WERNER HOFMANN
GRUNDLAGEN
DER MODERNEN KUNST
Eine Einführung
in ihre symbolischen Formen
ALFRED KRÖNER VERLAG STUTTGART

ВЕРНЕР ΧΟΦΜΑΗ
ОСНОВЫ
СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
Введение в его
символические формы
Академический проект %J Санкт-Петербург, 2004

Издание осуществлено при поддержке
Фонда Форда и Петербургского фонда культуры и искусства
«Институт ПРО APTE»
Перевод А. Белобратова
Редакторы И. Чечот, А. Лепорк
ISBN 5-7331-0021-4
© Alfred Kröner Verlag, Stuttgart 1987
© Институт ΠΡΟ APTE, 2004
© A. Белобратов, перевод, 2004

Предисловие
Когда издательство «Альфред Крёнер» предложило
мне написать книгу, которая познакомила бы читателей
с искусством нашего столетия, речь шла о тексте,
значительно отличавшемся от того, что представлен
теперь на ваш суд. В процессе работы я постоянно
отклонялся от первоначального замысла в сторону
проблематики, которая длительное время доставляла
мне самому существенные трудности. Основная концепция
сложилась далеко не сразу. Сегодня, завершив свою
книгу, я с удивлением замечаю, что в ней получили
развитие те взгляды и убеждения, которые я очень
предварительно пытался сформулировать в своих работах
десятилетней давности («"Манера" и "стиль" в искусстве
XX века» (Studium Generale, 8 (1955), H. 1, S. 1);
«О термине "конкретное" искусство» (Deutsche
Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und
Geistesgeschichte, 29 (1955), H. 1, S. 57).) Я
упоминаю эти статьи потому, что в них уже были высказаны
две гипотезы, на которые опирается данный труд:
речь идет, с одной стороны, о трех уровнях стиля
(простое подражание, манера, стиль) и, с другой
стороны, о полярном противостоянии в искусстве
«великой Реалистики» и «великой Абстракции» (об этом
первым писал еще Василий Кандинский).
В противоположность к апологетическому, равно как
и к негативистскому отношению к «современному
искусству» я пытаюсь ввести в дискуссионный обиход
ряд аргументов, которые выглядят достаточно
«консервативными» в той степени, в какой они не только
признают за нашей современностью право на довольно
длительный период становления и созревания,
восходящий к Ренессансу, но и, сверх того, настаивают на
связях современного искусства с тем типом восприятия
реальности, который был характерен для искусства
средневекового. Стремление выявить лейтмотивное

б Основы современного искусства
значение определенных «символических форм» имеет
свои истоки в теоретико-познавательном подходе к
проблеме у Эрнста Кассирера: «Каждую истинно
основополагающую функцию духа объединяет с познанием одно
общее решающее качество, состоящее в том, что этой
функции изначально свойственно созидающее, а не одно
только воспроизводящее начало. Она не просто пассивно
выражает наличествующее, она заключает в себе
самостоятельную энергию духа, вследствие которой
невзрачному бытию явления сообщается определенное
«значение», своеобразное идеальное его содержание. Это
равным образом справедливо для искусства, как
справедливо для познания, мифа и религии. Все они
существуют в своеобычных образных мирах, в которых не
просто отражается некая эмпирическая реальность, но
которые они скорее создают сами в соответствии с
собственным принципом. И, таким образом, каждая из
этих функций создает собственные символические
образования, которые если и не подобны интеллектуальным
символам, то все же равнозначны им по их духовным
истокам. Ни одно из этих образований не растворяется
в другом, и ни одно из них не выводимо из другого,
но каждое из них обозначает определенный вид духовного
восприятия и в нем и через него конституирует
собственную грань «действительного». Они, таким образом,
не представляют собой различные виды, в которых
нечто само по себе действительное открывается духу,
но они являются путями, которые прослеживает дух в
его объективации, т.е. в открывании самого себя».
Основывая свою оценку на «философии символических
форм», необходимо при этом не забывать о том факте,
что подход Кассирера, примененный к искусству, не
учитывает одной очень существенной вещи. Если
«символическую форму» понимать столь обобщенно, как это
делает Кассирер, то отсюда необходимым образом
следует, что вне рассмотрения остается динамика
исторических событий, и в этом случае мы вынуждены подводить
к общему понятийному знаменателю такие разные явления,
как романский реликварий, голландский натюрморт или
драматическую импровизацию Кандинского. Что
приобретаем мы в этом случае, чтобы проникнуть в суть

Предисловие
7
исторических сил, интенций и идеалов? Нам следует
обратиться к более дифференцированному подходу и на
основании свидетельств истории напомнить о том, что
существуют исторические периоды, в которые доминирует
идея подражания, а символ стремятся заменить плоским
отображением. Данную тенденцию следует осознать,
равно как и признать ее право на существование. Мы
не должны закрывать глаза на этот факт, без всяких
околичностей приписывая всем художественным
результатам, связанным с подобным представлением об
искусстве, символический характер и тем самым лишая себя
возможности увидеть различие между произведениями
искусства, ориентированными на образ или на символ.
Замечу сразу: речь здесь идет о признании идеальных
намерений художника, а не о том, удается ли ему и в
самом деле создать иллюзию реального. Ведь если мы,
познакомившись с программами и замыслами художников,
обратимся с этим вопросом непосредственно к фактам,
то есть к произведениям искусства, то мы безусловно
согласимся с Кассирером в том, что и иллюзионизм в
искусстве использует символические средства
художественного языка (это подчеркивал еще Фидлер, а не так
давно вновь убедительно доказал в своем
основополагающем исследовании «Искусство и иллюзия» Эрнст
X. Гомбрих, многие мысли которого оказали плодотворное
воздействие на мою книгу).
Дагоберт Фрей упрекал Кассирера в том, что понятие
символа, трактуемого как форма познания вообще,
перестает быть критерием для искусства. Это в
определенной мере справедливо, однако как раз в
связанности символа не с одной только художественной сферой
и содержатся возможности для установления связей с
другими формами познания, таится характерное для
современного искусства искушение заместить себя этими
формами познания. Наконец, экстенсивное понятие
символа у Кассирера дает нам ключ к постижению одного
из наиболее своеобразных импульсов современной
художественной воли {Kunstwollen), а именно, искусства
вне искусства.
Проследить этапы возникновения современного
искусства начиная с Ренессанса и с эпохи, в которой

8 Основы современного искугстга
господствовало иллюзионистское творческое намерение,
мы могли, основываясь исключительно на убеждении,
что искусству «изначально присуще творческое, а не
одно только отображающее начало» (Кассирер). Если
бы дело обстояло иначе, то между «предметным» и
«абстрактным» искусством существовала бы
непреодолимая пропасть.
В представленной книге речь идет о наиболее
существенных «символических формах», к которым
прибегает искусство нашего столетия в процессе
авторепрезентации. Если читатель согласится с этой
предпосылкой, то ему будет понятно, почему мы отказались
от полного и подробнейшего изложения истории
современного искусства и не упоминаем те или иные значимые
имена, населяющие современный Парнас. Я благодарю
издательство за согласие с этой точкой зрения и
заряд других свидетельств понимания и терпения,
проявленного по отношению к автору.
В. X. [1965 г.]

Предисловие ко второму изданию
Готовя по просьбе издательства второе издание, я
решил не изменять и не дополнять основной текст,
лишь устранив замеченные опечатки. В библиографию
включены несколько важных публикаций. Заключительная
глава и четыре дополнительные страницы с иллюстрациями
учитывают те изменения, которые произошли в искусстве
в последнее время и в той или иной степени касаются
проблематики данной книги. Я не предлагаю читателю
полную и подробную историю современного искусства.
С согласия Библиографического института я включил в
книгу несколько важных фрагментов моего эссе
«Изобразительное искусство сегодня», опубликованного в
1972 г. отдельной статьей в четвертом томе мейеров-
ского энциклопедического лексикона. В этой статье
речь преимущественным образом идет о поле восприятия
современного авангардного искусства и о его стратегиях
воздействия. Вне данной работы осталась теоретическая
проблема «искусственного знака», · предварительное
обобщение моих размышлений по поводу которого, начатых
еще в этой книге, содержит статья «Ars combinatoria»
(Jahrbuch der Hamburger Kunstsairanlungen, Bd. 21, 1976) .
B. X.

Предисловие к третьему изданию
Третье издание расширено за счет включения в него
еще четырех страниц с иллюстрациями, завершающих
книгу, и текста доклада, прочитанного мной на открытии
XX конгресса немецких искусствоведов 1 октября 1986 г.
в Берлине. В докладе содержится утверждение о том,
что многочисленные ответвления, которыми увлекается
«современное искусство», по сути, представляют собой
движение вспять, движение, которое не отрицает
положений, высказанных в моей книге, а лишь предстает
своего рода парафразом к ним. Прилагаемая библиография
переработана и дополнена.
В. X.

Введение
1
Вопрос о сущности искусства ныне похоронен в
библиотеках. Если сегодня кто-либо вновь попытается
задать его, он должен делать это с определенной
долей скепсиса. Понятие «искусство» не следует ни
подвергать слишком требовательному испытанию, ни
обожествлять его, поскольку его содержание определяют
произведения искусства, которые слывут таковыми на
основании суждений, вынесенных определенным кругом
зрителей и покупателей этих произведений. Наскальная
живопись относится к произведениям иного рода, нежели
творения искусства, заполняющие художественные
выставки и музеи. Однако и в наши дни нет господства
единой художественной воли, поэтому понятие
«эстетического искусства» (Ф. Шиллер) ставится под сомнение
многими из тех, кто создает живописные полотна и
скульптурные произведения.
Наши знания об искусстве основываются исключительно
на опыте, который расширяется ежедневно. Эти знания,
касающиеся многочисленных пространственных и
временных пластов, сложились потому, что мы постоянно
задавали себе вопрос об искусстве, о его сути и его
объеме. В этом заключается, пожалуй, наиболее
своеобразное в наших отношениях с искусством: они
проистекают из того обстоятельства, что произведение
искусства поставлено под вопрос. Именно это положение
вещей нам следует осмыслить, именно исходя из этой
ситуации мы должны очертить духовное пространство,
в котором произведение искусства оказывает
воздействие на зрителя.
Нашу современность мы рассматриваем с точки зрения
ее исторических истоков, однако, в конечном счете,
мы пытаемся понять ее смысл в плане присущих ей
«символических форм». В данной книге обозначение

12 Основы современного искусства
«современный» означает не некую модерность, которой
прилежно служит мода, не последний ее писк, в любую
минуту своего существования боящийся утратить
собственную оригинальность, а ту особую духовную
проблематику, освоить которую предначертано современным
художникам. Речь идет не о том, что современное
искусство является более недоступным и поэтому более
проблематичным, чем искусство прошлых эпох, а о
том, что оно превратилось в проблему для себя самого.
«Современным» мы называем, следовательно, в меньшей
степени определенную область художественной формы,
а в большей — климат и общественные условия, в
которых существует художник нашего времени.
«Современным» не является какое-либо определенное или
однозначно признанное положение вещей. Понятие это
равным образом касается как феномена свободного, не
связанного с социальным заказом искусства, так и
соревновательно-конкурентной ситуации, создаваемой
художественным рынком (выставками, художественными
критиками, торговлей произведениями искусства); оно
касается, с одной стороны, этической установки на
творческую свободу и внутреннюю достоверность, с
другой же, на осознанную, целенаправленную провокацию
(скандал) и эксперимент, и оно, наконец, касается
не только творческого намерения, создающего картины
и скульптуры, но и его диалектической
противоположности, то есть намерения создавать не-искусство,
или антиискусство. Поэтому мы сегодня при анализе
формы или структуры не можем более удовлетвориться
одним только историческим изложением, располагая
события в некоей последовательности и пытаясь убедить
читателя, что одно на самом деле вытекает из другого.
Нам необходимо учитывать множество мотивировок,
зачастую противоречащих друг другу, которые
определяют в наш век творческую деятельность. Общее
обозначение «искусство» при этом предстанет как понятие в
высшей степени двусмысленное, но одновременно и как
крайне необходимое для того, чтобы понимать друг
друга. Дабы избежать недоразумений, мы помещаем это
слово в кавычки в тех случаях, когда речь идет о
пограничных явлениях или даже о явлениях, выходящих

Введение
13
за границы искусства. При этом мы вовсе не пытаемся
подвергнуть искусство иронической оценке, но вместе
с тем стараемся и не слишком переоценивать
«искусство» .
2
Для того, чтобы ввести читателя в круг проблем,
связанных с искусством нашей эпохи, с искусством,
которое мы называем современным, следует прежде
вывести его за пределы круга ложных мнений и
заблуждений, которые и по сию пору продолжают воздействовать
на вкусы публики. Позиция, с которой уверенные в
своей правоте посетители наших выставок и музеев
подходят к восприятию и оценке произведения искусства,
по-прежнему ограничена представлениями, имеющими свои
истоки в дискуссиях об эстетике, развернувшихся в
XVIII веке, с тех пор однако в значительной степени
утративших свою интеллектуальную глубину. То, что в
эпоху Просвещения обсуждалось на самом высоком уровне
и занимало лучшие умы своего времени, вскоре утратило
пыл гуманистически-утопического самоопределения и
опустилось до уровня тривиальной эстетики,
извращенной и туповатой, которая отличается невыносимой
заносчивостью и одновременно отстаивает право на
уютно-бездумное созерцание произведений искусства.
Прекрасный идеал «эстетического воспитания человека»
с помощью искусства ныне обратился в свою гротескную
противоположность : в тоталитарных странах искусство
служит политическому и государственному дисциплини-
рованию населения, а в демократических — сохранению
гражданского мира. Устанавливая опеку над «человеком
искусства», правящий «государственный человек»
(Staatskünstler) использует и извращает его талант
в собственных целях, искусству чуждых.
Небезынтересно будет проследить нисхождение до
тривиального уровня тех основных принципов, которыми
оперирует наша культурная риторика. Если, к примеру,
Зульцер видел назначение искусств в том, «что они
способны насаждать благоприличные господствующие

14 Основы современного искусства
склонности, кои определяют нравственный характер
человека и его моральную ценность», то он вовсе не
ставил себе цель отдать искусство на откуп тому
компактному большинству, которое в качестве меры
всех вещей избирает принцип умеренности. Перед его
внутренним взором представало воспитательное
назначение творческой деятельности. Искусство призвано
завоевывать склонность всех сердец и устанавливать
братское взаимопонимание между людьми. Оно приобретет
значение главной социализующей силы. И Шиллер
восторженно-многословно отдает дань подобному
представлению: «Всякое улучшение в политической сфере должно
исходить из облагорожения характера», для чего
требуется особый инструмент, каковым и является искусство.
В соответствии с этими взглядами «человек искусства»
ставится на службу «политическому искуснику».
Результатом подобной работы явится «эстетическое
государство», в котором красота будет отвечать за чувство
общности. «Хотя уже потребности человека и заставляют
его жить в обществе, а разум насаждает в нем основы
общественности, однако только одна красота может
придать ему общественные качества. Только вкус вносит
гармонию в общество». Однако искусство служит не
одной только социализации, оно дает человеку то,
чего не может дать ему общественная иерархия: «В
эстетическом государстве всё, даже служебное орудие,
является свободным гражданином, равноправным с самым
благородным, и рассудок, насильно подчиняющий
терпеливую толпу своим целям, должен спрашивать ее о
согласии. Итак, здесь, в царстве эстетической
видимости, осуществляется идеал равенства, которое
мечтатель столь охотно желал бы видеть реализованным и
по существу, и если правда, что хороший тон созревает
ранее всего и лучше всего у трона, то и здесь пришлось
бы признать благодетельную судьбу, которая, как
кажется, только для того ограничивает часто человека
в действительности, чтобы погнать его в мир идей».
Позднее образованный обыватель (Bildungsphilister)
воспользуется этими идеалами, вынося самодостаточные
суждения об искусстве. Он станет отвергать какие-
либо перемены, потому что они грозят его покою,

Введение
15
подвергают сомнению символы его веры, сеют
неопределенность и неустойчивость. Поэтому и от искусства
он потребует, чтобы оно, не отклоняясь ни на шаг,
превозносило все моральное, все приятное и нравящееся
ему, все, что возвышает нравы. Для него искусство
заканчивается там, где от него требуются усилия в
понимании искусства. Вершины классического идеала
прекрасного он сравнивает с землей, превращая их в
банальные и плоские долины тех «красивостей», которые
приводили в замешательство уже молодого Гете.
Обыватель требует от искусства примитивной, плоской
доступности и понятности. Он уверен, что располагает знанием
о том, что есть неизменная и наивысшая красота, и
это позволяет ему подвести черту под историей
искусства, в качестве конечного продукта которой предстает
«классический идеал». Эпигоны по-своему управляются
с этой сферой ценностных представлений. Они обуживают
ее, упрощают до предела, используют в качестве
украшения для собственной тупой удовлетворенности,
которая требует от художника «вечных, общезначимых
ценностей», а каждое отклонение от привычных
образчиков отрицает как сплошную анархию. Здесь кроется
причина, по которой консервативные буржуа в XIX
столетии последовательно поддерживали именно
художественные течения, выделявшиеся своим раболепным
следованием традициям. В искусстве, равно как и в политике,
они стремились поддержать существующий порядок вещей.
Таким образом, консервативный зритель пользовался
произведением искусства как приукрашенным отражением
собственного общественного бытия. Искусство
обеспечивало для него эстетическое прикрытие с тыла, убеждая
его тем самым в благородных мотивах его политических
идеалов, именуемых умеренностью, гражданским миром
и верноподданничеством.
Таковы роковые последствия соединения духовного
начала и начала нравственного, которые начертало на
своих знаменах восемнадцатое столетие. Превратившись
в политический инструмент по созданию общественной
гармонии, искусство накрепко связало себя с
требованием общедоступности и понятности. Лишь при таком
условии оно было способно воплотить в жизнь идеал

16
Основы современного искусства
равенства. Поэтому всякий, кто видит в искусстве
средство демократического воспитания и требует от
него в первую очередь, чтобы оно влияло на улучшение
общественных отношений, а затем на их стабилизацию,
требует от него одновременно и самой широкой
эффективности воздействия на публику. Он отдает искусство
на откуп любому и каждому, стало быть, отдает его на
произвол хранителям порядка, которые обязаны
надзирать за приличиями, нравами и политической моралью
в обществе. Если искусство обязано дойти до каждого,
то оно становится общественным делом. Оно, как
пророчествовал Шиллер, должно добиться «согласия» со
стороны «терпеливой толпы». Об искусстве может судить
любой, любой имеет право задать вопрос о его пользе
для общего блага: налогоплательщик требует отчета,
цензор исполняет свою службу.
Искусство, таким образом, объявили инструментом
воспитания и моральным учреждением, а затем, уже в
XIX и XX вв., попытались надеть на него смирительную
рубашку, объявляя все его нежелательные проявления
варварскими, грубыми, противоестественными и
унижающими «достоинство» человека. Искусству никогда бы
не посмели бросить упрек в том, что оно непонятно,
если бы в эпоху Просвещения не прозвучало дерзкое
заявление о том, что подлинное произведение искусства
(и это — главный критерий его подлинности) говорит
на языке, доступном всем и каждому, а язык сложный,
манерный и темный — удел искусства неподлинного,
вторичного. Из прекрасной мысли, озарившей И. Г. Гер-
дера, в соответствии с которой искусство
представляет собой праязык человечества, в XIX веке усвоили
лишь ту ее часть, которая касалась языка, доступного
всем и каждому. В жертву умеренности, вскоре
превратившейся в единственную общепризнанную идиому
искусства, принесли те слои художественного языка, которые
были обозначены как «иероглифические».
Нетрудно заметить, как леность превращается в
претензию. Зритель, закосневший в собственных
предрассудках, и сегодня требует от искусства гарантии
общедоступности, чаще всего не сознавая, что он
обязан этим требованием представителям оптимистичес-

ВБеяенп«
17
кой философии XVIII столетия. Эпоха, главным свойством
которой было стремление к общественным идеалам, к
взаимопониманию, общению и единению, не могла признать
ни за художником, ни за его произведениями права на
индивидуальное, изолированное величие. Несомненно,
на исходе феодальной эры понимали, что художник
вырвался из пут, наложенных на него духовенством и
дворянством — его главными заказчиками, однако ему
предложили новое, огромное поле приложения сил:
воспитание человечества поверх сословных и классовых
границ. Именно из связанности художника с этим
невыполнимым заказом вытекают основные претензии,
предъявляемые публикой к искусству и по сию пору.
Если искусство ориентируется на весь род человеческий,
не делая никаких различий, то оно должно говорить
общедоступным языком. Если не возникает понимания
между зрителем и произведением искусства, в этом
виноват лишь сам художник, который отклоняется от
столбовой дороги вечных истин: от простоты,
естественности и красоты. Следовательно, та
самоуверенность, с которой всякий в наше время судит о предметах
искусства, гарантирована философской
неосмотрительностью просветителей, опиравшихся на слова Цицерона:
«Всякий человек в силу своего внутреннего чувства
способен отличить в искусстве хорошее от дурного,
даже не располагая знаниями о правилах искусства».
Совершенно очевидно, что всякий, кто наделен «здравым
смыслом», охотно прибегает к установленным для него
привилегиям, вынося суждение об искусстве. Если
таковыми привилегиями начинает пользоваться человек,
которому никогда и в голову не придут никакие
сомнения, поскольку он напичкан прописными истинами, то
его суждение мгновенно опускается до уровня
предрассудка. В своей оценке произведений искусства он
идет путем наименьшего сопротивления, воздавая хвалу
прекрасному, не вызывающему в нем раздражения, и
соразмерному, достигнутому гладкописью и
свидетельствующему о виртуозности. Он превозносит в
произведении искусства прилежность и старание,
употребленное на его создание, и ему подозрительно все,
что не являет признаков ремесленнического усердия и

1° Основы современного искусства
добросовестности. Как отмечает Адольф Лоос: «Человек
враждебно настроен по отношению к святому духу, к
sanctus Spiritus, по отношению к духу творящему, к
creator Spiritus. Он тянется к покою. Он счастлив
лишь в устоявшихся обстоятельствах, обеспеченных
ему великими умами и деятелями прошлого. Ему
становится не по себе, когда ему напоминают, что он
должен двигаться дальше, должен покинуть свое место,
которого наконец достиг и на котором закрепился, и
поэтому он ненавидит человека искусства, стремящегося
вытеснить прежние взгляды и представления, с которыми
он свыкся, и навязать ему новые». Примерно так
выглядят суждения об искусстве, которые и наши музеи
прилагают к произведениям Рембрандта и Сезанна,
Мастера Бертрама и Гойи. Эта примитивная и
поверхностная, «удобная» установка свидетельствует об
ужасающих масштабах оскудения культурного восприятия.
Было бы неверным обвинять одних только зрителей-
дилетантов в косности и догматическом подходе к
восприятию искусства. Эти зрители ощущают опору во
мнениях именитых искусствоведов и директоров музеев,
заявляющих, что искусству пришел конец в 1800 году.
Налицо неспособность образованных буржуа
справиться с проблемой. Эта неспособность высвечивается в
полном объеме, если присмотреться к тому, о чем они
стараются умолчать. Все, что они выуживали из
интеллектуального запаса авторитетов в области
искусства, они намеренно отбирали таким образом, чтобы
эти суждения обеспечивали алиби статическому
мышлению, ориентированному на сохранение в искусстве всего
привычного, утвердившегося. Поэтому любая
динамическая постановка вопроса не принималась во внимание,
как не принималось во внимание все, что могло вызвать
сомнения и неопределенность, даже если источником
этих суждений была та же авторитетная личность. Они
не услышали мнение Давида Юма о том, что не может
существовать окончательных, абсолютных эстетических
правил; они не заметили требование Шефтсбери, в
соответствии с которым эстетическое переживание
обнаруживается и в незавершенной, созидаемой форме;
они не обратили внимание на открытие Эдмунда Бёрка,

Введение
19
провидевшего в беспорядочном и хаотическом состоянии
художественной материи неосвоенные пространства
переживания; они проигнорировали мнение Гердера о
динамическом познании истории, в соответствии с
которым «вечное стремление» человечества означает
движение от ставшего к становящемуся, от прошлого к
будущему. Они с удовольствием цитируют мнение тайного
советника Гете, именующего все романтическое в
искусстве больным, а все классическое — здоровым (к
этой цитате прибегали в своих целях даже фашистские
деятели от искусства), и при этом боятся осмыслить
резкие слова молодого Гете, имеющие совершенно иную
направленность: «О художнике, и только о нем одном
идет речь, о том, чтобы он не ощутил никакой иной
благости жизни, кроме как в своем искусстве. Что
ему за дело до праздных зевак, до того, смогут ли
они, переползая через собственную праздность, что-
либо понять в искусстве?»
3
Эта книга не обращается к «праздным зевакам»
(Gaffer) . Мы видим своего читателя среди тех, в ком
возникает недовольство по отношению к сомнительной
риторике, кто серьезно и основательно пытается
отыскать истоки неуверенности в суждениях об искусстве,
неуверенности, существующей более полутора веков и
имеющей своим предметом Эжена Делакруа и Каспара
Давида Фридриха, Ганса фон Маре и Сезанна, Пикассо
и Кандинского. От этого читателя мы ожидаем, лишь
одного: желания разобраться в возникающих проблемах
и готовности задавать те вопросы, которые у праздного
зеваки никогда не возникнут.
Часто раздаются упреки в том, что подобное
осмысленное отношение к живописи приводит к
интеллектуализации эстетического переживания. Шиллер очень
точно обозначил проблематику, связанную с суждением
об искусстве: «Чтобы подстеречь и уловить летучее
впечатление, он [зритель — В. X. ] должен заковать
его в кандалы правил, расчленить его прекрасное
тело на понятия и хранить его живой дух в хлипком

20 Основы современного искусства
скелете из слов». Здесь таится дилемма, которая
неизбежно наталкивает любого интерпретатора на мысль
о бесполезности его занятий: либо он порождает из
себя лирические и гимнические парафразы, то есть
превращается в иллюстратора собственного восхищения,
которое «публика» должна молча проглотить, либо он
выжимает из произведения искусства некий произвольный
экстракт, который служит для него основанием в
создании собственных интеллектуальных построений. На что
же годится это введение, если оно видит свою цель не
только в ориентации на непритязательного читателя?
Ответ на этот вопрос требует от автора
интеллектуальной честности. Следует четко заявить, в чем состоят
значение и ценность нашего «введения» и где ему
положены границы. Для этого следует вспомнить о
многочисленных предпосылках, связанных с историей
культуры. Кроме того, эти размышления высветят и
некоторые сущностные черты современного искусства.
Было бы неверным полагать, что искусство стало
непонятным и загадочным лишь в последние пятьдесят
или даже сто пятьдесят лет. Это время всего-навсего
обозначает эпоху, в которую искусство стало
подвергаться сомнению со стороны общества, т. е. искусство
стало подвергаться сомнению, и одновременно сомнение
стало играть продуктивную роль в понимании искусства.
Этот процесс был вызван изменившейся установкой
зрителя, то есть изменившимся горизонтом ожидания.
Попытка преодолеть недоступность произведения
искусства, преодолеть его непонятность средствами
рационального понимания относится к состоянию сознания в
более поздние эпохи. Это сознание конструирует
рациональную картину мира, с которой затем пытается
соотносить произведение искусства во всех его
внутренних противоречиях. Это сопоставление осуществляется
двояким образом: искусство либо определяют как своего
рода игровое отклонение в рациональном миропости-
жении, либо его понимают как абсолютную
противоположность такому миропостижению, поскольку искусство
иррационально по определению. Эти подходы образуют
два полюса, между которыми со времен Ренессанса и
колеблется оценка произведения искусства. Если заклю-

Введение
21
чение произведения искусства в рамки чистой
рациональности, что, собственно, и имело место в реалистическом
искусстве XIX столетия, предстает как своего рода
ампутация творческого начала, то не следует закрывать
глаза и на то, что попытка определить иррациональное
начало рациональными средствами представляет
существенную дилемму, с которой, к примеру, столкнулся
сюрреализм, попытавшийся вывести бессознательное на
уровень осознания. Искушению приручить произведение
искусства с помощью интеллекта может противостоять
лишь тот, кто постоянно осознает пределы и опасности
подобного искушения и, применительно к современной
ситуации, понимает, что существуют магические формулы
художественной формы, лишить которые их волшебной
сути неспособны даже эстетические резервации наших
музеев и которые доступны рациональному подходу только
на поверхности.
До наступления эпохи онаучивания подхода к
произведению искусства дело обстояло значительно проще.
Человеку всегда было доступно понимание того, что
произведения искусства создают сферу недоступного;
лишь попытки научного объяснения и комментария
специалистов позволяют ему надеяться, что дистанцию между
ним и произведением искусства можно преодолеть. И как
еще иначе можно объяснить представительскую функцию,
которую произведение искусства всегда брало на себя
в том случае, когда речь шла о необходимости наглядно
обозначить сферу иррационального, магического,
сакрального? Искусство представительствует за те сферы,
которые вообще недоступны человеку или же недоступны
ему более в прямом видении, «лицом к лицу». В акте
огромного, изматывающего напряжения художник способен
высказаться о том, что относится к сфере абсолютно
невыразимого. И прошло достаточно много времени,
прежде чем удадось прийти к мысли о том, что его
деятельность можно представить на уровне
рационального с помощью исторических и эстетических оценок,
а также приблизить к публике с помощью выставок,
книг и журналов.
Таково пространство рецепции, которое наше
«современное» общество предоставляет в распоряжение про-

22
Основы современного искусства
изведений искусства. Не просто ответить на вопрос о
положительной или отрицательной ценности этих мер
по широкому распространению искусства, однако
нетрудно установить, что они не всегда вызывают у
художника одобрение. Ведь и в эпоху произведений
искусства, обреченных на музейное существование,
одно обстоятельство совершенно не изменилось:
воздействие, которое оказывает автор этих произведений на
своих современников, — называет ли он себя при этом
художником или нет — не важно, — следует воспринимать
буквально. Художник был и остается возбудителем
зрительской реакции. Здесь причина того, почему
реакция возмущения, которую Пикассо провоцирует вот уже
шестьдесят лет подряд, по-прежнему имеет что-то от
элементарного душевного волнения, которое раньше
воспринималось еще вне всех и всяческих категорий
эстетики. Вновь вызвать это ощущение, более того,
оправдать его, — и есть предмет, достойный любой
книги о проблемах истории искусства. Такая книга
должна уберечь произведение искусства от щадящего,
эстетизирующего привыкания к нему, что характерно
для наших музеев, и работать на смелую попытку сделать
шаг в сторону новых, будоражащих и не дающих
успокоиться сфер чувства. Это касается и искусства
прошлого, которое, вследствие большой временной дистанции,
лишено своего взрывного потенциала и во многом
утратило свою динамическую субстанцию. Разве постоянно
не наталкиваешься на интерпретаторов, которые за
искусством XII века снисходительно признают право на то,
в чем они отказывают искусству современному? Все,
что имеет отношение к старине и давно отошло в
прошлое, почти без всякого сопротивления
воспринимается нами, поскольку уже в самом материальном
существовании этих произведений на протяжении столь долгого
времени мы находим подтверждение их значимости, которая
вызывает в нас почтительное отношение. Нас сбивает с
толку лишь новое, когда оно задает нам вопросы,
поскольку оно не обладает оправданием со стороны
истории, не имеет опознавательного знака «дежавю».
Подобного рода размышления должны побудить читателя
не останавливаться на рационалистических оценках,

Введение
23
содержащихся в данной книге, но попытаться
продвинуться вперед до той точки, в которой произведение
искусства раскрывает свою потаенную суть, вызывая в
нас удивление. Искусству нельзя обучить, нельзя
обучить и пониманию искусства. Между тем всякий,
кто намерен ввести нас в круг проблем искусства,
апеллирует к пониманию, стремится не только
приблизиться- к предмету, но и проникнуть в него, превратить
зрителя, созерцающего предмет снаружи, в
переживающего его изнутри. Это — дерзкое притязание. Пожалуй,
стоило бы удовлетвориться другим, и не искусство
делать доступным нам, а нас делать доступными
искусству. И стоило бы перестать заниматься популяризацией
искусства до такой степени, пока оно наконец пассивно
не отдастся на наш произвол и пока любой не будет
считать, что вступил с ним в интимные отношения.
«Вследствие этого государство обязано максимально
приблизить народ к художнику», - писал Адольф Лоос
в своей работе «Инструкция для палаты по вопросам
искусства». Пожалуй, стоило бы попытаться «ввести»
в нас искусство со всей его необуженной загадочностью,
ввести, как вводят измерительный щуп или масштабную
линейку. Отметка, до которой искусство входит в
глубину нас самих, и давала бы нам представление о
глубине искусства, на достижение которой мы способны.
4
Наша эпоха с радостью первооткрывателя задает
вопросы искусству, и на это есть много причин. Вопросы
эти предполагают, что произведение искусства
поставлено под вопрос, что оно не является более чем-то
самим собой разумеющимся, не легитимировано более в
достаточной степени своими задачами и функциями.
Таким образом, в нашем отношении к произведению
искусства следовало чему-то измениться, прежде чем
картины и скульптуры смогли попасть под ослепительные
лучи рефлексии. Лишь с относительно недавних пор, а
именно, начиная с эпохи Возрождения и в еще более
интенсивной степени — с романтической эпохи,
произведение искусства подвергается онаучиванию, — слово

Основы современного искусства
это столь же неоднозначно, как и процесс, который
оно обозначает, — подвергается вопрошанию и
завлекается в круг интерпретаций, каждая из которых спорит
с другой, отстаивая собственную достоверность.
Это означает, что все прежние определения
произведения искусства (преимущественно связанные с его
сакральными и декоративными функциями) отступают на
второй план, что перед взором наблюдателя открывается
лишенное функциональности пространство, своего рода
ничейная территория, которую лишь постепенно вымеряют
с помощью эстетических интерпретаций, осваивают на
понятийном уровне и осознают как то, чем она,
собственно, является: зоной, в которой художественное
творчество в поисках самоопределения задает вопросы
само себе, или, если сформулировать это не столь
заостренно, зоной, в которой произведение искусства
ставится под вопрос и становится достойным вопрошания
(frag-würdig).
Попробуем теперь поразмышлять, является ли
искусство, раскрывающееся для вопрошания и даже
провоцирующее вопросы к нему, принципиально иным по своей
природе, чем искусство, которое прибегает к
самооправданию в координатах собственной функциональности?
Строго говоря, это означало бы следующее: является
ли станковая картина более проблематичной, поскольку
она являет собой совершенно изолированный объект,
чем, к примеру, структура барочного «синтетического
произведения искусства» (Gesamtkunstwerk) , включающая
в себя живопись, скульптуру и архитектуру? Является
ли литургический предмет в силу своей функциональной
определенности менее «нуждающимся в комментарии»
(А. Гелен) , чем дадаистский объект? Или первично
изменилась не некая художественная структура, а угол
зрения, под которым она является перед своим зрителем?
Публичное искусство нуждается в комментарии,
поскольку публика жаждет комментария. И искусство прежних
эпох тоже могло ссылаться на комментарий, однако
этот комментарий прежде всего содержался в описании
границ заказа, данного художнику, иногда, правда,
представая как размышления об этом задании. Так,
например, комментарий культового произведения искус-

Введение
25
ства, пусть никоим образом и не доступный профану,
содержится в его функции или в его теологической
программе. Произведению искусства приписывали
определенные, однозначные цели, с реализацией которых
(судить об этом выпадало только специалистам) вопрос
о смысле и значении лишался какого-либо основания.
Искусство, связанное с определенным заказом, с
исполнением заранее установленной содержательной
программы, понимает себя не из себя самого, а из
специфического способа учета этого заказа; искусство же,
лишенное предназначения, понимает себя из post fes-
tum написанного к нему комментария. Произведение
искусства, возникшее вне определенного задания, в
поисках оправдания обращается к рефлексии, и художник,
зачастую предстающий как комментатор самого себя,
прозревает в этой рефлексии охранную грамоту для
своей творческой деятельности.
Здесь необходимо ввести некоторое отграничение,
проясняющее суть дела. Трудности понимания
существовали и прежде, они всегда вменялись в вину художнику,
когда он уклонялся от выполнения дидактических
требований своих заказчиков и включал в творческий
процесс суверенность своего художественного акта,
не заботясь об обязательном поучении. Таким способом
заказчик добивался внесения некоторых исправлений,
и без них исторические события, за которые мы любим
делать ответственным «художественную волю», вероятно,
развивались бы иначе. На протяжении значительного
времени искусство питалось указаниями, даваемыми
теологией. Так, в VII веке вмешательство папы Римского
положило конец расцвету ирландско-нортумбрийского
искусства книжной миниатюры, поскольку формализм
этой живописи (сегодня мы бы так обозначили этот
эзотерический способ художественной деятельности)
противоречил принципу наглядного, дидактического
изображения (илл. 1) . Средиземноморский антропоцентризм,
ощутивший угрозу со стороны усложненного линеарного
динамизма Севера, выступил в поддержку внешне-
формальной близости к действительности. В XII в.
* Задним числом {лат.).

26 Основы современного искусства
Бернар Клервосский восстал против несоразмерно
пышной, с его точки зрения, чудовищной фантастичности
романской скульптуры, поскольку она не
соответствовала требованию однозначности содержания. Как правило,
заказчик оставался правым по отношению к своеволию
художника, отклонениям устанавливался предел и
принимались компромиссные решения. Похожим образом
складывались обстоятельства и позднее, когда суждение
о предмете искусства ориентировалось уже не на
теологические, а на властно-политические масштабы
ценностей. При этом возникают новые, эстетически оправданные
догмы, которые имеют своей целью обязать художника
сориентироваться на определенный уровень вкуса, на
идеал прекрасного, заимствуемый из античности.
Искусство при дворе Людовика XIV являет собой подобный
пример. «Король-солнце» не мог терпеть рядом с собой
художника, который претендует на то, чтобы быть
господином в собственном царстве. Поэтому придворная
политика по отношению к искусству сужала возможности
художественного выражения до скудного репертуара
«идеально прекрасного», поскольку эта догма буквально
предназначена для того, чтобы идентифицировать себя
с государственной властью: как и власть, «идеал
прекрасного» заявляет о своей неизбывности и вечной
значимости, о своих общечеловеческих ценностях.
.Следовательно, лишь искусство, приверженное нормативному
идеалу прекрасного, служит восхвалению и укреплению
королевской власти. Государство стремится к
укреплению и сохранению собственной роли, ему требуется
стабильность, т.е. искусство власти, эстетика
которого подтверждает государственную целесообразность в
ее требованиях к подданным. Чтобы достичь этого,
художественный консерватизм обязан беспрестанно
обожествлять консерватизм политический, а тот, в свою
очередь, с помощью Королевской Академии художеств
возводит художественный консерватизм в ранг
институции, защищенной от критики. Уже в XVII в. существуют
«поддерживаемые государством» (и потому
поддерживающие государство) художники, а рядом с ними —
аутсайдеры, которые верят в неизменность человеческих
установлений так же мало, как и в вечную ценность

Введение
27
эстетических догм. А в XVIII в. наступает процесс
осмысления истории, сотрясающий основания веры з
государственно-политический консерватизм и
разрушающий убеждение в том, будто античная форма имеет
право господствовать над всеми другими формами
искусства.
5
Искусство, поворачивающееся к зрителю лицом, более
требовательно по -отношению к нему, чем искусство,
которое вообще не учитывает категорию публики (сегодня
мы уже знаем, что это — категория более позднего
времени). Если первоначальные общественные функции
исчезают из рецепции произведения искусства, то в
качестве последней сохранившейся функции остается
функция удовлетворения зрителя, погруженного в
созерцание. Это — наша, современная ситуация, начало
которой восходит к эпохе Возрождения.
Учитывать публику — не означает, однако, допускать
снисхождение по отношению к ней. Наоборот, обращенное
к публике искусство особенно трудно для восприятия
как раз потому, что оно сознает, что ему приходится
брать в расчет зрителя. (Поэтому нет ничего более
неверного, чем распространенное заблуждение, будто
современный художник повернулся к зрителю спиной.)
В этой ситуации историк искусства оказывается
перед трудной задачей: уже тот факт, что он вообще
существует как таковой, побуждает к размышлению.
Произведения искусства являются, так сказать,
сырьевым материалом для его штудий; он должен связать их
друг с другом и расположить в определенном порядке,
поместить в определенные ценностные отношения. То,
что «непосредственному восприятию» (Гегель)
представлялось как некое количество membra disjecta* , должно
предстать в упорядоченном виде, в некоторой
пространственной и временной связанности. Отдельные факты
истории искусства вместе составляют некое одеяние,
которое интерпретатор кроит из них. Однако тело,
* Разрозненные части {лат.).

28
Основы современного искусства
которое предстоит укрыть этим одеянием, не имеет
постоянных размеров: оно составлено из наших
представлений о том, что «дух времени» предоставляет в
распоряжение творческой деятельности в качестве
возможностей для выражения. Поэтому, если доверяешься мнению
историка искусства, необходимо знать, что в этой
области не может быть сказано последнего слова, не
может быть вынесено окончательного и незыблемого
суждения. Мы помещаем произведения искусства в
определенные точки более или менее протяженного
пространства отношений, которое мы именуем «искусством». Однако
любое новое произведение самим фактом своего появления
в этом пространстве способно разрушить прежние
отношения. Уже одно это обстоятельство показывает,
насколько наши эмпирические знания и непредсказуемый ход
истории (не говоря уже о вкусовых пристрастиях)
обусловливают наши суждения об искусстве и любое из
них превращают в суждение предварительное.
Таковы факторы относительности оценок, которые
лучше открыто признать, чем о них умалчивать. Правда,
они могут вызвать у читателя скрытое замешательство.
Поэтому следует показать, что пространство отношений,
в которое наша цивилизация помещает искусство,
необходимым образом нуждается в комментировании.
Комментарий возникает из вопросов и сомнений,
которые появляются у самого творца. Художник много
раньше, чем его публика, осознал, что его творчество
подлежит вопрошанию и заслуживает его. Начиная с XV
столетия он погружается в рефлексию по поводу своей
работы, по поводу ее духовных и практических
предпосылок. Первыми историками и теоретиками искусства в
современном смысле слова были сами художники, и
лишь позднее, в XVIII веке, в этой области появились
знатоки и исследователи, не занимавшиеся практической
творческой деятельностью. От Лоренцо Гиберти,
Леонардо да Винчи и Джорджо Вазари идет прямой путь к
Паулю Клее и Кандинскому. Сегодня практически не
существует художников, которые отказывались бы от
возможности автокомментария. Речь здесь идет о
духовно-историческом процессе, который помог
художнику понять и прояснить ряд существенных идей. Одним

Введение
29
из центральных мотивов рефлексии являлся и является
до сих пор вопрос о «чистой и вечной художественности»
(Кандинский), вопрос, который способствовал тому,
что художественность произведения искусства все в
большей степени признавалась как самостоятельная,
самоосознающая и своевольная идея, как идея, которая
вытеснила, а то и вовсе подвергла забвению
традиционные идеи зависимости и оправдания произведения
искусства.
То, что Кандинский именовал чистой и вечной
художественностью, соответствует, если отвлечься от
патетического тона, доктрине «искусства для искусства»,
распространенной в XIX столетии. Историческая
концепция, которая усматривает в современном искусстве
авторепрезентацию художественного начала, имеет свои
корни в сформулированном Кандинским представлении о
«центральной монаде». В моей книге, однако,
отстаивается другая точка зрения. Идеи и формы, которые
художники нашего столетия выставляли на суд публики,
лишь незначительной своей частью могут быть осознаны
как манифестация «чистой и вечной художественности».
Необозримое поле фактов и тезисов, которые мы называем
современным искусством, предстает существенно более
многообразным, нежели идеальный образ Кандинского;
в этом поле мы обнаруживаем следы многообразных
напряжений, противостояний и противоречий, которые
нельзя оставлять без внимания, которыми недопустимо
жертвовать в пользу вымысла о всеохватном единогласии.
Тот факт, что искусство поставлено под вопрос, имеет
поэтому две стороны: с одной стороны, мы наблюдаем,
что к жизни вызвана художественная деятельность как
самодостаточная провинция; с другой стороны, мы
сталкиваемся с открытым небрежением и презрительной
оценкой чисто артистического самооправдания.
Внутренняя последовательность процесса становится очевидной
из диалектического напряжения нашей художественной
жизни: эпоха, которая переживает провозглашение
чистой и вечной художественности, прямо-таки провоцирует
и пропаганду антиискусства.
Это следует особо подчеркнуть и довести до сведения
именно данной эпохи, которая уже с исторической

30 Основы современного искусства
дистанции оглядывается на бурные «годы героических
свершений» современного искусства и обращает свою
духовную и материальную энергию главным образом на
то, чтобы превратить произведения искусства в предметы
потребления, помещенные либо в эстетическую изоляцию
музейных залов, либо в со вкусом оформленное
пространство художественных альбомов. Искусство вовсе
не является полным аналогом «музейного искусства»,
искусство не представляет собой также некоей
последовательной «смены стилей». Скорее оно является
способностью, данной человеку, способностью, которая
открывает для него самые разнообразные способы освоения
мира и ориентации в нем: исключительно эстетически
ориентированное освоение мира — лишь один из таких
способов. Это наблюдение касается центральной
ситуации творческого конфликта, о которой любят умалчивать
исторические справочники и лексиконы, поскольку она
уничтожает их представление о прекрасном единогласии.
С XVIII в. исходным теоретическим пунктом для такого
рода представлений является общее базовое понятие,
которое, однако, малодоступно для специфического
категоризирования, а именно априорно принимаемое
«творческое намерение» (А. Ригль) — художественная
воля. Мы же должны уяснить себе тот факт, что
искусство есть некоторое конвенциональное понятие,
которому каждая эпоха дает иное, собственное наполнение.
Нельзя упускать из виду, что алтарная живопись в
значительно меньшей мере может быть истолкована исходя
из целеполагания художника, чем созданное ренес-
сансным художником полотно, на котором изображена
любовная пара. «Воображаемый музей» (Андре Мальро) -
это фикция, которая служит исключительно
обожествлению «чистой и вечной художественности». Этот подход
постулирует общезначимый знаменатель для искусства
на протяжении тысячелетий, однако эта общность не
добывается из самих произведений искусства, а
вкладывается в них, будучи извлеченной из способности
публики к восприятию, способности, сформированной
музейным подходом.
Искусство является тем, что мы признаем за таковое.
Объем чистой и вечной художественности возрастает в

Введение
31
той мере, в какой отступают на второй план другие
области смысла, первоначально воспринятые
произведением искусства. Там, где нельзя более проследить
смысловые слои, единственной ценностной величиной
произведения искусства становится формальный слой,
и эта величина вбирает в себя тогда предположение о
его содержательном смысле, однако всего лишь
предположение, догадку, которая обречена на то, чтобы
остаться частью, обломком взаимосвязанного смыслового
целого.
Культовый предмет способен пережить сам культ и
стать художественным предметом, объектом
коллекционирования и музейным экспонатом. Однако наше
эстетическое самосознание скользит лишь по поверхности
предмета, оно принимает часть за целое и нередко
отказывается понимать, что имеет дело с реликтом.
Если встать на подобную точку зрения, то ничто более
не препятствует обобщающему нивелированию, которое
охотно прибегает к иррациональному «вчувствованию»
в прошлое: «Любой тонко чувствующий человек, —
утверждает Герберт Рид, — все более убеждается в
том, что искусство всегда оставалось равным самому
себе, будь то африканский фетиш, доисторический
наскальный рисунок, византийская мозаика, готический
собор или портрет эпохи Возрождения, — в любом из
них проявляют себя одни и те же основополагающие
феномены, которые придают произведению искусства
его эстетическое значение». Допустимо ли, однако,
принимать эстетическую ценность за целое,
составляющее произведение искусства? Разве за ним не
скрываются совершенно иные уровни его воздействия и
функционирования, которые не могут быть охвачены в
исключительно эстетическом подходе? Пятьдесят лет
назад на эти вопросы дал убедительный ответ Макс
Дворжак: «К числу причин господствующей неуверенности
и запутанности в определении произведений искусства
старых периодов, — возникших при других общих
исторических предпосылках, чем создания искусства наших
дней, — принадлежит вера в некие постоянные основания
понятия искусства, что основано на предположении,
будто при всех изменениях художественных целей

32 Основы современного искусства
и художественного умения, самое понятие произведения
искусства может быть рассматриваемо как нечто в
принципе постоянное и неизменное. Но ничто не является
более ложным и неисторичным, нежели такое допущение.
Понятие «произведения искусства» и «художественности»
в течение исторической эволюции претерпело самые
многоразличные изменения — и притом вплоть до своих
основных линий. Оно было всегда временно и культурно
ограниченным изменчивым результатом общей эволюции
человечества. То, что понималось под искусством,
то, чего в нем искали и чего от него требовали, было
в древневосточном, классическом, средневековом и
современном европейском идейном мире столь же
различно, как хотя бы восприятие религии, морали, истории
или наук. Только на основе ясного постижения
обусловленных этим положением дела исторических особенностей
«основных понятий» в различные времена и разных
областях можно найти дорогу сквозь туманные
представления о некоем «искусстве в себе» к историческому
пониманию художественных феноменов прошедших эпох.
Автономное положение искусства в рамке господствующих
над человеческим бытием сил представляется нам сейчас
настолько само собою разумеющимся, что мы, как
правило, забываем сравнительно позднее возникновение
этой установки, которая достигла полной
проработанности только в итальянском искусстве на рубеже
XIII и XIV вв.» («Идеализм и натурализм в готической
скульптуре и живописи»).
6
Однако и эстетические ценности постоянно изменяются
в своем значении. Со времен Канта нам известно, что
эстетическое суждение основывается на ощущениях
субъекта. Поэтому не существует «никакого
объективного правила вкуса, которое бы с помощью некоторых
понятий определяло, что есть прекрасное». Это касается
и других эстетических категорий: возвышенного,
ужасного, характерного, а также форм, в которых они нам
доступны. Любое отдельное свойство фигуры (Gestalt), -
твердое и мягкое, тяжелое и легкое, полихромное и

Введенмб
33
однотонное, пустое и заполненное, — насыщено
многозначностью, и его оценка в конечном счете зависит
от настроя зрителя, то есть от его готовности придать
этому качеству определенные положительные ценности.
Подобная проекция всегда будет служить инструментом
внесения в искусство внеположных ему ценностных
представлений в том случае, если она отводит художнику
место во главе прогресса цивилизации, и вменяет ему
в обязанность стать на службу всеобщему просвещению,
праву и морали, общественному благу и равноправию.
Еще лет двести тому назад удалось понять, что
творческому импульсу следует вернуть его сущностное начало,
которое возможно оценить по достоинству, лишь будучи
в состоянии признать художественную волю как в ее
своеволии, так и в пространстве ее действия, в котором
время от времени происходит возмущение против
эстетического созерцания. В 1772 г. Гете в своей
знаменитой статье «О немецком зодчестве» писал: «Так дикарь
расписывает фантастическими штрихами, устрашающими
фигурками, размалевывает яркими красками кокосовые
орехи, перья и свое тело. И пусть формы таких
изображений совершенно произвольны, искусство обойдется
без знания и соблюдения пропорций, ибо наитие придаст
ему характерную цель.
Это характерное искусство и есть единственно
подлинное . Если его творения порождены искренним,
глубоким, цельным, самобытным чувством, если оно
живет, не заботясь ни о чем, ему чуждом, более того,
не ведая о нем, — неважно, родилось ли оно из
первобытной суровости или изощренной утонченности, — оно
всегда останется живым и цельным». В этих строчках,
постоянно цитируемых, поскольку они противопоставляют
«изящному искусству», то есть осознанному результату
эстетических устремлений, постулат созидающего
(bildende) искусства, обнаруживается и другая сторона,
менее замеченная, но не в меньшей мере
основополагающая: тяготение цивилизованного человека к
примитивному началу. Один творит на основании
«культивированной восприимчивости»,, другой на основании
«грубой природной силы»; последний, «не знающий ничего
чужого», существует до грехопадения эстетики, первый

34
Основы современного искусства
жаждет вернуть утраченный рай бессознательной перво-
зданности (Ursprünglichkeit). Живописные средства,
к которым он с этой целью прибегает, противоречат
канону идеально-прекрасного.
Вызывающая новизна этого антиидеалистического
огрубления формы в лагере противника была воспринята
как провокация и тем самым диагностирована правильно.
Шиллер по меньшей мере признает право на «строгое
чувство истины» за теми, кому не нравится «приятная
форма ... Они недовольны отсутствием сердечности,
мужественности и неподдельности прежних времен, но
в то же время они желали бы вновь видеть угловатость
и грубость первобытных нравов, тяжеловесность старых
форм, прежнюю готическую напыщенность». То, что Шиллер
говорит о первых реализациях эстетического влечения
к игре (Spieltrieb), обостренное внимание к которому
он проявляет, вероятно, под впечатлением стремления
его современников к первозданности, является не чем
иным, как репертуаром, возродить который стремились
экспрессионисты столетие спустя: «Поэтому мы видим,
как грубый вкус в первую очередь включает в себя
новое и неожиданное, разномастное, неосвоенное и
причудливое, яростное и дикое и ни от чего другого
не спешит так быстро удалиться, как от простоты и
спокойствия. Он создает гротескные образы, он любит
резкие переходы, пышные формы, яркие контрасты,
кричащие огни, патетические мелодии. Прекрасным в эту
эпоху он признает все, что будоражит его, что дает
ему материал».
Гегель аналогичным образом характеризует начальные
стадии искусства, правда, не выступая за возвращение
к ним. В начале было примитивное, грубое, ведь и
ребенок получает удовольствие от нескольких
беспорядочно проведенных линий. Произведения, «предваряющие»
искусство, за которыми Гегель лишь с оговоркой
признает статус эстетических объектов, еще несвободны
от всеядности, чрезмерности, пестроты, путаности,
тяжеловесности и вымученности. Изображение кружит
вокруг абстрактного содержания, оно остается
непослушным, однообразным, жестким и сухим. В нем
преобладают заостренные, преувеличенно характерные

Введение
35
черты. Целое производит впечатление монотонной
равномерности, демонстрирует жесткие изломы углов.
Подобными же свойствами отличаются и первые поэтические
произведения: «обрывочные, бессвязные, монотонные,
условно удерживаемые как целое лишь определенным
представлением или чувством, или же — неистовые,
резкие, невнятно включающие в себя единичное и не
усмирившие целое, не придав ему прочной внутренней
упорядоченности».
Суждения об искусстве в эпоху Просвещения и со
стороны академического консерватизма двух последних
столетий основывались на убеждении, что эти ранние
этапы развития человечества и собственно искусства
уже преодолены, поскольку при этом исходили из
предположения, что история искусства и история
цивилизации развиваются в согласии друг с другом. Однако
этот оптимизм, основанный на вере в прогресс, мыслит
идеальными представлениями. Он не желает осознать,
что произведение искусства, коренящееся в
иррациональных сферах инстинкта и воображения, не может
быть измерено одной лишь меркой разума. Гете, никогда
не боявшийся признать и за грубым дикарем, и за
цивилизованным человеком одну и ту же художественную
волю, понимал (или по меньшей мере предполагал) ,
что первозданность в сфере художественного творчества
несовместима с механистической завершенностью или с
прогрессистскими догмами. Еще в 17 97 году, за год
до публикации «Пропилеев», он отстаивает мнение,
«что начиная с древнейших времен люди достигли
настолько же незначительного естественного прогресса
в искусстве, как и в области своих гражданских,
нравственных и религиозных установлений, в большей
степени скоро утвердились слепое подражание, ложное
использование верного опыта, душная традиция,
установившиеся привычки предшествующих поколений, и все
искусства в большей или меньшей степени также
пострадали от этого воздействия, поскольку век наш, пусть
и бросивший свет разума на те или иные предметы,
пожалуй, в наименьшей степени способен соединить
чистое чувство с разумом, что только и могло бы
произвести на свет истинное произведение искусства».

36
Основы современного искусства
В последней части этого наблюдения таится желание
классика создать примиряющее coincidentia opposito-
rum* , однако уже несколькими годами позже отчетливо
выявляется, как непримиримое противоречие, конфликт
между чувством и разумом : «Что пользы в том, чтобы
усмирить чувственное начало, развить рассудок и
возвести на трон разум? Воображение подстерегает нас,
словно могущественный враг, оно от природы наделено
непреодолимым стремлением к абсурдному, которое
вопреки всей культуре вновь являет прирожденную
грубость гримасничающего дикаря посреди самого
благопристойного мира».
Прошло еще столетие, прежде чем языковые средства,
на которые иерархия форм классицистской эстетики
наложила строгий запрет, смогли вновь реабилитировать
себя на академической почве и прежде чем понятие
«примитивный вкус» лишилось неприятного привкуса
анахронизма. Венский историк искусства Алоис Ригль
является пионером этого нового подхода. В работе
«Позднеримская художественная индустрия» (1901) он
сосредоточил свое внимание на реабилитации так
называемой «эпохи упадка» и выступил с положительной
оценкой массивного, грубого, не подчиненного единой
идее стиля в архитектуре, скульптуре и живописи.
Классической структуре ценностей, провидящей свою
цель в изображении «подвижного изящества», Ригль
противопоставляет, — незадолго до возникновения
кубизма, — «иной вид прекрасного», а именно «жесткую
закономерность кристалла», и утверждает, что именно
она относительно ближе к абсолютно прекрасному. Ригль
сознательно становится рупором «современного вкуса»
(в то время еще находившегося в поисках собственного
масштаба ценностей), когда он полагает, что
невозможно, чтобы положительное «творческое намерение»
(Kunstwollen) когда-либо было направлено на
«уродливое» и «безжизненно-неподвижное».
Это высказывание Ригля породило целую волну попыток
облагородить ряд явлений в истории культуры. Грубое.,
уродливое и дикое подвергаются методическому пригла-
* Совпадение противоположностей (лат.).

Введение
37
живанию, эти наименования табуизированы и эстетизи-
рованы. Если классическая эстетика различает
категории умения и неумения, то «современный вкус» признает
лишь положительную творческую волю и вынужден
сконцентрироваться на том, чтобы любое свойство формы
трактовать в связи с позитивными ценностями. Обе
установки исключают из рассмотрения третий подход,
а именно возможность, например, воспринимать
массивно-грубые формы как прямое выражение
антиэстетического протеста.
Подобное негативное творческое намерение
существует; оно направлено против художественного умения,
ставшего самоцелью, против «бездумного подражания,
ложного применения правильного опыта, против затхлой
традиции, удобных привычек». В различных главах этой
книги, а именно, в главах, посвященных решающим,
поворотным моментам в истории искусства, мы будем
обращать внимание на эту «негативную» художественную
волю и попытаемся показать, что искусство нашего
столетия складывалось на основе многообразных и
зачастую противоречивых мотивировок. Исследуя
категорию антиэстетического импульса, мы обратимся к области
значений, из которой исключено понятие
«незаинтересованного наслаждения» (Кант) , поскольку оно
оказывает ампутирующее воздействие. Музеи и выставки
стараются обходить молчанием эту область, ведь тот,
кто укрывается в своей золотой клетке, признает
уравнивающую все и вся сигнатуру эстетического и не
в состоянии более выйти за ее пределы. Да это и
невозможно иным образом, поскольку способность
продемонстрировать обозначенное диалектическое напряжение
лежит за пределами дидактически-эвокативных
возможностей этих образовательно-воспитательных учреждений,
на которых по-прежнему лежит печать духовного
наследства Просвещения. Выставляя на обозрение
художественные полотна и даже делая это с особым
прилежанием и усердием, выставляешь всего лишь некие
плоские поверхности с нанесенными на них слоями
краски, а не намерения художника, таящиеся в них.
То, что удается показать, — это форма, и не важно,
обязана ли она своим возникновением эстетическим

38 Основы современного искусства
или антиэстетическим побудительным мотивам. И
поскольку с формой связываются различные намерения,
как художественные, так и антихудожественные, то
последующее рассмотрение формы может ввести в
заблуждение. Таким образом, вполне возможно, что тот, кто
за основу для критерия суждения принимает только
форму, интерпретирует сюрреалистический предмет с
эстетических позиций. Произведение искусства
нуждается, таким образом, в комментарии, и произведение,
возникшее из антиэстетического импульса, нуждается
в комментарии в еще большей степени, чем произведение
эстетической направленности, поскольку последнее
согласуется с более широко распространенным
представлением об искусстве.
7
Несколько упрощая, можно выделить два основных
импульса развития искусства. Один направлен на
самодостаточное сотворение и сохранение чистой и вечной
художественности, а другой выступает против
самоотражения, ведущего к автономной формальной структуре.
Во втором случае ограничение художника эстетическим
«искусством», созданием живописных объектов с целью
услаждения вкусов воспринимается как академизм и
поверхностность, и приверженцы этого подхода,
отказывая ему в его артистической ценности, пытаются
творческому акту — искусство давно уже было творческим
(bildend), прежде чем оно стало служить красоте-
придать глубину и первозданность жизнетворения; или
возвести в ранг научного поиска истины, или сообщить
ему рассудочную ясность философского понимания.
Сотворение искусства ради самого искусства
рассматривается как недостаточное основание для его
существования. Именно некоторые из наиболее революционных
движений «современного искусства», — стоит вспомнить
здесь дадаистов, сюрреалистов и конструктивистов, —
помогли утвердиться этому представлению об
инструментальном характере художественной деятельности и о
всего лишь репрезентативном значении произведения
искусства. Было бы неверным попытаться формализовать

Введение
39
эти импульсы. Наше изложение поэтому будет учитывать
два совершенно разнонаправленных импульса творческой
деятельности как две важнейшие «рабочие гипотезы»
художника нашего столетия: один импульс устремлен к
глубинному ядру «чистой и вечной художественности»,
другой стремится избавить художественное творчество
от его исключительности и связать его со сферой
внехудожественных ценностей. Обе гипотезы необходимы
для понимания общей картины развития искусства.
Процесс теоретизирования художника по поводу своего
творчества, начавшийся в эпоху Возрождения,
значительно увеличился в объеме и радикально усилился,
когда на рубеже XVIII и XIX вв. — словно бы для
укрепления и подтверждения этого процесса — возник
разрыв между художником и заказчиком. Вынужденное
вести автономное существование, лишенное
необходимости украшать и расписывать церкви и дворцы, писать
портреты князей и поставлять свою продукцию в галереи
любителей-меценатов, художественное сознание
приобрело новое измерение, а именно ту свободу, которая
открывает путь для последовательного изучения чисто
художественных проблем, однако одновременно допускает
тем более скептическое отношение к самоценности
искусства, чем в большей мере оно намерено создавать
эту самоценность в изоляции от публики и в виде
чистой культуры. Художник выбрал свободное, не
ориентирующееся на заказ творчество и с гордостью, и с
сокрушением. Это самосознание требует от него принятия
решений: он то вынужден заново автономно определять
для себя основания своего искусства, то поддается
искушению искать спасение по ту сторону искусства.
Все это, правда, не означает, что художественная
деятельность оказалась вне всякого пространства
резонанса и рецепции. Скорее, для него возникли новые
сферы восприятия, которые учитывают несвязанность
творчества с заказом, одновременно обещая оправдать
и объяснить эту несвязанность, однако тотчас же,
поскольку речь идет о публичных просветительных
учреждениях, хотели бы обязать произведение искусства
быть понятным: речь идет о музеях, выставках, торговле
произведениями искусства, художественной критике и

40 Основы современного искусства
об искусствоведческих оценках. Из этого складываются
так называемые разговоры об искусстве (Kunstgespräch)
и, в неразрывной связи с ними, «художественное
производство и потребление» (Kunstbetrieb) . Эти
эпифеномены художественной жизни все больше устремлены к
тому, чтобы заменить собой заказчиков и вместе с
ролью побудителя творческого процесса взять на себя
и роль последней оценочной инстанции, располагающейся
над произведением искусства. Таковы факторы, которые
в своей совокупности образуют общественное поле
восприятия и таким образом превращают искусство в тот
инструмент социализации, о котором мечтали
мыслители века Просвещения. Художественное творчество
обсуждается, будучи подчинено меняющимся суждениям,
его приятию или неприятию, то есть оно осуществляет
себя в публичной сфере.
8
Почти одновременно с освобождением художественного
творчества от опеки протекал процесс осмысления
искусства, который, опираясь на философию истории,
был направлен на создание нового основания для
суждений об искусстве. Это отношение к историческим
феноменам во всей их единичности и неповторимости
способно было потрясти основания веры в
государственно-политический консерватизм, равно как и
разрушить связанное с ним убеждение, будто античная
форма главенствует над всеми иными формами. То, что
мы именуем историзмом и выводим из размышлений
английских, французских и немецких философов,
является не чем иным, как динамическим отношением к
прошлому и настоящему, сопровождаемым знанием о том,
что любой способ выражения воплощает собой нечто
единичное и несравнимое ни с чем. И. Г. Гердер так
обосновывал эту мысль: «Было бы неразумно, — писал
он в труде «Еще один опыт философии истории для
воспитания человечества», — прилагать масштаб одной
эпохи для измерения другой» и все прошлое «выстраивать
по греческому первообразцу». Тот, кто выберет подобную
точку зрения, увидит в искусстве Древнего Египта

Введение
41
«уродливую физиономию», не проникнув в его
своеобразие. Подобным образом оценивал искусство страны
на Ниле И. И. Винкельман, не понимая, что египетский
скульптор принимался за труд с иными целями и
предпосылками, чем скульптор греческий: «Он должен был
затвориться; должен был наличествовать
определенный отказ от знаний, склонностей и добродетелей,
чтобы выявить то, что заключалось в нем самом, и что
в череде мировых событий могла развить только та
страна, та местность, где он существовал!» (Гердер)
Не иначе дело обстоит с готикой, если высмеивать ее
в ее культурно-исторической цельности как
«перегруженную, подавляющую, мрачную, лишенную вкуса» и не
воспринимать ее положительной своеобразности, ее
«величия, богатства форм, продуманности и мощи».
Гердер не умалчивает о том, откуда проистекает эта
абстрактно-философская узость взгляда: «Так
называемое просвещение и воспитание мира коснулось и
захватило одну лишь узкую полоску земного шара», —
остальную огромную его часть оно объявило варварской
ничейной землей. Всё вокруг старались подогнать под
одну мерку. Чрезмерно переоценивая собственное
настоящее, хотели сделать его судьей над всеми прошлыми
эпохами.
Тот, кто признает за каждой эпохой ее право на
самовыражение, тот порывает с догматическим
господством заранее установленных правил и пытается
определить лицо искусства, исходя из внутренних сил данной
эпохи. Критический зонд, движению которого более не
препятствует идеал, годный для всех и на все времена,
должен нащупать новые критерии интуитивного суждения.
Это новое суждение об искусстве, базирующееся на
«вчувствовании», имеет свои корни в субъективной
сфере. Субъективность критики (также одна из причин
ее количественного роста) складывается из
приспосабливания критика к художнику, который оставляет за
собой право на безграничную свободу действий, то
есть принимает решения, не подлежащие обжалованию.
Критик намерен подражать художнику в этом.
Поскольку каждая эпоха обладает своими
выразитель ными средствами, то и каждая художественная форма

42
Основы современного искусства
связана со своим историческим моментом и не может
быть поэтому отклонена априорно или со ссылкой на
идеальную форму, относящуюся к другому времени.
Следовало бы предположить, что это всестороннее
подтверждение открыло эпоху толерантности суждений.
Однако произошло совершенно противоположное.
Художественные противоречия, теоретические манифесты
групп и отдельных художников становились все резче
и непримиримее. Поскольку не существует более
«наивысшего прекрасного», одобренного и принятого за норму
на основании общего согласия, то уже два столетия
каждый из творцов претендует на владение «чистой и
вечной художественностью» или провозглашает ее
отрицание, используя средства, которые считает для него
подходящими.
Терпимость и снисходительность (признаки
либерального века) в области искусства могут разве что
умножить число голосов, поскольку они предоставляют шанс
на проявление себя и слабому инструменту, однако
они не в состоянии высказать окончательное и
авторитетное суждение поверх спорящих друг с другом
направлений. Поэтому с тех пор, как искусство
отказалось от опеки со стороны единственной умиротворяющей
догмы о главенствовании античности, среди художников
и среди интерпретаторов не затихают споры. Каждый
их участник, часто с предельным напряжением, стремится
обосновать то, что в прежние времена покоилось на
плечах коллективного мнения, то есть отнималось у
художника. Эта ангажированность художника порождает
как сектантскую непримиримость, так и глубокие
суждения о природе искусства. Авторепрезентация и
самооправдание переходят друг в друга. Их связывает
друг с другом сила утверждения. И «вчувствующему»
критику эта исповедальная ситуация позволяет
оттачивать свои убеждения. Он спешит укрыться за
декларативными заявлениями. «Экстаз — это хорошее средство
изгнать призраков неуверенности в суждениях. В темноте
говорят громче, чтобы придать себе уверенность»
(Альфред Польгар) .

Введение
43
9
Таков вот уже около ста пятидесяти лет духовный
климат,. в котором протекает художественное
творчество. Оно поставлено под вопрос и подвергается
вопрошанию. Гегель впервые осознал необходимость
объяснять произведение искусства и направлять на
него рефлексию, осознал эту необходимость в ее
исторической логике и не сожалел о ней, а принял ее как
духовный вызов. Это осознание проводит черту,
разделяющую эпохи. Чтобы прояснить это, я воспользуюсь
одним из сравнений Мартина Хайдеггера,
противопоставляющего мир дотехническии миру, в котором
наступило развитие техники. Мир дотехническии
олицетворяет деревянный мост, мир технический —
гидроэлектростанция. «Гидроэлектростанция, в отличие от
старого деревянного моста, соединяющего два берега
на протяжении многих столетий, не установлена
непосредственно в водах Рейна. Скорее водный поток Рейна
направлен в турбины электростанции. В своей ипостаси
поток как производитель давления водяной струи являет
себя из сущности электростанции».
Обоснованное Гегелем суждение обрабатывает
художественный предмет, как электростанция обрабатывает
речные воды. Хотя художественное творчество является
поводом для художественной жизни и без этого повода
художественной жизни не существовало бы, однако
зависимость здесь устанавливается обоюдная:
художественная жизнь (т.е. выставки, конкурсы и т.д.) может
явиться поводом для художественного творчества,
своего рода псевдо-заказчиком. О том, насколько сильно
произведение искусства в рамках форм его презентации
подвержено рефлексивной «переработке», пророчески
сказано уже Гегелем: «Своеобразный характер
художественного творчества и его созданий уже не дает больше
полного удовлетворения нашей высшей потребности. Мы
вышли из того периода, когда можно было обожествлять
произведения искусства и поклоняться им, как богам.
Впечатление, которое они теперь производят на нас,
носит более рассудительный характер: чувства и мысли,
вызываемые ими в нас, нуждаются еще в высшей проверке

44
Основы современного мскусстЕа
и подтверждении, получаемом из других источников.
[...] Наша современная, основанная на рефлексии
культура делает для нас потребностью придерживаться
общих точек зрения как по отношению к воле, так и по
отношению к суждению и регулировать наши отдельные
мысли и поступки согласно этим точкам зрения. Общие
формы, законы, обязанности, права, максимы определяют
наше поведение и управляют нашей жизнью». Гегель
говорит о множественном числе, и до настоящего времени
наблюдается наличие множественности творческих
убеждений и претензий на правоту, отстаивающих друг
перед другом собственную исключительную истинность.
Творчество других художников и художественная жизнь
в целом образуют то пространство рецепции, в котором
художник вынужден обретаться: «Сам художник, —
говорится в другом месте, — не просто заражен громко
звучащим вокруг него голосом рефлексии, общей
привычкой рассудочно судить об искусстве, побуждающими
его вносить больше мыслей в свои работы, но вся
духовная культура нашего времени носит такой характер,
что художник находится внутри этого рефлектирующего
мира и его отношений, будучи не в состоянии ни
абстрагироваться от него усилием воли и принятием
решения, ни достигнуть искусственно уединения,
замещающего потерянное с помощью особого воспитания и
удаления от условий современной жизни». Художник
вынужден непрерывно занимать определенную позицию,
противопоставлять свою точку зрения чужим взглядам.
Это принуждение приводит к заострению формулировок,
повышает его продуктивность (а порой и уровень шума,
ей сопутствующего), приводит к перегреву в
использовании идеологических тезисов и ускоряет ход
художественных течений и «измов». Процесс износа новых форм
протекает все быстрее и лихорадочнее.
Мне неизвестно иное описание состояния искусства
в нашем столетии, которое было бы столь же глубоким
и столь же точно соответствовало бы фактам. Гегель
понимает, что художественное сознание, прежде чем
оно решится на продуктивное действие, уже подвержено
воздействию со стороны множества искушений и усилий
(В. Воррингер в одной из работ назвал ситуацию после

Введение
45
первой мировой войны «художественным гамом»). Знания
и намерения художника обострены, способность реакции
возрастает многократно. Это касается и зрителя, к
которому с данной поры предъявляются значительно
большие требования, чем прежде, и которого включают
в диалог как участника игры и сотворца. «Творческий
акт осуществляется не одним только художником; зритель
помещает художественное произведение в
соприкосновение с внешним миром, пытаясь распознать его
внутренние качества и интерпретировать его; таким
способом он своим участием обогащает творческий акт»
(Марсель Дюшан).
«Теперь, — пишет Гегель, — художественное
произведение вызывает у нас не только непосредственное
удовольствие, но и оценку, так как мы подвергаем
суду нашей мысли его содержание, средства изображения
и соответствие или несоответствие обоих друг другу.
Наука об искусстве является поэтому в наше время
еще более обстоятельной потребностью, чем в те эпохи,
когда искусство уже само по себе доставляло полное
удовлетворение. Искусство приглашает нас мысленно
рассмотреть его, но не для того чтобы оживить
художественное творчество, а чтобы научно познать, что
такое искусство». Лишь в-науке искусство обретает
«свое истинное оправдание». Пожалуй, можно сказать,
что искусство, это тревожно-многозначное и слишком
легкомысленно используемое обобщенное понятие,
конституируется вообще только в научной рефлексии.
Именно в рефлексии художественному произведению
придается новое измерение; сам факт его существования,
до сих пор либо без сомнений принимавшийся, либо
легитимировавшийся определенными указаниями на цель
искусства, становится в гегелевском смысле слова
«разумным». Помещенный между зрителем и произведением
фильтр рефлексии очищает произведение от его
подавляющей чувственной непосредственности, мышление post
eventum* оправдывает действительность, подвергая
ее препарированию. Потому что «лишь по ту сторону
непосредственности восприятия и внешних предметов
* После события (лат.) .

4 6 Осноеы современного искусства
возможно отыскать подлинную реальность» (Гегель).
Слова Хайдегера о мосте и гидроэлектростанции
проясняют это новое добавление. Рефлексия не является
обычным мостиком, по которому зритель идет над
художественным произведением; она своеобычным
способом пытается приспособить к себе это произведение.
Она помещает произведение искусства в обрамление
своих мыслительных ходов, чтобы подвергнуть его
обработке. Начальным сырьем этого процесса является
произведение искусства, а его конечным продуктом —
толкование этого произведения, и этому толкованию придается
ранг духовного воссоздания и нового творческого акта.
Произведение искусства существует сегодня в
активном поле его интерпретации и презентации (вместо
презентации можно было бы говорить о «выставлении
напоказ»). Его создатель не в состоянии поместить
себя в ситуацию одиночества посреди этого
рефлектирующего мира, он вынужден становиться предметом
дискуссии и сам участвовать в ней. Искусство,
возникающее в таких обстоятельствах, выбирает пути,
бросающие зрителю вызов. Исторический облик искусства по
этой причине становится существенно иным, а именно
более подвижным, переменчивым и противоречивым по
своей сути, чем это было в прежние художественные
эпохи, которым изначально не вменялось в обязанность
ни освещение творческого сознания, ни выполнение
определенных заданий и содержательных программ.
Художник, создающий такое искусство, живет за счет
сомнительности своего искусства и выводит из этого
ultima ratio* своей творческой деятельности.
10
Интерпретация как воссоздание и .новый творческий
акт (Neuschöpfung) — как соотносится это уверенное
присвоение, навязывающее произведению искусства
мнение его интерпретаторов, с изложенными выше
соображениями, которые предлагали «вводить» произведение
* Последнее основание, глубинный резон существования
{лат.).

ВБедекие
47
искусства в зрителя, вместо того чтобы зрителя
«вводить» в искусство? Тот, кто намеревается проникнуть
в произведение искусства, в значительно большей мере
осуществляет акт нуждающегося в доверии,
мимикрирующего проникновения, чем тот, кто намерен допустить
проникновение произведения искусства в себя. Оба
пути являются претенциозными, и это следует признать,
однако второй путь кажется нам более честным,
поскольку он отчетливо признает фактор субъективности в
намерении освоить произведение искусства — фактор
субъективности ведь вполне затрагивает и того, кто
оперирует научными аргументами — и не пытается
внушить, будто тот интерпретатор, которому дана
«правильная установка» (Зедльмайер), может заставить
сокровеннейшие глубины художественного творения
раскрыть свои тайны. Произведение искусства не говорит
само, оно лишь открывает нам рот, а когда оно
«говорит», то говорит теми словами, которые мы выбираем
для представительства нашего восприятия, теми
словами, которые мы вкладываем в его уста.
Все, что воздействует на нас, мы помещаем в сеть
отношений, мы выдвигаем концепции исторического
развития событий, намечаем линии влияния и выстраиваем
шкалу ценностей, осуществляем сравнения и
обнаруживаем связи внутри той области, которую способно
обозреть наше знание. И мы стремимся отыскать для
всего этого подходящие слова. Большего нам сделать
не дано. Мы вынуждены примириться с констатацией:
«То лучшее, что содержится в наших убеждениях, мы
не в состоянии облечь в слова. Наша речь способна
далеко не на все» (Гете) . И все же воссоздание
произведения искусства в слове является единственным
способом его освоения, на который мы способны. Это
воссоздание предупреждает нас от опасных и заносчивых
попыток «вчувствоваться» в него, стремясь выявить
его «суть». Воссоздание произведения искусства,
кажущееся самонадеянным притязанием, на самом деле
предстает проявлением скромного и смиренного подхода к
нему.
«Ведь, собственно, — как пишет Гете в «Учении о
цвете», — мы понапрасну пытаемся исторгнуть суть

48 Основы современного искусства
вещи. Мы воспринимаем воздействия, и полная история
этих воздействий составила бы, пожалуй суть данной
вещи. Мы тщетно стараемся описать характер человека;
следует вместо этого соединить в единое целое его
действия, его поступки, и тогда рисунок его характера
предстанет перед нами». В этой книге делается попытка
набросать такой рисунок.

Художники не пытаются выразить
смысл своей эпохи, скорее, они-то
и придают эпохе смысл.
Конрад Фидлер

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
К ПРЕДЫСТОРИИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
ТРИ ОСНОВНЫХ ПРИНЦИПА
Любая художественная эпоха остается в памяти
потомков благодаря ее программным заявлениям
(Grundsatzerklärungen) . Под этим мы понимаем наглядные, а не
чисто понятийные высказывания, в которых
конституируются сущностные признаки соответствующего периода.
Отбирая их, историк возводит их в ранг «символических
форм». Методологическое ограничение
парадигматическими достижениями необходимо, если мы намерены
пробиться сквозь заросли фактов и определить основные,
принципиальные линии, которые несут на себе сложный
рисунок действительности и дают ей ориентир.
Тремя такими программными заявлениями мы и займемся
ниже. Обоснование их выбора мы пока оставим в стороне,
оно впоследствии будет выявлено из исторической
ретроспективы. Три «символические формы» относятся
к нескольким годам накануне первой мировой войны, а
точнее, к эпохе около 1910 г. В те годы, быстро
сменяя друг друга, были провозглашены несколько
провокационных тезисов, к которым все, что с тех пор
произошло в искусстве, обращалось в поисках своих
аргументов. С методологической точки зрения это делает
выбранные нами тезисы вдвойне ценными, поскольку
они не только связывают начало XX столетия с
предшествующей ему историей художественного развития,
но и являют собой основание для того, что происходило
в искусстве после 1910 г.
Три выбранных нами тезиса принадлежат Пикассо,
Кандинскому и Мондриану. Все трое совершают то, что
с точки зрения прежнего искусства можно обозначить
как выход за границы искусства. «Новое» предстает в
трех различных ипостасях с такой особенной четкостью
и радикальностью, что у современников это вызвало
шоковую реакцию. Они полагали, что разрушены все

К предыстории современного искусства
мосты, связывавшие их с прошлым. Сегодня мы смотрим
на эти события иначе, а именно в контексте более
обширны:·: исторических взаимосвязей. Поэтому
предпринимаемое нами описание и обсуждение ситуаций в
искусстве, порожденных Пикассо, Кандинским и Мондри-
аном, преследует двоякую цель: оно должно, с одной
стороны, ввести нас в исходные пространства нового
творческого сознания, с другой же, разработать
основания для исторической оценки, задачей которой будет
изучение шоковой реакции публики. Это значит, что
будут изучены исторические периоды, подготовившие
произведения Пикассо, Кандинского и Мондриана.
Овеществление произведения искусства
События, о которых будет рассказано, начались
весной и продолжались летом 1910 г. Жорж Брак написал
тогда «Натюрморт со скрипкой и кувшином» (Базель,
Музей изобразительных искусств, илл. 22). Картина
представляет собой удачный пример формального
развертывания пространства в аналитическом кубизме,
достигшем как раз в ту пору своего наивысшего
развития. Изображение предмета распределяется по разным
слоям реальности, точнее сказать, по различным зонам
предметной точности. Даже зритель, не посвященный в
условности художественного языка кубизма, может,
пусть и с разной степенью точности, распознать
определенные предметные содержания: верхнюю,
вытянутую как клюв, кромку кувшина, затем шею скрипки с
завитком и колками, четыре струны, правда, не
поддерживаемые кобылкой, а словно оборванные, и оба резо-
наторных отверстия. Однако эти намеченные
предметности воспринимаются лишь частично, они словно
погружаются в формальную структуру из ребер и граней.
И по отношению друг к другу они относятся к разным
слоям реальности: завиток и колки производят прямо-
таки трехмерное, пластическое впечатление, они
взрывают плоскостное изображение, в которое вписаны
кобылка и резонаторы. Погружение может быть воспринято
и как процесс коммуникации. Он имеет своим следствием

Три основным принципа
53
то, что оба предмета лишаются телесной замкнутости,
в которой мы их обычно наблюдаем. Охваченные своим
окружением и одновременно вовлеченные в его изломы,
эти предметы противятся любой попытке вычленить их
из общего, отделить их и таким образом придать
самостоятельность. Отдельные очертания предметов не
только помещены в предметно неопределенный лабиринт,
но и являются неотъемлемой частью его тектоники
ломаных линий. Отдельные контуры, подчеркивающие
вещественность кувшина и скрипки, также выполняют
«абстрактную» функцию в калейдоскопической
упорядоченности всего полотна. Если, к примеру, прикрыть
отверстие кувшина, то оставшееся видимым «тело» с
его многократными изломами не воспринимается более
предметно, чем, скажем, переплетение кромок,
артикулирующее пространство между кувшином и скрипкой.
Таким образом, мы устанавливаем, что изобразительным
знакам (Bildzeichen), — острые углы, кромки и
плоскости образуются преимущественно линиями, — присуща
определенная многозначность, плюрализм значений. Их
отчасти можно соотнести с эмпирическими формами,
однако они одновременно относятся к внепредметной
геометрии образной структуры. Этого пока достаточно
для предварительной ориентации.
До сих пор вне нашего поля зрения оставалось одно
важное обстоятельство. Ближе к верхнему краю картины
мы замечаем торчащий гвоздь, от которого на полотно
падает косая тень. При ближайшем рассмотрении видно,
что и тень, и гвоздь нарисованы. Направим наше
внимание на этот забавный обман зрения. Торговец
картинами Канвейлер, друг и историк кубистов, первым
высказался по этому поводу. Его мнение особенно
важно как свидетельство современника: «Летом, — он
снова проводит его в Эстаке, — Брак делает еще один
шаг вперед к введению в картину "реальных предметов",
то есть предметов, нарисованных с предельной
достоверностью и введенных в картину без какого-либо
деформирования и деколорирования. В его "Гитаристе",
написанном в ту пору, впервые возникает изображение
букв. Лирическая живопись обнаружила здесь новый
мир красоты, которая, незамеченная никем, таилась в

54
К предыстории современного искусства
выступах стены, витринах, вывесках, играющих теперь
столь значительную роль в наших зрительных
впечатлениях». Чуть позже, зимой 1911 года, место предметов,
вызывающих обман зрения, заменил принцип монтажа,
то есть вклеивание в поверхность картины реальных
предметов. Таким образом возникли «новые средства в
различном материале, таком как полоски цветной бумаги,
лаковая краска, газетная бумага, к которым в качестве
"реальных подробностей" добавились вощеный холст,
стекло, опилки и т.д.» Эти работы именуются коллажами
(«papiers collés»).
Подобным коллажным полотном-аппликацией
(Klebebild) , прекрасно передающим полифонию творческого
процесса, является «Натюрморт с бутылкой «Vieux Marc»
Пикассо, созданный в 1913 г. (Париж, собрание Куттоли.
илл. 21) . То, что мы назвали выше пунктирной передачей
отдельных очертаний предметов (punktuelle
Sachhinweise) , приобретает характер скачкообразного
контрастирования, которое разворачивается по меньшей мере
в двух различных зонах реальности. Одна из них состоит
из двухмерных обрывков реальности (газета, обои),
произвольный характер подбора которых мгновенно
бросается в глаза; другая — из геометрических «прали-
ний» (Канвейлер), которые проведены карандашом и
лишь частично могут быть восприняты как предметные.
Горлышко бутылки на картине более узнается как таковое
из-за надписи «Vieux Marc», нежели вследствие сходства
с обычным бутылочным горлышком, а три соотнесенных
(но не соединенных) друг с другом линии-скобки
вызывают в представлении зрителя образ стола,
увиденного из перспективы сверху. Таким образом, картина
из фактографической действительности простирается
в сферу, которую можно описать как абстрактное
преобразование этой действительности, или даже как
ее преодоление и уничтожение (Entmachtung)
впечатлений от ее восприятия.
Изобретение коллажа дало повод для различных
предположений и интерпретаций. Мы приведем лишь некоторые
из них, чтобы показать, сколь многослойно и глубинно
воздействие, которое оказывало это средство
изображения, поначалу казавшееся столь невзрачным.

Три основных принципа
55
Канвейлер видит в использовании такой детали,
как гвоздь-обманка, попытку внедрить в единое целое
полотна «реальный» предмет. Нам представляется,
однако, что художник стремился к другой, в определенной
степени дидактической цели. Он сталкивает две сферы,
одну — внутреннюю, состоящую из зон, далеких от
предметности и близких к ней, другую — находящуюся
вне полотна, или внехудожественную сферу,
представленную нарисованным гвоздем. Этот гвоздь помещается
на полотне как инородное тело, он в определенной
мере выпадает из него, не связан с его композицией.
Именно в этом заключается его функция: нарушая
замкнутость картины, он доводит ее наличие до нашего
сознания и демонстрирует, что эта замкнутость
(целостность ) никак не связана с иллюзионистским подражанием
реальности. Тривиальная правдоподобность гвоздя, так
сказать, устанавливает меру, которая позволяет нам
определить удаленность от реальности и формальную
самостоятельность самого полотна. Даже такой момент
крайней близости к фактам, как завиток и колок
скрипки, в сопоставлении с гвоздем превращается в элемент
живописной структуры. Все обстоит так, словно бы
художник с помощью приема, вызывающего обман зрения,
указывает нам на то, что он не хотел создавать на
картине — а именно, на некий образ только кажущегося
(Scheinbild).
Инородное тело вызывает у нас осознание
принципиального различия между содержанием реальности в
кубистской и иллюзионистской картине. Без
нарисованного гвоздя зритель пытался бы сопоставить этот
натюрморт с предпосылками, которые приложимы к
традиционному способу подражания. Он пришел бы к
тому, что стал бы упрекать художника в искажениях,
ошибках и несоблюдении перспективы. Введение гвоздя
предотвращает такого рода ложные суждения, поскольку
оно обращает наше восприятие на то своеобразие,
которое отделяет кубистскую картину от
иллюзионистской. Это следует понимать так: если художник решается
на воспроизведение фрагмента реальности (как В. Кар-
паччо в XV в. — илл. 3) , то он в значительной
степени лишается возможности предоставить слово самоценной

56 К предыстории современного искусства
плоскости. Предметное содержанке с его
пространственно-пластическими связями вытесняет- те уровни
формы, которые ориентированы на подчеркивание
плоскостных отношений. Увеличивающееся иллюзионистское
содержание картины препятствует подчеркиванию
элементов, которым она обязана своей двухмерностью.
Стремление снова восстановить действенность
живописной плоскости имеет свои истоки в конце XIX в.
Оно сопоставимо с отказом от пространственного и
вещественного иллюзионизма перспективы в эпоху
Возрождения, в котором заключалось одно из программных
заявлений, заключалась одна из «символических форм»
европейской живописи с начала XV столетия. Еще в
1890 г. Морис Дени произнес слова, с тех пор
многократно цитировавшиеся: «Следует уяснить себе, что
картина, являющая нам боевого скакуна, обнаженную
натуру или забавную сценку, есть лишь поверхность,
покрытая слоями краски, располагающимися в
определенном порядке». Кубизм Брака и Пикассо радикально
усиливает этот подход. «Натюрморт с кувшином и
скрипкой» демонстрирует, что плоскость картины является
реальностью per se. Гвоздь кажется забитым в реальную
плоскость. Основание, в которое он забит, — это
кубистская картина: не условная плоскость, не имеющая
собственной жизни, а плоскость, являющаяся
предметностью, конкретностью.
Небольшое замечание. Было бы возможно с помощью
живописного эксперимента с гвоздем подвергнуть
«отчуждению» и иллюзионистское полотно. Представьте
себе, к примеру, натюрморт Шардена, в который в
определенном месте, в нарушение содержательной логики
и формальной целостности, вписан подобный гвоздь с
тенью от него. Обман зрения, достигаемый таким
образом, привел бы к тому, что реальное содержание
натюрморта сразу отступило бы на второй план, уступив
место конкретной собственной ценности живописной
плоскости, до этого не замечавшейся. Это показывает,
и мы позднее к этому не раз вернемся, что и
иллюзионистское полотно может быть рассмотрено как
самостоятельная формальная структура. Однако этот эксперимент
напоминает и о том, что привычки нашего восприятия,

Три основным принципа
57
если предположить обычные условия для него, как
правило, не позволяют заметить эти аспекты.
Попытаемся теперь поместить вопрос о своеобразии
кубистского полотна в более широкий контекст и круг
проблем. В той мере, в которой полотно перестает
подражать предметам в форме последовательного
воспроизведения реальности, оно само становится автономным
предметом. И кубисты, вписывавшие в свои полотна
каллиграфические элементы, газетные заголовки и
бутылочные этикетки, открывали новую постановку проблемы:
возможность опредмечивания плоскостного произведения
искусства, которое вскоре после этого стало фактом
в картине с наклеенными на нее предметами (Klebe-
bild) и в монтаже (М. Ларионов - илл. 33) . Эти
вставки, рассмотренные из перспективы абстрактных
элементов картины (или пралиний) , являются как
инородными телами, которые подчеркивают схематизм их формы,
так и вспомогательным материалом, призванным
облегчить нам проникновение в замкнутую, намеренно
непоследовательную предметную тематику полотна. Как
таковые они являют собой мостик, протянутый от данных
нашего восприятия к языку знаков, выводимых из наших
представлений. То, что здесь наличествует, можно в
общем виде обозначить как феномен соединения различных
слоев реальности. Канвейлер объясняет это так: «При
размещении на полотне «реальных» деталей подобного
рода возникает раздражитель (Reiz), связанный с
наличествующими в памяти образами, которые из
«реального» раздражителя и формальной схемы создают в
сознании цельный предмет. Так в сознании зрителя
возникает полное искомое телесное изображение» или
«цельный продукт ассимиляции».
Для наших дальнейших рассуждений следует обратить
внимание на вопрос, является ли вообще связь различных
слоев реальности исторической новацией? Если же нет,
то в каких исторических периодах мы можем наблюдать
аналогичный процесс?
Перейдем к другому аспекту значения. Раздражитель,
связанный с предметом, является не только элементом
плоскостной структуры, и в его сферу входит не одна
только задача по укоренению абстрактного схематизма

58 К предыстории современного искусства
«пралиний» в конкретном пространстве, — он, как
скромное начало, включает в игру новую поэзию
реальности и, очевидно, открывает для жесткой геометрии
кубизма выход в область случайного. Однако это
«случайное», фрагментарное возникновение «реальной
реальности» на самом деле является тщательно
продуманным. Цитаты вызывают в памяти зрителя обыденный мир
выступов стены, витрин, плакатов, вывесок.
Непритязательному, банальному миру фактов они придают необычную
солидность. И в этом воздействии участвует связь
слоев реальности: происходит взаимное потенцирование
воздействия, исходящего от предметов, и схематизма
линий. Эти раздражители, вырванные из контекста,
произвольно скроенные и помещенные в лишенные
предметности комплексы формы, создают эффект отчуждения
и, следовательно, обнаруживают второй план, двойное
дно. Место нашего прежнего рассеянного внимания
замещает шоковое впечатление. Одним словом, цитаты
обладают не только формальной функцией, заключенной внутри
полотна; они представляют собой возможность освоения
низших слоев действительности в нашем окружении,
слоев, которыми прежде пренебрегали. Открытые
кубистами, но лишь незначительно ими использованные, эти
возможности отчуждения и поэтизации обыденной вещи
вскоре подробнейшим образом были освоены Марселем
Дюшаном, дадаистами и сюрреалистами, будучи
помещенными в осязаемое третье измерение («Сушилка для
бутылок М. Дюшана — илл. 35).
В случае с натюрмортом Брака это позволяет сделать
вывод, что определенные линии являются как контурами
предметов, так и абстрактными пралиниями. При
последовательном применении этого принципа к коллажу Пикассо
из данного факта можно сделать следующий вывод:
буквы «LE JOUR», с одной стороны, указывают на
заголовок газеты, с другой же, они должны «восприниматься
в рамках целостности произведения искусства». Таким
образом, если лишить их предметной информации, то
печатные буквы в качестве элементов формального языка
равнозначны абстрактным пралиниям. Обычно видят
только эту сторону процесса, а именно превращение
узнаваемого предметного начала в абстрактное формаль-

Три осноены:: принципа
59
ное начало. Эта «формалистическая» установка упускает
из виду амбивалентность фрагментов действительности
и, следовательно, историческую взаимосвязь коллажнои
техники с продолжавшимися целое столетие опытами
европейского натурализма. Разве натурализм желал
чего-нибудь иного, кроме как по возможности наиболее
«правдивого» воспроизведения эмпирических фактов на
живописной плоскости? С этой точки зрения решение
не писать элементы действительности, а приклеивать
их на полотно является предельно последовательным в
попытке изображать факты, изображать, стремясь к
документальной достоверности, — однако это означало
одновременно и разрыв с существовавшей до той поры
живописной практикой, честолюбие которой заключалось
в том, чтобы превратить всю поверхность картины в
живописную плоскость. Коллаж с этим заканчивает:
там, где картина содержит в себе вклеенные в нее
факты реальности, искусство художника, умело ведущего
кисть, его темперамент и его личность лишены слова.
Художник не интерпретирует, он удовлетворяется тем,
что демонстрирует определенный factum brutum*.
То, что каждого, кто от традиционной живописной
техники натюрморта приходит к коллажу, привлекает
как разрыв с традицией, имеет и другое измерение,
исследование которого показывает, что мы
действительно имеем дело с крайними последствиями, т.е. с
экстремальным выражением тенденций, которые относятся
к проблематике живописного иллюзионизма. Представлю
это в виде тезиса: во вклеенных в картину фрагментах
реальных предметов празднует победу враждебность к
форме, присущая любому натурализму, сохраняющему
верность предметному миру. Если мы задумаемся над
тем, что для натурализма (а главная цель его — обман
зрения) художественные средства и сам акт изображения
служат только как средство для достижения цели, то
мы увидим, что эта крайняя стадия натурализма является
той, в которой он становится равнозначным отказу от
художественной деятельности, в которой он стремится
обойтись без художественной обработки и трансформации
* Голый, грубый факт (лат.).

60 К предыстории современного искусства
действительности, а вместо этого просто-напросто
включается в картину, то есть демонстрируется
доступная художнику реальность.
Антиэстетический пафос этой экстремальной ситуации
будет нас еще занимать. В то время как кубисты
вскоре отошли от открытого ими пограничного принципа
и снова выступили за последовательную живописную
технику, то есть за полную живописную или рукописную
обработку полотна, дадаисты освоили эту новую область,
чтобы опробовать в ней ошеломляющие связи между
художественной и внешней реальностью. Это начинается
в 1913 г. с появления первых «реди-мейд» Марселя
Дюшана (илл. 35). Чем отличается этот показ самых
обычных предметов от фактографических протоколов
натурализма, мы скажем ниже.
Практика коллажа бросает более отчетливый свет
на феномен связанности различных слоев
действительности. Здесь затрагивается еще одно программное
заявление, которое также сохраняет свое значение
начиная с Ренессанса и вплоть до конца XIX в. С введением
коллажной техники приходит конец конвенции, в
соответствии с которой картина, равно как и рисунок, должны
иметь гомогенную по своему материалу связность формы.
Все вариации европейской живописи со времени
Ренессанса обладают этим признаком: живописная плоскость
не нарушается и не прорывается ни в ее идеальной
двухмерности, ни в ее материальной замкнутости и
единстве. Вследствие вклеенного в нее фрагмента
фактической реальности разрушается не только эта
гомогенность живописной плоскости, происходит также снятие
ее последовательной двухмерности. Этот факт касается
одного из центральных вопросов, рассматриваемых в
данной книге: представляет ли материальная многослой-
ность плоскостного произведения искусства некую
беспримерную новацию, или же в прошлом существовали
ситуации, вполне с нею сопоставимые?
Если согласиться с мнением Канвейлера, в
соответствии с которым вклеенные фрагменты предметов
участвуют в создании единства произведения искусства, то
отсюда следует, как уже было упомянуто, что печатная
буква и узор обоев обладают такой же формальной

Три основные принципа
61
ценностью, как и линия, которая не содержит никакого
предметного высказывания. Можно перенести эту
эквивалентность из второго в третье измерение и
декларировать осязаемую структуру, — кусок дерева, часть
плетеного стула, — как формальную ценность. Канвейлер
довольно рано понял, что этот шаг, свершившийся в
художественной практике, снимает существовавшие ранее
границы между плоскостной и предметной структурой и
открывает перспективу «объединения живописи и
пластики». Действительно, уже в 1912 г. русский художник
А. Архипенко выступил с прокламированием этого
двуединого явления -г скульптурной живописи. Вероятно,
в том же самом году его соотечественник М. Ларионов
создал трехмерный монтаж из кусков древесины, ваты
и вырезанного листа бумаги, на котором был изображен
курильщик (илл. 33).
В то время как живопись стремится проникнуть в
третье измерение, предпринимаются попытки
пересмотреть и традиционное место скульптуры. Умберто
Боччони, ведущая фигура итальянского футуризма,
требует разрушения традиционной материальной
гомогенности пластических форм («Манифест футуристической
скульптуры», 11 апреля 1912 г.). Подобно кубистам,
избавляющимся в коллажах от последовательной
живописной плоскости, Боччони намерен придать скульптуре
материальную многоголосость. Вместо бронзы и мрамора
он предлагает использовать материалы, уже прошедшие
технологическую обработку (стекло, дерево, картон,
железо, цемент, конский волос, кожу, зеркальное
стекло—в сочетании с эффектом электрического освещения) ,
вместо акта творения, который трансформирует материю,
переводит ее в сферу замкнутой художественной
реальности, он намерен использовать принцип монтажа,
который сохраняет в нетронутом виде субстанцию материала.
И в этом выражается тенденция к уничтожению жеста
гениального творца, к отказу от прометеевского пафоса.
Предпосылкой для процесса овеществления является
то, что художник ощущает все впечатления, — и
связанные с реальностью, и вызванные к жизни им,
художником, — как многослойные и многозначные. Этому
ощущению буквально соответствует поговорка, что у

62
К предыстории современного искусства
каждой медали — две стороны. В эссе «К проблеме
формы», опубликованном в 1912 г. в альманахе «Синего
всадника», Кандинский привел чрезвычайно наглядный
пример этого: «Если на одну из букв, составляющих
данные строки, читатель посмотрит непривычным
взглядом, то есть не как на привычный знак, составляющий
часть слова, но прежде всего как на вещь, то в этой
букве он увидит не только абстрактную форму, с
практической целью созданную людьми и обозначающую
определенный звук, но и форму телесную, которая совершенно
самостоятельно вызывает определенное внешнее и
внутреннее впечатление». Визуальным поводом к этому
размышлению явилась, по всей видимости, распространенная
в кубизме практика включения в полотно букв алфавита.
Будучи изъятой из своего первоначального контекста,
буква отчуждается и вбирает в себя новые,
неконвенциональные значения. Этот способ Марсель Дюшан
вскоре распространит на реальность бытовых предметов
(илл. 36) .
Кандинский придает двухмерному элементу формы
качество предмета, чтобы отделить его от какой-либо
подражательной функции и подчеркнуть его
самостоятельность, — поскольку предмет ничему не подражает,
а лишь представляет себя самое. Это означает, что
вместе с автономной силой изобразительных средств
пробуждается и их право на саморепрезентацию. Такое
провозглашение, правда, не может осуществиться
неожиданно и неподготовленно. У него долгая предыстория,
начала которой мы с вами позднее рассмотрим. Пока
же мы добавим к нашим вопросам еще один: когда
художник начинает признавать за формальным
содержанием своих произведений самостоятельное значение,
отклоняющееся от предметного содержания?
Прозорливее, чем все современные ему художники,
Кандинский-теоретик мгновенно распознал духовные
следствия кубистской техники монтажа, — как художник
он, однако, не использовал эту живописную технику.
Он избегал связывания различных слоев реальности и
сохранял в картине материальную однородность
живописной поверхности. Однако он предпринял другой шаг,
имевший огромные последствия.

Три основных принципа
63
Иллюзия непосредственности
Историки искусства относят возникновение языка
беспредметной формы в области плоскостной живописи
к 1910 г. Своего рода свидетельством рождения этого
нового подхода предстает так называемая «Первая
абстрактная акварель» Кандинского, которая уже своим
названием предъявляет претензию на новацию (илл. 28) .
На листе рядом с подписью художника указана дата -
1910 г. Произведение представляет собой «экспромт»
на границе между рисунком пером и акварелью, поэтому
при анализе возникает затруднение в выборе приоритета
в пользу пера или кисти. Насколько свободен контакт
между линией пера и цветовым пятном, — все эти связи
существуют в определенной степени вопреки друг другу, -
настолько извилистая, растворяющаяся подвижность
линий берет на себя ведущую партию, а цветовые пятна -
партию дополняющую. Поначалу мы вынесем за скобки
поставленной проблемы тот факт, что ни цветовые, ни
линейные элементы не содержат никаких указаний на
воспринимаемые предметы и ограничимся своеобразными
характеристиками спектра форм. В качестве
отрицательного признака здесь бросается в глаза определенная
скачкообразность и несвязность. Мы, привыкшие
располагать в определенном порядке и придавать конфигурацию
тому, что предстает перед нашим взором, не отыскиваем
доступа, не находим формального лейтмотива, который
бы связывал все воедино. То, что отмечается как
недостаток, — это отсутствие последовательного,
непрерывного сочетания линий и цветовых пятен.
Возникает впечатление небрежности, даже халатности.
Зрителю недостает формального ключа, «генерал-баса»,
который бы сводил к общему знаменателю отдельные
формы и организовывал формальное целое. Все линии и
краски представляют собой нечто индивидуальное и
неповторимое; необычным образом не возникает диалога
форм, отклика формы на форму, есть лишь оживленные
монологи. Вместо союза всех этих единичностей мы
воспринимаем их изолированную, часто даже диссо-
нансную рядоположенность . То, что может быть угадано
как оси или кривые линии, не связано никаким ритмом,

64 К предыстории современного искусства
все состоит из импульсивных обозначений, возгласов,
ретардаций и пауз, все это возникает неожиданно и
прямо-таки кричаще и столь же неожиданно растворяется,
исчезает.
В русле этих наблюдений следует искать центральное
своеобразие «Первой абстрактной акварели». Можно
говорить о буквах, которым художник отказывает в
том, чтобы они образовывали связные слова. С таким
же правом можно утверждать, что здесь (чтобы остаться
в рамках одного сравнения) речь идет об обрывках
слов, утрачивающих смыслообразующий синтаксис. Какую
трактовку выбрать, зависит от того, какую степень
дифференциации, или хаотического начала, или же
предварительности признают за составом формы. К этой
проблеме мы впоследствии еще вернемся.
Сначала мы вынуждены констатировать, что «Первая
абстрактная акварель» даже на наш сегодняшний взгляд
демонстрирует чрезвычайную степень формальной
лабильности и произвольности. Та примечательная
нерешительность, которая оставляет во взвешенном состоянии
степень участия пера и кисти, характерна и для каждого
отдельного, распадающегося на отдельные клетки
явления формы. Нигде, и это следует отчетливо
подчеркнуть, не происходит соединения происходящего в
«фигуру», в полностью очерченный образный комплекс;
вместо этого перед нами предстает нестабильная,
пульсирующая и быстро затухающая подвижность, которая
ориентирована на то, чтобы замаскировать оси
направления, спрятать центры тяжести и избежать концентрации
формы. Перед зрителем предстает расползающийся во
все стороны узор, составленный из беспорядочных и
случайных линий и мазков, узор, в котором решающую
роль играют промежуточные пространства. Их не следует
воспринимать как интервалы. Скорее они выделяют
многочисленные ячейки и завитки формы и цветовые пятна в
почти равноценные, взрывные «островки», подчеркивая
таким образом характер открытости, лабильности,
многозначности и бессвязности. В этом описании,
правда, уже содержится нисходящая шкала ценностей,
указание на тенденцию к дезинтеграции, если под
открытостью понимать положительное качество, а бес-

Трп основным принцип-i
65
связность считать недостатком. Мы видим, что результат
этого осторожного анализа резюмируется в вопросе:
имеем ли мы дело здесь с разрешенным соотношением
материи или с разрушенным соотношением?
Возникает и вопрос о содержании, о том, какое
сообщение содержит картина, или что она «выражает».
Самым простым ответом было бы отказать произведению
вследствие его «отрицательных» свойств в каком бы
то ни было смысле, в каком бы то ни было высказывании.
Поскольку негативные признаки, такие как бессвязность
и лабильность, выведены из сравнения с другими
комплексами формы, поскольку, следовательно, к этому
произведению приложены масштабы, которые буквально
не приложимы к нему, нам нельзя удовлетвориться
таким простым ответом. Мы имеем право предположить,
что художник имел определенные намерения, создавая
«Первую абстрактную акварель». Из этого предположения
складывается наша рабочая гипотеза. Мы не видим в
акварели ничего, что могло бы относиться к данным о
внешней действительности, но поскольку мы стремимся
напасть на след некоей осмысленности, то первое,
что можно предположить, — это переход от одного
полюса к другому. Если не воспроизведен внешний
мир, то, вероятно, речь может идти о воспроизведении
внутреннего мира, скорее всего, внутреннего мира
самого художника. Это предположение дополняется
вскоре и другим, также имеющим романтические истоки:
речь идет о постулировании согласованности
«внутреннего мира» творческой личности с творящей силой,
движущей вселенной, — обеим присуща форма зреющего
хаоса.
Сам Кандинский отчасти способствовал подобному
космически-экспрессионистическому толкованию, отчасти
же не соглашался с ним: «Любое произведение с точки
зрения его техники возникает так же, как возник
космос — вследствие катастроф, которые из хаотического
визга инструментов в итоге создают симфонию, которая
именуется музыкой сфер. Сотворение произведения
искусства есть сотворение мира». Это высказывание
может сориентировать горизонт ожидания зрителя в
определенном направлении. Он будет индентифицировать

66 К предыстории современного искусства
«рождение» произведения искусства с «сопровождаемым
раскатами грома столкновением различных миров»
(Кандинский). И зритель, настроенный критически,
кстати сказать, вполне готов согласиться с тем, что
речь идет о «взрывном» действе. Вернер Хафтман, к
примеру, считает: в «Композиции VII» (1913 г.), «в
этом новом, самостоятельном космосе картины
сбрасывает с себя путы дионисийское фуриозо ...рамка картины
с чрезвычайным трудом выдерживает этот устремляющийся
вовне поток музыкальности, дионисийского и
мистического чувства».
Такого рода толкования отчасти спровоцированы
комментариями самого Кандинского: «Возникновение
произведения имеет космический характер». Однако имеются
также высказывания, в которых акт творения предстает
как нечто осознанное, намеренное и целенаправленное.
Так, к примеру, Кандинский заявляет однажды: он
знал, что ему удастся «освоить абсолютную живопись».
Недвусмысленным представляется и автокомментарий,
написанный им в 1914 г. для выставки в Кельне и
опубликованный лишь несколько лет назад: «Я не намерен
изображать музыку. Я не намерен изображать состояние
души». В той же связи Кандинский называет три
опасности, которых он хотел бы избежать : опасность
стилизованной формы, опасность орнаментальной формы и
опасность формы экспериментальной. Отказ от
стилизации и орнамента затрагивает, вероятно,
европейский югендстиль, но то, что имеет в виду Кандинский,
говоря об «экспериментальной «форме, остается
загадочным; возможно, его замечание касается кубизма.
Выше мы попытались охарактеризовать «Первую
абстрактную акварель» с помощью понятий лабильности и
оценочной вариативности. Попробуем определить это
точнее. Если говорят о многозначности и произвольности
акварели, то в приложении к европейскому искусству
между 1900 и 1910 гг. это означает, что она находится
полностью вне привычных условностей живописного
языка. Кандинский жестко отметает все, что он находит
у своих современников в области формул или основных
конструктивных элементов, — и в этом заключается
провоцирующе-отрицательная ударная сила его акварели.

Три основных принципа
67
Он отказывается от стилизации, он запрещает себе
пользоваться размахом орнамента, он отвергает
искажение образа и его огрубление, имевшие место у
экспрессионистов («мне не слишком нравились удлиненные формы,
противоречащие строению тела, или анатомические
ошибки в живописи на полотнах других художников»),
и он отказывается от жесткого встраивания поверхностей
друг в друга, свойственного кубистам. Иными словами,
он избегает придания форме «выразительности»,
закрепления за нею определенного выражения, впрессовывания
в грамматическую систему. Отсюда видно то колоссальное
значение этого акта освобождения, который оставляет
позади себя все формулы, предлагаемые его
непосредственным художественным окружением. В качестве
достижения здесь возникает прорыв из «склероза» формул
в пространство максимально возможной открытости,
введения таких шифров, которые отчетливо восстают
против перегруженности выражением. Возникает отказ
от звучащего пафоса символистов и «музыкалистов», в
который Кандинский еще недавно пытался внести свою
ноту. «Я сократил выразительное с помощью
невыразительности», — вряд ли можно более точно сформулировать
протест против системы, синтаксиса и символа.
Кандинский, настроенный чрезвычайно антиэкспрессивно и
антисистемно, занимает в 1910 г. совершенно
изолированное положение: все, что вокруг него использует в
качестве художественного сообщения кривую или
прерывистую линию, кубистскую тектонику или
экспрессионистские вывихи, по сравнению с ним производит
впечатление исписавшейся, зашедшей в тупик риторики.
Следовательно, в случае с Кандинским мы имеем
дело с формами, которые располагаются в области до
их синтаксического понимания и перекрещивания.
Оценочная вариативность означает, что на более поздней
формальной ступени они, возможно, сольются,
согласуются друг с другом, то есть откажутся от своего
солипсизма. Тем самым мы рассматриваем состояние
формы уже в фазе динамического процесса, как первый
предварительный подход, сходный с лепетом ребенка,
за которым последуют отчетливо артикулированные
слова. Снова следует проявить осторожность, и уместен

68 К предыстории современного искусства
вопрос, имеем ли мы здесь дело действительно с
первыми, еще предварительными проявлениями воли к
форме, воли, еще не определившейся в выборе
направления, в котором предстоит двигаться. Как отличить
«хаотический рокот» от «музыки сфер»? Является ли
«Первая абстрактная акварель» спонтанным первичным
актом формообразования, идущим из глубин
бессознательного, или она есть его сознательное изображение?
Техника работы Кандинского позволяет ответить на
этот вопрос. Когда он работал над «Композицией VII»
(1913 г.), он зафиксировал различные фазы движения
образной мысли в ряде рисунков и акварелей, сходных
с «Первой абстрактной акварелью» (илл. 30). Однако
этим работам уже предшествовала схематическая
диспозиция, на которой обозначены основные оси и даны
основные цветовые акценты. В случае с другой картиной
(«Композиция VI») имеется еще более близкий к
окончательной версии предварительный рисунок, на котором
представлены только основные линии композиции (илл.
29) . Таким образом, можно выделить по меньшей мере
две подготовительные фазы. В процессе
формообразования Кандинский лишал ритма первоначально
динамические, яркие линии, изымал их из композиции картины
или тормозил их продвижение и делал его более
невнятным. С этим процессом можно соотнести его высказывание
о сокращении выразительного с помощью
невыразительности.
Можно ли говорить здесь о «катастрофах», о
«хаотическом рокоте»? Однозначно можно, пожалуй,
установить, что ступень формы, представленная «Первой
абстрактной акварелью», не является первым,
спонтанным выплеском, а предстает уже как реакция на гладкие
формулы и схематизм линий собственно начальной стадии.
Реакция, которая намерена разрушать, т.е. разрушать
формулы этого схематизма, то есть не является
«предварительностью» самой по себе, а инсценирует эту
предварительность. На действительной начальной стадии
перед нами — плавные линии колебаний нескольких
тонких штрихов. То, что мы принимали за начало (к
примеру: «Первую абстрактную акварель»), является уже

Три О'.-ноЕны:·: принципа
69
художественной иллюзией, которая драматически
потенцирует первый трезвый набросок формы. Мы присутствуем
не при проявлении непосредственности и спонтанности
как таковых, а при красочно расцвеченной игре в
них. Однако тот, кто намерен переживать сотворение
произведения искусства как сотворение мира, тот
выведет наглядную формулу, соответствующую этому
уравнению, не из первой линейной схемы, а из «кипящей
реторты» (Г. Л. Бухгейм) более поздней ступени формы.
Путь от точных, почти поспешных направляющих осей
схемы к «беспорядочному», лишенному направления
произволу сходен с постепенным разрушением конвенций
формы, и он позволяет распознать, что Кандинскому
трудно далось освобождение от этих конвенций. Он
сам намекнул на это, когда говорил о трех «величайших
опасностях», которых он намерен был избежать. То,
что представало перед его мысленным взором, было
созданием языковых средств по ту сторону какой-либо
систематичности и связности. Идеал «раскрепощенного»
почерка снимает с себя не только обязательства перед
материальным предметом, оно намерено также разорвать
связь с традиционными формулами. Кандинский намерен
разрушить формулы и систематику, взорвать
орнаментальную структуру, распустить на волокна нити
стилизации, на место строгости и замкнутости поместить
нестрогость и разомкнутость. Он воспринимает
буквенные вставки у кубистов как указание на то, чтобы
удалить конвенциональный знак из практической сферы,
забыть о его прежнем значении и увидеть его как
чистую форму, — как тот, кому неизвестен латинский
алфавит, — и таким же образом сам Кандинский намерен
создать новый словарь, который не основывается на
предметности и воспроизводит мир в statu nascendi*.
Как устроен этот мир, внешний это мир или
внутренний? Повод к этому существенному вопросу содержится
в отчетливой многозначности художественного словаря
Кандинского. Его нельзя поместить в традиционные
предметные связи, однако одновременно мы не решаемся
закрепить за ним исключительно лишь выражение «внут-
* В состоянии рождения {лат.).

/О К предыстории современного искусства
реннего мира». Открытость — иное обозначение
многозначности — достигается за счет ценностной
вариативности и неразрешенности. Из этого следует, что
зритель, вопрошающий о смысловых связях, — в отличие
от тех, кто уже давно вынес свой отрицательный
приговор, — сбит с толку непривычностью этой дострук-
турной игры и одновременно восхищен ею, и он, как
правило, находит выход в самых утонченных толкованиях
и говорит о «космосе» и «внутреннем мире» как о
сферах потенциального смысла. Этот путь вчувствова-
ния, принятый в качестве рабочей гипотезы, приводит
к следующему вопросу: откуда черпает Кандинский свою
конвенцию формального языка? Прежняя живопись
удовлетворялась тем, что отражала «внутренний мир» во
«внешнем мире»; ее однозначной отправной точкой были
впечатления от внешнего мира, — однако у Кандинского
этот мостик к содержанию впечатлений очевидно
разрушен, и средства изображения лишены подражательной
функции. Разве все это не подтверждает наше
предположение о том, что мы имеем здесь дело с радикальной
интериоризацией и спонтанизацией акта творчества,
который не имеет исторических предшественников и
представляет собой тотальный разрыв с традиционными
языковыми привычками европейской живописи?
Этот вывод ложен. Новое формотворческое намерение
не обязательно должно создавать ab ovo новый словарь
форм. Художник скорее опирается на импульсы из
прошлого, направляет их в иное русло и обращается к
новым областям смысла, — потому что любая форма
может вместить в себя множество значений. То, что
прочитывали как шифры становления космоса и
пробуждения психического начала, имеет свою предысторию
как раз там, где ее не ожидали: в языковых средствах,
которые служат эвокации определенного восприятия
внешнего мира.
Чтобы понять это, следует исходить из того, что
«Первая абстрактная акварель» Кандинского
обнаруживает по меньшей мере два уровня смысла. Она предстает
не только как повод для упомянутых выше «утонченных»
интерпретаций, но и просто-напросто как наглядный
эквивалент экстремальной творческой открытости и

Три эснобны:: принципа
71
спонтанности художника. Если исходить из этой
предпосылки, то вопрос историка будет звучать так:
существуют ли исторические предшественники, т.е. усилия,
которые также были направлены на спонтанизацию
изобразительных средств? Поначалу мы удовлетворимся
тем, что наметим в общих чертах направление, в котором
возможно отыскать утвердительный ответ на наш вопрос.
В искусстве рубежа веков, стилистическим
особенностям которого Кандинский был многим обязан по
меньшей мере до 1909 г., нам не отыскать связей с
«Первой абстрактной акварелью». Эта эпоха не дает и
указаний на истоки данной техники, потому что все
современники Кандинского выражают себя в связных
системах, никто из них не прибегает к свободному,
асистематическому ведению линий или к внешне
беспорядочно разбросанным цветовым пятнам. Перед формой
ставятся иные, «более высокие» задачи. Во всех
европейских центрах, как у кубистов во Франции, так и у
экспрессионистов в Германии, художники ставят себе
целью не воспроизводить впечатления от реальности в
их беспорядочной произвольности, а преобразовывать
их в орнаментальные, тектонические или экспрессивные
формы (илл. 20, 24, 26) . Организующая сила искусства
должна прояснить хаос чувственного восприятия,
упростить его и сообщить ему соответствующие акценты.
Тем самым первое десятилетие XX века испытывает
влияние определенных черт в творчестве Сезанна, Ван
Гога и Гогена, но одновременно выступает в оппозиции
к тем течениям XIX в., целью которых было не только
формальное освоение эмпирического мира, но и
безусловное подражание ему. Под этими течениями понимаются
реалисты, натуралисты и, до определенной степени, о
чем речь пойдет ниже, импрессионисты.
Когда художник пытается по возможности без
предубеждения зафиксировать и без приукрашивания передать
образ некоего явления, он вынужден считаться с тем,
что явления диктуют ему форму, и эта «форма» является
бесформенной, хаотичной, произвольной. Тот, кто таким
образом подчиняет себя впечатлениям от внешнего мира,
должен в конце концов смириться с тем, о чем Джон
Рёскин писал в 1857 г., более чем за десять лет до

К пр^лыетсрмм современного искусстьа
возникновения французского импрессионизма: «Все, что
воспринимаешь в мире вокруг себя, предстает перед
твоим взором как определенным образом расположенные,
различные цветовые пятна разной интенсивности, —
восприятие твердых форм есть прерогатива опыта. Мы
не видим ничего, кроме плоских цветовых пятек, и
лишь опыт помогает нам установить, что черное или
серое пятно обозначает темную сторону твердого
предмета. .. Вся техническая власть живописи зависит от
повторного обретения того, что можно назвать
невинностью взгляда; речь идет о том, чтобы совершенно
по-детски воспринимать эти плоские цветовые пятна
как таковые, не осознавая их значение, так, как их
увидит внезапно прозревший слепой».
Мы постоянно будем прибегать к этой ключевой мысли.
Пока же следует всего лишь подчеркнуть, что предметное
содержание воспринимаемого образа будет тем скуднее
и невнятнее, чем более непредвзятым был предшествующий
ему акт восприятия. Наивностью или невинностью взгляда
можно до определенной степени управлять, как только
выяснилось, что смазанное (нерезкое) восприятие
реальности обладает большей степенью спонтанности,
чем точное, влюбленное в конкретные детали. Клод
Моне (илл. 13) и импрессионисты ни в коем случае не
видели природу столь «размягченной» и «расползающейся
на нити», как они пытаются нам внушить, они всего
лишь обнаружили в открытом, избегающем контуров мазке
кисти наглядные метафоры для акта восприятия
«невинным» взором и тем самым обогатили свою живопись
содержательным измерением, которое выходит за пределы
передачи предметного содержания. Их картины стали
своего рода символами райской невинности и
беспроблемное™ эмпирической действительности.
Абстрактно говоря, открытие Рёскина касается отказа
от формы, на который живопись или рисунок, подражающие
действительности, должны пойти, если они не хотят
утратить свою непосредственность. Спонтанность и
строгость формы исключают друг друРа.. На практике
дело выглядит так: тот, кто, например, намерен
изобразить густую листву дерева, должен
воспользоваться техникой спутанного изображения («confused

Три основным принципа
73
mode of execution»*). Он должен отыскать эквивалент
«хаотичности природы» (Рёскин). Рёскин использует
несколько рисунков для иллюстрации данного положения
(рис. 1 и 2).
Рис. 1. Джон Рёскин. Лист
>
Рис. 2. Джон Рёскин. Мост
Лист дерева, рассмотренный с определенного
расстояния, теряет для смотрящего на него свои однозначные
предметные признаки, поэтому его нельзя воспроизвести
с ботанической подробностью, а можно лишь использовать
хаотичное сочетание линий, — или точнее:
воспроизводится не лист, а вызванное им «впечатление», не
* Букв.: беспорядочный способ исполнения (англ.).

74
К предыстории современного искусства
дополненное и не откорректированное никаким опытным
знанием. Этот хаос линий можно соотнести с предметным
содержанием, именуемым «листом», только в
определенном предметном контексте, в изоляции от него это
сочетание линий не обладает никаким предметным
высказыванием. В обоих случаях негативный характер
формы, т. е. «бесформенность» сочетания линий,
вызывает впечатление нерасчленимой спутанности,
случайности и произвольности и таким образом приближается
к тому впечатлению, которое мы зафиксировали по
отношению к «Первой абстрактной акварели».
Рис. 3: Василий Кандинский.
Рисунок. 1911
Это проявляется еще более отчетливо в ландшафте,
взятом из учебника по рисованию Уолтера Крэна и
служащим ученикам примером «бесформенного»
воспроизведения действительности (рис. 4).
— Рис. 4. Уолтер Крэн.
Бесформенный ландшафт

Три основным принципа
75
Подведем итоги. Приемы письма, которые Кандинский
выработал в течение долгих лет ученичества, имеют
свои корни в «confused mode of execution», связанном
с неприкрашенным подражанием природе. Однако к приему,
который спутанное изображает спутанным образом,
Кандинский добавляет нечто совершенно новое: он
отказывается от изображения предмета. Конечно же, и тут,
и там в переходной период (1910 — 1913 гг.) считают,
что изображение напоминает о природных явлениях, о
бурях и грозовых раскатах, о разрушительных потоках
и катастрофах (рис. 3), а люди появляются как
участники драматических событий, однако основная тенденция
связана со стремлением уничтожения этих образов
памяти, — равно как и из изобразительных средств должно
быть удалено все, что демонстрирует «формульные»
черты. Оглядываясь на Рёскина, можно сказать, что
Кандинский намерен придать акту изображения прежнюю
элементарность, разгрузить его от смыслов и вернуть
в невинность той допредметности, которая предшествует
ее позднейшей ориентации на предметные содержания.
Так как существует возможность связать это обратное
движение к «бесформенности» с определенными
творческими намерениями XIX в., имеет смысл задать вопрос,
не следует ли поискать еще более глубоких корней
того способа изображения, которое Кандинский
подвергает крайней радикализации.
Желание и иллюзия взвешенности*
Вскоре после появления «Первой абстрактной
акварели» Кандинского Пит Мондриан, основываясь на
совершенно иных предпосылках, написал ряд картин, которые
также воспринимаются как абстрактные. В них формальное
начало полностью впитало в себя начало содержательное
и исключило всякий намек на предметность. Однако на
этих полотнах, в отличие от картин Кандинского, на
которых ни одна «буква» не похожа на другую, взгляд
* В оригинале «Ausgewogenheit», т. е. И соразмерность, и
баланс, и просчитанность, и взвешенность — прим. ред.

"76 К предыстории современного искусства
зрителя обнаруживает упорядоченность, основной узор
которой, своего рода сетка координат, легко может
быть уловлен взглядом (илл. 32) . Используемые линии
обладают значительным единством, если не сказать
однообразием. Они представляют главным образом
вариации одной формальной «буквы», представляющей собой
плавно изогнутую кривую. Отдельные прямые линии не
играют значительной роли. Прямых углов художник
максимально избегает, поскольку на периферии центра
картины, где перекрещиваются вертикальная и
горизонтальная оси, кривые линии раздваиваются в обе стороны,
посредничая между обеими осями координат и приводя
их в своего рода состояние вибрации.
Это суммарное описание формы предполагает, что
зритель не знает названия картины. Если знать, что
речь идет о «Цветущей яблоне», то впечатление от
полотна будет следующим. Мондриан позаимствовал из
образа яблоневого дерева основной мотив линий для
своей композиции, — распространяющееся во все стороны,
гармоническое разветвление, — однако он скрыл на
полотне, откуда исходит сплетение ветвей и сучьев —
он скрыл ствол. Почему он это сделал? Если заглянуть
в предварительные наброски к картине (илл. 31), то
о его намерении можно догадаться. Мощная, непрозрачная
масса ствола противится превращению в тонкое,
прозрачное сплетение линий. В сопоставлении с ветвями ствол
представляет собой инородное тело. Удаление ствола
прямо-таки необходимо вследствие линейных целей
изображения. Цель Мондриана — ритмическая
линеаризация — несомненно находится в противоречии с формальным
ожиданием зрителя, которому известно название картины
и который под цветущим деревом представляет себе
разноцветную густую крону а не «голый» линейный
каркас. Мондриан, таким образом, жертвует предметным
содержанием «дерева» в пользу определенного
формального принципа, принципа линейности, и тем самым, в
сравнении с названием картины, делает нарисованное
на ней многозначным и загадочным. Если, однако,
подойти к картине без определенного содержательно-
предметного ожидания и удовлетвориться символическим
изображением одного-единственного признака дерева, -

Три оскоеным принципа >1
его ветвей, — то ничто не препятствует прочтению
картины.
Изобразительные намерения, таким образом, могут
быть поименованы как упрощение, распутывание,
систематизация природной структуры, подчеркивание
нескольких (немногочисленных) характерных «пралиний». При
этом Мондриан пользуется, с одной стороны, примером
кубистов, с другой же, использует собственные
основательные штудии природы. Вне всякого сомнения,
его результаты, — как уже показывает «Цветущая
яблоня», — быстро выходят за пределы относительной
предметной отдаленности кубистской картины и в своей
последней фазе достигают абсолютно беспредметной
геометрии поверхности (илл. 37) . Бесспорной исходной
позицией является впечатление от природы, и из этого
обстоятельства мы выводим важное свидетельство по
вопросу об историческом генезисе линейной систематики
Мондриана. На то, где мы предполагаем искать ответ,
намекает Делакруа в своем знаменитом письме от 15
июля 184 9 г.: «Эта пресловутая красота, которую
одни видят в змеящейся линии, а другие — в линии
прямой: все настаивают на том, что видят ее
исключительно в линиях. Я сижу у своего окна и гляжу на
прекрасный ландшафт; мысль о линии не приходит мне
в голову. Поет ласточка, река отражает блеск тысячи
алмазов, слышен шепот листвы. Где же те линии, которые
могут произвести такое восхитительное впечатление?
Они хотят видеть меру и гармонию только в линиях:
все остальное для них — хаос, и только круг является
для них судьей». Хаос, который имеет в виду Делакруа,
родственен хаосу, в котором вскоре будут упрекать
импрессионистов, — один из критиков того времени
полагает, что эти художники выстреливают из пистолета
краски на полотно, — и в нем содержится намек на
хаос, который создаст на поверхности полотна через
60 лет Кандинский, протестуя против искусных
конструкций из линий, создаваемых современными ему
направлениями в живописи.
Когда Делакруа утверждает, что он не может увидеть
в природе никаких линий, то это означает, что он не
хочет видеть линий. Из различных возможных способов

78 К предыстории современного искусства
формального воспроизведения природы он обращается к
нелинейному способу и объявляет его единственно
правильным, т.е. адекватным воспринятому образу. Правда,
с нейтральной дистанции выясняется, что нелинейное,
живописное воспроизведение природы может
зафиксировать только определенный аспект, но никоим образом
не всю природу (не тотальность природы) , — оно
является метафорой, искусственным знаком. Этот знак теряет
свое значение, как только художник заинтересуется
не цветовой массой и не световыми феноменами
дерева, а, как Мондриан, их линейными опорами, как только
он вознамерится не устремляться к сохранению
скоропреходящего «впечатления» («импрессии»), а захочет
напасть на след взаимосвязей измерений и направлений
предмета. Он вынужден будет тогда искать другой
подход и с помощью линейной схемы постарается свести
многообразие впечатлений к определенному линейному
знаменателю, — к «генерал-басу», которого
последовательно избегает Кандинский в своих «Импровизациях».
В качестве примера распространенного способа
линеаризации следует назвать обе «системы», которые
описывает Уолтер Крэн в своем учебнике «Линия и форма»
Рис. 5. Уолтер Крэн.
Человек и лошадь

Три основным принципа
79
(Лондон, 1900 г.) : овальный и прямоугольный методы.
Он иллюстрирует это двумя рисунками (рис. 5). В
одном случае тела составлены из овалов, в другом — из
кубов. Куб и овал Крэн рассматривает как
элементарные ключевые формы, которые может выбрать рисовальщик,
прежде чем взяться за карандаш, чтобы потом двигаться
в сторону более дифференцированных изобразительных
средств.
Можно предположить, что линейная редукция в сторону
«пралиний» имеет своей целью обнажить внутреннюю
структуру, существенное, характерное строение
человека или предмета. Однако для Крэна обе линейные
схемы одинаково нейтральны; он оставляет на выбор
рисовальщика, предпочесть ему ту или иную «систему»,
хотя ему, вероятно, и известно, что любому способу
формализации восприятия присуще нечто искусственное,
произвольное. И линеаризация Мондриана исходит из
принципа «как, так и»: наряду с картинами, на которых
происходит преобразование кроны дерева в колеблющиеся
кривые линии, есть и другие картины, на которых
прохождение линий определяется лейтмотивом выступов
и осколков и где происходит застывание тектоники.
Рис. 6. Виллар де Оннекур.
Штудии пропорций из «Книги строительной артели»

ВО К предыстории сое реме кн. о г о искусства
Обе формальные схемы, как схема с окружностями,
так и кубически-кристаллическая схема, имеют, как
известно, давнюю историю. В XIII в. Виллар де Оннекур
в своей «Книге строительной артели» разработал схемы
геометрических плоскостей в виде каркаса для рисунков
людей и животных (рис. б). Линейная схема является
вспомогательным средством, опорой в ориентации, она
не заявляет претензий на выявление сути. Изображение
головы анфас создается с использованием то круга,
то квадрата. Тот, кто видит в этом присущую готике
дистанцию по отношению к природе, с удивлением
вынужден констатировать, что и в эпоху, в которую
речь идет об анатомическом освоении человеческого
тела, происходит то же самое. В эпоху Возрождения
мы встречаем «человека из кубиков» (у Дюрера) , однако
одновременно и использование отчетливо прочерченного
круга и, наконец, последовательно кружащую линию,
производимую свободным движением руки (Рафаэль).
У Леонардо есть совет рисовать так, «чтобы для головы
использовать о, а для руки — прямую и загнутую
линию, и равным образом надо поступать, рисуя ноги
или туловище; и возвращаясь к этому, следует
зарисовывать эти воспоминания в совершенной форме». Если
здесь оба метода еще соседствуют друг с другом, то
Делакруа рекомендует, — в творческом противоречии
со своим процитированным выше замечанием, отрицающим
линию, — овальную форму как основное графическое
движение. Рисовальщик в соответствии с этим не должен
оконтуривать предметы, он обязан, так сказать,
охватить их в их середине и постепенно создавать выражение
предмета из свободных движений по окружности.
Первоначальная, схематическая линия, — и
Кандинскому не удалось обойтись без нее вовсе (илл. 29) , -
дает лишь общую диспозицию, основные оси
взаимоотношения формы. К этому позднее присоединяется процесс
взаимного обогащения и дифференциации формального и
предметного начал, который Гегель описывал следующим
образом: «Начало составляет то, что есть в себе,
непосредственное, абстрактное, общее, то, что еще
не продвинулось вперед. Конкретное, более богатое
настанет позже; первое является наиболее бедным в

Том ocHCEHfc!.··: прмнцмпа
81
определениях». Но это означает также, что схематичные
начальные формы в высокой степени многозначны как
раз потому, что они не связаны с предметной
дифференциацией и что в них можно увидеть достаточно многое.
Позднее, в процессе дифференциации, схемы во все
большей степени связываются с предметным содержанием.
Это имеет в виду Леонардо, когда он советует поначалу
в прекрасном раскрепощении завершить едва
обозначенные формы. Это изображение хотя и должно выиграть
в предметной отчетливости и понятности, однако ничего
не должно потерять из ритма изящных линий в их
начальной линейной структуре. Из этого представления
Ренессанс выводит гармонически скользящий,
благородный контур. В нем постулированная, изобретенная
художником форма проявляет свое превосходство по
отношению к неупорядоченной природной форме (см. А. дель
Сарто, илл. 2) . Произволу «природного» начала
художественное полотно противопоставляет строгую
последовательность начала «искусственного». Там, где
реальность предстает как бессвязная и диссонансная, там
произведение искусства отстаивает ее формальную
гармонизацию. Этой цели должны служить кубы и овалы: речь
идет о создании сочленений "формы, взаимодействующих
друг с другом безупречно, возникающих из общей идеи
о высшей степени плотности и последовательности, о
грамматике строгой формальной логики. Рёскин возражал
против этого идеалистического формализма, обращаясь к
«confused modes of execution», и определял все простые
контурные рисунки как неудачные. Таким же образом
реагировал Кандинский полвека спустя. Однако Кандинский
представляет лишь один полюс ситуации, сложившейся в
1910 г. На противоположном полюсе происходит прорыв,
при котором используются средства строжайшей
линеаризации. Он начинается в кубизме и достигает в
творчестве Мондриана своего предельного воплощения.
Будет значительным упрощением выводить сложную
проблематику кубизма из способа рисования
прямоугольниками, предложенного Уолтером Крэном, или, как
недавно пытались это сделать, объявлять Дюрера
предшественником Пикассо и Брака. Однако в одном
существенном моменте наличествует историческая взаимосвязь,

82 к предыстории современного кскусстЕа
и она касается решения унифицировать многообразие
феноменов восприятия и использовать для их
воспроизведения ограниченный, также унифицированный арсенал
средств. Художник преобразует прозу реальности з
связную форму, он подчиняет реальность формальному
принуждению.
Вместе с тем следует подумать об одном существенном
различии. То, что у Дюрера, Леонардо, Делакруа и
Крэна применяется как систематический подход, как
своего рода разминка руки, у кубистов и у Мондриана
приобретает статус окончательной стадии формы. Говоря
несколько упрощенно: если ранее от общего шли к
особенному, от недифференцированного к
дифференцированному, то теперь художник выбирает путь в обратном
направлении. Этот путь ведет совершенно
последовательно от предметного содержания ко все большему
подчеркиванию формального начала, пока оно в
композициях Мондриана не заявляет претензию на самоценность
(илл. 37) . Тем самым достигнута та точка, от которой
отталкивались прежние схемы линий: первый овал и
первый прямоугольник в предметном смысле так же
мало что представляют, как и линейный каркас
Мондриана, или, точнее, у Мондриана они больше не
представляют, а у Крэна еще не представляют. Линейные
схемы Крэна еще не ориентированы на спор с
эмпирическими формами, а Мондриан уже миновал эту стадию.
В конце своего пути он достигает точки, которая в
принципе родственна «Первой абстрактной акварели».
Изобразительные средства предстают в элементарной
чистоте, они не принуждаются к заключению компромисса
с определенным предметным началом, акт
формообразования снова оказывается полностью «наедине с собой».
Путь к определению объективно нормированной
самоценности формы приводит Мондриана в соприкосновение
с традиционными линейными способами сокращения, равно
как и стремление Кандинского к письму, без остатка
лишенному формульности, не может избежать встречи с
«confused modes of execution». Оба они при этом не
удовлетворяются тем, что вернули формальное действие
в его допредметную фазу. То, о чем мечтает Мондриан,
заключается как раз в продолжении изобразительных

Три осноБ1-::-л:·: принципа
83
намерений, которыми были воодушевлены линейные
идеалисты и для осуществления которых они прибегали
к определенным линейным схемам. Эмпирическую
реальность следует очистить, освободить от всего
приставшего к ней, случайного, и в таком сублимированном
виде превратить в чистые, безупречные соотношения
формы. Это является основанием того, почему этот
идеализм устанавливает отчетливую границу для
процесса дифференциации, т.е. запрещает ему воспроизведение
тех деталей, которые нарушили бы и запутали великую
линию формы.
Мондриан происходит из этой традиции. Его взор
направлен на сущностное, он намерен выделить из
особенного общее, универсальное. Внешние формы
чувственных впечатлений предлагают ему «универсальное»
только в завуалированной форме. Разыскать его,
освободить от ограниченности индивидуальной формы и
придать ему общезначимость — это он считает задачей
нового искусства. Из головокружительного множества
линий, которые доступны взгляду в эмпирическом мире,
он выхватывает ограниченное количество лейтмотивных
линий. Этот уже сильно сокращенный набор
изобразительных средств ограничивается в еще большей степени,
исключаются кривые линии и острые углы, пока не
остается аксиоматическое противоречие вертикалей и
горизонталей. Становится очевидным: если взять линию
под контроль, то вскоре предметное содержание будет
вытеснено формальным началом и сфера изображения,
которая позволяет зрителю предметные ассоциации,
последовательно покидается. В духовном смысле
Мондриан довольно близок к позиции Кандинского: оба
рассматривают материальную действительность как
укрывающую «универсальное», сущностное начало и поэтому
ощущают себя в праве отказаться от нее.
В 1914 г. Мондриан записывает з дневнике: «Материей
мы именуем ту часть духа, которую могут воспринимать
наши чувства. Мы в состоянии представить часть этого
с помощью наших чувств. Таким образом, изображение
материи само по себе отпадает, если мы не придаем ей
никакой ценности. Мы пробиваемся тогда к изображению
других вещей, к примеру, законов, определяющих сохра-

84 к предыстории современного искусства
нение материи. Это большие обобщения, которые не
претерпевают изменений. Поверхность вещей скрывала
от нас эти законы. Теперь они, вылущенные из материи,
предстают перед нами. Если изображаешь нечто,
воспринимаемое чувствами, то выражаешь нечто человеческое,
поскольку эти предметы известны из своего
собственного. Если не изображать предметы, то остается
пространство для божественного».
Заявленные здесь претензии дают художнику право
на видение сущностного. Это оправдательная причина,
на которую часто опирается художественная
деятельность в нашем столетии. Назовем этот импульс «пафосом
разоблачения» в современном искусстве и сформулируем
для последующего рассмотрения вопрос: в какой момент
художник вправе впервые обратиться к субъективному
видению сущностного? Когда он утверждает, что смог
увидеть во внешнем манифестацию внутреннего,
разгадать в реальности, доступной опыту, ее тайные законы?
Когда художник начинает ощущать себя провидцем?
Идеалистическое мировоззрение Мондриана поясняет
следующая фраза : «Искусство располагается над любой
формой реальности, оно не имеет непосредственной
связи с реальностью». Поэтому его также нельзя
оценивать из сопоставления с эмпирической реальностью
или же подчинять этой реальности. В соответствии с
этим Мондриан выступает за ту же самую суверенность
художественной формы, которая утверждается в процессе
овеществления. Ведомый этим убеждением, он печется
об обращении к постоянному и неизменному, о системах
связей (координат), в которых объективируется его
видение универсального равновесия. Это те же самые
идеальные представления, на которые опирается уже
многие столетия торжественное, связанное со строгой
формой преображение действительности, которое
пропагандируют идеалисты и классицисты.
В произведениях Мондриана они осуществляются in
extremis*, т. е. будучи лишенными связи с идеализацией
чувственных впечатлений. То, что остается, есть чистые
формальные и цветовые связи.
* Предельно {лат.).

Три оснобны:·: принципа
S5
Результаты и проблемы
Из полноты событий, которые происходили на
художественной сцене Европы в 1910 г., мы выбрали только
три. Отсюда следуют два связанных друг с другом
вопроса: в чем состоит значимость каждого из этих
отдельных программных заявлений и каким
представляется их общий знаменатель?
Хотя мы не описывали конкретных исторических
событий, имевших непосредственное влияние, все же то
там, то здесь открывались перспективы, ведущие в
прошлое. Мондриан был связан с линейным идеализмом,
Кандинский — с живописным импрессионизмом. Нетрудно
определить противоположные позиции обоих художников.
Кандинский обращается к «произвольному движению
пера», он работает с почти неограниченным запасом
«аппроксимаций», которые лишены общего лейтмотива.
Мондриан разрабатывает дистилляты линий и таким
образом добивается строгой систематики формы. Он
выступает за строгость формы, а Кандинский — за
бесформенность. Последний намерен освободить движение
руки художника и обеспечить право на экстремальный
произвол, а первый хочет отменить как этот произвол,
так и «капризность» природы. Русский художник
выдвигает на первый план летучее, изменчивое, а
голландский стремится к несокрушимому. Произвольное
«движение пера» у Кандинского дает возможность предположить
наличие ярких, подвижных импульсов, быстрых решений
и субъективных эмоций, а координаты линий у Мондриана
не оставляют места для романтико-экспрессионисти-
ческих интерпретаций, они располагаются по ту сторону
личного участия художника. «Первая абстрактная
акварель» Кандинского из невзаимосвязанности ее
разрозненных, отдельных деталей добивается шокового
принципа, который указывает на неожиданное, неопределенное
и приблизительное; «Цветущая яблоня» Мондриана
отстаивает постоянство и последовательность, лишенные
неожиданности.
В подобных противоречиях отчетливо проявляются
две линии развития, которые восходят к началам истории
европейского искусства. Одна линия связана с уплот-

86 к предыстории современного искусства
нением, отвердением и систематизацией формальных
средств, другая — с их раскрепощением и динамизацией,
то есть и с тем, что выше было определено как «отказ
от формы». Обе установки отразились в европейской
живописи в виде двух противоположных принципов
изображения. Под этим понимается выбор форм, которыми
художник пользуется при освоении эмпирической
реальности. Поскольку это освоение начинается в эпоху
Возрождения, мы обязаны учитывать всю историю
постсредневекового развития искусства на плоскости, чтобы
обнаружить корни, к которым восходят две
расходящиеся линии, представленные Кандинским и Мондрианом.
Такой подход вполне оправдан, поскольку искусство
всегда возникает из искусства и даже революционные
художники такого высочайшего ранга связаны с прошлым.
Историческая традиция, к которой они восходят, не
умалит их достижений, а лишь позволит глубже понять
их последовательность.
Поскольку эта попытка должна подкрепить
утверждение, что и новое в искусстве появляется не без
определенных предпосылок и не ex nihilo, то в ней
содержится определенная односторонность, а именно,
опасность упустить из виду значимость этого «нового».
Поэтому следует отчетливо подчеркнуть, где стоит
искать обозначенный Кандинским и Мондрианом
исторический поворотный пункт: в отказе от воспроизведения
реальности, доступной нам в опыте. Оба намерены
пройти сквозь предметный мир и отринуть его, оба
опираются на силу духа и ставят себе целью преодоление
материи. Оба утверждают, что из внешнего мира
предметов и явлений они проникли в центр сущностной
зоны, освоили возможности художественного выражения,
которые оставались недоступными прежней живописи.
Необходимо увидеть в этом решении программное
заявление, однако для того чтобы охватить его во
всем его историческом измерении, нам необходимо
включить процесс овеществления в нашу постановку вопроса.
«Абстрактные» творения Кандинского и Мондриана
предстают как голоса, сопровождающие этот процесс, который
одновременно дополнительно освещает их самих. Все
три программных заявления являются наглядной иллю-

Три основным принципа
87
страцией тезиса: формальный комплекс, который не
воспроизводит предметных содержаний, вовсе не
представляет собой второсортной реальности,
заимствованной из эмпирического мира и поэтому подчиненной
ему, — он становится действительностью первого порядка
и как таковой равнозначен вещам и предметам из нашего
внешнего окружения. Поскольку Кандинский и Мондриан
более не используют живопись для создания кажущейся
реальности, они создают в своих произведениях
реальность подлинную и принимают сторону той концепции
искусства, которая, аналогична взглядам Пикассо и
Брака. Ведь и здесь, и там утверждается автономность
художественной формы, и это утверждение у Кандинского
заходит так далеко, что он приравнивает
изобразительные средства (краски, линии) к конкретной,
«твердой», трехмерной материи. Это теоретическое
приравнивание обращается в практику в коллажах кубистов,
разрушая бывшие до сих пор гомогенными, «идеальными»
живописные плоскости путем введения в них инородных
предметов. Возникают различные уровни
действительности, гетерогенные слои материала, контрастное
расположение которых рядом друг с другом противоречит
эстетике ренессансного иллюзионизма. Они помимо
прочего служат тому, чтобы открыть формальному
комплексу путь от отображения к форме, к овеществлению.
Конечная фаза этого процесса есть предмет sui
generis* , который не находится в подчинении у мира
восприятия, — при этом безразлично, выступает ли
этот предмет перед нами в своей осязаемой трехмерности
или претензия на создание автономной действительности
формы заявляется в рамках привычной плоскостной
картины. Первое касается коллажей и монтажа,
последнее — Кандинского и Мондриана, которые в
противоположность к кубистам придерживаются существенной,
установленной еще Ренессансом конвенции, а именно
гомогенной, не прерываемой инородными телами живописной
плоскости.
Историк должен задавать свои вопросы, отталкиваясь
от этих данностей. Оглядываясь на историю европейской
* Своего собственного рода (лат.).

88 К предыстсрим современного искусства
живописи и пластики со времен Ренессанса, он
устанавливает, что европейское искусство не знает принципа
или возможности материальной гетерогенности, хотя в
шестнадцатом столетии, в так называемом маньеризме,
имеются определенные симптомы, которые указывают в
этом направлении. Об этом речь пойдет позже. Сначала
мы должны, дабы обнаружить произведения искусства,
демонстрирующие гетерогенный характер реальности,
заглянуть в более отдаленные от нас эпохи европейского
искусства. То, что мы ищем, нам предлагает теория и
художественная практика средневековья.
Из всего этого для следующего раздела возникает
необходимость совершить два экскурса в прошлое. Один
будет связан со средневековым искусством, другой —
с искусством эпохи Возрождения. Целью этих экскурсов
является попытка установления исторических корней
изложенных выше «программных заявлений» или
основополагающих принципов современного искусства.
Упрекать такой подход в односторонности
безосновательно, поскольку он постулирует нечто, чего никогда
не удавалось достичь при толковании истории:
совершенно объективный анализ в изображении прошлого.
Ведь, как известно, каждая эпоха занята тем, чтобы
в целях саморепрезентации открыть для себя свое
«прошлое», т.е. переписать историю искусства с позиций
оправдания собственной позиции.
ОТОБРАЖЕНИЕ И ФОРМА
Подражательное искусство
и символическое искусство
«История инстинкта подражания является иной, чем
история искусства», — писал Вильгельм Воррингер в
своей диссертации, которая была опубликована в 1908 г.
под названием «Абстракция и вчувствование» и вскоре
вызвала огромный интерес. Несколькими годами позже
художники «Синего всадника» Кандинский, Марк и др.
уже ссылались на эту работу. В самом деле, тезисы
молодого ученого, казалось, находили подтверждение

Отображение и форма
89
в художественных течениях того времени, в кубизме и
экспрессионизме. Воррикгер, который позднее,
оглядываясь назад, назвал себя медиумом духа своей
эпохи, считается примером того, как взгляды
историка искусств могут приобрести крайне актуальное
значение.
Воррингер, в продолжение научных изысканий Алоиса
Ригля, предпринял попытку реабилитации того типа
«художественной воли», который он описал понятием
«тяга к абстракции» и положительная оценка которого
до той поры затруднялась вследствие одностороннего
предпочтения античной «живой красоты». В согласии с
художниками своего времени историк искусств
отстаивает право живописца на дистанцию по отношению к
природе и формулирует утверждение: «Тяга к абстракции
стоит ... в начале всякого искусства и остается у
некоторых народов, находящихся на высокой ступени
культурного развития, господствующим принципом, в
то время как, например, у греков и других восточных
народов она медленно угасает, чтобы уступить место
тяге к вчувствованию». В этом утверждении отражается
один из центральных мотивов духовной и художественной
истории нашего столетия: поиски изначального и
элементарного. Воррингер, подобно Кандинскому,
стремится отыскать в истории сущностное и выявить
корни любого формального действия, скрытые под
покровом тяги к подражанию. Здесь не место рассуждать
о степени достоверности его видения истории,
обнаруживать узкие места в его концепции или подвергать
сомнению выводы, которые он делает в плане расовой
и религиозной психологии. Несомненным достоинством
этой первой работы остается то, что она в «тяге к
абстракции» раскрывает неисчерпаемое богатство
возможностей вариации формы. В каком отношении находится
этот мир форм к «природе», т.е. к реальности,
доступной нам в опыте, и к созерцателю? Мы намерены
обозначить это отношение как многозначное и противопоставить
ему тягу к подражанию, стремящуюся к однозначности.
Попробуем это коротко пояснить.
Мы снова должны прибегнуть к некоторым упрощениям.
«Художник», обращающийся к реальности, выбирает между

50 г. предыстории современного исг-усстза
двумя принципиальными возможностями. Либо он решается
на соревнование с видимой реальностью, то есть на
подражание ей, неприукрашенное или возвышенное, и
тогда его цель — иллюзия и он дает отображение,
образ кажущегося (Scheinbild) ; или же он намерен,
исходя из самых разных причин, наглядным образом
вызвать или пробудить с помощью указания значения
смыслы, он намерен преобразовать эмпирический образ
явления в аказуальную структуру, намерен не повторять
формы, а самостоятельно изобретать их, одним словом:
создавать не образы восприятия, а образы
представления, создавать символы, творить формы (Gebilde).
Подражающее искусство, используя имеющиеся у него в
распоряжении средства, придерживается обязательного
для нее образа мира, доступного чувственному
восприятию, оно воспроизводит его оптический сегмент,
который субъективно соотнесен со зрителем.
Символическое искусство не воспроизводит сегмент мира, оно
стремится создать духовную тотальность, цельность,
его предметы движутся не в пространстве, которое
копирует пространство нашего опыта, а в духовных,
вымышленных измерениях, в приложении к которым мерки
нашего чувственного опыта перестают работать.
Диалектика отображения и формы (Abbild und
Gebilde*) столь же стара, как и первые известные нам
свидетельства доисторического искусства. И в
примитивном отпечатке ладони в каменном веке просвечивает
связь по подобию, к которой стремится любое
подражающее искусство, что одновременно касается и
проблематики «отказа от формы», заключающегося в том, что
«художник» пытается закрепить свой предмет — ладонь -
без посредства формальных знаков и тем самым
отказаться от изобретения метафоры, передающей предметное
содержание понятия «ладонь». С другой стороны,
фрагменты костей с выгравированными на них абстракт-
* Эта пара символических для Вернера Хофмана слов-понятий
основана на игре с многозначным немецким корнем bild-
(нечто образовавшееся, слепленное) и может переводиться
по-разному, в том числе как «образ» («изображение») и
«структура» («образование») — прим. ред.

0тоср5:;:енме ü Фор;ла 51
ными линиями свидетельствуют о стремлении к
беспредметному, автономному созданию формы. Уже эти зачатки
творческого намерения, еще не знающего ничего об
искусстве в том смысле, который придается этому
понятию сейчас, демонстрируют следующие различия:
художественные устремления, которые в первую очередь
связаны с подражанием действительности, постулируют
высокую степень формальной и содержательной
однозначности. Каждое из изобразительных средств служит
предметному содержанию, дерево — это дерево, а не
формообразование, которое похоже на человеческую
фигуру.
Однако эта однозначность, к которой стремится
художник, не может обойтись без условности, т.е. ее
может воспринимать лишь тот, кто знает и признает
правила восприятия, требуемые для ее понимания.
Примером ограниченного восприятия сообщения
иллюзионистской картины является китайский правитель XVII в.,
который при виде портрета Людовика XIV спросил,
относится ли к привилегиям французского короля и
то, что его лицо отчасти нарисовано в темных тонах.
Так же дело обстоит со зрителем, который принимает
связанное с выбором перспективы уменьшение предмета
за его действительную деформацию.
О.т таких непреднамеренных недоразумений отличается
многозначность, к которой стремится символическое
искусство. Оно многосмысленно в содержательном
отношении и многослойно в формальном, т.е. оно пробуждает
и соединяет представления, вместо того чтобы
воспроизводить восприятие.
С учетом терминологии Воррингера «подражающее
искусство» выступает за близость к природе и тягу к
вчувствованию, а «символическое искусство» — за
отдаление от природы и тягу к абстракции. Лишь в теории,
а не на практике эти направления возникают в истории
в несмешанном, абсолютно чистом виде. Как раз их
переплетению и различным градациям художественный
процесс обязан своеобычной, трудно постижимой
динамикой. Об этом следует задуматься, если, предельно
упрощая, воспринимать европейское средневековье под
знаком его отдаления от природы. Пятьдесят лет тому

92 К предыстории совоеменного искусства
назад в этом видели подтверждение собственных
устремлений, направленных на преодоление природы как
образца. Сегодня нас приковывает к себе другой
феномен, в котором, как мы полагаем, нам открываются
глубинные соответствия с нашей современностью, а
именно материальная, формальная и содержательная
многослойность средневекового искусства.
Воррингер хотя и упомянул это обстоятельство,
однако он не задался вопросом о своеобразном характере
реальности средневекового произведения искусства.
Он неоднократно пишет о смешанных структурах и
образованиях, например, о готической скульптуре, в
которой в изображении голов проявляется стремление
к подражанию, в то время как одежда вылеплена в
соответствии с «тягой к абстрактному искусству».
Эти скульптуры относятся к разным, слоям реальности:
«Реалистическая лепка голов непосредственно
соседствует с совершенно абстрактным и неорганическим
созданием прочего». Мы уже рассмотрели этот феномен
на примере кубистических полотен.
Соединение различных слоев реальности может
пробиться в совершенно алогичные сферы. В этом случае
возникают открытия, описание которых Воррингер
заимствует у К. Вёрмана: «Мотивы животных переплетаются
с мотивами орнаментальных переплетений. Четвероногие
животные скручены, словно веревки; длинные, словно
веревки, шеи увенчаны птичьими головами. Во всеобщем
каллиграфическом экстазе прежде всего принимают
участие рассеянные повсюду человеческие фигуры с
искаженными пропорциями. Даже там, где фигуры святых
как главные образы помещены в центре, их пропорции
уменьшены. . . Одежды превращаются в скатанные в рулон
ленты, черты лица приобретают геометрические линии».
Поскольку этот изобразительный язык заимствуется не
из непосредственного восприятия мира, а из
представлений и из наличествующего запаса далеких от природы,
схематических «букв», то он позволяет своеволию формы
одерживать победу над обозначенным предметом.
Зритель, ориентирующийся на иллюзию реальности,
воспримет этот метод как произвольный. Но от произвола в
нем всего лишь обращение с анатомическими особен-

Отображение i-i форма
93
ностями, в то время как использованные средства
изобразительного языка демонстрируют высокую степень
формальной логики и завершенности.
Евангелист Матфей из нортумбрийской рукописи VII в.
(илл. 1) хотя и не укоренен в анатомических штудиях,
однако зато его фигура, образованная из малого числа
лейтмотивов, похожих на рыбий пузырь, имеет высокую
степень формальной завершенности и запоминаемости.
Мы уже сталкивались у Мондриана и кубистов с попыткой
обойтись ограниченным «словарем». В этом случае,
как и в книжной миниатюре раннего средневековья, из
сознательного ограничения возникают усиление и авто-
номизация формального начала. Оно выступает как
имеющее самостоятельную ценность, его можно отделить
от предметного содержания и созерцать само по себе.
Тем самым мы касаемся формальной многослойности этих
изображений: их формальные члены могут быть восприняты
как соотнесенные с предметом (как указания на
человеческое тело), так и как свободные от предметного
смысла. Один и тот же рыбий пузырь обозначает
различные предметные содержания (руки, туловище и ноги),
подобно тому, как в кубистической картине элементарные
буквенные формы используются для различных предметов.
Кроме того, отдельные зоны изображения меняют свою
степень реальности или абстракции: голова евангелиста
написана с большим приближением к реальности, чем
его руки, тело и ноги.
Характер реальности
в средневековом произведении искусства
Как искусство пришло к этому языку, далекому от
природы? Какие предпосылки для этого были? Миниатюра
с евангелистом Матфеем подтверждает высокоразвитую
ступень изобразительного языка, которым можно
воспользоваться для реализации творческого намерения,
диаметрально противоположного творческому намерению
средиземноморского искусства с его стремлением к
органической, телесной замкнутости. Оно основывается
на линеаризме кельтов и на пышных каллиграфических

94 К предыстории современного искусства
фантазиях кочевых народов. Однако не варварские
племена были источником отказа от непредвзятого
иллюзионизма римской античности, они лишь примкнули к этому
процессу и придали ему свои формальные возможности,
когда само направление уже определилось. То, что
происходило в эпоху поздней античности, имеет своим
источником не только радикальное презрение к природе
со стороны раннего христианства, — в чем оно
обнаруживает свое восточное происхождение, — его следует
воспринимать и как своего рода « самоотрицание
античного способа чувствования» (Ю. фон Шлоссер).
Следовательно, в удалении от мира восприятия можно увидеть
как деструктивные силы, так и приступ к новому,
ориентированному на символы формальному языку.
Римское искусство было однозначно ориентировано
на посюсторонность. Продолжая развивать греческие
образцы прежде всего в их миметических возможностях,
оно подняло принцип подражания на уровень лейтмотива.
Живопись культивировала иллюзионистское изображение
сегментов реальности, — атмосферическую ландшафтную
живопись императорской эпохи называли даже
«импрессионистической», — вместе со скульптурой живопись
посвятила себя портретному изображению индивидуально-
единичного. Округлая фигура и повествовательный рельеф
отстаивали осязаемую телесность и предоставляли
возможность зафиксировать определенные ситуации или
быстро преходящие моменты действия. В
противоположность этому христианское искусство приведет
портретную живопись к угасанию, откажется от округлой фигуры
и на место «действия» поставит приковывающее внимание
«состояние».
Тот же самый рационализм, который подчиняет себе
живописное искусство, подминает под себя и римскую
архитектуру. Он воспринимает ее, исключая какое-
либо символическое или содержательное значение,
только как формальное событие. Стереометрические
связи архитектуры сводятся к общему пропорциональному
знаменателю, — в этом заключается архитектурно-
теоретическое достижение Витрувия. Римский
рационализм мыслит в жестко отграниченных жанрах и
категориях, он устанавливает разграничения между «полезной»

Отображение и форма
95
архитектурой, с одной стороны, и подражающей
скульптурой и живописью, с другой. К этому добавляется
еще признак, общий для всех трех видов искусства:
его соотнесенность со зрителем. Римское искусство
было искусством публичным, следовательно, в нем смогли
зародиться также тенденции искусства для любителей
и коллекционеров. Скульптура и живопись учитывали
зрителя, и живопись учитывала его с помощью введения
перспективы. И архитектура была включена в эту
иллюзионистскую действительность. Об этом
свидетельствует не только обычай украшать здания
иллюзионистской настенной росписью, но и тот факт, что
материальное ядро строительной конструкции было
укрыто богатым декором. Этот слой вызывал впечатление
драгоценности и создавал поверхность, рассчитанную
на оптическое воздействие. Тем самым возникает
напряжение, к которому заведомо склонна любая только-
архитектура: напряжение между структурой и
поверхностью, между внутренним строением и внешней
облицовкой. В переносном смысле ему в изобразительном
искусстве соответствует напряжение между грубой,
неприукрашенно воспроизведенной действительностью
и ее идеализацией. Иначе, чем греческое зодчество,
римская архитектура была кроме того ориентирована
на сценичность, обращена к зрителю. Подчеркивание
фасада создает впечатление от него как от «картины»,
как от оптического сегмента. Строительная конструкция
прячется за ним, стереометрическое целое приносится
в жертву фасадной стороне.
Христианское искусство средневековья не
удовлетворяется переднеплановой материальной фактичностью мира.
Рациональному образу, предлагающему зрителю часть
панорамы, в которой находят продолжение привычные
соотношения его пространства, данного ему в опыте,
оно предпочитает иррациональный символ. Оно стремится
к трансцендентности, а не к имманентности. Так
возникают метафорические ситуации, в которых не действуют
более ни масштабы, ни пространственные соотношения
эмпирического мира, — не существует достоверного
масштаба, связующих звеньев внешнего опыта, которые
могли бы вести из нашего мира в мир иной.

96 К предыстории современного искусства
Символ принципиально обладает измерениями,
связывающими его с иной цельностью, в упорядоченность
его внутреннего образа путь просто-напросто закрыт.
Несомненно, он показывает нам людей, животных и
предметы, однако его протагонисты одновременно
находятся в потусторонних, транс-эмпирических связях
друг с другом. То, что их связывает, является
взаимосвязью смысла, сопричастностью с духовными
взаимосвязями. Становится понятным, каким образом раннее
христианство, первоначально относившееся к искусству
с колебаниями и нерешительно, вскоре открыло для
себя возможности символа, так как в нем заключался
инструмент, с помощью которого можно было передавать
идею спасения не только наглядно, но и спекулятивно.
С исторической точки зрения этот процесс, который
мы именуем как отказ от античного иллюзионизма, ни
в коем случае не распространился как радикальный
разрыв с традицией. Не имея еще· представлений о
собственном изобразительном словаре, художники
первоначально вынуждены были прибегать к словарю
имеющемуся. Поэтому первым фазам этого отказа присуще
нечто от постепенного перехода, и этот процесс снова
вынуждает нас осознать, что художественная практика
знает многие стадии перехода между тягой к подражанию
и тягой к абстракции. Чтобы понять это, мы вновь
должны вспомнить о том факте, что новое творческое
намерение в течение своего инкубационного периода
вполне может удовлетвориться уже имеющимися в наличии
содержательными и формальными данностями: прежде
чем оно придет к формотворчеству, оно направляет
свои силы на то, чтобы переосмыслить имеющиеся
содержания и формы.
Мы должны остановиться на более подробном
определении понятия «символ». По Шлейермахеру, символ
представляет собой «то, в чем может быть распознано
иное». Таким образом, дело, вероятно, обстоит так,
что символ связан не с определенной внешней формой,
а с волевым актом воспринимающего сознания. В самом
широком смысле слова это означает: что такое символ,
решают ожидание и выбор зрителя. Восприятие
символических или метафорических отсылок зависит, следова-

Отооражение н форма
97
тельно, в первую очередь от нашей духовной установки
по отношению к действительности и к произведению
искусства. Если весь мир явлений поместить во
всеобъемлющую связь символов, то и в голландском
натюрморте из воспроизведенных предметов можно сделать
выводы о внеположных картине духовных значениях. В
этом смысле, как мы уже подчеркивали, любое
произведение искусства является символом. Можно пойти
еще дальше и в одном том факте, что я в иллюзионистски
изображенном на холсте дереве узнаю дерево из мира
внешнего опыта, увидеть доказательство того, что и
подражательное искусство оперирует символами,
поскольку оно демонстрирует нам иллюзорные образы, в
которых «можно распознать иное».
Если мы не хотим смешать все в одну кучу и
отказаться от какой-либо возможности понятийного
различения, мы должны рассматривать область символического
искусства интенсивно, а не экстенсивно. Вне всякого
сомнения, существуют зоны, в которых подражание
допускает символическое толкование.
Однако иначе дело обстоит с символом, который
конституирует свое собственное пространство: он не
только может отказаться от взаимодействия с
подражанием, он даже обязан сделать это, если он намерен
указывать «на иное». Иными словами, книжная миниатюра,
подобная той, что описана Вёрманом, изначально
исключает иллюзионистское толкование. Наше внимание
недвусмысленно направляют на трансэмпирические
взаимосвязи. В случае же с иллюзионистским изображением
чувственного мира мы можем придать ему символическое
или метафорическое толкование. В середине XIX в.
один из сторонников английских прерафаэлитов писал
в журнале «The Germ»: «Представим себе точное и
совершенное живописное изображение обычного камня...
Хотя этот камень напомнит верующему человеку
определенные строки из Священного писания, а геологу при
виде этой картины придет в голову какая-нибудь научная
теория, у обычного зрителя это изображение вызовет
главным образом восхищение тем, что художнику удалось
невозможное — изобразить на плоском холсте круглый
камень». Это прекрасный пример того, как обман зрения

98
К предыстории современного искусства
отвлекает от внутреннего содержания материального
явления или «укрывает» его, если говорить словами
Мондриана и Кандинского. Немногими годами позднее
Адальберт Штифтер создал несколько живописных штудий,
изобразив камни так, что близость изображения к
природе не нарушается отсутствием ни одной самой
тонкой детали на поверхности предмета. Для зрителя,
которому известно религиозное миросозерцание Штиф-
тера, это примечательное живописное достижение
дополняется еще одним слоем переживания. Он будет
предполагать, что для художника задача состояла не только
в том, чтобы создать иллюзионистскую картину,
конкурирующую с природой. То, что до сих пор казалось всего
лишь однозначным фактом, вдруг разом становится
многозначным. Быть может, подумаем мы, Штифтер хотел
через малое указать на великое, в камне из натюрморта
олицетворить сформулированный им в своих книгах
«мягкий закон», может быть, даже создать метафору
цельного, взаимосвязанного творения, осмысленно
осуществленного Богом. «Вот тот камень или тот кусок
дерева, они суть свет для меня. И ежели станешь
вопрошать, как следует понимать такое, то разум мой
призывает меня ответствовать тебе, что при созерцании
того или иного камня многое посещает меня, освещая
душу мою. Я примечаю тут, что сущностью своею он
хорош и на свой лад прекрасен, и по виду и роду
своему отличен от вещей другого вида и рода, и по
числу своему, коему обязана каждая вещь целокупностью
своею, держится он как целое, не покидает порядка
своего, и по свойству тяжести своей устремляется к
природному месту своему. Созерцая камни сии и размыс-
ливая о них такое или подобное ему, я прозреваю в
них свет, сиречь они освещают меня». Так говорил
Иоганн Скотт Эриугена в IX столетии.
Для того, кто в чувственном восприятии мира намерен
распознать «иное», потаенное, любое содержание
восприятия имеет двойное дно. Он может заключить
компромисс между своей потребностью в символе и
воспринимаемым миром и попытаться быть слугой двух господ, -
однако он может прийти и к такому мнению, что
иллюзионистское стремление к подражанию отвлекает от

Отображение и форма
99
«сущностного», что оно «укрывает» символические
значения или не может достаточным образом их
подчеркнуть . Из этого мнения последовательно вытекает
потребность в новых формальных конвенциях, и поскольку
иллюзионистские формы находятся под подозрением
«сокрытия», то само по себе складывается, что эти
новые формальные конвенции будут иметь
антииллюзионистский, то есть беспредметный и отдаленный от
природы характер. Можно сформулировать это и следующим
образом: потребность в символе принуждает художника
низко оценивать фактические соотношения
воспринимаемого мира, подталкивая его к поиску специфически
символических способов письма.
Подобное происходит в раннехристианском искусстве,
управляемом одобрением богословов, разделенном на
несколько фаз и прерываемом ретардирующими моментами.
Из этого искусства и формируется в конце концов
язык искусства средних веков. В начале стоит переина-
чивание языческого репертуара предметов и форм в
новые, аказуальные смысловые связи. Это происходит
далеко не сразу и не столь явно, а постепенно, — как
и то, что произошло в Европе в 1910 г., обозначает
конечную точку развития, растянувшегося на много
веков, то есть никоим образом не возникает
неподготовленно. Вначале обращаются к заимствованиям у
языческих прототипов. Христос, к примеру,
изображается как «добрый пастырь», продолжая традицию
античного «пастуха, несущего ягненка»; мотив Амура и
Психеи воспринимается как указание на душу в
потустороннем мире; виноградная лоза и кисть винограда,
рыба и ягненок соотносятся с откровениями спасения
и таким образом приобретают значение шифров, а порой
и тайных знаков, которые в своей указующей функции
понятны только посвященным. Лишь постепенно
образуются новые иконографические правила, проявляются
формотворческие импульсы, которые определяют
отдаленный от природы характер языка средневекового
искусства. Одна за другой исчезают эмпирические
предметные связи, застывают в неподвижности моменты
действия, а пространство образа преобразуется в

100 К предыстории соЕременного искусства
идеальную плоскость, фигуры и предметы утрачивают
свою телесность и вместе с ней то, что с точки
зрения античности понимали под «живой красотой» и
«жизненной правдой». Говоря упрощенно, все теперь
непосредственно обращено к Богу, является указанием
на потустороннее основание, в котором укоренен весь
мир явлений. Ягненок, изображенный в мозаике,
соотнесен теперь не с ягненком из мира нашего
восприятия, а с агнцем из Священного писания. Так как
подобное символическое искусство ощущает себя
суверенным по отношению к миру восприятия, то оно может
отказаться от пространственной перспективы и от
органических пропорций тела. В соответствии с этим
оно никак не связано критериями анатомически или
перспективно «правильного», равно как и не может
быть характеризовано такими понятиями, как
«прекрасное» или «уродливое», если мы привлекаем эти понятия
из эмпирического мира. Присущий средневековому
искусству образ человека находится по ту сторону
индивидуального и идеально-типического, он не может
быть оценен ни в масштабах реализма, ни в масштабах
идеализма.
Мы остановимся в одной важной точке, с которой
можно осуществить плодотворные наблюдения. Мы
ощущаем: в сфере символов есть нечто, что недоступно
рациональному подходу и категориальному описанию.
Эта сфера самым сбивающим с толку образом транспа-
рентна, в ней сходятся различные уровни значений,
происходит их взаимоналожение, чувственное
соприкасается с внечувственным, материальное с внематериаль-
ным, намечаются бесконечные возможности связывания
и обмена. Единичное может означать всеобщее, передний
план может превратиться в план задний, а банальное
и тривиальное приобрести глубинный смысл. Если в
мировосприятии, в котором все предстает как указание
на иное, выделить центральный признак, то таковым
будет многозначность. Как многоцветная нить ведет
она по бесконечному лабиринту взаимосвязей значений,
проложенному под всем миром восприятия, как под
«сделанным» произведением искусства, так и под
«ставшим» природным образованием. Отсюда для описания

Отображение π форма
101
характера реальности в средневековом произведении
искусства выводятся следующие подходы:
1. Поскольку всему составу действительности
отводится указательная функция, происходит стирание
границ между произведением искусства, с одной стороны,
и предметом обихода и природным образованием, с
другой. Произведение искусства в соответствии с этим
«открыто» по отношению к прочей реальности, т.е.
оно как в духовном, так и в материальном смысле
лишено отчетливо очерченной самоценности, а
следовательно, и автономного эстетического существования.
Из-за недостатка отчетливых границ, подобных тем,
которые имеются у замкнутой в себе иллюзионистской
реальности отображения, символическое
формообразование подвержено многообразным соприкосновениям с
неформированной, внехудожественной материей.
2. То, что справедливо для всего предметного мира,
справедливо также для разных видов искусства в их
отношении друг к другу. Отчетливые прежде границы
между подражающими искусствами (живопись и
скульптура) и «полезной» архитектурой становятся
прозрачными. Это вполне логично, поскольку первым позволено
отказаться от необходимости подражания, а к последней
более не прилагают рациональных мерок полезности.
Все искусства рассматриваются как «носители значения».
Мы проиллюстрируем это несколькими примерами,
которые опираются в основном на наблюдения Д. Фрея,
Г. Бандмана, Й. Гантнера и Р. Ассунто.
Первоначально следует исходить из того, «что
средневековое понятие ars (искусство) было много более
обширным, чем понятие современное». Под современным
понятием Ассунто имеет в виду область, обозначенную
Кантом как «незаинтересованное наслаждение», -
позднее мы увидим, что действительно современное
понятие искусства сходным образом является «открытым»
и, следовательно, многозначным, как и понятие
средневековое. Как и средневековое мышление, избегавшее
разделения искусства и природы, средневековое
искусство избегало разделения художественной деятельности

102 К предыстории современного искусства
и других видов человеческой деятельности. Именно
отсутствие автономности, отрицательным коррелятом
которой является изоляция, образует сильную позицию
средневекового искусства и составляет его центральную
духовную функцию. Произведение искусства служит не
эстетическому созерцанию, оно связано с определенной
целью, его следует использовать, чтобы раскрыть его
проповедническое действие и иметь возможность
передать его смыслы. Таким образом, оно становится
«предметом потребления», однако одновременно символической
структурой, в которой раскрывается суть творения.
В этом коренится двойственная природа средневекового
искусства: «с одной стороны, оно переходит в простое
ремесленное занятие, с другой стороны, оно становится
постижением универсально-интеллегибельного» и таким
образом приобретает право на видение сущностного,
превосходя в этом дискурсивное мышление (Ассунто).
Прежде чем обратиться к метафорическим аспектам этого
видения сущностного, следует указать на то, что
именно использование произведения искусства дает
весьма существенный повод к смешению или связыванию
друг с другом разных сфер реальности. Д. Фрей дал
этому такое общее описание: «Произведение
пластического искусства по своей сути не самоценно и не
автономно; лишь вследствие соединения с конкретной
реальностью предмета или действия оно приобретает
смысл и действенную силу». Такого рода воздействие
возникает прежде всего на основе культового ритуала,
и с этим, вероятно, связано то, что используемые в
нем реликвии, литургические предметы и книги
Евангелия, — то есть все конкретные, трехмерные предметы
или структуры! — к примеру, в «libri Carolina.»
оцениваются значительно выше, чем изображения святых
(Фрей). Встреча произведения искусства со сферой
реальности описывается Фреем на примере дароносицы
XIII в. На дне блюда изображен агнец Господень,
окруженный полуфигурами Христа и двенадцати
апостолов. «Размеры и вид изображения соответствуют святым
дарам (гостии), которая многократно была сформована
с агнцем Божьим. Во время жертвоприношения на место
этой изображенной гостии заступает она сама: таким

Отображение и Форма
103
образом, литургический хлеб in concrete лежит на
столе во время тайной вечери Христа и апостолов,
как это показывает наглядное изображение. Так сфера
конкретной реальности связывается с изобразительной
сферой в единое представление».
Но и иным образом произведение искусства может
проникать в сферу реального и тем самым оказывать
дополнительное воздействие, так как его сфера не
отделена четкой границей от реальности предметов и
явлений. На иконе из Шварцрейндорфа, изображающей
Вознесение Христа, апостолы ослеплены не светом,
изображенным живописцем, а лучами, проникающими
снаружи сквозь церковное окно. «Образное явление
Христа вследствие этого приобретает реальность
полуденного солнца, проникающего в темное пространство
капеллы, однако солнце одновременно, будучи
соотнесенным с (нарисованным) образом Христа, переводится
как знак в реальность божественной эпифании: свет
есть Христос» (Фрей).
Поскольку предметный мир свидетельствует о
всемогуществе Творца и любая вещь есть «непохожий образ»
(imago dissimilis) Бога и абсолютного совершенства,
произведение средневекового искусства может включать
в себя и материю в ее необработанном состоянии.
Ассунто делает из этого вывод, «что средневековое
искусство основывалось не на одном понимании
живописных изображений, но и на понимании ценности
(значения) материи». Средневековое понимание красоты
в соответствии с этим более связано с материалом,
чем с его обработкой, в соответствии с ним непохожий
«образ» уже содержится в материи. «В этом смысле
красота произведения искусства равна красоте любого
материального предмета». И то, что Иоганн Скотт
Эриугена говорит о камне, равным образом справедливо
и для камня, «каковым мы его обнаруживаем».
Метафорическое видение не знает поэтому различия между
наглядностью необработанного материала и всех иных
сущих предметов, «поскольку она (наглядность)
приравнивалась к наглядности произведений искусства,
неважно, шла ли речь об исписанной странице, о здании,
живописном полотне или скульптуре». (Ассунто)

104 К предыстории современного искусства
О притягательной силе прекрасной материи
свидетельствует многократное применение благородных металлов
и драгоценных камней, то есть материалов, блеск и
сила света которых оказывают «внеземное» воздействие.
Использование прямого воздействия материала в иконе
означает не только соединение «сделанного» со
«ставшим», то есть сосуществование разных слоев реальности,
а именно, материи в ее необработанном состоянии и в
состоянии, прошедшем художественную обработку. В
этой материальной многослоиности мы распознаем
отголоски анимистических и магических представлений,
которые приписывают созданному формообразованию
определенные магические силы. Тем самым мы касаемся
одного из самых важных симптомов средневековой
многослоиности, то есть культа реликвии, в котором
художественная «оправа» и внехудожественный,
«найденный» предмет неразрывно связаны друг с другом. Фрей
справедливо говорит о том, что реальность
средневекового искусства следует искать не в форме, а в
предмете, в вещи. Сколь не подкреплена формальная
самоценность художественных «предметов потребления»
и сколь легко сила их воздействия из области духовного
может перейти в область идолопоклонства, доказывает
новое пробуждение магии образа в византийском споре
об иконах в VIII в.
Так как все явления, включая и произведения
искусства, являют собой «духовное в метафоре телесного»
(spiritualia sub metaphoris corporalium) , то поначалу
указательная функция произведения искусства предстает
неотличимой от указательной функции обычного камня.
Более точно ее можно определить следующим образом.
В природе доступно созерцанию только единично-
воспринимаемое, а в искусстве — универсально-интел-
легибельное. Произведение искусства дает возможность
духу «взойти от зримого к незримому» (Гуго из Сен-
Виктора) . Чтобы выполнить эту задачу, оно должно,
так сказать, конституировать своего рода
«промежуточный мир»: «подобно земным предметам, однако
одновременно не подобно им, поскольку оно предполагает
небо и ведет человека к небу; отличаясь от предметов

Отображение и форма
105
небесных, поскольку оно — земное и образ земных
предметов, и все же подобно небу вследствие качества,
которое помещает его выше всех светских предметов»
(Ассунто).
Вероятно, отсюда можно дополнительно осветить
феномен материальной и формальной многослойности,
то есть сосуществование различных материалов и
взаимопроникновение далеких от природы и близких к
ней зон формы. Таким образом, мы пришли к структурным
признакам, о которых шла речь в начале главы об
овеществлении произведения искусства, и мы
напоминаем, что Канвейлер именно из материальной
гетерогенности кубизма сделал вывод о его достижениях в области
познания. Во вклеенных в картину фрагментах предметов
он увидел возможность установления связи с доступными
нам чувственными впечатлениями от материи, а в
абстрактных, полностью лишенных материального начала
линиях он предполагал первичные формы и линии, лежащие
в основании материальных тел. Духовно-исторические
корни этого толкования кроются в средневековом
неоплатонизме .
В заключение следует подробнее описать структурный
характер средневековых произведений искусства, а
именно не в отношении к внехудожественной сфере,
такой как необработанная материя, предметы обыденного
потребления или реликвии, а посредством сравнения
различных художественных жанров. Таким образом, среди
прочего следует привести доказательство прозвучавшего
выше утверждения, что в сознании средневековой
«художественной воли», — здесь это понятие следует
применять с особенной осторожностью, — не существует
строго разграниченных жанров искусства.
Первоначально обратимся к вопросу о характере
реальности в зодчестве. Он здесь достаточно многозначен.
Архитектура не является абстрактной формальной
структурой, а представляет определенные содержания в
символически сокращенном виде. Любая строительная
конструкция, любая пространственная зона таит в себе
символику. Не расширяя унаследованного запаса форм,
средневековое зодчество до конца романского стиля
занималось тем, что вкладывало в «буквы» античного

106 К Пр^ЛЫСТОрПМ СО-греМ-ННСГС ИСКУССТВâ
наследия все новое содержание, т.е. переосмысливало
заимствованные утилитарные формы в формы символические
(Г. Бандман) . При этом, как и следовало ожидать,
формальные категории Витрувия во все большей степени
предаются забвению, поскольку подобное восприятие
архитектуры ничего не могло у него почерпнуть. От
раннехристианской базилики до готического собора
храмовые сооружения воплощают ряд видений, которые
имеют отношение к небесному Иерусалиму. Однако это
не только «imago» (образ и подобие), но и
действительность идеального небесного города, конкретность и
знак одновременно. Мы снова наблюдаем переход из
сферы художественного в сферу реального или
взаимопроникновение двух сфер реальности. Эта двойная функция
соответствует не только общей концепции сооружения,
она также находит выражение в его отдельных частях,
которые воспринимаются как имеющие символическое
значение. Романский Westwerk (западный фасад) является
«аббревиатурой» всей церкви, подведенный под символ
города (Бандман); определенные конструктивные элементы
прочитываются как антропоморфные: замковый камень
символизирует Христа, однако такое же значение может
иметь и портал; колонны могут указывать на Христа,
Мадонну и двенадцать апостолов. В смысле учения о
imago dissimilis фигуры святых в соответствии с этим
присутствуют в здании церкви в различных преображениях
(метаморфозах): в таких, которые сохраняют
антропоморфные черты, и в таких, которые представлены как
абстрактные шифры. Йозеф Гантнер связывал этот факт
с отсутствием определенного, однозначно человеческого
«агрегатного состояния». Образ человека не существует
в автономной сфере, он принимает различные способы
отображения и может превращаться, с одной стороны, в
элементы конструкции, с другой же — в смешанные
элементы, т.е. он абсорбируется от абстрактных,
орнаментальных или растительных форм.
Таким образом, архитектурная конструкция содержит
многочисленные указательные значения, которые лишают
ее категориальной самостоятельности и приближают к
живописному искусству. Она вместе с включенными в
нее произведениями живописи и пластики ооразует

Οτ:··0·ρε ;."'=н;!'Э ü форма 1Û"7
комплекс многозначных символов. Фрей установил, что
речь здесь идет о взаимодействии, снимающем границы
между архитектурой и изобразительным искусством,
поскольку «решающее значение имеет то, что архитектура
не только служит в качестве несущей конструкции для
этих циклов картин, но и что определенные изображения
связываются с определенными конструкциями сооружения,
с порталами, фасадными галереями, опорами, окнами,
что особое место, определенная часть здания вследствие
соединения с живописным изображением приобретает
особый смысл и что, наоборот, изображение вследствие
связывания со значением того места, куда оно помещено,
приобретает большую степень реальности». За
материальной и формальной многослоиностью таится континуум
символического задания, соединяя и пронизывая эту
многослойность. Отсюда возникает внутреннее слияние
голосов и протяженный структурный характер, который
распространяется на многообразные элементы целого:
на блоки, составляющие стены, на капители, на окна
с витражами, скульптуры и предметы богослужения.
В этом соединении все искусства — в двойном смысле
этого слова — являются «значительными», т.е. они
участвуют в выполнении указующего задания. Они еще
ничего не ведают об иерархических спорах, которые
неминуемо возникнут, когда символическая связанность
уступит место стремлению к воспроизведению
реальности. Лишь после этого будет доминировать
иллюзионистский образ, беспредметные формы будут выполнять
лишь декоративную функцию, прикладное искусство будет
дискриминировано как «малое искусство» и архитектура
будет полностью лишена своего
наглядно-изобразительного содержания. Это произойдет в эпоху Возрождения.
Намеренное стирание границ между жанрами можно
наблюдать даже там, где изначально речь вовсе не
идет об образной наглядности — в каллиграфическом
искусстве. И искусно написанное слово в средневековом
искусстве имеет значение конкретно-материального и,
следовательно, наглядного «предмета». И зритель, не
умеющий читать, разными способами метафорически
вовлекается в силовое поле смысла изобразительной
буквенной графики: либо посредством геометрических

108 К предыстории современного искусства
узоров, которым следует расположение букв текста,
составляющих, к примеру, крест, или посредством
заглавных букв и титульных страниц, на которых дается
простор воздействию материала и каллиграфической
виртуозности. В заглавных буквах мы снова наблюдаем
выход за границы или слияние различных жанров, а
именно абстрактного письменного знака, орнамента и
предметных изображений. Потребность в придании
«письменному образу» наглядности, которая доступна
восприятию не только читателя, но и зрителя, вызывает
у нас в памяти мысль, которую Кандинский развивал
по поводу амбивалентности буквенных знаков. Буква,
считал он, с одной стороны, обладает практически-
целесообразной функцией, она служит постоянным
обозначением определенного ззука, с другой стороны,
она является «предметом», определенной «телесной
формой», которая способна вызвать различные внешние
и внутренние впечатления или настроения.
Многослойность, обнаруженная в материале и форме,
находит соответствие в многослойное™ содержаний.
Решение иконографических проблем часто ставит перед
нами неразрешимые загадки. Определенные
фантастические гибридные фигуры и «символы толкования»
(Гантнер) , которые не связаны с авторитетом Священного
писания, вероятно, навсегда останутся недоступными
истолкованию. Наблюдение за восхождением и·
нисхождением символов наталкивается на многозначные
переходы, и особую трудность составляет попытка точно
обозначить границы между орнаментальной, вторично-
символической и символической сферами. Часто
цитируемые слова Бернара Клервосского свидетельствуют,
что чрезмерная вариационная широта предметных
изображений ни в коей мере не обладала полным
символическим покрытием, скорее уже в XII в.
воспринималась современниками как буйство фантазии, которая
отвлекает о Бога, поскольку наполняет зрителя
беспокойным любопытством.
Для способа рассмотрения, который намерен
установить определенные структурные связи средневекового
символического искусства с искусством нашего
столетия, необходимо воспринять критерий многозначности

Отображение 11 форма
109
во всем его объеме, то есть учитывать все включенные
в него трудности истолкования. Так же, как мы не
должны представлять экспрессионистов нашего столетия
в состоянии непрерывной одержимости, а сюрреалистов
как неистощимых производителей сновидческих образов,
следует предположить, что средневековая потребность
в символах не распространялась полностью на весь
формальный акт в целом, что, таким образом, наряду
с указательными высказываниями оставалось место и
для определенных «формалистических» импульсов. И это
тоже вносит свой вклад в многозначность.
Реформаторские устремления, санкционированные, например,
в VII в. синодом в Висби и направленные против
абстрактного линеаризма нортумбрийской книжной
миниатюры, попытки возрождения средиземноморской традиции,
призывы к умеренности и сдержанности формы, звучавшие
со стороны монахов-цистерцианцев, — все это указывает
на то, что даже пресловутый «спиритуализм»
средневековья был прозрачен и восприимчив по отношению к
сферам магии, анимизма и иконопочитания, что он
оставлял взаимопроникающее пространство реализации
для риторического преобразования формы и намеренного
усложнения и затемнения содержания, то есть
предоставлял определенному эзотерическому воображению
возможность иногда ускользать от символического покрытия.
Необходимая краткость нашего обзора не охватывала
всех многообразных ответвлений исторического
процесса, пришлось ограничиться выделением некоторых общих
признаков, которые свидетельствуют об отдаленности
от природы и составляют символический, многослойный
характер реальности средневекового искусства.
Вероятно, нет необходимости подчеркивать, что эта
отдаленность от природы вовсе не представляет собой
постоянную, статическую величину. Именно потому, что она
распределяется по различным предметным и внепред-
метным агрегатным состояниям, она обнаруживает
дифференцированные черты и то здесь, то там вновь
проявляет близость к природе, не являясь сплошным
целым. Говоря словами Воррингера, внутри «тяги к
абстракции» постоянно существует «тяга к подражанию»,
и часто оба устремления, как мы об этом помним,

110 К предыстории современного искусства
располагаются рядом друг с другом, — однако
определяющей является всегда удаленность от природы, отказ
от иллюзионистского отображения. Вместе с тем следует
подумать о сосуществовании обоих этих импульсов,
ведь именно на его счет следует отнести то, что
исторический процесс, ведущий из средневековья в
новое время, обнаруживает многообразные переходные
стадии, из которых наконец складываются полюса
идеализма и натурализма, типичные для подражательной
«художественной воли». То есть можно выбрать
напряжение между «абстракцией» и «вчувствованием» как
повод для исторического анализа и доказать, что в
средние века наряду с силами, устремляющимися к
абстракции, — мы обнаружили их в гибридных
образованиях романской скульптуры и в «эксцессах» нортум-
брийской книжной миниатюры, — существуют и такие,
которые, как, например, каролингское Возрождение,
надеются из переработки античных прототипов добиться
предметной однозначности и близости к природе, таким
образом готовясь к тому, что Воррингер назвал «великой
естественностью» Ренессанса.
Если мы, в соответствии с исследованиями Эмиля
Маля и Йозефа Гантнера, можем увидеть иератический
и натуралистический «уровни формы», то это наталкивает
нас на два вывода. Во первых, мы снова обнаруживаем
в этом средневековый обычай произвольного выбора
степени реальности, причем эта свобода выбора
ограничена наличествующей широтой вариаций формы. Во-
вторых, мы делаем вывод о двух константах развития,
диалектика которых находит продолжение в новом
времени: строгость формы (Formstrenge) и отказ от
формы (Formverzicht) . Из одной константы в эпоху
Возрождения разовьется идеализм, а из другой
натурализм.
Хотя нам известно, что у средневековых авторов
еще живы были в памяти три заимствованных из античной
риторики «уровня стиля», однако мы не знаем, имела
ли практическое воздействие на изобразительные
искусства эта теория уровней формы (т.е. простой,
средний и возвышенный стили), то есть можно ли
установить ее наличие в смеси различных слоев реаль-

Отойрэгкенпе ;i i-c-pi-ia
111
ности. Если бы дело обстояло так, мы могли бы
констатировать не только продолжение, но и радикальное
перетолкование этого античного принципа
упорядоченности, так как вместо того, чтобы отделить друг
от друга уровни выражения, средневековье использует
их смешение в одном и том же предмете искусства.
Лишь следующая за средневековьем эпоха прибегает к
следованию за античной программой разных уровней и
в теории, и на практике: принцип разделения сменяет
принцип смешивания. Отдельные отклонения от этого
принципа, как это еще будет показано, мы встречаем
в «маньеризме» XVI в.
В уровнях стиля Нового времени плюрализм форм и
вариационная широта средневекового искусства не
только продолжают свою жизнь, хотя и в отчетливом
отграничении друг от друга, но и связываются с другой
категорией — с эмпирическим миром. Это означает
существенную переориентацию художественной
деятельности, которая теперь попадает в зависимость от
авторитета данных чувственного опыта. Прежде чем
обратиться к художественным решениям, связанным с
этим новым кругом проблем, и тем самым приступить к
описанию исторической эпохи, из которой происходят
«Первая абстрактная акварель» Кандинского и «Цветущая
яблоня» Мондриана, необходимо предварительно
упомянуть, что теория трех уровней стиля будет постоянно
занимать и сопровождать нас вплоть до рассмотрения
основных вопросов современного нам искусства. Эта
теория, сформулированная в античности и приспособленная
средневековьем к трансэмпирическому символическому
мышлению, в эпоху Возрождения снова становится
центральным постулатом формы, затем в «маньеризме»
переосмысляется в антиклассическом духе и обогащается,
еще раз формулируется как целое в веймарском
классицизме — наиболее глубоко в статье Гёте «Простое
подражание природе, манера, стиль» — и, наконец,
соотносится с реалиями художественного творчества
XX века в противопоставлении Кандинским «великого
Абстрактного» «великому Реальному».

112 к предыстории совр<=..:-'нмо :·■;·■ ■-.скусстг-а
Поворот к отображению
Точка отсчета, которую историки выбирают, обозначая
начало нового исторического периода, зависит от
симптомов, которые они используют: одни принимают за
начало первый намек на новое, другие — массивный
прорыв нового. Тот, кто к этому соображению добавит
следующее, в соответствии с которым большинство
исторических эпох представляет собой своего рода
«седловое» .время, которое дает им возможность вести
диалог по меньшей мере с двумя другими эпохами, —
последующей и предшествующей, — вполне
методологически подготовлен к нижеследующим размышлениям.
С началом готики в XII в. заявляет о себе переворот,
новое обращение к органической и эмпирической
реальности. Первым симптомом этого процесса является
эмансипация человеческого тела в сторону округлой
пластики. Тем самым не только возникает категория
формы, которая была чужда средневековью, но и делается
имеющее глубинные последствия признание самоценности
телесно-материального явления, определяется
направление, в конце которого располагаются «живая красота»,
«естественность» и «жизненная правда». Этот отказ
от символа в пользу образа повышает не только
самоценность человеческого тела, но и самоценность
носителя его формы: пластическая форма во все возрастающей
степени становится самостоятельной. Она начинает
освобождаться от тектонической зависимости и
опекунства, создавать свою собственную, автономную сферу.
В «imago dissimilis» доготического средневековья
утверждалась связь по значению, — теперь между
искусством и действительностью устанавливается иное,
все более рационально постижимое соединительное
звено— связь по сходству. В той мере, в какой эта
связь распространяет свое влияние, прежняя связь
отходит на все более дальний план.
Если мы зафиксируем зародыши этого процесса в
Прозансе и в Иль-де-Франс и выведем из этого две
главные линии развития, — готику и Ренессанс, — то
мы должны дополнить этот параллелизм двух стилей,

113
который привыкли рассматривать скорее во временной
последовательности, тем, что присущая Новому времени
концепция художника и произведения искусства была
принята не в Северной, а в Южной Европе. Было бы
также неверно модернизировать готику и одним махом
разрывать ее связь со средневековым искусством.
Однако, не упуская из виду, что в готике, — назовем
лишь один пример, — достигается наивысшая точка
развития сакрального синтетического произведения
искусства, каким предстает готический собор, мы должны
также учитывать и оборотную сторону этого
художественного события. Готическое видение небесного
Иерусалима осуществляется много более дифференцированно,
оформляется много более искусно, чем это имело место
в романский период, — однако именно в этом уже в
значительной мере проявляются не только обогащающие,
но и разлагающие силы, и стремление к природной
достоверности выступает в качестве прелюдии к
неизбежно предстоящему категориальному разделению
архитектуры, скульптуры и живописи. Однако это разделение
имеет две стороны: его можно понимать как разрыв
союза и как автономмзацию отдельных его членов.
Потому что как только земное, посюстороннее начинает
становиться во все большей степени поводом к
изображению, которое помещается в доступную проверке связь
по сходству, изобразительные искусства (скульптура,
живопись) становятся все более самостоятельными.
Они конституируют себя, свою собственную сферу,
поскольку им предписывается теперь подражание, они
отказываются от симбиоза с зодчеством и орнаментом.
Этот процесс находит свое последовательное завершение
в самостоятельной объемной пластике и в мобильной
станковой живописи.
Постепенная изоляция и возрастающее значение сферы
отображения можно подтвердить и с точки зрения истории
языка. Средневерхненемецкое слово bilde (или pilde)
по-прежнему еще обозначает (как среднелатинское imago
или французское image) любое фигурное изображение
вообще вне зависимости от используемого материала и
техники, то есть примерно в том объеме, в котором в
этой книге предложено использовать понятие «образо-

114 к пр-эдыстори.ч современного искусства
вание» (Gebilde). Лишь в конце готического периода
значение слова сужается до «картины», «полотна»
(Вальтер Паатц).
«Открытие мира и человека» (Я. Буркхарт) для
художника означало одновременно и потерю, и
приобретение. По сравнению с трансэмпирическим языком форм
средневековья принципиальное признание эмпирического
мира, — с целью его иллюзионистского
воспроизведения, — представляет ограничение свободы действия
художника. Однако это подчинение внехудожественным
критериям расширяет для художника горизонт его
возможностей в изображении предметного мира, и оно
компенсируется новообретенной сферой: свободой
субъективно выражать освоение действительности. Однако
даже это приобретение, последствий которого ниже мы
коснемся подробнее, должно соотноситься с
эмпирическими фактами. Художник принужден отказаться от
абстрактных, символических смысловых связей и выводит
законы живописи из здесь и сейчас предметного мира.
Бесконечную, головокружительную предметность мира,
не связанного более с потусторонностью, следует
привести к посюстороннему знаменателю. К решению
этой проблемы Юг Европы приступает более
последовательно, чем Север.
Какие движущие художественные силы скрываются в
этом процессе? Исходная ситуация обоих художественных
ландшафтов родственна. Здесь и там новая, субъективная
религиозность делает человека более восприимчивым к
многообразию тварного мира. Воспринимая предметный
мир как мир богоугодный, художник углубляет и
расширяет сферы предметного восприятия христианского
искусства в той мере, в какой он подготавливает его
секуляризацию. Ибо диалог с миром чувственного опыта
должен в конечном итоге привести к тому
самоуничтожению сакральной сферы, крайние ответвления которой
мы встречаем в этюдах камней у Штифтера. Общественной
движущей силой этого процесса является тот слой,
который борется за интериоризацию чувства веры, а
именно — буржуазия. Интериоризация означает субъекти-
вацию, — вот тот угол зрения, под которым люди

'jT'jQp3-y.6Hii-= υ рорма 115
готики и Ренессанса воспринимают мир. На Севере,
прежде всего в нидерландском искусстве, радость мира
посвящает себя в первую очередь индуктивному,
постепенному освоению мира явлений. Здесь взгляд
основательно и терпеливо покоится на близком и утонченном,
здесь живопись маслом открывает для себя новые
регистры в изображении материала в рамках малоформатной
интимной станковой картины, здесь, однако, художник
стремится и к приданию хроматического континуума
богатстзу достоверно изображенных отдельных деталей.
Этот шаг к отображению, который на Севере
начинается с камерной книжной миниатюры, на Юге
осуществляется в многофигурной настенной картине. Здесь
устремляются не к сегменту натюрморта, не к
материальной прелести или к пространству ландшафта,
связанному с определенным настроением, здесь с
рационалистической целеустремленностью ищут
объективные формы и живописные законы. В Италии раньше, чем
на Севере Европы, образу придается внутренняя
законченность, замкнутость, которая являет собой
одновременно отделенность от архитектуры. Начиная с Джотто,
монументальная живопись обращается к систематизации
наблюдений над реальностью, формальные усилия
концентрируются на близком и осязаемом в его
пластической телесности. Избегают искушения бесконечным,
сплавляющим и растворяющим формы глубинным
пространством: предпочитают живописную, обозримую сцену,
которая с XV в. регулируется законами системного
пространства центральной перспективы. Независимая
более от внеизобразительного «обрамления», не
смешанная с архитектурой, орнаментом или скульптурой картина
приобретает автономность как гомогенная плоскость,
однако, — и это цена, которую приходится платить, за
автономность, — она попадает в зависимость от угла
зрения созерцателя, который все пространственные
структуры соотносит с собой. Оба они, художник и
публика, производитель и потребитель, тем самым
подчеркивают свою значимость. Один пользуется
искусством во все большей степени для
авторепрезентации, другой желает ощутить ее в ее эстетической
самоценности. Тем самым художественное творение

116 К предыстории современного искусства
перемещается в сферу секуляризированных связей, в
которой оно находится и по сию пору. Это понятие
произведения искусства на Юге признается раньше,
чем на Севере, творческая индивидуальность скорее
добивается славы и почестей. Совершенно
последовательно в качестве сопутствующих симптомов возникают
культ гения, художественные школы, торговля
произведениями искусства, художественные коллекции и,
наконец, искусствоведение и художественная критика.
Таковы координаты, которые определяют положение
искусства и художника в Новое время.
Ранг образцовых, который итальянское искусство
Ренессанса придает своим произведениям, опирается
на то, что ориентация на субъект сопровождается
почти научной потребностью изучать форму в ее
объективных закономерностях и определять ее в понятийном
виде. Анатомическое освоение человека и оформление
пространства с точки зрения центральной перспективы
как инструменты достижения единства формы становятся
двумя основными столпами систематического устремления
к сходству с натурой и одновременно предпосылками,
на которых взойдет новая идеальность формы. Отсюда
проистекают важнейшие задачи изображения:
пространственная соотнесенность предметов, их пластическая
органичность, анатомия человеческой фигуры, поиски
пропорциональной нормы. Это рациональное,
экспериментальное измерение естественным образом вращается
вокруг человека и возвышает его до уровня формального
и содержательного лейтмотивного образа, поскольку
его образ легче, чем окружающий его мир, помещается
как в монументальные, так и в математические
соразмерные связи. Этот антропоцентризм обнаруживает
языческие черты. Его оптимистические, посюсторонние
устремления к идеальному лежат у истоков
иерархического соотношения живописных тем, которое позднее
попытается осуществить классицизм.
Север уклоняется от формально-аналитической
систематизации своего опыта восприятия, ведущего к
строгости формы, его интуитивное, богобоязненное
созерцание природы скорее рецептивно, чем конструктивно.
В то время как итальянцы из эмпирических форм выводят

Отображение и форма
117
общезначимый идеал прекрасного, намерены нормировать
и кодифицировать эмпирический мир, немцы и нидерландцы
выбирают другое отношение к действительности, которое
изначально, вследствие сравнительно меньшей строгости
формы, заключает в себе импрессионистические и
экспрессионистические интенции. Под этим следует
понимать и неотчетливое отношение к телесно замкнутой,
линейно завершенной форме, которая возводится
итальянцами на уровень парадигмы. На Севере основными
носителями художественного переживания становятся
пространство пейзажного типа и натюрмортоподобное
бытие, а не идеальный образ и фигура действующего
человека. И непостижимое, — и в метафизическом смысле
слова, — преходящее, недоступное никакой норме,
воспринимается как отражение творческой
субъективности .
Когда Макс Дворжак пишет о Яне ван Эйке, что в
его произведениях этюд с натуры впервые становится
вровень с пластическим изобретением, это означает
отступление живописно-конструктивных формотворческих
сил, которое на юге просто бы не поняли. Этот
смиренный отказ от формы, это скромное фиксирование видимого
мира во всем его характерном своеобразии — позиция,
которая обозначает радикальную стадию живописного
воспроизведения реальности.
Близость к натуре и отдаленность от нее
Предыдущий раздел, в котором была дана общая
характеристика места и роли двух великих эпох европейского
искусства в первых шагах по освоению действительности,
уже выявил несколько принципиальных проблем,
связанных со стремлением к подражанию природе. Мы попытаемся
рассказать об отрицательных последствиях этого
стремления, первоначально с точки зрения
средневековья, и назвать ту цену, которую свобода
художественной деятельности должна была заплатить за свой тесный
союз с чувственным опытом.
В. Воррингер с не терпящей возражений резкостью
убежденного в своей правоте теоретика, утверждал в

118 К предыстории современного искусства
своей диссертации «Абстракция и вчувствование»
(1908), что абстрактные формы являются единственными
и наивысшими, «в которых человек может найти
отдохновение перед лицом чудовищной спутанности картины
мира». Подражание природе, напротив, лишь пассивно
отражает эту беспорядочность, не устраняя ее, а вот
«художественный импульс» (Kunsttrieb) упорядочивает
ее, он приглушает (смягчает) «сплетения реальности»
(Гегель), включая их в духовно-формальную
упорядоченность . В противоположность к хаотическим данным
чувственного восприятия такие формы являются
производными мышления, они не подчиненны безжизненной
материи и не заимствованы из созерцания природного
объекта, имеющего произвольную форму. В. Воррингер
подкрепляет это утверждение, прокламируя автономность
произведения искусства, «равноценного с природой,
существующего рядом с ней и в своей глубинной сути -
без связанности с природой». Именно к такой точке
зрения придут теоретики кубизма, а немного позднее
и Кандинский.
Воррингер находил в средневековье подтверждение
своей теории о принципиальной отдаленности
«художественного импульса» от природы. Это вызывает сомнения.
Ведь в соответствии с этим тяга к абстракции получала
наибольшую свободу, менее всего находилась в
зависимости и сдерживалась именно там, где еще вовсе не
существовало возникшего лишь в Новое время
представления о самоценности художественной деятельности и
автономности сферы эстетического. Мы не можем делать
обобщенные выводы из определенной исторической
ситуации, в данном случае — из ситуации средневековья,
однако мы можем сказать следующее: если признание
самостоятельной ценности художественной деятельности
совпадает с признанием автономности мира чувственного
опыта, как это имело место в эпоху Возрождения, то
художник должен заключить компромисс между своей
формальной деятельностью и этим миром опыта и
отказаться от определенных вольностей, которые ему
позволяло символическое искусство. Под углом зрения
средневекового метафоризма признание мира
чувственного опыта означает принудительное сужение, т.е.

Отображение м форма
119
отказ от материальной, формальной и содержательной
многослойности творческого акта. Прежде
неограниченная, вариационная широта формы резко сужается, она
должна умещаться в рамках общего знаменателя
иллюзионистского искусства. Средневековый плюрализм формы
имел в своем распоряжении множество возможностей
расширения, переходящих друг в друга, сливающихся
вместе: необработанный, сырьевой материал,
орнамент, антропоморфные схемы, а также их смешивание с
символами и знаками животного и растительного мира.
Рационалистическое требование близости к натуре
понуждает к разделению, обособлению, ограничивает
орнамент его собственной сферой, исключает
использование симбиоза фантастических существ, делает
живопись материально однородной и формально
однозначной, давая ей задание воспроизводить сегменты внешнего
мира. Этот мир чувственного опыта, являющийся вне-
художественной величиной, с этого момента
определяет уровень художественных достижений. В общем и
целом это означает связывание и приспосабливание
формального содержания к содержанию предметному, а
в более жесткой формулировке — вытеснение
иррациональной тяги к изображению рациональной тягой к
подражанию.
Возникающая вследствие этого опасность для
художественной самоценности была довольно рано распознана
в лагере идеалистически непримиримых, духовным
рупором которых в начале XX в. являлся В. Воррингер.
В качестве суждения, имеющего давнюю предысторию,
следует привести возражение Гегеля против
безоговорочного подражания действительности: «Если принцип
подражания природе превращается в цель искусства,
то в нем исчезает объективное прекрасное. Ведь речь
тогда больше не идет о том, какие свойства имеет то,
что воспроизводит художник, а лишь о том, чтобы он
правильно подражал. Предмет и содержание прекрасного
следует рассматривать тогда как совершенно ничего не
значащие». По этой причине данному намерению,
основывающемуся на субъективном вкусе, сразу же
«открываются все сферы природных явлений, от которых вряд
ли откажется кто-либо из любящих природу». По Гегелю,

120 К π ре листер; π; современного нскусстп-а
поверхностное, подчиненное рецепции воспроизведение
лишается того, что относится к важнейшим правам
художника : формулирования самоценной сферы
художественно прекрасного (Kunstsclmne). Он утрачивает в
этом «существенную духовность искусства». Эту мысль
можно передать и следующим образом: художественно
прекрасное в сфере неукоснительного подражания
природе заглушается предметным содержанием и лишается
возможности выразить себя. Безоговорочное подражание
действительности, как утверждают идеалистически
настроенные умы, препятствует превращению
произведения искусства в автономную формальную структуру.
Обозначенные выше особенности двух крупных
европейских художественных регионов иллюстрируют как
подчеркнутые Гегелем опасные стороны подражающего
искусства, так и пути его преодоления. Мы видели,
как на Севере пассивная восприимчивость к давлению
восприятия проявляется более безукоснительно, чем
на Юге, где пытаются кодифицировать «сплетения
реальности» и очистить, подчинив идеально-типической
закономерности. То, что было сказано об отдаленности
от натуры в средние века, справедливо таким образом
для близости к натуре в эпоху Возрождения: эта
близость не является однообразной, статической, раз
и навсегда определенной величиной. Ее действительные
колебания простираются от натуралистической верности
предмету и намерения прилежно воспроизвести все
«сплетения реальности» до идеалистического очищения
и возвышения. Она существует между полюсами
бесформенности и строгости формы. Таковы, как будет показано
ниже, истоки «Первой абстрактной акварели» и «Цветущей
яблони».
Две картины — «Видение ев. Антония» Витторе Кар-
паччо, созданное в 1502 г. (илл. 3), и датируемая
1517 г. «Мадонна с гарпиями» Андреа дель Сарто
(илл. 2) - наглядно демонстрируют то, что в начале
XVI столетия понимали под бесформенностью и строгостью
формы. Обе картины созданы итальянскими художниками.
Тем самым мы даем понять, что занимающая нас широта
вариаций формы не может быть истолкована только в
рамках географии искусства.

Отображение
■]орма
121
Витторе Карпаччо
Андреа делъ Сарто
Взгляд вводится в
картину. Зритель может охватить
глубинное пространство
картины, построенное по законам
центральной перспективы во
все:·: его измерениях.
Пространство картины продолжает
пространство внешнего мира,
зрителю кажется, что он может
войти в картину.
Зритель не может измерить
взглядом сценическое
пространство картины. Сцена не
глубока, не имеет осей глубины.
Малая глубина пространства
помимо этого заставлена
доминирующими фигурами. Они
препятствуют «входу» в картину,
создают «сферу благородства»,
которая подчеркивает
дистанцию.
Тектонические осевые линии
нейтральны по отношению к
фигуре святого. Он мог бы вполне
располагаться в другой части
картины, и предметы также
могли бы быть размещены
совершенно иначе. Полнота
представленности предметов
отвлекает внимание от фигуры
святого. Живописец описывает,
перечисляет предметы, ни один из
них не обделен его вниманием.
Абстрактные элементы
пространства (ниша, пьедестал)
отчетливо соотнесены с
группой фигур, они придают «сфере
благородства»
дополнительное, торжественное звучание.
Человеческие фигуры помещены
в центре, художник избегает
материальных деталей, все
выглядит подтянутым,
обобщенным, упрощенным,
неподвижным.
Представлена бытовая,
земная ситуация. Святой — ученый
монах — застыл с пером в руке.
Собака готова в любой момент
сдвинуться с места, тени могут
удлиниться или укоротиться.
Вокруг «художественный
беспорядок», т.е. размещение
предметов подчеркивает случайный,
непринужденный характер.
Отсутствует стремление к
абстрактной унификации (за
исключением осей перспективы) .
Предметный мир изображен так,
словно живописец хотел
сказать : так вот все было на самом
деле — это помещение, эти
предметы, этот человек - я
ничего не прибавил, не изменил.
Представлено вечно для-
щещееся бытие, «Sancta
Conversazione». Перед нами не
определенная, единственная и
неповторимая ситуация, а
наглядная парадигма. У людей
идеальные черты лица. Их
жесты возвышенны и
благородны. Драпировки одежд
легко обозримы и «благозвучны».
Зрителю легко понять смысл
изображенного. Его взгляд
зачарован формальным
консенсусом, связывающим воедино
отдельные элементы и
препятствующим их разъединению.

122 К предыстории современного искусства
Предметное содержание кар- Многообразие форм эмпири-
тины рассыпано мелкими груп- ческого мира упрощено, све-
пами по всему формату. Оси дено к идеальному общему
перспективы не вторгаются в знаменателю. Все разыгры-
расположение предметов, они вается как в определенном
отвергают идеальную плос- пространстве, так и в идеаль-
кость живописного изобра- ной плоскости. Все элементы
жения. Малейшее изменение картины взаимосвязаны: жесты
перспективы, выбранной ху- согласованы, они образуют
дожником, представило бы все эхо-формы, откликающиеся
в ином виде. друг на друга, линии
драпировки представляют собой
соотнесенные друг с другом
кривые. Органические тела
вписаны в систему
геометрических осей.
Карпаччо отдается на волю предметных содержаний,
он избегает изменять их состав, вторгаться в их
данность. Это ослабляет внутреннюю структуру картины,
формальное начало словно бы скрывается за предметными
содержаниями картины, т. е. оно растворяется в них.
Андреа дель Сарто абстрагируется от действительности,
прибегая к ее идеализации. Этому возвышению и
сознательному выдвижению формального начала на первый
план картина обязана своей внутренней
упорядоченностью, бросающейся в глаза и горделиво отделяющей
себя от мира внешней реальности.
Приведем еще два примера, связанные со стилем
позднего Ренессанса, снова выбрав одного
венецианского и одного флорентийского художника: «Раненая
Клоринда» (илл. 5) Якопо Тинторетто и «Венера,
Купидон, Безумие и Время» Бронзино (илл. 4).
Произведение Тинторетто представляет собой, правда,
подготовительный набросок маслом, однако оно
воспроизводит не только начальную стадию разработки формы,
но и, пусть и педалированно, демонстрирует своеобразие
почерка этого живописца.
На полотне «Раненая Клоринда» мы поначалу не
воспринимаем ничего, кроме взвихренного
взаимопроникновения цветных масс и кривых линий,
проступающего из светотени. Лишь при более внимательном

Отображение ;ι Форма
123
рассмотрении распознается клубок человеческих тел.
Все выглядит так, будто сплетенные тела выступают
из хаотической тьмы (prämorphe Dunkel) на свет,
однако свет не только делает их видимыми, но и
растворяет их, лишает их телесности. Пространство
обозначено неотчетливо, оно обозначено деревьями и
горными хребтами, расплывающимися в цветном тумане.
Все вещественное выглядит летучим или стремящимся
улетучиться, раствориться в беспредметном.
Человеческие фигуры не обладают четко очерченной телесной
плотностью, энергичные мазки кистью не придают им
предметной, вещественной характеристики. Если
присмотреться к ним пристальней, «манера» живописца
предстает хаотической, самоцельной — его «почерк»
можно отделить от «предметов». Все предстает как
быстрый, обобщающий намек, как драматический процесс,
неповторимый и длящийся несколько мгновений, не
поддающийся описанию, а доступный лишь суггестивному
обобщению. Всякий, кто ожидает достоверного,
вещественно однозначного воспроизведения событий, будет
разочарован. В качестве компенсации картина
предлагает ему увлекающую за собой динамику, ритм,
который заряжает все изображенные фигуры пульсирующей
энергией.
И Бронзино воспроизводит человеческие тела,
соотнесенные друг с другом. Однако с первого взгляда
его художественный язык предстает как вымученный,
зависимый, нарочитый и в высшей степени осознанный.
Он выставляет красоту напоказ, рассчитывает эффекты
и навязывает их зрителю. Центральные фигуры размещены
в плоском пространстве, кажется, что их втиснули в
это пространство и в четырехугольник рамы. Тела их
выставляются напоказ, становятся поводом для сложных,
схожих с арабесками сплетений. Венера позирует. Ее
поза выбрана таким образом, чтобы тело было обозначено
по возможности большим количеством линий, при этом
созвучных друг с другом. Так возникают отчетливые,
можно даже сказать, назойливо воздействующие на
зрителя параллельные движения. Линейное оформление
тела должно приковывать наш взор. Более того,
линейность, вычлененная из естественного телосложения,

124 К предыстории соврен-энного искусства
превращается в противоположность естественности.
В качестве абстрактного лейтмотива картины линейность
сообщается в разной степени и другим структурам.
Первоначально оставим в стороне лишенную всякой
дистанции откровенность и почти коробящую близость
картины к природе, — об этом речь пойдет ниже, — и
ограничимся не менее вызывающим линейным формализмом.
Совершенно очевидно, что здесь художник максимально
воспользовался правом подчинить мир явлений
определенному формальному канону, чтобы облагородить этот
мир, чтобы превратить достоверно природное в
художественно прекрасное. Однако это осуществляется не
средствами уравновешивания идеи и опыта, как это
можно наблюдать у Андреа дель Сарто, где природное
возникает не в урезанном виде, но и не заключается
в абстрактную схему. Здесь художественные средства
проявляются с вызывающей самоуверенностью. Линия,
которая у Сарто смягчена соучастием цвета, берет на
себя ведущую партию, она подчеркивает акт формальной
систематизации, она словно хвастается им. Короче
говоря, формальное начало подчиняет себе предметное
содержание. Художник демонстрирует то, на что он
способен, и он не оставляет никакого сомнения в
том, что он ощущает свое превосходство над
эмпирическим миром.
Взаимосвязь между Бронзино и Сарто распознать
(и определить как последовательную идеализацию) легче,
чем взаимосвязь между Тинторетто и Карпаччо. Оба
флорентийских художника явно могут быть взяты как
пример стремления к строгости формы, однако возможно
ли относить современных им художников из Венеции к
представителям натуралистической бесформенности, не
допуская неверной интерпретации относительно кого-
либо из них? Чтобы ответить на этот вопрос, подумаем
о следующем. Придавая формам жесткие и ясные
очертания, Сарто и Бронзино, заботящиеся об идеализации
эмпирического мира, воспроизводят человеческие фигуры
и предметы не таковыми, каковыми те являются на
самом деле, а таковыми, какими они должны быть.
Эмпирические факты подчиняются абстрактному идеалу
красоты формы и гармонии. Бронзино в этом стремлении

Отображение 11 Форыа 125
идет дальше Сарто, он придает упорядочивающему фактору
линии такое значение, что становится заметно, что
она стремится к автономии формы. Своей последней,
наиболее строгой фазы этот абстрактный линеаризм
достигает у Мондриана.
В другой крайней точке удовлетворяются тем, что
воспроизводят данные восприятия в таком виде, в
котором они являют себя. Интерьер, изображенный в
духе Карпаччо, позволяет сделать вывод о художнике,
который верит в то, что он подражает не тому, что
знает о предметах, а тому, что он видит. Он полностью
подчиняет себя идеальному представлению, в
соответствии с которым он может освоить действительность
непосредственно и без всяких потерь. Он превращает
святого в своего современника и помещает его в
современный интерьер. Ориентируясь на конкретную,
единичную ситуацию, а не на некую абстрактную
парадигму, как это имеет место у Сарто, он намерен
спонтанно зафиксировать то, что предстает перед ним
в спонтанном же виде, случайному впечатлению придать
на картине эквивалентность случайности, преходящести.
Этот тип восприятия можно обозначить как отказ от
формы, а его потенцированным выражением является
разрушение формы. Это та линия, которая ведет от
Карпаччо к Тинторетто. И Тинторетто стремится к
изображению явления (Erscheinungsbild), однако скорее
к наглядному воспроизведению впечатления,
протекающего с быстротой мгновения. Поэтому его
«бесформенность» несравнимо более вызывающая, чем у Карпаччо:
она проистекает не из перечисления увиденных предметов
интерьера, а из намеренного ускорения движения кисти,
следствием которого является отказ от предметного
описания. Отчасти это, разумеется, связано с тем,
что он изображает событие, Карпаччо же — «натюрморт».
Иными словами, динамизированное, предельно связанное
со временем впечатление от эмпирического мира
высвобождает возможности для почерка, а впечатление,
застывшее в натюрморте, достигает обратного эффекта.
Эти возможности заключаются в суммирующе-эскизном
способе изображения. Художник более не отделяет свое
письмо от предметов (как это имеет место у Карпаччо) ,

126 К предыстории современного пскусстьа
а оснащает его собственной властью, — эта собственная
власть негативно воспринимается зрителем в картине
«Раненая Клоринда» как нечеткость, размытость.
Переход от рецептивно-дескриптивного натурализма
к суггестивному «импрессионизму» позволяет
реализоваться «confused modes of execution», о которых
писал Джон Рёскин. Главное здесь то, что формальное
действие осознает возможность своей автономизации в
этих «открытых» средствах живописного языка. Одну
из этих возможностей воспримет спустя столетия
Кандинский в своей «Первой абстрактной акварели».
Из изложенного выше, несмотря на внешнее
противоречие, следует, что между «бесформенностью» Тинто-
ретто и «строгостью формы» Бронзино существует
поперечная связь. И у Тинторетто «открытый» ритм движения
кисти можно отделить от предметного содержания, он,
хотя и иным образом, также создает композицию, как
и «закрытый» линеаризм Бронзино. Формальное начало
постулирует свое превосходство по отношению к
предметному содержанию.
Новый спектр вариаций формы
Четыре приведенных нами примера наглядно
представляли возможности, открывшиеся для художников
XVI столетия. На этом основании мы можем сделать
существенный вывод. В качестве компенсации за
обязанность изображать эмпирический мир художник
выторговывает себе право субъективно выбирать в своем
произведении степень реальности содержаний
восприятия. Наличествующая реальность в той мере
становится его духовной, творческой собственностью, в
которой художнику удается придать этой реальности
неповторимую характерность его художественного
почерка. Упрощенно говоря, он может выбирать между
различными уровнями стиля, то есть, например, либо
обратиться к простому и сдержанному стилю, как
Карпаччо, либо предпочесть стиль возвышенный, как
это делает дель Сарто.

Отоорагкенме и форма
127
Какое место занимают в этом спектре вариаций
Бронзино и Тинторетто? Если мы мысленно представим
ограничение спектра натурализмом и идеализмом,
бесформенностью и строгостью формы и определим
своеобразие обоих живописцев как субъективное
отклонение от обоих полюсов, то рекомендуется поместить
их ближе к центру. В этой зоне спектра радикальные
решения, с которыми мы познакомились при обращении
к творчеству Кандинского и Мондриана, проходят свою
подготовительную фазу. Какое понятие выбрать для
описания этой срединной зоны? Поскольку мы невзначай
снова обратились к трем уровням стиля, принятым в
античности, то велико искушение воспользоваться этим
схематическим членением. В большей степени
удовлетворительным представляется понятие «манера», объем
которого описал Гёте в статье «Простое подражание
природе, манера, стиль» (1789), ограничив его по
отношению к двум другим пределам шкалы:
«Простое подражание природе
Если художник, в котором, разумеется, надо
предположить природное дарование, [ . . . ] взялся бы за
изображение природы, стал бы с усердием и прилежанием
точно копировать ее образы и краски, всегда
добросовестно их придерживаясь, и каждую картину, над
которой он работает, неизменно начинал бы и заканчивал
перед ее лицом, — такой художник был бы всегда
достоин уважения, ибо невозможно, чтобы он не обрел
правдивости в почти невероятной степени, невозможно,
чтобы его работы не стали уверенными, сильными и
разнообразными.
Если хорошенько вдуматься в эти условия, то легко
заметить, что натура одаренная, хотя и ограниченная,
может этим способом трактовать объекты, пусть
ограниченные, но приятные.
Такие объекты должны всегда иметься под рукой, на
них нужно смотреть непринужденно и воспринимать их
спокойно; душа, которая ими занимается, должна
удовлетворяться малым, быть тихой и в себе
сосредоточенной.
Следовательно, к этому способу изображения должны
были бы прибегать спокойные, добросовестные, ограни-

128 К предыΓΊΌριπ; современного ückvccteü
ченные люди, желая воспроизвести так называемые
мертвые или неподвижные объекты. По самой своей
природе этот способ не исключает возможности высокого
совершенства [...]
Стиль
Когда искусство благодаря подражанию природе,
благодаря точному и углубленному изучению самого
объекта приобретает наконец все более и более точные
знания свойств вещей и того, как они возникают,
когда искусство может свободно окидывать взглядом
ряды образов, сопоставлять различные характерные
формы и передавать их, тогда-то высшей ступенью,
которой оно может достигнуть, становится стиль,
ступенью — вровень с величайшими устремлениями
человека.
Если простое подражание зиждется на спокойном
утверждении сущего, на любовном его созерцании,
манера — на восприятии явлений подвижной и
одаренной душой, то стиль покоится на глубочайших
твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку
нам дано его распознавать в зримых и осязаемых
образах» .
Между простым подражанием и стилем Гёте помещает
«манеру». Мы приложим его характеристику к Тинторетто
и Бронзино, не предлагая предварительно обоснования
для этого:
«Манера
Но обычно подобный образ действий либо заставляет
человека робеть, либо кажется ему
неудовлетворительным. Он видит гармонию многих предметов, которые
можно поместить в одной картине, лишь пожертвовав
частностями, и ему досадно рабски копировать все
буквы из великого букваря природы; он изобретает
свой собственный лад, создает собственный язык, чтобы
по-своему передать то, что восприняла его душа,
дабы сообщить предмету, который он воспроизводит
уже не впервые, собственную характерную форму, хотя
бы он и не видал его в натуре при повторном изображении
и даже не особенно живо вспоминал его.
И вот возникает язык, в котором дух говорящего
себя запечатлевает и выражает непосредственно. И по-

Отойра:кеж;е и форма
129
добно тому, как мнения о вещах нравственного порядка
в душе каждого, кто мыслит самостоятельно,
обрисовываются и складываются по-своему, каждый художник
этого толка будет по-своему видеть мир, воспринимать
и воссоздавать его, будет вдумчиво или легкомысленно
схватывать его явления, основательнее или
поверхностнее их воспроизводить.
Мы видим, что этот способ воспроизведения удобнее
всего применять к объектам, которые в объединяющем
и великом целом содержат много мелких подчиненных
предметов. Эти последние должны приноситься в жертву
во имя целостности выражения всеобъемлющего объекта.
Все это можно видеть на примере ландшафта, где весь
замысел оказался бы разрушенным, пожелай художник
остановиться на частностях, вместо того чтобы
закрепить представление о целом».
В другом месте Гёте дополняет это наблюдение:
«Чем ближе будет она [манера — В. X.] своим
облегченным методом подходить к тщательному
подражанию и, с другой стороны, чем ревностней схватывать
характерное в предметах и стараться яснее выразить
его, чем больше она будет связывать эти свойства с
чистой, живой и деятельной индивидуальностью, тем
выше, больше и значительнее она станет. Перестань
такой художник придерживаться природы и думать о
ней, и он начнет все больше и больше удаляться от
твердыни искусства; по мере того как он начнет
отходить от простого подражания и стиля, его манера
будет делаться все более пустой и незначительной».
Форма как генезис
Чтобы получить представление о многообразных и
разветвленных формальных процессах и уровнях стиля,
с которыми мы отчасти познакомились по картинам
Карпаччо, Сарто, Тинторетто и Бронзино, мы должны
задаться вопросом об истоках спектра вариаций формы,
который закрепляется за подражающим художником, —
речь здесь пойдет о живописи, — со времен Ренессанса.
Эти условия, подчеркнем еще раз, предваряют те,

130 К предыстории современного искусства
которые столетия спустя выдвинут для своего творчества
Кандинский и Мондриан.
Художественная воля, идентифицируемая с понятием
«Ренессанс», имеет свои истоки в штудиях натуры.
Природа является «основой», центром, из которого
проистекают все художественные открытия или к которому
все они устремляются. Это освоение действительности
осуществляется на различных «уровнях стиля», и
последовательно оно осуществляется в тесной связи с
субъективным развитием языковых средств живописи,
точнее — изобретения и опробования манеры письма.
Это очевидно, поскольку лишь живописный язык
определяет уровень формы, связанный с тем или иным
способом освоения действительности. Из увеличения доли
личностного начала складывается огромный спектр
вариаций европейского искусства со времен Возрождения,
и это несмотря на то, что эмпирическая реальность
во весь этот период не подвергается ни малейшему
сомнению в своей достоверности.
Предположение, в соответствии с которым форма,
прежде чем она канонизируется в идеальный тип, должна
разрабатываться каждым художником ab ovo, раньше
всего пробивает себе дорогу в Италии. Вместе с ним
просыпается интерес к субъективному исполнению формы,
к проблемам живописной техники и к собственно
материальному процессу создания произведения искусства.
Об этом свидетельствуют итальянские трактаты об
искусстве, созданные в XIV и XV вв.
От художника требуют отказаться от схематизма
предварительных знаний, разрабатывать вокабулы своей
формы в прямом контакте с действительностью, не
замутненном никакими посредниками, полностью
довериться созерцанию. Форма как генезис, как процесс
субъективных поисков и проб, — это представление
отчетливо демонстрируется новой техникой, неизвестной
средневековью, то есть рисунком. Экспрессионисты
характеризовали рисунок, зауживая его значение, как
«почерк души» и тем самым не обратили внимания на
то, что рисунок является специфическим инструментом
потребности в формальном эксперименте, без которой
не может существовать художественного намерения в

Отображение i-i форма
131
более узком, артистическом, т.е. современном смысле
слова. Рисунок представляет собой поле субъективных
проб и разработок возможностей формы. Он
инициирует—и это крайне важно! — открытие, в соответствии
с которым форма не идентична подражанию впечатлениям
от воспринятой реальности, что она скорее может
развить собственную силу, собственную закономерность.
Это открытие ведет художника, а точнее — рисовальщика
за пределы предметного, рационально постижимого мира
в мир беспредметный, в мир еще не сложившихся
структур, туда, где «форма» еще не связана с предметным
содержанием, в ту сферу, где все пребывает еще в
состоянии протоплазмы и где все еще возможно. Лишь
в этой сфере формальное действие воистину изначально,
освобождено от любых предварительных установок и
свершается ab ovo (илл. 9).
В Средние века сырая, необработанная материя
находилась, так сказать, в преддверии формы, однако
уже считалась содержащей в себе символическое
начало. Поскольку искусство Нового времени намерено
превратить поверхность полотна в материально
однородную, оно удаляет из плоскостной формы материальные
«инородные тела», золотой фон, инкрустированные
камни. Картина в целом оказывается во власти
субъективной манеры письма. Однако эта манера письма
адресуется к сфере, где материя пребывает еще в
состоянии протоплазмы — к префигуративному миру.
Эта допредметная сфера соотносится с конечным
результатом формального действия примерно так, как в
средние века материя соотносилась с завершенной
формальной структурой. В своем трактате «О статуе»
(«De Statua», не ранее 1464 г.) Леон Батиста Альберти
обращает внимание на обломки стволов деревьев и на
комья земли, которым с помощью незначительных
изменений их формы можно придать сходство с
«естественными фигурами». Таким же образом Леонардо да
Винчи пришел к выводу о динамически изменяющемся
характере процессов формообразования на основе
изучения форм, возникших в результате игры природы:
«Благодаря спутанным и неопределенным предметам дух
раскрывается навстречу новым открытиям. Позаботься же

132 К предыстории современного искусства
прежде, чтобы ты научился добротному исполнению всех
частей предмета». Леонардо говорит об открытиях и
указывает тем самым на сферу, в которой импульс к
формотворчеству заявляет о своей автономной власти,
хотя и в согласии с эмпирическим миром. Характерным
для целеустремленного идеализма в области формы
является совет Леонардо в дальнейшем придавать
совершенство префигуративным начальным ступеням: «Я
не могу обойтись без того, чтобы не включить в эти
советы новое открытие фантазии, которая, пусть она
и кажется незначительной и почти достойной насмешки,
вместе с тем обладает великой полезностью, пробуждая
дух к разнообразным открытиям, а именно: если ты
видишь вокруг себя стены всякого рода, измазанные
разнообразными пятнами, или камни разного сорта, —
и если ты намерен открыть тут какие-либо сцены, то
ты обнаружишь в них сходство с различными
пейзажами. . . ты разглядишь там и всякого рода битвы, и
живые жесты фигур, необычные лица и бесконечное
множество предметов, которым ты сможешь придать
совершенную и приятную форму».
Это знаменитое высказывание подвергалось самым
разнообразным истолкованиям. Хорст Янсон рассматривал
его в качестве доказательства того, что в эпоху
Ренессанса фантазия вытесняет миметическое начало*.
Сюрреалисты и ташисты также полагали, что могут
основываться на авторитете Леонардо, и они видели в
этом подтверждение иррациональному, антипредметному
импульсу формообразующего акта. Все эти толкования
имеют односторонюю ориентацию. В наблюдении,
сделанном Леонардо, примечательны две вещи: во-первых,
оно чутко отмечает почти галлюцинаторный соблазн
формальной фантазии, стремящейся освободиться от
предметных связей и воспарить в свободном полете, а
во-вторых, предостерегает от того, чтобы поддаваться
этому искушению. Тот, кто углубится в разговор с
пятнами на стене, тот остановится на развилке между
т Ср.: X. В. Янсон, Э. Ф. Янсон. Основы истории искусств.
СПб., 1996. С. 241-245 (прим. ред.).

ОтоОразсение и форма
133
формальной фантазией и подражанием природе (сюда
относятся также «открытия» Леонардо, поскольку они
основываются на переработке данных восприятия). С ним
может произойти то же, что произошло с учеником
волшебника: вызванная к жизни сила воображения и
своеволие формальных импульсов увлекут его за пределы
привычного мира восприятия, они подтолкнут его к
открытию самых отталкивающих образов и распахнут
перед его формальным деянием неограниченные просторы.
Таковой будет примерно реакция сюрреалистов или
ташистов. Однако этим искушениям можно противостоять,
упорядочивая хаотические впечатления, подчиняя их
законам разума и возвращая им «совершенную и приятную
форму». В этом состоит формальная воля ренессансной
классики, в теоретическое и наглядное формулирование
которой Леонардо внес существенный вклад. Под этим
мы понимаем «уровень формы», который был описан на
примере «Мадонны» дель Сарто и из которого позднее
классицисты, догматики строгой формы,
выкристаллизовали свой идеал совершенного искусства.
Стремление к открытиям и эксперименту толкает
художника к поискам допредметной области восприятия,
в которой все возможно, ничто не закреплено и еще не
состоялось (илл. 9) . В этой области господствует
беспорядочность. Насколько художник может распознать
стимулирующее начало этого доструктурного состояния,
настолько решительно он ставит перед собой задачу
добыть из него окончательные, приятные и совершенные
формы. Однако ощущение беспорядочности возникает в
нем не только при созерцании облаков или пятен на
стене. «Если ты видишь бесконечное множество лиц, —
пишет Леонардо, — все они будут различны; у того нос
длинный, а у этого короткий; следовательно, живописец
может воспользоваться этой свободой, а там, где
есть свобода, нет никаких правил». То есть тот, кто
намерен воспроизводить действительность в
соответствии со своим впечатлением от нее, тот должен
принимать ее в ее спутанности и беспорядочности и —
если он последователен — обратиться к способу, который
Рёскин позднее назовет «confused modes of
execution» и притягательность которого Леонардо открывает

134 К предыстории современного искусства
в пятнах на стене. Уже в самый момент рождения
миметической живописи, таким образом, разражается
конфликт между небрежением формой и тем уплотнением
формы, за которую выступает идея «формы приятной и
совершенной».
К области небрежения формой относится также техника
движения карандаша и кисти наугад, техника, еще
связанная с доструктурным началом и обозначаемая
«открытой формой». Со времен Леонардо эта техника
обозначает элементарную точку приложения всего
спектра вариаций формы. Не могло не произойти так,
что вскоре эта сфера, несмотря на связанные с нею
опасности, стала оказывать сильное притягательное
воздействие. Еще в XVI в. Вазари выступает за ее
положительную оценку, и ее освобождают от клейма
спутанности и предварительности. Эскизная манера не
является более достоянием только экспериментальных
предварительных опытов с формой, ей приписывают
(скорее, сравнивая с завершенной, «совершенной»
формой) большую степень жизнеподобия. В качестве примеров
называют Тициана и Тинторетто (илл. 5).
Раскрепощение формального вокабуляра
сопровождается, правда, отказом от точности, от однозначного
прочтения и от окончательной строгости формы, однако,
с другой стороны, оно в значительной степени вызывает
впечатление большей жизненности, сиюминутности и
преходящести. В этом причина того, почему с этого
момента и вплоть до импрессионизма свободное, лишь
намекающее движение кисти становится предпочтительным
инструментом художников, которые стремятся к
нестрогому, иллюзионистски-живописному «уровню формы».
Эти рассуждения основываются на проведенном Джорджо
Вазари сравнении двух трибун с изображениями певцов
у Лукки делла Роббиа и у Донателло. По мнению Вазари,
Лукка в стремлении к совершенству формы (в смысле
«простого подражания природе») заходит слишком
далеко. Рельеф Донателло, рассмотренный вблизи, хотя
и кажется грубым и незавершенным, однако от этого
его воздействие на зрителя, находящегося в отдалении,
только выигрывает. Поэтому, считает Вазари,
отдаленный предмет — неважно, идет ли речь о живописном

Отображение и Форма
135
полотне или о скульптуре — в эскизном состоянии
обладает большей красотой и силой, чем тот, который
завершен. Равным образом дело обстоит и с эскизами,
которые возникают из «furore dell'arte»* и выражают
идею немногочисленными ударами кисти, — что им удается
лучше, чем старательной подробности. Здесь начало
той вкусовой установки, которую на протяжении
последующих столетий классицистская строгость формы
постоянно будет обвинять в бесформенности.
С тех пор как Вазари воздал хвалу точности и
убедительности смелого, суверенного мазка в поздних
картинах Тициана, эскизность формы слывет одним из
кореллятов субъективной творческой силы, однако также
и легковесной виртуозностью. В этом подтверждается
понимание того, что художник должен осваивать «форму
как генезис» (Пауль Клее), что он вправе выбирать
разные уровни формы. Эти открытия с тех пор никогда
более не забывались, хотя классицисты и натуралисты,
одни со ссылкой на дисциплину формы, другие с
указанием на «прилежную вязь» (А. Дюрер), постоянно
пытались поставить их под подозрение как маньеристские
изыски и поверхностное мастерство. Идеалисты упрекают
субъективный парафраз живописного почерка в том,
что его динамическое, продвигающееся на ощупь
беспокойство заступает дорогу ясной, покоящейся в себе
красоте, той красоте, от которой в итоге ценители
искусства на исходе XVIII в. требовали, чтобы ничто
в ней не обнаруживало следов «кисти или руки, ведущей
эту кисть». А рецептивные натуралисты видят в открытом
живописном почерке суверенное возвышение над
предметами, которое не останавливается на тщательном
воспроизведении фактов восприятия. Легко заметить,
что в общем и целом оба лагеря прибегают к одним и
тем же аргументам. Идеалисты, выступающие за строгость
формы, присягают завершенной, окончательной форме,
в которой более не обнаруживается генезис живописного
почерка; натуралисты превозносят по возможности
подробное, добросовестное воспроизведение предметной
* Ярость искусства (ит.) - ренессансный художественный
термин (прим. ред.).

136 К пр-эдыстории современного искусства
действительности, то есть протоколирование
перцептивного содержания. Оба лагеря выступают за точность
и понятность : с одной стороны, речь идет о
завершенных, окончательных формах, с другой — о подробных
предметных содержаниях.
Воображение и самовыражение
В Средние века художнику было позволено объединять
различные уровни стиля и слои реальности в одном и
том же произведении искусства. Мы обозначили это
как смешение сфер реальности. И новое время также
знает такие уровни. Его шкала еще более обширна,
чем шкала средневековья, т. е. практически
безгранична, поскольку в ней находят отражение бесчисленные
возможности субъективной саморепрезентации. Однако
эти уровни, так звучит требование, не могут более
смешиваться или соединяться, внутри каждого
отдельного произведения искусства должен преобладать лишь
один уровень стиля. С одной стороны, это связано с
тем, что акт восприятия рассматривается как единый,
цельный: было бы противоречием его законам, если бы
близкие предметы изображались нечетко, а отдаленные-
с большей точностью. Во-вторых, здесь снова играет
роль авторитет личности художника. Если произведение
искусства нельзя составлять из кусочков, если оно
должно быть замкнутым органическим целым, то оно
должно быть наделено «генерал-басом» только со стороны
своего творца и должно быть создано на одном дыхании.
Тем самым мы касаемся вопроса о внутреннем,
психологическом участии художника в своем произведении и о
степени его самоизображения в произведении. Это —
еще одна область происхождения понятия, обозначенного
Рёскиным как «confused modes of execution».
В сочинениях Леона Батиста Альберти еще не
формулируется теория воображения, однако содержится
рекомендация выбирать среди красивых тел самые красивые
и создавать из них образ совершенной красоты. И для
Леонардо точные штудии натуры составляют предпосылку
воображения, однако художнику позволяется расширять

Отображение 11 форма
137
действительное в сферу возможного. Он вправе,
научившись изображению природных явлений, изобретать
животных, растения и пейзажи, которых не существует
в действительности. Таким образом, в немалой степени
расширяется пространство действия воображения,
одновременно оно подвергается рациональному описанию,
т.е. подчиняется масштабам эмпирического мира:
творениям фантазии должна быть присуща сила
убедительности возможного мира, который хотя и не
существует, однако мог бы существовать.
К этому добавляется одно неизмеримо далеко идущее
соображение. Леонардо требует от живописца, чтобы
тот выражал во внешнем образе образ внутренний:
«Более всего надо воздать хвалу той фигуре, которая
через жест лучше всего передает страсти, наполняющие
ее существо». Однако и живописец придает своим образам
своего рода сущностное выражение, он также содержится
в них. Вместе с тем Леонардо, ориентирующийся на
объективные закономерности, видит в этом
обстоятельстве скорее недостаток, чем достоинство. Он терпит
лишь выражение прекрасной души, поскольку «если ты
одержим животным началом, твои фигуры будут подобны
тебе и лишены разума, и равным образом любое доброе
и дурное начало, заключенное в тебе, отчасти проявит
себя в твоих фигурах». Живописцы, «фигуры которых
часто похожи на их мастера», предостерегаются поэтому
от того, чтобы корректировать свою склонность к
самовыражению путем изучения красоты. Леонардо
настолько мощно ощущает образцовость красоты, что
он надеется на ее облагораживающее влияние на
характер, и хотя он таким образом отказывается от
беспорядочного, неочищенного самовыражения, ему
принадлежит слава первооткрывателя самовыражения как
возможности художественного творчества, как возможности,
которая в конце концов откажется от какого-либо
идеала прекрасного, тем самым приведя к «одичанию»
формы и к «экспрессионизму».
Подражание природе, в конце XV — начале XVI вв.
являвшееся еще вызовом творческим силам художника,
в пост-классическом поколении, рупором которого был
Вазари, становится общим достоянием. Если для Леонардо

138 к предыстории современного искусства
речь постоянно шла о том, чтобы подзадорить прилежание
художника к освобождению от суггестии спутанных
первоначальных форм (облака, пятна на стене) и
стремиться к совершенным формам, то теперь внимание
перемещается на возможность характеристики через
намек и приблизительность, что в определенном
отношении сопоставимо с облагораживанием «спутанных»
форм. Теперь живописец имеет право рассчитывать на
подготовленный взгляд зрителя и может отказаться от
подробного сообщения (Тинторетто). К этому
добавляется и определенное недовольство: оно отвращает его,
говоря словами Гете, от того, чтобы «так сказать,
переписывать в своих знаках буквы, данные природой;
он придумывает сам для себя способ, создает сам для
себя язык». Другой импульс исходит от ренессансного
учения о гении: Вазари помещает Грацию, — она есть
дар, которым наделен лишь избранный, — выше
правильности, которой можно научиться. Он восхваляет мазок
кисти, который обнаруживает спонтанное вдохновение,
как знак гармонической красоты и смелой уверенности
в себе. Такова позиция, которую Бенедетто Кастильоне
славит в совершенном благородном муже, называя ее
словом «sprezzatura»: она обнаруживает небрежную
легкость (ноншалатность) и беззаботность.
Даже если согласиться с мнением Энтони Бланта, в
соответствии с которым Вазари представляет
антиэмоциональную точку зрения, необходимо все же
подчеркнуть, что он еще отчетливее и обширнее, чем Леонардо,
обнаружил связь, которая существует между
«темпераментом» художника, — для этого можно подыскать более
точный термин, например, «потребность к
самовыражению», — и движением его кисти. Взгляды Вазари
обладают большим охватом потому, что они не
ограничивают самовыражение лишь фигурой человека, в которой,
по Леонардо, отражается сам художник, но с предмета
переносятся на посредника, то есть с предметного
содержания на формальное начало, на движение кисти.
В соответствии с этим любая часть холста с нанесенными
на него красками потенциально доступна самовыражению.
Тот, кто сдержан, будет и рисовать сдержанно, -
разве это не означает, что и любое другое состояние

СтоОрзжение и форма
139
духа (или настроение, état d'âme*) может претендовать
на соответствующую ему форму? На этот вопрос косвенно
отвечают размышления Вазари, в которых речь идет о
внутреннем возбуждении, приводящем в движение
творческий процесс. Враг эмоций, Вазари скорее всего
ссылается на «огонь вдохновения», который направляет
художника во время первых набросков, и он говорит,
словно припоминая, о неожиданном «furore dell'arte»,
охватывающем того, кто наносит быстрые мазки на
холст.
Однако здесь уже ощутимо определенное отличие,
колебание, которое постоянно возникает в толкователях
«искусства выражения» (по сию пору). Где проходит
граница между sprezzatura и furore, между суверенной
свободой и легкостью и смятенной охваченностью
яростным чувством? Нельзя не вспомнить в этой связи о
различии в толкованиях, которые через четыре столетия
вызовет «Первая абстрактная акварель» Кандинского.
Поэтому правильно будет еще раз подчеркнуть, что
уже в XVI в. имелись две противоположные возможности
толкования беглой, спонтанной манеры письма,
пренебрегающей формой: одна — антиэмоциональная, видевшая
в этом свободу и легкость, и другая —
экспрессионистская, которая обнаруживала в этом внутренний
подъем, взрыв. Более решающим, чем понимание
многообразия смыслов художественной манеры, является то,
что обе интерпретации основывались на чувстве, на
настроении и темпераменте художника. Тем самым в
дискуссию включаются факторы, которые с тех пор
постоянно будут завоевывать все более значительное
место.
Линеарный ригоризм формы
До настоящего момента речь шла главным образом об
«отказе от формы» (Карпаччо), об отказе, кульминация
которого достигается в «растворении формы» (Тинто-
ретто). Легко наметить линию от свободного мазка
* Состояние души {φρ.).

140 К предыстории современного искусства
XVI в. к «confused modes of execution» Рёскина,
связать ее с импрессионизмом и завершить ее «Первой
абстрактной акварелью» Кандинского. Однако эта линия
развития не должна закрывать от нас тех возможностей,
которые связаны с максимализмом в отношении к форме,
с тем подходом, который в не меньшей степени внес
вклад в живописный язык современного искусства. Это
означает, что мы должны выяснить исторические корни
линеаризма Мондриана.
Тот, кто отказывается от систематизации
эмпирического опыта, от сведения бесконечной изменчивости
восприятия природы к обозримым формальным приемам и
установкам, тот будет стремиться подражать «хаосу»
эмпирического восприятия и обратится к «confused
modes of execution». Тот же, кто верит в возможность
систематизации этого восприятия, тех впечатлений и
той картины, которая складывается у художника при
созерцании природного мира, тот попытается прояснить
«сплетения» (Гегель) этих впечатлений и упростить
их многообразие. Это означает их редукцию до
небольшого количества обозримых знаков. В этом выражается
привлекающая художника автономность формы как у Андреа
дель Сарто и Бронзино, так и у Мондриана. Селективный,,
нормирующий способ имеет свое происхождение в
представлениях идеализма о красоте, представлениях,
связанных с линией, и предельной фазы он достигает
в отказе от предмета, т.е. в обращении к «абстракции».
Эта мутация предметного в беспредметное связана с
продолжавшимся длительное время историческим
процессом, в течение которого равновесие формального и
предметного начал, к которому стремилось искусство
классического Ренессанса, все более нарушалось в
пользу формы.
Следуя выражению Фридриха Ницше, мы назовем
классический идеал формы аполлоническим. Где и как бы
он ни реализовался в произведениях искусства, они
вызывают у зрителя впечатление уравновешенности,
внутренней насыщенности, отчетливого выражения и
неизменности. Они выглядят самодостаточными:
«Единство цели приводит к тому, что ни одна из частей не
отсутствует, что не осуществляется ни одного случай-

Отображение и форма
141
ного добавления. Целое, таким образом, упорядоченно
и неслучайно». Таково четкое определение И. Канта,
который добавляет: предмет, именуемый
прекрасным, возникает перед нами в завершенной форме,
искусство создает предметы совершенной формы. Это в
точности соответствует программе «хорошей формы»
(Gute Gestalt) , по поводу которой размышлял еще
Альберти и к которой в конце XIX в. обратилась
гештальт-психология, создав новую формулировку.
Однако есть нити, протянувшиеся в еще более далекое
прошлое. В требовании Гете: «От изобразительного
искусства ждут отчетливого, ясного, определенного
изображения», — равно как и в псевдорелигиозном пафосе
винкельмановского требования «благородной простоты
и спокойного величия» можно увидеть попытку
секуляризации схоластических критериев ясности (clari-
tas), завершенности (integritas) и созвучия (conso-
nantia).
Такое определение прекрасного и соразмерного
связано с определенными изобразительными средствами.
Предпочтение отдается линии, или точнее —
определенному виду линейного ограничения. Еще Альберти
пришел к выводу, что линия содержит в себе различные
возможности, различные «уровни». Она может слиться
с предметом, который воспроизводит, однако может и
отделиться от него, приобрести свой собственный ритм.
Следовательно, линия, подобно цветовому пятну,
созданному с помощью sprezzatura, имеет тенденцию к
автономизации и к такому самоизображению, последние
фазы которого представлены у Мондриана. На пути к
этой автономизации находится «Венера» Бронзино.
Рассмотренная таким образом линия становится
спекулятивным принципом формы, который принуждает
действительность к подчинению. Наиболее заметно
продвинулся в этом направлении в XVIII в. Уильям
Хогарт. На его «line of beauty», подобную «пра-
линии» (Канвейлер), как на лейтмотив, как на
внутренний каркас укладывается весь мир явлений (илл. 11) .
Исторически эту свободную кривую линию можно
проследить от теоретиков XVII и XVI в. (Ш. Дюфренуа и
Дж. П. Ломаццо) вплоть до «movimente simile alle

142 К предыстории современного искусства
fiamme»* у Альберти. Такая схема линейного изображения
находится в отчетливом противоречии с классическим
идеалом, требующим отчетливого, ясного и
определенного изображения, так как она не сохраняет для каждого
предмета своеобразный, присущий только ему характер
формы. Эту опасность стереотипизации разглядел еще
Леонардо, предостерегавший от того, чтобы повторять
определенные движения и позы человеческого тела с
помощью однажды усвоенной контурной линии, то есть
доводить тем самым упрощение «совершенной формы» до
формального единообразия.
Это предостережение возникло из рассуждения о
том, что настойчивое повторение определенных линейных
мотивов, — вспомним о культе контурной линии у Брон-
зино и о «деревьях» Мондриана, — приведет к отвлечению
от самого предмета. В конце XVIII в. теоретик Генрих
Фюсли в отчетливом противоречии к собственной
творческой практике потребовал от художников избегать
любого «преувеличения». Здесь можно уже различить
те упреки, которые позднее от имени природной
достоверности будут высказаны в адрес «художников
выражения», допускающих преувеличение, гиперболизацию в
изображении явлений природы. Фюсли отстаивает
классический постулат гармонического соответствия правды
природы и правды искусства, заявляя: «Когда на первый
план выступает медиум произведения искусства, — линии,
краски, композиция или манера (diction), — выступает
настолько, что он абсорбирует изображаемый предмет
в его великолепии, это произведение опускается на
самую низшую ступень».
Это педалирование формального начала, не
оправданного началом предметным, Фюсли вменяет в вину Микел-
анджело. Еще в XVII в. подобные упреки адресовались
эпигонам Микеланджело. Их произведения упрекали в
«маньеризме», уклоняющемся от подражания истинному
и естественному. Бронзино относится к этому кругу
художников. Филиппо Бальдинуччи в XVII в. обозначает
как «ammanierato»** те произведения, «в которых худож-
* Движения, подобного дыму (ит.).
** Манерные, извлеченные из манеры (ит.).

Отображение и форма
143
ник, слишком удаляющийся от истинного, все выводит
из собственной манеры исполнения, как при изображении
человеческих фигур, так и животных, растений, одежды
и других вещей, и которые в этом случае хотя и могут
обнаружить свободную и легкую манеру исполнения,
однако никогда не станут хорошей живописью,
скульптурой или архитектурой, никогда не проявят между
собой совершенного различия». Подобным же образом
рассуждает в XVIII в. И. Г. Зульцер: маньеристам
недостает весомости гения, в соответствии с которой
«любой предмет изображается в свойственном ему виде;
они все втискивают в единственно доступные им формы»,
вследствие чего сам предмет выводится из поля зрения,
а внимание направляется «лишь на искусность
живописца». Выводы, сделанные в XX в. из этого «формализма»,
подтверждают наблюдение Зульцера: в самом деле,
исключительное подчеркивание формального начала, то
есть ориентация взгляда «лишь на искусность
живописца», требует отказа от предметности.
То, что Мондриан применяет свой принцип линейности
к пейзажу и, подобно кубистам, к натюрморту, освещает
последнюю фазу процесса, который на начальной стадии
ограничивается изображением человеческих фигур и
лишь постепенно переносится на предметы и явления
природы. Это легко проследить, поскольку возможности
линейной стилизации более всего открываются при
изображении героических, идеальных фигур.
Человеческое тело, обнаженное или укрытое условными одеяниями,
более доступно способу изображения, связанному с
текучестью плавных переходов в континууме, чем
жанровый сюжет, пейзаж, изображение животных или
натюрморт . Это очевидно при сравнении «Мадонны» дель
Сарто и «Иеронима» Карпаччо.
В исторической перспективе можно выделить две
позиции, занимаемые художниками, которые выступают
за благозвучность линии — интенсивную и экстенсивную.
В качестве интенсивной можно обозначить, например,
рекомендацию Шарля Дюфренуа (в его учебнике «L'art
de peinture», 1673 г.) «избегать пронизанных
отверстиями, разломанных на многочисленные части
предметов», равно как и таких, форма которых вследствие

144 К предыстории современного искусства
сбивающего с толку обилия частей и деталей становится
необозримой и хаотичной. Пусть этот линеаризм
опирается лишь на предметный репертуар, который ему
соответствует, все же, как считает Энгр, следует даже
облака, этот самый изменчивый феномен эмпирического
мира — вспомним, к примеру, о размышлениях Леонардо
по этому поводу, — даже их следует фиксировать с
помощью точной контурной линии и придавать им
стабильную, завершенную форму.
Линеаристы «югендстиля», от которых одна
историческая линия восходит через Гогена к Энгру, а другая
через Уильяма Блейка к последователям Микеланджело,
выполнили это требование своим способом. Несомненно,
линейный способ распутывания, применяемый Мондрианом,
отличается от волнистых и спиральных линий югендстиля,
однако он также имеет цели, которые можно обозначить
как экстенсивные. Вся сфера реальности теперь доступна
охвату линейной «схемой». Дерево более не является
образом (Gestalt), беспорядочного роста которого
следует избегать, а предстает как шифр порядка,
равновесия и гармонии (илл. 32).
Как линейный формализм соотносится с цветом, с
тем средством изображения, на которое опираются
представители лагеря «разрушителей формы»? Поскольку
возможности цвета не связаны с требованиями чистоты
и цельности, ему отводится здесь второстепенная
позиция. Цвет размыкает, растворяет, сливает воедино,
преодолевает границы предмета. Там, где цвету, не
связанному с линейной концепцией, предоставляется
абсолютная свобода выражения, он вызывает к жизни
формы, которые приблизительны и нечетки. Того, кто
восхищается такими приблизительностями без
внимательного их изучения, по мнению Вазари, подстерегает
опасность создания «сырых картин», подобно тем, кто
стремился подражать предельно живописной манере
Тициана, не обладая при этом необходимыми знаниями
и навыками. Снова, хотя на этот раз в негативном
смысле, проявляет себя «sprezzatura».
В противопоставлении двух крайних полюсов
(Кандинский — Мондриана) мы, с известной долей
приблизительности и условности, распознаем противостояние

Отображение и Форма 145
«флорентийского рисунка» и «венецианского колорита».
На эти позиции обратили внимание еще в XVI в. ,
однако только век спустя они стали предметом спора
теоретиков. Сторонники Никола Пуссена именовали цвет
сенсуалистским и материалистическим, сторонники
Рубенса отстаивали примат цвета по отношению к линии.
Роже де Пиль принял сторону последних («Dialogue
sur le Coloris», 1969 г.), не сумев, однако, примирить
существовавшего противоречия. И Кандинский, автор
драматических импровизаций, мог бы задать Мондриану
вопрос, который Делакруа, пользующийся
«импрессионистской» аргументацией, задавал священной догме
классицистского линеаризма: а где же в природе эти
линии?
Ранги и уровни содержания и формы
Начиная с Ренессанса два взгляда художников на
эмпирический мир находятся в постоянном споре друг
с другом. Первый из них предполагает наличие
имманентного порядка, основного образца формы или
метафизического принципа, идеи, которую художник обязан
реализовать, т.е. выявить ее в определенных пропорциях
или разглядеть внутренним взором. Другой, отказываясь
от идеалистического подхода, следует за «сплетениями»
действительности. Он отказывается от искусственного
придания порядка природному «хаосу». Между полюсами
«простого подражания природе» и «стилем»
располагаются бесчисленные уровни «манеры». Соответствуют ли
этим уровням определенные области содержания?
Не каждый из доступных восприятию феноменов в
одинаковой мере можно превратить в строго оформленную
систему: облака и деревья, как было сказано выше, в
меньшей степени поддаются этому, чем человеческое
тело, особенно — обнаженное. Из этого факта
ориентированная на форму теория искусства — другой теории,
т. е. выступающей за отказ от формы, до XVIII в.
включительно просто не существует — выводит свою
ценностную шкалу сюжетов, воздействие которой
прослеживается до конца XIX в. Эта шкала определяет, что

146 К предыстории современного искусства
строгость формы растет с увеличением достойного
содержания. Строгий, завершенный, возвышенный язык
формы приличествует наиболее высоким темам, то есть
тому живописному образу истории, который строится
на основе сюжетов из языческой и христианской
мифологии, а нестрогая, свободная, открытая техника письма
применяется при обращении к пейзажу и другим «низким»
живописным жанрам.
Эта иерархия утверждает, что наиболее прекрасные
и одновременно достойные внимания художника предметы
есть те, которые сводятся к единому знаменателю
идеальной формы. В соответствии с этим взглядом
идеальный тип человека предрасположен к
воспроизведению в благородной форме. Историческая живопись,
обращенная к выдающимся личностям, свершающим
выдающиеся деяния, по этой причине относится к рангу
самого сложного и одновременно самого благородного
жанра, — в том числе и по той причине, что она
ставит перед художником задачу воспроизвести в
вымышленной образной форме событие, свидетелем которого
он не был и о котором ему известно лишь из литературных
источников или по другим произведениям искусства.
Таким образом, историческая живопись допускает более
абстрактное формальное начало, чем живопись, в которой
доминирует эмпирический, доступный восприятию мир.
Сравнение «Мадонны с гарпиями» и близкого к натюрморту
«Иеронима» отчетливо это обнаруживает.
В свете теории искусства, ориентированной на
строгость формы, низшие жанры — интерьерная и жанровая
живопись, натюрморт, пейзаж и портрет — предъявляют
к силе воображения меньшие требования в области
формы. Это вместе с тем означает, однако, что они
представляют воображению лишь ограниченное
пространство. Здесь имеется в виду не только прилежно
копирующий природу натурализм, но и открытый, свободный
мазок кисти, которому в лагере идеалистов вообще
отказывают в какой-либо принадлежности к «форме».
Что касается пейзажа, он занимает особое место,
на которое следует обратить некоторое внимание, так
как мы обнаружим здесь еще одно указание на полярную
противоположность Кандинского и Мондриана. Пейзаж

Отображение π форма 147
располагается на двух уровнях — на уровне строгой
формы и на уровне бесформенном. Последний является
выражением «спутанных форм» природы (Рёскин) . В
соревнование с природой вступают художники, которые
намерены воспринимать реальность глазами очевидцев.
Многообразие их манеры простирается от
позитивистского протоколирования реальности, соревнующегося
в своей достоверности с фотографией, до эскизного
обозначения атмосферных явлений. Это пристальное
внимание к летучему, преходящему мгновению возникает
у венецианских художников в XVI в., кульминации оно
достигает в творчестве импрессионистов: летучее,
неповторимое событие требует от живописца быстрого,
спонтанного способа его фиксации на полотне, т.е.
«confused modes of execution» (илл. 5).
Иначе дело обстоит с идеальной пейзажной живописью.
Она опирается на строгую, искусную композицию
исторических полотен; природа, изображаемая на этих
пейзажах, не является «естественной», не есть простое
воспроизведение единичного или случайного, а
предстает как парадигма, как поэтический символ
упорядоченной природы и ее сублимации в духовной сфере.'
«Черты, из которых она [пейзажная живопись — В. X. ]
складывается, следует брать у природы, подобно тому,
как форма поэтической речи с ее изящными оборотами,
древними созвучиями и гармоническим взаимодействием
выводится из обычного языка» (К. Кларк). Художник
воспринимает природу, которая регламентирована
подобным образом и прозрачна для воспринимающего ее
взгляда, как некую потенциально организованную
структуру, сходную, например, с «деревьями», из которых
Мондриан извлечет свое геометрическое уравнение мира.
Наконец, здесь снова идет речь и о противоречии
между «beau choix»* (Дюфренуа) природы, между выбором
формы, которая может быть возвышена до уровня
«приятной», «совершенной», и неразборчивым подражанием
«сплетениям реальности». Здесь, таким образом, имеет
место методическая дисциплинированность и подчер-
* Изящном вещи {фр.).

148 К предыстории современного искусства
кивание «формы» (понятой в идеалистическом смысле
слова), а там — слепое следование за единичным и
произвольным, за живописным эффектом, даже если он
вносит в картину спутанность и невнятность.
Как обстоит дело с различными уровнями стиля в
XVIII в., демонстрирует четвертая речь Джошуа Рей-
нолдса, произнесенная им в Королевской Академии 10
декабря 1771 г., и именно по той причине, что в ней
выражается неприкрытая симпатия к связному языку
«стиля». Рейнолдс говорит о «grand style», об «Italian
manner»* и об «эпическом стиле». Тот, кто выбирает
этот уровень стиля, должен отказаться от всего
особенного и оригинального, от «minuteness and
particularity»**, Его творческие усилия должны
сконцентрироваться на придумывании «совершенных форм».
Ничто не должно отвлекать художника от гармонического
целого той темы, что представлена на картине, сама
же тема должна быть взята из античной или христианской
мифологии. Следовательно, необходимо избегать также
воспроизведения материальных или «питторескных»
(живописных) деталей. Подобное позволено только
«inferior style»***, а сам «grand style» дает лишь
общее расположение одеяния, и более — ничего, то
есть своего рода абстрактное изображение, лишенное
материального начала, составленное из гармонических
плавных контуров.
Этим требованиям, считает Рейнолдс,
соответствовали только три школы: римская, флорентийская и
болонская. Венецианцы, фламандцы и голландцы не
достигли этого уровня формы. Для нашего круга вопросов
особенно важно то, что Рейнолдс помещает эти три
школы на одинаковый уровень, так как он тем самым
подтверждает внутреннюю взаимосвязь между
подражанием, насыщеным деталями, — еще Микеланджело упрекал
в этом нидерландских натуралистов, — и «sprezzatu-
га» Тициана или Тинторетто. Тинторетто и Паоло Вероне-
* «Великий стиль», «итальянская манера».(англ.).
** Мелочного и частного [англ.).
*** Низший стиль {англ.).

Отображение и форма
149
зе ставится в упрек то, что они выставляли свои
творческие навыки напоказ, что они писали картины,
чтобы добиться у зрителей восхищения своей живописной
техникой. Они пользовались «языком живописца» не
как средством, а как самоцелью, они, так сказать,
производили много шума из ничего: «Что касается
цветовой гаммы, то сравним спокойствие и невинность
кисти художников из Болоньи с суетой и толкотней,
охватывающей все пространство полотен венецианцев,
не пытающихся ни в малой мере сдерживать собственные
страсти. Это показное искусство явится перед нами
тогда как одно лишь напряженное усилие, не достигающее
результата: история, рассказанная идиотом (Шекспир:
«Макбет», V, 5), наполненная шумом и яростью, но не
имеющая смысла».
15 февраля 1913 г. газета «Гамбургер Фремденблатт»
опубликовала статью о выставке Кандинского в галерее
Бока. В ней говорилось: «Когда в верхнем световом
зале галереи Бока стоишь перед отвратительным месивом
из красок и хаотических линий, поначалу не знаешь,
чему удивляться больше: гигантской заносчивости, с
которой господин Кандинский претендует на то, чтобы
к его халтуре относились серьезно, малосимпатичной
наглости, с которой подмастерья из "Штурма",
патронирующие выставку, пропагандируют эту дикую живопись
как откровение нового искусства, искусства будущего,
или же недостойной падкости на сенсацию самого
владельца галереи, который предоставляет свои
помещения для этого помешательства красок и форм. Б конце
концов верх берет жалость к сумасбродной и, стало
быть, не способной отвечать за себя душе художника,
который, как свидетельствуют несколько его ранних
картин, до своего помрачения был способен на создание
прекрасных и благородных живописных форм:
одновременно ощущаешь удовлетворение от того, что этот
сорт искусства наконец достиг той точки, где он
полностью являет себя как некий "изм", которым он и
должен был необходимым образом кончить, — как сплошной
идиотизм».

150 К предыстории современного искусства
Междуцарствие: проблема маньеризма
Рейнолдс непосредственно вслед за процитированным
выше суждением о стиле утверждает: «Те, кто полагает,
что большой стиль можно удачно смешивать с
орнаментальным, а простое, серьезное и величественное
благородство Рафаэля с жаром и предприимчивостью Паоло
Веронезе или Тинторетто, совершенно заблуждаются».
Живописцу отказывается в праве смешивать стили, он
должен оставаться в пределах своего содержательного
и формального «уровня стиля».
Спустя менее двух десятилетий Гёте называет
«манеру» «серединой между простым подражанием и стилем».
Он одобряет это срединное положение, ибо оно позволяет
художнику без особых усилий обращать свой взор в
двух направлениях; сверх того оно предоставляет ему
возможность выбирать в соответствии со своим
разумением различные уровни стиля. Характеристика Гёте
содержит ряд ключевых слов, которые звучат чрезвычайно
современно. Он позволяет художнику, выбравшему
манеру — «нам не нужно повторять, что мы употребляем
слово "манера" в высоком и исполненном уважения
смысле» — интерпретировать природу субъективным
образом, он выступает за язык, который обеспечивает
повышенное и непосредственное самовыражение; он
усматривает «в душе каждого» оправдание
художественному субъективизму: «И подобно тому, как мнения
о вещах нравственного порядка в душе каждого, кто
мыслит самостоятельно, обрисовываются и складываются
по-своему, каждый художник этого толка будет по-
своему видеть мир, воспринимать и воссоздавать его,
будет вдумчиво или легкомысленно схватывать его
явления, основательнее или поверхностнее их
воспроизводить».
Можно сказать, что «манера» перебирает весь регистр
«уровней», которые расположены между простым
подражанием и стилем. Это придает ей многозначность,
позволяет ей то погрузиться вглубь, то скользить по
поверхности. В этой свободе выбора коренится существенный
признак — устремленность «манеры» к связям и смешиванию
того рода, который Рейнолдс категорически осуждает.

Отображение i-i форма
151
Из определения «манера» было выведено понятие
стиля «маньеризм», обозначившее пост-классические
уровни стиля в истории искусства XVI в.,
сформировавшие так называемую манеру в живописи. Под манерой
мы вслед за Гёте и другими авторами, занимавшимися
определением идеальной типизации, понимаем
характеристику определенной субъективно окрашенной
художественной позиции, которая зарождается в Италии XVI в.,
а позднее распространяется на Францию, Германию,
Нидерланды и Испанию и прослеживается вплоть до
настоящего времени. Как можно разграничить этот
термин, описывающий определенный идеальный тип, и
понятие «маньеризм», значительно более узкое, имеющее
определенные исторические границы? Мы можем лишь
наметить подходы к этой задаче, занимающей
исследователей уже несколько десятилетий. Предложенное здесь
понятие «маньеризм» основывается на признаке смешения
стилей. Еще Гёте усматривал в смешивании стилей, не
приводя при этом определенных примеров из истории
искусства, прямой выплеск духовной подвижности,
которую позволяет себе «художник манеры», и с тех
пор не раз и не два публиковались наблюдения над
этим смешением стилей, особенно в итальянском
искусстве XVI в. Первоначальные, преимущественно
отрицательные выводы из этих наблюдений в начале нашего
столетия уступают место положительной оценке,
представляющей собой очевидную параллель «маньерист-
ским» вольностям современного искусства.
В 1885 г. Якоб Буркхардт писал о маньеристах:
«Естественность наконец была достигнута отчасти путем
принципиально прозаического восприятия и
воспроизведения процесса, отчасти путем совершенно
натуралистического обращения с отдельными частями, которое
тогда значительно выделяется по сравнению с прочей
напыщенностью и избыточностью изображения». Генрих
Вельфлин в 1898 г. писал: «Художники соревнуются
друг с другом в отвратительном загромождении своих
полотен предметами, в бесформенности, которая
намеренно стремится к противоречию между пространством и
его заполнением...», а по поводу «Поклонения волхвов»
Тебальди отмечал: «таким образом все беспорядочно

152 К предыстории современного искусства
перемешивается друг с другом: тела атлетов, сивиллы
и ангелы». По мнению Алоиса Ригля (1908) : «Некоторые
художники придают плоти разных человеческих фигур
различный оттенок, на что совершенно не обращал
внимания Микеланджело». Макс Дворжак считал (1920):
«Отсутствовала единая направляющая линия, и отсюда
должно было проистекать великое многообразие
возможностей и полнота напряжения, от самого внешнего
артистизма и виртуозничества, соединявшего
заимствованные формы, красивые краски и линии, повышенную
чувственность и идейные абстракции в искусные, но
пустые создания, до пламенного выражения самого
глубокого переживания или его одухотворенного
проявления». И далее: «В эпоху Возрождения идеализм был
связан с его чувственным выявлением и физической
закономерностью; источником и предпосылкой его было
единообразное восприятие природы, а идеалом —
повышенная до степени идейного совершенства
действительность . Теперь же вырабатывается — в связи с
перенесением единства с объекта на субъект — дуалистический
способ восприятия. Как и в средние века, мы встречаем
в одновременно существующих направлениях (не далее,
чем у одного и того же художника и даже в одном и том
же произведении искусства) , с одной стороны,
безусловный предметный и формальный реализм, с другой — далекие
от какого-либо наблюдения природы темы и формы;
встречаем портрет рядом со схемою; жанр — рядом с
"надземной" действительностью; действительность рядом
с ее преодолением. Богатство противоречивого,
различного в своем существе художественного творчества в
следующих столетиях совсем нельзя было бы понять без
этой принципиальной возможности субъективно выбрать
и применить какую угодно степень реальности».
Приведенные цитаты подбирались не для того, чтобы
дать маньеризму общую характеристику, а с учетом
принципа смешения стилей, т. е. смешивания различных
уровней формы и содержания, от которого следует
отталкиваться при феноменологическом и историческом
разграничении всего комплекса маньеризма. Мы
продолжим размышления Дворжака вопросом: исчерпывает ли
суть маньеризма субъективный выбор степени реаль-

Отображение 11 форма 153
ности? Наверняка не исчерпывает, поскольку эта свобода
выбора существовала еще в раннем и высоком Ренессансе,
однако она была ориентирована на стремление к «стилю»,
на открытие «хороших и совершенных форм» (Леонардо).
Это стремление реализовалось лишь в редких случаях:
мы говорим тогда о классических вершинах, которые
показательным образом выделяются из спектра вариаций
формы этой эпохи. Однако было бы неправильно
отождествлять лишь эти отдельные exempla classica, — к
ним относятся «Мадонны» Рафаэля и Андреа дель Сарто
(илл. 2), — с понятием Ренессанса, а все
антиклассические или неклассические произведения относить к
маньеризму. Хотя мы и не можем согласиться с мнением
Фрица Баумгартена, в соответствии с которым «в первое
десятилетие XVI века» не существовало «какой-либо
классики как нормы, задающей масштаб», все же нам
кажется убедительной его попытка увидеть спектр
вариаций формы в эпоху Ренессанса, а не только в
маньеризме, внутри полярных противоречий, «которые. . .
не возникают подобно диалектическому процессу во
временной последовательности, а проявляются
одновременно и параллельно друг другу».
Должно ли это означать, что маньеризм присутствует
уже в Ренессансе? Утверждать подобное — значит открыть
для маньеризма новые области, однако одновременно —
ослабить характеризующую его силу. В искусстве
высокого Возрождения хотя и существуют различные варианты
субъективной манеры, однако не существует еще
маньеризма в нашем понимании этого слова, а именно как
промежуточной стадии, как переходного периода,
который вместо разделения уровней стиля обращается к их
произвольному смешению. Из этого признака выводятся
другие, которые известны нам из средневекового
искусства и которые превращают маньеризм в связующее
звено между средневековым и современным символическим
искусством. К многослойности формы добавляется много-
слойность материала и содержательная многозначность.
Лишь применяя критерий смешения стилей
последовательно и понимая под этим сосуществование различных
уровней формы в одном и том же произведении, мы
имеем дело с особым явлением, которое отличается от

154
К предыстории современного искусства
мономорфной практики Ренессанса, хотя и выбирающего
разные степени реальности произвольно, однако не
осуществляющего их соединения друг с другом в одном
и том же произведении искусства. Именно это соединение
является новацией в смешении стилей, осуществляемом
маньеристами. Она, эта новация, обнаруживается в
следующих своеобразных проявлениях, перечень которых
никоим образом не претендует на полноту:
1. «Венера, Амур и время» Бронзино (ок. 1540 —
1545 гг.) (илл. 4).
Чрезвычайно строгая, подчеркнуто продуманная
идеальность определенных поз и контуров контрастирует
с яркой, натуралистической отчетливостью, не примиряя
природную реальность с истиной искусства, а связывая
их друг с другом по принципу контраста. Все выглядит
так, будто художник намеревался на примере
сосуществования двух уровней реальности продемонстрировать,
что требование подражать действительности и
требование идеализировать ее несоединимы друг с другом.
Одновременно он хотел продемонстрировать свою свободу
выбора и показать, что он «держит наготове
одновременно несколько систем, несколько регистров, чтобы
вновь и вновь подтверждать богатство, varieta своего
дара воображения» (Э. X. Гомбрих).
2. В позднем маньеризме это «varieta» соотносится
со шкалой ценностей, разработанной теоретиками
искусства, и тем самым для свободы выбора открывается
надежный путь, следование по которому гарантирует
художнику создание «сверхпроизведения искусства».
В своем трактате «Idea del Tempio délia Pittura»
(1590) Ломаццо рекомендует художнику заимствовать у
Микеланджело рисунок, у Тициана колорит, а у Рафаэля
пропорции. Этот рецепт иллюстрирует превосходную
степень стилевого смешения, он показывает, что
интенсивное, но неустойчивое сознание формы у
маньеристов наряду с другими фантазиями цепляется за принцип
идеальной формы. Примечательно, что это сознание
уже способно абстрагировать различные средства
изображения от содержания, соотносить их с
самостоятельными формальными категориями и независимо от их
предметного начала определять их как самостоятельную

Отображение ι; форма 155
ценность. Появляются новые средства живописного
языка, принципиально признается возможность их
произвольного соединения.
Однако маньеристы подражают не только
парадигматическим признакам формы великих мастеров; они
в собственных картинах обращаются также к цитированию
их открытий в фигуративной области, сталкивая таким
образом собственную форму с формой заимствуемой.
3. «Мадонна с длинной шеей» Пармиджанино (ок. 1535-
1540 гг.) (илл. 6).
Изысканность и изящество фигур, высокая степень
абстрактности плавных линий и вместе с этим -
скрупулезно-точное изображение материальности складок
одежды, в противоположность, например, сдержанной,
«классической» артикуляции драпировки в «Мадонне»
дель Сарто, драпировки, остающейся предельно
обобщенной. От основной группы отделена необычно маленькая
мужская фигура со свитком в руках. Она производит
впечатление инородного тела из другого мира. Она
отвлекает внимание и обескураживает. Художник с
помощью этой выдумки (capriccio) не только задает
загадку содержательную. Фигура относится к иному
пространству, чем основная группа. Это означает,
что пространство картины оформлено не как единое, а
распадается на две связанные друг с другом
гетерогенные пространственные зоны. Формальная
непоследовательность сталкивается с непоследовательностью
содержательной и придает картине многозначность.
4. «Salone dei cento giorni» Вазари (1546) (илл. 8)
и «Sala Paolina» Пьерино дель Вага (Рим, Замок Св.
Ангела). На фреске (и в станковой картине) стираются
границы между живым и неживым. Трудно понять, следует
ли воспринимать аллегорические фигуры, нарисованные
в нишах условной архитектуры, как фигуры совершенно
живые, то есть располагаются ли они в том слое
реальности, к которому обращается историческая
живопись, или же они являются нарисованными
статуями. Равным образом возникают трудности при
толковании зон Trompe-1'oeil*, которые включаются в наш
* Обманка {фр.).

156 К предыстории современного пскусстза
эмпирический мир и, вследствие их абмивалентности,
с одной стороны, угрожают внутренней упорядоченности
других зон, с другой же — усиливают эту
упорядоченность. Художник показывает, что он пользуется
различными уровнями иллюзии, однако он использует
свое суверенное владение иллюзионистской техникой
не с целью создания однозначного сообщения, а
оставляет зрителю возможность самостоятельно
ориентироваться в многозначных уровнях реальности.
5. Поливалентность предметного начала находит свое
шокирующее воплощение у Арчимбольдо в его человеческих
головах, составленных из разнообразных предметов.
Художник составляет лица из предметов: колос
используется как бровь, груша как нос, дужка кувшина как
глазница. Вспоминается разговор Дон Кихота с Санчо
по поводу шлема Мамбрина, на который уже обращал
внимание Арнольд Хаузер: «То, что выглядит для тебя
как тазик для бритья, представляется мне шлемом
Мамбрина, а еще кому-нибудь другому оно представится
чем-то иным».
6. Переход «эстетической рамки» вследствие
соединения «природного» (то есть бесформенного) с
«искусственным», «ставшего» со «сделанным». В кунсткамерах
и собраниях редкостей XVI—XVII вв. были представлены
такие смешанные образования. Подобранные в земле
минералы выставляли в дорогой оправе, изготовленной
художником. Наряду с этим собирали также
необработанные пробы руды или настоящие «objets trouvés»*.
(Юлиус фон Шлоссер упоминает о деревянной резьбе,
которая превратилась в камень, когда неверующий
крестьянин хотел расщепить ее.) Во Франции Бернар
Палисси помещал в изготовленные им тарелки и миски
чрезвычайно правдоподобные трехмерные изображения
животных и фруктов. То, что этот способ
распространялся не на одно только «прикладное искусство»,
подтверждает указание Эрнста Криса на итальянские
туфовые гроты эпохи Возрождения, создатели которых
стремились к контрастному соединению хаотических
* Найденная вещь (фр.) — термин и «жанр» модернизма, см.
ниже (прим. ред.).

Отображение ι·ι форма
157
образчиков дикой «естественной природы» со строго
продуманной архитектоникой парка. К этой же области
относится «Священный лес» Бомарцо (ок. 1560 г.).
Пейзаж населен выступающими из него гибридными
фигурами, то ли созданными людьми, то ли представляющими
собой природные образования.
7. Родственной этой двузначности является так
называемая «нарушенная форма». Эрнст Гомбрих
использовал этот термин для описания творческого намерения,
связанного с желанием ошеломить и смутить зрителя
посредством «нарушения и разрушения формальных
систем, созданных самим художником». На дворовом
фасаде палаццо дель Те (1526 г.) в Мантуе, созданном
Джулио Романо, триглифы выглядят так, словно вот-
вот соскользнут вниз из антаблемента. Художник
помещает по соседству различные стадии формальной
завершенности. Этот мотив служит не только возникновению
чувства беспокойства и отчуждения. Он должен, — как
и фигура на картине Пармиджанино, — подобно инородному
включению (Capriccio) обострить наше внимание.
8. «Еще не приобретшее форму помещается в
контрастное отношение с уже оформленным, что успокаивает
нас и приковывает каше внимание» (Э. X. Гомбрих) .
Мы относим это наблюдение к переходным состояниям
от необработанного материала к материалу,
подвергнувшемуся художественной обработке, или же к
возрастающему значению незавершенного произведения и
фрагмента. Наилучшим примером этого являются знаменитые
фигуры рабов, выполненные Микеланджело. С этим связано
повышение эстетической оценки незавершенного, на
которое мы уже обращали внимание при разговоре об
эскизном художественном почерке Тинторетто.
«Открытому» почерку в живописи соответствует grosso modo*
необработанный камень у скульптора. О выполненных
Микеланджело скульптурах рабов в садах Боболи один
из современников заметил, что они в своей
незавершенности предстают более прекрасными и эстетически
действенными, чем если бы мастер представил эти
фигуры завершенными полностью.
* Приблизительно (ит.)

158 К предыстории современного искусства
В диалоге между спутанными начальными и
совершенными конечными формами, который Леонардо разрешил в
пользу последних, значительно повышается ценность
преморфных, доструктурных фаз. Микеланджело вовсе
не воспринимает необработанный материал как некую
противоположность художественной «идее», а приводит
одно и другое к сговору. Идея уже потенциально
содержится в мраморе, прежде чем скульптор берется
за резец:
У лучшего художника в воображенье
Нет замыслов, которых мрамор не скрывает.
Его рука тогда их полно воплощает,
Когда высокому послушна разуменью*.
Таким образом, идея живет как в художнике, так и
в выбираемом им материале, и акт творения есть акт
высвобождения, обнажения. Поэтому в художественной
форме «non finito» (незаконченное) может
соседствовать с «finito» (законченным), а бесформенное (еще
не приобретшее формы) — переходить в получившее
форму.
9. Многослойность материала и «смешение стилей»
в форме произведения имеют свое соответствие в
содержательной многозначности. Иконографические типы
обогащаются, часто усложняются. Сакральное событие
соединяют с событием профанным. Благодаря глубокому
литературному смыслу и эзотерическим аллюзиям в одном
и том же произведении возникают различные уровни
содержания. Происходит смешение возвышенного с
обычным и обыденным, переворачивание иерархии
содержания. На картине Питера Брейгеля «Падение Икара»
(Брюссель) главной фигурой является крестьянин,
идущий за плугом. Он не замечает события, которое
дало картине название; это событие, мелкое и
второстепенное, разыгрывается на заднем фоне. На картине
Брейгеля, изображающей несение креста, Христос
теряется в толкотне многофигурной сцены. У Питера Артсена
в «Натюрморте с Иисусом Христом, Марией и Мартой»
* Перевод А. М. Эфроса.

Отображение и форма
159
(Художественно-исторический музей, Вена) изображаемая
библейская сцена не только подверглась секуляризации
в духе жанровой живописи. Она буквально подавлена
материальной полнотой натюрморта, сделана маленькой
и второстепенной. Таким образом, осуществляется
переворот иерархии предметного мира, живописные жанры
смешиваются и дают простор субъективным находкам,
которые приводят зрителя в замешательство. С одной
стороны, возвышенный предмет лишается своего
центрального духовного значения, помещается в новый
контекст и одновременно очеловечивается, делается
будничным, с другой же, однако, он затемняется и
приобретает многозначность. Зритель стоит перед
«Икаром» Брейгеля словно Дон Кихот перед шлемом
Мамбрина: мифологическое толкование не является
единственно возможным, речь ведь может идти просто о
тонущем человеке.
Что послужило толчком к гетероморфному принципу
изображения у маньеристов? Потребность в непривычном,
в демонстрации артистизма? Радость от эффекта,
сбивающего зрителя с толку, гордость за умение освоить
самые разнообразные уровни стиля? Или сомнение и
скепсис, неудовлетворенность достигнутым,
экспериментальный зуд, подталкивающий к поиску все новых
комбинаций? Следует ли нам задаться вопросом о
коллективном неврозе? Важнейший импульс здесь исходит
от культа гения. В той мере, в какой гениальность
творческого человека, divino artista* , превозносится
и ставится в зависимость от силы воображения в области
формы, не может, собственно, существовать ничего
окончательного, никакого абсолюта, поскольку в
оригинальности гения содержится стремление обогащать
и углублять достигнутое. Это и есть то превозносимое
современниками беспокойство ищущего великого мастера,
который не останавливается и перед самой высокой
областью формы, перед «классическим» идеалом
прекрасного. Свидетельством тому являются маньеристские
произведения поздних Рафаэля и Микеланджело.
* Божественного художника (ит.).

160 К предыстории современного искусства
Таковой была ситуация, с которой столкнулись
последующие поколения художников. Нагруженные почти
энциклопедическими знаниями о форме, они не хотели
отрываться от авторитетных образцов для подражания,
однако одновременно желали продемонстрировать свою
свободу, заявив о способности к субъективному выбору.
Джордано Бруно, философ и современник маньеристов,
пытался снять дуализм между субъективным
представлением и объективными правилами, уступая право на
решение каждому отдельному художнику: «Истинные
правила существуют лишь постольку, поскольку
существуют истинные художники». Не менее лапидарно звучит
позднее высказывание Канта: «Гений — это талант
(природное дарование), который задает искусству правила».
Однако в ту же эпоху вскоре прозвучит мнение,
направленное против маньеризма: «Гений есть прирожденное
состояние ума, с помощью которого природа задает
искусству его правила». Как раз эту зависимость от
созерцания природы маньеристы отвергали. Они «извращали
искусство, отказываясь от изучения природы, извращали
его манерой или, сказали бы мы, фантастической идеей,
опираясь на практику, а не на подражание» (Пьетро
Беллори, 1672 г.) . В этом стремлении породить искусство
из самого искусства скрывается совершенно новая черта,
т.е. понижение авторитета эмпирического мира как
результат отказа от близости к природе, что будет
иметь далеко идущие последствия. Именно соединение
еще не оформленного с уже приобретшим форму служит
последнему для усиления акцента на самом себе.
То же самое художественное сознание, которое
намерено постоянно расширять пространство своей
деятельности, распознает несовершенство и относительность
любого достижения. Ригль определяет это следующим
образом: «Раньше искусство являло себя современному
зрителю таковым, каковым оно было, то есть как нечто
абсолютно необходимое. Теперь оно стало предметом
эстетического выбора». Художники «хотят задавать
правила, однако они дают при этом лишь то, что им
самим представляется правильным; так обстоят дела и
поныне. — Сами художники начинают понимать : все
прекрасное относительно. В этом заключается одна из

Отображение и форма
loi
самых характерных, но и самых проблемных черт
современной художественной жизни». Эти наблюдения сделаны
в самом начале нашего столетия.
В этом заключается неразрешимый дуализм маньерист-'
ской художественной воли: ее теоретики проповедуют
возможность систематизации художественного
творчества, но при этом опираются на визионерскую,
иррациональную силу воображения или на возможности
«Capriccio», «ehe non habbia l'essere fuori del prop-
rio intelletto»' (Команини, 1591 г.). Они
устанавливают догмы в области формы, но отвергают
математические правила. Это примечательное колебание между
конвенцией и оригинальностью Ригль охарактеризовал
так: «Субъективизм требует академической выучки,
как это парадоксально ни звучит». Эрвин Панофский
считает по этому поводу: «То же самое время, которое
столь смело защищает свободу художника от тирании
правил, превращает искусство в рационально
организованный космос, законы которого должен знать даже
самый одаренный художник и может познать даже самый
бездарный».
В этой установке отражается осторожный скепсис
высокоразвитого художественного сознания, которое,
рассматривая множество стилевых уровней формы,
необходимым образом вступает в конфронтацию с мнением,
будто любой алфавит есть нечто искусственное, которому
доступна лишь относительная действенность или сфера
влияния. В соответствии с этим открываются широкие
возможности для создания все новых выразительных
средств. Следствием этого являются плюрализм формы
и мысли. Любая художественная действительность
превращается в одну из возможных. Это свободное,
субъективное обращение с данными чувственного опыта и с
выразительными средствами находит свое оправдание
во «внутреннем представлении». Беря на вооружение
этот принцип, художник подчиняется требованию: его
произведение не является ни подражанием природе, ни
ее идеализацией, а есть продукт силы воображения.
Это означает отказ от принципа «ты обязан», который
* Которое существует только вне интеллекта (ит.).

162
К предыстории современного искусства
ориентируется на объективные масштабы, в пользу
принципа «ты должен», который диктуется внутренней
необходимостью. Тем самым в дело решительно включается
воображение.
Однако субъективность художника, сколь бы
современной она ни казалась, пока еще полагает себя связанной
с высшей, пресуществующей инстанцией. Под влиянием
неоплатонизма Микеланджело, например, рассматривает
красоту как отражение божественного начала в
материальном мире. Плюрализм различных уровней стиля находит
в этом убеждении глубоко метафизическое оправдание :
он обозначает материальные воплощения, которые
происходят с идеей прекрасного. В соответствии с этим
любая физическая красота есть символ красоты духовной.
Так как, однако, идея прекрасного изначально выше
любой ее материальной реализации, в конце концов
представление о завершенности формы вообще
подвергается сомнению. Придавать форму означает не просто
воплощать идеальное содержание, но огрублять его.
И с этой точки зрения освещается смысловое содержание
принципа «non finito».
Дж. П. Ломаццо и Ф. Цуккаро, два теоретика позднего
маньеризма, еще сильнее подчеркивали основное
мистическое содержание этих идей и наделяли его
антирационалистическим смыслом. Для Ломаццо духовное
представление (disegno interno*) предшествует материальному
воплощению. Он выводит его из Бога, лик которого
излучает красоту. Это, собственно, и есть тот
источник, из которого черпает художник, восприятие же
эмпирического мира отступает на второй план. «Не
чувственное восприятие обусловливает образование
идей, а образование идей, — с помощью силы
воображения, — приводит в действие чувственное восприятие»
(Э. Панофский). Внутреннее представление господствует
над внешним чувственным восприятием. Своим
внутренним, духовным взором художник прозревает праобразы,
сущности.
Подобным образом маньеристское учение об искусстве
пытается защитить воображение от упрека в том, что
* Букв.: внутренний рисунок.

отображение π форма
163
оно есть инструмент субъективного произвола, и
поместить ее под защиту божественного авторитета. Тем
самым надеются стабилизировать и оправдать
колеблющееся, произвольно-ненадежное отношение субъекта
к миру объектов. На упрек, будто художник искажает
действительность, отвечают тем, что он воспроизводит
не предмет, а его сущность, или точнее — представление
об этой сущности.
Представляется едва ли не лишним подробно описывать
в этом плане связи маньеризма с искусством нашего
столетия. Аргументы, которые при этом пришлось бы
использовать, — многослойность формы, материала и
содержания, — хорошо известны, их легко было вычитать
между строк этой главы. Приведенные примеры также
были достаточно убедительны и говорили сами за себя.
Впрочем, мы оцениваем эти связи более осторожно и
сдержанно, чем Макс Дворжак, первым их установивший
и в 1920 г. сопоставивший «кажущийся хаос»
постклассического XVI в. с духовными и художественными
начинаниями своих современников. Равным образом мы
не спешим вслед за А. Хаузером выводить маньеризм
из мировосприятия той эпохи, в которой абсолютно
доминировало сознание катастрофы и бессилия. Мы не
отрицаем и не выпячиваем историческое воздействие
этого периода междуцарствия, на смену которому пришло
Барокко. С колоссальной энергией «разрушения»
(ungeheure Disturbation) (Дворжак) маньеристы
провозгласили право творца на «многозначность» — и сделали
это в мире, который как раз с оптимистическим
запалом принялся помещать свои художественные
потребности в рамки «однозначности», связанной со стремлением
к подражанию природе, и который воспринял это
вторжение художественного намерения, ставшего для самого
себя проблемой, с чувством растерянности,
«воздействие которой никогда не прекращалось». Упомянутые
симптомы — многослойность материи, формы и
содержания, напряжение между полюсами совершенной формы
и бесформенности, а также притязание на созерцание
сущностного — не только предваряют ситуацию XX
столетия (чтобы увидеть это, нет нужды производить
сопоставительный анализ страхов, фобий и амбивалент-

164
К предыстории современного искусства
ного восприятия мира и человека в нашем столетии),
но уже известны нам из истории искусства и из
трактатов об искусстве в средние века как признаки
символического художественного намерения. Правда,
в глаза сразу бросается существенное различие : много-
слойность маньеризма связана с абсолютно
художественным сознанием, дозирующим ее, экспериментирующим с
ней и владеющим ею, с сознанием, которое тем самым
осуществляет аранжировку самопознания и
авторепрезентации .
Великая Реалистика и великая Абстракция
Выше мы уже обращали внимание на предложенную
схему трех уровней стиля как на ключевой подход к
проблемам искусства нашего столетия. Вместе с
реализацией этого предположения мы намерены установить
связь между свободой выбора у маньеристов и
«символическими формами» искусства нашего столетия. Самым
непосредственным образом такая связь находит
подтверждение в размышлениях Кандинского,
опубликовавшего в 1912 г. статью «К проблеме формы». В ней
обозначается весь радиус действия, в котором вот
уже более полувека проявляет себя «современное
искусство». К полярным противоположностям теперь относятся
не «идеализм и натурализм», а великая Абстракция и
великая Реалистика. Обратимся к наиболее существенным
высказываниям этого программного документа:
«Эти отличительные особенности великой духовной
эпохи . . . мы наблюдаем в современном искусстве.
А именно: 1. большая свобода, которая многим
представляется беспредельной и которая 2. позволяет
услышать дух, 3. с необычайной силой обнаруживаемый
нами в предметах, с силой, 4. которая постепенно
будет охватывать все духовные сферы и уже охватывает,
на основании чего 5. эта сила в любой сфере духовного,
а следовательно, и в сфере пластических искусств
(особенно живописи) дает множество выразительных
средств, как стоящих особняком, так и составляющих
сумму присущих тому или иному направлению, 6. в рас-

Отображение и форма
165
поряжении которых находится весь арсенал, то есть
любая материя, от самой жесткой до существующей
лишь в двух измерениях (абстрактной)».
За этим заявлением Кандинского следует ряд
существенных пояснений:
«К 1. Что касается свободы, то она находит
выражение в стремлении к освобождению от форм, уже
выполнивших свою функцию, то есть к движению от старых к
новым бесконечно разнообразным формам...
К 5. В изобразительном искусстве (особенно в
живописи) мы встречаемся сегодня с необычайным богатством
форм ... Тем не менее разнообразие форм позволяет
легко установить общность устремлений. . . . Достаточно
сказать: все дозволено. Однако перешагнуть через
дозволенное сегодня нельзя. Запретное сегодня
остается несокрушимым. ...
Кб. ... Почерпнутые духом из кладовой материи
формы воплощения легко распределяются между двумя
полюсами. Эти два полюса:
1. великая Абстракция,
2. великая Реалистика.
Эти два полюса открывают два пути, ведущих в
конечном счете к одной цели. Между двумя этими
полюсами располагается множество комбинаций разных
созвучий абстрактного с реалистическим.
Эти два элемента всегда имелись в искусстве, причем
они характеризовались как "чисто художественные" и
"предметные". Первое находило отражение во втором,
причем второе служило первому. Это было сложное
балансирование, которое, видимо, в абсолютном
равновесии пыталось достигнуть кульминации идеала.
И кажется, что сегодня этот идеал утратил свое
значение, исчез рычаг, удерживающий чаши весов, и
отныне они намерены вести свое существование в
качестве самостоятельных, независимых друг от друга единиц.
В крушении этой идеальной чаши также видят "анархию".
Искусство, кажется, готовит конец приятному
дополнению абстрактного предметным и наоборот.
С одной стороны, абстрактное лишили устоев
предметного, отвлекающих внимание, и зритель почувствовал

166
К предыстории современного искусства
себя парящим. Говорят, искусство утрачивает почву-
под ногами. С другой стороны, предметное лишили
отвлекающей внимание зрителя идеализации абстрактного
("художественного" элемента), и он почувствовал себя
пригвожденным к земле. Говорят: искусство утрачивает
идеал. ...
Находящаяся в зачаточном состоянии великая Реа-
листика — это стремление отказаться от поверхностно
художественного, стремление воплотить содержание
произведения просто (антихудожественно), прибегнув
к простому воспроизведению простого жесткого
предмета . ...
Этой Реалистике противостоит великая Абстракция,
которая сводится, по-видимому, к стремлению полностью
исключить предметное и к попытке воплотить содержание
в "нематериальных" формах».
Кандинский приписывает художнику «принципиальную
возможность субъективного выбора степени реальности»
(Дворжак), более того, он разрешает ему осуществлять
«многочисленные комбинации различных созвучий
абстрактного с реальным». Поскольку эти созвучия
распространяются на любую, даже на самую жесткую
материю, они означают взаимопроникновение
(Interpénétration) двумерных и трехмерных изобразительных
средств и слоев реальности. Эти допущения встречались
нам уже в средние века и в эпоху маньеристского
междуцарствия. В обоих случаях они были связаны с
неоплатоническим восприятием символа, с
представлением о видении сути. Чувственный мир воспринимался
как метафора сверхчувственной реальности, и отсюда
выводилась посредническая функция произведения
искусства, «ибо душа наша неспособна к прямому
восхождению к незримому и достигает оного, лишь
обучившись созерцанию зримого таковым образом, что она
становится способной распознавать в зримых формах
символы незримой красоты. Поелику же красота зримых
вещей дана нам в их формах, то, соответственным
образом, из зримых форм удается вывести незримую
красоту, ибо зримая красота являет собой образ красоты
незримой» (Гуго из Сен-Виктора).

Отображение м форма
167
И Кандинский видит задачу художника в том, чтобы
выразить духовное начало. Он способен придать этому
началу наглядность с помощью различных форм
воплощения, почерпнутых из кладовой материи».
Подобным же образом маньеристическая теория искусства,
воодушевленная неоплатонизмом, рассматривала
различные степени формального воплощения как формы
воплощения идеи, то есть «disegno interno».
Средневековая концепция придает различным уровням
стиля иерархический порядок: зримая красота устроена
многосложно, красота незримая — просто. Познание,
восходящее к сущностному, осуществляется на основании
абстрагирования, а точнее, процессу абстрагирования,
который исходит из многосложного и устремляется к
простому, соответствует достижение духовной ясности.
Эта концепция восходящего абстрагирования находит
свое продолжение в секуляризованной форме в учении
о трех уровнях стиля: «простое подражание природе»
находится на самой низшей ступени, стиль — на самой
высшей, поскольку «стиль покоится на глубочайших
твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку
нам дано его распознавать в зримых и осязаемых
образах» (Гете).
Еще в эпоху маньеризма возникают сомнения в
возможности действительного усовершенствования акта
художественного творчества. То здесь, то там
«совершенной» форме предпочитают несовершенное,
сочетающееся с еще не завершенным, не приобретшим
окончательную форму. В этом можно разглядеть первые признаки
прогрессирующего сглаживания различных стилевых
уровней формы и их значения, то есть процесс, который
завершает Кандинский, заявляя о равнозначности обоих
полюсов художественного развития — великой Абстракции
и великой Реалистики. Гёте и сторонники классического
идеала прекрасного размещают простое подражание и
стиль на шкале ценностей по восходящей, и для этой
точки зрения стиль предстает и как высшее
художественное достижение, и как высший акт познания.
Кандинский восстанавливает значение «великой
Реалистики». Прибегая к традиционной терминологии, можно
сказать, что он объявляет идеалистический и натура-

158 К предыстории современногс искусства
диетический уровни равновеликими и избегает
дискриминации располагающихся между ними «комбинаций». Оба
полюса, определяемых им, «открывают два пути, ведущие
в конечном счете к одной цели». Между ними
простирается бесчисленное множество «комбинаций разных
созвучий абстрактного с реалистическим», — это та
романтически беспокойная, полная смешения средняя
зона «манеры», к которой столь многообразно обращается
наше столетие.
По этому поводу следует заметить, что хотя великая
Реалистика, в которой доминирует предметность, в
значительной степени может быть соотнесена с областью
«простого подражания», все же то, что Кандинский
понимает под великой Абстракцией, никоим образом
не ограничивается «стилем», т. е. уровнем строгой
формы: великая Абстракция включает в себя все поле
«чисто художественного», и оно простирается, —
Кандинский доказывает это своими драматическими
«Импровизациями», — также на бесформенные формы,
имеющие свой исток в определенном способе игры,
связанной со стремлением к подражанию. Когда
Кандинский в 1910 г. работал над своими теориями, он
был достаточно осведомлен о европейской
художественной жизни того времени, — о кубистах во Франции,
об экспрессионистах в Германии, — чтобы понять, что
возможности уровней, далеких от природы, охватывают
как области геометрической строгости формы, так и
области спонтанной бесформенности. В обеих сферах
заявляет о себе «чисто художественное», и для нас
не представляет трудности увидеть два морфогене-
тических генеалогических древа. Вариация «чисто
художественного», связанная со строгостью формы,
восходит к первым отклонениям от сферы «стиля»,
предпринимавшимся маньеристами (Бронзино), которых
упрекали в том, что они превращают открытые ими
формальные приемы в самоцель. Другая вариация,
связанная с обращением к открытому почерку, также
является ответвлением, однако она имеет своим истоком
простое подражание. Одно из ответвлений подражания
(Карпаччо) заботится о той вещности, которая лишает
«предметное идеализации абстрактного, отвлекающей

итобращение ч форма 159
внимание зрителя» (Кандинский), другое же стремится
к открытости почерка до степени эскизной импровизации
(Тинторетто).
Представления Кандинского отличает от
многоуровневой концепции Гёте то, что он отстаивает одинаковую
значимость великой Реалистики и великой Абстракции.
Такое утверждение может позволить себе лишь тот,
кто не выводит из внешнего облика вещей никаких
ценностных и иерархических симптомов. Для него любой
произвольный предмет, любая форма не обладают
материальной самоценностью, а являются знаками, — именно
поэтому он может включить в систему смыслов своего
произведения любой трехмерный предмет и любую, даже
«абстрактную» форму. Для классицистов же внешний
облик определяет духовную иерархию: Аполлон
прекраснее, чем голландский крестьянин, и поэтому духовно
выше последнего; полотна на историческую тему
значительней жанровой живописи. Этот взгляд постулирует
вертикальную взаимосвязь значений, выведенную из
материального начала, взгляд же Кандинского
отстаивает взаимосвязь горизонтальную, с помощью которой
он намерен добиться прозрачности материи. Благодаря
уравниванию великой Реалистики и великой Абстракции
была разрушена пирамида ценностных значений,
сохранить которую стремились веймарские классицисты.
14 сентября 17 97 г. Шиллер писал Гете:
«Это заблуждение мастеров изобразительного
искусства новейшей эпохи тоже находит, по-моему,
достаточное объяснение в наших мыслях о реалистической и
идеалистической поэзии, оно дает новое доказательство
их справедливости. Я представляю себе дело так.
Поэт и художник должен обладать двумя
способностями: возвышаться над действительностью и
оставаться в пределах чувственного восприятия. Когда
обе эти способности соединяются, возникает
эстетическое чувство. Но в среде неблагоприятной и бесформенной
[! — В. X.] художник, покидая действительность,
легко отказывается от чувственного восприятия,
становится художником-идеалистом, а если он рассудком не
силен — даже фантастом; если же, вынужденный к тому
складом СЕоей натуры, он хочет и должен оставаться

170 К предыстории современного искусства
в пределах чувственного восприятия, тогда он сохраняет
интерес и к явлениям действительности и становится
художником-реалистом (в ограниченном смысле слова),
а если у него вовсе отсутствует воображение —
подражательным и пошлым. Следовательно, он и в том и в
другом случае не эстетичен.
Сведение эмпирических форм к эстетическим —
операция нелегкая, и обычно здесь будут сказываться
недостатки тела или духа, истины или свободы. Образцы
древней поэзии и изобразительных искусств могут,
по-моему, быть полезны главным образом в том смысле,
что они дают эмпирическую природу уже сведенной к
эстетической норме и что углубленное их изучение
может помочь понять суть самого этого сведения.
Современный художник, одаренный живой фантазией
и душой, будучи не в состоянии свести окружающую
его эмпирическую природу к эстетической норме,
предпочитает вовсе покинуть ее почву, и в мире
воображения он ищет спасения от мира эмпирии, от
действительности. Он сообщает поэтическое содержание своему
произведению, которое было бы иначе пустым и плоским,
ибо нет в нем того содержания, которое должно быть
почерпнуто из глубины предмета».
Здесь также идет речь о простом подражании, манере
и стиле, хотя Шиллер пользуется иными терминами, и
некоторые из его возражений можно отнести и на счет
маньеристов. Суждение Гете, ориентирующееся на те
же координаты, более сдержанно, чем мнение Шиллера.
В пусть и сдержанном признании манеры ему открывается
предчувствие возможностей грядущего столетия. Правда,
не следует закрывать глаза и на то, что Гёте вновь
пользуется гипотезами стиля античной риторики: он
перифразирует три уровня стиля, которые в эпоху
Возрождения именовались alto, mediocre, basso*
(Микеланджело) , а у писателей-классицистов назывались
style sublime, style médiocre, style simple**. Его
градация стилей направлена на то, чтобы каждый уровень
связать с соответствующей ему областью содержания.
* Высокий, средний, низкий {ит.).
** Стиль возвышенный, стиль средний, стиль простой (фр.).

Отображение π Форма
171
В этом мы усматриваем родство Гёте с иерархией
ценностей, постулируемой классицистами, в качестве
рупора которых мы цитировали Рейнолдса.
Ценность гетевского диагноза заключается не в
авангардистском приятии будущего, а в правильной
оценке того поля противоречий, в котором будет
существовать искусство XIX и XX вв., причем мы не
должны утаивать того факта, что этот анализ больше
внимания обращает на опасности, а не на сильные
стороны этой новой области творческой деятельности.
Резюме
Эта ретроспектива имела своей целью доказать
преемственность некоторых проблем искусства и возможностей
изобразительного языка, освоение которых приняло в
наше столетие особенно радикальные формы. Тот, кто
утверждает, что XX столетие увеличило до предела
разрыв между строгостью формы и отказом от нее,
между стилем и подражанием, между «sprezzatura» и
«furore dell'arte», высказывает верную мысль, однако,
с исторической точки зрения, он тем самым не
затрагивает принципиальных различий между
современностью и XVI или XVII вв. Последовательность и
преемственность не означает стагнации или повторения.
Внутри последовательного рассмотрения круга
художественной проблематики всегда возможны и необходимы
смещения акцентов и расширительные толкования.
Следовательно, совершенно неизбежным образом на
протяжении столетий границы художественной
деятельности передвигались все дальше и дальше в
экстремальные области, результатом чего было то, что в
конце концов в «великой Абстракции» взялись за
автопрезентацию средств изображения без
посредничества «предметного» между ними, в то время как в
«великой Реалистике» отказались от живописного акта
подражания и на его место поместили сам трехмерный
предмет (илл. 35). Разумеется, одновременно с этими
вновь завоеванными пограничными зонами и срединная
зона, так называемая «манера», претерпела почти

1"72 К предыстории современного искусства
неисчерпаемое увеличение своей вариационной широты.
Необходимую историческую перспективу этому
утверждению придает рассмотрение характера художественной
реальности в средние века, в эпоху Возрождения и в
маньеристическое междуцарствие. Выяснилось, что
характерные для современного искусства радикализация
и поляризация формального и предметного начал
черпаются из источников, которые имеют долгую историю.
Это можно обнаружить лишь тогда, когда постановка
вопроса направлена на ядро художественной
проблематики, а не когда просто сравнивают одни лишь внешние
акты формотворчества — взвихренного Кандинского с
Тинторетто, к примеру. Следует понять тот факт, что
художественную деятельность нельзя отделить от
духовных процессов и что ее средоточие следует
понимать как духовную реакцию на «мир» и на его
содержания. Это утверждение справедливо в особой,
неограниченной мере для духовных претензий,
заявляемых символическим искусством, в меньшей степени -
для искусства подражательного. Рационалистическое
мировоззрение, которому служит последнее, высокомерно
отказывает ему в доступе к наивысшей степени познания.
Это мировоззрение в общем и целом неспособно отдать
дань справедливости своеобразию познания мира,
осуществляемого в произведении искусства, так как
это мировоззрение видит «назначение» искусства лишь
в соревновании с эмпирическим миром, а в его
результатах способно в лучшем случае разглядеть «gnoseo-
logia inferior»*. «Ясные» представления рассудка в
соответствии с этим подходом располагаются выше
«путаного» чувственного восприятия, и нет ничего
удивительного в том, что классицистская доктрина пытается
справиться с этим «недостатком» с помощью
рационализации и интеллектуализации пластического акта
изображения (Gestaltungsakt).
Иначе обстоит дело с познавательным содержанием
символического искусства. Поскольку оно ощущает свое
право на созерцание сущностного (Wesensschau), ему
не приходится опираться на костыли рационального
* Неполноценная гносеология (лат.).

Отображение и форма
173
начала. Так, в средние века искусство не было
служанкой философии, а занимало более высокое место,
чем философия: «С того момента, когда созерцание
стали рассматривать как совершенное познание,
осуществленное с помощью искусства познание заняло более
высокое положение, нежели познание, извлеченное из
дискурсивного мышления. Быть носителем значения не
являлось, стало быть, несовершенством для искусства,
которое проистекало из компромисса чуждых по отношению
друг к другу элементов, как это может иметь место
для нас, различающих, начиная с Баумгартена, между
«эстетическим» и «логическим» совершенством; скорее
справедлива будет абсолютная противоположность этому:
присущее искусству совершенство превратило его в
более совершенную и высокую форму познания, чем
познание дискурсивное. Отсутствие различения между
философией и искусством явилось таким образом как
преимущество искусства по отношению к философии»
(Р. Ассунто). Можно ли связывать положение искусства
в «донаучную» эпоху с его современным положением?
Пожалуй, можно в той степени, в какой искусство и
философия снова отказываются от
логико-рационалистических концепций мышления. С этой точки зрения
вполне логично будет то, что в наше время искусство
снова заявляет претензию на самостоятельную духовную
значимость, на способность к непосредственному,
созерцательному проникновению в суть вещей.
Мы смогли увидеть, что материальная, формальная
и содержательная многослойность средневекового
искусства уже заключала в себе полюса формального ригоризма
и полного отказа от формы. Эта вариационная широта,
суженная Ренессансом до пределов эмпирического мира,
открыла для себя новую сферу приложения: мир
авторефлексивных художественных концепций, который только
и допускал субъективное развитие формальных средств
художественного языка на различных стилевых уровнях.
В большей степени, чем раньше, этот шаг давал
художнику возможность подходить к царству возможностей в
области формы с позиций субъективного выбора. И только
теперь художник оказался в состоянии сделать выбор
между объективной, строгой самоценностью формы (в духе

174 к предыстории современного искусства
идеалистической доктрины) и субъективным самоизобра-
жением открытой манеры письма. Если освободиться от
узкодогматического понятия формы, свойственного
классицистам, то можно сказать, что это напряжение
существует между полюсами строгой формы и «формы
бесформенного», причем под последней следует понимать то,
что Рёскин называл «confused modes of execution».
При этом важно отдавать себе отчет в том, что эта
диалектика становится доступной пониманию именно
тогда, когда художественная рефлексия находится в
зависимости от идеала прекрасной, совершенной формы.
Это подтверждают мысли Леонардо о начальных и конечных
формах и многие его рисунки (илл. 9).
С того самого времени форма является тем, что
художник в состоянии извлечь из имеющегося в его
распоряжении набора художественных средств. Любое
предметное начало, как явствует из опыта, может
быть представлено на различных уровнях формы, и
художник выбирает из всего спектра вариаций подходящие
именно ему системы и регистры. Эта индивидуальность
в освоении и преобразовании мира форм и тем занимает
искусствоведение с конца высокого Возрождения.
Индивидуальность может обращаться к различным
способам оправдания себя, то ссылаясь на «furore
dell'arte», то представая одержимой внутренней потребностью;
она может воздавать себе хвалу как «sprezzatura»
сдержанного темперамента или находить себе оправдание
в указании на «внутреннее представление».
В этом свободном обхождении с формальным началом
таится опасность «усыхания» начала предметного,
однако эта «опасность», собственно говоря, только
тогда является таковой, когда от художника требуют
подражания предметному миру. Художник, который
отказывается от этого обязательства, пренебрегает
дидактико-нормативными задачами произведения
искусства и привлекает внимание зрителя к тому, что «есть
всего-навсего искусство» (И. Г. Зульцер). Грубо
говоря, существуют две такого рода возможности уклонения.
Эскизное ведение кисти, оправданное с помощью
«sprezzatura» или «furore dell'arte», предпочитает
насыщенной деталями полноте быстрый и умелый «шифр».

ОтоОражение π Форма
175
Таким образом, кисть, - как мы смогли увидеть это на
примере Тинторетто, — связана с предметным началом
достаточно свободно, она даже отвлекает зрителя от
него. Пусть художник и руководим стремлением придать
живописной теме прелесть подвижного и живого, однако
в принципе «abbozzare» («работать грубыми мазками,
делать набросок») таится искушение вырваться из
связанности с предметным миром и испытать возможности
формального произвола. Именно эту ситуацию Рейнолдс
вслед за Шекспиром называет «a tale . told by an
ideot, full of sound und fury, signifying
nothing»* . Однако и идеальность строгой линии имеет
отдушину для того, кто намерен отклониться от правил
и не удовлетворяться более полным слиянием природных
и художественных форм. Говоря словами Шиллера,
эмпирические формы в этом случае провоцируюшим образом
обращаются в эстетические. Так вот и получается,
что художник отдается на волю ритму определенных
линейных схем и пренебрегает предметным началом в
пользу самодостаточного движения линии (наметки этого
мы обнаружили у Бронзино). В обоих случаях, как
здесь, так и в области быстрого мазка, происходит
нарушение канона объективных правил живописного
языка, и художник заявляет свое право на автономность
в изобретении формы. С точки зрения свято верящего
в правила и таким образом предвзятого зрителя это
означает, по выражению Зульцера, что его внимание
концентрируется «всего-навсего на искусстве».
Является ли это приобретением или потерей, на этот счет
мнения расходятся уже на протяжении нескольких веков,
и особенно с начала нашего столетия.
Прежде чем эти два пути изображения в творчестве
Кандинского и Мондриана откажутся от эмпирического
мира, они с XVI по XIX столетие вынуждены будут
продолжить диалог с данными чувственного восприятия.
В лагере приверженцев формы попытаются описать все
объективными законами — как человека, совершающего
героические деяния, так и явление природы, в котором
* Сказкой, рассказанной идиотом, полной шума и ярости,
но не значащей ничего (англ.).

176 К предыстории современного мскусстед
воспринимаются лишь статически насыщенные аспекты.
Они намерены искоренить случайное, единичное и
произвольное, намерены придать преходящему
длительность, создавать повсюду соразмерность и порядок.
Линия, используемая как для дефиниции (предметного
ограничения), так и для гармонизации (постулирования
идеала) , является предпочтительным инструментом этого
строго связанного стилевого уровня формы:
образованные ею фигуры должны пробуждать видимость идеального
совершенства, выступать перед зрителем как
неколебимые и скрывать под тщательно сглаженной поверхностью
все перепады процесса создания формы. В общем и
целом это — чувство формы, которое ведет линию от
классических произведений Ренессанса к геометрическим
уравнениям Мондриана.
От крайне дисциплинированного «эстетического
искусства» (Шиллер) отличается «форма бесформенного».
Она начинается с обычной передачи эмпирических фактов
(Карпаччо), возвышается до освобождения почерковых
аппроксимаций и шифров-намеков (Тинторетто) и
завершается наконец в XX в. в ее беспредметном
самоизображении (Кандинский). Здесь из ведущего принципа
природной достоверности делаются другие выводы.
Опираясь на материальную реальность, художники заключают
о силах, действующих внутри нее, из соотношения
эмпирических фактов делают вывод о природном начале
вообще. Природу не намерены закреплять за вечным
идеальным образом, ее хотят постичь как силу, которая
действует за пределами правил и логических расчетов.
Все произвольное, случайное и беспорядочное, что
содержат в себе данные эмпирического мира, не
регламентируется, а подчеркивается.
Лучше всего эта установка характеризуется, пожалуй,
с помощью стремления к свободе, к неограниченности.
Природа свободна, если человек не втискивает ее в
заранее приготовленные системы, свободен и человек,
если разум не оказывает на него дисциплинирующее
воздействие. Цвет воспринимается как эквивалент
открытости и спонтанности. Таким образом,
естественное совпадает, с одной стороны, с открытостью,
спонтанностью, можно сказать даже — с бессознательным,

Отображение π форма 177
с другой же оно находит свое соответствие в творческом
человеке, который, — и это является общим местом в
учении о гениальности начиная с эпохи Возрождения,
продолжаясь в движении «Бури и натиска» и вплоть до
наших дней, — сам устанавливает себе правила, сам
является частью природы. В конце этой ассоциативной
цепочки, которая превращает художника в исполнителя
воли природных сил, располагается изначальное как
символ элементарного, не выводимого ни из каких
других причин творческого поведения, которое нельзя
превратить в рассудочное или насильно заключить в
формальные системы. На основании этих предпосылок
возникает «Первая абстрактная акварель». Это означает
следующее: чтобы отыскать соответствующие наглядные
метафоры для представления области изначального,
необходимо добиться отказа от формы и навлечь на
себя упрек в пренебрежении формой или в одичании
формы. Спонтанное, не выводимое ни из каких других
причин воображение должно стать видимым. Это
начинается там, где предметное начало представлено не
точно и определенно, а лишь дано в намеке, вследствие
чего оно являет себя как многозначное и неясное.
Таким образом, представление об изначальном
соединяется с намеренно многозначным содержанием — со
спутанностью первоначальных набросков, на которые
первым обратил внимание Леонардо, с беглым эскизом,
который зримо представляет в картине игру пластических
актов (Вазари, Тинторетто) . Во всем этом таятся
стирающие границы, растворяющие форму импульсы, над
ними господствует иррациональное ключевое слово —
понятие «живого». Это слово описывает ту область, в
которой подавляющая, не приводимая ни к какому
масштабу полнота эмпирического содержания согласуется
с неисчерпаемостью гения.
Мы, таким образом, если упростить изложенное до
определенной модели, имеем дело с двумя
художественными мировоззрениями, которые имеют свои истоки
в воспроизведении эмпирического мира, однако
отдаляются от этой задачи в той мере, в какой они осознают
присущую им формальную суверенность. Одно
мировоззрение выступает за форму как символ надличностных

178 К предыстории современного искусства
соразмерностей, другое — за форму как нечто открытое,
переменчивое, живое. Если в первом случае мир
подвергается рациональной систематизации, т.е. подчиняется
дисциплине «эстетического искусства», то во втором
случае мир, так сказать, актуализируется,
переосмысливается как чувственный, зыбко предчувствуемый
символ, который художник создает путем субъективного
деяния.
Возникновение современного искусства, т.е. поворот
от подражания к символу, свершается путем своего
рода постепенного разложения миметических
художественных средств. Эти средства осознаются сначала в
их амбивалентности: художник открывает для себя,
что линии и цветовые пятна не являются естественными
знаками, которые являют себя в их предметном
содержании (как полагали еще рационалистические мыслители
эпохи Просвещения), а есть искусственные знаки,
которые обладают собственным значением. В ходе этого
процесса, о первых этапах которого постоянно
говорилось в этом разделе, провозглашается наконец союз
формальных и предметных начал. Это происходит в
середине XIX в. во все более уплотняющейся цепи
событий, которые в художественных решениях около
1910 г. достигают своего апогея, являющегося
одновременно поворотной точкой.
ПЕРЕЛОМНОЕ ЗНАЧЕНИЕ XIX СТОЛЕТИЯ
Автономизация формального начала
Во втором томе «камней Венеции» («Stones of
Venice», 1853) Джон Рёскин объясняет свое понимание
термина «композиция»: «Расположение красок и линий
представляет собой искусство, аналогичное музыкальной
композиции и совершенно не зависит от описания фактов.
Нет необходимости в том, чтобы удачный колорит
(colouring) представлял собой нечто иное, чем самое
себя. Он состоит из определенного соотношения и
расположения лучей света, а не из отображения чего-

Переломное значение XIX столетия 17 9
либо. Несколько серых или пурпурных мазков, нанесенных
мастером на бумагу, могут свидетельствовать об удачном
колорите; если к ним добавятся еще несколько мазков,
мы вполне можем обнаружить, что они изображают
голубиную шею, и мы можем воздавать все большую хвалу
удачному подражанию по мере продолжения работы над
рисунком. Однако удачный колорит складывается не из
этого подражания, а из абстрактных свойств и
соотношений серого и пурпурного цветов. То же самое можно
наблюдать, когда скульптор начинает свою работу над
каменной глыбой: мы видим, что его линии имеют
благородное расположение и характер. Мы не имеем ни
малейшего представления о намерениях художника и о
том, что будут представлять собой эти линии,
принадлежат ли они человеку, животному, растению или
представляют собой складки одежды. Их сходство с
чем бы то ни было не затрагивает их благородства.
Они представляют собой великолепные формы, и большего
знать о них нам нет необходимости, чтобы сказать,
что мы имеем дело с хорошим или плохим скульптором.
Самое благородное искусство есть точное соединение
абстрактного значения с подражательным качеством
форм и красок. Самая достойная композиция служит
для выражения самых достойных предметов. Однако в
общем и целом человеку не дано соединить воедино
два совершенства; он либо следует фактам и
пренебрегает композицией, либо посвящает себя композиции и
пренебрегает фактами. На то есть воля Божия. Самое
лучшее искусство далеко не всегда желательно. —
часто требуют фактов без искусства, как на
геологической диаграмме, и искусства без фактов, как в узорах
турецкого ковра. Большинство обучено только одному
или другому, и лишь один-два человека — истинно
великие ! — способны объединить оба начала».
В статье «Реализм и идеализм» Эжен Делакруа пишет:
«Картина доставляет нам удовольствие иного рода,
чем то, которое мы получаем от литературного
произведения. Живопись вызывает совершенно особые эмоции,
которые не может вызвать никакое другое искусство.
Эти впечатления создаются определенным расположением
цветов, игрой света и тени, словом, тем, что можно

180 К предыстории современного искусства
было бы назвать музыкой картины. Эта магическая
гармония захватывает вас при первом же взгляде на
картину, когда вы, входя в собор, еще не можете
видеть за дальностью расстояния, что именно она
изображает». Сходным образом реагирует Вильгельм
Мейстер у Гете, созерцая полотна: «Что это такое,
что воздействует на нас так могуче и одновременно
так приятно, что независимо от всякого значения и
свободно от всякого сочувствия, пробуждаемого в нас
положениями и судьбами людскими? Голос его звучит
из целокупного, он обращается ко мне из каждой части
целого... Какую волшебную магию я прозреваю в этих
плоскостях и линиях, в этих вершинах и просторах, в
этих массивах и красках ! »
В 18 68 г. Витторио Имбриани публикует «La Quinta
Promotrice». Он полемизирует с так называемой
«живописью идей» (Gedanken-malerei) и выдвигает следующий
тезис: если живопись должна изображать идею, то
последняя должна соотноситься с живописной идеей.
Идея же эта есть цветовое пятно, «macchia». Имбриани
рассказывает о мухе, раздавленной между двумя книжными
страницами, о мухе, которая уже совершенно воплощает
идею живописи, и он вспоминает о том, как в ателье
неаполитанского художника Филиппо Палицци он увидел
маленькую карточку с нанесенными на нее четырьмя
или пятью мазками краски и вставленную в роскошную
раму: «Эти несколько мазков, не изображавших ничего
определенного, были, однако, нанесены столь удачно,
что с ними не могла сравниться ни одна из картин в
обеих комнатах, сколь бы совершенной по композиции
и интересной по содержанию она ни была: это созвучие
красок пробуждало в зрителе бурную радость». Сходное
воздействие, продолжает автор, может исходить от
прожилок на обломке колонны. Цветовое пятно, считает
Имбриани, есть на самом деле то, что оказывает
впечатление на зрителя, и этот факт является также
основанием, почему зачастую наброски предстают более
значительными, чем завершенная картина. «Художник
полностью владеет macchia, оно есть самая сокровенная
его суть, оно есть прекрасное, запечатлеть которое
он стремится, оно есть его идея, субъективное начало

Переломное значение XIX столетия 191
полотна; осуществление же есть объективное начало,
предмет, который реализуется и заявляет о своих
правах. Тот — истинный и великий художник, кто может
похвалиться тем, что он создал шедевр per autonoma-
siam, что он способен воспроизвести детали с вводящей
в заблуждение точностью, ни в малой мере не затронув
или не утратив при этом выразительное цветовое пятно».
В 1877 г. Якоб Буркхардт выступил с докладом о
Рембрандте. Во введении он попытался обозначить
различия между античным и современным искусством:
«Начиная с XV столетия искусство породило множество
таких выдающихся художников, слава которых, с одной
стороны, достаточно велика, с другой же, еще далеко
не бесспорна. Другое отличие античного и
средневекового искусства от искусства современного заметно в
том, что в нем художественные средства всегда
подчинены цели, связанной с создаваемым произведением, с
обожествляемым содержанием. Те же выдающиеся
художники-новаторы (с XV в. — ред.) обнаруживают свое
новаторство главным образом путем одностороннего
применения одного из художественных средств; в главном
моменте уже достигнуто непреходящее, но они лишь в
малой степени владеют этим. В новом искусстве
художественные средства то тут, то там обретают
собственное, независимое от цели и предмета бытие; цель и
предмет для них — лишь предлог; на первый план
выдвигается огромная художественная искусность,
которая порой словно потешается над стоящими перед ней
задачами; в своей полной односторонности эта
искусность оказывает на современников магическое
воздействие и пробуждает либо полное приятие, либо полное
неприятие. Это воздействие выглядит при этом не как
следствие некоего намерения, проявления воли, а скорее
как проявление внутренней тяги и необходимости; все
выглядит так, словно мир ждал этого».
Буркхардт скептически относится к этому
«судьбоносному нимбу». Его критический анализ
рембрандтовской «живописи света» завершается недвусмысленным
предупреждением: «Неправда, что предметы живописи
могут быть одним лишь поводом, чтобы единственное
свойство, еще не относящееся к наивысшим, могло

182 к предыстории собремеикого искусства
исполнять с ними свои суверенные фокусы. И если
самому мастеру как гению можно простить все, то все
же никакие теории не могут быть построены на материале
его деятельности».
Эти высказывания дают понять, что в середине XIX в.
не было недостатка в голосах, которые увидели в
искусстве претензию на автономность формального
начала и вытекающее из этого пренебрежение предметным
началом. Видели ли они в этом новые возможности для
искусства или опасность для него, в контексте нашей
проблематики имеет второстепенное значение. Правда,
Рёскин и Имбриани пытаются еще раз решить проблему
квадратуры круга: они пропагандируют примирение
формального и предметного начал, как за несколько
десятилетий до них это делал Шиллер. Прошла еще
половина столетия, прежде чем Кандинский, не исключая
возможность будущих «созвучий абстрактного с
реальным», заявил о полярности великой Абстракции и великой
Реалистики как о принципиальном достижении в
искусстве.
Возможность позволить «художественным средствам»
жить собственной жизнью была бы немыслима без субъ-
ективизации творческого почерка в живописи,
берущего свое начало в эпоху Возрождения. И классическая
немецкая эстетика порой не была чужда подобному
подходу. Так как Гегель воспринимает живопись как
романтическое искусство par excellence и усматривает
принцип романтических искусств в их субъективности,
не кажется удивительным то, что его эстетика уже
содержит наблюдение, которое ни в чем не уступает
взглядам упомянутых выше свидетелей. В отличие от
Шиллера Гегель не требует от изобразительного акта,
чтобы тот полностью совпадал с изображаемым предметом,
он скорее позволяет художнику обращаться с красками
так, «что вследствие этого возникает сама по себе
безобъектная игра кажимости», и он называет это
магией колорита: «Однако эта магия кажимости в
конечном счете в состоянии настолько преобладать, что
сверх этого содержание изображения лишается
значения и живопись вследствие этого начинает обращаться
в музыку в чистом запахе и волшебстве своих цветовых

Переломное значение XIX столетия 183
тонов и в противоположении и во взаимопроникающей и
играющей гармонии...»
В процитированных мнениях обращает на себя внимание
то, что их авторы наблюдают процесс автономизации
художественных средств преимущественно в области
цвета. Этому точно соответствуют исторические условия
XIX столетия. Тому имеется две простые причины, о
которых никак не скажешь, что в них реализуется
историческая необходимость. Во-первых, в лагере
колористов находятся более сильные, более богатые
воображением художники: Д. Констебл, У. Тернер,
Ф. Гойя, К. Коро, Э. Делакруа, импрессионисты; во-
вторых, возможности автономизации линии, с которыми
экспериментировали еще маньеристы, вновь уменьшаются,
т.е. подвергаются ограничению со стороны строгой
классицистской доктрины. Это восприятие формы не
допускает, чтобы формальное начало главенствовало
над началом предметным, чтобы «художественные
средства» эмансипировались в «безобъектное». Очищая и
укрощая реальность, художник обязан соотносить свои
выразительные средства с изображаемым предметом,
однако одновременно проявлять сдержанность при
формальном освоении фактов реальности: «Как только ...
материал или сам художник дают выход своему естеству, -
пишет Шиллер 28 февраля 17 93 г. Теодору Кернеру, —
изображенный предмет более не предстает как
определенный собственными свойствами, в дело вмешивается
гетерономность. Естество вещи представляемой
подвергается насилию со стороны того, кто ее представляет,
как только последний дает выход собственному
естеству». Так происходит, как только субъективная
«манера» художника приобретает самоценность,
заслоняющую предметное начало в произведении искусства.
Поэтому Шиллер осуждает как колористическую, так и
линейную субъективность: «Предмет, следовательно,
может быть свободно изображен тогда, когда естество
изображенного не претерпело ущерба от естества
изображающего... Если на рисунке есть одна-един-
ственная черта, которая обнаруживает сзойство пера
или грифеля, бумаги или медной пластины, кисти или
руки, эту кисть державшей, то рисунок этот жесток и

184 К предыстории современного искусстве!
тяжел; если в нем различим своеобразный вкус
художника, различимо его естество, то рисунок этот
манерен. . . Противоположностью манеры является стиль,
который есть не что иное, как наивысшая степень
независимости в изображении всех субъективных и всех
объективно случайных определений».
Соотношение творческих сил в XIX в. приводит к
тому, что в области «простого подражания» начинается
автономизация формального начала. Если в соответствии
с этим представителям художественной доктрины
классицизма — А. Канове, П. Корнелиусу, Ж. Д. Энгру —
следует приписать консервативную роль, то все же
нельзя не заметить, что классическая эстетика, в
определенной степени являющаяся их спекулятивным
дополнением, приходит к мыслительным результатам,
которые сопоставимы с теоретическим оправданием
претензий формы на автономность.
Тот же Зульцер, который видел в манере недостаток,
связанный с тем, что она может привлечь внимание
зрителя к искусству, говорит о «собственно
прекрасном», которое «вызывает интерес благодаря своей форме,
без оглядки на его материал, всего лишь в той мере,
насколько эта форма представляет себя чувствам или
воображению приятным образом», в отличие от райской
или небесной красоты, которая возникает из тесного
союза совершенного, прекрасного и доброго. Равнодушие
по отношению к материальному предвосхищает кантовское
«незаинтересованное наслаждение». В этой связи не
стоит забывать о том, что равнодушие по отношению к
содержательному началу относится к тем выводам,, к
которым побуждает тщательное культивирование
формальных изобразительных средств. Так, еще Буало,
педантичный рупор эстетического рационализма, считал, что
главное заключается не в предмете, а в его
изображении:
Il n'est point de serpent ni de monstre odieux
Qui, par l'art imité, ne puisse plaire aux yeux.
D'un pinceau délicat l'artifice âgé able
Du plus affreux objet fait un objet aimable.

Переломное значение XIX столетия 185
Подобным же образом Баттё позднее нивелирует и
образное содержание: «la qualité de l'objet n'y
fait rien. Que ce soit une hydre, un avare, un faux
dévot, un Néron, des qu'on les a présentés avec tous
les traits qui peuvent leur convenir, on a peint la
belle nature». Г. Э. Лессинг, отметивший, что удачное
изображение не оправдывает изображенного предмета,
возражал против этой концепции.
По этому поводу следует отметить, что равнодушие
по отношению к содержанию является побочным симптомом
развития, которое отдельно друг от друга проделывают
оба полярных «уровня стиля», причем, между прочим,
оба они до определенной степени оправдывают формальные
средства. Караваджо в конце XVI в. высказывается в
пользу «style simple», когда он говорит, что ему
стоит таких же трудов написать удачный натюрморт,
как и написать картину с человеческими фигурами.
Здесь, как и в суждениях художников XIX в., акцент
поставлен на «написать», на живописной деятельности.
«Любой процесс — напишет позднее Вильгельм Трюбнер-
для живописи интересен, и даже самый незначительный
из них предоставляет для нее достаточный интерес;
да, чем проще предмет, тем интереснее и совершеннее
я могу изобразить его живописно и колористически».
Эта точка зрения достигает своего апогея в программной,
часто цитировавшейся формулировке Мориса Дени (1890 г. ) :
«...Прежде, чем картина представит историческую сцену,
она являет собой поверхность, покрытую красками,
подчиненными определенному порядку».
Подводя итог, можно сказать, что эстетический
идеализм хотя и способствовал в теории определенной
автономизации формального начала, однако не делал
этого на практике. Восприятие формы, не направляемое
и не руководимое предметным знанием — Кант исследует
его во введении к седьмой главе «Критики способности
суждения», — Лионелло Вентури соотносит с
импрессионизмом, и в определенной степени не без достаточных
на то оснований, если обратить внимание на духовно-
исторические связи. Однако где тот мостик, который
соединяет импрессионизм с искусством, которое имел

186 К предыстории соеременного искусства
в виду Кант, когда писал о прекрасном, что оно
нравится благодаря одной лишь форме? Иными словами,
действительная эмансипация формального содержания, -
и тем самым также возвышение субъективного восприятия
до степени, в которой оно определяет прекрасное, —
произошла не в лагере классицистов, из которого
Кант, по всей видимости, вывел свои крайне
ограниченные представления о «великом искусстве», а в «низких»
стилях, точнее говоря — в технике «abbozzare», ведущей
к импрессионизму.
Искусственные знаки
Шиллер, принципиально не приемлющий субъективного
произвола свободного движения кисти, оспаривает в
соответствии со своим восприятием искусства не только
автономность «художественных средств», но и полностью
идентифицирует его с формальным началом. Лишь такое
отрицание самоценности формы позволяло забыть и о
ее знаковой ценности и прийти, как, например, это
делает Моисей Мендельсон, к выводу, что живопись
использует «естественные знаки»: «Тот, кто выражает
движения души соразмерными им звуками, жестами и
движениями тела, тот прибегает к естественным знакам.
Напротив, те знаки именуются произвольными, которые
вследствие своей природы не связаны ничем с
обозначаемой вещью, однако же произвольно приняты за таковые.
Таковы суть артикулирующие звуки всех языков, буквы,
иероглифические знаки древних и некоторые
аллегорические картины, которые по праву можно считать
иероглифами» .
Однако те, кто рассматривает акт письма в живописи
как динамическое событие, не станет спешить с
определением языка живописи как связанного с «естественными
знаками». Поэтому, когда Дидро утверждает, что «chaque
art d'imitation a son hiéroglyphe»*, то это суждение
имеет истоки в своем непосредственном знакомстве с
работой художника в ателье, а не связано с каби-
* У каждого вида подражания есть сбой иероглиф (фр.).

Переломное значение XIX столетня 137
нетной ученостью его немецкого современника.
Представление Дидро о художнике подчеркивает неистовое
обхождение последнего с материалом. Глаза художника
«прикованы к полотну; рот его полуоткрыт, дыхание
прерывисто; его палитра — сам хаос. И в хаос он
обмакивает свою кисть; он извлекает из хаоса свое
творение».
Фантазия пробуждается уже при взгляде на палитру,
на доструктурную, жаждущую формы материю,
становящуюся таким образом исходным пространством, в котором
разворачивается акт живописного творения: «если он
[художник — В. X.] симметрично расположит свои тона
и полутона на палитре, и если после четверти часа
работы порядок этот не будет нарушен, можете смело
сказать, что этот художник холоден и никогда не
создаст ничего значительного». В этом способе Гёте
(в своих примечаниях к переводу «Опыта о живописи»
Дидро) в качестве недостатка отмечает именно то,
что составляет его иероглифическую знаковую ценность -
дикое и хаотическое, дерзкое, суверенное явление
цветового мазка, в котором воплощаются жизнь и
страсть. Гете, напротив, вменяет художнику в
обязанность «подавить материальное цветовое проявление
отдельных пигментов краски путем соразмерного
смешивания их друг с другом, придать индивидуальность
цвету в соответствии с изображаемыми предметами».
Ему не нравится порывистость, которую Дидро
рекомендует для этой творческой «операции», а также, пожалуй,
мимолетный формальный характер картины, создающий
впечатление, будто «противоречия природы» в живом
виде возникают на полотне.
То, что кажется недостающим немецкому
переводчику Дидро, неожиданно обнаруживает близость с его
осуждением собственных «грехов молодости», так как
примерно в то же время Гёте записывает свои
воспоминания о впечатлении от отцовского собрания картин:
«Я умел прочесть и безмерно ценил все, что
немногими линиями создавало как бы иероглиф фигуры» —
говорится в статье «Коллекционер и его близкие» (17 99).
Очевидно, понятие иероглифа у Гёте связано с
упомянутой выше формулировкой Дидро. То, что под этим, в

188 К предыстории современного искусства
противоположность к мендельсоновским «естественным
знакам», следует понимать провозглашение своеволия
художественного почерка, который хотя и помещается
в контекст подражания предмету, однако и отделяется
от этого подражания, говорится в замечаниях Дидро о
творчестве Шардена, содержащихся в его статье «Салон
17 63 года». В более ранних работах, посвященных
Салону, Дидро писал, что Шарден является живописцем
природы и истины, что изображенные им персики и
виноград пробуждают аппетит и вызывают желание
потрогать их руками. Действительно ли Дидро ценит в
этом мастере натюрморта лишь умение создать иллюзию,
лишь прилежного копировальщика природы? На этот вопрос
нельзя ответить однозначно. Да, ему нравится то,
что эти предметы словно «существуют вне полотна»,
однако он одновременно восхваляет и «магическую»
силу преображения, которую художник прилагает к
краскам. Чтобы стать сопричастным иллюзии, зритель должен
выдержать определенную дистанцию. Если он слишком
приблизится к картине, то все смешается, расплывется
и исчезнет. Вместо предметов взору предстанут одни
лишь мазки краски. Картина производит тогда
впечатление бесформенного, грубо нанесенного месива красок
(«un tas informe de coleurs grossièrement
appliquées») . Если отойти на некоторое расстояние, то
обман зрения снова восстанавливается. Это означает,
что иероглифы кисти амбивалентны; их можно соотнести
с предметным началом, однако можно и отделить их от
него. Они обозначают определенное предметное
содержание и при этом одновременно существуют в собственной
сфере, в области формального начала.
Шарден умеет создавать иллюзию, изображая не только
животных (как это делали Зевксис и Апеллес), но и
людей. Дидро понимает, что этот обман зрения имеет
свои корни в бесформенном, в «confused modes of
execution». Тем самым он затрагивает уже неоднократно
упоминавшийся нами двойной аспект натурализма:
иллюзионизм в изображении реальности неразрывно
связан с раскрепощением и большей подвижностью
изобразительных средств и, наконец, с их постепенной
автономизацией. Хотя он и признает за абстрактной,

Переломное значение XIX столетия 189
лишенной вещественного смысла материей определенное
выражение, все же Дидро видит собственно достижение
художника в том, чтобы смирять отдельные, дерзко
нанесенные красочные мазки, примирять их с предметным
началом и включать в общую гармонию. И для него
собственно проблемой этого длительного процесса
дифференциации является то, чтобы при этом не исчезли
спонтанность и «тепло» первых усилий по созданию
формы.
В этой связи следует обратить внимание на одного
из художников, на современника Дидро, некоторое время
спустя опубликовавшего практическое руководство по
писанию пейзажей, в котором он тоже говорил о
хаотичном, диком и неистовом ритме мазков кисти.
Характерно, что трактат Александра Козенса «A New Method
of Assisting the Invention in Drawing Original
Compositions of Landscapes» (1785) посвящен как раз
той предметной сфере, «хаотичность» которой словно
предназначена для применения «confused modes». Хотя
Козенс рекомендует прибегать к технике «blotting»
(«клякс») , однако приведенные им примеры касаются
не нанесения на холст пятен, а ряда энергичных,
суммарных мазков кисти примерно в том роде, в котором
Дидро описывал начало работы художника над картиной
(илл. 10). Речь идет о том, чтобы продвинуться от
быстрой записи к дифференцированному изображению,
от диспозиции формальной массы к ее членению.
Последняя, однако, лишена у Козенса малейшего налета какой-
либо спонтанности и тем самым ценности
иероглифического знака. «Confused mode» сохраняется не для
того, как это рекомендовал Дидро и что восхвалял
Шарден, чтобы его можно было воспринимать с
определенного расстояния, а вытесняется мелочной
подробностью деталей, свидетельствующих о старательном
подражании. В этом Козенс следует Леонардо,
советовавшему преобразовывать начальные формы в формы
хорошие и совершенные.
В этих примерах мы распознаем влияние «sprez-
zatura» и «furore dell'arte», которые позволяли себе
еще венецианские художники XVI в. и за легитимизацию
которых выступал Вазари, правда, не забывая предосте-

190 К предыстории современного искусства
речь от легкомысленного обращения с ними. Со времен
Тициана и Тинторетто существует не только быстрый
мазок; имеется также понимание амбивалентности этого
приема, который связан с изображением как предмета,
так и самого себя. (Тот, кто не согласен с последним,
относится к нему как к чему-то непонятному и
бессмысленному. ) Его самоценность имеет такое свойство,
что ее можно отделить от предметного начала. Это
выдвижение художественного приема на первый план по
отношению к предмету, которое классицистская наука
осуждает как субъективную прихоть, пользуется правом
воспроизводить эмпирическую реальность лишь в намеке.
Свободный, явно незавершенный мазок наибольшую
уверенность обретает там, где само восприятие
эмпирической реальности соответствует его свободе и
динамической неповторимости. В этом причина того, почему
его терпят в «низких» живописных жанрах, однако
последовательно изгоняют из «эпического стиля»
исторической живописи, ведь с ростом значительности
изображаемого предмета должна расти и строгость формы.
Таким образом, мы приходим к выводу, что автоно-
мизация формального начала взаимосвязана с
постепенным превращением почерка в нечто предварительное.
Этот процесс, следовательно, имеет своим истоком не
строгую практику идеалистов, осмысляющих форму, а
является результатом намеренного принижения
формальной завершенности и дисциплины. С этим же связано и
его происхождение из области тем и сюжетов, не
связанных со строгими правилами. Возможность
импровизировать с мазком, извлекать из цвета его «магию» в
несравненно большей мере открывается в пейзажной
живописи, поскольку изображаемые ею предметы более
преходящи, нежели в жанре историко-героической
живописи, который связан с намерением представить
идеальные и неизменные ценности в области формы.
Таким образом, смягчение и разложение точного
формального почерка, — можно говорить об аспекте палитры в
живописи, — с XVII до XIX в. преимущественно
существовало в творчестве пейзажистов, т. е. в том живописном
жанре, который стремится изобразить непостижимое,
безграничное и переменчивое.

Переломное значение XIX столетия 191
Точнее говоря, речь идет при этом не о чем ином,
как о регрессии пластического акта изображения по
направлению к тем нащупывающим, «спутанным» формам
начальной стадии, стимулирующую прелесть которой
рекомендовал Леонардо, определяя ее одновременно
как формальный прием, который еще предстоит прояснить
и усовершенствовать. В то время как осознанно
отказываются от превозносимой классицистами завершенности,
так как ее подозревают в педантическом закоснении и
внешней формульности, процесс изображения все в
большей степени погружается в свою начальную стадию,
а законченное полотно во все большей степени
приобретает «незаконченность». «Спутанные формы», которые
Леонардо увидел в пятнах на стене, мы снова
обнаруживаем в совете Дидро, который уже содержит в себе
антилинейную идею изображения импрессионистов и
демонстрирует сходство «естественного» с «неточным»:
«Assemblez confusément des objets de toute espèce
et de toutes couleurs.. . et vous verrez que l'air et
la lumière, ces deux harmoniques universels, les
accorderont tous, je ne sais comment, par des
reflets imperceptibles; tout se liera, les disparates
s'affaibliront, et votre oel ne reprochera rien à
l'ensemble». И то же самое позитивное подчеркивание
спутанности, многоцветной мозаичности мы обнаруживаем
в «confused modes of execution» Рёскина; и здесь
образ, в котором является художнику природа, предстает
источником художественного опыта. Повторим еще раз:
хотя эмансипация формы до конца XIX в. находит
оправдание в ссылке на то, что она вынуждена следовать
за переменчивыми, хаотичными чертами эмпирического
мира, чтобы сохранить их жизненную полноту, хотя,
таким образом, она сильнее связана с миром
эмпирических, конкретных фактов, чем идеалистические
изобретения сторонников абсолютной формы, именно она является
питательной почвой тенденции, которая в конце концов
ставит «macchia» выше предметного начала. Не
«внутреннее созерцание» идеалистов, а непредвзятый «наивный
взгляд» натуралистов прокладывает этому дорогу.
И здесь мы обращаемся к импрессионизму как
«движению» XIX в., которое наиболее решительно сделало

192 К предыстории современного искусства
ставку на спонтанную «начальность»,
«предварительность» мазка и таким образом завоевало для своеволия
формального начала ту территорию, на которой позднее
(с 1880 по 1900 гг.) были выдвинуты новые, еще более
острые идеи как непосредственная реакция.
Шпре с сионисты
Тот, кто верит в логику истории, увидит в
импрессионизме победу и синтез всех стремлений, которые
со времени нового открытия эмпирического мира для
живописи на исходе средних веков поставили своей
задачей подражание этому миру. Следует, однако,
остерегаться того, чтобы извлечь из хода истории
лишь одну эту линию, сущность которой заключается в
стремлении придать акту живописного творчества все
большую степень изначальности и спонтанности. И в
XIX в. существуют натуралистические течения, которые
вовсе не стремятся к созданию световоздушного,
«неточного» цветового подобия эмпирического мира, а
ставят себе целью точно фиксировать состояние
реального мира во всем его гетерогенном многообразии.
В середине XIX в. эту тенденцию поддерживают
английские прерафаэлиты. Их концепция природной
достоверности ориентируется на «прилежную мелкую вязь» ранних
нидерландцев и на жесткую, сухую манеру итальянского
кватроченто. Они нагромождают на полотне предметный
мир, в значительной степени отказываются от любого
дискриминирующего отбора, суммируют детали и
локальные цвета и, как очевидно, стараются повествовать
об эмпирической действительности деловито-точно и
достоверно. Этот благочестиво-искренний натурализм
лишает цвет его сплавливающеи, соединяющей роли, а
свет — роли гармонизирующей.
Можно ли объяснить этот способ письма — полный
анахронизм по сравнению с импрессионистской манерой -
отсутствием подготавливающей его традиции? Смогли
ли их французские современники прийти от В. Хакта,
Ф. М. Брауна и Д. Г. Россетти к импрессионизму по
той причине, что им указал дорогу Коро? И в Англии

П-5р=.-чс;.ГгЮ-з гкзчьнне .'.1л столе-уня 193
был свой Коро (я имею в виду Констебла) , а кроме
того — Р. П. Бонингтон и Тернер, художники, которые
открыли новые измерения как световоздушному освоению
действительности, так и «abbozzare» мазка. К этому
добавляется еще техника акварельной живописи, которая
из Англии постепенно распространила свое влияние на
континент и которая культивирует именно те текучие,
прозрачно-сливающиеся свойства краски и «открытого»,
мягкого мазка, на которые позднее будет опираться
техника импрессионистов. Если прибавить к этому
революционные достижения в восприятии пейзажа в
английской живописи и поэзии XVIII в. с их
романтическим предпочтением «естественной» природы, то
можно сказать, что в Англии имелись все предпосылки
для последовательного обобщения этих импульсов в
«импрессионистском» движении. И если этого не
произошло и английская живопись второй половины века
уступила Франции ведущую партию, на которую она могла
претендовать с 1820 по 1830 гг., то основание для
этого чрезвычайно простое: отсутствовала еще одна,
но самая важная предпосылка — художники.
Живопись импрессионистов не опирается на совместную
программу, на определенные эстетические принципы.
Из многочисленных художников, которые с 187 4 по
188 6 гг. принимали участие в совместных выставках
импрессионистов, лишь небольшое число можно
напрямую связывать с целями и задачами, о которых ниже
пойдет речь. Эдуард Мане (1832—1883), предшественник
большого движения, как художник занимает по отношению
к группе определенную дистанцию; Клод Моне (184 0—
1926), Камилл Писсаро (1830—1903) и Альфред Сислей
(1839—1899) были наиболее последовательными
сторонниками новой живописной техники; творческий путь
Эдгара Дега (1834-1917) и Огюста Ренуара (1841-
1919) лишь отчасти совпадает с импрессионистическими
устремлениями. Еще до того, как движение распалось
из-за своей разноголосости, Эмиль Золя в 1880 г.
написал своего рода эпилог к нему: «Несчастье в
том, что ни один художник этой группы не сумел дать
яркую и бесспорную формулу того нового способа
выражения, который обнаруживается рассыпанным по всем

194 i: предыстории со времен ι'.о го искусства
их произведениям. Эти люди — предвестники нового.
Гений среди них еще не явился. Нам ясно, чего они
добиваются, и с этим можно согласиться, но тщетно
мы будем искать среди их работ новый шедевр, фундамент
их новации... Поэтому борьба импрессионистов не
достигла своей цели; они не справляются с собственным
замыслом, они словно что-то бормочут, будучи не в
состоянии отыскать нужные слова».
Это был несправедливый упрек. Именно
«предварительность» их почерка превратила импрессионистов в
«предшественников», а что касается «бормотания», в
котором их упрекает Золя, то он имеет в виду не
некоторую их «неспособность», а скорее осознанный
возврат к изначальному, непосредственному, к той
беззаботной «nonchalance»*, — это французское слово
соответствует понятию «spezzatura», — которая
намеренно избегает произносить педантически
артикулированные «слова». Возможно, то, что мешало
импрессионистам в монументальном формулировании их намерений,
было не неспособностью, а неприязнью ко всему, что
тщится быть сформулированным и неизменным, стремление
избежать закрытой системы, отказ от формализации
занятых позиций. Как раз своеобразным в этом «новом
способе выражения» было то, что он «обнаруживается
рассыпанным по всем их произведениям». Именно там
мы и должны его искать, чтобы составить идеально-
типический облик импрессионизма из разрозненных
признаков, — впрочем, мы именно так и делаем, когда
говорим о готическом и романском стилях, из чего
следует, что упрек Золя либо справедлив по отношению
ко всем конвенциям художественной формы в истории
искусств, либо несправедлив ни к одной из них.
Импрессионизм во многих отношениях занимает
переходное положение. Если рассмотреть, как он отделяет
себя от непосредственного прошлого, то можно увидеть,
что он равным образом и продолжает, и корректирует
установки реалистов. Последние в свою очередь
формулировали свою программу в противоположность к
идеалистам, считавшим, что искусство должно наглядно
* Небрежность{фр.).

Переломное значение '/.ГА столетия 195
представлять общезначимые, достойные идеи и
воззрения, что оно основывается на принципе отбора, является
облагораживающим, очищающим толкованием эмпирической
реальности, а не безусловным подражанием ей. Реалисты,
настроенные демократически, протестовали против этого
мировоззренческого аристократизма и вытекающих из
него формально-изобразительных следствий: против
«стиля», выискиваемого в исторических образцах,
против «элегантности» изящной формы, льстящей глазу,
и, наконец, против «условности» общезначимых
представлений о форме, которые избегали прямого контакта
с эмпирическим миром, так как они рассматривали его
сквозь очки заранее принятых «норм живописного языка».
Реалисты выступали против «rêverie», «fantaisie»,
«poésie» è «imagination»*, и это позволяло упрекать
их в материализме. Они были убеждены: художник
непременно обязан говорить неприкрашенную правду; вот
поэтому их противники называли их «школой
безобразного». По их убеждениям художник должен быть
современником, искать темы для своих картин не в далеком
прошлом, а в своем времени. Ему позволено изображать
любой предмет, ведь все предметы одинаково достойны
изображения. Таковы требования, которыми привели в
смятение окружающих французские реалисты:
художественная критика конца XIX — начала XX вв. относит к
ним Г. Курбе, Ж. Ф. Милле, П. Гаварни, но также и
Эрнеста Месонье. В определенной степени они сохраняют
свое значение и для импрессионистов; кроме того,
Моне, Ренуар и Писсаро в начальном периоде своего
творчества также относятся к реалистам.
Импрессионисты следуют пантеистическому лозунгу
Уильяма Блейка, секуляризируя его и применяя к
посюстороннему, материальному миру: все живущее
священно. Именно потому, что они намерены воспринимать
«жизнь» не только внутри предметного мира, но и
распространить ее на межпредметное пространство,
воздух и свет, они в очень важном моменте отличаются
от позитивистской концепции реалистов: реалисты хотят
дать наиболее всеохватную картину осязаемой действи-
* Грез, фантазии, поэтичности и воображения {φρ.).

196 К предыстории современного искусства
тельности, они намерены недвусмысленно информировать
зрителя о материальной природе мира. Импрессионисты
поступают иначе: их живопись сообщает человеческой
фигуре такую же консистенцию, как и воде. Этот род
безразличия по отношению к предметному началу можно
объяснить следующим образом. Импрессионисты не хотят
воспроизводить в прочной, осязаемой материальности
чувственного мира то, о чем им сообщает их опыт,
проистекающий из привычки. Они намерены переносить
на полотно лишь то, что находит свое отражение з
спонтанном, не управляемом сознанием акте созерцания.
Физиологическая «наивность взгляда», которая лишена
как костылей рационального опыта, так и
рекомендованных Леонардо побудителей фантазии, должна сообщать
художнику одно лишь впечатление, «импрессию», — то
есть первый, изначальный образ, обладающий наибольшей
наивностью и непосредственностью.
Антирационалистический протест импрессионистов
приводит их к сознательному отказу от предметной
детализации в пользу живописной поверхностности,
которая воспринимает любой предмет как сумму цветовых
впечатлений. Именно этот отказ от расхожей, принятой
реалистами условности художественного видения и
отличает импрессионистов, позволяет им отказаться
от подробного каталогизирования реальности,
свойственного их предшественникам. Отсюда проистекает и
один из аспектов их полотен, крайне провоцировавших
современников: случайные, незавершенные образы,
хаотически-неразличимые фигуры, словом, то, что
позволяло их критикам говорить, что краски на их
холсты нанесены «выстрелом из пистолета». Даже их
сторонники отрицательно отзывались о невнятном
художественном языке {«бормотании») импрессионистов и
не замечали, что речь здесь идет не о чем ином, как
о формулировании новых живописных средств выражения,
а именно о смягчающем превращении «abbozzare» в
переплетение мазков, которое вызывает одновременно
открытое и взаимосвязанное впечатление, выглядит
свободным и прозрачным. Насколько эти художники
стремились исключить из творческого акта любую
предварительную установку относительно их «впечатлений»,

Переломное значение XIX столетия 197
настолько они старались также избегать уже застывших
формул как идеалистического, так и иллюзионистского
языка и не следовать какой-либо предустановленной,
заранее помысленной форме. Таким образом, они
последовательно приходят к той самой «confused modes of
execution», которую Рёскин рекомендовал своим
читателям еще в 1857 г. Очевидно, что импульс к
«затемнению» предметного начала не имеет ничего общего с
легковесным фантазированием. Он заключен скорее в
определенной честности художника, который в своих
поисках истины намерен опираться лишь на то, что он
действительно видит в реальности, не принимая во
внимание то, что он о реальности знает. Снова мы
наталкиваемся на новую вариацию идеала изначальности,
не отягощенной никаким рациональным знанием. Цветовые
пятна, упоминаемые Рёскиным, и раздельные цветовые
мазки импрессионистов являются наглядными метафорами
встречи с реальностью, которая тоскует по самому
первому зрительному впечатлению (Рёскин также пишет
о «детском восприятии»). Содержание этих впечатлений
является до-вещественным, а именно представляет собой
чистые цветовые пятна, еще не связанные ни с каким
предметным началом.
Представление о «невинности взгляда», который не
опирается ни на какой опыт и поэтому не включает в
изображение предметы, окрашенные в «цвета памяти»,
техника импрессионистского мазка смогла реализовать
в значительной степени. Эта техника, состоящая из
минимума формальных условностей, была разработана в
начале семидесятых годов XIX в. : с ее помощью художник
разлагает цвета, в которых чувственный мир являет
себя глазу, на сплетение цветов спектра, «оптическое
смешивание» которых должно осуществляться зрителем.
Основной формой почерка является короткий,
напоминающий запятую мазок, он образует переливающуюся,
ритмическую субструктуру картины и сообщается различным
предметам, лишая их предметного различия.
Эта техника придает эмпирическому миру летучее
состояние диффузной растворимости, словно данные
восприятия состоят сплошь из потенциальных форм.
Однако было бы заблуждением говорить об одном состо-

198 =■■ предыстории современного искусства
янии, поскольку в этом случае упускают из виду, что
растворимость соотнесена с временным измерением
постоянной переменчивости: ничто не дано раз и
навсегда, все происходит, случается, меняет очертания,
субстанцию, окраску. Потенциальным формам
соответствуют потенциальные цвета : вместо присущего
предметам локального цвета или «цвета памяти», который
им приписывает наш опыт, художник пытается
зафиксировать постоянно меняющиеся краски освещения.
Одновременно короткие мазки, которыми
импрессионисты хотят гармонизировать конфликт линии и цвета
в пользу последнего, претендуют на высокую степень
автономности. Если рассмотреть одну из деталей
импрессионистского полотна (илл. 13), то можно
установить не только размягчение субстанции отдельного
предмета и его слияние с цветовым окружением. Не
обнаруживается и соблюдения
предметно-пространственного соотношения, так как мазки следуют своему
собственному ритму и не соотносятся ни со структурой,
ни с текстурой предметного мира. Это — решающий шаг
по пути к эмансипации «художественных средств». Таким
образом приобретает плотность формальная, надпред-
метная связь полотна, в то время как взаимосвязь
предметов утрачивает однозначную узнаваемость. Иными
словами, ритм коротких мазков, с одной стороны,
связан с намерением максимально воспроизводить
полноту первоначальных, захлестывающих глаз впечатлений;
эти мазки должны выглядеть по возможности свежо,
естественно и бессистемно. С другой же стороны,
поскольку перед художником, который наносит эти мазки,
предстает в воображении идея взаимосвязи всего мира
явлений, взаимосвязи, вызванной освещением, он не
может обойтись без учета этого оптического континуума,
τ. е. пытается придать этим мазкам в виде крючочков
и запятых минимум одинаковой тональности и
гомогенность . Свободная ткань пигментов сдерживает
опасность, которая угрожает непредвзятому, пассивному
восприятию «наивного глаза», а именно опасность
распадения впечатлений от эмпирического мира и
превращения их в совершенно невзаимосвязанный хаос
цветовых пятен. Спутанность природной картины осто-

Перелепное значение AIM столетия 1Э9
рожно и бережно лишается вызывающей тотальной
неупорядоченности и подчиняется гармонизирующему «генерал-
басу».
Импрессионизм поддерживает подвижное соотношение
между формальным и предметным началом, однако он
диссоциирует, растворяет их друг в друге в такой
степени, что последующим поколениям художников стало
возможным пойти еще дальше и разрешить проблему
амбивалентности свободного переплетения либо в
сторону его систематизации (т.е. уплотнения ткани),
либо в сторону динамизации и разложения. Однако
следует указать на то, что уже в импрессионизме
растворение предметного начала порой достигает такой
степени, в которой, — и не только для отрицательно
настроенного или неосведомленного зрителя, — взгляду
остается доступным только формальное начало.
Кандинский обратил внимание на это изменение в одном из
вариантов «Стога сена» Клода Моне, и для него данное
впечатление стало своего рода решающим в его обращении
к беспредметности: «Мне казалось, что без каталога
не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность
была мне неприятна: мне показалось, что художник не
вправе писать так неясно. Смутно чувствовалось мне,
что в этой картине нет предмета. С удивлением и
смущением замечал я однако, что картина эта волнует
и покоряет, неизгладимо врезывается в память, и
вдруг неожиданно так и встает перед глазами до
мельчайших подробностей. Все это было мне неясно, и я не
смог сделать простых выводов из этого впечатления.
Однако мне было совершенно ясно другое, и это другое
была неожиданная, ранее скрытая от меня сила палитры,
превосходившая все мои мечтания».
Было бы неверно, однако, отказать импрессионистам
в какой-либо заслуге или даже.в интересе к предметному
началу по той причине, что они придали способу
нанесения мазка самостоятельную формообразующую роль.
Эти художники хотели быть современными. Они обратились
к многообразному миру крупных городов, открыли для
себя шумную жизнь парижских бульваров, праздничную
атмосферу увеселительных парков и заведений и скромное
обаяние пейзажа городских предместий. Все это могло

200 К предыстории современного искусства
стать достойным воплощения в живописи лишь для тех
художников, у которых центральный нерв мироощущения
был связан со спонтанным и случайным, с вибрацией
поверхности предметного мира и с летучим мгновением.
Эти новые для живописи темы, которые в своей
совокупности представляют пронизанную оптимизмом панораму
современной жизни (еще Шарль Бодлер советовал
художникам обратить на нее внимание), могли вызвать у публики
лишь отвращение, ведь зритель ждал от искусства
изображения идеальных или экзотических миров и
сентиментальных жанровых и исторических сценок, а не
показа «обыденной» реальности ипподромов, гребцов
на воскресной реке или репетиций балета.
К многочисленным граням импрессионизма относится
одна, которую можно назвать преображающей. Мы уже
видели, как искренность наивного глаза отошла от
деловитого описания вещи и открыла для живописной
плоскости совершенно новое, праздничное цветовое
измерение. Кандинский, вспоминая о впечатлении от
полотен Клода Моне, говорит о сказочной силе и
великолепии его живописи. Он тем самым касается той
стороны, в которой утонченное, насыщенное светом
переплетение красок раскрывает свою поэтическую,
глубинно-внеземную магию. Это показывает, сколь
многозначно соотношение, которое создается
импрессионистами по отношению к чувственному миру. С одной
стороны, они стремились как можно ближе подступить
к эмпирическому миру. Они устанавливали свои мольберты
под открытым небом, они подчиняли себя неуловимо-
летучему диктату переменчивых световоздушных
настроений, одержимые одной целью — уловить во всех нюансах
переменчивую, непредсказуемую игру света и воздуха»
Стремление художника быть очевидцем этой игры
придавало цвету центральное значение. Искрящееся
беспокойство частичек краски соединяло изображаемые предметы,
они словно перетекали один в другой, стиралось
расстояние между передним и задним планом, исчезали
границы между небом и землей, между вещами и их
тенями.
Однако наряду с функцией отображения перед цветом
стоит задача превратить организм картины в единое

Переломное значение XI/, столетия 201
колеблющееся и звучащее тело. Цвет становится
носителем света, который не описывает предметы, а извлекает
из них их хроматическую прасушность. В этом
представлении о цвете ощущается почти ясновидческое намерение:
действительность, редуцированная всего лишь до мира
явлений, обретет в световых красках полотна свое
художественное оправдание. Внешний мир является
стимулом, он есть разноцветная сумма всех
«впечатлений», однако лишь на полотне явления объединены в
расцвеченный космос. Разноцветная атмосфера являет
собой всеохватный континуум, в котором растворенные,
потерявшие жесткость своих очертаний предметы
внешнего мира снова соединяются в вибрирующую целостность.
Циклы картин, написанные Клодом Моне в девяностые
годы («Руанский собор», «Повозка с сеном», «Тополя»),
в максимальной степени приближаются к описанному
выше процессу сублимации цвета.
Если поместить достижения импрессионистов в более
протяженный исторический контекст, то их переходную
роль можно описать следующим образом: с одной стороны,
эти художники сказали последнее слово в области
живописного иллюзионизма, который стремится к
безусловному подражанию в изображении эмпирического мира,
с другой стороны, они подняли автономность
художественных средств на новую высоту, лишая «sprezzatura»
ее эскизности и извлекая из нее однородное и
одновременно свободное переплетение самостоятельных цветовых
мазков. Новацией является прежде всего то, что
существовавшее до сих пор напряжение между предварительной
и окончательной формой было снято, эскизность стала
восприниматься как окончательное состояние. Таким
образом, завоевания импрессионизма обращены как в
прошлое, так и в будущее европейской живописи.
Приведенные нами особенности подтверждают, что
исторический вклад импрессионистов следует записать
на счет их усилий по разрушению формы. Общими для
формального и предметного начал в импрессионизме
предстают неконвенциональность, спонтанность и
переменчивость. Все это относится к сфере
иррациональных представлений о «живом», точное расположение
которой определить довольно трудно, так как ее сути

202 к предыстории современного искусства
противоречит любая попытка определения. Поскольку
эмпирический мир находится в постоянном движении,
то и его отражение на полотне должно представлять
сбой игру импровизирующей переменчивости. Неслучайно
Огюст Ренуар в 188 4 г. не расставался с мыслью
организовать художественное объединение «иррегуля-
ристов»: ключевым словом в названии группы является
неравномерность, отказ от правил, и это ключевое
слово соединяет живописные представления
импрессионистов с традицией, которая имеет свои корни в
«спутанных» формах, открытых Леонардо. Чрезвычайно
последовательно Ренуар ссылается на органическую
«irrégularité» готического зодчества, к пышным формам
которого в его поздней фазе развития вскоре будет
испытывать тяготение Клод Моне: его живописные
парафразы на тему Руанского собора превращают
тектонические пропорции в состояние бурного, густого «роста»,
напоминающего природные, растительные формы.
Ренуар ссылается на неравномерность от имени жизни
и спонтанности. Его позиция имеет конкретные истоки:
она направлена против существовавших в восьмидесятые
годы попыток вновь обратить предварительность формы
в ее' окончательность, стабилизировать и
систематизировать ненадежную подвижность живописного почерка.
Ведь именно этого, — закрепления в рамках канона
формы, — импрессионистам, испытывавшим отвращение к
любого рода программам, удавалось до сих пор избегать.
Открытость и прямота в восприятии природы привела
их к недооценке художественности в акте изображения.
Замечание Клода Моне о том, что он пишет картину
так, как поет птица, подтверждает, что такая
скромность может привести к принципиальным недоразумениям.
Подобного рода приблизительность, несистематичность
и неприхотливость не могли не вызвать соответствующую
реакцию.
Реакция эта оказалась многоголосой, и исходила
она от художников, которые в освоении
импрессионистского представления о живописи открыли для себя
ключ для его преодоления. При этом они преследовали
разные, вполне личные цели и рассматривали себя не
как намеревающихся преодолеть импрессионизм, а как

Переломное значение XIX столетия 203
тех, кто хочет довести его до совершенства. Что их
всех объединяло? Они не хотели ограничиться пассивным
приятием регистрируемой на холсте действительности,
что было одной из максим импрессионистской живописи
и что связывает ее с центральным принципом
натуралистической картины мира: действительность следует
воспроизводить таковой, какая она есть. Новую установку
можно проиллюстрировать на следующем примере. 18
апреля 1827 г. Гёте говорил с Эккерманом об одном из
пейзажей Рубенса и на основании расположения теней
на картине доказал, что в ней представлены два
расположенных друг напротив друга источника света.
Сначала Гёте говорит, что такое двойное освещение
произвольно и неестественно. Мы добавим, что
импрессионисты никогда не брали на себя смелость изменять
действительную оптическую ситуацию с помощью подобных
«эффектов». Их почти религиозное обожествление натуры
не терпит подобного насилия над ней. Гёте отличает
честность безусловной фиксации видимого мира, не
намеренной исправлять естественное с помощью
искусственного, от иного, используемого Рубенсом способа,
основывающегося на знании, «что искусство не
безусловно подчинено природной необходимости, а имеет
свои собственные законы». Этим принципом
руководствовались художники, которые старались избавить
импрессионистскую картину от ее фрагментарности, удалить
приблизительное, перейти от живописного моментального
снимка в «высшие регионы» вымысла, фантазии.
«У художника, — провозглашает старец Гете, —
двойственные отношения с природой: он ее господин и он
же ее раб. Раб — поскольку ему приходится действовать
земными средствами, чтобы быть понятным, и господин -
поскольку эти земные средства он подчиняет и ставит
на службу высшим своим замыслам». Этими земными
средствами являются < художественные средства»
(Я. Буркхардт), которым художники, выступившие с
реакцией на импрессионизм, намерены придать
повышенную степень автономности. Опираясь на них, художник
намерен воспользоваться своим суверенным правом по
отношению к эмпирическому миру. Однако с учетом
амбивалентности импрессионистского почерка эту реак-

204 к предыстории современного не?:уесть5
цию можно рассматривать и как его продолжение, а
именно как процесс, который пытается углубить и
обогатить аспекты импрессионизма, нацеленные на
эмансипацию «художественных средств». При этом
возникает новая дискуссионная ситуация, связанная с
полюсами строгости формы и бесформенности.
ЧЕТЫРЕ СВЯТЫХ ОТЦА XX СТОЛЕТИЯ
Жорж Сера
В первую очередь мы обратимся к Жоржу Сера (18 59—
1891), поскольку именно его творчество демонстрирует,
что возведение «простого подражания» в «стиль» вполне
могло начаться при использовании средств выражения,
приобретенных импрессионистами. Правда, роль Сера в
истории живописи стоит под знаком вопроса: ведь
художник внезапно умер в возрасте тридцати одного
года. Хотя бесполезно и самонадеянно будет
прочерчивать линии развития в неизвестность, все же наше
суждение не должно упускать из вида этот факт: он
должен предостеречь нас от придания миссии Сера в
живописи, патетически-торжественного значения
«последнего слова» (илл. 14).
Этот художник систематизировал и рационально освоил
технику «запятых» и «крючков». Прекрасной
приблизительности всего природного и живого, не имеющего,
как кажется, внутренней цели, он противопоставил
упорядоченность целостной грамматики формы,
поддающейся верификации в каждой из своих частей. Картина
более не лепечет с невнятной спонтанностью, она
обращается к зрителю, выражаясь связным, приподнятым
языком. Камилл Писсаро, в одно время увлеченный
этой методичностью, точно обозначил проистекающую
из нее ситуацию, сформулировав различия между
старшими, «романтическими» импрессионистами и
импрессионистами младшими, «научными», сгруппировавшимися
вокруг Сера. В 1886 г., когда картина Сера «Воскресная
прогулка на острове Гранд-Жатт» вызвала сенсацию на
выставке, впервые появился термин «неоимпрессионизм»,

Четыре святых отца >'..< столетия 205
очевидно, введенный в оборот Феликсом Фенеоном и
связываемый с тех пор с творчеством Сера.
Слово «пуантилизм» более наглядно проясняет
оригинальность этого нового языка живописи. Нервные
короткие мазки импрессионистов вызывали у зрителя
впечатление быстрой и ловкой подвижности; они демонстрировали
власть импровизации и имели определенные, чаще всего
диагонально направленные импульсы, хотя последние
проявлялись лишь коротко и торопливо. Сера уменьшил
мазок до размеров точки, которая в совокупности с
множеством других точек отличалась от свободной
«беспорядочности» импрессионистской живописи своей
почти растровой замкнутостью, отсутствием ориентации
по направлению — каждая точка связана с другими
точками как равнозначная им и соседствующая с ними, -
и почти абсолютной равномерностью в нанесении мазка.
Точки нанесены на полотно не походя, а в тщательной
и совокупной рядоположенности, без какой-либо «sprez-
zatura» в почерке. С точностью нанесения точек не
связано какое-либо физическое или психическое
возбуждение . Художник возвышается над природными
творениями, упорядочивая, проясняя и увековечивая их.
Если переплетение импрессионистских красок
использовалось для того, чтобы создать впечатление динамики
действия, то неоимпрессионистское сочетание красок,
лишенное какого-либо линейного сочленения,
предназначено для того, чтобы наглядно представить лишенное
действия, неизменное бытие. Беглый почерк
импрессионистов создавал картину, представлявшую собой
пространственный и временной фрагмент эмпирической
реальности, в чрезвычайно заостренной форме явленый
зрителю. Отказываясь от этой манеры, Сера лишает
действительность преходящего характера, поэтому люди
на его полотнах предстают в сказочно-волшебном
оцепенении.
Таковой была ситуация с систематизацией почерка
или с отказом от него. Чтобы придать ему солидное,
несомненное основание, этот художник, лелеявший
классически- гармонизирующие идеалы, обратился к
аргументам науки. Стремясь придать краскам на полотне
световую силу природных красок, Сера более радикально

206 К предыстории современного искусства
и систематически, чем импрессионисты, перешел к тому,
чтобы каждую из точек на полотне соотносить с
определенной первичной или дополнительной краской.
Зрителю дается возможность с определенной дистанции
соотнести с предметами внешнего мира «чистые»,
несмешанные цветные точки. Мы помним, что
импрессионизм пытался с помощью спонтанности придать картине
образ изначальности и первичности, чтобы тем самым
разом лишить явления действительности их материальной
тяжести и плотности. Сера еще более последовательно
идентифицирует первозданность с понятием «чистоты»:
поэтому его цветовые точки идентичны первой, начальной
ступени любого создания формы вообще, поэтому они
не искажены особенностями темперамента художника,
не подчинены определенному содержанию, и поэтому
они не связаны с «грязным» смешиванием красок на
палитре и, отрицая всякую материальность, заявляют
претензию на химическую и физическую чистоту, на
абсолютность природных законов. Этот пуризм световых
значений почти соприкасается с эстетической религией
света в неоплатонизме. В этом направлении следует
усматривать и связь Сера с символизмом конца прошлого
столетия.
Аккуратно отпрепарированные световые пятна придают
пластическому порядку картины безусловную ясность.
Отсюда проистекает та заколдованная ирреальность
соотношений между предметами, о которой уже была
речь, и она отличается от хроматического релятивизма
«романтических» импрессионистов, всегда соотнесенного
с определенной временной и пространственной средой.
При этом Сера использовал достижения естественных
наук в области светового и хроматического анализа,
прежде всего работы Д. К. Максвелла, Г. Гельмгольца,
О. Н. Руда (Rood) и M. Э. Шевреля.
Надпредметная красочная ткань картины существует
в высшей степени сама по себе, а самостоятельность
ее составных частей, точечных мазков, еще более
отчетлива, чем на импрессионистских картинах.
Критики, привычно рассматривавшие линию как фактор
стабилизации, пытались приписать антилинейному
характеру пуантилизма атомизацию предметного мира.

Четыре святы:·: отца л·' столетня 207
Однако на самом деле произошло нечто совершенно
противоположное : Сера с его тканью из красочных
точек чрезвычайно близко подошел к критериям «стиля»,
т.е. к ясности, определенности и простоте. Все
приблизительное, лишь намеченное исчезло; вместе с
формой и содержание приобрело большую точность, а
следовательно — читаемость, при этом однако с той
предпосылкой, что зритель готов к активному
сотрудничеству с художником и занимает правильную,
необходимую для оптического смешения дистанцию. Как же
получается, что разделение основной структуры
картины, у импрессионистов еще связанной в целое, на
сплошь автономные красочные частички благоприятно
воздействует на формальную сплоченность картины,
что зритель воспринимает плотно связанные друг с
другом пространственные соотношения и отграниченные
друг от друга объемы?
Из тесном последовательности красочных точек Сера
создает гомогенные цветовые поля, которые вновь
возвращают людям и предметам их цельность. Из
всесторонней свободной связанности красочных точек
складывается величие и замкнутость классической формы.
Памятуя о главном конфликте XIX века, мы видим, что
тяга Сера к гармонии есть попытка художественно-
исторического синтеза, а именно стремление объединить
позиции, которые наиоолее показательно представлены
творчеством Энгра и Делакруа. Сера сохраняет
достижения пленэрной живописи, идущей от Констебла через
Делакруа к импрессионистам, однако намерен пронизать
их экстремальную связанность со временем вневременной
возвышенностью идеализма, превзойти
естественнонаучный анализ за счет торжественного, равномерного
владения формой и привести в гармоническое
соответствие живописный натурализм и идеализм линии.
Питавшиеся позитивистским духом девятнадцатого
столетия поиски оптических элементов сочетаются у
Сера с другой склонностью его характера, которую
можно обозначить как архаизирующую. Как ученик Анри
Лемана, одного из эпигонов Энгра, Сера одновременно
восхищается Делакруа, штудирует копии фресок Джотто
и Пьеро делла Франческа и тренирует руку как график,

208 К предыстории современного мскусстьз
копируя произведения самых точных и умелых
рисовальщиков в истории искусства: Рафаэля, Гольбейна, Пуссена
и, естественно, Энгра, и все это еще до того, как он
вступает в контакт с импрессионистами. Знакомство с
мастерами линейно завершенной формы укрепляет Сера
в том, что он выбирает для своего искусства
направление статической праздничности и неподвижности.
Эта статуарность, то есть отказ от сюжетной картины
в пользу картины неподвижного состояния, в пользу
непрерывной репрезентации, обнаруживает отчетливые
архаические черты, напоминая зрителю об искусстве
Древнего Египта и Византии.
Связанный в своем аналитическом подходе к краскам
с естественнонаучным прогрессом, этот художник з
поисках истоков не боится возвращения к архаике.
Эта тенденция позволяет причислить его к стану
примитивистов. И это также отличает Сера от
импрессионистов. Они, если только они, подобно Клоду Моне, не
советовали посещать художественные музеи, имели свои
образцы среди великих мастеров «sprezzatura» — Рубенс,
Веласкес, Хальс и Гойя. Для отчетливо ориентированного
на поздние эпохи вкуса импрессионистов особенно
характерна, к примеру, увлеченность Ренуара
Фрагонаром, т.е. тем живописцем, сенсуалистско-импровизи-
рующей «Dix-huitiéme»* которого в 17 90 г. был нанесен
смертельный удар со стороны пуританского классицизма
Давида. Странно, но «Клятву Горациев» (17 84) Давида
и «Завтрак гребцов» (1881) Ренуара разделяет целое
столетие, разделяет процесс постепенного перехода
жесткой, завершенной формы в форму свободную,
предварительную, открытую. И снова в момент перезрелости
возникает реакция, переход от брызжущей чувствами,
красочной избыточности к жестко сдерживаемому расчету
формы, к архаическому возврату к экономному и
дисциплинированному самоограничению. Сера представляет
собой Давида конца XIX столетия. Он не только сообщает
импрессионизму, ориентировавшемуся на расплывчатость
рококо, строгую, кристаллически ясную дикцию, но и
с почти этической требовательностью выступает против
* Восемнадцатого века (φρ.).

Четыре святы:·: отца XX столетия 209
легковесного общедоступного языка «jongleurs des
ateliers»* (слова Феликса Фенеона) из лагеря
официальной живописи. И снова становится очевидным различие
между начальной и завершенной формой, которое обходили
стороной импрессионисты. Картина должна быть чем-то
большим, чем просто фиксацией определенной мгновенной
ситуации. Сера помещает картину на вершину
изобразительной пирамиды, в основании которой — многочисленные
наброски и предварительные штудии, в том числе и
те, которые художник делает до работы на пленэре.
В этом находит свое отражение классический характер
его отношения к форме. В первых этюдах кисть наносит
свободные диагональные перекрестные мазки, и лишь
постепенно эта «спутанная» связность коротких мазков
уступает место «совершенной» уравновешенной рядополо-
женности цветовых точек и их расположенности друг
над другом.
Не только для клеточного строения цвета, но и для
геометрии картины в целом Сера искал подходящую
формулу, надежное и общеприменимое правило.
Теоретическую поддержку своим идеям он нашел в работах
Ш. Анри, Ш. Блана и Омбера де Сюпервиля. Таким образом,
он однозначно перешел в лагерь сторонников
классического искусства и занял место за партой в школе
линейной догматики. Сторонники строгой формы
стремятся доказать необходимость и неизменность любой
составляющей формальной упорядоченности. Этой цели
служит работа Шарля Блана «Грамматика искусств
рисунка» («Grammaire des arts du dessin», 1867).
Чем требовательней становится художественное
творчество, пишет автор, тем важнее становится рисунок,
в то время как значение цвета уменьшается. Однако в
линии имеет свои истоки не только формальная
структура, но и духовное содержание картины. Блан
указывает на три базовые линейные фигуры:
V - Λ
а б в
* Жонглеры мастерских {фр.).

210 К предыстории современного :1с:-:усства
Первая фигура (а) выражает веселость, непостоянство
и удовольствие, вторая фигура (б) — покой, равновесие
и мудрость, третья фигура (в) — печаль, погружение
в себя и гордость. Эта схема восходит к «Эссе об
абсолютных знаках в искусстве» («Essay sur les signes
inconditionnels de l'art») Омбера де Сюпервиля,
опубликованному в Лейдене в 1827 г. В этой работе
они также соотносятся с определенными красками, а
именно (а) с красной, (б) с белой и (в) с черной.
Шарль Анри, близкий к Сера и хорошо знавший теории
Блана и Сюпервиля, добавил к симметрическим схемам
две асимметрические: линия, ведущая слева снизу
направо наверх олицетворяет приятное, динамогенное
возбуждение, линия, идущая в противоположном направлении,
связана с неприятными, заторможенными ощущениями.
Сера были известны эти формальные результаты,
однако он не воспринимал их буквально. Поэтому было
бы бесполезно выводить эти схемы из структуры его
полотен, чтобы таким образом определить содержание
в них уравновешенности, веселости или меланхолии.
Такое начинание никогда не достигнет цели, так как
оно сопоставимо с попыткой объяснить качество через
количество, подобно педантическим, бекмессеровским*
потугам обнажить и опошлить в полном смысле этого
слова неописуемое излучение формы.
Поль Гоген
Вопрос о внутреннем соответствии для внешних
знаков, об укоренении материального, осязаемого в
области психического начинает звучать неслучайно.
Как только надпредметная структура картины
приобретает очевидную самоценность, форма, говорящая «во
весь голос», требует оправдания и обоснования для
своего самостоятельного существования. Импрессионисты
ссылались на изменчивый хаос действительности и видели
* Бекмессер — герой музыкальной драмы Р. Вагнера
«Нюрнбергские мейстерзингеры», воплощение ученого педантизма,
чуждого духу искусства (прим. ред.).

Четыре селты:·: стца XX столетия 211
в этом оправдание собственного почерка. В их картинах
нет места внутреннему возбуждению и напряжению. Сера
стремится отыскать соответствие неподвижной
композиции своих картин в области ощущений. И он в этом не
одинок. И Поль Гоген (184 8—1903) в это же самое
время находился в поисках путей, которые вели бы за
пределы видимого состояния действительности и давали
возможность запечатлеть в линии и цвете внутреннюю,
лишенную наглядности, порой даже спекулятивную
действительность . Отказ от данных восприятия эмпирической
реальности — и Гоген отталкивается при этом от
импрессионизма — должен высвободить взгляд художника
для созерцания более глубокой и универсальной
действительности человеческой души. Там, где художественная
критика упрекает его в насилии над фактами и в
абстрактном произволе, он прозревает осмысленные
соответствия и верит, что во внешнем знаке ему удалось
открыть внутреннее состояние: в письме, датированном
1885 г., он говорит о лживых и о благородных линиях,
о прямой линии, которая выражает бесконечность, и о
кривой, которая ограничивает творение, о мистике
чисел и о значении цвета. Он дает Сера почитать
турецкий трактат о живописи, написанный в XVIII в.,
в котором дана следующая рекомендация: «Пусть все
дышит душевным покоем и миром. Избегай подвижных
ситуаций. Каждая фигура пусть будет неподвижна».
В этих словах содержится художественная программа
Гогена. Ее осуществление означает отказ от завоеваний
живописной культуры натурализма, выбор в пользу
архаизирующей аскезы. Оглядываясь на прошлое, Гоген
видит в нем симптомы заблуждений живописи, вызванных
рационализмом и его аналитическими методами, физикой,
«механической химией» и изучением природы. Он намерен
дать свободу тому, что подавлялось на протяжении
столетий: первозданной естественности художника,
инстинкту, силе воображения. Путем аскетического
отрицания прогресса, навязываемого ему
современностью, он намерен прийти к утраченным первоначально-
стихийной сфере творчества.
Прежде всего следует преодолеть беспокойство формы
и содержания импрессионистов, буржуазный цивилиза-

212 К предыстории современного искусства
торский пафос их живописи. Гоген упрекает их в
поверхностности: их поиски ограничиваются лишь сферой
видимого и не простираются к загадочному центру
мысли. И их «nonchalance», подвижная, импровизирующая
смесь их почерка (tripotage), его также не устраивает:
«Благородному присуща простота, и самая высокая
степень - подвижности кисти может лишь повредить
произведению, основанному на воображении, так как
эта подвижность напоминает о материальности». Этот
отказ от свободного, основанного на намеке синтаксиса
импрессионистов связан с ужесточением и застыванием
композиции картины. Здесь намечаются определенные
параллели с Сера, однако у Гогена иные представления
о дематериализации и одухотворении живописного
полотна, чем у основателя пуантилизма. Язык его форм,
устремленный к формализации и готовый принести в
жертву «стиля» все, несет на себе отпечаток непрерывно
текущей линии. Энгр для него не является узколобым
классицистом-реакционером, а предстает как великий
мастер, за видимой холодностью которого таятся теплота
и страстность. Тот, кто в состоянии разглядеть в
арабесках линий этого художника сущность прекрасного,
форму, тот уже не может удовлетвориться пуантилизмом.
В своих письмах и беседах Гоген высмеивает манеру
«молодых химиков», прилежно наносящих на полотно
маленькие цветные точки. Его раздражение направлено
на научный аспект неоимпрессионизма, на метод
дробления картины на мельчайшие части, на союз с прогрессом
и рациональностью. В своем преодолении импрессионизма
Гоген опирается на антицивилизаторский импульс; он
не приемлет не только европейское общество, основанное
на материализме, но и те формы искусства, которые
оно использует для приукрашивания собственных
политических и духовных притязаний на исключительность.
В знаменитом письме Августу Стриндбергу он именует
себя варваром, и он как человек и художник сознательно
ищет прибежище в тех презираемых европейской
заносчивостью формах искусства и жизни, которые находятся
вне пределов театра современной цивилизации. Мы вновь
сталкиваемся с новым идеалом первозданности. Для
создания своих элементарных форм (formes rudimentai-

Четыре святы:: отца XX столетия 213
res) Гогену необходимы жизненные переживания,
связанные с первозданными, эстетически еще не изношенными
и не рафинированными сферами: он открывает для себя
таковые переживания сначала в скупых пейзажах Бретани,
а затем в тропической пышности южных морей. То, что
ему вменяли в вину как бегство, в действительности
является тоской уставшего от цивилизации человека
по собственным корням. Он верит, что призван возродить
миф об Антее, черпавшем свежие силы от прикосновения
к земле: <« la terre, c'est notre animalité..»*.
Более того, он вновь намерен примирить искусство с
жизнью, вернуть им первозданную силу инстинктивности.
(«Инстинкт» и «воображение» для Гогена являются
синонимами.) Поэтому «стиль», которому он все готов
принести в жертву, формально не имеет ничего общего
с «измами» и догмами западноевропейской
художественной сцены, — на это не влияет его поклонение
Энгру и Рафаэлю, — однако в центральной точке он
соприкасается с духовной формулой стиля,
принадлежащей Гете: а именно, в стремлении проникнуть
сквозь изображение предметов к их сущности. Однако
не следует упускать из виду антиэстетическую
аргументацию Гогена: цель ее — освободить искусство от
зависимости от школ, академий и посредственности
вкуса, вновь придать ему величие первичного акта
творения.
По Гогену, великое заблуждение в истории искусств
начинается еще у греков, в натурализме эпохи Перикла.
Избавление придет только от примитивного искусства.
Нужно повернуть вспять, минуя конные скульптуры на
фризе Парфенона, вернуться к немудреному деревянному
изображению лошади, «jusqu'au dada de mon enfance»**.
Однако Гоген вовсе не принадлежит к
антитрадиционалистам. Он лишь желает освободить понятие
«искусства» от натуралистически-классицистской узости
толкования и от самоудовлетворенности европейского
вкуса и открыть для него просторы мирового искусства :
Персии, Египта, Индии, Японии, Океании. Именно под
* «Земля, наше животворное начало...» {φρ.).
** К лошадке-игрушке (дада) моего детства (φρ.).

214 к предыстории современного искусства
этим углом зрения он спорит с европейским искусством.
Его привлекают глухие, жесткие формы примитивного
искусства, в которых формальное содержание еще
заглушает содержание предметное. Он предпочитает фрески
Джотто творениям Микеланджело, он восхищается
средневековыми витражами и грубыми, беспомощными формами
народного искусства. В этом однозначно отражается
его решение отказаться от утонченного языка искусства,
вместо сложного синтаксиса обратиться к простому.
Однако тяга к варваризации формы ни коим образом не
осложнена догматической узостью: восхищение Рафаэлем
и Энгром это доказывает. Отчасти это восхищение
имеет полемические истоки, однако оно естественным
образом связано с антинатурализмом Гогена. У обоих
мастеров его восхищяет не их академическое
совершенство, а скорее преодоление натуры как образца, триумф
законов искусства над мелочными заповедями
натурализма .
Как выглядит воплощение этой программы, наполненной
высокими притязаниями? Гоген начинает в семидесятые
годы как запоздалый импрессионист, однако его палитра
предстает более приглушенной, его почерк менее
вибрирующим, чем у «люминаристов». В поисках большего
упрощения и жесткости он ориентируется на
дисциплинированный мазок Сезанна и заимствует у него
унифицированные, как бы причесанные штриховки. Постепенно
он вычленяет из параллельно проводимых мазков линейные
лейтмотивы, замедляет их последовательность, лишает
их непосредственной взволнованности и отягощает их
торжественным достоинством. Он обнаруживает, что
упрощение требует четкого, синтетического контура.
Предметы отграничиваются друг от друга, контур придает
им весомую устойчивость. На это ужесточение формы
наряду с Сезанном оказали воздействие также картины
Пюви де Шаванна и восхищавшая еще импрессионистов
японская деревянная гравюра.
'Подчеркиванию контура соответствует отказ от
моделировки и от использования мелких деталей во
внутреннем рисунке. Тела приобретают все более плоские
очертания в той мере, в какой увеличивается
интенсивность цветовой палитры; это отличает Гогена от Энгра

Четыре свлты:·: отца XX столетия 215
с его насыщенными, соотнесенными в пространстве
круглыми формами. Гоген не изображает многообразие
явлений, не пишет локальные тона и оттенки света, а
придает своим фигурам цветовую интенсивность, которой
они, по его представлению, обладают и которая необходима
плоскости картины, чтобы быть воспринятой как созвучие
красок. Нежная, искрящаяся поверхность уступает место
цветовому монохроматизму, который отказывается от
«tripotage» почерка и от безудержности «ташистов»
(так Фенеон именует живописцев, работающих на пленэре) .
Красочные плоскости, имеющие отчетливые контуры
и обнаруживающие тенденцию к сияющему, цельному
монохроматизму, вызвали к жизни сравнение со средневековой
витражной живописью и техникой перегородчатой эмали
(cloisonné). Отсюда происходит название «клуазонизм».
Его ввел в оборот в 1888 г. Эдуард Дюжарден, имея в
виду прежде всего только что созданное программную
вещь Гогена «Борьба Иакова с ангелом» (илл. 15) .
Изображаемая сцена, — на первом плане — бретонские
крестьянки, в центре две борющиеся фигуры
(инспирированные гравюрами Хокусаи), — имеет ирреально-
визионерский характер. Событие разделено на части.
Поскольку Гоген не прибегает ни к линейной
перспективе, ни к перспективе воздушной, то пространственный
континуум оказывается разрушенным. И скупо намеченные
тени не служат для создания пространственной иллюзии,
они подчеркивают ритм плоскости. (В письме к Эмилю
Бернару из Арля Гоген предостерегает друга от
опасности быть порабощенным тенями; здесь налицо
внутренняя связь с высказыванием Гёте о Рубенсе).
Антииллюзионистская прерывность строго
оконтуренных красочных плоскостей компенсируется их двухмерной
взаимосвязью. Проигрывая в пространственной глубине,
картина выигрывает в плоскостной замкнутости. Она
не представляет собой более некий сегмент реальности,
она приобретает притчеобразный характер, становится
наглядным соответствием определенной мысли. Она более
не анализирует хаотически разбросанные, доверенные
воле случая формы эмпирического мира на предмет их
цветовой или структурной устроенности, — она создает
синтез формы из данных эмпирического восприятия и

216 К предыстории современного искусства
из внутренних представлений художника. Зритель должен
увидеть, что эта концепция картины закрывает доступ
восприятию, основанному на масштабах эмпирического
мира.
Гоген шел этим путем последовательно и на
навешиваемые на него ярлыки синтетизма и символизма
реагировал лишь ироническими репликами. В одном из писем
(1899 г.) он отмечает, что поступает в соответствии
с Библией, в которой учение представлено в
символических формах, и говорит о «сюрнатурализме»
(«surnaturalisme») . Однако мы согласимся с современными
Гогену интерпретаторами, которые относили его
творчество к символизму. В 18 92 г. Альбер Орье опубликовал
статью «Символисты» в «La Revue Encyclopédique». Он
цитирует высказывание Плотина: «Наш взгляд слишком
прикован к внешней оболочке вещей, и мы не знаем,
что то, что возбуждает нас, скрывается внутри них».
Позднее Орье цитирует мысль А. Шопенгауэра, в
соответствии с которой любой природный предмет представляет
собой идею. Не является ли несколько натянутым наше
сопоставление идей Гогена с представлениями немецкого
философа, хорошо знакомого символистам? Пожалуй,
нет. О том, что сущностное следует искать за внешней
формой, Гоген, не обращаясь за поддержкой к какой-
либо философской системе, высказался в одном из
прекрасных фрагментов письма, касавшихся Рафаэля.
Он задается вопросом, почему академические школы в
живописи неспособны создавать шедевры, и отвечает,
что нельзя научиться соединять в одной композиции
природу, душу и разум. Для этого нужна интуиция,
каковой был наделен Рафаэль, в картинах которого
есть внутренние созвучия, о которых нельзя составить
определенное представление, поскольку они таят в
себе самое сокровенное знание о человеке (то
самовыражение, на которое намекал Леонардо): «Стоит только
вглядеться в дополнительные элементы, в пейзаж на
картине Рафаэля, и сразу же то же самое ощущение
обнаружится в твоей голове».
Во второй книге своего труда «Мир как воля и
представление» Шопенгауэр утверждает, что внутренняя
сущность, проявлением которой выступает мир, «всецело

Чс-тыре »-'Б я ты:: отцз лл столетия 217
и нераздельно присутствует в каждой вещи природы, в
каждом живом существе. Поэтому мы ничего не теряем,
если останавливаем свое внимание на чем-нибудь
отдельном, и истинная мудрость достигается не тем, чтобы
измерить безграничный мир. . .» Внешний, обусловленный
обстоятельствами способ проявления не имеет значения:
«Вода остается водой, со всеми присущими ей
свойствами, но отражает ли она в тихом озере его берега или,
пенясь, брызжет вверх высокой струею — это зависит
от внешних причин, и одно для нее так же естественно,
как другое...»
Здесь необходимо некоторое пояснение. Мы видим,
как символическое освещение мира явлений по-своему
также приводит к нивелированию сюжета, как и
безусловная эмпирия натуралистов и импрессионистов.
В третьей книге Шопенгауэр утверждает, что
определенное содержание может быть связано с его носителями
разного уровня. Повсюду, как в возвышенном, так и в
обыденном, содержится человек. «Нет индивида и нет
действия, которые не имели бы никакого значения: во
всех них и посредством всех их все более и более
раскрывается идея человечества. Поэтому нет
решительно ни одного события человеческой жизни, которое
могло бы быть изъято из живописи». Гюстав Курбе и
импрессионисты согласились бы с этой констатацией,
хотя и были иного мнения о том, что понимал Шопенгауэр
под «значением». Становится ясным, каким образом
след от вообще беспорядочной жажды действительности
у реалистов и импрессионистов ведет* к определенным
символистским воззрениям на искусство, в которых
дается слово антиинтеллектуалистскому пренебрежению
формой. Достаточно вспомнить о знаменитом требовании
Жюля Лафорга: произведение искусства есть «l'anarchie
même de la vie»*. Это отрицание любого принципа
отбора и любой обработки формы ведет, по меньшей
мере в принципе, к растворению искусства в жизни.
Тем самым достигается точка, в которой внутренне
присущая натурализму враждебность к форме
соприкасается с таким же отношением к форме у сюрреалистов :
* Та же самая беззаконность жизни {φρ.).

218 К предыстории современного искусстьэ
оба художественных направления помещают хаос жизни
выше упорядоченного мира искусства. Эти связи мы
рассмотрим подробнее в дальнейшем.
То, что имел в виду Гоген при всех отсылках к
бессознательному, не было пассивным отражением
анархического многообразия явлений внешнего мира, а было
открытием действующих сил природы. Он, как новый
Антей, хотел добиться синтеза силы своего воображения
и творящей силы природы. Отказываясь копировать
внешнюю природу, он верит в то, что может взять в полон
ее внутренние силы. В письме к Фонтенэ (18 99 г.) он
заявляет: «Подумайте о музыкальной партии, которую
с данного момента будет играть цвет в современной
живописи. Подобно музыке, он есть колебание и способен
к тому, чтобы, исходя из неопределенности, достичь
самого общего в природе — ее внутренней силы (sa
force intérieure)». Мы снова обнаруживаем, как
интуиция художника соответствует открытиям
философской мысли. То, о чем мечтает художник, есть синтез
«оплодотворяющих форм души» (Плотин) и «inward forms»
и «interior numbers»* (Шефтсбери) природных
процессов.
Шопенгауэр, определяющий необъяснимые силы природы
как воплощение «внутренней сути» природных явлений,
полностью оправдывает художника, пытающегося снять
покров с области сущностного: художник действует не
произвольно, а осмысленно, понимающе. Это связано с
тем, что «художник и знаток искусства являются
природой в себе, объективирующей себя волей». Убеждение,
будто художник действует в согласии с природой и
призван воплотить в форме ее внутренние силы, не
ново, оно восходит к XVIII в. Новым являтся скорее
то, что оно связывается с правом на отдаленность от
природы, с отказом от подражания природе. Этот мандат
открывает широкие просторы, углубляя также творческое
самосознание художника и его притязание на то, чтобы
возвыситься над природой. «Не слишком увлекайтесь
копированием природы — пишет Гоген в 1888 г. Шуффен-
экеру. — Искусство есть абстракция: извлеките его
* Внутренних, умственных форм и внутренних чисел {англ.).

'Jc-TL:pe с5>угы:·: отцэ У.", стс г!-:."гч:я 219
из природы, вызывая его в своих мечтах, и больше
думайте о творении, чем о результате, — вот
единственный путь подняться к Богу и сравняться с нашим
божественным Творцом — сотворять». Более высокого
оправдания для акта художественного творчества
существовать не может.
Попробуем обобщенно представить роль Гогена в
истории искусства. Она связана с тенденцией к
антинатуралистическому усилению формы. Хотя Гоген
стремился к созвучию искусства и жизни, формы и инстинкта,
он был все же не готов к тому, чтобы отказаться от
акта художественного творчества и отдать картину на
произвол «анархии жизни» (Лафорг). Одновременно он
осознавал, что усиление формы, если только она не
должна застыть в классицистской гладкописи, должно
сочетаться с грубыми, неуклюжими и архаическими
формами «примитивного искусства». Искажение
(deformation) представлялось ему необходимым в качестве
формального эквивалента неизрасходованной
витальности, жизненной силы. В этом его огрубление формы
отличается от академического способа усиления формы
(Formalisierung).
Гоген осознает, что его «formes rudimentaires»
(рудиментарные формы) противоречат не только гибкости
импрессионистов, но и прилежной точности и
«ciselure»* художников Салона, и он знает, что огрубление
или варваризация формы уменьшает возможность
прочтения картин. Это соответствует его намерениям: когда
он пишет «chose non définie»**, он и не намерен
вовсе точно запротоколировать свойства предмета, а
стремится наглядно представить бесконечное. Принцип,
который лишает его предметной точности, сформулирован
следующим образом: «Живопись, подобно музыке, должна
более стремиться к воздействию, чем к описанию».
Там, где описание отодвигается на второй план, сила
воображения высвобождается для ассоциативных
странствий по предметному миру. Зритель может уподобиться
в этом «сотворяющему» художнику: его призывают погру-
* Чеканке (фр.).
** Неопределенную вещь {φρ.).

220 К предыстории современного искусства
зиться в мир грез (se laisser aller au rêve) и
довериться бессознательному.
Отодвижение предметности на второй план имеет
различные основания. Когда Гоген говорит, что он
придает чрезмерное значение собственной личности,
он тем самым уже высказывает кредо экспрессионистов.
Однако одной субъективной «тягой к выражению», —
можно было бы говорить и об эксгибиционизме, — дело
не обходится. Чтобы обращаться с формой так, что он
может обойтись без предметного разнообразия и иллюзии,
художник должен почти безгранично довериться знаковой
ценности и духовной несущей силе своих художественных
средств. Этой верой в эвоцирующую смыслы магию своих
«художественных средств» Гоген обладал в большей
степени, чем его современники, в большей, чем Ван
Гог, который сильнее был связан с предметным поводом,
с мотивом.
Если внешний облик некоего явления природы
указывает на его внутреннее содержание и если дело обстоит
таким же образом с внешним обликом явления искусства,
а художник способен выразить себя в изображении как
ландшафта, так и человеческой фигуры, то предметное
начало не только в природе, но и в искусстве
становится заменимой, а в конечном счете даже избыточной
величиной. И поскольку суть эта не связана с внешним
явлением, краски и линии способны выразить нечто,
даже если они отделены от предметного. Для оправдания
отказа от предметного начала Гоген, подобно
сторонникам синэстетического подхода за век до него,
обращается к аналогии с музыкой, так как в ней идеал отказа
от непосредственных чувств представляется
соответствующим идеалу дематериализации.
Однако именно в этом выявляется парадоксальное
содержание учитываемого, а то и даже требуемого
отказа от ведущей роли предметного начала. Те, кто
не считает, что выражение сути связано с определенным
внешним обликом, так как суть проявляется всегда
как символ, в своих многообразных воплощениях,
обесценивают тем самым не только вещественный «сосуд», -
в общем и целом совершенно безразлично, выражает
себя Рафаэль в пейзаже или в портрете, — в конечном

Четыре святы:·: отца XX столетия 221
счете и линейные или цветовые шифры предстают для
них взаимозаменяемыми, то есть излишними. «Нет
индивида и нет действия, которые не имели бы никакого
значения», — говорит Шопенгауэр. Если же зсе есть
символ, а формы, именно потому, что они вызывают
ассоциацию с сущностным, столь же непроницаемы для
взгляда и многослойны, как и природные явления, то
тогда беспредметная арабеска предстает таким же знаком
и указанием, как и та, которая описывает предмет.
Таким вот образом обнаруживаются следствия, которых
избегал Гоген в своем осмыслении формы: мы приходим
к заключению Лафорга о тотально шифрованном характере
мира восприятий, вследствие чего любой
формообразующий акт становится излишним, поскольку знак,
наличествующий в природе, равноценен по отношению к
искусственно созданному знаку. На теоретическом
уровне это напрямую связывается с представлениями
Кандинского о великой Реалистике и великой Абстракции, с
обозначенным им правом для художника использовать
«весь арсенал, любую материю, от «самой жесткой» до
существующей лишь в двух измерениях (абстрактной)»,
с «нехудожественным» воспроизведением «простого,
твердого предмета» и, наконец, с уравнением: линия
есть «вещь, которая наделена таким же практически
целесообразным смыслом, как и стул, фонтан, нож. . .».
Так как эту «вещь» можно использовать как чистое
живописное средство, художник волен лишать и другие
«вещи» их назначения и включать в картину как чистые
формальные ценности.
Винсент Ван Гог
20 октября 1888 г. Гоген приехал к Ван Гогу (1853—
1890) в Арль. Он прибыл из Понт-Авена, где во время
многомесячного пребывания во второй раз встретился
с Эмилем Бернаром. Результатом этой встречи стала
новая глава в истории искусства, так называмый
«синтетизм», который, едва только появившись, стал
яблоком ревнивого раздора между обоими его
создателями. Спор этот или разрешается просто, или же

222 К предыстории современного искусства
неразрешим вовсе, в зависимости от того, задаемся
ли мы вопросом об уровне или о приоритете. Несомненно,
что Бернару принадлежит не только значительная доля
в формулировании этой новой антинатуралистической
концепции картины. Известно, что его картина.
«Бретонские крестьянки на лугу» послужила Гогену толчком
для создания «Борьбы Иакова с ангелом». Однако вопрос
о приоритете теряет значение, когда сравниваешь вклад
каждой из картин в новую форму. При этом становится
очевидным, что Гоген использует первый, еще робкий
шаг своего друга, опирается на него и одновременно
превосходит, решаясь на более смелое и провоцирующее
изобретение картины.
В Арле предполагалось основать «Atelier du Midi»*.
Ван Гог надеялся воплотить в нем свой идеал сообщества
художников-единомышленников. Это намерение,
окрашенное в цвета монастырского братства, должно было
привести к освобождению художника от индивидуальной
замкнутости и придать творческой концентрации
неуязвимость по отношению к давлению художественного рынка.
Гоген последовал настояниям друга. Оба они должны
были составить ядро будущего сообщества художников.
История трагического распада этой творческой дружбы
хорошо известна. Напряжение в отношениях между
друзьями достигло своего взрывного пика в нервном кризисе,
который пережил Ван Гог 25 декабря того же года.
Сразу после этого Гоген покинул Арль.
Продолжавшееся два месяца сотрудничество нашло
свое отражение во взаимном влиянии двух художников.
Не останавливаясь на том, кто дал или получил больше,
а кто меньше, можно сделать следующий вывод: сколь
ни сильны были импульсы в области формы, которые
Ван Гог воспринял от своего старшего уже именитого
друга, они в большинстве своем были лишь
подтверждением того, что занимало его много лет и о чем он
отдавал себе отчет, как свидетельствуют письма
художника. Фундаментальная, выходящая за пределы
импрессионизма мысль о том, что внешнее начало указывает
на внутреннее, — Гоген высказывает эту мысль в 1885 г.
* Букв.: мастерскую полдня (фр.).

Четыре святым отца XX столетия 223
в уже цитировавшемся письме о Рафаэле, —
обнаруживается в письме Ван Гога от 2 мая 1882 г. и соотнесена
с его потребностью выразить себя. В нем он описывает
два своих рисунка, «Sorrow» («Скорбь») , изображавший
скорченную фигуру, и «Les racines» («Корни»), на
котором мы видим торчащие из песчаной почвы корни
дерева: «Я пекусь о том, чтобы наделить пейзаж тем
же чувством, что и человеческую фигуру; то же
судорожное и страстное врастание в землю и вместе с тем
полуоторванность от нее под воздействием бурь. И в
этой белой и тонкой женской фигуре, и в этих черных
узловатых корневищах с отростками я стремился выразить
некое чувство жизненной борьбы. Или, лучше сказать,
поскольку я старался, не философствуя, просто быть
верным той натуре, которая была передо мной, в обоих
случаях почти независимо от моей воли в рисунки
вошло нечто от этой великой борьбы». Поскольку вся
действительность есть некий знак, поскольку она
содержит в себе определенные значения и указание на
нечто, что существует и проявляет себя по ту сторону
вещей и за их оболочкой, — жизнь, ощущения, тайну, -
то по сути все равно, к какому сюжету обратился
художник, если только он достоверен и чувствует,
что природа говорит с ним, возвращая ему его
собственное волнение. «В самых обыденных предметах этой
жизни Бог открывает нам предметы возвышенные». В этом
утверждении философский тезис Шопенгауэра о том,
что в мире не происходит ничего, что не имело бы
глубокого смысла, возводится к всеобъемлющему
пантеизму, который Уильям Блейк в начале прошлого
столетия описал столь прекрасными словами: «Все
живущее свято». Можно обратиться и к более ранним
источникам. Шефтсбери помещает навозную кучу
(dunghill) или любое другое нагромождение бросовой,
уродливой материи выше якобы «orderly structures»*
предметов, которые насильно изъяты из своего
природного состояния. Художник, кисти которого принадлежат
«Едоки картофеля» и натюрморт, изображающий старые,
стоптанные башмаки, вполне мог бы опереться в своей
* Правильных структур {англ.).

К предыстории современного искусства
любви к предметам на стихотворные строки, адресованные
Гёте в 17 7 4 г. своему другу И. Г. Мерку:
Да наградит тебя Бог любовью к домашним туфлям,
Восславь любую неказистую картофелину,
Познай образ каждой вещи,
Ее грусть и радость, покой и силу,
Ощути, как весь мир
Объединяют в целое великие небеса*.
Гёте не выступает за плоское воспроизведение
хаотически-бессвязного эмпирического мира, он говорит
о воодушевляющем своим ритмом реализме, который не
останавливается на одном только перечислении
подробностей: «Куда бы ни пошел он (художник — В. X. ) , в
мастерскую ли сапожника или в хлев, на что бы ни
обратил он свой взор, на лик возлюбленной, на
собственные сапоги или на античные образцы, — повсюду
он улавливает биение священных токов и едва слышные
звуки, связующие все предметы в природное единство.
При каждом шаге ему открывается волшебный мир, который
любовно и неизменно окутывал тех великих
художников ...»
Так устроена действительность, которая открывается
Ван Гогу. Порой его страстное переживание предметного
мира столь сильно, что заставляет его усомниться в
ценности искусства. Тогда он обращается к тем
переживаниям и ощущениям, которые ведут его из искусства
в жизнь, отказывают в доверии эстетически зависимому
«незаинтересованному наслаждению» и оказывают
предпочтение подавляющей полноте реальности по сравнению
с ее художественным воплощением: «Ощущать сами
предметы, ощущать действительность намного важнее,
чем ощущать картины, по меньшей мере, это намного
плодотворней и — сильнее пробуждает в тебе жизнь».
Из этой крайней, однако очень показательной точки в
своих этических поисках (в которых ощущаются следы
протестантского иконоборчества) Ван Гог с его
творческой одержимостью постоянно возвращался к художест-
* Стихотворение Гете приводится в подстрочном переводе {ред.) .

Четыре с&яты:·: стц-з XX столетия 225
венной деятельности, ведь в конечном счете он был
убежден в том, что искусство является квинтэссенцией
жизни. И именно по этой причине оно для него означало
нечто значительно большее, чем простое писание картин
для торговцев искусством и выставок.
Эта всеохватная и неукротимая жажда
действительности показательна, поскольку она связана с двумя
важными антиэстетическими импульсами. Первый касается
предметного начала, второй — начала формального.
Когда к Ван Гогу обратились с предложением написать
для богатой крестьянской фермы «Тайную вечерю», он
отказался от этого заказа, заявив, что лучше было
бы сделать картины, изображающие жизнь на молочном
дворе. Когда он позднее узнает о картине Гогена
«Христос в Гефсиманском саду», он отмахивается от
подобного рода «библейских копаний»: «Если я останусь
здесь, я не стану писать Христа в саду под оливами;
скорее уж — сбор урожая в том же саду, такой, каким
его обычно наблюдаешь, и если я смогу обнаружить
здесь истинные пропорции человеческой фигуры, то
при этом позволено будет подумать и об ином». В этом
отказе от воображения еще скрывается кое-что от
реалистических тезисов Гюстава Курбе, — художник
должен изображать лишь то, что видит сам, — однако
одновременно такой отказ позволяет распознать как
цель освоение действительности, углубленное в
религиозное созерцание, выявляющее символические
соответствия. Если возможно «выразить нечто от самой
жизненной борьбы» в изображении женского тела или
растерзанного корня дерева, то вполне можно подчинить
сбор оливок религиозной теме. («Все живущее свято».)
Основываясь на этом убеждении, Ван Гог оказывается
способным принять и другое отрицательное решение.
Намного радикальнее, чем погруженный в иератическую
поэзию предметности Гоген, он может отказаться от
иерархической шкалы сюжетов, установленной
классицизмом. Ван Гог отказывается от традиционных сюжетов,
принявших вид застывших формул, или же он придает
им новую, провоцирующую формулировку, включая,
например, в натюрморт стоптанные башмаки. Он отыски-
зает символы там, где еще не захватили территорию

226 к предыстории современного искусства
иконографические землемеры: «Стул Гогена»
рассказывает не о неодушевленном предмете, а о дружбе двух
художников. В низких предметах Бог открывает нам
предметы высокие, и эта мистическая вера дает
художнику силу отказываться от благородных и претенциозных
сюжетов, обращаясь к реальности в самых жестких и
брутальных формах ее проявления. Когда в 1883 г. он
наталкивается во время прогулки на кучу мусора, он
восхищен всем этим старым хламом и в письме к своему
другу Раппару заявляет: это была бы прекрасная тема
для сказки Андерсена. Примерно пятнадцатью годами
раньше поэт Лотреамон пишет о «случайной встрече
швейной машинки и зонтика на анатомическом столе».
Несколько десятилетий спустя сюрреалисты будут
цитировать это выражение как дефиницию их понимания
прекрасного. Очевидно, что от банального и
повседневного в пестром хаотическом мире эмпирической
реальности один шаг до сказочного, чудесного и абсурдного.
Столь же решительно, как он отказывается от
традиционной шкалы благородных сюжетов, Ван Гог с самого
начала отвергает традиционные, продиктованные
Академией правила живописного языка. «В определенном смысле
я рад, что никогда не учился живописи», — пишет он
в 1888 г. своему брату. Ведь это позволяет ему
избежать тупиков профессии и доступного любому,
выдрессированного языка, «который рождается не из
самой природы, а из приобретенной в учении манеры
или системы». Самодостаточности «умельцев», кичащихся
своей ловкостью и элегантностью, он гордо и скромно
противопоставляет душу как истинный источник
творческого акта, — то есть нечто, что невозможно
позаимствовать и для чего не существует формальной традиции.
Тому, кто строит свое искусство на внутренней
искренности, многое в прогрессивном развитии живописной
техники покажется ничего не говорящим. Он будет
допускать ошибки и вольности, которые шокируют
академиков. Мы снова видим идеал первозданности в
его мятеже против официально одобренной традиции,
идеал, готовый на то, чтобы выбросить за борт едва
достигнутые завоевания живописного искусства и начать
сначала. В этом Ван Гог такой же «примитивист», как

Четыре сбяты:·: отца XX столетия 227
Гоген, однако его видение первозданности, изначаль-
ности менее связано с художественной традицией: он
выступает не за стиль, а за прямолинейную, безыскусную
возможность выразить себя в противоположность к
отточенной риторике академических художников.
Эта сторона кредо Ван Гога-художника постоянно
толкает его к изучению натуры, к рисованию и письму
с модели. Ей противостоит другая сторона, которая
связана с удалением от натуры и на которую он
намекает, когда пытается оправдать свои «вольности» и
«ошибки». Он знает, что обращается с натурой как с
образцом намного свободнее, чем импрессионисты: «Ведь
вместо того, чтобы точно воспроизводить то, что
находится передо мной, я вольно обращаюсь с цветом,
чтобы сильнее выразить себя». Тяга к преувеличению
отделяет его и от умеренной, продуманной техники
Сера. Ван Гог ценит «оригинального колориста», однако
отвергает его «систему», его «универсальную догму».
Он хотя и восхищается решимостью Гогена и Бернара в
их отказе от фотографически совершенного
воспроизведения предметов, восхищается их намерением создавать
на полотне абсолютные формы дерева вместо точных и
действительных форм, однако он считает, что Гоген
как живописец ужасен.
С позиции его друга их различия видятся иначе.
Гоген называет Ван Гога романтиком, а себя — с явно
более высокой оценкой — примитивистом. Он упрекает
Ван Гога в том, что тот презирает именно мастеров
законченной формы, которых сам он, Гоген, почитает:
Энгра, Рафаэля. Дега. Те же художники, которыми
восхищается Ван Гог, Гогену кажутся невыносимыми:
Домье, Добиньи, Руссо, Монтичелли. Лишь в
благоговейном отношении к Делакруа вкусы обоих художников
совпадают. Замечание Гогена о том, что Ван Гог отдает
себя на произвол тюбикам с краской, затрагивает
самое очевидное различие между этими художниками.
Гоген, подражая «примитивистам», стремится к
элиминированию почерка, Ван Гог же — к его экспрессивному
психографическому проявлению на полотне. Это на самом
деле делает его романтиком, который вносит
субъективное начало в окружающий мир — в противоположность к

228 К предыстории совр-зменногс искусства
замкнутости Гогена, ориентированной на архаические
образцы. Гоген может сказать об автопортрете, что
линии лица подобны цветам с персидского ковра. Для
Ван Гога же удаленность от природы означает не
плоскостную, расслабленную неподвижность, а
пространственное развертывание взрывной силы, сопоставимое
не с иконой, а скорее с карикатурой: «Когда я писал
портрет крестьянина, я поступал так же. Впрочем, я
хотел в этом случае добиться не мистического
воздействия слабо мерцающих в бесконечной вышине звезд;
я поместил этого ужасного человека в самое пекло
уборки урожая под яркие полуденные лучи. Отсюда
оранжевые молнии, словно красный огонь. Отсюда эти
оттенки как у старых золотых монет, испускающих
свет в темноте. Да, дорогой мой брат, ... а ведь
добрые люди увидят в этой интенсивности не что иное,
как карикатуру».
В рамках нашей терминологии это означает усиление
«abbozzare» в неистовстве «furore dell'arte».
Распаленный таким образом почерк («Я ощущаю жизнь лишь в
том случае, когда совершенно неистово исторгаю из
себя свой труд») не может быть усмирен с помощью
«cloisonné»; Линия в этом почерке не проводится
умеренно, она наделяется вулканической силой. В то
время как Гоген добивается инструментовки двумерного
полотна, используя скользящие контурные линии и
ровные, спокойные цветовые поля, Ван Гог рисует
широкой, грубой кистью и таким образом, не сталкивая
открытые формы с закрытыми, добивается синтеза краски
и линии, добивается линейно направляемого цветоиз-
лучения и вибрации, пронизывающей все тело картины.
Ландшафты Ван Гога (илл. 16) производят впечатление
развороченных и потрясенных. Предметы в его
натюрмортах отражают человеческие переживания — боль и
восхищение. Его портреты показывают характер
отдельной личности, но одновременно и некий человеческий
«тип, который сформировался из многих личностей».
Всем картинам его присущи толчки необузданного
возбуждения в самом почерке. В противоположность к
успокаивающей статичности полотен Гогена, у которого
и человеческие фигуры застывают в неподвижности и

Четыре сеяты:·: отца XX столетия 229
становятся частью натюрморта, Ван Гог все превращает
в движение, в столкновение пространств и жестов.
Зияющие пространства в его ландшафтах и интерьерах
обнаруживают резчайшие ракурсы. Возникает искушение
прочитывать их как траектории психического состояния,
каркас перспективы подавлен субъективным
беспокойством.
Возбуждение, столь сильное, что оно приводит «к
эксцессам» и даже заставляет художника забыть, что
«он работает», не может удовлетвориться простым
описанием предметного мира. Оно ориентируется не на
дескриптивный, а на суггестивный принцип. При этом
зачастую художник пренебрегает узнаваемостью
изображаемых предметов, однако это происходит — что крайне
важно! — еще задолго до того, как Ван Гог ощущает на
себе всесильное давление формы, приводящее его к
эксцессам, проконтролировать которые он не в
состоянии. В 1883 г. он пишет Раппару об одном мотиве,
который он рисует с натуры в нескольких вариантах:
«И тогда я даже стараюсь не прописывать детали,
поскольку в ином случае мои видения этими деталями
будут уничтожены. Когда Терстеег и мой брат спрашивают
меня: Что это на картине, трава или уголь? — Я
отвечаю: Я рад, что вы не можете этого различить!» Это
высказывание свидетельствует, что Ван Гог еще в
реалистический период своего творчества стремился
освободить формальное начало от необходимости
тщательного предметного описания и придать ему
самостоятельную ценность. И это несмотря на то, что
каждый вариант данной темы он писал с натуры. Имеем
ли мы здесь дело с тягой к субъективному выражению
или с потребностью дать формальным средствам больший
простор, позволить им чувствовать себя свободно,
что вызывало у друзей художника непонимание? Ван
Гог говорит об усилиях, которых ему стоило придание
изображаемым предметам невнятности, нечеткости: ему
эта манера далась непросто, ему пришлось поначалу
попытаться выразить невыразимое, научиться сначала
подчинять неопределенное определенному шифру. Каковы
источники этого импульса, если он возникает не из
взволнованной души художника, а создается усилием

230 К предыстории современного искусства
его руки? То, что отвлекает художника от
содержательного начала, есть начало формальное. В этом месте
любовь Ван Гога к предметному миру превращается в
диалог с властностью художественных средств. Доверяя
им, он, например, начинает однажды описание портрета
с подробного изложения цветовой гаммы и заканчивает
словами: «Это портрет девушки из кафе-шантана, и
при этом выражение, которое я стремлюсь отыскать,
одновременно подобно выражению "ессе homo"*». Сначала
он информирует своего корреспондента о
колористическом содержании картины, а уж затем о ее предметном
содержании. Иными словами, хотя Ван Гог никогда не
стремится скрыть от нас выражение своей модели, он
сконцентрирован все же прежде всего на самой работе
кисти, которая является главной проблемой картины.
При этом он отдается своеволию краски: «Краска сама
через себя выражает нечто». С помощью «суггестивной
краски» («Делакруа и Монтичелли обращались к ней,
не рассуждая об этом») Ван Гог намерен выразить
символическое начало, пробиться от явления к сути:
«Нужно уметь выразить любовь двух влюбленных, поженив
друг с другом две дополняющие друг друга краски,
смешав их, дополнив и вызвав таинственную вибрацию
родственных оттенков; мысль, избороздившую морщинами
лоб, выразить излучением светлых тонов, наложенных
на темный фон лба, надежду — какой-нибудь звездой,
сокровенный жар — лучами заходящего солнца. Это
наверняка не имеет отношения к реалистическому обману
зрения, но разве это не важнее?»
Открытие суверенной силы цвета может продвинуться
еще дальше и, — по меньшей мере, в описании, —
полностью растворить предметное содержание в
формальном начале: «Если лето предстает ... как
противопоставление различных вариантов синего и одного
оранжевого тона в золотистой бронзе спелой нивы, то
именно таким образом можно было бы писать картину,
используя любой из выбранных контрастов
дополнительных цветов — красной и зеленой, синей и оранжевой,
* Се человек! {лат.). Здесь: живописное изображение головы
страдающего Христа в терновом венке.

Четыре сзяты:·: отца XX столетия. 231
желтой и фиолетовой, белой и черной, чтобы удачно
передать настроение времен года». Паря в подобных
фантазиях, художник хотя и чувствует себя
ускользнувшим из пределов описания предметного мира, однако
именно поэтому он входит в самое тесное
соприкосновение с «природой в себе», интуитивное познание
которой Шопенгауэр поручает художнику.
В 1890 г., за полгода до смерти Ван Гога, Альбер
Орье опубликовал в «Меркюр де Франс» статью о
художнике. В ней он изобразил мечтателя, фантазера, постоянно
находящегося на грани патологического срыва, человека
возвышенного и гротескного одновременно, слишком
наивного и слишком утонченного для господствующего
вкуса буржуазной публики. Ван Гог почувствовал себя
сильно задетым этим выставлением напоказ его
внутренней жизни и написал Орье письмо, в котором он
среди прочего попытался определить свое место в
искусстве и возражал против утверждения, что он якобы
вышел за пределы импрессионизма.
Ван Гог напрасно противился своей роли
революционера. Во-первых, потому, что факты говорят против
его преувеличенной скромности: его искусство и его
письма свидетельствуют о том, что он стремился
произвольно превзойти чувственные впечатления,
насытить их выражением, душой и восприятием, вылущить
из случайного символическое, сущностное. В этом смысле
он еще в большей степени, чем Гоген, был предтечей
экспрессионизма в живописи. Однако вскоре история
его жизни вступила в противоречие с его творческим
дарованием. Возник миф, и художник превратился в
мученика, в котором каждый несчастный, кому его
окружение отказывало в искомом внимании, ощущал
родственную душу. Одновременно его творчество и
трагизм его жизни приводились как доказательство
того, что произведения искусства возникают из
возбуждения души, а не из заранее продуманной
программы, что душевное содержание должно подчинить
себе формальную сторону искусства, или, коротко
говоря, что возбуждение психики, поднимающееся из глубин
подсознания, оправдывает любой художественный
результат.

232 к предысторпм современного искусства
В этой трактовке художник Ван Гог меньше Ван
Гога-человека. Его личная судьба, однако,
представляет собой специальный, клинический случай, который
привлекал внимание многих специалистов. Справедливо
будет вынести этот аспект за скобки и удовлетвориться
констатацией того, что эта «история болезни» есть
также история художника, для которого живопись была
не только эквивалентом экзистенциального
самоутверждения или безудержного самовыражения, но и являлась
проблемой живописи, проблемой формотворческой.
Освобождение «художественных средств» от описательной
функции не было процессом, который Ван Гог осуществлял
под диктатом внутреннего напора; художник заботился
об этом процессе, боролся за его артикуляцию. Даже
этот несомненный прародитель современного
экспрессионизма не всегда писал свои картины под воздействием
внутреннего давления; часто имели место основательные
размышления, и Гоген наверняка прав, когда он
хвастался тем, что научил своего друга определенным
гармоническим эффектам и оттенкам цвета. Следует помнить
обо всем этом, а также о том чрезвычайно углубленном
самоанализе, о котором свидетельствуют письма Ван
Гога, когда задаешься вопросом, действительно ли
эти картины в каждой своей клеточке заряжены
психотическими страхами. Возможно, что в отдельном конкретном
случае трудно разделить художественное воплощение и
жизненный процесс, однако не стоит по этой причине
искать выход в упрощенном толковании проблемы. Ван
Гог наверняка использовал все человеческие и
творческие импульсы, чтобы сообщить кисти выразительную
силу, способную передать душевное возбуждение.
Косвенным образом его психологический эксгибиционизм
(о котором справедливо писал Орье) отвлекал внимание
от творческих достижений его живописи и побуждал
его толкователей к педалированию психического начала
в любом «искусстве выражения». Опираясь на пример
Ван Гога, не стоило большого труда объяснять все
«вольности» и «ошибки» внехудожественными мотивами,
оправдывать их внутренними побуждениями и позывами
и тем самым выводить за пределы любого обсуждения
то, что составляет амбивалентность почерка художника

Четыр-э сеять·:·: ctuö Хл столетня 233
с той поры, с какой этот почерк существует:
взаимопроникновение «sprezzatura» и «furore dell'arte»,
свободной игры и неистовой одержимости.
Поль Сезанн
Из четырех «patres»* XX столетия Поль Сезанн (1839-
1906) — самый старший и единственный, для кого
импрессионизм не был уже языковым средством. Сезанн
был свидетелем и очевидцем его развития и
формирования. Будучи моложе Дега и Писсаро и лишь
незначительно старше Моне, Ренуара и Сислея, он относился
к кружку молодых художников, сложившемуся вокруг
Эдуарда Мане в начале шестидесятых годов, недовольному
правилами и клише академически-официальной живописи
и собиравшемуся в кафе «Гербуа». Однако этих дружеских
контактов недостаточно, чтобы именовать Сезанна
импрессионистом. Он не внес творческого вклада в
развитие этой новой манеры в живописи, и хотя годы
с 1872 по 1877 обозначают как его «импрессионистский
период», инспирированный влиянием Писсаро, в этом
не следует видеть большего, чем начальную, ученическую
стадию его искусства. В конце семидесятых он как
человек и как художник уходит из кружка
импрессионистов и выбирает собственную дорогу, ведя замкнутую
жизнь в Провансе. В письме от 1902 г. он отмечает,
что восхищается лишь двумя
художниками-современниками — Клодом Моне и Ренуаром. Однако к восхищению
порой примешивается существенная критика, или
наоборот, к критике — восхищение, как, например, в его
известном восклицании: «Моне — это всего лишь глаз,
но зато какой глаз!» Он, говорящий о себе, что был
импрессионистом, ставит себе целью завоевать для
живописи новую территорию, выйти за пределы
оптического смешения красок и культа света, разрушающего
форму: «Из импрессионизма, — признается он позднее, -
я хотел сделать нечто солидное и прочное, подобное
искусству музеев». Эти слова приобретают свое особое
4 Отцы, святые отцы, отцы церкви (лат.).

234 К предыстории собремеиного искусства
значение, если вспомнить о подчеркнуто антимузейной
установке импрессионистской живописи на пленэре.
Однако Сезанн ни в коем случае не намерен возвращаться
в стены ателье, не намерен заменять реальность,
воспринимаемую чувствами, реальностью воображаемой.
Он решительно отказывается от поисков убежища от
внешней реальности в мирах абстрактной фантазии и
от придания своей живописи большей ценности за счет
литературных сюжетов или философских спекуляций.
Ему необходим «мотив», постоянное общение с феноменами
натуры. Он утверждает, что он реалист, однако реалист
в смысле великой традиции. Он не реалист, глаз
которого прилежно регистрирует изменяющиеся формы
явлений и накапливает детали, а реалист, который
пробуждает «героизм действительности» в мощных
живописных образах. То, что ему кажется недостатком
трепетно-нервного воспроизведения действительности,
находит отклик в критике Золя: «С помощью природы,
то есть с помощью чувственных впечатлений, мы вновь
должны обрести классическое, без всякого напряжения
вновь обнаружить в природе те средства, которые
использовали четыре или пять великих венецианцев».
Его идеалом классического является «Пуссен,
обновленный на основе натуры».
Таковы целевые установки, которые недвусмысленно
означают стремление закрепить неуловимые впечатления
от реальности, дать форме право на уплотнение и
обобщение. В этом мы распознаем признаки
умонастроения, которое в творчестве Сера, Гогена и Ван Гога
мы связывали с отходом от импрессионизма. За этим
принципиальным единодушием, которое дает нам право
привести к общему знаменателю значение этих четырех
художников, скрываются, однако, различные
представления о формальном пути, ведущем к этому результату.
Мы не знаем, какого мнения был Сезанн о манере Сера;
может статься, что его молчание было связано и с
частичным ее одобрением. Некоторые из его высказываний
подтверждают это предположение: «Не существует линии,
не существует моделировки, существуют лишь контрасты.
Но контрасты — это не черное и белое, а движение
красок». Однако тем самым сформулировано и то, в

Четыре сбяты:·: отца лл столетия 235
чем построение картин у Сезанна отличается от Сера:
его мелкая структура, ткань его мазков не редуцирует
краску до пигментной точки, парящей без всякой
ориентации, устремленной ео все стороны. Он придает
этой ткани характер пронизывающих друг друга планов,
которые Курт Бадт очень точно назвал «цвето-формами».
Эти цвето-формы, которым не препятствуют линейные
контуры и движения линий, воплощают тектонически
взаимосвязанные направления энергии: в них наглядно
проявляется динамическое взаимодействие в образе
процесса, в противоположность к пуантилистскому
растру, безукоризненная текстура которого
обнаруживает абсолютное единообразие и не дает возможности
проникнуть во внутренние события изображенной формы.
Классическое у Сезанна сравнительно открыто и
беспокойно, взято в statu nascendi*. Это связано с его
представлениями о возможности завершенности процесса
формообразования. Еще в семидесятые годы, когда
Писсаро прививает ему импрессионистскую технику, он
выступает против завершенности и видит в ней результат
ремесленничества, гладкая неподвижность которого
может потакать только восхищению глупцов. Из этого
высказывания можно было бы сделать вывод о неприятии
импрессионистами «готовой» картины и оценить его
как свидетельство выбора ими свободного почерка.
Однако это было бы слишком приблизительной оценкой
творческих намерений Сезанна, поскольку и его
«импрессионизм» отличается от импрессионизма других
художников большей стабильностью плоскостной структуры.
У него отсутствует искрящаяся подвижность коротких
мазков, однако его картины не являются более
«завершенными», чем полотна Ренуара или Клода Моне.
И позднее, когда Сезанн стремится придать
импрессионизму некую «прочность», он остерегается того,
чтобы переплавлять хаотические чувственные
впечатления в готовые к употреблению формулы
классицистов. Он настойчиво придерживается решения
создавать структуру картины на основе впечатлений от
природы, не подавляя, однако, процесса формообразования
* В состоянии зарождения, возникновения {лат.).

236 к предыстории современного искусства
в пользу механической завершенности. Поэтому Энгр
для него является ничтожным и вредным художником, и
поэтому сам Сезанн вступает в острейшее противоречие
с Гогеном, который почитал Энгра и, полагаясь на
абстрактные размышления о форме, находил возможным
обойтись без непосредственного изучения природы.
(«Гоген не был живописцем, он занимался всякой
китайщиной». ) И совершенно последовательно Сезанн
отвергает технику синтетистов, обрамляющих красочные
плоскости черным контуром, что, по его мнению,
является грубой ошибкой.
В своем страстном выступлении за изучение натуры
и в отказе от костылей традиции в области формы
Сезанн мог бы сойтись с Ван Гогом, однако для него
неприемлемы всякого рода субъективные вольности и
произвольные искажения, неприемлемо страстное желание
Ван Гога заключить в свои объятия мир, пусть даже
насильственным образом. Если кто-либо намерен
предоставить природе возможность выразить себя
непосредственно, если этот кто-то выкручивает стволы деревьев
и заставляет скалы корчить гримасы — мы полагаем,
что это замечание нацелено в сторону Ван Гога, — то
для Сезанна творчество такого художника сплошь
литературно, и оно противоречит его догмату веры в
искусство как гармонию, параллельную природе.
Осуждение тяги к субъективному выражению
одновременно затрагивает и ранние произведения самого
Сезанна. Говоря упрощенно, Сезанн начинает там, где
развитие Ван Гога достигло своей кульминации, а
именно в бурном, насильственном искажении, в жестах
рвущейся наружу гениальности. Барочная неистовость
и романтическая безудержность, ориентированные на
венецианцев и Делакруа и приложенные к мрачным и
жутковатым темам, которые обнаруживают влияние Шарля
Бодлера — вот тот мир, в котором пребывают
художественные взгляды молодого Сезанна. В самом начале
семидесятых годов наступают решающие изменения,
которые подготовлены и ускорены спором Сезанна с
импрессионизмом. Литературно-аллегорические темы
исчезают, в почерке Писсаро он обнаруживает природу,
освобожденную от конвульсий и конфликтов, и эта

Четыре он л-ты:·: отца XX столетия 237
природа в дальнейшем, наряду с великими колористами
прошлого, станет его главным учителем. Если техника
импрессионистов научила его сдержанности и
дисциплине, то это является основанием для того, чтобы он
воспринял ее в том варианте, который придал ей
Писсаро. Он знакомится с нею не в виде
фосфоресцирующей, быстрой подвижности коротких мазков, не в
виде пигмента, распыленного в воздухе, а скорее в
том варианте, при котором художник стремится сохранить
образ впечатления — Писсаро следует здесь за Камилем
Коро — в чистом и умиротворенно-спокойном виде.
С этими импрессионистскими полотнами Сезанна дело
обстоит иным, необычным образом: они относятся к
импрессионизму в том, что касается мелкой структуры
мазка, светлых тонов палитры (в которой нет места
черному цвету), в отказе от теней и от традиционной
моделировки тела, которая разрушает единство
плоскости. Однако более отчетливы различия, которые уже
свидетельствуют о своеобразии Сезанна-художника:
мазок словно лишен выдумки, он не обращается к зрителю
живым, афористичным намеком, он лишен мягкости,
легкости свободного прикосновения к холсту, которая
известна нам по Моне и Ренуару. Коротко говоря, в
нем отсутствует умелая игровая импровизация, которую
передает понятие «sprezzatura». Осмотрительная рука
Сезанна замедляет ритм нанесения мазков, сами мазки
становятся шире и длиннее, подчеркивается их до-
предметная суверенность, их формальное начало. Они
расположены рядом друг с другом равномерно, и вместо
того, чтобы бодро порхать над полотном, они
располагаются в вертикальном, горизонтальном и диагональном
направлениях. Они не являются отражением спонтанных
фантазий, продиктованных мгновенными впечатлениями,
а возникли из созидательной рефлексии. Нанесенные
однообразно и почти бесстрастно, не подгоняемые
субъективной ажитацией, они придают формам натуры
характер однообразности и бесстрастности. Этот почерк
позволяет догадаться о действительности, которая
существует дольше и основательнее, чем впечатления
импрессионистов, порожденные игрой света и
подверженные постоянной смене.

238 К предыстории современного искусства
Сезанн добивается этой плотности в изображении
впечатлений от эмпирического мира, выводя их за
пределы разлагающего воздействия света, который
растворяет вещественную субстанцию, освобождая природную
пространственную ситуацию от атмосферических условий
и от произвольной игры света, то есть абстрагируясь
от первого впечатления, которое они оказывают на
художника. «Все, что мы видим, рассеивается, убегает.
Хотя природа всегда остается все той же, однако от
образа, в котором она нам является, не остается
ничего. Наше искусство должно придать ей возвышенное
начало, связанное с постоянством. Мы призваны сделать
видимым вечное в ней».
Именно в этом направлении Сезанн в восьмидесятые
годы развивает средства своего пластического языка.
В той мере, в какой эмпирический мир утрачивает
свою преходящесть и предварительность, свою
светопроницаемость, картина приобретает тектонические
свойства, концентрирует свою силу воздействия и
открывается глазу зрителя как компактная цветовая
взаимосвязанность : «не должно оставаться ни одной
свободной ячейки, ни одной щели, через которую могла
бы ускользнуть истина». Таким образом, Сезанн
ослабляет пространственно-атмосферную иллюзию своих
полотен, точнее говоря, он соединяет воспроизведение
действительности с ее вовлечением в цветовое плетение
плоскостей, обладающее подчеркнутой двухмерностью.
В этой манере новым является не подчеркивание
формального начала (подобное мы встречаем у Гогена и у Ван
Гога), а тот классико-героический реализм, связь с
которым художник ощущает. Речь идет о стремлении
достичь «характера сделанности (Gebildecharakter)
двумерной плоскости картины» (Фриц Новотный),
отвергаемый иллюзионизмом, не нанося при этом ущерба
предметной определенности. В противоположность к
импрессионистам, которые для своего свободного
плоскостного переплетения нуждаются в «confused modes
of execution» и вынуждены платить за это диффузной
размытостью изображения, а также иначе, чем Гоген и
Ван Гог, которые добиваются выдвижения на первый
план формального начала за счет утраты объективно-

Четыре об я ты:·: отца XX столетия 239
конкретного фиксирования предметов, Сезанн намерен
ненасильственно соединить структуру формы с
отчетливой строгостью в изображении предметного начала
(илл. 17).
Сезанн воплотил это прекрасное, воистину
классическое единство формального и содержательного начал
в ряде полотен, созданных им в восьмидесятые и
девяностые годы. Общая картина его творчества
представляется однако более сложной и объемной, она ни
в коем случае не допускает полного .отождествления с
конструктивной замкнутостью и цветовым насыщением.
Только в этих произведениях имеют место постоянно
обнаруживаемые во всем творчестве Сезанна признаки
застывания и охлаждения, выделенности картинного
тела, замкнутого во внутренней структуре своих цвето-
форм, отказывается от перспективы, «вводящей» зрителя
и приобретающей самодостаточность, которой присуще
нечто внечеловеческое, замкнутое. Эти картины словно
препятствуют «вчуствованию»: они фиксируют бытие
человека и природы, существование живого и неживого
с одинаковой «натюрмортностью».
Анализ этой структуры картины, в которой преходящее
уловлено в длящемся, давал повод к упрощенному
сопоставлению: там, в импрессионистском сегменте
натуры, перед нами предстает летучее мгновение,
которое никогда не повторится, здесь, в картинах
Сезанна — вечная, сохраняющая силу истина, которая
таится под поверхностью явлений; там — поверхностная
игра прелестей цвета, здесь — универсальное знание,
говорящее о законах природы, как раз та, по мнению
Гёте, отличающая «стиль» опора на «глубочайшие
твердыни познания, на самое существо вещей, насколько
нам дано его распознать в зримых и осязаемых образах».
На основании всего этого Сезанна стилизовали под
классика, которому удалось извлечь из видимого мира
его духовную суть.
Такое толкование чрезмерно преувеличивает долю
строгой, сдержанной языковой техники в процессе
формотворчества, и оно также упускает из виду, что
художественное «целое» как раз у этого живописца можно
охватить только тогда, когда должным образом оценят

240 ;-: предыстории roepei.ienKT^rj искусств^
присущий именно ему лейтмотив — форму как генетическое
развертывание. Классика, к которой стремится Сезанн,
пронизана потоком глубинного, стихийного
беспокойства, и именно это беспокойство препятствует тому,
чтобы позволить художнику, подобно Сера, достичь
совершенной уравновешенности. Ее истоки — в
соотношении сил его творческой личности, а именно, в
творческом напряжении между чистым восприятием и логикой
формы, между восприимчивостью глаза и конструктивным
мышлением. «Во время работы глаза и мозг живописца
должны поддерживать друг друга, необходимо работать
над их взаимным обучением, развивая логически цветовые
впечатления». Сезанн описывает таким образом оба
фактора, которые пытается соединить в одно целое:
смирение, которое желает только одного — воспринимать
мир и сохранять его облик, и честолюбие художника,
который устремлен к очищенной форме и к объективации
увиденного. «Ведь хотя сильное чувство природы, — и
я имею в виду очень живое чувство, — является
необходимым основанием для любого художественного
творчества и на нем основывается величие и красота будущего
произведения, все же и знание средств, с помощью
которых чувство художника находит воплощение, не
менее важно и приобретается только на основе
длительного опыта». Это «все же», которым Сезанн оправдывает
владение художественными средствами, показывает, что
он осознавал диалектику творческого процесса, в ходе
которого то художник берет на себя ведущую роль, то
«средства» превращаются в предметы без всякого участия
мысли самого художника. В этой взаимообусловленности
первозданного, изначального — «Я являюсь
примитивистом моего собственного пути» — и рассудочного,
страстного отношения к природе и неустанного
опробования художественных средств заключается конфликтная
ситуация творчества Сезанна.
Несомненно, этот конфликт не нов; мы можем
обнаружить его в полярности «сделанного» и «ставшего»,
то есть в двух традиционных понятиях теории искусства,
однако именно в XIX веке он приобретает особое
значение. Это объясняется из заявленного еще «бурными
гениями», а затем романтиками отказа от формы в

Четыре сбяты:·: отца У.У. столетия. 241
пользу чистого, не связанного условностями выражения
чувств или непосредственного изложения впечатлений.
Кореллятом этого стремления к непосредственности
является общее для всех «прогрессивных» художников
XIX века недоверие к традиционным формам. Хотя время
от времени художники обращаются к традиции, однако
они ощущают себя отделенными от прошлого в целом.
Идеалы непосредственности и первозданности
благоприятно воздействуют на стремление художников
вступать в прямой диалог с чувственной реальностью,
поскольку он — так по крайней мере все полагают —
может обходиться без схем, на которые опиралось
искусство прошлого: на готовьте рецепты в области
формы, на правила в понимании искусства, на наследие
в области теории и техники письма, относящееся к
близкому или далекому прошлому. Дискредитация всех
заимствованных, подчеркнуто «искусственных» средств
письма, с помощью которых современные им академические
художники приводят публику в восторг, имела своим
следствием то, что художники, отказывавшиеся от
ходульных конструкций, предоставляемых теоретической
мыслью или выведенных из художественной практики
прошлого, извлекали правду искусства из правды природы
и хотели очиститься от греха «знания», «понимания
искусства» путем достоверного воспроизведения
эмпирической действительности. Они хотели обращаться к
зрителю на естественном, непринужденном языке, они
запрещали себе упорядочивать (а значит — изменять)
возникающие в них впечатления от мира. Таков идеал
импрессионистов, которые верят, что обнаружили з
«confused modes of execution» непосредственный,
безыскусный эквивалент природы.
Заметим, что речь здесь идет об представлениях,
описывающих желаемое. Художник не пишет картины так,
как поет птица, и даже те, кто полагает, что его
зрительные впечатления не подвержены никакой
деформации, должны отбирать их и находить для них формальные
соответствия. Это справедливо и для идеальных
представлений, которые Сезанн использует для
комментирования своего творчества и в которых он «ставшее»
помещает выше «сделанного». Здесь перед нами две

242 к предыстории современного искусства
сталкивающиеся друг с другом мысли: полная отдача
себя на волю эмпирического мира (напоминающая о
решении импрессионистов полностью отдаться мгновенным
впечатлениям, исключив всякое предварительное знание)
и, с другой стороны, проникновение в него и придание
ему определенного расчленения. В начале речь идет о
«невинности взгляда»: «Как тяжело, однако,
приближаться к природе раскрепощенно; надо обладать взглядом
новорожденного». Первая стадия в возникновении
картины имеет до-предметную суть, формальное начало
еще никак не связано с предметным содержанием: «Порой
я представляю себе краски как большие ноумены, как
воплощенные идеи, как сущности чистого разума. Когда
я пишу, я не думаю ни о чем, я вижу краски, они
принимают тот порядок, какой их устраивает, все
организуется самостоятельно с помощью цветовых пятен -
деревья, поля, дома». Поучительно, что Сезанн говорит
об этом процессе как о пассивном, как о «становлении»,
а не о «делании». Краски «поднимаются от корней
этого мира». Художник, так сказать, включается в
этот акт творения: «Чтобы написать какой-то объект
в его сущности, необходимо иметь такие глаза
художника, которые овладевают объектом лишь в цвете,
соединяют его с другими, дают мотиву родиться из
цвета, дают ему проклюнуться из зерна». Другое его
высказывание, изложенное Ж. Гаске (и несколько
стилизованное), гласит: «Я работаю над всем холстом
сразу. Я объединяю одним стремлением, одной верой
все, что разрознено в природе... Я беру справа,
слева, здесь, там: везде ее тона, ее краски, ее
нюансы. Они образуют линии, они становятся предметами,
скалами, деревьями, я сам не знаю как. Они делаются
объемными... Мой холст установлен твердо. Он взят
не выше и не ниже, чем нужно. Он правдив, он напряжен,
он полон. Но если я допущу малейшую рассеянность,
ослаблю внимание ... если я буду рассуждать, когда
я пишу, если я буду вмешиваться, то все пойдет
прахом». Первоначально признанная необходимость
структурирующего вмешательства со стороны художника -
Сезанн говорит об усилиях, которых ему стоит
направление процесса письма в определенное русло — в конце

Четыре святым отца XX столетня 243
концов снова отвергается: то, что происходит на
холсте, хорошо только тогда, когда оно может
раскрываться независимо от вмешательства самого живописца:
«если художник начинает вмешиваться, если он, такой
ничтожный, осмеливается сознательно переделывать то,
что он должен передать, он вносит в это свою
ничтожность. И снижает свою работу». Стало быть, художник
меньше природы? На этот вопрос Сезанн дает ответ,
который хоть и звучит скромно, однако таит в себе
смелый вызов: «Искусство — это гармония,
параллельная природе». И художник «ей параллелен. Если только
он сознательно не вмешивается ... Его воля должна
молчать. Он должен заставить замолчать все свои
предрассудки, все забыть, молчать, быть только эхом ...»
Природа, та, что во вне художника, «и та, что здесь
(он ударяет себя по лбу) , обе должны слиться, остаться
навсегда и жить наполовину человеческой, наполовину
божественной жизнью, жизнью искусства, жизнью Бога. . .
Пейзаж отражается во мне, становится человечным,
мыслится мною. Я его реализую, переношу на холст,
запечатлеваю на холсте. Вы недавно говорили о Канте.
Может, я говорю глупые вещи, однако мне кажется,
что я являюсь субъективным сознанием этого пейзажа,
а мой холст — его объективным сознанием. Мой холст
и пейзаж, оба они вне меня, однако пейзаж хаотичен,
неуловим, взвихрен, лишен логического начала, лишен
сознания, а холст протяжен, связан с категориями,
участвует в возможностях идей...»
Очевидно, что категорическая критика субъективного
начала имеет у Сезанна различные причины: во-первых,
она затрагивает романтические эскапады его творческой
юности, во-вторых, — вольности его современников,
которые либо обращаются с природой по собственному
разумению, как Гоген, либо навязывают ей собственные
ощущения, как Ван Гог. Третья, еще более важная
причина находится за пределами искусства. Она связана
с глубокой религиозностью Сезанна. Все выглядит так,
словно он с помощью философско-мистических истин
намерен обезопасить себя от искушения со стороны
художественных «средств», а именно с помощью истины,
которой еще Шопенгауэр наделял художественное созна-

244 К предыстоии:! современного искусства
ние, защищая художника от упрека в субъективном
произволе: живописец выражает суть природы, он лишь
посредник, лишь ясновидящий, медиумический орган
мироздания. Он воспроизводит природу на холсте в
акте созерцательного познания in nuce*; его
способность созерцать сущностное освящается внутренней
потребностью его деяния, закон его действия
заключается не в нем, — он воспринимает этот закон из
сущностей, рупором которых он является.
Субъективная формула «я хочу» находит оправдание
в объективном «я должен». Опора на космические законы
призвана подкрепить — с точки зрения философии,
морали или религии — прорыв в новые, не подкрепленные
никакой традицией области формы. Необходимость в
этом возникает, как только художник, опирающийся на
себя самого и не поддерживаемый никакой традицией,
принужден искать для себя и для нас оправдание своим
действиям. Высказывания Сезанна по этому комплексу
вопросов приводятся здесь не для того, чтобы
подвергнуть сомнению субъективную значимость их истинности
или подчеркнуть их педалированность, а потому, что
они прекрасно и точно описывают то, что демонстрируют
нашему взору его картины: постепенное опредмечивание
цвето-форм, их переход к предметам, их включение в
композицию картины. Мы становимся свидетелями
рождения вещи из цвета, «превращения мира в живопись».
То, что Сезанн говорит о Веронезе, касается и его
самого: «предметы входили в его душу ... он не
отделял их от света, воспринимал их без рисунка,
без абстракции, освещенными . . . как бы проникнутыми
таинственной музыкой» (илл. 17).
Все это свершается как нечто происходящее (Ge-
schehenis), которое простирается от довещественных
цветовых пятен до высокого и строгого синтаксиса
сплошного переплетения. Сезанн не только
воспроизводит покоящееся бытие, как это делает Сера, он
воссоздает и те силы, которые творят это бытие : его
цвето-формы, пронизанные потаенной вибрацией,
выражают возникновение предметного мира — насколько
* В зародыше (лат.)

Четыре святы:·: отца XX столетия 24 5
способна собранная на полотне одновременность цвето-
форм вызывать ощущение протяженности процесса. Сезанн
намерен не только уловить с помощью цвета определенный
момент бытия, определенное красочное мгновение
природного события, как это делали импрессионисты.
Ему недостаточно и красочно-линейных фантазий или
импульсов взволнованной руки художника, как это было
у Гогена и Ван Гога. Он стремится создать притчу
цветового возникновения мира, при этом не заимствуя
динамизм цветовых планов у импрессионистов с их
приблизительной эскизностью почерка или не заковывая
ставшую действительность в линейные формы.
Возникновение мира и возникновение картины, кажется, совпадают
друг с другом: в цвето-формах не только сама картина
приобретает свои оригинальные, витальные структурные
ячейки. В них осуществляется освоение эмпирического
мира в его чистой наглядности: «Содержание искусства
первично заключено в том, о чем думают наши глаза».
Промежуточный итог: теория Конрада Фидлера
Сера, Гоген, Ван Гог и Сезанн заложили формальные
и содержательные основы искусства нашего столетия.
Определить своеобразие личного вклада каждого из
них в сопоставлении с другими не есть, однако, задача
данной книги. Речь здесь идет скорее о том, чтобы
выявить общие черты в каждом из этих четырех путей
формообразования. Мы можем описать эту общность,
определив ее как отказ от иллюзионистических
устремлений импрессионизма. Эти четыре художника вполне
осознанно сконцентрировали свои усилия на «коррекции»
совершенно определенного аспекта импрессионистской
картины мира, а именно ее визуально-чувственной
«поверхностности», пренебрегающей формой и
подчиняющейся случайности впечатления. Однако было бы неверным
из «кризиса» и «преодоления» импрессионизма в
восьмидесятые годы девятнадцатого столетия делать вывод о
его исчезновении из художественной жизни и не
замечать, что он продолжал оказывать воздействие,
ощущаемое и по сию пору.

246 К предысторн;·; современного искусства
Социально-критический аспект экспрессионизма, его
кружение вокруг современной вавилонской башни порока
в виде ночных кафе и уличных проституток переводит
один из мотивов сюжетного репертуара импрессионистов
в область агрессивного разоблачения покровов. Однако
и противопоставленная большому городу идиллическая
природа, в которой столь охотно замыкались, к примеру,
художники дрезденского объединения «Мост», также
многим обязана импрессионизму. Другой мотив —
увлеченность динамикой хаотической жизни большого города —
позднее был подхвачен и до предела усилен футуристами.
Однако и беспредметная живопись нашего столетия может
числить среди своих предшественников то движение в
искусстве, в котором почерк живописца максимально
ощущается на полотне и художники которого
предоставляли публике право по-своему прочитывать красочные
переплетения и соотносить их с собственным
восприятием. Замечание современного им критика о том, что
импрессионисты выстреливают красками из пистолета
по холсту — этим подчеркивается предельная эскизность
и связанность с мгновенностью самого акта живописного
творчества — позволяет увидеть, что ташизм как
движение в современной живописи пошел в этом направлении
еще дальше. И совершенно очевидно, что обозначение
«tachistes», которое Фенеон применил к художникам,
работающим на открытом воздухе, имеет не одну только
терминологическую связь с нашей современностью. В
заключение можно упомянуть также о Кандинском и о
влиянии на него Моне.
Прежде чем эти импульсы, идущие от импрессионизма
в будущее, смогли быть осознаны, осуществилось то
их углубление, которое связано с именами Сера, Гогена,
Ван Гога и Сезанна. Вслед за победным маршем
натурализма снова заявляют о себе идеалистические взгляды
и убеждения. Их устремленное в будущее значение
состоит в том, что они не дают заманить себя в
лагерь академической живописи, то есть они не
прибегают к традиционному языку идеализма, к заимствованным
у античности клише академических классицистов. И
восхищение Сезанна Пуссеном, и отношение Сера и
Гогена к Энгру и Рафаэлю ничего не меняет в этом

Четыре сеяты:-: отца XX столетня 247
факте. Восхищение антинатуралистическими образцами
не приводит к подражанию им4 в области формы. Этот
идеализм связан с прошлым не в области истории формы,
а скорее на уровне идейной рефлексии. Проще говоря,
он опирается на интеллектуальные принципы немецкой
классической эстетики, и при этом не только на уровне
поверхностных соответствий, но и в действительном и
подтверждаемом фактами взаимодействии. Известно, что
работы Канта, Гегеля и Шопенгауэра были постоянным
предметом дискуссий в кругах французских художников
в последнюю треть девятнадцатого века. Результат
этих дискуссий отчетливо различим в теоретических
формулировках символистов. Из Сезанна нам известно,
что он читал Канта и Шопенгауэра, из Гогена — что об
этих философах он узнал из разговоров с художниками,
литераторами и критиками, по поводу Сера мы вправе
предположить, что он был знаком с ними через Анри,
внимание которого на них, в свою очередь, обратил
Лафорг.
И, напротив, у этих художников отсутствовали какие-
нибудь точки соприкосновения с современным им немецким
мыслителем, который, в свою очередь, ничего не слышал
о четырех «patres», когда он в те же годы, опираясь
на Канта, попытался прийти к преодолению наивного
натурализма. Я говорю о Конраде Фидлере, мысли
которого о происхождении и особенностях художественной
деятельности представляют собой философское
достижение, вполне сопоставимое с достижениями живописи
в этом направлении. Размышления Фидлера не только
являются интересной исторической параллелью к
художественной ситуации восьмидесятых годов во Франции.
Их анализ даст нам возможность понять во всей глубине
творческий переворот, с ними связанный.
В написанной еще в 187 6 г. статье Фидлера «Об
анализе произведений изобразительного искусства»
деятельность художника рассматривается как акт
духовного освоения мира: она «не есть ни рабское
подражание, ни произвольное восприятие, она является
свободным сотворением образа (freie Gestaltung)».
Через год после того, как Золя упрекнул
импрессионистов в их неспособности исполнить высочайшие

248 к предыстории собосмлонкого искусства
творческие задачи, Фидлер в своем исследовании
«Современный натурализм и художественная истина» (1881)
вносит несравненно более конструктивный вклад в
обсуждение этого круга проблем. Хотя он видит пределы
натурализма, он признает его историческое значение
и сближается в этом с начальной ситуацией четырех
«patres»: «Следовало оставаться на стороне
современных натуралистов в их борьбе против тех, кто
намеревался надеть на художественную деятельность ярмо;
следует выступить против них, как только приходит
понимание, что великое слово истины обладает для
них ложным и неразвитым смыслом». Он упрекает
натуралистов в том, что они путают истину с
действительностью и удовлетворяются тем, что приписывают
черты абсолютной реальности призрачному блеску
окружающего их эмпирического мира. Однако Фидлер
критикует наивные предрассудки натурализма не для
того, чтобы обещать художнику спасение в
идеалистическом возвышении действительности. Речь для него скорее
идет о том, чтобы сформулировать третий принцип
изображения, имеющий свои корни в созерцании природы:
предназначение искусства не в том, чтобы «прокрасться
в низины действительности», и оно вовсе не склонно
к «сомнительному призванию», связанному с тем, чтобы
«снизойти из волшебного царства на землю, дабы
вызволить человека из реальности... С незапамятных времен
два великих принципа, — принцип подражания и принцип
преобразования действительности, — спорили друг с
другом за право быть истинным выражением сути
художественной деятельности, и разрешение спора возможно
только в том случае, если на место обоих этих
принципов будет помещен третий, а именно принцип
создания (Produktion) действительности. Ведь искусство
является не чем иным, как одним из средств, с помощью
которых человек в первую очередь обретает
действительность».
Уже в одной из ранних работ Фидлер писал:
«Художественная деятельность начинается тогда, когда
человек [. . . ] силою своего духа становится способен
охватить хаотическую массу видимого мира,
обрушивающегося на него, и превратить в бытие, обретшее форму

Четыре с г« g ты:·: отца XX столетня 249
(gestaltete Dasein). [...] Она [художественная
деятельность. — В. X.] отталкивается не от мысли,
не от продукта духа, чтобы возвыситься до формы, до
образа; скорее она от начала бесформенного и лишенного
образа поднимается до начала, имеющего форму и образ,
и на этом пути расположено все ее духовное значение. -
Таким образом, искусство не имеет дела с образами,
которые оно обнаруживает до начала художественного
акта и независимо от него; начало и конец
художественной деятельности заключаются в создании образов,
которые лишь с ее помощью вообще приобретают бытие».
Следовательно, мир порождается «с помощью
художественного сознания и для него». Направление этой
деятельности Фидлер описывает следующим образом:
«Первая попытка освоить действительность в ее
простейших формах ведет к духовному результату, в котором
проявляет себя обнаруженная, охваченная
действительность. Дальнейший прогресс, всякое дальнейшее
развитие художественной деятельности основывается
на проявляющейся в ее художественных
формообразованиях (Gestaltungen) дальнейшей разработке тех первых
духовных образов, в которых дух художника
первоначально обнаружил для себя действительность. Художник
восходит от абстракции к абстракции, и чем выше
духовные формы, в которые воплощается материал
чувственного восприятия, тем в большей степени
художник поднимается из хаотичности, неопределенности,
беглости восприятия к ясной, определенной, длящейся
действительности».
Здесь не место оценивать терминологию Фидлера и
упрекать его в том, что он избегает однозначного
различения между идеалистическим преобразованием
действительности у классицистов и областью «ясной,
определенной, длящейся действительности», которую
автор рассматривает как цель художественного
творчества. В том, что касается создания действительности,
мы склоняемся сегодня к тому, чтобы разглядеть его
и в картинах художника-натуралиста, если только он
не исчерпывает себя в попытке достичь обмана зрения.
Но наверняка не будет ошибкой, если рассматривать
области формы «высшей определенности и ясности» как

250 К предыстории современного искусства
«стиль» в понимании Гете, поскольку предъявляемое
Фидлером требование духовного проникновения в
материальное основывается, если оно выполняется художником,
«на глубочайших твердынях познания, на сущности вещей,
насколько нам позволено познать ее в видимых и
осязаемых образах». В этом высказывании уже скрывается
данное Фидлером позднее определение искусства как
«придания формы прогреваемому»*.
Решительно и недвусмысленно Фидлер отмежевывается
от археологического раболепия классицистско-академи-
ческого идеализма, требуя от художника извлекать
ясные и определенные формы не из размышлений, а из
созерцания. Он отвергает удобные подпорки в лице
освященных историей схематических представлений и
отказывается от формального освоения
действительности, связанного с традицией, — вместо этого он
намечает путь элементарного творческого проникновения
в природу, результатом которого является постижение
ее законов и необходимости. Этот путь в своих наиболее
существенных чертах совпадает с тем, — если мы
доверимся приведенному выше свидетельству Ж. Гаске, -
о котором мечтал Сезанн: художественная натура
«покидает позицию, расположенную вне мира; она ощущает
себя саму как составную часть мира. Всеми своими
качествами она устремлена к миру; она стремится его
охватить, понять, стать с ним единым целым. Тут она
в страстном возбуждении ощущает постоянно
повторяющиеся сотни и тысячи впечатлений, навстречу которым
открыты ее органы чувств; она словно растворяется в
мире, ощущая себя всего лишь точкой, в которой
встречаются друг с другом, соединяются,
упорядочиваются, приобретают форму разъединенные элементы,
пронизывающие друг друга в хаотическом движении.
И вот всякое разделение предстает перед ней как снятое,
и рушится призрачная стена, отделявшая ее от мира
как от некоей чужести. Она осознает это не как некую
* Sichtbarkeitsgestaltung; всякий перевод будет здесь
интерпретацией Фидлера и потому будет приписывать ему нечто
от желаемого интерпретатором; возможен и такой вариант
как «оформление наглядного» или «потенциально наглядного
(прим. ред. ) .

Четыре святы:-: отиа XX столетия 251
истину, внедряющуюся в ее сознание, а включает з
себя как внутренний опыт, свидетельствующий о том,
что любая отделенность мира от индивидуума есть
лишь призрачный обман и что мир бесконечно переживает
в индивидууме свое новое рождение». Под таким
программным заявлением как это, которое превращает художника
в сотворца активных сил природы и включает его в
своего рода unio mystica*, наверняка поставили бы
свою подпись и Сера, и Сезанн, и Гоген, и Ван Гог.
Совпадения, обнаруживаемые между четырьмя этими
художниками и немецким теоретиком искусства, не
ограничиваются только сферой оправдания
художественной деятельности на уровне идеальных
представлений. Они касаются и более существенных аспектов.
Насколько сильно Фидлер ставит акцент на внутреннем
единении художника с природой, настолько же
подчеркнуто он настаивает на том, чтобы доказать
оригинальность результатов этого духовного освоения мира.
В этом заключается одно из наиболее существенных
его положений, которое хотя и связано с учением
классицистов об отборе материала, однако обнаруживает
в нем более глубокий смысл: «То, что не может являться
видимой стороной предметов, пока эта видимость связана
с природой, пока она проявляет себя лишь как нечто,
что предстает перед нами как природа именно вследствие
того, что является предметом многообразнейшего
чувственного восприятия, пока она остается вплетенной в
путаницу непрестанно сменяющих друг друга духовно-
чувственных процессов, в которых наличествующее
предстает перед нами, — все это становится таковым
посредством деятельности художника. Лишь в этой
деятельности то, что в видимом предмете является
его видимостью, высвобождает себя из данного предмета
и выступает как свободное, самостоятельное
образование». В качестве крайнего следствия этих усилий
«может возникнуть тот мир искусства, в котором
видимость предметов воплотится в образе чистых форм».
Мысль Фидлера с достаточным основанием все время
возвращается к деятельности художника и к ее цели —
* Мистическое единение (лат.).

252 ;-: предыстории созреы'Зннсго искусства
созданию чистых форм. В этом процессе ощущениям
художника отводится лишь второстепенная роль : «Там,
где речь идет о деятельности, настроения не играют
никакой роли». Подвергается сомнению и достоверность
восприятия, поскольку начальная стадия зрительного
акта основывается не на предметных связях.
Единственным его материалом, как то показал еще Рёскин,
являются цветовые и световые ощущения. На этом основывается
следующее утверждение, направленное против наивного
натурализма и его уверенности в способности снимать
формы с действительности: «устойчивой является не
реальность предметов, а единственно лишь форма,
которую реальность принимает с нашей помощью».
И Фидлер затрагивает суть художественной
деятельности, доказывая, что художник, берущийся за карандаш
и кисть, должен забыть о результатах зрительного
акта, поскольку последний дает ему впечатления, но
не форму: «В то мгновение, в которое мы высказываемся
об увиденном, оно перестает быть таковым». Огромный
«мир видимых глазу явлений исчезает в тот момент,
когда художественное усилие всерьез пытается его
зафиксировать».
Иными словами, художнику, находящемуся в поисках
формы и образа, чувства не могут сказать ничего:
«Сколь ни парадоксально это может прозвучать, однако
искусство начинается только там, где прекращается
созерцание». Процесс придания формы лишь в самом
начале соединен с созерцанием и мысленным
представлением, «в то время как его дальнейшее развитие и
завершение связано с внешней изобразительной
деятельностью». Того, кто создает форму, покидают
впечатления, порожденные созерцанием. Он должен решиться на
то, чему нет сравнения в его прежнем опыте: он
должен создать новую реальность формы. «Даже делая
робкий и неумелый эскиз, [...] мы порождаем нечто
новое, нечто иное, чем то, что до этого составляло
содержание наших зрительных впечатлений. — Даже в
жесте, неспособном пережить момент его возникновения,
даже в элементарнейших попытках изобразительной
деятельности рука не повторяет того, что до этого
делал глаз; скорее возникает нечто новое и рука

Четыре святы:: отца лХ стол-гтмя 253
подхватывает и развивает то, что делал глаз, именно
в тот момент, когда сам глаз уже завершил свою
деятельность».
Живопись осуществляется не в воображении художника
и не в его ощущениях. Она создается не с помощью
думающих или впечатлительных глаз. Место живописного
события — холст. Самые благородные мотивы бесполезны,
если они, как жалуется художник Конти в «Эмилии
Галотти» Лессинга, остаются недоступными их
превращению в знаки : «Ха! Разве мы пишем картины
непосредственно глазами? Сколь много утрачивается на долгом
пути от взгляда через руку художника к его кисти!»
Идеалист Лессинг парадоксально формулирует свое
враждебное отношение к материалу в вопросе, который
Конти задает принцу: если бы Рафаэль родился без
рук, стал бы он величайшим гением в живописи? На
этот вопрос следует ответить отрицательно, и Фидлер
отвечает именно так, показывая тем самым, чем его
идеализм принципиально отличается от абстрактно-
философского идеализма: «Производимое рукой по
сравнению с удивительным значением глаза может
показаться ему (художнику) недостаточным; и все же, как
только он поймет, что глаз не в состоянии
преобразовать в устойчивый умозрительный образ то, что
созерцание вновь и вновь порождает каждую секунду в
тончайшем и летучем материале впечатлений, то художник
и самые беспомощные попытки пластического изображения
признает за нечто, что выходит за пределы зрительного
восприятия». Знаки, которые используются в
художественной деятельности, — и которые именно в процессе
художественной деятельности должны быть обретены! —
могут быть ограниченными, однако это не столь важно,
так как художнику не вменяется в обязанность
откликаться на эмпирическую действительность и таким
образом пытаться конкурировать с ее широтой и
многообразием. Решающим является скорее то, что его
«свободное изображение» стремится отделить себя от
зрительных впечатлений и наметить для художественного
сознания собственную, самостоятельную дорогу.
Тем самым мы затрагиваем квинтэссенцию теории
Фидлера, которую в сильной степени искажают, если

254 к предыстории современного искусства
трактуют ее как попытку отстоять идеал строгой формы.
Излишним в этой связи представляется вопрос, находила
ли фидлеровская трактовка художественной деятельности
одобрение у современных ему художников во всех ее
пунктах. И, напротив, центральное значение
приобретает подтверждение того, что изобразительные и
выразительные средства живописца, — точки Сера, «cloisonné»
Гогена, вибрирующие ритмы ван-гоговской кисти и цвето-
формы Сезанна, — являются образными реальностями
(Gestaltrealitäten), для которых не отыскивается
ничего сопоставимого ни в восприятии, ни в ощущениях,
ни в представлениях художника. Таким образом, речь
идет о том, что подтверждается при созерцании картин
этих живописцев: художник создает новую реальность,
и он при этом основывается на своеволии
изобразительных средств, так как лишь из них его мыслительные
образы черпают свою самостоятельность. Своевольная
форма есть наглядный коррелят самостоятельного
духовного представления.
Живописи дается право на то, в чем ей отказывали
в XVIII столетии: она должна работать с искусственными
знаками. С оглядкой на импрессионистическую манеру
это означает, что и «confused modes of execution»,
хотя они и не желают этого осознавать, представляют
собой чрезвычайно искусственный словарь и не являются
пассивным отзвуком чувственных впечатлений. Тем самым
актуализируется наблюдение Канта, в соответствии с
которым наши чувства не допускают прямого восприятия
формы, и художник получает право создавать из мира
«простых явлений», чей указующий, символический
характер подметил Шопенгауэр, наполненные смыслом
комплексы формы, то есть с помощью своего
синтетического сознания делать своим духовным достоянием
мир феноменов, находящихся в состоянии хаотической
флуктуации. Эт:·. взгляды таят в себе далеко идущие
перспективы, которым наше столетие многим обязано.
Несомненно, Фидлер, подобно Сезанну и Ван Гогу,
настаивает на неустанном и пытливом вглядывании ε
природу и отвергает спекуляции о независимой форме.
Однако, признавая за художественной реальностью ее
принципиальную инаковость по сравнению с реальностью

Четыре сбиты:·: отца лл столетия 255
природной, он предоставляет художественному
формотворчеству далеко идущую свободу: в будущем, пусть
и повернувшись спиной к принципу подражания природе,
оно сможет ссылаться на то, что хотя его искусственные
знаки не воспроизводят внешний, легко рассеивающийся
и спутанный облик природы, зато они способны выразить
проникновение в «суть» природных сил, в их законы и
установления.
С другой стороны, Фидлер придает легитимность
формальной, пластической самодостаточности,
освобождая ее от обязанностей подражать природе (репродукция)
и изменять ее (идеализация): как только художественная
деятельность создает свой синтаксис из самой себя и
из своей внутренней необходимости, она в такой степени
привлекается к развитию своего языка и объяснению
законов его формы, что при этом, занимаясь только
собой, может утратить связь с эмпирическим миром —
особенно еще и потому, что эта связь не является
первичной, а предстает лишь вторичной. «Проводя линию
самой неумелой рукой, [. . . ] мы уже создаем нечто
новое», — говорит Фидлер. Эта первая неумелая линия
не только является новой, еще никогда не
существовавшей действительностью, она еще и находится вне
какой-либо предметной связи; она изначально является
обозначающей формой, которой лишь последующая
детализация (или завершение) придадут связь с определенным
содержанием. Эта автономная сила первой линии или
первого цветового пятна, лишенная предметного смысла,
отчетливо выявлена еще Рёскиным: «несколько серых
или ярко-красных мазков кистью, нанесенных мастером
на бумагу, могут свидетельствовать об удачном
колорите; если к ним добавятся еще несколько мазков,
то мы сможем установить, что они изображают шею
голубя...»
Более чем полувековой опыт «абстрактного искусства»
учит нас, что художественная деятельность вовсе не
обязательно заканчивается изображением шеи голубя,
что художнику далеко не предписан обязательный путь
подражания — еще Рёскин догадывался об этом,
подчеркивая дихотомию формы и содержания. Сегодня мы
знаем, что эта деятельность может избегать того,

256 К предыстории современного искусства
чтобы связывать себя с содержанием: она может
предоставить художественным средствам их изначальную
автономность, еще не «зараженную» предметностью.
Однако к чему эта автономность, какое выражение
доступно для формальных содержаний, которые не
намерены опираться на предметное содержание? От
художников XX века мы получим самые разные ответы
на этот существеннейший вопрос «абстрактного
искусства»: их диапазон простирается от выражения
субъективного возбуждения живописца до претензий на
выражение космических конфликтов или гармонии мироздания.
Уже здесь, опираясь на высказывания Фидлера, позволено
будет установить некоторые ограничения для этих
программных заявлений. Так как своеобразие
художественной деятельности заключается в том, что она
производит на свет нечто новое, она, с одной стороны,
получает право на «свободное творение образов», с
другой же, она вновь обусловлена чем-то, т. е. связана
с ограниченной возможностью своего языка знаков.
И из того, насколько этот язык знаков по отношению к
эмпирическому опыту являет миру абсолютную новацию,
так как художник лишь в акте творчества может
удостовериться в наличии действительности, можно сделать
вывод, что с ощущениями дело обстоит так же, как и
с восприятием. Это означает, что между первоначальным
творческим намерением — откуда бы художник ни черпал
повод для своего творчества — и его действительным
воплощением на холсте (или в материале скульптора)
разверзается пропасть, которую не сможет преодолеть
и самый «спонтанный» акт творчества, самое «подлинное»
самовыражение (например, мгновенная импровизация)
(илл. 5, 10, 52) . То, что изображает художник на
полотне, не может совпадать с тем, что он видит.
Равным образом он не может быть тождественным тому,
что чувствует и воспринимает. И это не недостаток,
как предполагают порой, а вовсе даже достоинство.
Правда, художнику отказано в том, чтобы воспроизводить
впечатления, внутренние образы или настроения, однако
взамен этого акт творчества дает ему в руки новый
опыт. Если вместе с Фидлером видеть в произведении
искусства расшфение опыта (сначала — опыта художника,

Четыре сбяты:·: отца лл столетия 2 57
затем — опыта зрителя), то можно открыть новый
горизонт, содержащий в себе несоизмеримо больше
возможностей, чем натуралистическое «подражание» и
идеалистическое «возвышение» действительности.
Марсель Дюшан, скептический интерпретатор творческой
суверенности, объясняет художественный процесс
следующим образом: путь от художественного намерения к
его воплощению есть ряд усилий, страданий,
удовлетворений, поражений и решений, которые художник — по
меньшей мере на уровне эстетическом — по отдельности
вовсе не осознает. В этой цепной реакции,
сопровождающей творческий акт, отсутствует одно звено. Этот
пробел (gap) представляет собой неспособность
художника полностью осуществить свой замысел. Однако именно
отсюда выводится индивидуальный художественный
коэффициент его произведения.
Из этого можно сделать следующие важные выводы.
В мгновение осознания того, что художник работает с
«искусственными», а не с «естественными» знаками,
что он, следовательно, никогда не сможет привести
свое произведение в полное соответствие с тем, что
он видел или чувствовал, в этот самый момент находит
свое оправдание тенденция к либерализации сходства
с изображаемыми предметами, на сохранении которого
настаивала эстетика подражания природе, что открывает
все двери этому послаблению: из отрицательного
признака оно становится признаком положительным,
обещающим открыть бесчисленные возможности. И по
мере того, как рационалистические критерии подражания
обнаруживают свою узость и недостаточность, поскольку
они утаивают «искусственный», т. е. произвольный
характер первого шага в обретении формы, снова
прокладывает себе дорогу убеждение, что своеволие
художника заключается именно в его неспособности
создавать «естественные» знаки. Так, незаметно, но
неудержимо, в конце XIX в. осуществляется поворот к
символу, к осознанному культивированию способов
творчества, отказывающихся от дублирования внешнего
облика действительности и, в переносном смысле слова,
создающих то, что средневековое искусство обозначало
как «непохожее отображение», как imago dissimilis.

258
К предыстории современного искусства
«All art is abstract in its beginning»* — писал
Рёскин. Однако эти слова не следует понимать в духе
Воррингера, для которого «тяга к абстракции» была
следствием «огромной внутренней обеспокоенности
человека», абстракция давала ему возможность
ориентироваться в чуждом, незнакомом и враждебном мире.
Скорее они означают, что так называемые абстрактный
и предметный способы изображения имеют общие допред-
метные корни, корни, которые были вскрыты в XIX в.,
с одной стороны, с помощью систематического
опробования «художественных средств», с другой же — на
основании размышлений о творческом акте. Иными
словами, стремление открыть для творческого процесса
сферы изначального и элементарного, то есть воспринять
его как первозданное творческое деяние, в конце
концов, со всей необходимостью привело к открытию
того, что первое цветное пятно и первая линия, — при
этом безразлично, проведена она произвольно или с
помощью линейки, — воплощают реальность, существующую
до всякой попытки воспроизведения предмета,
реальность, в которой творческий акт еще существует «в
себе» и располагает возможностью представлять себя
самое вне связи с определенным содержанием.
Если осознать, что художественная деятельность в
самую первую очередь является производством,
созданием самостоятельных реальностей формы, а не
повторением существующих до нее реальностей эмпирического
мира, то доступ ко всем возможностям формы в XX в.
будет открыт.
* «Любое искусство абстрактно в момент своего
возникновения» (англ).

ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ДВАДЦАТЫЙ ВЕК
Предварительные замечания
«Искусство есть не фальсификация опыта, а его
расширение». Эти слова Конрада Фидлера касаются любого
типа искусства, но особенно такого, как искусство XX
века, которое, будучи связано со значительными
личностными притязаниями, переносит расширение опыта
на сам акт формотворчества, то есть не извлекает его
из наличествующей реальности. Так как, с одной стороны,
эмпирическая реальность утрачивает свой авторитет, а
с другой — идеально-прекрасное лишается своей
притягательной силы, а значит, натуралистические и
идеалистические рецепты творчества утрачивают свою
действенность, то художественная деятельность,
осознающая свою самостоятельность и осваивающая ее, имеет в
своем распоряжении необозримое поле формальных
событий, каждое из которых может утверждать о себе, что
оно представляет собой новое «расширение» нашего
«опыта».
Если бы в нашей книге мы попытались отдать должное
подобному крайне разнообразному и разношерстному
субъективизму, мы бы ограничились описанием
бесконечного множества вариаций на одну тему, а именно, на
тему расширения опыта. В этом введении мы не намерены
ни стремиться к подобной широте охвата, свойственной
скорее справочнику или энциклопедии, ни
ограничиваться простым перечислением выдающихся художников
и движений, связанных с их именами. Мы прибегнем к
ограничению другого рода: более важной, чем творчество
гениального художника, произведения которого
стремятся заполучить все коллекционеры и музеи мира, нам
представляется первопроходческая деятельность,
открывающая новые горизонты. И в этом смысле Марсель
Дюшан предстает для нас как фигура, имеющая более
серьезные последствия, чем Брак, а радикальная позиция

2 60
Двадцатый Бек
Мондриана как более важная, чем «bonne peinture»
Матисса. Эта точка зрения, разумеется, никак не
связана с формально-эстетической оценкой их творчества.
Сконцентрировать исторический материал возможно,
так как изучение истории, предшествовавшей нашему
столетию, уже позволило нам представить основные
линии развития искусства. Мы, таким образом, имеем
определенный общий взгляд на радикально усиленную и
расширенную нашим столетием проблематику, что
позволяет отказаться от постоянного возвращения к ряду
принципиальных моментов.
Таким образом, XX век в следующих главах будет
представлен не во всем своем спектре, а лишь с
упором на наиболее плодотворные его движущие силы
как в области художественной формы, так и в области
теоретической рефлексии. Выбор концентрируется прежде
всего на тех творческих усилиях, которые оказывают
предпочтение «деланию», т. е. первоначальному
импульсу художественной деятельности, перед «подражанием».
Предельное выражение это осмысление получило у
Кандинского и Мондриана. Оба этих художника,
первоначально связанные со спором о проблематике и уровнях
подражания, опираются как на уже представленный нами
период с XVI до конца XIX века, так и на завоевания
экспрессионистов и кубистов. Понимание того, что
созидание («делание») предшествует подражанию, кроме
того, наглядно представлено с помощью опредмечивания
художественного произведения, чему в существенной
мере способствовали кубисты. Отсюда следует, и тоже
в начале XX столетия, уже отмеченный нами переход к
скульптуре. Отказ от идеальной плоскости
художественного полотна и прорыв в третье измерение —
таковы, если говорить о реалистическом характере
произведения искусства, новые возможности, которые
определяют весь спектр художественного развития с
1914 г. на последующие пять десятилетий.
Другой период истории примерно совпадает с началом
Первой мировой войны и занимает около четверти века.
В этот период созревал мастерский стиль мастеров-
первопроходцев периода их зрелости: Пикассо, Матисса,
Кандинского, Брака, Леже, Кокошки.·. Оглядываясь на

Предварительные замечания 261
эти имена, можно предположить, что традиционные
образные представления, опирающиеся на
конвенциональные формы станковой живописи, снова начинают
играть ведущую роль. Однако вслед за широким
распространением «bonne peinture», которая в значительной
мере усваивает уроки кубизма и экспрессионизма,
происходят действительно радикальные процессы.
Речь идет при этом о логических последствиях любого
символического искусства, которые нам уже известны
по средневековью. «Эстетическая граница» между
искусством и «не-искусством» становится неотчетливой.
Художественное произведение, отрицающее суверенность
своего существования, входит во внехудожественную
сферу двумя путями. Если прибегнуть к заостренной
формулировке, оно, с одной стороны, приближается к
предмету потребления, с другой стороны — к фетишу.
В ходе второй, экспансивной фазы опредмечивания
произведения искусства мы снова сталкиваемся с напряжением
между максимализмом формы и бесформенностью. При
этом здесь работают две очень древние идеи. Одна
опирается на внехудожественные силы жизни, инстинкта
и бессознательного начала; она намерена взорвать
эстетическую изоляцию произведения искусства и дать
ему возможность раствориться в непосредственном
жизненном акте. Эту тенденцию мы встречаем в
пропагандировавшейся дадаистами и сюрреалистами переоценке
всех ценностей.
Другая идея тоже намерена отказаться от замкнутого
на себя эстетического культивирования, ликвидировать
«искусство для искусства», однако она устремляется
в противоположном направлении. Формальное действие
не должно сливаться с жизнью, не должно подчиняться
ее хаотическому началу, а, скорее, жизнь должна во
все большей степени подчиниться контролю со стороны
формальных действий. Художник должен превратиться в
творца форм, сферой действия которого должна стать
действительность в целом. При этом возникает
стремление упорядочить, прояснить и дисциплинировать мир
технической цивилизации с помощью средств,
порожденных ею самой. Эти тенденции пытаются
ликвидировать созданный искусством подражания разрыв между

262
Двадцатый век
художественным произведением и предметом потребления,
обихода, между живописью и «полезной» архитектурой.
Они находят свое выражение в русском конструктивизме,
в голландской группе «Де Стейл» и, наконец, в
веймарском Баухаузе.
Наше исследование призвано наглядно представить
взаимо-дополнительную роль этих течений,
продемонстрировать их всеохватные, отчасти утопические
амбиции и, не сужая их радикальности, показать их
историческую связь с идеалистической строгостью формы и с
«формой бесформенности».
Здесь обнаруживаются истоки художественной
ситуации после 1945 г., для которой характерна
экстремальная свобода выбора при огромном распространении и
использовании пионерских открытий модернизма, что
позволяет сравнить это время с эпохой исторического
маньеризма. Вновь происходит поляризация формы и
содержания. Возникают все новые парафразы обеих
крайних точек великой Абстракции, зафиксированных
Кандинским и Мондрианом. При этом не обходится и
без великой Реалистики. Еще более отчетливо, чем в
эпоху между двумя мировыми войнами, уничтожаются
границы между живописью и скульптурой. Точка
творческого центра тяжести перемещается из второго в
третье измерение. Лихорадочно исследуется ничейная
территория между живописью и пластикой.
Трехмерная структура — в этом и заключается, пожалуй,
новаторство нашей эпохи — испытывает существенное
расширение своего формального и семантического
пространства.
СЕНСУАЛИСТИЧЕСКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ
К предыстории
(Карикатура и физиогномика)
Фидлер полагал, что он раз и навсегда снял
напряжение между натуралистическим подражанием и
идеалистическим возвышением действительности. Его мысленному
взору представал застывший язык форм, освобожденный

Сенсуалистический экспрессионизм
263
от всех зыбких и случайных элементов, не подчиненный
никакому внешнему или внутреннему движению. В
связанной с этим симпатии к ясности, необходимости и
определенности отчетливо сквозит и неприятие эскизной
предварительной формы, обнаруживающее определенное
сходство с эксклюзивной художественной критикой
классицистов.
В этой узкой сфере очищенной формы вряд ли возможно
уместить художественную реальность XX столетия.
Спонтанное впечатление, не доверяющее готовым к
употреблению формулам, не отказывается при быстром
его фиксировании от мгновенных средств, и оно
учитывает при этом, что формы эти лишены синтаксической
точности и однозначной читаемости. Оно скорее требует,
чтобы они отражали его по возможности отчетливо в
его инстинктивной непосредственности. Таким образом,
нити натуралистического пренебрежения формой и
идеалистической дисциплины формы протягиваются и
через наше столетие, хотя с первого взгляда их нелегко
заметить. Это утверждение станет понятным только
тогда, когда термин «натурализм» будет трактоваться
несколько шире и не будет связан только с предметным
иллюзионизмом. При этом следует исходить из
центрального признака натурализма, а именно из требования
непосредственности и из соответствия ему, то есть
из пренебрежения формой. Один экстремальный вариант
возникает, когда из пренебрежения формой выводят
отказ от формы и полностью элиминируют сам акт
формотворчества. В этом случае мы имеем дело с «фактами
без искусства». Это иллюстрируется дюшановски-
ми «ready mades» и «objets trouvés» сюрреалистов
(илл. 36) . Другая крайняя точка образуется при
усилении фактора спонтанности живописного почерка,
имеющего свои истоки в «sprezzatura», и может привести в
конце концов к отказу от любого содержания, т. е.
обратиться в беспредметность. О сродстве раскованного
жеста с миром естественных форм явления уже несколько
раз заходила речь, говорилось и об идеале
естественного и непосредственного, который тем самым должен
быть наглядно представлен. И мы видели, как в XIX в.
пытаются идентифицировать природный, «ставший» мир,

264
Двадцатый век
ландшафт, с «confused modes» процесса придания формы,
и как это в конце концов ведет к «психограммам» и
космическим «уравнениям» Кандинского. Так называемое
«abbozzare» в ходе этого процесса становится то
метафорой непредвзято зафиксированного содержания
восприятия (у импрессионистов) , то символом природных
сил и процессов. Параллельно к этому рефлексия
обращается к возможностям нерефлексивного
самовыражения. Отсюда появляется убежденность в том, что
живопись первоначально должна олицетворять не
самодостаточное формотворчество, а элементарные жесты
восприятия и инстинкта. Таким образом, живописный
акт помещается в отношение аналогии со сферами
природного и живого и противопоставляется
обдумываемому расчету формы.
Именно потребность в инстинктивной живописной
деятельности связана с первой главой истории нашего
столетия. Она проявляется почти одновременно в
парижском кружке «Fauves» («Диких» или фовистов) и в
дрезденской группе «Мост». Как это часто бывает в
истории искусства, названия тех или иных движений
вызывают терминологическую неудовлетворенность. На
XXII выставке берлинского «Сецессиона» в 1911 г.
картины А. Марке, Ж. Пюи, М. Вламинка, А. Ш. Мангена,
Кеса Ван Донгена, А. Дерена, П. Пикассо и др. были
выставлены в одном и том же зале под общим названием
«экспрессионисты». Фриц Шмаленбах считает, что это
название «по всей видимости возникло тогда в связи
с этой выставкой». Понятие «экспрессионизм»,
возникшее как некая необходимая антитеза, стало
общепринятым, поскольку оно наглядно демонстрировало
противоположность по отношению к такому явлению живописи,
как импрессионизм. При этом не обошлось без упрощений
и недоразумений, о которых уже неоднократно писали.
Именно немецкое использование термина (с более высокой
оценкой, чем это имеет место во французском языковом
ареале) создает впечатление некоего высокомерного
отказа от чувственного мира, с которым импрессионисты
вели доверительный разговор, в пользу безоглядной
«сублимации субъекта», то есть означает
антиматериалистическое возвращение к внутреннему переживанию,

Сенсуалистический экспрессионизм 265
лишенный чувственного начала шифр, мистическую и
метафизическую инвокацию*.
Упрощенно говоря, существует еще вторая волна
экспрессионизма, связанная с именами Василия
Кандинского и Франца Марка, с творчеством которых эти
тенденции совпадают далеко не полностью, но которая
должна быть четко отделена от первой волны, о которой
пойдет речь в данной главе. Это означает, что может
возникнуть опасность ложной интерпретации, если это
понятие применять как к художникам «Синего всадника»,
так и к «фовистам» и художникам объединения «Мост»,
не подчеркивая в качестве отличительного признака
сенсуалистическое устремление к действительности у
экспрессионистов первого поколения.
«Экспрессия», то есть выражение, является понятием,
которое часто встречается в культурно-теоретической
дискуссии прежних столетий, однако не в качестве
определенного «изма». Это понятие служит, — если мы
правильно оцениваем его объем, — как обозначение
подъема силы изображения, которой удается обобщенно
выразить нечто особо значимое, то есть смысловое
содержание произведения. Чтобы понять экспрессионизм
XX столетия во всех его притязаниях и заявлениях,
необходимо кратко осветить его исторические
предпосылки.
Так как теория искусства, имеющая свои истоки в
Ренессансе, опирается на представления об иерархии
изображаемых предметов, она стремится приписать
«экспрессию» только тем сюжетам, которые несут в
себе определенное высокодуховное содержание.
Выразительность языка формы лишь тогда оценивается как
«экспрессия», когда она становится на службу
прояснению идеи или определенных высказанных мыслей. В ином
случае протискивающуюся на первый план форму осуждают
как прихоть и как назойливое выставление напоказ
умения владеть кистью (такова позиция Рейнолдса).
В соответствии с антропоцентрической установкой этой
теории искусства — «Высшее намерение искусства в
том, чтобы показать человеческие формы, являющиеся
* Букв.: «окликнутость Богом», богодухновенность (прим. ред.) .

266
Двадцатый se:-:
для чувств столь значимыми и столь прекрасными,
насколько это возможно» (Гете) — учение о выражении
вплоть до XIX в. видит свой истинный предмет в
человеческой фигуре, в то время как органический
мир и не наделенные жизнью предметы (то есть пейзаж
и натюрморт) оказываются исключенными из него. То,
к чему позднее будут стремиться экспрессионисты,
обнаруживается еще в суждениях Леонардо, когда он
говорит, что наибольшую похвалу следует адресовать
фигуре, «которая в жесте наилучшим образом выражает
страсть своего характера», в то время как осуждается
та фигура, в которой «никакой жест не выражает страсти
души». Таким образом, еще Леонардо рассматривает не
только физиономию, но и тело в целом как носитель
выразительности. Однако он признает и другой принцип
экспрессионизма: в своих образах художник выражает
не только их внутреннюю суть, но и себя самого.
Если Леонардо устанавливал для самовыражения
определенные пределы, то позднее самовыражению
предоставляется право самого отчетливого проявления. В XX
веке эта тенденция достигает своего апогея. Стремление
художника наглядно представить внутреннее во внешнем
отчетливо провозглашается еще в XVIII в., однако
одновременно тут же яростно оспаривается. В лагере
сторонников иррационализма ясновидящему художнику
приписывают способность «узреть внутренние свойства
тела», распознать в теле душу. Иоганн Каспар Лафатер
является наиболее крупным провозгласителем этого
физиогномического интуитивизма, который придает своим
догадкам статус неоспоримых истин: «Всякая угловатая
твердость, приметная заостренность, все
перпендикулярное обличает натуру — непоэтическую. Прямые
линии суть линии рассудка, хладности, жесткости».
Это представление не только наделяет художника правом
обнажать свою скрытую суть и потаенные черты
характера; оно наделяет его также определенными правилами
в области формы, применение которых помогает ему
наглядно представить психическое, неосознанное. Снова,
и еще более отчетливо, мы обнаруживаем убеждение,
сформулированное еще Леонардо, на которое позднее
будет опираться экспрессионизм: линии и краски обла-

Сенсуалистический экспрессионизм 2 67
дают определенной выразительностью, однозначно
прочитываемой и воспринимаемой зрителем. Одновременно
тем самым сделан шаг, имеющий существенные
последствия, шаг за пределы физиогномической «экспрессии»,
шаг, в котором также обнаруживается признак
современного экспрессионизма: речь более не идет об
антропоцентрической ориентации; любой феномен является
потенциальным носителем выражения; художник
отказывается от различения между живыми и неживыми предметами
и воспринимает значения во всем мире явлений,
насколько этот мир способно охватить субъективное
чувство художника. Пейзаж и натюрморт могут выражать
столь же сущностное, как и портрет. Стоит вспомнить
следующее : Ван Гог также стремился «в этой белой и
тонкой женской фигуре и в этих черных узловатых
корневищах с их отростками [...] выразить некое
чувство жизненной борьбы». И Гоген полагал, что
самовыражение Рафаэля распространяется как на его
портретную, так и на его пейзажную живопись. Это
расширение «сферы выражения» за пределы
физиогномического принимается в расчет еще в учении Лафатера,
а именно в том, насколько оно опирается на
беспредметные, абстрактные символы и приписывает им
определенное выражение. В соответствии с этим
диагональ, поднимающаяся снизу слева, олицетворяет
«свободу и правильность», волнистая линия —
«раскрепощенность» и т. д. По Лафатеру, с линиями все обстоит
так же, как с людьми. Почему же только с людьми,
почему не с любым предметом, обладающим подобными
линиями? Георг Кристоф Лихтенберг, критиковавший
Лафатера, заинтересовался этим вопросом и таким
способом подверг осмеянию «трансцендентное
чревовещание» физиогномики. Если абстрактные линии имеют
определенное смысловое содержание, то оно проявляется
также независимо от предметного «одеяния». Поэтому
Лихтенберг насмешливо «прозревает» сущностное начало
человеческих косичек и хвостов у животных: одна
форма олицетворяет «слабо развитую деятельную силу»,
другая охарактеризована следующим образом: «неясно -
либо чудовищное начало, либо растоптанное праздным
путником ядро, излучающее искру Божию».

268
Двадцатый век
Рис. 7.
Георг Кристоф Лихтенберг.
Хвосты
Лихтенберг, как и У. Хогарт, который еще раньше
предупреждал о латинском «fronti nulla fides»,
принадлежит к осторожным в своей оценке анти-экспрес-
сионистам XVIII в. Это значит, что оба они хотя и не
оспаривают способность художника к «экспрессии»,
однако оговариваются, что «внутренний взор» ясновидца
не в состоянии без остатка измерить сущностное
пространство его сюжета и снабдить ее формальными
эквивалентами, и что символы формы имеют не одно, а
несколько значений. Таковы ограничения, о которых
не следует забывать и при рассмотрении
«экспрессионизма» в искусстве XX столетия. По мнению Хогарта,
существуют черты характера, придание которым
наглядности лежит за пределами власти художника — и это
также следует постоянно учитывать.
Одновременно с выявлением сущностного начала, к
чему экспрессионисты считают себя призванными, они
намерены придать предмету, который изображают, и
формальную значимость. Это включает в себя
необходимость отказа от детализации. Художнику, озабоченному
«экспрессией», Рейнолдс запрещает «to run into
particularities»*. Мы видим, как стремление
экспрессионистов к созданию значимого в принципе может
* Вдаваться в подробности; заниматься частностями {англ.) .

Сенсуалистический экспрессионизм 269
быть возведено к идеалистическому требованию
возвышения действительности, к углублению единичного и
превращению его в общее. Является ли экспрессионизм
потомком идеализма? На этот вопрос лишь отчасти
можно ответить утвердительно, а именно в том случае,
если обратить внимание на определенную сторону
современного искусства выражения: на сознательный
отказ от деловито-подробной описательности и на тягу
к смысловой наполненности. Не менее важными для
генеалогии экспрессионизма представляются, однако,
и другие аспекты, которым он обязан своим шокирующим
воздействием на публику. Они складываются из бунта
как против строгой формы идеализма, связанной с
жестким соблюдением правил, так и против его
педантичной иерархической шкалы сюжетов. В этом
экспрессионистское художественное намерение обнаруживает
свою связь с двумя историческими периодами,
противостоящими идеализму. С одной стороны, художественное
намерение экспрессионистов имеет свою питательную
почву в стремлении натурализма освоить любой предмет,
«высокий» или «низкий», с безусловной
правдоподобностью, с другой стороны, генезис его формы связан
с карикатурой и ее стремлением к характерному,
использующей антиидеалистическое искажение предмета
и при этом беспощадно высмеивающей все идеально-
прекрасное. Эти обстоятельства заслуживают некоторого
пояснения.
Карикатура является вызывающим обиду, агрессивно-
сатирическим видом освоения и раскрытия сущностного
начала. Показательно, что в XIX в. вдруг стали
подозревать в карикатурном искажении действительности
тех художников, для которых речь шла об усилении
«выразительных средств». Вспомним, к примеру,
высказанное Ван Гогом опасение, что публика примет его
картины за карикатуры. Параллельно с этим
отрицательным приговором консервативной публики
возникают попытки повышения выразительной ценности
карикатуры. В то время как Ван Гог восхищается карикатурами
Домье, Гуго фон Гофмансталь в 18 93 г. в рецензии на
«Историю живописи» Рихарда Мутера пишет: в этой
книге мы встречаем «живой портрет рядом с живой

270
Двадцатый век
карикатурой... «Пародия на поцелуй» Оберлендера
занимает столь же высокое место, как и «Медея»
Ансельма Фейербаха... Гаварни расположен выше Петера
Корнелиуса...» Гофмансталь обнаруживает, в чем
заключается стимулирующее воздействие карикатуры:
«в то время как "великая" живопись первой половины
века во все большей степени отдалялась от живой
жизни, изображала, используя колорит старых мастеров
и исторические сюжеты, безжизненных кукол в живописно
расположенных группах, карандаш рисовальщика и
карикатуриста незаметно осваивал истинную жизнь,
запечатлевал ее ужимки и гримасы, ее характерные
выражения в радости и в боли и в конце концов вовлек
современную жизнь в круг искусства».
Наблюдения Гофмансталя затрагивают не только
содержательные аспекты, с которыми сталкиваются карикатура
и экспрессионизм. Они, эти наблюдения, касаются также
освоенных карикатурой возможностей формы, на которые
вскоре будет претендовать «искусство выражения».
В своей статье о Франце Штуке (1894) он придает
карикатуре ранг приготовительной школы, в которой художник
научается «сверхпроникающему» способу характеристики:
она показывает, как возможно взять живое орнаментально
и как орнаментальное берется как живое. Так художник
научается воспринимать «собственно форму», «чистое
формальное начало»: «Художник: лишающий таким образом
форму ее банального смысла, снова оказывается в
своей истинной жизненной стихии, становится
создателем мифов, посреди хаотической, безымянной, ужасной,
светящейся действительности». Гофмансталь с
интуитивной прозорливостью распознает предельные возможности
будущего экспрессионизма, признавая за художником
способность «видеть предметы как форму в себе, не
разрушая их конвенционального значения».
Если оставить в стороне тот факт, что карикатурист
намерен обнажить скрытые, внутренние качества, чтобы
высмеять их, в то время как экспрессионист как правило
не имеет ничего общего с этой тенденцией, то им
обоим свойственно искусство искажающего
преувеличения. Однако в одном существенном моменте карикатурист
проявляет себя более просто, без претензий: он не

Сенсуалистический экспрессионизм 271
тщится, как это делает экспрессионист, вложить з
предмет своего изображения некоторое душевное
переживание. Художник-экспрессионист, в свою очередь,
объективно ощущает себя способным придать любому
предмету претензию на выразительность, если он этому
предмету обязан «переживанием». Так как это
переживание дает толчок акту формотворчества, любое
самовыражение тем самым оказывается оправданным, если только
оно соответствует переживанию непосредственным,
спонтанным образом. И предпосылки этому отыскиваются
еще в физиогномическом интуитивизме. «Доверяй своему
первому, самому мгновенному впечатлению в наибольшей
степени!» — советует Лафатер «ученику физиогномики».
И Лихтенберг продолжает вслед за Лафатером: в
«воодушевленном состоянии невозможно произносить неистинные
вещи. Единственный, кто способен заблуждаться, -
это хладнокровный человек, поскольку холод, земля и
заблуждения являются синонимами; напротив, горячий
человек одержим божественным началом, является
эскизом целого, помимо своей воли и, следовательно,
очевидным образом выступает как орудие мировой цели».
Именно таковы те основания, на которых
экспрессионистская изобразительность выстраивает неколебимость
и достоверность своей манеры. Творение Божие, -
иронически провозглашал Лихтенберг, — может
пророчествовать лишь тогда, когда оно кипит и волнуется
(wenn es koche). В этом заключается характеристика
теории эмоций современного экспрессионизма. Кроме
того, следует вспомнить, что и Гоген придавал
художнику роль исполнителя воли Божией, и Шопенгауэр
признавал за творческим человеком это соответствие «мировой
цели».
Самонадеянное отстаивание спонтанности, инстинкта
и одержимости приводит экспрессиониста к полному
противоречию с требованиями точной формы у идеалистов;
это подчиняет его не только быстрому способу
сокращенного изображения, свойственному карикатуре, но
и, — как только он охватывает весь мир явлений, — к
импровизированной технике, которую разработал
натурализм. Экспрессионист противоречит идеалисту не
только потому, что он более не стремится к идеально-

272
Двадцатый век
прекрасному, предпочитая ужасное и характерное, если
только оно возвещает витальность, но и потому, что
он ограничивается начальным актом формотворчества.
Он пренебрегает идеалистическим требованием
усовершенствовать язык формы, поскольку этот медленный,
постепенный процесс ослабил бы его «переживание»,
исказил бы его спонтанность и лишил бы напора его
одержимость. Точнее говоря и сводя все к определенной
формуле, экспрессионист возводит «sprezzatura» до
уровня «furore dell'arte», заходя настолько далеко,
что он освобождает «furore» от дополнительных
эстетических смыслов и провозглашает его как чистое
жизненное проявление.
Таким образом, речь идет о вещах двоякого рода: о
выявлении или выразительности не только предметного
мира, но и мира чувств художника. Здесь коренится
конфликт: в одном и том же акте формотворчества
художник обязан проникновенно подчеркнуть
определенное содержание и одновременно наглядно представить
свою душевную затронутость этим содержанием. К этому
добавляется, наконец, и третий существенный импульс.
Он порождается физическим возбуждением, которым
охвачен художник во время создания картины. Эта
вовлеченность в формотворчество и в его средства
связана с уже упоминавшимся ранее соображением, в
соответствии с которым искусство первично является
деланием, изготовлением реальности. Вне всякого
сомнения, этот импульс самым решающим образом
участвует в огрублении письма и в ускорении его темпа. В
этом направлении в конце концов можно зайти так
далеко, что художник взрывает границы, установленные
ему сейсмографическим записыванием. Если вспомнить у
что экспрессионист отдает себя на волю спонтанности,
то его поведение можно описать следующим образом: в
первой фазе он пытается отыскать характерное в
изображаемом лице; он наталкивается на жесткие и острые
линии и изображает лицо угловатым и заостренным.
Интуиция или размышление приводят его к выводу:
«Прямые линии суть линии рассудка, холодности,
жесткости» . Обладая символом — прямой линией — он
оказывается в состоянии связать синоним рассудочного с

Сенсуалистический экспрессионизм 273
наглядным субстратом: достаточно, чтобы он
пользовался прямыми, жесткими линиями, не идентифицируя их с
определенным предметом или лицом. Это знание
поддерживает его потребность в спонтанности, склоняет
его к тому, чтобы действовать с умыслом, — и поэтому
он должен снова от него освободиться и, в конце
концов, со всей последовательностью отказаться от
всего выразительного, сломать схемы, которые он сам
для себя создал. На этом пути он приходит к ситуации,
в которой оказался Кандинский: он переводит
спонтанность в акт формотворчества, он старается не нагружать
его ни предметными данными, ни душевным содержанием.
Это та фаза экспрессионизма, в которой он не сообщает
ни предметной выразительности, ни душезной
выразительности письма. Мы встречаем эту фазу в
драматических импровизациях Кандинского.
Парижские «фовисты»
Сенсуалистический экспрессионизм возникает из
взаимодействия факторов, исторические корни которых
были представлены в предыдущей главе. Принципиально
следует отметить, что фовисты и художники группы
«Мост» безусловно становятся на сторону чувственного
переживания, однако они не намерены ни протокольно
фиксировать его материальное многообразие, как это
делают реалисты, ни обволакивать его легким покрывалом
световых эффектов, как импрессионисты. И от
стилизации как средства характеристики они отказываются,
поскольку ее результат слишком мало сохраняет от
первоначального переживания, от динамики впечатления,
захватившего художника.
Жорж Брак назвал однажды фовизм физической
живописью, которая соответствовала энтузиазму
двадцатитрехлетнего возраста художника. Тем самым он обозначил
основной идеал большинства фовистов. Увлеченные силой
и полнотой органического начала, он и его друзья-
художники хотели отразить это в технике, которая
являет себя со всей беспечностью и свежестью чувств.
Здесь совершенно очевиден антиформалистский запал:

274
Двадцатый Бек
правила, метод и рациональная систематика
отбрасываются напрочь. Это то самое доверие к себе, которое
знакомо нам по эпохе «бури и натиска» из обожествления
поступков гения.
Безоглядное приятие действительности и тяга к
слиянию с ней в художественном акте являются поводом
для творчества живописца. Из произведений «patres»
на помощь ему приходят многочисленные импульсы.
Примечательно, что фовисты воспринимают и продолжают
творчество «отцов-основателей» совершенно
бессистемно.
В 1901 г. в Париже была открыта большая выставка
картин Ван Гога. Двумя годами позже, когда умер
Гоген, его полотна были выставлены в новом Осеннем
салоне, в организации которого принял участие Анри
Матисс. В 1905 г. этот салон пережил бурное нашествие
ватаги молодых художников, появление которых вызвало
беспокойную реакцию. Перед бюстом женщины,
скульптурой Альбера Марке, напоминающей об эпохе кватроченто,
художественный критик Луи Воксель, находившийся под
впечатлением от контрастов увиденного, говорил о
«Донателло среди дикарей (les fauves)». Он имел в
виду Анри Матисса (1869 - 1954), Жоржа Руаля (1871 -
1958), Мориса Вламинка (1876 - 1958) и Андре Дерена
(1880 — 1954) (илл. 2 6) . В следующем году в клетку
с «дикими зверями» вступили Жорж Брак (1882 — 1963)
и Рауль Дюфи (1877 - 1953).
В презрительно-насмешливом словце (les fauves),
ставшем впоследствии наименованием и характеристикой
этой группы художников, содержится зерно истины,
связанное с общей ситуацией в искусстве. Этих
художников восприняли как воплощение анархического начала,
которое противится оковам любой теории. Они осознавали
свободу, которую их предшественники завоевали для
художественного преобразования действительности,
однако одновременно они были решительно настроены
на то, чтобы пользоваться этой свободой с большей
наивностью и спонтанностью, с необузданной
уверенностью доверяя своему художническому инстинкту. На
первый взгляд, их кричащая первозданность или
стремление к таковой выглядит так, словно они вновь готовы

Сенсузлист::чес:-:ип экспрессионизм 27 5
вернуться к свободному, эскизному сочетанию красок
у импрессионистов. Однако от этого фовистов удерживали
два главных образца для подражания, которым они
поклонялись: Ван Гог и Гоген, то есть грубый мазок
кисти с обрезками силовых линий и покоящееся в себе,
плоскостное суммирование цвета. Сезанна, наследие
которого находилось за пределами спонтанности, они
принимали скорее с осторожностью: быстрому
инстинктивному письму он противопоставлял слишком высокие
умственные притязания.
Ван Гог и Гоген олицетворяют спектр возможностей,
освоением которых занялись фовисты: с одной стороны,
наступательный, почти выплескивающийся через край
жест, в котором слышен «лепет» самой жизни, как
говорил об этом Вламинк, с другой стороны, сочные,
пастозные мазки краски, в которых эмпирический мир
превращается в ритмические плоскости. Кстати, еще
Гоген, назвавший себя как-то варваром, обозначил те
источники, из которых питал свое вдохновение и находил
подтверждение этот витализм цвета и формы. Гоген
был первым, кому искусство нецивилизованных народов
указало путь к обобщению и варваризации. То, что он
пытался впитать в себя напрямую, фовисты и художники
группы «Мост» открыли, обратившись к торговцам
заморскими редкостями и диковинками и к коллекциям
этнографических музеев. Грубый антиклассический и
антиакадемический природный язык негритянских статуэток и
масок приводил в восторг поколение художников, которое
идентифицировало прекрасное не с формальной точностью
и легкостью, а с кричащей полнотой жизни. Матисс
выразил это чувство так: «Фовизм потряс основания
тирании дивизионизма. Невозможно более жить в слишком
упорядоченном семействе, в семействе провинциальных
тетушек. Поэтому художники бегут в дикие края, чтобы
добыть себе простые средства, которые позволяют духу
не задохнуться. И тут наталкиваешься на Гогена и
Ван Гога. Именно здесь — первозданные идеи: построение
цветовых плоскостей, поиски самого сильного
воздействия цвета — материал безразличен». Еще отчетливее
высказывается за самодостаточность инстинктивного
Эмиль Нольде, входивший с 1906 по 1907 гг. в объеди-

276
Двадцатый век
нение «Мост»: «Мне так хочется, чтобы мое произведение
вырастало из материала. Твердых эстетических правил
не существует. Художник создает свое творение, следуя
инстинкту. Сам он, а вместе с ним — и другие, в
ошеломлении стоит перед собственным произведением».
Живопись становится в самом отчетливом смысле слова
деянием-действием, процессом, событийный характер
которого отвергает всякую идентификацию себя с
предшествующей ему рефлексией.
Выбор бьющей в глаза, отчетливо выраженной
чувственности, сенсуализации накладывает отпечаток и на
сам живописный акт, а не только на его конечный
результат. Линии и краски не только несут физическую
энергию, но и демонстрируются как материальные
феномены. Красочная масса наносится толстым слоем, без
смешивания. По сравнению с плакатной яркостью этих
красочных полей пуантилистская техника выглядит более
сдержанно и скромно, — а если ее развивают, она
теряет формульность и драматизируется. Мазок часто
столь суммарен, что значительные части холста остаются
незатронутыми: белизна грунта только повышает
интенсивность цвета. Порой жесткие линии оконтуривают
цветовые пятна, часто, однако, они проводятся свободно
и приблизительно, так что не всегда возникает
систематическое окаймление : они скорее служат мощному
подчеркиванию, чем изоляции в смысле cloisonné. Другая
существенная особенность, вытекающая из этого
суммирующего способа изображения, является следующей:
общая форма предстает отчетливее отдельной детали,
целое картины более важно, чем отдельные ячейки
формы, «так как мощь выражения вырывается из красочной
поверхности в целом» (А. Матисс). Этой общей форме
подчинены также пространственно-перспективные
соотношения и анатомические соотношения человеческого
тела, отсюда возникает, если это необходимо для
ритма картины, их деформация, т. е. оплощение или
выход за пределы пространственных отношений, или же
декоративное и экспрессивное искажение пропорций
тела.
Можно говорить о концентратах, о хроматической
взрывчатке, в которой содержится цветовое впечатление

Сенсуалистический экспрессионизм 277
от эмпирического мира. Эта концентрация не является
результатом взвешенного, постепенного обобщения, она
имеет своим истоком первичный акт, то есть убеждение,
что уже первый мазок кисти попадает в цель. Однако
существуют и другие толкования творческого акта.
Это подтверждают высказывания А. Матисса и М. Вла-
минка. «Красивый синий цвет, красивый красный,
красивый желтый — материя, которая взрыхляет
чувственную почву человека. Это исходная точка фовизма:
просто-напросто смелость вновь обрести чистоту
средств, — говорит А. Матисс. —Мы доверились цвету,
с его помощью мы смогли выразить наше ощущение (
émotion) без примесей и без особого применения
строительных средств». Однако Матисс включает сюда и
предупреждение: «Водопад красок беспомощен. Краска лишь тогда
приобретает свою полную выразительность, когда она
хорошо организована и соответствует интенсивности
восприятия художника». Первое из двух условий связано
с организующим управлением импульсами восприятия.
Второе опирается на критерий, о котором трудно судить
объективно, а именно на интенсивность восприятия.
Морис Вламинк намерен опираться лишь на второе
условие — как позднее и многие другие художники, которые
пытаются компенсировать сознательный отказ от формы
плотностью восприятия. Это намерение, не будучи
обосновано эстетически, обладает неоспоримой
логичностью. Если цельный инстинкт гарантирует
произведению достоверность, то любая попытка формализации
означает опасность, ослабление непосредственности
выражения.
Проблема эта не нова. Она существует с тех пор,
как спонтанность почерка стала относиться к
изобразительным средствам европейской живописи и с тех пор,
как с ее применением связывают представление о
«furore dell'arte». Такова дилемма, которая раньше или
позже встает перед любым интуитивизмом. В
высказываниях А. Матисса организующие усилия, которые этот
художник использует в большей степени, чем другие
фовисты, вступают в конфликт с плотностью впечатления,
с тем «furore», которое стремится проявить себя за
пределами формально-эстетического упорядочивания.

278
Двадцатый век
Витальный принцип сталкивается с принципом
эстетическим.
Наиболее отчетливо первый принцип проявляется у
Мориса Вламинка. В то время как Матисс пытается
укротить инстинкт и сравнивает его с деревом, у
которого подрезают ветки, чтобы оно росло более
красивым, Вламинк хочет «писать сердцем и чреслами,
не заботиться о стиле, ведь у истоков искусства
располагается инстинкт». Он заявляет: «Инстинктивно,
без какого-либо метода я перевожу на свой язык
человеческую правду, а не правду художественную».
Его раздражает, что он не может работать кистью еще
сильнее, что его потребность в предельной
интенсивности связана с голубой и красной красками, которые
он покупает у торговца в лавке.
Матисс и Вламинк обозначают крайние полюса фовизма:
один, подобно Гогену, намерен пригладить,
организовать процесс письма, другой хотел бы выплескивать
его из себя наружу. Этому соответствует — у Вламинка
еще заметнее, чем у Матисса — крайне ограниченный
во времени, ускоренный процесс письма,
демонстрирующий отказ от дифференциации. Отдается предпочтение
основным краскам — красной, синей и желтой. Это
создает тот светлый, «идеальный» цветовой аккорд,
который, имея свое происхождение в византийском
мозаичном искусстве, был введен в европейскую живопись
великими венецианцами в XVI в. — в противоположность
к «земному» сочетанию красного и зеленого, которое
разрабатывали нидерландцы XV—XVI вв. Подлинно фовист-
скими красками являются красная и желтая:
чувственная метафора тепла, счастья и страсти.
Фовизм как движение просуществовал недолго. В
1907 г. Матисс основал в Париже свою собственную
художественную школу: здесь стремились научить
организованному инстинкту. Уже в 1908 г. группа
попала под влияние Сезанна, общее поклонение которому
было вызвано к жизни большой выставкой художника,
показанной за год до этого. Один из фовистов, Жорж
Брак, вместе с Пабло Пикассо стал основателем
«кубизма» .

Сенсуалистический экспресс! юннзь; 279
Дрезденский «Мост»
В 1905 г., когда в Париже фовисты выставили свои
полотна в Осеннем салоне, в Дрездене было основано
объединение художников «Мост». О процессе создания
этой группы рассказывает хроника, которую в 1913 г.
опубликовал Эрнст Людвиг Кирхнер: «В 1902 году в
Дрездене произошло знакомство художников Блейля и
Кирхнера. К ним присоединился Хеккель, с братом
которого дружил Кирхнер. Хеккель привел с собой
Шмидта-Ротлуфа, которого он знал по своей работе в
Хемнице. В ателье Кирхнера художники работали вместе.
Здесь они могли писать обнаженную женскую модель,
основу изобразительного искусства вообще, во всей
ее естественности. Из зарисовок, возникших на этой
основе, сложилось объединившее их желание черпать
импульсы к творчеству непосредственно из жизни и
подчинить себя впечатлению. В книге "Odi profanum"*
каждый из них рисовал и записывал свои идеи и пытался
выявить их своеобразие путем сопоставления с идеями
других.
Так они сами по себе слились в объединение,
получившее название «Мост». Каждый из его участников
воздействовал на других. Кирхнер привез из южной
Германии ксилографию, к которой он, воодушевленный
гравюрами Нюрнберга, снова обратился в своем
творчестве. Хеккель стал вырезать фигуры из дерева;
Кирхнер в своих работах обогатил эту технику,
используя раскраску, и стал искать ритмы замкнутой формы,
работая с каменной массой и оловом. Шмидт-Ротлуф
сделал первые литографии прямо на камне. Первая
выставка объединения состоялась в их ателье в
Дрездене; успеха она не имела. Однако Дрезден побуждал
к творчеству благодаря своей восхитительной природе
и старой культуре. В этом городе группа «Мост» открыла
для себя и свои первые образцы в истории живописи,
обратившись к Кранаху, Бегаму и другим мастерам
немецкого средневековья. Куно Амье, выставка которого
* «Презираю толпу» (лат.) — выражение заимствовано из
«Од» Горация («Презираю толпу и гоню ее прочь»).

280
Двадцатый век
проходила в Дрездене, также стал членом «Моста».
В 1905 г. за ним последовал Нольде. Фантастическое
начало его картин внесло новую ноту в объединение,
он обогатил наши выставки интересной техникой своих
офортов и сам познакомился с нашей техникой
ксилографии. Он пригласил Шмидт-Ротлуфа к себе в Альзен.
Позднее Шмидт-Ротлуф и Хеккель перебрались в Дангаст.
Суровое дыхание Северного моря особенно проявилось
у Шмитта-Ротлуфа в его монументальном импрессионизме.
Тем временем Кирхнер в Дрездене продолжал работать
в русле замкнутой композиции; в этнографическом музее
он обнаружил в негритянских скульптурах и деревянной
резьбе из Океании параллель к собственному творчеству.
Стремление освободиться от академической стерильности
привело в «Мост» Пехштейна». Позднее «Хроника»
упоминает, что К. Шмидт-Ротлуф работал в Дангасте
над совершенствованием своего красочного ритма,
Э. Хеккель из своего путешествия по Италии вывез
восхищение этрусским искусством, а в 1910 г. в
объединение вступил О. Мюллер. В заключение Э. Л. Кирхнер
констатирует: «Не подпавшая под влияние современных
течений, таких как кубизм, футуризм и т. д., она
[группа «Мост» — В. X.] борется за человеческую'
культуру, являющуюся почвой настоящего искусства.
Этим устремлениям «Мост» обязан своим сегодняшним
положением в художественной жизни». В этом пассаже
отлито в краткую формулу то, что уже содержалось в
короткой, состоящей только из двух фраз программе,
написанной в 1906 г. : «Веруя в развитие нового
поколения творцов искусства, равно как и тех, кто
способен насладиться им, мы созываем всю молодежь,
и, сами относясь к молодежи, за которой будущее, мы
намерены открыть для себя свободу действовать и
жить в противовес к уютно устроившимся старикам. Мы
принимаем каждого, кто непосредственно и без подделки
передает то, что побуждает его к творчеству».
Подобно фовистам, художники объединения «Мо.ст»
не обнаруживают склонности к теоретическому
подкреплению своих творческих намерений. Они оставались
чужды и интеллектуальному углублению творческого
акта. Когда Э. Л. Кирхнер пишет об Отто Мюллере, что

Сенсуалистический экспрессионизм 281
неотъемлемым членом объединения художников его
сделала «чувственная гармония его жизни и творчества»,
он тем самым обозначает идеал, к которому стремились
все они: чувственная гармония жизни и художественной
деятельности, не нарушаемое какими-либо проблемами
согласие, которому не препятствуют ни предубеждения,
ни условности как эстетического, так и морально-
общественного порядка. Они намерены создавать почву
для человеческой, а не для эстетической культуры.
Первозданность они предпочитают изощренности.
Стиль языка «Хроники» Э. Л. Кирхнера отчетливо
стремится соответствовать форме его живописи: Кирхнер
лапидарно и без околичностей сообщает факты, не
прибегая к патетике и живописности, повествуя строго,
просто и монументально. Однако сообщаемые факты
содержат не только внешний каркас событий, в них
отыскиваются и «опорные точки», на которые
ориентировалось это объединение. Во-первых, это определенные
источники в истории искусства: все они относятся к
доклассическим или «примитивным» периодам искусства,
к творениям нецивилизованных народов, к искусству
этрусков, дающему неприглаженный образ античности.
Сюда же относится старонемецкая гравюра на дереве,
скупые и строгие формы которой соответствовали
определенному осмыслению национального начала: тяга к нему
могла возникнуть у художников «Моста» из их полемики
с кубистами и футуристами. О «первозданности» традиции
участники группы заботятся настолько, что Г. Бегама
и Л. Кранаха помещают в романтическую сферу
«средневековья». Как часто бывает, когда художник
задумывается о своих предшественниках и импульсах
творчества, самому отдаленному влиянию уделяется больше
внимания, чем близкому. Напрасно мы ищем у Кирхнера
указания на искусство ближайшего прошлого. Тот факт,
что в 1906 г. в галерее Арнольда была устроена
выставка произведений Гогена, Ван Гога и Сера, он
обходит молчанием. Мы ничего не узнаем и о
впечатлениях, которые вывез из Парижа Макс Пехштейн (1907-
1908 гг.) .
Эта сдержанность понятна. Восстание молодежи против
отцов, против «уютно устроившихся стариков» должно

282
Двадцатый век
доказать свою жизнеспособность тем, что оно
продемонстрирует свою самостоятельность. Если сегодня мы
можем составить более полную картину влияний,
воспринятых объединением «Мост», то это ни в коем случае
не уменьшает результата, добытого на данной основе;
это лишь показывает, что жажда первозданности находила
определенное удовлетворение и в обращении к самому
недавнему прошлому (к Ван Гогу, Гогену, Мунку).
С некоторых пор в искусствоведении вошло в привычку
перечислять дрезденское объединение и парижскую
группу фовистов через запятую, если речь заходит о
том, чтобы подчеркнуть наднациональную
одновременность этого импульса в художественной жизни. При
более близком рассмотрении обнаруживаются различия,
которые имеют существенное значение. Несомненно, и
художники «Моста» находят отклики своей обращенной
к миру чувственности в остром переживании цвеФа.
Доструктурную хаотическую смесь красочной материи
они наносят на полотно даже еще более мощно и
несдержанно, а искушение ремесленнической
добросовестностью они отвергают еще в большей степени.
Когда фовисты обобщают действительность, они
огрубляют ее многообразие, украшают обыденное праздничным
разноцветьем. И немецкие художники тоже ищут
типическое, однако путь их пролегает через кричащее
искажение. Некоторую неуверенность они преодолевают
дерзостью, поскольку нередко потребность в выражении,
на волю которого они себя отдают, превышает их резервы
в области формы. Если доверять инстинкту, «не имея
отчетливо обозначенного представления» (Э. Нольде),
то скоро падут все преграды и с чудовищной силой
проявится безграничное начало, воплощающее хаос
первозданности. Живописные традиции в этом случае
выбрасываются за борт, и одичание живописного языка
достигает той предельной точки, с которой начнут
сорок лет спустя художники «action painting»*. Забавно
и одновременно поучительно рассказывает Георг Гросс
в своих мемуарах о том впечатлении, которое Э. Нольде
тогда, в 1910 году, вызвал у студентов дрезденской
* Живопись действия {англ.).

Сенсуалистический экспрессионизм 283
Академии художеств: «Нольде больше не писал кистью.
Позднее он говорил, что когда его захватывало
вдохновение, он отбрасывал кисть, окунал в краску старые
тряпки и в благостном исступлении водил ими по холсту.
И его картины, действительно, с высоты традиционной
техники выглядели бесформенными и примитивными. Он
пренебрегал необходимыми навыками, внутреннее
выражение было для него главным, и все выглядело, если
сравнивать с Рембрандтом или Рафаэлем, как пестрая,
чудовищная мазня... Мы, молодежь, не имевшие опыта
и отчасти тяготившиеся нашими старыми учителями,
были в полном восторге. Здесь открывалась возможность
мазюкать как бог на душу положит, да еще, с помощью
дополнительных красок, совершать атаки на все правила:
долой мальшток и аккуратно заточенные карандаши и
мелки! . . . Разве сама жизнь не есть нечто, совершенно
свободное от застылости гипса, разве не схожа она с
грязными тряпками, пропитанными дополнительными
цветами?»
Художественный профиль «Моста» в сравнении с
фовистами более сложен. Он не только включает в
себя сметающую всяческие границы чувственность цвета,
находящую предельное выражение в творчестве Нольде,
но и основывается на взаимодействии графических
средств изображения. Особенно их увлеченность
деревянной гравюрой, в которой еще П. Гоген и норвежец
Э. Мунк открыли брутальный и «примитивный» уровень
стиля, подталкивает их к массивным контрастам. Они
отвергают роскошные цветовые переливы, переносят в
картину маслом режущий контур и архаическую застылость
человеческих фигур, как в гравюре. Обнаженные фигуры
выражают себя в угловатых жестах, это отличает их
от цельного, струящегося ритма, с помощью которого
французы выражали свое представление о блаженной
райской естественности.
Далее всего по пути обеднения заходит Эрнст Людвиг
Кирхнер. Ему подсказывают дорогу деревянная резьба
экзотических народов и, пожалуй, готическая
скульптура. Правда, он применяет хрупкий, графически
очерченный контур еще в «райских» композициях с
обнаженными моделями, в которых находит свое выражение

284
Двадцатый век
раскованность, однако адекватное содержание для
угловатого и расщепленного он открывает тогда, когда
обращается к изображению анонимных фигур
урбанистического «theatrum mundi»*. Теперь режущая острота
фигур получает символическое оправдание : контур и
цветовая гамма вызывают впечатление страдания, суеты
и нервного возбуждения. Судорожная жестикуляция
кажется порожденной нервами, а не чувствами, выражение
лиц болезненно искажено. Здесь наглядно представлен
несвободный и встревоженный, опутанный условностями,
чуждый инстинктивной раскованности человек: тело
застывает, как столб, агрессивность отливается в
узор отталкивающей враждебности.
Тем самым Э. Л. Кирхнер удаляется на предельно
далекое расстояние от оптимистического обожествления
бытия, к которому, например, стремились К. Шмидт-
Ротлуф и О. Мюллер (Э. Хеккель тоже часто педалирует
нервозную искаженность и вывихнутость линий, это
придает человеческим фигурам в его вещах подавленный
и меланхолический вид). Иначе чем Кирхнер, кистью
которого водит интеллектуальная нервозность, в
двойную загадку человеческой судьбы и творческого акта
проникает Эмиль Нольде, смешивая искусство и жизнь.
«Абсолютная первозданность», «прасостояние» мира —
такова его цель. Это возвращает его к «началам мира»
и к «праискусству», к настойчивому вопрошанию
Вселенной, вопрошанию, которое то медленно и глухо, то
как нечто искрометное и взвихренное свершает свой
субъективный ритуал заклинания мира в красках. В
натюрмортах и в пустынной бесконечности своих пейзажей
и марин он стремится сохранить нечто, связанное с
животворным дыханием мира. Для него любое явление
окутано дымкой тайны и загадочной демонии. В картинах
на религиозные сюжеты он пытается артикулировать
свое мифологическое и варварское кредо. Центром
тяжести его творчества являются парадигматически
сформулированные высказывания, свидетельствующие то
о страждущей или экстатической твари Божией, то о
непознанном величии природного бытия.
* Мировой театр [лат.).

Сенсуалистический экспрессионизм 285
«Дикарем», «сердитым молодым человеком» был в
это же время и венский художник Оскар Кокошка. Однако
истинным «fauve» во французском смысле этого слова
следует назвать его рано умершего земляка Рихарда
Герстля (1883 — 1908). Этот художник тоже освобождал
творческий акт от психологических и литературных
мотивов. Человеческим фигурам на его картинах приданы
не беспокойство или взбудораженность, а предельная
витальность, достигаемая ритмами цвета. В его живописи
есть пиковые достижения, в которых быстрота и
решимость кисти превосходит даже технику М. Вламинка
или К. Шмидт-Ротлуфа (илл. 27).
Иначе дело обстоит с О. Кокошкой (1886 — 1880).
Его не занимает анонимно-типическое, он обращен к
особенностям отдельного лица, к частной судьбе. Первую
славу художнику доставили портреты, созданные им
ок. 1910 г. На них он срывает с человеческого лица
маску репрезентативности. Лица испещрены глубокими
бороздами, цветная кожа словно расцарапана или
выскоблена черенком кисти или острой иглой. Этими
портретами все зрители, ощущавшие такое же внутреннее
беспокойство, как сам художник, наслаждались, видя
в них обнажение больных нервов, в то время как
другие зрители навешивали на провоцировавшего их
художника ярлык анархиста. О. Кокошка в этой фазе
своего творчества относится к художникам потрясенного
сознания, которому эмпирический мир предстает как
чудовищный в самом полном смысле этого слова.
Мы видим, что в Центральной Европе труднее, чем
во Франции, привести к общему знаменателю новое
стремление к выразительности. Фовисты реагировали
на социальный и эстетический традиционализм с
беззаботным оптимизмом, придавая витальность окружающему
их миру, не убегая от него, наделяя его экспансивной
и цельной жизненной силой. В Германии и Австрии
реакция была более разнообразной: то энтузиастической
и жизнеутверждающей, то пронизанной горечью и
отвергающей как социум, так и вообще все сущее.
Если при анализе сенсуалистического
экспрессионизма делать упор на одичании и спонтанизации языка
живописи, то легко впасть в искушение толковать

286
Двадцатый век
этот прорыв как собственно «югендстиль», юношеский
стиль современной живописи. Как известно, обычно
этим словом обозначают нечто иное, а именно
либеральное, принятое и одобренное буржуазией движение,
которое поставило своей целью эстетически
преобразовать весь мир, от предметов быта до архитектуры,
придать повседневности с помощью искусства
благородные и утонченные черты. При этом обращались к
тщательности ручной работы ремесленника и драгоценности
материала, скрещенным с утонченным языком формы.
Именно против этого тонко нюансированного сплетения
эстетизма и социальной утопии выступили фовисты и
художники «Моста»: усталой изысканности конца века,
обращенной к happy few*, они противопоставили все
грубое, брутальное и неотесанное. Их презрительная
насмешка адресовалась шикарному жесту стиля и самому
буржуа, который как раз стал замечать югендстиль,
надеясь заслужить репутацию ценителя, открытого к
новой культуре.
Экспрессионистский «прорыв», о котором здесь идет
речь, в основном не затронул традиционного понятия
о картине, признавал первичность станковой живописи
и воздерживался от философско-спекулятивных
инноваций. Это отличает его от движений, которые появлялись
в быстрой последовательности с 1907 по 1910 гг.
Однако экспрессионизм имел последующее воздействие
на самых разных уровнях. Он было образцом для
подражания вследствие своей моральной решимости вывести
процесс писания картин из эстетической изоляции и
бороться за «человеческую культуру, которая является
почвой подлинного искусства» (Э. Л. Кирхнер). Лишь
художники Баухауза в 1919 г. стали связывать мечту
экспрессионистов, желавших быть «слугами грядущей
идеи об упорядочении жизни», с конкретными и
предметными замыслами. Еще одно из убеждений Кирхнера
(«Однако последнее, истинное зерно и праисточник
искусства есть тайна», и на этом основании художник
имеет право на жест откровения) позднее начертали
на своих знаменах дадаисты и сюрреалисты, причем
* Счастливое меньшинство {англ.).

Кубизм
287
они, правда, последовательно открещивались при этом
от эстетического начала, иронизировали над пафосом
выражения и помещали на место «искусства» «жизнь».
Освобождение языковых средств радикальнее всего было
продолжено Кандинским: его цветовая гамма заимствует
свою световую силу у фовистов (он познакомился с
ними в 1906 г. в Париже), однако в самый решающий
момент полностью исключает предметное начало. Все
три пути — дадаизм, Баухауз и Кандинский — доводят
основные идеи экспрессионизма (часто самым
противоречивым образом) до крайних пределов, низводя с трона
ренессансное понимание произведения искусства.
«Тяга к преувеличенному выражению чувства» (Адольф
Хёльцель), в которой критики упрекали
экспрессионистов, спровоцировала ряд направленных против
экспрессионизма движений, что вовсе не помешало его
сторонникам вновь и вновь поднимать его на щит.
КУБИЗМ
В 1907 г. Даниэль-Анри Канвейлер приехал из
Германии в Париж и на улице Виньон открыл художественную
галерею. Позднее он так писал о ситуации, которая
сложилась тогда в Париже : «Постимпрессионизм фовистов
клонился к закату. Они довели живопись света до
самых последних пределов. И, считая, что они работают,
подражая природе и прибегая к иллюзионистскому способу
изображения, они превратили свое искусство в далекую
от природы — лишь намечающую внешний мир, но не
подражающую ему — оргию красок. Это хотя и была
свобода, но одновременно — и произвол. Произведение
живописи распадалось на отдельные взвихренные
лоскуты. Часть художников пришла к пониманию того, что
произведение должно являть собой нечто целое, быть
завершенным, замкнутым в себе предметом. Из рядов
фовистов вышел Жорж Брак, который, укрощая краски,
усиливая композицию, в 1908 г. создал свои пейзажи
с видами Эстака, войдя таким образом в соприкосновение
с Пикассо, который, хотя и иными путями, с 1907 г.
стремился к воплощению подобных же намерений. Их

288
Двадцатый Еек
окрестили "кубистами". К чему они стремились? С одной
стороны, вновь добиться цельности произведения
искусства, с другой — по возможности много сказать об
изображенном предмете».
Невозможно более просто описать сложный процесс
возникновения кубизма. Последняя фраза Канвейлера
демонстрирует весь спектр намерений кубистов:
предполагалось в одинаковой степени усилить и формальное,
и содержательное начало. От живописного полотна
требовали большей интенсивности, большей
структурности (Gestaltdichte) и больше действительной,
фактической реальности, требовали свободы не как произвола,
а как дисциплины. В большой исторической перспективе
в этом легко увидеть смелую попытку примирить друг
с другом идеализм и натурализм. Поскольку это далеко
идущее намерение не осуществляется последовательно,
на первый план выступают то близкие к реальности
черты, то большая строгость формы.
Что должен делать художник, который заинтересован
в автономности формальных структур, который, однако,
намерен осуществить свой замысел не на основе
экспрессивно-выразительного «abbozzare»? Он не поддается
искушению ни возможностями вздымающейся волной
легкомысленной красочной пасты, ни путанице мира феноменов;
он обращается к немногочисленным лейтмотивам, к
субстратам формы, в которых многообразие форм мира
пусть и не воспроизводится, однако находит свою
обобщенную характеристику. Канвейлер в этой связи
говорит о «пралиниях» и «праформах». Он включает
сюда тем самым и способность художника-кубиста
прозревать сущность предмета. Можно даже говорить здесь о
структуральном экспрессионизме, устремленном к тому,
чтобы выразить ту сторону вещного мира, которую
Джон Локк, — именно на него опирается Канвейлер, —
называл его первичными свойствами. При этом в
сравнении с экспрессионизмом эта «выразительность»
свободна от всякого психического или физического
возбуждения: она стремится к объективному высказыванию о
предметах.
Кубизм, как считает Канвейлер, «в своем изображении
максимально сблизил фигуры телесного мира с лежащими

Куомзм
289
в их основе «праформами». Нам уже известны эти
праформы из хогартовского «Анализа красоты»
(«Analysis of Beauty», 1753). Одна из иллюстраций к этому
трактату изображает дюжину людей, танцующих
«country-dance». На другом рисунке Хогарт пытается
воспроизвести каждого танцора в характерной для него
позе. Он пользуется для этого схематическими линиями
(илл. 12) и стремится показать, что достаточно
нескольких штрихов, чтобы охарактеризовать разнообразные
и зачастую смешные позы. В результате он изображает
ряд следующих друг за другом иероглифов; им хотя и
не присуща чувственная широта передачи деталей
изображения, однако они не выигрывают и в плотности
формы и в завершенности. Каждая из этих «аббревиатур»
самостоятельна, их не связывает общий ритм
танцевального па, который еще можно ощутить на предыдущем
рисунке. Можно сказать, что хаос разрозненных форм
действительности еще сильнее бросается в глаза при
абстрактном схематическом изображении. Несомненно,
в намерения У. Хогарта входило вызвать впечатление
невзаимосвязанности, так как контраданс служил ему
поводом для того, чтобы показать человеческие слабости
и неуклюжесть. Прежде чем мы сделаем из этого
дальнейшие выводы, следует упомянуть об одном наблюдении
Хогарта, важном для вопроса о прочитиваемости «прали-
ний». По его мнению: «Общая идея какого-либо действия
или какой-либо позы может быть воспроизведена
несколькими карандашными штрихами. Позу распятого можно
представить двумя перекрещивающимися линиями».
Равным образом распятие ев. Андрея можно представить
Х-образным крестом. Об этом «X» речь еще раз заходит
при изображение контраданса: здесь «нечто вроде X»
(пятая фигура справа) обозначает смешного, неуклюжего
танцора, в то же время этот же рисунок обозначает
скульптуру Генриха VIII, стоящего в стенной нише в
позе, известной по портрету Гольбейна. Это означает,
что пралинии многозначны: чем сильнее особенное,
единичное той или иной телесной формы сводят к
подобной схеме, тем больше значений можно вывести
из нее. И эти значения могут относиться даже к
противоположным областям содержания: в случае с хог-

290
Двадцатый в θ:-:
артовским «X» они простираются от возвышенного до
смешного. Это факт переплетения будет вновь занимать
нас при анализе кубистских пралиний. Нам предстоит
задать вопрос, действительно ли кубистские схемы
могут приблизить к нам первичные качества предметов,
то есть сделать их выразительными.
Как известно, У. Хогарт в поисках формального
ключа, лежащего в основе всех явлений эмпирического
мира, открыл для себя ритм S-образной линии красоты
и стремился доказать ее наличие в качестве формального
зародыша в многообразии телесного мира. В изображении
контраданса мы всего лишь дважды обнаруживаем «lin-
еа serpentinata»*, и это сделано намеренно, поскольку
художник хотел изобразить не грацию, а смешные стороны
этого дейстза. Отсюда вытекает произвольная,
дисгармоничная рядоположенность хрупких «аббревиатур»,
отсюда понятно и отсутствие отклика одной формы на
другую, отсутствие попытки создать единство. В то
время как пралиний Хогарта резюмируют специфику
каждого танцевального жеста и движения и поэтому
говорят только за себя, кубисты ставят «единство
произведения искусства» над многообразием форм
явления. Различие заключается не в предмете, а в
намерениях художника. Если бы Хогарт не имел
сатирического намерения, ему бы удалось придать всем
танцевальным парам грацию и элегантность : формульным
результатом было бы последовательное расположение
S-образных линий, то есть высокая формальная
завершенность . Такая установка вполне соответствовала бы
идеалистической концепции его учения о форме, но
при этом она вступила бы в противоречие с реализмом
Хогарта, который ищет выхода в карикатуре.
Вполне схожим образом обстоит дело с конфликтом
между формальным единством и предметным
высказыванием, с которым сталкивается художник-кубист.
Чтобы повысить замкнутость внутри картины, он
сокращает свой арсенал до прямых и изогнутых линий.
Вследствие этого возникает впечатление многоугольных
плоскостей или круглых дисков. Перед лицом этой
* Змеевидная линия {лат.).

Кубизм
291
схематизации языковых средств, которая выделялась
на фоне брызжущего многоцветия фовистов своей
хрупкостью и герметичностью, именно. Луи Воксель снова
был тем, кто смог найти точное словечко для
обозначения этого явления: <<В сентябре 1908 г. он встретил
Матисса, входившего в том году в жюри Осеннего салона
и рассказавшего, что Брак прислал для участия в
салоне картину "avec des petits cubes'7*. В качестве
иллюстрации он нарисовал на клочке бумаги две
тянущиеся вверх и соприкасающиеся вверху линии, а между
ними несколько кубов» (Канвейлер). Художественный
критик на этом основании ввел в оборот словечко
«cubisme».
Вернемся к Жоржу Браку. В его лице мы имеем
художника, являющего собой переход от фовизма к кубизму.
Заметим все же: этот переход свершался в направлении,
еще не обозначенном каким-либо «измом». Происходило
ли это освоение территории необходимым образом под
знаком кубической формы? Было ли оно с самого начала
ориентировано на структуру из жестко прочерченных
пралиний, которые знакомы нам по полотнам
аналитического кубизма? Или это не было попыткой
проникновения в суть, в первичные свойства вещей, а являлось
лишь свободным выбором художника, как раз и породившим
эту ориентацию?
Прежде чем Брак обратился к «маленьким кубикам»,
он в 1907 г. написал пейзаж, в котором уже вполне
различимо подчеркнутое Канвейлером стремление усилить
композицию, привести к общему знаменателю
многообразие телесного мира, ограничить буйство красок
(илл. 18) . Этим знаменателем стала изогнутая линия.
Картина в целом почти полностью состоит из вариаций
на тему этого элементарного формального знака: пышные
кроны деревьев, волнистые линии холмов на переднем
плане, стволы и сводчатые контуры гор. Общий ритм
плотен, однако свободен, он вызывает впечатление
сдержанной силы, полноты, зрелости и плодородности.
Все тела представлены в полной округлости;
прямолинейных контуров или острых углов художник избегает.
* Из маленьких кубиков {фр.).

292
Двадцатый Бег.
В том же году Ж. Брак пишет первый из своих
пейзажей Эстака (илл. 19): справа и слева — массивные
кулисы деревьев, которые в центре картины открывают
взгляд на расположенный параллельно плоскости картины
виадук и крыши селения. Пространственные слои плотно
накладываются один на другой, сокращений перспективы
художник избегает. Таким образом, возникает рельефное
наслоение, которое не подчеркивает иллюзию
пространственной глубины, а создает плоскостной характер
картины. Первые наметки такого изображения мы находим
в одном из ранних пейзажей, написанном в 1907 г.,
однако Брак там пользовался иным общим знаменателем
формы, изогнутой линией, в то время как здесь
закругленные формы отходят на второй план, уступая
место угловатым формам. Структура картины
основывается теперь не на органических, а на тектонических
«пралиниях». Имеет ли это свое основание в том, что
изменилось объективное содержание пейзажа? Сравнение
показывает, что этот аргумент недостаточен для
объяснения. Вне всякого сомнения, бросается в глаза, что
на второй картине угловатые архитектурные формы
помещены в центр, а округлые формы — в арках виадука —
лишены прежней органической спонтанности и
представлены с геометрической дисциплинированностью. Это
означает не процесс роста, а результат тектонических
расчетов. Более важным, однако, чем это сознательно
осуществленное художником проникновение тектонических
структур в картину природы, является то, что
происходит с самими природными образованиями. И они
подвержены тектоническим изменениям. Стволы деревьев
спрямлены и жестки или же пронизаны кромками и изломами.
Кроны деревьев оконтурены ломаной линией. Они
приобрели сходство со скальными выступами на переднем
плане. И ведущая наверх дорога в правой части картины
представлена в изломах и выступах. У верхнего края
полотна обе кулисы из деревьев смыкаются друг с
другом и образуют крышу с тупыми углами, которая
представляет своего рода отклик на крыши домов,
расположенных между деревьями. Общее впечатление от
картины связано с застыванием и затвердеванием языка
формы.

Кубизм
293
Изменился не состав телесных форм, а творческое
намерение художника и, как следствие, общий
знаменатель формы, который художник для себя выбирает.
Ж. Брак претендует на свободу выбора, о которой Уолтер
Крэн несколькими годами раньше заявлял в своей книге
«Линия и форма» («Line and Form», 1900) . Крэн не
пишет о том, овальные или ломаные «пралинии» наилучшим
образом выражают первичные свойства лошади или
человеческого тела (илл. 5) . В другой части его
книги мы отыскиваем следующее указание : «Куб и шар
представляют собой основные элементы, первичные типы,
из которых складываются многообразные, подверженные
постоянному изменению, сложные формы... Куб, шар,
эллипс, конус и пирамида . . . предстают перед
обучающимся как элементарные пробные камни искусства
рисования, т. е. умения изображать твердые тела на плоской
поверхности. Так как эти формы более просты и упоря-
доченны, чем природные формы, они сводят проблему
рисования к простейшим условиям». Через четыре года
после этого Поль Сезанн говорил Эмилю Бернару: «Все
формы в природе можно свести к шару, конусу и
цилиндру. Надо начинать с этих простых основных элементов,
и потом можно будет делать все, что захочешь». Через
три года, в 1907 г., это высказывание было
опубликовано, и с тех пор оно считается одним из
подтверждений связи кубистов с художественным намерением
Сезанна.
По этому поводу отметим следующее. Сезанн и Крэн
рекомендуют художнику начинать с простых
геометрических тел, переходя от простейших к более сложным
формам. Для них речь идет о предметной однозначности
и внятности (Леонардо да Винчи в свое время также
рекомендовал использовать пятна на стене как начальную
форму и развивать ее до «хороших и совершенных форм») .
Хотя и кубисты настойчиво подчеркивают определенные
свойства предметного мира, — к примеру, его трехмерную
телесность, — они все же в своей систематической
фазе, в аналитическом кубизме, устремляются от
предметного начала к началу формальному. Они
используют геометрические языковые средства не для придания
большей отчетливости предметному миру, а для вывора-

294
Двадцатый ве:-:
чивания наружу линейного «остова» картины. Ради
замкнутости композиции картины они жертвуют
предметным многообразием (илл. 22).
Советы У. Крэна и П. Сезанна имеют точки
соприкосновения с «аббревиатурами» У. Хогарта как в стремлении
учитывать многообразие форм, так и в том
обстоятельстве, которое должна учитывать любая редукция
конкретного многообразия: в многозначности элементарных
форм. И именно по той причине, что простые
геометрические тела предоставляют художнику в распоряжение
лишь формулы, которые могут быть наполнены самым
различным содержанием (как в случае с «X» у Хогарта) ,
их совет относится лишь к начальной стадии творческого
акта, так сказать, как первая помощь в ориентации.
Кубисты же отказываются от дифференцированного
дальнейшего развития и тем самым идут новым путем, пытаясь,
нащупать след первозданного. Или, вернее, в принципе
их стремление к элементарному не слишком отличается
от подобного же стремления у фовистов; то, что их
различает, так это средства, которыми они пользуются.
Для фовистов предварительность и первозданность
идентичны спонтанному движению кисти, для кубистов
они совпадают со схематическим остовом линий.
Результатом является тектоника картины, которая
осуществляется автономно; она в столь же малой степени оправдана
«пралиниями», в какой «оргия красок» у фовистов —
первичными силами природного события.
Это суждение вовсе не является признанием за
кубистской картиной формалистического произвола и
отрицанием какой-либо претензии на смысл. Нам это
поможет лишь обозначить смысловое содержание.
Кубистская картина не дает ни более полной, ни более
истинной информации о реальности, чем картина фовист-
ская, скорее, она выделяет иные ее черты. Почему,
вынуждены мы задать вопрос, Ж. Брак быстро отказался
от «круглого» знаменателя формы, с которым он
экспериментировал в 1907 г., и предпочел «ломаную» линию?
Анализ его картин показывает, что обе линии применимы
для концентрированной эвокации природного явления,
равно как и человеческое тело можно выстроить, положив
в основу куб или же овал. В любом случае подчерки-

Кубизм
295
ваются все же разные свойства: в одном случае —
динамико-органические, в другом — статико-тектоничес-
кие. Пейзаж из набухающих дугами линейных ритмов
становится символом процесса роста, а если преобладают
формы квадратные, то он олицетворяет соединение
покоящихся, неподвижных образований. «Круглое» построение
выявляется более в энергии, чем в оформленных телах,
в случае с ломаной линией все обстоит наоборот.
Ж. Брак, обращаясь к последнему варианту, радикально
порывает с кипучей техникой фовистов. С помощью
отвердения и придания предметам блочности он стремится
зафиксировать их длящееся существование, отделенное
от переменчивости их проявлений. Решение сохранить
феномены восприятия в состоянии, свойственном
неподвижности натюрморта, приводит его к отказу от
экспансивных форм овальной линии и ведет к систематическому
жесткому пересечению пластических элементов. Феномены
эмпирического мира и элементы плоскости картины
взаимно стабилизируются и успокаивают друг друга.
Совершенно последовательно этот процесс находит
содержательное соответствие миросозерцанию Ж. Брака
именно в натюрморте.
В ходе систематизации наличной действительности
в первую очередь все более проявляются резко
выступающие, заостренные, то есть изолирующие элементы;
изогнутые линии берут на себя второстепенную функцию
скреп, которые соединяют прямые линии друг с другом
в местах их пересечения (илл. 22) . Очевидно, что
эмпирическому миру придается здесь геометрическая
форма. Это достигается путем последовательного
исключения динамических элементов формы и стремлением
отчетливее выявить его собственную геометрическую
природу, то самое «géometral», о котором Шарль Блан
в своей книге «Grammaire des arts du dessin»* (1867)
писал, что оно есть «pour chaque chose sa manière
d'etre réelle et permanente»**. В этом заключается
и изобразительная цель кубистов: действительность
является для них длящейся и неизменной. Они стремятся
* Грамматика искусств рисунка (φρ.).
** «для каждой веши ее способ бытия, реальный и постоянный» ( фр. ) .

296
Двадцатый век
к «отказу от многообразия телесного мира, к ничем
не нарушаемому покою произведения искусства».
Сегодня нам известно, что Шарль Блан, о линейных
концепциях которого уже шла речь в связи с Ж. Сера,
еще в упомянутом выше трактате высказал совет, который
Сезанн позднее адресовал своему молодому другу
Бернару. Из этого мы выводим важное указание на
классицистско-идеалистическую составляющую кубизма,
т. е. на его историческую связь с усилиями по
рациональной интенсификации формы. С этим «классицизмом»
связаны и следующие признаки: подчеркивание
формальных правил меры (в противоположность к спонтанным
импровизациям в стане сторонников «sprezzatura»);
интеллектуализация творческого акта (то есть
ослабление доли интуиции); отторжение краски на второй
план в пользу линеарных мер, которые обеспечивают
прочность и точность; отказ от изобретательной
«виртуозности кисти», что приводит к тому, что картины
Ж. Брака и П. Пикассо этого периода «часто едва
отличимы одна от другой» (Д.-А. Канвейлер).
У истоков кубизма стоит выбор в пользу
идеалистической картины мира. Он обусловлен потребностью в
прочности и дисциплинированности внутренней
картинной структуры, в антиэмоциональном прояснении и
интеллектуализации творческого акта. Когда в 1907 г.
в Париже открылась выставка памяти Сезанна, она
одновременно явилась и побуждением к этому повороту
в живописи, и свидетельством о нем. По этому поводу,
правда, необходимо заметить, что кубисты неверно
истолковали Сезанна, но при этом истолковали
плодотворным, имеющим важные последствия образом, а
именно, сначала вытеснив цвет из своих композиций и
выдвинув на первый план жесткое, членящее окон-
туривание — в процессе развития аналитического кубизма
это привело к cloisonné распадающихся на осколки
плоскостей; после этого под воздействием склонности
к острым граням они пришли к схематизации и шифровке
телесного мира. Результатом была загадочно-фрагмен-
тированная, прерывистая и изломанная пластичность,
которая проявляется достаточно интенсивно, чтобы
продемонстрировать неразрешенный конфликт между

Кубизм
297
объемной формой и плоскостью, который пытался
примирить Сезанн.
Эта тенденция к разорванной форме, которая не в
состоянии последовательно охватить всю плоскость
картины — она особенно характерна для так называемой
аналитической фазы кубизма — имеет свои истоки в
творчестве Пабло Пикассо. Брак идет от пейзажа,
Пикассо - от изображения человеческой фигуры. Даже
во взвихренной избыточности фовистских пейзажей у
Брака сохранялся элемент растяжки в плоскости и
укладывания элементов картины в четырехугольник рамы,
что совершенно отсутствовало у Пикассо. Последний
привык к тому, чтобы помещать человеческие фигуры,
отдельно или группами, непосредственно и вне всякой
связи перед пустым пространством. Как тяжело дается
ему пересечение выступающих, объемных зон картины с
последовательной и однородной плоскостной структурой,
демонстрирует его знаменитая, программная картина
«Авиньонские девушки» (1907) (илл. 20) . Он ведет
себя в этой картине как «дикарь»; если быть точнее,
брутальная, искажающая пропорции выразительность его
формального языка стоит ближе к экспрессионистам
(и одновременно превосходит их в своей радикальности) ,
чем к кубистической умеренности и координированности.
Резкие жесты фигур словно взрывают мягкое пространство
картины, они врезаются друг в друга, словно намерены
превзойти друг друга в прочности и ударной силе.
Нервная жестикуляция, отчетливо связанная с влиянием
африканской пластики, не может, однако, скрыть, что
пространственные слои между фигурами создают для
нее проблему. Так как Пикассо в первую очередь
направляет внимание на объемно-телесную
интенсивность, он создает зоны, которые недостаточно
убедительно заполняются общим нервным ритмом. Сходным
образом дело обстоит позднее с тектоникой картины,
«башенной» и ярусной, которая не всегда в состоянии
охватить боковые и угловые зоны формата (илл. 22).
Проблема придания всем зонам картины одинаковой
значимости, то есть устранения различия в формальной
и предметной иерархии между «имеющимися в виду»
формами и располагающимися между ними интервалами, -

298
Двадцатый век
эта проблема с данного момента будет занимать
аналитический кубизм и найдет свое разрешение лишь в
творчестве Хуана Гриса (илл. 23).
В «Авиньонских девушках» Пикассо прибегнул к
приему, с помощью которого кубисты позднее попытаются
соединить формальное и предметное начало. Правильнее,
вероятно, не говорить здесь о «приеме» и согласиться
с Д.-А. Канвейлером, который считает эту картину
незавершенной. Эта незаконченность приводит к тому,
что глазу зрителя предстают различные степени
приближения к реальности. Право субъективно выбрать степень
реальности — об этом уже шла речь в главе о
маньеристах — выступает здесь в одном и том же соединении
формы. Упрощая, можно сказать, что эти ступени
реальности простираются от «простого подражания» до «стиля».
К примеру, на первом плане перед нами натюрморт с
фруктами. В нем восприятие действительности
воспроизводится с относительно большой детализацией,
одновременно все это окружено формами, которые мы
воспринимаем как абстрактные и беспредметные. Так же
обстоит дело с человеческими фигурами: отдельные
детали — головы, пальцы — даны с бросающейся в глаза
точностью, в то время как другие части тела вообще
не складываются в телесную форму.
Можно спорить о том, возникает эта многослойность
непроизвольно или создается художником намеренно.
Вне всякого сомнения, она дает нам ключ к пониманию
практики кубизма, связанной с мгновенной переменой
уровней реальности внутри картины. Это ошеломляющее
столкновение абстрактных и близких к реальности
элементов характерно для аналитического кубизма
(примерно с 1909 по 1911 гг.). Часто появляющиеся в нем
«включения» (буквы, газетные вырезки и т. д.)
представляют собой не что иное, как попытку объединить
первичные качества предметов со вторичными. Правда,
кубисты не стремятся к компромиссу, как это имело
место в традиционном идеализме, который, например,
чувственному образу человеческой фигуры намеревался
придать абсолютный, геометрический канон красоты, а
оставляют обе сферы в состоянии простой рядоположенно-
сти. Провоцирующее объединение контрастов принуждает

Кубизм
299
зрителя осуществлять синтез различных слов реальности
в своем представлении.
Прежде чем обратиться к этим вопросам, необходимо
изучить, в каком виде кубизм ощущает присущую ему
потребность в реальности. Зрителя, непосредственно
сталкивающегося с картиной аналитического кубизма,
будет трудно убедить в том, что художник стремился
к фиксации эмпирического мира. Можно возложить
ответственность за загадочность архитектуры картины
на своеволие изобразительных средств, которые от
предмета устремляются к собственной автономизации,
однако это объяснение не будет исчерпывающим. Причина
заключается, сколь ни парадоксальным это
представляется, именно в радикальнейших претензиях кубистов
на реальность. Они не восстают против традиционного
иллюзионизма, чтобы отвернуться от предметного мира,
а стремятся превзойти его, добившись большей и более
точной реальности. Одна из «boutade»* Пикассо гласит:
«На картине Рафаэля невозможно определить дистанцию
между кончиком носа и ртом. Я хочу писать полотна,
на которых возможно сделать это». Само собой
разумеется, что высказывание Пикассо не следует
воспринимать слишком буквально, однако оно позволяет с большой
вероятностью предположить, что исходной позицией
кубистов по отношению к реальности было стремление
определить точные телесные пропорции. Они хотят
представить на полотне не некий определенный,
случайный сегмент, а пространственную многослойность
предмета. В своем пределе эта тенденция, как
показывает анализ «коллажей», отказывается от придания
формы и ограничивается включением необработанных
фактов. Картина соприкасается с репортажем. Это —
одна крайность.
На другом полюсе картина соприкасается с
геометрическим горизонтальным и вертикальным сечением. Эти
фигуры в течение аналитической фазы определяют
языковые средства кубизма. Результаты показывают,
что стремление представить на картине действительные
размеры тела уменьшает возможность прочитывания
* Шутка {фр.)

300
Двадцатый век
предметного начала, вместо того чтобы его увеличивать.
С этим связано и другое намерение, которое возникает
у кубистов, считающих, что тем самым они превосходят
иллюзионизм в степени передачи информации о
действительности. Художник отказывается от неподвижной точки
зрения, связанной с центральной перспективой. Он
пытается свести различные перспективы рассмотрения
предмета в одно целое, он изображает предметы, «если
это необходимо для наглядности, со многих сторон,
сверху и снизу». Он в буквальном смысле слова намерен
представить «полный» репортаж о действительности.
Однако эти попытки, сопоставление которых с теорией
относительности сами кубисты решительно отвергали,
наталкиваются на определенные пределы, если даже
закрыть глаза на то, что они осуществляются не с
научной методичностью. Выбор точек зрения
ограничивается лишь несколькими позициями, в противном
случае изображаемый предмет растворился бы в
бесконечности всех возможных взглядов на него.
Полиперспективность связана с упоминавшейся выше соединенностью
различных слоев действительности: она подчеркивает,
что художник может произвольно обращаться с
эмпирической реальностью. Своеволие творческого процесса
вызывает разрыв, который К. Фидлер обнаружил между
данными восприятия и художественным «созданием
реальности».
Для раннего кубизма дефиниция реального означает
предпочтение непреложной телесной вещности.
Элиминируется все случайное и преходящее: предметы предстают
как не подверженные изменениям освещения или
перспективного сокращения, они должны иметь характер
объективации. В центре этого репертуара
действительности находятся осязаемые структуры. Всего
недоступного осязанию избегают — облаков, предпочитаемых
импрессионистами, отражения света в воде. Мир
закреплен в грубом, шероховатом и ломком качестве. Колорит
картин увядает и постепенно замутняется до землистого,
мрачного оттенка. Аналитический кубизм (1909-1911)
натягивает эти основные формы на многогранный,
прозрачный каркас линий. Тела, до этого составлявшие
замкнутое целое, распахиваются наружу, они согла-

КуОнзм
301
суются с окружающим их пространством, причем последнее
предстает в изломанности внутренней формы. Таким
образом, возникает взаимопроникающий диалог
поперечных балок, изогнутых ручек, скрепок и кромок, из
которого возникает самостоятельная геометрия картины.
Для вдвинутых одна в другую и располагающихся друг
над другом многоугольных и круглых «пластин»
характерно то, что они лишь частично оконтурены, они
словно проникают в сам фон картины или выступают из
него. Членение плоскости не допускает более различения
между «фигурой» и «фоном», хотя нельзя не увидеть,
что плотность конфигурации уменьшается при
приближении к краям и углам. Результатом является
увеличение плотности фигуры за счет предметной
узнаваемости.
В своей аналитической фазе кубизм занимает
колеблющуюся позицию как по отношению к предмету, так и по
отношению к образу. В прояснение этой многозначной
ситуации, которая не допускала ясного решения ни по
отношению к предметному началу, ни по отношению к
форме, внес существенный вклад испанец Хуан Грис.
Вместе с Пикассо и Браком он примерно с 1913 г.
пытается добиться равновесия между требованиями к
геометрии картины и эмпирическим миром. Это означает,
что ставшие автономными средства изображения снова
должны быть ориентированы на предметность, не теряя
при этом своей самостоятельности. Этот «переход» из
одной функции в другую в конечном счете осуществляется
и утверждается в восприятии зрителя: он решает,
соотнесет он определенные сочетания линий и плоскостей
с предметным содержанием или нет. «Натюрморт с
гитарой» (1915) (илл. 23) отчетливо это демонстрирует.
Кривые линии, намечающие корпус музыкального
инструмента, выполняют одновременно и функцию членения
плоскости. Средний, «перпендикулярный» нотный лист
является частью неравностороннего пятиугольника,
верхняя часть которого очерчена произвольно,
поскольку не соответствует очертанию предмета, однако
согласуется с расположенной наискось гитарой. Нотный лист
переходит в превосходящую его фигуру (пятиугольник),
для которой не существует предметного соответствия,

302
Двадцатый зек
однако имеется обоснование в членении картины.
В синтетическом кубизме предметное становится вновь
различимым, и даже там, где оно проявляется
фрагментарно или имеет неожиданную конфигурацию, оно
содержится в общем формальном построении. Контуры
проводятся более спокойно и последовательно, чем в
аналитической фазе, твердое cloisonné отступает на
второй план, расщепленность уступает место обозримо
расположенной прозрачной плоскостной структуре.
Результатом является «архитектура плоскости» (Грис),
охватывающая все зоны картины.
То, что аналитическая фаза предлагает в
иероглифическом кодировании, в образе герметического
манифеста, синтетический кубизм представляет в развернутом
виде. При этом происходят два приобретения : с одной
стороны, проясняется и упрощается формальный порядок,
с другой — происходит поэтическое обогащение
содержательного измерения картины.
Данное Грисом определение живописи как своего
рода «architecture plate et colorée»* подводит черту
под развитием, которое имеет глубокие корни в истории
европейской живописи и предметом которого является
постепенное исчезновение пластических живописных
ценностей. Фазы этого процесса наглядно описаны Теодором
Хетцером. Когда художники Возрождения решили создать
на плоскости картины иллюзию телесной округлости и
пространственной глубины, им пришлось отказаться от
средневековой плоскостной связанности. Одновременно
в порядок картины было внесено скрытое противоречие,
поскольку «пластическому подчинено телесное, а
живописи подчинена плоскость. В суть телесного по
природе входят ограничение, предельность и
обозримость формы, изоляция и успокоение в себе самом.
Художественной фантазии положены пределы. Живопись
из всех искусств — наиболее свободное искусство.
Формы и краски ведут свою игру на плоскости, образуют
ткань, многообразие которой простирается в
бесконечность; не граница, а тысячекратно вплетенное
соединение присуще ее сути».
* Архитектура плоскости и цвета! (φρ.).

Кубизм
303
К великим художественным достижениям классики
Возрождения - именно они оправдывают гордое
наименование этой эпохи — относится то, что ей удалось
привести в гармонию напряжение между телесно близким,
ограниченным, и пространственно далеким, безграничным
на идеальной плоскости картины. Если бросить взгляд
на последующие столетия, то можно согласиться с
утверждением Хетцера, что с 1500 до 1780 гг.
«скульптура и живопись отказываются от всякой враждебности
или антитез в их противоположении друг другу».
В любом случае господствующее положение, которое
живопись занимает по отношению к скульптуре в этот
исторический отрезок времени, подготавливает почву
для новых тенденций. Если мы с позиции импрессионизма
как последнего этапа иллюзионизма обозначаем эти
тенденции как связанные с разложением формы, то мы
тем самым имеем в виду уменьшение как пластических,
так и замкнутых значений формы. Как замкнутая форма
преимущественно используется для пластической,
покоящейся в себе телесности, так и в открытой, рукописной
форме заключается неоспоримое сходство, с одной
стороны, с бесконечностью пространства и, с другой, с
характером переплетения, свойственным картине. Этот
характер переплетения подчеркивает плоскостную связь
предметного мира.
Когда Ван Гог в одном из своих писем замечал, что
живопись обещает стать утонченнее, «больше музыки и
меньше скульптуры», он не высказывал пророчества, а
ставил диагноз развитию, которое началось с Гойи,
достигло своего первого апогея в развеществленности
и исчезновении телесности в импрессионистской
живописной фактуре и, наконец, по новому было осмыслено
в творчестве четырех «отцов-основателей». Мы делаем
из этого вывод, что искоренение пластического начала
могло идти различными путями. Сера использует для
этого систему красочных точек, которая вызывала
сравнение с византийской мозаикой, т. е. с таким способом
изображения, который стремится к интенсивному
плоскостному соединению красочных ячеек, однако
отказывается от оконтуривания. Лишенная пространства и
телесности композиция картины не обязательно при

304
Двадцатый век
этом имеет своим истоком антилинейные средства.
Примером этого является cloisonné Гогена, которое
отчетливо основывается на орнаментальной линии.
Известно, что Гоген восхищался Энгром; это восхищение
выражается в радикальном переведении телесной
пластичности Энгра в плоскость в пользу идеальной
плоскостности картины при сохранении контура из изящных
линий. В это же время Ван Гог демонстрирует, что
антипластическое настроение не обязательно должно
совпадать с подчеркнутой двухмерностью: его отказ
от моделировки тела служит преобразованию всей
реальности в целом в поле красочной энергии.
Тщательнее всего проблему плоскостной связи исследовал
Сезанн. То, что ему представлялось, не было ни
лишенным промежутков растром красочных точек, как у
Сера, ни линейно ограниченным соединением ячеек,
как у Гогена. Он намеревался усилить плоскость
картины, однако не путем пространственного напряжения
и телесной плотности. Стремясь воссоздать предмет
из его красочности, он отводит контуру второстепенное
значение. Он пытается усилить интенсивность цвета в
окраинной зоне фигуры и одновременно согласовать ее
с соседствующим с нею цветовым полем, — яблоко с
поверхностью стола, — так что между предметами не
пролегают никакие разделительные линии, никакие
«борозды», а существует вибрирующая красочная зона,
на которую разделяются обе предметных области. Эти
красочные зоны служат не только контакту твердых
тел друг с другом, но и представляют собой
согласование гребня горы с небом, моста с водой. Этот
структурный принцип обеспечивает плоскостной
композиции картины последовательность; она одновременно
подавляет, так сказать, пространственную
последовательность предметов, не отрицая ее полностью, — и
она отнимает у этих тел замкнутое бытие в себе.
С усилением плетеного характера картины усиливается
однообразность живописной манеры. Пишет ли Сезанн
дерево, облако, кусок ткани или отражение пейзажа в
воде — мазок не ориентируется на материальность
этих различных предметов, он создает для всех
одинаковую плоскостную текстуру. Это же касается Сера,

Кубизм
305
Ван Гога (в меньшей степени — Гогена) и, само собой
разумеется, импрессионистов. Прежде живопись
стремилась приспособить движение кисти к соответствующему
предмету: красочный слой должен был отдавать должное
твердому и растворимому, осязаемому и неосязаемому.
С этим было связано подчеркивание напряжения между
фигурой и фоном, которое в той мере исчезает из
замысла картины, насколько «формы» и их
«промежуточные пространства» объявляются художником
равнозначными. В 1897/1898 г. Анри ван де Вельде писал в
журнале «Пан», что «отрицательная форма столь же
важна, как и форма самого предмета». Обобщая, можно
сказать : поворот к «архитектуре плоскости и цвета»
начинается в тот момент, когда перестает быть целью
изображения материальная телесность эмпирического
мира с его различной степенью плотности.
Композиция картины, которая не намерена быть
обязанной никакой материальной дифференциации,
позволяет на основе равнозначности вступить в диалог
формам эмпирического мира. Из этого следует, что
один и тот же «значок» можно использовать для
различного содержания. Форма становится мультивалентной.
Это создает новые, удивительные возможности
толкования содержания. В натюрморте Хуана Гриса мы видим,
что одна и та же линия то обозначает предмет, то
служит исключительно геометрии картины, что
плоскости, как и нотный лист, могут заимствовать свои
очертания у других предметов (в данном случае, у
гитарных струн). Это то, что выше было обозначено
как поэтика кубистского полотна. «Бухта Бандолы
охватывает петлей своих мягких очертаний натюрморт,
который бы написан там. Покрытый снегом Канигу
сопровождает чашу с фруктами, похожую на него».
Канвейлер пишет, что сам Грис именовал этот способ
письма поэтическим: «"Рифмами", как он их называл,
метафорами он украшал свои картины, указывая
удивленному зрителю на сходства, которых тот прежде никогда
не замечал. Не похоже ли горлышко этого кувшина на
грушу, лежащую рядом с ним? А нотный лист — на гитарные
струны? А этот червонный туз — на стакан? Связи
приковывают предметы».

306
Двадцатый век
Таким образом, кубистская композиция, отказавшись
от однозначной узнаваемости содержания, добивается
выигрыша, который невозможно переоценить: предметы
становятся метаморфными, они входят друг в друга,
участвуют в определенном прохождении формы, которое
простирается от первичных качеств к вторичным и
наоборот. Если мы прибегаем к терминам Локка, то,
само собой разумеется, как к метафорам, которые
призваны обозначить предметную протяженность
кубистского полотна. О том, что здесь предметы
действительно определяются их «пралиниями», не может быть
и речи, равно как и линейные «разрывы» соотносятся
с геометрической практикой только по принципу
аналогии. Кубист сокращает разнообразие видимых глазу
подробностей и очертаний до немногочисленных корневых
слов, в которые он вкладывает затем определенное
состояние действительности: это вещи, которые по-
родственному вступают в «коммуникацию» друг с другом.
То, что мы видим на полотнах кубистов, является не
научным, а поэтическим высвечиванием предмета.
К кубизму в узком смысле слова, представленному
Пикассо, Браком и Грисом, можно отнести творчество
некоторых художников, которых занимали сходные идеи.
То, что уже было заложено в кубизме, — с одной
стороны, сублимация языковых средств в беспредметные
знаки, с другой стороны, восстановление новой,
несентиментальной и неромантической связи с
предметным миром, — это двойное движение, которое
соприкасается с идеями идеализма и натурализма, придает
диалектическое напряжение воли и кружку художников
вокруг Робера Делоне (1885—1941). Сам Делоне делает
выбор в пользу чистой архитектуры цвета, как и живший
в Париже чешский художник Франк Купка (1871—1937),
в то время как предметное крыло, представленное
Фернаном Леже (1881—1955), Марселем Дюшаном (1887—
1968) и Франсисом Пикабиа (1878—1953), конструирует
действительность из механических аппаратов, трезвая,
банальная простота которых мгновенно оборачивается
жуткой и необычной стороной.
Делоне пытался создать оркестровку предметной
плоскости, используя всесилие краски, чтобы извлечь

Кубизм
307
отсюда представление об «универсальной
действительности, имеющей самое глубинное воздействие». Эвока-
тивная сила краски, которой пренебрегали Пикассо и
Брак, снова являет себя в гимнической красоте картины.
Она призвана наглядно представить «витальность мира».
Снова становятся актуальными сравнения с законами
музыки и делаются попытки придать композиции картин
формальную логику и последовательность тем, что в
их названиях говорят о «фугах цвета» (Купка). Поэт
Аполлинер дал этому цветовому объяснению мира имя
«орфизм».
Путь, выбранный Делоне, в 1912 г. приводит его к
«чистой живописи», к «pureté intégrale»* полного
освобождения от предмета: «До тех пор пока искусство
не освободится от предмета, оно останется литературой,
описанием, оно будет унижать себя использованием
несовершенных средств выражения, обречет себя на
рабское подражание».
Фернан Леже выбрал другой путь. В то время как
Делоне — вероятно, ведомый Аполлинером к плотиновскои
мистике света — поднял свет до «изображающей
самостоятельности», чтобы тем самым сообщить динамизм
структуре картины, его друг Фернан Леже попытался с
помощью непреклонной строгости кубистского канона
формы внести в картину очищенную и лапидарную
предметность . Он делает выбор в пользу анонимных
приборов технической цивилизации, массового продукта, в
пользу замкнутости аппаратов и точных, компактных
сочленений машины. И Делоне восхищался красотой
техники, однако, когда он писал Эйфелеву башню, он
превратил ее в хрупкую лестницу, ведущую в небо,
уводящую взор в нематериальные зоны света. Леже,
напротив, не пугается телесной ударной силы и
предметной твердости прикладной архитектуры и предметов
обихода. Он предпочитает при этом трубчатые
конструкции, которые привели к возникновению модного словечка
«тубизм».
Леже не вникал в то, что может таиться за предметным
миром. Другие художники воспринимали сопротивление,
* Нетронутая чистота {φρ.).

308
Двадцатый век
заключающееся в стереотипизации реальности, как нечто
пугающее. Технический продукт, это механическое
повторение Вечно-Одинакового, воспринимался в его
шокирующей неукорененности и доступности. Чтобы
придать повседневным предметам совершенную
необычность, необходимо освободить их от привычной функции,
привести к отчуждению от их целей. Дюшан и Пикабиа
погрузились в изучение этой монотонности предметного
мира и его второго плана. Это побудило их к сомнениям
в возможностях эстетической интерпретации и привело
к тому, что они, зместо того, чтобы писать картины,
объявили сами предметы объектами созерцания и
медитации. Предмет не подвергается преобразованию в
формальные знаки, а предстает во всей своей трехмерной
вещественности (илл. 35).
Так на основе «орфизма» снова возникает расщепление
на форму и содержание, предотвратить которое пытался
в те же годы «синтетический кубизм». Одно крыло
приняло сторону гимнической исключительности
«художественных средств», то есть отказалось от предмета,
другое поддалось искушению, исходящему от анонимного
предметного мира; оно отказалось от права художника
на «создание действительности» и обратилось к
антиэстетическим демонстрациям. Мир фактов получил
возможность восторжествовать над призрачным миром искусства.
Таким образом, можно сказать, что диалектика
художественной ситуации выражается на периферии кубизма
более отчетливо и остро, чем в его центре, в
творчестве Брака, Пикассо и Гриса. Однако это ничего не
меняет в том факте, что именно Брак и Пикассо впервые
осознали это напряжение и привели его к определенным
формальным решениям. Это объясняется биполярной
концепцией кубизма, который исторически обязан, с
одной стороны, идеализму, с другой же — натурализму.
Постоянно склоняются к тому, чтобы оценивать
исторический вклад кубизма несколько односторонне, т.е.
навесить ему ярлык «peinture conceptuelle»* .
Используются картезианские принципы мышления, предлагаются
рационалистические критерии, с помощью которых истин-
* Концептуальная живопись {φρ.).

Символические аспекты овеществления 309
ное положение вещей — смешение сфер реальности -
описывается лишь недостаточным образом. Много более
важным, чем геометризация структуры картины, от
которой Брак и Пикассо через несколько лет снова
отказались, представляется нам сегодня иная
постановка проблемы, которая впервые возникает перед нами в
кубистских «papier collé». Представленные в них
возможности овеществления стоят у истоков важнейших
процессов в искусстве нашего столетия.
СИМВОЛИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ОВЕЩЕСТВЛЕНИЯ
Овеществление осуществляется уже во втором
измерении, а именно в тот момент, когда художник придает
средствам изображения самостоятельную ценность, то
есть, например, «если освободить линию в картине от
задачи обозначать предмет и дать ей функционировать
в качестве такового». Кандинский не останавливается
на этом и заключает: «Линия... — вещь, которая
наделена таким же практически целесообразным смыслом,
как и стул, фонтан, нож, книга». Если линию
приравнивают к предмету, то и за предметом следует признать
функцию линии. Это открывает возможность выявления в
практических предметах обихода различных слоев
реальности, т. е. отчуждения их от привычной сферы их
применения и использования их в качестве чистых
значений формы внутри художественного организма.
Сравнение линии со стулом возможно и в обратной
перспективе: «Стул, кровать, стол не являются целесо-
образностями, а предстают фигурами пластического
чувства». Когда русский художник Малевич написал эти
слова, Дюшан уже использовал велосипедное колесо,
писсуар и сушилку для бутылок в чужом для них окружении
и тем самым, — может быть, не имея такого намерения, -
придал этим предметам повседневного потребления
возможность вызвать у зрителя «пластическое чувство»,
на что в привычном для них утилитарном контексте эти
предметы способны не были. Одновременно с этим он
проник в многозначность этих обыденных предметов и
открыл для зрителя новые области смысла. Предмет,

310
Двадцатый seк
утративший свое обычное назначение, становится
загадочным и, в дальнейшем, абсурдным. Амбивалентность
«реди-мейда» состоит в следующем: с одной стороны, в
нем высмеивается акт художественного творчества,
который исключается из объекта, и иронически
высвечивается функциональный рационализм, который желает
видеть любой предмет лишь на строго отведенном ему
месте, с другой стороны, в нем раскрывается «новый
мир прекрасного» (слова Канвейлера о воздействии
кубистских предметов) , аргументы которого легко
постижимы. Если эстетика «искусства для искусства» в XIX в.
идентифицирует прекрасное с бесполезным, а безобразное
с утитилитарным, то вывод из этого формулируется
следующим образом: «Самое полезное место в доме —
нужник» (Теофиль Готье в предисловии к «Мадемуазель
Мопен», 1834 г.) . Писсуар, не используемый по
назначению, перестает быть полезным предметом. Следовательно,
у него появляется шанс представить «новый мир
прекрасного». Процесс проходит чрезвычайно последовательно:
если форма превращается в предмет, то невозможно
избежать того, чтобы за предметом не признать формального
начала. В течение последних пятидесяти лет дадаисты,
сюрреалисты и конструктивисты вместе со своими
последователями — нашими современниками извлекали и
извлекают из этого факта огромное число возможностей.
Когда Кандинский открыл эквивалентность великой
Реалистики и великой Абстракции, он, вероятно,
опирался на пример кубистского коллажа. Именно к этой
технике относятся, вероятно, следующие его замечания:
«Так приходим мы к выводу, что чистая Абстракция,
как и чистая Реалистика, пользуется материально
существующими средствами. Величайшее отрицание
предметного и его величайшее утверждение вновь обретают
знак равенства ... Мы видим, что в принципе не имеет
никакого значения, используется ли художником
реальная или абстрактная форма. Обе формы равноценны.
Право выбора должно быть предоставлено художнику.
Ему должно быть известно лучше, чем кому бы то ни
было другому, как лучше всего материализовать
содержание его искусства. Рассуждая абстрактно, в принципе
вопрос формы как таковой не существует».

Символические аспекты овеществления 311
Случайно ли то, что Кандинский и Малевич ведут
речь о кровати и стуле, или здесь таится скрытая
аллюзия на «кровать», которую Платон называет в
своей аргументации в 10-й книге «Государства»? Бог
обозначается в ней как творящий суть вещей, как
порождающий из себя истинное бытие «кровати», а
столяр как «творящий вещи», изготавливающий кровать
определенного вида, художник же предстает как
«творящий копию вещей», всего лишь подражающий созданной
кровати и «безмерно далеко отстоящий от истины».
Здесь, пожалуй, существуют не только внешние
совпадения. Я вьщвигаю тезис, в соответствии с которым
радикальные течения в современном искусстве,
отказывающиеся от условной действительности
иллюзионизма, необходимым образом шли путем опредмечивания,
и именно в этом заключается центральный критерий
искусства нашего столетия. Копирующий вещь художник
превращается в ее создателя — безразлично, существуют
его творения в двухмерном или в трехмерном виде.
Более того, его амбиции нередко простираются за
пределы «творения вещей», и художник вступает в
соперничество с «творцом сути вещей», ссылаясь на
действующую в нем ясновидческую силу.
Платон упрекает «подражателя», «творца копии вещей»
«проиводителя призраков» как раз в том, от чего
художники нашего столетия, неудовлетворенные
подражанием действительности, намерены избавиться в своей
деятельности: а именно, что он «ничего не смыслит в
том, что действительно существует, а лишь в том,
каким все представляется». И в настоящее время
художники стремятся выйти за пределы обычного явления,
внести в произведение искусства более глубокое
содержание реальности. Платон видит недостаток и в том,
что подражатель, не зная того, что есть хорошо и
плохо, подражает лишь тому, что «кажется прекрасным
невежественному большинству». Современные нам
художники, которые не замечают именно этих масштабов,
явно намерены учесть критику Платона.
Поэтому подражание для Платона является не
серьезным занятием, а игрой. Сходным образом обстоит дело
и с недовольством, которым подкрепляет свои аргументы

312
Двадцатым зек
антииллюзионизм нашего столетия и видимым
последствием которого предстает опредмечивание произведения
искусства. Участвующие в этом процессе художники
требуют от произведения искусства, с одной стороны,
больше субъективной правдивости и личной
увлеченности, с другой же — более интенсивного, безыскусного
содержания реальности в смысле безоглядного признания
телесно-материального начала. Таким образом,
возникают два полюса — великая Абстракция и великая
Реалистика. И поскольку оба полюса располагают
равнозначными возможностями выражения, становится
возможным, что внешние противоречия обращаются во внутреннее
согласие. Драматическая «Импровизация» Кандинского
(илл. 28) совпадает с «ready-made» Дюшана, поскольку
в обоих случаях реализуется требование к более высокой
степени непосредственности (недоступной
подражательному способу), у Кандинского — при крайней нагрузке
на «abbozzare», у Дюшана — при отчетливом отказе от
него. Для Кандинского это означает радикальное
самоизображение творческого акта (без опосредования
через эмпирический мир), для Дюшана — отказ от
формального начала в пользу безыскусной демонстрации
определенного предметного содержания. В одном случае
перед нами «искусство без фактов», в другом — «факты
без искусства», свободный субъективный почерк с одной
стороны и лапидарная презентация объективного
состояния материала с другой. Мостиком между двумя полюсами
является плюрализм их значений, т. е. сам факт их
эквивалентности и многозначности. Поскольку «обе
формы внутренне равноценны», — как заверяет нас
Кандинский, — то художник имеет право делать выбор
в пользу радикальных позиций великой Абстракции и
великой Реалистики, осуществлять разнообразнейшие
«созвучия», соединения и смешивания. Вот уже более
полувека на этом основывается все оперативное
пространство «современного искусства».
Настало время поместить эти размышления в более
обширный контекст. При этом мы должны вспомнить о
философской картине мира, которую использовали выше
для интерпретации символизма Гогена. Мир феноменов
состоит из различных, общающихся друг с другом слоев

Футуризм
313
значения. Все внешнее указывает на внутреннее. Когда
Грильпарцер замечает, что в бедной служанке можно
открыть величие Дидоны, Джульетты и Медеи, то он
тем самым конкретизирует общее суждение
Шопенгауэра: «Никакой индивидуум, никакое действие не
может не иметь определенного значения». То, что
справедливо в случае с бедной служанкой, может быть
применимо и к бутылочным этикеткам, и в свете этого
восприятия сушилка для бутылок у Дюшана приобретает
смысловые измерения. Равным образом и линия, даже
когда мы не можем обнаружить в ней указания на
предмет, является как «вещью», так и потенциальным
носителем значения.
Это постижение бесконечной взаимосвязи символов
эмпирического мира дает художнику право направлять
зонды своего постижения мира в любую подходящую для
него сторону. Он, таким образом, отрицает
существование равной для всех, данной раз и навсегда
«действительности». Такой подход, подготовленный развитием
европейского искусства со времен средневековья и
маньеризма, кубизм реализует самым радикальным
способом, приводящим зрителя в растерянность.
Различные сосуществующие слои реальности кубистского
полотна и коллажа создают сложную взаимосвязь значений,
побуждающую зрителя к совместному размышлению и
сотворчеству.
ФУТУРИЗМ
Рассмотренные выше течения получили свои названия
после того, как они возникли. Брак писал «маленькие
кубики» до того, как возникло название «кубизм»:
укрепило ли художника это название в его намерениях,
утверждать нельзя, однако предположить можно.
Футуризм же получил свое название еще до своего рождения.
Его провозглашение основывалось не на фактах,
наоборот, эти факты появились после его провозглашения.
Этот процесс создания в нашем столетии художественного
течения на основе заранее выдвинутой программы еще
подлежит изучению. Слово «футуризм» стало широко
известным в 1908 г. благодаря итальянскому поэту

314
Двадцатым век
Маринетти, вытеснив при этом названия «динамизм» и
«электрицизм», возникшие раньше. 20 февраля 1909 г.
парижская газета «Фигаро» опубликовала «Первый
манифест футуризма», написанный Маринетти. С точки зрения
терминологической футуризм возникает в одно и то же
время с кубизмом, однако он открывает свою главу в
истории современной живописи лишь в 1910—1911 гг.
Маринетти происходит из радикального крыла
французского символизма, или точнее, его философия жизни и
искусства — одно невозможно отделить от другого —
соотносится с универсальным анархизмом, рупором
которого был Лафорг. С обожествлением «anarchie même
de la vie»* соединяется осмеяние всех существующих
священных ценностей буржуазной культуры,
образовательного эстетизма и его институтов. Музеи и
библиотеки, эти кладбища прошлого, следует сжечь, потому
что в них история подавляет современность. Мавзолеи
образования воплощают для Маринетти картину мира,
скованного неподвижностью смерти. Он выводит
уравнение: прошлое = смерть, настоящее = жизнь. Там
неподвижность и стремление держаться за старые
ценности и клише, здесь постоянное движение событий,
боевая экспансия. Динамику жизни превозносят особенно
там, где она достигает уровня эксцесса. Маринетти
обожествляет войну и насилие, анархию и патриотизм
(из этих истоков позднее у футуристов возникнет
симпатия к фашизму). Он отвергает мораль, он против
равноправия женщин. Его восхищает не примирение
противоречий, а их спонтанное, динамическое
столкновение. В одном существенном моменте его
антиисторический пафос связан с решением, которое подтолкнет
художников-футуристов к агрессивности. Маринетти
идентифицирует прошлое с эстетическим началом. В его
переоценке всех ценностей он заходит столь далеко,
что сбрасывает с пьедестала самые священные сокровища:
«Гоночный автомобиль прекраснее Ники Самофракийской».
Античная скульптура — символ обветшавших, застывших
ценностных представлений; автомобиль — символ
технического, созданного современным человеком мира и
* Сама анархия жизни {φρ.).

Футуризм
315
одновременно образец нового измерения красоты —
красоты скорости. Этим обожествлением скорости Маринетти
указывает будущим художникам-футуристам столбовую
дорогу для их воображения.
Эту буйную критику культуры, свидетельствующую о
хорошем знании Ницше и Бергсона, следует понимать в
тесной связи с итальянской ситуацией. Так как страна,
в отличие от Франции, не имела современных традиций,
то все накопившееся презрение к политической,
социальной и художественной стерильности вынужденным
образом сконцентрировалось в широком жесте
патетической анархии и было направлено против засилья
эстетического начала. Жизнь ставилась выше искусства,
реликты прежней культуры обращались в груду черепков.
Нет необходимости говорить, что эта столь неожиданно
вырвавшаяся на свободу энергия скоро утратила
провокационное начало, согласилась с необходимостью
существования музеев и обратилась к живописи.
Фалангу футуристов составляли пять художников :
Джакомо Балла (1871—1958), Карло Kappa (род. 1881),
Умберто Боччони (1882-1916), Джино Северини (1883-
1966) и Луиджи Руссоло (1885—1947). Они стремились
к максимально раскрепощенному способу передачи своего
мировосприятия, не связанному никакими эстетическими
канонами. Они с подозрением относились к
профессиональным художникам, обучавшимся в академии. И на
свою выставку в 1911 г. они пригласили «дилетантов»,
рабочих и детей, а двумя годами позже один из
глашатаев группы, Джованни Папини, в острой полемике с
морально-эстетическими ценностными скрижалями
прошлого определил пять типов творческого человека:
дикарь, ребенок, помешанный, преступник и гений.
Эти социальные аутсайдеры олицетворяют «истинного»
человека, освободившегося от всех условностей.
Духовно-исторические корни этой типологии творческого
начала восходят к XVIII и XIX вв. Примечательно,
что в 1911 г. уже возникает ее сопоставление с
примитивной музыкой орфических ритуалов: в самом
деле, в антиэстетической провокации футуристов
содержится определенная связь с ритуалом и магическим
освоением предмета. Все же заметим: и восстание

316
Двадцатый ьек
против условности требует соответствующих средств
выражения. И здесь не обойтись без обращения к
искусству прошлого. Ведущим для формулирования
живописного языка футуристов является намерение
изображать . В центре их мировосприятия располагается
движение как универсальный жизненный принцип.
Футуристы уверены, что он господствует повсюду: нет
ничего, что покоилось бы в себе, не существует
изолированных предметов, то есть не существует
«натюрморта». Весь эмпирический мир есть некое событие, а не
состояние. Мы ориентируемся в мире не на основании
подробностей, а устанавливая ассоциативные связи
между воспринимаемым нами явлением, его прежними
фазами и его окружением. Движение принимает оргиасти-
ческие формы, когда оно усиливается до уровня
органической или механической динамики: в наплыве людей,
в движении поезда и т. д. Поскольку футурист не
воспринимает ничего отдельного, он движется к
обобщению, пытается закрепить коллективные формы проявления
движения и тем самым важнейший аспект массового
общества — толпу большого города, действо,
разворачивающееся в танцзале ресторана, ритм стройплощадки.
Однако движение и понимается иначе, не только как
физическое действие, но и как эмоциональная
вовлеченность в движение, которая дает каждому понимание
своего окружения, даже идентификацию с ним. Эта
тяга к самоизображению сближает футуристов с
экспрессионистами в их стремлении к субъективному выражению.
Такие изобразительные намерения требуют от
художника создания «динамических иероглифов» (илл. 24).
Чтобы наглядно представить взвихренную, хаотическую
динамику современной жизни, футуристы прибегают к
новому, многоголосому «confused mode of execution».
Этот подход должен учитывать две вещи: с одной
стороны, он должен соответствовать тезису, что никакой
предмет нашего восприятия не может быть изолированным,
то есть он должен обнаруживать пространственно-
временное взаимопроникновение всех феноменов; с
другой стороны, он должен достигать определенных
сигнальных форм, в которых универсальная подвижность мира
заявляет о своей ударной силе.

Футуризм
317
Это напряжение можно наглядно представить на двух
исторических примерах. Концентрированная сигнальная
форма известна нам из хогартовского «country dance».
В «аббревиатурах» мы уже обнаруживали стаккато
угловатых и резких (ребристых) жестов, с помощью которых
Северини создает инструментовку для своих
«Динамических иероглифов бала Табарэн». Из симультанной рядопо-
ложенности возникает симультанное взаимопроникновение
жестов. И протяженность пространства, залитая
волнами движения, нам тоже известна по картине Тернера
«Большой Западный вокзал» (1844) — поезд,
появляющийся, словно видение, из клубов краски, тумана и
водяных паров. Никаких четко очерченных контуров, а
лишь диффузное проникновение друг в друга машины и
игры природы. Полотно Тернера имеет подзаголовок
«Дождь, пар и скорость». И это также является
предвосхищением сюжетики футуристских полотен, часто
носящих такие названия, как «Материя» (Боччони),
«Плотность тумана» (Руссоло), «Свет, дома, небо»
(Руссоло), «Балерина = море + букет цветов»
(Северини) , — кстати, эти примеры хороши и для иллюстрации
многозначности так называемых абстрактных «пралиний».
Это направление открывает еще Тернер: его интересует
не движущийся предмет, а движение само по себе; оно
более не является дополнением, приложением, оно
приобретает существенность, из частного соотносится с
общим.
Хогарт и Тернер, остро очерченные линейные сигналы
и диффузный цветной туман,* схематические диаграммы
и «confused modes of execution» — таковы полюса, с
которыми вступает в отношения футуристская техника
письма. В начале она опирается на мерцающую технику
импрессионистов, в ней она уже находит материальность,
абсорбированную всеохватным красочным пространством,
растворенную светом. Примерно в то же время футуристы
обратились к итальянскому дивизионизму, который в
формальном и содержательном смысле отличается от
пуантилизма Сера. С содержательной точки зрения
дивизионисты предпочитают символическую тематику,
существенное отражение которой обнаруживается в
футуризме . С точки зрения формы различие заключается в

318
ДЕадцатын век
том, что несмешанные краски наносятся на холст не
точками (т. е. в виде статических элементарных форм),
а полосками, часто напоминающими траву, которой
течение реки придает определенное направление. Здесь
таятся зародыши движения, обнаруживающие тенденцию
к мягкому, скользящему, непрерывному ритму. Из этих
мягких сплетений выступают затем доминирующие кривые
линии. В них мы распознаем линейные энергии, которые
югендстиль незадолго до этого позаимствовал из
контурных арабесок Гогена и которые восходят через Блейка
и через хогартовские S-образные «lines of beauty» к
«linea serpentinata» маньеристов.
Все эти языковые средства подчеркивают растекание
и протекание как событий, так и потока сознания,
пронизывающего пространство и время. Когда футуристы
в 1911 г. освоились в Париже и познакомились с
кубизмом, к этому органическому ритму добавляются
жесткие кромки и острые углы, а позднее и коллаж,
однако с отчетливой содержательной акцентировкой.
Лирическое движение превращается в движение
драматическое, нервозное. Фигуры и предметы приобретают
многократные очертания, создают вокруг себя формы-
отзвуки и накладываются друг на друга, создавая
многообразие вибрирующих контуров. Снова раздаются
голоса о закате перспективы и сегмента реальности,
схожего с искусственной панорамой: «Представляется
абсурдом и духовной пошлостью срисовывать
выставленную модель. Необходимо отыскивать выражение для
невидимого, что пульсирует и живет по ту сторону
покоящегося предмета, для того, что обступает нас и
слева, и справа, и за нашей спиной, — а не этот
крошечный квадратик жизни, искусственно ограниченный,
как сцена в театре» (Боччони).
Нити, связывающие футуризм с прошлым, позволяют
провести следующее сравнение. Итальянское
художественное движение относится к кубизму, особенно к его
достижениям в натюрморте, примерно так же, как барокко
к классицизму. Можно также говорить о своего рода
конфузионизме, бурные потоки которого увлекают за
собой все и вся. Это сравнение не ново. Те, кого оно
касается, выступили против него в «Техническом мани-

Футуризм
319
фесте футуризма» от 11 апреля 1910 г., так как для
них термин «барочный» означало то же, что и пустая,
лишенная жизни виртуозность. (Эту отрицательную точку
зрения футуристы разделяли со своими противниками —
сторонниками классицистской строгости формы.) Если
же придать этому слову положительный смысл, — к
этому примерно в то же время стремились в своих
работах Воррингер и Ригль, — то не будет заблуждением
видеть в диагональных пространственных и телесных
осях футуристских композиций барочно-экспансивные
черты. В футуризме обнаруживается и виталистическая
составляющая барокко, равно как и всеохватный
«furore», сплетения формы которого — как у футуристов -
находятся в оппозиции к «гармонии» и «хорошему вкусу»
академической живописи, короче говоря — к замкнутой,
линейно застывшей форме.
Так как футуристы выступают за открытую, лишенную
границ форму и не останавливаются даже перед ее
хаотичностью, им остается чуждой плоскостная
архаизирующая и стилизирующая техника последователей Гогена.
Картине как плоскостному уравнению они
противопоставляют энергичное насыщение пространства чувством,
однако они воспринимают трехмерность не как фрагмент,
выстроенный по законам центральной перспективы и
статики, а как опространствливание действующих в
ней сил и фигур. Пространство для них не является
заранее заданной величиной, а предстает чем-то, что
конституируется во время творческого акта как
пространство действия и резонанса носителей картины.
Результат в принципе родствен кубистскому
отождествлению фигуры и фона. Хотя футуристы по поводу
парижской выставки в 1912 г. отдают дань восхищения
«героизму» кубистов, они порицают их традиционализм,
продолжение пуссеновского статически-идиллического
изображения природы, привязанность к натюрморту и
определенные черты академизма. В этом, однако, находит
выражение не что иное, как возрождение полемики,
которая в XVII и XVIII вв. развела в разные стороны
классицизм и барокко.
Таковы лишь некоторые взаимосвязи с традицией и
современностью, которые призваны продемонстрировать,

320
Двадцатый век
что хотя футуристы в своих манифестах требовали
разрыва с наследием прошлого, однако этого не
происходило в используемых ими художественных средствах.
С полувековой дистанции невозможно более не замечать
этого расхождения между программной риторикой и
творческой практикой. Именно поэтому удивляет,
например, что как раз Ника Самофракийская предстает
как олицетворение устаревшего, статического идеала
красоты. Сегодня барочный пафос этой эллинистической
фигуры предстает перед нами как предшествующий
футуристической пространственной экспансии.
Достижение героической фазы футуризма относится
к области «бесформенности», — в противоположность
кубизму, живописный язык которого по этой причине
футуристы лишали формульности, освобождали от
методической строгости. Бесформенность (в том смысле,
который мы вкладываем в это слово в нашей книге)
означает стремление освободиться от любого давления
формы, от всех правил и условностей. Подобно
импрессионистам, футуристы ставили естественное впечатление
выше впечатления музейного, они выступали за
безоглядную изначальность, истинность и чистоту души, за
оригинальность и против подражания. Природа как
безусловно ведущая идея — в этом нет ничего нового.
Для футуристов это означало дальнейший шаг за пределы
эмпирически видимого, а именно попытку пронизывания
чувственного впечатления психологическим началом,
попытку, не предпринятую импрессионистами. Если
импрессионисты отказывались от материальности в
пользу эмпирически видимого, то футуристы намерены
полностью обратить образы эмпирического мира в силы,
действующие внутри них. Хотя содержательная интенция
футуристов направлена на предметы современной жизни,
порой она обращается во внепредметные сферы. Объявив
себя «повелителями света», касающимися рукой звезд,
футуристы обнаруживают простирающиеся в космос
творческие амбиции.
С точки зрения истории культуры футуризм
соприкасается со многими программными пунктами, которые
первоначально были введены в оборот
западноевропейским романтизмом, в той степени, в какой романтизм

Футуризм
321
пытался вдвойне компенсировать отказ от традиционных
ценностей, санкционированных вкусом, а именно
компенсировать возвращением к примитиву и обращением к
самой актуальной современности. Эти художники хотели
быть современниками и одновременно пробиться к истокам
творческого акта, еще не утвердившегося эстетически.
Они ощущали себя как примитивы новой чувствительности.
(Эта формулировка из манифеста 1910 г. заимствована
у Сезанна.) Двойное направление их взгляда объясняет
то, что связано с мистическим элементом в их лучших
произведениях. Мы имеем при этом в виду «Шагающего»
Боччони (илл. 25), напоминающего мистического
гиганта, и созданный этим же художником апофеоз труда —
картину «Возносящийся город», на которой ломовая
лошадь превращается в огромного крылатого скакуна:
за изображенным головокружительным многообразием
современной жизни — местом действия является
стройплощадка — проглядывает нечто элементарно-природное,
архаическое. На этих полотнах намерения футуристов
реализованы более убедительно, чем при попытках
воспроизвести фазы движения, вступая в конкуренцию с
фотографией.
Волна, которую поднял футуризм, быстро
распространилась за пределы Италии. В феврале 1912 г. выставка
группы состоялась в Париже, затем в Лондоне, Берлине,
Брюсселе, Гааге, Амстердаме и Мюнхене. В Париже
влияние футуристов заметно у художников-«орфистов».
Еще сильнее был резонанс в Германии, где еще до
этого мюнхенское объединение «Синий всадник»
установило связи с мировым искусством. Антиэстетические
лозунги футуристов очевидно служили опорой и для
идей дадаистов. Футуризм косвенно относится и к
идейно-историческому генезису другой тенденции,
связанной с требованием «отмены произведения
искусства» и противоположной дадаизму. Утверждая красоту
практических предметов обихода тем, что он ставил
автомобиль выше Ники Самофракийской, Маринетти, пусть
и в афористической форме, высказался за цель, над
осуществлением которой позднее будут трудиться
конструктивисты и представители «Баухауза»: облагоро-
живание формы бытовых предметов и устройств. С дада-

322
Двадцатый зек
истскими и конструктивистскими течениями двадцатых
годов футуризм объединяет, кроме того, интерес ко
всем сферам жизни. Интеллектуальный экспансионизм
ведет их к определенным политическим,
националистическим и дидактическим позициям. Страсть к манифестам
находит свое отражение в их программных заявлениях
о новых возможностях пластики (Боччони), музыки,
театра и кинематографа. Манифест Руссоло «Искусство
шума» (11 марта 1913 г.) дает основание так
называемому «брютизму» и основывается на принципе, в
соответствии с которым мир музыкальных звуков
распространяется на любые виды шумов. Чисто футуристические
качества пяти упомянутых художников истощили себя
вскоре после начала первой мировой войны, в которой
Боччони, Руссоло и Маринетти приняли участие как
добровольцы. Боччони, наиболее ярко и многосторонне
одаренный участник группы, погиб; другие постепенно
вернулись в своем творчестве к покоящейся в себе
статической живописи.
ТРИ ПЕРВОПРОХОДЦА
Василий Кандинский
Наследие Василия Кандинского (1866 — 1944)
относится одновременно к истории искусства и к истории
искусствознания. Этому художнику-мыслителю на
страницах нашей книги неоднократно предоставлялось слово
как теоретику искусства, который, вероятно,
провоцируемый к этому традиционной «критикой», стремился к
обоснованию новой «науки об искусстве». Работы
Кандинского представляют собой не только важный вклад
в субъективную автоинтерпретацию современного
художника, но и, более того, совершенно необходимы для
объективного освещения истории современного
искусства. Как теоретик Кандинский описал два пути, путь
великой Абстракции и великой Реалистики (вместе с
располагающимися между ними возможностями
комбинирования) , высказав утверждение об их равнозначности.
Как художник он выбрал для себя великую Абстракцию,

Три первопроходца
323
однако не выводил для себя из этого никакой
мессианской роли. К абстрактному искусству — сбивающее с
толку наименование которого он позднее предлагал
заменить на название «реальное искусство» — он пришел
обходной дорогой, пройдя сначала путем ученого (юриста
и этнографа) , затем пережив описанное выше потрясение
от полотен Моне (1891) , затем — стилизацию и сказочную
романтику. Последний этап (1908—1910) перед решающим
прорывом был посвящен осмыслению фовистской
чувственности красок.
Когда Кандинский в 1910 г. создал свою «Первую
абстрактную акварель», ему шел сорок четвертый год.
Начинающаяся с этого момента фаза творчества
продолжается около шести лет. Ее обозначали как «время
гения» и тем самым намекали на ассоциации с «бурей
и натиском». В опубликованных в 1935 г. воспоминаниях
Кандинский произносит несколько ключевых слов,
связанных с тематическим кругом своих первых
абстрактных картин, — ограничение, тщеславие, сумасшедшее
богатство, расточительность, раскаты грома, жужжание
мух ,— и продолжает: «Почти 25 лет я развлекаю себя
этими "абстрактными" вещами. Еще до войны я полюбил
и стал использовать раскаты грома и жужжание мух.
Однако камертоном был "драматизм". Взрывы,
врезающиеся друг в друга пятна, отчаянные линии, выплески,
раскаты, раскалывание на части — катастрофы. Все
элементы, конструкция и сама техника, вплоть до
отдельного мазка, были подчинены этой цели
"драматизма". Утраченное равновесие, но не гибель.
Повсеместно — предощущение возрождения — вплоть до
хладнокровного покоя» (илл. 28).
Прибегая к живому, свободному мазку, он создает
образ мира, который показывает человека именно в
той ситуации трагического конфликта, снятием или
подавлением которого был в то же время занят Мондриан,
из чего и возникает противостояние двух этих
художников . Образ мира у Кандинского имеет героический
настрой: он вызывает пенящиеся потоки, буйные жесты
и гимнические экстазы красок. Реликты предметного
мира (всадники, башни, орудия) и названия картин
(«Потоп», «Морская битва», «Все святые»; «Воскре-

324
Двадцатый век
сение») подчеркивают и направляют взгляд зрителя.
Вздымающееся пространство картины часто походит на
завораживающий Мальстрем, водовороты которого готовы
поглотить зрителя. Между картиной и зрителем устранена
какая-либо дистанция, в ней нет попыток как-то
остановить буйствующие стихии. Это напоминает о
беспрерывном потоке первичных феноменов, который Бергсон
описывает в своем «Introduction à la Métaphysique»*:
«...серия состояний, каждое из которых показывает,
что последует за ним, и одновременно содержит в
себе то, что ему предшествует. Действительно ни
одно из них не имеет начала и конца, все они продолжают
друг друга». Работа Бергсона вышла в 1909 г. Можно
предположить, что она была знакома Кандинскому и
даже послужила ему интеллектуальным основанием для
его прорыва в сферы первичного.
С исторической точки зрения «буря и натиск»
Кандинского связаны с рядом идей и представлений, о которых
выше неоднократно шла речь. Это соотнесение с историей
не означает принижения революционного характера его
абстрактной живописи, так как она имеет свои основания
в переходной роли драматического периода Кандинского.
Если всмотреться в эти конвульсии красок и форм, то
можно заметить, что они пронизаны многочисленными
предметными аллюзиями.
Кандинский осуществляет радикальный переворот во
все сильнее заявляющей о себе на протяжении столетий
потребности в неискаженной, нерегламентированной
подвижности и изначальности, причем он постоянно
обращается к достижениям прошлого. Его энергичный,
иногда, правда, вызывающий впечатление беглости мазок
имеет свои истоки в открытой, эскизной технике письма,
то есть связан с традицией, которая отказывает формам
явлений в компактной, покоящейся в себе
материальности. Об исторических предпосылках и своеобразных
признаках этой живописной манеры мы говорили выше.
Материальной замкнутости она противопоставляет
экспансию предмета, пронизанного красочными откликами,
и таким образом создает красочный континуум, в котором
* «Введение в метафизику» {φρ.).

Три первопроходца
325
все предстает связанным со всем. Отдельные явления
производят нестабильное и переменчивое впечатление,
лишены материальной прочности и однозначности,
подвержены непрерывным изменениям. Эти симптомы были
представлены на примере импрессионистской техники.
Следует упомянуть, что существенные подступы к снятию
границ и красочному слиянию восходят к открытию
свободного почерка, к «abbozzare», и к его
потенцированной форме — к «furore dell'arte».
В ходе этого процесса, о чем также говорилось
выше, красочная материя все более проникает в сознание
художника и становится фактором, участвующим в
творческом процессе, фактором, который оказывает на
художника определенное воздействие. С открытием
пастозного мазка и «аспекта палитры» как источников
вдохновения связана точка зрения, которая во все
большей степени входит в конфликт с миметическими
возможностями и постановками проблемы в живописи.
Развитие, на основе которого импрессионизм создает
гармонию подвижного равновесия формы и содержания,
все более обнаруживает склонность к тому, чтобы
создать для картины возможность существования как
суверенной реальности, вследствие чего предметное
содержание холста, несущее определенную информацию,
отчетливо уменьшается. Еще раз укажем на то, что
именно попытка придать восприятию максимум перво-
зданности и спонтанности была существеннейшим
аргументом для распредмечивания живописи: лозунг Рёскина
о «невинности глаза», осуществленный импрессионистами
на практике, выступает за бесформенность и эскизность
манеры письма от имени эмпирической честности и
именно этим дает художнику в руки способ, который
открывает двери для распредмечивания. Настойчивый
отказ от любого предварительного знания означает не
только отказ от установленных традицией схем
восприятия, но и от всех способов подражания в искусстве,
которые связаны с этим условным видением. Тот, кто
решается на этот отказ, разрушает все мосты и
идентифицирует живописный акт с наивностью детского взгляда.
Показательно, что и Кандинский подкрепляет свое
требование первозданности аргументом в пользу наивно-

326
Двадцатый =ек
сти начальных мазков. Он сравнивает художника с
ребенком и воздает хвалу неловкому, наивному
выражению, неумению, которое — как в творчестве Таможенника
Руссо — освободилось от академических оков. И эта
идея нам давно и хорошо знакома: речь идет об
укоренении в простом, элементарном и безыскусном.
Можно возразить, что эти размышления связывают
абстракцию Кандинского с намерением воспроизведения
эмпирических впечатлений. На это следует ответить,
что Кандинский добивается предельного смещения
акцентов, которое заявляет о себе уже в «abbozzare», а
именно переход от статически описывающего мир
иллюзионизма к способу письма, который обращен к
межпредметным и внепредметным природным феноменам.
Увеличивающийся интерес к промежуточным состояниям, к воде и
облакам, к неосязаемым предметам, к свету и воздуху,
сужает возможности предметного фиксирования мира:
красочное проявление атмосферы можно воспроизвести
только в том случае, если принять в учет нарастание
неотчетливости предметного содержания. С Кандинским
дело обстоит так, что он совершенно естественно не
намерен протоколировать свое восприятие в смысле
подробного суммирования впечатлений; он извлекает
свои импульсы возбуждения — жужжание мух и раскаты
грома — из других природных сфер, из процессов,
которые простираются в бесконечно малое, из процессов,
для которых XVIII век использовал понятие
«возвышенное», и наконец, из синтетических пограничных
ситуаций. Здесь налицо попытка привести к согласию
формальные и содержательные интенции. Обращение к
элементарному, первородному и безыскусному способу изображения
перекликается с интересом к «беспорядочным»,
«хаотическим» элементарным процессам в природе.
Кандинский не желает прочитывать мир в рамках
схем предметного восприятия, он отказывается
заниматься завершенной, наличествующей, покоящейся в
себе действительностью и создавать ее удвоение на
холсте. Он отказывается от диалога с собеседником,
который состоит из одних подробностей и их
материальных качеств. Воля Кандинского к синтезу в обход
конфликта устремляется к наглядному представлению

Три первопроходца
327
гармонии. Он дает новую мотивацию «наивности взгляда»,
т. е. он делает из нее инструмент для освоения
больших природных взаимосвязей, управляемых
«внутренней необходимостью». «Абстрактный художник черпает
свое "вдохновение" не в произвольно выбранном куске
природы, а в природе в целом, в ее самых разнообразных
проявлениях, которые накапливаются в нем и ведут к
произведению». Стоит порекомендовать учитывать это
накапливание при исследовании так называемого
абстрактного искусства, чтобы понять, что речь здесь идет о
суммарном способе изображения, который заинтересован
в общем содержании. Мы видим, что понятие
«абстрактный» явно непригодно, чтобы соответствовать процессу
накапливания.
В той мере, в какой художник высвобождается из-
под диктата эмпирического опыта, он подчиняется
диктату открытий, которые происходят в процессе письма.
«Цель остается в сфере подсознательного и направляет
руку». Это одно из многих высказываний Кандинского
по данной теме, на которой мы остановимся ниже. То,
что происходит на холсте, в соответствии с этой
точкой зрения не может быть рассчитано заранее и
свершается помимо воли художника. Такая концепция
возвышает произведение искусства до уровня откровения
и превращает художника в «отданного на произвол
иным силам».
Обратимся теперь к идейному содержанию
драматических композиций Кандинского, т. е. к вопросу о степени
реальности «абстрактной» картины. С давних пор
живопись, прибегавшая к услугам «abbozzare» и «fur-
rore dell'arte», работала с правом на непредсказуемое.
Одновременно она вместе с решением подпасть под
диктат материальности пастозного мазка открыла для
себя новый источник для творческих импульсов и опыта,
самостоятельная тематика которого, как нетрудно
заметить, рано или поздно должна была привести к
соперничеству с предметной тематикой картины. Конечная
фаза этого процесса совпадает с вытеснением
предметного содержания в пользу формы. Намекая на утрату
или, по меньшей мере, на растворение, критики говорят
об «абстрактной» живописи и не замечают, что хотя

328
Двадцатый Бек
картина и утрачивает определенный вид реальности,
но зато приобретает иной ее вид. Поскольку картина
не должна более воспроизводить условную реальность,
правильнее было бы обозначить ее как конкретное
искусство. Если автономность абстрактной картины
возвышают до критерия ее назначения, она обладает
большим характером реальности, чем иллюзионистическое
полотно, которое ориентируется в своем внутреннем
порядке на данные ощущений. Теперь становится понятно,
почему Кандинский после своего заявления о
равнозначности реального и абстрактного предложил для
обозначения абстрактной живописи термин «реальное
искусство» и почему он позднее согласился с
определением «конкретное искусство», данным Ван Дусбургом.
То, что представляет «реальное» искусство, «не
является внешней реальностью, — собака, ключ, обнаженная
женщина, — а есть "материальная" реальность живописных
средств, реальность "инструментов"».
Антиматериалист Кандинский, выступающий за
господство духовного начала, смог постичь этот способ
идентификации, поскольку он был совершенно убежден,
что в материальном проявляет себя духовное. Ход его
размышлений нетрудно восстановить. Предпосылкой
является то, что «художественные средства»
воспринимаются амбивалентно: линия то является предметом,
то выполняет функцию живописного средства. В этом
свойстве предметов линия представляет собой такую
же практическую целесообразность, как стул, колодец,
нож. К этим предпосылкам добавляется спинозистски
окрашенное убеждение : «Мир звучит. Он — космос, духовно
воздействующей сущности. Такова мертвая материя
живого духа». Внутреннее звучание, внутренняя суть,
тайная душа — все это Кандинский отыскивает в любой
«вещи»: в окурке, в брючной пуговице, а,
следовательно, и в линии, и в цветовом пятне. Это дает ему
право не облекать художественные средства в предметные
одеяния, т. е. отказаться от воспроизведения
предметного содержания. И поскольку речь для него идет о
великой, вибрирующей взаимосвязанности творения, ему
необходимы наглядные метафоры для порождающей мировой
субстанции. Понятийный язык Спинозы находит тут

Три первопромодца
329
применение. Мы заимствуем из него различение между
природой порождающей и природой порожденной.
Порождающая природа (natura naturans) включает в себя все,
«что суть в себе и постигается через себя, или такие
атрибуты субстанции, которые свидетельствуют о вечном
и бесконечном существе». Под порожденной природой
(natura naturata) Спиноза понимает «то, что
проистекает из необходимости природы Бога или одного из
атрибутов Бога, т. е. все формы бытия атрибутов
Бога, поскольку они рассматриваются как предметы,
каковые суть в Боге и вне Бога ни существовать, ни
быть помысленными не могут».
В переносном смысле Кандинский в 1910 г. переходит
от natura naturata к natura naturans. Он намерен
убедиться в наличии космического начала и действующих
в нем сил. «Внутреннее звучание» очищается от
бесчисленных деталей его материализации. Кандинский
разжижает, хаотизирует язык знаков и все отчетливое,
особенное заменяет стремящейся выразить себя плазмой,
которая предстает как бесконечный и многозначный
процесс созревания. Кандинский уверен, что таким
образом он достигает идеала изначальности.
Мы снова сталкиваемся с плюрализмом значений, на
этот раз в крайне динамическом и доструктурном
варианте: «Любая форма многолика. В ней открываются
постоянно новые и всегда иные счастливые особенности».
Эта констатация Кандинского должна быть уточнена в
том, что не всякая форма в одинаковой мере многолика.
Чем более общим и нерасчлененным предстает
определенное сочетание форм, тем больше возможностей
интерпретации содержится в нем (хогартовское «X») . Мы
обнаруживаем, что сознательно устанавливаемая Кандинским
связь изначальности и многозначности является не
чем иным, как внешним формальным последствием
творческих намерений, которые занимали еще Гогена и Ван
Гога. Если художник стремится выразить «жизненную
борьбу» в корневище, равно как и в человеческом
теле (Ван Гог) , и если он готов найти в портрете
Рафаэля такое же впечатление, как и в каком-нибудь
узоре или пейзаже (Гоген), то это означает в первую
очередь, что предметное содержание превратилось ε

330
Двадцатый век
cura posterior* художника. В этом проявляется и
устремление к тому, чтобы разработать технику, которая
отказывается от предметной ясности, зато по
возможности напрямую способна передать на холсте ощущения
художника, то есть определенные шифры, знаки, «formes
rudimentaires» (Гоген), которые не воспроизводят
предметных деталей эмпирического мира, а обобщают
их в символы «внутренних созвучий». Это приводит к
некоторой нечеткости изображения, к которой
примерялись еще Ван Гог и Гоген, однако речь идет о нечеткости
только в плане содержательной, предметной информации
картины и как о необходимой плате за то, чтобы
добиться выразительности, связанной с
многозначностью. Ван Гог говорил, что он старается не
останавливаться на детали, «в ином случае мои видения
этими деталями будут уничтожены». А на вопрос: «Что
это на картине, трава или уголь?», — он отвечал: «Я
рад, что вы не можете этого различить!» Отсюда
следует, что настойчивое стремление к выразительности,
увлеченное поиском всеобщей взаимосвязи вещей,
начинается на том уровне, которого достигла живопись,
подражающая природе — с «confused modes of
execution» (илл. 10) .
Переход Кандинского от natura naturata к natura
naturans означает, таким образом, не что иное, как
попытку найти ту точку, в которой стремление к
выразительности еще не связано с предметностью, еще
не заставлено предметным содержанием, — то есть
точку, в которой внутренние созвучия находятся в
состоянии свободы и допредметности. Несомненно,
вследствие этой регрессии в сторону изначальности
картина утрачивает предметную информацию, — это не
пейзаж, не натюрморт, не портрет, это изначально —
«картина», — однако она лишается предметной
однозначности в пользу многозначности содержания, что
значительно более весомо, так как охватывает и
«сновидческое», таинственное, чудесное и сказочное.
Зритель включается в творческий процесс, продолжает
его, как только он принимает плюрализм значений и в
* Второстепенная забота (лат.).

Три перЕопромодца
331
диалоге с картиной готов участвовать в игре смыслов.
Исходя из точек зрения этого «пространства игры»,
драматические полотна Кандинского наводят
многочисленные мосты для понимания, — они простираются от
жужжания мух до раскатов грома.
Вместе с тем не подлежит сомнению, что подход
Кандинского к картине имеет связь с установкой Фид-
лера, т. е. подчеркивает автономность художественного
создания действительности по отношению к восприятию
внешнего мира: «В каждом новом подлинном произведении
удается выразить новый, еще никогда до этого не
существовавший мир. Следовательно, каждое подлинное
произведение является новооткрытием — рядом с уже
известными мирами помещается новый, неизвестный
доселе мир». Еще точнее и программнее говорится в
другом месте: «Так абстрактное искусство рядом с
"реальным" миром помещает новый мир, внешне не имеющий
отношения к "реальности". Внутренне он подчиняется
общим законам "космического мира"».
Последняя фраза затрагивает главный вопрос, к
прояснению которого Кандинский относится по-разному
и довольно противоречиво. Речь здесь идет о конфликте
жизни и искусства, о разграничении стремления к
выражению в искусстве и понимания искусства. Является
ли произведение искусства продуктом диктата высших
сил, детерминирован ли его облик внутренней
необходимостью, предстает ли художник как исполнитель
законов природы — или искусство не просто «возникло»,
а порождено художественными размышлениями и находками
в области формы? Кандинский не всегда делал здесь
однозначный выбор. В одной из его статей (1912)
говорится: «Не поддающийся дефиниции, и все же
определенный душевный процесс (вибрация) есть цель
отдельных художественных средств». В наброске к одному
из докладов (1914) мы читаем: «Я не намерен писать
душевные состояния». Еще отчетливей звучит
нижеследующий отказ от эксгибиционистского культа души,
свойственного экспрессионистам: «Эта душа не есть
некий электрический прожектор, который можно в любой
момент повернуть в любую сторону или выключить,
который был бы послушен движущей его руке и равнодушно

332
Двадцатый век
направлял свой свет на любой желаемый предмет и с
мерой, заданной ему извне». Однако Кандинский
понимает, что творческая сила не подчинена произволу:
«Не сам человек управляет этой силой». Снова импульсы,
управляющие произведением, помещаются под диктат
высших сил. Художник творит, «подчиняясь
категорически повелевающему голосу, голосу Господа, перед
которым он вынужден склониться и рабом которого он
является».
Критика должно было бы насторожить такое истовое
доверие к авторитету высших сил, если бы он не
располагал аргументами, которые совершенно иначе
истолковывают творческий процесс. Эти аргументы
предоставляет ему тот же Кандинский. Художник заявляет
однажды: он осознавал, что «добьется абсолютной
живописи». Он говорит об опасностях, которых намерен
избежать: опасность стилизованной, орнаментальной
и экспериментальной формы. Он подчеркивает свое
стремление сократить выразительное посредством
невыразительности. Он делает оговорку, что порой речь для
него идет о том, чтобы лишить краски однозначности
или заглушить яркие краски холодными, ничего не
говорящими формами. Он упоминает о средствах
затушевывания, маскировки: «Существуют бесчисленные
возможности маскировки. Еще в 1910 году я укрывал
"драматическую композицию" за "приветливыми" красками». Однако
он полагает: «Это происходит бессознательно...».
Мы сомневаемся в этом, поскольку все эти замечания
свидетельствуют: Кандинский вполне был в состоянии
включать в творческий процесс рефлексию, использовать
свое понимание искусства и формы, чтобы с его помощью
управлять космическими конфликтами, взрывами и
конвульсиями в его картинах и соответственным образом
дозировать их. В начале нашей книги мы показали,
как обстоит дело со спонтанностью драматических
композиций, что они, собственно, имеют своим истоком
длительные размышления и основываются на
многочисленных набросках, линейных схемах и красочных
пробах. В духе классического различения в этих
картинах содержится сознательно изображенная,
нарочитая, может быть даже вынужденная непосредственность -

Три первопромодца
333
спонтанность чувств, прикидывающаяся наивной. Мы
подчеркиваем здесь участие осознанного
художественного намерения не для того, чтобы принизить
творческое значение Кандинского, а для того, чтобы
воздать ему хвалу. Мы должны выделить эти рефлексивные
факторы, поскольку из них следует, что «абстракция»
служит не только непосредственному проявлению
внутренних созвучий — в ней содержится и стремление к
укрыванию и прятанию, также использующее осознанный
формальный инструментарий. Иоганнес Айхнер первым
обратил внимание на этот симптом. Абстракцию, таким
образом, можно было бы интерпретировать и как попытку
представить знакомый мир в облике незнакомом,
таинственном, полном предположений и загадок, попытку
«замаскировать» его (мы не должны забывать, что это
слово использует сам Кандинский), говорить о
таинственном таинственно, как написал Кандинский в одном
из предисловий в 1910 г.
Эта тенденция — она относится к творческим
намерениям Кандинского, как доказал Айхнер на основе
высказываний самого художника — отчетливо показывает
также, где следует искать внутреннюю взаимосвязь
между «confused modes of execution» и размыванием
четкости у Кандинского. Кандинский обращается к
спутанным формам не для создания импрессионистической
иллюзии, а для шифрования. Иными словами, он своими
линиями и красочными пятнами добивается того, чего
Дюшан достигал своими ready-mades: он очуждает их.
В области подражания действительности эти «confused
modes» были уже привычны для глаза, зритель мог
соотнести их с данными восприятия или вычитывать из
них эти данные (рис. 2) . Здесь же они лишаются
предметной узнаваемости, они огрубляются и приводятся
в хаотическое состояние, вынимаются из привычного
контекста, к примеру, из контекста воспроизведения
пейзажа, и задают зрителю загадку (рис. 3), — так
же, как «Сушилка для бутылок» (илл. 35), изъятая из
привычного контекста, превращается в иронический
вопросительный знак.
Почему Кандинский в своих программных работах
полностью поставил себя в зависимость от бессозна-

334
Двадцатый век
тельного, подчинился диктату космических законов?
Его философские и теософские склонности, по-видимому,
лишь отчасти повлияли на него в этом. Более
существенную роль сыграли отклики публики, а именно
недоверие, которое общественность проявила по отношению
к языку абстрактной живописи, а также постоянно
звучавшее утверждение, что здесь якобы речь идет
всего лишь о пустых забавах шарлатана. Чтобы
защититься от этих упреков, художнику требуется союз с
авторитетом, который делает художника своим орудием
воплощения. Чтобы, следовательно, оправдать свою
деятельность, он подчиняет ее диктату законов природы.
У свободного творчества вследствие этого появляется
новый заказчик, обладающий непререкаемым авторитетом,
гарантирующий необходимость искусства и его
достоверность . И с этой идеей — художник как
объективированная воля природы — мы уже не раз сталкивались .
Она прикидывается очень скромной, однако на самом
деле претендует на самооправдание художественной
деятельности. Вместе с тем, к этим претензиям
примешивается вполне понятная потребность в оправдании
субъективной свободы, подлинная потребность в
духовном патронаже. Зная, что его аргументы в пользу
свободы художественного творчества не будут никем
услышаны, Кандинский обеспечил себе прикрытие с тыла,
обратившись к космическим силам.
Речь здесь идет о проблеме двойной одаренности, о
творческих конфликтах человека, который был и
художником, и теоретиком, рациональное начало которого
стремится удостовериться в его интуиции, человека,
которому теоретические размышления придают
уверенность в его деятельности как живописца. Именно потому,
что он не владеет непостижимым, он должен постоянно
говорить о нем.
В 1914 г. Кандинский покинул Мюнхен и вернулся в
Россию. В 1918 г. он участвовал в художественно-
политических акциях советского государства и
преподавал в Московском высшем художественно-промышленном
училище. Через три года он снова уехал в Берлин, а
с 1922 по 1933 гг. преподавал в Баухаузе. Через
несколько месяцев после прихода нацистов к власти

Три первопро::одцй
335
он уехал в Париж, где умер в 194 4 г. Его позднее
творчество находится под знаком усиления
рационального начала изобразительных средств. Толчком к этому
были, по всей видимости, годы, проведенные в Советской
России: геометрия плоскостных форм у Кандинского
следует примеру Малевича (илл. 38) , одновременно
обогащая эту манеру разноцветными,
калейдоскопическими эффектами. Теперь размышления об искусстве
используются для того, чтобы «затормозить» одичание
формы и на место приблизительного и нечеткого
поместить ясную артикуляцию. Теоретик Кандинский воспринял
этот поворот раньше, чем Кандинский-живописец: еще
в 1912 г. он предсказывал появление «генерал-баса»
в живописи. В 192 6 г. он сформулировал этот принцип
в трактате «Точка и линия на плоскости», изданном
Баухаузом. Теперь речь для него идет о «составлении
словаря метода» и о «создании грамматики, которая
будет содержать правила конструкции». Выдвигается
требование точности, к примеру, в воспроизведении
танцевальных движений (рис. 8), точность становится
предпочтительней размашистого намека. Эти принципы
находятся в созвучии с распространяющимися по всей
Европе геометрически-конструктивистскими
устремлениями двадцатых годов.
Рис. 8.
Василий Кандинский.
Три танцевальные
позиции. 1926
Однако Кандинскому известно, что теоретические
принципы сами по себе не создают произведений
искусства. Преподавателю Баухауза известны границы научае-
мости. Однако «как любые рецепты мира не могут сами
по себе создать произведение, так и не могут они
заменить собой чувство, необходимое для "понимания
искусства". Голова — очень неплохое устройство». И
ΛIX

336 Двадцатый век
сейчас Кандинский держится за согласие с природой,
однако работает с более трезвыми аргументами, которые
основываются на космическом устройстве мира, а не
на вызревающих катастрофах: «подобно искусству,
природа тоже "работает" своими средствами (первичным
элементом в природе также является точка), и уже
сегодня можно с уверенностью считать, что основания
законов композиции одинаковы как в искусстве, так и
в природе».
Представление о форме теперь связано с
геометрически перекрещивающимися, кристалльно-прозрачными
структурами. Часто нагромождение мотивов оказывает
отвлекающее воздействие и препятствует взгляду в
его проникновении в доминирующую основную фигуру.
Картины демонстрируют суверенную комбинаторику,
холодную, выстроенную как по циркулю и далекую от
людей. Когда драгоценное разноцветье форм
успокаивается, Кандинскому удаются классицистские шедевры, в
ином случае преобладает академическая склонность к
прециозности и к избыточным конструкциям. Нередко
эти устремления приближаются к границе стилизации,
которую Кандинский в период своего взлета оценивал
как одну из опасностей.
Пит Мондриан
Искусство без фактов и факты без искусства —
скрывающееся в формуле Рёскина суждение примерно
через полвека по-новому осмысляется Кандинским и
формулируется им как противопоставление «великой
Реалистики» и «великой Абстракции». Однако это
противопоставление касается, и Кандинский не устает
это подчеркивать, лишь внешних форм явления.
Философский символизм этим не удовлетворяется. Убежденный
в плюрализме значений мира феноменов, он констатирует
coincidentia oppositorum* , внутреннюю равноценность
и равно-значность великой Абстракции и великой
Реалистики.
* Совпадение противоположностей {лат.).

Три первопроходца
337
Это означает, при внимательном взгляде,
обесценивание формы или «чисто и вечно художественного»,
обесценивание, которое выглядит тем более странным,
что ожидалось обратное, то есть триумфальное гипетро-
фирование формы. Такое следствие, казалось, возникает
само по себе из-за исключения предметного содержания,
то есть на основе освобождения творческой деятельности
от необходимости подражать действительности. Произошло
нечто противоположное: Кандинский избегал
абсолютизации формального начала картины, и он предостерегал
от того, чтобы обожествлять форму. Любая форма сама
по себе без-различна. Поскольку любой художник должен
сам выбирать подходящую для него форму, то не может
существовать «вопрос формы как таковой», — так же,
как со времен Канта не существует «никаких объективных
норм вкуса, которые с помощью понятий определяли бы,
что есть прекрасно». Решающим критерием является не
форма, а внутренняя необходимость, которая, так
сказать, побуждает к выбору формы: «форма, являющаяся в
одном случае наилучшей, в другом может оказаться
наихудшей: все зависит от внутренней необходимости,
которая одна может сделать форму истинной». Еще
радикальнее, чем в теории, этот антиформализм находит
отражение в картинах того времени. Все выглядит так,
словно Кандинский идентифицирует форму в традиционном
смысле с замкнутым, законченным и подробным способом
изображения и сам старается добиться противоположного:
предельно открытых, лабильных, незаконченных и
доступных языковых средств (илл. 28). Таким образом, его
«confused mode of execution» находится в острейшем
противоречии с реализуемыми в то же время устремлениями
Пита Мондриана (1872—194 4, илл. 32), которые предстают
перед нами в виде геометризации и формализации, —
однако лишь в том случае, если мы придерживаемся
внешнего сопоставления и русскому художнику приписываем
радикальные «sprezzatura» {доведенные до уровня
экспрессивных «furore dell'arte»), а голландскому —
геометрическую завершенность. В соответствии с этим Мондри-
ан предстает как провозвестник нового поп plus ultra*
* Крайний предел; максимальная степень [лат.).

338
Двадцатым век
строгости формы и закономерности и как таковой
является противоположностью в смысле формы по
отношению к «бесформенности» Кандинского. Это
сопоставление, однако, справедливо только отчасти. Как только
мы попытаемся осведомиться о намерениях Мондриана,
мы вынуждены будем констатировать, что и они в
определенном смысле устремлены к снятию формы.
Говоря точнее, для него речь идет о преодолении того
идеала ограниченной и замкнутой формы, от которого
пытался избавиться и Кандинский с помощью
спонтанности письма в своей живописной технике. Как понимать
одинаковую настроенность двух художников,
сопоставление которых в области формы характеризует их
как антиподов?
Для Мондриана дуализм жизни заключается в радости
и боли, «и они выражаются пластически через растяжение
и ограничение. В углубленной красоте они встречаются
друг с другом в равенстве, и тем самым особенный
характер как боли, так и радости взаимно снимается
и достигается покой. Красота, освобожденная от
трагического, под началом которого она состояла, предстает
перед нами более глубокой и раскрывает ощущение
свободы, которое в действительности затем оказывается
радостью...». Для Мондриана ограниченная форма
идентична областям выражения боли и трагического:
«Форма вследствие своего ограничения препятствует
растяжению: это и есть собственно трагическое. Если
бы ограничение больше не существовало, то вместе с
ним исчезло бы все трагическое, однако одновременно
и все, что в наших глазах вообще есть явление
действительности. Поэтому в изображении нельзя полностью
устранить ограничение, однако необходимо победить
его доминирующую власть. Ограничение следует обратить
внутрь: форма должна воплотиться в плоскости и в
прямых линиях».
То, что Мондриан понимает под растяжением и снятием
границ, столь же мало совпадает со снятием границ у
Кандинского, как и с его техникой. Он намерен
олицетворять не трагические конфликты, а внеземную радость.
Он желает указать «тоске по универсальному» путь к
«совершенно новому искусству». Поэтому для него расши-

Три первопроподца
339
рение означает попытку распространить господство
эстетической структуры на всю реальность бытия. Ему
недостаточно видеть красоту, разбросанную, подобно
островкам, в океане хаотических форм и оцениваемую
одними «знатоками». На место господства формы, которое
придает достоинство и красоту единичному предмету и
ограничивает его им самим, он помещает господство
отношений, которое включает все единичное в огромное
целое. Его картина мира устремляется к универсальной
соразмерности: «До тех пор, пока творчество художника
прибегает к каким-либо "формам", совершенно
невозможно создавать чистые соотношения. По этой причине
новый пластицизм освободился от какого-либо создания
формы». Избегая сковывающих форм, Мондриан
устремляется к объективному выражению реальности.
Так перед его мысленным взором возникает красота
отношений и пропорций, которая жестко охватывает
все созданные человеком предметы, как бесполезные,
так и полезные. (Кстати, и идеалист Мондриан признавал
вытекающее отсюда «опредмечивание» произведения
искусства, когда говорил, что картину можно потрогать
руками, и таким образом связывал ее с трехмерностью
скульптуры и архитектуры.) Красота универсальной
соразмерности устремляется к триумфу созданного
человеком мира над миром произвольных форм природных
образований. Ее отношение к реальности, таким образом,
является не подражательным, а созидающим,
порождающим: она создает действительность и пытается с помощью
созданной действительности устранить действительность
наличествующую. В этой игре универсальных связей
располагается художественное достижение, до тех пор,
пока оно насущно необходимо, наряду с архитектурой
и практическими предметами обихода, — Мондриан
выступает за «красоту просто полезного».
Антиэстетический импульс этих тезисов очевиден.
Он направлен против музейной изоляции и ее
последствий — против удаления прекрасного из великого
контекста жизни и его возвышения до уровня
неутилитарного, равнодушного объекта эстетического наслаждения.
Здесь отчетливо проявляется оппозиция Мондриана не
только ко всем прежним традициям живописи, но и к

340
Двадцатый век
экспрессивной романтике Кандинского. Он заинтересован
в исключении фантастического и лирического, а также
в отказе от рукописного «abbozzare». Лирическую
красоту он упрекает в том, что она отдаляет искусство от
жизни и мира вокруг нас и превращает его в инструмент
самолюбования. Теперь мы понимаем, о чем мечтает
Мондриан, когда он сожалеет о недостаточной
ограниченности формы. Он намерен приступить к всеобъемлющему,
основывающемуся на соразмерности изображению
действительности, и поэтому он предлагает заменить понятие
«новое формостроение» на понятие «реальное
искусство». Он знает, что находится лишь в начале пути к
этому «совершенно новому искусству». В 1919 г. в
работе «Природная и абстрактная реальность» он писал,
что сегодня существует «уже несколько домов, которые
демонстрируют определенный опыт нового формостроения,
однако потребуется еще длительное время, прежде чем
этот принцип применят к городу в целом. Нашей среде
еще длительное время будет недоставать абстрактной
реальности. И по этой причине абстрактно-реальная
живопись остается пока спасительным запасным
средством» . Одновременно она должна быть инструментом,
который задает направление всем другим реализациям:
«Новое формостроение осуществляет сегодня в живописи
то, что позднее мы увидим вокруг себя в виде
скульптуры и архитектуры». Это новое синтетическое
произведение искусства (Gesamtkunstwerk) не совершает
насилия над одной областью искусства с помощью другой,
а является их соединением в универсальную гармонию:
«Прикладное искусство и живопись не могут заместить
собой архитектуру, и то же самое касается обратного.
Прикладное искусство и живопись могут лишь дополнять
архитектуру, углублять ее, и архитектура, со своей
стороны, может лишь поддерживать их, нести на себе».
Как отчетливо Мондриан нацеливает свое понятие красоты
соотношения против культа отдельного предмета,
следует из такого его суждения: «Еще недавно элементы,
которые должны были распределяться в пространстве,
вместо того, чтобы быть просто средствами, были
вещью в себе, предметами, которые вели индивидуальное,
отдельное от целого существование. Эти элементы не

Три первопроходца
341
находились в сущностной связи с формой и цветом
комнаты». И иконоклазм этой концепции становится
очевидным, когда читаешь дальше, что
натуралистические картины в будущем следует повернуть «живописным
слоем к стене, чтобы использовать их просто как
элементы членения стены».
Теория Мондриана в двойном смысле слова убеждена
в предварительности искусства. Внутри универсального
поля связей произведение искусства является только
звеном, которое должно выполнять определенную, однако
вовсе не наивысшую функцию: оно является указанием
на целое, в котором оно участвует. И внутри
утопического процесса развития, который мыслится Мондри-
ану, оно также является только ступенью, вневременной
характер которой подвергается сомнению. Мы видим,
что эти взгляды, понятые буквально, устремляются к
некоей пограничной точке. Стремясь с предельной
решимостью к цельности будущего идеального устройства
жизни, эти взгляды отменяют традиционное
представление о произведении искусства и его творце. Как
художник не является гениальным, особым явлением
человеческой природы, так и произведение искусства
не является изолированной величиной, так как общее
состояние мира складывается в своей цельности «от
мельчайшего предмета до огромного города» (Макс Билл) .
И вслед за Фидлером, который утверждал, что понятие
красоты столь же слишком широко, как и слишком узко,
чтобы определить суть произведения искусства, Мон-
дриан определяет область прекрасного, которая лишь
отчасти заполняется произведением искусства: «Мы
видим, как чистая красота сама являет себя в
постройках, сконструированных исключительно по
законам необходимости и целесообразности, в жилых
комплексах, в фабриках, магазинах и т. д. Однако как только
к этому добавляется роскошь, сразу начинают думать
об искусстве, и чистая красота оказывается
разрушенной» .
Представления Мондриана о будущем делают нас
свидетелями мощнейшей экспансии формального
идеализма, которая в конце концов оборачивается его
преодолением. Ведь этот идеализм до сих пор был

342
Двадцатый век
диалектически столь же подчинен, как и
противопоставлен натурализму. И как только ему удается освоить
всю эмпирическую реальность и придать ей форму «от
мельчайшего предмета до целого города», он полностью
побеждает своего противника — произвол природы. Он
перестает быть идеализмом и становится, отменяя все
прежние противоречия, универсальным «реализмом»,
полностью охватывающим реальность. Попытаемся
представить такое итоговое состояние: в мире, в котором
все видимое приобрело форму, т. е. помещено в систему
гармонических взаимосвязей, критерий возвышенной,
очищенной действительности (который до сих пор
относили к идеалистическому произведению искусства)
переносится на весь эмпирический мир. Возникает такое
состояние, которое Камю описал с непревзойденной
точностью: «La beauté sera vécue, non plus
imaginée» . Так художник, ставший конструктором и
экспериментатором, додумывает мир до конца, придавая ему
конечную форму, подчиняя его всеохватной гармонии.
И, беря на себя эту колоссальную задачу, он
подчиняется одновременно и ее пределам. Ведь если
искусство, как желает того Мондриан, является «выявлением
логики», то его функция исчерпывается, как только
она реализована. В будущем поэтому воплощение чистого
выражения формообразования в осязаемой реальности
нашего мира займет произведение искусства. «Искусство
до тех пор эрзац, заменитель, пока в жизни недостает
красоты; оно исчезнет в той мере, в какой жизнь
приобретет в равновесии».
Основной тон подобных убеждений образует глубокое
сознание морального пророчества, антиэстетическая
и антимузейная уверенность спасителя, что искусство
должно преодолеть само себя, что творческая
деятельность должна быть распространена на все сферы жизни
и что ей дано не только познать мир и представить
его идеальный облик на картине, но и улучшить его в
ходе всеохватного оформления действительности,
покидающего пределы призрачного эстетического мира. Идея
«совершенства», известная из идеалистически-класси-
цистских представлений о прекрасном, покидает свой
эстетический пьедестал и обращается на все состояние

Три перзопро::одца
343
действительности. Творческий человек создает теперь
не призрачную реальность, а реальность истинную.
Теперь о художнике Мондриане. Базу его развития
закладывает основательная учеба в Академии художеств
в Амстердаме (1892—1897). Отталкиваясь от
академического натурализма, он пытается достичь ясности формы
с помощью тщательной стилизации. В немногочисленных
фигуративных полотнах ощутимо мистическое напряжение
и просветление. Теософская мысль, к которой Мондриан
обращался на протяжении всей жизни, особенно сильное
влияние оказывает именно на раннюю фазу его
творчества. Основными пейзажными мотивами этих лет
являются дома, маяки, ветряные мельницы, дюны и
деревья. Мондриан снова и снова обращается к ним,
подобно Моне, писавшему свой «Стог сена» и Руанский
собор при самом разном освещении. Однако Мондриан
не упражняется в терпении живописца-очевидца, который
подстерегает изменения игры природы, — он в одном и
том же мотиве пытается отыскать нечто неизменное.
И, таким образом, формы внешнего мира постепенно
лишаются свойственных им очертаний, выявляются
структуры «пралиний». Мондриан снимает покровы с
природных явлений, обращая все произвольное,
наносное, случайное и трагическое в природе, — так он
скажет об этом позднее, — в точные, общезначимые
соотношения. При этом он осознает определяющее
своеволие картины, а именно ее плоскостной организм,
который в той мере приобретает интенсивность, в
какой художник отказывается от иллюзионистского
изображения пространства, а также расположение ее
координат, которое определяется вертикалью и
горизонталью рамы. В пейзажах с дюнами и церквами, созданных
в 1909 г., уже ощутимо предпочтение, оказываемое
горизонтальным и вертикальным осям; оно несет в
себе элементарное противоречие, выразительное
содержание которого Мондриан позднее соотнесет с
противоречием мужского и женского начал. Тем самым мы снова
обращаемся к выразительному содержанию абстрактных
линий. Трудно сказать, оказала ли здесь на Мондриана
воздействие теория, касающаяся этого предмета, или
же он пришел к этому собственным путем.

344
Двадцатый век
В декабре 1911 г. он отправился в Париж и прожил
там до 1914 г. Именно в этот период его творчество
становится частью истории современной живописи. Можно
сравнить отношение Мондриана к кубизму с отношением
Сера к импрессионизму. Мы помним, что композиция в
аналитическом кубизме состояла из соединения близких
к реальности и далеких от нее элементов, то есть из
«цитат» и схематических линий. Мондриан продолжает
идеалистически-абстрактную линию в кубизме. При этом
он опирается на существенные творческие факторы
кубизма: подавление живописной манеры, устранение
субъективных факторов и романтических настроений и
раскрытие ограниченной «формы» до пределов слияния
фигуры и фона, пронизывающего как пространство, так
и плоскость. Это свидетельствует о том, что снятие
границ «формы», на основе которого Мондриан позднее
придет к своим универсальным гармоническим связям,
имеет свои истоки в кубистском уравнении картины.
Выше мы уже видели, что снятие формы в узком смысле
слова в конце концов имеет свои цели далеко за
пределами произведения искусства и стремится к
подчинению себе всей реальности в целом. Это означает,
что в мире, целокупность которого регулируется
формальными связями, сама «форма» перестает быть
осязаемой, так как исчезает противоположное ей понятие
«бесформенность».
Прежде чем Мондриан обратился к подобным выводам,
он должен был создать собственный живописный язык.
Основываясь на словаре кубистов, он тяготеет к
наибольшей простоте, определенности и ясности. Поскольку
он стремится к открытости, он исключает изогнутые
линии, свойственные кубистской геометрии картины, и
так как ему важно достичь обнаженно-отчетливого
равновесия противоречий, он сокращает осевую
структуру до соотношения вертикали и горизонтали, из
которого исчезают диагонали и острые углы. Вновь
достигнута новая ступень элементарного и
изначального, в сравнении с которой синтаксис кубизма в его
аналитическом варианте действительно походит на
сложную риторику. Ее можно даже обозначить как
«confused modes of execution».

Тон перБопромодца
345
«Очищение» линий дополняется «очищением» краски.
Мондриан лишь непродолжительное время разделяет
презрительное отношение кубизма к цвету, затем он,
подобно Сера, начинает распутывать хроматические
связи в той же мере, как он распутывал линейные
схемы. Смешанные краски (серая, коричневая и охра)
уступают место трем основным краскам (красной, синей
и желтой) и не-краскам (черной и белой), к которым
иногда добавляется серый тон.
Таковы элементы, которыми ограничивается акт
формообразования у Мондриана. На что направлен этот
акт? Художник убежден в том, что он способен
проникнуть взглядом в глубь вещей. Более того: «Если
изображать не вещи, остается пространство для
Божественного» . Поэтому вполне справедливо его картины
сравнивали с медитационными объектами и подчеркивали
их иконописное начало. Поскольку Мондриан представлял
свою живопись как истинный, проникающий в сущность
явлений «реализм», он, вероятно, мог бы отнести ее
к «стилю», о котором Гете говорит, что он основывается
на «глубочайших твердынях познания, на сути вещей,
насколько нам дозволено познать ее в видимых и
осязаемых образах».
На чем основывается эта суть вещей? Прежде всего
на неоплатоническом углублении убеждения в том, что
внешнее есть знак внутреннего, из чего выводится
тождество духа и материи. В 1912 г. Кандинский в
своей статье «К вопросу о форме» провозглашает:
«Мир звучит. Он — космос духовно воздействующей
сущности. Такова мертвая материя живого духа».
Несколько времени спустя, в 1914 г., Мондриан запишет
следующие размышления: «После того как современное
естествознание подтвердило положение теософского
учения, в соответствии с которым материя и сила
(дух) есть одно, нет оснований для того, чтобы
отделять одно от другого». Этот взгляд касается
плюрализма значений изобразительных приемов, он
утверждает, что с помощью осязаемой материальности
линий и красочных плоскостей можно осуществлять
спиритуальные высказывания: «Материей мы называем
ту часть духа, которая доступна нашим ощущениям.

346
Двадцатый век
С помощью наших ощущений мы в состоянии изобразить
нечто подобное. То, что лежит вне восприятия нашими
чувствами, мы изображать не можем. — Таким образом,
изображение материи отпадает само по себе, если мы
не придаем ему более никакого значения. Тогда мы
приходим к изображению иных вещей, например, законов,
которые определяют сохранение материи. Это общие
величины, которые не изменяются».
Терминология Мондриана стирает границы между
чувственным и духовным восприятием. Это создает
впечатление, будто он в состоянии читать эмпирический
мир как открытую книгу и «прозревать» закон, таящийся
непосредственно под поверхностью, то есть
обнаруживать те «пралинии», о которых писал Канвейлер и
источником которых, вероятно, можно считать манье-
ристское определение «disegno interno».
«Значение» картин Мондриана можно определить только
в том случае, если не искать в них естественнонаучных
уравнений сил, а исходить из констатации, что такой
общий словарь указывает на общие, универсальные слои
ощущений. Однако следует заметить, что и этот мир
картины, из которого изгнано все субъективное,
включает в себя личную проблематику художника. В акте
познания и изображения Мондриан пытается добиться
сублимации бисексуальности художника, а именно,
именуя художника бесполым существом и поручая ему
выразить одновременно мужское и женское начало.
В динамическом равновесии вертикалей и горизонталей -
«какая-либо симметрия исключается» — оба эти принципа
достигают состояния покоя и тем самым единства. Это
столь же личное, как и универсальное столкновение
делает художника причастным двум великим,
противостоящим друг другу принципам сотворения мира. Мон-
дриану удалось наивысшим и строжайшим образом
объективировать действующие в нем напряжения и прийти на
этой основе к представлению о новом, всеобъемлющем
смысле творческой деятельности : «Чистое пластическое
видение должно построить новое общество, не иначе,
как оно в искусстве построило новую пластику. Это
будет общество, основанное на эквивалентном дуализме,
общество равновесных связей».

Три первопроходца
347
Формулирование этой мысли совпадает с окончанием
первой мировой войны. Примерно в то же время в
Голландии, Советском Союзе, Германии просыпается
надежда с помощью творческой деятельности,
освобожденной от эстетических оков, построить новое общество,
общество равновесных связей.
Марсель Дюшан
«Природная поверхность вещи хотя и прекрасна,
однако подражание ей есть нечто мертвое. Вещь дает
нам все, однако ее изображение не дает ничего». Эти
слова из парижских дневниковых заметок Мондриана
могли бы принадлежать и Марселю Дюшану (1887—1968),
более того, он мог бы сказать подобное в то же самое
время, то есть между 1912 и 1914 гг. Иллюстрацией к
этим словам могли бы послужить велосипедное колесо,
установленное на табуретке (1913) или «Сушилка для
бутылок» (1914) (илл. 35).
Прежде чем задаться вопросом, какие цели ставил
перед собой Дюшан, обратимся к проблеме
«бесформенности», которая заявлена этими демонстрациями
предметов совершенно новым и радикальным образом. Ведь
здесь мы впервые имеем дело с тем, что Рёскин называл
«фактами без искусства». Мы видели, что натурализм
strictu sensu* отказался от процесса формализации,
так как он видел в нем извращение содержания за счет
формы. Мы имели также возможность наблюдать, что в
миметической фиксации эмпирического мира,
добивающейся иллюзии сходства, заявляет о себе нечто, что
уводит в сторону от предметности и даже способно
заглушить ее, а именно рукописное «abbozzare». На
амбивалентность этого процесса обратил внимание еще
Дидро в своих заметках о Шардене. Красочная плоскость,
рассматриваемая с определенного расстояния,
превращается в иллюзионистический условный образ, с любого
же иного расстояния она выглядит как обычное наслоение
мазков краски друг на друга. Это сосуществование
* В узком смысле (лат.).

348
Двадцатый век
формы и содержания в течение XIX столетия все в
большей степени смещается в пользу формы и в конце
концов приводит к пренебрежению подражательными
качествами картины, то есть к превращению картины в
ту автономную, располагающуюся поверх чувственных
впечатлений реальность, которую Фидлер описывает
как «создание действительности». Критика Дюшаном
этой автономизации образа адекватна возвращению к
трезво-деловитой устойчивости предметов, которая в
существенных моментах обнаруживает связь с программа-
тикой враждебного форме, документально фиксирующего
действительность натурализма.
Обратившись к практике и теории художественного
«создания действительности», от которой он позднее
отрекся, Дюшан успешно реализовал себя на нескольких
этапах, быстро сменявших друг друга. В 1904—1905 гг.
он посещал Академию Жюлиана, известную парижскую
художественную школу. Затем он вступил в диалог с фовистами
и Сезанном, о чем свидетельствует ряд портретов и
картин с обнаженными моделями. Красочный слой,
первоначально наносимый пастозно, в 1911 г. приобретает
примечательную застылость, напоминающую на первый
взгляд классицистскую манеру, однако представляющую
собственно первое свидетельство позднейшей «сухой
манеры». В этом году Дюшан заимствует у кубистов
сегментное построение тела, однако взаимоналожение
граней у него предстает более нежным и утонченным.
Он не использует архаизирующих жестких кромок,
обращаясь к ритмическим колебаниям, напоминающим
хогартовскую S-образную линию: «Грустный молодой
человек в поезде» (1911). В этой картине тело
превращается в тщательно сегментированные,
наслаивающиеся друг на друга фазы движения. Толчком к этому
послужили публиковавшиеся в то время в журналах
фотографии, фиксирующие разные фазы движения.
Независимо от футуристов (которых он позднее упрекнет в
отсутствии юмора) Дюшан, к тому времени уже принятый
в члены Section d'Or, в 1912 г. создает ряд картин,
которые представляют вершину и одновременно
завершение его карьеры живописца: «Обнаженная, спускающаяся
по лестнице», «Король и королева в окружении быстрых

Три первопроходца
349
обнаженных», «Переход от девственницы к замужней
женщине». Беглое сравнение позволяет установить связь
с футуристической динамикой и с некоторыми тенденциями
аналитического кубизма (взаимоналожение плоскостей).
Дюшан, можно сказать, находится на пике современного
ему развития живописи. Однако более важным является
то, что его от этого развития отличает, так как он
придает своим картинам иную степень реальности. Ему
удается создать иллюзию движущихся частей тела, и
это достигается с помощью метаморфной анатомии,
которая, будучи иронически педалированной, колеблется
между органической телесностью и механическим
функционированием. Он изобретает своего рода
промежуточный мир, антропоморфный ритм которого очужден
автоматическими движениями, а холодное механическое начало
очеловечено. Критики совершенно справедливо говорили
о механическом балете. Эти «создания» своим
марионеточным характером отличаются от кубистического мира
натюрмортов и от лихорадочного пафоса футуристов.·
Эти картины обладают не только зрелой и взвешенной
формой, но и отличаются оригинальностью замысла.
Однако в тот момент, когда Дюшан осваивает свою
территорию и демонстрирует самостоятельность по
отношению к кубистам и футуристам, он откладывает
кисть в сторону. Он мог бы, как отмечает сам Дюшан,
написать еще десяток обнаженных, спускающихся по
лестнице, однако ему не хочется повторяться. В этой
гордой резиньяции содержится намек на современную
ему художественную практику. Со скепсисом и крепнущим
чувством интеллектуального превосходства Дюшан
смотрит на формальный и технический эксгибиционизм
живописи, неустанно повторяющей (и
коммерциализирующей) однажды открытую живописную идею, причем,
по его мнению, ее занимает лишь то, что Бретон
позднее назовет «глупым обожествлением руки». Дюшан
сомневается в интеллектуальной честности живописи,
которая, кажется, озабочена только тем, чтобы
демонстрировать технические способности и возможности
искусства (чтобы видеть в искусстве только
искусность). Деятельность, заключающаяся в том, чтобы
«беспорядочно размазывать краску по холсту», не имеет

350
Двадцатый век
для него ни смысла, ни оправдания. Поэтому он намерен
отказаться от «физической эмфазы» и от
«материальности» живописи. «Меня интересуют идеи, а не
только их видимый результат. Однажды мне захотелось
поставить живопись на службу духу. И мои картины
сразу же, разумеется, стали рассматривать как
"интеллектуальные", "литературные". В действительности же
я всего лишь стремился максимально далеко отойти от
"приятной" и "привлекательной" физической живописи».
Он рассматривает выставленный на всеобщее обозрение
результат усилий живописца как излишнюю трату сил,
как физическое расточительство, которое никак не
связано с явленной им духовной субстанцией, и убежден
в том, что значительно меньшими усилиями достигнет
большей прозрачности.
Отказ от «кулинарной» живописи принуждает его к
решению забыть все, чему он научился. Этот путь сам
по себе не нов. Еще Рейнолдс требует от художника
умения «to unlearn»* , чтобы отказаться от
приобретенных в учении художественных навыков. Начиная с
романтизма вплоть до XX в. этот подход все более
связывается с архаизирующими формальными приемами,
которые гарантируют неискушенность и
непосредственность. У Дюшана речь идет совсем о другом: его
отказ от «macchia» и от «sprezzatura» не предстает
нарочито примитивным, а является трезвым и точным.
В качестве предлога для новой, безыскусной точности
воспроизведения предметного мира он использует
шоколадную дробилку. «В юности я часто бродил по
улицам старого Руана. Однажды я увидел в витрине
настоящую, работающую дробилку для шоколада, и
вид ее привел меня в такое восхищение, что я выбрал
эту машину в качестве исходной точки. Меня
интересовала не механическая сторона этого аппарата, а
проект новой техники. — Я хотел вернуться к
совершенно сухому рисунку, к сухому искусству, и нет
лучше примера, чем механический чертеж. Я стал
ценить значение точности, достоверности, значение
случая».
* Разучиться {англ.).

Три первопроходца -ЗЫ
Результат этих намерений представлен на двух
полотнах Дюшана. В первом варианте еще сохраняются
свето-теневые соотношения, то есть некий минимум
живописных качеств, во втором варианте художник
отказывается и от них, картине придана гладкость
технического чертежа, — однако именно эта анонимная,
предстающая механической дотошность изображения
сообщает предмету некую таинственную погруженность
в себя. Сомнение в праве на живописные «добавки»
проявляется в том, что Дюшан снабжает жернова
устройства наклеенными и вшитыми тонкими шнурами, вследствие
чего эти части картины имеют осязаемый поверхностный
рельеф. В вымышленную реальность включается элемент
«реальной» реальности. Эти нити имеют амбивалентное
значение: они обозначают как узор поверхности, так
и реальные качества вещи, существующие сами по себе,
выделяемые из плоскостной связи и равным образом
способные быть включенными в другие взаимосвязи.
Тем самым Дюшан делает шаг в сторону опредмечивания,
параллельно с которым происходит отказ от идеальной
иллюзорной реальности произведения искусства, и
одновременно он комментирует, сам того не зная,
высказывание Кандинского о том, что вещь может выполнять
как функцию линии, так и функцию вещи.
Так этот художник своим путем приходит к пониманию
многозначности мира феноменов. Он мог бы составить
себе на этом капитал в области артистизма и
выразительности и перейти в лагерь «великой Абстракции».
Однако неприятие «физической живописи» ведет его по
иному пути, на котором в меньшей степени будут
востребованы его прикладные и в большей степени —
его теоретические способности. Он обнаруживает, что
коренящаяся в духовной свободе человека
многозначность мира может быть выявлена как раз с
использованием минимума прикладываемой энергии. Так он приходит
к использованию трехмерных элементов картины и
отсюда— к провозглашению «ready-mades», то есть в
сферу великой Реалистики.
Что следует под этим понимать? Кандинский
обозначает изображение «внутреннего звука» при отказе от
«украшательства» и «утонченности» как «основание

352
Двадцатый век
новой великой Реалистики... Полностью и исключительно
просто данная внешняя оболочка предмета уже
представляет собой его отграничение от практически-
целесообразного и обнажает его внутреннее звучание».
Кандинский все еще размышлял об участии в этом
живописного творчества и отцом великой Реалистики
называл Таможенника Руссо, поскольку его (как и
многих современников, в том числе Пикассо и
Аполлинера) подкупали непосредственность и наивность
«воскресного художника». Дюшан же, напротив, в своих
ready-mades ограничивается актом выбора. Он по своей
воле делает определенные предметы предметами
особенными, так называемыми ready-mades. Выбор препятствует
превращению в художественную форму: демонстрация
заменяет метаморфозу формы.
Предварительной ступенью к этому предстает
эксперимент «Три эталона» (1914, илл. 34), значение которого
заключается еще и в том, что он указывает на
многозначность обыденного предмета, отделенного от
«практически-целесообразного». Дюшан подвешивает на высоте
одного метра три нити, длиной в 1 метр каждая,
свободно ниспадающие на плоскость. Каждая нить
образует произвольную линейную фигуру. Таким образом
возникают три «новые фигуры, представляющие меру
длины», взятые наугад из бесконечного числа
возможностей — и возникают без всякого художественного
усилия, без заранее обдуманного формального
намерения. Три ниспадающие фигуры, созданные случаем,
чрезвычайно наглядно демонстрируют принцип
безграничной свободы, τ. е. возможность извлечь из материи
бесконечность варьируемых возможностей. Безграничная
свобода и точность сосуществуют в одном и том же
предмете, первая — потенциально, вторая — фактически
(ее можно измерить линейкой). Отсюда возникает
открытие многозначности оставленного предмета: нити-линии
являются а) трехмерными осязаемыми предметами, б)
условными мерами длины и в) странно произвольными,
созданными случаем «фигурами». Последнее свойство
превращает их в визуальные метафоры непредсказуемого.
Мы видим, что Дюшан тоже признает искушение со стороны
«художественных средств» — нитей-линий, — однако он

Три первопроходца -ibJ
отдает их на волю случая, а не на произвол своего
субъективного художественного намерения или
потребности выразить себя. («Первооткрывателем является чаще
всего, — пишет Ницше — тот самый обыденный и лишенный
выдумки фантаст, имя которому — случай».)
Этот отказ от суверенного сотворения вещи в пользу
ее произвольного возникновения, от придания формы в
пользу простой демонстрации предмета раскрывает у
Дюшана тот аспект недовольства артистизмом, которое
далеко превосходит сходные размышления Кандинского
и Мондриана радикальностью своих выводов. Как и
Мондриан, Дюшан убежден в «предварительности»
«искусства», однако он не уповает на замену изолированного
творческого акта актом всеобъемлющим, а объявляет
наличествующую реальность во всей ее широте (и
«необязательности») неким ready-made, носителем
многослойных значений. С помощью очуждения (= отделению
вещи от ее практического смысла и назначения) он
закладывает основание для эмблематического реализма,
возникающего из философской спекуляции, реализма,
область действия которого столь же безгранична, сколь
безгранична область действия «неопластицизма» у
Мондриана. Однако в то время как Мондриан устремлен
к тотальному преобразованию действительности (включая
и сам предмет обихода) с помощью гармонизации формы,
Дюшан концентрируется на его очуждении. Таким образом,
он хотя и не создает новое синтетическое произведение
искусства (Gesamtkunstwerk), не вводит обобщающий
«генерал-бас», который простирался бы от мельчайшего
предмета до масштабов целого города, однако добивается
мыслительного проникновения в предмет, которое равным
образом можно понимать как тотальное преобразование
наличествующей реальности, пусть оно и происходит
лишь в сознании.
Как и Кандинский, Дюшан не согласен с тем, что
существует «вопрос формы как таковой», однако он
одновременно занимает одностороннюю позицию,
отказывая великой абстракции, т. е. живописи, «которая
беспорядочно размазывает краску по холсту», в передаче
духовного содержания. В этом он становится в оппозицию
к творцу драматических «импровизаций», и вовсе не

354
Двадцатый зек
случайно, что он десятилетия спустя напишет: значение
Кандинского как художника заключается в холодно-
геометрических работах (ср. рис. 18), а не в его
взрывной живописи предвоенных лет.
Подобно Кандинскому и Мондриану, Дюшан порывает
с эстетикой самодостаточной картины: «Я рассматриваю
живопись как средство выражения, а не как конечную
цель. Как средство выражения среди многих других
средств, а не как цель, которая составила бы
содержание всей жизни». К этой установке не пришли ни
Кандинский, ни Мондриан. Мы можем догадаться об
импульсах, которые подвигли Дюшана к отказу от
живописи, если вспомним о прокламируемой Кандинским
эквивалентности великой Реалистики и великой
Абстракции. Кандинский считает, что любой произвольно взятый
предмет, попавший в поле нашего восприятия, «даже
если это окурок сигареты», содержит в себе два
независимых друг от друга качества: внутреннее звучание и
внешний смысл. В соответствии с этим художник имеет
право «пользоваться любой внутренне необходимой ему
формой — будь это предмет обихода, небесное тело
или какая-либо форма, уже нашедшая художественную
материализацию с помощью другого художника». И
поскольку «это внутреннее звучание усиливается, если
удален подавляющий его практически-целесообразный
смысл», возникает возможность заместить акт
формотворчества актом выбора и просто-напросто отказаться
от использования «физической живописи».
Дюшан сделал это. Он отказался от писания картин
не только по причине интеллектуальной экономии, но
и потому, что отказывал живописи в способности
выявления духовных связей и проблематики. Иными
словами : он был убежден в том, что применение материала
скрывает и затемняет духовное начало. Это выдает
его сомнение в возможности соединить выразительные
знаки с намерением выразить себя, то есть с
воспринимаемыми предметами, — соображение, которое методом
от противного описывает то, что Фидлер называл
своеволием произведения искусства, а именно тот факт,
что между его формой с одной стороны и восприятием
и ощущениями художника с другой разверзается непрео-

три первопроходца Зээ
долимая пропасть. Однако в том, в чем Фидлер
усматривает оправдание произведения искусства, Дюшан
предполагает подделку и отклонение от духовного
начала. Именно потому, что он знает о плюрализме
значений любых знаков, — как языковых, так и
художественных, — он отказывается доверять их
отвлекающему своеволию и занимает позицию, которая родственна
современным ему размышлениям Людвига Витгенштейна
(188 9—1951) о критике языка: «Язык облекает мысли в
одежду. И делает это таким образом, что по внешней
форме одежды нельзя судить о форме облаченной в нее
мысли; дело в том, что внешняя форма одежды
создавалась с совершенно иными целями, отнюдь не для того,
чтобы судить по ней о форме тела». На вопрос Ницше
(«Совпадают ли обозначения и предметы? Является ли
язык адекватным выражением всех реальностей?») дается
отрицательный ответ. Однако в то время как Витгенштейн
(как определяющий форму художник) устраивается з
границах собственного языка («Границы моего языка
означают границы моего мира»), Дюшан предпринимает
попытку обнаружить самовыражение вещей, — то
выражение, которого их лишают разработанные людьми,
конвенциональные и недостаточные языковые знаки, — не
выражая вещи заново и не описывая их, а просто
объявляя их ready-mades.
Является ли самовыражение очужденной сушилки для
бутылок более однозначным, чем самовыражение этого
же предмета, изображенного на полотне, — если
предположить , что таковое было бы выполнено Дюшаном?
Вопрос поставлен неверно. Об однозначности не может
быть речи там, где любой феномен обладает
многозначностью — как мазок кисти, так и окурок сигареты, —
речь может идти лишь о том, чтобы довести до сознания
зрителя многозначность эмпирического мира с помощью
наглядной демонстрации. И эту цель очужденная сушилка
выполняет так же, как и нарисованная, — по мысли
Дюшана, даже лучше, чем нарисованная, так как духовные
проблемы в этом случае не скрыты за «macchia».
Дюшан, совершенная противоположность
самоуверенному доктринеру, достаточно либерален, чтобы не
приписывать своим демонстрациям неизменные, на все

356
Двадцатый Еек
времена годные истины. Подобно Витгенштейну, который
намерен подвигнуть своего читателя на «языковые игры»,
Дюшан учитывает творческое соучастие зрителя, «так
как зритель создает контакт произведения с внешним
миром, расшифровывая и истолковывая его глубинные
свойства и тем самым внося свой вклад в творческий
процесс». Он, так сказать, заполняет расстояние,
которое возникает у художника между замыслом и
реализацией, и он открывает взаимосвязи в духе высказывания
Витгенштейна: «Любой знак по отдельности предстает
мертвым. Что дает ему жизнь? Он оживает, когда его
используют. Имеет ли он в этом случае собственное
живое дыхание? Или его дыханием является его
использование?» Отделенный от своих повседневных прикладных
целей ready-made, таким образом, снова находит
применение, однако на этот раз его используют его
интерпретаторы. При этом, как будет показано,
высказываются самые разнообразные и даже взаимоисключающие
суждения.
Название ready-made было придумано Дюшаном. Оно
наглядно представляет духовное достоинство
творческого акта, не отягощенного и не замутненного какими-
либо ремесленническими действиями: предмет выбирают
и дают ему название. К какой цели при этом стремятся?
Бретон говорит о фабричных изделиях, которым акт
выбора со стороны художника придает достоинство
произведения искусства. Роше считает, что Дюшан, в
1917 г. приславший на одну из выставок писсуар,
хотел сказать этим: «Красота есть там, где вы ее
обнаруживаете». Открываемые на основе этих толкований
художественно-исторические перспективы включают
велосипед и сушилку для бутылок в традицию
европейского антиидеализма, то есть в ту сферу, из которой
со времени открытия эмпирического мира постоянно
исходили решающие импульсы по расширению
художественного репертуара действительности. Дюшан выделяет
невзрачный предмет потребления, он противопоставляет
идеалистической концепции о достоинстве сюжета ту
концепцию, которую в XIX в. отстаивал Шопенгауэр:
достоинство безымянного, незначительного. Это
возвышение находит свое продолжение в ориентирующейся на

тпм первопроходца
357
предметность натюрмортной живописи прошлого. Дюшан
направляет внимание зрителя на фрагмент низкой, не
привлекающей внимания реальности и этим актом ее
защиты заставляет нас отказаться от привычек нашего
восприятия: он сталкивает нас с шоковым переживанием
нового и непривычного. Этот способ также имеет свои
основания в многочисленных образцах в истории
искусства.
Все это позволяет сделать вывод, что ready-mades
являются не чем иным, как новой главой в непрерывном
расширении предметного репертуара. Это объяснение
хотя и справедливо, однако оно требует дополнения,
которое учитывало бы отказ Дюшана от художественного
оформления, т. е. от «облачения» выбранных им
предметов. Обожествляя factum brutum, Дюшан не только
включает себя в упомянутую выше традицию в истории
искусства, но и становится в оппозицию к ней. Его
акт выбора вступает в осознанное противоречие с
обожествлением субъективного творчества и с его
принципом, в соответствии с которым низкий предмет
возвышается посредством художественного «выражения».
Терзаемый сомнением, однажды высказанным еще молодым
Гете («Любая форма, даже самая прочуствованная, имеет
в себе нечто неистинное», 177 6) , он выступает за
отказ от какого-либо придания формы. Тем самым Дюшан
в своем стремлении к истине и действительности
занимает радикальную позицию, обращенную в двух
направлениях: в отношении к прошлому он доводит до крайней
точки присущую натурализму склонность к пренебрежению
формой, т. е. он радикализует ее до полного отказа
от формы; по отношению к будущему он провозглашает
возможность внехудожественного создания
действительности и таким образом осуществляет шаг из искусства
в безыскусность (искусство вне искусства).
Таким образом, ready-mades имеют двойной смысл.
Их антиэстетическая провокация подвергает осмеянию
артистическое высокомерие, которое расцветает в связи
с завоеваниями субъективной манеры письма, и жреческую
непререкаемость ценностных представлений «хорошего
вкуса». Однако разве анонимное механическое
устройство или предмет, выхваченный из «anarchie même de

358
Двадцатый век
la vie»* (Лафорг) и оказавшийся вне привычной сферы
потребления, вскоре не приобретает нового
достоинства? Если ответить на этот вопрос утвердительно,
то приходишь к уже цитированным выводам Бретона и
Роше. Было бы неверно при этом просто-напросто
отождествить красоту непривычного с открытием новых
слоев реальности. Дюшан практикует не поверхностно-
материалистический, а эмблематический «натурализм»,
причем это слово необходимо поставить в кавычки.
Это означает, что его ready-mades, — подобно шлему
Мамбрина, — участвуют в создании многозначности.
Вот еще несколько указаний на это.
Очужденная сушилка для бутылок становится особенной
сушилкой. Другие сушилки стоят на полках магазинов,
однако именно эта, подписанная Дюшаном, появляется
перед зрителем на выставках и в музеях. То, что
отличает ее от других сушилок, можно назвать (вслед
за Вальтером Беньямином) словом «аура». Благодаря
приданию предмету единичности Дюшан сообщает ему
авторитетность, которой тот не обладал, будучи
предметом массового потребления. Кажется, что Дюшан
намерен иронически высветить стереотипность предмета
массового потребления и довести до сознания зрителя,
что и анонимный предмет обихода может приобрести
ауру, если признать, что присущая ему реальность
полезного и прикладного олицетворяет лишь один из
многих слоев реальности. Попытка Дюшана осмыслить
именно эти слои представляет существенный вклад в
освоение массового аспекта нашей цивилизации.
Возвращенная предмету потребления аура в
определенной мере может привести нас к осознанию того, что мы
в конце концов воспринимаем весь эмпирический мир
как очужденный и с-ума-сшедший. Здесь имеется в
виду превращение привычного предмета в непривычный
фетиш, который таким образом объявляется синонимом
загадочного и непостижимого. Дробилку для шоколада
Бретон интерпретировал как дьявольский механизм.
То, как даже самая обычная встреча с самыми обыденными
предметами, изъятыми из сферы их потребления, может
* Сама анархия жизни (фр.).

три первопроходца
359
неожиданно привести в замешательство, описывает
Гофмансталь в своем «Письме возвратившегося» (1907):
«По утрам случалось порой так, что кувшин и таз —
или угол комнаты со столом и вешалкой — представлялись
мне столь нереальными, совершенно нереальными, до
некоторой степени призрачными, вопреки их неописуемой
обыденности, и тут же временными, дожидающимися,
занимающими, так сказать, до поры до времени место
настоящего кувшина, настоящего таза, наполненного
водой... Это было словно мгновенное парение над
бездонной пропастью, над вечной пустотой».
Наряду с этой психопатологической реакцией на
сушилку для бутылок имеется еще и аспект, связанный
с формой. Он связан с решением зрителя не реагировать
на содержательное шоковое переживание тривиальной
действительности, а «рассматривать предметы
независимо от их привычного значения, как форму в себе».
Эта интерпретация, свободная от символического
предметно-смыслового начала, подвергает ready-mades
формализации и эстетизации и подтверждает
тождественность, на которую обратил внимание Кандинский: если
предмет потребления (Кандинский пишет о столе и
стуле) как «вещь» равнозначен линии, то он имеет
значение и как форма, как только он лишается своего
«практически-целесообразного смысла».
К этим трактовкам добавляется еще одна, последняя,
вовсе не обладающая глубиной, основывающаяся
исключительно на практически-целесообразном смысле и,
несмотря на это, находящая в сушилке для бутылок
красоту. Эта трактовка полемизирует с принципом L'art
pour l'art, в соответствии с которым· прекрасным
является то, что не имеет практического применения;
эта трактовка совмещает формальную и практическую
ценность предмета и берет сушилку для бутылок в
качестве примера «красоты простого полезного» (Мон-
дриан), которая привлекала еще футуристов в их
любовании формами спортивного автомобиля.
Размышления этого рода отчетливо обнаруживают,
что достижения Дюшана как художника и мыслителя не
заключаются в одном только открытии новых форм.
Именно это возводит его на особый уровень, на уровень,

360
Д5 ОДЦ5ТЫЙ ве у.
которого не достиг никто, кроме него. Его карьера
вызывает удивление и восхищение. Он превращает обычное
в необычное, произвольно выворачивает наизнанку
привычные связи и отношения реальности, — однако это
осуществляется им настолько без какой-либо претензии,
что выглядит словно само собой разумеющееся. Если
хоть сколько-то проникнуться тем чувством спокойной
уверенности, с которым Дюшан предлагает свои ready-
mades, то можно ощутить себя внутри экспериментального
пространства, в котором все предстает исполненным
глубокого смысла, однако при этом прозрачным и
воздушно-легким. Эти скупо отмеренные жесты — Дюшан
на протяжении нескольких лет вообще не выставляется,
посвящая все свое время игре в шахматы —
демонстрируются почти по-азиатски, без видимых усилий и
безучастно. Не только возникает впечатление, будто
для изобретателя ready-mades любой предмет без-разли-
чен, одновременно можно предположить, что ощущение
эквивалентности сочетается с философией безразличия.
«Моя ирония — это ирония безразличия: мета-ирония», -
заявил Дюшан однажды. И еще: «Решения нет, потому
что нет проблемы».
Это высказывание затрагивает парадоксальность
мировоззрения Дюшана, так как и невопрошающее,
безразличное приятие мира становится проблемой для
самого себя. Эта проблема связана с вопросом о формах
(способах поведения), которые доступны человеку при
его попытке справиться с действительностью. Речь
здесь идет не о вопросах искусства, а о стиле жизни,
об ориентации человека во все более разноголосой
действительности.
Оптимистический путь ориентации связан с попыткой
набросить на реальность сеть смысловых взаимосвязей, -
«красоту связей» в духе Мондриана, — чтобы добиться
таким образом иерархического членения
действительности. Противоположный путь связан с подчеркиванием
отсутствия взаимосвязей. Дюшан выбирает этот путь.
Для него не существует заранее принятой иерархии
мира, нет никаких имеющих определенные границы жанров
и никаких придуманных заранее понятий: примером тому
может служить то, как он ставит под сомнение категорию

Tnu_ первопроходца £ol
произведения искусства, стирая границы, и
одновременно то, как «предмет потребления», относящийся к
определенному виду, приобретает загадочность, будучи
представленным как ready-made. Существуют лишь
сплошные единичности, и даже неожиданное соединение
предметов, — к примеру, клетка для птиц с (мраморными)
кубиками сахара в ней и термометр («Why not sneeze»* ,
илл. 36), — представляет собой не «красоту связей»
в духе мондриановской мировой гармонии, а становится
манифестацией абсурдного. Поскольку все со всем может
«сочетаться», то по сути ничто не способно к
сочетанию.
Лишь в парадоксальной игре слов Дюшан создает
искрометное псевдо-согласие, однако только для того,
чтобы на основе возникающей двусмысленности довести
до нашего сознания всю узость наших языковых конвенций
и показать, что действительность сложнее, чем
инструменты, которые мы используем в ее поименовании:
реальность не помещается в ее названиях. С этой
мыслью связано и доказательство того, что наше
восприятие создает лишь ложные образы. Ниспадающие нити-
фигуры выглядят так, словно они — разной длины;
мраморные кубики похожи на кусочки сахара. Отсюда
Дюшан приходит в своих ready-mades к
предположению о безграничном плюрализме значений, — любая
вещь заново определяется своим окружением,
помещается в новые взаимосвязи, — к мысли о
многозначности, которая хотя и компенсирует отделение вещи от
других вещей, однако разрушает ее тождество с самой
собой.
Основным принципом этого стиля жизни является
отделение себя от других, изоляция. Это утверждение
выявляет аспект, который Дюшан пытается скрыть за
своим спокойным безразличием. Отделение себя от других
является потенциальной формой обретения уникальности,
единичности человека в мире тотальной несочетаемости.
В своем opus magnum**, в картине, написанной на
стекле большого размера («La Mariée mise à nu par
* «Почему не чихнуть» (англ.).
** Главный труд (лат.).

362
Двадцатый век
ses Célibataires, même»*, 1915-1923), которую, что
примечательно, можно рассматривать с обеих сторон,
Дюшан представил важнейшие составные части из своего
набора фетишей, чтобы со свойственной ему мета-
иронией показать, что и любовный акт не способен
дать человеку единения с другими, что и он является
не чем иным, как конвенцией, которая разоблачает
несочетаемость наших действий и желаний с их
реализацией. Отсюда мы постигаем еще одно своеобразие ready-
mades: они являются созданиями действительности,
или точнее — предлагаемыми вариантами
действительности до объявления иного варианта. И с этой точки
зрения они приобретают в конце концов
парадигматическое значение. Их изоляция олицетворяет изоляцию
человека; их плюрализм значений (предполагаемый нами)
является также единственным доступным ориентиром,
которым располагает человек в лабиринтной ситуации
своего бытия. Лишь как homo ludens**, который играет
во все новые игры значений, он обнаруживает себя как
суверенно владеющего безграничной свободой.
ИСКУССТВО ВНЕ ИСКУССТВА
Принципиальные замечания
Сформулированные в период ок. 1910 г. программные
заявления поставили художников перед необходимостью
принятия не менее принципиальных решений. Следует
ли и дальше создавать искусство ради искусства,
выставлять напоказ гениальность одиночки, а новые
завоевания в области техники и формы приспосабливать
к традиции станковой картины, заложенной еще
Ренессансом? Или следует еще в большей степени радикали-
зовать или систематизировать эти новые установки —
картину с вклеенными предметами, монтаж, ready-made,
«бесформенность» Кандинского или «строгость формы»
Мондриана, с их помощью поставить под сомнение или
* «Новобрачная, обнажаемая-своими холостяками, даже» [φρ.).
** Человек играющий (лат.).

ц.-умг.Г.ТВО вне искусства . JoJ
вообще преодолеть эстетическую деятельность, сломать
золотую клетку «искусства произведений искусства»
(Ницше) и заняться поисками опоры во внехудожественной
сфере?
Это были вопросы, которые задавали себе многие
художники по всей Европе, вопросы, которые вскоре
были подкреплены дополнительными аргументами
вытекавшими из мировоззренческих и социальных
потрясений, связанных с первой мировой войной. При этом
намечались два возможных ответа. Первый ответ
возвращает художника на поле событий, разворачивающихся
на полотне картины. К этой позиции приходят кубисты,
у которых прорывается наружу изначально скрытый в
них классицизм, а также экспрессионисты и футуристы,
которые вновь обращаются к italianita. Эти живописцы-
Пикассо, Брак, Леже, Шагал, Кокошка, Нольде, Kappa
и др. — снова устанавливают связь с эмпирическим
миром и, опираясь на собственную субъективность,
удовлетворяются тем, что создают все новые парафразы
формы. Осуществляя субъективный выбор уровня
реальности, они пользуются суверенной властью, на которую,
как мы уже видели, художники постоянно претендовали
со времен Ренессанса. В их руках живопись остается
тем, чем она была на протяжении многих столетий:
выставление напоказ собственного темперамента (в более
корректной формулировке — потребности к
самовыражению) и почерка гения. Это консервативное
«художественное намерение» связано с возникновением
множества шедевров; поддержанное торговцами
произведениями искусства, оно занимает прочное положение
в частных собраниях буржуа, а вскоре и в музейных
коллекциях. Насколько значима доля этих течений в
истории европейской живописи, настолько периферийно
ее положение в рамках нового определения творческого
начала, предпринятого в это же время другими
художниками и далеко выходящего за конвенциональные рамки
станковой живописи. Речь здесь идет не только о
самоценности искусства, не говоря уже о традиционной
практике станковой картины. Здесь художественное
намерение лишается своей самоцельности, освобождается
от ограничения изолированным предметом искусства и

364
Двадцатый Ее:-:
понимается как всеобъемлющий творческий импульс,
цель которого — освоить всю реальность в целом, как
духовную, так и материальную. К этой попытке
устремлены дадаисты и сюрреалисты, голландские художники
группы «Де Стейл», члены веймарского Баухауза и
русские конструктивисты.
Новое понимание творческого начала простирается
в те пограничные области, в которых не только ставится
под вопрос само произведение искусства, но и
уничтожается почва для его автономного существования. Целью
этого нового понимания является создание тотальной
реальности, а не только субъективная
интерпретация определенного ее аспекта — возникают ли при
этом произведения искусства, имеет второстепенное
значение. Намерение взорвать границы эстетического
созерцания связано с убеждением, что
художественная деятельность способна реализовать лишь часть
творческого потенциала человека. Отсюда делается
вывод, что неправильно ограничивать эти творческие
импульсы созданием эстетических предметов или
профессиональной категорией «художник». В 1920 г. Мондриан
пишет :
«Неопластицизм имеет свои корни и в кубизме, он
может быть с одинаковым успехом назван живописью
реальной абстракции, так как абстрактное начало,
так же, как в математике, — однако не достигая
равной степени абсолюта, — может быть выражено с
помощью пластической реальности. — Декоративное
искусство, равно как и прикладное искусство, исчезнет
в новых образах, мебель, посуда и т. д. станут
возникать под одновременным воздействием архитектуры,
скульптуры и живописи и автоматически соотноситься
с законами нового пластического оформления.
Так человек создаст с помощью нового духа новую
красоту, в то время как раньше он лишь воспевал ее
в поэзии или воссоздавал в скульптуре».
И сюрреализм устремлен к синтезу: «Я верю в будущее
решение тех двух, кажется, столь противостоящих друг
другу состояний мечты и действительности, верю в их
слияние в своего рода абсолютную действительность,
в надреальность», — провозглашает Бретон.

и.-iryr.cTSQ вне искусства Job
Это намерение выходит за пределы станковой картины,
за пределы обожествления единичного произведения
искусства и психологического эксгибиционизма письма.
]/[ в этом устремления сюрреалистов и дадаистов в
значительной мере совпадают в своей
последовательности с целями конструктивистов. Если в манифесте
группы «Де Стейл» (1918) звучит протест против
«засилья индивидуализма и произвола», то вскоре после
этого сюрреалист Бретон выступает против «глупого
обожествления руки», а Макс Эрнст против «сказок о
творческой силе художника» и «жалких потуг на
эстетический вулканизм». Изолированное, самоцельное
создание произведений искусства и там и тут осуждается
как украшательство и драпировка, как деятельность,
которая уводит от истинных проблем жизни и
одновременно препятствует их решению. Вообще
представители этого умонастроения часто выступают против
любого эстетического и формалистического диктата.
Бретон отводит универсальному стремлению сюрреалистов
к познанию и срыванию покровов место «вне каких-
либо эстетических и моральных положений» и дает
такое определение: «Сюрреализм основывается на вере
в высшую реальность определенных, до него не раскрытых
ассоциативных форм, на вере во всевластие сновидения,
в незаинтересованную игру представлений». «Понимать
жизнь как целое» — так Вальтер Гропиус описывает
педагогические цели Баухауза. Оглядываясь на свою
деятельность в Веймаре и Дессау, он в 1935 г.
подтверждает свою приверженность принципу, в
соответствии с которым всю деятельность художника следует
«направлять на интеграцию и координацию, включать
все, ничего не исключая». Он выступает за эксперимент,
т. е. за творческую открытость, не привязанную ни к
какой догме.
Сюрреалистические претензии на тотальность звучат
так: «Все свидетельствует о том, что существует
определенная сфера духа, в которой жизнь и смерть,
действительность и фантазия, прошлое и будущее,
выразимое и недоступное более выражению, верх и низ
не находятся более в непреодолимом противоречии друг
Другу. Напрасно искать в основании сюрреалистического

Зоб
Двадцатый век
движения иной импульс, кроме надежды нащупать эту
точку». Если сюрреалисты стремятся к coincidentia
oppositorum* , то группа «Де Стейл» намерена примирить
искусство,.науку, религию и технику, в то время как
Баухауз, с более скромными претензиями,
удовлетворяется принципом сосуществования: по словам Гропиуса,
речь идет о том, чтобы «исследовать территорию,
общую для формальных и технических областей и
определить , каковы ее границы». Хотя и на иных
методологических основаниях, Баухауз также стремится
достичь преодоления противоречий, т. е. привести к
диалогу искусство, технику и ремесло с одной стороны
и архитектуру, скульптуру и живопись с другой. И в
этой постановке задачи заключается принцип
ассоциаций, безбрежным содержанием которого — как и у
сюрреалистов — является «жизнь»: «То, что Баухауз
проповедовал в своем учении, было равноправием всех
видов творческого труда и их логическим
взаимосочетанием в современном мироустройстве. Ведущей мыслью
для нас являлось то, что тяга к созданию формы не
является прерогативой ни интеллектуального, ни
материального начала, а попросту предстает составной
частью жизненной субстанции цивилизованного
общества». Целью является создание такой архитектуры,
«которая, подобно человеческой природе, включает в
себя жизнь в целом». И, подобно авторам
сюрреалистических манифестов, которые отказываются от жесткой
связи с определенным набором форм и в принципе
выступают за безграничную открытость эксперимента,
Гропиус в своем взгляде на прошлое Баухауза хочет
снять с него подозрение в диктатуре стиля (чем,
вероятно, преследует и намерение подчеркнуть его
отличие от движения «Де Стейл»: «Цель Баухауза
заключалась не в пропаганде какого-либо "стиля",
системы или догмы, а в том, чтобы оказать живое
воздействие на практику. "Стиль Баухауза" означал
бы возврат к нетворческому, застывшему
академизму. . .». Столь же отрицательно теоретики сюрреализма
относились к любой попытке окончательного определения
* Совпадение противоположностей (лат.).

γ,π^φβο вне искусства £о_/_
сюрреалистического стиля - не в последнюю очередь
потому, что они зачастую отождествляют творческую
деятельность с работой «пассивного регистрирующего
механизма» и, следовательно, вынуждены вообще
поставить под сомнение существование «сюрреалистической
живописи».
Очевидно, что оба лагеря в существенных вопросах
придерживаются общей линии. Прежде чем мы попытаемся
истолковать сюрреалистические и конструктивистские
тенденции как дополняющие друг друга исторические
феномены, следует представить их по отдельности в
их теоретических притязаниях и конкретных
достижениях .
«Искусство как всеобщее достояние»
Эта фраза взята из манифеста венского Сецессиона
(18 97) . Путь к голландскому «Де Стейл», русскому
конструктивизму и Баухаузу вел, с точки зрения истории
культуры и художественной формы, через европейский
югендстиль рубежа веков, который нашел наиболее
впечатляющее воплощение в венском Сецессионе.
Югендстиль, в свою очередь, имеет свои истоки в
реформистских движениях, восходящих к середине XIX в. Они
непосредственно связаны с неприятием трех вещей:
массового производства стереотипных предметов
потребления, углубляющегося до непреодолимости противоречия
между ручной работой и фабричным производством, а
также условий жизни и труда промышленного
пролетариата, который приводил в движение этот
производственный механизм.
Историки искусства до настоящего времени выпускали
из поля зрения один документ, тезисы которого, вплоть
до двадцатого столетия, убедительно объясняют скрытую
левизну сюрреалистов и конструктивистов. Речь идет
о полемике Маркса со Штирнером в третьей части
«Немецкой идеологии» (1845/1846) . Штирнер применяет
понятие «организация труда» только к «обычным людям»,
исключая из него человека значительного,
«Единственного». Он считает: «труд Рафаэля не сможет

368
Двадцатый век
выполнить никто другой». Маркс противопоставляет
этому взгляду свое представление о социальном
устройстве, в котором хотя и не «каждый должен выполнять
труд Рафаэля, однако каждый, в ком сидит Рафаэль,
должен иметь возможность беспрепятственно
развиваться». Маркс одновременно отрицает
провозглашаемую Штирнером «единственность научного и
художественного труда». Он выдвигает тезис, центральное ядро
которого мы вновь встречаем у сюрреалистов и
конструктивистов :
«Исключительная концентрация художественного
таланта в отдельных индивидах и связанное с этим
подавление его в широкой массе есть следствие
разделения труда. Если бы даже при известных общественных
отношениях каждый индивид был отличным живописцем,
то это вовсе не исключало бы возможности, чтобы
каждый был также и оригинальным живописцем, так что
и здесь различие между "человеческим" и "единственным"
трудом сводится к простой бессмыслице. Во всяком
случае при коммунистической организации общества
отпадает подчинение художника местной и национальной
ограниченности, целиком вытекающее из разделения
труда, а также замыкание художника в рамках какого-
нибудь определенного искусства, благодаря чему он
является исключительно живописцем, скульптором и
т. д., так что уже одно название его деятельности
ясно выражает ограниченность его профессионального
развития и его зависимость от разделения труда.
В коммунистическом обществе не существует живописцев,
существуют лишь люди, которые занимаются и живописью
как одним из видов своей деятельности».
Вскоре эти мысли войдут в «Коммунистический
манифест» (1848). В нем провозглашается требование
«свободного развития каждого» как «условия для
свободного развития всех», — ряд конструктивистских утопий
двадцатого века использует эти идеи, — и «постепенного
стирания грани между городом и деревней». Манифест
адресует свой призыв к освобождению к рабочим,
низведенным до положения «придатка к машине», которым
разделение труда принесло только рабство и отняло у
них радость от их деятельности.

π,—--усстбо Ене искусства Job)
Несколькими годами позже и Рёскин обратится к
проблеме разделения труда и к его последствиям:
«degradation»* и «slavery»**. Произошло разделение
не труда, а самого человека, который выполняет этот
труд. Он, лишенный свободы, безучастный и превращенный
в машину, подчиняется необходимости, которой является
поденный труд. И такими же безличными предметами,
как и он, являются продукты рабского труда, на который
он обречен.
Каким должен быть трудовой процесс, который откроет
в человеке человека и даст ему свободу? Эстетический
социализм Рёскина видит все зло в машине, он надеется
на возвращение к ручному труду. С этим связано и
восхищение готикой и корпоративными условиями труда
в средние века. Маркс осуждает разрушение «средств
производства», машин, разрушение, с помощью которого
отчаявшиеся рабочие пытаются вернуть себе ушедшее в
прошлое положение средневековых ремесленников. Маркс
обращается к реалистическим аргументам, Рёскин же
прибегает к романтическим доводам. Маркс выступает
за промышленность, Рёскин ратует за ручной труд.
Тем самым возникает противоречие, которое и в
двадцатом столетии не раз послужит основанием для
оживленных дискуссий.
В 1851 г. Лондонская всемирная выставка, первая
выставка такого рода, дала новую пищу дискуссии,
продемонстрировав всем конфликт между ручным и
машинным производством. Она побудила Готфрида Земпера к
написанию трактата «Наука, промышленность и
искусство» (1852), в котором поднимается требование
индустриализации искусства. В союзе с «обращенной к жизни
наукой» промышленность должна уничтожить имеющиеся
традиционные ремесленные художества, «прежде чем
сможет возникнуть что-либо хорошее и новое». Лишь
промышленная рационализация способна сбросить с себя
панцирь «аффектации» и «подделки под старину»,
характерные для «бесстильности» эпохи, и проложить
путь производству, которое соответствовало бы исполь-
* Деградация (англ.).
** Рабство {англ.).

370
Двадцатый век
зуемому материалу. Земпер, имеющий своей целью реформу
художественного обучения, осуждает разрыв между
предметом роскоши, тем, что, говоря словами Штирнера,
Единственный создает для Единственного, и предметом
массового производства. «У нас есть художники, но
нет искусства как такового». В то время как узкая
прослойка общества окружает себя красивыми вещами,
масса людей живет в уродливой обстановке. Академии
художеств воспитывают художников в чуждом для
современности духе «высокого стиля», но лишь немногие из
них, вследствие недостатка спроса, могут воплотить
свой талант в жизнь, да и эти немногие — лишь «за
счет реальности, путем отрицания современности и
фантасмагорического возрождения прошлого», то есть
путем романтического эскейпизма. «Остальные художники
выброшены на рынок и устраиваются там, где могут».
Они находятся в такой ситуации, о которой Маркс
пишет, характеризуя положение промышленных рабочих,
говоря, что они — «такой же товар, как и любой
продукт торговли, и потому в той же мере отданы на
произвол всех колебаний конкуренции и всех изменений
рынка».
В последующие десятилетия в реформистских
устремлениях поначалу пробивает себе дорогу романтическое
направление. Уильям Моррис отвечает делом на слова
Рёскина, направленные против промышленности. В
соответствии с примером средневековья, в котором он
видит идеал утраченного рая, он хочет возродить
ремесленное искусство. В 1861 г. он основывает фирму,
изготавливающую мебель, ковры, обои, ткани, изразцы
и художественное стекло — несомненно, самого
изысканного художественного уровня, однако, будучи
произведенными вручную, эти изделия недоступны «широким
массам» из-за высокой стоимости. Примерно так же
обстояло дело и с дорогими изданиями издательства
«Кельмскотт пресс», основанного в 1890 г., которые
хотя и составили новую эпоху в изысканном книжном
оформлении, однако предназначались лишь для узкого
круга знатоков. В изданных вскоре работах Моррис не
замечал неизбежного аристократизма этих начинаний.
Основанное им общество ремесленников и художников

1,.^-^rcTSQ вне искусства £71
означало не только отказ от ренессансного идеала
«divino artista», оно было нацелено также на
воссоединение «высокого» и «низкого» искусства. В этом
проявилось его критическое отношение к начатой еще
Возрождением академизации художника, который таким
образом отделился от ремесленника. Из этого
расщепления творческого импульса Моррис выводит упадок
ремесленного творчества и народного искусства.
Поэтому он снова и снова воздает хвалу средним векам как
идеальной эпохе, которой не было известно вызванное
утилитаризмом противопоставление прекрасного и
уродливого. Все, что создавал в то время художник,
он делал прекрасно; сегодня он создает вещи двоякого
рода — произведения искусства и изделия, которые
произведениями искусства не являются. Поэтому
необходимо снова соединить полезное с прекрасным. Хотя
Моррис пытается снова вернуть повседневности и
предметам обихода художественные качества, он осуждает
нагромождение роскоши, которая не может выполнять
никакой осмысленной функции. Он даже — с отчетливым
упреком в сторону ренессансной эстетики — обозначает
роскошь как главного врага искусства. Он отвергает
искусство для избранных и ждет от будущего
осуществления согласия, которое — как он полагает —
царствовало в средние века: «искусство, созданное народом
для народа, приносящее радость и тому, кто его
создает, и тому, кто им пользуется». Искусство должно
не только украшать жизнь, но и воздействовать на
нее, его задача — «облагородить повседневный и
привычный труд, вследствие чего в один прекрасный день
надежда и радость займут место страха и боли как
силы, побуждающие человека к труду и приводящие мир
в движение».
Примечательно, что Ницше, который вряд ли бы
порадовался моррисовскои «демократии искусства», если
бы она была ему известна, несколькими годами позднее
также выступил против «искусства произведений
искусства». Это свидетельствует о том, насколько в конце
столетия было распространено недовольство L'art pour
l'art. Во втором томе книги «Человеческое, слишком
человеческое» Ницше пишет:

372
ДЕЗдцатып вак
«Против искусства произведений искусства. —
Искусство прежде всего и в первую очередь призвано украшать
жизнь, то есть делать нас самих терпимыми, по
возможности даже — приятными для других. Имея перед
собой эту задачу, оно принуждает нас к умеренности
и держит в узде, создает формы обхождения, налагает
на невоспитанного узы законов приличного обхождения,
чистоплотности, вежливости, умения говорить или
молчать в нужную минуту. Засим призвано искусство и
к сокрытию либо к иному истолкованию всего ужасного,
всего неприятного, страшного, отвратительного, коему
вопреки всем нашим стараниям удается вырваться наружу
в соответствии с истоками людской натуры. Оно обязано
поступать подобным образом перед лицом страстей,
душевных болей и страхов и обнаруживать отблески
значительного в самом неизбежном и необоримом ужасном.
В сравнении с этой его великой, даже величайшей
задачей мы воспринимаем так называемое собственно
искусство, искусство произведений искусства, как
жалкий придаток».
Именно в рассматриваемый нами период художники
повсеместно обращались к искусству как к средству
освоения и формования жизни — именно этот подход
характеризовал новое, синтетическое художественное
намерение. За первыми шагами, — к ним относится
«Red House» (1859) Уэбба, первое совместное
произведение членов кружка Морриса, возникшее на основе
объединения усилий архитекторов и декораторов, —
последовал «White House» (1878/187 9), построенный
архитектором Э. У. Гудвином для Оскара Уайльда и
отделанный им вместе с Уистлером. В 1883 г.
эффективную платформу для развития в обозначенном
направлении составили отдельные инициативы «Arts and Crafts
Exhibition Society»*. Архитектор и проектировщик
Мак-Мердо создал в то время несколько первых образцов
«югендстиля»**, еще не имевшего своего названия.
Его крещение с точки зрения истории искусства
состоялось лишь в следующем десятилетии, и крестным отцом
* Выставочное общество искусств и ремесел (англ.).
т+ Русское название стиля — модерн {прим. ред.).

Р^^гстбо вне искусства JJJ_
стал основанный в 1896 г. в Мюнхене журнал «Молодость»
("Jugend") . За год до этого торговец произведениями
искусства С. Бинг, выходец из Германии, открыл в
Париже галерею «Art Nouveau» и тем самым не только
создал в Европе первую опорную базу для новых
тенденций, но и дал для его поименования расхожее
обозначение, которое со временем приобрело статус
искусствоведческого термина.
В девяностые годы движение наступает в Европе
широким фронтом: в Англии его представляют Шо, Эшби,
Войси и Макинтош, во Франции — парижский кружок
вокруг Бинга и школа из Нанси (Галле, Майорель), а
также Гектор Гимар, оформивший станции парижского
метро (1900), в Бельгии — Виктор Орта (дом Тассель,
1892/1893) и Анри ван де Вельде (дом «Де Бломенверф»,
1895), в Германии — Экман, Обрист, Эндель, Беренс и
Римершмид, в Австрии — Отто Вагнер (станция городской
железной дороги «Карлсплац», 18 98), Йозеф Мария
Ольбрих (здание венского Сецессиона, 18 98) и Йозеф
Хофман (дворец Стоклет, нач. 1905). Повсюду заметно
также плодотворное стремление к групповой работе,
например, в кружке Макинтоша в Глазго, в «Century
Guild» (1880/1881) Мак-Мердо, в «Guild and School
of Handicrafts» (1888) Эшби, в венском Сецессионе,
из которого позднее выделилось основанное Хофманом и
Коло Мозером «Производственное товарищество
художественных ремесленников», получившее название «Венские
мастерские» (1903) , в созданных в 1897 г. в Мюнхене
усилиями Беренса и Обриста «Объединенных мастерских»
и в колонии художников в дармштадском Матильденхое
(18 99) , к наиболее знаменитым членам которой
принадлежали Беренс и Ольбрих. Постепенно новаторы проникали
и в академические учебные заведения и предпринимали
усилия по их реформированию: в 18 99 г. Хофман и
Мозер стали преподавать в Художественно-промышленной
школе, Римершмид получил приглашение в Нюрнберг
(1902), Беренс в 1903 г. - в Дюссельдорф. В 1904 г.
ван де Вельде принял приглашение Саксонской
художественно-промышленной школы в Веймаре, став директором
которой, он через 11 лет пригласил в качестве своего
преемника архитектора Вальтера Гропиуса.

374
Двадцатым век
Реформаторы, пришедшие таким образом к власти и
вошедшие в силу, вели борьбу на два фронта. Они, с
одной стороны, отвергали не имеющие художественной
ценности фабричные изделия, с другой стороны,
выступали против предметов потребления, украшенных с
излишней роскошью. Одновременно они отрицательно
относились к массовым товарам, лишенным какой-либо
формы, равно как и к попытке использовать стили
прошлого, воссоздавая их с археологическим тщанием.
Стремясь освободиться от пут исторических традиций
в области формы, они пытались создать формулу
современной красоты, основывающейся на ремесленном этосе,
красоту, соответствующую условиям материала и
функции. Однако их лозунг «полезного стиля» (американец
Салливан заявлял: «Форма следует за функцией»;
«Бесполезное не может быть прекрасным», — вторил
ему австриец Хофман) не охватывал всего спектра
усилий, утверждавших себя в эти десятилетия и
именуемых «югендстилем» или «Art nouveau».
Упрощая, в этом случае можно выделить два основных
формальных признака — иррациональный· и рациональный:
кривую линию и прямой угол. Использование кривой
линии, не связанное никакими заранее обдуманными
правилами, диктуется ассоциациям с растительными
формами и «силами». Этот принцип восходит через
«линию красоты» Хогарта и linea serpentinata
маньеристов к «movimenti. . . simile alle fiamme» Леона
Батисты Альберти. «Simile alle fiamme» («колеблемый»
и «лопающийся как почка») воспринимается как метафора
органического роста, в ней сводятся воедино
иррациональные пластические силы югендстиля, тяготеющего к
неистовой фантастике и к не связанной с предметностью
импровизации. Не в последнюю очередь с этим
связывается для зрителя восхищение художественным
мастерством и каллиграфическими навыками.
Вспомним, что Уолтер Крэн предлагал рисовальщику
два элементарных метода: овальную и прямоугольную
схему. С югендстилем дело обстоит сходным образом:
наряду с динамической кривой линией он использует
прямой угол, приводящий в состояние покоя и
стабилизации все соотношения формы (рис. 9) . В то время как

ttvccTBQ εне искусства
375
Рис. 9.
Йозеф Хофман.
Проект буфета
змеевидная «линия удара бича» представляет собой
графический знак, свидетельствующий о смелости,
быстроте и неповторимости движения руки, прямой угол
производит впечатление соразмерности, т. е.
поддающихся измерению, эмпирически постижимых соотношений
формы. Квадрат и прямоугольник лежат в основе
грамматики орнамента, они представительствуют за
рационализацию языка формы, открывающую в конечном счете
возможность унификации фабричного изделия. Петли и
изогнутые линии с точки зрения формы представляют
собой единичные явления, прямоугольные же формы могут
использоваться и обобщаться в сочетаниях, лишенных
индивидуального начала. Таким образом, можно сделать
следующий вывод: изогнутая линия, особо
распространившаяся во Франции, Германии и Испании (у Гауди),
тяготеет к изобразительным средствам «Единственного»
и на практике связана с ручным производством. Прямой
угол, к которому особенно активно обращались англичане
и, под их влиянием, представители венского Сецессиона,
представляет собой основу для унифицированной формы,
необходимой при изготовлении изделий промышленным
способом. В этом противопоставлении конфликт между
ручным и фабричным производством сводится к наглядной

376
Двадцатый век
формуле. Примером могут послужить споры,
разгоравшиеся в «Немецком производственном союзе». Основанное
в 1907 г. объединение имело своей целью собрать
вместе ремесленников, архитекторов и промышленных
производителей. Если поначалу в нем доминировали
художники, представлявшие ручное изготовление, то
постепенно они были вынуждены считаться с другим
крылом объединения, стремившимся к контакту с
промышленностью. Накануне первой мировой войны одна из
дискуссий спровоцировала уже давно намечавшееся
противостояние . Стороны отчетливо сформулировали свои
точки зрения, основанные на противоположении взглядов
Маркса и Рёскина на этот счет, однако эта дискуссия
не смогла снять конфликта между ручным и промышленным
производством — как это станет ясно из проблематики,
связанней с Баухаузом. Герман Мутезиус требовал
унификации изделий, в то время как ван де Вельде не
только выступил за уникальность и единичность ручных
изделий, но и, прямо-таки отрекаясь от своей
благоприобретенной позиции «ремесленничества» (начинал он
как художник-пуантилист), вернулся к позиции
художника-творца и заявил: «До тех пор пока в
"Производственном союзе" будут художники, они будут
протестовать против любой попытки навязать им канон или
унификацию».
Провозглашенный Мутезиусом путь, кстати сказать,
был известен и раньше. Еще в 1905 г. Рихард Римершмид
представил на выставке первые образцы мебели,
спроектированной «машиной» и изготовленной фабричным
способом. В 1907 г. берлинское акционерное общество
AEG пригласило Петера Беренса на должность главного
дизайнера. Круг его обязанностей простирался от выбора
шрифтов до архитектурного оформления: он курировал
рекламную типографию, разрабатывал дизайн ламп и
вентиляторов для серийного производства и в 1909 г.
построил турбинный зал, вошедший в историю
архитектуры.
Спор между традиционалистами и прогрессистами не
затронул одного важного момента — присущего обеим
сторонам мессианского устремления снова придать жизни
«стиль», пропитать обыденное прекрасным и черпать

Г^^гтво вне искусства Ц±
из этой красоты силы для обновления человека и
общества . Это стремление ощутимо как в простых, почти
спартанских формах «полезного стиля» (термин
принадлежит Отто Вагнеру), так и в элегантности и пышности
изделий, основанных на изогнутой линии. Югендстиль
благоприятствует многосторонне одаренному художнику
и отменяет таким образом понимание художника как
узкого специалиста : живописцы занимаются
архитектурой, архитекторы выступают в роли декораторов или
пробуют себя в различных областях художественного
ремесла. Сколь мало это движение связано с узкой
специализацией, столь незначительным предстает и
интерес к наиболее яркому образцу изолированной
формы — к станковой картине. Творческий акцент
перемещается с иллюзионистского воспроизведения
эмпирической реальности на ее пластическое сотворение,
т. е. на акт формотворчества, который напрямую
вторгается в фактическое состояние нашей действительности
и изменяет ее не in effigie* (на холсте) , a de
facto**. Этот шаг совершенно последователен. Художник
стремится (как в работе, так и в мировоззрении) не
только снова соединить друг с другом изолированные
предметы, он намерен устранить противоречия,
растворить жанры и категории искусства в «синтетическом
произведении искусства» (Gesamtkunstwerk) и вновь
примирить высокое и низкое искусство, подобно тому,
как в общественной сфере выступают за устранение
классовых противоречий, за новую, вновь обретшую
свою простоту жизнь, в которой царят свобода,
равенство и братство (Моррис). В манифесте венского
Сецессиона (1897) содержится четкая формула этих идеальных
представлений: «Мы обращаемся ко всем вам, независимо
о сословия и имущественного состояния. Мы не делаем
различия между «высоким» и «малым» искусством, между
искусством для богатых и искусством для бедных.
Искусство есть общее достояние».
В этом и в ряде других манифестов того времени
речь идет прежде всего об искусстве. Средние века
* В изображении [лат.) .
** В действительности [лат.).

378
Двадцатый век
вновь предстают при этом как образец, как время,
«когда все ремесленники были художниками, как
следовало бы нам снова их называть» (Моррис). Понятие
искусства трактуется расширительно, теория
«синтетического произведения искусства» любой предмет
превращает в художественное произведение. Точнее говоря,
с одной стороны, художник призван занять более
демократичную позицию ремесленника, с другой же —
ремесленник возводится в сан художника. Это означает,
что художественная деятельность не является более
прерогативой «академически» обученных художников и
скульпторов — она становится частным аспектом большого
целого, одной из многочисленных творческих граней
человека. Сегодня мы считаем такой подход одним из
положительных достижений этой экспансии, которая
подчиняет себе любую пластическую деятельность — от
создания пепельницы и абажура до возведения
архитектурного сооружения.
Движение, которое сознательно стирало границы форм
и категорий, соединяло друг с другом орнаментальные
и предметные формы, превращало предметы обихода в
произведения искусства — такое движение неминуемо
вызывало критику со стороны тех, кто видел в снятии
границ не расширение искусства, а его уничтожение,
и кто обвинял художника, создающего эскиз кресла, в
эстетизирующей подделке предмета обихода. В наиболее
резкой и яркой форме эту точку зрения отстаивал
венский архитектор Адольф Лоос. Он утверждал, что
современный человек воспринимает «соединение
искусства с обыденными предметами как глубочайшее унижение,
которое ему только можно причинить». В этом протесте
против варварского «извращения сути искусства» таится
не враждебность к искусству, а предельно строгое,
эксклюзивное представление о произведении искусства,
которое, с одной стороны, требует от ремесленника
не судить выше сапога, с другой же — запрещает
художнику вмешиваться в компетенцию ремесленника.
К этому добавляется еще одно соображение, которое
позднее предельно разовьют и обобщат дадаисты. Лоос
выступает против перепроизводства произведений
искусства, против инфляционных тенденций югендстиля и

,,-^^гтво вне искусства £/У_
вообще против того эксгибиционизма формы, который
стремится заявить о себе в любом предмете. Поэтому
в своем знаменитом эссе «Орнамент и преступление»
(1908) он выступает за аскетический отказ от
украшательства и тем самым продолжает идеи XIX века, которые
возникли одновременно с первыми проявлениями
промышленного «полезного стиля». Еще Рёскин осуждал орнамент
в утилитарных сооружениях, так как он скрывает
«необходимость», а Салливан призывал по меньшей
времени на некоторое время отказаться от орнамента.
Этот аскетизм, имеющий свои истоки в этических
мотивах, выдает характерную для протестантско-пури-
танского севера Европы и для Нового Света установку,
значение которой в истории культуры еще недостаточно
оценено. Мы становимся здесь свидетелями
проникновения религиозных мотивов поведения в творческую сферу.
Посюсторонняя протестантская аскеза, как показано
Максом Вебером, требует радикального ограничения в
использовании предметов роскоши. Осуждается не
владение предметами, а их нерациональное
использование, и прежде всего «доведение проклятых
демонстративных форм роскоши, столь близких феодальному
восприятию, до уровня сотворенных и обожествляемых
вместо угодного Богу рационального и утилитарного
использования для жизненных целей отдельного и
общего». То, что этот стиль жизни, идентифицируемый
с определенными аскетическими чертами югендстиля,
является продуктом секуляризации, становится
очевидным, если вспомнить, что слово «comfort» означало
раньше «духовное утешение».
Югендстиль передает художественным движениям в
России, Нидерландах и Германии, о которых будет
сказано ниже, эстафету дальнейших размышлений над
следующими вопросами: как должно выглядеть новое
синтетическое произведение искусства? Где проходит
граница между произведением искусства и массовым
продуктом? И насколько в рамках этой всеохватности
стиля гарантируется особое место для произведения
искусства, или же его следует рассматривать как
нечто преходящее?

380
Двадцатый век
Русский конструктивизм
В конце XIX в. русское искусство, колебавшееся
между полюсами национальной и интернациональной
ориентации, имело тесные контакты с искусством Запада.
Движение, родственное панэстетизму югендстиля, в
18 98 г. основало свой журнал «Мир искусства».
Отстаивая автономность искусства, члены этого движения
отводили художнику роль жреца, который способен
обновить человека и всю его жизнь. В России, в
меньшей степени обязанной традициям Ренессанса, чем
Запад, звучат голоса, свидетельствующие о
недовольстве привычной формой станковой картины как у
реалистов, — у «передвижников», к примеру, — так и у
символистов. Все более отчетливо пробивает себе дорогу
потребность в искусстве, не идеализирующем жизнь, а
становящемся составной ее частью.
Авангардистские движения в Европе, в особенности
кубизм и футуризм, находят в России скорый отклик и
подражание, но вместе с тем становятся и поводом
для антизападных призывов и настроений, как в случае
с основанной в 1912 г. группой «Ослиный хвост», в
первой выставке которой приняли участие Татлин,
Малевич, Ларионов и Гончарова. В следующем году
всеобщее внимание привлекла выставка, на которой
Ларионов представил свой вариант чистого,
беспредметного искусства: так называемый лучизм. Его манифест
(«Лучисты и будущники», 1913) представляет собой
неистовую попытку добиться синтеза на основе различных
художественных и внехудожественных аргументов :
«Мы отрицаем индивидуальность, как имеющую значение
при рассмотрении художественного произведения [...].
Да здравствует прекрасный Восток ! [. . . ] Да здравствует
национальность ! [...] Все стили признаём годными
для выражения нашего творчества, прежде и сейчас
существующие, как то — кубизм, футуризм, орфизм и
их синтез лучизм. [...]
Отсюда начинается истинное освобождение живописи
и жизнь ее только по своим законам, живописи
самодовлеющей, имеющей свои формы, цвет и тембр».

^^r;^^^ искусства £Ь1
Ларионов провидел в жизни сильное внехудожественное
автономное начало, несущее на себе отпечаток продуктов
технической цивилизации. В своем манифесте он писал:
«Мы восклицаем: весь гениальный стиль наших дней —
наши брюки, пиджаки, обувь, трамваи, автомобили,
аэропланы, железные дороги, грандиозные пароходы,
такое очарование — такая великая эпоха, которой не
было ничего равного во всей мировой истории». Эти
высказывания напоминают нам энтузиазм футуристов по
отношению к техническому прогрессу.
В 1913 г. Татлин отправился к Пикассо в Париж и
познакомился там с явлением, которое вело за пределы
геометрической условной действительности кубизма —
с коллажной картиной и с монтажом. Вскоре он вернулся
в Россию и организовал выставку своих материальных
конструкций. В соответствии с девизом «реальные
материалы в реальном пространстве» его угловые рельефы
создавали автономную, осязаемую реальность, которая
не нуждалась ни в обрамлении, ни в фоне. Эти
пространственные конструкции, с одной стороны,
противоречат принципам эстетики подражания, так как
они ставят создание выше подражания, с другой же —
в них содержится фактор реалистического воздействия,
а именно эстетическая провокация вследствие
использования новых, еще не принятых в искусстве материалов.
Эмансипация формотворчества представляет собой,
однако, лишь одну сторону татлиновского
конструктивизма. Не связанный с подражанием действительности,
художественный предмет вскоре обнаруживал потенции,
которые открывали дорогу его использованию в новых
целях. Именно так осуществился переход к прикладному
конструктивизму. Одним из первых его примеров является
внутреннее убранство кафе «Питтореска» в Петрограде
(1917 г. ) , выполненное Татлиным совместно с Родченко* .
Родченко стал известен после выставки 1916г.; он
ставил себе целью стать художником-инженером.
Впечатление от этой работы по оформлению помещения описано
следующим образом: «Их динамические фигуры из дерева,
* Проектом руководил Г. Якулов, пригласивший участвовать
в нем Родченко и Татлина (прим. пер.).

382
Двадцатый бек
металла и картона были развешаны по стенам,
расставлены по углам, свисали с потолка крошечного зала и
свидетельствовали о том, что пространство нельзя
замкнуть даже с помощью твердых тел. Светильники
также были декорированы подобными конструкциями;
пронизывающие друг друга световые и теневые плоскости
еще более расщепляли пространство и придавали ему
динамизм» (К. Грей).
Идея обретения объемности, т. е. переход от
двухмерной картины к трехмерному объекту занимала и
художника Казимира Малевича (1878—1935). Начальный
период его творчества, связанный с увлечением
западными влияниями, именуют кубофутуризмом. Однако
Малевич не был удовлетворен абстрактным, геометризи-
рующим методом, поскольку таким образом достигался
лишь относительный, а не абсолютный порядок. Этот
способ по-прежнему был связан с эмпирическим миром
и не создавал самодостаточных «реальных ценностей».
В 1913 г. Малевич достигает нового уровня
беспредметности. Он пишет черный квадрат на белом фоне, а
позднее, снимая диалектические отношения между
фигурой и фоном, создает белый квадрат на белом
фоне. В то время как Кандинский стремится
воспроизвести драматически-горячечный мир катастроф и
смятения, а Ларионов развеществляет материальное начало
в пучках световой энергии (делая радикальные выводы
из секуляризированной световой мистики
импрессионистов) , Малевич концентрируется на образном знаке
тотальной бессобытийности и бесконфликтности. Ближе
всего супрематизм соприкасается с Мондрианом, однако
следует помнить об одном важном отличии. Голландец
создает для своих картин каркас связей, соотносящийся
с горизонталью и вертикалью рамы, каркас, в котором
отдельные плоскостные и осевые элементы, лишенные
самодостаточности, образуют красоту связей. Малевич
в пространстве картины, которая словно пронизана
парящей бесконечностью, создает конфигурацию
отдельных элементов формы, — крест, квадрат, круг и
прямоугольник, — не затронутых тектоническими связями.
Квадрат остается квадратом, он не включается в
координатную структуру.

ncir2C^l^He искУсства
383
Сильнее, чем у Мондриана, здесь проявляется
визионерски-мистический элемент. Малевич не только намерен
снять покровы с элементов картины и освободить их
от ложного использования в качестве «иллюстрации к
истории нравов», он намерен наглядно представить
«супрематизм чистого восприятия». Плоскость,
предназначенная раньше для того, чтобы быть заполненной,
упорядоченной, наполненной живописными историями или
формальным содержанием, обнажается до состояния поля
напряженностей, в котором должно быть представлено
«ощущение беспредметности». Такое ощущение может
иметь свой наглядный эквивалент только в
беспредметности. Строго говоря, оно должно быть ограничено
монохромной плоскостью картины, так как лишь полное
отсутствие формы придает «ощущению беспредметности»
максимальную концентрацию. Пустая плоскость
олицетворяет собой космос и ничто, полноту и пустоту, начало
и конец, бытие и небытие. Этот отказ от «мира воли
и представления» с философской точки зрения
безупречен, однако с точки зрения художественной он
равнозначен самоуничтожению творческого акта, так как эту
картину можно написать лишь один раз. То есть тот,
кто исходит из убеждения, что опредмечивание ощущения
беспредметности означает подделку этого ощущения,
должен удовлетвориться пустым квадратом, в котором
заключено многообразное содержание мира, образуя
абсолют, еще не ведающий о «сплетениях
действительности», которую мы пытаемся пронизать нашим
чувственным восприятием. Из этой установки возникают связи
с древнерусской иконописью, которую открыли для себя
авангардистские художники на выставке 1913 г. Икона
также утверждает духовное созерцание сути, которая,
будучи однажды сформулированной в прототипе, не может
быть ни обогащена, ни изменена, а только повторена.
Творческий акт рассматривается как материализация
внутреннего просветления, он находится вне пределов
субъективных критериев вкуса, которые требуют от
художника, чтобы тот выставлял на обозрение все
новые и новые стороны своей «картины мира».
Малевич не удовлетворился ситуацией нулевой точки
белого квадрата, а снова попытался связать ощущение

384
Двадцатый ьек
беспредметности с различными образными знаками, то
есть придать ему предметность. Хотя он и намеревался
освободить супрематизм «от любых социальных и иных
материалистических тенденций», можно предположить,
что Октябрьская революция натолкнула его на мысль
создать некую модель грядущего социального
устройства. Его супрематические «архитектоны» возникли
путем переноса в пространство плоскостных форм и
соотношений формы. «Новое зодчество» является
следствием диалектического переворота: как только
геометрические элементы картины перестают быть связанными
с интерпретацией реальности, они становятся
«строительными элементами» и открыты созданию конкретной
трехмерной действительности (илл. 38).
«Вырвем мир из рук природы и воздвигнем новый
мир, принадлежащий человеку». Когда Малевич выдвигал
это требование, он явно разделял революционный
оптимизм своих друзей, хотя некоторые из них занимали
много более сдержанную позицию по отношению к
политическим событиям. Маяковский в 1918 г. заявлял:
«Нам нужен не мертвый храм искусства, где томятся
мертвые произведения, а живой завод человеческого
духа». А Николай Лунин писал: «Буржуазия превратила
искусство в нечто священное, а самих художников — в
жрецов искусства... Пролетариат не может иметь такой
точки зрения на искусство. Он прекрасно знает, что
такое материал. Должна наступить совершенно новая
эра в искусстве. Пролетарий создаст новые дома,
новые улицы, новые предметы обихода... Искусство
для пролетариата не священный храм, где лениво только
созерцают, а труд, завод, который выпускает всем
художественные предметы» (1918). Отказываясь от
спекулятивной деятельности живописца, художники, в
соответствии с яркими словами Маяковского,
провозглашают: «Улицы — наши кисти. / Площади — наши палитры»,
причем их слова и дела далеко не всегда находили
понимание у пролетарских масс.
Реформа академического преподавания в области
искусства имела своей задачей подготовить художников
к великим социальным задачам. Именно эта реформа в
ходе бурных дискуссий породила две различные концеп-

^^не искусства
385
Ведь авангардисты со свойственным всем им
емлением прИВести искусство в глубокое соприкосно-
ение с «жизнью» оказываются на перепутье и должны
решиться, следует ли им отказаться от произведения
искусства в пользу тотального промышленного утилита-
оизма или же на основе всеобъемлющей стилевой идеи
сделать искусство источником жизненного смысла. Таким
образом, возникают два лагеря: в одном царит
умонастроение, которое находится в русле неоплатонизма;
оно представлено Малевичем, Кандинским (который в
1914 г. вернулся на родину) и братьями Наумом Габо
и Натаном Певзнером. Эта группа выступает против
художника-инженера, идею которого отстаивают Татлин
и Родченко и которому соответствует данное в 1922 г.
Александром Ганом леворадикальное определение
«конструктивизма» :
«Практическое создание вещи должно заменить собой
прежнюю комбинацию художественных приемов. Вещь
необходимо рассматривать как целое; она не должна
являть собой определенный узнаваемый стиль, а обязана
представлять исключительно продукт индустриального
устройства, как, например, автомобиль или самолет. -
Оно [искусство] обслуживало чисто практические задачи
первобытных людей и имело только утилитарное значение:
оно являлось организационным моментом в труде,
создавая "единство настроения" участников и
соответствие этого настроения с самым делом. — Живопись,
скульптура, так называемая благородная архитектура
и даже театр — вот материальные формы эстетического
порядка буржуазно-капиталистической культуры,
которыми удовлетворялись «духовные» запросы потребителя
неорганизованного общественного строя. — Созданный
марксизмом человек раз и навсегда преодолел искусство
и ищет сознательный подход к индустриальному
материалу. — Пришел конец чистому и прикладному ! Настало
время социально-целесообразному... Ничего случайного,
безучетного, ничего от слепого вкуса и эстетического
произвола. Все должно быть осмыслено технически и
функционально... Искусство кончено!».
В то время как левое крыло конструктивизма намерено
растворить искусство в промышленном производстве,

386
Двадцатый век
Габо и Певзнер в своем «Реалистическом манифесте»
от 5 августа 1920 г. выступают за «новый Великий
Стиль», фундаментом которого должны послужить
«реальные законы жизни». Искусство вновь понимают не как
идеализацию обыденной жизни, а как ее
концентрированное выражение :
«Все ложь — действительна только одна жизнь и ее
законы. А в жизни только действующий красив и силен,
и мудр, и прав.
Ибо жизнь не знает красоты как меры в эстетике.
Действительность — высшая красота.
Жизнь не знает ни добра, ни зла, ни справедливости
как меры морали.
Необходимость — высшая и справедливейшая из
моралей. Жизнь не знает абстрагированной разумом истины
как меры познания.
Дело — высшая и вернейшая истина.
Таковы законы непреклонной жизни.
[. . . ] на площади и улицы мы выносим свое Дело,
убежденные в том, что искусство не может и не должно
оставаться убежищем для праздных, утешением для
усталых, оправданием для ленивых. Искусство призвано
сопровождать человека повсюду, где течет и действует
его неутомимая жизнь. За станком, за столом, за
работой, за отдыхом, за весельем; в будни и в праздник,
и дома и в пути — чтоб не угасло в человеке пламя
жить».
Хотя Габо и Певзнер выступают таким образом за
всеприсутствие произведения искусства, они не думают
о его слиянии с предметом потребления и отвергают
эстетизирующий утилитаризм. То, что они понимают
под «жизнью», первоначально можно принять за
философский имморализм, ведущий свою родословную от Ницше
и футуристов. Однако при внимательном рассмотрении
становится ясно, что речь здесь идет о пространстве
и времени как о единственных формах, в которых
«строится жизнь и, стало быть, должно строиться
искусство». Манифест отвергает краску, описательные,
живописные возможности линии, объем как форму
живописного и пластического пространства и массу как
пластический элемент скульптуры. Взамен в искусство

[jT!:^n!Q вне искусства 387
олжен быть введен новый элемент: «кинетические ритмы
как основные формы наших ощущений реального времени».
примером этого является кинетическая конструкция
Габо (1920), представляющая собой металлический
стержень, вибрирующий под воздействием
специального механизма. Такая конструкция, приводимая в
движение, создает новое измерение, к
которому-скульптурное искусство еще не обращалось. Предмет
превращается в событие, за которым зритель может
наблюдать на протяжение определенного времени. Реальное
движение умножает объем формы и пространства
металлического стержня, т.е. покоящийся предмет предстает
как потенциальная скульптура, и лишь создание
объемности с помощью механизма сообщает ей истинное
измерение.
Авангардисты на короткое время получили возможность
сказать свое слово, двигаясь в русле революционных
событий. Они оформляли улицы и площади во время
политических праздников и инсценировали общественные
суды над пороками старого мира. Они занимали важные
посты в государственных учреждениях культуры и в
реформированных вузах. Конструктивистский язык формы
особенно активно использовался там, где политическая
агитация нуждалась в эффективной наглядности: в
книжной графике, в плакате, в театре и в оформлении
выставок. Однако в 1922 г., когда Александр Ган
называл буржуазное искусство пережитком прошлого,
глашатаи этого искусства снова сплотились для
совместного выступления. В то время как левый конструктивизм
объявлял о смерти искусства, политические вожди
готовились по-своему воплотить в жизнь это
пророчество. К смерти была приговорена не традиция
буржуазного искусства, а ее противник, сам
конструктивизм, если только его представители не предпочли
покинуть страну. Были реабилитированы академические
приемы обучения, и, таким образом, станковая картина
снова оказалась в чести. Художественное учение,
ведущее в конечном счете к «социалистическому реализму»,
хотя и продолжает требовать от художника и скульптора
занять определенную политическую позицию, однако
язык художественных форм заимствуется из репертуара

388
Двадцатым век
дореволюционной эпохи. В те годы осуществился исход
из страны русского авангарда. Габо через Германию и
Францию перебрался в Англию, где он в тридцатые
годы сыграл решающую роль в собирании
конструктивистских сил. В настоящее время он живет в Америке* .
Певзнер, его брат, обосновался во Франции. Эль
Лисицкий, который в 1921 г. выступил за взаимодействие
живописи и архитектуры, провел двадцатые годы
преимущественно в Германии. В 1922 г. он оформил помещение
крупной выставки русского искусства в галерее ван
Димена в Берлине. В 1927 г. на короткое время в
Германию приехал Малевич. Баухауз опубликовал его
трактат «Беспредметный мир». В 1922 г. Кандинский
как «мастер формы по мастерской настенной живосписи»
стал преподавать в веймарском Баухаузе, который —
по иронии истории — был заклеймен и закрыт нацистами
как рассадник «культур-большевизма».
«Де Стейл»
Прошло чуть больше четверти века со дня смерти
Винсента Ван Гога, когда на авансцену европейского
искусства выступила группа голландских художников,
идеалы которых были диаметрально противоположны
представлениям апостола экспрессионизма. 16 июня
1917 г. вышел в свет первый номер журнала «Де Стейл»
с предисловием Тео Ван Дусбурга и статьями Мондриана,
Вильмоса Хусцара, Й. Й. П. Оуда и А. Кока. В последующих
номерах принимали участие художники Джино Северини
и Барт ван дер Лек, архитекторы Ян Вильс и Роберт
ван'τ Хофф и скульптор Жорж Вантонгерлоо.
Само название группы свидетельствует, за что и
против чего выступают ее члены. Они отвергают
произвольные, случайные и безгранично многообразные
природные формы, а также формы искусства, которые
создаются с опорой на субъективность и индивидуальный
темперамент. (И в упоминавшемся выше «Реалистическом
манифесте» осуждались «нежность» и «настроение».)
* Габо умер в 1977 г. {прим. перев.).

мгкусство вне искусства 389
Отвергается все, что не поддается объективному
измерению, а доступно лишь субъективному ощущению:
выразительность письма и барочное преувеличение,
экспрессионистский произвол и «надувательство» лиризма и
чувства, «слабости руки» и интересничающая
индивидуальность, обращенная к трагическим конфликтам и
отношениям.
Этим запретам противопоставлена шкала ценностей,
венчаемая принципами ясности, точности и
уравновешенности. Художник не должен ни подражать «сплетениям
действительности» (Гегель) в их чувственном
многообразии, ни создавать их парафразы со своей
субъективной точки зрения. Он призван их объективировать,
т. е. возвышать случайное до закономерного. Лишь
когда ему удастся создать уравновешенные соотношения,
он. будет способен прозревать внутреннее единство,
лежащее в основе всех явлений природы.
Еще в 1912 г. Ван Дусбург заявил: «Если совлечь с
природы покров ее форм, то останется стиль». Этот
путь ведет от внешнего облика предметов к их
структуре, к сущностям, действующим в них. Голландский
философ Скоэнмакер, один из духовных менторов
движения, писал: «Стиль в искусстве означает: общее вместо
особенного. Стиль интегрирует искусство в общую,
культурную жизнь».
Всегда, когда искусство устремляется во внехудо-
жественные сферы, оно переживает смену приоритетов.
Одновременно оно нагружается дополнительными
обязанностями, ставящими под вопрос его автономность. «Де
Стейл» относится к тем движениям нашего столетия,
которые ставят перед творческим актом универсальные
цели. Провозглашается стремление к обновлению
человека и условий его жизни. Искусство, освобожденное
от гнета, и саму жизнь должно возвести на постамент
свободы. Это далеко идущее намерение вынуждает к
выявлению своей позиции, т. е. к выяснению отношения
к другим сферам, в которых человек создает
определенные ценности или стремится придать определенную
форму своему современному бытию. Спрашивается при
этом, как искусство относится к науке, к технике и
к религии.

390
Двадцатый век
Идея универсального обновления жизни требует
совместных действий, а не изолированной позиции
человека искусства. Эта идея связана с согласием, а
не с разделением сфер компетенции. Художник
объединяется с инженером, чтобы лишить материю природного
начала. Он не намерен творить в замкнутом пространстве
мастерской, а желает, подобно людям техники,
непосредственно вмешиваться в социальные и экономические
процессы, придавать форму действительности, делать
ее разумной. «Стиль» должен заменить собой
неупорядоченную природу, закон должен взять верх над войной.
Крайнюю рационалистическую точку этого утопического
мышления характеризует высказывание Северини:
«Процесс конструирования машины аналогичен процессу
создания произведения искусства». В этой позиции
различимо воздействие эстетики футуризма, считавшего
гоночный автомобиль прекраснее Ники Самофракийской.
Искусство, которое не желает зависеть от фантазии
и темперамента, не может устоять перед искушением и
не объявить себя инструментом объективного познания
мира, не может не претендовать на аналогию с наукой.
Эту точку зрения выражает Вантонгерлоо: «Искусство
есть наука, а не настроение».
Однако наряду с этим
рационалистически-утилитаристским взглядом на искусство существуют и такие
подходы к нему, которые основьшаются на иррациональной
природе творческого акта. Ван Дусбург, в 192 9 г.
осмысляя надрациональное, алогичное содержание
понятия «творение» (beelding), видит в этом проявление
глубины на поверхности, равновесие внутреннего и
внешнего, явившее себя наглядно. Такое unio mysti-
са* сближает художественную деятельность с религией.
Совершенно последовательно по этой причине искусство
сближают со всеми смыслополаганиями, с помощью которых
человек пытается объяснить себя и универсум. Если
понятно, что жизнь, религия, наука и искусство
совпадают в их стремлении к отчетливому взгляду на
универсум, то остается лишь один шаг до отстаивания
эквивалентности искусства и религии. Таким образом,
* Мистическое единение {лат.) .

nrrr^lgP БНе искусстБа iZi
искусство подвергается сакрализации, а религия
секуляризируется, ибо и искусство, и религия призваны
раскрыть человеку универсум.
Отстаиваемый группой «Де Стейл» универсализм
охватывает как конкретное оформление
действительности, так и метафизическое объяснение жизни. С
одной стороны, он стремится добраться до глубинных и
последних истин, свидетельствующих о законах мира,
с другой же, в точке, противоположной мистическим
спекуляциям, преодолеть разрыв между искусством и
жизнью путем систематической коллективной воли к
стилю. Искусство есть замена религии (утверждает
Ван Дусбург) , однако кроме этого на его долю
приходится задача придания миру гармонической формы; оно
должно помочь человеку освоить природу не только в
сознании, но и в деянии, организовать целокупность
его жизненного пространства, придать ему порядок и
форму: «Искусство конструирует, придает форму,
осуществляет. Художественное выражение следует за
потоком жизни, а не за течением природы».
Перед лицом таких целевых установок возникает
вопрос, способно ли искусство, если оно намерено
освоить все эти области, вести собственное
существование, или же оно по выполнении своих великих задач
просто растворится в «истинной жизни». В
противоположность к первоначально отстаиваемой теоретиками
«Де Стейла» автономности искусства постепенно
пробивает себе дорогу концепция, — нам она встретилась
еще в размышлениях Мондриана (ср. С. 324), — которая
хотя и признает за искусством как инструментом
духовного познания решающую роль, однако предвещает
ему растворение в самой жизни. «До тех пор пока
индивидуум доминирует в сознании эпохи, искусство
остается связанным с повседневной жизнью и
используется главным образом как выражение этой жизни.
Если же вдруг в жизни начинает доминировать
универсальное начало, то искусство, ставшее по сравнению
с жизнью нереальным, станет бесполезным...». Как
только красота созреет до состояния осязаемой
действительности, искусство станет лишним, считает Ван
Дусбург и добавляет: «Человечество при этом не много

392
Двадцатый век
потеряет». В таких иконоборческих представлениях
отражается протестантско-кальвинистская философская
традиция. Эти мысли имеют своим истоком этическое
недоверие по отношению к искусству как к роскоши и
источнику искушения, как к излишеству, в котором
отсутствует моральная необходимость.
Эта перспектива приводит нас к истокам движения
«Де Стейл» в истерии искусства и культуры. К ним
относится идущая от Сезанна тектонизация языка формы,
причем участники этого движения стремятся — подобно
русским конструктивистам — с одной стороны,
воспользоваться наследием кубизма, с другой же — улучшить
его, упрекая его в том, что он не сделал «логических
выводов из своих собственных открытий», а именно,
не превратил абстракцию в «выражение чистой
реальности» (Мондриан) . Другим источником является
геометрическое крыло «югендстиля», которое предвосхищает
основной элемент формы у голландских художников -
прямой угол.
Культурно-исторический фон, на котором развивается
группа «Де Стейл», связан с различными течениями
философского идеализма и восходит к средневековым
представлениям об искусстве. Поиск видения сути,
пронизывающего явление, выдает связь с платоновским
учением об идеях, отражение которого мы уже могли
наблюдать в идеалистическом крыле русского
конструктивизма. В этом смысле цитируется следующее
высказывание Плотина: «Искусство помещается выше природы,
ибо оно выражает идеи, по отношению к которым предметы
природы являются лишь несовершенными подражаниями».
Геометрическая соразмерность основывается на учении
св. Августина («В искусстве число является всем») и
отцов церкви. Идеалы формы — ясность, четкость и
точность — соотносятся с учением Фомы Аквинского о
прекрасном, максимами которого являются claritas,
perfectio и proportio. К этому добавляется еще и
кальвинистские представления, как указывает Яффе.
Тот, кто изображает Божественное в земном, затемняет
и упрощает его — в этом антисенсуалистском убеждении
сходятся протестантские иконоборцы XVI в. и
аскетические спиритуалисты группы «Де Стейл». Совершенно

Н^уусство вне искусства 393
очевидно, что очищение «природы» до степени «стиля»
основывается не только на эстетическом пуризме, но
и получает значительные моральные импульсы от
презрения к «природному» вообще, от недоверия к миру
чувств и инстинктов.
В какой мере могут быть осуществлены эти идеи?
Доступные живописи возможности наглядного изображения
распространяются на вариации догматически
установленных основных элементов. Это — прямой угол, три
основные краски (красная, желтая и синяя), а также черная
и белая. В этом гомогенном и сознательно однообразном
языке формы лишь в 1924 г. происходит изменение: Ван
Дусбург разворачивает прямой угол на 4 5 градусов,
так что он не расположен более параллельно к раме
картины. Мондриан не признает этого «элементаризма»,
в 1925 году покидает группу и прекращает сотрудничество
с журналом. Тео Ван Дусбург, с самого начала игравший
роль духовного наставника и организатора группы, в
последующие годы становится своего рода воплощением
ее. Поэтому его ' смерть 7 мая 1931 г. подвела черту
под коллективными усилиями и свершениями группы.
Живописцы группы «Де Стейл» — Мондриан, Ван
Дусбург, Ван дер Лек — не только создают своего рода
безупречные символы веры для социальной утопии. Они
одновременно подготавливают переход из второго
измерения в третье, то есть архитектурный функционализм
Оуда, Ритвельда и Ван Эстерена. Именно здесь, в
сочетании с прикладными целями, отчетливо проявляется
то, что «Де Стейл» основывался на формальных, а не
на утилитаристских представлениях и что антиэстетизм
на практике всегда отступал на второй план перед
эстетическими соображениями. Вместо того, чтобы
отказаться от искусства и просто посвятить себя
созданию функциональной архитектуры, участники группы
с помощью краски и пластической выразительности
старались придать сооружениям сходство с
произведениями искусства (илл. 40, 42) . Остов здания
раскрывается, он не укрыт более со всех сторон стенами,
внешнее и внутреннее связаны друг с другом, сооружение
в целом должно создавать впечатление пластической
структуры, которую можно отделить от фундамента.

394
Двадцатый век
«Де Стейл» вписывает свою страницу в историю
архитектуры лишь после 1918 г. К концу войны Оуда
назначают главным архитектором Амстердама. Он создает
проект жилого массива, а через год проектирует здание
фабрики в Пурмеренде. В 1919 г. членом группы
становится архитектор Ритвельд. Он переносит прямой
угол в оформление интерьера. Создаваемая им мебель
состоит из стандартизованных и съемных элементов. В
1920 г. пробует себя в архитектуре Ван Дусбург.
Вместе с Де Бором он создает проекты домов для
рабочих и школ. Он как неутомимый пропагандист группы
«Де Стейл» обращает свою деятельность на веймарский
Баухауз и способствует решительному прорыву
конструктивистских тенденций. Оуд пишет книгу о голландской
архитектуре, которая выходит в 1926 г. в рамках
Баухауза. В 1923 г. в парижской галерее Розенберга
проходит выставка группы «Де Стейл», на которой
среди прочего представлена и модель дома,
спроектированного Ван Дусбургом, Ван Эстереном и Ритвельдом.
В следующем году Ритвельд строит знаменитый дом
Шредера в Утрехте (илл. 22), Оуд — несколько жилых
домов на Хок ван Холланде, в то время как Ван Эстерен
принимает участие в конкурсе на новое оформление
улицы Унтер-ден-Линден. В 1927 г. всеобщее одобрение
вызывает проект Оуда для поселка Ваисенхоф под
Штуттгартом. В следующем году создается самый
значительный проект группы, связанный с оформлением
интерьера: штуттгартский ресторан «Обетт» с
танцевальным залом, совместная работа Ван Дусбурга, Арпа
и Софии Тойбер-Арп. В 1931 г. Ван Дусбург оформляет
художественное ателье в парижском предместье Медон.
Вне всякого сомнения, между тем, чего достигло
объединение «Де Стейл», и тем, к чему оно стремилось,
существует огромный разрыв. Однако это напряжение
между идеалом и реальностью составляет суть любой
утопии. Вместе с тем удалось сгладить бесконечное
различие между формальными языковыми средствами,
существовавшими на момент создания группы, и
объективировать их в «генерал-басе», строгость которого
имела свою силу в ее односторонности. Вклад «Де
Стейла» в развитие современной архитектуры существен,

f.^wvccTSQ вне искусства £95
значение импульсов, идущих от группы во Францию (Ле
Корбюзье) и Германию (Мис ван дер Роэ), невозможно
переоценить, и их воздействие ощущается вплоть до
нашего времени. Однако за этими фактами из истории
искусства не следует забывать о главной цели движения,
о том, чем оно отличается от академического
высокомерия прежних тенденций, связанных со стремлением к
стилю и строгой форме. Это отличие заключается в
программном обесценивании художественного
профессионализма, основывающемся на демократической
убежденности в том, что «каждый индивидуум имеет право на
любую творческую деятельность».
Баухауз
При сравнении Баухауза с объединением «Де Стейл»
и с русским конструктивизмом возникают два дополняющих
друг друга наблюдения, одно из которых свидетельствует
об общности между этими явлениями, другое же касается
различий между ними. Для всех трех объединений
характерен поиск путей соединения искусства с
реальностями цивилизации. Общим для них предстает также
вопрос о связях между искусством, ремеслом и
промышленным производством.
В то время как голландцы вообще не обращаются к
серийному производству (стул по эскизу Ритвельда
изготовлен столяром вручную), а русские без всяких
оговорок идентифицируют предмет потребления с
индустриализацией, начавшейся после Октябрьской революции,
Баухауз прежде должен был переварить идеологию
ремесленничества, усвоенную им от югендстиля и
экспрессионизма. Необходимой для этого платформой
был не журнал, как у голландцев, и не переходный
революционный период, подвигающий на утопические
решения, как у русских. Такой платформой явилась
школа в маленьком немецком городке. То обстоятельство,
что принципиальные дискуссии с самого начала
разворачивались в рамках повседневного существования
учебного заведения и находили отражение в каждой из
преподаваемых дисциплин, практически на каждом уроке,

396
Двадцатый Бек
придало этим дискуссиям другие возможности
реализации, чем в России или Голландии. К этому
добавляется еще и то, что художественное начало в Баухаузе
было представлено более своеобразно. Такие живописцы,
как Кандинский, Клее, Иттен и Файнингер пришли
преподавать, будучи уже сложившимися личностями.
Каждый из них обладал своим художественным почерком,
и никто из них не был готов к тому, чтобы подчиниться
догматизму формы, который пропагандировало
объединение «Де Стейл», кладя в основу прямой угол и
квадрат. В рамках Баухауза художники демонстрировали
свою автономность, которую нельзя было загнать в
рамки попутчиков функционалистской архитектуры. Это
обстоятельство предоставляло обширную базу для
дискуссий между иррационалистами и рационалистами, и
одновременно оно затрудняло отыскание общего
знаменателя.
Позиция Анри ван де Вельде как директора саксонской
художественно-промышленной школы в Веймаре в годы
войны подверглась значительным нападкам и становилась
все затруднительней. В 1915 г, он решил оставить
свой пост и подал в министерство предложение о своем
преемнике. Он назвал трех возможных кандидатов : прежде
всего — Гропиуса, затем — Обриста и Энделя. По
просьбе министерства Гропиус 25 января 1916 г. подал
«Предложения по созданию учебного заведения как
художественного консультационного учреждения для
промышленного, ремесленного и кустарного производств».
В этом документе к художнику предъявляется требование
осознанного взаимодействия с машинным производством,
«самым могучим из современных средств создания формы».
«Осознание этого будет способствовать установлению
тесного делового сотрудничества между коммерсантами
и инженерами, с одной стороны, и художниками — с
другой». Хотя Гропиус осознает преимущества
механического производства, он все же хотел бы поднять
его до уровня ручного изготовления. Лишь когда удастся
придать промышленному изделию «благородные качества,
присущие кустарным изделиям... будет реализована
полностью основная цель промышленного производства -
замена ручного руда машинным». Формальные импульсы

Искусство Ене искусства
397
должны исходить от ремесленного производства, т. е.
иметь художественное происхождение, так как лишь
художник обладает способностью «вдохнуть душу в
мертвый продукт машинного производства». Выдвигая
это требование, Гропиус применяет экспрессионистское
кредо всеодушевления к продукту массового
производства.
Этот проект был осуществлен лишь после войны. В
апреле 1919 г. Вальтер Гропиус изложил программу
государственного Баухауза. В предваряющем ее
манифесте говорится: «Конечная цель всякой художественной
деятельности — здание ! Украшение его было когда-то
важнейшей задачей изобразительных искусств, и они
являлись неотъемлемой частью великой архитектуры.
Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности,
из которой могут выйти благодаря лишь совместной и
взаимопроникающей деятельности всех творческих
работников. Архитекторы, скульпторы и живописцы должны
заново признать и научиться понимать многорасчле-
ненную форму сооружения в единстве всех его частей;
только тогда они наполнят свои произведения тем
архитектоническим духом, который был утерян ими в
салонном искусстве.
Прежние художественные школы не могли подготовить
этого единства, поскольку само искусство этому не
учит. Надо снова вернуться к мастерским...
Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова
должны вернуться к ремеслу! Нет больше "искусства
как профессии". Не существует принципиальной разницы
между художником и ремесленником. Художник — лишь
высшая ступень ремесленника. Милостью Божьей в редкие
минуты просветления или под натиском воли может
расцветать невиданное искусство, но законы мастерства
обязательны для каждого художника. Здесь источник
истинного формотворчества.
Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников
без классовых различий, которые воздвигли бы
непреодолимую стену между ремесленниками и художниками!
Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание
будущего, где все сольется в едином образе:
архитектура, скульптура, живопись, — здание, которое, подобно

398
Двадцатый век
храмам, возносившимся в небо руками ремесленников,
станет кристальным символом новой, грядущей веры».
При сопоставлении с воодушевленным, гимническим
слогом манифеста сама программа производит трезвое
и системное впечатление. Так как все художники в
соответствии с исконным смыслом этого слова являются
ремесленниками, то «ремесленное обучение» создает
«образовательный фундамент в Баухаузе. Все студенты
должны изучать ремесло». Вытекающее из сути мастерской
обучение должно предоставить каждому возможность
свободного раскрытия его творческих потенций:
«Органическое творчество, возникающее на основе
навыков ремесла.
Избегать всего застывшего; предпочитать
творческое; свобода проявления индивидуальности, соединенная
с серьезной учебой».
Кроме того, предъявляются еще и следующие
требования:
«Постоянный контакт с руководителями ремесленного
и промышленного производства в стране.
Контакты с общественной жизнью, с народом путем
проведения выставок и иных мероприятий.
Поддержание товарищеских взаимоотношений между
мастерами и учащимися во внеучебное время; совместное
посещение театра, доклады, поэтическое творчество,
музыка, костюмированные праздники. Создание веселого
церемониала для этих совместных собраний».
Обучение должно включать в себя «зодчество,
живопись и скульптуру, а также все сопутствующие им
ремесленные отрасли». Особое значение придается
навыкам ручной работы и многосторонности обучения:
«Ремесленное обучение — образовательный фундамент
в Баухаузе. Все студенты должны изучать ремесло.
Чтобы создать для учащихся возможность
многостороннего, всеохватного технического и художественного
обучения, учебный план строится таким образом, чтобы
каждый из будущих архитекторов, живописцев или
скульпторов мог принять участие и в ряде других курсов».
Где в этом многослойном и просторном здание
отведено место художнику? В чем состоит его функция?
Этот вопрос включает в себя требование к двойному

Искусство вне искусства
399
размежеванию его поля деятельности и творчества: в
каком отношении художник находится к ремесленнику,
с одной стороны, и к технику, с другой. В каком
отношении находится штучное изделие к анонимному
серийному изделию? Баухауз постоянно помещал эти
вопросы в центр своих этических размышлений, однако
точки зрения со временем постоянно менялись и, при
внимательном рассмотрении, мы не обнаружим ответа,
который бы был приемлем для представителей всех
отраслей художественной деятельности. Поначалу
мистическая идея «синтетического произведения искусств»
ощущает свою связь с этикой художественного ремесла,
представленной Моррисом и ван де Вельде. Тяжелое
экономическое положение после первой мировой войны
приводит к мысли, что «ремесло станет для нас,
художников, спасением». Гропиус приукрашивает эту
трезвую констатацию надеждой на грядущее «единое
художественное произведение». Он превращает нужду в
необходимость, в «неизбежный процесс». Надежда на
«собор грядущего», который «прольет всю полноту своего
света на самые ничтожные предметы обыденной жизни»,
должна смириться с тем, что ее противники будут
высмеивать ее как «лозунг "новой готики"». Этот
упрек имеет под собой определенные основания. Хотя
Баухауз намерен порвать с романтическим культом гения,
хотя он выступает против модернистской формулы многих
из тех, кто вслед за кубизмом и экспрессионизмом
развивает свои субъективные устремления, все же он
намерен быть инструментом приблизительно
формулируемого «нового понимания мира», которое имеет свои
истоки в романтической идее преобразования мира.
Пафос выступлений Баухауза в первые годы его
существования, имеющий утопическую окраску, во многом еще
подпитывается пророческим репертуаром
экспрессионизма. Вслед за апокалипсисом войны и поражения в
ней он возвещает грядущую красоту Нового Иерусалима.
Уже в 1922 г. Гропиус вынужден был пересмотреть
свои взгляды на союз художника и ремесленника. Он
приходит к новой точке зрения, которую можно
обозначить как осторожный «сдвиг влево». Поводом к этому
стали теоретические взгляды Иоганнеса Иттена, который

400
Двадцатый Ее:-:
с 1919 г. преподавал в Баухаузе: «Мастер Иттен недавно
выдвинул перед нами требование, в соответствии с
которым мы должны либо заняться индивидуальной
творческой деятельностью в полном противоречии с
внешним экономическим миром, либо искать контакты с
промышленностью». На это Гропиус отвечает: «Я ищу
единство в объединении, а не в разделении». Он снова
подчеркивает необходимость самого широкого основания
для опытов в области формы и ссылается при этом на
«аналогичные опыты в России, в которые вовлечены
также музыка, литература и наука, как явления, имеющие
общий источник...». Вероятно, Гропиусу представлялось
нечто вроде универсальной творческой личности, «homo
universale» в духе Ренессанса. Сконцентрировавшись
таким образом на определенной идее цельности, он
оказывается не в состоянии взглянуть на проблематику
взаимоотношений искусства и техники непредвзято.
Хотя он и требует вместо фабричного разделения труда
«стремиться к комплексной работе, при которой весь
творческий процесс рассматривается как неразрывное
целое», однако не согласен с тем, чтобы его упрекали
в «отказе от машины, от промышленного производства.
Принципиальное различие между ними состоит только в
том, что что в одном случае применяется разделение
труда, а в другом — комплексная завершенность
трудового процесса». Вместе с тем он выступает за
«необходимость заказа» и «счел бы ошибкой, если бы Баухауз
не поддерживал связи с реальным миром и рассматривал
себя как изолированную структуру». Однако защитник
«комплексной работы» художника не может скрыть своего
разочарования по поводу инфляции современного ему
искусства:
«Вся "архитектура" и все "кустарное производство"
последних поколений, за ничтожнейшим исключением,
фальшивы. В основе всех этих произведений заложено
ложное и нарочитое желание "заниматься искусством"
в ущерб развитию стремлений к подлинному
"зодчеству" ... В противоположность этому инженеры,
свободные от груза исторических и эстетических традиций,
создают ясные органические формы. Создается
впечатление, что именно они постепенно наследуют то поло-

Искусство вне искусства 401
жение, которое занимал архитектор в прошлые эпохи
господства ручного труда. . . Во всех областях
происходит общая замена аналитических методов работы
синтетическими; с этим придется считаться и промышленности.
Она будет стараться привлечь к работе людей,
получивших такое широкое образование, которое мы стремимся
дать в Баухаузе; такие люди сумеют избавить машину
от свойственного ей бездушия! Творчески свободный
художник, который ощупью пытается создать
совершенную машину завтрашнего дня, руководствуется именно
таким чувством перспективы. Он не враг машины — он
стремится обуздать ее дух...
В этом фокусе сходятся также понятия сакрального
и профанного, которые постоянно подменяют друг друга
в хаосе неупорядоченных ощущений нашего времени.
Умирающие религии делают ставку на профанирование
сакрального, как и на истинный культ профанного. От
этой мании есть лишь одно лекарство — отвечать на
слова "искусство" и "религия" молчанием...».
Художник, укрощающий дух машины — в этом
утверждении слышны еще экспрессионистские нотки.
Протестантский отказ от искусства, выступление против
обожествляющих «воплей об искусстве», которые в то
же время критиковал Вильгельм Воррингер — все это
мысли, к которым обращался еще Моррис, заявивший в
1873 г. в одном из выступлений: вместо искусства
для немногих «я хотел бы, чтобы мир на самом деле на
некоторое время отказался от искусства вообще, что
не представляется мне невозможным».
Гропиус никогда серьезно не воспринимал «безыскус-
ность», хотя его увлечение идеями Иттена, которое
привело к отставке Гропиуса в 1923 г., настроило
против него большинство художников (Кандинского,
Клее, Шлеммера). Заподозренный, вероятно, таким
образом во враждебности к искусству, он в 1924 г.
выступил с протестом против «упрека в уклонении от
ремесленничества к конструктивизму». Вероятно, он
не желал осознавать, что его развитие как архитектора
после экспрессивно-псевдосакральной фазы (дом Зоммер-
фельда, 1921 г.) снова достигло состоянии
конструктивно-умеренной формы, бывшего когда-то его начальной

402
Двадцатый Бек
стадией (здание завода Фагуса, 1911 г.) . Этот возврат
проходил не без влияния выступлений Тео Ван Дусбурга
в Веймаре (1921, 1922), на основании которых заявила
о себе «позиция, противоположная определенной
взвинченной романтике» (так писал об этом в ту пору
Лионел Файнингер).
В своем докладе «Искусство и техника» (1923) Гро-
пиус высказывался за право художника участвовать в
грядущем развитии техники и промышленности. Однако
его противники с недоверием отнеслись к этому
стремлению к единству, открещиваясь от романтической
назойливости художников и отказываясь от какого-либо
диалога. Это произошло вскоре после переезда Баухауза
в Дессау (1925) . Возникли новые, глубинные расхождения
во мнениях. Теперь речь шла не о проблеме отношений
искусства и ремесла, а касалась отношений искусства
и техники. Мохой-Надь, последователь Иттена, может
послужить примером экспериментального направления,
которое стремилось к единству искусства и техники
на основе эстетических представлений о пластике, не
обращаясь при этом, само собой разумеется, к
традиционным эстетическим формам — традиционной скульптуре,
станковой картине. Интеграционные устремления Мохой-
Надя были связаны с постоянным поиском новых, еще
неосвоенных возможностей материала и формы, они
простирались в область фильма, фотографии,
кинетических скульптур, типографии и плаката. Иными словами,
Мохой-Надь стремился, с одной стороны, найти полезное
применение для творческого акта внутри реальностей
цивилизации, с другой же — отдать эту реальность в
руки творчества, ценящего форму.
Ханнес Мейер, с 1927 г. преподававший на
архитектурном отделении, напротив, представлял враждебный
по отношению к искусству радикализм, имевший
определенное сходство с леворадикальным крылом русского
конструктивизма. Когда Гропиус, уставший от
непрекращающихся раздоров, подал в отставку, а Мейер в 1928 г.
занял его место, последний представил свою
недвусмысленно отчетливую программу преподавания. В своей
речи перед студентами он, правда, заявил о своей
приверженности принципам, связанным с эрой Гропиуса.

Искусство вне искусства
403
В соответствии с ними Баухауз должен решать проблемы,
которые выдвигает сама жизнь; задача директора состоит
лишь в том, чтобы «объединять в одно позитивное
целое все направления, которые в нем представлены».
Школа должна «объединять работу в мастерской,
свободное искусство и науку. Мастерская понимается нами
не в смысле обычной трудовой деятельности, а в смысле
художественного создания формы», и она должна
ориентироваться на потребности окружающего мира.
Вскоре после этого Мейер дает понять, что он
полон решимости воплотить в жизнь то, что Гропиусу
когда-то представлялось панацеей — на слово
«искусство» отвечать молчанием, и что он еще решительней,
чем его предшественник, намерен поместить архитектуру
в центр преподавания. Однако речь теперь идет не о
зодчестве, не об «искусстве строить», а лишь о том,
чтобы «строить»:
«все вещи этого мира есть результат формулы:
(функция, умноженная на экономику)
все эти вещи поэтому не есть произведения
искусства.
всякое искусство есть композиция, и тем самым оно
антиутилитарно.
всякая жизнь есть функция, и поэтому она
нехудожественна.
идея "композиции морского порта" сотрясает брюшную
диафрагму! однако как созидается набросок городского
плана? или плана жилого дома? композиция или функция?
искусство или жизнь?????
строить — это процесс биологический, строить —
это не эстетический процесс.
архитектура как „продукт аффекта художника" не
имеет права на существование.
архитектура как "продолжение строительной
традиции" с точки зрения истории архитектуры есть жизнь
и движение.
строить — значит продуманно организовывать
жизненные процессы.

404
Двадцатый век
строительство как технический процесс представляет
собой поэтому только процесс частичный,
функциональная диаграмма и экономическая
программа есть определяющие ориентиры
строительного плана.
строить не означает более выполнять отдельную
задачу честолюбия архитектора.
строить — это совместная работа трудящихся и
изобретателей.
лишь тот, кто как мастер в трудовом
сообществе других людей окажется в состоянии
стать мастером своей жизни, способен
овладеть мастерством строить.
строительство из отдельного занятия отдельных людей
(поддерживаемого безработицей и нехваткой
жилья)становится коллективным и
всенародным делом.
строительство есть лишь организация: социальная,
техническая, экономическая,
психологическая организация».
Идейное содержание этих тезисов восходит к различным
источникам. Интегрирование строительной
деятельности в общее социально-экономическое планирование
связано с расхожим тогда марксистским принципом; отказ
от архитектуры, являющейся всего лишь единичным делом
отдельных индивидов, напоминает о полемике Маркса со
Штирнером, об этом же свидетельствует желание
превратить строительство в «коллективное и всенародное дело».
Тезисы Мейера, с одной стороны, основываются на
убеждении, что любой человек обладает талантом (в это
верят и сюрреалисты) , с другой же — на потребности
обеспечить для «художника» надежную сферу приложения
его умения в обществе, то есть как бы растворить его
в народном коллективе. Не следует забывать и о том,
что Адольф Лоос еще в 1910 г. протестовал против
включения архитектуры в область искусств:
«Лишь незначительная часть архитектуры относится
к искусству: надгробья и памятники. Все прочее,
все, что служит определенной цели, следует исключить
из царства искусства.

Искусство вне искусства
405
Художник обязан служить лишь самому себе;
архитектор служит обществу».
Мейер верит в победу «жизни» над «искусством».
Архитектор, лишившийся своих эстетических регалий,
провозглашается им как всесторонний организатор жизни
в целом. Он утрачивает особое положение
привилегированного человека искусств, чтобы за это,
интегрированный в коллектив, получить в свое распоряжение средство
всеобъемлющей организации и планирования — ведь
строительство для Мейера является сплошной,
охватывающей все сферы жизни организацией. Здание «является
преимущественно социальным делом, поскольку оно (как
всякое СНиПравило) является продуктом промышленных
норм и правил безымянного сообщества изобретателей».
Когда магистрат Дессау в 1930 г. уволил Мейера,
он еще раз заявил о своей приверженности этой
программе и возложил ответственность за отказ выполнять ее
на представителей архитектуры как искусства, назвав
их «странными людьми».
«Я обучал студентов взаимосвязи между
строительством и обществом, рассказывал о пути от интуиции в
области формы к научным изысканиям в области
строительства, о главном требовании — удовлетворении
потребностей народа, а не потребностей в роскоши.
Я учил их презирать мешанину их идеалистических
образов реальности, и вместе с ними я стремился к
единственно освоенной реальности, к реальности
измеряемой, видимой, взвешиваемой».
Сколь ни важны эти дискуссии, расхождения и расколы
на отдельные группы для истории Баухауза и его идей,
мы все же можем не обращать на них внимание, если
речь идет о том, чтобы подвести положительный итог
этой привлекательной попытке всеохватного оформления
мира, обоснования всеобъемлющей «оптической
культуры». При этом важно понимать, что концепция Баухауза
в области формы в своей основе была сформулирована
с размахом, однако имела пирамидально-иерархическое
членение (илл 43, 44).
Занятия начинались с пробного комбинирования
материалов. Студенты должны были учиться свободно и
раскованно работать с самыми необычными и случайными

406
Двадцатый век
материалами. В процесс включали игровые моменты,
связанные с индивидуальным восприятием. То, что для
дадаистов было нарочито безыскусным сочетанием
случайных предметов, Баухауз использует для раскрытия
потенциала структурирования. Ни один из отходов
реальности не отвергается, остаток любого материала
используется для включения в некое структурное целое,
пусть и самое непритязательное. Мастеру, преподающему
урок формы, вменяется в обязанность углубить у
студентов чувство формы, обнажить пути создания формы,
преподать учащимся способы перехода от схемы к первым
элементарным росткам формы. «Целебным здесь предстает
принуждение поначалу заняться функциями, а не готовой
формой. Алгебраические и геометрические задачи,
задачи по механике предстают как моменты обучения
по направлению к существенному, функциональному в
отношении к выразительному. Научаются видеть скрытое
за фасадом, воспринимать вещь в ее основании.
Научаются идти в глубину и обнажать скрытое. Научаются
обосновывать и анализировать» (Клее). Ученик
обращается наконец к художественной сумме архитектурного
искусства, то есть он снова приходит к трехмерной и
полноценной реальности конкретного предмета, однако
уже не в области работы с отходами материала, а в
сфере осмысленной интеграции в целое. Художники
Баухауза помещают свое учение и свое творчество в
промежуточном пространстве вымышленной,
представленной в сознании условной реальности.
Их учение впервые доказало, что «современное
искусство» не определяется субъективным,
неподконтрольным анархизмом, а основывается на общих
условностях художественного языка, которые открыты любому
художнику для выражения собственной индивидуальности.
Своим творчеством они продемонстрировали, что чистой
и вечной художественности не грозит утрата субстанции,
если она отказывается от своей изолированной
гениальности, усмиряет поток субъективного чувствования и
ориентируется на принципы, которым можно научиться.
В столь же малой степени, в какой Баухауз создавал
искусство из реторты, он желал воспитать творческое
начало в духе монастырской аскезы. Напротив, если

Искусство вне искусство
407
его бытовые предметы подкупают своей чистой,
извлеченной из функции удобностью, то театральные и
балетные постановки на сцене Баухауза, остроумные
фотомонтажи и костюмированные праздники обнаруживают
отчетливую склонность к бурлеску и игре, не способную
скрыть свою связь с дадаистско-кабаретистской
гиперболизацией и эпатажем обывателя. Их целью была сама
жизнь, а не догматическая унификация. Речь шла не о
праздничной стилизации мира, а об органическом
выявлении его многообразных и сложных форм. В
обращении к очищенным, возвращенным к их функциональному
значению предметам обихода человек должен был
приобрести чувство и понимание формы, а спутанный облик
повседневности — упроститься и проясниться. Высшей
целью было обретение жизни.
Более десяти лет подряд Баухауз, переживавший
внутренние и внешние затруднения и, сверх того,
подвергавшийся политической травле, старался осуществить
на международном уровне координацию различных
направлений «оптической культуры» будущего. Подобно
сюрреализму, объединившему в диалоге французов, немцев и
испанцев, Баухауз явился местом диалога европейских
идей. Если к обоим этим явлениям художественной жизни
двадцатых годов приложить сетку координат
вероисповедания, то Баухауз вместе с «Де Стейлом»
располагается на протестантском севере Европы, в то время
как сюрреализм более привязан к католическим регионам.
В 1932 г. политическая травля привела к переезду
Баухауза из Дессау в Берлин, где уже через несколько
месяцев после прихода фашистов к власти на
преподавание был наложен запрет. Эксперимент, который
имел своей целью объединение разрозненных сил,
обобщение всех перспективных импульсов, стал жертвой
политической узколобости и подозрительности.
Дада
Поэт Г. Аполлинер писал в 1913 г. : «Писать картину
можно чем угодно — трубками, почтовыми марками и
открытками, игральными картами, обрывками клеенки,

408
Двадцатый век
газетами и обоями». Эта констатация подвергает
коррекции общепринятое, признававшееся фовистами и
экспрессионистами представление об искусстве, в
соответствии с которым картины создаются только кистью
и красками. Аполлинер предлагает не только расширение
материально-технических возможностей живописи, но
и расширение ее предметно-вещного диапазона.
Гениальным чутьем он угадывает, где в начале двадцатого
столетия скрываются самые существенные возможности
для акта формотворчества. Его голос включается в
хор выступлений, в которых в это же самое время
звучат призывы к расширению предметного содержания
и репертуара формы и к ограничению и даже полному
исключению почерка живописца. Сюда относятся
теоретические суждения Кандинского, коллажи и монтажи
кубистов, «Технический манифест футуристической
скульптуры» Боччони, шумовой орган футуриста Руссоло,
начальная стадия русского конструктивиста и ready-
mades Дюшана. Этот повсеместно заявленный интерес к
невзрачным, случайным предметам действительности (и
к отходам ее деятельности включительно), соединенный
с отказом от их художественного освоения в акте
живописного творчества, подготавливает ликвидацию
произведения искусства как такового. Все это предстает
как зарницы того бунта, который возвысил свой голос
в «антихудожественном движении художников» (Ханс
Рихтер) в 1916г., когда бессмысленность пожара войны
уничтожила пустую риторику европейского искусства.
С исторической точки зрения, несомненно, не следует
упускать из виду, что «великая Реалистика» дадаистов
имеет свои истоки в трех программных заявлениях XIX
столетия, а именно, во-первых, в сформулированной
натуралистами и реалистами доктрине, в соответствии
с которой любое проявление реальности достойно быть
объектом изображения , «selectning nothing,
rejecting nothing»* (Рёскин), во-вторых, в
антиформалистическом тезисе Лафорга, требующем от искусства,
чтобы оно отражало анархию жизни, и оправдывающем
любой способ формотворчества («tous les claviers
«Не выбирая ничего, не отвергая ничего» (англ.).

Искусство зне искусствз 4 09
sont legitimes»*), и, в-третьих, в философском
символизме, который во всем происходящем прозревает
глубинный смысл и во всем внешнем предполагает
указание на внутренние сферы сущностного
(Шопенгауэр) .
То, что отличает дадаизм, равно как и Великую
Реалистику XX столетия от безграничной свободы выбора
реалистической или символистской жажды
действительности, является как раз его центральным признаком:
использование многослойности материала, т. е. полный
или частичный отказ от художественной переработки
предметов реальности и самой материи в однородную
формальную структуру, которая существует автономно
от внехудожественной действительности вследствие
своей структурной и материальной замкнутости.
Действительность не воспроизводится кистью и красками;
«простое подражание природе» осуществляется самым
прямым путем: предметам оставляют их жесткую,
осязаемую трехмерность. Этот путь выбирают потому, что
в художественном возвышении, преобразовании и пара-
фразировании материальной реальности видят акт
отвлечения и завуалирования. К этому добавляются и другие
мотивы: стремление преодолеть разрыв между
эстетической структурой и обычным анонимным предметом,
стереть искусственную, проложенную «хорошим вкусом»
границу между возвышенной художественной реальностью
и банальной профанной действительностью. Более не
должно существовать двух разных реальностей,
обладающих разной степенью ценности. Дадаизм в этом
смысле можно воспринимать как «югендстиль» с обратным,
антиэстетическим знаком. Если экспансионизм рубежа
веков, лелеющий мечту о синтетическом произведении
искусства, стремился к эстетизации и художественному
оформлению всех сфер и деталей среды, созданной
человеком, и таким образом растворить собственное
существование произведения искусства в сфере
обыденных предметов потребления, то дадаизм намерен
аннексировать наличествующую, неприкрашенную
реальность во всей ее случайности, необязательности и
* Здесь: «все пути законны» {φρ.).

410
Двадцатый Еек
банальности. Таким образом он открывает безыскусности
доступ в сферу искусства, за что искусство вынуждено
расплачиваться самоуничтожением.
Поскольку дадаизм выступает против
запрограммированной, кодифицированной реальности и авторитарной
диктатуре догматов разума и искусства предпочитает
хаос и метаморфозы, не стоит удивляться тому, что
его глашатаи, в поисках аналогий, опираются на пример
природы и на ее непостижимость. Это высвечивает уже
не раз обозначенную нами духовно-историческую связь
между Великой Реалистикои и «простым подражанием
природе». Одно является продолжением другого иными
средствами. Дадаисты стремятся к
бесшабашно-непретенциозному единению природы и жизни. Ханс Арп заявляет:
«Дада не имеет смысла, как природа. Дада — за
природу и против искусства. Дада столь же
непосредствен, как природа, и каждой вещи пытается дать ее
существенное место. Дада морален, как природа. Дада-
за безграничный смысл и ограниченные средства. Жизнь
для дадаистов есть смысл искусства. Искусство может
исказить средства и вместо ограниченных средств
использовать средства безграничные. Тогда и жизнь,
и природа лишь имитируются, вместо создания жизни.
Академическая живопись описательна, она создает
иллюзии вместо жизни и природы. Академическая живопись
имитирует природу и жизнь».
Антиартистический импульс запрещает дадаистам
становиться в позу гениев и брать в руки кисть и
резец. Они выступают против музеев и выставок, капищ
эстетического ритуала, против культа отмеченной даром
личности, против эксгибиционизма индивидуального
почерка художника :
«Дадаизм совершил нападение на изящные искусства.
Он объявил искусство магическим отправлением нужды,
он поставил клистир Венере Милосской и позволил
"Лаокоону & сыновьям" после их тысячелетней схватки
с гремучей змеей наконец-то покинуть сцену. Дадаизм
превратил утверждение и отрицание в нонсенс. Он был
деструктивен, чтобы уничтожить заносчивость и гордыню».
Однако после ликвидации лживой, закоснелой и
совершенно чуждой реальности художественной риторики

Искусство вне искусства 411
дадаистам предстоит выполнить задачу обновления, и
поэтому автоинтерпретация Арпа содержит следующую
фразу: «Дада есть праоснова искусства вообще».
1 февраля 1916 г. Хуго Балль основал в Цюрихе
«Кабаре Вольтер». Оно стало центром выступлений и
пропаганды для кружка дадаистов. В нем под лозунгом
борьбы с диктатурой «мозговых ящиков письменного
стола» и от имени свободы кабаретистского шутовства
собралась компания непоседливых и свободных умов —
мистиков и нигилистов, мечтателей и утопистов,
озорников и циников: певица Эмми Хеннингс, подруга
Балля, врач и поэт Рихард Хюльзенбек, поэт из Румынии
Тристан Тцара, живописец и поэт из Эльзаса Ханс Арп
и его подруга Софи Тойбер, художники Ханс Рихтер и
Марсель Янко. В 1918 г. к ним присоединился приехавший
из Франции Франсис Пикабиа. К концу войны дада
распространил свое влияние на все европейские столицы.
Хюльзенбек внес динамит анархии в политически
возбужденную атмосферу Берлина. Рауль Хаусман, Йохан-
нес Баадер и Георг Гросс стали его союзниками,
готовыми к классовым сражениям. В Кельне дада был
провозглашен Арпом, Максом Эрнстом и Иоханнесом
Бааргельдом. В 1922 г. Арп и Эрнст примкнули к
парижскому кружку Тцары, который переселился во
Францию в 1919 г. Еще до его приезда Пикабиа
осуществил «дадаизацию» буржуазной интеллигенции, и
особенно восторженно он был встречен писателями —
Бретоном, Арагоном, Элюаром, Рибмон-Дессенем, Супо
и др. В Ганновере Курт Швиттерс в одиночку
пропагандировал дадаистский «целостный образ мира», используя
в качестве ключевого понятия «живопись МЕРЦ» («мерц»-
часть слова «коммерция»).
Точное происхождение слова «Дада» неизвестно.
Установлено только, что слово впервые появилось в печати
15 июня 1916 г. Самое известное его объяснение
принадлежит Хюльзенбеку: «Слово "дада" случайно
найдено мной и Баллем в немецко-французском словаре
во время поисков артистического псевдонима для мадам
Лерой, певицы нашего кабаре. Дада по-французски
означает: конек, любимое занятие, и лошадка на палочке».
Балль писал: «Дада в румынском значит — да, да, во

412
Двадцатый Бек
французском лошадку-качалку и лошадку на палочке.
Для немцев это символ нелепой наивности и чадолюбивой
привязанности к детской коляске». В этих
автокомментариях обнажается суть дадаистского мировоззрения:
как одно и то же слово в разных языках приобретает
разные значения, то есть включает в себя одновременно
разные смысловые слои, так и любая часть реальности
является многослойной и в новом окружении
(«околопространстве») может приобретать новое значение. Дадаист
намерен открыть каталожные ящики традиционных
значений и перемешать их содержимое; он считает себя
вправе изобретать новые слои смысла и бессмыслицы.
Баадер в своем объяснении слова «дада» выразил это
отношение следующим образом: «Дадаист — это человек,
который любит жизнь во всех ее необозримых
проявлениях, и он знает и говорит: не только здесь, но и
там, да, и там, да-да, и там есть жизнь».
Связывание слова «дада» с лошадкой на палочке
напоминает о тяге Гогена к изначальному и
элементарному, о чем свидетельствует его знаменитое
высказывание: «Я часто уходил вспять далеко-далеко, еще
дальше, чем к лошадям Парфенона, я возвращался к
тому, что в моем детстве называли "дада", к моей
старой доброй лошадке на палочке». И дадаисты
находятся в русле духовно-исторической традиции призыва
к изначальному и элементарному, традиции, открытой
романтиками и связанной с отказом от зрелых форм
цивилизации. И они стремятся отыскать незамутненные
источники бытия, которое еще не опирается ни на
какие конвенции.
Если действительно слово «дада» было найдено по
воле случая, то это значит, что уже при своем крещении
это движение имело достойного покровителя. Случай
является родовспомогательным средством при всех
неожиданных поворотах, случай учит людей включать в
горизонт своих изобретательских возможностей и то,
что с ними происходит «случайно», помимо их намерений,
случай есть посланник чудесного и немыслимого,
режиссер невзаимосвязанного, случай раскрепощает
людей и возвращает им возможность по-детски удивляться
миру и возможность безграничной творческой свободы,

Искусство вне искусства
413
он есть Deus ex machina* дадаистского мирового театра
жизни. В нем возможности мира не ограничиваются его
(их) функционированием и не включаются в неподвижную
систему, а сохраняются в безграничной, постоянно
обновляющейся тотальности:
«Закон случая, который объемлет собой все иные
законы и непостижим для нас, подобно праистине
(прапричине, праисточнику бытия), порождающей саму
жизнь, можно ощутить лишь при полной самоотдаче
силам бессознательного. Я утверждаю, что тот, кто
следует этому закону, творит истинную жизнь» (Арп)
(илл. 45).
Взгляд дадаиста не удовлетворяется созерцанием
паноптикума фрагментов, впечатлениями от разрозненных
деталей. Он устремлен к целому. Игра случая призвана
разрушить мир ничего не говорящих/ диктуемых разумом
клише, поставить под сомнение причинность, сделать
привычное непривычным, чтобы выявить новую, большую
систему взаимосвязей, ту взаимосвязанность, которую
хотели внедрить в мир рационального еще романтики:
«Если странная близость сведет в одном месте и з
одно время самые чуждые вещи, то возникнут
удивительные единства и своеобразные переплетения — и
одно будет напоминать о всём, станет законом всего»
(Новалис). Такова многослойность, которая придает
Великой Реалистике ее символические измерения.
Сравнение со стремлением романтиков к цельности
не было случайным. Чтобы подтвердить это, следует
для дополнения той иронически-турбулентной атмосферы,
в которой цюрихские дадаисты демонстрировали свою
мировую скорбь и жажду мира напомнить о том, что
богохульствующие приверженцы алогического отдавали
ему дань не только в дерзком юморе, но и в текстах
мистиков. С отказом от землемеров разума дадаист
сочетает потребность измерить всю глубину мира и
связать обнаруженное им в некоем coincidentia
ορρό s it or um** : «Понимание того, что разум и антиразум,
смысл и бес-смыслица, план и случай, сознание и
* Бог из машины [лат.).
** Совпадение противоположностей (лат.).

414
Двадцатый век
бес-сознательность связаны друг с другом и
представляют собой необходимые части целого, — именно в это
составляло центральную точку опоры дада» (Рихтер).
В наиболее полном смысле слова дада представлял
собой мировоззрение, особое видение мира. В этом
движении с неистовой силой заявляет о себе не только
отказ от канона цивилизационных клише, не только
питаемое апокалипсическим сознанием военной
катастрофы убеждение, что искусство, которое цепляется за
традиции станковой живописи, способно охватить лишь
часть действительности, лишь ее фрагмент, — в нем
проявляет себя решение отказаться от прошлого, сорвать
покров с любых словесных клише, вернуть искусство в
начальную точку, в точку, в которой оно еще не
отличается от всего «регистра проявлений
жизнедеятельности человека» (Баадер). Именно вожделенная
связь жизни и искусства дает дадаистам основание
для того, чтобы включить в искусство любое проявление
жизнедеятельности человека и попытаться придать ему
определенный смысл.
По этой причине дадаистская переоценка ценностей
походит на движение по тонкой кромке между силами
жизни и силами искусства. Если верх одерживает жизнь,
то умолкает всякое стремление к творческому
самовыражению. Хуго Балль дистанцировался от дадаизма именно
в этом направлении: «Самый короткий путь помочь
себе — отказаться от творчества и сделать свое
собственное существование предметом энергичных попыток
реанимации». На другом полюсе, на котором искусство
главенствует над жизнью, возникает застывание формы
и самолюбование: дадаисты настойчиво уклонялись от
этой опасности. Их столбовая дорога — искусство вне
искусства — ведет к идеалу примирения обоих
противоречий :
«Оставались удовольствие и радость самому отыскать
камень, открыть для себя часовой механизм, найти
маленький трамвайный билет, заново пережить
впечатление от красивых ног, от мотылька, от уголка
собственной комнаты, все это мобилизовало чистые и
непосредственные ощущения. Связывая таким образом
искусство с повседневной жизнью и с особенными впечатле-

Искусство вне искусства
415
ниями, подвергаешь само искусство тому же риску тех
же самых законов непредусмотренного и случайного,
той же самой игре жизненных сил. Искусство перестало
быть "серьезным и основательным" душевным
переживанием или некой сентиментальной трагедией, оно просто
превратилось в плод жизненного опыта и удовольствия»
(Янко).
К каким инструментам обратился дадаизм, чтобы
«разрушить искусство средствами искусства» (Тцара)?
Сами по себе они предстают вполне эклектичными. Это
не свидетельствует против языкового багажа дадаистов,
а, скорее, говорит об их способности обобщения и
взаимного проникновения различных уровней выражения.
Особенно отчетлива роль воздействия со стороны
футуристического анархо-динамизма. Отсюда заимствуется
фонетическая поэзия («звуковой стих»), «взрывное»
шрифтовое оформление, комендиантски-издевательский
тон в кабаретистских постановках, презрительное
отношение к искусству, застывшему на пьедестале, и
использование различных материалов в трехмерной
конструкции. От кубистов пришли коллаж и монтаж, их влияние
заметно и в некоторых осколочно перекрещивающихся
формах. Биоморфные эскизы Арпа напоминают текучие
линии югендстиля. То тут, то там проявляются и
экспрессивные шифры. Дадаизм дает простор не только твердой
трехмерной действительности. Когда Арп случайно
располагает клочки бумаги, он тем самым не только вступает
в сферы Великой Абстракции, но и в ту многозначную
пограничную сферу, в которой «искусство без фактов»
оборачивается в «факты без искусства» (илл. 45).
Существеннее, чем отдельные признаки и изучение
их источников, представляется общее для них
направление — стремление к тотальности. Оно находит выражение
в сознательном взрывании автономизировавшейся
действительности искусства с помощью взаимопроникновения
средств жизни и средств искусства. Нечто подобное
имел в виду Швиттерс, когда мечтал о том, чтобы
стереть заносчивую черту, разделяющую эстетическое
и профанное, и когда он установил, «что любое
ограничение определенным материалом односторонне и
малодушно. Из этого понимания я создал МЕРЦ, сначала

416
Двадцатый век
как сумму отдельных жанров искусства, живопись МЕРЦ,
поэзия МЕРЦ. . . Моим последним стремлением является
соединение искусства и не-искусства в целостный образ
мира МЕРЦ. Цитаты в поэзии, китчевые картинки как
часть полотен, включение явно китчевых и явно дурных
частей в произведение искусства... » Невозможно
представить большего внешнего противоречия способу
преображения действительности, свойственному югендстилю
и конструктивистам, однако и более сильного совпадения
с претензиями на тотальность в этих двух направлениях
(илл. 4 6).
Еще до того, как Курт Швиттерс принялся за создание
своих картин из отслуживших предметов, за написание
своей «Звуковой сонаты» и за строительство в своем
доме МЕРЦ-конструкции, своеобразной тотемной пещеры-
лабиринта, Хуго Балль, вдохновленный театральными
проектами Кандинского, сформулировал идею дадаист-
ского освоения мира: «Европа пишет картины, книги и
музицирует совершенно новым образом. Слияние всех
регенеративных идей, и не только идей искусства . . .
Нужно лишь вызвать к жизни из подсознания все
подоплеки, все краски, слова и звуки, чтобы они поглотили
обыденность со всеми ее несчастьями». Очевидно, что
эта постановка цели родственна устремлениям югенд-
стиля: миру следует придать некую уютность, банальная
серость буден подлежит дадаизации, т. е. ее следует
расцветить яркими красками бессмыслицы — жизнь должна
вновь обрести свою изначальную красоту и
таинственность, должна быть провозглашена ее неделимая
целостность .
Дадаизм не оставил после себя «синтетического
произведения искусства», которое бы явилось апофеозом
его амбициозных притязаний. Чем старательней он
намеревался проникнуть в жизнь и раствориться в
реальнейшей действительности, тем отчетливее было
видно, что материальное воплощение дадаистского
образа мира необходимым образом должно было остаться
фрагментом — и МЕРЦ-конструкция не является здесь
исключением. Вероятно, обобщение даже противоречит
основному, экспансивному, уничтожающему границы'
импульсу этого движения. Из перспективы узкого подхода

Искусстве вне :;с:-:уостБ5 417
к проблеме с позиций истории искусства можно было
бы сделать вывод, что только Арп, Эрнст и Швиттерс
были в состоянии воплотить дадаистский образ мира в
искусстве, не отрекаясь от него и не внося в него
иных составляющих. Однако результаты, достигнутые
этим движением, заключаются не в этом, а в их
распахнутой наружу динамике, их неортодоксальной
устремленности к эксперименту. Дада на широком пространстве
показал, где скрываются возможности творческого
изменения мира, ставящего делание выше подражания,
а создание действительности выше описания ее. Такое
изменение мира не связано в своем мышлении с узкими
категориями произведения искусства или же с
категориями определенного жанра: оно в своем экспансионизме
потенциально безгранично, оно использует все
наличествующие «регистры» (Лафорг) и смешивает друг с
другом все возможные слои материала, реальности и
значений:
«Отказавшись от предубеждения по отношению к любым
процессам и техническим приемам, мы в последующие
годы довольно часто выходили за границы отдельных
искусств: от живописи к пластике, от картины к
типографии, к коллажу, к фотографии и фотомонтажу, от
абстрактных форм к жанровой картине, от жанровой
картины к к фильму, к рельефу к objet trouvé*, к
ready-made. Стирая границы между искусствами,
художник обращался к поэзии, а поэт к живописи. Повсеместно
находила отражения новая без-граничность. Клапан
был сорван...» (Рихтер).
В этом смысле антиэстетический бунт дадаистов
действительно снова обнажил «праоснования искусства».
Сюрреализм
В 1919 г. Тцара и Пикабиа перебрались в Париж,
через три года туда же из Кельна приехал Макс Эрнст.
Тцара встретился с Бретоном, который вместе с Арагоном
и Супо основал журнал «Littérature». Журнал выходил
* Найденный предмет {фр.).

418
Двадцатый век
до 1924 г. и стремился к высмеиванию и разрушению
того, на что он, судя по названию, должен был
опираться. Это полемически-критическое предприятие было
зародышем сюрреалистического движения.
Непосредственным поводом для его возникновения явился распад
в 1922 г. парижского кружка дадаистов. Из этого
кризиса, сопровождавшегося многочисленными разрывами
отношений, выделилась группа, возглавляемая Бретоном.
В 1924 г. в нее, помимо Арагона и Супо, входили
поэты Элюар, Пере, Деснос, Витрак, Кревель и художники
Пикабиа, Ман Рэй, Эрнст и — если его можно отнести
к художникам — Марсель Дюшан.
К наиболее сильным впечатлениям, повлиявшим на
Бретона, относится его знакомство с Аполлинером,
который в 1917 г. назвал свою пьесу «Les Mamelles de
Tirésias» сюрреалистической драмой, а также
контакты с Дюшаном, в личности которого он видел
проявление новейшего научного отношения к фактам,
философский ум и поэтическую приподнятость, и
психоанализ Фрейда, которого он посетил в 1922 г. в Вене,
как и направление «Pittura Metafisica»*, созданное
итальянцем Джорджо де Кирико совместно с Карло Kappa
в 1915 г.
Де Кирико еще до первой мировой войны, то есть до
появления дадаизма, заявлял: «Чтобы произведение
искусства на самом деле было непреходящим, оно должно
абсолютно шагнуть за человеческие границы — "хороший
вкус" и логика должны быть отброшены. Подобным образом
оно приблизится ко снам и к детскому пониманию».
Городские пейзажи и натюрморты этого художника создают
крайне противоречивый, незнакомо-пугающий мир. Его
творец опирался на Шопенгауэра и Ницше, на
символистскую живопись Макса Клингера и Арнольда Бёклина.
Он воздавал этим философам должное в открытии ими
«non-senso della vita» и, в свою очередь, попытался
изобразить ее в живописи. Подобно метаироническому
Дюшану, де Кирико открыл для себя мир тотальной, в
конце концов непостижимой невзаимосвязанности и
таинственности. Тем самым он дал сюрреалистам «mem-
* Метафизическая живопись {итал.).

Искусство вне искусства 419
bra disjecta»*, с помощью которых они, опираясь на
«чудесное», вновь стремились добиться синтеза и новой
цельности.
В 1924 г. Бретон, с этой поры — духовный лидер и
координатор движения, опубликовал первый
сюрреалистический манифест. Через год в первой выставке
сюрреалистов приняли участие следующие художники: Арп, де
Кирико, Эрнст, Клее, Ман Рэй, Массон, Миро и Пикассо.
В 1926 г. была открыта галерея сюрреалистической
живописи. В 1927 г. к движению примкнул Ив Танги, а
в 1930 г. — Сальвадор Дали. В 1929 г. Бретон
опубликовал второй манифест сюрреализма, а с 1930 по
1933 г. выходил в свет журнал «Le Surréalisme au
service de la Révolution», отражавший политические
амбиции движения. В то время как парижская группа в
тридцатые годы обнаружила первые симптомы
художественного распада и мировоззренческого саморазрушения,
многочисленные манифестации в разных городах Европы
способствовали пропагандистскому распространению
сюрреалистической мысли.
Сюрреализм подтверждает справедливость наблюдения,
в соответствии с которым восприятие и истолкование
духовных течений приобретает дополнительную окраску
в связи с ожиданиями, с которыми интерпретатор
подходит к предмету. Тот, кто ограничивает сферу
«реального» лишь осязаемыми и видимыми фактами эмпирического
мировосприятия, принимая этот мир внешних фактов за
разумный, раз и навсегда установившийся и
взаимосвязанный, тому сюрреализм предстанет воплощением отказа
от действительности и бегства в непостижимые и
неподконтрольные сферы воображения. Отсюда складывается
затем генеалогическое древо сюрреализма в истории
искусств и духовной истории, как это попытались
доказать устроители выставки «Fantastic Art, Dada,
Surrealism» (Нью-Йорк, 1936-1937 гг.), опираясь на
Босха, Арчимбольдо, Пиранези и Гойю.
Антииллюзионистический аспект сюрреализма при этом выводится
из права художника на то, чтобы подняться на
эмпирическими фактами, открыть для себя миры воображения
* Разрозненные части {лат.).

420
ДЕадцзтый век
и изобразить события, которых «нигде и никогда не
происходило». По поводу этой трактовки следует
заметить, что сами сюрреалисты давали ей повод,
обозначая — подобно Бретону — свое движение как
триумф искусства воображения и сотворения над
подражательным искусством. В противоречии с этим находится
однако их требование, в связи с которым
«production» должно прийти на смену «création»*.
Неправильно выводить сюрреализм за пределы
реальности и помещать его на ничейной земле
фантастики. Потому что тем самым сюрреализм оказывается в
ситуации противоречия, которое могло бы быть полезным
в крайнем случае лишь рационализму в его отношении
к миру, с точки же зрения сюрреалистического
восприятия действительности предстает как нечто
преодоленное. Лишь тот, кто не допускает фантастическое в
сферу реального, должен помещать его в особую сферу,
тот же, кто не ограничивает пределы реального лишь
эмпирическими фактами, вполне в состоянии поместить
в нем и так называемое «фантастическое». Это —
исходная ситуация сюрреалистов : они намерены
преодолеть все антиномии мышления и ощущения, сплавить
воедино все разрозненные категории восприятия и
сознания, коротко говоря, воспринимать реальность
как нечто большее и всеохватное, т. е. обратиться к
тому «уровню духа», «с позиций которого реальное и
воображаемое, прошлое и будущее, высокое и низкое,
выразимое и невыразимое перестанут восприниматься
как противоречия» (Бретон, 1930 г.).
Чтобы правильно оценить реальное содержание
сюрреалистического творчества, необходимо учитывать
претензию его «производителей» на документальную
правдивость и интегральную честность. Именно в этом
заключается суть сюрреалистического отказа и
отрицательной оценки искусства как услужливого вымысла,
как завуалирования и подделывания реальности в угоду
буржуазной фальши. По праву можно поэтому поместить
почти фанатическую устремленность сюрреализма к
истине в русло «простого подражания природе», посколь-
* Изготовление; творение (φρ.).

Искусство Е.че искусства 421
ку оба принципа — пусть и с использованием разных
инструментов — ориентируются на по возможности прямое,
непосредственное и неприкрашенное сообщение. Однако
следует признать за сюрреалистами, что их
вмешательство в «сплетения реальности» и их интерес к
«anarchie même de la vie» (Лафорг) осуществляются на
более пространной и многослойной территории опыта,
чем это было в случае с иллюзионистической живописью.
Обоим принципиально присущ принцип непредвзятости,
который Рёскин облек в самую простую формулу:
rejecting nothing, selecting nothing.
Предложенная нами интерпретация сюрреализма делает
ударение на прямо-таки научном стремлении этого
движения к истине и действительности. Сюрреализм
тем самым может быть соотнесен с «открытием мира и
человека», к которому последовательно обращалась
эпоха Ренессанса и рассмотрен как наиболее ее
радикальное и всеохватное продолжение. Тому есть
достаточно доказательств. Уже своим названием — Бретон
воспользовался прилагательным «surréaliste», которое
ввел в оборот в 1917 г. Аполлинер — сюрреализм
обнаруживает связь с реализмом, при этом не в смысле
противопоставления себя реализму, а в смысле его
расширения. Это название описывает не нечто «по ту
сторону реальности», а сверхреальность (surréalité),
в которой сливаются друг с другом «внешне столь
противоположные состояния как сон и реальность»
(Бретон, 1924 г.). Решающим является, таким образом,
стремление к синтезу, сопровождаемое
неудовлетворенностью в поверхностном воспроизведении
действительности у реалистов, что, однако, ни в коем случае
не означает, будто мир обыденных фактов для
сюрреалистов не существует: они лишь видят их иначе, видят
их многослойность и многосмысленность. Они не
удовлетворяются их сиюминутным банальным значением,
поскольку, вслед за романтиками, уверены: «Самая
возвышенная поэзия соседствует с нами, и обыденный
предмет нередко предстает как ее излюбленнейший
материал» (Новалис). Для них содержимое стакана,
наполненного водой, столь же наполнено чудесным,
как и морское дно (Элюар) , и они, которым прискучили

422
Двадцатый век
музейные произведения искусства, ищут прибежища в
реальной реальности: «Там, снаружи, ждала меня улица
с ее реальным волшебством в тысяче обличий» (Бретон).
Потребность постичь и осознать глубины нового
переживания подталкивала еще романтиков к тому, чтобы
говорить о сюрнатурализме и сверхнатурализме. Генрих
Гейне во «Французских делах» говорит о себе: «В
искусстве я сверхнатуралист. Я думаю, что художник
не в состоянии отыскать все образцы для своего
творчества в природе и что самые значительные образцы
открываются ему в глубинах собственной души как
врожденные символы врожденных идей». Это осознание
и выведение наружу — своего рода натурализм в области
психики — мог иметь в виду и Гоген, когда обозначал
свою живопись как «surnaturalisme». Однако то, что
сюрнатурализм XIX столетия представляет собой нечто
вроде продукта выделения позитивистской картины мира
и таким образом предполагает слишком зауженное понятие
природы, отчетливо сформулировано Виктором Гюго (как
указал на это П. Вальдберг): «Именно академическая
и официальная наука отбросила en bloc, чтобы быстрее
с этим справиться, ту часть природы, которая остается
недоступной нашим чувствам и вследствие этого выводит
из равновесия нашу возможность наблюдения, — именно
эта наука изобрела понятие сверхнатурализм. Мы
используем это слово, оно служит для наших суждений,
мы используем его и будем вновь использовать, но,
говоря точнее и в строгом смысле слова, речь здесь
идет ... о пустом слове. Не существует никакого
сверхнатурализма, существует лишь природа... Есть
части природы, которые мы в состоянии воспринимать,
а есть такие, которые недоступны нашему восприятию».
В «Тружениках моря» (18 66) говорится: «Безграничной
является не сверхприродность, а протяженность самой
природы». Сюрреалист добавил бы: протяженность
природы в сферу бессознательного, из области
визуального восприятия в область психологического.
В соответствии с этим сюрреализм предстает как
натурализм без берегов, который утверждает «всесилие
психической реальности» и занят исследованием
действительности, которое прибегает к новым инструментам

Искусство вне искусства
423
и проникает в те зоны, которые остались недоступными
для иллюзионистского натурализма. Однако этот процесс
следует воспринимать не как превышение
действительности, а как ее расширение и углубление. Бретон
подчеркивал, что сверхреальность, которая его
занимает, присуща самой реальности, и он понимал
сюрреалистическую деятельность в меньшей степени как
связанную с изобретением и фантазированием, а в
большей — как отыскание, раскрытие и обнажение,
которое отказывается от морализаторского
приукрашивания и эстетического преобразования. Он определяет
сюрреализм как чисто психический автоматизм, «с
помощью которого, в устной ли, в письменной ли форме
или каким-либо иным образом, стремятся выразить
действительный (!) ход мышления. Диктат мышления
без контроля разума вне всех эстетических или
этических постановок вопроса».
Сюрреализм, имеющий энциклопедическую ориентацию
и движимый безграничной жаждой знаний, срывающей
все покровы, предпринимает попытку всеохватного
изображения того, что он понимает под действительностью.
Все, что попадает в поле его «поисков истины», должно
просто регистрироваться, а не подвергаться
экспрессивному изменению или стилизации. Он отказывается
от традиционных, подтвержденных прогрессом и
цивилизацией аналитических методов, так как они расщепляют
цельность действительности на искусственные антиномии
и дихотомии. Сон для сюрреалиста не является
противоречием действительности, а, наделенный силой закона,
является основным инструментом для ее просвечивания.
Лишь условно сюрреализм вступает при этом в сферы
абсурдного, так как при ближайшем рассмотрении оно
предстает как «высвобождение всего допустимого,
существующего в мире». Если иллюзионистский
натурализм удовлетворял свой интерес к действительности
путем по возможности полного, намеренно непредвзятого
воспроизведения внешнего эмпирического мира, то
сюрреализм стремится к тому, чтобы с помощью новых
документальных способов «воссоздать сновидение во
всей его многосостав-ности». Он отбрасывает как
искусственную картезианскую модель реальности и отка-

424
Двадцатый век
зывается проводить разделительную черту между дневной
и ночной сторонами сознания. Как совпадают друг с
другом реальность и воображение, так должна исчезнуть
и граница между сознанием и не-сознанием. Поэтому
Бретои восхищается сумасшедшими, в которых наивность
соединяется с чрезвычайной искренностью.
Эта претензия на документальность, на научную
основательность отказывается от подхода к
действительности на основе заранее сформированных убеждений
и намерений. Сюрреализм презирает искусство,
воображающее, будто оно — выше действительности, от которой
оно гордо отделяет себя. Такое антитетичное мышление
не может удовлетворить сюрреалистов, поскольку речь
для них не идет о «легком беспокойстве», которое
порождает то или иное произведение искусства, а
следовательно, и не о дадаистских представлениях об
антиискусстве и антипоэзии, но «о самой
действительности» (Бретон). Доверяя силе законов сновидения,
сюрреализм поступает так потому, что ему в его
сновидческом опыте становится очевидной та
неразделенная целостность, которая позволяет человеку
насытить себя всем, что встречается ему на пути. С
помощью сознания, зонды которого проникают много глубже,
чем зонды рассудка, сюрреалисты намерены освободить
мышление от рассудочной узости, воссоздать его в
его «изначальной чистоте» и вернуть на «путь
тотального понимания». Они стремятся не к коротким вылазкам
в область фантазии, а к прямому и достоверному
регистрированию, фиксированию, т. е. к «простому подражанию
природе» в смысле сплошного выведения в область
осознания. Эта «природа», конечно же, столь же
многослойна, как и многообразны сюрреалистические
методы ее освещения. Она простирается на
взаимопроникающие сферы «природного» и «живого», в которых
случай и инстинкт, жестокость и извращение, снозидение
и помешательство, предчувствие и страсти существуют
еще в том состоянии невинности и изначальности,
которое предшествовало грехопадению рассудка. Тем
самым сюрреализм возводит на новый, предельный уровень
одну из самых важных идей современного искусства,
связанную с требованием изначальности и истинности.

Искусство εηθ искусства 4 25
Прежде чем мы обратимся к рассмотрению сюрреализма
в контексте истории искусства, мы должны представить
его мировоззрение и определить его критическую позицию
по отношению к эпохе. С этой точки зрения он предстает
как политический фактор, одновременно однако и как
цельное умонастроение, которое простирает свое
действие на все сферы жизни. В этом смысле сюрреализм
выдвигает постулат безграничной свободы и самоосу-
шествления и связывает с этим цель нового обретения
единства бытия по ту сторону искусственных норм
морали, этики, религии и искусства. Поэтому ничто
человеческое ему не чуждо, и он не только одобряет
снятие сексуальных табу, но и требует сексуальной
раскрепощенности, превозносит свободную игру ума и
всевластие сновидения как источников познания,
воздает хвалу сумасшествию как источнику истины, отрицает
преступление и рассматривает истерию не как
патологический феномен, а как «выразительное средство
первого ряда» (Арагон, Бретон).
Правда, сюрреализм не удовлетворяется тем, чтобы
провоцировать «в интеллектуальном и моральном смысле
кризис сознания самого общего и имеющего самые
серьезные последствия вида» (Бретон, 1930 г.). Он
намерен быть не только наблюдателем, но и попытаться
«разрешить важнейшие жизненные проблемы» и
осуществить то, чего Маркс требовал от философов — изменить
мир. Такие намерения неожиданны для движения, которое
отказывается от какого-либо регламентирующего
вмешательства в полноту жизни и в ее проявления, и
одновременно они проливают характерный свет на проблемы,
с которыми сталкивается сюрреалистическое постижение
действительности. Вопрос звучит следующим образом:
происходит ли осознание бессознательного совершенно
бессознательно, или же оно управляется сознанием?
И как оно соотносится с потребностью в интегральное™
воспроизведения, если оно опирается на
систематизирующие направляющие линии?
С одной стороны, сюрреалисты выступают за
свободное, неконтролируемое, автоматическое поведение
художника и готовы удовлетвориться пассивной ролью
посредника. Арагон по отношению к автоматическому

426
Двадцатый век
письму считает: «Пишущий не выстраивает никаких
предпосылок, он не знает ни о том, что он пишет, ни
о том, что он написал, если потом читает текст». Эта
идея абсолютного подчинения бессознательному упускает
из виду, что именно это подчинение основывается на
решении, то есть включает сюда акт выбора.
Автоматическое письмо (écriture automatique) не является
само по себе неким' спонтанным процессом, а есть
некий метод включения в этот процесс и последующей
его фиксации. То, что оно фиксирует, соотносится с
содержанием бессознательного примерно так же, как
крючки и запятые на полотнах импрессионистов
соотносятся с воспринимаемой ими действительностью. По
этой причине Бретон мог упрекать своего друга Супо
за то, что его записанные «протоколы мысли» постоянно
содержали одни и те же ошибки в конструкции.
Справедливее было бы говорить об «ошибочных действиях»
и именно в них приветствовать проявление
бессознательного, свободное от какого-либо внешнего влияния
и не связанное с предварительными установками.
Высказывая критику, Бретон тем самым вводит
определенное ограничение в принцип пассивной
непредвзятости, что обнаруживает в нем склонность к
определенной систематизации.
Другой пример показывает, что на практике
сюрреализм был менее заинтересован в сновидении самом по
себе, а более — в создании или намеренном
провоцировании «как-бы-сновидений». Сюрреалист вовсе не
претендует на то, что его сновидения более
содержательны, чем сновидения других людей, однако он умеет
справиться с этим недостатком искусственным путем:
«Сюрреализм открывает врата сновидения всем тем,
кому ночь являет свою скупость. Сюрреализм — место
встречи волшебников сна: алкоголя, табака, эфира,
опиума, кокаина, морфия...»
Бретон подчеркивал, что сюрреалистическая
деятельность не осуществляется исключительно под
водительством бессознательного, и тем самым признает
соотношение дополнительности, которое давно уже было принято
в старой теории искусств: «То, что автоматизм может
проявиться в музыке, живописи и поэзии с определен-

Искусство Бне искусства
427
ными, заранее осмысленными намерениями (!), вполне
возможно: однако возникает опасность покинуть пределы
сюрреализма, если автоматизм не участвует в этом
подспудно». Там, куда у сюрреалистов допускается
сознание, заявляет о себе потребность в
систематизации. Дали требовал «активной, систематической,
организаторской, исследовательской установки» по
отношению к «феноменам иррационального», а Бретон в
качестве цели сюрреалистической революции — в этом
распознается ее абсолютно иррациональная
противоположность мировоззрению конструктивистов — называл
«спонтанную новую классификацию вещей, в соответствии
с более основательным и тонким порядком, который не
охватить средствами обыденного сознания...». Из
намерения схематизировать возник псевдонаучный
синкретизм, который опирался как на Гегеля, так и на
Фрейда, на Маркса и на оккультизм и которым активно
занимались в «Bureau des Recherches Surréalistes»
(«Бюро сюрреалистических исследований»). Трагедией
сюрреализма было то, что он намеревался ограничить
бесконечное, определить неопределимое и высветить
бессознательное с помощью инструментов уверенного в
себе сознания. От дадаизма его отделял не более
острый интеллект и происходившее временами признание
ненаивности художника, а попытка кодификации и
программного фиксирования изначально заявленной
свободы и спонтанности. Претензия на тотальное снятие
табу со всех ценностей и псевдоценностей, со всех
условностей и клише закончилась самоограничением.
Как и всякая революция, революция сюрреалистическая
породила из себя Реставрацию, свой кодекс поведения,
свои ценностные скрижали и свои методы управления и
морального террора. Наиболее очевидно это выражалось
всегда в том случае, когда Бретон клеймил любое
отклонение от своей идеи сюрреализма, принуждая
непослушных к покаянию и отлучая отступников.
Выступая первоначально с социально-критических
позиций, сюрреалисты своей устремленностью к
переустройству и изменению мира, казалось, вовсе не
нуждались в чисто художественных средствах освоения
мира. Так как для этого движения речь шла прежде

428
Двадцатый век
всего о самой реальности, оно, что совершенно
последовательно, могло отказаться от препарирования
действительности в художественном произведении — это
подтверждается так называемыми «objets trouvés». Кроме
того, сюрреалисты настроены отрицательно против
определенного сорта людей искусства: для них гений,
талант и своеобразный почерк художника не являются
притягательными свойствами. Для сюрреалистов каждый
человек одарен.
Если вспомнить об убежденности сюрреалистов во
взаимосвязанности всех жизненных проявлений,, то
станет понятно, почему же все-таки деятельность
художника, который клянется в верности
сюрреалистическим скрижалям, могла рассматриваться как средство
исследования реальности. Если «сюрреалистическая
революция в предметах» может быть обращена «на все
состояния духа, на все виды человеческой
деятельности», то она пригодна и для обновления деятельности
художественной.
Так как сюрреалисты видят выразительные средства
практически в любом проявлении жизни, они лишают
художника важной привилегии и помещают его, а также
его произведения, на одну ступень с любыми формами
жизнедеятельности. И поскольку психологический
автоматизм может проявить себя любым способом,
художественный способ коммуникации низводится до роли одного
из множества способов коммуникации. Поэтому связь
сюрреализма с искусством начинается там, где искусство
и жизнь еще не отделены друг о друга, где имеет
место художественное проявление «élan vital»*, еще
не утратившее связи с движением жизни. «Можно быть
поэтом, не написав ни строчки... Поэзия существует
на улице, в витрине магазина, повсюду...» (Тцара).
«Мы сводим искусство к простейшему его выражению —
к любви» (Бретон).
Это экстремальное положение, которое замещает
«искусство» «жизнью», соседствует с другим видом
сюрреалистического постижения действительности, не
удовлетворяющимся лишь актом проявления жизни, а
* Жизненного порыва (φρ.).

Искусство вне искусства 429
намеренным выделить из нее определенные слои и
закрепить их. Этот подход связан с использованием
принципа écriture automatique, спонтанного письма
(рис. 10) спонтанного письма и найденного предмета
(илл. 47). Из бесконечного потока психологических
впечатлений вычленяются и фиксируются определенные
фазы. Таким образом, сюрреалисты соглашаются с одним
из основных условий духовной и творческой
деятельности. Ведь как только они не удовлетворяются тем,
чтобы объявлять любое проявление жизни средством
выражения, они встают перед необходимостью
вторгнуться в существующую всеобщую взаимосвязь, разрушая
или ограничивая ее, произвольно расчленяя ее
изначальную цельность. Любая фиксация есть изолирование,
которое приводит к утрате изначальной цельности
переживания и к утрате спонтанности. Иными словами,
даже простое выставление предмета, не связанное с
его формованием, например, акт выбора objet trouvé,
приводит к замещению целого единичным, не передает
переживание как таковое, а лишь метафору переживания.
То, что удается зафиксировать автоматическому письму,
уже является выделенным из целого сегментом,
фрагментом того непрерывного выражения веры, которое
содержится в непрерывности жизненного процесса,
однако не может быть перенесено на его метафору.

430
Двадцатым век
Поэт, никогда не написавший ни одной стихотворной
строчки, обладает безграничной тотальностью
действительности, от которой в автоматическом письме и в
objet trouvé в лучшем случае могут быть представлены
лишь фрагменты, которые читатель или зритель воспримет
как pars pro toto* . Таковы ограничения, с которыми
акту художественного творчества приходится иметь
дело изначально и взорвать которые не удалось и
сюрреализму.
Фетишистское отношение к объекту является одним
из важнейших сюрреалистических методов в утверждении
осязаемой реальности и получении из нее «физики
реальности» (Элюар). В акте свободного выбора
сюрреалисты предполагают начало тотальной революции
объекта — однако землемер уже тут как тут, чтобы разместить
открытые сюрреализмом сферы реальности в каталожные
ящики дефиниций. По Бретону, существуют следующие
категории сюрреалистических объектов: математические,
естественные, примитивные, найденные, иррациональные,
трактованные, объединенные, подвижные объекты и
объекты ready-made. Этот предметный фетишизм явно
обнаруживает связь с анимистическими ритуалами и
может быть воспринят как попытка секуляризации культа
реликвий. В этой связи следует напомнить об интересе
сюрреалистов к феноменам тотемизма, оккультизма,
магии и суеверия.
С помощью категории найденного объекта сюрреалист
открывает новую главу в описании мира фактов, которое
до него предпринималось в рамках «простого подражания
природе» средствами станковой живописи. При этом
отпадает акт обработки материала, художник
удовлетворяется безыскусной демонстрацией предмета.
Одновременно предмет наделяется достоинством носителя
значения и многозначностью. Объект изолируется,
«именно по той причине, что возникают сомнения в
его прежней принадлежности, вследствие его
двусмысленности, которая вытекает из тотального или частично
иррационального положения и которая выигрывает
благодаря достоинству открытия (находки), а также остав-
* Часть вместо целого {лат.).

Искусство Ене искусства 431
ляет простор для, при необходимости, самой энергичной
интерпретации» (Бретон).
Более высокую ступень, которая ведет от находки к
изобретению, воплощает собой собственно
сюрреалистический объект, который создается из невзаимосвязанных
частей, «берущихся из непосредственно
наличествующего. Отклонения и деформации отыскиваются здесь
ради них самих, причем следует признать, что от них
следует ожидать всего лишь продолжаемого и живого
исправления законов. Составленные таким образом
объекты имеют следующую общность : они исходят из
окружающих нас вещей — и они достигают того, что
начинают отличаться от них благодаря одной лишь
ролевой мутации» (Бретон) . В соответствии с этим
определением «Why not sneeze?» Дюшана (илл. 36)
является сюрреалистическим объектом, в то время как
найденный объект есть производная от ready-mades.
Сюрреализм таким образом продолжает опредмечивание,
начатое коллажной и монтажной техникой. Он защищает
себя от упрека в произвольном составлении предметов
и хотел бы, чтобы его метод воспринимался как
подлинный, неискаженный показ цельной взаимосвязи
действительности, в которой все связано со всем и
все со всем соотносится. К этому способу он обращается
не только из-за энциклопедической потребности в
«физике поэзии» — которая обращается поэзией физики,
т. е. материи, — но и ведомый надеждой на тотальную
объективность, которая не разрушается путем
воздействия художественного почерка. В знаменитом эссе
«La peinture au défi» (1930) Арагон пророчествовал
смену живописи коллажем и, в качестве следующей
ступени развития, выбранным предметом, который сможет
заместить картину: «Электрическая лампа превращается
для Пикабиа в юную девушку» (ср. илл. 48).
В соответствии с сюрреалистическим принципом
реальности Бретон видел в произведениях, создававшихся
Максом Эрнстом в 1920 г. (илл. 47) чистейшее
воплощение нового видения мира, к которому в ту пору
стремился он и его друзья-поэты: «Внешний предмет
покинул свое привычное окружение, составляющие его
части также эмансипировались от него, чтобы вступить

432
Двадцатый ьек
с другими элементами в совершенно новые взаимосвязи,
ускользая от принципа реальности, однако не приводя
поэтому к последствиям в сфере реального (переворот
понятия отношений)».
В 1925 г. Эрнст открыл новый способ, так называемый
«фротаж», показьтающий, как сюрреалистическая
устремленность к объективизации, хотя, и вынужденная
ограничиться двухмерным пространством, чтобы воспроизводить
«сплетения реальности» (Гегель) , одновременно желает
добиться значимости. «Простое подражание природе» у
Эрнста идет от спутанных начальных форм к
.прочитываемым комплексам предметов, то есть путем, сходным
с путем Леонардо, на замечание которого о пятнах :±а
стене ссылается Эрнст в своей работе «По ту сторону
живописи» (1936): «В дождливую погоду я находился в
гостинице на берегу моря, рассматривал желобки на
вытертых половицах и чувствовал себя погруженным в
обаяние, исходившее от них. Я решил разобраться в
символическом значении этого многократного
воздействия; чтобы усилить свои медитативные и галлюцина-
торские способности, я сделал несколько набросков
половиц, а именно, я положил листы бумаги на половицы
и принялся тереть по бумаге карандашом . . . мне
открылась галлюцинирующая последовательность
противоположных картин, и они сменяли друг друга с
интенсивностью и скоростью, свойственной воспоминаниям о
любви. Меня наполнили любопытство и восторженное
удивление, и я начал изучать таким же способом самые
различные материалы, попадавшиеся мне на глаза: листья
на деревьях и их прожилки, разлохмаченные края
мешковины, мазки «современного» живописного полотна,
размотанную нить и т. д., и т. д. Мои глаза вдруг
стали видеть : человеческие головы, самые разные
животные, битва, завершающаяся поцелуем...» Эта
техника стремится выразить различные слои реальности,
присущие материи, т. н. наглядно представить их
многозначность, непрерывное обращение беспредметного
формального начала в предметное содержание. В
«старательно реалистической манере» Дали позднее развил
проникновение в амбивалентность форм явления и достиг
на этой основе захватывающих прелестей криптограммы,

Искусство 5не искусен:в 4 33
имеющей не одно, а бесчисленное множество правильных
решений, так как «разные зрители видят на этой картине
разные вещи». Этот опыт уже демонстрировался нами
на примере шлема Мамбрина в «Дон Кихоте».
Вера сюрреалистов в эвокативные силы материи и
предметного мира — сколь банальным бы он ни
представал — почти безгранична. Наполненные решимостью
повсюду прозревать значения, они отыскивают общий
ценностный знаменатель, который простирается на всю
действительность: чудесное. Оно таится в любом
предмете, в любом, даже самом случайном проявлении формы
(Пикабиа подписывает лист, на котором — разлитое
чернильное пятно, и называет это произведение
«Пресвятая Дева»). Чудесное является не только красной
нитью, которая проходит сквозь все сюрреалистическое
восприятие цельности, Оно помещено на вершину пирамиды
ценностей этого движения: «Чудесное всегда прекрасно,
именно только чудесное и прекрасно» (Бретон). Тот,
кто намерен взывать к чудесному, должен перевернуть
привычные соотношения реальности или поставить их
под вопрос. Ссылаясь на право, в соответствии с
которым «все может быть превращено во все»,
сюрреалисты уверены в своем праве на все мыслимые формы
смешения: «формы, события, краски, летучее и
длительное, древнее и новое, созерцание и действие, люди и
вещи, время и вечность, стихии и вселенная, ночи,
сновидения и свет» (Элюар об Эрнсте).
Не является ли сюрреалистическое обожествление
чудесного доказательством того, что мы в конце концов
имеем здесь дело с искусством произвольного
воображения, с новой вариацией фантастического преобразования
мира, с миром, бегство в который помогает человеку
переносить жизнь здесь и сейчас? Ни в коей мере. Для
сюрреалистов речь не идет о том, чтобы изобретать
мир иной в дополнение к миру реальному. Скорее, они
намерены освоить во всех возможных и доступных
измерениях доступную человеку эмпирическую
реальность — опираясь на такие источники опыта, как
сновидение, свободные ассоциации, выбор предмета,
автоматизм. Они намерены дать людям всеохватное
доверие(знание о) к действительности, не уводя их в

434
Двадцатый век
незнакомые миры. Для них предмет искусства не является
самоцелью, а есть инструмент, который должен сделать
действительность полностью постижимой. Если
фантастическая живопись основывалась на том, что зритель
оказывался в поле напряжения между «нормальным»,
«обыденным» миром и сферами необычайного и
непостижимого, то сюрреализм намерен освободить нас от
всех антиномий реальности и «непосредственно ввести
в мир, в котором мы готовы ко всему, в мир, где
ничто не предстает непостижимым» (Элюар) .
Из чего складывается диапазон форм
сюрреалистического творчества? Он более обширен, чем диапазон
любого другого движения в нашем столетии и максимально
использует рекомендацию Кандинского применять в
качестве элементов формы «любую материю, от самой
твердой до существующей лишь в двухмерности
(абстрактной)». В праве превращать все во все уже содержится
позволение, или, вернее, необходимость
сосуществования самых разных степеней реальности — как метафор
великой всеобщей взаимосвязи — в одной и той же
форме. Прямо-таки парадигматическим образом
осуществляется формальное и содержательное связывание
бессвязного в технике «cadavre exquis»*, в «игре со
сложенным в несколько раз листом бумаги, в игре,
цель которой — создать фразу или рисунок при участии
нескольких человек, причем каждый из игроков не
знает о том, что сделано предшествующими партнерами».
(Именно так возникла фраза «Le cadavre exquis boira
le vin nouveau»**, которой этот способ обязан своим
названием.)
Так как сюрреалистическое творчество открыто любой
форме сообщения, оно осуществляется в многочисленных
переходах между полюсами поиска и изготовления и
идентифицирует себя, с одной стороны, с уже
существующей материей самого твердого вида, однако не
чурается, с другой стороны, и возможности плоскостного
изображения в рисунке и станковой живописи. Поначалу
традиционную технику масляной живописи используют
* Изысканный труп (фр.).
** Изысканный труп пил молодое вино {φρ.).

Искусство вне искусства 4 35
не без некоторого сопротивления — еще в 1930 г.
Арагон предрекает ей скорый конец. Ранние
сюрреалистические станковые картины написаны в жесткой и
сухой манере; они пренебрегают техникой и композицией,
словно не намерены отвлекать зрителя от объективного
содержания своего сообщения какими-либо эстетическими
красотами или яркими проявлениями формы.
Этот трезвое стремление к точности позднее
переносится Дали в «сюрреалистический натурализм» (Массон) ,
который отличается удивительной искусностью. Попытка
Дали «зафиксировать сновидческие образы в так
называемых trompe-1Oeil» была предпринята с
использованием «ретроградной техники» (Бретон) и вела в
конце концов к самодостаточному академизму, который
вновь возводил на трон то, от чего сюрреализм
намеревался освободить живопись — эстетическую предвзятость
и старательно-тщательную работу кисти, которая
подавляет любую спонтанность. Это стремление к
точности отдаленно связано с трезвой констатацией
предмета, которую мы наблюдали у Карпаччо. Ему противостоят
многократные эксперименты в вопрошании формы, которые
не могут скрыть своего происхождения от «abbozzare»
и от пятен на стене, подмеченных Леонардо, а также
от «confused modes» Рёскина. С их помощью сюрреализм
освоил новые сферы допредметной бесформенности:
Пикабиа выбрал и подписал цветовое пятно; когда
Эрнст открыл способ фротажа, он окунулся «в хаос
линий, которые сначала никуда не вели»; Массон в
своих автоматических рисунках добивался с помощью
изогнутой линии самых причудливых метаморфоз; Миро
работал со «случайно» разбросанными цветовыми
пятнами. Дальше других пошел Оскар Домингес в
бесформенности «по ту сторону живописи». С помощью
«переводных картинок без заданного предмета» он создал
расплывающиеся красочные пейзажи, возникшие без участия
кисти.
Сколь важными ни были бы эти завоевания новой
территории как предшественники «informel», 'заявившего
о себе после второй мировой войны, следует все же
напомнить о том, что сюрреализм был устремлен не к
расширению средств живописного языка и живописной

436 Двадцатый =е:-:
техники, а к выявлению объективных возможностей формы.
Эрнст воспроизводит рисунок деревянных половиц,
Домингес дает проявиться доструктурному хаосу, он
не пытается осуществлять его обработку, а намерен
лишь пробудить и выявить его. И автоматический рисунок
воспринимается как объективное событие, как фиксация
импульсов, которые «художник» просто регистрирует,
не оказывая на них никакого воздействия. Даже там,
где сюрреалисты прибегают к фантазии, к изобретению,
они, чтобы только не позволить втянуть себя в
художественную недостоверность, стремятся к простому
правдивому сообщению и подчинению своего творчества
той безыскусное™, которая гарантирует им безусловную
истинность и объективность и отличает их от
субъективных находок и эстетического произвола, который
демонстрирует «divino artista» для развлечения
публики.
Сюрреалисты «Еырвали из кладовой материи» формы
воплощения, которые помещаются между великой
Абстракцией и великой Реалистикой, между изображающей себя
бесформенностью психического автоматизма и самой
твердой материей «objets trouvés». Их установка на
синтез стремится к coincidentia oppositorum, на
которую указывал еще Кандинский, когда он говорил о
двух путях, «которые в конце концов ведут к одной
цели». Это является, собственно, предпосылкой
сюрреалистической «картины мира», так как поскольку в
«сверхреальности» должны быть растворены все
антиномии, то и противоречие между абстрактным и конкретным
должно исчезнуть.
ПАУЛЬ КЛЕЕ И ЕГО ОСОБАЯ РОЛЬ
Пауль Клее (1879—1940) не был таким разрушителем
границ, как Швиттерс или Ван Дусбург. Однако ему
удалось осуществить синтез двух экспериментальных
направлений в искусстве двадцатых годов. Он
продемонстрировал возможности плоскостного способа
изображения, которое в качестве основы признает новые,
открытые сюрреалистами и конструктивистами простран-

Пауль Клее и егс особая рель 437
ства содержания и формы. Выдающееся значение Клее и
объединяющая мощь его личности ощутимы уже из его
биографии. В кабаре «Вольтер» и в галерее Дада з
1916 и 1917 гг. выставляются его картины, которыми
восторгается цюрихский кружок. Будучи преподавателем
Баухауза с 1920 по 1931 гг., он одновременно признан
парижскими сюрреалистами как их соратник. В 1925 г.
проходит его первая выставка в Париже. Элюар посвящает
ему стихотворение, а Арагон пишет для каталога вводный
текст. В 1929 г. его творчество представляет
«Cahiers d'Arts», при этом основные хвалебные отзывы и
комментарии звучат из уст сюрреалистов. В 1930 г.
выходит в свет первый французский альбом Клее с
текстом сюрреалиста Рене Кревеля. Через год Тцара
публикует «L'homme approximatif» с десятью
литографиями Клее.
Уже эти факты и данные подтверждают широту
художественного сознания, которая была бы неверно
истолкована, если бы воспринималась как готовность к
компромиссу, как склонность к тому и сему сразу, как
умение избегать крайностей эксперимента. Путем
интенсивного — не горизонтального, а вертикального —
освоения предпосылок, прокламировавшихся обоими
направлениями, Клее удалось осуществить то, что он
назвал своей мечтой в знаменитом докладе в Йене:
создать «произведение, обладающее огромной широтой
охвата благодаря всей области элементарного,
предметного, содержательного и стилистического в целом»'.
Именно вследствие этого обобщающего и, следовательно,
парадигматического содержания его творчество
заслуживает рассмотрения в отдельной главе.
Поначалу следует попытаться увидеть центральный
признак в способности к изменениям, в почти
неисчерпаемом богатстве воображения в области формы и
содержания. Однако не один Клее обладал этим
качеством: он разделяет эти черты с Пикассо, более того,
Пикассо даже превосходит его по силе гениальности,
смелости провокации и, наконец, по взрывной громкости.
Сближение этих художников на основе их способности
меняться завело бы в тупик и, кроме того, затруднило
бы верную оценку их места з истории искусства. Эти

438
Двадцатый век
художники находятся на разных берегах — это
характеризует не их уровень, а своеобразие их достижений в
искусстве. Пикассо пришел к своим формам через спор
с прошлым, т. е. обкрадывая его, разрушая и
абсорбируя. Подвергая прошлое насилию его же собственным
оружием, он воздавал ему хвалу и обнаруживал свою
зависимость от него. Однако вместе с «оружием» он
унаследовал из прошлого и проблемы формообразования,
для которых это оружие было предназначено. Если
поместить творчество Пикассо в более широкий
исторический контекст, то оно в основных своих чертах
предстанет не чем иным, как беспрерывным новым
формулированием диалектики пространственных и предметных
связей, установленных Ренессансом. Как бы сильно
его творчество ни восставало против условностей
анатомии и перспективы и против зрительских привычек,
оно все же существует в рамках традиции
средиземноморского антропоцентризма и пытается сформулировать
новые ответы на вопросы, впервые поставленные Джотто:
как соотносятся тела с их окружением, как можно
наглядно представить эти соотношения на плоскости
картины, и возможно ли найти соответствующие образные
знаки для пространственно-предметной протяженности?
Из этой проблематики изображения живопись Пикассо
черпает свои основные геометрические структуры. С этой
точки зрения она, как верно заметил еще в 1914 г.
Бердяев, является искусством «завершителя старого
мира». Трудная ситуация мира — это конфликтное
сознание, вытекающее из ренессансного мировоззрения,
напряжение между субъектом и объектом, восприятием
и воображением, реальностью и идеалом. Все эти
лейтмотивы «современного» западноевропейского
сознания вошли в искусство Пикассо и придали ему брутально-
героические черты бунтарства и прометеевской
непокорности. Все дерзкие поступки и провокации со стороны
этого великого художника обнаруживают в своей основе
попытку переосмысления исторической традиции и
наличествующей реальности.
С Клее дело обстоит иначе. Он не связан с
переработкой монументального фигуративного стиля
Ренессанса . Драматизм его картин не коренится в субъек-

Пауль Клее и его осооая роль
439
тивном перераспределении телесных масс и
пространственных осей. Пикассо заявил однажды: «Нельзя идти
против природы». Это слова своевольного «divino
artista», который вырывает у себя самого признание
о связи с природой. Сн знает: «Всегда надо с чего-
то начинать». Однако, заплатив эту цену, он открывает
путь триумфу своего искусства: «После этого можно
удалить все следы реальности». Последнее слово
остается за художником, пусть и вопреки природе.
Когда Клее говорит о «диалоге с естественным
предметом», о «возрождении природы», он полагает, что
творит в согласии с силами «великого творения». Это
лишает его бунтарского жеста самоутверждения. Он
рассматривает свою деятельность не как диалектическое
противоборство, для него «великая природа» является
союзницей, позволяющей ему подражать ей в бесконечной
и непредсказуемой подвижности. («Этот мир выглядел
иначе, и этот мир будет выглядеть иначе... На других
звездах могли возникнуть совсем иные формы».)
Пикассо считает: «Абстрактное искусство есть не
что иное, как живопись. В чем же тут драма?
Абстрактного искусства не существует. Всегда надо с чего-то
начинать. После этого можно удалить все следы
реальности». Таким образом обнаруживается эпохальное
различие между этими двумя художниками. Для Пикассо
то, с чего он начинает, является фрагментом
действительности, связанным с идеей, с «disegno inter-
no»; он понимает под актом формования разрушение,
которое на место природного помещает искусственное.
Клее не удаляется от «реального», он лишь постепенно
приближается к нему. И он тоже с чего-то начинает,
однако его «драма» в смысле Пикассо (сам бы он
сказал скорее о «приключении») разыгрывается в диалоге
со средствами изображения. Его отношение к
художественным средствам поэтому не подвержено деформации
и не доступно абстракции, поскольку оно начинает с
самого простого, оно на ощупь постепенно пробирается
из допредметнои сферы точки, линии, светотени и
краски в предметную сферу. В то время как Пикассо
осваивает до-существующие комплексы формы и
содержания, Клее концентрируется на попытке «выходить»

440
Двадцатый б·? к
свои форму и содержание. Это следует понимать не
метафорически, а буквально:
«Набросаем, совершим с помощью топографического
чертежа маленькое путешествие в страну более глубоких
истин. Над мертвой точкой поместим первое движение-
деяние (линию). Вскоре следует остановка, переведем
дыхание (прерывистая или, при нескольких остановках,
расчлененная линия) . Бросим взгляд назад, как далеко
мы уже ушли (обратное движение). Оценим мысленно
дорогу туда и обратно (пучок линий) . Нам препятствует
река, воспользуемся лодкой (волнистое движение).
Там, выше по течению, должен быть мост (несколько
дугообразных линий). На той стороне нам встретится
попутчик, тоже устремленный туда, где таятся великие
истины. Поначалу объединенные радостью (сочленение
линий), мы затем постепенно обнаруживаем различия
(две линии идут самостоятельно). Возникает
определенное возбуждение с обеих сторон (выразительность,
динамика и психология линии).
Мы идем по невспаханному полю (плоскость с
прочерченными линиями) , потом во густому лесу. Мой спутник
заблудился, ищет дорогу и даже один раз прочерчивает
классическое движение бегущей собаки. И я не могу
более оставаться совсем спокойным; над долиной еще
одной реки лежит туман (пространственный элемент).
Вскоре воздух снова проясняется. Корзинщики
возвращаются домой на своей повозке (колесо) . С ними ребенок,
забавные локоны на голове (винтовое движение). Потом
становится вдруг душно и сумрачно (пространственный
элемент). Молния на горизонте (зигзагообразная
линия). Над нами еще видны звезды (россыпь точек).
Скоро мы достигаем своего первого прибежища. Перед
тем, как заснуть, мы вспоминаем некоторые картины
своего пути. Ведь подобное маленькое путешествие
оставляет сильное впечатление.
Линии разного рода. Пятна. Мазки. Гладкие
плоскости. Плоскости из мазков, заштрихованные плоскости.
Волнистое движение. Затрудненное, разделенное на
отрезки движение. Движение вспять. Сплетение, ткань.
Стена, крыша. Одноголосье. Разноголосье. Теряющаяся,
усиливающаяся линия (динамика).

Пауль Клее π его осоОыЯ рол'; 441
Приподнятая равномерность в начале пути, затем
трудности, нервозность! Сдерживаемая дрожь, ласковое
дуновение ветра надежды. Перед грозой налетают слепни!
Ярость, уничтожение. Достойная цель как лейтмотив,
даже в чащобе и в сумерках. Молния высветила ту
самую температурную кривую... больного ребенка...
там, в прошлом» (1920).
Это описание является наилучшим объяснением той
максимы, которую некоторое время спустя сформулирует
Клее: «Элементы должны складываться в формы, не
жертвуя при этом собой. Сохраняя самих себя».
Художник, как правило, нуждается во многих элементах,
«чтобы образовать формы или предметы, или прочие
вещи второго порядка». Снова, как в тезисах
Кандинского, постулируется эквивалентность формы и
предмета, т.е. формы и содержания. Предметы уже
потенциально содержатся в формах и в их элементах, их
различение непосредственно проистекает из них.
Это новая ситуация, исторические последствия
которой трудно переоценить. С тех пор как художники
были заняты тем, чтобы привести в соответствие свои
средства изображения с фактами эмпирического мира,
они оказывались перед необходимостью идти на
определенные ограничения в области формы в пользу предметно-
содержательной информации. Там, где они этого не
делали, а скорее стремились сообщить своим «элементам»
автономное существование, возникало затуманивание,
а затем и уничтожение предметного содержания.
Клее намерен избежать этого вынужденного положения.
Он не хотел бы жертвовать содержанием ради формы и
наоборот. И ему действительно удается с помощью
своего образно-графического репертуара, в котором
он умело помещает элементарные результаты своих
путешествий в «страну глубоких истин», превращать
формы в предметы или в предметные знаки, не
ограничивая их формальной автономности и не идя на
компромиссы (илл. 49-51) .
Предметное содержание не рассматривается как
постоянная величина, которую художник должен
разрушить, перевернуть и перенести в художественные
системы. Оно скорее шаг за шагом, вместе с формальным

442
Двадцатый век
началом, выявляется в зтих путешествиях. Полностью
доверяясь несущей силе средств в начале
формообразования, Клее исключает конфликт с эмпирическим
содержанием, однако одновременно уклоняется от
традиционного способа его «обработки» — от подражания,
идеализации, стилизации и т.д. Освоение средств
изображения определяется как элементарное творческое
деяние kat'exochen, из которого первоначально должны
быть исключены предметные ассоциации, поскольку они
могли бы помешать. Лишь после того как художник
придал своим сплетениям формы автономность, когда
образные средства реализовали все свои возможности,
позволено включать предметные ассоциации: «Что
вырастет затем из этого движения, как бы оно там ни
звалось, сон, идея, фантазия, следует серьезно
воспринимать лишь тогда, когда оно без остатка
свяжется с соответствующими изобразительными
средствами для воплощения в форме. Тогда станут
реальностью, реальностью искусства, те диковинки, которые
делают жизнь более просторной, чем она кажется в
среднем». Клее солидаризуется в этом с Фидлером,
который определяет искусство как расширение опыта.
Мы видим теперь, насколько плодотворным было решение
этого мыслителя поместить художественную деятельность
в область за пределами подражания и идеализации
действительности. Для этого образа мышления
характерно и то, что Клее приводит в качестве цели
конструкцию созданной структуры, «которую обычно
называют фигурой или предметом». Говорит ли Клее о
предмете по той причине, что это слово многозначно?
С одной стороны, оно свидетельствует, что форма
обладает собственной ценностью, равнозначной ценности
предмета, — с другой стороны, оно означает, что в
формальной фигуре заключается возможность
«предметного толкования, .... так как любая структура с
высокой степенью членения пригодна для того, чтобы
с некоторой долей фантазии быть помещенной в отношение
подобия с известными природными образованиями».
Новым в этом способе создания формы является не
то, что он подчеркивает своеволие формы или что он
дает им преимущество перед содержанием. (Эта тенденция

пдуль Клее и его осооая роль 443
скрыто наличествует в искусстве со времен Леонардо.)
Если вспомнить, что санкционированные Ренессансом
уровни формы, начинающиеся в свободном «abbozzare»
и кульминирующие в абстрактной линии красоты,
постоянно искушали художника к тому, чтобы формой заглушить
или отодвинуть на второй план содержание, то
представление Клее о «творении как генезисе» (причем в
центр помещаются «формирующие силы», а не
«окончательные формы») помещается в историческую
перспективу, восходящую вплоть до Леонардо. «Новое» в ней
проявляется в том случае, если мы вспомним о том,
что в век подражания природе, одобренный авторитетом
Ренессанса, между формой и содержанием шла постоянная
борьба за территорию. Когда бы ни побеждал один из
этих двух принципов, всегда это происходило за счет
проигравшего. Можно выразить это положение дел
следующей максимой: как только зависящий от
эмпирического мира художник намерен соотнести или примирить
форму с содержанием, он вынужден урезать ее своеволие,
а то и совсем от него отказаться; если же он позволит
форме преобладать над содержанием, ему не остается
ничего, кроме как совсем или частично отказаться от
последнего.
Эта диалектика теряет свое значение, как только
отпадает ее центральная предпосылка: эмпирический
мир как эталон формотворчества. В тот момент, когда
художник опирается не только на широту и мощь своих
средств изображения, но, сверх того, намерен доверить
именно этим средствам изобретение предметных знаков,
происходит постепенное пронизывание формы содержанием
не за счет первых, а в виде параллельного процесса:
обогащение формы происходит параллельно с
дифференциацией содержания, художник извлекает знаки для
рыбы, птицы, корабля и человека непосредственно из
формы (илл. 51) . В соответствии с этим он не должен
более заключать компромисс со своеволием и сложностями
данных чувственного восприятия. Следовательно, он
может, не ограничивая своеволие формы, представить
содержательное начало в ней в бесконечном
многообразии. Клее открывает хотя и узкую, однако длинную
дорожку по гребню, на которой формальные средства

444
Двадцатый εек
могут быть «перефункционированы» в предметные
иероглифы, не лишаясь при этом своей автономности. То
есть, его искусство есть постоянное следование по
узкому гребню, которое, с одной стороны, оставляет
за формой ведущую партию, в то же время делая ее
прозрачной для включения содержания. Однако, и это
следует отчетливо подчеркнуть, подобное содержание
не является до-бытийной величиной, а представляет
собой иероглифы, соответствующее выражение которых
подчинено формотворчеству. Коротко говоря:
подвижность, которую Клее придает содержательному уровню,
является подвижностью результирующих величин, то
есть плодом подвижности, которая отводится для
исследования уровня формы. Именно эта подвижность (этот
уровень) несет основную ответственность за событие
картины, именно на этом уровне принимаются
принципиальные решения. Там сходятся «ассоциативные
свойства этой конструкции, которая, однажды обозначенная
и поименованная, уже не совсем полностью соответствует
прямой воле художника (по меньшей мере, не
соответствует наиболее интенсивной точке этой воли)».
Образ мира у Клее состоит не из противоречий, а
из дополняющих друг друга величин, примирить
которые он пытается. «Противоположные сферы не
закреплены неподвижно, они позволяют осуществлять
скользящее движение. Неподвижна только точка, центральная
точка, в которой дремлют понятия». Она располагается
«за границами рассудка» (илл. 4 9) . Попыткой освоить
«дуализм как единство» объясняется формальная и
содержательная широта желаемого coincidentia ор-
positorum. Мы снова наблюдаем художника с его
стремлением к гармонии со вселенной — именно гармония
оправдывает попытку Клее начинать с
до-структурного:
«Я логическим образом начинаю с хаоса, это самое
естественное. При этом я спокоен, поскольку поначалу
я сам могу быть хаосом.
Хаос есть неупорядоченное состояние вещей, их
беспорядочность. С точки зрения «сотворения мира»
(космогенетически) — мифическое прасостояние мира,
из которого лишь постепенно или вдруг, из себя

ПаУ-пь Клее π его особая сель 445
самого или волей творца, образуется упорядоченный
космос».
При исследовании хаоса Клее очень рано (и иначе,
чем Кандинский) вступил в те сферы «informel», с
помощью которых искусство последних двух десятилетий
пыталось освоить свой репертуар. В «Вокальном платке
камерной певицы Розы Зильбер» (1922) (илл. 50) он
открыл периферийную зону бесформенности, которая
удерживает материальный распад и его непреднамеренные
случайные сочетания. Из хаоса Клее пытается совершить
«прыжок в упорядоченность», не отказываясь при этом
от хаоса или не создавая окончательно
рационализованного порядка. Еще совсем молодым художником
поняв, что Сезанн и Ван Гог должны играть для
современного искусства взаимодополняющую роль, он и позднее
ориентируется на диалектические пограничные позиции
двадцатых годов: многие из его произведений отдают
дань геометризму Мондриана — к примеру, «Гармония
северной флоры» (1927), — однако они не заставляют
его отказаться от другого полюса его творческого
диапазона: от родственного дадаистам и сюрреалистам
стремления к «пресуществлению случайного». Это
сосуществование, усиленное до взаимопроникновения,
имел, вероятно в виду сам Клее, когда говорил о том,
«что господствует этически-серьезный настрой и
одновременно подспудное хихиканье над докторами и
попами».
Хаос и порядок — это части более высокого целого,
они позволяют тому, кто пытается примирить их,
осуществлять скользящее движение и пускаться на все
новые приключения формы. Это убеждение приводит Клее
к узловому моменту интеллекта и интуиции, плана и
экспромта, расчета и случая, классики и романтики.
Поскольку ему известно, что никакое произведение
искусства невозможно рассчитать полностью, он говорит
о «композиции» вместо конструкции. И ему известны
также пределы любого учебного здания: «Произведение
не есть закон, оно стоит над законом», — говорит он,
возражая тем, которые лелеют утопическую надежду
придавать действительности в целом форму в
соответствии с законами конструкции и таким образом сравнять

446
Двадцатый век
с землей произведение искусства. И в этом чрезвычайно
формированном мире — заняться созданием научных основ
которого намеревался Баухауз — произведение искусства
представляет собой по-прежнему своеобразную величину
и не может быть спутано с предметами обыденного
потребления. Добротная, правильная конструкция не
есть еще последнее слово художника, она лишь является
тем полем напряжения, в которое помещается неизвестная
величина X». Лишь она превращает мертвую форму в
форму живую, так как «формализм есть форма без
функции. Мы обнаруживаем сегодня вокруг себя точные
формы всякого рода, глаз volens nolens пожирает
вокруг себя квадраты, треугольники, круги и всякого
рода обработанные формы, такие как провода на опоре,
треугольники на опоре, круги на рычагах, цилиндры,
шары, купола, кубы в более или менее возвышенном
виде и в многостороннем взаимодействии. Глаз пожирает
эти вещи и отправляет их куда-то в желудок, который в
большей или меньшей степени способен переварить их».
Так писал Клее в конце своего пребывания в
Баухаузе. Ему известно, что «очарование жизни» нельзя
уловить или вызвать рациональным способом. Ему
известно, что любой анализ, в том числе и анализ художника,
вынужден в смущении остановиться перед сферой
таинственного:
«Высвобождение элементов, их группирование во
взаимосвязанные подгруппы, расчленение и
восстановление в целое в нескольких сторонах одновременно,
пластическая полифония, создание покоя путем
уравновешивания движения, все это — высшие вопросы формы,
решающие для формообразующей мудрости, однако они
не есть еще искусство в его наивысшем кругу. В самом
верхнем кругу за многозначностью всегда стоит
последняя тайна, и свет интеллекта бессильно гаснет перед
ней» (илл. 4 9).
Клее совершил историческое деяние, о котором когда-
нибудь скажут, что оно сопоставимо с новой ориентацией
в области формы и теории живописи, которую мы
связываем с именем Леонардо да Винчи. В своих
живописных произведениях и теоретических трудах Клее, не
прибегая к догматизации, дает обоснование «генерал-

Пауль Клее и его особая роль
447
баса», который охватывает весь спектр художественных
форм нашего столетия. Тем самым ему удалось соединить
«хаос» (в котором гнездятся «случай» и «живое начало»)
с «порядком», который хотя и устанавливается силами
рассудка, однако не поддается его исключительному
контролю. Для морфогенеза этого создания
действительности — Георг Шмидт называл Клее величайшим реалистом
нашего столетия — решающим является тот факт, что
coincidentia oppositorum происходит, с одной стороны,
под знаком бесконечно свободного формообразования —
«В живописи в качестве предмета следует рассматривать
картину» — и что, с другой стороны, это
формообразование углубляет свою автономность в согласии с
содержательным обогащением картины. «Дуализм,
рассмотренный как единство» — это означает, что форма
и содержание не являются более противоречиями, а
предстают как партнеры.
«Раньше изображали вещи, которые можно было увидеть
на белом свете, которые нравилось видеть и которые
хотелось бы увидеть». «Раньше» означает здесь мир
подражания, крупнейшим исследователем и законодателем
которого был Леонардо. Сравнение показывает, что
Клее уже находится за пределами той исторической
взаимосвязи, объем которой осмыслен великим
итальянцем четыре столетия тому назад. И для Леонардо
речь шла о прыжке из хаоса в упорядоченность, о
возвышении и очищении предварительных форм пятен на
стене в формы приятные и совершенные. Поскольку,
однако, он в последней инстанции ощущал себя обязанным
«окончательным формам» (Клее) природы, он должен
был черпать эти совершенные формы из данных
чувственного восприятия и их переформовки. Следуя его примеру,
художники в последующие века заимствовали приятные
и совершенные формы из эмпирического мира, и вся
сфера формообразования зависела от эмпирических
ощущений. Начиная с хаоса, Клее отказывается от
этой конвенции. Понимая «форму как генезис», он
подвергает сомнению достоверность эмпирического мира
и получает тем самым право проникнуть а пространство,
не требующее эмпирического подтверждения, и
определить его в форме. Для него возможности художника

448
Двадцатый зек
располагаются по ту сторону путей, которые обычно
называют подражанием, идеализацией, искажением и
превышением действительности — поскольку он не может
признать рационалистический постулат, лежащий в
основе всех этих способов обработки действительности:
постулат, в соответствии с которым художник имеет
право обращаться лишь к видимым предметам этого
мира. Он утверждает:
«Мир, принявший данный облик, является не
единственным из множества миров ! . . . Чем глубже проникает
его <художника> взгляд, тем легче ему удается
протянуть связь между взглядом сегодняшним и вчерашним.
Тем в большей степени вместо готового, состоявшегося
образа природы перед ним предстает единственно
сущностный образ творения как генезиса.
Он в этом случае допускает даже мысль, что творение
и сегодня вовсе еще не завершено, и тем самым он
простирает деятельность по сотворению мира из прошлого
в будущее, сообщая генезису длительность.
Он идет еще дальше.
Он говорит себе, оставаясь в посюсторонности:
Этот мир выглядел иначе, и этот мир будет выглядеть
иначе».
Это отношение к природным процессам делает
художника соучастником сотворения мира. Это отношение,
кстати, не предстает как абсолютно новое, как можно
предположить из приведенным Клее наглядных метафор,
так как предпосылки его мы отыскиваем в размышлениях
Гете об основном рисунке растительных метаморфоз —
о пра-растении: «Пра-растение, — пишет он 17 мая
1787 г. Гердеру, — станет самым удивительным
творением в мире, и сама Природа позавидует мне в этом.
При помощи этой модели и ключа к ней можно будет
изобретать растения до бесконечности и с той
последовательностью, что если иные растения и не существуют,
то могли бы существовать». Именно об этом мечтает
Клее: творческая деятельность, которая находится в
согласии с самыми сокровенными законами космоса,
который не препятствует ей, а дает право на свободное
развитие.

воздействие на современность 4 4 9
ВОЗДЕЙСТВИЕ НА СОВРЕМЕННОСТЬ
После окончания второй мировой войны прошло
двадцать лет. Хотя искусство этого периода отличается
от искусства первой трети нашего столетия, однако
многим обязано ему в том, что касается предпосылок
современных художественных поисков. Попытка подвести
итог воздействию военных событий на художественную
жизнь приводит к результатам, которые имеют как
негативный, так и позитивный характер. Иначе, чем в
1914 г., в 1939 г. современное искусство было мишенью
идеологических битв, а искоренение его наследия и
уничтожение условий его материального существования
были объявлены мировоззренческими целями одной из
воюющих сторон. Не следует забывать о прелюдии к
этим событиям: удаление по приказу Гитлера и Геббельса
в 1937 г. из немецких музеев всех произведений
«вырожденческого» искусства и запрет на профессию, введенный
для ведущих немецких художников, имели своей целью
стереть с карты исторических событий весь период
искусства начиная с Ван Гога и Гогена и заставить
замолчать современное искусство. В этом смысле война
предоставила нацизму возможность предельно усилить
диктатуру по отношению к искусству и распространить
«мероприятия по чистке» на все завоеванные страны
Европы. Если, следовательно, говорить об исторической
цезуре, необходимо помнить, что начала политического
воздействия и регламентации искусства относятся к
тридцатым годам и что похожие лозунги провозглашались
в Советском Союзе и стали государственной доктриной
в области искусства еще десятью годами раньше. В то
время некоторые из самых известных русских художников
уехали в Германию, Францию и Англию; вторая волна
эмиграции на Запад была вызвана приходом нацистов к
власти, третья, самая большая волна эмиграции связана
с событиями второй мировой войны, и основным
прибежищем здесь стали Соединенные Штаты. Для Европы эти
события означали существенную утрату в области
культуры, однако в исторической перспективе они привели
к значительным и плодотворным изменениям. В той
мере, в которой военные события заставили современное

450
Двадцатый Еек
искусство покинуть Европу, они привели также к его
распространению по всему миру. Новый Свет оказался
вовлеченным в художественные события, первоначально
как прибежище для эмигрировавших художников, затем
как место возникновения новых веяний в искусстве,
усвоивших европейские импульсы и вдохнувших в них
новую жизнь. Когда после окончания войны эмигранты
вернулись в Европу, вскоре вслед за ними последовали
из-за океана новые веяния, причиной которых были
сами европейские художники. Решающим для нового
периода развития современного искусства было и
является до сих пор новое восприятие истории, возникшее,
так сказать, на основе взгляда со стороны, с некоторой
дистанции. Творчество великих первопроходцев к тому
времени пришло к своему закату — в 194 4 г. умерли
Кандинский и Мондриан — на арену художественной
жизни вышли новые поколения. Для них время великих
открытий современного искусства — первое десятилетие
двадцатого века — стало далеким прошлым. Из этого
складывается то отстраненное отношение к этому
периоду, которое напоминает отношение маньеристов к
классическим достижениям Ренессанса. Дистанция
позволяет осмыслить исходную ситуацию. Преемственность
по отношению к традиции прервана войной. Художники
оказываются на новом рубеже и вынуждены заново
переосмыслить проблематику современного искусства
и оценить его революционные завоевания в обратной
исторической перспективе. Это иногда творческое, а
иногда эклектическое обращение к истокам и
достижениям, связанным с радикальными открытиями искусства
в период с 1910 по 1914 гг., определяет бурные
события художественной жизни последних двух
десятилетий: они связаны либо с «импровизациями»
Кандинского, либо с геометрическим совершенством Мондриана
либо с открытиями Дюшана. В качестве исторических
связующих звеньев при этом выступают
конструктивистские тенденции межвоенного периода, прежде
всего Баухауз и сюрреализм. Хотя в нашей книге мы
ставили своей целью в первую очередь исследование
основ художественного развития и стремились
проследить основные его линии, мы обращаемся и к современ-

Воздействие ка современность 4 51
ному состоянию искусства, получая таким образом
возможность проверить, работают ли выведенные нами
принципы и полученные наблюдения по отношению к
недавнему прошлому и к непосредственной
современности.
Гропиус, Мохой-Надь и Алберс распространяли идеи
Баухауза в Соединенных Штатах. В 1937 г. Мохой-Надь
основал в Чикаго «Новый Баухауз», которым руководил
вплоть до своей смерти (194 6). В Германии в 1953 г.
в Ульме была основана Высшая художественная школа,
которая продолжила свою деятельность двумя годами
позже в здании, проект которого создал Макс Билл.
Это учреждение не обладало тем художественным и
интеллектуальным блеском, который в свое время принес
Баухаузу огромную славу, что в определенной мере
объяснимо тем обстоятельством, что промышленное
изготовление художественной продукции с тех пор
значительно укрепило свои позиции, отчасти же связано с
тем, что более последовательно стали учитываться
требования, связанные с массовым производством.
Несмотря на то, что артистический элемент играл
здесь несравненно меньшую роль, чем это было в Веймаре
и Дессау, все же обучение в значительной мере
базировалось на принципах, разработанных в свое время
Гропиусом. Учащиеся начинали с самого элементарного
материала. Они должны были вновь открыть для себя
«грамматику формообразования» освоить «разговорный
язык взгляда». Их не приучали к подражанию старым
формам и историческим стилям, а стремились привести
к постижению «объективного знания» на основе изучения
природных законов, то есть изучая оптические законы,
анатомию видения и строение красочного мира.
«Основополагающий язык формообразования нуждается в первую
очередь в общем оптическом контрапункте».
Когда в 194 7 г. Гропиус вновь выдвинул свое
требование «генерал-баса», он снова ориентировался на
идеальный образ действительности, полностью созданной
искусством, наукой и техникой. Одновременно он отдавал
себе отчет в ограниченности применения этого
«оптического ключа»: «Он никогда не должен превращаться
в рецепт на все случаи жизни, не становиться некоторым

452
Двадцатый век
интеллектуальным эрзацем искусства». Об этом
предостережении вспоминаешь, если рассматриваешь картины,
конструкции из стекла и металла и «объекты» тех
направлений, эксплуатирующих принципы геометрического
элементаризма, которые недавно были окрещены
названием «оп-арт» («оптическое искусство»). Эти
устремления находятся вне связи с «оптической культурой» в
духе Баухауза или группы «Де Стейл». Они не вторгаются
в сферу предметов потребления, то есть не приводят
к переустройству и оформлению окружающей среды в
духе всеохватного синтетического произведения
искусств (Gesamtkunstwerk). Они ограничиваются тем, что
вызывают новые зрительные реакции. Художники работают
механически точно и соблюдая предельную строгость и
трезвость форм, стремясь таким образом искоренить
хоть какой-либо намек на романтическую
выразительность и на индивидуальный почерк. Эти произведения
выполнены в холодном и формульном тоне, кажется,
что они созданы в лаборатории, а не в ателье
художника. Можно назвать это даже дидактическим
пуританством. Непредвзятый зритель зачастую не может уловить
разницу между произведением «оптического искусства»
(рис. 11) и иллюстрацией из справочника по гештальт-
психологии (рис. 12) — подобным же образом он не
может уловить разницу между двумя сушилками для
бутылок, одна из которых была подписана Дюшаном и
выставлена как «реди-мейд». И в оптическом искусстве
речь, по-видимому, идет об информировании и
демонстрации. Таким образом, оно пользуется методом,
который пропагандировал Рёскин более чем сто лет назад,
когда он писал о «геологических диаграммах» как о
примерах демонстрации «фактов без искусства».
Действительно ли мы имеем здесь дело с «фактами
без искусства», или же достаточно, как и в случае с
«реди-мейдами», одного акта подписывания, то есть
подтвержденного выставками и публикациями заявления
о том, что перед нами произведения искусства? Иными
словами, превратится ли демонстрационная модель,
используемая в гештальт-психологии, в «картину»,
т. е. в предмет эстетического созерцания, вследствие
того, что ее перенесут на холст, подпишут, дадут

Рис. 11. Вольфганг Людвиг.
Кинематическое изображение. 1964
Рис. 12.
Соотношение фигура / фон
(по Метцгеру)
название и выставят на продажу в художественном
салоне?
С исторической точки зрения проблема принимает
следующий облик: первые опыты беспредметного геомет-
ризма в искусстве — Мондриан, Малевич, Ван Дусбург
(илл. 37-39) — были связаны с еще неосвоенными
языковыми средствами, к грамматическому
закреплению которым еще только подступались. Это произошло
в двадцатые годы в Баухаузе, а именно, с одной
стороны, в трактатах Кандинского и Клее, с другой
же — на уроках, связанных с обучением основным
элементам, когда перед учащимися ставилась задача построить
из заданных величин, т. е. из определенных
геометрических фигур, различные варианты точных композиций.
Однако методика приобретения навыков в работе с
алфавитом форм не была связана с претензией на
создание «картин». Навыки обращения с анонимным оптическим

454
Двадцатый = θ:-:
материалом отделялись от творческого процесса, за
которым признавалось право на более высокую степень
формообразования. Еще раз процитируем Клее: «Мы
обнаруживаем сегодня вокруг себя точные формы всякого
рода, глаз volens nolens пожирает вокруг себя
квадраты, треугольники, круги и всякого рода обработанные
формы...» Сегодня эта пограничная зона сдвинулась в
пользу оптической информации. Акт формообразования
зачастую сокращается до размеров демонстрации
информационного материала. Учебным упражнениям, которые
прежде предшествовали созданию собственно картины,
теперь придается ценность окончательного результата;
экспериментальные результаты лабораторной работы
заявляют претензию на публичное признание — коротко
говоря, средство заменяет цель. Этот процесс можно
описать и таким образом: если полотна Мондриана и
Малевича были «искусством без фактов», то, очевидно,
теперь происходит нечто противоположное — зачастую
продукты «оптического искусства» существуют в сфере
«фактов без искусства», если от «искусства» ожидают
большего, чем простой демонстрации оптического
обмана, амбивалентных узоров или симультанных
цветовых контрастов.
Мы выделили лишь один симптом, и следует
подчеркнуть, что вся область «оптического искусства» не
описывается полностью с помощью таких понятий, как
эксперимент, дисциплина, рацио и диаграммы
психологического восприятия. При более глубоком рассмотрении
можно обнаружить и другие смысловые слои и уровни
реальности, которые зачастую переходят друг в друга
или, говоря языком психологов, «мутируют». Эта
символическая многозначность вновь заставляет
вспомнить о «реди-мейдах», которые также невозможно постичь
лишь в рамках одного смыслового измерения. Если
подвергнуть анализу формальный состав оптического
искусства с учетом вопроса, обнаруживаются ли в нем
структурные связи с внехудожественной реальностью
восприятия современного нам эмпирического мира, то
удается обнаружить многочисленные соответствия. Чем
в большей степени современная нам цивилизация
складывается из механически произведенных предметов,

Воздействие на современность 455
сигналов и аппаратов, которые в своей цельности
выглядят геометрически абстрактно и схематично, —
при этом мы еще далеко не достигли высшей точки
этого развития, — тем отчетливее проступают в этой
действительности определенные тенденции к ее
нормированию и стандартизации. На сегодня уже существует
обширная категория промышленных продуктов обыденного
потребления, которые привлекательны благодаря
гладкости и точности своих форм, и прежде всего благодаря
минимуму «украшений» и дизайнерским находкам и
достижениям, далеко не всегда связанным с
конструктивной необходимостью. В них трезвость и
однообразность в области формы сочетается с некоей
герметической загадочностью: попробуйте только поместить себя
в ситуацию зрителя, рассматривающего граммофонную
пластинку и не знающего о практическом назначении
этого круглого диска. Возникли прототипы двухмерного
или трехмерного формообразования, которые отражают
в своей структуре и текстуре «образцы» оптического
искусства, т. е. которые не связаны с определенной
практической пользой и целью. Более того, мир
стандартизованных форм кнопок и выключателей, перфокарт
для «электронного мозга» ЭВМ и сигнального письма
вообще воспринимается в их унифицированной, анонимной
формульности только тогда, когда он, этот мир,
перестает функционировать и переходит в разряд лишенных
прагматического применения структур.
В принципе этот процесс очуждения соответствует
тому, что связано с «реди-мейдами». Одновременно он
включает в себя новую смысловую сферу. Если оптическое
искусство намерено выявить определенные прототипы
окружающей нас реальности, которые мы обычно
равнодушно не замечаем, то акт очуждения демонстрирует,
что они пригодны и для того, чтобы занять ту крайнюю
точку, которая была изначально недоступна тенденциям
идеалистического преобразования действительности.
Красный круг на белом квадрате в обычной ситуации
может обозначать электрический выключатель —
перенесенный в пространство станковой картины, он может
превратиться в символическую форму более высокого
порядка. Символика ЭВМ (рис. 13), перенесенная з

456
Двадцатый век
иную систему связей, может обрести спиритуальное
начало. Мистические интерпретации, несомненно,
усиливаются при сокращении информационного содержания до
минимума наглядного материала: герметический образный
знак в этом случае легко будет восприниматься как
указание на нечто отсутствующее или будет
идентифицироваться с лишенными образности сферами
заполненности и пустоты, Ничто или Всеединства.
Категорический выбор оптического искусства в пользу
прозрачных, гладких и точных форм имеет в своем
основании идеалистически-пуританский основной тон,
который имеет глубокие корни в истории искусства, о
чем говорилось выше. В панораме современных
художественных течений эта позиция становится понятной во
всей ее полемической заостренности, если распознать
ее программный антиэкспрессивный характер. Опора на
законы оптики и на рациональное начало придает, по
замыслу художников, их картинам наивысшую степень
объективности, поддающуюся проверке. Тем самым
ставится под сомнение категория «оригинала». Многие
их этих картин и предметов имеют такую структуру,
что без особого труда и ущерба для их сути могут
быть репродуцированы механическим способом
бесконечное количество раз. Это возможно только потому,
что не допускается никакой рукотворности, избегают
всего, что может трактоваться как артистическое
умение, как выражение вдохновения или как романтическая
демонстрация чувств.
Совершенно отчетливым представляется, что этот
отказ от приблизительности и спонтанности направлен

БоздекстЕпе на современность 4 57
против тех течений, в которых может проявиться любая
свобода и любое излишество в неповторимом ведении
кисти — инструмента, выражающего оригинальный
творческий настрой. Эти романтически-экспрессивные
направления доминируют на художественной сцене Европы
и Америки в пятидесятые годы (рис. 14). Различные
варианты этой манеры известны под названиями
«абстрактный экспрессионизм», «живописный акционизм»,
«неформальная живопись», живопись жеста и «ташизм»(от
французского слова tache — пятно) . Нет необходимости
еще раз возвращаться к уже рассмотренным нами
историческим предшественникам этой «бесформенности» в
искусстве. Понятие «ташисты» впервые применил Фенеон,
когда в 188 9 г. он писал об отходе художников от
импрессионизма: «От средств ташистов, пригодных для
того, чтобы изображать улетучивающиеся видения, в
1886 году отказались те художники, которые
устремлялись к искусству синтеза и предварительной медитации».
А в 1909 г. Морис Дени писал, что у Ван Гога можно
отыскать все, «что соблазняет молодых ташистов и
что позволяет им удовлетвориться красочными клякс и
полосами, напоминающими окраску зебры». Он имел в
виду, очевидно, художников-фовистов. Связь с прошлым
затрагивает, таким образом, не только драматические
импровизации Кандинского как центр тяжести
свершившегося переворота в искусстве, но и распространяется
на творчество позднего Моне и его картины с лилиями
Рис. 14.
Джексон Поллок.
Деталь картины
«Номер тридцать
1950

458
Двадцатый ser.
(что позволяет вспомнить об амбивалентной роли
импрессионистских «confused modes of execution») и далее
за пределами Европы, например, на афористически-
заостренный почерк кисти у художников Дальнего
Востока . Важным источником являются эксперименты
сюрреалистов, в первую очередь выполненные Оскаром Домин-
гесом беспредметные переводные картины,
«décalcomanies», в виде теста Роршаха, представляющие собой
случайно возникающие потеки краски, а также способ
«автоматического письма» («écriture automatique»),
к которому вновь обратился во время войны Массой и
за которым последовали американские художники. Другой
представитель сюрреализма, Макс Эрнст, впервые в
картине «Молодой человек, обеспокоенный полетом
неэвклидовой мухи» (1942—194 7) применил технику так
называемого «дриппинга» («dripping»), разбрызгивания
краски на холсте без использования кисти. Ташисты
обращались к этой технике, чтобы достичь высшей
степени спонтанности и исключить вторжение кисти.
С исторической точки зрения ташизм представляет
собой новую попытку расширить области
«бесформенности». Как между научной диаграммой и «оптическим
искусством» располагается ничейная территория,
которую трудно однозначно определить как «искусство»
или «не-искусство», так и в ташизме существуют
своеобразные переходные зоны, в пределах которых не
удается однозначно решить, идет ли речь о красочной
мазне, которая возникла спонтанно, или же речь идет
об осознанной деятельности художника. Живописное
творчество нередко регрессирует — как это было в
случае с objet trouvé — до демонстрации сырьевого
материала, которым оно пользуется, так что можно
говорить об «аспекте палитры» в информальном
искусстве . И в этом отыскивается параллель к «оптическому
искусству». В обоих случаях демонстрируются
элементарные ситуации формообразования, и создание формы
уступает место простой демонстрации того, что
потенциально может быть создано как форма. Это означает,
что и в случае с информальным искусством мы должны
считаться с возможностью «переворота»: искусство
без фактов может превратиться в факты без искусства.

Воздействие на современность 459
Художники так называемого «action paintingx
пропагандируют сознательно одностороннюю фиксацию
буквальных импульсов руки живописца при работе.
В этом стремлении скрываются антиформалистские и
антиэстетические тенденции, которые хорошо
известны нам по прежним ситуациям в истории живописи.
Письмо становится здесь событием как таковым, оно
освобождается от всех завершающих,
отграничивающих или закрепляющих формальных средств —
возникающая безграничность хаотического и перемешанного
друг с другом призвана показать всестороннюю
открытость созданного произведения. Огромные по формату
картины соответствуют этой экспансивности. Акты
жизнепроявления должны демонстрироваться с
максимально возможной непосредственностью; средства
художественного языка должны вновь обратиться в
неартикулированную архаику крика, в мычание,
осваивающее новый мир, растечься в максимально жидкое
состояние и в абсолютную доступность.
Антиэстетический пафос этой живописи подтверждают цитаты из
статьи Герольда Розенберга «The American Action
Painters» (1952):
«В определенный момент холст предстал перех
американскими художниками как арена их действия, а
не как пространство, в котором они должны
воспроизводить, анализировать или «выражать» реальный или
вымышленный предмет. — Новая американская живопись
не является «чистым» искусством, поскольку она
вытеснила предмет не по эстетическим соображениям. —
Картина как действие не может быть отделена от
биографии самого художника. Картина-действие (act-
painting) наделена той же метафизической субстанцией,
что и существование самого художника. Новая картина
отменила какие-либо различия между искусством и
жизнью. — Картина приобретает свое значение от того
способа, которым художник, словно бы находящийся в
некоторой жизненной ситуации, организует свою
эмоциональную и интеллектуальную энергию».
В начале двадцатого века философ Бергсон был
глашатаем этого безоглядного флуктуализма : «Любое
состояние есть непрекращающееся становление». Вслед

460
Двадцатый век
за ним сюрреалисты, опиравшиеся на идею
психологического автоматизма, отказались от эстетических
категорий и традиций покоящейся в себе формы, не
подверженной никаким метаморфозам: «Все сопоставимо
со всем, все находит свой отклик повсюду» (Элюар).
С полным правом поэтому Бретон подчеркивал роль
сюрреализма как предтечи для метаморфного динамизма
ташистов. Мы снова тем самым вернулись к «сплетениям
реальности», неупорядоченный хаос которых находит
свое наглядное соответствие только в «confused modes
of execution» — так, по крайней мере, считают
романтики, которые оценивали изначальное и первозданное
как квинтэссенцию открытой, зреющей бесформенности.
В этой опоре на иррациональные, неистощимые силы
жизни распознается актуализация старого противоречия
между расчетом и инстинктом, между «сделанным» и
«ставшим», между «стилем» как актом познания и
«простым подражанием природе» как всего лишь
сообщением, проявлением себя. Живопись жеста
провозглашает витализм, намеренный избежать давления стиля,
отказывающийся от заранее разработанных схем, которые
задавали бы ему определенное направление и форму, и
устремленный к тому, чтобы, говоря словами Ницше,
вернуть становлению его невинность.
«Бесформенность» ташизма амбивалентна. С одной
стороны, она связана с техникой спонтанного письма,
которая сложилась на основе попытки всеохватного
воспроизведения эмпирического мира (abbozzare),
одновременно обнаруживая непосредственность
естественного жизнепроявления, доверяющего инстинктам — то
есть доводя до крайних пределов потребность в «простом
подражании природе» и естественности. С другой
стороны, эта бесформенность, именно в силу того, что она
доведена до крайних пределов и отказывается от
предметного содержания, оказывается в лагере «великой
абстракции». Куда мы ее отнесем, зависит от того,
увидим ли мы в «дриппинге» Поллока (рис. 14) всего
лишь экзистенциальное свидетельство, т.е. подражающее
сообщение об определенной биографической ситуации,
или же произвольный творческий акт, на который
воздействует и случай.

Воздействие на современность 461
Ташизм вместе с «оптическим искусством» относится
к тем областям, которые в начале двадцатого столетия
представляли собой Кандинский и Мондриан. Когда в
конце пятидесятых годов бурный прибой информального
искусства стал затихать, ситуация в искусстве
развернулась в противоположную сторону, в сторону Великой
Реалистики. В Европе получил широкое хождение лозунг
«Нового реализма» («Nouveau Réalisme»), в Англии и
США использовали несравненно более эффективное, хотя
и более многозначное броское словечко «поп-арт».
Эти новые проявления безыскусности очень связаны
с традициями Марселя Дюшана. Что думал по этому
поводу сам художник, свидетельствует его письмо Хансу
Рихтеру (10. 11. 1962): «Этот неодадаизм, именующий
себя "новым реализмом", поп-артом, ассамблажем и
т. д. является дешевой поделкой и питается тем, что
сделано дадаистами. Когда я открыл реди-мейды, я
намеревался нанести удар по эстетической трескотне.
В неодадаизме же реди-мейды используются для того,
чтобы обнаружить в них "эстетическое значение"!
Я швырнул им в лицо сушилку для бутылок и писсуар
как вызов, а они сейчас восхищаются этими вещами
как эстетически прекрасными».
Упрек Дюшана в эстетизации и коммерциализации
затрагивает и его самого, поскольку копии его реди-
мейдов с его одобрения изготовляют и выставляют на
продажу по высоким ценам. Симптомами второй половины
нашего столетия становятся шумная реклама и имитация
художественных намерений, чего вряд ли можно избежать,
если художник стремится к быстрому успеху. Эти
симптомы особенно характерны для «пан-оптикума»,
создающего поп-арт, материал которого черпается из
разнообразных сфер нашей цивилизационной реальности -
из ее отходов, из конфекциона, клише и китча:
упакованная в нейлон детская коляска; клочья плакатов,
свисающих с рекламной стенки; увеличенный до размеров
настенной росписи фрагмент из comic strip; столешница,
на которой множество реальных предметов, сигаретный
пепел и остатки пищи укреплены таким образом, что
ее именуют «картиной падения» и вешают на стене;
нагромождение разнообразных предметов в некоторый

4 62
Дзадцатый век
конгломерат (ассамблаж) или куча одинаковых
предметов — электрических лампочек, кувшинов для воды,
шестеренок — в одном сосуде (аккумуляция);
изготовление аппаратов, которые разрушают сами себя; проведение
«хэппенингов», импровизированных псевдособытий,
которые подчиняются режиссуре абсурда; подписывание
автомобильного моста и объявление его таким образом
«реди-мейдом» — все это не акты формотворчества, а
акты демонстрации. Поле их деятельности безгранично,
используемый ими материал — вся реальность. Прежде,
пятьдесят лет назад, очуждение предмета
осуществлялось более тонким способом, а юмор был более умным
и отточенным. Дадаисты умели зашифровать в китче и
в бросовых предметах тайные послания, которые
свидетельствовали о двойственном характере реальности и
создавали ощущение тотальной многозначности. Сегодня
художники работают более грубыми средствами, чтобы
перекинуть мост между «искусством» и «жизнью»,
отказываясь от духовной дисциплины аскетизма и от
концентрации understatement*.
Оглядываясь в прошлое, Дюшан претендует на то, в
чем он отказывает своим эпигонам: на протест против
эстетической трескотни. На это можно возразить, что
подобный процесс вполне может явиться своего рода
троянским конем. Своего противника, публику, эти
художники атакуют и побеждают с самой слабой ее
стороны — с той стороны, в которой сходятся друг с
другом легковерие и снобизм. Лучший способ разоблачить
противника — это поощрять его вплоть до пароксизма.
Не следует забывать о том, что успех коммерческий и
музейный, который выпал теперь на долю эпигонов
дадаизма, в общем и целом также связан с намеченной
Дюшаном линией на саморазоблачение нашей цивилизации.
Та же самая напыщенная публика, которая пятьдесят
лет назад пришла в шок от выставленных дробилки для
шоколада и писсуара, сегодня покупает эти вещи за
большую цену. И то и другое относится к эстетической
реакции: неприятие в прошлом и сегодняшнее
восхищение — рассмотренные как два аспекта одного и того же
* Скрытое высказывание {англ.).

Символические формы современного искусства 463
срывания масок, свидетельствуют об успехе усилий
как «классического», так и эпигонского дадаизма внести
разброд и смуту в лагерь эстетического созерцания.
Таковы течения, которые в настоящее время находятся
в центре дискуссий об искусстве. Их общим признаком
является «опредмечивание», переход от картины к
объемной структуре (Gebilde). Оптическое искусство,
ташизм и поп-арт постоянно разрушают границу между
вторым и третьим измерением. Представляется, что
основные художественные события связаны не со
станковой картиной, а с той сферой, в которой идет освоение
третьего измерения. С этой тенденцией совершенно
последовательно связано растущее значение рельефа и
пластики.
Художественное произведение, ставшее вещью среди
вещей, вступает в новые сочетания. Оно в двойном
смысле меняет свое прежнее, пассивное и неизменное
состояние на новые импульсы формы и тем самым
перемещается в сферу события, которое протекает во
времени: один импульс имеет свой источник в свете,
другой — в движении. Световая пластика, светоживопись,
предметы, которые зритель ощупывает, приводит в
движение или заставляет звучать — все это
доказательства все более ширящегося и разнообразящегося процесса
опредмечивания. (1965)
СИМВОЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
Рассмотренные в последних главах события
художественной жизни являются следствием того освоения новой
территории, которое осуществлялось за несколько лет
до начала первой мировой войны в кубистических
коллажах, в работах Кандинского, Мондриана и Дюшана
и предыстория которого восходит к концу XIX в. Трудно
подыскать для этого исторического процесса
определение, которое охватывало бы все его аспекты. Выше
мы говорили об опредмечивании произведения искусства
и поясняли это изменение характера реальности на
примере картины с вклеенными в нее элементами, на
примере монтажа и «реди-мейдов», причем мы опирались

454
Двадцатьи": = <эк
на высказывания Кандинского из его работы «К вопросу
формы» (1912).
Неправильно было бы понимать феномен опредмечивания
как процесс преимущественно материалистический и
чуждый духовному началу. Все обстоит совершенно иным
образом. Художественное произведение, разорвавшее
связи с иллюзионистически-материалистическим
воспроизведением эмпирического мира, подвергается процессу
спиритуализации. Оно снова приобретает статус
носителя символических значений. Оно раскрывает горизонты
смыслов по ту сторону предметного и формального
начала (однако с их помощью). Когда Ван Гог пишет
корни дерева, он не намерен просто воспроизвести
эмпирическое положение вещей, которое доступно
любому, а пытается создать наглядную метафору своего
ощущения от «жизненной борьбы». И тогда, когда он
соединяет две дополнительные краски, он не думает о
химическом процессе, на основе которого возникает
красочная плоскость, а намеревается выразить таким
способом некое жизненное событие, «любовь двух
любящих» . В то время как миметическое творческое намерение
приспосабливало форму к предметному содержанию,
придавало содержанию самоценность и стремилось
сообщать о нем с однозначной деловитостью и
внятностью, в творчестве таких художников, как Ван Гог,
Гоген, Сера и Сезанн осуществляется осмысление
многозначных смысловых зон как в форме, так и в
предметном начале, что имеет далеко идущие последствия.
И формальное, и предметное начало призваны к тому,
чтобы порождать внепредметные смыслы: линии и
краски не просто воспроизводят внешнее, поверхностное,
они выявляют внутреннее с помощью метафор.-И корни
дерева предстают как нечто большее, чем эмпирический
факт, они представляют и символизируют то
представление, которое имеется у художника относительно
жизненного конфликта. Следуя мысли Плотина, художник
более не удовлетворяется внешним обликом вещей, хотя
он и сохраняет их на своих картинах. Он намерен
наглядно представить то, что стоит за ними, что
таится внутри них. Это стремление направлено на два
вида «вещей»: на имеющиеся данные чувственного опыта,

Символические формы современного искусства 455
которые служат для художника источником его
предметного содержания, на созданные в процессе
творческого акта события формы, комбинации красок и
линий, из которых он выводит формальное начало своей
картины.
Именно интенсивное изучение своеволия формы привело
четырех patres XX столетия к убеждению, что это
своеволие, свободное от необходимости воссоздавать
эмпирический мир в соответствии с иллюзионистическими
критериями, открыто для других, внепредметных
значений и содержаний и, следовательно, требует нового
символического оправдания. И поскольку любое внешнее
скрывает в себе внутреннее, то и весь предметный
эмпирический мир становится многозначным и доступным,
т. е. насыщенным символами. Художник может одно и то
же ощущение выразить как в изображении пейзажа, так
и в портрете (Гоген о Рафаэле) , он может представить
«схватку жизни» как в изображении обнаженного
человеческого тела, так и в изображении корней дерева
(Ван Гог) . «Никакой индивидуум, никакой поступок не
может быть лишенным значения: во всем и через все
раскрывается все больше и больше идея человечества.
Поэтому никакой из жизненных процессов не может
быть исключен из живописи». (Шопенгауэр)
Из перспективы XX столетия это означает: любое
предметное и формальное начало нагружены значением,
то есть многозначны. Четыре художника, которые
заложили основание для художественного развития нашего
века, пытались найти компромисс между предметным и
формальным началом, с помощью определенных
выразительных знаков сделать предметный мир проницаемым
для духа и таким образом обратить внешнее во
внутреннее. Иными словами, Ван Гог не удовлетворяется
тем, чтобы выбрать любой произвольный предмет —
например, корни дерева — и объявить его «objet trouvé»
или реди-мейдом. Он считает необходимым живописное
или графическое преобразование выбранного предметного
начала. И когда он находит любовный акт олицетворенным
в соединении двух дополнительных красок, то он все
же — в отличие от Кандинского — не удовлетворяется
свободной от предметного смысла оргией красок, а

466
Двадцатый век
связывает обе краски с определенным предметным
содержанием. Подобным же образом дело обстоит с Гогеном,
Сезанном и Сера. Разнообразнейшими возможностями
этого компромиссного соединения формального и
предметного начал питаются в XX кубисты, футуристы и
экспрессионисты во Франции и Германии («фовисты» и
художники группы «Мост»), а также их последователи
в наши дни.
Примерно в тоже время, в 1910 г., наблюдаются
попытки добиться новых экстремальных вариантов как
опредмечивания, так и спиритуализации живописи,
раскрыть новые возможности. Это ведет к поляризации
великой реалистики и великой абстракции. Отказываясь
от интервенции формотворчества, Дюшан своими реди-
мейдами демонстрирует таинственность и многозначность
обыденных предметов, однако одновременно с этим
обнаруживая радикальное опредмечивание содержания,
которое возвращается в трехмерный объект, то есть
туда, откуда черпал свое вдохновение миметический
творческий акт. Отказываясь от интервенции
эмпирического мира, Кандинский и Мондриан обращаются к
акту чистого формотворчества, многозначность которого
заключается в том, что он, с одной стороны,
обнаруживает качества анонимных предметов, поскольку они не
подражают ничему, с другой же — хотят быть прочитаны
как «внешние» знаки «внутренних» областей значения.
Следует подробнее остановиться на том, как в процессе
этого определения предметного и формального начала
осуществляется взаимопроникновение опредмечивания
и спиритуализации.
В реди-мейдах Марселя Дюшана предметное содержание,
которое до настоящего времени было представлено в
своей конкретности в произведении искусства,
превращается в таинственный, многозначительный знак, в
эмблему, которая не исчерпывается своей материальной,
прикладной фактографичностью — то есть становится
указанием на что-то и символом в соответствии с
определением Шлейермахера, в котором распознается
«иное». Вещь, в отличие от многовековой традиции
иллюзионизма, не является более самоценной, она
становится носителем идеи, многозначным и прозрачным

Символические формы современного искусства 4 67
феноменом, который допускает различные толкование —
некоторые из них приведены нами выше. Сушилка для
бутылок, именно потому, что она выставляется как
factum brutum и лишена формального покрова, не
является художественным воспроизведением некоего
эмпирического факта, она, подобно некоторому imago
dissimilis, обозначает определенные духовные позиции, ее
следует интерпретировать как мировоззренческую
метафору. Таким образом предметное содержание как
овеществляется, так и спиритуализируется без участия
формообразующего действия.
Примерно в то же время Кандинский постулирует
другой аспект опредмечивания произведения искусства:
эквивалентность «абстрактных» формальных средств и
трехмерных предметов. Это означает, что материал,
лишенный целесообразности, вводится в картину как
формальное начало и одновременно может служить как
обозначение предметного содержания. Швиттерс описал
этот процесс чрезвычайно наглядно:
«Колесо от детской коляски, проволочная сетка,
бечевка и вата для краски являются равноправными
факторами. Художник творит, выбирая, распределяя и
деформируя материал. Лишение материала формульности
может осуществляться уже за счет его распределения
по поверхности картины. Оно подкрепляется разделением
на части, изгибанием, перекрыванием или перемалевкой.
В МЕРЦ-живописи крышка ящика, игральная карта,
газетная вырезка становятся поверхностью, бечевка,
мазок кисти или карандашная черта становятся линией,
проволочная сетка, перемалевка или наклеенная
бутербродная бумага становятся лазурью, вата превращается
в мягкость».
Кандинский открывает для художника возможность
использовать «в качестве элемента формы любую материю,
от "самой твердой" до живущей лишь в двухмерности
(абстрактной)». Тем самым он указывает, что процесс
опредмечивания затрагивает и традиционные
изобразительные средства, то есть существует и тогда, когда -
как на полотнах Кандинского и Мондриана — идеальная
плоскость не включает в себя инородные материальные
тела. Это легко установить, если уяснить следующее

468
Двадцатый век
взаимодействие: приравнивая трехмерное тело, лишенное
своей практически-целесообразной функции (Кандинский
говорит о стуле, колодце, ноже и книге) к цветовому
пятну или линии, художник придает конкретному
материальному предмету степень потенциального носителя
формы и вкладывает в него знаковое содержание: стул,
который более не служит для того, чтобы на нем
сидели, приобретает формальное начало. Конкретный
предмет, формализованный таким образом, становится
абстракцией, вещь превращается в знак. Одновременно
утверждаемая Кандинским эквивалентность вызывает
обратный процесс: традиционные двухмерные формальные
элементы картины приобретают свойства вещи. Если до
сих пор они, в рамках подражания природе, были
абстракциями, то есть помысленными реальностями, то
теперь они, не связанные с воспроизведением предмета,
выступают как автономные, конкретные реальности.
Говоря точнее, соотнесенное с самим собой формальное
начало становится амбивалентным, так как оно впитывает
в себя функцию предметного содержания. «Линия ...
это вещь», — говорит Кандинский и предоставляет
художнику право выбора использовать эту «вещь» как
«чисто живописное средство», т.е. «без учета ее
других качеств, которыми она может обладать — то
есть в ее чистом внутреннем звучании». Если освободить
линию от ее практически-целесообразных функций, то
она целиком станет сама собой, и присущие ей
первозданные смыслы (которые позднее оттесняются
заимствованными) проявятся во всей чистоте и
незамутненное™. «Если освободить линию в картине от задачи
обозначать предмет и дать ей функционировать в
качестве такового, то тогда ее внутренний -голос не
будет ослаблен никакими побочными ролями и полностью
обретет свою внутреннюю силу». В этом заключается
уже упомянутая амбивалентность ставшего
самостоятельным формального начала: с одной стороны, оно,
не связанное ни с каким материалом восприятия,
выступает как автономная величина, как «вещь», с другой
стороны, оно берет на себя указательную,
обозначающую функцию, которую оно не могло выполнять до тех
пор, пока не освободилось от обязанности воспроиз-

Символические формы современного искусства 469
водить данные эмпирического опыта. Освободившись от
этого, краски и линии становятся метафорами - они
своим материально-предметным существованием указывают
на лежащую за ними сферу смыслов так же, как это
происходит с реди-мейдами Дюшана, имеющими функцию
знака. Видимое указывает на недоступное видению —
«такова мертвая материя живого духа». Это равным
образом относится и к цветному пятну, и к сушилке
для бутылок.
Если понять, что конечный результат опредмечивания
является не чем иным, как одухотворением материи,
то (вместе с Кандинским) можно прийти к выводу,
«что чистая Абстракция, как и чистая Реалистика,
пользуется материально существующими средствами.
Величайшее отрицание предметного и его величайшее
утверждение вновь обретают знак равенства. И этот
знак, преследуя в обоих случаях одну и ту же цель,
обретает право на воплощение того же внутреннего
голоса. — Мы видим, что в принципе не имеет никакого
значения, используется ли художником реальная или
абстрактная форма. — Обе формы внутренне равноценны».
Это установление знака равенства привело к
определенной терминологической путанице. По этой причине
постоянно раздавались требования (впервые об этом
заговорил Ван Дусбург в 1930 г.) называть искусство,
которое отказывается от воспроизведения эмпирического
мира, конкретным искусством, чтобы таким образом
подчеркнуть принцип суверенности, который не отражен
в понятии «абстрактное искусство». Билл дает следующее
определение : «конкретное искусство делает видимой
«абстрактную мысль в себе» при помощи чисто
художественных средств и с этой целью создает новые предметы,
цель конкретного искусства — создавать предметы для
духовного употребления подобно тому, как человек
создает предметы для материального употребления».
Процесс опредмечивания, таким образом,
распространяется на второе и на третье измерение. Если в
соответствии с этим воспринимать формальный состав
поверхности картины не как абстракцию (как это имеет
место в иллюзионистической живописи), а как
независимую реальность первой степени, то, несколько

470
Двадцатый век
упрощая, можно сказать, что плоскостное
опредмечивание — в результате которого вся поверхность картины
становится «предметом» — протекает между двумя
полюсами: между «бесформенностью» Кандинского и
«строгостью формы» Мондриана. В сфере третьего
измерения реди-мейды и «objets trouvés» относятся к
одному полюсу, а творения конструктивистского крыла
(Габо, Певзнер, Вантонгерлоо) — к другому. Между
этими полюсами располагаются возможности, связанные
с «манерой»: «множество комбинаций разных созвучий
абстрактного с реалистическим» (Кандинский), то есть
многообразное взаимопроникновение закона и произвола,
плана и случая (илл. 45, 48) . Все эти различные
уровни опредмечивания следует понимать как некие
знаки, и поскольку «в принципе вопрос формы как
таковой не существует» (Кандинский), они вступают в
общение друг с другом.
Между двумя из четырех крайних точек имеются
соответствия. «Бесформенность» Кандинского предстает
как «проявление», она является соответствием
«найденному предмету», и нашедший его художник отказывается
от какого-либо формообразования. Говоря иными
словами, «бесформенность» «Первой абстрактной акварели»
не связана с каким-либо видимым «общим знаменателем».
Так же обстоит дело с реди-мейдами. Подобно
Кандинскому, с помощью набора бесформенных форм, который
мы описали как «черкотню», способного создать все
мыслимые комбинации, Дюшан рассматривает каждую из
своих цитат реальности как часть бесконечно
переменчивой, непостижимой и иррациональной действительности
в целом. С учетом внутренних соответствий между
Кандинским и Дюшаном стоит вспомнить о том, что мы
уже сталкивались с подобным случаем двух похожих
вариантов «бесформенности». С одним из них, ведущим
к Кандинскому, мы познакомились по беглому «abboz-
zare» Тинторетто (илл. 5) . Этот вариант связан не
со стремлением к описанию вещи, а с намерением создать
более или менее суммарное изображение впечатления.
При этом художник в явлениях намерен изображать
только то, что доступно глазу художника, а не то,
что ему известно. Другой вариант, связанный с дело-

Символические формы современного искусства 471
витой регистрацией впечатлений, мы встретили в отказе
от формы у Карпаччо (илл. 3) . В этом случае — подобно
Дюшану — происходит подавление автономного движения
кисти в пользу трезвой, объективной регистрации фактов
в духе «сухого рисунка», который использовал Дюшан,
чтобы воспроизводить вещи совершенно бесстрастно,
то есть представлять их без всякого искажения. Из
этой тяги к невыразительности проистекает в конце
концов опредмечивание воспроизведения реальности,
материальная объективность реди-мейда.
Если обе эти возможности опредмечивания связаны
с условностями формы, которые имеют свои истоки в
«простом подражании», то два других варианта
формообразования (строгая форма) представляют ту шкалу
ценностей, которая известна нам из области «стиля».
Мондриановские уравнения картины олицетворяют
взаимосвязанность, ясность и четкость, они провозглашают
геометрические нормы, основной рисунок их формы
доступен объективному пониманию. Мы обнаруживаем
осмысление этого «общего знаменателя» в следующей,
трехмерной фазе опредмечивания: в пластическом
объекте Вантонгерлоо (илл. 39) , в здании,
построенном по проекту Ритвельда, которое можно
охарактеризовать как жилую скульптуру (илл. 42) , и даже там,
где опредмечивание переходит в область
утилитарного — в анонимном предмете повседневного потребления
(илл. 41) . Если здесь звучит требование безусловного
порядка и тотального планирования действительности -
теоретические программы «Де Стейла» и русского
конструктивизма отчетливо это подтверждают, — то
Кандинский и Дюшан, опирающиеся на романтическую
поэтичность спонтанности, непреднамеренности и
случайности, создают мир, в котором возможны практически
любые сочетания предметов (Дюшан) и форм
(Кандинский) — мир, которому доступно все. Этот путь
опредмечивания можно обозначить как алеаторный, случайный,
поскольку в нем без всякого отбора может проявиться
все, что попадает в поле зрения художника. Другой
путь можно назвать методическим, поскольку он
связан с избирательным подходом в попытке приблизить
действительность к идеальному образу и подчинить ее

472
Двадцатый в.эк
строгой дисциплине и систематизации формы на полотне,
в пластике и в объекте. Здесь осуществляется попытка
дальнейшего развития идеала «стиля», а в предыдущем
случае художник стремится к спонтанному освоению
«сплетений реальности» (Гегель), которые с давних
пор относились к сфере «простого подражания».
Оба этих пути определили многообразие средств
искусства в двадцатые годы: спектр простирается от
эрзац-магии сюрреалистического найденного объекта
(илл. 35) до другого фетиша цивилизации —
безукоризненного промышленного изделия обыденного потребления.
За десятилетия, прошедшие со времени ухода сюрреализма
и Баухауза со сцены художественной жизни не возникло
никаких принципиальных новшеств. Это касается не
только «поп-арта» или «оп-арта» и всех течений,
располагающихся в этом спектре, но и «информальной
живописи», истоки которой связаны с экспериментами
сюрреалистов.
Мы, следовательно, можем не включать в наш анализ
искусство сегодняшнего дня и обратиться к двадцатым
годам, поскольку именно там сложилась в основном та
расстановка сил, которая была намечена в программных
заявлениях перед первой мировой войной, и
сформировалась картина мира, охватывающая все сферы бытия.
Этот возврат в прошлое свидетельствует о том, что
именно «темы», а не их «вариации» позволяют нам
осмыслить основные символические формы современного
искусства. Дистанция по отношению к нашей
современности не означает ее недооценку или попытку отправить
его в запас — наша установка оправдана с точки
зрения дидактики и экономии места: то, что происходит
в искусстве сегодня, опирается на аргументы, которые
нашему читателю уже известны и повторное изложение
которых представляется излишним. Поскольку в нашей
книге речь идет о новых исторических фактах и о
попытке наглядно связать их с прошлым, мы вынуждены
сконцентрироваться на основных поворотных моментах
в истории искусства и оставлять в стороне все, что
относится к повторам и вариациям.
Речь идет, следовательно, о том, чтобы поместить
символические формы современного искусства — под

Символические формы соьреие.чнего искусства 473
этим мы понимаем различные варианты опредмечивания -
в более широкий исторический контекст. Мы выделяем
три группы вопросов, которые будут последовательно
рассмотрены ниже. Первый вопрос: как соотносятся
друг с другом оба «проекта мировидения» двадцатых
годов? Можно ли предположить связи, наличествующие
между ними, или даже доказать, что они соотносятся
друг с другом по принципу взаимного дополнения?
Если на этот вопрос удастся ответить положительно,
то возникает второй вопрос : можем ли мы описать это
отношение взаимной дополнительности с учетом всех
радикальных способов «опредмечивания», если свяжем
весь спектр вариаций формы от дадаизма до
конструктивизма со сферами «простого подражания», «манеры»
и «стиля»? Мы увидим, что это возможно лишь отчасти,
поскольку именно тенденция к опредмечиванию
представляет собой тот критерий искусства нашего столетия,
для которого эстетика подражания действительности —
а именно с ее подходом связано выделение трех уровней
художественного выражения — не имеет сравнительных
критериев. Мы уже сталкивались с этим фактом, когда
речь шла о том, чтобы определить границы между
искусством Ренессанса и средних веков. Отсюда
возникает направленность нашего третьего вопроса: как
соотносится искусство XX в. , порвавшее с конвенциями
эстетики подражания, с искусством, которому еще
неведомы эти конвенции, а именно с искусством
средневековья? Возможно ли, если такая структурная связь
существует, рассматривать несколько столетий, в
которые господствует принцип иллюзионистического
подражания действительности, рассматривать как некое
междуцарствие, пришедшее к своему закату?
Попытка интерпретировать оба великих «проекта
мировидения» двадцатых годов как два пути, которые исходят
из одной общей точки и устремляются в противоположные
направления по одной и той же оси — эта попытка
поначалу опирается на некоторые конкретные точки
соприкосновения. Так, например, в политической сфере:
в обоих лагерях существовало политизированное крыло,
которое связывало себя с программой левого радикализма
и представители которого верили, что призваны дейст-

474
Двадцатый век
вовать в духе коммунистической переоценки всех
ценностей. Заявленное в «Коммунистическом манифесте»
требование к объединению, «в котором свободное
развитие каждого является условием свободного развития
всех», сюрреалисты трактовали как принцип
анархической свободы без всяких ограничений, а
конструктивисты относились к нему с точки зрения системы и
категорического императива. Они хотели «участвовать
в строительстве нового человека в новой среде и
пробудить творческий порыв в каждом» (Гропиус),
поскольку «любой человек талантлив» (Мохой-Надь).
Эти формулировки вполне могут быть отнесены и к
сюрреалистам.
Их общим противником была буржуазия и
поддерживаемое ею салонное искусство. Их возмещение нашло
выход в вызове и эпатаже. Русский авангард в самом
начале первой мировой войны, позднее связавший себя
с конструктивистским учением, выставлял напоказ
эпатирующе-дерзкое поведение, нисколько не уступающее
выходкам цюрихских дадаистов. Они устраивали
маскарадные шествия, разрисовывали себя цветами, лучист-
скими символами и знаками и буквами, подобно тому,
как это имело место на кубофутуристических полотнах.
Инсценировки праздников и публичных трибуналов-
осуждений после 1917 г. представляли собой гигантские
дадаистские шоу, адресованные самой широкой публике
и имеющие пропагандистскую окраску — своего рода
прикладное использование дадаизма в рамках
определенного мировоззрения. Заявленный в программе Баухауза
«веселый церемониал» общих собраний преподавателей
и учащихся заимствовал свой ритуал из представлений
кабаре Вольтер. И идеи Шлеммера, связанные с балетом,
имеют отношение к дадаизму. Искусство книжного
оформления у русских конструктивистов и у членов
Баухауза хотя и стремилось к строгости формы, но
опиралось и на гротескные графические идеи дадаизма.
Существовали контакты личные и публикационные.
Серия публикаций Баухауза, начатая в 1921 г.,
предусматривала и издание графики де Кирико, Эрнста,
Гросса, Пикабиа и Швиттерса. Ханс Рихтер, один из
первых цюрихских дадаистов, позднее входил в группу

Символические формы современного искусства 475
«Де Стейл». В редактируемом им журнале «G»
публиковались дадаисты, конструктивисты и
инженеры-художники. Тео Ван Дусбург по преимуществу был художником,
открытым самым разным веяниям. Колебания его
импульсивной пропагандистской натуры приводили его то в
один, то в другой лагерь. Однако в
противоположность к Клее он не стремится к симбиозу, а выступает
скорее как двуликий Янус. Как конструктивист он в
1921 г. отправляется в Веймар и провозглашает перед
еще только формирующими собственные взгляды членами
Баухауза принципы «универсального формообразования».
Как дадаист он выступает под псевдонимом И. К. Бонсе,
пишет стихи в духе Маринетти, которые публикуются в
том числе в журнале «Де Стейл», пишет вместе с Арпом,
Тцара и Швиттерсом дадаистские памфлеты, в 1922 г.
издает дадаистскии журнал «Мекано» и вместе со своим
другом Швиттерсом предпринимает пропагандистскую
поездку по Голландии. В том же самом году он
встречается с Арпом, Рихтером и Швиттерсом на празднике
Баухауза в Веймаре — Тцара выступил там с надгробной
речью дадаизму — и через несколько месяцев, снова
обратившись к своему другому «я», выступил с призывом
основать «конструктивистское международное творческое
рабочее сообщество». Дусбург отвергал опыты дадаизма
в области живописи и скульптуры, однако приветствовал
их вторжение в неосвоенные пространства языка. В
1929 г. он так оценивал собственное прошлое: «Из
хаоса старого, лежащего в обломках мира дада силой
слова вызвал к жизни новый, придуманный мир, мир
метаморфозы,. мир чистой поэзии. Неслучайно, что оба
диаметрально противостоящих друг другу течения, «новая
пластика» и дадаизм (теперь — сюрреализм),
обнаруживают между собой параллели: творческое искусство
слова. Это объясняет, почему вожди движения «Де Стейл»
вопреки сопротивлению многих сотрудников питали к
дадаизму симпатию и открыто в этом признавались».
Мы говорили о двух противоположных путях, которые
исходили из одной точки. Это означает: недовольство
украшательской, идеализирующей ролью искусства,
потребность в придании творческой деятельности нового
смысла, связанного с жизнью. Суверенность «divino

476
Двадцатый век
artista», доля специалиста по производству картин
ставятся под сомнение. Презренно искусство, которое
подчиняет себя эстетическим выставлениям напоказ в
музеях и галереях, которое оплачивает свой пьедестал
проституцией. Толчком к подобным размышлениям явно
явилось то, что радикальные позиции великой Реалистики
и великой Абстракции взорвали тщательно охранявшиеся
рамки прежней художественной реальности и сделали
их прозрачными для реальности внехудожественной.
Следовало ли вновь вернуться в область
«незаинтересованной благожелательности», или же надо было
откликнуться на представившийся шанс включить
творческую деятельность во внехудожественные жизненные
взаимосвязи, пусть и ценой саморастворения?
Художники, хотя и устремленные в двух противоположных
направлениях, решились на тотальную экспансию.
Потребность в обретении жизни, в творческом контакте
и освоении современной цивилизации приводит к
возникновению двух «проектов мировидения» : один,
отстаиваемый дадаистами и сюрреалистами, с
религиозно-мистической решимостью стремится разрушить возведенный
разумом фасад миропорядка, определяемого
рационалистическими категориями; другой, за который
выступают группа «Де Стейл», русские художники и
представители Баухауза, подготавливает смерть традиционного
понимания искусства, не подчиняя искусство жизни, а
отдавая жизнь в целом, природу и весь созданный
человеком мир предметов и аппаратов на волю
организующего воздействия формообразования.
В зависимости от того, воспринимается ли жизнь
как упорядоченный процесс, имеющий в своей основе
осмысленную закономерность, или как беспорядочный,
не подчиняющийся никакому плану и поэтому
неисчерпаемый хаос, лозунги обоих этих направлений имеют
отчасти анархистскую, отчасти ориентирующуюся на
закономерность окраску. Общим для обоих лагерей
является то, что они отгораживаются от «культа
личности» (Кандинский) и намерены придать творческой
деятельности анонимный и коллективный характер. Для
сюрреализма и для Баухауза как для двух наиболее
значительных представителей обоих лагерей, характерно

Символические формы современного искусства 477
также, что они не связывают себя с определенными
конвенциями выражения, а обращаются ко всем
имеющимся средствам от автономного предметного
содержания (илл. 4 3, 47) до автономного формального начала
(илл. 44, 45) . Если встать на точку зрения автономного
художественного предмета, то обоим течениям в общем
и целом присущ центробежный импульс: поскольку
искусство не должно растворяться в хаотическом движении
жизни или осмысленно интегрироваться в органическую
цельность жизни — об одном мечтают сюрреалисты, а о
другом — конструктивисты, — то оба течения устремлены
не к искусству в узком, традиционно-музейном смысле
этого слова, а к «решению наиглавнейших проблем»
(Бретон), к «единству всех вещей и явлений» (Гропиус).
Если, следовательно, сюрреализм намерен
распространить жизнь в целом и на неисчерпаемые глубины
подсознательного, то другое крыло пытается
упорядочить эту жизнь на основе видимых координат сознания.
Хотя и там, и здесь этот прикладной подход к
художественному творчеству приводил к радикальным
позициям, с которых провозглашалась и демонстрировалась
смерть искусства, при историческом рассмотрении
вопроса нельзя обойти тот факт, что как сюрреалисты,
так и члены Баухауза создавали произведения
искусства, — произведения искусства, не мыслимые без
пафоса отрицания искусства, поскольку этот пафос в
той же мере разрушал прежние представления об
искусстве, в какой он давал художнику право на прорыв
в новые измерения формы и содержания. Однако чем в
большей степени художественные намерения подчиняли
себе идеи, нацеленные в область универсального, тем
в большей степени эти идеи утрачивали свою утопическую
цель, связанную со стремлением очистить и насытить
жизнь, и вновь возвращали свои импульсы
художественному произведению, то есть музейному и выставочному
объекту. То, что произошло с бунтарями-футуристами,
вновь повторилось с художниками-дадаистами и
сюрреалистами, превратило мастеров формы из Баухауза в
объединение художников, «чудаковатых людей» (X. Мей-
ер) . Непосредственному вмешательству в «жизненные
проблемы» они вновь предпочли создание художест-

478
Двадцатый век
венных произведений, отставив в сторону свои лозунги
о смерти искусства.
Горизонт творческой деятельности, максимально
расширенный усилиями дадаистов и сюрреалистов с одной
стороны и конструктивистами и членами Баухауза с
другой, связан с переосмыслением прежних полюсов
«простого подражания» и «стиля».
«Простое подражание природе» следует понимать
двояко. Во-первых, в традиционном понимании слова,
имеется в виду воспроизведение впечатлений от
эмпирического мира, то есть от фактически наличествующей
внешней действительности. Однако эта реальность более
не фиксируется с точки зрения перспективы и не
приспосабливается к средствам и условиям плоскостного
иллюзионистического изображения, а предстает в ее
материальном, осязаемом «так-бытии». Итогом
применения такого подхода, который особенно тяготеет к
внешне незначительным и невзрачным элементам
действительности, являются коллажи, монтаж, реди-мейды и
«objets trouvés» (илл. 356 43) . В нашем столетии
они представляют собой возможности опредмечивания,
в котором еще содержатся существенные элементы
подражания природе, осуществляемого со времен Возрождения,
которое однако отказывается от опосредования путем
художественно-субъективной обработки этой
действительности, предоставляя трехмерным предметам в их
необработанном состоянии говорить за самих себя.
С этой точки зрения «objet trouvé» предстает как
радикальное свидетельство того интереса к* вещи,
пробуждающегося с конца средневековья, который связан
со стремлением освоить любой визуальный эмпирический
факт и с отношением ко всему видимому миру з целом
как к потенциальному «сюжету» художественной
деятельности. Если это освоение прежде осуществлялось in
effigie, на холсте, то теперь оно ограничивается
актом произвольного поиска и выбора и отказывается
от художественного формования и обработки.
Наряду с этим существует другой способ «простого
подражания природе». Он относится не к случайному,
неупорядоченному наличию предметов, т. е. данных
восприятия, а к столь же неупорядоченной и случайной

Символические формы современного искусство 4 79
зоне данных сознания. Иными словами, речь идет о
той обширной сфере «природного» в человеке, в которой
главенствуют сновидение, инстинкт, предчувствия и
желания. При воспроизведении этих данных сознания,
зачастую скрытых и труднодоступных, сюрреалисты
стремятся достичь безусловной объективности. Даже
если они обращаются к станковой живописи, речь для
них идет в первую очередь о том, чтобы добиться
полного обнажения и самовыражения всех комплексов,
воспоминаний и желаний — к примеру, в виде безудержной
интроспекции, которую Фрейд возвел в «основное правило
техники психоанализа». Эта интроспекция состоит в
требовании к пациенту «поместить себя в положение
внимательного и бесстрастного наблюдателя, читать
только по поверхности своего сознания и, с одной
стороны, взять на себя обязанность полнейшей
искренности, с другой же — не исключать из своего сообщения
никакую неожиданную мысль, даже если 1)она покажется
слишком расплывчатой, или же если 2)придется признать,
что она абсурдна, 3) слишком ничтожна, 4) не относится
к тому, что он ищет». Говоря словами Рёскина; «Go to
nature in all singleness of the heart, selecting
nothing, rejecting nothing»*.
Столь всеохватная регистрация «природного», к
которой прибегают сюрреалисты, распространяется,
следовательно, не только на произвольные
невзаимосвязанные факты внешнего мира. Они пытаются раскрыть и
лабиринтные структуры внутреннего мира личности и
добыть из внешнего и внутреннего «сплетения
реальности» некую тотальную сверхреальность, «сюрреаль-
ность», в которой противостоящие друг другу состояния
сновидения и сознания образуют единство. Эта
универсальная черта сюрреализма первоначально проявляется
в намеренном отказе или принижении эстетических
претензий или достижений в области формы. Она связана
с подозрением по отношению к художественной
деятельности во лжи, украшательстве и завуалировании
истинного положения вещей и с предпочтением изображать
* Обратитесь к природе со всей цельностью сердца, не
выбирая ничего, не отвергая ничего (англ.).

480
Двадцатым век
факты с неприкрашенной, шокирующей прямотой. Это
объединяет «бесформенность» дадаистов и сюрреалистов
с «бесформенностью» «простого подражания природе».
Непосредственная фиксация реальности выбирается
вместо художественного принципа избирательного
изображения. Факты сознания, таким образом, фиксируются
в том виде, в котором они предстают. Художники
концентрируются на преднамеренно безыскусном
воспроизведении природного, они намерены собрать воедино
всю громаду жизненных сил и проявлений, действие
которых рационалистический наблюдатель обозначает
такими понятиями, как хаос, анархия и абсурд.
Таким образом, «природное» помещается в ту систему
связей, которая намечена еще в иррационалистических
теориях искусства в XVIII в. и у романтиков. Оно
более не связано с отрицательным, деструктивным
импульсом. Оно более не является отказом от правил
и протестом против строгой формы — оно является
жизненной силой как таковой. Тот, кто признает эту
жизненную силу, получает от нее импульсы, побуждающие
к инстинктивным действиям, которые не подчиняются
правилам искусства и не умещаются в рассудочные
категории, не признают ни эстетических, ни моральных
авторитетов — ему все позволено, он действует, обладая
абсолютной свободой.
Такое умонастроение постоянно оказывается перед
искушением оценивать художественный акт как побочный
продукт своей деятельности и говорить о его
избыточности. Виталистический идеал сюрреализма связан с
попыткой атомизации творческого процесса и его
превращения — in extremis — в бесконечную полноту жизне-
изъявлений, то есть выведение его за пределы
компетенции специалиста, художника, отвечавшего за него
до сих пор, и обеспечение доступа к нему каждого
человека как к потенциальному пространству
самоосуществления. Хотя мы и не можем обойтись без того,
чтобы из исторической перспективы признать за
результатами этого радикального стремления статус
произведений искусства, мы снова и снова обязаны подчеркивать
то, что такая оценка является эстетизацией post
factum. Первоначальный импульс ориентировался не на

Символические формы тоЕремекного искусства 481
успех в музее, а на широкую сферу жизни. То, что
раньше было искусством, должно было обратиться з
самореализацию, и осуществить эту самореализацию
должен быть способен каждый, кто готов приравнять
это завоевание жизни к полному раскрепощению,
безусловной откровенности и спонтанному поведению. Таким
вот образом дадаисты и сюрреалисты сделали радикальные
выводы из отрицающих искусство и форму подводных
течений, которые на протяжении многих веков постоянно
проявляли себя в конфликте между формой и содержанием,
в конфликте, с которым связан основной круг проблем
«простого подражания».
Конструктивисты самым решительным образом
выступают за дисциплину и объективность формотворчества,
одновременно отстаивая его всеохватность.
Формообразующая деятельность должна простираться от бытовой
вещи до планирования городов и ландшафта, должна
устранить природное и связанную с ним непредвиденную
переменчивость из окружающей человека среды и на
место этой неупорядоченности поместить «стиль».
Несдержанный психологический эксгибиционизм
отвергается, его место заступает объективный, безличный
язык формы. Отказываются от соблазнительного
сотрудничества со случаем. Мир воспринимается не как
колоссальная демонстрация
иррационально-непостижимого, а как поддающийся формовке, постижимый
сырьевой материал, организуемый на основании духовных
принципов и логических линий, материал, внутренние
закономерности которого ожидают своего высвобождения
с помощью акта формообразования. Всю действительность
в целом, как художественную, так и внехудожественную,
хотят сделать обозримой и однородной и возвысить до
уровня бесконфликтного общественного устройства, до
уровня той организации общества, в которой люди и
вещи пребывают друг с другом в гармонических
взаимоотношениях. Мир хотят усовершенствовать и превратить
в синтетическое произведение искусства, освободив
его таким образом от спорадически существующих
автономных произведений искусства. Руководствуются
надеждой на то, что «красотой будут жить, а не
просто ее воображать» (Камю).

482
Двадцатый век
Если поместить этот идеал в исторический контекст,
то он предстанет связанным с той претензией на
тотальность, которая была свойственна «стилю», потребности
в строгой форме, в прошлые столетия. Однако при
этом сопоставлении следует учитывать и существенные
различия. Как категорию «природного» у сюрреалистов
следует понимать более широко и элементарно, чем
категорию «природы», сегментным отображением которой
озабочен мастер «простого подражания», так и
конструктивистская концепция стиля является более широкой и
универсальной, чем у классицистов и формалистов. Мы
снова сталкиваемся с расширением границ, связанным
с опредмечиванием. Если сторонники строгой формы в
прошлые века, связанные с подражанием реальности,
стремились в процессе живописного творчества
распутать и стилизовать «сплетения реальности», то теперь
формализация затрагивает не условный мир станковой
живописи, а конкретику всей реальности в целом, «от
мельчайшего предмета до города» (Билл) . Процесс
формализации из сферы иллюзионистских образов переходит
в область трехмерных предметов — тот же самый переход
осуществляется в реди-мейдах, однако при полном отказе
от формотворческого акта, — этот процесс оставляет
замкнутую в себе сферу эстетического удовольствия и
обрашается к предметам обыденного потребления,
правда, эти предметы подвергаются при этом
потенциальному отчуждению от их практической цели и эстети-
зируются.
Заметим при этом: эстетизация и возвращение в
музейные залы происходят и в другом лагере. Границы
между художественной и внехудожественнои реальностью
стали прозрачными. В наших художественных музеях
представлены и сушилка для бутылок Дюшана, и стул
Ритвельда, и objet trouvé Миро, и ваза для цветв
Аалто, и настольная лампа Билла. Всегда следует
помнить о том, что во внешнем облике этих вещей
содержится внутреннее начало, некий знак, символ: в
objet trouvé происходит расколдование мира явлений,
наше внимание концентрируется на произвольно
выбранном фрагменте реальности, до сих пор остававшемся
вне поля нашего зрения; в предмете обыденного потреб-

Символические формы современного искусства 4 83
ления демонстрируется одно из звеньев созданной
человеком реальности и одновременно наглядно
представляется всеохватная идея формы — «абстрактная
мысль в себе» (Билл) — в одном из множества возможных
материальных воплощений. Таким образом, эти
предметные сферы становятся носителями смыслов, выводя
за собственные пределы.
Если эти объекты вновь освободить из сферы
символического очуждения, то они опять становятся частью
повседневной реальности, не утрачивая при этом своего
скрытого символического содержания. Это показывает,
что практически любой объект внешнего мира может
быть представлен как носитель смысла, «когда
отбрасывается подавляющее внутренний голос внешнее,
практически целесообразное значение» (Кандинский) — вся
действительность в целом предстает как комплекс
потенциальных символов, если разделять точку зрения
Кандинского: «Мир звучит. Он — космос духовно
воздействующей сущности. Такова мертвая материя живого
духа».
На основе этого пансимволического образа мира —
от приятия которого зависит наш диалог с искусством
XX века — художественный предмет как вещь среди
других вещей вступает в тесную связь со всеми иными
предметами — общее для них то, что они воспринимаются
как материальное воплощение «идей». Хотя мы и не
намерены утверждать, что идейное содержание objet
trouvé Миро и картины этого же художника равнозначны,
и согласны с Клее в том, что удачной конструкции еще
недостаточно для того, чтобы создать произведение
искусства (поскольку в этой конструкции отсутствует
«неизвестная величина X») , мы вынуждены все же
констатировать в нашем столетии решительное соответствие
между художественной и внехудожественной реальностью:
это соответствие опирается на убежденность в том,
что все вещественное, материальное — случайно
выбранный объект и сконструированный предмет потребления,
линия и красочное пятно — должно восприниматься
символически или метафорически. Многослойный и
многозначный характер реальности, связываемый со
всем миром явлений, позволяет художнику, осознающему

484
Двадцатым εθκ
метафоричность своей деятельности, обращаться то к
objet trouvé, то к предмету потребления, не покидая
при этом сферы символического.
В этом заключается принципиальное различие
современного искусства по отношению к разным уровням
миметического искусства. Пока воспроизведение
чувственного мира считалось высшей целью, живопись не
только помещалась выше всех других видов искусства;
она была полностью изолирована от них — картина и
стул относились к двум совершенно разным сферам
реальности. Лишь с того момента, когда творческий
акт снова обратился от подражания к созданию, граница
между различными областями формы, существующие в
двух или трех измерениях (живопись, пластика,
прикладное искусство, архитектура) , стала прозрачной и в
ряде случаев исчезла совсем, что и привело к сближению
произведения искусства с objet trouvé и с предметами
обыденного потребления, имеющими строгую форму.
Гете в своей статье «Простое подражание природе,
манера, стиль» поместил простое подражание на низший
уровень по отношению к стилю, «высшей степени»,
которую только может достичь искусство. Попытка
создать подобную пирамиду уровней для искусства нашего
века противоречит распространившемуся в наши дни
ценностному безразличию, отказывающему «наивысшей
красоте» и иерархии выразительности в праве на
существование — она противоречит и той концепции пансимво-
лического подобия, которую отстаивал Кандинский,
поставивший знак равенства между великой Абстракцией
и великой Реалистикой. Подвергая себя опасности в
упреке в идеологизации положения вещей, мы предлагаем
оба «проекта мировидения» двадцатых годов не
воспринимать ни как взаимозаменяемые величины (в духе
уравнения Кандинского «абстракция = реалистика»),
ни как несовместимые противоречия, а поместить их в
рамки прогрессирующей шкалы ценностей. В основании
этой шкалы располагается начальное, случайное и
кажущееся невзаимосвязанным: преморфные росчерки
пера, objet trouvé и реди-мейды. На вершине
располагаются ясные и продуманные формообразования :
геометрические уравнения Мондриана, «архитектоны» Малевича

Символические Формы современного искусства 4 85
и аналогичные им объекты из сферы предметов обыденного
потребления, созданные на определенных формальных
основаниях. Таким образом сформировалась становящаяся
все более прозрачной ось, проходящая через различные
уровни стиля в дадаизме, сюрреализме,
конструктивизме, «Де Стейл» и Баухаузе. Бесформенность
Кандинского, колесо от детской коляски Швиттерса, сушилка
для бутылок Дюшана и клочки бумаги Арпа представляют
собой «сплетения действительности», начала
формообразования и многообразие эмпирического мира. В этой
сфере еще господствует природное, неупорядоченное,
опробуются возможности «простого подражания» при
отказе от какой-либо формализации. Из этой сферы
развивается художественная деятельность,
распространяясь на различные варианты «манеры» и устремляясь
в конце концов к ясным, незыблемым закономерностям.
Хаос возвышается до порядка, бесформенное находит
выражение в форме, неопределенное проясняется,
спутанное распутывается, форма возвышается до высшей
степени идеального, до «стиля».
Попытка иерархического расположения формальной и
содержательной широты современного искусства может
лишь отчасти пользоваться категориями,
заимствованными из миметической эстетики иллюзионистической
живописи — во-первых, поскольку подражание, манера
и стиль не затрагивали признака опредмечивания, и
во-вторых, поскольку они, ориентированные на
иллюзионизм картины, не могут быть непосредственно перенесены
на символизм объекта. Мы однажды уже воспользовались
попыткой установить разницу между образом и
структурой, когда речь шла о том, чтобы объяснить переход
от символического искусства средневековья к посюсто-
ронне-иллюзионистическому искусству Ренессанса как
изменение характера реальности в приложении к
произведению искусства. Если имеющиеся симптомы не вводят
нас в заблуждение, то наше столетие находится под
знаком подобного глубинного структурного изменения.
Попытаемся подтвердить это на примере некоторых
аналогий к искусству и искусствоведению Средних веков.
Цитируемые ниже размышления взяты из книги Росарио
Ассунто «Теория прекрасного в средние века». Мы

486
Двадцатым век
используем эту книгу для подтверждения наших
предположений, хотя автор имеет иной взгляд на современное
искусство, чем мы, и лишь в конце своей работы
высказывает следующее предположение :
«... Вероятно, в наши дни эстетика Нового времени
находится в состоянии кризиса, подобного тому, который
в XIV и XV вв. вызвал гибель эстетики средневековья.
Все выглядит так, будто многие точки зрения этой
эстетики снова начинают играть роль, хотя и при
этом с другим знаком и более не в "сакральной", а в
"профанной" сфере. Глубинная психология с одной
стороны и эстетические учения марксистского толка с
другой снова возрождают аллегорическое восприятие
искусства, которое эстетика Нового времени отметала
и подвергала осмеянию. В живописи и в пластике на
первый план вновь выходит интерес к объективным,
доступным чувствам качествам материи».
К сожалению, Ассунто не развил эти положения и
основывался на том взгляде на современное искусство,
который представляется нам зауженным и преодоленным
и которому мы вынуждены противопоставить аргументы,
изложению которых посвящена эта книга. Они касаются
родственных черт в характере реальности, т.е.
материальной, формальной и содержательной многослойности
средневекового и современного искусства.
1. Ассунто подчеркивает, «что средневековое понятие
ars (искусство) было намного более объемным, чем
современное понятие», причем последнее он связывает
с эстетикой незаинтересованной благожелательности
и не замечает того, что хотя в нашем столетии
самоценность художественного предмета и
пропагандируется музеями и выставками, однако одновременно имеют
место многочисленные отклонения от этого правила,
которые взрывают сферу эстетического созерцания.
«То, что мы называем сегодня произведением искусства,
было для Средних веков вещью, созданной с
определенными полезными целями. Эта вещь не представляла
собой некоей особой категории, которая качественно
отличалась бы от одежды, орудий и инструментов или
оружия». В соответствии с этим произведение искус-

Символические формы современного искусства 4 87
ства рассматривали как «вещь», которая, однако, не
только служила определенной цели, но и вызывала у
созерцающего определенные соображения. Эта
многозначность и многослойность, с одной стороны,
препятствует разделению на прекрасное и полезное, с
другой стороны, в этом заключается повод для наделения
искусства возможностью непосредственного созерцания
сущностного. «В средневековом сознании произведения
искусства не пользуются таким же авторитетом, как
картины и скульптуры в современном сознании,
единственная цель которых — быть выставленными на
обозрение; их оценивали в ту пору так, как сейчас
оценивают промышленный дизайн. В них пытались
воплотить наглядность, которая была не самоцелью, а
являлась интегрирующей составной частью той функции,
которой был призван служить этот предмет». Так в
средневековом произведении искусства происходит
взаимопроникновение прикладного и символического
начал и образуется та переходная зона, которую Ассунто
называет «двузначной»: «одной своей стороной оно
(искусство) относится к обычному ремеслу, другой же
становится познанием универсально-мыслительного
начала». Отсюда возникают точки соприкосновения с
областью значений природных образований и с смысло-
полаганием дискурсивного мышления: «Следовательно,
не делалось различий между искусством и природой,
так как наглядность произведений искусства была
идентична наглядности природных вещей, поскольку и
те и другие являются предметами, которые метафорически
означают нечто иное. Равным образом не делалось
различия между "искусством" и "философией".
Художественные произведения как носители поучительных
значений были наглядным мышлением, которое
демонстрирует нечто, в то время как дискурсивное мышление
философии нечто доказывает. — С того момента, когда
созерцание стало рассматриваться как совершенное
познание, осуществляемое с помощью произведения
искусства познание заняло более высокое место, чем
познание на основе дискурсивного мышления. Быть
носителем значения не являлось таким образом
несовершенной стороной произведения искусства, которое

488
Двадцатый εθκ
возникало из компромисса чуждых друг другу элементов,
как это имеет место в нашем случае, поскольку мы со
времен Баумгартена привыкли различать "эстетическое"
и "логическое" совершенство». Из этого наблюдения
становится ясно, что Ассунто недооценивает
созерцательное мышление великих художников нашего
столетия, ведь в ином случае он несколько иначе отнесся
бы к их попыткам постулировать в произведении
искусства все новое расширение нашего опыта. Именно потому,
что искусство в наше время не является больше
служанкой философии, как это утверждала докантианская
философия, поскольку оно более не классифицируется
как gnoseologia inferior, то ее «проекты мировидения»
хотя и предстают как автономные, однако существуют
как равноценные другим попыткам человека отыскать
смысл мира и его существования. Художественный образ
мира не может быть перенесен ни на научное, ни на
религиозное познание, не может быть и оценен с их
помощью, поскольку он представляет собой тот вид
освоения мира, которое в этом специфическом и
несравнимом ни с чем другим виде возможно исключительно
только в художественном произведении.
Художественное созерцательное познание не подпадает под
критерий истинности, и проблема его заключается в том,
что оно осваивается созерцательным мышлением (а не
эстетическим погружением) , то есть должно быть понято
как результат определенного «созерцания
сущностного». Как бы ни оценивать наглядность
осуществленного Кандинским, Клее или Мондрианом созерцания
сущностного, — оно должно включаться как некое
намерение в наш диалог с произведениями искусства
нашего столетия, поскольку в противном случае мы в
состоянии увидеть только воздействие красок и форм
на наши чувства, вызывающее более или менее сильное
«незаинтересованное приятие», и останемся слепыми
по отношению к тем измерениям смысла, которые
располагаются за ними.
2. Искусство как метафора. Метафорический образ
мира в Средние века устанавливает тесные смысловые
связи между произведением искусства и миром явлений

Символические фор.у.ы современного искусства 489
в целом: «Чистая и обычная материя, животные, растения
и вещи, изготовленные человеком — все предметы
потребления, поскольку они сделаны с какой-то целью, и
все произведения искусства, поскольку они прекрасны -
пронизывает то яркий, то более слабый луч абсолютной,
нематериальной красоты Бога. — Вещи прекрасны,
поскольку они открывают нам в созерцании само бытие,
к которому они причастны. Это бытие мы в состоянии
познать в земной жизни лишь посредством созерцания
вещей, которые им пронизаны; ибо все вещи суть
метафоры бытия, каждая на свой лад. Тварный мир в
целом, следовательно, открыт созерцанию, поскольку
все в нем метафорично. Любая вещь, относительным
совершенством которой мы наслаждаемся в созерцании,
есть аллегория или, по терминологии Псевдо-Дионисия,
есть imago dissimilis (несхожее отображение) Бога,
абсолютного совершенства».
В этой установке по отношению к миру явлений в
целом нетрудно обнаружить определенные соответствия
с художественным пансимволизмом нашего столетия,
который черпает свои метафоры то из мира «найденных
предметов» и промышленного производства, то из линий
и красок, обладающих вещественностью, и который верит
в живое начало любого вида «мертвой материи». То,
что Ассунто говорит о значении материи для
средневекового сознания, заставляет вспомнить об objet trouvé,
предметах потребления, подвергшихся художественной
обработке и о множестве вариантов связанного с тягой
к материалу опредмечивания произведения искусства в
наше время. Поскольку средневековое представление
об imago dissimilis распространяется на произведение
искусства и на природную вещь, то художественное
произведение способно включать в себя и сырую,
необработанную материю и использовать ее как
метафору — подобно тому, как Кандинский предоставляет
художнику право использовать самую твердую трехмерную
материю как элемент формы, или так, как кубисты
включают в свои коллажи газетные вырезки, а Боччони
в 1912 г. видит будущее скульптуры в сочетании
разнообразных материалов. Для средневекового человека
«отображение уже содержалось в материале и определя-

490
Двадцатый век
лось его свойствами. В этом смысле красота
произведения искусства равна красоте любого материального
предмета». Следовательно, в ту эпоху не существовало
различия между созерцательностью произведения
искусства и «созерцательностью необработанных
материалов и всех прочих сущих вещей, поскольку она,
эта созерцательность, была равна созерцательности
произведений искусства, все равно, шла ли речь об
исписанном листе, о здании, о полотне или о
скульптуре». В поднятом с земли камне и в необработанном
куске дерева уже светится луч красоты универсального
начала.
3. В процессе обработки материи средневековый
художник углубляет присущее ей совершенство до степени
проявления сущностного, т.е. делает доступными
созерцанию качества, составляющие ее суть. Созерца-
емость универсального начала имеет свое начало з
материи и в единично воспринимаемом предмете. Это
единично воспринимаемое свидетельствует о том, что
находится за его пределами: «В искусстве изображение
природы не является копией природы', а есть созерца-
емость сути и значения природы; ибо то, что на
картинах есть форма материи, из которой сделаны
картины, является именно этим универсально-интелле-
гибельным, которое в природных явлениях есть форма
отдельных индивидов». В духе этого следования Платону
художественное произведение располагается по
отношению к идее ближе, чем природная вещь: «Все единично-
воспринимаемое доступно созерцанию в природе, а все
универсально-интеллегибельное доступно созерцанию
в искусстве, которое показывает его с помощью метафоры
и аналогии».
Таким образом, каждая вещь наделяется знаковой
функцией. Видимые веши предстают как относительно
совершенные олицетворения трансцендентного
совершенства Бога. Искусство имеет свою конечную цель в
том, чтобы направлять «восхождение духа от видимого
к невидимому», потому что «наша душа не может
подняться непосредственно к истине невидимого, разве
только тогда, когда она подготовлена к этому путем

Символические формы соьоеменного искусства 491
созерцания видимого, а именно таким образом, что
она распознает в видимых формах символы невидимой
красоты. Так как, однако, красота видимых вещей
дана в их форме, то из видимой формы возможно
установить наличие невидимой красоты, поскольку видимая
красота есть отображение невидимой красоты» (Гуго
из Сен-Виктора).
Как не вспомнить, читая эти строки, о часто
цитируемой фразе Клее : «Искусство не воспроизводит
видимое, оно делает видимым»? В своем докладе в Йене в
1924 г. художник углубляет свою мысль:
«От образа идеального к образу изначальному!
Тот художник проявляет гордыню, который при этом
вскоре застревает по пути. Призванными же являются
те художники, которые сегодня способны приблизиться
к тому таинственному основанию, из которого
изначальный закон питает всякое развитие. Кто бы из
художников отказался обитать там, где центральный
орган всякой пространственно-временной подвижности,
зовется ли он мозгом или сердцем творения, все равно,
определяет все функции? В лоне природы, в изначальной
причине творения, где хранится ключ ко всем тайнам?»
4. Многозначность средневекового искусства
основывается на том, что значение его метафор подвержено
изменению. Это затрудняет их прочтение и создает
широкий спектр толкования. Не иначе дело обстоит и
с проблемой толкования современного искусства и его
смыслов. Стоит подробнее изучить это обстоятельство.
Поскольку средневековый образ мира основывается на
совершенстве Бога как несравнимого ни с чем, то
всем видимым воплощениям прекрасного придается лишь
значение разной степени приближения к невидимому.
Говоря иными словами, невидимое можно описать только
в метафоре, и как бы ни стремиться к передаче его в
чувственных образах, оно утрачивает некоторые свои
сущностные свойства. «Знак не может быть истиной,
хотя он есть знак истины. . .» — говорит Гуго из Сен-
Виктора. Этот подход хотя и релятивирует истинность
художественного созерцания сути, однако одновременно
дает ему право на порождение все новых метафор,

492
Двадцатый век
поскольку ни одна из них в отдельности не может быть
самой истиной. Ассунто так пишет об этом: «Если
невидимая красота проста и тождественна сама себе,
то видимая красота, которая никогда не достигнет
подобной простоты и тождественности, но всегда
мистическим образом принуждена будет оставаться непохожим
отображением, должна заключаться в многообразии и
различии (multiplicato et variato universorum)».
Заметно, как этот аргумент используется для
создания наглядных метафор, так как он не налагает на
художника обязанность следовать внешнему подобию.
Свобода, которую позволяет себе средневековый
художник в обращении с эмпирическими фактами, все его
«искажения» и «вольности» совершенно оправдываются
теорией imago dissimilis. В секуляризированной форме,
т. е. соотнося проблему с выразительными возможностями
субъекта и предвосхищая практику «современного
искусства», Ницше также приходит к релятивированию
истинности художественного творения, когда пишет, что
«адекватное выражение объекта в субъекте является
противоречивой бессмыслицей: ибо между двумя
абсолютно разными сферами, какими являются субъект и
объект, не существует никаких причинно-следственных
связей, никакой правильности, никакого выражения, а
есть лишь эстетическое поведение, я имею в виду
передачу в намеках, лепечущий перевод на совершенно
иной язык».
И художники нашего столетия пришли к тому, что
акт художественного творчества воспроизводит лишь
imago dissimilis — то есть основанную на восприятии
структуру (Gebilde), которая вследствие своей
материальности никогда не может быть конгруэнтной ощущениям,
представлениям, опыту и идеям, которые послужили
основанием для ее возникновения. Если бы определенные
переживания и ощущения можно было передать в раз и
навсегда определенной форме, то это означало бы,
что формы можно было бы однозначно связать с
определенными сферами смысла. Поскольку это не имеет места,
так как любая форма мультивалентна, то есть является
метафорой не одного конкретного содержания, а
потенциальной метафорой различных содержаний.

Символические формы соврем*:иного искусства 493
Можно приводить разные аргументы, чтобы понимать
imago dissimilis как ограничение сущностного
сообщения художественного произведения, как ограничение,
которое парадоксальным образом при этом обеспечивает
творческому поведению его свободу. Ведь поскольку
любой знак есть непохожий знак, то позволяется
обращение практически к любым знакам. Это справедливо для
субъективных метафор современного искусства в еще
большей мере, чем для метафор средневековья, которые
по меньшей мере частично находились под присмотром
теологии.
Наше столетие вновь открыло для себя средние века -
не всегда в тех аспектах, которые выделялись в нашем
анализе, однако постоянно на основании того сходства,
которое касается существенных совпадений. Неслучайно,
что такой ориентирующийся на современность историк
искусства, как В. Воррингер, основывался в своих
доказательствах на средневековье, отыскивая примеры
для соотношения тяги к искусству и тяги к абстракции.
С той поры возникло еще несколько дополнительных
точек зрения, и было проведено множество сопоставлений
между современным искусством и искусством средних
веков, чаще всего, с искусством неевропейским. Эти
сопоставления имели своей целью показать нашу
современность как составную часть художественного
намерения, которое имеет распространение во всем мире и
которое стремится дать не отображения, а символы,
не иллюзионистское отражение действительности, а
символические формы. Мы полагаем, что имеем право
не учитывать эти глобальные перспективы, так как мы
убеждены, что европейское искусство в его новейших
вариантах, хотя и воспринимающее импульсы из традиции
всего мирового искусства, все же по-прежнему глубже
всего постижимо из него самого и из его собственного
прошлого. Мы удовлетворились указанием на то, что
современные нам события, связанные с «символическими
формами» (в трактовке Кассирера) обнаруживают
определенные структурные отличия, которые относятся не
только к идеально-типическим признакам
символического искусства, но и обнаруживают отчетливые аналогии

494
Двадцатый век
с характером реальности в средневековом искусстве.
И мы попытались наглядно представить
иллюзионистическое междуцарствие, располагающееся между средними
веками и XX столетием, во всей его амбивалентности.
Ведь хотя эта эпоха приносит с собой решительный
отказ от символа и метафоры, она все же закладывает
основание для современного понимания искусства и
художника и предоставляет последнему тот выбор форм
и спектр вариаций, с помощью которых он в нашем
столетии осуществляет поворот к пансимволизму формы
и содержания, — не говоря уж о том факте, что в
философии искусства существует традиция, которая
берет свое начало в средние века и, пройдя через
столетия, связанные с иллюзией восприятия, достигает
нашего времени, и обобщенное описание которой еще
предстоит осуществить : восходящее к Платону и Плотину
учение об идеях, находившее существенный отклик у
многих художников нашего столетия.
Искусство средневековья пришло к своему концу,
когда стремление к подражанию, вызванное к жизни
«открытием мира и человека», привлекло на свою сторону
художников. Современное искусство началось тогда,
когда позитивистское стремление к подражанию
оказалось более не в состоянии удерживать художников —
что, правда, вовсе не значит, что тем самым наступило
единичное господство тяги к абстракции. Стремление
зафиксировать и продемонстрировать данные
чувственного опыта не исчезло из искусства, как показывают
различные варианты воплощения принципа великой
Реалистики, оно лишь обратилось теперь к многозначно-
метафорическим аспектам.
«Как только в искусстве безоговорочно утвердило
себя требование подражать природе, стало отступать
на второй план представление, что искусство в своих
метафорах несет иное значение». Так начинается Новое
время. Если вывернуть формулировку Ассунто наизнанку,
то тем самым можно обозначить начало современной
эпохи: как только в искусстве перестает звучать
требование подражать природе, выступает на первый
план представление, что искусство в своих метафорах
несет иное значение.

Символические формы современного искусства 495
Некоторые из самых важных симптомов этого изменения
были рассмотрены выше. Заключительная попытка
соотнести их со средневековым искусством и учениями
об искусстве той поры сознательно ограничивалась
только соответствиями и не затрагивала различий между
двумя историческими сферами искусства. Вне всякого
сомнения, нам известно, что искусство нашего столетия
имеет свои истоки в отчетливо выраженном
художественном намерении, не связанном с внехудожественными
авторитетами, и уже в одном этом заключается
существеннейшее его отличие от искусства средних веков,
которому еще не было известно понятие субъективного
искусства — однако мы не хотим недооценивать
существенной значимости всех обсуждавшихся здесь попыток
снова подвести под это «художественное намерение»
более широкое основание, преодолеть его эстетическую
изоляцию и связать его с «жизнью» — то есть всех тех
тенденций, которые далеко не случайно часто были
связаны с представлением о средневековье как об
идеальной эпохе. Несомненно, мы не закрываем глаза
и на тот факт, что поворот к символу осуществляется
сегодня в секуляризированном смысле — сакральное
или религиозное искусство XX века не оказало на
него существенного влияния, — и, следовательно, не
находится, как это имело место в средние века, под
покровительством храма веры, который упорядочивает
и объясняет всю действительность в целом.
Подчеркивание этих и других различий выходит за рамки нашего
исследования. Мы ставили себе целью описать круг
проблем, которые связаны с особым и уникальным обликом
истории европейского искусства и связаны с его
движением между полюсами подражания и абстракции.
Художественная жизнь нашего времени интересна как раз
потому, что она демонстрирует самые разнообразные,
специфически европейские возможности проявления этих
полярных принципов в их многослойном
взаимопроникновении. Некоторые из этих слоев — символизм,
метафоричность, смешение уровней реальности,
опредмечивание — имеют свои истоки в средневековье, некоторые -
прежде всего право на субъективный спектр вариаций
письма, стремление к самоизображению и культ гения -

496
Двадцатый век
восходят к Ренессансу. На основании этих многообразных
предпосылок складываются две основные линии традиции,
на которых основывается современное искусство,
осваивающее весь багаж европейских традиций в самых
разнообразных сочетаниях и в новой интерпретации.
Мне не хотелось бы, чтобы эту книгу считали
попыткой обращения читателей в новую веру. В ней речь
изначально не шла о том, чтобы пропагандировать
искусство нашего столетия или рекламировать
определенные его достижения и завоевания. Читатель,
задавшийся вопросом о приобретениях, связанных с
представленными структурными изменениями искусства, найдет
их в в главе о началах формотворчества. Возможно,
что его не удовлетворит этот сжатый ответ. Тот, кто
намерен освоить труднодоступную территорию, делает
правильно, освобождаясь от балласта фраз и
идеалистических представлений и определяя конкретную цель,
которая пусть и не велика по размеру, однако, будучи
достигнутой, предстает как надежная позиция во взгляде
на сложный предмет.
НАЧАЛА ФОРМОТВОРЧЕСТВА КАК ДЕЙСТВИЯ
При обзоре того, что художники нашего столетия,
за которыми следует большинство их интерпретаторов,
создали для оправдания формы и содержания,
сталкиваешься с суверенностью, которая опирается на внехудо-
жественные поводы, импульсы и даже принуждения, чтобы
не попасть под подозрение искусства ради искусства.
Художник приписывает себе способность визионерского
постижения, раскрытия космических сил и законов, он
мнит, что способен выразить природу «в себе»,
воплотить «дух времени», и он придает своему внутреннему
миру и своим инстинктам такой вес, что находит
возможным безоглядно раскрыть их зрителю.
Художественная деятельность окружает себя аурой откровения
и пророчества. Она выводит из этого свою неизбежность,
свою отданность на произвол. Однако это претенциозное
оправдание есть одновременно смирительная рубашка,
которая ограничивает свободу действий художника.

Начала Формотворчество как действия 497
Тот, кто высказывает лишь то, что он должен Еысказать,
не должен ставить это себе в заслугу — чем неизбежнее
принуждение к сообщению, тем меньше простор для
выбора и воплощения формы. Мы сомневаемся в том,
что художник способен постичь природу «в себе», мы
верим в его способность постичь устройство мира
намного меньше, чем он сам, зато верим в силу его
восприятия. Поэтому принято рассматривать его как
изобретателя и лишать его многих качеств, которыми
он перегружает себя и застит нам взор.
Исторический обзор для классификации
рассматриваемого материала использовал два полюса, полюс
бесформенности и полюс строгой формы. При выборе
этих понятий руководствовались способом
ориентирования, лишенным оценочности, а не поиском идеально-
типических фиксированных точек, которые располагаются
вне исторических процессов. Мы увидели, что наша
современность связывает с представлением о строгой
форме другие произведения искусства, чем, к примеру,
XVII столетие. Было также доказано, что эти полюса
не предстают как замкнутые. Подобно пространству,
расположенному между ними, крайние точки которого
они собой представляют, они имеют открытые границы.
Отсюда как с исторической, так и с морфогенетической
точки зрения был сделан вывод о переходном характере
любой художественной формы.
Рассмотрение проблемы с точки зрения психологии
восприятия подтверждает это наблюдение. «Все есть
форма, сама жизнь есть форма» говорил Бальзак. Фосиль-
он ссылается на это определение и связывает с ним
свой тезис о самоценности формы: знак означает нечто,
форма же значит сама по себе, ее основным содержанием
является сама форма («le contenu fondamental de la
forme est un contenu formel»). Эта констатация требует
пояснения. Как только автономность формы попадает в
поле зрения созерцающего ее, она наполняется
потенциальным значением. Человек, ищущий смысл и придающий
всему смысл, обращен к миру феноменов, он (в акте
выбора) устанавливает смысловые связи. Этот акт выбора
необходим, так как содержание, таящееся в форме,
более или менее отчетливо обнаруживает свою много-

498
Двадцатый εθ>:
значность. И Фосильон замечает: как только форма
являет себя, она может быть воспринята самым разным
образом. Это касается природных форм — способ их
рассмотрения есть произведение искусства, это
касается и самих произведений искусства. Что мы можем
увидеть в них? Что позволено нам в них увидеть?
Какое соответствие с нашим внешним или внутренним
опытом они в нас вызывают? Сколь высока степень
достоверности их сообщения?
Здесь мнения расходятся. Мы упрощаем ситуацию,
противопоставив друг другу два наиболее существенных
толкования. Первое — назовем его органико-психогра-
фическим — говорит о том, что художник творит
осознанно и из внутренней необходимости: то, что он
создает, есть некое органическое целое. Более того:
созданное им является полнейшим соответствием его
ощущениям, является непосредственным откровением.
Утверждается, что художнику дано воплотить творческие
импульсы в видимые или осязаемые формы без сокращений
и потерь, без искажения или подделки. Содержание
его восприятия и ощущений рассматривается как
полностью передаваемое в ином виде. Эта концепция связана
с убеждением в неприкрытой аутентичности
художественных результатов: художник воспроизводит пейзаж
точно таким, каким он его видел; он наглядно
представляет абстрактные идеи точно такими, какими он
«узрел» их в своих представлениях. У этого подхода
длительная история. Уже Аристотель воспринимает форму
как уже существующую в душе художника до того, как
она воплощена в материю. В соответствии с этим концепт
(идея) есть то сущностное, что при реализации в
материале не связано с ограничением, а раскрывается
без всяких недоразумений. Материализация не обладает
автономностью, она соответствует творческому
намерению художника. Намерение и реализация конгруэнтны
по отношению друг к другу. Художник осуществляет в
форме необуженное проявление сущностного. В этом
смысле Леонардо да Винчи утверждает, что звероподобный
человек, недостаточно знакомый с прекрасными формами,
способен выразить только свою звероподобность.
Морфология Шефтсбери учитывает «оплодотворяющую форму

Начала форг-котЕорчестса у. а у. действия 4Э9
души» (Плотин) и обозначает внешние формы природы и
искусства как простое отражение внутренних. Лафатер
строит на этом свое физиогномическое учение: «Это
внешнее и внутреннее очевидно находятся в точной
непосредственной взаимосвязи. Внешнее есть не что
иное, как окончание, граница внутреннего — а
внутреннее есть непосредственное продолжение внешнего».
В соответствии с подобным убеждением Гёте позднее
говорил о взаимозаменяемости внешнего и внутреннего.
Это приводит, в отношении к искусству, к полной
последовательности и прозрачности средств его языка:
«Все произвольное, надуманное соединяется, и тут
есть необходимость, есть Бог».
Художник как орган воплощения высшего замысла,
как ясновидец, взгляд которого может обнажить
внутреннее и превратить его во внешнее — с этой позицией мы
часто встречались. Романтики вновь обращаются к ней -
«немногие способны провидеть идею в самой природе»
(Рунге); «индивидуальная душа должна сочетаться с
мировой душой» (Новалис) — позднее к ней через
Шопенгауэра обращаются в конце XIX в. символисты для
оправдания своих намерений. В XX в. мы встречаем ее
в гештальт-психологии, у теоретиков, связанных с
ней и в самооправданиях художников. «Все формы
динамического развития во внутренней жизни могут быть
выражены в родственных формах наглядных процессов,
которые протекают в поле восприятия зрителя» (Курт
Коффка). В соответствии с этим психолог стремится к
тому, чтобы соединить в принципе гештальта
«объективное событие и субъективное значение» (Давид Кац).
Вельфлин считает: «Любое настроение имеет свое
определенное выражение», из чего можно сделать вывод,
что в основе каждого «выражения» — кто определяет
эту категорию? — должно лежать определенное
настроение. Снова внутреннее совпадает с внешним, так как
Вельфлин уверен, «что форма не облекает материал
как нечто внешнее, а возникает в своем действии из
материала как имманентная воля; материал и форма
неразделимы». В развитие этой (наверняка
неосознанной) мысли Кандинский позднее станет отстаивать
равнозначность материала и формы, а Мондриан станет

500
Двадцатый век
предрекать, что искусство и природа, взятые в их
самостоятельности, «в конце концов приведут к
пониманию общего закона мировой композиции». Это «докажет
самостоятельное участие искусства и природы в синтезе
высшего порядка — внешнее плюс внутреннее».
Речь в этих тезисах постоянно идет о том, чтобы
приравнять средства изображения с их содержанием и
доказать их способность к подражанию: то закон природы
является предметом этого подражания, то эмпирический
мир, то снова данные восприятия эмпирического мира.
Формальное начало должно быть конгруэнтно по отношению
ко всем этим содержаниям.
Мы возражаем против такого взгляда и утверждаем,
что акт формотворчества открывает для того, кто его
осуществляет, и тем более для того, кто его созерцает,
данные нового опыта, для которых нет источника в
уже существующем эмпирическом мире. Мы, таким образом,
вслед за Фидлером утверждаем, что процесс
формотворчества представляет собой расширение опыта, что
его своеобразие заключается не в подражании, а в
создании.
Известны высказывания художников, которые придают
этой точке зрения заостренную формулировку. Дега,
ощущавший в себе тягу к поэтическому творчеству,
пожаловался однажды Малларме : «Ваше ремесло
дьявольски трудное. Я не в состоянии делать то, что я хочу,
однако меня переполняют идеи...» Поэт ответил ему:
«Стихи делают не из идей, мой дорогой Дега, их
делают из слов». А Брак заявил однажды: «Я работаю
с материалом, а не с идеями».
Подобные же взгляды отыскиваются, что довольно
удивительно, и у одного из представителей
эстетического идеализма, слова которого, свидетельствующие о
враждебности по отношению к материалу, мы цитировали
выше. Тем неожиданнее мысли, которые Шиллер развивает
в письме к Гёте от 27 марта 1801 г.: «Сейчас есть
немало людей, образованных настолько, что
удовлетворять их может лишь вполне совершенное произведение,
однако сами они не способны создать даже просто
хорошее. Они не могут творить, дорога от субъекта к
объекту для них закрыта, а ведь именно этот переход

Начала формотворчества как действия 501
и создает, по-моему, поэта. Человек, лишенный
поэтического дара, может с тем же успехом, что и поэт,
взволноваться поэтической идеей, но он не может
претворить ее в какой-либо объект». И далее, примиряя
спор между «мыслителями» и «делателями»: «... Первые,
оставаясь на зыбкой почве абсолютного, вечно
противопоставляют своим противникам лишь туманную идею
высшего, вторые же располагают деянием, которое,
хотя и ограниченно, но зато реально. Однако из идеи
без деяния вообще не может проистечь что-либо».
Бюхнер по поводу проблемы реализации писал: «Соловей
поэзии ежедневно разливается у нас над головой, но
самое утонченное летит к чертям, пока мы вырываем
перья и обмакиваем их в чернила или в краску».
Даже такой спиритуалист, как Кандинский, был
достаточно проницателен, чтобы сомневаться в
автономности процесса воплощения в материал. В 1914 г.
он писал: «Намного чаще известно, чего ты хочешь,
чем находишь соответствующее этому "как". Это "как"
только и исключительно на самом деле хорошо тогда,
когда приходит само, когда счастливо настроенная
рука зависит не от разума, а часто поступает правильно
сама, вопреки разуму». Фосильон высказывается об
этом без всякой мистики: «L'intention de l'oeuvre
d'art n'est pas l'oeuvre d'art»*.
Проблема, с которой сталкивается художник,
концентрируется, таким образом, в конечном счете на
формулировании языковых средств. Являются ли эти
средства не чем иным, как «окончанием» (Лафатер),
завершением предшествующего опыта художника и как
таковые недоступны его осознанному вмешательству?
Или же они являются неким изобретением, открывающим
не сравнимую ни с чем реальность? Органико-психогра-
фическая концепция, которая воспринимает художника
в согласии со всеми возможными внутренними мирами,
склоняется к утвердительному ответу на первый вопрос.
Мы отстаиваем иную точку зрения, так как мы
сомневаемся в непосредственно постижимой самоочевидности
* Идея произведения искусства не есть произведение
искусства (фр.) .

502
Двадцатым se··:
формы и полагаем скорее, что высказывание Бальзака
должно быть дополнено и углублено словами Бодлера :
«Ce monde-ci, dictionnaire hiéroglyphique»*. Все
видимое с точки зрения человека всегда многосмысленно,
как формы природы, так и формы искусства.
«Первая картина представляла собой не что иное,
как просто линию» — говорит Пауль Клее и опирается
тем самым на древнейшие мистические толкования начал
живописного искусства. В соответствии с ними Дебутада,
дочь коринфского горшечника, провела линию по контуру
тени покидавшего ее возлюбленного. У Клее, который
наверняка не имел в виду копирование природы, ударение
поставлено не на миметических возможностях этой первой
линии, а на «не что иное». Еще не связанная ни с
каким предметным началом линия многозначна, поскольку
она является некоей новацией. Яснее и убедительнее
всего об этом писал Фидлер: «Даже делая робкий и
неумелый эскиз, [...] мы порождаем нечто новое,
нечто иное, чем то, что до этого составляло содержание
наших зрительных впечатлений. — Даже в жесте,
неспособном пережить момент его возникновения, даже в
элементарнейших попытках изобразительной деятельности
рука не повторяет того, что до этого делал глаз;
скорее, возникает нечто новое, и рука подхватывает
и развивает то, что делал глаз, именно в тот момент,
когда сам глаз уже завершил свою деятельность» (1887) .
Жерар де Пересе был одним из первых, кто на практике
познал, что «первая линия» обладает не миметическим,
значением, а самоценностью. В своем руководстве,
изданном в 1719 г., он рекомендует геометрический
метод. В первом упражнении дети должны просто
проводить прямые и изогнутые линии, во втором рисовать
контуры геометрических фигур (треугольник, квадрат,
круг) и затем переходить к простым предметам.
В «дальнейшем развитии» заключена вся проблема
«изображения видимого»: создание двухмерных или
трехмерных средств выражения. Выясняется, может ли
художник стоять на собственных ногах. Речь идет о
том, чтобы изобретать буквы и конвенции, вводить в
* Этот мир, иероглифический словарь {φρ.).

Начала формотворчества как действия 503
мир факты формы, для которых не существует образцов
в данных восприятия, для которых даже «идея цельности»
(Totalidee) (Шиллер) не является безупречным
обоснованием, поскольку они возникают — произвольно или
нет — в процессе творческого акта.
От художника зависит, в каком объеме он попытается
откликнуться на этот призыв или подавить его. Тот,
кто отдается тяге подражания, постарается по
возможности скоро лишить «первую линию» ее самоценности,
т.е. опредметить ее и установить ассоциации с
определенными фактами восприятия. Максимальная верность
предмету препятствует автономности формы. Другие же
художники не станут ограничивать элементарную много-
смысленность формы, а воспользуются ею как
равноправным началом. Они поэтому не прибегнут к безусловному
ограничению формы до предметного правдоподобия. Они
не станут ждать от формы простого подтверждения
(как для самих художников, так и позднее для зрителей)
правдивости фактов восприятия эмпирического мира, а
обратятся к ней с целью расширения собственного
опыта и сознания. Художник Пьер Сулаж заявляет:
«Когда я пишу картину, я не следую никакой теории;
формы, краски, материал и их синтез находятся по ту
сторону языка, не поддаются выражению. То, что я
могу написать об этом, есть не что иное, как скромная
попытка понять то, что движет мною и представляет
необходимость для меня. Я работаю под воздействием
внутреннего импульса, потребности в определенных
формах и красках, в определенном материале, и лишь
когда я перенесу их на холст, они объясняют мне, к
чему я стремился, лишь во время работы я узнаю о
том, что я ищу». Карел Аппель считает: «То, что
происходит, я не в состоянии предвидеть, это всегда
неожиданно».
Это голоса двух художников, которые отчасти или
полностью отказались от согласования средств
изображения с данными восприятия. Не иначе говорит об
этом и художник, который стремится связать начальную,
плазменную стадию творческого акта с определенным
предметным содержанием. Херберт Бекль считает:
«Художник наносит на холст пятно и затем бессознательно

504
Двадцатый Бек
придает этому пятну существенную форму. Он не знает,
что означает это пятно. Он наносит второе, третье,
четвертое пятно. Что из этого возникнет, ему
неизвестно, однако он понимает, чего требует от него форма.
Ему никогда не известно, что он сможет сделать, а
известно только, что от него требуется. И так в
течение всей жизни, до самого ее конца...»
Если сегодня снова обращаются к суждениям Фидлера,
справедливость которых косвенно подтверждают сами
художники и о верности которых пишут исследователи,
то это связано с тем, что восприятие искусства как
процесса, как действия, как акта («actus») находит
своих явных сторонников в так называемой «action
painting» наших дней (рис. 14, с. 4 57) . Отсюда можно
было бы сделать вывод, что эта концепция применима
лишь к искусству самого начала XX века и з лучшем
случае к ее предварительным стадиям в «драматическом»
периоде Кандинского (илл. 28) . В соответствии с этим
подходом уже в самом основании творческого акта
можно было бы усмотреть две принципиальные
возможности, которые исключают друг друга и имеют
противоположную направленность. Одна ограничивалась бы
действием, созданием, деланием действительности,
другая, напротив, ориентируясь на более высокие
претензии, была бы призвана подражать
действительности. С этих позиций судит тот, кто усматривает в
признаке близости к природе положительный ценностный
критерий. Для этой установки чрезвычайно естественно
связывать миметический способ с естественными
знаками, а другой способ — со знаками искусственными.
Этого противоречия не существует, оно искусственно
сконструировано эстетикой подражания. Существуют
только искусственные знаки, которые в той или иной
степени явно становятся доступными зрителю. И
доисторический отпечаток руки также является
искусственным знаком, то есть не самой действительностью, а
новым познанием ее, формальной абстракцией. Хотя
здесь выбран наиболее прямой путь и не создается
опосредующий знак формы, все же отпечаток руки не
есть сама рука, а есть ее искусственное замещение.
Контур, обозначающий пять пальцев, представляет собой

Начала форыотЕорчестЕа как действия 505
ядро формальной конструкции, позднюю стадию которой
мы встречаем в классицистскои линии красоты. И вслед
за Делакруа, который нигде в природе не находит
«змееподобную линию» или «прямую», мы должны
отрицательно ответить на вопрос: где в природе отыщется
ладонь, которая состоит из плоскости, ограниченной
замкнутым контуром?
Делакруа и импрессионисты рассматривают
абстрактную линию красоты как символ искусственного. Однако
где в природе мы сможем обнаружить мелькающие мазки
кисти, крючки и завитки, с помощью которых Ренуар и
Моне создают композицию на полотне? Их такж^ не
существует, как не существует «line of beau-у»
Хогарта. Восприятие и опыт, заставляющие мастера
брать кисть в руки, и результат его деятельности,-
произведение искусства, не конгруэтны по отношению
друг к другу — существует лишь искусственная
конвенция, система кодов. Объяснение этому заключается в
самом процессе восприятия. Обратимся к идеалу
«невинного взгляда». Даже если бы этот идеал можно было
осуществить, даже если бы мы могли исключить весь
наш предыдущий опыт — перенос воспринятых цветовых
пятен на холст не просто дублировал бы зрительный
процесс, а связан был бы с их плоскостным оформлением
и, следовательно, с созданием новой реальности
восприятия, к которой то, что смог увидеть глаз, находилось
бы разве что в отношении повода, стимуляции. Идеал
Рёскина постоянно подвергается сомнению в связи с
нашей потребностью устанавливать смысловые
взаимосвязи. Говоря в положительном смысле, глаз не
регистрирует реальность, а придает ей форму. Глаз, а не
только рука, осуществляет акт творческого постижения.
В этой точке художник располагается еще очень близко
по отношению к нехудожнику, хотя последний вряд ли
отдает себе в этом отчет. Художник же, наоборот,
знает, «что наглядный образ предмета есть нечто
другое, нежели сам предмет — этот образ является
событием нашего сознания». Поэтому, продолжает Габо,
неверно называть абстрактным то произведение
искусства, которое стремится вызвать образ некоего опыта,
и именовать реалистическим то, которое стремится

506
Двадцатый Бек
воспроизвести образ предмета. Оба могут быть названы
абстрактными, однако оба они являются реальностями.
Глаз воссоздает не сами предметы, а «наглядные
метафоры», которые он затем ошибочно принимает за
непосредственно заключающие в себе предмет. Ницше пишет
об этом в статье «Об истине и лжи во внеморальном
смысле». В более поздней работе Ницше отрицает
возможность адекватно отразить объект в субъекте,
«ибо между двумя абсолютно разными сферами, каковыми
являются субъект и объект, не существует никаких
причинно-следственных связей, никакой правильности,
никакого выражения, а есть лишь эстетическое
поведение, я имею в виду передачу в намеках, лепечущий
перевод на совершенно иной язык».
Многие художники нашего столетия понимали это.
Двух из самых великих мы здесь процитируем. Пикассо
высказался о жребии художника, связанном с
необходимостью лгать, с такой откровенностью, которая
упивается своим циническим отрицанием какого—либо
истинного содержания. Клее пытается наглядно представить
и оправдать своеволие художника, который отказывается
от опоры на существующие природные формы, сравнивая
его деятельность с процессами органического роста.
Пикассо заявляет: «Всем нам известно, что искусство
не есть истина. Искусство есть ложь. Которая учит
нас понимать истину, по меньшей мере ту истину,
которую мы, люди, в состоянии понять. Художник обязан
знать, каким образом он может убедить других в
правдивости собственной лжи. Если он в своем
произведении лишь демонстрирует, что он находился в поиске
того, каким образом он может подать нам свою ложь,
то он никогда ничего не добьется».
В этой связи Пикассо очень личным и крайне
заостренным способом приходит к констатации того, что
занимает и нас в данной работе: что искусство всегда
работает с искусственными знаками. В соответствии с
этим не существует противоречия между фигуративным
и абстрактным искусством, между натурализмом и
современной живописью: «Искусство всегда было
искусством и никогда не было природой, начиная с
архаических, примитивных художников, произведения которых

Начала Формотворчества как действия 507
явно отличаются от природы, и заканчивая теми
художниками, которые, подобно Давиду, Энгру к даже Бугро,
верили, будто природу следует изображать таковой,
какая она есть. И с точки зрения искусства не
существует ни конкретной, ни абстрактной формы, а есть
лишь форма, которая являет собой более или менее
убедительную ложь. То, что эта ложь необходима для
нашего духовного «я», не вызывает никакого сомнения,
поскольку с ее помощью мы создаем для себя
эстетическое представление о жизни». (Сравни с этим
«эстетическое поведение» у Ницше.)
Клее сравнивает художника со стволом дерева,
который объединяет корни и крону (художественное
произведение) : «Никогда не придет в голову потребовать
от дерева, чтобы его крона была такой же, как и его
корни. Каждому ясно, что не существует точного
зеркального соответствия между верхом и низом.
Понятно, что различные функции в различных элементарных
сферах приводят к значительным отклонениям».
Резюме и обоснование для этих размышлений мы
позволим себе позаимствовать у Шиллера: «В глазе и
ухе напирающая материя уже переработана разумом, и
объект, которого мы касаемся животными чувствами
непосредственно, уже удаляется как таковой от нас.
То, что мы видим глазом, отличается от того, что мы
воспринимаем. . . Предмет глаза и уха — форма, которую
мы создаем. Как только человек начинает наслаждаться
глазом и видение обретает для него самостоятельную
ценность, с этого момента он эстетически свободен,
и разворачивается игра». За формирующей деятельностью
глаза следует новый акт формообразования, следующая
ступень «образования метафоры» (Ницше) : формирующая
деятельность руки. Формируется новый опыт, он не
является подтверждением осознаваемых или известных
фактов, а предстает их метафорическим изменением —
тем, что можно обозначить как расширение опыта.
Самое начало — первую черту, первый мазок кисти —
следует воспринимать не только как метафору, но и
как нечто конкретное, допускающее множество прочтений
именно потому, что в нем еще не представлена
дифференциация формы, свойственная последующим фазам

508
Двадцатый век
(илл. 52). Лишь при наступлении этих фаз созидание
превращается в подражание — однако оно есть вторичный
акт, который коренится в стремлении к рациональному
освоению метафоры, то есть особенно проявляется тогда,
когда от искусства требуют близости к природе.
Метафорой чего может быть первичный акт? Сначала
делание, созидание сообщает нам об изобразительном
материале. Хеббель видит недостатки романа Штифтера
«Бабье лето» в том, что писатель удовлетворяется
тем, что «выдает мольберт за саму картину». В
соответствии с этим подходом не хватает «еще только
рассуждения о словах, которые используются для изображения;
и изображения руки, которая записывает это
рассуждение, и тогда круг замкнется». Место произведения
искусства заступает рефлексия о создании произведения
искусства. Художник — мы имеем при этом в виду не
Штифтера, а некоторых «абстрактных» художников нашего
столетия — на место предлагавшегося ему до сих пор
предметного содержания помещает себя самого и свои
формотворческие проблемы. Однако это только одно из
смысловых измерений первичного акта. Он ограничен
не только тем, чтобы дать заявить о себе
изобразительным средствам, но и связан уже с определенным
смыслом. Однако рекомендуется не слишком жестко
ограничивать эти смысловые сферы, а, скорее,
прочитывать первичные формы как метафоры безграничности,
широты и хаотического начала, которым присуща высшая
степень многозначности (илл. 9, 10, 28).
Формальная автономность первичного акта (= первой
линии или первого цветового пятна) лучше всего может
быть представлена не на примере взрослого художника,
а на примере рисующего ребенка. Ребенок дольше
придерживается основных факторов первоначально созданной
формы. Детский психолог Рода Кэллог несколько лет
тому назад смогла доказать, что язык знаков ребенка
первоначально состоит из двадцати «basic scribbles»,
то есть из элементарных закорючек, которые — как в
методе Жерара де Лересса — постепенно приобретают
вид алфавита, то есть превращаются в диаграммы и
схемы и лишь в процессе этого превращения
устанавливают связи с предметным содержанием. Удалось уста-

Начала формотворчества как действия
509
новить, что этот словарь имеет свои закономерности
развития и лишь в малой степени подвержен влиянию
окружающей среды. Лишь относительно поздно ребенок
начинает отдавать себе отчет о связи, которая
существует, например, между схематическим знаком,
представляющим «дом», и соответствующим восприятием «дома».
Лишь после этого делание, созидание сменяется
подражанием и его автономная динамика вступает в
компромисс с метафорами акта восприятия
действительности.
В этом процессе дифференцирование формы и
значения происходит параллельно. В начале должен
действовать один и тот же шифр для всех частей лица или
человеческого тела. Схемы еще не дифференцированы в
соответствии со значениями, одна может означать все
остальное. То, что существует в случае с детским
восприятием, касается и художника, хотя последний
добровольно решает отправиться в область
элементарных, недифференцированных метафор (ср. илл. 52) .
Чем недифференцированнее предстает его словарь, тем
больше возможностей существует для нашего
«толкования» его произведений. Это вызывает упрек к нему в
непонятности и прикрепляет к нему ярлык абстракции.
В действительности, однако, «непосредственное
изначального» (Гегель) — хотя оно может быть представлено
лишь опосредованно, т.е. в метафорах — не является
чем-то разжиженным или некоей копией, а есть нечто
конкретное.
Рис. 15.
Детский рисунок

510
Двадцатый εθκ
Художник отличается от ребенка тем, что он может
действовать более подвижно и «перекладывать руль»
(X. Хартунг). Создающий рисунок ребенок не обладает
свободой выбора между созданием и подражанием. Очень
наглядно это представлено Штифтером в простой притче.
В новелле «Лесовик» есть крестьянский ребенок, который
вырос на одиноком хуторе неподалеку от монастыря
Хоэнфурт. Его отец рассказывает: «Мальчонка все время
строит Хоэнфурт. Укладывает ли он дорожку из камней,
это для него Хоэнфурт, складывает ли он из деревянных
чурок четырехугольник или пятиугольник — это тоже
Хоэнфурт...» Ребенок мастерит то, о чем он имеет по
меньшей мере темное представление, некую тотальную
идею (Шиллер) , но что он никогда не видел наяву.
И когда некоторое время спустя он попадает в город,
он перестает мастерить. Средства, которыми вполне
удовлетворялось созидание, недостаточны для
подражания, которое заявляет свои права. Φормотворческий
акт, создающий мир, оказывается под воздействием
образца и не в состоянии проявить свою автономность.
На пороге к связи по подобию исчезает первый
творческий импульс, ребенок оказывается не в состоянии
связать свои действия с проблематикой «эстетического
поведения».
Теперь могут быть рассмотрены факторы творческого
процесса и определены направления, в котором он
может развиваться. Мы выделяем три фактора, два из
них — обязательные («темная, сильная тотальная идея»,
по Шиллеру, и материал, доступный формообразованию),
а один — факультативный (данные опыта, доставляемые
эмпирическим миром) . То, что мы пытаемся разграничить
на уровне понятий, в реальности существует в
переходном состоянии и не имеет четко очерченных границ.
Формотворческая деятельность глаза так же, как и
деятельность руки художника, может изменить
направление. Это подтверждает даже повседневный опыт на
уровне наших ощущений. Мы постоянно находимся в
состоянии выбора истолковывать наши ощущения либо в
приложении к определенному предмету, либо независимо
от предметного смысла. Ведь каждый из нас когда-
либо сравнивал ствол дерева с человеческим телом,

Начала формотворчества как депстЕмЯ 511
различал в облаке или в скале очертания человеческого
лица. Не только природа, но и сделанные руками
человека вещи подвержены нашей визуальной
интерпретации: приборы мы называем «роботами», в радиаторе
автомобиля зидим искаженное гримасой человеческое
лицо. Мы постоянно переносим свои ожидания на
окружающие нас предметы, и поскольку мы пытаемся освоить
новое, сделать его знакомым, мы охотно трактуем его
на основании уже известного нам предметного
содержания. Мы ориентируемся в мире с помощью ассоциаций.
Весь мир форм, в котором мы существуем, есть огромный
ребус, который постоянно порождает новые взаимосвязи
образов и, соответственно, новые сочетания смыслов,
при этом затемняя другие смыслы. Нам постоянно
приходится принимать решения и среди множества
возможностей толкования выбирать одну, оставляя в стороне
остальные. Наше зрение окружено бесчисленными
«ловушками» — гештальт-психология приводит несколько
примеров подобных «обманок» (рис. 16) .
Рис. 16.
Загадочный кубок
(по Метцгеру)
То, что «практический» человек исключает для себя,
поскольку акт видения для него связан с ориентацией
в мире, для художника имеет принципиальное,
стимулирующее значение: постижение формы как переменной
величины. Это составляет тот практически
неисчерпаемый плодородный слой, из которого он извлекает
свои метафоры. Неудовлетворенный разложенными по
полочкам ответами интеллекта, он обращается к
искусству: «Он постоянно перемешивает рубрики и ячейки
понятий тем, что поставляет новые переводы, метафоры,
метонимии, он постоянно обнаруживает страсть к тому,
чтобы придавать наличествующему миру трезвого
человека разноцветную неравномерность, бесшабашную невза-

512
Двадцатый век
имосвязанность, привлекательность и вечную новизну,
каковой является мир сновидения» (Ницше).
Лишь тот факт, что мир форм нашего чувственного
опыта управляется законом перехода, которому
произведение искусства подчинено так же, как и природное
образование, вообще делает возможным ту линию
соприкосновения, которая предстает на полотне картины
как связь по подобию. Тот, кто однажды отделяет
форму от предмета, связанного с нею, помещает ее в
многообразные взаимосвязи и сближения с феноменами,
которые составляют всю «univers des formes»* (Фосиль-
он) . Этот универсум создает не только формы, но и
соотношения форм, он действует метафорически.
Если бы эти метафоры, однако, не были метаморфными,
то художнику никогда бы не удалось из первой линии,
для которой в его чувственном опыте не существует
никаких соответствий, постепенно вывести образ —
вершину холма, человеческую фигуру, — который
заключает конвенцию с этим чувственным опытом. Однако
это соглашение можно отменить : линия плеча может
превратиться в линию холма, и наоборот, и обе линии
могут быть также отделены от данных эмпирического
опыта. Сравним два родственных друг другу
произведения Хогарта и Боччони (рис. 17, илл. 53). Оба они
амбивалентны. Идет ли у Хогарта речь о намеренном
превращении очертаний пейзажа в игру света и тени
или о «arrangement of patches of different colours
variosly shaded»**, как ожидал этого Рёскин от
«невинного взгляда»? И имеем ли мы в случае с Боччони
дело с подобным изменением или же с постепенно
вырисовывающимися, стремящимися к артикуляции
первичными комплексами? К сходной постановке вопроса
подталкивает и рисунок кистью, выполненный Хартунгом
(илл. 52).
Здесь стоит вновь вспомнить о том, что художник
осознает возможности и пределы своего творчества
лишь в акте формообразования. При этом его намерения
* Вселенную форм {фр.).
** Расположение различно освещенных пятен разных цветов
{англ.).

Начала формотворчестЕа как действия
513
Рис. 17.
Уильям Хогарт.
Табл. 11 из «Анализа
красоты». Деталь
часто уступают инициативу соответствию или
несоответствию средств изображения замыслу. В материале и в
средствах изображения заключается огромная сила,
которая порой становится ведущей в процессе
творчества. Выбирая материал, художник отдает себя
одновременно в его распоряжение так же, как он
подвергается искушению и своеволию созданных им шифров
формы. Эти воздействующие на творчество силы, между
прочим, играют роль и в столкновении с внешним миром
(хотя их воздействие при этом сильно ограничено),
так как определяющим для способа, которым художник
воспроизводит увиденное им, является алфавит форм
(Formbuchstaben), который он имеет в своем
распоряжении. Гомбрих пишет об этом так: «Писание картин —
это деятельность, поэтому художник будет склоняться
скорее к тому, чтобы видеть то, что он изображает,
чем изображать то, что он видит». И работая над
картиной, он расширяет свой визуальный опыт, которому
открываются новые сферы. Жан Базэн пишет: «Любому
художнику, ориентирующемуся на предметное искусство
или нет — не важно, известно, если он только
воспринимает живопись как инкарнацию, это постепенное
нащупывание формы или краски, самое глубинное
предопределение которой он призван осуществить: так тело,
неподвижно лежащее в траве, становится стволом дерева
в небе, знаки изменяют свой смысл, и грудь становится
солнцем, и, хотя внешне не произошло никаких перемен,
образ, до того совершенно нежизнеспособный, вдруг
обретает жизнь».
Теперь мы можем измерить подвижность художника в
области формотворчества и определить его основные

514
Двадцатый век
направления. Эти процессы не являются необратимыми.
Искусство не движется по улице с односторонним
движением, поэтому для каждого направления, которое
выбирает художник, может существовать и совершенно
противоположное направление.
С допредметным первичным актом создания, делания,
связаны два основных направления: первое склонно к
подражанию, то есть к опредмечиванию и к соотнесению
формы и содержания; второе намерено сохранить
автономию формы, однако связать с ее начальной стадией
более дифференцированную ступень формы, причем
столкновения с содержанием нашего эмпирического мира
оно старается избежать (рис. 18). Оба этих процесса
артикуляции могут быть прерваны, направлены в другую
сторону, даже возвращены к исходной точке, к
первичному акту. Равным образом следует считаться и с
тем, что на одной и той же картине сосуществуют
начальные и завершенные формы, что определенные части
ее воспринимаются с предметной стороны как более
отчетливые, чем другие части, в которых ощущается
большее влияние того, что Ван Гог называл «сновид-
ческим».
К многослойной реальности творческого акта возможно
приблизиться, если рассматривать его как дорогу с
многочисленными перекрестками и развилками, то есть
Рис. 18. Василий Кандинский.
Желтое, красное и синее. Рисунок. 1925

Начала Формотворчества как действия 515
с местами, в которых художник свою свободу выбора
должен реализовать в определенном решении.
Стимулирующее влияние оказывают то «художественные средства»,
возникающие в процессе формообразования, то процесс
определяется имеющимися в распоряжении данными
эмпирического мира. Пикассо сказал однажды: «Есть
художники, которые солнце превращают в желтое пятно,
а есть художники, которые на основании своего
разумения и навыков превращают желтое пятно в солнце».
Первые лишают метафору солнца ее предметного
содержания, обращаясь с ней, если воспользоваться
выражением Ницше, не как с монетой, а как с металлом.
Можно добавить : как с металлом, который тем самым
может использоваться для чеканки, новых метафор.
Другие художники, которые превращают желтое пятно
в солнце, следуют совету Леонардо и двигаются от
начальных (недифференцированных) форм к формам
приятным и совершенным. Базэн замечает по этому поводу:
«Сколь многие художники, и сколь многие из самых
великих среди них, отдаются на волю этой таинственной
силе! Следуя острому, крайне неотчетливому ощущению,
они, начиная с нескольких беспорядочных красочных
пятен, проходят долгий путь до завершенного
произведения искусства, которое, вне всякого сомнения,
уже существовало в них бессознательно и которое
интеллект может подвергнуть проверке, но не может
предвидеть, не говоря уж о том, чтобы стать его
источником». Мы не согласны в этой интерпретации с
одним моментом. Картина не может уже заранее сложиться
в сфере бессознательного, так как это бессознательное
хотя и содержит в себе желания, надежды и комплексы,
однако в нем отсутствует одно из существенных
измерений произведения искусства — форма. Форма складывается
лишь в процессе создания произведения и таким образом
изменяет «внутренние облики», которые ее питают.
Акт формообразования свершается в многократном
маятниковом движении между полюсами формы и
содержания. Это придает произведению искусства облик
двуликого Януса. Развернутое в две противоположные стороны,
оно становится предметом заблуждения, как только
зритель требует от него однозначности и недву-

516
Дездцэтый век
смысленности. Напротив, тот, кто готов включиться в
игру значений, предлагаемых произведением искусства,
кто, таким образом, принимает предложение выбрать
ориентированность на форму или на содержание или
стремиться к их синтезу, тот способен открыть для
себя творческое начало этого произведения.
Использование этих возможностей выбора будет зависеть от
отклика на произведение искусства и от способа нашего
приближения к нему. Не вызывает сомнения, что горизонт
ожидания зрителя в области формы подвержен
историческим изменениям и что восприимчивость к форме в эпоху
музеев и выставок является более обостренной, чем в
те времена, когда сфере эстетического восприятия
произведений искусства, то есть его самоценности,
уделяется незначительное внимание или вообще никакого
внимания. Если средневековый зритель главным образом
находился под впечатлением материальной и культовой
ценности дарохранительницы, то современная
восприимчивость к форме позволяет нам воспринимать и другие
ее значения.
Речь шла здесь не о выступлении в защиту того или
иного направления, а о попытке доказать следующие
факты:
1. Начала формотворчества, из которых позднее
выделились «абстрактное» и «предметное» направления,
относятся к допредметной сфере: создание опережает
подражание.
2. «Предметное» и «абстрактное» искусство
базируется на использовании искусственных знаков, из чего
следует, что невозможно строгое разграничение двух
этих направлений, в то время как, с другой стороны,
возникают переходные стадии, как это было при переходе
от иллюзионизма к искусству XX века. Это возможно
только потому, что средства изображения имеют
амбивалентную природу: «confused modes» (рис. 1, 2) Рёскина
могут быть соотнесены с изображением деревьев, и
одновременно, будучи лишенными предметной связи,
восприняты как лишенные предметного содержания,
беспорядочные линии (в духе «Первой абстрактной
акварели» Кандинского).

Начала формотворчества как действия 517
3. Поскольку «между двумя абсолютно разными
сферами, какими являются субъект и объект, не существует
никаких причинно-следственных связей, никакой
правильности, никакого выражения, а есть лишь
эстетическое поведение», которое выражается в метафорах,
то художник при создании этих метафор имеет право
менее ориентироваться на внехудожественные критерии,
чем на критерии, которые соответствуют его
эстетическому поведению и на которые он способен в силу
своего дара воображения.
Первичный акт формообразования вызывает к жизни
метафоры, которым присуща высокая степень
многозначности. Символическое искусство живет этой
многозначностью, оно создает ее парафразы и стремится обогатить
ее. Другой тип многозначности, цель которого —
максимально достоверное воспроизведение предмета,
эту многозначность пытается исключить и вместо этого
придать картине однозначность. Однако возникающее
при этом подчинение формы содержательному началу
никогда не может быть абсолютно полным. И искусство,
близкое к природе, зависит от знающего, принимающего
правила игры партнера — в ином случае может случиться
так, что его искусственные знаки будут восприняты
зрителем неправильно, например, изображение фасада
домов в сокращенной перспективе кто-то вдруг воспримет
как факт реальности, или же — подобно упомянутому
выше китайскому правителю — темный тон лица примет
не за метафору тени, а за цвет кожи.
Искусство нашего столетия вновь открыло для
себя старую истину: оно снова дало нам понять, что
творческая деятельность изначально есть делание,
создание свободных комплексов формы, в которых тяга
к образованию метафор — «фундаментальное стремление
человека» (Ницше) — проявляется в такой мере, что
это у многих вызывает беспокойство. Любое
символическое искусство имеет своих цензоров, своих бернаров
клервосских.
В этой связи проявляются и спорные отношения в
оценке его уровня. К примеру, постоянно звучат
утверждения, будто художник, который отказывает своим

518
Двадцатый век
метафорам в компромиссе овеществления, способен к
более глубокому обнаружению сущностного, чем тот,
который посвящает себя этому овеществлению, согласуя
формальное начало своих работ с материальными формами
эмпирического мира. Такая постановка вопроса ни к
чему не приводит. Пейзаж, написанный художником-
импрессионистом, не представляется более правильным,
чем пейзажи Альтдорфера или Пуссена, или более
глубоким и всеохватным, чем они. То же самое
справедливо и в рамках различных возможностей «абстрактного»
языка, или же в том случае, когда их во всей
совокупности противопоставляют языку «предметной»
живописи. Художник может осваивать мир и его содержание
только метафорически.
Завоевание новой территории искусством,
ориентирующимся на создание и приобретающим свою ментальную
и материальную многозначность из элементарной много-
смысленности формообразования, следует искать в
другом месте. Если исходить из факта, что формальное
начало произведения искусства никогда не может
полностью совпадать с иным внешним или внутренним опытом
(или с «озарениями» и данными эмпирического опыта),
то можно прийти к следующему выводу: подражающее
искусство пытается скрыть это обстоятельство, а то
и вовсе исключить его из своей аргументации, а
символическое искусство, напротив, подчеркивает его.
Оно опирается на него в своем праве на метафорическое
многообразие. В этом заключается парадокс: признавая,
с одной стороны — в приложении к «иллюзии», — границы,
которые положены языку художественных знаков, оно,
с другой стороны, открывает для него сферу действия,
в которой произвол и свободная фантазия получают
право на существование.
Если любое искусство не копирует наш опыт, а
расширяет его, то символическое искусство — к нему
мы причисляем наиболее значительные явления искусства
нашего столетия — делает это намного более суверенно
и оригинально, чем искусство подражания. Мы не хотим
утверждать, что тем самым символическое искусство
способно на более глубокие или значимые откровения,
однако мы считаем, что оно ближе подходит к истокам

О современной ситуации в искусстве 519
творческого начала — к первичному акту создания,
делания. Это означает, что оно — в противоположность
к его апологетам, которые заявляют о ее «откровениях»
и глубинных истинах — восстанавливает в правах
многозначность как существенную составляющую произведения
искусства.
Из этого складывается другой аспект, который мы
также рассматриваем как существенное завоевание.
Как только акцент с подражания переносится на
создание, то происходит не только утрата прежнего положения
прежними жанрами искусства, служащими созданию
иллюзорной реальности (плоскостными жанрами): эти
жанры одновременно выводятся из своей прежней
изоляции. Разные способы художественного выражения
переходят друг в друга. Живопись соединяется с пластикой,
пластика — с архитектурой, исчезают или становятся
второстепенными преграды между низкими и высокими
жанрами искусства, между картиной и предметом обихода.
Все в большей степени пробивает себе дорогу знание
о том, что все они имеют общие истоки в начальной
стадии формообразования. Открытие этих истоков
представляется чрезвычайно существенной заслугой
«современного искусства».
О СОВРЕМЕННОЙ СИТУАЦИИ В ИСКУССТВЕ
Предыдущая фраза была в моей книге последней.
Написанная в середине шестидесятых годов, когда
искусствоведческая критика утратила свои ориентиры, книга
эта явилась попыткой более трезвой оценки достижений
«современного искусства» и стремилась привлечь внимание
к его специфике, укрытой от трезвого взгляда за
облаками воскурявшегося искусству фимиама. Этот трезвый
анализ не имел своей целью доставить новые аргументы
апологетам «современного искусства». Само это
искусство, революционное возникновение и развитие
которого превозносилось до небес как смена эпох,
нуждалось в установлении его связей с контекстом
традиции — не для того, чтобы нивелировать его, а чтобы
установить многообразные источники его возникновения.

520
Двадцатый век
Сегодня, спустя двенадцать лет, ситуация изменилась
в противоположную сторону, и поэтому перед лицом
растущего безразличия по отношению к художественным
новациям я считаю совершенно необходимым говорить о
завоеваниях «современного искусства» не осторожно и
сдержанно, а отчетливо подчеркивая их и обращая
внимание на возможные социальные последствия, а
именно, на его перспективную открытость, осваивающую
новые сферы созерцания, мышления и действия.
В первом издании моей книги я трижды обращал
внимание на эту перспективу. Она была определяющей
для движения дадаистов, сюрреалистов и
конструктивистов, она внесла вклад в то, что творческий акт
стали рассматривать как открытый, складывающийся из
многообразных решений процесс, и, наконец, мы снова
и снова обнаруживали эту открытость в объединении
различных видов искусства. Мы продолжаем эти
размышления, связывая их с понятием «снятие границ» и
приводя примеры из современной художественной жизни,
что, однако, не означает стремления описать всю
ситуацию. Наша книга не ориентирована на публику,
которая ждет энциклопедической информации о положении
вещей ε современном искусстве. Однако нет речи и о
том, чтобы замалчивать факты в целях пропаганды
незыблемых истин. Автор скорее видит своих читателей
среди тех, кто испытывает к проблеме критический
интерес, тех, кто готов трезво осмыслить достижения
и потери «современного искусства». Мы не
удовлетворимся тем, что перечислим многочисленные достижения
в области «снятия границ», мы обязаны также принять
к сведению, что эта экспансия связана и с
невыполнимыми требованиями, что она находится под искажающим
влиянием рыночного механизма. Здесь, в экономической
сфере, вероятнее всего, и заключается столь часто
обсуждавшийся кризис авангарда. Это недовольство по
поводу прирученного авангарда разделяет каждый, кто
в состоянии понять, что художественная деятельность,
которая выдает себя за опережающую общественные
процессы, в действительности приспосабливается к
социальной действительности, к существующему
положению вещей. Как раз там, где отказались от тради-

О современней ситуации б искусстве 521
ционного понятия искусства, эта апория проявляется
отчетливее всего. Однако прежде чем заняться этим
тупиковым положением, необходимо точнее определить
понятие «снятие границ». Является ли оно
основополагающим признаком европейского авангарда, и имеет ли
последний право на монопольное владение этим понятием?
Снятие границ не может быть осуществлено без
наличия этих самых границ: то, что предстоит открыть,
перед этим должно быть закрыто. Когда в XIX в.
получили распространение процессы формализации и
шифрования, на основании которых мы пытались
определить «уровни» и «основания» современного искусства,
была подвергнута сомнению одна из трех центральных
предпосылок художественной практики: однозначное
содержательное высказывание, связанное с определенной
оценкой, академический канон формы и/или
иллюзионистическое воспроизведение эмпирического мира. Это
означало оставление территории, которая со времени
позднего Средневековья и раннего Возрождения
считалась завоеванием европейского искусства. Таким
образом, мы имеем здесь дело с отказом, который, как
любое воздержание, означает или обозначает
дезертирство. «Основы» современного искусства, таким
образом, сами по себе уже являются результатом
установления различных границ. В этом ничего не изменяет и
тот факт, что современность, определяемая таким
образом как отступление, будет черпать свои самые
радикальные проекты из социально-критических,
утопических или антиэстетических импульсов, открытость
которых (экспансия) была рассмотрена нами в разделе
«Искусство вне искусства». Все эти подступы либо
связаны с признаком многозначности, то есть с
шифрованием, либо они ограждают себя от иллюзионизма и
от академической дисциплины в области формы, если
только они не обращаются и к тому и к другому под
знаком иронии.
Эта ситуация изменилась более чем десять лет назад.
Еретики современного искусства снова обратились к
зонам, на которые было наложено табу. Три предпосылки
снова используются авангардом. Устав от существования
в гетто формальных поисков, художники снова пишут

522
Двадцатый век
картины-манифесты и картины-памфлеты, в которых они
занимают отчетливую позицию, не прибегая к
зашифрованной форме. Картины призваны информировать,
наносить врагу удар, убеждать и провозглашать. Тем самым
художники снова вмешиваются в мировоззренческие
конфликты. Это касается как буржуазного, так и
социалистического лагеря, что не позволяет делать из
этого выводы об их сближении. В других случаях вновь
возродилась академическая дисциплина в области формы,
и есть художники, для которых Сезанн никогда не
существовал. Искусство, будучи воспринимаемо как
демонстрация технического мастерства, должно открыто
утверждать себя с помощью следования точным приемам
старых мастеров. Сюда же относится виртуозный
иллюзионизм, который мы встречаем у гипер- и у
фотореалистов . Все эти консервативные течения можно
охарактеризовать как попытку возродить наивное, цельное
отношение к действительности. Многозначность здесь
не в почете. Вне всякого сомнения, здесь практикуется
снятие границ — однако снятие границ герметического,
артистически зашифрованного проблемного уровня, на
котором разворачивались стратегии современного
искусства. Эта ересь может привести в замешательство,
однако она означает только, что искусство, воспринятое
как конвенциональное понятие, снова оказывается в
стадии диалектического перехода. Можно также сказать,
что современное искусство победило себя ценой
собственной смерти, вновь признавая сегодня то, что
несколько десятилетий назад отрицало. Однако это
вполне логично, так как если авангардистское снятие
границ приняло тезис, что все является искусством,
то из искусства никак нельзя исключить и искусство
традиционалистское, то есть его предпосылки должны
были снова возродиться. Этот переход нельзя
недооценивать, его последствия нельзя предугадать.
По отношению к проблемному снятию границ, о котором
теперь пойдет речь, это снятие означает не что иное,
как отказ от проблемы. Однако именно этот аффирма-
тивный процесс, делая этот отказ проблемой, бумерангом
ударяет по идеологии авангарда. Ведь все это -
картины, которые рассказывают о событиях и однозначно

О современной ситуации б искусстве 523
свидетельствуют о политических пристрастиях,
академические парадные полотна и иллюзионистские эффекты —
не только является возвращением к старой истине, но
и ставит под вопрос современное искусство формы и
его притязания на исключительность (основанные на
постулате последовательности). Между тем и эта якобы
надежная, не связанная с экспериментами позиция имеет
свою оборотную сторону, так как снова за приобретение
приходится платить потерей, на этот раз утратой
авангардистского проблемного сознания.
Мы обращаемся наконец к снятию границ, при котором
современное искусство не подвергает самое себя
дезавуированию. При этом речь идет не только о форме, то
есть о смешении художественных жанров, а о ряде
художественных идей, связанных с восприятием и с
действиями, которые, наряду с традиционным, замкнутым
представлением об искусстве, ставят под вопрос и
процесс восприятия как «незаинтересованную симпатию»,
тем самым изменяя понятие роли художника и публики.
Прежнее представление об искусстве определяло связи
между создателем и публикой на основе однозначно
распознаваемой категории объекта, именуемого
произведением искусства. Отсюда выводили целый ряд признаков,
которые обеспечивали произведению искусства его
авторитетность. Они связаны с упомянутыми выше тремя
предпосылками. В соответствии с этим произведение
искусства представляет собой 1) результат
уникального, целенаправленного формообразования; право на
его создание имеет лишь 2) «художник» на основании
своей одаренности и профессиональной выучки. Отсюда
возникает 3) вопрос об уровне соответствующего
художественного достижения: этот уровень устанавливается
на основании навыков художника, определенных
объективными мерками (напр., техническое совершенство
или определенный идеал прекрасного), или же на
основании его субъективного произвола,
санкционированного приданной ему аурой гениальности.
Все, что сегодня происходит под знаком снятия
границ, оставляет позади себя один или несколько
критериев этого понятия искусства. Уже дазно утратили
свой авторитет два герметических разграничения:

524
Двадцатый век
во-первых, искусство и не-искусство налагаются друг
на друга в той области, которую мы обозначили как
«искусство вне искусства»,. во-вторых, не-художник
не связан более с лишенной риска пассивностью
созерцателя и получил право на сотворение реальности
искусства. К этому добавляются еще некоторые признаки,
которые служат для оправдания того, что открытое
понятие искусства не закреплено за материальными
конвенциями произведения искусства, а связано с
предложением более открытого обозначения реальности
искусства. Место традиционного понятия произведения,
связанного со статико-дефинированным его контуром,
заступает новое понятие, которое не только
ориентировано на изменчивость, но и сверх этого содержит в
себе возможность его дезавуирования. Процесс создания
не определен более однозначно и необратимо. Таким
образом, возникают представления о действительности,
которые мы не можем более определить с помощью
признака уникальности (или неповторимости).
Критерий снятия границ, таким образом, обнаружен
в обеих сферах, в которых произошла поляризация
художественной жизни 60-х и 70-х годов. Один центр
тяжести образуют англо-американский поп-арт и
парижский «Nouveau Réalisme», а также их последователи в
сфере акционизма (хэппенинг, лэнд-арт), другой —
различные варианты неоконструктивизма (оп-арт,
минималистское искусство, кинетическое искусство,
компьютерное искусство) .
Для поп-арта снятие границ означает а) с точки
зрения содержания, переход к профанным, до этого
момента располагавшимся вне пределов искусства
мотивам, а также — в противоположном направлении — к
тривиализации высокого искусства; б) с точки.зрения
формы, затушевывание или отрицание субъективного
импульса и техники традиционного письма. Все это
предстает полемическим отказом от художественных
претензий информального искусства и абстрактного
экспрессионизма. Иконография художников поп-арта
обнаруживает их трезвое отношение к клише и мифам
урбанного мира потребления. Здесь нет мест
исповедальному или пророческому жесту. Используя в качестве

О современной ситуации б искусстве 525
цитат плакаты, картинки из иллюстрированных журналов
и comic strips, художник не только добивается очуж-
дения формы. Он, сверх того, переделывает созданный
в рекламных целях набор образов, имеющих анонимное
происхождение, и приспосабливает его к
художественному рынку и к его потребностям. «Потребительская
стоимость» (Gebrauchswert) возвышается до уровня
«ценности экспоната» (Ausstellungswert) — оба термина
принадлежат В. Беньямину, однако используются им в
иной связи, — одновременно с этим экспонируемое
произведение искусства (к примеру, бутылки кока-
колы Э. Уорхола) превращается в своего рода более
изощренный вариант рекламного продукта. Если таким
способом анонимное потребительское искусство
выводится за пределы гетто субкультуры (происходит снятие
границ!), то одновременно искусство, представленное
на художественных выставках, движется в
противоположную сторону. Оно покидает границы высокого
искусства. В этом взаимодействии мы усматриваем признаки
маньеристского художественного намерения, которое
не признает никаких традиционных, застывших
ценностных уровней и занимается созданием «искусства из
искусства» внутри пространства, связанного с
существующими моделями, простирающимися от comic strip до
национальных символов (Джаспер Джонс и его
использование флага США) . Этой установке доступно все.
Своеобразным способом этот метод настаивает на статусе
оригинальности гениального художника, смешивая
рекламные приемы с шаманоподобным
самоинсценированием. Когда Энди Уорхол, одновременно субъект и
объект звездного культа, многократно воспроизводит
на стене одну и ту же фотографию кинозвезды, а
художественный рынок оценивает этот продукт как
оригинальное творение, то отрицание и превознесение ауры
оригинальности перемешиваются друг с другом (илл. 57) .
Хотя художник устраняется из творческого процесса,
не открывает новое и не создает рукотворного
произведения, а выступает лишь в роли отбирающего готовый
материал и дающего ему свое имя, однако он
одновременно демонстрирует результат своих действий как
уникальный рыночный продукт.

526
Двадцатый зек
Дезиньяция была изобретением Дюшана — ловким и
одновременно благородным актом, который избавляет
художника от рукотворного процесса и наделяет его
духовным и в полном смысле слова поэтическим качеством
поименования предмета. Однако и в случае с Дюшаном,
принявшим решение отказаться от традиционных ритуалов
художественной деятельности, быстро отыскались
посредники, позаботившиеся о том, чтобы он не покинул
пределов системы. Ведь последнее, решающее слово
принадлежит не подписанному художником продукту —
например, сушилке для бутылок, — а остается за самой
системой коммерциализации искусства, то есть за
идеологией художественного менеджмента. Лишь она
превращает псевдоуникат в уникат. Этот псевдоуникат
пародирует и отрицает традиционную систему
«искусства» и одновременно способствует ее расширению.
Именно здесь обнаруживаются границы для тенденции
«снятия границ», именно здесь эта тенденция
превращается в парадокс. Для того чтобы выбранная Уорхолом
фотография приобрела ценность в рамках
капиталистического художественного рынка, она должна
соотноситься с тремя системами координат. Первая
относится к создателю художественного объекта (де-
зиньятору). Самое важное здесь то, что его зовут
Уорхол и что он обладает всемирной известностью,
т. е. что масс-медиа ориентированы на то, чтобы
откликаться на все, что им создано, и видеть во всем
этом признаки искусства. Первая система координат
обусловливает и гарантирует существование двух
других, так как она обеспечивает данному продукту его
экспозиционную ценность и подтверждает его рыночную
стоимость. В результате стремление к снятию границ
не только нейтрализуется правилами и приемами
художественного менеджмента, но и буквально провоцируется
ими, подталкивается к освоению все новых областей.
Если, таким образом, поп-арт ведет себя по
отношению к системе однозначно конформистски, то следует
осветить и другой вопрос, ответ на который
представляется намного более трудным. Высмеивается или
безоговорочно восхваляется здесь витринная реальность
нашей цивилизации? Идет ли речь о защите клиширо-

О современной ситуации в искусстве 527
ванного мировосприятия или о его критическом
разоблачении? Нанимается ли художник, уставший от своей
элитарной роли, на службу в рекламное агенство к
фабриканту консервов, подтверждает ли он или
подвергает ироническому рассмотрению фетишизированный
характер товарного мира, о котором писал Маркс?
Если музей открывает свои залы для рекламных продуктов
и картинок, не становится ли и сам музей носителем
рекламы, независимо от того, связана ли его открытость
для рекламы с иронией по отношению к обещаниям
товарного производства сделать мир счастливым?
Смешение экспозиционного и коммерческого искусства
настраивает нас скептически не потому, что оно ведет за
собой утрату прежнего ценностного статуса музеев, а
по той причине, что тотальное смешение всех уровней
оптического воздействия на зрителя способно привести
к их полному нивелированию. Визуальное перенасыщение
таит угрозу вновь отбросить потребителя назад, на
стадию бесцельно блуждающего и пассивного созерцания.
Примером этого является визуальная глобализация,
которую ежедневно предлагает десяткам тысяч своих
посетителей выставочный центр Бобур в Париже. Вне
всякого сомнения, устроителям его удалось в форме
своего рода супермаркета — историческим образцом
служили всемирные выставки XIX столетия — снять
границы между экспериментом и коммерцией, между
детскими забавами и медитационным полотком, однако
при этом обнаруживается опасность, что восхитительный
оптический калейдоскоп лишь отчасти способен
разрешить проблему открытости музея и снятия границ и
что за данное решение приходится расплачиваться.
Нам представляется, что тотальная готовность публики
к визуальному восприятию значительно превышает ее
же готовность к тому, чтобы попытаться
продемонстрировать свои способности к дифференцированному
восприятию предложенного материала. Музею, который более
популярен, чем универмаг, грозит опасность быть
воспринятым совершенно неверно. При этом
созерцательному мышлению здесь совсем не остается места.
Центр Бобур в том, что касается снятия проблем в
области художественного менеджмента, представляет

528
Двадцатый век
собой вершину эпохи поп-арта. Уже в 1963 г. Алан
Кэпроу, основатель хэппенинга, пророчествовал, что
коммерческое искусство «скоро приобретет то величие,
которое мы до сих пор приписывали только
нефункциональному искусству. Вероятно, как раз вследствие
появления поп-арта это очень скоро произойдет.
Коммерческие художники не станут более терпеть того
положения, которое отводило им постыдную роль
проституток от культуры; к ним станут относиться серьезно».
Кэпроу рекомендует «свободному» художнику — о степени
свободы можно поспорить, если подумать о том, что
она связана с условиями художественного рынка —
учитывать единственную функциональную связь, которую
предоставляет ему капиталистическое общество — связь
с коммерческим искусством. (И на самом деле многие
представители поп-арта начинали свой путь в области
рекламы. ) К упреку, что поп-арт «слишком явно
предстает как продукт тепличного климата», Кэпроу
добавляет требование к художникам покинуть музеи и
художественные галереи, причину и рассадник их «преци-
озности», и выйти на улицы. Художник на площади — к
этому стремлению снять все границы можно подойти и
так, что — как в случае с центром Бобур — музей
превращается в придаток к площади.
Менее восторженно-утверждающим и наивным предстает
взгляд на проблему, позволивший парижскому Nouveau
Réalisme освоить действительность мира потребления.
Здесь отчетливо ощутимы ирония и скепсис. Здесь
демонстрируется не только блестящий фасад, но и то,
что спрятано за ним, что он вынужден прятать, так
как американская мечта не допускает такого явления,
как смерть и ее метафоры — повреждение, нарушение
функционирования. Круговое движение потребительского
ритуала парижская группа восприняла диалектически,
а именно, как процесс, который необходимым образом
завершается износом, разрушением, превращением в
отходы. Потреблять предмет — значит приводить его в
негодность. Потребление есть особый вид разрушения.
В конце этого процесса остаются лишь распавшиеся
части или выброшенные предметы. Если прибегнуть к
заостренной формулировке, то поп-арт предстает как

О современной ситуации ε искусстве 529
апофеоз товарного мира, а «новый реализм» как его
аутодафе. Упакованные Кристо в оболочку предметы
потребления и целые здания — иначе, чем коробки
брилло Э. Уорхола, — предстают как высмеивание или
трансцендирование той суггестивной призрачной
реальности, с помощью которой рынок навязывает потребителю
свои продукты (илл. 59). Плакаты, разорванные на
части самим художником или найденные им уже в таком
поврежденном виде, становятся эмблемой тщеты
преходящего (Хайнс, Ротелла, Виллель). Картины-ловушки
Шперри (столешницы с закрепленными на них остатками
еды) или «аккумуляции» Армана, соединяющие продукты
серийного производства и отходы, «компрессии» Сезара,
выполненные с использованием автомобильных кузовов,
или машины Тэнгли, которые либо ничего не производят,
либо сами что-то разрушают (илл. 54) — все это
предстает как выражение иронии, которая стазит под
сомнение гордость производителя за свои достижения,
саму дисциплину запрограммированного сверху донизу
мира. Это сомнение затрагивает и сам «цельный» мир
товарного и потребительского рая, в котором все
функционирует, а также его эстетическое воплощение,
то есть понимание искусства, основывающееся на
стабильности ценностных представлений (а то и на
росте материальных ценностей), понимание, в котором
творческое изобретение, соответственный материал и
рукотворное совершенство образуют ауру истинного
искусства. Эти представления, ориентированные на
коллекционера и на его радость от обладания
произведениями искусства, сменяются самоосознанием
художника, который находит удовлетворение в простом
обозначении или накоплении наличествующей реальности,
рассматривает Случай — как это было у Арпа и
сюрреалистов — как надежного и продуктивного партнера и
даже в повреждении или разрушении материального
объекта обнаруживает измерение, конституирующее
художественную действительность.
Ощущение тщетности и суетности бытия, которое
пытаются воссоздать «новые реалисты», пронизано
прихотливой иронией, свойственной сознанию скептического
потребителя, который в нескончаемой рекламе товара

530
Двадцатый Бек
видит пустое говорение и коварство объекта. У Йозефа
Бойса восприятие ничтожности нашего мира товаров
коренится еще глубже, оно сочетается с обусловленным
humilitas* взглядом на человека и находит выражение,
окрашенное пафосом страдания, однако одновременно и
чувством мессианского достоинства. Бойс, один из
первых сторонников нарушенной, дефектной и истертой
употреблением действительности, наследует здесь
информальному искусству в той степени, в которой
ему удается трансформировать его психограммы в жесты
нерешительности, скудости и непрочности. Его
стратегия в области формы, скрытая за минимальным
аранжированием (очуждением) анонимных объектов, имеет
широкие цели. Все предстает как след, как тонкий
намек (рана), как хрупкое и драгоценное, поскольку
постоянно находится под угрозой уничтожения. Это
расположение анонимных предметов, эти внешне
безыскусные environments** предстают как связанные с
ритуалом останки, которые намекают на загадочные,
хотя и банальные деяния: реквизиты, с помощью которых
художник вызывает к жизни нечто отсутствующее (илл. 55) .
Вне всякого сомнения, здесь предпринимается одна из
наиболее настойчивых попыток уничтожения границ
эстетического. Бойс осуществляет снятие границ в сторону
создания утопической сети связей, охватывающей весь
социум, которую он именует «социальной пластикой».
В этой новой идее синтетического произведения
искусства опять проявляется убеждение divino artista в
безграничных возможностях формообразования
предоставленного ему «материала». Однако именно этот переход
за границу псевдосакрального начала зависит от
эстетически детерминированного места его презентации:
снятие границ у Бойса наиболее эффективно предстает
в пределах музейного пространства.
Деятельность художника как культовое действо,
которое обращено не к публике, а к общине — эта
тенденция становится все заметнее, она возвращает
художнику древнюю роль мага и заклинателя духов,
* Смирением (лат.).
** Среда, окружение (англ.).

ύ современной ситуации в искусстве 531
который при этом выступает от своего имени.
«Переписанные» Арнульфа Райнера были существенным вкладом
в отрицание эстетической претензии на
окончательность. «Живопись, чтобы покинуть живопись» — в этой
формуле Райнер еще в 1952 г. точно обозначил
парадоксальность своего намерения. Картина, рассматриваемая
как временное материальное отражение длящегося
процесса (а не как его конечный продукт) , в конце
концов уступила место автопластической потребности
художника. В настоящее время Райнер обратился к
«языку тела» как жизнепроявлению и как акту,
отгоняющему злых духов (илл. 56) . Экстаз как стимул
должен способствовать преодолению эстетического
порога, по ту сторону которого художника ждет полная
самореализация в жесте. Опыты Райнера включают з
себя насилие и разрушение in effigie, они находятся
между эксгибиционизмом артиста и трансом медика.
Райнер протестует против искусства художников, с
помощью «языка тела» он намерен выработать
всеохватный, изначальный язык знаков, однако в конце концов
от создает артефакты, которые также интегрируются в
выставочный процесс и приобретают свою рыночную
стоимость.
Все эти протесты хотя и способны нанести урон
прежней концепции искусства, поскольку направлены
против достоинства произведения, однако они остаются
в зависимости от способов их демонстрации зрителю,
т. е. от ауры выставления их на всеобщее обозрение.
Как бы ни проявлялось облагороживание процесса
потребления — программными примерами предстают здесь
Junk Art и Arte povera, — художнику удается обнажить
только внешний блеск товарного мира, но не центральную
идею капитализма, в соответствии с которой все
превращается в товар. Именно это требование выполняет
искусство отбросов. Остатки пищи, выдаваемые за
произведение искусства, представляют собой поп plus
ultra циркуляции товара. Очевидной представляется
параллель с промышленной утилизацией отходов.
Экономичное использование отходов под видом
искусства — этот пакт, который в конце концов все и вся
превращает в объект дезиньяции под названием «худо-

532
Двадцатый век
жественный товар», придает художнику помимо прочего
мифологическую роль. Несмотря на свои претензии на
творческую автономность, он становится слугой
«господина Капитала», «извращенному миру» которого он
придает эстетическое дополнение. Маркс связывает силу
воображения, то есть мифообразующую способность
человека, которая способна творить миры — в том
числе и миры извращенные, — с экономическими
факторами: этим факторам художник сегодня и служит.
Взгляд, который видит в любом предмете возможность
проявления искусства, в конце концов осуществляет
свою потребность в реальной действительности
посредством сферы объектов, чтобы воплотить ее в
действительных событиях. Производитель превращается в
собственный продукт. Этой потребности соответствуют
акции, которые осуществляли и пропагандировали
Кэпроу, Востелл, Кляйн и Тэнгли в конце пятидесятых
годов. Вслед за Кэпроу эти акции стали называть
хэппенингами (илл. 58) . Первый хэппенинг Кэпроу
состоялся в октябре 1959 г. в Нью-Йоркской галерее,
то есть еще в «тепличном климате» художественной
жизни. Через полгода Тэнгли продемонстрировал свою
саморазрушающуюся машину в саду Музея современного
искусства в Нью-Йорке (илл. 54). Кэпроу объединил
environment («форма искусства, которая полностью
заполняет закрытое или открытое пространство, которая
окружает публику...») и хэппенинг в огромное
сверхпроизведение искусства, в создании которого
участвовали живопись, скульптура, музыка и театр. Тингели
создавал ситуацию, в которой объект отрицал себя
сам. В обоих случаях речь еще шла о связанных с
материалом действах. — Хэппенинг, осмысляемый как
ориентация в окружающей среде или как ее освоение,
располагается вне диалектики конструирования и
разрушения. Он связан с театром, с экспромтом, с ритуалом
и демонстрацией. Предполагается наличие определенных
правил игры разной степени подробности. Сценарий
может содержать все детали, однако прибегать и к
случаю, к экспромту или же склониться перед
действительностью, полностью ее признав; «Хэппенинги
повсюду и повсеместно» (Востелл).

О современной ситуации ь искусстве 533
В хэппенинге заложено критическое начало, если
речь идет о том, чтобы сломать однообразие расписаний
и условностей, с помощью которых общественные силы
опекают общественную и частную жизнь. Если же в
конце концов вся действительность в целом предстает
как хэппенинг или как произведение искусства, то,
соответственно, признается и ее status quo, и бегство
из искусства в действительность связано с отказом
от критического вмешательства в эту действительность.
Композитор Джон Кэйдж заявлял: «Нашей темой является
утверждение жизни, мы не намерены приводить хаос в
состояние гармонии или давать советы по устройству
сотворенного мира. Следует постигать жизнь, которой
мы действительно живем и которая столь великолепна,
если разум и наши желания оставляют нам дорогу к ней
открытой». Художники намерены вырваться из
однообразного, упорядоченного искусством мира, растворить
искусство в жизни, однако они вновь создают всего
лишь новые варианты упорядоченного мира. Результатом
вновь оказывается не помысленная, а эстетизированная
действительность. Критический потенциал, заложенный
в хэппенинге, может проявить себя, если определенная
политическая ситуация дает для этого конкретный повод.
В 1968 г. майские события в Париже и Пражская весна
явились воплощенными на практике хэппенингами, в
которых стремление к свободе — наиболее витальная
сила в стремлении снять границы — оказало
сопротивление властным аппаратам закосневших в неподвижности
«структур».
У участников или зрителей хэппенинга по окончании
его остается только новый опыт. Они не могут захватить
с собой домой какие-то конкретные вещи. Это означает
отказ от идола, именуемого «художественным товаром»,
а в широком смысле и от всего предметного фетишизма
в целом, обусловленного товарным производством.
Движение к этому отказу наметилось еще в экспериментах
того художника-мыслителя, которому мы в нашей книге
отвели ключевую роль: когда в 1914 г. Марсель Дюшан
впервые представил сушилку для бутылок как «реди-
мейд», а затем, тремя годами позже, отправил на
выставку подписанный им писсуар, он тем самым извлек

534
Двадцатый εθκ
эти предметы из сферы их потребления и — volens
nolens — придал им определенную художественную ауру.
Десятилетия спустя мы сталкиваемся с выведенными из
сферы потребления предметами на каждом шагу. Востелл
замуровывает автомобили, Кристо устраивает на улице
баррикаду и упаковывает здания (илл. 59). Мюль,
который обсыпает человеческое тело продуктами
питания, удаляет их тем самым из сферы потребления.
В конце концов, венские акционисты даже половой акт
лишили его функциональности, т.е. отказ коснулся
самой первичной формы потребления человека человеком.
Вываливание в грязи, с древних пор имевшее отношение
к ритуалу очищения, служит антиэстетическому
процессу, цель которого Нитч видит в оргиастически-мистери-
альном театре. Снятие границ ведет здесь к тотальному
эксгибиционизму и к групповой терапии.
Отказ от потребления должен освободить от
принуждения к потреблению. Этот отказ становится еще более
ощутимым, если он осуществляется параллельно с утратой
объекта. Это происходит в таких течениях, как Lane-
art и концептуальное искусство. Подобно хэппенингу,
лэнд-арт покидает музейные залы. Как правило,
художники этого течения избегают городских пейзажей и
любых пространств, содержащих в себе приметы
цивилизации. Они ищут нетронутую, стихийную природу.
Художник своей деятельностью оставляет в этом пейзаже
следы: он роет канавки и прокладывает борозды,
раскрашивает море или деревья, он экспериментирует
с возможностью очуждения восприятия. Его партнеры в
этом эксперименте — ветер и дождь, времена года и
приливы и отливы. Все эти явления не имеют
фиксированного состояния, они приходят и вновь исчезают.
Концепция художника имеет романтическую и
эзотерическую направленность. Художник, отправляющийся,
словно следопыт, в пустыню, намерен вернуть своей
деятельности такое качество, как загадочность. Вместе
с тем этот уход в далекое от цивилизации одиночество
тесно связан с информационными средствами. Диалог с
природой должен проходить на глазах у зрителя (и
информационного посредника) — оператора и фотографа.
Фиксация событий вносит в залы, в которых протекает

и современной сптуащн: ε пскусстЕе 535
художественная жизнь, лишь слабый отблеск того, что
создано художником на природе. Если эстетическая
фигура становится документом, то современный интерес
к фотографии многократно движется и в обратном
направлении и подтверждает слова Карла Карауса:
«Документ становится фигурой». Сфотографированной
реальности придается степень многозначности, речь
идет не о фиксации «фактов без искусства», а о
проблематичности клише восприятия.
Концептуальное искусство служит триумфу «чувства
возможности» (Р. Музиль) над чувством реальности.
То, что существует, подвергается сомнению с помощью
предложения множества возможных вариантов реальности,
обнаруживая тем самым свою узость . Художник перестает
создавать и открывать, а начинает придумывать. Он
только дает указания к размышлению, сообщает правила
ментальной игры, ничего более. И здесь отчетливо
ощутимо воздействие Марселя Дюшана и его поисков.
Теоретически любой зритель приглашается к реализации
концепта. Возникает однако вопрос : будет ли
реализованное концептуальное искусство тем, на что претендует
его название? Из самоограничения выводятся
безграничные возможности: горы движутся на бумаге, а
действительность остается в неприкосновенности.
Самодостаточная идея опасается компромиса, который может стать
следствием деяния.
К представленным нами процессам снятия границ
относятся и конструктивистские тенденции в той мере,
в какой они признают за объектом возможность
динамического изменения и с учетом этого активизируют роль
зрителя. Примеры этого отыскиваются в оп-арте,
искусстве «первичных структур» (илл. 60а, б) и в
кинетическом искусстве. Подобная возможность (в духе Музиля)
заложена потенциально в структурных законах
классического конструктивизма, она может быть обнаружена и
в сериях картин, которые пишет Моне в конце XIX в.
(«Стог сена» и «Руанский собор»). Циклическая вариация
заданного мотива лишает отдельную картину претензии
на законченность. Моне диалектически соединял
повторение и вариацию, равномерность и переменчивость. Эти
основные мотивы конструктивисты подвергли формали-

536 Двадцатый se:-:
зации, отделив их от эмпирического восприятия как
основы. Определенные основные фигуры выполняют теперь
функцию констант, а определенные элементарные знаки -
функцию переменных величин. У Мондриана, например,
константой является прямоугольная сетка, а
действительно написанные поперечные балки и красочные пятна
играют роль переменных. Так как любая написанная
картина изымается из совокупности всех картин, которые
виртуально возможны при данных основных фигурах и
элементарных знаках, то перед зрителем предстают не
отдельные произведения, а части или фазы вариационных
цепочек. Эта комбинаторика обеспечивает зрителю
открытый горизонт восприятия по отношению к возможным
образам и структурам. Одна из сторон этого подхода
восходит к «ars combinatoria» средних веков, другая
обнаруживает связь с геометрическим системным
мышлением, оценивающим себя как способное сотворить мир.
В качестве примера приведем «Первую фигуру творения»
Рунге (рис. 19) . Игру с подобными моделями обеспечивают
в наше время «мыслящие машины». Запрограммированные
соответственным образом, они «создают все возможные
вариации уже имеющейся темы. Здесь открывается новая
перспектива, которую для искусства обеспечивают
машины. Функция искусства при этом изменяется. Оно
дает всему обществу количественную новацию. Художник
более не является творцом произведений, он лишь создает
идеи произведений, например, идею «программы» (Абраам
А. Моль) (рис. 20).
К этой далекой цели художественное производство
движется и тогда, когда оно не прибегает к услугам
Рис. 19.
Ф. О. Рунге.
Первая фигура творения
(мистическое кругообразование).
1803

О современной ситуации в искусстве
537
Рис. 20.
Г. Нис.
Компьютерная графика.
1972
компьютера. Это происходит в тех случаях, когда
художнику необходимы соучаствующие в создании
произведения искусства зрители. Картина, в структуре
которой содержатся различные возможности прочтения,
требует от зрителя альтернативного взгляда (рис. 21).
Сложнее устроены картины и формы, которые раскрывают
свой потенциал лишь зрителю, изменяющему свою точку
зрения. От нас требуют вычленять отдельные стадии в
фазовом континууме. Совершенно последовательно
появляются и художники, создающие программы, которые
должны воплотить в картину зрители: так называемое
искусство «Сделай сам» (Карл Герстнер). Его инструкции
рассчитаны на наличие комбинаторной фантазии у
зрителя, то есть на того потенциального художника,
которого дадаисты видели в любом человеке. Это снятие
границ статико-дефинированного представления о
произведении искусства отражает в искусстве ситуацию
выбора, в которой существует потребитель на рынке.
Рис. 21.
Йозеф Алберс.
Структурная констелляция.
1957

538
Двадцатый век
Капиталистическое предложение товаров основано на
модели человека, который хочет осуществить любое
желание. Этому соответствует и мечта о «справедливой
по отношению к потребителю» картине, которая «содержит
в себе все возможные картины». Потребление должно
превратиться в творческое удовольствие. За этим стоит
отказ от привилегий художника и идеал самостоятельного
зрителя, подготовленного к художественному деянию.
Результатом этого станет «искусство не как диктат
художественного истэблишмента, ... а как свободное
выражение «потребителя» (К. Герстнер). Вместе с тем
иллюзия о тотальном исполнении желаний идет по кругу.
Искусство потребителей превращается в потребление
искусства, т. е. художественное произведение, как и
любой предмет потребления, подлежит износу. Свобода
выбора оборачивается принуждением к потреблению.
Итог современной ситуации в искусстве может быть
подведен словами философа Людвига Витгенштейна : «Не
существует априорного порядка вещей». Можно, однако,
воспользоваться и определением К. Маркса: «В наше
время каждая вещь беременна своей
противоположностью». Оба высказывания высвечивают как
самосознание искусства, так и его положение в мире в целом.
Все может стать предметом искусства, так как не
существует априорно ограниченной сферы искусства.
Искусство, и это следует еще раз подчеркнуть, является
скорее понятием, о котором условливаются в диалоге
изготовитель и потребитель, то есть оно определяется
соответствующими условиями. Произведения искусства
более не являются некоторыми утверждениями, они
предлагают некоторый опыт и некоторые ситуации на
выбор. Понятийные границы между художником и
нехудожником стали прозрачными. Там, где художник
отказывается от пьедестала не терпящего возражений
возвещения, намечается открытое, связанное с
многообразием форм понимание искусства, которое в полемике
нашего времени становится на сторону открытого
общества, то есть выступает против принципа авторитета
и за принцип партиципации. Однако эта позиция лишь
тогда окажет воздействие на рост социального
самосознания, когда ей удастся вывести ее модели свободы

Противоположности и противоречия (1986)
539
и выбора за пределы лишенной эффективности
эстетически-музейной игры. Лишь тогда различные формы снятия
границ, рассмотренные нами, могут оказать влияние
на возникновение новых социальных структур.
(1977)
Читатель этой книги, в названии которой звучит
слово «современный» и которая выходит третьим
изданием, ожидает сегодня способствующей его ориентации
оценки многозначного и ставшего предметом множества
дискуссий понятия «постсовременность». Автор вынужден
разочаровать читателя, однако надеется, что в какой-
то мере оправдает его ожидания с помощью последней
главы, которая касается современных дискуссий,
помещая их при этом в более широкий контекст, вследствие
чего «постмодернизм» утрачивает многое из своей
антисистемной привлекательности. Эти размышления
опираются на мой доклад «Глаза Аргуса», которым мне
довелось открыть XX конференцию немецких историков
искусства 1-го октября 1986 г. в Берлине. Читатель
моей книги обнаружит в ней уже во многом знакомый
материал, однако он заметит также, что здесь еще
более решительно защищается преемственность истории
и ее основных структурных образцов. Ничто не может
подвигнуть нас к тому, чтобы рассматривать
современность или «постсовременность» как существующие вне
истории. Осторожное утверждение, что современное
искусство не является однозначным фактом и не есть
некоторое одноголосье, высказанное нами во введении,
еще раз находит свое эвристическое подтверждение.
ПРОТИВОПОЛОЖНОСТИ И ПРОТИВОРЕЧИЯ (1986)
Аргуса посадили охранять жертву. Ни одно движение
ее — это была Ио, превращенная в корову возлюбленная
Юпитера — не должно было ускользнуть от него. Сто
его глаз непрерывно следили за всем вокруг, схожие
с электронными приборами, которые непрерывно
наблюдают за нами в нашей повседневной жизни.

540
Двадцатый бек
Аргус, приставленный к Ио Юноной, олицетворяет
упорядоченность, правила, не допускающие нарушений.
Эта функция делает Аргуса покровителем той истории
искусств, которая осуществляет свои промеры
территории не в свободном, лишенном заданности поиске, а
изначально ориентирована на отыскание принципов
формообразования, закономерных периодов развития и
осмысленных, когерентных структур.
Такого рода смысловому наполнению свойственно
нечто, схожее с заклинаниями. Вспомним хотя бы трубные
звуки, сопровождавшие экспрессионизм: казалось,
наконец удалось сбросить многовековой балласт
материализма, пробил час неискаженной правдивости в
искусстве . Подобным же образом праздновали и рождение
абстрактного искусства. В. Кандинский возводил его
в ранг откровения, ссылался на Библию и говорил о
Третьем Царстве (в духе иоахимитов). В. Воррингер
приписывал орнаменту как цели «абсолютного
творческого намерения» спасительно-исцеляющую функцию. Еще
раньше Г. Вельфлин приписывал совершенной композиции
степень необходимости, что напоминает о теодицее,
которую И. В. Гете выводил на основании произведений
высокого искусства: «Все произвольное, вымышленное
соединяется, в этом заключается необходимость, в
этом Бог».
В. Кандинский называл средства священными, если
они оказывались необходимыми. Ф. Марк желал создать
символы, «которые принадлежат алтарям грядущей
религии духа», а Г. Аполлинер видел в новом идеализме
возврат к сущности великого искусства, «то есть к
религиозному искусству». Искусство, нагруженное
религиозной активностью, превратилось в ритуал очищения
и взяло на себя задачу спасения мира.
Гюнтер Грасс остроумно, хотя и пользуясь ложными
аргументами, возражал в 1985 г. против этого пафоса.
Он упрекал абстракционистов в примитивном отказе от
истории и высмеивал то, насколько быстро их
вдохновением воспользовалась обойная промышленность.
И эта критика помещает деятельность художника под
воздействие высокой необходимости, однако при этом
она имеет свои корни в определенной идеологии и в

Противоположности и противоречия (1986)
541
претензии на роль свидетеля истории: «il faut être
de son temps»*. Тот, кто вслед за Эмилем Дешаном
выдвигает такое требование, упрекает одновременно
тех постмодернистов, которые в свою очередь осознанно
дезавуируют модернизм и отказывают ему в исторической
необходимости и последовательности, разбивая скрижали
художественных ценностей, ориентированных на Сезанна,
Кандинского и Мондриана. Наш строгий наставник должен
бы знать, что подвергнутое им осуждению «обращение
к связанной с модой необязательности, нахально
выдающее себя за новаторство», примерно семьдесят лет
назад относили к разминочным упражнениям, с помощью
которых дадаисты дистанцировались от диктата
выражения и смысла, господствовавшего в риторике авангарда
в Париже, Мюнхене и Берлине.
Непочтительность, заостренная до степени отрицания
отрицания, относится, следовательно, с давних пор к
формам протеста, в которых авангард в конечном счете
иронизирует и над самим собой. Современность ведь
не является «состоянием одноголосья» (см. введение).
Дадаистские устремления направлены против пафоса
достоверности, на которую претендуют пророки,
рядящиеся в тогу историков, пафоса, который связывает
конкретные события с системами и масштабами, имеющими
различное происхождение и которым в их совокупности
свойственна авторитетность ценностного суждения.
К ним относится, например, гетевское понятие стиля,
представляющее собой высочайший вклад в познание
искусства, а также гегелевское определение
«конкретного общего» и признак «внутренней необходимости»
как авторитетная инстанция, которая оправдывает все.
Исходя из этих и подобных им критериев современное
искусство, которое отстаивало прорыв духовного
начала, защищало свою веру в собственную
последовательность и мессианское предназначение. Именно эту веру
стремились поколебать дадаисты и сюрреалисты, именно
против нее выступают сегодня циничные постмодернисты.
При этом подвергается сомнению не то или иное
историческое событие, а сама сакральная аура, которой
* Необходимо быть со своим временем {фр.).

542
Двадцатый век
это событие окружено, и та претензия на безупречность,
которую приписывают ему теоретики и интерпретаторы.
Именно об этой ауратической убежденности и шла речь,
когда в 1953 г. Громан говорил о цельном, интегральном
искусстве, а Хафтман некоторое время спустя ставил
перед абстрактным герметизмом в живописи задачу,
«решение которой имеет живое значение для спокойствия
и уверенности нашего рода». Хафтман развивает мысль
Тибулла, которую Воррингер цитирует в книге
«Абстракция и вчувствование»: «primum in mundo fecit deus
timor»*. Если страх в соответствии с этим был
первотолчком для «художественного творчества», то теперь
он раз и навсегда сковывается абстрактным языком
живописи.
Сегодня мы видим, что лишь некоторые аспекты
искусства нашего столетия соответствуют этому
представлению. Этот взгляд вызвал смятение там, где
современность рассматривали как царский путь творческого
самоосвобождения, а также как пророчество. Мы
неожиданно оказываемся перед зданием, которое, подобно
«Темницам» Пиранези распадается на ложные ходы, тупики
и невзаимосвязанные части. Или же, если прибегнуть
к метафоре из органического мира: перед нами не
предстает более цельное растение, а лишь отдельные
намеки, резкие переходы, неожиданные наброски и
мутации. Из всего этого можно сделать вывод, что
художественная жизнь нашего столетия не помещается
в предустановленную ей схему улицы с односторонним
движением.
Это справедливо и для XIX столетия. Говорилось о
том, что авангардистский проект истории лишь
ограниченно приложим по отношению к веку, из начал которого
он выводится. Его сторонники по-прежнему не согласны
с этим взглядом, именно им мы обязаны тем, что
перманентная инновация превратилась в фетиш.
Вследствие этого художественная жизнь приняла черты
бесконечной гонки и в конце концов привела к
перенапряжению, к износу сил и идей. Настало время выпустить
современное искусство из клетки новаторства. Мы рас-
* Первым на земле был страх перед Богом (лат.).

Противоположности ii противоречия (1996)
543
сматриваем сегодня XIX век как время Домье и Моне,
но и как время Макарта и Месонье, и мы обязаны
включить в целостную картину искусства XX века и
pompiers* этой эпохи — но не только их: и живопись
такого художника, как Тюбке, имеет свое законное
место в современном спектре возможностей искусства
как новая попытка возродить историческую живопись.
К каким последствиям приведет это расширение вкусового
спектра, самым ярким образом демонстрирует открытый
в декабре 198 6 г. в Париже «Музей д'Орсе», в котором
искусство XIX в. пытаются представить без фиксации
на авангарде.
Правда, до тех пор, пока понятие «современное
искусство» будет обозначать не только эпоху, но и
претендовать на обозначение качества, в поле зрения
ученых по-прежнему станут попадать только иннова-
тивные достижения и неудачи в этой сфере. Поэтому
представляется справедливым отказаться в нашем
словоупотреблении от этого термина и включать искусство
нашего столетия в более привычный ход истории, который
учитывает обновление и возвращение к традиции, правило
и нарушение правил, авангард и арьергард в их
взаимообусловленности . Формулируя иначе : стоит подумать о
том, чтобы расположить по горизонтали ту пирамиду
стиля, которая представала перед Гёте, когда он
устанавливал иерархические отношения между простым
подражанием природе, манерой и стилем, и считать
эти три подхода равнозначными внутри системы их
сосуществования в искусстве.
Такой релятивирующий подход представил бы
мессианизм современного искусства как некий
педалированный жест, — одновременно и противоположная
позиция, отрицательный вердикт, со времен Фридриха
Шлегеля постоянно выносимый ненасытному стремлению
современного искусства «к новому, пикантному и
шокирующему», также утратил бы свой эсхатологический
привкус.
Если мы смахнем с картины нашего столетия как
пророческий пафос Кандинского, так и представление
* Здесь: банальности {φρ.).

544
Двадцатый век
Зедльмайера об упадке, которое превращает искусство
в соучастника космологической «катастрофы», то мы
приходим к выводу, что эта эпоха ни в положительном,
ни в отрицательном смысле не являлась некоей цезурой,
то есть не была выпадением из истории и из ее системы
координат. С этой эпохой не наступило Третье Царство
в духе Иоахима Флорского, и она не является
дьявольским творением Антихриста.
Утверждая подобное, требуется аргументировать свое
мнение. При этом речь идет не только о том, чтобы
привести возражения по отношению к радикальным
взглядам — это не составляет особого труда, — скорее,
следует привести доказательства того, что критерии,
которым наше столетие обязано характеристикой
радикально нового, совершенно иного, чем прежде, не
являются столь новыми, а имеют свое происхождение в
почтенном историческом прошлом.
Кандинский, обладавший, как теоретик искусства,
чрезвычайной остротой взгляда, выдвигает постулат
открытого поля напряжения, для чего он использует
слово гармония в очень необычном значении: «борьба
звуков, утраченное равновесие, рушащиеся «принципы»,
неожиданная барабанная дробь, великие вопросы,
кажущееся бесцельным стремление, кажущиеся бесцельными
натиск и тоска, разбитые цепи и разорванные узы,
которые превращают многих в одного» — Кандинский
продолжает перечисление, чтобы затем неожиданно и
триумфально подытожить : «противоположности и
противоречия — это и есть наша гармония».
Эти взаимодополняющие противоположности
находили для Кандинского конкретное выражение в двух
крайностях — в великой Абстракции и великой Реа-
листике.
Противоположности и противоречия — когда Кандинский
экстатическим слогом описывал этот диапазон, в
сознании гамбургского историка искусств Аби Варбурга
складывалась разрозненная, распадающаяся на
противоположности картина Ренессанса, в которой действовали
одновременно две силы: логика, создающая пространство
осмысленного, и магия, которая вновь разрушает эту
дистанцию по отношению к миру. Варбург — будучи

Противоположности и противоречия (1986)
545
структуралистом avant la lettre* — сделал вывод о
«непрекращающемся конфликте» (Гомбрих), образцом
которого для него представал Жан Поль: «Эпоха, в
которую логика и магия словно троп и метафора (по
словам Жан Поля) расцветали, привитые к одному и
тому же дереву, является, собственно говоря,
вневременной, и в искусствоведческом изложении подобной
полярности скрываются до сих пор невостребованные
сведения и знания для углубленной позитивной критики
историографии, учение о развитии которой обусловлено
понятием времени». К этим сведениям и знаниям
относится и открытая Варбургом амбивалентность. Это -
повторное открытие. Как средневековый язык символов
соединял противоположные значения в одном и том же
знаке — вспомним, к примеру, о льве или о змее,
которые в качестве метафор могут иметь как
положительное, так и отрицательное наполнение, — так и
Ренессанс открыл подобное же coincidentia opposi-
torum в силе воздействия созвездий, которые могут
влиять на человека как положительно, так и
отрицательно. Варбург использовал эту амбивалентность для
своих формул пафоса, считая, что они могут выражать
как освобождение, так и унижение, как бегство, так
и триумф, как убийство так и исцеление. Кандинский
выразил это так: «Любая форма многостороння. В ней
постоянно открываются все новые счастливые свойства».
Биполярность, которую Варбург открывает в
Ренессансе, простирается от эстетически-олимпийских
формулировок той эпохи до заклинания демонов, которое
вновь отрицает только что завоеванное пространство
мысли. Надежда на магическую действенность
художественного произведения вновь возникает в артистически-
скептическую эпоху «маньеризма», в мире кунсткамер
и кабинетов редкостей она приобретает прямо-таки
магическое выражение. В столетия, связанные с
постулатом незаинтересованного приятия, эта надежда
затухает, но в наше время ментальное пространство
осмысленности вынуждено отстаивать свои права под натиском
ритуала, хэппенинга и перформанса. Это объединяет
* Здесь: до рождения этого термина (φρ.).

546
Двадцатый век
высокое искусство с искусством тривиальным. Если
сегодня по поводу любого спектакля говорят, что его
можно потрогать руками, то этот лозунг обнаруживает
магические представления, в которых публику убеждают
стратеги-организаторы культуры и развлечения.
Варбург искал равновесия, компромисса, однако для
него это было состояние открытого равновесия, которое
он не считал за необходимый синтез, а — воспользуемся
словами Беньямина — рассматривал как многоголосый
импульс, способный «взорвать континуум истории».
Этот взгляд объединяет Варбурга и его ученика Эдгара
Винда с Беньямином, в нем содержится ядро учения
Винда об «импульсивном» характере исторических
событий: «История не просто "разворачивается", она
осуществляется в форме кризисов, и ее важнейшими
событиями представляются "паузы осмысления", за которыми
следует смелость деяния».
Винд опирался в своей позиции на мнение Пико
делла Мирандолы. В противоположность к средневековому
космосу, имеющему ступенчатую структуру, в котором
каждый этап обретения формы есть этап на пути к
возвышению, необходимым образом находящий свое высшее
завершение в абсолютной красоте, Пико рассматривает
красоту как нечто составное, определяемое
«противоположными» принципами, то есть как возникающую из
конфликта. Этот процесс Пико видит наглядно
воплощенным в эротической связи Марса и Венеры. Венера любит
Марса, так как красота «не может существовать без
противоположности», и Венера усмиряет Марса, «так
как усмиряющая сила приводит к преодолению раздора
и ненависти, которые господствуют между
противоположными элементами». «Противоположности и противоречия -
это и есть наша гармония» — писал Кандинский.
Гармония — объединяющее начало — так звали дочь Венеры и
Марса.
Если из изысканий Варбурга вырисовывалась янусо-
подобная голова современного искусства, ведущего
свои истоки от Ренессанса, — с ним связаны и последние
его фазы, модернизм и постмодернизм нашего столетия,
связаны как с благородной, так и с неоднозначной
традицией, — то венская школа искусствознания в ту

Противоположности π противоречия (1986)
547
же пору пошла еще дальше, выбрав два основных
направления. Одно нацелено на маньеризм XVI в., другое
на Средние века. Дворжак видел в маньеризме
чудовищный разрушительный потенциал, который он в 1920 г.
охарактеризовал следующими словами: «Видимый хаос,
подобно тому, как наше время предстает перед нами
как хаос». Сосуществование различных художественных
намерений и уровней стиля характеризует не только
ситуацию Нового времени. Еще в языке искусства раннего
средневековья Дворжак обнаружил противоречия, из
которых развилось затем дуалистическое разделение,
которое он исследовал в своей работе «Идеализм и
натурализм в готической скульптуре и живописи».
Независимо от Дворжака Юлиус фон Шлоссер подошел
к проблеме под более широким углом зрения, что
позволило ему включить в рассмотрение не только
раннее средневековье, но и непосредственную
современность . В 1901 г. в статье «О генезисе средневекого
воззрения на искусство» он писал: «Восточное и
"варварское" мировоззрение предстают как великие
духовные силы будущего». Несколько десятилетий спустя
Шлоссер, опираясь на цитату из Гете, признает и за
Севером «варварские преимущества». Так, в творчестве
экспрессионистов он обнаруживал проникновение
варваризмов в индивидуалистически оформленный язык
европейского искусства. Еще в 18 95 г. Гоген в письме к
Стриндбергу говорил о шоке «entre votre
civilisation et ma barbarie»*.
Шлоссер относит огрубление к тем языковым
средствам, с помощью которых современное искусство
приближается к символическому восприятию искусства в средние
века. Об этом идет речь в его «Разговоре об искусстве
портрета» (1906), который ведут живописец и литератор.
Речь идет о проявлении магии образа в периферийных
искусствах. Не только ребенок принимает палочку, на
которой скачет, за настоящую лошадь, но и современные
художники, считает живописец, возвращаются к «резным
безделушкам». Литератор отвечает, что это «движение
вспять» заключается «в самой сути нашего современного
* Между нашей цивилизацией и моим варварством (фр.).

548
Двадцатый век
искусства». И он задает вопрос: «Не выглядит ли все
на самом деле так, будто мы участвуем здесь в переходе
на более раннюю ступень? Не устремляемся ли мы к
новому «средневековью»?» Тот, кто задает такой вопрос,
восхищен полотном своего собеседника, изображающим
женщину, «которая в верхней части своего тела показана
во всей ее телесной привлекательности, в то время
как нижняя часть, вместо того чтобы основательно и
прочно стоять на земле, вместе с развевающимся платьем
теряется в плоскостном орнаменте...» Литератор видит
в этом симптом, даже «символ современного искусства
в его внутренней разорванности».
Шлоссер имел в виду по всей видимости Климта.
Сегодня мы видим, что смешение уровней реальности
относится к важнейшим критериям провозглашенного на
рубеже веков отказа от мимесиса. Это демонстрирует
кубизм, и это обнаруживается в эссе Кандинского «К
вопросу формы», в котором художнику предлагается
кладовая, в которой содержится и самая жесткая
материя, и абстрактно-двухмерные элементы формы.
Какие выводы вскоре сделал из этой абсолютной
доступности материала Дюшан, широко известно, как известно
и о дадаистском и постдадаистском расширении спектра
материала. Пикассо придал этой открытости по отношению
к материалу прометеевскую формулу, когда он встал
на сторону стремления «tout faire avec tout», то
есть «делать все из всего подряд».
Когда подражание утрачивает свою ведущую функцию
и мультиматериальность искусства расширяет спектр
его возможностей, то отображение превращается в
созидание, и произведение искусства снова вступает
в сферу магии. В своем различении между художественным
произведением и фетишем Гегель отказывал искусству
в связи с религиозно-магическим настроем. Место
коленопреклоненного художника дожен был заступить
художник созерцательный, исповедующий
незаинтересованную приязнь. И Ригль исповедовал такой взгляд.
Отношение Шлоссера предстает более
дифференцированным: к примеру, он видел в кубистском превращении
органического в абстрактную, кристаллическую форму
«магическое средство» — подобно Пикассо, который

Противоположности и противоречия (1966)
549
позднее говорил об искусстве как о заклинании и
изгнании демонов. Если поверить рупору «esprit
barbare»* , каким являлся Дюбюффе, то именно в этих
регрессивных всплесках отражаются основные
революционные завоевания нашего столетия — открытие «art
autre», совершенно иного искусства. Добрались ли мы
тем самым до особенностей современного искусства?
Мы предпочитаем, однако, придерживаться мнения Гете,
для которого сила воображения есть некоторая
константа, которая противостоит процессу цивилизации.
В ней скорее заключается «неудержимая тяга к
абсурдному, которая проявляется даже в образованном человеке
и которая вопреки всей культуре обнаруживает
прирожденную грубость гримасничающего дикаря посреди
благопристойного света».
Искусство — понятие, которое и сегодня, как и
прежде, является понятием условным — распределяется
по многим чашам весов : будучи многоголосым, оно
противится диктату принудительности. Я поостерегусь
вслед за Кандинским утверждать об этой многополюсности
искусства, что коромысло, которое прежде удерживало
эти чашки весов, исчезло: по-прежнему возможно
наведение мостов между радикальными позициями, однако
оно осуществляется совершенно отчетливо в открытом
пространстве. В уничтожении идеальных весов накануне
первой мировой войны видели, так считает Кандинский,
нечто «анархическое». Сам Кандинский позднее
причислял себя к систематикам и даже выдвинул идею «генерал-
баса», закрытого кода, цепляясь за идеал закона и
порядка, который еще Шлегелю казался единственным
выходом из состояния «эстетической анархии» его эпохи:
«Уже неоднократно насущная потребность порождала
свой предмет; из отчаяния возникало новое успокоение,
и анархия становилась матерью благотворной
революции» .
Вопреки устремлениям конструктивистов и некоторых
иных художественных течений подобное не имело места
и, вероятно, не будет иметь места, так как
художественные процессы не есть пути возвышения, а представ-
* Варварского духа {фр.).

550
Двадцатый век
ляют собой переменное движение, в котором новое раз
за разом выступает под знаком продуктивного
разрушения.
«Противоположности и противоречия — это и есть
наша гармония» — это определение справедливо не
только для видимых поводов нашего осмысления
искусства, но и для нашей научной самооценки, так как
куда бы могли зайти историки искусства, если бы они
воспринимали искусство во всех его противоречиях, а
себя из этих противоречий исключали. Об этом
размышляет Шлоссер (в своих заметках об одном высказывании
Монтеня, 1903 г.): «И в науке диссонанс предстает
как основание истинной гармонии, по меньшей мере
для нас, людей современности, представления которой
о диссонансе основательно отличаются от того, что
об этом думали даже наши ближайшие предки».

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Аалто Алвар 482
Августин, св. 392
Айхнер Иоганнес 333
Алберс Йозеф 451, 537
Альберти Леон Батиста 131,
136, 141, 142, 374
Альтдорфер Альбрехт 518
Амье Куно 279
Андерсен X. К. 226
Андреа дель Сарто 81, 120-122,
124-126, 129, 133, 140,
143, 153, 155, 551
Антри Шарль 209, 210, 247
Апеллес 188
Аполлинер Гииом 307, 352, 407,
408, 418, 421, 540
Аппель Карел 503
Арагон Луи 411, 417, 418, 425,
431, 435, 437
Аристотель 4 98
Арман 529
Арп Ханс 394, 410, 411, 413,
415, 417, 419, 475, 485,
529, 553
Артсен Питер 158
Архипенко А. П. 61
Арчимбольдо Г. 156, 419
Ассунто Росарио 101-103, 105,
173, 485-489, 492, 494
Баадер Йоханнес 411, 412, 414
Бааргельд Йоханнес 411
Бадт Курт 235
Базэн Жан 513, 515
Балла Джакомо 315
Балль Хуго 411, 414, 416
Бальдинуччи Филиппо 142
Бальзак Оноре де 497, 502
Бандман Г. 101, 106
Баттё Шарль 185
Баумгартен Фриц 153, 173
Бегам Г. 279, 281
Бёклин Арнольд 418
Бекль Херберт 503
Беллори Пьетро 160
Беньямин Вальтер 358, 525,
546
Бергсон Анри 315, 324, 459
Бердяев Н. А. 438
Беренс Петер 373, 376
Бёрк Эдмунд 18
Бернар Клервосский 26, 108
Бернар Эмиль 215, 221, 222,
227, 293, 296
Билл Макс 341, 451, 469,
482, 483
Бинг С. 373
Блан Шарль 209, 210, 295,
296
Блант Энтони 138
Блейк Уильям 144, 195, 223,
318
Блейль Ф. 279
Блок Ренэ 553
Бодлер Шарль 200, 236, 502
Бойс Йозеф 530, 553
Бонингтон Р. П. 193
Босх Иероним 419
Боччони Умберто 61, 315,
317, 318, 321, 322, 408,
489, 512, 552
Брак Жорж 52, 53, 56, 58,
81, 87, 259, 260, 273,
274, 278, 287, 291-297,
301, 306-309, 313, 363,
500, 551, 552, 553
Браун Ф. М. 192
Брейгель Питер 158, 159
Бретон Андре 349, 356, 358,
364, 365, 411, 417-428,
430, 431, 433, 435, 460,
477
Бронзино Аньоло 122—124,
126-142, 154, 168, 175,
551
Бруно Джордано 160
Буало Никола 184
Бугро Адольф Вильям 507
Буркхарт Якоб 114, 151, 181,
203

552
Бухгейм Г. Л. 69
Бюхнер Георг 501
Вагенфельд Вильгельм 552
Вагнер Отто 373, 377
Вагнер Рихард 210
Вазари Джорджо 28, 134, 135,
137-139, 155, 177, 189,
551
Вальдберг П. 422
Ван Гог Винсент 220-232, 234,
236, 238, 243, 245, 246,
251, 254, 267, 269, 274,
275, 281, 282, 303-305,
329, 330, 388, 445, 449,
457, 464, 465, 514, 551
Ван Донген Кес 264
Ван Дусбург Тео 328, 388-391,
393, 394, 402, 436, 453,
469, 475
Ван Эстерен 393, 394
Вантонгерлоо Жорж 388, 390,
470, 471, 552
Варбург Аби 544—546
Вебер Макс 379
Веласкес Диего де Сильва 208
Вельде Анри ван де 305, 373,
376, 396, 399
Вельфлин Генрих 151, 499, 540
Вентури Лионелло 185
Вёрман К. 92, 97
Веронезе Паоло 148, 150, 244
Виллель 529
Вильс Ян 388
Винд Эдгар 546
Винкельман И. И. 41
Витгенштейн Людвиг 355, 356,
538
Витрак Р. 418
Витрувий 94, 106
Вламинк Морис 264, 27 4, 275,
277, 278, 285
Войси Чарлз 373
Воксель Луи 27 4, 291
Воррингер Вильгельм 44, 88,
89, 91, 92, 109, 110, 117-
119, 258, 319, 401, 493,
540, 542
Востелл У. 532, 534
Габо Наум 385-388, 470, 505
Гаварни П. 195, 270
Галле Эмиль 373
Ган Александр 385, 387
Гантнер Йозеф 101, 106, 108,
110
Гаске Ж. 242, 250
Гауди Антонио 375
Геббельс 4 49
Гегель Г. В. Ф. 27, 34,
43-46, 80, 118-120, 140,
182, 247, 389, 427, 432,
472, 548
Гейне Генрих 422
Гелен А. 24
Гельмгольц Герман 206
Генрих VIII 289
Гердер И. Г. 16, 19, 40, 41,
448
Герстль Рихард 285, 552
Герстнер Карл 537, 538
Гёте И.-В. 15, 19, 33, 35,
47, 111, 127-129, 138,
141, 150, 151, 167,
169-171, 180, 187, 203,
213, 215, 224, 239, 250,
266, 345, 357, 448, 484,
499, 500, 540, 543, 547,
549
Гиберти Лоренцо 28
Гимар Гектор 373
Гитлер 449
Гоген Поль 144, 210-216,
218-222, 225-228, 231,
232, 234, 236, 238, 243,
245-247, 251, 254, 267,
271, 274, 275, 278, 281-
283, 304, 305, 312, 318,
319, 329, 330, 411, 422,
449, 464-466, 547, 551
Гойя Франсиско 18, 183,
208, 303, 419
Гольбейн Ханс 208, 289
Гомбрих Эрнст X. 7, 154,
157, 513, 545
Гончарова Наталия 380
Гораций 279
Готье Теофиль 310
Гофмансталь Гуго фон 269,
270, 359
Грасс Гюнтер 540
Грей К. 382
Грильпарцер Франц 313

553
Грис Хуан 298, 301, 302,
305, 306, 308, 552
Громан 542
Гропиус Вальтер 365, 366,
373, 396, 397, 399-403,
451, 474, 477, 552
Гросс Георг 282, 411, 474
Гуго из Сен-Виктора 104,
166, 491
Гудвин Э. У. 372
Гюго Виктор 422
Давид Жак Луи 208, 507
Дали Сальвадор 419, 427,
432, 435
Дворжак Макс 31, 117, 152,
163, 166, 547
Де Бор 394
Дебутада 502
Дега Эдгар 193, 227, 233,
500
Делакруа Эжен 19, 77, 80,
82, 145, 179, 183, 207,
227, 230, 236, 505
Делоне Робер 306, 307
Дени Морис 56, 185, 457
Дерен Андре 264, 274, 552
Деснос Робер 418
Дешан Эмиль 541
Джонс Джаспер 525
Джотто 207, 214, 438
Дидро Дени 186-189, 347
Димен ван 388
Добиньи Шарль Франсуа 227
Домингес Оскар 435, 436, 458
Домье Оноре 227, 269, 543
Донателло 134, 274
Дюбюффе Жан 54 9
Дюжарден Эдуард 215
Дюрер Альбрехт 80-82, 135
Дюфи Рауль 274
Дюфренуа Шарль 141, 143, 147
Дюшан Марсель 45, 58, 60,
257, 259, 306, 308, 309,
312, 313, 333, 347-362,
408, 418, 431, 450, 452,
461-463, 466, 469-471,
482, 485, 526, 533, 535,
548, 552
Жан Поль 545
Зевксис 188
Зедльмайер Ханс 47, 54 3
Земпер Готфрид 369, 370
Золя Эмиль 193, 194, 234,
247
Зоммерфельд Арнольд 401
Зульцер Иоганн Георг 13,
143, 174, 175, 184
Имбриани Витторио 180, 182
Иоахим Флорский 544
Иттен Иоханнес 396, 399-402,
552
Камю Альбер 342481
Канвейлер Даниэль-Анри 53-
55, 57, 60, 61, 105, 141,
287, 288, 291, 296, 298,
305, 310, 346
Кандинский Василий 5, б, 19,
28, 29, 51, 52, 62, 63,
65, 66, 68-71, 74, 75,
77, 78, 80-83, 85-89, 98,
108, 111, 118, 126, 127,
130, 139, 140, 144-146,
149, 164-169, 172, 175,
176, 182, 199, 221, 246,
260, 262, 264, 265, 273,
287, 309-312, 322-338,
340, 345, 351-354, 359,
362, 382, 385, 388, 396,
401, 408, 416, 434, 436,
441, 445, 450, 453, 457,
461, 463-471, 476, 483-
485, 488, 48S, 499, 501,
504, 514, 516, 540, 541,
544-546, 548, 549, 552
Канова Антонио 184
Кант Иммануил 32, 37, 101,
141, 160, 185, 186, 243,
247, 254, 337
Караваджо Микеланджело да
185
Караус Карл 535
Карпаччо Витторе 120—122,
124-126, 129, 139, 143,
168, 176, 435, 471, 551
Kappa Карло 315, 363, 418
Кассирер Эрнст 6—8, 4 93
Кастильоне Бенедетто 138
Кац Давид 499
Кернер Теодор 183
Кинхольц Эдвард 553

554
Кирико Джорджо де 418, 419,
47 4
Кирхнер Эрнст Людвиг 27 9—281,
283, 284, 286
Кларк К. 147
Клее Пауль 28, 135, 396,
401, 406, 419, 436-439,
441-448, 453, 454, 475,
483, 488, 491, 502, 506,
507, 553
Климт Густав 548
Клингер Макс 418
Кляйн 532
Козенс Александр 189, 551
Кок А. 388
Кокошка Оскар 260, 285, 363
Команини Г. 160
Констебл Джон 183, 193, 207
Корнелиус Петер 184, 270
Коро Камиль 183, 192, 193,
237
Коффка Курт 4 99
Кранах Лукас 27 9, 281
Кревель Рене 418, 437
Крис Эрнст 156
Кристо 52 9, 534
Крэн Уолтер 74, 78, 79, 81,
82, 293, 294, 374
Купка Франк 306, 307
Курбе Гюстав 195, 217, 225
Куттоли 54
Кэйдж Джон 533
Кэллог Рода 508
Кэпроу Алан 528, 532, 553
Ларионов Михаил 57, 61,
380-382, 552
Лафатер Иоганн Каспар 266,
267, 271, 499, 501
Лафорг Жюль 217, 219, 221,
247, 314, 358, 408, 417,
421
Ле Корбюзье Шарль Эдуард 395
Леже Фернан 260, 306, 307,
363
Лек Барт ван дер 388, 393
Леман Анри 207
Леонардо да Винчи 28, 80—82,
131-134, 136-138, 142,
144, 153, 174, 177, 189,
191, 196, 202, 216, 266,
293, 432, 435, 443, 446,
447, 498, 515, 551
Лересс Жерар де 502, 508
Лессинг Готхольд Эераим 185,
253
Лихтенберг Георг Кристоф
267, 268, 271
Локк Джон 288, 306
Ломаццо Дж. П. 141, 154, 162
Лоос Адольф 18, 23, 378, 404
Лотреамон 226
Лукка делла Роббиа 134
Людовик XIV 26, 91
Майорель 373
Макарт 543
Макинтош Чарлз Ренни 373
Мак-Мердо 372, 373
Максвелл Джемс Клерк 206
Малевич Казимир 309, 311,
335, 380, 382-385, 388,
453, 454, 484, 552
Малларме Стефан 500
Маль Эмиль 110
Мальро Андре 30
Манген А. Ш. 264
Мане Эдуард 193, 233
Маре Ганс фон 19
Маринетти Филиппо Томмазо
314, 315, 321, 322, 474
Марк Франц 88, 265, 540
Марке Альбер 264, 300
Маркс Карл 367-370, 37 6,
404, 425, 427, 532, 538
Массой Андре 419, 429, 435,
458
Мастер Бертрам 18
Матисс Анри 260, 274-278,
291
Маццола Франческо 155, 157,
551
Маяковский В. В. 384
Мейер Ханнес 402-405, 477
Мендельсон Моисей 186
Мерк И. Г. 224
Мерц Марио 553
Месонье Эрнест 195, 543
Метцгер 453, 511
Микеланджело Буонарроти 142,
144, 148, 152, 154, 157,

555
159, 162, 170, 213
Милле Жан Франсуа 195
Миро Хуан 419, 435, 482,
483, 553
Мис ван дер Роэ Людвиг 395
Мозер Коло 37 3
Моль Абраам А. 536
Мондриан Питер 51, 52,
75-79, 81-87, 93, 98,
111, 125, 127, 130, 140,
142, 143-147, 175, 176,
260, 262, 323, 336-347,
353, 354, 359, 360, 362,
364, 382, 383, 388,
391-393, 445, 450, 453,
454, 461, 463, 466, 467,
470, 471, 484, 488, 499,
536, 541, 552
Моне Клод 193, 195, 199,
201, 202, 208, 233, 235,
237, 246, 323, 343, 457,
505, 535, 543, 551
Монтень Мишель 550
Монтичелли 227, 230
Моррис Роберт 553
Моррис Уильям 370, 371,
372, 377, 378, 399, 401
Мохой-Надь Ласло 402, 451,
474
Музиль Роберт 535
Мунк Эдвард 282, 2 83
Мутезиус Герман 376
Мутер Рихард 2 69
Мюль О. 534
Нис Г. 537
Нитч Е. 534
Ницше Фридрих 140, 315, 353,
355, 363, 371, 386, 418,
460, 492, 506, 507, 512,
515, 517
Новалис 413, 421, 499
Новотный Фриц 238
Нойман Д. 553
Нольде Эмиль 275, 280, 282-
284, 363
Орта Виктор 373
Орье Альбер 216, 231, 232
Оуд Й. Й. П. 388, 393, 394
Паатц Вальтер 114
Палисси Бернар 156
Палицци Филипло 180
Панофский Эрвин 161, 162
Папини Джованни 315
Пармиджанино - см. Франческо
Маццола.
Певзнер Натан 385, 386, 388,
470
Пенк А. Р. 553
Пенроуз Р. 553
Пере Б. 418
Пехштейн Макс 28 0, 281
Пика делла Мирандола 546
Пикабиа Франсис 306, 308,
411, 417, 418, 431, 433,
435, 474
Пикассо Пабло 19, 22, 51,
52, 54, 56, 58, 81, 87,
260, 264, 278, 287,
296-299, 301, 306-309,
352, 363, 381, 419,
437-439, 506, 515, 548,
549, 551, 552
Пиль Роже де 145
Пиранези Джованни Баттиста
419, 542
Писсаро Камилл 193, 195,
204, 233, 235-237
Платон 311, 490, 494
Плотин 216, 218, 392, 464,
494, 499
Поллок Джексон 457, 4 60
Польке Зигмар 553
Пунин Николай 38 4
Пуссен Никола 145, 208, 234,
246, 518
Пьерино дель Вага 155
Пьеро делла Франческа 207
Пюви де Шаванн Пьер 214
Пюи Ж. 2 64
Оберлендер А. 270
Обрист X. 373, 396
Ольбрих Йозеф Мария 373
Оннекур Виллар де 79, 80
Райнер Арнульф 531, 553
Раппар А. 226, 229
Рафаэль Санти 60, 150, 153,
154, 159, 208, 213, 214,
216, 220, 223, 227, 246,

556
253, 267, 283, 299, 329,
367, 368, 465
Рейнолдс Джошуа 148, 150,
171, 175, 265, 268, 350
Рембрандт Харменс ван Рейн
18, 181, 283
Ренуар Огюст 193, 195, 202,
208, 233, 235, 237, 505
Рёскин Джон 71-7 3, 81, 12 6,
133, 136, 140, 147, 174,
178, 182, 191, 197, 252,
255, 258, 325, 336, 347,
369, 370, 376, 379, 408,
435, 452, 479, 505, 512,
516
Рибмон-Дессень Жорж 411
Ригль Алоис 30, 36, 89, 152,
160, 319, 548
Рид Герберт 31
Римершмид Рихард 37 3, 376
Ринке Клаус 553
Ритвельд Геррит Т. 393-395,
471, 482, 552
Рихтер Ханс 408, 411, 414,
417, 461, 474, 475
Родченко А. М. 381, 385
Розенберг Герольд 394, 459
Романо Джулио 157, 551
Роршах Герман 458
Россетти Данте Габриел 192
Ротелла 52 9
Роше 356, 358
Руаль Жорж 274
Рубенс Петер Пауль 145, 203,
208, 215
Руд О. Н. 206
Рунге Филипп Отто 499, 536
Руссо Анри («Таможенник»)
227, 326, 352
Руссоло Луиджи 315, 317,
322, 408
Рэй Ман 418, 419
Салливан П. Й. 37 4, 37 9
Северини Джино 315, 317,
388, 390, 552
Сезанн Поль 18, 19, 214,
233-247, 250, 251, 254,
275, 278, 293, 294, 296,
297, 304, 321, 348, 392,
445, 464, 466, 541551
Сезар 529
Сера Жорж 204-211, 234, 235,
240, 244-247, 251, 254,
281, 296, 303-305, 317,
344, 345, 464, 466, 551
Сислей Альфред 193, 233
Скоэнмакер 389
Спиноза Барух 328, 329
Стриндберг Август 212, 547
Супо Филипп 411, 417, 418,
426
Сюпервиль Омбер де 209, 210
Танги Ив 419
Татлин В. Е. 380, 381, 385
Тебальди 151
Тернер Уильям 183, 193, 317
Терстеег 229
Тибулл 542
Тинторетто Якопо 122,
124-129, 134, 138, 139,
148, 150, 157, 169, 172,
175-177, 190, 470, 551
Тициан Вечеллио ди Кадоре
124, 135, 144, 148, 154,
190
Тойбер София 394, 411
Трюбнер Вильгельм 185
Тцара Тристан 411, 415, 417,
428, 437, 475
Тэнгли Жан 529, 532, 553
Тюбке Вернер 543, 553
Уайльд Оскар 372
Уистлер Джеймс 372
Уорхол Энди 525, 526, 529,
553
Уэбб П. 372
Фагус 402
Файнингер Лионел 396, 402
Фейербах Ансельм 270
Фенеон Феликс 205, 209, 215,
246, 457
Фидлер Конрад 7, 49, 245,
247-256, 259, 262, 300,
331, 341, 348, 354, 355,
442, 500, 502, 504
Фома Аквинский 392
Фонтенэ А. де 218
Фосильон 497, 498, 501, 512
Фрагонар Оноре 208

557
Фрей Дагоберт 101-104, 107
Фрейд Зигмунд 418, 427, 479
Фридрих Каспар Давид 19
Фюсли Генрих 142
Хайдеггер Мартин 43, 46
Хайнс 507
Хальс Ф. 2 08
Хант В. 192
Хартунг Ханс 510, 512, 553
Хаузер Арнольд 156, 163
Хаусман Рауль 411
Хафтман Вернер 66, 542
Хеббель Кристиан Фридрих 508
Хеккель Э. 279, 280, 284
Хёльцель Адольф 287
Хеннингс Эмми 411
Хетцер Теодор 302, 303
Хогарт Уильям 141, 268, 289,
290, 294, 317, 374, 505,
512, 513, 551
Хокусаи 215
Хофман Йозеф 373, 374, 375
Хофман Эммануэль 552
Хофф Роберт ван'т 388
Хусцар Вильмос 388
Хюльзенбек Рихард 411
Цицерон 17
Цуккаро Федерико 162
Шагал Марк 3 63
Шарден Жан Батист 56, 18 8,
189, 347
Швиттерс Курт 411, 415-417,
436, 467, 474, 475, 485,
553
Шеврель Мишель Эжен 206
Шекспир Уильям 149, 175
Шештсбери Антони Эшли Купер
18, 218, 223, 498
Шиллер Ф. 11, 14, 16, 19,
34, 169, 170, 175, 176,
182, 183, 186, 500, 503,
507, 510
Шлегель Фридрих 54 3, 54 9
Шлеиермахер Фридрих 96, 4 66
Шлеммер Оскар 4 01, 474
Шлоссер Юлиус бон 94, 156,
547, 548, 550
Шмаленбах Фриц 2 64
Шмидт Георг 447
Шмидт-Ротлуф Карл 27 9, 280,
284, 285
Шоу Г. Б. 37 3
Шопенгауэр Артур 216—218,
221, 223, 231, 243, 247,
254, 271, 313, 356, 409,
418, 465, 499
Шперри Д. 529
Штирнер Макс 367, 368, 370,
404
Шти<Ьтер Адальберт 98, 114,
508, 510
Штук Франц фон 270
Шуффенэкер 218
Эйк Ян ван 117
Эккерман Иоганн Петер 203
Экман О. 373
Эль Лисицкий 388
Элюар Поль 411, 418, 421,
430, 433, 434, 437, 460
Энгр Жан Огюст Доминик 144,
184, 207, 208, 212-214,
227, 236, 246, 304, 507
Эндель А. 373, 396
Эриугена Иоганн Скотт 98,
103
Эрнст Макс 365, 411, 417-
419, 431-433, 435, 436,
458, 474, 553
Эшби 373
Км Давид 18
Якулов Г. Б. 381
Янко Марсель 411, 415
Янсон X. В. 132
Янсон Я. В. 132
Яффе 392

ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие 5
Введение ". . 11
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
К предыстории современного искусства
Три основных принципа 51
Овеществление произведения искусства 52
Результаты и проблемы 85
Отображение и форма 88
Подражательное искусство
и символическое искусство 88
Характер реальности
в средневековом произведении искусства 93
Поворот к отображению 112
Близость к натуре и отдаленность от нее 117
Новый спектр вариаций формы 126
Форма как генезис 129
Воображение и самовыражение 136
Ранги и уровни содержания и формы 145
Междуцарствие: проблема маньеризма 150
Великая Реалистика и великая Абстракция ...... 164
Резюме '. . . 171
Переломное значение XIX столетия 178
Автономизация формального начала 178
Искусственные знаки 186
Импрессионисты 192
Четыре святых отца XX столетия 204
Жорж Сера 204
Поль Гоген 210
Винсент Ван Гог 221
Поль Сезанн 233
Промежуточный итог: теория Конрада Фидлера ... 24 5

ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Двадцатый век
Предварительные замечания 259
Сенсуалистический экспрессионизм 2 62
К предыстории (Карикатура и физиогномика) .... 262
Парижские «фовисты» 273
Дрезденский «Мост» 279
Кубизм 287
Символические аспекты овеществления 309
Футуризм 313
Три первопроходца 322
Василий Кандинский 322
Пит Мондриан 336
Марсель Дюшан 347
Искусство вне искусства 362
Принципиальные замечания 362
«Искусство как всеобщее достояние» 367
Русский конструктивизм 380
«Де Стейл» 388
Баухауз 395
Дада 407
Сюрреализм 417
Пауль Клее и его особая роль 436
Воздействие на современность · 449
Символические формы современного искусства .... 463
Начала формотворчества как действия 4 96
О современной ситуации в искусстве 519
Противоположности и противоречия (1986) 539
Именной указатель 551

Вернер Хофман
Основы современного искусства. Введение в его
символические формы / Пер. с нем. А. Белобратова;
Ред. И. Чечот и А. Лепорк — СПб.: Академический
проект, 2004 — 560 с, ил.
Изобразительное искусство XX века рассмотрено во всем
многообразии его формальных и мировоззренческих поисков.
Выдающийся австрийский искусствовед выявляет корни
проблематики современного искусства в Средневековье, Ренессансе
и Маньеризме. Проанализировано творчество наиболее
влиятельных художников и групп, определивших дальнейшее
направление развития искусства. Тонкий искусствоведческий
анализ сочетается с попыткой философского осмысления
процессов, происходящих в современной культуре.
ISBN 5-7331-0021-4
Переплет Ю. С. Александров
Художественный редактор Б. Г. Бахтин
Верстка А. М. Кокушкин
Корректор О. И. Абрамович
ЛР № 066191 от 27.11.93
Подписано в печать 10.03.2004. Формат 84x108/32.
Бумага офсетная. Печать офсетная. Гарнитура Times.
Усл. п. л. 30. Уч. изд. п. л. 26,7. Тираж 1300 экз.
Заказ № 66.
Гуманитарное агенство «Академический проект»
191002, Санкт-Петербург, ул. Рубинштейна, 26.
Отпечатано в типографии 000 «ИПК "Бионт"»
199026, Санкт-Петербург, Средний пр. ВО., д. 86,
тел. (812) 322-68-43

Иллюстрации