Русская классика. Библиотека «Воскресенья»
М.Ю.ЛЕРМОНТОВ
ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ
В ДЕСЯТИ ТОМАХ
Том восьмой
КАРТИНЫ
АКВАРЕЛИ
РИСУНКИ
Москва ВОСКРЕСЕНЬЕ 2001

ББК 84.5
Л 49
Оргкомитет по изданию Полного собрания
сочинений М.Ю. Лермонтова в десяти томах:
A.И.	Антропов, А.А. Арсамаков, В.В. Бабкин, В.П. Богданов,
B.К.	Бочкарев, Р.И. Вяхирев, В.А. Глиняный, А.Г. Гучев,
В.Э. Двоскин, А.Я. Дегтярев, Х.Ш. Зябиров, Д.Н. Ку1ультинов,
B.А.	Купцов, Ф.Ф. Кузнецов, О.А. Ларионов, В.Б. Ленцова,
Г.И. Лиджеев, Т.М. Мельникова, С.В. Муравленко, А.А. Музыкаев,
Е.В. Мячин, Б.Ш. Нувахов, В.М. Окулов, А.П. Плешаков,
C.Г.	Сафарова, Н.Н. Скатов, И.П. Скляров, Э.А. Таран,
А.Л. Черногоров, В.Н. Шевченко, М.У. Шейман, Б.И. Шпигель,
А.М. Цирульников, Л.Х. Чахмахчян, Е.П. Челышев.
Издание осуществляется при содействии ордена Трудового
Красного Знамени Горьковской железной дороги, Московского
индустриального банка, авиакомпании «Трансаэро».
Л 49 Лермонтов М.Ю. Полное собрание сочинений в
10 томах. Т. 8 / Художник М.В.Георгиев —
М.: «Воскресенье», 2001. 336 с., ил.
В настоящем томе впервые в истории публикации собраний сочине¬
ний М.Ю. Лермонтова систематизировано, обобщено и представлено изоб¬
разительное наследие поэта: более 300 картин, акварелей, рисунков. Часть
работ публикуется впервые.
Г.Н. Селезнев (председатель)
ISBN 5-88528-259-5 (Том 8)
ISBN 5-88528-240-4
ББК 84.5
л 4702010106 —005
К 56 (03) — 2001
© ГЖО «Воскресенье» —
составление, оформление, макет, 2001
© ООО ИИА «Евразия+» —
оформление, макет, 2001

НОВАЯ ОБЪЕМНОСТЬ ВЗГЛЯДА
Настоящий восьмой том Полного собрания сочинений
М.Ю. Лермонтова делает данное издание существенно
отличающимся от всех предыдущих собраний, в том числе
и академических, поскольку в нём впервые как самостоя¬
тельная грань творчества гениального русского поэта пред¬
ставлено его изобразительное наследие.
Поэт оставил свои произведения в разных жанрах изоб¬
разительного искусства: рисунки пером и карандашом, ли¬
тография, акварели, картины маслом, в детстве лепил из глины
и, по воспоминаниям знакомых, весьма удачно.
Основной объём изобразительного наследия поэта со¬
средоточен в музее и отделе рукописей Института рус¬
ской литературы РАН (Пушкинский дом, Санкт-Петер-
бург), Государственного литературного музея (Москва),
библиотеке Колумбийского университета (США), Россий¬
ской государственной библиотеке, Российском государствен¬
ном архиве литературы и искусства (Москва), Российской
национальной библиотеке (Санкт-Петербург). Отдельные
произведения находятся также в музеях-заповедниках
«Тарханы» (с. Лермонтово Пензенской обл.) и «Домик
Лермонтова» (Пятигорск), Пермской государственной
художественной галерее, Государственном историческом
музее и Г осударственном музее изобразительных искусств
им. А.С. Пушкина, а также в частных коллекциях в зам¬
ках Кёниг и Вартхаузен в ФРГ.
3

Работа по подготовке настоящего тома была достаточ¬
но трудоёмкой из-за этой рассредоточенности изобрази¬
тельного наследия поэта, причиной которой во многом были
образ жизни и характер самого М.Ю. Лермонтова, мало
заботившегося о сохранности своих работ. В результате
владельцами картин и рисунков поэта стал довольно ши¬
рокий круг лиц из его окружения, от которых эти произве¬
дения разными, подчас сложными путями поступали в раз¬
личные фонды и архивы. Этому способствовала и бабушка
поэта, раздававшая рукописи и рисунки Лермонтова на
память многим родным и знакомым. Вследствие этих при¬
чин многие произведения поэта, как литературные, так и
изобразительные, навсегда утеряны, какие-то произведе¬
ния оказались за рубежом, а часть, возможно, разбросана
по личным архивам и коллекциям и ждёт своих первоотк¬
рывателей.
Работа по собиранию лермонтовского изобразительно¬
го наследия для этой книги осложнялась ещё и тем, что
львиная доля художественных работ не имеет подписи ав¬
тора. Его авторство устанавливалось на основе сопостав¬
ления с достоверно известными (подписными) работами,
воспоминаний и указаний лиц близкого окружения Лер¬
монтова и других способов.
Надо отдать должное труду исследователей, благодаря
которому год за годом находились новые частицы изобра¬
зительного творчества поэта. К счастью, сегодняшний день
даёт нам возможность обратиться к ранее закрытым архи¬
вам, зарубежным источникам и т.д. Можно верить и наде¬
яться, что со временем удастся ещё дополнить сведения о
нашем великом соотечественнике и пополнить существую¬
щий перечень произведений Лермонтова-художника.
4

Как уже было сказано выше, широкий разброс работ
Лермонтова-художника связан с образом его жизни, осо¬
бенностями службы и личным характером поэта, а также с
историческими поворотами в судьбах людей, обладавших
теми или иными произведениями.
Лермонтов любил рисовать и делал зарисовки в пись¬
мах, альбомах, на отдельных листах, в рукописях литера¬
турных сочинений на протяжении всей своей недолгой
жизни и щедро раздаривал их своим близким, друзьям,
знакомым. Об этом можно судить по целому ряду его со¬
хранившихся писем. Например, находясь в Грузии во вре¬
мя первой ссылки, он «снял на скорую руку виды всех
примечательных мест, которые посещал», и привёз с собою
«порядочную коллекцию» (письмо к С.А. Раевскому из
Тифлиса, осень 1837 г.). Вернувшись в Петербург, он пи¬
шет по зарисовкам картины маслом, а из рисунков около
20 (!) дарит своему учителю живописи П.Е. Заболотско¬
му, друзьям и знакомым. Как жаль, что Лермонтов не
перечислил свои эскизы, и мы даже не знаем, сколько их
было в этой коллекции.
Можно также пожалеть, что поэт не имел не то чтобы
секретаря, но такого близкого человека, который мог бы
фиксировать и хранить всё, что выходило из-под его рук.
Сам же он, ведя походную жизнь, не очень дорожил своим
архивом, за исключением немногих отдельных рукописей.
Вот почему часть его наследия, вероятно, навсегда потеряна,
и нам неведомо какая. Из раннего периода жизни Лер¬
монтова в Москве и Подмосковье до нас дошло лишь
незначительное количество рисунков, а ведь именно в это
время он учился рисовать и должен был много практико¬
ваться.
5

Но и те материалы, которые остались после смерти М.Ю.
Лермонтова, потомки не попытались собрать и сохранить в
одном месте. Обидно, что не все близкие к нему люди
относились с должной бережностью к его вещам, автогра¬
фам, рисункам. Стоит ли говорить о заботе об архиве опаль¬
ного поэта со стороны высоких властей, если даже его
биография появилась лишь спустя 50 лет после гибели?
Поэтому и художественное наследие поэта долгие годы
лежало невостребованным. Немногочисленные живописные
работы Лермонтова появились в печати только в 1873 г. И
лишь выход академических изданий сочинений М.Ю. Лер¬
монтова (пятитомного под редакцией Д. Абрамовича в
1910—1913 гг. и шеститомного под редакцией В. Калла-
ша в 1914—1916 гг.) дал начало публикации картин и
рисунков поэта. Более поздние собрания сочинений М.Ю.
Лермонтова постоянно сопровождаются воспроизведени¬
ем отдельных картин и рисунков поэта. И вот наконец
изобразительное творчество Лермонтова, наряду с его по¬
этическими и прозаическими произведениями письмами и
документами, вошло отдельнымчтомом в собрание его со¬
чинений.
На протяжении столетия лермонтоведами осуществля¬
ется сбор и изучение живописного и графического насле¬
дия поэта, хотя так тщательно и всесторонне, как, скажем,
рисунки А.С. Пушкина, графика Лермонтова долго не ис¬
следовалась.
Среди исследователей, внесших существенный вклад в
изучение творчества Лермонтова-художника, следует в пер¬
вую очередь назвать Н.П. Пахомова, который собрал и
подробно описал все художественные работы поэта, изве¬
стные к тому времени.
6

Изучением живописного наследия Лермонтова занима¬
лись и другие отечественные и зарубежные исследователи:
И.Л. Андроников, В.В. Афанасьев, А.Ф. Белявский, К.Н.
Григорьян, Л.П. Гроссман, Е.А. Ковалевская, Е. Михай¬
лова и др. Благодаря изысканиям специалистов, к 1980
году было обнаружено и опубликовано дополнительно к
списку Н.П. Пахомова более 40 работ Лермонтова-ху¬
дожника, в том числе три картины маслом. Так, И.С. Зиль-
берштейну удалось обнаружить в Париже лермонтовские
реликвии (картину и рисунок) и вернуть их в Россию.
Благодаря неустанному поиску И.Л. Андроникова на Ро¬
дину вернулись несколько акварелей (в том числе авто¬
портрет поэта). Ему же удалось обнаружить на Кавказе
все места, изображённые Лермонтовым. Более двадцати
лет занимается атрибутированием (поиском прототипов)
рисунков поэта художник-график Л.Н. Шаталова.
Как показывает опыт работы по атрибутированию ри¬
сунков поэта, это весьма непростое дело: мнения разных
авторов в части определения тех или иных лиц, изобра¬
жённых Лермонтовым, являются зачастую спорными. Та¬
кое положение дел говорит, на наш взгляд, о недостаточ¬
ной фактологии для определённых решений и не разра¬
ботанной до конца методике атрибутирования рисунков.
Однако уже можно сказать, что общие принципы атри¬
бутирования рисунков Лермонтова начинают прояснять¬
ся. В этой работе необходимо учитывать портретное сход¬
ство (виртуозно передаваемое Лермонтовым даже в шар¬
жах и карикатурах, где он, по воспоминаниям современ¬
ников, мог несколькими характерными штрихами создать
легко узнаваемый образ), возможное наличие скрытых
надписей или рисунков в рисунке (приём, которым пользо¬
вались и Пушкин, и Достоевский, также доведён у Лер¬
7

монтова до совершенства), униформологические призна¬
ки в изображениях портретов, военных и батальных сце¬
нах (зачастую поэт пренебрегает изображением аксессу¬
аров мундира, но если он их изображает, то предельно
точно ~ это позволило одному из авторов данной статьи
выявить нескольких персонажей рисунка «Сцены из став¬
ропольской жизни»).
Следовательно, напрашивается вывод о необходимости
в дальнейшем объединения усилий литературоведов, ис¬
кусствоведов, архивистов, художников и многих других спе¬
циалистов для работы над лермонтовской графикой. Поле
деятельности здесь достаточно велико, судя по количеству
имеющихся рисунков поэта, большая часть которых ещё
ждёт своих исследователей.
Тот факт, что в лермонтоведении нельзя рассматривать
литературное творчество поэта вне связи с его изобрази¬
тельными работами, на наш взгляд, уже очевиден. Так, в
предисловии к альбому-каталогу «М.Ю. Лермонтов. Кар¬
тины. Акварели. Рисунки» И.Л. Андроников подчёрки¬
вал: «К серьёзному изучению живописного наследия Лер¬
монтова исследователи по существу не приступали... Связь
между поэтическим даром и художественными способнос¬
тями Лермонтова не привлекала внимания. Лермонтов-
поэт воспринимался сам по себе, картины и рисунки пред¬
ставлялись чем-то отдельным. Между тем глубокая, под¬
час скрытая связь дарования Лермонтова-поэта и Лер-
монтова-художника существует».
В подтверждение этой мысли В.В. Афанасьев отмечал,
что «Лермонтов-писатель обладал превосходной зритель¬
ной памятью, острой наблюдательностью, свежестью вос¬
приятия, то есть всем, что необходимо художнику. В лер-
8

монтоведении постоянно отмечается присущее великому по¬
эту живописное видение мира».
Более полно и предметно эту связь, на наш взгляд, ус¬
тановила Л.Н. Шаталова, применив комплексный метод
изучения рисунков Лермонтова с точки зрения художника
в сопоставлении с его рукописями и фактами биографии.
Результаты этих исследований, вызвавшие широкий спектр
отзывов (от полного отрицания до безоговорочного согла¬
сия), довольно интересны и заслуживают дальнейшего об¬
суждения.
В истории отечественной и мировой литературы изве¬
стно множество примеров рисующих писателей. Хотя в
большинстве случаев живописное или графическое твор¬
чество рассматривается как забава писателя. Известно
немало русских писателей, которые хорошо рисовали или
были мастерами живописи. Сам хорошо рисовавший пи¬
сатель А.М. Ремизов провёл настоящее исследование на
эту тему. Он пишет: «В традиции русской литературы —
рисунки писателей. Начиная с Ломоносова, все писатели
рисуют: Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Тургенев.
Наверное, рисовал и Лесков, и Салтыков, и Писемский, и
Мельников-Печерский, и Гончаров. Известны рисунки
Лермонтова, Боратынского, Жуковского, Батюшкова, По¬
лонского, Хомякова. Традиция продолжается: рисовал Ле¬
онид Андреев, Гумилёв, Блок, Андрей Белый, А. Толстой,
сохранился рисунок В.В. Розанова».
К списку упомянутых Ремизовым писателей добавим,
что рисовали также Грибоедов, Григорович, Маяковский,
Кузмин, Волошин и др., в том числе писатели и поэты —
наши современники (например, мастером рисунка и скуль¬
птуры был Л.М. Леонов).
9

Интересен такой факт: в 1932 г. в Праге была устрое¬
на целая выставка рисунков писателей. Само собой разу¬
меется, что на этой выставке были представлены картины
и рисунки М.Ю. Лермонтова.
Хорошими художниками были также и многие зару¬
бежные литераторы: Г.Х. Андерсен, В. Гюго, П. Мериме,
Р. Киплинг, Р. Стивенсон, В. Гете, Бодлер, Э. По, Аполли¬
нер, А. де Сент-Экзюпери и др.
Художественное творчество писателей, как видим, яв¬
ление довольно распространённое. И дело не только в
том, что гениальный человек одарён разносторонне. Кстати,
всех писателей-художников можно условно разделить на
две группы: «любителей», проявивших склонности и спо¬
собности к рисованию, и «профессионалов», тех, кто обу¬
чался рисунку и живописи (М. Лермонтов, М. Волошин,
Т. Шевченко и др.). Живописное и графическое творче¬
ство представителей второй группы представляет собой
интерес не только как дополнение к их литературной
деятельности, но и самостоятельную художественную цен¬
ность. Они могли бы стать и замечательными художни¬
ками, даже не став писателями. Достаточно вспомнить
крымские пейзажи Максимилиана Волошина. В этом же
ряду стоит и творчество М.Ю. Лермонтова. Многие со¬
временники поэта (А.П. Шан-Гирей, А.З. Зиновьев, С.А.
Раевский, Е.П. Ростопчина, А.М. Верещагина и др.) от¬
мечали, что Лермонтов был одарён талантом живописца,
и если бы не стал поэтом, то мог бы быть профессио¬
нальным художником. Лермонтов умел сочетать в себе и
то и другое.
Пушкин создал огромное количество рисунков (на¬
помним, что издательство «Воскресенье» к 200-летию со
дня рождения поэта выпустило 23-томное собрание со¬
10

чинений поэта, в которое вошёл отдельный том рисун¬
ков).
Исследователь рисунков А.С. Пушкина Т.Г. Цявлов-
ская заметила: «Рисовать было живейшей потребностью
Пушкина. И хотя эта область искусства была для него
любительством, но любитель этот был гений». Рисунки
встречаются во многих рукописях произведений Пушкина,
они сопровождают всю его жизнь. Об этом пишет другой
известный пушкинист А.М. Эфрос: «...это дневник в об¬
разах, зрительный комментарий Пушкина к самому себе,
особая запись мыслей и чувств, своеобразный отчет о лю¬
дях и событиях». Такая трактовка, по мнению некоторых
исследователей творчества М.Ю. Лермонтова (И.Л. Ан¬
дроников, Л.Н. Шаталова, авторы настоящей статьи и др.)»
в полной мере применима и к графике М.Ю. Лермонтова.
И всё же, при большом сходстве мотивации и приёмов
рисования Пушкина и Лермонтова, место и значение, кото¬
рое занимают рисунки в их жизни, графические работы
последнего несут большую целевую и творческую нагруз¬
ку. Это позволяет выделить Лермонтова из всех рисующих
литераторов по яркой индивидуальности исполнения и за¬
ложенному в рисунки смыслу.
Рисунки Лермонтова более разнообразны и своеоб¬
разны, выполнены на высоком художественном уровне
(таково мнение ряда художников-профессионалов, как со¬
временников Лермонтова, так и наших современников);
он уверенно владеет линией и перспективой, безукориз¬
ненно передаёт движение (экспрессию), умело строит ком¬
позицию. Недаром современник Лермонтова художник
Г.Г. Гагарин (ставший впоследствии вице-президентом
Академии Художеств) признавал превосходство поэта в
рисунке и выполнил несколько акварелей по его рисун¬
11

кам (до нас дошла только одна, посвящённая сражению
на речке «Валерик»). Лермонтов проявил себя также
незаурядным карикатуристом и шаржистом. Прекрасны
и его пейзажи.
Итак, у Лермонтова, как и у Пушкина, рисовать было
потребностью, но Лермонтов стремился быть не просто
художником-любителем, но и серьёзно овладеть этой про¬
фессией. При этом можно со всей очевидностью говорить
о большом художественном даровании поэта, так как лю¬
бовь к рисованию появилась у него довольно рано. По
воспоминаниям С.А. Раевского, знавшего будущего поэта
с детства, пол в комнате Миши в тарханском доме был
покрыт зелёным сукном, и для него было величайшим удо¬
вольствием ползать по полу и рисовать мелом. Именно так,
с мелком в руках изображен Миша Лермонтов — ребё¬
нок на одном из ранних портретов. Об увлечении рисова¬
нием вспоминают и другие близкие к нему люди. Есть
воспоминания и о том, что он лепил из воска разные фигу¬
ры, а зимой делал их изо льда.
Позднее Лермонтов стал часто делать рисунки в пись¬
мах к отцу, тётушкам, «кузинам». Зрительное восприятие
было для него очень важным, поэтому Лермонтова отлича¬
ло умение точно и чётко и описать увиденное в словах и
воплотить в зримых образах. Вот он пишет к М.А. Лопу¬
хиной в 1832 г. «...Как раз сейчас начинаю рисовать
кое-что для вас и может быть пошлю вам рисунок с
этим же письмом... Стоит ли мысль человека, как бы
значительна она ни была, того, чтобы ее повторили в
чем-нибудь вещественном (выделено нами. — А.С., Е.Ф.),
чтобы она стала понятной душе других?»
Отец поэта, Юрий Петрович, ценил врождённый дар
сына и поощрял занятия по его развитию.
12

Во время учёбы в Московском университетском благо¬
родном пансионе Лермонтов берёт уроки рисования и жи¬
вописи у Александра Степановича Солоницына. Под его
руководством осенью 1827 года он перерисовал «конту¬
ры» из популярного пособия Прейслера, затем перешёл к
рисованию с гравюр и гипсов. Вот что он пишет к тётушке
М.А. Шан-Гирей: «Заставьте, пожалуйста, Екима ри¬
совать контуры, мой учитель говорит, что я ещё буду
их рисовать с полгода; но я лучше стал рисовать; од¬
нако ж мне запрещено рисовать своё...» (осень 1827
г.); «Скоро я начну рисовать с (buste) бюстов... какое
удовольствие! К тому ж Александр Степанович мне
показывает также, как должно рисовать пейзажи»
(20—21 декабря 1827 г.). Сохранились два учебных ри¬
сунка будущего поэта — «Ребёнок, тянущийся к матери»
и «Мадонна с младенцем» — ученические копии с гра¬
вюр, а также картина маслом «Андрей Первозванный»
(1828), вероятно, копия с картины художника А.П. Ло-
сенко (1764). А.С. Солоницын основное внимание уде¬
лял следованию натуре, что впоследствии нашло отраже¬
ние не только в живописном и графическом, но и в литера¬
турном творчестве Лермонтова. Уже в 1830-е гг. он мас¬
терски рисует лошадей, батальные и жанровые сцены, шар¬
жи и т.д.
В Петербурге в 1835—1836 гг. Лермонтов продол¬
жил занятия живописью и рисованием. Его учителем стал
Пётр Ефимович Заболотский. П.Е. Заболотский — ху¬
дожник, друг О.А. Кипренского и Б.И. Орловского, ав¬
тор широко известного портрета М.Ю. Лермонтова в
мундире лейб-гвардии Гусарского полка — считал Лер¬
монтова способным учеником и хорошо отзывался о его
живописных работах.
13

К Лермонтову можно смело отнести сказанное о худо¬
жественном даровании В. Гюго: «И было бы по меньшей
мере странно, если бы такое удивительное умение видеть,
такая острейшая зрительная память и, можно сказать, одер¬
жимость зрительными образами нашли бы своё выраже¬
ние только в словах и не обрели иного пути, более непос¬
редственного, более оригинального и не менее сильного».
В том-то и дело, что у Лермонтова два дарования сли¬
вались вместе, как очень образно охарактеризовал это ка¬
чество В.В. Афанасьев: «Рисунки, картины, наброски в ру¬
кописи ~ всё это было формой выражения его творчес¬
кого дара, так же, как стихи и проза. Изобразительное
творчество Лермонтова нельзя рассматривать отдельно от
литературного, они составлены в единое целое гением ве¬
ликого писателя».
Всякое впечатление от увиденного запоминалось Лер¬
монтовым в красочных картинах, отсюда и яркая живопис¬
ность литературных образов, которые мы встречаем в его
сочинениях. Описания природы, картины жизни, портреты
персонажей изображены будто рукой художника, настоль¬
ко они выразительны и ярки. В.В. Афанасьев назвал эту
особенность автора «живописным видением мира» или «жи¬
вописью словами». Надо отметить, что на Лермонтова как
художника очень сильное влияние оказал Рембрандт с его
игрой светотени. Это было замечено ещё В.В. Афанасье¬
вым и убедительно доказано Л.Н. Шаталовой на приме¬
ре сравнения листа рисунков на обложке рукописи романа
«Вадим» (она назвала его «Вадимов лист») с эскизными
рисунками Рембрандта. У Лермонтова есть стихотворение
«На картину Рембрандта», в котором он оттенил харак¬
терные особенности творческого почерка знаменитого ху¬
дожника и па-своему старался следовать ему. В произве¬
14

дениях Лермонтова не раз встречаются образы или упоми¬
нания, посвящённые другим великим мастерам кисти и их
произведениям (Рафаэль, Перуджино, Гвидо Рени и др.).
Кстати, именно «Вадимов лист» представляет собой пре¬
красную иллюстрацию мысли о том, что рисунки поэта
есть своеобразный дневник: на этом листе есть автопорт¬
реты поэта в различном окружении, портреты его знако¬
мых, автоиллюстрации к произведениям; рисунки сгруппи¬
рованы определённым образом, вероятно, эта композиция
также имеет смысловое значение. Можно сказать, что ис¬
следование этого «листа» только начато.
Таким образом, индивидуальность творческого стиля
Лермонтова, подчеркнём ещё раз, складывалась из двух да¬
рований, которыми наделила его природа (следует заме¬
тить, впрочем, что наряду с упомянутыми талантами поэт
обладал замечательными способностями к математике и
музыке). Это даёт возможность Л.Н. Шаталовой утвер¬
ждать, развивая мысль В.В. Афанасьева, что Лермонтов
обладал, помимо превосходной зрительной памяти и ост¬
рой наблюдательности, особым «даром видения и воспри¬
ятия мира, так называемым пиктографическим (от слов
«пикто»—рисовать, и «графо» — писать) мышлением. Он
запечатлевал в голове не только мысль, но и образ (а воз¬
можно, в первую очередь образ), поэтому литературные
произведения сопровождают рисунки — вещественный
компонент. При этом все художественные образы взяты
им из природы, т.е. из всего, что он наблюдал вокруг себя».
Вот эта специфика поэта требует особого подхода к
изучению его творчества. Нельзя отрывать одно от друго¬
го. По всей вероятности, в рисунках можно найти ключ к
замыслу того или иного произведения, к фактам биографии
поэта.
15

А ещё П.А. Висковатов, первый биограф Лермонтова,
высказал такую точку зрения: «Всё почти писанное Лер¬
монтовым имеет биографическое значение». Это же мне¬
ние разделяют и авторы «Лермонтовской энциклопедии»:
«Творчество Лермонтова 1830—32 гг. носит обнажённо
автобиографический характер: главные герои лирики и драм
наделены присущим самому поэту комплексом пережива¬
ний, личная подлинность которых удостоверяется жизнен¬
ными обстоятельствами и внешними приметами его био¬
графии». Личный жизненный опыт и элементы биографии
сохраняются, хоть и не столь прямо, и в дальнейших зре¬
лых произведениях поэта.
И если в рукописи присутствует рисунок, не он ли «ве¬
щественный компонент», отражающий событие, положен¬
ное в основу сюжета сочинения, или прототип героя?
Вот почему так важен и нужен выход в свет настоящего
тома, вобравшего основные изобразительные работы Лер¬
монтова, требующие не меньшего, а может, и более тща¬
тельного изучения, чем рисунки Пушкина, Достоевского и
других писателей.
Издание построено по следующему плану: вначале даны
картины маслом, затем — акварели, графические работы,
содержащиеся в определенных источниках (единицах хра¬
нения) — альбомах, тетрадях и др., названных по месту
обнаружения (напр. Саратовская, Юнкерская, Казанская и
др.) либо по принадлежности владельцу (альбомы Вере¬
щагиной, Шан-Гирей и др.).
А.А. Сахаров,
Е.Н. Фадичева
16

ЛЕРМОНТОВ — ХУДОЖНИК
I
В начале прошлого века почти в каждой культурной дво¬
рянской семье хранился семейный альбом, который знакомые
обязаны были заполнять стихами и рисунками. Историко-ху-
дожественная ценность этих альбомов, как правило, невелика.
Правда, подчас здесь встречаются вещи, отмеченные подлин¬
ным талантом и незаурядным мастерством, как, например, бы¬
товые зарисовки де Бальмена, сюита превосходных портретов
Дмитриева-Мамонова, замечательные альбомы Челищева, пол¬
ные бытовых сценок и карикатур. Венцом этого дилетантско¬
го занятия живописью является творчество Г. Гагарина, аква¬
рели и картины которого давно уже по праву занимают почет¬
ное место среди эскизов и полотен художников-профессиона-
лов в наших музеях.
Занимались живописью и многие выдающиеся писатели
прошлого. Живописные и графические опыты хранятся в
наследстве почти каждого из них.
У одних эти опьггы малочисленны, случайны, носят вполне
«любительский» характер и не заслуживают особенно при¬
стального внимания со стороны историка литературы. Таковы
рисунки Гоголя, который хотя и посещал рисовальные классы
Академии художеств, однако не обнаруживал не только самого
элементарного мастерства, но и простого умения. Таковы на¬
броски и шаржи Тургенева или Льва Толстого, неоспоримо
свидетельствующие об отсутствии и у того и у другого предрас¬
положения к занятиям изобразительным искусством.
2.	М. Ю. Лермонтов. Собр. соч. Т. 8
17

Другие писатели рисовали много и охотно, обнаруживая
при этом не только врожденное дарование, но и незаурядные
технические навыки; таковы Жуковский, Полонский. Одна¬
ко живописные и графические опыты этих писателей, как
правило, ничем не связаны с их литературной работой. Они
дают иногда небесполезный материал для биографа, но для
историка литературы малосущественны.
Наиболее интересно живописное и графическое наслед¬
ство тех писателей, у которых занятия живописью и графикой
тесно и органически связаны с их творчеством в области
художественного слова; таковы Пушкин, Лермонтов, Шев¬
ченко, Маяковский.
Обильная и многообразная пушкинская графика послу¬
жила в недавнее время предметом специального монографи¬
ческого исследования, в котором справедливо указывается, что
«пушкинский рисунок возникал не как самоцель, но в ре¬
зультате бокового хода той же мысли и того же душевного
состояния, которые создавали пушкинский стих»1.
Данное Пушкиным описание альбома Онегина несомнен¬
но автобиографично:
В сафьяне, по краям окован,
Замкнут серебряным замком,
Он был исписан, изрисован
Рукой Онегина кругом.
Среди бессвязного маранья
Мелькали мысли, примечанья,
Портреты, буквы, имена
И думы тайной письмена.
'См.: Эфрос А. Рисунки поэта. М., 1933.

Рисунки поэта в тексте и на полях его рукописей не только
иллюстрируют содержание стихов, но иногда дополняют его.
Прекрасным образцом таких «тайных письмен» являются
рисунки Пушкина на черновиках «Полтавы», изображающие
повешенных декабристов. Эти рисунки, с одной стороны, по¬
могают нам глубже осознать одну из идейных нитей поэмы, а
с другой стороны — рисуют душевное состояние Пушкина в
период ее создания.
У Пушкина нет ни акварелей, ни масляных картин, он —
только график. В лицее он учился наряду со своими сверст¬
никами рисованию. Но как не похожи рисунки, покрываю¬
щие его рукописи, на рисунки его лицейских товарищей. Он
учился рисовать для того, чтобы прочно забыть то, чему его
учили; в своих набросках он совершенно самостоятелен и
независим ни от какой школы. Его рисунки остры, закончены
и предельно выразительны.
Тематически среди них преобладают портретные зарисов¬
ки, среди которых видное место занимают автопортреты.
Необходимо отметить особую черту, свойственную рисункам
Пушкина, — их эпиграмматичность. Перед нами целая гале¬
рея его друзей и знакомых. Графические характеристики поэта
не менее злы и беспощадны, чем эпиграммы в стихах.
Лермонтов—живописец и график — на первый взгляд
гораздо более «профессионален», чем Пушкин. Пушкин пос¬
ле лицейских упражнений раз и навсегда отказался от заня¬
тий живописью и оставил нам лишь графические записи сво¬
их мыслей на полях черновиков. Они возникали, как опреде¬
ляет А. Эфрос, в результате кратких заминок в стихе, боль¬
ших пауз межу строфами, как графические заставки и концов¬
ки к отдельным вещам. Совсем немногочисленную группу
составляют рисунки «на случай», возникшие по различным
жизненным поводам.
19

Картины и акварели Лермонтова имеют совершенно са¬
мостоятельное значение. Большинство его рисунков или на¬
бросков местностей, в которых побывал поэт, — это именно
рисунки «на случай».
Однако какая огромная разница между «видовыми» зари¬
совками Лермонтова и аналогичными опытами Жуковского!
Жуковский как протоколист зарисовывает все, что он пе¬
ред собой видит — будут ли то виды Тамбова, Троице-Сер-
гиевой лавры, Италии, Швейцарии или Германии, — неиз¬
менно придерживаясь одной и той же манеры добросовест¬
ного фотографа.
Для Лермонтова характерен сам выбор его зарисовок.
Мы знаем, что поэт достаточно много скитался по России,
чтобы создать целую сюиту различных видов. Однако среди
дошедших до нас его рисунков мы напрасно стали бы искать
виды того Тамбова, который он описал в своей «Тамбовской
казначейше», или виды Новгорода, где стоял Гродненский
гусарский полк, в котором он служил. Даже виды Тархан,
неоднократно запечатленные в его литературных произведе¬
ниях, отсутствуют среди его рисунков. Впрочем, отсутствие
последних объясняется, может быть, утратой известной части
его графического наследства.
Зато часто и любовно он изображал Кавказ, тот Кавказ,
которым был увлечен с самого детства и который был фоном
большинства его произведений.
«Синие горы Кавказа, приветствую вас! вы взлелеяли дет¬
ство мое; вы носили меня на своих одичалых хребтах; обла¬
ками меня одевали...» — читаем мы в его юношеских запи¬
сях. И в другом месте: «Как я любил твои бури, Кавказ! те
пустынные, громкие бури, которым пещеры как стражи ночей
отвечают!.. На гладком холме одинокое дерево, ветром дож¬
дя ли нагнутое, иль виноградник шумящий в ущелье, и путь
20

неизвестный над пропастью, где, покрываясь пеной, бежит бе¬
зымянная речка и выстрел нежданный, и страх после выстре¬
ла; враг ли коварный, иль просто охотник... все, все в этом
крае прекрасно».
«РОДИТЕЛИ, УЧАЩИЕ ДЕТЕЙ СВОИХ БЛАГОЧЕСТИЮ»
Автопортрет учителя рисования Лермонтова АС. Солоницкого в кругу семьи
Акварель, 1839 г.
От этого юношеского отрывка прямые нити тянутся к
словам Печорина в «Герое нашего времени»: «Нет женского
взора, которого бы я не забыл при виде кудрявых гор, озарен¬
ных южным солнцем, при виде голубого неба, или внимая
шуму потока, падающего с утеса на утес».
Жуковский-рисовальщик бесстрастен: все его помыслы
направлены на то, чтобы с наибольшей точностью воспро¬
извести виденное. Наоборот, полный динамики, лаконичный
карандаш Лермонтова ярко выражает отношение автора к
изображаемому. Поза, выражение лица, движение, обстанов¬
21

ка изумительно предают характеристику изображенных лиц.
Бросается в глаза разница и между карикатурами Жуков¬
ского и Лермонтова. У первого они всегда беззлобны, немно¬
го наивны и доброжелательны по отношению к изображае¬
мым лицам. Лермонтовские карикатуры отличались такой
меткостью и беспощадностью характеристик, что приводили,
по словам современников, оригиналы в полное бешенство.
Как это ни может показаться парадоксальным на первый
взгляд, но порой Лермонтов-художник опережает Лермонто¬
ва-писателя. С этой точки зрения интересно сравнить его
прозаические произведения 1834—1835 гг. («Вадим», «Кня¬
гиня Лиговская», «Два брата») с его зарисовками в юнкерс¬
кой тетради 1832—1834 гг.
В «Вадиме» Лермонтов во многом еще во власти рома¬
нистической стихии. В рисунках Лермонтова этой поры уже
ясно чувствуются реалистические тенденции, сказавшиеся в
лаконичности линий, скупости деталей и т.д. Карандашные
наброски юнкерской тетради поэта предвосхищают его ску¬
пую, точную и вместе с тем выразительную фразу поздней¬
ших прозаических произведений.
Только при сопоставлении его рисунков — быстрых, точ¬
ных, всегда уверенных и выразительных — и его картин,
замечательных по своему колориту, с его стихами и прозой,
вполне раскрывается пред нами путь Лермонтова от языко¬
вой культуры романтизма с его декламативной приподнятос¬
тью к скупому, лаконичному реалистическому языку «Героя
нашего времени».
22

II.
Литература о Лермонтове-художнике непростительно бед¬
на. Из работ, претендующих дать общий обзор художествен¬
ного наследства поэта, должны быть прежде всего упомяну¬
ты две, помещенные в V томе Академического издания сочи¬
нений Лермонтова: Н. Врангеля «Лермонтов-художник» и
Б. Мосолова «Обзор художественных работ Лермонтова»2.
Однако в обеих этих работах мы напрасно стали бы искать
научный анализ лермонтовской живописи и графики. Заня¬
тия Лермонтова живописью рассматриваются авторами в
аспекте обычных светских развлечений, и никакой попытки
связать их с литературными произведениями поэта в этих
работах мы не находим.
Врангель пишет прямо: «Лермонтовские рисунки, рассеян¬
ные по разным альбомам и хранилищам, — характерные об¬
разцы «культурного баловства» его времени: в эту эпоху вся¬
кий, принадлежавший к известной среде, писал в альбомы
стихи и набрасывал рисунки. И незначительные, порой пол¬
ные огня и дарования, но всегда дилетантские попытки Лер¬
монтова рисовать должны быть отнесены именно к работам
такого рода». Примерно такая же оценка Лермонтова-ху -
дожника высказывается во второй из упомянутых работ —
Б. Мосолова. «Лермонтов был одарен, — пишет последний,
—	только как рисовальщик, а не как живописец... Лермон¬
тов, конечно, не имел ни времени, ни особой склонности серь¬
езно заниматься живописью, а потому и тайн мастерства в
этой области постигнуть до конца ему не удалось».
2	См.: Полное собрание сочинений М.Ю. Лермонтова в пяти томах,
под редакций Д. И. Абрамовича. Академическая библиотека русских пи¬
сателей. СПБ, 1910—1913.
23

К сожалению, в наше время не только повторил, но и
усилил эту презрительную оценку исследователь, много по¬
трудившийся над изучением графического наследия Пушкина,
—	Абрам Эфрос. В его «Рисунках поэта» читаем: «Сколь¬
ко часов отдал Лермонтов своему живописному прилежанию
—	этим маслам, акварелям, туши: «Воспоминанию о Кавказе»,
«Эльбрусу», «Перестрелке в горах Кавказа», «Валерику»,
«Штурму Варшавы», «Красному Селу» и так далее. Он очень
старался, он выписывал листочки на деревьях, пуговицы на
мундирах, он лощил картины, как заправский эпигон академи¬
ческой школы — но его трагическая Муза должны была в
эти часы тяжко смыкать веки, чтобы не видеть, что делал у ее
ног маленький армейский поручик Лермонтов».
Такое безапелляционное заключение поражает своей лег¬
ковесностью и беспочвенностью. Заметим, прежде всего, что из
шести названных здесь картин Лермонтова Эфрос мог видеть
лишь половину и, значит, судил о них по репродукциям: где, в
каких картинах Лермонтова увидел Эфрос выписанные лис¬
точки на деревьях и пуговицы на мундирах? Какие картины
Лермонтов «лощил, как заправский эпигон академической
школы»? Наоборот, мы можем указать как раз целый ряд ри¬
сунков Лермонтова, в которых он смело передавал схематично,
несколькими штрихами окружающую обстановку и пейзаж,
будучи в своей живописной манере ярким антиподом сухой
протокольной манеры, в духе хотя бы того же Жуковского.
Гораздо более близким к истине представляется нам мне¬
ние другого исследователя, Н. Белявского, автора статьи «Лер-
монтов-художник», в которой он пишет: «Многочисленные
рисунки М.Ю. Лермонтова — прежде всего своеобразный
графический комментарий к литературным замыслам и твор¬
ческой работе поэта. Они дышат тем же неукротимым жиз¬
ненным темпераментом, экспансивностью и эмоциональной
24

напряженностью, что и его стихи. Но этим не ограничивается
их художественное значение. Рисунки Лермонтова интерес¬
ны и как яркое выражение передовых художественных иска¬
ний 30-х годов прошлого столетия. Не вполне созревший и
недоучившийся, но талантливый рисовальщик, Лермонтов и в
изобразительном искусстве был вместе с новаторами, про¬
кладывающими себе путь новой эстетики».
Цель нашей работы заключается в том, чтобы показать,
насколько значительно живописное и графическое наследие
Лермонтова и как неразрывно связано оно с его поэтичес¬
ким творчеством.
К сожалению, относящийся сюда материал до сих пор ос¬
тавался не только не систематизированным, но и не был опи¬
сан сколько-нибудь полно. В нашей работе впервые предпри¬
нимается попытка учесть живописные и графические работы
Лермонтова и дать их подробное описание, подвергнуть тща¬
тельной проверке как самое авторство Лермонтова, так и дати¬
ровку произведений на основе документальных данных и сти¬
листических особенностей той или иной картины или рисунка.
Естественно, что наша работа, как первая попытка, не мо¬
жет претендовать на непогрешимость и, вероятно, будет несво¬
бодна от некоторых пропусков и ошибок, за указания кото¬
рых мы будем весьма признательны.
III
Художественное наследство Лермонтова по своему объе¬
му не особенно велико. Однако и то, что дошло до нас, дает
возможность составить достаточно полное представление об
этой стороне его деятельности: 11 картин, исполненных мас¬
лом, 51 акварель, 50 рисунков на отдельных листах, два альбо¬
25

ма — один, относящийся ко времени пребывания поэта в
юнкерской школе, содержащий около 200 рисунков, и другой,
относящийся к 1840—1841 гг., в котором имеется среди впи¬
санных в него стихотворений около 20 рисунков и набросков,
отображающих его боевую жизнь на Кавказе в 1840 г. и
светскую жизнь 1840—1841 гг., наконец, около 70 зарисовок,
находящихся в рукописях поэта3.
Все же можно с полной уверенностью утверждать, что
живописное и графическое наследство Лермонтова дошло до
нас далеко не в полном объеме. Укажем, например, что из 12
нарисованных Лермонтовым, по словам А.И. Арнольди, за
время его пребывания в Новгороде в 1833 г. картин маслом
до нас дошли только две: «Черкес» и «Воспоминания о Кав¬
казе», а из коллекции в 20 рисунков, изображавших кавказс¬
кие виды и подаренных поэтом своему учителю рисования
П.Е. Заболотскому, уцелело всего три.
Характерна судьба такого замечательного документаль¬
ного памятника, каким является так называемый « Рыбкине -
кий альбом». «Около двадцати лет назад, т.е. в 1860-х гг.,
мне случилось, — рассказывает Н. Рыбкин, — пробыть не¬
сколько недель по своим делам в городе Чембаре и его уезде
Пензенской губернии... Вечером того же дня я был в име¬
нии полковника Павла Петровича Шан-Гирея, престарелого
и больного человека... Несколько рукописей поэта, — гово¬
рил Шан-Гирей, — у меня хранилось. Но все они розданы
уже разным лицам, посещавшим с. Тарханы и интересовав¬
шимся манускриптами поэта, как и вообще его биографией. У
меня остался только альбом Марьи Михайловны, матери
3	Сюда следует добавить акварели и рисунки из альбомов А.М. Вереща¬
гиной, а также другие позднейшие находки. В настоящее время считается
доказанным, что изобразительное наследие М.Ю. Лермонтова включает бо¬
лее 400 работ. Часть из них впервые публикуется в этом томе. — Ред.
26

Москва. Дом-музей М.Ю. Лермонтова.
«Художественная мастерская» поэта в доме М.Ю. Лермонтова
в Москве.
27

Михаила Юрьевича. Но в нем вы ничего, кроме русских и
французских стихов разных знакомых ее 1814—1820 годов,
не найдете. Только одно достоверно, что Лермонтов, будучи
ребенком и даже взрослым, рисовал кое-что в этот альбом.
На некоторых рисунках Лермонтов ставил в альбоме год и
заглавные буквы своего имени и фамилии. Так: М. Л. — в
1829, или 1836, или 1825. Все исследователи его жизни, ра¬
зыскивавшие манускрипты поэта, видели это альбом и, ничего
в нем не найдя, не могли им интересоваться. Я храню его как
памятник родственницы.
Через несколько времени из другой комнаты он вынес мне
небольшую книжку в сафьяне и, раскрыв ее, объяснил мне все
рисунки. Альбом он вручил мне с тем, чтобы я занялся под¬
робным его изучением и для этого повидался в Пензе с
Хохряковым, составляющим новое издание творений Лер¬
монтова. Спустя год я узнал, что полковник Шан-Гирей умер,
а г-н Хохряков, к которому я обращался не однажды с альбо¬
мом, объяснил мне, что он уже его видел, что в нем ничего нет
особенного для биографии поэта».
В дошедших до нас материалах Хохрякова, работавшего
над рукописным наследством поэта, никаких ссылок на этот
альбом или заимствованных из него сведений мы не встреча¬
ли. Как известно, никакого собрания сочинений поэта под
редакцией или с примечаниями Хохрякова не выходило, но
зато его материалы были широко использованы всеми ре¬
дакторами лермонтовских сочинений.
Пренебрежение, с которым близкие поэту люди и иссле¬
дователи его жизни и творчества — начиная с самого Шан-
Гирея и Хохрякова вплоть до Висковатова — отнеслись к
этому альбому, тем более непростительно, что внимательное
изучение некоторых записей в нем помогло бы освободить
биографию Лермонтова от многих вкравшихся в нее ошибок.
28

Интересно, что Аким Павлович Шан-Гирей, написавший
в 1860 г. свои воспоминания о Лермонтове (правда, увидев¬
шие свет лишь в 1890 г.), ничего не упоминает в них об этом
альбоме, долгие годы хранившемся у его отца П.П. Шан-
Гирея; знакомство с альбомом несомненно помогло бы ему
воскресить в своей памяти много любопытных для нас фак¬
тов из жизни Лермонтова.
Прошел мимо этого альбома и такой серьезный исследо¬
ватель Лермонтова, как П.А. Висковатов, лишь вскользь упо¬
мянувший о нем в своей биографии Лермонтова. До самого
последнего времени альбом считался безвозвратно утрачен¬
ным.
Отметим, между прочим, что среди лермонтоведов распро¬
странено было мнение, что Рыбкинский альбом есть недоста¬
ющая часть альбома М.М. Лермонтовой, находящегося в
Институте литературы Академии наук, в составе собрания
Лермонтовского музея.
В 1938 г. Рыбкинский альбом был приобретен Публич¬
ной библиотекой в Ленинграде, и уже первое, самое беглое
знакомство с ним показало, что он является вполне самосто¬
ятельным, не имеющим никакого отношения к альбому Лер¬
монтовского музея.
Полностью альбом этот до сих пор нигде не описан; в
печати проскользнули лишь самые отрывочные данные о нем.
Между тем в нем находится пятнадцать рисунков и акваре¬
лей Лермонтова, а некоторые записи вносят ряд поправок в
биографию поэта. Поэтому нам придется несколько подроб¬
нее остановиться на этом альбоме.
Обычно, до обнаружения этого альбома, считалось, что Лер¬
монтов посетил с бабушкой Кавказ в первый раз в 1825 г.
Правда, уже Висковатов, в своей биографии Лермонтова, гово¬
ря о поездке Арсеньевой на Кавказские воды, сделал следую¬
29

щую сноску: «Вопреки установившемуся мнению, что Лермон¬
тов только 10-летним ребенком был на Кавказе, А.П. Шан-
Гирей и другие утверждают, что Лермонтов был там и еще в
более нежном возрасте», но во всех последующих биографиях
поэта 1825 г. обычно указывался как год первой поездки.
Однако альбомные записи позволяют установить, что бабушка
возила внука на Кавказ до 1825 г. два раза.
Так, на листе 51-м имеется следующая запись:
«Когда быть может в час досуга
Меня вы вспомнить захотите
Когда — быть может — имя друга
Вы с имем брата съедините, —
Тогда то я могу сказать
Мне больше нечего желать.
П. Петров
1818 июня 30 Шелкозаводск»
Шелкозаводск — имение на Кавказе, около Кизляра, при¬
надлежавшее Хастатову, женатому на Екатерине Алексеевне
Столыпиной, сестре бабушки Лермонтова. Подписавший эту
альбомную запись Павел Иванович Петров, женатый впос¬
ледствии на дочери Хастатова Анне Акимовне, гостил, оче¬
видно, в имении своего тестя как раз в то время, когда туда
приехала и Арсеньева.
Во второй записи, на листе 80-м, читаем:
«Ты добра, мила, скромна
Ты для дружбы создана
Кислые Воды 1820 -го
августа 1-го Александр Столыпин»
Александр Алексеевич Столыпин, бывший адъютант А.С.
Суворова — родной брат бабки поэта. Таким образом, бла¬
30

годаря этим записям были установлены две новые поездки
Арсеньевой с внуком на Кавказ: в 1818 и 1820 гг.
Альбомные записи, подписанные: «St. Petersbourg den 18len
Feb.1814» и «27 апреля 1814 С.ПБург», свидетельствуют о
пребывании Марии Михайловны Лермонтовой зимой и вес¬
ной 1814 г. в Петербурге.
Среди подписей, встречающихся в альбоме, мы находим
имена Петра Алексеевича Столыпина, Елизаветы Алексеев¬
ны Арсеньевой, Дмитрия Алексеевича Столыпина — вла¬
дельца подмосковного имения Середниково, Павла Иванови¬
ча Петрова, Валерьяна Григорьевича Столыпина, Александра
Алексеевича Столыпина и много других, скрытых за иници¬
алами, требующими еще расшифровки.
Вообще альбом хранит целый ряд интереснейших записей
родных и знакомых матери и бабушки Лермонтова и ждет
специального исследования, так как тщательное его изучение,
мы уверены, прибавит еще много ценных штрихов к биогра¬
фии поэта.
За первые пятьдесят лет, прошедшие со дня смерти Лер¬
монтова, т.е. с 1841 по 1891 г., в печати были опубликованы
лишь четыре его живописные работы. В 1862 г. в «Худо¬
жественном Листке» Тимма появилось воспроизведение его
картины «Воспоминание о Кавказе»; в 1883 г. в каталоге
Лермонтовского музея был опубликован заглавный лист пове¬
сти «Вадим», весь испещренный рисунками поэта; в 1889 г. в
журнале «Север» были помещены: акварель из тетради Пуб¬
личной библиотеки «При Валерике» и рисунок из той же
тетради, известный под названием «Прогулка княжны Мери
и Печорина».
В 1891 г., в связи с исполнившимся 50-летием со дня
смерти Лермонтова, было воспроизведено одиннадцать работ
поэта, из них, однако, лишь четыре новые: рисунок пером «Пе¬
31

реход через Сулак в 1840 г.» из альбома Публичной библио¬
теки, акварельный портрет В.А. Бахметевой-Лопухиной из
Лермонтовского музея, рисунок карандашом на автографе
стихотворения «На севере диком» из альбома Публичной
библиотеки; набросок мужской головы, рисунок пером на по¬
лях рукописи «Боярин Орша» из собрания Публичной биб¬
лиотеки.
Затем в 1901 г. среди пяти публикаций новой явилась
изданная открыткой картина маслом «Вид Пятигорска», по¬
зднее ни в одном издании не воспроизводившаяся.
В 1904 г. впервые публикуется воспроизведение карти¬
ны «Гусары при штурме Варшавы в 1831 г.» при I томе
сочинений Лермонтова в издании И. Сытина, сделанное, впро¬
чем, не с подлинника, а с фотографии, хранившейся в Лермон¬
товском музее.
В 1906 г. зарегистрировано три публикации, в 1908 г.
еще три, не давших ничего нового.
Таким образом, до 1910 г., т.е. почти за 70 лет, прошедших
со дня смерти Лермонтова, в 33-х публикациях по существу
было дано лишь 10 живописных и графических работ поэта
(хотя к этому времени в музеях и архивах накопилось свыше
200 произведений этого рода).
Только с появлением в 1910—1913 гг. пятитомного Ака¬
демического издания сочинений Лермонтова, а в 1914—1916
гг. — шеститомного издания, выпущенного издательством
«Печатник» под редакцией В. Каллаша, и книги «М.Ю.
Лермонтов. Издание Комитета по сооружению при Никола¬
евском кавалерийском училище памятника М.Ю. Лермон¬
тову, Спб. 1914» было положено начало более широкой пуб¬
ликации живописного наследства Лермонтова. Этому же спо¬
собствовали две упоминавшиеся нами статьи о живописных
работах Лермонтова — Н. Врангеля и Б. Мосолова.
32

В последнее время внимание к Лермонтову-художнику
несколько оживилось. Начиная с 1934 г., издания сочинений
Лермонтова неизменно сопровождаются публикациями его
картин, акварелей и рисунков.
IV
Установление авторства и датировка живописных и графи¬
ческих работ Лермонтова представляются нелегкими. Б. Мо¬
солов писал: «Дело регистрации художественных работ Лер¬
монтова осложняется тем обстоятельством, что они не носят
подписи автора (последняя, как исключение, нам известна лишь
на одном рисунке, хранящемся в Публичной библиотеке, и под
одной литографией Лермонтова, принадлежащей ныне П.П.
Заболотскому) и установить принадлежность их Лермонтову
подчас бывает труднее, чем определить подлинность того или
иного автографа, выдаваемого за лермонтовский».
Однако не следует преувеличивать встречающихся здесь
трудностей. Не говоря уже о рисунках на автографах, боль¬
шинство которых может быть датировано без особого труда, мы
имеем 22 подписных произведения Лермонтова, в авторстве
которых не приходится сомневаться, из них 10 датированных.
Надписи на оборотах картин и рисунков, переписка, со¬
провождавшая поступление их в музеи и архивохранилища,
дают порой достаточные данные для установления их автор¬
ства и датировки. Если при публикации их допускались ча¬
сто те или иные промахи и неточности, то причиной этого
является, как правило, неряшливость публикаторов или не¬
достаточно вдумчивый подход к материалу с их стороны.
Так, А.И. Арнольди, установив факт написания Лермон¬
товым в Новгороде двух картин — «Черкес» и «Воспоми-
3.	М. Ю. Лермонтов. Собр. соч. Т. 8
33

нание о Кавказе», — датирует их 1839 г., т.е. тем годом, когда
Лермонтов уже не жил в Новгороде (в конце 1838 г. он был
переведен в лейб-гвардии гусарский полк, стоявший в Царс¬
ком Селе, под Петербургом). В издании сочинений Лермон¬
това под редакцией В. Каллаша картины маслом «Черкес»
(И, 41) и «Перестрелка в горах» (III, 5) названы рисунками, а
рисунок «Мадонна» (И, 255) — картиной.
От этих небрежностей несвободны и многие позднейшие
публикации живописных и графических работ поэта. Напри¬
мер, автолитография Лермонтова, имеющая собственноручную
надпись поэта «Вид Крестовой из ущелья близ Коби», переиме¬
новывается в «Замок Тамары» («Academia», 1,96—97) и
именуется «картиной». Ряд ошибок наблюдается в одном из
лучших иллюстрированных изданий сочинений Лермонтова —
двухтомнике, выпущенном Детгизом. Так, рисунок хаты в Та¬
мани, возможно, исполненный Фелицыным и переданный Вис-
коватову в 1879 г. на Кавказе на археологическом съезде, при¬
писан Лермонтову, равно как и рисунок кн. Долгорукова «У
плетня», находящийся в Лермонтовском альбоме 1840—
1841 гг. Акварель «Два флигель-адъютанта», несомненно при¬
надлежащая Гагарину и столь отличающаяся от работ Лермон¬
това, значится в этом издании как лермонтовская.
Это — лишь наиболее броские примеры, количество кото¬
рых может быть без труда значительно увеличено.
V
С легкой руки Н. Врангеля, впервые сопоставившего твор¬
чество Лермонтова-рисовальщика с творчеством Гагарина,
стало привычным связывать эти два имени. В скудной лите¬
ратуре о живописном наследстве Лермонтова нет почти ни
34

одной статьи, в которой не говорилось бы о влиянии, якобы
испытанном поэтом со стороны Гагарина. А. Савинов, автор
статьи, специально посвященной Лермонтову и Гагарину, пол¬
ностью солидаризуется в этом вопросе со своими предше¬
ственниками. Имеющиеся данные о совместных живописных
работах этих двух талантливых дилетантов («Эпизод из сра¬
жения при Валерике» и «Эпизод из Кавказской войны») рас¬
сматриваются как один из веских аргументов в пользу уста¬
новившегося мнения.
Однако внимательное изучение живописных работ Лер¬
монтова и биографические данные о Лермонтове и Гагарине
приводят нас к другому заключению.
Заметим прежде всего, что большинство живописных ра¬
бот Лермонтова выполнено им до 1839 г. и лишь самая не¬
значительная из них часть падает на 1840—1841 гг., да и то
среди них резко преобладают карандашные наброски.
Биографические данные о Гагарине позволяют точно уста¬
новить даты возможных встреч Гагарина с Лермонтовым. С
июля 1834 г. по ноябрь 1839 г. Гагарин жил за границей. В
ноябре 1839 г. он возвратился в Россию, в Петербург, но уже
13 мая 1840 г. по собственной просьбе был прикомандирован
к комиссии барона Гана на Кавказ, где пробыл до 20-х чисел
июня 1841 г.
О каком же серьезном влиянии Гагарина на живопись Лер¬
монтова можно говорить при таком кратковременном их сближе¬
нии? Тем более что большая часть рисунков, акварелей и картин
маслом исполнена Лермонтовым до его знакомства с Гагариным,
а в период их знакомства интерес поэта к занятиям живописью
как раз слабеет; об этом красноречиво свидетельствует небольшое
число дошедших до нас от этого времени живописных работ по¬
эта: около 20 рисунков и всего одна акварель.
В частности, мы считаем совершенно безосновательным
35

широко распространенное мнение о принадлежности Лермонто¬
ву известной акварели «Два флигель-адъютанта». Она по своей
живописной технике и композиции не имеет ничего общего ни с
одной акварельной работой поэта и, наоборот, чрезвычайно близка
работам Гагарина, который, по-видимому, и является ее автором.
Ошибочным представляется нам и традиционное освещение
вопроса о совместных работах Лермонтова с Гагариным.
Н. Белявский пытался объяснить их творческое содруже¬
ством тем, что-де Гагарин не умел изображать движение. «При
всех достоинствах рисунки Гагарина, — пишет он, — обычно
статичны: лошадь и люди в движении ему, как правило, не
удаются. В то же время Лермонтов, с юных лет работавший
над изображениями всадников-горцев и кавалеристов в самых
различных ракурсах, обладал уменьем быстро схватывать и
передавать движение. И вот все совместные работы Гагарина
и Лермонтова обязательно включают как раз момент сильного
движения, в то время как пейзаж и портреты, в которых Гага-
рин чувствовал себя гораздо сильнее, всегда писались порознь».
Однако, просматривая альбомы Гагарина с зарисовками и
его акварели и картины, мы приходим к убеждению, что Гага¬
рин абсолютно не нуждался в помощнике для передачи дви¬
жения в своих зарисовках и картинах.
О чем же свидетельствуют совместные работы Лермонтова и
Гагарина? На одной из них — «Эпизод из сражения при Вале¬
рике» — имеется собственноручная подпись Гагарина, которая
дает возможность точно определить, что именно в ней принадле¬
жит ему самому и что — Лермонтову: «Dessin de Lermontoff,
aquarellfi par moi pendant ma convalescence a Kisslovodsk».
Вторая из дошедших до нас совместных работ Лермонто¬
ва с Гагариным — акварель «Эпизод из Кавказской войны»
—	имеет столь же неопровержимую гагаринскую подпись, из
которой явствует такое же четкое разграничение их работы:
36

«Lermontoff delineavit, Gagarin pinxit». И в этой, как и в пре¬
дыдущей, Лермонтову принадлежат композиция и рисунок,
Г агарину — раскраска.
Остановимся, наконец, на рисунках Гагарина, имеющих весь¬
ма любопытную подпись: «d’apras Lermontoff». Мы говорим
о неоднократно воспроизводившихся в последнее время двух
зарисовках, на одной из которых изображены два всадника,
стреляющие в горца, а на другой — джигитовка.
А. Савинов высказал предположение, согласно которому
формула «d’apras Lermontoff» обозначает, что Гагарин делал
со слов Лермонтова зарисовки тех боевых эпизодов, свидете¬
лем которых он сам не был. На эту мысль натолкнуло его
наличие в альбомах Гагарина различных рисунков, под кото¬
рыми были аналогичные подписи: «d’apras A. Dolgorouki»,
«d’apras Troubetzkon».
Савинов объясняет такие зарисовки желанием Гагарина
дать полную живописную сюиту всей кампании против гор¬
цев, для чего он пользовался словесными сообщениями сви¬
детелей тех эпизодов, в которых он лично не участвовал.
В настоящее время обнаружены оригиналы двух ри¬
сунков, находящихся в альбомах Гагарина и имеющих ту
же надпись: «d’aprns». Для рисунка, имеющего подпись
«Gfinfiral Golofiief d’aprns Lermontoff», нашелся оригинал
без всякой подписи, исполненный Лермонтовым в его аль¬
боме 1840—1841 гг., а для другого, изображающего двух
солдат у плетня, с подписью: «d’apnes Р“ Dolgorouki», —
точно такой же рисунок без подписи в той же лермонтов¬
ской тетради.
Таким образом, предположение А. Савинова оказывается
лишенным всякой фактической почвы: формулу «d’apmes
Lermontoff» следует понимать в буквальном смысле слова,
т.е. как обозначающую простую перерисовку Гагариным ри¬
37

сунков Лермонтова, по каким-либо причинам представляв¬
шим для Гагарина интерес. Возможно, что это было необхо¬
димо Гагарину для полноты задуманной им сюиты или аль¬
бома военных действий кавказской кампании 1840 г.
Однако было бы слишком примитивным видеть в этих
совместных работах лишь одну чистую случайность.
Обнаруженный в альбоме П.А. Урусова, товарища Лермон¬
това по военной службе на Кавказе, рисунок поэта, изображаю¬
щий центральную группу одной из акварелей («Эпизод из сраже¬
ния при Валерике»), позволяет, на наш взгляд, проследить те
нити, которые связывали творчество Лермонтова и Гагарина.
Карандашный набросок этот изображает группу двух гор¬
цев, уносящих, согласно местному обычаю, тело убитого това¬
рища из сражения, в то время как третий отстреливается от
наступающего неприятеля.
Центральное положение этой группы в акварели придает
ей особую смысловую значительность. В ней выражено то
отношение к захватническим войнам русского царизма, кото¬
рое так ярко звучит в стихах Лермонтова, посвященых сра¬
жению при Валерике:
И с грустью тайной и сердечной
Я думал: жалкий человек,
Чего он хочет... небо ясно,
Под небом места много всем.
Но беспрестанно и напрасно
Один враждует он — зачем.
Центральная группа акварели запечатлевает обычай горцев
во что бы то ни стало уносить с поля сражения не только
раненых, но и убитых. Висковатов, со слов Филипсона, пишет по
этому поводу: «У горцев образовался обычай — отправляясь в
военное предприятие, давать друзьям и союзникам клятвенное
38

Усадьба бабушки поэта Е.А. Арсеньевой в Тарханах.
Тарханы. Рабочий стол М.Ю. Лермонтова со знаменитой чер¬
нильницей — участницей трудов поэта над стихами и рисунками.
39

обещание привозить обратно мертвых, или, если это окажется
невозможным, отрубать голову убитого и привозить ее семей¬
ству; не сделавший этого принимал на себя обязательство всю
жизнь содержать на свой счет вдову и детей павшего товарища».
Характерно, что Гагарин в своем большом полотне «Сраже¬
ние при Ахатли», исполненном уже после смерти Лермонтова,
повторяет эту же группу, правда, на втором плане; этим подтвер¬
ждается, какое большое смысловое значение он придавал этой
композиции, столь врезавшейся, по-видимому, ему в память.
Таким образом, если и можно видеть какое-то взаимодействие
между этими двумя дилетантами-художниками, то уместнее гово¬
рить не о влиянии Гагарина на Лермонтова, а скорее — наоборот.
VI
Любовь к рисованию проявились у Лермонтова очень рано.
По рассказам С.А. Раевского, пол в детской будущего поэта
в Тарханах был покрыт сукном, и величайшим удовольствием
ребенка было ползать по нему и чертить мелом. Любопытно,
что на самом раннем портрете, очевидно заказанном бабуш¬
кой, Лермонтов изображен в возрасте 4—5 лет с мелком в
правой руке. Несколько позднее Лермонтов начинает лепить
из воска, выполняя, по свидетельствам современников, слож¬
ные композиции на исторические темы.
А.П. Шан-Гирей вспоминает, что уже в детстве Лермон¬
тов «был счастливо одарен способностями к искусствам, уже
тогда писал акварелью довольно порядочно и лепил из кра¬
шеного воска целые картины». Художник М.Е. Меликов
пишет: «Помню, что когда впервые встретился я с Мишей
Лермонтовым, его занимала лепка из красного воска: он выле¬
пил, например, охотника с собакой и сцены сражений». До
40

нас дошло письмо 13-летнего Лермонтова к его тетке М.А.
Шан-Гирей, в котором он пишет: «...мы сами делаем театр,
который довольно хорошо выходит, и будут восковые фигуры
играть (сделайте милость, пришлите мои воски)».
Интересно отметить, что страсть Лермонтова к рисованию
единодушно отмечается почти всеми лично знавшими поэта
современниками. Так, С.А. Раевский в показании по делу о
стихах Лермонтова на смерть Пушкина отмечал, что его друг
«имеет особую склонность к музыке, живописи и поэзии, по¬
чему свободные у обоих нас от службы часы проводили в сих
занятиях». А.Ф. Тиран, сослуживец его по лейб-гусарскому
полку, вспоминает: «Лермонтов прекрасно рисовал...»
Гр. Е.П. Ростопчина в своих воспоминаниях говорит: «Глав¬
ная его <Лермонтова> прелесть заключалась преимущественно
в описании местностей; он сам хороший пейзажист, дополнял
поэта — живописцем...» Таких высказываний можно привес¬
ти множество. Часто мемуаристы не только отмечают у Лер¬
монтова наличие живописного таланта, но и вспоминают случаи,
когда сами были свидетелями его упражнений в этом искусстве.
Особенно характерным является свидетельство С.А. Ра¬
евского, сообщенное им в 1844 г. Е.А. Карлгоф-Драшусо-
вой при присылке ей листка со стихотворными набросками и
рисунками Лермонтова: «Соображения Лермонтова менялись
с необычайною быстротою, и как ни была бы глубока, как ни
долговременно таилась в душе его мысль, он обнаруживал ее
кистью или пером изумительно легко, и я бывал свидетелем,
как во время размышления противника его в шахматной игре
Лермонтов писал драматические отрывки, замещая краткие
отдыхи своего поэтического пера быстрыми очерками люби¬
мых его предметов: лошадей, резких физиогномий и т.п.»
Висковатов, написавший биографию Лермонтова на осно¬
вании материалов, полученных непосредственно от родствен¬
41

ников поэта и близких ему людей, роняет такую фразу: «Ми¬
хаил Юрьевич имел дарование к музыке и большой талант к
живописи. Он его не выработал, но был момент в жизни,
когда он колебался между живописью и поэзиею».
Если эта фраза, быть может, несколько и преувеличивает
роль, которую играла в жизни Лермонтова живопись, то она
правильно позволяет нам разделить занятия Лермонтова жи¬
вописью на два резко отличающихся друг от друга периода.
Гранью, разделяющей эти периоды, является первая ссыл¬
ка Лермонтова на Кавказ.
Первый период — до 1838 г. — характеризуется повы¬
шенным интересом Лермонтова к живописи, усидчивыми за¬
нятиями с учителями-художниками; во второй период заня¬
тия живописью отходят на второй план и потом совсем вы¬
тесняются литературными интересами. Для первого периода
характерны работы маслом, значительное количество акварель¬
ных портретов, целая серия законченных пейзажей, выполнен¬
ных карандашом. Во второй период — с 1838 по 1841 гг. —
преобладают беглые наброски местностей, в которых побывал
поэт, и сценок, участником которых он был. Это не отделан¬
ные, законченные вещи, а легкие croques, нечто вроде дневни¬
ковых графических записей.
От этого периода до нас дошла только одна акварель,
самостоятельно выполненная Лермонтовым: портрет Монго-
Столыпина в виде курда. Произведений этих годов, выпол¬
ненных маслом, неизвестно вовсе.
Значительное место получают в эту пору в лермонтовской
графике карикатуры. По-видимому, именно карикатурами был
заполнен не дошедший до нас альбом с зарисовками окру¬
жавших поэта лиц во время его последнего пребывания на
Кавказе в 1841 г. К тому же году относятся его карикатуры,
недавно обнаруженные в альбоме А.Д. Блудовой.
42

Скажем несколько слов об
официальных занятиях Лермон¬
това живописью с учителями-
профессионалами.
В письме к тетке М.А.
Шан-Гирей от 1827 г. читаем:
«Заставьте, пожалуйста, Екима
(Акима Павловича Шан-Ги-
рея) рисовать контуры, мой учи¬
тель говорит, что я же буду их
рисовать с полгода; то я лучше
стал рисовать; однако же мне
запрещено рисовать свое...»
Через год к той же Шан-Гирей
Лермонтов пишет: «Скоро я
начну рисовать с (buste) бюстов... какое удовольствие. К
тому же Александр Степанович мне показывает также, как
должно рисовать пейзажи».
Оба эти письма для нас чрезвычайно важны, так как по¬
казывают нам, что занятиям живописью Лермонтов придавал
большое значение, и вскрывают методику7преподавания, зап¬
рещавшую рисовать «свое», выдуманное, требовавшую дли¬
тельного рисования с гипсов.
Недавно обнаруженная нами в Историческом музее аква¬
рель Солоницкого, изображающая его самого в кругу семьи,
дает нам достаточное представление о его живописных спо¬
собностях; при первом взгляде на нее можно заключить, что
едва ли он мог привить Лермонтову прочные технические на¬
выки, тем более — повлиять на его художественное развитие.
Обнаруженные на обороте акварели Исторического му¬
зея наивные стихи Солоницкого, сочиненные автором карти¬
ны перед ее посылкой в Петербург на соискание звания не¬
«Андрей Первозванный». Пере¬
рисовка М.Ю.Лермонтова с кар¬
тины А.П. Лосенко (1737—
1773).
43

классного художника, позволяют нам несколько иначе расце¬
нить степень возможного влияния Солоницкого на Лермон¬
това:
Иди на суд, моя картина,
В Петрополь, славный храм искусств,
Ты нужд моих давно причина,
Семейных дум, семейных чувств.
Души художника волненье.
Иди, надежда и сомненье
Семьи моей, моей судьбы.
В тебе я все изобразил —
Себя, жену, моих детей,
И час, когда послать решил,
Изобразить не мог простей...
В тебе нет блеска, колорита,
Ты не пленишь собою свет,
Ты не фантазия пиита
И прост и сух в тебе сюжет.
Иди же, истина простая
Мысль обнаженная моя...
Стихи подписаны: «Александр Солоницкий, 1839, Москва».
Эти тяжеловесные, нескладные вирши имеют, однако, для
нас большое значение, так как в них заключено художествен¬
ное credo их автора. Действительно, последние шесть приве¬
денных нами строк, в которых автор признается, что в его
картине нет ни фантазии, ни блеска, ни колорита, с достаточ¬
ной убедительностью говорят о настойчивом желании автора
следовать натуре.
От времени занятий с Солоницким до нас дошли две
вещи Лермонтова: «Ребенок, тянущийся к матери» и «Ма¬
44

донна», которые являются типичными ученическими пере¬
рисовками с эстампов, имевших в то время большое распро¬
странение.
Переехав в 1832 г. в Петербург, Лермонтов не прекраща¬
ет своих занятий живописью. Здесь он берет уроки у П.Е.
Заболотского, преподававшего во многих петербургских ари¬
стократических семьях.
Заболотский оставил лучший по сходству портрет Лер¬
монтова. Его влияние на своего ученика несомненно. К со¬
жалению, до нас дошло слишком мало вещей Заболотского,
чтобы можно было составить о нем сколько-нибудь полное
представление как о художнике. Но и то немногое, что уце¬
лело, позволяет признать его неплохим живописцем, воспитан¬
ным в традициях романтического искусства, но по своей ини¬
циативе вставшим на путь реалистических исканий.
Заболотский, друживший с семьей известного мецена¬
та Томилова, введшего его в художественные круги Пе¬
тербурга, был в курсе всех передовых течений тогдашней
живописи.
Дошедшие до нас портреты Заболотского, который был
по преимуществу портретистом, показывают нам его добросо¬
вестным, несколько сухим мастером, неплохо, очевидно, пере¬
дававшим в своих полотнах черты оригинала, но не подни¬
мавшимся выше среднего уровня. Большой известности он
не добился: его художественная карьера, несмотря на несколько
лестных отзывов о его картинах, бывших на выставках, проте¬
кала довольно вяло. Известно, что он продолжительное вре¬
мя добивался звания академика, которое получил лишь на
склоне лет, в 1857 г.
Его картина «Унтер-офицер» (Русский Музей) и боль¬
шое полотно, изображающее пейзаж (там же), не позволяют
нам составить определенного впечатления о нем как о пей¬
45

зажисте и жанристе. Альбом его рисунков (собрание И.С.
Зильберштейна, Москва) заполнен главным образом подго¬
товительными набросками к портретам, еще раз подтверж¬
дая технические навыки их автора, но вместе с тем и свой¬
ственную ему сухость и какой-то раз навсегда установив¬
шийся штамп.
Однако именно Заболотский, надо думать, сумел оградить
Лермонтова от увлечения Брюлловым, от погони за эффектностью
позы, условной красивостью в ущерб правдивости и простоте.
Успех Брюллова, породивший целую «брюлловоманию», к
счастью, не толкнул Лермонтова на подражание — соблазн,
перед которым не устоял другой поэт-живописец — Т. Шев¬
ченко, непосредственно ставший учеником автора «После¬
днего дня Помпеи».
Лермонтов через своего учителя тяготел, по-видимому, к
более скромному Венецианову, искусство которого оказывало
свое воздействие благодаря литографиям с его произведений
и полотен его учеников, а также благодаря изданию «Вол¬
шебный фонарь», давшему в зарисовках Венецианова целый
ряд народных типов.
Вообще, влияние литографии, очень модного и широко рас¬
пространенного в то время искусства, на Лермонтова-худож-
ника совершенно очевидно и может служить темой специаль¬
ной работы. Достаточно перелистать его юнкерский альбом
зарисовок, чтобы найти в нем отражение работ хотя бы Ор¬
ловского и тем самым установить его связь с бытовавшей
тогда литографией.
Изучение живописного наследства Лермонтова помогает
нам уяснить, какую значительную роль играли занятия живо¬
писью в формировании его литературного таланта.
Значительные восприятия природы, образы, навеянные сказ¬
ками, чтением книг, складывались у ребенка в определенные
46

живописные картины, и наоборот, — острый глаз художника
и уверенная рука мастера помогали впоследствии в литера¬
турном произведении, в стихах или прозе, отлить в чеканные
формы образы, подмеченные в природе или в окружающей
обстановке.
Небезынтересно отметить то обстоятельство, что, характе¬
ризуя отдельные элементы поэтического стиля Лермонтова,
исследователи обращаются часто к понятиям, заимствован¬
ным из области изобразительного искусства.
Так, Иннокентий Анненский писал: «Лермонтов любил
краски... поэт любит розовый закат, белое облако, синее небо,
лиловые степи, голубые глаза и золотистые волосы».
С. Родзевич, отмечая отсутствие в юношеской лирике
Лермонтова до 1830 г. следов «живописности», говорит, что,
«начиная с 1830 г. мы найдем в стихотворениях Лермонто¬
ва целый ряд таких набросков природы, где чувствуется
желание создать известное настроение, вызвав у читателя
красочные представления». Пристрастие Лермонтова к кра¬
сочным эпитетам Родзевич объясняет не только знаком¬
ством с теорией «pittoresque», но и врожденным живопис¬
ным талантом. О «Вадиме» Родзевич пишет, что это —
«пестрый узор, вышитый по заимствованной канве. Но как
в отдельных штрихах страницы рукописи чувствуется та¬
лант рисовальщика, так и в отдельных красках этого пест¬
рого узора виден уже будущий великий поэт, автор «Героя
нашего времени».
С. Дурылин говорит о «Герое нашего времени»: «То, что
написано в этом романе акварелью, в «Княгине Литовской»
набросано карандашом, приучающимся к точным и твердым
линиям после беспорядочных романтических штрихов». Прав¬
да, мы не совсем согласны с автором в определении «Героя
нашего времени» как акварели, а «Княгини Литовской» —
47

как «наброска карандашом»; с нашей точки зрения, следовало
бы сказать наоборот. Но для нас важен самый факт этого
сопоставления.
Еще дальше в этом отношении идет другой исследователь,
В.	Виноградов. «В фразеологическом строе лермонтовского
«Вадима», — пишет он, — выделяются из этого общероман¬
тического фона образы и выражения живописного искусства.
Они гармонируют в стиле «Вадима» с изобразительными
приемами романтической фантастики, основанными на игре
красок, на контрастах яркого света и тени, на «особой системе
рембрандтовского освещения». Автор смотрит на изображен¬
ные события глазами художника и представляет их
в виде картин».
Эти сближения не случайны, не являются произвольным
домыслом — они подсказаны реальной близостью поэтичес¬
кого мастерства Лермонтова с его мастерством как живопис¬
ца и графика.
Скрупулезно сопоставляя лермонтовские рисунки опре¬
деленных лет с создававшимися им одновременно литера¬
турными произведениями, мы можем констатировать ясно
выраженную аналогию как в тематике, так и в манере ис¬
полнения.
Достаточно хотя бы сопоставить повесть «Вадим» с таки¬
ми рисунками, как «Черкес с лошадью», «Молодая девушка
и старуха» или «Испанец с фонарем и католический монах»,
чтобы эта связь сразу бросилась в глаза.
Но обращаясь к рисункам юнкерской тетради, относящимся
к тому же времени, мы заметим в них уже новую струю, еще
только приглушенно звучащую в «Вадиме» или «Княгине
Лиговской». Здесь отчетливо наблюдается поворот к лако¬
ничному, выразительному, несколько сухому рисунку.
Такие рисунки, как ряд всадников «Прогулка верхом»,
48

«Гулянье в саду» и целый ряд батальных сцен, дают нам
исчерпывающее представление о лермонтовском умении от¬
дельным штрихом выразить все самое характерное и значи¬
тельное. В этих рисунках должно искать отправные пункты
того сложного пути, который проделал Лермонтов, преодоле¬
вая каноны романтической прозы. Зачатки этого реализма
видны в отдельных местах все того же «Вадима», в некото¬
рых описаниях пейзажей — столь дорогих и столь хорошо
известных Лермонтову окрестностей Тархан или в народных
сценах некоторых его произведений.
Отдельные сцены и описания, содержащиеся в поэмах и по¬
вестях Лермонтова, явно перекликаются с его живописными и
графическими опытами и набросками, и, напротив, его картины и
рисунки сразу воскрешают в памяти его поэтические образы.
С самого раннего возраста Лермонтов мыслил образами,
как художник. Так, в записях 1830 г. имеются такие строчки:
«Я помню один сон; когда я был еще 8-ми лет, он сильно
подействовал на мою душу. В те же лета я один раз ехал в
грозу куда-то; и помню облако, которое, небольшое, как бы
оторванный клочок черного плаща, быстро неслось по нему;
это так живо передо мною, как будто вижу». Или: «Когда я
еще мал был, я любил смотреть на луну, на разновидные
облака, которые в виде рыцарей со шлемами теснились будто
вокруг нее; будто рыцари, сопровождающие Армиду в ее
замок, полные ревности и беспокойства».
Вспомним описание картины, висящей в кабинете Печори¬
на в романе «Княгиня Лиговская»: «Одна единственная кар¬
тина привлекала взоры, она висела над дверьми, ведущими в
спальню; она изображала неизвестное мужское лицо, писанное
неизвестным русским художником, человеком, не знавшим сво¬
его гения, и которому никто об нем не позаботился намекнуть.
—	Картина эта была фантазия, глубокая, мрачная. — Лицо
4.	М. Ю. Лермонтов. Собр. соч. Т. 8
49

это было написано прямо без всякого искусственного наклоне¬
ния или оборота, свет падал сверху, платье было набросано
грубо, темно и безотчетливо, — казалось, вся мысль художника
сосредоточилась в глазах и улыбке... Голова была больше
натуральной величины, волосы гладко упадали по обеим сторо¬
нам лба, который кругло и сильно выдавался и, казалось, имел в
устройстве своем что-то необыкновенное; глаза, устремленные
вперед, блистали тем страшным блеском, которым иногда бле¬
щут живые глаза сквозь прорези черной маски; испытующий и
укоризненный луч их, казалось, следовал за вами во все углы
комнаты, и улыбка, растягивая узкие и сжатые губы, была более
презрительная, чем насмешливая». Это не что иное, как точ¬
нейшее описание картины поэта «Предок Лерма».
Интересно, что картина написана в 1833 г., а приведенные
строки из «Княгини Лиговской» — в 1835 г.
«Кавказский вид с Эльбрусом» легко сближается со стро¬
ками юношеской записи поэта о Кавказе: «Часто во время
зари я глядел на снега и далекие льдины утесов; они так
сияли в лучах восходящего солнца, и в розовый блеск одева¬
ясь, они, между тем, как внизу все темно, возвещали прохожему
утро. И розовый цвет их подобился цвету стыда; как будто
девицы, когда вдруг увидят мужчину купаясь, в таком уж
смущении, что белой одежды накинуть на грудь не успеют»;
или с описанием утра перед дуэлью в «Герое нашего време¬
ни»: «Кругом, теряясь в золотом тумане утра, теснились вер¬
шины гор, как бесчисленное стадо, и Эльборус на юге вставал
белою громадой, замыкая цепь льдистых вершин, между кото¬
рых уж бродили волокнистые облака, набежавшие с востока.
Я подошел к краю площадки и посмотрел вниз, голова чуть-
чуть у меня не закружилась: там внизу казалось темно и хо¬
лодно, как в гробе; мшистые зубцы скал, сброшенных грозою
и временем, ожидали своей добычи».
50

СРАЖЕНИЕ ПРИ ВАЛЕРИКЕ. НАЧАЛО БОЯ.
ГЕНЕРАЛ ГАЛАФЕЕВ
Рисунок Лермонтова. 1840 г.
		"w‘	'*■	‘	«ш- 511 *-»--1 ■ Л“ ? . /	%
р ">Л*. ч--	'** '
ШШ йр&ц
v	, %	А' '	/	^
СРАЖЕНИЕ ПРИ ВАЛЕРИКЕ. НАЧАЛО БОЯ.
ГЕНЕРАЛ ГАЛАФЕЕВ
Рисунок Г. Гагарина с рисунка Лермонтова, 1840 г.

VII
В специальной разработке нуждается вопрос: с натуры
сделано большинство лермонтовских картин и рисунков, или
преобладающее количество их написано по памяти?
В литературе, посвященной Лермонтову-художнику, рас¬
пространен взгляд, что в большей своей части картины поэта
«подсказаны фантазией». Врангель объясняет неуклюжесть
выполнения и некоторую наивность композиции именно этим
обстоятельством.
Белявский, отмечая в кавказских пейзажах Лермонтова
«романтически-традиционную трактовку горного пейзажа с
его неизбежными развалинами, черными силуэтами скал, про¬
бивающимися среди них бурными потоками и типичным трех¬
планным построением пространства», склонен видеть в этом
причину слабости живописной техники и неумение компоно¬
вать большие, сложные картины, т.е. говорит о том, что они
исполнены Лермонтовым, в отличие от его военных зарисовок,
не с натуры.
Еще более категорично высказывается П. Корнилов, ко¬
торый, отзываясь с похвалой о колорите лермонтовских пей¬
зажей («Кавказский вид с Эльбрусом» и «Кавказский вид с
саклей»), пишет: «Они написаны не с натуры, а лишь по ост¬
рому впечатлению, воспринятому в натуре».
Показания современников свидетельствуют, что Лермон¬
тов рисовал и с натуры, и «из головы». А.И. Арнольди, со¬
служивец поэта по Гродненскому гусарскому полку, вспоми¬
нает, что в Новгороде Лермонтов «брался за палитру, сам
еще не зная, что явится на полотне». Бабушка поэта, Е.А.
Арсеньева, в письме к своему родственнику А.И. Философову
писала: «Посылаю вид кавказских гор, он (Лермонтов) там на
них насмотрелся и, приехав сюда, нарисовал».
52

С другой стороны, существует свидетельство В.В. Боба-
рыкина, который застал во Владикавказе проезжающего Лер¬
монтова за столом, отделывающим рисунки, которые он делал
с натуры, проезжая по Военно-Грузинской дороге. Наконец,
сам поэт в письме к С.А. Раевскому в конце 1837 г. писал:
«Я снял на скорую руку виды всех примечательных мест,
которые посещал, и везу с собою порядочную коллекцию...»
Глагол «снял» несомненно следует понимать здесь в значе¬
нии «зарисовал».
Обращаясь к картинам и рисункам, мы можем путем их
сопоставления друг с другом с достаточной долей уверенно¬
сти определить, какая часть из них исполнена с натуры.
Так, из одиннадцати картин, исполненных маслом, пять кар¬
тин выполнены, по нашему мнению, безусловно с натуры. К
числу их прежде всего должны быть отнесены «Вид Пяти¬
горска» и «Вид Тифлиса», которые носят определенно «пор¬
третный» характер и по своему колориту кажутся несомнен¬
ными пленэрами. Сюда же следует присоединить «Кавказс¬
кий вид с Эльбрусом» и «Кавказский вид с саклей». Несом¬
ненно с натуры написан и портрет А.Н. Муравьева. Слиш¬
ком много в нем тонко подмеченных черт, слишком реалис¬
тична характеристика оригинала, чтобы можно было допус¬
тить, что портрет сделан по памяти.
Что касается остальных шести картин маслом, то совер¬
шенно очевидно, что не могли быть сделаны с натуры портрет
воображаемого предка поэта и «Атака лейб-гвардии гусар».
То же следует сказать и о картинах «Черкес» и «Воспоми¬
нание о Кавказе», которые, согласно свидетельству А.И. Ар-
нольди, написаны Лермонтовым в Новгороде в 1838 г.
Остаются еще две картины, о которых высказать опреде¬
ленное мнение представляется затруднительным: это «Кавказ¬
ский вид с верблюдами» и «Перестрелка в горах Дагестана».
53

Несколько условная композиция и коричневый колорит пер¬
вой из них говорят против того, что она могла быть исполнена с
натуры. В отношении второй вопрос стоит сложнее: подобно
акварелям «Эпизод из сражения при Валерике» и «Эпизод из
Кавказской войны», она может фиксировать какой-то опреде¬
ленный момент войны, свидетелем которого был Лермонтов, но
может представлять собою и свободную композицию вообще.
Построение картины, ее колорит, несколько условный пейзаж
делают более правдоподобным второе предположение.
Так обстоит дело с картинами Лермонтова. Что касается
его акварелей и рисунков карандашом, то среди них безус¬
ловно преобладают вещи, сделанные с натуры. Таково боль¬
шинство его акварельных портретов, такова сюита его кав¬
казских пейзажей, таковы его портретные зарисовки в юн¬
керской тетради и, наконец, ряд карикатурных зарисовок, мно¬
гие из которых, к сожалению, до сих пор не расшифрованы.
При изумительной зрительной памяти Лермонтова, чему
свидетельством являются зарисовки военных на страницах
юнкерской тетради и обложке «Вадима», с фотографической
точностью передающие мельчайшие детали обмундирования
и седловки, часто трудно бывает определить, сделана та или
другая зарисовка с натуры или по памяти. Сказанное может
быть отнесено, например, к многочисленным зарисовкам Ва¬
реньки Лопухиной на разных страницах юнкерской тетради
или неоднократным зарисовкам Монго-Столыпина в руко¬
писях и тетрадях.
Остановимся на композиции лермонтовских картин и их
колорите.
В литературе о Лермонтове-художнике довольно прочно
установилось мнение, что композицией он не владел. Вран¬
гель называет его композицию «наивной», Белявский говорит
о неуменье компоновать большие, сложные картины, Корни¬
54

лов заявляет: «Отсутствие профессиональной школы и навы¬
ков сказывается повсюду: в рисунке, в перспективе (линейной
и воздушной), в технике наложения краски и т.д.»
Наконец, И. Андроников и В. Башмаков, авторы статьи
«Неизвестные рисунки Лермонтова», пытаются именно бес¬
помощностью перспективы публикуемых ими акварелей и
рисунков доказать авторство Лермонтова. «Принадлежность
Лермонтову акварельного рисунка, — пишут они, — на кото¬
ром изображены удаляющиеся в горы всадники, бесспорна
—	фигуры горцев на конях почти в точности повторяют
композицию известной картины Лермонтова «Воспоминание
о Кавказе». Характерные для Лермонтова качества рисунка
—	укороченность перспективы и некоторая угловатость в
изображении рельефа местности — только подтверждают
авторство поэта, хотя рисунок и не носит его подписи».
Даже самого беглого сравнения воспроизведенных в ста¬
тье рисунков с основной массой подлинных рисунков и аква¬
релей Лермонтова достаточно для того, чтобы отвергнуть это
малоубедительное утверждение.
Несомненно прав другой исследователь, который писал:
«Перспектива его (Лермонтова) безукоризненна»; да и Бе¬
лявский, обвинявший Лермонтова в беспомощности перспек¬
тивы в картинах маслом, признает, что «для Лермонтова «гра¬
фика характерно умение строить свои композиции, простран¬
ственно передавать ощущение удаленности и глубины при
крайней лаконичности средств выражения».
Переходя к колориту лермонтовских картин маслом, следует
отметить три различные группы его произведений: первую,
выдержанную в голубовато-зеленоватой гамме («Вид Пяти¬
горска», «Вид Тифлиса», «Кавказский вид с саклей»), вторую
—	в золотисто-коричневой («Кавказский вид с Эльбрусом»,
«Кавказский вид с верблюдами», «Перестрелка в горах Даге¬
55

стана») и третью — в темных рембрандтовских тонах («Пре¬
док Лерма», «Воспоминание о Кавказе», «Черкес»).
Интересно отметить, что как раз наименее удачную, на наш
взгляд, третью группу составляют картины, написанные не с
натуры, а по памяти, и отчасти даже выдуманные.
Любопытно, что именно наиболее слабую по колориту кар¬
тину «Воспоминание о Кавказе» Б. Мосолов из всех картин
одну считал представляющей интерес «своим нешаблонным
освещением и удачно переданным тоном вечернего неба». За
Мосоловым почти все дальнейшие авторы статей о Лермон-
тове-художнике повторяют это совершенно неверное утверж¬
дение, кончая А. Савиновым, который пишет: «С Кавказом же
связаны картины, написанные Лермонтовым; не случайно луч¬
шая из них (по тонкому настроению и любовно разработанному
колориту) носит название «Воспоминание о Кавказе».
56
ЭПИЗОД ИЗ СРАЖЕНИЯ ПРИ ВАЛЕРИКЕ
Акварель Лермонтова и Гагарина, 1830 г.

По своей тематике картины и рисунки Лермонтова могут
быть разбиты на несколько групп.
Первенствующее место занимает военная тема. Если среди
его картин маслом мы можем назвать только две, отражающие эту
тему: «Атака гусар под Варшавой» и «Перестрелка в горах Даге¬
стана», то среди акварелей и зарисовок в тетрадях и на отдельных
листах военные сцены доминируют над всеми остальными.
На втором месте стоят пейзажи. Среди одиннадцати кар¬
тин, исполненных маслом, шесть представляют собою пейза¬
жи. Среди акварелей они почти отсутствуют, среди рисунков
составляют довольно значительную группу.
Третье место принад лежит портретам. Из работ маслом, сде¬
ланных с натуры, мы можем назвать лишь одну: портрет А.Н.
Муравьева. Зато акварельные портреты составляют целую сю¬
иту: отец поэта, Лопухина, Раевский, Кикин, Одоевский, Монго-
Столыпин, наконец, автопортрет; несколько воображаемых —
три испанца, восходящих к легендарному предку, так называе¬
мый «Фаталист», неизвестный мужчина в синем сюртуке и др.
Значительное количество портретных зарисовок рассеяно по
альбомам и отдельным листкам, но многие из этих зарисовок,
несомненно являясь портретными, не могут быть до сих пор
определены.
К четвертой группе принадлежат иллюстрации. Это ко¬
личественно самая незначительная группа. К ней должны
быть прежде всего отнесены четыре иллюстрации к повести
«Аммалат Бек» А. Бестужева-Марлинского, находящиеся в
юнкерской тетради, рисунок на отдельном листе, изображаю¬
щий старуху в чепце и молодую девушку, возможно, являю¬
щийся иллюстрацией к пушкинскому «Домику в Коломне», и,
наконец, рисунок, изображающий сцену убийства, по всей ве¬
роятности, представляющий собою иллюстрацию к неизвест¬
ному нам литературному произведению.
57

Автоиллюстрации у Лермонтова, в отличие от Пушкина,
как правило, почти не встречаются. Здесь должен быть упо¬
мянут лишь любопытный рисунок с надписью: «Diplomatic
civile et militaire», который является несомненной иллюстра¬
цией к стихотворению «Журналист, читатель и писатель», хотя
на рисунке и изображено только два лица. Сюда же должна
быть отнесена акварель, являющаяся фронтисписом к «Кав¬
казскому пленнику» и рисующая эпизод из этой поэмы. Тако¬
выми же могут быть признаны зарисовки на полях «Вадима»
и (с некоторой натяжкой) на полях «Сашки».
К пятой группе относятся карикатуры. Их было много. Из
свидетельств современников известно, что Лермонтов охотно ри¬
совал их. По словам Васильчикова, секунданта его последней
дуэли, у Глебова хранился целый альбом с карикатурами поэта на
водяное общество, среди которых в различных видах был изобра¬
жен Мартынов. Ряд карикатур Лермонтова был в альбоме Вере¬
щагиной, из которого до нас дошло несколько калек, снятых Вис-
коватовым. Ряд карикатур имеется в юнкерском альбоме, правда,
по большей части нерасшифрованных. В последнее время обна¬
ружено несколько карикатур в альбоме А.Д. Блудовой.
Шестую группу составляют наброски и рисунки, сделан¬
ные «из головы», не связанные с каким-либо определенным
литературным текстом и не являющиеся портретными. Это
сюита различных голов, по преимуществу мужских, изображе¬
ния всадников, военных и лошадей.
Висковатов отмечал: «Лермонтов охотно рисовал несуще¬
гося коня. В нем воплощал он «мысль». В «Узнике» —
черногривый конь. Конь в «Герое нашего времени» играет
важную роль во все мучительные минуты жизни Печорина.
В наброске Л. на стихотворении «На севере диком» между
пальмой и сосной несется конь, т.е. тоскующая мысль мужа
севера по девушке далекой».
58

СРАЖЕНИЕ ПРИ АХАТЛИ
Картина маслом Г. Гагарина, 1841 г.
В левом углу видна группа горцев, повторяющая композицию
акварели Лермонтова «Эпизод из сражения при Валерике».
Следует отметить, что, в противоположность Пушкину, ри¬
сунков Лермонтова на автографах имеется очень немного.
Отчасти объясняется это тем, что до нас дошло сравнительно
незначительное количество черновиков Лермонтова: тетради,
составляющие основной фонд его рукописного наследства,
представляют собой беловые редакции, в которых рисунки
почти отсутствуют. Впрочем, и в черновиках Лермонтова
рисунок встречается гораздо реже, чем в пушкинских.
Все посредственное в живописи не имеет своего почерка,
оно безлично. Все подлинное, все настоящее всегда угадыва¬
ется по своему почерку, который не спутаешь с рукой другого.
59

Картины и рисунки Лермонтова именно таковы. Они не
профессиональны, они грешат против многих правил живо¬
писного мастерства, но зато они все овеяны духом гениально¬
сти Лермонтова, все они таят в себе какую-то только им
присущую гамму красок, своеобразный аромат его восприятия
природы, подлинные куски его зрительных впечатлений.
Когда на них смотришь, яснее понимаешь степень взаим¬
ной зависимости между Лермонтовым-художником и Лер¬
монтовым - писателем.
При описании всех дошедших до нас живописных и гра¬
фических работ Лермонтова мы ставили своей задачей дать
как бы полный развернуто-аннотированный перечень их. Перед
нами неминуемо вставал вопрос, по какому принципу постро¬
ить это описание.
Совершенно естественно было выделить в особые группы
работы маслом, акварелью и графические произведения, распо¬
ложив эти работы внутри каждого отдела хронологически.
Однако следовало решить вопрос, как поступить с отдельными
акварелями и рисунками, находящимися в составе различных
альбомов. Описывать ли их в составе альбомов полистно, не
обращая внимания на хронологию, или рассматривать эти ак¬
варели и рисунки как отдельные, самостоятельные произведе¬
ния, имеющие лишь случайную связь с данным альбомом?
Поскольку среди альбомов и тетрадей Лермонтова, заклю¬
чающих в себе акварели и рисунки поэта, мы можем назвать
лишь одну его юнкерскую тетрадь 1832—1834 гг., исключи¬
тельно заполненную рисунками и представляющую собой нечто
монолитное, — все остальные его художественные произве¬
дения, независимо от их нахождения, были нами рассмотрены
как выполненные на отдельных листах.
Таким образом, акварбли и рисунки из так называемого
Рыбкинского альбома М.М. Лермонтовой и из альбома Пуб¬
60

личной библиотеки (1840—1841 гг.) описаны нами в соот¬
ветствующем разделе в хронологической последовательнос¬
ти. Для юнкерской тетради сделано исключение — она опи¬
сана полистно.
Н.П.Пахомов
1948 г.
В настоящем томе в основном использована рубрикация,
предложенная Н.П. Пахомовым, который впервые собрал,
детально описал изобразительное наследие М.Ю.Лермонто-
ва и чья статья, помещенная выше, по-прежнему является фун¬
даментальной базой для дальнейшего исследования творче¬
ства поэта как художника. В ряде случаев сделаны необхо¬
димые уточнения, заимствованные из материалов других ис¬
следователей изобразительного наследия Лермонтова.
61

КАРТИНЫ

КОММЕНТАРИИ

До выхода в свет настоящего Полного собрания сочинений
живописные работы и акварели М.Ю. Лермонтова — как пра¬
вило, в черно-белом варианте — а также его рисунки публикова¬
лись разрозненно, в качестве иллюстративного материала в от¬
дельных томах художественных произведений.
Данное издание является первым, где изобразительное насле¬
дие гениального русского поэта представлено отдельным томом.
Вместе с тем оно уникально и по количеству (около 300) содер¬
жащихся в нем изображений маслом, карандашом, тушью и ины¬
ми художественными средствами. Тем самым достигается та объем¬
ность взгляда на творческую биографию писателя, попытки вос¬
создать которую стали уже традицией для масштабных изда¬
тельских проектов объединения «Воскресенье»: Полное собра¬
ние сочинений А.С. Пушкина в 23-х томах (т.18, «Рисунки»),
«Рисунки Достоевского» и др.
С выходом восьмого тома Собрания сочинений М.Ю. Лер¬
монтова, мы надеемся, у исследователей наследия Михаила Юрь¬
евича появится и возможность продолжить изучение роли лер¬
монтовской живописи и графики в создании поэтом произведе¬
ний в стихах и прозе.
Основной массив картин, акварелей, рисунков М.Ю. Лер¬
монтова в подлинниках и копиях хранится в Пушкинском Доме.
Мы благодарны ученым этого Института за возможность впер¬
вые представить многие из них в настоящем издании. Вместе с
тем издатели признательны всем учреждениям и частным лицам,
обогатившим том двумя, тремя или хотя бы одним свидетельством
незаурядного таланта Лермонтова-художника: сотрудникам му-
зея-заповедника «Тарханы», музея-заповедника в Пятигорске, дома-
музея М.Ю. Лермонтова в Москве.
17.	М. Ю. Лермонтов. Собр. соч. Т. 8
257

I.	КАРТИНЫ
Как отмечает Н.П. Пахомов, «литература о Лермонтове-
художнике непростительно бедна».
М.Ю. Лермонтов, как известно, относится к той категории
рисующих писателей, которые специально обучались живописи, в
процессе учебы он копировал произведения старых мастеров. В
Тарханах хранится, вероятно, самая первая большая картина маслом,
выполнения М.Ю. Лермонтовым в возрасте 14 лет, — копия с
картины Лосенко «Андрей Первозванный».
Огромное влияние на Лермонтова оказало творчество
Рембрандта, его система светотени. Овладев приемами
классической живописи, Лермонтов привносил в свои картины
присущее ему образно-поэтическое миросозерцание. Таковы
кавказские пейзажи поэта. Е.А. Ковалевская отмечает в них
«умение передать особенность воздушной перспективы и добиться
колористического единства». Художники-профессионалы признают
умение Лермонтова строить композицию в картинах, их колорит,
перспективу и особенно прекрасное изображение лошадей в их
динамике, разнообразных ракурсах и т.д. Особенно хороши его
картины по эскизам, сделанным с натуры.
Возможно, настоящее издание подвигнет специалистов и
искусствоведов к более тщательному и многостороннему изучению
этой грани творчества М.Ю. Лермонтова.
1.	«Предок Лерма» (с.65)
Холст, масло. 60x51. (1833).
Название дано не Лермонтовым и восходит к семейному пре¬
данию о происхождении рода Лермонтовых от испанского герцо¬
га Лермы (1555—1625). Картина (с использованием характер¬
ных для Лермонтова-художника темных, рембрандтовских тонов)
258

была написана для Алексея Александровича Лопухина и в
1886 г. его сыном принесена в дар б. Лермонтовскому музею в
Петрограде.
Впервые воспроизведено: Собр. соч. Лермонтова под ред. Д.И.
Абрамовича, V. С 1917 г. — в музее ИРЛИ.
Об истории создания портрета П.А. Висковатов, со слов Е.Д.
Лопухиной, рассказывает следующее: «Существовало предание о
том, что фамилия Лермонтовых происходила от испанского владе¬
тельного герцога Лермы, который во время борьбы с маврами
должен был бежать из Испании в Шотландию. Это предание
было известно и Михаилу Юрьевичу... В 1830 или в 1831 г.
Лермонтов в доме Лопухиных, на углу Поварской и Молчановки,
начертил на стене углем голову (поясной портрет), вероятно, вооб¬
ражаемого предка. Он был изображен в средневековом испанс¬
ком костюме, с испанской бородкой, широким кружевным ворот¬
ником и с цепью ордена Золотого Руна вокруг шеи. В глазах и,
пожалуй, во всей верхней части лица нетрудно заметить фамиль¬
ное сходство с самим нашим поэтом. Голова эта, нарисованная а1
fresco, была затерта при поправке штукатурки, и приятель поэта,
Алексей Александрович Лопухин, был этим очень опечален, по¬
тому что с рисунком связывалось очень много воспоминаний о
дружеских беседах и мечтаниях. Тогда Лермонтов нарисовал
такую же голову на холсте и выслал ее Лопухину из Петербурга».
Иначе об этом рассказывает сын А.А. Лопухина, Александр
Алексеевич, в своем письме к начальнику Николаевского кавале¬
рийского училища и организатору Лермонтовского музея А.А.
Бильдерлингу от 3 ноября 1881 г.:
«Позвольте мне, бывшему воспитаннику Школы гвардейских
подпрапорщиков и гвардейских юнкеров <позднее преобразо¬
ванной в Николаевское кавалерийское училище>, коего рожде¬
нье воспето Лермонтовым («Ребенка милого рожденье...»), при¬
нести свой вклад в устроенный Вашим Превосходительством
Лермонтовский музей. Прилагаемое изображение рисовано ру¬
кой поэта при следующих обстоятельствах: покойный отец мой
был очень дружен с Лермонтовым и сей последний, приезжая в
Москву, часто останавливался в доме отца на Молчановке, где
гостил подолгу. Отец рассказывал мне, что Лермонтов вообще, а
259

в молодости в особенности, постоянно искал новой деятельности,
и, как говорил, не мог остановиться на той, которая должна бы
его поглотить всецело и потому, часто меняя занятия, он, попадая
на новое, всегда с полным увлечением предавался ему. И вот в
один из ранних периодов, когда он занимался исключительно
математикой, он однажды до поздней ночи работал над разре¬
шением какой-то задачи, которое ему не удавалось, и утомлен¬
ный заснул над ней. Тогда ему приснился человек, изображен¬
ный на прилагаемом полотне, который помог ему разрешить за¬
дачу. Лермонтов проснулся, изложил разрешение на доске и под
свежим впечатлением мелом и углем нарисовал портрет при¬
снившегося ему человека на штукатурной стене его комнаты; на
другой день отец мой пришел будить Лермонтова, увидел нари¬
сованное, и Лермонтов рассказал ему в чем дело. Лицо изобра¬
женное было настолько характерно, что отец хотел сохранить
его и призвал мастера, который должен был сделать раму кру¬
гом нарисованного, а самое изображение покрыть стеклом, но
мастер оказался настолько неумелым, что при первом приступе
штукатурка с рисунком развалилась. Отец был в отчаянии, но
Лермонтов успокоил его, говоря: «ничего, мне эта рожа так в
голову врезалась, что я тебе намалюю ее на полотне», что и
исполнил. Отец говорил, что сходство вышло поразительное.
Этот портрет приснившегося человека с тех пор постоянно ви¬
сел в кабинете отца, от которого и перешел мне по наследству.
К сожалению, я не могу определить, в котором году было напи¬
сано это изображение...».
Письма Лермонтова к М.А. Лопухиной и письмо А.А. Ло-
пухина-отца к Лермонтову, подтверждая правдоподобность этих
рассказов, позволяют довольно точно датировать эту картину.
В письме к М.А. Лопухиной из Петербурга от 2 сентября
1832 г. Лермонтов писал: «М-11е Annette говорила мне, что еще
не стерли со стены знаменитую голову... Жалкое самолюбие!
Это меня обрадовало, да еще как! Что за глупая страсть: остав¬
лять везде следы своего пребывания». Письмо это свидетель¬
ствует о том, что нарисованная Лермонтовым голова его вообра¬
жаемого предка сохранялась на стене дома продолжительное время.
Тем самым опровергается версия Лопухина-сына, что она погиб¬
ла при попытке застеклить ее и вставить в раму сейчас же после
260

ее исполнения Лермонтовым. Вернее всего, что она погибла при
ремонте дома.
Несколько недель спустя Лермонтов писал М.А. Лопухиной:
«Скажите, пожалуйста, Алексису (Лопухину), что я пришлю ему
подарок, какого он не ожидает. Ему давно хотелось чего-нибудь в
таком роде: он и получит, только вдесятеро лучше». Эти строки
можно истолковать в том смысле, что, получив известие о гибели
нарисованной им на стене дома головы своего предка, Лермонтов
спешит утешить своего друга обещанием восстановить эту утрату.
Как бы то ни было, но в дошедшем до нас отрывке из письма
А.А. Лопухина к Лермонтову от 25 февраля 1833 г. читаем:
«Очень и очень тебе благодарен за твою голову: она меня восхи¬
щает и между тем иногда грусть наводит, когда я в ипохондрии...»
Что касается предания об испанской ветви рода Лермонтовых,
то его нельзя назвать только плодом фантазии юного поэта. О
герцоге Лерма писал, в частности, и И.Н. Лермонтов («Русская
старина», 1873, кн. VIII), приводя в доказательство две записки,
впрочем, сгоревшие в 1842 году.
2.	Портрет Андрея Николаевича Муравьева (с.66)
Картон, масло. 31,1x25,4. (1835—1837).
На обороте наклеена бумажка с надписью чернилами: «Portrait
сГAndre Mouravieff dessinS par Lermontoff offert comme sourvenir
au Prince Alexandre Schachvskoy le 30 Bout 1885 par la B™* Sophie
de Б1ал1-Holstein». (Перевод: «Портрет Андрея Муравьева, на¬
писанный Лермонтовым и подаренный на память князю Алек¬
сандру Шаховскому 30 августа 1885 баронессой Софьей Сатль-
Гольштейн».) В 1916 году портрет поступил в дар от кн. В.А.
Шаховского (сына предыдущего). На медной дощечке у рамы:
«Портрет писателя Андрея Николаевича Муравьева (1805—
1874) работы М.Ю. Лермонтова, принесен в дар кн. Валенти¬
ном Александровичем Шаховским. 1916». С 1917 г. — в музее
ИРЛИ.
Впервые воспроизведено: Известия Лермонтовского и Истори¬
ческого Музеев Николаевского Кавалерийского Училища, 1916, I.
А.Н. Муравьев был причастен к литературе; еще юношей он
писал стихи. Учителем его был С.Е. Раич, у которого учился и
Лермонтов. В 1827 г. Муравьев выпустил сборник стихов «Тав¬
261

рида», в 1832 г. — книгу «Путешествие по святым местам», кото¬
рая доставила автору место за обер-прокурорским столом в Си¬
ноде.
Лермонтов был знаком с Муравьевым, посещал его, искал
через него защиты по делу о стихах на смерть Пушкина. В своей
книге «Знакомство с русскими поэтами» Муравьев подробно
рассказывает историю своего заступничества за Лермонтова пе¬
ред Мордвиновым.
Вопреки рассказам Муравьева, особенной близости с Лер¬
монтовым у него, надо думать, не было. Об этом достаточно крас¬
норечиво говорит как раз портрет Муравьева, исполненный Лер¬
монтовым. Всегда правдивый в своем творчестве, поэт не смог
сгладить того нелестного впечатления, которое, очевидно, произво¬
дил оригинал портрета на окружающих. Свидетельства совре¬
менников единодушны в этом отношении; все они рисуют Мура¬
вьева как человека фальшивого, под маской внешнего «смирения»
скрывающего свои наклонности, пронырливого и неразборчивого
карьериста. Н. Лесков писал: «Так кажется и видишь эту дыл-
дистую фигуру с умными, но неприятными глазами и типическим
русым коком. В великосветские гостиные Андрей Николаевич
вступал обыкновенно со свойственном ему исключительною, неук¬
люжей грацией, всегда в высоком черном жилете «под душу» и с
миниатюрными беленькими четками, обвитыми вокруг запястья
левой руки; здесь он иногда вещал, но более всего собирал вести,
куда колеблются весы. Способность к интриге в Андрее Нико¬
лаевиче, по мнению совоспитанных ему, была не великой и не
высокой пробы. Самое тонкое и внушительное в его политике, по
замечанию современников, было уменье «стоять как высокий дуб
развесистый, один у всех в глазах».
Сравнивая отмеченные черты внутреннего облика и внешнос¬
ти Муравьева с живописным портретом Лермонтова, мы не мо¬
жем не поразиться меткости той характеристики, которая дана в
портрете: тут налицо и «дылдистая фигура», и «русый кок», и,
наконец, «уменье стоять как высокий дуб развесистый». Такое
проникновение в духовный облик оригинала, такая острая харак¬
теристика изображаемого лица свидетельствуют о недюжинных
способностях Лермонтова в области живописи и о реалистичес¬
ких тенденциях его живописного мастерства.
262

3.	Атака Л.-Гв. гусар под Варшавой 26 августа 1831 г.
(с.67)
Холст, масло. 65,8x79,3. (1837).
Внизу в середине подпись: «М. Лермонтов 1837». Хранится
В ИРЛИ.
Впервые воспроизведено: Сочинения Лермонтова, изд. Сыти¬
на, М., 1904,1.
В рукописных материалах В.Х. Хохрякова есть следующая
запись: «Лермонтов написал масляными красками картину, долго
писал ее (хотел изобразить, как лейб-гусарский полк, вскочив в
одни ворота Варшавы, выскочил в другие — из молодечества
потеряв треть людей), поднес к камину сушить. Св. Аф. (Раевс¬
кий) не успел предостеречь его, картина истрескалась, Лермонтов
снова принялся за нее».
Письмом от 4 ноября 1880 г. на имя А.А. Бильдерлинга
родственник поэта, А. Лермонтов, сообщал следующее: «Я при¬
поминаю также, что у кн. Шаховского, начальника штаба Вар¬
шавского военного округа, я видел картину, рисованную масляны¬
ми красками Лермонтовым, она изображает атаку лейб-гусар, сколь¬
ко помнится, под Остроленкой».
До последнего времени были известны лишь две раскрашен¬
ные фотографии с этой картины. Первая из них поступила в б.
Лермонтовский музей в 1883 г. от офицеров л.-гв. гусарского
полка, а вторая — после революции из Ленинградского музейного
фонда. Они все время считались подлинными акварелями Лер¬
монтова. Однако при внимательном изучении Н.П. Пахомову
удалось доказать, что это лишь фотографии: на одной из них име¬
ется тисненый штамп «Фотография В. Лапре», а на другой —
вдавленные буквы «В.С.Л.».
В 1937 г. ученый обнаружил в Артиллерийском историчес¬
ком музее в Ленинграде оригинал картины.
Фигуры лошадей и всадников, как и весь колорит картины,
чрезвычайно характерны для Лермонтова, и его авторство не
вызывает никаких сомнений. Если мы припомним, что в 1837 г.
Лермонтов был арестован по делу о стихах на смерть Пушкина,
а в записях Хохрякова ясно говорится со слов Раевского о
«камине», то исполнение этой картины следует отнести к янва¬
рю 1837 г., считает Пахомов.
263

4.	Вид Пятигорска (Пятигорск) (с.68)
Картон, масло. 26,2x33,9. (1837).
с 1940 Г. — В ГАМ.
Была подарена троюродным братом Лермонтова А. Шан-
Гиреем сестре Екатерине Павловне (в замужестве Веселовс¬
кой). Затем по наследству перешла к ее дочери — Е.А. Андре¬
евой. Имение Андреевых было под Вильнюсом.
Справа внизу на скале монограмма из букв «Л.М.». Сзади
картины* наклеена выцветшая бумажка со следующей надписью:
«Сим удостоверено, что картина сия вид Пятигорска рисована Мих.
Юр. Лермонтовым и досталась жене моей от ее брата Акима
Павловича Шан-Гирей, родственника и друга М.Ю. Лермонтова.
По смерти жены моей Екатерины Павловны, рожденной Шан-
Гирей, картина сия унаследована ее дочерью Екатериной Влади¬
мировной, рожденной Веселовской, моей единственной дочерью.
Один из фотографических снимков с сей картины был отослан в
Лермонтовский музей к его юбилею моей покойной супругой Ек.
П. Веселовской, рожденной Шан-Гирей. Дворянин... (неразбор¬
чиво) Веселовский... <го>да. Декабря 29 дня».
В 1917 г. среди других лермонтовских реликвий, принесен¬
ных в дар Лермонтовскому музею, Евгенией Акимовной Казьми¬
ной, дочерью Акима Павловича Шан-Гирея, под №10 значится
фотография с этой картины со следующим пояснением: «Снимок
с картины масляными красками, рисованный Лермонтовым; вид
Пятигорска с того места, где потом выстроена была Елизаветин¬
ская галерея. Подлинная картина подарена была Лермонтовым
своей кузине Е.П. Веселовской; от нее перешла к дочери ее
Екатерине Андреевне Андреевой».
В 1940 картина приобретена ГЛМ в антикварном магазине
в г. Вильнюсе. Известен карандашный подготовительный рису¬
нок к этой картине, находившийся в альбоме Е.П. Вердеревско-
го. В 1921 году рисунок был репродуцирован в отдельном изда¬
нии романа «Герой нашего времени» (Стокгольм, издательство
«Северные огни»).
Авторство Лермонтова легко устанавливается как данными о
происхождении этой картины, заслуживающими полного доверия, так
и стилистическими особенностями ее живописной техники. Харак¬
терная фигура всадника, типичный для Лермонтова прием при изоб¬
264

ражении кустов, деревьев и скал, наконец, тональность картины —
все чрезвычайно близко к другим лермонтовским картинам маслом.
Исполнение картины вероятнее всего отнести к 1837 г., ко
времени первой ссылки Лермонтова на Кавказ, когда он долгое
время пробыл в Пятигорске, Кисловодске, а затем совершил пу¬
тешествие по Кавказу.
В письме поэта к С.А. Раевскому от конца 1837 г. читаем: «Я
снял на скорую руку виды всех примечательных мест, которые
посещал, и везу с собою порядочную коллекцию; одним словом, я
вояжировал».
Как бы подтверждением к только что сказанному служат
воспоминания В.В. Бобарыкина. «Я жил, — пишет он, — во
Владикавказе... Однажды базарный пришел мне сказать, что
какой-то приезжий офицер желает меня видеть. Я пошел в
заезжий дом, где застал такую картину: М.Ю. Лермонтов в
военном сюртуке и какой-то статский (оказалось француз -
путешественник) сидели за столом и рисовали, во все горло
распевая: «А moi la vie, a moi la vie, a moi la libertft...». Я
спросил, что они рисуют, и узнал, что в проезд через Дарьялов-
ское ущелье, отстоящее от Владикавказа, как известно, в 20—
40 верстах, француз на ходу вылезши из перекладной телеги,
делал croqis окрестных гор; а они, остановясь на станциях, со¬
вокупными стараниями отделывали и даже, кажется, иллюми¬
нировали эти очертания».
«Собирая от местных жителей старинные их предания, он
<Лермонтов> часами проводил за альбомом или даже с кистью
в руках, — пишет биограф поэта П.А. Висковатов, — многие
места Дарьяльского ущелья, перевал и по реке Арагве сняты им.
Мне удалось видеть и даже приобрести отлично выполненные
картины, сделанные им масляными красками».
Картина «Вид Пятигорска» выполнена поэтом, очевидно, вско¬
ре после его приезда в Пятигорск, во время его ежедневных
прогулок по горам.
5.	Кавказский вид с Эльбрусом (Эльбрус на восходе
солнца) (с.69)
Картон, масло. 26,2x44,5. (1837).
С 1917 г. — в ИРЛИ.
265

Впервые воспроизведено: Собр. соч. Лермонтова под ред. Д. И.
Абрамовича, I.
Хотя ни даты, ни подписи на картине нет, но тот факт, что она
пожертвована в б. Лермонтовский музей А.А. Краевским имен¬
но как работа Лермонтова, на взгляд Н.П. Пахомова, достаточно
убедительно подтверждает авторство поэта. С А.А. Краевским
Лермонтов был дружен, в его журнале «Отечественные записки»
он постоянно печатался; Краевским же были пожертвованы в
музей многие рукописи и личные вещи поэта.
Датируется картина 1837 г. на основании соображений,
высказанных по поводу датировки предыдущей картины. До¬
бавим, что картина изображает вид на Эльбрус, очевидно с
Бермамыта, куда обычно ездили из Кисловодска встречать
восход солнца.
По своей живописной технике, по мастерски разрешенной
перспективе, по колориту картина эта является наиболее за¬
конченным и совершенным произведением Лермонтова-худож¬
ника.
6.	Кавказский вид с саклей (Военно-Грузинская дорога
близ Мцхеты) (с.70)
Картон, масло. 36x43,5. (1837—1838).
С 1917 г. — в музее ИРЛИ
Впервые воспроизведено: Собр. соч. Лермонтова под ред.
Д.И. Абрамовича, V.
Картина была подарена поэтом по возвращении с Кавказа
А.А. Краевскому, редактору журнала «Отечественные записки»,
где Лермонтов постоянно публиковал свои произведения.
После смерти Краевского картина поступила от его потомков
в 1890 году в б. Лермонтовский музей.
Е. Бильбасова в сопроводительном письме в Лермонтовский
музей от 17 февраля 1890 г. пишет: «Семья покойного А.А.
Краевского просит вас принять для хранения в Лерм. музее два
пейзажа из кавказской природы, нарисованные М.Ю. Лермонто¬
вым. Принадлежность этих картин кисти знаменитого поэта не
подлежит сомнению: еще жив и здравствует Д.В.Григорович, сви¬
детельствующий о подлинности этих художественных произведе¬
ний Лермонтова».
266

Поскольку к 1890 г. «Кавказский вид с Эльбрусом» уже
поступил в музей от самого А.А. Краевского, приходится думать,
что одной из пожертвованных картин является как раз «Кавказс¬
кий вид с саклей».
Подтверждением того, что именно «Кавказский вид с саклей»
и был пожертвован семьей Краевского через Бильбасову, служит
до некоторой степени и редакционное примечание И. Болдакова
к «Герою нашего времени», в котором сказано: «Сам Лермонтов
имел склонность к занятиям живописью и обладал значительным
талантом. У покойного А.А. Краевского хранился прекрасно напи¬
санный им ландшафт (ныне в Лермонтовском музее), изобража¬
ющий местность, где находился монастырь Мцхети и сливаются
струи Арагвы и Куры (Мцыри). Страсть к рисованию просну¬
лась в поэте весьма рано и не покидала его во всю жизнь. Аль¬
бомы его переполнены рисунками, исполненными карандашом,
чернилами и красками; Лермонтовский музей владеет несколь¬
кими произведениями его кисти».
Упоминание И. Болдакова о нахождении у Краевского лер¬
монтовской картины, изображающей «местность, где находится
монастырь Мцхети и сливаются струи Арагвы и Куры», позволя¬
ет сблизить ее с «Кавказским видом с саклей», так как описание
это совсем не подходит к картине «Кавказский вид с Эльбру¬
сом».
Художественные достоинства этой картины — воздушная
перспектива, тонкость и единство колорита, гармоничность компо¬
зиции, реализм в изображении жанровой сценки первого плана
—	позволяют отнести ее к числу лучших живописных произведе¬
ний Лермонтова. Вопрос о датировке кавказских пейзажей Лер¬
монтова представляется спорным. Писал ли он их во время пре¬
бывания на Кавказе или выполнил по возвращении из ссылки?
Мнения исследователей разноречивы.
По своей живописной манере, особенно в изображении кустов
и деревьев, картина эта весьма близка к «Кавказскому виду с
верблюдами» и «Перестрелке в горах Дагестана», о которых речь
идет ниже, а по перспективе и колориту перекликается с «Кав¬
казским видом с Эльбрусом».
Превосходно передана здесь воздушная перспектива, в нежно-го-
лубой дымке которой мягко рисуются горы, окружающие долину реки.
267

7.	Кавказский вид с верблюдами (Развалины близ селе¬
ния Караагач в Кахетии) (с.71)
Холст, масло. 62x72. (1837—1838).
Впервые воспроизведено: Правда 1941, № 155, от 6 июня.
Ни даты, ни подписи на картине нет. Датируется на основа¬
нии соображений, высказанных выше по поводу картины «Вид
Пятигорска».
Картина приобретена в 1939 году музеем ИРЛИ у Е. В.
Эггерс. В семье Эггерс находилась с 1881 года, куплена ими
была в Пензенской губернии.
Экспертиза, произведенная Русским Музеем, «после сравнения
картины с другими полотнами Лермонтова, по общности художе¬
ственных приемов, признала ее принадлежность кисти Лермонтова.
По сюжету, по романтичности трактовки пейзажа и фигур даже в
деталях она аналогична другим работам Лермонтова маслом».
Сличение картины с подписным рисунком Лермонтова «Тиф¬
лис. Метехский замок» позволяет с достаточной уверенностью
признать единство их авторского почерка. Фигура белой лошади
на переднем плане, фигуры двух верблюдов, с сидящим человеч¬
ком на втором, очень близки к аналогичным изображениям на
картине «Кавказский вид с верблюдами».
Выдержанная в золотисто-коричневатых тонах, роднящих ее с
«Кавказским видом с Эльбрусом», картина представляет для нас
огромный интерес, так как является связующим звеном между
весьма различными по технике картинами Лермонтова. Особен¬
но характерна здесь манера, в которой написаны скалы и деревья,
не оставляющая никаких сомнений в авторстве Лермонтова.
Вводя эту картину впервые в список лермонтовских живопис¬
ных работ, Н.П. Пахомов встал перед необходимостью дать ей
такое название, которое могло бы за ней сохраниться и в даль¬
нейшем. Поскольку известны два вида Кавказа с названиями:
«Кавказский вид с Эльбрусом» и «Кавказский вид с саклей»,
название «Кавказский вид с верблюдами» показалось ученому
наиболее соответствующим ее содержанию.
8.	Вид Тифлиса (Тифлис) (с.72)
Картон, масло. 32,2x39,5. (1937).
с 1948 Г. — В ГЛМ.
268

Впервые воспроизведено: Известия, 1939, № 238, от 14 ок¬
тября.
Сосланный за стихи на смерть Пушкина на Кавказ, Лермон¬
тов после курса лечения в Минеральных Водах прибыл в Ниже¬
городский драгунский полк, квартировавший в Кара-Агаче, близ
Царских колодцев, верстах в ста от Тифлиса.
Тифлис с его восточным колоритом не мог не произвести на
Лермонтова сильного впечатления, и совершенно естественно, что
он захотел запечатлеть его и в живописи. По выражению декаб¬
риста А.Е. Розена, «в Тифлисе все предметы и лица имели
особенный, не европейский отпечаток; дома с плоскими крышами,
армяне с навьюченными верблюдами, грузины с арбами, женщи¬
ны, покрытые чадрами, ослы с вязанками дров, кони с кожаными
мехами на спине, налитыми кахетинским вином...»
Ряд живописных работ Лермонтова как раз отображает все
перечисленные Розеном особенности восточного колорита Кав¬
каза вообще и Тифлиса в частности.
Картина была подарена Лермонтовым его родственнику Пав¬
лу Ивановичу Петрову в Ставрополе в 1837 г. и хранилась в семье
Петровых до 1923 г., когда внуком его, Святославом Аркадьеви¬
чем, была подарена И.И. Власову, а последним передана в Ива¬
новский областной музей.
О дружеских и родственных связях Петрова с Лермонтовым
достаточно ярко говорят письма поэта к Петрову и к бабушке. В
1937 г., живя в Ставрополе, П.И. Петров неоднократно оказывал
гостеприимство Лермонтову. В детский альбом сына Петрова,
Аркадия, Лермонтов вписал известное четверостишие «Ребенку»
(«Что мне сказать тебе попросту»), самому же Петрову подарил
картину «Вид Тифлиса», список своего стихотворения «Смерть по¬
эта» и рукопись «Последнего новоселья». Лермонтов изобразил
П.И. Петрова на рисунке «Сцены из Ставропольской жизни».
Несмотря на отсутствие подписи, авторство Лермонтова легко
устанавливается прежде всего стилистическими особенностями
картины, а затем вполне авторитетным ее происхождением.
Выдержана картина в зеленовато-голубых тонах и очень близка
по своей живописной манере к «Кавказскому виду с саклей». Что
касается ее датировки, то совершенно естественно считать ее вы¬
полненной в 1937 г., когда Лермонтов жил в Тифлисе.
269

9.	Воспоминание о Кавказе (с.73)
Картон, масло. 30x44,5. (1838).
На обороте надпись: «Писал М.Ю. Лермонтов в 1939 г.
Пожертвовал А.И. Арнольди». С 1917 г. — в ИРЛИ.
Впервые воспроизведено: Русский Художественный Листок
1862, № 7.
В «Русском Художественном Листке» при воспроизведении
этой картины помещена краткая заметка, в которой сказано: «В
бытность свою в Новгородской губернии в 1838—1839 годах
М.Ю. Лермонтов занимался, между прочим, и живописью, и пос¬
ле него осталось до 12 картин, писанных им масляными краска¬
ми. Две из них: «Воспоминание о Кавказе» и «Голова черкеса»
составляют собственность бывшего сослуживца его А.И. Ар¬
нольди. Снимок с первой из этих двух картин помещается в
нынешнем нумере Русского Художественного Листка; где нахо¬
дятся в настоящее время другие картины, писанные М.Ю. Лер¬
монтовым, — неизвестно, но после его смерти они достались г.
Шан-Гирею, двоюродному брату Арк. Столыпина, товарища и
сослуживца покойного поэта. По словам А.И. Арнольди, М.Ю.
Лермонтов писал картины гораздо быстрее, чем стихи; нередко
он брался за палитру, сам еще не зная, что явится на полотне, и
потом, пустив густой клуб табачного дыма, принимался за кисть и
в какой-нибудь час времени картина была готова».
Основанием для датировки картины служит свидетельство А.И.
Арнольди, что она написана во время пребывания Лермонтова в
Гродненском гусарском полку, стоявшем под Новгородом, в Сели-
щенских казармах. Как известно, Лермонтов находился в полку со
второй половины февраля до половины мая 1838 г., когда был
возвращен в л.-гв. гусарский полк и прибыл в Царское Село.
10.	Черкес (с.74)
Картон, масло. 27,2x22. (1838).
С 1917 Г. — В ИРЛИ.
На обороте следующая надпись чернилами: «Работа М.Ю.
Лермонтова 1838 или 1839. Сделана при мне в час времени в
Селищенских казармах Новгородской губернии в так называе¬
мом сумасшедшем доме. А. Арнольди».
270

А.И. Арнольди, который получил картину от Лермонтова, по¬
дарил ее 6. Лермонтовскому музею.
Впервые воспроизведено: Иллюстрированное полное собрание сочи¬
нений М.Ю. Лермонтова в шести томах, редакция В.В. Каллаша, II.
Ввиду того, что «Черкес» исполнен в Новгороде, он легко датиру¬
ется 1838 г. Свидетельство Арнольди о том, что эта картина написа¬
на при нем в час времени, и аналогичное его заявление, приведенное в
заметке «Русского Художественного Листка» (см. выше) по поводу
картины «Воспоминание о Кавказе», является чрезвычайно важным.
Поскольку в принадлежности кисти поэта этих двух картин,
идущих от сослуживца Лермонтова по Гродненскому гусарскому
полку А.И. Арнольди, никто не сомневался, авторство остальных
картин, разительно отличающихся своими живописными приема¬
ми в лучшую сторону, многими бралось под сомнение.
Такое сомнение казалось особенно законным, если мы примем во
внимание, что «Воспоминание о Кавказе» и «Черкес», т.е. как раз худ¬
шие картины, исполнены в 1838 г., в то время как лучшие — в 1837 г.
Свидетельство Арнольди об исполнении этих двух картин, во-пер-
вых, не с натуры на Кавказе, а по памяти в Новгороде, во-вторых, с
молниеносной быстротой — «в какой-нибудь час времени» — про¬
ливает свет на непонятное, на первый взгляд, различие между этими
двумя вещами и остальными масляными работами Лермонтова.
Некоторая техническая беспомощность, проглядывающая в этих
двух полотнах, позволяет Пахомову сделать следующий вывод: там,
где Лермонтов-художник отходил от натуры, он сразу становился
связанным, его композиция делалась вялой, колорит условным, и
все произведение утрачивало тот лиризм, какой мы замечаем в его
кавказских пейзажах, написанных непосредственно с натуры.
11.	Перестрелка в горах Дагестана (с.75)
Холст, масло. 37,5x48,5. (1837—1838).
Хранится в ГЛМ.
Впервые воспроизведено: Собр. соч. Лермонтова под ред. Д.И.
Абрамовича, II.
В 1880-х годах эта картина принадлежала В. Александренко,
который в заметке «Лермонтов как художник» сообщил о ней сле¬
дующее: «Одну из таких картин, рисованную? (Лермонтовым?) мас¬
ляными красками, мне удалось случайно купить летом текущего года
271

в г. Пятигорске, у крестьянки Серафимы Евграфовны Чередняковой,
дочери извозчика Евграфа Чалова, привезшего тело убитого поэта с
места дуэли (умершего в октябре 1890 г.). По словам Чередняко¬
вой, картина перешла к ней от ее бабушки (Агафьи Григорьевны
Чаловой), а последней досталась от помещика А.А. Хастатова. Как
мне удалось узнать от Евгении Акимовны Шан-Гирей, картина, при¬
надлежавшая Чередняковой, была нарисована Лермонтовым и пода¬
рена им своему родственнику и приятелю Акиму Акимовичу Хастато-
ву, у которого и видел ее не раз покойный отец Евгении Акимовны,
Аким Павлович Шан-Гирей. Эмилия Александровна Шан-Гирей
(умерла 19 июня с.г.) интересовалась этой картиной, даже хотела ее
купить у Чередняковой. Картина наша изображает бой русских с
чеченцами, скрытыми в завалах гор. Постепенно с левой стороны
надвигаются подступающие русские колонны и бой становится ру¬
копашным. Вдали на горизонте блестят вершины гор, а внизу сверка¬
ет ручеек — немой свидетель жаркой битвы. В нижнем левом углу
черною краскою выведены слова: «В горах Дагестана. М.Ю.Л.»
В 1910 году картина еще хранилась в семье Александренко, а
в 1940 году ее приобрел в Киеве, у С. К. Судомир, ГЛМ.
Надпись не сохранилась, но на старинной фотографии, имею¬
щийся в музее ИРЛИ, она видна и легко читается.
Экспертиза установила, что картина несомненно принадлежит
кисти Лермонтова, подтверждением чему служит живописная ма¬
нера исполнения скал и кустов, и особенно характерные для Лер¬
монтова фигуры всадников и лошадей.
12.	Кавказский вид возле селения Сиони. Башня в Сио-
ни (Военно-Грузинская дорога) (с.76)
Холст, масло. 79x66. (1837—1838).
Картина была написана для ЕА. Арсеньевой. В 1896 году пере¬
дана П.С. Сазоновой в Пензенскую библиотеку им. М.Ю. Лермонто¬
ва, откуда и поступила в 1939 (?) году в Государственный Лермонтовс¬
кий музей-заповедник «Тарханы» (см.: Т. Мельникова. «И дышит
непонятная святая прелесть в них». Пенза, 1994), где и хранится.
Бесспорно, что многим картинам Лермонтова предшествовали
карандашные зарисовки, сделанные на месте. Пользуясь такими
зарисовками, Лермонтов мог писать маслом как по приезде в
Пятигорск или Тифлис, так и по возвращении из ссылки в столи¬
272

цу. Для этой картины подготовительным наброском мог служить
тот же самый рисунок, с которого сделана им автолитография
«Вид Крестовой горы из ущелья близ Коби».
Картина написана в излюбленных Лермонтовым коричнева-
то-золотистых тонах. В ней отчетливо видно умение поэта стро¬
ить свои композиции пространственно, лаконичными средствами
передавая ощущения глубины и удаленности. В этой работе так¬
же проявилась замечательная способность Лермонтова сочетать
документальную точность с поэтическим обзором природы.
Картина большого размера, написана на холсте, натянутом на
подрамник. Лермонтов, безусловно, не мог перевозить ее с одного
места на другое, путешествуя. Первый замысел, композиция могут
быть отнесены к 1837 году, но живописное воплощение должно
быть отодвинуто к 1838 году.
13.	Нападение (Сцена из кавказской жизни) (с.77)
Картон, масло. 39,5x48,5. (1838).
Хранится в ГЛМ.
Картина была написана в октябре 1838 года специально для А.М.
Верещагиной и летом 1839 года в г. Эмсе передана ей через М.А.
Лопухину, которая в тот год ездила за границу вместе со своей сестрой
В.А. Бахметьевой. После смерти А.М. Верещагиной картина нахо¬
дилась у ее наследников, в семье Хюгель в замке Хохберг. В 1934 г.
была приобретена на аукционе профессором М. Винклером. В 1962
г. при посредстве И.Л. Андроникова передана в СССР.
14.	Крестовая гора (с.78)
Картон, масло. 33x40. (1837—1838).
В 1841 году, уезжая на Кавказ, Лермонтов подарил картину писа¬
телю и близкому другу В.Ф. Одоевскому. В.Ф. Одоевский подарил
картину B.C. Перфильевой (приходившейся внучатой племянницей
его жене, О.С. Одоевской). B.C. Перфильева (не позднее 1890 г.
—	дата ее смерти) передала картину профессору ПА. Висковатову,
биографу Лермонтова. В 1967 году известный парижский балетмей¬
стер и коллекционер С. Лифарь приобрел эту картину в г. Хельсинки.
В 1968 году он подарил картину Главному архивному управлению
СССР, откуда она была передана Государственному Лермонтовскому
музею-заповеднику в Пятигорске, где она и находится.
18.	М. Ю. Лермонтов. Собр. соч. Т. 8
273

II.	АКВАРЕЛИ И РИСУНКИ
По традиции, связанной с тем, что зачастую акварели и рисун¬
ки в разных альбомах соединены, в данном издании также аква¬
рели и рисунки объединены в общий блок.
Рисунки М.Ю. Лермонтова — это огромный пласт его твор¬
ческого наследия, к серьезному изучению которого, по мнению
И.Л. Андроникова, актуальному и по сей день, исследователи по
существу не приступили. А ведь они, возможно, содержат ключ ко
многим, подчас малоизвестным и неизвестным, фактам его био¬
графии и творчества. Устойчивая повторяемость лиц в портрет¬
ных зарисовках и шаржах говорит о знакомстве и частом обще¬
нии Лермонтова с изображаемыми людьми. Следовательно, ат¬
рибуция этих рисунков позволит не только расширить наши све¬
дения о круге знакомств поэта, но и покажет нам отношения
Лермонтова к этим лицам, ведь его рисунки отличаются образно¬
стью и психологизмом. Изучение рисунков поэта в комплексе с
его литературными произведениями поможет в некоторых случа¬
ях лучше понять смысл последних, выявить возможные прототипы
персонажей. М.Ю. Лермонтов уверенно владел различной тех¬
никой рисунка. Исследователи отмечают острую наблюдатель¬
ность поэта, мастерство композиции и передачи движения, лако¬
ничность средств выражения. В настоящем томе впервые поме¬
щено столь полное собрание рисунков, хотя по различным причи¬
нам некоторые графические работы поэта в него не вошли.
Жанры, в которых рисовал Лермонтов, многочисленны: портре¬
ты, жанровые сцены, пейзажи, анималистика, батальные сцены, шаржи,
карикатуры и др. При этом в небольших (зачастую миниатюр¬
ных) изображениях художник добивался исключительной вырази¬
тельности и узнаваемости одних и тех же лиц, которые повторяют¬
ся в разных рисунках и имеются на «Вадимовом листе». Эта
274

повторяемость изображаемых лиц говорит о том, что на рисунках
запечатлены конкретные люди, окружавшие Лермонтова.
Лермонтов пробовал себя и в акварели. Его акварельные ра¬
боты впервые представлены здесь наиболее полно: прекрасные
портреты В.А. Лопухиной, А.А. Столыпина (Монго), автопорт¬
рет, который по праву считается многими исследователями луч¬
шим изображением Лермонтова и др. Акварелью выполнен и
целый ряд пейзажей, в которых особенно заметны прозрачность
воздуха и чистота красок, а также сцены из военной жизни и
другие произведения.
1.	Пейзаж с озером («На горячих водах») (с.79)
Бумага, акварель. 9,2x15,7. (1825).
Внизу рукою Лермонтова: «М. L. L’an 1825 1е 13 juin aux
Eaux chaudes». Еще ниже, рукою Рыбкина: «Рисунок юного Лер¬
монтова с натуры».
Альбом М.А. Шан-Гирей.
Впервые воспроизведено: Лит. Нас., 45—46, М., 1948.
Не ясно, представляет ли собою лермонтовская акварель по¬
пытку десятилетнего мальчика сделать зарисовку с натуры, или
это обычный для детей отвлеченный «вид с озером».
Н.И. Рыбкин, получивший альбом в 1860-х гг. непосред¬
ственно от П.П. Шан-Гирея и слышавший от последнего объяс¬
нения по поводу находящихся в альбоме лермонтовских рисунков,
пишет о данном рисунке: «Быв десяти лет, он <Лермонтов>,
например, нарисовал здесь, разумеется с дозволения бабушки, кав¬
казские горы и на подписи, сделанной его детской рукой, видно,
что этот альбом мальчик-поэт возил с собою в дорогу».
Акварель представляет интерес как первый живописный опыт
юного Лермонтова, к тому же точно датированный и собственно¬
ручно подписанный.
2.	Отряд древних воинов (Древняя рать) (с.80)
Бумага, акварель. 14,1x18. (1828). На обороте: «Вид лесистой
и гористой местности с ратью древних воинов. Рисовал М.Ю.
Лермонтов. Принесено в дар А.Н. Мясоедовым».
275

Поступила в 6. Лермонтовский музей в 1880-е годы. С 1917
—	в музее ИРЛИ.
Примитивное разрешение перспективы, непропорциональность
щита по отношению к человеческой фигуре у первого воина и
беспокойная пестрота красок, не объединенных общей тонально¬
стью, — все эти недостатки позволяют отнести ее к детским
годам Лермонтова. Высказанное предположение, что она испол¬
нена Лермонтовым в годы пребывания его в Университетском
благородном пансионе, то есть в 1828—1830 гг., представляется
неубедительным. Датированные этими годами рисунки Лермон¬
това показывают наличие у автора несомненного мастерства, вслед¬
ствие чего приходится отнести описываемую акварель к более
раннему времени.
3.	Нападение (с.81)
Картон. 9,1x14,5. (1829).
Альбом М.А. Шан-Гирей. Название произвольное.
Впервые воспроизведено: А. Михайлова. Рукописи М.Ю.
Лермонтова (Публичная библиотека им. Салтыкова-Щедрина),
Л., 1941.
Название произвольное.
Дата проставлена на обороте листа: «1829 года» (рукою Лер¬
монтова?). Акварель наклеена на альбомный лист. Написана,
вероятно, специально для альбома М.А. Шан-Гирей и прислана
из Москвы в Апалиху. Во второй половине 1828 года Лермонтов
писал М.А. Шан-Гирей: «Прилагаю Вам, милая тетенька, стихи,
кои прошу поместить к себе в альбом, а картинку я еще не нарисо¬
вал. На вакацию надеюсь исполнить обещание».
Судя по содержанию, акварель представляет собой иллюстра¬
цию к какому-то литературному произведению.
4.	«Кавказский пленник»
Фронтиспис. Автоиллюстрация к поэме, (с.82)
Бумага, гуашь. 11,6x7,6. (1828)
Тетрадь принадлежала А.А. Краевскому, редактору журнала
«Отечественные записки», в котором печатался Лермонтов. В
1880—1883 годах поступила в б. Лермонтовский музей.
С 1917 года хранится в рукописном отделе ИРЛИ.
276

5.	Морской вид с парусной лодкой (Парус) (с.83)
Бумага, акварель. 9,2x15,7. (1828—1832).
Внизу надпись рукою Рыбкина: «Его же Лермонтова виды
Кавказа».
Альбом М.А. Шан-Гирей, л. 24.
Впервые воспроизведено: А. Михайлова. Рукописи М.Ю.
Лермонтова..., Л., 1941, 50—51 (в красках).
Находится в ГПБ.
После переезда в 1832 г. в Петербург в лирике Лермонтова
мы неоднократно встречаем стихи, посвященные морю. Таков
целый ряд его стихотворений, включенных поэтом в свои письма:
«Примите дивное посланье» (в письме к С.А. Бахметевой), «Для
чего я не родился» (в письме к М.А. Лопухиной) и, наконец,
«Белеет парус одинокий» (в письме к ней же).
Однако в акварели нет ничего такого, что позволяло бы счи¬
тать ее иллюстрацией к одному из названных стихотворений, в
частности к «Парусу»; живописная манера заставляет датировать
ее более ранними годами.
6.	Пейзаж с двумя березами (с.84)
Бумага, акварель. 9,2x15,7. (1828—1831).
Слева с краю надпись карандашом: «Рисунок Лермонтова». Внизу
карандашом надпись: «Чету белеющих берез».
Альбом М.А. Шан-Гирей, л. 62.
Впервые воспроизведено: Краткий отчет Рукописного отдела
Гос. Публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина за
1914—1938 гг., Л., 1940.
Надпись карандашом под акварелью: «Чету белеющих берез»,
представляющая цитату из стихотворения Лермонтова «Родина»
(1841), является, безусловно, более поздней. Вернее всего, надпись
принадлежит Рыбкину, сделавшему пометку со слов Шан-Гирея.
Возможно, что пейзаж выполнен во время пребывания Лер¬
монтова в Тарханах летом 1828 года
7.	Испанец с кинжалом (с.85)
Бумага, акварель. 8,5x8,5 (в свету). (1830—1831).
Справа на фоне надпись чернилами неизвестной рукой: «Ри¬
сов. Мих. Юрьев. Лермонтов».
277

Альбом В. Третьяковой, л. 19.
Впервые воспроизведено: С. Дурылин. Мотивы драматургии
Лермонтова, «Театр» 1939, №10.
В 1935 г. акварель поступила от А.Ф. Коростина в ГЛМ.
В живописных работах Лермонтова неоднократно фигуриру¬
ют изображения его легендарного предка.
Данная акварель, очевидно, представляет одну из первых попы¬
ток поэта изобразить своего воображаемого пращура. Здесь он
наделен всеми теми атрибутами, какие, по-видимому, раз и навсег¬
да утвердились за ним в представлении юного поэта: такими же
усами и бородой, открытым большим лбом, длинными, откинуты¬
ми назад волосами, орденскою цепью, брыжжами и т.п.
В этом первом варианте гораздо меньше «рембрандтовского»,
чем в дальнейших попытках передать живописный облик владе¬
тельного герцога, наделенного бурными страстями, силой воли, вла¬
стью и богатством.
Акварель следует рассматривать как первые шаги Лермонто¬
ва в поисках того «типажа», который в скором времени отольется
в более четкие и канонические для Лермонтова формы.
8.	Испанец с фонарем и католический монах (с.86)
Картон. 11,5x9,2. (1831).
Внизу рукою Лермонтова: «Р<исовал> М. Лермонтов 1831».
На обороте неизвестной рукою: «... Поэт Лермонтов рисовал
1838 из Байрона» и надпись поперек: «Шубин сентябрем».
Акварель поступила в Имп. Публичную библиотеку (ныне
—	РНБ) в 1852 году на древлехранилища М.П Погодина.
Впервые воспроизведено: Собр. соч. Лермонтова под ред. Д.И.
Абрамовича, V.
Акварель близко напоминает портрет кисти Лермонтова, изобража¬
ющий герцога Лерму. Оба произведения выдержаны в «рембрандтовс¬
ких» тонах, построены на характерной для этого мастера светотени.
Об интересе Лермонтова к Испании свидетельствуют его про¬
изведения («Испанцы», «Две невольницы», «Исповедь», вторая
редакция «Демона»), ряд рисунков. Испанская тема в первой
трагедии Лермонтова отражает тот повышенный интерес передо¬
вой части русского общества к Испании, который развился в
эпоху испанской революции 1820 года.
278

Вместе с тем у Лермонтова существовали, как отмечалось выше,
и личные причины, влекущие его к Испании: он видел в ней
родину своих предков и, будучи сыном небогатого армейского офи¬
цера, воображал, что в нем течет благородная испанская кровь.
Это, по свидетельству П.А. Висковатова, как бы утешало его и
вознаграждало за обиды отцу, следовавшие одна за другой от
знатной родни бабушки. Чем чаще Лермонтов слышал о захуда¬
лости своего рода, тем сильнее и болезненнее хватался за сказа¬
ния о бывшем величии рода своего, который происходил якобы от
владетельного дюка Лермы, во время борьбы с маврами бежав¬
шего в Англию. Даже действие любимого поэтом «Демона» в
наброске 1830 года происходит в Испании.
По сравнению с картиной маслом акварель хотя и относится к
более раннему времени, но написана в более свободной манере; в ней
много движения и той романтической приподнятости, которая так ха¬
рактерна для всех литературных произведений Лермонтова этой поры.
9.	Эмилия — героиня драмы Лермонтова «Испанцы»
(с-87)
Бумага, акварель. 15,6x12,6. (1830—1831).
Акварель принадлежала В.А. Лопухиной и была в 1839 году
передана ею на хранение А.М. Верещагиной-Хюгель. В 1961
году обнаружена в ФРГ у профессора М. Винклера.
В 1962 году привезена И.Л. Андрониковым и передана в ГЛМ.
10.	Юноша в бурнусе и восточном головной уборе (с.88)
Бумага. 19x14,5. (1831).
Справа рукою Лермонтова: «1831. М. Лермонтов».
Впервые воспроизведено: Лит. Нас., 45—46.
Акварель подписана и датирована Лермонтовым. Поступила
в ЦГАЛИ (ныне — РГАЛИ) вместе с эпистолярным насле¬
дием художника Н.Д. Миллиоти.
Акварель обнаружена среди писем и бумаг художника Н.Д.
Миллиоти, поступивших в Центральный литературный архив. К
сожалению, о происхождении этой акварели ничего неизвестно.
По своей живописной манере она очень близка к другим ак¬
варелям Лермонтова, на ней имеется собственноручная его под¬
пись, и поэтому авторство поэта не вызывает сомнений.
279

Интерес к Востоку возник у Лермонтова еще в пансионе и
сохранился на всю жизнь. В Московском университете он слу¬
шал лекции крупных востоковедов, изучал арабскую и персидс¬
кую словесность. Полученные знания отразились и в его живо¬
писных работах.
11.	Сражение (с.88)
Бумага, сепия. 7,8x23,7. (1830).
Сепия подписана и датирована Лермонтовым.
Хранится в Гос. библиотеке им. В.И. Ленина (ныне —
РГБ).
12.	Обложка рукописи романа «Вадим» (с.89)
Бумага, орешковые чернила. 35,5x22,5. (1832—1834).
С 1917 года — в ИРЛИ из б. Лермонтовского музея, куда
поступила от троюродной сестры Лермонтова Е.П. Веселовской
(рожд. Шан-Гирей).
Далеко не все рисунки на листе связаны напрямую с содер¬
жанием романа «Вадим». В этом, на первый взгляд, хаотичес¬
ком нагромождении лиц, фигур, жанровых и батальных сцен при
ближайшем рассмотрении можно обнаружить определенные за¬
кономерности. Весь лист можно условно разбить на зоны, объе¬
диненные общностью сюжета и композиции. Причем это раз¬
деление — неоднозначно. Среди людей, изображенных на ри¬
сунках листа легко заметить уже знакомые нам по другим ри¬
сункам и акварелям. Среди узнаваемых лиц — В.А. Лопухина,
Н.Ф. Иванова, император Николай I и др., несколько автопор¬
третов (основные атрибуции выполнены Л.Н. Шаталовой).
Возможно, сценки с участием этих лиц фиксируют какие-то
действительные события. В таком случае мы видим перед со¬
бой своеобразный «графический дневник» поэта. В пользу этой
версии говорит и наличие надписей (инициалов), позволяющих в
некоторых случаях уточнить атрибуцию, а также наличие неко¬
торых сцен, которые могут рассматриваться как автоиллюстра¬
ции к произведениям поэта. Вероятно, эти сцены (батальные
сцены — атаки кавалерии, кулачный бой) могли возникнуть
как первоначальный замысел — образ произведения («Бороди¬
но», «Песня про купца Калашникова...»). Да и другие сцены
280

могут рассматриваться как заметки к будущим произведениям
(«Записная книжка писателя»).
Такая трактовка «Вадимова листа» допускает предположение
о том, что лист рисунков не возникал «в процессе работы над
романом» как «безотчетные очерки, движения беглого пера» (И.А.
Желвакова), а являлся плодом самостоятельной осмысленной ра¬
боты и лишь позднее был подшит к рукописи романа «Вадим».
13.	Бивуак л.-гв. гусарского полка под Красным Селом
(с.90)
Бумага, акварель. 16,8x21,4. (1835).
Находится в РГБ.
В раме красного дерева. На раме бронзовая дощечка, на ко¬
торой награвировано: «Бивуак лейб-гвардии гусарского полка под
Красным Селом, рисовал оного же полка корнет Михаил Юрье¬
вич Лермонтов в 1835-м году. 1. Корнет князь Николай Сергее¬
вич Вяземский лежит. 2. Ротмистр Григор. Витт с вахмистром
Докучаевым вдали. 3. Штаб-ротмистр Алекс. Григорьевич Ло¬
моносов сидит на ковре. 4. Ротмистр Ив. Ив. Ершов стоит слева
руки позади. 5. Посланник в Бразилии Сергей Григорьевич Ло¬
моносов. 6. Поручик Яковлев сложа руки на груди. 7. Флигель-
адъютант ротмистр Ираклий Абрамович Баратынский. 8. Кор¬
нет князь Витгенштейн с трубкой в руке. 9. Корнет князь Алек¬
сандр Егорович Вяземский, рассказывающий полковнику князю
Дмитрию Алексеевичу Щербатову, который сидит на складном
стуле, о похищении из Императорского Театрального училища
воспитанницы, танцовщицы, девицы Кох».
Впервые воспроизведено: Собр. соч. Лермонтова под ред. Д.И.
Абрамовича V.
Акварель принадлежала О.А. Новосильцевой, от которой по¬
ступила в Гос. библиотеку им. В.И. Ленина (ныне — РГБ).
Акварель выдержана в зеленовато-голубых тонах и сделана с
некоторой нарочитой диспропорцией отдельных фигур.
Портретное сходство изображенных лиц следует считать схва¬
ченным очень удачно, если сравнить с дошедшими до нас отдель¬
ными портретами некоторых из персонажей этой акварели. Так,
нам известны поэты: А. Г. Ломоносова, акварель А. Клюндера;
281

С.Г. Ломоносова, акварель К. Брюллова; И.А. Баратынского,
рисунок неизвестного художника; кн. Витгенштейна, акварель
Клюндера и др.
Похищение из Театрального училища воспитанницы Кох, о
котором на лермонтовской акварели рассказывает полковнику кн.
Щербатову А.Е. Вяземский, в свое время взволновало весь Пе¬
тербург. Вот что пишет об этом Авдотья Панаева: «Случилось
похищение выпускной воспитанницы Кох из театральной школы.
Смятение было ужасное. Она исчезла во время ужина, отказав¬
шись от него под предлогом головной боли, и осталась в дортуаре.
Директор, инспектор школы, все театральные чиновники, старуш-
ка-директриса, все классные дамы — пришли в ужас, потому что
всем известно, что Кох обратила на себя внимание очень высокой
особы. Однако все благополучно выпутались из этой истории.
Остались виновными только безгласная старушка-директриса да
сторож у ворот. Их отстранили от службы. Похититель долго
укрывал Кох в своих имениях, несмотря на строжайшее приказа¬
ние государя Николая Павловича разыскать его и похищенную.
Наконец похитителя нашли — это был князь <Вяземский>.
Его посадили в крепость. Какое наказание постигло Кох — не
знаю».
Год самого происшествия не указан ни в воспоминаниях Па¬
наевой, ни в воспоминаниях актера Леонидова, ни в анонимных
воспоминаниях члена «Общества танцоров поневоле». Однако в
последних мы имеем косвенные указания, которые дают нам воз¬
можность установить этот год. Автор, сообщая о своем приеме в
число членов «Общества» в начале 1836 г., говорит, что был
принят на место выбывшего офицера Преображенского полка
Васильева, помогавшего Вяземскому в похищении Кох и за это
сосланного на Кавказ.
Таким образом, правильность датировки, написанной на до¬
щечке у рамы акварели, подтверждается мемуарными данными.
14.	Пейзаж с мельницей и скачущей тройкой (с.91)
Бумага, акварель. 20x24,5. (1835).
В раме красного дерева. На раме бронзовая дощечка, на ко¬
торой выгравировано: «Рисовал поэт М.Ю. Лермонтов».
Пейзаж находился в собрании О.А. Новосильцевой, от нее
282

поступил в Гос. библиотеку им. В.И. Ленина (в настоящее время
—	РГБ).
Впервые воспроизведено: Собр. соч. Лермонтова под ред. Д.И.
Абрамовича, V.
Ни даты, ни подписи на акварели нет, но ее почти одинаковый
размер с предыдущей и очень близкая живописная техника по¬
зволяют считать бесспорным авторство Лермонтова. Нахождение
обеих акварелей в собрании Новосильцевой наводит на мысль,
что они подарены, очевидно, одновременно, а поскольку нам извес¬
тен год исполнения первой, вторую возможно датировать тем же
1835	г.
15.	Портрет В.А. Лопухиной (с.92)
Бумага, акварель. 17x15,5. (1835).
Внизу подпись рукою Е.П. Петровой: «Работа Лермонтова».
Ниже рукою Висковатова: «Работа несомненно М.Ю. Лермон¬
това и изображает Варв<ару> Александр<овну> Бахметьеву,
рожд. Лопухину. Пав. Висковатов».
С 1941 г. — в музее ИРЛИ.
Впервые воспроизведена: Д.И. Неизвестные рисунки М.Ю.
Лермонтова, Огонек, 1946, № 46.
Акварель была приобретена в 1941 г. от потомков Е.П. Пет¬
ровой, в замужестве Жигмонт.
Датировка этой акварели довольно затруднительна. Акт ее
нахождения у Е.П. Петровой-Жигмонт говорит за то, что она
могла быть подарена очевидно в 1837 г., т.е. во время первой
ссылки Лермонтова на Кавказ, когда поэт останавливался в Став¬
рополе в доме ее отца, П.И. Петрова. Правда, имеются косвен¬
ные указания на то, что Лермонтов и позже общался со своей
кузиной. Так, в записной книжке кн. В.Ф. Одоевского, подарен¬
ной в 1841 г. Лермонтову при его последнем отъезде на Кавказ, с
просьбой вернуть ее всю заполненную, на странице 12-й имеется
следующая запись поэта: «Семен Осипович Жигмонд», т.е. на¬
званы имя, отчество и фамилия мужа Е.П. Петровой.
В 1837 г. кузине Лермонтова было 17 лет, и понятен с ее
стороны повышенный интерес к опальному поэту. Однако кажет¬
ся малоправдоподобным, чтобы Лермонтов, желая оставить де¬
вушке на память свой рисунок, исполнил для этой цели портрет
283

горячо любимой им женщины, любовь к которой он тщательно
скрывал и имя которой он ни разу не назвал в своих произведе¬
ниях. Более вероятно, что он захватил с собой в ссылку ранее
исполненный портрет В. Лопухиной, который по каким-то, для
нас неизвестным, причинам застрял в семье Петровых.
Пахомов относит исполнение этого портрета к декабрю 1835 г.,
так как именно в это время Лермонтов глубоко переживал свою
неудачную любовь к Лопухиной.
О портрете Вареньки Лопухиной в виде испанской монахини
упоминает Висковатов в биографии Лермонтова.
16.	Портрет Юрия Петровича Лермонтова (с.93)
Бумага, акварель. 20x19. [1835—1836].
Под изображением подпись чернилами неизвестной рукою:
«Юрий Петрович Лермонтов. Отец Автора М. Лер».
Впервые воспроизведено: «М.Ю. Лермонтов в портретах»
Редакция и вступительная статья И.С. Зильберштейна, Гос. ли¬
тературный музей, М., 1941.
О внешности Юрия Петровича до нас дошли отрывочные
сведения. Так, Висковатов со слов учителя Лермонтова, А.З.
Зиновьева, сообщает: «Немногие помнящие Юрия Петровича на¬
зывают его красавцем, блондином, сильно нравящимся женщинам,
привлекательным в обществе, веселым собеседником, «bon vivant».
В близких приведенным выражениях описывает его внешность
со слов современников и П.К. Шугаев: «Отец поэта Ю.П. Лер¬
монтов был среднего роста, редкий красавец, прекрасно сложен; в
общем, его можно назвать в полном смысле изящным мужчиной.
Лермонтовская акварель довольно точно соответствует этой ха¬
рактеристике.
Ни даты, ни подписи на акварели нет. Авторство Лермонтова,
по поводу которого среди специалистов единого мнения нет, уста¬
навливается нами на основании стилистического анализа — пу¬
тем сравнения с другими портретными работами Лермонтова.
При всем кажущемся на первый взгляд разнообразии живопис¬
ных приемов Лермонтова более внимательное изучение его ри¬
сунков, акварелей и масляных картин дает возможность устано¬
вить ту специфичность его «почерка», которая объединяет все его
живописные работы.
284

Датировка портрета представляет большие трудности. Дата
смерти Юрия Петровича — 1 октября 1831 г. — еще не
позволяет установить время его написания, так как мы не имеем
никаких данных утверждать, что портрет написан с натуры; на¬
оборот, вполне вероятно, что он написан с уже имевшегося порт¬
рета. Достоверно известные нам встречи поэта со своим отцом
относятся к тому времени, когда Лермонтову было 13—14 лет,
когда он только начинал учиться рисовать с бюстов, а наш
портрет характеризуется вполне разработанной акварельной тех¬
никой.
В октябре 1831 г. Юрий Петрович скончался. Смерть, есте¬
ственно, примирила сына с отцом, если даже предположить, что их
отношения были испорчены. Мы знаем, что в Кропотове нахо¬
дился портрет Юрия Петровича, исполненный крепостным ху¬
дожником масляными красками, и вполне возможно, что поэт за¬
хотел сделать с него для себя акварельную копию.
Действительно, сличая описываемую акварель с портретом
Юрия Петровича, исполненным масляными красками неизвест¬
ным художником, мы находим такое разительное между ними
сходство, что без колебаний можем заключить, что оригиналом для
копии являлся именно этот последний. Некоторая деревянность
фигуры, какая-то неуклюжесть акварельного портрета дополни¬
тельно подтверждает, что он делался не с натуры.
Остается решить вопрос о времени исполнения Лермонтовым
этой копии.
Было бы весьма соблазнительно думать, что она сделана или
тотчас после смерти отца, или в скором времени. Однако живо¬
писная манера ее выполнения не дает нам права отнести ее к
1831 г., так как в это время Лермонтову было всего 17 лет и он не
мог еще овладеть в достаточной степени акварельной техникой.
По своему живописному мастерству портрет ближе всего подходит
к другим лермонтовским акварельным портретам (Лопухиной,
Раевского, Одоевского, Кикина, автопортрету), исполненным в пе¬
риод 1835—1837 гг.
В 1835 г. Лермонтов получил отпуск и провел его в имении
своей бабки Тарханах. Во время этой поездки он мог по дороге в
Тарханы заехать в отцовское имение Кропотово и там скопиро¬
вать портрет отца.
285

17.	Вера — героиня романа «Княгиня Лиговская» (с.94)
(Портрет В.А. Лопухиной-Бахметевой)
Бумага, акварель. 14x15. (1835—1836).
Внизу: «В.Л.». (1835—1836).
Альбом А.М. Верещагиной (II). Наклеена на альбомный
лист.
Впервые воспроизведено: Исторический Вестник 1885, III.
С семьей Лопухиных, состоявшей, кроме родителей, из сестер:
Марии (род. 1803 г.), Варвары, Елизаветы и брата Алексея, Лер¬
монтов был коротко знаком в период своего пребывания в Москов¬
ском университетском благородном пансионе и университете.
Особенно дружен он был с Алексеем Александровичем и Мари¬
ей Александровной. Но самое значительное место в жизни поэта
заняла младшая сестра, Варвара Александровна, чувство к которой он
пронес через всю свою жизнь, хотя упорно скрывал это и нигде в своих
произведениях открыто не называл имени любимой женщины.
История же портрета довольно любопытна. Поэт подарил его
любимой женщине, однако Н.Ф. Бахметев, муж Варвары Алексан¬
дровны, и так недолюбливал Лермонтова, а после появления «Героя
нашего времени» и вовсе «заставил ее, — пишет Висковатов, —
уничтожить письма поэта и все, что тот когда-либо ей дарил и посвя¬
щал. Тогда-то Варенька передала дорогие ей рукописи и рисунки
поэта близким своим, в особенности Саше Верещагиной. Таким
образом, в семье последней в Штутгарте сохранилось многое».
В 1882 г. Висковатову удалось получить из Штутгарта от
дочери А.М. Верещагиной, графини Берольдинген (в замуже¬
стве баронессы Хюгель), альбомы В.А. Лопухиной, среди кото¬
рых оказался между другими рисунками поэта и портрет Варень¬
ки Лопухиной. Висковатов тогда же заказал Шульцу акварель¬
ную копию с него, поступившую позднее в Лермонтовский музей.
Вот что он писал про этот рисунок: «Акварельный портрет лю¬
бимой женщины, мастерски нарисованный Михаилом Юрьевичем,
недавно попал ко мне. Он очень похож и рисован около 1836 г.,
как раз в то время, когда Лермонтов пишет повесть «Княгиня Ли¬
говская». Года два тому назад мне удалось видеть большой портрет
той же особы, сделанный масляными красками хорошим художни¬
ком. Вот почему я сужу о сходстве». И в другом месте: «В том же
1836	году, когда писал он «Княгиню Литовскую», он нарисовал
286

акварелью и портрет Вареньки Лопухиной, тогда уже вышедшей за
Бахметева, совершенно в таком виде и костюме, в каком описыва¬
ется Вера в романе: «молодая женщина в утреннем атласном капо¬
те и блондовом чепце сидела небрежно на диване».
Поскольку в декабре 1835 г., при проезде из Петербурга к
бабушке в Тарханы, встреча поэта с любимой женщиной, уже
ставшей женой другого, заставляет вновь вспыхнуть его чувство и
пережить мучительные мгновения, естественно предположить, что
именно в этот период он и исполнил с нее два портрета: описыва¬
емый нами — и второй, о котором речь впереди.
18.	Сцена из романа В. Гюго «Собор Парижской Бого¬
матери» (?) (с.95)
Бумага, акварель. 14,0x15,0. (1831—1832).
Акварель наклеена на лист в альбоме Верещагиной (II).
Вероятно, изображены Клод Фролло и архиепископ.
19.	Жанровая сцена (с.96)
Бумага, акварель. 30,0^2,0. (1835—1836).
Акварель сложена и вклеена в альбом Верещагиной (II).
Видимо, изображена сцена, происходящая на уроке пения. У
клавикорд — старик-преподаватель и молодой офицер в форме
лейб-гвардии гусарского полка. В центре — известный артист,
скрипач Грасси, выступавший с концертами в Москве и Петер¬
бурге в 1820—1830-х годах.
20.	Портрет неизвестного в красном жилете (с.96)
Бумага, акварель. 14,0x18,0 (1830—1832)
Альбом Верещагиной (II).
Акварель наклеена на альбомный лист. Принадлежала, веро¬
ятно, В.А. Лопухиной. Изображен, по-видимому, литературный
герой.
21.	Портрет неизвестного в синем сюртуке (с.97)
Бумага, акварель. 15,7x9,2. [1830—1832?]
Внизу карандашом рукою Рыбкина: «Его же Лермонтова».
Находится в PH Б.
Альбом М.А. Шан-Гирей, л. 21.
287

Впервые воспроизведено: Лит. Нас., 45—46.
Датируется по сходству с другими произведениями Лермонтова.
22.	Портреты двух мужчин (Портрет двух неизвестных)
(с.98)
Бумага, акварель. 9,2x15,7. [1830—1832]
Находится в PH Б.
Акварель вырезана и наклеена альбомный лист. Несомненно,
изображены персонажи какого-то литературного произведения.
Находится в альбоме М.А. Шан-Гирей. Акварель наклеена
в альбом вниз головой.
23.	Голова мужчины в чалме (Восточный человек в чал¬
ме) (с.98)
Бумага, акварель. 9,2x15,7. (1836).
Находится в PH Б.
Внизу слева красной: «1836 г. М.Л	ов». Правее, еще
ниже, рукою Рыбкина: «Его же Лермонтова».
Акварель подписана и датирована Лермонтовым.
Находится в альбоме М.А. Шан-Гирей.
Давая краткое описание альбома М.А. Шан-Гирей, Н. Рыб¬
кин так говорит об этом рисунке: «На этой же странице Лермонтов
кровавыми красками изобразил свирепого черкеса в чалме и под¬
писал под рисунком: «1836 год, М.Л — ов». Однако признать эту
подпись за автограф Лермонтова не представляется возможным.
24.	Конный горец со знаменем (с.99)
Бумага, акварель. 9,2x15,7. (1836).
Внизу справа краской «1836». Под рисунком карандашом ру¬
кою Рыбкина: «Его же Лермонтова».
Находится в PH Б.
Альбом М.А. Шан-Гирей.
Впервые воспроизведено: А. Михайлова. Рукописи М.Ю.
Лермонтова.., Л., 1941.
Акварель датирована Лермонтовым.
Среди небольших холмов изображен горец верхом на лошади, в
чалме с полумесяцем и шароварах, с саблей у левого бока и ружьем
за плечами. В правой руке у него знамя на длинном древке.
288

25.	Голова воина в шлеме (Горец) (с.99)
Бумага, акварель. 9,2x15,7. (1830—1832)
Внизу карандашом рукою Рыбкина: «Его же Лермонтова».
Находится в РНБ.
Альбом М.А. Шан-Гирей.
Датировка приблизительная. Подписи нет.
26.	Сражение (Кавалерийская схватка русских с горца¬
ми) (с.100)
Бумага, сепия. 9,2x15,7. (1830—1832).
Датировка приблизительная. Подписи нет. Внизу каранда¬
шом рукою Рыбкина: «Его же из кавказск(их) сцен».
Находится в РНБ.
Альбом М.А. Шан-Гирей.
27.	Оседланная лошадь (Конь на свободе) (с.100)
Бумага, сепия, 9,2x15,7. [1835—1836]
Внизу рукою Рыбкина: «Рисунок Лермонтова».
Находится в РНБ.
Альбом М.А. Шан-Гирей, л. 53 об.
Датировка приблизительная. Подписи нет.
28.	Портрет А.А. Кикина (с.101)
Бумага, акварель. 7,5x6,2. Овал. (1837).
На обороте надпись: «Лермонтов. Кисловодск. 1837 года».
В 1911 г. поступил в б. Лермонтовский музей. На бумажке,
приклеенной к рамке портрета, значится: «Портрет Кикина. Ри¬
сунок поэта М.Ю. Лермонтова. Принесен в дар А.М. Корвин-
Круковской рожд. Яковлевой», и другой рукой карандашом: «Петр
Андреевич Кикин».
С 1917 г. — в музее ИРЛИ.
До последнего времени акварель эта считалась портретом
Петра Андреевич Кикина (1754—1834), статс-секретаря по
приему прошений на Высочайшее Имя, близкого знакомого
Н.С. Мордвинова, Державина и других, одного из основателей
«Общества поощрения художеств». Однако, когда акварель
была вынута из рамки, на обороте обнаружилась современная
надпись, сделанная дряхлой старческой рукой: «Лермантов,
19.	М. Ю. Лермонтов. Собр. соч. Т. 8
289

Кисловодск 1837 года». Из этой надписи следует, что аква¬
рель не может изображать Петра Андреевича Кикина, кото¬
рый умер в 1834 г.
Обращаясь к биографии Лермонтова, мы дважды встречаем
фамилию Кикина.
Так, в материалах В.Х. Хохрякова сохранился отрывок пись¬
ма А.А. Лопухина из Москвы в Петербург к Лермонтову, поме¬
ченный 7 января 1833 г., в котором читаем: «Надо было слышать,
как тебя бранили и даже бранят за переход на военную службу.
Я уверял их хотя и трудно, чтобы поняли справедливость безрас¬
судные люди, что ты не желал огорчить свою бабушку, что этот
переход необходим. Нет, сударь, решил какой-то Кикин, что ты
всех обманул и что это твое единственное желание и даже про¬
сил тетеньку, чтоб она написала его мнение».
Из письма этого видно, что речь идет не о Петре Андрее¬
виче Кикине, который жил в это время в своем имении, а
каком-то другом, настроенном весьма недоброжелательно по
отношению к Лермонтову, но, очевидно, уважаемом в кругу
родных поэта, на что указывает его желание, чтобы Лермон¬
тову было сообщено его мнение о нем. Вероятнее всего, счи¬
тает Пахомов, это — брат предыдущего, Алексей Андреевич
Кикин (1772—?), письмо которого о дуэли Лермонтова от 2
августа 1841 г. к его дочери, М.А. Бабиной, было опублико¬
вано в 1896 г.
В этом письме то же пренебрежительное, недоброжелатель¬
ное отношение к молодежи, то же сочувствие бабушке поэта Ар¬
сеньевой, то же предвзятое мнение о Лермонтове.
Если допустить, что на акварели действительно изображен
А.А. Кикин, то следует признать, что она хорошо передает стар¬
чески злое лицо оригинала, а в прищуренных глазах и опущенных
уголках рта так и чувствуется желчный, раздражительный, всем
недовольный, завистливый старик.
29.	Портрет А.И. Одоевского (Портрет неизвестного в
синем халате) (с.101)
Бумага, акварель. 12x10. (1837).
Справа внизу рукою Лермонтова подпись: «Лермонтов 1837».
На обороте портрета частично срезанная надпись неизвестной рукой:
290

«Портрет М.Ю. Лермо
исаный собственноручно
амим с самого себя
ред его ссылкой на Кавк
в 837 году.
собрание ... П. А. Кикина.
Приобретено от Пант<елеева>.
26 августа 18 <не разобрано>.
Внизу на картоне, на котором наклеен портрет, имеются над¬
писи: «Мих. Юр. Лермонтов 1814—1842 <!> с самого себя» и
справа: «Сам М.Ю. Лермонтов 1837».
С 1939 г. — в ГЛМ.
Впервые воспроизведено: «Сто портретов деятелей русского
искусства. Текст барона Н. Врангеля». Париж, изд. Lapina, 1914
(как портрет Лермонтова).
Впервые этот портрет был опубликован Н.Н. Врангелем как
портрет М.Ю. Лермонтова, но ни в подписи под портретом, ни в
сопроводительной биографии ничего не было сказано об авторе
этого портрета и о дате его написания.
В статье «Портреты Лермонтова» Пахомов ошибочно счел
его за автопортрет Лермонтова, после чего он как автопортрет
поэта был воспроизведен во Н-м томе Сочинений Лермонтова,
изданном «Academia».
Однако более внимательное изучение этой акварели застави¬
ло его отказаться от мысли, что на ней изображен Лермонтов, и
высказать предположение, что это портрет А.И. Одоевского.
Достоверность находящейся на обороте портрета надписи, удо¬
стоверяющей, что это автопортрет Лермонтова, исполненный в
1837 г., опровергается сообщением, что акварель находилась в
собрании П.А. Кикина, так как последний умер в 1834 г. и
акварель, естественно, не могла быть ему подарена Лермонтовым.
Акварель, очевидно, шла из собрания Кикина, но не Петра
Андреевича, а его брата Алексея Андреевича, который был зна¬
ком с Лермонтовым и портрет которого поэт нарисовал.
Сравнивая акварель с имеющимися портретами А.И. Одоев¬
ского, Пахомов пришел к выводу, что на ней изображен именно
Одоевский. При установлении сходства данного портрета с А.И.
Одоевским ученого смущала чересчур пышная прическа Одоевс¬
291

кого на портрете Лермонтова, в то время как у Одоевского были,
очевидно, к тому времени залысины, о чем говорит и Н.М. Сатин
в своих воспоминаниях: «Ему <Одоевскому> было тогда лет под
40; но он казался гораздо моложе, несмотря на то, что был лы¬
сый».
Возможно, что, позируя Лермонтову, Одоевский положил пря¬
ди волос так, чтобы скрыть залысины. Кроме того, Лермонтов
стремился, очевидно, передать то впечатление молодости, которое
производил на всех Одоевский, казавшийся моложе своих лет.
Именно таким изображает его Лермонтов в своем стихотворении
«Памяти Одоевского». Однако эту атрибуцию нельзя считать
окончательной.
Что касается времени исполнения портрета, то проставленная
на акварели дата «1837» ничем не опорочивается.
Находился в собрании И.Е. Цветкова, затем в Государствен¬
ной Третьяковской галерее.
В 1939 году был передан в ГЛМ.
30.	Портрет неизвестного молодого человека в синем
сюртуке (С.А. Раевского?) (с.102)
Бумага, акварель. 16x12. [1830—?].
Находится в ГЛМ.
Впервые воспроизведено: Лит. Нас., 45—46.
По своей живописной манере портрет этот очень близок к
таким акварельным работам Лермонтова, как портрет отца, порт¬
реты А.А. Кикина, А.И. Одоевского и А.А. Монго-Столыпи¬
на. Во всех этих акварелях мы находим общий, присущий им
«лермонтовский почерк», некоторую неуклюжесть позы, плотные,
густые краски — словом, все те особенности, которые присущи
портретным работам Лермонтова, исполненным акварелью.
В Смоленске у Н.С. Романовской, урожденной Раевской, якобы
находился рисунок Лермонтова, изображающий «лагерь на Кав¬
казе; палатка офицеров в голубых мундирах и т.п., имеющий
подпись: М. Лермонтов». До нас, к сожалению, этот рисунок не
дошел.
Небольшая близость Лермонтова с Раевским падает на 1835—
1837	гг., почему естественно датировать акварель этими же годами.
292

Несмотря на то, что во многих изданиях акварель публикуется
как портрет С.А. Раевского (1808—1876) — близкого друга
М.Ю. Лермонтова, атрибуцию нельзя считать окончательной.
31.	Автопортрет в форме Нижегородского драгунского
полка (с.103)
Бумага, акварель. 10,8x9,4. Овал. [1837]
Находится в ГЛМ.
Впервые воспроизведено: Сочинения Лермонтова под ред. П.А.
Висковатова, М., 1889—1891, т. II.
Об этом портрете Висковатов писал: «Портрет очень схож, но
поражал знавших Лермонтова лично необыкновенной прической
с длинными волосами. А.А. Краевскому я показывал его во вре¬
мя посещения им Лермонтовского музея: «Похож! — сказал он,
—	но волос Лермонтов так не носил, и в то время офицеры так
носить волос не смели; впрочем на Кавказе они себе позволяли
отступления от формы, и Михаил Юрьевич ходил там охотно в
расстегнутом сюртуке, без эполет, с отогнутым воротником...»
Почти теми же словами говорил Висковатов в своем сопроводи¬
тельном письме при передаче копии этого портрета в Лермон¬
товский музей: «Портрет этот представляет копию с собственно¬
ручного портрета, сделанного поэтом для Варвары Александров¬
ны Лопухиной. Копия удачна, немного разве усилены бугры лба
над бровями. Портрет можно считать одним из самых схожих по
уверению Шан-Гирея и Краевского, хотя последний заметил, что
в Петербурге Лермонтов не носил столь длинные волосы и че¬
сался иначе. Портрет сделан на Кавказе».
Как заметил И.С. Зильберштейн, и Краевский и Шан-Ги-
рей, высказывая недоумение по поводу того, что Лермонтов носил
такую прическу, упустили из виду, что автопортрет представляет
собою зеркальное изображение, и потому пробор находится не с
той стороны, с которой Лермонтов в те годы его носил.
Что касается датировки и места исполнения портрета, то на
этот вопрос легко ответить, так как Лермонтов изображен на нем
в форме Нижегородского драгунского полка (газыри на груди,
бурка, с шашкой через плечо), в котором он находился с весны до
конца 1837 г.
293

Портрет этот был подарен Лермонтовым В.А. Лопухиной, оче¬
видно, весною 1838 г., когда та проездом за границу остановилась
в Петербурге. По требованию мужа последняя принуждены была
расстаться с портретом и передала его своей двоюродной сестре
и подруге А.М. Верещагиной-Хюгель, жившей в Штутгарте в
Германии, у потомков которой он и хранился. Впоследствии, в
1884 году, с портрета была снята копию для б. Лермонтовского
музея. В 1961 году оригинал был обнаружен в ФРГ, а в 1962
году привезен И.Л. Андрониковым и передан в ГЛМ.
32.	Портрет А.А. Монго-Столыпина в виде курда (А.А.
Столыпин в костюме курда) (с.104)
Бумага, акварель. Овал. 13,2x9,4. [1841]
Внизу под изображением голубой краской рукою Лермонтова:
«Kurde», слева чернилами его же рукою: «Лермонтов».
Находится в ГЛМ.
В 1940 г. портрет приобретен у И.И. Гольдмана-Ильина.
Впервые воспроизведено: Лит. нас., 45—46, 125.
Авторство Лермонтова не вызывало особых сомнений, так как
живописная манера этой акварели очень близко совпадала с дру¬
гими портретами, исполненными Лермонтовым, да и к тому же в
лермонтовской литературе имелось оброненное, правда вскользь,
свидетельство, что поэт такую акварель рисовал. Так, Э.А. Шан-
Гирей в 1889 г. писала об изображении курда, нарисованном
Лермонтовым в альбоме ее сестры (впоследствии акварель ис¬
чезла из альбома). П.К. Мартьянов к этому свидетельству в своей
статье делает такую сноску: «По другим отзывам, не курда, а
Мартынова в исступлении». Однако на Мартынова изображен¬
ный персонаж совсем не походит, и никаких следов «исступле¬
ния» в чертах изображенного найти нельзя.
Гораздо вероятнее, что мы имеем здесь изображение друга
Лермонтова А. А. Монго-Столыпина. Сохранившиеся в доволь¬
но большом количестве портреты его, исполненные разными ху¬
дожниками (а также его мраморный бюст), вполне подтверждают
такое предположение. В пользу его свидетельствуют и некото¬
рые документальные материалы. Так, Евгения Акимовна Казь¬
мина, дочь Акима Павловича и Эмилии Александровны Шан-
Гирей, в своем письме от 20 сентября 1916 г., адресованном в
294

Лермонтовский музей, сообщала следующее: «Желая, чтобы каж¬
дая вещь, имеющая отношение к М.Ю. Лермонтову, была сохра¬
нена, сообщаю Вам, что у моего племянника, помещика Орловской
губ., Алексея Сергеевича Токарева, находящегося в настоящее
время в Петрограде, имеется альбом, ранее принадлежащий его
бабушке Надежде Петровне Шан-Гирей, рожденной Верзили-
ной. В этом альбоме имеется собственноручный рисунок М.Ю.
Лермонтова, изображающий в виде «Курда» портрет Монго-Сто¬
лыпина. Кроме того, в том же альбоме есть собственноручно
написанное М.Ю. Лермонтовым стихотворение, начинающееся
Надежда Петровна,
Зачем так неровно и т.д.».
Что касается датировки акварели, то, судя по тому, что она
находилась в альбоме, подаренном Лермонтовым Надежде Пет¬
ровне Верзилиной, можно с уверенностью отнести ее к 1841 г.,
т.е. ко времени последнего пребывания Лермонтова на Кавказе
и его знакомства с семьей Верзилиных.
Сравнивая акварель Лермонтова с портретами Монго-Сто¬
лыпина, исполненными другими художниками, невольно поража¬
ешься уменью Лермонтова в своих портретных работах раскрыть
внутренний облик оригинала.
Сухая, маловыразительная акварель художника-ремесленника
А.	Клюндера изображает гусара-флегматика, с застывшим лицом.
С очень тонко исполненной, красивой и эффектной акварели про¬
славленного в те годы акварелиста В. Гау на нас смотрит красавец-
щеголь, за внешней оболочкой которого ничего нельзя угадать.
Несовершенная по своей технике акварель Лермонтова рас¬
крывает нам облик Столыпина таким, каким он был в дружеской
обстановке; это изображение ассоциируется с характеристикой
Монго, прекрасно выраженной в словах Лонгинова: «Вымолвить о
нем худое слово не могло бы никому притти в голову и принято
было бы за нечто чудовищное».
33.	Вид крестовой горы из ущелья близ Коби (с. 105)
Бумага, автолитография, акварель. 15,2x22,3. (1837—1838).
Литография подписана и название дано Лермонтовым.
Литография принадлежала сослуживцу Лермонтова по Грод¬
ненскому гусарскому полку А.М. Цейдлеру.
295

С 1898 г. — А.В. Жиркевичу, от него в 1901 г. поступила в
6.	Лермонтовский музей.
С 1917 Г. — В ИРЛИ.
34.	Дарьяльское ущелье (с.105)
Бумага, итальянский карандаш. 15x22,5. (1837).
В 1928 году рисунок поступил из парижского музея А.Ф.
Онегина в ИРЛИ.
35.	Эпизод из сражения при Валерике 11 июля 1840
года (с.106)
Бумага, акварель. 23,6x29,3. (1840).
Находится в ГРМ.
Акварель выполнена совместно с художником Г.Г. Гагари¬
ным.
Слева внизу надпись: Bataille de Valerik И Juillet 1840». Внизу
на паспарту слева чернилами: «Эпизод из сражения при Валерике
(Чечня 1840) по рисунку Лермонтова», в середине чернилами:
«Episode du combat de Valerik (Tchetchnia) 1840»; справа ка¬
рандашом рукою Гагарина: «Dessin de Lermontov aquarelle par moi
pendant ma convalescence a Kisslovodsk. 11 Juillet 1840».
Впервые воспроизведено: Собр. соч. М.Ю. Лермонтова. Ред.
В.В. Каллаша. В 1898 г. из семьи Гагарина акварель поступила
в ГРМ.
Прежде всего следует разобраться в надписях, имеющихся на
этой акварели. Первая из них: «Bataille de Valerik И Juillet 1840» и
вторая «Episode du combat de Valerik (Tchetchnia) 1840» не вы¬
зывают никаких сомнений — они точно раскрывают содержание
акварели. Зато две другие: чернилами «Эпизод из сражения при
Валерике (Чечня 1840) по рисунку Лермонтова» и карандашом
рукою Гагарина: «Dessin de Lermontoff aquarelle par moi pendant ma
convalescence a Kisslovodsk. 11 Juillet 1840», Находятся в некотором
противоречии. Так, первая из них (на русском языке) дает возмож¬
ность предполагать, что вся акварель исполнена Гагариным, но что в
основу ее композиции положен рисунок Лермонтова, т.е. что она
перерисована с последнего. Надпись же на французском языке,
безусловно сделанная самим Гагариным, говорит, что рисунок вы¬
полнен Лермонтовым, а Гагариным только раскрашен. Причем
296

слова «Dessin de Lermontoff» надо понимать именно в прямом смысле,
так как на рисунках Гагарина, перерисованных им с чужих, это
всегда отмечено соответствующими надписями: «D apms Р- А.
Dolgorouke», так что надо полагать, что и в нашем случае всегда
точный Гагарин несомненно отметил бы: «Dessin d’apras Lermontoff».
Любопытна еще и другая подробность этой надписи. Гагарин
прямо заявляет, что раскраска этой акварели выполнена им во
время его пребывания в Кисловодске, т.е. не тотчас же вслед за
сражением, имевшим место И июня 1840 г.
Обнаруженный Пахомовым в альбоме сослуживца Лермон¬
това по Кавказу, П.А. Урусова, подговительный карандашный
набросок к центральной группе акварели позволяет предполо¬
жить, что во время экспедиции поэтом был исполнен лишь набро¬
сок, являющийся основной композицией позднейшей акварели,
которая и была исполнена Лермонтовым и Гагариным во время
их совместного пребывания в Кисловодске в 1840 г.
Для нас чрезвычайно интересна в этой акварели как ее тема¬
тика, так и композиция. И то и другое раскрывается особенно
ярко, если мы попробуем сопоставить эту акварель с известным
стихотворением Лермонтова: «Я к Вам пишу: случайно, право...»
В этом стихотворении намечена основная концепция лермонтов¬
ского отношения к войне. В совершенном соответствии с нею
строится и композиция рисунка. На переднем плане приковывает
внимание горделивая фигура горца, уносящего при помощи друго¬
го тело убитого соратника. Прикрывая их отступление, горцы
сдерживают штыковой удар русских солдат. Фигуры горцев даны
в разнообразных положениях и полны экспрессии, наоборот —
русские войска показаны общей массой, олицетворяющей силу.
Это, несомненно, основная мысль всей композиции, в строгом
подчинении которой построена и вся картина.
36.	«При Валерике. 12 июля 1840 г.» (Похороны уби¬
тых) (с.107)
Бумага, акварель. 18x25. (1840).
Левый угол оторван. Внизу карандашом рукою Лермонтова:
«При Валерике 12 июля», вверху над этим следы стершейся ак¬
варельной надписи с упоминанием фамилии не то «Лермонтов»,
не то «Гагарин».
297

Альбом Лермонтова, л. 27 об.
Находится в PH Б.
ПБ. Поступила от В.Х. Хохрякова в 1870 г.
Впервые воспроизведено: Север 1889, № 12.
Акварель находится в альбоме Лермонтова, на обложке кото¬
рого имеется карандашная запись: «Этот альбом употреблялся
Лермонтовым во время экспедиции Голофеева в Малую Чечню в
1840 г.». Альбом имеет 29 листов, из которых на л. 2 находится
стихотворение «Новый мертвец», на л. 3 стихотворение «На се¬
вере диком», на лл. 4—6 «Предисловие к «Герою нашего вре¬
мени», на лл. 10—И «Последнее новоселье», на л. 14 черновой
набросок стихотворения «На севере диком». Остальные листы
альбома заняты рисунками Лермонтова и его акварелью.
Высланный за дуэль с Барантом на Кавказ, Лермонтов 10
июня прибыл в Ставрополь, в главную квартиру командующего
Кавказской линией. 17 июня Лермонтов в письме к А.А. Лопу¬
хину сообщает: «Завтра еду в действующий отряд на левый фланг
в Чечню брать пророка Шамиля, которого надеюсь не возьму...»
18 июня Лермонтов «командирован на левый фланг кавказской
линии, для участвования в экспедиции в отряде под начальством
генерал-лейтенанта Галафеева». 11 июля отряд выступил из лаге¬
ря при деревне Гехи и того же числа вел бой при реке Валерик,
в котором поэт принимал непосредственное участие. Акварель,
изображающая похороны убитых на другой день после Валерик-
ского сражения, выполнена сухо и протокольно, по установивше¬
муся для изображения батальных сцен, несколько театрализован¬
ному образцу.
В отряде Галафеева Лермонтов познакомился с бароном Д.П.
Паленом, который недурно рисовал. До нас дошел его карандаш¬
ный профильный портрет поэта, сделанный, очевидно, через не¬
сколько дней после Валерикского сражения.
Любопытно отметить, что акварель того же Палена, изобра¬
жающая генерал-лейтенанта Галафеева, воспроизводит его бук¬
вально в той самой позе, в которой он описан Лермонтовым в его
стихотворении «Валерик»:
...Генерал
Сидел в тени на барабане
и донесенья принимал.
298

37.	Лезгинка (с.108)
Бумага, карандаш. 20,5x30,9. (1837).
Рисунок подписан Лермонтовым. В 1923 году подарен В.Н.
Аргутинским-Долгоруким музею ИРЛИ.
38.	Ночной пейзаж («Волобуева мельница») (с.108)
Бумага, тушь. 33,2x22. (1837).
Имеется надпись рукою Лермонтова: «21 мая после прогулки
на мельницу Волобуева».
Датируется на основании недавно приобретенного ГЛМ рисунка,
на котором также изображена мельница Волобуева и есть авторская
дата: «1837 года 13 мая». Таким образом, рисунок должен быть
датирован временем пребывания Лермонтова в Ставрополе, то есть
1837 годом. Пейзаж находился в собрании П.И. Бартенева.
ГМИИ им. А.С. Пушкина (музей личных коллекций) — из
собрания И.С. Зильберштейна.
39.	Сюжет из античной истории (с.109)
Бумага, акварель. [1829].
Воспроизводится впервые.
Акварель, приписываемая М.Ю. Лермонтову, находится в
ГЛМ.
Вероятно, одна из ученических работ М.Ю. Лермонтова, воз¬
можно, перерисовка.
40.	Тарханы. Вид из сада на пруд» церковь Михаила
Архангела и усадебный дом (с. 109)
Бумага, акварель. [1829].
Воспроизводится впервые.
Находится в ГЛМ.
Приписывается М.Ю. Лермонтову. Вероятно, одна из ранних
акварелей (довольно примитивное изображение пруда), однако
по изображениям церкви, дома и деревьев видно, что автор уже
обучается рисованию.
41.	Портреты мужчины в плаще («Фаталист») (с.110)
Бумага, сепия. 15,7x7,5. (1836).
Находится в РНБ.
299

Сепия датирована и подписана Лермонтовым.
Внизу подпись: «1836 года М.Л.» Слева вверху поперек ру¬
кою Рыбкина: «Шан-Гирей говорит, это Фаталист». Справа, по¬
перек, тою же рукою: «Его же Лермонтова».
Альбом М.А. Шан-Гирей.
Как ни заманчиво видеть в данной сепии иллюстрацию к «Фа¬
талисту» (Вулич), от этого приходится категорически отказаться,
так как она выполнена в 1836 г., т.е. тогда, когда у Лермонтова
едва ли зародился план романа «Герой нашего времени».
Висковатов говорит, что в основу «Фаталиста» положен случай,
происшедший с родственником Лермонтова, Акимом Акимовичем
Хастатовым, который на весь Кавказ славился своею храбростью и
о котором ходило множество рассказов. Возможно, что Лермонтов,
под влиянием рассказов о приключениях Хастатова, изобразил его
во всем ореоле его храбрости и слепой веры в судьбу — предвос¬
хитив таким образом облик героя своего будущего рассказа.
42.	Мадонна с младенцем (с.111)
Бумага, сепия. 42,5x29,7. (1831).
Слева внизу подпись рукою М.Ю. Лермонтова «М. Лермон¬
тов. 1831 год».
Находится в ИРЛИ.
Поступила в б. Лермонтовский музей от К.М. Цехановской в
1883 г. из родового имения Лермонтовых с. Кропотово Ефремов¬
ского уезда Тульской губернии (ныне Липецкая область).
Впервые воспроизведено: Печатник, II, 256.
Очевидно, учебная перерисовка, по мнению Н.Н. Врангеля, с
картины Гвидо Рени.
43.	«Младенец, тянущийся к матери» (с.112)
Бумага, карандаш. 44x34,6. (1829).
Внизу справа надпись рукою М.Ю. Лермонтова «Dessinfi par
M.L. Fan 1829»
Находится в ИРЛИ.
Поступил в б. Лермонтовский музей от К.М, Цехановской в
1883 г. из родового имения Лермонтовых с. Кропотово Ефремов¬
ского уезда Тульской губернии (ныне Липецкая область).
300

Впервые воспроизведено: Лит. Нас., 45—46, т. II, с. 127.
Ученическая перерисовка с картины, вероятно, итальянского
художника.
В письме К.М. Цехановской (внучки сестры Ю.П. Лер¬
монтова — Авдотьи Петровны Пожогиной-Отрашкевич) в 6.
Лермонтовский музей от 25 февраля 1882 года изложена исто¬
рия этого и предыдущего рисунков:
«Остались очень старые и уже от времени потемневшие порт¬
реты: матери, отца и прадеда поэта (все они Лермонтовы). Кроме
того, еще остались три картины рисованные (2 карандашом и 1
краской) Михаилом Юрьевичем в детстве, а именно: в 1827—28
годах. Для мальчика таких лет, каких он был тогда, все эти кар¬
тины исполнены очень хорошо. На них сохранились еще имя и
фамилия рисовавшего, а также год и число».
301

Три альбома Верещагиной
В зарубежных коллекциях особое место занимают три альбома
с автографами, акварелями и рисунками Лермонтова. Альбомы
находились в руках А.М. Верещагиной до ее смерти (1873 г.),
затем по наследству перешли к ее дочерям Элизабет (в замужестве
фон Кениг-Вартхаузен) и Александрине Хюгель (в замужестве
—	графине Берольдинген).
В 1934 году, после смерти Эгона Берольдингена, последнего
владельца замка Хюгелей «Хохберг», часть их архива была про¬
дана с аукциона и стала собственностью профессора из Мюнхена,
доктора Мартина Винклера. Именно тогда им были приобрете¬
ны находящиеся ныне в СССР акварельный автопортрет Лер¬
монтова в бурке (местонахождение которого столько лет было
неизвестно!), портрет В.А. Лопухиной в образе Эмилии и карти¬
на Лермонтова «Нападение (Сцена из кавказской жизни)», на¬
писанная для А.М. Верещагиной в 1838 году.
Альбомы А.М. Верещагиной из этого наследства впоследствии
приобрела библиотека Колумбийского университета в Нью-Йорке.
1.	Альбом А.М. Верещагиной (I).
Первая половина 1830-х годов
Размер 22x18 см.
На первой странице альбома, ныне потерянной, значилось: «Livre
de Pofisies appartenant 6 Alexandrine de Werechaguine. Moskou,
1833. Les dessins par Michel Lermontoff. Aves 176 pages («Книга
стихотворений, принадлежащая Александрине Верещагиной.
Москва. 1833. Рисунки Михаила Лермонтова. С 176 стр.»).
2.	Альбом А.М.Верещагиной (II)
(1830—1836). Размер 15,5x24 см.
Другая часть наследства Верещагиной, доставшаяся ее старшей
дочери, Элизабет Хюгель, принадлежит ее правнуку, доктору Вильгель¬
му фон Кениг-Вартхаузен. В этой части наследия находится большой
302

альбом с двумя рисунками Лермонтова, акварель, изображающая напа¬
дение русской кавалерии на французский обоз, и другие материалы.
3. Альбом А.М.Верещагиной (Ш)
(1830-е годы). Размер 26,5x21 см.
Подробнее об этих альбомах см. статьи в сборнике «М.Ю.
Лермонтов. Исследования и материалы», Л. «Наука», 1979.
Рисунки из трех альбомов А.М. Верещагиной в настоящем
издании объединены в единый блок (акварели отнесены в блок
акварелей). Определить точные даты для всех рисунков сложно,
большая часть их не датирована. Здесь имеются и ранние работы
Лермонтова — московского периода, т.е. до 1832 г. Это в основ¬
ном портреты разных лиц — либо близких к поэту, либо навеян¬
ных чтением литературы.
Другая часть рисунков (в основном дружеских шаржей) относит¬
ся уже ко времени его учебы и службы в Петербурге. Эти рисунки,
преимущественно карандашные, изображают картинки из жизни ок¬
ружающих поэта знакомых, с которыми он проводил время.
Интересен шаржированный рисунок офицера в форме лейб-
гв. гусарского полка (вид сзади), на котором, с нашей точки зре¬
ния, поэт изобразил себя: невысокий сутуловатый военный с ис¬
кривленными ногами (известно, что Лермонтов был травмирован
в манеже ударом лошади в колено во время учебы в школе).
Такова же атрибуция целого ряда ученых. Атрибутирована так¬
же молодая женщина (коленопреклоненная) на рисунке «Благо¬
словение молодых». Исследователями признается, что «в фигуре
и выражении лица молодой женщины... есть несомненное, легко
уловимое сходство с В.А. Лопухиной» (Е.А. Ковалевская). Эта
сюжетная сценка известна также как «Свадьба», «Венчание» и
под другими названиями. Высказывалось предположение, что ря¬
дом с Лопухиной изображен ее муж Н.Ф. Бахметов (С. Чека-
лин), другая версия — А.А. Столыпин-Монго (П.Н. Шатало¬
ва).
44.	Офицер (в форме лейб-гвардии гусарского полка)
(с.113)
Бумага, карандаш.
Может быть, это — автошарж.
303

45.	Штатские на прогулке (с.114)
Бумага, карандаш.
46.	Двое штатских (с.115)
Бумага, карандаш.
47.	«Адоратор» (с.116)
Бумага, карандаш.
48.	Штатские и военный (с.117)
Бумага, карандаш.
Один из штатских — вероятно, композитор А.С. Даргомыжский.
49.	Офицер и дама (с. 118)
Бумага, карандаш.
Дама — вероятно, гувернантка-француженка в семье ДА.
Столыпина— Каролина Мишель.
50.	Девушка и офицер в парадном мундире (с. 119)
Бумага, карандаш.
Девушка — вероятно, Е.А. Ладыженская, сестра Е.А. Суш-
ковой.
51.	Молодая женщина и мужчина во фраке (с.120)
Бумага, карандаш.
Вероятно, Е.А. Сушкова и А.С. Даргомыжский.
52.	Благословение молодых (с.121)
Бумага, тушь. 18x25. (1835).
Рисунок вклеен в альбом, сложен вчетверо.
Молодые — вероятно, В.А. Лопухина и ее муж, Н.Ф. Бах-
метев.
53.	Под ОКНОМ (с.122)
Бумага, тушь.
Лист сложен и вклеен в альбом.
304

54.	Незавершенная батальная сцена (Одно из сраже¬
ний Отечественной войны 1812 г.) (с. 123)
Акварель.
Альбом Верещагиной (II).
Библиотека Колумбийского университета, Нью-Йорк,
США.
55.	Набросок мужской головы (с. 124)
Бумага, тушь, перо.
Альбом Верещагиной (И).
Библиотека Колумбийского университета, Нью-Йорк,
США.
56.	Лист набросков: мужские лица и фигуры (с. 125)
Бумага, тушь. 13,0x20,0. 1830—1836.
Альбом Верещагиной (II).
Библиотека Колумбийского университета, Нью-Йорк,
США.
57.	Неизвестный (с.126)
Бумага, тушь, перо.
Альбом А.М. Верещагиной (III).
Собрание доктора Вильгельма фон Кенига (правнука А.М.
Верещагиной).
Замок Вартхаузен. ФРГ.
58.	Портрет неизвестного (в профиль) (с.127)
Бумага, акварель. 11x10. (1830—1832)
Акварель наклеена на альбомный лист.
Изображен, по-видимому, литературный герой.
Акварель, вероятно, принадлежала В.А. Лопухиной.
59.	Портрет неизвестного (старик с растрепанными во¬
лосами) (с.128)
Бумага, акварель. 13x11. (1830—1832)
Акварель наклеена на альбомный лист.
Изображен, по-видимому, литературный герой.
20.	М. Ю. Лермонтов. Собр. соч Т. 8
305

Акварель, вероятно, принадлежала ВА. Лопухиной.
60.	Портрет неизвестного в бурнусе (с.129)
Бумага, акварель. 15x12. (1830—1832)
Изображен, по-видимому, литературный герой.
Акварель, вероятно, принадлежала В.А. Лопухиной.
61.	Ахилл (Ашиль) (с.130)
Бумага, акварель. 11x8. (1831—1832).
Наклеена на альбомный лист.
Портрет слуги Лопухиных арапа Ахилла, послужившего про¬
образом Зафира в поэме Лермонтова «Сашка».
Акварель была, очевидно, написана для В.А. Лопухиной.
В 1839 году передана ею на сохранение А.М. Верещагиной-
Хюгель.
62.	Горец (с.131)
Бумага, тушь. 9x12.
63.	Черкес с лошадью (с.132)
Бумага, итальянский карандаш. 11x15,9. (1835—1837).
Рисунок подписан Лермонтовым. Был подарен художнику
А.С. Солоницкому, учителю рисования, преподававшему в Мос¬
ковском благородном пансионе во время пребывания там Лер¬
монтова.
От Солоницкого рисунок перешел к А.В. Вышеславцеву. В
1880-х годах пожертвован в б. Лермонтовский музей.
С 1917 года — в ИРЛИ.
64.	Стрелок. Альбом А.М. Верещагиной (III) (с.133)
Бумага, тушь. 21x26,5. (1835—1838)
Собрание доктора Вильгельма фон Кенига (правнука А.М.
Верещагиной). Замок Вартхаузен. ФРГ.
Изображен, вероятно, герой оперы К.М. Вебера «Волшебный
стрелок».
306

Юнкерская тетрадь»
Размер листа 21,0x17,0. (1832—1834)
ИРЛИ
В тетради 245 рисунков. В настоящем томе представлены
все рисунки из этой тетради. Некоторые выполнены не Лермон¬
товым, часть из них может принадлежать руке Поливанова Н.И.,
так как у него с Лермонтовым (признается некоторыми их сослу¬
живцами) была схожая манера в изображении. По этой причине
принадлежность тех рисунков, названия которых заключены в
угловые скобки, требует дальнейшего уточнения.
Рисунки датируются временем пребывания Лермонтова в
Школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнке¬
ров. Подписей Лермонтова нет. Рисунки этой тетради разно¬
образны по сюжетам, исполнительской манере. В целом тет¬
радь дает многогранное представление о графике Лермонтова
тех лет.
В тетради много портретных, в том числе и шаржированных
зарисовок реальных лиц из окружения Лермонтова, бытовых сце¬
нок, батальных сюжетов.
Тетрадь принадлежала князю Н.Н. Манвелову, на год позднее
Лермонтова поступившему в школу юнкеров и после выпуска Лер¬
монтова в офицеры нашедшему эту тетрадь в шкафчике дортуара, в
котором жил Лермонтов. Тетрадь была опознана юнкерами.
В 1889 году Манвелов подарил тетрадь б. Лермонтовскому
музею. В 1907 году тетрадь поступила в музей ИРЛИ.
65.	Набросок головы лошади (с.134)
66.	Горцы у реки (с.134)
Бумага, карандаш.
67.	Офицер в эполетах (с.135)
Бумага, карандаш.
307

68.	Вид провинциального города (с.136)
Бумага, карандаш. 9x20,5
69.	Мужской портрет (с. 136)
Бумага, карандаш. 7x6,2
70.	Всадник с охотничьей собакой (с. 137)
Бумага, карандаш. 8x16
71.	Прогулка верхом (с.138)
Бумага, карандаш.
72.	Мужские лица (с.138)
Бумага, карандаш.
73.	Кавалерийская схватка казаков с горцами (с. 139)
Бумага, карандаш.
74.	Лист набросков (мужские и женские головы)
(с.140)
Бумага, карандаш.
75.	Лист набросков лошадей (с.141)
Бумага, карандаш.
76.	Сани, запряженные тройкой (с.141)
Бумага, карандаш.
77.	Лист набросков (сцена в манеже, профили) (с. 142)
Бумага, карандаш.
78.	Лист рисунков (юнкер Хомутов (справа), юнкер Ша¬
ховской (слева), в дортуаре) (с.143)
Бумага, карандаш.
79.	Уланы (с.144)
Бумага, карандаш.
308

80.	Лист набросков (мужской профиль, два всадника и
лошадь) (с.145)
Бумага, карандаш.
81.	Конный улан и наброски мужских лиц (с.146)
Бумага, карандаш.
82.	Крестьянин (с. 147)
Бумага, карандаш.
83.	Крестьяне (с.148)
Бумага, карандаш.
84.	Лист набросков: профили и лошадь (с. 149)
Бумага, карандаш.
85.	Сельский пейзаж с домиками (с. 149)
Бумага, перо.
86.	Конные уланы с пиками (с.150)
Бумага, карандаш.
87.	Всадники с ружьями (с.151)
Бумага, карандаш.
88.	Лист набросков: пеший улан, три конных улана и
две мужские фигуры, ряд набросков, (с.152)
Бумага, перо, карандаш.
В зарисовках пером мужских фигур, изображающих одного
человека, просматривается сходство с двоюродным дядей Лер¬
монтова — А.А. Столыпиным (Монго).
89.	Мужчина в штатском пальто и цилиндре (с.152)
Бумага, карандаш.
90.	Всадник под окнами дома (с.153)
Бумага, карандаш.
91.	Тройка у постоялого двора (с.154)
Бумага, карандаш.
309

92 Портрет неизвестного (профиль мужчины в штатс¬
ком) (с.154)
Бумага, карандаш.
93.	Коляска, запряженная тройкой (с. 155)
Бумага, карандаш.
94.	Лист набросков (мужские и женские головы)
(с.156)
Бумага, карандаш.
Женский портрет в центре рисунка имеет черты сходства с
В.А. Лопухиной.
95.	Стреляющий на скаку черкес (с.157)
Бумага, карандаш.
96.	Две лошадиные головы (с.158)
Бумага, карандаш. 7x7,5
97.	Всадники в восточных костюмах (с.158)
Бумага, карандаш.
98.	Штаб-ротмистр В.И. Киорииг (с.159)
Бумага, орешковые чернила.
99.	Всадник, въезжающий в село (рисунок, вероятно,
не Лермонтова) (с.160)
100.	Прогулка (с.161)
Бумага, карандаш.
101.	Лист набросков (мужские лица, фшуры, всадник) (с.162)
Бумага, карандаш.
102.	Гулянье в саду (с.163)
Бумага, карандаш.
103.	Портрет мужчины с длинными усами и в очках
(с.163)
Бумага, карандаш.
310

104.	Всадник в лесу (с.164)
Бумага, карандаш.
105.	Лист набросков: мужские лица, лошадиная голова,
портрет военного в раме, человеческий глаз (с. 165)
Бумага, карандаш.
106.	Портрет пожилого мужчины с резкими чертами, в
шинели (с. 165)
Бумага, карандаш.
107.	На охоте (рисунок, вероятно, не Лермонтова) (с. 166)
108.	В манеже юнкерской школы (с.167)
Бумага, карандаш.
Комментарии. В пояснении к альбому Н.Н. Манвелов ука¬
зывает, что офицер с бичом — эскадронный командир А.С.
Стукеев; юнкер, едущий под окном, — В.А. Вонлярлярский; юн¬
кер, проезжающий у барьера — Н.И. Поливало: стоит — унтер-
офицер Жолмир
109.	Бивуак (с.167)
Бумага, карандаш.
110.	Голова мужчины в жабо и меховом воротнике (с. 168)
Бумага, карандаш.
111.	Казак с пикой, берущий препятствие (с.168)
Бумага, карандаш.
112.	Лист набросков (мужские головы) (с.169)
Бумага, карандаш.
Видны следы переделывания двух женских голов в мужс¬
кие
113.	Тройка, выезжающая из деревни (с.170)
Бумага, карандаш.
311

114.	Лист набросков (мужское лицо, всадник, голова ло¬
шади) (с.171)
Бумага, карандаш.
115.	Схватка конных егерей с французскими кирасира¬
ми (с.172)
Бумага, карандаш.
116.	Лист набросков (мужские фигуры, всадники) (с. 173)
Бумага, карандаш.
117.	Наброски мужских лиц (с.174)
Бумага, карандаш.
118.	Атака конных уланов (с. 175)
Бумага, карандаш.
119.	Волки, гонящиеся за тройкой (рисунок, вероятно,
не Лермонтова) (с.175)
120.	Лист набросков (мужские головы, конный улан)
(с.177)
Бумага, карандаш.
121.	Кибитка, запряженная тройкой (с.177)
Бумага, карандаш.
122.	Офицер, курящий трубку (с.178)
Бумага, орешковые чернила.
123.	Лист набросков (с.179)
Бумага, карандаш.
124.	Карикатуры на офицеров (с. 180)
Бумага, карандаш.
125.	Коляска, запряженная четверкой (с.181)
Бумага, карандаш.
312

126.	Лист набросков. В центре — сцена убийств (с. 182)
Бумага, карандаш.
127.	Всадники на крутом обрыве у реки (с.183)
Бумага, карандаш.
128.	Иллюстрация к повести А.А. Бестужева-Марлине -
кого «Аммалат-Бек» (с.184)
Бумага, карандаш.
129.	Набросок мужского лица с усами и длинным носом
(с.184)
Бумага, карандаш.
130.	Лист набросков: юноша в мундире, мужские лица,
части лошадей (с.185)
Бумага, карандаш.
131.	Лист набросков: мужские профили, шаржи (с.186)
Бумага, орешковые чернила.
132.	Крестьянин под деревом (с.187)
Бумага, орешковые чернила.
133.	Зимний возок (с.188)
Бумага, орешковые чернила.
134.	Иллюстрация к повести А.А. Бестужева-Марлинс-
кого «Аммалат-Бек» (с. 189)
Бумага, карандаш.
135.	Осмотр ординарцев (с.190)
Бумага, карандаш.
136.	Иллюстрация к повести А.А. Бестужева-Марлине -
кого «Аммалат-Бек» (с. 191)
Бумага, карандаш.
313

137.	Иллюстрация к повести А.А. Бестужева-Марлине -
кого «Аммалат-Бек» (с.192)
Бумага, карандаш.
138.	Беседующие казаки (с. 193)
Бумага, орешковые чернила.
139.	Дуэль (с.194)
Бумага, орешковые чернила.
140.	Лист набросков: улан в кивере, штатский в цилин¬
дре, женская голова (с.195)
Бумага, перо и карандаш.
141.	Сцена из военной жизни (с.196)
Бумага, чернила.
142.	Лист набросков (с.197)
Бумага, орешковые чернила.
143.	Лист набросков (мужские головы) (с.198)
Бумага, карандаш.
144.	Набросок мужского лица (с.199)
Бумага, карандаш.
145.	Лист набросков (портрет неизвестной (В.А. Лопу¬
хина — ?), офицер у окна) (с.200)
Бумага, карандаш, чернила.
146.	Тройка на деревенской улице (с.201)
Бумага, карандаш. 21x26,5. (1834).
Рисунок М.Ю. Лермонтова в альбоме Н.И. Поливанова, то¬
варища Лермонтова по юнкерской школе. В 1887 году от В.П.
Охотникова поступил в б. Лермонтовский музей. С 1917 года —
в Государственном центральном театральном музее им. А.А.
Бахрушина. С 1922 года — в ИРЛИ.
314

147.	На постоялом дворе (с.202)
Бумага, карандаш.
148.	Всадник под окном с двумя женскими головами,
наброски мужских лиц (с.203)
Бумага, карандаш.
149.	Атака конных уланов на пеших гренадеров (с.204)
Бумага, карандаш.
150.	Маневры (переправа через реку) (с.204)
Бумага, карандаш.
151.	Сельский пейзаж (монастырь на лесистом холме) (с205)
Бумага, карандаш.
152.	Портрет мужчины с высокой прической (с.205)
Бумага, карандаш.
153.	Лист набросков: мужская голова, всадники и очерк
зубчатой стены (с.206)
Бумага, карандаш.
154.	Эскиз деревьев (с.207)
Бумага, карандаш.
155.	Интерьер и набросок вазы (с.208)
Бумага, карандаш.
156.	Лист набросков (головы в шлемах, лошади) (с.209)
157.	Лист набросков: всадник с нагайкой и четыре муж¬
ских лица (с.209)
Бумага, карандаш.
158.	Лист набросков: мужской профиль и рукав мунди¬
ра (с.210)
Бумага, карандаш и перо.
315

Рисунки и акварели на отдельных листах и в других
тетрадях и альбомах
В 8-м томе представлены отдельным блоком также рисунки
и акварели Лермонтова, обнаруженные на отдельных листах (в
т.ч. автографах рукописей) и в нескольких альбомах, принадле¬
жащих родственникам или друзьям поэта. Адресация работ дана
в комментариях к рисункам.
Приведем сведения о тех источниках, в которых имеется не¬
сколько рисунков или акварелей.
1.	Альбом М.А. Шан-Гирея прежде считался альбомом М.М.
Лермонтовой. (См. подробнее статью В.Б. Сандомирской «Аль¬
бом с рисунками Лермонтова» в кн. «М.Ю. Лермонтов. Иссле¬
дования и материалы», с. 122—137).
М.А. Шан-Гирей приходилась теткой Лермонтову, родилась
и жила на Кавказе до 1825 года, а затем в соседнем с Тарханами
имении Апалихе. Они встречались на Кавказе в 1825 году, в
Тарханах, с осени 1825 по осень 1827 года, снова в Тарханах
летом 1828 года и зимой (январь, февраль) 1836 года, когда
Лермонтов приезжал туда в отпуск. Кроме того, не исключено,
что они могли видеться в Москве, куда она, возможно, приезжала
навестить сына Акима, который с осени 1828 года жил и учился
в доме Е.А. Арсеньевой, а позднее (в 1834 г.) — в Петербурге,
где Аким Павлович (с 1835 г.) учился в Артиллерийском учи¬
лище.
Встреча в 1836 году в Петербурге подтверждается письмом
Лермонтова, написанным Е.А. Арсеньевой в Тарханы во второй
половине апреля 1836 года.
Виделись они в 1838 году также в Петербурге, что видно из
семейной переписки (приписка рукой М.А. Шан-Гирей на
письме Е.А. Арсеньевой П.И. Петрову в Ставрополь от 1 фев¬
раля 1838 г.). Согласно последней принятой атрибуции альбом
находился в руках М.А. Шан-Гирей до ее смерти, последовав¬
316

шей в 1845 году, после чего хранился в семье Шан-Гирей, в
Апалихе. В 1860-х годах коллекционер Н.И. Рыбкин побы¬
вал в Апалихе и получил альбом из рук П.П. Шан-Гирея
(мужа М.А.). В 1938 году от родственников Рыбкина альбом
поступил в РНБ. В альбоме находятся тринадцать акварелей,
из них пять датированы самим Лермонтовым («На Горячих во¬
дах» — 1825 г., «Нападение» — 1829 г., «Восточный человек
в чалме» — 1836 г., «Конный горец со знаменем» — 1836 г.,
«Фаталист» — 1836 г., все названия, за исключением первого,
—	не Лермонтова). Таким образом, акварели исполнялись в
течение одиннадцати лет. Естественно, что художественные до¬
стоинства и исполнительская техника их неоднородны. Дати¬
ровка акварелей остается предположительной.
2.	Альбом М.Ю. Лермонтова. 1840—1841.
Размер листа 18,1x25,2
На внутренней стороне обложки надпись, сделанная неизвес¬
тным лицом: «Этот альбом употреблялся Лермонтовым во время
экспедиции Галафеева в Малую Чечню в 1840 г.». После смер¬
ти Лермонтова альбом находился в семье Шан-Гиреев. От П.П.
Шан-Гирея перешел к первому собирателю материалов о Лер¬
монтове В.Х. Хохрякову (см.: Ираклий Андроников. Исследо¬
вания и находки, с. 526—542).
В 1870 году от Хохрякова альбом поступил в Императорскую
Публичную библиотеку (ныне — РНБ).
3.	Владельцами немногочисленных рисунков и акварелей были:
В.Н. Поливанов, А.И. Арапов, О.А. Новосильцева, Н.Р. Алек-
сандренко, П.И. Петров, П.П. Заболотский, семья Нарышкиных,
семья Солнцевых К.М. Цехановская, А.С. Вышеславцев, Л.И.
Арнольди, М.П. Глебов, Г. Гагарин, кн. В.Н. Максутов и др.
317

159.	Эпизод из маневров в Красном селе (с.211)
Бумага, сепия. 16,5x21 (в свету). (1833—1834).
Название не авторское.
Сепия поступила в 1883 году в 6. Лермонтовский музей от
Алеся Афанасьевича Столыпина, которому она досталась по на¬
следству от отца — Афанасия Алексеевича Столыпина (млад¬
шего брата бабушки Лермонтова).
Непосредственная передача происходила через Дмитрия Ар¬
кадьевича Столыпина. В «Деле Лермонтовского музея» сохра¬
нилось его сопроводительное письмо, адресованное начальнику
Николаевского Кавалерийского училища А.А. Бильдерлингу:
«Рисунок этот сделан Лермонтовым во время его пребывания в
школе и представляет маневры. На мосту генерал Шлиппенбах,
по общему отклику очень схожий. Надеюсь, что рисунок этот, при¬
надлежащий молодости Лермонтова, будет интересен для поме¬
щения в Музее училища».
С 1917 года сепия хранилась в музее ИРЛИ.
В 1941 году, во время подготовки общегородской выставки к
100-летию со дня гибели поэта, которая должна была открыться
в залах Екатерининского дворца г. Пушкина, произведение было
утрачено. Началась Великая Отечественная война. Возвратить из
Пушкина не все удалось. Среди невозвращенных материалов
оказалась и серия Лермонтова.
Воспроизводится с сохранившегося негатива
160.	«Скачущий гусар в кивере» (с.212)
Бумага, перо. 12x13. [1832].
Тетрадь «Лекции из Закона Божия», РНБ.
161.	«Конногренадер» (с.213)
Бумага, чернила. 22x17,1. (1832).
Тетрадь «Лекции из Закона Божия».
С 1870 г. — в Имп. Публичной библиотеке (ныне —
РНБ) от В.Х. Хохрякова, ранее принадлежал П.П. Шан-
Гирею.
162.	Испанец в белом кружевном воротнике (с.214)
Бумага, акварель. 16,3x15,6. (1831).
318

Акварель принадлежала троюродной сестре Лермонтова Ека¬
терине Павловне Жигмонт (рожд. Петровой).
В 1941 году от потомков Е.П. Жигмонт поступила в музей
ИРЛИ.
163.	Испанец (с.215)
Бумага, чернила. 22x17,1. (1832).
Рисунок в тетради «Лекции из Закона Божия».
С 1870 г. — в Имп. Публичной библиотеке (ныне — РНБ)
от В.Х. Хохрякова. Ранее тетрадь принадлежала П.П. Шан-
Гирею.
164.	Рыцарь (с.216)
Бумага, чернила. 22x17,1. (1832)
Тетрадь «Лекции из Закона Божия».
С 1870 г. — в Имп. Публичной библиотеке (ныне — РНБ),
от В.Х. Хохрякова. Ранее тетрадь принадлежала П.П. Шан-
Гирею.
165.	Конь (с.217)
Бумага, чернила. 14,8x20,4. (Начало 1830-х).
Подпись: «M.Lerma».
С 1908 года — в Имп. Публичной библиотеке (ныне РНБ) от
Н.И. Утиной. Первоначально принадлежал А.М. Верещагиной.
166.	Лист набросков (скачущий гусар с лошадью в по¬
воду, голова мужчины в очках, молодая женщина в де¬
кольтированном платье) (с.218)
Бумага, чернила. 10,0x17,1. (1834).
На странице учебной книги.
Рисунок поступил в ГЛМ из Гос. Центрального театрального
музея им. А.А. Бахрушина в 1939 году.
167.	«Волобуева мельница» (с.218)
Бумага, карандаш. 21x31. (1837).
Рисунок подписан Лермонтовым.
В левом нижнем углу авторская надпись: «1837 года 13 мая.
Волобуева мельница». Приобретен ГЛМ в 1971 году.
319

168.	Портрет неизвестного в очках (с.219)
Тетрадь «Лекции из Закона Божия».
Бумага, чернила. 22x17,1. (1832).
С 1870 г. — в Имп. Публичной библиотеке (ныне — РНБ)
от В.Х. Хохрякова, ранее принадлежал П.П. Шан-Гирею
169.	«Воспоминания о путешествии» (с.220)
Бумага, карандаш. 20,8x31,9. (1837).
Пермская государственная художественная галерея. Наброс¬
ки, несомненно, лермонтовские, а французские и английские реп¬
лики двух беседующих также, бесспорно, авторские (аналогичное
написание букв мы видим в репликах на шаржах в альбоме
А.М. Верещагиной (I). В переводе на русский они означают:
«Эльбрус! — о-о — но скала Канкаль!» (игра слов «rocher de
Cancal» означает также название ресторана в Париже). Ответ¬
ная английская реплика: «О замечательно!» Ниже, тоже рукой
Лермонтова: «Воспоминания о путешествии». Возможно, лицо,
изображенное в левом верхнем углу —А.И. Одоевский.
170.	«Сцены из ставропольской жизни» (с.220)
(Оборот предыдущего)
Бумага, карандаш. 20,8x31,9. (1837).
Пермская государственная художественная галерея.
На листе имеется надпись неизвестного лица: «Сцены из став¬
ропольской жизни мая 18—1837—Лермонтов».
На рисунке изображены: родственник Лермонтова генерал-
майор П.И. Петров (крестящийся генерал), генерал-лейтенант
А.А. Вельяминов (?) (с заложенными за спину руками), товарищ
Лермонтова по Нижегородскому драгунскому полку штаб-ротмистр
П.А. Волков (?).
171.	Тамань. Домик над обрывом (с.221)
Бумага, карандаш. 21x30,6. (1837).
Рисунок подписан Лермонтовым.
Найден в Уфе в 1919 году. В 1927 году подарен музею
ИРЛИ архитектором И.Е. Бондаренко.
172.	Бештау близ Железноводска (с.222)
Бумага, карандаш. 17,5x27,3. (1837)
320

Рисунок подписан Лермонтовым. Находился в собрании И.С.
Остроухова, от которого поступил в Гос. Третьяковскую галерею.
В 1939 году передан в ГЛМ.
173.	Дарьяльское ущелье и «Замок Тамары» (с.222)
Бумага, карандаш. 22x29. (1837).
Рисунок подписан Лермонтовым.
По возвращении из ссылки Лермонтов подарил рисунок
художнику П.Е. Заболотскому. В 1939 году поступил в
музей ИРЛИ от внучки Заболотского, Е.С. Преображенс¬
кой.
174.	«Развалины на берегу Арагвы в Грузии» (с.223)
Бумага, карандаш. 13,2x18,3 в свету. (1837).
Название рисунку дано Лермонтовым.
В 1923 г. поступил в музей ИРЛИ от В.Н. Аргутинского-
Долгорукого.
175.	Тифлис. Майдан. Замок Метехи (с.223)
Бумага, карандаш, 14,6x22,5. (1837).
Рисунок подписан Лермонтовым.
По возвращении из ссылки Лермонтов подарил рисунок ху¬
дожнику П.Е. Заболотскому. В 1939 году от внучки Заболотс¬
кого, Е.С. Преображенской, поступил в музей ИРЛИ.
176.	Горское селение (с.224)
Бумага, карандаш. 14,5x24,8. [1840].
РНБ
177.	Пейзаж с горами (с.213)
Бумага, картон, 11x17. [1840].
РНБ
178.	Два мужских лица (с.225)
Бумага, картон. 21,5x16. (1838).
РНБ
21.	М. Ю. Лермонтов. Собр. соч. Т. 8
321

Вверху подпись чернилами: «Подарил Бецкому рисунок сей
Лермонтова, вырванный из его тетради. С.-Петербург, 1844, 18
февраля. Лев Арнольди».
179.	Перестрелка (с.225)
Бумага, карандаш. 13x24,2. [1840].
Альбом М.Ю. Лермонтова.
Находится в РНБ.
180.	«Дипломатия гражданская и военная» (с.226)
Бумага, карандаш. 18x25,2. (1841).
На рисунке надпись на французском языке рукою Лермонто¬
ва «Diplomatic civile et militaire».
Изображен, вероятно, Лермонтов, беседующий с А.С Хомяко¬
вым.
181.	«Магнетизм взгляда, или Действие кошелька» (с.227)
Бумага, карандаш. 18x25,2. (1841).
На рисунке надпись на французском языке, сделанная рукой
Лермонтова «Magne’tisme du regard et effet de la dourse».
182.	Светская сцена (c.228)
Бумага, орешковые чернила. 18x25,2. (1840—1841).
В фигуре стоящего военного можно найти черты сходства с
А.М. Столыпиным (Монго).
183.	Наброски трех мужских голов, нескольких лоша¬
дей, всадников и др. (с.228)
Бумага, перо. 25,5x21,3. [1836].
Рисунок на обороте листа со стихотворениями: «Никто моим
словам не внемлет... Я один» и «Мое грядущее в тумане...»
РГАЛИ.
184.	Автограф шуточного стихотворения, обращенного
к А.А. Углицкой (с.229)
Бумага, карандаш. 7,7x4,7. (1841).
С 1921 года — в ИРЛИ. От потомков А.А. Углицкой.
322

185.	Офицер верхом и амазонка (с.230)
Бумага, карандаш. 15,2x24. (1840—1841).
РНБ
186.	Всадник и всадница (с.231)
Бумага, карандаш. 24,4x19,1. (1841).
ИРЛИ
Альбом А.Д. Блудовой.
187.	Перед орлом (с.232)
Бумага, карандаш. 24,4x19,1. (1841).
Название дано не Лермонтовым.
Этот рисунок, по-видимому, карикатура на верноподданичес¬
кие чувства.
ИРЛИ.
Альбом А.Д. Блудовой.
188.	«Поспешает на тревогу» (с.233)
Бумага, карандаш. 19,1x24,4. (1841).
По-видимому, карикатура на петербургского генерал-губер¬
натора графа Эссена.
ИРЛИ
Альбом А.Д. Блудовой.
189.	Портретные наброски (с.234)
Бумага, карандаш. (1839).
Тетрадь «Сказка для детей».
С 1917 года — в ИРЛИ из б. Лермонтовского музея, куда
тетрадь поступила от А.А. Краевского.
190.	Набросок женской фигуры из альбома Солнцевых
(с.235)
Бумага, карандаш. 22x19,2. (Середина 1830-х).
ГЛМЗ «Тарханы».
Поступил в 1962 г. в дар от Н.К. и O.K. Колесовых, потом¬
ков Солнцевых, в Государственный Лермонтовский музей-запо-
ведник «Тарханы».
323

191.	Лист набросков из альбома кн. П.А. Урусова (муж¬
ская голова, скачущий всадник, лошади, бегущие в разных
направлениях) (с.236)
Бумага, чернила. 23,5x22. (1840).
Рисунок подписан и датирован.
В 1941 году был приобретен Всесоюзной Лермонтовской
выставкой, откуда поступил в ГЛМ.
192.	Эпизод из сражения при Валерике. Набросок (с.237)
Бумага, карандаш. 16,3x12,8. (1840).
Рисунок находился в альбоме кн. П.А. Урусова, сослуживца
Лермонтова на Кавказе.
ГЛМ
Авторство Лермонтова предположительно.
193.	Ряд набросков: военный с треуголкой, два мужских
профиля, мужчина в театральном костюме и фигура сидя¬
щего мужчины) (с.238)
Бумага, картон. 11,2x26,0. [1840—1841].
Рисунок из альбома М.Ю. Лермонтова.
Особый интерес вызывают изображенные в правом нижнем
углу листа переходящие из одного в другой два мужских профиля
(прием, характерный для Лермонтова).
РНБ
194.	Взятие крепости (с.239)
Бумага, картон. 15x19,5. (1838—1840).
ГЛМЗ Тарханы.
Рисунок из альбома Нарышкиных.
195.	Схватка кавалеристов (с.240)
Бумага, картон. 12x19,5. (1838—1840).
Рисунок из альбома Нарышкиных.
ГЛМЗ «Тарханы».
Изображена схватка русского улана и французского кираси¬
ра.
324

196.	Молодая женщина и старуха (с.241)
Бумага, итальянский карандаш. 13,9x18,4. (1835—1836).
В 1894 г. рисунок был передан в б. Лермонтовский
музей В.Н. Максютовым. Князья Максютовы — соседи
Е.А. Арсеньевой по имению тарханы. Два брата, Нико¬
лай и Петр, воспитывались в Тарханах вместе с Лермон¬
товым.
В 1917 году рисунок поступил в ИРЛИ в составе коллекций
б.	Лермонтовского музея.
В лице молодой женщины легко узнаются черты Н.Ф. Ива¬
новой.
197.	Рисунки на обложке маскарадной книги (с.242)
Перо. (1831).
ИРЛИ
198.	Автограф стихотворения «Стансы» («Взгляни» как
мой спокоен взор...») с портретом Екатерины Александ¬
ровны Сушковой (?) (с.243)
Бумага, чернила. 18,2x8,9. (1830—1831).
С 1917 года — в ИРЛИ из б. Лермонтовского музея, куда
поступил от А.А. Краевского, редактора журнала «Отечествен¬
ные записки», в котором печатался Лермонтов.
199.	Черновой автограф поэмы «Ангел смерти»
(с.244)
Бумага, чернила. 3,9x3,5. (1831).
С 1917 года — в ИРЛИ из б. Лермонтовского музея.
200.	Автограф стихотворения «Желание» («Зачем я не
птица...») (с.245)
Бумага, орешковые чернила. (1831).
С 1917 года — в ИРЛИ из б. Лермонтовского музея.
201.	Автограф стихотворения «Пора уснуть последним
сном...» (с.246)
Бумага, чернила. (1831).
С 1917 года — в ИРЛИ из б. Лермонтовского музея.
325

202.	Автограф черновых набросков Лермонтова из тет¬
ради Арнольди с зарисовкой А.А. Столыпина-Монго на
ПОЛЯХ (с.247)
Бумага, карандаш и перо. [1839].
ГИМ.
203.	Автограф поэмы «Сашка» (строфы XXVIII и
XXIX) (с.248)
Бумага, чернила. 21x16,8. (1835—1836).
В тетради «Лекции из географии».
С 1870 года — в Имп. Публичной библиотеке (ныне РНБ)
от В.Х. Хохрякова, ранее тетрадь принадлежала П.П. Шан-
Гирею.
204.	Наброски мужчины, каски и мужской головы
(с.249)
Бумага, картон, перо. [1839].
Из тетради Арнольди («Чертковское собрание»).
ГИМ
205.	Автограф стихотворений «Посвящение» и «Что тол¬
ку жить... без приключений» (с.250)
Бумага, перо. (1832).
«Казанская тетрадь».
ИРЛИ
206.	«Военный с эспаньолкой, в эполетах» (с.251)
Рисунок на рукописи «Бэри» («Мцыри»).
Бумага, чернила. 12,5x10,9. (1839).
ИРЛИ
207.	Голова старика с бородой (с.251)
Бумага, чернила. 21x16,8. (1832—1834).
Тетрадь «Лекции из географии».
С 1870 г. — в Имп. Публичной библиотеке (ныне —
РНБ от В.Х. Хохрякова. Ранее принадлежал П.П. Шан-
Гирею.
326

208.	Наброски мужских голов и рыцаря (с.252)
Перо. (1837).
Тетрадь Арнольди.
гим
209.	Рисунки в рукописи романа «Вадим» (с.252)
Перо. (1833—1834).
ИРЛИ
210.	Заглавный лист поэмы «Черкесы» (с.253)
Бумага, тушь, белила. 15,4x9,8. (1828).
Находится на обороте форзаца в тетради с поэмами «Кавказ¬
ский пленник» и «Корсар» из б. Лермонтовского музея, куда в
1880—83 гг. поступила как тетрадь, принадлежавшая А.А. Кра-
евскому.
211.	Виньетка на автографе посвящения к поэме «Аул
Бестунджи» (с.254)
Бумага, орешковые чернила. 7,2x20. (1831).
С 1917 г. — в ИРЛИ из б. Лермонтовского музея.
327

В ссылках и комментариях использована
следующая литература:
1.	Автографы и рисунки М.Ю. Лермонтова, находящиеся в
Отделе рукописей ГБЛ / М.Ю. Лермонтов: Статьи и материа¬
лы. — М., 1939. — С. 83—86.
2.	Альбом рисунков М.Ю. Лермонтова [и его товарищей
по гродненскому гусарскому полку в Театральном музее им.
Бахрушина] // Лит. обозрение. — 1937. — №10. — С.
53—54.
3.	Андроников И.Л. Собрание сочинений: в 3-х т. — М.,
1980—1981.
4.	Анциферов Н.П. Быль и мир Петербурга. — Пг.: Брок-
гауз-Ефрон, 1924.
5.	Арзамасцев В.П. «Звук высоких ощущений...»: Новое о
М.Ю. Лермонтове. — Саратов; Пенза, 1984.
6.	Афанасьев В.В. Лермонтов. — М., 1991.
7.	Бабенчиков М. Лермонтов в живописи // Современник.
—	Спб., 1914. — № 10. — С. — 157.
8.	Барсов Н. Одиссея рисунка М.Ю. Лермонтова [Домик в
Тамани] // Сов. Башкирия. — Уфа, 1968. — 14 сент.
9.	Басманов А. Тайнопись Лермонтова? // Огонек. 1984.
—	№ 42. — С. 16.
10.	Белявский Н. Лермонтов — художник / / Искусство.
_ 1939. — № 5. — С. 5—20.
И. Висковатов П.А. Михаил Юрьевич Лермонтов: Жизнь и
творчество. — М., 1987.
12.	Водопьянова Г.А. Расследование: Тарханы в судьбе М.Ю.
Лермонтова. — Тамбов, 1998.
13.	Врангель Н.Н., Мосолов Б.С. Лермонтов — художник:
Обзор художественных работ Лермонтова. — Спб. 1913. — С.
207—210.
328

14.	Вырыпаев П.А. М.Ю. Лермонтов — художник // Ста¬
линское знамя. — Пенза, 1954. — 3 окт.
15. Гаспо М. Лермонтов рисует Гоголя / / Правда Украины.
—	Киев, 1977. — 3 марта.
16.	Герасимов В. Автограф / / Наука и жизнь. — 1972. —
№ И. — С. 18—20.
17.	Д.И. Неизвестные рисунки М.Ю. Лермонтова // Ого¬
нек. — 1946. — № 34. — С. 27.
18.	Дубовский П. Лермонтов — художник // Костер. —
Ростов н/Д, 1936. — № 10. — С. 5.
19.	Евгеньева П.М. М.Ю. Лермонтов на Кавказе: Сцена из
Ставропольской жизни / / Ставропол. Правда. — 1962. — 15
марта.
20.	Заворова Р.Б. Собирание и изучение лермонтовского на¬
следия в ГПБ. / Книги. Архивы. Автографы. — М., 1973. —
С.	127.
21.	Зильберштейн И.С. Лучшая зарубежная коллекция ре¬
ликвий русской культуры // Огонек. — 1970. — № 5. — С.
16—21.
22.	Картина Лермонтова / / Правда. — 1936. — 5 марта.
23.	Картина М.Ю. Лермонтова [в Ивановском обл. крае¬
ведческом музее] / / Веч. Москва. — 1939. — 14 окт.
24.	Картина Лермонтова [Кавк. вид с верблюдами, приоб.
Лит. музеем И-та Лит-ры АН СССР] // Известия. — 1939.
—	22 окт.
25.	Кислинская Л. «Скрываючи твой образ нежный...» //
Сов. культура. — 1986. — 23 сент.
26.	Ковалевская Е.А. М.Ю. Лермонтов: Картины и рисунки
поэта // М.-Л., 1964.
27.	Коваленко А., Маркелов Н. Рисунок из походного
альбома // Кавказ, здравница. — Пятигорск, 1976. — 13
окт.
28.	Коллекция Н.П. Смирнова-Сокольского / Записки от¬
дела рукописей ГБП. — М., 1974. — вып. 35. — С. 177—
195.
29.	Коновалова Н., Крестинская Н. Лермонтов — художник
/ / Сов. молодежь. — Иркутск, 1964. — 23 сент.
329

30.	Коршунов М.П. Мальчишник. — М., 1999.
31.	Крылов А. Неизвестный рисунок Лермонтова («Бороди¬
но») // Ставроп. Правда. — 1974. — 19 сент.
32.	Лазаревский И. Русские художники — баталисты про¬
шлого // Нов. мир. — 1941. — № 9—10. — С. 174—180;
175—176.
33.	Ленобль Г.М. История и литература / Сб. статей. —
М., 1977. — С. 255—257.
34.	Ленцова Н.В. М.Ю. Лермонтов: «Москва, Москва!...
Люблю тебя как сын...» — М., 1996.
35.	Лермонтов: Картина. Акварели. Рисунки, [альбом реп-
род.] / Сост. Е.А. Ковалевский. — М., 1980.
36.	Лермонтов: Альбом / Комаров Т.А. — Л., 1991.
37.	Лермонтовский сборник / АН СССР, Ин-т рус. лит-ры;
Редкол., Чистова И.С. (отв. рук.) и др. — Л., 1985.
38.	Лермонтов М.Ю. «И там же был слишком счастлив...»
—	М., 1986.
39.	М.Ю. Лермонтов / Литературное наследство. Т. 45—
46. — М., 1948.
40.	М.Ю. Лермонтов / Статьи и материалы. Т. 1—2. —
М., 1941—1948.
41.	М.Ю. Лермонтов: Исследования и материалы / Сб. ста¬
тей / АН СССР, Ин-т рус. лит-ры (Пушкинский дом). — Л.,
1979.
42.	М.Ю. Лермонтов и Пензенский край: Указ. лит-ры. /
Пенз. гос. обл. научн. университетск. Б-ка им. М.Ю. Лермон¬
това. — Пенза, 1987.
43.	Макагоненко Г.П. Лермонтов и Пушкин. — Л., 1987.
44.	Мануйлов В.А., Назарова Л.Н. Лермонтов в Петербур¬
ге. — Л., 1987.
45.	Махлевич Я.Л. «И Эльборус на юге...» — М., 1991.
46.	Миллер У.Г. Москва и Лермонтов. — М., 1999.
47.	Михайлова А.Н. Рукописи М.Ю. Лермонтова. Описа¬
ние / Тр. ГПБ Т.2 / Под ред. В.М. Эйхенбаума — Л., 1941.
48.	Мосолов Б.С. Обзор художественных работ Лермонтова
/ Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч. Т. 5 / Под ред. Д.И.
Абрамовича. — Спб., 1913. — С. 225.
330

49.	Неизвестный рисунок Лермонтова [в Саратовском ху-
дож. музее] // Сов. ис-во. — 1946. — 1 окт.
50.	Никитин А. Шифровка Лермонтова // Труд. — 1971.
—	7 сент.
51.	Обручев С.В. Над тетрадями Лермонтова. — М.,
1965.
52.	Описание рукописей и изобразительных материалов Пуш¬
кинского Дома. — М.-Л., 1953. — Т.2.
53.	Осокин В. «Собственной руки рисунок Лермонтова» //
Лит. Россия. — 1974. — 3 мая.
54.	Панков В. «Рисована Лермонтовым...» // Известия. —
1971. — 6 июня.
55.	Пахомов Н.П., Беляев М.Д. Выставка лермонтовских
фондов московских музеев: Гос. Лит. музея, Гос. Третьяковской
галереи, ГБП и др. — М., 1949, XIV.
56.	Пахомов Н.П. Это — Лермонтов! // Мол. гв. — 1962.
_ № 6. — С. 304—307.
57.	Петрова Н.И. Рисунки и живопись русских писателей:
из фондов Гослитмузея / Новое и забытое. Сб. 1. — М.,
1966.
58.	Польская Е.Б., Розенфельд Б.М. Подарок Родине //
Художник — 1973. — № 7. — С. 42—43.
59. Прокопенко Л.И. Загадки рисунков поэта // Звезда.
—	Пермь, 1961. — 18 нояб.
60.	Прокопенко Л.И. «Саратовские тетради» великого поэта
/ / Коммунист. — Саратов, 1971. — 27 июля.
61.	Рисунки М.Ю. Лермонтова // Сов. искусство. — 1939.
—	10 янв.
62.	Савинов А. Картины и рисунки М.Ю. Лермонтова //
Правда. — 1941. — 6 июня.
63.	Сахаров А.А. Портретные зарисовки в рисунке М.Ю.
Лермонтова: «Сцены из Ставропольской жизни» // сб. «Тархан -
ский вестник»: Государственный Лермонтовский музей-заповед¬
ник «Тарханы», 1998. — Вып. 8. — С. 36...48.
Сахаров А.А. Предполагаемые портреты А.И. Одоевского в
рисунках А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова // сб. «А.С.
Пушкин в Подмосковье и Москве». Материалы IV Пушкине -
331

кой конференции 15-17 октября 1999 г., 2000, Большие Вязёмы,
—	С. 146...153.
Сахаров А.А. Поэт-декабрист А.И. Одоевский в изобрази¬
тельном наследии М.Ю. Лермонтова // сб. «Тарханский вест¬
ник»: Государственный Лермонтовский музей-заповедник «Тар¬
ханы», 2000. —Вып. 11. — С. 120...128.
64.	Симанская В.Я. Два рисунка Лермонтова // Кавказ,
здравница. — Пятигорск, 1974. — 25 сент.
65.	Семенов Б. Живопись Лермонтова и Кавказ. — Спб.,
1994.
66.	Трунов В. Свет из России. — Махачкала, 1956.
67.	Турчин В. Русские писатели и поэты-художники //
Художник. — 1969. — № 12. С. 42—46.
68.	Торжественный венок. М.Ю. Лермонтов. Слово о поэте.
(1837—1999) / Сост. С.С. Лесневский. — М., 1999.
69.	Ульянов П.С. Загадки гения: (М.Ю. Лермонтов). —
М., 1989.
70.	Фазичева Е.Н. Тайнопись поручика Лермонтова // Рос.
газета. — 1994. — 30 сент.
71.	Фейнберг И. Рисунок Лермонтова: «История одной ру¬
кописи». — М., 1963.
72.	Холина А.П. Автопортрет Лермонтова // Нева. — 1964.
—	№ 10.
73.	Чекалин С.В. Лермонтов: Знакомясь с биографией по¬
эта... — М., 1991.
74.	Черняк А. Лермонтов — художник / / Звезда. — Пермь,
1971. — 27 июня.
75.	Чайковский Н. Разгадан рисунок Лермонтова // Труд.
—	1973. — 23 ОКТ.
76.	Шаталова Л.Н. Рисунки М.Ю. Лермонтова // Искус¬
ство. — 1979. — № 9. _ С. 61—64.
77.	Шаталова Л.Н. Портреты на полях рукописи // Знание
—	сила. — 1980. № И. — С. 34—35.
78.	Шаталова Л.Н. Загадочный Лермонтов / [Лит. запись
Е. Фадичевой] // Моск. Правда. — Прилож: Книга в Моск¬
ве. — 1994. — 6 окт.
332

79.	Шаталова Л.Н. Неизвестная поэма Лермонтова / Всту¬
пит. ст. А. Сахарова // Дом. чтение. — 1994. — № 21 (51).
—	С. 6—7.
80.	Щеблыкин И.П. Этюды о Лермонтове. — Пенза, 1993.
81.	Щеголев П.Е. Лермонтов: Воспоминания. Письма. Днев¬
ники. — М., 1999.
82.	Эфрос А.М. Рисунки поэта. — М., 1933.
83.	Юдин В.Н. Дополнение к известному... — Волгоград,
1976.
333

Условные сокращения
Архивы, библиотеки, музеи
ГАРФ — Государственный архив Российской Федерации,
г. Москва
ГБЛ — Государственная библиотека СССР им. В.И. Ле¬
нина, г. Москва (теперь РГБ)
ГИМ — Государственный исторический музей, г. Москва
ГЛМ — Государственный литературный музей, г. Москва
ГМ И И — Государственный музей изобразительных искусств
им. А.С. Пушкина, г. Москва
ГРМ — Государственный Русский музей, г. Санкт-Петер-
бург
ИРЛИ — Институт русской литературы Российской Ака¬
демии наук (Пушкинский дом), г. Санкт-Петербург
РАВПРИ МИД — Российский архив внешней политики
Российской империи министерства иностранных дел, г. Москва
РГАДА — Российский государственный архив древних ак¬
тов, г. Москва
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы
и искусства, г. Москва
РГВИА — Российский государственный военно-историчес¬
кий архив, г. Москва
РГБ — Российская государственная библиотека, г. Москва
РГИА — Российский государственный исторический архив,
г. Санкт-Петербург
РНБ — Российская национальная библиотека, г. Санкт-Пе¬
тербург
334

СОДЕРЖАНИЕ
А.А. Сахаров, Е.Н. Фадичева Новая	объемность взгляда .	3
Н.П Пахомов Лермонтов—художник	.	.	.	. 		17
Картины	 		63
Акварели и рисунки				79
Комментарии 	 		254
Использованная литература		328
Условные сокращения		334
335

Издание осуществляется при информационной поддержке «Российской
газеты», газет «Комсомольская правда», «Труд», «Трибуна», «Россия»,
«Воскресенье», «Парламентской газеты», корпорации «ТВ-6 Москва»,
программы «Доброе утро» ОРТ, радиостанций «Маяк»,
«Европа Плюс», телерадиокомпания «Мир»
Руководитель издательского проекта
академик Академии Российской словесности Г.В.Пряхин
Главный редактор проекта кандидат философских наук
В.В.Милюков
Заместитель главного редактора: академик Международной академии
информатизации ООН Ю.В. Сизов.
Главный художник: М.В.Георгиев
Технический директор: П.О.Иванов
Редакционно-издательская группа тома:
Т.П. Андрианова, А.А. Бехтерева, Н.А. Гаврилова, Н.В. Зайцева,
Н.И. Мастерова, Л.Г. Радченко. А.А. Сахаров, О.А. Скатарова,
Е.Н. Фадичева.
Оригинал-макет подготовлен в компьютерном центре
ООО ИИА «Евразия+». Руководитель: С.В.Кабанов
Лицензия ЛР № 010193 от 19.02.1997. Налоговая льгота —
общероссийский классификатор продукции ОК — 005 —93, том 2:
953 000 — книги, брошюры.
Сдано в набор 03.03.2001, подписано в печать 03.06.2001.
Формат 84x108 732.
Печать офсетная. Объем 10.5 п.л. Тираж 10000 экз. (1-ый завод),
Заказ № 1761
Газетно-журнальное объединение «Воскресенье»;
125805, ГСП-47, Москва, ул. «Правды», 24
Тел.: (095) 257-33-15
Факс: (095) 257-39-46
При участии ООО ИИА «Евразия+»
Отпечатано с диапозитивов в АПП «Джангар»,
358000, г. Элиста, ул. Ленина, 245.