/
Автор: Зильберквит М.А.
Теги: искусство искусствоведение рассказы художественная литература рассказ издательство детская литература
Год: 1984
Текст
ОГЛАВЛЕНИЕ
Все началось с Пифагора 3
«Мой по звуку серебристый клавикорд» 6
Клавесин и его многочисленное семейство 11
Музыкальные «волшебники» 18
Рождение фортепиано 27
Славный город Вена 30
Рояль — значит «королевский» 39
Поэты фортепиано 43
Фортепиано приходит в Россию 48
Самый совершенный инструмент? 53
Вторая жизнь клавесина 57
Этот нелегкий, нелегкий, нелегкий труд 60
Вместо заключения 64
ДЛЯ СРЕДНЕГО В<кРМ 1 Л
Марк Александрович Зилсберквиг
РОЖДЕНИЕ ФОРТЕПИАНО
HL V «М2
I’твет-таенный редактор
V И ( олъникива
Художеств* и и ын редактор
Г Ф Op/ibiH.KU '
Г( IHII4WKIIM рч. 1,11 Лиры
V Я лрина и И Ши. i
IаорреНТчрЫ ftJ. К '1у6-.1вицКЛЯ Ч 1 Г lift) "<•'
< чан,, н ||«Гм>р 2XiW « (loiniiruiK к iivuTii <Н 'С', »• • (Ь1
I \ >1 ,>фс. Л1 ( Шрифт ибыК1Н>П|Н>1 Печать, t „гиаи *•>.•! O.-I 1 >2 ’ '
i;p.-<iTi 11 5 i Уч -ua.i > i ,У. Тир., i -1 • 1 1 ч> I
OpienoB 1 py i tMiro Краокм» .Jhjui-hh •• Дружвы нароюи * i ,« г- ль, т»'
Детгкаи .тнт1*|мт\ри» Го« i дяр< »вениси, к»кит,т ' I Г'1 1 U"
n.t.lilTI* Tl.< ТВ, ПОЛНГрпфНИ П КННЖН II Горгоьли К* ’. , Jll М'1' И< *т
Черни,, кип nep t l.'ajiiHKiicKUii ордена Грудивою ! ;• „ ’« и
111>ЛИГ|>пф|«1ибпяиТ ЗСТСНЧЙ твтерзтуры HW И1-.1ГТ11Я Cl.fr Г>,<ГЛИВНЫ
лнграфирима Пкклмиддати Г< ф| Г К»линв« п|»"Пи,т
Октября
<
РАСС 1СЛЯ <) UV миг* и.> ими .....
Л-«1
Художник
Г Ордынский
К читатели^
t.Нампы <Л .№•>> конге
II рог ИМ ирисы I11TT. II»1 <Ч1|Ч'СУ
125047, M«" Ktia, ул. Г<ч>|.ь-01<>, 43.
Дом дшкоп liiiuin
Ни «ZuifXKi*
/А ««iifwiu ш гидоггвн»
rpiHMpO Ф
^/..иС7ДГ
Ж W vrxfcj.w
Kaduna ЯГ Кока.
Д-Г>1 Змльберквит М
Рождение фор геи и uno Расс к о i/Художп.
Г Ордынский. М. Дсг. пи., 19Й4.— (ii с., ил.
20 won.
1*<аС1К*»й nt UK i»JK0.H.HU1 IHU tp} MPIITIW ИлД.Пни I«<n[ui. nrpt i>i)6p
TiHUIeif II
3 MIO1(IW»M "b 3 78
Г: ll.lJtAIMbCIIUI .ДЕН-.KMI HHTLI’MM’A., IliM r.
ему равен квадрат гипотенузы?»
«Сумме квадратов катетов»,—без труда ответит
ыобой школьник, знакомый с геометрией. 11. вероят-
но, добавит, что иго теорема Пифагора
Но Bin вопрос посложнее: «Какое отношение
греческий математик имел к музыке и почему мы
вспомнили о нем. когда речь заш ia о (^ртешишо?»
Чтобы ответить на него, давайте-ка перелистаем страницы исто-
рии назад — сто лет, нятгот, тысяча, наконец, две с половиной
тысячи лет. Вообразим, что мы находимся на берегу Эгейского мо-
рн, в Дренией Греции, и перенеслись и те далекие времена, которые
через много веков люди назовут «маем жизни», -весной челове-
чества» .
Это была удивительная страна — Эллада! Ее жители не представ-
ляли себе жизни без прекрасного, без искусства. «Тот. кто не видал
хотя бы однажды статую Зевса, созданную велич. мшим ваятелем,—
говорили эллины о скульптуре Фидия «Зевс Олимпийский»,— не
может быть вполне счастливым».
«Музыка — величайшая сила,— учили древнегреческие филосо-
фы.— Она может заставить человека любить и ненавидеть, прощать
и убивать».
Музыка... Мы привыкли сегодня к этому слову, часто произно-
сим его, порой не подозревая, что родилось оно, как и слова «мело-
дия», «ритм», «гамма», свыше двадцати пяти кеков назад в Элладе.
Согласно древнегреческой мифологии, музы — это богини-покрови-
тельницы наук и искусств. Среди них Терпсихоре — иокровительни
ца танцев и хорового нения, Эрато — поэзии, Эвтерпа — музыки. От
муз и произошло слово «музыка». Мифические богини дали жизнь
и другому привычному сегодня слону—«музей». «Музеумамн». или
«мусейонами». в Элладе называли храмы муз. Эго слово и в наши
дни не изменило свой смысл. Музеи — это д< йствитально храмы, в
которых люди встречаются с искусством, с прекрасным.
Предводителем муз, по преданию, был бог Аполлон. Отсюда его
прозвище— Музагет и Мусагет. Древнегреческие скульпторы часто
изображали Аноллона-Мусагета с кифарой и руках; согласно леген-
де, именно Аполлон был ее изобретателем.
За много веков до небывалого расцвета Эллады, ее искусства ро-
дился миф об одном пл первых музыкантов древности — Орфее ко-
торию 1 реки считали родоначальником музыки и стихосложения,
миф, рассказывающий о волшебной силе музыки
. .Едва заслышав пение Орфея, чарующие звуки его золотой ли-
ры, становились послушными дикие звери, раздвигались скалы, де-
ревья склоняли свои ветви. Опустившись в поисках своей любимой
умершей жены Эвридики в подземное царство теней, Орфей музы-
кой усыпил трехглавое о пса Цербера, охранявшею вход в преиспод-
нюю, вызвал слезы у богинь мщения Эриний и растрогал богиню
плодородия Персофоиу, же их владыки подземного царства.
Миф оо Орфее бы i одним m самых популярных в I рецнн, кого
му что наряду с другими искусствами шины очень любили музы-
ку. Ей отводилась особая роль: она участвовала почти вез всех видах
искусств. Танцы, гимнастика, пантомима сопровождались музыкой.
Поэты Эллады, которых греки называли «нес ноневцамн »>, часто изоб-
ражались с лирой в руках: читая стихи, они, подобно Орф( ю, акком-
панировали сччи на лире. Звучала музыка и в древнем реческом теат-
ре. Сатирическая драма н ш тр и един — любой спектакль сопровож-
дался пением и игрой на музыкальных инструментах.
А инструменты у греков пыли довольно разнообразные. Среди
струнных они особенно любили ли ру II очень похожую на нее к и-
|>ару На фоне звуков лиры ц кламиров ыш ь стихи, проходили
геатрал.ьные спектакли, выполнялись гимнастические упражнения
шла пантомима. Из-за своей универсальности именно лира стала
символом музыкального искусства.
Iiipa не имела резонансно» о ящика и потому звучала негромко
Однако как аккомпанирующий инструмент она была очень удобна
В lex случаях, когда требовалось боле»?, громкое звучание лире и
кифаре предпочитали духовые — ф л е й т у , авлос* трубу Му-
и.1ка, и» но шившаяся на этих инструментах, сопровождала рели
I полные процессии, военные парады, похоронные ц»?ремонии Особой
популярностью пользовалась флейта lie звуки слышались и во вре-
мя празднеств, и за работой — когда толкли в ступе зерно или вы-
жимали в чанах виноград.
Обучение нению, пантомиме, тайцам и игре на музыкальных
инструментах было составной частью воспитания юношества. Со-
ревнования в и» кусстве музыкального исполнения включались в
программы Олимпийских и Пифийски.х игр Прославленным музы-
кантам па городских площадях устанавливались памятники.
К музыке в Элладе относились не только как к развлечению.
Древнегреческие философы, например, уверенные в том, что все в
мире находится в строгой гармонии, находили непосредственные
закономерности между музыкой и астрономией музыкой и филосо-
фией, музыкой и математикой.
Одним из ученых Древней I реции. изучавших взаимосвязь му-
зыки и естественных наук, математики и астрономии, был Пифагор,
автор знаменитой теоремы.
Сот 1асно воззрениям Пифагора и «то последователей, Вселенная и
отдельные ее планеты находятся в определенных математических
зависимостях, подобных тем, па которых построена музыка. Весь
мир, утверждал Пифагор, есть распределенная по числам гармония.
А числа эти — он был убежден в этом — образуют те же соотноше-
ния, что и интервалы между различными ступенями гаммы.
Интересовали великого ученого и сугубо музыкальны»3 проблемы,
в частности музыкальные лады и интервалы. Для их изучения Пи-
фа! ор использовал монохорд —однострунный музыкальный
инструмент, представлявший собой деревянный прямоугольным
ящик, над верхней плоскостью которого крепилась единственная
струна (отсюда и ею название: «моно» по-гречески — «одна»,
«хорд» — «струна»). Звук в монохорде извлекался ударом молоточка
или защипываниехМ струны. На верхней плоскости ящика была на-
несена шкала. Перемещая по определенным точкам шкалы подвиж-
ную подставку, Пифагор получал звучание различных музыкальных
интервалов.
Пусть вел икни греческий математик и его последователи оши-
бались, полагая, что музыка и Вселенная подчинены одинаковым
математическим закономерностям. Но некоторые из сделанных ими
открытии легли в основу теории европейской музыки
Что же касается монохорда, го он был одним из первых, хотя
и крошечных шагов на пути к рождению фортепиано
сх’ньды музыкальных
--Р-Р. Ф™. нодвер-
галшч. уеов.'р|ненствоваипю и продолжали сущест-
вовать. Они стали незаменимыми участниками ор-
кестров, широко использовались в оыгу Ipyi ие же
безвозвратно исчезали и сегодня представляю! ин-
терес лишь для
& ''w
то т самый у пн-
вергальныи инструмент, без которой, эллины не нродсгавля.ш
музыки, поэзии, пантомимы
А пот монохорд, предегаш.ге, не погиб н не исчез оееследно.
Напротив, его начинают совершенствовать, размещая над ящиком-
резонатором все больное чш ю струп.
Сначала к его единственной струне додавили еще одну, затем
еще две и в таком виде им пользовались довольно долгое время.
Потом музыканты стали по своему желанию и разумению натяги-
вать все большее число струн, по-прожпему называя свои ппстру-
мент монохордом.
Выли, правда, у него и друз не названия Ведь незатейливый де-
ревянный ящик со струнами, простои в изготовлении и очень удоб-
ный для использования, становится популярным во многих странах.
Д у л ь ц и м е р з.1, и < а л т е р и у м ы и ц и м ба л ьз — так именова-
лись в разных концах света разновидности монохорда — в течение
многих веков были ирцзм< иными помощникам!! учителей пенни,
верными спутниками бродячих музыкантов п артистов. А их, бро-
дячих музыкантов, скоморохов зз шутов, в Европе в средние века
было провел икос множество. Переходя из города в город, из селения
зз селение, выступали они па площадях перед восторженно встречав-
шей их публикой, распевая озорные куплеты о жадных вельможах
и жес гоких рыцарях. Пение t вое они нередко сопровождали игрою
зза ззеалтериуме ззли дульцихгере. И ши да даже составлялся целый
оркестр, непременными участниками которого были монохорд или
ci о (обратен
Появился подобный инструмент и на Руси. Это были столь люби-
мз.зе в русс ком народе г у ели.
Как же рождалась музыка в них разных ио
хожззх друз на друга «деревянных ящиках»?
Чтобы извлечь звук на монохорде, музыкант
названию, но ззо-
либо защипывал
струны (отсюда одно из его названии —
«псалгсриум», — происходящее от гре-
ческого слова «псалло», что означает
«бряцать по струнам», буквально —
«дергать»), либо ударял но ним спе-
циальной пластинкой — и л о ктро м.
А струн становилось вес больше и
больше; у некоторых средневековых
потомков монохорда их насчитывалось
уже свыше тридцати Играть на таком
инструменте было весьма трудно: уп-
равлять плектром или пальцами нес-
колькими десятками струн — дело вов-
се по простое.
Что же придумали средневековые
музыканты и инструментальные масте-
ра? В эпоху раннего средневековья
уже знали и пользовались органом.
«Это был хорошо разработанный много-
звучный клавишно-духовой инстру-
мент. Вот и пришла кому-то в голову
замечательная мысль: приспособить
клавиатуру и к многострунному моно-
хорду.
Когда и кто сделал этот важный
в истории фортепиано шаг, сказать
трудно. Впрочем, кое-что мы уже знаем
о таком инструменте с клавиатурой. Сравнительно недавно ученые,
изучавшие средневековую литературу, обратили внимание на сле-
дующий факт: в одном из произведений среди названий распрост-
раненных в то время музыкальных инструментов упоминалось и та-
кое — «английская шахматная доска». «При чем тут шахматная
доска?—недоумевали исследователи.—Ведь речь идет о музыке!»
Немало сил н времени понадобилось ученым, пока наконец оыта
найдена разгадка: оказалось, что «английская шахматная доска»
это название музыкального инструмента, одного из самых ранних
образцов клавиши о-с т р у н н ы х. Не исключено, заключи ли и те-
рпки, что этот далекий предок фортепиано родился. как»и шахматы,
па Востоке, а в начале нашего тысячелетия был завезен в Европу,
и в частности в Англию, где его стали изготовлять и охотно играть
на нем. Само же название, породнившее музыкальный инструмент
шахматами, вероятно, объясняется так: соседства ч< рных и белых
клавиш напоминало обычное чередование квадратов на шахматном
поле.
Если принять во внимание, что клавиши первых инструментов
были не продолговатыми, как у современного фортепиано, а почти
квадратными и. возможно, одного размера, станет ясно: предполо-
жение ученых вполне обоснованно.
После разгадки тайны «английской шахматной доски < та к и
ли приблизительно дату появления в Евр п нервы 1 i
струнных инструментов — это Х1\ —Х\ века
д далее upon инн ю еле-
пунчцее: »«РВ... клавиш!.....
потомки монохорда уступили
место инструменту, которому
предстояло продолжить астафе-
, ‘ ......... инструментов и
который в течешк .....«ольких
веков будет волновать сердца
музыкантов н слушателей,
к л а в и к о р Д У*
Что за удивительный это
был инструмент! С мягким,
нежным звуком, легкий и у до б
пыи: хочешь — держи на коле-
нях, а хочешь — ставь на стол,
как сделал, например, музы
кант, изображенный на одном
из дошедших до нас старинных
рисунков. А главное, клавикорд
оказался очень удобен для иг-
ры- ле!кого прикосновения к
клавише было достаточно, что-
бы извлечь звук.
Но за» ля нем внутрь инстру-
мента Что же происходило,
когда палец музыканта касался
клавиши клавикорда?
На этот вопрос нам ответит само название клавикорда. «Корд»
(или «хорд»), как мы уже знаем, по-гречески «струна». А вол пер
вая часть названия—«клавиш латинскою происхождения и имеет
два значения; «ключ» и «гвоздь». Второе для нас особенно интерес-
но когда нажимали на клавишу клавикорда, опа касалась струны
гвоздем, жестко закрепленным па ее конце. 'Гак было сначала, а
впоследствии гвозди заменили латунными стерженьками, называе-
мымн т а и г е и т а м и.
Струпы клавикорда располагались параллельно линии клавиа-
туры. От их числа зависела ширина инструмента. Удобство обра-
щения с ним состояло в том, что все < труп>»1 настраивались одина-
ково, то есть звхчали в унисон . Различие в высоте звучания дос-
тигалось гем. что тангеит касался струны в ее определенной точке,
которая отделяла левую часть струны, обтянутую материей, заглу-
шенную, от право!! — звучащей
Пока в инструменте было всего две-три октавы, проблем не воз-
никало. По когда диапазон клавиатуры стали увеличивать, нонадо-
плось увеличить н чис io струн Д следовательно, возросла ширина
инструмента I огда мастера нашли остроумный выход чтобы сохра-
, °01 ** п 1>НМ<,‘1,1 клавикорда, они помещали струн меньше,
_ нк i аВИ111 Р11 ЗТо'1 лва’ а ,11|<нда и более тантентов «обслужи-
ущ'бно- vhiok."^11011 В ""Ранном смысле это было очень
его оимеоп Оп*? **• l,dt1P,ni,'a инструмента и не увеличивались
р>. Однако в таких клавикордах, которые назывались
(. к ляни rtoihlr
hlfirtlilK lh)i trlmo t !J k « / ,4 I
8
С ВЛ за И II Ы М И, нельзя было одновременно по Л...ЮВНТЬ< И ТС ми
клавишами, тангеиты которых при однлш ь на одну и ту же
(1 ру ну.
В г в о о о д н ы х , пли р а зв я з а и и ы х . клавикордах такой проб
ломы по возникало: число струн в них соответствовало количеству
клавиш Но настраивать их было сложнее
Недостатки не мешали современникам восторгаться кллвикор-
дом. «Нежно жалобный», «нежно утешающий»>, «сладкозвучный»,
«мой но звуку сереористыи кланпьорд»— такими эпнтетами паи
ляли инструмент музыканты п поэты Иные называли его «утшпе
пнем в ( градации и другом, участвующим в веселье».
Чем же был так привлекателен звук клавикорда?
Напомним, что, изобретая музыкальные инструменты. а затем
совершенствуя их, люди стремились к тому, чтобы их звучание на-
поминало и пение птиц, и интонацию речи, и даже было похоже на
красивый ноющий человеческий голос.
Клавикорд не moi подражать всему Но в выразительной мягкос-
ти звучания, особенно при передаче настроении задумчивости, печа
ли, в течение трех веков
имел себе равных.
Вместо скромного деревянного
, „плоть до появления фортепиано, он не
Да- великий Бетховен, творивший
вытеснило своих нредшеетвеншпив "m.poio имеют силу выро-
ним клавишным инструментом, звуки I <Ьовтеииано
опте,...сти». Иногда в своих произведениях Д я Ф*
композитор ставил знак, требующий постепенно .Ьоотениано
звука па одной ноте уже после тою, как она взята. На фс ртсп .. .г
по невозможно. А на клавикорде этот замечательный звуковой
эффект достигается без труда: музыкант, нажав клавишу, старается
слегка вибрировать пальцем, и жестко соединенный с клавишей
тангеит снова начинает возбуждать струну, рождая маленькое, но
вполне слышимое усиление звука.
Правда, в то время, когда Бетховен произнес эти слова, форте-
пиано только утверждалось как сольный инструмент, а клавикор|
имел прекрасную репутацию, приобретенную благодаря его трех-
вековому использованию, и находился в зените славы. Он прочно
стоял на ногах, причем ш* только в переносном смысле слова.
Ведь первые клавикорды, как мы помним, не имели ножек, их ста-
вили на стол или держали на коленях. За прошедшие столетия кла-
викорд неузнаваемо преобразился.
ящика обычной формы появляются самые неожиданные по внешне-
му виду инструменты
Средн них были и клавикорды-«гиганты», скорее похожие на
стол, и инструменты-«малютки», не превышающие размеры книги
или шкатулки. И те и другие обычно отличались искусной отделкой,
украшались позолотой, тонкой резьбой, инкрустировались перламут-
ром и ценными породами дерева. Иногда на внутренней стороне
верхней крышки инструмента рисовались целые картины. Клавиши
покрывались слоновой костью.
Всем был хорош клавикорд: удобен, красив, звук нежен и прия-
тен, но вот беда- его звучание оставалось таким тихим, что как «со-
лист» он почти не был слышен в больших помещениях. Трудно бы-
ло на клавикорде аккомпанировать певцу или выступать в ансамбле
с другими инструментами, а тем более участвовать в оркестре — нес-
колько струнных или духовых полностью заглушали его
Мною сил потратили мастера, чтобы заставить клавикорд зазву-
чагь громче Они увеличивали размеры инструментов - так родй-
ли.ь «столообразные» клавикорды, меняли конструкцию я.цика-
рг локатора, в котором натягивались струны. Однако голос клави
корда не становился сильнее. клави
А между тем рядом с клавнкордом существовал более вучпый
его соорат, очень на него похожий и в тп -ма п.х» ЗВ^ ,,|ЫИ
личавшийся. ° время значительно от-
Впрочем, )ТО новая длинная иттиа .. ь
рядку. история, и мы расскажем ее ио но-
Птални (‘io называлп ч e. м on .'io, н Германии —
ф .1 io I e л 1.. в Англии — ариец хорд, а но фран-
ции к л ;i в 1’с л и , и это последнее название стало
паиоолее общим для всех инструментов подобного
тина.
Клавесин появился немногим позже клаки корда.
I'.ro прямым предком был Ц И М б 3 л — Тре\\ |О.1ЬНЫЙ
ящик со струнами, на котором игра ш еще Дрсвнеасснрайские му-
зыканты.
Мастера, бившиеся над созданием клавнкорда с сильным зву-
ком» уже давно поглядывали на цимбалы и псалтерпумы: защипы-
вая струны пальцами или плектром, музыканты добивались на них
довольно громкого звучания.
«А что, если 'присоединить к цимбалу клавиатуру?»>—подумали
мастера. П ак и сделали — на близком к струнам конце клавиши зак-
репили специальный язычок; он-то и защипывал струпу, когда
музыкант нажимал клавиши.
Так родился первый к л а в и ш н ост р у н и ы й инструмент,
названный в честь своего «прародителя» клавицимбалом.
По сравнению с клавикордом механика клавесина была несколь-
ко сложнее.
Первое* отличие* клавесина от клавнкорда заключалось в том. что
струны в нем были разной длины и каждая настраивалась в опреде-
ленном гош*. Это, естественно, усложняло настройку инструмента.
Таков, например, уже один из самых ранних дошедших до нас
инструментов, датированный 1521 годом.
Второе важнейшее отличие клавесина от клавнкорда состояло в
механизме звукоизвлечепня. Тангеит клавнкорда. как мы помним,
был жестко скреплен с клавишей; в клавесине звукоизвлекающее
устройство было сконструировано иначе. Соединенны!! г клавишей
деревянный стерженек сверху был расщеплен нанотооие вилоч-
ки. Сюда и вставлялся язычок, щипком приводивший в ьо.юоапие
струпу.
Для язычка сначала использовался необычный материал. Li о
предоставляли в распоряжение клавесинных мастеров... птицы
Причем средн пернатых особое внимание мастеров привлекли воро
ны; язычки, сделанные из их перьев, оказались наиболее «-му-
зыкальными» и долговечными. В течение нескольких веков они ш
II
пользовались в клавесине, пока на смену им не пришли язычки из
кожи и металла. Клавесин и его собратья так прежде и называ-
лись — «перышковые» инструменты.
«Оперение» клавесина доставляло .музыкантам много хлопот,
поскольку для того, чтобы па инструменте было удобно играть, он,
говоря словами автора одного трактата, должен был быть «равно-
мерно оперен». Причем, как сказано в трактате, «надо попытаться
достигнуть на перышковых инструментах того же эффекта, какой
производи! воздух на органе». Попятно, что язычки из перьев были
нс очень надежными. Едва ли не после каждого исполнения их при-
ходилось приводить в порядок. Однако именно «оперение» инстру-
мента и обусловливало в конце концов качество его звучания. Язы-
чок из вороньею пера давал более яркий, пронзительный звук. При-
менявшиеся также индюшачьи перья позволяли добиваться тор-
жественного звучания, хотя и сопровождавшегося некоторым жуж-
жанием. Особой сочностью отличался звук кожаного язычка.
Меняя материал, используемый для япачков, мастера стремились
не только разноооразить тембр клавесина, но и увеличить силу его
звука. Дело в том, что хотя клавесин звучал в целом громче клявикор-
да, но все же его звуковой «потолок» тоже был весьма ограничен Что-
бы увеличить объем звучания клавесина, инструментальные мастера
пытались использовать все средства. Так, например, стали применять-
ся удвоенные, утроенные струны для каждого тона, настраивавшиеся
в унисон или в октаву. *
12
К III
Н XVII веке, koi да начален расцвет клавеенпноп. нскуества
••троп ик I- У>1«- вееЯиа совершен.о инструменты с ....колышим
клавиатурами, располагаемыми наподобие оргпнных, террпсообра.ию.
ilepiian клавиатура давала обычное звучание. Вторая позволят»
удваивать басы или дисканты. В некоторых клавесинах существо-
вала ipeii.fi клавиатура дли передачи особой тембровой окраски
(воспроизведения лютневого звучания)
/•
Едва «оперившись» и встав на ноги — а первые клавесины, как
и клавикорды, были переносными,— он начал покорять сердца лю
битолгй музыки многих европейских стран. Если на opiatic шрали
в соборах, во время богослужении, а клавикордом пользовались
преимущественно дома, то и салонах — залах-гостиных 6oiaii»ix
вельмож — безраздельно царил клавесин. Всо «высокие посты», ко-
торые оказались не ио плечу слабозвучащему клавикорду, занял
клавесин — превосходный солист, незаменимый апсамблпст, равно-
правный участник оркестра.
Роскошным постепенно становился и внешний вид инструмента.
Расписанные искусными живописцами корпуса отделывались тон-
кой резьбой, инкрустировались слоновой костью.
Поразительно разнообразным было богатство форм клавесина и
его многочисленных разновидностей. Инструментальные мастера
настолько увлеклись поисками новых форм корпуса, что, например,
одни из них, французский мастер Руккерс, выпустил за короткий
срок (выше семидесяти различных образцов. И среди них — са-
мые необычные: изящные с н инеты, не превышавшие размера
шкатулки; высокие, похожие на жирафов, неуклюжие клавпар-
фы; и даже складные клавесины, предназначенные специально
дчя гастролирующих исполнителей-клавесинистов.
Несмотря на такое многообразие внешних форм инструмента,
основных типов клавесина было всего два: с вертикальным направ-
лением струи и с горизонтальным. Первый был прототипом пиа-
нино, второй, крыловидный,— рояля.
Однако не будем слишком долго останавливаться на достоин-
ствах звучного красавца клавесина. Как и клавикорд, он имел свои
недостатки. И самым серьезным среди них, оказавшимся внос-
ледствпн — в период соперничества с фортепиано — решающим, был
один: интенсивность нажатия на клавишу почти не отражалась
на силе звучания, то есть звук был почти одинаковой громкости.
Звук этот, «выщипываемый» вороньим пером или кожаным языч-
ком, был действительно довольно громким, но не таким податливым,
подвластным исполнителю, как извле! аемый металлическим тангеи-
том слабый, но нежный и выразительный звук клавнкорда.
Что же это в конце концов за инструменты — ьлавикорд и кла-
весин, соперники или равноправные современники? Который из них
важнее? Эти вопросы волновали музыкантов на протяжении всего
длительного периода расцвета к «явирного искусства. II редко они
бывали едины в своем мнении.
«Кто хочет услышать деликатную игру п чистоту украшений,
тог пусть подведет своего кандидата к изящному клавпкорду, так
как на большом клавицимбале (то есть клавесине. Л/. 33 звуки
выходят как бы беспокойными н вырываются г шумом, из-за чего
исполнение хороших «манер» становится невозможным
Автор этих слов, один из авторитетных музыкантов Х\ II века,
не случайно предлагает проверить исполнителя на украшениях.
t
PARTHEN IA
nr
ГНК MAYIH.NHL W
o| flit- liryt ПИ1. I, !,(• t|j.,
Клавирная музыка XVI XVII веков
ч резвы чай по и киш л овал а у к ра ш<‘н и я м и
(они назывались гакже «манерами», «ме
лнзмамп») разнообразными ф|Ц \ рами
мелкой длительности (то е< i ь нс но i
ПИВШИМИСЯ относительно быстро), KOIOpl.K*
опекали основные звуки мелодии основной
ме «одический рисунок. Изящное исполнение
«манер» считалось одним из первых при-
знаков мастерства.
Другой опытный музыкант того времени
советует своему ученику: «Сначала прини-
майся за клавикорд, потому что, выучив-
шись на клавикорде, легче будешь играть и
па органо, на клавицимбале, па верджпиеле
и других клавирах».
Некоторые горячие поклонники клави
корда в сравнении «этих двух инструментов
были очень категоричны. «Кто о г клави кор-
да переходит к флигелю, тог не имеет серд-
ца, тог плохой музыкант».
Но и у клавесина были не менее горячие
приверженцы. Подчеркивая его универсаль-
ность, а следовательно, и очевидное преиму-
щество перед клавикордом, они утверждали.
«Как орган включил в себя все духовые,
так клавесин вобрал струнные: виолу, арфу,
лютню». В пользу клавесина говорило еще
и то что именно на нем, а не на клавикорде музыкант (особенно
это касалось юных исполнителей) мог развить беглость и гибкость
пальцев, добиться отчетливости звучания. «Играя только па клави
корде,—отмечал Филипп Эмануэль Бах, один из сыновей великого
Иоганна Себастьяна Баха,— можно совсем лишиться прежней силы
пальцев».
Именно Фн шип Эмануэль Бах, который был не только замеча-
тельным композитором, но и выдающимся исполнителем на обоих
инструментах, мудро примирил противоположные точки зрении на
клавесин и клавикорд.
«Каждому клавиристу следовало бы иметь и хороший клавесин
и хороший клавикорд, чтобы можно было попеременно играть на
них всевозможные произведения. Тот, кто хорошо играет на клави-
корде, сможет сыграть на клавесине, ио не наоборот. Итак, чтобы
научиться хорошему исполнению, надо пользоваться клавикордом,
а чтобы приобрести нужную силу в пальцах — клавесином. Бели
клавесине встретится мною затруднений,
исполнять прои {ведения для г------
инструментов, которые, приходится играть
бос.ти звука клавикорда, а то, ••—
извести должного впечатления,
привыкаешь «ласкать» клавиши:
на нем будет
привыкнуть к клавикорду,— продолжает Ф.Э. Бах.— то при игре на
.... ... “ трудно
клавира с сопровождением других
• на клавес ине из-за сла-
чго выходит с трудом, не может нро-
... Играя постоянно на клавикорде,
вследствие этого при исполнении
I itnj >'•" «ft» и - । ч к . >;<>» «
I..,,,. I,, . . Ь, JIHUKO I" urflllril)!' О>
II |>ч к tn . • II III I I . . Ч»У
16
' “HU I
на клавесине иногда могут пропадай, р га in. ибо нажим палым на
клавишу буде । недостаточным. Ьли же кланирнп но< юнино ш ра
el только па клавесине, го он iipiiHi.ii.-acT шлю. iiihi ь в< < в •i.ihiix
краска \ ...»
Вот iaic точно <!».-:>. Вах разграничил на.ша'кчик- каждого на
двух НН( I ру МОН I ОН, И( ХОДЯ из ||\ ЭКуС I ИЧС(*ЬИ X ВОЗМОЖНОСТЯМ и
ОСООСППОСТОИ ГРХ1Н1КИ, определил ИХ ДОСТОИН' ГВа И ПОДО' 1.1ТКИ
Что касается последних, то неутомимые иш л румептальиые мае
гора были по<* юяпио в поиске. Отчаявшись создать достаточно гром
ко звучащий клавпкорд. ОНИ потратили много си |, чтобы за с । а вит 1>
«запеть» клавесин. Накис только они не придумывали хитроумные
приспособления! Выло среди них. например, и такое
«Долой тангеиты клавнкорда, долой вороньи перья клавесина! —
решили мае гера музыкальных инструментов. Построим такой
клавир, па котором можно будет играть. как на скрипке с-мыч
ком», ('.казано < те.чано. Теперь в 1Н1<*трумен го ста ю все наоборот
не струны были неподвижны, а та деталь механизма, с помощью
которой извлекался звук. Играя на гаком инструменте, музыкант,
подобно точильщику, нажимал па педаль, вращая обтянутый мяг-
ким материалом вал, расположенный вдоль инструмента -своего
рода смычок, а нажимая на клавишу, притягивал к »тому валу стру-
ну.
Мастера очень увлеклись этой идеей, объясняя неуспех своего
изобретения временным несовершенством механизма. Один за дру-
гим появляются различные модификации этого инструмента.
Но «смычковый» клавир оказался в стороне от основной дороги
развития клавишных музыкальных инструментов.
'Гак часто бывало н нс тории человеческой цивилизации: изоб-
ретатели, беззаветно веря в какую-нибудь идею, отдавали ее реали-
зации всю свою энергию, долгие годы неустанного труда, норой и
ВСЮ ЖИЗНЬ. А спустя некоторое Время решение проблемы обнару-
живалось совсем в другом. Поэтому нельзя сказан., что труд к.ы
вирных мастеров, в частности создателей «смычкового» клавира и
других экспериментальных инструментов, пропал даром.
Музыкальных дел мастера давали инструментам. так сказать,
физическую жизнь. Но вряд лн мы звали Гил сегодня » клавесине и
клавпкорд.-, если бы но то, кто вдохнул в них духовную жизнь,
композиторы, творившие для >тпх инструментов Надо OUIO. вероят
ио. быть настоящими волшебцикамп. чтобы не отвечая недостатков
клавира, создавать для пего пн и кры.
IX
геш ю 1717 года жителей немецкого юрод. (рс
Хена облетела весть: в юрод прибыл знамениты и
французский органист, клавесинист и композитор
Луи Мартан. Победив в музыкальных соревнова-
ниях известнейших исполнителей Франции и Ита-
лии, он бросает вызов любому музыканту, кто здесь,
в Германии, решится вступить с ним в единоборство,
то есть состязаться в игре на органе и в импровизации.
Импровизация в то время считалась самым ответственным и
распространенным видом музыкальною турнира. Музыкантам
предлагалась гема — небольшой музыкальный отрывок пли мело-
дия популярной песни, арии, и соревнующийся должен был в при-
сутствии публики сочинить на эту гему собственное произ-
ведение.
Импровизируя, п< нолнлтель должен был проявить всю свою фан-
тазию в обработке заданной темы, свое мастерство во владении инст-
рументом. Такие состязания импровизаторов продолжались иногда
по нескольку часов, вызывая восторг и изумление при-
сутствующих.
Мэршан — любимец французского короля Людовика XIV —
славп н я своими импровизациями на органо и клавесине но всей
Европе. И хотя в Германии было немало опытных и талантливых
музыкантов, пи один из них не решался вступить в поединок со
знаменит ы м ф pa 111 iyлом.
Hr найдя достойных соперников, Мартан уже готов был счи-
тать себя лучшим исполнителем не только Франции и Италии, но
и Германии, когда на его вызов откликнулся молодой, но уже из-
вестный у (гоя па родине и, вероятно, за ее пределами музыкант.
Ею имя было Иоганн Себастьян Вах Он приехал в Дрезден спе-
циально для встречи с Мартаном.
Однако предполагавшееся состязание не состоялось. Узнав, с кем
ему предстоит соревноваться, Луи Мартан, как гласит легенда,
нер( оД( Hiniicii в женское платье, ночью тайком бежал из Дрездена,
не пугавшись оказаться побежден п ы м...
И.-С. Ьаху было чуть более двадцати лет, koi да произошла эта
курье пая, навсегда «про» швившая» Маршана история. Но уже
огда, в начале Х\|Ц века, и позднее, в зрелые годы, он не имел
• <‘О( равных в 1ерм;.1нип как органист, клавесинист, как попрев-
зойденпый импровизатор, Да и
не только на родине, пожалуй,
во всей I* кроне мало кто moi
соперничать с ним в исполни-
тельском мастере твр.
Со хранилось немного доку
ментальных свидетельств сов-
ременни ков, запечатлевших
восхищение1 игрой Ваха па ор-
гане и клавире. Вот, например,
одно из них «14 сентября в 3
часа пополудни, — отмечал
дрезденский журнал «Средото
чир дрезденских Досто при меча
тсльностей»,— прибывший сю-
да несколько дней тому назад
из Леипцша княжеский Ан
га л ь т- Ко те н с к и й к a 11 о л ь м г и с т< * р
и кантор школы св. Фомы в
Лейпциге г-н Ног. Себастьян
Вах так играл на органе в
здешней церкви св. Софьи в
присутствии всех придворных
музыкантов и виртуозов, что
все пришли в неописуемый
восторг, а один поят разразился
следующими строками:
Ручья игрой мы слух свой дивно услаждаем
Когда во 1 зарослями мчится он меж скал;
II bit ж H3MHOIO выпи» тот Ручей* мы ставим
Чти мгло.манов** восхищение снискал.
Ним говорят: Орфей за давними веками
Гармонией ум» л .шерен лесных увлечь;
Когда ж наш Вах нреловко действует руками.
От чар никто себя не в силах хоеречь.
Большинство современников считало Ваха есспорпо выдающим
ся и с н о л н и тел ем . но его сочинения казались им «слишком
учеными и скучными», их почти никто не играл. После смерти
композитора его произведения и вовсе были заоьпы Пришло около
ста лет, нона они снова вернулись к жизни. Вновь зазвучали его
бессмертные творения для органа - моих ментальные прелюдии и
фуги и поэтичные, проникновенные хоралы. ДгсяпхИ в» ков нас ш
тыкала биография органа к тому времени, кш да они оы. и < t н с .
и более двухсот лет отделяет ни 1 ( 1 1
торых творил Себастьян Ьах. Но все созданное для
пым кантором церкви св. Фомы это 1>чикс чт<
этого инстоу мента за всю его мио » новую шп|
сочинениями возроди ни ь
Ваха. Они стали основой.
написана для
этого инструмента _
Вместе с орган ними
нроизведення (’ебастьяна
и клавирные
всей фортепианной литературы
* Г»ах по-немецки ИЫЧИ1 ♦ р\чеи».
// 1 ,1И ч
м
Л ит<>грлфил.
** М е л <» м а и побит! и» м\ 1ЫКИ
Для клавира 1>эх писал в течение
всей своей до пои жн ши <йр.»пи’нц
лыс возможное ги двух главных его раз
иовидиостсй клавесина и клавикорда,
и, МО| nt in смущать гениального мас-
тера Ои сам пытался даже изобрести
новый клавишный инструмент*
Вероятно, мечтал он и о создании
такого клавира, который был бы лишен
педоег.гтков Сделать г то Ьаху нс уда
Л«:и ь по он создал большее — гениаль-
ные' клавирные произведения
()б одном из его трудов,
мо lire
важном для развития клавишных инет
р\ ментов, чем люоое п\ техничеч кое
усоверше ш гвоваппе, мы рае е кажем
о< обо.
Еще задолго до Саха клавиатура
была внешне такой, какой мы привык-
ли видеть ее' v современных фортепиа-
но,— октава состояла из семи белых
и пяти черных клавиш**. Каждый из
двенадцати звуков октавы являлся
ос ионным для двух тональностей — ма-
жорной и минорной Композиторы,
предшественники Ьаха. конечно, знали
все' двадцать четыре* тональности, но
лишь теоретически. В своих сочинениях они редко забирались
в дебри сложных тональностей, то есть таких', в которых было
мною диезов и бемолей, или, другими словами, где чае то встре-
чались черные* клавиши. Пет, они вовсе* ш* боя л не ь неудобства
игры па черных клавишах, причина была в другом, строп ин-
струментов был таким, что чисто, б laiозвучно звучали лишь про-
изведения, написанные* в тональностях с малым количеством зна-
ков. Стоило заиграть эти же пьесы в тональности < пятью или
более диезами или бемолями, как звучание их становилось не-
выносимо фальшивым. Гак веками и обходилис ь композиторы нес-
колькими тональностями, в которых число шаков нс* превышало
двух-трех.
Иоганн Себастьян Вах был еще ребенком, когда известный не-
мецкий музыкант Андреас Веркмейстер впервые* предложил усовер-
шенствовать строи клавира, разделив октаву па двенадцать рав-
н ы х час тен — и о л у 1 о и о в. 1 руд Веркмейс трра оставался лишь
неподтвержденной теорией до тех пор, пока не появился па свет
Сгба< Ti.nn Flax i проектировал так назыпа мый «лютневый клавесин», тучани» ко
тором» настолько напоминало пзучаннс лютни - одного из самих любимых и иону
лирных муеыкальны\ ип< труменгон гою времени что iuki нро<|>< < < иональны» мулы
канты оказывались введенными в заблуждение ею жучащим не видя, па каком ин-
струменте играно*—Jiioiiir или клавесине.
♦* В некоторых Марииных к лани in и ы х ин< грум» птах было iipoLTinoiiojioatiioi распре
делешн пв» »<< КЛЯВИШ
-<О // F /пГ,1гт
//cCF/jyjM ИГ VhSplHIiJiM r/o M’luiUjr
нотный том, на первом листе которого руко!и автора было выведено
следующее заглавие:
Хорошо темперированный клавир,
или
Прелюдии и
Фуги во всех тонах и полутонах,
касающихся как терций мажорных, или V», Ре, Ми.
так и терций минорных, или Ре, Ми, Фа.
Для пользы и употребления жадной» до учения
музыкального юношества, как и для особого
времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в
этом учении: составлено и изготовлено
Иоганном Себастьяном Бахом
в настоящее время великокняжеским нгальт-
Кетенеким капельмейстером и директором
камерной музыки
в году
1722
Так впервые в истории клавишных ннструменюн была н< г..ко
подтверждена возможно» гь и» пользования н< • х щадил hi i i i
топалi.постен но н раскрыты нет I" пае рашч их кр-и »га
гагетво звучания.
Сам Себастьян Бах
и <1
А спустя двадцать два года, за шесть iei ц < м« Р’и. Ьах за-
кончил второй гом этого । рандпозпого груда, зпа н нш ьо opt > в
истории фортепианного искусе гва трудн*
Новаторсгво Себастьяна Баха было
открыл целый мир новых тональностей. в которых щи/К 1‘
пани, ано какой бы то ни бы ю музыки, гем более генна.1ьпон 1>а\
создал новый мх зыка ii.nt.iii цикл прелю t и я и ф V * а
Сэм Себастьян Бах всегда предлагал своим ученикам прелюдии
pyin из «Хороню темперированного клавира», not ie тою как они
равлялшь г его более легкими сочинениями двух и ipe.xio-
лоснымп инвенциями, « юн та мн и другими произвел! пнями
Ведь великий музыкант был не только гениальным композитором,
выдающимся исполнителем, ио и замечательным педагогом. Много
музыки написал он специально для детей — юным клавесинистам
и органистам Бах подарил десятки произведений, но которым и в
НО го 1ЬК0 в ГОМ, что он
‘ не было
наше время учатся молодые музыканты.
Но удивительно, что Иоганн Себастьян Бах знал все секреты
клавесина клавнкорда и opi »на Многие известные мастера-механи-
ки. работавшие над изготовлением и совершенствованием этих инст-
рументов в Германии, внимательно прислушивались к советам Баха,
часто приглашая опробовать новый инструмент. Его одобрение
служило им высшей похвалой...
Погани Себастьян Бах родился, прожил всю жизнь п умер в
Германии. Но клавирное и с к у с с т в о — такое общее название
• It u«r<-r»
I ’/ИИ» I HI Will . «
музыкан т дали игр.. „ , <,ч,„„.„„„м .......„-„.их
...тина и клавикорда.-бы.к, ()а(.,....... .....
I'lipoiK'ii. „их <1 рапа х
Особою ра, ц„(.та Д1?(.ТН| ((| |( .....
на во Франции.
Н1К Гру МГН ГОП. |, .|н
в Ц»у। и\ кру иных
начале Х\||| в,.
<<4>раицуз1.|,- писал соврем..,шик.- играют „а
ликагвостыо, не нмеютен себе равных. ,Д сами
„гори, ему другой,- гак у.,.......... твоваиы, что
в них новые улучшения».
клавесине с де-
иИстру менты,—
трудно внести
Деем । ки п<‘рноклаг< ных
время в Париже, с успехом
Ц<‘Н
Французских КЛЯВ» < ипп< тон .кили в то
вьн т\ iia.ni у себя на родине и за грани-
Представим сеое. что мы „ одном французских ари.токра-
гических салонов начала Will „ска, где обычно „ронсхор, ,и кон-
церты клав......... м> Ср,.;,,, ро. к..,,,,,.,,, „„круги,рованиой
меое.чи расположились изысканно од.чнг, сверкающи» белизной
париков га.мы и кавалеры (’гены iости пои украшены многочислен
пыми картинами и i екюленами, тончайше и работы миниатюрами
В центре зала стоит клавесин, нс уступающий но красоте отделки
остальной мебели Между прочими развлечениями на таких вече-
рах и ему предстоит оказана я в центр»: внимания, почему бы пос и
ле»кой светской беседы или приятных, но все ке утомительных
танцев не послушал приглашенного хозяином сома модного музы-
канта?
Какие же произведения звучали в таких случаях? Разумеется,
обстановка подобных концертов не располагала к музыке серьезной,
наполненной глубокими человеческими чувствами и переживания-
ми. Здесь с восторгом принимали миниатюрные пьесы, изящ-
ны»» и красивые, как н все, что окружало французских аристокра-
тов. Правда, средн сочинений такого рода можно было услышать и
нас гоящие жемчужины миниатюрного жанра II» у дивите 1ыю
что и в панк время исполнители старинной музыки част»» включают
в программы концертов пьесы Ж.та Филиппа Рамо, Франсуа Данд
рпе пли Клода Дакона, особенно ег«з знаменитую «Кукушку».
Каждый из этих композиторов был замочат» и.пым исполнит» дем
и пользовался большой популярностью при жизни По, пожалуй
никто ил французских композиторов клавесинистов — даже знаме-
нитый Рамо—не мог сравниться в популярности с Франсуа Ку
перс пом. прозванным современниками «Великим».
Куперен провел большую часть жизни па посту придворное
клавесиниста и. следуя требованиям своего времени и окружения,
избрал (»дн н< тв»‘нпым жанром своего обширном кыв»<инно-
। о творчества миниатюру.
Почти все пьесы Куперена им» ни определенное наша..... ра *
нообразне которых говорит о том. какое ooiaroi содержани» с»н хо
тел передать в них. какие возможности вид» i в ктавесиш. его зв\
«Сочиняя свои ni.ee ы. писал Куперен i пр» (Ис ниши
книге» «Клавесинных пьес».—и всегда имел в виду опре
сюжет — различны» обе тояте и (тва мне «г»» порка ив ш
названия соответствуют идеям. которые у меня о i ш пр i
к Н»‘рВ<»П
le Н НН ыи
По >тому
ОЧИНГНПН
(ЭННЫХ НЬСС.
МСТИТЬ. Ч Г(>
||о их поводу следу ОТ от
<по - сшито рода порт
iyio галерею портрелон
! в самом io.в создаст це
------------ В 11<‘КОТОрЫЧ
х напора же им п< разы
нотой, о|о окружавших,
например дочери, -i
прндвор... клавеспни. ткн.
(Р1 ,,,1.1 композитора '!'> Дружен. Ку-
перен создал м.иькество ньес-иорт ро-
тон своих унении богаты.’ ар.ктокра-
ток.
Однако пи менее интересны миниа-
тюры Ку черепа, в которых рисуется
не конкретное лицо, а отдельные черты
характера человека, его настроения.
Звуками музыки, клавесинными зву-
ками, композитор изображает кокетет
во, стыдливость, пылкость, мрачность.
Куперен решается даже» выразить на
к ла веси не он ре деле иные па циональн ые
характеры Среди его пьес есть такие
миниатюры, как «Флорентинка», «Ис-
панка», «Француженка». В других
произведениях композитор имитирует
сцены сельского быта («Сборщицы
винограда»), «Жнецы»), делает зарисовки картинок природы («Па-
рочки», «Тростник». «Пчелы»)
Пьесы Куперена, имеющие названия, стали одними из первых
произведении и р о i р а м м н О и м у з ы к и для клавишных инстру-
ментов, то есть таких пьес, в которых сам композитор указы-
вает на их содержание. Программные произведения обычно легче
для понимания и вое приятия Не случайно композиторы последу-
ющих эпох, писавшие для фортепиано, часто пользовались прог-
раммными ни оливками к своим сочинениям Вспомним «Карнавал»
Шумана, «Картинки с выставки» Мусорккого, «Времена юда»
Чайковского и множество других.
И пусть СС1ОДНЯ многие? названия пьес этого заме чательного ком-
нозитора кажутся нам не соответствующими их г—
содержанию — не эго главное? Сама музыка Куперена,
величайших знатоков клавесина,
очарования того времени, кос да
исполняется в наше время
По вслушаемся внимательно в
оказывается. что в этих и весах,
циронания, скво и. украшенные
му.зы кальному
, одного из
по-прежнему полна с вежести и
не творил, и потому с успехом
музыку ку пергповских миниатюр;
написанных для светскою музн-
музыкальным орнаментом «одрж-
ды». проглядывают и.попяцпи и ритмы ПОДЛИННО народной МУЗЫКИ*
дор. в.-нскнх песен н танцев Кстати. танцевал,.ное ,
кVнероновских миниатюр настолько япко что ...»
назван,,» ею про..,,веде,..... ,и. м”*'М<М’’
иронии, их .1,1 популярные гап-
HI,I ioio B|M Menu — медленную ( Idieil
liyio <UI 1СМУНДУ ИЛЛ (TOJII, лн>бИМЫ|1
французами м(‘ц\э| ( его плавным
за кругл» ИНЫМ ишженнем. и ,то ||(,
Д(‘Г ошибкой, потому что в основе пл
действи гелыю лежит танцовалыюгть
( нои пьесы Куперен об ье ди ни । в
циклы, своего рода < юн ты. II кю зна
си, оы i ь может, без кунеренов» ких
сюит, которые внимательно изучал
Погани Са ба< тьяи Ках, не увидели бы
свет < io ('(юс 1 вен нь!< сдои гы. названные
им «французскими».
А теперь шр<несем<я из Франции
па юг, в «страну музыки» — Италию.
Так называли ее за то, что она пода-
рила миру множество выдающихся
композиторов, певцов, блестящих ис
полни гелей на многих инструментах.
Так называли ее за то, что именно
здесь, в Италии, возникли опери, кон-
церт, соната и некоторые другие жан
ры. Так называли ее за то, что именно
здесь родились скрипка, виолончель и.
забегая вперед, скажем — фортепиано
Как и повсюду в Европе, в Италии
знали и любили клавир, или, как
его называли здесь, ч е м б а л о.
Итальянским «волшебником» клавира был Доменико ( карлатти
Впечатление от игры Скарлатти на клавесине было настолько
сильным, что, когда он играл, казалось, как писал современник,
что «за инструментом сидел не один человек, а тысяча чертей»
Доменико ( карлатти родился, как и Иоганн ( ебастьяи Ба? и
Франсуа Куперен, в музыкальной семье — его отец бы t прог лав.и н
пым оперным композитором. Но на этом и кончается сходство их
биографий. Жизнь Доменико Скарлатти, блестящего виртуоза, с
успехом гастролировавшего в Европе, мало походила на полную
повседневных забот жизнь Баха и Куперена, пи разу нс покину-
вших своей родины Часто путешествуя., Скарлатти мало ыоотил я
о судьбе своих рукописей, заставив будущих исследователей его
творчества подолгу разыскивать их. В молодости он пробовал » вин
силы в различных жанрах, но впоследствии остановился лишь
на одном: к л а в и р и о и сонате Всего он нанисал их снынп пят
СО! .
Сонаты Скарлатти — небольшие одночастные пье'ы Но сколько
в них композиторской изобретательности, фантазии!
Сам композитор очень скромно оценивал ху дож«*< твенные до<
тонне,тва своих сонат, именуя их просто «упражнениями для ч м
бало».
«Не жди-будь ты любитель пли профессионал -в >тпх про
наведениях глубокого смысла, бери их как забаву. гаоы приучить
ГМЛ-17 »3>
..... 11 в предисловии к «упражнениям»
себя к технике клавесин. Ч(»(-1(» iiooum.ie ммысли,
скьрлтм. н, ...."I-It .........:>Т1„
ио стрем лепит помочь юм >
пьес.. Будь же < иш ходите н.иым
ЭТОГО МИНЬ ВОЛрЯСТГ!
и менее строгим в критике. ()|
-- I должное наслаждепп<
трок Вряд ли м<‘| предполагат!
для чембало» уготована завидная судьба, —‘ -
всю клавесинную литературу, но и о>р«т\т
зазвучат на фортепиано. _ ь ид
«Сели природа. говорил Скарлатти о»
инструмент может все обеспечить работой, то почему оы их
использовать?»
И композитор раскрывает в < вопх пьесах поистине невиданные
тех пор технически! и художественные возможности клавесина,
[иально предвосхищая многие приемы игры и звуковые особен-
ности фортепиано Давно известный людям инструмент зазвучал
в ею сонатах совсем ио новому В о щои из них ( н.ппптся гитара
с ее характерными «переборами», в другой — in р< к шчкн охотничь-
их рогов и валторн а в третьей кажется что траст це 1ЫЙ оркес 1 р.
Темы сонат Скарлатти очень ярки и легко запоминаются
Будь ечас i.iив».
ЧТО «у ИрЗЖ1Н‘ЦИЯ м
что опп не то п.ко украсят
.рсгут новую ЖИ ОН», когда
и
не
До
Причина, быть может, в том, что они сочинены в духе народных
итальянских мелодий. Не случайно музыкальный историк Чарлз
Берни говорил, что многие мелодии сонат Доменико Скарлатти
«подступил \ извозчиков, погонщиков му юв и простых люден».
Что км.к ня высказывания i.imoio композитора о необходимое ги
загрузить работой все. десять пальцев, то оно очень интересно. Дело
в гом что ди конца .Will века при ш ре па клавире практически не*
использовали первый палец в пассажах Как считалось, широко
употреблять первый палец начал Погани Себастьян Бах. Однако,
как мы теперь знаем, Доменико Скарлатти, пезавш ими от Баха,
тоже пришел к этому. Использование, всех десяти пальцев поз-
волило применять такие (ложные технические, приемы, которые* ра
нее* были неведомы. Не случайно вглпкпи Ференц Лист, который
своими произведениями и своим ш нолиительсгвом произвел под-
линную революцию в игре на фортепиано, внимательно изучал про-
изведения Доменико Скарлатти...
Себастьян 1>ах Франсуа Куперен. Доменико Скарлатти
Все эти «волшебники, клане, нна. вдохновенно творившие
нею, вряд ли предполагали, что вскоре ।
предан забвению н его место займет другой клавшнны”,' hhctovx
для
клавесин будет надолго
ДОМ.- Фердинаидо д|, м,,.|Я|1а , _
Цога 1осканского, большой прием. Вечера, которые
устраивает нрини Фердинаидо, один из самых бо-
ытых аристократов Италии, всегда вызывают инте-
рес во Флоренции. Здесь гостей непременно ожи-
дает чго-пиоудь необычное. Иногда это премьера
повои пьесы модного драматурга или музыкальное
сочинение известною композитора, встреча с и росла в. к иным скуль-
птором, художником или выступление гастролирующего виртуоза.
Просвещенный вельможа, топкий знаток искусства, Фердинаидо
ди Медичи и сам недурно владеет клавесином. И где бы он ни
жил — в своей зимней резиденции палаццо Питтн или в ictijcm
доме в Прато.шно, него распоряжении всегда превосходные инстру-
мент!^ Коллекция клавесинов принца Фердинаидо известна далеко
за пределами И талии.
Хранитель этой коллекции, Бартоломео Кристбфори, всю жизнь
занимающийся конструированием клавесинов, и приготовил сюрп-
риз, которым на этот раз собирается удивить гостей хозяин дома.
II вот публика собирается в просторном, изысканно убранном
зале, устремляя взгляды па скрытый под чехлом инструмент.
— Г |) а в и ч е м б а л о коль пиано с ф о р т е* -забавно наз-
вал падуанец свою новинку,— переговариваются гости, ног (ядывая
на Кристофори.— Говорят, что он изобрел какие-то молоточки, обтя-
нутые колеей, и поставил н.х в чембало вместо язычков. Забавно!
Но вот наступает тишина, чехол снят, и инструмент ожил...
Еще не отзвучало первое произведение, а гости перегляды впотея
между собой, и тишина мало-помалу сменяется шепотом:—Любо-
пытно, весьма любопытно. По ооычный клавесин все же привыч-
ней... и лучше.
— Да это и есть обычный клавесин. Посмотрцтс на его форму...
_ Пет.— заключают гости,—это просто очередной эксперимент,
не более. Сколько мастеров ужо пытались изобрести клавишный
инструмент, который бы i бы совершеннее клавесина. щ< тн<» hi
то не может быть лучше клавесина!..
Показ окончен. Публика, забыв о сюрпризе, переходит в сосед-
ний зал, где их ждет повое развлечение.
* - I jiaiu-ciiii с. тихим н громким «ну ь"М (нкч.-i »
27
2Х
Крнстофори закрывает крышку своего детища, новизну которого
не оцепили гости принца Фердинаидо. Никто не понял, что это
принципиально новый тин клавишного инструмента. По Крнсто-
фори уверен, что «чембало с молоточками» ждет большое будущее.
Нужно только время...
Шел 17U9 год, когда Ьартоломеи Крнстофори демонстрировал
молоточковое фортепиано гостям своего хозяина. Он был тогда
первым создателем итого инструмента. Первым, по не единственным,
ью в начале Will века пришел к идее создания «клавесина С
молоточками» В 1716 году модель подобного пнетрумен га сконстру-
ировал француз Мариус. А годом позже немецкий музыкант Шре-
тер, независимо oi Крнстофори и Мариуса, тоже собрал молоточ
новое фортепиано.
Казалось бы, блаюдаря замечательному свойству нового ипст
румеита— возможности «дозировать» звук — музыканты сразу же
должны были п род почесть его клавесину. Но клавесин не сдавал
позиций Ведь механика первых фортепиано была несовершенна,
а звук, хотя и менялся но силе, был резким н сухим.
Первые отзывы о попом инструменте не могли порадовать мас-
теров. «Фортепиано не i »к шумно. как клавесин,— говорил, на-
пример, в начале XVIII века одни весьма авторитетный музыкант.—
Это камерный инструмент и потому в громкой музыке* не может
быть использован».
«Хоти верхи фортнина........байге 11,1111
уроженец Франции, — басы жеегкио '' 'М' । «’»<•
'I ( ( ГКИ< , ГЛУХИР и кажутся с IHllliciiu
чахлыми для наших французских ушей».
Великин Сеоастьяп Вах, позиакоминшись с первыми обра пчми
фортепиано, тоже нашел и ,1ИХ < у щеетвеннтш недостатки В в. о,,
ретиет,,е звук „х слаб, заключил он. и „т^,. „а““.„х т„
Д< и< твитт.11,110, по сравнению с податливостью клавесина, на
жатое клавиш фортепиано требовало большего усилив Мно „е
...............тали, что, преодолевав ото дополните.....
тивление, невозможно добиться клавоеппнои легкости и беглости
«Этот вы< кочка никогда не сумеет вытеснить величеств, „шио
клавесина»,—такон, как многим казалось, окончательный приговор
рыл вынесен только что родившемуся «чембало с молоточками
или «пианофорто», как ею иногда называли Но время решило по-
ДРУ'1 ому.
Себастьяну Ьаху не суждено ныло писать специально для фор
тспиано. Зато его младший сын — Иоганн Кристиан Вах, известный
композитор и превосходный исполнитель на клавире, сразу же
оценил преимущества повою инструмента. Одним из ш рвых он вьи
тупил перед публикой с сольным концертом на фортепиано. А в< ко-
ре Появился сборник его cohit, в подзаголовке, которого значилось:
«Для фортепиано»
Тем временем, в GO—70-е годы Х\ III вока, постройкой фор-
тепиано начинаю! заниматься уже многие ведущие музыкальные
мастера Европы. И мнение о новом инструменте быстро меняется
Теперь нападкам уже подвергается клавесин. Оказывается, что его
«глухая и одновременно острая звучность» не подходит для испол-
нения «певучих отрывков». Это значило, что как солист клавесин
терпит поражение. Проходит каких-нибудь два десятка лет, и сов-
ременники этою «великого музыкального переворота» свидетельству
ют, что «клавесин сохранился только в оркестре, и то удивительно,
зачем им еще пользуются: звук его острый, резкий, пронзитель-
ный». Таким образом, и как оркестровый инструмент клавесин
п р и з и ается н еп р и годи ы м.
Далее судьба чембало, фтюгеля и других «порышковых• скла-
дывается весьма неудачно. Их не только перестают изготовлять
но ч фактически истребляю! Поскольку иогр<.бпо< ть в фортепиано
резко возрастает, а фабрики и мастер» кие не успевают удов.те во
рять всех желающих новыми инструментами, фортеннаш начинают
изготовлять из старых клавиров. В результате клавесины почти пол
ностыо исчезают. Наступает их почти вековое забвение.
Конец XV 111 века - это рубеж, который отделяет период клавир
кого искусства от фортепианного.
только один город—Вона,
судьба фортепиано: оно за-
о второй половин. ХАШ начал.’ МЛ вока
мною спорили о юм. где находится центр Кирон...
Географы называли один город, историки ipy
roi. писатели — третий Не сорили только музы-
канты любители фортепианного искусства. Для них
центром Европы, центром всего .музыкального мира
в то время moi быть
Так уж удивительно складыва .ась
воевало к атому времени популярно ть почти во всей Европе; в
большинстве крупных юродов жили и вы. гупали пианисты, учи
лис.ь игре на нем. Но стоит вспомнить о наиболее выдающих, я ком-
позиторах тою периода, писавших для фортепиано, творчество кото-
рых коренным образом изменило судьбу инструмента. и невольно
встает перед глазами Вена — ее дома, дворцы и соборы, ее улицы и
площад*
За два с лишним века, прошедших < тех нор, город неузнаваемо
преобразился. Оделись в гранит берега Дуная. Редко где еще сохра-
ни зись узкие, мощенные камнем улочки с одноэтажными построй
ками XVII —XVIII веков И все таки туристу, приехавшему в Ве-
ну, обязательно покажут памятные места, связанные с жизнью
выдающихся музыкантов.
Совершим и мы небольшую музыкальную экскурсию но Веце.
Начнем, конечно, < одной из центральных площадей Вены, где
расположен .знаменитый собор св Стефана, взмывший вверх огром
ним своим шпилем-башней Именно здесь, в капелле ее величества
королевы Марин-Терезии, начинал свою музыкальную карьеру
Иозеф Ганди, которому в то время было около семи лет.
Выступая в капелле как солист (жили мальчики-певчне в не-
большом домике, прилегающем к (обору), Гайдн понемногу начал
учиться играть на скрипке и клавире. Однако жизнь хориста ко
роле.н коп капеллы, где Иозеф I айдн пробыл десять лет, была очень
трудной и 1ынря кеш.ОН Постоянны, репетиции и выступчения
почти не оставляли времени для серьезных занятий на шн .руме.не
Может бит,, поэтому Гайдн так и ..т.п виртуозно владеть форте
пиано 1 1
Следующую остановку .ид,
по Вене, вероятно, сделает на
мансарде шести .тажного дома.
ведущий музыкальную экскурсию
улице Капустною рынка Здесь, в
по. “лился семиадцатилотнин Гайдн,
30
изгнанный из капеллы. В комнатке,. продуваемой через щрли зим-
ними ветрами, было холодно но Гайдн in убывал. Рядом с ним
был маленький, изъеденный червями клавикорд, который впоследст-
вии Гайдн называл своим «старым другом». Каким потрясением
для молодого Гайдна стал тот момент, когда, придя однажды домой
с только что купленными потами клавирных сонат Филиппа Эма-
нуэля Ваха, он впервые ироигра i их на своем клавикорде* Вряд
ли мог он тогда предполагать, что его собственные произведения в
этом жанре завоюют гораздо большую популярность, чем сонаты
Эмануэля Баха, и что его будут называть не точько «отцом •> симфо
пни, квартета, трио, но и одним из творцов жанра фортепианной
сонаты.
Свои первые сонаты Ганди создавал в тог период, когда посте-
пенно происходил переход от старых типов клавира — клавесина
п клавикорда — к фортепиано. Ганди был одним из первых компози
торов, гениально раскрывших замечате тьпые возможности нового
инструмента Выдающийся автор камерных и симфонических ирона
ведении, он топко почувствовал, что фортепиано, благодаря своему’
тембровому разнообразию, может звучать и как камерный апгамб ь.
и даже как целый оркестр Слушая его сонаты ка кет<я что играет
струнная группа оркестра, или солирует на фоне аккомнаж менга
скрипка, или же звучит весь оркестровый сос тав
Любил великий австрийский ком поз» г<>р и имировпзнроватк за
Я<-м«
, . XVHI ...и
tupiif i if h i tu zrni>iruiu4ifh«/>
iinuiifirn rrvil^ii । -i .j, l । if,? >irnrrrrUn l
IW j fljl НЦ hl |‘П|И„/ ip
/»ГИИ ”Д, / Лii'hi.i 4iii.‘d.4< f rii>I'
CQAVH Hd3SG|
(фортепиано, сочинять, гцдЯ 3;1
ним Водь именно в мелодпчег
кой красоте Гайдн видел цен-
носн музыкальных творений
«Прелесть музыки в ме-
лодии,—любил говорить ком
иознтор,—и создать мелодию
крайне трудно; механическое в
музыке можно усвоить путем
настойчивости и изучения, но
изобретение Красивой мелодии
есть ie.uo гения, и подобная
мелодия не требует никаких
дальнейших украшений, чтобы
ирави ться...»
Пронизанные замечательной
мелодичное гью, жизнсрадост-
ЦО( тыо, юмором, тонким лириз-
мом произведения Гайдна не
утратн hi своей красоты и в на
ше время...
Свой рассказ о Гайдне венс-
кие гиды обычно закапчивают
так: «Не кто иной, как Гайдн,
напутствовал двух других му-
зыка 1ьных гениев, чья жизнь
тоже связана с Веной,— Мо-
царта и Бетховена».
«Перед Моцартом Вена в большом долгу,— продолжает зек-
к урсо вод. подводя туристов к зданию Национального театра.
Ни онера «Похищение из сераля», впервые поставленная на этой
сцене, ни даже «Дон-Жуан» не имели сначала большого успеха у
венской публики. Признание пришло гораздо позднее...»
Вольфганг Амадеи Моцарт впервые попал в Вену еще ребенком.
Его, маленького гения, привез сюда из Зальцбурга отец, чтобы пока-
зать удивительного мальчика венской знати. Поразительные музы-
кальные способности юного Моцарта привели в во торг всех кто
слышал его, даже самого императора. По «вьн очаншему» заказу
юный Моцарт сочиняе! здесь, в Вене, свою первую оперу Н< обо-
шлось, разумеется, без концерта в котором шести.lermiii Вольфганг
во всем блеске продемонстрировал свое владение фор епиано читал
«с листа», много импровизировал на заданную тему, исполнял (.вон
произведения.
С фортепиано связаны самые первые шаги Моцарт в музыке,
первые ею успехи. Сочинять Вольфганг начал даж< ранinn пяти
лет, и не с простеньких пьес, а с... концерта для клавира.
Гениальное проявление музыкальности р< < U1 1
раста владение фортепиано и понимание его возможное ген н< nj.
пали даром - Моцарт стал одним из выдающихся исиолните.н н
своего времени «Искусство его игры на ьл а несши и формшью»
писал современник,— не поддастся описанию».
И , (. / и
9 Н
/
.13
b 1 Uiupjpr Kt hMKI'tUII’ M
/'p'ltttoprt I' I Uncen nn nn/irpiry It tiii.mn (
Ведя экскурсию по Вепс и рассказывая о Моцарте, гид. вероят-
но, остановится около одного из зданий XVIII века, где во времена
Моцарта проводились «академии», как в то время в Вене называ-
лись концерты. Моцарт не раз участвовал в венских академиях.
Его вьи тунления, всегда с восторгом встречаемые слушателями,
включали обычно импровизацию на заданную тему и исполнение
фортепианного концерта, часто написанного специально для дан-
ной академии. Поскольку академии нередко происходили одна вско-
ре после другой, Моцарту норой приходилось сочинять концерты
в очень короткий срок. Известно, что однажды он создал два кон-
церта в течение одной педели!
Исполнение каждого концерта венцы ждали с особым интересом:
ведь моцартовские концерты для фортепиано существенно отлича-
тся от прежних произведений этого жанра. Фортепиано уже не
было о (пн м из ин( тру м е н т о в ансамбля, который имел боле
развернутую партию. Геперь слушатели становились свидетелями
напряженнейшего диалога между фортепиано и оркестром,- построен-
ного на контрастном противопоставлении сольной и оркестровой
партии. Первую и третью части концерта (а всего их было три) вен-
чали к аде и ц и и — виртуозные эпизоды импровизации, исполни
емые солистом па темы из данной части произведения. В каденции
ннаннст показывал всю свою изобрстате iминть. технический лс с к
фанта мио
Но вернемся к академиям
с т\ пленим
которых
царта,
пре (ставить себе, чего он злее i
1 в которых играл Моцарт Свои вы-
он обычно заканчивал свободными импровизациями о
один из его современников шкал: «Кто не слышал Мо-
. пивное тот не может даже отдаленно
фантазирующего па клавире,
» мог достичь*.
Гениальный музыкант умер, кота ему не было и тридцати шес-
ти лет. Но сколько замечательной музыки успел он написать! Одних
концертов для фортепиано — свыше двадцати, причем семнадцать из
них написано в Вене. А ведь концертами не исчерпывается фор-
тепианное наследие Моцарта Едва ли не главная pi о часть — сона-
ты.
Когда слушаешь сонаты Моцарта, с первого взгляда может пока-
заться, что они похожи на гайдновс кие сонаты Действительно,
оба композитора использовали сонатную форму, близкими являются
некоторые черты их музыкального языка—очень ясное, «прозрач
ное» звучание, порой напоминающее звучание оркестра; мши не
сопаты обоих композиторов пронизаны жизнерадостностью, юмором,
Никсон лирикой Однако есть в сонатном творчестве обоих венских
г lacciiKQB. как называют Гайдна и Моцарта, и < \ щс( твенпые отли-
чия. Моцарт автор опер «Дон-Жуан», «Свадьба Фигаро», «Ио.хн
щени( из сераля», был гениальным музыкальным драматургом
Это ощущается н в его фортепианных произведениях. Если
нитки в гемы его сонат, перед глазами часто возникают его опер-
1Н.Ш персонажи; другими словами, образы фортепианных
столь же ярко и точно выписаны автором, как сценические
Может быть, по ному фортепианная музыка Моцарта —
лоднчная, ( ройная так лс гко воспринимаете я
но д рю ||.амн Но 1 почем \ с11vctu п .
I И MX г пусти два века после своего создания
ина продолжает пленять с цчнателей создано»
Однажды ш-задотго до с.мепгп Моп-шт-, . ..
I емоцарга, к нему пришел юноша
вс л у-
сонат
f срои,
яркая, ме-
и взрослыми и
tCnpfum 1 /oipr.M.OKi ( J7.S7J
лег шестнадцати л долю ПМ1||ИЖн:<1
вал в (Ч<> ирису к пши. «()бра Н1 |(. ||||и_
манне на этою молодого человека
сказал после его ухода Моцарт. - Г >ц
когда-нибудь лас ганит всех говорить о
себе».
Это был Людвеп ван Ih-txobph.
Семнадцатнлетним юношей он, не
удовлетворенный своей жизнью в род
пом Вонне, впервые появился В Вене
Л спустя ПЯТЬ лег. то (‘С II. без малою
ГОД после смерти Моцарта, он поселяет
ся в Вене, вряд ли предполагая, что до
конца жизни будет связан с этим го
родом.
Еще в Вонне он прославился как
ла м е ч а те л ы । ы й пианист, в ы да ю щи и с я
импровизатор. Однако в Вене завоевать
расположение публики, в основном
ари( сократическои, Бетховену пианис-
ту было цел(‘| ко. Дело в том, что стиль
его игры был совершенно непохож на
нравящуюся венским .меломанам «га-
лантную» и «блестящую» игру. Ветхо-
венское исполнение на фортепиано, но
воспоминаниям современников, было
проникнуто мужественностью (а вовсе
не безукоризненной фильп ранностью. как у многих модных венских
виртуозов) и глубочайшей проникновенностью. Игра Бетховена, но
свидетельству его ученика, известного пианиста Карла Черни,
«была одухотворенной, величественной, в высшей степени полна
чувства, романтики, особенно в адажио (то есть в медленных частях
произведений.— Л/. 3.). Его исполнение, как и его произведения,
были звуковыми картинами высшего рода...»
Если Ганди и Моцарт еще использовали иногда для своею творче-
ства клавесин, то Бетховен—особенно в зрелый период признает
только фортепиано. Он не только виртуозно владеет этим инстру-
ментом. но и постоянно добивается его усовершенствования. К ею
мнению прислушиваются ведущие фортепианные мастера Вены,
придающие по настоятельной рекомендации Бетховена о<»лее му-
жественный и волевой характер звучании? своих ппструмен п»в
именно те качества, которые так свойственны творчеству Бетховена.
Целый мир откроется каждому, кто услышит остховенскне ф<»р-
т. нианпые сонаты. Печаль и победный восторг, бурный порыв и
безоблачная радость — нет, кажется, таких чувств, которые н» о.ра
зи.ч бы композитор в этих произведениях.
Музыканты говорят, что если б сегодня вдр.м шчгзло вп. чт«>
сочинено дли фортепиано за всю его историю, но <лталп<ь оы лишь
сопаты Бетховена, инструмент бы не пеню.
Какими бы жемчужинами ни были сонаты оцартаi < ’ '
ние к их сочинению было куда менее серьезным, t
опера ми симфониями,
творчества не в форт
------ это еще ОДИН шаг
возможностей фортепиано,
различные опенки челове-
мир его ( гра< ген, нере,-
!„ )К1. можно сказать <> I 'U 'l.p ого
’ „ камерн-Ж п <>.мф.»и..«чк<„,
, о .'и., фортепианными сонатам.!, ..ел стол.,
музыке. Бетховен. рано гая -All ..... в своем камерном и сим
к< напряженный гво|)Ческни поиск гаки“
фоническом творчестве. И каждая из <к
вперед еще одно открытие, открытие
с111цоьно(П1 передавить па нем (амьн
ческой души
Л пог гавнв тебе такую i рапдиозиу to
пнанпых сонатах духовный мир н.ннмкп. Дюймы Hiin-i
жш>...... Ветхой.....инет новые. неведомые Н| *Д Ф<>Р™ ныра-
женим ('. гаповнтся оо зге напряженным. •
Рч лги-г‘1К»теч размеры ирон weju пин. 1ак, на-
ЯП.1К композитора I азр.н laton.i р» i 1 1?
ни п сна м е и и i < hi «Аппас< iioiia'ii>i>> Бетхо-
нримгр, только •» Ufa первая 4<u гь зн<1м» ни
вена НО .............. б»,.... мем ....не еопнты laii tiia. Это
уже .(.•><« mire u.uo Целые полотна или, напомним, как юнорил ею
ученик Карл Черни,— «звуковые картины»).
И сегодня, спустя полтора века поели их создания, и< но шение
каждой из бетховенских сонат — серьезнейшее Н( пытание для пп-
апп< i.i
Мы вспомнили об этом, попав в Гейлигепштадт — во времена
Бетховена небольшой городок невдалеке от Вены, а ныне погло-
щенный разрос ними я австрийской столицей. Его длинное название'
знакомо теперь людям всего мира: оно связано с именем великого
немецкого композитора. 1де< ь можно увидеть памятник Бетховену,
побывать в крохотном томике, где он жил, пройти по аллее, нося-
щей его имя
Вот и закончилось пани краткое музыкальное путешествие но
Вепс, главной Веце — городу. <> котором Моцарт как-то сказал: «Ко-
нечно, здесь фортепианная страна!»
К сожалению, ни в одном из многочисленных венских музеев мы
не паи дем фортепиано, принадлежавшее Гайдну, Моцарту пли Бет-
ховену. Инструмент Бетховена, например, после его смерти за бес-
ценок принос । какой-то переку и щи к, и дальнейшая судьба его не-
известна
Но давайте все-таки представим себе, каким же оно было—
фортепиано времен Бетховена?
гак, влас гь в музыкальном мире переменилась.
Если раньше «королем» музыкальных инструментов
называли орган, а затем продо «жптельное время
царе гвовал клавесин, то отныне фортепиано, а точ-
нее, к р ы л о в и д ное ф о р тени а н о получило
название рояль, что значит «королевский»
Отныне рояль стал «властителем музыкальных
дум». !енерь от него мясного ждали и мноюго требовали. Его? Ко-
нечно, ком по шторы и исполнители.
Моцарт, которого справедливо называют первым в истории вы-
дающимся пианистом-художником, был очень увлечен фортепиано.
Каждое из вновь появлявшихся усовершенствовании фортепиано
вызывало счо вое го pi и использовалось в сочинениях.
«...Ему (Вольфгангу.— М 3.) сделали ножную клавиз гуру
для его фортепиано, которая помещается под инструментом:
она па три пяди длиннее самого инструмента и необычайно тя-
желая...»
Это весьма интересное свидетельство показывает, в каких раз-
нообразных направлениях шли поиски выразительных возможное
тем нового инструмента В данном случае его наделили приспособле-
нием, присущим органу. В хотя, как свидетельствуют исследователи
моцартовского творчества, он охотно использовал его в своих сочи
нениях, оно не прижилось в фортепиано Так же как нс при жилось
множество других весьма остроумных механизмов и у рой тв, при-
меняемых па первых фортепиано «лютневые» и фаготовыс i
чаги, которые должны были создавать регистровое разнообразие
инструмента, наподобие регистров клавесина, ирис ппсобление для
имитации звуков ударных* инструментов, приводимо!. и ж ню
»тпх особе нпостен заключа-
нз форте пиане»
погон, и масса други
В то время НИ музыканты, ни инструм< нта.тьные мастера щ
не знали, что своеобразие фортепиано проявит я hi ’ iai »дар
использованию в нем органных или клавесинных при. п.м-оолешпк
а совсем в другом: в собственных оеооени < тях. Koropiим с .
предстояло определиться Главная из
лась в том, что, в отличие* от органа и клаве ню
можно было добиться п е в у ч его з в у ч > н и
•)ту особенность фортепиано ЬеТХОВе Н I и,тл ’
В одним из инеем к своему ДР.МУ- *’*1М‘ 11,1411
naiir.iJBHeiiiHrii.
фортепианному
ма. rein Штрейхгфу, он шкал «Мне "I”....°' ‘*l°
числу тех немногих, кто I..имл.’Т 11 '
Bbl ОТИОСИТССЬ к
что фортепиано
М,’в'нер"одГ|.а.'нвета тггорче. газ Бетховена география фортепиано
15 11 1 1 1 ' (>|О усовершенствованном занимались
мастеров в Италии, Германии, Франции, Англии. А ное-
1 ____ь к цдрр создания клавишного инструмен-
... з котором извлекался ударом молоточка о струну, иракти-
одновремепно пришли несколько изобрегателен, механизмы
», изготавливаемых в разных странах
Гак появились «английская» механика.
h.'tih’mhii г К'оис госЬони и «венская» механика,
н.к го сько рагпшри iacb, что
д<ч и I кн I
ко н>ку, как мы уже знаем
га, .звук в ।
че« ки
фортепиано
друга. ’- .
бы । иветру
, отличались друг от
прототипом которой
идущая от
III регера.
По как бы нн рознились но устройству фортепиано, производив
нпнчя в .Лондоне или Вене, Париже или Риме, были у мастеров
и общие проблемы, удачное решение? которых тут же- перенимали
другие фабрики
Грудной, например, была проблема увеличения звуковою «по-
толка» фортеппапо. Если сто лет назад изящный, по печромкии звук
клавесина вызывал восторг музыкантов и слушателей, то в XIX ве-
ко роялю, завоевавшему не только салоны, но и большие' залы, явно
W
нс хватало с и л ы звука.
Увеличить объем звучания казалось не* так трудно — надо было
лишь сделать струны толще, длиннее и больше» натянуть их. Пробо-
вали пойти но этом> пути: деревянные корпуса роялей затрещали.
Ведь натяжение струн исчислялось сотнями килограммов. Но выход
был найден. Как это часто бывало, на помощь дереву пришел ме-
талл. Теперь жесткость корпуса обеспечивалась чугунной ра-
мой, позволявшей увеличить силу натяжения струн до двадцати с
лишним тонн! А сами струны стали располагать перекрестно, в
два яруса. Гем самым оказалось возможным удлинить струны при
сохранении общей длины рояля. В результате» звук стал ярче, пол-
нее, громче.
Другим важным вопросом, волновавшим музыкантов, было ка-
чество звучания фортепиано. Еще со времен Бартоломео
Крнстофори молоточек обтягивали лосиной кожей — материалом хо-
тя и дешевым, но жестким и недолговечным. Проходило совсем ием-
кого времени, и кожа на молоточке в том месте, где он ударял но
струнам, уплотнялась, отчего и без того «сухой» н малокрасочпый
звук становился еще менее певучим. Стали пробовать самые» различ-
ные материалы. Наиболее подходящим во всех отношениях ока-
зался прессованный войлок - ф и л ь ц . Покрытый фильцем молото-
чек открывал перед пианистами неожиданные возможности для ДОС-
звХ |’ал","’б1’а:,,|,;,"1|11х "ттенков звучания. Именно благодаря
гЧ*’ ...................... 6|лт'- ка« У«1»>«от пианисты, плотным
и прозрачным, острым и мягким, светлым и тусклым
Но эти замечательные^ усовершенствования не' успокоили ни
.......‘нт““> ни...................Особ...............го не Удовлетворены^ , ли шлние
тьг-внртуозы, стремившиеся максимально выяви.,, техннчсск воз-
мощности фортепиано. ’-лничыьпс воз
Чтобы повторять звук, необходимо было полностью отомстить
клавишу (вернуть ее .. исход,,....
пианист и терял Драюцеипое цремн р 4 В пот то мом-нт
не дав клавише подняться до К(>1|||\ ’ Чаи,,° ими, шить
мент ш- звучал. Трудву... аадач"'М’ 'Л'1',ал «а»-снова. ип.тру
чаинки, решил ,алап гливый французский’м-'с f’" с'й*
представивший и 1823 году новей. d ть.ш fp.ip
--------- .. ДУ " ,BV1" «'...струкцию механизма рояля
«двойным ходом», а позднее- его
е Двоиц о и р р ц р у .. .. . т'
нерь пианист МО» многократно извлекать звук из одной к ь вши
1.1 ПЫПППМЯП 1*1» IC.I.lzniltv г,.... .... _ ’ ««1OHI1IH.
Свое изобретенн<‘ Эрар назвал
стали называть м о хани »м о м
не поднимая ее каждый раз до конца
И все же, ...салун, самым удивительным усовершенствованием
было изобретение педали Мастера, придумавши, „еда,.. Л„Ш1
для задержания звука, для ею продления после того, как клавиша
отпущена, вряд ли могли предвидеть, какие звуков»., богатства
и таинства заключены в ..том приспособ .ечии. Сегодня музыканты
говорят: «Без педали невозможно играть на фортепиано» .тишь
тот может считать себя настоящим пианистом, кто умело'педали
зирует»>. Действительно, педаль важнейшая краска в палитре пиа-
ниста. И от того, как он использует эту краску, во многом зависит
звучание инструмента.
Позднее педаль, о которой идет речь, стали называть -правой ,
потом появилась и левая педаль, позволившая пианисту добиваться
мягкого звучания.
конструкция рояля была уже совсем близкой к сов-
особо тихого и
Вот теперь
ременной.
Однако так
пиано вообще,
молодого семейства фортепиано. Незаменимый на концертной эст-
раде., в большом зале, дома он казался слишком громоздким, норой
его некуда было ставить. Правда, существовали и другие виты фор
тениано, например «столообразные», на которых чаще всего играли
дома Но по звучанию «столообразное» фортепиано пр шло ни в
какое сравнение с роялем.
Творческая мысль инструментальных мастеров не стояла на мес
те. С тон же настойчивостью, с какой они со верш пствовали рояль
они принялись за создание фортепиано, удобного тля шмашиего
музицирования. Им стало пианино. Его предками были.. жи-
раф» и «пирамида». Только не австралийский м.ираф и сыне скан
пирамида, а клавишные инструменты с такими странными назва-
ниями: фортепиано-«жираф» и «пирамидальное фортепиано. в
которых струны располагались вертикально.
IT z* > икон unci (I I I 'l И ЛИ Л С? К Н <Л К И
Правда, первые образцы пианино oli.ih да
ми мы привыкли видеть их сегодня.
Каждая фортепианная фаорика —
насчитывались десятки — предлагала
вннки. Иногда соперничавши? ЛРУ1 с ДР5,,>М Фа’Ч 11 1ИК(,Кцн
. »..»»,и нм* Т1»Х МС1П11 < овеем диковин
щеголять конкурента, ставили па с вс. и I- п.ипемхшкл
ные «усовершенствования». Так появилось пиан < ,Н1И|, и
ми, издававшее, кроме обычного фор'пш.ашш,г |||Ш1, и „передпп
111.... . Пиа"‘..... ;4,VI”1‘ ’^Хиж ящик - напочинаншу......
соперников, имело деку — рента ы
можно было сказать голько и рояле, по не о форге
Ведь рояль был не единственным представителем
свою конструкцию, свои пи-
ки. чтобы перс
и
форме скрипку. 1£го создатели полагали. что таким ооразом у ьн гея
сделать звук пианино более певучим.
Но пожалуй, более всего разнообразия Г»ыл<> в размерах н форме
пне трументов. Вряд ли отыскались оы два пианино разных фатрик,
абсолютно похожие друг на друга Подобно тому i ai клавесины
выдерживались в рамках стиля мебели своего времени, отделка
пианино, равно как и роялей, гос» гнете гвовала стилю мебели XIX, а
позднее* и XX века.
Рознились по размеру и рояли. Причем со временем было приня-
то достаточно строгое* деление роялей в завис нмос.тн от их размеров.
Самые* большие — концертные рояли имеют длину до 3 метров, са-
лонные— до 2 негров, кабинетные— 1,6— 1,3 мечра А самые* ма-
ленькие— «миньоны»— 1,1 — 1,5 метра.
Что ж, мастера, работавшие над совершенствованием спорте
пиано, потрудились на славу: их детище стало в начале* XIX века
самым популярным инструментом и па концертной эстраде* и в бы-
ту.
Но должны были прийти новые гении — композиторы и испол-
нители, чтобы закрепить успех инструмента — с оздать и исполнять
музыку, раскрывающую все сто поистине огромные возможности
'f'b'
:,Л1- ’1Т0 .......'^'.вые пне , рд мент,..... ум.ют
оворпть иначе, как звуками! (',........... р
n^XX,“BBW0C'l,Jn>- 1!''ЛЬ У КаЖ*да* »’
похожая па другие <\д,о,,,,, рафии
МО1ЛИ’ ......... <аго„ориг,. те форте-
................ "<*' , жвплоеь быт,, , обет,‘е„
иоегыо комиозиторов, сумевших ржкр.т, „ твоем
его редки»! «во
творчестве по гтичес кие возможности ин< трулп ита
к л 1Ы1ЫЙ» дар, его <« певучую душу»!
Им, сегодня безмолвствукиним. а некогда незаменимым едва
ли не ежедневно звучащим, поверяли композиторы сад.....
венные глины, выраженные в мелодиях, гармониях, сложных рит-
мичен них рисунках.
Вот этот небольшой коричневый на гнутых ножках рояль при
надлежал гениальному немецкому музыканту Роберту Шуману.
Сколько пламенных мыслен поведал ему композитор ci oni к<» яр-
ких, почти зримых образов, рожденных его пылкой фантазией.
вылилось в звуки, впервые исполненные из нем!
Рояль помнит, наверное, все: и то как юный Роберт Шуман во
что бы то пи стало хотел стать пианистом, и то. как. желая поскорее
наверстать упущенное и занимаясь по многу часов в день, он пере-
играл себе руку. Карьера исполни гели, о которой он гак мечтал,
сделалась для него невозможной. Но одаренный и упорный юноша
не бросил любимого искусства Потеряв на (сжду стать пианистом
исполни гелем, Шуман посвящает семи сочинению музыки и стано-
вится выдающимся композитором.
Произведения, написанные Шуманом для фортепиано гюоят и
исполняют пс только взрос 1ые пианисты, но и юнгк музыканты
И кто знает быть может за >тим же рояле» i кок pi и н ходите i
теперь на родине Шумана, в Домс-музее его имени в немецком горе
Де Цвиккау, создавался «Альбом для юношества» - сборник пье<.
написанных Робертом Шуманом специально для начинающих i на
пистон.
Сколько же интересных .музыкальны в« гр< ( жд<* , ».!
кто захочет ралу'чпть или послушать иье< ы и.» «Альоома . а • к»
(,трапицах можно познакомиться со «Смелым наел дник.чм » и -Ье »
Ч'зм сироткой», «Веселым крестьянином кошращан п i 1
боты» и даже «Дедом Морозом- А каких тогько несен ш г ь
13
.............шан я<'«||я» и
жнецов».
<( Деревенская »
Впрочем,
ведь в4
сорок Но прежде
начне1
ниямп,
ЧР( ТЬ
«(’инн.шш кая», «(д в» риал »>,
и «Песня матросов»!
jicex пик НС н<?р<’Ч1П шип»,
В «Альбоме ДЛЯ юношества»
> чем юный ниашн i
знакомство ‘ этими произвело
ОН обязательно должен нро-
«Жызпенные правиле и сот ты
молодим музыкантам» — ими огкрыва
от Роберт Шуман спой «Альоом». Вот
некоторые нм них:
«Между своп.мн товарищами дружи
с теми, которые больип теоя .iiiajoi.
Много людей живет на с веге.
13удь скромен. Ты еще не открыл и
не изобрел, чего не открыли и но и юо-
ррли уже до тебя. Но если бы тебе это
удалось, считай свое открытие общим
до( гояпнем
Изучай жизнь во всех ее нролвле
пнях, также другие искусства и
на\ кн ..»
А вот еще один молчаливый сви-
детель творческих поисков и гениаль-
ных находок. Он стоит сейчас в не-
большом польском городке Жслязова
Ноля, hi родине другого «нона фортепиано»- Фридерика Шопена.
Шопен и фортепиано... Музыканты иногда говорят, что пет более
«фортепианною» композитора, чем Фридерик Шопен. Грудно отве-
тить на вопрос: фортепиано ли было рождено для Шопена или Шо
пен для фортепиано; наверное, правильнее сказать так. они были
созданы друг для друга
С.еюдня невозможно представить фортепиано без прелюдий и
людов Шопена его ноктюрнов, вальсов, полонезов, баллад, мазу-
рок — без всего (чо творчет гва
Шош-и был первым и долгое время единственным композитором,
писавшим музыку почти исключительно для одного инструмен-
та фортепиано. Под его пальцами, в ею удивительных сочинени-
ях .НО! хорошо знакомый инструмент зазвучал вдру| совершенно
...... игру Шопена,-писал одни ц., соврем!......
ков многие даже великие пианисты и композит...................,i поняли, что
перед „ими новые горизонты фортепианной музыки, что необходимо
дп по , о дам этого молодою поляка, ......... будущее
1и>Р • "наш. как в приемах игры, так и в композиции» *
IhiBaiopt г во Шопена особенно очеви ini) Ki>rnn
1ыиедецИя одною жанра, иаиисаши....1М „ Д|)у|.и\1ИТ.'"""1а,‘""’
СЮ предше! гнойниками и современник;,ми. ''«мнозиторами,
В<МI*М(*Мt t K<I/ICPM /Ни HI) « '•>Тhiл •> л ilia
....... ..........................................'.........
....................................... .XX zr.
Hitmen (I4III Di-ig
(лоиами. u< ч„Т(. ,U|11 (
"»>' Г'-ММ! КП
Гаконы например, .итоди Карла Ч<
Иное дело .то дм 111,,,,,.,,., Хи|и
большинство ill двадцати <
требуют от пианиста большого
с I на ।ланнос
соде ржание.
<(‘МИ ЭТЮДОВ
— -> Мастер
в НИХ художественное
.. Молодым че ю воком покинул 11|<
пен Польшу и, уже оказавшись На
чужбине, узнал о трагических ГО^Ь1‘
тиях, происшедших на родине,-пора-
жении Варшавского восстания поль-
ских патриотов. Шопен тяжело п< ре-
живает случившееся. Непосредственно
под впечатлением этих событии он со
даст свой знаменитый до-.минорный
•)тюд, известный сегодня как «Рево-
люционны й ».
Тогда же рождается полная драма-
тизма прелюдия ре минор, вошедшая
в цикл 24 прелюдий которые стали
излюоленными пьесами в репертуаре
пианистов. (Кстати именно Шопен от-
делил прелюдию от фуги, сделан ее
самостоятельным жанром, самостоя
тельной пьесой.) Каждая из прелюдий
Шопена настолько выразительна по музыке, что нередко рождает у
слушателя яркие, почти зримые образы. Вот например, прелюдия до
минор В ней всего 12 тактов* Но какая глубина чувства; какой тра
гпзм! Рассказывают, что однажды Шопен, стоя у окна, вдру! увидел
в конце улицы похоронную процесию. Она медлс нпо проследовала ми-
мо окна п постепенно удалилась Правда это и ш вы.мын i сказать
трудно. По, как бы то пи было, нельзя остаться равнодушным, когда
слушаешь эту музьгку
Этюды, прелюдии Шопена — каждая из этих миниатюр проник-
нута поэзией Еще в большей степени это относится к шопеновским
балладам, навеянным, как полагают исследователи творчества Шо-
пена, конкретными литературными и рои сведениями балладами,
принадлежащими его другу, польскому поэту Адаму Мицкевичу.
(Напомним, что именно Шопен ввел жанр баллады в форт< пиан
ную музыку.)
Столь же выразительны .мазурки, полон» ты, валы ы Шопена
его крупные сочинения — сопаты, концерты, в которых он пред
стает, по словам современника, как .«вдохновенный лирик,_ нс
сравненный поэт фортепиано, извлекавший из инструмента бша
текшую гамму чувств — нежных, задумчивых, меланхоличных, свет
лих..
«Душа фортепиано»-так называли Фрпдерикз Шопена. Он
прожил короткую, по .....лю жизнь, оеаег.ж гением своим таор
честна вс ю будущую судьбу фортепиано.
;, г . /и / it* Я Л*о. г л • 1 1'
n..iM<vq»
И 11*1?
iiVrd
OCHltf
<wo
IfifSIl t<d-4>nrutl}i fl wnifin/
(WW 11 HI) • 44 hujil >,f,
•ruiqp oiiiiiaiiiM on ‘oimIolom ч ..v , .
«Лпнхлппгя w 1 ХНННР1.Ч 1-11 PIlVO 1OU -«WhH.ll (I
• и . ' ^’IIII.HliaVod Ч.ГОЛЗ XKHlAtf I, Я1РИИЖ<1л^О|1 11
, . . . . 1,1 P MaV" 'KiiiirjKdoVo.) о loiiiioifotf adiio Kit 1 i-idn >r<i
t-i <lc 1,11 ия nijoinoX.L(hni j.| 1ЧЯ1МГЭ iioiifi.nii,»qo.)
• .ПН ноя 1 ‘UiihHiMHA к >1 uwadia i.nq
Л( V \HOH.) EM AHOllYfo 1HI[* ХЛПН11!—*«4(»llttl)Hdoj PM
M . 1 Hl.XOUM I ill'll ГЦ ИО1Ч 11 K.\ ||()ОД » IH.HVAdl.Hlll «1ЮКЛ11»
K 111 U 1 -V 1OM loq ‘OIH1H 113.1х1оф Ц£ BH1KII11E 31’1110 M»h() IOI1K
II K.l.l J1..11A< loll 1*11011.) lid Ц HOMO1I Al.lliy ElfRflllV .HI H’.H’IW В.Ц; ’id.HI
’\J МН.)Х(1оф p|| MliMlJOW OIIMU.HV i)M( О I ill OJ. *IIM<P. ) )ГП ailMl'X ЧХ11.1
-<l.)io и HiviuiAdx.) Bwqdmoh э oxnawKdi.mii iwMiiXdx комчиашк кон-
ги хаяюк Miiiiiivip|| iiifjq» '<<vWAh озоннляхзохз 14 xd.ni >» лип h.'i iii.aini
i*i.)ii|* in i.iHEiiodii niiniivip|] "in. гн iidsia о ioh )ii h’iltih i\oii 1.3 jam hi
nail mol oiiKi i pi <j i >i![p HHHiiRjvjj Adin irrmi’iiniX .H'Mid.iiMi no cViom
‘«vdiuv KoboAxduii Krnidan» ‘«uoi.jhukhli kocIrYi» шгрнпегн ам<А ол<»
Il ‘HUllVnnW Oirrig Al.nipp houmjieiiii X Ilin И Vh и iron Ххофгис A’Kj IIUYi.hI
-an rig яги их.мцр ireaoiraYion и Х11.Й1 > ей иошня но егре hiiYiv.ho лип
dAg Von 1Ш1.Й1П0М лг.юц ’iiivirni nmntodio jMiuriirri\ я in ноях ihahoii
<im' A'rvd » tiridoj.oM ‘nanoxiag пнмигая innion.i jia.hhIii k.hi vq
‘IHEIIJU (II HI EH P11l1|p HlKhKII 11 К II .>1 H l.ЛИГЕ ld,HIIH>4 l”l(*
iiiioq я I.H’IIAIJI‘111 hoxon.iA Ki'iiinod.io » no i..h *i.irin eh.mH q
RHO(hr,| K.HI RLTIIEA КЛП О HW
odu <H)doio.40H hjjAh.i у *xoiij_p
H.ILIlVod 3V 1 ‘П1.1ЛК OJO1 £0
AMoiitiVoiian ‘anodnoqi aVodoj
KoM.id.i hi.hi я (нгпки iiodii oig
•nnVoiraw
xniidKifAiron Анах cn nanVnr
-iniodnivn noiiVooon.i n r.ihc| *(|)
ndoi 11EOH1VO4 invadH oJ я oi
OILLJiHIEH UXd.llUIOM О ЮПИ Villi ЛХ
(1оф OIOHT/Adl l\ ЛИН.Ill iron эн
3 riHlVl.irhl XJHIIVnil IIHJrillJlirUW
aanVEoii к old j idaYinoM nnadan
ЦГ,Ml.) lillV ПО (‘Миом ‘liHf HIS’I.HHI и
aVi.) oi ng hi Xing aauioi iv.mi
nvd 11 .All.) ‘IJnii’HHKodll CX.)H[f
иx.loiioo.loH ) .u'iii‘11 Piinaj
t?.l )ll|{* iAIH.k!.I(|) — OIIRIin
.)ido(|i i<.iVodi!i. oiaiiiim.ni au
MA'd .hih.mkhi lo.'indи nd \o яridoii
mvm ‘ooiriiro.niKodx.) ox ‘oidaxau
.1И11.1ЯО11 м/ JlfiM \mim i.H oi J-HH
KOII ‘ЧХНО OIIM'.ll'otf ‘IdlXflt O.lOH
-nt.i пи aniHHvVEii an •iiiinoii-h'M
o.i.) o| | noi\ hi ""iirKod й ня ’
ni'iiii.rigo .ion oib ‘iv>a J’ oiiap
*11 VHIld ЕЯО II rd niraitA' l*I.LI!OKAd
i Hill о hi 1*10 iir.3.) ‘ai.’iiM ’ 14°J 11
.•'1*1’1 -I,i ikIoho im; <<|9 ,(,u ,HI
lindotOM ‘ IJI.llV Ad l 3IIII 104 \
5
IlKYUL-HllilHIll MMHHHPl» an ..WWOUII BKulllUM JHEUJ.J H HO
LrH4 OJ.li ‘011*1 Г01И8И1. X OOL'OO KOI Olfl’HJ OJ.(' 'ИЯ1ЧЕЛ1Х BlldoLJH RlfRHl!
OH AIVOdiUOH IIFIIlflpd ‘Jllfltfon HHMAOhdoai A’woniaiiindaaoo ‘Xhhuu
-Alnihi’iiii a’koie c»iuk»jLhoiitadu nr«Y±o аж?!/ ai’iiijj «ахзи£р wodoaa»)
<i HimioHojpp idiiK hoH'ii-KMHiAK 8 iqtfMiwiiVo qinni *нлгня'оу
Ч НН'РНРГА Oil* \’KOJ| OlfPW PMOI! O|| jivoic on U’VI
hjl\ HI JHITPJO HIMLadc fl.'KA It Ell 1ПЧНО1 ‘ГЭИППН11 И О МОД нем
‘опииплдоф RII ЧХРИщ ’4lfJll! II IfOtl JII — ‘.)Ж ОНКОИОЯ ‘11 -(.HIOU
-O[[] 0 RJHliH HRII4I HlRhJKPE 11!Ж al'l PH ltd II A’WO) 4117)1 I? .Ml II It 14 И4 If PM 141!
-AK — iJH[f ioipu.ni iimiHRHii.udOtfi — i.»n[f ‘doj.ni он ком
1911 [f
UJL'P id ОЙ И II A aillll.HHHI LOJJ JLIIJKAdj Mill 'OIIRIIII.IJд!оф
I II (HIM l>i\l <>H HI I'Hj (H ГИ» nodoioM JIJHJHI'OII.HI •hmhieA'h homim 1 III
:doiHEOIIKOH II J H11IRIIH HHMXLiihOH It 1411*11ПШFl И HKII 41RRUMOII IfOl
(Ijh ‘'IIIJ.H.’KHIKHI (HIll.MU гак ‘Р1ЭП]' II ItYl IHldyi HI nd J .11*1 IIIIRIIH JI (1(|ф
HVmAlf') HI MRJM-IHJ O.IOHlI.HIO \I1IIPM OIAH‘11 R.4<HPO8<»dl.) )Mdo OlAllJKOIfO
•IJRl/jdjll H liuoxdo linr.dl MIDI ‘'llPh\8EPP ’JOlfOl HUMjahOHOl.dh ЯПМ
oi.juKJ от ип.нНоф ‘AiJiij uduYo.iiH'g *’idjii • ] Rid.»oA|||
niiiijjd'l и Htfdaq d.nio ph 1нинак\1И(]ф *vL*onird«)<| и rhjhoxjj*]
---------------------------------- 1 и и Yi и и d я > и r d ,l xiiM.Hiox.HHf
oriHHIfRMOH и
«mi*h:h Hi'iuiiRMiitiKh^i rii hjJMiadaii» lllbRYftw
‘ML-'IIPI
II.» Mil '
ИМИОфКИ.» iMIMFAft PH XHHIIOOdj JOI) ‘
XHXItll'ini III
annodi mmiIo
I'ldon noi oY;
'.iiiHjihXeH 8
H.'llHjaY HJlOlf tfM'.od MRJ^ 'Kllli.lYfrl1ll.ilod H
JMIIlhA'ir
< IKHIHPXI ILJJII ‘llOIUOIlY’lir-d I Ol и HOU If о HI-HI J.JHH HhYiOH HO
IfRmill » O|) ( 1Я X j )i| (HATTHlHYotlHdll ‘AMlim.M OK ИГ")
„ Ol’lL’.iTl HoilhJllOM oA(- i,)BJHh.) .HI ‘IMO.IJ- I’ll HJl.HMl
»»i I ми-11 1,0 <,m,I/°Hl8d .»HM)djiiia^|.> ‘ (ji-inY/Ad I.X d.MI ) ‘lioa
in . . 1,1 ?’ °,OI,J 11 ,l HjYi.HH d.l l-lloiip^ ‘ННИНК.1РЦ nifJIldllHM OH
iioMi’i HHii.ii к”1,,в,11,’ш*',Ф я oi,i«kj ,m .him химия MiiJoiiYAdb
РЧ •ий|||)Я1и' ” J ’^HOj И Аяннхл oiAiiMi-a.iHERdoii ‘no *ijoiii?i’
. n I ’ « жг- иннннпч, каин
11 J ,ии’ п,1’'жнм<огглх иинниип HUOIM Lad HI .HHinu.) iiallUfOV
и) ^уввшьо
чЗ JO -В
'Ж
()| сгзои l<S85/8(> года в Европе был не похож ня
П.1 один из прежних сезонов. Его ждали с особым
нетерпением «Неслыханно!— говори ш побит in
музыки.— В < еми концертах о Д н о м у и н а н и с i у
iKiio цинь почти все. что создано для фортепиано
«а пе< ко и.ко веков!»
\ в крупнейших европейских городах уже
ш-стре in афиши, извещающие о том, что здесь < о< тоятся «историчен
кие концерты» великого русского пианиста Аптона Рубинштейна.
О том, чю ото были за концерты, рассказывает гам Антон Рубин-
штейн: «Мне хотелось представить в ряде концертов в главнейших
центрах Европы, так сказать, шн ждную историю постепенного раз-
вития фортепианной музыки. И мир удалось целиком осуществить
)ту мысль... Я дал по семи исторических концертов в Петербурге,
Москве, Вене, Берлине, Лондоне*, Париже и Лейпциге; по три та-
ковых же концерта в Дрездене и Брюсселе: при этом н первых семи
юродах каждый исторический концерт давал я вдвойне, то рсть
каждый KoHiupiiiiiii вечер повторял один дли публики и на
друюи вечер тоз же концерт для учащихся в области музыкальною
искусства... Итого, по четырнадцати концертов в каждом из этих
юродов Приемом публики и вообще успехом повсюду я вполне был
ДоВ<»Л( И » .
Что ж, пианист действительно мог быть доволен своим успехом,
который превзошел вс о ожидания Причина триумфа Рубинштейна
прежде всего в том, что он воочию показал, какое огромное бо-
гат! iBo накопила фортепианная литература за несколько веков су-
ществования клавишно-струпных ипструмс нтов — фортепиано и его
предшественников, как велика духовная ценнос ть фортепиано и на
писанной для нею музыки.
Секрет успеха был, однако, не только в ко гни сальном коли-
честв сыгранных произведений, но и в том, как Антон Рубин
ИНГИН их Н( полнил.
«Когда он играл па рояле, он бурно увлекал публику своей
личностью. писал один из современников. — Казалось, будто от не
исходит мощная волна магнетизма, и ему аплодировали, потому
что аудитория не мш ia не ал юдпровать Он овладевал ею властно
И реННГН ЛЬНО...»
:и<> был подвиг, равного которому
нс пиала и<. горня фортепиано ни До,
ПН пос IP Аптона Рубинштейна. Перед
слушателями предстала впечатляющая
картина прошлого и на с гоящг
I о флр1СПНаП||ОИ МУЗЫКИ, ШПо IIIII-
гельскою искусства. Но имя Антона
1ЧНи ши reiiii.i стоит наравне с самыми
выдающимися музыкантами рщс и По_
тому, что он очень много сделал для
б у д v Щ его фортепианной музыки
фортепианного исполнительства. Сегод-
ня мы часто слышим о международ-
ных музыкальных конкурсах, проходя-
щих каждым год во многих странах
мира. Но далеко не все знают, что
организатором первою в мире интер-
национального конкурса для молодых
композиторов и пианистов был Аптон
Рубинштейн.
Неоценим вклад Антона Рубин
штейна в развитие русского музыкаль-
ною искусства. Ведь именно но его
инициативе и благодаря его энергия
в России была открыта первая Кон-
серватория. Это произошло в 1862 году.
А очень скоро это детище Рубинштейна
дало свои первые изумительные плоды. Средн ее выпускников
оказались три гениальных русских композитора, творчество
которых сьнрало такую важную роль в будущей истории форт пи
ведь впере-
на чать луч-
вооб-
апо
...Зимнее морозное утро. Ребенок только что проснулся, и <юрыв-
ки сновидений еще стоят перед глазами. Пора вставать,
ди целый день— радостный день игр и забав. Пожалуй,
ше всего с игры в лошадки: безудержно скакать на палочке -
ражаемом коне. А вот и мама, она очень добрая, но оывает и стр
гая, если нашалишь. Наскакавшись вдоволь верхом мок < . <
вить маршировать деревянных солдатиков. г'п,’м“ 5’^ - куклой.
зывным звукам военной трубы, или потрать с . • быстро"
, .. п по летает осооенно иьн.1ро
А стоит начать танцевать, как вр< I qT0
камаринская, вальс, мазурка, ‘ ”‘ ""ык. мед.,епныхи задор-
может быть лучше песен — веселых I . и даже ста-
ных! Итальянская и немецкая иноГ(ъ что едва успе
рннная французская — песенок н. расскажет
наешь пропеть, как наступает веч ер. Пора.
сказку про бабу-ягу II про добры ‘ _т„ и.,далека в, ков
оно доносящихся оть\ I
. жаворонка или звуки шарманки .......
_ Рассказ об одном дн»
'^'’рассказ о ДПС ‘рХнка'и 1« "<• Ч*" ••> рае-
хора ПОС ЛЫШИТСЯ голос
Что это?—спрос ите вы.
чина или девоч.
Это действительно
ш жизни мал fa-
сказ in обычный. Он. Напиг.hi жуками
музыки Ею сочинил для детей
начинающих ппаиистов гения.......
русский композитор Петр II п.нч Чай
конский. И даже в них крохотных
по ра i\iepv «музыкальных счраничках»
«Детского альбома» гак назвал
композитор СВОЙ сборник О(.)1|<1ружи
каются удивительные черты ею гнор
чества: яркая, легко запоминающаяся
мелодика, поразительное богатство му
з ы на л ь и ы к об ра з< > в
Чаиьов< кий любид фортепиано и
охотно писал для нею Лвгор опер
«Евгения Онегина» и «Пиковой дамы»,
множества замечательных романсов,
Чап кош кии и в фортепиано видел
прежде всею «инструмент поющий».
Это «вокальное» свойство фортепиано
композитор с необычайным мастерст-
вом и изобретательностью раскрыл
во всех своих сочинениях. Одно из
самых популярных из них — «Времена
года»
50
Двенадцать—ио числу месяцев
музыкальных картин из «Времен го-
да»— это проникновенные зарисовки
русской природы. Но это не просто музыкальные пейзажи; в пьесах
заключено особое настроение че шве к а, всегда меняющееся, живое,
вызванное каждым временем года, их нескончаемой сменой
Каждой пьесе, помимо названия месяца, предпослан подзаголо-
вок. Например, «Январь» — «У камелька», «Октябрь» — «Осенняя
песня», «Декабрь» — «Святки». Кроме того, композитор все пьесы
сопроводил поэтическими эпиграфами, взятыми из стихотворений
русских поэтов Все это, считал Чайковский, очень важно для верно-
го и точною понимания произведении Но даже если бы мы не зна-
ли названий пьес, поэтических эпиграфов к ним, музыка в них на-
столько яркая, пленительно-выразительная. легкая для восприятия,
что очень доступна самым разным слушателям, Ее исполняют в
концертах, часто звучит она но радио. Особенно же трогательны
бывают исполнения пьес из «Времен года» в Доме-музее Петра
Ильича Чайкою кого в Клицу, живописном месте между Москвой
п Ленинградом, где жил композитор Право щ полнить их здесь по-
лучают молодые пианисты — лауреаты Международного конкурса
имени II. И. Чайковского, проводимого в Москве раз в четыре года.
Котда здесь, в Клину, в бывшем кабинете*— гостиной играются
пьесы из «Времен года», звуки музыки льются через открытые окна
и улегаки к далеким перелескам к живописном берегам реки
Сестры, где любил бродить композитор и где рождались шуми и ль-
ные созвучия этих произведении...
Тем;, родней природы стала одной из важнейших в творчестве
11 Ч М|, • , I . ,
друк’К’ гениального русскою компози-
тора — Сергея Васильевича Рах.мапи
нова.
В звуковой палитре давно зиакомс.
ГО рояля, возможности которою ка;<у.
лися» уже полностью раскрытыми, оц
увидел новые краски, нашел новые
тончайшие оттенки форте ппаппою зву-
ка. Рядом с широкими, напевными
мелодиями появились знаменитые рах-
маниновские многозвучные аккорды
вызвавшие к жизни не рождавшиеся
ранее на фортепиано образы. Непов-
торимые «колокольные» звучания и яр
кие но краскам, почти зримые карти
пы русской природы — все это при в
нес в фо premia иную музыку Ра х ма-
ни нов.
Сергея Рахманинова но праву счи-
тают одним из самых выдающихся
пианистов за всю историю фортепиан
по го искусства. Сила его как испол-
нителя была прежде всего в том, что
он композиторски прочитывал ис-
полняемое произведение, как будто
заново создавая его на эстраде. Поэто-
му одинаково интересно было слушать
в его исполнении как его собственные с
•ния. так и пропзведе-
ния других композиторов.
«...Несмотря на то, что концертировать было ему тяжело, рас-
сказывает известная советская писательница Марн тта Шагпнян,
он ни разу, пи в одном глухом городишке пе позволил семе легко
отнестись к своему исполнению и все равно давал самое < вое луч
шее, самое первоклассное. Это всегда был Сергей 1 ах.м.шинов, тот.
кто и перед пустым залом, если он сел за роял , д<«л ю н создать,
сотворить вещь, дать ее абсолютно, сгореть в ней и пып но» к игры
выжатым лимоном, бледным до серой испарины, не черпанным д<
изнеможения, молча полулежащим в антракте
«Сотворить» как бы заново исполняемое прои в« д н
его «абсолютно», «сгореть» в нем — отличительны» че рть
нова-пианиста. ЧРП
Была в его исполнительском творчестве ° выражению
та — «русская лирико-творческая стихия и<> далей
композитора Б. В. Асафьева, и
личавое раздолье русских пейзажей и Р
лей». „ и шб »tee l* тунны i
«<1>ППТПППЯИ(1 — говооил Рахмапино
ве-
но-
ин
струмент. и поэтому оно всегда будет ™
пиано — путь к познанию музыкальной л» <1 ’ __
ства начинающих занятия музыкой Ф< Р
мент».
(ля больший
нучший ипстру
It,,.-,,.*. . !':<.......... •• < '*•
Для многих поколении музыкантов
It „юбпЮ.ТСН ИСКУССТВО I’.IXMUHHIIOII.I
пианиста, его сочи иония служили на
.юном фортепианного ikksccibi. ( ш •
ко рояль— на редкость унинерга 1ьпып
инструмент. Он даст во ьможнос ib про
явить с вою индивидуальное'! ь. своп
ocooiiii талант каждому мулыкаи i\.
чутко п своеобразно чувствующему
«душу» ипструмента. Одним из таких
музыкантов, чье творчество начиналось
в то же время, что н рахманиновское,
но оказалось совершенно пр похоже на
пего, был А «ександр Николаевич Скря-
бин.
3.1 исключением нескольких симфо-
нических' произведений, С крябин писал
только для фортепиано. Подобно писа-
телю фантасту он создавал в пропзйе
деипях далекий от реальности мир. ис-
пользуя ВМеСТО СЛОВ форТР111Ы1Н1ЫП
звук.
Особое впечатление этот звук про-
изводил на < лушателей. koi да Скрябин
сам играл своп сочи нения «.. Нежный
и обольстительный звук ( крябнна был
непередаваем.— вспоминал одни из его
современников. — Этой огромной тайной звука он владел в совершен-
стве. Звук в «пианиссимо» открывал ему свое полное очарование...
и tn» виртуозная педаль обволакивала яти звуки слоями каких-то
странных отзвуков, которых никто после из пианистов не мог военро-
и шести...»
Скрябин обладал ещр одной удивительной способностью: он не
только внутренне слышал музыку, но еще и видел ее. Наделен
пыл редким даром представлять звучание в цвете, он мечтал о
таком фортепиано, которое, повинуясь пальцам пианиста, вместе со
звуками будет рождать разливающиеся по специальному, соединен-
ному с инструментом экрану световые краски, создавая единый
1 R V к о с в е т о в о н образ. И хотя реализовать эту идею Скрябину
не удалось, его музыка всегда создает v слушателя это ощущение
< веса, стремительного взлет;)...
Вит каким всемогущим стало наше фортепиано - па нем звучали
симфонии и оперы оно рождало человеческие портреты и картины
природы, погружаясь в его звучание, можно было отправиться в да-
лекий фапт.ц тическии мир.
Из всех музыкальных инструментов все это оказалось по силам
только фортепиано
.1.1 KcaiJp /Ыяv«u<-ew4 ( яряонн / 1471 /|/«1
Фотография
так. мы уже знаем п Д(1Л1,1И ,, 11( Г ,
фо|чецц.1||<> о популярно, ти, которую инструмент
прноорел в XIX и XX веках, „ о ТОМ. как но, Дне,.но
видоизмени циь его конс трукция
leiiepb (а ванте-на подойдем поближе к говремни
ному роялю || ВЫЯСНИМ, как он ус гроеп.
Осмотр инструмента мы пнчнем < к ла виз-
гу р Ь1, расположенной i его широкой части 1 современных кон-
цертных роялях она состоит из 88 клавши (ц.з 51 белой н 37 ч. рпых)
разбитых на семь с лишним октав, ( права от пианиста, сидящего за
клавиатурой,— дисканты, «верхи». Слева — басы, «низы» форте-
пиано. В инструментах, предназначенных для домашнего музициро-
вания, клавиатура несколько меньше — последняя («четвертая») ок-
тава в дне кантах неполная. Напомним, что диапазон фортепиано, для
которого писали Моцарт. Гайдн и создавал первые свои произве-
дения Бетховен, не превышал пяти октав. Клавиатура предохраня-
ется от ныли и разного рода нежелательных механических воз-
действии крышкой особого профиля В Will веке на клавесинах
эта крышка имела еще и «методическое» назначение': как считал,
например, Франсуа Куперен, начинающим яснолпнтглям ни в коем
случае нельзя заниматься самостоятельно, без учителя. \ чтобы
этого но происходило, Куперен советует закрывать крышку к да-
виатуры на ключ.
Под средней частью клавиатуры, поплескивая «золотом»^ кре-
пятся на специальных кронштейнах педали фортепиано Обычно
и х две. Правая Одаль с ьужит для yi равле ни я д г м и ф р Р а ми
(глушителями), покоящимися на струнах Нано ни и ш i си
с.твия этого механизма. Если в момент извлечения твука пли чуть
раньше пианист нажимает па правую педаль, звук <.воо«»д1ш ль< т< я
и затухает естественно. Возвращая педаль в_ иг хо пни по i
ш полнтель мгновенно прерывает звучант t рав« 1 1 '
ivriivnit'Ha и позволяет (вятываи*
ко продлевает звук, если клавиша отпущ . ь 1К, форте-
отдельно взятые поты, по даже дает возможное ь » - , )ТО СЛс.
пиано незначительное усиление уже взятою ' быгт-
ром (фрагменте это будет i
вишу, то ость когда звук
мает на правую педаль —
юосто незаметно) поел.- щии» .... —
только начинает шть.-я, пион...-. наж -
етедует небольшое ve.MO.ine знука. «ли.
«сак говорят музыканты. «крещендо». Ираида, добиться иою >ффек
та может только очень опытный пианист, умеющий очень чутко
себя слушать. Вообик* ила ишне правой педалью это большое не
kjcitbil В<‘Д1» можно нажать ее до конца, подняв таким образом
демпферы на максимальное расстояние от струп, и совсем помпою
Иннин ты называют >то «ночу педалью», «чет вортьпедал ью», однако
измерить эти градации практически невозможно.
.Пена я педаль позволяет сделать звук приглушенным, «мято
вым». 1*'е п< пользование придает фортепианному звучанию особый
колорит и в сочетании с другими приемами игры приводит к заме
чательнitм звуковым эффектам. В нотах момент взятия левой и еда
ли обозначаете и итальянским выражением «ина согба», что значит
«на одной струне». Его смысл ооъяспяе! принцип цчктвня меха
пизма левой педали на рояле. Каждой клавише среднего и верхнего
регистров соответствует несколько струн («хор») — обычно их три.
13пе действия левой педали молоточек ударяет по всему «хору».
При ее нажатии ней молоточковая механика сдвигается вправо, в ре-
зультате чего молоточек может ударить только по одной струне.
Звук, естественно, бу щт тяни) По-иному »тот механизм сделан в
пианино. Когда левая педаль приводится в рабочее состояние, вся
молоточковая < истема приближается к струнам. Молоточки, находя-
щиеся теперь на бо iee близком расстоянии от струп, бьют пел кильки
слабее.
Геперь исследуем «нутро» фортепиано. Для этого приподни-
маем верхнюю крышку инструмента Кстати, у нее тоже весьма
важная функция: отражая звук, вылетающий из корпуса, она на
прав 1яет его слушателям. Именно поэтому во время концертов
рояль устанавливается на эстраде всегда определенным образом
открытой крышкой в сторону публики.
Корну*. рояля футор покоится на ipe.x MIITHBIIIJX ножках
В инструменте футор играет роль резонатора. Поэтому он делается
из нескольких слоен дерева строго определенных «резонирующих»
пород
Роль «дна» в корпусе играет дека — горизонтальная деревян-
ная плоскость, повторяющая «крыловидную» форму футора. Обла-
дая большой площадью иоверхшя гп, соединяющей ее с окружаю-
щей средой, дека отражает звук. От состояния деки во многом за-
висят акустические свойства инструмента. Дека, изготовляемая из
широких досок, склеенных «встык», при резком изменении тем-
пературы или влажности в помещении, где стоит рояль, может дать
трещины по месту склейки. Треснутая дека — это большой щфект
инструмента.
Как мы уже знаем, самым важным конструктивным элементом
современного рояля является рама, жестко скрепленная е футо-
•ом. Поскольку на нее приходятся очень большие нагрузки она
u/Lv,?’"" г Л,,Л'К"‘' 6|,1Т1' Поэтому рама отливает, я
доип и м.1>к<!й’ Тт1',‘ "(l,,4"h,li иэтериал. для ,той цели ио-
I П1И может. очень это «звонкий» металл Не случайно пт
«тали делают к а и е рт о и - мал инн прибор, имеющий фои.му
ГХю'Г',......... 11ОМ,,",Ь“' оастраива у,т и нструун*иты.
•М широко» пастью рамы, обращенной к клавиатуре, расноло-
жены небольшие металлические ниц
матывается один конец струны. Другой лк’11- на которы, На.
надеваетея на металлические штифты К<“1СЦ’ низанный петлей
ложной стороне рамы. Колки цроХп ’ уи,п*,,л‘-,,,"ьн- нротнпе,не-
прочно крепятся в находящемся 11()Д , Чср(м °™‘‘рстки в р;1М(. (|
большом усилии они слегка новей,ачивнот?« 1О;",1,,М Г*РУ< ‘ - Но при
зом — легким поворотом колков в ту ни, н:/1м‘*,||“» таким обра
водится на< тройка инструмента. ‘ 1 д1)У,’Ук> сторону — нроиз
Струны на фортепиано стальные
ствуют потам низкого регистра,— самые
совитость» им придает медная оплетка. В
рах струны тонкие и по мере нриближе
<* струны, ЧТО Со(,твет
Длинные и толсты,;. «Г>а-
среднем и Верхнем регист-
ПНЯ К ООЛее ВЫСОКИМ ЗПу-
,, , «I н >< .> .
ка>м с гаповятся в< •’ короче. Коротка < и гонкая с ipyiia не* мож< г, го
воря на языке физики, иметь достаточно колеба тельной энергии.
Поэтому их приходится утраивать, ставя против каждою молоточка
по три струны Весь «хор» струн одной ноты настраивается в \ ни
сон.
Нод струнами располагаются молоточки. Они приводятся
в движение. сложным рычажковым механизмом, связанным < клави-
шей. Ею конструкция обусловлена тем, какая система применена
(вспомним «венскую» и «английскую» механики, о которых мы
\ поминали выше1) От этого зависит ощущение пианиста при коп
такте г клавиатурой, степень ее податливости и т. д. Сам молоточек
делается па прутнх пород дерева. Головку молоточка, то есть его
рабочую часть, покрывает фпльцевая подушечка. Она пре-
пятствует тому, чтобы молоточек «увязал» в струнах, и создает
определенный, характерный именно для фортепиано звук с ею мно-
жеством различных оттенков, нюансов.
Такие же фильцевые подушечки приклеены к нижней (рабочей)
поверхности демпферов С нажатием клавиши глушитель подии
мается вверх’’ давая струне звучать.
Hat тройка рояля — большое искусство, требующее от мастера-
пас.тройщика п< только тончайшею слуха, но и большою терпения
Ведь в рояле около 20(1 струн и к каждой из них приходите я воз-
вращаться во время пае тройки по нескольку раз.
Вот так устроено современное фортепиано, конструкция которого
за многие десятилетня подтвердила свою надежность и удобство.
Значит, фортепиано уже не может быть усовершенствовано?
Разумеется, не значит. Какие-то отдельные его узлы, вероятно,
будут меняться, совершенствоваться. Может быть, на смену войло-
ку когда-нибудь придет еще более «ноющий» материал. Пли появит-
ся. например, особая педаль, благодаря которой пианист без труда
будет усиливать звук, как это делает скрипач или певец.
Ясно одно: го главное, чем дорого нам фортепиано, что состав-
ляем именно его, фо рте п и а и и у ю сущность, обязательно останет-
ся, и само фортепиано будет жить и приносить радость людям.
нем п<> вспоминали по w ст, .... и.- с
........................
....«»..........»
Как мы уже знаем, «отставка» клавесина потек-
ла за собой заовенне написанном мя пеп. .музыки
ак иы к) до XIX века, пока клавесинная музыка ц«
.. , ооразцы стали исполняться па поете
И зто казалось оольшпнству музыкантов вполне е< т< < гневным Ведь
клавесин расценивался в го время только как несовершенный пн,д-
шественпик фортепиано. Считалось что.
клавесина, выдающиеся композиторы
бамьян Ь>ах, Франсуа Куперен, Доменико Скарлатти г —
нуждены были до Ольг твоваться им, ио имели в виду пекип иде
ими клавишный инструмент, каким явилось фортепиано.
Однако такого мнения придерживались далеко не нее Некоторые
музыканты — энтузиасты старинной музыки, начали ратовать за
возрождение клавесина, за то, чтобы исполнять на нем старинную
клавирную музыку. Они справедливо утверждали, что фортепиано,
с его бесспорным богатством и разнообразием звучания, все-таки иг
может передать всей прелести и неповторимости клавесинных
произведений, созданных специально для этого инструмента и рас-
считанных именно на его звуковые особенности.
Действительно, некоторые клавирные
рышнее, эффектнее звучали на клавесине,
убедиться в этом могли лишь немногие — те музыканты, которым
посчастливилось разыскать чудом сохранившийся клавесин
Проблема »та оказалась очень серьезной, ест »ит\зи<нтам к
нолнитслям и удавалось найти в каком-нибудь чулане или ил черта
ке покрытый вековым слоем пыли ф л юге ль и < мбало. г» он
оказывались абсолютно непригодными для ушоргблония.
Зародившийся интерес к клавпрнои м\<ыь< . г.
веков побудил некоторые1 фортепианные* фаорпьи «нова нс
—... нр.шзп.цДа давно
ИХ налаживали с трудом, ведь передававши I
Ленин в поколение секреты клаве, .........-о ремк.« ^Хеин’и в
ТЫ. И не удивительно, что норные пне |\ |М
нами ... XV ...ч .. vt-TViia ni тем I. ыю < ни,- J.
зазвучала снова: лучшие ее
создавая произведения дня
Х\ III века — Иоганн < е
। и други»’ вы-
дали-
* сочинения гораздо вмиг
чем на фортепиано. Но
го они
рых играли музы канты XVIII века.
,')п) было тем более досадно, что неко-
торые фабрики в прошлом, До освоения
фортепиано, славились именно как
клавесинные!
Первой выдаю имейся современной
клавесинисткой стала польская му-
зыкантша Ванда Ландовска. Возрожде-
ние клавесина па концерт!toil эстраде
обязано в значительной степени имен-
но он. Благодаря ее сит тематическим
концертам в разных городах Европы
началась вторая жизнь клавесина.
«Кто раз слышал, как Ванда Лан?
довека играет Итальянский концерн
(И.-С. Ваха.—.4/. 3.) на чудесном
нлейелевском клавесине,— писал со
современник,—тому трудно предста-
вить себе, что его можно сыграть на
<-<»вр< мепном рояле». Будучи перво-
классной пианисткой, Ванда Ландовска
в концерте часто исполняла одни и
те же произведения старых мастеров
и на клавесине и на фортепиано.
Таким образом, слушатели могли воо-
чию убедиться не только в различии
обоих инструментов, но и понять, ка-
кие произведения на каком инструменте звучат лучше.
Благодаря разносторонней д< я дельности Ванды Ландовска как
клавесинистки исполнительницы, педагога, автора интереснейшей
книги «('тари и на я музыка», стали открывать клавесин для себя не
только слушатели, ио и... композиторы. Замечательной польской
музыкантше посвятили написанные специально для нее клавесин-
ные концерты выдающиеся композиторы XX века — Мануэль де
Фалья н Франсис Пуленк.
Традиции Ванды Ландовска продол жены многими музыкантами
последних десятилетий. Сегодня клавесинисты стараются, если это
возможно, исполнять старинную музыку именно на тех разновид-
ностях клавесина, для которых она создавалась. Другими словами,
произведения английских композиторов-верджинелистов звучат
н! верджипеле, сочинения французских клавесинистов — па клаве-
сине.
Некоторые музыканты начали выступать и на так называемых
«молоточковых» фортепиано — копиях инструментов времен Гайдна
и Моцарта, то есть первых, «несовершенных», согласно распрост-
раненному мнению, предшественниках современного рояля. 14 де-
лается это но ради желания быть оригинальным. Мы знаем, что
Мпцар! был вполне удовлетворен звуковыми особенностями «моло-
точкового» фортепиано, В котором еще не было тех усовершенствова-
ний. которые бы in внесены в XIX веке. Именно для него он созда-
на.! «вон произведения II дейе твите л ыю, когда слышишь этот ипет-
Нан<1ч I /К77 l'J5Vh
(1Н1Ц)
румент, начинаешь понимать, что <Ч|
звук как нельзя более подходи г д ,я Я( Ж||ЫИ- *<>тя и негромкий
венских классиков — Гайдна и Мо„ 1п-|,,‘ння вчинений ранних
зиторон. Вот, например, Концерт Мц К°Т°рих дРУгих комли
и «молоточкового» фортепиано с ооке •*.ЧиЛЬ|МажоР Для клавесина
ха Это изумительное прои.иед |Н|(! б1^<Р<'М Фи-1и,,|,а Эмануэля Ба
। не десятилетия. И »то попятно Играть ° Забвснию ня м»<>
го рояля невозможно: его звучание ’ ’ го r V4a< ти<*м < <>вр« м< ннп
клавесине. Когда же слушаешь )Т„ •,вУча'“>,м
толковым» фортепиано, станпвиггя ш-i ым и* в ' те ‘ «молп-
чем различии между двумя ЗТ11М1, „ B«W- показать,
гут быть похожи. грум.нтами и в чем «ли мо-
Возрождение старинной
ном исполнительстве Как,
син в ансамбле1
музыки мы наблюдаем не только в соль-
напрнмср интересно послушать клаве-
Кстати, некоторые авторитетные музыканты считают, что скоин-
ка гораздо лучше сочетается с клавесином, нежели с фортепиано
Рихард Вагнер категорически утверждал, что рояль и скрипка
вообще несовместимы. Много споров было вокруг Шести сонат
Иоганна Себастьяна Баха дли клавесина и скрипки. Исполнять
эти пьесы с участием фортепиано, говорят сторонники такого мне-
ния, нельзя, пос кольку, со хавая эти произведения, Бах рассчиты-
вал на однородность скрипки и клавесина и на этом строил ан
самбль.
Правда, такой точки зрения сегодня придерживаются далеко не
все, и баховские шедевры нередко звучит в фортепианно-скрипич-
ном дуэте.
Незаменим клавесин в ансамбле с некоторыми старинными ин-
струментами: виолой да гамба — предшественницей виолончели,
блокфлейтой и другими.
Заняло свое место чембало (так клавесин значится в партитуре)
в составе камерного оркестра.
Как и в период расцвета клавирного искусства, клавесин сегодня
выступает во всех своих амплуа. в роли солиста, в ансамблях, ор-
кестре, помогая воссоздать перед современным слушателем про 13-
ведения старых мастеров.
Из двух главных типов старинных клавишно-струнных инстру-
ментов меньше повезло клавнкорДУ- Хотя он вызывает интерес му-
зыкантов-профессионалов и любителей музыки. ни зв к остался
непреодолимым препятствием для его появления на концертной
лотя и
мент не
с читают
ДЛИ Него
наряду с
Однако жизнь клавесина была бы неполноценной, если: оыi на
нем иЬполнялись произведения только ком но и ор в цкжн • €
сегодня он именуется «старинным*. н каь
только прошлого, ио и настоящего, -го р0 ц
современные композиторы, далеко не и< ч п ь снова
пишут му зыку, музыку наших дней звучащую в к.нщртах
• произведениями ушедших веков.
зыкп... А когда
раздпичная, всегда волнующая атмосфера коп
цсрта Сверкает множеством огней зал. Ярко осве-
щена сцепа, в центре которой стоит рояль. Нарядно
одетая публика рассаживается но местам Посте-
пенно наступает тишина, и вот наконец на сцене
появляется пианист. Он (адится за пне трумепт, и
через считанные мгновения в зал льются щуки му-
копцерт заканчивается, пнани< га награждают апло-
дисментами, цветами словами благодарности...
Может быть, именно в силу .пой торжественности, праздничнос-
ти обстановки концерта (гем более, если артист держится на (цепе
непринужденно) некоторым слушателям кажется, что играть на
роя io и выступать перед публикой очень легко. Так могут подумать
только те, кто совершенно не представляет < ебе, насколько не прей г
тр\ ц пианиста, как (ложно стать настоящим художником.
Вряд ли существует на свете иное ремесло, учиться которому
че ювек начинал бы в раннем детстве и продолжал всю жизнь.
В этом смысле* профессия пианиста, как и дру!их музыкантов-ис-
полнителей, уникальна. Если мы обратимся к бит рафии выдаю-
щихся пианистов, то обнаружим, что их трудная работа, за редким
исключением началась в раннем детстве
«Меня начали учить игре на рояле в возрасте, в котором я даже
себя по помню, вспоминает известный советский пианист Лазарь
Ь< рман, и вес детство, каждый день был наполнен многочасовыми
занятиями за роялем»
Если же жизнь пианиста складывалась таким образом что в
первые годы учебы он не moi заниматься мною и регулярно при-
ходилось наверстывать в отрочестве. Так 6i.no, например с'круп-
невшим пианистом современности Святославом Рихтером В детстве
он не слыл «вундеркиндом». Свой пианизм, поражающий всех
ею слушателей, .......... уже в консерваторские год..
.......... окончания поучения заниматься по многу часов ея«-
GO
Как же протекает работа ппашкт., „ад Произведением?
II здесь средн несведущих слушателей ..............юрой ео-
в< ршенно неверное мнение о к>м как пн-пикт
произведение Иные думают: дескать ' J?4'" “У..........!<i,J.
ноты выучил их и играй. ’ ° ЪТ ...........
Создав музыку, композитор фиксирует ее на бумаге. 1ак рож-
дается потный текст пьесы. Но система нотной записи очень yi лов-
ца. На условность вотирования музыки, на невозможность точно
выразить сноп намерения не раз жаловались сами композиторы.
«Хотя я старался точными указаниями разъяснить свои мысли,—
писал Ференц Лист,-но не'скрываю. что очень многое, пожалуй,
самое существенное, мне не удалось перенести на охмагх». т<»
«самое существенное», «лучшее» подлинный исполнитель-художник
должен прочесть между строк нотного текста, тем < 1мы.м оживить
условные* знаки, как бы воссоздать заново занечатж niiot в н<‘
произведение. Не случайно Антон Рубинштейн говорил,
пение — эго второе творение музыкального ючпнгнпя
Каковы же права пианиста при ншерпретлции м.
произведения и обязанности перед его автором ,11МОнич«
Исполнитель не вправе изменить ритм или ^^Хиа
скую канву пьесы. Но даже авт-рекему за-
(вполне позволительные, если это н< I I существенно
мыслу). еле заметные динамические мг;1ЛсН11е< или
изменить характер произведения, ьын < целиком, чуп
чуть быстрее какую-то часть произве И ни в каждом конкрег
замедлить конец фразы или ускорить ее на ( h)l|J(4l 1|Л11 аккомна-
ном случае установить соотношение Mt‘(i)O|ill4,.< ком ирон не i
моментом (или отдельными голосами в по
„„„). в,.„>р;, гь оирече-1.. качество звука - эти и х.......гие другое
задачи решает пнанн.т, работая кпд произведением.
А как- трудно найти точную меру в выпоре всех этих «чуть»! Од-
на только работа над звуком — такая
проблема для ннанис-
сложная
Та!<Г>орт.чн1а«11|.и. звук... В чем его прелесть и в чем заключается
трудное!,, в овладении и».. которой пианисты работают, бьются
........творим «лютневый», ...........мп», «фаготовый > тембр,
имея в виду, -но каждый из этих инструментов — лютня, виолончель
или фагот, как и большинство Других, имеет собственный тембр,
как бы уже предопределяющий особый характер звучания на нем
произведении. Фортепианный звук в этом отношении безлик, а точ-
нее сказать. rain в себе возможность передан-» различные тембровые
краски Ветхонек говорил, что пианисту необходимо овладеть «сво-
им г,об» гвенны.м тоном». .Это значит, что он должен иметь собствен
ную звуковую палитру (остаточно разноооразную, чтооы и< полнить
и рои ив ц< нпя разных композиторов. Таким образом, хороший пиа-
нист как и хороший драматический артист, должен обладать даром
nepi воплощения и (ля каждого произведения, для каждого автора
выбирать особые качества звучания.
Не случайно известный советский пианист и педагог Г Г. Ней-
нцз, учите и» Святослава Рихтера и Эмиля Гнлельса, говорил:
«Рояль является лучшим актером среди инструментов, так как мо-
жет исполнять самые разнообразные роли».
Но работа над жуком для пианиста — не самоцель. Она служит
прежде всею выявлению образного содержания исполняемой пьесы.
«Главной целью в исполнении музыкального произведения,— писал
II П Чаянов» кий — должна лечь задача — по мере таланта и зна-
ния проникать и уяснять скрытую мысль автора, что, собственно,
и ecu. соде| канне музыки, смысл ее. Нет более прихотливой и труд-
ном onластн, чем передача смысла в музыке»
Ком bi IHKH.M пианистам прошлого, какими бы индивидуальны-
ми чертами они ни обладали, было свойственно глубокое раскрытие
содержания музыки, гонкое проникновение в ее поэтический смысл.
• Глаиепствуютец значение в своих интерпретациях Лист при-
давал выражению поэтической идеи,-свидетельствовал современ-
ник. 1й строго выдержанный теми, не равномерное течение
I’"™'"» <...Делающими для его исполнения, а музыкальная
мысль, содержание мотивов»
0.11111 из пианистов, завидовавший славе Антона Рубинштейна
‘ <”* , w’ «^уменал ..... Рубинштейну публика про цаёт к >г-
да О" пригоршнями борет фальшивые ноты, а мне - ни ошкш?!»
Хвтору этих ( iob было невдомек чго nv6nnun > е ’’
- ц,\"
....................................................~.....
-ргк.,му тексту мы ловим себя на том
лосодержательиа Так что в этом пт» ’ т,1Каи игра скучна, ма-
»юм отношении требования к ппапис-
.................. '" ' и,'"."
Разумстея. еодоржательным дог.-.,, -
„иапяста; эта проблем,, актуальна 7,„ ,Т‘' и‘,,ол"‘"и- ш- только
бича и т. д. Однако у пианистов „ г р1"“1Ча' фаготиста, тру
.чайные со спецификой инструмента OCO'>,J,‘ тРУДиости. <•„„
Одна из них — необходимей г» ...
инструментам. ’ |нк ||Оса°лнвиться к нешакомым
«Мы. пианисты, н
скрипачи, которые могут не разлеччт ХуАШ<!М положении. чем
сами. Гварнери пли Амати, при об ре та ion и,'В“ими (тР-‘Диварпу-
шую прелесть звучания. — писал и-шест. * прем.ие.м все боль
Мы же должны и на инструментах "сХ"? uV'"1 ,Ь '
вовать себя так же уверенно как и» г «Ьехнпгин чувст-
конструкции очень различны».
Обычно пианист Получает перед выступлением одну-две репе-
тиции, в течение которых должен привыкнут! к новому роялю. Зто-
го времени едва хватает, чтобы проверить, выравнена ли клавиатура
инструмента, каково его звучание в каждом регистре (басы, как
говорят пианисты, бывают «густыми» или «стучащими», а дисканты
звонкими, прозрачными, почти «стеклянными» пли пустыми, бес-
красочными). Необходимо приноровиться и к педали, ведь у каж-
дого рояля свой педальный люфт, то есть свободный ход; не почув-
ствовал люфт, нажал правую («демпферную») педаль едва больше,
чем нужно, и уже возникает «грязь».
Непросто бывает артисту приспособиться и к особенностям ме-
ханики рояля, на котором ему предстоит выступать Существуют
фортепиано с мягкой, податливой клавиатурой, на которых даже
слабого прикосновения вполне достаточно, чтооы раздался ьраси
вый, мягкий звук Играя на иных роялях, приходится «бороться»
за каждую ноту.
Каким же мастерством надо обладать исполнителю, чтобы во вре-
мя считанных репетиций (а иногда и вообще без них) приспосо-
биться к инструменту и играть на нем так, чтобы каждая фраза до-
с та вл я л а с л у i н а т< *. i ю нас л г! жд е и не 1
мя считанных репетиции
СНОСО-
И не только мастерством. Пианист должен, по сливам
одного из
я л В V * С я) в «-» в - л-<- _ _
величашних современных художников фортепиано
штейна, «в каждом своем концерте пролить
жей крови. Тогда он — истинный артист».
несколько капель све
j jUiiJ sirt»
JW и закончился наш рассказ о фортепиано. Теперь мы ana-м,
что „шшшшшеь а начале XVIII века, оно постоя.....- ..ершен
етвопачось. Более того, в XX пеке появились электромузыкальные
клавишные инструменты, но некоторым качествам превосходящие
фортепиано.
Значит ли это что фортепиано устарело?
Разумеется, нет И подтверждение этому мы находим в том, что
столько людей стремится учиться игре на фортепиано. что тысячи
и десятки тысяч регулярно посещают концерты фортепианной му
зыкп слушают пластинки, не пропускают выступлений пианистов
но радио и телевидению. Это значит, что фортепиано, с его удиви-
тельным богатством и многообразием звуковых красок и оттенков,
по-прежнему любимый музыкальный инструмент. Давно вырвав-
шись из тесных салопов вельмож, фортепиано стало доступным са-
мой широкой публике. Пн один инструмент не сравнится сегодня
с ним в том. как широко и разнообразно используется оно в нашей
жизни. Солист и аккомпаниатор, любимый инструмент для домаш-
него музицирования и постоянный участник оркестра, ансамблей,
театра — и всюду фортепиано незаменимо.
Умение ш рать па фортепиано, как «межипструментальпый» му-
зыкальный язык, стало необходимым для скрипачей и флейт истов,
певцов и виолончелистов — для музыкантов всех специальностей
Настоящая музыка, написанная для фортепиано композиторами
XX иска Д< 1>ю< и Равелем, Прокофьевым, Шостаковичем, как и
произведения Бетховена. Шопена. Рахманинова, выражает богатый
спектр человеческих чувств, настроений,
аие возможное гей ;--
Прошло мною лет с тех пор i— -
инструменты, первые фортепиано. Пи и
концерте, i ----
шебства. Пианист выходит на эстраду
мираег; и, повинуясь пальцам артиста
’7" .... .V совершается великое ,анн-
с гво — рождается п с к у с с т в о
используя все миогообра-
лого удивительного музыкально! о инструмента
. , как появились первые клавишные
1 сегодня, присутствуя на
зП.>,./.Т?!“Ии1М,_Я кажд,,‘" Раз свидетелями настоящего вол-
, садится за рояль, и зал за-
из фортепиано начинают до-