Фантастика в контексте массовой культуры. Учебно-методическое пособие - Ройфе А.Б.

Автор: Ройфе А.Б.

Теги: цивилизация культура прогресс основные элементы и подсистемы общества социология литературоведение

ISBN: 978-5-903300-06-8

Год: 2007

Похожие

Неомифологическая фантазия в фантастике XX века

Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности

Слово - письмо литература. Новое литературное обозрение 26

Дж.Р.Р. Толкин

Текст

А.Б. Ройфе

Фантастика в контексте
массовой культуры

3- О «Московский государственный университет сервиса»
Моске 1ский городской филиал

А.Б. Ройфе

Фантастика в контексте
массовой культуры
УДК 008:316.33/.35

ББК 60.523

Р65

Рекомендовано к изданию

Ученым советом Московского городского филиала
Московского государственного университета сервиса

Рецензенты:

Доктор философских наук, профессор В.Н. Жуков

Кандидат философских наук, доцент О.М. Тенякова

Ройфе А.Б. Фантастика з контексте массовой культуры.

Р65 Учебно-методическое пособие. — М.: Московский го-

родской филиал ГОУВПО «Московский государственный
университет сервиса», 2007. — 72 с.

Массовая культура в современном мире во многом определяет на-
правление развития духовного производства. Ее интенсификация и уси-
ление влияния на все стороны жизни общества требуют своего внима-
тельного изучения не только в научном, но и в учебном процессе. За-
метное место в массовом искусстве занимает фантастика. В пособии
рассматриваются отдельные аспекты ее функционирования в масскуль-
те, социокультурная значимость, закономерности формирования тема-
тического, лингвистического, структурного содержания; воздействие
мировоззренческих установок современной цивилизации.

Издание предназначено для преподавателей и студентов, изучающих
проблемы массовой культуры, фантастического искусства.

ISBN 978-5-903300-06-8

Особенностью новейшего времени является развитие и увеличение
влияния массовой культуры на различные стороны жизни общества. Рас-
пространенности данного феномена способствует увеличение демогра-
фического и образовательного показателей, приводящее к глобальным
культурным трансформациям. Неотъемлемой составляющей масскуль-
та считается фантастика. Она широко представлена в культуре XX-
XXI в&.: в искусстве литературными, кинематографическими, театраль-
ными и живописными произведениями; в социальной сфере — субкуль-
турами «фэндома» (включающего в себя писателей, критиков, издате-
лей, поклонников фантастики) и «ролевого движения» (которое выража-
ется в самодеятельных инсценировках мифологических, исторических и
художественных фантастических сюжетов), причиной возникновения ко-
торых она является; н игровом пространстве культуры — ролевыми, ком-
пьютерными и настольными играми фантастического содержания...

Целью данного учебно-методического пособия является осмысление
фантастики как компонента масскульта и выявление свойственных ей
специфических черт.

В соответствии с поставленной целью в учебно-методическом посо-
бии решаются следующие задачи:

- анализ понятия массовой культуры и фантастики;

— анализ важнейших этапов развития фантастической образности;

- выявление специфики осмысления фантастики как составляющей
масскульта в отечественной и зарубежной науке;

- анализ социокультурных функций фантастики;

- рассмотрение фольклорных оснований фантастики;

- рассмотрение массовой культуры и фантастики в контексте совре-
менных глобализационных процессов;

- определение места фантастики в дихотомии элитарной и массовой
культуры.

Данное учебно-методическое пособие адресовано преподавателям,
аспирантам, студентам, занимающимся проблемами развития культуры
в обществах индустриального и постиндустриального типов, закономер-
ностями развития и функционирования массовой культуры, в частности,
фантастики.
Глава 1. Понятие массовой культуры

В XX веке активно заговорили о «массовости» как основной
ристике современного социума и культуры. Для понимания ее
ти обратимся к истории становления массового общества и масскуль^'

На протяжении столетий в традиционном обществе культура разде
лялась на четыре основных сегмента: культура светская аристократичес
кая, светская городская, религиозная и крестьянская фольклорная1 Все
они находились между собой в тесном взаимодействии, но при этом со-
храняли присущий им сословный характер. По мере экономического
политического и научно-технического развития происходила дифферен-

циация культурного поля, сопровождавшаяся разрушением традицион-
ной четырехчленной структуры культуры. Научно-техническая револю-
ция привела к смене типа общества - с традиционного на индустриаль-
ный, а в дальнейшем, следующий ее виток во многих странах, уже во
второй половине XX века, привел к смене типа общества с индустри-
ального — на постиндустриальный. В экономическом отношении это
значило, что доминанта сельскохозяйственного сектора в традиционном
обществе сменяется на промышленный - в индустриальном, и сервис-

ный - в постиндустриальном.

В результате смены социального типа в индустриальных государст-
вах культура индивидов перестала определяться только лишь сословной
принадлежностью ее представителей, тем более что общество переста-
ло быть сословным. В традиционном обществе границы между социаль-
ными слоями были труднопреодолимыми; в индустриальном — резко
возрастают процессы социальной мобильности, собственно сословия пе-
рестают быть актуальной социальной стратой и в новой классовой систе-
ме люди получают возможность осваивать культурные ценности, воз-
никшие в рамках самых различных социальных групп и кругов. Этому
способствует и рост грамотности, которая в XX веке охватывает все
слои общества (хотя до сих пор существуют государства, в которых гра-
мотность является нормой не для всех категорий населения). Кроме то-
го, важным фактором широкого распространения культурных ценностей
является развитие средств массовой информации, представленных пе-
чатной |родукцией, радио, телевидением, а в настоящее время — уже и
сетью Internet.

Именно на индустриальном этапе развития цивилизации происходит
нем обоачгГИе MaccOBOI° общества, которое отличается высоким уров-
нем образованности, политической и экономической активности „аселе-
ния и, ь то же время, стандартизацией его культурных запросов, дости-
гаемой благодаря унификации средств массовой информации и культур-
НОЙ продукции, функционирующих в социокультурном пространстве по
законам рынка.

В свою очередь, под массовой культурой принято понимать культу-
ру массового общества, востребованную его широкими слоями.

Традиционной формулой экономического развития является утверж-
дение «спрос рождает предложение»: в массовом обществе именно
уровень образования и духовных потребностей основной части населе-
ния определяет качество массовой культуры; с другой стороны, именно
массовая культура формирует эти потребности.

Впервые данный термин был использован в 1957 г. в американском
издании «Массовая культура»2. В настоящее время он является наиболее
употребляемым и в научном, и в повседневном обиходе, хотя зачастую
используются и его синонимы: популярная или тривиальная культура.

Оценки массовой культуры в академической сфере на всем протя-
жении изучения вопроса были зачастую противоположными. В работе
«Восстание масс» испанский философ X. Ортега-и-Гассет рассматривал
«массу» как посредственных индивидов: «Масса — всякий и каждый, кто
ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким
же, "как и все", и не только не удручен, но доволен собственной неот-
личимостью»3. Поэтому, когда эти люди перестают подчиняться мень-
шинству, «элите» и стремятся сами занять лидирующие позиции в поли-
тической и культурной сферах, это лишь приводит к кризису: ведь даже
е представители массы, которые заняли наиболее весомые социальные
позиции, не в состоянии привнести в культуру ничего нового и значимо-
го, поскольку характеризуются такими чертами как отсутствие творчес-
кого начала и умения планировать свою будущность. 3 дальнейшем
"роблемами массовой культуры, в т.ч. негативные аспекты ее функци-
онирования, привлекали внимание представителей Франкфуртской шко-
лы (Г. Маркузе, Э. Фромм), постмодернистов (Р. Барт, Ж. Бодрийяр,
У Эко)... Однако не нее оценивают данный феномен негативно. В со-
временной науке существует множество примеров позитивной интер-
претации масскульта, которые еще будут нами рассмотрены.

Независимо от интерпретации, исследователи соглашаются с тем,
чт° массовая культура есть явление, обладающее разветвленной струк
фной организацией: она является составляющей искусеisa, средств
кассовой информации, различных досуговых форм.

В искусстве масскульт присутствует достаточно неравномерно в
большей степени в одних его видах, в меньшей — в ДРУГИХ> Причина это
° распределения коренится в возможности широкого тиражирования
произведений искусства, созданных в таких его видах как л
нематограф, музыка, комикс. Изобразительные искусств^РЗТУРа'Ки-
меньшей степени поддаются тиражированию, и поэтому не И ^Тр в
новятся составляющей массовой культуры (хотя существуюГГ^
дукции, и телевизионные записи отдельных спектаклей). Нес репр°-
обозначенную тенденцию, это разделение достаточно условно*^" Иа
тельные средства любого искусства могут служить инструментом со*3"'
ния продукции как массового характера, так и элитарного.

К масскульту относится и содержание СМИ: не только сериалы м0
и многочисленные развлекательные программы, популярные шоу, ре<
лама.

Наконец, в сферу массовой культуры могут быть включены различ-
ные формы коллективного поведения - мода, страхи, увлечения. Мас-
совый характер приобретают такие варианты проведения свободного
времени как туризм, клубная активность, развлечения, обеспеченные
анимационным сервисом (который состоит в разработке и организации
досуговых программ), наконец, специфические формы индивидуально-
го творчества...

Сосредоточимся подробнее на массовом искусстве и рассмотрим
основные его характеристики.

Во-первых, оно пропагандирует тот набор этических стандартов, ко-
торый является неотъемлемым компонентом социальной системы. К со-
жалению, не все классические моральные нормы актуальны для совре-
менной цивилизации, тем не менее, масскульт формирует у своих ре-
ципиентов то понимание добра и зла, которое является минимально не-
обходимым для выживания общества как системы на современном эта-
пе его развития: пропагандируются дружба, любовь, верность, лояль-
ность по отношению к государственным институтам; осуждаются под-
лость, предательство, преступные деяния. Однозначность моральных
оценок происходящего оказывается одной из причин выработки массо-
вым искусством шаблонных сюжетных ходов и образов персонажей с
гредопределенной судьбой: положительного героя ждет победа, отри-
цательного — наказание. Создатели продукции масскульта рискуют по-
тнрять свою аудиторию, нарушая это правило и не компенсируя потен-
циальную неудовлетворенность потребителей своего художественного
товара (например, сюжетная смерть одного из главных героев может
еть в качестве последствия введение в повествование другого, близ-
кого по функциям).

Во-вторых, ориентируясь на читателя
самыхаоТ ЭКТуаЛЬНЬ,е и интересные для
зличных формах. Обозначим их: это детективы, фантастика

(зрителя), массовая культура
него темы, реализующиеся в
включая утопию, научную фантастику, фэнтези и мистику), мелодра-
исторические повествования; в определенных социокультурных об-
стоятельствах - военные, деревенские и производственные4. Эти на-
правления не являются абсолютно изолированными друг от друга — на-
против, часто мы сталкиваемся с произведениями, созданными на стыке
нескольких тем. Так, любовный роман не обязательно основан на мате-
риале современности и включает в себя эротические мотивы - бывает
также исторический, фантастический (в т.ч. прогностический, мистичес-
кий, фэнтезийный), детективный, юмористический любовный роман. Так-
же и фантастика может быть исторической, детективной, комической -
или со значительным мелодраматическим компонентом. То же касается
и всех других художественных направлений: тематическое взаимопро-
никновение является отличительной их чертой.

В-третьих, для продукции художественного масскульта характер-
на серийность, которая проявляется в двух основных формах. Рассмот-
рим их.

1. Сериал, характеризующийся сквозным развертыванием повество-
вания. Он может создаваться как по заранее разработанному сцена-
рию, так и спонтанно, в зависимости от популярности и имеющихся рей-
тингов. В художественном отношении второй вариант чаще всего проиг-
рывает первому, поскольку высокие показатели популярности приводят
к стремлению создателей этой продукции производить ее максимально
длительное время, что не может не сказываться пагубно на качестве, и
рлоследствии падение последнего приводит к уменьшению популярнос-
ти, что, в свою очередь, заставляет завершать сериал в короткие сроки
тез учета логики и художественных особенностей развития сюжета.

2. Сериал, в каждом тексте (фильме, серии, книге) которого пред-
ставлен самостоятельный сюжет, но все произведения связаны между
собой одной группой персонажей. Он может задумываться таконым из-
начально, а может возникнуть по причине популярности первого произ-
дения, успех которого хочется повторить. Именно в этом контексте
ремление к серийности породило такие художественные явления как
оиквелы» (произведения, в которых описываются события, предшест-
- <вшие основному сюжету) и «сиквелы» (в них — происходящее после
новного действия). Сериальные фильмы с законченным сюжетом мо-
^здасаться как одной творческой группой (или человеком) в рамках

' с художественного проекта, так и разными. Так, получали свое
Же ное продолжение романтические произведения, например, «Уне-
,Ь1е ветром»; детективные или шпионские сюжеты, в частности, ро-
зэильмы бондианы (в литературе после Я. Флеминга его «эста-
у» подхватили такие писатели как К. Эмис и Д. Гарднер; в кинематог-
рафе каждый из фильмов мог стать последним, но потом поя

новые, и агент 007, оставаясь вечно молодым, в исполнении ВСе
актерок продолжал совершать подвиги от 1960-х к 2000-м гг^" ^ЧНЬ1Х
ческие оперы («Звездные войны», «Дюна»), мистика и ужасы («п°СМН"
ла», «Франкенштейн»); комиксы и основанные на них фильмы («с У'
мен», «Бэтмен»)...

В-четвертых, именно в рамках масскульта (преимущественно в ки
нематографе, популярной музыке) сформировалось такое художест-
венно-экономическое явление как «римейк», т.е. ориентированное на
гарантированную прибыль «пересоздание» имевшего успех произведе-
ния - либо спустя годы и на основе новых технологий, с популярным
среди современных зрителей актерским составом; либо ь другой стра-
не с учетом особенностей национального восприятия (сюжет француз-
ского фильма «Близнец» режиссера И. Робера 1984 г. об одновремен-
ном увлечении героя двумя сестрами в 1995 г. получил американскую
интерпретацию в фильме «Двое — это слишком» режиссеров Ф. руэба
и А. Гомеса; японский фильм «Звонок» 1998 г. режиссера X. Накаты о

слепой мести обиженного духа людям оказался столь популярен, что
спровоцировал появление американского одноименного фильма 2002 г.
режиссера Г. Вербински; в поп-музыке мы часто встречаем примеры
«пересоздания» инонационального хита на родном языке: как правило,
отечественные исполнители заимствуют мелодии песен, заменяя текст
на русский, однако бывает и наоборот: советскую песню «Пусть всегда
будет солнце» переиначила шведская фолк-группа «Hootenanny
Singers»).

В-пятых, наиболее популярные произведения масскульта могут под-
вергаться пародированию, часто небезуспешному. Это может быть соз-
дание похожего текста с добавлением комического компонента («Таня

Гроттер» Д.А. Емеца, «Порри Гаттер» А.В. Жвалевского — отечествен-
ные пародии на «Гарри Поттера» Дж. Ролинг) или частичная трансфор-
мация изначальных произведений (определенную популярность имеют
«гоблиновские переводы» фильмов «Властелин колец», «Ночной дозор»

и др., которые представляют собой наложение на киноизображение со-
вершенно нового текста, и несообразность первого и второго способст-
вует возникновению комического эффекта).

В-шрс'ых, сюжеты масскульта являются сквозными для различных
его форм: искусства (литературы, театра, кинематографа, теле- и ра-
диопостановок, комикса, фогоромана — два последних явления широко
р рос гранены в западной культуре и практически отсутствуют в оте-
nr-koвеннои)' ИГРЬ| (настольной, ролевой, компьютерной), сервиса (в
ределах современной анимации, тематических парков)... Так, комиксы
о Супермене породили фильмы, сериалы, многообразную сувенирную
'□одукцию. Шпионские романы Я. Флеминга, детективные А. Кристи,
д Конан Дойла, Ж. Сименона, любовные А. и С. Голон и Ш. Бронте,
фантастические Ф. Дика, С. Кинга, А. и Ь. Стругацких и других авторов
были неоднократно экранизированы. В современных тематических пар-
ках широко используются сюжеты и образность литературы и кинема-
тограф3 (недаром инициатором создания тематического парка «Дисней-
ленд» - в настоящее время в сетевом формате представленного, кро-
Америки, еще во Франции, Японии и Китае (в Гонконге) — стал один
из ведущих представителей киноиндустрии, специализировавшийся в
сфере детской сказочной мультипликации). В качестве первоисточника,
который порождает «волну» дальнейших перевоплощений сюжета в

других формах масскульта, может выступать и роман, и фильм, и се-
риал и комикс... Устойчивого закона не существует. И, хотя чаще мы
сталкиваемся с тем, что таким первоисточником является литературное
произведение, бывает и наоборот: литературный аналог создается по
следам успеха фильма или сериала.

Рекламированию различных форм масскульта способствуют не толь-

ко взаимное использование ими одних сюжетных формул и тем, но и
дополнительная реклама в средствах массовой информации. Большинст-
во из тематических направлений масскульта имеют собственную СМИ-
продукцию: так, любовным романам посвящены такие журналы, как
«Romantic Times Magazine» (США); детективам - «Detective Story
/ dgazine» (США) или «Детектив +» (РФ); фантастика также активно
представлена в сфере журнальной продукции, всего в мире в XX веке
насчитывалось несколько сотен наименований, и по сей день популяр-
ностью пользуются «The Magazine of Fantasy and Science Fiction» (США),
«Если» (РФ)...

He вызывает сомнения, что массовая культура в обществах индуст-
риального и постиндустриального типов имеет важнейшее значение —

она оказывается значимым компонентом социализации и инкультурации
индивидов, именно с помощью ее инструментов происходит трансляция
ценностей и поведенческих стандартов, принятых в обществе.

Не всегда это хорошо, поскольку часто масскульт ориентирован на
невысокие и невзыскательные вкусы обывателя, живущего удовлетворе-
нием первичных материальных и эмоциональных потребностей, а по-
требности духовные при этом оказываются не сформированными.
Именно такой обыватель становится основным потребителем низко-
качественной художественной продукции (к которой относятся многие
Ревизионные и литературные произведения «формульного» характе-
ра) или скандальных шоу, завоевавших себе популярность на демонст-
рации разложения
ников.

морально-нравственного облика наших

СОвРемец-

ызывает сомнения, что с помощью массовой куль-
Кроме того, не в массовым сознанием, формируя социаяь-

туры можно манипулиР мичесКие вкусь. населения. Обратимся к не-
ные, политические или после того. как Советский Союз прекра-

давней отечественной и и активно осуществляться про-

тип свое =ущеСТВОВХ"еСТва на бедных и богатых, большая часть „асе-
цессы расслоения общее_ к первой из этих категории, что, без-
ления России оказалась отне е второй. Об этом свидетельство-
условно, сформировало ее стапи в первую оче.

вале появление новой темь

□ель не над французами, немцами или чукчами, не над тещами или не-
верными мужьями и женами, а над «новыми русскими». Фольклорный
жано анекдота демонстрировал примеры современной «классовой йена-
Гис™» ЧТО было одним из доказательств роста социальной напряжен-
нос™ в обществе. А с помощью массовой культура, эта социальная на-

пряженность корректировалась в сторону уменьшения за счет активной
трансляции позитивного образа богатого человека. В политической сфе-
ре в значительной степени именно благодаря средствам массовой ин-
формации и грамотному проведению PR-кампании оказывалось воз-
можным влияние на нкусы избирателей. Наконец, экономическим воз-
действием массовой культуры является формирование потребительско-
го поведения населения, чему способствует реклама.

Несмотря на это, позитивное ее значение намного больше, чем не-
гативное. В любых своих образцах она содержит стандартные этические
императивы. В каждом художественном тексте победа оказывается на
стороне добра, любви, дружбы, верности; «черно-белое» разделение
мира, являющееся характерной чертой массовой культуры, способству-
ет усвоению индивидами социально-приемлемых ценностей.

Контрольные вопросы

1. Что такое массовое общество?

2. Что такое массовая культура, каковы ее характеристики?

3. В каких формах осуществляется репрезентация массового искус-
ства, в чем состоят его отличительные черты?

Литература

1. Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриально-
го общества. - М.: Эдиториал УРСС, 2006. - 352 с.
2. Костина А.В. Проблемы массового и элитарного искусств. „
Изд-во Моск, гуманит. ун-та, 2005. - 172 с кУсства. - М.:

3. Лики массовой литературы США. - М.: Наука 1991

4. Маркулан Я.К. Зарубежный кинодетектив Оп/.т . ' 36 С'

из жанров буржуазной массовой культуры - Л Иск Зуче1'ия одного
_ 168 с. Искусство, Л.О., 1975.

5. Маркулан Я.К. Киномелодрама. Фильм ужасов- <

ная массовая культура. - Л.: Искусство, 1978 - 191 с * бУРжУаз-

6. Молчанов В.В. Миражи массовой культуры - п • ы

Л.О., 1984. - 120 с. ультуры. л.. Искусство,

7. Райнов Б. Массовая культура. - М.: Прогресс, 1979. - 488 с

8. Соколов Е.Г. Аналитика масскульта. - СПб • Санкт Пртап/
ское философское общество, 2001. - 276 с. ^анкт-Петербург-
Глава 2. Понятие фантастики

В науках об искусстве сложилась такая пара понятий как первичная
вторичная условность. При этом под условностью понимают то специфцИ
ческое содержание искусства, которое отличает его от реальности Под
первичной условностью — вымысел, основанный на достоверном изоб
ражении действительности, тяготеющий к документальности (М. Горький
ввел для обозначения подобной художественной практики термин «до-
мысел»5). Вторичная же условность («вымысел») предполагает обраще-

ние художника к недостоверным, фантастическим формам. Возможно,
имеет смысл говорить и о третичной уело- ности, которая «овсе не ори-
ентирована на узнавание предметов объективного мира (что происхо-
дит, например, в различных направлениях изобразительного искусства,
абстрактных по своему характеру).

Природу фантастики невозможно понять без обращения к понятиям

воображения и фантазии.

В философии долгое время происходило осмысление фантазии как
предпосылки формирования ложной картины мио Воображение рас-
сматривалось как свойство души, мешающее истинному познанию и
способствующее человеческому заблуждению. Такой точки зрения при-
держивались в Новое время и рационалисты, и эмпирики. Р. Декарт счи-
тал, что разум призван развеивать миражи воображении. эббс - что
фантастические образы рождаются в результате «незнания» естествен-
ной природы вещей. Об опасностях воображения предупреждал и
Д. Юм: «Ничто так не опасно для разума, как полет воображения, и ни-
что не вовлекало философов в большее число заблуждений»6. Одним
из первых мыслителей, поднявших вопрос о фантастическом вне той ро-
ли, которую оно играет в процессе познания, оказался Д Локк. В «Опы-

те о человеческом разумении» он противопоставил фантастическое -
реальному, там же анализируя категории адекватного — неадекватного,
истинного — ложного, отделяя эти понятия от первой пары, чем резке
выделился на фоне своих современников. Сравнивая реальные и фан-
тастические идеи, Д, Локк говорит: «... под реальными идеями я разу-
мею акие идеи, которые имеют основание в природе, которые coot?-
ра зны реальным бытием и существованием вещей, или со своими про-
обра ими Фантастическими или химерическими я называю такие
идеи, которые не имеют ни основания в природе, ни сообразности с тою
реальностью бытия, к которой их молчаливо относят как к их прооб-
разу»7. г
Отношение к фантазии меняется в эпоху романтизма, когда она из
категории гносеологической становится категорией эстетической в силу
общей ориентации романтической философии на искусство. Пр _блемь
фантазии и соображения занимают важное место в философских пост-
роениях Ф. Шлегеля и Новалиса, С Т. Колриджа и В Хэзлитта... Для ро-
мантиков было характерным понимание воображения как свойства чело-
веческой души, благодаря которому поэты и художники открывали лю-
дям красоту мира, недоступную обычному созерцанию или познанию
посредством разума.

В отечественной науке XX века проблема воображения и фантазии
была актуальной для гносеологии, эстетики, психологии. Весомое место
занимают концепции, в которых воображению уделяется место лишь в
научном творчестве. В этом русле работают А.В. Брушлинский,
Л.С. Коршунова, Э.А. Пармон... Ученые М.Б. Беркинблит и А.В Пет-
ровский считают, что «творческое воображение работает на том эта-
пе познания, когда неопределенность ситуации достаточно велика»^,
и в этом они, безусловно, правы; но другие аспекты воображения ока-
зываются вне сферы их интересов. Говоря о научной фантазии, они иг-
норируют творческую, проявленную в искусстве.

Необходимо отметить тенденцию четкого разграничения фантазии и
соображения, представленную в трудах Л.С. Выготского, Я.Э. Голосое-
кера, Л.С. Коршуноной... i «Имагинативном абсолюте», сопоставляя во-
ображение и фантазию, Я.Э. Голосовкер выдвигает концепцию, проти-
востоящую прочтению фантазии как составляющей познания, и утверж-
дает ее самостоятельность: «Фантазия не вполне совпадает с воображе-
нием. Она частично воображение. Фантазия не познает. Она не угады-
вает - она играет, и если угадывает, то угадывает и предчувствует сле-
по»9. Л.С. Коршунова, также анализируя фантазию в связи с познава-
тельным процессом, выделяет такую ее функцию как формирование
образов, «ке имеющих прямого аналога в действительности»10. Такое
отделение фантазии от воображения (в других случаях включение фан-
тазии в воображение как особой составляющей) вносит важный вклад в
систематизацию этого психического процесса. Теперь фантазия понима-
ется уже не в ключе кантовской философии как творческое вооораже-
ие. Бе значение оказывается более узким: не просто творческое вооб
•ажение, но еще и создающее образы объектов, не существующих в
реальности, в го время как для воображения свойственно еще и воссоз-
дание образов действительного мира, и творение новых образов в рам-
уществующеи природной и человеческой реальности.

аким образом, на протяжении веков термины «воображение» и
фанта зия» большинством философов использовались как синонимы.
Только в XX веке стала широко рассматриваться их смысловая
ренциация и оказалось востребованным кантовское понимания . ДИ<^^е'
как творческого воображения. С учетом этого, под воображением
нимается создание мысленных образов; под фантазией - человеческа'
способность конструирования неких образов (мифологических, ое и ?
озных, научных, художественных), типологических прототипов которых в
реальности не существует. Под фантастикой - творения художественной
фантазии. Уравнять данные понятия невозможно, т.к. фантастика - час-
тное проявление фантазии, как, в свою очередь, фантазия - частное
проявление воображения.

С тех пор, как фантастика стала заметным художественным явлени-
ем, философы, культурологи, филологи, искусствоведы спорят о ее
природе, пытаясь понять ее суть и то место, которое она занимает в
искусстве и культуре. Трактовки фантастики различными исследователя-
ми в значительной степени отличаются друг от друга. Как различается и
то понимание фантастики, которое характерно для рэз? ичных истори-

ческих эпох.

Границы фантастического подвижны: то, что не ьоспринимается как
фантастика на одном историческом этапе, становится таковым в другую.
В зависимости от коррекции этих границ мы можем определить сферы
реального мира в духовном восприятии той или иной эпохи. Не удиви-
тельно, что и ученые относят к фантастике разные явления.

Так, для Цв. Тодорова суть фантастического определяется тем про-
межуточным состоянием, которое оно занимает между необычным и
чудесным: «Фантастическое возникает лишь в момент сомнения — со-
мнения как читателя, так и героя, которые должны решить, принадле-
жат ли воспринимаемые ими явления к “реальности" в том виде, как она
существует в общем мнении. В конце повествования читатель, если
только не сам герой, все же принимает то или иное решение и тем са-
мым покидает сферу фантастического. Если он решает, что законы ре-
альности не нарушены и позволяют объяснить описанные явления, тогда
мы относим произведение к иному жанру — жанру необычного. Если
же, наоборот, он решает, что следует допустить существование иных
законов природы, с помощью которых можно объяснить явление, то мы
вступаем в сферу чудесного.

Таким образом, фантастическое постоянно подвергается опасностям
и в любой момент может испариться. Фантастическое — не автономный
жанр, а скорее граница между двумя жанрами: чудесным и необыч-
ным»11. «Фантастическое» Цв. Тодорова исчезает, как только герой и
читатель определяются в своих оценках происходящего, поскольку не
является характеристикой явления: оно характеризует восприятие.
французский культуролог Р. Кайуа определяет интересу к-», 1ий нас
феномен иначе: «Фантастическое — это нарушение общепринятого по-
рядка, вторжение в рамки повседневного бытия чего-то недопустимого,
противоречащего его незыблемым законам, а не тотальная подмена ре-
альности миром, в котором нет ничего, кроме чудес»12. Однако по-
добный подход значительно ограничивает сферу фантастики ее мисти-
ческим компонентом. К слову сказать, эта позиция определяет не толь-
ко работу Р. Кайуа как ученого, но и как редактора-составителя: в под-
готовленной им «Антологии фантастического» присутствуют лишь произ-
ведения неомифологического характера, в которых описывается сверхъ-
естественное в рамках обыденной реальности13.

Часто мы сталкиваемся с тем, что фантастика ограничивается науч-
ной тематикой, которая и становится главным предметом исследования.
Разрабатывались теории, в которых научная идея выступала определяю-
щим признаком такого рода искусства. Английский фантаст и критик
К. Эмис главным героем фантастического произведения считает не чело-
века, а идею, исходя из этого определяя специфику научной фантастики:
«Научная фантастика - это разновидность художественного повествова-
ния, содержащего в себе ситуацию, которая не может происходить в
знакомом нам мире, но которая гипотетически основана на базе некото-
рых инноваций в науке и технике, или псевдонауке и псевдотехнике, как
человеческого, так и внеземного происхождения»14. Именно инновации,
идеи новых технических достижений, составляют стержень научной фан-
тастики. Д. Гриффитс, соглашаясь с этим утверждением, также говорит
о правдоподобном развитии в тексте «центральной технической или на-
учной идеи или идей»15. Но он понимает и неоднозначность такого рода
подхода: «Одна из главных опасностей работы на таком почти платони-
ческом уровне заключается в том, что литература может полностью ис-
чезнуть под давлением аргументов. Как верно заметил Найт, "я бы не
хотел видеть, как научная фантастика деградирует до летательного аппа-
рата... Как я думаю, история всегда должна быть важнее, чем идея"»16.

С учетом всего вышеизложенного, под фантастикой мы понимаем
художественные произведения, чьи авторы создают «вторичный мир»,
по ряду показателей не идентичный реальному, что достигается исполь-
зованием идеальных конструктов и образов, типологических прототипов
которых в действительности не существует. Это достаточно широкое
определение, которое позволяет объединить самую разнообразную
фантастику. А ведь она крайне неоднородна по своему содержанию,
что связано со своеобразием тех сфер, которые служат источником ее
образности: миф, религия, наука и политика. О них и пойдет речь в сле-
дующей главе.
Контрольные вопросы

1. В чем состоит различие между воображением
ностью, домыслом, вымыслом?

' Фан^зией, услов.

2. Что такое фантастика?

3. Каковы основные трактовки природы фантастики?

Литература

1. Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? - М.: Худ. литератуоа
1974. - 349 с. Р ’

2. Кайуа Р. В глубь фантастического. Отраженные камни. - СПб.;
Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. - 280 с.

3. Ковтун Е.Н. Поэтика необычайного: Художественные миры фан-
тастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (На материале ев-
ропейской литературы первой половины XX века). - М.: Изд-во МГУ,
1999. - 308 с.

4. Тодоров Цв. Введение в фантастическую литературу. - М.: Дом
интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1997.
- 144 с.

5. Чернышева Т.А. Природа фантастики. — Иркутск: Изд-во Иркут,
университета, 1985. - 336 с.
Глава 3. Истоки фантастики

Архаический миф и религия как исток фантастики. Фантазия как
способность человеческой психики формируется одновременно с появ-
лением homo sapiens; однако первоначально она, являясь необходимым
условием возникновения и существования мифологических и религиоз-
ных систем, требует безусловной веры в истинность своих построений,
обусловливая восприятие фантастических образов не как вымышленных,
но как достоверных. Так, мы не можем считать фантастикой тексты, в
которых описывается присутствие сверхъестественного / божественно-
го в земной реальности, независимо от того, являются ли эти тексты ре-
лигиозными (Бхагавад-Гита, Библия) или эпическими (Илиада), поскольку
в последних также находят свое воплощение религиозно-мифологичес-
кие конструкты. Таким образом, между сущностью вымысла и его по-
ниманием есть определенные противоречия, и осознание фантастичес-
ких образов таковыми происходит только в момент исчезновения веры
в их истинность.

Изменение восприятия обусловлено трансформацией мифа, выделе-
ние в самостоятельные области религии, науки, искусства. Тогда в куль-
туре и происходит переоценка образов фантазии, так как некоторые
мифологические представления в связи с новыми мировоззренческими
установками оказываются недействительными, несоответствующими ре-
альности. Отечественный дореволюционный философ Б.П. Вышеславцев
очень верно заметил, что «образы воображения можно изгнать и побе-
дить только образами воображения. А остаться без всяких образов во-
обще нельзя»17. Именно в момент «изгнания» и появляется фантастика.
Мифологические образы, воспринимавшиеся раньше как естественное
отражение действительности, полагаются теперь ложными, ирреальны-
ми, переходят в ранг фантастических. Однако образная система деакту-
ализированной картины мира не исчезает: субъекты и сюжетные колли-
зии бывших мифологических и религиозных систем становятся исходным
материалом для художественного творчества, как фольклорного, так и
авторского.

Древнейшая основа сказки — инициационный цикл, сутью которо! о
является посвящение ребенка во взрослого члена племени, что достига
ется через процедуру символической смерти. О том, что струю ура ска
зок несет на себе отпечаток древнейших посвятительны* обрядов,
свое время немало писал известный отечественный специалис т по фоль
хлору В.Я. Пропп. Однако ученые подчеркивают принципиальнук од
нородность мифологических и сказочных с оразов (хотя вторые - свое-
го рода слепок с первых): сказка - бывший миф, а современный мид -
не сказка. Советский этнограф П.Г. Богатырев доказывает, что персона-
жи народных сказок, «такие, как Кощеи Бессмертный, Змей Горыныч
Баба-яга и другие, не играют никакой роли в народной русской демоно-
логии. Напротив, ее обычные персонажи — лешии, водяной, домов эй -
лишь изредка вводятся в сказки»/8. Образ Бабы-яги и других — отголо-
сок предыдущей картины мира — стали частью сказки лишь потому, что
утратили религиозную актуальность (хотя старушкой с костяной ногой до
сих пор пугают маленьких непослушных детей); а в прошлом у них бы-
ли совсем не развлекательные функции: так, считается что 5зба-яга
(вернее, ее прототип) была божеством, охранявшим границу земного и
загребного мира..,

Авторская фантастика развивается по той же схеме, что и фольк-
лорная сказка: заимствует сюжеты и образы из предыдущих мифологи-
ческих и религиозных систем - и появляется фэнтези, одно из самых по-
пулярных на сегодняшний день направлений фантастики.

Таким образом, когда религиозные представления, бытовавшие в
культуре прошлого, не могут более претендовать на формирование ми-
ровосприятия, они из сферы мифа, религии вытесняются в сферу искус-
ства, в то время как на предыдущем этапе равно существовали и в ре-
лигии, и в искусстве (последнее выполняло иллюстративную и популяри-
заторскую функции по отношению к объектам веры). Только в худо-
жественной сфере оказывается возможным сохранить если не содержа-
ние бывшего когда-то сакральным знания, то хотя бы его образную
форму. Поэтому мы можем говорить, что фантастика представляет со-
бой тень, отголосок былого сакрального знания, и, анализируя образный
видеоряд фантастики, возможно реконструирсиать систему вероьаний
предыдущих эпох.

Наука как исток фантастики. В науке существует процесс, аналогич-
ный происходящему в религии: формирование ложного знания — с той
лишь разницей, что здесь не новая религия вытесняет старую и перево-
дит ее образность в сферу фантастического, а более совершенное зна-
ние вытесняет не прошедшее эмпирическую апробацию, и старое зна-
ние оказывается ложным. Но, несмотря на имевшие место в истории че-
ловечества случаи отказа от старых научных гипотез в пользу новых19,
не они способствовали появлению фантастики. Механизм взаимодейст-
вия фантастики и науки имеет другую природу, чем механизм взаимо-
действия фантастики и религии: в индустриальном обществе возникнове-
ние образоЕ художественной фантазии оказывается либо предтечей, ли-
бо следствием последних научных достижений. Фантастика начинает вы-
полнять функции предугадывания дальнейшего движения научной мысли
и пропаганды научных открытий. Этот процесс интересен с точки зрения
превращения фантастических домыслов в верифицируемые научные те-
ории, когда обоазы художественно-научной фантазии обретают свою
телесность.

На протяжении векон люди мечтали о полетах на Луну: и Лукиан, и
Сирано де Бержерак используют этот мотив а своих произведениях — в
XX веке стали возможными попеты в космос, и на Луну в перв/ю оче-
редь. Д. Свифт в романе «Путешествия в некоторые отдаленные страны
света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана несколь-
ких кораблей» (1235) говорил об открытии астрономов Лапуту — двух
спутниках Марса; вскользь о двух лунах Марса упоминает и йольтер в
«Микромегасе» (1750), однако открыты Фобос и Деймос были только
полтора века спустя в 1877 г. американцем А. Холлом. В произведени-
ях А. Беляева поднимался вопрос о пересадке органов - в чаши дни это
часть реальной жизни, хотя идеи писателя не получили буквального во-
площения. Новый тип образности рождает иное соотношение реального
и фантастического. И, хотя многие предвидения научной фантастики не
сбываются, часто нельзя дать гарантии их принципиальной неосуществи-
мости. Впрочем, реализация фантастических идеи хотя и возможна, но
вовсе не обязательна — как и свершение новых научных открытии без
фантастических провозвестников. Это неоднократно отмечали исследо-
ватели научной фантастики: «Полет на Луну и автомобиль одинаково
ждали завтра, в крайнем случае - послезавтра, - пишет Е. Парнов, - но
радиоволны, радиоактивный распад, фотоэффект и опыт Маикельсона-
Морпи, продемонстрировавший независимость скорости света от дви-
жения Земли, не ожидались вообще. Революционные открытия науки
непредсказуемы в принципе, и фантастика ничего тут поделать не мо-
жет»20. Тем не менее, нельзя отрицать, что некоторые открытия свер-
шаются уже после их «отражения» в фантастике.

Политика как исток фантастики. О воздействии политики на искусство
неоднократно писали представители самых различных дисциплинарных от-
раслей в науке: философы, культурологи, филологи... Появлению худо-
жественных систем, описывающих идеальное государство, способствуе
само политическое мышление эпохи, на что указывали как отечествен-
ные, так и зарубежные ученые: Э.Я. Баталов, Б А. Ланин, А. Мортон,
В. Чаликова, В.П. Шестаков, А.Э. Штекли... Отечественный философ и
культуролог М.С. Каган в рамках своей системной историко-культурно
концепции в качестве художественно-образной ипостаси политической
'Деологии называл утопию, и ее отличие от теоретической ипостаси ви-
дел в том, что «создаваемая... "художественная реальность вообще не
подлежит прямому превращению в реальность социальную... цель По
священного политике жанра утопии принципиально недостижима»2^

И, быть может, именно потому, что утопия была мечтой о несущес-
твующем идеале, она перманентно тяготела к своей реализации. Из-
вестный отечественный исследователь утопии В. Чаликова отмечает в
связи с этим, что «поклонники Томаса Мора, приплывшие в XVII в. на но-
вый материк, построили на берегу реки Делавер город точно по черте-
жу, приложенного отцом утопии к его повествованию о "прекрасной Ни-
гдейе''22. Позднее поклонники другого знаменитого утописта, Дж. Хар-
рингтона, положили законодательство выдуманной им прекрасной стра-
ны Океании в основу Конституции США»7 . Однако тяготение к реали-
зации и реализация - вещи принципиально разные: возможно привнесе-
ние в социальную реальность некоторых элементов, которые в утопи-
ческих произведениях описываются как составляющая идеальной общес-
твенной конструкции, тем не менее, все попытки более детального во-
площения утопии в действительность успеха не принесли.

В искусстве новейшего времени утопическая традиция представлена
значительным количеством текстов, — как позитивного, так и негативно-
го характера. Зачастую в них происходит объединение утопической и на-
учно-фантастической образности, поскольку создаваемые в искусстве
«модели реальности» включают в себя не только описание социального
устройства, но и научно-технического антуража идеального общества.

Суеверные представления как исток фантастики. Их значение в ду-
ховной жизни общества становится все более заметным в Новое и но-
вейшее время, что связано с кризисом и традиционной религиозности, и
научного рационализма.

О современной мифологии имеет смысл говорить преимущественно
в контексте именно городской цивилизации. Не вызывает сомнений, что
традиционная низшая демонология сохраняет свою актуальность в сель-
ских районах: это подтверждается этнографическими исследованиями24.
В представленных н них указателях сюжетов-мотивов быличек мы встре-
чаем леших и водяных, русалок и домовых, банников и овинников, кики-
мор и покойников, колдунов и чертей... (В.М. Найдыш, обращающийся
к анализу быличек в процессе исследования низшей мифологии, дает им
следующее определение: «Былички - устные народные рассказы о яко-
бы имевших место в действительности встречах человека со всевозмож-
ными сверхъестественными существами (домовой, кикимора, водя-
ной...) или с людьми, обладающими сверхъестественными способностя-
ми, надчеловеческой силой (ведьмы, колдуны), о привидениях, оборот-
нях, вампирах, о невероятных встречах с кладами и т.п. В основе были-
чек — установка на полную достоверность фантастических событий,
сверхъестественное представлено в них как подлинно и реально сущес-
твующее вне человека и наряду с ним... Былинка воспринимается и рас-
сказчиком и слушателем как правда, в истинность фантастических собы-
тий обе стороны верят»25.) Кроме народной демонологии суеверной ба-
зой фантастики являются представления об инопланетянах, посещающих
нашу планету, а также о неизвестных биологической науке гушагтр^у
обитающих в отдаленных уголках Земли...

Необходимо отметить эмоциональную компоненту современной ми-
фологии, которая связана с чувством ужаса и присутствует в значитель-
ном количестве произведений неомифологической фантастики Многие
философы считают, что именно страх есть основание для возникновения
религии. Поэтому неудивительно, что чувство ужаса является одним из
основных показателей, отличающих неомифологическую фантастику.
Т.А. Чернышева отмечает, что «эмоция страха и ужаса свойственна су-
еверному или "профанному" рассказу о необычайном, тематически свя-
занным с явлениями сверхъестественными»*'6. Она иллюстрирует это по-
ложение на примерах литературы Нового времени, сопоставляя сказку
и готический роман: «...ужас не свойствен повествованию сказочного
типа, принципиально не принимающего сверхъестественного. Ужас был
свойствен суеверному рассказу»2^. Однако «мистика» и «ужасы» — не
идентичные термины: кинематограф и литература ужасов включают в
себя мотивы сверхъестественного, но могут использовать и реалисти-
ческий материал. Г.Ф. Лавкрафт считает, что ужас является ответной
реакцией на сверхъестественное28, и именно эту психическую реакцию
восприятия активно формирует у почитателей своего литературного
творчества. Важной частью современного «бассейна мифов» называет
ужас американский писатель-фантаст С. Кинг в своем монументальном
исследовании «Пляска смерти». Таким образом, не вызывает сомнения,
что суеверные представления обывателя становятся зажным источником
Для множества фантастических произведений.

Итак, основными истоками фантастики являются архаические мифы и
аеактуализированные религии, современные суеверные (неомифэлоги-
•ские) представления, наука и политика. Однако часто при анализе
фантастического текста мы не можем ограничиться лишь одним истон-
ском, поскольку на художественное творчество оказывают воздеист-
1 образные системы различных форм общественного сознания.

Контрольные вопросы

ogpl’ каковы основные закономерности формирования фантастических
образность наука и религия, миф

2. Как влияют на фантастическую

3. Как меняются границы фантастического в различные исторические
эпохи?

Литература

1. Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? - М.: Худ. литература,
1974. - 349 с.

2. Ковтун Е.Н. Поэтика необычайного: Художес венные миры фан-
тастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (На материале ев-
ропейской литературы первой половины XX века,. - М.: Изд-во МГУ,
1999. - 308 с.

3. Ройфе А.Б. Неомифологическая фантазия в фантастике XX века.
- М.: Международный центр фантастики, 2006. 96 с

4. Чернышева Т.А. Природа фантастики. - Иркутск: Изд-во Иркут,
университета, 1985. — 336 с.

5. Шудря Е.П. Художественное предвосхищение будущего. - Киев:
Наукова думка, 1978. — 246 с.
Глава 4. Основные этапы развития фантастики

Рассмотрение любого явления культуры требует его соотнесения с
той традицией, в рамках которой оно возникает и развивается на протя-
жении столетий. Поэтому, прежде чем сосредоточиться на анализе фан-
тастики как составляющей массовой культуры, обратимся к истории ев-
ропейской фантастической мысли — выявляя основные тенденции ее раз-
вития. Европейской — поскольку фантастика является прежде всего куль-
турным феноменом Европы и сопредельных с ней цивилизаций (Амери-
ки, России) — в других регионах фантастика, если и формировалась, то
под влиянием именно этой традиции.

Античность. В рамках мифа нельзя говорить о фантастике, поэтому
считается, что первые истинно фантастические произведения стали соз-
даваться в античности, т.е. в ту самую эпоху, которая характеризуется
расчленением синкретичного мифа и появлением философии, религии,
искусства как самостоятельных форм общественного сознания. Миро-
воззренческие трансформации оказываются условием возникновения
фантастики. Среди ее авторов ученые называют Аристофана, Лукиана
Самосатского, Апулея...

Так, в комедии греческого комедиографа V века до н.э. Аристо-
фана «Мир» герой Тригей полетел к богам верхом на навозном жуке.
В пьесе «Птицы» действующими лицами выступают пернатые, строящие
город между небом и землей.

Лукиан из Самосаты, живший в Римской империи во II б. н.э., создал
два произведения, имеющих отношение к фантастике: это «Икароме-
нипп, или Заоблачный полет», повествование о небесном путешествии, и
«Правдивая история», где описываются встречи земных путешественни-
ков с жителями луны, что позволяет рассмотреть текст как логическое
продолжение традиций географической беллетристики, широко рас-
пространенной в древнем мире: литературы о путешествиях, о дико-
винных чужеземных животных или непохожих на нас людях. Ограничен-
ность ойкумены была причиной возникновения самых диковинных пред-
положений о далеких землях и их населении. Поэтому описание Лукиа-
ном жителей луны со вставными глазами и полым, поросшим изнутри
юлосами животом было следованием традиции изображать предста-
вителей неизвестных земель максимально отличными от себя. Однако,
есмотря на тесную связь с традицией, само путешествие на луну,
безусловно, фантастично, как и способ транспортации — с помощью
смерча.
Средние века. Городская культура христианского средневековья
представляет следующий яркий этап развития фантастической образнос-
ти, которая реализовывалась преимущественно в рамках рыцарского
романа. Особой популярностью пользовались три группы сюжетов; о
короле Артуре и рыцарях Круглого стола, о любви Тристана и Изольды
и о поисках святого Грааля. В рыцарских романах создается параллель-
ная вселенная, не идентичная действительной. Описанная в них Европа не
соответствовала Европе XII—XV веков. Так, невозможно определить, где
находится царство Грааля в романе «Парцифаль» Вольфрама фон
Эшшенбаха, хотя автор упоминает Багдад, Севилью и Нант, хотя есть
границы, которые нужно охранять: «Королевство это везде, везде, где
есть подлинная рыцарственность, где в чести справедливость и доброта,
скромность и мужество, и нигде, коль скоро эти высокие нравственные
ценности отсутствуют»?9. То же самое можно сказать и о королевстве
Артура: оно имеет мало общего с Европой, которую знали люди, жив-
шие в XII веке. Мир, описанный Кретьеном де Труа, французским писа-
телем, впервые давшим романные обработки сказаний о короле Арту-
ре и других героях «бретонского» цикла, «к реальной Европе... отноше-
ния не имеет. Артур у поэта — это король бриттов, но царство его рас-
пространяется по всей Европе, и Броселианд, Камелот или Тентажель
расположены далеко не всегда на британских островах... Кооолевство
Артура у Кретьена не имеет границ с реальными i осударствами XII ве-
ка. Они, эти государства, противостоят королевству Артура, а не грани-
чат с ним. 7ак, скажем, Испания для Кретьена де Труа — это не-коро-
левство Артура, это нечто ему чуждое, от него бесконечно далекое и
с ним никак не пересекающееся»30. Наконец, сама возможность вол-
шебства и магии, широко представленных в рыцарском романе, безус-
ловно ориентирована на более ранние пласты религиозного сознания.

Возрождение. Новое время. 4 дальнейшем, в эпоху Возрождения,
фантастическое в искусстве отходит на второй план, теряя то значимое
положение, которое оно занимало в средневековых романах. Конечно,
отдельные яркие фантастические произведения создавались, однако в
это время о фантастике сложно говорить как о доминирующей или хо-
тя бы достаточно значимой составляющей искусства. Массового увлече-
ния фантастикой в эту эпоху не происходит (оговоримся, что речь идет
в первую очередь об авторском творчестве, поскольку народное твор-
чество было в значительной степени фантастично).

Начиная с Ренессанса в рамках общего интереса к культуре антич-
ности появляется новое явление — ремифологизация. (В дальнейшем, на-
чиная с XIX лека, подобный процесс будет происходить и в отношении
национальных мифологий, и в тех случаях, когда будут затрагиваться не
просто историко-мифологические сюжеты, но содержащие в себе эле-
мент сверхъестественного, произведения будут обозначаться как фан-
тастические.)

Если оставить в стороне ремифологизаторскую образность, искус-
ство Возрождения представляет фантастику, развивающуюся безотноси-
тельно к античной мифологии. Ее ярким примером является «Гаргантюа
и Пантагрюэль» (1552) Ф. Рабле, фантастичность этого произведения за-
частую обеспечивается гротесковой масштабностью и постоянными из-
лишествами (как то сами размеры великанов или то количество пищи и
питья, которое они потребляют; люди, заблудившиеся в салате Гарган-
тюа и попавшие ему в рот...), которые служат ритуальному высмеива-
нию и обновлению мира. Важную роль в творчестве Ф. Рабле играет и
социальная сатира, которая рождается из самой природы раблезианско-
го гротеска, и утопические мотивы, сконцентрированные в образе Те-
лемского аббатства, представляющего вариант идеального устройства
человеческого сообщества. Задействованными оказываются и научные
образы. Ярким подтверждением знания Ф. Рабле современной ему на-
уки служит изображение храма Божественной Бутылки в Фонарной
стране. Опираясь на новейшие достижения в области механики, оптики
и других научных дисциплин, он описывает множество загадочных меха-
низмов: и двери, открывающиеся в силу магнетического притяжения, и
чудесные лампы с особым принципом отражения...

Анализируя фантастику Возрождения, необходимо упомянуть «Бу-
рю» (1612) У. Шекспира. Ее герой Просперо осуществил древнейшую
мечту человечества: овладел тайными знаниями и получил власть над си-
лами природы. Как «Гаргантюа и Пантагрюэль» является художествен-
ной реализацией народной смеховой культуры, так и «Буря» возникла на
подготовленной почве и является выражением интереса человека Воз-
рождения к сверхъестественному, который был причиной многовековых
алхимических поисков. Можно выявить определенные аналогии этой пье-
сы со средневековой алхимией, каббалой, учениями тайных орденов,
г° подтверждает причастность «Бури» к мистической художественной
литературе.

В XVI-XVII веках создаются утопические произведения Т. Мора,
Кампанеллы, Ф. Бэкона. Автор «Золотой книги, столь же полезной,
и забавной, о наилучшем устройстве государства и о новом остро-
Уюпия» (1516) Т. Мор описывает идеальное государство, в котором
аРЯ) разум и гуманизм. В разряд фантастических это произведение
ЮЧает сам принцип создания автором страны, которая a priori не су-
ствуе! в известном мире, хотя и выдается за реальный остров, зате-
‘•иися в океане. Ее жители равны между собой: нет ни денег, ни бо-
гатства, ни бедности... Безделье грешно и недопустимо, работают все
сдавая продукцию в общественный фонд и оттуд а же получая все необ-
ходимое. Шестичасовой рабочий день, в то время как нормой в то вре-
мя считался четырнадцатичасовой, казался вершиной социальных благ.
Конечно, легко судить недостатки утопических произведений, зная даль-
нейшую историю: оборотной стороной благосостояния утопийцев явля-
ется ограничение свободы - как передвижения (необходимость разре-
шения на выезд), так и религиозной (атеисты не могли пропагандировать
свою точку зрения), и индивидуальной (одинаковая одежда для всех чле-
нов общества лишала отдельного человека права на личностное самовы-
ражение через манеру одеваться). Тем более что из истории известно,
что попытки воплотить в жизнь типовой проект наподобие представлен-
ного Т. Мором не были успешными. Но сама книга в свое время, без-
условно, была значимой - как для развития социальных теорий, так и для
формирования особого типа фантастической образности, имеющего
своей целью показать возможные политические трансформации, соци-
альные усовершенствования.

Сирано де Бержерак, автор утопий «Иной свет, или Государства и
империи луны» (1657) и незаконченной «Государства и империи солнца»
(1662), рассматривал не только вопросы общественного устройства, но
и космических путешествий. Отечественный фантастиковед Вл. Гаков на-
зывает его одним из претендентов на титул «пионера космонавтики» —
так как его герой отправляется в полет на луну на ракете, причем писа-
тель угадал принцип действия сегодняшних ракет: с увеличением высоты
одна за другой отсоединяются нижние ступени. Это было удачным пред-
видением Сирано де Бержерака - в другом полет на небо осуществлял-
ся с помощью множества склянок с росой, которые должны были при-
тянуться солнцем.

Классицистическое искусство приемлет фантастику в очень ограни-
ченном объеме: к ней можно условно причислить некоторые мифоло-
гические и религиозные сюжеты, соответствующие принятым парамет-
рам «идеального», так как именно оно являлось объектом изображения,
а не реальная действительность; постепенно актуальными оказываются и
образы, порожденные рационалистической фантазией, служащие сати-
рическому изображению действительности. Деятельность английского
писателя Д. Свифта относится к XVIII веку. Его роман «Путешествия Гул-
ливера» считается одной из вершин мировой литературы. Д. Свифт из-
бегает сверхъестественного в любых его проявлениях — как сказочного,
так и мистического: фантастичность повествования достигается в резуль-
тате усиленного внимания к реальным предметам и человеческим отно-
шениям, которое реализуется с помощью реалистического гротеска
(люди-великаны, люди-лилипуты...). И, исходя из особенностей конкрет-
ного допущения, формирует прочие элементы фантастики — например,
описание флоры и фауны как соответствующей размерам тех существ,
которые живут н данной местности: гигантских животных и растений у
великанов или, напротив, миниатюрных - у лилипутов. Как и Лукиан, и
многие утописты, Д. Свифт работает в традициях географической фан-
тастики, описывая невиданные земли и их необыкновенных обитателей.
Есть среди его образов явные научные прозрения: и спутники Марса, ко-
торые упоминались в предыдущей главе; и постройка дома, начиная с
крыши, признанная рациональной в наши дни, когда крышу делают на

земле и затем поднимают домкратами; и платья, сотканные из паутины,
по принципу своего создания подобные шелку...

Среди просветителей самым ярким представителем фантастики
обычно называют Вольтера - автора философской повести «Микроме-
гас». Его космические пришельцы-великаны, приземлившись на Земле и
обойдя планету за тридцать шесть часов, поначалу не разглядели ее
жителей: такими маленькими оказались земляне по сравнению с гостя-
ми, — да и потом им потребовался микроскоп для более близкого зна-
комства с человечеством. Вольтер, как и Д. Свифт, использует принцип

реалистического гротеска — фантастичность ситуации происходит из не-
соответствия размеров тел выходцев с Сириуса и Сатурна и землян. Тем
не менее, создавая это произведение, Вольтер ориентировался на науч-
ные знания своего времени: и на общепризнанное мнение об обитае-
мости других планет, и на математические расчеты в отношении небес-
ных тел, которые допускали, что рост жителя Сириуса может быть трид-
цать километров в силу гигантских размеров этой звезды.

В целом же для культуры Просвещения была характерна строгая
рассудочность и вера в человеческий разум. Романтизм, возникший как

ответная реакция на Просвещение и ограниченность классицистического
канона, актуализировал интерес к непознанному, неизвестному, неопре-
деленному, даже в вопросе познания мира отдавая предпочтение фан-
тазии, а не разуму.

Романтический иррационализм проявлялся двояким образом: как ин-
терес, во-первых, к сверхъестественному началу мира, и, во-вторых, к
точной образности. Первая тенденция присутствует уже в предро-
ИЗме» представленном в фантастике готическими романами. «За-
31 Отранто» (1865) X. Уолпола, «Удольфские тайны» (1794) А. Радк-
себ>' *РУКОПИСЬ' на^денная в Сарагосе» (1814) Я. Потоцкого содержат в
значительный элемент сверхъестественного. Необычайное может

* включительно мистическую природу, как у X. Уолпола, получать
°нальное объяснение, как у А. Радклиф, или сохранять двойствен-
ную неопределенную природу, как у Я. Потоцкого: его герой так и не
смог понять, имели ли фантастические происшествия и совпадения мис-
тическую или вполне реальную основу.

Именно это балансирование между мистическим и реалистическим
началом во многом определило специфику романтического двоемирия.
Фантастика Э.Т.А. Гофмана, Э.А. По, в.А. Жуковского. В.Ф. Одоевско-
го демонстрирует единство рационального и сверхъестественного нача-
ла мира. 8 романтической традиции есть место и сказочной, и научно-
фантастической образности, в первую очередь представленную фигу-
рой искусственного человека. Конечно, данная тема возникла не спон-
танно. Примеры создания кукол-автоматов знает уже XVIII век. В свое
время прославилась органистка, творение швейцарских часовщиков от-
ца и сына Пьера и Анри-Луи Жаке-Дрозу. Дальнейшее продвижение на-
уки также виделось в направлении технической антропоморфности. В ка-
честве примеров таковой в искусстве можно привести Олимпию из «Пе-
сочного человека» (1816) Э.Т.А. Гофмана или чудовище из романа
М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (, 8 8), кото-
рое, хотя было и не механическим, но все же искусственно сотворен-
ным. У Э.Т.А. Гофмана эта тема интерпретируется не только в этичес-
ком плане, подчеркивая неспособность человека отличить подлинное от
искусственного, но и как пример возможного развития науки: Олимпию
создал ученый Коппелиус, и, в отличие от реальных заводных кукол, она
не просто могла шевелить головой и кланяться после выступления как
упомянутая органистка, она была почти неотличима от человека, ведь
обманулся не только главный герой, но и ice те, кто с ней «общался».
У М. Шелли ее чудовище также было создано ученым. И жестокость
этого существа есть следствие человеческой жестокости: отринутое
своим создателем и другими людьми, оно начинает мстить миру. Науч-
ные открытия в данной интерпретации несут деструктивный заряд, уси-
ливая и так негативную составляющую человеческих взаимоотношений,
что свидетельствует о страхе перед наукой, об ожидании дурных по-
следствий научных изобретений.

С конца XIX века в искусстве все более активно развивается научно-
фантастическая образность, представленная прежде всего творчеством
Ж. Верна и Г.Д. Уэллса. Ж. Верн предсказал своей фантастикой многие
достижения науки XX века. Основываясь на знаниях о новейших дости-
жениях современной науки, он совершенствовал в своих произведениях
имеющиеся технические аппараты и художественными средствами раз-
вивал научные идеи. Так, и воздушный шар, и подводная лодка были из-
обретены задолго до того, как их описал Ж. Верн. Но он не ограничи-
вался констатацией существующих открытий, показывая пути дальнейше-
го движения мысли ь отдельных областях науки. Конечно, не все его
предвидения были безошибочными: так, хотя в наши дни полеты на лу-
ну и возможны, но осуществляются они не из пушки.

Англичанин Г. Уэллс ставит своим творчеством несколько иные проб-
лемы. В его романах «Война миров» (1898), «Человек-невидимка»
(1897), «Машина времени» (1895) осуществляется прием единственного
фантастического допущения, который в свое время использовал еще
Д. Свифт. В одном случае таким допущением оказывается появление аг-
рессивных марсиан, в другом - невидимость и ее последствия. В «Ма-
шине времени» Путешественник попадает в будущее и обнаруживает
размежевание рабочего класса и буржуазии, доведенное до абсурда:
безделье и процветание элиты, живущей на поверхности земли, получа-
ющей все блага мира — и тяжелый труд рабочих, живущих под землей.
На этом мог бы остановиться писатель, желавший показать гротескное
развитие капиталистических отношений. Но есть и оборотная сторона у
описанной общественной системы: элита оказывается скотом, который
откармливают для себя рабочие подземелий.

На протяжении столетий различные типы фантастической образнос-
ти были более заметно проявлены в одни эпохи и менее - в другие: ак-
туализация и деактуализация фантастики периодически сменяли друг
друга. В то же время, полностью она никогда не исчезала, как не вы-
тесняла до конца и искусство, основанное на правдоподобии. Появление
современных тенденций развития фантастики, о которых пойдет речь в
следующей главе, было определено самой логикой развития фантасти-
ческой образности.

Постепенно в культуре формировалось научно-рационалистическое
направление, представленное произведениями Лукиана, Д. Свифта,
М. Шелли с ее «Франкенштейном»... оно характеризовалось отсутстви-
ем какого-либо сверхъестественного или сказочного объяснения проис-
ходящего. Чудеса происходят в тех случаях, когда считается возможным
расширение человеческого опыта в неизвестном направлении: невидан-
ные земли и небесные объекты, описанные у Лукиана, Д. Свифта и уто-
пистов, располагаются в неизученных областях ойкумены или находятся
в тогда недоступном космосе; искусственно созданное ученым Фран-
кенштейном чудовище М. Шелли или Олимпия Э.Т.А. Гофмана — творе-
ния рук человеческих, они в какой-то мере предопределяют дальнейшее
развитие науки.

Ремифологизаторская тенденция возникла в культуре в эпоху Во з
Рождения, но только в XIX веке процесс, начавшийся тогда в отношении
гРеко-римской мифологии, распространился на национальные мифолс

Многочисленные примеры сказочно-мифологической фантастики
представлены творчеством А.С. Пушкина, Р. Вагнера, прерафаэлитов и
символистов.

Третье направление фантастики связано с устойчивым политическим
фантазированием: неудовлетворенность существующим государствен-
ным строем и мечта о лучшем, справедливом социальном порядке сто-
летиями и даже тысячелетиями были причиной для создания утопических
произведений.

Наконец, четвертое направление фантастики формируется под чоз-
действием мистических и суеверных установок человечества. Они при-
сутствуют в творчестве У. Шекспира, романтиков Э. .A. i офмана и
Э. По, также А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя... Интерес к с-1ерхъестествен-
ному не исчез за столетия развития человеческой цивилизации, несмот-
ря на то, что в некоторые эпохи он или ограничивался одним единствен-
ным вариантом, или отходил на второй план в сипу культурной ориента-
ции на разум и рассудочность — как то в Просвещении или в позитивист-
ском типе культуры Новейшего времени.

Контрольные вопросы

1. В чем состоит специфика развития фантастики на различных исто-
рических этапах?

2. Как влияют на фантастику мировоззренческие трансформации?

3. В тьорчестве каких анторов; задействуется фантастическая образ-
ность?

Литература

1. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - СПб.: Азбука-класси
ка, 2001. - 512 с.

2. Ванс лов В.В. Эстетика романтизма. — М.: Искусство 1966 —
404 с. '

3. Baiдуро В.Э о ический роман в России. — ЛА.: Новое литератур-
ное обозрение, 2002. - 542 с.

4. Жирмунский 0.М. Немецкий романтизм и современная мистика.
- СПб.: Аксиома, 1996. - 232 с.

5. Залсмкина I .В. Поэтика пространства и времени в готическом сю-
жете. — Самара: Самарский ун-т, 2006. — 228 с.

6 Кагарлицкий Ю. Чго такое фантастика? — М.: Худ. литература,
1974. - 349 с.

7. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и ро-
мана. - М.: Наука, 1986. - 320 с.
8. Мелетинский Е.М. Средневековый роман. Происхождение и клас
сические формы. - М.: Наука, 1983. - 304 с.

9. Чернышева Т.А. Природа фантастики. - Иркутск: Изд-во Иркут
университета, 1985, - 336 с.
Глава 5. Пути развития фантастического
масскульта в новейшее время

Развитие фантастики ь новейшее время осуществляется в рамках тех
тенденций, которые сформировались в этой сфере в предшествующие
столетия и определяются научными, политическими, религиозно-мифо-
логическими и суеверными (неомифологическими) представлениями.

Научная фантастика является заметным явлением в культуре XX ве-
ка — многие исследователи именно ею и ограничивают феномен фантас-
тики в целом. Она неоднородна — это связано с тем, что на нее могут
оказывать влияние как естественные науки, так и гуманитарные.

Влияние естественных наук проявляется в художественной разработ-
ке таких вопросов как освоение космоса, развитие различных видов ору-
жия (в т.ч. ядерного) и последствий его применения, появление искус-
ственного интеллекта, клонирование человека и т.д. Эта тематика явля-
ется основной в творчестве таких зарубежных авторов как А. Азимов,
Р. Брэдбери, Г. Гаррисон, Ф. Дик, А. Кларк, Ф Херберт, Р. Шекли...
Рассмотрим подробнее лишь некоторые темы. Например, в новеллах
Р. Брэдбери «Марсианские хроники» (1950) повествуется о завоевании
землянами Марса — с помощью этого сюжетного хода фантаст подни-
мает вопрос об агрессивности и ограниченности человеческой цивилиза-
ции, неспособной понять чужую культуру. Он строит свой мир во мно-
гом с учетом реальных событий, имевших место в нашей истории: ис-
пользует мотивы колониальной политики европейской цивилизации в эпо-
ху великих географических открытий и проецирует принцип человечес-
кого поведения с прошлого на будущее, когда объектом интереса че-
ловечества становится не новый континент, а другая планета.

Помимо космической экспансии фантастика использует образы ро-
ботов, андроидов (искусственного человека) и клонов. Слово «робот»,
введенное в обиход К. Чапеком, хорошо прижилось. А. Азимов создал
«три закона роботехники», которые были сформулированы им в расска-
зе «Лжец» (1941)' робот не должен причинять вред человеку; должен
выполнять приказы, исходящие от человека (когда они не противоречат
первому закону); должен заботиться о своем существовании (если это
не противоречит первому и второму законам). Эта тематика раскры-
вается в его повести «Двухсотлетнии человек» (1976), по мотивам кото-
рой в 1999 г. К. Коламбусом была создана одноименная киноверсия. Ге-
рой, будучи роботом, завоевывает себе гражданские права и главное из
них — возможность называться человеком. Образ роботов в фантасти-
ке неоднозначен: они могут помогать человеку или противостоять чело-
веческой цивилизации, пытаясь уничтожить ее.

Фантастов страшит будущее торжество науки, которое может погу-
бить цивилизацию. Среди наиболее ужасающих образов грядущего
встречается три основных апокалиптических мотива. Во-первых, торжес-
тво компьютерного разума, истощающего природные ресурсы (фильм
«Матрица» режиссеров Э. и Л. Вачовски, 1999). Во-вторых, ядерная ка-
тастрофа и ее радиоактивные последствия - она описывается в таких ли-
тературных произведениях как «Долина проклятий» (1969) Р. Желязны; в
первой части «Калифорнийской трилогии» К.С. Робинсона («Дикий бе-
рег», 1984); в повести X. Эллисона «Мальчик и его собака» (1969), —
впрочем, опасаются не только ядерного взрыва, в фантастике описаны
самые различные катастрофы. В третьих, постепенное и «целенаправ-
ленное» низведение к нулю всех экологических показателей самим че-
ловеком - подобное встречается в рассказе Р. Шекли «Три смерти Бе-
на Бакстера» (1957).

Отдельно нужно сказать и о влиянии гуманитарных наук на фантас-
тику - прежде всего оно проявляется в том многообразии того истори-
ко-культурного моделирования, с которым мы встречаемся в современ-
ном искусстве. В XX веке вариативность исторической фактуры, исполь-
зуемой авторами при создании моделей художественных миров, обога-
щается за счет неканонических, маргинальных исторических подходов.
Причиной их появления, пожалуй, является «повсеместно ощущаемый
кризис исторической науки, а соответственно, и прежних научных пред-
ставлений об истории»-*1, о котором пишет применительно к эпохе «со-
циального хаоса» Н.А. Хренов. В нашем случае речь идет об изыскани-
ях, не укладывающихся в привычное представление об истории: «альтер-
нативной истории», «криптоистории» и «псевдоистории». Они активно
разрабатываются в квазинаучном пространстве’^ и, естественно, отра-
жаются в художественной картине мира.

Наиболее признана в науке и широко представлена в литературе аль-
тернативная история: ее апологеты — будь то ученые или писатели - из-
учают возможные, нереализованные пути развития общества. Одной из
первых попыток написания альтернативной истории стал роман С. де
"^эмпа «Да опустится тьма» (1939), герой которого, попав из XX века
в VI, пытается предотвратить наступление темных веков. Аналогична
сюжеты присутствуют во многих фантастических романах, связанных
временными парадоксами: их действующие лица пытаются скоррсктиро
к<3 ь ход событий или, наоборот, предотвратить движение истории ю
альтернативному пути. Популярной темой и в науке, и в ли ер /Ре
пяется рассмотрение последствий иного исхода крупных войн, напр
мер, Второй мировой. Среди литературных примеров этого рода мож-
но назвать роман Ф. Дика «Человек в высоком замке» (1962), в кото-
ром показана американская действительность, какой бы она была, если
бы Вторую мировую войну выиграли Германия и Япония. В России аль-
тернативная история стала развиваться в 90-х гг. XX века (хотя редкие ее
примеры встречались и раньше), что было следствием исчезновения ми-
ровоззренческих ограничений марксистско-ленинской идеологии (в даль-
нейшем мы рассмотрим данный вопрос подробнее).

Вторым маргинальным историческим подходом, позволяющим фор-
мировать неклассические модели мира в литературе, является крипто-
история. Под криптоисторией мы будем понимать документально не
подтвержденное, основанное на интуиции, предположениях, идеологи-
ческих и религиозных установках рассмотрение исторических событий
как следствия действий определенных сил — идеальных или реальных.
Ими могут быть представители сверхъестественного мира, других пла-
нет или тайных политических или религиозных обществ. Например, в
произведении отечественных авторов А. Лазарчука и М. Успенского
«Посмотри в глаза чудовищ» (1997) причинами происходящих в после-
революционной России событий являются действия древней ящерообраз-
ной расы, населявшей Землю до людей и стремящейся вернуть себе
господство над планетой, и тайной службы, созданной для борьбы с ней.
Центральным персонажем романа оказывается поэт Н. Гумилев, — он
был не расстрелян, вопреки официальной исторической версии, а принят
на службу в эту организацию.

Третий исторический подход, способствующий неклассическому мо-
делированию мира, представлен псевдоисторией. К ней мы относим ис-
торические труды, в которых осуществляются рассуждения, в значи-
тельной степени или полностью противоречащие официальной версии ис-
тории либо не находящие достаточно веских доказательств своей реаль-
ности и поэтому не признаваемые в академической сфере. Псевдоисто-
рия, на наш взгляд, включает в себя два подхода к прошлому: его «удли-
нение» и «усечение». Оба в науке/квазинауке имеют достаточное коли-
чество приверженцев, однако в литературе в наибольшей степени пред-
ставлен первый из них. Ярким примером «удлинения» истории является
атлантология. Многие считают, что именно атланты были предшествен-
никами великих цивилизаций Египта, Месопотамии и Индии... Атлантичес-
кая тематика является одним из неотъемлемых элементов литературы
XX века. Потомками атлантов оказываются марсиане в «Аэлите» (1922-
23) А. Толстого. В «Очень далеком Тартессе» (1968) Е.Л. Войскунского,
И.Б. Лукодьянова рассказывается легенда о гибели Атлантиды - чита-
тель, живущий в эпоху гонки вооружений, должен был увидеть причину
этого в атомной катастрофе.... Противоположным псевдоисторическим
подходом, как уже отмечалось, является «усечение» истории. Наиболее
интересный отечественный феномен в рамках данной традиции - твор-
чество Г.В. Носовского и А.Т. Фоменко. В.Е. Кайгородова считает что
именно их «новохронологические» идеи «служат... основанием соедине-
ния в фэнтези Ю. Никитина в одном времени арабского средневековья
Киевской Руси и запорожского казачества. Концепция Фоменко, вмеща-
ющая все события истории в тысячу лет, объясняет, почему перемеще-
ние в пространстве становится перемещением во времени»33.

Таким образом, мы видим, что тенденции, сформировавшиеся в со-
временном научном и квазинаучном пространстве, широко представле-
ны в литературе. Последствием этого является и популяризация научной
проблематики, и дальнейшее массовое распространение принципов ква-
зинаучной методологии, в силу чего литература оказывается еще одним
рычагом влияния масскульта на элитарное видение мира.

Политическая фантастика представлена утопическими и антиутопи-
ческими произведениями. В западной фантастике было создано несколь-
ко утопий, большинство — на рубеже XIX—XX веков. В 1888 г. был опуб-
ликован роман, определивший дальнейшее развитие зарубежной уто-
пической мысли: «Взгляд назад. 2000-1887» (в русском переводе -
«В 2000 году») американского писателя Э. Беллами. Описывая высоко-
технологическое общество будущего, фантаст пропагандировал социа-
листические идеи о всеобщем труде, равенстве и процветании. Этот ро-
ман стал прообразом для многих произведении, созданных в последую-
щие годы... Технократические утопии есть у Г. Уэллса: «Современная
утопия» (1905), «Люди как боги» (1923). Подобные произведения про-
должают создаваться и в дальнейшем, например, отсылающие нас к
Э. Беллами романы американца М. Рейнольдса «Взгляд назад из 2000
года» (1973), «Равенство и 2000 году» (1977) и др.

3 нашей стране после революции 1917 г. наблюдался всплеск худо-
жественного утопического моделирования — наиболее знаковыми про-
изведениями можно считать «Путешествие моего брата Алексея в стра-
ну крестьянской утопии» (1920) А. Чаянова, «Страна Гонгури» (1922)
В. Итина; «Страна Счастливых» (1931) Я. Ларри; «Звезда КЭЦ» (1936)
А. Беляева... Многие авторы пытались описать счастливое будущее
иногда ограничиваясь границами родной страны, иногда транслируя э о
будущее на весь мир. Они живописали коммунистическое общество, в
реальности которого никто не сомневался (ведь первый шаг: власть
советам, земля - крестьянам, - был уже сделан). Идеальная утопия во
Boi должна была материализоваться. В этом русле же создаю!> я и не
которые фантастические произведения 60-х, что было связано обн >в
лением социалистической идеологии. Среди наиболее значимых текстов
можно назвать «Туманность Андромеды» (1957) И.А. Ефремова, цикл
новелл А. и Б. Стругацких «Возвращение. Полдень XXII век» (1962),
«Люди как боги» (1966-1977) С. Снегова, «Девушка у обрыва» (1965)
В. Шефнера...

Несмотря на авторитетность позитивного политического мышления,
для большинства авторов художественная утопия теряет свою актуаль-
ность и в силу морального неприятия полной зависимости человека от
машинных технологий, занимающих важное место в утопиях, и в силу
статичности описываемой ситуации, следствием чего становится не толь-
ко нерушимое благополучие, но и стагнация человеческого разума, что
приводит к пониманию утопии как конструкции абстрактного общества,
в котором человек жить не может. Поэтому утопия в XX веке отходит
на второй план, уступая место антиутопии: именно она оказывается наи-
более значимой и политически актуальной. Для прошлого столетия анти-
утопические образы будущего гораздо более характерны, чем утопи-
ческие, так как антиутопия практически берет на себя функции социаль-
ного эксперимента. Среди наиболее ярких и интересных зарубежных ан-
тиутопий необходимо назвать «451 по Фаренгейту» (1951) Р. Брэдбери,
«1984» (1949) Д. Оруэлла, «О дивный новый мир» (1932) О. Хаксли. Для
всех этих произведений характерно противопоставление государства и
личности. Отдельный человек почти никак не может вырваться из про-
крустова ложа установленной режимом доли счастья, и у него есть
только три пути для личностной самореализации: смириться (это путь
большинства), умереть или спрятаться, уйти от решения проблемы в «ак-
тивное недеяние». В СССР к формированию антиутопий привело резкое
неприятие коммунистического будущего и социалистического настояще-
го некоторыми писателями. Среди наиболее известных произведений
можно назвать «Мы» (1920) Е. Замятина; «Чевенгур» (1929), «Котлован»
(1929-30), «Ювенильное море» (1934) А. Платонова.

Религиозно-мифологическая фантастика характеризуется художест-
венной реконс оукцией верований, актуальных для человечества на
предшес!вующем этапе религиозного развития либо созданием имита-
тивной мифологической модели мира. Произведения подобной темати-
ки принято обозначать термином «фэнтези».

Наиболее популярной среди авторов фэнтези является скандинав-
ская мифология, и, пожалуй, самым ярким примером актуализации
древних мифов могут служить произведения «родоначальника» фэнтези
англичанина Дж.Р.Р. Толкина, профессора Оксфордского университета,
работавшего в 30—50-х гг. XX века. В 1954 г. выходит в свет его эпопея
«Властелин Колец», события которой развертываются в условном мире
«Средиземья». Саурон, Владыка царства тьмы Мордора разыскивает
Кольцо Всевластья, чтобы с его помощью подчинить своей власти все
земли и народы. Помешать замыслам Врага возможно, только уничто-
жив кольцо. Разумеется, добро побеждает. Все народы Средиземья
снова могут жить в мире и спокойствии, только эльфы уплывают за Мо-
ре, навсегда покидая этот мир. Творчество Дж.Р Р. Толкина является ха-
рактерным явлением массовой культуры: оно оказывается поводом для
создания кинематографических34, театральных35, живописных36 произ-
ведении. Дж.Р.Р. Толкин был серьезным специалистом по скандинавской
мифологии, и, создавая свои произведения, безусловно использовал ма-
териал, который являлся объектом его научных изысканий. Вымышлен-
ный им мир поражает читателя огромным количеством ассоциаций, воз-
никающих в процессе восприятия текста. Опираясь на богатую литера-
турную традицию, писатель заимствует и трансформирует многие мо-
тивы и образы древнейших эпических памятников. Так, толкиновское
Средиземье напоминает о скандинавском Мидгарде, срединной земле
между верхним и нижним мирами. Фэнтези, продолжая традицию сказ-
ки, переводит представления человека о мире из вертикальной плоскос-
ти в горизонтальную — в итоге оказывается возможным создание карты,
на которой Средиземье является миром людей, Мордор аллегорически
представляет подземный мир, а страна богов находится за морем.

Мифологические истоки романов фэнтези тщательно исследуются в
докторской диссертации Е.В. Жаринова «Историко-литературные корни
массовой беллетристики». Он верно отмечает, что У. Ле Гуин опирает-
ся в своем творчестве на китайскую мифологию, Р. Желязны и
Дж. Вулф используют в качестве фона своих произведений элементы
египетской, индийской и североамериканской мифологий, М. Стю-
арт, М.З. Брэдли и Р. Фиет актуализируют кельтские мифологемы (так,
в творчестве первых двух авторов оказываются востребованными сюже-
ты о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, о поисках Святого Гра-
аля; у Р. Фиета действующими лицами выступают сами кельтские боги).

В славянских странах фэнтези появилось только в 90-х гг. XX века,
однако на сегодняшний момент уже возникло множество произведений,
основанных на славянской мифологии. Одним из первых ярких приме-
ров стал «Волкодав» (1996) М. Семеновой, в котором воссоздается
средневековая атмосфера, но практически отсутствует сам элемеж чу
десного. Здесь нет угрозы, нависшей над миром, нет богов и вопшеб
ников, а герои — обычные люди, живущие в условном псевдорусском
средневековье. Религиозные представления, прорисованные в романе,
представляют хорошую кальку с первобытных верований тоге мн 1ма,
фетишизма и анимизма.
Суеверная (неомифологическая) фантастика также занимает замет-
ное место в художественном масскульте. Ее популярность связана, с
одной стороны, с процессом секуляризации, который был неотъемле-
мым элементом культурного утверждения науки как важнейшего соци-
ального института в XX столетии, а с другой стороны - с кризисом ра-
ционализма, не обеспечившего нашим современникам ощущения конт-
роля над законами, определяющими развитие природы и общества и,
соответственно, чувства защищенности и стабильности.

Повествуя о сверхъестественном, неомифологическая фантастика
использует не отжившие мифологические мотивы, давно ставшие со-
ставляющей сказки, но образы «живой» современной мифологии, и, хо-
тя целостной мифологической системы не существует, можно говорить
о реальности отдельных мифологем, которые реализуются в тематичес-
ки разграниченных направлениях фантастики: квазирелигиозном, пара-
нормальном, уфологическом, криптозоологическом.

Под квазирелигиозной фантастикой подразумевается фантастика,
эксплуатирующая образы различных сверхъестественных существ, в той
или иной степени связанных с существующей религиозной (преимущес-
твенно христианской) картиной мира; приставка «квази» используется,
поскольку в фантастике этого рода отсутствует ортодоксальная религи-
озность. В ней задействуются образы богов древних цивилизаций, име-
ющих, согласно христианским трактовкам, демоническую природу; дья-
вола и его приспешников; вампиров, оборотней, воскресших мертвецов,
призраков и пр. Пожалуй, наиболее скандальными произведениями этой
направленности в XX веке стали романы А. Левина «Ребенок Розмари»
(1967) (экранизирован Р. Полянским в 1968 г.) и У. Блэтти «Изгоняющий
дьявола» (существует одноименная киноверсия 1973 г., режиссер
У. Фридкин). В первом сюжете героиня, случайно и не зная о том, по-
падает в секту сатанистов и ждет ребенка от дьявола. Все повествова-
ние А. Левина держится на грани между бредом и реальностью: невоз-
можно точно установить, было ли явление нечистого Розмари сном или
явью, имеют ли под собой почву ее подозрения относительно мужа и
его друзей... Но ребенок действительно рождается только наполовину
человеком. Тема уязвимости человека перед темными сипами служит и
основанием романа У. Блэтти. Героиня произведения — девочка Риган, в
которую вселился дьявол. Врачи ей помочь не могут, и ее мама обра-
щается к священникам, которые гибнут, спасая ребенка. Большую попу-
лярность в массовой культуре обрел и граф Дракула. Ему посвящены
многие литературные и кинематографические произведения, но класси-
ческими считаются роман Б. Стокера «Граф Дракула» (1897) и фильм
«Дракула» (1931) режиссера Т. Браунинга с Б. Лугоши в главной роли.
в паранормальной фантастике основной идеей является наличие у
человека сверхъестественных способностей: предвидение, лечение вли-
яние на других людей, управление возможностями своего организма
(повышение и понижение давления, приостановка действия сердца и
т.п.), телепортация (перенос предметов), телекинез (движение предме-
тов взглядом), пирокинез (воспламенение взглядом) и т.д. Все упомя-
нутые действия, согласно современной мифологии, считаются реальны-
ми, если человек овт адел скрытыми резервами своего организма. Дан-
ная проблематика затрагивается в творчестве С. Кинга, Дж. Ролинг и др
В последние годы появилось много фильмов и сериалов, затрагиваю!iin*
эти вопросы: «Люди X», «Герои» и пр.

Уфологическая фантастика эксплуатирует веру наших современни-
ков в существование пришельцев с других планет. Нередко в фантасти-
ческих произведениях используется идея об открытой инопланетной аг-
рессии. Среди примеров такого рода можно назвать роман «Война ми-
ров» (1898) Г. Уэллса или фильм «День независимости» (1996, режиссер
Р. Эммерих). В противоположность произведениям, представляющих
пришельцев как агрессоров, создаются другие, создающие образы
творцов человеческой цивилизации, например, рассказ К. Саймака
«Создатель» (1935), роман Р. Шекли «Координаты чудес» (1968) или
рассказ А. Кларка «Страж» (1951), по которому был снят фильм «2001
год: Космическая одиссея» (1968, режиссер С. Кубрик). В ряде произ-
ведений энлонавты показаны добрыми и безобидными существами - в
отличие от агрессивно настроенных людей, например, в фильме
С. Спилберга «Инопланетянин» (1982) предметом изображения стано-
вится дружба звездного гостя и маленького мальчика.

Наконец, криптозоологическая фантастика использует распростра-
ненные и нашем обществе представления о том, что планета может
быть населена еще неизвестными биологическими организмами, что в
отдаленных от цивилизации регионах могли сохраниться те виды живот-
ных и растений, которые современной наукой считаются вымершими.
Мамонты оказываются задействованными в компьютерной игре «Сиби-
рия» (художник и сценарист Б. Сокаль) — ее героиня совершав
шествие, в конце которого встречается с этими огромными живс нымк
Множество художественных фильмов и книг посвящено снежному чело
веку. Динозавры описаны в романе А. Конан Дойла «Затерянный мир
(1912), который был многократно экранизирован: его герои наш и
пину в Южной Америке, населенную древними ящерами. В том же
че на рубеже XX-XXI веков было сделано несколько фильмов "

названием «Парк Юрского периода»: здесь доисторическая^ заме_
фауна существует на затерянном в океане острове. и п
чательны не только своим содержанием, но и силой воздействия на со-
циокуль1 урные и экономические процессы: ь частности, в Коста-Рике на
месте съемок фильма С. Спилберга создан развлекательный парк, по-
сетители которого могут наблюдать не только реликтовые растения, со-
хранившиеся в этом уголке мира, но и скульптуры динозавров, форми-
рующие доисторический образ пейзажа. Так мифологема, воплощенная
в искусстве и адаптированная к современной потребительской культуре,
становится компонентом экономической деятельности и начинает прино-
сить прибыль.

Как видим, фантастический масскульт новейшего времени не имеет
единого тематического стандарта, что связано с обилием тех тенденций,
которые определяют развитие духовной культуры в целом.

Контрольные вопросы

1. Каковы основные направления развития фантастики в новейшее
время?

2. Как влияют на фантастику научные, политические, религиозные
трансформации?

3. В творчестве каких авторов задействуется фантастическая образ-
ность?

Литература

1. Бритиков А.Ф. Русский советский научно-фантастический роман.
- Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1970. - 448 с.

2. Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? - М.: Худ. литература,

1974. - 349 с.

3. Ковтун Е.Н. Поэтика необычайного: Худож. миры фантастики,
волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (На материале европейской
лит-ры первой половины XX века). - М.: Изд-во МГУ, 1999. - 308 с.

4. Маркулан Я.К. Киномелодрама. Фильм ужасов: Кино и буржуаз-
ная массовая культура. - Л.: Искусство, 1978. - 191 с.

5. Разлогов К.Э. Боги и дьяволы в зеркале экрана: Кино в западной
религиозной пропаганде. - М.: Политиздат, 1982. - 224 с.

6. Ройфе А.Б. Неомифологическая фантазия в фантастике XX века.
- М.: Международный центр фантастики, 2006. - 96 с.

7. Ханютин Ю.М. Реальность фантастического мира: Проблемы за-
падной кинофантастики. - М.: Искусство, 1977. - 304 с.

8. Чернышева Т.А. Природа фантастики. — Иркутск: Изд-во Иркут,
университета, 1985. - 336 с.
Глава 6. Оценка фантастики как составляющей
масскульта в зарубежной и отечественной науке

в процессе своего развития фантастика была представлена и в на-
родном творчестве, и в ан-орском. Поэтому, если за исходную посыл-
ку мы возьмем утверждение,^ что масскульт - это культура большинст-
ва, то на протяжении столетии им был фольклор, в значительной степе-
ни основанный на фантастической образности, в то нремя как авторская
фантастика предшествующих столетии не характеризовалась массовым
распространением. В дальнейшем, с ростом уровня образованности и
культуры населения, она стала составляющей масскульта, к которому
относится культурная продукция, имеющая конкретного производителя
и предназначенная для максимально широкой аудитории.

К зарубежным теоретикам массового искусства относятся такие
ученые как Дж.Г. Кавелти, Р. Най, Н. Фраи и др. Они утверждают поло-
жительное значение масскульта - в противовес философам X. Ортеге-
и-Гассету, Г. Маркузе...

Американский ученый Р. Най в книге «Нестеснительная муза» утвер-
ждает, что интенсивное развитие «популярных искусств» связано с де-
мографическими факторами, с процессами социальной мобильности,
которые ведут к урбанизации современной цивилизации, способствуя
культурной востребованности такого явления городской жизни, как до-
суговая индустрия. Он считает, что «популярные искусства признают
лишь некий средний общепринятый стандарт, избегают любых несо-
ответствий представлениям массы, "подтверждают нормальность жиз-
ненного опыта большинства" и менее всего тяготеют к новизне в любых
ее формах. Именно поэтому "популярные искусства являются чрезвы-
чайно точным и быстро реагирующим средством постижения понятий и
норм общества, для которого они создаются"»^®. Канадский ученый
Н. Фрай также делает акцент на социальной позитивной значимости мас-
совой культуры. Он считает, что именно «литература второго и 'ретье-
го ряда - социальная мелодрама, бытовая комедия, бытописательный
роман и т.п.» выполняет такую задачу как «обобщение той дейс^ви'?1 ь
ности, которая формировала судьбы множества людей в их вре^л
Высокое элитарное искусство выполнить эту задачу не в сот ’оянии.

В отечественной науке оценка масскульта, как и фан'ас ики, полу
чает совершенно другое звучание, чем за рубежом. Собственно,
тие массовой культуры применяется преимущественно по отнс ।
реальности зарубежья, и отечественная культура, несмотря на
тельное сходство форм, в этом контексте не изучается. Лишь со вре-
менем, в результате произошедших в нашей стране политических и иде-
ологических трансформаций, ситуация меняется и анализировать массо-
вую культуру оказывается возможным и на отечественных примерах.

Проблемы зарубежной (буржуазной) массовой культуры стали ак-
тивно разрабатываться в нашей стране с 70-х гг. XX века - в частности,
как реакция на постановление ЦК КПСС от 21.01.1972 г. «О литератур-
но-художественной критике», в котором была обозначена идеологичес-
кая потребность «в разоблачении реакционном сущности буржуазной
массовой культуры"»40. 1970-80-е гг. отличались всплеском интереса к
масскульту, который проявился и в издании авторских книг41, и сборни-
ков42, и журнальных статей (например, в «Вопросах литературы» или
«Иностранной литературе»). Негативное восприятие масскульта (в т.ч.
литературного) проявляется даже на терминологическом уровне: он
обозначается как антикультура, кич, литературный суррогат, паралите-
ратура... Большое внимание уделяется воздействию массовой культуры
на общественное сознание, которое проявляется как в отвлечении насе-
ления от актуальных социальных проблем, так и в пропаганде антигуман-
ного поведения, насилия, сексуальной распущенности, мистицизма, по-
требительского образа жизни... Хотя часто зарубежный масскульт кри-
тикуется не по эстетическим или этическим, а по идеологическим пока-
зателям. Агрессивное восприятие буржуазного масскульта во многом
определялось политическим противостоянием между западными страна-
ми и СССР: если и не явно, то метафорически оно отражается и в ху-
дожественных текстах. Примеров явного конфликта немало — в отечес-
твенном искусстве может описываться коварная деятельность «агентов
капиталистических стран», а в западном - наоборот (с советской
угрозой борются герои шпионских фильмов наподобие Джеймса Бон-
да). В фантастике это конфликтное состояние пролонгируется в буду-
щее: у ряда зарубежных авторов мы сталкиваемся с описанием военно-
го столкновения между СССР и западными странами - именно эти тек-
сты и становятся предметом идеологической критики советских уче-
ных45. Но часто и вымышленный конфликт с фантастической угрозой
мог трактоваться как антисоветская агрессия.

Тем не менее, западная фантастика отрицается не полностью: в Со-
ветском Союзе признается прогрессивное буржуазное искусство. Неко-
торые исследователи противопоставляют масскульту «антисоветской на-
правленности» примеры «подлинного научно-фантастического романа,
представленного в Англии А. Кларком, Дж.Г. Боллардом, Б. Олдиссом и
другими писателями, которых интересуют научные и социальные проб-
лемы, стоящие перед человечеством»44.
Отечественных исследований советского периода, авторы которых
ставили во главу угла эстетические, а не идеологические стандарты, не
так много; тем не менее, они есть. А. Зверев уже двадцать лет назад
отмечал, что «с ходом лет целый ряд жанров, традиционно остававших-
ся за пределами большого искусства, приобрел новый, более престиж-
ный статус. Теперь уже трудно представить себе литературоведа, кото-
рый, допустим, отрицал бы художественную ценность криминального
романа только в силу его жанровой природы или - по тем же сообра-
жениям — априорно признавал высокой художественной культурой лю-
бое произведение, затрагивающее значительные и серьезные социаль-
ные проблемы»45. Таким образом, одновременно с тенденцией негатив-
ного прочтения массовой культуры существует и иная, которая проявля-
ется в стремлении проанализировать ее как целостное социальное, куль-
турное и эстетическое явление.

Пример масштабного изучения тематических направлений масскульта
представлен в монографии «Приключения, тайна и любовная история:
формульные повествования как искусство и популярная культура» амери-
канского культуролога Дж.Г. Кавелти. Он анализирует современное ис-
кусство через призму представленных в нем «формул». Литературной
формулой ученый называет «структуру повествовательных или драма-
тургических конвенций, использованных в очень большом числе произве-
дений»46 и соответствующих потребностям широких культурных слоев.

Дж.Г. Кавелти, основываясь на классификации архетипов, предло-
женной Н. Фраем в «Анатомии критики»47, выделяет несколько основ-
ных литературных формул (хотя их можно считать и общехудожествен-
ными, поскольку они представлены также в других видах искусства): ме-
лодрама, детектив и вестерн (эти формулы становятся основным пред-
метом исследования ученого), а также «комедия положений; различные
любовные истории; формулы, связанные со спортом и войной; 'мыль-
ные оперы", "профессиональные драмы” — о докторах, юристах, учите-
лях; научная фантастика и "фэнтези"; сверхгероический приключенчес-
кий эпос и т.д.»4«. Таким образом, ученый вписывает фантастику как
один из компонентов в искусство формульного типа, полагая, что она,
как и другие формульные повествования, отвечает внутренним духов
ным потребностям читающей публики.

Сходным образом масскульт классифицируется и в сове тс кои на^ке
А.Н. Николюкин составляющими «антикультуры» называет юморис'иче<
кие произведения, любовные романы, детективы, фантастику, вестерн
О-Ф. Нечай (которая анализирует масскульт преимущественно на । т им
рах американского кинематографа) в качестве «стереотипных жанров
'кассовой культуры» выделяет мелодрамы, шоу и комедии, вестерн, д
текти11 и гангстерский фильм, военный и шпионскии фильм, фантастику и
фильм ужасоь. В качестве жанров немецкой тривиальной литературы
ФРГ И.М. Фрадкин называет женский, детективный (в т.н. шпионский),
естерн, научно-фантастический, солдатский (военный) роман.

Таким образом, в отношении структурного содержания масскульта
отечественные и зарубежные ученые сходятся по многим позициям. Раз-
ногласия возникают в оценке. В западной критике фантастика, как и дру-
гие тематические пласты масскульта, оценивается скорее позитивно в си-
лу ее оптимального соответствия эмоциональным потребностям реципи-
ентов, в нашей же стране на протяжении десятилетии превалировали не-
гативные интерпретации. Ситуация изменилась только в последние годы,
с активным развитием в России всех тех форм массовой культуры, кото-
рые подвергались критике (и зачастую справедливой) на протяжении
предшествующих десятилетий. Трансформация отечественной культуры
потребовала от ученых формирования новой парадигмы масскульта.

Контрольные вопросы

1. В чем отличие осмысления фантастики за рубежом и в нашей
стране?

2. Кто из зарубежных и отечественных ученых рассматривал фантас-
тику как явление массовой культуры?

3. Каково воздействие идеологии на интерпретацию масскульта в це-
лом и фантастики в частности?

Литература

1. Зверев А. Что такое массовая литература? // Лики массовой ли-
тературы США. - М.: Наука. 1991. - с. 3-36.

2. Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул // Новое литера-
турное обозрение. - 1996. - № 22. - с. 33-64.

3 Молчанов В.В. Миражи массовой культуры. — Л.: Искусство
Л.О., 1984. - 120 с.

4. Мулярчик А.С. Массовая беллетристика // Литература США в
70-е гг. XX века. - М.: Наука, 1983. - с. 269-296.

5 Рейтблат А.И. Реферат книги: Кавелти Дж.Г. Приключения, тайна
и любовная история: формульные повествования как искусство и попу-
лярная культура // Проблемы социологии литературы за рубежом. Сб.
обзорог. и рефератов. - М.: ИНИОН АН СССР, 1983. - с. 165-184.

6. Фрадкин И.М. Тривиальная литература // История литературы
ФРГ. - М.: Наука, 1980. - с. 539-557.
Глава 7. Социокультурные функции фантастики

Под функциями какого-либо явления принято понимать различные
способы его функционирования в реальности и то влияние, которое оно
оказывает на общество.

Рассмотрение функций фантастики в их социокультурном единстве
связано с тем, что каждый феномен социальной жизни есть в то же са-
мое время и феномен культурный. На это в свое время обращал вни-
мание русско-американский социолог П.А. Сорокин, который считал,
что личность, общество и культура - неотчуждаемые компоненты со-
циокультурного взаимодействия, причем «ни одно из этих явлений нель-
зя исследовать должным образом без рассмотрения других членов три-
ады... Социокультурный порядок неразделим, и никто не может создать
специальную науку на основе одного его аспекта, скажем, социально-
го, игнорируя культурные и личностные аспекты»49. Тем самым П.А. Со-
рокин утверждал, что социоло! ическое знание с необходимостью вклю-
чает в себя и изучение культуры. Близким образом рассматривал проб-
лему отечественный философ и культуролог М.С. Каган, говоря о трех
взаимопересекающихся формах бытия - природе, обществе и куль-
туре. Именно на их стыке и происходит формирование человека, кото-
рый является существом биосоциокультурным-10. Конечно, мы можем в
одних функциях выявить преимущественный культурный компонент, в
других — социальный, но подобное разделение будет носить условный
характер, поскольку культурное и социальное не существуют в чистом
виде.

В качестве наиболее существенных функций фантастики можно на-
звать мировоззренческую, познавательную, прогностическую, экспери-
ментаторскую, пропагандистскую, эскапистскую, ценностную, компен-
саторную, развлекательную.

Одной из основных является мировоззренческая функция. В фан-
атическом искусстве всегда присутствует определенная картина мира.
И, -•есмотря на то, что в ней значительное место занимают явления вы-
ь .генные, они всегда коррелируют со знакомой читателю реально
4 менно благодаря этой функции можно говорить об успешном
;йс .вии фантастики на массовое сознание через реализацию в ней

Деленных идеологических констант (под идеологией мы понимаем
в представлении о мире, формируемой исходя из по « '
политическом, религиозной, экономической — элиты с целью
чЦии общественным сознанием).
Другой важной социокультурной функцией является познавательная.
В наибольшей степени она представлена в научной фантастике, которая
возникла не только в силу необходимости предсказывать дальнейшие
достижения науки, но и пропагандировать уже существующие. Размыш-
ляя о причинах появления научной фантастики, отечественный фантаст
В. Рыбаков пишет в своем эссе: «Научная фантастика в собственном
смысле этого слова возникла недавно, когда начала набирать обороты
промышленная революция. Мир менялся, а массовое сознание катаст-
рофически не поспевало за этими переменами и не принимало их. На-
учно-популярной литературы в то время не существовало, навыков об-
разовательного чтения - тем более. В этих условиях оказалась чрезвы-
чайно плодотворной идея создания беллетристических произведений, где
на витки по возможности занимательного действия нанизывались бы сю-
жетно мотивированные изложения тех или иных научных и технических
сведений и доказывалась бы их нестрашность и даже бытовая полез-
ность»51. Подготовка сознания массового читателя к восприятию осново-
полагающих идей научно-технического прогресса осуществляется во
многом благодаря фантастике. Всякое новое явление культуры для дей-
ственного функционирования должно обладать рядом культурных ассо-
циаций и смыслов, и фантастика своими специфическими средствами
способствует их созданию. Известный культуролог А. Моль рассуждает
о природе социокультурного цикла, т.е. «о циклическом процессе рас-
пространения идеи, который усиливается средствами массовой комму-
никации, благодаря чему идеи постепенно становятся общеизвестными и
» конце концов служат материалом для дальнейшего творчества»52.
Фантастика играет немаловажную роль в этом процессе в аспекте рас-
пространения научных идей. Подобное видение природы фантастики бы-
ло тесно связано с теми целями, которые ей предназначались: просве-
щение и образование массового читателя в сфере науки путем худо-
жественного осмысления последствий научных достижений.

Прогностическая функция, наравне с познавательной, является дру-
гой доминантой научной фантастики. Она состоит в разработке вероят-
ностных вариантов будущего. Прогностическое начало фантастики мно-
гими считалось наиболее важной ее характеристикой. В зависимости от
государственной идеологии прогностика в фантастике реализовывалась
различным образом: оптимистическое предвидение было характерно
для советского искусства, что было связано с государственной и куль-
турной потребностью в формировании образа коммунистического буду-
щего; за рубежом, да и в нашей стране в последние пару десятилетий
присутствует другая тенденция: утверждение негативных сценариев раз-
вития человечества. Художественное прогнозирование может касаться
самых различных социальных институтов: государства, семьи, религии,
науки...

Важной функцией фантастики является экспериментаторская. Дейст-
вительно, в фантастических произведениях представлен социальный экс-
перимент. Создавая некую условную ситуацию, авторы прописывают
определенные сценарии развития событии. А. Азимов не раз отмечал
значение слова «если» для фантастики как условия существования само-
го этого направления: «что, если», «если только», «если это пойдет
так»... Фантастика показывает нам вероятностный вариант реализации
социальных тенденции. Она более, чем искусство, основанное на прин-
ципе правдоподобия, следует тезису Аристотеля: «Задача поэта гово-
рить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случить-
ся, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости.
Именно, историк и поэт... различаются тем, что первый говорит о дей-
ствительно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться»53.
Эксперимент может быть ориентирован в прошлое (и тогда в рамках
альтернативной истории будут представлены возможные, но несостояв-
шиеся варианты развития цивилизации) или в будущее — в этом случае
предположения будут делаться относительно перспектив научных откры-
тий (развитие искусственного разума, клонирование человека, взрыв
атомной бомбы), развития политических режимов (формирование тота-
литарных государств), религии (литературный эксперимент коснется рас-
пространения религии на нехарактерной для нее территории, например,
ислама в Европе, или появления новой, несуществующей ныне религии),
демографических и миграционных процессов... В рамках фантастичес-
кого эксперимента допускается и использование невозможных или ма-
лореальных факторов развития событий: гигантские наводнения или стол-
кновения с космическими телами (в последние годы описание подобных
природных катастроф пользуется большой популярностью), появление
космических пришельцев, проникновение в обыденную реальность
верхъестественных существ...

Познавательная, прогностическая и экспериментаторская функции
научной фантастики, целью которых является моделирование вообража-
емого образа реальности в связи с актуальными социальными потреб-
ностями, близки пропагандистской. Ведь НФ создает условные экспери-
ен альные ситуации не только чтобы указать, направить, предо». ie
но и ради внедрения какой-либо идеи в сознание воспринимай
Щей чита'ельскои или зрительской аудитории. Бывает, что пропаганде
кой либо идеи служит не возникновение особого направления фанта»:

" более локальное явление: эксплуатация определение о научно-
'Ического мотива. Один из примеров представляет соврем» ннь
американский кинематограф: фильмы, посвященные Марсу и призван-
ные внушить рядовым американцам идею о необходимости проведения
НАСА проекта по освоению этой планеты. В течение одного года (как
раз тогда, когда Конгресс США ставил вопрос о финансировании проек-
та) было отснято несколько кинолент на эту тему. Среди них «Миссия на
Марс» (2000, постановка Б. де Палмы) — герои этого фильма обнаружи-
вают на планете следы древнейшей цивилизации, которая спровоцирова-
ла появление жизни на Земле; «Красная планета» (2000, постановка
Э. Хоффмана) — ее герои констатируют существование на Марсе при-
годной для жизни атмосферы.

Остранение человека от реального мира, характерное для фантасти-
ки, обеспечивается эскапистской функцией. Фантастика усиливает эмо-
циональное отвлечение от актуальных проблем за счет коррекции дей-
ствительности: вымышленная реальность кардинально отличается от дей-
ствительно существующей и оказывается более привлекательной для
аудитории. Создание инобытия максимально отвечает — на уровне вооб-
ражаемого — потребности человека н магическом преобразовании дей-
ствительности. Кроме того, для фантастики характерен жизнеутвержда-
ющий настрои и позитивное мировосприятие (даже страшные мистичес-
кие произведения чаще всего имеют хорошее завершение). Именно об
этом аспекте пишет Дж.Р.Р. Толкин в эссе «О волшебных сказках» (а мы
его выводы можем распространить и на фантастику, поскольку генети-
чески она восходит к сказке и функционально во многом ей соответст-
вует): «Сказочное Утешение, радость от счастливой концовки... вот од-
но из благ, которыми волшебная сказка особенно щедро оделяет лю-
дей. В сказочном оформлении... эта радость - неожиданно и чудесно
снизошедшая благодать. Она не отрицает существования скорби и не-
сбывшихся надежд. Но она отрицает всеобщее окончательное пораже-
ние и в этом смысле является евангелием, дающем мимолетное ощу-
щение Радости вне стен этого мира - Радости острой, как горе»54. Этот
оптимизм фантастики, безусловно, является залогом успешного выпол-
нения ею эскапистской функции.

Важной функцией фантастики является ценностная. Успешность ее
реализации связана с однозначностью этических оценок, характерной
для массовой культуры. События, происходящие в фантастике, обычно
предполагают существование и противоборство светлых и темных сил, а
действующими лицами оказываются шаблонные черно-белые герои без
глубоко разработанных характеров, поступки которых обусловлены чет-
ким делением Добра и Зла. Конечно, в фантастике иногда встречаются
персонажи с глубоким внутренним миром, но это лишь исключения,
подтверждающие правило, так как она не ставит своей задачей дать
ые психологически разработанные характеристики героев. Нрав-
енный выбор между Добром и Злом обусловливает дальнейшую
D6v персонажей. Герой не сам выбирает свою судьбу - его судьба
едначертана ему свыше: «Герою в данной ситуации не надо выбирать
ь ибо он предопределен ею качествами: злой едет по ложному
пути, добрый - по правильному. Поэтому в сказке всегда доброму ге-
, _ добрая судьба, злому - злая доля. Не они выбирают свою До-

рогу и свою Судьбу, а наоборот, Дорога и Судьба сама чыбирает и ве-
дет их»55. Е.М. Неелов пишет это о сказке, но в той же мере его сло-
ва применимы и к фантастическим произведениям. Этическая однознач-
ность призвана формировать у воспринимающей аудитории систему
ценностей, соответствующую потребностям и запросам общества.

Другой значимой функцией фантастики является компенсаторная.
Неудовлетворенность индивидом существующим положением вещей в
повседневной жизни, своим местом в социальной иерархии, разницей
между возможностями и желаниями способствует формированию эмо-
циональной готовности индивида к своей идентификации с героем фан-
тастического произведения, обладающим теми характеристиками, кото-
рых недостает самому человеку (наиболее ярко они представлены в
различных супергероях). В связи с анализом этой закономерности
М. Эпиаде утверждал, что «миф о супермене удовлетворяет тайным
вожделениям современного человека, который, осознавая себя обездо-
ленным и малосильным, мечтает о том, что однажды он станет "геро-
ем", исключительной личностью, "сверхчеловеком"»56. Эта психологи-
ческая идентификация в какой-то степени компенсирует потребителю
масскульта его неудовлетворенность сложившимся положением вещей
в собственной жизни.

чаконец, последней в нашем списке является развлекательная фун-
Дия Именно она зачастую становится главной для реципиента — по-
кольку никакие познавательные, пропагандистские и прочие функции не
'н'авяг аудиторию потреблять культурный продукт (фильм, литератур-
Ое ооизведение, компьютерную игру...), если сюжету будет недоста-
-1>*имагельности, а образная система окажется безликой и незапо-
минающейся.

°культурные функции не являются неизменными. В отдельные
кие периоды и в различных тематических направлениях одни
мыут доминировать, другие — быть вторичными по своей зна-
1аг'Ример, в произведениях мистического плана в меньшей
__ РеДставлена познавательная функция, чем эскапистская, э же
1 ется и литературного процесса, развернутого во времени.

прошлые десятилетия в научной фантастике очень значимыми бы-
ли познавательная, прогностическая, экспериментаторская функции - в
настоящее время они стали менее актуальными: из литературы уходят
ученые-естественники, которые составляли цвет научной фантастики в
прошлые годы, на их место приходят гуманитарии, не стремящиеся к
пропаганде научных открытии — для них оказывается гораздо важнее
создать достоверную психологическую ситуацию Да и в целом наука
как социальный институт сегодня переживает определенные кризисные
процессы, что не может не сказываться на уменьшении ее авторитета
среди потребителей массовой культурной продукции. Зато актуальными
становятся ее вечные «соперницы», всегда характеризовавшиеся соци-
альным эскапизмом — религия и магия, и родственные им направления
фантастики в качестве основной реализуют эскапистскую функцию. Как
видим, фантастика непосредственно связана со всеми процессами, про-
исходящими в нашем обществе, которое и определяет доминантную ре-
ализацию в ней тех или иных социокультурных функций.

Контрольные вопросы

1. Какие социокультурные функции являются основными для фантас-
тики?

2. Как функции связаны между собой?

3. Как изменение действительности влияет на трансформацию социо-
культурных функций фантастики?

Литература

1. Толкин Дж.Р.Р. О волшебных сказках // Толкин Дж.Р.Р. Приклю-
чения Тома Бомбадила и другие истории: Сборник. - СПб.: Азбука,
2000. - с. 315-410.

2- Чернышева Т.А. Природа фантастики. — Иркутск: Изд-во Иркут,
университета, 1985. - 336 с.

3. Шудря Е.П. Художественное предвосхищение будущего. - Киев:
Наукова думка, 1978. — 246 с.
Глава 8. Фольклорные основы фантастики
в масскульте

Под фольклором принято понимать народное творчество, имеющее
массовое распространение. На протяжении столетий именно он был ос-
новной составляющей мирового творческого процесса, оказывая значи-
тельное влияние на религиозное и светское авторское искусство. В но-
вейшее время в связи с беспрецедентным ростом городов, вызванным
индустриализацией и миграционными процессами, фольклор, казалось
бы, утратил свои былые позиции. Городские жители, в недавнем про-
шлом бывшие селянами, постепенно стали забывать традиции и обычаи
своих предков, что усугублялось мощными ассимиляционными процес-
сами: как правило, межэтнические и межкультурные браки, ставшие
нормой в современном обществе, сопровождались выборочным сохра-
нением семейных норм и ценностей каждой из сторон. Впрочем, сокра-
щение в общем культурном поле доли сельского фольклора имеет и
свою обратную сторону: формирование городского фольклора. Он
развивается в таких формах как анекдот, быличка, легенда, слух, пре-
дание... Однако этим не ограничивается его бытование: он оказывает
сильнейшее воздействие на современную массовую культуру, которая
становится своеобразной его преемницей в структурном и функциональ-
ном отношении. Их сходство неоднократно становилось предметом на-
учного анализа. Так, Н.М. Зоркая, автор монографий «Уникальное и ти-
ражированное», «Фольклор. Лубок. Экран», полагает, что «в основе
массового вкуса лежат древние константы привязанностей и предпочте-
ний, архетипы фольклорного восприятия... В свою очередь и фавориты
публики, чемпионы кассовых сборов являются картинами, где... воспро-
изводятся традиционные сюжеты и образы фольклора, а точнее, пост-
фольклора, его заменителей, субститутов... Фильмы массового успеха
в их подавляющем большинстве, а также их многомиллионная массовая
аудитория - явления современного фольклоризма, требующие при-
стального исследования»^. И — не только фильмы, но и книги, песни,
компьютерные игры... Произведения масскульта пользуются большой
популярностью именно за счет актуализации важнейших для каждо! о че
ловека проблем и вопросов, а достигается успех в силу вольного или не
вольного заимствования фольклорных стереотипов.

Исследования различных форм масскульта позволили обоснов
структурное родство его с фольклором — в рамках различных видо
кусства и тематических направлений. В разработке данною вопро
чественные ученые опирались на функциональную систему В.Я. Проппа,
который считал, что все волшебные сказки однотипны по своему стро-
ению, и предлагал схему ее анализа по функциям. Под функцией он по-
нимал определенный сюжетный ход, т.е. «поступок действующего лица,
определяемый с точки зрения его значимости для хода действия. Меня-
ются названия действующих лиц, но не меняются их функции»^®. После-
довательность функции всегда одинакова, число — ограничено
(В.Я. Пропп насчитывал 31 функцию, причем не все они обязательно
должны присутствовать в сказке). Данный подход, разработанный для
сказки, применяли к различным формам масскульта: Я.К. Маркулан —
по отношению к зарубежным детективным фильмам^9, Н.М. Зоркая - к
фильмам «русской психологической драмы»60, С.Л. Кошелев — к фэнте-
зи (а именно - к «Властелину колец» Дж.Р.Р. Толкина)' ... Этими иссле-
дованиями было доказано, что в структурном отношении масскульт не
изобрел ничего принципиально нового, напротив, его успех зависит от
соответствия древним схемам, имеющим долгую историю.

За счет сознательного конструирования неправдоподобных ситуации
фантастика, возможно, оказывается ближе фольклору, чем другие фор-
мы масскульта. В ней наиболее явственно реализуется образность и сю-
жетика древних посвятительных обрядов. Действие фантастических рома-
нов, как правило, развертывается по сценарию инициации, реального сак-
рального действия посвятительного типа, которое служило социальному
и духовному превращению ребенка во взрослого через мнимую смерть.
В современном обществе древние формы инициаций исчезли (если не
брать в расчет сохранившиеся первобытные народы), уступив место сво-
им новейшим аналогам, именно как инициацию можно трактовать и пер-
эе причастие, и иступление в какую-либо организацию, и посвящение в
студенты, и сдачу экзаменов, и защиту диплома в учебном заведении...
Однако в народной памяти живут сюжеты посвящений, связанные с опас-
ностями и личными испытаниями. Поэтому приключенческий масскульт, и
в т.ч. фантастика, столь актуален. Ведь фантастика, как и сказка, «повто-
ряет, на другом уровне и другими средствами, сценарий инициаций.
Сказка продолжает "инициацию" на уровне воображаемого. Она вос-
принимается как развлечение только в демифологизированном сознании
и, в частности, в сознании современного человека В глубинной же пси-
хике сценарий инициации не теряет серьезности и продолжает переда-
вать соответствующие заповеди и вызывать изменения. Не отдавая себе
в этом отчета, считая, что он развлекается и отвлекается от реальности,
современный человек все еще продолжает пользоваться воображаемой
инициацией, содержащейся в сказках»62. Таким образом, фантастика,
уходящая своими корнями в древнейшие мифологические представления,
не просто перенимает мифическую образность и сюжетообразование:
она актуализирует архаическое сакральное знание о мире и преподносит
его в развлекательной форме. В фантастике подробно описываются эти
древнейшие испытания, «характерные для ритуалов инициации (сражения
с чудовищами, непреодолимые на первый взгляд препятствия, загадки,
предлагаемые герою, задания, которые невозможно выполнить и
т.д.)»63. как описывает их М. Эпиаде.

Немаловажное место в инициационном цикле занимают путешест-
вия. У Е.М. Мелетинского читаем: «В мифах аранда и других централь-
ноавстралийских племен подробно рассказывается о священных "марш-
рутах" странствий тотемных предков... По пути они останавливаются для
трапезы, совершают обряды; утомившись в конце пути, они уходят под
землю, под воду, в скалы. В этих местах возникают соответствующие
тотемические центры, и современные аранда совершают там... обряды
инициации юношей, достигших половой зрелости. Рельеф местности в
районе прохождения маршрутов тотемных предков является своего ро-
да памятником их жизнедеятельности. По пути тотемные предки совер-
шают творческие и культурные деяния...»64.

Путешествуют и герои большинства фантастических произведений.
«Даже "Необычайные путешествия" Жюля Верна выстраиваются в схему,
подозрительно напоминающую маршрут мистической инициации»6', -
отмечает Л. Геллер, аргументируя положение о зарождении научной
фантастики в рамках мистической литературы. В фантастике, как и в ми-
фе, «путешествие» выступает в двух своих аспектах: в социальном и ин-
дивидуальном. Первый призван продемонстрировать социальную значи-
мость деяний героя: в мифе культурный герой устанавливает мировой
порядок, герои фантастики восстанавливает нарушенное равновесие и
возвращает мироздание в состояние гармонии. Таким образом, исходная
посыпка оказывается различной, но схема действия - путешествие - со-
храняется. Индивидуальный аспект предполагает рассмотрение путешес-
’вия как своего рода инициации — самопознание и обретение мудрое ти
на этой интерпретации путешествия подробно останавливались Дж. Кэм-
пбелл в «Герое с тысячью лиц» и К. Наранхо в «Песнях просвещения».

Рассмотрим мотив путешествия в таких популярных тематических на
равнениях как научная фантастика и фэнтези.

Для научной фантастики эта тема вполне традиционна. Как правило,
"менно путешествие лежит в основе космической фантастики. Для при
мера обратимся к роману Э. Гамильтона «Звездные короли» (194^^
авный герой, военный летчик Джон Гордон, благодаря обмену ра у
л°в оказывается в далеком будущем в теле принца Зар1 Арна и в
зисной ситуации должен спасти межгалактическую Империю в вое ином
конфликте с планетами Облака. В результате его перелетов от звезды
к звезде и приключений «местного значения» на различных планетах ти-
ран Шорр Кан, пытавшийся завоевать Империю, повержен и спокойст-
вие космическим королевствам возвращено. Герой оказывается гаран-
том общественной стабильности. По ходу действия он преодолевает
многочисленные испытания, в том числе символически переживает свою
смерть: ему «сканируют» мозг, пытаясь выведать тайну секретного ору-
жия. Симптоматично, что это событие происходит на вражеской терри-
тории которую можно интерпретировать как пространство «иного ми-
ра». В конце концов, Джон Гордон возвращается в свое время - с но-
вым знанием, и получает в жены принцессу из будущего... Основные
мифологические и сказочные принципы организации повествования со-
храняются.

Путешествие героев является неотъемлемым элементом и в фэнте-
зи. Если ь научно-фантастических произведениях путешествие может
быть возможным и желательным, но все же не обязательным, то здесь
это совершенно необходимый для построения сюжета компонент, воз-
действие которого на читателя усиливается за счет специально разрабо-
танной карты, призванной служить наглядным пособием по вопросу пе-
ремещения героев. У писателя А. Свиридова в шутливом «Малом типо-
вом наборе для создания гениальных произведений в стиле "фэнтези"»66
«дороги и тропы» выступают обязательным компонентом повествования.
Возможно, это связано с тем, что фэнтези апеллирует к мифологичес-
ким истокам более откровенно, чем научная фантастика: мир, создан-
ный в фэнтези, основан на ценностях сохранения традиций, в научной
фантастике — на привнесении новаций; в первом действуют законы ма-
гии (а, следовательно, возможно существование мифологических су-
ществ и чудесных артефактов), во втором - науки.... Дадим краткую
характеристику путешествия в фэнтези на примере романа Т. Гудкайнда
«Первое правило волшебника» (1994). Его герой Ричард Сайфер вынуж-
ден уйти из дома, чтобы в битве Добра и Зла выступить на стороне Доб-
ра: он должен найти волшебную шкатулку, чтобы она не попала в руки
злому волшебнику Даркену Ралу, стремящемуся с помощью магии по-
работить человечество. Герой преодолевает множество препятствий и
наконец воцаряется в Д’Харе, бывшем царстве Дариена Рала, и может
жениться на любимой девушке - могущественной волшебнице... Миро-
вой порядок восстановлен, собственная свадьба не за горами. Наступа-
ет счастливая развязка, традиционная для фантастики этого рода.

Таким образом, в сюжетном отношении фантастика реализует (не
всегда преднамеренно) стандарты, заложенные еще в мифологических
повествованиях. Описанная в фантастических произведениях регуляция
с геенной жизни аналогом имеет «культурные деяния» мифических
° ков, а индивидуальное совершенствование героев, осуществляемое
, ^одаря их победе над чудовищами и преодолению множества пре-
пятствий, восходит к ритуалам инициации в первобытной культуре.

Кроме того, фольклорные истоки может иметь описанный в фантас-
тическом произведении антураж. Мы уже писали о том влиянии, кото-
рое оказывают на фантастику суеверные представления, актуальные для
современной цивилизации и бытующие на уровне фольклора, а также

национальные сказочные и эпические повествования.

Как видим, фантастика немало берет - и в сюжетном, и в образном
отношении - от фольклора. Однако она не просто заимствует и пере-
рабатывает фольклорные функции, структуру; само ее бытование в со-
временной культуре подобно фольклорному. Те несколько типов худо-

жественных миров, которые мы описывали ранее, функционируют по-
добно фольклорно-сказочным пространствам: единожды придуманные
образы продолжают затем «жить» в произведениях самых разных авто-
ров; то же самое относится и к словам, их обозначающим (о чем пой-
дет речь в следующей главе). Читатель, покупая книгу определенного
«формата» предполагает, каким будет описанный в ней мир - полным
необъяснимого ужаса, проникшего в современную реальность, сказоч-
ных чудес, политических прогнозов или научных открытий.

Контрольные вопросы

1. Что такое фольклор, какое место он занимает в современном об-
ществе?

2. Как соотносятся фольклор и массовая культура?

3. Как соотносятся фольклор и фантастика?

Литература

1. Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран. — М.: Искусство, 1994. -
239 с.

2. Кошелев С.Л. Жанровая природа «Повелителя колец» Дж.Р-Р.

1 А ' / Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе, сб.
науч, трудов. Вып. VI. - М.: МГПИ, 1981. - с. 81-96.

• 1еелоь Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики.

ИзА'во ЛГУ, 1986. - 198 с.

Пропп В.Я. Морфология сказки. — СПб.: Наука, 1996. - 152

240 ПИа^е М. Аспекты мифа. - М.: Академический проект, 2001.
Глава 9. Специфика языковой организации текста
в фантастике

Язык, как и любая иная социокультурная система, находится в посто-
янном развитии. Появление в нем новых слов и речевых оборотов, как
и трансформация существующих, обусловлены различными внутренни-
ми и внешними факторами. Как правило, изменение языка следует за
изменением самой реальности или в результате ее переосмысления: но-
вое явление или переоценка старого порождают вербальные эквивален-
ты для обозначения несвойственных культуре материальных и менталь-
ных структур. Именно их и принято называть неологизмами.

В культуре, характеризующейся плодотворным инновационным раз-
витием, появление неологизмов является естественным процессом, при-
чем количество и степень распространенности последних может высту-
пать одним из свидетельств доминирования в культуре либо установки на
воспроизводство традиции, либо на отказ от нее.

Способствует возникновению неологизмов и межкультурная комму-
никация. Анализ речевых заимствований позволяет определить время и
степень влияния различных культурных традиций на отечественную. Так,
русский ономастикой состоит преимущественно из еврейских, греческих
и римских имен, при том, что имена славянского происхождения в нем
практически отсутствуют. Аналогичная ситуация наблюдается в большин-
стве европейских стран: национальные имена были вытеснены и замене-
ны на иноземные. Привело к этому воздействие христианства на духов-
ную жизнь Европы: религиозная унификация способствовала исчезно-
вению и трансформации ряда национальных традиций, что нашло свое
непосредственное отражение в изменении отдельных составляющих
языковых систем христианизированных народов. Во времена петровских
реформ в русский язык стали активно проникать латинизмы, поскольку
именно латынь была для европейцев языком права, медицины и науки, -
европеизация России потребовала от нее освоения римского лингвисти-
ческого наследия. Наконец, в последние годы родная речь обогатилась
значительным количеством англоязычных неологизмов, что свидетельст-
вует об усилении влияния американской и европейской культуры на рос-
сийскую.

Не все неологизмы являются вербальным аналогом явлении и про-
цессов, существующих в культуре. Есть и такие, которые возникают для
обозначения несуществующих явлений и процессов. В частности, они
рождаются в фантастическом искусстве. Их лингвистическом природе
посвящено немало исследований преимущественно филологического
характера67.

Отметим некоторые культурные особенности использования неоло-
гизмов в фантастической литературе.

Как уже было отмечено, специфика использования неологизмов ч
фантастике состоит в том, что они обозначают предметы, явления и
процессы, созданные воображением художника, но не имеющие на мо-
мент своего возникновения прототипов в реальной действительности (в
отличие от видов творчества, основанных на принципе правдоподобия
которые стремятся к максимально достоверному — через обобщение и
типизацию - изображению жизни). В дальнейшем фантастический нео-
логизм может иметь двоякую судьбу: он может так и остаться специ-
фическим художественным словом, но может и «проникнуть» в реаль-
ность - в том случае, если учеными будет создан материальный аналог
придуманного писателем образа, который потребует для себя вербаль-
ного обозначения. Именно так произошло со словом «робот», которое
стало неотъемлемой частью современной бытовой культуры, а впервые
было употреблено К. Чапеком в его романе «R.U.R Россумские универ-
сальные роботы» (1920).

Фантастические неологизмы характеризуются специфическими про-
цессами художественного функционирования. Будучи однажды создан-
ным одним автором, неологизм продолжает свою жизнь в творчестве
других, что связано со спецификой существования в искусстве вымыш-
ленных миров. Мы уже отмечали, что фантастика является своеобраз-
ным аналогом фольклора (как по своим сюжетным и образным особен-
ностям, так и по принципам культурной презентации). В частности, в
сказках часто упоминались различные волшебные предметы и явления,
для которых создавались специальные слова и выражения: скатерть-са-
мобранка, ковер-самолет, молодильные яблоки... В фантастике сфор-
мировалось несколько различных вариантов вторичных миров с принци-
пиально отличными образными системами, каждый из которых исполь-
зуется в тысячах литературных, кинематографических, театральных про-
изведений и характеризуется собственными языковыми особенностями.

' ручной фантастике из текста в текст перекочевывают предметы и яв-
ления, связанные с вымышленными техническими изобретениями, и, ко-
нечио же, термины, их обозначающие; в фэнтези та же судьба у мифо-
логических и псевдомифологических персонажей...

Интересный материал относительно использования фантас гиче1 к‘
еологизмон различными авторами собран в оксфордском словаре и а
фантастики «Дивные новые слова»6®: в нем аккумулирована ин

: jr'Mq относительно сотен фантастических терминов (приводи
значение самого слова, так и данные относительно его употребления —
в каком году и кем оно впервые было введено в литературный оборот,
кто из писателей (критиков, публицистов), в каком году и в каких про-
изведениях использовал его в дальнейшем). Например, неотъемлемый
’пемент современной фантастики видеотелефон (videophone) впервые
был упомянут американским писателем А.Э. Ван-Вогтом в романе «Мир
Нуль-А» в 945 г., и, хотя этот термин в дальнейшем использовался мно-
жеством авторов, другие предлагали собственные неологизмы, тоже
ставшие популярными, для обозначения воображаемого (хотя ныне —
уже вполне реального) средства связи: мы находим vidphone в расска-
зе Ф. Дика 1953 г. «Вариантностный человек», viewphone в рассказе
Ф. Пола 1964 г. «Дети ночи»... К сожалению, аналогичная систематиза-
ция лексических новообразований и истории их употребления на матери-
але русскоязычной фантастики не проводилась, хотя отечественные ав-
торы занимаются изобретением новых слон не менее активно, чем их
зарубежные коллеги. Таким образом, неологизмы работают на созда-
ние устойчивого имиджа тем нескольким моделям вторичной реальнос-
ти, которые заключают в себе все многообразие фантастики.

Одним из наиболее классических примеров создания в фантастике
самобытного языка является роман Дж. Оруэлла «1984». На протяжении
всего текста мы встречаем такие распространенные в этом вымышлен-
ном мире слова как речепис, речекряк, некое, лицепреступление...
Дж. Оруэлл ввел их в повествование не просто для придания ему особо-
го колорита. Он последовательно проводил мысль о воздействии языка
на структуры мышления: трансформации лингвистического характера
своим последствием имеют изменение образа мысли населения страны.
В приложении «О новоязе» объясняется, что этот «официальный язык
Океании был разработан для того, чтобы обслуживать идеологию ангсо-
ца, или английского социализма... Новояз должен был не только обес-
печить знаковыми средствами мировоззрение и мыслительную деятель-
ность приверженцев ангсоца, но и сделать невозможными любые иные
течения мысли. Предполагалось, что, когда новояз утвердится навеки, а
старояз будет забыт, неортодоксальная, то есть чуждая ангсоцу, мысль,
поскольку она выражается в словах, станет буквально немыслимой»69.
Таким образом, именно слово должно стать тем инструментом, с по-
мощью которого правительство тоталитарного общества будет опреде-
лять направление развития массового сознания.

Фантастическая терминология является одним из параметров, по ко-
торым можно исследовать тенденции межкультурной коммуникации,
направление и силу влияния различных национальных культур друг на
друга. В настоящее время в России употребление заимствованных нео-
логизмов происходит в фантастике по той же схеме, что и обращение к
„еологизмам в нашей повседневной речи: их появление свидетельствует
об усиленном воздействии зарубежных культурных традиций на отечес-
твенную, обратного же влияния не происходит. В англоязычной фантас-
’ике мы не найдем лексических новообразовании, возникших на русской
почве (согласно упомянутому выше оксфордскому словарю, славянские
языки обогатили мировую фантастику, пожалуй, только чапековским
«роботом»). Зато иноземных неологизмов (либо «калек» с них) в оте-
чественной литературе более чем достаточно: бластер, киборг, андро-
ид, супермен... Таким образом, язык современной отечественной фан-
тастики служит еще одним подтверждением усиления влияния западной
культуры на отечественную. Обратное воздействие мы сможем конста-
тировать лишь в том случае, если русскоязычные неологизмы станут ши-
рокомасштабно использоваться писателями других стран.

Иногда авторы не ограничиваются просто изобретением новых слов:
глубокое погружение в вымышленный мир приводит их к созданию но-
вых языков и даже новой графики. К подобным писателям относится
Дж.Р.Р. Толкин, создавший в романе «Властелин колец» атмосферу под-
линности и реальности мира Средиземья не только за счет подробного
описания его истории, но во многом благодаря разработке эльфийских
языков (квэнья и синдарин)70, употребление которых без перевода пе-
риодически встречается в романе, и вкраплениям эльфийского и гномье-
го письма. (Несмотря на то, что мир Средиземья является вымышлен-
ным, описанные культурные и лингвистические детали должны были от-
сылать читателей к древнеанглийской истории. По свидетельству самого
Дж.Р.Р. 1олкина, «имена персонажей и названия мест в этой повести
построены по образцам, сознательно ориентированным на валлийский
язык и очень к нему приближенным, но не идентичным. И я не исклю-
чаю, что именно это доставило читателям больше всего удовольст-
вия»7'. Именно из-за ориентации на национальную культуру роман мог
восприниматься как попытка создать в XX веке национальный мифологи-
1ескии эпос наподобие «Илиады» или «Беовульфа» — какого в истории
английской литературы не существовало.)

Как видим, язык фантастики — особенный, отличный от нашей повсе-
ленВЧ°СТИ' И СТатУс отДельных слов зависит от судьбы вымышленного яв-
вое Я< И Г'Онятия' нуждающегося в своей вербализации. А само языко-
ВОсп ан1азирование способствует более сильному эмоциональному
Фунщ хУД°жественного текста и обеспечивает ему возможность
Ся утве НИ^°вания по Фольклорным законам. Общепризнанным являет-
н°сти и А^НИе ° том, что язык — это зеркало социокультурной реаль-

Ю ые ее изменения влекут за собой и трансформации лекси-
ческого характера. Мы постарались показать, что это положение пол-
ностью распространяется и на фантастическое искусство. Хотя его отли-
чие от действительности состоит в том, что обычно реальность порож-
дает соответствующую ей терминологию, а в фантастике неологизмы
соотносятся с вымышленными объектами — и фантастическое слово сто-
ит за образом, не опираясь на материальную предметность.

Контрольные вопросы

1. Каким образом культурные трансформации отражаются в языке?

2. Как осуществляется функционирование фантастических неологиз-
мов в культуре?

3. Какие культурные факторы способствуют созданию в фантастике
искусственных языков?

Литература

1. Brave New Words. The Oxford Dictionary of Science Fiction / Ed. by
Prucher J. — Oxford: Oxford University Press, 2007. — 342 p.
Глава 10. Сохранение национальной идентичности
в условиях глобализации

Характерной чертой современного общества является глобализация,
которая благодаря новейшим информационным технологиям обеспечи-
вает своеобразную культурную унификацию и стандартизацию, что про-
является в формировании единого политического, экономического,
культурного пространства в тех странах, которые перешли на постиндус-
триальный этап своего развития. С развитием коммуникационных техно-
логий преграды, стоящие на пути информации, постепенно разрушают-
ся и мир превращается в «глобальную деревню».

Г педализация связана с «трансляцией» идей и явлений, зародившихся
в рамках одной цивилизации, на другие; с расширением поля их реали-
зации: явления культуры, возникшие в ограниченной среде, распростра-
няются за ее пределы и продолжают существовать уже на иной нацио-
нальной почве. Подобная «диффузия» не является отличительной чертой
именно современного этапа развития человечества: на протяжении ты-
сячелетий в регионах интенсивного взаимодействия различных культур
осуществлялись процессы межкультурной коммуникации, при этом од-
ни народы заимствовали у других как отдельные явления материальной
предметности (оружие, украшения, одежду, еду), так и духовной (ве-
рования, обычаи), что стало специальным предметом исследования в та-
кой социоантропологической школе как диффузионизм. Специфика со-
временного этапа подобного взаимодействия состоит в его интенсифи-
кации, которая оказывается возможной благодаря средствам связи, пе-
редающим информацию не только мгновенно и на любые расстояния,
нс и исключая искажения первоисточников, что характеризовало рас-
пространение культурных ценностей в традиционном обществе. Непо-
средственная коммуникация всегда оставляла возможность для дальней-
ших собственных интерпретаций (что было, в частности, одной из причин
еюантского и конфессионального многообразия при распространении
Религиозных идей).

г< современном мире глобализация через межкультурную коммуни
нацию способствует унификации масскульта: в рамках различных цивипи
ации формируются единые художественные темы — детектив, шпион
Кий, любовный, производственный и исторический роман, фантастика.^

- ’едоточимся на последнем. В сфере фантастики KynbTypt л
фгЗии оказалась подверженной сама тематика произведении. Авго
(•I надлежащие к различным национальным традициям госу ь’|
Востока и Запада, обращаются к утопии, научной фантастике, альтерна-
тивной истории, фэнтези, мистике. Казалось бы, культура унифицирует-
ся и утрачивает многообразие — однако это не так. Происходит — в рам-
ках заимствованных форм — поиск национальных идей. Региональная
специфика проявляется в дальнейшей разработке стандартизированных
заимствованных тем, в способах подачи материала, в оценке описанной
ситуации, в ее ценностном содержании.

Рассмотрим эти тенденции на примере отечественной литературы,
которая на протяжении десятилетий развивалась в идеологически огра-
ниченном культурном пространстве, но после крушения Советского Со-
юза восприняла новые для себя художественные веяния и стала активно
адаптировать их к национальным русским реалиям. В современную фан-
тастическую литературу оказался включенным широкий спектр практи-
чески не развивавшейся в СССР ненаучной фантастики. Это обусловле-
но, во-первых, культурным влиянием евро-американской цивилизации,
и, во-вторых, разрушением стереотипов, определявших развитие фан-
тастики в СССР и связанных с пониманием искусства в целом как отра-
жения действительности, а фантастики — как предвосхищающего отра-
жения действительности. В последние двадцать лет данная установка пе-
рестала быть доминирующем и появилось множество произведений,
созданных в рамках иных культурных установок. Конечно, успех на рос-
сийской почве новых веяний нельзя объяснить только лишь глобализаци-
ей, он был подготс член и отечественной традицией: несмотря на преоб-
ладание научно-фантастической линии, изредка возникали произведения,
не укладывавшиеся в ее каноны, примеры ненаучной фантастики являла
и дореволюционная литература. Тем не менее, именно западное влия-
ние породило ту волну новообразований, которую мы наблюдаем в рос-
сийской фантастике начиная с 90-х гг. XX века по настоящее время.

Выделим основные тематические направления отечественной фантас-
тической литературы, имеющие своими прототипами западные образцы.
Это антиутопия, альтернативная история, фэнтези и мистика.

Развитие антиутопии вряд ли связано только лишь с западным влия-
нием — в нашей стране достаточно собственных основании для создания
негативных образов будущего. Тем не менее, наличие западных образ-
цов такого рода не могло не оказать своего воздействия. В отечествен-
ной культуре антиутопия возникла в советское время как протест против
тоталитаризма, однако даже на рубеже XX—XXI веков она сохранив’
свои позиции. Отечественные и западные традиции в этом вопросе ока-
зались близкими. Среди наиболее значимых произведений можно на-
звать «Сверхдержаву» (2000) А. Плеханова и «Выбраковку» (19991
О. Дивова. Оба фантаста показывают Россию начала XXI века, прогнози-
62
руя экономическое возрождение страны, но не как демократической —
как тоталитарной державы. Фантасты описывают «счастливое» общест-
во будущего, путь к которому у О. Дивова лежит через кровавые реп-
рессии и вновь открывшиеся ГУЛАГи; у А. Плеханова правительство для
наведения порядка использует против своего народа бактериологичес-
кое оружие. В этих произведениях совершенно явно прочитывается про-
екция прошлого опыта на будущее и ожидание возможного восстанов-
ления тоталитаризма. Принципиальное влияние западной культуры состо-
ит в том, что будущее видится негативным - а это полностью противо-
речит оптимистичному прогнозированию советских произведений.

Широко представлена в отечественной литературе последних лет
альтернативная история, проигрывающая нереализованные пути разви-
тия нашего прошлого. В советское время подобных произведений прак-
тически не создавалось. В постсоветское время к альтернативной исто-
рии обращаются многие фантасты... Национальная специфика этой те-
мы выражается в выборе актуальных для фантастов исторических разви-
лок: иное развитие отношений с татаро-монголами (X. ван Зайчик «Пло-
хих людей нет (Евразийская симфония)», в этот цикл вошли такие произ-
ведения как «Дело жадного варвара» (2000), «Дело незалежных дерви-
шей» (2001), «Дело о полку Игореве» (2001) и др.), победа декабрис-
тов (Л. Вершинин «Первый год Республики», 1996), альтернативное раз-
витие страны в 1917 г. (В. Аксенов «Остров Крым», 1981; Кир Булычев
«Река Хронос», 1992; В. Рыбаков «Гравилёт "Цесаревич"», 1993; В. Звя-
гинцев «Разведка боем», 1996), альтернативное завершение Второй ми-
ровой войны (С. Абрамов «Тихий ангел пролетел», 1994; А. Лазарчук
«Иное небо», 1993). События недавние не попадают в список востребо-
ванных тем — пока что не созданы произведения, в которых «развилкой»
оказался бы распад СССР; можно предположить, что по прошествии
определенного времени таковые появятся. В качестве примера рассмот-
рим, каким образом национальный вопрос решает X. ван Зайчик (со-
вместный псевдоним И. Алиева и В. Рыбакова). Альтернативный мир,
созданный этим автором, способствует определению места России в
'’i-’Obom сообществе в перспективе XXI века: утверждается необходи
ость развития национального самосознания, которое не должно нар\
° ься по причине расширения культурных границ. В своих романа- цик

Ла <г'11°хих людей нет (Евразийская симфония)» X. ван Заичик создае
некое 'осударство — «Ордусь» — представляющее собой симби<> । п°
о** Орды и Руси и существующее в альтернативном XX век« ДРУЖ
аРодов и веротерпимость, свойственные Ордуси, отличают ее о в Jf
о ких» стран Запада. Историческое обоснование сложившего< я

>кения дел предлагается в «Деле о полку Игореве», здесь же упо*
63
как несостоявшийся — вектор «реального» развития российской
цивилизации: известное нам «Слово о полку Игореве» оказывается не-
каноническим вариантом одноименного произведения, повествующего о
примирении i-раждующих сторон. Таким образом, идентифицируя нашу
страну с Востоком, в рамках актуального на Западе художественного
приема альтернативной истории X. ван Зайчик постулирует противостоя-
ние России западному миру.

Другим направлением фантастики, возникшим в России под влияни-
ем евро-американского искусства, является фэнтези. Наравне с запад-
ноевропейской тематикой, использующей образы эльфов, гномов и дра-
конов, российская фэнтези обращается к национальным мотивам (Л. 6у-
тяков, С. Волков, Ю. Никитин, М. Семенова). Особняком в ряду славян-
ской фэнтези стоит роман Е. Лукина «Катали мы ваше солнце» (1997).
Эта книга отсылает не только к языческим, но и к христианским пред-
ставлениям о мироздании: так, автор показывает читателю единство
земного и подземного мира, причем преисподняя теряет свое традици-
онное для христианского мышления значение обители зла и вечных му-
чений. Ее жители занимаются важным и необходимым делом: обеспе-
чивают круговорот солнца, два экземпляра которого ночью хранится на
попечении чертей (поэтому и солнце едино в двух лицах), а утром с по-
мощью жителей подземного мира попеременно каждое из них начина-
ет свой ежедневный ход. Е. Лукин, как и другие современные писатели,
жонглирует традиционными смыслами, лишает их привычных интерпре-
таций и дает новые. Сохраняя понятие подземного мира, он наделяет
его иным значением. Вводя в текст христианскую лексему, принятую по
отношению к Богу, «един в трех лицах», автор относит ее к солнцу (что
вполне закономерно с учетом ориентации писателя на славянское язы-
ческое мировоззрение), благодаря чему объединяет несколько культур-
ных значений.

В постсоветское время под влиянием западного искусства и в контек-
сте бурного развития эзотерических учений на национальной почве в
отечественной литературе появляется такое направление фантастики,
как мистика. Во многом отечественная суеверная традиция совпадает с
зарубежной, поэтому в образном отношении отечественная литература
оказывается зачастую подобной западной (используя образы колдунов,
вампиров, привидений); тем не менее, есть авторы, которые опирают-
ся на специфический национальный фольклор при создании своих произ-
ведений, например, Д. Трускиновская при написании рассказов про до-
мовых в современных городских квартирах.

Мы рассмотрели тематическое воздействие европейских и амери-
канских образцов искусства на отечественную фантастику. Однако сход-
ь е процессы, вызванные глобализацией, развиваются и в других наци-
ональных культурах, достигших постиндустриального или хотя бы индус-
т сального этапа своего развития (исключение составляют исламские
страны, однако в Китае, Индии, Японии и других странах Востока фан-
тастика развивается достаточно активно). Каждая из цивилизаций в рам-
ках актуальных для масскульта тем развивает собственные фольклорно-

сказочные сюжеты, альтернативы исторического развития, суеверные
представления. Именно подобная опора на прошлое своей страны, на
культуру, присущие ей ценности и характерный для нее образный ряд и
стандартные сюжеты и составляют основу сохранения национального в
глобальном. Поэтому художественные тексты, возникшие под влиянием

глобализации, не являются «слепками» и копиями зарубежных прототи-
пов. Конечно, глобализация — причина размывания барьеров, препятст-
вующих распространению тех или иных культурных тенденций, но даже
приятие привнесенных нововведении не лишает национальное искусство
его самобытной природы. Именно она — в ситуации заимствования но-
вых форм - определяет их содержание.

Контрольные вопросы

1. В чем состоит влияние глобализации на художественные процес-
сы в масскульте?

2. Каковы пути сохранения и развития национальной культуры в усло-
виях глобализации (на примере фантастики)?

3. Как в условиях глобализации происходит поиск национальной иден-
тичности в отечественной фантастике?

Литература

1. Иванов Б. Введение в японскую анимацию. - М.: Фонд развития
кинематографии, РОФ «Эйзенштейновский центр исследования кино-
культуры», 2001. - 336 с.

2. Каплан В.М. Топография современной русской фантастики // Со-
временная русская литература (1990-е гг. — начало XXI в.). - СПб.: Фи-
ологический факультет СПбГУ; М.: Издательский центр «Академия»,
2005. - с. 125-141.
Глава 11. Специфика реализации фантастического
в элитарном и массовом искусстве

Фантастику нельзя ограничить только лишь сферой массовой культу-
ры. Зачастую между культурой массовой и элитарной нет твердой гра-
ницы. Будучи созданным в контексте масскульта, со временем произве-
дение может приобрести элитарный характер, и наоборс . олетиями
развивавшееся авторское (не фольклорное) творчество условно можно
относить к элитарной культуре: сословный характер общества позволял
знакомиться с ним очень небольшой прослойке населения, составлявшей
социальную элиту. В современном смысле явления массовой и элитар-
ной культуры формируются лишь с появлением средств массовой ин-
формации и общим ростом грамотности населения, в результате чего
появляется оппозиция «элитарная культура» — «масскульт».

Фантастика, не будучи характеристикой одной из них, включается
как в массовой, так и элитарный сектор духовного производства. В ли-
тературной критике появились даже специфические понятия для них:
«гетто» — это фантастика широкого распространения и потребления; и
«мэйнстрим», «большое» искусство.

Реализация фантастического вымысла в элитарной и массовой худо-
жественной культуре распределяется между различными видами искус-
ства неравномерно. Масскульт охватывает собой прежде всего виды ис-
кусства, отличающиеся широким тиражированием: литературу и кине-
матограф. А вот театр в силу того, что его художественная активность
ограничивается рамками непосредственной коммуникации, элитарен:
число зрителей ограничено местами в зале, а небольшое количество
воспринимающей публики всегда было отличительной чертой элитарной
культуры. Тем не менее, в театре представлены те же художественные
направления, которые отличают и масскульт. Согласно социологическо-
му исследованию «Рынок культурных услуг: публика театра 90-х гг.»,
наиболее популярный театральный репертуар на две трети состоит из
детективов, приключений и фантастики72. Однако редкий любитель фан-
тастики знает об этом и редкий театрал скажет, что посмотрел на сце-
не фантастику. Одна из причин, возможно, заключается в том, что лю-
бители фантастики и театралы - это различные категории потребителей
художественной продукции. Поэтому при разработке стратегии само-
презентации театра и его репертуара, как правило, в качестве целевой
аудитории избирается привычная театральная публика, для которой на-
личие или отсутствие фантастического элемента в спектакле не принци-
г.иально - а не любитель литературной или кинофантастики, не приучен-
ный к театральной условности. Изучая театральную афишу, мы практи-
чески не встретим определения спектакля как фантастики. Это происхо-
дит в очень редких случаях и чаще всего в репертуаре малопрестижных
театров, для которых такое позиционирование спектакля есть возмож-
ный шанс привлечь «нетеатральную» публику. В целом фантастика в те-
атре характеризуется той самой особенностью, о которой изредка на-
чинают мечтать писатели-фантасты, говоря о своем желании выити из
«гетто» и стать частью «большой литературы». В театре сложилась
именно эта ситуация. Фантастика - не в «гетто», она - в «мэйнстриме».
И при этом для человека, не погруженного в театральную жизнь, фан-
тастика и театр — понятия несовместимые, поскольку она прячется за та-
кими стандартными для драматического искусства жанровыми опреде-
лениями как «комедия» и «трагедия». Именно поэтому зачастую созда-
ется впечатление, что фантастики в театре нет.

Отнесение произведения к сфере элитарной или массовой культуры
может со временем меняться. Тексты, создаваемые для узкой
аудитории или вовсе написанные «в стол», могут со временем получать
большую популярность (романы и повести М.А. Булгакова, Е. Замятина
в отечественной литературной традиции или А. Бьой Касареса, X. Кор-
тасара, Х.Л. Борхеса в латиноамериканском «магическом реализме»),
а те, что были известны и востребованы, становиться элитарной клас-
сикой.

Сама фантастичность в какие-то годы может быть знаком отнесения
произведения к массовой культуре, но может иметь и нейтральный ха-
рактер. Так, в дореволюционной России и на начальном этапе развития
советского государства фантастичность текста отнюдь не способствова-
ла снижению его культурного статуса: элементы фантастики органично
включались в творчество Н.В. Гоголя, М.А. Булгакова, А.Н. Толстого...
Позднее фантастичность стала характеристикой произведений, относи-
мых к массовому искусству, поэтому некоторые авторы открещивались
От фантастики с целью повысить статус своего творчества. Даже писа-
ели, начинавшие работать как фантасты, например, В. Пелевин, со вре-
менем отказывались причислять себя к фантастическому цеху. В послед
ние । оды наблюдается противоположное явление: фантастическими ока-
зываются произведения авторов, которые никогда прежде не исполья
Вал” сдобную образность. В качестве примеров можно привес и « 1 е
фарные частицы» (1998) М. Уэльбека, «Кысь» (2000) Т. Толстой или
азУС Кукоцкого» (2000) Л. Улицкой... Однако в отношении большин-
Bd ’’Роизведений мы не ошибаемся, когда говорим о фани< тике к
массовой культуры.
Принципиальная разница между элитарной культурой и массовой со-
стоит не только в количестве воспринимающей аудитории. Элитарную
культуру также характеризуют отсутствие серийности или перехода сю-
жета от одного вида искусства другому, как часто происходит в мас-
скульте; отсутствие черно-белых героев со стандартизированной психо-
логией... Кроме того, специфика элитарной фантастики содержится в
выполняемых (и не выполняемых) ею функциях. Мнения расходятся, по-
жалуй, только по поводу эскапистской функции: большинство исследо-
вателей полагают ее характерной для массовой культуры, но некото-
рые, напротив, для элитарной: «Пожалуй, эскапизм, если понимать под
ним отход от проблематики, первостепенной актуальной в массовом со-
знании, более характерен именно для высокой литературы сегодняшне-
го запада»7 ', - пишет А. Зверев. 3 целом же масскульт ориентируется
на раы лечение потребляющей публики, а элитарное искусство — на ин-
теллектуальный труд. Для масскульта одной из основных является реа-
лизация компенсаторной функции, которая может и вовсе отсутствовать
в тексте элитарного характера, что связано со спецификой изображения
общества и человека. Зачастую с его помощью читатель вводится в де-
прессивное состояние за счет акцентирсяания нимания на страхе, поте-
рянности и одиночестве в мире, которое формируется вследствие инди-
видуализации сознания; в результате разрыва мира внутреннего и внеш-
него индивид обнаруживает себя ьо враждебном и чуждом ему бытии.

К «элитарным» авторам, использовавшим фантастику в качестве не-
обходимой составляющей своих произведений, можно отнести Ф. Каф-
ку. его романах «Замок» (19 22) и «Процесс» (1915) моделируется
особая реальность. В «Замке» она носит сонершенно условный харак-
тер, «Процессе» вторичная действительность накладывается на повсе-
дневную и привычную. Фантастичность романов заключается в особом
прост рано 1 онно-временном континууме, существующем по мифологи-
ческим законам. В этих романах происходит разделение мира на две
части замок притягивае'' и не допускает к себе, оставаясь неприступным
для все живут в страхе перед ним, хотя никто не знает, что там про-
исходит; суд, неожиданно и без видимых причин вмешавшийся в жизнь
банкезского служащего Иозефа К., также есть нечто необъяснимое и
не поддающееся формальной логике, отчужденное от общества и сто-
ящее над ним. Чиновники суда и замка имеют неограниченную власть
над людьми, поэтому их боятся, им стараются угодить. Амалия, отка-
завшись от непристойного предложения Сортини, одного из чиноеникое-
Замка, вызывает тем самым неприятие со стороны всех жителей дерев-
ни. Она оказывается изолированной от общества, как если бы наруши-
ла мифологическое табу.
Возможно сравнение происходящего в романах с процессом иници-
ации, это сопоставление демонстрирует принципиальную разницу меж-
ду текстами масскульта и элитарными по отношению к сюжетным арха-
ическим схемам. Ф. Кафка, как и другие авторы элитарной направлен-
ности, выстраивает авторский миф, игнорируя традиционные мифологи-
ческие доминанты. Е.М. Мелетинскии пишет в связи с этим: «В отличие
от героев древних мифов и сказок, средневековых романов... Йозеф К.
и землемер К. не выдерживают инициационных испытаний и терпят фи-
аско. Очень характерна для проникновения в кафкианскую специфику
следующая деталь: юноша Барнаба, став взрослым, потерял смелость и
допущен в замок. Значит, смелость К. есть признак незрелости - си-
туация, обратная той, которая характерна для мифа»74. Судьба Иозефа
К. - демонстрация идеи этой неудачной инициации: двое «палачей» при-
водят приговор в исполнение.

Отличительной чертой мифа является возможность взаимных пре-
вращений животных, растений, людей. Ее сюжетная реализация встре-
чается как в массовом, так и в элитарном искусстве, однако в послед-
нем смысл подобных событий полностью утрачивается, меняется на но-
вый. «Текучесть» персонажей проявляется в новелле Ф. Кафки «Превра-
щение» (1912) и в рассказе X. Кортасара «Аксолотль» (1956), герои ко-
торых утрачивают человеческий облик. Эта тема, достаточно популяр-
ная в фантастике, в массовых ее модификациях представленная текста-
ми о женщине-кошке, человеке-пауке или летучей мыши, происходит из
архаических тотемистических представлений о животных-первопредках.
В традиционном мифе перевоплощение животного несет благополучие
человеческому роду. В современном индивидуальном мифотворчестве
данный процесс имеет противоположный результат: человек превраща-
ется в животное и отстраняется от общества. Перевертывание ситуации
оказывается дестабилизирующим и деструктивным, поскольку лишает
этот мотив того позитивного жизнеутверждения, который был ей свой-
с венен в архаическом мифе и сохранился в современном масскульте.
Остается неизменным каркас мифологического события, но нарушают-
ся связи, существовавшие между различными составляющими события,
в результате чего оно получает иной смысл.

^ак, герой «Превращения» Ф. Кафки коммивояжер Замза становт-
"я насекомым. У него вырастают лапки и усики, постепенно он nepei та-
ь человеком и его семья отворачивается от него. Сопостав тяя но-

’ с тотемическими мифами, Е.М. Мелетинскии отмечает про’иво
данной интерпретации сакральным архаическим сюжетам. «В то
( ' иц ских мифах, например у австралийцев, превращение мифическо
редка ь тотемное животное обычно происходит в конце пове< в<>в>!
ния и собственно знаменует смерть героя, но смерть с перспективой ре-
инкарнации в потомках и религиозного почитание В 1ревращении"
Кафки мифологическая традиция как бы превращается в свою противо-
положность. Метаморфоза Грегора Замзы есть знак не принадлежнос-
ти к своей родовой группе... а наоборот — отсоединения, отчуждения...
разрыва с семьей и обществом»7^. Отказ семьи от Замзы — доказатель-
ство того деструктивного содержания, которое несет в себе этот образ.

X. Кортасар действует по той же схеме, что и Ф. Кафка, но не за-
трагивает социальный аспект этой мифологемы. В его рассказе «Аксо-
лотль» нет буквального превращения героя в животное — в данном слу-
чае происходит обмен телами между человеком и личинкой амбисом.
«С удивительной, пугающей точностью Кортасар умеет передать совме-
щение двух чуждых реальностей, одна из которых по отношению к дру-
гой воспринимается как фантастика»' 6, — пишет М. Эпштейн. Писатель
показывает мир, увиденный, с одной стороны, глазами человека, наблю-
дающего за жизнью аксолотлей в аквариуме, а с другой - глазами ак-
солотля, который смотрит из аквариума на своего постоянного гостя.
Смещение этих реальностей ведет к тому, что герой преодолевает гра-
ницы своего человеческого восприятия — и оказывается заключенным в
теле аксолотля. Тем самым он теряет себя и свою индивидуальность.
Здесь, как и в «Превращении» Ф. Кафки, древняя мифологема утрачи-
вает свой жизнеутверждающий смысл.

В традиционном мифе взаимные превращения человека и животно-
го были значимыми для всего рода, они являлись гарантом благополучия
общины. Современные Бэтмен или Человек-паук по-прежнему выполня-
ют эту функцию: герои комиксов и фильмов в своем нечеловеческом
обличье восстанавливают нарушенный миропорядок и защищают чело-
вечество, тем самым воплощая в себе социально-значимых тотемных
первопредков. Элитарное искусство нарушает этот мифологический сте-
реотип: его герои существуют вне общества, сами по себе, и не несут
тот конструктивный заряд, который был свойственен их прототипам.

эким образом, фантастика не является атрибутом только лишь мас-
скульта. В той же мере она оказывается востребованной и в элитарном
искусстве. Многие крупные писатели, театральные и кинорежиссеры
опираются в своем творчестве на вторичную условность, что является
дополнительным фактором изучения фантастики как значимого духовно-
го явления в культуре новейшего времени.

Контрольные вопросы

1. Что такое элитарная культура, каковы ее отличительные черты?
2. В чем состоит функциональная разница между элитарной и мае
совой культурой? r

3. Каких авторов можно считать основными представителями элитао
ной фантастики? н

Литература

1. Зверев А. Что такое «массовая литература»? // Лики массовой
литературы США. - М.: Наука, 1991. - с. 3-36.

2. Костина А.В. Проблемы массового и элитарного искусства. — М.:
Изд-во Моск, гуманит. ун-та, 2005. - 172 с.

3. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Издательская фирма
«Вост, литература» РАН, 2000. - 407 с.
Заключение

В современной цивилизации масскульт занимает все более важные
социокультурные позиции. Это не может оставаться незамеченным и
формирует появление в рамках научного поля исследований, посвящен-
ных анализу массовой культуры. Она может изучаться как в целом, так
и по частям. В современной науке актуальным стало обращение науки
к таким феноменам масскульта как реклама, мода, развлекательные
шоу, туризм... а в сфере искусства — к детективам, любовным исто-
риям, фантастике. Изучается данная проблематика и в учебных курсах.
В нашей стране вопросы, посвященные массовой культуре, включаются
в качестве составляющих в такие дисциплины Государственного образо-
вательного стандарта высшего профессионального образования по спе-
циальности «Социология», как культурология, социология культуры, со-
циология духовной жизни. А более внимательное изучение массовой
культуры (как и фантастики) возможно в рамках авторских спецкурсов.

За рубежом существует широкая практика преподавания в универ-
ситетах различных дисциплин фантастиковедческого характера. В нашей
стране подобное практически не встречается. Данное учебно-мето-
дическое пособие может использоваться как при подготовке к спецкур-
су «Фантастика в контексте массовой культуры», так и при изучении бо-
лее общих зопросов функционирования масскульта в современном об-
ществе.

Целью представленного учебно-методического пособия было рас-
смотрение фантастики как компонента массовой культуры, того места,
которое она занимает в современных художественных процессах. Были
проанализированы сами понятия масскульта и фантастики, в т.ч. показа-
на диалектика элитарной и массовой культуры. На примерах фантастики
подтвердилась стереотипность ситуаций и персонажей, характерная для
массового искусства, в то же время была отмечена актуальность фан-
тастической образности для элитарного, которое не ставит своей целью
выполнение важнейших функций масскульта: развлекательной и компен-
саторной. Залогом популярности масскульта является его фольклорная
основа - именно она в силу своей архетипичности обеспечивает его со-
ответствие массовым ожиданиям и чаяниям. И именно она способству-
ет сохранению национальной самобытности искусства в условиях усилив-
шейся межкультурной коммуникации в эпоху глобализации.

Данное учебно-методическое пособие призвано помочь студентам
разобраться с тенденциями развития массовой культуры, понять логику
ее функционирования в обществе, оценить причины ее популярности
Мы рассмотрели масскульт на примере фантастики, однако сходным
образом можно проанализировать и другие его формы. И в дальней
шем, если студент будет работать в сфере массовой культуры полу'
ченные знания по оценке путей развития масскульта, прогнозу дальней
шего его становления, окажутся востребованными, поскольку являются'
актуальными для всех форм социокультурной активности
Примечания

1. Подробнее см.: Каган М.С. Введение в историю мировой культу-
ры. В 2-х кн. — Кн. 1. — СПб.: Петрополис, 2003. — с. 294—318.

2. См.: Молчанов В В. Миражи массовой культуры. — Л.: Искусство,
Л.О., 1984. - с. 9.

3. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. — М.: ACT; Ермак, 2005. -
с. 12-13.

4. Подробнее о художественных направлениях массовой культуры
см.: Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул // Новое литера-
турное обозрение. — 1996. - № 22. - с. 33—64; Лики массовой литера-
туры США. - М.: Наука, 1991. — 336 с.; Массовая литература и кризис
буржуазной культуры Запада. - М.: Наука, 1974. - 224 с.; Муляр-
чик А.С. Массовая беллетристика // Литература США в 70-е гг. XX ве-
ка. — М.: Наука, 1983. — с. 269—296; Нечай О.Ф. Блеск и нищета «мас-
совой культуры». - Минск: Наука и техника, 1984. — 141 с.; Николю-
кин А.Н. Антикультура: массовая литература США. — М.: Знание,
1973.— 64 с. — (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Литература».
Вып. 3); Райнов Б. Массовая культура. — М.: Прогресс, 1979. — 488 с.;
Рейтблат А.И. Реферат книги: Кавелти Дж.Г. Приключение, тайна, лю-
бовная история: формульные повествования как искусство и популярная
культура // Проблемы социологии литературы за рубежом. Сб. обзо-
ров и рефератов. - М.: ИНИОН АН СССР 1983. - с. 165-184; Фрад-
кин И.М. Тривиальная литература // История литературы ФРГ. - М.:
Наука, 1980. - с. 539-557, и др.

5. Подробнее см.: Белецкий А.И. Вымысел и домысел в художест-
венной литературе, преимущественной русской // Белецкий А.И. Избр.
труды по теории лит-ры. - М.: Просвещение, 1964. - с. 430-433.

6. Юм Д. Трактат о человеческой природе // Соч. в 2-х тт. - Т. 1.
- М.: Мысль, 1966. - с. 383.

7. Локк Д. Опыт о человеческом разумении // Соч. в 3-х тт. -
Т. 1. - М.: Мысль, 1985. - с. 425-426.

8. Беркинблит М.Б., Петровский А.В. Фантазия и реальность. - М.:
Политиздат, 1968. — с. 69-70.

9. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. - М: Наука, 1987. - с. 140.

10. Коршунова Л.С. Воображение и его роль в познании. - М.: МГУ,
1979. - с. 23.

11. Тодоров Цв. Введение в фантастическую литературу. - М.: Дом
интеллект, книги, Рус. феноменологическое общество, 1997. - с. 30.
12. Кайуа Р. В глубь фантастического. Отраженные камни. - СПб.:
Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. — с. 110-111.

13. Подробнее см.: Иванова М. Границы фантастического / Рец. на
кн. Roger Caillois. Anthalogie du Fantastique. Volumes I, II. - paris,
Gallimard, 1966 // Иностранная литература. - 1967. - № 9. -
c. 268-269.

14. Amis K. New Maps of Hell. - L.: The New English Library, 1963. -

p. 14

15. Griffiths J. Three Tomorrows: American, British and Soviet Science
Fiction. - L.: The Macmillan Press Ltd., 1980. - p. 167.

16. Там же. - p. 169.

17. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного Эроса. — М.: Респуб-
лика, 1994. - с. 66.

18. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. - М.: Ис-
кусство, 1971. - с. 287.

19. Подробнее см.: Кун Т. Структура научных революций. - М.:
ACT, 2001. - 605 с.

20. Парнов Е. Зеркало Урании. — М.: Сов. Россия, 1982. - с. 32.

21. Каган М.С. Введение в историю мировой культуры. В 2-х кн. -
Кн. 2. - СПб.: Петрополис, 2003. — с. 55.

22. Имеется в виду Филадельфия.

23. Чаликова В. Утопия и культура. Эссе разных лет. Т. 1. - М.:
ИНИОН РАН, 1999. - с. 19.

24. См.: Мифологические рассказы русского населения Восточной Си-
бири. - Новосибирск: Наука, 1987. - 400 с.; Померанцева Э.В. Мифоло-
гические персонажи в русском фольклоре. — М.: Наука, 1975. - 192 с.;
Разумова И.А. Сказка и быличка (Мифологический персонаж в системе
жанра). - Петрозаводск: Карельский научный центр РАН, 1993. - 112 с.

25. Найдыш В.М. Мифотворчество и фольклорное сознание // Во-
просы философии. - 1994. - № 2. - с. 45—47.

26. Чернышева Т.А. Природа фантастики. - Иркутск: Изд-во Иркут,
университета, 1985. - с. 199.

27. Там же.

28. Лавкрафт Г.Ф. Сверхъестественный ужас в литературе // Лав-
крафт Г.ф. Азатот. Кн. 3. - М.: Гудьял-Пресс, 2001. - с. 409-480. -
(Necronimicon).

г Михайлов А.Д. Роман и повесть высокого средневековья //
Ььи РОман и повесть. - М.: Худ. литература, 1974. - с. 23.

Там же. -с. 12-13.

Риал УРсг^Ог' ' А' КуЛЬТура В ЭПОХУ социального хаоса. - М.: Едито-
32. Подробнее см.: Ройфе А.Б. Маргинальные формы историогра-
фической фантазии XX века // Вопросы культурологии. — 2007. — № 5
- с. 33-37.

33. Кайгородова В.Е. Русские фэнтези: специфика авторского мифа
// Художественный текст и историко-культурный контекст (на матери-
але русской литературы XX века). Межвузовский сб. науч. тр. - Пермь:
ПГПУ, 2000. - с. 154.

34. Пользуется большим успехом экранизация трилогии 2001-
2003 гг. режиссера П. Джексона.

35. Существует отечественная театральная постановка по мотивам
сказки Дж.Р.Р. Толкина — мюзикл «Хоббит» (композитор Р. Львович, ре-
жиссер А. Петров), премьера которого состоялась в 2002 г. в санкт-пе-
тербургском детском музыкальном театре «Зазеркалье».

36. Tolkien's World: paintings of Middle Earth. — New-York: Harper
Collins Publishers, 1992. - 128 p.; Tolkien. The Illustrated Encyclopedia by
David Day. — L.: Mitchell Beazley Publishers, 1991. - 279 p.

37. Подробнее см.: Ройфе А.Б. Неомифологическая фантазия в
фантастике XX века. — М.: Международный центр фантастики, 2006. -
96 с.

38. Зверев А. Что такое массовая литература? // Лики массовой ли-
тературы США. - М.: Наука, 1991. - с. 14.

39. Там же. — с. 31.

40. О литературно-художественной критике. Постанонпение ЦК
КПСС от 21.01.1972 г. // Вопросы идеологической работы КПСС
(1965-1972 гг.). - М.: Политиздат, 1972. - с. 481.

41. Баскаков В. Сражающийся экран. Современная идеологическая
борьба и киноискусство. - М.: Просвещение, 1984. - 208 с.; Капра-
лов Г.А. Западный кинематограф: супермены и люди. — М.: Знание,
1987. — 56 с. — (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство».
Вып. 3); Капралов Г.А. Человек и миф. Эволюция героя западного кино,
(1965—1980). — М.: Искусство, 1984. - 397 с.; Караганов А. Киноискус-
ство в борьбе идей. — М.: Изд-во политической литературы, 1982. —
с. 39.; Карцева Е.Н. Кич, или торжество пошлости. - М.: Искусство,
1977. - 159 с.; Кокарев И.Е. США на пороге 80-х: Голливуд и политика.
- М.: Искусство, 1987. - 256 с. - (Империализм: События, факты, до-
кументы); Молчанов В.В. Миражи массовой культуры. - Л.: Искусство,
Л.О., 1984. — 120 с.; Нечай О.Ф. Блеск и нищета «массовой культуры».
— Минск: Наука и техника, 1984. — 141 с.; Николюкин А.Н. Антикульту-
ра: массовая литература США. - М.: Знание, 1973.- 64 с. - (Новое в
жизни, науке, технике. Серия «Литература». Вып. 3); Разлогов К.Э. Бо-
ги и дьяволы в зеркале экрана: Кино в западной религиозной пропаган-
де - М.: Политиздат, 1982. - 224 с.; Разлогов К.Э. Конвейер грез и
сихологическая война. Кино и общественно-политическая борьба на
Западе. 70-80-е годы. - М.: Изд-во политической литературы, 1986. -
38 с.; Шестаков В. Мифология XX века: Критика теории и практики
буржуазной «массовой культуры». - М.: Искусство, 1988. - 224 с.,
и Др-

42. Американская художественная культура в социально-политичес-
ком контексте 70-х гг. XX в. — М.: Наука, 1982. — 272 с.; Литература
США в 70-е гг. XX века. — М.: Наука, 1983. — 368 с.; Массовая литера-
тура и кризис буржуазной культуры Запада. - М.: Наука, 1974. -
224 с., и др.

43. См. об этом: Жантиева Д.Г. Концепции массовой литературы в
Англии // Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада.
- М.: Наука, 1974. - с. 34-74.; Мулярчик А.С. Массовая беллетристи-
ка // Литература США в 70-е гг. XX века. - М.: Наука, 1983. -
с. 269-296., и др.

44. Жантиева Д.Г. Концепции массовой литературы в Англии //
Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. - М.: На-
ука, 1974. - с. 63.

45. Зверев А. Цит. соч. — с. 10—11.

46. Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул // Новое лите-
ратурное обозрение. - 1996. — № 22. — с. 34.

47. См.: Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и тео-
рия литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. - М.: Изд-во Моск,
ун-та, 1987. - с. 232-263.

48. Рейтблат А.И. Реферат книги: Кавелти Дж.Г. Приключения, тай-
на и любовная история: формульные повествования как искусство и по-
пулярная культура // Проблемы социологии литературы за рубежом.
Сб. обзоров и рефератов. — М.: ИНИОН АН СССР, 1983. — с. 169.

49. Сорокин П.А. Структурная социология // Сорокин П.А. Чело-
век, цивилизация, общество. — М.: Политиздат, 1992. — с. 219—220.

50. Подробнее см.: Каган М.С. Философия культуры. — СПб.: Пет-
рополис, 1996. - 414 с.

No Абаков В. Какое время — таковы пророки // Если. — 1999. —
с 23^ ^°ль А. Социодинамика культуры. - М.: Прогресс, 1973. -
^РИСтотель. Поэтика. - М.: Гослитиздат, 1957. - с. 67-68.

ключе ОЛкин Дж.Р.Р. О волшебных сказках // Толкин Дж.Р-Р При-
2000 -1- .. Б°мбадила и другие истории: Сборник. — СПб.: Азбука,
55. Неелов Е.М. Фольклорно-сказочный «мир без выбора» в лите-
ратурной сказке и научной фантастике // Проблемы детской литерату-
ры: Межвузовский сборник. — Петрозаводск: ПГУ,1987. - с. 126.

56. Элиаде М. Аспекты мифа. - М.: Академический проект, 2001.
- с. 196.

57. Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран. — М.: Искусство, 1994. -
с. 15.

58. Пропп В.Я. Морфология сказки. — М.: Наука, 1969. — с. 23.

59. Маркулан Я.К. Зарубежный кинодетектив. Опыт изучения одно-
го из жанров буржуазной массовой культуры. — Л.: Искусство, Л.О.,
1975. - 168 с.

60. Зоркая Н.М. Цит. соч.

61. Кошелев С.Л. Жанровая природа «Повелителя колец»
Дж.Р.Р. Толкина // Проблемы метода и жанра в зарубежной литерату-
ре: сб. науч, трудов. Вып. VI. - М.: МГПИ, 1981. — с. 81—96.

62. Элиаде М. Цит. соч. — с. 209.

63. Там же.

64. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М.: Издательская фирма
«Вост, литература» РАН, 2000. — с. 179.

65. Геллер Л. Вселенная за пределами догмы: Размышления о совет-
ской фантастике. - L.: Overseas Publications Interchange Ltd, 1985. -
с. 16.

66. Свиридов А. Малый типовой набор для создания гениальных
произведений в стиле «фэнтези» // Свиридов А. Миры, что рядом:
Сборник фантастических произведений. - М.: Траян-Р, 1996. -
с. 537-546.

67. См., например: Белоусова Е.А. Окказиональное слово в произ-
ведениях современной научной фантастики. Автореферат диссертации
на соискание ученой степени к.филол.н. - Майкоп, 2002. - 19 с.; Ели-
зарова Л.Н. Терминологические и художественные новообразования в
функциональном аспекте (На материале произведений научной фантас-
тики). Автореферат диссертации на соискание ученой степени к.фи-
лол.н. - Орел, 1992. - 20 с.; Новикова Н.В. Новообразования в совре-
менной научной фантастике (словообразовательные и нормативно-сти-
листические аспекты). Автореферат диссертации на соискание ученой
степени к.филол.н. - М., 1988. - 21 с.; Огородникова Е.С. Лингвокуль-
турологические аспекты разносистемных неологических единиц второй
половины XX — начала XXI в. (на материале произведений фантастики в
русском и французском языках). Автореферат диссертации на соиска-
ние ученой степени к.филол.н. - Пятигорск, 2005. - 19 с.; Пономаре-
ва С.Н. Феносемантический анализ лексики: этимологический аспект. На
материале англоязычной научной фантастики. Автореферат диссертации
на соискание ученой степени к.филол.н. - СПб., 1991. - 16 с., и др.

68. Brave New Words. The Oxford Dictionary of Science Fiction / Ed.
Prucher J. - Oxford: Oxlord University Press, 2007. - 342 p.

Y 69. Оруэлл Дж. 1984. - M.: ДЭМ, 1989. - с. 233.

70. Почитатели творчества Дж.Р.Р. Толкина ведут большую работу
по систематизации изобретенных писателем языков и соответствующей
им графики - см., например: Мир Толкина. Справочник. - М.: Гиль-
Эстель, 1992. - 96 с.

71 Цит. по: Шиппи Т.А. Дорога в Средьземелье. - СПб.: Лимбус-
Пресс, 2003. — с. 214-215.

72. Экономические основы культурной деятельности. Индивидуаль-
ные предпочтения и общественный интерес. В 3-х тт. Т 1. Рынок куль-
т оных услуг: публика театра 90-х гг. - СПб.: Алетеия, 2002. - с 222.

73. Звереь А. Цит. соч. - с. 32.

74. Мелетинскии Е.М. Цит. соч. - с. 356.

75. Там же. - с. 354.

76. Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии
XIX-XX вв. - М.: Сов. писатель, 1988. - с. 258.
Оглавление

Введение ..................................................... 3

Глава 1. Понятие массовой культуры ........................... 4

Глава 2. Понятие фантастики ................................. 12

Глава 3. Истоки фантастика .................................. 17

Глава 4. Основные этапы развития фантастики...................23

Глава 5. Пути развития фантастического масскульта
в новейшее время ............................................ 32

Глава 6. Оценка фантастики как составляющей масскульта
в зарубежной и отечественной науке .......................... 41

Глава 7. Социокультурные функции фантастики ..................45

Глава 8. Фольклорные основы фантастики в масскульте ..........51

Глава 9. Специфика языковой организации текста в фантастике . 56

Глава 10. Сохранение национальной идентичности
в условиях глобализации...................................... 61

Глава 11. Специфика реализации фантастического
в элитарном и массовом искусстве ............................ 66

Заключение .................................................. 72

Примечания .................................................. 74

Учебное издание

Ройфе Августа Борисовна

Фантастика в контексте массовой культуры

Учебно-методическое пособие

Подписано в печать 17.10.2007.

Московский городской филиал

ГОУВПО «Московский государственный университет сервиса»
109052, г. Москва, ул. Смирновская, д. 1а