ПРОБЛЕМЫ
ПОЭТИКИ И ИСТОРИИ
ЗАРУБЕЖНОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
Москва
МАКС Пресс
2006

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
им. М.В. Ломоносова
Филологический факультет
ПРОБЛЕМЫ
ПОЭТИКИ И ИСТОРИИ
ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Выпуск 1. Текст и контекст
Сборник статей
молодых ученых филологического факультета
Отв. ред. Н.А. Соловьева
тая
МОСКВА-2006

УДК 82.09
ББК 83.3(0)
П78
Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета
филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова
Рекомендовано к публикации
Советом молодых ученых
филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова
Ответственный редактор -
доктор филологических наук, профессор Н.А. Соловьева
Рецензенты:
доктор филологических наук, профессор А.П. Миньяр-Белоручева
кандидат филологических наук, доцент О.Ю. Панова
Составитель: к.ф.н. С.С. Жуматова
Проблемы поэтики и истории зарубежной литературы:
П78 Выпуск 1: Текст и контекст: Сборник статей молодых уче-
ных/Отв. ред. Н.А. Соловьева; Сост. С.С. Жуматова. - М.:
МАКС Пресс, 2006.- 156 с.
ISBN 5-317-01630-4
Сборник содержит статьи аспирантов филологического факультета
МГУ им. М.В. Ломоносова. Художественные тексты рассматриваются
в рамках историко-литературной парадигмы (от эпохи Возрождения до
постмодернизма), уделяется внимание вопросам теории литературы.
Сборник адресован студентам-филологам, аспирантам, научным со¬
трудникам.
УДК 82.09
ББК 83.3(0)
ISBN 5-317-01630-4
© Авторы, 2006

Содержание
Моськина О. В. Эдмунд Спенсер и ранняя лирика Джона Мильтона	4
Забалуев В, Н. Добро и зло в "Комосе" Джона Мильтона	18
Александренко М. В. Проблема поколений в романической
трагикомедии Уильяма Шекспира	30
Мартыненко Е, А. Генри Джеймс и теория романа	51
Юченкова А.К. Роль Хальвдана Кута в культурной и литературной жизни
Норвегии XX века	60
Кожевникова Е. Н. Керри Мибер и Дженни Герхардт: семантика
социальных знаков в романах Теодора Драйзера	70
Мороз Н. А. Пространственно-временные отношения и внутренний мир
героя в романе Уильяма Фолкнера "Свет в августе"	86
Панов А. А. Античная мифология в рассказах Франца Кафки	107
Жуматова С. С. Гражданская война в Испании глазами Джорджа
Оруэлла и Уиндема Льюиса: человек в поисках реальности	121
Барашковская Ю. А. "Частная" история английской деревни и проблема
сущности исторического в романе Адама Торпа "Алвертон"	140

Моськина О.В.
Эдмунд Спенсер и ранняя лирика Джона Мильтона.
Первый период творчества Джона Мильтона (John Milton, 1608 -
1674) принято датировать 1620-1630-ми годами. Стихотворения,
написанные поэтом за это время, немногочисленны, но уже в них
своеобразие мильтоновского стиля проявилось во всей его полноте.
Формирование творческой манеры Мильтона происходило под влиянием
таких поэтов, как Уильям Шекспир (Wiliam Shakespeare, 1564 - 1616),
Джошуа Силвестер (Joshua Sylvester, 1563 - 1618), Джайлс Флетчер-мл.
(Giles Fletcher the Younger, 1585 - 1523) и Финеас Флетчер (Phineas
Fletcher, 1582 - 1650), однако наибольшее воздействие на молодого
поэта оказал Эдмунд Спенсер (Edmund Spenser, 1552 - 1599), которого
сам Мильтон позже назовет в своем трактате "Ареопагитика"
(Areopagitica, 1644) “лучшим учителем"1. Особенно отчетливо это
влияние ощущается в одном из первых стихотворений Мильтона на
английском языке - “На смерть прелестного ребенка" (On the Death of a
Fair Infant, Dying of a Cough, 1628).
Элегия написана на печальное событие, произошедшее в семье
Мильтонов в 1626 году - смерть маленькой племянницы поэта. В конце
XVI - начале XVII века традиция писать стихотворения на смерть
известных людей или родственников была очень распространена -
примером могут служить эпитафии “На мою первую дочь” (On Му First
Daughter, 1616), “На моего первого сына” (On Му First Son, 1616),
"Эпитафия на С.П.” (An Epitaph on S. P., a child of Q [ueen] Elizabeth's]
Chapel, 1616) Бена Джонсона, элегии Джона Донна. Мильтон, которому
на момент создания стихотворения "На смерть прекрасного ребенка"
было не больше двадцати лет, следует этой традиции, хотя его
стихотворение ближе к творчеству поэтов спенсеровской школы, чем к
классическим элегиям или стихотворным эпитафиям. 1
1	'...our sage and serious poet Spenser, whom I dare be known to think a better teacher than
Scotus and Aquinas" (Milton, J. Areopagitica. - N.Y.(N.Y.), 1916. - P. 516).
4

Единственное, что сближает его элегию с другими
стихотворениями конца XVI - начала XVII века, написанными в этом
жанре - это сравнение маленькой Анны с цветком.
Сопоставление хрупкости цветка и недолговечности
человеческой жизни появилось еще в ветхозаветных текстах2, а позже
стало традиционным образом траурных элегий, особенно посвященных
смерти молодых девушек и детей. Но и этот образ подвергается у
Мильтона переработке в духе Спенсера. Самые первые строки,
аллегорически представляющие Анну в виде прекрасного, но до срока
увядшего цветка, содержат несколько типично спенсеровских мотивов и
образов.
Спенсер в своих поэмах нередко прибегает к куртуазной
символике, переосмысленной в неоплатоническом духе, поэтому каждый
цветок в его произведениях наделен особой функцией, символизируя
какую-либо добродетель. Излюбленным приемом Спенсера было
перечисление различных цветков с краткими характеристиками или
определениями:
...the violet, pallid blue,
The little daisy, that at evening closes,
The virgin lily, and the primrose true,
With store of vermeil roses...
Protalamion, (11.30-33)3
Подобные “каталоги" цветов приобрели большую популярность
у последователей Спенсера4, а также у некоторых поэтов-кавалеров,
например, Роберта Геррика (1591-1674). О том, насколько серьезное
2	“Дни человека, как трава; как цвет полевой, он цветет’ - Пс. 102, 15; ’...как цветок, он
выходит и опадает" - Иов, 14,2.
3	The Complete Works in Verse and Prose of Edmund Spenser. - L., 1882.
4	Например, у Майкла Дрэйтона, пасторальная поэзия которого испытала огромное
влияние 'Пастушьего календаря’ Спенсера:
Grew amaranthus, and sweet gilliflowers,
The marigold, Ph(oe)bus' beloved friend,
The moly, which from sorcery doth defend,
Violet, carnation, balm, and cassia,
5

влияние они оказали на молодого Мильтона, можно судить по
пространному перечню цветов в тексте элегии “Люсидас” (Lycidas, 1637),
написанной несколько лет спустя:
Bring the rathe primrose that forsaken dies,
The tufted crow-toe, and pale jessamine,
The white pink, and the pansy freak'd with jet,
The glowing violet,
The musk-rose, and the well attir'd woodbine,
With cowslips wan that hang the pensive head,
And every flower that sad embroidery wears;
Bid amaranthus all his beauty shed,
And daffadillies fill their cups with tears...
Lycidas, (II, P. 137-145)5
Для элегии на смерть племянницы Мильтон выбирает один
цветок из этого пышного венка - первоцвет, характеристиками которого
были простота и невинность, равно как и недолговечность. Однако эти
качества у Мильтона не акцентированы, ему важнее подчеркнуть красоту
и притягательность цветка, которая и послужила причиной его гибели;
влюбленная в него Зима (у Мильтона Зима - “he") убивает его
смертоносным поцелуем. Таким образом, в самом стихотворении
младенческий возраст умершей не упоминается - Анна предстает
скорее юной девушкой, чем младенцем. Любовные мотивы, столь
неожиданно возникающие в элегии, подчеркиваются параллелями с
популярным в ренессансной лирике мифологическим персонажем -
Гиацинтом, убитым по неосторожности своим возлюбленным,
Аполлоном. Заимствованный у Овидия сюжет о смерти Гиацинта
("Метаморфозы", X, 162-219) упоминается также в "Королеве фей”:
And all about grew every sort of flowre,
Idea's primrose, coronet of may (Drayden, M. - The Poems. - L., 1953. - P. 62-66).
5 Здесь и далее стихотворения Мильтона цитируются по изданию: The Complete Poetical
Works of John Milton / ed. by Moody W.V. - Boston, 1924. Номера строф и страниц
указываются в скобках.
6

To which sad lovers were transformd of yore;
Fresh Hyacinthus, Phoebus paramoure...
(Ill, 6)6.
Неуместность этой мифологической параллели в элегии на
смерть трехлетнего ребенка позволяет понять, насколько сильным было
влияние на молодого Мильтона спенсеровской образности, его
торжественной, пышной манеры. Идейное взаимодействие с
творчеством Спенсера в элегии "На смерть прекрасного дитя" еще
хаотическое, не вполне осознанное, но отражение неоплатонических
идей Спенсера определяет образную систему и стиль второй части
мильтоновского стихотворения.
За развернутым сравнением с Гиацинтом, которому Мильтон
посвящает целую строфу, следует неожиданно мрачная и почти
натуралистичная картина распада телесной оболочки, которая резко
контрастирует с богато декорированными аллегориями предыдущей
части элегии:
.. .that thy coarse corrupts in earths dark wombe,
Or that thy beauties lie in wormie bed,
Hid from the world in a low delved tombe (30-32, P. 18).
Этот мрачный образ нужен Мильтону, чтобы усилить эффект от
следующих строф - в них содержится утешение для близких умершей
девочки, которую поэт представляет промелькнувшей звездочкой,
чистой душой, лишь ненадолго спустившейся на землю, чтобы осветить
жизнь своих близких, а затем покинуть их уже навсегда, и обрести свою
небесную родину. Обе части элегии - образ могилы и размышления о
небесной сущности души умершей - содержат отчетливые отголоски
"Гимна в честь Красоты" (An Hymn in Honour of Beauty, 1594) Спенсера.
Согласно неоплатонической концепции, телесная красота была
лишь отражением добродетели и внутренней гармонии, дарованной
отразившимся в душе высшим светом. Описанная Спенсером *
6	Edmund Spenser. The Faerie Queen. - L, 1976. - P. 261.
7

увядающая красота, лишенная этой внутренней опоры, напоминает
нарисованную Мильтоном картину телесной смерти:
those sweet rosy leaves, so fairly spread
Upon the lips, shall fade and fall away
To that they were, even to corrupted clay;
(93-98, P.1807).
Мильтон упоминает в элегии элементы неоплатонической
модели мироздания (high first-moving Spheare, 39, middle empire, 16) пока
без какой-либо системы, лишь готовя почву для более осознанного и
глубокого взаимодействия на уровне идей и образов, которое будет
происходить между поэтическим манифестом ренессансного
неоплатонизма - “Гимнами” (Foure Hymnes) Спенсера - и более зрелым
произведением самого Мильтона, “Рождественской одой" (On the
Morning of Christ’s Nativity, 1629).
Элегию “На смерть прелестного дитя” нельзя отнести к числу
самых удачных юношеских стихотворений Мильтона. Влияние Спенсера
на этом этапе скорее отягощает, чем облагораживает еще не
оформившуюся манеру, стиль, язык Мильтона. Влияние Спенсера
прослеживается: в стихотворении в изобилии развернутых аллегорий,
мифологических параллелях, усложненных синтаксических
конструкциях. Остается ощущение, что подлинное чувство скорби по
поводу смерти племянницы блекнет, приглушается на фоне столь
богатой и местами вычурной риторики. В этом стихотворении Мильтон
выступает в несвойственной ему роли прилежного, старательного
ученика, стремящегося слишком буквально выполнить задание.
К тому моменту, когда была задумана и написана
“Рождественская ода" Мильтона, его ученическое следование традициям
предшествующей лирики сменяется более тщательным отбором
7	Здесь и далее тексты “Гимнов' Спенсера цитируются по изданию: The Complete Works
in Verse and Prose of E.Spenser. - L, 1882. Номера строф и страниц указываются в
скобках.
8

жанровых и тематических ориентиров, помогающих более полно
раскрыть своеобразие его собственного произведения.
Выбирая тему Рождества Христова - одну из наиболее
популярных в западноевропейском искусстве и литературе, - Мильтон
не мог не осознавать, какой обширный корпус текстов окажется
неизбежно вовлеченным в диалог с его поэмой: "Создавая это
стихотворение, Мильтон оказывается вовлеченным в широкий поток
западноевропейских сочинений на эту тему... Его стихотворение
соответствует европейской традиции, особенно по своему замыслу,
возвышенному стилю, образной системе. Было бы безответственно
игнорировать тот факт, что предшественники Мильтона следовали за
еще более ранними предшественниками ...”8 9. Однако опора Мильтона на
традицию зачастую оказывается весьма избирательной: анализ текстов,
к которым отсылает "Рождественская ода", позволяет сделать выводы о
сознательном отборе Мильтоном наиболее значимых, ключевых
произведений, связь с которыми позволяет более полно раскрыть
заложенные в его поэме идеи, нередко не вполне соответствующие
традиционной трактовке сюжета.
Среди этих текстов одним из важнейших оказывается
спенсеровский цикл "Гимны". Перекличка между ними и стихотворением
Мильтона подчеркивается жанром произведений - вторая часть "Оды"
названа “A Hymn", - и строфикой: “Рождественская ода" (как и элегия “На
смерть прекрасного дитя") и “Гимны" написаны “королевской строфой”,
достаточно редкой в английской поэзии и традиционно
использовавшейся для высокой поэзии.
Отношения текстов Мильтона и Спенсера строятся на
родственной образной системе, вдохновленной близкими философско-
религиозными убеждениями обоих поэтов: в поле их зрения неизбежно
попадали одни и те же тексты (Библия, поэтические переложения
Псалмов, труды средневековых богословов и отцов церкви, сочинения
европейских неоплатоников). Связи между “Одой” и гимнами Спенсера
8	Tuve R. Images and Themes in Five Poems by Milton. - Cambridge, 1957. - P. 39.
9

помогают понять идейный замысел мильтоновского текста и механизм
его избирательного взаимодействия с предшествующей традицией.
Обращение к “Гимнам” открывает “Рождественской оде” выход на более
широкий культурный и интеллектуальный контекст, чем тот, что
создается только европейской лирикой на тему Рождества.
Четыре аллегорических гимна, написанных Спенсером в период
с 1570-х по 1596, отражают этапы развития ренессансной
неоплатонической философии, смешанной с богословскими идеями и
мистическими учениями, популярными среди западноевропейских
гуманистов. Большинство этих идей было усвоено Мильтоном из
первоисточников - текстов Платона, трудов средневековых богословов,
- поэтому на его лирику повлияла не столько содержательная сторона
“Гимнов", сколько образная система и особый язык, насыщенный
архаизмами, библейской лексикой и метафизической терминологией. Те
идеи, которые Спенсер подробно развивает в “Гимнах", Мильтон
использует в “Рождественской оде” лишь косвенно, как часть
интеллектуального фона, общего для большинства религиозно¬
философских произведений этого периода.
“Гимн Небесной Красоте" (An Hymne of Heavenly Beauty)
построен на аллегорическом развертывании птолемеевской модели
универсума, к отдельным аспектам которой обращается Мильтон в
“Рождественской оде". Образы, составляющие у Спенсера основу
произведения, у Мильтона задействованы на уровне оформления
картины действия. Из элементов птолемеевской модели универсума в
“Оде” упоминаются “turning sphere”(l. 48), “glimmering Orbs", (I.75)
“Chrystal spheres" (1.125).
Согласно геоцентрической модели Птолемея, в центре мира
находилась неподвижная Земля, вокруг которой по восьми круговым
орбитам вращались планеты, каждая в своей сфере. В более поздних
трактовках (астрономические таблицы Альфонсо Кастильского) число
сфер возросло до десяти. Последняя, кристаллическая сфера
ю

содержала "фиксированные" небесные тела (звезды)9. За ее пределами,
как предполагал Птолемей, находился “primiim mobile", который и
обладал необходимой мощностью для обеспечения движения остальных
сфер, составляющих всю наблюдаемую вселенную. В богословском
толковании птолемеевской модели перводвигателем является Бог.
Одной из причин популярности птолемеевской модели в
литературе эпохи Возрождения можно считать ее связь с
распространенными неоплатоническими идеями об иерархическом
устройстве мира, в частности, иерархии небесных чинов, разработанной
в V веке Псевдо-Дионисием Ареопагитом. Согласно его схеме, небесные
силы могут быть сгруппированы по степеням: серафимы, херувимы,
престолы; господства, силы, власти; начала, архангелы, ангелы. Каждая
из девяти небесных сфер управлялась определенным ангельским
чином10. Небесная иерархия являлась началом Великой Цепи Бытия, и
отражалась в иерархии церковной, за которой следовали низшие
ступени, то есть остальной мир: разумные существа, живые неразумные
существа, безжизненные тела. Трактат “О небесной иерархии” оказал
большое влияние на философию Возрождения, особенно на
формирование ренессансного неоплатонизма. Вероятнее всего,
Мильтон также был знаком с этим трактатом. В частности,
представление о мире как иерархии света отчетливо прослеживается в
его "Рождественской оде", для которой небесный, Божественный свет и
его нисхождение в мир - ключевой мотив.
Спенсер в “Гимне Небесной Красоте" очень подробно
иллюстрирует связь сферической структуры небес и ангельской
иерархии (I. 48-98). У Мильтона эта связь подразумевается, но не
акцентируется: для него важнее, что все сферы и все небесные чины
объединили свои голоса в единый ликующий и благоговейный хор,
чтобы вознести Господу хвалу. Он упоминает лишь Серафимов и
9	'The Stars in deep Amaze / Stand fixt in stedfast gaze... " (Nativity Ode, 1.69-70, P. 28)
10	"...we are I The intelligences, they the spheres" (Цит. по изд.: John Donne. Poems, by J. D.
with Elegies on the Author’s Death. - Menston, -1969. - P.241).
II

Херувимов (I. 111-116), согласно Псевдо-Дионисию Ареопагиту,
входящих, наряду с Престолами, в первую иерархию, наиболее
приближенную к Господу (“О небесной иерархии”, гл. 6, §2).
В европейской религиозной лирике XVI - XVII века Серафимы и
Херувимы часто изображаются в соответствии с образами из Книги
Иезекиля - окруженными пламенем, с крыльями, попарно простертыми
или сложенными: “Their wings stretched upward; two wings of each one
touched one another, and two covered their bodies. Their appearance was
like burning coals of fire, like the appearance of torches... The fire was bright,
and out of the fire went lightning" (Ezek. 1: 11, 13-15)11. В частности,
Спенсер в “Гимне Небесной Красоте" обращается именно к этим
образам: “...those bright Chérubins, / Which all with golden wings are
overdight, / And those eternal burning Seraphins, / Which from their faces dart
out fiery light" (1.92-95). В “Рождественской оде” Мильтон не отказывается
от этого же варианта: "Аге seen in glittering ranks with wings display'd”, (I.
114), но на первое место выдвигает их функцию воителей, борцов с
тьмой: “The helmed Cherubim / And sworded Seraphim...” (1.112-113), что
перекликается больше с Псевдо-Дионисием Ареопагитом, чем со
Спенсером и традицией религиозной поэзии: “Ибо, что касается до
наименования Серафимов, то оное ясно показывает... всегда открытую,
неугасимую, постоянно одинаковую, светообразную и просвещающую
силу их, прогоняющую и уничтожающую всякое омрачение" (“О небесной
иерархии”, гл. VII, § 1). Мильтоновский Херувим ближе к образу из
Ветхого Завета (Быт.3:24) - это грозный и суровый страж, лишь на
мгновение оставивший свое оружие, чтобы с другими небесными чинами
восславить Рождество Христово, но Мильтон подчеркивает, что битва
еще не окончена, поэтому даже в этой идиллической сцене, когда весь
мир замер в гармонии и покое, Серафим и Херувим не слагают доспехи.
Еще один важный образ объединяет тексты Мильтона и
Спенсера, но не связывая их с предшествующей традицией, а 11
11	Здесь и далее библейские тексты цитируются по изданию: Holy Bible. New King James
Version. - Nashville, 1990.
12

противопоставляя ей. В “Гимне Небесной Красоте”, как и в
“рождественской оде”, ведущую роль играет мотив иерархии небесного
света, нисходящего в мир. Носителем этого света является, в первую
очередь, Христос, а по мере уменьшения сияния - небесные чины.
Чтобы подчеркнуть превосходство над всеми небесными и земными
источниками света, оба поэта прибегают к сравнению Христа с солнцем,
у этого сравнения обширная предыстория: его популярность
объясняется, в первую очередь, библейскими предпосылками12, а также
омонимичностью слов “Сын" и “Солнце" в английском языке.
В соответствии с библейской традицией, Спенсер называет
Христа “the Sun of Glory Clear’d from gross mists of frail infirmities” (I. 139-
140). Мильтоновский образ более сложный: в “Рождественской оде”
обыгрывается мотив безуспешного соперничества Солнца с Христом,
продублированный мотивом победы Христа над языческими богами,
которые должны покинуть свои святилища с появлением самого
могущественного Божества.
Образ солнца, устыдившегося при появлении более яркого
светила, был распространен в елизаветинской и европейской любовной
лирике, начиная с Петрарки: в сонетах, воспевающих красоту
возлюбленной, Солнце вынуждено признать превосходство над собой
сияния глаз возлюбленной, ее улыбки13 У самого Спенсера встречается
этот мотив в “Пастушьем Календаре":
I sawe Phoebus thrust out his golden hedde, vpon her to gaze:
But when he sawe, how broade her beames did spredde, it did him
amaze.
He blusht to see another Sunne belowe,
Ne durst againe his fyrye face out showe:
Let him, if he dare,
His brightnesse compare
12	Cp. Malachi 4:2 "The Sun of Righteousness shall arise".
13	См., например, у Сидни: "When Leuca doth appeare. I The Sun for shame..." (II Eclogue, I.
93). Цит. по изд.: The Poetical Works of Edmund Spenser. L., 1912. - P. 54.
13

With hers, to haue the ouerthrowe.
Shepheardes Calender, April (73-86, P. 213).
Спенсер и Мильтон возвращают этот образ - Солнца,
померкшего в лучах более могущественного источника света - к его
библейскому происхождению: “Then the moon will be disgraced and the
sun ashamed; For the Lord of hosts will reign on Mount Zion and in
Jerusalem" Isa 24:23). “The sun and moon stood still in their habitation; At the
light of your Arrows they went, At the shining of your glittering spear"
(Habbahuh 3:11). Аналогичный мотив возникает у Джайлса Флетчера-мл.
в поэме “Победа Христа и Торжество на небесах и земле” (Christ’s
Victorie and Triumph in Heaven and Earth, 1610) (Флетчер был одним из
последователей Спенсера, и тоже оказал немалое влияние на лирику
молодого Мильтона): "There should the Sun another Sun behold. Their
Lord..., imbrightend into heavy flame, / The Sun itself outglitters, though he
should / climb to the top of the celestial frame, / and force the stars go hide
themselves for shame. (Christ’s Triumph after Death, VIII, I. 62; X, I. 73, 83-
85.)
Интерпретация этого мотива Спенсером ближе к библейскому
контексту - в “Гимне Небесной Красоте" солнце упоминается, как и в
Ветхом завете, вместе с луной: “both sun and moon are dark, / Compared
to his least resplendent spark” (I. 125-126). Мильтон отказывается от
буквального воспроизведения библейского источника, поскольку образ
Солнца в его оде вовлечен одновременно в другие парадигмы,
преимущественно мифологические - это связь с Фебом и с Фаэтоном, и
связь с куртуазной лирикой через образ Солнца - любовника природы14.
Еще одна тема, затронутая в “Гимнах”, возникает и в
"Рождественской оде", и впоследствии становится одной из центральных
14	В светской поэзии Солнце чаще всего изображено в виде молодого человека,
управляющего колесницей, что свидетельствует о влиянии на этот образ мифа о
Фаэтоне, например, у Чосера: ...and the yonge sonne / Hath in the Ram his halte cours y-
ronne...(The Canterbury Tales: General Prologue, I. 7-S). У самого Мильтона в его
юношеской латинской Элегии V возникает предвосхищающий "Рождественскую оду"
образ Солнца - возлюбленного Земли (природы) (Elegia V„ 1.49-140).
14

в лирике Мильтона - тема поэтического служения. Как молодой Мильтон,
Спенсер задается вопросом о поэтическом служении Высшему началу,
определении своего творческого пути. В “Гимне Небесной Красоты"
Спенсер выражает сомнение в способности своей Музы выполнить
стоящую перед ней возвышенную задачу - отразить совершенство и
красоту Божества:
Ah, gentle Muse, thou art too weak and faint
The Portrait of so heavenly hue to paint.
Let angels, which her goodly face behold
And see at will, her sovereign praises sing.
(II. 230-233, P. 169)
Мильтон, ставя перед собой еще более возвышенную цель -
вознести хвалу Господу за чудо Рождества, - полагается на свою Музу,
призывая ее не уступить, а присоединиться к ангельскому хору:
...joyn thy voice unto the Angel Quire,
From out his secret Altar toucht with hallow'd fire.
(1.27-28, P. 31)
В “Гимне в честь Любви” Спенсер формулирует свою
поэтическую задачу, пока направленную на восхваление Бога Любви,
Амура, близко к тому, как Мильтон определяет замысел
“Рождественской оды”:
And ye sweet Muses...
Prepare your selues, to march amongst his host,
And all the way this sacred hymne do sing,
Made in the honor of your Soueraigne king.
(An Hymne in Honour of Love, 1.31,40-42, P. 191)
У Мильтона слово “Soueraigne" возникает только применительно
к Господу; у Спенсера используется для обозначения любого
проявления божественной власти, в том числе языческой. При этом
изображение Бога Любви в гимне насыщено христианскими чертами, и
во многом сближается с образом Христа. Как и Христос в
“Рождественской оде", Амур - победитель богов (“Victor of gods“, I. 45).
Спенсер изображает появление Бога Любви на свет в духе
15

христианского Рождества: “who aliue can perfectly declare, I The wondrous
cradle of thine infancie? / When thy great mother Venus first thee bare... (I.
51-53). (Параллельные образы у Мильтона: “The Babe lies smiling in his
Infancy”, 1.151, “See the Virgin blest hath laid her babe to rest...” I. 237-238).
Эти мотивы обретают более органичный контекст в “Гимне Небесной
Любви", непосредственно в сцене Рождества Христова, отголоски
которой очевидны в “Рождественской оде”:
Beginne from first, where he encradled was
In simple cratch, wrapt in a wad of hay,
Betweene the toylefull Oxe and humble Asse,
And in what rags, and in how base aray,
The glory of our heauenly riches lay,
When him the silly Shepheards came to see,
Whom greatest Princes sought on lowest knee.
(An Hymne of Heavenly Love, 1.225-231, P. 167).
Спенсер обращается к апокрифической иконографии
Рождества, согласно которой при яслях, в которых лежит Младенец
Иисус, изображаются животные - вол и осел15. Мильтон избегает этой
детали, поскольку она способствует излишней конкретизации места
действия, замыкает пространство, в котором происходит описываемое
событие, в пределах вертепа, а для Мильтона важно показать, что
Младенца Иисуса с ликованием готова принять вся Вселенная, и все
небеса принадлежат ему, но он по собственной воле выбирает бедные
ясли: “ While the Heav'n-bom-childe, / All meanly wrapt in the rude manger
lies...” (1.30-31).
Разница в трактовке этой сцены обусловлена расхождением в
философских, религиозных и эстетических взглядов поэтов, но в целом
15Согласно апокрифическим сказаниям, этих животных привел с собой Иосиф из
Назарета. На осле ехала Дева Мария, а вола вел Иосиф с собой для того, чтобы его
продать и на вырученные деньги уплатить царскую подать и прокормить Святое
семейство, пока оно будет в дороге и в Вифлееме. Присутствие животных в сцене
Рождества связано также с пророчеством Исайи: 'Вол знает владетеля своего, и осел -
ясли господина своего..." (Ис. 1:3).
16

спенсеровские гимны оказали огромное влияние на образную систему
“Рождественской оды" (хотя на последующих этапах творчества
Мильтона они играют куда меньшую роль, чем “Королева Фей”
Спенсера). По сравнению с подражательной по своей сути элегией “На
смерть прекрасного дитя", “Рождественская ода" демонстрирует
способность молодого поэта избирательно относиться текстам-
предшественникам, и взаимодействие с произведениями Спенсера на
этом этапе принимает характер диалога, который будет развиваться в
более поздних произведениях Мильтона, в частности, в стихотворном
диптихе “L’Allegro" и “Il Penseroso", элегии “Люсидас", а также в
“Потерянном рае”
17

Забалуев В. H.
Добро и зло в "Комосе" Джона Мильтона.
Good alone
Is good without a name; vileness is so:
The property by what it is should go,
Not by the title.
W. Shakespeare
(“All’s Well that Ends Well", III, 2)
Последняя крупная английская пьеса-маска - "Комос" (Cornus,
1634) Дж. Мильтона (John Milton, 1608 -1674).
За свою жизнь Мильтон написал лишь три драматических
произведения: пьесы-маски "Жители Аркадии" (Arcades, 1627) и “Комос",
а также трагедию "Самсон-воитель" (Samson Agonistes, 1671). "Комос" -
единственное драматическое произведение Мильтона, написанное им
для сцены и ставившееся неоднократно. Между ранним "Комосом" и
поздним "Самсоном" мост: грандиозная эпопея "Потерянный рай". Тема
искушения связывает воедино эти произведения и последнюю поэму
Мильтона - "Возвращенный рай”: если в "Комосе" идет речь о победе
над ним, то в "Потерянном рае" перед нами история о том, как
повиновение искушению разрушает личность. В "Самсоне” показано, как
отказ от искушения ведет к истинной свободе, а в "Возвращенном рае"
Христос, отринув все дьявольские искушения, удостаивается высшей
славы. Мы склонны полагать, что "Самсон" был написан ранее
"Возвращенного рая". На наш взгляд, в ветхозаветной истории Самсона
Мильтон видел первообраз победы Христа над Сатаной.
"Комос" - произведение довольно противоречивое. Прежде
всего, противоречива его форма: в этой пьесе философская
проблематика не слишком сочетается с типичной для пьесы-маски
развлекательностью. И дело совсем не в том, что Мильтон не умел
писать пьесы-маски: его маска "Жители Аркадии" - типичная
представительница этого жанра. В "Комосе" Мильтон пытался соединить
18

принципиально разные стили. Насколько у него это получилось - другой
вопрос. Прежде всего, по характеру своего дарования, он не драматург,
а поэт. Именно поэтому "Комос", как и "Самсон" - пьеса, в которой почти
ничего не происходит: акцент в ней смещен с действия на монологи и
диалог героев - Комоса и Леди1. И неудивительно, что во многих
английских исследованиях "Комос" называется поэмой. Сюжет пьесы
довольно прост: злой волшебник Комос обманом завлекает
заблудившуюся в лесу девушку в свой дворец. Он предлагает ей
предаться всевозможным плотским удовольствиям, но она проявляет
стойкость и тем самым побеждает его. В центре нашего внимания в
данной статье будет находиться моральная проблематика пьесы
Мильтона.
По всей пьесе разбросано множество символических деталей:
так, Комос - сын Вакха и Цирцеи. Его имя восходит к греческому слову
komoi, означающему "разгул" и являющемуся также корнем слова
"комедия"* 2. В Древней Греции комосами назывались шествия ряженых,
сопровождаемые пением, на празднике плодородия весной. Возглавлял
их корифей в маске, который нес фаллос - символ плодородия. Все
остальные участники пели, плясали, перебрасывались непристойными
шуточками. Комосы были тесно связаны с обрядом, целью которого
была победа производительных сил жизни. Осуждая подобные
празднества, Климент Александрийский (ок. 150 - ок. 215), один из
христианских апологетов, писал: "Да пребудет комос вдали от нашего
духовного веселия, а с ним и те нужные всенощные бдения, которые
уподобляются своим хмельным бесчинством тому же комосу. Прочь,
привычная для попоек флейта, прочь, любовные соблазны, прочь,
плачевный комос! <...>. Но ведь тот же комос - все это бесчинство:
собравшаяся на всенощное бдение толпа, возбужденная вином и
общением, и эта бесстыдная ватага. Но если это сборище займется
’Здесь будет уместно напомнить, что "Леди” - презрительное прозвище самого Дж.
Мильтона, данное в насмешку ему однокашниками по Кембриджу.
2	Flannagan, R. Cornus. II The Cambridge Companion to Milton. Ed. by Dennis Danielson.
Cambridge, 1989.-P.21.
19

флейтами, псалтерионами, хоровым пением, плясками, хлопаньем в
ладоши на египетский лад и прочим непристойным вздором, если
отыщутся развязные, не знающие приличий люди, которые, чего
доброго, примутся играть на кимвалах и тимпанах и оглашать собрание
звуками этих инструментов лжи, - о, тогда нечего дивиться, что такое
пиршество окончательно станет неким театром пьянства..." ("Педагог", II,
4,41-42)3.
Мильтоновский Комос - верный сын своего отца Вакха в том,
что касается разгула и гедонистической этики, а от матери Цирцеи он
унаследовал дар превращать людей в животных. Неслучайно его
"орудиями подавления" являются кубок с зельем и магический жезл. Его
дворец находится на западе - то есть, в той части света, которая
традиционно считалась обителью смерти. Лес в этой пьесе - не светлый
лес шекспировских комедий и "Жителей Аркадии", но Дантова selva
oscura.
Комос Мильтона стоит в одном ряду с таким шекспировским
злодеем как Эдмунд. В “Короле Лире" Эдмунд, незаконный сын герцога
Глостера, снедаемый завистью к Эдгару, апеллирует к природе, пытаясь
противопоставить ее законы и законы людские:
Thou, nature, art my goddess; to thy law
My services are bound. Wherefore should I
Stand in the plague of custom, and permit
The curiosity of nations to deprive me,
For that I am some twelve or fourteen moonshines
Lag of a brother? Why bastard? wherefore base?
When my dimensions are as well compact,
My mind as generous, and my shape as true,
As honest madam’s issue? Why brand they us
With base? with baseness? bastardy? base, base?
3	Цит. по.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения.
М., 1966. -С. 100.
20

Who, in the lusty stealth of nature, take
More composition and fierce quality
Than doth, within a dull, stale, tired bed,
Go to th’creating a whole tribe of fops,
Got ‘tween asleep and wake? <...>
Now, gods, stand up for bastards!
(King Lear, 1,2)4
Как верно заметил А. А. Аникст, "Эдмунд следует природе, но у
него это означает одновременно отрицание всех нравственных законов,
установленных многовековой традицией. Природа Эдмунда - это
следование инстинктам, низменным побуждениям"5. В отличие от своего
отца Глостера, Эдмунд ставит природу выше закона6. Комос Мильтона
всецело принадлежит природе в эдмундовском ее понимании. Именно
поэтому ему чужда христианская мораль. Бинарная оппозиция "Природа"
- "Культура", намеченная Шекспиром, продолжена Мильтоном в
"Комосе" и истолкована им в христианском духе. Предпочтение
Мильтоном одной из альтернатив означает, что он позиционирует себя
как христианского поэта и философа. Говоря о христианстве, следует
вспомнить, чем оно было для европейской культуры. Христос сказал: "Не
думайте, что Я пришел принести мир на землю; не мир пришел Я
принести, но меч" (Мф 10:34). И действительно, христианство было
мечом во мраке той умственной ночи, которая окутала античность, в
особенности позднюю. Философы веками пытались найти ответ на
сложные вопросы о том, как именно устроено мироздание. Но они не
могли дать ответ на простой вопрос: "Что есть истина?". И вот над этим-
то миром прозвучали слова Христа: "Я есть путь, и истина, и жизнь;
верующий в Меня да спасется". "Историческое ядро христианства, т.е.
распятие Христа и связанные с ним события, своей парадоксальностью
и размахом заключенных в нем контрастов превосходит все античные
4	The Complete Works of William Shakespeare. - L, 1994. - P. 888.
5	Аникст А. А. Шекспир. Ремесло драматурга. - M., 1974. - С. 375.
* Там же.
21

предания, как мистические, так и реалистические. Фантастическое
шествие человека из Галилеи и его вступление в Храм, внезапный
поворот событий, катастрофа, унизительные насмешки, бичевание и
распятие Царя Иудейского (а он еще хотел построить Царство Божье на
земле!), отчаянное бегство его учеников, затем новый поворот событий,
основанный на видении немногих людей, быть может, вообще
единственного - рыбака с Генисаретского озера, - все это стало
первопричиной величайшего переворота во внутренней и внешней
истории нашего культурного мира", - писал Э. Ауэрбах7. Революция в
духовной сфере подготовила революцию социальную и падение
Римской империи несколько веков спустя. Так будет и в дальнейшем:
духовность будет определять развитие культуры. Без святого Франциска
Ассизского не было бы Возрождения8, без Игнатия Лойолы и Дунса
Скота - Дж. М. Хопкинса, а Андрей Рублев и Дж. Мильтон не состоялись
бы, не будь на земле Преподобного Сергия Радонежского и Мартина
Лютера соответственно. Следовательно, культура вторична по
отношению к духовному подвигу.
Итак, центральный узел пьесы - диалектика двух
противоположных идей. Леди высказывает авторскую точку зрения.
Рассуждения же Комоса - это рассуждения духа, не знающего
христианской морали, проповедника гедонизма и языческих
удовольствий. В финале пьесы братья Леди, освобождая ее, разбивают
кубок с зельем. Но отнять жезл у Комоса у них не получается. В
результате им и Духу-хранителю приходится вызывать речную нимфу
Сабрину, чтобы расколдовать Леди. Означает ли такой финал то, что
зло в принципе непобедимо? Вряд ли это имел в виду такой ревностный
протестант, как Мильтон. На наш взгляд, Мильтон хотел показать, что
добро и зло не могут существовать друг без друга, и что они тесно
переплетены между собой. Такой взгляд созвучен тому, что без малого
7	Ауэрбах Э. Данте - поэт земного мира. - М., 2004. - С. 17.
8	Бердяев Н. А. Философия свободы II Бердяев Н. А. Русская идея. М., СПб., 2005. - С.
406.
22

сто шестьдесят лет спустя возвещал У. Блейк в "Бракосочетании Неба и
дда": “Without Contraries is no progression. Attraction and Repulsion,
Reason and Energy, Love and Hate, are necessary to Human existence”9.
Как и в случае Блейка, диалектика Мильтона - это диалектика
желания. Комос в его пьесе - это воплощенное желание, в то время как
Леди являет собой его полное отсутствие. Согласно христианскому
вероучению, тот, кто всегда следует своим желаниям, - раб. Тот же, кто
может им воспрепятствовать и поставить заслон на их пути, может по
праву считаться господином. Таким образом, господин - это нечто
завершенное. В свою очередь, раб может стать господином только через
обуздание своих страстей и желаний. Поэтому недаром Мильтон
называет свою героиню Леди и не дает ей никакого другого имени.
Кресло, к которому она "прикована", из орудия пытки вдруг
превращается в подобие королевского трона. С высоты его Леди
напоминает королеву, обличающую своего нерадивого подданного. Леди
- победительница, несмотря на то, что она не сумела с самого начала
распознать истинный лик Комоса под маской невинного пастушка. (Так
Уриил в "Потерянном рае" не может раскусить Сатану под личиной
прекрасного херувима. Только один Бог может различить лицемерие,
’зло в невидимом обличье".
And oft, though Wisdom wake, Suspicion sleeps
At Wisdom’s gate, and to Simplicity
Resigns her charge, while Goodness thinks no ill
Where no ill seems...
(Paradise Lost, III, 685-689)10
Но в "Комосе" тема маски и притворства этим не исчерпывается.
Стоит путнику, заблудившемуся в лесу, поддаться на уговоры Комоса и
испить из его кубка, как его лицо тотчас же из человеческого
9	Blake’s Poetry and Designs. - N.Y. (N.Y.)., L, 1979. - P. 86.
,0 Milton J. Paradise Lost. - L., 1996. - P. 81.
23

превращается в звериное. Он получает лицо зверя в соответствии со
своими пороками. Таким образом, его новое лицо более полно отражает
его внутреннюю сущность, чем предыдущее. Этим Мильтон хочет
сказать, что вместо лиц люди носят маски.
Кроме того, Мильтон придерживался неоплатонической доктрины о том,
что внешность человека - отражение его души11. Но вместе с тем
Мильтон продолжает тему о том, что "уродство - анаграмма красоты".
До Мильтона ее разрабатывал Дж. Донн, который, в свою очередь,
ориентировался на итальянского поэта Ф. Берни (1497 - 1535) и Ф.
Сидни (1554 -1586). И это еще один пример мильтоновской диалектики.
Но диалектика Мильтона ущербна. В отличие от блейковской, она
состоит только из тезиса и антитезиса.
Мильтон - искусный ритор и намеренно сталкивает две крайние
позиции друг с другом. Точно также он поступал при создании
поэтического диптиха "L’Allegro" и “Il Penseroso". Только там он, удлинив
второе стихотворение, разбивал зеркальную симметрию, существующую
между ними. В "Комосе" Мильтон отдает лучшие поэтические строки
Комосу11 12, а строки, выражающие его собственную позицию, - Леди.
Говоря о языке Комоса, английский исследователь Р. Флэннаган
замечает: “The imagery, the colour, and the music of Comus's language, on
the other hand, all give away its intent to corrupt, because they are too rich”13.
В доказательство он приводит следующую цитату из монолога Комоса:
Meanwhile, welcome joy and feast,
Midnight shout, and revelry,
Tipsy dance, and jollity.
Braid your locks with rosy twine
Dropping odours, dropping wine, -
(101-105)14
11	Hanford, J. H. A Milton Handbook. 4«1 Edition. - N.Y.(N.Y.), 1926. - P. 159.
12	Горбунов A. H. Поэзия Джона Мильтона (От пасторали к эпопее) (рукопись). - С. 60.
13	Flannagan, R. Op. cit - P. 29.
14	The Complete Shorter Poems of John Milton. - L, 1997. - P. 186.
24

и заключает: “Such language is perverse in its imagery as well as
its logic”15 16. Как литературный персонаж, Комос - наследник многовековой
гедонистической традиции, лозунгом которой являлось восклицание
Горация: Carpe diem!- "Лови мгновение!'1. Комос говорит Леди:
If you let slip time, like a neglected rose
It withers on the stalk with languish't head
(743-744)16
Его философия очень проста: предавайся наслаждениям, пока
живешь. Но эти же слова можно истолковать и как напоминание о том,
что всё конечно. И конечность эта - следствие Грехопадения. Как
известно, до Грехопадения роза была вечной и не имела шипов.
Мильтоновская роза - это и воплощение распятого Христа, "розы
Шарона", умирающей на кресте за грехи человечества17.
Много лет спустя, в "Потерянном рае", Мильтон создаст
колоссальный по силе и мощи образ Сатаны, который, с художественной
точки зрения, будет превосходить образы Бога-Отца и Мессии. Но это
отнюдь не будет означать, что Мильтон оправдывает Сатану. Напротив,
его отношение к этому персонажу выражено с достаточной полнотой.
Так и в "Комосе": хотя Комос и превосходит Леди, симпатии автора на ее
стороне. Таким образом, Комос - первый набросок образа Сатаны из
"Потерянного рая". Как и в монологах Сатаны, в речах Комоса есть
иронический подтекст, который разоблачает его, что нами и было
показано на примере слов Комоса о розе. В этой пьесе, в отличие от
L'Allegro/ll Penseroso, Мильтон отказывается от позиции наблюдателя и
примеряет судейскую мантию. Впервые в жизни. И хотя сейчас она ему
не впору, впоследствии он будет примерять ее вновь и вновь. Он будет
судить англиканское духовенство в "Люсидасе", членов Долгого
парламента и пресвитериан в сонетах, Сатану в "Потерянном рае",
15	Ор. cit.-P.30.
16	The Complete Shorter Poems of John Milton. - P. 218.
25

филистимлян и их последователей в "Самсоне". Он будет судить
прошлое и настоящее, но чаще прошлое. Это симптоматично: Мильтон
живет в кризисную эпоху. Он обращается к прошлому и пытается найти в
нем идеал. И до него в пьесах-масках действовали персонажи античной
мифологии, но у Мильтона старые образы звучат по-новому. Говорят,
что эскапизм, бегство от реальности - это слабость. Но эскапизм
Мильтона оборачивается активной гражданской позицией. В отличие от
многих, он понимает, что нет бегства от реальности, а есть бегство с
Поля Чести.
Мы разделяем мнение тех исследователей, которые считают,
что действие "Комоса", как, кстати, и "Короля Лира", происходит в Англии
в дохристианские времена. Как писал Д. К. Аллен: “The virtues celebrated
in the poem, as Milton and any other seventeenth century man knew, are
Christian only by adoption. Both the sixteenth and the seventeenth centuries
were aware that Virtue existed before Grace. <...>. Any Englishman of this
intemperate English era could ... recount the virtuous lives of the chaste
Penelope, Lucretia, Sophronia, Zenobia, and Timoclea, or the virginal Biblia,
Daria, Spurina, and Euphrosyna. So the core of the theme is Christian only in
terms of a special modem prejudice”17 18. Если это так (а это так), то тогда
действие пьесы должно происходит в отдаленном прошлом, и это еще
одна черта, которая роднит ее с эпической поэмой. Это подтверждается,
в частности, родословной Комоса и историей нимфы Сабрины. Она
была внучкой легендарного Брута, жила поколением позже после
падения Трои, то есть задолго до пришествия Христа19. Однако
дохристианский антураж пьесы приходит в противоречие с
христианскими убеждениями Мильтона. Поэтому нельзя сказать, что он
выдержан до конца. Персонажам пьесы - и, прежде всего, Леди -
знакомо понятие греха, которое вряд ли было известно в эпоху, когда
17	Malpezzi, F. “Milton’s Cornus, Lines 743-44” Il The Explicator. Vol. 53. - № 4, 1995. - P.
195.
18	Allen, D. C. The Harmonious Vision: Studies in Milton's poetry. - Baltimore (MD)., 1954. - P.
38.
19	Ibid.
26

происходит действие "Комоса". Культура, которой известно понятие
греха, находится на более высоком уровне, чем та, которая его не знает.
Понятие греха вводит сразу две оси координат: вертикальную
(нравственную) и горизонтальную (временную). Отныне мир делится
на Добро и Зло, на "До" и "После". Вместе данные оси образуют крест, а
точка их пересечения в просторечии именуется "Голгофой". В сущности,
грех есть только один - грех Прародителей, Адама и Евы, отпавших от
Бога. С него берут начало и вытекают все остальные грехи.
С Леди в пьесе ассоциируется белый цвет, цвет чистоты,
невинности и непорочности. Она - воплощение Божественного света.
Подобно Беатриче, ей дано делать людей лучше и чище. Окрыленная
божественным вдохновением, она сочиняет прекрасные песни20. О
понимании целомудрия Мильтоном следует сказать особо. Словом
chastity (целомудрие) Мильтон "заменяет" слово charity, которое в
английском тексте Первого послания апостола Павла к Коринфянам
означает "любовь" в традиционной христианской триаде Веры,
Надежды, Любви. В результате имеем следующее: "Если я говорю
языками человеческими и ангельскими, а целомудрия не имею, то я -
медь звенящая, или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и
знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так-что могу и горы
переставлять, а не имею целомудрия, - то я ничто. И если я раздам все
имение мое и отдам тело мое на сожжение, а целомудрия не имею, - нет
мне в том никакой пользы. Целомудрие долготерпит, милосердствует,
целомудрие не завидует, целомудрие не превозносится, не гордится, не
бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не
радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит,
всего надеется, все переносит. Целомудрие никогда не перестает, хотя и
пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. <...>.
А теперь пребывают сии три: вера, надежда, целомудрие', но
Целомудрие из них больше. Достигайте целомудрия; ревнуйте о дарах
Духовных, особенно же о том, чтобы пророчествовать". (1 Кор., 13: 1-8,
20	Flannagan, R. Op. cit. - Р.31.
27

13; 14:1. Курсив в слове "целомудрие" наш - В. 3.). Мильтон, конечно, не
Дж. Оруэлл, который издевательски переиначил данный отрывок,
заменив повсюду слово "любовь" словом "деньги", но некоторое
смещение акцента все же чувствуется. Для Мильтона целомудрие не
сводится отнюдь лишь к воздержанию. Оно для него означает также
духовную целостность и жизнь в соответствии с нормами христианской
морали.
Целомудренный человек, живущий в согласии с этими нормами,
обладает внутренней свободой. Пафос выступления Мильтона в
"Комосе" сводится к словам Старшего брата Леди:
Virtue may be assailed, but never hurt,
Surprized by unjust force, but not enthralled21.
Мильтон говорит о том, что ни один, даже самый жестокий,
палач не властен над внутренне свободным человеком. Человека,
обладающего внутренней свободой, можно убить, но нельзя сломить.
История бесстыдника Комоса и несгибаемой Леди полемически
заострена Мильтоном против истории доктора Фауста. Хромой
джентльмен в красном камзоле просто так ни к кому не приходит. Он
является только тем, кто жаждет невероятного, тоскует по несбыточному
или в чьей душе есть зачатки зла. Но если во время создания "Комоса"
Мильтону казалось, что добро будет свободно избрано подавляющим
большинством человечества, то к моменту создания "Потерянного рая"
ему открылась вся сложность человеческой природы. Мильтоновский
Сатана совращает Адама и Еву, пользуясь их слабостями и тем, что
семена, брошенные им в их души, уже дали первые всходы. Сделка с
дьяволом, как правило, скрепленная собственной кровью, - всегда
выход за пределы собственного "я", раскрытие своих дремлющих
способностей, освобождение "Энергии", как сказал бы У.Блейк. Но
свобода, приобретенная таким образом, всегда оборачивается
подчинением дьяволу. Человек, рискнувший заключить с ним сделку,
более себе не принадлежит. Таким образом, истинная свобода
21	The Complete Shorter Poems of John Milton.- P. 209.
28

заключается в повиновении Богу. По своему духу "Номос" -
антикальвинистское произведение. В уста Духа-хранителя Мильтон
вкладывает арминианскую теорию спасения22. Последователи этого
направления в протестантизме, возникшего в Голландии, утверждали,
что спасутся не только те, кто от века предназначен к этому, но также и
те, кто заслужит спасение своими делами:
Some there be that by due steps aspire
To lay their just hands on that golden key
That opes the palace of eternity
(12-14)2з
Однако Мильтоновский пафос остался чужд последующим
поколениям. Так, в постановках восемнадцатого, "галантного" века
Комос-обольститель оказывался воплощением утонченности и
благородства, в то время как Леди представала упрямой и взбалмошной
девчонкой. Для еще более позднего времени целомудрие, которое так
славит Мильтон, - анахронизм. В результате при исследовании "Комоса"
современный исследователь, чтобы верно понять пьесу, должен
отрешиться от взглядов своего времени и посмотреть на нее глазами
человека семнадцатого века, желательнее всего - глазами Мильтона,
как попробовали это сделать мы.
22	Coms, T. N. Milton Before “Lycidas" Il Milton and the Terms of Liberty. Ed. by Graham Parry
and Joad Raymond. - Rochester (N.Y.)., 2002. - P. 34.
The Complete Shorter Poems of John Milton. - P. 180.
29

Александренко М.В.
Проблема поколений в романической трагикомедии Уильяма
Шекспира.
Одним из основных источников драматического конфликта в
пьесах Шекспира является сложная система взаимоотношений между
представителями старого и нового поколения, регулирующихся
доминирующими в елизаветинскую эпоху взглядами на установленный
Богом естественный порядок, обеспечивающий стабильное и
гармоничное существование всего мироздания в целом.
Драматическая структура ранних комедий позволяет очень ясно
связать разлад между персонажами с их отношением к своей роли в
этом порядке: причина подобного разлада заключена в нежелании
некоторых героев выполнить свой долг перед окружающими, будь то
дети или родители. Герои, пренебрегающие своим отцовским или
дочерним долгом, становятся противниками порядка, а его
восстановление зависит от того, готовы ли они пересмотреть свои
взгляды, приверженность которым и приводит к разладу. Отметим, что
внешние условия никак не влияют на готовность комедийных
персонажей следовать порядку или нарушать его, - в этом отношении
они совершенно свободны.
В трагедиях, изображавших необратимое нарушение
природного равновесия, эта схема предстает в инверсированном виде: в
рамках противоестественной системы отношений отцы превращаются в
жестоких тиранов (как король Лир) или беспринципных манипуляторов,
готовых в низменных целях использовать собственных детей (как
Полоний), а дети откровенно пренебрегают своим долгом по отношению
к родителям (как Эдмунд, Регана и Гонерилья); особый акцент делается
на том, что многих из молодых героев, которые готовы выказать
почтение к отцами (Офелия и Корделия), в трагедиях ждет неизменно
трагическая судьба. Именно этот трагедийный мотив и наследуют
трагикомедии: приключения и опасности, выпадающие на долю героев,
30

зачастую не позволяют им выполнить свой долг1. Свободные в ранних
комедиях персонажи оказываются теперь во власти стихий, как
природных (морские бури в “Перикле", “Зимней сказке” и "Буре”), так и
эмоциональных (стихийная ревность Леонта в "Зимней сказке”).
С этой точки зрения, обращение Шекспира к новой жанровой
форме - романической1 2 трагикомедии - оказывается обусловленной
самим внутренним развитием творческой манеры драматурга, его
попыткой найти решение для того ряда проблем, которые в предыдущих
пьесах казались неразрешимыми; трагикомедии, по словам Дж. Уилсона
Найта, отмечены “неизбежным развитием тем..., заявленных в
предшествующих драмах, а так же глубиной и величием этих драм”3.
Трагедии и комедии Шекспира образуют своего рода драматический
комплекс, изображающий сложный процесс создания целостной картины
мира и ее последующего разрушения, - в трагикомедиях же появляется
возможность хотя бы частичного восстановления этой картины4.
В полном соответствии со спецификой жанра, трагический
конфликт в трагикомедии получает благополучное разрешение:
несмотря на очевидность того, что финал “Зимней сказки” или “Бури"
лишен той гармонии, которой наслаждаются герои “Сна в летнюю ночь”
или “Как вам понравится”, разлад в отношениях между персонажами
10собенно показателен в этой связи ‘Перикл’, где герой, разлученный волею судьбы со
своей дочерью, попросту не может проявить заботу о ней, точно так же как она не имеет
возможности выполнить дочерний долг.
2	Мы используем термин ‘романическая драма' (как аналог английского “romance")
применительно к такому типу елизаветинской драмы, при создании которой автор
использует сюжеты произведений эпических жанров, в первую очередь, греческих и
рыцарских романов. В отечественном шекспироведении этот термин уже использовался,
- например, А. В. Бартошевичем (Бартошевич, А. В. Комедия предшественников
Шекспира // Шекспировский сборник. - М., 1967. - С. 106).
3	Knight G.W. The Crown of Life: Essays in Interpretation of Shakespeare's Final Plays. - L„
1977.-P. 9.
4	Характеризуя внутреннюю эволюцию шекспировской драмы, как ‘переход от духовной
боли и отчаявшейся мысли через стоическое принятие [состояния мира] к спокойной
мистической радости", - как переход, являющийся ‘универсальным ритмом развития
человеческого духа", - Дж. Уилсон Найт утверждает, что "трагедия не может быть
31

поздних пьес практически полностью устраняется, что обусловливает
благополучном завершение действия, - хотя это благополучие и имеет
весьма своеобразную природу.
В трагикомедиях мы сталкиваемся с новой, ранее не
разрабатывавшейся Шекспиром концепцией естественного порядка. В
ранних комедиях драматург сделал природное равновесие высшим
законом, в трагедиях - показал, что оно может быть необратимо
нарушено. Любое действие, создававшее угрозу порядку,
воспринималось как противоестественное, а потому достойное
порицания. В последних же пьесах изображенная картина мира
претерпела важнейшие изменения, - теперь в естественном порядке
нашлось место и для разлада5. В ранних комедиях еще нет зла как
такового, - есть лишь намерение совершить зло6; состояние гармонии, в
котором пребывают герои комедий, принципиально неизменно, а разлад,
который одновременно является своего рода двигателем
драматического сюжета, никогда не переходит границ угрозы, не
расширяется до трагических масштабов. В трагикомедиях, как и в
трагедиях, зло уже существует не только как возможность, - оно
совершается, причем последствия его необратимы. По наблюдению
Ю.М.У. Тильярда, именно такая активность зла, такое отчетливое
проявление в поступках некоторых персонажей деструктивного начала
сближает трагикомедии с трагедиями: “В последних трех пьесах7
последним словом” - Здесь и далее цитаты приводятся в переводе автора статьи (Knight
G.W. Op. cil-P. 29-30).
5	Говоря о преемственности трагикомедий по отношению к трагедиям, и, в особенности, к
наиболее поздним из них, - “Кориолану" и "Тимону Афинскому", - Дж.К. Хантер делает
очень важное замечание: “В “Короле Лире" тема изменчивости не имеет большого
значения, однако герои последних трагедий существуют в ее пределах, хотя и стремятся
ей противостоять; в поздних же пьесах изменчивость воспринимается как неизменная
основа бытия, и естественным результатом этого становится уменьшение в масштабе
личности того героя, который инициирует действие". (Hunter G.K. The Last Tragic Heroes.
- in Later Shakespeare/ Ed. by J.R. Brown and B. Harris. - L., 1966. - P. 27).
6	Как отмечает И. Рацкий, в ранних комедиях “есть тени - но еще отсутствует мрак".
(Рацкий И. Последние пьесы Шекспира и традиция романтических жанров в литературе //
Шекспировские чтения 1976/ Под ред. А.А. Аникста. - М., 1977. - С. 116).
32

разрушение старого порядка столь же основательно, как и в главных
фагедиях, и именно характер этого разрушения отдаляет их от мира
комедии в целом и от ранних шекспировских комедий в частности"7 8.
Разлад в последних пьесах ни в коем случае не становится
менее серьезным, - учитывая опыт трагических героев, можно ясно
видеть, что он ведет уже не просто к созданию угрозы порядку, а
непосредственно к его разрушению; тем не менее, разлад теперь
является неотъемлемой часть новой структуры порядка, в которой
период процветания (соотносимый с состоянием, в котором пребывают
герои ранних комедий) сменяется периодом трагического упадка
(представленным в великих трагедиях), который, в свою очередь,
переходит в период возрождения. Разработавший эту схему Ю.М.У.
Тильярд распространяет ее на все последние пьесы Шекспира: “Мы
находим в каждой пьесе общую схему процветания, разрушения и
возрождения. Главный герой - Король. В начале действия он находится
в стадии процветания. Потом он совершает злой поступок или ошибку.
За этим следует период великих страданий, однако в процессе
страдания или же на самом его пике из него начинает произрастать
нечто новое (обычно это происходит в тайне). В конце действия этот
новый элемент ассимилирует и преображает старое зло. Король
превозмогает свои дурные инстинкты и посредством акта прощения или
раскаяния присоединяется к новому порядку, а действие входит в
стадию процветания еще большего, чем было в начале”9.
Эта схема неоднократно подвергалась критике, как за частные
моменты10, так и за упрощенную интерпретацию мотива возрождения,
который в том виде, какой он приобретает у Тильярда, реализуется лишь
7	Тильярд не включает в свое исследование “Перикла" как пьесу сомнительной
атрибуции.
8	Tillyard E.M.W. Shakespeare's Last Plays. - L, 1938. - P. 25.
9	Op.dt. - p. 26.
'Участие в действии высокопоставленных героев было скорее требованием
тРагикомического декорума, нежели индивидуальной чертой шекспировских пьес.
33

в “Зимней сказке”11, и за несколько невнятную характеристику той силы,
которая способствует этому возрождению. Однако эта схема поможет
нам выявить специфику драматического конфликта шекспировской
трагикомедии, если более подробно рассмотреть те факторы, которые
обусловливают возможность реализации третьего этапа тильярдовской
модели.
Особое значение имеет то, что первые две стадии переживает
представитель старого поколения, - но период упадка может преодолеть
лишь представитель поколения нового: таким образом, в последних
пьесах на первый план выходит проблема преемственности и смены
одного поколения другим, смены, которая имеет оздоровляющую и
восстанавливающую функцию. Теперь опека со стороны родителей и
послушание со стороны детей способствует не только поддержанию
естественного порядка: в условиях трагикомедии детям необходимо
устранить разлад, от которого страдают их родители, и вывести старшее
поколение из состояния кризиса. Драматическое действие трагикомедии,
таким образом, становится не столько цикличным, как в комедиях, где
оно стремится к устранению угрозы для изначально безупречного
порядка11 12, сколько диалектическим, то есть, направленным на
улучшение порядка, несовершенного уже в силу того, что он
оказывается подверженным распаду13.
11	Pettet Е.С. Shakespeare and the Romance Tradition. - L., 1970. - P. 191-199; Рацкий И.
Некоторые концепции последнего периода шекспировского творчества в зарубежной
критике ХХв. // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве Xtll-XVIl
веков.-М., 1977.-С. 261-263.
12	Заметим, что подобная цикличность действия ярче всего проявляется в основном в
наиболее ранних шекспировских пьесах; в тех комедиях, которые были созданы
непосредственно перед Великими трагедиями, - в ‘Много шума из ничего",
‘Венецианском купце" и “Двенадцатой ночи", затрагиваются такие проблемы, которые
будут рассматриваться драматургом уже в трагедийных драмах (мотив оклеветанной
героини в ‘Много шума из ничего’ и “Отелло"); также в этих пьесах появятся персонажи,
вроде Шейлока или Мальволио, не находящие себе места в мире комедии и
вынужденные покинуть его, лишая себя возможности приобщиться к восстановленной в
конце действия всеобщей гармонии.
13	Н. Фрай писал по этому поводу: “Обновляющая сила последнего действия возносит
нас в высший мир и отделяет его от мира собственно комедийного действия. (Frye N. А
34

Состояние мира старшего поколения по сути своей трагично, -
это мир, существующий по противоестественным законам, где желание
следовать порядку и творить добро приводит к совершению ошибок и
где благородный герой, в силу своей неспособности различить зло и
заблуждения относительно истинного положения вещей, оказывается
жертвой разрушительных сил, которые либо воздействуют на него
извне, как в “Перикле” и “Буре", либо скрываются до поры в нем самом,
как в “Зимней сказке”. Несмотря на то, что мы не найдем в
трагикомедиях собственно преступников, подобных, к примеру, Макбету,
действия главных героев в этих пьесах отмечены трагической
слабостью: они не столько порочны сами по себе, сколько не способны
противиться пороку или вовремя распознать порок14.
Во всех трагикомедиях, кроме “Бури”, ошибка или преступление
представителя старшего поколения, приводящие к началу периода
разрушения в его жизни, обычно связывается с утратой ребенка, -
нарушение связи между поколениями обусловливает, таким образом,
само состояние кризиса. Причем в разных пьесах потеря ребенка может
произойти как в результате трагической ошибки самих героев,
(Цимбелин и Леонт), так и по воле рока, (Периклом). Важно, что у
Шекспира традиционный мотив романической драмы выходит за рамки
сюжетообразующего элемента и приобретает целый комплекс новых
значений: с одной стороны, потеря ребенка всегда трагична для героя-
отца: так, заболевший от горя Перикл буквально выходит из действия, на
протяжении целого акта появляясь лишь в пантомиме, а Леонт
погружается во многолетнее раскаяние. Вместе с тем, нарушение
преемственности приобретает особое значение, поскольку оказывается
Natural Perspective: The Development of Shakespearian Comedy and Romance. - N.Y. (N.Y ),
1965. - P. 133). Похожее наблюдение делает И. Рацкий: “...действие [трагикомедий]
Движется от меньшего благополучия к большему'. (Рацкий И. Последние пьесы
Шекспира и традиция романтических жанров в литературе // Шекспировские чтения 1976/
Под ред. А.А. Аникста. - М., 1977.-С. 106).
М Но в трагикомедиях есть и безусловно отрицательные персонажи, творящие зло
потому, что оно заложено в их природе: например Антиох и Диониза в “Перикле“,
Королева и Клотен в “Цимбелине“, Антонио и Себастьян в "Буре'.
35

единственным условием для того, чтобы вывести младшее поколение из
сферы влияния тех сил разложения, которые охватывают мир старого
поколения. В “Перикле” подобная неоднозначность мотива утраты
выражена не так ярко, поскольку разлученная с отцом Марина все равно
попадает в то же окружение, в котором ее отец едва избежал гибели и в
котором ей самой постоянно угрожает опасность15; однако в
последующих трагикомедиях, в “Цимбелине" и “Зимней сказке”, дети
главных героев оказываются в своего рода пасторальном “locus
amoenus”16, изначально неподвластному той порочности, которой
подвержены в той или иной форме представители старшего поколения.17
Таким становится убежище Белария, воспитывающего на лоне природы
сыновей Цимбелина и принявшего у себя его дочь Имогену, и богемское
крестьянское сообщество, в котором растет Утрата. Изобилие
пасторальных мотивов во второй части "Зимней сказки" позволяет
выстроить четкую “сезонную” оппозицию между “зимним" миром Леонта,
по ходу действия все больше похожего на одинокого человека из сказки
Мамилия18, и “летним” миром Утраты, в символическом плане, как
отмечает Дж. Уилсон Найт, указывающую на то, что “зрелость и смерть
противопоставляются рождению и воскрешению... Юность
воспринимается как сила, обновляющая жизнь и противостоящая
смерти...”, а "вневременное" сознание детства отделяется от возникшего
в результате грехопадения “временного” сознания зрелости”19.
15	Вместе с тем, в пьесе представлено и регенерирующее начало, воплощенное в облике
Церимона, многие черты которого позже перейдут к Просперо.
16	Горбунов А. Н. Пасторальный оазис (Еще раз о пасторальных мотивах в пьесах
Шекспира) // Шекспировские чтения 1993. - М., 1993. - С. 149.
17	Н. Фрай пишет по этому поводу: “В романических драмах [Шекспира] мы находим
конфликт между искусственным в современном понимании аристократическим
обществом, наполненным гордыней, страстями и себялюбием, и обществом, которое
можно называть "естественным’, которое, парадоксальным образом, предстает перед
нами только что сформировавшимся. Это естественное общество происходит из лесного
мира комедий и связано с фигурой целителя или же человека, так или иначе
способствующего сохранению жизни”. (Frye N. Op. cit. - P. 143-144).
18	Shakespeare, W. The Winter's Tale I Ed. E Schanzer. - Harmondsworth(Mx)., 1969. - P. 9.
19	Knight, G.W. Op. cit. - P. 76-77.
36

Естественная среда также становится необходимым условием
для развития заключенных в молодых героях особых, возрождающих
сил, представляющих собой сложное сочетание добродетельности,
целомудрия и естественной раскрепощенности20. Их назначением
становится восстановление связи между истощенным старым
поколением и естественным порядком, нарушение которого и становится
причиной разложения мира “отцов”. Проявление этих сил разнообразно,
но воздействие их неизменно плодотворно, будь то музыкальность
Марины или чудесная связь Утраты с миром природы. Таким образом,
потеря ребенка и его взросление в естественной среде вдали от
родителей обусловливают возможность регенерации старого поколения,
неспособного самостоятельно справится с собственной слабостью,
причем осуществляется такая регенерация в момент воссоединения
родителей и их детей. Это воссоединение, являющееся одной из
условностей романической драмы, приобретает у Шекспира глубокое
символическое значение, поскольку именно в нем заложена
возможность осознания и исправления трагических по своей сути ошибок
и, вместе с тем, возможность счастливого разрешения трагического
конфликта.
В “Буре" Шекспир несколько отступает от той трагикомической
модели, которую разрабатывал в “Перикле”, Цимбелине" и “Зимней
сказке", и, исключая из сюжета романический мотив утраты ребенка21,
дает нам уникальную возможность проследить за тем, как будет
развиваться действие трагикомедии, если связь между поколениями не
прерывается. Вместе с тем, пасторальный элемент в пьесе значительно
увеличивается, распространяясь практически на все действие:
социальный мир представлен лишь группой "гостей" Просперо, весьма,
впрочем, красноречиво характеризующей пороки такого общества.
20	Н. Фрай характеризует целомудренность Утраты и Миранды как “заключенную в них...
контролируемую силу". (Frye N. Op. cit. - P. 152-153)
21	Это не единственный пример того, как Шекспир обыгрывает этот мотив: король Алонзо
Расстается со своим сыном Фердинандом, но, в отличие от многолетних разлук в
Романических комедиях, их разлука длится всего несколько часов.
37

Просперо как представитель старшего поколения, несмотря на всю свою
мудрость и знания, все же нуждается в регенерирующих силах дочери не
меньше, чем герои-отцы предыдущих трагикомедий. Однако, обладая
знанием о том, насколько человек подвержен пороку, он может
контролировать воспитание дочери, подготавливая ее к тому, с чем ей
предстоит встретиться в человеческом сообществе22.
Немаловажно также и то, что рождение младшего поколения в
трагикомедиях практически всегда сопряжено с буйством стихий, - из
пьесы в пьесу переходит образ младенца, попадающего в самое сердце
морской бури. Дж. Уилсон Найт, рассматривающий связь образа бури с
образом музыки как оппозицию хаоса и созидательных сил, проходящую
через все творчество Шекспира23, пишет, что подобные условия
рождения ребенка символизируют “беспомощность человека, который
рожден в мире, охваченном трагическим конфликтом"24. Буря, с этой
точки зрения, может восприниматься как воплощение тех страстей,
которые раздирают человеческое сообщество, так что дети с самого
момента своего появления на свет вынуждены столкнуться с той силой,
которую им вскоре предстоит преодолеть.
Природа в трагикомедиях отмечена той же печатью
двойственности, что и в романической драме. С одной стороны, именно
естественная среда предоставляет героям ранних комедий те условия, в
которых они могут разрешить конфликты, возникшие по причине
несовершенства человеческого общества: основное действие “Сна в
22	Эта идея уже была намечена в “Перикле’ и ’ Зимней сказке", но получила наиболее
подробное рассмотрение именно в "Буре".
23	Оппозиция бури и музыки "формирует единственный принцип единства во всем
творчестве Шекспира. Характеры, сюжеты, поэтические размеры, даже типичные
“ценности’ могут меняться; пьесы могут быть трагическими, комическими,
историческими, пасторальными, легкими, как у Плавта, или тяжелыми, как у Сенеки, но
во всех действие строится на основе этой оси... Скорее сюжеты выстраиваются вокруг
бури, - или, если быть более точным, на основе оппозиции бури и музыки, - чем буря
помещается в сюжет." (Knight G.W. The Shakespearian Tempest: with a chart of
Shakespeare’s dramatic universe.-L, 1971. -P. 6-15)
24	Knight G.W. The Crown of Life: Essays in Interpretation of Shakespeare’s Final Plays. - L,
1948.-P. 18.
38

летнюю ночь" и “Как вам понравится” происходит в лесу25. С другой
стороны, она зачастую может выступать в виде препятствия, которое
должен преодолеть герой: такого, например, как морской шторм,
разлучающий шекспировских Себастьяна и Виолу, или медведь,
которого убивает Мьюседор.
В трагикомедиях подобная двойственность становится намного
более контрастной: всецело позитивная направленность естественной
стихии, способной оказать целебное воздействие на “больную"
человеческую натуру, теперь сочетается с открытой враждебностью
этой стихии по отношению к человеку. Так, в “Зимней сказке" природа
предстанет перед зрителем и в виде крестьянского праздника
плодородия, на котором Утрата станет царицей, и виде буйной
неконтролируемой стихии, уничтожающей корабль, на котором Антигон
привозит героиню в Богемию26; так же природа наказывает
упорствующего в своем заблуждении Леонта, забирая у него сына
Мамилия.
Образ природы, отзывающейся на кризис в человеческих
отношениях катаклизмами в естественном мире (буря и затмения в
"Короле Лире"), переходит в трагикомедии из трагедий, однако,
используя условности романической драмы, драматург поднимает эту
связь на новый уровень: теперь природа может непосредственно
реагировать на нарушение естественного равновесия, входя с
25	Как отмечает Л.Е. Пинский: “Пасторальная жизнь для аудитории Возрождения -
синоним желанного мира, “поэтически природного” мира, “утопического" (нигде - и
везде), но на свой лад тоже реального мира...' (Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. -
М, 1989.-С. 57).
26	Другой пример враждебности природы по отношению к персонажам “Зимней сказки" -
это медведь, убивающий Антигона, - образ, вызывающий ассоциации как с похожим
эпизодом в “Мьюседоре“, так и с целым рядом фольклорных мотивов; Д. Палмер, к
примеру, связывает между собой появление медведя и упоминание о русском отце
Гермионы (Palmer D. Jacobean Muscovites: Winter, Tyranny and Knowledge in The Winter's
Tale. - in Shakespeare Quarterly 46. - Baltimore (Marylans), 1995. - P. 323-339), а Д.Б.Дж.
Рэндалл считает всю сцену намеком на требование скучающих на представлении
зрителей вывести на сцену медведей или борцов (Randall D.B.J. “This is the Chase": or the
Further Pursuit of Shakespeare's Bear, - in Shakespeare Jahrbuch 121. - Leipzig, 1985. - P.
89-95).
39

преступником в непосредственный, - и, как правило, губительный для
него, - контакт.
Воздействие природы на персонажей в трагикомедиях, - это
наиболее яркое свидетельство того, что последствия совершенного зла
необратимы, а трагический разлад, поставивший под угрозу
существование социального мира, не может быть устранен полностью.
Ущерб, нанесенный естественному порядку, оказывается слишком
обширным, - настолько, что К. Лич, отмечая характерную для
трагикомедий открытость финала, писал, что "раскаяния недостаточно,
что “воссоединение” - всего лишь слово и что, в конце концов,
единственное, что остается в окружающем нас мире, - это утраты”.27
Несмотря на всю утрированность подобного заявления, К. Лич верно
подметил специфику трагикомического финала: достигаемая героями
гармония всегда оказывается несколько ущербной и никогда не
восстанавливается полностью, - так, Леонт навсегда теряет Мамилия,
“воскресшая" Гермиона оказывается заметно состарившейся, а
Миранде, лишь недавно открывшей для себя существование порока,
предстоит отправиться в мир, подверженный его тлетворному влиянию.
Однако именно в этой неоднозначности развязки заключается
своеобразие трагикомедии: трагический опыт не проходит бесследно, и
разрешение конкретного драматического конфликта не гарантирует того,
что он не возникнет вновь. Воссоединение детей с их родителями
завершает долгий процесс раскаяния и содержит в себе надежду на
обновление старшего поколения, - однако само обновление остается за
пределами действия, и здесь можно согласиться с Г. Чарлтоном,
говорящим, что “Миранда..., Утрата и даже Имогена - не более, чем
утешение для старшего поколения, более трогательная надежда на
благополучие, нежели твердое обещание его..."28
27	Leech С. The Structure of the Last Plays, - in Shakespeare Survey 11.- Cambridge., 1958.
-P. 30.
28	Charlton H.B. Shakespearian Comedy. - L, 1938. - P. 268. Вместе с тем, мы не
разделяем уверенности исследователя в том, что "хотя романические драмы - это
последнее заявление Шекспира о судьбе и человечестве, его нельзя называть наиболее
40

В связи с проблемой поколений следует отметить и постепенно
взрастающую в трагикомедиях роль музыки29,- она выходит за рамки
простого музыкального сопровождения и становится важнейшей
составляющей содержания трагикомедий, - как пишет Дж. М. Носуорти,
“Каждая следующая пьеса - это более совершенное достижение по
сравнению с предыдущей как с философской, так и с технической точки
зрения, и музыка начинает занимать заметную и деятельную позицию в
нравственном и метафизическом пространстве [драмы]“30. В “Перикле"
особо подчеркиваются музыкальные способности героя и его дочери, -
так, Перикл исцеляется, услышав песню Марины; в “Цимбелине" и
“Зимней сказке" музыка сопровождает наиболее зрелищные эпизоды:
видение Постума, в котором ему является бог Юпитер, и крестьянский
праздник с пением и танцами. Наконец, в “Буре” музыка пропитывает все
пространство “наполненного звуками острова”31 и постоянно в том или
ином виде сопровождает действие. Подобно тому, как образ бури связан
с трагическим конфликтом, музыка становится позитивным началом,
либо сопровождающим восстановление гармонии, либо, как в случае
Марины, прямо этому способствующим.
Мотивы плодородия и обновления в сочетании условностей
пасторальной драмы создают обширный мифологический план пьесы, в
глубоким... Драматург теряет интуитивное понимание сущности драмы, природы
воздействия людей друг на друга и на все то, что в совокупности и создает опыт, который
мы называем жизнью." (Charlton Н.В. Op. cit. - Р. 268-269).
29	Некоторые исследователи связывают это с переходом шекспировской труппы в
"Блэкфрайерс”, где открылись новые возможности для более совершенного
музыкального оформления: Ф. Пайл пишет, что “без обращения к музыкальной традиции
Блэкфрайерс, “Буря" и длинный четвертый "Зимней сказки" едва могли бы быть
написаны так, как они написаны". (Pyle F. The Winter’s Tale: A Commentary on the
Structure. - N.Y. (N.Y.), 1969. - P. 180). Однако даже если предположить, что поздние
Драмы Шекспира могли по-прежнему ставиться в “Глобусе", следует учитывать и то, что
труппа вполне могла воспользоваться услугами музыкантов из “Блэкфрайерс" (Gurr А.
The Tempest’s Tempest at Blackfriars. - in Shakespeare Survey, 41, - Cambridge, 1988. -
P.92-93).
30	Nosworthy J.M. Music and Its Function in the Romances of Shakespeare, - in Shakespeare
Survey 11,- Cambridge, 1958. - P. 68.
31	"The isle is full of noises” (III.2.) (Shakespeare W. The Tempest/ Ed. by S. Orgel. - N.Y.
(N.Y.), 1998. -P. 162).
41

каждой последующей пьесе становящийся все более сложным.
Трехчастная структура трагикомедии, описывающей движение от
процветания к разрушению и к перерождению, имеет ряд важных
совпадений с основными этапами годового земледельческого цикла; как
пишет Н. Фрай: “Мифологическая основа литературы - это природный
цикл, заключающий в себе движение от рождения к смерти и
возрождению. Первая половина этого цикла, движение от рождения к
смерти, от весны к зиме и от восхода до заката становится основой
великого союза природы и разума, восприятия природы как разумного
порядка, в котором всякое движение предсказуемо... Комедия...
основана на второй половине этого цикла, на движении от смерти к
возрождению, от упадка к обновлению, от зимы к весне, от тьмы к
новому восходу"32. Мотив утраты и возвращения ребенка, сочетающийся
с мотивом смерти и возрождения жены главного героя, в
мифологическом измерении связывается с важнейшим для всех
трагикомедий мифом о похищении Прозерпины33, с которым Шекспир
мог ознакомиться в “Метаморфозах" Овидия. История похищения
Прозерпины, воплощающей силы плодородия, богом подземного мира
Дисом, приведшее к нарушению изначальной природной гармонии и
положившее начало смене сезонов, прямо упоминается Утратой в
“Зимней сказке” и проявляется в той или иной форме в первых трех
романических драмах, а переход от весеннего процветания к зимнему
увяданию совпадает с воцарением в мире старшего поколения
трагического разлада, приводящему к истощению героев-отцов. И точно
так же, как Прозерпина, возвращаясь, приносит с собой надежду на
дальнейшее процветание, воссоединение детей с родителями
становится залогом их обновления. Вместе с тем, мотивы плодородия
могут проявляться в трагикомедиях как в форме окультуренной природы,
32	Frye N. Op. cit.-P. 119-121.
33	Н. Фрай: "... с исчезновением и воскрешением Гермионы в ‘Зимней сказке', которая...
является как дух [одному из персонажей] во сне, открыто устанавливается миф о
Деметре и Прозерпине". (Frye N. The Argument of Comedy, - in English Institute Essays/ Ed.
by D.A. Robertson Jr. - N.Y. (N.Y.), 1949. - P. 69).
42

в которой раскрепощенность молодых героинь всегда сочетается у них с
целомудренностью, так и в форме диких необузданных инстинктов, с
которыми не в состоянии справиться такие персонажи, как Калибан.
Подобная амбивалентность сил природы проявляется, например, в
эпизоде “Зимней сказки", где переодетый крестьянином Флоризель,
увидевший на крестьянском празднике увитую цветами Утрату,
сравнивает ее с богиней Флорой:
These your unusual weeds to each part of you
Does give a life; no shepherdess, but Flora
Peering in April’s front.
(IV.4.)34
Отсылка к истории Прозерпины, лежащей в основе сюжета
пьесы, переплетается в этой сцене с аллюзией к четвертой книге
“Метаморфоз" Овидия, где рассказывается о том, как Зефир похищает
свою возлюбленную нимфу Хлорису и, чтобы загладить свою вину,
дарует ей власть над цветами. Флоризель же оправдывает свой наряд
тем, что даже античные боги меняли облик, чтобы добиться своих
возлюбленных, - и, несмотря на то, что принц заверяет Утрату в
честности своих намерений, создаваемое подобным сочетанием
аллюзий соседство непорочности женского начала и агрессивности
мужского придает мотивам плодородия вполне маньеристскую
двусмысленность.
Помимо общей мифологической наполненности действия,
трагикомедии отличаются и тем, что в отдельных сценах античные
аллюзии представлены в наиболее концентрированной форме. Таков,
например, знаменитый монолог Утраты о цветах, который содержит в
себе целый ряд отсылок к эклогам Феокрита и Вергилия35, основные
темы которых прочно вошли в елизаветинскую пасторальную литературу
** Shakespeare W. The Winter's Tale/ Ed. by S. Orgel. - N.Y. (N.Y.), 1996. - P. 168.
35 Shakespeare W. The Winter’s Tale. - P. 174-176.
43

и были неоднократно использованы самим драматургом36. В цветочной
символике этого монолога ясно просматривается заявленная нами
оппозиция зимы и лета как периодов упадка и возрождения. Другим
примером подобной концентрации аллюзий может послужить свадебная
маска в “Буре”, которую по воле Просперо устраивают духи, где в речи
Ириды, Юноны и Цереры, отмеченной изобилием “растительных"
метафор, сосредоточены все связанные с образом Миранды мотивы, в
совокупности представляющие молодым героям красочную картину
процветания и благоденствия37.
Следует заметить, что завершение периода процветания и
смена его периодом упадка с надеждой на последующее обновление
неизбежно ассоциируется с античным мифом о Золотом веке, и
содержание трагикомедий предоставляет для подобной ассоциации
достаточные основания: в качестве примера можно привести монолог
Поликсена, вспоминающего о своих детских играх с Леонтом, когда они
“считали детство вечным”38. Выраженное в этих словах желание, по
замечанию Н. Фрая, “вернуться... к состоянию невинности, которое
символизирует детство"39 придает описанной нами трехчастной теме
дополнительное измерение: опыт трагикомедий показывает, что
возрождение старого поколения не тождественно возврату в состояние
безгрешности, - таким образом, даже в мифологическом плане
трагикомедий возрождение, происходящее во второй половине цикла не
устраняет последствий упадка, завершающего первый цикл, полностью.
В изобилии музыкальных мотивов в трагикомедиях можно
увидеть отсылку к мифу об Орфее: так, пение Марины имеет свойство
исцелять душу от болезни и пороков и именно оно преображает
36	В ранний период своего творчества Шекспира создает драмы, в которых наиболее
явно просматривается связь с пасторальной традицией: ‘Как вам понравится' и “Сон в
летнюю ночь",
37	Shakespeare W. The Tempest. - P. 174-177. Исходя из этого Ю.М.У Тильярд говорит о
‘символике плодородия, воплощенной в Миранде'. (Tillyard E.M.W. Op. cit. - P. 57)
38	‘We were...\Two lads that thought there was no more behind\But such a day tomorrow as
today,\ And to be boy eternal' (1.1.) Shakespeare W. The Winter's Tale. - P. 98.
39	Frye N. Op. cit. - P. 132.
44

ризимаха и возвращает к жизни Перикла. Еще более ярко орфические
мотивы проявятся в "Буре", где они окажутся столь же двусмысленными,
цуо и мифологические реминисценции в “Зимней сказке". С одной
стороны, Калибан оказывается восприимчивым к пению Ариэля40 точно
так же, как дикие звери были зачарованы музыкой Орфея, и такое
красноречивое указание на музыкальность дикаря воспринимается как
намек на наличие в нем свойств, неподвластных доминирующему
животному началу и коварным намерениям. Однако, чарующей музыке
духа Калибан противопоставит свое грубое пение, создавая, тем самым,
оппозицию созидательной музыкальной энергии и разрушительного
животного инстинкта.
Природа мифологического плана трагикомедий позволяет,
таким образом, с одной стороны, подчеркнуть связь драматического
действия с концепцией годового цикла, в котором друг друга сменяют
периоды процветания, упадка и возрождения, а с другой стороны,
обыграть условности пасторальных жанров и создать, благодаря
многочисленным аллюзиям на античные источники, сложную картину
проявлений природных сил.
Проблема поколений в трагикомедиях наиболее динамично
выражена в отношениях между отцом и дочерью, поскольку именно на
дочерях, как на представительницах младшего поколения
сосредотачивает свое внимание драматург: Марина и Миранда являются
единственными детьми своих отцов, а маленький брат Утраты умирает в
первой половине пьесы, возлагая, тем самым, на нее все те функции,
которые призвано выполнить новое поколение.
Следует заметить, что роль женских персонажей в поздних
Драмах представляется весьма неоднозначной. С. Хой, объясняя
интерес Шекспира к фигуре невинной дочери, пишет, что “драматург
стремится освободить свое воображение от всех несносных цариц, жен
и матерей, населявших мир поздних трагедий, и поместить на их место
идеал женственности, на который воображение может направить самые
^Shakespeare W. The Tempest. -111.2.
45

нежные свои чувства без примеси вожделения"41. С этой точки зрения,
невинность и добродетельность молодых героинь трагикомедий должны
восприниматься как антитеза порочности и жестокости Реганы,
Гонерильи и леди Макбет, олицетворявших в трагедиях древнюю и
губительную для мужчин силу. Вместе с тем, в трагикомедиях
представлен и этот темный аспект женского начала, воплощенный в
образах Дионизы, Королевы Цимбелина и Сикораксы, которая, не
появляясь в пьесе, тем не менее, играет в действии важную роль42 * * *.
Важно, что злая воля этих женских персонажей (за исключением,
возможно, Сикораксы) направлена, прежде всего, против молодых
героинь, которые зачастую становятся их приемными дочерьми, что
вводит в сюжет фольклорный мотив конфликта между злой мачехой и
приемной дочерью. Отношения отрицательных женских персонажей с
миром героев-отцов выражено не так ярко, - скорее, и те и другие
существуют в общей атмосфере распада, в создание которой, следует
заметить, женщины вносят весьма значительный вклад, в то время как
на долю мужчин выпадает мучительное ее переживание. Можно сказать,
что фигура отца становится объектом воздействия сразу двух аспектов
женского начала: с одной стороны, это губительная сила,
унаследованная от отрицательных героинь трагедий, с другой стороны,
это обновляющая энергия дочерей.
Своеобразие подобных отношений станет еще более явным,
если принять во внимание очевидную пассивность молодых героинь
трагикомедий: единственная героиня, которая принимает активное
участие в действии, Имогена, в целом исполняет типичный для
романической драмы комплекс поступков, включающий в себя
переодевания и поиски возлюбленного; к тому же функции молодого
41	Ноу С. Fathers and Daughters in Shakespeare’s Romances, - in Shakespeare's Romances
Reconsidered/ Ed. by C. McGinnis Kay and H. Jacobs. - Lincoln (NE), 1978. - P. 84.
42	С. Оргел пишет: ‘Семья в якобитском обществе, как и само яковитское государство, по
сути своей патриархальна, и шекспировская драма отражает глубокую культурную
амбивалентность той роли, которую женщина играет в семье". (Shakespeare W. The
Winter’s Tale/ Ed. by S. Orgel. - N.Y. (N.Y.), 1996. - P. 26).
46

поколения разделены между Имогеной и принцами, воспитанными
беларием. От других дочерей требуется скорее присутствие, нежели
непосредственное действие, - особенно показательна в этом смысле
Марина, которая нисколько не сопротивляется направленному против
нее насилию, полагаясь исключительно на то, что ее целомудрие
чудесным образом его нейтрализует. Подобное отступление от той
модели поведения молодой героини, которую драматург разработал в
романических комедиях “Как вам понравится” (Розалинда),
“Венецианский купец" (Порция) и “Двенадцатой ночи" (Виола) можно
связать с тем, что в трагикомедиях активность персонажа нередко
ассоциируется с агрессией и насилием, а поступок очень часто
оборачивается претворением в жизнь чьей-либо злой воли или
трагической ошибкой. Именно поэтому воздействие обновляющих сил
молодых героинь лишь заявляется в акте воссоединения отцов и детей,
но не реализуется в самом действии.
Участие отцов так же отмечено долгими периодами
бездействия, хотя оно имеет иной характер: болезнь Перикла,
начавшаяся сразу после утраты ребенка и жены, и многолетнее
раскаяние Леонта, по своей вине теряющего Гермиону и двоих детей,
характеризуются неспособностью героев исправить случившееся,
неспособностью, обусловленной, в первую очередь, их уверенностью в
том, что родные мертвы.. Трагическая необратимость происходящих
событий, какими они предстают в сознании отцов, становится одним из
главных источников слабости старшего поколения. В “Буре" мы
сталкиваемся с несколько иной ситуацией, в которой, тем не менее,
тавке делается акцент на истощенности поколения отцов: долгие годы
отшельничества на острове Просперо проводит, занимаясь воспитанием
Миранды, однако, устраивая ее свадьбу с Фердинандом и готовя ее к
возвращению в Милан, он признает ограниченность своих собственных
сил и готов “каждую третью мысль посвящать могиле"43. * 47
43	“Every third thought shall be my grave" (V.1.) Shakespeare W. The Tempest. - P. 204.
47

Следует заметить, что обещание обновления в трагикомедиях
реализуется на уровне сюжета в виде еще одной условности
романической драмы: обязательной свадьбы в финале пьесы. В то
время как в ранних комедиях союз влюбленных символизировал собой
окончательное разрешение конфликта44, в трагикомедиях молодые
героини, назначение которых, по словам Квиллера Кауча, - “любить и
зачинать детей’’,45 воспринимают союз со своими возлюбленными46 47 как
обещание создать новую жизнь, тем самым, восстанавливая
преемственность поколений как залог лучшего будущего. В развитии
образов молодых героев наблюдается своеобразная динамика: если в
“Перикле" возлюбленный Марины Лизимах преображается, совершая
стремительную эволюцию от завсегдатая публичных домов до верного
супруга, а в “Цимбелине” Постум, доверившись коварному Яхимо,
оказывается вынужденным испытать на прочность свою чувство к
Имогене и изменить некоторые свои взгляды на отношения между
возлюбленными, то в “Зимней сказке” и “Буре" перед зрителем
предстают неменяющиеся и почти неотличимые друг от друга
Флоризель и Фердинанд, обладающие всеми традиционными
достоинствами героев-любовников: они хороши собой, галантны,
отважны, не чужды любовных приключений, но, самое главное,
обладают важнейшей способностью увидеть истинную красоту героини в
условиях, когда эта красота предстает в наиболее естественной и
неприкрашенной своей форме, - так, Флоризель влюбляется в
“крестьянку" Утрату, а Фердинанд - в “островитянку” Миранду47. В двух
44	Из всех комедий лишь в “Бесплодных усилиях любви’ свадьба выводится за рамки
действия.
45	Quiller С. A. Shakespeare's Workmanship. - Cambridge, 1931. - P. 273.
46	Любовь молодых героев по-прежнему способствует развитию интриги, однако в
трагикомедиях процесс ухаживания изображается далеко не так подробно, как в ранних
комедиях (Pettet Е.С. Op. cit. - Р. 183).
47	Безусловно, любовь героев на лоне природы, - основная условность пасторальных
жанров, однако, даже сохраняя внешние ее признаки, драматург тонко обыгрывает ее
содержание: если в пасторальной трагикомедии Гварини пастухам и пастушкам известны
даже самые незначительные подробности правил куртуазного ухаживания, так что
создается впечатление, будто главные действующие лица - это аристократы,
48

последних трагикомедиях делается более сильный акцент на отношения
сыновей с отцами: Флоризеля с Поликсеном, а Фердинанда с Алонзо,
однако они вполне вписываются в систему отношений между
родителями и детьми, принятой в романической драме48, и не
отличаются особенностями, свойственными отношениям между отцами
и дочерьми в трагикомедиях. Роль сыновей, таким образом, в целом
сводится к тому, чтобы создать достойную пару молодой героине и
заключить с ней сердечный союз.
Другая особенность семейных отношений в трагикомедиях - это
участие в действии двух пьес полных семей, включающих отца, мать и
детей49, причем, если в “Перикле” герой воссоединяется с женой и
дочерью в лишь в финале драмы, то “Зимняя сказка” сразу открывается
изображением семейной идиллии, впоследствии разрушаемой Леонтом.
Важно, что участие в этих пьесах матери героини всегда связано с
мотивом ее мнимой гибели и последующего воскрешения, который
развивается по той же схеме, что и мотив утраты и возвращения
ребенка: воскрешение Таисы и Гермионы происходит практически
одновременно с воссоединением отцов и дочерей. Фигура матери, таким
образом, ассоциируется не со старшим поколением, к которому
принадлежит отец, а с тем символическим планом, который связан с
дочерью героя.
наряженные пастухами (как пишет автор первых английских эклог Александер Барклай
(1515), в образах пастухов представлены “невзгоды придворных и всякого королевского
Двора в целом”, (Eclogues of Alexander Barclay/ Ed. by B. White. - L, 1928. - P. 1)), то в
‘Зимней сказке" и “Буре" ненавязчиво подчеркивается простота манер молодых героинь,
выросших в естественной среде: таково, например, несколько наивное желание
Мирацды помочь Фердинанду выполнять поручения Просперо, - перетаскивать тяжелые
бревна (ПИ.)
48	Особенно хорошо это видно в “Зимней сказке": Поликсен, подобно отцам из ранних
комедий, поначалу создает препятствия на пути молодых влюбленных, однако
впоследствии благословляет их любовь.
49	Полная семья встречается у Шекспира лишь в пяти пьесах: “Ромео и Джульетте"
(Джульетта и ее родители), “Ричарде II” (герцог и герцогиня Йоркские и их сын),
'Виндзорских насмешницах" (супруги Пейдж и их дочь Анна), “Макбете" (Макдуф, леди
Маедуф и их дети) и “Кориолане" (Кориолан и Вергилия).
49

Исходя из этого, можно заключить, что отношения поколений в
трагикомедиях строятся как воздействие регенерирующей энергии
позитивного женского начала, воплощенного в дочери, на истощенное
мужское начало, воплощенное в отце, неспособного совладать с
охватившим его духовным разладом. Как удачно выразился А. Гарбадж.
“в отношениях отцов и дочерей противопоставлены возраст и юность, и
в каждом случае фигура дочери связываются у нас в воображении с
образом весенней девы, символом вечного обновления... В комедиях
продолжение жизни кажется веселой забавой. В романических драмах
оно кажется священным"50.
Важно отметить, что подобные отношения между поколениями
характерны исключительно для трагикомедий самого Шекспира и не
играют такой роли в пьесах его современников. В драмах молодых
авторов - и, в первую очередь, главных практиков жанра трагикомедии
Бомонта и Флетчера, - связь между отцами и дочерьми вполне
соответствует условностям традиционной романической драмы, хотя и
отмечена характерной маньеристской экзальтированностью51. В этом
смысле молодые драматурги оказываются приверженцами
романической традиции в большей степени, нежели Шекспир, в пьесах
которого эта традиция кардинально пересматривается в связи с тем
беспрецедентным значением, которое проблема отношений детей и
родителей получает в трагикомедиях.
50	Shakespeare W. Complete Pelican Shakespeare, The Comedies and The Romances/ Ed.
by A. Harbage. - Harmondsworth (Mx), 1969. - P. 391.
51	В качестве примера можно привести отношения между Аретузой и Королем в
“Филастре' или Энантой и Сепевком в "Своенравном сотнике", - они входят с обширную
сеть отношений между персонажами трагикомедий, но выходят на первый план лишь
тогда, когда появляется необходимость в дальнейшем развитии интриги.
50

Мартыненко Е.А.
Генри Джеймс и теория романа
Генри Джеймс (Henry James, 1843 - 1916) - не только писатель,
артистические новации которого предопределили многие
художественные открытия XX века (тонкий психологизм, основанный на
игре точек зрения, "международная тема", сочетание внутреннего
монолога с элементами "потока сознания"), но и теоретик романа.
Существенно, что на рефлексию Джеймса об искусстве прозы повлияли
его контакты с европейскими писателями - О. де Бальзаком, Э.
Гонкуром, А. Доде, Э. Золя, И. Тургеневым, Г. Флобером. Особо важной
фигурой для Джеймса стал И.Тургенев, которому он посвятил несколько
статей. В творчестве русского писателя Джеймс нашел наиболее
близкие для себя черты: поэтичность манеры, внимание к личности,
психологической нюансировке характера. Благодаря Тургеневу он нашел
подтверждение своей интуиции о том, что в основе любого произведения
лежат характеры - "...предельно выраженные и до конца
выявленные..."1
Свои взгляды на литературу, в частности на теорию романа,
Джеймс излагал не только в эссе и критических статьях - "Французские
поэты и романисты" (French Poets and Novelists, 1879), "Искусство прозы"
(The Art of Fiction, 1885), "Будущее романа" ( The Future of the
Novel,1899), "Новый роман" ( The New Novel,1914), "Иван Тургенев" (Ivan
Turgenev, 1874), но и в многочисленных предисловиях к томам своего
собрания сочинений (" The Novels and Tales of Henry James ", New York
Edition, 1907-1909).
Предисловия Джеймса к таким романам, как "Женский
портрет"(Т1)е Portrait of a Lady,1881), "Принцесса Казамассима" (The
Princess Casamassima,1886), "Переходный возраст" (The Awkward
Age,1908) а также эссе "Искусство прозы" (The Art of Fiction, 1885),
представляют собой, на наш взгляд, совокупность наиболее 1
1	Джеймс Г. Иван Тургенев / Женский портрет. - М., 1982. - С. 490.
51

существенных высказываний Джеймса, важных для понимания всей
системы писателя. Джеймсовский подход к концепции романа
принципиально отличается от представлений об этом жанре,
преобладавших в английской и американской литературе 1860 - 1870-х
годов. Разработанная Джеймсом идея “точки зрения" систематически
повлекла за собой изменение как композиции романа (нарративной
техники), так и его содержания.
Итак, подобно Флоберу, Джеймс устраняет из текста фигуру
всеведущего автора-повествователя, придавая изображаемому им миру
"объективность", естественность, автономность: "Эта объективность в
свою очередь, когда она достигает своего идеала, является результатом
невольного отсутствия авторского "сопровождения", цель которого
состоит в том, чтобы вносить разъяснения и уточнения"2. Главный
инструмент объективизации (а точнее, углубления, сообщения ему
неоднозначности) романного мира персонажи - в данном случае не
"марионетки" авторской воли, а целая множественность "зеркал". Через
призму их восприятия мы имеем возможность смотреть на
происходящие события в разных, зачастую противоречащих друг другу
ракурсах. Джеймс называет таких персонажей "светильниками",
"каждому из которых надлежало как можно ярче освещать один из
аспектов темы"3. Джеймс считает, что характер, событие, их скрытое
содержание и смысл могут быть более правдиво отражены с нескольких
точек зрения, с помощью нескольких "глаз", наблюдающих за
происходящим. В предисловии к роману "Женский портрет" Джеймс
вводит известный образ "дома литературы" (the house of fiction): "В доме
литературы не одно окно, а тысячи и тысячи - столько, что со всеми
теми, какие еще, возможно, появятся на его необозримом фасаде, их
попросту не счесть, и каждое из них было или будет проделано в силу
потребностей индивидуальной точки зрения и силою индивидуальной
2	Джеймс Г. Переходный возраст // Писатели США о литературе / Сост. А. Н. Николюкина.
М.,1982.-Т.2.-С. 145.
3	Джеймс Г. Пойнтонская добыча // Писатели США о литературе / Сост. А. Н. Николюкина.
М.,1982. -T.2.- С. 148.
52

воли...однако у этих окон есть своя особенность: за каждым из них стоит
человек, вооруженный парой глаз или на худой конец биноклем..."4.
На наш взгляд, в образе "дома литературы" Джеймс
обыгрывает образ "экрана" Э. Золя, который тот обсуждал в кругу
знакомых литераторов (к ним, в частности принадлежал Джеймс), а
также обосновал в письме А. Валабрегу от 1864г.: "... всякое
произведение искусства подобно окну, открытому в мир; в раму окна
вставлен своего рода прозрачный экран, сквозь который можно видеть
более или менее искаженное изображение предметов с более или менее
измененными очертаниями и окраской. Эти изменения зависят от
природы Экрана"5
Экран для Золя - уникальность артистического темперамента,
особенности преломления материала сквозь него, для Джеймса -
композиционный прием. И тот, и другой автор, варьируя сходный образ,
выражают фактически одну и ту же мысль - реальность не может быть
воссоздана посредством одной, зафиксированной точки зрения, она
меняется, как постоянно меняется и взгляд на нее. Природа, таким
образом, трансформируется в природу художественного видения -
символическое поле романа.
Есть основания считать, что концепция "точки зрения" Джеймса,
в частности, принцип множественности трактовок одного и того же
события, косвенно связана с философией его брата Уильяма Джеймса,
основателя экспериментальной психологии, одного из прагматистов,
автора таких работ, как "Принципы психологии" (1890), "Разнообразие
религиозного опыта"(1902), "Прагматизм"(1907), "Плюрализм
вселенной"(1909). Как известно, прагматизм провозглашал, что не имеет
никаких предубеждений и считается с любой гипотезой, принимая
множественность трактовок истины. Тем самым, прагматизм мог
импонировать Г.Джеймсу своим вниманием к вопросам психологизации
4	Джеймс Г. Искусство прозы II Писатели США о литературе / Сост. А. Н. Николюкина.
M-.1982.-T.2-С.135.
5	Золя Э. Собр. соч.: в 26 т. - М„ 1967. - Т.26. - С. 220.
53

познания. Возможно прагматическая трактовка границ познания, идея
множественности истин привела Г. Джеймса к мысли о том, что даже
самое просветленное и просвещенное сознание является субъективным
- всегда неполным.
Соответственно, Джеймс в своих романах растворяет образ
рассказчика, монологический нарратив в нескольких персонажах,
обеспечивая таким образом "сценическую презентацию" (scenic
presentation), "центральное сознание1' (the central reflector)6.
"Центральное сознание" представляет собой единый купол, в котором
преломляются, фиксируются все субъективные восприятия так
называемых героев - "светильников". Это некая квинтэссенция точек
зрения в романе. Использование Джеймсом "множественности точек
зрения"7 закономерно приводит к подробному описанию не столько
внутреннего состояния персонажей, столько того, как они воспринимают
мир. Сознание персонажа, его внимание к деталям, полутонам, на
первый взгляд малозначимым, но в реальности представляющим
загадку, для личности, умеющей читать мир как книгу (как бы книгу
материальных символов - символов одежды, выражений лица и т.п.),
становится центром сюжета нового типа. В его центре не столько
событийная коллизия, сколько загадка неординарной личности, которая
воспринимается окружающими весьма неоднозначно.
Например, в новелле "Дези Миллер" (Daisy Miller ,1879) с
образом главной героини мы знакомимся через восприятие
Уинтерборна. Мы знаем о Дэзи лишь то, что чувствует и думает о ней
Уинтерборн. Сюжет повести - процесс формирования его мнения об
американской девушке, либо испорченной, либо просто наивной, либо,
что наиболее важно для собственно авторского замыла, ускользающей
от жестких определений - то есть в каком-то смысле свободной,
живущей "вне стен" (образ из концовки новеллы). По словам самого
6	Терминология современного зарубежного литературоведа: Справочник: Вып.1. -
М.,1992. -С. 120.
7	Успенский Б.А. Поэтика композиции. - СПб., 2000. - С. 223.
54

Джеймса, именно из характера рождается замысел его романов: "...я
сам создавал в своем воображении сначала характеры и лишь долгое
время спустя окружающую их обстановку"8
Он избирает для себя сложный путь: "...добиться наибольшей
внутренней напряженности при наименьшей внешней драматичности"9
Он идет наперекор бытующему мнению о том, что сюжет романа должен
быть насыщен приключениями, интригами и внешними конфликтами.
Именно такой точки зрения придерживается его
подразумеваемый оппонент, английский критик м-р Безант, позиции
которого Джеймс оспаривает в эссе "Искусство прозы". Прежняя
литература, в лице Безанта, требовала от романа, по ее мнению самого
главного - занимательности, "приключения". Джеймс не отрицает
функцию занимательности как таковую, а пытается расширить
содержание этого понятия. Приключением может являться на первый
взгляд совершенно обычное явление: "...скажем, процесс сочинения
этой небольшой статьи для меня - приключение - и очень
захватывающее"10 11
Наиболее занимательным предметом для Джеймса является
’описание психологических причин". И никакие погони и "интриги" не
могут сравниться с непредсказуемостью человеческого сознания: "...это
изображение того, что своим внутренним взором видит неподвижно
сидящая женщина, и вместе с тем попытка сделать ее безмолвное
бдение столь же интересным для читателя, как неожиданное появление
каравана или узнавание пирата"11. Джеймс видит через чувства
персонажей их поступки: "Мысли и чувства человека - это история и
содержание его поступков; на всем этом основана логика интенсивности
8	Джеймс Г. Предисловие к "Женскому портрету" // Писатели США о литературе / Сост.
А.Н. Николюкина. - М., 1982. - Т.2. - С. 151.
9Там же.-С. 155.
10	Джеймс Г. Искусство прозы // Писатели США о литературе / Сост. А.Н. Николюкина. -
М„ 1982.-Т.2.-С. 130.
11	Там же.-С. 144.
55

повествования"12. Внешний конфликт писатель подчиняет внутреннему,
использует его в качестве инструмента, позволяющего наиболее
тщательно проанализировать и раскрыть характер персонажа. Именно
поэтому события в повествовании играют второстепенную,
вспомогательную роль, а романы Джеймса насыщены диалогами - не
только традиционными, по-сценически направленными "вовне", но и
"внутренними", разговорами души с самой собой. Данный подход
Джеймс использует при создании романа "Женский портрет": "Помести
центр сюжета в сознание твоей героини, - говорил я себе, - и вот тебе
одна из интереснейших и привлекательнейших задач. Сделай ее
сознание центром романа, и пусть больший груз ляжет на эту чашу -
чашу, где сосредоточены ее отношения с самою собой"13
В эссе "Искусство прозы" Джеймс не только оспаривает
концепцию романа Безанта, но дает свою типологию жанра. Безант
делит романы на "романы характеров" и "романы событий", "бытовые
романы" и "романтические романы", придавая особое значение "роману
приключений". Для Джеймса эта классификация бессмысленна: ''...эти
неясные противопоставления придуманы, мне кажется, читателями и
критиками для собственного удобства и для преодоления тех странных
барьеров, которые они сами себе поставили; для творца же, с точки
зрения которого мы пытаемся здесь оценить искусство прозы, они едва
ли имеют какой-либо существенный смысл"14 Теория Джеймса
полностью опоргает искусственность, предложенную Безантом.
Замысел романа рождается, по Джеймсу, из непосредственного
впечатления, собственного опыта и следование данным шаблонам
приводит к схематизму. Характер и событие, как уже говорилось выше,
тесно переплетены между собой в концепции Джеймса. Для него роман -
12	Джеймс Г. Переходный возраст II Писатели США о литературе / Сост. А.Н. Николюкина
-М.,1982.-Т.2.-С. 146.
13	Джеймс Г. Предисловие к "Женскому портрету" II Писатели США о литературе / Сост.
А.Н. Николюкина. - М.,1982. - T.2. - С.160.
14	Джеймс Г. Искусство прозы // Писатели США о литературе / Сост. А Н. Николюкина -
М.,1982.-Т.2.-С.128.
56

’...это живая материя, единая и движущаяся, как любой иной организм, и
в ходе его развития будет обнаружена, я полагаю, взаимосвязь всех его
частей. И боюсь, что критик, который пытается выделить в едином
романном организме отдельные темы, проведет в высшей степени
ложные демаркационные линии”15. Также в представлении Джеймса не
может быть строго деления на те темы, которые составят сюжет, и те,
которые его как бы не поддерживают: "...и то, и другое принадлежит
богатству действительности, которая отражается в романе, и никакая
догма, согласно которой касаться одного предмета законно, а другого
незаконно, долго не выстоит”16
Вместе с тем, Джеймс, как несколько позже и О.Уайлд, делит
романы на "романы хорошие" и "романы плохие" (хорошо написанные /
дурно написанные в эссеистике Уайлда). "Хорошие романы" - это те,
которые в полной мере отражают жизнь, так как основываются на
личном опыте автора, его способности воспринимать непосредственные
впечатления, артистически структурировать их - превращать из
"крапинок жизни" в вязь письма. Замысел "хорошего" романа может
возникнуть из случайно подсмотренной жизненной ситуации, зарисовки
необычного характера, из мгновенной вспышки в сознании автора. Автор
"плохого романа", по Джеймсу, при создании произведения изначально
следует уже сложившимся шаблонам, традиционным формулам. Он
художественно несвободен. Свобода - в данном случае, это
автономность художественного мира. По Джеймсу, оценивать
произведение писателя следует "по форме... уже после того, как она
состоялась"17. Автор - в конечном счете является не создателем модели
15	Там же.-С.140.
16	Там же.-С. 141.
57

мира, а ее наблюдателем. Поэтому Джеймс именует современный роман
- по-видимому, вдохновляясь методами работы Г.Флобера - "романом
отбора" (the novel of selection). Каждая запятая, каждое слово, движение
подчинено общей идее, это гармония формы подобна живой природе
где значим каждый элемент.
Итак, Джеймс меняет отношение к роману, словно "...роман -
это роман, точно так же, как пудинг - это пудинг, и дело заключается
лишь в том, чтобы его проглотить"17 18. Роман для него - настоящее
искусство, искусство прозы, мир, гармоничный в своей основе. Джеймс
ставит жанр романа (роман как искусство композиции) на один уровень с
живописью. Отсюда такие сравнения, как "легкий мазок", "оттеняющий
штрих"19 Можно сравнить роман Джеймса с картинами импрессионистов,
отражающих мгновенные впечатления. Иное освещение джеймсовской
картины - и впечатление трансформируется, видоизменяется. Любит
Джеймс и сравнение труда писателя с трудом архитектора (что сближает
его с Т.Харди): "Так я рассуждал, и, как теперь вижу, не что иное, как
строгость художественного решения вселила в меня необходимую
уверенность и позволила возвести на таком клочке земли кирпичную
громаду; стройную, тщательно отделанную, пропорциональную", "...одно
я решил твердо: хотя ради того, чтобы внушить к моему строению
интерес, придется класть его по кирпичику, я не дам ни единого повода
для упрека в нарушении чистоты линий, масштаба или перспективы"20
Подведем итог. Итак, Джеймс вкладывает в такие понятия, как
сюжет и форма, новое содержание. С помощью разработанной им
концепции "точки зрения" жанр романа предстает как инструмент
психологической оценки, символической неисчерпаемости реалий
17	Джеймс Г. Искусство прозы // Писатели США о литературе / Сост. А.Н.Николюкина.
М.,1982.-Т.2.-С.132.
18Тамже.-С. 127.
19 Джеймс Г. Предисловие к ’Женскому портрету" II Писатели США о литературе / Сост.
А.Н.Николюкина. - М.,1982. - Т.2. - С. 150.
20Тамже.-С. 151.
58

повседневного мира. Подлинный герой романов Джеймса -
’наблюдатель", сознание, стремящееся "изнутри” "вовне", достигающее
на этом пути как побед, так и поражений. Джеймс придает роману статус
не только произведения искусства (что было ново для американского
общества, видевшего в литературе США, прежде всего источник
развлечения), отчего становится своего рода американским Флобером,
но и "философии понимания".
59

Юченкова А.К.
Роль Хальвдана Кута в культурной и литературной жизни Норвегии
XX века.
Имя Хальвдана Кута (Halvdan Koht, 1973 -1965) известно не так
широко, как, например, имена языковеда Кнуда Кнудсена (Knud Knudsen,
1812 -1895) или писателя и диалектолога Ивара Осена (Ivar Aasen, 1813
-1896). Однако этот человек сыграл важную роль в различных областях
жизни Норвегии начала XX века: в культурной жизни, международных
отношениях, внутренней политике государства, в вопросе о
нормировании языка и, конечно, в литературе.
X. Кут родился в 1873 году в городе Трумсё на севере Норвегии
в семье учителя. Он окончил филологический факультет университета
Христиании; в 1908 году защитил докторскую диссертацию на тему
"Позиция Норвегии и Швеции в немецко-датском конфликте" и вскоре
стал доцентом исторических наук. С 1910 по 1935 году X. Кут был
профессором университета в переименованной к тому времени столице
Осло. С1935 по 1941 годы он занимал пост Министра иностранных дел.
Библиография произведений Кута поражает своим масштабом:
за 92 года жизни ученый успел написать более 350 книг, а общий объем
его работ составляет около 43000 страниц.
Главным интересом своей жизни Кут считал историю; именно
этой науке он обязан основными принципами своей научной
деятельности - всеохватности и системности. Как ученого его
интересовали практически все направления исторической науки -
социальная и экономическая история, история права и церкви, но особое
внимание X. Кут уделял истории литературы и философии истории. Его
перу принадлежит более 400 статей в Норвежском биографическом
лексиконе; он участвовал в создании пятого и шестого томов
Норвежского лексикона писателей. В связи с тем, что X. Кута
интересовала проблема роли отдельной личности в истории страны, он
написал несколько биографий знаменитых норвежцев, в частности
трехтомный труд о политическом деятеле Юхане Свердрупе (Johan
60

Svedrup, 1816 - 1892) и двухтомную книгу о писателе Хенрике Ибсене
(1828 - 1906), а также книги о поэтах Хенрике Вергеланде (Henrik Ibsen,
1808 -1845), и Осмунде Винье (Aasmund Vinje, 1818 - 1870), и создателе
нюнорска писателе Иваре Осене. Кроме этого, Хальвдан Кут активно
занимался издательской деятельностью. При его участии вышли два
тома писем Хенрика Вергеланда, письма Осмунда Винье, письма и
"Неизданные работы" Хенрика Ибсена, а также три сборника писем
поэта Бьернстьярне Бьернсона. Он написал также четыре книги
мемуаров, при чем одну из них - "Внешняя политика Норвегии до 9
апреля 1940 года" - всего за четыре дня.
В воспоминаниях о Хальвдане Куте современники отмечают его
уникальную память. В 1961 году (когда ученому шел уже восемьдесят
девятый год) на скандинавском конгрессе историков он был вынужден
заменить отказавшегося в последний момент докладчика и выступил
безо всякой подготовки с блестящим глубоким докладом, который был
признан лучшим на конгрессе. Однажды на лестнице университетской
библиотеке девяностолетнему Куту кто-то задал вопрос про норвежских
королев XIX века; и в ответ посыпались бесконечные истории про жену
Харольда Сурового королеву Эллисив, дочь Ярослава Мудрого, про
шведских жен Олава Святого и про многих других королев.
С начала XIX века в связи с расторжением в 1814 году унии с
Данией, длившейся более четырехсот лет, когда официальным
письменным языком страны являлся датский, обретением Норвегией
частичной политической независимости (формальная уния со Швецией
сохранялась до 1905 года), а также под влиянием немецкого
национального романтизма в Норвегии возникает проблема создания
литературного национального языка. Определились два основных
направления в решении этого вопроса - "онорвеживание" датского языка
(авторами этой идеи были Хенрик Вергеланд, получивший титул первого
национального норвежского поэта, и языковед Кнуд Кнудсен) или
создание литературного языка на базе исконных норвежских диалектов
(автором этой идеи был писатель и диалектолог Ивар Осен). В
Результате активной работы сторонников обоих направлений в Норвегии
61

возникли две литературные нормы - соответственно, риксмол и
ландсмол, позже получившие названия букмол и нюнорск. В 1885 году
парламент Норвегии официально закрепил равноправие этих двух
письменных норм.
В конце XIX века вопрос о языковой норме стал очень
актуальным для норвежского общества; с этого времени языковая
политика стала неотъемлемой частью политики государства. Созданная
Иваром Осеном на основе западно-норвежских диалектов новая
литературная норма - ландсмол - получала все большую популярность
и распространение. Особое внимание начали привлекать к себе и сами
норвежские диалекты.
К концу XIX века в школах Норвегии началось обязательное
обучение ландсмолу. Это привело к расколу 8 лагере сторонников этой
нормы, так как необходимо было создать единую норму орфографии.
Были предложены два варианта - более радикальная, приближенная к
диалектам центральной Норвегии так называемая "мидлендская норма",
создателями которой были писатель Арне Гарборг и филолог Расмус
Фло, а также консервативная, представлявшая собой немного
видоизмененный вариант нормы Ивара Осена, ее автором был педагог
Мариус Хэгстад. Именно норма Хэгстада была в результате принята в
качестве официальной школьной нормы ландсмола.
В семье Хальвдана Кута в письме использовали
консервативный риксмол, а употребление диалектизмов считалось
вульгарными и было запрещено. Во время учебы в школе Кут впервые
знакомится с диалектом, поездка в южную Норвегию производит на него
большое впечатление, он чувствует, что именно этот язык для него
родной, именно диалект созвучен его душе. В книге "Воспоминания
ранних лет" Хальвдан Кут так вспоминал об этой поездке в фюльке
Внутренний Телемарк: "Здесь царствовал норвежский диалект. Здесь
родной язык стал частью моей жизни"1 В это время Хальвдан Кут
1	Koht Н. Minne frâ unge âr. - Oslo, 1968. - S. 104. Здесь и далее цитаты из норвежских
текстов приводятся в переводе автора статьи.
62

впервые задумывается о возможности создания норвежского народного
языка, который объединит всю страну. Именно эта идея - сближение
литературных норм на основе диалектов страны вплоть до их полного
объединения, ставшая позже на несколько лет основным направлением
языковой политики Норвегии, легла в основу деятельности Кута как
политика языка.
В связи с изданием большого количества научных и
общественных трудов перед ученым остро встал вопрос выбора
языкового варианта. В1901 году Кут написал книгу "Идея мира в истории
Норвегии" на "мидландской норме" ландсмола. Консервативность нормы
Хэгстада не нравилась Куту, он считал, что ландсмолу необходимо
значительно измениться для того, чтобы действительно стать "языком
страны"2. Кут выступал за нормирование языка на основе "реальной
народной речи". Он считал, что диалектизмы обязательно должны войти
в литературные нормы норвежского языка. По мнению Кута, это
позволило бы добиться важной социальной цели - объединения рабочих
и крестьян в борьбе с высшим классом.
Позже Кут стал писать свои художественные и научные труды
на максимально приближенном к повседневной речи букмоле,
подчеркивая, что для него не существует различий между литературным
языком и устной речью. Кут практически не использовал термины, его
книги написаны доступным понятным языком. Сам он так писал о
выборе языковых средств: "Я всегда пробую предложение на язык,
подойдет ли оно для речи. Я всегда стремлюсь к естественному
диалекту. Многие не понимают, как непросто быть "естественным"3.
После Первой мировой войны в результате экономического
кризиса в Норвегии, а также перехода к рыночной экономике в сельском
хозяйстве между норвежскими крестьянами и рабочими наметился
глубокий раскол. Крестьяне продавали свою продукцию в городах, где на
фабриках и заводах проходила ее переработка. Рабочие же,
2	Дословно ландсмол переводится как "язык страны".
3	Skard Н. Mennesket Halvdan Koht. - Oslo, 1982. - S. 92.
63

естественно, были заинтересованы покупать товары по наименьшей
цене. Хальвдан Кут писал: " Крестьянин - производитель, а рабочий -
потребитель. Их объединение, как в языковом, так и в социальном
плане, - правильная государственная политика, которой, однако,
противостоят разногласия по важным жизненным вопросам... Раскол
между крестьянами и рабочими представляет собой большую опасность,
чем раскол между востоком и западом страны. Нам нужно что-то, что
может объединить Восточную Норвегию и Западную Норвегию,
крестьянина и рабочего..."4. Еще со времен унии с Данией между
горожанами и жителями деревни существовал "языковой раскол": в
отличие от города жители деревни очень редко что-либо писали,
поэтому им не нужно было использовать государственный язык
Норвегии, в то время датский, говорили же они на исконных норвежских
диалектах. Кроме этого, города, в основном, преобладали в восточной
части страны, на западе их было гораздо меньше. Таким образом,
конфликт между рабочими и крестьянами имел и региональный оттенок.
В 1916 году Кут поддержал идею теолога и педагога Эйвинда
Бергграва, основателя движения за возрождение восточных норвежских
диалектов 0stlandsk Reisning5. Оба они разделяли мысль о том, что для
создания действительно общенорвежской литературной нормы
необходимо включить в нее элементы всех представленных в стране
диалектов. По мнению Кута, восточные диалекты имели низкий
социальный статус из-за сильного положения городской элиты, которая,
привыкнув за время унии к использованию датского языка, диктует, что
считать правильным или неправильным в языке. Кроме того, Ивар Осен
изначально создавал ландсмол на основе западнонорвежских
диалектов, а значит, для того, чтобы сделать его истинным
общенорвежским языком, необходимо ввести в норму и элементы
восточных диалектов. Такой сконструированный общенорвежский
4	Jahr Е. Н. Halvdan Kohl og sprâkstriden.//Sprâklig Sämling - Oslo, 2005. - S. 16.
5	дословно: "Восточнонорвежский Подъем".
64

народный литературный язык, по его мнению, сможет эффективно
противостоять датскому языку высшего класса.
На первом собрании сторонников движения за возрождение
восточных норвежских диалектов, которое состоялось в октябре 1916
года, Куг произнес речь, в которой обратил внимание аудитории на то,
что движение имеет значительную историческую основу, так как уже в
1717 году появились первые официальные документы на одном из
восточных норвежских диалектов - ромерикском. Вплоть до 1850-го года
во многих газетах на востоке страны публиковались статьи, написанные
на местных диалектах. Именно это, по мнению ученого, подтолкнуло И.
Осена к более детальной разработке идеи создания национального
языка на диалектной основе.
С момента организации движения в поддержку
восточнонорвежских диалектов вплоть до 1924 года Хальвдан Кут
занимал пост заместителя руководителя движения, а с 1921 года он
также был председателя движения сторонников ландсмола (Norigs
Maallag). В газете восточнонорвежского движения "Остаглетт" (0staglett)
он писал: "Нам чрезвычайно необходимо как онорвеживание риксмола,
так и продвижение ландсмола, кроме того нам нужно идти еще одним
путем: необходимо ввести в литературный язык все те диалекты,
которые раньше был несправедливо забыты...Именно диалект поможет
нам объединить страну..."6.
В 1830-х гг. в норвежском стортинге в результате
либерализации политической жизни под влиянием Июльской революции
во Франции увеличилось представительство крестьянства. Однако
крестьяне в парламенте не смогли объединиться в политическую
партию. В это же время в Норвегии стало активно действовать движение
транитариев (по имени основателя первых "союзов рабочих" в Норвегии
Маркуса Тране), выступавших за введение всеобщего избирательного
права и всеобщей воинской повинности, улучшение положения хусменов
8 0staglett, 1921 цит. по Jahr Е. Н. Halvdan Koht og sprâkstriden.//Sprâklig Sämling - Oslo,
2005.-S. 17.
65

(батраков с наделом), отмену ввозных пошлин, демократизацию суда и
школы. Объединение рабочих, подмастерьев, а позже и восточно¬
норвежских крестьян привело к ослаблению языкового движения на
востоке страны. Восточнонорвежские крестьяне, таким образом,
поддержали сторону своих противников - горожан и помещиков, и
перестали восприниматься как борцы за демократию. А так как право
использовать диалект на письме считалось одной из главных
демократических свобод, то языковая борьба на востоке страны
постепенно угасла и инициатива полностью перешла в западную
Норвегию.
Возрождение общенационального языка Кут напрямую
связывал с социальным подъемом и борьбой за классовое равноправие.
При этом возрождение восточно-норвежских диалектов было
необходимо для создания общенорвежского национального языка. В
этой связи в 1917 году на собрании сторонников ландсмола Кут
выступил с инициативой создания букварей на всех диалектах
норвежского языка.
В 1911 г. Хальвдан Кут вступил в Рабочую партию Норвегии,
которая в то время активно завоевывала позиции в политической жизни
Норвегии, а к моменту обсуждения орфографической реформы 1917 г.
вышла на одну из лидирующих позиций. В 1921 г. была опубликована
написанная Хальвданом Кутом брошюра "Рабочее движение и вопросы
языка", в которой он призывал не ограничиваться в политической работе
только экономическими вопросами, но также включить в программу
партии вопросы культуры: "если Рабочая партия хочет получить власть
не только над обществом, но и над душами, необходимо заняться и
вопросами языка". При этом Кут подчеркивал, что Рабочей партии не
нужно занимать определенную позицию в языковом вопросе: "следует
исходить из того, что вы сами сможете принять участие в создании
литературной нормы, когда получите власть в обществе..." В
66

заключение X. Кут призывает бороться за "право использовать диалект
везде: не только дома и на работе, но также в школе и с кафедры.. ,"7
Идеи Кута в отношении языковой политики в конце 20-х годов
получили отражение в программе Рабочей партии - в 1929 г. была
создана специальная комиссия Рабочей партии по вопросам культуры. В
1930 г. на ежегодном съезде партии комиссия выступила с положением о
политике в области культуры, в котором была четко сформулирована
позиция партии по языковому вопросу: "Партия выступает за поддержку
существующих диалектов в прессе и в школе с тем, чтобы диалекты
оказали влияние на обе литературные нормы страны, что в итоге
приведет к их полному объединению..."8. В 1936 году в политическую
программу Рабочей партии был включен отдельный пункт "Больше
места диалекту", а в 1937 в программу молодежного движения партии
было добавлено следующее положение: "Движение ведет работу за
развитие общенорвежского языка (et samnorks sprog) на основе
народного языка"8.
Орфографическая реформа 1917 г. в Норвегии была
направлена на то, чтобы сделать риксмол менее похожим на датский, а
нюнорск менее архаичным и географически маркированным. В риксмол
были введены исконные норвежские формы: например, произнесение и
написание глухих смычных после долгого гласного в таких словах как
bok "книга", eple "яблоко", saklig "деловой" (ранее писалось bog, æble,
saglig, при этом согласные в датском языке становились
фрикативными), формы существительных женского рода с
постпозитивным артиклем -a (sola "солнце", kua "корова", ранее solen,
kuen), а также форма прошедшего времени слабых глаголов с флексией
-a (kasta "бросал", vâkna "просыпался", ранее только kästet, vâknet). В
свою очередь в нюнорске были разрешены для использования на
письме широко распространенные в речи формы: в частности,
7	Jahr Е. Н. Halvdan Koht og sprâkstriden.//Sprâklig Sämling - Oslo, 2005. - S. 17.
8	Granholt E. Arbeiderbevegelsen og riksmäl. - Oslo, 1966. - S. 62.
67

монофтонги в тех случаях, в которых ранее произносились и писались
дифтонги (dram "сон", host "осень", here "слушать" (ранее draiim, haust,
heyra)), а также двойные согласные после краткого гласного (venn "друг",
fattig "бедный", gammal "старый" (ранее ven, tätig, gamal)).
Логичным продолжением языковой политики государства стала
реформа норвежского языка 1938 года, в основе которой лежала идея
нормирования письменного языка именно на основе диалектов. По этой
реформе выделялись две группы разрешенных грамматических форм в
обеих языковых нормах: обязательные и рекомендованные.
Обязательные формы должны были использоваться в учебниках, а
рекомендованными было разрешено пользоваться учащимся в
письменных работах. В обеих литературных нормах появилось большое
количество вариативных форм, что затрудняло обучение языку. Обилие
так называемых разрешенных форм привело к тому, что образовалось
два варианта в каждой языковой норме - умеренный, минимально
отличающийся от консервативной нормы, и радикальный, максимально
приближенный к другой литературной норме. Ситуация осложнялась
также и тем, что в основу реформы был положен не какой-либо
конкретный норвежский диалект, а общий принцип сближения. По этим
причинам реформа не была принята жителями страны и вызвала
народное негодование. В частности, администрация Осло, подчиняясь
реформе, изменила в написании названий улиц привычный
постпозитивный артикль en в слове gate "улица" на разрешенное по
новым правилам орфографии окончание - а (было Akersgaten, стало
Akersgata); жители Осло ответили на это многочисленными
демонстрациями и акциями протеста.
Основным направлением языковой политики Хальвдана Кута
была идея сближения норм норвежского литературного языка на основе
существующих диалектов. В результате его деятельности статус
диалектов норвежского языка повысился, а государство посредством
языковых реформ начало процесс сближения литературных норм в
68

единую общенорвежскую норму. Деятельность X. Кута на посту
министра иностранных дел Норвегии в сложные для Европы годы (1935
- 1941 годы), в частности, недооценка угрозы интервенции со стороны
Германии, а также нерешительность в антивоенных действиях привели к
тому, что норвежцы возложили на него всю ответственность и вину за
вторжение немецких войск на территорию своей страны. Тем не менее,
несмотря на все ошибки Кута-политика, деятельность Хальвдана Кута в
области истории, социологии, социолингвистики, истории литературы и
издательской деятельности имеет очень большое значение для
культурной и литературной жизни Норвегии.
69

Е.Н.Кожевникова
Керри Мибер и Дженни Герхардт: семантика социальных знаков в
романах Теодора Драйзера
Центральные персонажи романов Теодора Драйзера (Theodor
Dreiser, 1871 - 1945) "Сестра Керри" (Sister Carrie, 1900) и "Дженни
Герхардт" (Jennie Gerhardt, 1911), безусловно, имеют много общего.
Керри Мибер и Дженни Герхардт - неординарные женщины, наделенные
красотой и внутренней силой, которые не могли оставить их
незамеченными, привлекали к ним самых разных мужчин. Обе
происходят из бедных семей, обеих нужда неоднократно ставила перед
трудным жизненным выбором, но их судьбы в конечном итоге были
определены не только обстоятельствами, но и их личными качествами,
характером, устремлениями.
Судьба молодой, наивной девушки из необеспеченной семьи,
перед лицом жизненных трудностей переступившей через моральные и
общественные запреты - сюжет, живо интересовавший Драйзера. Одно
из объяснений этого обстоятельства кроется в биографии писателя. Три
его сестры - Мэйм, Эмма, Тереза - были вовлечены в скандальные
истории. На взгляд биографов Драйзера, сюжетная линия, связанная с
Герствудом ("Сестра Керри"), практически повторяет события из жизни
Эммы1.
Очевидно, Драйзер немало размышлял о судьбах своих сестер.
В обоих романах он задает те же условия для мучающего его уравнения,
но приходит к разным решениям. "Неизвестные" этого "уравнения",
образы Керри и Дженни, вызывают у читателя ряд вопросов и после
прочтения романов. Особенно это касается Керри Мибер: Драйзер не
заканчивает ее историю. В конце романа Керри - еще очень молодая
женщина, и мы не знаем, что случится в ней в дальнейшем, как не
можем дать однозначный ответ на вопрос, кто она.
11-Dailly, С. L’autobiographie dans l'œuvre romanesque de Théodore Dreiser. - Abidjan, 1984.
70

Настоящая статья - попытка лучше и глубже понять
изображенных Драйзером персонажей, анализируя характеризующие их
в драйзеровских романах социальные знаки. Под социальными знаками
мы понимаем материальные и нематериальные социокультурные
элементы, смысл и значение которых становится ясен при изучении
контекста соответствующей эпохи; в литературном произведении они
являются одним из средств выражения художественного замысла
писателя.
Изучением социальных знаков занимались выдающиеся
французские ученые Ролан Барт ("Мифологии", "Система моды",
"Camera lucida") и Жан Бодрийяр ("Система вещей", "Символический
обмен и смерть"). Барт в эссе "Миф сегодня" (Le Myth, aujourd'hui, 1957),
имея в виду именно социальные знаки, вводит понятие "мифа как
вторичной семиологической системы" (то есть системы, созданной на
основе некоторой последовательности знаков, которая существует до
него). В его основу положены форма (означающее), концепт
(означаемое) и значение (результат корреляции первых двух элементов,
знак). По Барту, любая вещь, любое явление повседневной жизни может
стать в художественнном произведении мифом: "Любую вещь можно
вывести из ее замкнутого, безгласного существования и превратить в
слово, готовое для восприятия обществом, ибо нет такого закона,
естественного или иного, который запрещал бы говорить о тех или иных
вещах"2 3.
Работы Барта оказали большое влияние на Ж.Бодрийяра,
который в своих трудах исследует природу потребления человеком
вещей, в процессе которого они наполняются вторичными смыслами,
превращаясь в подобие, видимость, или симулякры?.
Из работ отечественных гуманитариев в свете интересующего нас
вопроса выделим статью Ю.М. Лотмана "Семиотика и сегодняшний мир"
(впервые опубликована в 2003 году). Лотман пишет: "Знаки имеют поистине
2	Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1994. - С. 72-130.
3	Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть. — М., 2000.
71

всеобщее значение в жизни человеческого коллектива. Уличные сигналы и
слова человеческих языков, мундиры и ордена, вывески магазинов и
произведения искусств — все это знаки и группы знаков, передающие
человеку различную — качественно и количественно — информацию"4. В
свою очередь, С.Т. Махлина определяет "семиотику повседневности" как
систему языков, пронизывающих повседневную жизнь человека.
"Знаковость вещей, знаковость жилища, знаковость одежды, знаковость
поведения, социальных институтов, профессий, техники и технологии,
знаковость речи — все это языки культуры, непосредственно
проявляющие себя в повседневности. Нередко эти языки культуры
получают претворение в искусстве. В свою очередь искусство влияет на
языки культуры”5. Наконец, А.А. Пелипенко и И.Г.Яковенко в исследовании
"Культура как система" (1998) вводят понятие "объект-медиатор".
"Объект-медиатор есть такой предмет или представление, то есть
материальная или идеальная структура, которая, выступая объектом
для я, есть в то же время объект для отчужденного нечто. <...> Такими
объектами-медиаторами выступали первичные элементы культуры:
орудия труда и технические приспособления, одежда и предметы быта.
В области идеальных и в конечном итоге более значимых структур это
табу и нормы, тотемистические образы, формулы ритуальной практики,
имена"6. Попытаемся соотнести вышесказанное с художественным
миром Драйзера.
Итак, одежда, которую носят Керри и Дженни, обстановка их
жилищ; вещи, которые вызывают их интерес или восхищение; имена
героинь, - все это несет дополнительную символическую информацию,
которая может иметь для нас ценность.
Коснемся семантики драйзеровских имен.
4	Лотман Ю.М. Семиотика и сегодняшний мир. // Лотман, Ю.М. Воспитание души. —
СПб.:, 2003.-С. 99.
5	Махлина С.Т. Семиотика повседневности // Махлина С.Т. Семиотика культуры и
искусства. Словарь-справочник. - СПб., 2003. - Кн. 1. - С. 140.
6	Пелипенко А.А., Яковенко И Г. Культура как система. - М., 1998. - С.171-172.
72

Полные имена интересующих нас персонажей - Каролина
(Caroline) и Дженевив (Genevieve). Каролина - один из женских
вариантов имени Carl, которое происходит от древневерхненемецкого
karl или древнеанглийского ceorl - "человек, муж"7. Имя Дженевив (фр.
Généviève < поздн.-лат. Genovefa, Genoveva) - предположительно
германского происхождения: от "депо - "потомство" и * *wefa -
"женщина"8. Возможно, Драйзер намеренно выбрал эти имена для своих
героинь, чтобы указать на женственность Дженни и некоторые мужские
черты, присущие Керри.
Как бы то ни было, Дженни Герхардт, бесспорно, соответствует
своему имени: она воплощает собой женственность, в то время как в
характере Керри есть и своего рода мужские черты, недаром Драйзер
сравнивает ее с "маленьким рыцарем", "крестоносцем". Внешность
обеих героинь, по нашему мнению, стереотипна, что объясняется
биологической заданностью характеров.
Стереотипы, свойственные определенной стране или эпохе,
всегда имели символическую нагрузку. Например, белизна кожи долгое
время являлась социальным знаком в европейской культуре, говорила о
благородном происхождении. Дамы тщательно берегли свою кожу,
укрывая их от солнечных лучей с помощью зонтиков, а их мягкие белые
руки говорили о том, что им не приходится работать. XX век наметил
обратную тенденцию. Интенсивный загар (в том числе искусственного
происхождения), охотно демонстрируемый девушкой начала XXI в. в
любое время года, говорит о том, что у нее имеются средства для
путешествий, на посещение солярия, иные дорогостоящие процедуры. С
другой стороны, из-за того, что загар стал олицетворением
буржуазности, он приобрел косвенное значение признака
ограниченности, дурного вкуса, слепого повиновения моде.
В свое время Иоганн Каспар Лафатер (1741 - 1801) - не только
писатель, но и один из первых европейских "физиогномистов" - в своем
7	Рыбакин А.И. Словарь английских личных имен. - М., 2000. - С. 55.
* Там же. - С. 93.
73

нашумевшем сочинении "Физиогномические фрагменты...." (1775 -1778)
заговорил о связи между внешностью человека и его душевными
качествами. Лафатер также считает, что внутренняя красота сопутствует
внешней, а случаи, противоречащие этому утверждению, объясняет тем,
что человек может унаследовать душевные качества от одного из
родителей, а внешность - от другого9. Наблюдения Лафатера - не что
иное, как стереотипы культуры XIX в. Попробуем использовать их при
анализе внешности Керри Мибер и Дженни Герхардт - тем более, что
эти героини вышли из патриархальной среды.
Дженни Герхардт соответствует всем требованиям
женственности. Мы находим тому подтверждение не только в ее
поступках и высказываемых мыслях, но и в описании ее внешности:
правильные черты лица, высокий лоб, ровные белые зубы и светлая
кожа. Прекрасные каштановые волосы Дженни всегда просто и
аккуратно уложены. Она высокого роста, а ее фигура имеет округлые
женственные очертания. С возрастом Дженни несколько пополнела,
приобрела благообразный вид, все еще оставаясь привлекательной
(“She was of matronly proportions in these days - not disagreeably large, but
full-bodied, shapely, and smooth-faced in spite of her cares"10 11). Она
смотрелась бы очень гармонично, будучи почтенной и уважаемой
матерью семейства, если бы ее судьба сложилась иначе.
Большие голубые глаза Дженни - пожалуй, важнейшая черта ее
портрета. (В первой половине романа Драйзер три раза упоминает о них,
из них дважды - на первых 15 страницах). По Лафатеру, глаза выражают
душу человека в большей степени, чем какой-либо другой орган, а их
голубой цвет указывает на слабость, мягкость характера. Обладатель
голубых глаз - флегматик, но не меланхолик. Темные глаза, напротив,
говорят о холерическом темпераменте и более мужском, решительном и
сильном характере11.
9	Lavater, G. L'art de connaître les hommes par la physionomie. - Paris, 1835. - T. I. - P.253.
10	Dreiser, Th. Jennie Gerhardt. - University of Pennsylvania Press, 1992. - P. 396.
11	Lavater, G. L'art de connaître les hommes par la physionomie. - Paris, 1835. - T. Il - P.139
74

Дженни Герхардт - очень красива, и ее внешность производит
сильное впечатление на окружающих. Драйзер наделяет Дженни такими
чертами потому, что намерен подчеркнуть, что при ее свойствах она
могла бы занять место дамы из высшего общества, тогда как "судьбой",
"наследственностью" ей уготовано совсем другое: “Had she been dressed
in the trailing skirts of a woman of fashion she would have made a fitting
companion for a man the height of the Senator"12.
Керри Мибер - хорошенькая и обаятельная молодая девушка, и
каждый при встрече с ней отмечает это. Внешность Керри - ее главный
козырь и единственный капитал, который она неустанно приумножает,
покупая себе новую одежду и оттачивая изысканность манер по мере
своего продвижения к некой "неведомой цели". Как и Дженни Герхардт,
Керри имеет женственную фигуру, излучает здоровье. У нее по-детски
пухлые щеки, густые волосы и маленькие изящные руки и ноги. Но
внешность Керри ничего не говорит о безмятежности ее души, наличии у
нее идеала женщины-матери. Напротив, Керри невозможно представить
матерью. Она вечная "сестра", принадлежит всем и никому. В этом
несомненная ирония ее прозвища ("сестренка Керри"), вынесенного в
название романа. Мы знаем, что ее родная сестра Минни живет в
Чикаго, но Керри забывает о ней, едва покинув ее дом; в Колумбия-сити
осталась ее родные, но она никогда не вспоминает о них. Она кажется
существом ниоткуда: без семьи, без отца и без матери. В чертах ее лица
есть некоторая неправильность: у нее большие печальные глаза и
грустная линия рта, так что кажется, что она вот-вот расплачется. На
протяжении романа Драйзер неоднократно упоминает глаза и рот Керри,
и эта черта запоминается, как главная особенность ее внешности.
Нам неизвестно, какого цвета глаза Керри, но, читая роман, мы
видим, какое воздействие они оказывают на окружающих. В ее больших
глазах есть что-то детское и беззащитное (“a something childlike in her
large eyes"13; “in the mild light of Carrie' eyes was nothing of the calculation of
12	Dreiser, Th. Jennie Gerhardt. - University of Pennsylvania Press, 1992. - P. 32.
13	Dreiser, Th. Sister Carrie. - N.Y. (N.Y.), 2000. - P. 104.
75

the mistress"14). Лафатер отмечает, что рот, как в состоянии покоя, так и в
движении, отражает своей формой "характер и сердце человека"15. Как
известно, в прозе XIX в. персонажи, отличающиеся добротой и
чувствительностью, часто имеют пухлые губы, а отрицательные -
тонкие.
Рот Керри привлекает внимание своим грустным выражением,
но она не склонна к меланхолии, - подобное выражение сообщается ей
манерой произношения. Интересная линия рта делает лицо Керри
выразительным и запоминающимся. В конечном счете это способствует
успеху на сцене, а также производит впечатление на Эмса, который
подсказывает молодой женщине, что та способна быть не только
артисткой варьете, но и актрисой драматической. Эмс замечает, что
глаза и рот Керри как будто отражают печаль внешнего мира, а не ее
собственную. Выражение лица Керри, говорящее о душевной глубине,
которой она на самом деле не обладает, - подарок судьбы, который
Керри "не заслужила", но должна оправдать, иначе, как предостерегает
Эмс, ее лицо изменит выражение, а сценический дар покинет ее. Есть
основания считать, что по замыслу писателя Керри представляет собой
нечто вроде зеркала (“She was created with that passivity of soul, which is
always the mirror of the active world”16). Это природный дар - и именно
поэтому она является хорошей актрисой.
Характеры Дженни Герхардт и Керри Мибер также
определяются их отношением к одежде, вещам. Но прежде чем перейти
к этой теме, нам кажется важным сделать несколько замечаний о том,
как эти женщины воспринимают мир (мы имеем в виду зрительное,
слуховое и тактильное восприятие).
В связи с Дженни Драйзер часто употребляет глаголы wonder,
listen; в связи с Керри - глаголы look, see, gaze. Так, в первых трех
главах "Сестры Керри", глагол look, употребленный в связи с главной
14	Op.cit. - Р.120.
15	Lavater, G. L'art de connaître les hommes par la physionomie. - Paris, 1835. - T. II. -
P.188.
76

героиней, встречается 10 раз, глагол see -12 раз, gaze - 4 раза, hear-1
раз, в отрицательной форме, listen - ни разу. В первых трех главах
"Дженни Герхардт": look - 4 раза, see - 4 раза, gaze (сущ.) - 1 раз, listen
- 5 раз, причем все - во второй главе, насчитывающей три страницы, на
которых Драйзер описывает натуру Дженни. В той же второй главе
•Дженни Герхардт” довольно концентрированно употреблены глагол
wonder (2 раза в соседних абзацах) и однокоренные слова (wonderland,
wonderinglyj.Q целом, складывается впечатление, что для Керри
большое значение имеют визуально воспринимаемые и осязаемые
знаки, слуховые же ощущения для нее менее важны. Что касается
Дженни, то для нее важны и слуховые, и зрительные ощущения, но
глаголы look, see, gaze в связи с ней употребляются реже, чем в случае
с Керри.
И Керри, и Дженни ценят красоту окружающего мира, жадно
впитывают информацию о нем. При этом Дженни воспринимает мир
более вдумчиво, созерцательно. Ее поражает красота природы, такие
простые и красивые явления, как трава, цветы, небо, вода, пение птиц,
жужжание пчел. Она живет ощущениями и не перестает удивляться
окружающему миру, прислушиваться к нему. В отношениях с людьми
Дженни всегда доверяет своей природной интуиции (“that mystic
something between them spoke again, and she relaxed16 17”). Для Дженни
очень важны слова как доказательства чувств: слова Лестера, сказанные
им перед смертью, о том, что он любит ее, дают ей силы жить дальше.
И Керри не обделена известной долей чувствительности, а
также интуицией. Особенно важно ей все визуальное. Слова для нее не
так важны; неоднократно отмечается, что она не слушает собеседника,
или не может уловить смысл того, о чем тот говорит. Иными словами,
для Керри внешность, детали его костюма важнее всего остального. ("In
this conversation she heard, instead of his voice, the voices of the things
16	Dreiser, Th. Sister Carrie. - N.Y. (N.Y.), 2000. - P. 152.
17	Dreiser, Th. Jennie Gerhardt. - University of Pennsylvania Press, 1992. - P. 135.
77

which he represented. How suave was the counsel of his appearance!”18). В
этом она подлинный художник, подлинный "философ одежды", весьма
далекий от всего того, с чем связывает свою интуицию Дженни.
Для Керри также важны тактильные ощущения. Она
неравнодушна к деньгам, и ей нравится не только тратить их, но и
держать в руках, ощущать их в кармане. Деньги привлекательны сами по
себе: красивые зеленые купюры, мягкие на ощупь (“two soft green
handsome ten-dollar bills19”). Десять долларов в кармане внушают Керри
уверенность в себе, хотя она и находится в трудной ситуации, и даже не
уверена, оставить ли ей эти деньги себе или вернуть их Друэ. (У Дженни
совсем другое отношение к деньгам. Для нее важно только то, что на 10
долларов, полученных от сенатора, можно купить еду и уголь,
необходимые ее семье). Равным образом, читатель обращает внимание,
что Керри необходимо ощущение тепла и, соответственно, находит
упоминания об источниках тепла в местах, где она живет. В квартире
Минни Керри греет руки у печки, их с Герствудом нью-йоркская квартира
на Семьдесят восьмой улице находится в новом доме с центральным
отоплением, а в более скромном жилище на Тринадцатой улице, куда
они впоследствии переезжают, есть радиатор. Это говорит о тяге Керри
к комфорту, а также может указывать на отсутствие у нее внутреннего,
душевного тепла. С другой стороны, мы видим, что для Керри важны и
интересны продукты технического прогресса - радиатор, хорошая новая
плита, горячая и холодная вода в доме на Семьдесят восьмой улице и
т.п.
Итак, Керри испытывает острый интерес ко всему новому, будь
то новый для нее город или одежда (которую она видит в универсальных
магазинах), Дженни же тянется к тому, что неизменно: природе,
растениям. Считается, что для мужчин важнее зрительные ощущения, а
для женщин - слуховые. Это утверждение часто ставится под сомнение,
но исследователи в области гендерной психологии склоняются к тому.
18	Dreiser, Th. Sister Carrie. - N.Y. (N.Y.), 2000. - P. 116.
78

что такая закономерность есть. К тому же, мужчины с большим, чем
женщины, интересом, реагируют на всяческие новинки, тогда как
женщины чаще и успешнее используют так называемый “тактильный
анализатор", осязание* 20. Таким образом, в том, что касается восприятия,
Дженни заключает в себе типично женские черты, а в Керри сочетаются
как женское, так и нечто мужское. В этом она не вполне характерный
натуралистический персонаж. Финал романа застает ее в одиночестве;
этап увлечения именно мужчинами в ее жизни миновал, теперь она
способна задуматься об "эстетике", взять в руки книгу, завести
'интеллектуальное1' знакомство (Эмс), что позволяет вспомнить об
аналогичных случаях в пьесах Б. Шоу.
Одежда, безусловно, является важнейшим социальным знаком.
Р.Барт в работе "Система моды''('1е système de la mode”, 1967) выделяет
реальную одежду, одежду-образ (изображенная на фотографиях или
рисунках) и одежду-описание (одежда, описанная словами,
преображенная в речь) - они имеют неодинаковую структуру, у них
разные функции, и каждая требует определенного типа анализа.
Реальная одежда имеет практическую функцию, одежда-образ -
эстетическую, а одежда-описание "образуется исключительно с целью
сигнификации"21.
Дженни всегда одета очень аккуратно, но скромно. Как любой
женщине, ей не может не нравиться красивая одежда, но она не
тщеславна. Она восхищается золотыми часами, подаренными ей
Брэндером не потому, что они дорого стоят. Эта вещь вызывает у нее
детский восторг и дорога ей, потому что подарена человеком, к которому
она испытывает уважение, восхищение. Впервые увидев себя в зеркале
в красивой одежде, Дженни не может поверить своим глазам; но она
Думает не о своей привлекательности, а о щедрости Лестера, а также,
что немаловажно, о своей семье, которая нуждается в помощи: "Could
this be a really Jennie Gerhardt, the washerwoman's daughter? She asked
•Op.cit.-p.62.
• Бендас T.B. Гендерная психология. -СПб., 2006.-С. 127-159.
79

herself, as she gazed in her mirror at the figure of a girl clad in blue velvet,
with yellow French lace at her throat and upon her arms? Could these be her
feet, clad in soft shapely shoes at ten dollars, these her hands adorned with
flashing jewels? What wonderful good fortune she was enjoying! And Lester
had promised that her mother would share in it.< . .>The dear mother, how
she loved her!21 22"
Таким образом, Дженни не оценивает пюдей по одежде. Если
женщина дорого и модно одета, то это является для нее символом
принадлежности к тому обществу, частью которого ей самой никогда не
стать. И она признает это со смирением. Глядя на миссис Джералд,
которую они с Лестером случайно встречают в Лондоне, Дженни думает
о том, что эта светская, модно одетая женщина была бы лучшей парой
Лестеру, чем она сама; она кажется Дженни самим совершенством (“This
woman, trailing a magnificent yellow lace train over pale, mother-of-pearl
satin, her round, smooth arms bare to the shoulder, her corsage cut low and a
dark red rose blowing at her waist, seemed to her the ideal of what a woman
should be23”). Мы не знаем, как одета сама Дженни в тот момент, но
подразумевается, что ее туалет менее изысканный.
В Каире Дженни вновь сталкивается с Лепи Джералд. На этот
раз Драйзер описывает туалеты обеих жещин. На Дженни - белое
атласное платье и белые туфельки, тяжелая масса волос лежат, как
корона, на ее голове. В этом образе отражаются ее чистота,
благородство, достоинство. Миссис Джералд же одета в темно-лиловое
платье, расшитое черными блестящими бусинами, в темных волосах
сверкает огромный бриллиант. Подобное противопоставление явно
обыгрывает контраст "естественность" / "искусственность", "живое
существо" / "зловещая кукла", возникающий у многих натуралистов.
21	Барт, Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2004. - С. 42.
22	Dreiser, Th. Jennie Gerhardt. - University of Pennsylvania Press, 1992. - P. 166.
23	Op.cit. - P. 331.
80

Для Керри (в отличие от Дженни) одежда имеет огромное
значение. От того, как она одета, зависит ее уверенность в себе; если
она одета плохо, она не может быть довольна жизнью: "The next day they
went out to Garfield park, but it did nit please her. She didn't look well
enough24”. Глядя на бедных людей, она жалеет их именно потому, что
они плохо одеты. Любой свой заработок Керри оценивает как
возможность покупать одежду. Не желая пользоваться старым зонтом
сестры, она покупает дорогой зонт, понимая, насколько расточительна
ее трата. Она тратит деньги на туфли, зная, что им с Герствудом нужно
платить за квартиру.
Инстинктивные представления Керри об идеале (идеальной
жизни) неразрывно связаны с красивой одеждой. Когда она только
начинает искать работу в Чикаго, ей хочется найти работу в таком месте,
куда будут заглядывать солидные, хорошо одетые мужчины. Она не
может поверить, что богатые люди, которые могут позволить себе
покупку любой одежды, и живут в красивых особняках, могут быть
несчастны.
Керри оценивает людей по одежде, и всегда сравнивает свою
одежду с одеждой других людей. Для нее это самый очевидный
показатель социального статуса. Знакомясь с мужчиной, Керри в первую
очередь обращает внимание на то, как он одет. Друэ во время их первой
встречи в поезде производит на Керри огромное впечатление: его
коричневый шерстяной костюм в клетку, кольца на пальцах, огромный
бумажник, начищенные до блеска ботинки. Но, встретив Герствуда,
Керри подмечает, что покрой его одежды и качество материала лучше,
чем у Друэ, мягкая кожа его ботинок выглядит элегантнее, и он намного
умнее, и во всех отношениях выше, чем коммивояжер. Соответственно,
прославившаяся актриса окончательно разочаровалась в Герствуде,
потерявшем работу управляющего баром в тот момент, когда он начал
носить дома старую одежду и показался в таком виде перед миссис Вэнс
(костюм=лицо; отсутствие костюма=отсутствие лица).
24 Op.cit. - Р.54.
81

Обратим внимание, что Дженни принимала самые важные
решения в своей жизни, дабы помочь ближним. Керри же - в случае
недовольства своей одеждой, своей как бы социальной маской (весьма
важной для нее как для "актрисы"). Когда брат Дженни попал в тюрьму,
она пошла просить помощи у сенатора Брэндора, когда ее отец обжег
руки и потерял место, она согласилась поехать в Нью-Йорк с Лестером.
Керри уступила Друэ не в последнюю очередь потому, что у нее не было
зимней одежды - жакета, ботинок, новой юбки. Она разочаровалась в
своей жизни с Друэ, а затем - и с Герствудом, видя, что может сама себя
обеспечить, а другие дамы одеты лучше нее (“...she was not well dressed
- not nearly as well dressed as Mrs. Vance25").
Описывая внешний вид Керри, Драйзер несколько раз указывает
на деталь ее туалета, которую он обозначает словом “tie” или “necktie"
Разумеется, то, что Керри повязывает на шее, не может быть мужским
галстуком. Тем не менее, писатель использует именно слово “tie", а не
слова “scarf, “ribbon" и т.п. В начальных главах романа мы видим Керри
в старой блузке, выцветшей юбке, с поношенным галстуком (“...her
necktie was in that crumpled, flattened state which time and much wearing
impart26"). Во время своей жизни с Друэ Керри продолжает
совершенствовать свое умение хорошо одеваться, уделяя особое
внимание тому, что она завязывает на шее (“...she has learned much
about laces and those little neckpieces which add so much to woman's
appearance27”). Она больше не нуждается, и потрепанный галстук
уступил место белому кружевному (“...a white lace tie about her throat28")
Начав работать в нью-йоркском театре, Керри вынуждена отдавать часть
денег Герствуду, хотя хотела бы вместо этого покупать себе одежду. Ее
25	Dreiser, Th. Sister Carrie. - N.Y.(N.Y.), 2000. - P. 321.
26	op.cit.-p.32.
27	Op.cit. - P. 142.
28	Op.cit.-P.122.
82

расстраивает то, что у нее нет даже приличного галстука (“I haven't а
decent tie of any kind to wear29”).
В то же время, в романе не упоминается ни о том, чтобы другие
женщины носили что-нибудь на шее, ни что мужчины как-то выделяли
его из других аксессуаров туалета. Шелковый галстук Герствуда,
который обозначается словом “cravat", производит на Керри впечатление
("...his cravat was a shiny combination of silken threads, not loud, not
inconspicuous30”). Похоже, что для самого Герствуда галстук - лишь
пестрая деталь его гардероба. Для Керри же он - не только подобие
"волшебного пера", пропуска в волшебный мир Алладина (с Алладином
Драйзер сравнивает в "Американской трагедии" Клайда), но и составная
часть целой философии одежды, философии приспособления "гибкого
организма” к среде. В следовании этой философии она не терпит
поражения как Герствуд (тот слишком однолинеен и по-своему
"феминизирован"). Галстук в итоге -явная примета маскулинизации
героини, отражает динамику перемен в ее судьбе. Интересная деталь в
этом ряду, что Керри берется по совету Эмса за чтение "Отца Горио" -
то есть за роман, где философия существования главного персонажа
также во многом основана на одежде, переодеваниях.
Коснемся в заключение семантики дома. “У каждого предмета
строго одно назначение, соответствующее той или иной функции семьи
как ячейки общества, а в более отдаленной перспективе это отсылает к
представлению о личности как об уравновешенном наборе отличных
друг от друга способностей31", - отмечает Жан Бодрийяр в своей работе
"Система вещей" (“Le système des objets”, 1968).
Дом для Дженни Герхардт - то место, где живут близкие ей
люди. Ее мать всю жизнь хранила мечту о таком "святилище" и Дженни
была счастлива, когда та смогла осуществить ее мечту с помощью
Лестера. Когда же Лестер покинул Дженни, она не могла оставаться в
29	Op.cit. - Р.377.
ÄOp.cit.-P.95.
31 Бодрийяр Ж. Система вещей. - М., 2001. - С.6.
i	83

доме, где все (привычка готовить кофе по утрам, ставить на стол букет
цветов, прислушиваться к шагам на лестнице) напоминало о нем. Со
смертью же дочери это пространство окончательно стало чужим,
"неестественным".
Керри тоже любит уют, порядок, но дом для нее - также
показатель статуса. Увидев роскошные чикагские особняки, она с
разочарованием вернулась в меблированные комнаты, которые снимал
для нее Друэ. Она стыдилась дать свой новый адрес миссис Вэнс, когда
они с Герствудом переехали в более дешевый район, но с гордостью
произнесла название дорогого отеля, когда миссис Вэнс разыскала мисс
Маденда (смена имени - в ряду с другими метаморфозами Керри), уже
ставшую известной актрисой. Как и в случае с "галстуком", Драйзера
вводит, характеризуя мир Керри, важнейший пространственный
лейтмотив. Из всех предметов интерьера любимая вещь Керри - кресло-
качалка. Где бы она ни жила героиня (в семье своей сестры, в
меблированных комнатах с Друэ, в нью-йоркской квартире с Герствудом,
в роскошном номере отеля), она почти всегда показана в кресле-
качалке, смотря в окно (бездумно раскачиваясь), размышляя, а в конце
романа и берясь за книгу. Поначалу олицетворяя инфантильность
(ребенок в колыбели), эта важнейшая деталь становится обозначением
роста Керри, ее утончившейся способности приспосабливаться в среде,
менять "маски", быть отзывчивой к вызовам жизни. С другой стороны,
качалка - образ незнания героини самой себя, а также тех "игр", которые
в натуралистской вселенной ведут с человеком безличные "боги"
современности.
По контрасту, те вопросы, которыми задается, обретя
жизненный опыт, Дженни, иной природы. Она - женщина-мать. Она не
может жить без любви в сердце, и любовь для нее сопряжена с
неустанной заботой о близких людях. Дженни также размышляет о том,
куда ушли ее умершие близкие; побывав в разных странах, она
осознает, сколь ничтожны и преходящи повседневные заботы одного
человека. Фон этих размышлений - руины египетской, греческой,
римской цивилизации.
84

Итак, анализ социальных знаков в романах Драйзера позволяет
нам глубже понять персонажи Дженни Герхардт и Керри Мибер.
Семантика имен, внешности, одежды, вещей указывает на то, что
Дженни является более традиционным (по меркам французской прозы)
натуралистским характером, чем Керри. На протяжении всего
жизненного пути она демонстрирует свою приверженность родовому
началу (идеалу женщины-матери, семейным ценностям), а также
некоторую пассивность характера. В конце жизни Дженни приходит к
мысли, что все в ее судьбе было предопределено средой,
наследственностью. Керри также отмечена особой женственностью,
которая привлекает к ней мужчин и в немалой степени способствует ее
"возвышению". Однако по контрасту с Дженни она обладает более
решительным характером, стремится удовлетворить свои амбиции,
соединяя в себе, таким образом, как утрированно женские черты (те,
которые в романах Э.Золя или братьев Э. и Ж. де Гонкур были причиной
"падения" женских персонажей), так и "мужские", что наделяет ее
чертами американское™. В роли self-made Керри не только проделывает
заметную эволюцию, в результате чего драйзеровское произведение
трансформируется из "романа характера и среды" в "роман воспитания",
но и романтизирована автором. Все это можно проследить по связанным
с героиней социальным знакам.
й
Г
»
85

Мороз Н.А.
Пространственно-временные отношения и внутренний мир героя
в романе Уильяма Фолкнера "Свет в августе"
Пространственно-временные отношения - одна из важнейших
проблем художественного мира романа "Свет в августе" (Light in August,
1932), вызывающая самые противоречивые оценки. Спектр тем здесь
достаточно широк: "скачки" в хронологии повествования, переплетение
различных сюжетных линий, взаимодействие с общим хронотопом
произведений "йокнапатофского цикла" и т. д. Но если принять
пространство и время за психологические координаты, то можно
заметить, что герои романа принадлежат "мирам" или "измерениям”,
различным по своим свойствам и структуре. Это бесконечная дорога
Лины Гроув, а также "замкнутое измерение", к которому можно отнести
мироощущение религиозных фанатиков и семейства Верден,
"искусственный рай" Байрона Банча и "идеальное мгновение"
священника Хайтауэра. Это и "параллельные миры" Джо Кристмаса.
Некоторые из этих систем устойчивы, другие приводят героев к надлому,
духовному кризису и бегству из "замкнутого мира", бегству от себя. На
примере отношения героев к пространству и времени решаются самые
сложные этико-психологические и философские вопросы произведения.
I.	Лина Гроув. "Открытый" мир дороги
Сам автор утверждал, что "Свет в августе" - "главным образом
история Лины Гроув"1, героини, в которой, по словам Фолкнера, есть
"что-то от языческой способности принимать все"1 2. И хотя Фолкнер очень
часто прибегал к мистификациям в оценках собственных произведений,
ясно одно: Лина остается неким эталоном "открытого" мира, хотя бы и
примитивным по своей сути.
1	Грибанов Б. Т. Фолкнер. - М., 1976. - С.176.
2	Faulkner on "Light in August". II “Light in August' and the Critical Spectrum. Ed. by J.В
Vickery & 0. W. Vickery. - Belmont (Calif.), cop. 1971. - P.2-3.
86

Цель Лины - движение ради движения; ее жизнь - бесконечная
дорога. Она появляется в начале романа, сидя у дороги, и в конце
отправляется дальше по дороге, уже вместе с ребенком. Движение Лины
непрерывно и равномерно; в нем равен моменту будущего каждый
момент настоящего и прошлого, равны все города и дорожные
гостиницы. Все повозки, в которых едет Лина, сливаются в одну. Здесь
равны все события, ни одно из них по значимости не превосходит
другого. Когда окружающим кажется, что мысли Лины заняты Лукасом и
"приближающимся событием", т. е. рождением ребенка (166)3, - в
оригинале: "the approaching crisis" (25)4 - она просто смотрит на дорогу
"Кризисов", "переломных событий" па ее пути нет. Между прочим, Лину,
идущую из Алабамы, нигде не считают "пришлой", как Джоанну Верден,
которая осталась чужой, хотя и родилась в Джефферсоне. От Лины не
веет "бездомностью”, как от Кристмаса, несмотря на то, что дома у нее
тоже нет. Ее "дом" - та точка, в которой она пребывает в данный
момент. Дом для нее не ассоциируется с замкнутым пространством,
которое вообще чуждо Лининому миру, Она не будет жить в особняке,
стоящем на отшибе; кстати, особняк у Фолкнера - особое место, где
чаще всего обитают одинокие старые девы или бесплодные вдовы.
Кажется, что мир для Лины замер, время остановилось, однако
движение здесь все-таки есть. Иллюзия неподвижности возникает
потому, что Лина живет по законам "неумолимой древней земли" (167);
механическое измерение ей чуждо - она сверяется только с солнцем.
Этим же законам земли подчиняется и ее движение. Природное время
циклично, и жизнь Лины представляет собой сцепление циклов, в
котором больший "круг" включает в себя меньшие. Особенно важна
Здесь одна метафора, которую Фолкнер использует по отношению к
1 Здесь и далее русский текст романа с указанием соотв. стр. в скобках цит. в пер.
З-Голышева по изд.: Фолкнер У. Свет в августе / Пер. В. Голышева // Фолкнер У. Романы.
■М., 1999. -С. 149-500.
1 Здесь и далее английский текст романа с указанием соотв. стр. в скобках цит. по изд.:
Faulkner W. Light in August. - N.Y., 1990.
87

Лине несколько раз: каждое мгновение, каждый пункт - просто "бусина
на рыжей шелковине дороги" (152). Пункты-"бусины" формируют
простые циклы, которые, в свою очередь, тоже соединяются в цепочку -
и так далее. Поэтому бессмысленно говорить о конце и начале пути, о
какой бы то пи было цели: предел означал бы разрушение цикла. Сама
смерть утрачивает свое значение. Недаром возникает реминисценция из
любимой Фолкнером "Оды греческой вазе" Китса: движение
одновременно циклическое и бесконечное, вечное. Оно сравнивается
также со сменой природных циклов - с "мирной, неукоснительной
сменой дня и тьмы", "набирающим силу днем"; "четыре недели
совершается ее путь с мирной неторопливостью смены времен года"
(151, 153, 184) . В циклах пространство, время и событие, им
принадлежащее, существуют нераздельно - они сливаются в общий
"ритм" или общую "ауру". Так, подчиняется "ритму" повозка, в которой
едет Лина: "Ее немазаное замученное дерево сжилось с ленивым днем,
дорогой, зноем" (156) Цикл - беременность Лины и рождение ребенка.
Особое измерение времени существует в помещении, где ребенок
появляется на свет. В крошечной хибарке оживают все прошлые и
будущие рождения - Лина включается во всеобщий цикл жизни
человечества.
II.	Замкнутый мир. "НЕПОГРЕШИМЫЕ"
Прежде всего, поражает в этом мире то, что в нем "нет места
действительности" (476). Так Хайтауэр определяет мир, в котором
существовал его отец. В этом мире правят свои строгие законы; более
того - он гораздо сильнее регламентирован, чем действительный мир.
Люди, живущие в нем, привязаны к механическому абстрактному
времени: одни из них следуют четкому расписанию, другие берегут
каждую секунду, как будто боятся не успеть, третьим кажется, что все их
несчастья происходят оного, что они слишком поздно родились,
четвертые ждут наступления какого-то фатального срока. Время,
абстракция ставит рамки, которые ограничивают живого человека, - и
88

человек сам превращается в абстракцию, в "призрак", в "человека без
крови" (407),
В этом мире живут священники - отец Хайтауэра, проповедники
- Юфьюс Хайнс, фанатики - Перси Гримм. Абстрактный мир,
сосредоточенный на времени, очень тесно связан с религией, с
пуританским сознанием. С раннего детства нуждается "в неусыпной
заботе швейцарских часов" (473) Гейл Хайтауэр. Макихерн, приемный
отец Кристмаса, истово верующий человек, постоянно сверяется с
часами; он даже заставляет мальчика учить Библию по часам. Отец
Хайтауэра в стремлении не упустить время как бы возвращается к
суровым временам первых пуритан - эпохе, "когда человек в этой
стране не настолько располагал собой и временем, чтобы расточать их
зря" (476). Реальное пространство здесь почти не играет роли - есть
только ощущение замкнутости, ограниченности, конечности мира,
связанное больше со временем, чем с пространством. Так, для
маленького Хайтауэра "домом" были не стены, в которых он родился, а
"темный всеобъемлющий отсвет угасающей жизни" родителей-
"призраков", "страдания, безысходность и предчувствие смерти" (478).
Приют, в который попадает Кристмас, - это лабиринт, в котором его
стережет Хайнс, ждущий срока, когда совершится "мщение".
Мир героев Фолкнера часто сравнивается с миром библейским,
миром ветхозаветных преданий. Например, Н. Анастасьев считает, что
его законам подчиняются все герои фолкнеровской "саги", всего
йокнапатофского цикла. Но особенно ярко законы эти проявились в
’замкнутом" мире персонажей "Света в августе". "Библейский мир - это
’олам", по изначальному смыслу слова - "век", иначе говоря, поток
времени, несущий в себе все вещи... Внутри "олама" даже пространство
дано в модусе временного движения - как "вместилище необратимых
событий", - писал о библейском понимании универсума С. С. Аверинцев
5. Лабиринт, замкнутое пространство обретает символические качества.
5С.С.Аверинцев. Греческая ’литература" и ближневосточная "словесность". II "Вопросы
литературы", 1971, №8. - С.66.
89

Если в мире Лины события равны, то в "замкнутом" мире всегда есть
ключевое событие, кульминация. Библейский мир оказывается
"наиболее адекватно схваченным через направленное во времени
повествование, соотнесенное с концом, с исходом, с результатом
"Олам" движется во времени, устремляясь к преходящему его пределы
смыслу"6 . Это цепь, которую нельзя разорвать, в которой каждое
предыдущее событие неминуемо обретает символический смысл и
влечет за собой последующее событие будущего; здесь все сводится к
единой цели. Символический смысл обретает каждая точка
пространства - все служит "мщению". Для Хайнса, который вечно
сторожит у приютского порога, символично все - котельня, крыльцо, на
которое был подкинут Кристмас, комната сестры, "блудницы-Иезавель”.
Он общается с Богом, почти как библейский пророк. "Сын человеческий1
Я поставил тебя стражем дому Израилеву", - говорит Бог Иезекиилю
(Иез, 33:7). Хайнс рассказывает о себе, тоже "Господнем страже”, так:
"Тогда Господь сказал старому Доку Хайнсу: "Теперь следи. Следи, как
исполняется Моя воля". Из котельни Господней доглядывал за ними,
детишками. Он поставил старого Дока Хайнса доглядывать" (411-412) Но
если Хайнса признают сумасшедшим, то другой фанатик, Перси Гримм,
буквально "втягивает" людей в свое измерение. Здесь снова действует
символическое абстрактное пространство; всякий раз, заглядывая в
помещение, где Гримм проводит ночь перед расправой над Кристмасом,
люди "облачаются в картинные, величаво-суровые лоскутья его
видений" (465),
Любое движение или действие в замкнутом мире определяется
еще одним законом ветхозаветного универсума: человеку кажется, что
он находится в непрерывном и непосредственном контакте с Высшим
существом, постоянно "беседует" с Богом, верит, что Бог интересуется
его судьбой. Библейский Бог - "господин времени"7, ему известны
результаты всех человеческих действий. Человек обращается к нему за
6	Там же.-С.67.
7	Там же.-С.66.
90

советом, и Бог, заранее сообщая результат, облегчает человеческий
выбор, а зачастую и вообще избавляет от выбора, сводит действия к
простому подчинению. Преследуя свою жертву, Макихерн, Хайнс, Перси
Гримм не слышат голоса Высшего существа, но они ощущают его
присутствие. И не так важно, существует ли тот карающий Бог, которому
подчиняются Макихерн и Хайнс, тот "Игрок", которому слепо повинуется
Гримм, то "проклятие белого человека", в которое верят Бердены.
Действия человека в этом мире определяют не сами законы, а вера в
эти законы, даже самые абстрактные. Особенно ярко это видно в
эпизодах погони. Это не бессмысленные и бесконечные скитания Лины,
которая повинуется голосу "древней земли". Погоня в абстрактном мире
всегда имеет конечную цель. А если человек верит, что руководим
Высшим существом, будет достигнута любая цель. Эпизоды погони, в
которых участвуют Макихерн, Хайнс и Гримм, очень схожи. В погоне
сжимается время, пространство - это единый миг. Ни скорость, ни
знание адреса не нужны: "мстители" безошибочно выбирают нужную
дорогу из множества направлений, выбирают кратчайший путь к цели - в
полной темноте. Это даже не пространственное перемещение; это
перемещение силой мысли и со скоростью мысли. Недаром Гримм
"движется со стремительной легкостью призрака" (468), а Макихерн
кажется Кристмасу бесплотным "духом".
Они "призраки" еще и потому, что устремлены "вовне", прочь от
жизни. Событие значимо постольку, поскольку он символично, поскольку
оно приближает цель, - соответственно, значимо лишь "призрачное"
существование, а жизнь, служа мщению, на деле служит лишь смерти.
Проповедь "непогрешимых" - прославление смерти. Именно его
услышит Хайтауэр в церковной музыке, в нем увидит "апофеоз его
собственной истории племенного в его крови" (401).
"ПАДЕНИЕ ДОМА БЕРДЕНОВ"
Семья Берденов - особый замкнутый мир трех поколений
людей, живущих в собственном временном и пространственном
измерении, по одной "схеме", которой они следуют часто
91

бессознательно. Три поколения Берденов как будто не могут вырваться
из замкнутого круга; они бегут из родного дома - и возвращаются
обратно, живут па западе полвека - и остаются "пришлыми", чужаками
"Бегство" - часть этой "схемы", элемент замкнутого мира. Бердены
стремятся вырваться за пределы наследственной религии, за пределы
тесного семейного мира. Но они же сами привязывают себя к
собственному прошлому, к дому, который стоит на земле, абсолютно для
них чужой, где их считают переселенцами, “врагами". Они никак не
ассимилируются, и только сами создают все новые и новые преграды
между собой и окружающим миром, все больше замыкаются в своем
кругу - соединяются прошлые и ныне живущее поколения, живые и
мертвые. У Берденов повторяются имена - настоящее неразрывно
связано с прошедшим. Кэлвин называет сына Натаниэлем в честь
своего отца, новоанглийского священника, сына Натаниэля-младшего
зовуг "Кэлвин". Когда Натаниэль привозит домой мексиканку Хуану, отец
поражен: Хуана похожа на его покойную жену, как родная сестра. Дочь
Натаниэля получает имя умершей Хуаны (на английский лад -
"Джоанна"). Берденов "держат" могилы старого Кэлвина, Кэлвина-внука,
Хуаны - сровненные с землей, спрятанные в роще. Эта роща воплощает
связи с прошлым, с семейным миром, с тайной семьи. Главное, что
связывает Берденов, что заставляет их обосабливаться от окружающих,
- это религиозный фанатизм в соединении с особой иррациональной,
необъяснимой верой в проклятие белой расы, в "черную тень" (322),
лежащую на каждом белом ребенке от рождения. Здесь символична
сама фамилия: Burden - "бремя", "ноша", "тяжесть". "Как отмечал сам
писатель, имена Берден и Хайтауэр имеют смысловую нагрузку и
восходят к традиции дошекспировской драмы, к старым мираклям и
моралите времен Чосера, где герои носили имена, говорившие о том, как
они выглядят или что они делают".8
Бердены живут ощущением конца, "последнего поколения". Род
приходит в упадок; все Бердены - "последние". Мужская линия
8	Николюкин А. Н. 'Человек выстоит': Реализм Фолкнера. - М., 1988. - С. 114.
92

прерывается, и Джоанна - старая дева - оказывается за пределами
живой жизни, не видит для себя будущего. Время для нее замерло на
мертвой точке, и она остается лишь хранительницей пустого дома на
чужой земле.
В своих отношениях с Кристмасом Джоанна повторяет обычный
путь своей семьи: она тоже "совершает побег" из замкнутого мира - и
возвращается обратно. Ее "побег" - связь с Кристмасом. Она принимает
его во многом потому, что в нем есть негритянская кровь; Джоанна идет
наперекор вере в проклятие, к которой ее приучали с детства. Однако
отречься от нее полностью Джоанна не может. Время для нее как бы
раздваивается. Ночью Джоанна вырывается за пределы мира, в котором
жила семья Берденов, отрицает ее "временное измерение", навечно свя¬
занное с прошлым. Ночи проходят в оргиях, но дни ничем не отличаются
от обычного течения времени тех сорока лет, что она провела в
одиночестве в пустом доме. Однако даже такое "ночное" освобождение
доступно ей лишь на время. "Побег" должен рано или поздно окончиться
- Джоанна это сознает. Она тоже живет ощущением конца, "последнего
дня" (точнее, "последней ночи"), ощущением умирающего лета и
приближающейся осени. В этом смысле название "Свет в августе"
относится и к Джоанне Верден. Ей нужно успеть, нужно "расквитаться" за
проведенные в одиночестве годы.
Это особое "бегство": Джоанна не перемещается в
пространстве, не покидает дом, в котором она родилась и провела всю
жизнь. Скорее само пространство меняет свои свойства. Оно перестает
быть символом одиночества и отчужденности, абстракцией, и
включается в любовный ритуал. Дом, который казался Кристмасу
неприступной твердыней (первое, черновое название романа - "Темный
дом"), превращается ночью в место, которое засасывает человека, как
’бездонная трясина" (326). Пространство как бы раздвигается вглубь: в
доме прорисовываются комнаты, в которых Джоанна прячется, ожидая
Кристмаса. Она заставляет Кристмаса входить в дом не через дверь, а
"запретной" дорогой - через окно. Раньше роща, парк означали для нее
93

связь с прошлым - теперь это лишь "полутьма без стен" (326), где
Джоанна назначает свидания любовнику.
Однако конец неизбежен. Любовь Джоанны проходит три
"фазы": выход из замкнутого круга, безумство ночных оргий и
постепенное возвращение в тот же замкнутый круг. Джоанна начинает
понимать, что побег бессмыслен: время остановилось навсегда,
будущее невозможно и недостижимо, ребенка у нее уже не будет. И
замкнутый, регламентированный мир вновь вступает в свои права.
Джоанна однажды вдруг замечает Кристмасу: "Понимаешь ли ты, что
попусту тратишь жизнь?" (332) Время снова обретает для нее смысл и
значимость, - в оргиях оно просто не существовало; дом снова
превращается в мрачную и неприступную твердыню. А у Джоанны
появляются "продуманные", подробные планы их дальнейшей жизни с
Кристмасом. Вспоминает Джоанна и о своей семейной "миссии": ведь
Кристмас тоже имеет негритянскую примесь, его тоже нужно вести "к
свету". В темной спальне, где они в период своей страсти проводили
ночи, Джоанна умоляет своего любовника встать вместе с ней на колени
и молиться. Отныне для нее существует только механическое время и
мертвая, страшная вечность - Джоанна просит Кристмаса подумать "о
своей душе", о "вечных муках" в аду (340). Круг замкнулся. Остается
одно - смерть. Символична и последняя деталь, связанная с темой
Джоанны, - остановившийся взгляд мертвой женщины обращен в
сторону опустевшего догорающего дома.
III.	"Бегство"
В замкнутом мире есть место только одному человеку и его
идее. Прорвать этот замкнутый круг может тот, кто сумеет отречься от
себя. В романе три таких героя - все они проходят через духовный
кризис, переживают перелом и воплощают собой три различных пути
"бегства": принятие примитивного открытого мира, отречение и смерть-
самопожертвование, постижение вечного движения в его высшем
проявлении и преодоление смерти,
94

БАЙРОН БАНЧ
Путь Байрона Банча - дорога из абстрактного, изолированного
"рая" в мир, на "землю". Байрон сознательно выбирает существование в
замкнутом времени и пространстве. Над ним не тяготеет прошлое, нет
грозного Бога или Игрока, который бы им управлял. Однако жизнь
Байрона подчиняется строгому "расписанию", которое он сам же для
себя изобретает. Из семи дней недели шесть он проводит на фабрике,
причем в субботу работает в одиночестве. Каждое воскресенье он
уезжает из города - руководить хором в сельской церкви. Наступает
понедельник, и круг повторяется. Течения времени для него нет - есть
только мертвые секунды, которые он отсчитывает в своем воображении.
Движения нет - перемещения Байрона ограничиваются четырьмя
"пунктами": пансион, где он живет, фабрика, сельская церковь и дом
священника Хайтауэра, с которым он беседует по ночам.
Выбор Байрона - моральный выбор: он верит, что, только не
выходя за рамки своего "расписания", фактически отказавшись от мира и
живой жизни, он сможет остаться нравственным. Оценивая своих героев,
в том числе персонажей "Света в августе", Фолкнер подчеркивает:
"Время, которое человек тратит на то, чтобы оставаться нравственным,
он насильственно отрывает от общего движения жизни, частицей
которого он является"9 . Мир кажется Байрону очень хрупким; любое
движение и перемена для него болезненны и зловещи. "Не так страшна
человеку беда, которая случилась, как та, которая может случиться. За
привычную беду он цепляться будет - лишь бы ничего не менять" -
говорит Байрон (199). Поэтому в его мире не существует перемен, нет
движения, нет будущего - каждый последующий день строится по той же
"схеме", что и предыдущий. Ни одно, далее самое важное событие не
может изменить этой "схемы".
9	Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма. / Сост. и общая ред. А. Н. Николюкина. -
М„ 1985.-С.143.
95

И все-таки привычный ритм, которому привык подчиняться
Байрон, ломается. Нарушает его происшествие, казалось бы, и вовсе
незначительное - в поисках Лукаса Берча на фабрику приходит Лина,
Замкнутый мир Байрона понемногу начинает разрушаться, расширяясь
сливаясь с жизнью. Перемена, которой он так боялся, произошла
вопреки всем его тщательным расчетам; он просто провел с Линой
вечер, когда зло творилось, он "представлял" город, в котором оно
творилось. Он разделил вину и ответственность и вошел в мир - так
рассуждает Байрон. Для него это своего рода "грехопадение"
нарушение равновесия, которое он сохранял уже много лет, но именно
благодаря нему Байрон вырывается из замкнутого "рая".
Для Байрона расширяется пространство, расширяются его
связи с людьми. Байрону пока еще кажется, что проще всего было бы
вернуть вчерашний день с его заботами, - то есть возвратиться к
замкнутому, схематичному существованию. Будущее все еще страшит
его, но отныне он не отделяет своего будущего от будущего Лины
Принимая участие в судьбе Лины, он неожиданно обнаруживает, что
должен соприкасаться и с Брауном-Берчем, и с Хайнсами, и с
Кристмасом; на него, как и на весь город, распространяется "скверна
убийства" Джоанны (352). Это цепочка, в которой каждое звено влечет за
собой новое. Вместо привычного еженедельного "маршрута" Байрон за
день обходит весь город и даже попадает в усадьбу Берденов. Он
приводит в дом священника Хайнсов и становится посредником
связующим звеном между Хайтауэром и внешним миром. Однако на
Лину, в которую Байрон влюблен, пока еще распространяются его
представления об идеале. Она кажется ему "безмятежной",
"неподвластной времени" (423), неподверженной переменам - и.
следовательно, девственной. Идеал должен принадлежать "раю" -
вечному и неизменному. Он боится заходить в хибарку, где рожает Лина
пугается ее криков - Байрон переживает перелом, "страшное и
неисцелимое отчаяние подростка" (425). А Лина, сама живая жизнь
96

очень мало интересуется Байроном, его терзаниями и его мечтами о
вечном идеале.
Новое "откровение" Байрон получает во время погони за
беглецом-Берчем. Покидая Джефферсон, он отправляется не в церковь
- впервые за семь лет. Байрон выходит из города и поднимается на
холм. Он ожидает увидеть край света, за которым - "ничто". Но вместо
границы конечного пространства, он видит бесконечность. Это
бесконечность вовсе не зловещая - просто ей безразличен человек и
абстрактные границы, которые кажутся ему непреодолимыми. Так же
бесстрастна Лина, живущая по законам Земли, а не абстрактного
идеального "рая". Байрон теперь это понимает. В его жизни происходит,
наверное, самое важное событие - он возвращается "в мир, во время"
(453). Байрон наконец выходит из замкнутого пространства и времени,
теряет ощущение "грехопадения", начинает доверять движению. У него
теперь новая цель: "Надо двигаться" (453). В заключительной главе
появляется уже совсем другой Байрон, он вступает в бесстрастный мир
Лины, мир бесконечной дороги - и идет вместе с Линой, от города к
городу, день за днем. Его странствия почти так же бесцельны; но в этом
мире, пусть даже примитивном, - его спасение. Благодаря тому, что
роман заканчивается не гибелью Кристмаса и даже не просветлением
Хайтауэра, а несколько комичным описанием путешествия Лины и
Байрона, как бы возвращающим повествование в начало, вся книга
обретает новое звучание.
ДЖО КРИСТМАС
Джо Кристмас - центральный персонаж романа (или, если
учитывать историю Лины, второй главный герой "Света в августе"),
наверное, самый сложный и противоречивый герой, в том числе в своем
восприятии мира. Его существование - вечная "погоня за собственным
"я", в которой невозможно достичь цели, и бегство от ненависти к себе,
97

от которой нельзя убежать"10 . Christmas ("Рождество") - еще одно
значимое имя в романе, христианские параллели здесь очевидны
Кристмас - персонаж-жертва, однако "воскресения" он так и не
достигает.
Кристмас не знает своего происхождения, но его приучают к
мысли о том, что в нем есть капля негритянской крови. Поэтому он всю
жизнь мечется между двумя мирами - миром белых и черных
Открытого, гармоничного мира Лины Гроув, связанного с вечным
движением, Кристмас не знает, путь туда ему закрыт. Если
эмблематическое обозначение измерения Лины - цикл, то для
Кристмаса - это крест. Или в пространственном плане: бесконечная
дорога и перекресток.
Мир белых Кристмас воспринимает как изначально замкнутый,
регламентированный (приют, дом Макихерна). Мир негров или женский
мир (или "негроженский" - Фолкнер использует и такой термин) - это
бунт, отрицание замкнутого мира, хаос, стремление к которому Кристмас
чувствует в себе и который его пугает, отрицание любого измерения
времени и пространства, мир, где все существует в слиянии. Кристмас
сохраняет влияние обоих миров, но полностью отдаться одному из них
он не может. Или же его просто гонят. Отсюда - "бегство" и
"изгнанничество" Кристмаса, его бунт и трагедия.
Два мира существуют для Кристмаса параллельно с самого
раннего детства. Время для Кристмаса - смена одного символического
пространства другим, в которых присутствуют и переплетаются оба
"мира". Здесь нельзя говорить о течении времени - только о смене
"измерений". Каждый этап жизни Кристмаса заканчивается бегством или
изгнанием, начиная с наказания за первое "преступление", совершенное
в приюте в пятилетием возрасте. Он бежит сам или изгоняется из
"женского" или "негритянского" мира - хотя испытывает к нему
непреодолимое влечение, даже страдая от сознания его "скверны". Он
10	Kazin A. The Stillness of 'Light in August’.// Faulkner: A Collection of Critical Essays. / Ed
by R. P. Warren.-N.J., 1966.-P.151.
98

! бежит из "замкнутого" мира, но никогда не может освободиться от его
притяжения и его влияния. Интересно, что в переломные моменты, при
смене "этапов” рушатся оба мира одновременно.
Можно выделить несколько таких "этапов":
1.	Замкнутый мир белых - это приют, в который старик Хайнс
приносит младенца в рождественскую ночь. Это лабиринт, целиком
состоящий из коридоров, в которых легко заблудиться, из комнат, в
точности похожих одна на другую. Внимание воспитанников привлекают
массивные железные ворота, всегда запертые. Ворота - это выход в
мир, в живую жизнь. Потому дети, ушедшие из приюта, исчезнувшие за
воротами, как кажется Кристмасу, "тают" "в чем-то безымянном и
великолепном, как закат" (241).
Параллельно с лабиринтом коридоров и безымянных комнат
Кристмасу открывается "другое измерение" - комната диетсестры, куда
мальчик приходит потихоньку лакомиться зубной пастой. Комната
диетсестры - "темнота", пахнущая "розово-женским", "тесное, теплое,
неопрятное" помещение (230, 237), полностью отличное от пустых
приютских коридоров. Это место, где время течет по-своему, где должно
происходить что-то тайное и где находится что-то тайное. Но после
происшествия в приюте таинственный, влекущий к себе, "розовый"
женский мир будет связан для Кристмаса с представлением о грязном и
запретном.
2.	Дом Макихерна - это символическое замкнутое пространство,
в которое Кристмас попадает, покинув пределы приютского замкнутого
мира. Хотя это уже не "лабиринт", из которого нет выхода, ощущение
постоянной слежки в доме также сильно, как и в приюте. Дом - двойник
самого Макихерна. Дом не отпускает из-под своей власти - Кристмас все
время невольно оглядывается на него, словно измеряя пройденный
путь; ему кажется, что дом "следит" за ним. Кристмас здесь не
принадлежит себе: ему не принадлежит его время. Дом живет по
"расписанию": выходить наружу ночью запрещено, опоздания строго
караются и даже библейские тексты Макихерн заставляет учить по
часам. Важнейшие пространственные координаты - это отрезанная от
99

мира комнатка Кристмаса на чердаке, окно (запретный путь наружу, к
свободе) и дверь, порог, которые связываются со "сторожем", с
непреодолимой преградой. На пороге вечно появляется миссис
Макихерн. Это единственная женщина в доме, но ее нельзя
противопоставить замкнутому миру; она даже кажется Кристмасу
человеком-’медиумом", воспринимающим окружающее через образ
собственного мужа - "духа".
Символ женского мира для Кристмаса - лес. Герой знакомится с
официанткой-проституткой, но его пугает "периодическая грязь", "запах
безымянных мужчин" (275, 285). После неудачного свидания Кристмас
отправляется не домой, а в лес, углубляется в чащу. Вместо деревьев
ему чудится ряд ваз, в котором нет ни одной целой, идеально ровной.
"Каждая была с трещиной" (278) Проходит неделя, и Кристмас теряет
девственность - в той же лесной чаще. Ради женщины он окончательно
порывает с домом Макихернов, с "замкнутым" миром, совершает
преступление. Но его не принимают - Кристмаса бросают в одиночестве
в пустом доме официантки, он оказывается отвергнутым вторым миром,
отказавшись от первого.
3.	Дом Джоанны совмещает в себе характеристики двух
измерений. Он с первого взгляда кажется Кристмасу "мрачной громадой"
и в то же время "втягивает" его, как "всеутроба безвестности и тьмы"
(306). Кристмас проникает в дом, начинается его роман с Джоанной - как
чередуются день и ночь, начинают чередоваться два мира, в которых
живет хозяйка, сменяются "фазы" ее страсти. Но Кристмас снова
отвергает оба мира.
С Кристмасом связаны также два эпизода, в которых
символически показан его путь, его метания. Первый эпизод - дорога
Кристмаса из Джефферсона к дому Джоанны в ночь накануне убийства
Герой проходит через места, как бы сосредоточившие в себе самую суть
двух "враждебных" измерений, между которыми живет Кристмас, из
которых он - сознательно или бессознательно - пытается вырваться.
Эти разнородные пространства сменяют одно другое: испытывая
необъяснимый ужас, Кристмас бежит из негритянской части города.
100

необъяснимый ужас, Кристмас бежит из негритянской части города,
которая представляется ему "черной ямой" (225), в которой невидимые
голоса негров, движущиеся тела, свет фонарей вбирают в себя ночь и
сливаются с ней. Он входит в город белых - здесь совсем другой воздух,
совсем другие городские фонари - редкие, ровно горящие. Но улица
уводит его в лес; Кристмас проходит по лесу, восходит на вершину
холма - и снова видит город, свой несовершенный выбор: "черную яму"
и ровные улицы белых. Ему остается ничто - одиночество, пустая тьма.
Второй такой эпизод-символ - бегство Кристмаса из
Джефферсона по дороге в Мотстаун. Кристмас вступает наконец в ту
"бездну", которой так желал и боялся. Время для него перестает
существовать, сливается, путаются минуты и часы, день и ночь. Однако
выдержать долго в таком "измерении без измерения" Кристмас не
может. У него вдруг возникает странное желание - он начинает считать
прошедшие дни. Он не может вырваться из замкнутого круга; он бродит
по земле и остается чужд ее законам - он слишком долго жил между
искусственным "замкнутым" миром и диким миром, который не приемлет
никаких законов вообще.
Теперь он уверен в своей гибели. И все-таки Кристмас достигает
свободы. Но мир, в котором он обретает эту свободу, - это не мир вечно
возрождающейся жизни, в котором существует Лина Гроув, а мир
смерти. Смерть для Кристмаса это не абсолютная цель, как вытекает из
логики восприятия мира "непогрешимыми". Это единственный
возможный для него выход. Тридцать три года Кристмас мечется между
двумя измерениями, не принимая их полностью, страшась их, - и все-
таки "впитывает" в себя оба мира. Он как бы "накапливает" в себе их
страдания, носит в себе их преступления прожитого им и всех прошлых
человеческих "тридцатилетий" (как в рождении Лининого ребенка
отражаются все прошлые и будущие рождения). Это и есть те "голоса из
всех времен" (341), которые чудятся Кристмасу в темноте. В этом
смысле Кристмас действительно может сопоставляться с Христом.
Только воскресения для него нет.
101

ГЕЙЛ ХАЙТАУЭР
Из всех героев настоящего "воскресения" удостаивается только
этот странный персонаж, вся жизнь которого прошла под знаком смерти.
Он такой же пленник замкнутого мира, как и большинство героев. Он
тоже стремится вырваться из мира, в котором вырос, стремится найти
ему альтернативу. Но Хайтауэр избирает для этого собственный путь,
приводящий его в духовный тупик. Это даже не бессмысленное бегство,
которое совершает Кристмас, - Хайтауэр подчиняет свое существование
единому, идеальному, как ему кажется, моменту прошлого. На смену
"замкнутому" абстрактному миру приходит мир еще более замкнутый и
еще более абстрактный. Но именно этот персонаж объясняет замкнутый
мир "непогрешимых* и открытый мир Лины. Он - связующее звено
сюжетных линий, всех персонажей, именно в его доме сходятся пути
Хайнса, Байрона Банча и даже Перси Гримма, в его судьбе встречаются
два главных героя, которым никогда не суждено встретиться в жизни,
которые очень далеко отстоят друг от друга в своем мироощущении, -
Кристмаса и Лины. Именно он, пройдя через одиночество и отчуждение,
"воскресает": постигает бытие как вечное движение. Хайтауэр растет в
доме родителей-’призраков" - тот же лабиринт, замкнутый мир, живущий
ожиданием конца. Дед, погибший за двадцать лет до рождения внука,
становится для Хайтауэра единственным воплощением живой жизни в
мире смерти, воплощением подвига, вечного движения в мире застоя
Хайтауэр до старости будет "прикован" к единственному мгновению
жизни деда - моменту его гибели. В этом - его собственное понимание
времени, его "идеальное мгновение": скачка - образ вечного движения,
"вечной юности и чистой страсти" (484). Интересно, что, стремясь
сохранить свой идеал вечного движения, Хайтауэр обрекает себя на
вечную неподвижность, говоря о "вечной молодости", очень рано
превращается в старца. Отрицая замкнутый мир отца-'призрака", он на
самом деле живет по законам этого мира.
Прославляя деяния героев "на самой грани вероятного" (484)
Хайтауэр ищет для себя убежища от житейских бурь, ищет "тихие и
надежные стены" (480) - ищет именно для того, чтобы сохранить свой
102

героический идеал. Хайтауэр всю жизнь смотрит на мир из "высокой
башни" - обращаясь к символике его имени (Hightower). Таким
"убежищем” кажется ему церковь, семинария; но церковь - такой же
замкнутый абстрактный мир, не терпящий ничего живого, как и
родительский дом. Церковь для него прочно связывается с проповедью
собственного идеала. И здесь он все больше подчиняется абстракции,
отдаляется от жизни. Если в молодости Хайтауэр любил бродить по
ночному лесу и слушать, как оживают земля и деревья, то в семинарии
живая жизнь постепенно умирает для него, становится ему ненавистна -
он замыкается в своей мечте об "идеальном мгновении", бежит "в стены,
к искусственному свету" (368). Если считать лес символом женщины, то
можно сказать, что Хайтауэр теряет способность к живому чувству.
Собственная женитьба кажется ему всего лишь союзом "двух теней,
скованных тенью цепи" (481).
Хайтауэр пытается строить будущую жизнь в соответствии со
своим представлением об "идеальном мгновении". Он переселяется с
женой в Джефферсон, где погиб дед - туда, где можно приблизиться к
идеалу (полное слияние с идеалом обеспечивает только смерть).
Джефферсон превращается в город смерти. Хайтауэр отправляется туда
умирать - сразу после окончания семинарии. Но в этот же мир попадает
жена Хайтауэра. Она не в силах жить в мрачном доме, где в настоящее
постоянно вторгается дух прошлого, хотя бы и идеального мгновения;
она не в силах оставаться в Джефферсоне - "городе смерти". Она
погибает, но смерть не пугает Хайтауэра - он, может быть, не сознавая
этого, все-таки стремился к ней. Эта смерть вызывает у него почти что
состояние торжества - тот восторг, который он испытывал в детстве,
слушая о подвигах деда. Для Хайтауэра это соприкосновение с его
"идеальным мгновением".
Хайтауэр остается в Джефферсоне. Теперь это человек,
живущий "вне жизни". Он не появляется в городе, его крошечный дом
почти не виден с улицы - он весь закрыт деревьями, остается только
маленький просвет напротив окна. Дом - его "убежище". Внешний мир,
течение времени для него не существуют: "Я купил непричастность"
юз

(362) - говорит Хайтауэр. Существование Хайтауэра "сжимается" в
точку: жизнь приходит к нему лишь на несколько мгновений в сутки;
чтобы жить, ему вполне хватает старого кресла. Байрону кажется, что в
этом кресле, запечатлевшем бездействие и оторванность от мира, "даже
как-то содержится самая суть человека" (397). Каждый день в сумерки
для Хайтауэра наступает "идеальное мгновение": в его видении
всадники проносятся по улице Джефферсона. Он не случайно
священник. Его время - своего рода "время литургии": как во время
христианского богослужения возрождается история Христа и происходит
причастие - очищение, так после соприкосновения с "идеальным
мгновением" жизнь Хайтауэра "обновляется" - он готов ждать
следующего вечера.
Существование Хайтауэра упорядочивается несколькими
"неизменными состояниями"; это - части церковной службы. Вечером
накануне гибели Кристмаса Хайтауэр тоже "видит" воскресную
вечернюю службу. И вдруг в это упорядоченное действо, в торжество
абстракции, вплетается событие настоящего, живая судьба - Хайтауэр
вспоминает о Кристмасе. Стройный, упорядоченный мир в его
воображении рушится. Вечерняя воскресная служба, тождественная
"идеальному мгновению", больше не дает ему "обновления". Хайтауэр
понимает, что прожил всю жизнь в том же мире, к которому принадлежат
убийцы Кристмаса. И не так уж важно, как назвать стремление к смерти
- "идеальным мгновением" или "божьей карой". Хайтауэр медленно
начинает возвращаться к жизни. В забытый дом священника приходят
Хайнсы. Именно Хайтауэр принимает ребенка Лины. Попадая в Линину
хибарку, он приходит в мир, совершенно ему чуждый, в мир жизни -
вместо привычного мира смерти, в мир, которому предстоит
возрождаться вновь и вновь, - вместо мира, устремленного к концу. И
именно Хайтауэр, а не Байрон, понимает судьбу Лины, вечное
неспешное движение, которому она подчинена, - движение вперед, в
будущее, и одновременно циклическое движение. Возвращаясь от Лины
домой, Хайтауэр проходит лесом - в первый раз за много лет.
104

Главное событие жизни Хайтауэра - встреча с Кристмасом,
который ищет убежища и погибает именно в доме священника. Хайтауэр
по-настоящему отрекается от своей "непричастности". По нравственному
кодексу, о котором говорит Байрон Банч, человек разделяет
ответственность за зло, если присутствует там, где оно творится. Это
новое "причастие" Хайтауэра, но выражается оно не в соприкосновении
с "идеальным мгновением* умершего прошлого, с идеалом вечной
молодости, оказывающимся идеалом смерти, - сейчас Хайтауэр берет
на себя часть ответственности за чужое преступление, за чужое
прошлое. Он принимает часть чужой судьбы, и сам становится частью
судьбы Кристмаса. В этом - умение прощать, выход из "замкнутого"
мира.
За это Хайтауэру и дано "воскресение". В ночь после убийства
Кристмаса, вспоминая вся свою жизнь, он судит себя за все ошибки и
преступления, признает свой эгоизм, вспоминает о своем "идеальном
мгновении". И только по-новому взглянув на свое прошлое, он постигает
вечное движение бытия, которому Лина подчиняется инстинктивно. В
воображении Хайтауэра оживают неясные голоса "всех эпох", которые
когда-то слышал Кристмас, но здесь нет страдания. Движение обретает
зримый образ огромного светящегося колеса, в котором - "смесь всех
лиц" (490), спокойных, обретших избавление. "Идеальное мгновение"
теперь только часть общего движения. Этот круговорот вечен и
бесконечен, в нем нет цели, а значит, нет и смерти, - смерть не может
противопоставляться жизни.
Роман У. Фолкнера “Свет в августе" напоминает музыкальное
произведение, в котором чередуются и сосуществуют параллельно две
темы - "замкнутого" и "открытого" мира. Открытый мир, дорога - осевая,
главная тема, проходящая через всю "симфонию"; ею открывается
вступление и она же снова возникает в последней части. Из побочной,
"замкнутой" темы выделяются три линии. Это линия Байрона,
постепенно сливающаяся с главной темой, линия Кристмаса, которая
вводит тему бунта, хаоса, развивается скачками и обрывается, пережив
свою кульминацию. Это и линия Хайтауэра, приводящая к кульминации
105

всей "симфонии", придающая новое звучание главной теме. Так
связываются два мира, две темы, на первый взгляд отстоящие от друга
слишком далеко. И ни одну из них нельзя исключить без ущерба для
всей "симфонии". Так противоположные и даже враждебные друг другу
пространственно-временные "измерения" складываются в единое
"измерение" "Света в августе".
106

Панов А.А.
Античная мифология в рассказах Франца Кафки
Мифологизм является одной из важных черт литературы XX
века. Для западноевропейской литературы естественно в этом случае
заимствовать мотивы и образы из античной мифопоэтической традиции,
которую можно считать истоком всей европейской культуры. Франц
Кафка (Franz Kafka, 1883 - 1924) не составляет здесь исключения, хотя
античные мотивы и не занимают большого места в его творчестве. Их
можно обнаружить всего в пяти его рассказах. Это рассказы "Молчание
сирен" (Das Schweigen der Sirenen, 23.10.1917), "Прометей" (Prometheus,
17.01.1918), "Посейдон" (Poseidon, нач. 1918), "Охотник Гракх" (Der Jäger
Gracchus, 1917) и "Коршун" (Der Geier, 1920).
Первым по времени написания является рассказ "Молчание
сирен". В этом тексте разрабатывается известный древнегреческий миф
о встрече Одиссея с сиренами - мизантропическими созданиями с
головами женщин и телами птиц. Они зазывали проплывающих мимо их
острова мореплавателей сладким пением, и те, подплывая, разбивались
о скалы. Волшебница Кирка посоветовала Одиссею, как избежать
гибели: залепить спутникам уши воском, чтобы они не слышали пения
сирен и вели корабль мимо их острова, а сам Одиссей мог послушать
пение сирен, приказав привязать себя к мачте и не отвязывать ни в коем
случае. Последовав этому совету, Одиссей счастливо проплыл мимо
сирен, избежав опасности. Так этот миф описан у Гомера ("Одиссея", XII,
39-54, 166-200). В отличие от гомеровского Одиссея, герой рассказа
Кафки заткнул уши воском не спутникам, а себе и дополнительно "велел
приковать себя к мачте" (Молчание сирен (далее - MC), 884)’. В этом
моменте явно заметна дегероизация этого персонажа. Обычно
мифологический герой, каким и является Одиссей, наделяется
исключительной силой, сверхчеловеческими возможностями, с помощью
'Здесь и далее цитаты из рассказов Кафки приводятся по изданию: Кафка Ф. Избранное.
- СПб.: Кристалл, 1999. Название рассказа и номер страницы указываются в скобках.
107
которых он преодолевает различные препятствия, встречающиеся на
его пути, совершает подвиги. Одиссей же Кафки своим способом защиты
- абсолютно избыточным - отказывается от своей героической мощ1 и
избегает встречи с опасностью. Одиссей Кафки лишен еще одной вещи,
которая помогла его гомеровскому прототипу, - предсказания Кирки.
Таким образом,’ он оказывается полностью предоставленным самому
себе, без всякой божественной или пророческой помощи, и даже о его
товарищах не говорится ни слова. В таком положении он и выдумывает
способ защиты от сирен, который автор называет "недостаточным, даже
ребяческим” (MC, 884). Таким образом выражается полное отчуждение
Одиссея не только от мира богов (и от их помощи), но и от мира людей,
так как "всем в мире было известно, что это (то есть - Одиссеев способ
защиты от сирен - А.П.) нисколько не помогает" (MC, 884). Один только
Одиссей не ведает, что "пение сирен пронизывало все” (MC, 884), и
никакие, даже самые изощренные методы защиты от него не спасают.
Но Одиссей Кафки - герой дегероизированный, и он полностью и
абсолютно "положился на горсть воска и оковы и, невинно радуясь
своему ухищреньицу, плыл сиренам навстречу" (MC, 885). Эта "невинная
радость" еще раз напоминает о "ребяческом" характере средства и
усиливает впечатление от дегероизации образа Одиссея.
Далее в игру вступает главное, наверное, отличие кафкианской
интерпретации от античного мифа. Это заявленное в названии молчание
сирен. Здесь их молчание выступает в качестве "еще более страшного
оружия, чем пение" (MC, 885). От античного мифа не остается камня на
камне. Эта пародия на древнюю мифологическую опасность не
поддается объяснению в области разума. Против этого молчания тем
самым должна была провалиться любая хитрость, какую мог применить
гомеровский Одиссей, так как она предполагает рациональную
познаваемость мира и его опасностей. Но Одиссей Кафки, как уже было
сказано, вообще не вступает в противоборство с сиренами. Он не хочет
ни наслаждаться их сладкозвучным пением, ни разрушать их власть
Единственное, о чем он думает, - это о способе, который просто должен
помочь ему выжить. Единственное, чего он хочет, - это элементарное
108

выживание. Поэтому у сирен нет ни единого шанса завлечь Одиссея и
убить, ведь главное, что вызывает их молчание, - это "чувство, что ты
победил их собственными силами, и как следствие этого, безудержную
заносчивость", которой "не может сопротивляться ничто на земле" (MC,
885). Одиссей же с помощью своего трюка избежал этих душевных
катаклизмов, а вместе с ними и самой борьбы с сиренами, которые
беспомощно остались за кормой его корабля. В кульминационный
момент, когда гомеровский Одиссей применяет все возможности своей
мимики, чтобы убедить спутников плыть к сиренам, Одиссей Кафки
решительно, с "направленным вдаль взглядом" увлечен раздумьями о
своем замечательном способе, "и как раз тогда, когда он был ближе
всего к ним (к сиренам - А.П.), он уже не помнил о них" (MC, 885).
Видимо, можно сказать, что Одиссей здесь является неким
идеальным персонажем Кафки (так его интерпретирует, например,
Вальтер Зокель2). Одиссей выступает в качестве антипода, прямой
противоположности Йозефу К., герою романа "Процесс", К. - главному
герою "Замка", и многим другим главным героям произведений Кафки. В
то время как они вступают в противоборство с властью и проигрывают в
этой борьбе, Одиссей решительно избегает столкновения с властью (с
сиренами) не поддается никаким соблазнам и тем самым спасается.
Но рассказ "Молчание сирен" можно достаточно четко
разделить на две части. В последнем абзаце вся история, описанная до
того, переворачивается вверх дном. Оказывается, рассказчик
располагает еще одним свидетельством, вариантом мифа, который он
называет "добавлением к преданию" (MC, 885). Легко заметить, что оно
не продолжает рассказанное ранее и вряд ли объединимо с ним.
Способы, которые использует Одиссей этого "добавления", внешне
остаются теми же, но их уже нельзя назвать "недостаточными, даже
ребяческими". Здесь Одиссей выступает уже не наивно-доверчивым, как
это было в первой части рассказа, теперь он наделен своими обычными
109

гомеровскими чертами - практической разумностью, способностью
ориентироваться в сложных обстоятельствах. Но теперь эти черты
гиперболизированы: "Одиссей, говорят, был так хитроумен, так
изворотлив, что сама богиня судьбы не могла проникнуть в его душу"
(MC, 885-886). У Гомера о таких возможностях Одиссей не мог и
подумать! Вследствие такого абсолютного знания Одиссей может
проникнуть и в то, что делается вне его чувственного восприятия, "может
быть, он, хотя человеческим умом этого не понять, действительно
заметил, что сирены молчали" (MC, 886).
Таким образом, две части рассказа Кафки, интерпретирующие
античный миф, находятся на противоположных полюсах относительно
эпического, гомеровского варианта мифа. В первой части текста Кафка
до предела снижает героический образ Одиссея, во второй - до предела
завышает его качества. В "дополнении" рассказчик объединяет ситуацию
молчания сирен из первой части рассказа и черты характера эпического
Одиссея в несколько измененном варианте. Таким образом, можно по
отношению к "добавлению” говорить о рефлексии Кафки на отношения
между первой частью и эпосом. Одиссей "добавления” применяет
"недостаточный, даже ребяческий" метод защиты героя основной части
в качестве продуманной хитрой тактики обмана. Он дистанцируется от
самого же себя и использует роль наивного остолопа как тактику в
борьбе против власти богов и сирен. В последнем абзаце рассказа все
то, что ранее было рассказано с претензией на истинность, было выдано
за мифологическую правду, все это отвергается как мнимое событие.
Таким образом, как справедливо замечает Рольф Гебель2 3, текст
подрывает собственные притязания на истинность, подвергает
сомнению саму возможность выяснить, что же случилось на самом деле,
ставит глобальные проблемы познания и передачи жизненного опыта
Получается, что аутентично передать миф практически невозможно, и
2	Sokel W.H. Franz Kafka: Tragik und Ironie. Zur Struktur seiner Kunst. - Frankfurt a.M., 1976
- S. 239. Цит. по: Goebel R.J. Selbstauflösung der Mythologie in Kafkas Kurzprosa II Kafka
Studien / Hrsg, von B. Eiling. - N.Y. (N.Y.), 1985. - S. 71.
3	Goebel R. Op. cit. - S. 73.
110

из-за этого он распадается на два взаимно противоречащих и
опровергающих друг друга предания. Причем это не просто проблема
выявления неких мыслительных конструкций, соответствующих истине,
это и сомнения в возможностях языка в передаче смысловых
сообщений, о чем свидетельствует сам факт, что сирены молчат, то есть
не пользуются языком, не доверяя ему в таком важном деле, как
завлечение Одиссея.
Те же тенденции можно найти и в написанном позже
(17.01.1918) рассказе "Прометей". Уже начало текста подчеркивает
сложность и противоречивость передачи мифологической информации:
"О Прометее существует четыре предания" (Прометей, 886).
Естественно, все приводимые далее в тексте четыре предания
выдуманы Кафкой, и только первое из них имеет общие черты с
традиционным древнегреческим мифом.
"По первому, он предал богов людям и был за это прикован к
скале на Кавказе, а орлы, которых посылали боги, пожирали его печень,
по мере того как она росла" (Прометей, 886). По античному мифу
Прометей похитил с Олимпа огонь и отдал его людям, у которых он
ранее был отнят Зевсом. Прометей также научил людей различным
искусствам и ремеслам (медицине, зодчеству, письму и так далее),
ключом к использованию которых, по некоторым античным источникам,
служил огонь. За это Зевс, который собирался уничтожить людской род,
велел приковать Прометея в наказание за противодействие богам к
кавказской скале, и огромный орел прилетал каждый день и клевал ему
печень. За ночь печень вырастала заново, и благодаря этому мучения
Прометея могли длиться вечно. Кажется, что версия Кафки повторяет
общепринятую, античную. Но, вчитавшись внимательнее, можно
заметить несколько существенных отличий. Для античности (например,
"Прометей прикованный" Эсхила), как, по большей части, и для
литературной традиции последующих веков, Прометей - культурный
герой, спасший человечество и давший ему все блага цивилизации.
Кафка снижает эту культурную функцию титана до некоего
предательства, которое точнее не определено. Тем самым Кафка
ill

делает из насквозь положительного образа Прометея образ скорее
отрицательный. По литературно-мифологической традиции Прометей
жертвует собой ради человечества, и поэтому его одиночество,
отчуждение - это положение мученика, подвергшегося репрессиям со
стороны власти, грубой силы, в лице которой выступает Зевс. У Кафки
же Прометей несет вполне объяснимое и заслуженное наказание как
"предатель". За отсутствием уточнения "предательство" Прометея
получается глобальным, затрагивающим сами основы миропорядка, то
есть открывается возможность трактовать его несравнимо более
радикально, чем в литературной традиции. Образ Прометея здесь
дегероизируется. Но если в "Молчании сирен" она выражалась в
пародировании образа главного героя, то здесь в его образе происходит
замена знака “плюс" на "минус". Из культурного супергероя Прометей
превращается в антигероя.
Интересен также тот факт, что у Кафки в качестве власти
действует неперсонифицированное множество богов и орлов, в то время
как во все предшествующие Кафке века Прометей боролся лишь с
Зевсом и с конкретным Зевсовым орлом. Такая анонимная власть
встречается и во многих других произведениях Кафки: это суд из
"Процесса", обитатели замка в соответствующем романе. Прометей
Кафки теряет свою культурно-историческую значимость, а
следовательно, его муки лишены смысла.
Следующая версия предания прямо продолжает первую: "По
второму, истерзанный Прометей, спасаясь от орлов, все глубже
втискивался в скалу, покуда не слился с ней вовсе" (Прометей, 887). По
греческому мифу, конфликт Прометея и Зевса заканчивается тем, что
титана освобождает Геракл, посланный Зевсом в обмен на то, что
Прометей откроет Зевсу его будущее. Кафка не принимает такого
мирного, компромиссного варианта. У него Прометей может избавиться
от вечных мучений только смертью - окаменением. Таким образом,
второе предание затрагивает тот аспект мифа, который предыдущее не
осветило в силу своей направленности на описание общей ситуации,
общего контекста события. Если в первом внимание равномерно
112

распределено между всеми участниками события, то здесь в центре
внимания находится Прометей - жертва, наказуемый, и события
подаются под его углом зрения. Поэтому о богах уже ничего не
говорится, и орлы тоже видятся не объективно, а только так, как их видит
мучающийся Прометей, - как орудие наказания, легион кровавых
монстров, раздирающих тело титана. Так второе предание проясняет
свое отношение к первому - оно указывает на его упущения: (не считая
незаконченности истории) первое предание не принимает во внимание
точку зрения жертвы.
Итак, как первое предание критически переиначивает миф, так
второе предпринимает то же по отношению к обоим и при этом
дополняет первое предание и указывает на его несовершенство.
Третье предание также выдвигает на передний план аспект,
который предыдущие два не учли: "По третьему, прошли тысячи лет, и
об его измене забыли - боги забыли, орлы забыли, забыл он сам"
(Прометей, 887). Теперь внимание рассказчика сосредоточено на
исторической, временной перспективе. Со временем уже ни само
преступление Прометея, ни его страдания не играют никакой роли - все
происшедшее предано забвению всеми участниками событий. Спустя
тысячи лет преступление Прометея оказывается с исторической точки
зрения настолько устаревшим, что о нем и вспоминать не стоит. Можно
считать, что в этом третьем предании Кафка в скрытой форме заявляет
о полной потере значения мифа о Прометее в современную эпоху.
"По четвертому, все устали от такой беспричинности. Боги
устали, устали орлы, устало закрылась рана" (Прометей, 887). То есть
четвертое предание продолжает тему третьего - потеря значения мифа
о Прометее - и дополняет его, вносит свои коррективы в рассказ. Если
по третьему преданию нивелировка значения мифа со временем
происходит вследствие неосознанного процесса забвения, то теперь,
напротив, это происходит параллельно с сознательным игнорированием
Прометея богами и орлами - властью. Причина этого игнорирования и
"усталости", очевидно, имеет под собой историческую основу (как это
было и в третьем предании): из третьего предания нам стало известно,
из

что пропала значимость преступления, а в четвертом эта информация
дополняется - теперь не важны также вина за него и даже наказание
(которое по предыдущим версиям было таким глобальным и вечным)
Абсолютно все происходящее кануло в Лету, с течением времени
антагонизм Прометея и власти нивелировался до ничего не значащего
анахронизма. В связи с полным равнодушием богов и орлов к Прометею,
который более не рассматривается как угроза мифологическому
миропорядку, потерял силу процесс наказания, который, по первой
версии, должен был длиться вечно, а по второй, кончался только с
окаменением Прометея. Сам титан уже настолько незначителен, что
четвертое предание его даже не упоминает, он исключен из
собственного мифа, вместо него осталась только безличная рана -
"получивший самостоятельность реликт бессмысленного страдания”, как
ее называет Рольф Гебель4. И уже даже не важно, что рана эта
закрылась, излечилась, наказание кончилось. (Кончилось само собой,
чем четвертая версия опровергает вторую.)
Если рассмотреть все четыре предания вместе, то на первый
взгляд может показаться, что они образуют последовательность. Но это
верно лишь отчасти. Связаны между собой первое предание со вторым
и третье - с четвертым. Но между этими двумя половинами текста
существует явная нестыковка по содержанию: Прометей не мог сначала
во втором предании окаменеть, то есть умереть, а потом в третьем
забыть о своей измене. Между первым и вторым преданиями
устанавливается известная временная последовательность, так же, как
между третьим и четвертым. Внутри каждой половины текста два
предания не только служат последовательным дополнением друг друга,
но взаимно дополняют, уточняют друг друга. Между половинами текста
находится временной промежуток ("прошли тысячи лет"). Делением же
мифа на четыре отграниченных друг от друга предания и помещением
их рядом друг с другом Кафка наглядно демонстрирует несовершенство
традиционного способа передачи мифологической информации. Каждое
4	Op. cit. - S. 67.
114

из преданий имеет своей темой различные элементы мифологической
ситуации, и никакое из преданий не может передать миф во всей его
полноте. Каждое из них выдвигает на первый план аспекты, которые
другие или представляют совсем по-другому, или вообще не
затрагивают. "Прометей" Кафки, как и разобранный выше рассказ
"Молчание сирен", являясь рецепцией античного мифа, ставит проблему
рецепции как таковой. Функцией сопоставления четырех различных,
дополняющих друг друга преданий является необходимость постоянной
реинтерпретации мифа для актуализации его значения в современности.
Но каждое новое предание, с другой стороны, вносит нечто новое,
уточняет старое и таким образом изменяет и искажает скрытые его
значения, многослойность мифа. На эту неразрешимую проблему и
опирается текст Кафки. В рассказе "Прометей" автор проявляется под
маской ученого комментатора мифов, стороннего наблюдателя, который
по прошествии длительного времени разбирает сказание. Выясняется,
что вследствие указанных свойств передачи преданий, при постоянной
переинтерпретации настоящую версию событий уже нельзя обнаружить,
и, значит, уже никакая история не может быть рассказана достоверно.
Последний абзац "Прометея" резюмирует проблему передачи
мифа. "Остались необъяснимые скалы..." (Прометей, 887) Скалы
выступают в качестве еще одного аспекта мифа, не затронутого ни
одним из четырех преданий. Причем этот элемент серьезно осложняет
ситуацию тем, что в принципе не может быть объяснен. Резюме
проблемы передачи, по Кафке, состоит, таким образом, в следующем:
во-первых, как это показано на примере четырех преданий, проблема
состоит в том, что все предания по необходимости частичны,
информация в них выборочна, и они иногда противоречат друг другу; и
во-вторых, как это заявлено в заключительном абзаце, миф обладает
такими аспектами, которые a priori не поддаются никакой передаче и
объяснению. Поэтому "предание пытается объяснить необъяснимое.
Имея своей основой правду, предание поневоле возвращается к
необъяснимому" (Прометей, 887). Мифологическая традиция (предания)
пытается выполнить заведомо невыполнимую задачу - передать и
115

объяснить то, что не поддается объяснению. Отсюда проистекает
сомнение в возможностях традиции служить посредником между
мифологическим прошлым и постмифологической современностью. В
итоге круг объяснений замыкается на необъяснимом, ведь истина, из
которой он начинался и на которой он основан, сама по себе недоступна.
Третьим произведением Кафки, затрагивающим античные
мифологические образы, является рассказ "Посейдон" (сентябрь 1920),
По античной трактовке этого образа, Посейдон - бог морей, один из
главных богов олимпийского пантеона, сын Крона и Реи, брат Зевса,
Аида, Геры и других богов. С Зевсом и Аидом Посейдон делит
господство над миром. Посейдон отличается буйным характером, так как
считает себя равным Зевсу и не хочет подчиняться ему. Посейдон живет
не на Олимпе, как другие боги, а в своем дворце на дне моря. Посейдон
страшен, могуч, особенно когда он несется на своей колеснице с
трезубцем в руке по морским волнам. Гнев Посейдона ужасен, и
существует много мифов, описывающих разрушения и несчастья,
которые учинял Посейдон. Рассказ Кафки "Посейдон”, по сравнению с
предыдущими двумя разобранными, представляет собой апофеоз
разложения традиционной мифологии и пародирования классических
образов. Оказывается, это только люди представляют себе Посейдона,
"будто он непрерывно разъезжает со своим трезубцем между морскими
валами" (Посейдон, 890). Кафка выдумывает "истинное" положение дел.
Посейдон предстает в виде управляющего всеми морскими водами,
который "сидел за рабочим столом и подсчитывал" (Посейдон, 889). Он
уже безмерно устал от своей скучной работы, но не может ни передать
ее своим подчиненным, в которых превращается у Кафки мифическая
свита Посейдона (нереиды, тритоны и другие), ни перейти на другую
работу, так как "спокон веков его предназначили быть богом морей, и тут
уж ничего не поделаешь" (Посейдон, 890). Все буйства и взрывы бога
морей объясняются тем, что Посейдону предлагали работу, не
связанную с водой, что и приводило его в бешенство. Обычный,
традиционный образ Посейдона вызывает у него самого также гнев; и в
этой ситуации, в контрасте мифических представлений древности с
116

реальностью, как древней, так и современной, проступает комизм этого
пародийного рассказа. Комизм этот выражается кроме прочего и
стилистически: Посейдон издевается над мнением людей, по которому
он - "разъезжает (kutschiere) между морскими валами". Через
стилистически окрашенный глагол здесь выражается сарказм
Посейдона. "На самом деле он сидит в глубине мирового океана и
занимается расчетами" (Посейдон, 890), только иногда этот мощный бог
выезжает на посиделки к Зевсу на Олимп. "Таким образом, он морей
почти не видел и никогда по-настоящему не разъезжал по ним"
(Посейдон, 890). Посейдон обречен на вечное влачение такого
существования, ведь, как бог, он бессмертен. Вот он и ждет конца света,
когда, "вероятно, найдется спокойная минутка, и уже перед самым-
самым концом, после проверки последнего расчета, можно будет
быстренько проехаться вокруг света". Божественное бессмертие, этот
божественный дар, превращается здесь в особо изощренный вид
наказания, проклятие, избавить от которого Посейдона не может ничто.
Возможные толкования образа Посейдона связаны во многом с
мотивом счета, который связывает данный рассказ с другими
произведениями Кафки. "Проверка расчетов" - главное занятие
Посейдона. Главный герой романа "Замок" по профессии землемер, то
есть тоже своего рода счетовод. Например, свои отношения с Фридой он
подвергает именно "расчету" (Berechnung). А в рассказе "Нора" (1923)
есть фраза: "Для всего здесь нужны очень сложные расчеты, и подчас
радости гибкого ума являются единственным побуждением, чтобы
продолжать эти расчеты" (Нора, 973). Все эти высказывания и действия
героев выдают сомнения Кафки в том, что последствия различных
жизненных ситуаций возможно рассчитать заранее. Никакие расчеты не
соответствуют реальности и не могут привести к желаемому точному
результату. С другой стороны, в описании Посейдона можно заметить и
некоторые автобиографические черты Кафки, отражение его работы в
страховой компании, чему соответствует дневниковая запись от 12
117

февраля 1922 года: "В канцелярии все еще надеются, что моя жизнь
начнется лишь завтра, между тем я у последней черты"* 6.
Кроме разобранных трех рассказов, в которых античные
мифологические образы играют важнейшую роль, а персонажи
древнегреческой мифологии являются главными героями, есть также
еще два рассказа, в которых можно обнаружить аллюзии на античный
материал. Это рассказы "Охотник Гракх" и "Коршун"6.
Явная транспозиция мифа в современную реальность
происходит в рассказе "Коршун". Рассказчик стоит, и его ноги методично
клюет коршун. Мимо проходит некий господин, который предлагает свою
помощь рассказчику и идет домой за ружьем, чтобы убить коршуна.
Умная птица поняла весь разговор двух людей и, как только господин
ушел, убила рассказчика, глубоко всадив ему в рот свой клюв, и сама же
захлебнулась в его крови. Исходная ситуация может соответствовать
двум похожим античным мифам: мифу о Прометее и мифу о великане
Титии. Какой из них имел в виду Кафка, сказать сложно, так как меры
пресечения в них почти одинаковые: у обоих мифологических
персонажей птицы клевали печень, но у Прометея это был орел, а у
Тития - коршун, или даже два оных. Здесь возможна контаминация этих
двух сюжетов: из мифа о Титии взят коршун, а из мифа о Прометее -
господин-освободитель, который может иметь своим прототипом
Геракла, освободившего Прометея. Перенеся же миф в современную
реальность, Кафка таким образом архитипизирует его, превращает в
вечную модель взаимоотношений личности (творческого Я) и Иного.
Рассказчик выступает в роли культурного героя, творческой
индивидуальности, непонятого и находящегося в конфликте с
окружающей действительностью.
6	Кафка Ф. Дневники / Пер. с нем. Е.А. Кацевой. - М., 1998. - С. 333.
6 В некотором приближении к ним можно отнести и ’Превращение", если сопоставить это
произведение с поэмой Овидия "Метаморфозы". В обоих текстах проявляется традиция
мифов и сказок о превращениях людей в животных и т.п. Исследователи (например.
Мелетинский) приходят'к заключению, что этот рассказ Кафки представляет собой
антимиф, то есть "мифологическая традиция как бы превращается в свою
противоположность" (Мелетинский Е М. Поэтика мифа. - М., 1995. - С. 355).
118

Аллюзии на известный античный миф присутствуют также в
рассказе "Охотник Гракх". Герой этого рассказа умер (упал со скалы и
разбился), но "отчасти" он и жив и плавает на челне, находясь между
жизнью и смертью. Он говорит о себе: "...Отчасти я жив. Мой челн
смерти взял неверный курс - то ли кормчий отвлекся созерцанием моей
прекрасной отчизны, то ли в минуту рассеянности не туда повернул
руль, уже не знаю что, знаю одно - я остался на земле, и челн мой с той
поры плавает в земных водах. Жить мне хотелось только среди родных
гор, а я после смерти странствую по всему свету" (Охотник Гракх, 869).
Несложно увидеть здесь образ Харона с его челном, в котором он
перевозит души мертвых в Аид. Челн Харона является обычным
атрибутом темы смерти. Сама же эта тема присутствует также в
"Прометее" - во втором предании, где говорится об окаменении титана.
Возможно, в "Охотнике Гракхе" представлен автопортрет Кафки, который
часто писал о себе в дневниках как о "мертвом при жизни", холодном,
твердом, как камень. Хибель отмечает по этому поводу: "Эта
"бесчувственность" является признаком деперсонализации, потери
реальности, нарушенной связи с объектом. Надо понимать ее как
симптом: вытеснение (отчуждение) и бедность аффектами, ограничение
"я" и потеря реальности, усталость и психосоматический самопаралич
являются свидетельствами того, что "наказание" перешло в невроз
"самонаказания", что прошедшее продолжает жить в настоящем, что
"наказание" поставило себе памятник в тираническом "Сверх-Я"7.
Таким образом, разобрав пять рассказов Кафки, в которых
отражены образы и мотивы античной мифологии, можно сделать
некоторые выводы. В таких рассказах, как "Молчание сирен",
"Прометей", "Посейдон", Кафка использует мифологемы, донесенные
традицией из античности, прошедшие через века литературной
обработки, не обращая внимания на имеющуюся традицию. Наоборот,
Кафка подвергает традиционные образы глобальной ревизии, искажая
их до неузнаваемости. В этом переосмыслении древних мифов
7	Hiebei Н.Н. Die Zeichen des Gesetzes. - München, 1983. - S. 109.
119

выражается скептицизм автора по отношению к претензии мифологемы
на значимость в современном мире. Кафка так композиционно подает
свои преобразования мифов, что в них сложно выявить четкие и
однозначные смыслы и истины. Наоборот, как подчеркивает В.
Беньямин, в прозе Кафки разворачивается динамический процесс
постоянного саморазложения мифологических образных структур: "У
Кафки разлагаются жизненные образы, которые строятся, может быть,
менее на основании разума, чем на основании древних мифологем, и
появляются, транзитивно, новые. Но именно эта текучесть в
самообразовании мифологем, это присутствующее в них разложение и
является здесь решающим"8. Глобальную переоценку ценностей,
которую проводит Кафка, можно сопоставить с концепцией Ницше.
Переоценка прежних ценностей приводит к полному их исчезновению.
После того как "бог умер", "сверхчеловек", то есть личность, осознавшая,
что все сущее есть нечто иное, чем это мнилось раньше, что все
прежние ценности - только мираж, становится и мерой, и смыслом
бытия.
8	Benjamin W. Benjamin über Kafka I Hrsg, von H. Schweppenhäuser. - Frankfurt a.M., 1981
-S.117.
I20

Жуматова С.С.
Гражданская война в Испании глазами Джорджа Оруэлла и Уиндема
Льюиса: человек в поисках реальности
В мае 1937 г. в печати появился роман Уиндема Льюиса
(Wyndham Lewis, 1882 -1957) "Месть за любовь" (The Revenge For Love),
посвященный гражданской войне в Испании. Выбранная писателем тема
не была новой для английской литературы середины 1930-х годов.
События в Испании 1936 - 1939 годов вызвали широкий
общественный резонанс в европейских странах и Америке - в первую
очередь потому, что стали следствием борьбы двух идеологий. Под
коммунистическими и фашистскими флагами на территории Испании
сражалась практически вся Европа. Участник этих событий Джордж
Оруэлл (George Orwell, 1903 - 1950) писал в 1945 г.: "Исход испанской
войны решался в Лондоне, Париже, Риме, Берлине - где угодно, только
не в Испании"1. Он имел в виду активную помощь, которую оказывали
Гитлер и Муссолини генералу Франко, посылая в Испанию войска,
оснащенные по последнему слову техники того времени, а также
интернациональные бригады из 54 стран, сражавшиеся на стороне
Республики - в них входили и добровольцы из СССР. По договору о
невмешательстве в испанские дела 1936 г. Великобритания и Франция
сохраняли политический нейтралитет. Тем не менее, добровольцы из
этих стран - прежде всего, левая и марксистски настроенная
интеллигенция - участвовали в испанских событиях. Среди них были
писатели и поэты.
Тематическое отражение война в Испании нашла в первую
очередь в творчестве Дж. Оруэлла, сражавшегося в рядах каталонской
партии троцкистов ПОУМ (Partido Obrere de Unification Marxista) и
написавшего о своем военном опыте, а также своей оценке различных
видов социализма мемуары "Памяти Каталонии" (Homage to Catalonia,
’Оруэлл Дж. Вспоминая войну в Испании II Памяти Каталонии. Эссе./ Пер.А.Зверева. -
М..2003.-С. 95.
121

1938), в 1945 г. к ним добавился очерк "Вспоминая войну в Испании"
(Looking Back on the Spanish War, 1945).
К испанской теме обратились почти все ведущие английские
поэты 1930-3 годов, в том числе представители "оксфордской школы",
творчество которых тогда было отмечено интересом к марксизму и
социально-критической проблематике. Например, У. X. Оден (W.H.
Auden, 1907 - 1973) в 1937 г. отправился в Испанию в составе
интернациональной бригады, работал на местном радио, и посвятил
войне поэму "Испания", написанную, правда, до отправления в страну
(Spain, 1937). Десятилетие спустя Оден утратил интерес к политике и
называл свое "испанское творчество" мусором (trash)2. С Спендер
(S.Spender, 1909 - 1995) в 1938 г. выпустил антифашистскую
поэтическую драму "Дело судьи" (The Trial of a Judge, 1938). Год спустя,
побывав в Испании, он составил в соавторстве с Д. Леманом антологию
"Стихи Испании" (Poems for Spain, 1939). Член компартии Сесил Дэй
Льюис ( C.D. Lewis, 1904 -1972) не был на испанской войне, но посвятил
одному ее эпизоду - противостоянию маленького баскского траулера
фашистским кораблям - героическую поэму "Навара" (The Nabara, 1939).
Не углубляясь в подробности освещения испанской войны в
творчестве вышеназванных авторов, можно утверждать, что в
многочисленных кругах левых британских интеллектуалов она
рассматривалась как борьба добра и зла: прогресса, который
ассоциировался с марксизмом и коммунизмом, с реакцией, воплощенной
в идеологии фашизма. Английских художников-коммунистов отличал
общий интерес к социализму как опыту строительства нового общества,
"реакционеров" же, по мнению исследователей3, интересовала роль
искусства как инструмента упразднения послевоенного хаоса,
релятивизма морали. Казалось, что советский строй предлагал
спасительные решения экономических проблем (НЭП, первые
2Оден позволил переиздать "Испанию" и еще четыре стихотворения, сопроводив их
припиской: "Mr W.H. Auden considers these five poems to be trash which he is ashamed to
have written", (цит. по kh.: Poetry of the Thirties. - Harmondsworth (Mx.), 1964. - P. 41).
3См., например: Harrison R. The Reactionaries. - L., 1966.
122

"пятилетки" в СССР), которые раздирали Великобританию с конца 1929
г.: "It is hardly remarkable that a good many intellectuals in both Great Britain
and the United States felt compelled to look for drastic solutions. Given the
apparent contrast between economic conditions in the United States and
western Europe on the one hand, and those in the Soviet Union on the other,
it is no more remarkable that many were strongly attracted to communism"4.
Для тех, кто не видел войну своими глазами, она стала прежде
всего поводом для абстрактных философских размышлений о свободе,
проблеме времени и исторического развития (У. Оден, С. Д. Льюис) или
героического пафоса, восторженной риторики (В. Линдсей) - последнее
совпадало с восторженной интонацией британской "левой прессы". Для
очевидцев и участников большое значение приобрела "физиология"
войны, ее неприглядные стороны: Оруэлл писал о "звуках, запахах,
зримом облике вещей"5; описывал конкретные эпизоды из военной
практики и стремился показать "то, как было на самом деле". Наконец,
во многом интерес к Испании и коммунизму был данью моде6. Поэтому
не вызывает удивления тот факт, что позиция Льюиса вызвала полное
неприятие левых: он видел в испанской войне борьбу двух зол -
коммунизма и фашизма - из которых последнее ему казалось меньшим.
После выхода в свет трактата "Гитлер" мало кого удивили два новых
"правых" политических сочинения Льюиса: "Сосчитайте ваших
мертвецов: они живы! Или новая война в развитии" (Count Your Dead:
They Are Alive! Or a New War in the Making, 1937) и "Левое крыло над
Европой" (Left Wings Over Europe, 1937).
Здесь Льюис обращается к своим излюбленным идеям,
высказанным им в "Искусстве быть управляемым": о том, что
подавляющему большинству людей не нужна свобода, и оно мечтает о
4	Muste J. М. Say That We Saw Spain Die. - Seattle, L, 1966 - P. 9.
5	Оруэлл Дж. Вспоминая войну в Испании // Памяти Каталонии. Эссе. - М., 2003. - С.77.
6	См, признание Дж. Оруэлла: "Между 1935 и 1939 годами коммунистическая партия
обладала для любого писателя моложе сорока лет неодолимой притягательностью. То и
дело приходилось слышать, что и вот этот "примкнул", как несколько лет назад, когда в
123

вожаке, "твердой руке". Генерал Франко, по его мнению, является
именно таким лидером. Он отнюдь не не национал-социалист немецкого
типа, а солдат-католик, который борется с развязанной левыми смутой и
не желает, чтобы толпа громила монастыри и убивала священников.
Испанское противостояние объясняется вынужденной борьбой
европейцев против "необъявленной" коммунистической агрессии,
развернутой СССР. В отличие от Оруэлла, Льюис не углубляется в
идеологические различия между троцкистами и коммунистами-
сталинистами, рисуя тех и других черной краской.
Впрочем, роман "Месть за любовь" не столь прямолинеен.
Тенденциозность в нем - и это ново для Льюиса - предельно
смягчается. Возможно, "непохожесть" писателя в этом романе на самого
себя объясняется вполне прозаическими причинами: обремененный
долгами и страдающий от болезней, Льюис к середине 1930-х годов
целенаправленно писал "книгу на продажу", в чем-то "наступив на горло
собственной песне": смягчил в ней модернистские крайности в области
формы, придумал острый сюжет на злободневную тему, старался
избегать политических эскапад и создал не очередную "бездушную"
сатиру, но повествование о людях, чья судьба вызывает сочувствие
читателя. В результате получился роман, который многие критики
называют если не лучшим, то, во всяком случае, наиболее
"читабельным" (readable) в творчестве Льюиса, и который сам писатель
в конце 1940-х годов признал лучшей из своих работ.
Льюис писал 'Месть за любовь" в 1934 - 1935 годах. Испания в
нем поэтому представлена не как арена боевых действий (как,
например, Барселона у Оруэлла) но в виде площадки, где сталкиваются
между собой мощные идеологические системы.
Первоначально Льюис хотел назвать свой роман "Двойное дно"
(False Bottoms). Действительно, метафора двойного дна неоднократно
моде был католицизм; то и дело становилось известно, что и вот этот "обращен" (Оруэлл
Дж. Во чреве кита // Памяти Каталонии. Эссе. - М„ 2003. - С. 184).
124

фигурирует в тексте. Назовем отдельные эпизоды, в которых есть
прямые указания на нее.
1)	Испанская девушка приносит Хардкастеру в тюрьму корзину с едой,
в которой Альваро Морато обнаруживает двойное дно. На дне лежат
иностранные газеты и письмо от друзей Хардкастера, где
уточняются условия побега.
2)	В гостях у Шона Марго обнаруживает потайную комнату - дом
оказывается с “двойным дном".
3)	Мир артистической богемы называется двойным дном
применительно к миру настоящего искусства и красоты: "This
particular underworld of art - this particular false-bottom to the dream of
beauty - having red itself of this discordant particle, settled down to
unruffle itself and get down to business as usual"7.
4)	Лицо Фредди Сальмона, которому принадлежит мастерская по
изготовлению поддельных картин, также имеет свое "двойное дно":
он может придать себе выражение мягкости и дурашливости
(stupidity), чтобы обмануть собеседника.
5)	Марго и Виктор случайно выясняют, что двойное дно грузовика
заполнено не пулеметами, а кирпичами.
6)	Марго и Виктор не видят пропасти под ногами из-за снега и бурана и
погибают в ней.
Эти эпизоды указывают на лейтмотив романа - все,
представляющееся реальным, на самом деле оказывается полым и
пустым внутри - фальшивкой. Это относится и к политическим теориям,
обсуждаемым в романе, и к самим персонажам.
Прообразом Перси Хардкастера стал англичанин Ралф Бейтс
(Ralph Bates, 1899 - 2000), публицист, писатель, революционер и
пропагандист. В январе 1935 г. он опубликовал две восторженные статьи
о Льюисе в журнале "Тайм энд тайд" (Time and Tide), после чего они
встретились лично. Известно, что Льюис ознакомился с
автобиографическим романом Бейтса "Худой человек" (Lean Man, 1934),
7	Lewis W. The Revenge for Love. - Harmondsworth (Mx.), 2004. - P 270.
125

который помог ему в создании образа Хардкастера. Бейтс работал
докером и рыбаком в Барселоне до начала гражданской войны, потом
занимался прокоммунистической пропагандой и стал комиссаром
интернациональной бригады. В романе Бейтса рассказывается о том,
как английский революционер пытается создать дисциплинированную
партийную организацию из испанских рабочих, чья дикость и потворство
собственным желаниям с трудом поддаются порядку, устанавливаемому
извне. Сам Бейтс позже признавался, что стал воевать за Республику не
только по идейным соображениям, но и потому, что в военных действиях
принимали участие его друзья. Некоторые детали его биографии и
черты характера нашли свое отражение в сюжете романа.
Дж. Оруэлл отзывался о Бейтсе самым нелестным образом - в
связи с военной пропагандой, которой занимался последний. В 1945 г.
Оруэлл вспомнил, как сказал когда-то Артуру Кестлеру: "История в 1936
году остановилась". Оруэлл имел в виду откровенную ложь, которую
печатали газеты об испанской войне. "Лишь в Испании я впервые
наблюдал, как газеты умудряются освещать происходящее так, что их
описания не имеют к фактам ни малейшего касательства. Я читал о
крупных сражениях, хотя на деле не прозвучало ни выстрела, и не
находил ни строки о боях, когда погибали сотни людей...В общем, я
увидел, как историю пишут, исходя не из того, что происходило, а из
того, что должно было происходить согласно различным партийным
"доктринам"8. Ралф Бейтс, как и Перси Хардкастер, занимался именно
таким преднамеренным искажением фактов.
Бейтс, например, как утверждает Оруэлл, писал в американском
журнале "Нью Репаблик" (New Republic) о том, что троцкисты из ПОУМ
являются платными агентами Франко, тогда как на самом деле многие
члены ПОУМ, лично известные Оруэллу, были убиты в сражениях с
фашистами. В "Памяти Каталонии" описана вызванная "левой" же
пропагандой травля "троцкистов", чуть не приведшая к аресту и гибели
8	Оруэлл Дж. Вспоминая войну в Испании. - С. 88.
126

самого Оруэлла. Подобные утверждения имели цель дискредитировать
"неортодоксальных коммунистов" в глазах республиканцев - так велась
внутрипартийная борьба в испанском соцлагере:
Как мы видим, в романе Хардкастер действует по тому же
принципу, что и его прототип: рассказывает английским "салонным
коммунистам" о том, какие муки он претерпел в испанской тюрьме и
больнице, каким злодеем и взяточником был тюремщик Альваро, в то
время как последний был честным человеком, камера Перси досталась
вполне комфортная, а лечили его заботливо и осторожно. В разговоре с
Джиллиан он оправдывает свою ложь политической необходимостью:
"Percy Hardcaster killed by kindness! That wouldn’t go down at all well!
People are such crazy fools - they want something to make their flesh creep.
They like feeling good and indignant. It's our business, as revolutionaries, to
supply that want"9. Сам Перси не только озвучивает пропагандистские
утверждения, но и служит их своебразной иллюстрацией. Его
ампутированная нога, которую он, "штабной", никогда не сражавшийся
на передовой, потерял, как он сам признается, по собственной глупости,
может наглядно продемонстрировать сочувствующим все жестокости
фашизма: "I'm only fit for a museum now. A museum of class-war atrocities. I
have no excuse to make. I've just been a fool"10.
Как ни парадоксально, Хардкастер становится жертвой
собственных пропагандистских трюков. Джиллиан, которой он как
коммунистке рассказывает эту "правду для немногих" (home truth), до
глубины души возмущена его обманом. Она ожидает встретить
героическую личность, мученика, пострадавшего за коммунистические
идеалы и гордого своими ранами - то есть, по сути, озвучивает те
клише, которые ей и таким же как она, внушили люди подобные
Хардкастеру. Ее разочарование дорого обходится последнему: в
результате он получает побои от Джека Круза - по прямому указанию
Джиллиан. Дисциплинированность, здравый смысл и холодный расчет
9	Lewis W. The Revenge for Love. - Harmondsworth (Mx ), 2004. - P. 205.
10	Op. cit. - P. 208.
127

Хардкастера сталкиваются с эмоциональностью и наивностью
Джиллиан, подобно тому, как автобиографический герой Бейтса вступает
в конфликт с испанскими рабочими, которые прислушиваются только к
собственным эмоциям. Интересно отметить, что отношение самого
Бейтса к критике Оруэлла напоминает реакцию Хардкастера на
возмущение Джиллиан. В интервью интернет-журналисту Майклу Хаусу
(Michael House) девяностолетний Бейтс высказался об Оруэлле как об
идеалисте буржуазного толка, не понимающего практику революции: "А
man who could never, never give assent for long to any practical course
action. A 'qualifier1.
Хардкастер настолько "пропитался" собственной ложью, что
порой сам перестает отличать ее от правды: "In Percy's professional
make-up he never quite knew what part of bluff went to what part of solid
belief11. Эта двойственность проявляется в том цинизме, с которым он
одинаково лжет в пропагандистских целях и говорит правду узкому кругу
знакомых.
В нем, однако, сохранились понятия о чести и совести, о чем
свидетельствует его желание выручить Виктора из беды, когда он
догадывается о предательстве и едет вслед за Стампом, жертвуя собой,
чтобы предупредить его. Характер Хардкастера достоверно
иллюстрирует финальный эпизод романа. Перси громко заявляет
надзирателю о своем желании видеть консула, поговорить с
начальником тюрьмы. К нему, разумеется, никто не прислушивается, и
Перси, с целью вызвать сочувствие в сокамерниках, надевает на себя
маску "обиженного" (the mask of the Injured Party). В этот момент ему
внезапно слышится голос Марго, он видит пропасть, в которой из-за него
погибли невинные люди, он мучается угрызениями совести - но при
этом помнит о том, что он пропагандист. "And the eyes in the mask of THE
INJURED PARTY dilated in a spasm of astonished self-pity. And down the
front of the mask rolled a sudden tear, which fell upon the dirty floor of the
11 Op. cit. -P. 54.
128

prison"12. Чем вызваны его слезы, скатившиеся по поверхности маски?
Пропагандистским желанием вызвать жалость к себе у "зрителей" или
подлинным страданием? В нем есть и то, и другое.
Хардкастер напоминает не только Ралфа Бейтса, но и самого
автора, делегировавшего персонажу свое имя "Перси". Его
двойственность, сочетание цинизма и сострадания к людям - это черта
Льюиса, проявившаяся в романе.
Итак, деятельность Хардкастера - это "двойное дно",
поддельная реальность. Однако он не является исключением. Кроме
Марго Сэвидж, все остальные персонажи романа - либо "поддельные
коммунисты" (Джиллиан, Шон, Абершоу), либо "поддельные художники"
(Тристи, Виктор).
Излюбленная льюисовская тема лжехудожников получает в
"Мести за любовь" несколько новое освещение - рассматривается в
политическом контексте. Так же, как и Виктор, носящий говорящую
фамилию "stamp" - "печать, штамп, клеймо, оттиск", что может
соотноситься с идеей трафаретности и банальности применительно к
его деятельности, бездарен его приятель Тристи, с тем отличием, что
последний является еще и коммунистом в отличие от "беспартийного"
Виктора. Взгляды Тристи на интеллектуальную собственность отражают
опасения Льюиса об исчезновении творческой индивидуальности в
социалистическом обществе, высказанные им в трактате "Гитлер". Так,
Тристи считает, что это очень буржуазно - думать, что картины
Рембрандта может писать только Рембрандт, а картины Ван Гога -
только Ван Гог. Искусство, по мнению Тристи, принадлежит всем.
Именно поэтому он "играет в Ван Гога" и пишет картину в его манере,
умножая количество подделок для Фредди Сальмона. Получается очень
похоже, и Тристи тем самым обезличивается как художник. Его "изделие"
становится частью "массовой культуры", наступления которой так боялся
Льюис.
12 Ор. cit.-P.379.
129

С учетом резкой политизации общества, характерной для 1930-х
годов, разоблачение "розовых" левых интеллигентов, "играющих в
коммунизм", стало одной из главных для Льюиса. Среди его героев есть
более или менее безобидные "салонные социалисты", обманутые
пропагандой (Джиллиан и Тристи), но есть также Шон О'Хара - вор,
когда-то сбежавший с деньгами партии, предатель и циник. Накануне
вечеринки, обсуждая с ним меню, жена предлагает Шону проявить
патриотизм и купить икру и две-три дюжины советских яиц. Шон
соглашается, но кричит вдогонку, чтобы она не забыла про "старый
добрый фашистский лед к пиву". Он спокойно вступает в сделку с
"капиталистом" Джеком Крузом, утверждая, что без капиталистов,
снабжающих коммунистов оружием, мировая революция не победит.
Нельзя сказать, что Льюис, развенчивая коммунистическую
пропаганду, одобрительно отзывается в романе о фашизме. Напротив, в
романе коммунизм и фашизм удивительно похожи, о чем Льюис писал
еще в 1926 г. в "Искусстве быть управляемым". Так, Перси Хардкастера,
причисляющего себя к убежденным коммунистам, другие персонажи
обвиняют в профашистских взглядах.
Хардкастер беседует со своим соседом по больничной палате
Вирджилио о "классовой борьбе". Вирджилио считает, что классов быть
не должно, а Хардкастер настаивает на том, что на практике
бесклассовое общество существовать не может, и, во всяком случае,
правящий класс совершенно необходим: "In principle, Class must be
banished from the new communist society. But you cannot in practice abolish
class. Stalin and his great commissars after all constitute a class. We know
that...class in some form must persist...that class should be frankly-sfarir/y-
vertical!"13. Здесь нелишне отметить, что Hardcaster - это
революционный псевдоним, которым Перси заменил свою настоящую
фамилию Hardcastle, считая, что ее значение ("крепкий замок") не
украшает пролетария-революционера. Помимо связи с темой "двойного
дна" эта смена имени имеет и другое значение: в "поддельной фамилии"
13 Op. cit. - Р. 56-57.
130

Перси есть корень caste - "каста", "класс", что в определенной степени
подчеркивает его мнение об обязательном разделении общества на
классы.
Вирджилио в ответ на рассуждения Перси о классах отвечает,
что тот - на самом деле фашист, потому что у него некоммунистическое
мышление. Фашистом называет Хардкастера и Джиллиан, услышав от
него правду о его пребывании в Испании. По определенной иронии,
именно в тот момент, когда Перси рассуждает о практике
социалистической революции, они его называют фашистом. Поскольку
фашизм ассоциируется у Джиллиан и Вирджилио с абсолютным злом, а
коммунизм - с абсолютным добром, то любое отступление от этих
установок они воспринимают как предательство. Хардкастер же
понимает, что коммунизм, воплощенный на практике, способен обрести
удивительное сходство с фашизмом. Во всяком случае, это касается
методов борьбы за власть. Поэтому коммунизм Хардкастера
оказывается как бы "ненастоящим” - также с двойным дном, как,
впрочем, и любая идеология.
Где-то сходную мысль высказывает и Оруэлл в "Памяти
Каталонии": та идея, которая представлялась ему абсолютным добром и
ради которой он отправился в Испанию, в реальности оказывается
относительной - социализм превращается в условное понятие, которым
пропагандисты жонглируют в угоду той или иной политической
группировке.
Фальшивость, двусмысленность политики и самого
человеческого существования распознает единственный персонаж,
призванный, как нам кажется, отразить авторскую точку зрения в романе
- Марго Сэвидж. На вечеринке в доме Шона она не может отделаться от
ощущения, что шагает по нереальному пространству, полному ловушек,
фальшивых стен и комнат: "Margot had felt that she was moving about the
inside of an immense box. It was a box that had false sides to it and possibly
a false bottom: for she was not at all sure that she was treading upon
131

trapdoors"14. В этом нереальном пространстве обитают люди-тени,
каждый из которых стремится утвердить собственную "реальность" и
доказать, что те, кто ее не признает, не могут считаться реальными.
Коммунист, например, воспринимает общество и себя в нем в строго
определенном ракурсе, который является для него единственной
возможной реальностью. Идеологически чуждых Виктора и Марго люди-
тени хотят превратить в фантомы, в ничто. "Реальность" - иными
словами, право на единственно правильное понимание происходящего -
становится таким же поводом для борьбы, как еда или деньги. Между
тем, ни люди-тени, ни разного рода "реальности", которые они хотят
обрести, не могут претендовать, по логике Льюиса, на подлинность.
Таким образом, метафора "двойного дна" обретает в романе
универсальный смысл: как принцип существования, который может быть
заявлен, но не может быть осуществлен в том виде, в каком был
заявлен. Однако в борьбе поддельных людей за ту или иную
поддельную реальность действительно удается превратить в "ничто"
тех, кто стоит за ее рамками: Виктор и Марго гибнут в пропасти,
проваливаются в "двойное дно".
Марго Сэвидж занимает особое место в галерее "женских
портретов" Льюиса. Женственность он с вортицистских времен
ассоциировал с рядом понятий, враждебных Искусству. Берта и
Анастасия в романе "Тарр", героини военных рассказов Льюиса
являются той силой, с помощью которой Природа "соблазняет" мужчину.
Отголосок этой идеи казалось бы можно наблюдать в сцене
пробуждения Виктора Стампа, когда Марго, склонившись над ним,
приходит к выводу, что все их злоключения являются местью судьбы за
безграничную любовь, которую она испытывает к нему: "If she could have
hidden her love away from fate, then fate would have turned elsewhere, have
been kinder to Victor! She was the cause of all the ill-luck that came his way.
It was because she was there that no pleasant thing ever happened. It was
14 Op. cit. - P.164.
132

the revenge for love'"'5. Таким образом, Марго берет на себя вину за то,
что Виктор не может состояться как художник - но не как женщина-
воплощение природного начала, а как любящий человек. Любовь
становится понятием, стоящим вне мира Природы и Искусства - новая
идея для Льюиса. Постараемся показать, каким образом она
реализована в романе.
Попав в Испанию, Марго и Виктор замечают на городской
площади уродливого карлика, развлекающего прохожих и туристов,
изображая маленького ребенка, который хнычет и капризничает. К
своему ужасу Марго начинает понимать, что карлик вовлекает ее в свою
игру: адресуется к ней как к матери, добиваясь от нее ласки и утешения.
Никто из окружающих, кроме нее, не понимает сути этой пантомимы.
Сначала она делает вид, что не замечает его ужимок, но потом ее
начинает мучить совесть от того, что она как бы "отказалась от своего
ребенка" потому что он безобразен: "This uncanny parasite upon the
normal world, which it took off and insulted to everyone's extreme delight, has
singled her out. There was no escape, she must play her part. There was no
use pretending she did not belong to this system of roaring and spluttering
bestial life of flesh and blood. And this sub-human creature had been sent
there expressly to humiliate her - as a punishment for something, perhaps!"15 16.
У Марго начинается галлюцинация: ей кажется, что она действительно
держит карлика на коленях, утирает ему слезы. Данный эпизод
допускает следующую интерпретацию: карлик, притворяющийся
ребенком, символизирует "двойное дно", "поддельную реальность",
которая стремится "соблазнить” Марго. Марго позволяет вовлечь себя в
эту игру, потому что чувствует, что "поддельная реальность" стремится
овладеть ею в качестве наказания - мести за любовь - и осуществляет
его: она, как и Виктор, становится орудием и жертвой политической
борьбы идеологий
15Ор. cit. - Р. 70.
16Ор. cit. - Р. 299.
133

В этом эпизоде показано также, что Марго безуспешно пытается
обособиться от природы (roaring and spluttering bestial life of flesh and
blood). После встречи с карликом она лежит с книжкой на берегу ручья и
чувствует себя способной не подпасть под ее очарование: "She reserved
her right to remain outside of nature, now it came to the point; not to
participate in its sunny dream''17. Читая Дж. Рескина, она размышляет о
женских персонажах в литературе и приходит к выводу о том, что у
многих великих писателей женщина представлена как совершенство,
"королева". Единственная героиня иного рода - шекспировская Офелия,
слабая женщина, во всем подобная самой Марго. Слабость Офелии
заключается в ее неспособности помочь Гамлету в критический момент.
Марго чувствует, что она сама оказалась неспособной поддержать
любимого - не отговорила Виктора от авантюры с контрабандой
оружием. В момент этого прозрения она по-шопенгауэровски остро
чувствует враждебность к себе Природы: "The rattle of water sounded
empty and menacing in her ear...The powers of earth and air had read her a
very sharp lesson. They had rattled their empty box of tricks in her face"18.
Именно после этого "предупреждения" она бежит к Виктору с целью
спасти его. Символичен в данном контексте ручей: он вызывает
ассоциацию с гибелью Офелии в водах ручья.
Особое положение Марго олицетворяет ее фамилия (англ,
"savage" - "дикарь", "первобытный человек). Дикарем, как подчеркивает
И. В. Кабанова, называет своего героя 0. Хаксли в "Прекрасном новом
мире". И герой Хаксли, и героиня Льюиса не приспособлены к условиям,
в которых им приходится жить, но неизменно верны любви, любимым.
Именно любовь наделяет Марго особой двойственностью. "She
was a 'psychic' because she had a second psyche. Margot Number Two
dwelt in a universe apart, and for that he had his little-language all ready. Amy
situation that might arise he felt competent to manage. He could slip into her
wonderland at a moment's notice and there assume the voice and port of one
17	Op. cit. - P. 308.
18	Op. cit. - P. 313
134

of its inhabitants"19. Способность Виктора постичь "иную" Марго
объясняется тем, что он любит ее. Правда, он теряется, когда "вторая"
Марго, которая была всегда спрятана от всех, кроме него, заявляет о
себе вслух. Так происходит, когда Марго обнаруживает, что подпись
Виктора подделана во второй раз и требует у Хардкастера объяснений.
Тот неожиданно ассоциируется у нее с карликом на площади, то есть, -
с "поддельной реальностью". Марго не желает, чтобы Виктора, человека
абсолютно аполитичного, вовлекли в опасную авантюру. Безуспешность
ее попыток спасти своего возлюбленного подчеркивает недоверие
Льюиса к идее всесилия любви.
Любовь является абсолютной ценностью для Марго, но не для
Льюиса. Любовь - это нематериальное измерение, существование в
котором делает человека несвободным и мешает его деятельности как в
сфере искусства, так и в жизни. Это чуждая человеческой природе
субстанция, которая может вселиться в человека, заставить его забыть о
самосохранении и привести к смерти.
На картинах Льюиса 1930-х годов часто появляется образ
птицы, которая в египетской мифологии ассоциировалась с "ка" - душой
человека. В свою очередь, Марго в романе также постоянно
сравнивается с чайкой. Взаимосвязь этих образов обыгрывается в
тексте. Когда Марго неожиданно появляется перед Виктором, чтобы
предупредить его о предательстве, он удивляется тому, как быстро она
до него добралась: "She must have chartered an airoplane! For how had
she done it if not by air? Or she must have arrived like the Egyptian symbol of
the psyche. That was more like her than Imperial Airways!"20.
Интересно, что женщины на портретах Льюиса начала 1920-х
годов отличны от тех "самок", которые изображены в его прозе. На его
рисунках углем подчеркиваются женственные изгибы тела и мягкость
черт; отсутствует "механистичность" и резкость геометрических линий; в
целом, женские образы очень лиричны (например, "Женщина за
19	Op. cit.-P. 323.
20	Op. cit. - Р.349.
135

вязанием", Woman Knitting, 1920) и в чем-то предвосхищают образ
Марго.
Роман "Месть за яюбовь", как мы видим, нетипичен для манеры
Льюиса, который демонстрирует его фактический отказ от
отождествления литературы с сатирой. Льюис создает художественное
произведение, в котором впервые "принимает персонажей всерьез" -
отсюда и изменения в поэтике изображения человека.
Льюис по-прежнему использует для изображения большинства
героев (за исключением Марго) элементы своей привычной атрибутики:
сравнение с животным, куклой, заводным механизмом. Вместе с тем,
функция приема меняется: эти сравнения становятся дополнительными,
а сам портрет лишается гротескности и становится более
традиционным. Льюис по-прежнему использует "постоянные эпитеты",
но их функция также меняется: например, Марго постоянно
сравнивается с птицей, что является своего рода аллегорией.
Но главное, Льюис изменяет собственным принципам:
допускает наличие внутренней жизни в человеке. Автор перестает быть
"сверхчеловеком"-кукольником, насмешливо рассматривающего под
лупой исключительно внешность, жесты, походку, поступки своих
"марионеток" Его сатира допускает не только отрицание, но и подобие
некоего утверждающего пафоса - пусть и в пессимистическом ключе.
Более того, если во всех предыдущих художественных текстах
право на владение истиной неизменно сохранял за собой только сам
Льюис, то в "Мести за любовь" впервые в своей художественной
практике он отчасти передает свои "авторские полномочия" одному из
персонажей - Марго. Критика "поддельных реальностей" делегируется
именно ей, ее восприятию жизни.
Интересно, что Марго, в содержательном плане воплощающая
своей любовью как бы бунт человека против его природы, на
формальном уровне является персонажем, бунтующим против автора.
Размышляя о женских персонажах у Шекспира, Данте, Гомера - всех до
единой "королевах" с единственным исключением, "слабой женщиной"
Офелией, - она возмущается раз и навсегда заданной условностью
136

изображения. Одновременно ее возмущает отсутствие подлинно
"героических личностей" среди мужчин у великих писателей: "Was she а
doll? If she had been in the book of a great man would she have been a doll,
'dressed' by him out of contempt for all that she was, or could ever be? And
why were these great men such pessimists (if the great Ruskin was right
about them), and why did they find it impossible to portray a man as a
'hero'?"21 Марго - это персонаж, который, не зная об этом, пытается
безуспешно преодолеть способ изображения себя как персонажа. Она
не считает себя ни "королевой", ни "слабой женщиной", а Виктора видит
героем. Однако ее бунт против великих писателей (думается, здесь
Льюис имеет в виду и самого себя) обречен на поражение: в Викторе нет
ничего героического, а Марго - именно "слабая женщина", "другая
Офелия", которой не удается спасти любимого. Канон изображения
остается актуальным.
Связь с Шекспиром прослеживается и на сюжетном уровне.
Марго и Виктор - трагические герои, и трагизм их существования
показан в том же ракурсе, какой Льюис отметил в шекспировской
поэтике. В своем литературоведческом исследовании "Лев и лиса: роль
героя в пьесах Шекспира" ("The Lion and the Fox: the Role of a Hero in the
Plays of Shakespeare", 1927) Льюис отмечает, что все трагические
персонажи терпят поражение не от сильной, но слабой руки, их губят
тривиальные, незначительные люди: "They аге struck down always by the
puniest weapon; always by deceit, but quite ordinary deceit. The weapon has
to be weak; for in the pessimism of tragedy not only have the great always to
be vanquished: but they have always to be overcome by trivial oppnents who
substitute a poor and vulgar thing for the great and whole thing they have
destroyed"22. Отелло становится жертвой Яго, движимого мелкими и
обыденными побуждениями: "Othello is a toy of a person so much less real
21	Op. cit.-P. 311.
22	Lewis W. The Lion and the Fox: the Role of the Hero in the Plays of Shakespeare. - L,
1951.-P. 188.
137

than himself'23. "Убийцы" Виктора и Марго - это не обманутый "идеолог"
Хардкастер, но мелкие мошенники Шон и Абершоу, люди, которым
Льюис отказывает в праве быть "реальными" в романе.
Подводя итог, представляется уместным вспомнить слова
Оруэлла, сказанные об английской литературе 1930-х годов: все глубже
втягиваясь в политику, она все меньше внимания уделяла собственно
человеку. "Эту перемену легко почувствовать, сравнив книги о
гражданской войне в Испании с книгами о войне 1914-1918 годов. Сразу
бросается в глаза, до чего скучны и попросту плохи книги об испанской
войне, по крайней мере те, что написаны по-английски. Но еще
существеннее, что почти все они, будь их автор "правым" или "левым",
написаны завзятыми политиками, которые уверены в своей правоте и
навязывают вам собственный образ мыслей, тогда как о мировой войне
писали простые солдаты или младшие офицеры, даже не делавшие вид,
что постигли происходящее. Такие книги, как "На Западном фронте без
перемен", "Огонь", "Прощай, оружие!”....написаны не пропагандистами, а
жертвами"24. Действительно, "Месть за любовь" написана человеком,
никогда не бывшим на испанской войне. С одной стороны, роман
демонстрирует антикоммунистическую настроенность автора. С другой -
разоблачению - но не осуждению - подвергается не только
коммунистическая идеология, но и всякая идеология, всегда
поддельная, всегда ложная. Думается, именно "интересом к людям" был
продиктован финал романа: их смерть выразительно доказывает
пагубность, хоть и неизбежность применения "политических технологий"
в "борьбе идей". Для Льюиса имела значение и более личная мотивация:
его друг и единомышленник, талантливый скульптор-вортицист Анри
Годье-Бжеска погиб на первой мировой войне в возрасте 23 лет, с чем
не могли смириться ни Паунд25, ни Льюис. Некоторые детали биографии
23	Op. cit. - Р. 192.
24	Оруэлл Дж. Во чреве кита. II Памяти Каталонии. Эссе. - М., 2003. - С. 168.
25	Паунд не раз говорил Льюису, что именно смерть Годье-Бжески побудила его заняться
политикой; Чарлз Олсон подчеркивал, что Паунд даже в конце сороковых годов не мог
забыть об утрате друга: "It is as though Pound has never got over it...all his turn since has
138

Годье-Бжески совпадают с биографией Виктора (он был вынужден
подделывать картины "великих", чтобы заработать себе на пропитание).
Льюис писал, что эта смерть стала для него уроком ненависти: "And this
figure [Gaudier] was so preternaturally alive.. .that I began my lesson then: a
lesson of hatred for this soulless machine, of big-wig money government"26.
Этот урок он преподал в романе "Месть за любовь".
Льюис, как и Оруэлл, стоит особняком среди тех английских
авторов, кто писал о войне в Испании как об идейной битве "добра и
зла". Оба оспаривают однозначность подобного видения: Оруэлл - с
горечью и разочарованием; Льюис - с привычным пессимизмом.
И Льюис, и Оруэлл разоблачают лживость партийных
интерпретаций действительности, однако последний намерен раскрыть
то, "что было на самом деле", тогда как первый, в силу собственного
прагматизма, признает, что, по соображениям "классовой борьбы" ложь,
хотя и неизбежно ведет к трагедии, ситуационно оправдана. Впервые
затронутая в "Памяти Каталонии" тема пропагандистского
"переписывания" фактов истории будет продолжена Оруэллом в романе
"1984”. Трагичная интонация и психологизм станут характерными
чертами позднего творчества Льюиса и в полной мере проявятся в
романе "Приговор самому себе". Крах иллюзий, постигший Оруэлла
после испанской войны, был предвиден Льюисом до ее начала.
been revenge for the boy's death" (Charles Olson and Ezra Pound: an Encounter at St.
Elizabeths. - N. Y.(N.Y.), 1975. - P. 45)
26	Lewis W. Blasting and Bombardiering. - L, 1967. - P. 108.
139

Бараш ковская Ю.А.
"Частная" история английской деревни и проблема сущности
исторического в романе Адама Торпа "Алвертон".
В историографическом метаромане особую остроту
приобретает проблема смысла истории, сущности исторического. Эти
произведения затрагивают вопросы о том, что характеризует историю
как особый процесс, как находящаяся в вечном движении жизнь
превращается в застывший, зафиксированный в документальных
источниках объект исследования историков, как событие
трансформируется в факт науки, а также насколько такие свойства
человеческого сознания, как память, забывание, воображение,
склонность к познанию окружающего мира через его нарративизацию,
влияют на данные процессы трансформации. Для философии истории
предыдущих столетий была характерна убежденность в автоматизме
истории, т.е. в том, что история гарантированно осуществляется,
движется, изменяется и не погибает. Она предполагала, что при любых
условиях связь между поколениями людей не может оборваться, что
всегда сохраняется элемент преемственности. В силу этого
исторический процесс понимался как процесс накопления опыта,
материальных и духовных достижений. Философия истории XIX века
утверждала прочную зависимость современности от прошлого, из чего
делала вывод о том, что история представляет собой процесс
преемственности поколений.
Современная философия истории обращает особое внимание
на ряд явлений, ставящих под вопрос гарантированную обеспеченность
исторической преемственности. Во-первых, это явление социальной
амнезии. Опыт XX века обнаружил, что общество, как и отдельный
индивид, может страдать потерей исторической памяти. Социальная
амнезия означает, что общество утрачивает ту или иную часть своего
наследия, не осознавая при этом самого факта утраты. Историческая
связь с прошлым разрывается. Во-вторых, некоторые события XX века,
прежде всего две мировые войны, оказались по своим последствиям
140

столь разрушительными, что заставили многих мыслителей по-новому
взглянуть на процесс мирового развития. Обнаружилось, что
катастрофы могут достигать такого масштаба, что способны поставить
под угрозу глобальную сохранность всей человеческой цивилизации в
принципе. В-третьих, в тесной связи с проблемой сущности
исторического следует поставить возможность самоуничтожения
человечества вследствие глобальной катастрофы. Многие
проницательные мыслители современности ведут отсчет принципиально
новой эры мировой истории с 6 августа 1945 года, когда впервые в
истории человеческой цивилизации на японский город Хиросиму была
сброшена ядерная бомба. Появление оружия необычайной
разрушительной силы следует рассматривать как многозначительный
факт, имеющий последствия глобального масштаба.
В контексте вопроса о сущности исторического события XX века,
породившие многочисленные угрозы человечеству, ставят задачу
выработки иного взгляда на смысл истории. Главным вопросом
становится следующий: что есть история, если она не есть процесс,
осуществляющийся сам собой?
В прошлом, как и в современности, жили и творили конкретные
люди, обладающие своими страстями, желаниями, надеждами. Иными
словами, каждый из них так или иначе реализовывал собственную
индивидуальность, которая становится имманентной историческому
процессу. В философии истории XX века универсальный смысл истории
предполагает, следовательно, личные усилия каждого человека по
обретению своего счастья, самовыражению и утверждению
собственного достоинства. Сущность исторического раскрывается через
понятия, фиксирующие связь каждого человека с тремя измерениями
исторического времени: прошлым, настоящим и будущим. Таким
образом, сущность исторического можно определить как внутреннее
приобщение судьбы личности и целого поколения к судьбам истории.
Английский исторический роман второй половины XX века
тяготеет к изображению так называемых "частных" историй вместо
глобальных повествований о крупных события мирового значения. Для
141

XX века в целом характерен приоритет обыденности и приватности, на
авансцену общественных наук и искусства выходит обыкновенный
человек. Таких писателей, как Грэм Свифт, Питер Акройд, Адам Торп,
интересует история одного края, одной деревни, одной семьи, даже
одного района в городе. Предложенный Бахтиным для описания
единства темпорального и пространственного аспектов сюжета термин
"хронотоп" обретает философское наполнение и начинает обозначать
глобальную взаимосвязь между двумя модальностями человеческого
существования - временем и пространством. История как бы
концентрируется на определенном отрезке пространства, и это
позволяет писателям, как под микроскопом, исследовать суть
исторического движения.
Адам Торп в романе "Алвертон" (Ulverton, 1992) на примере
четырехвековой истории одной английской деревни пытается дать
ответы на поставленные выше проблемы. Его интересует вопрос о том,
чем является история, как в ней действуют люди и как их чувства,
страсти и желания оказываются вплетенными в историю края и историю
государства. Роман состоит из двенадцати глав, первая глава
датируется 1650 годом, время действия последней -1988 год. Каждая из
глав представляет собой законченный рассказ о некоем событии в
определенный момент времени. Автор прибегает к различным
повествовательным техникам - проповедь, дневниковые записи,
письменные показания очевидцев, поток сознания, письма, сценарий к
фильму. Элементом, связывающим эти разрозненные повествования,
является место действия романа - вымышленная деревушка Алвертон.
Одни и те же события оказываются вовлеченными в разные истории, и
по мере движения времени они обрастают домыслами, догадками,
фантазиями. Предметом изображения в романе становится то, как
события, происходившие в прошлом, запечатлеваются в человеческой
памяти.
Самое первое, что происходит с историей в романе - ее
забывают. События, имевшие первостепенное значение для людей
предшествующих поколений, уходят из памяти их потомков. В третьей
142

главе, датируемой 1712 годом и представляющей по форме дневник
фермера, рассказывается о его мучениях и тревогах из-за того, что его
род прервется, потому что все его дети умерли во младенчестве, а жена
у него на глазах сходит с ума. И хотя от внебрачной связи фермера со
служанкой рождается дочь, он боится, что его хозяйство - предмет
неустанной заботы - достанется соседу, а его собственное имя канет в
неизвестность. В четвертой главе, датируемой уже 1743 годом, мы
узнаем, что эти опасения были напрасны, ферма по-прежнему носит его
имя, а управляет ей его незаконнорожденная дочь со своим мужем.
Однако нравственные мучения фермера при виде душевных терзаний
жены, связанных со смертью их новорожденного сына и его связью со
служанкой, приведшей к беременности последней, так и остаются
неизвестными. Хозяйка замка, леди Чолмер, сообщает своему
любовнику в письме, что ее муж собирается купить новую ферму,
которой управляет женщина, чье рождение оказывается связанным с
каким-то скандалом, но в чем суть этого скандала, она уже не помнит.
В названиях ферм, трактиров, гостиниц оказывается заложен
целый ряд коннотаций. Однако с течением времени они нейтрализуются,
потому что забываются ситуации, в которых эти названия порождали
определенные эмоции. В девятой главе вскользь упоминается о
мальчике по фамилии Тревик, которого друзья его отца в шутку
называют Малере (Marlers). Это прозвище привязалась к нему, потому
что он никогда не мог правильно выговорить название детской игры
"шарики" (marbles). В десятой главе новый житель Алвертона, мистер
Фергюссон, предполагает, что он ослышался, и принимает Малере за
Марлоу. Узнав о своей ошибке, он пытается раскрыть происхождение
этого необычного прозвища, но, увы, безрезультатно. При этом сам
Фергюссон становится свидетелем подобной же трансформации имени.
Один из крестьян отказывается участвовать добровольцем в первой
мировой войне, заявляя, что он лучше "останется дома" (bide at home), и
моментально эта фраза становится его прозвищем, постепенно
сократившись от “Bidatome” до “Bid'm”. Однако на этот раз, когда
Фергюссон сам был свидетелем ситуации, в которой это прозвище
143

зародилось, ему кажется, что даже “Bid’m" "напоминает нам о ее
происхождении так же, как старая монета напоминает нам о великом
монархе, хотя его изображение на монете почти полностью стерлось"1.
В одиннадцатой главе, датируемой 1953 годом, мы узнаем о
самоубийстве местного сквайра в 1923 году. Мотивы этого поступка
остаются неизвестными для секретарши актера, решившего по
завершении своей сценической карьеры поселиться в Алвертоне.
Однако читатели романа могут предположить, что причиной,
заставившей сквайра покончить с собой, могло стать чувство вины перед
жителями деревушки, большая часть мужского населения которой
погибла в первой мировой войне частично из-за того, что он своей
искусной речью о патриотизме уговорил их участвовать в той кровавой
бойне, которой обернулась первая мировая война, но сам при этом
остался дома.
Однако чаще всего события не просто забываются, а становятся
частью местных легенд, в которых они не просто искажаются, но
смешиваются с другими событиями, порой трансформируясь в
полностью вымышленные истории. Два события, произошедшие в
разное время в Алвертоне, становятся основными источниками местных
легенд, сплетаясь воедино и обрастая догадками и домыслами.
В первой главе, датируемой 1650 годом, речь идет о
возвращении солдата кромвельской армии Габби Коболда домой. Ранее
его жена Анна, решив, что он давно убит, вышла замуж за другого
человека - Томаса Уолтерса, и Габби - нежеланный гость в доме. Сразу
после возвращения, Коболд исчезает. Говорят, что он незамедлительно
покинул деревню, оставив ферму жене и ее новому мужу. Только его
старый друг, пастух Уильям, догадывается, что Анна вместе с Томасом
Уолтерсом убили Габби. Чувство вины приводит к тому, что у Анны
мутится рассудок, она покидает свой дом, уходит в лес и становится
1 Здесь и далее в тексте цитаты приведены в переводе автора по изданию: Thorpe А.
Ulverton. - N.Y. (N.Y ), 1992. - P. 254.
144

любовницей пастуха Уильяма. Эта история в той или иной форме
воспроизводится практически в каждой последующей главе романа.
В третьей главе, действие которой разворачивается в 1712 году,
старый пахарь, который мальчиком служил помощником у пастуха
Уильяма, рассказывает, как ведьма Анна Коболд превратилась в овцу,
после того как в грехе с пастухом она зачала сына, который родился
мертвым и был весь покрыт овечьей шерстью. А в четвертой главе,
датируемой 1743 годом, местная легенда гласит уже о том, как у ведьмы
и пастуха родился мальчик-ягненок, которого пастух, будучи уже глухим
и старым, пас вместе с остальными овцами и, в конце концов, заколол.
После этого призрак пастуха бродил по холмам в поисках своего убитого
сына. В десятой главе, повествующей о ведущихся местным помещиком
раскопках кургана, до повествователя мистера Фергюссона доходят
слухи о том, что по холмам бродит с фонарем в руках призрак давно
умершего пастуха, ищущего сокровища. В последней главе,
представляющей собой развязку всех сюжетных мотивов предыдущих
глав, от этой легенды остается отмеченная в сценарии к фильму
свирель пастуха.
Четвертая глава "Ливард" представляет собой набор писем
леди Чолмер своему любовнику Уильяму Сайксу. Миледи находится под
постоянным наблюдением со стороны слуг мужа, а потому вынуждена
прибегать к многочисленным уловкам, чтобы скрыть свою переписку с
Уильямом. Она передает письмо своей служанке, та отдает его
доставшемуся леди Чолмер по наследству негритенку по имени Ливард,
который выносит письмо под одеждой, встречается с преданным миледи
садовником по имени Элайджа Мабберли, поджидающим его у
лаврового куста, и уже тот отправляет письмо вместе с почтовым
дилижансом. Однако один раз Сайкс передает леди Чолмер слишком
большую по размерам посылку, Ливарда и Мабберли схватывают на
месте. Мабберли предстает перед судом по обвинению в краже
имущества, ему грозит смертный приговор через повешение. Негритенка
жестоко наказывают плетьми и с первым же кораблем отправляют
обратно на плантации в Вест-индские колонии.
145

Шестьдесят лет спустя, в шестой главе мастер по дереву,
выполняющий работу для пожилой леди Чолмер, вспоминает о том, что
в молодости она достаточно много грешила, постоянно изменяя своему
мужу. Однако в восьмой главе, датируемой 1859 годом, эта история
предстает уже в полностью искаженном свете. Женщина-фотограф, от
чьего лица ведется повествование, составляет письменные
комментарии к снимкам, сделанным во время ее пребывания в
Алвертоне. При виде изображенной на фотографии живой изгороди из
лаврового куста она вспоминает рассказанную ей историю о том, как в
прошлом веке пастух по имени Уильям прятался в этом кустарнике,
чтобы увидеть свою возлюбленную леди Чолмер. Отчаяние довело его
до того, что он был вынужден отправиться в море, окончив свои дни
рабом на сахарной плантации, так как во время странствий его кожа
настолько потемнела от загара, что при захвате корабля
работорговцами его приняли за чернокожего. В конце этой истории
рассказчица заявляет, что она передала все события "правдиво, ничего
не исказив и ничего не приукрасив"2.
Почти в каждой главе так или иначе упоминается красная
шелковая лента. В первой главе такие ленты несет домой в подарок
жене Габби Коболд. Леди Чолмер в четвертой главе вспоминает о том,
как в детстве ее любимой забавой было пускать по ветру свои красные
ленты. Красные же ленты дарит ей ее неверный любовник. Несмотря на
его измену, спустя много лет (мы узнаем об этом из шестой главы) она
продолжает украшать свои волосы красными лентами, очевидно, в
память о нем. Сквайр из десятой главы носит на красной ленте свое
пенсне. В печатной машинке секретарши из одиннадцатой главы
постоянно соскакивает печатная лента, что оставляет красные следы на
бумаги. Она жалуется, что будет вынуждена прибегнуть к авторучке,
хотя, по словам ее работодателя, это "нарушит важнейшее правило
мистера Брэдмена об абсолютной четкости изображения и
2Ор. Cit. -Р. 175.
146

необходимости объективной и безупречной передаче фактов"3.
Традиционную красную ленту разрезают на презентации только что
отстроенных коттеджей в конце романа.
В последней главе, являющейся по форме сценарием к фильму,
рабочие, занимающиеся строительством новых копеджей в Алвертоне,
обнаруживают при раскопке кургана тело человека, вероятно убитого
несколько веков назад. По найденным при теле монетам прибывшие на
место раскопок археологи датируют труп серединой XVII века; элементы
его обмундирования наводят их на мысль о том, что он служил в армии
Кромвеля; при нем обнаруживают неплохо сохранившиеся красные
шелковые ленты. Руководит строительством Клайв Уолтерс - потомок
Томаса Уолтерса, который, как мы помним, и совершил данное
преступление. Согласно сценарию, все действие развивается на фоне
играющей за кадром свирели пастуха. Вслед за этими событиями в
местной газете появляется рассказ жителя Алвертона писателя Адама
Торпа о том, как давным-давно пастух по имени Уолтерс убил человека,
чье тело и было обнаружено лишь триста пятьдесят лет спустя. В ответ
на угрозы со стороны Клайва Уолтерса подать на него в суд за клевету,
Торп заявляет, что в своем рассказе он основывался на истории края и
местных легендах. Уолтерс - вполне уместное для данной истории имя,
так как Торпу удалось обнаружить на кладбище могилу, в которой
захоронен некий Уолтерс, умерший в 1689 году.
Пройдя круг по спирали, история завершается тем, с чего
началась. Мы наблюдаем, как научно-технический прогресс меняет
внешний вид Алвертона. Фермер из третьей главы всеми силами
пытается внедрить новые методы ведения хозяйства. Спустя сто
двадцать лет увеличение количества используемых в сельском
хозяйстве машин приводит к повсеместным беспорядкам среди
крестьян, боявшимся потерять работу. Грязь и бездорожье, нанесшие в
1830 году ущерб брюкам судебного следователя, от чьего лица ведется
повествование в седьмой главе, сменяются к 1859 году блестящими и
3 Op. cit. - Р. 283.
147

чистыми даже после дождя дорожками, которые, по словам рассказчицы
из восьмой главы, уже не представляют угрозы ни "для полированных
ботинок, ни для натертых кабриолетов, ни для фалд пальто кучера"4.
Кузница превращается в ремонтную мастерскую для автомобилей.
Потомки пастухов становятся управляющими строительных компаний и
фирм по установке коммуникационных линий. Однако, так сказать,
"внутренняя" история Алвертона представляет собой постоянное
воспроизведение одних и тех же сюжетов, завязки которых приходятся
на далекие времена, а само действие разворачивается на протяжении
нескольких столетий. Иногда по ходу сюжета события
трансформируются до неузнаваемости. В другой раз теряется
представление о трагическом смысле случившегося.
Главный эффект романа заключается в том, что герои
двенадцати историй либо не понимают того, что происходило в прошлом
и происходит с ними сейчас, либо искажают события по собственному
неведению, но тем не менее с абсолютной уверенностью в правдивости
и достоверности их восприятия произошедшего. Но мы, читатели
романа, имеем возможность проникнуть в самую глубь того, что принято
называть движением истории; нам открывается, так сказать,
божественный взгляд на происходящее; мы знаем все, и это знание
утверждает нас в мысли о том, что сама природа человеческого
сознания, напоминающая кривое зеркало, искажающее до
неузнаваемости все, что попадает в поле его отражающей поверхности,
делает понимание истинного состояния вещей недоступным для
человека.
История в романе трансформируется во множество
рассказываемых людьми историй, оказывающих влияние одна на другую
и вместе составляющих общую, собирательную историю края. Более
того, вымышленное и действительное в этих историях составляют
единое целое, и со временем оказывается уже невозможным отличить
реальное от выдуманного. История - это рассказы о событиях, имевших
4Ор. cit.-P. 177.
148

место в прошлом. На протяжении всего романа мы видим, как
различные версии о произошедших событиях модифицируются,
сплетаются в единый клубок и, в конечном итоге, сливаются в одну
версию, сочетающую в себе все, что вообще происходило в данном
отрезке пространства в течение определенного временного интервала.
Проблема сложной взаимосвязи, существующей между
историей государственной и частной также затрагивается автором. В
десятой главе мистер Ферпоссон, участвующий в раскопках кургана,
размышляет о том, сколько тайн и легенд сокрыто в пластах прошлого.
Ему даже трудно вообразить "необычайную истину этого многовекового
сна, который является всего лишь мигом по сравнению с
бесконечностью сокрытого здесь Времени, свидетелями движения
которого были эти меловые холмистые возвышенности, - миллионы и
миллионы погруженных во тьму лет, сжимающихся под моими ногами
каждый раз, как я прохожу по этим полям..."5.
Центральной темой этой главы становится проблема
соотношения частного времени, равного по продолжительности
человеческой жизни, и общественного времени, которое измеряется
уходящими в бесконечность столетиями. События разворачиваются в
августе 1914 года. Алвертон - маленькая деревушка, затерянная где-то
в низинах графства Уилтшир. Первая мировая война не врывается в
жизнь ее жителей бурным потоком, но тем не менее ее отголоски
оказывают влияние и на них. Мистер Фергюссон, от чьего лица ведется
повествование, много размышляет о сущности времени как субстанции,
чья природа настолько сложна, что позволяет сочетать в одном моменте
множество событий. Его поражает то, что в тот момент, когда он
прогуливался по центральной площади, артиллерийский огонь
противника разорвал на части тело несчастного "Малерса" Тревика.
Человеческая жизнь протекает в двух измерениях. С одной
стороны, его будничное существование ограничено рамками
каждодневного "здесь и сейчас". С другой стороны, события
5Ор. cit.-Р. 251.
149

государственного значения независимо от воли индивида оказывают
влияние на его личную жизнь. Сложная взаимосвязь, объединяющая
время общественное и время частное, является одной из ключевых тем
романа.
Раскопки кургана начались за неделю до того, как разразилась
первая мировая война, и поначалу никто не предал большого значения
этому событию, так как оно непосредственно никого не затронуло.
Известие об убийстве эрцгерцога Франца Фердинанда, повлекшем за
собой ужасающие для всей Европы последствия, потонуло в радости от
первых обнаруженных в кургане ценных находок. В Алвертоне не было
еще таких современных средств связи, как телефон, а потому сама
новость о начале войны дошла туда с опозданием. Более того, именно в
Алвертоне проживал одинокий пастух по имени Фаулер, который,
вероятно, оказался самым последним человеком в Англии, узнавшим о
войне: эта новость дошла до него с опозданием на две недели.
Временная двойственность всего происходящего с ним и с миром
становится предметом постоянного размышления Фергюссона.
С одной стороны, он активно участвует в раскопках кургана и
помечает календарные дни по тому, насколько они продвинулись в
процессе поиска скрытых сокровищ прошлого. С другой стороны, будучи
человеком образованным и находящимся на более высокой ступеньке
социальной лестницы, чем бедный пастух Фаулер, он осознает
значимость происходящих в Европе событий. Он ведет дневник, и
каждый раз затрудняется решить, к какому из двух пластов времени -
частному или общественному - ему следует привязать тот или иной
день своей жизни. Он пишет: "Спустя несколько дней после обнаружения
нами наших находок или спустя несколько дней после начала войны в
зависимости от того, на какой крючок вы хотите повесить дату четвертое
августа..."6. Отмечая вместе со сквайром и священником первые успехи
в раскопках, он не может понять, в честь чего они поднимают бокалы, в
6 Op. cit. - Р. 227.
150

честь собственных достижений в процессе раскопок или в честь
объявления всеобщей мобилизации.
Излагаемая в школьных учебниках история исключает подобные
двусмысленности. Для нее частные судьбы существуют настолько,
насколько они хоть в малейшей степени оказываются вовлеченными в
события мирового масштаба. Частные судьбы таких людей, как мистер
Фергюссон и пастух Фаулер, оказываются за пределами истории как
научной дисциплины. Для мировой истории деревушки Алвертон как бы
и не существует, и тем не менее события всемирного значения отдаются
отголоском и здесь. Однако в романе "Алвертон" Торп существенно
смещает акценты. Важнейшие события в политической истории Англии -
гражданская война, казнь короля Карла I, последовавшая за этим
диктатура Кромвеля - не оказали никакого влияния на будничное
существование жителей Алвертона, да и вряд ли могли они осознать
всю важность этих событий. Гражданская война доходит до Алвертона
только вместе с вернувшимся солдатом Габби Коболдом, которому
пожал руку сам Кромвель. В седьмой главе чиновник, ведущий
расследование учиненных жителями Алвертона беспорядков, на одном
из званых обедов оказывается в одной компании с художником Джоном
Констеблем, в данный момент работающим над своим новым полотном
"Собор в Солсбери с реки”. Мистер Констебл производит огромное
впечатление на следователя как человек весьма разумных взглядов и
безусловно очень образованный. Катастрофа с лайнером "Титаник"
имела огромный резонанс по всему миру. Но для Алвертона она
означала только гибель последних лорда и леди Чолмер. У всех жителей
этой маленькой английской деревушки контакт с историей носит
исключительно опосредованный характер.
Для большинства исторических романистов XIX века была
важна история с большой буквы. "Частные" истории в их романах имеют
смысл только как вовлеченные в общенародные конфликты. Для этих
писателей судьба рядового человека важна постольку, поскольку она
оказывается вплетенной в ситуации государственного значения. Герои
принимают непосредственное участие в крупных исторических событиях,
151

их знакомство с сильными мира сего имеет личный характер, и
изменения в политической обстановке в стране влекут за собой
изменения и в личной судьбе героев. Для Адама Торпа внешний мир с
политическими и экономическими потрясениями существует постольку,
поскольку эти потрясения оказывают влияние на будничную жизнь
обитателей находящейся где-то в центральной Англии деревушки. А так
как влияние это практически равняется нулю, то и общегосударственная
история оказываются выброшенной за пределы художественного мира
"Алвертона", в котором нет места фигурам мирового масштаба. Люди
живут своей жизнью, ведут свое маленькое, незначительное, частное
существование, в котором первостепенное значение имеют только их
личные желания, страсти, эмоции, потребности и тревоги.
На первый взгляд, роман Адама Торпа "Алвертон" выражает
иронический взгляд на проблему передачи реалий прошлого в форме
рассказа и демонстрирует ставшие весьма распространенными в второй
половине XX века релятивизм и скептицизм в отношении возможности
человеческого сознания адекватно постигать прошлое. Казалось бы, все
излагаемые в романе истории должны убедить нас в том, что истина
оказывается за пределами познавательных способностей человека, так
как его попытки постижения внешнего мира оказываются укоренены в
его личных предрассудках, предрассудках его времени и того
коллектива, частью которого он является. К тому же склонность человека
к познанию мира через его нарративизацию неизбежным образом
приводит к искажению событий за счет смысловой трансформации
фактов и акцентирования одних фактов в ущерб другим. Тем не менее
выход из сложившейся ситуации недоверия к исторической науке и
другим областям человеческой культуры как правдивым репрезентациям
внешнего мира существует.
Адам Торп предлагает считать искусство средством, дающем
человеку возможность обрести истину, узнать правду о событиях
прошлого. Романисту Адаму Торпу, одному из персонажей последней
главы романа "Алвертон", в своем рассказе, сюжет которого был навеян
находкой местными строителями тела убитого несколько столетий назад
152

человека, удается раскрыть преступление более чем трехсотлетней
давности. Выстраивая сюжет рассказа, персонаж Адам Торп, следуя
художественной интуиции, подкрепляемой знанием местных легенд, сам
того не осознавая, проникает в подлинную суть событий. Ему удается
воспроизвести мотивы поведения и проникнуть в психологию людей,
живших почти четыре века назад. История, произошедшая с пастухом
Уильямом и Анной Коболд, трансформировавшись до неузнаваемости в
интерпретациях жителей Алвертона, воспроизводится в правдивом виде
в художественном произведении, т.е. в том, что изначально считается
исключительно областью вымысла и авторской фантазии.
Историческая реальность в романе предстает как поле для
бесконечного числа интерпретаций, под давлением которых сама
реальность дестабилизируется, лишается своего центра и превращается
в набор означающих, соединяемых в некоем повествовании в
произвольном порядке. Подобное отношение к истории несет в себе
опасность утраты того, что составляло духовную культуру прошлых
веков. Человек способен преодолеть пространственно-временную
ограниченность своего существования, скованного рамками "здесь и
сейчас", за счет преобразования им всего временного континуума в
собственный жизненный горизонт. Искусство делает возможным
обретение человеком духовного, эмоционального и нравственного
исторического опыта, накопленного предыдущими поколениями, а также
представляет собой островок определенности в постижении человеком
социальной реальности прошлого.

Научное издание
ПРОБЛЕМЫ
ПОЭТИКИ И ИСТОРИИ
ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Выпуск 1. Текст и контекст
Сборник статей
молодых ученых филологического факультета
Напечатано с готового оригинал-макета
Издательство ООО “МАКС Пресс"
Лицензия ИД N 00510 от 01.12.99 г.
Подписано к печати 17.05.2006 г.
Формат 60x90 1/16. Усл.печ.л. 9,75. Тираж 100 экз. Заказ 364.
119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова,
2-й учебный корпус, 627 к.
Тел. 939-3890, 939-3891. Тел./Факс 939-3891.