
2 I в а н Франко. Сила земл1 в сучасному ромаш. «JliTcpa-
турно-критнчш статп». КиТв, 1950, стр. 144.
226

совсем не значит, что крестьянство вырождается во что-то
звероподобное, дикое, лишенное всяких проявлений какого
бы то ни было человеческого чувства, совершенно лишен-
ное стыда и совести. А Золя действительно именно так
изображает и Бюто, и его жену, которые, по его мысли,
воплощают типы и нравы французского крестьянства.
«Неужели это правда последнее слово современ-
ной мудрости? Что это, в самом деле крестьянство на
старом континенте осуждено на вымирание, а сила зем-
ли делает из него какого-то раба, оставляет его дикарем
посреди цивилизации XIX века?» !
Иван Франко для решения этого вопроса прибегает
к очень характерному для него средству: он противопо-
ставляет выдающемуся французскому романисту русско-
го писателя, посвятившего той же теме ряд очерков, —
Глеба Успенского. В отличие от Золя, Успенский не изу-
чает крестьянство с помощью науки; он живет с русским
мужиком одною жизнью, проникает глубоко в его душу.
Ясно видя все скаредное, мелкособственническое, что
накопилось в современной ему деревне, он видит и дру-
гое. «Этот автор, — говорит Иван Франко, — более чем
кто бы то ни было, кого я знаю в мировой литературе,
учит и облагораживает читателя; никто не подымает так
высоко, как он, знамя чистой человечности, никто не об-
ладает таким даром — заставить нас почувствовать себя
людьми, разбудить и оживить в читателе чувства чело-
вечности» 2. Франко считает Успенского антиподом Золя
и в этом отношении и в смысле крайней простоты, совер-
шенного отсутствия эффектов в его очерках. Кроме того,
автор очерков «Крестьянин и крестьянский труд» «посто-
янно сам выступает со своими мыслями, своими скорбя-
ми и печалями, тогда как Золя старательно скрывает
свое лицо»3.
Так Салтыков-Щедрин и Франко, давая высокую
оценку творчеству Эмиля Золя, в то же время отвергают
его натурализм.
Новаторство Эмиля Золя как романиста особенно в
композиции наиболее характерных романов цикла «Ру-
гон-Маккары». В центре каждого из них поставлен круп-
1 I в а и Франко. Сила земл! в сучасному ромаш. «Jliiepa-
турно-критичш стагп». КиТв, 1950, стр. 152.
2 Там же, стр. 154.
3 Там же.
8*
227

ный социальный объект, объединяющий жизнь героев ро-
мана. Изображая в «Чреве Парижа» огромный рынок,
заваленный снедью, Золя сознательно пародировал Гю-
го и его романтический «Собор Парижской Богоматери».
Но сущность дела была не в пародии, а в том, что раз-
нородных героев своего романа Золя брал не каждого
самого по себе, не в семейной, не в дружеской группи-
ровке, а вокруг такого торгашеского центра, такого яв-
ного воплощения буржуазных нравов, как рынок. То же
в романе «Дамское счастье». В «Жерминале» шахты
становятся объектом, вокруг которого разгорается клас-
совая борьба. В романе «Человек-зверь» такой объект
это железная дорога. В романе «Деньги» образ биржи —
основной организующий центр всего романа, выражение
его идеи. И в этом случае Золя более связан с Бальза-
ком, чем с В. Гюго. Пансион госпожи Вокэ, дом старика
Гранде, усадьба Эг (в «Крестьянах»), «музей древ-
ностей» имели очень большое значение как концентраты
определенного уклада человеческой жизни. Всякое опи-
сание человеческого жилья имеет такое значение в «Че-
ловеческой комедии». Но Золя, создавая образ биржи,
дает нечто большее и нечто иное: биржа не только зда-
ние, носящее отпечаток человеческих страстей, но и ак-
тивный центр денежных спекуляций, мошенничества и
авантюр.
Поэтому внутренняя перспектива, образуемая всем
циклом Золя, истинная связь разнородных произведе-
ний, входящих в этот цикл, заключаются совсем не в
степени родства того или другого из персонажей с Аде-
лаидою Фук, а во взаимоотношении доминирующих об-
разов романа, в полноте изображения Франции. И про-
винция, и столица, и трактир, и дворец, и город, и дерев-
ня, и правительство, и финансисты, и промышленники, и
рабочие, и крестьяне, и маляры, и железнодорожники,
и ученые, и прачки, и проститутки, и солдаты, и генералы,
и сам император — все попадает в поле зрения романи-
ста. Не является ли поэтому весь цикл «Ругон-Макка-
ры» грандиозным романом-эпопеей?
Нет, конечно, не является. Так же" как в «Человече-
ской комедии» и даже больше, чем в «Человеческой ко-
медии», жизнь раздроблена в сюжетах многих романов.
В романе-эпопее, напротив, совершенное единство, внут-
реннее взаимоотношение и органическая связанность
228

единого произведения искусства, умение видеть цель-
ность, которая вмещает противоречия и многообразие
социальной действительности.
Но в одном из томов цикла, особенно если этот том
рассматривать в перспективе девятнадцати прочих ро-
манов, жанр романа-эпопеи прокладывает себе путь.
IV
Предпоследний, девятнадцатый роман цикла, «Раз-
гром», занимает особое место и наделен несколько осо-
бым характером. Он завершает и подытоживает главное,
истинное содержание всего цикла, тогда как двадцатый
роман, «Доктор Паскаль», такой же «комнатный», как
«Радость жизни» или «Страница любви», подытоживает
ставшую пагубной для всего цикла тему наследственно-
сти, «историю одной семьи».
В общей перспективе всего цикла «Разгром»: 1) за-
вершает историю Второй империи, показывая логическое
следствие всего предыдущего, 2) дает образ француз-
ской армии, чего еще не было в предыдущем и в новом
аспекте — образ народа, в этом романе раскрытый наи-
более полно; притом 3) с образом армии связана жгу-
чая проблема войны и мира.
В то же время это произведение само по себе в боль-
шей степени, чем «Жерминаль», выходит из жанровых
рамок романа, становясь романом-эпопеей: только в этом
произведении Золя в полной мере господствует история,
народ становится главным действующим лицом и глав-
ной силой исторического процесса. И тотчас при появле-
нии «Разгрома», и впоследствии французская критика
неизменно признавала чрезвычайную точность Золя в
этом произведении. Мельхиор де Вогюэ отнюдь не почи-
татель Золя. Как раз наоборот, Вогюэ был его против-
ником и в значительной мере использовал произведения
Толстого и Тургенева не для того, чтобы породнить пере-
довые течения русской и французской литературы, а для
того, чтобы противопоставить «грубости» и социальности
Золя одухотворенность первого и изящество второго из
этих двух великих русских романистов.
Но 15 августа 1892 года, едва прочитав «Разгром»,
Вогюэ выступает в «Revue de§ deux Mondes» со статьей,
229

в которой с восхищением говорит о только что появившем-
ся новом романе. Правда, Вогюэ и теперь сохраняет свои
предубеждения. «Книга Золя обычно является интеллек-
туальною каторгой», — говорит он. Но Вогюэ в этом слу-
чае не только литературный критик. Он сам участвовал
во франко-прусской войне и находился в той самой ар-
мии, в том ее подразделении, о котором повествует Золя.
То, что Золя с характерной для него тщательностью изу-
чал по документам, мемуарам, рассказам, по самому
месту действия, Вогюэ не только видел своими глазами,
но испытал на себе. Такого рода читателя и критика не
то что трудно, его почти невозможно удовлетворить. Тем
не менее именно в этом отношении Вогюэ был удовлетво-
рен: «Подробности места действия и всех обстоятельств
почти всегда мельчайшим образом точны... впрочем, эта
фактическая точность не так уже много значит. Что осо-
бенно важно, так это совершенно верное воспроизведение
того, что чувствовали люди в то время» К Вогюэ говорил
и о правдивом изображении отдельных лиц, узнавал в
полковнике Винейле смелого полковника Гюга: «Мы по-
стоянно видели его возвышающегося на белой лошади
посреди рядов солдат, прижатых к земле» 2. Сочетание
в этом романе Золя точности в изображении деталей ис-
торической обстановки с глубоким пониманием того, что
чувствовали и что думали люди в этих обстоятельствах,—■
один из существенных признаков романа-эпопеи.
Характерно еще одно замечание Вогюэ. Он противо-
поставляет Золя Стендалю и Толстому. У автора «Парм-
ской обители» «изображение боя — только предлог для
раскрытия характера его героя». В отличие от Стендаля,
у Толстого «война сама по себе становится предметом
изучения, но. . . даже трагедия Аустерлица отходит на
второй план, потому что первый план предоставлен душе
раненого князя Андрея, который, лежа под громадным
и сумрачным небом, думает о тайнах человеческих су-
деб» 3. Напротив, у Золя подлинным и основным, ничем
не заслоненным предметом изображения являются война
и народ на войне.
1 Е. Melchior de Vogue. Heures d'histoire. „La debacle",
p. 252, см. эту статью также в "Revue des deux Mondes", 15 aofit
1892.
2 Там же, стр. 257.
3 Там же, стр. 258.
230

У Вогюэ выходит так, как будто громадная проница-
тельность Толстого при понимании интеллектуальной и
душевной жизни его героев заслоняет историческое со-
держание романа. Это, конечно, неверно. Напротив, во
внутреннем развитии основных персонажей все пережи-
тое народом находит самое полное и художественное вы-
ражение. «Разгром» именно в этом отношении стоит ни-
же «Войны и мира»: душевный опыт и идейный мир ос-
новных персонажей «Разгрома» слишком узок, чтобы
вместить и осмыслить во всю их глубину и ширь те собы-
тия, в которых они принимали участие. Внутренняя
жизнь Мориса Левассера, Жана Маккара и Генриетты
слишком бедна, чтобы соответствовать поступи истори-
ческих событий.
Художественная сила «Войны и мира» именно в том,
что ни история не заслоняет частной жизни, ни частная
жизнь — истории. То и другое взаимно усиливает общее
звучание. В романе-эпопее при громадной значительно-
сти исторических событий тем более мощно, чтобы не
быть заглушённой, должна быть представлена индивиду-
альная жизнь. Но содержание этой жизни может прозву-
чать с достаточной силой только тогда, когда в ней по-
своему воплощена народная, массовая историческая
жизнь.
В этом отношении противопоставление «Войны и ми-
ра» «Разгрому» особенно поучительно. Идти в этом от-
ношении за Толстым — значит создавать в романе-эпо-
пее живых людей столь же крупным планом, каким изо-
бражены события, давать громадное богатство внутрен-
него мира. Напротив, следовать за Золя — значит зату-
шевывать индивидуальные образы потоком событий. В
этом Бальзак был бы единомышленником Толстого, так
как в предисловии к «Человеческой комедии» он говорил:
«Верно постигая смысл этой композиции, нетрудно по-
нять, что я придаю столько же значения обыденным, по-
вседневным фактам, явным и тайным, событиям индиви-
дуальной жизни, их причинам и сущности, сколько до сих
пор историки придавали событиям из жизни народов».
За этим у Бальзака следует довольно известное
утверждение, что тайная битва, которую героиня «Лилии
в долине» госпожа де Морсоф ведет против овладевшей
ею страсти, так же величественна, как и самая прослав-
ленная из битв, вошедших в анналы истории.
231

В отличие от Поля и Виктора Маргерит, Золя не под-
меняет ни в одной странице поэтический текст научным,
роман — историей. Образы живых людей согревают и
одухотворяют любое описанное им событие и происшест-
вие, во всем видна мысль автора-романиста. Слог всего
повествования гармонирует в каждой детали со всем
строем и стилем произведения в целом. Не в этом отли-
чие «Разгрома» от «Войны и мира». Оба произведения
наполнены образами живых людей. Но совершенно раз-
ная степень глубины понимания человеческой личности
и разная степень проникновения во внутренний мир при-
водит к тому, что персонажи Толстого соответственны
масштабу событий и полностью воплощают в себе дух
истории, а в сознании персонажей Золя события вопло-
щаются только частично. И поразительно, что тот самый
персонаж, который, казалось бы, должен был во всей глу-
бине пережить и осмыслить все происходящее,—Вейс гиб-
нет, расстрелянный пруссаками, в самом разгаре событий.
Какова же роль ведущих персонажей в романе «Раз-
гром»?
V
Весьма тонкая и ненадежная ниточка связывает «Раз-
гром» с историей семьи Ругон-Маккаров. Жан Маккар —
капрал 106-го линейного полка, внук Аделаиды и ее вто-
рого мужа, алкоголика-контрабандиста Маккара, брат
прачки Жервезы, родной дядя благоразумной и самоот-
верженной Полины, проститутки Нана, художника Кло-
да, углекопа Этьена и машиниста Жака Лантье. Но все
эти семейные связи не играют решительно никакой роли
в романах «Земля» и «Разгром», где Жан Маккар появ-
ляется в качестве главного действующего лица. Жан не
имеет ничего общего с наследственностью семьи Макка-
ров. Совершенно здоровый в физическом и нравственном
отношении, уравновешенный и спокойный, простоватый,
сердечный, закаленный трудностями жизни, скромный и
совершенно свободный от всяких проявлений честолюбия
и жадности, Жан Маккар — человек 'вполне заурядный
и довольно безличный. Если бы не имя и не несколько
слов в начале «Разгрома» \ ни один читатель не дога-
1 Е. Zol a. La Debacle. Editions en langues etrangeres. M., 1949,
p. 4. Дальше цитирую по этому изданию.
232

дался бы, что изображенный в качестве усердного сея-
теля, а потом азартно дерущийся цепом деревенский па-
рень в романе «Земля» и капрал в «Разгроме» — одно
и то же лицо. Не то чтобы они были совсем не похожи, а
просто нет ничего истинно индивидуального ни у того,
ни у другого. К тому же Жан Маккар почти не думает о
своем прошлом и ничто не связывает его с этим прош-
лым, кроме упоминания в начале романа. Да еще раз,
незадолго до конца, когда раненый Жан окружен забота-
ми Генриетты, он испытывает «смутную надежду» на сча-
стье и по этому поводу вспоминает горестные неудачи
своей прошлой жизни: «тяжелые годы, проведенные в
Роньи, трагедию своей женитьбы, насильственную смерть
жены...» 1.
Но каким же образом Жан Маккар оказался свобод-
ным от тяжкого груза наследственности? Каким образом
автор, создавая его образ, отстранил эту навязчивую
мысль? Быть может, крестьянский труд и деревенский
быт оздоровили этот отпрыск гибнущего рода? Но ведь
Жан Маккар провел детство и юность в городской об-
становке, в Пласане, откуда он сбежал, чтобы не кор-
мить отца, лодыря и развратника, от которого разбежа-
лись и другие его дети. Он явился в Роньи после семи
лет военной службы2. Работа на ферме, пребывание в
деревне, в той обстановке, которая описана в романе
«Земля», вряд ли могли кого бы то ни было оздоровить
физически, еще менее — нравственно. Поэтому образ
Жана не дает оснований утверждать, что Золя понял
значение социальной среды в формировании личности
человека и что он противопоставил это влияние влиянию
наследственности. Нет, создавая роман «Разгром» и об-
раз Жана Маккара, Золя просто отстраняет свою тео-
рию наследственности и не считается с ней.
Вся жизнь Жана — сплошная цепь испытаний и не-
удач: тяжелое детство в гнусной семье, скитания, солдат-
чина, жестокая борьба за жизнь и за счастье во враж-
дебной ему среде, зверское убийство его жены и ребенка,
участие в тяжелой и позорной военной кампании, голод,
плен, ранение, неизбежная разлука с женщиной, которая
согрела его своей нежной заботой, участие в походе на
1 Е. Zola. La Debacle. Editions en langues etran^eres. M., 1949,
p. 451.
2 См. Е. Zola. La terre. P., 1893, p. 90.
233

Париж, невольное убийство лучшего друга и названого
брата, утрата любимой женщины. Во всех этих бедах
невозможно увидеть проявление личности самого Жана.
Все это происходит с ним независимо от него. Главный
герой «Разгрома» — жертва бесчисленных обстоятельств,
делающих жизнь человека невыносимой. Против этих об-
стоятельств и выступает автор. Злейшее из осуждаемых
им зол и безумий — война.
Уравновешенность и физическое здоровье Жана Мак-
кара особенно рельефны благодаря тому, что в романе
ему противопоставлен его друг, рядовой солдат, интел-
лигент Морис Левассер, то энтузиаст, то нытик, неустой-
чивый, порывистый, малодушный. Скорее у Мориса что-
то общее с семьей Ругон-Маккаров, хотя он не принадле-
жит к ней. Жан одинок, тогда как Морис, даже будучи
в действующей армии, оказывается в окружении множе-
ства родственников самого различного общественного
положения. Морис Левассер добровольцем идет в армию
и переносит все бедствия, выпавшие на долю француз-
ского солдата в 1870 году: бестолковые и бесплодные,
томительные переходы, еще более мучительное топтание
на месте, усталость и голод, сознание, что все пропало,
что ничему не поможешь, что армия разваливается, раз-
лагается. Отчаянный голод и бегство из плена. Морис
проявляет большое мужество в отдельных схватках с
немцами и спасает раненого друга — Жана Маккара. Но
у Мориса нет ни подлинной стойкости, ни бодрости и яс-
ности духа, в его малодушии сказывается многое из то-
го, что погубило французскую армию в злосчастной вой-
не 1870 года.
Морис попадает в Париж и становится коммунаром.
В этом случае политическая близорукость Золя непо-
средственно связана с очень крупным промахом в ма-
стерстве романиста. Если бы все, что изведал и что пе-
редумал Морис Левассер в гуще кровавых событий, про-
яснило бы его мысль, привело бы его в ряды коммуна-
ров, то в «Разгроме» было бы то, что особенно нужно ро-
ману-эпопее: персонаж, в сознании которого осмыслива-
ются события и действия которого представляют логиче-
ское следствие глубокого понимания этих событий. Так
«попростел» и начинал жить по-новому Пьер Безухов, с
которого события 1812 года смыли и его масонство и
его клубную лень. Но Морис был и остался ипохондри-
234

ком, не проникающим в сущность событий, поглощен-
ным только собственными переживаниями, подавленным,
разочарованным и унылым. Он примыкает к коммуна-
рам не потому, что разделяет их чаяния и взгляды, а
только с мыслью о мнимой бессмыслице всего, что про-
исходило и что происходит.
Конечно, события победоносной освободительной Оте-
чественной войны 1812 года сами по себе внушали рус-
ским людям иного рода настроения, чем могли внушить
французам побоище и пленение при Седане, капитуляция
Меца и пр. Но ведь во Франции 1871 года были жеЖюль
Валлес, Эжен Потье, Луиза Мишель, многие другие, кто
в грозных и кровавых событиях обогатили свой револю-
ционный опыт.
В сознании Мориса мелькнула мысль, что Жюль
Фавр и новое буржуазное правительство стали еще более
непопулярными, чем было правительство Наполеона III:
«Раз они не хотят бить пруссаков, они должны уступить
свое место другим, революционерам, убежденным в том,
что они добьются победы, поднимая на борьбу всю массу
трудового народа...»* Ненависть к версальскому прави-
тельству в нем бушевала. Он возненавидел свое ремесло
солдата и решительно вступил в ряды национальной
гвардии. Но он даже не задумался о том, что такое Ком-
муна, которую он отстаивал с оружием в руках. Нахо-
дясь в гуще парижского народа, Морис не общается с
народом, остается совершенно сам по себе: «Он чувство-
вал себя вольготно только среди толпы, ему хотелось за-
ставить себя жить теми надеждами, которыми жила
она»2. Но он и в дни Коммуны живет «лихорадочно» и
«лениво», «мечтая» и «безумствуя». Краткая встреча и
разногласие между Морисом и Жаном не приобретают
характера подлинного конфликта, так как тот и другой
действуют и говорят почти бессознательно.
«Несколько секунд они стояли друг против друга,
один в том ожесточенном порыве безумия, который за-
хватил в эти дни весь Париж, это зло, порожденное дрян-
ною закваскою времени империи, а другой — сильный
своим здравым смыслом и своим полнейшим невежест-
вом, здоровый благодаря тому, что рос в стороне, близко
i Е. Zola. La Debacle. M., 1949, p. 504.
2 Там же, р. 508.
235

к земле, поглощенный скопидомными заботами и тру-
дом» К
Золя, как и его герои, не только не понимает истори-
ческого смысла Парижской коммуны, но и отворачивает-
ся от задачи понимания исторических событий вообще.
Мысль о том, что все происходящее — сплошное безу-
мие, находит свое полное выражение в заключительном
эпизоде убийства Жаном Мориса его друга, его назва-
ного брата, родного брата любимой им женщины.
Читателя глубоко поражает образ полковника Ви-
нейля. Бесстрашный под обстрелом, молчаливо сосре-
доточенный, он служит постоянным примером мужества
для солдат и офицеров; возмущенный бестолочью и ру-
тиной командования армией, он во всем этом несколько
напоминает князя Андрея. В нем воплощено до конца
осознанное воинское бесчестие Франции. Серьезно ранен-
ный, он лежит в комнате с опущенными непроницаемыми
занавесками, он не может видеть света, подавленный,
нравственно уничтоженный капитуляцией армии. От не-
го скрывают дальнейший ход событий. И вдруг его на-
ходят мертвым посреди комнаты, словно сраженного уда-
ром молнии. Оказывается, к нему нечаянно попал кло-
чок газеты с описанием еще более позорной, чем при Се-
дане, капитуляции крепости Мец. И это его убило 2.
Образ полковника Винейля исполнен большой силы
и большой жизненной правды. К тому же во всем цикле
романов Золя это единственный полно выраженный об-
раз истинного патриота и до конца благородного чело-
века. Но в романе-эпопее такой образ отчаявшегося че-
ловека должен бы быть в каком-то отношении к иного
рода персонажам. Ведь французский народ продолжал
жить, ведь сохранились в нем нравственные силы, ведь
уцелело его подлинное национальное благородство. Из
страшных испытаний пробивались ростки новой жизни.
Не всех же честных людей сразило отчаяние.
Мысль о неисчерпаемых силах и вечной молодости
народа Золя выражает не в том или другом совершенно
1 Е. Zola. La Debacle, p. 517.
,J А. Мансо в своей статье «Sur les chemins ardennais de «La
Debacle» («Europe», 1952, № 8) утверждает, что обстоятельства
смерти Винейля целиком взяты из жизни: так умер префект Арденн
Фог.
236

раскрытом образе, а в деяниях самого народа в эту
страшную для Франции годину поражений и позора.
Лучшее, что есть в «Разгроме» и что больше всего сбли-
жает «Разгром» с «Войной и миром», — изображение
французского народа, солдат, защищающих свою ро-
дину.
Группа солдат, окружающих Жана и Мориса, слива-
ется со всею армией и в этой группе читатель восприни-
мает жизнь и дыхание массы участников несчастной вой-
ны семидесятого года.
Обобщающая картина морального состояния армии
даже преобладает над изображением того, что дано бо-
лее крупным планом:
«Этот развал дисциплины, это возмущение людей, при
первой же неудаче, превращали армию в распущенную
Панду, деморализованную и совершенно созревшую для
всякого рода катастроф»1. Такая характеристика, дан-
пая в самом начале, показывает, вопреки некоторым раз-
мышлениям Мориса Левассера, что не в одном импера-
торе дело, не в его болезни, беспомощности и бессилии.
Г.го состояние оказывается в полном соответствии с со-
стоянием сотен тысяч людей, и не они от него зависят,
а он от них. Армия «созрела для всякого рода катаст-
роф» ■— это выражение (а совсем не родство Жана с дру-
гими потомками Аделаиды Фук) связывает «Разгром» со
всем циклом романов о Второй империи. В этом состоя-
нии армии сказывается следствие всего того, что изобра-
жено в романах «Его превосходительство Евгений Ру-
loii», «Деньги», «Нана», «Добыча», «Жерминаль», «Зем-
ля». .. И рядовой солдат Шуто думает и говорит о гене-
ралах, возглавляющих французскую армию, подводя в
своих бесхитростных словах горький итог девятнадцати-
летнего опыта французского народа: « — А! Свиньи! Ка-
кие1 идиоты! Нам подсунули трусливых зайцев. Если они
так улепетывали, когда еще никого не было! А! Как бы
они утекали во все лопатки, если бы они встретили на-
стоящую вражескую армию!»2
В силу полного разлада между массою рядовых сол-
дат и командованием, в силу взаимного недоверия, при
невозможности сознательной дисциплины и при отсутст-
' Е. Zola. La Debacle, p. 40—41.
2 Там же, р. 40.
237

ёий палочной, происходит развал, который приводи? к
разгрому. В целом ряде сцен представлен внутренний крах
французской армии. При этом живая мысль, сознание
людей, ее составляющих, все время в центре внимания
автора. И топчущиеся на одном месте, и беспорядочно
передвигающиеся, и голодающие, и зябнущие, и ожесто-
ченно швыряющие свое оружие солдаты поглощены
смыслом всего происходящего, думают так, как они еще
никогда не думали. В их сознании рождается новое по-
нимание общественных вопросов, которые никогда еще
не затрагивали их так жестоко и с такой силой.
Многообразие солдатской массы сохраняется незави-
симо от того, что все оказываются в одинаковых обсто-
ятельствах.
«На площади Турен старик сержант, залезший на
тумбу, поносил командиров; словно охваченный внезап-
ным безумием, он вопил, что все они — подлецы. Другие
толпились вокруг него, совершенно растерянные, с гла-
зами, полными слез. Но в то же время у большинства
глаза смеялись от радости, от легкости, которую они по-
чувствовали вдруг. Ну вот и покончено со всеми их бе-
дами, они в плену, они больше не будут сражаться.
Столько времени они страдали от изнурительных пере-
ходов, от голода! Да и к чему воевать? Враг гораздо
сильнее. Тем лучше, если командиры их продали, лишь
бы сейчас же все было кончено. Как упоительно было по-
думать, что опять будет у них белый хлеб, что можно
будет улечься в постели» 1.
Лейтенант Роша, Гоод, Жан и Морис не одиноки в
их порыве отчаянного героизма, когда они отстреливают-
ся, защищая маленькую усадьбу, крохотный клочок зем-
ли так, словно они защищают Францию. В своем стрем-
лении воодушевить солдат, в беззаветной храбрости, в
своей безумной мечте о победе, хотя капитуляция уже
подписана, Роша действует во власти истинного вдохно-
вения: «Держитесь, дети мои, держитесь! Ни шагу на-
зад! .. А! Трусы, они уже удирают! Наконец мы рассчи-
таемся с ними!»2
Роша ослеплен и своею удалью, и своею жаждой по-
беды. Ему кажется, что наступил переломный момент
1 Е. Z о 1 a. La Debacle, p. 353—354.
2 Там же, стр. 331.
238

войны, что несколько человек, отстреливающихся в саду,
могут изменить ход кампании. Страх совершенно его не
берет, но он удручен и подавлен, когда слишком явная
очевидность разрушает его героические иллюзии. Его по-
следняя мысль — спасти знамя. Оставить поле боя он
и не думает. Его гибель в бою, описанная реалистически
и просто, все же оказывается совершенно в духе героев
«Песни о Роланде». А Гоод! Гоод еще более напоминает
самого Роланда.: «Гоод, с его страдальческим обликом
человека, изведавшего много горя, о котором он не го-
ворил никогда, был охвачен героическим безумием. При
этом последнем поражении, видя, что все пропало, зная,
что никто не явится на его призыв, он схватил свою тру-
бу, прижал ее к губам и так бурно затрубил, созывая на
сбор, словно он хотел, чтобы мертвые встали. Прибывали
пруссаки, а он не трогался с места, гремя как целый
оркестр. Его повалило градом пуль, последний его вздох
взлетел медным звенящим звуком и наполнил трепетом
небо» К
Эти мотивы простого и самоотверженного героизма
необычны в угрюмом цикле, посвященном Второй импе-
рии, во всем творчестве Золя, кроме «Осады мельницы»,
во всей французской литературе восьмидесятых и девя-
ностых годов. Мопассан в рассказах о франко-прусской
войне не говорит о героизме такого рода, о смелом по-
двиге солдата на поле боя. Офицеры — персонажи «Эпо-
хи» П. и В. Маргерит — более терзаются невозмож-
ностью проявить свою отвагу, чем на деле ее проявляют.
Эта подлинная патриотическая героика простых людей,
отстаивающих свою родину, органически связана в ро-
мане «Разгром» с такого рода пониманием человеческой
личности, которое совсем не характерно для всего цикла.
Французская литературная критика, едва появился
этот роман, тотчас отметила совершенно новое для Золя
понимание человека. Анатоль Франс писал: «Золя от-
лично увидел, что происходит в душе солдата. На этот
раз его уже никто не упрекнет в том, что он наслаждает-
ся принижая и оскорбляя человеческий род. Он показал
нам превосходных людей. . .». И дальше Анатоль Франс
дает очень многозначительное обобщение: «Именно ар-
1 Е. Z о 1 a. U Debacle, p. 332—333.
239

мия — истинная героиня и, можно сказать, единственный
персонаж этой драмы... индивидуумы не имеют особен-
ного значения: армия живет, страдает, находится в аго-
нии и умирает»1.
Новое для Золя отношение к народу в то же время
связано с его прежней организацией романа; и здесь у
него в центре романа крупный социальный объект, —
французская армия. Это объект совсем иного рода, чем
прежде,— не биржа, не модный магазин, не железная
дорога, не рынок. Композиционная, организующая роль
одна и та же, а сущность другая. Живая масса страдаю-
щих и думающих людей приковывает к себе главное
внимание автора.
Первое впечатление Эмиля Фаге при чтении «Раз-
грома» было, что «эта эпопея напоминает не столько са-
мого Золя, сколько Толстого в «Войне и мире». «Прав-
да,— оговаривается Фагэ,— в романе Золя меньше поэ-
зии и больше определенности в итогах» 2.
Советский исследователь Ф. Я. Прийма более полно
показал близость Золя к Толстому именно в этом рома-
не, где посреди зверств и ужасов войны несравненно че-
ловечнее становятся отношения людей между собою 3.
Подлинно народны, по-толстовски народны многие об-
разы «Разгрома». Прежде всего это солдаты, изображен-
ные в их собственной жизненной сфере, в том, что их ин-
тересует, волнует и мучит, в то же время взятые не в уз-
ком бытовом плане, а философски — с их думами, на-
зревшими и глубокими, с их способностью к подвигу, с
их негодованием против жестокой, бессмысленной войны,
затеянной правительством обеих стран.
Но не менее народен и мирный план романа. Сильви-
на, батрачка в доме богатого крестьянина и торговца
Фушара, трудолюбивая, уравновешенная женщина, —
едва ли не самый глубокий и самый драматичный жен-
ский образ во всем творчестве Золя. Целомудренно и
просто рассказана история ее любви к Оноре, сыну ее
хозяина. Фушар не позволяет сыну жениться на ней и
1 A. France. La Debacle. „Le Temps", 26 juin 1892.
2 E. Faguet. La Debacle de Zola. ,,Revue politique et litte-
raire", 1892, t. 23, p. 8.
3 Ф. Я. П р и й м а. Лев Толстой и Эмиль Золя. «Ученые записки
Ленинградского педагогического института имени Герцена», т. 48,
1947.
240

разлучает влюбленных. Прекрасному, большому чувству,
которое связывало Сильвину и Оноре, противопоставлена
грубая страсть Голиафа, который подчиняет себе Силь-
вину, долго горевавшую по любимому ею человеку. То,
что испытывает Сильвина, это дурман, при всей разнице
среды и характеров напоминающий об Анатоле Кураги-
не и Наташе Ростовой. Нравственный смысл противопо-
ставления тот же.
В самых сложных и тяжелых обстоятельствах отно-
шения Оноре и Сильвины глубоко человечны. Оноре не
прощает свою возлюбленную, как это думает Рене Ду-
мик1, а понимает ее, видит, что ему нечего прощать, что
она более его была несчастна и не менее любила и лю-
бит его, чем он ее. Примирение происходит на основе
полного и глубокого взаимного понимания и душевного
общения, примирения посреди ужасов войны. Как и при-
мирение Наташи и князя Андрея, оно проникнуто
мыслью об истинно человеческих отношениях, об истин-
ной любви (автор «Терезы Ракен» тут отвергает все свои
теории).
Тяжкие испытания закаляют Сильвину и делают ее
сильной. Мягкая, добрая, слишком податливая по на-
туре, она теперь находит в себе мужество помочь парти-
занам поймать, судить и казнить немецкого шпиона Го-
лиафа, хотя ей это невыносимо трудно: он отец ее обо-
жаемого ребенка.
Простые люди, изображенные не только в их частной
жизни, но и в потоке истории, в жизни всего парода,
являются в новом свете, встают во весь рост. Угол зре-
ния в роман-эпопее иной, чем в других произведениях
Золя, — от этого многое зависит.
Глубокая народность ряда важнейших образов «Раз-
грома» неразрывно связана и с общим строем романа-
эпопеи и с основными особенностями языка и стиля этого
произведения Золя. О последнем мы скажем дальше.
Первая связь совершенно очевидна: ведь сущностью ро-
мана-эпопеи является повествование о целой эпохе или
целых эпохах народной жизни.
Совсем не в натуралистическом духе представлены
отношения Генриетты и Жана. Образ Генриетты с ее про-
1 R. D о u in i с. La theorie du pardon dans le ronian contenipo-
rain. „Revue des deux Mondes", 1894, t. 121.
241

стыми, сильными, большими чувствами любви к мужу и
брату, с ее всегдашней готовностью совершенно просто
жертвовать собой, с ее чистым и трезвым пониманием
человеческих отношений, с ее здоровой натурой заботли-
вой хозяйки —это образ, в котором ценность человече-
ской личности выражена совершенно в народном духе.
Самый умный персонаж «Разгрома», муж Генриетты,
Вейс, интеллигент в пенсне, рассеянный, поглощенный
своими думами, размышляет и говорит, обращаясь к про-
стым солдатам, и гибнет от немецкой пули рядом с дру-
гими французскими солдатами. То живое и громадное
патриотическое чувство, которое вспыхивает в нем и за-
ставляет его взяться за оружие, в глазах автора несрав-
ненно прекраснее его ума. Это лучшее, что было во всей
его жизни. Он умирает не резонирующим философом,
а таким же героем, как и Роша.
VI
Партизанское движение во Франции, потерпевшей
военное поражение, представлено Эмилем Золя в исто-
рическом отношении совершенно точно. Золя понимает
роль этого движения. Но образы партизан Самбюка, Ка-
баса, Дюка схематичны. Особенно досадно, что как раз
при изображении крестьян-патриотов натуралистические
пятна вдруг выступают наружу. После рассказа о том,
как партизаны поймали и судили немецкого шпиона, на-
туралистически дается описание казни. Именно натура-
лизму Золя свойственно искание искусственных возбуж-
дающих эффектов, нетерпимых в реалистическом романе.
Крохотный ребенок, сын Голиафа, внимательно смотрит,
как течет кровь из его зарезанного отца.
«Ах! война, чудовищная война, которая превращала
всех этих бедняков в стадо диких зверей, которая всюду
сеяла ненависть, марала руки сына кровью отца. ..» 1
Так говорит Золя, обобщая смысл изображаемой сцены.
Но это обобщение нисколько не объясняет и не оправды-
вает натуралистические подробности. Больше того — та-
кое объяснение этой сцены еще бодьше запутывает ее
смысл: читатель перестает понимать, как же автор отно-
сится к патриотической борьбе французского крестьян-
ства, поднявшегося на защиту родины. Натуралистиче-
1 Е. Z о 1 a. La Debacle, p. 477,
242

ские пятна в ткани повествования оказываются не только
художественными, но и идейными прорехами в лучшем
романе Золя.
К сожалению, эти натуралистические пятна есть и в
других частях романа. В том многообразии солдатской
массы, которая представлена во многих сценах, Лапуль
воспринимается сначала как один из многих типов, тип
грубого, неразвитого, громадного, прожорливого челове-
ка. Он появляется впервые в одной из очень живых сцеп,
когда солдаты разжигают костер из зеленых веток. Со-
вершенно по-толстовски люди показаны друг через дру-
га, каждый за своим делом. По-толстовски применены
причастия, обозначающие сцепление и одновременность
действий людей, собранных в одну кучу:
«Deux autres soldats de l'escouade, Chouteau et Pache,
le premier etale sur le dos, en faineant qui aimait ses
aises, Г autre accroupi, tres occupe a recoudre soigneuse-
ment une dechirure de sa cullote, eclaterent, egayes par
l'affreuse grimace de cette brute de Lapoulle»1.
«Два других солдата того же отряда, Шуто и Паш,
один развалившийся на спине как лентяй, который любит
пожить в свое удовольствие, другой присевший на кор-
точки, весь поглощенный тем, что старательно зашивал
дыру на своих штанах, оба расхохотались, так их рассме-
шила отвратительная гримаса этой скотины Лапуля».
Неупотребительность в русском языке причастий
«развеселенные», «рассмешенные» вынуждает заменить в
последнем случае перевод французского слова «egayes»
другой формой. Но в подлиннике эти четыре причастия
служат одной цели— представить многообразие и инди-
видуализированность одновременной и скученной жизни,
сохраняя всю ее полноту. В этом роде и у Толстого:
«... рассыпанные по всему пространству, солдаты тащи-
ли дрова и хворост и строили балаганчики, весело сме-
ясь и переговариваясь: у костров сидели одетые и голые,
суша рубахи, подвертки или починивая сапоги и шине-
ли. ..»2 и т. д., причем деепричастие имеет то же стили-
стическое назначение, что и причастие. Но Толстой, как
в этом случае, так и во многих других, больше поглощен
общим свойственным всей массе солдат. Обособление и
1 Е. Z о 1 a. La Debacle, p. 5.
2 Л. Н. Толстой. Война и мир, т. I, ч. II, гл. XV, стр. 191.
243

противопоставление отдельных групп, разноголосые реп-
лики проходящих солдат — все это в конечном счете сли-
вается в одно целое. А Золя выделяет ряд персонажей,
простых солдат, которых проводит через все описание
поражения и пленения французской армии, то есть че-
рез всю центральную часть своего романа.
Тем более не соответственной стилю такого рода яв-
ляется грубая и окончательная характеристика Лапуля
в последних словах приведенной нами цитаты. Ведь и у
Толстого, и у Золя общим является намерение показать,
как живут люди в нечеловеческих условиях кровопроли-
тия, когда каждый из них вынужден убивать других лю-
дей и каждому грозит смертельная опасность. Они жи-
вут мирной, деятельной жизнью. Человеческое, доброе
в этих людях противопоставлено их неестественному и
чудовищному положению в условиях войны.
В противоречии с этим, характеризуя Лапуля как
«скотину», Золя остается верен этой примитивной харак-
теристике до конца. И примитивность понимания харак-
тера совершенно закономерным образом ведет его к
натурализму. Грубо натуралистическим становится опи-
сание того, как в плену озверевший от голода Лапуль
ударом ножа убивает Паша, чтобы отнять у него кусок
хлеба, и потом пожирает хлеб, забрызганный кровью
убитого товарища.
Всякий прочитавший предшествующие восемнадцать
томов серии «Ругон-Маккары» прекрасно понимает, от-
куда берутся у Золя подобного рода описания. Дело во-
все не в том, будто зверства такого рода были характер-
ны для солдат французской армии. Нет, зверства такого
рода занимают свое неизбежное место в композиции
большинства романов этого цикла, как повторяется го-
лова Медузы в каком-нибудь претенциозном архитек-
турном ансамбле. Описания связаны не с изображаемой
автором реальностью, а с некоторыми сомнительными
качествами его стиля, от которого до конца Золя не мо-
жет освободиться.
VII
Однако изо всего цикла «Ругон-Маккары» в «Разгро-
ме» Золя наиболее последовательно преодолевает поро-
ки натурализма. И с этим связаны особенности жанра
244

этого произведения. Дело не в каких-то чисто формаль-
ных «требованиях жанра». Дело в том отношении к дей-
ствительности, которое образуется у автора романа-эпо-
пеи. Интерес к истории привлекает писателя к тому, что-
бы в развитии, во всей сложности, разъясняя противоре-
чия, понимать действительность и прежде всего основной
объект литературного произведения — человека.
Очень существенна в этом отношении фигура папаши
Фушара. Это грубый и жадный кулак: он запирается в
своем доме и готов отстреливаться от изголодавшихся
французских солдат, лишь бы не дать им и куска хлеба,
чтобы на следующий же день продавать врагу и говяди-
ну, и хлеб, и другие продукты, наживая на этом большие
деньги. В семейной жизни он самодур. И Оноре, и Силь-
вина несчастны по его вине. Фушара не особенно трогает
гибель единственного сына на поле боя, тем более что в
это самое время его захватила и порадовала удача с де-
шево купленными и дорого проданными лошадьми. Он
весьма неохотно терпит у себя тяжело раненного Жана
Маккара.
Как же вдруг оказывается, что папаша Фушар чуть
ли не герой? Он вступает в сношения с партизанами и
смело поддерживает их. Когда немцы приходят аресто-
вать его за участие в убийстве Голиафа, Фушар проявля-
ет много мужества:
«И папаша Фушар, в этих исключительных обстоя-
тельствах, был поистине прекрасен (fut vraiment tres
beau), проявляя бесстрастие старого крестьянина, знаю-
щего непобедимую силу спокойствия и молчания» К Он
так же совершенно невозмутимо и твердо держал себя во
все время ареста, никого не выдал, вышел победителем и
вернулся домой с таким видом, как будто ничего особен-
ного не случилось.
Как же мог оказаться «поистине прекрасным» чело-
век столь уродливый в нравственном отношении, столь
корыстный и грубый? В психологической мотивировке
у Золя нет ни глубины, ни конкретности. Он не раскры-
вает «внутреннего человека» (выражение В. Г. Белин-
ского), но само по себе противоречие в типическом ха-
рактере, им изображенном, жизненно и правдиво. В об-
стоятельствах войны, насилия, смертельной опасности
1 Е. Z о 1 a. La Debacle, p. 479.
245

проявляется у человека новые свойства, которые кажут-
ся неожиданными, хотя они не только совмещались с
другими, давно известными его свойствами, но даже вы-
текают из них.
В подобных обстоятельствах великодушный и само-
отверженный Морис Левассер, нервный и болезненно
впечатлительный, впадал в отчаяние, и малодушие его
становилось поистине безобразным. А грубый и здоро-
венный Фушар сохранял спокойствие, и это делало его
по-своему прекрасным.
Ослабляет ли это обличительную силу образа? Ничуть.
Напротив, тем больше негодования вызывают страш-
ные собственнические пороки Фушара, чем яснее мы ви-
дим, что он не «животное», что человеческие свойства не
до конца утрачены им.
В романе, наполненном реальными ужасами жесто-
кой и трагической войны, идея прекрасного вспыхивает
постоянно. И прекрасное в «Разгроме» проявляется в тех
людях, которые способны все перенести и все-таки сохра-
нить, даже укрепить и усилить свое человеческое суще-
ство.
Так, «необыкновенно прекрасна»х батрачка Силь-
вина, лишенная любимого ею человека, обесчещенная,
одинокая, нашедшая на поле боя и похоронившая своего
милого. Она «необыкновенно прекрасна» с ее «вечным
трауром», потому что, так много выстрадав, сохраняет
живую душу, полную верности и любви.
Сатирические образы в «Разгроме» в силу историче-
ской конкретности романа-эпопеи не гротески, не кари-
катуры. Чрезвычайной силы образ — Наполеон III. В
композиции произведения он занимает приблизительно
то же место, как и образ Наполеона I в «Войне и мире».
В обоих случаях историческое лицо, окруженное ореолом
могущества и славы, низведено до совершенного ничто-
жества. И это низвержение статуи с ее пьедестала в обо-
их случаях выражает мысль о том, что не индивидуум,
а народ — решающая сила истории. Однако Наполеон I
совершенно живое лицо и по-своему трагическая фигура.
Его трагедия не в том, что он терпит поражение, а в его
больном, до одурения дошедшем индивидуализме, в его
наивном самообольщении и гордыне. Толстой изобража-
1 Е. Zola. La Debacle, p. 465.
246

ет Наполеона наедине, приоткрывает его внутренний
мир. Напротив, в образе Наполеона III Золя проявляет
во всю силу свою способность в одном внешнем облике
раскрывать глубокое внутреннее содержание. Император,
оказавшийся в провинциальном городке, окружен любо-
пытными глазами, постоянно за ним следящими. Этим
глазам, служанки Розы, фабриканта Делаерша, пред-
ставляется облик человека, который до сих пор был для
них воплощением всемогущества и который оказался те-
перь смешно раскрашенным, больным, подавленным и
бессильным. При этом Золя не сводит роль Наполеона III
вовсе на нет.
В начале романа Золя говорит о том, что армией ов-
ладевает паралич, который распространяется от самого
императора, больного, неспособного принять то или дру-
гое решение, уничтожающего и разлагающего свои вой-
ска. Но роман-эпопея в целом ясно показывает не про-
стую обусловленность, по которой тяжкий недуг главно-
командующего был бы причиною поражения, а более
сложную взаимообусловленность и связь событий. Напо-
леон III — частица разлагающейся и гниющей империи:
общие процессы распада в нем (в его душевном и физи-
ческом состоянии) проявляются особенно резко. Но рас-
пад воли в нем исторически трагичен потому, что это со-
стояние императора обусловлено всем ходом событий.
Так же и Делаерш, бонапартист, фабрикант, процветав-
ший при режиме Второй империи, явно воплощает в се-
бе истинные причины поражения. Это частный человек,
не офицер и не солдат, но такие буржуа, как он, не ме-
нее Наполеона и его генералов виновны в том позоре, ко-
торый переживает Франция. У него нет родины, только —
его фабрика, ничто ему не дорого, кроме денег. Чудовищ-
на овладевшая им радость, когда он узнал, что капиту-
ляция наконец-то подписана, что армия в плену, что по-
ражение полное, а его фабрику война не успела уничто-
жить.
С «эпическим спокойствием» Золя описывает все, что
пережил этот человек, который от культа императора во
времена его процветания переходит к самоуверенному и
озлобленному порицанию поверженного кумира. Хотя
фабрика и уцелела, но он не может простить и никогда
не простит Наполеону, что «из-за всей этой идиотской
истории» ему пришлось потерять около ста тысяч франков.
247

В этих случаях «эпическое спокойствие» при изобра-
жении типичного буржуа оказывается острее сарказма и
совершенно реальный образ резче образа явно сатириче-
ского. Сила этого образа в его органической связи с ис-
торическим сюжетом романа, все в этом образе объясня-
ет историю, и ход истории объясняет появление такого
типа людей.
«Разгром» в гораздо большей степени роман, чем поз-
же возникшая «Эпоха» братьев Поля и Виктора Марге-
рит. Много совершенно живых лиц, много разнообраз-
ных, полно обрисованных человеческих отношений. Глав-
ное, нет обобщенно-исторических глав — все изобрази-
тельно, все конкретно. Этот роман — исторический роман
не в смысле описания далекого прошлого, а в том самом
смысле, который имел в виду В. Г. Белинский: «истори-
ческий роман есть как бы точка, в которой история, как
наука, сливается с искусством, есть дополнение истории,
ее другая сторона» К Историческая точность проникает в
язык романа, не отменяя его поэтической образности,
только придавая ей своеобразный характер.
В первой же главе разговор Вейса с лейтенантом Ро-
ша, Морисом и другими солдатами в совершенно естест-
венной походной обстановке — живой разговор и в то
же время в устах Вейса — трезвый, точный анализ всей
политической ситуации, беспристрастный в оценке обеих
сражающихся армий. Он видит у врага «изумительную
отчетливость во взгляде на вещи» (une nettete de vue
merveilleuse),H он сам с такою же отчетливостью харак-
теризует положение Франции2).
Роша ему возражает запальчиво и убежденно. И Вейс
уступает: тем лучше, если это так. Но речь бывалого сол-
дата, который кричит, что французы, одержавшие в
прошлом столько блистательных побед, не могут не раз-
бить «этих свиней пруссаков», эта речь только подтверж-
дает мысль Вейса о том, что французская армия, «слиш-
ком уверенная в победе, чтобы совершить громадное уси-
лие в духе новой военной науки», обречена на поражение.
Так авторская ясная логика объединяет этот страст-
ный спор и ведет его к своей цели. Йи в одном из своих
1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. V. М.,
Изд-во Академии наук, 1954, стр. 42.
2 Е. Zol a. La Debacle, p. 16.
248

предыдущих и последующих романов Золя не мыслит и
не выражается так ясно, как в основной части «Разгро-
ма» (эта ясность утрачивается в заключительной части).
В то же время в каждой странице, посвященной событи-
ям войны, много большого чувства. Выражение «une in-
finie tristesse» («бесконечная печаль») становится лейт-
мотивом многих страниц, лирическим осмыслением
событий, страшных и грубых. Вот солдаты с отчаянием и
досадой швыряют куда попало обременяющие их и став-
шие бесполезными ружья:
«— Eh! Va done, sale outil!
Le fusil tourna deux fois sur lui-meme, alia s'abattre
dans un sillon et resta la, tres long, immobile, pareil a
un mort. Deja d'autres volaient, le rejoignaient. Le champ
bientot fut plein d'armes^gisantes, d'une tristesse raidie
d'abandon, seos le lourd soleil» '.
(«— А! Проваливай, дрянь!
Ружье перевернулось два раза, упало в борозду и тор-
чало там, длинное, неподвижное, похожее на мертвеца.
Уже и другие летели, присоединялись к нему. Вскоре все
поле было покрыто валяющимся всюду оружием, прони-
кнутым печалью заброшенности, под этим давящим солн-
цем».)
В этой сцене — поэтическое воплощение исторической
трагедии. Живая интонация человеческого голоса, живой
образ — выражение мысли. Метафора совершенно точ-
ная, рожденная не просто воображением автора, не слу-
чайным сходством, вытекающим целиком из внутреннего
смысла исторических событий. Это — история, ставшая
зримой, живой и понятной, история, воплощенная в ро-
мане-эпопее.
Правда, и в этом отношении литературный стиль
«Разгрома» не безупречен. В противоречии с трезвым и
образным аналитическим строем речи, временами выры-
ваются образы и выражения риторические и пышные:
«La vaste nuit mauvaise, ou pesait ce quelque chose d'ef-
froyable, sans nom encore»2 («Ночь обширная и злове-
щая, сдавленная чем-то чудовищным, что еще невозмож-
но было назвать»). «Brusquement, elle parut encore gran-
dir. Elle se soulevait, d'une maigreur tragique, dans son
lambeau de robe, promenant son long bras de I'ouest
i E. Z о 1 a. La Debacle, p. 30.
2 Там же, р. 20.
249

a Test, d'un tel geste immense, du'il semblait emplir le
ciel.
— Laches...» l
(«Вдруг она стала еще выше. Она приподнималась,
трагически худая, одетая в лохмотья, она простирала
свою длинную руку с запада на восток таким грандиоз-
ным жестом, что казалось — он наполняет собою небо.
— Подлецы...»)
Велеречивая неопределенность этих «чем-то чудовищ-
ным», романтические эпитеты вроде «трагически худая»,
искусственные ритмические эффекты с повторением «под-
лецы» — все это совершенно так же чуждо подлинному
реалистическому строю «Разгрома», как и натуралисти-
ческие детали. Во всем этом — подмена истинного траги-
ческого духа романа-эпопеи трагедийной романтической
бутафорией.
Эти пятна не губят роман, но нельзя не отметить, что
чуждые данному произведению стилистические примеси
такого рода невозможны в романах Тургенева и Л.Тол-
стого, Мопассана и Теккерея. Они не в духе реалистиче-
ского романа как эпопеи нового времени.
Анри Барбюс, следуя в этом случае за рядом крити-
ков-современников Золя, спрашивает: не лучше ли было
бы вместо «Разгрома» написать исторический труд на ту
же тему? По его мнению, в смысле ясности и теоретиче-
ской определенности получалось бы лучше, но ученый
труд читали бы меньше, роман — отличное средство для
широкой популяризации идей 2.
В суждениях такого рода нет полной ясности: роман
сам по себе не лучше и не хуже исторического сочинения.
Они не заменяют друг друга, это разные вещи. В романе,
посвященном историческим событиям, главный объект —
это люди. Главная задача — расчленение громадной
массы людей, создание типических образов, которые
объясняют внутренний характер событий. Исторические
лица в романе не точные документированные копии, а
правдивые в своей основе, конкретные в своей образно-
сти— философские обобщения. Так, в образах Бисмарка,
Мольтке автор «Разгрома» воплощает мысль о холодной,
расчетливой и грубой деловитости немецких милитари-
1 Е. Z о 1 a. La Debacle, p. 38.
2 См. Л и р и Барбюс. Золя. М.—JL, 1933, стр. 211.
250

стов. Их противопоставление Наполеону III не есть про-
тивопоставление разных человеческих индивидуально-
стей, это противопоставление распадающейся Второй им-
перии молодому и хищному германскому милитаризму.
У Золя во время работы над «Разгромом» была, поль-
зуясь выражением Белинского, «определенная и ясно со-
знанная цель». «К чему я в особенности стремлюсь,—
писал Золя в самых предварительных набросках к «Раз-
грому»,— это правдиво изобразить поле боя, без вся-
кого шовинизма, и сделать понятными истинные страда-
ния солдата»1.
Вся художественная система романа, все лучшее в
нем сосредоточено на том, чтобы трезво, точно, бесспор-
но представить и «страдания солдата», и жестокий и ци-
ничный характер грабительских, захватнических войн, об-
наружить железную логику событий, которая приводит
Вторую империю к гибели и обрекает французский на-
род, терпевший этот режим, на неисчислимые бедствия.
1 Н. М a s s i s. Comment E. Zola composait ses romans. P., 1906,
p. 69—70.

Глава шестая
НОВАТОРСТВО И ТРАДИЦИИ
В РОМАНЕ-ЭПОПЕЕ РОМЕНА РОЛЛАНА
«ЖАН-КРИСТОФ»
Гибель Парижской коммуны вызвала негодование по
адресу реакционного правительства и глубокое сочувст-
вие к коммунарам в очень широких кругах французского
народа, — даже Поль Верлен заговорил о том, что «уце-
левшие среди разгрома» вынуждены «влачить бесчестье
и позор». В творчестве Жюля Валлеса, Луизы Мишель,
особенно Эжена Потье двойной разгром Франции —
под Седаном в 1870 и Коммуны в 1871 году—не породил
чувства безысходности. В «Интернационале» зазвуча-
ли мотивы несокрушимой уверенности в конечной побе-
де рабочего класса.
Но передовым писателям все-таки было совершенно
ясно, что в истории Франции начинается мрачная эпоха.
Крупная промышленная и финансовая буржуазия явно
стремилась к тому, чтобы восстановить монархию, как
наиболее надежную опору для спекуляции и обогащения,
252

как защиту золота, награбленного в своей стране и во
всех концах света. Президенты республики Тьер, Мак-
Магон были монархистами, около половины депутатов
буржуазного парламента стояли за восстановление им-
перии. Они забыли о позоре Седана.
Как империалистическое государство Франция сорев-
новалась с другими хищниками. Колониальные владения
в Африке, спекулятивные мероприятия в пяти частях све-
та, ростовщическое снабжение французскими капитала-
ми других стран — колоссальное мошенничество... Но
банкир и фабрикант, непомерно обогащаясь, не могли
чувствовать себя спокойно: «Коммуна не умерла». Рабо-
чее движение росло и крепко. Уже в 1879 году в Марселе
произошел съезд депутатов рабочих организаций. Соци-
алисты оказались в большинстве на этом съезде, и была
создана «Рабочая партия», во главе которой стали Жюль
Гед и Поль Лафарг. «Мы, рабочие, создали республику,
но она еще ничего для себя не добилась», — говорила од-
на из резолюций этого съезда.
Страх перед рабочим классом порождал у господ меч-
ты о восстановлении империи. Из страха перед рабочим
классом монархисты не могли решиться на рискованный
шаг восстановления режима, ненавистного французско-
му народу.
Буржуазная литература деградировала и распада-
лась. Субъективизм и фантастика декадентов, экзотика
колониального романа означали разрыв с традициями
критического реализма, отказ от познания существенных
и основных явлений социального бытия. Подлинно и по-
следовательно передовую литературу, писателей-комму-
наров буржуазия умела держать в загоне, мешая рас-
пространению этой литературы и даже ее развитию. До
1880 года писатели-коммунары были в эмиграции или в
ссылке. После этого года, вернувшись на родину, они об-
разовали свою сферу — народной литературы, теснимой
извне.
Выдающиеся художники этой эпохи Мопассан и Золя
имели мужество говорить правду, полную правду об ок-
ружающем их капиталистическом мире. Но торжествую-
щая пошлость Жоржей Дюруа и Аристидов Саккаров
приводила первого из названных писателей к безысход-
ному пессимизму, а второго всегда останавливала на пол-
пути в его смелых исканиях, И острый критицизм Мопас-
253

сана, и разоблачения Золя не были свободны от отрица-
тельного воздействия той самой действительности, против
которой эти писатели восставали.
Лучшие из французских юношей и девушек, начинав-
ших самостоятельно мыслить в середине восьмидесятых
годов прошлого века, оказывались в положении чрезвы-
чайно безотрадном.
Французская жизнь этого периода не могла не порож-
дать непреодолимого отвращения у каждого честного,
свежего человека, еще не развращенного жаждой нажи-
вы. Но даже у лучших писателей Франции того времени
невозможно было найти источники света, способного оза-
рить окружающую тьму, показать смысл жизни и сред-
ства борьбы за лучший общественный порядок.
Чем талантливее, глубже и значительнее было то или
другое новое произведение автора «Жизни», тем более
оно подтверждало собственный горестный опыт молодого
читателя. Горькое знание самых темных сторон действи-
тельности приносили ежегодно появлявшиеся томы «Ру-
гон-Маккаров».
Группа юных друзей, студентов Эколь Нормаль (Выс-
шей Нормальной школы), к которой принадлежал два-
дцатилетний Роллан, не находила в интеллектуальном
мире современной Франции того, что могло бы ее удо-
влетворить: ответа на вопросы, которые перед ними в су-
ровой форме ставила сама жизнь. Их удручали унылая
растерянность и формализм декадентского искусства.
Rien de plus cher que la chanson grise,
Ou l'lndecis au Precis se joint.
(Нет ничего лучше обыденной песенки i,
В которой Смутное смешано с Ясным.)
Этот верленовский «принцип» декадентского искусст-
ва насыщал поэтическую атмосферу вокруг них, готов
был отравить их юные души. Но Ромен Роллан, как и
некоторые из его друзей, жаждал ясности в мировоззре-
нии и в искусстве, он хотел не только все понять, но и
найти достойную цель, которая бы вела его на протяже-
нии всей жизни. Неудовлетворенный современной литера-
турой, он сначала обратился к прошлЪму. Музыка Бетхо-
вена, поэзия Гёте, драмы Шекспира, философия Спино-
1 Так посоветовал мне перевести два последние слова проф. Жан
Перюс.
254

зы, бурный, оптимистический романтизм недавно умер-
шего Виктора Гюго. . .
Но есть такие вопросы, на которые молодежь хочет
получить ответ непременно от старших своих современни-
ков. Что ж из того, что так или этак думали великие лю-
ди прошлого? Как понимают жизнь и ее цели такие же
великие люди моего времени? Образ мыслей юного Рол-
лана в середине восьмидесятых годов был крайне неус-
тойчив и неясен. Народ еще не занимал в его мировоззре-
нии определенного места, слова «пролетариат» в это вре-
мя (когда во Франции рабочая социалистическая партия
во главе с Гедом и Лафаргом была значительной силой)
для него не существовало. Он не находил в жизни ника-
кого смысла и хватался за искусство (за «Искусство...»)
как за единственную отраду среди окружающих его су-
мерек. В то же время он не мог не чувствовать, что искус-
ство как самоцель — шаткая опора. Его свежий, искрен-
ний и пытливый ум не находил, куда обратиться.
Именно в это время «молния Толстого во мраке тун-
неля» 1 заблистала перед молодым Ролланом и порази-
ла его. Критика собственнического мира была у Толстого
более беспощадной и острой, чем у кого бы то ни
было из французских писателей того времени. Это была
критика, подрубающая под самый корень. И в то же
время каждая строка, им написанная, была обращена
к читателю, как живая беседа живого и любящего
друга. В образах Оленина, Нехлюдова, Безухова, Бол-
конского, Левина было столько жадного искания вер-
ного пути в жизнь и такая сила нравственного само-
сознания, что это был действительно приток свежего
воздуха.
А ведь до сих пор нечем было дышать.
В образе русского народа в романе «Война и мир»
была невиданная глубина, во всем чувствовался голос
многомиллионных масс думающих и чувствующих лю-
дей. Ничего более противоположного индивидуализму
декадентства тогда нельзя было и вообразить.
«Естественное стремление его ума, — говорил впо-
следствии Ромен Роллан о Толстом, — увлекало его от
романа об индивидуальных судьбах к роману об арми-
ях и о народах, к громадному скоплению людей, где
1 R. Roll а II d. Le voyage interieur. P., 1942, p. 37.
255

сливаются воли миллионов». «Гомеровский дух» «Войны
п мира» особенно поразил, молодого Роллана ].
Выражение «гомеровский дух» «Войны и мира» обо-
значает в устах Роллана не какое-то отвлеченное вели-
чие, а совершенно конкретное обстоятельство, которое
было крайне важно для него в юности: не индивидуаль-
ные судьбы сами по себе, а судьбы народа, «громадное
скопление людей» и жизнь личности в ее отношении к
народу составляли основной интерес гениальной эпопеи;
речь шла о реалистическом, до конца реалистическом по-
стижении народа и его жизни. Это разбивало не только
флоберовские и мопассановские рамки, но и побуждало
молодого студента совсем по-новому думать и жить.
Именно внутренние и внешние масштабы новой эпо-
пеи— вот что увлекало Ромена Роллана в «Войне и
мире».
На портретах Роллана в возрасте от семнадцати до
двадцати одного года перед нами лицо удивительной чис-
тоты, девической нежности, крайней умственной устрем-
ленности и пытливости. Совершенно естественно, что та-
кой юноша, воспламененный чтением любимого автора,
полный недоумений, с путаницей собственных незрелых
мыслей, обратился к нему с письмом. И это письмо фран-
цузского студента в Ясную Поляну совершенно выходит
за рамки биографии выдающегося писателя, становится
фактом очень крупного общественного, исторического
значения 2.
«Господин граф!
Я бы не посмел вам писать, если бы мне нечего было
выразить, кроме страстного восхищения вашими произ-
ведениями; мне кажется, что я уже слишком хорошо знаю
вас по вашим романам, чтобы обращаться к вам с ба-
нальными похвалами, которые презирает ваш великий
ум и которые были бы почти дерзостью со стороны тако-
го ребенка, каким я еще являюсь. Но меня заставляет
писать горячее желание узнать, узнать, как должен я
жить, и только от вас я могу ждать ответа, — так как
только вы поставили вопросы, которые меня преследу-
1 R. Roll and. Vie de Tolstoi. P., 1917, pp. 61—62.
2 Письмо Роллана цитирую в своем переводе, по рукописям, хра-
нящимся в архиве Л. Н. Толстого в Москве. Эти письма были частич-
но опубликованы в «Литературном наследстве», тт. 31—32,
стр. 1007—1011.
256

ют... Я влюблен в Искусство, потому что оно взрывает
мою жалкую маленькую личность, в нем я перестаю су-
ществовать, и эти бесконечные гармонии звуков и красок
растворяют мысль и отменяют смерть... Не думаете ли
вы, что Искусство должно сыграть огромную роль...»
В письме содержится и ряд частных вопросов — о ро-
ли физического и умственного труда, о Бетховене, о Шек-
спире, суровая оценка творчества которых Толстым сму-
щала Ромена Роллана. Письмо заканчивалось словами:
«Простите мне, Сударь, это длинное письмо; я знаю,
что вы такой добрый, что я уверен, — вы не рассердитесь
на меня и удостоите рассеять сомнения молодого францу-
за, который восхищается вами и глубоко вас любит.
Ромен Роллан
учащийся Высшей Нормальной школы».
Все странички исписаны мелким, встревоженным, от-
нюдь не каллиграфическим, но очень разборчивым по-
черком, с зачеркнутыми словами и поправками. На кон-
верте рукою Софьи Андреевны отмечено карандашом:
«Это письмо прелесть».
В восьмидесятых годах Лев Толстой был всемирно
известным писателем и оказывал исключительное влия-
ние на сотни тысяч читателей во всех странах. С письма-
ми в Ясную Поляну в то время и впоследствии обраща-
лись и угнетенные негры США, и японские интеллигенты,
и англичане, и итальянцы, французы и немцы.
Литературное влияние Толстого сказывается с каж-
дым годом все шире. Но Ромен Роллан был одним из
первых начинающих писателей, который горячо, учениче-
ски обратился к его творчеству.
Студенческий дневник Роллана свидетельствует о том,
что все читаемое им в эти годы — Стендаля, Мопассана,
Диккенса и других авторов — он постоянно сопоставлял
с Толстым, расценивая этих авторов во внутренних мас-
штабах «Войны и мира» и других произведений Толсто-
го. Роллана постоянно поражает, до какой степени он
внутренне созвучен с Толстым: «Чтобы русский из Тулы
испытывал совершенно те же тревоги, что француз из
Кламси, для этого нужно, чтобы человеческая природа
была бы всюду одинаковой» К
1 "Cahiers Romain Rolland". Le cloitre de la rue d'Ulm. P., 1952,
p. 199.
9 А. Чичерин
257

«Только что прочитал первый том «Преступления и
наказания»: это — великолепно, — пишет Роллан.— Это
величайший из русских романов, он стоит рядом с «Вой-
ной и миром». Я предпочитаю Толстого, потому что его
искусство, его образ мыслей и взгляд на вещи ближе к
тому, чем являюсь я сам, и к тому, что я хочу сказать...
«Война и мир» заставляет меня думать о грандиозности
жизни». (Guerre et Palx me fait penser a Timmensite de
la vie)1.
Толстой в эти годы заставлял Роллана думать и о
другом: «Мне стыдно, когда я встречаю рабочего, кото-
рого убивает тяжелый труд. Я не могу относиться серь-
езно к той роли, которую нам навязывает анемичная и
прогнившая эксплуататорская цивилизация» 2.
В некоторых случаях Роллан готов идти дальше Тол-
стого: «В. Гюго, Мопассан, Толстой выступали против
войны. Но говорить против войны — этого еще мало;
нужно было бы сплачивать силы, создать, в случае не-
обходимости, вооруженную лигу, чтобы принуждать к
миру»3. Идти за Толстым значило идти дальше Толстого.
«Какая глыба, а?» — говорил В. И. Ленин А.М.Горь-
кому о Толстом. — «Какой матерый человечище! Вот это,
батенька, художник.. . Кого в Европе можно поставить
рядом с ним?.. — Некого» 4.
Это высказывание самым тесным образом связано с
тем глубоким пониманием исторической роли творчества
Льва Толстого, которое дано в статьях Ленина о Толстом.
«Его устами говорила вся та многомиллионная мас-
са русского народа, которая уже ненавидит хозяев со-
временной жизни, но которая еще не дошла до созна-
тельной, последовательной, идущей до конца, неприми-
римой борьбы с ними»5.
Потому именно никого из писателей Западной Евро-
пы невозможно поставить рядом с Толстым, что его уста-
ми в то время говорила многомиллионная масса трудо-
1 "Cahiers Romain Rolland". Le cloitre de la rue d'Ulm. P., 1952,
p. 148.
2 "Le cloitre de la rue d'Ulm". Journal-de R. Rolland a l'ecole
normale (1886—1889), p. 194.
3 Там же, 16 июня 1889 г., стр. 304.
4 М. Горький.. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 17.
(М., Гослитиздат, 1952, стр. 39.
5 В. И. Ленин. Толстой и пролетарская борьба. Полное собра-
ние сочинений, т. 20, стр. 70.
258

вого народа, и притом именно русского народа, в недрах
которого происходило громадное внутреннее движение и
зрела революция невиданного размаха. Вот почему этот
писатель, связанный с крестьянскими массами своей ро-
дины, мог ставить вопросы, которые задевали за живое
пытливых и чутких людей вроде двадцатилетнего Рол-
лана.
«Влияние ил меня Толстого было недостаточно оцене-
но,— говорил уже в старости Ромен Роллан. — Чрезвы-
чайно сильное и эстетическом отношении, в нравствен-
ном отношении достаточно сильное, оно в интеллектуаль-
ном отношении сводилось к нулю» *.
Последнее замечание сам Роллан объясняет в том
смысле, что его философские взгляды складывались не-
зависимо и во многих отношениях в борьбе против тол-
стовщины; сопротивление реакционным взлядам Толсто-
го мы встречаем и и его творчестве, хотя Роллан и не
всегда свободен от восприятия такого рода идей: это
сказывается и в заключительной части «Жан-Кристофа»,
и в характерно толстовском пацифизме периода первой
мировой войны.
Громадное эстетическое и значительное нравственное
влияние Толстого ил Ролллпа нерасторжимы. Они отно-
сятся прежде всего к самому главному в этой области —
к пониманию млдлчи искусства и назначения поэта.
Занятый напряженной работой, Толстой не сразу от-
ветил французскому студенту. Тот помучился в ожида-
нии, написал второе письмо. И вот приходит ответ из
Ясной Поляны 'Ж страниц, написанных по-французски:
«Дорогой брат! Я получил Ваше первое письмо. Оно
дошло, до моего сердца. Я читал его со слезами...»2
Этот ответ шл:шал подготовленный давно и тем более
глубокий и решительный переворот в сознании француз-
ского студента. То, что говорил великий русский писа-
тель о нравственном значении физического труда, то не-
годование, полное горячей любви к своему корреспонден-
ту, с которым разрушался идол Искусства, окруженного
наивным обожанием, все в ответном письме вело к од-
ной цели: живой, деятельный интерес к людям, к тру-
довому народу, любовь к ним, готовность им служить
1 R. Ro 1 1 a n d. Le voyage interieur. P., 1942, p. 52.
2 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 64, стр. 84.
9* 259

ставились на первое место. А искусство не само себе
цель, оно только одно из средств служения обществу.
Сердечное и глубоко убежденное выражение этих
ясных и простых мыслей шло совершенно вразрез с теми
эстетическими воззрениями, которыми было проникнуто
все окружение Роллана. А для Толстого это было нача-
ло напряженной решительной борьбы против декадентст-
ва и в искусстве и в жизни. Вырвать юного студента из
того «полного сумасшествия» \ каким была в глазах
Льва Толстого модная в то время поэзия Малларме или
Рембо, показать чистому и во многом еще наивному юно-
ше верную дорогу — вот задача горячих, искренних слов,
посланных из Ясной Поляны в Париж. И юный Ромен
Роллан по-своему вел борьбу за русскую литературу и
за творение Льва Толстого.
В том же самом 1887 году произошла характерная
стычка между ним и маститым историком литературы
Ф. Брюнетьером: «Я говорю ему о русской литературе,
которая вызывает споры в нашей среде. Он относится к
этому небрежно: — А! Вы следуете моде. Это естествен-
но. — Потом, так как я возражал, это у меня совсем не
дело хмоды, он спрашивает, знаю ли я русский язык. —
Нет. — Ну и нечего говорить о литературе, которую в
подлиннике вы не читали. — Через несколько минут он
упоминает о том, что и он не знает русского языка. И это
не мешает ему высказываться о русском романе так же
категорически, как и обо всем прочем» 2.
Ровно через десять лет начинающий писатель, с тру-
дом пробивающий себе путь, Ромен Роллан вновь обра-
щается к Толстому:
«1897, 24 января. Воскресенье.
Дорогой и великий, далекий друг, чей пример и мощ-
ное слово мне так часто придавали смелости, чтобы
жить, вы, конечно, уже не помните, что десять лет тому
назад (я был тогда почти ребенком) я обратился к вам,
переживая жестокий нравственный кризис, и вы ответи-
ли мне с сердечною добротою. Вам, вероятно, приходи-
1 Д. П. М а к о в и ц к и й. Яснополянские 'записки. Цитирую по
статье К. Н. Ломунова «Толстой в борьбе против декадентского ис-
кусства». «Л. Н. Толстой. Сборник статей и материалов». М., Изд-во
Академии наук, 1951, стр. 72.
2 "Cahiers Romain Holland". Le cloitre de la rue d'Ulm, pp. 159—
160.
260

лось часто поддерживать юные души, полные сомнения,
и делать для них добро; но со мною случилось всего один
раз (в тот день, когда я встретился с вами) найти в на-
шей необъятной Европе, в этой толпе ученых, артистов и
мыслителей, душу человека, который был так озабочен
страданиями незнакомого ему ребенка, чтобы их облег-
чить. Вот почему я не мог забыть вас, и вы постоянно ос-
таетесь ближе ко мне, чем большинство людей, которых
вижу я каждый день. . .»
Ромен Роллан вспоминает о том, как мучил его тогда
вопрос об «антагонизме искусства и добра», говорит о
том, как трудно ему было «пролагать себе дорогу, про-
бивая жесткие преграды парижского искусства», сооб-
щает о своей первой драме из цикла «Трагедии веры».
Главное место в письме занимает забота о том, как про-
будить живую душу во французском крестьянине.
Первые произведения Роллана, по своему замыслу и
плану, противоположны французской драматургии девя-
ностых годов, обоим ее основным направлениям — ме-
щанской эротической мелодраме и туманному символиз-
му. Его «Трагедии веры» и «Драмы революции» задуманы
в небывало широком плане, как произведения «о народах
и об армиях, о громадном скоплении людей», то есть
в духе того, как Роллан понимал самую суть «Войны и
мира». В «Четырнадцатом июля» действие происходит
прямо на улице революционного Парижа. В первой сцене
«Торжества разума» бурному развитию революционных
событий противопоставлены отщепенцы — жирондисты.
Враждебные армии, революционные массы на улицах
Парижа постоянно встречаются и в этой и в других дра-
мах— вплоть до «Робеспьера», написанного уже в наше
время.
Однако смелое новаторство Ромена Роллана в его
драмах не принесло значительных результатов. Для
обычного посетителя театра они были скучны (об этом
говорит и сам Роллан в письме к Толстому), до народа
голос его не дошел — еще слишком далек он был от на-
рода, — и «Драмы революции» (за исключением разве
только «Четырнадцатого июля») в целом не были под-
линно и по-настоящему революционны.
Первым зрелым произведением Ромена Роллана
явился его роман «Жан-Кристоф».
261

II
В начале предыдущей главы прерваны были размыш-
ления Ромена Роллана о влиянии Льва Толстого на его
творчество. Роллан продолжает так:
«Высочайшее искусство «Войны и мира» (L'art sou-
verain de Guerre et Paix), которого точной оценки я еще
не встречал ни у одного французского писателя, потому
что это произведение выходит из рамок национального
духа (car l'oeuvre deroute Tesprit de la race), — этот пла-
номерный полет гения с орлиным взглядом надо всею
вселенной, это множество душ, которые тысячами ручьев
струятся к потоку — Океану и которых увлекает непрео-
долимый склон Вечной Силы, все это отвечало самым со-
кровенным моим творческим чаяниям и представляло
мне первый несравненный образец новой эпопеи. Я ни-
когда ему не подражал (наши пути и наши силы были
совсем разными); но его эпопея была для меня, быть
может, толчком к созданию «героической поэмы» о Жан-
Кристофе и других произведений, в которых, кажется, ни
один критик не раскрыл под покровом романа, драмы
или биографии, их эпической сути» 1.
Роллан в этих словах облекает в довольно пышные
одеяния мысли, в сущности, ясные. Он понимает, что в
«Войне и мире» совершенно новый вид романа — не ро-
мана, то, о чем Лев Толстой, работая над «Войной и ми-
ром», говорил прямее и проще: «не знаю ни одного худо-
жественного русского романа... Русская художествен-
ная мысль не укладывается в эту рамку и ищет для себя
новой...»2 «...хотелось захватить все, что я знаю и чув-
ствую из того времени... простой, пошлый литературный
язык и литературные приемы романа казались мне столь
несообразными с величественным, глубоким и всесторон-
ним содержанием...»3. Ромен Роллан ясно видит неко-
торые основные черты эпопеи Толстого: 1) невиданную
широту охвата явлений жизни, 2) закономерное и объ-
ективно необходимое движение, которое пронизывает всю
эпопею —жизнь народа, армии, отдельных людей, дина-
мическое раскрытие характеров и 3) совершенную но-
1 R. R о 11 a n d. Le voyage interieur, p. 52.
2 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 13, стр. 55.
8 Там же, стр. 53,
262

вйзну толстовского творческого метода, который трудно
воспринимается во Франции, так как совершенно «выхо-
дит из рамок» традиций французского и вообще запад-
ноевропейского романа. Ромен Роллан был во всем этом
несравненно проницательнее тех французских критиков,
которые делали безуспешные попытки доказывать, что
«Война и мир» повторение пройденного во французской
литературе (Ж. Леметр).
Почему же, так глубоко понимая новаторство и неко-
торые существенные особенности «Войны и мира», Ро-
мен Роллан говорил об этом произведении так пышно,
так не в духе, не в стиле того автора, которым он восхи-
щался? Этот «гений с орлиным взглядом» (un genie au
regard cTaigle), этот «поток Океан» (1е fleuve Ocean),
этот «непреодолимый склон Вечной Силы» и пр.
Дело в том, что склад мысли, а потому и язык Ромена
Роллана представляют живой и подвижный сплав, мно-
госоставный и сложный. Высокая простота, близкая ко
Льву Толстому, у него сочетается то с остротою вольте-
ровской мысли, то с искренней и горячей, но торжест-
венной, даже туманной риторикой в духе Виктора Гюго.
Творческое сближение Роллана и Толстого всегда
оставалось неполным: глубокая народность Толстого не
под силу Роллану, и мечта о романе «об армиях и на-
родах», о «гомеровском духе» «Войны и мира» хотя и по-
служила «толчком к созданию «героической поэмы» о
Жан-Кристофе», все же у Ромена Роллана до конца не
реализована.
Пышные слова в духе В. Гюго, в которые Роллан
облекает свое понимание «Войны и мира», — одно из
проявлений постоянно сохраняющихся различий эстети-
ческих принципов Толстого и Роллана.
Роллан говорит о Толстом в совершенно чуждом Тол-
стому стиле, примешивая к верным мыслям ложные от-
тенки, в некоторой степени искажая простой и суровый
дух критического реализма, внося элементы романтиче-
ского пафоса. А между тем в «Жан-Кристофе» стремле-
ние раскрыть во всей глубине пошлость и обреченность
капиталистического общества, убежденная в своей внут-
ренней правоте жажда обновления человечества, соче-
тание глубокой любви к родине с идеалами мира и брат-
ства народов — все это роднит творчество Толстого и Ро-
мена Роллана в самом основном и существенном.
263

Ромен Роллан работал над своей эпопеей в период
с 1902-го по 1912 год, когда назревали конфликты, кото-
рые привели к первой мировой войне, когда уже опреде-
лился основной характер современного капитализма.
В статье «Из Франции» В. И. Ленин в июне 1913 го-
да говорил о реакционной волне «шовинизма, национа-
лизма и империализма во Франции», о предательстве ра-
дикалов, «радикалов-социалистов». «Единственно серь-
езная опора демократии и республики во Франции (как и
везде), — это массы, массы рабочих, а за ними и мелких
крестьян, — говорит далее Ленин, — а не парламентские
дельцы, фигляры, карьеристы и авантюристы буржуаз-
ных партий, которые сегодня объявляют себя «радика-
лами-социалистами», чтобы завтра (из-за министерского
местечка или из-за выгодного дельца в виде какой-ни-
будь концессии или должности в синдикате миллионеров
и т. п.) продать и демократию и родину...» 1
Внутри страны империализм принес резкое ухудше-
ние материального и правового положения пролетариата.
С этим связано было обострение классовой борьбы. Рус-
ская революция 1905 года и тактика большевистской пар-
тии открыли глаза многим французским рабочим на под-
линный характер того оппортунизма, который процветал
во французском социалистическом движении. Буржуа-
зия ответила на стачечное движение рабочих переменой
своей политики — в январе 1912 года к власти пришло
правое правительство Пуанкаре, явно готовившее Фран-
цию к участию в империалистической войне.
Эпопея Роллана, создававшаяся в эти годы, была от-
ветом писателя на все эти события, совершавшиеся у не-
го на родине и во всей Европе.
Политическая позиция Ромена Роллана в этой слож-
ной обстановке с первого дня работы над «Жан-Кристо-
фом» характеризуется одним простым и выразительным
фактом. В «Двухнедельных тетрадях» («Cahiers de la Qu-
inzaine»), демократическом антибуржуазном издательст-
ве, в котором в течение десяти лет печатался «Жан-Кри-
стоф», одна фотография украшала помещение редакции.
Она изображала Толстого и Горького, стоящих в саду
в Ясной Поляне. Теперь эту фотографию у нас знают все,
но в 1902 году во Франции она была редкостью. Фото-
1 В. И. Л е н и н. Полное собрание сочинений, т. 23, стр. 230—232.
264

графия была размножена и украшала стол каждого из
сотрудников. «Каждый из нас, — говорит Ромен Рол-
лан, — имел на своем рабочем столе изображение этих
двух далеких наших спутников. Часть «Жан-Кристофа»
была написана у них на глазах» !.
Ромен Роллан чувствовал себя внутренне связанным
с этими русскими писателями. В первом из них его осо-
бенно восхищало состояние «внутренней свободы», в дру-
гом видел он «большого художника», «всегда сохраняв-
шего непоколебимые ясность ума и любовь к человечест-
ву». Роллана радовало, что Горький «смело говорил в
пользу угнетенных, в защиту народов, вынужденных мол-
чать». Роллану было дорого в Горьком и то, что великий
пролетарский писатель сам вышел из среды «обездолен-
ных, униженных, жертв, подонков общества и никогда
не отворачивался от них». «Достигнув славы, он обра-
щается к ним и источает могучий свет своего искусства
в тайники ночи, где скрыты социальные несправедли-
вости и бедствия. Его щедрая душа сама испытала горе*,
она поглощена теперь страданиями других» 2.
Возвращаясь впоследствии к периоду работы над пер-
вым своим романом, Ромен Роллан вновь и вновь отме-
чал глубокую внутреннюю связь этого труда с идеями и
деятельностью автора романа «Мать». В мае 1931 года
Ромен Роллан писал:
«В только что появившейся статье я прочитал о том,
как еще до Октябрьской революции Горький в печати
начал борьбу за истинную культуру, против русской бур-
жуазной интеллигенции, о том, как беспощадно он осу-
дил эту касту за ее пассивность, душевную размягчен-
ность и пустословие.
Как раз в это самое время я вел битву в «Жан-Кри«
стофе» против «ярмарки на площади» в Париже, против
ее лицемерия»3.
Связь с идеями и образами Горького в романе «Жан-
Кристоф» — хотя различие в мировоззрении обоих авто-
ров и очень существенно — проявляется постоянно. Наи-
более очевидно сказывается эта связь в основном образе
сильного, решительного человека, вышедшего из низов,
1 R. Rol 1 a n d. Les precurseurs. P., 1923, p. 35.
2 Там же. р. 36.
3 Цитирую по статье: R. Р 1 a u d. La longue amltie de Gorki
et de-R. Rolland. "Europe", avril 1952, p. 50.
265

подвергающего беспощадному разоблачению и критике
культуру буржуазного мира и утверждающего основы
новой культуры.
Коренное различие при этом сказывается в том, что
герои романов Горького того же периода, то есть периода
первой русской революции, прежде всего Нил, особенно
Павел Власов, выступают против основ существующего
общества, ведут политическую борьбу, ведут ее вместе со
своим коллективом, в рядах рабочего класса и его пар-
тии, тогда как Жан-Кристоф действует сознательно и ак-
тивно только в сфере искусства, остается одиноким, его
связи с борьбою французского рабочего класса неустой-
чивы и случайны. Это коренное различие объясняется и
различием политического положения в период 1902—1912
годов в России и во Франции, и различием общественных
позиций обоих писателей. От этого коренного различия
зависит очень многое в характере романа Ромена Рол-
лана в целом.
Независимо от этого в эпопее «Жан-Кристоф» есть
свое положительное, очень богатое, а для западноевро-
пейской литературы исключительно смелое содержание.
Постоянно проявляется умение автора увидеть и понять
многое из самого значительного, что происходит и в Гер-
мании, и во Франции, в провинции, и в столице, в раз-
ных классах общества, — умение показать идейные иска-
ния лучших людей его времени. И это умение связано с
глубоким творческим восприятием того нового, что пора-
зило Ромена Роллана в «первом несравненном образце
новой эпопеи», в романе «Война и мир».
III
В каком же смысле роман «Война и мир» мог явить-
ся «толчком» к созданию «героической поэмы о Жан-
Кристофе»?
Подводя итоги критическим отзывам о «Жан-Кристо-
фе», Жан Бонеро говорил, что «своими непомерными раз-
мерами это произведение сбивало критиков с толку».
«Так как оно не входило в» рамки привычных литератур-
ных жанров, то робкие люди с раз навсегда установлен-
ными идеями перепугались...» ]. Не менее резко выска-
1 J. Bonnerot. Romaln Rolland, sa vie, son oeuvre. P., 1921,
p. 53. ,...,.
Ш

зал ту тке мысль немецкий критик Э. Лерх: «Этот роман
оказался полной противоположностью тому, как все при-
выкли представлять себе французский роман» К
Действительно, уже «Война и мир» казались многим
французским критикам произведением бесконечно длин-
ным. Размеры «Жан-Кристофа» значительно превосходи-
ли размеры «Войны и мира»; в эпопее Толстого — 82, а
в «Жан-Кристофе»— 133 печатных листа. «Человеческая
комедия» и «Ругон-Маккары» были циклами романов,
из которых каждый был вполне самостоятельным целым,
и читатели обычно не воспринимали эти циклы как одно
целое, а каждый отдельный роман, входящий в цикл,
вполне укладывался в рамки привычного однотомного
романа в 13—14 печатных листов.
При этом в «Жан-Кристофе», словно в «Страданиях
юного Вертера», в «Адольфе» или в «Исповеди сына
своего века», всюду на первом плане один основной пер-
сонаж или, всего в одной книге, предыстория самых близ-
ких к нему людей. Но в кругозор этого основного героя,
в отличие от «Вертера» и «Адольфа», входит чрезвычайно
широкая сфера объективной социальной жизни.
По размерам своим, отчасти по социальному пафосу
и широте охвата действительности «Жан-Кристоф» все
же имеет одного предшественника во французской лите-
ратуре. Это «Отверженные» В. Гюго с их фабулой, то об-
личительной, то авантюрной, с единым, «сквозным» ге-
роем. Произведение это так широко известно, особенно
во Франции, что растерянность критиков, видимо, объяс-
няется не одними размерами эпопеи Роллана.
Значительно превосходя «Войну и мир» по внешнему
объему, «Жан-Кристоф», однако, уступает ей по богат-
ству идей и образов. Русский народ в эпопее Толстого —
решающая историческая сила, данная крупным планом.
У Роллана, напротив, его излюбленные герои заслоняют
собою жизнь французского народа, выступающего эпи-
зодически, только в некоторых частях. Первые части не-
определенны в смысле их исторической датировки и
лишены той временной конкретности, которая так суще-
ственна для «Войны и мира» с первой и до последней
строки. Количество постоянных персонажей в эпопее
1 Е. L е г с h. Romain Rolland und die Erneuerung der Geslnnung.
Munchen, 1926, S. 50.
267

Толстого довольно значительно, тогда как только Кристоф
проходит через всю эпопею Роллана. Однако общий план
«Жан-Кристофа» выходит за рамки обычного романа и
дает право говорить об эпопее.
Этот общий план основывается на трех принципах:
1) Вся жизнь основного героя представлена со дня рож-
дения и до его смерти, исчерпывающе раскрыто его
духовное развитие на всех этапах. 2) Эта жизнь изобра-
жена так конкретно, так сращенно со всем, что ее обус-
ловливает, что история одной жизни становится до неко-
торой степени историей эпохи. 3) Автор не ограничивается
изображением своей родины, но и не прибегает к ста-
ринному приему изображения путешествующего героя,
перед которым мелькали бы разные страны. Две стра-
ны, раздираемые противоречиями империалистической
эпохи, готовящиеся к бессмысленной кровавой войне,
занимают в эпопее равное место, — люди и социаль-
ная обстановка в обоих случаях изображены с оди-
наково решительною критикой и одинаково глубоко.
Страны эти не противопоставлены в эпопее, но дружба
немецкого композитора и французского писателя ста-
новятся символом естественных дружеских отношений
между народами, связанными исконными глубокими
культурными традициями. (Дружественный рассказ
французского писателя обо всем, что есть хорошего в
немецком народе, напоминает книгу Жермены де Сталь
«О Германии».)
Новаторство Ромена Роллана в его первом романе
больше всего сказывается именно в том, что это философ-
ский и публицистический роман империалистической
эпохи. Это не просто «повествование о судьбах такого-
то», нет, постановка и решение важных вопросов общест-
венной действительности в образах эпопеи определяет
весь строй «Жан-Кристофа». Это вместе с тем и «искусст-
воведческий роман» в том смысле, что автор избирает
одну, наиболее ему близкую сферу действительности,
чтобы в ней показать проявление тех безрассудных зако-
нов капиталистического мира, против которых не может
не восставать свободный дух настоящего художника.
В Германии — рутина и панический страх перед дей-
ствительно новой и живой идеей, фальшиво-раболепное
преклонение перед общепризнанным в аристократиче-
ском и буржуазном коугу.
268

Ёо Франции ажиотаж империалистической эпохи с
особенной силой проявляется в том, что «обеспечение
максимальной капиталистической прибыли», как самое
существенное проявление закона капитализма, прони-
кает из сферы экономической эксплуатации рабочего
класса и колониальных народов во все сферы, во всякого
рода отношения между людьми, отравляя буржуазную
культуру у самых ее истоков.
Говоря и о Германии и о Франции, Ромен Роллан дает
очень верную, в самом существе дела, картину империа-
листической эпохи. Впрочем, он изображает преимуще-
ственно явления культурной жизни, в некоторых разде-
лах обращаясь к рабочему движению. В критике герман-
ского и французского уклада жизни в эпоху империализ-
ма и накануне первой мировой войны основа новатор-
ства Ромена Роллана. Но это новаторство не ослабляет
связей с прошлым германской и французской культуры.
Не убывают и связи с литературными традициями прош-
лого. Выступая против мертвого, покорного, лицемерного
преклонения перед корифеями искусства, Ромен Роллан
в то же время дает яркий пример критического, искрен-
него и вдохновенного накопления и использования луч-
ших достижений своей родной и иноземной культуры.
И прежде, чем показать конкретные связи с «Войной
и миром», нужно рассмотреть, в чем сказались в эпопее
Роллана традиции французской и других западных ли-
тератур.
Совершенно очевидно, что в критике буржуазного ми-
ра Ромен Роллан идет по пути, проложенному его пред-
шественниками. Достаточно сопоставить «Ярмарку на
площади» с «Утраченными иллюзиями» Бальзака, с
«Деньгами» Золя, с «Милым другом» Мопассана. При
этом существенно, что Роллан стоит несравненно ближе
к Бальзаку, чем к старшим своим современникам. Как
и Бальзак, в отличие от Золя и Мопассана, он отнюдь не
клеймит человечество в целом, не представляет Париж
одной сплошной гниющей кучей. Как и Бальзак, он ищет
лучших людей своего времени, он противопоставляет их
«площадному торгашеству», он дорожит ими.
Связь Ромена Роллана с Бальзаком проявляется во
многом. Главное, в познавательных задачах романа. По-
падая в Париж, Жан-Кристоф видит торгашескую, раз-
вращенную, гнилую Францию своего времени. Его новый
269

друг Оливье, который отлично знает все то, что изведал
на горьком опыте Жан-Кристоф, открывает ему другую
Францию, — Францию страдающих, мыслящих, а порою
и борющихся людей. Семья безработного Русселя, покон-
чившего самоубийством вместе с женою и пятью малень-
кими детьми, Казимир Жусье, волевой, решительный ру-
ководитель рабочего движения и страстный оратор,
Грайо с его острым у*мом, язвительным и желчным... Ве-
реница образов дана в плане критического реализма, с
раскрытием противоречий и оборотной стороны в харак-
тере людей и в социальном их поведении, с утверждени-
ем, что рабочее движение организовано дурно. Стремле-
ние проникнуть во все сферы реальной жизни, во все ще-
ли, изобразить особенно тщательно и понять особенно
глубоко то, мимо чего обычно проходят романисты, де-
лает далеко не случайным то, что у Роллана, как и у
Бальзака, так выразительны старики, дядя Готфрид, дед
Жан-Мишель, такие никому как будто не нужные про-
винциалы, как Шульц и Потпетшмидт; выразителен по-
своему и противопоставленный им композитор Гаслер.
«Наивная доброта души» старого Шульца, энтузиаста,
истинного ценителя музыки, раскрыта с тем же строгим
реализмом, как и образы кузена Понса, Гобсека или ста-
рика Горио. Именно в этого рода образах мастерство
портрета у Ромена Роллана достигает большой силы ре-
алистического искусства. Вот портрет Гаслера, к которо-
му, ища у него поддержки, является молодой Жан-Кри-
стоф как к кумиру своего детства. «У Кристофа больно
сдавило сердце. Он узнавал его. Лучше бы он его сов-
сем не узнал! Это был Гаслер, и это уже был не он. У не-
го был все тот же большой лоб без единой морщины, то
же лицо без складок, как у ребенка; но он был лысый,
пухлый, желтый, сонный; нижняя губа у него немного
отвисла, рот был капризный, выражающий скуку... Он
взглянул на Кристофа своими дремлющими глазами, ко-
торые не осветились, когда молодой человек пробормотал
свое имя. Он поклонился автоматически, не говоря ни
слова; кивком головы указал Кристофу'сиденье и со вздо-
хом развалился на диване, сгребая вокруг себя все по-
душки. ..» К И дальше очень динамично и выразительно,
1 R. Rolland. Jean-Christophe, v. IV, p. 272. „Жан-Кристоф"
здесь и далее цитируется по французскому десятитомному изданию
(Ollendorff
270

с очень тонкими оттенками, представлен этот человек,
гибкие и живые руки которого противоречат мертвенной
сонливости его лица и его взгляда.
Саркастический портрет в духе Бальзака приобретает
под пером Роллана признаки динамики и диалектики,
вроде тех портретов в «Войне и мире», когда во внешно-
сти человека поражает противоположность между тем,
чем он был и чем он стал, или между его обычным и те-
перешним его обликом.
Ромен Роллан в большей степени, чем Бальзак, мыс-
лит образами. Бальзак поглощен познанием жизни, —
типы людей, составляющих современное ему французское
общество, занимают его. Сопоставление, противопостав-
ление этих типов, столкновение Растиньяка и де Трайя,
Шардона и Кретьена преследуют одну цель — достигнуть
полноты изображения общества.
У Роллана есть и другое. Это автор, постоянно убеж-
дающий в чем-то своего читателя-собеседника, постоянно
разъясняющий свою мысль, рассуждающий для того, что-
бы ее обосновать. В Роллане (по сравнению с Бальза-
ком) художник более последовательно сочетается с мыс-
лителем, и мыслитель выступает постоянно и открыто.
Многие события в жизни его героя заключают в себе
нравственный или философский вывод. Так, Кристоф,
одинокий и отвергнутый, ищет сочувствия и понимания
у прославленного музыканта и не находит. А никому не
известные бедняки, живущие в глуши, восторженно при-
нимают молодого композитора, вдыхают в него бодрость
и жизнь. Так, еще в Германии Кристоф думал, что все
француженки кокетливы и беспечны. В Антуанетте его
поражает сдержанность, крайняя серьезность, и он не мо-
жет забыть ее ответа на его недоумение по этому поводу:
«Бывают во Франции и такие...»1. Это опровержение,
выраженное в образе Антуанетты, становится исходным
пунктом в исследовании истинного характера француз-
ского народа. Так, образ дяди Готфрида, при всей его
естественности и конкретности, — поэтическое воплоще-
ние совершенно ясных философских идей — глубокой на-
родности в искусстве и в жизни.
От единичного впечатления основные герои Ромена
Роллана тотчас переходят к самым широким обобщение
* R. R о 1 U n d. Jean-Chrlstophe, v. IV, p. 146.
371

ям, существенным не только для раскрытия данного эта-
па их духовной жизни, не только для понимания харак-
тера, но для идеи произведения в целом. Оливье, пора-
женный тем, что девочка, несшая тяжелое ведро с углем,
принадлежала к несчастной семье Руссель и что это был
тот самый уголь, при помощи которого совершено было
самоубийство родителей детей, думает о бедствиях, со-
вершающихся рядом с ним, и обо всех бедствиях челове-
чества:
«Он задыхался; он постоянно слышал этот вопль, он
уже не мог его не слышать, он не мог уже понять, как это
существуют люди, которые думают о чем-то другом» К
Остро и ясно выраженной идеи боялись как огня и
французские буржуазные романисты после 1848 года, и
буржуазные литературные критики. Для французской
критики характерно такое, например, высказывание
Сент-Бева: «Предисловие испугало меня. Автор выдвига-
ет вперед философскую идею, а я всегда трепещу, когда
вижу философскую мысль афишированною в романе»2.
Это суждение привилось. Прошли времена Жорж Санд,
В. Гюго, Мюссе, прямо обращенных к читателю.
Конечно, обнаженность тезиса и бессилие выразить
идею в образе — тяжелый порок романиста, смерть на-
стоящего искусства. Но, прикрываясь страхом перед та-
кого рода изъяном, буржуазный критик сплошь да рядом
маскирует этим иного рода страх перед острой и явной
идейностью художественного произведения. И в этом
смысле Ромен Роллан упорный противник норм буржу-
азного искусства.
Оливье Жанен воспринимает конкретные впечатления
жизни и мыслит, превращает эти впечатления в обобщаю-
щие философские идеи, подобно Безухову, Болконскому,
Левину и Нехлюдову—героям романов Льва Толстого. Ав-
тор не боится высказывать устами своих героев ясно вы-
раженные мысли. Он выражает их от своего лица, в самом
тексте эпопеи и в предисловиях к отдельным ее частям, во
многочисленных эпиграфах, которые являются живою
идейною связью с единомышленникам^ из прошлых поко-
лений. Он нисколько не боится «афишировать» эти идеи.
1 R. Roll and. „Le buisson ardent". „Jean-Christophe", v. 9,
pp. 11—12.
2 G. A. Sainte-Beuve. Causeries du lundi, 6-me edition,
t. 1, p. 353,
272

Но если характер выражения мысли и часто ее содер-
жание связаны с влиянием Л. Толстого, то вместе с тем
многое в идейном строе «Жан-Кристофа» сближает этот
роман с традициями французской литературы.
«Ярмарка на площади» открывается «Диалогом ав-
тора с его тенью». Автор, упрекая героя в том, что он
«собирается поссорить его с целым светом», что он слиш-
ком рьяно обрушивается на все и все критикует, говорит
ему: «Ты — Гурон. Косолапый! Тебя же объявят врагом
всего человечества» *.
Национальность героя вольтеровского романа «Про-
стак»— гурон, ставшая в этом романе заменою его имени,
приобрела во французском языке нарицательное значе-
ние— недотепа, деревенщина, грубиян, впрочем с шут-
ливо-ласкательным оттенком. Кристоф в Париже, по-
добно вольтеровскому Гурону, дерзким взглядом наив-
ного «дикаря» смотрит на хваленую цивилизацию и с не-
уклюжей меткостью размахивает дубиной. Это не мимо-
летное обращение к вольтеровскому образу. Ведь под
знаком этого образа проходит все содержание одного из
наиболее существенных разделов эпопеи. Больше того —
этот вольтеровский образ многое уясняет в самой сути
основного персонажа эпопеи на всем ее протяжении.
В сложной формуле самобытного и причудливого ха-
рактера Кристофа гуроновское презрение к условностям,
к фальши, «дикарская» убежденность в своей правоте за-
нимают господствующее место.
Традиции Руссо (который был антиподом Вольтера)
тоже живы в эпопее Роллана — в постоянном руссоист-
ском обращении к природе как источнику неиссякаемой
свежести и силы, в культе естественности и сердеч-
ности. В одном из писем странствующего Сент-Пре, об-
ращенных к Жюли, мы находим: «Я начал подозревать,
что Париж, эта предполагаемая всеми твердыня вкуса,
может быть, на самом деле то место во вселенной, где
его наиболее недостает, так как все старания, которые
здесь постоянно применяют, чтобы нравиться, извращают
истинную красоту»2. То, что начал подозревать Сент-
Пре, Кристоф утверждает яростно и страстно.
1 R. Roll and. Jean-Christophe, v. V, pp. 1, 11.
? J.-J. Rousseau. Oeuvres completes. P., 1859, t. II, p. 244.
273

От Гурона и Сент-Пре к Жан-Кристофу путь лежит,
несомненно, через умного и ниспровергающего все в ари-
стократическом и буржуазном мире деревенского парня
Жюльена Сореля, хотя стендалевская чисто интел-
лектуальная резкость, как и озлобленное лицемерие
любимого им героя, глубоко чужда мировоззрению
Роллана.
Во французской литературе XIX века «Жан-Кристоф»
гораздо больше связан с традицией В. Гюго, этого анти-
пода Стендаля. «Я так привык, в течение уже нескольких
лет, мысленно беседовать с моими далекими друзьями,
знакомыми и не знакомыми мне, что я испытывал по-
требность громко обратиться к ним в этот раз. Я про-
явил бы неблагодарность, если бы я не выразил им моей
признательности за все то, чем я им обязан. С тех пор,
как я начал писать эту обширную историю Жан-Кристо-
фа, я с ними вместе, для них я пишу... Мой труд — это
плод наших совместных размышлений» К
Таким обращением начато предисловие к первому из-
данию «В доме» — к седьмому тому эпопеи «Жан-Кри-
стоф». Подобного рода обращение к читателю совер-
шенно невозможно в устах Флобера и Гонкуров, Мопас-
сана, Золя и Франса, тем более таких писателей, как
Ренье, Бурже, Баррес или Фаррер. Оно противоречит
теории безличного романа у одних, тяготению к научному
бесстрастию у других, индивидуализму третьих, эстети-
ческим предрассудкам четвертых, противоречит тому рав-
нодушию к читателю как человеку, которое более или
менее свойственно многим французским писателям после
1848 года.
Из ряда писателей, занимавших во французской лите-
ратуре первое место, только Виктор Гюго был горячо и
сердечно обращен к людям и писал не для того, чтобы
«выковывать свои бронзовые строки», а для того, чтобы
жить с читателем одною жизнью и вести его за собой.
С этим связано у Гюго очень глубокое понимание поэти-
ческого творчества и единства языка и мысли: «.. .созда-
вать— это одно из проявлений жизни». «Они творят,—
говорит Гюго о великих писателях прошлого, — потому,
что они существуют... У них совершенно тождествен-
ны личность и стиль. Для настоящего критика, химика
1 R. Roll and. Dans la maison. „Jean-Christophe", v. VII, p. 1,
2Ц

ё сЁоёМ рбДё, в малейшей детали уже заключается
все» 1.
Характерно, что Л. Н. Толстой изо всех французских
писателей после Руссо наиболее горячо относился
к В. Гюго и высоко ценил его суждения о литературе.
«Знаете, что о Victor Hugo никто не говорит, — писал
Толстой 20 мая 1866 года А. А. Фету, — и все его забыли,
именно оттого, что он всегда и у всех останется, не так как
Байроны и Вальтер-Скотты. Читали вы в его полных сочи-
нениях его критические статьи? Все, что у нас об искусстве
лет 10 тому назад, да и теперь, пожалуй, пересуживается
a tort et a travers, 30 лет тому назад высказано им, да
так что нельзя слова прибавить и слова выкинуть»2.
Виктор Гюго видел в произведениях искусства не ре-
зультат мастерства, умения, не проявление тонкого вкуса
и холодной наблюдательности, а прежде всего выраже-
ние той мысли, которая целиком поглощает автора и ко-
торую он хочет привить всему человечеству. Гюго при-
дает громадное значение стилю, как решающей силе при
выражении мысли: «Будущее принадлежит только тем,
кто владеет стилем», — говорил он, — «.. .отнимите
у Мольера его стих, такой резвый, такой горячий, такой
искренний, такой забавный, так ловко слаженный, так
отточенный, играющий всеми красками... отнимите у
языка Корнеля его могучую мускулатуру... Отнимите
у Гомера поэтическую форму, и вы получите Битобе» 3.
Видимо, именно это действительно самое существенное
в эстетических воззрениях В. Гюго было так горячо одоб-
рено Толстым, тем более что другого рода конкретные
эстетические суждения Гюго, постоянное требование de
Ппсопгш (неведомого), du tenebreux (таинственного), да
и восторженное отношение к Шекспиру никак не могли
прийтись по душе великому русскому реалисту.
Ромена Роллана связывают с В. Гюго основные идеи
их демократического искусства, их гуманизма, одинаково
яркого, настойчивого, волевого и одинаково ограничен-
1 V. Н u g о. Post scriptum de ma vie. Цитирую по книге: A. Le Du.
Le rythme dans la prose de V. Hugo. P., 1929, p. 5.
2 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное из-
дание, т. 61, стр. 139.
3 Victor Hugo. Litterature et philosophie melees. Oeuvres
completes, Edition nationale, v. 37. P., 1894, pp. 25, 16. (Битобе, 1732—
1808 — французский писатель, переводчик Гомера.)
275

иого непониманием роли классовой борьбы и ее законов
(речь идет о Роллане, каким он был до 1917 года). Борь-
ба за мир, за права эксплуатируемых и угнетенных, за
настоящую народность в искусстве — вот основные идеи,
которые их сближают и дают право говорить о Роллане
как продолжателе дела Виктора Гюго.
Ромена Роллана связывает с вождем французского
романтизма и его глубоко демократическое понимание
гигантов человеческого духа. Для Роллана, как и для
Гюго, и Гомер, и Данте, и Шекспир не просто гениальные
писатели, каждый из них прежде всего истинный человек
и живой пример настоящей человечности.
Однако обращение Ромена Роллана к читателям так
просто и так задушевно, что оно в стилистическом отно-
шении скорее противоположно патетическим взрывам
В. Гюго. Действительно, основной состав «Жан-Кристо-
фа» в смысле языка и стиля — это точное и ясное выра-
жение остро отточенной, образной мысли, свободной от
романтических прикрас и причуд. Но в сложном сплаве
всей эпопеи языковые элементы в духе Гюго все-таки за-
нимают немало места.
Характерны нарочито краткие первые фразы многих
глав. У Гюго: «L'Atlantique ronge nos cotes», «Granit au
sud, sable au nord», «Tout n'etait pas finis», «II etait temps
qu'il tuat la pieuvre» l.
У Роллана: «Le desordre dans l'ordre», «II marchait
a grands pas dans la rue», «Christophe rentra chez lui» 2.
В некоторых случаях у Ромена Роллана появляются
лексика, фразеология, характерные для Гюго, то, что сам
Роллан называет «эпическим пафосом Гюго».
«Жакелина не менее прежнего любила Оливье. Она
любила его гораздо больше. И это делало ее враждеб-
ной. ..»
Лексической основой текста становятся: контрастные
слова начала «она любила его больше прежнего. И это
делало ее враждебной». Внутренняя антитеза, данная
1 V. Hugo. Les travailleurs de la mer. Moscou, 1952, pp. 17,
19, 250 („Атлантический океан подтачивает берега", „Гранит к югу,
песок к северу", „Еще не все было кончено", „Наступило время
убить спрута").
2 R. Roll and. Jean-Christophe, v. V, pp.2, 18, 39. („Хаос
внутри порядка", „Он шел по улице крупными шагами", „Кристоф
вернулся домой").
276

вначале, усиливается другой антитезой начала и конца:
«она минутами испытывала в отношении к Оливье почти
ненависть».
В дальнейшем слова «gouffre» и «monstre», крайне
характерные для лексики Гюго, употреблены совершенно
так же, как и у Гюго: сравнение «любовь как бездна» и
метафора любовь — «чудовище».
Множество однородных членов служат той же, что и
у Гюго, цели — риторического нагнетания одной нара-
стающей экзальтированной мысли: «Она отскакивала на-
зад, испуганная, она не понимала, она спрашивала сама
себя...», «.. .потеряться в нем, потеряться всецело, ее
воля, ее независимость, ее эгоизм, ее мечты о будущем,
все поглощенное этим чудовищем».
Совершенной копией с романов Гюго являются тре-
вожные размышления Жакелины:
«Кто этот человек? Она этого не знала. Он ей был не-
знаком.
— Почему я люблю его?
Она сама этого не знала.
— Люблю ли я его?
Она этого не знала. Она этого не знала» *.
Наконец, и ритм прозы с характерной ролью очень
кратких и равновеликих предложений, с повторами и с
разгоном риторического напряжения близок к ритму
прозы В. Гюго. В связи со всем этим психологический
анализ Роллана претендует на раскрытие сложного, про-
тиворечивого (антитетического) состояния души, но, как
и у автора «Отверженных», не достигает в таких случаях
реальных глубин, не исследует по-настоящему человече-
ской природы.
Чтобы полностью раскрыть этот стилистический слой
«Жан-Кристофа», нужно показать особенности метафор
и сравнений в этом романе.
«Quand Christophe etait frappe par le jet de lumiere,
une decharge electrique lui parcourait le corps, il tremblait
de saisissement. C'etait comme si, en pleine mer, en pleine
nuit, il voyait tout a coup terre. Ou comme si, passant au
milieu d'une foule, il recevait le choc de deux profonds
yeux»2.
i R. R о 1 1 a n d. Jean-Christophe, v. VIII, p. 86.
2 Там же, т. IV, стр. 17. (Перевод в тексте.)
277

Ё этом начале одной из глав «Ёунта» описывается ду-
шевное состояние композитора в период высокого твор-
ческого напряжения. Это состояние выражает метафора:
«когда Кристофа поражал поток света...» — и другая
метафора: «электрический разряд пронизывал его тело».
Эти метафоры дальше подкреплены сравнением: «Это
было так, словно в открытом море, посреди ночи, он бы
вдруг увидел землю». И другим сравнением: «Или если
бы, проходя посреди толпы, он испытал бы толчок от
взгляда пары глубоких глаз».
Метафора и сравнение рисуют целый ряд картин: и
луч света, и электричество, и ночное море, и прекрасные
глаза, мелькнувшие где-то в толпе. Но все это дает смут-
ное представление о творчестве композитора. Среди этих
метафор и сравнений только три слова выражают смысл
прямой, а не переносный: «Он дрожал от волнения». Эти
слова тоже говорят о внешнем проявлении того, что пе-
реживает Кристоф. Но метафоры и сравнения ничего от-
четливого к этому не прибавляют. Самая пестрота мета-
фор заслоняет, а отнюдь не раскрывает предмет перед
глазами читателя. Намерение писателя передать тончай-
шие состояния души приводит его к импрессионизму.
И в дальнейшем содержании с этой и следующей главы
иного рода, простые и точные слова, проникающие в сущ-
ность вещей, постоянно смешиваются с налетом разжи-
жающей их романтики.
Сопоставляя более раннюю публикацию (издание
Олендорфа) с более поздней редакцией, принятой в со-
ветском издании 1957 года, постоянно видишь некоторое
упрощение текста, исправление стилистических крайно-
стей или промахов, но метафорическая насыщенность со-
храняется. Так, в данном случае исправлена одна ме-
лочь: вместо il voyait tout a coup terre — «он вдруг ви-
дел— земля», менее отрывочное, вовсе не гюгоистское:
la terre apparaissait — «появлялась земля». Эта поправка
характерна, в ней, в данном микроэлементе, отказ от
некоторой выспренности стиля, противодействие одного
состава стиля другому его составу. Вот одна фраза, в
которой смешение двух разнородных элементов стиля
сказывается очень ясно:
«Tout lui etait un pretexte a cette fecondite intaris-
sable, tout ce que voyaient ses yeux, tout ce qu'enten-
278

daient ses oreilles, tout ce que heurtait son etre dans sa vie
quotidienne, chaque regard, chaque mot faisait lever dans
Tame des moissons de reves» *.
С большой поэтической точностью характеризует-
ся (хотя и обобщенно, что обычно для Ромена Рол-
лана) процесс того, как все впечатления реального
бытия, воспринятые композитором, — все, что видят
его глаза, что слышат его уши, — превращаются в
его сознании в музыку. Но эта творческая точность
ослаблена одним, последним выражением: «поднима-
ли в душе его целую жатву сновидений» или «це-
лый сонм мечтаний». И дальше метафоры: «миллионы
молочно-белых звезд, реки живого света», прекрасные
по наполняющему их чувству, но не раскрывающие,
а скорей заслоняющие реальное содержание душевной
жизни.
Невозможно поэтому согласиться с Л. Д. Ивановым,
когда он в очень интересной статье «К вопросу о методе
и стиле «Жан-Кристофа», возражая Рене Лалу, от-
стаивает безусловное совершенство стиля эпопеи Рол-
лана2. Л. Д. Иванов утверждает, что избыток эмо-
циональности, патетичность в эпопее всецело обуслов-
лены ее замыслом, стремлением активно воздейство-
вать на читателя, «разжечь искры огня под пеплом».
Эта связь замысла и стиля указана верно, но это со-
всем не значит, что в реализации этой связи Ромен
Роллан был всегда на одинаковой высоте; на самом
деле эмоции, недостаточно сосредоточенные, недостаточ-
но сдержанные, временами размывают образную ткань
повествования.
Эпопея Ромена Роллана в разных ее частях не сво-
бодна от высокопарности, причем язык автора не очи-
щается, не становится строже; наоборот, в последних то-
мах мы чаще встречаем выражения вроде:
«II garde au fond de lui le tremblement de 1'orage et de
ce que la mer soulevee lui a montre de Tabime... II porte
en son ame deux ames. L'une est un haut plateau, battu
i R. R о 1 1 a n d. Jean-Christophe, v. IV, p. 18. (Перевод в тексте.)
2 Л. Д. И в а н о в. К вопросу о методе и стиле «Жан-Кристофа».
«Ученые записки Днепропетровского гос. университета», 1941, т. 29,
вып. 3? стр. 176,
379

des vents et des nuages. L'autre, qui la domine, est un
sommet neugeux qui baigne dans la lumiere» l.
Это живо напоминает язык и образы романа Гюго
«Человек, который смеется».
Гораздо более узкой и частной, чем связь с творче-
ством В. Гюго, является все же заметная и существенная
связь «Жан-Кристофа» с творчеством Жорж Санд, осо-
бенно с ее «Консуэло», как романом о музыканте,
о певице, отстаивающей настоящее, живое, народное
искусство, борющейся с окружающей ее пошлостью. На-
сколько глубокой является эта связь, особенно очевидно
из сопоставления дружбы Гайдна и Консуэло с дружбою
Кристофа и Оливье. Любовь к искусству становится в
обоих случаях самой чистой, глубокой и прямой связью
между людьми. Искусство как средство взаимного пони-
мания и сближения людей между собою реализуется в
человеческих отношениях, совсем не обычных для фран-
цузского романа.
С традицией В. Гюго связана внутренняя творческая
близость Роллана (близость, вероятно, не осознанная им
самим) к некоторым писателям-коммунарам. Буржуаз-
ная пресса их окружала пренебрежением. Эдмон де Гон-
кур обдавал особенным презрением Жюля Валлеса как
автора трилогии «Жак Вентра». Неизвестно, читал ли
Роллан «Жака Вентра» и что он о нем думал. Но в не-
которых отношениях он шел с Валлесом по одному пути.
Эту трилогию выдавали за произведение грубое и
вульгарное. Закрывали глаза на то, сколько она заклю-
чала в себе правдивого, свежего и в корне противопо-
ложного буржуазному роману. Ни супружеских измен,
ни эротики, ни дамского салона с его лощеными завсе-
гдатаями, ни изысканности в духе позднейшего Анри де
Ренье — ничего подобного не было в трилогии о Жаке
Вентра, написанной прямолинейно и действительно не-
сколько грубо.
У Жюля Валлеса был типический образ нового ге-
роя— сильный, упрямый, убежденный в своей правоте
1 R. R о 1 1 a n d. Jean-Christophe, v. X, p. 3. „Он сохраняет в глу-
бине трепетание грозы и ту пропасть, которую открыло перед ним
бушующее море... В его душе — две души. Одна — высокое плоско-
горье, овеваемое ветрами и окруженное тучами. Другая возвышается
над первой, это снеговая вершина, омытая светом". (Текст этот со-
хранен и в более тзднем издании.)
280

человек, выносивший и выстрадавший свои демократиче-
ские и революционные идеи.
На смену нытикам, хищникам и карьеристам — Фре-
дерикам Моро, Аристидам Саккарам и Жоржам Дю-
руа — пришел здесь герой совершенно иного склада, реа-
листически и без прикрас показанный автором. На про-
тяжении трех книг—«Дитя», «Бакалавр», «Инсургент»—
Валлес повествует о формировании, развитии и оконча-
тельном самоопределении человека, идущего своим пу-
тем, бушующего и сопротивляющегося враждебной ему
социальной среде. В идейном отношении произведение
коммунара Валлеса гораздо отчетливей и резче «Жан-
Кристофа». Его герой идет вперед уверенно, твердо и
приходит к своей цели, служа народу, участвуя в Париж-
ской коммуне. Эпопея Ромена Роллана написана несрав-
ненно тоньше, она гораздо богаче в философском и пси-
хологическом отношении. Но и то и другое произведение
по-своему глубоко оригинально, ново для своего времени,
и оба они (если взять лучшие тома «Жан-Кристофа»)
ставят родственные цели показать, как смелый, талант-
ливый человек бунтует против затхлого мира и не усту-
пает в завязавшейся борьбе.
Народность эпопеи Роллана пронизана этой темой:
простой, здоровый, умный человек, изведавший нужду,
живущий своим трудом, бесстрашно и гневно смотрит на
паразитический мир.
Не только французские авторы, идейно и эмоциональ-
но близкие Роллану, но и некоторые из писателей, го-
раздо более далеких от него по складу своего мышления,
все же своим творческим влиянием вошли в его обшир-
ное и многообъемлющее повествование.
«.. .истина почти всег-
да погибает совершенно
незамеченной среди обще-
го презрения к ней и сре-
ди проклятий... Она не
поддается давлению, она
не идет ни на какие ком-
бинации, которые бы об-
легчили ей проникновение
в умы и в человеческие
страсти. Напротив, у
«Человечество очень
мало пользуется истиной
и очень много ложью. Че-
ловеческий разум — нечто
хилое; ему трудно ужить-
ся с обнаженною прав-
дой: он нуждается в том,
чтобы его религия, чтобы
его мораль, его государ-
ственные люди, его поэты,
его художники всё бы
281

лжи — йёликолепные ре- окутывали обманом. Об-
сурсы. У нее — пластиче- маны приспособлены к
екая гибкость... Она при- духу каждой нации; они
вычна людям, она удоб- изменчивы: именно они
на» К мешают взаимному пони-
манию народов и облег-
чают возможность взаим-
ного презрения»2.
И для «Современной истории» Анатоля Франса, и для
«Жан-Кристофа» это очень существенные идеи. У обоих
авторов высказанное здесь не имеет значения безуслов-
ных и окончательных суждений. Это размышления
наблюдающего мир Бержере и действующего в мире
Кристофа. Это самое горькое в их горьком жизненном
опыте, то, с чем они сталкиваются на каждом шагу в ка-
питалистическом мире. В этих грустных мыслях главное
не разрушение разума, не подрыв доверия к нему, а, на-
оборот, забота о его раскрепощении, о расторжении по-
стоянно опутывающей его лжи. При этом Ромен Роллан
высказывается прямее и резче. Борьба с буржуазными
предрассудками, борьба с ложью не может быть ограни-
чена деятельностью отдельного отважного правдоиска-
теля. Нет, это прежде всего насущная для народа обще-
политическая задача («... они мешают взаимному пони-
манию народов»). Нужно разбить особенно вредные и
косные предрассудки буржуазного национализма, кото-
рые препятствуют миру и дружбе народов.
Таким образом, существует корневая связь неболь-
шого цикла романов Анатоля Франса с обширной эпо-
пеей Ромена Роллана, связь, порожденная самим объек-
том — изучаемой обоими писателями жизнью.
Невозможно исчерпать все те традиции, которые глу-
боко воспринял Ромен Роллан и которые только содей-
ствовали полной оригинальности и совершенной све-
жести его эпопеи. Каждый крупный писатель — ученик
большого числа предшествующих ему и близких ему в
том или другом отношении писателей." Если бы этого не
было, не было бы закономерного развития культуры и
* Л. France. L'Orme du mail. P., 1897, p. 123.
2 R. Roll and. Jean-Christophe, v. IV, p. 21.
282

обоснованного движения вперед. Новое в реальной жиз-
ни, то, что составляет не только основу, но все содержа-
ние таких произведений, как «Жан-Кристоф», создается
на основе культурного опыта многих поколений. Выраже-
ние насущных требований сегодняшней действительности
непременно сочетается с творческими итогами жизнен-
ного опыта целых столетий.
В изучаемом нами романе-эпопее очень большого ин-
тереса заслуживает особенная выпуклость многообраз-
ных традиций, которые в нем постоянно проявляются.
Из западных традиций за пределами Франции сле-
дует отметить два имени — Диккенса и Гёте.
Диккенс сочетал искреннюю и гневную, порой сенти-
ментальную и поэтому ограниченную критику нравов ка-
питалистического мира с необычным для критического
реализма Запада умением создавать положительные об-
разы, в которые он вкладывал всю силу своего гумани-
стического идеала. Конечный смысл этих образов в том,
что как ни безотраден мир роскоши и нищеты, голода и
наживы, гнета и наглости, в людях есть живые искры яс-
ного нравственного сознания; более того — есть истинно
прекрасные люди, способные возродить и спасти чело-
вечество. В этом взгляде было много благодушия и ро-
мантики. Диккенс был далек от идеала упорной и само-
отверженной борьбы. Но диккенсовская мысль об истин-
но прекрасном человеке, вопреки Флоберу, вопреки Тек-
керею, с несравненно большей определенностью и силой,
чем мы это находим у Бальзака или Стендаля, утверж-
дала положительную ценность человеческой личности.
Очень значительна близость таких женских образов
Диккенса, как Агнес, Флоренс, Нелли, Эми Доррит, и
образа роллановской Антуанетты. Самоотверженность
Антуанетты, ее скромность, ее нравственная несокруши-
мая сила, ее упорство, ее тонкий ум, естественная одухо-
творенность каждого движения и каждого слова — все
это роднит ее с лучшими диккенсовскими героинями. Род-
ственность идеи не случайно приводит к полному совпа-
дению некоторых деталей: Флоренс, ее забота о малень-
ком Поле, Агнес, неизменно добрый ангел Дэвида, крош-
ка Доррит, которая опекает отца, сестер и братьев, Ан-
туанетта с ее самоотверженной заботой об Оливье.
И у Диккенса, и у Роллана это не ходячие доброде-
тели, не прописная мораль, причесанная и одетая в юбку
283

(как это иногда совершенно неосновательно думают),
а живые девушки с их личными чувствами, с разнообраз-
ными проявлениями индивидуальности: Агнес весела и
даже кокетлива, Флоренс, измученная чопорной суро-
востью отцовского дома, оживает среди простых и ра-
душных людей, Антуанетта затаила в глубине души лю-
бовь к молодому немцу, встреченному ею только
однажды.
Идея образа Антуанетты конкретнее и социальнее,
чем идеи соответствующих диккенсовских образов. Ан-
туанетта впервые обнаруживает перед Кристофом (в то
же время и перед читателем) другую, обычно не заме-
чаемую сторону Франции. И глубокая патриотическая
тема эпопеи открывается в четвертом томе именно с этого
образа. Идеализация и романтика в той же степени при-
сущи этим реалистическим образам и Диккенса и Рол-
лана.
Общий смысл этой связи женских образов Диккенса
и Роллана, как и всех устанавливаемых нами связей, не
в том, чтобы Роллан подражал тому или другому автору,
а в том, что сходные принципы глубоко гуманистического
мышления складывались и крепли на протяжении многих
поколений. И в новаторской, поражавшей больше всего
именно своей новизною эпопее мы ясно видим впадаю-
щие друг в друга струи давних источников гуманистиче-
ской мысли.
Очень тесно эпопея Ромена Роллана связана с рома-
нами Гёте. Многое в отношении центральных персонажей
к природе, в богатстве их поэтического мира, в самом
характере неудач, которые они испытывают, роднит эпо-
пею со «Страданиями юного Вертера», но еще более
значительна связь с обоими романами о Вильгельме Мей-
стере.
Гёте задумал свой двухсоставный Bildungsroman (ро-
ман о формировании личности) как нечто прямо противо-
положное бытовому сатирическому английскому роману
(Смоллетт, Филдинг) и всем разновидностям француз-
ского романа XVIII века. Творческие искания молодого
мыслящего человека, его блуждания, его встречи с
людьми, которые его направляют или запутывают, все
возрастающий его опыт, — все это приводит в конце кон-
цов к решению той жизненно важной проблемы, которая
в течение многих лет и тревожила его и толкала вперед.
284

Против деловитости гётевского романа рьяно ополчи-
лись немецкие романтики. Новалис в «Генрихе фон Оф-
тердингене» создал своего анти-Мейстера. По пути, про-
ложенному Гёте, в Германии никто не пошел.
Даже «Зеленый Генрих» Г. Келлера (1856—1880, две
разные редакции) при большом внешнем сходстве, по су-
ществу, так полон романтическими порывами бесцельных
блужданий, что в корне отличается от громоздких, но
все же целеустремленных романов Гёте.
Леон Дегумуа в своей книге «Флобер проходит школу
Гёте» 1 говорил о том, как чтение Флобером «Вертера»,
главным образом романов о Вильгельме Мейстере и от-
части «Избирательного сродства» отразилось на романе
«Воспитание чувств», особенно на его первой редакции.
Многое у Дегумуа интересно и верно. Однако он забы-
вает сказать о том, что вялый, растерянный, покорный
течению событий Фредерик Моро, ничего не ищущий и
ничего не нашедший, составляет основу романа, совер-
шенно инородную дилогии Гёте.
Напротив, Ромен Роллан в изображении сложных
творческих исканий, включая в свой роман судьбы Микел-
анджело, Бетховена, Льва Толстого, Вагнера, Гуго
Вольфа, ряда композиторов, творческий путь которых он
изучал, привыкая в понимании их судеб распознавать
лучших своих современников, создавал образ одаренного
музыканта, который преодолевал тяжкие препятствия и
шел к своей цели. В этом Роллан в значительной мере
следовал той идее романа, которая была положена Гёте
в основу «Годов учения» и «Годов странствий».
IV
Рассмотрение составных элементов идеологии и сти-
ля «Жан-Кристофа» показывает, что влияние «Войны и
мира» не изолировано от национальных традиций фран-
цузской литературы и от иных западноевропейских тра-
диций.
Если бы было возможно обозначить одною формулой
состав и строй эпопеи Роллана, то следовало бы отвести
львиную долю на непосредственное воздействие испыты-
ваемой автором и познаваемой им действительности и
1 L. D e g'o u m о i s. Flaubert a l'ecole de Goethe. Geneve, 1925.
285

восполнить ее двумя примерно равными долями: 1) тра-
диции французской, а также вообще западноевропейской
культуры и 2) влияние передовой русской литературы,
особенно Л. Н. Толстого.
Можно ли в этом последнем вопросе выделить одно
произведение и целесообразно ли это? 1 Если речь идет
о «Войне и мире», то можно и целесообразно. «Война и
мир» занимает центральное место во всей художествен-
ной литературе всего XIX века. Это действительно
«Илиада» и «Одиссея» нового времени. А никто еще не
оспаривал, что говорить о влиянии «Одиссеи» на «Энеиду»
Вергилия можно и нужно, не отрицая при этом самобыт-
ности «Энеиды».
Высочайшее искусство «Войны и мира» действительно
явилось для Ромена Роллана «прообразом эпопеи нового
типа», действительно давало в руки ключ для уразумения
современной ему действительности, современных ему лю-
дей, оно было руководящим началом его творческого ме-
тода.
Понимание общественного и патриотического долга
писателя в духе В. Гюго еще не вело к правдивому, пол-
ному— реалистическому пониманию общества и чело-
века. Напротив, у Толстого правда, «герой моей повести,
которого я люблю всеми силами души», расценивалась
как первый и главный долг писателя и патриота. И слово
правда понималось в духе наиболее последовательного,
наиболее зрелого реализма. Виктор Гюго, не говоря о
других французских писателях, несравненно дальше
стоял от родного ему трудового народа, чем Лев Толстой:
«...своеобразие критики Толстого, — говорил В. И. Ле-
нин, — и ее историческое значение состоит в том, что она
с такой силой, которая свойственна только гениальным
художникам, выражает ломку взглядов самых широких
народных масс в России указанного периода и именно
деревенской, крестьянской России» 2. Глубокою «ломкою
взглядов» передовых соотечественников автора, ведущей
в конечном счете к «срыванию всех и всяческих масок»,
пронизана эпопея Роллана. Именно^ это ведет к таким
1 О разностороннем влиянии Л. Толстого на Роллана обстоя-
тельно сказано во 2-й главе 2-й части книги Т. Мотылевой «О миро-
вом значении Л. Н. Толстого». (М., «Советский писатель», 1957.)
2 В. И. Ленин. Л. Н. Толстой и современное рабочее движе-
ние. Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 40.
286

настойчивым поискам правды, методу которых Роллан
мог учиться у одного только Льва Толстого.
«Он продвигался ощупью, с опущенною головою, за-
хваченный противоборствующими силами, которые в нем
сталкивались... Сознание своего нового могущества вну-
шило ему смелость в первый раз прямо посмотреть на
все, что его окружало, на все то, что его приучали чтить,
на все, что он до сих пор ценил, не рассуждая и не кри-
тикуя; и он стал обо всем судить совершенно свободно и
дерзко. Занавес разорвался: он увидел немецкую лжи-
вость» .
Кристоф видит то, что его давно уже окружает, но
чего он не замечал до сих пор: дам, которые во время
концерта болтают и хохочут с нарочитой «естествен-
ностью», девушек, которые улыбаются изо всех сил, ста-
рательно показывая свои зубы, толстяков, похожих на
пауков, крупных и круглоглазых, которые с религиозной
серьезностью поднимаются с мест, чокаются и провозгла-
шают тосты. «Музыка терялась среди разговоров и дре-
безжания посуды». Во время исполнения «Странствова-
ния Тангейзера» слышно было, как откупоривались бу-
тылки. «Толстяк за соседним столиком отсчитывал такт
«Веселых проказниц», разыгрывая Фальстафа». И пуб-
лика, и музыканты, и сама музыка — «все вдруг пред-
ставилось ему совершенно фальшивым», «Густое месиво
глупости распространялось вокруг музыкальных произ-
ведений. ..» Только ли в публике, только ли в исполните-
лях дело? Кристоф не останавливается на полпути. Ему
непременно нужно дойти до корня. И вот «он увидел не-
мецкое искусство в совершенно обнаженном виде».
Юного Роллана ужаснуло когда-то, что Толстой мог
сурово критиковать Бетховена. Но теперь, через двадцать
лет, Жан-Кристоф дерзает на то же самое — на суровую
критику композиторов, которые были ему дороги прежде.
«Он был подавлен, увидев, что некоторые из мастеров ис-
кусства, которых он особенно любил, лгали. Он сначала
силился в этом сомневаться, думал, что он ошибся, но
нет... Порою у него сердце разрывалось, словно он утра-
тил любимого друга, словно он вдруг увидел, что его
друг, к которому он относился с полным доверием, обма-
нывал его уже в течение многих лет» 2. Кристоф скреже-
1 R. Rol land. Jean-Christophe, v. IV, pp. 21, 23—29.
2 Там же, р. 28. Курсив в оригинале.
287

Мл зубами, перечитывая творения Вагнера. Прежде
увлекавший его «Лоэнгрин» казался ему теперь до того
лживым, что «возбуждал у него желание выть» *.
В своей узкой профессиональной сфере Жан-Кристоф
ставит вопросы «безбоязненно, открыто, беспощадно-
резко», и для него это «самые больные», «самые прокля-
тые вопросы», и его мысль разбивает «шаблонные фра-
зы», и он по-своему доискивается правды. Пользуюсь
здесь теми выражениями, которыми характеризовал
В. И. Ленин критицизм Льва Толстого2. Не следует ото-
ждествлять этот критицизм с критицизмом Ромена Рол-
лана ни по глубине, ни по силе, ни по размаху. Но нельзя
не видеть нечто существенно общее в самом характере
критицизма.
«Так думал Пьер, и эта вся общая, всеми признавае-
мая ложь, как он ни привык к ней, как будто что-то но-
вое, всякий раз изумляла его. «Я понимаю эту ложь и
путаницу, — думал он, — но как мне рассказать им все,
что я понимаю. Я пробовал и всегда находил, что и они
в глубине души понимают то же, что и я, но стараются
только не видеть ее... Но мне-то куда деваться?» —
думал Пьер» 3.
Так же докапываясь до корня, Кристоф приходит к
мысли, что «самая гладкая фальшь германского искус-
ства была даже не в том, что композиторы выражали
чувства, которых у них не было на самом деле, нет, еще
хуже было, когда они выражали то, что они сами чув-
ствуют, но когда их чувства были фальшивы»4. Не оста-
навливаясь и на этом, Роллан обращается к порождаю-
щему эту фальшь немецкому буржуазному убожеству.
Анализирующая, докапывающаяся, расчленяющая и
связывающая мысль, совершенно естественно, вопло-
щается и в синтаксические формы, родственные языку
«Войны и мира». И в изображении того, что происходит
во время концерта, и в размышлениях Кристофа слож-
ные синтаксические формы служат, как и у Толстого, та-
кой цели: собрать воедино всю совокупность обстоя-
тельств, показать внутренние противоречия, внутреннее
J R. R о 11 a n d. Jean-Christophe, v. IV, стр. 32.
2 См. В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 23.
3 Л. Н. Толстой. Война и мир, тт. 1—2, ОГИЗ, 1948, стр. 584.
* R. R о 1 1 a n d. Jean-Christophe, v. IV, p. 32.
288

расслоение этого целого, увидеть, как бьется живая
человеческая мысль в путанице жизненных противо-
речий.
Для описания того, как впервые открылись глаза
у Кристофа, автор пользуется обширным периодом, цен-
тральную часть которого составляет группа сложнопод-
чиненных и сложносочиненных предложений. При этом
глава открывается характерным для Ромена Роллана
кратким предложением: «II etait a un concert de la Stad-
tische Tonhalle» l. В чем же связь синтаксических особен-
ностей сложной речи с образами и с идеями романа? Это
видно на примере первого из сложных предложений:
«Autour de Christophe, des officiers sangles dans leurs
longues redingotes sombres, — larges faces rasees, rouges,
serieuses et bourgeoises, des dames qui causaient et riaient
avec fracas, etalant un naturel exagere, de braves petites
filles, qui souriaient d'un sourire qui montrait toutes leurs
dents, et de gros hommes enfonces dans leurs barbes et
leurs lunettes, qui ressemblaient a de bonnes araignees
aux yeux ronds» 2.
«Вокруг Кристофа — подтянутые офицеры в длинных
темных сюртуках, — широкие бритые физиономии, крас-
ные, серьезные и пошлые; дамы, которые с грохотом раз-
говаривали и смеялись, выставляя свою утрированную
естественность; благопристойные маленькие барышни,
которые улыбались, показывая все свои зубы; толстяки,
погруженные в собственные бороды и очки, которые по-
ходили на пауков, добродушных и круглоглазых». В по-
следнем случае — «очки, которые походили на пау-
ков. ..» — сохраняем стилистическую погрешность ориги-
нала. Но невозможно сказать по-русски: «которые улы-
бались улыбкой, которая обнаруживала все их зубы».
Да и по-французски эти повторения «qui.. .qui souriaient
d'un sourire» — это те мелкие стилистические промахи,
которых многие французские критики не прощали Ро-
мену Роллану.
Впрочем, здесь, как и в случае, уже отмеченном выше,
Роллан в позднейших изданиях устраняет эту нелов-
кость. В измененном виде: «qui souriaient en montrant
toutes leurs dents». Совершенно то самое, что и было
1 «Он был на концерте в городской филармонии».
2 R. Roll and. Jean-Christophe, v. IV, p. 23.
10 А. Чичерин
289

мною дано в переводе этой фразы, когда еще более позд-
него издания у меня не было1.
Но гораздо важнее совсем другое; единство сложного
предложения обнимает единство общего впечатления, а
его разветвленность должна обнять очень широкий круг
образов, питающих и «обосновывающих» это впечатле-
ние. С этим связано и накопление эпитетов, которые
должны в своей совокупности охватить многообразие
лиц, толпящихся вокруг Кристофа. Роль придаточных
определительных предложений в том, чтобы сжато рас-
крыть сущность каждой отдельной группы образов, не
разрывая их связи.
Очень близкое к толстовскому такое строение фразы:
«Самая гадкая фальшь германского искусства была даже
не в том, что композиторы выражали чувства, которых у
них не было на самом деле, нет, еще хуже было, когда
они выражали то, что они сами чувствовали, но когда их
чувства были фальшивы» 2. Эти «не в том, что...», «нет,
еще хуже было, когда...», «но когда их чувства...» — все
это чисто толстовское докапывающееся отрицание (в та-
ком же роде и у Толстого: «.. .и все сомнения его исчезли
не потому, что она отвечала на вопросы, которые пред-
ставлялись ему, но потому, что представление о ней...»3)
Все строение речи в этих частях «Жан-Кристофа» слу-
жит одной цели — дорыться до первоисточника разобла-
ченной лжи, обнаруживаемой фальши.
«Музыка — неумолимое зеркало души. Чем более не-
мецкий музыкант добросовестен и наивен, тем более он
обнаруживает слабости немецкой души, полное неуве-
ренности нутро, размягченную чувствительность, нехват-
ку искренности, полупритворный идеализм, полную не-
способность увидеть самого себя в истинном свете, ро-
бость перед тем, чтобы прямо взглянуть на себя самого».
Если прежде были очевидны те стилистические на-
слоения, которые в «Жан-Кристофе» связаны с тради-
циями французской литературы, то теперь мы видим,
оказывается, что не менее важное в языке Ромена Рол-
лана это, связанная с влиянием Толстого, обнаженность
мысли и напряженность лексических и синтаксических
1 Добавлено во втором издании «Возникновения романа-эпопеи».
- R. R о 1 I a n d. Jean-Christophe, v. IV, p. 32.
■{ Л. II. Толстой. Война и мир, т. III, ч. I, гл. XIX, стр. 69.
290

средств, созданная ради добывания правды. Это — есте-
ственное, образное, сложное выражение идеи. Это не
флоберовская точность изобразительного эпитета, неточ-
ность добытой наблюдениями детали в духе Золя и не
только точность описания или выражения чувства, как
это всегда бывает у Мопассана. Нет, это искание и уме-
ние находить правду более запутанную, сложную и скры-
тую, более движущуюся и живую, чем у этих писателей.
Устойчивой традиции Флобера и Мопассана с их пре-
имущественно изобразительной прозой совершенно чуж-
до обнажение авторской мысли, тогда как в «Жан-Кри-
стофе» оно составляет самую естественную необходи-
мость. Вот, например, «роман в романе» — история
любви Жакелины и Оливье. Из истории их отношений,
из ряда сцен, из обобщенного повествования совершенно
естественно и необходимо исходят такие суждения, кото-
рые неразрывно связаны с повествованием и в то ж*е
время могут звучать как своего рода «афоризмы житей-
ской мудрости»:
«Quand le bonheur egoiste est le seul but a la vie, la
vie est bientot sans but» К
В другом случае, анализируя душевное состояние Ан-
туанетты, когда она внезапно узнает Кристофа, вышед-
шего к публике в начале концерта, Роллан не доволь-
ствуется тем, что описывает ее чувства. Для него обяза-
телен переход к целому ряду обобщений:
«.. .она была рассудительною, маленькою францужен-
кою, которая не могла допустить смутного чувства, чье
происхождение было от нее скрыто и которое не могло
иметь будущего. В ней таилось душевное захолустье с
неподозреваемыми глубинами»2.
Образная речь автора приобретает не только психо-
логическую, но и философскую насыщенность.
Как и Толстой в «Войне и мире», Роллан в «Жан-Кри-
стофе» постоянно связывает конкретное изображение
жизни, событий, людей с итоговыми формулами, устой-
чивыми законами жизни, которые обнаруживаются в изо-
бражаемых им событиях.
1 R. Roll and. Jean-Chirstophe, v. VIII, p. 107. «Когда эгоисти-
ческое счастье становится единственной целью жизни, жизнь очень
скоро оказывается бесцельной».
2 Там же, v. VI, р. 216.
10*
291

«Когда тело изношено и от жизни уже нечего ждать,
снова пробуждаются бескорыстные чувства; снова от-
крывается источник детских слез»1.
Поэтому сравнения, метафоры, эпитеты в языке
«Жан-Кристофа» тоже приобретают обобщающий фило-
софский характер. Когда Кристоф с яростью обруши-
вается на Мангейма, извращавшего смысл его статей, то
автор говорит о Мангейме: «проклятия скользили по
нему, словно вода по оперению утки»2. Сравнение не
просто делает более наглядной внешнюю выразитель-
ность образа, но и устанавливает некоторую общую зако-
номерность, которая связывает явления материального и
явления душевного мира: «Она ускользала теперь от его
мысли, как вода ускользает между пальцами»3. Мета-
форы поэтому приобретают характер внешне очень раз-
витой, они порождают даже ряд сменяющихся картин,
а внутренне они несколько сентенциозны: «Каждый за-
ключает в себе что-то вроде небольшого кладбища, где
похоронены все, кого он когда-то любил. Они покоятся
годами, их ничто не тревожит. Но вдруг наступает день,
когда могила разверзается. Мертвецы выходят...»4
В эпитетах Роллана постоянно проявляется все нара-
стающее усилие исчерпать сущность предмета: «cette
misere etait si atroce, si irrespirable...» 5, «Gottfried avait
en effet l'air vielli, ratattine, rapetisse, rabougri...» 6, «Pas
un jour qui n'efit ete perdu, gache, souille.. .»7, «... des ob-
servations timides, inquietes, insistantes.. .»8.
Во множественности эпитетов — искание всё более
полного, всё более точного слова, не отменяющего, одна-
ко, значения прежде сказанных слов, действительного
только в связи с ними, накопление смысла, сложного
и многогранного.
1 R. R о 11 a n d. Jean-Christophe, v, VI, p. 213.
2 Там же, v. IV, pp. 187—188.
3 Там же, v. Ill, p. 138.
4 Там же, р. 140.
5 Там же, р. 124. «Это бедствие было таким ужасным, таким
удушливым».
6 Там же, р. 215. «У Готфрида был в самом деле вид человека
постаревшего, сморщенного, захиревшего».
7 Там же, р. 216. «Не было ни одного дня, который не был бы
потерян, разбазарен, растоптан».
8 Там же, р. 175. «. . .замечания робкие, тревожные, настойчи-
вые. ..»
292

Картины природы в «Жан-Кристофе» в одном очень
существенном отношении противоположны тому, что ха-
рактерно для романов Флобера и Мопассана. Велико-
лепно изображая природу, Флобер и Мопассан показы-
вают ее независимо от человека. Человек, конечно, на
тысячи ладов переживает то, что он находит в природе,
картины природы то соответствуют, то противоречат кар-
тинам человеческой жизни (Эмме Бовари, когда она в
первый раз вдвоем с Родольфом в лесу, кажется, что
что-то нежное исходит от окружающих их деревьев !), но
человек не общается с природой, она для него рама, она
не вторгается в его жизнь. А если и вторгается, как в
«Монт-Ориоле», то в этом сказывается что-то крайне ин-
дивидуальное, даже болезненно индивидуальное, стран-
ность данного персонажа романа.
Напротив, для Ромена Роллана, для Толстого, для
Руссо, для Гёте (лирических поэтов оставляю в стороне
и говорю только о романе) характерно личное, трезвое
общение их героев с природой, как источником истинно
прекрасной и вполне естественной жизни, совершенно
свободной от пороков и лжи классового общества.
«Он затих, чтобы слушать. Перешептывалась вода.
Было слышно трепетание цветущей ржи, струящейся под
нежною ласкою воздуха... Кристоф, опираясь на дерево,
слушал и смотрел на весеннюю землю; им овладевали
мир и радость всего, что его окружало: он забывал, за-
бывал. Вдруг он сжал в своих объятиях стройное дерево,
к которому он прильнул своею щекой. Он бросился на
землю; он нервно смеялся, он смеялся от избытка
счастья. Его охватили красота, нежность, очарование
жизни, они пропитывали его, проникали в него, как в
губку. Он думал:
— Почему ты так прекрасна, а они — люди — такие
уроды?»2
Общение с природой во всей эпопее. Обиженный ре-
бенок обращается к Рейну: «Кристоф наклонился, чтобы
лучше видеть; он прильнул губами к стеклу и раздавил
о него свой нос. Куда он уходил? Чего он хотел? Он ка-
зался уверенным в своем пути. Ничто не могло остано-
вить его... Какая радость быть таким же, как он, пробе-
1 G. Flaubert. Madame Bovary. Moscou, 1952, p. 18.
2 R. R о 11 a n d. Jean-Christophe, v, IV, p. 216.
293

гать по лугам, среди ивовых ветвей, по блистающим ка-
мушкам, по хрустящему песку, не заботиться ни о чем,
быть ничем не стесненным, свободным»1. Маленький
Кристоф беседует с Рейном — учится у него.
И в последнем томе эпопеи мы также видим Кристофа,
самозабвенно погруженного в красоту южной природы,
черпающего из нее живую воду творческой силы.
Этого нет в традиции Флобера и Мопассана.
Напротив, в «Войне и мире» общение человека с при-
родой — один из самых глубоких мотивов всей эпопеи
(Андрей Болконский и старый дуб, и небо над Аустерли-
цем, и плещущаяся у парома вода, которая приговари-
вала: «верь ему», Пьер перед кометой двенадцатого года
и мн. др.).
Очень распространено в «Жан-Кристофе» обобщенное
повествование. Многое из самого важного в жизни своих
героев автор представляет читателю не в конкретных сце-
нах. Так, например, в заключительном томе, когда Жан-
Кристоф соприкасается с итальянской интеллигенцией,
в ряде страниц нет ни сцен, ни персонажей, ни слов, ни
жестов, принадлежащих тем или другим лицам. Вместо
этого — обобщенная картина; горячая приподнятость то-
на согревает, но не образует мысли героя и автора:
«Кристоф обнаружил души, сохранившие в себе ве-
ковой огонь. Они уцелели под пылью мертвецов. Можно
было подумать, что это пламя угасало, когда закрылись
глаза Мадзини. Оно оживало. Всё то же...» И через не-
сколько страниц все в том же духе обобщенных наблю-
дений: «Кристофа восхищала кисловатая свежесть этой
незрелой откровенности.. .»2
Обобщенность мысли постоянно и во многом опреде-
ляет склад речи во всей эпопее, порождая обобщающие
формулы вроде «.. .эти люди были ему братьями», «Слу-
чайность в борьбе народов и идей могла когда-нибудь их
бросить друг против друга в общей схватке .. .но друзья
или враги, они были и всегда будут членами одной чело-
веческой семьи».
Обобщены порою сатирические образы, и это, расши-
ряя их значение, в то же время ослабляет их взрывчатую
силу:
1 R. R о 1 I a n d. Jean-Christophe, v. I, p. 142. Курсив в оригинале,
2 Там же, v. X, pp. 41, 47.
294

«Почти все были безобразны. Но стадо женщин в их
совокупности, и притом издалека, было все-таки доволь-
но блестящим. Только не нужно было разглядывать их
вблизи» К
«Абстрактные персонажи — словно аргументы рито-
рики»2,— говорит сам Роллан по другому поводу.
А между тем этот сарказм применим ко многим страни-
цам его эпопеи, конечно не определяя ее основного ха-
рактера.
В таком же обобщенном виде представлены в эпопее
и некоторые эпизоды, характерные для обычного рома-
на,— например, очень многое в истории отношений
Оливье и Жакелины, Кристофа и Грации и пр. Обобщен-
ный характер повествования — одно из звеньев весьма
интеллектуального строя всего романа, и в то же время
именно в этой художественной особенности «Жан-Кри-
стофа» сказывается незавершенность замыслов эпопеи.
Интеллектуальность прозы Толстого, ее аналитический и
синтетический характер, решительность и обнаженность
идей, наоборот, сочетаются с самой полной вылеплен-
ностью образов, материальной конкретностью выражения
идей. В этом основное различие в художественных систе-
мах Толстого и Роллана.
V
В более поздних письмах Ромена Роллана к Тол-
стому, письмах 1901 года, появляется и занимает особое
место защита Франции и французского народа.
«Поверьте, что во Франции, к которой вы испыты-
ваете, может быть, мало симпатии, потому, что вы слиш-
ком часто видели, даже исключительно видели ее свет-
ское общество, ее псевдоинтеллигенцию, есть души, глу-
боко и в тишине любящие вас; они размышляли над ска-
занным вами и, подкрепленные этим, а также их соб-
ственным сознанием, борются, как только могут, за дело
человеческого разума, которое составляет истинное
счастье человечества». «Несмотря на общее мнение, рас-
пространенное во всей Европе, о легкомыслии и безраз-
личии, свойственных моей нации (в этом виновна кучка
t R. R о I 1 a n d. Jeati-Christophe, v. V, р 146.
2 Там же, р. 125.
295

светских болтунов, которые овладевают общим внима-
нием, разговаривая громче других и держа себя менее
просто), я хорошо знаю, сколько истинно серьезного в
народе моей страны, даже в столь оклеветанном париж-
ском народе, мне известно его великое стремление по-
нять и усовершенствовать мир» 1.
В этом глубоко патриотическом намерении противо-
поставить две Франции и показать истинную Францию
трудящихся, мыслящих, внутренне горящих людей в
письмах к Толстому формируется основная идея «Жан-
Кристофа», — точно так Оливье открывает глаза ино-
странцу Кристофу и показывает ему то прекрасное, что
таится в глубинах французского народа.
Эта связь писем к Толстому с эпопеей Ромена Рол-
лана отнюдь не случайна. В понимании общественного и
патриотического долга писателя тоже проявляется влия-
ние Толстого на Роллана и, в частности, влияние «Войны
и мира» на «Жан-Кристофа». Коренным образом отли-
чаясь не только от писателей-декадентов, своих сверст-
ников, но и от всех направлений французской литера-
туры, связанной с традициями Флобера, Ромен Роллан
открыто ставит в своей эпопее ясно выраженные зада-
чи — воспитывать читателя, вести его за собой, горячо со-
чувствовать одному и гневно клеймить другое.
Как Толстой с теми, кто поднял «дубину народной
войны» и «гвоздил» ею, и против тех, что говорил, что
надо стать en tierce и en prime, против тех, кто так или
иначе предавал свою родину, как Толстой с теми, кто
мыслит, рвется вперед и явно враждебен всему, что по-
рождается и культивируется великосветским обществом:
карьеризму, распутству, духовному омертвению, — так и
Ромен Роллан расслаивает и немецкое, и французское
общество своего времени, показывая глубокий, неприми-
римый антагонизм двух лагерей и явно примыкая к од-
ному из них. В этом отношении у него совсем нет жела-
ния «оставаться над схваткой».
Поэтому критицизм Роллана решительно отличается
от критицизма Золя, Мопассана и Франса. У этих авто-
ров обычно чисто негативный критицизм. Напротив, Рол-
лан, отрицая одно, с еще большим жаром утверждает
1 Письма от 21 июля и 23 августа 1901 года. Цитирую в своем
переводе по рукописям, хранящимся в архиве Л. Н. Толстого.
296

другое. Оливье Жанен, Жан-Кристоф, дядя Готфрид,
Шульц невозможны в таких романах, как «Милый
друг», «Деньги», «Восстание ангелов». Господин Бер-
жере, одинокий, рассудочный и слабый, все же един-
ственный предшественник героев Роллана. Конечно, в
двадцати томах «Ругон-Маккаров», в «Риме», в «Па-
риже» есть образы правдивых и мыслящих, даже борю-
щихся людей, как Этьен Лантье, Жан Маккар, Вейс,
доктор Паскаль, братья Фроман. Но автор не связывает
с этими образами никакой цельной идеологии, которая
была бы ему дорога и которая бы во всем произведении
имела преобладающее значение. Да и в этих персонажах
то наследственные недуги, то идейные шатания, то эго-
изм, то бедность мысли подрывают их положительную
ценность. В конечном счете, это только более отрадные
разновидности человеческой породы, представленной в
обширной серии томов, в которых социальные и патоло-
гические уродства занимают господствующее, а в боль-
шинстве случаев исключительное место.
Критицизм Роллана приобретает черты толстовского
«срывания всех и всяческих масок» в том смысле, что не
явные уродства (как в романах Золя и Мопассана),
а мнимое благополучие буржуазной цивилизации подвер-
гается жесточайшей атаке. Золя изображает в «Жерми-
нале» голод и бедствия рабочего класса, в «Деньгах» —
мошенничество и жажду наживы, в «Его превосходитель-
стве Эжене Ругоне» или «Нана» — деморализацию
господствующих классов и пр. Ромен Роллан только из-
редка обращается к вопросам такого рода (нищета
в семье Мельхиора Крафта, семья безработных соседей
Оливье, покончивших самоубийством, и пр.); самодо-
вольство и тупость мнимых любителей музыки, пошлость
и подлость деятелей искусства, фальшивый характер
всей классовой культуры, которую полагается почитать,
истинное ничтожество мнимо великих людей — вот его
постоянная тема. Ведь и Толстой в «Войне и мире» обо-
шел молчанием положение крепостного крестьянства, но
был язвителен и беспощаден в своем разоблачении всеми
глубоко чтимого князя Василия Курагина, «обожаемого»
в высшем обществе Александра I, прославленного во
всем мире Наполеона и той громадной путаницы и лжи,
которая была связана с этими и многими другими явле-
ниями, изображенными в эпопее.
297

Глубокая связь Толстого и Роллана сказывается
в общем строе основных образов. В образах Пьера Бе-
зухова, Андрея Болконского и Наташи Ростовой ценны-
ми являются не их безусловные достоинства. Нет, у каж-
дого из них свои слабости и заблуждения. Но в каждом
из них — неугасающая искра подлинной человечности.
Наперекор всей французской литературе своего вре-
мени, Ромен Роллан строит основные образы своей эпо-
пеи в духе основных образов «Войны и мира». Дело
совсем не в том, что Оливье чем-то напоминает Пьера
или Кристоф — князя Андрея, что в обеих парах образов
сохраняется контраст сильного и слабого, резкого, воле-
вого и мягкого, податливого, более мужественного и бо-
лее нежного. Конечно, это не случайно, но и не так уж
значительно. Большее значение имеет тема дружбы
двух людей как один из основных мотивов таких огром-
ных и многообъемлющих произведений. В этой дружбе
утверждается тезис, очень важный для Толстого, приоб-
ретающий у Роллана особенное значение: несмотря на
все преграды, возможно и вполне естественно полное
взаимное понимание даже весьма разных людей, их под-
линное общение. В этом понимании и общении — соци-
ально прочная связь, объединяющая общество.
У Ромена Роллана этот тезис приобретает особенно
острый и боевой характер в двух отношениях:
1. Это одно из проявлений постоянной борьбы с бур-
жуазной упадочной философией субъективного идеализ-
ма, свившей прочное гнездо во французской литературе.
Homo homini — lupus est1, или еще хуже: человек
человеку — бревно. Почти все созданное Мопассаном
проникнуто этой мыслью: ни отец и сын, ни муж и жена,
ни двое влюбленных, ни один человек никогда не пони-
мал, не понимает и не поймет другого человека. И поэто-
му всякое сближение двух людей основано либо на более
или менее замаскированной похоти, либо на романтиче-
ской иллюзии, которая разлетается, как дым.
Ромен Роллан наперекор этой ложной философской
традиции создает свою историю взаимного понимания
людей.
2. Эта история одной дружбы приобретает и непос-
редственный политический смысл, как дружба француза
Человек человеку волк.
298

й немца, как прообраз дружбы и взаимного пониманий
народов, как противоядие той войны, которую в обоих
лагерях готовят агрессоры-
Образы Кристофа и Оливье задуманы в одном плане
с основными образами «Войны и мира»: как образы лю-
дей, живущих большой, глубокой духовной жизнью,
с неподкупною совестью и прямолинейными взглядами.
Кристоф возвышается надо всею французской литерату-
рой XIX — начала XX века: так вольно дышит его грудь,
такими мыслями постоянно он полон, так крепка его во-
ля. В сознании Кристофа осмыслены широкие сферы
общественной жизни, человеческих нравов, прежде всего
проблема искусства и его назначение в жизни человече-
ского общества. Он отвергает малейшее проявление
фальши, он в лучших частях эпопеи сродняется с масса-
ми трудового народа, он живет большими идеями и
чувствами... Как и герои Толстого, Кристоф отнюдь не
безупречен. Он индивидуалист, и сближение с людьми,
особенно с народными массами, дается ему нелегко. У не-
го бывают вспышки гордости, проявления грубости, он
часто необуздан в своих порывах. В его отношении к
женщинам нет ни постоянства, ни истинной глубины
чувства. Слишком он во власти бушующих в нем порывов
всякого рода. Но ни на одном этапе своего развития,
в том, что изображено с первого и кончая девятым то-
мом, Кристоф не представлен как остановившийся в сво-
ем развитии человек. Принцип толстовской «диалекти-
ки души» проявляется в этом образе. Кристоф полон
внутреннего движения, внутренних противоречий и про-
тивоборства. С детских лет он отвергает мещанский быт,
он отвергает дворец герцога и свои успехи в этом дворце.
Под влиянием дядюшки Готфрида и его народного взгля-
да на искусство Кристоф отвергает собственное творче-
ство, составлявшее его гордость и вызывавшее общее
восхищение. Он в юности с горем и гневом отвергает те
формы опошленной любви, которые сначала не распозна-
ет. Подобно Вергилию и Данте, он все время в движении,
он очищает свой ум и сердце ото всего, что их затемняет.
Его отношение к музыке не исключительный и всепо-
глощающий интерес. Но это кульминационный пункт,
в котором наиболее полно проявляется натура Кристофа.
Его бунт против опошления музыки собирает в один
фокус все будущее и восстающее в его уме и в его сердце.
299

И этот бунт, и тяжкие годы скитаний, и светлая друж-
ба с Оливье, и совместные их искания, и сближение с ра-
бочим классом Парижа, и утрата Оливье, и моральное
падение, и новый подъем... Во всех этапах развития об-
раза контрастным сюжетным звеньям соответствуют про-
тиворечия сложного и трудного внутреннего роста. То
перед вами упрямый оптимист, уверенный и в своих си-
лах и в неоспоримой ценности своей миссии. То отчаяв-
шийся во всем, угрюмый и одинокий ипохондрик. Но в
каждом отдельном звене развития образа своя внутрен-
няя диалектика. Подобно тому, как Андрей Болконский,
мнительный, замкнутый и гордый в великосветской го-
стиной, был в то же самое время доверчив, скромен и
прост в общении с Пьером, так же Оливье увидел в сво-
ем друге, с первого дня их сближения, совсем другого
человека, совсем противоположного тому, каким был
(был, а не казался) Жан-Кристоф посреди площадного
торгашества.
Этот грубый, резкий, самоуверенный человек оказал-
ся очень нежным, очень деликатным и наивно застенчи-
вым.
В духе лучших образов Толстого задуман Оливье —
то индивидуалистически замкнутый (сам поврежденный
собственническим миром), то вдруг, когда поразит его
и заденет его за живое, готовый отдать всего себя, все
свои силы всем страдающим, всем угнетенным. Очень
слабый, наивный, беспомощный в своих прекрасных по-
рывах.
Совершенно в духе толстовского выворачивания на-
изнанку и характеров, и взаимоотношений, и любых си-
туаций представлен в эпопее Роллана эпизод любви и
супружества Оливье и Жакелины.
В этих поэтически прекрасных как будто бы отноше-
ниях богатство жены, которое ставит мужа в непривыч-
ное для него и неестественное положение, становится
причиной разложения и распада семьи. Исключительная
погоня за обособленным счастьем с неизбежностью при-
водит к полной его утрате.
Как Толстой противопоставляет обычному типу дво-
рянской барышни — Вере, Жюли, Элен, Соне — свою
Наташу, показывая в ней истинную, хотя и не столь бро-
сающуюся в глаза, сущность русской девушки того вре-
мени, так и Роллан задумывает образ Антуанетты как
300

образ, противоположный тому, каким представляют се-
бе и каким был на самом деле распространенный тип
молодой француженки.
Антуанетта не единственное явление, а другой глу-
бинный тип, хотя и гораздо менее приметный, но, по мыс-
ли автора, составляющий подлинную ценность француз-
ского народа.
Стремление докапываться до скрытых, менее примет-
ных, но более значительных явлений воспринимает Рол-
лан у Толстого. В таком виде оно было совершенно чуждо
Мопассану, тем более — Ренье, Барресу, Фарреру. У Мо-
пассана, создавшего столько женских образов, не было
за всеми этими наивными, чувственными, сентименталь-
ными, страстными, стыдливыми, тоскующими, обману-
тыми, мгновенно счастливыми и несчастными на всю
жизнь, в конечном счете жалкими девушками и женщи-
нами, не было ни одного человека, который бы входил
в состав нравственного сокровища французского народа.
Народ не живет и не может жить ни в какую эпоху
без внутреннего золотого человеческого фонда. И в рус-
ской литературе ее беспощадный критицизм всегда соче-
тался со стремлением видеть чистые сердца и светлые
мысли. Ведь и самый едкий и грозный сатирик XIX века
никак не мог смириться с тем, чтобы изображать только
«бедность да бедность», порывался на розыски в самой
жизни совершенно иного рода людей, чем его Чичиковы и
Хлестаковы.
Задумав образ Антуанетты как образ совершенно ре-
альный, совершенно жизненный и в то же время как об-
раз светлой и подлинно героической натуры, Роллан
в исходном замысле своего образа очень близок к Толсто-
му. Наташа в романе «Война и мир» постоянно находит
истинную радость в том, чтобы «отдать себя всю для
того, чтобы помочь им» 1У— и это не под давлением пра-
вил морали, а по самой своей натуре, радостной, полной
любви и отдающей людям постоянный избыток собствен-
ных душевных сил.
Такая же естественная, по ее натуре ей свойственная
самоотверженность составляет самую суть Антуанетты,
которая, однако, отдает не избыток своих сил, а все, что
имеет. Хрупкая и слабенькая душевно и физически, она
1 Л. Ы. Толстой. Война и мир, т. IV, ч. I, гл. XIV, стр. 400.
301

изнемогает, и ее ранняя смерть —закономерное след-
ствие всей ее жизни. Гораздо уже сфера ее горячего от-
ношения к людям, она вся поглощена заботой о расте-
рянной и несчастной своей матери и о брате, которого
она выкормила, выходила, поставила на ноги, забывая
себя.
Ромен Роллан не превращает героиню в «ходячую
добродетель»: подобно Толстому, на протяжении многих
дней, месяцев, лет, изображая ее внутреннюю жизнь,
автор раскрывает перед читателем живую картину по-
стоянной душевной борьбы.
«Показать текучесть человека, то, что он, он один и
тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот.. •» —
эта постоянная мысль Льва Толстого реализована в этом
образе. При этом так же, как в образах самого Толстого,
«текучесть человека» не обезличивает его, не стирает его
нравственные свойства. Напротив, и у Наташи, и у Ан-
туанетты они выступают очень ясно и очень стойки. «Те-
кучесть» проявляется в том, что постоянная внутренняя
борьба приводит и к поражениям и к победам:
«Она сопротивлялась этим сожалениям, она стыди-
лась некоторых своих побуждений, которые считала
преступными; она не понимала, почему она так страдает,
и приписывала это своим дурным инстинктам...»
Чем самозабвеннее и самоотверженнее Антуанетта,
тем более грызет ее внутри неистребимая жажда личного
счастья:
«Смех ребенка на улице, его неуверенное топотание
в нижнем этаже... Эти крохотные ножки наступали ей
прямо в сердце...»
В этом отношении нравственно суровая, замкнутая и
одинокая (несмотря на ее задушевную близость с бра-
том) Антуанетта ближе к Марии Болконской, чем к На-
таше Ростовой,— «она очнулась и ужаснулась тому, о чем
она думала... С этой успокоительною мыслью (но все-
таки с'надеждой на исполнение своей запретной, земной
мечты) княжна Марья, вздохнув, перекрестилась и со-
шла вниз.. •» И тот же, что у Антуанетты, мучительно и
сладостно тревожный для нее образ: «Ребенок, свой, та-
кой, какого она видела вчера...» х
1 Л. Н. Тол стой. Война и мир, т. I, ч. III, гл. III, стр. 241.
302

Чтобы ясно было, что речь идет не о сходстве персо-
нажей Толстого и Роллана, не о художественной их рав-
ноценности, а только о родственности творческого метода
постижения человеческой личности, нужно отметить, что
изображение отношений между людьми особенно сбли-
жает обоих писателей.
В одном из своих писем, от 10 октября 1917 года,
Голсуорси говорит, что в отношениях Наташи и Пьера
его поразило изображение такой полной духовной бли-
зости, какой он еще никогда не встречал во всей реали-
стической литературе \ Но Голсуорси не мог реализовать
в своем творчестве отношений такого рода. Как и у Мо-
пассана, его герои и героини остаются душевно непрони-
цаемыми друг для друга. У него нет изображения истин-
ной дружбы. Ирен совершенно чуждается Сомса, но чи-
татель не видит ее общения с Босини, или даже с
молодым Джолионом, или с ее сыном Джоном.
Напротив, Роллан в полной мере реализует мотив
истинного общения, полного взаимного понимания лю-
дей в отношениях Кристофа и Оливье, Оливье и Антуа-
нетты, Кристофа и Готфрида, показывает возможность
истинно глубоких отношений и полного взаимного пони-
мания Кристофа и Антуанетты. Почему эта близость,
единственная для каждого из них обоих, осталась неза-
вершенной? Потому, что в реалистической эпопее Ролла-
на романтический мотив полета к недостижимому идеалу
занимает очень большое место. И все взаимоотношения
с женщинами оказываются или опошленными (Ада),
или гораздо более бедными (Грация), чем мимолетное,
неопределившееся общение с Антуанеттой, которая оста-
лась для Кристофа недостижимо прекрасной.
Ромен Роллан ни в какой степени не копирует ни ха-
рактеры Толстого, ни тем более отдельные детали в его
романе. И Кристоф, и Оливье, и Антуанетта, и Шульц, и
дядя Готфрид — высмотренные в жизни самим Ролланом,
новые и в высшей степени правдивые типические образы.
Но творческий метод постижения человеческой личности
и раскрытия характера, этот метод, связанный с планом
громадного произведения, романа-эпопеи, воспринят
Ролланом у Толстого. И этот метод обнаруживает перед
1 „The Life and Letters of John Galswirthy" by II. V. Marrot.
London, 1935, p. 772.
303

глазами французского писателя в самой действительно-
сти то же, что видел гениальный новатор, создавший
этот творческий метод.
Следуя в этом отношении за Толстым, Ромен Роллан
не мог не вступить в бой с современным ему искусством.
Флоберовской бесперспективности и бесцельности ис-
кусства противопоставлена целеустремленность, намере-
ние сказать нужное читателю слово и повести его за со-
бой. Мопассановскому горестному презрению к людям,
уверенности в их всеобщем ничтожестве противопостав-
лено небывалое во всей французской литературе по сво-
ей силе ясное знание громадных возможностей чело-
века. Нарочитой грубости многих романов Золя проти-
вопоставлено чрезвычайно тонкое и одухотворенное
изучение душевной, в том числе интеллектуальной, жиз-
ни одаренных и умных людей. Эстетической изысканно-
сти Ренье противопоставлен «хлеб наш насущный»; как
и Толстой, Роллан не услаждает читателя, а дает ему то,
без чего нельзя жить. Иронии Анатоля Франса, безыс-
ходности возникавших одновременно с «Кристофом» ро-
манов «Боги жаждут» и «Восстание ангелов» противо-
поставлена идея развития жизни, движения; ведь жиз-
ненный путь Кристофа в его основных этапах воплощает
естественный и типичный путь, ведущий вперед, откры-
тый для каждого, кто умеет быть несгибаемым и упор-
ным, открытый для человечества в целом.
VI
Традиции эпопеи Толстого не только по-разному, но
противоположным образом сказались в двух чрезвычай-
но обширных романах, явившихся во Франции следом
один за другим, — в «Жан-Кристофе» (1902—1912) и в
«В поисках утраченного времени»(1913—1922)1 Марселя
Пруста, которые в соответствии с этим выразили два
противоположных направления во французской литера-
туре XX века.
Марсель Пруст, создавая свой пятнадцатитомный ро-
ман, тоже во многом исходил из творческого метода
1 Дата появления первой части романа (1913) и смерти автора
(1922); начата была работа над романом значительно раньше, и в
течение ряда лет Р. Роллан и М. Пруст работали над этими двумя
произведениями одновременно.
304

Льва Толстого. Обострив до пес plus ultra толстовский
психологический анализ, усложняя синтаксис, как аппа-
рат этого анализа (исходя из толстовского синтаксиса и
доводя сложность его до крайности), расширяя объемы
романа, чтобы показать разлив душевной жизни во всю
ее ширь, чтобы «захватить все», и на деле создавая неви-
данно узкий роман, Марсель Пруст все же извращал
творческий метод Толстого. Пруст постоянно занят сво-
его рода «диалектикою души». Вот характерное начало
второго тома:
«Когда в первый раз зашла речь о том, чтобы при-
гласить к обеду господина де Норпуа, и моя мать выра-
зила сожаление, что профессор Коттар был в отъезде и
что она сама совсем перестала посещать Суанна, а меж-
ду тем и тот и другой могли бы заинтересовать бывшего
посланника, то мой отец ответил на это, что присутствие
такого знатного гостя, такого известного ученого, как
Коттар, конечно, не повредило бы обеду, что же касается
до Суанна с его хвастовством, с его манерой кричать во
всю глотку о своих малейших знакомствах, то это вуль-
гарный фат, которого маркиз де Норпуа непременно на-
шел бы, по его характерному выражению, «вонючим». Но
этот ответ моего отца требует объяснения, некоторые,
может быть, еще помнят о Коттаре как о человеке весьма
заурядном и о Суанне, который в светском обществе
постоянно проявлял самую крайнюю деликатность, сдер-
жанность и скромность. Относительно него нужно ска-
зать, что с ним произошло то, что к «сыну Суанна», и
к Суанну из Жоккей прежний друг моих родителей доба-
вил еще новый облик (который должен был стать далеко
не последним) — облик мужа Одетты. Приспосабливая к
жалким претензиям этой женщины прежде свойственные
ему чутье, порывистость, ловкость, он решил воздвиг-
нуть для себя новое положение в обществе, гораздо вы-
ше прежнего, и соответствующее той компании, которая
с ним это положение разделит. Вот почему он представ-
лялся теперь совсем другим человеком» К
Характерно, что прустовское personnalite nouvelle
(новую личность) приходится перевести «новый облик»,
1 М. Proust. A la recherche du temps perdu, v. II. Л l'ombre
les Jeunes filles en fleurs. P., 1920, p. 7.
305

так как по-русски совершенно невозможно сказать «преж-
ний друг моих родителей добавил новую личность», или
«добавил к себе новую личность», или «присоединил но-
вую индивидуальность». И, по существу, речь у Пруста
идет не о том, что Суанн стал совершенно другим чело-
веком, а только о том, что о нем в парижских гостиных
сложилось теперь мнение, прямо противоположное преж-
нему. Не диалектика души, а многоголосица мнений
здесь занимает Пруста. Когда Бальзак, например, в «Ма-
дам Фирмиани» описывает клеветническую и льстивую
парижскую болтовню, в которой проницательность любо-
пытства смешана с невежеством беспечности, то его ясно
выраженная цель — разгрести весь этот ворох противо-
речивых сплетен и добраться до недвусмысленной и го-
лой правды. Пруста, наоборот, занимает и увлекает сама
многоголосица сплетни. За множеством изменчивых мне-
ний, за ускользающей видимостью явлений для него ни-
чего нет. И личность человека в его романе — это рас-
плывающиеся струи, бесформенные и неудержимые. Мно-
гозначительность и тонкость его анализа не спасают
реализм Пруста от измельчания. Те микроскопически
ничтожные причины человеческих деяний, которые в реа-
лизме Гоголя, Яна Неруды, Чехова, Мопассана были
осмеяны, эти мельчайшие мотивы воздвигнуты Прустом
на некий пьедестал. И вот у него кухарка Франсуаза
отправляется на рынок, чтобы выбрать кусок мяса для
парадного обеда, как Микеланджело выбирал глыбу
мрамора в горах Каррар для своих статуй. Это не юмо-
ристическое сравнение, а ясно выраженная тенденция
возвеличить пустячный, повседневный буржуазный быт,
доказывая значительность самых ничтожных событий.
Так же и в приведенном нами тексте речь идет совсем не
о внутреннем перерождении Суанна, обусловленном теми
страшными жизненными факторами, которые давили на
Пьера, Андрея Болконского, Левина, Нехлюдова, кото-
рые вызывали внутренние взрывы в сознании Оливье и
Кристофа. Нет, речь идет лишь о том, что один из основ-
ных персонажей романа, которому-целиком посвящен
первый том, под влиянием жены затеял какие-то мелкие
и пустые интриги, ради ее собственного тщеславия. Са-
мая женитьба Суанна на его бывшей любовнице и новая
манера его держать себя в обществе вызвали перемену
в отношении к нему очень многих, в том числе и отца
306

главного герой романа. Утратив репутацию человека
изысканно деликатного, сдержанного и скромного, он те-
перь получил новую репутацию — хвастуна и фата.
Перед нами — одна только видимость раскрытия про-
тиворечий, разъяснения человеческого характера, только
видимость того, что Чернышевский называл диалектикою
души.
Ни здесь, ни дальше мы не доходим до истинного со-
стояния Суанна и до вопроса о том, произошли ли в нем,
в его человеческом сознании, те или другие перемены.
Так же изменился под пером Пруста и другой су-
щественный мотив, свойственный зрелому периоду кри-
тического реализма и мощно прозвучавший у Бальзака и
Толстого,— истребление иллюзий. И у Бальзака, и у Тол-
стого романтик — или просто наивный человек, или чело-
век прекрасной души, который думает, что все вокруг
него подобно ему самому, сталкивается с жестокою
правдою лицом к лицу. Вся сила критического реализма
заключается в том, что эта правда имеет характер со-
циальный, касающийся всех. Пьер увидел, что «мучат
народ», что «просвещение душат», что «обязанность всех
честных людей противодействовать» этому. Оливье уви-
дел, как гибнет семья рабочих, и он почувствовал, что
«чудовищно так обособляться, как он это делал, в бес-
цельных печалях любви, когда столько было людей,
страдающих в тысячу раз более жестоко, и когда их мож-
но спасти» ]. И «едва только Оливье открыл люк, закры-
вающий ад человеческого бытия, как вопль всех угне-
тенных поразил его слух, эксплуатируемые бедняки,
преследуемые народы, искалеченная Армения, задушен-
ная Финляндия, четвертованная Польша, мученическая
Россия, Африка, ставшая добычею европейских хищни-
ков, обездоленные всего человеческого рода»2.
Суанн увидел только то, что женщина, ради которой
он совершенно бессмысленно потерял столько времени и
растратил столько сил, которой он пожертвовал своей
светской репутацией и своим талантом, что эта женщина
не только не стоила этого, но, оказывается, даже совсем
не соответствовала его прихотливому вкусу («... qui
n'etait pas de son goflt»).
1 R. R о 1 I a n d. Jean-Christophe, v. IX, p. 10.
2 Там же, р. 12.
307

Народные массы, живые и могучие на страницах
«Войны и мира», вторгающиеся в думы и в самую жизнь
основных героев эпопеи Роллана, вовсе не существуют
в бесконечном романе Пруста. Их появление исключено
благодаря той системе мысли, которая вся обращена на
изысканное, рафинированное, для которой мир ограничен
стенами аристократических салонов, буржуазных го-
стиных и спален.
Но, может быть, действительно внутренний мир героев
так сказочно богат, что этим искупается узость социаль-
ной сферы романа?
Микроскоп, которым пользуется Марсель Пруст, на-
делен значительной силой. Описывая на десятке страниц,
что испытывает его герой под влиянием движения подни-
мающегося лифта, что испытывал он, перестукиваясь
ночью со своей бабушкой или размышляя о том, чем
пахнет щека Альбертины, многозначительно отмечая,
что Норпуа фамилию Суанн произносил — Сван, Пруст
не только виртуозен, но и подлинно лиричен в описании
раздробленной, размельченной и «микроскопированной»
душевной жизни людей.
Но обширное богатство его романа сводится к эгоцент-
ризму. Его alter ego—ребенок, потом — стареющий
юноша, для которого весь мир только сумма субъектив-
ных и неустойчивых его ощущений. Крайний эстетизм ро-
мана проявляется в том, что стремление к острым и
чистым переживаниям искусства, к тому, чтобы уловить
на устах актрисы все те интонации, которые составляют
ее достояние, чтобы выбрать из архитектуры собора всю
ее прелесть, превращает искусство в предмет наслажде-
ния бессмысленного и бесцельного. Это эстетство романа
Пруста совершенно противоположно глубоко народным
принципам эстетики Ромена Роллана, потому что для
Жан-Кристофа искусство — это труд, это зазвучавшая
мысль, это путь вперед, пробиваемый для всего челове-
чества к его лучшему будущему. Не мог, конечно, моло-
дой Пруст ни обратиться к Толстому с простодушным
письмом, ни проникнуться на всю жизнь полученным от-
ветом, не хотел он понять, что искусство не идол, а сред-
ство служения людям.
«В поисках утраченного времени» — это роман, в ко-
тором при всем его лиризме нет истинных человеческих
отношений. Если мой «друг», моя «возлюбленная», мой
308

«собеседник» — только прихотливо колеблющиеся ком-
плексы моих ощущений, то истинные взаимоотношения*
взаимное понимание невозможно. Как импрессионист»
Марсель Пруст наполняет свое произведение разрознен-
ными штрихами, нередко очень жгучими, но он бессилен
представить себе сколько-нибудь глубокое общение
людей между собою. Поэтому любовь в его воображе-
нии, при всех изысканностях и тонкостях, всегда остается
в одной только сфере рафинированной эротики. Все чув-
ства героев оказываются ложью.
И цели, намеченные ими, — миражи: «Строишь всю
свою жизнь ради одной особы, и когда все готово, она
не приходит, она потом совершенно умирает для вас и
вам приходится оставаться пленником того, что было
предназначено для нее одной» К
Это значит, что на протяжении нескольких месяцев
влюбленный юноша старался так располагать и устраи-
вать свою жизнь в настоящем и на будущее время, чтобы
ничто не препятствовало его общению и его сближению
с Жильбертой, которую он, как ему тогда казалось,
любил. Он, например, со страхом отвергал мысль о про-
фессии дипломата, потому что через много лет после
окончания образования деятельность за границей могла
бы лишить его возможности ее видеть. И вот все то, что
он предпринимал ради сближения с нею, все это сохра-
няет силу, а любви уже нет. Содержание испарилось,
а пустые формы остались.
В этом гипертрофировании мертвых форм, которые
в реальной жизни не составляют ни малейшего препят-
ствия и рушатся вместе с обрушившимся содержанием,
и состоит в значительной мере эстетизированный и резо-
нирующий психологизм Марселя Пруста.
Так, искажая воспринятый им в некоторой степени
творческий метод Льва Толстого, Марсель Пруст стано-
вится во французской литературе антагонистом автора
«Жан-Кристофа».
Однако не следует преувеличивать степень этого ан-
тагонизма. У Ромена Роллана в 1902—1912 годах нет
такой ясности мировоззрения, которая руководила бы
им, определяла бы до конца целеустремленность его
творчества. Автор эпопеи вместе со своими героями,
1 М. Proust. A la recherche du temps perdu, v. II, p. 188.
309

Кристофом и Оливье, — он не выше их. Если гбворйтЬ
о мировоззренческой объемности образа, то окажется,
что Роллан, как и Пруст, несколько эмпиричен, что они
оба не достигли той полноты видения человеческой лич-
ности, которая составляет едва ли не главное достоин-
ство автора «Войны и мира».
«Я был одинок. Я задыхался, как и многие другие
французы, во враждебном мне мире; я хотел вздохнуть,
я хотел противодействовать нездоровой цивилизации,
противодействовать мысли, которую развратила верхуш-
ка общества, я хотел сказать этой верхушке: «Ты лжешь,
ты не представляешь Франции». Мне для этого нужен
был герой с чистым сердцем и чистым взглядом, без-
упречный, чтобы он имел право заговорить голосом до-
статочно громким и чтобы его было слышно. Я терпеливо
создавал этого героя» 1.
Ромен Роллан говорит дальше, что, прежде чем
Кристоф вступил на свой жизненный путь, автор уже
увидел весь этот путь до конца. «И многие главы «Яр-
марки на площади» или последние тома «Жан-Кри-
стофа», которые появляются позже, были написаны еще
до «Зари» и одновременно с нею». А между тем этот за-
ранее намеченный и обдуманный конец оказался самым
слабым звеном во вс?й цепи. Тогда как Толстой оборвал
повествование о Безухове, заканчивая «Войну и мир», на
новом крутом подъеме идейной и душевной жизни своего
героя, когда он весь в движении, когда впереди еще глав-
ное содержание его жизни и главное в раскрытии его
личности, Ромен Роллан представил своего героя остано-
вившимся у финиша.
С первой страницы последнего тома любимая героиня
всей эпопеи — музыка, которая была там до сих пор вы-
ражением самой сущности человеческой жизни (ее чи-
стота и сила были одним из средств в упорной борьбе за
раскрепощение человечества), вдруг приобретает совсем
иной облик: «Ты одна не проходишь, бессмертная музы-
ка. Ты — внутреннее море. Ты — глубокая душа. В твоих
светлых зрачках не отражается угрюмое лицо жизни. „
Ты одна не проходишь. Ты вне мира. Ты одна —целый
мир. . .»2.
1 R. Roll and. Jean-Christophe, v. VI, p. 11.
2 Там же, v. X, p. 1.
310

И Кристоф — сам подобие этой музыки- Он достиг
вершины горы и оттуда, оставаясь в угрюмом и велича-
вом одиночестве, презрительно поглядывает на челове-
чество с его бесконечно ничтожными заботами и делами.
Что же это — неотвратимый закон, по которому все
люди, живые, кипучие в молодости, становятся к ста-
рости (а Кристоф, добивающийся любви Грации, еще
далеко не так стар) самодовольными ворчунами, полны-
ми брезгливого презрения ко цсему на свете? Нет, автор
совсем не приравнивает стареющего Кристофа к тому
композитору Гаслеру, который когда-то его так небреж-
но и неласково принял. Наоборот, в одиночестве Кристо-
фа, в постоянной готовности заранее презирать все со-
вершенно ему незнакомое — итальянский народ, итальян-
ское искусство, новые города, новых людей — автор ви-
дит одно из проявлений величия своего героя. В полном
соответствии с этим его последняя любовь — Грация с ее
le genie du calme 1, с ее «очень сладостным фатализмом»,
с «ее пристрастием лакомиться молчанием, напоенным
солнечными лучами».
И довольно-таки вульгарная Ада, и самоотверженная
Антуанетта, и беспечная Коринна, и др.— все это были
женские образы, полные жизни. Рядом с ними Грация
бездейственна и безлична.
Конечно, далеко не все безжизненно в последнем томе
эпопеи Роллана. Великолепно, когда Кристоф, не доехав
до Рима и бросив поезд, с головой окунается в итальян-
скую природу. На месте только что представленного в
романе несколько чопорного пейзажа — живое чувство
человека, погруженного на пять дней «dans une sofllerie
de soleil»2.
Прекрасно, когда, вопреки своим предрассудкам, он
глазами своей возлюбленной увидел красоту Рима и
«смысл античного искусства проник в его сердце».
Очень существенны размышления Кристофа о музыке
в свете того искусства, которое он увидел в Италии:
«В музыке еще не было своего Рафаэля. Моцарт — это
ребенок, это маленький немецкий буржуа с его лихора-
дочно-подвижными руками и сентиментальной душой,
1 Гений спокойствия.
2 В опьянение солнцем.
311

который слишком много болтает, слишком жестикули-
рует, который из-за пустяка и разговаривает, и смеется,
и плачет» г.
Значительна не сама эта оценка Моцарта, конечно
несправедливая, данная в горячке встревоженных мыс-
лей, важно стремление Кристофа учиться у Рафаэля,
у Микеланджело, вероятно, также у Мантеньи, у Джот-
то. .. толстовская неудовлетворенность всем достигнутым
в его области, неукротимое стремление идти дальше.
В десятом томе есть очень острый, глубоко типичный
и критический образ. Это Жорж Жанен, молодой пари-
жанин, буржуа, беспечный, циничный, неустойчивый, то-
ропливый, скользящий по поверхности жизни. Сын
Оливье составляет полную противоположность отцу. Са-
моуверенный и даже развязный, чрезвычайно общитель-
ный и поверхностный, картежный игрок и страстный
спортсмен, он, однако, ценит и любит Кристофа, даже
готов его по-своему отстаивать. Но при этом он прези-
рает все лучшее, что составляло духовное сокровище и
Оливье, и Кристофа.
Жорж Жанен — националист, милитарист, он принад-
лежит к тому поколению и к той категории буржуазной
молодежи накануне первой мировой войны, которые
жадно и доверчиво восприняли идеологию империализ-
ма, развратившую их до дна души.
Кристофа возмущает легкомыслие Жоржа, смущают
его циничные, простодушно рассказанные любовные по-
хождения. Он удивляется тому, что этот болтливый
юноша не способен дослушать до конца ни одной фразы,
сказанной сколько-нибудь серьезно.
Но собственные взгляды этого французского Диде-
риха Геслинга Кристоф воспринимает просто как новые
взгляды. Он считает, что он сам устарел и потому не мо-
жет разделять эти взгляды, столь противоположные
тому, что он думал всю жизнь. В качестве олимпийца он
не дает себе труда заново что-то обдумать и решать, он
в то же время прельщает Жоржа своею способностью
«все понять» и всему «новому» посочувствовать.
«Он так ясно высказывался о долге, призывающем к
героическому действию, которое предназначено новому
1 R. R о 1 land. „La nouvelle journee", „Jean-Christophe", v. X,
p. 65.
312

поколению» (цель этого героического действия: «1а соп-
quete du monde» — «завоевание мира»), что Жорж, удив-
ленный, говорил:
«— Но раз вы все это так чувствуете, почему вы не
с нами?
— Потому что у меня другая задача. Иди, малыш,
занимайся своим делом. Превзойди меня, если можешь.
Я же остаюсь здесь, и я бодрствую...»1
Таким образом, создав реалистический, острый, глу-
боко критический образ националиста империалистиче-
ского пошиба, Роллан не только не противопоставил ему
любимого героя, но и проявил от его лица удивительную
терпимость к идеологии явного хищника, презирающего
человеческую культуру и ее ценности, как какие-то давно
отжившие бредни. И это не случайный провал.
Ведь молодой Кристоф, негодующий на порядки и
нравы Германии, не примыкал, однако, к революцион-
ному, к рабочему движению, которое между тем суще-
ствовало. Одинокий и беспомощный в Париже, сам он и
не подумал о сближении с демократами. Оливье и Кри-
стоф, проникнув во все девять кругов Парижа своего
времени, соприкасаясь с борющимся рабочим классом,
оставались сочувствующими свидетелями этой борьбы.
Оставались над схваткой.
Но там все-таки главным было то, что Кристоф вы-
ступал против немецкого убожества. Хотя из своего оди-
нокого угла, но он презирал во Франции буржуазное
торгашество. Оливье и Кристоф шли на сближение с на-
родом. А теперь вдруг вышла наружу оборотная сторона.
Недодуманность, половинчатость, «либерализм» ска-
зались в этом катастрофическом и позорном «непротив-
лении злу».
Однако буржуазное общественное мнение во Франции
1912 года очень горячо встретило именно этот, 10-й том
«Жан-Кристофа». И дело было не в том, что этот том
завершал огромное здание, а в его собственном содержа-
нии и характере, отвечавшем вкусам буржуазной пуб-
лики.
Ромен Роллан получил академическую премию, по-
явился ряд хвалебных статей. Вот как в одной из них
оценивается завершение «Жан-Кристофа».
1 R. Roll and. Jean-Christophe, v. X, p. 208-209.
313

«Жорж — это молодой человек, в котором воплощено
пробуждение энергии французов. У него «жгучая вера в
свои силы, жадная до действия и убежденная в успехе».
Что касается до разногласий Жоржа и Кристофа, то «это
были дружеские пререкания. Кристоф от всей души лю-
бил Жоржа, сына Оливье...» Самое убийственное для
Ромена Роллана критик говорит дальше: «И, кроме того,
у Кристофа была неутомимая симпатия ко всем проявле-
ниям жизни». В этом и видит критик «великое достоин-
ство книги Ромена Роллана» К
Так реакционная критика сразу увидела слабое место
в передовом и враждебном ей произведении. Эта критика
сумела использовать эту щель, расширить ее, увидеть в
ней не изъян, а главное достоинство книги, попутно мно-
гое просто извратила и сделала все, чтобы завербовать
писателя в свой империалистический лагерь.
Для Ромена Роллана это был суровый урок, который
не пропал даром. Вскоре заговорил он об истинной сущ-
ности буржуазной продажной печати.
Для него все более ясным становилось понимание ка-
питалистического общества, его глубоко поразили собы-
тия Октябрьской революции. В 1931 году он писал:
«Уже с юных лет я, как художник, добивался народ-
ного искусства. Я продолжал суровую критику Толстого,
направленную против общества и искусства привилеги-
рованных. С самого начала войны я порвал со всем клас-
сом буржуазной интеллигенции, подчинившейся нацио-
нализму»2.
Автор «Жан-Кристофа» продолжал идти вперед.
1 Е. Lavisse. Le grand prix de litterature. „La Revue de Pa-
ris", 15 juin 1913, p. 73.
2 P. P о л л а н. На защиту нового мира. Л., 1932, стр. 99.

Глава седьмая
=sfc№
ФОРСАЙТОВСКИЙ ЦИКЛ
Обширная переписка Джона Голсуорси в очень зна-
чительной мере посвящена вопросам литературы. Отно-
шение английского романиста ко многим авторам в ней
выражено точно и полно. Ясною становится их роль в его
литературном развитии. Имена Толстого, Тургенева, Че-
хова, Горького встречаются так же часто, как имена
английских писателей XIX и XX веков, как имена Мопас-
сана и Гёте.
Но в двух известных нам изданиях писем Голсуорси 1
нет ни одного, хотя бы самого беглого, упоминания о Ро-
мене Роллане, его сверстнике, вышедшем одновременно
с ним на литературное поприще. «Сага о Форсайтах» и
«Современная комедия» создавались одновременно со
столь же монументальным «Жан-Кристофом» и «Очаро-
ванной душой». И в качестве авторов обширных реали-
стических эпопей и по силе таланта, и по значению каж-
1 „Letters from John Galsworthy 1900— 32". Edited by E. Garnett.
L., 1934. „The Life and Letters of John Galsworthy" by H.V.Marrot.
315

дого из них для западноевропейской литературы первой
половины XX века Ромен Роллан и Джон Голсуорси
стоят рядом, и в то же время они представляют один
другому полную противоположность.
Критически отзываясь в 1917 году о только что по-
явившейся книге Анри Барбюса «Огонь», Голсуорси да-
лее говорит: «Современные французские писатели меня
вообще сильно разочаровывают» 1. Эти слова, конечно,
относятся и к Ромену Роллану. Более поздним писате-
лям Голсуорси противопоставляет Мериме, Мопассана и
Франса, которые его, как он говорит, «избаловали». В пе-
реписке и записях Голсуорси имя Мопассана стоит по-
стоянно рядом с именем Тургенева — в их творчестве для
него основной критерий настоящего искусства, Голсуорси
так вспоминает первые годы XX века:
«Я начал читать русского — Тургенева (по-англий-
ски) и француза де Мопассана в подлиннике. Это были
первые писатели, которые послужили для меня, раз и
навсегда, реальным эстетическим возбудителем, привели
меня к пониманию тематической пропорции и экономии
слов»2.
С влиянием Тургенева и Мопассана Голсуорси свя-
зывает возникновение своей второй книги «Вилла Ру-
бен».
Что общего у столь разных писателей, как Тургенев и
Мопассан? Голсуорси привлекали в творчестве того и
другого изощренность тонкого, точного, глубоко эмоцио-
нального реализма, эмоциональность, идущая от изобра-
жаемых людей и событий, а не от автора. Глубокий
интерес к душевной жизни всякого человека сочетался
у обоих писателей, особенно у Мопассана, с отсутствием
особого интереса к образу философски мыслящего героя.
У обоих — пропорциональность точеной формы, чего
нельзя сказать о Толстом, о Достоевском, об Ибсене,
о Гюго, о Золя, о классиках английского романа.
Очень характерно отношение Голсуорси к романам
Достоевского.
«В последнее время прочитал я «Братьев Карамазо-
вых»,—пишет он 5 апреля 1914 года,— как раз после
1 "Letters from John Galsworthy 1900—32". L., 1935. Edited by
E. Garnett. L., 1934, letter of II aug. 1917, p. 230.
2 The Life and Letters of John Galsworthy rby H. V. Marrot.
London—Toronto, 1935, p. 136.
316

«Войны и мира» я совершил этот скачок и должен ска-
зать, что это совсем не то. Местами, конечно, изуми-
тельно, но как бессвязно, какая болтовня, какая
выставка чудовищ (what startling of monstres), выско-
чивших из нор, — вы просто содрогаетесь... Толстой не-
сравненно значительнее, и Тургенев тоже»1. Через восем-
надцать лет, незадолго до смерти, Голсуорси говорит
о разлагающем моральном и философском влиянии До-
стоевского (In morals and philosophy he was a dissol-
vent) . Он не может примириться с неуравновешенностью
автора «Идиота» (he mas very unbalanced), хотя и не
отрицает его проницательности, глубины и «замечатель-
ной плодовитости» 2.
Так же коробит Голсуорси от одного имени Ибсена,
драмы которого кажутся ему недозрелыми, натянутыми
и... провинциальными 3.
В этом страхе перед неуравновешенностью, перед
изображением «чудовищного» или резкого особенно ясно
выступает основа эстетических воззрений Голсуорси. Яс-
ность, уравновешенность, чувство меры — его основные
принципы. В этом случае нельзя не согласиться с Эрн-
стом Вовинкелем, когда он говорит: «Глубокая и боязли-
вая сдержанность Голсуорси, чрезвычайная нежность в
его прикосновении к вещам происходят от парализующей
его внутренней связанности» 4. Не то чтобы из этих эсте-
тических рамок автор «Темного цветка» или «Цветущей
яблони» вовсе не вырывался, но нарушение этих устой-
чивых рамок уравновешенности и ясности — это для него
нарушение жизненных норм вообще и грозит неизбежно
трагической развязкой, независимо от нравственной при-
чины, ведущей к нарушению норм, независимо от того,
идет ли речь о влюбленной и обманутой девушке, дове-
денной до отчаяния (Мигэн), или о крестьянине, выбро-
шенном помещиком из дома и совершающем поджог
(Трайст).
В этом консервативные проявления эстетики Голсуор-
си, связанной с эстетикой не только Мопассана, но и
Флобера. Это эстетика, расценивающая отрицательно
1 Marrot, p. 391.
2 Там же.
3 Там же.
4 Е. Vowinckel. Der englische Roman der neusten Zeit und
Gegenwart. Berlin, 1926, S. 143.
317

всякое нарушение нормы, всякий взрыв. И неугомонный
Ромен Роллан, для которого прекрасное не в том, что до-
стигнуто, а в движении, ценность жизни в том, что она
струящаяся река, не мог быть близок и дорог автору
«Саги». Горячая жажда обновления мира, постоянно тре-
вожившая Роллана, не могла не казаться Голсуорси
экзальтированной или «неуравновешенной». Они состав-
ляли друг другу в литературе начала XX века разитель-
ный контраст.
Однако связь Голсуорси с традицией Флобера не без-
условна. Один, чрезвычайно важный принцип их разде-
ляет и противопоставляет друг другу: «Live first write
afterwards» («Прежде всего — жить, писать — после»)1.
Это утверждение Голсуорси связано с целым рядом дру-
гих существенных мыслей: никто не родится писателем,
нужно пройти школу литературного мастерства, нужно
положить уйму труда, чтобы достигнуть цели; и только
тот, кто умеет идти своим путем, не угождая публике, из-
дателям и редакторам, достигнет истинного, а не мнимо-
го успеха. Основное — богатство жизненного опыта; по-
этому выступать в печати слишком рано — грубая ошиб-
ка. Литературное творчество должно целиком исходить
из жизни.
К. Н. Батюшков говорил когда-то: «Живи, как пи-
шешь, и пиши, как живешь». В жизни должны вырабо-
таться твои мысли, и мыслям твоим должна полностью
соответствовать твоя жизнь. Такой принцип стал руково-
дящим для всей передовой русской литературы, в знаме-
нитой диссертации Н. Г. Чернышевского он нашел свое
теоретическое воплощение. И Лев Толстой, по многим
поводам воевавший против автора «Эстетических отно-
шений искусства к действительности», целиком принял и
осуществил тезис первенства действительности, жизни.
Ни в чем не сказывается так полно и так существенно
различие ведущего течения в русской литературе (начи-
ная со второй половины XIX века) и основной эстетиче-
ской линии в литературе Запада, как в отношении к
этому вопросу-
Для Флобера «ковать бронзовые строки», создавать
книги — это все. Жизнь сама по себе презренна. Не
стоило бы жить, если бы не было «Искусства». Для
1 Маг rot, р. 137.
318

Толстого, наоборот, бесконечно интересно косить, пахать,
охотиться, думать, любить людей, деятельно участвовать
в их жизни и самому — жить. И литературный труд толь-
ко тем и хорош, что свое чувство жизни, передуманное
в жизни можно воплотить в слова, обращенные к неиз-
меримо огромной семье, к людям.
Говоря: «Live first, write afterwards», Голсуорси
сознательно и твердо присоединяется к основному поло-
жению эстетики Льва Толстого.
Немаловажно сближение между Толстым и Голсуорси
и в другом отношении. В небольшой статье «Толстой как
романист»1 Голсуорси говорит о том, что одним из
наиболее верных является такое определение стиля:
«Стиль — это способность писателя устранить всякого
рода барьеры между собой и читателем». Эта мысль по-
казывает, каким далеким от декадентства было существо
реалистических взглядов Голсуорси. Ведь основной кри-
терий искусства для многих декадентов в самодовлею-
щей роли стиля, формы, заслоняющих и действитель-
ность, и мысли писателя. Голсуорси обнаруживает в то
же время глубокое понимание самой сущности литера-
турного стиля Толстого, утверждая, что при таком пони-
мании назначения стиля Толстого следует признать ве-
личайшим мастером в мировой литературе.
Исходным пунктом творческого метода писателя ста-
новятся те или другие пути изучения и постижения дей-
ствительности. Голсуорси, как и Толстой, постоянно, осо-
бенно в форсайтовском цикле, исходит от близкого, изу-
ченного в опыте собственной жизни, в пределах своей
семьи и ее окружения. Совершенно обоснованно, приводя
портреты предков и родственников Голсуорси, Х.-В. Мер-
рот прямо снабжает эти портреты такими подписями, как
«Старый Джолион — отец Джона Голсуорси» или «Дядя
Николас — сэр Эдвард Голсуорси» и пр. Вряд ли могут
быть какие-нибудь сомнения в том, что Ада Голсуорси
была исходным прототипом для образа Ирен.
Разумеется, типический образ в реалистическом ро-
мане совсем не то же самое, что портрет в мемуарах.
Как химик, исследуя данную щепоточку того или другого
вещества, в сущности, исследует в ней свойства всего
1 John О а 1 s w о г t li v. Tolstoi as a novelist. „The Nation",
5. IX.
319

этого элемента, где бы он ни был, как геолог исследует
не сам по себе тот или другой камень, а происхожде-
ние и свойства и значение данного вида минералов, так
и романист в единичном раскрывает и индивидуальные,
и видовые, и родовые его признаки. И потому он не мо-
жет остановиться на единичных объектах, переходит к
изучению общества, к исследованию множества людей.
И типический образ возникает как итог исследования
неопределенно большого количества реальных личностей.
Что Голсуорси в форсайтовском цикле исходит из от-
личного знания самой близкой к нему семейной среды,
это вполне естественно для творческого метода зрелого
реализма. Но тот факт, что в монументальном произве-
дении, в эпопее, в которой шесть книг «Саги о Форсай-
тах» и «Современной комедии» составляют только цент-
ральную ее часть, Голсуорси все включает в «естествен-
ную и социальную историю одной семьи», — в этом
сказываются узкие рамки его творческого диапазона.
Ведь Золя, написавший только что приведенные слова в
подзаголовке своего цикла романов, разрывает обозна-
ченные им рамки, вводит до тысячи персонажей, не при-
надлежащих к семье Ругон-Маккаров, а часто и не свя-
занных с ней. Ведь в «Войне и мире» ряд семейных груп-
пировок ни в какой мере не ограничивал кругозор автора,
которому совершенно доступны образы живой, многоли-
кой армии, живых солдат и офицеров, Багратиона и Мю-
рата, Кутузова и Наполеона. Сосредоточивая свою эпо-
пею вокруг одного героя, Ромен Роллан тем не менее
захватывает гораздо более широкую, чем Голсуорси, со-
циальную сферу. В еще большей степени это следует
сказать о «Климе Самгине» Максима Горького.
В смысле замкнутости, узости кругозора форсайтов-
ский цикл может быть сопоставлен с такими романами,
как «Будденброкки» Томаса Манна и «Трилогия жела-
ния» Теодора Драйзера. И все-таки решающим для ком-
позиции всего цикла является включение в «историю
одной семьи» истории английской буржуазии на рубеже
двух веков и ряда связанных с этим .явлений и событий.
В образах Бикета, Викторины, Боддика, Суэна, Берг-
фелда, в образе грандиозной забастовки — выход в исто-
рию Англии XX века и очень реальные раздумья о буду-
щем этой страны. Сила Голсуорси не в широте круго-
зора, а в глубине, конкретности и критическом содер-
320

жании созданных им типических образов. Но сила этих:
типических образов существенным образом связана
с внешними масштабами и строением цикла.
«Сага о Форсайтах», и «Современная комедия», то
есть романы «Собственник», «В петле», «Сдается внаем»,
«Белая обезьяна», «Серебряная ложка», «Лебединая
песня», обнимают события от середины 1886-го до осени
1926 года — сорок лет. Это исторический период, когда
Англия теряет свое первенство, положение самой бога-
той и мощной державы. Промышленность США и про-
мышленность Германии опережают ее, и это вызывает
постоянную тревогу у английского буржуа, привыкшего
чувствовать себя самым богатым собственником вселен-
ной. Однако положение банкира, вывозящего капиталы
во все концы света, еще некоторое время, до первой ми-
ровой войны, сохраняется за Англией. И проблема коло-
ний, исконная проблема страны Робинзона Крузо и кип-
линговских героев, приобретает особенное значение. Ко-
лонии становятся средством колоссальных обогащений
за счет тяжелого труда и нищеты индийцев и австралий-
цев, жителей Новой Зеландии и Канады.
Колонизаторская политика этих лет полна трагиче-
ских, горьких и столь позорных событий, что листы бур-
жуазных газет были неспособны их скрыть от глаз всего
мира и даже от взора достопочтенного английского бур-
жуа. Первая из колоний, тут же, совсем под боком, —
Ирландия — не хотела покоряться, ирландцы бушевали
неустанно. Другие, крохотные народы не только не жаж-
дали благодеяний империи, но оказывали такое сопро-
тивление, что британские войска раз за разом терпели
поражения, война затягивалась, и невозможно было не
видеть, что Англия порабощает свободолюбивые народы.
Уже в 1881 году буры оказывают английским войскам
самое серьезное противодействие и наносят вторгаю-
щимся хищникам тяжелые поражения. Но агрессор не
унимается. В 1899 году начинается англо-бурская война,
которая продолжалась около трех лет. Все прогрессив-
ное человечество, все честные люди не могли не видеть,
что это война несправедливая со стороны Великобри-
тании и вполне справедливая со стороны маленького
народа, защищающего свою свободу. Особый ее драма-
тизм, поразительные победы, которые новый Давид
наносил новому Голиафу, трагический исход, который
/i>l 1 А. Чичерин
321

все-таки трудно было не предвидеть, — вес но пи пивало
всеобщий и особо острый интерес к событиям nod иойны.
Так, например, Л. Н. Толстой следил за соомтмими в
Трансваале изо дня в день. Он горячо и гневно, с живым
волнением высказывал свое полное сочувствие бурлм.
«Знаю, — говорил он, — что не следовало бы мне ра-
доваться победам буров и огорчаться их поражениями, —
они ведь с оружием в руках убивают английских сол-
дат, — но ничего с собой поделать не могу. Радуюсь,
когда читаю о поражении англичан, даже как-то на душе
веселее становится» К
С негодованием и презрением писали о роли англий-
ского империализма в этой войне и М. Твен, и А. Франс,
и Р. Роллан. Нужно было быть Редиардом Киплингом,
чтобы прославить англичан в войне такого рода.
Нагнав в Трансвааль и в Оранжевую республику бо-
лее 200 тысяч солдат, что во много раз превосходило раз-
меры армии буров, английские империалисты добились
было успеха. И вдруг оказалось, что народ, многочислен-
ные партизанские отряды продолжают упорную борьбу.
Престиж английского империализма был поставлен
на карту. В годы этой войны самоуверенности англий-
ского буржуа был нанесен очень тяжелый удар. Эти со-
бытия, как и события в Восточном Судане и в Ирландии,
далеко и близко, обнаруживали то самое, что более всего
хотелось постоянно держать под покровом, — истинный,
жестокий облик империализма. Золото, добываемое
в Трансваале, слишком явно омывалось потоками своей
и чужой человеческой крови.
Наряду с утратой первого места и с «неприятностя-
ми» в колониях была и третья, самая существенная при-
чина постоянной и все растущей тревоги в лагере англий-
ской буржуазии на рубеже двух столетий. Рабочие всту-
пали в открытую борьбу с господствующим классом.
В 1893 году создалась независимая рабочая партия. Ши-
рилось забастовочное движение. И встревоженные кон-
серваторы в 1905 году спешили передать власть либера-
лам, которые считались более ловкими дельцами, умею-
щими маневрировать в трудной политической обстановке.
1 В. А. Поссе. Воспоминания о Л. Н. Толстом. Цитирую по
статье А. И. Шифмана «Л. Толстой — обличитель империализма»
(в сборнике «Творчество Л. Н. Толстого». М., Изд-во Академии наук,
1954, стр. 387).
322

Основной маневр заключался в том, чтобы обезгла-
вить вырастающее революционное движение. И этот ма-
невр удавался.
Таким образом, английская буржуазия справлялась
со своими затруднениями, готовясь во время империали-
стической войны оберегать свои владения и захватывать
новые. Чтобы уберечь свое, чтобы приобрести еще, не
жаль ни человеческих жизней, ни даже... денег. Ведь
деньги вернутся в десятикратном размере.
Однако империалистическая война приносит англий-
скому буржуа новый, очень тяжелый удар. И дело не в
неудачном ее исходе. Напротив, как известно, война за-
кончилась полным поражением Германии и победой
союзников. Но та неустойчивость, те противоречия, кото-
рые давали себя знать в последние годы, теперь, во вре-
мя войны и особенно после войны, выступили со всею
силой. Англия оказалась в зависимости от США. Теперь
окончательно определилось, что финансовым центром
капиталистического мира являются США. И они бесце-
ремонно все прибирают к рукам. Великобритания с ее
колониями и доминионами постепенно превращается
сама не то в доминион, не то в колонию. Даже хлеба
в Англии стало вырастать меньше, и хлеб шел за золото
из Америки.
Среди всех этих осложнений и неприятностей худшим
стала для английского буржуа Великая Октябрьская со-
циалистическая революция. Правда, она произошла не
в Англии и не в одной из ее колоний, а в малопонятной
и полной неожиданностями далекой стране.
Однако не было ни одного банкира, промышленника,
крупного землевладельца, ни одного собственника за Па-
де-Кале, который бы не чувствовал, даже если он не спо-
собен был понимать, что пример русского рабочего
класса весьма заразителен.
Империалисты чувствительны к тому, что совершает-
ся где бы то ни было, потому что жажда мирового гос-
подства заставляет их чутко прислушиваться ко всему,
что происходит во всех концах света.
К тому же и в самой Англии постоянно происходят
колебания почвы. Период, охваченный названными рома-
нами, заканчивается грандиозной забастовкой 1926 года
и кануном небывалого экономического кризиса, в кото-
V2II*
323

ром уже сказывается назревший кризис всей системы ка-
питализма.
Голсуорси изучал очень внимательно классовую борь-
бу и политическую жизнь этого времени. В его драма-
тургии и забастовочное движение, и нужда обездолен-
ных, и классовый антагонизм пролетариата и промышлен-
ников, дворянства и буржуазии заняли центральное
место. В романе «Фриленды» (1913) классовая борьба в
деревне не только представлена в глубоко драматической
форме, но и разоблачается половинчатость той дворян-
ской молодежи, которая разжигает недовольство кре-
стьян, а потом остается в стороне. В классовом обществе
неосуществимы мечты о братстве людей. Бедняк не чело-
век, это только тень человека. Деньги утверждают права
на все, вот постоянная тема ряда произведений Гол-
суорси-
Какова же в этих произведениях его общественно-по-
литическая позиция?
Голсуорси хочет видеть и говорить правду, ничего не
скрывая. Это уже много значит. Правда во всей ее силе
опасна эксплуатирующим классам. Именно это обраще-
ние к полной правде объясняет сильное тяготение Гол-
суорси ко Льву Толстому.
Уже в «Острове фарисеев» 1901 года намерение уви-
деть социальную действительность в истинном свете, ре-
шительный отказ героя от буржуазного самодовольства
и покоя, разрыв с любимой невестой, неспособной понять
глубокий переворот, происшедший в его совести, искание
нового пути — все это по-настоящему близко к критиче-
скому реализму Толстого. Хотя все это у Голсуорси да-
леко не так решительно и не так гневно.
Ставя в своей драматургии и в ряде своих романов
самые острые проблемы общественно-политической жиз-
ни своего времени, высказывая истины, весьма опасные
для господствующего класса, Голсуорси, однако, во мно-
гих отношениях остается в плену у буржуазной идеоло-
гии. В этом отношении особенно характерна его драма
«Борьба». Два лагеря, пролетариата-и буржуазии, в этой
драме противопоставлены очень резко. Сочувствие авто-
ра, несомненно, на стороне рабочих. Но это сочувствие
относится лишь к исстрадавшимся, измученным, изголо-
давшимся людям. Автор не примыкает не только к ко-
нечным целям классовой борьбы пролетариата, но и не
324

сочувствует той экономической забастовке, которую он
изображает. В этой сильной и во многом правдивой
драме выдуманная и ложная развязка. Оказывается, два
упорных, ожесточенных и несговорчивых человека вино-
ваты во всем, что произошло: фабрикант, председатель
правления акционерной компании Энтони, и вожак ба-
стующих рабочих Роберте. Это они никак не могли сго-
вориться. Из-за их упрямства происходит забастовка,
приносящая сокращение прибыли промышленникам и го-
лодные смерти рабочим.
Достаточно было отстранить этих двух самодуров —
и прочие благодушные члены правления тотчас столко-
вались с рабочими, тоже готовыми на все уступки.
Автор, видимо, удовлетворен своим «беспристра-
стием»: виноваты один фабрикант и один рабочий, не-
винны остальные фабриканты и рабочие.
Но это «беспристрастие» заключает в себе, во-пер-
вых, полное непонимание классовой борьбы, которая рас-
сматривается как легко устранимая случайность, и, во-
вторых, отрицательное отношение к этой случайности
и к тем, кто по-настоящему организует борьбу рабочего
класса.
II
В форсайтовском цикле менее остро, но более обстоя-
тельно и глубоко ставятся и решаются те же проблемы
английской действительности XX века.
Отдельные романы этого цикла гораздо более свя-
заны между собой, чем романы «Человеческой комедии»
или «Ругон-Маккаров», и все же обособленнее и закон-
ченнее, чем отдельные части «Ярмарки тщеславия» или
«Войны и мира».
Их единство примерно то же, как и в романах «Заря»,
«Утро», «Отрочество», «Бунт» и др., образующих «Жан-
Кристофа». Это цикл, сливающийся в одно произведение.
Так формируется роман-эпопея.
При значительном количестве персонажей первого
плана в «Саге о Форсайтах» и в «Современной комедии»
один объединяющий образ, центральный для первого ро-
мана и для всего цикла. Поэтому «Современная коме-
дия» заканчивается смертью Сомса Форсайта. В значи-
тельной степени в связи с этим романы «Девушка-друг»,
11 А. Чичерин
325

«Цветущая пустыня» и «Через реку», в которых главные
герои отходят в сторону, второстепенные выходят на пер-
вый план, появляются новые персонажи и нет уже замк-
нутого форсайтовского круга; эти романы, хотя и свя-
заны с форсайтовским циклом, все же находятся за его
пределами. Однако и в форсайтовском цикле, начиная с
романа «Сдается внаем», тоже появляются новые персо-
нажи, новое поколение, дети основных персонажей пер-
вых двух романов и окружение этих детей, и смерть уно-
сит со страниц романа людей старого поколения. Три
последних произведения («Девушка-друг» и др.) в том
же смысле продолжают единую динамическую линию
всего цикла. Так и в последнем из них на первом плане
племянницы Лоуренса Монта — Клэр и Динни. При этом
«Через реку» — предсмертный роман Голсуорси, ничто
не говорит о том, чтобы это был последний роман фор-
сайтовского цикла по замыслу автора. Автор не ограни-
чивал рамки серии романов о Форсайтах.
Таким образом, эпопея Голсуорси исторична в том
смысле, что развитие жизни, от поколения к поколению,
от одной эпохи к другой составляет основное ее содержа-
ние. Как в «Ярмарке тщеславия», общеисторические со-
бытия здесь вторгаются постоянно и даже в полной мере
определяют частную жизнь героев. Однако, в отличие от
«Войны и мира» и от «Разгрома», эти события сами по
себе проходят за пределами романа, а наиболее крупные,
как русская революция 1905 года, первая мировая война,
Октябрьская революция, интервенция, строительство со-
циализма в СССР, начало революционного движения
в Китае, совершенно обойдены молчанием, хотя влия-
ние всех этих событий сказывается в эпопее очень сильно,
а последствия первой мировой войны и всеобщего кри-
зиса капитализма составляют главное содержание «Со-
временной комедии».
Англо-бурская война 1899—1902 годов, победа либе-
ралов и провал консерваторов в 1906 году, все пережи-
тое в 1914—1918 годах, тяжкая послевоенная депрессия,
всеобщая забастовка 1926 года — вот что непосредствен-
но задевало Форсайтов, возбуждало толки в их среде и
прямо вторгалось в их жизнь. И за этими конкретными
событиями — постоянно нарастающее сознание, что тот
мир, в котором они и их класс составляют основное ядро,
что весь этот мир дышит на ладан.
326

Итак, форсайтовский цикл может быть назван рома-
ном-эпопеей в несколько ином смысле, чем «Война и
мир» или «Разгром». В том смысле, что это произведение
большого масштаба, истинной темой которого является
история буржуазной Англии в период все более обо-
стряющегося кризиса, главной проблемой — будущее
английского народа.
Поэтому так существенно для композиции «Саги» й
особенно «Современной комедии» толстовское пересече-
ние не только разнородных вещей, но и кричащих проти-
воречий. В главе, которая так и называется «Контрасты»,
Майкл, расставшись с группою безработных, обнищав-
ших людей, тотчас попадает на парадный обед, где едят
на золоте и говорят глупости. Бессмысленно скандальная
история Флёр и Марджори Феррар, мошенничества Эл-
дерсона, парламентские благоглупости Майкла — все это
постоянно пересекается с горькой правдой о жизни обез-
доленного народа.
Дает ли обширный труд Голсуорси верное представ-
ление об Англии с восьмидесятых по двадцатые годы и
о состоянии ее господствующего класса? Известно, как
Маркс и Энгельс, говоря о романах Диккенса, Теккерея,
Шарлотты Бронте и Елизаветы Гаскелл, как Энгельс,
говоря о Бальзаке, расценивали познавательное значе-
ние литературы. Но чтобы выяснить точнее, чего мы
ждем от английского автора, жившего на грани двух сто-
летий, следует сказать несколько слов о том, как пони-
мают познавательное значение литературы некоторые
современные иностранные исследователи.
В 1942 году Колумбийский университет выпустил
очень объемистую книгу Г. Гейнса (Н. Haines) «What's
in a novel?» («Что заключается в романе?», или «О чем
пишут в романе?»).
Разделяя литературу вообще на две категории («ли-
тературу факта», то есть «деловую литературу, и «лите-
ратуру воображения» (of fiction), — автор находит нуж-
ным очень пространно оспаривать, видимо, распростра-
ненное в США мнение, что художественная литература
существует только для отдыха и забавы. Оказывается,
Купер и Марк Твен, Тургенев и Бласко Ибаньес имеют
свое «деловое» предназначение, у них тоже свой...
бизнес.
11*
327

Оказывается, что романы имеют особенное информа-
ционное значение. Это слово information (тогда еще у
нас не получившее распространения) составляет вообще
лейтмотив всей книги Гейнса. Всякую всячину можно
узнать, читая романы: и самочувствие летчика, и обстоя-
тельства битвы при Ватерлоо, и о том, как добывается
уголь, и о тайнах чьей-то семейной жизни, и о том, как
завтракает американский миллионер, даже о том, как
голодает индиец. Книга Гейнса обосновывает этот тезис
об исключительной информационной роли романа на
многочисленных примерах. Она деловито ориентирует
читателя, какую откуда можно добыть информацию.
Один абзац приходится на долю «Войны и мира» спе-
циально для того, чтобы читатель знал, что в этом рус-
ском романе не одни только описания любовных похож-
дений, читаемых для забавы. Нет, из «Войны и мира»
можно почерпнуть некоторые фактические сведения о на-
шествии Наполеона на Россию. Зато Гейне, сей новояв-
ленный мистер Гредграйнд, вовсе не упоминает ни «Анны
Карениной», ни «Воскресения», ни многих других клас-
сических произведений, из которых никакой фактической
информации ему извлечь не удалось.
И такой утилитарно-бескрылый «литературоведческий
труд» не случайный курьез, а характерное явление
в США, где сочиняются практические пособия для писа-
теля, где его обучают писать «по-бальзаковски», «по-тур-
геневски» и как угодно.
Разумеется, истинная ценность романа не в его инфор-
мационной роли. Познавательное значение его в том, что
смысл исторических событий раскрывается во внутрен-
ней, интеллектуальной и душевной жизни людей. Вопло-
щая свое понимание «героя своего времени», автор обна-
руживает внутреннюю поступь истории, показывая по-
своему, к чему идет тот или другой тип людей той или
другой нации. Чем конкретнее, жизненнее создаваемый
образ, чем больше изучено людей, тем глубже писатель
проникает не только в характер человека, но и в историю
класса или народа. Схема, выдумка, нарочитость, лаки-
ровка все губят.
В этом смысле на поставленный выше вопрос можно
дать положительный ответ: в «Саге о Форсайтах» есть
глубокая и суровая критика собственнической идеологии,
показано, как эта идеология уродует во всех ее проявле-
328

ниях человеческую жизнь. Культ собственности — это са-
мая суть буржуазной идеологии. Стало быть, Голсуорси
нападает не на частности, не на отдельные недостатки и
пороки. Нет. Он метит метко. Может ли капиталистиче-
ский мир не порождать собственнической идеологии?
Нет. Следовательно, «Сага о Форсайтах» будит у любого
читателя глубоко критическое, более того — решительно
отрицательное отношение к капиталистическому строю.
В «Современной комедии» критика собственнической
идеологии имеет такое значение, как во второй части
симфонии мотив, составляющий основу ее первой части,
она звучит приглушенно. Потому что центр тяжести пе-
ремещается и под удар, не менее тяжелый, в «Современ-
ной комедии» попадает новый объект.
Когда со второй половины двадцатых годов с чрезвы-
чайной остротой стал вопрос о «стабилизации капита-
лизма», о том, устойчива ли эта стабилизация, вечной ли
категорией является капитализм, то связанные с этим
прогнозы на будущее тревожили не одних коммунистов,
они затрагивали за живое всякого мыслящего человека
во всех концах мира.
Далекий от коммунизма, английский писатель по-
своему ставит в «Современной комедии» этот вопрос и
отвечает на него весьма обоснованно и отрицательно.
Полная идейная, душевная опустошенность всей англий-
ской буржуазной молодежи, в том числе и наиболее
честных людей этого класса, полный отрыв ее от народа,
полная бесперспективность и для молодого и для буду-
щего поколения — вот в чем «человековед», писатель-реа-
лист видит неустойчивость стабилизации капитализма.
Вот почему, вопреки распространенному мнению, крити-
ка капиталистического мира становится наиболее значи-
тельной именно в «Современной комедии».
Внешне следуя флоберовской теории бесстрастного
объективизма, Голсуорси как рассказчик сохраняет
обычно холодноватое спокойствие и, описывая поведение
людей, скрывает свое мнение о том, что в их поступках
хорошо и что дурно. Но это совсем не значит, чтобы каж-
дое его произведение не заключало бы ясных, целе-
устремленных идей.
Энгельс противопоставлял два вида тенденциозных
произведений. Либо автор выдумывает образы и сюжеты,
навязывая им выражение своей мысли. Это дурная, анти-
329

художественная тенденциозность. Либо автор так глу-
боко понимает и так верно изображает действительность,
что его произведение правдиво раскрывает идеи, продик-
тованные ею. Драматургия Голсуорси не свободна от
тенденциозности первого рода. В его романах, особенно
в тех шести, которые составляют центральную часть фор-
сайтовского цикла, решительно преобладает тенденциоз-
ность второго рода. И очень характерно, что один из пер-
вых читателей «Собственника» 19 апреля 1906 года, то
есть тотчас после выхода книги, писал ее автору: «It is
a terrific book for a busy man to read» l.
Но высказанные здесь мысли нужно подробнее обос-
новать.
III
Английская литературная критика и друзья Гол-
суорси с первых его шагов на литературном поприще спе-
шили внушить ему самые ложные понятия о назначении
писателя. На первую его книгу «У четырех ветров» по-
явилось сорок две рецензии. Все они были благоприятны.
Общее мнение было, что книга «разнообразная и удобо-
читаемая» (a very versatible and readable book), в ма-
нере Киплинга, не столь прекрасная, конечно, и со вся-
кого рода слабостями. Но все были согласны, что моло-
дой писатель далеко шагнет2.
Если сорок два критика внушили молодому автору
чувство полной самоудовлетворенности и толкали его на
создание новых «удобочитаемых», занимательных книг,
при помощи которых нетрудно сделать литературную
карьеру, то Джозеф Конрад тогда же с высоты своего
литературного величия, из запаса своего творческого
опыта в дружеском письме к автору еще циничнее опре-
делял и характер первой книги, и весь дальнейший путь
Голсуорси.
Восхищаясь тем, что в книге начинающего автора он
обнаружил одинаково «бесстрастный анализ» как благо-
родных, так и подлых человеческих .характеров, что ав-
тор проявляет к людям полное артистическое безразли-
чие, Джозеф Конрад дальше говорит так:
1 «Эта книга вызывает ужас у делового человека, ее прочитав-
шего» («The Life and Letters...» by H. V. Marrot, p. 186).
2 Там же, р. 111.
330

«Действительно, сила этой книги в том, как верно
изображена в ней поверхность жизни (in its fidelity to
the surface of life), поверхность всего происходящего, по-
верхность вещей и идей. Но это не важно... Это не ваше
дело выдумывать глубины (its is not your business to in-
vent depths) — не каждому свойственно выдумывать глу-
бины. Многие предметы и многие натуры ничего и не
имеют, кроме поверхности» 1.
Вообразите молодого Толстого или, скажем, Помя-
ловского, Ивана Франко или Коцюбинского, к которым
бы сорок два критика и один друг обратились с компли-
ментами такого рода. Это было бы для каждого из них
обиднее самой придирчивой брани. Не лучше ли выслу-
шать самую требовательную критику, основанную на до-
верии к возможностям автора, чем похвалы, обрекающие
на всю жизнь быть писателем поверхностным и угодли-
вым? Дружеская «критика» такого рода могла бы погу-
бить Голсуорси.
Но действительность, те конкретные события, о кото-
рых мы уже говорили, предъявляли к талантливому пи-
сателю не то что иного рода, а совсем противоположного
рода требования. Не только английскому народу, но
даже и английскому буржуа во все эти годы был насущ-
ным образом нужен не поверхностный, изысканный, за-
нимательный рассказчик, а писатель, глубоко понимаю-
щий и людей и события, писатель, объясняющий жизнь.
Тот громадный интерес к передовой русской литера-
туре, который появляется в западных странах, особенно
с восьмидесятых годов XIX века, вызван прежде всего
тем, что серьезность, жизненность, социальность этой ли-
тературы отвечали потребностям очень широкого круга
зарубежных читателей, что русская литература стала
своего рода школой для писателей, которые находили
у Толстого, Тургенева, Чехова, Горького то самое, чего
в родной их литературе им недоставало.
Джон Голсуорси, проявляя постоянный, глубокий ин-
терес к русской литературе, особенно к творчеству Тол-
стого и Тургенева, находил у них прежде всего нужное
ему противоядие поверхностному эстетизму. Он находил
у них такой метод ясного психологического анализа, ко-
1 "The Life and Letters...", p. 114.
331

торый раскрывал в индивидуальной жизни проявление
социально-типичного и исторически существенного.
Однако творческий метод Голсуорси оставался двоя-
щимся и компромиссным. Критический реализм сочетал-
ся с наслоениями упадочного импрессионизма. Остано-
вимся сначала на реалистической стороне цикла.
В романе «Собственник» образ Сомса Форсайта рас-
крыт глубоко и совершенно конкретно. Мы постоянно
видим его размышляющим, обсуждающим, действую-
щим, определенным образом относящимся к окружаю-
щим его вещам и людям, к происходящим в то время со-
бытиям. Это человек по-своему культурный, по-своему
умный, по-своему честный, по-своему волевой. Он тонко
и точно разбирается в живописи, но эти тонкость и точ-
ность для него неразрывно связаны с материальной цен-
ностью произведения искусства. И художественный вкус
для него только средство безошибочно установить и даже
предугадать денежную ценность картины. Впрочем, ав-
тор, непредвзято и свободно раскрывая не только чело-
веческий характер в целом, но и отдельные его свойства,
показывает, с каким негодованием отвергает Соме живо-
пись декадентов. Он видит в ней одно из проявлений пу-
гающих его неустойчивости, распада. Его не прельщает
временный и мишурный, хотя и очень прибыльный, успех
живописи такого рода. Соме вовсе не спекулянт, думаю-
щий только о том, чтобы любыми средствами захватить
больше денег. Нет, это «солидный человек», который во
всем любит прочность, ясность, устойчивость, неизмен-
ность. Он не только внешне корректен, сдержан и веж-
лив, он последователен во всех своих действиях и мыс-
лях. Он щепетильно честен в том смысле, что собствен-
ность— его святыня. Ни при каких обстоятельствах он
не коснулся бы ни чужого шиллинга, ни чужих миллио-
нов, но свое он отстаивает и накопляет жадно и упорно.
Его собственническая «честность» распространяется на
политику: в англо-бурской войне, по его мнению, Велико-
британия не должна и не может выпустить раз схвачен-
ную ею кость. В его моральных понятиях эта собственни-
ческая «честность» расценивает жену как приобретенную
им вещь. Не только во время разрыва с Ирен, но и на
протяжении двенадцати лет, да и после, не может он при-
мириться с этой незаконной утратой. Самое трагическое
для него в том, что в любви Ирен к Босини, в ее уходе,
332

в ее втором замужестве Соме видит нарушение священ-
ных для него принципов собственности в своем же доме,,
в своей же семье.
Непредвзятость и свобода в раскрытии этого образа
проявляются в том, что Соме действительно глубоко и
раз на всю жизнь любит Ирен, что самое мучительное
для него — ее всегдашняя душевная отрешенность и не-
доступность. Но это глубокое и тягостное чувство окра-
шивается по-сомсовски: еще до разрыва он считает себя,
обманутым, словно купил бриллиант в ларце, который
захлопнулся и который открыть невозможно. Собствен-
ническая идеология в этой сфере имеет такую же оборот-
ную сторону, как и в денежной сфере: Соме никогда бы
не мог домогаться любви со стороны женщины, «принад-
лежащей» другому. Этого не допускает и его волевая,
собранность и целеустремленность. Деловой человек,,
бизнесмен до мозга костей, Соме никогда не бывает оза-
бочен тем, чтобы «приятно провести время». Перед ним
всегда определенная цель, и к этой цели он идет чрезвы-
чайно настойчиво, но в большинстве случаев неудачно.
В том, как Соме не сумел уберечь ни Ирен, ни Аннет, ни
Флёр, находит свое поэтическое выражение крах соб-
ственнической идеологии.
Типический образ Сомса воплощает не мимолетное
явление в истории английской буржуазии, а нечто фор-
мировавшееся в течение столетия с лишним. Прямой
предшественник Сомса — мистер Домби, такой же внеш-
не и внутренне коренастый, так же крепко пропитанный
собственническим духом, такой же жадно привязчивый,
к тому, кого считает своим. Совпадение ряда сюжетных
деталей, связанных с этими образами, выражает внут-
реннее единство идеи. Когда Эдит вырывается от Домби,
когда Ирен порывает с Сомсом — это та же трагедия от
сознания бессилия собственника сохранить принадлежа-
щую ему ценность. Это нарушение «законных» его прав
и страшное ущемление его гордости. Вдруг обнаружи-
вается для каждого из них бессилие денег, которые, как.
думал мистер Домби, все могут. Подобно тому, как позд-
няя привязанность к Флоренс становится одной из при-
чин перерождения ее отца, чрезвычайная привязанность,
к дочери не может не изменить многое в Сомсе.
Примечательно, что И. А. Гончаров, который про-
был в Англии всего несколько дней в ноябре 1852 года,.
33&

увидел Домби — Сомсавтех буржуа, которые ходили во-
круг него по улице, в музеях и магазинах. Он отметил
особый облик именно английского буржуа с его культом
замка К
«Форсайтизм» проявляется в поразившей Гончарова
чинности всех «физиологических отправлений обществен-
ной массы», в «важности до комизма» при «выражении
глубокого уважения к самому себе» и «некоторого пре-
зрения или по крайней мере холодности к другому».
«Форсайтизм» сказывается в умении отстранить, сделать
неприметным народ, трудящуюся и обездоленную, чис-
ленно преобладающую часть человечества.
«Дурно одетых людей... не видать: они, должно быть,
как тараканы, прячутся где-нибудь в щелях отдаленных
кварталов... Кажется, все рассчитано, взвешено и оце-
нено, как будто и с голоса, и с мимики берут тоже пош-
лину, как с окон, с колесных шин»2.
Напоминают Сомса Форсайта описанные Гончаровым
посетители выставок, любители искусства:
«Не видать, чтоб они наслаждались тем, что пришли
смотреть; они осматривают, как будто принимают дви-
жимое имущество по описи.. .»3
Конечно, в Сомсе есть и новые черты: его все возра-
стающая тревога, постоянно грызущее его сознание не-
минуемой катастрофы, которая постигнет весь его мир
рассчитанного благополучия и комфорта. Это сказывает-
ся в его образе все ярче и ярче. Но историческая основа
этого типа английского буржуа имеет более чем столет-
нюю давность.
Образ Сомса остается одним из центральных на про-
тяжении шести романов. И для верного понимания того,
как построена вся эпопея, для понимания характера свя-
зующих ее идей очень важно как можно более точно по-
нять истинную роль Сомса и в «Саге о Форсайтах» и
в «Современной комедии». По этому поводу установилось
одно необоснованное мнение. Особенно резко выразила
его в своей диссертации Д. Жантиева: «Самый большой
грех Голсуорси, его измена себе как .художнику, это —
•образ Сомса в романе «Сдается внаем» и в «Современ-
1 И. А. Гончаров. Собрание сочинений, т. II, 1952, стр. 53.
2 Там же, стр. 54.
3 Там же, стр. 52.
334

ной комедии», ярче всего свидетельствующий о водораз-
деле между первым и вторым периодом творчества писа-
теля» 1.
И М. Нерсесова в предисловии к английскому тексту
«Сдается внаем» так говорит о Сомсе: «Мы можем про-
следить постепенный упадок, ослабление реализма Гол-
суорси по эволюции этой центральной фигуры. Собствен-
ник— главный сатирический образ первого и лучшего
романа трилогии — постепенно превращается в положи-
тельного, с точки зрения автора, персонажа, защитника
старого буржуазного мира и его устоев»2.
Совершенно верно, что образ Сомса наиболее резко
представлен в романе «Собственник». Там установлено
главное содержание этого образа, и с ним связана беспо-
щадная критика первоосновы капиталистической идеоло-
гии. Но подобно тому, как совершенно неверным было в
свое время утверждение В. Гоффеншефера, будто в эпо-
пее «Тихий Дон» два образа Григория Мелехова, пер-
вый— типический и второй — лишенный типического со-
циально-исторического смысла3, подобно этому искус-
ственно и ложно раздвоение образа Сомса. Разве в по-
следних частях «Современной комедии» не сохраняются
за ним все его основные, устойчивые признаки — «буль-
дожья хватка» и «гримаса легкого презрения ко всей все-
ленной»? Разве посреди лондонской улицы, запруженной
забастовавшими рабочими, Соме Форсайт не своего рода
английский Дидерих Геслинг? «До слуха его донеслись
слова: «Вот буржуй проклятый!» И, оглянувшись, чтобы
увидеть буржуя, о котором шла речь, он убедился, что
это он сам»4. Разве в своем отношении к людям и к миру
Соме хоть на минуту перестает быть прежде всего соб-
ственником?
Но вышеупомянутые авторы, по-видимому, предпола-
гают, что типический образ — это нечто вроде дощечки
1 Д. Ж а н т и е в а. Эпопея о Форсайтах Голсуорси как отраже-
ние собственнической Англии конца XIX — начала XX вв. Машино-
пись. М., 1945, стр. 216.
2М. Нерсесова. Предисловие к книге John Galsworthy
«То let». M., 1952, р. 8.
3 См. об этом: Ф. А. Абрамов. «Проблема типического —
важнейшая проблема литературы». «Вестник Ленинградского универ-
ситета», 1953, № 12.
4 Джон Голсуорси. Современная комедия, 1946, стр. 532.
335

средневекового театра. На дощечке написано: «Я соб-
ственник». И на протяжении тысячи страниц романист
должен бить в одну точку. Недаром Д. Г. Жантиева в
своей позднейшей работе с досадою и упреком по адресу
автора говорит: «Соме, таким образом, перестает быть
олицетворением собственничества — социального зла» К
Но ведь перед нами не дощечка, а конкретный, сложный,
совершенно живой человеческий характер. Перед нами —
человек умный, волевой и крепко сбитый, переживающий
трагедию и обреченность того мира, к которому он при-
надлежит. Вот почему самым глубоким его эстетическим
переживанием становится восприятие статуи «Нирваны»
на одном из кладбищ в Вашингтоне. Вот почему его по-
минутно удручает упадок, который он чувствует во всем.
«— Белого вина, сэр, или бордо?
— Все равно, что есть начатого. — В восьмидесятых,
даже в девяностых годах с его отцом от таких слов слу-
чился бы удар. Пить бордо из начатой бутылки в их гла-
зах почти равнялось атеизму. Очередной симптом вы-
рождения идеалов»2.
Так цепко хватается Соме за мелочи пошатнувшегося
буржуазного уклада. А между тем жена его бросила, вто-
рая жена ему изменяет открыто и цинично, дочь полю-
била сына первой жены, а потом эта дочь и ее муж жи-
вут безалаберно и беспутно, в ее салоне происходит безо-
бразный скандал, аристократ Стэйнфорд приходит в
гости, чтобы обкрадывать своих знакомых, рабочие ба-
стуют, и собственность утрачивает свою многовековую
устойчивость.
Критицизм Голсуорси не убывает в «Современной ко-
медии», но центр тяжести этого критицизма переме-
щается. Полная духовная бесперспективность послевоен-
ного поколения английской буржуазии — эта тема «Бе-
лой обезьяны», «Серебряной ложки», «Лебединой песни»,
не менее, а еще более жгучая, чем тема «Собственника».
Эта тема раскрыта правдиво и полно.
Когда Майкл и Флёр ожидают ребенка, они задумы-
ваются над тем, как они его будут вюспитывать. Но ни
до чего другого они не могут додуматься, как только вос-
1 «Курс лекций по истории зарубежных литератур XX века» под
редакцией Л. Г. Андреева и Р. М. Самарина. Изд-во Московского
университета, 1956, стр. 390.
2 Джон Голсуорси. Современная комедия, стр. 536.
336

питывать его огнепоклонником. Старые идеалы выгорели
дотла. Нового нет и травинки. Огнепоклонник — это сло-
во, маскирующее совершенную внутреннюю опустошен-
ность. Это ли «форсайтовский мир в розовом свете»? 1
Создавая в лице Майкла образ, отчасти созвучный
толстовским правдоискателям (сильно сниженный в
сравнении с ними), Голсуорси в нем воплощает совер-
шенную беспомощность, совершенную растерянность той
группы современных английских буржуа, которые сохра-
нили порядочность, благие порывы и в то же время ни-
чего не понимают в том, что происходит в реальном мире,
хотя и старательно размахивают своими картонными ме-
чами.
Как Пьер старался облагодетельствовать своих мужи-
ков и не замечал, что приказчики водят его за нос, так
же и Майкл весьма благодушно думает спасти Англию
от неминуемой гибели пропагандой теории, которая вы-
годна только кучке империалистов и которая в рабочие
семьи внесла бы несчастья.
Флёр, с ее сильной волей, глубокими и стойкими чув-
ствами, живым умом, большим женственным обаянием,
в то же время в социальном смысле только капризная,
тщеславная, совершенно пустая светская женщина. Соз-
дание фешенебельного салона, забавная игра в столовую
для штрейкбрехеров, растрата незаурядных способностей
и сил — вот вся ее «деятельность».
История Флёр и Джона — основной глубокий нерв че-
тырех романов — раскрывает такую же обреченность их
любви, какова и обреченность их образа жизни, их
класса. Любовный сюжет, как и обычно в романе,—
одно из самых мощных средств в раскрытии идеи произ-
ведения. Глубокие моральные проблемы возникают
в «Сдается внаем» и так же остро ставятся в «Лебединой
песне». Кто из них прав: Флёр, которая свою единствен-
ную любовь ставит выше всего на свете и презирает,
словно ссору Монтекки и Капулетти, прошлое своего
отца и матери Джона, или Джон, который жертвует
своим счастьем из любви и преданности к родителям, из
чувства долга?
Автор не то что отстраняется от решения этого во-
проса, нет, он видит в его неразрешимости одно из
1 Слова Д. Г. Жантиевой («Курс лекций...», стр. 395).
337

проявлений той путаницы понятий, той нравственной не-
разберихи, которая характерна для его времени. Сущег
ственно и другое, своего рода историчность этой любви:
настоящее неотделимо от прошлого, в жизни Флёр и
Джона сказываются неотвратимые следствия трагедии
их «предков».
Символика в последних частях эпопеи не подменяет
реалистической трактовки, а восполняет ее. Самая эта
символика реалистична. Белая обезьяна — это картина,
которую выбрал Соме для своей любимой дочери.
И Флёр этот подарок пришелся по вкусу потому, что кар-
тина была воплощением страстной жажды настоящей
жизни, в то же время опустошенности, безвыходности и
поминутно заглушаемой тоски. Эта картина была выра-
жением душевного мира буржуазной семьи молодых
Монтов, которые на свой лад переживали ту самую
«agonie de Tame europeene» (агонию европейской души),
о которой в те же годы писал во Франции Поль Валери 1.
Совершенно реально описано, как Флёр и Майкл заблу-
дились в лондонском тумане. Но этот будничный эпизод
из обыденной жизни читатель не может не понять как
ясное выражение мысли о том, что в безысходном тумане
постоянно блуждает немало Майклов и Флёр.
Удивительно, что некоторые критики видят крайнюю
степень падения Голсуорси как писателя-реалиста в том,
что во время всеобщей забастовки 1926 года его молодые
герои и героини становятся штрейкбрехерами и высту-
пают против рабочих.
Что же, более реалистично было бы изобразить Флёр
с красным знаменем в руках во главе рабочей демон-
страции, а Майкла в роли пикетчика?
Но, говорят критики, автор сочувствует своим героям
в их борьбе против рабочего класса.
Чтобы выяснить этот вопрос, нужно посмотреть, как
дается в целом картина забастовки 1926 года.
Прежде всего, вопрос о положении рабочего класса
в Англии занимает некоторое место в «Современной ко-
медии», начиная с первой ее части. Когда молчаливый
Соме в сопровождении болтливого старого Монта воз-
вращается с неприятного делового заседания, им пере-
i P a u 1 V а 1 ё г у. Variete. P., 1924, р. 14.
338

секает путь «унылая» группа оезработных с кружками
для пожертвований.
И старый Монт, который только что, думая о Флёр и
Майкле, говорил о том, что молодое поколение живет с
сознанием, что «Англии — крышка», «Европе — крышка»,
«нет будущего ни в чем...», теперь, при виде безработ-
ных, подводит итог:
— Revolution in the bud!.. («Вот они — ростки рево-
люции!»)
И сразу после этого — глава, которая называется
«Бикет» и которая вводит в эпопею новый, очень суще-
ственный персонаж. Ни в чем Голсуорси не подходит так
близко к традиции Диккенса, как в образах Сомса, но-
вого мистера Домби, и Бикета, нового Стивна Блэкпуля.
Бикет с его «большими тоскливыми глазами» — безро-
потная и жалкая жертва капиталистического мира. Как
это сделал бы Диккенс, Голсуорси, глубоко проникая в
жизнь и во внутренний мир Бикета, говорит о нем, о его
судьбе с полным сочувствием и пониманием его лич-
ности.
В духе многих толстовских страниц показана беспо-
мощность Майкла, который хочет помочь несчастному
человеку, но не может ничего существенного для него
сделать. Он только, краснея, сует ему подачки или уго-
щает завтраком, стоимость которого приводит Бикета
в ужас. Из этой беспомощности буржуазной филантро-
пии выбивается необходимость каких-то более решитель-
ных методов борьбы в интересах бикетов, бесчисленных^
как песок морской. Голсуорси не доводит до конца эту
мысль.
«Лебединая песня» начинается с рассказа о всеоб-
щей забастовке. Майкл связывает эти события с тем фа-
талистическим оцепенением, которое в последние годы
овладело господствующими классами. Обычная для него
мысль о том, что, в сущности, «все кончено», всецело
овладевает им. И поэтому действует он в дальнейшем не
всерьез, только нехотя участвуя в никому не нужной
игре.
Флёр при первом известии о забастовке сонным голо-
сом говорит: «Хорошо бы нам Муссолини!» Она что-то
бормочет также о Карле II, душителе английской рево-
люции XVII века, видимо жалея, что нет у нее этого
339

Карла. Впрочем, со следующего дня и она, как вся бур-
жуазная молодежь, со свойственным их поколению убеж-
денно поверхностным отношением к жизни, принимает
забастовку как забавное развлечение, а свое участие в
событиях — как выдуманный кем-то для нее веселый
пикник.
Типичность такого восприятия событий в остросатири-
ческой форме проявляется в образе Уинифрид Дарти,
недалекой, болтливой леди, не работавшей никогда во
всю свою жизнь, но возмущавшейся тем, что кино отвле-
кает рабочего от его дела. И она воспринимает стачку
как забавное нарушение однообразия ничем не заполнен-
ной жизни. Сколько неожиданного и нового! У нее есть
теперь о чем поболтать.
Трагическое легкомыслие буржуазии противопостав-
лено глубокой серьезности рабочей массы. Однако и в
ней, в «грозной толпе пролетариев», зоркий глаз Сомса
улавливает признаки размагниченности: «Соме наблю-
дал. И пришел к заключению, что вид у них равнодуш-
ный; ни в глазах, ни в жестах он не видел той напряжен-
ной деловитости, которая придает революционным вы-
ступлениям их грозный характер. Почти всё молодежь,
чуть не у каждого к нижней губе приклеилась папи-
роса — так смотрит толпа на упавшую лошадь. Люди те-
перь так и родятся — зеваками. И это неплохо. Кино,
дешевые папиросы и футбольные матчи — пока они су-
ществуют, настоящей революции не будет...» 1
Все это мысли Сомса, который, как и старый Монт,
опасливо презирал всякого рода новшества. Но сущность
этих наблюдений не лишена ни значител1 ности, ни глу-
бины. Буржуа видит, что в забастовке нет истинного ре-
волюционного размаха, он верно чувствует, в чем сказы-
вается слабость его могучего противника. И эта стра-
ница эпопеи небезынтересна для тех, кому дороги и
близки судьбы английского рабочего класса. Она обна-
руживает слабые стороны рабочего движения в Англии.
Во всяком случае, во всем этом нет со стороны автора
ни вражды к пролетариату, ни сочувствия к буржуазии,
в том числе и к белоручкам штрейкбрехерам, взявшимся
на несколько дней за работу. И явно ошибочно утвер-
ждение Д. Г. Жантиевой, что Голсуорси «воспевает
1 Джон Голсуорси. Современная комедия, стр. 533.
340

штрейкбрехерскую деятельность Форсайтов»1. Невоз-
можно согласиться с утверждением Л. Зониной, будто
Голсуорси «смакует поголовное штрейкбрехерство Фор-
сайтов», «не без чувства успокоения пишет о чудовищных
танках, которые со скрежетом движутся к рабочим квар-
талам Лондона»2. Неужели можно в этой сцене с тан-
ками сколько-нибудь серьезно ставить знак равенства
между Флёр, Сомсом и автором?
Флёр очень понравилось играть роль деловой жен-
щины, которая заведует столовой, она мечтает о том,
«чтобы забастовка тянулась подольше». Поэтому и о
танке она говорит в том же светски-поверхностном, ко-
кетливо-игривом тоне:
«— Мы видели танк на набережной — шел на восток.
Забавное зрелище! Ты не слышал?»8
Флёр не ушла дальше своей тетушки Уинифрид. Для
нее, в ее состоянии скрытой тревоги, все трудное, все тра-
гическое в происходящих событиях, все, что грозит ги-
белью ни в чем не повинным людям, попросту «забавно».
Совершенно очевидно, что Голсуорси беспощаден в изо-
бражении своей героини.
Дело в том, что критики игнорируют многогранность
реалистического образа и превращают в один сплошной
черный или белый цвет то, что у автора эпопеи выточено
многообразно, и отчетливо, и сложно.
Соме, возмущенный болтливостью дочери, говорит ей
по поводу забастовки: «Не говори глупостей!» Ему «не
нравится» ее состояние, и он в этом ее шутливом тоне
чувствует то насмешливое отношение ко всему на свете,
в котором проявляется ее глубокая неудовлетворенность.
И сцена эта тонкой нитью связана со следующей —
с новой внезапной встречей Флёр и Джона. Эта сцена
объясняет, почему так сразу отрекается она от мужа, от
сына, от «устоявшегося порядка добродетельной и бога-
той жизни», от «душевного равновесия», оказавшегося
мнимым. Эта сцена показывает явную связь социального
нигилизма буржуазной дамы нашего времени с ее нрав-
ственной неустойчивостью.
1 «Курс лекций...», стр. 393.
2 Л. 3 о н и и а. Д. Голсуорси. Предисловие к книге J.Galsworthy,
«The Man of Property». M., 1950, p. 10.
3 Джон Голсуорси. Современная комедия, стр. 538.
341

Что же касается до танков, направленных в рабочие
кварталы Лондона, то это сообщение действительно
«успокаивает» Сомса. «От мысли, что они идут в доки, он
пришел чуть ли не в восторг. Раз они налицо, страна вне
опасности».
Видимо, по мнению критика, это Джон Голсуорси ис-
пытывает восторг при мысли, что танки будут давить
безоружную толпу бастующих рабочих. Тогда почему же
не приписывать чаяния Дидериха Геслинга Генриху
Манну? Может быть, даже мысли Клима Самгина —
Горькому?
Но при всей своей эстетической сдержанности Гол-
суорси не скрывает на этих страницах своего авторского
отношения к происходящим событиям.
«Вот он идет. Как огромное допотопное чудище в
освещенной фонарями темноте, рычит и хрюкает, .. .во-
площение неумолимой мощи».
Это ли идеализация расправы с бастующими рабо-
чими при помощи танков? Разве хотя бы эти два слова
«рычит и хрюкает» недостаточно выражают отвращение
к методам полицейской расправы, даже к приемам про-
стого запугивания рабочих? Разве «неумолимая мощь»
«допотопного чудища» превозносится автором «Совре-
менной комедии»? Поразительно, что Л. Зонина, выска-
зав свои ни на чем не основанные утверждения, потом
как ни в чем не бывало преспокойно говорит о том, что
«значение творчества Голсуорси — в критической сто-
роне его романов», говорит о «многообразии изобрази-
тельных средств», о «гибкости лексики» (странное слово-
сочетание) и пр. и пр.
Как будто бы автор, сочувствующий тому, чтобы по-
лицейские танки давили рабочих, может быть в то же
время дорог нам как изысканный мастер.
Но и Соме не Дидерих Геслинг. Он злорадно думает
о рабочих: «Хороший им готовится сюрприз». И тотчас
он уже думает иначе. Он вспоминает толпу, окружившую
утром его автомобиль, «ни оружия, ни даже революцион-
ного выражения в глазах». «Что-то возмутилось в душе
Сомса».
Автор показывает, что даже его заядлый собственник
и консерватор в глубине души не может не чувствовать
отвращения и к этим танкам, и к стоящей за ними «не-
умолимой» и грубой силе.
342

Какова же во всех этих сценах позиция автора?
Сквозь холодноватую кору флоберовского объекти-
визма выступает горячее отношение к людям.
Для Голсуорси бастующие рабочие—это многочислен-
ные беспомощные бикеты с «большими тоскливыми гла-
зами», которых ему жалко, но которым он (как Майкл
Бикету) ничем не может помочь. Дело в том, что траге-
дия его героев, запутавшихся в тумане, утративших
смысл жизни, думающих: «все кончено», мысли которых
постоянно возмущают его, — это трагедия самого автора.
С горькой иронией говорит он об их промахах и пороках,
мечты Флёр о Муссолини и о Карле II, как фоггартизм
Майкла, как и штрейкбрехерство, как и кражи Стейн-
форда, — все это, в глазах автора, симптомы несомнен-
ного и досадного разложения и упадка.
И в то же время нельзя закрывать глаза на то, что
есть известная связь между Голсуорси и его героями. Он
не свободен от той безотрадной философии скептицизма,
которая им свойственна. Он чувствует тревогу за бур-
жуазную Англию, к которой он кровно привязан. В этом
отношении, но только в этом отношении, автор «Саги»
мог бы сказать, как говорил Флобер об Эмме Бовари:
Марджори Феррар — это я сам, Майкл — это я сам, даже
Флёр — это я сам. Но связь такого рода отнюдь не озна-
чает, будто бы Голсуорси мечтал об английском Муссо-
лини или о том, чтобы танки давили рабочих.
Никакого падения в «Лебединой песне» нет, никакого
«предательства»: Голсуорси остается на своих позициях
писателя, который правдиво изображает жизнь, который
сурово критикует капиталистическое общество и идеоло-
гию господствующих классов, но делает это, останавли-
ваясь на полпути. Он далек от революционных выводов,
он страшится пролетарской революции. Этот страх, зна-
чительно усилившийся после 1917 года, приводит к росту
консервативных настроений, противоречащих его реа-
лизму.
Нужно рассмотреть в этой связи еще один важный
вопрос. Верно ли, что в «Современной комедии», в пику
упадочным нравам XX века, дается идеализация викто-
рианской эпохи?
«Перед лицом растущих общественных противоре-
чий, — говорит М. Нерсесова, — усиливается тенденция
писателя идеализировать прошлое своего класса — вик-
343

торианскую эпоху, так называемый «Mu/ioToii век» анг-
лийской буржуазии. Пересматривая сног отношение к
старшему поколению Форсайтов, Голсуорсн сознательно
противопоставляет их как «опору» и «надежду» своего
класса темным дельцам послевоенного времени или рас-
пущенной, нигилистически и гедонистически настроенной
буржуазной молодежи» К В этом М. Нерсесова видит
«стремление автора реабилитировать Форсайтов» и бур-
жуазный уклад вообще.
Правда, читая дальше, мы узнаем, что апологию бур-
жуазии в «Белой обезьяне» М. Нерсесова видит в изо-
бражении «деградации английских буржуазных полити-
ческих деятелей», «полной растерянности правящих клас-
сов», «резкого контраста между роскошью и нищетой»
«маленького человека, раздавленного и затерянного»,
«картин нищеты и безработицы», «скептицизма, ниги-
лизма, моральной опустошенности «потерянного поколе-
ния». ..
Утверждение, высказанное на пятой странице, совсем
не вяжется с тем, что говорится на следующих страни-
цах. Что же это такое?
Возможно, что содержание последующих страниц —
результат внимательного чтения романа, а утверждение,
сделанное на пятой странице, некритически воспринято
и:\ работ, подобных диссертации Эриха Бурбиля, который,
рассматривая типические образы Голсуорси, сложные,
реалистически изображенные человеческие характеры
как носителей односложных этикеток, прямо заявлял:
«Соме — представитель послевоенного реабилитирован-
ного викторианства»2.
Какова же истинная роль «викторианской идеи» в че-
тырех романах, начиная со «Сдается внаем»?
В эпопее действительно представлен великолепный
итог викторианской эпохи. Этот итог воплощается в об-
разах Тимоти, его дома, его дел, его забот, его наслед-
ства.
Образ Тимоти, выжившего из ума и все еще «механи-
чески» скаредного и жадного, все еще .грезящего о при-
былях и процентах, бессмысленно владеющего своими
1 М. Нерсесова. Предисловие к книге John Galsworthy «The
White Monkey» M„ 1953, p. V.
2 Erich Burbiel. Die Kunst der Charakterdarstellung in
John Galsworthys «Forsyte Saga». Leipzig, 1937, S. 10.
344

миллионами, — страшный и разоблачающий образ в духе
Диккенса. Его смерть воспринимается как завершение
эпохи, изжившей себя и обнаружившей свою несостоя-
тельность. Соме после смерти Тимоти заглядывает в его
книжные шкафы: в одном — стандартная библиотечка,
купленная приличия ради, нисколько не отражающая
вкусов покойного, в другом — к стеклу приклеены одни
корешки. А внутри — пусто. Совершенно пусто в доме
Тимоти. Кроме груды денег и эгоистично, хитро состав-
ленного завещания, в котором не были упомянуты обе
преданные его служанки (чтобы они не оказались заин-
тересованы в его смерти), от него ничего не осталось.
Это ли идеализация викторианской эпохи?
Некоторые герои «Саги...» мечтают о прошлом:
«— Хотелось бы мне, мой друг, — говорит Уини-
фрид, — вернуться на сорок лет назад.
Перед ее духовными очами нескончаемым парадом
проходили ее собственные туалеты...» 1
Лоренс Монт, девятый баронет, отец Майкла, тоже
живет прошлым, и все, что окружает его сейчас, даже
представляется ему не существующим по-настоящему,
нереальным: «There was a certain unreality about that
sort of thing! .. A certain unreality in that, too he tho-
ught. ..»2 В переводе Р. Райт: «Что-то в этом неесте-
ственное. .. Какая-то неестественность даже в них, — по-
думал он»3. В этом переводе утрачивается нечто очень
существенное для образа Монта, даже для всей эпопеи.
Потому что утрата чувства реальности окружающего
мира, своего рода субъективный идеализм в практике
повседневной жизни, — это социально характерное само-
чувствие человека, у которого все в прошлом.
Однако даже у старого Монта основной акцент не на
идеализации прошлого, а на сознании испепеленности
всего, что его окружает теперь!
«Все прекрасное, все великое, все пышное — все про-
пало. Ни широкого кругозора, ни великих планов, ни
больших убеждений, ни большой религии, ни большого
1 Джон Голсуорси. Сага о Форсайтах, стр. 788.
a „The White Monkey", p. 2—3. Курсив мой.—Л. Ч. „Что-то
нереальное в такого рода вещах... какая-то нереальность во всем
этом",—думал он".
3 Джон Голсуорси. Современная комедия, стр. 8.
12 А. Чичерин
345

искусства — эстетство в кружках и уголках, мелкие лю-
дишки, мелкие мыслишки... Мы сейчас в тупике...»1
Мысль об измельченное™ личности человека после
первой мировой войны сочетается у Монта с комическим
страхом перед всем новым, что входит в жизнь в это
время. Он думает о социалистах: могут ли они излечить
тяжкие язвы человечества — предотвратить войну, унич-
тожить кино, научить англичан готовить более вкусно?
Что касается до Сомса Форсайта, то действительно
он отличается от дельцов нового типа, как старый Бук
в романе «Верноподданный» отличается от Дидериха
Геслинга, как Илья Артамонов отличается от своих сы-
новей и внуков.
Значит ли это, что Генрих Манн или Максим Горь-
кий идеализируют старое поколение буржуазии? Ничуть.
Показывая некоторые, весьма относительные достоин-
ства старшего поколения буржуазии, эти авторы таким
образом воплощают совершенно реальный исторический
контраст, который является явным симптомом заката ка-
питализма.
Соме становится очевидцем мошеннических проделок
Элдерсона, который обманывает пайщиков акционерного
общества и обкрадывает их. Его ужасает, что аристо-
крат Стэйнфорд крадет, будучи в гостях, со стола таба-
керку и шантажирует своего давнего друга, вымогая
у него деньги. Не стащил ли он, кстати, зонтика из пе-
редней?
«Но чего ждать от жизни, если даже на аристократа
нельзя положиться в таком простом вопросе, как чест-
ность. Каждый день приходится читать о преступлениях,
и можно с уверенностью сказать, что на одно дело, кото-
рое доходит до суда, десятки остаются нераскрытыми.
А если прибавить все темные дела, что творятся в Сити,
все сделки на комиссиях, подкуп полиции, торговлю ти-
тулами... все мошенничества с контрактами — прямо во-
лосы дыбом встают. Можно издеваться над прежними
временами, и, конечно, наше время таит больше соблаз-
нов, но что-то простое и честное ушло из жизни безвоз-
вратно. . .»2
1 Д ж о и Г о л с у о р с и. Современная комедия, стр. 665.
2 Там же.
346

Что это — авторская идеализация того времени, ко-
гда Тимоти приклеивал корешки книжек к стеклу своего
шкафа или Уинифрид могла наряжаться по своему вку-
су, когда деловито и «честно» богатели Форсайты? В
«Современной комедии» нет и тени идеализации виктори-
анства и форсайтизма.
Да, такого разгула циничных мошенников, такого
плутовства Соме Форсайт не видел вокруг себя «в свое
время». Да, деловитость — форсайтизм, собственнический
образ мыслей — все это было связано с обязательной за-
конностью всех приемов наживы. Идеология собственни-
ка включала обязательный параграф о «честности» биз-
несмена, стерегущего как бульдог и накопляющего
«свое» добро, только на законном основании обирающе-
го других. Острие критицизма Голсуорси направлено
именно на то, чтобы показать не только в людях, в ра-
спаде характеров и обмелении мировоззрений, но и в
самой практике деловой жизни современной Англии
определенный сдвиг, трагический в глазах собственника
и буржуа, ведущий к крушению капитализма.
В сознании собственника прежнего времени и банков-
ские операции, и промышленность, и деньги, и коммерче-
ские взаимоотношения, и его богатство — все было устой-
чиво. Делец спокойно и неторопливо действовал и жил,
уверенный в том, что его добыча не увернется от него.
А теперь «все так спешат нажиться и прожиться». Все
так неустойчиво, так зыбко — и дела, и коммерческие
взаимоотношения, и деньги, и совесть, и честь. Все выле-
тает в трубу.
В конкретном, поэтически правдивом изображении
истинного состояния буржуазной Англии в наше время —
самое полное проявление критицизма Голсуорси, песси-
мистического, бесперспективного, но по-своему искрен-
него и резкого.
Вопреки всем попыткам доказать, будто Голсуорси
идеализировал Форсайтов и прославлял штрейкбрехеров,
совершенно верно, напротив, утверждение М. Горького о
том, что господствующая тема всего цикла — это «про-
цесс вымирания и крушения несокрушимых Форсайтов»,
что «процесс распада семьи, опоры государства» х при-
обретает в этой эпопее не частный, общественный,
1 М. Горький. Собрание сочинений, т. 25, 1953, стр. 163.
*
347

исторический смысл, как очевидный признак начавше-
гося уже крушения капитализма.
Голсуорси в своей критике буржуазного мира был
непоследователен, не шел до корня, обходил молчанием
проблему революции. У него был довольно узкий круг
героев, о которых он мог говорить с полным знанием то-
го, о чем он говорит. Но одинаково смешно требовать,
чтобы эти его герои либо разворачивали красный флаг,
либо жили и умирали, как свиньи.
Соме Форсайт в высшей степени интересен и поучите-
лен именно во всей своей сложности. С первых страниц
«Саги» это не только собственник, постоянно взвешива-
ющий денежную ценность всякой вещи, но и человек,
переживающий тяжелую трагедию неразделенной любви,
человек, сознающий в этой трагедии неустойчивость того
строя жизни, который считал он непоколебимым.
При большом желании можно и в первых частях вы-
искать идеализацию Сомса. Разве не во всю глубину,
разве не с чрезвычайной силой показано душевное состо-
яние человека, полюбившего навеки и отвергаемого на
протяжении многих лет холодно и безусловно?
Но в том и заключается реализм автора «Саги», что
тяжкие социальные пороки и глубокие чувства, сильные
страдания умещаются в одном образе, в одной человече-
ской душе. Соме достаточно умен, чтобы в опустевшем
доме Тимоти познать полное ничтожество форсайтизма,
достаточно корректен и по-своему честен, чтобы с ужа-
сом наблюдать моральную разнузданность и дельцов, и
аристократов нового времени. Соме, который на основа-
нии своей семейной жизни и особенно жизни дочери с
неотразимою ясностью приходит к гамлетовской мысли
о том, что «век вывихнут», но ни в малейшей степени не
находит в себе ни порыва, ни силы, чтобы «вправить»
этот вывихнувшийся век, этот Соме типичен, конкретен и
чрезвычайно нам интересен. Именно такой образ Сомса
помогает верному пониманию современной буржуазной
Англии, с ее колебаниями, с ее растерянностью перед
грозными проблемами, вставшими в" наше время, с ее
расшатанной и неустойчивой, но судорожной и все еще
цепкой идеологией собственников, разочарованных в иде-
але собственнического мира и утрачивающих свои силы
Все запоздавшие потуги критиков поправить Голсу-
орси, подогнать его образы под выдуманные или мертвые
348

схемы («Если Голсуорси хотел, чтобы Соме умер как
черствый собственник,— пишет, например, Е. В. Гри-
дина, — то напрасно он придал ему некоторые героиче-
ские черты»1)—все это антиисторично, все это идет
мимо верного понимания поэтической системы самого
крупного английского романиста нашего времени. Его
достоинства как художника велики и бесспорны, его не-
дочеты связаны с особенностями его половинчатого и не
всегда ясного мировоззрения.
Трагедийные образы, созданные и в «Саге о Форсай-
тах» и в «Современной комедии», не относятся ни к «тра-
гедии рока», ни к «трагедии характера» — обычным под-
разделениям немецкой теории трагического2.
Трагедия все более осознанной исторической обречен-
ности— вот эстетическая сущность образов Сомса,
Джона, Флёр, Майкла, Марджори, истинная историч-
ность образов романа-эпопеи. Поэтому совершенно чуж-
дой Голсуорси является категория положительного обра-
за, которую иногда навязывают ему критики.
IV
Чрезвычайная тонкость и точность в сложном строе-
нии характеров достигается в форсайтовском цикле бла-
годаря тонкости и точности языка.
Свой, авторский, оригинальный взгляд на вещи скво-
зит в особенностях лексики, в эпитетах и сравнениях, во
всех особенностях синтаксического строя. О цветах, на-
пример, писатели разных эпох говорили, что они «пре-
красны», или «нежны», или «ярки», или «радостны», или
«печальны». Голсуорси видит что-то совсем новое, свое,
говоря: «Irene's flowers in their narrow beds had startling
individuality that evening, little deep assertions of gay
life»3. «Цветы Ирен на аккуратно выложенных грядках
в этот вечер приобрели поражающую индивидуальность,
это были крохотные глубокие утверждения радостной
1 Е. В. Г р и д и н а. «Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси, как са-
тира на английскую буржуазию эпохи империализма. Автореферат
диссертации. Львов, 1954, стр. 14.
а Например, Christ oph Schwantke. Vom Traglschen.
„Zeitschrift fur Asthotik und Allgemeine Kunstwissenschaft". Stutt-
gart, 1915.
3John Galsworthy. To let. M., 1952, p. 70.
349

жизни» К Идейная напряженность и наполненность язы-
ка Голсуорси здесь сказывается в том, что конкретные
слова «цветы», «цветы Ирен», «на аккуратно выложен-
ных грядках», «в этот вечер»... сращены с такими отвле-
ченными словами, как «индивидуальность», «утвержде-
ние», «радостная жизнь» (последнее — в самом много-
объемлющем, философском смысле). Поэтому образу-
ются словосочетания хотя и незамысловатые, совершенно
ясные, но небывалые: «крохотные, глубокие утверждения
радостной жизни». И чрезвычайная осмысленность обра-
зов внешнего мира то облегчает автору раскрытие вну-
треннего мира его героев, то заслоняет этот внутренний
мир.
Чехов говорил, как известно, что ружье, изображен-
ное на первой странице рассказа, на последней должно
непременно выстрелить. Поэтика Голсуорси в этом отно-
шении иная. Детали в его эпопее имеют не столько ком-
позиционное значение, сколько значение незамедленного
действия. Голсуорси не ограничивается намеком, он раз-
грызает орешек и показывает читателю все, что в нем
заключено. Продолжим прерванную выше цитату: «Only
Chinese and Japanese painters, and perhaps Leonardo, had
known how to get that startling little ego into each paint-
ed frower and bird, and beast — the ego, — yet the sense
of species, the universality of life as well». «Только китай-
ские и японские живописцы, да, может быть, еще Лео-
нардо умели постигнуть и пробудить это поразительное
крохотное ego внутри каждого изображаемого ими цвет-
ка, птицы или животного — это ego обнаруживало смысл
той или другой породы и бездонную, всеобъемлющую
силу жизни». Голсуорси дважды прибегает к латинскому
слову, потому что английское J неупотребимо в таком
контексте. По-русски же можно было бы сказать: «кро-
хотное я внутри каждого изображенного ими цветка...»
Но, переводя один раз ego словом «индивидуальность»2,
Н. Вольпин, не искажая мысли автора и избегая повто-
рения того же слова, все же угашает тот огонек, который
содержится в этом я. Отвлеченное слово «индивидуаль-
ность» стирает образность и вместе с тем в нем утрачи-
вается точность выражения Голсуорси.
1 Несколько иначе в переводе Н. Вольпин «Сага о Форсайтах»,
т. 1, 1946, стр. 650.
2 Джон Голсуорси. Сага о Форсайтах, т. 1, 1946, стр. 650.
350

Ё красочной гамме созданных им картин сказываются
особые живописные задачи писателя-реалиста. И дело
не в изобразительной наглядности, свойственной каж-
дому выдающемуся романисту, а именно в роли цвета,
живописи в ткани «Саги о Форсайтах», да и других про-
изведений того же автора:
«It was hot that night. Both she and her mother had
put on thin, pale low frocks. The dinner flowers were pale,
Fleur was struck with the pale look of everything; her
father's face, her mother's choulders; the pale panelled
walls, the pale grey velvety carpet, the lamp-shade, even
the soup was pale. There was not one spot of colour in the
room, not even wine in the pale glasses, for no one
drank it. What was not pale was black...» l
В этом тексте восемь раз повторяется слово «pale»
(бледный, белесый, светлый, блеклый, палевый, туск-
лый...), и нужно при переводе найти слово, подходящее
для всех случаев. Н. Вольпин при первом повторении на-
рушает единообразие подлинника: «...обе надели легкие
светлые открытые платья. Стол был убран бледными
цветами»2. В остальных случаях сохраняется эпитет
«бледный»: «бледные стаканы», «бледный суп»... (!)
Действительно, вполне подходящий эпитет подобрать
трудно. Может быть, такой вариант был бы лучше дру-
гих:
«Вечером было жарко. Они обе, Флёр и ее мать, на-
дели открытые белые платья. На обеденном столе стоя-
ли белые цветы. Флёр поразило, каким все выглядело
белым: и лицо отца и плечи матери; белые стены, бело-
вато-серый бархатный ковер, абажур и даже суп были
белые. Во всей комнате не было ни единого красочного
пятнышка, даже в белых стаканах, из которых никто не
пил, не было ни капли вина. Что не было белым, было
черным».
Голсуорси любил вечернее освещение, полутона,
couleurs mortes. Но в каждом конкретном случае его
цветовая гамма имеет свое определенное эстетическое
назначение. Мысль художника всегда отчетлива и ясна.
В данном случае эта сцена предшествует решительному
объяснению между Флёр и Сомсом. В скупых страстных
1 Joli и (1 alsworth у. То let. M., 1952, р. 211.
2 Д ж о и Голсуорси. Сага о Форсайтах, т. 1, 1946, стр. 777.
351

Словах новый отец Горио горячо говорит дочери о toM,
что он живет для нее одной, и о своем бессилии в борьбе
за ее счастье, о том, что он и есть единственная помеха,
«настоящее смыкается с прошлым, будущее — тоже. Вы-
хода нет. Она никогда не слышала прежде, чтобы он фи-
лософствовал. ..»
Неопределенно светлые или белесые тона, на фоне ко-
торых с режущей жесткостью выступают черные крас-
ки,— все это воплощает для Флёр безрадостное в ее жи-
зни, хотя она еще не мирится, еще пытается восставать.
«Но, отец, будем же рассуждать практически. Мы не
можем быть друг без друга. У нас же очень много денег
и никакого препятствия, кроме чувства...» Соме выну-
жден не рассуждать «практически», а «философствовать».
И он, и его дочь (подобно мистеру Домби и маленькому
Полю) оказываются перед явным ничтожеством создан-
ного Форсайтами богатства. И совершенно ясный психо-
логический анализ смутного душевного состояния Флёр
завершает этот эпизод.
Таким образом, колорит, несколько назойливо доми-
нирующий в приведенной картине, имеет не поверхност-
но-эстетский, а реалистический, выразительный смысл.
Выразителен не только вещественный мир полирован-
ных столиков, ковров, картин, цветов, табакерок, цилин-
дров, зонтов, фарфора и прочих вещей, окружающих
Форсайтов, но и детализация в изображении звука, запа-
ха, в особенности — выразительного жеста.
Угрюмый и замкнутый, Соме часто хранит молчание,
но судорожное движение и скрип стула под ним заменя-
ют взбешенный человеческий голос.
Однако та утрата реальности, которая составляет со-
циальную трагедию и старых и юных Форсайтов, сказы-
вается в том, что между внешней приметой и выражае-
мым ею смыслом нет того безусловного соответствия, ко-
торое всегда налицо в образах Гоголя или Диккенса.
У Элдерсона «отлично выглаженные манжеты с глу-
бокой полоской», у него «пикейный жилет и пестрый гал-
стук». «Настоящий денди»,— думает* о нем Соме. Эта
внешность по-своему воинственна. И она побеждает Сом-
са. Но она лжива: «Этот тип был забронирован, как краб,
отлакирован, как испанский стол» К
1 Джон Голсуорси. Современная комедия, стр. 203.
352

Чаще всего что-то все-таки выдает людей с респекта-
бельной внешностью. Но автор воплощает это не столько
в объективно выразительном знаке, сколько в инстинк-
тивной реакции других персонажей романа:
«— Смотри!—тихо проговорила Флёр.— Вот он идет.
Ненавижу его ботинки: они у него бесшумные». И тут же
поза видимого издали, предоставленного самому себе че-
ловека, которая выдает его совершенно:
«В сумеречном свете двигалась фигура Проспера
Профона. Он засунул руки в карманы и тихонько насви-
стывал в бородку; затем остановился и взглянул на небо,
словно говоря: «Я не высокого мнения об этой малень-
кой луне» 1.
Пошлейшее самодовольство Профона в этом презре-
нии к природе, стало быть, презрении ко всему на свете,
кроме собственных своих страстишек и того, что их пи-
тает, обнаружено в этой позе. В той же сцене и еще одна
деталь: Соме выражает на словах недоумение по поводу
неприязни Флёр к этому типу, разрывая пополам аноним-
ную записку, как он охотно разорвал бы самого Профона.
Жест выражает не высказанное им чувство.
Голсуорси умеет сочетать очень разные вещи. Про-
фон и луна, бесшумные ботинки и характер их владель-
ца, облик цветка и ego; одинаковый цвет самых разных
вещей связывает их в одно целое, и лейтмотив всего
цикла: «настоящее смыкается с прошлым, будущее —
тоже». Эти синтезирующие свойства его языка откры-
вают широкие возможности для построения произведе-
ния и обширного и совершенно цельного.
Внутренний монолог, обнажающий личность того или
другого персонажа в живом и безотчетном движении,
Голсуорси передает очень часто в несобственно-прямой
речи. Это свойственно его стилю, ничего сбивчивого и
хаотического он не допускает. Насыщая речь характер-
ными выражениями своего персонажа, сохраняя преры-
вистость и ритм его мысли, автор придает ей отчетли-
вость и по-своему оттеняет ее структуру.
Флёр, поссорившаяся с Уинифрид, испытывает досаду,
что утрачивает каплю тепла (a little warmth), и хлопот-
ливые чувства — кем заменить ее во время ближайшего
вечера в ее салоне. У нее немало и других суетливых
Джон Голсуорси. Сага о Форсайтах, стр. 710.
353

чувств. Вторая годовщина ее свадьбы: мелькнула у нее
мысль и о том, что бы было, если бы она уже два года
была женою не Майкла, а Джона. Но она убеждает себя,
что ей некогда думать об этом. «Да и что хорошего в том,
чтобы думать?» И все-таки самое глубокое в ней всколы-
хнулось— the unforgivable offence! Незабываемая обида.
Ее суета, оказывается, лишь потуги заглушить эту обиду,
эту боль. В такой связи светские восторженные словечки
воспринимаются как наигранные,— она перед другими и
сама перед собой фальшивит. «Это восхитительно!», «Это
захватывающе!» — пустые реплики по телефону, все на
свете ей кажется скучным и хлопотливо бездарным.
В каждом движении внутренней жизни обнаружива-
ется полный и разнородный состав всего, что бродит, и
сталкивается, и ноет в душе Флёр К
Все более отрешаясь от импрессионизма, Голсуорси
замечательно умеет показывать «внутреннего человека».
Два рода диалогов характерны для форсайтовского
цикла: непринужденная болтовня и диалог — действие,
раскрытие драматической ситуации. В первом случае, го-
воря о том и о сем, персонажи романа в очень естествен-
ной форме выражают самую суть того, чем наиболее
взволнованы люди их среды и их класса в том году и в
том месяце, когда произносятся эти слова.
Едва Соме переступает порог Майкла и оглядывается,
как он видит развешанные в комнате карикатуры. И он
мельком, чтобы что-нибудь сказать, замечает: «Чепуха!..
Это может процветать только, когда во всем мире кавар-
дак и люди разучаются прямо смотреть на вещи»2.
Тогда же, за обедом, чтобы отстранить мучающие его
вопросы, разболтавшийся Соме говорит о всякой всячине,
перескакивая с вопроса о падении марки на вопрос о су-
хом законе в Соединенных Штатах Америки. Он выска-
зывает досаду всякого Форсайта: Лига Наций, на кото-
рую ухлопывают столько денег, не способна уничтожить
ни ядовитые газы, ни большевизм.
Не только темы и мысли, но интонации, манеры го-
ворить приурочены к определенному «ремени. Тетушка
Уинифрид в молодости, в былое время, отлично умела и
любила растягивать слова, а ее племянница Флёр, по но-
1 John Galsworthy. The White Monkey. M., pp. 11—12,
2 Там же, р. 160.
354

вой моде, говорит быстро, настойчиво, на каком-то, ка-
жется тетушке, ощипанном языке.
В драматическом диалоге — минимум слов, минимум
жестов, участвующих в разговоре. Энн разгадала все,
что произошло между Флёр и ее мужем, по одному виду
Джона:
«— Все произошло, да?
Джон опустил голову».
Так же лаконичен, прост и драматичен весь этот ди-
алог.
Голсуорси постоянно высказывается совершенно про-
сто.
Наряду с такими изысканными образами, как цветы
Ирен или однокрасочность платьев, супа и пр., наряду с
этим в форсайтовском цикле много страниц, написанных
хроникально, точно и несколько сухо. Так написаны, на-
пример, первые страницы «В петле». И ссылка на исто-
рика Англии, который когда-нибудь, в более благоприят-
ное время, опишет восьмидесятые и девяностые годы, пе-
реход Англии к «самодовольному» империализму, и со-
общения о ряде смертей и похорон в семье Форсайтов, и
будничный перечень мелких происшествий. И связанные
со всем этим трезвые и горькие размышления Сомса о
его положении преуспевающего богача, брошенного, без-
детного и неразведенного мужа. «Не was worth to-day
well over a hundred thousand pounds, and had no one
to leave it... money made money, and he felt that he would
have a hundred and fifty thousands before he know where
he was» \ («Он стоит теперь более ста тысяч фунтов, ко-
торые ему некому было оставить... деньги к деньгам, и
он чувствовал, что у него будут полтораста тысяч, прежде
чем он успеет понять, как это случилось».) В этих стро-
гих формах речи — явное противодействие последовате-
лям Оскара Уайльда и Уолтера Патера. Точность в опи-
сании будничных обстоятельств сочетается с ясностью
анализа, постоянно вскрывающего противоречия, часто
насыщенного иронией. В приведенных словах выражение
he was worth to-day well over a hundred thousand
pounds — ходовое словосочетание торгашеского мира,
употребленное с горькой насмешкой. Связанное с этим
выражением сочиненное предложение одной констата-
1 John Galsworthy. In Chancery. M., 1949, p. 10.
355

цией факта говорит о нелепости накопления капиталов.
Но самое характерное в том, как простым и точным вы-
ражением показано дальше, что не деньги во власти че-
ловека, а человек во власти денег, что он раб своего само
собой возрастающего богатства.
Однако изобразительно насыщенному и хроникально
точному повествовательным стилям в форсайтовском ци-
кле противостоят явно выраженные элементы импресси-
онизма.
С этим связано, что в форсайтовском цикле — две
группы типических образов. Первые — созданные сред-
ствами критического реализма со всесторонним и очень
полным обнаружением живой человеческой личности,
ясно и точно выраженной мысли. Сами по себе эти пер-
сонажи то более многообразны (Соме, Майкл, Флёр, Ан-
нет, Джон, Марджори Феррар, Бикет), то более однотон-
ны. В последнем случае сатирическая заостренность при
изображении духовного убожества Тимоти, пошлого са-
модовольства Профона, глупой болтливости Уинифрид
Дарти не лишает конкретности, реалистической объем-
ности эти персонажи, столь важные в общей системе
идей.
Удивительно, что Д. Г. Жантиева считает «положи-
тельными» образы Майкла и Джона К Самый термин «по-
ложительный» так же мало подходит к образам Голсуор-
си, как и к образам Теккерея или Флобера. Ведь вся сила
творческого дарования автора в этой группе образов на-
правлена на то, чтобы дать правдивое, жизненно конкрет-
ное, типическое изображение человека, показать, что
честный малый Майкл смешон и ничтожен, что стойкий и
благородный юноша Джон, которого возмущает линче-
вание негров, все же одно из неизбежных проявлений ду-
шевного обмеления и упадка. Это не положительные и
не отрицательные образы, это «герои» безвременья и рас-
пада.
Очень горячо относясь к героине «Современной коме<
дии» — Флёр, автор беспощадно обнаруживает ее эгоизм,
ее грубость и в ряде случаев — ее глупрсть, хотя по-свое-
му она очень умна и характер у нее крепкий.
Совершенно естественно, что, говоря о «Цветущей пу-
стыне», предпоследнем романе форсаитовского цикла,
1 «Курс лекций...», стр. 392.
356

Д. Г. Жантиева умалчивает о том, что в образе Улфри-
да Дезерта — самая крайняя степень душевной опусто-
шенности современного английского буржуа, готовность
отречься от чего угодно: ему не от чего отрекаться — у
него ничего за душою нет.
Голсуорси в правдивых и потому трагических обра-
зах додумывает до конца вопрос о «молодой Англии»
своего времени.
Вторая группа образов связана с влиянием упадоч-
ного искусства. В этих образах много импрессионистиче-
ского, недосказанного, неясного. Игра намеками, отры-
вочность повествования, завуалированность главного,
условная поэтичность, символика — вот художественные
средства при создании этих образов.
Внешний облик Ирен воплощен очень зримо и очень
индивидуально на первых же страницах романа. Но ме-
тафоры и сравнения (ее фигура «колыхалась, как будто
колебание воздуха приводило ее в движение», от нее ис-
ходит, «как от цветка», «тепло и благоухание»), красоты
поэтического стиля заслоняют ее конкретную человече-
скую личность.
На протяжении шести романов в высшей степени вы-
разительны жесты, позы, улыбки, интонации Ирен. То
«отрешенная» от всего окружающего, как и ее возлюб-
ленный Босини, то замкнувшаяся, чтобы не допустить не-
любимого мужа в свой внутренний мир, Ирен остается
для читателя столь же отрешенной, столь же недоступ-
ной, как и для Сомса. Ни в годы одиночества, ни в дру-
жеском общении со старым Джолионом, ни в любви к
молодому Джолиону и к сыну не раскрывается подлин-
ный душевный мир Ирен. В особенности характерно, что
только рядом поэтических намеков представлена цен-
тральная для первого романа история ее любви к Бо-
сини.
Характер Ирен столь неясен, что установилось мне-
ние, связанное с высказыванием автора, о пассивности
ее натуры. При этом дважды проявленное ею непоколе-
бимое упорство, умение вычертить всю жизнь после раз-
рыва с Сомсом совершенно по своему плану, подчинен-
ное ей положение в ее семье и мужа, и сына, такая уве-
ренность в себе, которая после 1918 года не свойственна
ни одному из Форсайтов, даже Сомсу,— все это не при-
нимается в расчет.
367

В этом случае сплетение противоречивых свойств при-
ведено неотчетливо, как одни свойства Ирен сочетаются
и противятся другим — неясно.
Образы персонажей, внутренне связанных с Ирен,—
Филипп Босини, старый Джолион — представлены идеа-
лизированно и отвлеченно. Душевное состояние архитек-
тора, влюбленного и обнищавшего, дано в столь расплыв-
чатом, столь романтическом свете, что читатель оконча-
тельного текста даже не узнает, попал ли он под экипаж,
оглушенный «шумом внутренней тревоги», или сознатель-
но покончил жизнь самоубийством.
С первых страниц романа идеализация старого Джо-
лиона явно нарушает реалистический строй романа и
служит помехой для ясности доминирующей в нем идеи 1.
Когда речь идет о Форсайтах и о форсайтизме, об общих
чертах всех Форсайтов и об индивидуальных вариациях
их характеров, то оказывается, что старший представи-
тель рода с его «чудесной седой шевелюрой», «круглым,
как купол, лбом», «проницательными, спокойными гла-
зами», обладающий «секретом вечной юности», что он не
только не заражен духом форсайтизма, но и парит орли-
ным полетом над миром собственности и корысти.
Великолепно и подлинно реалистически, в мельчай-
ших деталях, рассказана история грустной предсмертной
любви старого Джолиона, эта история созвучна лейтмо-
тиву всего цикла. Но о смерти старого Джолиона, хочет-
ся сказать: «Все это слишком прекрасно!» — как писал
Горький на рукописях авторов, чрезмерно увлеченных
описанием всякого рода красот.
Совершенно иначе созданы образы старого князя Бол-
конского или старого графа Ростова. Лев Толстой с сим-
патией относится к этим своим персонажам, он во мно-
гом противопоставляет их Курагиным, Шерер, Друбец-
ким и дворянству, взятому в целом, но он видит в них
все классово-характерное, что нравственно уродует их.
И критики старого барства в этих образах нисколько не
1 Поэтому неубедительно мнение А. Аникста о том, что только
в «Последнем лете Форсайта» есть идеализация старого Джолиона:
«Голсуорси, ранее видевший в Форсайтах только отрицательное и
бесчеловечное, замечает теперь в их среде людей, отвечающих его
идеалу» (А. Анике т. История английской литературы. М., Учпед-
гиз, 1956, стр. 408).
358

меньше, чем в противопоставленных им отрицательных
персонажах.
У Голсуорси в образе старого Джолиона такой пере-
ход к идиллии, который подтачивает реализм эпопеи, и
притом с первых ее частей.
Поэтому особенно ясно, что уровень критического реа-
лизма в «Современной комедии» не только не снижается
по сравнению с первыми двумя романами, входящими в
эпопею, но в некоторых отношениях возрастает. То место,
которое в первых романах занимает Ирен, переходит в
четырех последних к Флёр Форсайт. Это уже не «олице-
творение красоты», не образ, сотканный из намеков и
изысканных роз.
Портрет Флёр в самом начале «Современной комедии»
так точен, так жесток, столько в нем материальных, объ-
емных деталей, словно в этом портрете Голсуорси-реа-
лист дает бой Голсуорси-импрессионисту, создавшему об-
раз Ирен. Внутренний мир, типичный образ мысли, мо-
тивы поступков, отношение к людям — все во Флёр рас-
крыто с беспощадной точностью. Именно в этом образе
находит особенно убедительное выражение мысль, что
буржуазная Англия нашего времени зашла в безысход-
ный тупик.
Флёр — дочь Сомса, внучка скопидомного педанта
Джемса Форсайта, праправнучка Форсайтов викториан-
ской эпохи, весьма «современна» и все-таки несет тяже-
лое бремя одряхлевшего собственнического рода.
С образом Флёр связано не только прошлое и совре-
менное состояние буржуазной Англии, но и будущее.
Что ожидает ее и ее сына?
Для романа-эпопеи характерна именно такая — исто-
рически конкретная и обращенная в будущее — трактов-
ка художественного образа.

*
£$№
й-
Роман-эпопея — литературный жанр, гораздо более
распространенный в литературе социалистического, чем
в литературе критического реализма.
Перспективы развития этого жанра зависят от мно-
гих причин. Прежде всего — от идейности художников
слова, от глубины и полноты постижения ими жизни в ее
ведущих тенденциях и движении к будущему. Они зави-
сят и от степени понимания классического наследства, от
ясности и обоснованности оценок того, что уже достиг-
нуто в этой области советской литературой и передовой
литературой за рубежом.
Очевидно, что в смысле поэтической силы, конкрет-
ности, цельности и глубины ни А. Н. Толстой в «Хожде-
нии по мукам», ни, скажем, Жоржи Авдаду в «Подполье
свободы» не поднимаются до уровня «Войны и мира».
Это же пришлось бы сказать и о других лучших произ-
ведениях современной монументальной прозы.
И все же многие из таких произведений в том или
ином существенном отношении превосходят «Войну и
360

мир», как и другие высшие образцы литературы прош-
лого.
Литература социалистического реализма подходит
по-новому и очень близко к вопросам, прямо связанным
с жизнью многомиллионных масс, прямо участвует в ор-
ганизации идейной, моральной, материальной жизни на-
рода. И она воздействует на миллионы читателей. В ро-
манах А. Упита «Земля зеленая», «Просвет в тучах» не-
обычайно полное и любовное знание жизни трудового
народа. В «Коммунистах» Арагона — небывалое умение
показать в действии все социальные силы нации.
«Тихий Дон» Шолохова — особенно характерный при-
мер романа-эпопеи советской эпохи. Это произведение
во многом напоминает «Войну и мир». И здесь тоже изо-
бражение двух войн, причем вторая из них, гражданская
война, в которой народ отстаивал завоевания Октябрь-
ской революции, становится главною темой всего произ-
ведения. Это тоже произведение о многих людях, а глав-
ные герои, жизнь которых взята на протяжении времени
около десяти лет, показаны и в семейном, и в историче-
ском плане. Тоже наряду с вымышленными героями
немало исторических лиц, обрисованных достаточно
полно.
Разумеется, у Шолохова совсем другая эпоха, другие
идеи, люди и нравы. Чем же, однако, не по содержанию,
а по особенностям творческого метода роман-эпопея со-
временного писателя отличается от романа-эпопеи вели-
кого классика прошлого века?
Проявляя громадный интерес к народу и его роли в
истории. Толстой, однако, показывал крестьян и солдат
либо в массе, либо в отдельных впечатлениях своих ге-
роев — дворян, либо в мыслях этих своих героев показы-
вал то, что роднило их с народом, проясняло и кристал-
лизовало задушевные и владеющие им, но смутные думы
народа. Напротив, у Шолохова мир предстает совсем с
другой стороны: для него труженики, пахари, крестьяне,
казаки, солдаты, слесари, кузнецы, люди с натруженны-
ми руками — становятся не только главною действующей
силой истории, но и мыслящими людьми, мыслящими
порою мучительно и с натугой, но решающими, как им
поступать, действующими верно или ошибочно, но созна-
тельно и ответственно.
361

Автору нет нужды выступать с рассуждениями от
своего имени, он сам вместе с изображенными им солда-
тами и рабочими. В том, что они думают, что они гово-
рят, в том, как они действуют, обнажаются и его мысли.
Солдаты, изображенные в панораме Бородинского боя,
единодушны в общем стойком и самоотверженном чув-
стве. «Все миром навалиться хотят» —это не мысль, это
общее, цельное и нетронутое чувство. Наоборот, казаки
Шолохова в окопах первой мировой войны утрачивают
ту автоматическую покорность, которая их сковывала
доселе. Жадно воспринимают они антивоенную пропа-
ганду: она вполне соответствует их опыту военных лет.
И пропаганда против царской власти, против капита-
лизма им по душе. Народ на войне начинает мыслить.
И потом казаки, которых вовлекают в корниловский
контрреволюционный мятеж, сопротивляются, поддер-
живают революцию. В обстановке невиданного всенарод-
ного брожения, когда Бунчуки, Гаранжи, Кошевые, Под-
телковы совершенно ясно понимают, что происходит, и
в любых, самых опасных условиях уверенно действуют
в интересах пролетарской революции, — в этих условиях
умный, волевой крестьянин-казак, раздвоенный, озлоб-
ленный, потянувшийся к врагам своей родины и своей
революции, оказывается в центре внимания.
Шолохова не раз упрекали в том, что такие персо-
нажи, как Бунчук, Гаранжа и другие, даны недостаточно
крупным планом. Но в строении романа-эпопеи социали-
стического реализма и эти несколько недовершенные об-
разы сыграли свою положительную роль, хотя не их
жизнь составляла сюжетную основу «Тихого Дона».
Правдивость и подлинная сила Шолохова именно в
том, что во все более истерзанной душе Григория Меле-
хова, в истории его жизни представлена трагедия участ-
ника грандиозных событий; в нем происходила тяжелая
борьба, и он не мог совладать с собою в этой борьбе.
Собственнические вожделения зажиточного хозяина по-
давили то, что было вольного и умного в этом пахаре, во-
оруженном боевою винтовкой.
И семейная неурядица, и трагедия любви еще более,
чем в «Войне и мире», вобраны в историю, но не погло-
щены историей, а, напротив, приобретают всю полноту
своего значения и всю силу действия в своем отношении
362

к драматическим событиям эпохи. В узкой сфере семей-
ных и любовных отношений и в широкой сфере полити-
ческой борьбы — та же трагическая судьба бунтаря, не
понявшего и отвергшего революцию.
В «Тихом Доне» совсем новая, мужицкая красота и
в человеке, и в природе: красота сильных и ловких рук,
сильной воли, плодородия земли, могущественного
солнца, густых зарослей, полноводной реки. Все это в
созвучии с главным — красотою жизни человеческой,
когда она становится деянием, направленным к общему
благу.
В советской критике ставится на основе живых и
крупных литературных фактов проблема монументаль-
ного жанра в современном эпосе — проблема романа-эпо-
пеи. Можно назвать книгу Л. Якименко «Тихий Дон»
М. Шолохова» \ в которой показана и эволюция этого
жанра в русской литературе. В статье Л. М. Поляк
«Жанровые особенности трилогии А. Н. Толстого «Хож-
дение по мукам» особенно сильно сказано об органиче-
ской потребности жанра романа-эпопеи в советской ли-
тературе. Значительной и верной является мысль
Л. М. Поляк о том, что подход к современной дей-
ствительности «как к одному из звеньев движущейся
истории определил своеобразие не только романа-эпопеи,
но и многих значительных произведений советской лите-
ратуры, в которых грань между историческим романом в
собственном смысле этого слова и обычным романом о
современности становится менее ощутимой, чем в лите-
ратуре XIX века»2. С этой точки зрения роман-эпопея —
наиболее полное и последовательное развитие некоторых
существенных принципов эпоса советской эпохи, что,
разумеется, ни в какой степени не может ущемлять об-
щественной роли романа, повести и самого маленького
рассказа.
Одно беглое замечание Л. М. Поляк требует уточне-
ния. Л. М. Поляк утверждает, что в эпопее «история яв-
ляется не фоном, не декоративной деталью, а определяет
1 Л. Якименко. «Тихий Дон» М. Шолохова. М., «Советский
писатель», 1954.
2 Л. М. Поляк. Жанровые особенности трилогии А. Н. Тол-
стого «Хождение по мукам». «Вестник Московского университета
(Историко-филологическая серия)», 1957, № 1, стр. 28.
363

сюжет произведения, двигает действие»1. Только фоном,
только декоративной деталью история не является ни в
«Капитанской дочке», ни в романах Бальзака или Тур-
генева. Но существеннее другая неточность. Что же, к
роману-эпопее неприменимо горьковское понимание сю-
жета? Не «взаимоотношения людей», не «история роста
и организации того или иного характера, типа»2 опреде-
ляют сюжет и двигают действие? Вероятно, Л. М. Поляк
не имела в виду такого рода выводов, но они напраши-
ваются.
На самом деле, напротив, речь идет именно о романе-
эпопее. Люди, характеры, живые мысли, страстные иска-
ния, подвиги, падения, колебания и бесповоротные реше-
ния, взаимоотношения людей на протяжении многих
лет, — только из этого растет подлинный сюжет романа-
эпопеи 3. То, что почувствовали в день Бородинского боя
живые люди, изображенные Толстым, то, что они переду-
мали, как они выросли, — вот что определяет сюжет
«Войны и мира» в этой его части. История не какая-то
посторонняя сила, определяющая сюжет сама по себе,
историчны не только и даже не столько события, сколько
люди; «история роста и организация того или иного ха-
рактера»— часть истории, в художественном произведе-
нии это самая существенная ее часть. История превра-
щения Пьера, наивного, обособленного мечтателя, ма-
сона, в человека, преданного интересам народа, и в де-
кабриста, или история блужданий Григория Мелехова —
это и есть история в романе-эпопее.
Мечта Эмиля Золя о слиянии художества и науки
осуществляется в советском романе-эпопее, но в совсем
ином смысле, чем думал Золя. Историческая наука вхо-
дит в состав романа с ее пониманием конкретных этапов
в развитии человечества. Входит и растворяется в поэти-
ческом изображении человека и природы, в поэтическом
понимании не только прошлого и настоящего, но и буду-
щего развития человечества.
1 Л. М. Поляк. Жанровые особенности трилогии А. Н. Тол-
стого «Хождение по мукам». «Вестник Московского университета
(Историко-филологическая серия)», 1957, № 1, стр. 37.
2М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 27.
М., Гослитиздат, 1949—1955, стр. 215.
3 См. в связи с этим статью Г. Ленобля «О горьковском понима-
нии сюжета» в сборнике его статей «О М. Горьком — художнике
слова» (М., «Советский писатель», 1957).
364

«Монументальный реализм» — это прежде всего й
больше всего создание монументальных образов «вро-
вень эпохе» (выражение Дм. Фурманова). Не парадная
монументальность классицизма, не монументальность
абстрактного идеала и образца, а монументальность
глубины и полноты образа, исчерпывающего, философ-
ского постижения жизненной правды.
Современная общественно-политическая жизнь на-
стоятельно выдвигает многообъемлющие темы. Борьба
народа за новые формы жизни в колхозе, на фабрике,
при поднятии целины, в университетах, формирование в
новых условиях людей постоянно новых, — многих и раз-
ных связанных между собой людей. Борьба за мир...
Дружба Жан-Кристофа и Оливье Жанена остается во-
одушевляющим примером, но действительность откры-
вает совершенно новые возможности, когда ветераны
войны, музыканты и писатели, геологи и астрофизики
всего мира входят во все более тесное общение, преодо-
левая преграды, воздвигаемые шовинизмом и реакцией.
Кристоф и Оливье только пассивно олицетворяют
дружбу народов как вполне достижимый идеал; в «Ком-
мунистах» Арагона многие персонажи живут этой друж-
бой, отдавая ей все свои силы и свою жизнь. Все более
действенными становятся и жизнь и литература.
Новый взгляд на вещи рождает новое в литературе.
Новые поэтические открытия, обогащающие наше пони-
мание реальной жизни, составляют все нарастающую
ценность в передовой литературе наших дней. Творче-
ский синтез этого нового с необременительным, окры-
ляющим опытом культуры прошлого — одно из условий
успешного движения вперед.
Исторический опыт возникновения романа-эпопеи го-
ворит о глубокой социальной обусловленности этого
жанра; роман-эпопея в каждой стране является итогом
длительного литературного развития. То, к чему уже
Пушкин порывался деятельно и плодотворно, о чем меч-
тал и беседовал с Белинским Лермонтов, над чем бился
молодой Лев Толстой, создавая черновики романа о де-
кабристах,— это самое в итоге вырастает в «Войну и
мир».
И этот гениальный пример облегчает возникновение
произведений, давно назревших во французской и в ан-
глийской литературах. Новое, свойственное их времени,
365

Живет и дышит в страницах этих произведений, но это
новое органически связано с выражением давно созрев-
ших народных дум, глубоких залежей национальной
культуры. Вот почему в оригинальном, новаторском
«Жан-Кристофе» рентгеновский анализ обнаруживает и
Руссо, и Вольтера, и В. Гюго, и Гёте, и глубокое влияние
Толстого.
Автор романа-эпопеи не просто романист. Он в то же
время историк, философ, «доктор социальных наук».
И все-таки он прежде всего и больше всего романист, то
есть человековед и словотворец. Поэтический строй ро-
мана-эпопеи сказывается в словоупотреблении, в синтак-
сисе, в образности речи, в изображении характеров, в
композиции, в единстве и связи всего этого. Как всякий
листок на дубе — дубовый листок, а на буке — буковый,
так каждая страница, иногда даже фраза многотомного
творения содержит в себе его особенный творческий по-
рыв, его стиль.
Но роман-эпопея и в другом отношении напоминает
старый дуб — он глубоко уходит корнями своими в зем-
лю, высоко поднимается над землей и широко раскиды-
вает свои ветви.
Социалистическому реализму особенно нужен этот
жанр именно потому, что он способен сочетать понимание
противоречий современного нам мира с проникновением
в единство исторических тенденций и общенародных
усилий.
Роман-эпопея обнимает явления действительности со
всех сторон, постигая основные линии развития и уста-
навливая соотношение сил. Этот жанр заключает в себе
отличную оснастку для преодоления всякой односторон-
ности. Он не допускает ни приукрашивания действитель-
ности, ни однобокого ее очернения.
Историческая закономерность возникновения романа-
эпопеи в разных литературах в наши дни становится осо-
бенно ясной, если присмотреться к такому характерному
факту.
В 1922 году три разных писателя приступили к публи-
кации первых частей начатых ими произведений. Это
были семейные романы с узким кругом персонажей из
привилегированных слоев общества.
В первых частях «Хождения по мукам» А. Н. Толстого
и «Очарованной души» Ромена Роллана основной была
366

история взаимоотношений двух сестер. В «Семье Тибо»
Роже Мартен дю Гара —история горячей юношеской
дружбы.
Вначале это были интимные, семейные романы, с со-
циальным фоном: много лиризма, много индивидуали-
стического, обособленного в жизни людей. И все три ав-
тора— политически умеренный Мартен дю Гар, бурный,
деятельный друг и защитник нового мира Роллан и, на-
конец, Алексей Толстой, один из творцов нового ме-
тода— социалистического реализма, все три автора в
ходе исторических событий двадцатых и тридцатых годов
переводят свои сюжеты и свои образы на рельсы все бо-
лее многообъемлющего повествования, в котором ста-
вятся самые трагические общественные вопросы. Судьбы
народов и человечества становятся содержанием трех
эпопей.
Логика этого единообразия двойственна. Самих авто-
ров в ходе их работы все более захватывает могучий кру-
говорот социальной борьбы. И герои трех разных рома-
нов только до 1914 года живут своей частной, отгорожен-
ной жизнью, а с этого времени их захватывает и преобра-
жает трагедия взаимного уничтожения народов. Вели-
кая Октябрьская социалистическая революция — новый
громадный этап их духовного роста и развития; в их
жизни и мысли сказывается исторический опыт народа.
Роллан ведет своих героев и дальше, показывая полное
становление человеческих личностей в их противодей-
ствии фашизму.
Все три произведения по их внутреннему строю, по со-
четанию и сплетению человеческих судеб подлинно ана-
литичны и по-настоящему монументальны.
Ромен Роллан, сам обнажающий философию своего
поэтического мастерства, говорит по этому поводу так:
«Каждое долговечное произведение сложено из самой
сущности своего времени (de la substance meme de son
temps); художник не был одиноким, когда создавал его;
он только записал страдания, любовь, мечты своих спут-
ников, целого поколения»1. Эти мысли Роллана прони-
зывают «Очарованную душу». Аннет слушает музыку
Цезаря Франка, узнавая в ней себя; она, современница,
1 R Roll and. L'ame enchantee. Editions en Ungues etrange-
res. M„ 1955, II, pp. 200-201.
367

участвовала в создании незнакомого ей композитора, она
влила в эту музыку свою кровь. Читая книги Жюльена
Дави, друга, с которым она очень давно рассталась, она
и в этих книгах находит свое, свои порывы, свои мысли,
их общие мысли, за эти пятнадцать лет созревшие в нем
и выраженные им К
Нужны годы, нужны десятки лет, чтобы прояснились
тонкие связи, объединяющие человечество. И читатель
обнаруживает в современном романе-эпопее новое, сов-
сем не мопассановское понимание личности: крепчайши-
ми нитями все в жизни человека связано с жизнями дру-
гих людей.
Антидекадентское слово-лозунг Анри Барбюса яс-
ность (свет и ясность — clarte) оказалось на руку авто-
рам романа-эпопеи. Какая воинственная ясность у Роже
Мартен дю Гара. Портрет приобретает у него совершен-
ную прозрачность, и люди постоянно видят друг друга
насквозь. Сложные характеры, двоящиеся мысли, коле-
бание в чувствах, — но все это, в тончайших оттенках,
выражено исчерпывающе и точно. Том за томом, каждое
движение души все более обусловлено историей самого
человека и историей народа.
У нас в последнее время много говорят и пишут о реа-
лизме. «Указываются» и «подчеркиваются» многие
«черты» реализма, немало говорится и дельного, но при
этом он выглядит довольно скучной материей, — как-то
так иногда выходит, что очарование реалистического ис-
кусства остается за бортом. Настоящее реалистическое
искусство предполагает сочетание жизни с творческим
духом, проникающим в эту жизнь, — умение говорить
о клейком кленовом листочке, о дубе, выросшем посреди
леса, о задумавшемся человеке, о деяниях многих лю-
дей. .. Говорить так, чтобы настоящая жизнь сияла и све-
тилась в словах.
Самый термин «мастерство» иногда понимается очень
внешне. Словно всё дело в том, чтобы овладеть техниче-
скими приемами, поражающими внимание, и литера-
турно безукоризненной речью. Но дело ведь совсем не в
этом, а в умении отчетливо видеть и листок на дереве,
и само дерево, и человека, и общество, в умении верно
1 R. R о 1 1 a n d. L'ame enchantee. Editions en langues etrange-
res. M., 1955, II, pp. 465—467.
368

и полно открывать Новое в жизни. Мастерстбо — нечто
вспомогательное, зависимое, вторичное.
Мастерство в том, чтобы писать так, как думаешь,
чувствуешь и живешь, чтобы перо не растеривало душев-
ного богатства. Главное* же для нашего писателя — ду-
мать, чувствовать и жить в глубоком соответствии с гро-
мадными запросами и масштабами нашей эпохи.
Бывает обидно, когда писатели с большим талантом,
с огромной любовью к своему народу, стремящиеся соз-
дать широкую, полную картину жизни, отображают мир
раздробленно и не цельно.
«Коммунисты» Арагона составляют полную противо-
положность таким чрезвычайно обширным романам, как
«В поисках утраченного времени» Марселя Пруста или
«Люди доброй воли» Жюля Ромена. Наличие пятна-
дцати томов ни в какой мере не приближало создание
Пруста к жанру романа-эпопеи. Это было, несмотря на
размеры, своего рода возвращение к субъективному ро-
ману сенанкуровского типа с его меланхолическим и от-
решенным самоанализом. В «Коммунистах», напротив,
приведены в действие громадные массы людей: ожидаю-
щие и сражающиеся и бегущие армии, рабочие массы.
Французская коммунистическая партия в ее героической
борьбе за родину, беснующийся буржуазный парламент,
охваченный страхом перед собственным народом, разоб-
лачающим политику предательства и позора. Комму-
нисты составляют истинный центр эпопеи: в тылу и на
фронте, открыто и в глубоком подполье, большими кол-
лективами и единолично, по общему плану и по индиви-
дуальной инициативе члены партии и примыкающие к
ним рабочие, интеллигенты, отдельные буржуа, поры-
вающие со своим классом, ведут неутомимую и отважную
борьбу.
Широта исторической картины сочетается с глубоким
интересом автора к внутренней жизни его героев. Сту-
дент Жан де Монсе проходит через тяжелые душевные
кризисы, ему нужно много испытать, больно обжечься,
чтобы прийти к мысли, что стыдно оставаться в стороне
от совершающихся событий. Образ изуродованного на
войне коммуниста, рабочего Жозефа Жигуа, слепого,
безрукого человека, сохранившего громадные нравствен-
ные силы, наделен большим обаянием. В романе есть и
другие мыслящие, стойкие, убежденные люди.
369

Конкретно и с большой силой изображен лагерь реак-
ционной буржуазии. Фред Виснер не гротеск, не карика-
тура. Это полный жизни молодой человек, не лишенный
некоторого внешнего блеска. Но духовное убожество
этого лощеного спортсмена, его ненависть к рабочему
классу, его тупость при таком всестороннем и сдержан-
ном подходе выступают тем более убедительно и явно.
Когда гитлеровская армия угрожает самому суще-
ствованию Франции, капиталисты и министры, выпол-
няющие их волю, считают, что Гитлер, в конце концов,
свой человек, с ним всегда можно сговориться. С ним тем
более сговорятся американцы. Опасность не со стороны
фашистской армии... Нет, опасны коммунисты, рабочие,
французский народ. Коммунистов нужно бросать в тюрь-
мы, против рабочих применять оружие, против своей
французской армии, состоящей из крестьян и рабочих,
нужно в тылу готовить танки и полицейские полки. Кол-
лективный образ испуганного собственника, буржуазный
парламент во время речи Фажона — одна из больших
удач Арагона.
Роман-эпопея Арагона — подлинное произведение со-
циалистического реализма. И жизнь отдельных людей, и
классовая борьба, и сопротивление фашистскому на-
шествию на Францию — все в этом произведении пока-
зано как этап в борьбе народов мира за новый мир.
И живущим на страницах книги, и действующим, и мыс-
лящим является французский народ. Коммунисты, мно-
гочисленные герои романа, в обстановке национальной
трагедии и мыслят особенно остро, и действуют особенно
решительно.
Ни Теккерей, ни Золя не могли в свое время обна-
ружить такого сознательного действия множества спло-
ченных между собою людей.
Литературный стиль эпопеи Арагона имеет много не-
сомненных достоинств. Меткий, многообразный, свежий
язык. Порою сильное впечатление производят даже ми-
молетные образы («... снаряд разорвался неподалеку,
ударившись о дерево, которое, как человек, раненный
в живот, вдруг перегнулось и упало». «Вот скачут во весь
опор артиллеристы, сидя на пустых зарядных ящиках.
Где их орудия? Они побросали всё»). Выразительны де-
тали: корова, которая томится оттого, что ее некому вы-
доить, растерявшиеся собаки, брошенные хозяевами, жа-
370

лобно заигрывающие с незнакомыми людьми, телефон в
комнате Ивонны, который для Сесиль полон жизни...
Почему же так талантливо и щедро написанный ро-
ман в некоторых отношениях и затрудняет и не удовле-
творяет читателя?
Многие происшествия мелькают перед глазами, мно-
гие персонажи долгое время смешиваются между собою
(читатель должен чуть ли не заводить картотеку), мно-
гое кажется поверхностным, порою роман превращается
в торопливую информацию.
Сопоставление с «Войной и миром» в некоторых, но
существенных отношениях проясняет причины, порож-
дающие читательские впечатления такого рода, и откры-
вает путь для преодоления трудностей в работе над ро-
маном-эпопеей.
Луи Арагон при повествовании о вторжении фаши-
стов во Францию сплошь да рядом прибегает к оголен-
ной фактичности, которая сама по себе так наэлектризо-
вана, что становится по-своему образной и сильной. Но
при этом имена около двадцати французских генера-
лов— Корапа, Журо, Вотье, Брюно и др. — только зву-
чат в ушах у читателя. Ни одного из них читатель ни на
минуту не видит. Так же невидим главнокомандующий
Гамелен, имя которого повторяется постоянно. «Что же
предлагает Гамелен? На что он надеется? Ничего не
предлагает. И ни на что не надеется...» Факты в таком
роде — сильные факты. Но ведь это только факты, не по-
рождающие образа.
В «Войне и мире», напротив, с великой полнотой рас-
крыты живые человеческие личности даже второстепен-
ных персонажей, в том числе исторических деятелей.
И Багратион, и Мюрат, и Пфуль, и Даву, и Растопчин,
и Александр I — все это такие же живые люди, как и
«краснорожий широкий солдат» с «крепкими белыми зу-
бами», который так весело и откровенно, не скрывая
своего страха и проявляя на деле свое мужество, разго-
варивал с Пьером на батарее Раевского.
Правда, положение Арагона в этом отношении было
более сложным. Ведь он говорит о недавних событиях и
о людях, которые в большинстве случаев еще живы. Но
ничто не мешало автору «Коммунистов» наряду с ре-
альными историческими именами дать вымышленные,
типические, конкретные, глубоко осмысленные образы.
371

Композиция «Коммунистов» тоже не отвечает неко-
торым насущным требованиям романа-эпопеи. Толстой
с его намерением «захватить всё» эпически нетороплив.
Переходя от объекта к объекту, он раскрывает содержа-
ние каждого с такой полнотой и так внутренне сплетает
их между собой, что переход от описания батареи Ту-
шина к корыстным планам Василия Курагина восприни-
мается как совершенно естественный, и самые разные
вещи в сознании читателя органически слиты и необхо-
димым образом дополняют друг друга. Напротив, у Ара-
гона переходы от главы к главе часто воспринимаются
как толчки, потому что одно обрывается, словно недоска-
занное, другое возобновляется, а нити, с ним связываю-
щие, уже оборвались. Тринадцатая глава второй части
заканчивается на том, что Сесиль дает отпор домогатель-
ствам Люка Френуа и думает о Жане: «Знает ли Жан,
что творится в Прибалтике? Зтой минуты Люсьен Сес-
брон никогда не забудет. Воскресный вечер...» Это уже
начало четырнадцатой главы, и читатель мучительно
думает: кто это Сесброн? Где он? На чем мы с ним рас-
стались? Читатель листает 386 уже прочитанных страниц,
чтобы найти Сесброна и вспомнить о нем. В романе ме-
стами недостает глубоких, органических связей, обяза-
тельных для романа-эпопеи.
В конце романа, после 1600 страниц текста, повество-
вание о двух главных персонажах — Сесиль и Жане —
вдруг обрывается, когда для них едва-едва начинается
совершенно новый, счастливый и очень тяжелый период
их жизни. Да, известного рода незавершенность харак-
терна для романа-эпопеи: ведь жизнь народа, жизнь, пе-
реходящая от поколения к поколению, не имеет конца.
Но незавершенность «Войны и мира» совершенно иного
рода, чем незавершенность «Коммунистов».
В развитии событий в целом и в жизни каждого ге-
роя в эпопее Толстого многое завершено. Но возникают
новые и новые события, и в развязке произведения завя-
зываются новые узлы, подобно тому как ежегодно мо-
лотьба, завершая сельскохозяйственный год, дает се-
мена для нового будущего сева. Напротив, у Арагона со-
бытия в жизни его героев не достигают зрелости и пол-
ноты, воспринимаются как переходные и быстротекущие.
Подлинное искусство в романе-эпопее, при всем индиви-
дуальном своеобразии каждого автора, именно в том,
.372

чтобы течение исторических и частных событий и разви-
тие характеров сочетать с полным раскрытием и того и
другого, с умением видеть устойчивое и цельное посреди
текущего и противоречивого.
Выше были отмечены достоинства языка «Коммуни-
стов». Но это в некоторых отношениях не тот язык, кото-
рый бы соответствовал грандиозности масштабов повест-
вования. В языке Арагона значительное место занимает
отрывочная фраза, порою лишенная устойчивости, сколь-
зящая: «On entendait gemir Tharmonium. Des voix d'hom-
mes, en latin. Decker haussa les epaules. II les voyait
d'ici»l. («Слышны были стоны фисгармонии. Мужские
голоса по-латыни. Деккер пожал плечами. Он их видел
отсюда»). Краткие предложения постоянно обособляют
и разрывают действие: «II lui sourit. Elle se decida». («Он
улыбнулся ей. Она решилась»). Характерно, что русский
переводчик не может примириться с такой отрывочной
речью и переводит: «Он приветливо улыбнулся ей, и она
решается заговорить». Но в ряде случаев и в русском пе-
реводе сохранены фразы такого типа: «А Сесиль не
спала. Она думала о Жане. Долго не спала. Думала
о Жане. Что ему сказала Ивонна Гайар? Может быть,
ничего? .. Она думала о Жане»2.
Укороченный, упрощенный, обрывистый синтаксис
связан у Арагона с некоторым упрощением мысли: «Bon.
Rien, toute la vie n'avait change qu'exterieurement. La vie,
c'est de travailler. Aux champs, a 1'usine. Quand on se
marie, on est deux a travailler. Voila tout... Cest lui qui
lui avait tout appris. A regarder le monde comme il est.
A comprendre, pourquoi tout se passe comme 9a se passe».
(«Ладно. Пустяки, жизнь меняется только внешне.
Жизнь — это работать. На полях, на заводе. Когда вы-
ходишь замуж, работаешь вдвоем. Вот и все... Это он
всему ее научил. Видеть мир таким, как он есть. Пони-
мать, почему все происходит так, как все происходит».)
1 L. Aragon. Les communistes. "Auteurs progressistes francais
modernes". M.~ 1952, p. 111. В русском переводе издания 1953 года
местами нарушены синтаксические особенности, очень существен-
ные для стиля романа. В данной работе разбирается его первая ре-
дакция.
2 Л. Арагон. Коммунисты, т. 1. М., Изд-во иностранной лите-
ратуры, 1953, стр. 469.
373

В этом рассказе о том, как крестьянская девушка По-
летта вышла замуж, переселилась в Париж, стала под
влиянием мужа по-новому понимать мир, сочувствовать
коммунистам, — в этом рассказе все нарочито упрощено.
Эти короткие, обрубленные фразы скрывают глубокие
события душевной жизни. Мы не проникаем во внутрен-
ний мир Полетты, и ее образ остается поверхностным.
Склад речи более соответствует требованиям очерка, ко-
роткого быстрого рассказа.
Так в поэтическом строе «Коммунистов» оказывается
несоответствие. И произведение, во многом замечатель-
ное, воспринимается читателем трудно и не во всех под-
робностях. Как в книге талантливой, в романе Арагона
особенно выпукло выступают и достоинства и недочеты
многих монументальных произведений нашего времени.
Всё это возвращает к опыту классического романа-
эпопеи. Во многих отношениях Луи Арагон пошел
дальше авторов «Разгрома» и «Жан-Кристофа». Но
объемных, ясных и глубоких, полных внутреннего движе-
ния образов, образов, равноценных Безухову, Болкон-
скому или Кристофу и Антуанетте, он все же не создал.
Этот пример напоминает о сложных, во многом не ре-
шенных художественных задачах, которые стоят перед
авторами современных романов-эпопей. Масштабы ро-
мана-эпопеи— это, прежде всего, не внешние, а внутрен-
ние масштабы, масштабы понимания человека и созда-
ния типического, индивидуального образа. Этой задаче
подчиняется мастерство писателя во всем — от эпитета
до композиции монументального романа.
«Сопрягать надо, сопрягать надо», — думал когда-то
Пьер Безухов. В романе-эпопее нужно именно это—цель-
ность взаимной связи, «сопряжение» всех элементов.
В романе-эпопее личность — и частица исторического
потока и в то же время приобретает особенную силу.
Роман-эпопея — это по природе своей жанр, отражаю-
щий объективную диалектику действительности, соче-
тающий сложность и ясность, высшие запросы человече-
ства и доступность широкому кругу "читателей, острый
критицизм и утверждение положительных ценностей.
Даже у Толстого, у Золя, у Роллана громадный инте-
рес к жизни трудового народа все-таки не приводил к
созданию образов общественно и философски мыслящих
людей из пролетарской и крестьянской среды. Теперь же,
374

когда вчерашний пахарь или сын пахаря, слесарь или
дочь слесаря становятся в Советском Союзе и странах
социалистического лагеря инженерами, дипломатами,
историками, когда сильно повысилось общественное соз-
нание масс и в остальных странах мира, в образах пере-
довой литературы нет разрыва между неграмотным Ка-
ратаевым и просвещенным Безуховым, «массовый герой»
приобретает совершенно индивидуальное лицо.
«Захватить всё» в наше время и увлекательнее и труд-
нее прежнего. Связи, взаимоотношения людей, история
формирования характеров, единство обширных коллек-
тивов и углубление индивидуального сознания, громад-
ное количество лиц, читающих серьезные книги и думаю-
щих о самых серьезных вещах, — все это требует от ли-
тературы то изменения старых путей, то открытия новых.
С начала XIX века укрепилась мысль, что человек —
частица народа и его судьба во власти истории. Но имен-
но в наше время рядовой человек все более и более соз-
нает свое деятельное участие в исторической жизни. Не
только в общественной и гражданской работе. Не только,
когда он как воин защищает свою Родину. Все более
укрепляется сознание, что в частной жизни, в семье, на
улице, в повседневном соприкосновении с другими
людьми, человек проявляет свое положительное или от-
рицательное участие в жизни общества.
Безусловно, в самом маленьком стихотворении и рас-
сказе, в самой сжатой повести можно поэтически и кон-
кретно высказать много нового. Все же душевная слож-
ность современного человека, сложность политической
борьбы, постоянное идейное столкновение двух миров —
все это создает потребность подлинного историзма в ли-
тературе и приводит к тому, что роман-эпопея приобре-
тает особенное значение.
Задачи и возможности этого жанра в литературе со-
циалистического реализма — огромны.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие ко второму изданию 3
Введение 12
Глава первая. Белинский и проблема романа .... 45
Глава вторая. Пушкинские замыслы прозаического романа ... 66
Глава третья. Работа Льва Толстого над романом о декабристах 120
Глава четвертая. Новаторство Льва Толстого в романе-эпопее
«Война и мир» ... 144
Глава пятая. «Разгром» Эмиля Золя как роман-эпопея . . . .216
Глава шестая. Новаторство и традиции в романе-эпопее Ромена
Роллана «Жан-Кристоф» .... . 252
Глава седьмая. Форсайтовский цикл .315
Послесловие • 360
)U?S^
rz
^~\-.„.ъ
V* -
ЧИЧЕРИН АЛЕКСЕЙ ВЛАДИМИРОВИЧ
ВОЗНИКНОВЕНИЕ РОМАНА-ЭПОПЕИ
М., «Советский писатель», 1975, 376 стр. План выпуска 1975 г. № 349. Художник
В. В. Локшин. Редактор Л. А. Шубин. Худож. редактор Н. С. Лаврентьев.
Техн. редактор Л. П. Полякова. Корректоры С. И. Малкина и И. Ф. Сологуб.
Сдано в набор 16/ХН 1974 г. Подписано в печать 15/V 1975 г. А 02277. Бумага
84ХЮ87з2. № 1. Печ. л. 113/4+1 вкл. (19,84). Уч.-изд. л. 20,25. Тираж 20 000 экз.
Заказ № 1204. Цена 1 р. 08 к. Изд-во «Советский писатель». Москва Г-69, ул.
Воровского, 11. Отпечатано с набора типографии № 3 им. Ивана Федорова в
Ленинградской типографии № 5 Союзполиграфпрома при Государственном
комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книж-
ной торговли. Ленинград, Центр, Красная ул, 1/3

ф
•>lQO'dj