М.АЛПАТОВ и И.,Л,АНИЛОВА
СтлрыЕ
МАСТЕРА
в
~PEЗff,EHCkoй
ГАЛЛЕрЕЕ
v
rосудАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
~ исkу~~тво--...

ПРЕАИСАОВИЕ
•
•
Выставка картин Дре;здеuскоit га.11.11ереи .11етом
1955 года бы.11а крупным событием в художествонноii
жи;зuи Москвы; не то.11ько одноii Москвы, но и вceii
нашеii страны; событием не то.1ько художественноii, но
и вceii нашеii ку.1ьтурноii жи;iни. Никогда еше Москва
не виде.1а в стенах !ly;io.я и;iобра;iито.11.ных искусств
имени А. С. Пушкина такого И;iоби.1и.я превосходных
обра;iцов к.1ассическоii живописи.
Дро;iденская картинная га.1.1ере.я сомава.1ась в
XVIII веке, то есть одновременно с iЭрмитаже:м.
И поско.11ьку время формирования каждого художест­
венного :му;зея нак.11адываот не1юторыii отпечато1; на его
обшиii характер, Дре;зденская га.1.1ере.я по обшему составу
своих ко.11.1ек11иii во многом напоминает ~рмитажное
собрание: наряду с картинами ита.1ьянских мастеров
~похи Во;iрожденп.я ;здесь :много прои;зведениii 60.11онскоii
шко.~:ы XVII века, которые высоко 11ени.1ись в то время,
когда ;Jак.1адъ111а.111с1, основы обоих coбpaнuii; нар.яду
с работами самобытных мастеров го.1.11апдскоii шко.1ы ,
нема.ю посредственных обра;зuов рк.1ектического харак­
тера, которые в XVIII веке находи.1и себе uенитсыеii.
Вместе с тем состав каждого ~1у;.iо.я опреде.u:отся но
то.~:ько художественными вкуса11111 времени его форми­
рования, но и 111ногим11 с.11учаiiностями и находками,
состав.1яюшими уде.11 всякого ко.1.1ек11ионирования. Есте-
3

4
ственно по~тому, что в каждом му;iее, нередко даже
не;iависимо от уси.шii его co;iдaтe.1eii, собираетсл мень­
шее и.1и бо.1ьшее чис.10 шедевров того и.1и другого
мастера, нак.1адываюш;их на фи;зиономию му;зея опреде­
.1енную печать. В Дре;зденскую га.1.1ерею входят шедевры
Яна ван ~iiкa, Боттиче.1.1и, Мантеньи, Джорджоне, Рафа~АЯ,
Вероне;зе, Вермеера, Ве.1аскеса, Креспи и многих других
мастеров, которые в му;зелх Москвы 11 ..lен11нграда не
представ.1ены вовсе, .1ибо представ.1ены недостаточно
по.1но. Выставка сыгра.1а бо.1ьшую ро.11ь, так как да.1а
нам во;зможность видеть и и;зучать под.11инные прои;зве­
дения ~тих ве.1иких мастеров.
Выставка Дре;зденскоit га.11.11ереи прои;iве.11а си.11ьное
впечат.1ение на наших художников. По.1учив во;зможность
видеть и и;зучать многие прос.11ав.1енные картины старых
мастеров, которые до того бы.11п и;звестны им .1ишь по
репродукциям, они бы.11и г.1убоко поражены и в;зво.1но­
ваны их несравненным художественным совершенством.
Естественно, что особое внимание художников прив.11е­
ка.1и вопросы мастерства, приемы выпо.1нения картин.
Советские живописuы часами простаива.11и перед со;зда­
нилми своих .1юбимцев, жадно всматриваясь в их хо.1сты,
при.1агая все уси.1ия, чтобы выведать у них таiiну не­
сравненного, бе;зупречного мастерства.
Но самое ;замечате.11ьное яв.1ение, свя;занное с выстав­
коii Дре;зденскоit га.1.11ереи, - ~то интерес к ее богат­
ствам широких кругов советского обш;ества. В .1етние
месяuы 1955 года My;зeit и;зобра;зите.1ьных искусств
имени А. С. Пушкина ста.1 местом настояш;его па.11омни­
чества. Рабочие и с.11ужаmне, военные и уч11те.11я, науч­
ные работники и студенты, мос1•вичи и иногородние,
.1юди ра;зного во;зраста, но бо.11ьше всего J11О.11одежь, .1юди,
которые раньше име.11и .11ишь отда.11енное понятие о масте­
рах к.1ассическоii живописи и ;зна.11и о них .11ишь

понас.1ышке, Jiюди, которым до того вообше не прихо­
ди.1ось бывать в московском музее, стремиJIИсь попасть
на выставку и познакомитьсн с хоJiстами старых
мастеров.
Естественно, что ;этот порыв всеобшего увJiеченин
за1.вати.1 и некоторое коJiичество C.llJЧaiiныx зpитeJieii,
у которых не хвата.10 терпенин д.1н того, чтобы уг.1у­
битьс.11 в ~этот новыii, маJiознакомыii им предмет, и кото­
рые скоро остываJiи к тому, что представаJiо в музее
их взору. Но подавJiнюшему боJiьшинству посетите.1еii
дрезденские художественные сокровиша 11:а.1и множество
новых ;эстетических впечатJiениii и богатую пишу AJIИ
размыш.1ениii. Он11 уноси.ш из музеи незабываемые
воспоминании, уходи.ш с твердым намерением вернутьси,
и возвраша.шсь вновь и вновь. Вот почему на выставке
можно бы.10 повсюду заметить вопроситеJiьные взг.1ищ
.1ю11:eii, готовых присJiушатьси к понсненинм све.-ушего
че.ювека. Меж11:у незнакомыми JIЮАЬМИ нере11:ко возника.1
обмен мнениими, пopoii он переходи.1 в горнчиii спор
о uенности тoii и.1и иноii картины. НеJiьзи не признать
г.1убоко отрцным нв.1ением то, что пос.1е выставки
дрезденских картин к.1ассическан живопись cтaJia еше
б.1иже и дороже нашим .1ю11:нм.
Теперь, ког1~;а спасенные Советскоii Армиеii худо­
жественные сокровиша возврашены Советским пра­
вите.1ьством германскому народу и водворены на прежнее
место в з1~;ании Картинноii га.1.1ереи Дрездена, пере11:
советским искусствознанием стоит за11:ача сказать свое
с.1ово об историко-ху11:ожественном значении ~этих
богатств. Прав11:а, при вceii обширности и при всем
разнообразии состава Дрезденскоii га.1.1ереи она не
насто.1ько всеобъемJiюша, чтобы на основании ее можно
бы.10 нарисовать картину развитии западноевропеiiскоii
живописи XV-XVIII веков. Каж11:ыii автор, пытаюшиiiси
5

n;i рассмотренпн собранпii того п.11:и другого му;iен
де.1ать выводы о ра;iвптпи всего морового искусства
в це.1ом, рискует ока;iатьс.я жертвоii c.1yчaiiнocтeii, в си.1у
которых в 111у;iе.ях бо.1ее по.1но представ.11ены одно мастера
о менее по.1но другое. Но ~это не псuючает того, что
такое прекрасное собрание картин, как Дре;iденска.я
га.ыерен, может дать повод и д.1.я некоторых обшпх
выводов, конечно, прп ус.t:0впп ес.1и при рассмотрении
отде.1ьных проп;iведениii наше вппманпе будет сосредо­
точено па тех обших ;iакономерност.ях, в сп.1у которых
~эти отде.1ьные, рассеянные по мировым му;iе.ям шедевры
искусства состав.1.яют ;iвепь.я одпоii цепи художествен­
ного ра;iвити.я че.1овечества.
Обрашаясь к п;iучепию и исто.1коваппю прои;iведе­
пиii отде.1ьпых выдаюшпхс.я мастеров Дре;iдепскоii га.1-
.1ереи, мы имеем ВО;iМОЖПОСТЬ пе ТО.IЬКО П;iв.1ечь новые
данные, способные обогатить пашу современную пауку.
Мы продо.1жаем ~этим де.10 русских мыс.1ите.1еli, ппсате.1еli
и художников, которые па протяжении всего XIX века
неоднократно выска;iыва.1п свое мнение по поводу сокро­
виш Дре;iдепскоii га.ыереп п ~этим участвова.1и в де.1е
осмыс.1ени.я русском обшеством своего времени художест­
венного нас.11еди.я К.11ассическоli жпвоппсп.

И.,д,АН И ЛОВА
РУССКИЕ
ПИСАТЕЛИ
и
ХУДОЖНИКИ
XIXBEKA
о
ДРЕЗДЕНСКОЙ
ГАЛЛЕ РЕЕ
~

«•• •ПoэsuJJ н.е стареет и н.е ив­
мен.яется. • • nроивведен.ия истин.­
NЫ:С поэтов остаются све31СU и
веt~но юны•.
А. Пушнин
.111 1 русских, отправ.11явшпхся в Европу, Дре;цев и его картинная га.11.11е­
ре11 бы.1и обычно первым пунктом хуАожествеввого па.11омвичес1·ва,
первоii сокровпшнпuеii европеiiского искусства. Впечат.1евпя от бога­
тоii ко ыекuпп Дре;ценскоii га.11.11:ереп уси.11ива.1ись и пре.1естью вови;iны
и тем особым пиететом, которым П;i.l{авва бы.1а окружена ;iвамевитая
Сикстпвская мадонна. Художник По.1евов по.1уmутя говори.1, что
Мадонна Paфai:J.111 «д.111 eвpoпeiiga ... состав.1яет уже с .l{авнпх пор
такоii же ку.1ьт, как д.1111 араба черныii камень в Мекке» 1• ~то ;iамечание не то.1ько
остроумно, во п в ;iначите.1ьноii степени справеА.1иво. По~:Jтому впо.1не естест­
венно, что многочис.11енные выска;iывани.я русских писате.11еii и хуАожвпков,
в которых они передают свои впечат.1ени.я от Аре;iденскоii ко.1.11екuпп, выходят
;ia рамки мемуарного интереса. ~тп выска;iывания 11югут с.1ужить мери.1ом оgенкп
pyccкoii ~:JСтетпческоii мыс.1ью европеiiского художественного нас.1е.l{и.я.
Д:ре;iденска.я га.1.1ерея по-насто.яшему бы.1а «открыта» русскими на рубеже
XVIII и XIX веков. Правда, уже на протяжении всего XVIII века мо.1щые русские
художники, е;iдпвmие в качестве пенсионеров у•шться в Европу, как правwю,
посеша.ш га.1.1ерею. Однако свои впечат.11енпя они и;i.11ага.1и в бо.11ьшивстве с.11у­
чаев сухим офиuиа.1ьным .я;iыком «репортов», которые обя;iаны бы.1и регу.11.ярно
посы.1ать в Петербургскую Академию хуАожеств. Погребенные в архивах Академии,
!'JТИ рапорты не пме.1п никакого обшественного ре;iонанса.
Карам;iин в своих «Письмах русского путешественника», написанных в 1789-
1790 годах, впервые пуб.11пчно, в печати, выступает с описанием картин Дре;i­
денскоii га.ыереп, которая «почитаете.я одноii И;i первых в Европе» 2 •
Оuенки Карам;iпна, хотя и состав.1енные на основании .1пчных впечат.1ениii
п переданные .я;iыком живым п выра;iпте.1ьным, не от.11ичаютс.я орпгина.1ьвостью,
они остаются в преде.1ах норм, господствовавших в те годы в И;iобра;iите.1ьно111
искусстве.
Представ.11евие об ~этих нормах Аает «Рассуждение о свобщных художест­
вах» - трактат П. Чека.1евского, появивmиiiся в печати примерно в те же годы,
что и «Письма» Карам;iива (1792) 3• Автор ~того сочинения ра;iде.11яет все «живо­
писное художество» на три г.1авные mко.1ы. Первоii mкo.1oii он считает пта.1ь.ян­
скую, мастера котороii, «в~шрая непрестанно на древние художнические
проп;iведени11, то.1ико красо1·ы п совершенс1·ва в себе ;iаuючаюшие, приобре.1и
ceii преп;i.яшныii вид, с которым ни одна шко.1а сравниться не может» 4 • Г.1авное
достоинство пта.1ьянскпх художников ;iаКАюча.ется, по мнению автора, в том, что
9

«онп, не дово.1ьствуясь подражанием естеству, стараются еще прев:'lоiiти оное
приятным представ.1енпем те.1а п ч.1енов» 0 • Во второii шко.1е объединены
ф.1амандские п го.1.1андскпе мастера. Автор противопостав.1яет пх пта.1ьянскпм
художникам, отмечая, что они, напротив, «стара.1псь представить естество точно,
как оное есть, бе:'I выбору, и не подражая древним художническим проп:'l­
веденпям» 6 •
Наконец, третьеii шко.1оii считается францу:'lская. (<Сочпненпя жпвописuев
oнoii напо.1нены жаром, но, - снпсходпте.1ьно :'lа111ечает автор,
-
в оных находится,
однако, бо.1ее б.11еску, неже.1п основания» 7 •
И:'I художников пта.1ьянскоii шко.1ы Чека.1евскиii выде.11яет Рафа~э.1я п Кор­
реджо. Отдавая до.1жвое Рафа~мю, которыii, по его с.11овам, (<Одарен бы.1 ВО:'IВЫ­
шенным п пы.1ким ра:'lумом, рождавшим в нем ве.11пкпе мыс.11и п побуждавшим его
стараться успеть в выражении страстеii» 8 , автор считает тем не менее, что
в прои:'lведениях Корреджо «бо.1ее находится приятного, неже.ш у всех других
мастеров» 9 • Корреджо, «уда.1яясь всякого сп.11ьного выражения, иска.1 бо.11ьше
всего в работах своих О:'lначать приятность и нежносты 10•
Карам:'lин в письме о Дре:'lденскоii га.1.11ерее на первое место также ставит
ита.1ьянскую шко.1у. Среди картин ита.1ьянских мастеров его внимание прпв.1екает
Сикстинская мадонна Рафа~э.1я (таб.1. 57). ((Л рассматрява.11 со вниманием Рафа~э­
.1еву Марию (которая держит на руках м.11адеп11а и пере,t; котороii стоят на ко.1енях
св. Сикстус и Варвара)» 11 , -
пишет Карам:'IИН и добав.11яет в примечания, что
Рафа~э.1ь выра:'IИ.1 (<В обра:'lе Марии красоту, невинность и святость» 12•
Однако Карам:'lин, как и бо.11ьшинство его современников, не воспринимает
Сикстипскую ма,t;онну как абсо.11ютныii и единственный, пи с чем не сравнимыii
шедевр. Таком опа становится д.11я русских неско.1ько ПО:'lже, в первоii по.1овине
XIX века. С гора:'l.~О бо.11ьшпм ув.11ечением пишет он о картине Корреджо аНочь»
(таб.1. 10б), ((0 котороii сто.11ько писано и говорено бы.rо и в котороii паибо.1ее
удив.11яешься смеси света с тьмою» 13• <(Кисть его (Корре,t;жо. - И. Д.),
-
продо.1-
жает автор, - ставится в пример нежности и прпятности.
..
Одним с.11овом, кар­
тины его отменно ми.1ы даже п д.rя не:'lнатоков» 14•
Г.1авпое достоинство прои:'lведениii искусства :'lаuючается д.11я Карам:'lина,
как п д.1я Чека.11евского, в «живости», ((нежности» и «приятностю>. (<Живость
п приятность фигур» отмечает он в по.11отнах Вероне:'lе, которые прив.1екают
его еше и «свежестью красок» 15 •
При,t;ерживаясь одного И:'I основных критериев pyccкoii ~эстетики XVIII века
о необходимости в искусстве «ИО,t;ниматы ,1;еiiствите.1ьность, «псправ.1ять» ее,
«об.1агораживаты>, ,1;оводить до степени нормы, Карам;'lин вместе с тем умеет
от.1ичить живое и прекрасное в искусстве от хо.1одного и мертворожденного.
Так, в картинах Вероне:'lе его прив.11екает приподнятыii, идеа.1ьныii характер обра­
;'lов, от.1ичаюшиii искусство Высокого Во:'lрождения. ((Натура бЫАа обра:'luом его, -
пишет Карам;'lин о Вероне:'lе, - однако, как ве.1икиii художник, уме.1 он исправ.1ять
ее недостатки» 18• В то же время хо.1одное, подражате.rьное искусство ученика
Рафа~м.11 Джу.1ио Романо остав.1яет автора равнодушным. «Все фигуры его вообше
очень хороши. То.1ько жа.1ь, что оп с.1едова.1 антикам бо.1ее, пеже.1и натуре.
10

Можно ска;iать, что рисунки его с.1ишком прави.1ьны п от того все его .1и11а
с.1ишком единообра;iнЫ» 17 •
Карам;iин хо.1одно от;iывается и о по.1отнах одного И;i сто.1пов uассиuи;iма
XVIII века - Рафа~мя Менгса, по.1ь;iовавшегося в то время бо.1ьшим авторитетом.
«Его прои;iведенпя, прежде очень прос.1ав.1явшпеся, не от.1ичаются оригина.1ь­
ностью» 18 •
Наряду с мастерами пта.11ьянского Во;iрожденпя бо.1ьшое впечат.1ение проп;i­
ве.1и на Карам;шна картины мастеров ф.11амандскоii шко.1ы, п особенно темпера­
ментная живопись Рубенса.
«Рубенс по справед.11пвости на;3ывается ф.11амандскпм Рафа~мем. Kaкoii ппптп­
ческпit дух виден в его картинах! Какие богатые мыс.1и! Какое сог.11асие в 11е.11ом!
Какие живые краски, .1ица, п.1атья! Он никак не хоте.11 по.~ражать антикам и писа.1
все с натуры» 19 • Однако п ;3десь пта.1ьянская К.1ассика остается д.1я Карам;3пна
г.1авным мери.11ом художественного проп;3ведеппя. «К совершенству его картин
недостает тoit прави.1ьпости в рисовке, которою с.1авптся Римская шко.1а» 20•
Понрави.1ся Карам;3ину п «Фан Дик, Рубенсов учению>, которыit «есть, коне•1но,
первыii портретныii жпвоппсеu в свете» 21 •
~аканчивая описание картин ф.11амандскоit и го.11.1андскоit шко.11ы, Карам;iин
;3амечает с ноткоii некоторого снисхождения, имея, очевидно, в виду картины
так на;3ывасмых rrма.11ых го.1.1андuев»: <смежду прочими картинами есть прекрасные
перспективы и такие живые И;iображенпя винограда и других п.11одов, что хочется
ИХ В;3ЯТЬ» 22 •
Среди мастеров третьеit, фравцу;iскоii шко.11ы Карам;3ин отмечает Пуссена -
rсс.1аввого фравuу;iского живописuа», в картинах которого rсвпдны высокие мыс.11п
и живое выражение страстеit>> 23 • И;i по.1отеп Пуссена автору особенно понравп­
.1ис1. rсНоево жертвоприношение, ,11андшафт с двумя сщ~:яшими нимфами и с Нар­
uиссом, которыii смотрится в воду, п еше другоii, где спит нагая нимфа» 24
(таб.11. 187). «Аавдшафты его превосходны» 25 •
0т;3ываясь с о,;~;обренпем о rшрави.1ьвоii рисовке» Пуссена, Карам;3ин вместе
с тем оговаривается, что его <<краски не очень хороши» 2в.
В своем ув.1ечевии картиноii Корреджо Карам;3пв ра;3де.1и вкусы своих
современников, почитавших ~этого мастера, манерного и неско.1ько сентпмента.11ь­
ного, ;3а генпа.1ьного художника, которого ставп.1и в ту пору рядом с Рафа;мем,
а ;iачастую даже выше его. В одном И;3 номеров П;3.~ававшегося в самом нача.1е
XIX века «Журва.1а П;3яшных искусств» 27 имя Рафа~э.11я то.11ько упоминается среди
множества имев других ве.11пких художников, в то время как Корреджо посвяwена
обширная восторженная характеристика.
В том же номере журва.11а помешена спеuпа.11ьвая статья «Корреджиева «Ночы>.
Автора iэтoii статьи 28, как п Карам;3пна, бо.11ьше всего прив.1е:кает в картине
мастерское и;iображенпе «света - и
-
тени», «нежностЬ» п «nриятвосты> выра­
жения, ви;1;имо, соответствовавшие сентииевта.1истс:ким настроениям ковgа
XVПI - нача.11а XIX сто.1етия. «Ночь Корре,1;жнева с.11ужпт ве.11ичаitшим обра;igом
света - и
-
тени. Сия :картина О;iарена божественным сиянием м.11аденuа, во ceii
свет с.11авы не сверх:ьестествевев. Ве.11икиit живоппсеu в чудесном постепенном
11

утончении света продо.1жи.1 .1учи сияния тав:, что все прочие предметы освешены
весьма натура.1ьпо - таков б.1еск фосфора, горяшего в чистом во;цухе под стек­
.1япным ко.1паком. Мария со всею невинностью простоii девы сuоняется в: м.1а­
денuу - и нежная материнская у.жыбка б.1естит на устах непорочноii. Божествен­
ное дитя пов:оится в объятиях ее, простертых по же.1тоii, светяш;еiiся со.1оме» 29•
(<Сип пере.1ивы света, сие чудесное сияние в нощи, коим о;зарены г.жапные
.1иuа, до.1жно видеть и чувствовать - с.1ова бесси.1ьны» 30•
Описывая пастухов, окруживших Марию с Христом, автор с ув.1ечением
говорит о ((неп;зъяснимом» выраженип их г.1а:з, о ((свяшенно1'1 восторге» и ((чув­
ствите.1ьности» во в;зорах, о (шриятвом, растворенном собо.1е;зпованием>> чувстве,
написанном на .1пuе cтapoii посе.1янкп, ((Вступаюшеii в освеmенныit вход сми­
ренноii ХИЖИНЫ>>.
;3а.°'ниii п.1ан картины в трактовке автора приобретает сходство с пеii;зажамп
в:онuа XVIII века во вкусе модного в ту пору Гюбера Робера: ((, .. скво;зь бо.1ьшое
отверстие по.1ура;зва.швшеiiся храмины, покрытоii ветхими пере11:.1адина11ш, вп,<\ны
два юные пастуха и овен, играюшиii с ними. Сп.а: посторонняя группа и еше
да.1ее хижина и дом пре.'(став.жяют 1\IПр, тишину и спокоiiствпе. На во;звышен­
ном гори;зонте, где в;зор тер.а:ется, сияет ;заря утренняя - все вместе состав.1яет
Иди.1.1ию» 81 •
Однако автора неско.1ько смушает сниженное, ((Обыкновенное» выражение
анге.1ьских .1и11, в которых ((нет ничего небесного». (<Кажете.а: мне, - ;замечает он
наивно, - сии вышние си.жы грехам подвержены» 32 • рти неско.1ько обыкновенные
об.1ики анге.юв ((расстраивают несог.1асием» ((Сверхъестественную гармонию» кар­
тины. Смушает автора и недостаточно .а:сная, сбивчивая компо;зиuвя: ((В хоре
анге.жов не достает единства. • • г.1а;з с ве.11пквм трудом от.жпчвть может соедп­
веввые ч.1ены их» 33• Впрочем, все ~то пе мешает автору статьи видеть в Кор­
реджо <шеподражаемого гения», «творuа гармонии» 34•
Два десяти.1ети.а: спустя Жуковскиii, а вс.11ед ;за пим Кюхе.жьбекер пуб.IИкуют
ста тьи, посвяшенпые картинам Дре;здепскоii га.11.1ереи. В обеих ~тих статьях
г.1авпое место отведено Сикстпнскоii мадонне. И flTO пе с.1учаiiно. рстетическпм
нормам так на;зываемого пушкинского перио,<\а особенно б.1и;зки бы.1и И,<\еа.1ы
Высокого Во;зрождения.
Им.а: Рафа~.1я прои;зно си.1ось тогда с б.1агоговением, как симво.1 всего пре­
красного , как (( Миф высокого искусства» 35 • Сравнение с Рафа~.1ем воспринима.11ось
как наивысшая похва.1а; в не то.1ько Брю.1.1ова на;зыва.1и русским Рафа~.1ем -
в творчестве Пушкина вавбо.1ее строгие и тонкие uевите.1и ваходи.1и внутреннее
родство с ве.1иким вта.1ьянским художником. ((Какав: пре.1есть! Kaкoii с.1ог б.1е­
ст.а:wиii, точныii в свобо..-ныii! - писа.11 Баратывскиii об «Онегине>>.
-
рто рисовка
Рафа~.1•, живая и непрввуждеввая кис·rь живописца и;з жввопвсuев11 36• К тому
12

же сравнению по3двее прибегает и Бе.~швскиii: «Я пено.1ьво вспомви.1 Пушкина, -
так 3акавчивает он в одном и3 писем описание Сикстинскоii мадонны, - то же
б.1агородство, та же грация выражения, при тoii же верности и строгости очер­
таниii: недаром Пушкин .1юби.1 Рафа;э.1я: он родня ему по натуре .• . » з1.
И ;это не бы.10 пустоii риторикоii. Искусство Рафа;э.1я воспринима.1ось не как
академическая норма, во как живое ян.1евие, в нем виде.1и ваибо.1ее совершенное
ноп.1щJ!евие ;эстетических требовавиii ;эпохи. Интерес к к.1ассике сохраняется
в русском искусстве на протяжении вceii первоii трети XIX века, однако характер
восприятия ее по сравнению с восприятием ХVШ века ре3ко и3мевяется. Искус­
ство к.1ассици3ма XVIII века оперирова.10 веско.1ько абстрактным я3ыком античных
обра3он и о.1иuетнорениii, в 3вачите.1ьвоii степени иск.1ючаюшим нее конкретное,
неповторимо индивидуа.1ьное. Живое ра3вообра3ие деiiствите.1ьности оно прино­
си.10 в жертву априорным норма!\1 прекрасного. «У древних нет такого выражения,
которое бы мог.10 вредить и3яшному... Они отбрасывают все, что мог.10 о;шачать
частность в че.1овеке ... Вообш;е они не сто.1ько при.1еп.1я.1ись к природе, ско.1ыю
к мыс.1евво!\1у oбpa;iJJY и3яш;вого», - говорит автор одного и3 трактатов самого
нача.1а XIX века (1808) 38 , усматривая в древнем искусстве ведосягаемыii обра3еu
искусства современного. С точки ;iревия ;этих требовавиii Рафа;э.1ь, стремившиiiс.11
и3обра3ить «Ч<Монека в ре;шпх по.1оженпнх... и выра3ить душевные страсти
и деiiствия оных над ним» а9 7 не мог с.1ужить примером д.1н мастеров uасси­
gи3ма ХVШ века. Рафа;э.1ь не ув.1ека.11 по-пастояшему и художников п писате­
.1еJ:i сентимевта.1и3ма, которым бо.1ее по душе бы.1 «чувствите.1ьныii» я3ык Кор­
реджо.
В искусстве первоii трети XIX века пробудиншиiiся интерес к бесконечному
fiогатству и ра3нообра3ию конкретных жи3венпых яв.1евиii сочетается с ку.1иом
прекрасноii формы, со способностью ясного п.1астического вндепия и обра3вого
воп.1щgевия. ртими качествами об.1ада.10 в по.1воii мере искусство Рафаr:1.1я, именно
;эти качества виде.1и и uеви.1и в нем современники Пушкина. В его искусстве
«п.1ынучая округ.1ость .1ивиii, 3ак.1ючеппая в природе, которую видит то.1ько один
г.1а3 художвика-со3датен» 40, сочета.1ась с «высоким преоб.1адавием вебесно­
вепостпжимых и тонких чувств» 41 • Не с.1учаiiво поr:1тому обра3ы Рафа,:мя встана.1и
перед внутренним в3ором Гого.1я, с восторгом писавшего о картине Брю.ыова,
в котороii че.1овек «яв.1яется д.1.я того, чтобы пока3ать всю красоту свою, все
верховное п3яшество cвoeii природы» 42• Не с.1учаiiво автор статьи о Рафа;э.1е,
помещевпоii в «Журпа.1е и~яшвых искусств» 3а 1823 год, говорит о его искус­
стве почти в тех же выражениях, в каких говори.1и современники об искусстве
Пушкина: «Точность рисунка, б.1агородство, твердость и простота испо.1нения -
нот г.1авпые красоты его и3яшвого творения. • • Он п3обра3и.1 все, что есть
выра3пте.1ьного и прекрасного в природе •.. будучи уверен, что красота рождается
то.1ько от ра3вообра3ия, оп со вниманием рассматрпва.1 природу. • .
какое-то
бе3ошибочвое чувство открыва.10 ему красоты в ее яв.1епиях, красоты, сокрытые
от г.1а;i невежд. Счаст.1пвыii выбор по.1ожепиii, естественное распо.1ожение одежд,
выражения - простые, бе3 уси.1ия, п.1п важные, бе3 вапышевности,
-
вот что
состав.жнет пре.1есть проп3веденпii Рафа;э.1я» 43 •
13

В ху,11;ожествеввоlt критике пушкинского перио,11;а «пре.1есты> ав.1яетса одним
и;з основных критериев оuенки прои;зве,11;ениа. Пушкин в письмах п многочпс.1ен­
ных набросках расшифровывает ~то как «чувство сора;змерности и сообра;звостп» н,
«чувство п;зщgвого» 45 , «спокоltствие, необхо,11;имое ус.1овпе прекрасного» 46 • При
~том Пушкин настоltчиво по,11;черкивает важность формы как критериа 011евкп
ху,11;ожественного прои;зве,11;ениа. «Ес.10 вместо формы стихотворениа, - пишет он
в o,11;нoii и;з своих статеii, - будем брать ;за основание то.1ько ,11;ух, в котором оно
написано, - то никогда не выпутаемса И;i опре,11;е.1ениii» н.
О,11;нако ~то отню,11;ь не о;знача.10 абсо.1юти;iаuпи «чистоii» формы, оторванноii
от со,11;ержавиа. рстетпческаа мыс.1ь, так же как искусство ~того перио.11;а, не
допуска.1а несоответствиа меж,11;у внутренним смыс.1ом ав.1евиа и его внешним
выражением. Речь ш.1а не сто.1ько о соответствии формы в содержавпа, ско.1ько
о том, что форма прои;iве,11;евиа, его жанр, его компо;iпgия, ;iак.1юченныii в нем
ритм п т. д. уже сами по себе нв.1нютсн вапбо.1ее обшпип и в то же времн
наибо.1ее сушественвыми ~.1емевтами содержания.
рти особенности pyccкoit ~стетикп первоii трети XIX века и обус.1ови.1и
ту внутреннюю б.1и;iость между искусством Рафа~.1а и искусством пушкинского
периода, которая ПО;iВО.IИАа русским ппсатеАнм и художникам тoii поры ваiiти
ваибоАее адекватвыii н;iык дАя описавпн и исто.1ковавин шедевра Рафа~мн
(таб.1. 57).
Смыс.1 ~того прои;iведевин ;iак.1ючаАсн д.1я них не то.1ько в сюжете, по суше­
ству, очень тра.11;пuповном, и также не в ;занимате.1ьвости повествовавиа, во прежде
всего в компо;зиuии картины, в очертаниях идеа.1ьно прекрасных фигур, в «САа­
достноii» красоте .1иц, в «чувстве сора;iмерности и сообра;iвости» ' 8 , в тolt «Соответ­
ственности» и.1и агармовии», которая, по выражению автора о,11;ного И;i трактатов
нача.1а XIX века, обо;iначает «все 11е.1ое в картине» 49 •
Поко.1ению Брю.1.1ова и Пушкина у,11;аАось увидеть, понять и оuенить красоту
~тoit картины не вопреки особениостам ее компо;iиции, котораа в пос.1е,11;уюшие
го,11;ы многим ка;iаАась ус.1овноii, не вопреки особенностнм ее рисунка, по;iднее
проИ;iВОДИВШего впечат.1евие С.IИШКОМ ХОАОДНОГО и САИШКОМ гармоничного; во
именно бАаго,11;аря всем ~тим качествам, которые бы.1и не то.1ько понаты совре­
менниками Пушкина, но и г.1убоко во.1нова.1и и восхиш;а.1и их. Они ви,11;еАи
в ~том прои;iведевии Рафа~Аа абсо.1ютвую норму прекрасного, «чистеiiшеii пре­
.1ести чистеiiшиii обра;iец» 5о.
Многие авторы сере,11;ивы и даже второii по.1овивы XIX века писаАп о Сикстин­
скоii ма,11;овве с восторгом и 6Аагоговеввем, многих поража.10 выражение ее AИJJa,
высокиii мораАьвыii пафос ее обра;iа. Однако в подавАнюшем бо.1ьшинстве с.1у­
чаев, стремась раскрыть социаАьное и психоАогическое содержание обра;iа
l\'1311:оввы, они ;iабываАи и.1и со;iнате.1ьно отбрасываАи ту п.1астическую форму,
в которую выАиАсн ~тот обра;i у Рафа~Ан.
В от.1ичие от ~того в начаАе века <1Ма,11;онну» преж,11;е всего в и А е А и,
в и А е .1 и именно такоii, какоii CO;i.ll;aA ее ху,11;ожник, и оuенива.1и ее, не пытаась
ничего отбросить ПАИ в чем-нибу,11;ь и;iвииить Рафа~.1а, считая, что ху,11;ожиика
«11:0.1жно су11:ить по ;законам, им самим на,11; coбoii при;iнанным» 51 •
t..\

Наибо.1ее по,1;робное и обстоятеАьное описание Сикстинскоii мадонны содер­
жится в письме В. А. Жуковского к ве..1. кн. А..1ексан,1;ре Фе,1;оровне, в котором
автор пере,1;ает свои впечат.1евия о картинах Дре;ценскоii га..1..1ереи. Письмо ,t;ати­
ровано 29 июня 1821 го,1;а. Часть письма, посвяшенная описанию «Ма,1;онны»,
бы.жа опуб..1икована автором в ви,t;е отде..1ьноii статьи, которая так и на~ыва..1ась
«Рафаf}.1ева Ма,t;онва» 52.
«Я смотре..1 на нее неско.жько ра~; но виде..1 ее то..1ько однаж,1;ы так, как мне
бы.10 на,1;обно», - пишет Жуковскпii в нача.же cвoeii статьи. Деiiствите..1ьно, автор
ра~г..1я,1;е..1 картину очень ,1;обросовестно, он ~амети..1 ,1;аже такие подробности, на
которые ма.10 кто обраша..1 внимание до него, ~амети..1, что в Дре~денскоii га..1Ае­
рее «поступают с нeii так же непочтитеАьно, как и со всеми .t:ругими картинами»,
что картина неправиАьно встав.1ена в раму, что верх ее ~агнут и f}TO нарушает
це.~остность компо;iиuии; что картина гря;iная, в пятнах, что она неу,1;ачно ~экспо­
нирована. Однако, по убеждению Жуковского, «такова си.1а тoii души, которая
дыши·r и вечно бу,1;ет дышать в f}том божественном со~дании, что все окружаю­
шее пропадает, как скоро посмотришь на нее со вниманием».
В псто.1ковании Сикстпнскоii мадонны Жуковскиii основноii акuент переносит
на внутреннее, ,1;уховное содержание обра;iа, минуя обычные в описаниях его
пре,1;шественников рассуждения о своiiственном Рафаf}.1ю мастерстве в и~ображе­
нпп те..1 и ра;iнообра;iИИ выражения чувств и страстеii. ~тот подчерквутыii
интерес к внутреннему смыс.1у п~ображенвого события пopoii придает его описа­
ниям некоторыii оттенок трансцендентного. Однако при всем f}том Жуковскпii
преж.t:е всего в и А и т картину, и f}та по.1нота ~рите.жьного восприятия ,t;ает ему
во;iможность почувствовать и ,t;онести до читате.11я помимо внутреннего смыс.1а
картины все богатство и многообра~ие порождаемых ею ~ряте.1ьных впечат.1ениii.
Пытаясь расшифровать ~амысе.1 Рафа~э.1я, Жуковскиii тонко ~амечает, что
;цесь представ.1ено ои,1;ение». «Чем ,t;aAee г.жядишь, тем живее уверяешьс.я,
что пере..1; тобоii что-то неестественное происхо,t;ит... ;iанавес ра;3.t:ерну..1ся,
п таiiна небес откры.1ась г.1а~ам че.1овека. Все происхо,t;ит на небе: оно кажется
пусты&~ п как бу.t:то туманным, но ~это не пустота и не туман, а какоii-то тихиii,
неестественныii свет, по.1ныii анге.1а!\ш, которых присутствие бо.жее чувствуешь,
неже.1и ~амечаешь. . . Св. Сикст и мучениuа Варвара стоят также на небесах:
на ;3ем.1е f}того не увидишь. • • все в ра;iмыш.1ении. . . и святые и анге.1ы . . .
О1щн то.1ько пре.t:мет напоминает в карти11е о ~емАе: f}то Сикстова тиара, поки­
нутая на гранпuо ;3дешного света ... Перед гАа~а!\ш по.жотно, на нем .11иuа, обве­
денные чертами, и все стеснено в ма.1ом пространстве и, несмотря на то, все
необъятно и неограниченно». В немногих с.1овах Жуковскиii сумеА с.1ить воедино
и г.1убокое исто.1кование сюжета картины, и свои собственные впечат.1ения,
прпдаюшие описанию такоii f}моuиона.1ьны:ii характер, и даже передать компо~щ1ию
картины. В f}тoii нерасч.1ененности, в ;этоii синтетичности ху,<\ожественного вос­
приятия по.1учи..1а выражение наибо.жее характерная особенность pyccкoii ~эстетики
нача.1а XIX века.
;3амечате..1ьныii мастер с.1ова, в.жадевшиii тaiiнoii с.жовесного воссо~данвя
;iрите.~ьных обра;iов, Жуковскиii на~ывает Сикстинскую ма,t;онну «небесноii мимо-
15

и,1;ушеU: JJ;eвoU:», опреJJ;е.1яя в ~тих неско.жьких с.жовах самую суш;ность первого
и наибо.1ее си.1ьного впечат.жения, которое во;iникает при в;iГJIЯJJ;e на картину.
аВ богоматери, идушеii по небесам, неприl\1етно никакого JJ;вижения; но чем
бо.жьше смотришь на нее, тем бо.жее кажется, что она приб.жижается». ~та осо­
бенность, верно поJJ;меченная Жуковским, состав.1яет о,1;ин И;i основных iiринuи­
пов к.жассическоii компо;iиuин - внутреннее JJ;виженне, никогда не прорываюшееся
вовне и б.1агоJJ;аря ~тому рожJJ;аюшее впечат.1ение уравновешенности, ;iамкнутого
са1'юбытия, «ПО~;iии, сомкнутоii в собственном бытии ... », как по Аругому поводу
выра;iи.1ся ОАИН И;i современников Пушкина 53 •
Описывая .1и110 маJJ;онны, Жуковскиii и в нем суме.1 почувствовать богатство
ра;iнообра;iных Аушевных JJ;вижениii, с.1ившихся воедино и приведенных в гармо­
ническое сог.1асие. «На .1иuе ее ничто не выражено, т. е. на нем нет выражения
понятного, имеюш;его опреде.1енное Иl\1я; но в нем находишь в какоl\1-то таинст­
венном соединении все: спокоiiствие, чистоту, ве.1ичпе и даже •1увство, уже пере­
шеJJ;шее ;ia граниuу ;iемного, с.1едовате.1ьно, мирное, посто.янное, не могушее
уже ВО;il\1утить ясности душевноii. В г.1а;iах ее нет блистания, - тонко подметил
автор, - (б.1естяшиii в;iор человека всегда есть при;iнак чего-то необыкновенного,
с.1учаiiвого; а АЛЯ нее уже нет с.1учая - все свершп.1ось ), но в них есть какая-то
глубокая, чудесная темнота; в них есть какоii-то в;iор, никуда особенно не устрем.1ен­
ныit, но как будто видяшиit необъятное» 54 • Автору удалось постигнуть одну n;i самых
сушественных особенностеU: обра;iов Рафа~ля, почувствовать в них ту uассичность,
которая бы.1а так блп;iка пдеа.1ам искусства пушкинского периода. Пушкин опре­
де.1ил ~то качество как «пре.1естъ бо.1ее отрицатеJiьвую, чем по.1ожите.1ьную,
которая не допускает ничего напряженного в чувствах» 55 •
Самому Пушкину не yAaJiocь видеть Спкстинскую мадонну. Однако трудно
предпоJiагать, чтобы он не ;iна.1 о нeii по статью\1 Жуковского и Кюхельбекера
и.1и И;i бесед со своими дру;iъями. Пушкин неоднократно в своих стихах обра­
шается к собпрате.1ъному обра:iу мадонны Рафа~Jiя, может быть, подра;iумевая при
~том Пl\1енно Сикстинскую ма.11;онну, которая, несомненно, п дJlя него, как АЛЯ
боJiьшинства его современников, бы.1а воплошениеl\1 всего саl\юго высокого
п прекрасного.
Мне не смешно, когда .ма.1яр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафа;~.1я •.. sв
В стихотворном отрывке '1828 года «Кто ;iНает кpaii, где небо бJieш;ej. .. >>
есть такие строки:
16
Чья кисть, чей п.1аменный pe~eu
Предаст потоъшаъ1 и;:1ум.1енным
Ее небесные черты?
Где ты, ваяте.1ь бе~ьшянный
Богини вечной красоты:?
И ты, харитою венчанный,
Ты, вдохновенный Рафа;1.1ь?
~абу дь еврейку мо.1одую,
М.1аденuа-бога ко.1ыбе.1ь,
Постигни пре.1есть не~емную,
Постигни радость в небесах,

Пиши Марию на11 друrую,
С друrим м.1аденuем на pyliax 01.
Во;зможно, Пушкин имеет ;здесь в виду два прои;зведенпя, наибо.Jiее совершенно
воп.Jiотивших д.JIJI него обра;з сс;земноii», те.JiесноИ и сснебесноii», то есть духовноii
красоты: Венеру Мп.Jiосскую и Сикстинскую мадонну. Впроче~1, Пушкин мог видеть
не то.Jiько рисунки и ;эстампы с картины, которые приво;зи.Jiп русские и;з-;за гра­
нпuы, но и мас.J111ную копию с нее. И;звестно, что одна такан коппя, сде.Jiанная
художнико~1 Егоровым, хранп.Jiась в Акмемии художеств; и;звестно также, что
коппя с Спкстинскоii мадонны, выпо.Jiненная :мас.Jiом в натураАьную ве.Jiичину,
впсе.1а в приемноii пмператрпuы, где, конечно, быва.JI Пушкин. Строки одного
п;з стпхотворениii кажутся навеянными непосредственным ;зрите.1ьным впечат.Jiе-
нием от картины:
Но, са11 прп;iнайся, то .1и де.Jо
Г.1а;iа О.ж:ениной мoe:ll:I
Какой ;iадумчивы:ll: в них rений,
И ско.Jько детской простоты,
и СКО.IЬКО TOMHLIX выражений,
И ско.1ько неrи н мечты! •.
Потупит их с у.1Ыбкоit АеАя -
В них скромных rpaциll: торжество;
Поднимет - анrе.1 Рафа;~.1я
Так coisepuaeт божество 58.
Может быть, обра;зом СикстинскоИ мадонны до некотороii степени вl{охно­
в.Jiено и стихотворение <сМадона» 59.
Не множеством картин старинных мастеров
Украсить я всеrда же.Jа.1 свою обите.1ь,
В простом yr.1y )IОем, средь мед.1енных трудов,
Одной картины я же.1а.1 быть вечно ~sрите.1ь,
Одно:ll:: чтоб на меня с хо.1ста, как с об.1аков,
Пречистая и наш божественный спасите.1ь -
Она с ве.1ичием, он с ра~sумоъ1 в очах -
В;iира.1и, кроткие, во с.1аве и в .1y'lax.
Испо.1ни.1ись мои же.1ания. Твореu
Тебя )!Не ниспос.1а.1, тебя, моя Мадони,
Чисте:ltшеit пре.ж:ести чистеltший oбpa;ieu.
Чере:3 год пoc.Jie Жуковского по путп в Ита.Jiuю Дре;ценскую га.1.Jiерею посе­
тп.ж мo.Jioдoii К. П. Бpю.JI.JIOB. От;зыв его о Спкстинскоii: ~~адонне бы.JI не менее
восторженным, хотн и несравненно 60.Jiee .1аконичным. В одном п;з писем 60 он
пишет об ~тoii картине: се•• • чем бо.1ьше смотришь, тем бо.1ее чувствуешь непости­
жимость сих красот: каждая черта обдумана, перепо.1нена выражения, граuпи,
2 Старые мастера
17

сое,.1;ивева со строжаiiшим сти.1ем••• ». ;3десь, по сушеству, Брю.1.1ов отмечает
те же качества, то.1ько выражены они я;3ыком профессиова.1а-художвика. Так же
как д.1я Жуковского, д.1.я БрЮ.1.1ова fjTa картина преJJ;став.1яет живое яв.1евие, и
он, естественно, прихо,.1;ит к выводу, что веобхоJJ;имо «бо.1ее рисовать с •.. Paфafj.IH» 61 •
Таким же живым .яв.1евием остава.1ась она восемь .1ет спустя и ,.1;.1я мо.10JJ;ого
А.1ексавJJ;ра Иванова, посетившего га.иерею в 1830 го,.1;у.
«Приеха.1и в Дре;3JJ;ев. Я вижу в первыii ра;3 Рафа~меву МаJJ;овву, и, при;эваюсь,
она пора;эи.1а меня», - пишет он в письме :к Чижову 62 • аКто прои;iве.1 что-.1ибо
совершеннее Madonna di Sisto?» - восuиuает ов в JJ:ругом письме 63 • И гopa;3JJ;O
поJJ;робнее и;э.1агает свои впечат.1ени.я в письме к отuу: «;3JJ;ecь в первыii pa;i
я бы.1 сп.1ьно тронут JJ;еiiствпем живописи, деiiствием П;i11шноii кисти Paфap.IJJ:.
Устре~1.11л11 в;эоры на нее, .я п;эыскпва.1 наiiти хоть ОJ(ИВ веJJ;остаток в го.1ове ceii
прекрасвоii фигуры и че~1 бо.1ее напряга.1 иои сп.1ы, чтобы ;эаметить с.1е,1;ы
рук че.1овеческих, тем бо.1ее оно ка;iа.1ось выра;эите.1ьным. Бе;шаJJ;ежвыii уJJ:ержать
в пам11ти cвoeii виJJ;еввое, 11 вапряга.1 все свои си.1ы, чтобы сJJ;е.1ать очерк сего
совершенства, и тут же я у:ша.1, что ;эначит копировать с Рафар..111, и рисунок
мoii есть не что иное, как памятник с.1абости против сего ве.1икого творения• 8 (.
Брю.1.1ова варяJJ:у с «Сикстивскоii мaJJ;oввoii» пора;3п.1п картины Пуссена:
«...все шесть КорреJJ;жпев . . . никогJJ;а не сJJ;е.1ают п coтoii по.1ь;3ы, что о,.1;ва Пуссе­
вова картина, о котором eJJ;вa ;iНают, что оп какоii-то фравuу:э» 65• рто сме.1ое
сравнение KoppeJJ;жo с Пуссеном JJ;e.1aeт честь автору; имя КорреАжо, щвоrо
И;i иавервых мастеров XVI века, вп.1оть JJ;O сереJJ;ивы XIX века бы.10 окружено
в России, как и ;ia гравиuеii, почти таким же орео.1ом б.1агоrовевия, как и имя
творuа «Сикстпискоii маJJ;оввы»; Пуссена же, хуJJ;ожвика гора;эJJ;о бо.1ее ;эвачите.1ь­
вого, у вас в России в то время ма.10 ;эва.1и. 0JJ;вако Брю.1.1ову не yJJ:a.1ocь и;эбе­
жать другого преJJ:убеждеви.я рпохи: он с восторгом пишет о картине Гвидо Реви,
типичного бо.1опского мастера, по.11ь;ювавшегося в ака,.1;емическоii cpeJJ;e бо.11ьши111
авторитетом. Письмо Брю.1.1ова свидете.11ьствует о «uассиuистических» пристра­
стиях автора. Оп очень хо.11одно от;эываетс.я о Тпuиаве, пре;iрите.1ьво и почти
с негоJJ;ованием о мастерах вемеuкого Во;эрожJJ;евия «А.1ьберте Дюрере, Го.11ьбаiiве
и им поJJ;обных» 66, которыми, в ту пору уже восхпша.1ись вемеuкие художвики­
ромавтики, «бесвуюшвеся потомки А.1ьберт Дюреровы» 67 , вак пре;эрите.1ьво ва;эы­
вает их Брю.1.1ов.
Несво.1ькими rодамп раньше, в 1818 roJJ:y, в Дре;3JJ;еве бы.1 Си.1ьвестр ЩеJJ:рив.
Оuевки Щедрина во многом совпаJJ;ают с оuевками Брю.1.1ова. ПравJJ;а, он гора;эдо
СJJ;ержаннее говорит о Сикстинскоii маJJ;онне, отмечал, впрочем, что она ему
понрави.1ась, поJJ;обво Брю.1.1ову, с ра;эочаров.авием пишет о картине KoppeJJ;жo
«Ночь», «о котороii так много с.1ыша.11и в Петербурге, по, прошеJJ;ши Га.11ерею, мы
eJJ;вa ее ви,.1;а.11и: Божья матерь со спасите.11ем хорошо освеgzены, во, oтoiiJJ;я
от картины, приметна пестрота» 68 •
Как и поJJ;обает пеii;эажисту, Ще,.;рив бо.1ьше всего ~аивтересова.1с11 пеii;iа­
жами, cpeJJ;и которых он особенно выJJ;е.1яет к.1ассические пеit;iажи K.10JJ;a .ilop-
peнa (186): «•..рассматривая картины по всем част11м, ваковеu увиJJ;е.1 JJ;вe с.1аввые
картины K.10,t;a .ilGppeвa "'-- выбраны
самые приятные местопо.1ожевин, с.1авво
18

написаны деревья, с отменным тшанием отде.1аны да.1ьность и первыii шrан ...» 69 •
Впрочем, нарв:ду с .Лорреном, но уже в бо.1ее сдержанном тоне, отмечает Щедрин
и го.1.1андскпх пеП;iажистов XVII века, особенно А. Keiiпa.
В приведенных ;iдесь оuенках дово.1ьно ясно намечаются вкусы пушкинского
периода, его отношение к художественному нас.1едию: ита.1ьявское Высокое Во;i­
рождение и прежде всего РафаfЭ.IЬ при;iваются наряду с античностью ве;1.осягае­
&юii вершиноП искусства; сре;1.и ху;1.ожвиков нового времени :мастера так на;iы­
ваемоП бо.1овскоii шко.1ы во г.1аве с Гви;1.о Реви и ху;1.ожники франuу;iского
к.1ассици;iма XVII века - Пуссен, .Лоррен - прово;iг.1ашаются обра;iuами, ;1.остоiiнымп
по;1.ражания. Живопись так ва;iываемого Северного Во;iрож;1.евия, испавскав:, ф.1а­
мандская и го.1.1ав;1.ская живопись XVII века вы;iывает .1юбопытство, ее oбpa;iJJЫ
могут пока;iатьс.11 ;iабаввыми, странными, во ;1.0 векотороП степени как бы сто.11-
ш;ими вне fЭСтетических оuенок. Так, пока;iа.1ась «странноii» Пушкину одщ1
И;i ;1.ременских картин Рембран;1.та, с котороit он, ви;1.имо, бы.1 ;iнаком по гра­
вюре (145). Картина fЭТа вы;iва.1а у ПОfЭта веско.1ько веожи;1.аввые ассоuиаuпи.
«Ручьи, падаюшие с горвоit высоты ме.1кими и ра;iбры;iганвыми стру.11ми, ва­
помива.1и мне похщgевие Гавиме;1.а, странную картину Рембрав,t,та. К тому же
п уше.1ье освешено совершенно в его вкусе», - пишет он в «Путешествии
в Ар;iру:м» 10.
Ра;iвернутую концепцию ра;i.1ичных живописных шко.1 и их оuевку ;1.ает
поfЭт-;1.екабрист В. Кюхе.1ьбекер в cвoeii статье о Дре;цевскоii га.1.1ерее, опуб.1и­
ковавноП в 1824 го;1.у в журва.1е о:Мвемо;iива1> 71 • «Какие картины, - спрашивает
автор, - ;1.о.1жвы быть при;iвавы .1учшими?. . Те, которые в бо.1ьшом совершен­
стве сое;1.ив.11ют иор;iию с искусством». ПоfЭ;iию, в свою очере;1.ь, Кюхе.1ьбекер
опре;1.е.1яет как «сое;1.иневие в;1.охвовеви.11 и пре.1естю1. С fЭтих пo;iиuиii и, рас­
сматриваютс.11 в статье ра;i.1ичные шко.1ы, представ.1енные в Дре;i;1.евскоii га.1-
.1ерее.
Под именем ф.1аман;1.скоii, и.1и ни;1.ер.1авдскоii, шко.1ы автор объе;1.иняет работы
го.1.1ан;1.ских и ф.1а&~андских :мастеров. «От.1ичите.1ьна.11 черта ф.1амавдскоП шко.1ы
вообше при.1ежание и верность; высшеП по;э;iии вы напрасно бу;1.ете искать в ее
прои;iве;1.ениях1>. рти шко.1ы «имеют бо.1ьшие ;1.остоивства, во .• . почти виког;1.а
не во;iвышаются до ... идеа.1а>1. Первое !l1есто среди 11астеров ртоП шко.1ы автор
отводит Рубенсу. «Рубенс си.1ен, не.1ь;iн не ири;iвать в его ирои;iве;1.еви.11х
вдохновения, во он не имеет викакоП пре.1естш>. «Сме.1ость, си.1а, роскошь
воображения, ра;iите.1ьное сходство и верность в портретах, необыкновенная
живость красок - вот его г.1авные достоинства; но Граuии не посеша.1и Рубенса;
его женщины тучны и отвратите.1ьны, его Венеры - го.1ые го.1.1андские меш;анки;
его боги~ переодетые купuы, матросы и шко.1ьникш1.
Среди картин Рубенса Кюхе.1ьбекер особо отмечает две: «Пь.11ныП Герку.1ес1> 72
и «Охота на .1ьвов>>. В первоП картине Рубенс, по с.1овам автора, И;iобра;iи.1
«Не Герку.1еса, а п.1отвика, ;1.икар.я и.1и другого мошного сына ;iем.1и, обесси.1ен­
вого грубым у110евием». Вторая картина - «одна И;i .1учших РубевсовоП кисти>>,
«вся испо.1нева си.1ы, ;1.вижени.11, дер;iости п сжимает сердuе судорожным трепе­
том.•. Но можно .1и на;iвать нас.1ажденпем чувство, с которым смотришь на вее?1> ..•
2*
19

Автор не может устолть против обалнил огромноii жи;шенноii си.Jiы прои~ведениii
Рубенса, его живописного те.мперамента, правдивости его обра~ов. Однако все
~ти качества насто.Jiько да.Jiеки от fЭСтетических норм его времени, насто.Jiько
оскорб.Jiлют гармоническиii идеа.JI прекрасного, которыii счита.Jiсл единственной
ue.Jiью и оправданием искусства, что ирои~веденил Рубенса не могут, с его точки
~ренин, сАужить обра~цом подАинного, «высокого» искусства, искусства, снимаю­
щего и преодо.Jiевающего противоречил и несовершенства деiiствите.Jiьностп, со~­
дающего д.JIЯ нее обра~ец, норму.
рто приводит автора к необходимости ввести понятие ни~кого искусства,
своеобра~ного по.Jiупскусства, «приб.Jiижаюшегосл к ~емвоii, обыкновенноii жи~ви,
к про~е и~ображениii и чувств, но .Jiишенного внешвеii гармонии». Мастера
нидерАандскоii, И.JIИ ф.Jiамандскоii, шко.1ы и лв.Jiлютсл, с его точки ~рения,
представите.1ями fЭТОГО несовершенного искусства. Некоторым и~ них, как, напри­
мер, Рубенсу, автор не может отка~ать во вдохновении; он видит своеобра~ную
романтическую поfЭтичность в поАотнах Рембрандта. «П.1аменное, мрачное вообра­
жение Рембрандта ~накомо с по.Jiетом ПОfЭ~ии, во в нем восторг мутен, как мутны
краски его, душа его не устоuась, в вeii отражаете.я идеа.1, - добав.Jiлет автор,
-
но в искаженном виде, как будто бы в во~мушенвом, во.Jiнуюшемся потоке».
Сверстник Брю.иова, воспитавныii на обра~цах pyccкoii академическоii живо­
писи, на по.Jiотвах Авдрел Иванова и Егорова, Кюхе.Jiьбекер, естественно, до.Jiжен
бы.1 ра~де.1лть вкусы шко.1ы, которал требова.1а от художника прежде всего лено­
сти и красоты рисунка, анатомическоii прави.Jiьвости построевил фигур, четкости
компо~ициовного решевил и понлтвого, .1егко воспринимаемого л~ыка по~ и
жестов. ПоfЭтому да.1екие от fЭСтетических норм К.Jiассици~ма по.1отва Рембрандта,
выра~ите.1ьность которых ~аК.Jiючена в г.Jiубоком психо.1оги~ме .JIИU и своеобра~ноii
«одухотворенности» ко.Jiорита, прои~водлт на автора веприлтное впечат.Jiение.
«... Мрачные его краски, его вевернал рисовка, его мутное воображение остав.Jiлют
по себе одно туманное воспоминание>>. Впрочем, и~ всех по.Jiотен Рембрандта,
представ.1енных в гa.1.Jiepee, автор впо.Jiне ~аковомерво выде.Jiлет картину «Жертво­
приношение Мавол» (150) - одно и~ ранних по.Jiотен Рембрандта, которое
четкостью си.1уfЭтов, векотороii .1ока.J1ьвостью цвета и понлтностью по~ и жестов
ока~ывается ваибо.Jiее б.1и~ким к нормам К.Jiассическоii картины: «••• его жертво­
приношение Мавои живо у мевл перед г.Jiа~ами и не скоро щ1г.1адитсл и~ мoeii
памлти. Манол с женою на ко.Jiенлх перед горлшим костром. Анге.JI господень
в бe.Jioii одежде исче~ает ~а оным и к мо.Jiяшимс.я обрати.Jiсл спиною. - Рост его
выше че.Jiовеческого; черты туманны, д.1пнна.я одежда как будто С.Jiпвается
с дымом костра. - На .1ице Маноиноii жены uарствует тихое трепетное б.1агого­
вение: руки ее сжа.Jiпсь неско.1ько повыше ко.Jiев, гоАова приК.Jiони.Jiась к груди, все
по.Jiожение тe.Jia пока~ывает радость и тот свлш;енныii ужас, которыii наводит
яв.1ение сверхъестественное. - Освешение вceii картины во.1mебно: багровыii б.Jiеск
мрачного n.Jiамеви как будто оттенлет снежное сияние Анге.Jiа».
Среди других «ф.Jiамандgев>> Кюхе.Jiьбекер особенно отмечает Герарда Доу,
С.Jiашаво-сентимевта.Jiьная картина которого с и~ображевием девушки, т.явуш;еiiся
~а кистью винограда, напоминает «с.1адоствые» ита.Jiь.янскпе по.1отяа Брю.1.Jiова.
20

Прив.1екают его и поf)тичесхи в3во.1воваввые пеii3ажи Реiiсда.1я: «Л не мог
наг.1ядеться на его с.1аввую .1ов.1ю: редкиii .1ес; скво3ь него прог.11ядывает па.1е­
выii свет утреннего со.11вца и отражается в реке; деревья освешены во.1шебвым
обра3ом; их при3раки по.11осят воду, куда спасается о.1евь от прес.11едующих его
всадников ... » .
Напротив, бытовые по.11отва Тенирса, шш, как автор ва3ывает его, Тевьера,
приводят его в негодование. С его точки 3ревия, f)то - про3а жи3ви, не осве­
щенная красотоii и по;э3иеii и потому ведостоiiвая стать содержанием искусства:
«Тевьер всегда одвообра3выii и отвратите.11ьвыii .•• у него ве3де пьяные мужики,
растрепанные со.1даты, то.11стые бабы, грубые п.1яски, карты и вино .•• ».
Соединяя в одну категорию «старинные» шко.1ы: ита.1ьявскую, «имеющую
свои достоинства, во жесткую и .1пшевную всякоii пре.11естш> (имеется в виду
пта.1ьянская живопись кватроченто), и немецкую, Кюхе.11ьбекер видит в них выра­
жение «одвоii ПОf13ИИ». Однако «Она именно потому, что бы.11а то.1ько по;э3ия,
не мог.11а у них во3выситься до идеа.1а>>. Ес.1и в по.1отвах мастеров ф.1амавдскоii
шко.11ы его смуша.10 с.1ишком правдивое, пopoii подчеркнуто про3аическое и3обра­
жевпе деiiствите.1ьвости, то ита.1ьявские и немецкие картины XV века, очевидно,
пока3а.шсь ему с.1ишком ус.1овными по своему художественному я3ыку и также
.не отвеча.1и нормам прекрасного. С веподде.1ьвым восхишением пишет он то.11ько
о картине Го.1ьбеiiва «Мадонна бургомистра Maiiepa» - одноii и3 самых ита.1ьяни-
3ирующих в живописи немецкого Во3рождевия 73 • С точкп 3ревия Кюхе.1ьбекера, ;эта
картина <(.11учшая и3 всех... старинных немецких». Лицо мадонны кажется ему
«достоiiвым кисти Рафа;э.1я»; «рисовка ... става, рук, п.11атья», 3амечает он, «верна
и тшате.11ьва, во веско.1ько жестка и боя3.11ива».
Представите.11ями под.11иввого искусства Кюхе.11ьбекер считает то.11ько художни­
ков Высокого Во3рождения - «.11учших живописцев .11учшего времени Ита.11ии,
которые постига.11и и чувствова.11и совершенно». То.11ько ;этим мастерам 11;оступво
бы.110 то соединение вдохновения, пре.1ести и искусства, которое автор считает
идеа.юм в искусстве. Ра3де.11яя вкусы многих своих современников, Кюхе.11ьбекер
высоко расuевивает творчество Корреджо, которого на3ывает, как и Рафа;э.1я,
«ве.1икюю>. Перед его картивоii «Ночы>, не3адо.1го до того ра3очаровавшеii Щед­
рина, Кюхе.1ьбекер готов бы.11 <шасть на ко.11еви».
Венuом вceii дре3девскоii ко.ыекuии и наивысшим идеа.11ом в искусстве
Кюхе.11ьбекер считает «Сикстинскую мадонну». «Теперь мы стоим у преддверия
святая святых; дру3ья! вы видите Мадонну да сан Спето, дивное сомание
Рафа;э.11н! - восторженно воск.1иuает автор.
-
...
~то простое и при вceii cвoeii
простоте божественное творение!» Однако самое описание картины прои3водит
у него гора3до бо.11ее с.11абое впечат.11ение, веже.11и в мастерскоii статье Жуковского.
Восторженные похва.1ы, кажущиеся пopoii даже веско.1ько неумеренными, подме­
внют ава.11и3 компо3ициоввого 3амыс.1а картины, ее художественных средств.
Жуковскиii видит картину во вceii по.11ноте ее выражения: чере3 внешнюю
форму он постигает ее содержание. Кюхе.11ьбекер говорит г.1аввым обра3ом о внут­
реннем смыс.1е картины, о своих переживавинх и впечат.11енинх, в 3начите.11ьноii
степени минуя внешнюю форму, в котороii воп.1ошево ;это содержание. С воткоii
21

снисхождения судит он о простоте компо;шuиоввого ~амыс.1а Рафа~:мя, о его
ко.1орите. «При~ваюсь, что его расgвечевие с.1або, что оно гора~до живее
не то.1ько во всех прои~ведевиях Корреджо, Тиgиава, Гвидо, Караччи, во и
в картинах :многих второстепенных хуАожвиков». Нево.1ьво со~дается впечат.1евие,
что автор с гора~до бо.1ьшим воодушев.1евием говорит о по.1отвах Рубенса
и Рембравдта, д.1я них умеет он наiiти бо.1ее впечат.1яюшие с.1ова, на них он смотрит
с бб.1ьшпм во.1ненпем и видит их гора~до острее, неже.1и f"ITOT шедевр Рафаf"1.1я,
которыii хотя и продо.1жает оставаться д.1я него вершивоii искусства, во воспри­
нимается уже с некоторым уси.1ием. Он даже решается при~наться в f"ITOM чита­
те.1ю: «Вы смотрите, и на .1иgах ваших что-то похожее на ропот неудов.1етво­
реввого ожидания; вас удерживает и~ъявить веудово.1ьствпе одно опасение
пока~аться .1юдьми бе~ вкуса~>.
рта двоilствеввость ~эстетических оuенок проходит 11ере~ всю статью Кюхе.1ь­
бекера. Он как бы отриgает то, чем .1юбуется, и утверждает то, к чему внутренне
остается хо.1одев. Пред.1ожеввая им система, построенная на привuипах норма­
тиввоil ~эстетики к.1ассиuи~ма, пopoii не совпадает с его .1ичными романтическими
устрем.1евиями. Его к.1ассификаgия хуАожествеввых шко.1 игнорирует всякое
представ.1евие об историческом ра~витии и ваgиова.1ьвом своеобра~пи, то есть
категориях, выдвинутых ромавтическоii ~эстетпкоii. Она uе.1иком ба~ируется на
характерном д.1я uассиgи~ма априорном понятии прекрасного. Однако чере~ ~эту
строiiную к.1ассиuистическую схему прорываются страстные романтические нотки.
рто ска~ывается и в том, что он как бы перестает <шидеты> мадонну Рафа~э.жя
и старается постигнуть ввутренвиil смыс.1 iэтoii картины, мину.я ее внешниii обра~,
которыii по-вастояшему ма.10 во.1нует его.
Романтики конgа 30-40-х годов вс.1ед ~а Кюхе.1ьбекером восторженно от~ы­
ваются о «Сикстинскоii мадонне», во gе.1остность картины, с.1ожность и строii­
вость ее ~амыс.1а д.1я них уже в ~вачите.жьвоii степени утрачены. Они хотят
видеть п ВИАЯТ то.1ько Марию, то.1ько ее в~во.1воваввое .1иuо, которое вы~ывает
в них множество ра~вообра~ных переживавиii. Собственно, об ~этих переживаниях
п пишут они в своих статьях и письмах. «рто не Мадонна, ~это вера Рафа~э.1я», -
само~абвевво восuиuает в OABOii и~ своих статеii А. Бестужев-Мар.1пвскиii н.
В. Одоевскиii в статье 1838-1839 гг. 75 посвяшает мадонне строки, которые бо.1ьше
говорят о состоянии души автора, веже.1и о картине Рафа1Э.1я: <(рта картина при­
ковывает ваши в~оры, она вносит в душу ряд высоких, веи~ъ.ясвимых ошушениii,
она пробуждает в caмoit г.1убиве Ауши мир, до того неАостижимыit просто.1юдиву,
при в~г.1.яде на нее утихают порочные страсти, вево.жьвое б.жагочестие ... об.1екает
все чувства Аушп; вы нево.1ьво чувствуете в сердuе стрем.1евие к добру; в уме
рожАается ряд высоких мыс.жеii, которые отв.1екают вас от жи~невноil гря~и,
от ме.ючеii жи~ви, от Аушвоii ~ем.1и ••• ».
Самыii привuип ромавтическоit критики, освовавныit на субъективном «вчу­
ствовавии» в обра~, f"IМОgиова.1ьво111 переживании прои~ведеви.я, не дава.1 во~мож­
ности раскрыть до ковuа сушность обра~а, со~даввого Рафа~э.1ем. Писате.tи-романтики
стреми.1ись постигнуть его смыс.1, минуя его внешнее, материа.1ьвое воп.1ошение.
Вместе с тем они попыта.1ись раскрыть содержание внутренн1Эго мира героев
22

хартины, постигнуть и псто.11ювать смыс.1 того «высокого преоб.1адания небесно
непостижимых и тон11шх чувств, :которыми весь испо.1нен Рафа;;мь» 76• Иными с.1овами,
они впервые обрати.1и внимание на то, что бы.ю наибо.1ее живым и во.1ну11щuви
в творении PaфaiiMJI А.IЯ :эрите.1я пос.1епушкинскоit поры.
Bo.шoii романтических настроениit, страстным стрем.1евием наiiтп в .1иuах
мцонны и м.1аденuа ответ на жп;эненно важные д.1я автора вопросы согреты и
в;эво.1нованные строки Огарева в письмах 1841-1842 ГОАОв: <1.Jlюб.1ю Германию!
А виАе.1 то.1ько Дре:эАен. В .l{ре;эдене Мадонна у.1щвите.1ьвая. Л то.1ько тут поня.1
живопись••. ;это иoli идеа.t. Л .1учшего ничего не нахожу», - пишет Огарев Гра­
новскому в 1841 году 77 • 11Л могу п.1акать перед ~тою Мадовноli, п f!TO минута
чудесного вас.1аждения», - говорится в Аругом письме, 1842 года 78•
В том же году в письме Сухово-Кобы.1пвоii Огарев говорит о своих впечат.1е­
ни.ях бо.1ее подробно, во в том же в;эво.1нованном тоне: «Потом мы поеха.1и
в Дре;эден. Оп.ять 11 бы.1 в га.1.1ерее. ;это бы.1а самая отрадна.я минута в путеше­
ствии. .l{о.1го ш.1я.1ся 11 по свету и не :эна.1, что именно мое де.10, в каком мире
я могу жить; приm.tо время самоопреде.1енпii, и я убеди.1ся, что могу жить то.1ько
•
мире искусства.•. Но дово.1ьно о себе; хочу говорить о Мадонне. Мне удввв­
те.1ьво ста.10 ясно, что Рафаf}.IЬ носи.1 в Ayme во всю свою жи:энь идеа.1 Мадонны
и Христа. Во всех Мадоннах и Христах нечто обш;ее... Как он повя.1 f}того
ребенка, грустного и ;эадумчивого, которыii предчувствует свою ве.1пкую будуш;­
вость. ;эти г.1а;эа умные, в которых видна какая-то дума, обраш,евы на ;эрпте.1я,
как будто ребенок уже хочет говорить народу о таiiвах неба . .Jlучше ве.1ь;3я бы.ю
выра;эпть Христа-ребенха. . . Мадонна, очевидно, вырабатыва.1ась в со;эвавпи
художника постепенно ... высшее ра;эвптпе идеа.1а - дрс;эдевская Мадонна. Мадонна
непоро•шая не ;эвает, что с вeii соверши.1ось, во чувствует, что совершп.1ось
что-то ве.1пхое п что ребенок, которыit у нее на руках, - божествеввыli ребе­
нок. Она не СJ1ютрвт на него; г.1а;эа ее устре111.1ены в да.1ь неопреде.1енно -
оттого, что со;эвание ее неопреде.1енно и eii дово.1ьно присутствия ребенка;
чтобы бо.1ьше чувствовать всю святость, всю божественность его, eii не нужно
г.1.ядеть на него» 79•
;iдесь речь идет уже не о картоне в uе.1ом, а то.1ько об обра;эах, вернее
даже, о .1пgах мадонны и м.1аденuа. Все оста.1ьвое - обшпii компо:эиuвонвыii ;эамы­
се.1 художника, второстепенные персонажи картины д.1я автора не суш,ествуют;
да и говорит он, собственно, не сто.1ько о мадонне Рафаf!.1я, ско.1ько о поf}твче­
с1юм обра;эе женш,вны-матери, которыit 'l'ОГда во.1нова.1 его и д.IЯ которого он
обре.1 ;эримую форму в творении Рафаf}.1я.
Огареву уда.юсь у.1овить всего .1вшь одну, но ;эато очень важную грань
обра:эа, со:эданного Рафаf}.1е111. В его трактовке обра:э мадонны приобретает в:эво.1но­
ваввую че.1овечность, она .явиетс.я воп.1ош;евпем красоты бо.1ьшого че.1овеческого
чувства, огромноii си.1ы душевного порыва, подчинившего п преобра;эпвшего ее •
•

Вп.1оть до середины XIX века Сикстинская мадонна остава.1ась окруженноit
б.1агоговеitным почитанием. Свое()бра;шыit итог ;этому периоду в оценке картины
подводит от;iыв Бе.1инского. В об;iоре pyccкoit .1итературы ;3а 1847 год Бе.шнскиii
очень высоко оценивает картину. «до.11го смотре.11 он на нее, - говорит автор
о себе в третьем .1ице, - остав.11я.11, обраша.11ся к другим картинам и снова подходп.1
к нeii. Как ни ма.110 ;3нает он то.11ку в живописи, но первое впечат.1ение его бы.110
решите.11ьно и опреде.11енно в одном отношении: он тотчас же почувствова.1, что
пос.1е ;этоii картины трудно понять достоинства других и ;3апнтересоваться ими.
Два pa;ia бы.1 он в Дре;3денскоii га.11.11ерее и в оба вида.1 то.11ько ;эту картину, даже
когда смотре.1 на другие и когда ни на что не смотре.11 ••. » 80 •
В от.1ичие от своих предшественников, воспринимавших картину вне времени
и пространства, как воп.11ош;ение и;iвечного идеа.11а прекрасного, Бе.11инскиii видит
в нeii прои;iведение опреде.11енного исторического периода - «chef d'oeuvre ита.11ь­
янскоii живописи XVI века» 81 • Бе.11инскиii впервые применяет к j:)тoti картине
категории исторические и сти.11истическпе, оценивая ее не как наивысшее воп.110-
ш;ение искусства вообш;е, но как прои;iведение к.11ассического сти.1я. «Мадонна
Рафа;э.1я - фигура строго к.1ассическая и ниско.1ько не романтическая» 82 • «Сик­
стинская мадонна» отодвигается д.11я него в историческую перспективу, так же
как в историческую перспективу отодвинутым ока;3а.11ось искусство пушкин­
ского периода.
Исходя И;3 своего понимания к.11ассического, Бе.11инскиii видит в обра;iе мадонны
воп.юшение cпoкoiiнoii, ;3амкнутоii в себе фи;iическоii и духовноii красоты: «.llицо
ее выражает ту красоту, которая сушествует самостояте.11ьно, не ;3аимствул своего
очарования от какого-нибудь нравственного выражения в .11пце. На ;этом .11ице,
напротив, ничего не.11ь;3я прочесть. .llпцо Мадонны, равно и вел ее фигура испо.1-
нены невыра;iимого б.1агородства п достоинства. рто дочь uаря, проникнутая
со;iнанием своего высокого сана и своего .11ичного достоинства. В ее в;iоре есть
что-то строгое, сдержанное, нет б.11агости и ми.1ости, но нет гордости, пре:3ре­
ния, а вместо всего ;этого какое-то не ;iабываюш;ее своего ве.11ичия снисхождение.
рто :--- как бы ска;3ать
-
ideal suЫime du comme il faut. Но ни тени неу.1овимого,
таинственного, ту&~анного, мерцаюшего, - с.1овом, романтического; напротив, во
всем такая отчет.11ивая, ясная опреде.1енность, оконченность, такая строгая прави.11ь­
ность и верность очертаниii и вместе с ;этим такое б.1агородство, и;iя:шество кисти!
Ре.1игио;3ное со;3ерцание выра;3и.11ось в ;этоii картине то.1ько в .1ице божественного
м.шденца, но со;iерцание иск.1ючите.11ьно своiiственное то.11ько като.11иuи:3му того
времени. В по.11ожении м.11аденца, в протянутых к предстояш;пм (ра;iумею ;3рите.1еii
картины) руках, в расширенных ;iрачках г.1а;i его видны гнев и угро;iа, а в при­
поднятоii нижнеii губе горде.11ивое пре;iрение. рто не бог прошения и ми.юсти,
не искуппте.1ьвыii агнеu ;ia грехи мира - ;это бог судлш;иii п караюш;иii . . .> > 83 •
Бе.шнскuii видит в рафа;э.11евоii мадонне обра:3еu чистоii, совершенноii красоты.
Вместе с тем он воспринимает ;эту к.11ассuческую красоту как нечто протпвостоя­
шее современному че.1овеку, чуждое ему, подав.1.яюшее его своим совершенством.
Д.1я Бе.1инского она уже теряет свл;iь с ;эстетическими нормами современности,
она уже пе отвечает духовны.и: ;iапросам ;эпохи. «Что ;ia чепуху писа.1п о вeii роман-

тихи, особенно Жуковскиli!» - восuиgает оп в письме к В. П. Боткину, напи­
санном под свежим впечат.1епием от посешепия га.1.1ереи 84 • Еше откровеннее,
пеже.ш в статье, с поткоli некоторого ра;цражепия оп добав.1яет: «.. . рТО аристокра­
тическая женшипа, дочь gаря..• Опа г.1ядит па пас не то чтобы с пре;iрепием, рТО
к пeli пе идет, опа сJiишком б.1аговоспитанва, чтобы кого-нибудь оскорбить
пре;iрением, даже .1юдеii, она гJiядит па вас пе как па кaнaJiиii: такое с.1ово быJiо
бы грубо и нечисто д.1я ее б.1агородпых уст; пет, опа гJiядит па вас с хоJiодпою
бJiагоскJiоппостью, в одно и то же время опасаясь и ;iамараться от наших в;iоров
и огорчить нас, пJiебеев, отворотившись от вас. MJiaдeпeu, которого она держит
па руках, откровеннее ее: у пeii едва ;iаметпа горде.1иво сжатая нижняя губа,
а у него весь рот дышит пре;iрением к нам, рака.1иям».
На Жуковского и Кюхе.жьбекера CO;iepuaпne картины деliствует обJiагоражп­
ваюше: «Посмотрите, опа все преображает вокруг себя!. • я чувствова.1 себя
.жучшпм вснкиii pa;i, когда во;iвраша.1ся от нее домоit!» - пишет в cвoeli статье
КюхеJiьбекер 85• БеJiинского, напротив, опа подав.1нет, принижает нево;iмутимым
спокоliствием cвoeli к.жассическоit красоты. Не cJiyчaliпo в его с.1овах проска.жь­
;iывают нотки соuиа.1ьного протеста. Д.1я него опа с.1ишком аристократична.
Русское искусство первоii трети XIX века видеJiо гJiавную свою ;iадачу в том,
чтобы обJiагородить деliствите.1ьность, поднять ее до степени идеа.1а, прекраспоit
нормы, ибо в подJiuнном прои;iведении искусства че.1овек, по выражению Гого.1я,
«яв.11нется дJiя того, чтобы пока;iать всю красоту свою, все верховное и;iяшество
cвoeii натуры» 86• БеJiинскиii в статып второii поJiовины 40-х годов касается,
помимо :этого, способности искусства содеiiствовать псправJiению, уJiучшенпю
деiiствите.1ьности правдивым П;iображением ее пошJiых, темных сторон. Обе рТИ
;iадачи он считает 011:пнаково б.1агородными, одинаково достоiiными ;3а11:ачам11
искусства. рта ПО;iиgин дает во3можность критику оuенить по достоинству масте­
ров ф.жамандскоii шкоJiы, которая в nрош.жом всегда nротивопоставJiяJiась итаJiь­
янскоii как пример «ни3кого» искусства. «Не верю я рстетическому чувству
и вкусу тех .1юдеii, которые с удивJiепием останав.шваются перед Мадонною
Рафар.JН и с пре3рением отворачиваются от картин Теньера, говоря: рТО про3а
жи3ни, пош.жость, гря3ь; но так же точно не верю я и рстетическому смыс.1у тех,
которые с некоторою ироническою у.жыбкою посматривают па Мадонну Рафари,
говоря: рТО идеа.1, то, чего нет в натуре! И с уми.1ением смотрят на картину
Теньера, говоря: вот натура, вот истина, вот деiiствитеJiьность! •• Мадонну и сuены
мужиков, как ни ра3J1ичны рТИ яв.1ения, прои3ве.1 один и тот же дух искусства ...
РафарJIЬ и Теньер оба художники и оба наш.1и содержание своих проп3ведениii
в тoii же деiiствитеJiьпости, бесконечно ра3пообра3поii и всегда единоii, как ра3-
нообра3на и едина природа, как ра3пообра3но и едино суmество че.1овека>> 87 •
НескоJiько раньше Бе.1пнского, в 1839 году, ту же мысJiь выска3а.1 в одном
и3 своих писем Герuеп: «Ф.1амапдска.11 шко.1а, страсть JiюбJiю рТИ сuены, вырван­
ные и3 кJiокочу:шеii око.10 пас жи3ни, - рТО - другая сторона искусства. У ита.жь­
янuев идеа.жи3аuпя те.жа, :iдесь - жи3ни» 88•
Прово3г.1ашеппое в 40-х годах Бе.1инским приятие и «высокого» и «нп3кого»
искусства, «мадовн.ы» и «сuев мужиков», соответствова.10 тому переходному периоду
?.5'

в ра;iвитии pyccкoii живописи, когда одновременно с картинами Брю.ыова, все
еще по.1ь;ювавшегося огромным успехом, появ.1яются бытовые по.1отна Федотова,
в которых при вceit их ocтpoii жанровоii, пopoii сатирическоii тематике еше
явственно ;звучат отго.1оски «брю.1.1овского» понимания пдеа.1ьвоii красоты и совер­
шевноii формы.
Решпте.1ьвыit пере.1ом в оuевках картин ){ре;з..t;евскоit га.1.1ереп пропсходпт
в 60-х годах. Напряженная борьба ;за новое искусство, искусство, с.1ужаwее
gе.1ЯМ беСПО!J!аДВО праВДИВОГО И;30бражеНИЯ деfiСТВИТеАЬНОСТИ 7 )!еАЯМ ра;эоб.1аче­
НПЯ ее темных сторон, борьба ;за искусство высокого соuиаАьного пафоса, мучи­
теАьно напряженных нравственных исканпit, ;за искусство, которое «становится
обвпнитеАьным актом иа.t: жп;энью» 89, -
приводит прежде всего к п;эмевевпю самих
критериев оuеики художественного прои;эведевия. Характерная д.1я первоii трети
века нерасч.1енеивость ~стетическоit и f;lтическоit категорпii, восприятие худо­
жественного прои;эведения прежде всего чере;э его форму, мысАимую в ее орга­
ническоit с.1птности с содержанием, уступают место уси.1енному интересу к соuп­
а.1ьно-~тическоii стороне искусства; прои;эведенпе оuениваетсR прежде всего
с точки :зрения важности, актуа.1ьности ;зак.1ючевного в нем содержания. Такая
перестановка акuевтов отнюдь не о;эвачает отрпuанин совершевиоit художествен­
иоit формы. Все ве.1икие ппсатеАп и художники второii поАовпвы века горн•ю
отстаиваАи необходимость единства в художественном прои;эве,t;енпп содержании
п формы. «Когда форма есть выражение содержания, она свя;эава с пим так, что
отде.1ить ее от содержания - ;значит уничтожить самое содержание, и, наоборот,
отде.1пть содержание от формы - ;значит уничтожить форму»,
-
пишет Червы­
шевскиit 90• И тем не менее сама.я во;эможиость постановки ~эт.ого вопроса, пе
во;эиикавшего в такоii форме перед совремеииикамп Пушкина, свидете.1ьствует об
очень важном сдвиге в об.1асти ~стетических во;э;эревиit f;lnoxп.
Как правиАо, авторы второii по.1овивы XIX века, каких бы в;згАндов овп ни
при.t:ержива.1ись, с каких бы по:зиuиit они ни оuениваАп то п.10 иное художест­
венное проп;зведение, со;энатеАьно ПАП бессо;энатеАьно, в по;зптивном ПАП нега­
тивном смыс.1е, овп оперпрова.1п ра;зде.1ьнымп категориями формы и содержания.
При ~том содержание всегда рассматрива.1ось как г.rавныii критерпit опенки
.1юбого прои;зведения.
Спокоitные п гармоничные обра;зы uасспческого искусства, да.1екпе от васуш­
ных вопросов сегодняшнего дня, чуждые граждавскоit «печа.1и в гнева» 91 , начи­
нают ка;эатьс.я с.1пшком бесстрастными, с.1ишком хо.1одвыми, ра;з..t;ражаюmе пре­
красными. Особенно отчет.rиво f:ITO ска;эа.1ось на оuенках «Сикстивскоii мадонны».
Еше в 1856 году Фет ппшет о вeit с таким же восторгом, как и авторы нача.rа
XIX века. «По..t;вяв г.rа;за, я уже нп на минуту не itlOГ оторвать их от небесного
видения. Ско.1ько каждыJt п;з вас видит копиit, гравюр, .1итографпit с гевва.1ьвого
творения Рафаf)..~н! Но все они не то.1ько не папо1tшнают, а, напротив, грубо
26

искажают б0ссмертвое прои;iвеl(ение. ~того че.1овек не в сп.1ах повторлты>. Впро­
че111, самое описание картоны у Фета, выl(ержанное в припоl(нлтом, восторжен­
но\1 и l(аже неско,1ько В;iвинченном тоне, прои;iводит впечат.1ение пустоii рито­
рики п ма.10 l(ает l(AH понпманпл поАотна Рафаi).11л. «Rог,11;а н смотреА на i)тп
небесные ВО;il(ушные черты, - проАОАжает тот же автор,
-
мне но на мгновение
не прпхоl(иАа мысАь о живописи ПАИ искусстве. . . Л .11пuом к Аиuу впдеА таiiву,
котороii не постпгаА, не постигаю и, к веАпчаiiшему счастию, нпкогl(а не
постигну... Ра;iве i)то картина, ра;iве i)TO сочинено? Но, В;iГАнвув pa;i на Аики
пречпстоii и божественного мАаденuа, вы не буАете и не можете ГАНl(еть нп на
что. Такого левого, Ауче;iарного чеАа, таких гАа;i не может быть у чеАовека.
Саман нежна•, самая свита.я мать не может так гАлдеть на вас. . . СиаситеАь на
руках матери - совершенвыii мАа,..енеu от оl(вого 1(0 Авух Ает... Но никакоii гениli
не может силть тем Ауче;iарным светом, каким светится кажда.я его черта. Точно
так же светлтс.я чеАо и гАа;iа богоматери; но свет их млгче, хотл не менее щы;ути­
теАен !(АН ;iреви.я. Над божественными Апками никакого ореоАа, а 111ежду тем
небесна.я красота их светптсл п проникает своими ,11;рожащпмп Аучами до гАу­
бины Ауши. Нет, тыслчу pa;i нет! ~то не картина. Н проспдеА перед обра;iом
Мадонны di San Sisto l(Ba часа п понл.1, почему по уАиuам нароА то.1пою с.1едо­
ваА ;ia Рафаi).!ем. И;i га.1.1ереи н вынес неподдеАьныii восторг и счастье, которого
уже не утрачу в ЖИ;iНИ» 92.
В одноii H;i статеii 1861 года А. Хомлков, как и Фет, считает мцонну «выс­
шим И;i всех прои;iвеl(ениli искусства» 93•
Л. Н. ToAcтoii, посетившиii га.1.1ерею в 1857 году, ;iаписывает в дневнике:
«Маl(онна cpa;iy сиАьно тронуАа мен.я». «Оста.1сл хо.10,'(ен ко все111у, исR.Iюча.я
Мадонну» 94• И год спустл в одном и;i писем ;iамечает: «Мадонна висит у менл
и радует» 95 • В 90-х годах в статье «Что такое искусство?», ;iахваченныii пафосом
борьбы против uассического искусства, которое ка;iаАось ему недостаточно Аеiiст­
венным, To.1cтoii, ;iабыв свое ув.1ечение 50-х гоl(ов, с беспщJ:!адноii прлмо.1инеii­
ностью утверждает обратное: «Мадонна Сикстпнскал... не вы;iывает никакого
чувства, а то.1ько мучите.1ьное беспокоiiство о том, то .1п н испытываю чувство,
которое требуется>> 96.
С <<Отречением от Сикстинскоii маl(онны>> не мог примирптьсл Достоев­
скиii. Он писа.1 об i)том то с негщованнем, то в тоне горькоii иронии. «0 Дpe;i­
l(eнcкoii маl(онне? ~то о Сикстинскоii••. .я просиl(е.1а Ава часа переА i)тoii картп­
ноii н уш.1а ра;~очарованнал. Л ничего не понл.1а п бы.1а в бо.1ьшом уАив.1ении.• .
Теперь все ничего не нахо,11;лт, и русские п анг.1пчане. Всю i)ту с.1аву старики
прокрпча.1ю~, - говорит оl(на H;i героинь его романа «Бесы» 97 •
И в своих романах, п в статьях, и в письмах Достоевскиii выступает со
страстноП проповедью «по.1е;iности» красоты: «••• ес.1и бы утп.1итаристы тоАько
;iна.1и, какая веАпкал поАь;iа ;iаR.Iючаетс.я в искусстве ААН всего чеАовечества,
то они бы неско.1ько бо.1ее uенп.1п его п не обращаАпсь бы с ннм с таким
неуважением... ТруАно преАставпть всю массу по.1ь;iы, принесенную и АО сих
пор приносимую всему че.1овечеству, например, lliиадоП п.1п Апо.1.1оно111 Бе.1ь­
ве,1~;ерскпм, вещами, по-видимому, совершенно в наше время ненужными» 98 •

Достоевскиii бы.11 в Дре;здене в 1867 году. В письмах ~этого периода он ничего
не пишет о своем посешении Га.11.11ереи. Однако, по свидете.11ьству его жены
А. Г. Достоевскоii, писате.11ь часто посе:ш;а.11 га.11.11ерею, внимате.11ьно осматрива.11 ее
по частим. Он подо.11гу останав.11ива.11сн перед некоторыми картинами, с востор­
гом говори.11 о них. Бо.11ьшое впечат.11енпе прои;зве.11п на него пеii;зажи R.loдa
Лоррена, «Христос с динарием» Тиuиана. «Останав.11ива.11ись то.11ько перед карти­
ною Тиuиана Zinsgroschen: Христос с монетою» (71), -
пишет Достоевская в своем
дневнике. «рта ве.11ико.11епнан картина, по выражению Феди, может стоить наравне
с мадонною Рафа~э.11н. ..Iиuo Христа выражает удивпте.11ьную кротость, ве.шчие,
страдание» 99•
Но особенно си..:ьное, почти бо..:е;зпенно страстное чувство б..:агоговенин
вы;зыва..:а в Достоевском Сикстинскан мадонна. Ее первую ;захоте.1: он видеть,
как то..:ько прише.1: в первыii ра;з в га.1:.1:ерею. «Никакая картина до сих пор не
прои;зводи.11а на меня такого впечат.11епин, как ~эта, - расска;зывает об ~этом пер­
вом посешении Анна Григорьевна, передававшая в своем дневнике об:ш;ие с мужем
настроении. - Что ;за красота, что ;за невинность и грусть в ~этом божествен­
ном ..:иuе, ско..:ько смирении, ско.11ько страдании в ~этих г.11а;зах. Федя находит
скорбь в у.D.Iбке Мадонны» 10° .
Стремись .11учше ;запомнить мадонну, Достоевскиii во время одного и;з своих
пос.11едних посешениii придвину.11 сту.1: вп..:отную к картине и, встав на него, вни­
мате..:ьно ра;зг.1:нде.1: .11иuо Марии. Уе;зжан и;з Дре;здена, Достоевская купи.11а фото­
графию «Сикстинскоii мадонны». Вероятно, именно ~эта фотографии и висе..:а над
письменным сто..:ом писате..:н. Б..:агоговен перед ~этим обра;зом Рафа~э..:н, Достоев­
скиii со страстноii нетерпимостью отверга.11 все другие попытки воп..:о:ш;енпя тoii
же темы в искусстве. «У греков ••• всн си..:а их представ..:епия божества в пре­
красном че.11овеке выра;зи.11ась в Венере Ми.11осскоii, ита.1:ьян11ы пр·едстави..:и
истинную богоматерь - Сикстинскую мадонну, а мадонна JIУЧшего немеuкого худож­
ника Го.11ьбеiiна. Ра;зве ~это мадонна? Бу.1:очни11а! Ме:ш;апка! Ничего бо..:ьше! .. » 101 •
В своих художественных прои;зведеппях Достоевскиii настоiiчпво во;звра­
шаетсн к обра;зам некоторых дре;зденских картин: «Сикстинская мадонна» Рафа~мя
и картина К. Лоррена «Аuис и Га.1атея» бы..:и д..:я него, так же как и д.11я писа­
те..:еii пушкинскоii поры, воп..:о:ш;ением абсо..:ютпоii красоты и гармонии. Однако
д..:я Достоевского ~эта гармония переста.11а уже быть нормоii восприятия и воп.1:0-
шения деiiствите..:ьности в искусстве, выражением красоты, порядка и единствен­
ного и наивысшего смыс.11а бытия. Писате..:ь, трагически переживавШиii период
бурноii ..:омки об:ш;ественноii жи;зни, Достоевскпii виде..: в них воп.11щu;ение навсегда
утраченноii гармонии, тoii внутреннеii гармонии, которую мучите..:ьпо и:ш;ут и никогда
не обретают его герои.
«В Дре;здене, в га.1.11ерее, су:ш;ествует картина К..:ода Лоррена, по ка~а..:огу,
кажется, «Аuис и Га..:атен», - я же па;зыва.1: ее всегда «;iо.11отым Веком», сам не
;знаю почему. Н уже и прежде ее виде..:, а теперь дня три па;зад, еше ра;з, мимо­
е;здом ;замети.1. Даже нарочно ходи.1, чтобы па нее посмотреть, и, может быть,
д..:я нее то.11ько и ;зае;зжа.1: в Дре;зден», - говорится в дневнике Нико.1ая Ставро­
гина 1о2 «•••Уго.10.к греческого Архипе.1ага •.. го.1убые .1асковые во.1вы, острова и

ска.tы, цветушее прибрежье, во.tшебнан панорама вда.tи, ~аходншее, ~овушее со.tнце -
с.tовами i)того не передать. Тут ~апомни.tо свою ко.tыбе.tь европеiiское че.tовече­
ство, и мыс.tь о том как бы вапо.tнн.tа мою душу родною .tюбовью. ;iдесь бы.1
~емноii paii че.tовечества, боги сходиАи с небес и родви.tпсь с .tюдьмп, тут про­
и~ош.tи первые сцены мпфо.1огпи. Тут жи.tи прекрасные .tюдп! Они встава.tи
и ~асыпа.tи счаст.tпвые и невинные; рошп вапо.tня.tпсь их весе.tыми песнями,
ве.tикиii п~быток сп.t уходпА в .tюбовь и простодушную радость .• . Со.tнце об.tи­
ва.tо .tучамп острова и море, радуясь на своих прекрасных детеii. О чудесныii
сон, высокое ~аб.tужденпе! Мечта самая невероятная и~ всех, какие бы.tи ... бе~
котороii народы не ~ахотят жить и не смогут даже умереты> 103 •
рта гармония тем мучите.tьно-прекраснее, что она неосуществима в бо.л:е~­
пенном мире героев Достоевского.
«В.•. i)вту~па~ме .•• перед идеа.tами красоты, со~давными прошедшим и остав­
.1евнымп вам в вековечное вас.tедство, мы п~.tпва.tп часто всю тоску о вастоя­
шем, и не от бессп.tпя перед вашею собственною жи~нью, а, напротив, от п.1а­
менноii жажды жп~ви и от тоски по идеа.tу, которого в муках добиваемся» 104, -
пишет Достоевскиii в одноii и~ своих статеii. Все f'TO во многом похоже па
утопию бо.tьного Федотова, на его мечту об пдеа.tьвом государстве па Васи.1ьев­
ском острове, государстве фп.1ософов и художников, которое он в горячечном
бреду противопо.tага.t урод.tивому миру героев своих картин.
Достоевскпii вастоiiчиво во~врашается к описанию картины .Iоррена, повто­
ряя его почти дос.tовно в романе «Подросток» (1875) 105 и в неско.tько бо.1ее
~амаскпровавноii форме в «дневнике ппсате.tя ~а 1877 год» 106 • «Сикстпвская
мадонна» и картина Лоррена воп.1оша.tи д.1я ппсате.tя ве.1пкое прош.1ое европеii­
ского искусства, бо.1ьше того - ве.tикое прош.1ое вceii eвpoпeiicкoii цпвп.tи~аuии.
Однако, несмотря па страстное же.1авпе увидеть в к.л:асспческом искусстве
воп.1ошенпе «гармонии и. спокоiiствпя», воп.1ошенпе чпстоii, <ше~апнтересован­
ноii» красоты, красоты «бе~ всяких yc.toвпii» 107 , Достоевскиii не может удер­
жаться от мучите.tьноii потребности нарушить i)ту спокоiiную гармонию, «уви­
деть скорбь в у.1ыбке мадонны» 108• Недаром один п~ его героев с ужасом ваб.1ю­
дает, как ра~.1агается у него на г.1а~ах прекрасвыii чистыii мир героев картины
Лоррена, ра~.tагается от одного соприкосновения с совремевноii деiiствпте.1ь­
ностью 109 ; недаром .1иuо Сикстпнскоii мадонны, «~тoii uарпuы uapиu, ~того пдеа.1а
че.1овечества>> 110 Достоевскиii в романе «Преступ.1енпе и нака~ание» сравнивает
с «.1иuом скорбноii юродивоii» 111 • В Спкстивскоii мадонне он, в конечном счете,
видит не сто.1ько · «чпстеiiшеii пре.tестп чистеiiшпii обра~еu», ско.1ько обра~еu
нравственноii красоты че.1овека, об.1агораживаюшеii красоты страдания.
В 1867 году в Ба~е.1е Достоевскпii видеА еше одну картину, которая пора~в.1а
его воображение сто.1ь же сп.tьно, как и «Сикстпнская мадонна» и пеit~аж
К. .Iоррена: «.•.картина, дово.1ьно странная по cвoeit форме, око.tо двух с по.1овп­
ноii аршин в д.1ину и никак не бо.1ее шести вершков в высоту. Она п;3обража.л:а
спасите.1л, то.1ько что снятого с креста... ». рто - «Мертвыii Христос» Ганса
Го.1ьбеiiна. «Я i)ту картину ;3агранпuеii впде.1 и ;3абыть не могу... », -
говорит
один И;3 героев романа «Идиот» 112• Ес.tп КАасспческие по.1отва Рафа~.1я и
.Iop-
29

рева бы.1и д.1я Достоевского воп.1ошевием утрачеввоii че.ювечеством красоты,
тoii красоты, которая в по.1убе;iумвых гре;iах кв.я;iя Мышкина до.1жва бы.1а спасти
мир, то беспоwадва.я в cвoeii правдивости картина Го.1ьбеiiва с.1ужи.1а д.1я него
симво.tом ничтожества че.1овека, его бесси.шя перед .1и11ом жи;iви и смерти.
«Картивоii ~тою как будто именно выражается ~то понятие о темвоii, ваг.юii
и бессмыс.1еввоii вечвоii си.1е, котороii все подчинено... » 11s. «На ~тoii картине,
-
говорит один И;i героев романа, - И;iображев Христос, то.1ько что святыii со креста.
Мне кажется, живописuы обыкновенно повади.1ись И;iображать Христа и на кресте
и святого со креста все еше с оттенком веобыквовеввоii красоты в .1иuе. рту кра­
соту оно ишут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же.. •
о красоте и с.юва нет; ~то в по.1вом виде труп че.1овека, вынесшего бесконеч­
ные муки еше до креста, раны, ист.я;iавия, битье от стражи, битье от варо1щ,
когда он вес крест и упа.1 под крестом, и, ваковеu, крестную муку в продо.1же­
вие 6-ти часов. . • Правда,
~то .1иuо че.1овека, то.1ько что святого со креста,
т. е. сохранившее в себе очень много живого, теп.1ого, ничего еше не успе.10
;iакостеветь, так что на .1иuе умершего даже прог.1ядывает страдание, как будто
бы еше и теперь им ошушаемое (~то очень хорошо схвачено артистом); во ;iато
.1иuо не пошажево виско.1ько; тут одна природа, и воистину таков и до.1жев быть
труп че.1:овека, кто бы он ни бы.1:, пос.1:е таких мук. На картине ~то .1:иgо страшно
ра;iбито ударами, вспухшее, со страшными синяками, г.1а;iа открыты, ;iрачки
скошены, бо.1ьшие открытые бе.1ки г.1а;i б.1еwут каким-то мертвенным стек.1.янным
отб.1:еском... » 114 •
Беспошадво реа.шстическая картина Го.1ьбеiiва С.IJЖИТ д.1.я Достоевского
воп.1ошевием искусства, .1ишеввого норм прекрасного и тем самым .1ишеввого
всяких мора.1ьвых норм. Такое искусство утрачивает, с его точки ;iревия, «Си.1у
гуиаввого, ~стетически выраженного впечат.1евия11 115• Оно ра;iвраш;ает че.ювека,
то.1кает его ва преступ.1евие. Вера в ве.1икую си.1у ~стетвческоii нормы сохра­
няет еше над Достоевским свою в.1асть.
Помимо Достоевского с горячеii ;iаш;птоii Рафа~.1я против кpaiiвocтeii «ути­
.1итарвого ваправ.1евия пуб.1иuистикю> 116 выступает в 60-70-х годах и И. А. Гонча­
ров. «Ес.1и вево;iможвы Рафа~.1ь п Корреджо и подобные им, как хоте.1и уверить
некоторые пуб.1иuисты, так ~то не потому, что они будто бы не нужны бо.1ес,
а потому, что пх нет... вес ведо!\юе и доступное в них: радости, страдания,
красота и т. д., переведенные на че.1овечески понятвыii всем Я;iЫК и краски,
будут всегда находить себе симпатии в .1юдскоii то.1пе1>, - пишет Гончаров в 1869 году
в предис.ювии к роману «Обрыв» 117 • Тов ~тoii ;iашиты и прежде всего сама.я
необходимость ее свпдете.1ьствуют о том, что не то.1ько к.1ассическиlt Я;iЫК
Рафа~.1.я, во и основная идея его картины станови.1ись чуждыми многим И;i совре­
менников Гончарова.
30

Основна.я мыс.11ь писате.1:.я сводитсн к тому, что «Спкстинскую мадонну»,
хот.я она в с.11ужв.11а в свое врем.я а.11тарным обра;:~ом, не.1ь;:~.я рассматривать то.11ько
как ре.1вгио;:~ное прои;:~веденве. Обра;:~ мадонны имеет, с его точки ;:~реви.я,
гора;:~до бо.11ее шврокиii обшече.11овеческиii смыс.11. «Рафа~мь внствнкто111 художника
угада.11 в воп.11отв.11 еванге.11ьсквii идеа.11 девы Марии - все же не божества, а идеа.1
женщины под наитием чистоii думы с кроткими .1учамв высокого б.1аженства
в г.11а;:~ах. То же самое проче.1 бы в ~этом кротком .11иuе и ра;:~витоii 111усу.1ы1ан11н
и брамин и даже атеист ... ». И да.1ьше Гончаров пишет: «Красота его матереii
и 111.11аденuев всеобшан, всемирна.я красота, не имеюща.я наuиона.1ьности. Во вс.я­
коii мо.1одоii матери, которан дышит одним чувством - .1юбовью к ребенку,
-
ско.1ь;:~ит ~этот .11уч красоты мадонны - и все м.11аденuы нежного во;:~раста бо.1ее
и.11и менее рафа;мевские 111.1аденuы» 118 •
В XIX веке «Сикстинска.я мадонна» уже никем не воспрвнпма.11ась как а.1тар­
ныii обра;:~, как икона. Отповедь Гончарова объ.ясвнетс.я по.1емическим характером
его статьи, посв.яшевноii ре.11игио;:~ноit тематике в современноii живописи. Точка
;:~реви.я, прив.ята.я Гончаровым, неско.1ько обедннет идею картины в uе.11ом, и вместе
с тем именно она да.11а во;:~можвость писате.11ю увидеть такие стороны в обра;:~е
мадонны, которые никем до него не бьuи отмечены.
«Прежде всего, при первом в;:~г.11.яде ... поражает ~эта живан, как бы выступаю­
шан в;:~ рамки женшина с такими теп.1ыми, чистыми, нежными, девственными
чертами .11иuа, так .ясно, но те.11есно г.1.яд11ша.я на все - что как будто робеешь ее
в;:~г.11яда>> 119 • Стрем.ясь спасти картину Рафа~э.1.я от страшного ueiiмa «uассиuв;:~ма»
в.1и «академи;:~ма», которое в ту пору становите.я ;:~паком категорического отвер­
жения, Гончаров стараетс.я ра;:~рушить орео.1 недосягаемо-прекрасного, чуждого
«ни;:~менноii» деitствите.1ьности, которым вп.1оть до середины века бы.1а окружена
мадонна. Правда, при ~этом он неско.1ько профанирует обра;:~, но ;:~ато ему удаетс.я
обнаружить то живое, что остава.1ось б.1п;:~кпм и поннтным в ~этом к.1ассическом
проп;:~ведении: юкввую женшину, как бы выступаюшую в;:~ рамы». Однако картина
в uе.1ом оста.1ась непоннтоit Гончаровым. Не пон.я.1 он в сме.1ого по~этвческого
обобwенпя Рафа~э.1я, высокоii правды неправдоподобного, ;:~аuючающеiiся в обра;:~е
м.1аденuа. «Рафа~э.1ь. . . посягну.1 на и;:~ображение бога в .1иuе м.1аденца и оста.1с.я
бессв.1ьным, придав ему ;:ipe.1oe, почти старческое выражение .• . и сде.1а.1 мудре­
ную, неправдоподобную, неестественную д.1.я ту.1овиша ребенка го.1ову» 120•
В том же 1874 году, когда появи.1ась стать.я Гончарова, художник В. Д. По.1е­
нов в одном и;:~ писем, прис.1анных и;:~ Дре;:~дена, пишет: «С ;:~амиранием сердuа
ше.11 я в Дре;:~денскую картинную га.11.1ерею. Н готови.1ся увидеть мадонну Рафа~э.11я.
. . . Несмотр.я
на множество копиii, гравюр, .11птографиii и с.11ышанного о нeii, все
;это с.1овпо пара.1и;:~ует непосредственность деitствия, все-таки ~это прои;:~ведение
прои;:~ве.10 на мен.я г.1убокое впечат.11епие» 121 •
Однако По.11енову, так же как и Гончарову, не понрави.1ось неправдоподобие
компо;:~вuвп. По.1енов еше бо.1ее решпте.1ьно, чем Гончаров, критикует Рафа~э.1.я: «Не
будь тут Свкста и Екатерины 122, которые, по-моему, ох.1аждают uе.1ьность впечат­
.1енпя и на которых сама мадонна не обрашает никакого внимания, ~это бы.10 бы
высокое по настроению со;:~дание, оно мог.10 бы доходить до га.1.1юuииаuип... » 123 •
31

В 1883 году в России, как и во всем мире, отмеча.юсь четырехсот.1етие со
дня рождения Рафар..1н. В Академии художеств состоя..1ось торжественное sасе­
дание с доuадом о творчестве ве..1икого ита.1ьннского мастера. Почти во всех
..1итературво-художественных гаsетах и журна.1ах понви..1ись статьи, посвщ~енные
Рафар..1ю. Однако в бо..1ьшинстве ртих статеii на все ..1ады повторн.1ись давно
утратившие смыс..1 с..1ова о <шеsемвоii» красоте и о «сверхъестествеввоii» пре.1ести
рафар..1евских картин, и в первую очередь caмoii sамечате..1ьноii иs них - «Сик­
стинскоii мадонны». В нeii «нет ничего sемного: рто - торжествуюшее божество,
об.1еченное в че.1овеческую форму. Саман живопись, твердан, во свободнан,
имеет что-то .1егкое, воsдушвое, бесп.1отное, где воображение свободно и г.1аs
cosepuaeт чудесную сuеву, похожую на сверхъестественную греsу», - говорится
в одноii статье, опуб.1икованноit в журна.1е «Искусство» 124 • ртот мертворожден­
ныit восторг перед Рафар..1ем как сто..1пом и авторптетом академиsма ве мог ве
выsвать протеста со стороны многих русских художников и критиков, искав­
ших в искусстве отражения живоii деitствите.1ьности. «У нас в академии живут
все еш;е традиuионные .1ожноuассическпе вsг.1нды на Рафар.1н», - пишет по по­
воду ртого юби.1ея студент Врубе.1ь в одном иs писем 1883 года 125 •
Но особенное негодование ртот академическпit Рафар..1ь выsывает у Стасова,
которого г.1убоко воsмуша.1а канониsаuин художника, преврашение его в аобше­
приsнанного идо.~~:а» 126 , выхо.юстившее иs его картин их живое содержание.
«Каково бы ни бы.ю наше будушее, что бы нас впереди ни ожида.10, хотн бы
даже проиsведение на свет таких ве.1иких всемирно-исторических соsданиii, как
гамптон-кортские картоны Рафар.1н, все-таки саман верная, саман надежная дорога
к такому искусству не те sадачи и работы, ус"ювные и книжные, на которых
проводи.10 все свое время наше искусство, а те, которые хотят sнать одну не
выдуманную цравду жиsни и всего совершаюшегосн перед г.1аsами. То.1ько идн
~тoii дорогоii. . • че.1овек доходи.1 в искусстве до всего, что ему воsможно высо­
кого, патетического, страстного и иsумите.1ьного по красоте и г.1убине. • • Так
бы.10 и с самим Рафа~.1ем» 121.
Репин, раsде.1нвшиit вsг.1нды Стасова на искусство, посети.1 Дреsденскую
га.1..1ерею в юби.1еitном 1883 году. Академическая шумиха, подннта.11 вокруг Рафа­
р.1н, выsва.1а в нем чувство внутреннего протеста: «Рафа~мь. • • чем бо.1ьше
н sнаком.1юсь с ним, кажетсн мне сухим, рассудочным художником, не ко.1орит­
ным и не живописным; формы его бо.1ьшеit частью еше архаичны, uвета грубы,
не та..1ант..1ивы, ~кспрессии натннуты, подчеркнуты. Жда.1 я от Сикстинскоit ма­
донны, но и та раsочарова.1а меня; в фотографинх она пропsводпт бо..1ьше впечат­
..1енин», - пишет Репин в 1883 году в письме к По.1енову 128• Впрочем, поsднее
Репин иsмени.1 свое мнение о картине. Череs 10 .1ет в письме к Т. А. To.1cтoit
он приsнаетсн: «Вы спрашиваете о мадонне Сикстинскоit. Первое впечат..1ение от
нее у меня бы..10 до обпдности раsочарованное. И то.1ько когда н вста.1 на исто­
рическую почву ~того яв.1енин, то тогда мне ста.10 нсно, что вешь гениа.1ьнан.
А м.1аденеu гениа.1ен беsус.1овно. В ~тoii г.1убоко като.шческоit идее .1ежит яsы­
ческая традиuия .1учшеit, идеа.1ьноft стороны че.1овечества. ртп яв.1енпя г.1убоко
трогают мое яsыческое серд11е» 129•
32

Я н в а 11 i') ii к. Триuти1с Пр<1в11н l"'I'tюpкu

Отка;:~авшись от «Сикстинскоii мадонны» как абсо.1ютноii вневременноii нормы
прекрасного, критика второii по.1овины XIX века в то же время суме.1а увидеть
в шедевре РафаfЭАЛ такие стороны, которые остава.1ись недоступными ;:~рите.1ям
первоii по.1овины сто.1етил. Вп.1оть до 50-х годов XIX века в «Сикстинскоii мадонне»
виде.1и воп.1ощение гармонического идеа.1а Высокого Возрождения. Теперь на пер­
выii п.1ан выступает социа.1ьно-f}тическиii пафос f}тoii картины, со;:~данноii Рафаf}.1ем
в тревожные годы начинавшегося крушения ренессансноii ку.1ьтуры и первых
симптомов наступающеii реакции.
ртот новыii трагическиii акцент в восприятии образа мадонны звучит уже
у Герuена в его «Бы.1ом и думах». Он не видит в .1ице мадонны «спокоiiствил,
чистоты и ве.1ичил» - того, что так порази.10 в свое время Жуковского. Д.1л
него fЭТО «Миньона пос.1е родов: она испугана небыва.1оii судьбоii, потеряна ...
Was hat man dir du armes Кind getan? Внутренниii мир ее ра::~рупiен; ее увери.1и,
что ее сын - сын божиii, что она
-
богородица; она смотрит с какоii-то нервноii
восторженностью, с магнетическим ясновидением, она будто говорит: «Возьмите
его, он не мoii». Но в то же время прижимает его к себе так, что, ес.1и бы можно,
она убежа.1а бы с ним куда-нибудь вда.1ь и ста.1а бы просто .1аскать, кормить
грудью не спасите.1л мира, а своего сына» 130• В f}Toii характеристике Герuена нет
и с.1еда cпoкoiiнoii уравновешенности ренессансных образов. Д.1л него f'ITO че.10-
век, <шнутреннпii мир которого ра;:~рушею>, которыii впервые сто.1кну.1сл с какоii-то
враждебноii, непонлтноii, вне его .1ежашеii cи.1oii.
Еше опреде.11еннее i}та грань со;:~данного Рафаf'!Аем образа бы.1а почувствована
позднее, в конце сто.1етил. Поко.1ение 80-90-х годов, формировавшееся в напрл­
женноii атмосфере соuиа.11ьноii борьбы, в предчувствии рево.11юционных событиii,
увиде.110 в мадонне Рафа~.1л образ самоотверженноii матери, готовоii принести
в жертву своего сына во 11111л спасения че.11овечества: <шечта рафа~.~:епская о матери,
несушеii в мир сына)) т.
«Вчера я пок.~:они.11сл мадонне Сикстпнскоii, - пишет из Дрс:цена художник
Савицкиii, - просто восторг; тут то.11ько позна.~: н впервые всю гениа.~:ьно!'ть та.~:анта
Рафа~мя; ни насмотреться, но оторваться не.1ьзл от i}тих по.1ных жизни и мыс.1и
.11иц; в них сказывается предчувствие чего-то недоброго, и страшно становится
за f'ITY мать, несущую своего ребенка, обълтых какоii-то сверхъестественноii cи.i:oii,
в.i:e1>yшeii их па искуп.~:сние грехов че.11овечества'' 132 •
;1стет11ческая мыс.~:ь первоii по.~:овины XIX века оперирова.~:а, как прави.~:о,
вuсисторuческпми категориями. В конце 40-х годов Бс.~:инскиii выдвигает иные
1сритерии художественноii критики, утверждал, что «чистого, отрешенного, безу­
с.~:овного шш, как говорят фи.юсофы, абсо.11ютного искусства никогда 11 нигде
не быва.~:о>J 133 •
Еще решите.1ьнее сформу.шрова.1 ту же 111ыс.1ь Герuен: «Какое право и111еете
вы судить художественное произведение вне его собственноii почвы, даже вне
uстор11ческоii, национа.жьноii почвы?,> - пишет он в 1847 году в своих «Письмах
из Франции и Ита.жии» 134• Не с.11учаiiно Герuен жа.жуетсл на беспорядочныii харак­
тер i}кспозиuии в европеiiских художественных га.1.11ерелх, мешавшиii ему осмыс­
.~:ить историческую пос.1едовате.11ьность развития искусства: «Га.11.1ереи вообше
3 Старые мастера
33

бывают утомите.1ьны, я их не умею смотреть. • . я обыкновенно часа чере;i Ава
Аурею и перестаю понимать. Добро бы еше картины стави.1ись хоть в историче­
ском поря.-ке и.1и по шко.1ам••• » 135 •
ОпреАе.1ившиiiся к конuу 50-х - нача.1у 60-х ГОАОВ историческиit ПОАХОА к
художественному нас.1едию .-ава.1 во;iможность не то.1ько по-новому оценивать
прои;iведевия мастеров, остававшихся вп.1оть АО середины сто.1етия обшепри;iнав­
ными кумирами, во и впервые «увидеть» такие прои;iвеАения, мимо которых ;3ри­
те.1и АО сих пор обычно проходи.1и равноАуmно.
ртим вастоiiчивым и впо.1не со;3нате.1ьным стрем.1ением пересмотреть ;3аново
и переоценить все старое искусство поражают письма Крамского, прис.1анные им
И;i-;ia граниuы, и в первую очередь И;3 Дре;3дена. (<Многие И;3 авторитетов,
быть может, сю\1ых громких, решите.1ьно окажутся пере.- судом новоii критики
никуАа не годными, например Гвидо Реви, До.1ьчи, Гре;3», - пишет он в одном
И;3 писем к Стасову 136 • А в ;3аписноii книжке, под непосредственным впе­
чат.1ением осмотра га.1.1ереи, он выражается еще реmите.1ьнее: «Рафа~.1ь так
себе.•. » tз7.
Об.1адал острым чувством современности, Крамскоii не мог не почувствовать,
что спокоitное, гармоничное искусство Рафа~.1я, тематика его картин да.1еки от
современноii деiiствите.1ьности, от тех жгучих вопросов и неот.1ожных проб.1ем,
которые встава.1и перед русским искусством второii по.1овины XIX века. «Рафа~.1ь
наше.1 истину и выра;3и.1, но с тех пор те же истины иначе д.1я нас освети­
.1ись» 138, -
пишет он в 1872 году. Вместе с тем именно б.1агодаря остро ра;iвитому
чувству исторического Краискоii не мог не оuенить «Сикстинскоii мадонны», не
мог не постараться понять, что же в ~том прои;iведении на протяжении сто.1ьких
веков восхиша.10 че.ювечество.
«Виде.1 я и мадонну Рафа~.1я, ~ту всесветную ;iнаменитость. . . ~то Аеitстви­
те.1ьно что-то почти нево;iможное ••• » 139• Правда, в «Сикстинскоii мадонне» ~1ногое
кажется ему устаревшим: «...в ~тoii картине pe;iKO бросаются в г.1а;iа две ра;iпород­
ные по.1овины. Одна по.1овина того времени, когда жи.1 Рафа~.1ь. рто фигуры
вокруг мадонны. . . Другая же по.1овина (ее можно на;iвать вечною)
-
фигуры
caмoit ма.-онны и Христа. Сикст, Екатерина 140 и анге.1ы то.1ько мешают, ра;iв.1екая
внимание, и портят впечат.1ение ••. Они в картине сушествуют в качестве ;ipитe­
.1eit ••• и они сде.1а.1и бы очень хорошо, ес.1и бы уш.1и с картины ..• » ш. Не у.-ов­
.1етворяет Крамского и живописное выпо.1нение картины: «Между прои;iведениями
Рафа~.1я она по живописи .1учше всего, что я виде.1 И;3 его картин, но д.1я нашего
времени в нeii есть недостаток ко.1орита и даже неправи.1ьпости светотени, пе
в го.1овах, впрочем, а то.1ько в фигуре Христа» 142 •
Вместе с тем Крамскоii считает <<Сикстинскую мадонну» прои;iведепием «ве.1и­
ким» и «вечным» и пастоiiчиво стремится опреде.1ить ее историческое место,
отАать себе отчет в том, какое ;iначение до.1жпа опа иметь д.1я современного
че.1овечества. «.••Мадонна Рафа~.1я деiiствите.1ьво прои;iведение ве.1икое и деiiст­
вите.1ьво вечное, даже и тогда, когАа че.1овечество перестанет верить, когАа
научные и;iыскания. . . откроют Аеiiствите.1ьные исторические черты обоих ~тих
.1иu. И тогда картина ~та не потеряет цены, а то.1ько и;iменится ее ро.1ь. И опа

останетсл таким не3аменимым памлтником народного верованил... Именно потому,
что сама 111адонна есть со3дание воображенил народа>> 143 •
В 40-х годах Бе.шнскиii и Герцен, стремлсь наiiти историческое место ~тoii
картины, усмотре.1и в некоторых ее чертах отражение и,11;ео.югии като.1иuи3ма.
Крамскоii и,11;ет в ~том отношении еше ,11;а.1ьше, порывал с трциuионным восприя­
тием картины - как отражением «идеа.1ьноii», во3вышенноii стороны деiiствите.1ь­
ности, даже у Бе.шнского противопостав.1лемоii всему «;iемному», обы,11;енному,
всему тому, что в искусстве бы.10 ;iапечат.1ено в «сuенах мужиков». Крамскоii
ви,11;ит в «Сикстинскоii ма,11;онне» Рафа~.1а: отражение наро,11;ных представ.1епиii.
Впрочем, при осмотре Дре3,11;епскоii га.1.1ереи внимание Крамского, как и бо.IЬ­
шинства его совре111енников, в первую очере,11;ь прив.1екает уже пе Сикстинскал
11шдонна, а другие по.1отна, до того времени остававшиесл, как правп.10, пе3аме­
ченными, - 11 в первую очередь <<Христос и фарисеii» Тициана (таб.1. 71). fЭта
картина пора3юш Достоевского, посетившего га.1.1ерею тре111я годами раньше
Кра111ского, в 1877 году; о нeii с восторгом пишет Гончаров в предпс.1овии к ро111апу
«Обрыв» (1879): «У Тпцпапова Христа - Christ а la monnaie - на прекрасном
исху,11;а.1ом, б.1едпом .1ице прон3ите.1ьпыii топкиii в3г.1л,11; об.1ичает .1укавого нуден
п вместе теп.1ится кротостью и б.1аго,11;атью, своiiствепноii натуре ~того .1иuа.
Другого ничего нет, ничего особенного, но ~тв живые черты ума и б.1агодати -
живоii че.1овеческоii фигуры - и состав.1яют красоту картины и напоминают Хри­
ста» 144 • Ви,11;имо, в ~тoii картине прпв.1ека.1а гора;цо бо.1ьшая, веже.ш у Рафа~мя,
с.1ожность психо.1огическоii характеристики, бо.1ее «;ieмнoii» характер сюжета.
Но особенно сп.1ьво ;iаиптересова.1а ~та картина Крамского. Тпuиав п восхпша.1
и в то же времл пе удов.1етворя.1 его. В некоторых своих письмах Крамскоii как бы
с горечью п ;iавпстью говорит о б.1агоро,11;ноii простоте и гарионическоii ясности
искусства Тпuпана, и в то же времл он мучите.1ьно отчет.шво осо3вает вево3-
можность подобного искусства в с.1ожном, противоречивом мире современности.
Тиuиап «спокоен, п3лшен, богат, но••. коро.1ь п бог!
Простые смертные не так
живут... » - пишет он Репину в 1874 году 14б.
Додо п напрлженно работал на,11; обра3ом Христа, в котором оп стре!\ш.1ся
воп.1отить с.южную ,11;уховную проб.1ематпку че.1овека своего времени, Крамскоii
п в ~тoii картине Тиuиана пс1ш.1 и не находи.1 ответа на ;iанп~швшпii его вопрос.
«Аучшпii Христос Тпuиана с динарием в Дре3,11;ене, но все-таки ~то ита.Iьлнскпii
аристократ по внешности, необыкновенно тонкиii по.Iптик и че.Iовек неско.1ько
cyxoii сердuем. r)тот умныii, орониuате.IЬНЫii 1 ВеСКО.IЬКО хитрым В;iГ.IНД не МОГ
принм.Iежать че.ювеку .1юбвп всеобъем.1ющеii» 146 • Вместе с тем п в f)тoii ю1ртине
Тпuиана, как и в Сикстинскоii мадонне, Крамскоii су111е.1 почувствовап, ее «;iel\1-
нoii» характер, суме.1 увидеть в нeii отражено~ реа.1ьноii исторической сре,11;ы,
в котороii жu.1 11 работа.1 Тициан: «Написа.1 пта.Iьлнского дпп.юмата, тонкого, про­
нпuате.Iьного п сухого f)гопста - таких много в натуре,
-
постави.1 во;3.1е него
топ П;i простого наро,щ, п тоже П;i продувных, ,11;a.I ему в руки динарий, превос­
ходно переда.1 те.Iо, необыкновенно тонко кончп.I п ска3а.1: «рто Христос», -
все п повери.ш. Но f!TO не удпвпте.Iьно, что поверп.Iп тогда, -
,11;0 сих пор верлт!» -
пишет он в другом письме 147 •
з•
35

Однако среди всех картин Дре;ценскоii ко.1.1екuии наибо.1ьшuii восторг Кра!\1-
ского вы~ыва.1п портреты Гольбеiiна. До 70-х годов Го.1ьбеiiн-портретпст не поль­
~ова.1сн у русских художников и ~рите.1еii ско.1ько-нибудь ~начите.1ьноii и~вест­
ностью. Обычно обраша.1и внимание то.1ько на его дре~денскую «Мадонну»,
испо.1ненную в традиuинх ита.1ьннского Во~рожденпн. Теперь, во второй половине
века, г.1убокий психо.JIОги~м портретов Го.1ьбейна, его острые, иногда бе~жа.1остно
правдивые характерпстпкп ока~а.1псь со~вучны!\ш основным тенденuпн!\1 русского
искусства «критического реа.1п~ма».
Крамской, са&1 прекрасный мастер реа.1истического портрета, суме.1 у.1овить
сушественную сторону портретного мастерства Го.Jiьбейна. «рто бы.1 че.1овек
ко.Jiосса.1ьного ума и, вероятно, огро!\шого та.1анта, - ппса.JI Крамскоii о Го.Jiьбеiiне,
-
он опуска.1сл со своим ана.1п~ом почти в самую г.1убпну че.1овеческого .1ица, п
его прои~веденпн в искусстве - как ве.1икие открытпн науки. Нигде нерв не дрог­
ну.1. Он как будто пожертвова.1 сердцеА1 ... » 148 • И в другом письме: «Гольбеiiн,
например, ~апустившиii cвoii шуп до дна души че.Jiовека, ~тот ужасаюшиИ ана.ш­
тик п фи.Jiософ, да.1 такие портреты, которые п теперь останав.1ивают внимание
вснкого наб.1юдательного че.1овека. Думаю... что .1юди, с которых он писа.1, мог.1и
же.1ать чего-нибудь другого, но че.1овеческий род всегда будет ему б.1агодарен
;ia его исс.1едованин и всегда предпочтет, в и;iвестных с.1учанх, опиратьсн на его
свидете.1ьство, неже.ш на свидете.1ьство Рубенса. Потому, что Гольбеiiн - сама
природа, вскрытан уму че.1овека» 149.
Ес.1и русские путешественники первой по.1овины XIX века, осматриван Дре;i­
денскую га.1.1ерею, отдава.1и предпочтение ;iа.1ам ита.Jiьннской живописи XVI-
XVII веков и .1ишь, как перед курье;iом, останав.1ивались перед го.1.1андскими
и ф.1амандскими картинами, то теперь, во второii по.1овине века, вкусы ре;iко
П;iМеНИ.IИСЬ.
В восторге от Ве.1аскеса, Крамской отмечает в cвoeii ;iаписноii книжке: «Уди­
вите.1ьный Ве.1аске~ портреты, особенно стриженый, ceдoii» 150 (таб.1. 178). Ве.1а­
скес, видимо, прои;iве.1 на Крамского не менее си.1ьное впечат.1ение, чем Го.1ьбеiiн.
Неско.1ько .1ет спустя он пишет в письме к Стасову: «Вы говорите: н идо.1опо­
к.юнничаю перед Ве.1аске~ом.•• Я смотрю на него и думаю: господи, какан высота!
Ведь посмотрите, что он де.1ает: он мажет, просто мажет, как ни один дер;iкиii
франuу:i еше не ма;iа.1, а между тем все, решите.1ьно все, так вот, кажется, до
подробностей, дрожит и живет перед г.1а~ами ... » 151 •
В Дре;iденской га.1.1ерее Крамскоii надо.1го ;iадерживаетсн перед по.1отнамп
Риберы, внимате.1ьно рассматривает Мурп.1ьо, отмечан, что «ПО живописи мадонна
Мурп.1ьо очень хороша, но по выражению никуда не годптсю> 152 • Во qмамандско~1
;ia.1e Крамскоii восх11шаетсн жене.хим портретом Рубенса и особенно ван Деiiком:
«...~то что-то особенное по силе и блеску колорита, по А1нгкости кисти оконча­
те.1ьной тушевки» 153 • В картинах ф.1амандских мастеров его прив.1екает именно
то, что вы;iывало отврашение у ;iрителеii нача.Jiа столетия: неприкрашенная правда,
острота характерного, насмешка. «Какал его окружает превосходная сво.1очь -
п люди п ;iвери», - ;iамечает он по поводу картины Иорданса <<Диоген, ищушиii
•1е.JIОвека с фонарем» 154• Внимание КраА1ского прпв.1екают и старые нидерландские
36

мастера, он отмечает ск.1адень ван ;3iiкa, «Менл.1ьную .1авку» Macceiica, он .1юбуетсл
Рембрандтом и <сма.1ы111и го.1.1андцамш>, восхщ,Dаетсл «бесподобноii древности» Кра­
нахом п снова п снова восхщуаетсл Го.1ьбеiiном.
<сПортрет Го.1ьбеiiна чудныii», - воск.1пцает он 155 • В свое111 восхишении Го.1ь­
беiiном Крамской не бы.1 одинок, Го.1ьбеiiна отмечает и художник Савиuкиii: «Го.1ь­
беiiн, как нel\1eu до МО;iга костеii, неподражаем, не ;iнаю, в ком бо.1ьше его отра­
;iпАась немеuкал наuиона.1ьность» 1 ~ 6 . Как и Крамскоii, Савиuкиii с восторгом
рассматривает Рпберу, с ув.1ечением пишет о Креспи, которого в ту пору почти
не ;iна.1и: «Кто меня просто оше.1омп.1 cи.1oii красок п осл;iате.1ьностью caмoii
111атерии, так rэто Креспи и Рпбера» 157 . Савицкпii отмечает также Ве.1аскеса,
Рембрандта, Рубенса и Караваджо, которые, по его с.1овам, «пора;iите.1ьно хо­
роши» 158.
Ес.1и в 60-х годах, в пору расuвета искусства критического реаАИ;iма, русские
посетите.1и Дре;iденскоii га.1.1ереи впервые «откры.1ш> д.1л себя Го.1ьбеiiна и Ве.1а­
скеса, то в пос.1едпеii четверти XIX века, когда пос.1е неско.1ькпх деслтп.1етиii
господства ко.1ористического аскети;iма передвижников n pyccкoii живописи вновь
пробуждается интерес к uвету, проходит пора ув.1еченил живописью Вероне;iе.
В нем водят ;iамечате.1ьного художппка-реа.1пста, художника - историка и быто­
писате.1л и вместе с тем одного D;i ве.1пчаiiших в eвpoпeiicкoii живописи масте­
ров ко.1орита. «По.1ь Верове;i - тоже ве.1икиii реа.шст, оп же и к.1ассик, которыii
мог бы подать руку современному вам реа.1исту По.1ю Де.1арошу, несмотря па
отде.1люшпii пх промежуток времени» 159, -
пишет Гончаров. Вероне;iе наряду
с Рембрапдто111 восторгается п По.1енов: «дре;iденскал га.1.1ерел своим ко.1пчест­
венным объемом так ве.1ика, что cpa:iy дово.1ьно трудно с нeii освоиться. На
первыii ра~ н огранпчи.1сл внимате.1ьвы111 ;iнакомством с моими .1юб11мца111n, нахо­
дившимися в нeii, - н ра;iумею П. Вероне;iа и Рембрандта. Первыii хотя тут не
так богато представ.1ен, как в Венеции, во все-таки в rэтoii га.ыерее 111ного чудес­
ных его вешеii, ярко обрисовываюших его та.1ант. Какое тонкое чувство красок,
какое необыкновенное умение сочетания и подбора тонов, какал си.1а в них,
какал свободная и широко ра;iвернутал компо;iИIJИЯ, при всем rэтом .1егкость кисти
и работы» 160 .
·
Особенно сп.1ьное впечат.1ение прои;iве.1и картины Вероне;iе на Сурикова,
посетившего Га.1.1ерею в 1883 году. <сОписывать достопримечате.1ьвости будет
д.1ипно, но И;i картин меня удиви.1и в Дре;iдеве Вероне;iа вщуи» 161 • Суриков равно­
душно проходит мимо мадонны Рафаrэ.1л: «У «Сикстивскоii 111адонны» в Дре;цене
мне поправи.1ись г.1а;iа, рот богоматери и го.1ова св. Варвары» 162 . Ра;iочарова.1
Сурикова и дре;iденскиii <сХристос с динарием»: «... говори.1 мне кто-то дома, что
Христос ... чудно нарисован, а между те111 он сухиl\1и .1пнпл111n рисован, например
нос его... Картину, видно, немцы прос.1ави.1п, совсе111 в их вкусе» 16 \ Сурикову,
с его живописным темпераментом, rэта ранняя вешь Тициана пока;iа.1ась с.111шком
.шнoiiнoii по выпо.шению, с.1ишко111 раскрашенной.
<сСтранность rэта бывает у Тициана: ишет, ишет ДО тонкого ра;iнообра;iИЛ
uвета, а то во;iьмет да одноii краскоii ;iамажет••. Пред.1агаюшиii дпнариii тоже ...
рыжеii краскоii ~акрашен» 164 . Бо.1ьше понрави.1ась Сурикову другая дре;iденскал
37

картина Тпuиана - «дама в бе.1ом». Но все i}ТИ впечат.1енпн померк.1и перед кар­
тиноii Вероне;iе «Пок.1онение во.1хвов».
«То менн с ума све.10», - прв;iнава.1сн он в письме к Третьякову 165 • «Боже
мoii, какал неверонтнан си.1а, нече.1овеческан мошь мог.1а СО;iдать i)ту картину!
Ведь ~та живал натура, ;iадвинутая ;ia раму! . • Видно, Вероне;i работа.1 i)ту кар­
тину J}кспромтом, бе;i вснкоii предв;iнтоii манеры, в упоении восторженном; в
норма.1ьном, спокоiiном духе не.1ь;iя написать такую дивную по ко.1ориту вешь.
Хвата.1, рва.1 с па.1итры J}то дивное мешаво, J}то бесподобное ко.1оритное тесто
красок. Не ;iнаю, есть .1п на свете его еше такая вешь. Я пробы.1 два дня в
Дре;iдене и все же не мог оторваться от нее. Наконец, нужно бы.10 уехать, п я,
;iажмурив г.1а;iа, чтобы уже ничего бо.1ьше по стенам не видеть, чтобы одну ее
то.1ько упомнить, выше.1 поскорее на у.1иuу. Первыii день все к J}тoii картоне
тяну.10, а на второii, когда мне нужно бы.10 ехать, я утром рано поше.1, до откры­
тия му;iен» 166 •

М.АЛПАТОВ
СТАРЫЕ
МАСТЕРА
.в
ДРЕЗ~ЕНСКОЙ
ГАЛЛЕРЕЕ
t.::э.е-з

е.1ьsл не подивиться тому, с какоii ГАJбиноii и проникновенностью
в понимании старого искусства русские писате.1и и художники прош­
.1ого века говорп.1и о дреsденских шедеврах. В искусстве ве.1иких 111асте­
ров они иска.1и решенил важных д.1я них вопросов мировоssрения и
f!Стетики. Однако проникновению в сущность к.1ассическоii живописи
меша.10 то, что на протлжении вceii первоii по.1овины XIX века еше
господствова.1а академическал доктрина, сог.1асно котороii непререкаемоii
нормоii красоты и совершенства в живописи приsнава.1ась так наsываемая
ита.1ьлнскал шко.1а XVl-XVII веков. В свлsи с f!Тим многие русские писате.1и
и художники того времени ск.1онны бы.ш сводить sначение Дре;ценскоii га.1.1ереи
к тому, что в нeii храни.1ась «Сикстинская мадонна» Рафаf!АЯ ( «~lадонна», как
они обычно именова.1и f!ТОт шедевр). На представите.1еit других шко.1, да и на
мастеров раннего Воsрождения они обраща.1и ма.10 внимания и .1ишь с очень
бо.1ьшими оговорками приsнава.1и их достоинства. Во второii по.1овине XIX века
по.южение решите.1ьно иsмени.1ось: теперь художников бо.1ьше всего ув.1екают
Ве.1аскес, Рембрандт и «ма.1ые го.1.1андuы». Наоборот, Paфaf!JIЬ 1 которого sаш;ит­
ники академиsма провоsг.1аси.1и своим оп.ютом и которого новаторы-реа.1исты
беsоговорочно «отдава.1и» традиuиона.1истам, остав.1я.1 многих и даже наибо.1ее
прониuате.1ьных художников f!ТОГО времени равнодушными и даже подверга.1ся
ими осуждению.
У нас имеется одно бесспорное преимушество. Нам нет необходимости выби­
рать. Д.1я нас не существует а.1ьтернатива: Рафаf!АЬ и.1и Рембрандт, .Jlеонардо
и.1и Рубенс, Пуссен п.1п Ве.1аскес. :Мы иsбав.1ены от односторонних пристрастий
к одному пs направ.1ениii к.1ассическоii живописи и таких же односторонних
предубеждениii против другого. Широтоii нашего художественного кругоsора 111ы
в sначите.1ьноii: степени обяsаны успехам современной истории искусств, которая
воспита.1а в нас способность находить художественное совершенство в раs.1ичные
периоды, в раs.1пчных шко.1ах, у раs.1ичных мастеров. Историческиii вsг.1лд ста.1
в наше время непре111енны111 ус.1овием понимания искусства. Он раsдвину.1
гориsонты современного sрите.1л, сде.1а.1 критерии его оuенок бо.1ее гибки11ш,
иsбави.1 от феру.1ы акаде111ического догматиs11~а и, что самое г.1авное, приучи.1 его
искать в искусстве многообраsные свяsи с реа.1ьноii жиsнью и степенью г.1у­
бины f!тих cвяseit расuенивать раs.1ичные художественные достижения старого
искусства.
В .1юбом муsее, переходл от бо.1ее ранних к бо.1ее поsдним проиsведенилм,
можно sаметить, какие иsменения происходи.1п в искусстве, как f!ТП иsменения
пopoii приводи.1п к быстрым пере.1омам и реsким скачкам. Но, хотя все собран­
ные в муsеях картины обычно состав.1яют единую f!КСпоsиuию, f!тот «sрите.1ьныii
ряд», в сушности, не обраsует впо.1не обособ.1енного uе.1ого. Подобно вспышкам
да.1еких sарниu, раsвешенные по стенам муsеiiных sа.1ов картины воsвешают
о с.1ожных, многоsначите.1ьных процессах, происходивших где-то вне по.1л на­
шего sрения. Как об.юмки раsбитых бypeii и прибитых к берегу судов, они напо­
минают на111 о да.1екпх странах, откуда они прибы.1и. Современные муsеи имеют
огромное ку.1ьтурное sначенпе в качестве храни.1иш uеннеitших ре.1иквиii худо-
41

жественного прош.юго. По д.1111 того, чтобы от вас не уско.11ь;iву.110 ;iначевие
художественного вас.11едия во вceii его по.11воте, ве.1ь;iя ;iабывать, что каждыii,
даже самыii богатыii l\1y;ieii дает .1ишь очень отрывочное, одностороннее представ­
.11ение об искусстве и особенно о его свя;iях с жи;iвью.
Па ;iape Во;iрождения ;iависимость искусства от исторических ус.11овиii высту­
пает в искусстве почти обнаженно: первые удары по феода.1ьвому порядку подни­
мают в че.11овеке чувство реа.1ьвости, его уверенность в во;iможвость все в мире
постигнуть своими си.1ами, все ура;iуметь, уверенность, которая прояви.1ась во
всех об.1астях че.11овеческоii деяте.11ьвости, в том чис.11е и в искусстве. Историк
искусства 13того периода .1егко обнаруживает свя;iь между нв.11евиями 13ковомиче­
скоii и обш,ествеввоii ЖИ;iВИ 13похи и яв.1евиями духовноii ку.11ьтуры, в частности
пскусство!\1. Нужно всмотреться в историческую живопись !ЭПОХИ Во;iрожд;евия,
в которую вве;iапво провик.10 такое И;iоби.1ие жи;iвеввых обра;iов, картин горо­
дов п природы, бытовых сuев и портретных фигур, нужно всмотреться в мужские
.1иuа в искусстве Во;iрОЖАевия с их отпечатком «ВИАИмоii доб.11ести» и бесстра­
шия перед суАьбоii, в обра;iы жевскоii красоты и счаст.1ивого материнства, чтобы
оuевить пьявяш;ую раАость хуАожвиков, широко раскрывших г.11а;iа на мир, при­
;iывавших своим искусством жить вceii по.1нотоii ;ieмвoii жи;iви, их готовность
при;iвать, что все .llIOAИ - братья, о чем уже вачива.11и помыш.11ять самые свет.11ые
умы Во;iрождевия.
ПрохОАИТ око.110 по.1утораста .1ет со времени пробуждения че.1овека нового
времени, между тем в его жи;iви все становится бо.11ее с.1ожвым, противоречивы!\1
и пopoii ;iапутаввым. Во;iрОЖАевие не то.11ько откры.110 A.llЯ пос.11едуюш;его ра;iвития
ку.1ьтуры новые пути, оно остави.10 потомству в качестве ;iаветов гуманистиче­
ские преАстав.1евия, которые оно само не смог.10 по.1ностью осуш;ествить и над
воп.11ошевие!\1 которых в жи;iвъ преАстоя.110 труАиться мвоги!\1 поко.1евиям. Однако
в и;iмевившеiiся историческоii обстановке XVI и XVII веков испо.11нение 13тих
;iаветов станови.1ось все бо.1ее труАным и пopoii недостижимым. ;Ja всем веотра­
;iИМО чаруюшим ве.1ико.11епием творчества мастеров !ЭТОГО времени стоит суровая
111учите.1ьная борьба ;ia сохранение и ра;iвитие тех прав, которые че.1овеку откры.110
Во;iрождение. Свободные города-коммуны, 13ти первые очаги Во;iрождения, еше
в XV веке пог.11ош;аются княжествами с их рыцарскими нравами и предрассудками.
Открытие Нового света и ра;iвитие 111ировоii торгов.1и приводят к перемеш;ению
торговых центров, к рево.1юции uев, потрясшеii !Экономику Европы в XVI веке.
Ра;iвитие мануфактурного прои;iводства ведет к ра;iоревию ме.1ких крестьянских
хо;iяiiств, к новым формам ;iакаба.1евия труАяшихся. В ряде стран Европы про­
ИСХОАИТ с.11ожение нового типа государств, абсо.1ютных монархиii с их мошноii
бюрократическоii машиноii, сос.1овными перегородками и !Экономическим гнетом.
;Ja всеми !ЭТИМИ по.1итическими и соuиа.1ьными потрясениями с.1ышится же.1е;iная
поступь крепвушего капита.1а. До.1гое время он иска.1 сою;iа со старыми по.1ити­
ческими и обшествеввыми си.1ами, пока в XVII веке в Авг.1ии и в конuе
XVIII века во Фравuии не двиву.1ся ва штурм старого порядка.
Пет ничего удивите.1ьвого в том, что перемены в ~экономическом и обше­
ственном строе ;Jaoaднoii Европы XVI-XVII веков ;iатормо;iи.1и ра;iвитие передо-
42

вых идеit в ку.1ьтуре, во всяком с.1учае, си.1ьно ос.1ожни.1и ее движение вперед.
Левое мировосприятие ранних гуманистов, их готовность доверчиво и прямо
смотреть на мир, с.1едовать во всем ~ову cвoeii природы - все ~то бы.10 то.1ько
исходноii точкоii в ра~витии че.1овека нового времени. В да.1ьнеiiшем, наперекор
расширению умственного гори~онта че.1овечества и быстрым успехам точных
наук, вновь побеждают некоторые старые представ.1еппя; одни и:шут «спасению>
в ре.1игии, другие уносятся в отв.1еченность 1\1етафи~ики. Чтобы и~бавиться
от ;~тих противоречиii, .1юди не~ависимого ума ск.1оняются к скептиuи~му
Монтеня и.1и к рациона.111~му Декарта, однако и им не удается и~бежать веко- ,
тopoit односторонности. То.1ько у материа.1истов XVIII века на новоii основе
вновь утверж,•ается и расцветает «жи~нерадостное свободомыс.1ие>> .1юдеii Во~­
рождения.
Искусство не &юг.10 оставаться в стороне от обш;ественных потрясениii.
В ;~поху Во~рождения и в пос.1еду1щ1Jее время в caмoii судьбе художников про­
исходят г.1убокие и~111енения. В городах-ком111унах они находи.1ись под стесните.1ь­
ноii ~ашитоii uехов; и~бавившись от нее, они вынуждены бы.Jiи искать пристаниш;
при дворах государеii и, наконеu, со с.Jiожением абсо.Jiюти~ма подпа.1и под рег­
.1аментируюш;иii гнет акаде&1иii. Ec.Jiи ра~витие ку.1ьтуры Во~рождения нача.Jiось
с открытия природы, с радостноii уверенности в во~можности воспрои~водить
видимыii мир таким, каков он есть на самом де.1е, то на сАедуюш;еii ступени,
уже в нача.Jiе XVI века, когда искусство ста.10 искать бо.1ьшеii фи.Jiософскоii
г.1убины и обобшенности, в нем уси.Jiивается нормативность, ;>то приводит к неко­
тороit отв.1еченности, и в свя~и с ;~том живое творчество оскудевает. 1\огда же,
наперекор академическим канонам, караваджистами де.Jiаются ус11.J1ия вновь приб.1и­
~иться к природе, ;~ти уси.Jiия обогаш;ают искусство, но природа в прои~ведениях
бо.Jiьшинства ху.-ожников того времени предстает бo.Jiee ни~менноii и грубоii, чем
в творчестве мастеров Во~рождения. Искусство ста.10 вновь бо.1ее одухотворен­
ным Аишь по мере того, как у мастеров гo.JI.Jiaндcкoii, испанскоii, францу~скоii
шко.JI XVII века ста.10 приобретать все бо.Jiьшее ~пачение мора.1ьное самосо~нание
.IИЧНОСТИ.
В период расцвета uaccи•recкoii живописи ;.iападноii Европы трудовая масса
народа удов.Jiетворя.Jiа свои ~стетические потребности .1ишь такими прои~веде­
ниями, как гравюры-.Jiубки, песни и ярмарочныii театр. Однако судьба народа
стоя.Jiа перед г.Jiа~ами многих художников, даже тех, что вынуждены бы.1и с.Jiу­
жить при дворах. Многие и~ них бы.1и выходцаl\ш и~ народа, другие чутко при­
с.J1ушива.1ись к гo.Jiocy народа, отража.Jiи его во~~рения в своем искусстве.
Правда, 1\IНОгие мастера ~амеча.1и в жи~ни народа преимушественно бедность,
убожество, нев~рачную про;iу. Но ~аш;ита народности в искусстве нередко пре­
враш;а.1ась в ~аш;иту простоты от утонченности, естественности от искусствен­
ности и деАанности и в конечном счете в ~ашиту истинноii че.1овечности. Вот
почему прояв.1ения народности в искусстве с.1едует искать не то.Jiько в бытовых
сценах и~ народноii жп~нп. Народ вдохнов.1.а:.1 многих ве.Jiиких мастеров в самых
ра~.Jiичных об.1аст.а:х творчества. i=)то однажды остро почувствова.JI Анато.Jiь Франс
в Ита.Jiии, когда, восхишенныii тем, как торговка на рынке красиво ра~.1ожи.1а

свои п.Iоды и фрукты, он ста.I убеждать своего собеседника, что И!\rенно у таких
простых .Iюдeii учи.Iись вкусу современники Гир.Iандаiiо 1•
Ра;шообра;ше шко.I и индивидуа.Iьностеii художников XV-XVII веков бро­
сается в г.Iasa в каждом крупном муsее: непстщgимая потребность кватрочептистоn
и;iображать как можно бо.Iьше подробностеii в картине, ве.Iичавая сдержанность
111астеров Высокого Воsрождения, бАагородная красочная ш;едрость венецианцев,
бьюш;ая череs кpaii ;-~нергия кисти Рубенса, sаботАивая испо.IпптеАьпость <ша.Iых
ГОА.Iапдцев>J, спартанская строгость Пуссена, беспечное иsщ;о;ество ряда фрапцуs­
ских мастеров XVIII века. :Задача раsобраться в историческоii пос.Iедовате.Iьпости
всех ;3тих паправ.Iепиii sападпоевропеiiскоii живописи может увАечь не одних
то.Iько историков искусства 2 •
Но, как ни sанимате.Iьно само по себе раsнообраsие шко.I к.Iассическоii
живописи, оно не иск.Iючает потребности наiiти в них такие проиsведения,
которые бо.Iьше всего прибАижаются к совершенству. По.~Аинное искусство не
терпит бесстрастия, даже когда ;3ТО бесстрастие рядится в тогу академическоii
объективности. Искусство пе может сушествовать и воsдеiiствовать, не воsбуждая
одобрения ПАИ осуждения, восхиш;ения шш недово.1ьства. Пусть историки твер­
дят, что иs анна.Iов истории не вычеркнешь того, что когда-то свершиАось,
и что ;это обяsывает и историка искусства приsнать достоiiпым внимания все,
что когда-.Iибо Иl\re.Io .l\1есто в художественном мире. Но терпи11юсть, доведенная
до преде.Iа, преврашается в равнодушие к хорошему и дурному. Отречение от
;3Стетическоii оценки искусства гибе.Iьно д.Iя его суш;ествования.
В каждом обширном собрании картин, в тоl\1 чисАе в Дреsденскоii гиАерее,
наряду с выдаюш;имися имеются и рядовые проиsведения. Воsдадим доАжное соsда­
те.1.ям ;3тих рядовых картин: их усиАиями бы.1и sа.Iожены основы высокоii живо­
писноii ку.Iьтуры в ряде стран. Картины некоторых «ма.Iых го.IАандgев)J можно
наsвать первыми опытами, беs которых вряд .1и мог.Iи бы воsникнуть гениа.Iьные
творения Рембрандта и Вермеера. Во ФАапдрпи усердные, но неудач.Iивые подра­
жате.1и ита.Iьянuев, романисты, подготови.Iи триу.l\1ф Рубенса. Но все же не.Iьsя
не проводить раsграничениii между ;3тими дву111я степенями творчества. Недаром
в муsеях перед одними хо.Iстами тоАпится народ, мимо других sритеАи торо­
п.1иво проходят.
В отде.1ьных сАучаях прl)имуш;ество одноii картины перед другоii не под.Iежит
сомнению. Портреты Мориuа. Саксонского писа.Iи два современника, точно состя­
sа.Iись друг с другом: швеiiuарец Лиотар и франuуs Латур. Но портрет Лиотара -
бана.Iьное по sамыс.1у, вя.Iое по испо.Iнению иsображенпе. Несмотря на бата.Iию,
иsображенпую sa спиноii по.1ководuа, художнику не удается убедить spитe.Ieii
в его военном генпи 3 •
Латур ограничи.1ся погрудным иsображением, но он да.I Морицу Саксонскому
си.Iьпую, мужественную характеристику (198, 199). l\'lacтep, которыii обычно
в своих портретах не обходи.1с.я беs ирония и насмешАивости, на ;этот pas
серьеsеп и sпачите.Iен.
У марша.Iа подчеркнут высокиii .1об мЫсАитеАя, во.1евоii подбородок, открытыii
прямоii вsг.Iлд. Его губы готовы приветАиво у.Iыбнутьсл. Выпо.Iнен ;этот пастеАьныii
44

портрет уверенно, широко и твердо, беs чреs111ерных подробностеii и беs тoii
небрежности, которая бы.1а бы неуместна в портрете такого персонажа. Поистине
с.1овами Дидро можно при;шать, что Мориц Саксонскиii в ~этом портрете <шри­
над.1ежит своему СОС.IОВИЮ с ГО.IОВЫ до НОГ» 4•
На ~этих двух примерах можно видеть преимущество реа.1иsма перед натура­
.1пsмом, даже когда представите.1ь пос.1едиего пе .Jiпшен мастерства и вкуса.
В картинах Ватто (190-197) и Аанкре (стр. 369) фигуры кава.Jiеров и дам, их на­
ряды и жесты, а также тенистые деревья sa ии11ш очень похожи друг на друга.
Описывая сценки ~этих двух художников, приходится по.1ьsоваться почти темп же
выражениями и говорить об иsяшестве и хрупкости фигур, об иsыскаииости их
светских манер, о кокет.1ивости женщин, о га.1антности мужчин. Но у Ватто
нее живет, трепещет, движется; каждая ме.1очь не то.1ько беsупречва по выпо.1-
нению, но и мвогоsначите.1ьна; каждыii персонаж имеет cвoii веповторимыii
характер; пopoii, кажется, можно догадаться, что он говорит, что ему отвечает
собеседник. Наоборот, у .Jlанкре, хотя фигуры и переданы в мо111ент таиuа, они
с.1овио оuепене.1и, похожие на фарфоровые марионетки, выпо.1няюшие .Jiишь то,
что их sастав.шют де.1ать. Художник распо.1ага.1 их так же, как и деревья парка,
по sаранее продуманному порядку 5 • Нет необходимости ума.1ять достоинства
.Jlанкре, в частности отрицать пре.1естп его едва .JIП не .Jiyчшeii вщцп - ~эрмптаж­
иоii «Камарго». И все же, кто не sаметит с первого вsг.1яда едва у.1овимую
раsниuу между ним и Ватто, тот пе поii111ет раs.1пчия между уме.юстью мастера
п вдохновенным творчеством иод.1инного художника.
Что касается оценок Латура и Аиотара, Ватто п Аанкре, то вряд .Jiи sдесь
могут воsиикиуть сушественные расхождения. Во всяком с.1учае, в истории
француsскоii живописи XVIII века первенство Ватто никто никогда пе оспарива.1.
Но ско.1ько с.1учаев, когда по сходным вопросам рождаются и раsиог.1асия и горячие
споры!
Вsять хотя бы творчество такого прос.1ав.1енного ита.Jiьянского мастера, как
Корреджо. В старинных историях искусства его имя стоит рядом с именами
ве.1ичаiiшпх художников Воsрожденпя, как .А:еоиардо, Мике.1ьаидже.10, Рафа~э.1ь 6 •
Тип корреджовскоii красавицы покори.1 Стенда.1я, и он мыс.1еиио вообража.1 себе
в ее об.1ике очаровате.1ьную К.1е.1ию иs «Пармского монастырН>J. Дреsденскпе
картины Корреджо, особенно его «Пок.юнение пастухов» («Святая ночыJ ), по.1ь­
sуются мировоii иsвестиостью (106, 108). Однако, как бы ни бы.1 даровот ~этот ма­
стер, даже .1учшие его проиsведения и тем бо.1ее такие, как дреsденские «Мадонна
с Франuиском» 11 «Мадонна с Себастьяном», ника~t не.1ьsя отнести к шедевра11r.
В картинах его, по выражению одного автора, «все до.1жны что-нибудь де.1атыJ 7,
11 в с11.1у ~этого его персонажи деiiствите.1ьно проиsводят де.1анное, нарочитое
впечат.1е1111е. Фигуры его часто обрашаются с у.1ыбкоii к sрите.1ю, и наsоii.1пвость
~этого «sаnгрывания с партнером)) граничит с беsвкусием. Корреджо ставят в sac.1Jгy,
что в Ита.ши XVI века, где бы.10 sacи.Jiьe ве.1пчавого, оп вста.1 на sашиту пsяш­
ного, грациоsного, - между те111 он часто впадает в С.Jiащавость. В ко11шоsициях
его царит раsброд, ко.1орит грешит нескромиоii крик.1ивостью. Ему не хватает
высокого 11 спокоiiного б.1агородства, чистоты и сораsмерности.
45

Впо.1не во;iможно, что f)та неско.1ько ;iаостренная характеристика не убедит
тех, кому Корреджо приходится по душе. На каждыii довод критики они приведут
свои доводы в по.1ь;iу мастера. Они скажут, что uе.1ьность отсутствует у Корреджо
П;i-;ia появ.1ения динамики, у.1ыбкп у его персонажеit - i:iтo прояв.1ение душевноii
ЖП;iни, его пестрота - i:iтo при;iнак жи;iнерадостностп. Они поставят мастеру
в ;iас.1угу, что он отоше.1 от канонов Ренессанса и раньше других приб.1п­
;iп.1ся к маньерп;iму п к барокко п бы.1 в ~:~том пионером-новатором. Спор о Кор­
реджо .1егко может ;iaiiтп в тупик 8 • Ес.1п в оценке искусства cpa:iy не во;iнпкает
единодушия, трудно переубедить протпвнпка. Бе.1инскпit прекрасно выра;iи.1
бесси.1пе .1огических доводов в тех с.1учаях, когда не убеждает непосредственное
впечат.1енпе 9 • Можно перечис.1пть множество достоинств че.1овека, говорп.1 он,
но, ес.1и его .Jiпчность не внушает доверия, никакое дока;iате.1ьства не ;iаставят
в него поверить. Нечто подобное происходит и в восприятии искусства. Вот
почему при оценке каждого художественного прои;iведенпя, даже в ходе рассмо­
трения частностеii, не с.1едует ;iабыват1. его непосредственно во;iдеiiствуюшеii
нерасч.1енимоii це.1остности.
Все f!TO не иск.Jiючает того, что спор об искусстве не бесп.1оден, особенно
ec.Jiи в ходе его ведется ра;iбор достоинств и недостатков прои;iведенпя искусства.
Пусть даже обе стороны не придут к по.Jiному сог.Jiасию и останутся каждая при своем
мнении. Но д.Iя того, чтобы бо.1ее основате.Jiьно подкрепить i:iтo мнение, каждая
сторона вынуждена будет бо.1ее г.Jiубоко в;iг.1януть на сушество предмета, отка;iаться
от предв;iятостеii, которых можно и;iбежать. В конечном счете i:iтo до.1жно приб.1и­
;шть обе стороны к тому, что можно на;iвать объектпвноii oueнкoii искусства. Чем
бо.1ьше страсти п ;iаинтересованностп будет прояв.1ено при обсуждении прои;iве­
денпя искусства, тем бо.1ьше основаниit надеяться, что такое ирои;iведение станет
живым и деiiственным, даже ec.Jiп оно со;iдано много веков тому на;iад.
Поско.1ьку в каждоii картине ;iаК.t:ючен весь тот смыс.1, которыii в нее в.1ожи.1
художник, ~:~тот смыс.1 находится перед г.Jiа;iами ;iрпте.JIЯ, когда тот рассматривает
картину. рту простую истину приходится напоминать, так как она часто ;iабывается.
Ec.Jiи у художника п бЫ.Jiи еще какпе-.Jiибо намерения, но он не суме.1 пи дать
в cвoeii картине выражение, они остаются его .1ичным де.1ом, их можно считать
несушествуюшими. Впрочем, ec.Jiи считать, что сушность картины сводится
к то:t11у, что дается непосредственно!\1у восирпятпю, то i:iтo упростп.10 бы п обедни.JIО
понимание искусства. В самом ,<J;e.1e, ведь все И;iобра;iите.1ьные мотивы картины,
ее краски, .Jiинии, вся совокупность ее сти.1евых особенностеii яв.1яются итогом
с.Jiожного, пopoii И;iВИ.Jiистого пути творческих псканпii и ;iавоеванпii художника,
сгустком иногда ue.Jioгo отре;iка его жи;iни п ЖИ;iНИ его поко.Jiения. «Венера»
Джорджоне - п.Jiод страстного романтического в.Jiечения венеuианских гуманистов
к гармоническоi!: основе К.t:ассическоii древности, а не то.Jiько одного счаст.Jiивого
вдохновения даровитого мастера. В «Спкстинскую мадонну» вош.10 и с.Jiагавшпеся
в течение всего средневековья народные представ.Jiенuя о «в.1адычице небес» и
понятия о женственности, которые, начиная с Данте, ув.J1ека.1и ита.Jiьянских по~:~тов,
и еше много другое. Такую же богатую предысторию имеют картины Рембрандта,
Рубенса и многих других мастеров, и потому, чтобы добраться до того, что яв.JIЯется

в них самым г.1авным, необходимо мыс.1енно пробежать тот путь, ;3авершением
хоторого они с.1ужат.
Одновременно с iэтoit способностью исхусства вбирать в себя идеи, в.1еченпя,
исханпя художнпхов, их современнпхов и предшественнихов оно об.1адает способ­
ностью вы;3ывать в ха,1цом че.1овехе множество ответных чувств, воспоминавиit
п пережпваниit, вередхо обус.1ов.1евных вceit ху.1ьтуроit его времени. Чем бо.1ее
содержате.1ьпо проп;3ведение исхусства, тем бо.1ьшего оно требует в ответ от ;3ри­
те.1н. Чем г.1убже оно по ;3вачеппю, тем труднее с одного pa;ia охватить
все его стороны. Про хаждоii вовоii встрече с тахим проп;3веденпем оно
похажется вам до веу;3наваемостп новым. Ведь еше недавно ~этого старпха в кар­
тине Рембравдта мы счпта.1п всего .1пшь суровым, угрюмым, отрешенным от мира,
а сегодня, пос.1е того хах прове.1п нехоторое время перед хо.1стами Рубенса и
ван Деiiка, в .1пце рембрандтовского стариха вам откры.1ись привет.,11пвость и теп.,11ота,
1\IЫ ;3аметп.ш в уго.1ках его губ по.1уу.1ыбху. Нечто подобное может п до.1жво
с.1учптьсн и при оценке живописных, красочных особеввостеii хартии ве.,11пхих
мастеров. Мы будеll1 винить себн ;3а недостаточную наб.,11юдате.1ьность и ;3оркость,
ес.1п, ра1111одушно проiiдн мимо пеii;3ажа го.1.1андсхого мастера ХVП веха, .1пшь
с.1учаiiно ;3аметш1 в его прпг.,11ушенных о.1пuковых тонах тонхую храсочную 1·армо­
впю и богатство цветовых отношениii. Между тем виною ~этому вовсе не ваша
нечутхость, а вепсхоревимая потребность че.1овеха относиться к художественному
проп;3веденпю как к одухотворенному сушеству, обнаруживая перед ним всю свою
п;3111енчивую природу и чере;3 живое обцжение с ним стремясь все г.1убже вникнуть
11 его сушность.
На выставке дре;3девских картин каждыii по собственному опыту мог убедиться,
как п;3ви.1пст часто путь проникновения в ве.,11икое искусство. Стон перед кахоit­
нибудь не;3накомоii, остановившеii паше внимание картиноit, видя отраженную и
преображенную в вeit жи;3нь, ;3амечан неповторимо cuoeoбpa;iныit живописвыit
cтpoii картины, можно подумать, что перед вами, как в раскрытоit книге, все, что
старыit мастер хоте.,11 поведать современникам и потомству, все, к чему он в жп;3ни
бы.1 кровно привн;3ан, чем дыша.1, ради чего трудш1сн, все неповторимые особен­
ности его живоппсноit дикции. Но нередко по мере того, как мы впихаем во вдохнов­
.1нвшпе мастера древние мифы и свншенвые .1егенды, его картины ничуть не ста­
новнтсн вам б.1пже и понятнее. Наоборот, погружаясь в .11ибретто шедевра, мы
уда.1яемся от постижения г.11аввого ;3амыс.11а мастера. Перед дре;3денскоit картиноit
Пуссена «Царство Ф.1оры)) (184) не.1ь;3н не ;3адаться вопросом, почему n;iображен­
ныii в нeit воин падает на меч, юноша сК.J1онu.,11ся над огромвоii вa;3oit с водоii,
в то время как женшина по другую сторону от ва;3ы прпста.1ьно в;iирает на него,
а другая, тавцуюшая, женшпна ра;iбрасывает цветы 10 • Проп;3ведепИJ1 Овидия, его
ссl\а.~ендары> и с<Метаморфо;iы)), могут помочь расшифровке сюжета картины Пуссена,
ее иконографического и.1п ихоно.1огпческого смыс.1а, во ~эти сами по себе ;3анп­
llШТе.,11ьпые комментарии не уведут нас от искусства ве.,11икого францу;iсхого
lliacтepa .1пшь при ус.1овпп, ес.1п мы не отв.,11ечемся от строitного распо.,11оженпя
в его хартине прекрасных те.1, от ра;3нообра;3ноit мерности их движениit, от выра­
женного живоппсны111и средствами ошушения по.1воты че.1онеческоit жи;3ни,
47

то есть от всего того, что в конечном счете п опреде.1нет содержание iэтoii
пуссеновскоii по~эмы о б.1аженстве че.1овека п о превратностях его судьбы.
Нередко с.1учаетсн, что, у:3нав пмн художника ;3апнтересовавшеii нас картины,
мы примешиваем к нашему непосредственному впечат.1енпю от нее представ.1енпн,
которые ранее мы состав1ыи себе по другим, иным по характеру, его картинам
и.1п по выска;3ыванинм о нем авторитетных ;3натоков. В частности, в )(ре:311:ене
трудно свести в нечто це.1ое представ.жение о Па.1ьма Веккио как о художнике
вн.1ых, бескровных красавиц и совершенно несносноit пос.1е )(жорджоне отдыхаю­
шеit «Венеры» с представ.жением о нем как о со;3дате.1е очаровате.1ьноit картины
«Иаков и Рахи.1ь» (69), ~этих деревенских Ромео п Ю.1ии, по выражению одного не­
мецкого автора, картины, по.1ноii б.1агоухаюшеii се.1ьскоit по~э;3ии. Впрочем, ~это вовсе
не ;3начит, что к непосредственным опечат.1енинм от картины не 1\Югут примеши­
ватьсн ранее с.1ожившиесн представ.1енпн, воспоминания о виденном и сведения,
почерпнутые П;3 других псточникоп.
В де.1е по;3нанпн пскусстоа нема.1ую помошь иногда ока;3ывает удачно наitден­
ное с.жово. Но, увы! Как трудно бывает п~бавитьсн от п~бптых выражениii, кото­
рые неотвн~но при.1ипают к шедеврам! Как трудно непредв~нто выра~пть с.1овамп
то, что так красноречиво выражено в картине н~ыком красок! Путь постижения
пскусстна - ~это с.1ожныit, многотрудныit путь, п прпхо11:птсн пожа.1еть, что у нас
часто не хватает терпения 1\АН того, чтобы не отступить пере11: препнтстопнми.
:Мы виде.1и дре~денские картины, ра~г.1ндыва.1и, и~уча.1п пх, нас.1аж11:а.1ись пмп.
Нас восхища.1а правдивость их со~дате.1еit, пх вдохновенное усердие, бе~упречное
совершенство выражения. :Мы вери.1и, что бо.1ьшинство пх стреми.1ось отра~ить
окружавшую их жи~нь такоii, какоii она им представ.1н.1ась. )(еitствите.1ьно, прав­
дивость к.1ассическоii жююписи не сво11:итсн к тому, что в нeit верно передан
внешниii об.1ик современников, их нравы и быт, поступки и психо.1огин. Ес.1и бы
~это бы.10 так, то вершиноii к.1ассическоii живописи приш.1ось бы при~нать кара­
оаджистов и «ма.1ых го.1.1андцев>> и, наоборот, ве.1ичаiiших мастеров Во~рожденин,
а также Рубенса, Рембрандта и Пуссена считать чем-то второстепенным.
Еше Гёте отмети.1, что Рембрандт И;3обража.1 богоматерь в виде нидер.1андскоii
крестьянки, и с ~этим наб.1юдением ве.1икого писате.1н сог.1аси.1сн :Маркс 11 • В ~это!\1
ска~а.жась народность ве.1ичаiiшего го.1J1ан11:ского мастера, его способность обы­
денное и скромное преврашать в чистое ~о.1ото по~э~ии. Но ес.1и перед Рембранд­
том ~эта ;3адача деitствите.1ьно стон.1а - и подтверждение ~этому можно видеть
в ~эрмитажном «Святом семеiiстве», - то ~это вовсе не ;3начит, что решпте.1ьно
все мадонны в к.1асспческоii живописи писа.1ись с крестьянок: п Яном ван рiiком,
и Рафа~э.1ем, п Тпциано!\1, и Рубенсом, и уж, во венком с.1учае, никак не.1ь~н
сводить художественную ценность ~этих в основе cвoeii г.1убоко ра~.1пчных мадонн
к тому, что при соманпи их художники отта.1кпва.1ись от впечат.1ениii окружаю­
шеit ЖИ;3НИ 12 •
Высоко ценя в картонах мастеров Во~рожденпн и пос.1едуюшпх ~эпох отра-
;3ившиесн в них представ.женин о
имеем права перед картинами таких
Рпбера и Пуссен, ограничиваться
48
при~ванип и 11:остопнстве че.1овека, мы не
ра~.жпчных мастеров, как Рембрандт, Рубенс,
одним опреде.1енпем «гуманп~мJ>, ~абыван

Го .JI ъ 6 е ii 11. Портрет Моретта

прп ;~то1'1, что в ра;3ных исторических ус.ювилх, в ра;3ных странах «че.ювеч­
ностыJ понима.1ась по-ра;3ному п достига.1ась в искусстве ра;3.1ичными средствами.
У Рембрандта чеАовечность свл;3ана с представ.1енпем о скромном домашнем уюте
простого человека, у Рубенса она выражаетсл в ;~нергии мо.1одости и в пыш­
НО!\I :3доровье, у Рпберы - в готовности к мученичеству, у Пуссена
-
в реши­
мости, в смеАом подвиге. Правда, в конечном счете перед всеми ;~тимп мастерами
бре;3ЖПА обшечеАове 11ескпii идеаА совершенства, доброты и красоты, но они не
могАи его вопАотить, минул нравственные и ;~стетические представ.женил окружав­
шеii их жи;3ни. Ес.1п огранпчиватьсл то.1ько обшимп идеа.1ами, то от нас уско.1ь­
;3нет самобытность каждого И;3 мастеров. ДАл пони111анпл искусства во вceii его
поАноте обших ;~стетпческпх категориii совершенно недостаточно.
В старых картинах Дре;3денскоii га.1.1ереп мы видим претворенныii в искусство
1\ШР старинных мифов и Аегенд, которые в наше времл уже давно утрати.1и свое
первоначаАьное ;3начение и д.1л бо.1ьшпнства .1юдеii потерлАи вообше вслкпii смыс.1.
Прекрасные о.1импиiiскпе боги, 111ужественные герои л;3ыческоii древности, персо­
нажи Ветхого и Нового ;3авета, обалтеАьные нимфы п страстные сатиры, ска;3очные
пари и рыпари, гордые своим материнством мадонны, стоiiкие мученики, покалв­
шпесл грешники и всево;3можные крыАатые фигуры а.1.1егориii современному
;3ритеАю, привыкшему к то1'1у, чтобы художник на;3ываА ВЩJ!И своими именами,
все ;~ти персонажи могут пока;3атьсл надуманными и отв.1еченными.
Как отнестись к ;~тому миру .1егенд и ска;3анпii, вдохнов.1лвших старых масте­
ров? Одни считают нужным пускатьсл в ра;3ысканил по поводу ;3наченпл ~тих
сюжетов, ;3абывал, что перед нами в боАьшинстве сАучаев воАьныii по~тическиit
перес1tа;3, а не и;3обра;3итеАьныii подстрочник, не точнал и.ыюстрапил. Наоборот,
другие ск.юнны отмахиватьсл от .1егенд и преданиit старины, считал, что они
недостоiiны вниманпл, так как сАужиАи .1ишь поводом дАн постановки и решенил
чисто художественных и форма.1ьных ;3адач. Надо при;3нать, что в сп.1у односто­
ронности обоих В;3ГАлдов но один И;3 них не может быть при;3нан правп.1ьным,
пАодотворным.
:мастера кАассическоit живописи ;3на.1п и Аюбп.1и Аегенды и мифы uасси­
ческоii древности и преданил родноii старины. Бо.1ьшпнство ;~тих мифов быАо
со;3дано народом ПАИ перепАавАено в горниАе народноii фанта;3ии. В них косвенно
отра;3иАпсь ве1ювоii опыт историческоii жи;3ни, накопАеннал веками мудрость.
Художники Во;3рожденил черпа.1и и;3 сокровпшнипы древних преданиii не потому,
что простодушно вериАи каждому их с.1ову. Преданил помогаАи им быть понлтными
своим современникам. рту сторону в обра;3е мадонны пронипатеАьно поня.1 и
опенпА И. Н. l(pal\1cкoii 13 • Подобно тому как многие 111ыс.1ите.1п XVI-XVII веков
(в частности, примыкавшие к учению соционпстов) в спяш;енном писании при;3на­
ваАи .1ишь то, что не протнворечпАо ра:3у111у, так же и многие художники
и;3 традиuпонных тем и;3вАекаАп их чеАовеческое ядро, ~тим приб.1ижа.1и все
вымышАенное к пониманию простого че.1овека и (<снима.1шJ у:3коку.1ьтовые нас.1ое­
ния со многих обра;3ов 14 • Недаром обра;3ы я;3ыческоit древности нередко об.1ека­
.1ись ими в формы христианского мифа и, наоборот, христианским персонажам
сообша.1ись черты я;3ыческих героев.
4 Старые мастера

Всем r:1т11м художники сообша.ш шпрокпii сl\1ыс.1 тра11:пuпонным иконографи­
ческом мот11вам. То.1ько мастера маньерп;iма о барокко выбира.10 Jl:.ilJI спопх картон
выдуманные r:1рудптамп ;iамыс.1оватые сюжеты, бе;iмерно уснаш;а.1п их а.1.1егоринми
п r:1мб.1емамп, и потоl\1у картоны их превраша.1ись в книги ;ia семью печатнмп.
Их мог.10 расшифровать в то времн .1пшь об.1адавшпе огромноii r:1pyдиuпeit <ш;iбран­
ные» п.1п не уступающие пм в комментаторскоii п;iощренности современные пскус­
ствоuеды-пконографы 15• Бо.1ьшпнство же художников в картинах на темы старин­
ных мифов п пре11:анпit обычно реша.1п жи;iненные ;iа,t;ачи споего времени. Недаром
онп нередко и 011:ева.1и .1еген11:арных героев в современные костюмы, ппса.1и их
на фоне родных горо11;ов и пeii;ia.жeii п, что особенно важно, сообша.1и им мыс.1и
и страсти современных .,:ю11;eii.
Обрашенпе к старинным мифам и .1еген11:ам с11;е.1а.10 н;iык uассическоii живо­
писи по препмушеству пноска;iате.1ьным. Оно ра;iвп.10 в ху11;ожнпках обыкновение
вuадывать в каждыii обра;i карт11ны помимо прнмого смыс.1а еше опре11;е.1енныii
подтекст. Современныit ;iрите.1ь готов сетовать на старых мастеров ;ia то, что они
прнмо почти не воспрои;iводи.1и окружавшую их жи;iнь, современные исто­
рические событин и соцпа.1ьную борьбу; он способен усматривать в r:1том непрео-
11;0.1енную ими оторванность от 11;еitствите.1ьност11. Но в ;iащиту старых мастеров
нужно ска;iать, что иноска;iате.1ьныii способ выраженин ничуть не меша.1 им
быть в своем творчестве правдивыми. То.1ько прав11;а, которую они иска.1и, рто
бы.1а не правда историков, .1етописuев, а та прав11;а, которую ;iак.1ючает в себе
под.1иняа11 ПOf);iИJI. И;iображал 11;еiiствите.1ьность, они шедро обогаш;а.1и непосред­
ственные впечат.1енин своими мечтами и идеа.1ами, своими же.1анинми .1учшего 16 •
Поr:1тика иноска;iаяил обогати.1а JI;iЫK к.1ассическоii живописи, с11;е.1а.1а его бо.1ее
емким и гибким, способным передавать не то.1ько предметы непосре11;ственного
восприлтил художника, но и п.1011;ы его ра;iмыш.1еннii и всего опыта ЖИ;iНИ.
Поr:1тика пноска;iанил по;iво.1и.1а многим ве.1иким мастерам сообшить своим карти­
нам неувндающую общече.1овеческую uенность. Деiiствите.1ьно, картины на мифо­
.1огические и ре.1игио;iные темы Пуссена, Рубенса, Рембрандта продо.1жают достав­
.111ть нам высокую отраду, XOTJI ПОВО.!1; к ВО;iЯИКНОВению многих И;i них утрати.1
в ваших г.1а;iах вснкое ;iначение.
Проникновенным г.1а;iом наб.1юдате.1н l\I0.1011;oii Рембрандт ;iамети.1 бытовую
сuенку: отчаннно ревушиii го.1опрыii ребенок И;iвиваетсн в руках у матери,
та с ве.1иким трудом у11;ерживает его, он не с.1ушает уговоров ни ее, ни cтapoii
бабки. В рисунке «Непос.1ушное 11;итн» (стр. 370) Рембрая11;т це.1иком стоит на почве
бытови;iма «ма.1ых го.1.1андuев» и превосходит их ра;iве .1ишь ;iоркостью и мастер­
ством. Но ху11;ожяика всегда ;iанима.10 в су11;ьбе че.1овека и нечто бо.1ее ;iначи­
те.1ьяое, чем его домашннн жи;iнь. И вот перед воображением мастера выри­
совываетсн обра;i огромного ор.1а, которыii, широко раскинув мош;ные кры.1ьн,
уносит такого же отчаннно сопротив.111ющегосн ему го.1о;iадого воришку с по.1ич­
ным, веткоit вишен в руках (стр. 37'1). Обра;iом ма.1енького пикаро ве.1икиii ху11;ожник
преодо.1ева.1 .1ожныii uассиgи;iм нидер.1андских романистов. Вместе с тем он
уси.1ива.1 насмеш.1ивость, которан со11;ержитсн в греческих мифах о богах, в част­
ности у Гомера.
50

~ерно живописного ;iамыс.ш Рембрандта как художника ;iакреп.1ево бы.10 нм
в первовача.1ьно1\1 наброске к картине Дре;iдевскоii га.1.1ереи (145). Деiiствите.1ьво,
какое внушите.1ьвое впечат.1евие прои;iводит темвыii сп.1у~т ХЩJ!вика, как бы
окры.11яюшиii м.1адевца, с.11иваюшиiiся с его те.1ьцем, ~тот драматическиii контраст
вече.1овеческоii моши и смешвоii и жа.1коii пародии на гибвушего Jlаокоова.
В сущности, 1\tастеру не важно бЫ.ilо, откуда похити.1 Ганимеда оре.1, и потому
он отброси.11 первонача.11ьво намеченные .1ица покинутых на ;iем.11е родите.1еii.
Cвoeii картивоii Рембрандт как бы со;iдава.11 свою .1егевду. Он да.1 eii внушите.1ьное
живописное выражение.
Берясь ;ia трцпционные темы, старые мастера всегда ввоси.1и в них нечто
новое, творчески их переосмыс.шя. Среди картин Дре;iденскоii га.11.1ереи ~тому
1\IОЖНО видеть множество при111еров.
Царевне приносят подкидыша, подкидыш вырастет и будет вождем народа.
Вот ска;iочныii сюжет, которыii .11ежит в основе биб.1еiiского текста о нахождении
Моисея в троствиковоii кор;iинке на берегу Ни.1а. В дре;iденскоii картине Пао.10 Веро­
не;iе (92) г.1авное - ~то появ.1ение фараововоii дочери в роскошном парчовом
наряде в окружении ее приб.11иженных, ее ми.1остивое внимание и б.1агосuонность
к м.1аденцу, нечто, напоминаюшее понв.1ение КАеопатры перед восхишенным наро­
до111, красочно ;iапечат.1енное в драме Шекспира. В картине Вероне~е го.1енькое
тедце наiiдевыша противопостав.1ено варядноii царевне и особам и~ ее свиты
(в ~то111 мотиве есть нечто обшее с п~.1юб.1енными в то времн компо~ИJ.1И.Я1\IП
((Поuонения во.1хвов», в которых всемогушие маги падают на ко.1еви перед
беспомошны:\1 м.11аден1.1ем, а также с компо~иuиеii ((Обручение Христа с Екате­
риноii» 17 ). Берег Ни.1а, на котором высится фигура uареввы, с.1ужит как бы
высоким постаменто111 д.1я ее статноii фигуры. По контрасту к нижнему ярусу
картины, в котором представ.11ены кар.1ик и собаки (91 ), один и~ стражников и
женщина с кор~иноii, царевна выг.1.ядит особенно ве.1ичавоii. Впечат.11ению ве.1и­
чпя царевны и ее свиты вема.10 содеiiствует п то, что в картине выбрав дово.1ьво
вп~киii гори~овт - появ.1евие ~ватных дам ~р11те.1ь вынужден воспринимать как
бы г.11а~ами .1юдеii ни~шего ранга (93). Сообшив дочери фараона черты венециан­
скоii ~натноii дамы, Вероне~е как бы нечаянно представи.1 биб.1еiiское событие на
берегу Ни.11а как подобие апофео~а в.11адычицы мopeii, Венеuии, которыii он часто
и~обража.1 в своих хо.11стах, предна~наченных д.1я украшения венецианских дворцов,
в частности Дворца дожеii 18 •
Проходит сто.1етие, п беспечная пра~дничность современников Аретино сме­
няется героикоii современников Корне.1л. Теперь че.1овек добывает свое достоин­
ство в напряженноii борьбе ра~ума п во.1и, до.11га и страсти, в самоограничении
и в дисцип.11пне самосо~нанил. Пуссен веско.11ько ра~ и~обража.1 сцену нахождения
м.1а,1;енца фараоновоii дочерью, но ни в одноii и~ его картин нет и с.1еда вене­
uианскоii роскоши. В исто.11кованпи фращ1у~ского мастера м.1адене1.1 Moиceii похож
на ма.1енького Юпитера, окруженного строiiными ни1\1фами, в его картинах
на те1\1у <(Воспитание Юпитера» 19 • Но особенно выпуuо прояви.1ось понимание
Пуссеном .11егенды о Моисее в дре~денскоii картине, которую принято на~ывать
<(Спасение Моисея» (183), где появ.1ение царевны представ.1ево вда.1п и, наоборот,
4*
51

все внп.ман11е сосредоточено на то!\1, как мать со с.1е;iамп спускает кор;iинку
с м.1аденцем в воду 20.
Весь первыii п.1ан картины ;iанп!\rает мщJ!ная обнаженная спина старца -
а.1.1егорпн Ни.1а. ;3а ним с.1уга с такоii же обнаженноii мощноit спиноii порывисто
сКJiоняется над плетеноii кор;iинкоii с м.1аденцем и толкает ее в воду. Еще да.1ьше
две женщины, полные ~кспрессип, протянув руки, выражают печаль и отчаяние.
У Вероне;iе ма.1енькая, едва ;3а!\1етнал фигурка убегающеii женщины-матери
не наруша.1а пра;цничности появления царевны. Наоборот, Пуссен именно ~тот
драматическпii момент ра;i.1уки сде.ш.1 главноii темоii cвoeit картины, и потому
она напоминает его же раииюю картину «И;iбиенпе м.1аденцев в Впф.1ее!\1е» 21 •
Нак живописец, он сумел выра;inть драматическое напряжение в том, как гру;iное
тело Нила ;iакрывает другие фигуры, как г.1а;3 ;iрите.1я до.1жен миновать ряд пре­
плтствиii, чтобы добраться до г.1авноli фигуры. «Жи;iиь - ~то прамнпк»,
-
уверяет
пас венециаискиit мастер XVI века. «Жи;iнь - ~то нравственныit подвиг»,
-
во;iра­
жает el\1y францу;iскпii мастер ХVП века. Вероне;iе чарует г.t:a;i своим пере.1ивчато­
пер.1амутровы!\1 ко.1оритом, Пуссен во;iдеiiствует почти однотонно-;30.1отисты!\IИ
ску.1ьптурными формами обнаженных те.1 22 •
Многих художников Во;iрожденпя ;iанп!\rала г.1убоко человечная в cвoeii основе
те!\rа материнства. Но каждыii И;i них со;iда.1 cвoii неповторимыii обра;i :мадонны.
Художник, страстно в.1юб.1енныii в к.1ассическую древность, жившиii в своих
мечтах среди римских руин, Мантеиьн уже от своих современников с.1ышал
упреки ;ia то, что фигуры у него с.1овно и;iваяны И;i камня 23 • Такого художника,
конечно, не мог.1и удов.1етворить «Мадонны» рядовых кватрочентистов, рисующие
1\шрное и бе;iмятежное б.1агопо.1учие и материнскую нежность 24 • В дре;iденскоit
«Мадонне» Мантеньи (43) фигуры и одежды кажутся не сто.1ько написанными
красками, ско.1ько высеченными И;i ка!\IНЯ• Как в мраморном ре.1ьефе, все пять
фигур распо.1ожены строго в одноii плоскости. Художник, которыii в своем ;iнаме­
нитом «Оп.1акивании» о,~нш1 ракурсом фигуры Христа выра;iПJI ощущение смерти,
на ~тот pa;i отка;iа.1ся от всяких ракурсов п втисну.1 фигуры в тесные рамки; ~то
придает им оцепене.1ость, напряженность, скованность. Традиционное равного.1овие
античного рельефа прпобре.10 ;iдесь новыii смыс.1: поско.1ьку у сидлщеii Марии
го.1ова находится на одно!\1 уровне с го.1овами стоящих стариков, !\Южно дога­
даться, что она восседает па высоко!\1 троне. Обращение бо.1ьшинства фигур
.1ицо!\1 к ;iрите.1ю напоминает о сурово!\1 ви;iантиiiском иератп~ме. Ви~антиiiскую
~ю~аику напоминают и краски: нп~кая, г.1ухая гамма, и~ котороii не вырывается
даже киноварь и скупо по.1оженная ;30.1отая шрафировка 25• Видно, художник
~1ужественно ограничива.1 себя, стреми.1ся подавить в себе 11ra.1eitшee пронв.1енпе
художнического проп;iво.1а и непринужденности.
«Святое семеiiство» l\'lантеньи похоже на семью доб.1естных рим.1ян, свято
хранщцих строгие правы п устои гражданскоit 11юрали. Г.1авное деiiствующее .1пuо
в картине - 111.1аденец Христос. Он едпнствеииыit среди всех высится во весь рост.
На ко.1енлх матери он держится, с.1овно ступает по ~е!\ые. В сущности, ~то уже
гepoit, будушиit вождь, вроде Рому.1а п.1и Рема. Идею, которую в одноii и~ своих
«Мадонн» Мантенья переда.1 атрибута!\IИ пове.1ите.1я мира 26 , в дре~денском «Свято!\1
52

се!\1еiiстве» он выра;iи.11 чисто художественными средствами, строго ре.11ьефным
распо.11ожением фигур, сдержанностью ко.11орита. Мадонна - ;это б.11агообра;iная
матрона, старики похожи на портреты предков на стенах римского дО!\Ш . .ilишь
в .11егком наКАоне ми.11овидноit го.11овы мадонны 11 в !\Ш.11епькоii ручке !\1.11аде11uа
у нее на ш1ече чувствуется дуновение нежности (стр. 64-65). Ве.11пкпit мастер
понпма.11, что на фоне неприступно строгих фигур и бе;iу.11ыбчивых .11иц ;эта черточка
нежности придает особенную пре.11есть его картине 27 • Видимо, на ;это на!\1ека.11 Гёте,
от111ечая в искусстве Мантеньи сочетание «сти.11я» и «непосредственности» 28 •
Дре;iденскиii хо.11ст Тициана «Мадонна с м.11аденцем и четырьмя святыми» (73)
отде.11ен от «Святого семеiiства» l\Iантеньи .1ишь пятнадцатью-двадцатью годами,
но он переносит нас в мир иных нравственных представ.11ениii. У Мантеньи
господствуют чувство до.11га, сдержанность, скованность, .11акони;iм. ;3десь побеждает
ошушение по.11ноты че.11овеческого счастья, пышного ;iдоровья, жи;iненноii щедрости
и непринужденного преи;iбытка. Можно догадаться, что 111адонна Тициана восседает
на открытоii п.11ощади у основания высокого ;iдания. Трое мужчин обступи.11и ее,
как во.11хвы с дарами, пришедшие И;i да.11екпх краев пок.11ониться м.11аденцу. К мадонне
робко подходит девушка с опушенными г.ш;iамп и профи.11ем, напоминающим
портреты кватрочентистов. Судя по сосуду в руке, ;это Мария Магда.11ина; во;iможно,
что ;это портретное И;iображение какоii-то венецианскоii красавицы. По в картине
Тициана в нeii нет ничего от кающеiiся грешницы. Как вои.1ощение девичества
Магда.11ина стыд.11иво ск.11оняет го.11ову перед воп.11ощением ;ipe.11oii женственности
и счаст.1ивого материнства - мадонноit. Б.11агодаря ;этоii встрече вся картина Тициана
выг.11ядит как апофео;i материнского счастья п пышного ;iдоровья. Недаром реши­
те.11ьно все - и .11юди и предметы
-
выражает в нeii ту же по.11ноту бытия, котороii
дышит и фигура Марии с м.11аденцем. Все они такие же пышные, по.11ные и могучие;
краски открытые, сочные, ;iвучные. Одежды похожи на тяже.11ые ;iанавеси. Таково же
и пышное с.11овно в;iдувшееся об.1ачко, КАубящееся в го.11убых просторах неба.
Хотя преемственность традициii в ;iападноевропеiiскоii живописи XV-XVIII ве­
ков всегда сохраня.11ась, в нeit можно ;iаметить ряд г.11убоко ра;i.11ичных живо­
писных систем, .11ежащпх в основе творчества отде.11ьных шко.11 и мастеров. Деiiст­
вите.11ьно, что может быть бо.11ее непохожим, чем живопись ван ~iiкa, в котороii:
все внимание сосредоточено на .1юбовном выписывании каждоii . ме.11ьчаiiшеii:
подробности, и живопись Рафа;э.11я, в котороii жертвуется многими частностями
ради впечат.11ения це.11ого, чем живопись Го.11ьбеiiна, которая всегда . напоминает
о то111, что ее со;iдате.11ь бы.11 ве.11ико.11епным рисова.11ьщиком, и живопись Ве.11аскеса,
в котороii форма строится красочны111 пятном, чем живопись Джорджоне, в котороit
краски обра;iуют неде.11имыii: сп.11ав, и живопись Рубенса, в котороii ВО;iдеiiствует
каждыii отде.11ьныii ма;iок, живопись Вермеера, в котороii отношение художника
к своему предмету тщате.11ьно скрыто, и живопись Рембрандта, в котороii все
вп.1оть до ме.11очеii окрашено во.1нами душевных ;эмоциii художника.
Ра;iница между ;этими мастерами не то.11ько в ра;i.11ичии живописных приемов
и индивидуа.11ьных почерков, но и в самом характере живописного вйдения, по;эти­
ческого чувства, художественного мыш.11ения. Вот почему каждыii: бо.11ьшоii: мастер
КАассическоit жпвоIШси как бы со;iдает cвoii: особыii художеств~нныii мир. Они
li3

так ра;iнятся друг от друга, что необходимо перек.1ючпть все свое внимание
чтобы пос.1е и;iучения картин одного мастера быть в состоянии отдаться художест­
венному со3ерuавпю картон другого и погрриться в его по~тпческиii мор с те111
само3абвенпем, которое Бе.шнскиii счnта.1 непременноit предпосы.пюii постижения
искусства. Д.1я того чтобы ~то обращение к творчеству г.1убоко ра3.1пчных по cвoeii
природе 111астеров бы.10 п.1одотворно, необходимо решптеJ1ьно отю13аться от попыток
и3мерять достижения одного 111астера критериями другого 29 • Деiiствпте.1ьно, ес.1и
прик.1адывать мерку Го.1ьбеiiна к Ве.1аскесу, приш.1ось бы при;iнать, что творчеству
ве.1икоrо испанского мастера пе хвата.10 понимания четкоii формы о контура, о
наоборот, ес.1и при.1агать мерку Ве.1аскеса к Го.1ьбеiiну, приш.1ось бы упрекать
ве.1икого немецкого мастера в вепонпмавип трепетвоii и3мевчпвости жи3вп. В обоих
с.1учаях вам прпш.1ось быговорить .1ишь о непо.1ноuенности, между тем
какнасамом де.11е творчество каждого П;i них- ~то абсо .1ютвое совеp-
m ев ст в о, к которому ничего ве.1ь3я прибавить, от которого ничего не.1ь3я отнять.
И3учевие творчества ве.1иких мастеров ..t:о.1жно воспитывать в современном
че.1овеке понимание ра3ных иутеit ху..t:ожественного творчества, и3 которых каждыit
не похож на другоii, но все ведут к совершенству.
Нnдер.1андскпii ипсате.1ь XVI века Каре.1ь ван Мандер сообшает о том, что
перед Гентским а.1тарем братьев ван f)iiкoв всегда то.11пп.11ся восхищенныii народ 30•
В Москве перед ма.1енькпм дре3денским триптихом Яна ван piiкa также то.1пи.1ись
.1юдп (стр. 24-25). Многое, чтобы оuевить все его достоинства, уско.1ь3аюwие от
невооруженного г.1а3а, пыта.1псь ра3г.1ядеть его в .11упу. Поистине не.1ь3я бе3 и3ум­
.1енпл и восторга смотреть на миниатюрныii триптих, в котором гениа.1ьныii
:ttracтep прояви.11 сто.1ько наб.11юдате.11ьности, такое неподражаемое умение .1юбовно
и бережно передать в картине и очертания, и характер, и цвет множества самых
ра3.1ичвых предметов: и го.1евького, у.1ыбаюшегос.я 111.1аденuа, и бе.1окурую Марию,
и ее роскошную темно-вишневую мантию, и парчовыii ба.1дахин над нeit, и мра­
морные ро3овые ко.11онны ра3.11ичвых оттенков, и у3оры ре3ных капите.11еit, и б.11еск
.11ат и ко.1ьчугп арханге.1а, и го.1убое сборчатое п.1атье Екатерины, и туск.1ые
стеuа окон, и отражение красного обре3а книги Екатерины в хруста.1ьноii
рукоятке ее меча, и, наконеu, ;ia по.1уо ткрытым окном вид на старинвыii ~а­
мок и па да.1екие снеговые горы, от.11иваюшие хо.1одвоit го.1убп3ноii (стр. 32-33).
Поистине в основе обра;iа Яна ван pitкa .11ежит восторженное отношение к реа.1ьно111у
миру, которое оп выра~и.1 в своем дивном со~.11;ании.
Но видеть в .11;ре~денском триптихе то.1ько прояв.11ение восторженного отно­
шения к реа.1ьности - ;iначит не ;iаметить по~тическоR основы творчества худож­
ника, которая по;iво.1и.1а ему превратить свое прои3ведение в н а стояшую жемчу­
жину нодер.11андскоit живописи. Ведь жи;iнерадостное и жп;iвеутверждаюшее нача.10
с.1ужпт всего .шwь предпосЬL1коii художественного творчества, но не исчерпывает
~

его сущности. .llюбовь к реа.1ьноii деiiствитеАьности вдохнов.1я.1а не одного
ван piiкa, но и множество других ранненидерАандских мастеров. Однако среди них
он ~анимает особое место. В нем подкупает небываАая острота ~ритеАьного восприя­
тия, его готовность средствами вновь п~обретенноii ПАИ усовершенствованноii им
техники мас.1яноii живописи переносить все на доску («как в ~ерка.1е» - по выра­
жению одного старинного нпдер.1андского писате.111). И вместе с тем, как дАя .1юдеii,
то.11.ко что вышедших и~ мира, где чуть не все бЫ.10 под ~апретом, многое окружено
дАя него нера~гаданноii тaiiнoii, во всем скво~ит бАагоговение к со~дате.1ю пре­
красных вещеii 31 • Правда, творец теперь уже не противопоАагается миру, его
присутствие угадывается в самых обыденных вешах, и потому мир не при~нается
греховным, не отвергается. С поистине трогатеАьноii и иаивноii симпатиеii
ко всему живущему ван ;:Нtк погружается в рассмотрение ме.1ьчаiiших подробно­
стеii, воспрои~водит их старате.1ьно, смиренно, будто искусством он ~анпмаАся
не сто.1ько ради достижения живописного мастерства, ско.1ько ради собАюденпя
~аконов бАагочестпя 32 •
В живописи ван piiкa, в выпоАнении его триптиха многое идет от средневе­
кового ремес.1а (ремес.ш, конечно, не в смыс.1е бе~душно-механического подхода
к искусству), того высокого ремес.1а, cп.1oii которого во~двпга.1псь средневековые
соборы с их ажурноii ре~ьбоii и спяюшими витражами. Триптих ван piiкa кажется
не сто.1ько написанным кистью живописца, ско.1ько от.1итым ювеАпром, украшен­
ным чеканкоii и ре~ьбоii, сверкаюшим каждым своим ми.1.1пметром, как драгоuен­
н:ыii камень. Точно порожден он не вдохновенным гением, которыii в творчестве
п~.1ивает преи~быток внутренних СНА, но самоотверженноii готовностью отречься
от себя, <шогаспты> свою Аичность ради достижения высшего совершенства.
В современных му~еях ра~вешанные по стенам картины нередко теряют
от того, что они и~в.1ечены и~ ~даниii, д.1я которых они со~дава.1псь, и потому
и в них самих теряется ошушение архитектурности. В дре~денском триптихе
ван piiкa не тоАько п~ображена внутренность средневекового собора. Весь он
с его широким средником и у~кпмп створками яв.1яется подобием трехнефного
собора. При ~акрытых створках в нем, как на фасаде соборов, видны то.1ько
скуАьптурные фигуры анге.щ и богоматери и~ с.u;ены б.1аговешенпя (1). рти моно­
хромные, САовно выре~анные и~ САоновоii кости фигуры прои~водят очень скромное
впечат.1енпе. Но достаточно раскрыть боковые створки, чтобы нашим гАа~ам
предста.1а внутренность средневекового собора с его тонкоii y~opнoii ре~ьбоii и про­
~рачнымп витражами (2, 2а, 3). При раскрытых створках в триптихе все начинает
красочно сверкать, сиять, ~венеть, петь, с.11овно откуда-то доносятся ~вонкпе,
юношеские го.1оса. рта пра~дничность во~деiiствует особенно спАьно по конт­
расту к сдержанности впечат.1ения от триптиха при ~акрытых створках.
Всеми средствами своего несравненного живописного мастерства ван piiк
со~дает в своем миниатюрном сuадне впечат.1ение, которое не уступает впечат.1е­
нию от огромного мира. С.1овно выре~анныii и~ с.1оновоii кости ангеА подходит
к Марии, но с у.1ыбкоii на устах останови.11ся на мгновение. Широкие сuадки
его п.1аша падают по всем правпАам готического стп.111, вместе с тем в фигуре
есть сора~&1ерность к.1ассическоii скуАьптуры. Мария держится, как ;шатные жен-
55

шины того времени, чуть откинувшись на;3ад. Ее ма.1енькая П;3яш;ная ручка выра­
жает и;3ум.1ение. Обе фигурки прои;3водят необыкновенно живое впечат..ение.
И вместе с тем все уси.1ия художника направ.1ены на то, чтобы со;3дать впечат­
.1ение жи;3ни, претворенноii ре;3чиком в с.1оновую кость. И, 11южет быть, в оправда­
ние fЭТОГО обмана ;3рения художник ;3апечат.1е.1 как чудо: pe;3нoii го.1убь .1етит
к Марии, его те.1ьuе, переданное со вceii ося;3ате.1ьностью, отбрасывает падаюш;ую
тень, но остается ;3агадкоii, каким обра;3ом он держится в ВО;3духе. По контрасту
к неско.1ько крупным, обобщенно переданны111 ре;шы111 фигура111 на фоне г.1адких
стен и ниш, при раскрытых дверцах все выг.1ядит в триптихе бо.1ее И;3ЯЩ­
ным, хрупким, и;3ме.1ьченным. ;3десь рождается ощущение наивысшеii жи;3нен­
ности. Контраст еше повышает впечат.1ение об111ана ;3рения в живописи ве.1и­
кого мастера.
В мастерстве Яна ван piiкa при!\1ечате.1ьно не то.1ько у111ение передавать пред-
111еты во вceii их вещественности (на что обычно бо.1ьше всего обращается
внимание), но и его чуткость к строiiному порядку, к 1\1ерному риТ!\1у в пред111етах
реа.1ьного мира (чего обычно не ;3а!\1ечают). В ;3ас.1угу мастеру ставят, что он
первым среди нидер.1андских живописцев ста.1 по.~ь;3оваться перспективой с единоii
точкоii схода, но ;3абывают, что перспектива в его картинах и111еет особыii характер
и прежде всего решите.1ьно от.1и•шется от перспективы современных ему ита.1ь­
янских художников 33 • В дре;3денском триптихе сокращающиеся .1инии ковра с.1и­
ваются с краями пира111ида.1ьного п.1аща Марии. От ;этого вся фигура Марии ста­
новится бо.1ее ве.1ичавоii, но вместе с тем выг.1ядит почти такоii же п.1оскоii, как
и ковер. В111есте с тем са!\юе пространство в триптихе не воспринимается, как нечто
существующее не;3ависимо от фигур, как в ита.1ьянскоii живописи пос.~е Ма;3аччо.
Наоборот, средниii неф собора с.1ужит по отношению к фигуре Марии чем-то
вроде тех ниш, в которых нередко распо.1ага.~и готические статуи. Таким обра;3ом,
при вceii вешественности передачи поверхности предметов они .1ишаются некотороii
степени ося;3ате.1ьности.
Особенную одухотворенность сообщает обра;3ам ван piiкa его повышенная
чуткость к ритмическому строю ра;3.1ичных предметов, к тому, что можно на­
;3вать «пу.1ьсациеii материи». В дре;3денском триптихе ;это дает о себе ;3нать в том,
как выпук.~о выяв.1ена строiiность сто.1бов и как им вторят отвесные ск.шдки по­
.1ога ;3а Mapиeii, и в том, как над Михап.юм и Екатериноii, подобно па.1ьмам,
В;3дымаются над ко.1оннами арки, как красочныii парчовыii ба.~дахин уравновешен
пестрым ковром у ног l\Iарип. Тонко чувствуемая художником «пу.1ьсация мате­
рии» дает о себе ;3нать и в п.1етении капите.1еii, и в ;3Ве;3дочках ковра, и в чере­
довании ро;3еток парчи с рассеянными среди них фигурками .1ьвов. Отго.1оски
п.~етенья ;3аметны п в причуд.1ивых И;3гибах свитка. Все ;это напо.1няет каждыii
ми.1.1иметр картины внутреннеii жи;3нью.
Мерности форм соответствует и распорядок красочных пятен. Вишнево-крае.:.
ныii п.~аш Марии, нежно-.1а;3урное п.1атье Екатерины и г.1yxoii ;3e.ieныii цвет
одежды донатора - ;это напбо.1ее крупные красочные пятна триптиха; на них дер­
жится вся его цветовая компо;3пuия 34• Но от них повсюду с.1овно сып.1ются радуж­
ные искры: в витраже, в у;3оре ковра п парчи, в мраморноii мо;3аике по.1а -
56

ум6рийси:ая шко.1а хv в. ПОКАОПевие 80..IXИOll

всюду мерuают едва у.ювимые г.'lа3ом красочные точки. ИскJiючите.'lьная тонкость
выпоJiнения триптиха ван piiкa требует обостренноii чуткости Г.'lа3а, способности
3амечать ме.'lьчаiiшие форll1Ы и красочные оттенки 35 • Вместе с тем в живописи
Яна ван piiкa нет ничего навя3чивого, выпирающего. Как llшгическuii криста.'1.'1,
живописныii обра3 де.шет 3римым весь мир, 3ахватывает, приковывает к себе
внимание 3рите.ш. Как в кап.'lе воды, в живописи ван piiкa отражается много­
красочное богатство мира. «ln omnibus partibus relucet totum» (((Во всех частях
отражается цeJioe))) - ~ти С.'lова современника ван piiкa Нико.'lая Ку3анского вспо-
1\Шнаются, когда смотришь на дре3денскпii шедевр 36 •
И3вестно, что миниатюрное писыю братьев ван рiiков со3да.'lо в нидер.'lанд­
скоii живописи прочную традицию: их нас.'lедникаl\ш ll111oгo по3днее ста.'lи ГО.'l­
.'lандсю1е мастера, как Терборх и Метсю, которые Jiюбовно и виртуо3но переда­
ва.'lи бJiеск ll1eтa.'IJ1a и aтJiaca, ворсистость бархата п меха, про3рачность стек.'lа и
хрустия и 30.'lотпстые от.'lивы беJiокурых вoJioc (157-159) 37 • У живописцев
XVII века боJiьше по.'lутонов и мягких переходов, в выпоJiнении их картин бо.'lьше
гибкости. Но Иlll не хватает тoii одухотворенности, которая сообщает си.'lу llюну­
мента.'lьного искусства миниатюрным работам ван рitков.
Нет ничего у.щвите.'lьного в том, что aJiтapныit обра3 ван pit1щ 3атмевает
все оста.'lьные картины нидер.'lандскоit шко.'lы Дре;ценскоii гaJIJiepeи. Iloc.'le ше­
девра ве.'lикого мастера 3а111ечаешь прежде всего, что и111 ll111огого не хватает.
Однако среди них есть неско.'lько вещеii, 3аслужuвающ11х вншшния, к их чис.'lу
принад.1ежит ((Святое cell1eiicтвo» нидерландского мастера конца XV века (4),
видимо, северноii раннего.'1.шндскоii шко.'lы 38 • Деiiствительно, пос.'lе ван piiкa гла;i
режет недостаток и3ящества, С.'lабое чувство ритма, грубость испо.'lнения. Фи­
гуры проп3водят впечат.'lенпе деревянных, их пропорции тяжелы. Но ~то не
искJ1ю•1ает по~тичностп общего 3al11Ыc.'la. Мария в короне, с тщедушным 11ыаден­
uем на ко.'lенях распоАож~на строго в центре компо3иuии. Но наперекор ~то111у
она не господствует в качестве предмета поК.Jiонения. Г.Jiавное - ~то уютныii, об­
житоit интерьер, в котором свободно ра3мещены фигуры. Художник вовсе не
етреми.'lся продемонстрировать свое 3нание перспективы (в сущности, он и не
соб.'lюда.JI eдuнoii точки схода). Но ему уда.Jiось со3дать цеАьную пространственную
среду: парадная часть помешенuя перекрыта готическим сводом, свете.Jiка вда.в1
пмеет пJiоское покрытие со стропиАами. Старая женщина рядом с Mapиeit, види11ю,
и3ображает ее мать Анну, но держится она как набожныii донатор. Во3llюжно,
что бородатыit 1\1ужчина вда.Jiп - ~то ее супруг Иоаким. Может быть, совреl\1ен­
никам .1егче бы.10 догадаться, что бе3бородыii мужчина с посохом в руке, кото­
рого Иоаки111 ободряюше пригАашает прuб.J1и3иться к Марии, и3ображает Иосифа.
Во всяко111 с.1учае, самое появ.1ение обеих фигур и3 г.1уб11ны 3а.1а, и тишина ин­
терьера, и его прибранность, и 3абоТ.Jiивая в меру сп.1 художника передача всех
подробностеit, чуть не каждоii п.1итки поАа, п свечечки перед камином, и и3ра3-
цов на скамеitке, и парчовоii ткани 3а Mapиeii, и цветных стеко.1 с гербами -
все ~то рождает ощущение, что будничная жи;шь че.1овека, вещи, окружающие
его, не в меньшеii степени святы, чем священные персонажи .1егенды. В ~том
смыс.1е скромная по своим художественным качествам картина характери3ует
57

то движение к реа.ш;iму, к утверждению мирского, которое в Нидер.11андах
пита.1юсь в то время ра;i.11ичными еретическими учениями и вдохнов.11я.110 многих
художников.
1\артины нидер.11андского художника Иоса ван l\.11еве Старшего переносят нас
в атмосферу нача.11а XVI века 39 • Картин ~того мастера сохрани.11ось дово.11ьно
много, но до недавнего вре111ени имя его бы.110 неи;iвестно. По на;iванию одноii
И;i его наибо.11ее ;iначите.11ьных картин в мюнхенскоit Пинакотеке он именова.11ся
«мастером У с пения богоматери». Искусство ~того художника принад.11ежит пере­
ходному периоду в ра;iвитии нидер.11андскоit шко.11ы, периоду мучите.11ьноii .11омки
старого, традиционного и рождения нового мирово;i;iрения и новых живописных
фopll1, в ;iначите.11ьноii степени под во;iдеiiствием да.11еко ушедшеii вперед ита.1ь­
янскоit шко.11ы. Че.11овек быва.1ыii, много путешествовавшиii, Иос ван К.11еве при­
над.11ежа.1 к чис.1у художников, которые обогати.11и cвoii опыт ;iнакомством с Ита­
.1иеit и вместе с тем утрати.1и чистоту и uе.11ьность мировосприятия своих пред­
шественников. Но так как он, как и многие другие, не хоте.11 и не мог по.1ностью
отречься от родных преданиit, традиций, привычек и достиженпii, искусство его
носи.110 двоiiственныii, неровный характер. В так на;iываемом «Бо.1ьшом пок.1оне­
нии во.11хвов» Дре;iденскоii га.11.11ереи (5) прояви.1ось и его притя;iание на мону­
мента.1ьное впечат.11ение, и иконографическое г.1убокомыс.1ие, и И;iобретате.1ьность,
и почти виртуо;iное живописное мастерство. ОстанавJiивают на себе внимание не
сто.11ько Мария с м.1аденuем и Иосиф, ско.1ько диковинные восточные .1юди, среди
них чернокожиii uарь в веJ1ико.1епном, подбитом мехом пантеры ш1аmе,
почти портретные фигуры двух старых апосто.1ов и совершенно портретные фи­
гуры ;iака;iчика (6) и самого художника, а также тmате.11ьно выписанная драго­
uенная утварь и каппте.ль со ску.11ьптурноii группоii Каина, убиваюmего Аве.1я.
В си.льно перегруженноii, нарочито ре.1ьефноii компо;шции, в cyxoii живописи,
в окаменевших ск.1адках одежд - во всем ~том ска;iа.11ся маньери;iм, во;iдеitствию
которого подверг.1ись многие нидер.1андские мастера нача.1а XVI века. Лучшее
в картине Иоса ван К.1еве, самое це.11ьное и по~тическое - ~то пeii;iaж и порт­
реты. Вот почему фрагменты его а.1тарного обра;iа выг.11ядят как настояmпе са­
мостоятеJiьные картины (8). Ска.1истые горы, кудрявые деревья, И;iВИJiистые до­
роги и крестьянские дома - дух иди.11.1ического спокоiiствия сб.1ижает ~тв пeii;iaжu
с нидер.1андскоit живописью предшествуюшего сто.11етия и решите.11ьно противо­
стоит пеii;iажам 11~астеров нача.1а XVll века, вроде Иодокуса Момпера с его гор­
НЫ!\Ш кручами, беспреде.1ьными да.11ями в духе Питера Бреiiге.1я и свободным
письмом, которое современники стави.ш ~тому художнику в упрек (9) 40• О порт­
ретно111 мастерстве Иоса ван К.11еве говорит не стоJiько ~тюдного характера го.1ова
~ака;iчи1ш в «Бо.1ьшом пок.1онении воJiхвов», ско.1ько портрет мужчины в черном
(7), обра;i степенного, сдержанного гуманиста, четкиii си.1у~т которого прекрасно
вписан в преде.11ы рамы.
Немногочис.1енные в Дре;iденскоii га.1.11ерее, но превосходные прои;iведения
немецкоii шко.лы XVI века по;iво.1яют составить себе представ.1ение о трех ее вы­
даюшихся мастерах - Дюрере, Го.1ьбеiiне и Кранахе, а вместе с тем и о ра;iвитии
немеuкого портрета на протяжении первоii по.1овины XVI века.

В наибо.1ее раннем прои;iведении немеuкоii живописи Дре;iденскоii га.1.1ереи -
в огромном а.паре св. Екатерины ..Iукаса Кранаха 1506 года - и;iображение муче­
ничества святоii перегружено фигурами, и поfjтому даже портреты современиков,
которые, видимо, прив.1ека.1и г.1авное внимание мастера, выпирают 11;i нагромож­
дения те.1 11 не обра:iуют художественного uе.1ого 41 • Бо.1ьше це.1ьносп1 в боковых
створках с и;iображение~1 святых жен, в частности Варвары, Урсу.1ы и Марга­
риты (10). Три нев;iрачные, но ъ1и.1ые своим простодушием девушки высятся на
фоне oгpol\шOii е.1и и поросшего .Jiecoм ХО.11\Ш. Правда, и :iдесь художнику не
уда.1ось подчинить частности ue.1oll1y; бросается в г.Jia;ia, как выпирают ремес.Jiен­
нически выписанные украшения на шее св. Ypcy.Jiы (Н). При и;iображении .1иuа
Кранах также исходит не И;i uе.1ого, а просто, не 111удрствуя .Jiукаво, нани;iы­
вает одну черту на другую. Но все же в доверчиво открытых, черных, как вишни,
г.ш;iах девушки он су111е.1 под111етить ми.1ое чистосердечие - и f!TO выражение хо­
рошо гармонирует с ягненком у нее на руках.
В огромных парадных портретах Кранаха, пре.11;став.1яюших герцога Генриха
Б.1агочестивого Саксонского и его супругу Катарпну Мек.1енбургскую, нет и с.1еда
чувствите.1ьностп п нежности. В фигуре герuога господствуют с.1епая ~нергия,
непрек.1онная во.1я (12). Чудовпшно огромная, :iубастая собака ;ia нш1 довер­
шает его характеристику. В ;iатянутоii в парадное парчовое п.1атье герцогине
с огромным уромивым го.1овным убором П:i перьев на го.1ове преоб.1адает ско­
ванность (13). Ма.1енькая .1охматая собачка прижимается к подо.Jiу ее п.Jiатья, но
п f!тот мотив не в си.1ах прядать ·теп.1оты обра:iу герцогини. Дре;iденские порт­
реты Кранаха деilствуют cu.1ьнoii, pe;iкoii, преде.1ьно примитивноii характеристи­
коii. В передаче характера че.1овека в них преоб.шдает одна черта, в передаче
одежды - один нес.1ожныii, на;iоii.1пво повторяюmпiiся прием. Краски
-
;iе.1еная,
оранжевая, красная - несгармонированы друг с друго111 и с и;iоби.111ем ;iО.1ота.
В портретах Кранаха ска;iа.1ись 11 простонаро,щая пряllюта и старате.1ьность ре­
мес.1енника, п верноиоманничество придворного, 11 убежденность неофита. Го-.
ра;iдо с.1абее отра;iп.1ось в них во;iдеiiствие гуманистов, с которыми он дружп.1.
Во всяком с.1учае, в ;этих ранних портретах мастера бо.Jiьше сп.1ы и непосред­
ственности, чем в его .1убочно-повсствовате.1ьных сuенках, которыми оп по;iд­
нее ;iабав.1я.1 своих ;iаю1.;iчиков, в бесконечных обнаженных ..Iукрецпях, Венерах
и Евах, бе;iобра;iнеiiшпх во всем мирово~~ искусстве и;iображеппях жепскоii
наготы.
В Дременскоii гa.1.Jiepee имеется всего один .1ишь под.1инник Дюрера, но 11
его достаточно, чтобы составить себе представ.1ение о песравнепно!\1 ве.1пчпи f!того
мастера. Погрудныii портрет мо.1одого че.1овека написан Дюрером во время его
путешеств11я в Нидер.1анды в 1521 гщу (17). Одно время предпо.1ага.J1и, что в нем
И;iображен нидер.Jiандскпii портретист Барент ван Op.1eii. Теперь на;iывают дру­
гого ;iака;iчика Дюрера - Бернгарда фон Рестепа 42 • Во всякоllr с.1учае, f!TO проп;i­
веденпе принад.Jiежит к чис.1у тех портретов Дюрера, в которых оп да.1 напбо.1ее
110.1ное, гар11юнпческое выражение идеа.1ам просвешенно1'0 че.1овека, с.1ожившпмся
у него на основе исторического опыта бурноii ~похи крестьянских воiiп, п Ре­
формации, и романтического ув.1ечения ита.Jiъянским гуманИ;i!\Юм. В нем нет б.1а-
59

гочестивоii сдержанности, скованности, как в портретах 111ногих нидер.11андсю1х
совре111енников Дюрера (7), по в111есте с тем в нем нет и тoii непринужденноii
са111оуверепности, того неведения душевных во.11нениii, которые своiiственны
многим ита.11ьянским портретам того времени. В дре~денском портрете Дюрера
~это богато одаренная, живая, свободная, по.11нал достоинства .11ичность. Но
ско.11ько рыцарскоii решимости и порыва в устреll1.11енных вда.11ь про~рачпых ~е.11е­
пых г.11а~ах! Ско.11ько напряженноii во.11и в его манере держаться, во.11и не c.11eпoii
и жестокоii, а о~аренноii светом ра~ума. До Дюрера ппкто не реша.11ся прочесть
в .1пце че.11овека подобноii страстпоii устрем.11енности в «прекрасное да.11еко».
Еше ~а двадцать .1ет до дре~денского шедевра в венском портрете мо.11одого
че.11овека Дюрер со~да.11 подобныii обра~ бе.1окурого юноши с устрем.11енным вда.11ь
взг.11ядом (стр. 373). Тонкость кисти мастера, его приобретенное в Ита.11ии понима­
ние живописи дают о себе ~нать и ~десь в передаче .11ица и курчавых во.11ос. Но
портретныii обра~ песко.1ько вя.1 11 бесхарактерен. С другоii стороны, в и~вестном мад­
ридском портрете 1524 года в нахмуренных бровях и п.1отно сжатых губах есть
напряженность, ожесточенность, чуждые !\1И.11ому, еше почти юношескому .111цу
дре~денского портрета. Именно в дре~денскоii картине Дюрера все приобре.110 то
г.11убоко жи~ненное ~начение, какое в под.11инном шедевре имеют каждая черта,
каждыii штрих. Про~рачные ~е.1еные г.1а~а горят почти тем же б.11еском, что и
г.11а~а апосто.11а Марка в со~данноii чере~ пять .11ет прос.11ав.11енноii картине «Четыре
апосто.11а>>. Выступаюшая ску.11а, чуть выпяченные губы, прип.11юснутыii нос и ши­
рокие кры.11ья но~дреii повышают мимическую си.11у обра~а. Поворот всего корпуса
подчеркивает его устрею1енность. Поднятые руки придают ~этому фрагменту си.11у
поясного п~ображенпя. И~.11оманная шапка, края котороii отсекает обрам.11ение,
одним своим си.11у~этом уси.11ивает выражение тревоги. Дюрер обнаружи.11 ~десь ту
чуткость к фор!\rам го.1овного убора, которая впос.11едствии так о:сно ска~а.1ась
в ~наменитых «Регентах» Франса Га.11ьса. Каким непосредственным и наивны!\1
кажется способ характеристики у Кранаха (11) по сравнению с Дюрером, масте­
ром, которыii так много ~на.11, у!\1е.11, пони!\~а.1, которому удава.1ось непосредствен­
ное впечат.1ение обогатить г.11убоким, проникновенны!\1 фи.1ософским ра~111ыш­
.1ением.
Хотя немецкиii мастер писа.11 cвoii портрет в Нидер.1андах, но он не ~абыва.11
при ~этом сто.11ь дорогих ему пта.11ьо:нских впечат.11ениii. Он не да.11 во.11ю cвoeii
исконноii немецкоii приверженности докапываться до всего, во все вникать, рас­
ч.11енять все черты че.11овеческого .11ица на ме.11ьчаiimие атомы. Он вста.11 на путь
самоограничения, как по~днее ~это уме.1 де.11ать и Гёте: темные си.11у~эты ш.11япы и
куртки противостоят бе.1ому вороту, скво~ь теп.11ыii инкарнат .11иuа как бы про­
свечивает ро~оватыii фон. Контур скуп, хотя и напряженно выра~ите.11ен. Портрет
Дюрера - одно и~ самых высоких и чистых со~даниii Северного Во~рождения.
Среди дременских шедевров с ним может соперничать ра~ве .1иmь жестокиii,
хо.юдныii обра~ Моретта Го.1ьбеiiна.
Наибо.1ее ранним и~ двух портретов кисти Го.1ьбеiiна в Дре~денскоii га.1.11ерее
яв.11.в:етс.я иарныii портрет норвичского нотариуса Томаса Годсе.11ьва и его сына
Джона (14). Сопостав.11ение двух .1иц в одном повороте помог.110 художнп:\{у вы-
60

лвпть их фа111и.11ьпое сходство, а вместе с тем пока3ать с.11е,•ы .11ет па .llЩ!e умуд­
ренного опыто111 жп3пu старика отца (15). В обеих повернутых в одну сторону,
как бы не 3а111ечающих друг друга фигурах есть сходство с допаторами а.11тарпого
обра3а, набожно обращенными к мадонне. В живописном строе ~этого пар"Ного
портрета есть что-то от степенности и ра3мереппости повествовании ceмeiiнoii
хроники. Вместе с тем ~этот парныii портрет носит характер подготовите.11ьпого
~этюда: в нем бо.11ьше с.11едов и3учеппн, чем выводов, оценок и обобщенпii.
Настолщпм шедевром Го.11ьбеiiна, быть может, даже в первопача.11ьном средне­
вековом 3начепии ~этого с.11ова, прои3ведепием, в котором не11ю.11одоii уже худож­
ник хоте.11 продемонстрировать высшиii преде.11 своего мастерства, нв.11нетсн
портрет Шар.11л де Со.11ье, сьера де Моретт, выпо.11пеппыii Го.11ьбеiiном в .Jlондопе,
где художник встреча.11 его в качестве францу3ского пос.11а при дворе Ген­
риха VIII (16) 43.
Портрет поражает прежде всего бе3упречноii точностью передачи внеш­
него об.11пка 11юде.11и. Не то.11ько умное, морщинистое .11ицо крлжистого старика,
по и каждыii во.11осок его жесткоii, седеющеii бороды и бобрового ворота, каждое
ко.11ечко 30.11oтoii цепочки, каждан ме.11очь юве.11ирпоii отде.11кп кuпжа.11а у него
в руке и еще множество других поl(робпостеii - все ~это так мастерски нарисо­
вано, так уверенно написано, с.11овно награвировано и вычеканено, что с первого
в3г.11яl(а можно поl(умать, будто в iэтoii точности переl(ачп и 3ак.11ючается г.11авная
ценность со3дания художника. В cвoeii решимости не пренебрегать пи Ol(нoii
частностью Го.11ьбеiiн расходится с бо.11ьшпнство111 ита.11ьянuев того времени, ко­
торые всегl(а бы.11и готовы многим пожертвовать, чтобы не ос.11абпть обшего впе­
чат.11ения. В пристрастии к частностям Го.11ьбеiiн - верпыii продо.11жате.11ь ппдер­
.11андскпх мастеров XV века, продо.11жате.11ь, по не по,•ражате.11ь, так как дета.11п-
3ацпя приобретает у него повыii смыс.11. В картине Го.11ьбеiiна появ.11яется пугающее
впечат.11епие обмана 3рения. Недаром о .11ице и руках Моретта хочетсн ска3ать
с.ювами Гого.11я: опп с.11овно выре3аны и3 натуры и встав.11ены в портрет.
Подготовнте.11ьныii рисунок сапгипоii (стр. 377) говорит о том, что с натуры
Го.11ьбеiiн ппса.11 тодько .11пцо 44 • Как н в каждом рисунке с натуры, в нем бо.11ьше
непосредственности, бодьше подчеркнуты морщинки в .11иuе старика, ярче бдеск
его гда3, бо.11ее подвижна мшшка - и ~это придает ему бо.11ьше жи3ненностп. Но
в рисунке в3лта .11ишь одна психодогпческая нота, он сдужи.11 .11ишь 3ерном,
и3 которого во3ник.11а картина. В портрете-картине Го.11ьбеiiну иредстолдо ра3-
впть и обобщить свои впечат.11ения от IЭТОГО че.11овека сидьноii води, огромного
опыта жи3ни, испытавшего на своем веку и удачи и удары судьбы и на поприще
дппдомата, и па поде бон, и в !юрском сражении, чедовека, которыii 11юг своим
деви3ом в3лть девu3 гу11~ан11стов: добродетедь и фортуна выде.11яют п украшают
дюдеii (Virtus et Fortuna viros exerunt et ornant).
Портрету подобного персонажа предстоядо сообщить те черты параl(ности,
которые в то время усидиваются и во многих других портретах Го.11ьбеiiна. Деii­
ствитедьно, в ca11юii фронта.11ьности фигуры, в его устрем.11енных на 3рите.11н
гда3ах есть нечто «иконное», <шарсунное». И все же при вceii параl(ностп
портрета, при вceii дип.11оматическоii сдержанности своего я3ыка художник суме.11
61

в картине выска;эать нечто бо.1ее ;эначите.1ьное, чем jЭто можно бы.10 сде.1ать
в карандашноii ;эарисовке с натуры.
Моретт представ .1ен в костюме того времени, как п его предшественник на
посту пос.1а Динтеви.1.1ь в парном портрете Аондонскоit Наuиона.1ьноit га.1.1ереи,
в кафтане с под.1оженными и.1ечамп, которые де.1ают фигуру почти квадратноii,
ту.1овпше непомерно гру;эныl\1 u со;эдают виечат.1ение, будто руки с.шваются
с п.1ечами 45 • Широкие п.1ечп в го.1ьбеitновских портретах Генриха VIII при 1щют
ему не•1е.1овеческую мщць (от портрета коро.1я в Yaitтxo.1.1e придворные шараха­
.1ись в испуге - нам он со своими свиными г.1а;эками и ;эаи.1ывшпм жиром .1пuом
кажется гротеском, почти карикатуроii 46 ). В портрете Моретта Го.1ьбеiiн передачеii
костюма как бы дока;эывает то, что проче.1 в осанке дип.1омата, в его
настороженном, суровом, почти жестоком .1иuе, во всем по.1ном ;эатаенноii си.1ы
об.1ике jЭтого светского че.1овека, которыii проше.1 суровую шко.1у жи;эни на
поJШх сражениii и при дворах тогдашнеit Европы.
ртому характеру Моретта Го.1ьбеiiн наше.1 в портрете си.1ьное живописное
выражение в соотношении объемов, си.1уjЭтов, контуров и красочных пятен.
В остром испо.1ь;эовании орнамента.1ьш.~х форм ска;эа.1ось, что немеuкиii живо­
писец бы.1 не то.1ько наб.1юдате.1ем жи;эви, во и превосходным мастером декора­
тивного искусства. Деiiствпте.~ьно, он yl\1e.1 не то.1ько передавать у;эоры костюма,
чеканки, вышивки, тканья, но и сам со;эдава.1 рисунки и орнаментику ва;э и ру­
кояток шпаг. Вот почему в его картине к психо.1огпческому во;эдеiiствию .1иuа и
рук еш;е присоединяется во;эдеiiствие четко очерченных треуго.1ьников, квадра­
тов, дуг и пятен ра;э.1пчных очертавиii, перебиваюш;пх друг друга и со;эдаюших
преде.1ьно-напряженное впечат.1ение це.1ого.
Почти квадрат освеш;енного .1ица обра;эует психо.югическпii центр в верхнеii
части хо.1ста. Усы спадают вни;э, им, как бы в ;эерка.1ьном отражении, соответ­
ствует острыii уго.1 uепочкп с меда.1ьоном. Мош;но в;эдымаются два кры.1а мехо­
вого ворота и широкая дуга искусственных п.1еч. К ним навстречу в;эбегают
кверху проре;эи рукавов 47 • Вни;эу два потока смыкаются, ;эдесь находится второii
компо;эиционныii у;эе.1, оружие, которое сжш~ает в руках суровыit дип.1омат. ;ia
и;эре;эанноii ск.1адками фигуроit, как г.1ухие раскаты грома, ;эвучит беспокоitная
игра у;эоров бархатноit ;эанавески.
На б.ш;эком расстоянии в портрете Го.1ьбеitна можно ра;эг.1ядеть ТО.IЬКО тша­
те.1ьно выписанные дета.1и. В .1упу можно убедиться в неподражаемо точноit,
почти протоко.1ьноit достоверности всего представ.1енного (20, 21). Но стоит
отоiiти о~ хо.1ста на некоторое расстояние (а на iЭТО он также рассчитав) -
и все jЭти частности со.1ьются, тогда начинают 1о;эдеiiствовать обшие uветовые
массы и обш;ие соотношения (стр. 48-49).
Обычно в портретах Го.1ьбеiiна фигуры в одеждах теъшого, теп.1ого оттенка
вьце.1яются на свет.1ом фоне хо.1одных оттенков. Генрих VIII в ;эо.1отом парчо­
вом кафтане виден на фоне г.1адкоii темво-;эе.1евоit стены. В портрете рра;эма
у;эор ;эе.1евого ;эававеса отде.1яет одежду от фона. В портрете Моретта Го.1ьбеitв
с вебыва.1оit сме.1остью ставит фигуру в иссиня-черном кафтане перед такоit же
темноii, ;эе.1ено-синеii бархатноit драпировкоii; одежда почти с.1ивается с фоном.
62

Преоб.1адание темно-спнего, темно-;зе.1еного и темно-коричневого уси.1ивает
в портрете нечто мрачное п суровое. То.1ько свет.1ые проре;.ш рукавов выры­
ваются и;з f}того 111рака. Они uо;здеiiствуют, как вне;запныii п меткиii удар кинжа.1а,
на которыii способен f}тот с виду веповорот.1ивыii, сдержанныii старик 48•
Бы.10 бы ошибочно утверждать, что в по;здних работах Го.1ьбеiiна стирается
uсяюш грань 111ежду живоii и мертвоii материеii и фигуры в буква.1ьно111 смыс.1е
превращаются в куко.1 49• Ве.1ико.1епно ;задуманныii и превосходно написанныii
Го.1ьбеiiном костюм Моретта помог ему раскрыть ;зак.1юченные в че.1овеке си.1ы.
Но все же f}ти си.1ы деiiствуют как б.~ помимо во.1и caмoii .1ичностп. ~то 111ожно
уподобить решению, при котором драмати;зм по.1ожения господствует над драма­
ти;змом характера. В ~том отношении Го.1ьбеiiн отходит от идеа.1ов Во;зрождения,
сог.1асно которым все творится че.1овеком.
И;звестно, что Го.1ьбеilн встреча.1ся с Жаном K.1yf}, которому приписывают
.1уврскиii портрет Франuпска 1. Но между работами немеuкого мастера и его фран­
uу;зского собрата п современника огромное ра;з.1ичие. K.1yf) сообшает cвoeii моде.1п
нечто и;зяwвое, светское, га.1автное, немного манерное, хрупкое п утонченное
в духе искусства Фонтенб.10 и по~;зии «п.1еяды>>. Наоборот, Го.1ьбеiiн выступает
как мастер неподкупно правдивого исторического портрета, как мастер историче­
скоii про;зы в духе Таuита. Портрет Моретта входит ;звеном в серию го.1ьбеiiвов­
ских портретов придворных Генриха VIII, i:}тих .1юдеii, си.1ьных духом, несгябае­
моii во.1и, оGычно грубых я жестоких, нередко бе;зжа.1остно фанатичных, почти
всегда овеянных авантюрным духом «же.1е;зного века» в истории Авг.1ии 50•
В XVI веке в Северноii Ита.1ии работа.ш в качестве портретистов Барто.10-
мео Венето, по;зднее - А.1ессандро Моретто. У них бросаются в г.1а;за многие
при;знакп портретного сти.1я Го.1ьбеiiва. Но при всем том нп в одном и;з порт­
ретов f}тпх ита.1ьянских мастеров не ;запечат.1ены черты такого си.1ьного харак­
тера и. Седобородые венеuпанскпе дожи Тиuиана н Тинторетто в темно-краевых
мантиях - ~то ;замечате.1ьные исторические портреты. Но, перенося внимание
на внутреннпii мир .1юдеii, венеuпанские мастера превраш,аю·r их в героев исто­
рическоii драмы, в ра;звптпп котороii все ;зависит от характера, от страстеii и
от во.ш деiiствуюших .1иц. То.1ько в портретах Го.1ьбеiiна, как его Моретт, обна­
жена неумо"шма.я жестокость свершавшеiiся у него на г.1а;зах, но помимо него
истории 52 •
В живописи Северного Во;зрождени.я новое побежда.10 не сра;зу. Опираясь на
достиженпя ита.1ьянского искусства и вместе с тем ог.1ядываясь на свое ваuио­
на.1ьное прош.1ое, .1учшие мастера нередко чувствова.1п мучите.1ьныii ра;з.1ад,
в их творчестве нередко побежда.1а то одна, то другая тенденuия, и пото11у им
так труАно бы.10 Аостигнуть гармонического единства. Живопись мастеров ита.1ь­
ннского Во;эрождения радует прежде всего тем, что все в нeii добыто ими самими,
в мед.1енном, во неук.1онном ,.,виженпп вперед, в дружных уси.11пях поко.1енпii и
63

прежде всего художников XV века, которые в живописи сверша.1и то самое от­
крытие человека п природы, которое бы.10 боевы111 .10;3унгом вceii ;этоii 3амеча­
те.1ьноii ;эпохи.
Каждая об.1асть Ита.1ип, каждыii город, каждыii мастер всегда сохраня.1
в искусстве свое .1ицо, Пl\1е.1 свои любимые темы, свои краски п формы. Но все
вместе онп были проникнуты одним стре111.1енпем: всем l\~астерам своiiственны были
открытыii в;3г.1яд на мпр, необычаiiная ;3оркость, настоiiчпвость в исканиях, уве­
ренность в своих силах. Правда, живопись кватроченто своими успехами обя;3ана
обращению не только к натуре, но и к традициям античности, и картины Дре;3-
денскоii га.1.1ереи ;это наглядно подтверждают. Свою ро.1ь игра.10 и средневековье,
от которого не все отрекались. Картин в современном смысле тогда почти не
существовало: фрески украшали стены храмов, каждыii а.1тарныii обра;3 име.1
в нем свое l\1есто. Художники писали на сюжеты традиционных легенд и священ­
ных преданиii. Но непосредственное отношение к жи;3ни бы.10 так си.1ьно, что
;это не стесняло творческоii фанта;3ии художников.
В Дре;3денскоii га.1.1ерее итальянские картины XV века немногочисленны, не
все мастера представлены достаточно полно. Но имеется неско.1ько шедевров
высокого совершенства, по нпм, как по фрагментам, можно вообра;3ить себе, чем
бы.10 все искусство в целом.
Среди картин мастеров итальянского Во;3рождения в Дре;3денскоii га.1.1ерее
«Портрет мальчика» Пинтуриккио (22) способен очаровать уже с первого в;3г.1яда
прежде всего cвoeii непосредственностью и бе;3ыскусственностью. Кто виде.1
картину, тому навсегда ;3апомнятся его детское .1и•1ико и синяя шапочка на
фоне умбриiiских гор и про;3рачных деревьев.
Но в чем же источник неотра;3имоii прелести ;этоii небо.1ьшоii и скромноii
картины, которая способна остановить наше внимание даже рядом с шедеврами
Джорджоне, Тициана и Рафа;э.1я? Неужели только в том, что художник просто и
бе;3ыскусно писа.1 то, что виде.1, ни над чеl\1 не ;3адумывансь, ничего не присо­
чиняя к тому, что бы.10 перед его г.1а;3ами? Неужели прив.1екате.1ьность ;этоii
картины лишь в том, что в нeii представлен ми.1ыii, бо.1ьшег.1а;3ыii ма.1ьчик с дет­
скими надутыми губками и что ;3а ниl\1 расстилается красивыii весенниii пеii;3аж?
Такое объяснение может внушить уверенность, будто каждыii художник способен
со;3дать шедевр, если отречется от всех предв;3ятостеii и не будет ни•1его «при­
сочинять» к ;3амеченноl\1у. Но утверждать ~то - ;iначит поддаваться самообману.
В деiiствпте.1ьности перед нами тонкиii по~тическиii обра;3, в рождении которого
повинно множество предпосылок.
И;3ображение юношеii вроде дре;3денского по.1учи.10 во второii половине
XV века в Италии широкое распространение. Раньше детеii в таком во;3расте почти
не писали, церковная иконография не давала для ~того повода, так как Христос
на руках Марии обычно и;3обража.1ся в виде младенца. В ита.1ьянскоii живописи
XV века юноши полв.шются в групповых портретах семеiiств донаторов, присут­
ствующих в качестве свидете.1еii в монументальных фресках на легендарные
те111ы. В сущности, дре;3денскиii ма.1ьчвк может рассматриваться как фрагмент по­
добноii компо;3вцви или как ~тюд к нeii. Его братьев в дpy;3eii можно видеть
64
М а 11 те 11 ь н. Святое сю1еJl.ство. Дета.1ь

у 11шогих других художников у111бриИскоii шко.1ы: ~то ус.1уж.1ивые и;i.ншные пажи,
сме.1ые нае;iднпки, меткие стре.1ки, .1овкие фехтова.1ьцжики в туго ст.ннутых по.нсом
коротких курточках, в п.1отно об.1егаюшем ноги трико, строiiные, гибкие, под­
вижные - такие юноши и111еютс.н у Фиоренцо дн Лоренцо в сценах и;i жи;iни
св. Бернардина и в ;iнаменитоii фреске «Передача к.1ючеii» Перуджино. В дре;iден­
скоii картине такоii ма.1ьчик ста.1 предметом небыва.10 приста.1ьного внимания
художника: он удостоен ocoбoii картины. Сохранив все обаяние его юности
и наивности, художник ;iак.1ючи.1 его обра;i в отде.1ьную ра111у, с.1овно рассмат­
рива.1 его в качестве ;iначите.1ьного .1ица. Применение обычного типа портрета
к новоii теме помог.10 мастеру увидеть в жи;iни нечто новое, и ~то вдохно­
ви.10 его .
..Iицо 111а.1ьчика выпо.1нено так старате.1ьно, с.1овно художник опаса.1сн упу­
стить ме.1ьчаiiшую подробность его внешнего об.1ика (23). Между тем ;ia каждым
штрихом 11 ма;iко111 стоит уверенность мастера, прошедшего хорошую шко.1у ри­
сунка, опираюшегося на достижения ф.1орентинского реа.1и;iма. Уверенно постав­
.1ена го.1ова и построено .1ицо, тонко очерчены .1об, вое, г.t:a;ia, подбородок.
Точность рисунка по;iво.1и.1а «довести» до ;iрите.1.н такую дета.1ь, как чуть ;iа­
метно выпяченные губы. Поистине ~то единствевныii в мировом искусстве
портрет ребенка, в котором характерные детские «губки домиком» так хорошо
пока;эаны!
С.1едует обратить внимание еше на построение це.1ого. Ка;iа.1ось бы, ра;iме­
щан фигуру в преде.1ах рамы, мастер ни над чем не ;iадумыва.1ся. Между тем по­
.1учи.1ись левые и простые соотношения отре;iков: шапочка, ова.1 .1ица, вся по.1у­
фигура обра;iуют рнд 1 : 2 : 4. Вся картина обра;iует прави.1ьвыii прямоуго.1ьник
1 : 1 1/ 2 • Д.1.н того чтобы его центр наверху ;iавн.1а синнн шапочка, приш.1ось ве­
ско.1ько выдвинуть грудь ма.1ьчика к .1евому краю. Вместе с тем высокая ска.1а
в правоii части с.1ужит фигуре oпopoii. Все ~то говорит о том, что мастер при
вceii cвoeii непосредственности не ;iабыва.1 о компо;iиции. Современныii че.1овек
придает гора;iдо меньшее ;iвачевпе пропорциям, чем мастера Во;iрождевия, и
даже пронв.1.нет к ним и;iвестное недоверие. Но, находя такую с.1аженность це­
.1ого, как в портрете ма.1ьчика, трудно не поддаться очарованию ~стетикп чис.1а
и uпрку.1.н.
Среди ита.1ьннских портретов ма.1ьчиков XV века дре;эденско111у не уступает
предпо.1агае111ыii портрет J)оттиче.1.10 (прежде ко.1.1екцин ..Iихтенштеiiн, теперь собра­
ние Ме.1.1он 53 ). Работа ф.1орентинского мастера обобшенностью своих форм осо­
бенно напоминает фрагмент фрески. По.1уфигура юноши выступает ;iдесь в про­
.1ете на фоне синего неба. В .1ице его, с открытым честным В;iГ.t:ндом, много
111ужественности, решите.1ьности и твердости. В умбриiiском ма.1ьчике бо.1ьше
тонкости, мягкости, его формы бо.1ее и;iме.1ьчены. Отсюда и обцжее впечат.1ение -
не сто.1ыю ~пически-монумента.1ьное, ско.1ько .1ирически-инти111ное.
Д.1.н уси.1ения ~того впечат.1енин мастер дре;iденского портрета тонко при­
мени.1 один живописныii прием. Обычно наш г.t:a;i видит бо.1ьше подробностеii
на первом п.1ане, да.1екие предметы кажутся ему бо.1ее обобшенными. ;3десь
сде.1ано наоборот: .1ицо и фигура, особенно ро;iован курточка, даны обобшенным
5 Старые мастера
65

пнтном, наоборот, бо.1ее выписан пeii;iaж (стр. 72-73). Правда, ~этим несколько огра­
вичиваетсн впечатление глубины, деревья выпирают вперед, они, как венком,
окружают фигуру. ;.iато обобшенван форма лица и те.1а приобрела необыкновен­
ную выпук.1ость: она кажется более ocн;iaeмoii, чем обычно. Художник дости­
гает ~этим повышенного ошушения деiiствительвости, в чем он решительно
да.1ек от ватурали;iма, которыii пытаете.я со;iдать впечат.1евие жи;эви ;эеркально
точным воспроп;эведевпем каждоii черточки, во никогда ~этого впечатления
не достигает.
Дре;эдевскиii портрет написав, видимо, в 80-годах XV века. Чере;i двадцюъ
.1e·r после ~этого Jlеонардо в портрете Джоконды пора;шт весь мир глубоким
психологическим ана.1и;эом: и передачей во;эдушноii: дым1ш. В отличие от 11;iысю1н­
воii сти.1истикп Jlеовардо в дре;эденском мальчике мы находим всего лишь про­
стодушвыll, не;эамысловатыii расска;э. Но в ~этом простодушии есть неотра;эиман
прив.1екате.1ьвость, совсем как в народных песвнх, которыми ;эаслушивалпсь
в то времн даже такие утонченные ценители по;э;iии, как Jlopeнuo Медичи.
Мастеру удаетсн нас убедить, что у его герон нет ничего невыска;эавного, что
в природе нет никаких таiiв, что в картине ничего не скрыто от вас. В ~этом
ма.1евьком шедевре мы видим как бы самую суть вeweii в вера;эрывном единстве
с их видимостью, и ~это доставлнет вам ·rакую чистую отраду.
Ес.111 автором ~этого портрета деiiствительно был llинтуриккио, то со;цав он
был, видимо, в годы, когда тот работа.1 вместе с ПеруАживо и ваход11.1сл под его
во;эдеiiствием 54 • В Сикстивскоii капе"ы:е в .1ицах свидете.1еii фрески «Крешение»
можно наiiти на11бо.1ее б.111;шие к нему ава.1огип '•".
По;эдвее в а.1тарвых обра;эах
Пннтуриккио исче;эает четкость построения формы, в росписях ватиканских ;эа.1ов
Борджпа преобла,.,,ает декоративная п.1оскостность, в росписи Сиевскоii биб.1ио­
теки веско..tько сбит рисунок. Нри в;эг.1лде на дре;ценскиii портрет с·пшовитсл
пов.ятвы~1, что ;iвачи..tо по;цнее д.1.я мо..tодого Рафа~э..tл сотрудничество с Пин­
туриккио.
Ес.1и небо.1ьшоii дре;эденскиii портрет ма.1ьчика можно рассматривать в веко­
тороii степени в качестве ~этюда мастера, писавшего фрески, то ~это объясняет
не то.1ько его происхождение, во и его сушность. Деiiствите.1ьно, в портрете
ма.1ьчика есть це.1ьвость обра;эа, которая придает такую си.1у во;эдеiiствил ~этому
вебо.1ьшому прои;эведению. В работе художвика-умбриiiца товкиii .1ири;эм и чувство
пространства счаст.1иво сочета.1ись со способностью ф.1оревтивцев ошупывать
г.1а;эом предмет, строить картину, рассчитывал соотношение форм.
а:Как прекрасна мо.1одость, во она быстро проходит» - ~эти стихи Jlopeвuo
Медичи распева.шсь тогда на у.шцах Ф.1оренцип. «Как прекрасна мо.1одосты>, -
при;эвает и автор дре;эдевского «Ма.1ьчика», во он ваше.1 в себе мужество
удержатьс.я от ме.1авхо.1пческого припева: «Но на ;iавтра не надеiiсл!»
Картина Антове.1.10 да Мессина «Св. Себастьян» (25) - ~это уже не ~этюд, но
бо.1ьшое, ;iакончевное прои;iведение. В ~этом прои;эведении ;iак.1ючен це.1ыii мир
хуАожествеввых представ.1евиii. Картина характери;эует не то.1ько творчество
одного хуАожвика, не то.1ько какую-.1ибо живописную шко.1у, но, в сущности,
перспективы ра;iвитил вceii eвpoпeiicкoii живописи нового времени. Судьба Ан-
66

тоне.11.110 да Мессина очень необычаiiна. Уроженец Сиuи.11ии, он пспыта.11 на себе
в.11п11ние пспавскоii шко.1ы:, усвои.11 технику мас.1111воii живописи от нидер.11андских
мастеров. В Севервоii Ита.11пи он прове.11 всего два года, во ;1а ~это времл, как ни
один другоii мастер, успе.1 проникнутьсл духом генпа.11ьного Пьеро де.11.11:а Франческа
и передать cвoii опыт ко.юриста венецианским мастерам. Дре;1депскпii аСебастьлн»,
относите.11ьно которого предпо.11агают, что он выпо.11нен бы.11 в Венеuии, принад­
.11ежит к не&шогочис.11еппы1'1 шедевра!\1 Антове.11.110.
Г.1111д11 на картину, не с.11едует ;1абывать, что в г.11а;1ах бо.11ьшинства .11юдеii того
времени св. Себастьлн бЫ.11 ;1ашитнико~ от чумы, ачерпоii смерти», ~этого
страшнеiiшего бедствпл Ита.11пп в ~эпоху Во;~рожденил. И;1 iэтoii реа.11ьности варод­
ноii веры исходи.11п многие художники того времени, давал каждыii свое исто.11ко­
ванпе подвигу Себастьлва. Деiiствите.11ьно, в обра;iе Себастьлва косвенно oтpa­
;3П.JICJI весь ход ра;iвитил мора.11ьво-~эти•1еских представ.11евиii Во;iрождевил. В основном
дe.Jio каса.11ось вопроса: как может п как до.11жен отвоситьсл че.11овек к выпадаюшим
на его до.11ю страданилм? Могут .11и ~эти страдавил быть предметом искусства и.11и
они бе;iобра;iлт че.11овека и так принижают его, что мимо них J1учше проiiти?
Обра;i ;1ашитника от чу!\1Ы прпобрета.11 в свл;iи с ~эти!\1 бo.Jiee широкиii фи.11ософ­
ск11ii смыс.JI. Тема мученичества Себастьяна сб.11ижаJ1ась с темоii расплтил в ПО;iдне­
готическом искусстве. В свл;iп с ~этим ВО;iника.11 и второii вопрос - в чем с.Jiедует
че.ювеку искать и;iбав.Jiенил от своих нестерпимых страданиii: поJ1агатьс11 JIП ему
на себл ПJIП на какие-то высшие си.11ы? ;iдесь предстол.110 ска;iать свое с.11ово
1'уманистам, бо.11ьшпнство которых проповедова.110 б.Jiагородную ~этику стоицn;iма,
то есть при;iыва.110 че.11овека мужественно выступать против ;i.ta, во терпе.11иво
сносиТI. те страданил, против которых нет спасевил.
Ответ на все ~эти вопросы можно наiiти во множестве и;1ображениii Себастьлна
11 пта.11ь11вском искусстве XV века 06 • В народных .11убочвых гравюрах, да и
у неко·1'орых се.11ьских мастеров умираюшего Себастьяна венчают посJ1анuы неба -
анге.11ы и. Художники-гуманисты мо.11ча.J1и о во;iдаявии, их бо.Jiьше ;iавима.11 самыii
подвиг герол: у Мавтеньи Себастьлв стоит, сuепив ;iубы, весь вапр.яжевие, рядом
с ним рушатся древние ;iдавия 58 , у Перуджино в его ~эрмитажвоii картине -
Себастьян, жевствеввыii юноша, в и;iвеможевии ;iакидывает го.11ову, у Боттиче.11.Jiи -
муску.Jiистыii юноша грустно ;iадума.11ся, у Лоренцо Коста - ми.ювидвыП кудрявыii
ма.Jiьчик скоси.11 на ;iрите.JIЯ вопрошаюш;иii В;iг.11яд. У Ко;iимо Тура в дре;iдевскоП
картине (24) святоii и;iвиваетс.я от бо.11и, в;iывая к вебесвоii справед.Jiивости.
Наконеu, у мо.11одого Тиuиана Себастьян си.11ится вырватьсл И;i п.1ева, как вос­
ставшиii раб Мике.1ьавдже.10. В по;iдвеii ~эрмитажноП картине венецианского
мастера гepoii бесстрашно идет скво;iь бурю.
Многим броса.1ось в г.11а;iа, что в картине Антоне.JI.10 да Мессина Себастьян
похож на раввегреческого Апо.мона 59 • Его по.11вое те.10 дышит ;iдоровьем
и с•~астьем. Его пров;iают стре.11ы, И;i ран сочится кровь, во на .11иuе не ;iаметво
даже при;iнаков страданпл. Правда, в от.1ичие от античных статуii в герое Авто­
ве.11.JIО бо.11ьше мягкости и порыва, бо.11ьше чувства и ;iадумчивости, го.1ова его
с.Jiегка сuонева, рот по.1уоткрыт, г.11а;iа во;iведевы к небу. Впрочем, художника
не с.11ишком ;iавима.1и у;iко.1ичвые переживавил его героя - надо всем ~этим преоб-
5*
67

.1а,1;ает со;3нание неи;3бежности происход.ящего. Вот почему Себастьян Антоне.1.10
может с.1ужить прпмером победы че.ювека над страстями, над страхом, над фи­
;шческоii бо.1ью.
Д.1.я того чтобы ;эта победа каsа.шсь осуществимоii, художник перенес своего
геро11: в мпр, где, как в скаsках и,,11и в сновидениях, реа,,11ьные, хорошо всем ;3Нако­
мые предметы сдвинуты со своих привычных мест и находятся в странном соче­
тании друг с другом 60 • Аерево, к которому прив.яsан Себастьян, непонятным
обра;30~1 растет прямо И;3 каменных п.1пт мостовоii. Р.ядом с НIII\I опрокинут
неи;3вестно откуда по.явившиiiс.я барабан поверженноii ко,,11онны. Нево;iмутимое
спокоiiствпе царит вокруг. Вые.яте.я старинные дома с sубцами на кров.1е и высо­
кими трубами. На ба.1коне по-пра;3дничному вывешены ковры и расстав,,11ены ваsы
с цветами. ;ia ба,,11юстрадоii видны три женщины, одна иs них р.ядом с курчавым
пажом (29). Перед аркадоii беседуют два воина, суд.я по жесту одного, о Себастьяне;
третиii воин, отбросив а,,11ебарду, раскину,,11с.я на ;3ем,,11е и мирно дрем.1ет; !\ЮЖНО
догадатьс.я, что иs его открытых уст раsдаетс.я храп. ;ia сто.1бом пр.ячетс.я
строiiна.я мо.1ода.я женщина с м,,11аденцем на руках, подобие ску.1ьптурноii мадонне
в нише дома (28). Вда,,11и, на фоне sа,,1111ва и гор, виднеются ма.1енькие фигурки
.1юдеii: два старца (мы бы скаsа,,11и, в боярских шубах, с д.1инными рук<1.вами
и в высоких шапках) рассуждают, совсем как у Пьеро де.ыа Франческа свидете.1и
в «Бичевании Христа». По каменноii дорожке прогу.шваютсл двое дpy;ieii; они
проп,,11ывают мимо, как два об,,11ачка над го.1овою геро.я (30) 61 •
Что ;3начит ;это мирное, беsм.ятежное ;iре.шще и ;эти нево;3!\1утимо спокоiiные
персонажи? Что происходит в ;этом ;3ако.1дованном царстве?
В народе св. Себасть.ян почита.1с.я в качестве чудесного спасите.1.я от бед­
ствиii «черноii смерти». ;'1;.111 того чтобы выра;iить средствами искусства спаси­
те.1ьную си.1у его обраsа, д.1.я ;этого нужно бы.10, чтобы ;этот обраs в состоянии
бы.1 «снять» с че.1овеческого со;3нани.я давлщую си.1у страха. ;'1;.1.я художника­
гуманиста, :каким бы.1 Антоне.1,,110, ;это О;iнача.10, что нужно бы.10 открыть .1юд.ям
г.1аsа на реа.1ьныii мир, на красоту и ;3доровье юности, на просторы да.1еких гор,
на тишину ;3а.штых со.1щ.Jе!\1 у.1ичек, среди которых мудрецы ведут свои мирные
беседы. Ско.1ыю художников си.1и.юсь увидеть п воп.1отить в искусстве подобное
б.1аженство! Ско.1ько их сбива.1ось с пути п впада.10 в пдп.1.1ическую с.1ашавость!
Jlпшь таким !\1астерам Во;iрожденп.я, как Пьеро де.1.1а Франческа, Антоне.1.10 да
:Мессина, Ажованни Бе.1.1ини и Рафа;э.1ь, удава.1ось сде.1ать ;эту мечту о б.1ажен­
стве ощутимоii и наг.1лдноii.
Не нужно думать, что по;этичность достигнута в картине одним сопостав.1е­
нием И;3обраsите.1ьных мотивов. Антоне.1.10 наше.1 sадуманному им обра;iу соот­
ветствующую живописную фор!\1у выражени.я. Средствами мас.1лноii живописи он
стре111и.1с.я к наибо.1ьшеii осл;3ате.1ьности каждого обра;iа - в ;этом Антоне.1.10
стол.1 на TOI\I пути ита.1ь.янскоii живописи, которыii ведет от Ажотто и Маsаччо
к Караваджо. Выстав.1енное напока;3 те.10 Себастьяна мягко .1епится свощш
объемами, его го.1ова - чудо п.1астики; рядом с ним об.1омок ко.1онны, «те.10 пра­
ви.1ьноii формы», еще си.1ьнее подчеркивает п.1астичность фигуры. Мы смотрим
на Себастыша сниsJ, и ;это уси.1ивает в его фигуре мощное ве.1ичие. Выт.янутыii
68

формат картины уси.1ивает преоб.1адание фигуры, подчеркивая, что вся картина
со;мана ради нее. Архитектура обра;эует ;эа нeii подобие ниши, в которую она вк.1ю­
чена как мраморная статуя. Перспектива в картине строго вычерчена, как и у других
мастеров того времени. Но б.1агодаря ни;экому гори;эонту гepoii го.1овоii достигает
;эубцов на кров.1е трех~тажных домов. Кажется, ртому доброму, как Марганте в порме
Боярдо, ве.1икану достаточно протянуть руку, чтобы схватить проп.1ываюш;ее над
ним об.1ачко. Хотя миниатюрные ра;эмеры .1юдеii на фоне объясняются их уда.1ен­
ностью, то есть перспективными сокраш;ениями, рТО не иск.1ючает во;эможности
их прямого сопостав.1ения с фигуроii Себастьяна - они кажутся пигмеями,
и вместе с рТИМ все .1юдское, бытовое становится ничтожным в сравнении
с подвигом героя. В pTOii во;эможности двоякого восприятия обра;эа ;эак.1ючается
портическая си.1а ;эамыс.1а Антоне.1.10.
Могучую п.1астику форм, которая у ф.1орентинских реа.1истов XV века обычно
рожда.1ась и;э противопостав.1ения света и тени, Антоне.1.10 сочета.1 с живым
ошуш;ением рассеянного света, про;эрачного во;эдуха, чистых красок, то есть со
всем тем, на что своим современникам раскры.1 г.1а;эа Пьеро де.1.1а Франческа. Вот
почему, как бы наперекор мош;ноii ску.1ьптурности те.1а Себастьяна, в картине
все прони;эано светом, да.1и про;эрачны, горы свет.1ы, во;эдушны, черными кру­
жочками выде.тются .1ишь редкие деревца. Такого б.1агоухаюш;его п.1енрра в то
время ита.1ьянскал живопись не ;эна.1а. Рядом с «Себастьяном» Аитоне.1.10 да Мес­
сина многие другие, сами по себе очень хорошие картины того времени кажутся
туск.1ыми, тяже.1овесными, пестро расцвеченными. Вот почему и самыii при;эыв
художника широко раскрытыми г.1а;эами смотреть на мир приобретает такую
неотра;эимую убедите.1ьность: в ;эапечат.1енном им свет.1ом сновидении все выг.1л­
дит так, как ~то может быть то.1ько в жи;эни.
В cвoeii картине Антоне.1.10 да Мессина представи.1 героя, противостояшего
судьбе, почти равнодушного к идуш;им и;эвне страданиям. Но, во;эве.1ичивая героя,
художник не отка;эа.1ся от широкого, .1аскового в;эгАЯда на мир. Решение pтoii ;эа,щчи
ока;эа.1ось под си.1у ему, так как он с.1едова.1 примеру ве.1ичаiiшего ита.1ьянского
живописца того времени Пьеро де.1.1а Франческа. Посетите.1и выставки име.1н
во;эможность ;эагАЯнуть в ~тот чаруюш;иii мир живописных обра;эов, которыii
навсегда ;эапомни.1ся тем, что име.1 счастье своими г.1а;эами видеть фрески
Пьеро де.1.1а Франческа в церкви св. Франческо в Ареццо. ;3десь :ма.10 одного
при;энания живописных достижениii Пьеро и его продо.1жате.1я Антоне.1.10.
Нужно особенно подчеркнуть, что в основе их искусства .1ежат единство мора.~ь­
ного нача.1а и живописного вИденин, способность охватить одним в;эг.1ндом
обширныii круг .лв.1ениii, мудрое, со;эерцате.1ьное отношение к свершаюш;емуся,
понимание картины как нера;эде.1ьного це.1ого, во всем богатстве градаuиii цвета
при ясном свете дн.я.
Как ни п.1одотворны бы.1и достижения ф.1орентинских мастеров в перспективе,
все же в картинах Ма;эаччо, его сверстншюв и пос.1едовате.1еii вп.1оть до Леонардо
всегда чувствуете.я, что они псходи.1и и;э ш~астических те.1, их распо.1оженил
в пространстве, отсюда у них так своево.1ьно и симметрично расстав.1ены пред­
меты, отсюда те.1а преоб.1адают над пространством. На ~том пути ф.1орентинскал
69

шко.1а приш.1а к канони;iации наибо.1ее п.1отного распо.1оженил фигур в виде
пирамиды у Аоонар1.10. Ничего подобного у Пьеро 11;е.1.1а Франческа и Антонс.1.10.
В 11;ре;3денскоit картине Антоно.1.10 1.1а Мессина есть и п.1астпка форм, но но меньше
;3Наченил имеют во;i,11,ух, пространство, интер11а.1ы между фигурами, му;iыка.1ьност1,
вceit компО;iПJJИИ. ,i1.еitствите.1ьно, тот факт, что и воины, и старики, и прогу.1п­
ваюшиесл дру;iьл (30) стоят попарно, воспринпмаетсл как нечто естественное и
жи;шенпоо. Вместе с тем убываюшие ра;iмеры трех пар, к тому же распо.10-
женных на опреде.1енном расстолнип друг от друга, деitствуют с.1овно триж1.1ы
повторенные, ;iамираюшпе аккор1.1ы. Не хо.101.1ныit расчет перове1.1ен ;iдесь в му­
;iыку, наоборот, чуткость к му;iыка.1ьным интерва.1ам роди.1а ПО/:J;iИЮ гармони­
ческих чисе.1. Отсюда и впечат.1епие лености и тишины, которое царит в картине
Антоне.1.10. Естественно, что при таком ;3амыс.1е художника ему приш.1ось отка­
;iатьсл от pe;:iкoit моде.1ировки, да.1екие пред111еты приобре.1и характер сп.1у~то11.
;iначение ~того живописного внденил 1.1а.1еко выхо1.1ит ;ia преде.1ы XV века.
Оно ра;iвиваетсл в творчестве умбриituев, отчасти у венецпапцев (51 ). Но
в XVI веке полв.1летсл бо.1ьше шума и пышности, и ~то ;iатемни.10 чистоту и лсност1,
мастеров XV века, их 1.1етское просто1.1ушие. Такое восприятие мира прив.1ека.10
к себе ху1.1ожников и по;:~дное. Многие и;:~ них, в частности Вермеер (170), тлго­
те.1и к подобному В;3г.1л1.1у на мир. Но да.1еко не всем удава.юсь с такоii про;iрач­
ноit леностью выра;iить его в искусстве, как в 1.1ре;3денском «Себастьяне» Анто­
не.1.10 62,
Вви1.1у того что в основу ,il.peмeнcкoit картинноit га.1.1ереи .1ег.10 собрание
моденских кнл;~еit д'~сте, в нeil особенно богато представ.1ены прои;iводения
североита.1ьлнских шко.1, феррарских мастеров Ко;iимо Тура, Франческо Косса,
~рко.1е Роберти и Лоренцо Коста. Несмотря на то, что ;ia пос.1еднее время ~тoii
шко.1е у,11,е.1я.1ось много внимания, история ее до сих пор ма.10 выяснена. Самыii
вопрос о принацежности ра;i.1ичных картин четырем на;iванным художникам
пе может считаться ра;iрешенным. Герuоги д'~сте сде.1а.1и Феррару одним
И;i круппеitших художественных uентров Ита.1ии, прив.1ека.я к своему двору
.1учших живописцев, шедро украшал живописью uеркви и дворuы. При дворе
феррарского герuога на протнжении XV века крепко держа.1ись рыцарские нравы
и вкусы (по;iднее отго.1осок ~того ска;3а.1с11 в «Неистовом Ро.1анде» Ариосто).
~десь си.1ьно чувствуетсн и во;3деilствие готическоil традиции, правда, почти
всегда в чисто ита.1ь11нском пре.1ом.1ении. рто не исuючает того, что Феррара
участвова.1а в общем гуманистическом движении Ита.1ии. ;iдесь жи.1 и труди.1сл
в нача.10 XV века Гварино, содеitствовавшиii ;iнакомству Ита.1ии с греческоii
.111:тературоit и фи.1ософиеit 63• Г.1авныil памнтник феррарскоit стенописи XV века -
~то роспись дворuа Скифаноitл, в котороit схо.1астпческа11 иконографии сочетается
с жп;iнерадостным мировосприятием в духе Во;iрожденпл. В Ферраре ста.1ки­
ва.1псь во;iдеitствин падуанскоit и венеuианскоil шко.1, в частности Мантеньи
и его учите.1.я Скварчпоне с во;3деitствпем Пьеро депа Франческа, феррарские
работы которого не сохрани.шсь. Несмотря на смешение в Ферраре ра;iных
направ.1епиil искусства, мастера ~тoit шко.1ы со;3,11,а.1и рлд ;3амечато.1ьных прои;3во-
1.1ениil 64 •
70

Не;iависимо от того, считать .1и дре;iдепского «Себастьяна» (24) прои;iведе­
нпем Ко;iимо Тура и.1и .Jlopeпuo Коста, ~это прои;iведение пе имеет ничего обшего
с паправ.1епием Пьеро де.ма Франческа 65 • Страдания героя невыносимы. Недаром
те.10 его прон;iают одиннадgать стре.1 вместо пяти у Антоне.1.10. Го.1ова его
;iакинута на;iад, он в отчаянии В;iывает к помоши небесных си.1. С первого
п;iгJiяда оп напоминает ПО;iднеготические распятия, в которых Христос охвачен
пре,11;смертными конвуJiьсиями. Впрочем, феррарскиii мастер остается верен cвoeii
итаJLьянскоii натуре. Как ни страдает гepoii, не.1ь;iя не ;iаметить, что обнаженное
тeJLo его прекрасно по с.1ожению; ~это могучиii, широкоп.1ечиii, си.1ьныii че.1овек;
п очертаниях его фигуры есть ритмическая повторность. Противопостав.1енная
Себастьяну маJLенькая фигурка воина подчеркивает, как и свидете.1и у Антоне.1Ао,
веАичие героя. ~та фигурка выг.1ядит как рефрен г.1авноii фигуры, повторность
мотива уси.1ивает ритм. Правда, в картине феррарского мастера нет и намека
на пространственность АптонеJI.10. Себастьян пребывает в тесном, почти бе;iво;i­
душном пространстве, он даже немного выступает вперед, и потому ра;iпица
между ним и воином не со;iдает впечат.1ения перспективного сокраш;ения.
ВыпоJLненная в г.1ухих рыжевато-коричневых и ;iе.1ено-синих тонах картина
похожа на переданные живописными средствами реАьефы, которые нередко
вып0Аня.1ись в мастерскоii Мантеньи. Превращение живого че.1овеческого те.1а
в окаменеАость отвечает идеа.1у Маптеньи, мечтавшего пересеАиться в мир рим­
скоii скуАьптуры, но приобре.10 у феррарского мастера особенныii, напряженныii
характер. Очертания ск.1адок ПJiата на бедрах, капеАьки крови, мускуJiы и кости
;'lаострены, и;iвиваются, гнутся, ;iмеятся; ;iавитки контура с.1иваются с .1еппыми
украшениями, масками, драконами, орнаментом, гир.1яндами и раковинами - все ~это
при,щет И;iображению гераАьдическиii характер, превращает фигуру в придаток
архитектуры. В ~этом можно видеть подобие тех мотивов, которыми так часто
перепо.1нены картины феррарuев, в частности бо.1ьшоii а.1тарныii обра;i БерJiин­
ского му;iея.
В caмoii фигуре Себастьяна ~это ска;iывается в деформаuии пропорuиii, в уве­
.шчении гоАовы и утонении ног, хотя и в меньmеii степени, чем в фигуре
Христа И;i аОпАакивания» в Венеuии. В очерке .1ица, в передаче воАос особенно
ясно видны с.1еды своево.1ьноii деформаuпи (26). Нужно сравнить го.1ову
Себастьяна с го.1овоii «Мадонны» Мантеньи (стр. 64-65), чтобы ;iаметить коренное
расхождение. Мантенья исходит И;i общего объема ова.1а, ему подчинены и
ск.1адки пJiаща на го.1ове. Наоборот, в гоJiове Себастьяна все · сuадывается
И;i таких частностеii, как В;iдернутыii нос и растопыренные губы, между тем
череп сре;iан, щеки прова.1иваются - ~этим си.1ьнее подчеркивается беспокоiiное
движение .1пниii в во.1осах. Деформация форм придает обра:iу мучите.1ьно­
б0Ае;iненныii характер.
«БJiаговещенпе» Франческо Косса, состав.1явшее среднюю часть аJiтарного
обра;iа uеркви де.1ь Оссерванuа в Бо.1онье (33), ;iастав.1яет вспомнить о Ман­
тенье 66 • И архитектура в виде римскоii триумфаJiьноii арки, п четкая .1епка форм,
и бе;iВО:iдушное пространство, в котором одинаково ясно видны предметы и первого
п.шна и самых даJiьних п.1анов, - все ~это напоминает фрески Мавтеньи в капеА.1е
71

рремптани в Падуе на тему «Истории св. Иакова». Но прои~веденпю феррарского
мастера не хватает вьцержанностп п ве.11ичавостп, которые придают работам
Мантеньп характер ве.11пко.11епно отточенного aJLl\ta~a. В картине Франческо
1\осса все бо.л:ее наивно п простодушно, хотя в ~тoit напвностп ~а.11ог и по~тич­
ностп и пре.11ести его прои~ведения. В своем ув.11ечении четкостью форм пре,;~;­
метов художник не суме.11 каждому и~ них наitти свое место в картине, и потому
сама по себе красивая архитектура по отношению к .1юдям неско.11ько тяже.110-
весна, ко.11онна посередине выпирает вперед, особенно теперь, когда утрачены
пп.л:ястры первонача.л:ьного обрам.л:ения. К тому же она ра~общает l\1и.11овидного
анге.11а и ве.11ичавую фигуру мадонны. Непомерно огромнал у.11итка по контрасту
к ма.11енькоit собачке, которая вовсе не кажется уда.л:енноit, со~дает впечат.11ение,
что в картине не соб.11юдены масштабы и перепутаны п.11аны. Но в старате.11ь­
ности, с котороit художник укрепи.л: над го.л:овоit анге.11а диск, обо~начающиit сияние,
в передаче пав.11иньпх перьев, пере.11ивчатого мрамора п ра~ноцветных тканеii -
во всем ~том ска~а.л:ся такоit же .11юбовныit интерес к предметам, как у ван piiкa 67 •
Можно пожа.11еть, что ми.11овидныit профп.11ь анге.11а неско.11ько теряется среди
нагромождения архитектурных мотивов: l\tacтepa не смуща.л:о, что кpaii карни~а
почти упирается в его г.л:а~ (32). В сущности, фигура мадонны в обрам.11ении
арки состав.л:яет самостояте.л:ьную картину, прои~водящую це.11ьное впечат.11ение (35).
Конечно, в ~том интерьере нет п с.л:еда интимности п уютности нидер.11андскпх
картин (4). ~ато в фигуре Марии, в широком тяже.л:ом п.11аще есть под.11инное
ве.11ичие, отда.11енно напоминающее некоторые обра~ы Пьеро де.11.11а Франческа,
в частности его Марию Магда.11ину и~ собора в Ареццо 68 • Ни беспокоitные сuадки
п.11аща, нп и~ме.11ьченные формы архитектурного декора, в частности фри~а
с танцуюшпмп путти на мраморном сто.11ике, не в состоянии ос.11абить во~деitствия
нево~мутимо cпoкoiiнoit, ве.11ичавоii, как древняя матрона, фигуры Марии. В ~том
фрагменте картины архитектурныit фон не ра~бивает обш;его впечат.11ения (35).
Франческо Косса предвосхищает ~десь искусство XVI века. Во всяком с.11учае, его
l\rадонна ~начите.11ьнее, чем сидяшая мадонна неи~вестного мастера (34) с ее
и~.11оманнымп, уг.л:оватыl\1И ск.л:адкамп го.11убого п.11аша на бАедно-го.11убом фоне.
Вид111110, предеJL.11а с и~ображенпем пок.11онения 111.rаденцу (36) а.11тарного
обра~а Франческо Косса написана его учениками. В неук.11южих, повисших
в вомухе фигурках анге.11ов, в каменистом пеii~аже, которыit почти с.11ивается
с фигурами, много ученического и ремес.11енного. Вместе с тем приме•~ате.11ьно,
что в ~тoit преде.11.11е ярко прояви.11ся непосредственныii в~г.11яд художников того
времени на будничную жи~нь простых .1юдеit. В ~том поuонении нет и с.л:еда
таинственного; в присутствуюших не чувствуется ни робости, нп уми.11ения,
своiiственных ана.,11огичным и~ображенnям у нидер.11андuев. Пастух играет на во.11ынке,
дети бе~~аботно танцуют (37). Иосиф мирно дрем.11ет, прис.юнившись спиноii
к сто.л:бу х.,11ева. Метко обрисованные ос.,11ик и во.,11 прои~водят едва .л:и не бо.11ьшее
впечат.л:ение, чем г.11авные персонажи - Марин и м.11аденец (31). Примечате.11ьно,
что ита.,11ьянскиii мастер даже в ~тoit пастушескоii сценке верен ~аконам к.11ас­
сическоit гармонии: компо~ицпл де.11ится на три самостояте.,11ьных ~вена; крытыii
co.,11oмoit capaii нохож на ордерную построiiку с фронтоном посередине.
72

В 11 11 т р 11" " 11 о . Нщпрет ~111..11,•111ка

,l(ве у~кие преде.1.,11ы на тему «В~ятие под стражу» и «Несение креста» фер­
рарского мастера ~рко.,11е Робертп до.,11жны быть при~наны превосходноii работоii (38,
40). Види&ю, ~тот ~амечате.1ьныii мастер постепенно освобожда.,11сл от помнеготиче­
ских традиипii Ко~имо Тура п все си..~ьнее проника.,11ся духом Пьеро де.ма Франческа.
Недаром его бу.щпештскиii рисунок всадника с.,11овно скопирован со ~наменитоii
фрески Пьеро де.,11.,11а Франческа «Ilок..~онение кресту иарицы ЕJiены» ва.
Видимо, самыii вытянутыii формат двух преде.,11..1 продиктова.1 фри~овыii харак­
тер компо~пиии. РеJiьефное распо.,11ожение фигур напоминает по~днеримские
саркофаги. В обоих ~пи~одах и~ страстеii христовых, в суmности, нет выдеJiенного
иентра. В «Несении креста» и во «В~лтии под стражу» фигура Христа растворяется
среди других фигур, охваченных обшш1 порывом. ТоJiько в «Мо.1ении на горе
Е.1еопскоii», может быть, навеянном 1\lантеньеii п.,11и Бе.,11.,11ини, выде.,11ена одино­
кая фигура Христа. ,l(аже драматическиii конф.шкт Иуды и Христа в момент
рокового предате.,11ьства не подчеркнут. Обоим сцепам не хватает драматп~ма, ~ато
в высшеfi степени присуше ошушен11е необходимости, подчиняюшеii себе .1юдеii.
Преоб.1адание обшего ритма, бо.1ее стремите.,11ьпого, чем в «Триумфе Ю.1ил
Це~арю> Маптепьи, ~рите.,11ьпо выражено в повторности диагопа.1еit. В XV веке
даже в Ита.1ии такое понимание ритма в живописи бы.10 яо.,11ением редким 70•
~тому не противоречит, что ~рко.,11е де Роберти дает острые, пopoii почт11
гротесковые характеристики отде.,111,пым персонажаъ1: таковы прежде всего горбо­
носые воины, ожесточенно истл~аюшие Христа, таковы .,11ысые ра~боiiнпки, таков
трублшиii воин, восточные .1юди в тюрбанах, п~ которых о.~ин патетически
прик.1адывает руку ко .1бу, таковы, наконец, женшина с ребенком в «Несении
креста», похожая па «Юдифь» Маптепьи (41), и один и~ апосто.1ов п~ «Мо.1е­
нил о чаше», странным обра~ом напомипаюшиii св. Антонин в мадридском «Иску­
шению> Босха. Нужно всмотреться в дета.1и преде.1.1, чтобы оценить искусство пост­
роения групп, умение объединить фигуры угJiоватыми ск.,11адками одежды, обшим
ритмом си.1у~тов и красочных пятен (39). Всеми ~тимп чертами преде.1.1ы ~рко.1е
де Роберти, в от.1ичие от преде.1.1ы Косса, похожи на ~ски~ы стенноii росписи.
Может быть, по ~тому фрагменту СJiедует себе представить его несохранившуюся
роспись капе.1.1ы ГapгapeJIJIИ иеркви св. Петрония в Бо.1онье 71 •
Ес.1и .1ондонская преде.1.1а «Сбор ъшнны» (стр. 378) припадJiежит тому же ма­
стеру, тогда нужно при~нать, что его коl\шо~пиионное ъшстерство ра~вива.,11ос1,
необыкновенно быстро. Свое понп&1ание п.,11оскостного ритма и интерва.1а он сочета.1
па ~тот ра~ с ве.1пко.1епным в.1адением трехмерным пространством. Мастер
XV века предвосхищает к.1ассические ко!шо~иuии Пуссена.
В от.1пчпе от пре.~е.1.,11ы феррарского мастера де Роберти, ~ак.,11ючаюшеii в себе
предвосхщgенпе даJiы1еiiшего, «Четыре сиены и~ жи~нп св. ;3иновпя» Боттиче.1.1и,
со~данные в самом копие XV века, выг.1ядят как архаи~м, как попытка вернуться
к трмиuиям XIV века (45). «Себастьян» Антоне.1.10 радует не то.1ько тем, что гepoii
мужественно преодо.1евает страдания, но и тем, что ясныii в~г.1яд па мир, живо­
писное вйдение мастера де.1ают д.1я него во~можныl\1 постижение мира во вceii
его по.1ноте. В cвoeii «Истории св. ;3иновия» Ботт11че.1JI11 не открывает никаких
новых во~можностеfi художественного по~нанил мира. Со~дана ~та преде.1.1а
73

мастером в по;цние годы его жи;iни, когда по,'1; впечат.1ением траги•шскоit гибе.1и
Савонаро.1ы он отрекся от ув.1ечениit мо.юдости, от тонкоit и хрупкоit поf)тич­
ности мифо.1огических хо.1стов, как «Весна» и «Рождение Веперы», от своих
нежных и .1ирических о:Мадоню> (один обра;iчик котороit имеете.я и в Дре;iденскоit
га.1J1ерее). Искусство прекрасное, И;i.яm;вое, утонченное, искусство, в котором
ска;iа.1ось восхишевие и .1юбовавие миром, ка;iа.1ось ему отныне фа.1ьшивым,
ненужным и даже достоitвым уничтожеви.я. Теперь он говорит не о cJia,t;ocтвoit
грусти и не о cвeтJioit мечте; ему откры.1ся мир веи;iбыввых чеJiовеческих тревог
и стра,t;авиit: он нео.~вократно щюбражает п.1ач .1юдеD над И;iМОж,t;енным те.1ом
мертвого Христа, трагическую историю римскоD героини Лукреции, наконеu,
в дре;iдевскоit пpe,t;eJ1.1e тер;iанп.я и горести простых JIIO,t;eit, от которых их
не в cиJiax и;iбавить даже чудотвореu.
В дре;iденскоD преде.1J1е, Jiyчшeit и;i рассеянных по му;;1е.ям четырех преде.1.1
на тему «Истории св. ;3иновия», f)то горестное сос·rояпие во;·JВедено на самую
высокую ступень во.1нения и бе:iутешного отчаяния 72 • Вот родитеJiи видят, как
их ма.1ьчик попадает под ко.1еса пово;iки, и тщетно бросаются его спасать (46);
;iатем матери приносят бе;iдыхаввыD труп ма.1ьчика - снова жесты отча.яни.я,
воп.1и, с.1е;iы (47); св.ятоit исuе.1.яет мJiаденuа и невредимым во;iврашает его
родите.1ям, во радость встречи не в си.1ах ;iаг.1ушить пережитое горе (48); даже
в пос.1едвюю сgеву прошания умирающего ;3ивови.я с учениками переш.10 ве•1то
от f)того во;iбуждеви.я ( 49). В средние века жити.я св.ятых до.1жвы бЬLlи с.1ужить
примером не тоJiько их добродете.1п, во и покорности судьбе. В отJiичие от средне­
вековых житиD Бо·rтиче.1.1и в своем житии ;3пвови.я да.1 выхо.~ г.1убоко .1ичпому
чувству ра;i.1ада своих современников.
В св.я;iи с f)тим реmите.1ьво И;iмеви.1ся и Я;iык живописuа, напряженными
ста.1и его ивтоваgии. Ес.1и во.1вистыit, беспокоitвыD контур всегда состав.1я.1
особенность живописного почерка Боттиче.1.1и, то теперь его во;iдеiiствие уси.1и­
.1ось и;i-;ia непримиримого контраста между почти чертежвоD прави.1ьвостью
архитектурных форм и прихот.1иво и;iвиваtошимис.я ;iмеистыми контурами одежд.
~тот ковтрас1· как бы о;iвачает весои;iмеримость косного материа.1ьвого мира
с трепетвоD жп;iвью адуха». В картине четко переданы строевп.я города. Но его
у.1и11ы пустынны, дома вежи.1ые, камеввыit массив ва,t; пово;iкоD своим гру;iом
готов ра;iдавить попавшего под ко.1еса ма.1ьчика (46). Даже тошиit черныit кот
перед окном f)того дома выг.1.ядит каким-то страшным сушеством (44). В картинах
бо.1ьmивства мастеров Во;iрождевия перспектива помога.1а ;iрите.1ю воitти в мир,
со;цаввыD воображением художника. Боттиче.1.1и бе;iмерно утрирует перспективные
сокрашевпя: края трех ступевеit перед аJiтарем так стремите.1ьво весутс.я напере­
ре;i движению фигур, как f)то впосJiедствии можно видеть ра;iве .1ишь в картинах
Ван-Гога. Вместе с тем иа.1ыit ордер по бокам виши рядом с бо.1ьшими пи.1яст­
рами рождает мнимое ошушевие перспек1·иввого сокрашеви.я (48).
Боттиче.1.1и де.1ает и 11вет в картине непосредственным выражением f)мogиll,
я;iыка сердgа. По рету о,t;ежды в его преде.1.1е ве.1ь;iя у;iвать оце.1ьвые персо­
нажи, во можно бе;iошибочво опреде.1и·rь их .t:ушеввое состо.явие. Ярко-красвыit,
кивоварвыD gвет, которыit в бо.1ее раввеll живописи с.аужи.1 выражением радости,
74

ста.1 sваком душевного nо;iбуждения; 011 пробегает череs все четыре ~пи;юда,
то вспыхп11ал, то ;щтухая, и ярюн1 шш1\(епем ;iагораетсл в покрове на .1оже уми­
рающего. Е1·0 перебивает 11111.1п11овыit, со;iдавая вапряженпыit ,t;иссонанс 73 •
Jlркио 1•раски одежд ре;i1ю протпвостолт черноit, cepoit и бe.1oit архитектуре: ~п1
г.1ухие топа несоиsмеримы с uвeтoJI( одежд, как бе;i.t;ушвал материл камин
с живы111 •1е.1овеческп1\( чувством 74 •
На протяжении всего раю1е1·0 Во;iрождснил ф.1орентинским живописца]\(
неоднократно приходи.1ось ог.1ядываться на да.1екое прош.1ое, черпать иs традициit
средневековоit иконописи. В преде.1.1е Боттиче.1.1,п есть нечто от средневековоit
миниатюры, от цветного витража, от живописи треченто (на наш в;iг.1яд, даже
некоторое сходство с ко.1оритом новгородских икон XV-XVI веков). Вряд .1и l}то
прои;iош.10 под прямым во;iдеitствием Савонаро.1ы, хотя тот при;iыва.1 не то.1ько
к отречению от л;iычества и от гу1\(анщ1ма, но и к воsрождению некоторых
средневековых BO;i;ipeниit и обычаев. Впроче~1, обращалсь к прош.1ому, Боттиче.1.1и
не отре1ш.1ся от себя; он и не в си.1ах бы.1 сброспть весь груs пережитого,
по;iабытr. обо всех своих ув.1еченилх мо.1одости, о всем своем творческом опыте.
Не,щром представ.1енные им по.1ные отчаянии родите.1и так похожи не то
на древних ниобид, не то на исступ.1енных вакханок на поsднеантпчных ре.1ьефах,
которыми он неког,t;а так восхщ!!а.1ся 75 • Недаром многое в его преде.1.1е напоминает
и те сцены И;i ;iагробпого мира, которые художник воссо;цава.1 в своих и.1.1юст­
ра11илх к «Божествепвоit комедии» Данте.
Ес.1п вспомнить, что всего неско.1ько .1ет спустя во Ф.1uренцuп проп;iоitдет
состя;iанпе Леонардо с Мпке.1ьандже.10, что еше немного по;iдвее выученик ф.10-
рентпнцев Рафаl}.11. приступит к ватиканским фрескам, тогда «Историю св. ;3ино­
вил)) придетсл при;iнать пережитком прош.1ого (недаром сме.1ыit новатор Леонардо
говори.1 с некоторым пренебрежением о старомодности Боттиче.1.1и). Преде.1.1у
Боттиче.1.1и можно упрекнуть в том, что в нeit есть некоторые при;iнаки ~к.1ек­
ти;iма (в частности, шут.живые античные гротески п.1охо гармонируют с горест­
ными п.1ака.1ьшиками). Путь, на которыit вступи.1 Боттиче.1.1и в пос.1едние годы
cвoeit жи;iни, не бы.1 п.1одотворным путем. В тупик, в которыit он sаше.1,не пош.1и
;ia ним другие художники. Но, как у всякого ве.1икого мастера, в caмoit расте­
рянности Боттиче.1.1и, в его готовности в поисках исхода все начинать сы;iнова
есть нечто ;iахватывающее и покоряющее, как у поsдвего То.1стого. Вот почему
l}то да.1еко не г.1авное, не .1учшее творение Боттиче.1.1и все же до.1жно быть
отнесено к чис.1у дре;iденских шедевров.
Другоit мастер архаического то.1Ка, Чима да Коне.1ьяно, представJ1ен в Дре;i­
денскоit гаJ1.1ерее «Введением во храм Марии» (50). Впрочем, архаи;iм его совсем
другого характера: ему пе пришJ1ось во;iврашаться вспять, на старыit путь под
в.1ияппем духовного переворота. Чима работа.1 всю жи;iнь в Венеuии, бок о бок
с ее ве.1икими мастерами и даже состяsа.1ся с ними, во он навсегда сохрапи.1
провинциа.1ьвое простодушие выходца пs местечка Копе.1ьяво 76 • Ему не хвата.10
по~тическоit тонкости Джованви Бе.1.1ипи, чтобы соsдать картину, вро,t;е его
«душ чистп.1иша», не хвата.10 раsмаха, чтобы, наподобие Карпаччо, воссоs­
дать в картинах, обра;iуюших цик.1, сuены обшественпоit и домашвеit жиsви
71)

венецианцев 77 • При всем том «Введение» Чимы подкупает ;эанимате.11ьностью
повествования и теп.11отоii чувства. Как робко в;эбираетсн по каменным ступенн!\1
девочка Марин! (52). Как сердечно принимает ее старик свяшенник с дрожащими
руками! (53). Как уми.11ьво в;эирают на ~это ;эре.11иш;е женшины! Расчувствова.11ись
даже восточные .11юди с ча.1мами на го.швах (55). Венецианцы ;эна.11и, что ;эначит
свирепость корсаров и сарацинскпii п.11ен, и потому готовность ~этих «невернып
в картине Чпмы при виде всту11.1ения Марии во храм обратиться в «истинную
веру» до.11жна бы.11а прои;эводить на современников особенно си.1ьное впечат.11ение.
Чи!\~а умеет .11юбовно передать ме.11ьчаiiшие око.11ичвости, вроде си.~ящего на сту­
пенях 1\Ш.1ъчюш в красвоii шапочке и.11и старухи торговки (51 ). }fного ;эанимате.11ь­
ного и в фоне: панораму гор с башнями родного Коне.11ьяно пересекают строiiные
па.11ьмы; по и;эви.11истоii горноii дороге п.11етутся вьючные ос.1ики; перед портиком
дома скачет на коне мужчина, от него в испуге бежит другоii; к стене прикован
цепью ручвоii медведь; высоко на крепости на па.11ке сушатся рубашки (54).
Картина выдержана в б.1еК.11ых, чуть бе.11есоватых па.1евых, си;эых, ро;эовых тонах,
и то.11ько ярко .1а;эурные горы хорошо ;энакомого художнику фриу.11ьского пеii;эажа
веско.11ько выпадают и;э обш;его тона.
Но все же ~этому ми.жому и старате.11ьному мастеру-провпнциа.1у многого не
хвата.110. Не хвата.10 прежде всего си.1ы характеров, котороii так покоряет по;эд­
неiiшее «Введение» Тициана с его торговкоii-старухоii, родвоii cecтpoii сикстин­
ским сиви.1.1ам. Но даже ес.11и ;эабыть о гениях искусства и и;эмерятъ картину
мepoii индиви,~уа.11ьного стии и скромного дарования мастера, придется при;энать,
что eii не хватает це.1ьности. Картина как бы состав.1ена и;э отде.11ьных фрагмен­
тов, многие и;э которых сами по себе прив.11екате.1ьвы, но Вl\1есте не состав.1яют
единого це.1ого. В частности, огромная каменная .1естница суш;ествует в картине
как нечто обособ.11евное, косное, несора;эмерное со всем оста.11ьным. Мастер
с.1овно вдвину.1 ее в свою компо;эицпю, не предусмотрев того, что она может
ра;эдавить хрупкие фигурки и внести в картону неоправданную пустоту. Он с.11е­
дова.11 своему же.11авию быть точны!\1 в своем расска;эе, во не смог переп.11авпть
всех мотивов в единое це.11ое, напо.1111итъ картину скво;эным ритмом, способным
превратить все и;эоби.11ие обра;эов в б.11аго;эвучныii аккорд.
В ;эадачи истории искусства входит выде.1ять и;э чис.11а рядовых прои;эведениИ
искусства вапбо.11ее художественные, мастерские по испо.11нению. Но, отдавая
до.1жное крупным дарованиям, не.11ь;эя ;эабывать, что их успехи нередко бы.11и
подготов.11ены многими посредственными, скромными мастерами, обш;ими уси.11иями
которых в конечном счете и со;эдается художественная ку.11ьтура каждого народа.
Среди таких по.1уремес.11енных прои;эведениii XV века в Дре;эденскоii га.11.11ерее
;эас.11уживает внимания одна небо.11ьшая картина «Пок.11онение во.11хвов>> умбриiiскоИ
шко.11ы (стр. 56-57). Одни считают ее автором Марко Па.1ьмеццано, другие Маттео
да Гва.11ъдо 78 • В бескрасочном воспрои;эведении в вeii прежде всего бросаются
в г.11а;эа сбитыii рисунок, просчет в перспективе, скованность компо;эиции, некоторое
однообра;эие ритма. Но в ~этом по.11уремес.1енном прои;эведенuи г.11убоко провивцпа.11ь­
ного деревенского мастера есть несра~шенное очарование. В дре;эдевском «Пок.1оне­
нии» есть уже нечто от типично умбриiiского .11ирп;эма, в;эята та нота, которая
76

;iа;iвучит так п.1енпте.1ьно в работах .1учшпх представпте.1еli умбрпiiской шко.1ы,
в частности в юношеском «Обручении» Рафа~.1н. Но всего прпмечате.1ьнее ее ко.10-
рпт. Картина как бы пронп~ана про~рачным густо-медовым ~о.1отнстым тоном, н нп
одно uветовое пнтно не выпадает и~ него. }lа.шновые, шафранные, оранжевые
краски о,,ежд как бы рождаютсн и~ ~тoli тen.1oit цветовоli основы. Бо.1ее хо.1одные
темно-;iе.1еные «держатса1> потому, что бе~ошибочно наliдены в качестве допо.1-
ните.1ьных цветов. Водимо, сюда воше.1 ко.1ористпческиli опыт иконописцев,
писавших свои обра~а по ;iо.1отому 1·рунту. Подобноli це.юстностп ко.1орнта не
хвата.10 в то время многим мастерам, особенно ф.1орентинuам, в частности ее
нет н в преде.1.1е Боттпче.1.1и. По~днее попеки обшего тона постоянно ~авпма.1и
крупнеiiших живописцев венеuианскоit шко.1ы.
Сре,щ картин Дре~денскоit га.1.1ереп имеется неско.1ько отмеченных печатью
такого чистого вдохновенпн, насто.1ько совершенных по выпо.1ненпю, что к нпм
в по.1ноit мере прп.южпма категории вы с о к ого, в о~ выше н ног о, которая
в прош.1ом бы.1а одноli п~ г.1авных катогорпii ~стетпки. К их чпс.1у прпнад.1ежпт
прежде всего «Спкстивская мадонна» (57).
Гого.1ь писа.1 дру~ьнм и~ Ита.1ип о 1·0111, что дАЯ че.1овека, не видевшего
под.шнников Рафа~и, ~то·r художник всего .1ишь «м11ф высокого искусства» -
его нужно увидеть собственными г.1а~а!\ш 79• Многие и~ посетпте.11еit Дре~денскоii
га.мерен ~на.ш и раньше о том, что Рафа~.1ь - прп~нанныit, ве.1икпli мастер
(~адаткп его ве.11ичпя видны в юношескоit «Мадонне Конестаби.11е>> ~рмитажа).
Но .1ишь «Снкстивская .111адонна» может дать по.1ное представ.1евие о том, во что
преврати.шсь ~тп ~адаткн, когда гениа.1ьныИ мастер в пору творческоli ~ре.1ости
со;iда.1 cвoli самыii совершенныii шедевр.
Историко-художественные п~ыскания помогают опреде.1пть прототипы «Спк­
стинскон .11шдонны1> как у самого Рафа~.1я, так и у его предшественников 80• Они
бросают свет п на творческую историю картины, пока~ывая, как г.1убоко преобра­
жен бы.1 им портретныli обра~ «Жещuины в покрыва.1е» (стр. 389), которую раньше
счита.1и б.1ижаitшп.111 прототипом мадонны (61 ). Они помогают повить и историче­
ское место ~тoli картины в ита.11ьянском искусстве, как выдаюшегося прои~ведения
Высокого Во;iрожденин. Исторические и~ысканин говорят, что картина, которая
сосредоточи.11а в себе .1учшпе достижения живого, правдивого, естественного
искусства Во~рождення , поннтия о достоинстве че.1овека и его прн~ванин ue.1oli
исторнческоii ~похн, во~ник.1а в те годы, ко1'да над Ита.1Неli уже собира.11ись
мрачные тучи реакuии, на пороге того периода, когда начина.10 побеждать и~ыскан­
ное, но пустое, пopoit фа.1ьшивое искусство маньери~ма.
Но помимо всего того, что можно у~вать о «Снкстивскоit .11rадонне» и~ вспо­
.11югате.1ьных источников и что помогает нам ее оценить, когда она стоит перед
нашими г.1а~ами, необходимо от.111етнть, что д.1н всякого, кто способен открытым
77

В;iГ.lядом отдаться ее СО;iерцанию, само ;это прои;iведение об.шдает неотра;iпмоii
cи.1oii художественного во;i,11,еiiствия. Оно способно ;~аставить ;iабыть, что ему
предшествова.10 и что его окружа.10. Видишь прежде всего совершенство, по
отношению R которому другие «Мадонны» Рафа~мя, п даже самая б.1и;iкая к нeii
«Мадонна де.1ь Фо.1пньо», всего .1пшь опыты, упражнения, остановкп на путп
вперед. Впдпшь г.1убокое че.1овеческое содержанпе, перед которыI11 все другое
кажется чем-то ме.1кпм, поверхностныJ11. Поражаешься мастерству, сто.1ь не;iамет­
ному, будто картина «нерукотворна», со;iдана не костью художника. Такие про­
П;iведения во;iникают pa;i в неско.1ько веков, они представ.1яют coбoii итог ра;iви­
тия многих поко.1ениii художников, они о;iаряют путь искусству на много .1ет
вперед.
На выставке Дре;iденскоii га.1.1ереи .1юди подо.жгу стоя.жи пере,, J1шдонноii,
шепотом переговарива.1ись, ;3адава.1и вопросы друг другу, что ;3Начит ее появ.1ение
и ее открытыii прпвет.1пвыii в;iг.жяд, что ;iначит недетская серье;iность м.жменца,
жест ск.жонивше1'ося на ко.жени старца, опушенные г.1а;iа Варвары и во;iведенные
к небу г.1а;iа кры.1атых м.жаденuев. И ;эти недоумения п вопросы о;iнача.1и, что
в со;iнанпи .жюдеii картина жи.жа вceii по.жнотоii, какоii J1южет жить шедевр пс1tус­
ства. Деiiствuте.жьно, в нeii ;iак.жючено сто.жько J11ыc.1eii, чувств, ycтpeJ11.Ieниii 11
пpo;ipeнuii, что ра;iгадать их с одного В;iг.1яда нет си.ж. Перед «Спкстинскоii llШ­
донноU» каждыii художник •1увствует нево;il\lожность соревнования, ю.1ждыii автор -
недостаток понятиii и с.1ов, способных дать хоть отда.J1енное предстив.J1ен11е
обо всем богатстве обра;iов и форм, которые она к себе со,11,ержит.
В нача.10 XVI века многих ита.жьянскпх J11ыc.J1итe.J1eii все боАьше пр11в.J1е1шют
обшие ;iаконоJ11ерностп, Аежашие в основе жи;iни, те нормы совершенства, кото­
рые протнвошмагаютсн нестройноii ;эмпир1~<1ескоii деiiствитеАьности. В свн;ш
с ;этим Рафа;эАь вы;iыва.1 к себе всеобшее восхишенпе, так как ему, как ни о."ному
другому И;i веАикпх мастеров того вреI11ени, удава.J1ось в своих со;~данпнх сдеАать
наг.1ядным, представить как нечто ;iримое, как способное быть обретенным ;эти
идеаАЬI ;iа:кономерного совершенства, которые J11ыс.1ите.J1и пыта.1псь обосновать
ссы.жкоii на учение П.1атона об идеях. НапбоАее по.1но выра;iп.1ась ;эта чаруюшая спо­
собность Рафа;эАя в рл11,е проп;iведею1ii римского периода, в которых и;iображено
не опреде.1енное деiiствие, а чудесное, прекрасное видение, в счаст.1uвое J11гно­
вение открывшееся в;iору че.жовека. В суш;ности, уже в ватиканскоii фреске
«Афинская шко.1а» над шумноii то.жпоii подниJ11аются две фигуры - воп.юшение
че.ювеческого совершенства - П.1атон и АристотеАь. В «Видении Ие;iекииАя»
-
;это паряшиii в небесах Саваоф, похожиii на древнего Юпитера и окруженныii
CИJ\IBO.Iallш еванге.1истов. В «Св. Цеци.1ии» на небесах поют ингеАы, .1юди стоят
и с.1ушают небесную J\ly;iыкy, преображенные, просвет.1енные ;этим виден11еJ11.
В качестве впденпл ;iадумана п «Мадонна де.1ь Фо.1пньо». 1\. ;этим картинам-виде­
ниям с.1едует отнести и «ТриуJ11ф Га.1атеи», рисуюшпii прекрасную богиню, 11011.J10-
шение l\IО.t1одости и .1юбви, среди .1ику1щuих тритонов п амуров. Taкoii же хира1пер
видения носит и пос.1еднял картина Рафа1Э.J1Я «Преображени0», в котороii обра;iу
парщуих на небе Христа с пророками противостоит в;1во.1нованная ;3ре.1пщем
че.1овеческого страдания то.1па у подножия Фавора. В картинах-видениях Рафа~Ая
78

нет ничего у:iкоuерковного, мистического, таинственного, непостижимого. Ху,t;ож­
вик стави.1 своей ;iaдaчeii раскрыть в них самую суш;вость предметов, обра;iуюших
ве;iыб.10мо строiiную компо;iиgию, раскрыть во вceii по.11воте идеа.1ьную те.1есвую
красоту и Ауховное б.1агородство че.1овека. И потому он, как в его дру;iья гума­
нисты-мыс.1ите.1и, черпа.1 сюжеты как п;i античного мира, так и И;i христиавскоii
.1егевдыв 1 • К чис.1у подобных картпв-впдевиii относится и его «Сикстивская
мадонна».
Не псuючева во;iможвость, ч·rо, сог.1асно иковографическоii программе, про­
дuктованвоii художнику ;iаКа;iчиками, мадонна пре,t;став.1ена в момент ее появ.10-
ния в продсмертвыii час усопшему папе, над гробнпuеii которого она до.1ж11а
6ы.1а выситься 82• Но б.1агодаря тен,t;ев.uпи художника-гуманиста к расширите.11ь­
ному то.11ковавпю тра,t;иuиоввых обра;iов обра;i мадонны приобре.1 бо.1ее широкое,
можно ска;iать, увиверса.1ьвое ;iвачевие. Богоматерь яв.1яе'l·сн переА всем миром,
она покровпте.1ьнпuа всего че.1овечества, богоматерь 111и.1осердия, перед котороii
падают на ко.1ени жаждуш;пе помош;и .1ю,t;и. Правда, то.1па .1юдеii в «Сикстuнскоii
мадонне» не ви,t;на, во жест папы, смуш;енвыii в;iгнд Варвары ;iастав.1.яют ,t;ога­
дываться, что ее присутствие предпо.1агаетс.я. Свидете.1п появ.1еви.я в.1а,t;ычиuы
неба представ.1яют eii ffTY то.11пу и в то же врем.я при;iывают .подеii к почтите.1ь­
вому вниманию к торжественному по.яв.1евию ма,t;овны. Среди прои;iведенпii cтa­
poii живописи немного таких, которые, как «Свкстивская мадонна», чере;i 1·0.юву
;iака;iчиков обраш;ены к каждому че.1овеку, ока;iавшемус.я перед картивоii, при f)том
бе;i вс.якоii на;iоii.1ивости, бе;i всякого намерения подавить ;iрпте.1.я.
1\'lадовна ,t;еiiствите.1ьво висхо,t;ит с неба. Не;iримая, но неодо.1имая си.1а то.1-
кает ее вперед. Но счаст.1ивыii момент ее появ.1еви.11 вместе с тем первый шах•
на пути I\ го.11·офской драме. На f)то намекает суровыii, тревожныii В;iГ.lяд м.1а­
денuа у нео на ру1•ах. Как сын своего века, Paфaff.IЬ мог вuадыва1·ь в и;iобра­
жение като.шческую идею ис1суп.1еви.я. Но к f)тому ;iа~иыс.1у в ваши ,t;ни никто
не может относиться, ка1• современники Рафаf).1я. Мифо.1огическая обо.1очка отпа.1а,
оста.1ось бо.1ее широкое по во;i,t;ействию, бо.1ее г.1убокое по смыс.1у представ.1енпе
о тревоге l\tатери.
В суш;ности, ;iначение мадонны Рафаf).1.я выходит ~а преде.1ы чисто uерковвоii
иконографии. Kat• П.1атон и Аристоте.1ь - воп.1ош;ение че.1овеческоii :мy,t;poc'l·n,
как Га.1атея - воп.1ош;евие рождаюш;еiiся чувственвоii .1юбвп, так Сикстпвская
мадонна - ffTO воп.1ош;евие женствев11ости, которую ита.1ьявские ПOffI'Ы со времен
Данте воспева.1п в стихах, yno,t;oб.IJяя свою во;i.1юб.1еввую пос.1анвиuе неба.
Сикстивская мадонна прочно ;iавоева.1а с.1аву высочаiiшего обра;iа материнства
в мировом искусстве, и, конечно, еш;е иного веков она буде·r f)тим трогать
че.1овеческие сердuа.
В f)тoii босоногоii, г.1адко пр11чесанноii женшпне в го.1убом п.1щ,uе и серо111
покрыва.1е есть подкупаюш;а.я простота, во вместе с ·rем f)то совсем не простая
женшвна, не одна И;i тех а.1ьбанок и.1и трастеверивок, которых художник мог
встречать на у.1иuах города. (То.1ько недоверием к художественному воображению
гения можно объяснить живу•1есть B;iдopнoii .1егенды, со1'.1асно котороii Рафаf).1ь
будто бы «списа.1» мадонну с приг.1янувшеiiся е111у красавиuьr.) Она прекрасна
79

тoii красотоii, какоii может быть .1ишь мечта о же.1анном, прекрасном видении,
п потому п в саl\1Ом пол:в.~ении ее на к.1уб.яшихся об.1аках есть нечто вне;3апное
и во.1нуюшее. По.1ная нежноii .1юбвп и материнскоii тревоги перед испытаниями,
которые ждут ее сына, она не то.1ько прпжимает его к груди, но и несет с твер­
доИ решимостью не отступать ни перед чell1. М.1аденец чутьем угадывает, что
его ожидает, отсюда и беспорядочно спутанные во.1осы, п нахмуренные брови,
и тревога в 1·.1а;3ах.
Рафа;мю бьыо, конечно, ;3накомо требование .llеонардо, чтобы в картине все
участники события выража.1п жестами и в;3г.1ядами свое отношение к нему 83 •
В «Сикстинскоii мадонне» свидете.1и сцены проникнуты со;3нанием важности
увековеченного момента, но их жестику.1.яция очень сдержанна, они не видят,
то.1ько чуят друг друга, и .1ишь один старец Сшtст решается поднять очи на ма­
донну. Вместе с тем полв.1енпе мадонны приводит в деiiствие самые г.1убокие
п.1асты че.1овеческоii души. Св. Варвара с опушенными очами, очаровате.1ьно
женственная, чуть у.1ыбаюшаясл, - ~то че.1овек, погруженныii в себя, неспо­
собпыii це.1иком отдаться тому, что находится вне его (59). Папа Сшtст
-
~то
че.1овек, которому его прек.1онныii ВО;3раст по;3во.1леr смотреть прямо в г.1а;3а
совершенству, его в;3г.1лд по.1он само;3абвенного во.111енпл и .11юбвп, рука, по.10-
женнал на гру1,ь, говорит о нceii г.1убине его потрясения (58, 60). Двое 11~а.1ышеii­
анге.11ов, с недетскоii серье;3ностью поднявших в;3ор, - ~то существа доверчивые
к cвoeii мечте, способные к чистому СО;3ерцанию (63). Наконец, мадонна, остано­
вившаяся на мгновение, как и ее м.1аденеu, потрясена открывшимся им ;3ре.1ищем
;3еl\1ного. Но ребенок не может удержать своего во.1ненил, оно, кажется, его
подави.110. Во всех .1пцах переданы как бы ра;3ные ступени че.1овеческого совер­
шенства, то восхождение на высшую ступень, о котороii тверди.1и современники
Рафа~.1я - гуманисты. Сравнение «Сикстинскоii мадонны» с портретом Рафа~.1я
«Женщина в покрыва.1е» (стр. 389) дает почувствовать, что ;3Начп.1 д.1л ве.1икого
мастера идеа.1 че.1овеческого совершенства.
Рафа~.1ь очень сдержанно охарактери;3ова.1 каждую фигуру и И;3бежа.1 подчерк­
нутоii жестпку.1яции. Но он достиг бо.1ьшоii си.1ы во;цеiiствия психо.1огическпмп
контрастами. В ~том можно убедпться, рассматривая фрагменты его картины.
Деiiствите.1ьно, ес.1и отде.1ьно видишь го.1ову мадонны, во в;3г.1.яде ее широко рас­
крытых г.1а;3 бо.1ьше всего ;3аll1ечаешь и;3ум.1ение (61 ). Оно приобретает бо.1ьшую
теп.1оту рядом с не по-детски суровым .1ицоl\1 м.1аденца (стр. 80-81). Между ними
1tак бы во;3никает немал бесе.щ. Испуг и гнев в широких г.11а;3ах м.1аденца уси.1и­
вают в ее .1ице .1асковость и доброту. По контрасту с манерноii св. Bapвapoii
мадонна кажется воп.11ошением простоты и прямодушия. Но рлдоl\1 с в;3во.1нован­
ным и растроганным Сиксто~t1 в нeii си.1ьнее выступает царственное ве.1ичие.
И:3вестпо, •по Рафа~.11ь бы.1 бо.1ьше .11ирико~1, чем драматургом. В ~том своем
со;3дании он не отрекся от своего природного .1ирического дара, но суме.1 г.1у­
боко выра;3ить драматическую основу жи;3ни.
Че.1овеческое, нравственное содержание «Сикстинскоii мадонны» так ве.1ико,
что пи в компо;3иции, ни в выпо.1ненпи, ни в ко.1орите ее ничто не бросается
в г.11а;3а, не остается в памяти, как ее хар_актерныii при;3нак (недаром ее че.1ове-
80
Р а фа Р .11 1.. СиRстинская мадонна.

чески\:i: смыс.1 так прив.1ек:1.11 внимание бо.11ьшинства русских ш1сате.11еii, посвн­
тивших eii восторженные строки 84 ). l\'lежду тем небыва.11ое ~ре.11ище, увековечен­
ное Рафар.1еl\1, приобретает всю свою си.11у во~деiiствия .11ишь потому, что все,
что он ~a,,yl\1a.11, как порт, он представи.1 себе г.ш~ами живописца и наше.11 ртому
;iрш1ую форму выраженил.
Когда видишь «Мадонну)) и~да.11и, частности отстуш1.ют, подробности с.11иваются,
;iато поражает, как дивно картина построена. Отсюда можно убеди1ъся, что пос.11е
выпо.11нения росписеii ватиканских станц и а.11тарныii обра~ приобре.1 у Рафар.JIЛ
архитектурную основу. Отсюда ~аметно 11 равновесие частеii при отсутствии стро­
гоii симметрии, и гар110ническое соответствие l\tежду си.11уртамп п интерва.11а&ш,
п то пора~ите.11ьное ощущение, что l\tадонна .tегко ступает, к:.1к бы п.11ывет п'О
об.11акам, парит в пространстве.
Компо;~ицнн «Мадонны)) - рТО сочетание простоты 11 лености со с.11ожнос1ъю и
противоречивостью, со;цающее впечат.1ение жи;iненностп. В ко1шо~пuп11 ее есть
п рЛе;\JОпты традпцнонноii 1111рамидальностп, 6.1агодарн которьн1 подчеркиваетсл
преобладание 2'1адонны, и ю1есте с тем фп1·уры обра;iуют вокруг Марии венок.
Гла;i ;iрителл нево.1ьно сколь;iпт от папы к лнцу Марии, от него к Варваре,
от Варвары к l\J.ilаденцам-апге.1ам п снова кверху. рто круговое движение юшо.1-
нлет картину ощущением достигнутого б.1аженства. И~бегал ре~ких уг.1оватых
.1иниii, предпочитал 11.1авпые контуры, Рафарль по;iабопf.ilсн о тоl\1, чтобы
.1евал часть картины бы.1а бо.1ее устоiiчивоii, в нeii си.1ьнее подчеркнуты верти­
ка.1и, папскал тиара бо.1ее тннет внп~, ~то единственныii предl\tет в картине,
твердо стощциii на ~ем.1е. По контрасту с ртим мед.11енное п.11ывушее движение
:\Iадонны приобретает особенную убедитедьносп,. В картине преоб.1адают п.1авные
контуры, с.1ивающпе предметы, и потому при вceii неподвижности фигур в них
;iаключено скрытое потенциа.1ьное движение. С.1едул традицил;\1 ве.1иких мастеров
умбриiiской шко.1ы, в частности Пьеро де.1.1а Франческа, Рафар.t:Ь не то.1ько
уравно11ес11.1 тела, но п интерва.1ы между НИ:\IИ (в частности, интерва.JI: между
кралмп ~анавеса похож на cвeт.JI:ыii: ба.JI:дахин), и потому те.t:а кажутся .JI:егкими,
почти невесо:11ы111и, и рТИ;\t в картине еше Go.1ee утверждается равновесие. Деii­
ствие кажетсл перенесенным в среду, где фи~ические своii:ства предl\1етов, и
прежде всего ~акоп тяготенил, не деii:стю1те.JI:ьны, ~ато мы как бы видиl\1 самую их
сушносп•. Картина Рафар.JI:Я не б.1ещет
красками; с первого в;iг.t:яда кажетсл, что
в нeii преобладают .1ока.11,ные цвета: го.1убоИ п.1ащ Марии, ~о.JI:отистал парчовая
ри;iа паны и ра;iноцветнал одежда Варвары. Но sтп краски уравновешены, о~арены
нсньш светом ,щл. Те,шому ~анавссу проти11остолт оснщцснные и пото,1у бо.1ес
дСГIШС фигуры. В\1есте С ТС'1 11ее ОНИ выступают на фоне АУЧС;iарного неба.
Нужно 111цс1ъ ((Спкстпнскую ма,\онну)) бс;i сонре,1енноii тлжслоИ рамы в ус.JI:о­
вплх си.1ьного оспешенил на б.1и;шом расстолшш, ддл того чтобы оценить в Ра­
фар.IС не то.1ько со;iдате.1л прекрасных oбra;io11, но и жшюписuа, у~1евшего при­
дать о.\ухот1юренносп, самому ремес.1у живоп11е11. В от.шчпс от некоторых его
прои;iве,\ениИ рТИХ .1ет, BЫПO.ilHCHlle 1юторых ОН пpe.\OCTaB.ilJl.I СВОИ!\1 ученикам,
«Сикстинскал l\Шдонна)) написана це.1пко11 Иl\I сами~~. Сохранность sтого прои;:~ве­
,,енпл прсвосходнал, в некоторых частлх, особенно в фигурах м.JI:аден.uев и папы,
6 Стар1>1е мастера
81

видна вся свежесть живописного выпо.11нения 85 • Картина шшисана .11егко, свежо,
но бе;i тех небрежностеii, которыми пос.11е Тициана ста.110 ;i.11оупотреб.11ять
живописцы, бе;i тoii ;iасушенности, котороii страдают живописные работы Мике.1ь­
андже.10. Такие подробности, как обнаженные ноги мадонны, и;iяшеством формы,
мягкостью .11епки напоминают греческие мраморы ;эпохи расцвета античного
искусства, которые даже прекрасны в качестве фрагментов (62).
Впос.1едствии академисты, объявившие Рафа;э.11я своим авторитетом, виде.1и
в нем то.11ько ;iашитника рисунка, контура, .11инии - ;этим, конечно, они обед­
ни.1и, ;iасуmи.11и живопись. Нужно всмотреться в го.11ову папы Сикста (60), чтобы
убедиться, как да.1ек бы.1 Рафа~мь от академическоii сухости. Достигая тонкоii,
живоii, психо.1огическоii характеристики ilTOгo обра;iа, Рафа;э.11ь с.1едова.11 опреде­
.11енноii системе. Он стреми.11ся к с.11иянию непосредственно видимого со ;iнанием
предмета, преходяших и постоянных его при;iнаков. В го.11ове папы Сикста бро­
сается в г.11а;iа ясное выде.1ение основного объема, округ.11ости го.11овы и четкого
си.11у;эта профи.11я. Но ;это выде.11е11ие не 11ск.11ючает тонких, по•1ти как сфумато
Леонар.~о, оттенков светотени, переходов, тона.11ьных соотношениli 61моснежного
шарфа, б.11ика .1:ысины, свет.11ого фона, тенеii и по.11утенеii шеи. При •1етком
построении формы це.11ьность обра;iа пе нарушается мягкоil передачеii во.1ос,
бо.1ее прямых на го.1ове и бо.11ее курчавых в бороде - все они выпо.11нены в одном
ритмическом к.1юче. В картинах художников венецианскоii шко.11ы (80) все напи­
сано бо.1ее сочно, i'TO обычно высоко ценится современными живописцами.
Но преимушество метода РафаiЭ.11я в том, что он бы.1 б.11иже к синте;iу всех
доступных живописцу средств воп.1ош;евия живописного обра;iа .
Когда Суриков перед «Моисеем» Мике.1ьандже.110 ог.11яну.11ся на проходяших
мимо .1юдеii, ему пока;iа.1ось, что i'Ta статуя «выше окружающеii ... натуры» 86•
Нечто подобное испытываешь и перед «Сикстинскоfi мадонноii». Люди, стоящие
перед нeii, двигаются, наоборот, она пребывает в неподвижности, и все же
в живых .11юдях очень много косного, тяже.1ого. Все ~это как бы преодо.11ено
в строiiных и гибких фигурах «Сикстинскоii мадонны». Шедевр Рафа~э.11я во;iдеii­
ствует не то.1ько во;iвышенностью своих обра;iов, но и ;iак.11юченноii в картине
гармовиеit, которая рождает в ;iрите.11е со;iнание причастности к высокому совер­
шенству, тoii гармониеii, которую .11юди Во;iрождения цени.11и дороже всего на
свете, гармониеii, которую вместе с .1юбовью к Демемоне страши.11сл утратить
Оте.1.10, когда вс.11ед ;ia сомнениями в ее верности на него надвину.1ись темные
си.1ы хаоса.
Естественно, что перед картинами мастеров Во;iрождения сонременныit ;-1ри­
те.11ь испытывает настояте.1ьную потребность у;iнать, какие ;iадачп стави.1и перед
coбoit художники того времени, как они расценива.11и свои .1учшие достижения.
Обрашение к теоретикам того времени, конечно, не до.1жно о;iначать д.1я нас
отка;iа от наших собственных требованиii к искусству и современных критериев
82

его оценки. Но оно в состоянии расширить ~ти критерии, обогатить паши попн­
тия и ~тим помочь боАее гАубокому постижению всех тех uенностеii, которые
в художественном пасАедип таятсн.
Каковы же бы.11и дАя Аюдеii Во;iрожденпя критерии высшего совершенства
живописи?
В своем тра1;тате «0 живописи» А.11ьберти исходит И;i по.11ожения, что
живопись <шытается И;iобра;iпть то, что видимо», «вещи, которых 111ы не можем
видеть, не имеют никакого отношения к живописи». В основу опреде.11ения
живописи им по.11ожено ;iрите.11ьное воспрпнтие предметов реаАьного мира, передача
их «Очертаниii», света, uвета и соотношения частей. При;iывал художников к ра;iно­
обра;iию И;iобра;iитеАьных мотивов, оп выражает жеАание, чтобы в картинах
бы.11и «перемешаны старики, юноши, маАьчики, женщины, девушки, куры,
щенята, птички, Аошади, коровы, ;iданил, деревенские впды и т. д.)>. Во всем
~то111 ска;iываетсл характерная дАл .подеii кватроченто потребность видеть в кар­
тине и;iображение как можно боАьшего чис.11а ра;iАичных предметов. Впрочем,
ААьберти не ;iабыuает и ~стетических требованиii упорядоченности и умеренности
и выступает против <<И;iОб11.11ил и ;iапутанноu суllштохш>. Оп считает необходиl\1ым,
чтобы к картине «приковыuаАсл и гАа;i и дух со;iерuаюш;его>> 87.
В своем «Трактате о живописи» Леонардо идет по стопам А.11ьберти 11 вместе
с тем ;iнач11те.11ьпо расширяет круг тех яв.11ениii реаАыюго мира, которые могут
и до.11жпы стать предметом живописи 88• Естественно, что чеАовек, его обАик,
движение, выражение прив.1екают его гАавное внимание. Но в остаАьном он
с особенноii страстью восхваАяет как предмет, достоiiныii искусства, и все то,
к чему искусство его времени то.11ько еше подходиАо: горы и горные обваАы,
11юрл и цветистые .11уга, деревья и ра;iАичные растения, со.11нuе и обАака, дым,
подпимающиiiсл к небу, туман, окутываюшиii даАекие предметы, и многое тому
по,'\обное. В ~том ска;iа.11ась одна И;i движуших сиА искусства нового времени,
неутомимая жажда расширять круг своих тем, неустанные поиски новых явАениii
деiiствите.11ьности, достоiiных внимания художника, способных вдохновить его на
со;цание художественных шедевров 89•
При все~1 своем ув.11ечении теми предметами, которые г.11а;i че.11овеческиii
может непосредственно ;iаметить вокруг, и Леонардо и его современники не ;iабы­
ваАи также способности че.11овеческого воображения. Вот почему, по мнению
Леонардо, живописец может правдиво и нагА.ядно воспрои;iвести все, о чем че.110-
век способен м:Ыс.11ить и мечтать, все, что, по выражению ве.11икого мастера,
сушествует во все.11енноii «как сушность, как явАение и как воображаемое». Вот
почему п 1\'lике.11ьандже.110 с•шта.11 впо.11не естественным, что «д.11л ус.11ажденнл
чувств>> и «ДАЛ удово.11ьствил г.11а;iу» Аюди в искусстве «жаждут увидеть невидан­
ное и ю1;iавшеесл им немыс.11имым», приче" у 11е.шкого ху.~ожника «под ~тoii
.11жююстью скрывается прямая истина» ~10 •
Рядом с поисками художникаl\1и новых моти11ов и тем 1цут попеки новых
средст11 воспрощ1ве,,енил 11 11оссо;цанил их 11 11скусст11е. Никто не говори.1
об ~том с таю1111 ув.11ечен11ем, как Леонардо. Он ;iорко наб.11юдает ;ia тellf, как пред-
111еты погружаются в по.11умрак и теряют четкость своих очертапиii, как они отбра-
6*
83

сывают тени, как 111еняется их вид в ;зависи111ости от точки ;зрения, как падают
драпировки п как под ними чувствуется тело, как движутся тела, как во;здеiiствует
на них освещение, как яркие краски отбрасывают рефлексы или как они вы;зы­
вают дополнительные цвета.
В своих поисках новых предметов п новых, недоступных более ранне111у
искусству их качеств Леонардо не только постоянно вспоминает о ;зеркале, спо­
собно111 отражать в себе все, что ни находится перед ним, но не ;забывает и об
основных ;эстетических принципах построения картины; он напоминает о то111,
что художник должен исходить п;з !! ел ого, части должны el\1y подчиняться,
п говорит о с о от в е т ст в пи частеii це.101\1у, бе;з чего не может быть гармо­
нического единства ai.
В свл;зп с ;этим намечается по.11ожение о то){, что uенность живописного
прои;зведенил определяется не одноii тол1.ко и;-1обра;зите.11ьноii верностью, но 11
его способностью вы;зывать в ;зрятс.11е восторг п во.11ненпе. ((У чпсь дела1ъ свои
ирои;-~ведсннл так, чтобы они прпвлска.1111 к себе своих ;-1рите.11сii и у1\ержпвал11
их всликиl\1 удпвлснпеll1 и нас.11аж.~ением)), - советует .Jleoнap,\o lllO.llO,\oмy худож­
нику, уверенныii, что живопись на такое во;здеiiствис способна 92 •
Черс;-1 полсто.11етил пос.1е Леонардо .lодовико До.11ьче во;-1вращаетсл к ;этоii
теме. Венсuпанец ска;зываетсл в том, что в похва.1у живописи он уподобляет ее
драгоценностям и даже ставит выше них. «Нет ничего, что мог.110 бы так при­
в.11ечь к себе и так приятно ;занять г.11а;за, как живопись, - ни драгоuснные камни,
ни даже ;зо.11ото, становящееся еще драгоценнее, когда оно обрам.11лст камень.
Прои;зведение какого-нибудь ;знаменитого художника - будь то фигуры, животные
и.11и что-.шбо другое, об.1адающее рисунком и прив.11екате.11ьностью, - нравится не
то.1ько ;знатокам, но и несведущим .11юдям и даже детям, которые, е.~ва то.11ько
увидят какую-нибудь картину, тотчас пока;зывают на нее па.11ьuем, и мы ви;щм,
что их детское сердце преиспо.1нено восхиш;енил)) 93 •
Ес.11и художники и мыс.11ите.11и Во;зрождения, окры.11енные достижениями нового
искусства, подчеркива.1и способность живописи и;зображат1. реальные предметы
таким обра;зом, чтобы ;зрите.11ь мог их принять ;за живые, то ;это вовсе нс ;значит,
что высшим критерием художественноii правды бы.11а д.11л них ;-1ерка.11ьнал точ­
ность. Требование правдоподобия они выдвига.11и ради того, чтобы ;зрите.11ь ClllOГ
доверчиво погру;зиться в со;зданныii художникоll1 11111р.
Деiiствпте.1ьно, живопись ве.11пкпх мастеров Во;зрожденпл п пос.1едуюшего
времени отвечала многообра;зным потребностям че.11овека. Она правдиво от р а­
ж а .1 а непосредственно воспрннпмасмую че.11овеком деiiствпте.1ьность и вместе с тем
никогда нс была бс;здушным, ;зеркально точны111 отражение" вп,щмостп. Старые ма­
стера в cвoeii живописи постепенно от крыв а .1 и в мире все новые п новые его
стороны.Имприходилосьд.1л;этогопреодо.1свать старые каноны,вводить
в искусство новые темы, мотивы, новые средства выражения - ;это бы.1 д.111те.1ь­
ныii, протпворечпвыii путь, не nl\1eюшnii ничего обшего с простым, ;зерка.11ьно
точным воспроп;зведение111. Не ограничиваясь одним воссо;зданием ;зримого, ху,~ож­
нпкп ист о .1 к о вы в а .1 и его, то есть раскрыва.1п с:&1ыс.1 нв.1енпii и дава.10
пм свою оценку. Вместе с тем художники вы раж а .1 и не то.1ько свои собствен-

вые чувства, страсти, в.1еченпя, но п устреl\1.1енпя своих современников. Не огра­
нп•шваясь о,,нпм непосредственно видпl\1ым, онп стреми.11ись проникнуть в самую
суть яв.1енпй мира, в «пропорциона.1ьную гармонию», по выражению .Jlеонардо,
и потому живопись бы.1а д.1я нпх искусством об р а ;i у ю щи м, гар:\юнически
построенньш, уравновешенным, ;:щвершенным. Всем рТПМ ве.1икпе мастера содеii­
ствnва.1ш пр е об р а ;{о в а 11 п ю мора. Свопм искусством они воспитыва.1п многие
покоАенпя .Jiю,,oii, uеАые народы. Искусство Во;iрожденпя в точение пос.1одую­
ш;их сто.1отий бы.10 в ;iапа,,ной Европе мерой совершенства.
;3десь находп.10 себе 1t1есто многогранное понимание художественной правды,
способности искусства воспрои;iводить жи;iнь, выражать .11юдскпе страсти и обратно
ВО;iJJ:Оiiствовать на нпх, понимание, выпук.10 обрисованное Шекспиром в «Гам.1ете»
в сцене испо.1ненпя ита.11ышскоii пьесы, в которой иноска;iате.1ьно П;iображено
то, что пропсхо.щ.10 в Датском коро.1евстве, и выражено то, что Гам.1ет не реша.11ся
прямо выска;iать К.1авдпю и матери и что ста.10 ;iвеном в ра;iвитии драматиче­
ского действия.
R.1ассическая жпвопнсь ра;~вива.1ась в тесном В;iаимодействии с наукоii и фи­
.1ософией, и часто их соприкосновение бы.10 в;iаимно п.11одотворно. Но рТО вовсе
не ;шачпт, что ве.1икие живописцы ш.1и на поводу у мыс.1ите.1ей: .Jlеонардо-худож­
ник - у .Jlеонардо-ученого, Джорджоне
-
у венецианских гуманистов, Тинторетто -
у Джор.щно Бруно, Рембрандт - у Спино;iы, Пуссен
-
у Д:екарта (как рТО иногда
ск.1онны утверждать искусствоведы, которые в фи.1ософии ищут ра;iгадку того, что
можно объяснить то.1ько и;iучением самого искусства). Со;iдате.1ь п.1ените.J1ьных
шедевров, .Jlеонардо по собственному опыту ;iна.1, что ;iначпт истина, открытая и
выраженная средства11ш искусства, какоii несравненноii cи.1oii во;iдеiiствия она
об.нцает, п, 1\IОЖет быть, ПОрТО!\1у он так отстапва.JI право живописи и111еноваться
наукоii. К.1uсс11ческая живопись участвова.1а в по;iнанип мира, хотя достоверность
художественного по;~нания иного рода, чем достоверность науки (о чем догады­
випсь уже теоретики того времени). Вместе с тем наперекор идущеii от П.1атона
тепденцип отрицать ;ia искусством и ПОр;iией способность по;iнания сути вешей,
наперекор тенденции отводить им Апшь п.1.11юстративную n.Jiu украшающую ро.1ь
в рпоху Во;iрождения и по;iднее постоянно ра;iдава.1ись го.1оса ;ia то, что искус­
ство хотя п ра;iвивается своими особыми путями, но ведет к по;iнанию истины·
По;iнавате.1ьную cu.1y ПОр;iИИ горячо ;iащщgа.1 Сервантес 94 •
Она умеет видеть суть яв.1ениit
и там, где д.1я мудреitшего темно •.•
«Искусство в своем пстпнном с111ыс.J1е доАжно быть исто.11ковате.1ем скрытого
смыс.11а в реа.1ьных предметах, с которыми имеет де.10». ртп прекрасные САова
Крамского приходите.я часто вспоминать историку искусства, поставившему своей
;iaдaчeii постигнуть природу uассической живописи 95•
~тот скрытый смыс.11 действите.1ьности находите.я в картине всегда перед г.1а­
;iами ;iрите.1я. .Jlеонардо настаива.1 на том, что живопись представ.1.яет все так .ясно,
что, в от.1пчие от ПОр;iИИ, не требует псто.1ковани.я. Между те~1 современному че­
.ювеку нередко нужно при.1агать нel\ta.JIO усп.1ий и внпмави.в:, .1юбви и ра;iумень.я,
85

чтобы И;iв.11ечь И;i картины старого мастера ее истинныii смыс.1. Пос.11ушаем, что
говорит об ~этом Де.11акруа: «Есть примечате.11ьная таiiна в впечат.11ениях, ВЫ;iЫ­
ваемых искусством у .11юдеii с чуткоii opгaнn;iauиeii. Они представ.11яются краiiне
смутными, когда вы хотите их описать, но они по.11ны си.11ы и ясности, ес.11и вы
переживаете их вновь то.11ько в воспоминании» 96 • ИАи еше в другоii pa;i: «Живо­
пись бо.11ее неясное искусство, неже.1111 по;~;iия, нес11ютря на то, что ее формы
окончате.1ьно ;iакреп.11ены перед нашими г.11а;iами. ~то одно O;i ее ве.11ичаiiшох оча­
рованпii» 97 • Можно не сог.11ашаться с Де.1акруа относпте.11ьно сравнения живописи
с пoiэ;iпeii, но с.11ова художника-мыс.11птс.11я о неясности некоторых впечат.11енпii
от живопис11 ;iас.11ужпвают внимания, те~1 бо.11ее что нетерпе.11uвые ;iрпте.1и, не
удов.1етворен11ыо тем, что ох художественные впечат.1ения недостаточно ясны,
пopoii отгоняют ох от себя прочь, как наваждение, о ~этом обедняют свое воспрп­
ятое искусства.
В при;iвании трудности проникнуть в понимание искусства вe.11uкuii Гёте ше.11
еще да.11ьше. «Истинное прои;iведеное искусства, - писа.11 он в статье о ..lаоко­
оне 98, -
как яв.11евие природы, всегда бе;iгранично д.11я нашего со;iнания. Мы co-
;iepuae1'1 его, оно деiiствует на вас, но в сушности оно не может быть по;iнано,
еше меньше можно выска;iать с.11овами его сущность, его достоинства». Само co-
бoii ра;iумеется, с.11ова ве.1икого по~эта не с.11едует понимать буква.11ьно, ка~• по.шое
отрицание во;iможности по;iнания искусства. Он сам в своих статьях да.11 превос­
ходные примеры того, как много может быть выражено с.1овом. Но ~это ;iамечание
Гёте до.11жно пре,~остеречь искусствоведа от самонадеявноii уверенности, будто
неско.11ькими и;iбитыми понятиями и терминами можно передать содержание ше­
девров Рафа~э.11я, Тициана и Рембрандта.
Картины мастеров к.11ассическоii живописи во.11нуют и радуют нас многими
г.1убоко ра;i.11ичнымп свои1'ш особенностями. В ~этом необходимо отдать себе от­
чет. Мы видим в них .11юдеii тoii ~эпохи, их нравы и внешниii об.1ик, города, при­
ро,,;у страны, мы как бы мыс.11енно совершаем путешествие в да.11екие, неведомые
нам края - ~этим картины старых мастеров удов.11етворяют вашу .1юбо;iнате.11ьность.
Мы у;iнаем в них отпечаток ра;мпчных художественных шко.11 и наирав.11ениii,
с.11едим ;ia их ра;iвитием, по;iнаем в ~этом ра;iвитои свою ;iакономерность - стра­
ницы .11етоииси о прош.1ом искусства способны ув.11ечь нас, как историческое по­
вествование. Мы .11юбуемся в старых картинах мастерством испо.11ненпя, точностью
рисунка, це.1ьностью компо;iициii, ;iвучностью красочных сочетаниii, мы радуемся
то1'1у, •по чс.1овек способен на со;1дание та~шх совершенно устроенных вешеii.
Мы угадываем 11 старых картинах в;iг.11яды их co;iдaтe.11eii на мор и на че.11овека,
их общественные и ~этические ВО;i;iрения; ~эти в;iг.11яды наших предков .шбо иод­
креп.1нют наши собственные в;iг.11я,1,ы, .1ибо обогашают нас новым опытом.
Впрочем, всем ~этим да.11еко не исчерпывается ваше отношение к прои;iведе­
нuям Джорджоне, Рафа~э.11я, Рембрандта, Рубенса. Картины ве.11иких мастеров доста­
в.11яют нам высокое ~эстетическое нас.11аждение, в котором как бы растворяются
интересы исторические, историко-художественные, фи.11ософские. Мы в11дш1 в кар­
тинах жи;iнь, пopoii неот.11uчимую от тoii ЖИ;iни, которая окружает .11юдеii, но ;iнаем,
что ~это не настонwа• деiiствите.11ьность, но .1111шь ее подобие. Мы обнаруживаем
86

г.1убоко поучите.1ьвыii смыс..1 во всех обраэах искусства, способвыii навести на
раэмыш.1епия:, и понимаем, что все скаэапное художественными обраэами не
может быть подменено ничем другим равноJ!енным, не может быть выражено
.~ругимп средствами, кроме тех, которыми по.1ь;эова.1ся художник. Не будучи
в с11.1ах об.шчь вCI!J совокупность ваших чувств, рож..t;аемых искусство111, в поня­
тия: и катеrорни мые.н1, мы нее же б.шrодаря искусству начинаем г.1убже понп-
1\13'1 '1> ж11;ш1. и мир, р<1.э.1u•щть доброе от худого, прекрасное от бщюбраэного, мудрое
от вераэумного. Мы видом многое, нигде не виданное прежАе, во верим в воэмож­
ность осушеств.1ения: его в жиэви и в же.1ате.11ьвость ~того. Самая по.1вота OJl!Y-
щeпиii, которая охватывает нас перед .шцом шедевров, рождает уверенность, что
мы как бы подня:.1ись на вершину, с.1овно находи111ся в центре мироэдания.
В f'TOii способности искусства со всех сторон охватывать сушество че.rовека,
вапо.1пять его одним высоким чувством, поднимать его па..t; самим coбoii и в конеч­
ном счете направ.1ять его к высокоii uе.1и и ;эак.1ючается то ни с чем не сравни­
мое высшее б.1аженство, которым дарят вас ху..t;ожествевные ше..t;евры.
«Чистое, непорочное, прекрасное, как невеста, стоя.ао перед ним проиэве..t;е­
ние художника. И хоть какое-нибудь видно бы.10 бы в нем же..1авnе б.11еснуть, хотя
бы иэвините.1ьвое тщес.1авие, хотя бы 111ыс.1ь о том, чтобы покаэаться черви, -
пикакоii, никаких ..• Вся: картина бы.1а - 111гновевие, во то мгновение, к которому
вся жиэн1. че.1овеческая - есть одно приготов.1ение» 99• Такими с.1овами Гого..1ь
передает впеч<!т.1ение от вдохновенного соэдания истинного художника. ~тв с.rова
вспоминаются, когда стоишь перед «Beнepoii» Джорджове (65).
В картине многое утрачено, пеiiэаж дописав пос.11е смерти мастера, чужая
кист~. косву.1ась смятоii на первом п.1ане ткани. И все же, как руины греческого
храма, картина воэдеiiствует uе.1ьностью своего обраэа. Все представ.1еввое ясно
раскрыто, все четко обрисовано, все оэарено ясным светом - и все же, прежде
чем можно обоэреть и осоэнать частности, эрите.1я охватывает непередаваемое
во.1вевие, вэору открывается бо.1ьше того, что можно описать с..1овамп. Картина
су.жит то б.1аженство, которое способна дать че.1овеку высокая поf'эия. Kaкoii про­
стоii и нес.1ожныi:i сюжет! Но он наводит на раэдумья. Всего .1ишь о..t;ва фигура.
Но в нeii ;шк.ночено редкое совершенство. Картина по.1на ошушевия чувствен­
ного, эемного, все осяэаемо в нeii, сама эем.1я б.1агоухает. И вместе с тем какоii
простор д.IЯ че..1овеческоii мечты, стремяшеiiся к ..t;а.rекому гори:ювту, где угасают
.1учп вечереюшего со..1вuа !
Сохрави.юсь так ма..10 достоверных сведевиii о жиэвп и .1ичвостп Джорджове,
что каж..t;а.11 111е.1очь приобретает особенную ;эвачите..1ьность ioo. Он бы.1 уроженцем
Касте.1ьфранко, живописного местечка, откуда видны предгорья А.1ьп, и впос.1е..t;­
ст11ип, обосновавшись в Вевеuии, часто воспроиэводи.1 картины po..t;нoii приро..t;ы.
Сообwают, что он .1юби.1 муэыку и обнаружива.1 в нeii бо.1ьшие способности, и
tf'l

рТО сообщение хорошо сог.н1суетсл с те111, что в живописи его красю1 не то.1ы•о
и;iображают, но и ;iвучат, поют, с.1иваютсл в аккорды. Расс1<а;iыва.п1, что он бы.1
«привл;iан к де.1ам .1юбви» (molto dilettoso dalle cose d'amore), и, ес.111 в тот век
;это обрати.ю на себл внимание, видимо, рто не было 11111мо.1етныl\1 увлечением
мо.1одости. Венеuин, куда прибы.1 провинцпа.1, слави.1ась свободоii нравов. Некото­
рые ;iнатные се111ы1 сниска.1п себе на ртом поприше со,1111пе.1ьную с.1аву.
Но Венецил уме.1а не то.1ько весе.1птьсн и нас.1аждатьсл жн;3нью. В начале
XVI века в Венеции пустп.1а г.1убокие корни обра;iованность гу111ан11стов. ~десь
посе.1п.1сн Ilьетро Бембо, подражате.1ь Петрарки, почитате.1ь П.1атона, uеннтель
Рафар.1н. Вокруг п;цате.1н А.1ьда Мануцил состав11.1ось общество .побите.1еii грече­
скоii древности. Н Ненеuпи в то вре11111 сушествова.10 много кружков, которые
пменова.1и себл ака,,е111илми. Есть основания пре.що.1а~'ать, что и Джорджоне бы.1
прпннт в обшество обра;iованноii венеuпанскоii ;·тати. Ва;iари ;iамечает, что ;3дес1,
охотно с.1уша.1и его игру на .1ютне. В pTOii среде его искусство нахо,щ.ю себе при­
;iнание. ~десь мо.1одоii мастер мог по;3нако11штьсн с передовыми и.~елш1 рПохп.
Он с.1ыша.1 споры пос.1едовате.1еit Арпстоте.ш и П.1атона, при;iывы обратптьсн к
природе сторонников натурфи.1ософии - в картине «Три мудреца» венского мрен
Джорджоне да.1 cвoii ответ на рТИ споры. ~десь говорп.1и об искусстве, спорили
о преиl\1уществах 111у;iыки п.1и живописи, и мо.1одоii мастер отК.1пкну.1сн на рТИ
темы cвoeii 111y;iыкoii красок. ;Jдесь не сходи.1и с уст имена греческих художни­
ков и портов. НекоторЬ1е венецианские порты, вроде Новаджеро, достпг.1и совер­
шенства в по,11;ражанп11 анто.1огическим стихам. Венецианцы уже тогда испыты­
ва.1и потребность у.щ.1итьсн И;i шумного города, собпраАис1, в рошах Мурано, от­
куда город впдне.1сн окутанньв1 живописноii дымкоii, где тишину наруша.1и только
py•1eiiю1 и фонтаны, кипарисы дава.11п жиппте.1ьную теш,, но;цух бы.1 1шсышен
;щпахо~1 111ускуса. ~.11;есь много гонорп.ш о дружбе 11 о .1юбви, о ее протиноречинх,
о горестнх п радостнх, 11 ;iе11шо111 11 небесном, и кто ;iнает, может бып,, 1110.1oдoii
1\tастер, о романтпческоii ЖИ;iНИ которого впос.1едствии сК.1адыва.1и .1егенды, суме.1
оценить cвoii .1ичныii опыт в свете рТИХ фи.1ософских вo;i;ipeниii.
Не;iадо.1го до того как Джорджоне прибы.1 в Венецию, в 1499 году в П;3дате.1ь­
стве А.1ьда Мануцин выш.10 превосходное И;iдание - так на;iываеман ((Гипнерото­
махин По.1ифи.1а>> 101 • ртот фант<tстическиii ро111ан бы.1 сочинен неким Франческо
Колонн<t, про которого П;iвестно, что он бы.1 ув.1еченньш ст<tриноii гу11щнистом
и в111есте с те,1 доминиканскиl\1 монахо,1. В ртом странном, суl\1бур11011 по форме
соч11нени11, н<tппсанно,1 на н;iьп.е, представлнюшеl\1 с111есь итальннского, д<tтпнского,
греческого и древнеевреiiского, расск<t;iана псторин .1юбпи молодого Полифпла.
Са11ш .11юбонь 1Iо.шфи.1а к По.1пи, котор<tн покорн.ш его сердце, когда суши.1а на
со.шце свои ;30.1отые во.1осы, бы.1а ;iашпфрованньш и;iображе1111еl\1 .1юбв11 гума­
нистов к древности, и потому все пережпванин, во.1ненин, п;3.1пннин, при;iнанин,
борьба до.1га и страсти, угры;iенпн совести - все рТО О;iнача.10 стремление че.10-
века нового времени к почитаемому, но трудно достижимому идеа.1у античности.
Прпвыкшпii повсюду находить наl\lеки на свою судьбу, юныii По.1111фп.1 ока;iы­
ваетсн на ;3e.1eнoii .1ужаiiке и обнаружив<tет древниii ре.1ьеф с надписью «Вееобшал
прародитеJ11,нпuа>>. <<Меж,,у двух ко.1011н внутри ква,чщта, - говоритсн в тексте,
-

Ботт11•1l' .1
.1 и . Чt~тыре сuены и;:~ ;~;и;,11111 св. ;:lиш1111111. Детu .11 •.
\la1·1 , 11ри110<·11т н>.10 '8а.1ьч111 ; а l'JI . ;-Jиновию

быАа и;шална прекраснал спщо;ал нимфа». В гравюре неиsвестного мастера конuа
XV века, иА.1юстрируюш;еii ~тот ~пиsод, пре.l(ставАена Аежаш;ал обнаженная жен­
щина с sакинутоii о,t;ной рукой и другой рукой на бедре, со скрещенными ногаl'lш,
совсем как у «Венеры>> Джорджоне. Види11ю, «Гипнеротомахил ПоАифиАа» не тоАько
~тoii cвoeii некаsистоii гравюрой, но всеl'\1 своим SIO\IЫCAOM помог.1а мо.1одому
мастеру подоiiтп к вопАош;ению древней красоты, не поддеАывалсь под древность,
не скрывал того с111лтенпл чувств, которое п Аюдлх Воsрожденил выsьIВа.1а мыс.1ь
об античности.
Приниl\1алс1, sa иsображенпе богини Аюбви, Джорджоне доАжен бы.1 припом­
шпь 111ногие виденные Иl'\1 античные па111лтники. Воsможно, что венецианскиii l'\1ас­
тер име.1 перед гАаsами нечто вроде того ~ААинистического ре.1ьефа «Вакханка 11
сатир» (Вена, Myseii), который нашеА себе прлмое отражение в одноii картине
Тициана и отчасти в гравюре Марка Антонио Раймонди. Но, конечно, ~ти источ­
шши Джорджоне не обълснлют гАавного содержания его обраsа 102 •
В истории ис1tусств картина Джорджоне иsвестна под и111енем «Спщgей Ве­
неры». СмысА ~того наsванил нпког,t;а не подверга.1сл рассl'l1отрению, так как сю­
жет картины не пграА роАи при решении вопроса о ее авторстве. Основанием,
чтобы видеть в обнаженноii женскоii фигуре Джорджоне богиню Аюбви, сАужит
прежде всего то, что первыii автор, упоминавшиii ее, наsывает ее Венерой. Впро­
чем, мнение его не раsрешает вопроса поАностью. Не САедует sабывать, что он
пиде.1 картину уже с выпо.шенным Тицианом А111уром. Други111 основанием ДАЛ того,
чтобы видеть в ~тoii фигуре Венеру, может с.1ужить то, что в ее повторении у
Тициана в картине, написанноii дАл Урбинского герцога и нахо,t;лш;еiiся ceiiчac
п Уффицп, Венера у;щаетсл но ее постолнному атрибуту - роsам в ее руках.
0.•нако не всегда во;нюжно переносить на прототип наsвание, под которым САЫ­
вет репАика. Говорл о картине Джорджоне, Юсти sаl'\1ечает, что одного вsгАлда на
прекрасную жещgину достаточно, чтобы угадать в нeii богиню .11юбви. Один гepoil
Шекспира при виде cвoeii во;-1.11юбАенпоii тоже восК.11ицает: «До.11жно быть, вот бо­
гинл» ! ( «l\lost sure, the goddess!>> ). Но ~то яsык .11юбви, а не научного докаsате.11ьства.
Ес.1и прпsнать, что Джорджоне име.1 в виду представить Венеру, то увекове­
чпА он ее п то~1 аспекте, которыii де.1ает ее родственпоii нимфам. По вsг.1лда~11
древних, нимфы sанпма.1н проl'11ежуточное положение l'\1ежду .1юдыш и богами. ~тим
беssаботньп1 девушкам бы.ш поручена охрана ручьев, источников, Аесов и гор.
Они водили хороводы на ;-~еленых лужаiiках, sa ни11ш гонл.1ись сладострастные
сатиры, они отбива.1ись от них, соблюда.1и чистоту тела и духа, но сами способны
быАи полюбить простых с111ертных, в частности пастухов, 1юторым приноси.11и ~ТИ!'\1
о.~но нес•щстье. Нет осно11ан11ii утверждать, что Джорджоне хоте.1 представ1пь
в cвoeii картине сельскую нимфу; но в поАьsу предпоАоженил, что Венера представ­
.11ена в качестве нимфы, могут с.11ужить такие же косвенные укаsания, как и те,
которые sакрепи.1п sa нeii традиuионпое наsванпе «Венеры». Прообраsом фигуры
Джорджоне сАужит фигура в гравюре «Гипнеротомахии По.1ифи.1а>>, между тем она
наs11ана в тексте вимфоit. С другоii стороны, среди повторенпii картины Джорд­
жоне 11меетс.11 картина Луки Кранаха с надписью «Fontis nimpha sacris>> п
11одое!\ю~1 и родником, хранптеАьнпцеii которого с.1ужит .1ежашал 1<расавиuа 1оз.
89

«Венера» Джорджоне - f)то едва .1и не первое прои;iведение живописи Во;iрож,~е­
нпл, в котором нагота состав.1лет его г.швную тему. Нагота богинь у пос.1едова­
те.1еlt и подражате.1еlt Джорджоне оправдана ожиданием любовных утех, вакхп•1е­
скпм опьлнением, любованием cвoeii собственноii красотоii во времл туалета . .Jlпбо,
наоборот, нагота ;эта горделива, жестока, губпте.1ьна, как нагота це.1омудренноИ
охотницы Дианы д.1л Актеона, растер;1анного ее мстите.1ьнымп псами. В картине
Джорджоне нагота выг.1л.щт как естественное состолние че.1овею1.: богпнл отды­
хает, дре!\1.1ет, спит обнаженноfi, как в те .щ.1екпе времен<1. спали все, и богатые
п бе.~ные, люди и боги. Все те.10 ее выражает состонние с.1адкого само;iабвенпл,
полного покоя, которыii не тревожат мрачные сновиденил. Как уже справед.1иuо
отме•ш.1ось некоторыми авторами, Венера спит в неведенип cвoeit наготы, и по­
то!\1у нагота ;эта перестает быть наготоfi, .1ишаетсл нарочитости, вснкого привкуса,
кокетства, и потому «Венера» Джорджоне - ;это самое це.1омудренное И;iображенпе
наготы в мировом искусстве.
Ес.1и Джорджоне деiiствите.1ьно име.1 11 виду пре1~ставить богиню любви, то
мпрныii сон ее, во времн которого ее 11идлт люди, коренным обра;iом меняет все
обычные в;iаимоотношенил между божеством и че.1овеко!\1. Не прекрасныii юноша
вроде Адониса прив.1екает внимание богини и ;3ажигает в груди ее п.1амн. Наобо­
рот, она сама 11 минуту усталости, ;iабывшись бе;iмлтежным сном, ;3амечен<1. не­
скромным в;3г.1ядом че.1овека. Она ока;3ываетсл в по.1ожении спншеii Ариа..t;ны, ;3а­
стигнутоii Вакхом, в по.1оженип Дианы-охотницы, уви,.t;енноii Актеоном. Подобное
явление Венеры не находит себе прообра;iов ни в греческих ска;iанинх о богах,
ни у Вергилия, ни у Ови..t;ил.
Что касаетсн «Венеры» ДжорАжоне, то нужно отметить, что, как ни естест­
венна нагота спщуеii богини, в нeii есть еше нечто трогательное, что невольно
вы;3ывает благоговение. Еш;е у Боккаччо сuа,.ываетсл такое восприятие, в кото­
ром наивная чувственность претворена в нечто великое и во;iвышенное. В его
нове.1.1е «Похиш;ение Реституты» расска;1ываетсн о том, как о..t;ин коро.1ь, ра;iгне­
ванныii на своего удач.1ивого соперника, прика;iа.1 «схватить .1юбовников обнажен­
ными, как они бы.1и», выставить их на п.1ош,а..t;и и держать их свн;iанными, «чтобы
все успе.1и их видеты>. «Мужчины сто.1пи.1ись, г.1ндл на ..t;евушку, и расхва.1ива.1и
ее, так как она бы.1а .1ицом и всем телом красива>> . .Jlюбовник требова.1, чтобы и
его поверну.1и к нeii .1щ.1ом, чтобы и он виде.1 ее, умирал. В ;этом выстав.1ении
наготы напока;3 есть пережитки средневековоii жестокости. Но восторжествова.110
над нею при;iнание красоты обнt1.женного те.1а. Все уни;3ите.1ьное, соб.11а;3ни­
те.1ьное в ;этом ;3ре.1ише прео,,о.1ено и преврашено в торжество бога ~роса.
Деiiствите.1ьно, в «Венере» Джорджоне нагота так прекрасна и бе;iгрешна, что
она выг.1ндит как предмет поuонения. Вот почему в нeii, как ни в одном другом
итальянском обра;iе античноii богини, есть нечто, напоминаюшее .1юбпмую тему
ита.1ьннцев: Себастьнна, те.10 которого цветет юноii красотоii и ;3доровьем, не­
смотря на вон;3енные в него стре.1ы врагов. ~тому сходству л;;~ыческого обра;;~а
с христианским не приходится удив.нпьел. Недаром п в .1ице богини с ее стыд­
ливо опушенны~IИ г.11а;3амu есть отда.1енное сходство не только с «Юдифью»
Джор..t;жоне, но и с некоторыми мадоннами Джованни Бе.1.1ини.
90

Особа.я по~тичвость «Венеры» Джорджове проистекает в ;iначите.1ьноii сте­
пени и;i того, что предметы, представ.1енные в нeii, обра;iуют непривычные соче­
тан11я. Мы видим дорогую ше.1ковую ткань и подушки с парчовоii бахромоii, то
есть предметы домашнего убранства, но .1ежат они на примятоii ;ie.1eнoii траве на
.1ужаii1ш. Мы видим нежное те.10 богини, но ;ia нeii бедную деревушку, примо­
стившуюся на песчаном хо.1ме. Каждыii И;i ~тих обра;iов повышает во;iдеiiствие
другого: ше.1ковая ткань ря.~ом с муравоii кажется еше бо.1ее роскошноii, те.10
Венеры р.ядом со скромностью се.1ьскоii природы выг.1ядит нарядно обнаженным.
Сон Венеры .l(жорджоне - ~то с•щст.1ивое, естественное состояние, удов.1етво­
ряюшее потребностям те.1а и духа че.1овека. Ее спокоiiствия не тревожат ни чу,сt;ес­
ныо видения святых, ни мрачные сновпденпя фигур «Времен )(в.я» Мике.1ьа11д­
же.10. Сон в.1ивае·r свежие си.1ы в те.10 Венеры. В счаст.1ивом ;iабытьи Венера
обретает счаст.1ивую гармонию с окружаюш;им миром.
«Венера» .l(жорджоне - одно n;i тех со;iданиii живописи, в которых г.1а;i бе;i
напряжения в состоянии охватить о,сt;ним В;iГ.IЯ,сt;Ом как пре,сt;меты первого п.1ана,
так и широко рассти.1аюшуюся ;ia ними да.1ь. Фигура Венеры, бесспорно, ;iанимает
г.1авное и наибо.1ее видное место, но и пeii;iaж, в от.1ичие от всех ана.r:огичных
картин <шuda nel paese» и .1щже «Мадонны в ска.r:ах» ..Ieoнap,ct;o, имеет бо.r:ьшиii
вес, чем простое сопровождение. Он бо.1ее расч.1енен, ин,сt;ивидуа.1ен, ра;iнообра­
;iен, требует к себе бо.1ьшего внимания.
Венера представ.1ена обнаженноii, но ее внутренниii мир остаетсв утаенным,
ее переживания не выяв.1енными, так как г.1а;iа ее uотно ;iакрыты. Нево.1ьно
недоумение ;iрите.1я находит себе ра;iрешение в окружаюшем пeii;iaжe (66, 67).
~десь смыкаются оба ряда И;iв.1еченных И;i обычноii среды пре,сt;метов. Хо.1мы
и небо становятся выражением состояния JJ:ymи че.1овека, по~тическоii метафороii
его бе;iым.янных чувств. ,l(жорджоне не то.1ько чувствова.1, как по~т, гармонию спл:­
:шего че.1овека и ;iасыпаю:шеii природы. Он суме.1 ее увидать и выра;iить в фор­
мах и красках. И:i ~того видения рождается основная тема картины. Она ;iаuю­
чается в том, что очертания .1ежаш;еii Венеры, округ.1ости ее груди и живота,
широкодужныii контур ее бедра как бы рифмуются с очертаниями хо.1мистого
пeii;iaжa, окру1'.lых куп деревьев и пышных об.1аков. В uассическоii .1итературе
подобные тропы постоянны: формы женского те.1а сравниваются с хо.1мами, румя­
неu .1иuа с утреннеii ;iapeii. Чтобы упо,сt;обить фигуру спяш;еii Венеры пeii;iaжy ;ia
нею, ,l(жорджоне не прибега.1 к натяжкам. Путем простого сопостав.1ения ~тих
сто.1ь ра;ыичных яв.1ениii мира он утверж,сt;а.1 их внутреннее ро,сt;ство и вместе с тем
вскрывн.1 строение, ,сt;в11жение, жи;iнь тoii перво;i,сt;анноii материи, которую 1·. 1a;i
видит как в природе, так и в че.11Овеческом те.r:е.
П.1авность контуров в картине Джор,сt;жоне об:шеи;iвестна: в нeii хоте.1и ви,сt;еть
готическое нас.1е,сt;ие. Широкому контуру вытянутоii ноги богини вторят мягкие
очертания хо.1мов, фигура растянувшеiiся Венеры находит себе отго.1осок в по­
висшем над гори;iонтом об.1аке. ,l(аже да.1екая снежная вершина, как широкая тень,
повторяет очертания мо:шного ;iамка. Природа в картине ,l(жор,сt;жоне ;iвенит от­
го.1оскаш1 ритмов, напо.1нена множеством ~хо. Контуры ра;ыичных пре.-метов со­
став.1.11ют аккор,сt;ы. В частности, отвесныii кpaii ска.1ы, в тени которого при.1ег.1а
91

богпнл, свои!\1 крае!\1 с.п1ваетсл с ее те.юм, прпче)t очертанил ее грудп «под-
1'отов.11ены>> округ.11остлми ска.Iы.
Хотл Венера мирно покоитсл, но, пос1>0.11ьку она прис.11они.11ась к крутому от­
косу горы верхней частью корпуса, она б.Iаго,щрл ~тому как бы выпрл!\1.11летсл,
точнее, в фигуре ее вылв.11летсл способносп, поднлтьсл, встать 110 весь рост, и
;по помогает художниБу сб.11п;шть щюбражение .1ежашей богпнп с картинами ее
лв.1е11ил, тефании. Нижнлл часть Борпуса фигуры Венеры обрисована стрем11те.1ь­
ной дугой, Бонтур ее характерn;iует непрощ1во.1ьное движение богини, с.11овно но
сне она потлгиваетсл, по~тому, г.11лд11 на нее, .11егко догадатьсл, что она может
каждую минуту вскочитъ и по.11ететь по горам и ск.11онам быстрее .1eг1>ofi серны.
Прш1ечате.11ьно, что ~то потенuиа.11ьное движение в фигуре Венеры ниско.н.ко не
противоречит основному впечат.11ению по.1нейшего покол и мирного сна, но при­
дает .шшь многогранность ее обра;iу. Широкий ра;iгон .шниii в фигуре Венеры
приобретает особенное ;iвучание по контрасту к И;i!IIНтой ше.11ковой ткани с ее
ме.1кими дробными СК.llадками. ~то вылв.11ение в предметах ;iа.11оженных в них си.11
придает всему представ.11енному в картине бо.11ьшую одухотворенность.
Мастера Во;iрожденил виде.11и в пропорuилх средство сочетать и;iв.11еченную
и~ деilствите.11ьности правду с ;iаконами математики, пуп. к примирению опыта и
ра;iума. J(.11л того чтобы вписать че.11овеческую фигуру в круг и.11и квадрат, Лео­
нардо рисует ее с широко расстав.11еннЫ!\1П руками и ногами. Дюрер подав.111.1 в
себе природную наб.11юдате.111.ность, чтобы построить фигуру обнаженной женщины
по ;iаконам Витрувил. J(аже ве.11ики!\1 1\tастерам приходи.11ось многим жертвовать ради
канонических пропорций. J(жорджоне в его Венере у.щ.11ось у.11овить и ;iапечат.11еть
такой поворот .11ежашей обнаженной фигуры, при котором она может бьпъ очер­
•rена дву!\ш широкими дугами прави.11ьной фор111ы. Ради сохраненил ~той прави.11ь­
ности ему приш.11ось поднлть руку Венеры и ;iакинуть ее на;iад, чтобы уд.11ини.11сл
ее 1юрпус, и спрлтать о,щу ногу под другоii, чтобы придать всей фигуре бо.11ее
стройные очертании.
Г.11лдн на Венеру J(жорджоне, трудно не при;iнатьсл себе: как прекрасно че.110-
веческое те.110! В живом и наг.11лдном единстве в нем вылв.11ены простейшие ~сте­
тические ;iаконы сора;iмерности. Все те.110 де.11итсл на два равных отре;ша, причем
верхний, в свою очередr., де.11итсл на три, а нижниii на две равные части. В об­
.1111Бс ~той нев;iначай уви,1енной жещgины угадываетсл прообра;i че.ювеческоil кра­
соты, к которому стреми.11ис1, многие художники Во;iрожденил. «Венера» J(жорджоне
приобретает ;iначение художественноii нормы, вел картина становитсл окно!\1 в мир
,10.11женствуюшего совершенства.
Ита.1ьлнuы XVI века в.11~це.1111 ра;iвптым л;iыком д.11л того, чтобы передать пре­
.1есть женственности, которал так п.11енлет в картинах ве.1иких мастеров того вре­
)Jени. По.1ь;iулсь ~тoii термпно.1огиеii, можно с1.а;iать, что у Рафа~.11л бо.1ьше
«maesta», ве.1ичил, у Тиuиана <<aria», пышного ;iдоровьл, у Себастьлно и Па.1ьма
«vaghezza», п.ютскоii красоты, у Корреджо «grazia», И;iЩl!ества с чуть ;iа~11етным
привкусом кокет.швости. В Венере J(жорджоне бо.1ьше всего преоб.1адает та «Ve-
nнsta>>, то невыра;iu!\юе обалние, счаст.швое ощушение бе;iупречного совершен­
ства фор11, в Ботором нет хо.юдности ,щ.1екого от жп;iни идеа.1а 104 •
92

Джорджоне доJiжен быJI помнить виденные им uассические мраморы. Самая
фронтаJiьность гоJiовы, сто.1ь непривычная в итаJiьянскоii живописи того времени,
навеяна uассическоii скуJiьптуроii. Вс111атрпваясь в гоJiову Венеры, можно ;эаме­
ппь, что она построена ;эакономерно, почти как в пропорuиона.1ьноl\1 чертеже (64).
Вся го.юва деJiптся на четыре почти равных отре;iка: каждыii и;э них соответствует
во.юсам, Jiбy, носу и подбородку. Нужно сравнить гоJiову Венеры с очароватеJiь­
ноii в своеl\1 роде гoJioвoii f!рмитажноii Юдифи, и нам бросится в г.ш;эа, наскоJiько
богаче и острее характеристика Jiица в бoJiee ;эреJiом прои;эведснпи. Лицо Венеры
обра;эует прав1мьныii oвaJI, очертания обрамJiенного воJiосами JI6a находятся в ;эер­
IШJiьном соответствии с подбородком, дуги бровеii соответствуют дугам ресниu,
крыJiья носа - выре;эу губ. Но пе f!тот строго отмеренныii счет имеет решаюшее
;·шаченис, а скорее свободные отступJiения от правиJiьности, едва приметные
у.щренин, которые дeJiaioт fl'I 'O божественно спокоiiное JIИЦО таким одухотво­
ренным (G4).
ПоскоJiьку .шцо Венеры ровно освешено, в не111 не;iаl\1стно тoit ;эыбкоii ми­
мики, которую придаваJI своиl\1 сфуl\~ато .Леонардо. BoJiocы Венеры гJiадко причесаны,
с пробороl\1 посередине, бе;э Jiоконов и Jiент, и f!Ta строгость хорошо вяжется с
uеJ1омудрие~1 ее обJiика. У нее открытыii высокиii Jioб - свидетеJiьство богатоii ум­
ственноii жи;ши. Подчеркнутые тени ресниu говорят о решитеJiьности, с xoтopoii
;iакрыты гJia;~a. Прююii нос, как у кJiас~ических богинь в скуJiьптуре, тоJiько он
бoJiee у;юк, ре;шо очерченные крыJiья но;цреii по;эвоJiяют догадаться об обострен­
ноii чуткости. Рот маJiенькпii, губы топкие, и;iогнутые и вместе с ра;эвитым округ­
JIЫМ подбородко~1 говорят о cиJie воJiи. В цеJiом нужно ска;эать, что в Jiиge Венеры
скромность сочетается с твердостью, спокоiiствие с решитеJiьностью, кJiассиче­
ская правпJiьность черт с трепетноii живостью. Венера представJiяет coбoii подобие
тoii красоты, которая, по выражению пиcaтeJieii XVI века, достоiiна того, чтобы
каждыii ее вocxвaJIЯJI.
В картине Джорджоне каждыii предмет ясно обо;эначен своим uветоl\1: ;эоJiо­
тисто-ро;эовое тeJio Венеры, ее каштановые, отJiиваюшие ;эоJiото:м воJiосы, темно­
вишпевая подушка, оJiивково-;эеJiеная трава, жеJiто-песчаные хоJiмы. ДаJiекие пред­
меты окутаны гoJiyбoii дымкоii, снеговые горы ярко синеют. Свет напоJiняет
картину, трепешет, играет на поверхности предметов. Однако гJiавное в картине
Джорджопе не богатство оттенков, не верность отдеJiьных красок, ГJiавное f!TO то,
что в ее красочноii оркестровке нашJiо выражение согJiасие че..ювека с природоii.
С бе;эупречноii точностью, которую не нарушают даже многочпсJiенные утраты
живописи, на сJiужбу f!TOii ;эадаче поставJiены все качества цвета: местопоJiожение,
ра;~меры 11 весомость красочных пятен, их светосиJiа и степень про;~рачностн.
~-lо.ютисто-ро;эовое тeJio Венеры ;~анимает гJiавное 111есто в картине и опреде­
.1нст ее ;10.ют11стыii тон. ~то самое крупное и са111ое светJiое пятно, ((centro lнni­
noso», по выражению .Л. Вентури !ОБ. В отJiпчие от серебристоii 111eJ11ювoii ткани, ко­
торая отJiпвает ;iOJ1oтo111, но перебивается xoJIOJJ;RЫl\Ш си;~ыми тенями, все тeJio
Венеры ;~а.што ровным свето111, и тоJiько на краях его сJiегка обо;~начены ро;эовые
тени. Оно не Jiовит света, не отражает его, оно само свето;~арно, янтарно, про­
;~рачно, и потому Венера выгJiядит такоii Jieгкoii, почти паряшеii.
93

Сиянию те.ш Венеры противостоит насышенныii вишневыii бархат подушек.
Коричневыii откос - самое насышенное и темное пятно во вceii картине, хотя,
всматриваясь в него, можно заметить в преде.1ах f}того почти пет;ерного мрака
нежные по.11утона и оттенки. Выступая на фоне окутанных тенью подушек и горы,
фигура Венеры контрастирует с ними cвoeii освет;енностью, но по своему красоч­
ному тону она с ними связана. ~о.11отистая бахрома соответствует от.11иваюшим
зо.11отом кудрям, те.110 Венеры в тенях розовеет в тон подушке, ее губы того же
оттенка, что и красная ткань. Ес.11и в .11eвoii части картины преоб.11адает световоii
контраст, то пеiiзаж проникнут трепетом нежных оттенков: зе,11еныii, о.11ивковыii,
песочно-же.11тыii, сизо-розовыii, бирюзово-го.11убоii - все f}ти тона и по.11утона ,t;ро­
жат и искрятся и, постепенно переходя один в ,t;pyгoii, с.11иваются вое,t;ино. В суш­
ности, и в f}тoit части картины зо.11отистыit тон те.11а богини пронизывает все пред­
меты. Аюбимые выражения ита.11ьянских поrэтов и писате.11еii, которые, восхва,11яя
красавиц, уподоб.11я.11и их те.110 то утреннему снегу, то букету роз, сорванных на
заре, обретают наг.11ядность в картине Джорджоне.
Многие гуманисты в поисках разрешения противореч11ii современности обра­
цжа,11ись к 11.11атопизму. И,1;ея совершенного че.11овека отрыва.11ась ими от пре,1;став,11е­
пия о его жизни в rэтом мире. Многие произведения к.11ассического искусства
Ита.11ии создава.11псь на f}тoii основе, и f}TO в конечном счете обе,t;ня.110 образ че,110-
века. В картине Джорджоне п,11атонизм наше,11 себе косвенное отражение в норма­
тивности образа. Но в основном искания венецианского мастера развива.11ись в ином
направ.11ении. Он смог удержаться на зем.11е, в мире реа,11ьпом, он не ста,11 противо­
по,11агать совершенство че.11овека жизни природы. Наоборот, у Джорджоне именно
в ,11асковых объятиях природы спяшиii че,11овек находит с,11адкое б,11аженство. В f}том
отношении «Венера» занимает иск.11ючите.11ьное по.11ожение в истории ита.11ьянскоii
живописи. Как пи о,1;ному другому мастеру Возрождения, Джорджоне уда.11ось про­
никнуть в чисто f}.1I.11ппскую красоту, в це,11о:мудренное понимание наготы как
таинства. Но f}то не пск.11юча,110 того, что Джорджоне соз11:аJ1 нечто совершенно
HOllOe.
Прпв.11екате.11ьность .11учших античных мраморных Венер зак,11ючаетсл в без­
упречноii красоте самого те.11а, в богатстве его нежпоii ,11епки, в живом ритме на­
бегаюших 11:руг на ,t;руга контуров. Но в античности воп,11ошенное в камне боже­
ство противостоя.ю че.11овеку, как теофанил, в котороii не может быть места ,11ич­
ному чувству. Даже в позднеантичпоii живописи, в котороii встречаются сюжеты,
похожие на картину Джорджоне, все внимание сосредоточено на СJ1овно выстав­
,11еппых напоказ чувственно-прекрасных те,11ах. Одухотворенность вк,11адыва,11ась
.11ишь в ,11ица, во взг.11лд широко раскрытых г.11аз, позднее rэтот взг.11лд древних
богов и героев переше,11 в портреты и иконы. Джорджопе стоя,11 перед задачеii по­
казать одухотворенность раз.11итоii в каждоli черте ,11ица богин11, в каждом пзгибе
ее теJ1а, в живоl\1 .11ице природы. В антп•шых картинах незаметен тот р1н1антическ11ii
порыв It красоте, которьш прон11;·н1н ;·ншысе.11 картины Джор.~жоне. Вот почему
античным художникам не требова.11ось тoii тонкоii и11струменто11к11 ;-1ритеJ1ьпых 1ще­
чат.11ениii, тoit музыки красок и .11ин11ii, которая так прив.11екает в произведении
венеu;ианского мастера.
94

В «Венере» Джорджоне есть та побеждаюшая cиJia женскоii красоты, которую
так живо чувствова.11и многие птаJiьянские ПОi"\ТЫ того времени, в частности Бо­
ярдо и Ариосто.
Е vidi una leggiarda donna bella
Su l'erba coglier rose al primo sole
Е vincer queste cose di beltate 106,
Мы можем выра;и~ть !ЭТО б.11агоговение перед святынеii красоты сJiовами
Нушкина:
Все в ней гармония, все диво,
Все выше мира и страстей.
Она покоится стыд.1иво
В красе торжественной cвoeii.
Чере;~ тридцать .11ет Тициан с небо.11ьшими п;зменениями повториА фигуру
Джордлюне в «Венере Урбинскоii». В 1Этом ;зреАом прои;зведении веАикого мастера
все приобре.110 бо.11ее ося;зате.11ьныii характер, живопись ста.11а бо.11ее п.11отноii п
сочныii. Но Венера выг.11ядит ;земноii, те.11есноii, чувственноii и даже доступноii -
недаром· в .11енивом в;зг.11яде, которыii красавица бросает на ;зрптеАя, есть нечто
про;заическое.
Не удив11те.1ьно, что рядом с картиноii такого 11~астера, 1шк Джорджоне, многое
б.11еднеет. Но протпвопоставJiение одухотворенного по1Эта краски Джорджоне бо.1ее
п.11отскому и ;;~емному Тициану не пск.1ючает ве.11ичия Тициана, неповторимоii пре­
.11ести его дарования. И деiiствите.11ьно, в му;зее uассическоii живописи ;зрите.1ь,
поддаваясь очарованию каждого шедевра, нередко ;забывает о то.1ько что виден­
ных других; и когда шедевр стоит перед его г.1а;замп, он состав.1.яет д.1.я него
высшую точку, ;зенит. И он вправе поддаваться такому самообману, ибо ве.11икиit
художник всегда у своеИ uе.11и и по.1нота под.1инного искусства бе;зотносите.1ьна.
и~1енно IЭТО впечат.1ение вы;зывают картины Тициана. Их в Дре;зденскоii га.1.11ерее
немного, но они дают понятие и о нача.1ьном п пос.11еднем периоде творчества
ве.1пкого мастера.
В своих мадоннах ита.1ьянские мастера рисова.1и бе;зоб.1ачное материнское
счастье (то.1ько Иосиф вноси.1 в него сурово-мужественную нотку). Наоборот,
жи;зненные противоречПJ1 они воп.1оша.1и в ра;з.1ичных по сюжету, но внутренне
б.1и;зких по своему че.1овеческому смыс.1у темах и;з свяшенного писания и рас­
крыuа.1и их драматическиii смыс.1 ре;зким контрастом характеров. Так поступп.1
щgе Джотто в «Поuе.1.уе Иуды», ;затем Ма;заччо в «Христе и сборшике податеii»,
Леонардо в «Taiiнoii вечере», Джорджоне в «Несении креста». Ес.11и ;зака;зчпк
Тициана, А.1ьфонс д'~сте, деiiствите.11ьно поручи.11 ему написать картину на тему
«динарпii Кесаря» (71 ), как п.1.11юстраuию к своему девп;зу <<кесарево - кесарю,
божье - боговю>, которым он мотпвирова.1 свою по.1итпку .1авирования между
u.11астью императора и папы, то ве.1пкпii ита.1ьянскиit мастер пспо.11ь;зова.1 !ЭТОТ
повод д.1я того, чтобы в картине cвoeii раскрыть то нравственное торжество
добра и красоты, которое всегда прив.1ека.10 .1учшпх мыс.1ите.1еii и художников
Во;зрождения.
95

Аретино много содействоваА просАавлению Тициана среди современников.
Между те111 Тициан своей ш;едро одаренноii натурой .1шшь в очень ограниченной
степени соприкаса.11с11 с циничной .11ичностью венецианского литератора. Во вс11-
ком с.11у•ше, в своей дре;ценской картине Тпuиан решите.11ьно утверждает нрав­
ственное б.11агородство че.11овека, которое пта.11ь11нцы, как и древние греки, с•штали
неотде.1имы111 от ;эстетически прекрасного. Бы.110 давно ;'1а111ечено, что своиll1 внеш­
юш обликоll1 Христос похщк на Аюдей в портретах Тициана. Но арпстократи;3м
породы в портретах представпте.11еii венецианской ;3нати претворен ;цесь в обра;-1
духовного б.11агородства че.11овека. При всем своем спокойствии и сдержанностп
Христос не .11ишен твердости и стойкости характера. ртому воплщgению духовной
11 те.11есноii красоты че.11овека противостоит че.11овек грубыii, точнее ска;3ать,
ву.11ьгарный. Тициан И;3бежа.1 открытого драматического сто.шновенин, в картине
нет «поединка В;31'.11НДОВ>>, как в прос.1ав.11енноii кою10;3иции Джотто. ;~ато пре­
красно пока;-~ано внутреннее превосходство Христа.
Фраг~1ентарнан компо;3ицпн, которан приобретала в то врсш1 все бо.1ьшпе
права гражданства в венецианской живописи, по;шо.ш.ш Тициану нс то.н,ко сосре­
доточить внимание на .11ицах, но при помщgи намеков дать почувствовать нрав­
ственную победу б.11агородного чс.1овека 107 • llo осанке Христа, по повороту кор­
пуса можно догадатье11, что он проходит мимо фариссн, с.1егка поверну.1 к нему
корпус, бросает ему свою реи.11ику, но даже нс смотрит на ;это воп.11ощение гру­
бости и коварства. Фигура Христа ;3аниllшст среднюю, бб.11ьшую чапь картины,
наоборот, фигуру фарисея пересекает рама. Христос держится прнмо - тот немного
еуту.1ится. Христос свете.1 cal11, к тому же на него падает свет, тот смуг.1.1 п оку­
тан по.1утенью. Лицо Христа спокоiiно, он отверну.11ся от собеседника, фарисеи
обращен к нему, .11ицо его видно в профи.1ь, не11шого сверху, и оттого нос
с горбинкой выг.11ядит еше бо.1ее хищным п кажетсн, что брови Хll1урятся. Сопо­
став.11ение двух рук у Тпuиана выра;3пте.11ьно, как в «Сотворении АдаllШ>> Мике.1ь­
андже.110 (72). Хо.11еная свет.1.1ая рука Христа с тонкими па.11ьцаllш ничего не
касаетен, она JIИШЬ ука;3ывает и выде.1ена тем, что находится на пересечении
темного пJiаща и красного хитона. Наоборот, с!\lуг.1.1ан жи.шетал рука фарисея
цепко держит :монету, по си.1е тона она равна сине''У п.шшу 11 потому 1шк бы
утопает в не111.
Типичность Христа Тициана в венеuпанскоii живописи XVI века отмсча.ше1.
lllНОгими авторами. В ~TOllI можно убедиться, г.1.1ядя на дрс;цснекого Христа Чпма
да Коне.1ьяно (стр. 381 ). Но в работе ;этого 111астера .11ицо прощ1водuт впечатJiе­
ние всего .11пшь ~тюда с натуры; в ;это~• ;эпо,~;е грубо, 11штериа.11ьно по.1•1сркнуто строе­
ние Jiица, тонкиii нос, б.1еск гJ1а;3. Хотн Тициан сJiедова.1 ~то"у типу, нее при­
обре.110 у него бб.11ьшую одухотворсннос·1ъ. Он выбра.1 т;шоii поворот 1·0J1011ы,
такое освещение, при которо" в JIПJJe смягчено вес матершtJ11,но-чувст11еннос,
брови почти не;-~аметны, г.11а;iа ~1енее по.1черкнуты, и 11ото111~ 111яl"IC в;-~гJiлд, пос
нескоJiько тоньше, губы по.11у;3акрыты усами, и, наоборот, открыт 11ысокиiJ: Jioб.
Именно в ~том повороте проявJiястсл вся бJiагородная е.1сржанность 1·ероя.
Антпте~а бJiагородного и ни;iкого не имеет у Тпuиана характера непримири­
моii противоположности. Обе сиJiы неотдеJiимы от дсiiст1111теJ1ьности. Бе;3 их
96
Т 11u1111 н. Портрrт д1111ы я liР.нщ. Дrт:нь

в;~аимодеiiствия мир не может суmествовать. Недаром и обра;~ Христа приобре­
тuет особенное обаян~е по контрасту с фарисеем. Хотя он прекрасен сам по
себе (70), бе;~ своего антипода он становится обедненным. Недаром ;~о.ютистыii
тов объединяет краски картины. В нeii нет ни одвоii ре;~кой, отде.1яюш;еii одну
фигуру от другоii черты. П.1аввые текучие контуры с.1ивают их.
Во;~можно, что картина Тициана «Мадонна со святыми» (73) отде.1ена от
«динария Кесаря» всего веско.1ькими годами. ~та иадонна не принад.1ежит к про­
с.1ав.1енным шедеврам мастера. До.1гое время она счита.1ась работоii другого худож­
ника. Между тем дре;~денская «}lадонна со святымю> не в меньшей степени,
чем «динариii Кесаря», пока;~ывает обш;ее направ.1ение художественных исканий
мастера в те годы, когда он ;~амыш.1я.1 свое огромное, дивное «Во;~несение
Марии» д.1я церкви Фрари в Венеции. Все, что раньше дава.10 о себе ;~нать
то.1ько как намек, теперь приобретает ;~ре.1ую по.1ноту выражения. Торжествен­
ность и ве.1ичавость бе;~ всякоii парадной хо.1одностп, си.ш бе;~ чре;~мерного
нuпряжения, радость, но нс бе;i;~аботность, ;~доровая чувственносп,, но не с.1адо­
страстие. В ;этих шести фигурах нет ни фи.1ософского г.1убокомыс.1ия, как
в «Сикстинскоii мuдонне», ни по;этического в;~.1ета Джорджоне. И все же простое
присутствие фю•ур друг под.1е друга много;шачите.1ьно, как живая беседа. Рядом
с могучим смуг.1ым те.1ом Иоанна, ;этого христианского Герку.1еса, м.1аденеu
кажется особенно бе.1еньким и нежным. И;~ всех шести фигур м.1аденец и Мария
наибо.1ее родственны и б.1и;~ки друг другу. ;.iастенчивая девушка Магда.1ина
противостоит двум бородатым старцам, с.1овно охраняющим ее честь. Тициан
ограничивается и;~ображением по.1уфигур, передачей одних ба;~ колонн и един­
ственного к.1убяmегося об.1ака, во рамки картины ра;~двигаются, можно дога­
даться, что она со;~дана д.1я обширного пространства венецианской церкви, во
всяком с.1учае, на такое пространство намекает. Ракурс го.ювы мадонны со;~дает
впечат.1ение, что деiiствие происходит на высоком постаменте, мы видим его
сни;~у (74). Об.1итые ярким ;~о.ютистым светом .1учl.';~арные краски, особенно пре­
об.11а.'1,аюш;ие ма.1иново-красные и до110.1ните.1ьные к ним ;~с.1ено-синие ткани, как
и в ;~наменитоii «Ассунте», рождают ош;уш;ение ясного со.11нечного дня, о;~аряю­
mего всю ;эту сцену.
Картина Па.11ьма Веккио «Иаков и Рахи.1ь» (69) также относится к первой
четверти XVI века. Теперь странно подумать о том, что .1ет сто тому на;~ад ее
счита.111 прои;~ведением Джорджоне. Несомненно, что в пeii;iaжe, 11 частности
в .11егко написанноii про;~рачноii листве дерева на фоне ясного неба, в го.1убых
да.11ях и в общем настроении есть нечто, отда.1енно нuпоминаюш;ее Джорджоне (68).
1\артина дышит по.1нотой бытия, настояmеii пастушескоii иди.1.1иеii. И все же
;этому едва ли не .11учшему прои;~ведению llа.11ьмы не хватает свойственного
.11юбому прои;~ведению Джорджоне и Тициана очарования. И;~ картины его не.11ь;~я
и;~в.11ечь бо.1ьше, чем то, что она и;~ображает, .11юбовь пастуха к пастушке пере­
дана их жарким поuе.1уем, а пре.1есть пастушеской жи;~ни дока;~ывается самым
подробным воспрои;~веденпем чуть не каждоИ овечки и;~ стада Иакова. Па.1ьма
Веккпо кое-что усвои.1 и;~ той му;~ыка.1ьности, которую так тонко чуял в природе
Джорджоне; ~это ;~аметно в п.1авных очертаниях хо.11ма, сопровождаюших встреч-
7 Старые мастера
97

ное Авижение в.1юб.1енных. Но хотя Па.1ъма по,<\чиняет !'Пому мотиву фигуры
Авух пастухов, множество поАробностеii, перепо.1вяюш;их картину, ос.1аб.1яют сп.1у
его во;цеiiствия. К тому же в картине по.1ностъю отсутствуют ивтерва.1ы, те.1а
с.1иваются, п.1авы перепутаны, и потому нет места тoii cпoкoiiвoii со;iерuате.1ъ­
ности, которая приАает такую несравненную пре.1естъ «Венере» ДжорАжоне. Не
уАивите.1ъво, что в cвoeii попытке с.1еАовать ;ia ДжорАжоне в «Венере» Па.1ъма
потерпе.1 по.1вое поражение 1 ~.
Бо.1ьшинство вевеuиавских хо.1стов Дре;iАенскоii га.1.1ереи относится к сере­
АИНе XVI века. Почти вся Ита.1ия бы.1а в то время уже погружена во мрак фео­
да.1ьвоii реакции. Кри;iис ку.1ьтуры Ренессанса приводит повсюду к распростра­
нению искусства маньери;iма. Среди других городов Ита.1ии Венеция состав.1Н.1а
счаст.1ивое иск.1ючение. Правда, морскому иогушеству города бы.1 нанесен удар
растуш;еii мошью мовархиii. Правда, и в Венеции в ~это время вводится инкви;т­
ция. Но Венеция сохраня.1а не;iависимость и в де.1ах 110.1итики п в cвoeii ку.1ь­
туре. В Венеции находи.1и отк.1пк идеи Реформации и, в частности, при;iнание
прав .1ичности в вопросах веры. В Венеuии не ;iабыва.1исъ .1учшие традиции
гуиани;iма. Недаром отец Торквато Тассо на;iыва.1 Венецию храните.1ьниuеii сво­
боды и ;iаш;итницеii чести io9 •
Когда венеuианские художники украша.1п Двореu дожеii, от них требова.1и
искусства ве.1ичавого, представите.1ьвого, способного прос.1авить респуб.1ику
св. Марка. Венецианская ;iнать с ее утонченностью вкусов п .1юбовью к расто­
чите.1ьноii роскоши также выстав.1.я.1а свои требования к венецианским масте­
рам. Фи.1автропические братства васажда.1и искусство, проникнутое си.1ьвым душев­
ным порывом и патетикоii. В работах ве.1иких вевеuиавских мастеров середины
XVI века - Тициана, Верове;iе, Тинторетто
-
отра;iи.1ись ~эти вкусы. Но самое
;iаиечате.1ьвое П;i того, что бы.10 ими со;iдаво, - ~это прои;iведевпя, в которых
они, не по..-..-аваясь ве.1ениям и капри;iам мо..-ы, отстаива.1и и·деа.1ы че.1овеческого
ве.1ичия, свобо..-ы и б.1агоро..-ства, идеа.1ы, которые со времен «отцов» Ренес­
санса прив.1ека.1и .1учшие умы.
Искусство Пао.10 Верове;iе в ваши дни находит себе немногих сторонников.
Роберто Аовги иронически ;iамети.1, что Верове;iе трудно подвести под кате­
горию маньери;iма, и потому творчество его при;iнается не имеюш;им историче­
ского ;iвачения 110 • Предпочтение отдают Тинторетто. В Дре;iдевскоii га.1.1ерее сравне­
ние между двумя мастерами напрашивается само coбoii, так как оба представ.1евы
ря..-ом ;iвачите.1ьвых прои;iведевиii.
Верове;iе работа.1 бок о бок с Тинторетто, особенно в тех с.1учаях, ког..-а
им обоим приходи.1ось украшать Двореu дожеii многометровыми хо.1стами на темы
«Триумф Венеции» (Вероне;iе) и.1и «Венеция - в.1адычица иopeii» (Тинторетто),
прои;iведевиями, в которых оба они отдава.1и дань требованиям а.1.1егорическоii
пышности и декорнтивного богатства. Но в оста.1ьвом оба художники г.1убоко
ра;i.1ичны: Тинторетто подкупает с первого В;iГАЯАа ~эффектным ;iамыс.1ом,
бравурвоii техникоii. Вероне;iе, наоборот, свача.1а остав.1яет почти равнодуш­
ным, его ;iвачите.1ьность и че.1овечвость открываются .1ишь вдумчивому вос­
приятию.
98

Чтобы убедиться в ра;ы:ичии между ~этими двумн мастерами, с.,11едует внима­
те.,11ьно сравнить две дре;ценские картины: «Спасение Арсинои» Тинторетто и
и «Ми.,11осердного самартннина» Вероне;iе. «Спасение Арсинои» (95) прив.,11екает
внимание ;iанимате.,11ьностью повествования. В нeii вы;iывают восхиш;ение романти­
ческая ;iагадочность, настроение в;iво.,11нованности, сумрачная таинственность
вечера, мрачныii си.,11у~эт башни, б.,11ест1циие рыцарские доспехи, мерuаюшие те.,11а,
;iыбкое качание на во.,11нах и гро;iовое небо, объятии в.,11юб.,11енных, певучие .,11и­
нип, ко.,11еб.,11юшиiiся ритм, приг.,11ушенные краски и еше другие ее особенности·
Несомненно, Тинторетто уме.,110 испоАь;iова.,11 контраст обнаженных те.,11 и ;iако­
ванного в .,11аты рыцаря. Романтическая атмосфера бури в его картине предвос­
хиш;ает Де.,11акруа ш.
Картина Тинторетто прои;iВОАИТ впечат.,11енпе бо.,11ьшого ;эски;iа, быстроii пмпро­
ви;iации, но eii не хватает выношенности обра;iа; выпо.,11нение широкое, но небреж­
ное; местами мастер фа.,11ьшпвит. В картине си.,11ьно поАчеркнут ритм: фигура
обнаженноii принцессы с.,11иваетсн с очертанпн1'IИ .,11одки, .,11иния спины сидншеii
женшины ;iамыкает по.,11укруг, отго.,11оски ~этих дугообра;iных контуров можно ;iаме­
тить повсюду. Но у Тинторетто ~этот мошныii ритм во;iникает не сам coбoii, как
;это можно видеть у ДжорАжоне (65), Тициана (73), Вероне;iе (94). Наоборот,
он кажется преАв;iнто привнесенным: манернан фигура то.,11ько что спуmенноii
в .,11одку женшины (подобие маньеристическоii figura serpentinata) И;3огнута д.,11я
того, чтобы ее контур с.,11ива.1сн с очертанием .юдки. Деiiствите.,11ьно, Тинторетто
подчиняет живую натуру предв;iнтости ;iамыс.,11а. В ~этом оп похож на версифика­
тора, которыii в угоАу рифме жертвует смыс.1ом. И потому все ритмические
повторы выпирают у него так навн;3чиво. Недаром и ра;iвеваюшиеся по ветру
.,11енты над бедром рыцаря переданы таким же росчерком кисти, что и во.1ны
н:.1д те.,11ом спдншеii женшины. В ~этом хо.1сте Тинторетто (как, впрочем, и во мно­
гих других) нет и ошуш;енин Арагоuенности живописного выпо.1ненин каждого
квадрата, чем так чаруют картины Тициана. В картине Тинторетто наибо.,11ее сп.,11ьно
передана второстепенная фигура гребца. В оста.,11ьном в нeii неприятно череАуетсн
педантическая ме.ючность (например, в передаче цепеii и каната) с приб.,11и;iите.1ь­
ностью в передаче .,11иц (стр. 386). Вот почему, кахt ни ув.,11екате.,11ен ;iамысе.1
картины, ее неАь;iн отнести к иод.1инным шедеврам.
Пос.,11е картины Тинторетто многие равноАуmно прохоАи.ш мимо картины
Веропе;3е «Ми.,11осердныii самаритнниюJ (94), так как она не ~эффектна, к тому же
потемне.,11а от времени. Печа.,11ьнан судьба путешественника, ограб.,11енного и и;iу­
веченного ра;3боiiниками, пе очень и0Аходи.,11а д.1я обычно сиокоiiно-жи;3нерадост­
ного мироошушения Вероне;3е (Тициан, конечно, превосходит его драмати;iмом)­
Тем не менее Вероне;iе наше.,11 с11.,11ьное живописное выражение теме потернн­
ности несчастного че.,11овека среАи cypoвoii, равнодушноii It нему природы.
Нес.южнан, сама по себе ма.,110 ув.,11екаюш;ан сцена, и;iображаюшан, как добрыii
самаритянин помогает несчастному, приобретает много;iнач11те.,11ьность, так как
в картине помимо .,11егенАарного сюжета ;iак.,11ючено много смыс.1овых оттенков.
Деiiствите.,11ьно, у Тинторетто в обнимаюшихсн фигурах рыuаря и Арсинои, кроме
их В;iаимного в.,11еченин, трудно усмотреть что-.,11ибо другое, и потому они так
7*
99

ме.1одраматичны и пусты. Наоборот, у Вероне;iе уже в двух г.1авных фигурах
путника и самаритянина помимо основного смыс.1щ ;iак.1ючен много;iначите.1ьныii
подтекст. Самаритянин поднимает руку несчастного, чтобы смочить его раны
мас.1ом, f}TO причиняет тому бо.1ь, муску.1истая спина его напряжена, можно
подумать, что он сопротив.1яется (;iдесь нужно вспомнить и смыс.1 притчи, ведь
от пре;,~ираемых са~иаритян никто ничего хорошего не ожида.1) 112• Вероне;iе
и;iбежа.1 патетики и сентимевта.л:ьности. С бо.1ьшим тактом он ограничи.1ся тем,
что осе.1 и собака присутствуют в качестве свидете.1еit - собака не .1аскается,
всего .лишь с удив.л:ением смотрит на происходящее.
Силу во;iдеitствия f}тих фигур .1ишь уси.1ивает компо;iИJ!ИЯ картины. Те.10
раневого путника с.1овно оттеснено к самому ее краю громо;iдвщимися над ним
камнями. Хотя он пытается опереться на .локоть, кажется, что фигура его может
скатиться вон ;,ia преде.1ы хо.1ста, и f}TO компо;iиционвое решение де.1ает веот­
ра;,~имо ваг.л:ядвоИ беспомощность посl'радавшего. Обращает на себя внимание,
что над камнем с наброшенным на него п.л:ащом поднимается 11.pyгoit, сходныit
но очертанию, но бо.1ьшего ра;,~мера камень, и f}та «обратная перспектива» уси­
.л:ивает чувство придав.1енвости путника. Крона каждого и;,~ густо.лиственных
деревьев обра;,~ует красивыii y;iop, но он не подогнан под опреде.1енную схему,
и потому его ритм не навя;iчив. Деревья подобны при;,~ракам, которые ;i.л:овеш;е
шумят над погибающи:м, - и f}то, равно как и ма.л:енькие бе;iучастные к пострадав­
шему фигурки вда.л:и, де.1ает еще бо.л:ее наг.1ядным его трагическое состояние
(;iдесь не.1ь;iя не вспомнить ;iамысе.1 «С.1епых» Бреitге.л:я :Мужицкого).
Ра;iумеется, что f}то сраввите.1ьное рассмотрение двух дре;iденских картин -
Тинторетто и Вероне;iе - не опредевет ценности двух f}тих мастеров в це.л:ом.
Речь идет то.л:ько об f}тих двух прои;iведениях, правда, оба они в и;iвестноii степени
характери;,~уют особенности каждого и;i двух мастеров. Но ука;,~ать на преимущества
Верове;iе необходимо, так как, по.1ь;iуясь широко распространенным повествова­
те.1ьво-драматическим критерием, приш.л:ось бы сог.л:аситься с в;iг.1ядо~1, будто
Верове;iе способен бы.1 И;iображать .лишь торжественные приемы, встречи, пиры,
:~;хра;iднества и не понима.1 и не уме.1 передавать че.1овеческую жи;,~вь во вceii ее
по.1ноте, то есть вк.л:ючая драматические конф.1икты и че.л:овеческие пережива­
ния. Недаром многие с осуждением на;iывают его декоративистом. Недаром и отцы
инкви;iиции ус!\ютре.л:и нечто предосудите.1ьное в том, что он допуска.1 в свои
картины на священные темы «посторонние» персонажи. Деitствите.1ьпо, Веро­
не;iе, подобно одному и;,~ героев Апато.л:я Франса, мог бы при;iнаться, что жи;iнь
мя него - f}то прежде всего прекрасное ;iре.л:ище. Но оп не бы.1 равнодушным
свидете.1ем жи;iнn. Он ;,~амеча.1 в ней преимущественно такие яв.л:ения, которые
можно понять и оценить, г.л:ядя на них со стороны. Его прив.1ека.1и такие пере­
живания .1юдеit, которые сора;iмерны пх мимике и жесту, такие .1юди, которые,
как герои Ариосто, способны выра;iить себя па подмостках жи;iни и не скрывают
в себе ничего невыска;iавного, гам.1етовского.
Соответственно мировосприятию Вероне;iе, жи;iнь в его картинах тянется
перед вашими г.л:а;iами .1ентоii, 1\IЫ в;iираем на нее, пе испытывая потребности
в нее вступить. Аюди в них, как в античных ре.1ьефах, выстраиваются
100

в 01~;ин и.1и в два ряда и иногда по степени их важности распо.1агаются в не­
ско.1ько ярусов.
В Дре;ценскоii га.1.1ерее «Нахождение Моисея» (92) Вероне;iе дает подтвержде­
ние распространенному представ.1ению о нем как о художнике парадноii жи;iни вене­
uианскоii ;iнати, шумноii, ра;iряженноii то.1пы, украшенных драгоценностями жен­
щин, красивых кава.1еров, важных сtвовников - все ~это на фоне .1а;iурного неба,
пере.шваюшегося, как муаровая .1ента, ро;iовыми обdаками 113 • .Jlучшие И;i дре;iден­
ских картин Вероне;iе - его «Мадонна с семеiiством Куччина» и «Несение
креста» - относятся к 60-м годам, когда у художника под впечатdением во;iрос­
ших в Венеции жп;iневвых противоречиii скво;iь его привычно бе;i;iаботвое вос­
приятие жп;iни прог.1нву.1[ живоii интерес к тому, что творится в че.1овеческоii
душе, сочувствие к че.1овеческим страданиям 114 •
В «Мадонне с семеiiством Куччина» (76), по установившеiiся в венецпан­
скоii живописи традиции, перед мадонвоii представ.1ено ;iватвое венецианское
семеiiство, красивые бdагородного обdика мужчины, по.1ная мать-матрона, ее
дочка и очароватеdьныс дети. Чеdовеческиii мир осеняют своим присутствием
три жещgины-а.ыегории. Две ко.Jiонны отдеdяют .1юдеii от Марии со святыми.
~тот тип И;iображения не бы.1 достоянием одного Вероне;iе. У Тинторетто
в «Мадонне с тремя ка;iначея}Ш» (Вевеuпя, Академия), как и у Вероне;iе, дона­
торы находятся на одном уровне с сидяцжсii на троне мадонноii 111'.
Впрочем,
подчеркивая их просите.1ьвые жесты и подкрепdяюшиii ~это прошение 11:ар - мешок
с ;iОdотом в руках с.1уги, подчеркивая уси.1ие Себастьяна освобо11:иться от пут,
Тинторетто придает rэтoii сuене характер единичного события, происходяшего
среди обширноii nycтoii ПdОQ!адп, вне реа.1ьноii жи;iненноii атмосферы.
Картина Верове;iе ;iамечатеdьна прежде всего в си.1у обра;iвого богатства,
по.1воты характеристик и творческоii шедрости, в.1ожевноii в нее художником.
Помимо того, что мадонна и святые че.1овекоподобны, помимо того, что dЮди
максима.11ьно прпб.11ижены к божеству, - в rэтoii картине художнику уда.1ось так
представить своих ;iака;iчиков, так их увековечить, что между. «горним миром»
и «;iемным» почти нет внутреннего ра;i.1ичия, во всяком с.1учае, не бо.1ьше, чем
в ре.1ьефе Парфенова между пpogeccиeii граждан и восседаюшими о.11импиii11ами.
Верове;iе выра;iи.1 ~это ошушение и в компо;iициоввом строе картины и
в характеристике персонажеii. Правда, Мария восседает на троне, а предстояшие
па.1и на ко.1ени, правда, святых отдевют от смертных две коdоввы, а над ко.1е­
нопреuовенными поднимаются и отде.1яются от них женские фигуры - аd.Jiегории
добродете.11еii. Но в ~этом обра;iе, представ.11яюше}1 coбoii апофео;i вевеuиавской
;iвати, ее представите.11ьвости, богатства, шедрости, ве.11икодушия и степенства,
воп.11щgева одна И;i коренных идей Во;iрождения о че.1овеке, которую ;iадо.1го до
Вероне;iе отстаива.1и гуманисты. Само собой ра;iумеется, что в своей похва.11ьноii
ОАе хуАожвик выдвигает то.1ько достоинства своих героев, во его обра;iу придает
особую теп.1оту то, что в ~этом прои;iведении как бы проносится дуновение тре­
воги, которая в те го11:ы ста.1а реа.11ьвостью вceii ЖИ;iНИ Венеции п ее господст­
вуюшего uacca. В картине Верове;iе нет тoii патетики в выражении смушения,
раскаяния и 110.11ьбы, как в фигурах семьи Вендрамив у Тnuиана в картине Наuио-
101

на.1ьноii га.1.1ереи в Лондоне. Но в «Мадонне Куччпна» в .1юдлх нет и бе;i;iаботного
б.1агопо.1учи11 и по.1ноii уверенности. Каждое .1иuо омрачает и об.1агораживает
;iабота, ско.1ь;iЯJ;1J:а11 по нему .1егкоii тенью. ;iадума.1ись мужчины, тот, которыii
припа.1 к ко.1онне с pyкoii на груди, и тот, мо.1одоii, худощавыii, с виду бо.1е;iнен­
ныii, которыii одну руку недоуменно поднл.1, другоii пытаетсл наiiти опору в руке
бе.1окуроii женщины - а.ыегорип веры (82). ;iадума.1ась по.1на11 дама, к котороii
испуганно прижа.1с11 ма.1ыш; ;iадума.1с11 очаровате.1ьныii l\lа.1ьчик в по.1осатоii кур­
точке с бо.1ьшими, широко раскрытыми черными г.1а;;1а11ш, которыii, ручкоii дер­
жась ;ia ко.1онпу, выг.111дывает И;i картины (84). ;iаду111а.1ась и хрупкал б.1едпа11
девушка, которую по,,ав.111ет свои111 об.1иком ее степеннал мать. То.1ько песмы111-
.1епому м.шдепuу ;ia i)тoii дамоii паскучи.1а uеремонил, и оп тлнетсл ;ia .1охма­
тоii плтнистоii собакоii. Правда, в «Мадонне Куччипа» Вероне;iе очень сдержан
в передаче душевных состолпиii: ему еше неведомо то погружение че.1овека
в себл, которое ;iанима.10 художников ;iападноii Европы, особенно пос.1е Рефор­
маuип. Во вслком с.1учае, в его творчестве «Мадонна Куччина» редкое, счаст.1и­
во~ лв.1епие. Сходное по ко11шо;iИJ.1ИИ «Обручение Екатерины» (Вевеuил, Академил)
прои;iводит бо.1ее хо.1одвое впечат.1ение.
«Мадонна с cel\leiicтвoм Куччива» дает представ.1евие о том, как много может
ска;iать ве.1пкиii художник красочвоii инструмептовкоii картины. Дивнал, кра­
сочно-материа.1ьпа11 передача те.1а, ше.1ка, бархата, парчи, мрамора переносит пас
в атмосферу того упоевил роскошью, которал бы.1а привычна вепеuпавuам того
времени. Но Веропе;iе не ограничивается i)тим. Красочное богатство подчиняется
у него мерному ритму, и потому все ;;1ре.1щ:gе радует впечат.1евием упорлдочеп­
ностп. Мы ;iамечаем пос.1едовате.1ьвое чередование те.1 и интерва.1ов, пасыш;ен•
пых красочных плтен и нежных оттенков, свет.1ых и ;iатепенвых предметов -
в них торжествует спокоiiныii, во не вa;ioii.1ивЫii ритм. И в i)том смыс.1е можно
ска;iать, что П;3да.1и «Мадонна с семеiiством Куччина» похожа па красиво расuве­
чевныii ковер; недаром п у;iорчатал парча ;ia мадопноii п пспещревпыii прожи.1-
ками мрамор ко.1овя с.1ужат как бы камертоном красочвоii компо;iиции. В i)том
отра;iи.1ась .1юбовь вевеuианuев к богатым тканлм, к ;iO..t:oтoii парче, к драгоuен­
ностя111. Но бытовые привычки ;iпати превращены Вероне;iе в под.1инное искус­
ство. ртот «ковровыii характер» его огромных хо.1стов выражает то поi)тическое
восприятие ЖИ;iНИ как прекрасного ;iре.1иша, к которому он всегда чувствова.1
такое распо.1ожевпе 116 • И i)то решите.1ьно от.1ичает Верове;iе от Тициана, у кото­
рого и в «Введении во храм» (Венецил, Академил) и в «Христе перед паро,1ом»
(Вена) отде.1ьные краски бурно вырываютсл И;i общеii гаммы, повышал i)тим
драмати;iм деiiствпл, во .1иша11 всю гамму cтpoiiвoii упорлдочевности.
Впроче111, общиii мерныii ритм не иск.1ючает в картинах Вероне;iе со;iнате.1ь­
ного построенил, и оно тем бо.1ее во;iдеiiствует, что рождаетсл как бы само
собою, бе;i того, чтобы ;iаметно бы.10 наси.1ие над реа.1ьноii жи;iнью. В «Мадонне
с семеiiством Куччина» ма.1пновое и.1атье матроны утверждает компо;iИJJИОвныii
uевтр, бе.1ыii п.1аш Веры ;ia нeii обра;iует вокруг нее подобие свет.1ого силния,
по бокам от i)того светового uентра чередуютсл черные и темно-ма.1иновые ткани
бе;i строгоii симметрии. Примечате.1ьво, что сходное распреде.1евие uветовых

пятен .1ежит и в основе мадридскоii картины «Сотник перед Христом», хотя сюжет
ее иного порядка. Там самое ударное пятно в центре - ма.1иновое одеяние и 11.1аш;
сотника на фоне бе.1омраморноii архитектуры. Темные и свет.1ые пятна чере­
дуются в одеянии Христа, в одежде сопровождаюш;их сотника воинов.
В своем ;шаменитом «Несении креста» (Шко.11а св. Роха, Венеция) Тинто­
ретто так ув.1екся ;3aдa•1eii пока;3ать крутоii подъем и мучите.11ьные уси.1ия .1юдеii
по пути на Го.1гофу, что ра;3боiiники и их два огромных креста прив.1екают
1t себе г.1авное внимание, по1~:ав.1яют все. Наоборот, у Вероне;3е в дре;3денском
<сНесение креста» (77) самое движение процессии в сущности с.1або выяв.1ено·
Выбрано то мгновение, которое часто И;3обража.1и в своих цик.1ах художники
Северного Во;3рождения. Христос в И;3неможении упа.1 на ко.1ени. Кроткиii, пре­
красныii страда.J1еl!, он отве.1 г.1а;3а от своих мучите.1еii и ;3адума.1ся. Воины
вокруг него ожесточены: один тянет жгут, опоясываюш;иii Христа, другоii отпи­
хивает нев;3рачную, но добрую Веронику, которая протягивает к Христу п.1ат.
Самыii патетическиli обра;3 в картине - воин, ;3амахнувшиiiся на нее жгутом.
Q,,HaKO ра;3гу.1у страстеii ПО.IОЖен преде.1, не;3римая СИ.lа удерживает .1юдеii,
никто не решается оскорбить Христа, как в картинах нидер.1андских и немеuк'Их
111астеров того времени. Воин над Христом в нерешите.1ьности останови.1ся и даже
об.1егчает гру:3 креста, ;3адума.1ся бе;3бородыii рим.1янин на коне, О;3абоченныii
вид имеет и че.1овек на коне в восточноii ча.11ме. Воин, тянуш;иii жгут (86),
держится, как Иоанн в «Мадонне Куччина» (78). Внутренниii такт ве.1икого мастера
подска;iа.1 ему, что богоматерь не с.1едует допускать в {:)тот момент к ее сыну.
Иоанн Богос.1ов (ви,,имо, портретное И;3ображение мо.1одого венецианца, как и
многие другие фигуры в {:)тoii картине) (88, 89) не сто.1ько подерживает падаюшую
в обморок Марию, ско.1ько удерживает ее. Но ее протянутая рука недвусмыс.1енно
по;шо.1яет догадаться, куда устрем.1ены ее помыс.1ы.
В картине Вероне;3е си.1ьно, но и с чувством меры охарактери;3ованы отде.1ь­
ные .JIЮ;,и, и потому И;3 нее, как И;3 ве.1ико.11епноii фрески, можно и;3в.1ечь мно­
жество превосходных фрагментов). Но самое примечате.1ьное - {:)то обш;ее впе­
чат.1ение, что б.1агородство страда.1ьuа способно одержать победу над грубым
наси.1ием. Во всяком c.J1y•1ae, прежде чем го.1гофская драма пош.1а к cвoeii ра;3-
вя;3ке, все притих.110 на мгновение. ртого состояния нет ни в дре;3денскоii пре­
де.1.1е ?)рко.1е де Роберти (40), ни у других мастеров, писавших на {:)ту тему.
Правда, в раскрытии жи;3ненных драм Тициан всегда превосходи.1 Вероне;3е. ;3ато
Вероне;3е И;36ег нарочитого сгущения драматических {:)ффектов, которым греши.1
в своих картинах неистовыii Тинторетто.
Своим неско.1ько приг.1ушенным ко.1оритом «Несение креста» от.1ичается
от бо.1ьшинства других картин мастера, может быть, в его намерение входи.10
выра;3ить в самом цвете го.1гофскую драму. Г.1ядя на б.1едно-ро;3овые одежды Христа
п Вероники, трудно отде.1аться от мыс.1п, что они соответствуют их нравствен­
ному обАику. В оста.11ьном красочные удары и цветовые интерва.1ы распреде.11ены
в картине равномерно. Краски передают и цвет и характер предметов и вместе
с тем прочно вп.11етаются в живописную ткань uе.11ого. Же.11тые штаны воина,
тянушего жгут, почти с.11иваютсJJ с его смуг.11ым инка рватом; но виднеюш;иiiся ;3а
10

ним воин в б.11естлщих .11атах и с по.11осатоit тканью на го.11ове ре;iко отде.11яетсл
от них; еще бо.1ее си.11ьныii цветовоii удар - красная шапка ;ia ним. Воин ;ia спи­
ноii Христа темным си.11у~том вырисовывается на свет.110~1 фоне неба, но его
рукав выступает свет.11ым пятном вперед. Наконец, свет.10-серая го.11ова коня почти не­
от.11ичима от нежно-бирю;iового неба, и то.11ько темные края и фигуры оце.11яют
его от фона и мешают ему раствориться. Цвета фигур и фона в картине Веро­
не;iе вступают в ра;i.11ичные в;iаимоотношения друг с другом, пopoit как бы
меняются местами, но ни один цвет не выпадает И;i цс.11ого. Уверенность Веро­
не;iе, что жи;iнь - ~то прекрасное ;iре.11ищс, помога.1а ему наiiти такое в;iаимо­
деiiствие красок, при котором все они подчиняются гармонии це.1ого. Когда
в переменно-об.11ачные дни на короткое мгновение в ;ia.11, где висе.110 «Несение»
Вероне;iе, пада.1и отсветы со.1нца, вся картина нежно вспыхива.1а и сверка.11а,
пере.11ива.11ась множеством при обычном освещении не;iа11ечаемых оттенков. ~та
от;iывчивость к со.шечному свету картины Веронс;iе - редкое качество под.11ин­
ного ко.11ориста 111.
В одноit об.11асти Вероне;iе юшо уступа.11 и Тиuиану и Тинторетто - в об.11асти
портрета. Правда, в выдержанном в б.11агородных темных тонах «Портрете А.11ес­
сандро Контарини» (96) Вероне;iе нарисова.1 си.11ьныit обра;i по.11ного достоин­
ства и степенства венецианского государственного мужа. Своим спокоiiно-уве­
ренным В;iг.11ядом он неско.1ько свысока в;iирает на .11юдеii. Об.11аченныii в каф­
тан, подбитыit горностаевым мехом, он высится на фоне ко.11онн, намекающих на
парадныii ;ia.11. Впрочем, в портрете Вероне;iе неско.1ько выпирают аксессуары,
y:iop горностаевого меха передан однообра;iно. В сущности, и в бо.11ее напряжен­
ном по выражению портрете Дание.11е Барбаро (Ф.11оренция, Па.11аццо Питти) горно­
стаевая мантия перебивает впечат.11ение от нахмуренного .11ица ученого патриарха
Акви.11еи 118• Ра;i.1ичие между «Портретом Контарини» Вероне;iе и «Портретом
мужчины с па.11ьмовоii ветвью» Тициана (99) де.шет ясно ося;iате.11ьным, что такое
пе ч ать ген и я, котороii не хватает работе Вероне;iе и которая так ясно дает
о себе ;iнать в ~том ПО;iднем прои;iве.11;ении Тициана.
Обш;иit тип .11ица, осанка, выражение степенства и важности очень б.11и;iки,
б.11и;iок и самыit тип поко.11енпого портрета. Во;iможно, что Тиuианом И;iображен
святоii, наде.1епныii портретными чертами (па ~то намекают остатки нимба) и.1и,
наоборот, с.1едует считать ~то портретом опреде.11епного че.11овека с атрибутом
святого 119• Г.11авное, что в ~том портрете дано почувствовать, какие могучие
си.11ы таятся в че.11овеке. Речь идет не то.11ько о психо.11огическоii выра;iите.11ь­
ности обра;iа, которая обычно свя;iывается с выражением .11ица. Лицо с бо.11ьшим
открытым .11бом передано почти так же сдержанно, как и у Вероне;iе. В самом
гипербо.11и;iованном си.11у~те мужчины ;iаiыючена почти мике.1ьандже.11овская мщgь,
хотя выражена она не так бурно, как обычно у ве.11икого ф.11орентинского мастера.
Передать впечат.11ение от портрета Тициана пе.11ь;iя бе;i помощи обра;iпых
сравнепиii. Черныii п.1ащ, как мрак ночи, скрывает широкую фигуру, и, хотя
в ~том мраке почти ничто не ра;i.11ичимо, воображение бе;i труда дорисовывает
недостающее. В своем скрадываюшем подробности п.1аще фигура как бы ширится
и растет на наших г.11а;iах, по.1ная стихиiiноii си.11ы, придающеii eii нечто таин-
104
РеибраиАт•Портрет старика с па.1коl. Д.ета.1ь

ственное, сверхъестественное. В самом построении го.11овы (99) с ее высоким
.11бом и широко раскрытыми г.ш;~ами есть та си.11а ш~:астического выраженил,
котороii не наiiти у Вероне;~е (80). Па.11ьмовал ветвь - не простоii атрибут (1шк
горностаевый мех у Вероне;~е ), она приобретает особенную си.11у во;~деiiствия, так
как в ;~ерка.11ьном отражении соответствует бе;~делте.11ьно, по-царски повисшеii
кисти руки, которая, в сущности, даже не держит стеб.11н. То.11ько кpaii рукава
выг.11ядывает и;~-под черноii мантии - два мастерских удара кисти, два темно­
синих ма;~ка по черному грунту достаточны бы.11и художнику, чтобы передать
впечат.11ение бархата. От f)того синего как бы ;~агораетсл синева да.11екого неба.
Пeii;iaж прекрасен сам по себе, но рядом с фигуроii приобретает особенно
г.11убокиii смыс.1. Гора высится подобно могучеii фигуре мужа. Обра;~ вечернего
неба нево.1ьно свя;~ывается с судьбоii стареющего че.1овека, напоминал тютчев­
ские строки: «По.1неба охвати.1а тень, .1ишь там, на ;~ападе, бродит сиянье».
J(еiiствите.1ьно, в ;~акате Тициана есть нечто бурное и роковое. Небо уже потем­
не.10, но об.1ака, похожие на кудрявую крону дерева, тороп.1иво ;~аво.1акивают
его (98). рто напоминает драматическую борьбу факе.1ов с мраком в мюнхенском
«Короновании терновым венцом» 120• Но на смену погасшеii ;iape скво;~ь об.1ака
выг.1ядывает по.1умесяц и своим серебряным серпом рассекает сгушающиiiсл
мрак. Как и у всякого ве.1икого мастера, в портрете Тициана в каждом предмете
;~ак.1ючен г.1убокиii смыс.1. Все внешнее воспринимается как выражение внутрен­
него состояния. Вот почему и тревожно гаснущиii ;~акат и все настроение нок­
тюрна, к которому Тиuиан охотно прибега.1 в по;~дних прои;~ведениях, приобре­
тают симво.1ическое ;~начение. Не.1ь;~я не видеть в t)том мрачном пeii;iaжe обра;~­
ное выражение душевного состояния героя.
При вceii сдержанности об.11ика мужчины с па.1ьмовоii ветвью в нем щgу­
щаютсл непрек.1оннал ~нергил, несгибаемая мощь, со;~нание своего че.1овеческого
достоинства. В ~том понимании че.1овеческого ве.1ичия Тициан це.11иком принад­
.1ежит Во;~рождению, хотя напряженность уси.1иii, трагическая героика его обра­
;~ов по;~во.1яют видеть в нем современника ;~аката Во;~рожденил. Поско.1ьку Тиuиану
именно теперь откры.1ись в мире неведомые его предшественникам с.1ожность
и противоречивость, выде.1ение свет.1ых, выступающих и;~ темного фона предме­
тов ста.10 д.1я него средством передачи в живописи своего трагического миро­
ощущения. Перед «Портретом мужчины с па.1ьмовоii ветвью» не.1ь;~я не вспомнить
о Рембрандте.
В Дре;~денскоii га.1.1ерее имеются два женских портрета Тиuпана и один Тинто­
ретто приб.1щште.1ьно одного времени. «Портрет дамы в трауре» Тинторетто (100)
подкупает непосредственностью выражения. Обра;~ немо.1одоii ми.1овидноii жен­
щ·ины пре,1;став.1ен в свободном повороте, в непринужденноii по;~е - точно ~то
фрагмент бытовоii сuены. «Портрет дамы в бе.1ом» (101) кажется по сравне­
нию с ним бо.1ее парадным, по;~а дамы напряженна, и ~то может со;~дать впе­
чат.1ение, что в нeii меньше жи;~ни. ;iато Тинторетто представи.1 .1ишь прехо­
дяш;ее мимо.1етное впечат.1ение, отсюда и f)ски;~ность выпо.1ненил. Наоборот,
о «Портр_ете дамы в бе.1ом» можно ска;~ать, что в нем схвачена и передана самал
суть яв.1ения, хотя f)то не исК.1ючает и вceii чувственноii по.11нокровности мо.1одоii
105

венеuианки в туго об.1егаюш;е1'1 ее те.10 п.1атье, тончаiiших оттенков и по.1утонов
ше.11ка, нежноii кожи, ;iо.11отистЫх во.1ос, жемчужин, вceii ~тoii свет.1оii гаммы, и;~
котороii превосходно выде.1ены ее черные, как вишни, г.1а;~а, - ве.1ико.1епныii
~ффект, которого ве.1икиii мастер суме.1 достигнуть, сдерживая себя в преде.1ах
спст.1ых тонов при пере11:аче всего, ;ia иск.11юченисм г.11а;i (стр. 96-97).
Нужно сравнить дета.11ьнью снимки обеих го.1ов (102, 103), и придется при;~­
нать, что ((Женш;ина в трауре)) написана неско.11ько вл.110, .1иuо даже немного п.1оско,
г.1аi1а не пы.1еп.1ены, а просто обрисованы 1юнтурами пек. В основе передачи
го.11овы дю11ы в бе.1ом .1еж11т совсем nнoii жинописныii принuип. Ти11иан, как и
другие 1'аастсра Во;~рож.•ения, исходит lfil uе.11ого, и;~ передачи объема иceii го.1опы,
в пре11:с.1ах ~того uе.1ого на1'ючаются от.-.е.111,ные части; г.1а;~а, нос, губы, подбо­
ро.-.ок мыс.1лтсл п ;~авпсимости от него. Тинторетто спешит ;~афиксировать первое
впечат.1е1ше. Тиuиап путем постепенного всматривания в натуру .1епит форму
краскоii: ш;ека, нос, .1об выступают вперед, г.1а;~а и надбровные дуги приобретают
cвoii объем. При бо.1ьшоii обостренности своих uветовых восприятиii Тиgиан ясны1'1
построением формы дает ош;уш;енпе реа.1ьности, бе;~ того, чтобы ему приходи.1ось
прибегать ра11:и ~того к каким-.1ибо мимическим ~ффектам. У Тинторетто - перевес
впечат.1ения, у Тиuиана - суш;ности веш;еii (стр. 96-97).
При со;111:ании своих картин Тинторетто по.1ага.1ся прежде всего на мгновен­
ные вспышки своего воображения. Он искусственно подстрека.1 его ми;~ансuенами
и;~ г.1пняных фигур в ра;~ных поворотах, в ра;~ных ус.1овиях освеш;ения. Но ему
бы.10 совершенно не;~наком и чужд тпuпановскпii мето.-1: выяв.1енпя частностеii
n;i перnого С1'1утного ;~амыс.1а, 1'1етод постепенного внедрения в cвoii пре11:мет.
((Битва арханге.1а Мпхаи.1а с сатаноii)) Тинторетто (104) - одна и;~ са1'1ых круп­
ных по ра;~меру картин во вceii га.1.1ерее - подкупает сме.1остью ;~амыс.1а в и;~обра­
жении ~того апока.1иптического видения. Бурному, стремите.1ьпому движению .1ет.я­
шего и охваченного одним порывом небесного воинства противостоит хвостатое,
многого.1овое чудовише, над которым .1егко парит па об.1аке и;~.яш;ная фигура
мадонны. Выпо.1ненпая в б.1агородноii га!'1ме б.1ек.1ых го.1убых, ;~е.1еных и ро;~овых
тонов, наскво;~ь прони;~аппа.я светом картина дает живое ош;уш;ение бескраiiпости
небесного пространства. В <<Битве арханге.11а Михаи.1а» мастерски решена с.1ожная
компо;~иuия, преодо.1ено множество трудностеii в передаче ракурсов. Но вся кар­
тина прои;~водпт впечатАение ;~амыс.1оватого упражнения художника-виртуо;~а;
трудно от.~е.1аться от предпо.1ожепия, что .1ет.ящие апге.1ы нарисованы с расстав­
.1епных и.1п ра;~вешанпых г.1инлных куко.1ок; с.1пшком на;~оii.1иво повторяете.я
триж11:ы один и тот же профи.1ь в ракурсе 121 • В картине много «обших мест)),
самыii ритм ее рождается не и;~ раilвити.я деiiствия, а и;~ предв;~ятоii схемы.
((Битва» Тинторетто несет па себе печать своttственноii мапьерп;~му риторики.
Не11:аром она пре11:восхщвает многие барочные компо;~иuии и а.1тарные обра;~ы с
и;~ображением раскрывшихся небес, напо.11пенных ше.1естом анге.1ьских кры.1ьев 122•
•
106

Шедевры Д:ре;менскоii га.ыереи напоминают нам о том, каким ;3амечате.1ьным
периодом расuвета искусства бы.10 в Ита.1ии Во;iрождение. В свя;iи с ~тим не.1ь;iя
не привести с.1ова рнге.1ьса о том, что искусство «в да.1ьнеiiшем никогда уже
не поднима.1ось до такоii высоты» (К. Маркс и Ф. рнге.1ьс, Соч., т. XIV, стр. 475).
рто не ;iначит, что в Ита.1ии и ПО;iднее не бы.10 даровитых художников, что они
не открыва.1и перед художественным творчеством новые во;iможности. В суш;ности,
,щже и среди работ самых ;iав;iятых маньеристов имеются и;iяgжные, и;iысканные
прОn;iпедения, вроде дре;iденскоii «Мадонны» Пармиджанино (107).
Но, при;iю1.вая ;tто, не.1ь3я не отметить г.1убокпit пере.1ом, которыit бросается
11 г.1а;iа при переходе И;i ;iа.1ов с картинами мастеров Во3рождения в 3а.1ы, в кото­
рых предстап.1ены мастера XVII века. Д:.1я обо;iначения ;tтoit ра3ниuы имеется одно
понятие, 1tоторое в истории искусств с И;iвестного времени выш.10 И;i употреб.1е­
ния: упадок, упмок во всем - бедность 111ыc.1eii, оскудение чувств, утрата веры
в си.1у искусства и даже, несмотря на отде.1ьные достижения в ;tтoit об.1асти,
огрубение caмoii живоппсноit технпки.
рти прп3наки то в бо.1ьшеii, то в меньшеit степени можно ;iаметить в рядо­
вых веш;ах XVIl-XVПI веков, - Анниба.1е Караччи, Гвидо Реви, Гверчино, Маттпа
Прети, Кар.10 Д:о.1ьчи, Себастьяно Риччи, Бискаиио и даже у мастеров, причаст­
ных к реа.1истическим исканиям, как Бернардо Строuuи и Доменико Фети, и3 кото­
рых один представ.1ен в Д:ре3денскоii га.1.1ерее xopomeii картиноii «Му3ыкантmа»,
а второii - cepиeii по.1ужанровых сuен под на3вание111 «Притчи».
Все ~то, конечно, не иск.1ючает того, что Ита.1ия на протяжении XVI-XVII
веков жи.11а напряженноii художественноii жи3нью. В Ита.1ии едва .1и не раньше,
че111 в других странах, бы.1и ;3а.1ожены основы, п.1одотворно ска3авшиеся на да.1ь­
неiiшеii судьбе вceii ;iападноевропеitскоit живописи.
;iдесь достаточно отметить г.11авные моменты, характери;iуюшие искусство
пос.1е Во;iрождения 12з.
Прежде всего ~то ска;iывается в ра3витии соuиа.1ьноit темы в искусстве.
Ес.1и Рафа~.1ь сообша.1 свопм мадоннам черты народного типа, то де.1а.1 ;tто .1ишь
д.1я того, чтобы уси.1пть в них характер обш;ече.1овечности. Пос.11е ;tкономических
потрясенпii и соuиа.1ьных сто.11кновениit XVI века тема бедного, простого че.110-
века ста.1а прпв.11екать к себе особое впимаппе живописuев. В Ита.11ии ;tто ска;3а­
.1ось у Каравцжо, в других странах Европы - чуть .1и пе у всех караваджпстов.
Пере.11ом дает себя ;iнать не то.11ько в преоб.1~:адапип сюжетов подчеркнуто со­
циа.11ьного ;iначения, он ска;iа.1ся п в самом понпманпи жп;iви 124 • Он О;iнача.11
потрясение ~стетики прекрасного и утверждение в искусстве характерного и
бе;iобра;iного. Отныне в живописи ПО.llJЧИ.IИ распространение рваные одежды,
морш;инистые .1ица, жи.1пстые руки, 3аскору3.11ые пятки, ра;i.1ичные с.11еды че.1ове­
ческого страдания и унижения, которых старате.1ьно и~бега.1и uассики Во~­
рождени.11 (111 ).
Наперекор гнету по.11итическоii реакuип и контрреформаuпи в XVI-XVII веках
бурно ра~виваютс.11 точные науки 125• В суш;ностп, Аеонардо бы.1 .1пшь иредтечеit,
основы современноit науки ~аК.11адывают Га.1и.1еii и Декарт и их современники.
По.11ожите.1ьное ~начение ;tтих достижениii д.1я ра~вития ку.11ьтуры обшеи:~вестно.
107

Вместе с тем успехи точных наук навес.1.ш удар некоторым и.1.1ю;iи.ям ~эпохи Во;i­
рожденил, прежде всего тому ((Идо.11у», по выражению Б;экова, сог.11асво которому
че.11овек будто бы стоит в центре миро;iданил и лв.11летсл мepoii всех вещеii 126 •
Уверенность в ~этом .11учших мыс.11ите.11еii и художников-гуманистов придава.11а
леность и гармонию искусству Во;iрождевил 127 • Теперь антропоцентрическому
~шровО;i;iрению вавоситсл удар 128 • Одновременно с ;этим в ус.1овилх уси.11енил
абсо.11ютистских государств с мощны!\1 аппаратом угнетения подвергается сомнению
пера по псеси.1ие индивида.
Прежде чем художники суме.11и наiiти новые фор~1ы д.11л выражения нового
~шропосприлтил, ;~начевие, которое искусство и~1е.110 в г.11а;iах современников
Леонардо, пошатву.11ось. Вместе с тем космические гори;iонты, которые раскры.11а
попал наука перед че.11овечеством, расшири.11и круго;iОр и искусства. Сопротив.11е-
11ие .11ичности всем формам угнетения пробудп.110 в искусстве интерес к внутрен­
нему миру че.11овека.
Художники XVII века ста.11и в бо.11ьшеii степени до11ерлть .11ично~1у, .1ириче­
Сl\Ому моменту, способности чере;i сопереживание входить п понимание вешеii.
Отсюда тенденция перевести 1\ритерии красоты И;i внешнего мира во внутренниii
мор че.1овека, отсюда множество новых че.11опеческпх пережuваниii и страстеii
вош.110 в искусство. По мере отка;iа от передачи вещеit в живописи такими, какими
они .яв.11.яютс.я вне ;iависимости от воспрплти.я че.11овека, все бо.11ьшее внимание
ста.11и уде.1.ять естественноii свето-во;iдушвоii среде. Отсюда множество <(свето­
ппсцев» во всех европеiiскпх шко.1ах живописи XVII века, их интерес к свето­
тенп, к по.11утонам, способным претворить вев;iрачность мотива в красоту обра;iа,
ошуш;енпе непрерывноii борьбы света и тени, которое способно повысить впеча­
т.11енпе жи;iненности. Отсюда, наконец, отка;i от .ясности, ;iамкнутости, обо;iри-
111остu обра;iа, к которым при;iыва.11и теоретики Во;iрожденил, и вместо ;этого уве­
ренность, что движение, беспокоiiныii ритм, фрагментарность способны ввести
в искусство ощущение жи;iни и бесконечности. Теперь и;i живописи почти исКАю­
чаетс.я чистыii цвет; ;iато бо.11ьшинство живописцев в.11адеет тем, что состав.11л.10
прежде достояние одних венецианцев. Каждое цветовое пятно в картине рас­
uенпваетс.я теперь по его светоси.11е. Единство ко.11орита ста.110 в живописи бо.1ее
С.llОЖНЫМ 129 •
В Дре;iденскоii га.ыерее есть достаточное ко.1ичество картин XVII века бо.11ов­
скоii, римскоii, неапо.11итавскоii и геву~э;iскоii шко.1. ~то объисниетси тем, что
они по.11ь;iова.11ись бо.11ьшим авторитетом в те годы, когда формирова.1ась га.11.11ерел.
Хоти в нeii совершенно не пре.11;став.1ев самыii крупныii среди всех ита.11ь.янских
живописцев того времени, ;iачинате.11ь всего переворота, Караваджо, по дре;iден­
скuм вешам можно составить себе некоторое представ.11ение об общем ходе ра;iви­
тии живописи пос.11е Во;iрождении.
В сущности, первые при;iнаки переворота дают о себе ;iнать уже в XVI веке.
И Корреджо и Пармиджанпно бы.11и современниками Рафа~э.11и. Многими сторонами
своего искусства, хоти каждыii и по-ра;iному, оно сопрпкасаютси с ним, с .llео­
нардо п с венецпавскпми мастерами. Но п в ((Свлтоit ночи» Корреджо (106)
п в «Мадонне со святыми Стефаном и Иоанно111 Крестите.11ем» Пармиджанино (107)
t08

нсно намечаетсн отход от основных художественных принципов Ренессанса.
И Рафа~м:ь, п Тициан, и Джорджоне в своем искусстве раскрывают самую суть
нв.1ениii. Корреджо ск.1оннетсн к с.1учаiiному впечат.1ению, f)TO подчеркивается
и светом, которыii вырывает И;i мрака одни фигуры и остав.1нет другие во тьме,
и контрастом между огромноii первоп.1анноii фигуроii и ме.1кими второп.1ан­
ными, и отка;iом от строiiности и уравновешенности компо;iицпи. В а.1тарных
обра;iах Корреджо f)то ска;iываетсн в повышенноii жестику.1нции и в аффекта­
ции фигур.
По своим средствам выражении «Мадонна>> Пармиджанпно (107) мaJio похожа
на Корреджо. Его ;iаниl\ш.1а не сто.1ько светотень, ско.1ько п.1астическан форl\ш.
Но и у него утрати.1ась внутренннн свн;iь между фигурами, которая так подкупает
в ((Спкстпнскоii мадонне» (57). Окруженная .1пмонно-жеJiтым сиянием мадонна
при11ад.1ежuт иноl\1у миру, чем фигуры сиднщих свитых. Но она не l\ЮЖет соiiти
на ;iем.1ю, идеа.1ьное несора;iмерно реаJiьному. Донатор, .1ицо которого написано
с преде.1ьноii, почти натура.1nстическоii точностью (109), яв.1нетсн в картине
пноро,щым те.1ом. Картины llармпджанпно от.1ичаютсн и;iысканным и виртуо;iным
совершенст1101\1 выпо.1ненин, но от них веет нестерпимым хо.1одом. Ес.1и в прои;i­
веденюrх 11е.1пких мастеров Во;iрожденин средства выражения пopoii не ;iаметны,
то у 1Iармиджан11но именно и;iысканнан, но бессодержате.1ьная форма бросается
прежде нсего в г.1а;iа. Прои;iво.1ьно уд.1иненные пропорции, ничего не выражаю­
щие жесты, своево.1ьныii ритм с.1овно мета.1.1ических сuадок, )Напрнженное
сочетание же.1того, красного и ;3е.1еного, сухая, почти ску.1ьптурнан .1епка. Во всем
демонстрируется умение художника, его сноровка, И;iобретате.1ьность, прои;iво.1,
надуманность, то есть все то, что в то времн на;iыва.1и маньери;iмом, в чем в наши
дни мы видим при;iнаки форма.1и;iма. В сушности, подобные прои;iведения
не имеют права быть отнесенными к категории высокого искусства.
Выступал против маньеристов, Караваджо и его пос.1едовате.1и опира.1ись на
нас.1едие Во;iрождения, но в основном и они бы.1и от него да.1е1ш. В картине
т<1.1ант.1пвого караваджиста Доменико Фетв ((Архимед» f)тот простоii моршинистыИ
ст;~рпк в ре;iком свете, вынв.1нюшем все моршины на его .1бу, все сuадки его
рубашки, подкупает непосредственностью обра;iа (111). Но вспомним искусство
портрета Тициана (99), вспомним .1ицо папы Сикста у Рафаf).1я (60), вспомним
··портрет:r Вероне;iе (96), и придется при;iнать, что приемы мастеров XVII века
д;~ют бо.1ее обедненное и бо.1ее поверхностное понятие о предметах, чем приемы
l\ШСтеров Во;iрождения. В нас, конечно, не может не вы;iвать сочувствия тот факт,
что Доменико Фети под видом Архимеда И;iобра;iи.1 простого ремесАенника, кото­
рому .1авровыii венок на го.1ове совсем не к .1ицу (110), нас ;iабав.1яет, что
испанскuii караваджист Хосе Рибера под видом греческого фп.1ософа Диогена
и;iобра;iи.1 вихрастого черново.1осого неапо.1итанца с фонарем в руках (175).
Но какоii же f)TO Архимед! И какоii же f)то Диоген! В f)тих f)тюдах с натуры
мастера XVII века пока;iа.1п много наб.1юдате.1ьности. Но они неспособны бы.1и
представить ве.1иких .1юдеii, как f)TO деJiа.1и Рафаf)Аь, Мике.1ьандже.10 и другие
мастера Во;iрожденин. БыАо ;iамечено, что францу;iскиii караваджист в своих
«Игроках» (114) прев;iоше.1 самого Караваджо в передаче а;iарта игры, психо.1оги-
109

ческих состояниli бе;цомных бро,цг, старающихся всеми способами провести друг
друга. Но приемы караваджистскоit светотени среди черного «подва.1ьного» мрака
(114) гора;цо беднее, чем тонкая .1епка, п.1ещ1риые приемы мастеров XVI века (84).
Вместе с тем в живописи XVII века ос.11аб.110 ощущение п.11астическоit формы,
утрати.11ось понимание uе.11ого, чувство ритма, му;iыка.11ьного нача.11а компо;iиции.
И каким однообра;iно тусК.1ым становится ко.юрит!
Можно поставить в ;iас.1угу Гверчино, что в его «Видении св. Франциска» (117)
по сравнению с «Сикстинскоil мадонноit» (57) бо.1ее ося;iате.11ьны фигуры и бед­
ного босоногого монаха в коричневоit рясе и играющего на скрипке п.1ените.1ь­
ного женоподобного юноши 130• Но в повышенноit чувственности а.1тарных обра;iов
барокко есть нечто невыносимо фа.1ьшивое, в ~этом дают о себе ;iнать уси.11ия
контрреформаuии во;iдеitствовать натура.1истическими средствами, чтобы убедить
.1юдеit в во;iможности чуда. рто не имеет ничего общего с художественным д:~ром
Рафа~э.1я и.11и Ажорджоне воп.1щgать идеа.11ьное •1е.1овеческое совершенство в пре­
красных в cвoeit недосягае1110сти обра;iах.
Ита.11ьянскую живопись ХVП век:~ обогати.10 полв.1ение жанровых картин.
В серии «Притч>> д;о111енико Фети, :iадуманных в виде рлда бытовых сuен, неи;iменно
бо.11ьше жи;iни, чем в его огромных а.1тарных обра;iах 131 • Однако, в от.1ичие от
мастеров северных шко.11 (156), ита.11ьянскому художнику, в сущности, чуждо
понимание неотде.11имости каждодневноit жп;·ши от всего бытового ук.1ада
и домашнеit обстановки .1юдеit. В И;iображениях че.11овека, которыit И;iбивает сво­
его до.1жника (112), 11.1и женшины, ;iанятой поисками потерянной драхмы (113),
СО;iдаетс.Я впечат.11ение, будто фигуры, как в пантомиме, всего .11ишь ра;iыгры­
вают ро.11ь, о.1иuетворяя coбoit ту и.1и другую мора.1ь, тот и.1и другоit порок. Соот­
ветственно ~этому п архитектура - ~это не среда, неотде.1имал от жи;iни простого
че.1овека, а всего .11ишь ~эффектное обрам.11енпе и.11и фон. В ней есть нечто
театра.11ьное.
Совершенно особое место в искусстве нача.11а ХVП века ;i:Ншмает р.1ьсгеiiмер,
д11е превосходные картины которого имеются в Аре;iдеискоii га.1.1ерее 132 • Немец
по происхождению, он во многом примыкает к традиuиям нидер.11андскоit шко.11ы.
Но бо.11ьшую часть жи;iни он прове.11 в Риме, в его ра;iнохарактериой художест­
венной ко.1онии, и ~это не мог.10 не ска;iаться на его творчестве. Настояшиъ1
реформатором, ииспровергате.1ем, как Кар:~ваджо, он не бы.1. Но его скро11шые
по выпо.11неиию, миниатюрные по ра;iмерам картины пре.1естны сами по себе и
примечате.1ьны тем, что в ;iачатке содержат ъшогие особенности шко.1 живописи
XVII века.
В от.11ичие от Фетв у р.1ьсгеймера в «Юпитере и Меркурии у Фи.1емона
и Бавкиды» (118) фигуры неоце.11имы от бедноii обстановки хижины, от мрака,
едва о;iаренного скудным свето111 огарка. И потому самое превращение :~нтичных
богов в странников приобретает по~этическую си-11у во;iдеitствия. Не то.1ько прос·rо­
душные старички, но и ;iрите.11ь как бы введен в ;iаб.1уждение, так как в пожи.1ом
босоногом страннике трудно у;iнать Юпитера, а Меркурий с ву.11ьгарно ;iадранноit
ногоit похож на подо;iрите.11ьного пикаро, п.11утишку. ртот маскарад о.11импийцев
не мешает тому, что обыденная жи;iнь бедняков идет своим чередом: уе.1уж.11ивая
110

старуха, нетвердо ступая, несет одея.10, старик с огарком достает что-то И;i по­
греба. В понимании интерьера у р.1ьсгеiiмера есть нечто, пдушее от традиuиii
нидер.1ан11.ского искусства XV века (ер. 4). Вместе с тем р.1ьсгеiiмер предвосхи­
ш;ает Рембрандта. Правда, у Рембран11.та, особенно в его по;цнеii картине на f'TY
тему (Фи.1це.1ьфия), как и в картине «Христос в рммаусе)), все о;iарено оmуше­
нпем чудесного, бо.1ее трепетныii свет, тоньше оттенки переживаниii. Но при вceii
cвoeit наивности картина р.1ьсгеitмера пе б.1еднеет рядом с шедевром ве.1икого
го.1J1ан11.ского мастера.
В ,i;pyгoit дре;iдевскоii картине pJiьcгeiiмepa, «Бегство в Египет» (119), он вы­
ступает как пре,~;теча иных яв.1ениii в искусстве XVII века. Германскиii мастер
в f)тoii картине отвернуJiся от романтическоii .1ирикп «Бегства в Египет11 северных
мастеров. В сушности, ;i,i;ecь нет ошушения, что чеJiовек растворяется в при­
роде. Приро,~;а не вы;-1ывает бJiагоговения, как в картинах ни,~;ерJiандских мастеров
11ocJ1e БpeiiгeJiя. Но и neii;iaж не сJ1уж11т простым аккомпанементом, какш1 он
бы.1 в ~поху Во;iрож,~;енпя. У pJiьcгeiiмepa чеJiовек нахо,~;пт новое ве.1ичпо среди
природы, так как руины римских ;i,t;aнuii напо.1нены воспоминаниями о героиче­
ско111 прош.1ом. pJiьcгeiiмep усп"швает f)то впсчатJiенпе особым компо;iиuпонным
приемом. Могу•ше ,~;еревья в его картине находятся на достаточно ,~;а.1еком расстоя­
нпп, чтобы каждое D;i них можно быJiо охватить одним в;iгJiядом. Вместе с тем
они нс настоJiько у,~;а.1ены, чтобы побе,~;и.10 ошуmенпе беспредеJiьности. В картине
ясно намочено мерное чере11.ованuе объемов; поJ1укруг.1ые купы 11.еревьев риф­
муются с могучими поJ1уuпрку.1ьными арками римских руин. Вот почему пeii;iaж
р.1ьсгеiiмера можно на;iвать родоначаJiьнпком героического пeii;iaжa Пуссена, Аор­
рена, отчасти Рубенса.
Как и в каЖАОМ крупном европеitском му;iее, в ./(ре;iденскоii га.1.1ерее имеется
множество хо.1стов, вышедших И;i мастерскоii Рубенса, в основном написанных
его старатеJiьными учениками и ожив.1енных .1ишь нескоJiькими ударами кисти
мастера («Охота на .1ьвов», «Коронование героя~> и ,i;p.) . Но самые примечате.1ь­
ные среди работ, которые чвс.1ятся ;ia ве.1пквм ф.1аман11.ским мастером, - ~то
неско.1ько выпо.1ненных им собственноручно небо.1ьших картин, его под.1инных
живопи с ных шедевров.
Сре,~;п f'ТИХ прои;iвеАениii Рубенса в ./(ре;iденскоii га"1.1ерее вы11.е.1яется «Во;i­
в рашение Дианы с охоты>~ (121). ~аАуманная в тра11.пuпях венеuианских погрудных
кoмпo;iDJJИii (73), картина в само111 ко.1орите своем несет на себе отпечаток вос­
поминаниii об Ита.11ш. Простоit 111отпв шествия претворен Рубенсом в бесе11.у
по.1ноте.1оii Ди аны с то.1стым Си.1еном. Обе фигуры вы,~;е.1ены в качестве г.1авных.
Си.1ена сопровождают 11.ва ,~;ругпх си.1ена, Диану сопровождают три 11.евушки.
Не смотря на то, что п.1оды п, може т быть, собака написаны в картине Cнeit11.epco~1,
Рубен с суме.1 подчинить их обшему ;iамыс.1у. П.1011.ы у·1·лже.1яют фигуры, почти
выта.1кпвают ох ;ia преАе.1ы картины. 011.нако, несмотря на то, что в картоне
111

мягко стру.яшпеся контуры прови;заны стремите.11ьвым Авижевпем, Рубенс не ;забьu
тех ;законов статики, от которых не отступа.1п ве.1икие ита.1ьянские мастера.
Не..-аром один и:з спутников Си.1ена как бы уАерживает его в преАе.1ах картины,
другоii свя:зывает его с группоii Дианы. Наоборот, го.1ова собаки ..-ает то.11чок,
бе:з которого ..-вижевие Дианы не име.10 бы такоii убедите.1ьвоii наг.11ядвости.
Рубенс и:збежа.11 :зАесь тoii перегруженности, которая обычно дает о себе :знать
у Иордавса, в частности в его ана.1огичноii по компо:зиuии ма..-ридскоii картине
«Венера и А..-овис». Дета.11ьвыii снимок с Аре;ценскоii картины (120) по;звонет
ви..-еть, как .11егко и свежо она выпо.1нена. И все же в вeii нет еше тoii свобо..-ы,
какоii ху..-ожник достиг в пос.11едние ГОАЫ cвoeii жп;зви, в частности в восхити­
те.1ьноii и б.1истате.1ьноii «Вирсавию> (123).
Бе.11ивскuii ва:зыва.11 некоторые стихотворения Пушкина рос к о ш н ы ми.
1\артпна «Вирсавия» Рубенса - в .11учшеа1 смыс.11е ~то1'0 с.11ова может быть на;звана
роскошноii кар·r и н оii. Ес.11и сравнивать саму Вирсавию с «Венерами» Джор­
АЖоне и Тиуиана, она может пока;заться нам вы;зываюшеii, пустоii, ву.11ы'арноii.
В строении ее фигуры можно ;заметить черты того идеа.1а ф.11амандскоii .11имфати­
ческоii красавиuы, которыii И. Т~н так настоiiчиво подчеркива.1 в картинах ф.11а­
мандскоii шко.11ы в подкреп.1ение cвoeii теории об отражении в живо1шси каждоii
страны ~твического типа ее .11юдеii. Ec.11u представить себе такую Вирсавию,
написанную старате.11ьвоii кистью рядового го.11.11авдского мастера, то по.11учи.11ось бы
нечто отта.1киваюше ву.1ьгарное, амора.11ьное (~то аюжво видеть у ;i)вердпвгена
в его дре:зденскоii картине «Вакх с нимфами», в фигурах ра:здетых и п.11охо с.южев­
ных натуршиu (382). Но Рубенс преврати.11 ~тот сам по себе да.11еко не идеа.11ьвыii
обра:з в высокое искусство, и, конечно, никому в го.1ову не придет упрекать его
в бе;звравствеввости.
Аегенда о купаюшеiiся Вирсавии, котороii с.11ужанка приносит письмо от
обвороженв01'0 ею царя Давида, пос.1ужи.1а Рубенсу всего .,11ишь поводом. В суш­
ности, биб.11еiiская те1'~а не раскрыта мастером, царя Давида почти и не ви,\но,
Вирсавия обнаруживает ма.110 интереса к письму. Ес.1и бы не ее чернокожая
с.11ужанка, картину можно бы.,110 бы принять ;за и;зображевие 1·уа.11ета автичвоii
богини.
Картину Рубенса «Вирсавия» хочется на:звать гениа.1ьноii импрови:заuиеii, именно
импрови:заuиеii, не и.1.,11юстраuиеii, не живописным повествованием, не и;зображением
события, способным хотя бы одно мгновенье погру:зить :зрите.,11я в происходяшее, :за­
ставить его вжиться в него, как ~то де.11а.11 обычно Рембран,\т. Нужно при:знать импро­
ви:заuию в качестве особого вида творчества, чтобы по достоинству оценить многие
работы Рубенса, и в частности его «Вирсавию». 11 картинах подобного рода
не во;зникает ошушения, что все в них представ.11енное сушествует не;зависимо
от художника, а он всего .1ишь приоткрывает ;завесу на.~ ~тим. В картинах-импро­
ви:заuиях прежде всего подкупает способность мастера отдаваться воображению,
как бы на г.,11а;зах у :зрите.,11я со;здавать один обра:з ;за другим, с.11едуя не внутрен­
нему ра:зввтию и;зображенных событиii и психо.,11огии героев, во прежде всего
пафосу своего творческого горения, потребности покорить :зри·rе.1я широтоii своих
представ.1евиii, богатством обра:зов, неистошимоii шедростью творчества.
112
Р у б е и с. Вирсавия. ,/J;Рта.rь

iЭто вовсе но ;iначпт, что в <!IШртпнах-пмпрови;iЩJПНХ» художник отрываетсн
от рса.п,ностп. Но он исходит нс И;i того, что находнтсн перс.~ его г.1а;iами. Все,
что им почерпнуто И;i реального мира, переплавлнетсн в горни.1е его творческого
самосо;iнанин, и потому, принимансь ;ia холст, он может пока;iать, как он пони­
мает жп;iю,, не стре:мнсь к тоJ\1у, чтобы убедить ;iрителн, будто его картина -
то•rное по.~обне того, что когда-то он виде.~ в жп;iнп.
~~амыш.~нн свою картину, Рубенс ирежде всего представил себе красавицу,
вонлощенис ;цоровьн, по.1нокровности, молодости, свежести, ;iадора, при f)том
с'1у было бе~ра;'!лично на;iваТI, ли ее бпб.1ейскиJ\1 ИJ\reнeJ\1 Вирсавии, Дианоii, Beнe­
poii или грацией. По;iа фигуры Вирсавии восходит к одноii И;i нимф в картине
Тнuиана «Диана и А1пеон)) 133 , которую Рубенс видел в собрании испанского
rюро.1н (ньше iЭдинбург, Шотлан,~скан Нацпона.1ьнан галлерел). В свободном ;iаим­
ствовании мотива И;i творения «KHH;iH живописи», в преврашенпи фрагмента
картины в особую картину Рубенс не видел ничего предосудительного, тем более
что он внес нечто свое. Фигура представ.~ена в ре;iком повороте; pyкoii она
оппраетсн на высокиii каJ\1енныfi бассеiiн; ноги напрнженно упираютсн в камен­
ныfi пол; туловище повернуто в одну сторону, голова в другую. Тело пересекает
бархатныii опушенныii мехо111 плащ; и;i-под него выг.111дывают обнаженные бедра;
рубашка распахнута; И;i нее выпадают полные груди - отсю,щ повышенное ошу­
щенпе наготы (предвосхишенпе более по;iднеii «Шубкю> ). Бархатныii 11.11аш ;ia фи­
l'J(Юfi под•rеркпвает порывистое движенпе.
Все, чем художник окружи.1 фигуру, должно подни111ать ошушение ее жи;iнен­
ности. Красавиuа оглннулас1, - ;iначит, что-то до.1жно прив.1екать ее внимание,
и потому в картину входит е.1ужанка с пис1,мом (в111есто Актеона, на которого
испуганно ог.шдываетсл нимфа у Тициана). Красавица блистает бели;iноii своей
11а~·оты, ее ко.1ени от.1инают пер.1аJ\1утром, ;этим оправдано понв.1ение чернокожей
t'.1ужанки; госпожа весело улыбаетсл, в ответ на f!TO арапка ска.1пт ;iубы. Другал
с.1ужанка представ.1ена н обратном повороте. Собачка повернула голову к с.1у­
жаюtе, как xo;iлtlкa, и опtрьыа пасть, как мраморныit де.11.фин (125). В такоii картине,
г.~е все находится в движении, в него вК.11ючаютсл даже неодушев.1енные предметы.
1\аменные арки J\1ОЩны111 покровом в;iдымаютсл над арапкоii и переброшены от нее
к госпоже. Красныii ;iанавес тлже.10 свисает вни;i, краснал ткань на каменноii
скамье тлнетсн ;ia черньш бархатным ПdaЩOJ\t Вирсавии.
Рубенс всегда находи.1 особыii п.1астическиii ключ д.11л каждоii cвoeii картины:
в дре;iденскоii «Охоте на кабана» - ство.1ы деревьев, корни и отошавшие собаки
обра;iуют по;1;обие К.11убка ;iмeii, вен картина как бы ;iмеитсл. В «Во;iврашении
Дианы» женщины несут спе.1ые п.110;1;ы, их по.1ные те.11а сами подобны п.110;1;ам.
Ключ картины «Вирсавию> - fJTO теку•rесть живоii J\Iатерии: И;i раскрытоii пасти
каменного ;1;е.11ьфина струитсн во;1;а и кап.11лми па;1;ает на ;iем.11ю, струнтсн и ;iО.>1отые
во.1осы Вирсавии, сверкает и струится ше.1ковистал шерстка собачки, как струiiки
воды, «стекает» с руки ожере.11ье.
;3адумав свою картину как импровщ~ацию, Рубенс мыс.11и.1 ее себе как по.11е,
вел поверхность которого до.11жна быть ожив.1ена ра;iноро;1;ными акцентами: месь
вспышка цвета, там световое плтно, :iдесь ~атененнал СК.llадка, там выра;iите.1ьныii
8 Старые мастера
113

жест, ;цесь у.1ыбка, там быстрыii в;:~г.1яд 134• Где имеется бо.1ьше всего света, где
находится обнаженное те.10, там требуется в качестве си.1ьвого противовеса
черная шубка; на свет.1ом .1пuе - си.11ьныii удар, черные, как вишни, г.11а;:~а.
В карти~ нет веiiтра.11ьвых мест, нет ивтерва.1ов, которыми так успокаивает
Вермеер. Ни о,1~;ив ее ква..t;рат не находится вне во;:~..t;еiiствия пробегаюших чере;:~
нее во.1в. Все ..t;вижется, ..t;ышит, течет, искрится, пере.1ивается, в;:~дувается, сияет,
сверкает, от.1ивает, пышно пенится и.1и нежно тает. Движению гибких объемов
соответствует ..t;вижевие контуров, ..t;вижение красочноii массы. Ошуцжение не­
уставного ..t;вижевия материи уси.1ивается тем, что картина написана с нескры­
ваемоii .1егкостью и ceiiчac еше кажется, бу..t;то она во;:~ниuа то.1ько что у нас
на г.1а;:~ах 135• Почти все краски про;:~рачны, ма;:~ки перво;:~давно свежи, ху..t;ожвик
не скрывает ..t;вижения кисти 136• Каж..t;ое uветовое пятно отсвечивает в соседнем
пятне. Яркиii румянеu проступает в .1иuе Вирсавии, и соответственно fjтому
красные .1енточки в ее бе.1окурых во.t:осах выг.1ядят как отсветы румянuа. Ро;:~о­
вые отсветы от ткани па..t;ают на рыжую шерстку собачки. Го.1убые бры;:~ги
от кофточки .1ожатся на коричнево-о.1ивковое .1иuо арапки и ;:~вучат отго.1оском
в ..t;а.t:еком пeii;:iaжe (стр. 112-113).
Пере..t; картиноii Рубенса ве.1ь;:~я не вспомнить Брю.1.1ова, которыii восторженно
сравнива.1 искусство ве.1икого ф.1амавдского мастера с роскошным пиром.
В бытность свою в Дре;:~..t;ене Брю.1.1ов, конечно, ..t;о.1жен бы.1 ;:~аметить и f!TOT
ше..t;евр Рубенса. Видимо, он вспомина.1 о нем, со;:~..t;авая свою «Вирсавию», неудо­
в.11етворевныii тем, что при всем своем горячем темпераменте ему бы.10 трудно
преодо.t:еть в вeii сковываюшие ус.1оввости академи;:~ма.
Не;:~адо.1го ..t;O смерти Рубенсу бы.1а ;:~ака;:~ава мя охотничьего ;:~амка испан­
ского коро.11я Торре ..t;е.11ь Парадо серия картин на темы античных мифов. С ~тoii
cepиeii свя;:~аны ..t;ве вебо.11ьшие картины Дpe;:i..t;eнcкoii га.1.1ереи - «Cy..t; Париею>
и «Меркуриii и Аргус».
Компо;:~иция Рубенса на тему «Суд Париса» (128) по.1ь;:~ова.11ась еше при жи;:~ни
мастера бо.1ьшим успехом. Счита.1ось, что в трех обнаженных богинях ху..t;ожн'ик
с наибо.1ьшей по.1нотой выра;:~и.1 cвoii идеа.1 жепскоii красоты. Испанскиii инфант
находи.1, что в фигуре Венеры Рубенс пepe..t;a.t: черты cвoeii второii жены, Е.1ены
Фоурмен 137 • В ра;:~работке ~тoii темы Рубенс б.1есну.1 cвoeii uассической f!PY ди­
uией и компо;:~и:uионноii щюбретате.1ьностью: он не ;:~абы.1 кры.1ьев на ш.1еме
Гермеса и кадуuей в его руке, а.1.1егорию кич.11ивости - пав.mна (готового сра;:~иться
с собакой пастуха Париса), и .1етяшую по небу богиню мшения с факе.1ом в руке.
В ..t;ре;:~..t;евском варианте фигуры ра;:~мешены в обратном порядке по сравнению с огром­
воii ма..t;ри..t;ской картиноii, во всяком с.1учае, они также выстроены в ряд, то.1ько
фигуру богини 111астер по.1ени.11ся «СОчиниты ;:~аново - она представ.1яет собой про­
стое повторение фигуры привя;:~анной к ска.1е Андроме..t;ы. Но в ;:~амыс.1е и в пспо.1-
нении fjтого хо.1ста ска;:~а.1ось бо.1ьше ;:~нанпii, умения и мастерства, чем ПОА­
.t:инного поfjтического вдохновения 138 • В fjтом он решите.1ьно уступает «Мер­
курию и Аргусу» (129).
В «Меркурии и Аргусе» ве.11икиii мастер выска;:~а.1 свои самые ;:~аветные J11ыс.1и
об античном мире. рски;:~у придает несравненную пре.1есть, что выпо.11нен он
114

itiacтepoм собственноручно и что в caмoii живописи отпечат.11е.11ась его ш;едран
т11орческан фанта;.'lин. В бrмьшоii картине д.1н Торре де.1ь llapaдo, а также п ~ски;1е
к нeii в Брюссе.11е (стр. 383) веро.1омныii Меркуриii привста.11 и ;1аносит меч над
;.'lаснувшим Аргусом, неустанным стражем превраш;енноii в корову Ио. В дремен­
ском ~ски;iе, выпо.1ненном мастером, видимо, не;iависимо от ;.'laкa;.'la и отмечен­
ном печатью особенноii свежести, ;.'lапечат.11ен предшествуюш;иii момент: Мер­
курпii играет на свире.1и, усып,,11нн ~тим Аргуса, припавшего всем своим гру;iным
корпусом к 1\lогучему древесному ство.1у, и;.'1-;.'lа которого выг.1ндывает превра­
щеннан в корову Ио. В сущности, в дре;iденском варианте меньше повествова­
те.1ьноii ;iанш\~ате.1ьности. ;3ато в самом строе картины ве.1икиii мастер прояви,,11
такое проникновение в дух античности, которому мог.1и бы по;.'lавидовать самые
усердные подражате,,11и древности - к.1ассиuисты. Приходится поражаться, как на
основании переска;.'lа Овидием в «Метаморфо;.'!аХ» древнегреческих мифов Рубенс
г.11убоко постиг их по~тическиii смыс.1, и прежде всего то ошуш;ение иера;.'1де.1ь­
ного единства че.1овека и природы, которое греки на;.'lыва.1и пантеи;.'lмо1t1 и которое
вдохнов,,11я,,110 ве.1ичаiiших античных мастеров.
В мадридской и брюссе.1ьскоii картинах то.11ько ветка дерева вторит жесту
Меркурия (стр. 383). В дре:.'lденскоii само гру;шое те,,110 спнш;его Аргуса как бы с,,11и­
,,11ось со ствоJiом. Не тоJiько ство.11 состав.1нет продо.11жение его те.1а, но и все дерево
уподоб.1ено живому суш;еству. Ветки дерева в картине «Суд Париса» (128) всего
,,11uшь его атрибуты, они очерчены каждая в отдеJiьности. Наоборот, в «Меркурии
и Аргусе» единыii ток жи;iни прони;iывает вес. Дерево с его ветвнми выг,,11.ядит
жпвописноii метафороii, оно почти умо.11.яюще п1ютнгивает руки. Рядом с ~тпм
«одухотворенным» деревом кажетсн особенно убедитеJiьноii фигура коровы, кото­
ран смотрит на происходнщее странно ра;iумным в;iг.1.ядом, как ;iако.1дованное
че,,11овеческое суш;ество 139 • В СВН:.'\И с ~тнм и в п,,11авных очертаниях хо,,11мистоii
местности с.1овно чувствуете.я мерное дыхание природы в такт с похрапыванием
могучего старика. Недаром кpaii покатого xoJiмa сJiиваетс.я с очертаниями спины
Аргуса и спины коровы Ио (131). Во всем ~том выражена причастность ;.'lем,,1111 к жи;э­
нп .1ю,.t;eii и животных. Вся природа преиспо.1нена у Рубенса живых си.11. К.1убяш;иеся
об.11<1ка подобны пышным кронам деревьев, и потому в понв.1ении И:.'\ ~тих об.1аков
ра3гневанноii Юноны нет ничего неожиданного: она «держится» среди туч, кото­
рыми хмурите.я небо, не менее устоiiчиво, чем пастухи, нашедшие приют во мраке
под ,.t;еревьнми. Со;iдава.я ~тот дивныii ~ски;i, мастер ра;iмыш.1н.1 и мечта.1 с кистью
в руках, и потому ему уда.1ось так покоряюще наг.11.ядно в caмoii живописноii
п.1оти картины раскрыть смысл древнеii .1егенды, и,.t;ею метаморфо;эы всего
сушего 140•
Ошуш;ение неотде.1пмости че.11овска от материа,,11ьноii природы, которое Рубенс
инстинктивно угадаJI под 11окроuо~1 античного мифа, ра;1де.1н.1и с ним многие
современные ему мыс.1итс.11и. Его ю-1ртине при,.t;ает особенную си,,11у во;iдеiiстви.я
то, что ~то ош;уш;ение опреде.1нет и ее красочную гамму. Jlока,,11ьные краски
растворены в нeii в uе.1ьности красочного месива, которое состав.1яет ее перво-
3данную основу. ;3ем.1псто-рыжевато-коричневого uвета и камни, и почва, и ство.11
дерева, и его ;iасохшан .1иства, в котороii пробиваюш;иесн скво;iь тучи со.1нечные
8*
115

.11учп ;:1астав.11ц,ют вспыхпвап. отде.111.ные .11источкп. Бо.11ее ;:1е.11еные купы дереВI.ев
BiJ;a.llИ от.11ива10т в тени .1111.ювыl\111 оттенкаllш, еовсеl\1 как об.шка. JJ "ушноети,
и бе.11ая корова состав.1яет неотде.11имую часть красочно1·0 це.1101·0: с11ерху на нее
.11ожатся ;:1е.11еные, сни;:~у ро;ювые реф.11ексы. Обнаженные ро;:~овые те.11а не выпа­
дают и;:~ общего теп.11ого тона: онп б.11п;:~кп по uвету к о;:~аренньш ;:1аходяш1ш
co.11нuel\1 ро;:~овы111 об.11ака111. Шкура на те.1е Аргуса коричневая, по.•.11оженныii под
его го.11ову те:'l1но-синиii п.11ащ почти с.1111вается со ство.ю1\1. Едпнетвенныii лрю1ii
чпетыii uвет, который перебивает гарllюнпю рыже-;iо.11отистых тонов, - ;~то "расныii
п.11ащ Меркурия, котор1.1ii реф.11екса~1ш ;:~ажигает ру1'шнеu на его щею1х 11 ОТ('Не•ш­
вает в его ярко-рыжих во.11осах. Впрочем, 11 ~тот красныii uвет, в1.це.шющ11й по­
с.1анuа богов, <шо.\готов.1ен» рыжеватыми оттенками те.11 и ;:1е111.11и.
Еще Фромант~н подчеркива.11, что бе;:~ своего ген11а.1ьного уч11те.11я ван Деiiк
не ста.11 бы тем, чем он бы.11 на само111 де.11е 141 • Деiiствпте.11ьно, характер обра;iОВ
и весь живописныii cтpoii картин ван Деiiка насто.11ько б.ш;:~ок к Рубенсу, что
многие его прои;:~ведения до сих пор приписываются уч11те.11ю и ра;:~межевание
между ними вы;:~ывает споры. Однако при б.1ижаiiшем и;:~учею1и нетрудно ;:~аметить,
что уже ранние прои;:~ведения ван Деiiка от.11ичаются от работ у•ште.11я. В ~том
можно убедиться и в Дре;iденскоii га.11.11ерее. «Иеро11и111» ван Деiiка похож на
картину на ту же тему, вышедшую и;:~ мастерскоii Рубенса. Но у Рубенеа
Иерони111 - ~то могучиii ceдoii старец с те.11ом Герку.11еса. У ван Деiiка си.11ьнеli
подчеркнут драмати;iм его покаянного состояния: его д1цо искажено ••ушевноii
l\1yкoii, он бе;:~жа.11ост110 бьет себя каllшем в грудь.
Герои Рубенса обычно не ;:~нают ни страха, ни сомнения, 11 ;~то придает
жи;:~неутверждающ11ii характер даже его дра1\1атически111 сценам. Ван Деiiку не
;:~накомо такое состояние. Даже берясь ;:ia сходные темы, он вносит в них ноту
напряженноii тревоги. Себастьян у Рубенса, как и в живописи Во;iрождения,
побеждает страдания своим ;цоровье~1, юностью и 1tpacoтoii. Наоборот, ван Дeiiюt
;:~анимает в обра;:~е Себастьяна психо.11огия обреченности, его нравственное и;:~не­
можение 142 •
Прибегнув в своем дре;:~денском «Пьяном Си.11ене11 к погрудноii компо;:~иuии
(133), ван Деiiк ше.1 по стопам учите.1я. Фраг111ентарность компо;:~иuии по;:~во.11и.11а
ему сосредоточить внимание на г.11авных фигурах, на их .11ицах. Но у Рубенса
даже в преде.11ах фрагмента (ер. 121) есть ;:~аконченность, уравновешенность, ясность.
Ван Деiiк бо.1ьше ;:~аостряет мимо.11етное, преходяшее, недоговоренное. У Рубенса
г.11авное - ;~то характеры си.11енов, их бры;:~жушее ;:~доровье. Наоборот, ван Деiiк
сосредоточивает внимание на состоянии их опьянения. Падение пьяного пу;:~атого
Си.11ена - г.11авныii мотив картины. Б.11агодаря тесноте компо;:1иu1111 в нeii оея;:~ае1110
передано, как он ва.1ится прямо на ;:1рите.1я. Всем ;~тим подчеркивается преоб.11а­
дание с.1епого инстинкта, стихиiiного нача.1а. В свя;in с ~ти1\1 11 каждая фигура
утрачивает ;:1начите.1ьну10 до.1ю тoii самостояте.1ьности, которую они име.1и у Ру­
бенса, даже в его «Меркурии и Аргусе» (ер. 131 ). Они как бы во;:~нuка~от и;:~ це­
.11ого, и ~то де.1ает таким правдоподобным преоб.1аданпе в них стихиiiного начала.
Правда, по контрасту к Си.жену его юные спутники - женщина и д.11инново.1осыii
мужчина - б.1агообра;:~ны, они мог.1и бы быть персонажами свяшенноii .11егенды
-
116

l\Iapиefi: :М:агда.пшоii и апосто.11оl\1 Иоанноl\1. ;3ато об.11и;:~ывающиii губы н;:~ыком
силен ;:ia ними - ;но настощgее воп.11ощение ;:~верпного нача.11а (132). При /Этом ;:~ве­
риное выражено не при помощи атрибутов, а в caмofi: его повадке. Ко.11орит
1шртины с примесью синего и н,1,овито-и;-1умрудного подчеркивает нервную
напряженность, какоfi: не ;:~на.11 Рубенс, предпочитавшиii бо.1ее теп.11ую гамму.
И;:~вестно, что с.11ава и при;:~нание ван Деfi:ка - портретиста губите.11ьпо отра­
;:111.шсь на его творчестве: стремись угодить тщес.11авию высокопостав.11енных
;:~ака;:~чиков, оп выработа.11 .11ьстивую :манеру и ста.11 прообра;:~ом придворных и са­
.1011ных портретистов нового времени. Расска;:~ыва.11и, что он, чтобы не томить
;iа~ш;:~чиков до.1гиl\1И сеансами, писа.11 с натуры то.11ько .1ицо, костюм надева.11 на
l\Iанекен, и наде.11н.11 все свои l\1оде.11и красивыми руками, выпо.11ненными по 0,1,ному
oGpa;:iцy 143• С первого в;:~г.11нда в портретах ван Деfi:ка бросаются в г.1а;:~а именно
;эти черты шаб.11она. Отсюда чре;:~мерное схо,1,ство всех его портретов ,1,руг с ,1,ругом.
Во всех картинах ван Деiiка скво;:~ит прежде всего почтите.1ьность ху,1,ожника,
етреl\1.11ение ;ia /ЭАегантностью костюма, сдержанностью манер скрыть пустоту
•1е.1овею1.
Срс.-\11 дре;ценсю1х портретов наибо.11ее б.1еднан характеристика дана ван Дсfi:ком
сс:М:уж•шне 11 черноl\1 у ко.11онны» (13G). :М:ожно подуl\1ать, что о неl\1 художнику
нечего бы.10 ска;:~ать, кроме того, что своiiственно ему как светскому, га.1антному,
;эле1'антно одетому че.1овеку. Его оттененное темными кудрнмп лицо совершенно
бесстрастно, в;:~глл.\ равнодушен. В портрете раннего периода - с<:М:ужчина,
11атнги11ющ11И пер•штку» (135) - бо.11ьше опреде.1снности; гла;:~а его горнт жпвы111
блеском; он деИ:ствительно смотрит на ;iрите.11н; бо.11ее материально охарактерп;:~о-
11ан его тугоИ ворот; легко, по•1ти как у Франса Га.11ьса, переданы руки (134). Си.11ь­
нан характер11стика даетсн 11ан Деiiкю1 c<l\lo.11oдol\1y чс.11овеку в .11атах» (137). Сочнал
караваджистскан светотень, pe;:iкиfi: поворот го.1овы, уси.1енныii б.1агодарл с1юшен­
ным гла;1аl\1, наконец, б.1еск .шт - все ;это переводит на н;:~ык живописи редкое
у ван ДеИ:ка впечат.1енпе ;энергии и решпте.1ьностп. Нужно ВСl\ютретьсн в портрет
старшш, чтобы ;:~амстить 1\Iсткую характеристику его .11ица (138). :М:оршинистыfi:
.1 0 6, ;1ао1..:тренныИ нос, нс.~оуl\~снно вскинутые брови, вопросительныii в;:~г.1лд,
1;ур•ншал боро.ш и ;:~мсистые контуры воротюша - все /ЭТО гармонирует с ого
беспокоНным вырuженпеl\1.
Всматривалсь в портреты ван Деfi:ка, ;:~амечаешь бо.1ьшое ра;:~нообра;:~ие его
ж1~вош1сных приемов. Впдиl\ю, то.11ыю недостаточнал вылснонность их хроно.1огии
мешает нам уловить послодовате.1ьность ого ра;iвитпл. В «Портрете жены Лна
Bo11ep11ycu с ребенком» (141) превосходно пере.'1,ано выражение уста.1ости в ее уже
нс мо.1одом .ШJ!С с ;iастывшсfi: на устах у.1ыбкоИ. В бо.~сс по;:~днем «Портрете ,1,амы
11 чс1нюм>> (140) по.\чсркнуто, что рта у.1ыбка - всего .шшь придворнал ус.11ов-
11ос·1·1., что женщина ~па - воп.11ошение пустого, отта.1киваюшсго саl\юдово.1ьства.
В саl\1ых прис1\1ах писы~а между ;этпl\IИ двумн портретаl\111 есть существенное
расхож.\снuс. В первом модс.11провка мнгчс; на ровном свст.1оl\1 тоне бледного
лиuа выдс.1яютсл всюшутыс брови, г.11а;:~а 11 губы - вместе с веером тугого ворота
01111 обра;:~уют 11ыра;:111тс.1ы1ую арабеску. В более по;цнсм портрете каждая черта лиuа
передастся в отдслы1ост11. Вес бо.1се вь1.11сплсно, lllатсриа.1ьно, но и l\lCнcc uсльно.
117

Рядом с именами Рубенса в ван )(eitкa ;3ас.1уживает быть постав.1ено имя
другого ф.1амандского мастера, хоТJ1 круl' его творчества нев;3меримо бо.1ее скро­
мен. Броувера обычно сб.1пжают с ван Остаде, так как оба .1юби.1п писать сuенки
в кабачках, подвыпивших крестьян, их драки о потасовки (142). Броувера сб.1ижают
и с Тенирсом, которыii ему уме.10 подража.1 в своих ранних работах. Но Остаде
быстро остепени.1ся и иревратп.1ся в апо.1огета бюргерскоii мора.1и. Тенирс отрекся
от Броувера и ста.1 придворным художником. Броувер всю свою недо.1гую жщшь
остава.1ся художником г.1убоко искренним, по~том горькоit иронии. Средствами
гротеска он уме.1 передать в живописи выхваченные и~ ЖИ;3ВИ обра~ы че.1ове­
ческого убожества. Он бы.1 достоiiным преемником Бреiiге.1я в годы пос.1е подав­
.1ения крестьянского движения во Ф.1андрии 144•
Дре;iденская картина Броувера <<Драка крестьян при игре в кости)) (143) не
прпв.1екает но яркими красками, ни тщате.1ьностъю выпо.1ненпя. Но в ~тoii кар­
тине Броувер с не меньшим совершенством выра;iи.1 свое представ.1ение о мире,
чем Рубенс в «Меркурии и Аргусе». Броувер не вдается в ме.1очвое воссо;3дание
всех подробностеii, как ~то де.ш.11 Остаде (156). Его ;3анимают бо.1ьше всего дви­
жение и жест как выражение че.1овеческих страстеii, и рцп ~того он способен
пренебречь частностями.
Представ.1енныii момент можно опреде.1ить такими с.1овами: ра;3ъяренные
вином и пов;3дорившие собуты.1ьники выходят и;3 себя и в ра;iгар ,,t;раки теряют
че.11овеческиii об.11ик. Три фигуры с.11иваются в один к.11убок, кувшин в руке
одного И;3 них выг.11ядит как го.1ова с открытым ртом. Странное превраш;ение
придает сценке жуткиii характер, тем бо.1ее что п.11астика форм и ритмы си.1у~тов
в нeii не менее выра;3пте.1ьны, чем у Рембрандта и Рубенса. Особенную остроту
сообщает картине П;3Ысканное со;iвучие приг.11ушенных серых, си;iых и ро;iовых
красок, согретых ~о.1отистостью обш;его тона.
Миниатюрные картины Броувера, вроде дре;~депскоii «Непр11ятноii отuовскоit
обл;1 а нностю> (144), выдерживают многократное уве.1ичение. Они де.1аются по х о­
жими тогда на поJiужанровые портреты Франса Га.11ъса. Картина Броувера в со­
столнип уместитьсл на .1адони, во об.1адает едва .1и не бо.1ьшеii cп.1oii ВО;3деliст­
в ия п художественноit uе.1ьвостъю, чем огромвыii хо.1ст Рембрандта, посвяшеввыii
сходвоii теме (ер. 145). ~то редкая, во по справед.1ивости ;3ас..ужеввая победа
скромного Броувера над ве.1иким Рембравдтом объясняете.в: тем, что он стол.1
в стороне от того мифо.1огического «grand style» (высокого сти.1.я), в.1плвию
которого на ~тот ра~ подда.1с.я Рембрандт.
Броувер во~ве.1 гротеск в степень высокого искусства. Чере;i двести Jieт
Гоiiя и Домье подхвати.1и у него ~стафету.
118

,l(ре;;~денскuе шедевры Рембрандта помогают воспо.1нить то представ.1ение
о нем, которое наши ;;~рите.1и могут составить себе и по ~эрмитажным картинам,
вроде <<Притчи о виноградарях», ((Святого семеiiства», ((Амана в неми.1ости» (кар­
тины, которую теперь считают u;;~ображением Урин, мужа Вирсавии) и ((Б.1удного
сына», и по московскоii картине ((Ассур, рсфирь и Аман».
<<Автопортрет с Саскпеii на ко.1енях» (149) со;;~дан бы.1 в конце 1630-х годов,
не;;~адо.1го до поворотного мгновения в жи;;~ни и творчестве художника. Во;;~никно­
венпе iэтoii картины объясняется потребностью мо.1одого художника передать ту
радость бе;;~;;~аботного весе.11ья и упоения жи;;~нью, которые тогда его ув.1ека.1и.
Не.1ь;;~я отка;;~ать ему в мастерскоii передаче ше.1ка, бархата, перьев, посуды,
не.1ь;;~я отрицать приятности обшего ;;10.1отистого тона. Но все же ~эта картина,
в котороii художник, видимо, хоте.1 и;;~обра;;~ить себя в качестве пируюшего
в трактире б.1удного сына, бы.11а выражением всего .1ишь его преходяшеii при­
чуды. В суш;ности, даже в годы успеха и б.11агопо.11учия ему не суждена бы.1а
удача в таких сюжетах. И ес.11и, как предпо.1агают, оп хоте.1 состя;;~аться в cвoeii
картине с Франсом Га.11ьсом, то по справед.11ивости нужно при;;~нать: и;;~ ~этого
состя;;~ания победите.1ем выше.11 не он. К тому же и в построении картины есть
некоторые несообра;;~ности. Фигура художника написана хотя и с необычноii
д.1я Рембрандта бравурностью, но все же достаточно ~энергично, п.1астично. Нао­
борот, фигура его жены не об.1адает тoii же степенью п.1астики, и потому обе
они не рождают впечат.1ения художественного единства.
)(ругая дре;;~денская картина Рембрандта того же времени, ((Похиш;ение Гани­
меда» (145), отта.1кивает многих грубостью самого мотива. Выстав.1енныii напока;;~
обнаженныii ;;~ад ма.1ьчугана, его обе;;~ображенное гримасоii .1ицо с.1ужат ;;~десь
выражением кpaiiнeii его растерянности. Своими г.1ухими, коричневыми, перехо­
дяшими в черноту тонами, перебиваемыми б.1едно-;;~е.1еным цветом ;;~адранноii
рубашки и го.1убыми отсветами неба, ~эта картина вряд .11и может очаровать. Но кон­
трастное сопостав.11ение могучего в.1адыки неба, ор.1а, и жа.1кого, смешного и
урод.1ивого ма.1ыша очень выра;;~ите.1ьно. Рембрандт наше.11 арабеск д.1я с.1итноii
передачи двух фигур, переда.1 ошущение пространства, в котором они парят,
со;ца.1 своеобра;;~ныii аккорд страшного и смешного.
Наибо.1ее ;;~начите.1ьная и;;~ дре;;~денских картин ~этого периода - ~это ((Самсон,
;iагадываюшиii ;iагадки на свадьбе» (146). И;;~вестно, что в годы ее во;;~никно'Вения
художника ;;~анима.11а компо;;~иuия ((Taiiнoii вечери» Леонардо да Винчи. Он
неско.1ько pa;;i рисова.1 ее с гравюры, стараясь ов.1адеть компо;;~иционным мастер­
ством ве.1икого мастера Во;;~рождения, одновременно внося в его обра;;~ бо.1ьше
движения, с.1ожности и светотеневых контрастов. Современники высоко uени.1и
в ~этом прои;;~ведении Рембрандта верность в передаче восточных обычаев (участ­
ники трапе;;~ы по.1у.1ежат ;;ia сто.11ом, как по;;~днее в серии ((Таинств» Пуссена 145).
Но д.1я Рембрандта, конечно, самое г.11авное ;;~ак.1юча.1ось не в восточных костюмах
и го.1овных уборах, не в отде.1ьных типах, не в местном ко.1орите вceii обстановки.
В биб.1ии расска;;~ывается о т"ом, как Самсон на cвoeii свадьбе ;;~ада.1 приг.1а­
шенным ;;~агадки, которые никто не смог ра;;~гадать, пока веро.11омная жена его,
фи.1истим.1111ша, не выведа.1а ра;iгадки и не сообши.1а ее другим. В картине Рем-
119

брандта этот f)ПИ;iОД пос.1ужп.11 поводом д.11л того, чтобы обрисовать простодушно
богатырл. .lитературнал тема наш.11а наг.1лдное живописноо ра3решение: ув.1ечон­
ныii ра3говором, Самсон с непокорноii копноii во.1ос на го.11ове от11орну.11ся
от супруги, его ра3г.11аго.1r,ст11ованиям недоверчиво внимают подо3рито.11ьного вида
гости. На другом концо сто.11а такие же .1юди продаются весс.11ью, обнп11шют своих
дам, чмокают их, на;юii.1иво спаивают (147). Гордая, ;iа11шнутая фигура новобрач­
ноii с.11егка отодвинута в правую, бо.л:ее перегруженную часть картоны, выдо.л:она
падаюшим на нее яркш1 светом, cвoeii горде.1ивой осанкоii и ковром над нею (148).
В этоii раннеii картине Рембрандта есть еше на3оii.л:ивая повторность мотивов.
Но в нeii уже чувствуется мерцание ;iО.л:отистого тона; отде.'lьные куски, вро.~о
кувшина п.л:и красноii ткани, написаны мастерски. Нас особенно по.~купает то, что
в нeii уже можно видеть прообра3ы будуших шедевров по3,~него Ре111брандта:
группа гостеii Самсона, внимающих ему, иредвосхишает «К.штву Циви.л:ию,
фигура жены Самсона - московскую картину «Ассур, А11шн и рсфир1»>.
Среди прои3ведениii к.л:ассическоii живописи XVII века Дре;i;~енскоii гaJ1J1cpe11
«Жертвоприношение 1\lаноюJ Рембрандта (150) с по.л:ным правом до.11жно бытr,
отнесено к тому же роду «во3вышенного», что п «Сикстинская мадонна)). По ха­
рактеру выпо.л:нения картина Рембрандта ма.10 похожа на картину Рафаэ.1.л, да и
понятие о мире и о чс.л:овеке обоих художников бы.л:о г.жубоко ра3.л:ично. Но в со­
вро111енном искусство;iнании обычно подчеркивается .жишь ра;i.t:и•шо 111ежду д11умн
сти.11евыми направ.л:енилl\ш - живописью 803рождения и XVII века. Между тем с1·.1111
11с.104 ;ia Крамским бо.1100 широ1ю посмотреть на вопрос об отношении го.11.шнд­
с1юго мастера к к.л:ассикс, то придется сог.л:аситься с ним, что Рембр.андт «равен
греческому искусству» 146 • Именно в этом же смыс.л:с Ромбрандт может бьпъ
постан.л:ен рядом с Рафа;1.1е.11, во всяком с.л:учае, в бо.'lьшоii степени, чем 111ногис
соотечественники во.л:ико1 о 11т<1..~ьлнского мастера, и в частности его совромснн1ш
Корреджо.
Со;iдавая свою картину, Рембранд-r иск.л:ючито.л:ьно до.жго и настой•шво ш·ю1.л:
наибо.л:ео г.11убокое и совершенное решение темы, и с.1еды ого искании сохрюш­
.1ись в ряде рисунков. В одном И;i первых набросков анге.л:, принесший вес1ъ
о пре4стояшем рождении у Маноя Самсона, стремите.л:ьно покидает и;iум.л:снного
старика и его жену; он уносится в нобо; ;ia ним ра;iвеваотсл п.1аш. В других
рисунках МаноИ, с.л:овно не ;iамечая вестника, смиронно падает .~нцом на ;iCмJIIo,
его жена погружена в мо.11итву. Во многих рисунках Рембран,,ту но удава.л:ос1,
наiiти обра3 вестника, он кажется не сто.жько .1етщgим, ско.л:ько подвешонным 117 •
Немоцкнii искусствовед Сакс.л:ь тщатс.л:ьно собра.1 11 исе.л:сдова.л: подотов11тсJ1ы1ыс
рисунки Ре111брандта и прише.1 к выводу, что он усердно в•штыва.t:('Я в б11бJ1сйек11И
текст 148• Между те111 f)тот текст остав.'lя.л: бо.л:ьшоИ простор воображению художника.
В биб.л:ии говорится о тоl\1, что l\laнoii до.л:гое время не мог понять, кто бы.л:
тот не3накомеu;, которыii принес же.11анную весть о рождении у него сына, и
догада.1сл об этом то.л:ько пос.л:е его исче;3новения. Исходя И;i этого, Ре~tбрандт
выбра.л: в cвoeii картине момент не вне3а11ного появ.л:ения вестника, нс его чудес­
ного псче;iновения. Te~ra его картины - это псрсжищ11111я прсстарс.'lых еунругов
u то вромл, как неждиннал радостная весть перепо.11няет нсо их сушсстuо чуuстuом
120
Рем бра н д т. Жертвопр11ноше1111е Мuнон. Детu ..1ь

бАагодарности судьбе, преи;iбытком счастья. Торжественность сцены тоАько отте­
няет гАубину чеАовеческих переживаниii 149 •
Ilоюцающий сuену ангеА - да.1еко не гАавное деiiствующее .11ицо. Его прп­
сутствпс оправ,щно Апшь тем, что он вынвАяет в героях их ;iатаенные мыс.1и.
Бс;i ;этого неl\юго собеседника быАа бы непонятна гАубокая сосредоточенность
обоих супругов. Он составАнет неотдеАимую часть напоАненного живыми чеАо­
всчсскими страстями драматического деiiствин. Бе;i него Рембрандт не мог обоii­
тись, как Шекспир не мог обоiiтись бе~ тени отца ГамАета, и i:JTO решитеАьно
отАичаст небесного вестника Рембрандта и ;iагробного выходца Шекспира от
тех персонажеii в испанских и отчасти в итаАьннских а.1тарных обра;iах барокко,
1юторые, как ((deus ех machina», вторгаются в реаАьную ЖИ;iНЬ и свершают в нeii
то, что нс в си.1ах свершить своими си.1ами живые Аюди.
Рсмбрнн.п, которыii в своих ранних картинах И;i ЖИ;iНИ Тонин иногда САсдо­
ва.1 бapo•111oii концепции вторжения небесного в мир ;ieмнoii, на i:Jтот pa;i се
по.11юстью преодоАеА. В дре;iденскоii картине вестник даже не кры.1атое существо,
способное вы;iвать и;iумАение своим обАиком. Он не Аетит по во;iдуху, а шагает;
у него сиАьные ноги; его одежда откинута на~ад; он двигается не бе;i усиАиii;
покидан растроганных .11юдеii, подннтоii pyкoii он при;iывает их 1• моАчанию, будто
самое его понвАение не нвАнетсн общеобн;iатеАьноii дАн всех реаАьностью, а всего
Аишь гАубоко интимным фактом внутреннего мира че.11овека. Могучее существо
на наших гАа;iах превращается в подобие си;iого дыма, которыii поднимается
от костра. ЕсАи согАасно бибАеiiскому тексту понвАенпе вестника, во~вестившего
будущее, нвАнетсн первым чудом, ;ia которым пос.11едуют сверхъестественные
деннин Самсона, то дАН Рембрандта чудо свершается в душе чеАовека, сам чеАо­
ве1• - ;это гАавное чудо, и потому и .11егко наl\1еченнан фигура шагающего
по во;цуху вестника не об.11адает такоii же c11.11oii ВО;iдеiiствия, как фигуры двух
гАубо1ю потрясенных супругов у жертвенного 1юстра.
Мнноii, широкопАсчий седобородыii старсu, опустив г.11а;·н1, набожно поднл.1
сАожсннью руки, повернувшись 1юрпусом к костру, Аиuом к своеИ жене. В нем
с1шо;i11т 11 при;iнатеА1,нос·1ъ еудьбс, и гордость будущего отцн, 11 готовность повс­
,щт1, миру о чести, котороii он удостоен. По сравнению с вестнико~1 фигура Ман ол
охара1перщювана ;iиачитсАьно боАсе осн;iатеАьно. Недаром она ;iанимает 11ссь
центр хоАста. И все же по отношению к фигуре жены он имеет А11ш1, подчинен­
ное ;-тачснис. Жена Маноя нвАлстся г.11нвны:м персонажем в картине. НерепоАнен­
нал с•~астьем не меньше, чем суируг, она упаАа на коАени, но держnтсл бо.11се
стр<н'о и прл~ю, точно понимал, что l\~атеринство приносит нс тоАыю ра.~ости,
но 11 испытаннл. l\lоАитва се не о несбыто•шом, не о чу:\Ссном. «да будет так)), -
говорит вс1·1, ее обАик. n сущности, l\IО.штва жены Маноя - i:Jтo беседа •1еАовека
с самим собоИ (151).
В понимании моАитвы Реl\1брандт решитеАьно расходится со своими предше­
ственниками и современниками. Обра~ жены Манон i:Jтому наг.11ядное свидетеАь­
ство. Пере.\ гАа;-1аl\111 Рсмбрандта бы.11и фигуры робких, смиренных доннторов, кото­
рr.1м11 111цср.11а~цские ху.южники, ш1•1инан с ван f)И1юв, украшаА11 аАтарные обра;iы (2).
Но его нс l\IOГAa удовАст11ор1пь аскетическая отрешенность средневекового чеАо-
121

века, - жена Мано.я ;-1ак.1ю•1ает в себе богатыii внутренниii мир, не11едомыit пред­
шествующим по1ю.1ени.ям. В мо.1щи;еiiс.я о бо.1е;iнлх своего ро,щча синьоре Куч­
чина (79) много типичного ц.я .1юдеii Во;iрож.~ени.я .1юбови.ни.я coбoii, cвoeii
;iнатностыо, cвoeii красотоit, всеобш;им при;iнанием, но способность уitти в себ.я eii
еше :ttш.10 ;iнакома. В 1шртине Сурбарана мo.1m.J!иiic.я св. Бонавентура весь устрем­
.1ен к чему-то иному (173) - он отдаете.я всем суш;еством ожиданию чуда и бого­
творит наибо.1ее веш;ественные формы его выражени.я. Широко раскры.1а г.1а;-1а
св. Инеса (176) в ожидании помош;и свыше. Д.1.я Рембрандта самое св.ятое че.10-
века таите.я в нем самом, мо.1итва - ~это самоуг.1уб.1ение че.1овека, утверждение
его права все переп.1ав.1.ять в горни.1е искреннего чувства.
Нас трогает и во.1нует Сикстинска.я мадонна с ее прекрасным .1ицом и довер­
чиво открытыми г.1а;iами (61 ). У жены Мано.я уже немо.1одое, некрасивое, чуть
одут.1оватое .1ицо (стр. 120-121). Но весь ее об.1ик, и особенно ее поникша.я го.1ова и
набожно с.1оженные руки, подкупает г.1убиноit переживаниit, потребностью уiiти
в себ.я. Рафа~э.1ь в «Сикстинскоii мадонне» опира.1с.я на идеа.1ы древнеit доб.жести
че.1овека, открыто смотр.яш;его в г.1а;iа судьбе, - недаром ее бо.1ьшие прекрасные
г.1а;iа неско.1ько напоминают помпеiiские и.1и фаю:мские портреты. Ре:мбрандт про­
тивопо.1агает ~это111у свою северную «lnnerlichkeit», ;iадушевность, способность
прпс.1ушиватьс.я к го.1осу совести, о котороii Вероне;iе .1ишь догадыва.1с.я, со;iда­
ва.я «Мадонну с се:меiiством Куччина».
Наибо.1ее си.1ьные обра;iы Рембрандта относ.яте.я г.1авным обра;iом к по;iднему
периоду: че.1овек, растроганныii до г.1убины души, - ~это Сау.1, с.1ушаюш;иii игру
Давида, че.1овек на пороге раска.яни.я - ~это Петр, вопрошаемыit с.1ужанкоit во
дворе Каii.яфы, че.1овек в минуту наибо.1ьшеii решимости - ~это одног.1а;3ыii I0.1иit
Циви.1ис среди ;iаговорш;иков, че.1овек весь .1юбовь и всепрош;ение - ~это отец
б.1удного сына. Среди ~этих обра;iОВ жена Мано.я, вся погруженная в свои :мыс.1и
и чувства, вся обраш;енная к себе, - f)TO воп.1ош;ение покорности и тревоги,
радости ожидания, ио.1ьбы и б.1агодарности судьбе. ~тот обра;i ;iас.1уживает в
творчестве ве.1икого мастера почетного места, приходите.я удив.1ятьс.я тому, что
до сих пор ему не уде.1.я.1ось достаточно внимания.
Рембравдт поверну.1 ее в профп.1ь. Профп.1ь обычно ,1~;ает наибо.1ее ;iавершен­
ныit и четкиii обра;i че.1овека, тем бо.1ее что он :может быть передав одвоii ков­
турноit .1иниеii. Недаром профи.1ьное и;iображение так .1юби.1и античные мастера
и мастера ~эпохи Во;iрождени.я. Но Рембрандт решите.1ьно порывает с к.1ассиче­
ским профп.1ем. Контур у него невыра;iите.1ев и с.1або выяв.1ен. В суш;ностп,
и самое .1ицо iэтoit векрасивоii женш;ины нечетко обрисовано: неясна форма ее
.1ба, нос бесфориевныii, г.1а;iа ;iакрыты нависшими в~камп, веопреде.1енных очер­
танпit подбородок. Достаточно сопоставить .1ицо жены Мавоя с какоii-.1ибо го.10-
воii И;i картины художника Во;iрождеви.я (ер. 103), чтобы убедиться, как оно ма.10
расч.1евено. Ес.1и и;iв.1ечь И;i картины Рембравдта то.1ько одно .1ицо жены Мано.я,
о нем ничего не.1ь;i.я будет ска;iать опреде.1енного: ~это может быть и .1ицо жен­
ш;ины и .1иuо юноши. Ни один мускуА в АПJ!е жены Мано.я не выдает ее состоя­
ния, и ~это О;iни.чает, что она ни.ходите.я на высшеii ступени сосредото•1енности.
В ~этом отношении жопа Маноя - по.1ноiiшая противопо.1ожностъ Сикстинскоii
122

мадонне. Та смотр11т широко оп•рытым В;iг.1ядом, обрашена к миру, у нео нот
ничего в душе, что не выступиJiо бы в ое чудных гJia;iax, в ее по.1ууАыбке на
устах, в самом явJiенпп женскоii красоты чоАовеку. По.1уя;iыческоii идее .1юдеii
Во;iрождения Рембран.~т противопоJiагает своо северное представ.11ение о че.11овеке,
которыii в таiiнпках cвoeii души находит самое дорогое и святое.
При такоii сдержанности в .1иuе огромную cnJiy во;iдеiiствпя приобретают ее
осанка, выра;iпте.11ьпость поднятых рук. Рембрапдт в.1аде.1 способностью одним
жестом, одним поворотом, одним в;iг.1ядом раскрывать гАубины чеАовеческоii
души, и ~то особенно поражает в его самых бег.11ых по выпо.1ненпю рисунках.
В фигуре жены Маноя все ее чувства сосредоточены и выражены в нак.1оне
гоJiовы - отсюда це.1ьность характеристики, какоii не наiiти даже у ита.1ьянцев.
Художники нового времени не ;iабыва.1и того, что одежда до.1жна падать
так, как f'}TO своitственно ткани, но вместе с тем б.11агодаря метафорическому
я;iыку искусства в их руках одежда с.1ужи.1а средством передачи че.11овеческого
движения и фи;iпческого и духовного. У ван ~iiкa (2а) ткань стыд.1иво скрывает
че.1овеческое те.10, пJiащ с.1ивается с ковром, с архитектуроii. У Рафа~.1я, Тициана
и у других мастеров Во;iрождения (75) даже самые широкие ткани одежды вы­
яв.1яют форму и строение те.1а. У Го.1ьбеiiна костюм «сигна.1и;iирует» скрытую
~нергпю че.1овека (16). У караваджистов ме.1кие ск.11адки ткани, как моршины
на .1иuе, - при;iнаки бедности и убожества (111). У Рубенса .1егкие, часто про;i­
рачные ткани (123) подчеркивают обнаженность.
В ранних картинах Рембрандта тшате.11ьно выписанные роскошные ткани
прои;iводят впечат.1ение театра.1ьноit бутафории: не.1ь;iя отде.1аться от ~того впе­
чат.11ения ни в «Свадьбе Самсона», ни в «Автопортрете с Саскиеii» (148, 149).
В «Жертвоприношении Маноя» по контрасту к темно-красному п.1ашу Мапоя
бо.1ее свет.1ыit красныit п.1аш его жены, которыit п.11авно и мягко спадает на
;iем.110, выражает ее покорность и мягкость женственноit натуры, одва .1и
не основную черту, характери;iуюшую г.1авное деitствуюшее .11ицо. ТяжеАыii п.11аш
придает об.1ику женщины торжественность. ;iакрывая ее го.11ову, скрывая строение
ее те.11а, оп маскирует ее, фигура прячется в нем, находит приют своему чувству.
Ни одпоit pe;iкoit, уг.1оватоit ск.11адки, способноit прив.11ечь к себе внимание
(ер. 93). Все очерчено широко, мягко, немного расп.11ывчато. Лишь одна выгJiя­
дывающая И;i-под п.1аша дета.1ь - огромная б.1естЩ!!ая жемчужина серьги
-
по
контрасту к ткани еше си.1ьпее подчеркивает ее мягкость и бесформенность.
Впрочем, п.1ащ жены Маноя остав.1яет открытоit ее бе.1ую рубашку и ярко­
же.1тыit рукав. Остав.1ены открытыми и ко.1ени, фигуре по.11ностью не у.щется
укрыться под п.11ашом. В от.1ичие от средневековых ;iадрапированных фигур
под одеждоii жены Маноя чувствуется .1окоть, руки вовсе открыты. Хотя тот
же п.1аш покрывает и го.1ову и фигуру, характер его ск.1адок постепенно
меняется: наверху они бо.1ее 111е.11кпе, вни;iу становятся крупнее и шире,
но не теряют мягкости очертаниit. Материя предостав.1ена caмoit себе, ткань
ниспадает так, как f'}TO своitственно eit. Вся фигура расширяется кни;iу,
у ног женшины п.11аш; .1ожит на ;ie111.11e и даже немного тянется ;ia нoit
ш.11еiiфом.
123

Картина Ре:мбрандта во;шик.ш в 1()4 l году. ~то бы.1 пере.юмныii год в жи;iни
~~астсра, год, когда он по;и~а.1 гореч1. первых утрат и находш1ся на поворотноii
грани своей судьбы. Многое 11;3 того, что со;цава.11ось п&1 в те годы, още но
впо.1не выража.IО все ого способности. В частности, дре;3денская картина «Са~1сон,
;-~агадывающпй ;iагадкп на свадьбо», написанная всего треl\IН го,щ~ш ранее, кажется
отде.11енноii от «Жертвоприношения Маноя» це.11ым периодом. Вместе с тем ;ша­
ченио «Жертвоприношения» тем бо.11ее важно, что в нем уже проявшшсь черты
дарования будущего со;цате.~я «Б.~удного сына». Недаро~1 Рембрапдт по;3днее,
видимо, во;iвраща.~сн к ~тoii картине и трону.~ ее в некоторых мостах 150 •
В Дре;ценскоii га.11.11ерее имеется много превосходных портретов Рембра~цта.
Кто иска.11 ;3десь то.11ько жи;:Jнерадостные п беспечные обра;-~ы, того, конечно,
прп11.11ека.~и ранний портрет у.11ыбающеiiсн Сасюш и ее же портрет с 1•расньн1 цвет­
ко~1 в руко, который она протягивает мужу в ;:Jнак супружоскоii ворностн. Хотя
Саския не об.11ада.11а прив.11екате.11ьноii внешностью, 11 ~того не скрыва.1 11 своих
портретах Рембрандт, свет.11ая радость, котороii о;~арены ее обра;-~ы, нево.11ьно
подкупает ;iрпте.~я. Но кто хочет у;-~нать пос.~едпее с.11ово ве.11икого мастора о
че.11овеке, тот не может не обратить внимания на три иревосходных дре;iден­
скнх портрета стариков.
Вопрос о природо чо.11овока, его судьбе и пр11;3вани11 бы.11 пре.~мотом горячих
споров в Го.~.хандип XVII века 1 ы. рти фи.11ософские и тео.11огпческие споры о сво­
бо.~е во.~п, о предопреде.11енпи 11 о мора.11ьноii ответственности че.11овека, видимо,
&ia.110 ;-1ани~~а.11п Ромбрандта. Ра;-~ног.~асиям теоретиков он протпвопо.~ага.~ свое право
художника в живом, реа.~истпчески-правдивом творчостве находить своо рошоние
спорных вопросов. В пони:мании их он выступа.11 не сто.11ыю 1шк совроменник
Гуго Гроuия и.11и Спино;:Jы, ско.~ько как прее&шик ве.~пкuх мастеров Во;iрождения.
Уже по;iднио портреты старых дожеii Тиuиана и Тинторетто вырастают до ;iначе­
ния настоящих исторических биографий 152 • Но с.~едам старости и сурового опыта
жи;iнu в .iнuax пта.~ьннские мастера упрямо протпвопостав.1яют во.~ю 11 ум
че.11овею1. В портретах Греко бо.~ъше, чем у мастеров Во;iрождения, движения,
П;:Jменчпвости, но у него порывы .~уши обычно выводят .подей 11;-1 душевного
равновесия. Недаром их почто всегда остановившиеся г.1а;3а устре~1.1ены в ;3апре­
де.1ьныii мир.
Рембрапдт сде.1а.1 живописный портрет средст110~1 художест11е11ных по11ско11
жиного •1е.11011ека 110 11ссИ с.11ожностп его фи;iичсскоii и l\10pa.1ьнoii природы. Он
11е.\ОТ f!TJI поиски как бы прямо на виду у ;-1рите.1я, обы•шо щ1бегая окончате.~1.-
11ого пр11го11ора 11 часто не подводя пoc.ie,щeli черты. Вот 110•1сму в портретах
Рембра~цта 11се в че.1ове1ю происходит 11 совершается перед нашими г.~щщми, 11се
11сно юцно, как в раскрытоИ 1шиге. Старики у Тинторетто - ;:по жерт11ы бссжа­
.1остной су.\ьбы, старики у Га.~ьса - f!TO тени когда-то 11ссс.1ых .iюдcii, старики
у Греко - iJTO страшные при;iракп. Рембрандт также нс скрывает 11 своих портре­
тах прщшако11 старости. Но 11се про11едснные жи;~пью мор:шпны и боро;i.~Ы
состнн.~яют у него неотде.1имую часть сушсст11а .iюдcii, с1шо;31. f!TJI чорты про-
1·.1я.\ы1щст 11х бы.1ая ~норгия, 11~-по,\ 1101•po1ia нс~юшu 111.1ступают их 11c.111•1uc 11
достоинство.
124

Хотл и картинах Рембрандта всегда ;iаметны с.1еды ударов кпстп п отдс.11,ные
llta;'lкn (;-ia что на него напада;rп сторонники ;iа.1щ1анноii, академпчсс1юii 111анеры),
но в от.шчнс от Га.1ьса он никогда не дает по;rноИ HOJНI жпвош1сному ночерl\у.
Rаждыii 11ia;ioк продиктован потребностью передать ту п.10 иную черту .1пца но
вceii ее неповторn11юстп. На б.1и;iко111 расстоянии в портретах Ре111брандта ;iа111етны
грубые пр11хот.1пвые c1·ycтl\n краски 11 удары кпстп, но, каl\ сnравед.ш110 отметп.1
еще францу;iскпii ппсате;rь Фе.1иб1,ен, и;ца;rи они очею, п.шст11•1ны i:,:i.
Call1ыii раннпii П;i ,\ре;i,\енс1шх портретов старпl\011 Рсмбра~цта «Нортрет ста­
ршш с посохом>> (l 5:J) - ~это peдкnii у него обра;i че.1011е1ш почти счаст.1111101·0,
110 нcJII\O)J с.1учае, 11рпвет.1п11ого, .1юбе;-1ного че.1овека, которого, нидП)JО, поща­
,\11.lа су.1ьба . .ilпцо его открыто, берет П;iящно приоткрывает .1об, жn11oii 11;1г.1л.\
черных у111ных г.1а;3 доверчиво обращен к ;3рпте.1ю. Все .1пцо пере,щно 1\рупны11111
п.1осl\остя11ш - в неl\1 ничто не нарушает спокоiiствпя. У него тонкнИ, пря11юii
нос, но;црп не подчеркнуты, брови едва приподняты, в г.1а;-1ах нет с.ю.юв тревоги.
Губы ;iаl\рыты д.11шнымп усами, но по их фор111е 111ожно до1·а.щп,ся, что
уго.нш нх не опущены, они 11югут у.1ыбюъся (стр. 104-105). Бо.1ее 11щпш11ш,
че" у ван Дсiiка, 1\1а;-1камн, но <ШО форме>> обрисованы шпро1ше прлдп седых
ВОАОС И бо;rее густые усы И борода. к' СОЖаАеНИЮ, фигура И руки переписаны
11 ~TO)I портрете в XVIII веке.
Совсем иноii характер носит «Портрет старика с же111чугоl\1 на ш.1япе» (155).
Своим корпусом он повернут к ;3рпте.1ю, АИЦОl\I отверну.1ся от него. Густая тень
от шJiлпы ;iа~tрывает .1об и г.1а;iа, б.1агодаря чеl\1у все внимание сосредоточено
на нuжнеii •~астп .1nца. Дряб.1ые старческие шекп и подбородок небриты, нпжнля
губа слегка выпячена, гАа;iа прищурены. С бе;-1упречноii точностью выписана
каждая жемчужина ожере.1ья, которым увита ш;rяпа, в противовес широко выпо.1-
ненному .1щ1у. Б.1агодаря выписанности гоJiовного убора (совсем как ш.1ема
на бер.1инско111 портрете брата) ;rицо отходит на второii п.шн, а в111есте с ~эти111
все суmество че.1овека как бы уско.1ь;iает.
Н сушности, ~этот очень сдержанныii, даже скрытныii старик, чем-то напоми­
нающиii портретные обра;iы раннего Рембрандта, в частности портреты отца,
ма.10 рас110.1агает к себе. В .11пце его не ;iаметно того отпечатка переживаний,
1\Оторое в стариковских портретах Рембрандта обычно распо.1агает к ним ;iрите.1я.
;.iато тем сиJiьнее приковывает к себе cal\taя чуткость художника к ма.1еiiш11111
11рояв.11енил111 душевноii жи;iни в че;rовеческом ;rице - ~эта чуткость к выражению
едва дрогнувших губ и прищуренных г.11а;3 почти равноси.11ьна сочувствию и спмпатип.
Ра;3.11пч11е между двумя дре;менскпми портретами Рембрандта не может бып,
сведено к ра;3.1111ч11ю их характеров. Бо.11ее суmественна ра;iница в самом понима­
нии природы че.11овека, выраженная ;3десь средствами живописи. В бо.11ее раннеl\1
«Портрете старика с посохом» Реl\1брандт еще б.1111;3ок к традицпя111 Во;3рождения,
в частности к Тициану. Обаяте.11ьное, одухотворенное че.1овеческое ;rпцо проти­
вопостав.1ено его одежде как мертвоii материи. (Че.1овек есть центр l\Шро;iданпя,
ска;iа.11 бы фп.1ософ.) В «Портрете старика с жемчугом на ш.11япе» красочное месиво,
11;3 которого во;3нпкает его .11ицо, п бе.11ыii воротник, и парчовая вк.11адка на груди,
дает почувствовать неотдеJiпмость живого, одухотворенного существа от бе;iдуш-
125

нoit материи. Сам по себе тип f)того бре~г.швого старика менее обалте.1ен, чем
тип старика с посохом. ;3ато ощущение единства всего сущего продает f)тому
по~днему хо.1.сту Рембрандта необыкновенную си.1у но~деИствил.
Промежуточное по.южение между f)тими двум.я хо.1стами ~анимает «Портрет
старика в черном берете» (152). У него .1ицо редкоii у Рембрандта мужественноii
си.1.ы и ве.1.ичавого б.1агородства. Конечно, при оценке ;этого портрета нет необ­
ходимости искать по Лафатеру в каждоii черте его .1иuа особенность его характера.
В1'1есте с тем обшее впечат.1ение ск.1адываетсл и~ совокупности выпук.t:о пере­
данных при~наков, и потому трудно удержаться, чтобы не перечис.1ить хот.я бы
г.1.авные черты его об.1ика. У него подчеркнуты кры.1.ьл но~дреii, и f)TO повышает
ошущение гор.ячности темперамента. Брови чуть сдвинуты, хмурлтсл, две мор­
шинки ~а.1ег.1и между ними - f)то говорит о гневности. Чуть приподняты угол:ки
бровеii - ~пак недоумения. Губы скорбные. Огромна.я бе.1.1а.я борода
-
при~нак ста­
рости. На всем .1.1иuе отпечаток ума, f)нергии, во.1.и и, как всегда у Рембрандта,
тлже.1ыii гру~ испытаниii и переживаниii. Стареu дышит б.1.агородным, праведным
гневом, в нем ~ак.1ючена г.1убокал мудрость как достояние старости. Cи.1oii харак­
тера он решите.1ьно непохож на многих других старuев Рембрандта, с.1ом.1енных
судьбоii. Ни одна черта не повторяет того, что ска~ано другоii. Когда смот­
ришь на портрет вб.1.1и~п, ~амечаешь в .1иuе бо.1.1ьше черт беспокоiiства и тре­
воги (154). И~да.1.1и ме.J>Кие черты с.1иваютс.я, все выг.1лдит бо.1ее це.1ьно, п тогда
в обра~е д.1пннобородого старuа проступают черты в.1астного патриарха (152).
Многогранность характеристики обогащает обра~.
Ни в одноii другоii стране XVII века художники не уде.1л.1п сто.1ько внимания
преде.1ьно достоверному воспрои~веденпю вceii обстановки каждодневноii жи~ни,
как в Го.ыандии. В ;этом ска~а.1.ась потребность го.1.1андскоii буржуа;щи на вер­
шине своего всемогущества видеть увековеченным в искусстве свое б.1агопо.1у­
чие. рто не иск.1ючает того, что «ма.1ые го.1.1.1андuы», не ограничиваясь простым
воспрои~ведением всего того, что их окружа.10 в быту, со~дава.1и г.1убоко поf)тп­
ческие картины.
По картине Адриана ван Остаде «Живописец в мастерскоii» (156), которая
относите.я к по~днему периоду его де.яте.1ьности, можно .ясно представить себе быт
го.1.1андского художника того времени. ;3десь можно ~аметить и по.1ог, подвешен­
ныii к пото.1ку д.1.я предохранения картины от пы.1и, и прикреп.1енныii к мо.1.1ь­
берту рисунок, по которому пишется картина, и беспорядочно ра~бросанные на
по.1.1у рисунки, и множество бутафорских предметов. Правда, Остаде по своему
обыкновению неско.1.1ько многоречив. Но в его картине хорошо отражена вел
атмосфера быта художника: на f)TO ука~ывает .1ошадиныii череп на стене, мра­
морная го.1ова на по.1у, в г.1убине комнаты, как картина в картине, интерьер
с фигуроii ма.1ьчишки-краскотера, ведущая на чердак витал .1естница и, наконец,
с.11овнu сбежавшал с нее фигурка деревянного манекена. Среди ~этих предметов
художнического быта си.1у~эт старате.11ьно согбенного живоиисuа приобретает нечто
почти фаустовское. К не1'1у, как живое существо, обращается манекен. В картине
тонко передана и трепетная игра с.1абого света, проникающего скво~ь решет•rатое
окно, и тонкие оттенки по.11умрака, и;~ которого вырывается то.11ько красная
126

шапочка. Художник, которыit в своих крестьянских жанровых сценках то.11ько
ра~в..11екатс..11ен и ~абавсн, а в семеiiных сценах сентимента..11ьно поучите.11ен, на
f)тот pas, расскu;:1ывая о своем брате-художнике, подня..11ся на уровень под.'lнн­
вого искусства 154.
Картины Терборха переносят вас в мир f).11егавтвого общества. Де..110 не в
одном социа.11ьном по..11ожении его героев, во в самом мировосприятии художника.
Даже в картинах «Офицер, читаюшпit письмо» (157) и..11и «Женшина, моющая руки»
(158) царят светская сдержанность манер, нарядность, щего.11еватость, во всем
f)том пет и с..11еда того раsгу.11а страстеit, которыit uари.11 в го.11..11авдсRОх со.11датских
сценках нача.1а сто..11етия. В f)том отраsи,.11ось соuиа,.11ьиое перерождение го,.11,.11анд­
ского общества, которому художник бы.1 свидете.11ь. Самыii сти.1ь его живописи,
утовченноit, иsысканвоii, самая .11юбовь его к хрупким, иsяшвым предметам,
к сдержанному движению, к мирному домашнему покою - во всем f)том сквоsят
го,.11,.11авдские представ.11еви.я «comme il faut».
Мастер миниатюрного письма, Терборх sанимает в cвoeit сфере одно иs пер­
вых мест, во всяком с,.11учае, в искусстве нового времени. Художники XIX века,
которые стреми,.11ись к подобному миниатюрному письму п добпва.11ись, чтобы
картины их можно бы,.110 раsг.1ядывать в .жупу, иsмеря.11и примером Терборха сте­
пень своего совершенства. Бархатистость уsорвых ковров, пушистые во.11осы,
ше.11ковистая шерсть собачек, пере.11ивающиitс.я ат,.11ас - все f)TO передава.Jiось Тер­
борхом с несравненным совершенством. ;это первое, что поражает в его карти­
нах. В них с,.11овно с..11ышишь шуршание ше.11ка. В старом искусстве с Терборхом
могут идти в сравнение то.Jiько впдер,.11андцы XV века, хотя само coбoit раsумеется,
что отношение к предметам реа.11ьвого мира, общее настроение в их картинах
бы.11и совсем иными. Впрочем, достижения Терборха не сводятся к точному вос­
пропsведению. В .11учших своих вещах он поднимается до уровня под.11инноii
поf)sии. В Дреsденскоit га.1.11:ерее его картины выгодно выде.11:яются среди жанров
других мастеров его времени.
Картины Терборха не спутаешь с картинами его подражате.11:еit, в частности
Меiiсовье, даже когда пос,.11едниit иsображает .11:юдеii в костюмах XVII века. Тер­
борху не~наком беsдушныii фотографпческиii объективиsм, проникшиit в живопись
XIX века. Го.11:.11:андскиii живописец всего .11пшь тешит нас уверенностью, будто
он отступает на второii п.1ан, ничего не присочиняет и старате.1ьно и добросо­
вестно воспропsводит все, что в го.1.1андском бюргерском быту попада.10 в его
по..11е ;iрения. На самом де..11е хотя художник и остается как бы ;ia ку..11исами, но
си..11а его воsдеiiствпя от f)того ниско.11ько не уменьшается. Прежде всего она
скаsывается в том, что он выбирает мотивы себе под стать. Выбор в искусстве -
ве.1икое де..110, с выбора мотива начинается творчество. С.1ужанка по.1ивает гос­
поже рукп, собачка пос..11ушно дожидается конца f)тoii процедуры (158). Мо.1одце­
ватыii офицер уг..11уби..11ся в чтение то.11ько что достав..11енного ему письма, посы.Jiь­
ныii ждет, не будет ..11и ответа (157). Иsлщная мо.1одая женщина в ат..11асном п.11:атье
поверну.11:ась к наl\1 cпuнoii, ;iрите..11ь ;iамечает строiiность ее стана, ее тонкую
шейку, серебрпстыii б..11еск ат,.11аса ( 159). В своих картинах Терборх не расска;iы­
вает sанимате..11ьных анекдотов: что воспос..11едует ;ia умыванием рук? Откуда по..11у-
127

чено пиеыю? Почему отверну.н1.еь мо.11одал женщина? Терборх не пробуждает
у ;iJШтe.111r .~:юбопытетпа, он де.11ает пес д.~:л того, чтобы отп.~:ечь внимание от рТПХ
11опрт~ов, те!\r бо.~:сс что, в сущности, жппопuссц 1r не !\IОЖСТ ответить на них.
Он хочет научить нас в непосредственно увиденно!\r находить смыс.11, красоту,
пищу д.1111 ра;нrыш.1сниii. Сам по еебе офицер у Терборха не впечат.~:лет, как бра-
11ые герои Франеа Га.11ьса, еще бо.1ее буднп•шы п е.11ужанка, и гоепожа, п ;i~цу­
мавшалсл жещgпна - таких .~:юдеИ можно встретить повсюду, но в кар'1·11нах
Терборха онп приобретают особое ;iначение, так как во всех рТИХ обы,~енных
предметах ;iак.1ючена чарующал сора;i,юрноеть и краеочнал гармонил. JJравда,
Терборху оста.11ось не;iнакомо иекусство превращснил каж,~ого квадрата картины
в живописную драгоценность: он мыс.~:ит отде.11ьньвrи предl\rетами; то, что их
окружает, рТО всего .~:ишь фон. Во вслко'r с.~:учае, распо.11оженпс прс.~метоп в его
картинах никогда не режет г.11а3. Особенноii и3ысканности он достигает в Бо.10-
р1пс: Браски от.1ивают у него еп;iыми, б.1едно-;iо.11отистьпш п серебристыми оттсн­
ка~ш, рта га,ша .~ишь кое-где перебиваетсл бо.1ее лрки!\1 плтно,1. И, 1юнсчно, ни
у llитера .~е Хоха, нп у Метсю, ни у Мирпса, во вслком с;rучас, в их картинах
Дре;iденскоii л1;r.~:среи, нс наliти ни такоii сора;н1срности фор111, ни такоii uпстовоИ
гармонли.
В пта;rьлнскоii живописи XVII всБа, даже ког,щ каждыii прсд,1ет быта псрс­
дава.1сл со вccii BO;il\IOЖнoii 11штсриа;rьностыо п характерностью, пес онп прои;iпо­
ДIIТ впсчат;rсние атрибутов чс;rопска, вместе они редко состав;rлют ху.~ожсстпсннос
це;rое (HOJ. Н cпocii «Нирсавиш> Рубенс нсско.п.ю1!\1и бе;юшибочными ударами
кисти обрисова;r про3рачныii стек.11лнныii бока;r (160). l';rлдл на него, можно пожа­
.1сть, что обычно художник предостав;rл;r писать п;rоды и животных в своих кар­
тинах Снеiiдерсу. Но бурныii темперамент Рубенса меша;r ему вникать в мир
вещей, как рТО де;rа.ш го;r;rандцы, в частности Вер!\1еер в ((Сводне)) (161 ), г;~е
передано 11 ппс•~ат.1сн11с прочности и п;rотностн бока;rа, и фарфорового графина,
и му;iыка;rьное со;iвучие в формах обоих сосудов. В бо;rее по;iднсii картине Вер­
меера «девушка с письмом)) (163) ;iо.1отпстые п;rоды на фаннсовом б;rюде до;rжны
утверждать первый п;rан, противостонть профи;rю девушки п п;rocкoii стене ;,ia
ней. Но художник так ув;rексл ртом мотивом, что он по;rучи.11 в картине ;шачснпе
почти са11юстолте;rьноii картины. Ясное вынв;rение объемов, про3рачные .1есс11-
ровки, круг;rые ма;iочки предвосхищают Шардена, хотл все менее це;rьно построено,
чюr в натюр11юртах францрского 11шстера.
В ;rучших го;r;rандских натюр!11ортах ХVП века предметы обра;,~уют гар,юнич­
ный аккорд, состав;rнют часть одного це;rого. :Значение ртих ;-1 авт рак о в,
об с до в, 3 а к у с о к п десерт о в ;rегко уско;rь3нет от современного ;-1р11-
·1·с;rл, поско;rьку он ма.~:о ;iHaKOl\I со старинными меню 100 • Обычно художники
каю1!\ш-н11будь мс;rочами, вроде свежеочпщенного .IИ!\юна и;rи ра;~рс;-1анного пи­
рога, намекают на то, что 3десь бы;r че;rовек. К чис;rу подобных натюрl\юртов
пр11на;~.1сж11т в Дре;iденскоИ га.мсрее (<:Завтрак с ежевичным пирогоl\1>> Ге.~ы (162).
Точност1, передачи 111атериа;rа в неl\1 и;iуl\ште;rьна: серебрлный кубок 11 б.шца,
;iо.11отые часы и пх отражение, бока;r с впвоl\1, бе.11ан скатерть - вес рТО еостав­
;rнст б;rагородно-приг;rушенную серебрпсто-;iо.11отистую цветовую гарl\lонию. Впро-
128

Нермеер. )' сводни

чем, дре;ценскому натюрморту не хватает тoii .ясности компо;iиuии, котороii от.1и­
чаютс.я .1учшие работы художника. Ув.1ечение такой ме.1очью, как ра;iбитыii бока.1,
отв.1еuо мастера от его г.1авноii: ;iадачп п .1ишп.10 ,зтот натюрморт .1аконическоii:
простоты 156 •
Нар.яду с Рембрандтом Якоб Реii:сда.1ь бы.1 самым г.1убоким, нежным и чутким
го.1.1андским живописuем XVII века. Чувство грусти и бе;iотчетноii: тревоги на­
uадывает печать на бо.1ьшияство его прои;iведениii. Многие картины его, в част­
ности дре;iденские, потемяе.1и от времени, при му;iеiiном свете почти нево;iможяо
ра;iг.11.ядеть гармонию их серых, темно-;iе.1еных и коричневых тонов. Между тем
такие его работы, как «Монастырь», поражают способностью художника охватить
одни&1 в;iг.1.ядом огромное и;iоби.1ие мотивов - и деревь.я на первом п.1ане, и рав­
нину, и да.1екие поросшие .1есом хо.1мы.
«дерево.я в .11есу у дюн» (164) при бо.1ьшоii сдержанности приемов достав.11.яет
редкое богатство впечат.1ениii. Вuючение в небо.11ьшоii хо.11ст множества ра;iно­
родных мотивов ничуть не рассеио ввимани.я художника, но подн.я.10 в нем по.11воту
Щ!!ушени.я природы. На чем бы мы ни оставав.1ива.1и ваш В;iг.1.яд - на выбоинах
и обочинах и;iви.11истоii дороги, на снопах первого п.1ана и.1и на снопах вда.1и,
на сжатом по.1е, на и;iбушке, на пригорке, на ме.1ьвиuе и.1и на uеркви, - все ,зто
входит в огромныii мир, и ,атому ;iемному миру соответствует в небе множество
uуб.яшихс.я &шогос.1оiiных об.1аков, I'Онимых ветром и О;iаревных тусuы&1 светом
со.1нца. Р.ядом с «дереввеii в .1есу» Реiiсда.1.я дре;iдевскиii пeii;iaж «Вид на дюны»
Вермеера Гаар.11емского выг.1.ядит бедным по ;iамыс.1у и схематичным по выпо.11-
нению. Хот.я картина Реiiсда.11.я меньше по масштабу, она кажете.я обширвеii,
так как говорит о веи;iмеримо бо.1ьшем, чем пeii;iaж гаар.1емского мастера.
По щ1&ушению ве.11ичи.я природы картина Реiiсда.1.я может быть постав.1ена
р.ядом с пеii;iажами Рембравдта. Но тот по;iво.11.я.1 себе строить во.1шебные ;iамки
и преврашать виды природы в ;iерка.110 че.1овеческоii души. Реiiсда.11ь бо.1ее
САерживает по.1ет cвoeii фанта;iии, ограничивает па.11итру, сужает АИапа;iон
светотени. Он Аобросовестен и точен, почти как р.яАовоii «ма.1ыii го.1.1андец».
Впрочем, скво;iь ,ату скро&шость прорываете.я его потребность уга;\ать в уны.1оii
п.1оскоit равнине то, о чем мечтают под.1ивные .1ирики. И пора;iите.1ьно,
как вьшуuо выражаете.я ,зта .11ирическа.я тема в самом ритмическом и про­
странственном строе его картин: в дре;iденском пeii;iaжe она про.яви.1а себ.я
в стремите.1ьном ра;iбеге похожеii на ра;i.1ившиiiс.я поток дороги с отбегаюшими
от нее тропками, в торжествуюшем наперекор ,атому сте.1юшемус.я движению по.1ете
.11егких, с.1овпо растуших, круг.11.яшихс.я и несушихс.я навстречу со.1нцу об.1аков.
В от.11ичие от бо.1ьшинства скромных по внешнему об.1ику картин Реiiсда.1.я
.~ре;iАенское «Евреiiское uцбише» (165) останав.1ивает на себе внимание ва­
пр.яженностью обшего впечат.1еви.я. Еше Гёте при;iна.11 автора картины «мыс.1и­
те.1ем и по.атом» и оuени.1 «симво.1ическиii смыс.1» ,зтого пeii;iaжa 157 • Впос.1еАствии
а.1.1егори;iм картины пахоАИ.IИ ваАумапвым, преАпочита.1и бо.1ее бесхитростные
пеii;iажи PeiicAa.1.я, в которых он не Aep;ia.1 ничего прибавить от себ.я к натуре 158•
Пр.яд .1и мастер собира.1с.я в своем пeii;iaжe и;iобра;iить печа.1ьвую в то время
суАьбу евреiiского народа, в частности го.ыан;\ских евреев. Но в картине скво;iит
9 Старые мастера
129

естественнан на КАадбщgе мыс.1ь о том, что в мире все преходнше, все подвер­
жено уничтожению:-настроение, подобное «ВодопадуJJ Державина и.1и «Над вечным
покоемJJ Левитана. Деiiствите.1ьно, ес.1и даже не ;3нать, что представ.1ено КАад­
биш;е, и не расшифровывать надписеii на моги.1ьных п.1итах, ес.1и ограничитьсн
одноii живописноii стороноii ;3амыс.1а, и тогда придетсл при;3нать, что картина
прои;3водит си.1ьное впечат.1ение как чисто neii;3aжныii обра;3.
Сохрани.шсь рисунки Реiiсда.1л надгробных памнтников Амстердамского КАа..-­
бщgа п ра;3ва.1ин старпнноii церкви, находншеiiсл в другом месте 159• По ним
можно себе представить, что он с.1ага.1 компо;3ицию картины И;3 ра;3ро;3ненных
кусков своих наб.1юдениii. Мастер, которыii обычно точно, как портретист,
воспрои;3водп.1 об.1ик городов и се.1 родного крал, на f}тот ра;3 свободно распорн­
жа.1сл добытыми наб.1юденинми д.1л того, чтобы достигнуть наибо.1ее си.1ьного
впечат.1енил. Не и;3бежав, правда, И;iвестноii нарочитости, он со;ца.1 в cвoeii
1шртине своеобра;3ныii и выра;3ите.1ьныii аккорд 160•
И;i мрака, которыИ царит в f}том хо.1сте, ре;3ко вырываетсл ос.1епите.1ьное
бс.1омраморное надгробие, на которое прлмо падает хо.1одныii, фосфорическиii
.1уч. Оно выдс.1нетсн и освешением, и тем, что от.1ичаетсл геометрическоfi пра­
ви.1ьностью cвoeii фор;111ы - два криста.1.1а как бы противостонт хаосу и беспорндку
в окружаюшем мире. С f}тими мраморными п.1итами контрастируют ро;3овые кир­
пичные ра;3ва.1ины средневековоii церкви с их ;3инюш;ими про.1етами и ра;-юрванным
контуром. В качестве решите.1ьноii анти'1'е;3ы вечности f}то - обра;3 гибе.1и, ра;3-
рушенил де.1а рук че.1овеческих. На f}ти руины бо.1ее похожи цветом кирпичные
ступенчатые надгробин. Наоборот, на бе.1ые п.1иты бо.1ее похож свет.1ыii ство.1
;3асохшего бука. В обра;3е ;3асохшего дерева снова скво;3ит иден гибе.1и, но на
f}тот ра;3 гибе.1и в растите.1ьном мире. Вместе с тем дерево во;3деfiствует своим
ре;3ко выде.1люшимсл си.1уf}том. Реiiсда.1ь .1юбiы ставить такие сухие деревьн на
темном фоне (f3то ;3амечено бь1.10 еше Гёте ). Беспокоiiные очертанил веток вы­
рисовываютсн ;3Иг;3агами наподобие мо.1нии, перере;3аюшеtl темное небо IGI. Твер­
дым, ;3асохшим, окаменевшим предметам противостоит живан, и;iменчиван стихпл.
'rемнал .1иства деревьев как бы к.1убитсл ;3а ;3асохшим ство.1ом, сходным обра;3ом
;3а деревьнми к.1ублтсл бо.1ее свет.1ые об.1ака. Наконец, наперекор всему f}тому
навстречу нам несетсл бурныii поток, обра;3 быстротекушего времени и вместе
с тем пролв.1ение наибо.1ьшего движенил в картине. В от.1ичие от бо.1ее привыч­
ного д.1л Реiiсда.1н распо.1оженил те;11шых си.1уf}тов на свет.1ом фоне ;3десь доми­
нирует f3ффект негатива, ос.1епите.1ьно бе.1ые и ро;3овые предметы, выступал И;3
бархатноii черноты, со;3дают впечат.1ение напрлженнон тревоги. Р.11до;111 с «Евреii­
с1шм к.шдбиm;еМJ> «Водлнан ме.1ьница» Гоббемы (166) может остат1.сл не;3а~1ечен­
ноii, но в скромности мотива, в тонкости писы1а, особенно фрагментов, которые
в XIX веке мог.1и бы составить са~юстонте.1ьную картину (167), ;3ак.1ючена пре­
.1есть под.1пнноii поf};3ИИ.
В полв.1ении Вер;111еера вс.1ед ;3а Рембрандтом бы.1а и;3вестнал ;3акономерность,
и f}то не то.1ько потому, что чере;3 своего предпо.1агаемого учите.1л Фабрициуса
он свн;3ан бы.1 с ве.1иким мастером. Опиралсь на дар воображенил, Рембрандт
все бо.1ьше и бо.1ьше уг.1уб.1л.1сл в «таiiное таiiных» че.1овека, все бо.1ьше
130

вскрыва.11 в жи;3ни ее г.1убинные п.11асты. Напротив, Вермеер, не давая во.1и во­
ображению, стави.1 cвoeii ;3адачеii в непосредственно увиденном, в каждодневности
бюргерских буднеii подметить искомую и же.1анную каждому художнику красоту.
Рембрандт - по~т жи;3ненных противоречиii, его стихия
-
борьба света и тени.
Вермеер Щl!ет гармонию, ~то художник света и то.11ько света, ясных тонов, ничем
не ;3амутненных красок. Вермеер бы.1 одним И;3 немногочис.11енных го.1.1андских
мастеров, которые стреми.11ись вернуть живописи пра;3дничную красочность,
состав.1явшую ее неотъем.1емыii при;3нак в ~поху Во;3рождения 162 •
Ес.1и подходить к его бо.1ьшоii картине «У сводни» (168) то.1ько со стороны
сюжета, придется при;3нать ее пустоii и даже бе;шравственноii 163 • Чему хорошему
может научить ~та сценка, рисуюш;ая, как грубоватого об.1ика кава.1ер, пока
товариш его поднимает ;3а;3дравныii бока.1 в честь .1егкомыс.1енноii женшины,
хватает ее ;3а грудь, а она на г.11а;3ах у проныр.швоii и расчет.1ивоii сводни про­
тягивает руку и ждет, пока не ;3Вякнет в нeii монета? Подобные сюжеты И;3 мира
богемы и распутства пме.11и в то время в Го.1.1андии самое широкое распростра­
нение. Иногда подобные сцены иронически на;3ыва.1и ((Б.1удныii сын» (так мог
на;3ывать cвoii автопортрет с женоii мо.1одоii Рембрандт) 164• Такие темы .1юбп.11и
и утрехтские пос.11едовате.1и Караваджо, с которыми бы.1 ;3Н<J.КОМ Вермеер. В ам­
стердамскоii картине Муйарта И;3ображено, как грубый, циничныii старик, вы.11ожив
це.1ую гору серебряных монет, добивается б.11агосuонности бе.1окуроii мо.1одки,
а она, такая же грубая и циничная, как и он, отвергает его домогате.1ьства.
Прояв.11ение че.ювеческоii грубости и беспутства можно видеть и в многочи­
с.1енных сценах попоек у Иорданса. Во всех ~тих сценах ву.1ьгарность и ни;3-
менность мотивов выступают так си.1ьно, что не;3ависимо от исхода деiiствия
они остав.1яют г.1убоко отта.1киваюшее впечат.1ение.
Гёте как-то при;3нава.1ся: ес.1и содержание его написанных гек;iаметро111
(<Римских ~.11eг11ii>J иереска;3ать стихами дру1'ого ра;3мера, они мог.11п бы оскор­
бить нравственность. Гёте обраша.1 ~тим внимание на способность опреде.11ен­
ного художественного строя претворять сам по себе с.1адострастно-ни;iменныii
мотив в высокое и в конечном счете всегда нравственно во;3деiiствуюшее искус­
ство. И111енно ~то претворение и состав.11яет г.11авныii смыс.11 «Сводню> Вермеера.
Деiiствите.1ьно, ~па картина всем своим характером как бы в;3ывает к спо­
собности че.11овеческого со;3нания ради постижения истинного искусства про­
ходить мимо не;3начите.1ьного сюжета. Картина Вермеера требует, чтобы lllЫ
переuю•ш.1и наше внимание с воспрои;3веденного ;3десь происшествия на то
поистине высокое мировосприятие художника, д.1я которого, сог.1асно немецкоii
поговорке, как д.11я че.1овека с чистоii душой, - в се чист о. При ~том худож­
ник не становится ни в по;3у мора.1иста, читающего проповедь, ни .1ожностыд..1ивого
ханжи, де.1аюшего вид, что ничего не ;3амечает. О~ прямо говорит нам сме.1ее
и громче, чем реша..1ся ~то сде.1ать б.1аговоспитанно утонченныii Терборх: подоб­
ное бывает в жи;iни, такова деiiствите.1ьность.
Но не ради caмoii сценки написана картина, а потому, что четыре по.1уфи­
гуры и ковер перед ними состав.1яют ве.1ико.1епное ;3ре.1ише, может быть, не менее
гармоническое, чем группа венецианских ноби.1еii на фоне мраморных ко..1онн (79).
9*
131

Несомненно, чистота красок бе"юго, ..1имонно-же"1Того, киновари и черного -
вот гАавное, что бросается в г..1а;iа в картине Вермеера, что ,1;0.1го у,1;ерживает
память, как те ;iе.1еные круги, которые сохраняет наша сетчатка посАе того, как на
нее упа,1;ет со..1нечныii ..1уч. Вермеер понима.1 и в совершенстве в.1аде.1 всеми приемами
караваджистскоii светотени. Но ;iдесь нет и с..1еда ни черноты, ни ,1;аже коричне­
ватости - свет, прямо падаюш;иii на предметы, как бы во;iвраш;ает права чистым
Аока.1ьным цветам. Может быть, художника именно поjЭтому прив.1еuа iЭТа группа,
что ..1ока..1ьные цвета состав..1яют ;iдесь подобие светового И;iАучения: красное
переходит в же.1тое, жеАтое высвет.1яется в бе..1ое, обра;i Аегкомыс.1енноii кра­
сотки потому так 11 обаяте..1ен, что на фоне красноii куртки (совсем как женшины
в Доме мпстериii в Помпеях на красном фоне) она кажется наскво;iь прони;iанноii
светом. ДеiiствптеАьно, jЭтот ..1имонно-же..1тыii цвет кофточки, ка;iа..1ось бы, спо­
собныii иынАеснуться ;ia ~·ранпцы контура, ;iву•шт так ра,1;остно, что неАЬ;iЯ
отдеАаться от чувства симпатии к iЭTOii ми.1ов11дноii женш;ине, тем бoJiee •1то
11 румянец ее шек с..1оино отражает ярко-красныii цвет куртки ;ia нeii. В ~этом
аккорде Анмuнно-жеАтого, бе..1ого, красного ска;iывается пра;iднпчность, кuтopoii
так не хватаАо бо..1ьшинстиу ~·о"мандцев того времени 160 (стр. 128-129).
Группу четырех по..1уфпгур Вермеер ;iаКАIОЧПА в почти квадратное обрам..1енпе
таким uбpa;io~1, что картина ока~а.1ась ра~,1;е..1енноii на четыре почти равные
части. Ilpu ~этом брошенная на ковер черная куртка кава.1ера обра;iует пятно
треуго..1ьноii формы, обраш;енное вершиноii внп~, ему соответствует по форме
све·1·Аое пятно, которое обра~ует фигура жевш;пвы в же.1тоii кофточке. При ~этом
они так сопостав.1евы, что ,1;ве стороны jЭтпх треуго..1ьнпков САпваются в одну
черту 166• Конечно, на.1ичие тавоii ~акономерностп (так же как кругового ритма
в «Троиuе» РубАева, равно как и соответствиii между фпгуроii сре,1;него авгеАа
и интерва.1ом между ногами боковых) - iЭТО всего .1ишь одна и~ многочисАенных
;iаковомервостеii комио;iИJ.!ИИ ше,1;евра. В картине Вермеера ее «под,1;ерживают»
,1;ругие iЭАемевты, отчасти обогаша.я и перебивая ее. Бо..1ее чем вероятно, что
Вермеер во ИСХОДНА П;i iЭTOii компо~пuионноii схемы - она родп..1ась, как у ПОjЭТа
сама coбoii рож,1;аетс.я ~вовка.я рифма. Во всяком с..1учае, в картине Вермеера
нет и такоii нарочитости и васи..1ия над оргавпческоii формой, как в «Спасении
Арсивоп» Тинторетто (95). Но, ес.1п художник всего ~э·rого не со;iвава.1 и ес.1и
ава..1и;i, и~в..1екая основу ритма, обедняет непосре,1;ствевное впечат..1ение, все же
Вермеер ваше..1 удов..1етворевие именно в таком компо;iицпонвом решении. Его свое­
обра;iпе В тrм, ЧТО, распо..1агая П.lаСТИЧескnе формы, ОН вместе С тем расцевива.1
их и как цветовые пятна. Подобно Вероне;iе, он мысАи..1 в iэтoii картине как
декоративист. Недаром, чтобы нато..1кнуть ~рите..1я на подобное восприятие жи­
вописи, Вермеер повесп..1 на переднем п.1ане краспвыii восточныii ковер, в котором
в И;iме..1ьченном виде повторяются красочные со~вучия вceii картины.
Вермееру бы.10 всего два,1;uать четыре года, когда он со;iда.1 свою <<Сводню»,
п бо.1ьше он к по,1;обны~1 сюжетам и к картинам по,1;обвого масштаба почти не
обраш;аАся. По~днее его прив.1ека.1и уютные ,1;омашние сцены, как и Терборха,
Питера ,1;е Хоха и ,1;ругпх мастеров, сuены, г..1яд.я на которые мы сАовно ~аг.1я­
дываем чере~ открытую ,1;верь ПАИ окно в комнаты бюргерского ,1;ома.
132

У современного че.1овека, в распоряжении которого находится цветная фо­
тография, уже не вЫ:;iывает восхиш;ения, как в древности и в f)поху Во;iрождения,
способность живописца СО;iдать обман ;iрения, «мимесис». Мы даже сuонны
опасаться, как бы художники, в.1адеюш;пе подобными средствами выражения, не
соско.1ь;iну.1и на путь натура.1п;iма. Бесспорно, в обмане ;iрения никто нс усма­
тривает конечноit uе.1и искусства. Но в качестве одноit И;i предпосы.1ок живо­
писного творчества способность живописца воссо;iдавать на хо.1сте вес видимое
во вceii его по.1ноте входит в арсена.1 его художественных средств.
Вермеер f)тoii способностью в выcmeit степени об.1ада.11. РяJJ;ом с его картинами
в прои;iвеJJ;ениях многих JJ:ругих го.1.1анJJ;ских живописцев XVII века бросается
в г.1а;iа преднамеренность в распо.1ожении преJJ;метов, предв;iятое преоб.1адание
того и.1и другого цвета и.1и тона. Когда мы смотрим на 1шртины Вермеера,
с ваших г.1а;i с.1овно спадает пе.жена, и f)тим они прежде всего достав.1яют
oтpaJJ:y. Во второit его дре;iденскоii картине (170) видно, как JtIO.IOJJ;aя девушка
стоит перед по.1уоткрытым окном и читает письмо, как свет .1ьется чере;i окно,
ско.1ь;iпт по свет.1оii гo.1oii стене и играет множеством оттенков на предметах.
Свет такоii ясныit и .1уче;iарныit, точно хо.1ст освеш;ается с оборотноii стороны.
Нас поражает жи;iнь, увековеченная художником бе;i прикрас, бе;i ненужных
выдумок, бе;i нарочитых f)ффектов, бе;i намерения кого-то удивить и.1и ;iаинтри­
говать. Во всем скво;iит .1ишь скромное притя;iание художника ;iаставить ;iрите.11я
остановиться и ;iаг.11ядеться на дово.1ьно обычное ;iре.11иш;е.
Впрочем, все f)TO то.11ько одна сторона мастерства Вермеера. В его картинах,
11 в частности в дре;iденскоit «девушке с письмом», все так увидено им, так отоб­
рано и одухотворено, что будничныii мотив преврашается в чистое ;iо.11ото по­
f);iПИ. Мы у;iнаем Вермеера по особенному ошуш;ению спокоiiствия и нево;iмутимоit
тишины, ра;i.1птому в его картинах, и потому хочется верить, что п письмо,
которое читает его девушка, не такое пустое и .1егкомыс.1енное, как в ана.110-
гпчных картинах Терборха. Мы у;iнаем Вермеера по особенному ощуш:енпю
сора;iмерности частеii 167 , которого не хвата.110 JJ:ругим го.11.11анJJ;ским мастерам,
и в частности его конкуренту Питеру де Хоху 168• Ни один мастер XVII века
не понима.1 и не оценива.1, как Вермеер в cвoeit «девушке с письмом», прив.1е­
кате.1ьность женского профи.1я (171) - в f)том он находит себе прототипы .шmь у
ита.1ьянских портретистов XV века, как Доменико Венецпано, Пo.1.1aityo.10 и JJ:ру­
гие 169 • Вот почему при вceii непосредственности впечат.11ениit, при в;iг.11яде
на картины Вермеера, кажется, что мы постигаем истинную сущность вещеit,
самую основу мирового порядка. В совершенстве в.1адея ракурсами и перспек­
тивоit, Вермеер в дре;iдевскоii «девушке с письмом» уси.11ивает г.11убиву сокраш;е­
вием рамы окна и его откивутоii створки, f)тим он со;iдает бо.1ьше прострав­
ствеввости, чем f)TO удава.11ось Питеру де Хоху в авфи.1адах комнат 170• Он под­
черкивает миниатюрность девушки контрастным сопостав.1ением ее фигурки с вы­
соким окном, особенно с утрированно огромвоii ;iававескоit на первом п.11ане 171 •
Он испытывает потребность в том, чтобы самая п.11оскость картины бы.1а ритмично
расч.11евена, во ритм выражается не в движении контуров, а прежде всего в мер­
ном чередовании предметов и интерва.1ов, в контрасте г.1адкоii стены и чистого
tЗЭ

девичьего профи;1я. Тонко чувствуя ;эначение пропорuпона.1ьных соотношениit,
Вермеер ;эаботится о том, чтобы пом11~ю крупных и ме.1ких предметов в картине
бы.1и и предметы промежуточного ра;эмера: п.1оды в ва;1е и ковер - са111ые 111е.1кие
предметы, фигура и створка окна бо.1ее крупны, стена и ;эанавес выдержаны
в наибо.1ьшем масштабе.
Вермеер сопостав.1яет красную ;эанавеску с синим переп.1етом окна и в по.1ном
соответствии с !}тим к.11адет на первом п.1ане ковер с синим и красныА1 у;эором.
Нес.1ыханная сме.1ость! Девушка в свет.1оii ;эе.11ено-же.1тоii кофточке выступает
на фоне почти того же uвета стены, рядом с ;эанавесоА1, также едва от.1пчным
по uвету. ~то в некотороii степени об.1сгчает предметы, де.1ает их как бы прони­
;эанными светом, почти бесп.1отными. Но д.1я того, чтобы одноцветные пре ,~меты
не с.1и.1ись друг с другом, художник ра;шообра;эит манеру письма: ;эанавес напи­
сан широко и сочно, стена - бо.1ее г.1адко, ковер, п.1оды п фигура девушки
ме.1кими ма;1очками, тoii АIО;эаическоii, пуанте.1.1истическоii техникоii, которая
придает особую ося;1ате.1ьность ворсистому ковру и г.1адкоii коже п.1щов.
В cвoeii «Сводне~> Вермеер преврати.1 ву.1ьгарное происшествие в красочное,
радостное ;эрс.1ише. В «девушке с письмом~> скро:мныit будничныii мотив претворен
им в подобие античноit сте.1ы 172 • Мы стоим перед картиноii с.11овно ;эавороженные,
дивв.сь то то 11ности письма ве.11икого мастера, то тому, что ~эта точность не уби.1а
в картине ее по~этическоit свежести 173.
Уже в прои;1ведениях пспанскоit шко.1ы живописи Xl-XVI веков можно об­
наружить много примечате.1ьного д.1я понимания своеобра;эных художественных
траднuпii в !}тoii стране . Испанскую картину почти всегда можно от.1ичпть от
пта.1ьянскоii и.1и от нидер.1андскоii, п ~это ;значит, что испанская шко.1а уже
в то время об.1ада.1а чертами самобытности. Однако п в ~этот период, да и в
XVII веке, испанским живописuам не всегда удава.1ось воп.1отпть свое понимание
жп;энп в бе;эупречно совершенное искусство. Правда, в картинах пспанскоii
шко.1ы много страстноii суровости и б.1агородноii простоты. Но в и;э.1юб.11енных
в Испании сuенах мученичества ~эта суровость нередко перехо:щт в исступ.1ение
и.11и в ~экста;э, с которыми несовместимо !}стетическое удово.11ьствие. Г.1ядя на
ре;1ко выступаюшпе п;э темного фона си.11.но очерченные те.11а, видишь, что
испанским мастерам часто нс хвата.10 вкуса ита.1ьянскпх художников-гуманистов,
понимания ритма и к.rасспческих пропорuиii, тoii тонкости чувства и восприятия,
котороii в высшеii степени об.1ада.1п нидер.11андские художники. Правда, не с.1едует
и;эмерять достижения одноii шко.1ы мepoii другоii шко.11ы, так как ~это может
привести к отрицанию их национа.11ьного своеобра;1ия. По, отмечая то, чего не
хвата.110 многи~1 рядовым испанским художникам, АIЫ отдаем до.1жное ее ве.11пким
мастеμаА1, которые, не отступая от наuиона.1ьноit традпцпп, уме.1п со;1.~uть 11од­
.11инно художественные шедевры.
134

Одна И;i самых ранних картин испанскоii шко.1ы в Дре;iдевскоii га.1.1ерее -
f)TO «Мо.1итва св. Бонавентуры» Сурбарава (173), огромвыii хо.1ст, которыii входит
в серию его картин, посвященных истории основате.1я монашеского ордена.
И;iвество, что в f}тот ранвиii период Сурбаран испытыва.1 на себе во;iдеiiствие
караваджи;iма. Историки находят, что в f}тот период живопись его бы.1а по
преимуществу ску.1ьптурноii 174• Между тем уже в f)том прои;iвсдении вс.1икпii
мастер предстоит во всем своем своеобра;iип представите.1я испанскоii шко.1ы
живописи с ее особенным пониманием cypoвoii, аскетпческоii ре.1игио;iвости 175 •
Деiiств11те.1ьно, как непохож Сурбаран на ита.11ьннского мастера Гверчиво.
«Ви,\евие св. Франuиска» (117) - f}то, в сушности, искушение бедного монаха
п.1евите.1ьным женоподобным юношеii, играюшим на скрипке. Монах отстраняет
от себя видение, как наваждение, и все же па,,,ает в и;iнеможении под его
чарами. Все сде.1ано д.1я того, чтобы подчеркнуть те.1есность, п.1астику те.1.
Контраст меж.\у фигуроii в монашескоii рясе и обнаженноii фигурой де.1ает
юношу еще бо.1ее п.1енпте.1ьным. Ита.1ьлнскпii художник стремится обнажить
те.10 и.1и хотя бы дать почувствовать его п.1астику скво;iь сuадки одежды. Ни;iкиii
гоrш;iонт также повышает те.1есность фигур. В f)том Гверчино выступает как совре­
~1еннпк Бернини. Романтпческий пей;iаж, как у Тициана (ер. 98), содержит намек
на борьбу страстеii.
Картина Сурбарана погружает вас в ивоii мир. Сюда не находят доступа
ни страсти, ни во.1ненил. Все происходит в по.1ном, ничем не во;iмутимом спокоii­
ствии. Подкупает ощущение непрек.1онности, си.1ы во.1и, прямоты героя.
В f)то~1 мире не ~южет быть места ни ко.1ебанилм, ни ;iемным страстям, ни
живому че.1овеческому чувству. Все свершается сог.1асно ве.1ению свыше.
В f)том отношении испанского мастера можно сравнить ра;iве .1ишь с ранними
нидер.1андскими мастерами. Но у них бы.1 открытый, привет.1ивыii В;iГ.t:лд на мир.
У него царит готовность к отречению, уси.1ие во.1и, победившей соб.1а;iны. В кар­
тинах ита.1ьянских караваджистов компо;iицин сuадывастся И;i отде.1ьных четко
вы.1еп.1енных те.1. У Сурбарана господствует первично-пустое, необжитое про­
странство, в котором пребывают те.ш. Как ни ве.1ичава фигура святого, мы смотрим
на нее сверху, отку.~а полв.1летсл анге.11, и f}то снижает ее ;iначение. Правда, все
пере.щно Сурбараном очень осл;iаемо, но под одеждоii почти не чувствуется те.11а.
Ткань .1омается уг.1оватым11 сuадками красивоii, криста.1.шческоii формы. рто
придает фигурам Сурбарана при;iрачныii характер.
При всем и;iу~ште.1ьном мастерстве в передаче цветовых оттенков Сурбаран
предпочитает бо.11ьшие однотонные п.1оскости. Не.~аром и у:3ор парчовоii скатерти
почти не;iаметен. Отсюда впечат.11ение аскетическоii строгости. Поско.11ьку, по
в;iг.11ядам Сурбарана, в мире может прои;iоiiти .11юбое чудо, посто.11ьку его не
;iаботит, какое место ;iанимает авге.11 в картине: в су~..!!ности, д.1я его ту.11овиш;а
не хватает места. В си.11у ;~того Сурбарава можно упрекнуть в том, что вел картина
его не состав.1лет органи•1еского це.11ого, как картина .1юбого и·1·а.1ьянского
мастера. ;3ато он ра;iви.1 в себе удивите.1ьное понимание существенноl'о. Го.1ова
Бонавентуры охарактери;iована очень скупо: не подчеркнута нп мимика, ни тре­
петность форм (172). В caмoii вытявутоств профи.1н Бовавентуры выра-
135

жаетсл его устрем.1енность к небу, iэтoii иытлнутости ..1пца соотвотствует по,t;­
черкнутыit кpait МQнашескоit рлсы (173). n сущности, Сурбаран ПОАЬ;3уетсл ;3десь
темп же приемами деформации, которые так широко применл.1 в своих картинах
Греко 176 • Но у Греко бо..1ьше ,t;виженпя, и;3менчивости, 1ЭК;3а..1ьтированного порыва.
У Сурбарана порыв сменяется гранптноit cи..1oit убежденности, живая форма
преврашаетсл в окамене..1ость, те..10 выг..1ядит бесп..1отным.
Современного ;3рите.1л нередко прив..1екают в картинах Сурбарана пре.t;е..1ьно
выпук..tо и ося;3ате..1ьно переданные пре.t;меты, вроде тиары на а..1таре перед Бо­
навентуроit, и он сuонен на основании IЭТОГО бе;iоговорочно ;3аносить его
в ра;3рл,t; реа..1пстов. Но реа.1n;3м Сурбарана особенного po,t;a, ~это реа..1щ1м типичного
испанского мастера XVII века, современника Ка..1ьдерона. Сурбаран отчет..1иво
и б..1агоговеitно рисует окружение ко.1енопрок..1оненного Бонавентуры ,t;A.11 того,
чтобы убе.t;ить в реа..1ьности полв..1енил небесного вестника 177 • рто от..1ичает его
от Рембрандта, которыit допускает в «Жертвоприношении МаноЛ>> небесного вест­
ника ..1пшь д..1я того, чтобы ;3аг..1януть в душу че..1овека п б.1агоговоitно ск.ю­
ниться пере.t; J:)тим .t;ушевным миром, как перед ве..1ичаitшеit тaitнoit.
Не.1ь;3.11 отка;iать «Инесе» Риберы (176) в си..1е во;3деitствил ,t;аже на чуждого
многим ус..1овностлм того времени современного че..1овека. Не иск..1ючена во;3-
можность, что художник писа.1 святую со cвoeit ми.юви,t;ноit дочки и ВАОЖП.1
в картину нечто от своего отцовского чувства. По сравнению с Сурбараном он
достиг ;3аметных успехов в передаче рассеянного, напо.1нлющего пространство
света и преодо..1е.1 коричневатость и черноту бо..1ее ранних хо..1стов, вроде дре;3-
денского «Диогена» (174) 178 • .Iиuo Инесы написано почти так же широко, как
..1иuа Греко с их подчеркнуто во;3веденными к небу г..1а;3ами 179 • рта прос..1ав..1енная
картина Риберы похожа на и.1.1юстрацию к «де.в:ниям св.в:тып, на своеобра;iныii
«протоко.1 мученичества» 180 • Нечто бе;iжа.юстное ска;3ываетс.в: уже в том, как
те.10 девушки ;3аuючено в каменныit мешок ке..1ьи, нечто отта..1киваюшее в том,
как чудесно отросшие во..1осы обра;iуют вокруг нее подобие мехового чех..1а,
аскети;iм про.в:в.1.а:етс.в: в том, как художник подогну.1 ее кост..1явую ногу, как
тугая, будто жесть, ткань ;3акрывает обнаженную фигуру, ничем не выдавав:
того, что она .1ожитс.в: на те..10. И хотл по смыс..1у ..1егенды представ..1ено, как
святая уце..1е.1а и как бы.1а пош;ажена ее сты,1;.1ивость, те..10 Инесы выг.1ядит
в картине Риберы все же как нечто греховное, достоitное пре;3рени.в:. Правда,
и в Ита.1ии в JЭПоху контрреформаuии монахи боро.1ись с наготоit. Но ита.1ьян­
ские мастера и в то врем.в: не мог.1и удержатьс.в: от того, чтобы не уподо­
бить му•1еников .Iаокоову, и J:)тим преодо..1ева.1ось у;iкоку.1ьтовое ;3начение их
обра;3ов.
Хотя Ве.1аскес бы.1 п.1оть от п.1оти художником своего народа, он решите.1ьно
непохож на бо.1ьшинство испанских живописцев XVII века, и прежде всего
в своем равнодушии к ре.1игио;3ноit тематике, в исuючите.1ьном пристрастии
к портрету, в .1юбви к мифо.1огическим темам, в готовности и;iображать нuгое
те.10, которое в Испании бы.10 под ;3апретом. Cи.1oit своего гения Ве.1аt~кес
высоко ПОДН.В:.IС.11 над предВ;3.В:ТОСТ.В:МИ cвoeit ШКОАЫ и в награду ;3а /ЭТО исконыую
привя;iаивость испавuев к грубоit, неприкрашенвоit правде ему уда.1ось претворить
136
П у с с е •· Cu.awaa Венера. }(ета.1ь

в под.1иппое искусство. ,/{ва дре;iдепских портрета мастера своим совершенством
выде.111ютс11 и;.i всех оста.1ьных прои;.iведениii испапскоii шко.1ы в Дре;.iденскоii
га.1.1ерее.
«Портрет Хуана Матеоса» (178) б.1и;iок к ранним прои;iведенилм мастера,
даже к некоторым картинам, со;iданным до прие;iда в Мадрид, когда художник
еше предпочита.1 г.11ухие, темные краски и обшиii ;.iо.11отистыii топ. Со;iдавал ~тот
портрет, Ве.1аскес впервые сто.11кну.1с11 с трудностлми, которые он испыта.1 впо­
с.1едствии, когда писа.11 ;i.lодел на папском престо.1е - Инпокентил Х. Одна ста­
риннал, не;.iатеii.1ива11 по испо.1нению, но, видимо, достоверно портретнал гравюра
подтверж.~ает, что коро.1евскиii соко.1ьничиii име.1 самыii отта.1киваюшиii об.11ик:
свирепо нах~•уренные брови, ни;.iкиii .1об, п.1отно сжатые губы, что-то ;.i.tобноо
в г.ta;.iax 181 • )Это бы.1 настолш;иit «бирюю>, которыii никого не подпуска.1 б.tи;.iко
к себе.
Ве.1аскес ничего не приукраси.11 и даже пе смлгчи.11 в об.1ике Матеоса: такое
же нахмуренное .1щ10, такоii же недоверчивыii в;.iг.tлд, такое же пре;iрение к .1юдлм.
Но в ~том, лвно но распо.1агаюшем к себе че.11овеке в портрете Ве.1аскеса ;.iа­
к.tючено и нечто ;.iначпте.1ьное, прежде всего огромпал си.1а характера, и потому,
проходл мимо него, не.1ь;i11 не остановитьсл. И Ве.1аскес и Рембрандт иска.11и
в портретах правды, правды прежде всего. Но в решении портретноii ;iа,t;ачи между
Ве.1аскесом и Рембрандтом бы.10 всегда г.1убокое расхождение. В портретах Рем­
брандта по .1иuу ско.tЬ;.iИТ множество мыс.1еii и чувств, скво;.iь печа.tь прог.111,t;ывает
отрада, скво;iь гнев - му,1;рость и т. п. Ве.1аскес сосредоточивает внимание обычно
на чем-.11ибо одном и не дает отв.1ечь себл ничем преходлшим. Вел си.tа во.1и
Матеоса собрана воедино, отсюда так подав.111ет его характер. Рембрандт ставит
че.1овека в ус.1ови11 в;iаимодеiiствил света и тьмы, чтобы в .1иuе бо.1ее выпуuо
выступа.11а по.1ускрыта11 игра мимики, как при;iнак внутреннеii жи;iни, все бо­
ро;.i,t;ы, прове,1;епные по нему судьбоii. Ве.1аскес, наоборот, предпочитает рассе.янныii
свет, не по;.iво.111ет себе ни одного порывистого ма;.iка, ни одного нажима кисти.
Основпоii пафос художника ска;iываетс.я в том, что он напр.ягает все свои духов­
ные си.1ы, чтобы не выiiтп и;i себ.я, не вы,t;ать своего во.1нени.я. Вот почему
в самбм портретном стп.1е Ве.1аскеса есть то «sosiego» ( спокоiiствпе), которое
в среде испапскоii ;.iНати счита.11ось при;.iнаком хорошего тона 182 •
При вceii с.•ержанности выпо.11нени11, при вceii почти неу.1овимоii мягкости
переходов от свет.1ого к темному, при вceii де.1икатности нак.tадыванил красок
Ве.1аскес си.11ьно 11 мошно строит форму. В портрете Матеоса (180), как и у Тиuиана
(99), преж.~е всего вы11в.1ена круг.1ота го.1овы; во.11осы курчавлтс.я; брови выпук.11ы
и нависают; шишковатыii нос торчит; усы туго ;.iакручены; губы надуты; подбо­
ро,t;ок чуть дрлб.1; шел моршитсл; тугоii воротник топоршитсл. Когда подходишь
б.1и;.iко к Матеосу и остаешься с г.1а;.iу на г.ta;.i с ~тим угрюмым че.1овеком,
.1егко поверить тому, что все достигнуто в портрете по,1;черкнутоii мимикоii.
Между тем на воспрои;.iведение мимики способны бы.1и и многие мастера XIX века,
вроде Бонна, Каро.1юса Дюрана, .lенбаха и других. ;iато им не хвата.10 другого
и очень важного - самоограниченил. Они не мог.1и удержаться от того, чтобы
не б.1есвуть своим умением одинаково тшате.1ьно воспрои;iвести не то.1ько
137

подробности .1ица, но и костюма. Ве.1аскес, как веJJикиii режиссер, уме.1 сосредо­
точить внимание на г.1авном, подчинить ему второстепенное. Вся мощная фигура
Матеоса погружена в тень и с.1ивается с фоном, ;iато тем си.1ьнее выступают
.1ицо и руки. По.1нота корпуса чуть преуве.1ичена, он очерчен мощноii дугоii,
откинут на;iад, пояс дает почувствовать пoJJныii живот, нашивки - мощную грудь.
Накрахма.1енныii воротник ре;iко отде.1яет го.1ову от корпуса.
Д.1я тех, кто поJiагает, что реа.1и;3м ве.1иких мастеров, как BeJiacкec, сводится
к точному воспрои;iведению внешнего об.1ика мо,~е.1н, поучите.1ьно сравнить
го.1ову Матеоса с го.1овоii монаха работы рядового испанского художника того
времени Хуана Баутпста Maiiнo (стр. 385) 183• В обоих с.1учаях мы нахо,~им суровыii
бе;i прикрас испавскиii реа.1и;iм. У Ве.1аскеса И;iображен свирепыii охотвичиii
коро.1я, у Maiiвo - старыii домивиканскиii монах, чье обрю;iгшее Jiицо, по.1упре­
;iритеJJьныii в;3г.1яд, опушенные уго.1ки губ переданы уме.10, мастерскоii кистью.
Но - и тут-то во;iникает в искусстве самое гJiавное
-
Maiiнo всего JJишь воспро­
И;iводит. BeJJacкec со;iдает могучиii, 1'1Ожно ска;iать, шекспировскиii характер.
Maiiнo СJJедует ;ia природоii шаг ;ia шагом, он достоверен, точен, он раб при­
роды. Напротив, BeJJacкec берет от природы все, что можно в;iять, но сообщает
в;iятому огромную cиJJy по~тического обра;iа, и потому его Хуан Матеос выра­
стает до ;iвачевия симвоJJа испавскоii монархии, своево.1ьства, деспоти;iма, доходя­
щего до жестокости. ~то не искJJючает того, что духовное уродство моде.1и
BeJJacкec претворяет в обра;i прекрасныii, п.1астическиii, которыii можно поста­
вить рядом с греческоii ску.1ьптуроii. Maiiнo передает тоJJько то, что не­
посредственно видит, тоJJько JIИUевую сторону го.1овы, и потому она при вceii
JJепке кажется пJJocкoii. BeJJacкec строит свою гоJJову так, что мы ошущаем ее
объем. Мы видим, как она покоится на могучеii шее, как тугоii крахма.1ьныii
ворот окружает ее со всех сторон, мы са1'ш мысJJенно можем ее обоiiти. Мы чув­
ствуем и костяк черепа, и В:iдувшиеся мышuы, и дрябJJость старческоii кожи,
и щетинистость усов и бровеii, и бархатныii мрак не бJJестящих г.1а;3, и в.1ажность
нижнеii губы. Ве.1аскес предеJJьно расширяет гамму наших ощущениii материаJJь­
вых своiiств модеJJи. Перед его портретом хочется прои;iнести бана.1ьную фра;iу:
«~то сама жи;iвь!>J, хотя со;iнание вам говорит, что ~то вовсе не жи;iнь, и на­
с.1аждевие, которое мы по.1учаем от его со;iерцания, не имеет ничего обш;его
с отврашевием, которое способен внушить нам подобвыii ;iJJoдeii. Нас подкупает
именно то, что ве.1икиii мастер своим искусством победиJJ дикую си.1у. Мы видим
хо.1ст, видим ма;iки, видим ремес.10 живописuа. Но ощущение «поiiманноii ЖИ;iВИ>J
радует нас, как меткое сравнение ИJJИ сме.1ая метафора в по~ме веJJикого по~та.
По характеру обра;iа и живописного выпо.1нения бо.1ее по;iдниii портрет
рыuаря святого Якова (179) способен очаровать современного ;iрите.1я еще в бoJJь­
шeii степени, чем портрет Матеоса. На ~тот pa;i моде.1ью сJJужи.1 испо.1невныii
испанского достоинства добродушныii старик с ро;iовым Jiиuoм и ocтpoii ceдoii бо­
родкоii. Таким хочется себе представ.1ять добродетеJiьных, нередко обманутых отuов
в комедиях Аопе де Вега. Вся фигура не высится, а скорее неско.1ько ра;3д::1..1ась
вширь. Художник и на ~тот pa;i отка;3а.1ся подчеркивать какую-.1ибо часть Jiица
и.1и его мимику. Аиuо написано искJ1ючите.1ьво мягко. Совершеннеiiшее чудо
138

живописноii техники - пушистые седые во.юсы, скво3ь которые просвечивает
ухо. Фигура в тel\шoii одежде выступает на темном фоне, но тонко отграничена
от него. Jlиuo выдержано в свет,11ых тонах, и потому бе;i особенного по,<\ 11ерки­
вани.я на нем выде.1.яются черные, как вишни, г,11а3а (181).
~тот портрет Ве.1аскеса характери3ует с.1едующую ступень в ра3витии его
живописного сти.1я, он б.1иже к его прои3ве11:ениям, со3данным во врем.я второго
путешествия в Ита.1ию. В манере художника ста.ю бо.1ьше недомо.1вок и умо.1-
чаниii. О некоторых дета.1.ях можно всего .1ишь догадываться. Кисть его ста,11а
.1егче ско.1ь3ить по хо.1сту, пopoii едва касаясь его 184• В красках появи.1ась еше
бо.1ыuая, почти неу.1овимая г.1а3ом тонкость. Гармония серого я ро3ового пред­
восхиш;ает по3днеiiших инфант. Все jЭТО отда.1я.10 Ве.1аскеса от того метода,
которыii характерен д.1л !<Ю.1ия 11» Рафа1Э.1я, и приб.1ижа.10 к тому методу,
которыii характерен д.1л портрета !!Иннокентия Х» Ве.1аскеса. От раскрытия сущ­
ности предмета в е.~инстве всех его при3наков художник ше.1 к передаче впе­
чат.1ениii от него во всем их трепетно-пеу.1овпмом мпогообра3ии.
Нередко в му3еях с.1учаitно встречаются прои3ведения ра3ных шко.1 и ма­
стеров на одну и ту же тему, и jЭТИ с.1учаiiные встречи, как творческое сорев­
нование, дают повод д.1я сравнениii, ра;,Jмыш.1ениii и выводов, б.1агодаря которым
каждое и3 jЭтих прои3ведениii в г.1а3ах 3рите.1я вырастает до 3начения предста­
впте.1я uе.1ого художественного паправ.1ения.
Г.1.ядя на <!Сп.яшую Венеру» Пуссена (187), одно и3 .1учших прои3ведениii
ве.11Икоrо франuу~ского мастера XVII века в Дре3девскоii га.1.1ерее, тру,.1,но не
вспомнить о !!Венере>> Джорджоне (тем бо.1ее что в обеих картинах Венера
представ.1ена в обра3е се.1ьскоii нимфы 185). Со3давая свою картину, Пуссен на­
ходи.1ся под обаянием венеuианскоit живописи, беспечной радости раннего
Тиuиана 186 • Но в вакхана.1иях Тициана uари.10 весе.1ое ожив.1ение, бе33аботное
с.1и.яние че.1овека с прпродоii. В покое <!Венеры» Джорджоне бы.10 нечто во3-
вышенное, божественное. Д.1.я Пуссена б.1аженное состонние бы.10 хотя и же­
.1анно, но недоступно, и так же да.1ек он от ему бе3отчетного обоготворения
че.1овека. Как художник XVII века, Пуссен виде.1 в жи3ни бо.1ьше с.1ожности,
бо.1ьше противоречий, и ~это не l\IOl'.IIO не ска3аться в его живописи .
«Венера» Пуссена - ~это ми.1ая, чуть кокет.1ивая девочка, бе3мнтежно раски­
нуншанся на своем .1оже, - в нeii есть уже нечто, предвосхишаюш;ее Буше
и Фрагонара (стр.136-137) 187 • Два пух.1ых ма.1ыша играют рядом с нeii. И3-3а пригорка
в спящую всматриваютсл два пастуха, не смея нарушить ее покоii. Вда.1и на
хо,11ме, как прообра~ же.1анного счастья, видна мирнан пастушеская сuенка - пара
н.1юб.1енных пастушков, окруженных стадоl\1 овец (188).
Но .е.с.1и даже прп;шать ((Венеру~> Пуссена . бо.1ее кокет.1пвоii, чем венецианские
богини, jЭто не иск.1ючает в нeit еше и другого. Не с.1едует 3абыватьJ что в душе
139

Пуссена уже в ~эти годы ;эре.ш мечты об искусстве высоком, героическом,
о герое, способном совершип, нечто такое, что не под си.11.у рядовому че.ювеку 188 •
Что касается его «Венеры», то она не пребывает в счаст.11.ивом неведении го­
рестеii; eit ;энакомы и борьба, и напряжение си.11., и самое це.11.омудрие д.11.я нее
подвиг. Недаром и сон ее тревожныit и по;эа ее беспокоitна не то.11.ько как
у упившихсл вакханок, но и 1.ак у .11.еген.щрных героев, вроде раненого Рина.11.ьдо,
нм которым ск.11.оннетсн Армида, .11.ибо Адониса, умираюшего в объятиях Ве­
неры 189 • Че.11.овек Пуссена живет в окружении чуждых, почти враждебных ему
си.11.. Недаром ;эа Beнepoit так круто громо;цнтсн горы, так ни;эко навис.11.и темно­
синпе тучи, скво;эь них с трудом пробивается свет.1ыit .11.уч, вен природа не
мирная, а тревожная, суровая. У J(жорджоне прекрасное те.11.0 богини с.11.ива.11.ось
с очертаниями природы, которая как бы держит ее в своих объятиях (65). У Пус­
сена обнаженная фигура четким си.11.у~этом выде.11.нетсн и;э мира, погруженного
в густоit мрак (189).
Во;эможно, что франuу;эскиii мастер вдохнов.11.л.11.сл каким-.11.ибо античным ре.11.ье­
фом, вроде того «Спяш;его рндимиона», которого впос.11.едствии копирова.11. А.11.е­
ксандр Иванов, со;эдавая своего «Апо.11..11.она, Кипариса и Гиацинта». Во всяком
с.11.учае, фигура его Венеры сохраняет ре.11.ьефныit характер, не.~аром и ее поднятая
нога распо.11.ожена в одном п.11.ане с ногоii вытянутоit. В суцжности, ~это ее сход­
ство с мраморным ре.11.ьефом и «отде.11.яет» ее от пастухов, видных в ракурсе (она
потеря.11.а бы cвoii во;эвышенныit характер, ста.11.а бы 60.11.ее доступноit, ес.11.и бы
художник решп.11.ся представить ее в другом повороте 190). Не доверяя одному чутью,
Пуссен настоiiчиво же.11.а.11. внести ясность в свое со;эдание. Он добивается наи­
бо.11.ьшеit четкости си.11.у~эта, стремится к равновесию форм. Но такое упоение
счастьем, негоii и бе;эмятежностью, как у мастеров Во;эрождения, ему, как и дру­
гим живописцам пос.11.едующего времени, бы.11.0 уже недоступно.
J(.11.я современного ;эрите.11.я, ма.11.0 ;энакомого с античноit мифо.11.огиеii, понима­
ние картины Пуссена «Царство Ф.11.оры» (184) может представ.11.ять ;эначите.11.ьные
трудности. J(еitствите.11.ьно, что представ.11.яют coбoii все ~эти &шогочис.11.енные
по.11.уобнаженные фигуры, .1ежащие, сидншие и стояш;ие в ра;э.11.ичных по;эах на
фоне густого об.1ака, по которому катит ко.1есница. рто почти так же непонятно,
как к.1ассическиii китаiiскиit театр д.11.я европеitского ;эрите.1я, не;энакомого с восточ­
ными народными ска;эаниями. Судя по описанию ита.1ьянского критика Бе.1.1ори,
~этот сюжет ;эаимствован и;э «Пра;эднеств» римского по~эта Овидия: воин, падаю­
щиit на копье, - Аякс, покончившиit жи;энь самоубиitством, юноша, .1юбующиitся
на свое отражение в воде, - Нарцисс, превращенныit в uветок, напротив него
в.11.юб.11.енная в него нимфа рхо (185); над ними танцуюшая и сып.1ющая uветы
фигура - богиня uветов Ф.11.ора; другая пара в.11.юб.11.енных
-
Крокус и Сми.11.акс,
над ними с uветами в руках Гиаuинт и юныtt, погуб.1енныit диким вепрем
охотник Адонис. Па небе на ко.1еснице - бог со.11.нца Апо.11..11.он. В картине пред­
став.11.ены ра;э.11.ичные персонажи античного мифа, погибшие во цвете си.11.. Можно
подумать, что Пуссен хоте.1 ~этиl\1 напо&1нить о гибе.11.ьности всего живого. Впро·
чем, подобныii мифо.1огическиii ком&1ентариii ма.10 дает дАЯ понимания смыс.1а
iэтoii чудноii картины.
140

Но постараемся при помщgи рисунков Пуссена отдать себе отчет в том,
над чем он бо.1ьше всего труди.1ся при со;цании картины, и нам станет бо.1ее
понятным тот смыс.11, которыii он вк.1адыва.1 в f)ту с первого в;3г.11яда ;iагадочную
картину. В наброске пером в собрании Винд;iорского ;iамка .11ишь бег.10 намечены
и обрисованы деiiствуюшие .11и11а f)тoii странноii пантомимы. Художник просто
выве.11 на сuену своих актеров, постави.1 их в необходимые по;iы, но еше
не ;iна.11, что с ними де.1ать 191 • В другом рисунке шко.11ы Пуссена, как в картине,
бо.11ее широко расстав.1ены фигуры, в компо;iиuин приобретает ;iначение место
деi:iствия, ее обшиii cтpoii.
Впро•1ем, то.1ько в картине можно постичь печать гения художника, то самое
<«1уть-чуть», которое де.11ает картину Пуссена подобноii а.11ександриiiскому стиху
Корне.11я, ра;3де.11енному посередине ue:3ypoii и окры.11енному ;iвонкоii рифмоii.
Стихотворная рифма - f)то выражение в с.11ове порядка, му;iыка.1ьноi:i меры. Чем
бо.11ее ра;i.11ичен смыс.11 рифмуюших с.11ов, тем бо.11ее выпук.110 выступает смыс.1
каждоii строки, сопряженноii с соседнеii строкоii. Чего-то подобного рифмическим
повторам добива.11ся в cвoei:i картине и Ilycceн. Аюди ра;iные, и судьба их ра;3-
.11ична, но надо всеми ними uарит cтpoiiныii порядок жи;iни 1u2 • Сып.11ет uветами
Ф.11ора, быстро катится ко.11есни11а бога со.11нuа. В рисунке Пуссена Аякс направи.11
на себя меч, но Ф.11ора отверну.1ась от него. В картине А.яке падает на острие
меча, и в падении его есть нечто неотвратимое, фигура его сос·1'ав.11яет как бы
;3ерка.11ьное отражение танцую:шеii Ф.11оры. ~десь рифl\1уют контрасты, как с.11ова:
кровь и .11юбовь, po;ia - моро;iа.
Вместе с тем и другие фигуры вп.11етаютс.я в ткань f)тих компо;iиционных
повторов и уподоб.11ениii. Нарцисс уже не прои;3во.11ьно ск.юняется над чашеii,
а потому, что состав.1яет uепь тoii ;iакономерности, которая ;iастав.1яет и Аякса
па,щть на меч, недаром и рука у Нарцисса испуганно отстав.1ена, почти как и
у А.икса. Теперь бо.11ее ясно охараК'rери;iованы и в;iаимоотношени.я .1юбовников:
Нарцисс противостоит в.1юб.11енноi:i рхо, но состав.1яет вместе с нeii ;iамкнутую
круговую компо;3ИJIИЮ (185). Фигура .1ежашеii Сми.11акс с.1ивается с Крокусом.
В картине Адонис повернут к Ф.11оре, и f)тим подчеркивается ее г.1авное ;iначенuе.
Наоборот, ма.11енькиii амур повернут в обратную сторону, его те.11ьце повторяет
очертание .11ежашеii женшпны. Ство.11 дерева с.11ивается с темноii cкa.1oii, движению
.11юдеii противостоит вертика.1ь мраморноii гермы, не подверженноii деiiствию
времени.
Ilереска;iать с.1овами все то, что так наг.1ядно в картине, совершенно нево;3-
можно, но достаточно сосредоточить внимание на f)тих соотношениях, чтобы
у.11овить еше множество других ;iакономерностеii - и в го.11убоii по.11оске гор,
и в строгоi:i геометричности тре.11ь.яжа, н в кучевых об.1аках, напоминаюших
фигуру .11ежащеii жен:шины, чтобы ;iаметить мерное чередование го.11убых и
ро;iовых тканеii и контраст го.11убого неба и ;iо.11отисто-коричневоii ска.1ы.
В конечном счете в f)тoii картине Пуссена, как и у Рубенса в его «Меркурии
и Аргусе», обра;iно раскрыта причастность че.11овека к жи;iни природы, но у ф.11а­
мандского мастера первооснова - стихпiiная си.11а роста, у францу;iского l\Ш­
стера - ра;iумная мера.
141

Чтобы острее почувствовать пре.1есть ~тoit а.1гебры, выраженноit в му~ыке
живописных форм, нужно сравнить Пуссена с одним и~ его ита.1ьянских пред­
шественников по части к.1ассических иди.1.1иii - Доменикипо. В его картине
«Диана и нимфы» (стр. 387) представ.жены, в сущности, те же к.1ассические те.1а,
навеянные какими-то античными обра~цами. Фигура Дианы на хо.1ме увенчивает
группу своих прекрасных подруг. Но в компо~ицпи нет мерного чередования пред­
метов и интерва.1ов, как у Пуссена, и потому в картине ита.1ьянского мастера
бе~ра~де.1ьно царит чувственность обнаженных те.1.
Пуссен в.1аде.1 огромным ра~нообра~ием ритмов: рядом с мерным уравнове­
шенным ритмом «Царства Ф.1оры» в дре~денско~1 «Ilок.1онении во.1хвов» (182)
~южно видеть, как все фигуры соподчинены, все ск.1оняются перед м.1аденцем;
и во.1хвы и Мария с Иосифом. Мужчина, схватившиii sa предп.1ечье другого,
отведенноii pyкoit свяsывает ~ту группу с тем, что происходит вда.1и, sa преде­
.1ами картины. Ве.1ичаво спокоен и архитектурныii аккомпанемент: могучие ко­
.1онны с вбитыми между ними деревянными стропи.1ами ( единственныii намек
на .1егендарныii х.1ев). В от.1ичие от нидер.1андцев (ер. 5) и Рубенса Пуссена
не sанимает диковинныii об.1ик восточных .1юдеii. В его картине царит добродете.1ь
героев Древнего Рима.
I\.1ода Лоррена нередко наsывают мастером декоративного пeiisaжa, ставя ему
в упрек, что места, какие он .1юби.1 иsображать, в деiiствите.1ьности не суще­
ствуют. Но Гёте sамети.1, что в картинах Лоррена нет де ii ст вит е .1 ь но ст и,
sато есть пр а в да 193 • Че.1овек ма.1ообраsованныii, не в.1адевшиii рисунком
в обычном sначении ~того с.1ова, он нача.1 свою деяте.1ьность с поваренного
искусства, но, ставши живописцем, наше.1 в своих пeiisaжax едва .1и не самое
высокое и г.1убокое выражение тому пониманию природы, которым жи.1 весь его
век. Природа у Лоррена ве.1ичавая, прекрасная, даюm;ая простор и че.1овеку
и его 6.1агороднеiiшим чувствам. В его пeiisaжax много воsдуха и света, но света,
не протпвостояш;его тени и мраку, но торжествуюш;его, насквоsь прониsываюш;его
предметы. В одноii иs превосходных картин Лоррена в Дре;ценскоii га.1.1ерее,
в «Пeiisaжe с бегством в Египет», перед нами рассти.1ается да.1екая равнина,
с o,1;нoii стороны высятся кудрявые деревья, sa ними вьете.я бурныii поток, sa
потоком поднимаете.я по.1огиii хо.1м. Мыс.1енно мы проходим череs ~ти простран­
ства, sатем де.1аем остановку, и тут снова перед нами открываете.я прекрасна.я
панорама на оsаренную светом да.1ь и проsрачную го.1убую гору, и снова нас
тянет к гориsонту 194 • Впечат.1ение простора и свободы достигнуто sдесь с помош;ью
тончайших оттенков и переходов от с.1егка sатененного деревьями первого п.1ана
к прониsанноii sо.1отистым светом да.1и.
В sна~1енитоii дреsденскоii картине К.1ода Лоррена «Ацис и Гн.1атеюJ (186)
две фигурки счаст.1ивых в.1юб.1енных в шатре до.1жны дать .1ишь то.1чок
воображению (недаром выпо.11нять подобные фигурки К.llод Лоррен иредостав.1.я.11
другим живописца~~. Сам он предпочита.11 иsъясн.ятьс.я .яsыко~1 пeiisaжнoit живо­
писи 195 ). Беsм.ятежное .11аsурно-sе.1еное море п.11еm;етс.я о берег. ~o.11oтoii диск
со.1нца б.1иsитс.я к гориsонту, и, хот.я его не видно, .11учи его превраm;ают все
предметы в расп.1ав.1енное sо.11ото. Два строiiных могучих дерева с пышными
142

кронами стоят у самого берега - с.1овно обнимаются двое в.1юб.1енных. Круто
поднимается кряж мыска, по.1у;iакрывая море. Одна И;i прибрежных ска.1 пода­
.~ась вперед и ;iакрывает по.1овину горп;iонта. Да.1ьние горы формоii cвoeii
соответствуют деревьям, почти неот.1ичимы от них. Интерва.1 между ними
выг.1ядит как ;iерка.~ьное отражение да.1екоii горы. В ~этом преоб.1аданпи повторов
и ;iерка.1ьных подобиii нево.1ьно угадывается мудрая ;iакономерность мпроустроii­
ства. Недаром п самые горы не уг.~оваты, но, как купы деревьев, имеют
;iакруг.~енные очертания. В XVII веке франuу;iскпii мыс.1ите.1ъ Ма.1ьбранш выра­
;iП.1 свою мечту о б.1агоустроiiстве мира в поже.1анип, чтобы моря п горы
име.1и прави.~ьную форму 196• В картине .Jloppeнa осуществ.1ена l'l 'l 'a мечта о ра;iуl\1-
ности природы, но бе;i того, чтобы ему приш.1ось отступать от естественности
пеii;iажных мотивов. Окутанные cи;ioii дымкоii горы не;iаметно переходят в к.~у­
бщ:gиеся си;iо-;iо.1отые об.1ака, и l'ITИM со;iдается впечат.1ение нера;iде.1ъного един­
ства вceii природы. П.1авные подъеl\1Ы п спуски контуров вносят в картину не•по
убаюкиваюшее. В от.1ичие от других пeii;iaжeii .Jloppeнa, «Аuис и Га.1атея» отв.1е­
кает че.1овею1. от его стрем.1ения к да.1екиl\1, неведомым берегам п чарует его
ошушениеl\1 ufiретенного (i.шженства.
В картине 1\.юда .Jloppeнa мир огро1\1ен, •1е.1овек чувствует себя как бы раство­
ренным, но не теряется в нем . .Jloppeн отступа.1 от ;iаконов перспективы д.1я того,
чтобы претворить впечат.1енпе пространственноii г.1убины в ритмическое расч.1е­
ненпе п.юскости картины, в радуюшее покоем чередование интерва.1ов и те.1 197 •
В картину его входят огромные предметы, как, например, деревья, есть и пред­
меты среднего ра;iмера, как па.1атка, вместе с тем не ;iабыты и такпе ме.1очи,
1шк стеб.,11п травы на первом п.11ане и реюшие в во;iдухе птицы - во всем l'ITOM
прояв.1яется ясное понимание масштаба. В пeii;iaжax ита.11ьянских мастеров XVI ве­
ка, а также и у Пуссена, в частности в его картине на ту же тему, в 1'1рми­
тажно1\1 «По.1ифеме» це.1ое пeii;iaжa сК.11адывается И;i могучих материа.1ьных
масс; круто В;iдымаюшихся ска.1, густых куп деревьев и пышных об.1аков. Среди
ве.шча~ю-ву.1каническоii природы Пуссена всегда что-то до.1жно пpon;ioiiти,
;iдесь находит себе достоiiное место че.швеческая драма. У К.1ода .Jloppeнa пре­
об.1адает во;iдушная среда, стихия света. Его природа может с.1ужить местопре­
быванием че.1овека, но она мыс.1има и бе;i него. От картин его веет с.шдостным
спокоiiствием.
Д.,11я нас картина «Ацис и Га.1атею> имеет особенную ценность. Еше прежде
чем автор <<~аписок И;i мертвого дома» усмотре.11 в нeii воп.1щgение cвoeii меч1·ы
о ;io.1oтol\1 ве1•е че.1овечества, 1\IОАодому Си.1ьвестру Щедрину, когда по дороге
в Ита.1ию он ока;iа.1ся в Дре;iдене, навсегда sапомни.1ось l'ITO прои;iведение.
Со;iдавая свои соррентские бухты, он не подража.1 .Jloppeнy, но, как по;iднее
А.1ександр Иванов, «проверя.1» на природе обра;i ве.1икого к.1ассика, обретая
в caмoii деiiствите.1ьности ту гармонию, которую тот выра;iи.1 в своем дреsден­
ском шедевре.
Мыс.1ите.1и XVI-XVII веков СО;iдава.,11и утопии в поисках переустроiiства мира.
Художники и ПОl'IТЫ в ид11А.1иях и пастора.1ях виде.1и воп.,11ошенными те представ.1е­
ния мира и счастья, ради которых им в жи;iни приходп.шсъ вести напряженную
143

борьбу. Картины бе;змятежвого б.1ажевства, бе;зоб.lачвоii .1юбвя со;з..-ава.1в и
){жорджове, и Тиuиав, и Рубенс, и Пуссен. В вача.1е XVIII века во Фравuия
pтoii теме много си.1 отда.1 одни художник, на которого, видимо, прои;зве.1 си.1ьвое
впечат.1евие «Се.1ьскиii конверт» ){жорджове. Собственно, рто не бы.1 коренноii
фравuу;з, так как роди.1ся он ва гравиuе Франuпи и Ф.1андрии. Сын простого
крове.1ьшика, он чувствова.1 себя в светском парижском обшестве отшепенuем.
Но ;за исuючевпем неско.1ьких вебо.1ьшпх картин и рисунков и театра.11ьвых
сuев, Ватто почти 11е.1иком посвяти.1 себя «га.1автным сuевам», как на;зыва.1п ртот
род живописи. Современники невысоко 11еви.1и его. Во.11ьтер, которыii сам бе;з
успеха пробова.1 си.1ы в высоком жанре рпопеи п драмы, с•шта.1 Ватто неспособ­
ным со;здать нечто «ве.1икое» 198 • Дидро счита.11 его пустым светским художником,
11 с его .1егкоii руки ;за Ватто вадо.1го укрепп.1ась рта репутаuпя ~нн.
Две дре;зденскпе картины Ватто «Пра;цник .1юбн11» 11 «Обцжество в парке»
(191, 194) погружают вас в особую, то.11ько ему одному присушую атмосферу. ;iаг.1н­
нем в мемуары Сев-Симона и.1и дру1•11х современников Аюдовика XIV - мы не
наiiдем у них ни•1его похожего, .1ишь •юпорвость, хо.11одвость, в;заимное отчуждение
.1юдеii, стремившихся пр11б.1и;зиться к трону. Пересмотрим портреты и.1и гравюры на
бытовые темы того времени - в них даже внешниii вид .1юдеii не 0•1евь похож на
то, что можно видеть у Ватто 200• Отда.1еииые прототипы .11юбимых мотивов Ватто
!\ЮЖНО скорее ваiiти у авторов пастора.11ьво1·0 жанра на 11а.1а XVII века, как
у Опоре д'Юрфр с его впос.1едствии вошедшим в поговорку героем Се.11адовом 201 •
Парк с же.11теюшими в ;закатных .1учах деревьями, си;зые сумерки, го.1убые
манщие просветы и да.1и и ра;згу.1иваюшие, сидншие на траве и на скамеiiках
кава.11еры и дамы. С неподражаемоii ;зоркостью передана томите.11ьван пра;здвос·1·ь
ртих .1юдеii, которую не в состоянии вапо.1вить их беспечное кокетство и пустые
ра;зговоры. Вот девушка с и;зщвым профи.11ем надменно выс.11ушивает комп.11именты
страстно1•0 пок.11оввика, другая ручкоii ре;зко отстраняет с.11ишком на;зоii.1ивого
кава.11ера, третья со своим кава.11ером под руку уда.1яется, бросал пре;зрите.1ьвыii
в;з1·.1яд на ту, что мед.1и·1· пос.11едовать ее примеру. Вот в другоii картине дама
с.11ушает, как перебирает струны кава.1ер и подпевает себе, и ско.1ько вы;зываюшеii
;задорности в pтoii красавиuе с ее в;здервутым носиком! Реп.1юш, в;зг.1яды, намеки,
по.11увамеки - все рто ве.1ико.1епно передано в картинах Ватто. Рассматривать
их - то же, что читать ;занимате.1ьную хронику светскоii жи;зни. Впрочем, при
вceii жи;звевности представ.1евных происшествиii на них неи;зменно .11ежит
какая-то тень, все они кажутся не совсем реа.1ьвыми, по.1упри;зрачными. Недаром
11 статуя Венеры с амуром участвует в ртих .11юбоввых интригах, а с другоii сто­
роны - .1юди похожи на фарфоровые статуртки. Недаром все будто то.1ько при­
гре;зи.1ось художнику, .1иства деревьев про;зрачна, как кружево, ро;зовые по.1осы
на небе ·rак б.1едны, что едва у.1овимы г.1а;зом 202 •
;iато какая небыва.11ая чуткость г.1а;за художника! Какое несравненное искус­
ство он в.1ожи.1 в передачу неско.11ькими меткими ударами кисти пере.1ивов ше.11ка,
б.1еска ат.1аса, г.1убоких тонов бархата и.1и пушистоii шерстки собачки! Как
и;зяшно .1ожится на ;зем.1ю ткань! Как тороп.1иво во.1на1'1и по вeii бегут темные
по.1осы! Как красноречиво говорит о движении ..-амы кисеiiная ша.~ь, котора•
144
К 11 е с о и. Пока.вине. Дt!та.1ь

во.ючитс.11 ;ia нeii по ;iем.11е! Какие причуд.швые пет.11и обра;iуют кружева! Мастер
красочноii оркестровки, Ватто умеет выдержать чуть не це.11ыii хо.11ст в про;iрачно­
го.Iубых, си;iых, сиреневых, ро;iовых, ;iО.llотистых тонах. Но он верно угадывает,
где с.11едует бросить два-три .ярких цветовых удара д.11.11 того, чтобы все соотношени.11
приобре.11и б6.11ьшую си.11у. Пopoii кажете.я, что ЖИ;iНЬ тонко подобранных и как
бы переuикаюш;ихс.11 цветовых пятен в картинах у Ватто бо.11ее содержате.11ьна,
чем жи;iнъ тех утонченно пра;iдных кава.11еров и дам, которых ему приходи.11ось
писать и воспевать.
Ватто с печа.11ъноii у.11ыбкоii В;iира.11 на f)то ;iре.Iиш;е. Еш;е не наста.110 время,
чтобы можно бЫ.110 отвергнуть f)тот мир, ра;iоб.11ачить его пустоту и при;iрач­
ность. Ему нечего бы.110 противопоставить ему. Впрочем, в руках Ватто бы.110
о,що оружие - насмешка, ирония, и оружие f)TO бЫ.110 тем бо.11ее деiiственным,
что художник не скрыва.11 cвoeii горечи и тоски. Две фигуры в его картине
«Обш;ество в парке» могут считаться почти симво.11ичными (193). ~.11егантныii
кава.11ер в черном п.11аш;е покину.11 обш;ество; видно, ему наскучи.110 треш;анье коке­
ток; такоii одинокиii меА:анхо.11ик часто появ.11яется у Ватто. Кто видит во всем отго­
.11оски автобиографии художника, может уверить себя, что под видом его Ватто пред­
став.11и самого себя. Ме.11анхо.11ик отверну.11с.11 от живых .1юдеii, но ока;iа.11ся
в обш;естве мраморноii обнаженноii нимфы, которая поверну.11а к нему cвoii по.1-
ныii ;iад. Ско.11ько насмешки в f)том их немом диа.11оге! Ско.1ько ВЫ;iываюш;его
кокетства и и;i.1оманности в си.1уf)те ме.1анхо.11ика! Ватто предвосхити.1 ;цесь
первые .1исты «Капричос» Гоiiи 203 •
Дре;iденская га.мерен собира.1ась на протяжении XVII века, и потому в нее
вош.10 множество превосходных прои;iведениii францу;iскоii и ита.1ьянскоii шко.1ы
f)того времени. Многие И;i них ценны преимуш;ественно д.11.11 характеристики худо­
жественноii жи;iни XVIII века: таковы пре.1естные ведуты Дре;iдена, соманные
Бе.11отто, многочис.1енные портреты ;iнаменитостеii того времени модноii пасте­
.1исткп Ро;iа.1ьбы Каррьера.
Среди картин мастеров XVIII века некоторые останав.1ивают на себе внимание
ес.1и и не совершенством, равным мастерам Во;iрождени.11, то как ;iнамения новоii
f)похи. Картины Джу;iеппе Мария Креспи относятся еш;е к первоii по.1овине
века; по cвoeii живописноii манере они б.1и;iки к uассическоii живописи, но
дух, которым они проникнуты, уже совершенно новыii. Выходец И;i бо.1онскоii
шко.1ы, которая до.11гое время бЫ.Iа рассадником в Европе сухого акаде­
ми;iма, Креспи хорошо ;iна.1 ве.11пкпх венецианцев. Он ув.1ека.1с.11 Гверчино
(ер. 117). Первым среди ита.1ьянских живописцев он оцени.11 Рембрандта 204 •
В своих парадных портретах (вроде дре;iденского «Генера.1а Па.1.1ьфи») и.1и
мпфо.1огическпх сценах Креспп не поднимаете.я над средним уровнем. В компо­
;iициях на ре.1игио;iные темы (вроде <<Поuонения пастухов») то.1ько второстепен­
ные персонажи, как девочка крестьянка и старик пастух (стр. 388) выде.11.11ютс.11 cвoeii
жанровоii жи;iненностью 205 • Бо.1ьше всего выра;iи.1 себ.11 Креспи в серии картин
«Таинства», почти це.1иком сосредоточенноii в Дре;iденскоii га.ыерее.
Серп.я f)та бt1.1а ;iака;iана художнику одним римским пре.1атом и ;iас.1ужп.1а
его гор.ячее одобрение (так в 60-х годах XIX века Академи.11 художеств одобрп.1а
t О Старые мастера
145

жанровые картины Перова, не ;iаметив того, что они по,1;рыва.1и ее авторитет).
Впрочем, наносить у,1;ар ре.1иг11и Креспи не собира.1ся. В «Таинствах» Креспп
пре,1;став.1ены свя;iанные с церковными обра,t;ами бытовые сuены, рисующие
су,1;ьбу .110,t;eii, начиная с их м.1ценчества и вп.1оть
,1;0 смертного часа. В jЭтих
картинах uарит неприкрашенная, не смягченная какими-.1ибо и.1.1ю;iиями прав,1;а.
В них нет п с.1е,1;а теп.1оты и сер,1;ечности ,1;омашних сuен Шар,1;ена. Их про;iа
,1;0.1жна бы.t:а отре;iв.1яюще ,1;еiiствовать на современников. Появ.1ение искусства
Креспи в Ита.шп в нача.1е XVIII века с.1е,1;ует поставить в о,t;ин ря,t; с пробуж,1;е­
нием в Ита.1ии jЭтого времени интереса к Га.1и.1ею, Гассен,1;и, Декарту 206 •
В серии Креспи есть и от,1;ельные трогате.1ьные обра;iы. Таков малыш
в «Миропома;iании», которыii со с.1оженными руками принимает причастие; хотя
его .1ичика не ви,1;но, можно догадаться, что оно полно б.1агоговенпя (205).
Таков в «Таинстве брака» уже не}ю.юдоii жених, грустно ;iадумавшиiiся в мо}1ент,
когда надевает на па.1еu обруча.1ьное кольцо. Такова, наконеu, в «Покаянии»
фигура исповедующегося человека, ока;iавшегося наедине с самим coбoii, пока
монах высчшивает другого (стр. 144-145).
Но, пожа.1уii, наибо.1ее си.1ьное впечат.1ение остав.1яют трагические сцены
человеческоii жи;ши, как «Соборование» (203), бе;iнадежно-бе;iжа.1остное, почти
как по;iднее в гравюрах Гоiiи, и;iображение С}1ерти монаха, бе;iдыханного трупа,
окруженного, как и он, приговоренными к смерти .1юдьми. ~то настроение об.11а­
дает такоii неотра;iимоii cи.ioii во;iдеiiствия, так как картина не только целостно
;iа,t;умана, но все в нeii ясно увидено и живописно воп.1ощено художником. Г.1и­
няное кади.10 и череп на со.11оменном сту.1е бедняка (предвосхишаюш;ем И;iвестную
картину на ту же тему Ван-Гога) - jЭТО не то.1ько атрибуты монашескоii жи;iни.
В caмoii живописи наг.1я,1;но выражено, что голова умираюш;его, да и сuонпв­
шихся над ним монахов, - jЭТО уже почти черепа, почти г.1ина
-
;iемля (204).
Картины Креспи едва .~и не монохромны; им не хватает того живописного
богатства оттенков, которым б.1еш;ут даже самые рядовые мастера светотени
XVII века. В своих поисках правды Креспп ориентировался на Рембрандта и
испанских мастеров. Но у Рембрандта че.1овек б.1аго,1;аря cвoeii духовноii силе
способен на все, у испанских мастеров всег,t;а чувствуется надежда на спасите.1ь­
ную помош;ь и;iвне. Креспи мужественно оставляет человека бе;i всяких ил.1ю­
;iиii 207 • Он бо.1ьше чем кто-.11ибо другоii И;i его современников может считаться
предшественником таких мастеров XIX века, как Домье и Курбе.
Среди ита.1ьянских картин XVIII века в Дре;iденскоii га.1.1ерее выде.1яются
венеuианскпе ве.<J;уты Антонио Кана.1е по про;iвищу Кана.1етто: «Л.lощадь пере,t;
церковью Сан Джованнп iЭ Пао.10» и «Плош;адь перед uерковью Сан Джакомо»
(206, 208). Портретную точность архитектурных ведут Кана.1Iетто может проверить
и современныii ;iрите.1ь, так как бо.1ьшинство старинных ;iданиii Венеuии сохра­
нилось с тoii поры бе;i существенных и;iменениii. Мы видим ро;iовые кирпичные
стены с белокаменными наличниками окон, нежно-.1а;iурное небо, про;iрачную
дымку. Чтобы об.1егчить передачу всех особенностеii архитектуры и перспективы,
Кана.1Iетто поль;iова.1ся помощью камеры-обскуры (как jЭТО вп()следствии де.1Iа.1
в своих пeii;iaжax и А.1ександр Иванов).
146

Однако, так же как п у Иванова, в .1учшпх венецианских ведутах, выпо.,11нен­
ных Кана.11етто до пое;цки в Аондон, точность ниско.1ько не меша.1а ему стать
под.11инным ПОi'!ТОм венецианского городского пеii;3ажа. Будет .,11и l'ITO краснал
по.11уготическал церковь Сан Джакомо око.110 Риа.11ьто с у.,11ицеii, ;3астав.,11енноii .11от­
ками торговцев, и.,11и нарлднал п.11ощадь Шко.1ы свлтого Марка, на которую своим
кирпичным фасадо!\1 выходит готическиii собор Сан Джованни ~э Пао.10, на фоне
которого вырисовываетсл Ко.1.11еони Вероккио, он всегда дает в картине доста­
точно во;3духа и так отходит от ;3даниii, чтобы можно бы.10 их все обо;3реть. Он
понимает пре.1есть не то.11ько прос.1ав.11енных шедевров архитектуры, но и про­
стых рлдовых домов с их отсыревшими кирпичными стенами и торчащими над
ними черепичными крышами с трубами. Его пеii;3ажи не б.,11ещут лркими красками,
но в них ра;3.11ит ровныii серебристыii свет.
Кана.11етто приходи.11ось писать огромные хо.11сты-панорамы в по.11тора метра
шириноii, и при восприлтии их И;3да.1и многие дета.,11и .11егко уско.11ь;3ают от вни-
1\Шнил. Но фотообъектив .11егче, чем че.11овеческиii г.,11а;3, обнаруживает в каждоii
его картине неско.,11ько очаровате.11ьных картин (210, 211), которые мог.,11и бы со­
ставить честь .11юбому пеii;3ажисту нового времени, вроде Коро, бо.11ьше всего
цсню1111его уго.11ки городского пеii;3ажа. Псii;3ажи Кана.11етто всегда ритмично ожив­
.11лют фигурки венецианских обывате.1еii. ;.iдесь можно ;3амстить и чудака-аббата,
и торговца картинами (207), и че.11овека в восточном тюрбане, и старомодного кава­
.11ера в пудреном парике и кафтане, и венецианскую красотку, выг.11лнувшую в окно
и.11и ;3адумчиво остановившуюсл на мосту (209). Все ~это написано .11егко, и;3.яшно,
чуть небрежно, как бы мимоходом, как ~это и до.,11жно быть в бо.,11ьшоii картине,
но все же достаточно точ-но д.11л того, чтобы можно бы.10 ра;3г.11лдывать ~эти фигуры
на б.,11и;3ком расстолнии. (Выска;3ыва.11ось предпо.11ожение, что при со;3дании ~этих
фигурок Кана.1етто помога.11 Тьепо.110.) Во всем ~этом Кана.,11етто выступает достоii­
ным прее!\шиком венецианских мастеров Во;3рожденил, вроде Карпаччо и.,11и Чи111а
да Коне.11ьлно (54). Но ему не уда.11ось передать свои ;3аветы ученикам: Бе.,11отто
удари.,11сл в фотографическиii протоко.11и;3111 и потерНА по~э;3ию, наоборот, Гварди
в своих очаровате.1ьных ведутах ока;3а.J1сл це.1иком во в.,11асти cвoeii причуд.1ивоii
фанта;3ии, фигурки у него нередко почти неот.1ичимы от свободных росчерков
кисти и.1и пера (стр. 389). Аонги справед.11иво на;3ва.11 Кана.,11етто «по~этом
правды» и противопостави.1 Гварди как <ШОl'!ту вымыс.11а» 208 •
Чем приворожи.11а к себе бо.,11ьшинство посетите.,11еii Дре;3денскоii га.11.11ереи
«Шоко.11адниuа» .ilиотара? Достаточно спросить об ~этом .11юбого ;3рите.11л: он бе;3
;3апинки ответит: «Тем, что в нeii бесподобно живо передано все, начинал с ее
ми.11овидного .11ичика и кончал чашкоii и стаканом у нее на подносе».
Деiiствите.11ьно, «Шоко.1адница» (200) подкупает п и;3.яшеством cвoeii кокет.11ивоii
фигурки и бе;3упречноii отде.1коii дета.11еii. ;3рите.,11л нево.11ьно в.11ечет подоiiти
к вeii поб.11иже и ра;3г.11лдеть ее фарфоровое .11ичико, ро;3овыii чепчик с кружевами,
туго стлвутыii став, и;3.яшвые ручки, в которых она держит поднос с чашкоii
шоко.,11ада и стаканом воды. Ее ма.1евькал ножка в cepoii туфе.11ьке на высоком
ю1.б.11учке скромно выг.11лдывает И;3-под юбки. На ее фартучке переданы попе­
речные ск.жадки, с.11еды того, что он храни.11с11 в свернутом виде и с.11егка с.11е-
10•
14-7

жа.1ся. В си.1у всех ~тих особенностеit «Шоко.1Ш,1;ниuа» может быть отнесена
к чудесам обмана ;зрения в искусстве, вро,1;е гро;з,1;еii виногрца в картине ;знаме­
нитого ,1;ревнегреческого художника, которыii пыта.шсь клевать воробьи. Можно
представить себе, что после условности и 1\Шнерности бо.1ьшинства 11rастеров
XVIII века почти фотографическая точность ..Iиотара прои;зводи;ш впечатление
откровения.
О,1;нако в ~том прои;зведении швеiiцарского художника поl\шмо протокольноii
точности Иl\1еются и черты ис1;усства. В ~том отношении 11Шоколадница» превос­
хо,1;ит «Автопортрет ху,1;ожника» (201), в котором решите.1ьно все - и меховая
шапка, и ,1;.1инная курчавая борода (которую художник cтaJI носить пос.1е додо­
Jiетнсго пребывания в Турuии), и мехом подбитыii халат - прои;зво,1;ит впе­
чатление бутафории. ((ШокоJiа,t;ница» ;за,1;умана художнико111 в счаст.1ивое 111гновение.
Г.1ядя на нее, мы сра;зу у;знаем, что ее мог со;здать .1ишь ху,1;ожник XVIII века.
В самом уподоб.1ении живоii шоко.1а,1;ницы и;зящноii фарфоровоii стату~тке есть
~.1ементы ху,1;ожественного творчества, типичные ,1;.1я современника рококо. Самая
;задача пока;зать фигуру в бе.1ом фартуке на фоне бe.1oii стены сеть живопис­
ная ;за,1;ача, и хотя ху,1;ожник не сумс.1 прсодо.1еть чуть на;зоiiливого .1окального
uвета ро;зовоii нако.1ки, в сочетании серо-си;зого и бе..1ого фартука с бледно­
си;зыми тенями и ста.11ьным оттенком воды - есть круппuы настоящеii по~;зии
красок. Впрочем, по сравнению с Вер~rеером ..Iиотар кажется хо.1одным и пу­
стым. В одном том, что фигурка ,1;евушкп вырвана и;з жи;зни и поставлена
так, что ее можно ра;зг.1ядеть как бы в увеJiичите.1ьное стеuо, есть бе;здушие
и черствость в духе ШодерJiо де ..Iак.10 - мастера и;зщJ!ного ана.1и;за че.1овеческого
бессердечия в романе «Опасные свя;зю>.
В мастерах uассическоii живописи современного ;зрите.1я подкупает их высо­
кая в;зыскате.1ьность, способность вuадывать в свое творчество п.1оды усилиii
многих поко.1ениii художников, которым мгновенная вспышка вдохновения гения
в состоянии дать .1ишь пос.1едниii б.1еск, как работе ученика уверенна.я кисть
учите.1.я. Вот почему картины старых мастеров не терпят тороп.1ивого, поверх­
ностного к себе отнощени.я. Они при;зывают к тому, чтобы мы подо.1гу простаи­
ва.1и пере,1; ними, всматрива.1ись в них, всем нашим существом вжива.11ись в мир,
со;зданныii воображением их со;здате.1еii •
.l{еiiствите.1ьно, кажда.я картина старого мастера обра;зует особыii художе­
ственныii 111ир, cтpoiiн'ьlii, упор.ядоченныii, гармоничныii, и даже в тех с.1уча.ях,
когда гармони.я выражена не по.Iностью, в ее достижимости нет никакого сомне­
ния. Картины старых мастеров подкупают совершенством своего выпо.1нения.
.l{аже в работах скромных мастеров всегда ;заметна настоiiчивость в поисках
совершенства и в ;замыс.1е и средствах передачи, начиная с грунта и кончал
пос.1едвими .1ессировками. Во всем скво;зпт уверенность, что со;здается искусство
148

не д.11я удов.1етворения мимо.11етноit прихоти ;эака;эчика, а д.11я многих поко.1ениit,
и в ~этом отношении картины старых мастеров можно сравнить с готическими
соборами, которые со;эдава.11ись веками и векам во;эве:ш;ают о дер;эании их творцов.
Многие старые мастера писа.11и по ;эака;эу ;энатных и богатых .11юдеit, но
обраша.1ись они не к и;эбранным, а к бо.1ее широкому кругу. Они стара.11ись быть
обш;епонятными, и история оправда.11а ~эту направ.1енность их устрем.11ениii. То.11ько
;эамыс.юватые картины маньеристов и академистов остаются д.11я потомства кни­
гами ;эа семью печатями - мы проходим мимо них равнодушными. В оста.11ьном
в uассическоii живописи, даже когда и;эображаются мотивы, утратившие по;эд­
нее cвoii первонача.1ьныit смыс.1, всегда есть че.11овеческое ;эерно, б.11агодаря
которому они во.11нуют нас много веков пос.11е их во;эникновения.
В .11учших прои;эведениях uассическоii живописи нас восхи:ш;ает не ;эатеii.11и­
вость повествования, не необычность чувств, не и;эысканность выражениii,
а прежде всего естественность че.11овеческих состояниii, естественность художе­
ственного выражения. Наши .11юбимые картины старых мастеров напоминают нам
нередко самые простые истины о мире и о че.11овеке, о .11юдских радостях и
о горестях. Именно ~эта способность старых мастеров находить совершенную
форму д.11я выражения простых мыс.11еii и чувств и придает их со;эданиям неувя­
даемую пре.11есть.
И;эвестно, что Крамскоii принаД.1ежа.11 к чис.11у художников, которые настоii­
чиво иска.11и новых путеii д.11я родного искусства и бы.11и воодушев.11ены новыми
открывшимися перед ними во;эможностями. Но и он в соревновании с высоко
чтимыми им к.11ассиками мирового искусства до.11жен бы.11 при;энать себя побежден­
ным. Недаром пос.11е посещения Дре;эденскоii га.11.11.ереи он восuикну.11: «Говоря
по правде, мы .11епечем. Вот старые мастера говори.11и» 209 •
На протяжении двухсот.11етнего существования Дре;эденскоii га.ы:ереи ее ше­
девры приобре.11и самую широкую попу.11ярность. Но раскроем старинныii а.11ьбом
и.11и старинное описание га.11.11ереи, и нас пора;эит, что наши предшественники,
проходя по му;эеiiным ;эа.11ам, ;эамеча.11и да.11еко не все то, что прив.11екает внимание
современного ;эрите.11я. В XIX веке ~эuектическпх мастеров бо.11онскоii шко.11ы ста­
вп.11и почти на одну доску с ве.11икими !\Iастерами Во;эрожденИJ1. Сто .11ет тому
на;эад почти никто не ;эна.11 Вермеера, никого не короби.11а манерность по;эднпх
го.11.11андскпх жанристов. В XIX веке в потемневшем .11аке на му;эеiiных картинах
не виде.11и препятствия д.11я постижения к.11ассическоii живописи. «Гa.11.11epeitныii
тою> счита.11ся чем-то неотде.11имым от живописи старых мастеров.
У си.11иями ряда поко.11ениii историков искусства мы и;эбавшшсь от многих
предубеждениii. Д.11я нас ста.11и бесспорными несравненная пре.11есть ита.11ьянских
мастеров XV века, превосходство мастеров Во;эрождения перед ~эпигонами,
превосходство Пуссена, К.11ода Лор.рева и Ватто перед академистами XVII-
XVIII веков. Самое примечате.11ьное, что даже в картинах, которые уже неско.11ько
веков при;энаются шедеврами, мы усматриваем теперь нечто новое, смотрим на
них другими г.11а;эамп, хотя не ;эабываем, что вс.11ед ;эа нами ваши преемники
поiiдут еше да.11ьше в их понимании и исто.11ковании. Не.11ь;эя умо.11чать о том,
что современная фотография нема.10 содеiiствова.11а обнаружению во мво-
149

гих старых картинах драгоценных частностеii, пopoii как бы состав.1яюш;их кар­
тину в картине. В f!TOM с.1едует видеть не то.1ько достижение современноii
техники, но и победу современного художественного видения. Нужно вспомнить
о том, что при;шание фрагментарноii компо;эиции в XVl-XVII веках бы.10
шагом вперед в ра;эвитии живописи. Тогда станет ясным, что и интерес к фраг­
менту современного искусство;энания о;эначает утверждение новых живописных
uенностеii в прои;эведениях старых мастеров. Само coбoii ра;эумеется, что f!TO
ув.1ечение не дает на~11 права ;эабывать о це.юстном характере каждоii картины
старых мастеров, их ве.1иком искусстве компо;эиции.
Решение Советского правите.Iьства о во;эвраш;енип Германскоii Демократиче­
скоii Респуб.Iике спасенных Советскоii Армиеii сокровиш; Дре;эденскоii га.I.Iереи
продиктовано бы.10 же.Iанием укреп.1ения дружеских свя;эеii между советским и
германским народами. ~тпм решением восстанов.Iено бы.10 традиционное место­
пребывание f!ТИХ сокровпш; там, где они находи.Iись со времени открытия Дре;э­
денскоii га.1.Iереи двести .1ет на;эад.
Г.Iубокиii интерес, которыii вы;эва.1и в нашеii стране картины Дре;ценскоii
гаиереи, когда в течение четырех Jiетних месяцев 1955 года око.10 ми.I.1иона
;эрите.Iеii посети.10 выставку в Му;эее щюбра;эите.жьных искусств имени А. С. Пуш­
кина, f!TOT интерес - яв.1ение да.1еко не c.Iyчaiiнoe. В нем ска;эа.1ось наше тяго­
тение к uассике, которое дает о себе ;энать и в нашем благоговении перед
драматургиеii Шекспира и перед му;эыкоii Баха. Увлечение советского ;эрите.1я uас­
спческоii живописью вовсе не о;эначает стре111.1ени.11 уiiти от современности. Не
перестава.11 быть че.1овеком своего времени, он иш;ет п находит в uассике то,
что способно расширить его умственныii гори;эонт, ра;эвить в нем художественныii
вкус, содеiiствовать его духовному росту. Какие бы внешние трудности ни стоЯ.Iи
на путях постижени.11 uассики, она г.1убоко входит в со;энание современного
;эрите.жя, ;эахватывает его. В к.1ассическом нас.1едии раскрываются все новые
ценности по мере того, как обогаш;енное своим историческим опытом че.1овече­
ство обраш;аетс.11 к нему с новы11ш ;3апросами.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

1.Л11ва11 ;эli"·
Трннтнх нрн з аRрытых <"1· 1юрRах . Б.1ю·овещею1е. Око.10 1430-1434 rr.

2. Н н 11 u н ;э ii к. Триптих.•Iевая створка.
Арханrе .1 1\lихаи..1 с донатором
2а. Ян ван ;э ii "· Триптих. llp1111u11 створ!iu.
Св. Екатерина

:\. 11 н в•• 11 ;1 li i;. Тр1111т11х. СрР.111яя чаr.п •. :\lария с ~1.1аден1Jе.11 в uеркв11

4-.
Н11дер.tа11дская шr:о.1а i:о1111а X\r века. С11. cc.11ciiC'1'BO
с Анноit 11 Иоаюоrо~r в интерьере

5. И о с ван К.! ев с Ст ар ш и ii. Бо.1ьшое ПОJМ6пение во.1хвов-. Око.10 1520 r.

ti. 11 u (~ на 11 1\ .1 с 11 е Ст ар ш 11 ii. 1iо.1ы1юс пu~;.юн е нис n11.1xnoн . . ~ста.1h . llортрст . 1u11атора

7. И.о.·с в а 11 К .1 е в е Ст ар m 11 ii. Портрет lie;iбopoдoro )fужчины в черно)•

=
=
=
=
-
-

:::

10.Краиах Старшиit. А.парь
св . Екатерины. .llевая створка .
Св. Варвара, Урсу.1а 11 Марrар11та.
1506

11. Кр 11 11 •• х Ст ар ш 11 й. А.парь сн. Екатерины. д;ета.1ь. Сн. Урсу.111

12.Кранах Старш11it. Портрет
Генриха БJаrочестивоrо Саксонского.
1514

13. Кран ах Ст ар ш и ii. Портрет
1·ерgоrипи Екатерины Мек.1енбурr­
ской. 1514-

14. 1' о .1 ь б е it и. Портрет Т. Годсе.1ьва и его сына ,J,жона. 1528

t 5. l' о .1 ь 6 е it н. llор трет Т. Годсельва. Дета.11ь. l'о.11ова

16. Го .1 ь б е ii 11. Портрет Моретта. 1534

17. Дюрер . Портрет 810.1одо1·0 •1е.ювека. 1521

1~. 1' о .J ь fi е ii 11. Портрет i\Jоретта. Дета.1ь. 1'0.1ова

19. /1. юре р. Портрет мо.1одого че.1овека. Дета.1ь. Го.1ова

20. Го .1 ь б е ii я. Портрет Моретта. ,il,ета.1ь. P yRa

21 . Го .1 ь б с if н. Портрет l\fорстта. Дета.1ь. Р)· ха

22. Пи вт у р и к к и о. Портрет ~~а.1ьч11ка 1480-е rr.

23. П и н 1· у р и к к 11 о. Портрет ма.~:ьчика. Дета.~:ь. Го.1ова

~.Ко;:iимо Тура (?) Св. Себастьян

25.Антоие .1 .1о
да Мессина.
Св. Себастьян

26. К о ;i и ъ1 о Тур а (i'). Св. Себастьян. Дета.1ь. Го.1ова

'Л.Автове.1 .1о .4а Мессива. Св. Себастьян. Дета.1ь. Го.1ова

28. Аитон е .J .1 о да М е с с и на. Св. Себастьян. .IJ.ета.1ь. Спяmий воин

29. Антоне .1 .1 о да Мес с ин а. Св. Себастьян. д;ета.1ь. Женw;ина 11 юноша

30.Антоне .1
.1 о д 11 1\1 е с с и н а. Св. Себастьян. Дета.11ь. Воины и прохожие

at. :М а стер с" а я Фр ан •1 е с Б о К о с с а. По1>.ю1н•11иР м.,аде1110'.•1.ета.11,. Вп.1 и псе.1

32. Фр а 11 •t с с ''о 1\ о с с а. 1J.1аг01н·шр11111' . ,~ета.11" l ' о . 1ова a111·t· .1a

33. Фр ан чес R о К о с с а. Б.1аrовеwение. Око.10 1470 r.

34-.
А о р с 11 J.! о 1\ о t' т аС'). l\111p1111 ;-111 •1·rс1шю1

:1:;. Фра 11ч1' 1· i;"
/\"('1'i\.
li.li\l'Olll'l .!!1 '11111 ' .
. l.1 • та.11 •• \lap11:1

=

".

-
-
:::
.. .,

:а
=
=
Е11
=
~
:Е

42. 1\1 а 11 т е н ь н. Св. семейство. Л.ета.1ь. Го .юва Нuсифа

43. М а 11 те и ь л. Св. сю1еiiсп10 с Е.1и;:1аветоii 11 ~1а.1еньюш Иоа11ном Крестите.1е~1.
Око.ю 1498-1499 rr.

=
=
"'=
=
=
=
=
=
=
=
,~
-

~-
=

=
-
-:
'"
=
=
=
"'
=
=
с

=
;
=
"=
=

"
::;;
=
:
:с
...,
... ,

"
;Q
=
=
м.
=

=
."
-
"':i::
=
:r
g

=

52.Ч11~1а ,\<1 Ко-
н с .t 1, л 11 о. B11C,H'flll('
вn храм :Мар1111. J.ста.11"
:\Iарил

53. Чи~1а да Ко­
не.IЬЯНО.
Введение во хрю1
Марии. Л.ета.1ь.
Первосв.аwенниБ

5~. Ч им а да К о 11 е .1 ь л но. Введение во храм Марии. Д.ета.Iь. :Здание

55. Чима да Коне .I ья11о. Введениевохрам Марии. Д.ета.1ь.
,,fюди в восточных костюмах

5(i. f' а фа ;1.11. . С111;сп1нскпн мадошш. JI.ета.1ь . .\Iпдu1111а с \t.шденuем

57. Раф а :i .1 ь. Сю.;стинсRая мадонна. ORo.10 15ti> 1· .

58. Рафа~ .:i:ь.
СиRстинская мадон­
на. )1.ета.:~:ь. Фиrура
папы Сикста

59. Раф ;1;:i .1 1..
C11i; c п111rr;aя ~1а д ()1111а .
.1.ста.1ь. Фигура cn11тoii
Варвары

60. Раф а f\ .I ь. С11кстинскан "адонна. Дета.11,. Го .тона папы Сикста

61. Раф а i! .1 ь. Си1;ст1111скан )18донна. Дета.11" Го.1оuа 11адо11ны

::
"
С>
=

=
=
=
-
=
'...;

=

=

=
=
"'
=
"
=

Q
=

70. Т 11!!11а11 •. ~1111ap11ii 1;ссар11 ..tета.11 •. l"о.ющ1 Хр11ста

71. Т 11ц11 а п . .I:инариii кесаря. Ошцо 15\0 г.

=
-
'"
=
=
=

..:
·~-
~
-
Q
"Q
:.:
о
=
=
...
=
::1
=

7'~. Т 11JJ11а1 1. 'rа .~н11щ1 с м.1алснu с.11 11 'l е тырьмн ('1Jнтым11. }(. ст а .н" l'o.1011u ма . 1011111>1

7iJ. Т и l! и а 11. Мадонна с )1.1а денuсм и чстыры1я святьнн1. Дета.1ь. М11rда.1и11а

78. Вероне ;:i е. Мадонна с семеiiство~1 Ку•1чина. Дета .1ь. Мадонна со святыми

79. В ер о н е ;i е. Мадонна с се)1еiiство)1 Куччина. Дета.Iь. Д;iуана Куччина и ацеrорин веры

80. Вер о 11 е ;i с. Ма,101111а с семеfiство~• 1\уч•шна . ,(ста.1ь. Го.10011 ,( ;iу аны Кр1ч111111

81. Вероне ;i е. !.\'lадонна с се~1еltством Куч•шна. Дета.1ь. Го.1ова мужчины

82. Вер он е ;э е. Мадонна с сеиеltством Кучч1111а. Дета.1ь. Джавантонио Куччино

83. Вер о в е ;:i е. Мадонна с семеllство~1 Куччина. Дета.1ь. Жеишина с м.1адеиuем

84. Вер о и е :3 е. l\Iодонно с се•1еitство)1 КУ'1чиuа. ll.ето.1ь. Mo.iьquк

85. Вер о н е з е. :\lа.1он1н1 1· семеrirтпом Rуччппа. Дета.1ь. Го.1ова а.1.1егории веры

86. Вероне ;i е. Несение креста. Дета.1ь. Воины

~7. Вер о 11 е ;i е. Несение креста ..(ета.1ъ. Христос

88; Вер о 11 е ;э е. Несение креста. ,l;ета .1ь. Сотник J:онгин, Иоанн и Марил

89. Веронезе. Несение Rреста . .11.ета.tь. Го.1ова Иоанна

!Ю. В с р u 11 р ;i е. Неее11ие liJH'CTil . . ~ета.11•. 1101111 11 1·0.1овы "oнPii

91. 11сrо11 с ;i с. Нахождение Моисея. Л.ета.н•. Kap.НIR 11 cofiaRlf

92. В с р о и е ;э е. Нахождение 1\1011сея. 1570-е п.

93. В ер он е :i е. Нахождение Моисеи. Дета.1ь. Дочь фараон11

=

96. Вероне~ е. Портрет А.1ессанАро Контарини. 1560-е гг.

97. Т 11l!11 ан. Портрет мужчины с па.1ы1овоii ветвью. 1561

98. Т 11 u 11 а 11. Портрет ~1ужч11ны с па.1ы1овоii ветвью. Дета.1ь. Пеiiзаж

00. Т и u и а н. Портрет )tужчины с па.1ьмовоit ветвью. Дета.~ь. I'o.ioвa

HIO. Тин 1· орет то. Портр ет да~1ы в трауре. 0 .. . 0 .1 0 1550-1500-I п.

101. Т и u и а 11. Портрет _ дю1ы в 6е.1ом. Око.IО 15!S5 г.

102. Т 11 н т о~р е т то. Портрет да~1ы в трауре. Дета.Iь. Го.iова

103. Т и u и а и. Портрет дамы в бР..~ом. )1,Р.та.1ь. Го"нiва

104 • . Т 11 11 торе т то. Битва архан1· е.ц1 l\lиxa11.1a с сатаноit. Око.10 1580 r.

105. Т ин торе т т о. Битва арханге.1а l\l11xaи.1a с сатаноit. Дета.1ь . Го.1ова анге.1а

1()6. К о р ред ж о. Святая ночь._Око.10 1530 r.

107. Парм11джа-
ипно. Мадоннаво
с.1аве со св. Стефа­
ном и Иоанном Кре-
стите.1ем

108. К о р р е д ж о. Святая ночь. Дета.1ь. Мадонна с ~1.1аденпю1

109. Пар .\1 11 д ж а н u н о. Мадонна во с.Jаве. Д.ета.Jь. Голова донатора

t10. Фети. Архимед

111. Фет и. Архи~1ед. Д.е ·rа .1ь. Натюр~1орт

11:.!. Фе ·1 · 11 . Притча о ;:~.1ом рабе

113. Ф е т и. Притча о потер.иииоlt драхме

116. r в ер ч 11 по. ~кета;~ святого Франuиска. 11.етаJЬ. Пеllзаж

117. Г в ер чии о. Экста;i святого Франuиска. 162:3

=
:..

=

122. Рубен с. И11рсанин. Oti\l.IU 1635 1· .

1~. Ру 6 ев с. Вирсквин . .J.етк.1ь. Фю·ур11 Нирскю~и

124. Руб с 11 с. Вирсаnин •.~ета.1ь. С.1ужа11на

125. Руuснс. В11рсав1111 ..1. ета.1ь. Cofiaкa

126. Руб е и с. Вирсавия. Дета.1ь. Голова с.1ужаикu

127. 1' у б е нс. Вирсавия. J,ета.1ь. Го.юва Вирсавии

..:
...

132. Ван Де tt к. Пьяныii С11.Jеп. Око.10 1620 r.

13:J. R ан Д. е it к. Пьяный Си.1ен. Д.ета .tь. jl,вe rо.1овы

1J4. 8 ан .1. е 11 "· Портрет мужчины, натниваюшего перчат~; у. Дета .11•. Ру1ш

1:J5. Нан Де it к. Портрет ~1ужчины, 11атяrивающего перчатку. Око.10 1620 г.

136.Ваи
.l l . е lt к. Портрет ~1ужчины в черяои, стоящего у ко.11онны

137. 'R-'a п :i: с li "· Портрет воипа в .tатах с краспоit повя;зкоit па pyRe. Oкo.Jn 1624--1630 п.

138. В а 11 Д, е ii i-;. Портрет старика. 1618. Д.ста.1ь. Го.1ова

139. Н а 11 д. е ii R. Портрет воина в .1атах с Rpacнoii повн;iкоii на руке. Дет11.1ь. Гщuва

140. R ан JI. е il: к. Портрет да~1ы в черно)• на фоне i-;pac1101·0 занавеса.
Око.10 ,1627-1632 гг. )J.етiыь. Го.-:ова'

14-1 . Ван Д. е &t к. Портре т Мар11и - К.1аv11 с t· ы, жены Нна Вовериуса. J,ет а.1ь. Го.1ова

142. Б р о у 11 ер. ;~рака 1iресть11н при Иl'IH~ в JiilJITЫ

14-3. Б р о у n ер. Д.ра1;а кресты111 при 11rpl! 11 "OCl 'll

144. Н р о у в ер. Неприятная отuовс.кая обязанность

145. Ре~• 6 ран д т. Ганимед. 1635

=

=

148. Рем бра н д т. Самсон, :~аrадываюwиit :~аrад1ш на свадьбе. Д.ета.1ь. Невеста

149. рем 6 ран д т. Д.втопортрет с CacБJleil на 1'0 .H~JIЯX . ОБО,10 16:;J9 )' , ,l{ета.Iь. х~' дожнщ;

НЮ. Ре '1 ti р а 11 д т. Жертвопр11ношенис :\lанон. 1641

15J. Ре )1 бра н д т. Жертвоприношение l\lаноя. jl,ета.1ь. Maнoii и ero жена

152. .р 1н1 6 р а 11 д т. Портрет C'l'apиRa в черно){ берете. 165~

1~3. Ре)! бра п д т. Портрет старн"" r па.шоn

154. Ре ~1 б р <1 н д т . llортрет ~тар11ь:а 11 •1ср110'1 берете . J,етu.1ь. Го.~ова

155. Рем 6 ран д т. Портрет мужчины с жемчугом на ш.1япе. д;ета.1ь. Го.1ова

\.'i6. О 1· т 11 де. il\1111m1111· . pu п щ1rтi•p1·i;nii. 1663

157. Тер б о р х. Офиuер, читаюший 1111сыю

158. Тер бор :i. Женшина, моюшая руки

159. Терборх. Женщина в fie.10111 п.1атье

\IIO.Руtir11(".
1\11реаю1н. ,~ста.11 •. 1\уошин

161. Вер~• ее р. У сводни. Дета.1ь. Бока.1 11 кувшин

=

168. в ер м ее р. у CBOДHll. 1656

169. Вермеер. У сводни. Дета.tь. Го.1оnа ~10.1:одоИ жсншины

170. Не р м ее р. Д.евушка с письмо~~

171. Вермеер.
Девушка с ППСЫIОМ.
Дета.жь. Фигура
девушки

172. С у р (i ар ан. :\lп.штва св. 1iонан е нтуры. ,\ета.11.. Г11.1uна с 11. Бu11аnе1пур1.1

173. С у р (i ар а и. ;\f().111тщ1 с11. ])()на111' 11туры. Нi:Ш.

174-.
Р 11 fi ер а. ,!l,1t()reн с фонаре~•. 1637

175. Р и fi ер а. ,/(иоген с фонарем. Дета.'!.. Го.,ов11

176. Р п Gер а. Си . Инеса 11 анге.t, у.~;рына1щ{!пfi ее по.~;рына.110~1 . 164-1

177. Р п li ер а. Св. Инеса и анге.1, укрываюц;~пft ее покрыва..~:ом. ,11.ета.жь. Го..~:ова Ilпееы

178. В е .1 а с к е с . Портрет коро.1евскоrо обереrермейстсра Хуана Матеоса. Око.10 1632 r.

179. В е .1 а с к е с. Портрет оожи.1ого мужчииы с крестом ордена Саит-Лго. Око.10 1648 г.

180. В е .1 а с :к е с. Портрет коро.1евскоrо обсреrер~1с1tстера Хуана Матеоса. Дета.11ь. Го.юва

181. В е .1 а с к е с . Портрет оожп.1ого мужчины с крестоА1 ордена Сант-Яго. Дета.1ь. fо..1.ова

=
~
-

~
=
~
"'
.,.
=
u
-
. ...
мао
-

~
-

>•
...
-

-
~

=
81
=
Q,)
iE

/!)(). Ватт о. Oli !J.!C!'TllO в нар~;р ..t с та .11"
. ta11a 11 ~;ава.1 с р с r11тapoii

197. 11 ат то. Нра ;1:11111к .11061111 . .l1.ета .1ь . jl,вc нары

198. •1 а Тур. Граф Мориц Саксовс.киii, марша.1 Францип

199. .Та Тур. J'раф l\Iopиu Cal\cuнc1шfi, )1арша .1 Франu1ш. ,l.етоJь. I'o.10111

200.~1иотар.
Шоко.1адниuа.
174-5

201. ~:1ио1' ар . А11то11ортрет в T)'PCUI\0)1 нар11де

202. R респ u. Миропома~авие. Око.ю 1712 r.

203. Кр е с 11 и. Собороваuие. Око.10 17t2 r.

20~. 1\ р с с 11 11 . Co6opuнam1c. /l.ста.11" Череп

:20:;. 1~ р 1' е 11 11. \l11ро11ощ1;·ншие. }(ста.н" Фигура щ1.1ьч1ша

=

"'
=
"
~

с
"1
=
"1
"'SIс...,
-
......
...,

=
<а
c.J
-
-
С11

ПРИМЕЧАНИЯ

К статье И. Дани.rовой
РУССКИЕ ППСАТЕЛИ И ХУ.'1.ОЖНИRИ XIX ВЕКА
О ДРЕ;i.ЩНСКОЙ fA"l"IEPEE
1 В. Д. По .1 е но в, Писы1а к П. Ф. Исееву от 2 А1арта 1874 г., «Мастера искусства об
искусстве», IV, l\I. -
.}[., 1 937, 475-476.
2 11. М. 1\ ар а )J 3 и 11, Писы1а русского путешественника, По.ш. собр. соч., ч. 1, М., 1884.,
стр. 135.
3 П. Чек а .I ев с к и fi, Рассуждение о свободных художествах, Спб., 1792.
4 П. Чеi;а.1евскиfi, Ук.соч., стр.131.
5 Там же.
вТамif\е,
7 Там же,
"Там же,
9Та"~ке,
стр.
стр.
стр.
стр.
132.
133.
147-148.
145.
10 Та,, ;i; е, ('тр. 148.
11 11. l\I. 1\ а р а ~1 ;:i 1111, Письма русского путешественника, По.шое собр. соч., ч. 1, М.,
1887, стр. 135.
12Та,,ше.
13 Та )1 же, стр. 1:16.
н Там же, стр. 135.
15 Та )1 же, стр. 137.
1в Та'' же.
17Та'1же.
18 Та )1 же, стр. 139.
1а Там же, стр. 138.
2отам ж'е.
21 Там же, стр. 139.
с2Та" же.
23Та"Л\е,стр.138.
2< Т а ·" же. Картина аНоево жертвоприношение» на выставке в Москве не ;~~;спониро-
ва.1ась.
2;, Там же.
2GТ11Мже.
21 «iKypнu"1 изяшных ис&усств)), l\I.,
1807, :кн. 1.
28 l\lоргенстерн, статья в «jКурна.1е и;эя•.uных искусств», М., 1807, кн. I.
29 «Журва.1 И3ЯЦ!ВЫХ ИСRУССТВ», м., 1807, кн. 1, стр. 41.
зоТамже,стр.45.
31Тамже,стр.44.
з2 Там же.
367

зз Та )1 же, стр. 45.
м Та )1 же, стр. 45-46.
35 Н. В. Гог о А ь, Писыю к Н. Н. Прокоповичу от 3 апре.1я 1837 г., По.ш. собр. соч.,
т. XI, 1952, стр. 100.
36 Письмо к Н. А. По.жевому 25 ноября 1827 г., Е. А. Бар ат ы нс к и fi, Стихотворения,
по;н1ы, про;эа, писы1а, М., 1951, стр. 488.
з1Писы10кВ.П.Боткину7ию.жя184-7г., В.Г. Бе.жиискиfi, Письма, т.11, М.,1955,
стр. 334-.
з; А. Писаре в, Начертание художеств и.жи прави.жа в живописи, ску.жьптуре, гравиропке
и архитектуре, Спб., 1808, стр. 39.
39 П. Чек а А ев с к и fi, Рассуждение о свободных художествах, Спб., 1792, стр. 14ti.
40 Н. В. Гог о А ь, Портрет, Собр. соч. в шести ТО)1ах, т. 111, М., 1949, стр. 9!1.
41 Н. В. Гог о А ь, «Пос.жедниit день Помпеи» (картина Брю.ж.жова), Собр. соч., т. VI, М ..
1950, стр. 79.
42 Та)1же.
43 аЖурна.ж и;эяшных искусств», 1823, No 2, стр. 160-166, статья бе;э подписи.
44 «Отрывки и;э писем, )tЫСАИ и ;1а~1ечания», А. С. Пушкин, По.11н. cofip. соч., т. XI,
1949, стр. 52.
•5 Там же.
46 Во;эражение на статью В. К. Кюхе.1ьбекера в журн. «МНе)tо;эина», А. С. П у 111к11 н.
По.ш. собр. соч., т. XI, 1949, стр. 41.
41 О по;~;эии к.1ассическоit и р<нtанти•1ескоit, А. С. П у шк ин, По.ш. cutip. со•1., т. XI,
1949, стр. 36.
48 А. С. Пушкин, См. при)1е•1. 44.
4 " А. Писаре в, Начертание художеств, Спб., 1808, стр. 19.
:.о А. С. Пушкин, Стихотворение «Мадонан, По.жн. cofip. соч., т. 111 (IJ, 19.48, стр. :!::!4.
;,i А. С. Пушкин, Письмо А. А. Бестужеву от 1825 г., По.ш. собр. соч., т. Xlll, 19:17,
стр. 138.
:;2 В. А. Жук о в с к и fi, По.ш. собр. соч. в 12 то~1ах, т. ХН, Снб., 1909, стр. 9-12.
:.~ С.11ова И. В. Киреевского, сочувственно uитируе"ые А. С. Пушкиньв1 в стап.е аДен-
ниuа», По.1н. собр. соч., т. XI, 1949, стр. 107.
54В.А.Жуковскиit.См.примеч.52.
55 А. С. Пушки в, Отрывки и~ писем, По ..1н. собр. соч., т. XI, 1949, стр. 58.
56 А. С. Пушкин, Моuарт и Са.жьери, По.ш. cofip. соч., т. VII, 1949, стр. 126.
т А. С. П у m к ин, По.жн. собр. соч., т. 111 (1), 1948, стр. 97-98.
5В А. С. Пушкин, Ее г.жа;эа. 1928 г., По.11н. собр. соч., т. 111 (1), 1948, стр. 108.
59 Написано в 1830 году. А. С. Пушкин, По.11н. собр. соч., т. III (1), 1948, стр. 224.
Go Письмо к П. А. Кикину, ноябрь 182-2 г., Н. Г. Маш к о в u ев, Брю.1.11ов в пиrы1ах и
документах, М., 1952, стр. 30.
61 Там же.
62 Цитирую по книге М. В. А.жпатова аА.жександр Иванов», т. 1, М., 1956, примечание 110
к г.11аве 1, стр. 391.
63 Писы10 в Обшество поошрения художников, 1830, «Мастера искусства об искусстве".
т. IV, М., 1937, стр. 119.
64 См. примечание 62.
65 Писы10 к П. А. Кикину, ноябрь 1822 г., Н. Г. Маш к о в u ев, Брю.11.11ов в письмах и
доку)1ентах, М., 1952, стр. 30.
368
66 Там же.
67 Там же.
68 Письмо и;э Вены 5 сентября 1818 г., «Мастера искусства об искусстве», т. IV, стр. 88.
69 Та)1же.

"1 ан кр е. Контрданс но., .1ерею.ями
10 А. С. Пушки я, Путешествие в Ар3рум, По.ш. собр. соч., т. VIII (1), 1948, стр. 451.
11 В. К. К ю хе ,1 ь беке р, Отрывок и3 «Путешествия по Гер)1ании», журн. «Мнемо3ина»,
1824, I, стр. 61 и с.1.
12 По-видимо~1у, Кюхе.1ьбекер имеет в виду картину ван .11.eJl:кa «ПьяныJI: Си.1ен».
1з На выставке в Москве картина не бы.ш ;~кспонирована.
74 «Путь до города Кубы», «Биб.1иотека д.1я чтения», т. XVII, 1836, стр. 210.
75 Неоконченная статья о Пушкине. Цит. по книге «Русские писате.ш о .~итературе»,
т. 1, .1., 1939, стр. 245.
1i; Н. В. Гог о А ь, «Пос.жедниii день Помпею> (картина Брю.1.1ова), Собр. соч., т. VI, М.,
1950, стр. 79.
77 «Русская мыс.1ь», 1889, ноябрь, стр. 5.
7н Писы10 Огарева Грановскому, «Русская мыс.1ь», 1890, январь, стр. 7.
<9 Писы10 к Е. В. Сухово-Кобы.1иноJI: от 22 октября 1842 г., «.lитературное вас.11едство»,
т. 61, М., 1953, стр. 795.
зо В. Г. Б е .1 ин с к и JI:, В3г.1цд на русскую .штературу 1847 года, Собр. соч. в трех то~1ах,
т. III, М., 1948, стр. 795.
81 Та~• же.
82 Та~• же.
8з Та "··Же.

84 П11сы10 RВ. П. БотR11иу от 7 п10.1я 18.\7 г., В. Г. Бе.111искиfi, Ппсыш, т. 11, М.,
1955, стр. :J:J:J.
вs В. К. К ю хе .1 ь 6 е к ер, Отрывок и;:~ «Путешествия по Гер)ШИИll», жури. «!\IИе)1о;шиаn,
1824-, I, стр. 105.
86 Н. В. Гог о .1 ь, 11Пос.1еднпft день По)IПСИ » (картина Брю.1.1 о ва), Собр. соч . , т. VI, М .•
1950, стр. 79.
87 Ответ аМосRвитянпну», 1847, В. Г. Б е .1 ин с к и lt, Собр. соч. в трех тю1ах, т. 111, М.,
1948, стр. 743.
вв Письмо к жене от 19 деRабря 1839 г., А. 11. Гер u е н, ПоАн. собр. соч. и писы1а, т. 11,
1915, стр. 354.
вs Н. С. .I е с к о в, ;3ащ1сь А. Фаресова, uит. по кю1rе «Русские писате.1и о .11пературе » ,
т. 11, Л ., 19:.19, стр. 297.
оо Н. Г. Червы ш ев с к п ft, Стпхотворевия А. Ко.1ьuова, 1856, u1п. по книге «Русские
писате.111 о .11ит~ратуре», т. 11, Л., 19J9, стр. 16.
&1 Н; А. Некрасов, стихотворсвuе «Бог на помочь! Бросайся прЯ)IО в п.1амя .. ·"·
1867 r.
э2 А. А. Фет, Из-за rравипы, «Современник», 1856, т. Х, стр. 98. В TO)I же 'ш1сы1е Фет
пишет о «Царстве Ф.1оры» Пуссена, о картинах Рубенса, Ве.1аскеса, об «Авто1н1ртр ете»
Ре~1fiравдта с Сасниеfi на Rо.11евлх, о «Но•111» Корреджо. Но особенно подробно он остаиав .1и­
вuется на описании аГави)tеда» Ре~1бравдта »: «Каная страшная си.1а, i;,ai;,aя геипа.~ьная правда.
Посмотрите на ре)tfiран.~товсного аГаню1еда», уносимого ор.Iом. Ва)1, может быть, и в го.1ову
бы не приш.10 искать в Rарп1ве Рембрандта воспроизведеm~п и;:~вествоrо гречесного мифа,
так да.1еко художник отоше.1 Roвпeпu11elt от образа, возвикаю~;uего перед вами при )tыс.ш
о похщ;uении Ганимеда. Но i'\TY неверность )1ифу он застав.1лет забыть изумитеАьноll вер-
ностью природе и творческоlt правде.. ·" ·
С во­
сторrо~1 пишет Фет о )lадовве Гo.1ьfieltвa: а А вот
одно и;:~ са)1ых кашпа.111.ных сщ;ров11~;u /1.ре 3д ен­
скоit га.1.1ерен: го..1ьбеliвова «Мадонна». . . ;3дес1.
ре.11иrио3ныll и местный характер выражается на
картине не то..1ько в одеждах 11 Raкolt-тo вепо.1-
вижвости, но и в разъединении по.юв. Как во
храме, по правую pyRy Божьеlt мат ери - Иаков
Meitep прек.1овлет ко.11ени с двумя сывовья)IИ,
а по ..1ев у ю, ра3во с · мужчина)ш, его жена Анна
ШеRевтор.шв с матер1.ю и до•1ерью. Та Rие :за ­
тру двите.11ьные ус.1овия гений ху дожвика у)1е.1
превратить во всемогу:шие средства, Rоторыми он
передает свою бАагоговеitную душу. Из :за.1ы
го.11ьбеltновоit «Мадонны» выходишь с душою,
3атихнув шеit до два; преиспо..1вяешьсл те)1 нево:з­
мути)IО с .1а .~остньш чувстВО)I, которьш в ее т от
меlt е рова семеfiства, прек..1онного перед Цapиgeli
небес...» (та ~1 же, стр. 100-101) .
В статье, опуб.11иRованноfi в TO)I же «Совре­
)lеввике» тридuать .1ет спустя, в 1887 г. (т. XI,
отд. 1, стр . 266), Фет снова пишет о Сикстинскоlt
мадонне: а Что Rасается до мыс.1и художниRа - ее
тут нет. Художник не су~;uествует, он весt.
Ре u бра н д т. Вепос.1ушвое д11тя. РпсуноR

Рем бра н д т. Ганн11ед. Рисунок
uсрсше.1 в богиню. . . Ес.ш, просидев час
перед... дре:цевскоft 11адоввоi1:, вы ве убе­
дитес1. в ;!тoil: всчвоil: истине, говорите сме­
. 10: «Ведите меня вон, я с.1еп, от рождения
С.IСП•.
~аКартина Иванова,А. С. Хо11яков,
По.ш. cofip. соч., т. 1, М., 1861, стр. 655.
"• Jl. Н. То .1стоit, По.1в. собр. соч.,
т. 47, М., 1937, стр. 1ft8-149.
~5 П11сы10 А. А. To.1cтoit от 14 апре.1я
1858 г., Jl. Н. То .1 ст о it, По.1н. собр.
соч., т. CiO, М., 1949, стр. 200.
96 Что такое искусство? П.11аны, за-
11епш. ваfiроски, Jl. Н. То .11 ст о it, По.1н.
co(ip. co'l., т. 30, М., 1951, стр. 380.
97 Ф. М.J1.остоевскиii, ПоАн.собр.
худож е ств. произв., т. VII, M. -Jf., 1927,
стр. 247.
В другом Аtссте ро11ана Варвара Пет­
ровна Ставроги ва в разговоре со Степано11
ТрофИ11овиче~1 Верховенски)J так отзы­
вается о Сиксп1вскоlt мадонне: «Нынче
никто уже Мадонноlt не восх11ш;ается и не
теря ет на !! ТО времени, кро11е закоре-
не.1ых стариков. ;:3то доказано . . . Она
совершенно ни к че11у не с.1ужит . . женское .1и110 хуже всех .tругих .1и11 н натуре•
(т а 11 же, стр. 278).
98 Г-fiов и вопрос об искусстве, Ф . М. ;{о ст о ев с к и il:, По.1н. собр. художеств. пронзи.,
т. XIII, стр. 69.
9~ А. Г. JI. о ст о ев с к а я, /1,невник, запись от 20 апре.1я 1867 г., М., 1923, стр. 19.
100 Там же, стр. 15, запись от 18 апре.11 я.
101 РассRаз П . А. БрюА .11 ова, сообш;енныlt е го сыном , В. Е. Чешихин-В е т р ин с к и lt,
Достоепскиft в воспоминаниях совре)rенников, ч. 1. , М., 1923, стр. 15.
102 При.1ожевие R ро"аву «Бесы». Неопуб.1иковавная г.11ава «У Тихона:о, 1871 г., Ф. М. /{о­
ст о ев с к и lt, По.fв. cofip. художеств. произв., т. VII, М. - Jl., 1927, стр. 573-574.
1оз Та ~1 же.
1ы «Г-бов и 11опрос об искусстве», Ф. М. /1. о ст о е н с к и lt, По.1н. собр. художеств.
произв. , т. XIII, стр. 87.
105 Ф. :.\1. /1. о ст оевскиii, По.1в. собр. художеств. прои;~в., т. VIII, М. - Jl., 19'27,
стр. :J92 - :193.
106 «Сов смешного че.~:овека». Jl.вевник писате.fн за 1877 г., Ф. М. JI. о ст о е 11 с к и lt,
Полн. собр. художеств. произв., т. Xll, М . - Jl . , 1929, стр. 115-119.
101 «Г-бов и вопрос об искусстве•, Ф. М. До ст о е в с к и ii, Собр. произ11" т. Xlll,
стр. 86.
1ов Выражение Ф. М. Достое11ского в передаче А. Г. Достоевскоft. С11. при)tеч. 100.
10<> Г е рой рассказа «Сон смешного че.1овека:о. С11. примеч. 106.
110 Слова Степана Трофимовича Верховевского в «Бесах:о. Ф. М. J1. о ст о ев с к и ii:,
По.1н. собр. художеств. прои;~п., т. VП, М. - Jl., 1926, стр. 279.
:т

111 Ф. М. А о ст о ев с кий, По.1и. собр. художеств. прощ1ведений, т. V, М. -
.JI., 1926,
стр. 391.
112 Ф. М. ;-.; о ст о ев с к иit, Пп.1н, собр. художеств. произв., т. VI, М. -.11., 1926, стр. 192.
113 Ф. М. ,11; о ст о ев с к и it, По.ш. собр. художеств. произв., т. VI, М. -
.1.,
1926,
стр. 360.
114 Там же. А. Г. Достоевская в своем дневнике в записи от 24 августа пишет:
"· ..с)1ерть
Иисуса Христа, удивите.1ьное прпизведение... Федю так до того порuзи.10, что
он провозг.1аси.1 Го.1ьбеitна зю1ечате.1ьНЫ)I ху дожниRОJI и по:~том. . . IКе.1ая рuсс)1отреп.
ее б.шже, он ста.1 на сту.1... » («Аневник А. Г • .11.остоевскоit», М., 1923, стр. 3€6).
115 «Свисток» и aPyccRиit вестниR», Ф. М. /{о ст о ев с R и it, Собр. произв., т. XIll,
стр. 190.
llG И. А. Гончар о в, Предис.1овие к ромuну «Обрыв», 18()9 г., Собр. соч., т. VIII, 195i-i,
стр. 162-163.
111 Там же.
11 s И. А. Гончар о в, Христос в пустыне, кuртина г. Крамского, Собр. соч., т. VIII,
М., 1955, стр. 193.
119 Там же.
120 TaJ1 же.
121 Писыю В. ,11;. По.1енова к П. Ф. Исееву, Париж, 2 ъ1арта 1874 г., «Мастера исRусстни
об исRусстве», т. IV, М. -
.1 1 ., 1937, стр. 48-49.
12 2 По.1енов по ошибке св. Варвару называет Екатериноit.
123 «Мастера искусства об искусстве», т. IV, стр. 48-49.
124 Хо 13 за 27 ъ1арта 1833 г., «Рафа:~.1ь Урбино». Автор стuтьи ссы.1ается на стихотво­
рение А. К. То.1стого «Мадонна Рафа:~.1я». Стихотворение, как и вся ститья, носит неско.1ью1
зпигонский характер:
Ск.1оняся к юному Христу,
Его Мария осени.1а .
.Jlюбовь небесная затJш.1<1
Ее зе}шую красоту.
А он, в прозрении г.1убоком,
1'же вступая с .11иром в бой,
f .IЯДИТ вперед - И ЯСНЫМ OKU~I
Годофу видит пред собой.
12s «Письма к сестре и воспоъшнания о художнике», М. -
.JI., 1929, стр. 83.
126 Нынешнее искусство в Европе. Живопись, разде.1 28, 1874, В. В. С т а с о в, Избр.
соч., М. -
.JI., 1951, стр. 51.
121 Статья «Пос.1е все}шрной выставки 1862 года•, Та м ж е, стр. 261.
12° И. Е. Реп и и, Письма, М., 1952, стр. 51.
129 Письмо от 25 ию.1я 1893 г. 11Репии и To.1cтoit», М. -
.JI., 1949, стр. 82.
1зп аБы.1ое и дуъ1ы», ч. 111, Г.[. XXIV' А. и. r ер и с и, Собр. соч. в тридuати тю1ах,
т. VIII, М., 1956, стр. 387.
131 Письмо Савинского П. П. Чистякову, сП. П. Чистяков. Писы1а, записные книжки,
нuспоминания», М., 1953, стр. 214.
132 К. А. С а в и и к и it, Письмо И. Н. Краъ1скому от 29 марта 1874 г., «Мастера искусства
об искусстве», т. IV, М. -
.1 ., 1937, стр. 329.
133 В. Г. Б е .1 ин с кий, Взг.1яд на русскую .1итературу 1847 года, Собр. соч., т. 111, М.,
1948, стр. 794.
1з4 аПисыrа из Фраипии и Ита.1ии», А. И. Гер D е и, Собр. соч. в тридuати томах, т. V,
М., 1956, стр. 51-52.
1зsТа11 же, стр. 263.
372

.~юре р. Портрет молодого
че.~овека. 1iI04. Вена
136 Писы10 В. В. Стасову от 9
ию.111 1876 г" И.Н. Крамскоli,
Писы1а, т. 11, М" 1937, стр. 45.
1з1И. Н.Кра)1скоfi, Пись­
ма, т. 11, l\I.,
1937, прю1ечание
.No 97, стр. 446.
1з8 Писы10 к Ф. А . Васи .1ьеву
от 10 октября 1872 г., И. Н. Кр а ~1-
скоfi, Писы1а, т. 1, М" 1937,
стр. 122.
139 Письмо С. Н. Крамской от
19 но11бря 1869 г. И. Н. Крам­
с к о tt, Письма, т. 1, М" 1937,стр. 63.
во l\paA1cкo.li по ошибке св.
Варвару называет св. Екатериноft .
141 Письмо С. Н. Kpa~1cкoli от
l!J ноября 1869 г" И. Н. Крам­
с к о ii, Писы1а, т. 1, М" 1937, стр. 64.
а2Тамже,стр.65.
нз Там же.
Jн « Христос в пустыне, кар­
тина г. Крамского», И. А. Гон ч а­
р о в, Собр. соч., т. VIII, М., 1955,
стр. 193.
н:; Писы111 11. Е. Репину от 6
января1874г., И.11. Кра)1скоfi,
Писы1а, т. 1, .\'1., 1937, стр. 230.
H G Письмо Чиркину от 27 де­
кабря1873 г., И.Н. Кра~'скоli.,
Письма, т. 1, М., 1937, с тр . 221.
шПисьмо И. Е. Репину от 6 января1874 г., И. Н. Кра)1ско.li, Писы1а, т. 1, М., 1937,
стр. 230.
148 Письмо В. В. Стасову от 19 ию.1я 1876 г., И. Н. Кр а~• с к о :ft, Письма, т. 11, стр. 4-2 .
н~ П11сы1? А. С. Суворину от 4 марта 1884 г., И. Н. Крам с к о li, Писы1а, т. 11, стр. 276.
150 И;з запи с ной книжки .No 2, И. Н. Крам с к о ft, Писы~а, т. 11, приА1ечание .No 97,
с тр . 445. Имеется в виду « Портрет мужчины с орденю1 Сант-Лго».
1s1 И. Н. КраAIскоli, Письма, т.11, стр. 41.
152 И;з записной книжки .No 2. И. Н. Kpa~1cкoli, Письма, т. 11, примечание .No 97, стр . 445.
15з Там же.
15• Та AI же.
155 ТаAIже,стр.446.
156 К. А. С а в 11 u к и ii, Письмо И. Н. КраА1ско)1у от 29 А!арта 1874 r., «Мастера искусства
об искусстве», т. IV, М. -
.1 ., 1937, стр. 329.
1s1 Та AI же.
158 Там же.
tsэ •Гончаров в неиз данных письмах к Ва.1уеву», Спб" 1906, стр. 37.
tco Писыю П. Ф. Исееву от 2 марта 1874 r., «Мастера искусства об искусстве», т. IV,
М.-
.1 ., 1937, стр. 48 - 49.
373

Неско.1ько раньше, в ппсы1е TO)IY же П. Ф. Исееву от 2 января 18i4- г., В. J(. По.tенов
ппса.1: "Из старых южных )!а стеров я никого не знаю, кто бы )!Не так пn.11юб11.1ся, как он
(имеется в виду Веронезе. - И. Д. ). Тициан бесспорно хорош, он часто тою.ше Всронеза . ..
но Веронез имеет что-то притягате.1ьное, в него в.11юб.11яешься; с.шваешьсл с его жизнью
и.11и, вернее, с жизнью изображаемых и~1 .1юдеft, потому что он изображает свою Венецию,
какою она бы.1а при не~•. по.11ную одушев.1ения и красоты..• В J(рездене осоtiенно все мnе
внимание бы.10 им пог.11щuено». «Мастера искусства об искусстве», т. IV, М. -
.I., 1937,
стр. 38-39.
161 Писы10 Н. С. Матвееву от26 октября 188:Jг., В. И. Суриков,Пиеы1а, М.-
.1.,
194-8, стр. 58.
1с2 Там же.
l<>З Писы10 П. П. Чистякову, декабрь 1883 г., В. И. С у р и к о в, Пись11i1, М. - Л., 19~,
стр. 67.
1<>• Там же.
165 Письмо П. М. Третьякову от 10 ноября 1883г., В. И. Суриков, Письмil, М.-
.! -,
194-8, стр. 60.
1св Писыю П. П. Чистякову, декабрь 1883 г., В. И. С у р и._ о в, Писм1а, М. -
.I., 194-8,
стр. 57.

•
•
R раздеАу Jl. Ад~атова
«СТАРЫЕ МАСТЕРА В д.РЕSДЕНСКОЙ: ГA.I~IEPEE•
1 С он до р Кем ер и. 1\fпи прпrу.11ки с Аиато.11ем Фраисю1, М. -
.11., 1928, стр. 89.
2 Оfiщие оfiзоры картин Д,реценской га.ыереи: 1. L е r m п l i е f f, Die Gallet"iPn zu Mlln-
chen unil Dresden, 1891; Герм ан .I ю к е, Д.резденскал картинная га.н:ерея, изд. А. И. Со­
мова, Cпfi., fi. г.; И. Антон о в а и А. S а мят ин а, Выставка картин /1.резденской га.т.1ереи,
«Искусство», 1955, No 4, стр. 5-29; \V. В а l z е r, Dres1lner Gallerie, Leipzig, 1956; G. R u d l о f f_
Нi11е, ПiеDres1lnerGallerie,Alte l\febler,Berlin, 1956,L. Аrаgоn еtJ. Сосtеаu, Entre-
tiPns sur le M11see de Dresde, Pal'is, 1957 (стеноrрафи•1еская запись диа.~оrа франuу;:~ских
писате.rеli по поводу карти11 .11.ре;:~денскоfi га.1.1ереи, нередко по поводу искусства живописи
вoofiu.i:e).
з О .Iиотаре см.: А. Бен у а, сrАпо.1.10н•, 1912, кн. 9, стр. 13. Автор считает сrШоко.11ад­
ниuу• ~1а.10 характерноit д.1я Jlиотара, так как она выпо.шена во вкусе XVIII в.
• /1. е н 11 Дидро, Об искусстве, .I. -
М., 1936, стр. 192.
s Е. Ги.11ьдебранд(Е.Нi1dеЬrаndt, DieMalerei undPlastikdевXVIIIJ.inFran-
kreiclr, Beilin, 1915, стр. 158) отмечает сходство фпr)р .Iанкре с куко.11ками с фарфоровыми
1·0.1овка ми.
6 Ofi оuенке Корреджо C)I.: В. В е r е n s о n, Die Vierhundertjahrfeier Correggios, ItaliPnische
l\пnst, I.eipzig, 1902; М. D v о r а k, Gescblchte der italienischen Kunst, 11, MUncl1en, 1928.
1 F. J . М а t )1 е r, А. Нistory of Italian Painting, New-Y01 k, 1934, стр. 41.
" И. .11ермо.1ьев(J. Lеrmо1iеff, ук. соч.,стр.203)оп1ечает,чтоКорреджо,а;этому
ве.шкому мастеру суждено fiы.ю и;:~в.11ечь самыit чистый ;:~вук и;:~ струн, ;:~атронутых .Iеонардо,
)f.жорджпне и Jlopeнuo .Iотто•; Г. Бод )1 ер (Н. В о d m е r, Gorreggio und die Malerei in Emi-
lien, \Vicn, стр. XVI) отмечает в дре;:~денскоfi аl\lадонне со св. Сеfiастьяно~1» сrбоrатство пре­
красных жи11ош1сных идеit• и «;:~ахватывающиli ритм движения».
9 В. Г. Бе.i:инскиii,Идеяискусства, И;:ifip. соч., М. -
.! ., 1940, стр. 257-267.
10 \V. Friedliin!ler, l\'icolas Pous>Jn, Mllnchen, 1914, стр. 58, 114; N. Pevs11er-
O. G r а u t о f f, Barockmalerei in den romanischen Liindern, \Пldpar k-Potsdam, 1928, стр. 272.
11 «0 Ремfiрандте•. Под ред. И. Верu\1ана и Ю. Ко.шинскоrо, l\I., 1936, стр. 6.
12 П. Ан то к о .11 ь с к и it («Огонек», 1955, No 23) переска;:~ывает давно отвергнутую
наукоii .1е1·енду о том, что Рафа;э.1ь прямо «списывал» своих ~1адонн с современных ита.1ь­
янских женщин.
13 И. Крам с к о fi, Писы1а, т. 1, М., 1937, стр. 65.
н Oti учении соuиоюrстов см.: W. \V i n d е l Ь а n d, Geschichte der Philosophie, Leipzig,
1900, стр. 291, 3!18.
1sЕ.Пановскиii(Е.Раnоvьkу,StudieвinIconolngy.HurnanisticthemesintheArt of
the llenai~sance, New-York, 1939). O:ipaзeu подобного 11коно.11оr11ческоrо исто.1ко11ав11я «Ве­
неры» Т11uиана (0. ll r е n d е 1, The lnterpretation of the Holkam Venus, Art Bulletin, 1946,
стр. 66 и c.i. \.
;375

16 С ;~ти~1 с.11едует связать вопрос о ~шогозначности образов искусства, в частности об­
разов ;~пох11 Возрождения. Об ;~тю1 см. статьи по.1ьс1шх искусствоведов А. .1иrо1! к ого и
С.Мор а в с 1;. ого (Materialy do Stшliow i Dyskusji, 1954, .No 2 и 1955, .No 1-2). С. Моравский
считает Jшогозначность свойствоJ1 .11ишь пере.110Jшой ;~похи от средневековья к Возрождению.
Однако ~тому противореч11т его ссы.1ка на прю1еры .il. То.1стого и С. ЖepoJtcкoro. С чрез­
J1ерной прямо.шнейнопыо он видит в ъшогозна•шости .11ишь «Сто.1кновение двух взr.11ядов»,
прогрессивного 11 реакuионного. Между тем многозначность всякого бо.11ьшого искусства,
в частности живопm и Возрождения, - выражение его способности всестороннего охвата жи;зни
в ее диа.1екти•1еском развитии со всеJtи. ее противоречиями, его способности воздействия па
разные стороны че.1овеческого со;знания.
11 L. V е n t u r i, Le seizieme siecle. De Leonard а Greco, Geneve, 1956, стр. 66, 99.
18 В картине мадридского музея Прадо «Нахождение Моисея» (11 в ;ipJtитaжнolt реп.шке)
нри изJ1снении форJ1ата и масштаба сохранено то же соотношение между фигурами, что и
в дре;здснскоlt картине.
19 \V. Friеdlаndеr, N.Poussin, Miinchen, 1914,рис. 183,185.
20 О 1;.артинах Пуссена на те)1у «Нахождение Моисея» и «Укрытие Моисея» CAI.:
А. В l u n t, Poustin Stшlies, IV, Burlington Magazine, 19.'Ю, February, стр. 39 и. с.1.
21 О. Граутофф(N.Реvsnеr- О.Grаutоff, Barockmalereiinden romanischen
Laшlern, \Vildpark - Potsdam, 1928, стр. 266), основываясь на форJ1а.1ьных признаках, свл;зы­
вает дрезденскую картину «Укрытие Моисея» и «Избиение J1J1аденuев» в IПанти.1ьи с воз­
деiiствиеJ1 на Пуссена барокко, в частности Гвидо Рени.
23 ;эти раз.1ичия между Веронезе и Пуссеню1 находят себе ана.1огию в раз.шчии ъ1ежду
11та,1ьянскю1 театром Возрождения и театроъ1 Корне.1я. Об ;этоъ1 C)t. К. V о s s l е r, Die An-
tike uшl die Biihnendichtung der ltomanen, Vortrage der BiЬliothek \Varburg, 1927 -1928,
стр. 233.
2э Вазари сообщает, будто уже учите,1ь Мантеньи Скварчионе упрека.1 его за то, •1то
.1ю.111 у него, как кюши (G. V а s а r i, Lebensbeschreibungen, V, 1908, стр. 22).
2• Тип J1адонны с погрудньп1и фигурюш и 11зокефа.1ией встречается еше в XV веке
(Е. J а с о Ь s е 11, Quattrocento in Siena, Strassburg, 1908, стр. 56, Маттео ди jJ,жованни и дру­
гие). Но изо1;.ефа.11ия не ИJ1еет того C\IЫCJ!a, как у Мантеньи. То же саъ1ое и у Боно да
Феррара (см.: R. L о n g h i, OПicina f'errarese, Firenze, 1956, таб.11. 52). В своей монографии о
Мантенье Кристенер (Р. К r i s t е 11 е r, Mantegna, 1902. Berlin - Leipzig, стр. 338) называет
фигур~~ Иосифа и Анны фигура)tи, запо.шяюmими пространство (Fllllfiguren).
25 И;звестно, что Мантенъя выпо.шя.1 мозаики (G. F i о с с о, Mantegna, Paris, 1938,
стр. 44).
26 Воспроизв. А.Vеnturi, «L'Arte», 1924,стр.201.G. Fiоссо,ук.соч.,стр.131.
21 Фиокко (ук. соч., стр. 76) говорит о дрезденскоJ1 «СвятоJ1 семействе»: «Ес.11и бы стро­
гость не превосходи.1а чувство, ;~то бы.11 бы шедевр». Возъ1ожно, что ;~та картина упоJtи­
нается в работе Ридо.11ьфи (R i d о l f i, Maraviglie, 1, 1648, стр. 71).
28 Г • .il ю к е, Дрезденская картинная га.11.11ерея, стр. 16.
29 ;:lдесь уъ1естно вспошшть, что уже Джордано Бруно в свою• сочинении «Bestia trion-
fante» утвержда.11, что caJtи uо;~ты создают д.1я себя прави.1а, и возража.1 против попыток
и;н1ерять Гоъ1ера прави.11аJIИ Аристоте.11я.
зо К аре .11 ь ван М ан дер, Книга о художниках, М., 1940, стр. 39: "· ..давка, что иодойти
к картине не бы.ю почти никакой во;зможности».
31 .11 . Бацасс (L. В а l d а s в, J. van Eyck, Phaidon Press, стр. 62-63).
3~ ;:lдесь находит себе ъ1есто нечто вроде «.1юбовного тu~;ания», о которо~1 говори.11 со­
временник ван iЭйка Гиберти («Мастера искусства об искусстве», М. -
.il.,
1937,
стр. 57).
33 О перспективе ван ~.liков съ1.: G. К е r n, Die GrundzOge der linear-perspektivische11
Harstellung in der Kunst der GebrUder va11 Eyck und ihrer Schule, Leipzig, 1904.
376

34 О выписанности подроGностеli в картинах ван fЭi!:ка пишет Хе fi 3 ин га (J. Н u i z i n g а,
Der Herbst des Mittelalters, стр. 418 п с.ж.): «ОН может дать во.110 поис~;ам Gе3граничных де­
та.жен (~1ожет быть, выпо.жняя требования невежественных донаторов), не жертвуя обшим
впечат.1ением".
35 Недаром на рисунке к портрету кардина .rа А.н.бергати мастером от~1ече ны не то.1ько
uвета, но п оттенки (fЭ. Берге р, История ра;~нития техники ~1ас..1яноi!: живописи, 1935,
стр. 148).
зG О. В е n ев с h, The Art of Renaissance in North Europe, Cambridge, 1947, стр. 16.
з; Сравнение ван fЭiiкa с Вермеером у Юига (Р. Е l u а r d, Anthoiogie 1les ec1·its sur
\' art, 11, 1953, стр. 73).
зs По своему ко1шозиuионно11у замыс.жу дрезд енская :картина «Свя1'ое с е меiiство" б.ш3~;а
к ка ртине художни:ка раннего .1.жандскоft шко.жы Гертгена тот Синт Лиса «Свято е семеliство»
(Амстерда~1 Риftкс11узеум), см.: Е r n s t Н е i d r i <' }1, Altnied erliiш!isc}1e Malerei, J e na, 1924,
рпс. 92, 95.
~"L. Ваldавs, Joos van Cleve, \Vien, 1942.
40 Н. \\'. von L о h n е у в е n, Die iiltere niederНill!liscJ1e l\Ialerei, Eise11acl1 uшl Kassel, 1956,
стр. :ню. Б.ш;~киli к дрезденской картине пeft;iaж в Варшавском м у зее; см.: Malarst\vo
r11ropeyskie w zblorach polskicJ1, 1955, таб.ж. 168, YII.
41 Hans Bosse, Lucas Cranacl111. Alte re, \Vie11, 194:.!, стр. 5:.! -5:{, тafi.f. 11-:ю.
42 \V.\Vаеtzоld, DUrer uncl
seine Zeit, Konigsberg, 1943, стр.174.
. :1 Сведения о .tичности сьера
.1r \lорrтт см.: Р. Gаn z, Das Bilcl-
nis 1les Sire cle l\lorette in der
Gemiil tlegalerie zu Dresclen, Mittl'i-
l пngen aus !len siirl1si~<-.l1en Kнn s l­
sammlпngen, IY, 1913, !'Тр. :Ю.
нRеinhаrclt-Dехе1, Hol-
IJein, Berlin, s. а., таб.1. 64 и 65 ;
К. Т. Раrkеr, TJ1e Пrawings of
Н. Holbein at Windsor Castle, Lon-
don, 1945, таб.1. V.
45 О сходстве костюма ~lо­
ретта и )J.инт еви.1.1я см.: Маг~
F. G. Не r v е у, Holbein's Ambas-
sa1\ores, London, 1900, стр. 201.
46 О портретах Генриха Пll
см.:\V. \Vаеtz~ld, HansHolbein,
Be rlin, 1938, стр. 185.
<7 Впос.1едс твии у С ерван тес а
в «Парна се» описание манж ет :
" Начиная с самых запя с ти il:, они
взбира.шсь и карабl\а.1ись вв ерх 110
ру:ке, c.IOBHO Д.IЯ того, чтобы В3ЯТI·
приступом подбородо~; » (Избран­
ные произведения, М. -
.11., 1948,
стр. 116).
Го А ь бей и. Портрет Моретта .
1534. Рпсуио~;

~ Р к о .I е де Робе рт и. Сбор ~1аввы . Лонд о н. 1/ационалнан 1а.1.1ер ен
•в Мотив свет.1ых раsрезов руr;авов имеется в портрете Том]1азо Мости Т11u11ана
(Н. Т i е t z е, Tizian und sein \\'erk, \Vien, 1936, стр. 46), но в гораздо tio .1ee мягкоit фор]1е.
49 А. А. С и до ров («Ганс Го.1ьбеitн М.1адшиfi», М., 1936, стр. 65) с чрез]1ер11оit пр11]tО­
.ш11еfiноr.тью отмечает, что в позд11их портретах ]tастера «стирается грань ]tежду ilШBOii
и мертвоfi природой, женщины преврашаются в :i;yi;o.1, одетых в бархат 11 увешанных драго­
uенностями, сановни~-;и застывают в офиuиа.1ьных поsах - и все 11ск.1юч11те.1ы10!' мастерство
Го.1ьбеitна оказывается подчиненным «торжественноfi в11ешности».
50 К. Мар к с, Каш1та.1, т. 1, 1ш. 1-я, изд. 8, 1936, г.1. XXIV, стр. 617: « . •• aнг.111iic1arii
рабочий к.1асс из своего зо.1отого века без всяких переходных ступенеii попа.1 в же .1еsныii
век».
51 Например, «Портрет графа Шиарра Мартипепго Чеsареско» Моретто (National Gallery .
Illuвtrationв to the Catalogue, 1, 19::0, стр. 159). Ср. также соотношение фона и фигуры
в «Портр!'те неизвестного» Беккафуми (Н. Т i е t z е, :мeisterwerke [Jer europaischen Male-
rei in Amerika, \Vien, 1935, стр. 108).
s2 Об историsме портретов Гo.1ьfieiiнa писа.1 еше Т. Фишер (Т h. V i s с h е r, Aesthetik, 111.
стр. 677).
;з По мнению Б. Бернсона, «amico di Saщlro» (В. ll е r е n s о n, Italieniscl1e Kunst,
Leipzig, 1902, стр. 85); L. V е n t u r i, Botti(elli, \Vien, 1937, стр. 21.
54 Дрезденс~;иit портрет считают pafioтoii Пинтурю;кио нижес.1едуюm11е автоrы: Пасса­
вап, Море.1.ш, Вермап, Риччи, ван Мар.1е. f:)та атриfiуuия приводи т ся fies ocofioii аргумента­
uш1. Обоснование ее sатрудняется те)1, что портреты работы Пинтуриккио неиsвестны. "fиuo
анге.1а из «Мадонны де.1.1а Паче» раfiоты Пю1тури~;~;ио в соборе Сан Север11110 («ltalieniscl1e
Kunst». Berlin - ZUrich, 1936, таб.1. 158) fi.шзi;o по типу к дрезденс~;ому )lа.1ьчю;у, но оно
решите.1ьно от.шчается от него тем, что совершенно п.1оско и не построено.
55 Воспроиsв. R. v а n М а r 1 е, The DeYelopment of tl1e ltalian Sc\1001 of Painting, XIY,
стр. 135, рис. 205.
56 Иконографии Себастьяна 1юсвяше11ы книги Д.фон Ха.1е.1ьн(D. ,. оn Наdеln, Dai·-
stell ungen des hlg. Sebastian in ller italieniscl1en Malerei bls zum Ausgang lles Qпattrocentu,
Strassburg, 1906) и 1\рещ.шнга (К. К r а с h l i n g, S. Sebastien danв l 'a1·t, Paris), иsвестная
автору по реuензии в «Gazette dев Beaux - Artв», 1939, мait, стр . 326.
:17R

"' Напри мер,
венецианская гравюра XV в. (А. Н i n d, The Italian Prints of the
Renaissance, 11, р11с. 199) и.ш а.1тарвыfi обра;з Д,жиро.1амо Виченuа (Musee Jacquemart-Andre, s. а,
t·тр. 112-113).
ss Себастьян у Мантеньи: «Klassiker der Kunst», стр. 74, G. F i о с с о, Mantegna, Paris,
Н137, стр. 55-56 .
:,9 L. V е n t u r i, le origini delJa pittura veneziana 1300-1500, Venezia, 1907, стр. 231.
HtJ Н связи с ;~тим необходимо вспомнить с.1ова ,11.идро: «L'art est de meler des circonstan-
ces coшrnunes dans dев choseв meпeilleuseв et des circonstances merYeilleuвes dans les sujets
•'urnrnunes» («Ис~;усство ;зак.1ючается в ТО}!, чтобы перемешивать обычные обстояте.1ьства
е веm;ами чуде сными и обстояте.1ьства •1удесные с предметами самыми обычными). См.:
Р. Е 1 u а r !1, Anthologie des ecritв вur l'art, 11, стр. 58.
61 А. V ев t •• r i, Storia dell'arte italiana, VII, стр. 50. Ср. R. L о n g h i, Piero della
Franresca, l\lilano, иц. 2, таб.1. XXII; .1 ер}! о .1 ь ев (J. Lеr m о1i еf f, Die Gallerien zu
Milnchen und Dreвdcn, 1891, стр. 250) у~;азыва.1 еше на сходстве фона «Себастьяна» с фоном
«Мучею1ii Христофора» Мантеньи в Rапе.1.1е iЭремитани в Падуе.
с2 Пu;этичность образа Антоне.но становится особенно оm;утимоii при !'равнении его
с подражанием f'}IY .lибера.1е да Ве-
рона, сохраниншеrн все атрибуты
дре;зденr1юii 1;арп111ы, но утратин­
mего 1·амое 1·.1авно е (во1· 11роизв .
W. Во !le, Die f{unst 1l er J<'rii11re -
naissanre, Berlin, 1923, стр. 368).
. lер}10.1ьев
счита.1 Бартину .lибера.1е
tio.1ee си.1ыюii.
63 о духовной Rу.1ьтуре 8
Ферраре, в частности о ре;зо11апс1•
проповедеii Савопаро.1ы, с~1.: С.
С11lеdоvвkу, DerHof von Fer-
rara, 1913, стр. 103 и r.1 .
64 R. Lоng11i, Off'icinaf'err11-
rese, Fi1·enze, 1956; С. R о 11оv11 n i ,
J,a critica tl'arte е la pittura ferra-
1·ese, l\ovigo, 1954.
GS R. 1,оng)1i (yR. соч., стр.
52) предпо.1агает, что дрездепс1; 111i
«Cefiacтt.Hll», И~JСЮ\l!ИЙ подпись ев­
реЙСRЮIИ буRва~1и .lopeнuo Коста,
fiы.1 написан ;этим )!астеро)! в
1485-1490 rr. в манере :Ко:н1мо
Тура.
GG n. Lоng)1i, YR. соч.,тati.1.
()2, peROJICTPYRDИЯ а.1тарного ofi-
pa;:ia 11epRDll Occt>pв1111ua в Бо.1u11ы•.
67 Н.
Меn11еlsоhn, De1·
Heil igen~cl1ein in d1~ r ita1ieпiscl1en
~Jalerei seit Giotto, Berlin. 1903,
стр . 13, о сиянии в виде у~;реп.1еи­
ного над го.1овоit диска.
По.1 .1аitуо.1о. ГераБ.t.
Ф..1&ре11ци11. У!fiфици

1' а фа э .1 ь. Жеишпиа в вуа.ш. /1.ета.111•.
Флоренци11. Па.tлаццо Питти
i;;; R. L о n g 11 i, Piero tlella Francesca,
l\filano, 2 ed.,
таб.1. CXLllI.
rэ В рисунке iЭрко.1е Роберти в Наuио­
на.тьноit га.1.1срее Будапешта изображение
всадника в ракурсе (J. Sс11onЬr unnеr
und J. М е d е r Hantlzeiclinungen alter Meister
аuв der Albertina und anderen Sammlungen,
\Vien, таб.1. 392) почти совпадает с изобра­
же11иеА1 1юия и воина в фрес~;е Пьеро де.1.1а
Фрапчеr1;а «Пок.1011е11ие :i;prcтy» в Apeuuo
(1\оЬеrtо Lоng11i, Pierorlella Francesca,
Milano, 2 eil., таб.1. LVI).
10Т. Хет1.1ер (ТЬ. н·еtzеr, Da~
deutscl1e Element in <ler italieniscl1e n Malerei,
1929, СТ]>· 75) приво,шт картины iЭpi;o.1e 11
доказате.1ьство того, что в Ита.пш ХУ века
живо1111с1. еще пе приш.1а к пониманию ue.10 -
1·т11oi1 J;OMПO;iИI!llИ.
71 Ср. в связи с этим рисунО1; iЭрко.1е
Роfiерти к «РаспятИIО» (Бер.11111, Кабинет гра­
нюр). 1\оспроизв . в статье: М. В . До 6 р o-
i; .1 о 11 <· к и ii, Групповоii портрет iЭрко.1е
Роfiерти, «Ис~;усство», 1934-, .No 6.
12 \V. В о d е, Botticelli, Berlin, 1922,
етр. 176; Р. Schubring. Italienische Cas-
,;oni, Leipzig, 1923, .No 306, :100.
73 .1 . В е нтури (L. Venturi, Botti-
celli, \\' ien, 1937, с тр . 13) говорит о соче­
тании в «Истории св. :Зиновии» «увета» и
((,1ине ii11о сти» .
74 Образ тяже.IОвесноit архитектуры, как
нечто противопо.южное живому че.1овеческо­
му чув ству, ~· же в эиамеиитоit картине Бот­
тиче.1.111 «Dereletta» («Покинут ал"), L . У е n t u r i, Botticelli, у1;. соч., рис. 84).
1s Б. Бернсов (В. В е r е n s о n, The Italian Painters of tl1 e Renaissanse, 1932, стр. 112-113)
от~1ечает нечто ваБхическое в преде .1.1е Боттиче.11.ш. В частности, фигура отuа во втором
э пизоде похожа на аитикизирующиft образ «Герак.tа» По.1.1айуо.110. Вм есте с тем хомпозиuия
средне го эпизод а - «Возвращение м.11а денuа род11те .1лю>
-
с перспективой находит себе прото­
тип в «Пок.11онении во.1хвов» (Наuиона .1ьна л га.1.1ерел, Вашингтон).
76 Характеристика Чимы да Коне.1ьлно у А. Вентури (А. V е n t u r i, Storia dell'arte
italiana, IX, 1, 1925, стр. 551). Хаде.11ьн (Hadeln) в с.11оваре «'fhieme - Becker KUnstler Lexicon,
(т. VI, стр. 595) ус~1атривает у Чимы воздействие Джованни Бе.1.11ини и ~10.1одого Тиuиана,
однако в дрезденской работе его не заметно.
11 .JI. Вентури (L. V е n t u r i, Le origini de lla pittura veneziana, стр. 262) справед.~иво
отмечает, что Чю1а говорит нередко общеизвестные вещи, но подкупает ас.1адостностью»
своего художественного Я;iыка. ;здесь же и сравнение дрезденскоil: картины с «ВведениеА1
во хра~1» Карпаччо.
380

Ч11)!а да .1\п11е.11.яно.
Х рнстос. Дета.11.
781\.\\'оrmаnn, l{alalog(ler
kon. Geшiil (lcgallcr·ie zu Dres(lt'n,
IR90,стр.З!J; 11. Веrеnsоn. Т11е
Cenlral ltaliaп Painters of tlie Renais-
sance, 190!1, стр. 199.
<9 Н. 11. Гог о .1 1" По.111. colip.
соч" т . XI. !\[" 1!:47, стр. :!48.
80 1\1. .А .1 пат о в, «С11r;ст11н­
сr;ая мадонна» Рафа;~ .1я. «Пск.\·с­
ство», 1954,
.\1' 3 , стр. 59-CIR; !\[.
Р u t s с 11 е r, Hщ1J1aels Sixtiniscl1e
;'\Jailonna, T!ilJingen, 1955.
s1 ]). J\асп1.11.011е срав1111nа.1
вдохноn.1яющсе оо;неftст1111е ;\11оп1-
)IЫ на Со~;рата с яв.1е1111е)! анrе.н1
сп.Фpa11u11ci;y(В. Саstig1iоnе.
11 Cortigianu, Firenze, 1892, стр.
250).
82Н.Grimmе,DasШilsel<ler
Sixtiniscl1en l\[a(fonna, Zeitscl1ift fl!r
bil1lrn1Jr. J\11nsl, 1922, стр . 41-46;
О. l" i в с 11 е 1, ltapl1ael, Lon(fun,
1948, стр. 66.
вз о1Iеонардо да
1\ю1rа о ЖllDOПllCll, 1!J34,
. 1\2
285.
вllнч11,
стр. 16:!,
8• Особенно хар111пrрпо вo;в1y­
QJl.'R11e Достоеnс~;ого TC)I, ч то ху­
дожн11~;11 DЫCOJ;O UCRll.111 в Rарп1не
Рафи:~.rя совершенство ж11nоп11с11 11
пeдOO[!CПIJJl[l.111 се духовную Cll .1)".
C)r.: Че11111х11п-Встр11нс"11tt,
:1,oCTO!'llCIШfl В llllCПO)lllHllRllЯX COB-
peMCBllJIROB, т. 1, 1\1., 1923, стр. 151.
8s 11. Гр а G ар ь в статье «l\ladonna 1lel Popolu» Рафа:~.1я 11 «Мадоппа 11з H11;iшeru
Tnr11 .1a» ("Вопросы реставраu1111 », 11. :\1 " 19:28, стр. 98) 11ы.tn11ну .1 пп .1пжею1е, Gy дто «C1tRcт1111c1;nя
мадо1111а», счнтаюшаяся до сих пор осем11 за прос .111в.1сннпе про11з11едсн11с мастера, 11р11над.1е­
ж11т в мен1.шеft степе1111 е)1у, че)I рестаораторю1, заш1саnшю1 местам11 с11.1ош1. :~тот ш1ронпn
шедевр: аНам допе .юсь 11сс.1едовать его ж1111ош1сь 11 , ;шая, в i;aRofi стспен11 :~тот «Рафа:t.11»•
до.1;~;сп Gы.t отнесен " XIX веRу, мы не можем без у.1ыбю1 ч1пап. те вы11оды, Боторые
не~;отnрые 11сс.1едовате.111 строят на основан1111 спnествую1l!его Bll.111 nамяп111Rа». При 11зу•1е­
н1111 «С 111; сп1псR11П мадонны» во время ее пребывап11я в l\locRne мощно 6ы.10 убед11т1.ся, •по
утвержден11е 11. fpuliapя сопсршепно бссппчвснно.
8G Н . 11. С у р 11 "о в, П11с1,)1а, 1868-1916, 1\1. -
,11 " 1948, стр. 72.
87 «1\Jаст!'ра llCRyccтna об llCR)'CCTBe», 1, 1937, стр. 70 11 с.1.
88 ,,J е ОН 8 р .1 О д 8 ll 11 П '111, J\н11ra О ЖllDOПllCll, 1\1" 1934, стр. 88.
89"1еонардо да В11нчп, у:к.соч"стр.64.
90 «Мастера uсRусства oG 11с:кусстве» , 1, 1!J37, стр. 195 .
381

{111ерд11нген. Вакхс
двумя ню1фю111 п ю1уро)1
91 .J е оп 11 р до да Н 11нч11, Изfiрапные произведения, П, 1\1., 1935, стр. 159.
92 .t е он ар .1 о д 11 1111нч11, ук. соч., 11, стр. 192.
93 LrнJo,· iro Dulre, Dialogo 1\ella Pittura intitulato l'Aretino, Venezia, 1557 (не)tЩ!КОе 11:-~ .1а-
н11е, \Vicn, 1871).
91 Сервантес, 11;.~fiранные прои;.~веден11я, l\f. -
А., 1948. стр. 114- .
е~ 11. Крам с к о li, «Ilскусство». 1935, Хо 3.
116 {!. , \ е А акр у а, :l.певн11к, 1\1., 1950, стр. 296.
117 ;э..t.f' А а к р у а, ;\невю1к. l\I., Н150, стр. 472.
118 к. r i' r е, Статьи 11 ~!ЫС.\И об 11ск~:сстве, .I . -
1\1., 1936.
"
Н. К. 1· о г о .1 ь, По.ш. cofip. соч., т. III, l\I., 1939.
100 L. С 11 1 е t t i, Tutta ln pitt11ra 1li Giurgiune, ~lilano, 1955. Сводка uoвclimeii .штера­
туры о .'\жорджоне: 8. Н. .I аз аре в, Выставка а;\жорджове и дЖор.1жонесю1», «Искус­
ство", 1956, ,1\0 1, стр. 58-69 .
IOI f,a Hypnerotomacl1ia di Poliphilo, \'enezia, 1545. Здесь u11п1руется фравuузское изда­
НllС: aSunge 1le Polipl1ile», г.1 . ПI, Paris, .1600.
!02 r ABBHllЯ .штературn о «Венере" .\жор.~жове: к. J u 8 t i, Giorgione. 1 tl 11, Berlin, 1936;
L. V е n t u r i, liiorgione е il Giorgiunisшo, 1912; Н. Р о s s е; D:e Rekonstruktion der Yenнs
mit drm C11pido vun Giorgione, Jahrbucl1 1ler preussiscl·en Kunstsaшmlungen, 1931, стр. 29.
tuэ С. G l а s е r, Lukas Cranacl1, Lci11z :g, 1921, стр. 100-102, 108.
10~ А. Фире в uу о .1 а, Соч., l\I., 19:14-, стр. 338 и c.t.
1os J,.
Vеnt11r i, ук.соч., стр.90-100.
t06 Р r а m р а r о 1 i, Sloria generale della litteratura, 111, стр. 79 (перевод: ".и виде.1, как

прекрасная и и;зяшная донна на траве собираJiа ро;зы при восходе COJIНl!a и все вокруг
побежда,1а своею красотой»). Ана.1огия к обра;за)I женской красоты в живописи у Арио­
сто в «Неистовом Ро.~анде», песнь \'1, стр. 20-22, описание 0.JИ)Шии.
1u1 I!проче)t, И. Н. Rрамской и В. )1.. По.rенов (c)r. стр. 35 настояшего и;здания) нахо.ш,1я
обра;з Христа с.1ишко~1 хо.1одпьш. Этический идеа.1 русских художников XIX в. требова.1
бо.1ы11еit сердечности и теп.1оты.
1~ G. G о m IJ о s i, Palma Veet·blo, Berlin, 1937; .fep)tOJiьeв (J, е r m о 1 i е f f, ~ie Gallerien
zu :\Hincheп urнl Dresden, l,eipzig, 1891, стр. 313) пе находит в «lleнepe» Па.1ы1ы ничего,
1>роме «Хорошо написанной обнаженной женшины».
100 L. V е 11 t u r i, Le seizi(me siecle. De Leonard au Greco, Geneve, 1956, стр. 167.
110 R. J, о n g Ь i, Viatico per ciнque secoli di pittura veneziana, Firenze, 1947, стр. 30;
,{. Фиокко (G . 1'' i о с с о, Р. Veronese und G. Farinati, JahrbUcher der Kunstsammlungen in \Vien,
1, 1926, стр. 123, рис. 76) сб.1ижает с Аrаньери;н\О)t дре;здепское «Принесение во храм» llероне;зе.
Об;зор )1Не11иlt о Вероне;зе: А. М. В r i z i о, Note per una definizione critica dello sШе d i
Paolo Veronese, L'Arte, XXIX, 1926, стр. 213-242.
ш «Робок и тревожен поuе.1уй, которым обмениваются в.1юб.1еппые», - пишет И. Ан то­
н о в а («Rарпшы Дре;зденской rа.1 .1ереи. Вепеuианская живоп11сь ;:1по:1и Во;зрожден11я», 1956,
стр. 16). Ес.1и ВС)!Отреться в дета.,ьный снимок обоих .шu (стр. 386), ~1ожно убедиться, как
небрежна и бессодержате ,1ьна их характеристика у Тинторетто.
112 Сопостав .1ение двух обнаженных фигур у Верон е;зе похоже па «Каина и Аве.1я»
Тиuиана (Н. Т i е t z е, Тizian und sein \Verk, т. 11, \Vien, 1936, р11с. 156).
11з Еше в Х\'11 в. венеuиансю11t критик М. Боскини (М. В о s с h i n i, Le ricche rninere
della pittш·a veneziana, Venezia, 1674, р. 64,) писаJI о том, что персонажи у Вероне;зе так
роскошно одеты, что «могут с.1ужить обра;зuом 11 поучение)~ дJIЯ государей».
ш Яркая характеристика духовного мира Вероне;зе, его привет.1ивости и мягкости
у Т. Хетuера (Т. Не t z е r, Р. Veronese, Hornische .JahrbUcher ftir Kunstge>chichte, IV, 1940,
стр. 9 11 с.1.). Хетuер отриuает во;здеitств11е на Вероне;зе маньери;з)tа.
11s Б. Р. Ни п пер (Тинторетто, М" 1948, стр. 71) отмечает превращ;ение у Тинторетто
1·рупповоrо портрета в подобие «Пок.1онения во.1хвов». Однако отсутствие ко.1онн, отде.1яю-
Р у б е нс. l\lepкypпfi 11 Аргус . Брюссмь

ших )1адопиу от ж11вых '.1юдеft, вовсе пе придает карт11не Тинторетто бб.1ьmие ху дожествея­
иые достоинства по <'равнению с картиной llеронезе.
116 О ко.111рпте П. llеропезе см.: Бодкпп (Т Ь. В о d k i n, Т11е Approach to Painting,
London, стр. 42-43). Б. Р. Виппер (ук. соч., стр. 48) оп1ечает «11ш1тативныii характер
ко.1орпта в веиеuианскоil ЖИВОПllСИ». Между Те)! ПОМИ~IО «ИЮ1тативиосп1» 11.IИ «.IОКа.11.­
пого uвета» в пefl: бо.1ьшую ро..1ь играет и )IО)1ент тона.11.ности, светоси..1ы, реф.1ексов и т. п.
Отход от «..1ока.1ьного uвета» у Тинторетто означает нередко обеднение его ~;расочного язьша.
111 В. :И. С у р и к о в (Писыrа, 1868-1916, l\I. - .1 1., 1948, стр. 71) оп1ечает у l!еронезе
амного обwего в тонах с визант11iiскими мозаиками, ;~то ясное, )\Озаическое раз.10жен11е на
свет, по..1)свет и тень».
118 Б.шзки.11 по обше~1у характеру портрет неизвестного Веронезе в Га.1.1ерее Па.н1тина
во Ф..1оренuш1 (1\. Р а 11 u с Ь i n i, l\lostra di Р. Veronese, Venezia, 1939, стр. 126-127).
11в Сы. Н. Т i е t z е, Тizian und sein \\'erk, т. 11. \Vien, 1926, стр. 287.
120 1\1. D v о r А k, Gesrhicl1te der italienisrhen l\unst, MUnchen, 1928, т. 11.
121 В «Несении креста» Тинторетто в шко.1е св. Роха го.1овы Христа, старика и муж­
чины таюне совершенно однотипны, с..1овно написаны по одНОАIУ образnу (G. D е 1 о g u,
Тintoretto. La scuola di San 1\orco, таб.1. 12).
122 Говоря о ашвописпоft )1анере Тинторетто, Б. Р. Виппер (ук. соч., стр. 8), справед.шво
от)1ечает, что у него «Восприятие натуры подч11нено ж11вош1спому почерку». Однако 113
;~того пе с.1едует, будто Тинторетто че.1овечнеft, чеА1 Веронезе 11 другие мастер11 llозрожде­
ю1в (стр. 51). Н. Бурr;гардт (J. В u r с k Ь а r d t, l\ubens, \\'ien, 1938, стр. 84) говорпт о «хваст­
.1uвоii манере» Тинторетто (aseine prahlerische Art» ).
123 О ку.1ьтуре и искусстве Х\'11 века в раз.1ичных странах см.: G. N. С 1 а r k, The
Seventeenth Century, Oxford, 1931.
12~ ~того соu11а.1ьного оттенка ew:e пе бы.10 у Джакопо Бассано, одна собственнор~·чпал
работа которого - al\loиceft иссекает воду щ1 ска..1ы», и одна работа его мастерскоii - «Ноев
ковчег», и~1еются в Дрезденскоil га.1.1ерее.
125 Р. S m i t Ь, Hblory of l\lodern Culture, т. 11, New-York, стр. 89-90.
126 «llстория фп.10софи11», т. 11, l\I., 1941, стр. 97-98 .
127 L. Vеnturi, Arte е pensiero nelШnascimento, L'Arte, 1930, стр. 523; 1\uggiеrо,
Storia della filosofia, III, vol. 1, стр. 97.
128 О пере.1ю1е от антропоuептрического к косАшческому А111роошу~uепюо в искусстве
C)t.: \\' .
D r о в t, Die Darockmalerei in den germanischen Landern, Potsdam - \Пltlpark, 1926,
стр. 631.
129 /l;.1я истории ашвописи небезынтересно раз.шчпе в RрасочпоА1 восщшлти11 прпроды
в по11з1111 XV и Х\'11 веr;ов. У .lopenno Меди•111 чпстые БрnсБи: «Era gia rosso tutto
l'Oriente с le cin1e de monti parean d'oro» («Бы.1 уже Брасеп вес1. востоБ, и верх~шки гор
каза.111с1, зо.1оты 1111» ). )" по:~та Х \'11 веБа l\1 ар11110 появ.1яется )IПожество ш1.1утопов: "L '11ria
tra Ьiа11са е Ьr1111а tinta d'ombra е di luce con colore indiьtincto un bel miьto facea 1l'alba
е di luna» («Воздух пре.~став.1я.1 coбofi пе•по среднее )1еж.~у бе.1ым 11 кор11•шевы)1, оБрпшен­
ныli те111.ю 11 свето)t с пераз.111чи)1ьо1 uветом, он состав..1я.1 Брас11в~·ю смесь ;;iap11 и .1у11ы» ).
Р r а п1раrо1 i, Storia uni,·ersale della litteratura, т. 111, 1935, стр, 63 11 143.
13<1 J. n i а 1о s t о с k i, Guercino i jego S\\'. Francizek z aniolem grajacym, l\ocznik l\luseum
Narodo\\·ego 'v \\'arza\ve, 11, 1957, стр. 681-i05 .
131 11. Певзнер (N. Pevsner-0. Grautoff, Barockmalerei in den romanisrl1en
l.iin1Jern, \\'il1/pn1·k - Potsdam, стр. 156) отмечает пря11ую зав11с1вюстr. Бомпо;:111u1111 пе~;оторых
11р11Р1 /l.ю1е11111;0 Фетв от вепеu11апс1шх )1астеров ;1похи llо;зрождеппя, в •mстности от Веро­
пе;:~е, от его ~;арпшы «l\lп.1oce11д11ыft СП)tарптяпин». 0.iнai;o у ilшвo1111cna Х\'11 ве~;а все бо.1ее
ош1сате.11.н11, проз1111ч110, в 11екотор1.~х с.1~ чаях фон - i;ai; театра.1ьн11n де1;ора111ш.
132 \\'. }) r о в t, А. El~bt•imer 11nd sei11 Kreis, Potsd11m, 1!)33.
1зз 11. Т i е tz е, Tizian und sein \\'erk, \Пеn, 1936, р11с. 232.
~:иЛ. Буркхардт (J. DurkсЬаrdt, Р. Р.lluhens, \Пеn, 1938,стр. 86-90)особенно

Хуан Баутиста l\l11ltно.
Портрет до)rин11каиuа. Д.ет11.1ь.
.lонАоН. Частное собрание
н11стаива.1 на ;это~1 припuипе рас­
преде.1е1111я а~;uе1пов в ~;артинах
Pylieнc11.См.:J.ВurkЬаrdt,Die
Kultur der l\enaissance in It11lien,
\\'ie11, Phaidon стр. 404.
13s Р. Фишер (fi. Vischer,
Rubens, Berlin, 1904, стр. 48) на;:~ы­
ва.~ Рубенса худож1111~;ом, ъ1астерю1
ж11воп11с11 «а la prima». Но ;это 11е
ис~;.~ючает превосходноrо в.~адения
и .1есс11ров~;ами. См.: Фей н б ер г,
Jecc11poвi;a 11 техни~;а i;Jaccи•1eci;oit
ЖllBOllИCll, !\(.- . JI., 1937.
1зr. 1Iт а.1ья11с~;иii Rрит11 к XVII
вРка Бе.1.1ор11 говори.1 о «furia del
penello» (одержю1ости Rисп1) Ру­
бенса. ;э. )1. е .1 а R р у а («Jl.невни~; >~,
стр. 415) писа.1: аНа и;:~вестнм1
расстоянии ъ1а;:1ок растворяется в
обш е ~1 впе •1ат.1е11ии, но он придает
ж1шо ш1с11 тот аБgРнт, Rоторого eil
не ъ1ош ет дать CAllТIIOCTЬ красОБ» .
1з1 К. Justi, D.Velasquez,
Zllrich, 1930, стр. 397. О работе
Рубенса над античньши темами
д.1я Торре да .аа Паррада сА1 . :
F.Gоеlеr vо11 RаvеnвЬurg,
l\ube ns und die Antike , J e na, 1882,
стр. 104. .JI. Пюиве .1ьде (L.
vаn Рuуvеldе, Les esquisses
de Rubens, Bale, стр. 92, рис. 99)
считает, что брюссе.1ьс~;и.it ;эсRи;:~
al\lepi;ypия и ·Аргуса » относится
Б бо.1ее по;:~две~1у време1ш, чем дре;:~д енсRая картина, однако не приводит в по.1ыу ;этого
Rai;oll-.шбo аргументаuии. Во всяRоt1 с.1учае, три прои;:~ведения Рубенса на ;эту теъ1у ра;:~.шчпы
по своему на;:111ачен11ю: ЪlаАенькиft 6рюссе.1ьскиit :ЭCKll;'I - бег.1ый по выпо.1неН11Ю, б.1ед11ыli
по Rо.1ориту 11абросок вспомогате.1ы1ого ;:~начениа:, огромная картина в Прадо - ти11ичное
про1цведс1111е ъ111стерскоfi Рубенса. Д.ременсRая картина наибо.1ее совершенное решение
те~1ы са)1и~1 Pylieнcott.
1зз Прю1 ею1те.1ьно к данной картппе и то.1ько к пeii t10жно сог.аасптьса: с В. .Iа;:~аревым
(« П11сы1а Рубе11с11», М. -
.JI. , 1938, стр. 50), что античпыil: 11пф д.1а: Рубенса «пред.1ог д.1я
де)ю11страu1111 обнаже11ного женского те.1а». Саъ1 Рубенс, видю10, по1шма.1, что чре;н1ер11ое
ув.1счсние античностью и Rопирование а11п1ч11ых статуй ъ1огут отр11qате.1ьно ска;:111ться
на творчество художника нового вреА1ени (см. «Мастера искусства об искусстве•, т. 1,
М.-
.1 ., стр. 483).
139 Совсе~1 иной характер изоfiражепия коров у Рубенса в его бытовых спевах. Са1.:
J. Вurkh11rdt, Rubens, \Vien, 1938,рис.82.
385

Тинторетто
f:пасение Арсином ..l.ета.н,
но Решение ;iтoii темы l'у­
бенсо~1 не находит себе апа.10-
rий ни в древ11еА1 искусстве, 1ш
н картинах его совреъ1е11н111юв:
помпеянская фреска (Р. Не r-
rn а 11 n, Denkmaler der \lalerei
(\es Altertums, MUnche11, 19С6,
таб.1. 58), картина Иордапса
(Р.ВusсЬmапn, Jordaens,Bru-
xelles, 1915, чистыii крестьянский
жанр),Б.1уъ1арт(Е. StrоЬmеr,
Die Geшablegalerie Lichtenstei11,
\Vien, 1943, рис. 52, преоб .1ада­
ние пей;3ажа). В И;3вестноii кар­
типе на ;~ту тему l!е.1аскеса
nо;3днеrо периода (Мадрид, Пра­
до) корова, Геръ1ес в шапоч1;е
с кры.1ьями, суА1ра1;, в 1;оторыii
все погружено, фантасти•1ескан
сuена трактована как сто.1кно­
ве11ие теююii ;3Вериноii си.1ы 11
бе;3;3аботно спяwеrо че.1овека, Ap-
r)·ca. В ;iтoii картине Ве .1аскес
предвосхиwает настроение «Тав­
ромах1ш» Гойи.
ш;э. Фромант;iн, Ста­
ринные мастера, Спб., 1913, стр . 9.
н2 См. «Муче11и•1ество св.
Себастьяна» (-'увр). Е. М i с Ь е l,
La peiпture flamande au XVll
sii cle, Paris, 1939, рис. 49.
цзН. КеЬrеr, Antoп va11
Dyck, MUnchen, 1921, стр. 45.
ш \V. В о d е, A1l1·iae11 ll1·ou-
wer, Berliп, 1923; Н. М. Гер­
шен;3он-Чегодаева, Ф.1а­
мандские жияпписuы. \f.,
1944,
стр. 98 11 с.1.
н5 \V. \\' е i s Ь а с h, Rembrandt, Leipzig, 1926, стр. 19:J и с.1.
146 .И. Н. Крам с к о it, Спб., 1880, стр. 309.
ш 1\. V а l е n t i пе r, Reшbrandt, des Meisters Ha11dzeicb11ungen, т. 1, 1.!erli11, стр. 139,
140, 141, 142, 143, 144.
нв F. S ах l, Sacrifice of Manoah, Studies of the \\"arburg Institute, т. IX, 19:19.
1ш В. В е ft с бах (\V. \\' е i s Ь а с Ь, Rembraпdt" Herlin, 1926, стр. 356) отмечает, что
жена Манон при всей поrр~·женности в себя совершает торжественный обряд с 11ысочаiiшю1
достоинством.
t50 То же с~нюе можно 11редпо.1агать в ;:1р~1итажноtl картине Рембрандта «Ф.1ор11» (В r e-
d i u s, Rembrandt, Vieпna, 1935, стр. 101).

1s1 Об идео.1огическоii борьбе в Го.1.1аидпи ХУП в. см. Е. v а n G о l d с r, Пistoire des
Pays-Bas, Paris, 1926.
1Б2 Ср. ПJШ;3ЫВ Гоббса при помош;и са)юнаб.1юдения «to read the tho11ghts and passions
of all other me11» («ч11тать мыс.ш 11 страсти всех .1ю.ieii» ). См.: S m i t h, History of modern
Culture, т. 11, стр. 203.
153 Отсутствие ;3а.111;3аиносп1 ш1сы1а у Ре)tбрандта оп1еча.1 еш;е Фе..~ибьси, «l\lacтepa
искусства об искусстве», т. 1, 1\1. -
.1 ., 1937, стр. 515.
ш l\lеньше подробностеii в др~тоii картине А. ван Остаде на ту же те'1у - «l\lастерская
худолшиl\а» (1655, А)1стерда)1, Ри!il\С)1у;эер1) (см.: А. v. S с h е n d е 1, Camera Studies of
Dнtch .\laьter-Painting, 1949, рис. 1, 144).
155 С Ь. S t е r 1 i n g, La Nature - morte de l'antiquite а nos jours, Paris, 19:52, стр. 46.
156 ll)!еетсв еше два варианта натюрморта Геды с ежев11чны)1 ш1роrо)1 - один в ]\оро­
.1евско)1 собран1111 в ~1ондоне, 1638, другой- в частно)t собрашш, 1634 (с11.: «Supplement to
Burlington l\lagazine», 1956, december, таб.1. Х).
157 В. Г ё те, Статьи и мыс.ш об искусстве, .11. -1\1., 1936, стр. 2-20.
1sa Против а.1.1еrори;3)1а «Eopelicl\oгo к..~а.~биш;а» выступа.1 уже l\онстеб.1 в своих «.llек­
uиях о пeii;Jaжe» (С. Н. L ев l i е, l\lemoirs of the Life of J. ConstaЬle, Everyman's Library,
J,ondon, стр. 287).
159 Dоспро11;3в. J . R о в е n Ь е r g, J. v . Ruisdael, Berlin, 1928, таб.1. XXXIX.
1r.o По:этика руин четко опреде.1ена бы.1а Д11дро («06 т·Rусстве», т. 1, ~1. - l\I.,
1936,
стр. 157) RUR способ «:эаставить ;эаду)tаться над превратностями судьбы».
ш В Го..1.11ан..111и XYll века не бы.~о .1итературы и по;э;эии, равных по ;эначению живописи.
Но некоторые ана.юrии между ними суш;ествова.1и. Так, напри)1ер, обра;э дерева как )1ета­
фора живого сушества встречается в художественноii про;эе Гюiiгенса (Р r а m р а r о l i, Storia
Дом е 11 11 1\ ин о. Диана и 1111~1фы. Га. 1.tере н li11p1e;u•

Кр е с п и. Пок.1овевпе пастухов. ,ll,ета.1ь
generale della literatura, т. 111, стр. 8!19):
деревья, «которые из зем.ш подви)rаются
к нeliy с протяпутьвrи ветвя)IИ, шнож11
на не•1естивых в нес•1асти11, которые взы­
вают жа.106но, но пе ведают к ко)rу».
1с2 Ф. Ха.1ь (Pbilip Halc, Yer-
meer, Boston, 1913, стр. 201) дс.rаст таRое
противопостав .1ение: Рембрандт же.1а.1,
чтобы натура liы.1a иноlt, Вер)1сер ..1юби.1
жизнь такоlt, какая она есть.
1tзГ. Ванзип(G. Vаnzуре,Yer-
meer, 1908, стр. 66) говорит о «Сводне»
Bep)reepa: «ПО сюжет анекдотичен и подан
таR,что не поднпмаетса над анекдотом ...
ни RО)JООЗИJ!Иа, ю1 uвст не 06..1адают един­
ствоJr».
1ы О связи «Сводню> с притчеli
об..1удномсынесм. Р1iеtzsсЬ, Vermeer
von Delft, MUncben, 1939, стр. 12.
tбSБюрrер-Торе, впервые от-
Rрывш111t Вермеера. связыва.1 « Сво дню » с
воздеltствием на Нер)1еера Р е м6р11н..1та, в
частности «Ночного дnзора» (см. А. В 1 u m,
Yermeer, Geneve, 1946, стр. 107).
166 Эту заRономсрность опrсча.1 в
R1J)1nnз11uияx у Вермеера еше 1\1. 1:}ilc.1ep
(М. Eisler, Der Haum Ьеi J . \"ermeer,
Jabrbпch (l e r kunstblstorischen Sammlungen des allerhUch~ten Kaiserbauses, т. ХХХЛI, 1916·
стр. 213-291).
1н7 Нuпрю1ер, Терборх (А. J а n n а с h, Die niederlandische М:alerei des 17 .J . , Be rlin,
1940, стр. 246).
1rs Напри)1ер, Питер де Хох (А. Jаnnасh, таб.1. XI), И. Цыр .1ин, Питер де Хоох,
м.. 1954.
1t e Ха .1 ь (ук . соч., стр. 327) rраввивает тип жевшнпы Вер)1еера и .Iеопардо да Впнчи.
110 Э tl с .1 ер (ук. соч., стр. 23i') опrечает, что в Rартивах Bep)teepa веw11 каR бы отсту­
пают. 1\Iсньшаа 11ространственность Пит е ра д е Хоха по сравпеншо с Вер)1ееро11 асно
за)1етна в разработке ана..~.огичвых 11отивов (напр11иер, Е i s l е r, ук. соч., стр. 260
11 стр. 265) .
ш Сходная занавеrка ииеетса в картине Хоукгиса (В. J а n t z е n, Die niederНi.ndische
Malerei, стр. .\., рис. 165).
112 Об анти•1н0Jt ве.шчавости жевшив Bep)reepa см.: Ха .ж ь, ук. соч., со стр. 229.
17з К oueнRe Вер.11сера: П .111 т ш (Р 1 i с t z в с h, \"ermeer von Dclft, стр. 2.2) nризпает
П11тера де Хоха бо.&ее че.ж овеч.ны11 и серде•шы)J. Il с.! ь u ер (А. Ре 1 z е r , ОЬ е r l\Jal\vcise
u11d Stil in der hoШindi~rben Kunst, 1905, стр. 86) утверждает, что llep)teep « Не 11щэ т,
а г..tаз». В. Н.
.1 аз аре в («Вермеер Jl.e.rьфтcRиli » , 1\1., 1937, стр. 33) считает, что суw­
вость искусства Вермеера «В разработRе форма .1ьных проб.1е~1». А. jJ.. Ч е r од а ев («Неч­
ноя ио.1одость искуtства>>, а.lитерuтурная газета» от 26 маа 1955 r.) наход11т, что «Не
в пример &1воги11 свои~~ совре11еннпRа)1 llep~1eep у11е.1 увидеть без прикрас пзнанRу б.1аго-

по;~учноit бюргерской жизни Го.ыанд1111». Во всяком с.1учае, никак не.1ьзя объяснять суwность
искусства Вер)1еера вкусюш ле.1ьфтскоii патриuианскоii буржуазии (Ха .1 ь, ук. соч.,
стр.39,11 в. wlазарсв, ук. соч.,стр.34).
rн l\I. S. S о r i а, Gazette des Beaux - Arts, 1944, стр. 41.
11s В этоii сср11и Сурбаран при.1ерiiшва.1ся композиu1111 гравюр Т. Га.ж.1е из жизни
св. Hopfiepтa ( совсе)I как ярос.1авские мастера придерж11ва.шсь «Биб.жиИ>> Пискатора). С)1.:
М. S. S о r i а, The Pai11tings of Zurbaran, London, 1955, стр. 138.
116 «El Greco», Loпdon, 1938, таб.1. 169, 138, 145, 146.
111 Полобные ф11rуры характера «deus ех machina• п1ш1чны и л.rя испанского театра
ХПI века. С)1.: К. V о s s 1 е r, Zeit und Raumordnu11g der BUhnendichtung, «Corona», 1931,
IV, стр. 490.
118 Т. П. 3 нам ер о в с к а я, Творчество Хусепе Риберы, JI., 1955, стр. 121.
119 Напрю1ер, го.1ова мадонны из «Святого ce)teiicтвa» (К.шв.1ендски.lt )fyзeii), «El Greco»,
London, HJ38, таб.1. НЮ).
1!i0 О. Хаrен (О. На g е n, Pattern and Principles of Spanish art, Madison, 1936, стр. 130)
указывает, что зр11теJ11, Х\"11 в. вообража.1 себе одинокую фигуру Инесы, окруженной
вpaж.1eliнoii то.шоii.
ш Е. Т r ар i е r, Velasquez, New-York, 1948, стр. 187, рис. 122.
182 Сос.1оввое понятие чести не 11ск.1ю•1а.10 в испанскоll комедии понятия че.1овече­
ского достоинства .шчности. С)1 .: В. l\I. Ж и р м у н с R и it, История западноевропе.ltсRой
.штературы, 1\1 ., 1947, стр. 500).
l!JЗl\I.Lсgеndrе сt Е.Наrriв,Lаpeinture espagnole, Paris, 1937, таб.1.41.
1°• О работе Be.iuci>eca широR11ш1 Rрасочньвш пятнами писа.:~ уже его совре~1енник
Пачеко («l\lacтcpa 11сRусства об искусстве>>, т. 1, М, - JI ., 1937, стр. 418). (Это броса.1ось
в г.1nэа и Крю1скому и Репину. с~1. также о пос.1еднеfi, «третьей )tанере» Be.1acReca: С. J u в t i,
Diego \" clasqucz, Znricl1, 1930, стр. 639 и с.1.
lds В и11вснтuре Д.рездснсRоfi ra.1 .1cpe11 Rартина названа аСпяwая ии~1фа ». Т.
.,1 юRе,
)LреЭденская Rартинная ra.1 .1epe11, стр. 119.
186 Напр1Р1ср, подражание «Венере деJJь Пардо» Тиuиана в картине Пуссена «Спяwал
Венrра» (N. Ре" в n е r - О. G r а u t о f С, Burockmalerei in <len romanischen Landern, рис. 199,
aGazette des Beaux - Arts•>, т. 1, 1933, стр. 327).
187 Ср. строRу пэ поэмы ~lафо11тсuа «Адонис»: «La grace plus helle encore que la Ьeaute»
("Граnия бо.1ее пpeRpacnan че)1 крuсота»). Ср. Р е у r е, Le classicisme ft1· u~ais, N.- Y" 1942.
188 Еше анr.1иitский кр1п11R Хэз.штт (An Autl1ology of English Prose, London, 1934, стр. 256)
оп1е•1а.1 «рассудите.:~ьность сап1ров 11 ваRханок Пуссена». Об ;это)! же писа.1 )Lе.1акруа (иДнев­
НИR», стр. 2J3).
18:! Ср. с дрездеНСRОit (( Beиepofi» и Смерть Адониса» в Каннском музее ( иZeitschrift f(lr
bildende Kunstn, 19:!.6-1927. 1,тр . r.:}\.
франческо rвард11.
Фигуры. Р11супоR. Нью-ltорк

190 Сходный, как у Пуссена, мотив в картине вен('qианского живописоа Себастьяно Риччи
(«National Gallery. lllustrations to tl1e Catalogue», 1, 1930, стр. 199) выг.1ядит грубо 11ротичным
в и~вестноit степени 11;i-~a того, что фигура Венеры Аишена статуарности.
1 " 1 А. В l u n t, The French Drawings in the collection of Нis Majesty the Кing at \Viш!sor
Castle, Oxford, 1945, рис. 26.
102 «Choses Ыеn ordonnees» («пред)1еты, хорошо упорядоченные»), по выражению Пуссена
(писы10 к Шанте.~:у от 7 апре.~:я 1642 г.).
193 Р. Е l u а r d, Anthologie des ecrits sur l'art, 11, стр. 82.
19 ' АР т мете р («Старые годы», 1907, стр. 118) говорит о впечат.~:ении от картин
К. .Jloppeнa, будто путешествуешь по местности, г.11а~ иш;ет uентра, но не находит его
на передне)1 п.11ане.
195 В. Фрид.1ендер(\V.Friеdlii.ndеr, С.Lorrain, Berlin. 1921,стр.82)вописании
картины чре~)1ерно выдвигает на первое )tесто в~аимоотношения между По.1ифемом и Га"1а­
теей:, о которых .Jloppeн, видимо, ма.110 дума.!.
196 S m i t h, History of Modern Culture, 11, стр. 601.
197 Картина Keitпa («Jahrbuch der Kunstwissenschaft», 1933, стр. 286-287) интересна
не тоАько как пример во~дей:стви.я на го.~:.1андского мастера К. .Jloppeнa, но и как дока~ате.1ь­
ство того, что художинки XVll века даже при передаче других пей:;Jажных мотивов оfiраш;а.1и
ВНИ)tание на соотношение си.~:у;этов и интерва.~:ов, в обеих картинах дей:ствите.11ьно дово.1ьно
схожих.
1звVоltаirе,LesiecledeLouisXIV.
199 ,lJ. и др о, Об искусстве, т. 11, стр. 133.
200 Е. Воurgеоis, LeGrandSiecle, Paris, 1896.
20 1 Об 11том C)t.: А. Е. Brinckmann, Antoine \Vatteau, \Vien, стр.41.
202 ,lJ. е А акр у а («Дневник», стр. 529) отмечает соотношение ва.1еров первоп.1анных
пред~1етов и фона.
203 Напрю1ер, «Caprichos", 5, 7, 27 (The Complete Etchings of Goya, New-York, 1943).
20• Н. Voss, G. М. Crespi, Roma, 1921, рис. HI; R. Longhi, Antcfatti Ьolognesi ed
inizi di G. М. Crespi, Paragone, 1957, стр. 25-37.
205 Ср. также его «Крестьянское семеitство» (Будапешт, Художественный: )ty~eit); с~•.:
G. L о r е n z е t t i, La pittura italiana del settecento, Novara, 1942, таб.1. 17.
2U6 G. М а u g а i n, Etшle sur l'evolution intelectuelle de l'Italie <ie 1657 а 1750 environ,
Paris, 1!:09, стр. 123 и с.1.
207 В живописи Креспи можно видеть нечто подобное тому, что отмеча.~: Маркс у Гоббса
(К. Маркс и Ф. ~нгеАьс, Соч., т. 111, стр. 157): «Чувственность теряет свои яркие
краски" ... «Материа.1и~~1 становится враждебньш че.1овеку».
208 R. L о n g h i, Viatico per cinque secoli di pitlura veneziana, Firenze, 1!:45, стр. 38.
209 И. Н. Кр а )1 с к о Jt, Спб., 1888, стр. 489. При все~1 восторге русских художников
перед мастерами Во~рождения и XVll века они испытывал~ отвраш;ение к художинкам
XIX века, стремившю1с.я юштировать к.~:ассиков. Напри~1ер, В. И. С у р и к о в (Письма,
1868-1916, М. -
. I., 1948, стр. 67) восхиш;ается «нече.1овеческой ~1ош;ью" Вероне~е и осуждает
Макарта, как жн.н;оrо подражате.1я.

УКАЗАТЕЛЬ
>
"'О" •

А.1ексапдра Федоровпа (1798-1860), русская
иш1Рр11триuа, 11;е11а Нико.1ая 1-15.
А"шатов Миха11.1 П.1ади.,1ирови•1, советский
ПСRУССТВОВl.'д - 368, 381.
А.1ьберт11 .1ео11 Б11тт11ста (1404-1472), пта.1ь­
я11сRнii арх11тектор и автор трактатов
по вопросам ш·кусства - 83.
А.1ьд Ma11yg111l (1449-1515), uта.1ьянскиit
KJlllГ0fl(~ 118TllllК - 88.
Аптоно.1ьс1шf\ Паве.1 Григорьевич, советскиit
по;эт-375.
Антоне.1.110 да Мессина (1430-1479), ита.~ьяп­
сниit живописеu- 66, 67, 68, 69, 70, 71,
73, 379.
"Св. Себастьян» - 66, 67, 68, 69, 70, 71, 73,
25, 27, 28, 29, 30.
Антонова Ilp1111a А.1екса11дровпа, советс1шft
исн~ сствовед - 375, 383.
"Апо.1.1011 бе.11.ведерсRиii», древнегреческая
статуя -27 .
Арагон .fуи, фpaнgpcкuii по;эт и ппсате.1ь -
375.
Арет11110 Пьетро (1492-1556), uта.~ьяпскиit
ПllCaTC.IЬ - 51, 96, 382.
Арносто (1474-1533), ита.~ьяпский по;эт -
70, 93, 100, 383.
Ар11стоте.11. (384-322 доп. ;э.)-78, 88, 376.
Артщ•тр, фрапuузс1шit псторпк искусства -
390.
Ба.~дасс Jlюдвиг, искусствовед - 376, 377.
Ба.~ьuер Во.1ьф1·апг, нe)1eu1шit искусство­
вед- 375.
Баратыпск11fi Евгепиit Абра~~овпч (1800-
1844), русскпii по;эт -12, 368.
)'Rазатl.'.11. состав.11.'11 С. Т. А.шатовоii.
Ц11фры. 11аliр1111ные ~;урс11во)1, уназы1111ют 11а
BR.1eliнн в теr;стР, таr..шuы в a.111 .6u)1e 11 rтра-
1111uы прш1р•1111111П, па которых 1ющ•wеuы
peupuд) кuии уuu.шшутых npouзвcдeuuit.
Барто.~омео Вепето (ок. 1480- ок. 1540),
ита.1ьянсниit живописеu - 63.
Бассано Д.жано110 да Поите (1510-1592),
ита.11.янrннit жнвописеu - 384.
" Mo11ceit 11сrеБает воду 113 сБа.IЫ» - 384.
«Ноев ков•1ег» (mкo.ia Бассано) - 384.
Бах Иоганн Себаст1.ян (1685-1750) -150.
Беккафуъш jl,омениБо (1486-1551 ), ита.1ьян­
СБИlt живописеu, ску.1ьuтор и гравер-
378.
«Портрет 11еизвестпого» - 378.
Бе"1инс1>11it Виссарион Гр11горьев11ч (1811-
1848) -13, 24, 25, 33, 35, 46, 54, 112,
368, 369, 370, 372, 375.
Бе.1.1и1111 ,l(жован11и (ОБ. 1430-1516), ита.1ья11-
скиit ж11nош1сеu - 68, 7:l, 75, 90, 380.
«,/()'Шll ЧIJCTIJ.lllЦJa» - 75 .
Бе.1.1ори Джова1ш11 Пьетро (ОБ. 1615-1696),
пта.1ьяпс1шit Брип1Б -140, 385.
Бе.1.ютто БРр11nрдо (1720-1780), 11та.1ьяпсБиit
ж11nош1сеu-пеitзажист - 145, 147.
Бе1160 П~.етро (1470-1547), 11та.1ьяпск11ii
по;эт-88.
Бепеш Отто, ancтp11itcг..пft искусствовед -
377.
Бепуа А.1ег..са11др Н11Бо.11аевич, художппк,
11стор11к 11сБусстnа - 375.
Берrер ~рнст, автор раliоты по псторпи
техншш ЖПROПIJCll - 377.
Берпшш .Лорепuо (1598-1680), 11та.1ъяпскпii
ск~·.11.птор 11 арп1тентор -135 .
Бер11со11 Бернар, а11ериБансг..nit псторпк
исRусства - 375, 378, 380.
Бестужев А.1ексn11др А.11'Rса11дровпч (псевдо­
ню1 Map.11шcR11it) (1797-18.17), декабрист,
пиrате.11. 11 художш1Б - 22, 368.
Бпскаипо Барто.~омео (16::2-1657), пта.1ьяп­
сю1ii ж11во111н·еu - 107.
Б.~ент .Аптопн, aпr.шficкиit 11стор11к искус­
ства - 376, 390.
Б.1ум Андре, 11стор11R nсRусства - 388.
Б.1умарт Абрахам (1564-1651), го.1.1а1цскпii
живоппсеu - 386 .
393

Боде Ви.1ьге.1ы1 (1845-1929), немеuкий исто­
рик искусства - 379, 380, 386.
Бод~;ин Томас, анг.1ийский историк искус­
ства - 384.
Бод~1ер Генрих, немеuю1it историк искус­
ства - 375.
Боккаччо Джованни (1313-1375) - 90 .
Бонна J1еон Жо;iеф Ф.1орентин (1833 - ум.
пос.1е 1874), франgу;iс~;ий живописеu -
137.
Боно да Феррара, ита.1ьянский живописеu
XV века - 376.
Бос~;ини Марко (1613-1678), венеuианский
живописеu, гравер и ху дожественныlt
критик - 383.
Боссе Ганс, немеuкий историк искусства -
377.
Босх ван АRен Иероним (ок. 1450-1516)
нидер.1андскиlt живописеu - 73.
«Искушение св. Антония» - 73.
Боттиче.1.1и Сандро (1444-1510), ита.1ьянсRий
живописеu-4, 65, 67, 73, 74, 75, 77, 378
380.
«Весна» - 74 .
И.1.1юстраuии к аБожественноfi комедии•
,11.анте-75.
«Лукреuия» - 74.
«Мадонна с м.1аденuем и Иоанном Кре­
стите.1ем» - 74 .
«Оп.1аRивание Христа» - 74.
«Покинутая» - 380 .
«Пок.1онение во.1хвов» - 380 .
«Портрет ~Iа.JЬЧИКа» - 65.
«Рождение Венеры» - 74 .
«Св. Себастьян» - 67.
«Соены If;i жи;iни св. ,Зиновия» - 73, 74-,
75, 88-89, 380, 44, 45, 46, 47, 48, 49.
Боткин Васи.1иlt Петрович (1811-1869), .~и­
тератор - 25, 368, 370.
Боярдо l\1аттео (1434-1494), ита.1ьянскиii
ПО;!Т - 69, 95.
Бредиус Абраам, историк искусства - 386 .
Бреfiге.1ь l\lyжиui;11fi Питер (ок. 1525-1569)-
58, 100, 111, 118.
«С.1епые» -100.
Бренде.1ь О., американскиfi историк искус­
ства - 375.
Бри;iио Анна l\lария, ита.1ьянскиlt историк
ис~;усства - 383 .
Бриню1ан А.1ьберт iЭрнст, не)1еuкий историк
искусства - 390 .
Броувер Адриан (1605 и.1и 1606-1638), ф.1а­
ма11дсБиii живописеu-жанрист -118, 386.
394
«Арака крестьян при игре в карты» -
118, 142.
«.11.раБа крестьян при игре В КОСТИ» -
118, 143.
«Неприятная отuовс~;ая обя;iанностI»> -
118, 144.
Бруно Джордано (1548-1600) - 85, 376.
Брю.1.1ов Кар.1 Пав.1ович (1799-1852), pyc-
ci;иfi художник -12, 13, 17, 18, 20, 26,
114, 368, 369, 370.
«Вирсавия» -114.
«Пос.1едний день Помпеи» - 368, 369,
370.
Бр1оиов Паве.1 А.1ександрович (1840-1914),
русскиfi живописеg-пеfi;iажист - 371.
Буржуа iЭ.1ш.1ь, фpaнuy;ici;иlt историк - 390 .
Буркгард Лкоб (1818-1897), швefiuapcкиii
историк искусства - 38"-, 385.
Буше Франсуа (1703-1770), фpa11gy;icкиii
живоппссu - 139.
Буш~1ани П., бе.1ьrиfiскиlt историк искус­
ства - 386.
Б;эБон Фр;эпсис (1561-1626), анг.1иiiский
фи.1ософ -108.
Бюргер В. (псевдоним Торе ;э. Н. Т.), фpaн­
gy;ici;иli историк искусства - 388.
Бя.10стоg~;11й Лn, по.1ьсБиfi историк искус­
ства - 384.
Ва;iари .11.жорджо (1511-1574), ита.1ьянскиit
живописеu и автор И;iвестных жи;iне­
описаний ита.1ьянских художников -
88, 376.
«Вакханка и сатир», ;э.1.1инистическиii
ре.1ьеф - 89 .
Ва.1антен де Бу.1онь (1591-1634), фpaнgy;i­
ci;иit живописеu - 109.
«Игра в Барты» -109, 114, 115 .
Ва.1енти11ер Ви.1ьге.tы1 Р., историк искус­
ства - 386.
Ва.1уев Петр А.1е~;сандрович (1814-1890),
гос у дарственный деяте.1ь, мин11стр
А.Jе~;сандра 11 - 373.
Ван-Гог Винuент (1853-1890), го.1.1андсБиii
живописеu - 74, 146.
Ван;iип Густав, бе.1ьгиitский историк искус­
ства- 388.
Васи.11.ев Федор А.1ександрович (1850-1873),
pyccRиfi живописеg-пеlt;iажист - 373.
Ватто Антуан (1684-1721), франuрский
живописеu и рисова.1ьwик - 45, 144-, 145,
149, 390.

"Обwество в парке» -144, 145, 190,
191, 192, 193, 197.
«Пра;:~дпик .11юбви» -144, 145, 194, 195,
196.
Beficбax Вернер, немеuкиil: историк искус­
ства -386.
Ве.11аскес Дщ~го де Си.11ьва (1599-1660) - 4,
36, 37, 41, 53, 54, 136-138, 139, 370, 373,
385, 386, 389.
«l\lepкypиil. и Аргус» - 386 .
«Портрет коро.1евского oбeperep)1e:licтepa
Хуана Матеоса» - 137, 138, 178, 180 .
«Портрет Иннокентия Х» - 137, 139.
"Портрет рыuаря ордена св. Якова» -
138, 139, 373, 179, 181 ,
"Венера Ми.тосская», древнегреческая ста­
туя -17, 28.
Вентури Адо.111.фо (1856-1941), ита.11ьянскиil:
историк искусства - 379, 380.
Вентури .Iионе.11.110, ита.11ьянс1шil: историк
искусства - 93, 376, 378, 379, 380, 382,
383, 384.
Верги.1нfi (70-19 гг. до и. ~.), рюrскиil:
по~т-90.
Вёр11а11 Кар.11 (18\4-1933), не11е11ки:li искус­
ствовед - 378, 381.
Вер11еер ван Гаар.11ем Ян (1600-1670), го.11-
.11андски:li живописеu -129.
((Вид на ДЮНЫ» -129.
Вер11еер Де.1ьфтский Ни (1632-1675), го.11-
.11андскиil: живописеu - 4, 44, 53, 70, 114,
128, 130, 131, 132, 133, 134, 148, 149, 377,
388, гsэ.
<С/1.ев~·шка с ПИСЬМОМ» -128, 133, 134,
163, 170, 171.
"у СВОДНИ» -128, 128-129, 131, 132, 134,
388, 161, 168, 169.
Вероне;:~е Пао.10 Ка.тьяри (1528-1588) - 4,
10, 37, 38, 51' 52, 98 99, 100, 101' 102,
103, 104, 105; 109, 122, 132, 374, 376, 383,
:!84-, 390.
"l\lnдпнна с се11еfl:ство11 Куччина» -101,
102, 103, 104, 122, 384, 76, 78 , 79, 80, 81 ,
82, 83, 84, 85.
"Ми.тосердный самаритянин» - 99, 100,
38.\., 94.
«Нахождение Моисея» - 51, 52, 101, 376.
"Несение креста» -101, 103, 104, 77, 86,
87, 88, 89, 90.
"Обручение св. Екатерины» - 102.
"Пок.юнение во.1хвов» - 38 .
«Портрет А.1ессандро Контарини» - 104,
105, 96.
«Портрет Д.ание.11е Барбаро» -104.
«Портрет неи;:~вестноrо» - 384.
"Принесение во xpa~r» - 383.
аСотник перед Христом» -103.
аТриумф Венеuии» - 98 .
Верроккио Андреа де.~ь (1435-1488), ита.11ья11-
скиil: ску.11ьптор, живописеu и юве.~ир-
147.
«Памятник Барто.11011ео Ко.11.11еони» -147.
Верuман И;:~раи.1ь Ефи11ович, советскиit .11и­
тературовед - 375.
Ветuо.тьд Ви.1ьrе.11ьм, немеuкиil: историк
искусства - 377.
Винде.1ьбанд Ви.11ьrе.11ы1 (1848-1915), не11еu­
киit фи.1ософ - 375.
Виппер Борис Робертович, советский искус­
ствовед - 383, 384.
Витрувиit По.1.щон (род. 85 г. до н. ~.),
автор трактата об архитект~·ре - 92.
Во.11ьтер Франсуа-Мари-Ару~ (1694-1778) -
144, 390.
Врубе.~ь Михаи.11 А.11екса11дрович (1856-1910),
русскиfi ху дошник - 32.
l'a.11и..1eft Га.11и.11ео (1564-1642) -107,· 146.
Га.11.11е Теодор (1571-1633), ф.11а11андскиfi rра­
вер- 389.
«Жи;:~нь св. Норберта» - 389 .
Га.11ьс Франс (1580-1666) - 60, 117, 118, 119,
124, 125, 128.
аРегенты» - 60.
Ганu Пау.11ь, не11еuкий историк искусства -
377.
Гаррис i=)нрикета, историк испанского искус­
ства- 389.
Гассенди Пьер (1592-1655), фрапuу;:~скиil:
фп.юсоф - 146.
Гварди Франческо (1712-1793), ита.1ьянскиil:
живописеu-147, 389.
Гварино, и.ш Варинус (1374-1460), ита.1ьян­
ский гуманист - 70.
Гверчино Джованни Франческо Барбьери
(1591-1666), ита.1ьянскиfi живописеu -
107, 110, 135, 145, 384.
"i=)кста;:~ св. Франuиска» -110, 135, 116,
117.
Геда Ви.1.1е11 К.1ас (1594-16S0/1682), го.1.1анд­
ский живописеu - 128, 129, 387.
";3автрак с ежевичным пирогом» - 128,
129, 387, 163.
Гейдрих i=}рнст, немеuкиii историк искус­
ства - 377.
395

Ге.1ер фон Равенсбург Ф., нe11eu1шft историк
искусства - 381).
Гервеft М;эри Ф. Г., анг.1иllскиft историк
искусства - 377.
Гер11анн Пау.1ь, не11еuкиll историк 11скус­
ства- 386.
Гертгеп тот снят Яне (время деяте.1ьности
ок. 1475-1493), нидер.1апдскиft живопи­
сеu - 377.
«Святое се11еllство» - 377.
Герuен А.11ександр Иванович (1812-1872) -
25, 33, 35, 370, 372.
Гершензон-Чегодаева Пата.1ья l\l11xafi.1oвпa,
советск111i искусствовед - 386 .
Гёте lloгa1111 Во.11ьфгаuг (1749-1832) - 48,
53, 60, 86, 129, 130, 131, 142, 382, 387.
Гиберти .lopeнuo (1378-1455), ита.1ьянскиii
с ку .1ьптор - 376.
Ги.1ьдебранд ;i)д11унд, не11еuкиft искусство­
вед - 375.
Гир.1андаftо До11енико (1449-1494) - 44 .
Г.1азер Курт, не11еuкиii историк искусства -
382.
Гоббе11а Меfiпдерт (1638-1709), го.11.11аидскиft
жпвописеu-130.
«Водяная 11е.11ышuа» -130, 167, 168.
Гоббс To11nc (1588-1679), анг.1иftскиft ф11.10-
соф - 387, 390.
Гого.ть H11кo.1afi Васи.1ьевич (1809-1852) -
13, 25, 61, 77, 87, 368, 369, 370, :!81, 382.
Гоfiя Фрn11сиско де (1746-1828)- 118, 145,
146, 386, 390.
«liапр11чос11 -145, 300.
«Тавро11ах11я» - 386 .
Го.1ьбеfiн М.1адш11fi Ганс (1497-1543) -18,
21, 28, 29, 30, 36, 37, 53, 54, 58, 60, 61,
62, 63, 123, 370, 372, 377, 378.
•l\lадтша б)·ргомистра l\lafiepa» - 21,
36, 370.
«l\11.'ртвыll Христос» -29, 30.
«Портрет коро.1.в: Геuр11:ха VШ» - 62,
377.
«Портрет пос.1а Д:иптеви.11.1я» - 62, 377.
«Портрет с;эра Тю1аса Годсе.11ьва и его
сьша Д.жо11а11 - 60, 61, 14, 15 .
«Портрет Шор.тв: де Со.1ье, спера де
l\lоретт, фр811UУЗСRОГО пос.1а при дворе
Генриха ПП» - 48-49, 60, 61, 62, 63, 377,
16, 18 , 20, 21, 377.
«Портрет iЭ11аз11а Роттl.'рда11ского11 - 62.
Го.1ьдер ;э. ван, го.1.1а11дсниlt истор11к - 387.
Го.ибози fl'opг, ne11euкnfi историк искус­
ства- 383.
396
Го11ер, .1егепдарпыft ;эпический по;~т ).ревиеll
Грсu1ш - 50, 376.
Гопчаров Иван А.1еRсапдрович (1812-1891)-
30, 31, 35, 37, 372, 373.
Грабарь Ilгорь ;i)ю1ануи.1ович, советский
:художник и исRусствовед - 381.
ГрановсRиll Ти11офеfi Нико.таев11ч (1813-
1835), pycc1шJl историR - 23, 369.
Граутофф Отто, не11еuниll историк искус­
ства - 375, 376, 384, 389.
Грёз iRа11-Бат11ст (1726-1805), фрnпuузскиft
живопнсеu - 34.
Греко Д.011ен1шо Теотокопу .1н, пnзываю1ыit
;i).ть ГреRо (1541-1614), ш·шшсRиfi
живоп11сеu -124, 136, 376, 383, 389.
аСвятое се11еliство» - 389 .
Гриш1е Губерт, ue11euкпll историк искус­
ства -381.
Гpouиfi Гуго де Гроот (1583-1645), го.1.1апд­
скиli историк -124.
Гюllгенс Христиан (1529-1695), го.1.1андсю11l
физик, 11ате11ат11к и астроно11 - 387, 388.
,11,апте А.1игьери (1265-1321)-46, 75, 79.
Дворжак l\laRc (1874-1921 ), австр111iскиil
историк искусства - 375, 384.
,11,ellк Анто1111 0011 (1599-1641)-11, 36, 47,
116, 117, 118, 125, 369, 386.
«Портрет да11ы в Чl'р11011 па фоне крас­
пого ЗПП8Dl.'СП» -117, 140.
«Портрет l\l11рип l\.1ар11ссы, жены Яна
Воверпуса с ре6енко11» - 117, 141.
аСв. Перо111111» - 116.
аl\lу11ени•1ество св. Себастьяна» - 116,
386.
«Портрет воипn в .1атах» -117, 137, 139.
«Портрет 11уж111111ы в чер11011, сто11ше1·0
у KO.llOllllЫ» - 117, 136.
«Портрет 11ужч1111ы, пnтягпваюшего пер­
чатну» - 117, 134, 135 .
«Портрет старика» - 117, 138.
аПышыft Си.J'IШ» -116, 117, 369, 132,
133.
,11,екарт Репе (1596-1650), франпузскпfi фп­
.1ософ - 43, 85, 107, 146.
,ll,ексе.1ь Нn.1ътер, 11e11euг.пll историк искус­
ства -377.
,ll,e.1aнpya ;i)жен (1798-1863) - 86, 99, 382,
381), 389, 390.
,ll,e.1npoш По.1ь (1797-1836), фрапuузскиll
живоппсеu - 37.

)l.e .1or10 ,11.жу;iеппе, ита.1ьннский историк
искусства - 384.
,11.ержавин Гаврии.1 Романович (1743-1816),
русский по;~т - 130.
)1.жиро.1амо да Виченuа, ита.1ьннский
живописе11 XVI века - 379.
,11.жорджоне да Касте.1ьфранко (1478-1510)-
4, 46, 48, 53, 64, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91,
92, 93, 94, 95, 97, 98, 99, 109, 110, 112,
139, 140, 144, 375, 382.
«Несение креста» - 95.
аСе.1ьский:- конuерт» - 144 .
«Спн:ш;ан Венера» - 46, 48, 87, 89, 90, 91,
92, 93, 94, 95, 98, 112, 139, 140, 382, 64,
65, 66, 67.
аТри мудре11а» - 88.
«Юдифь» - 90, 93.
,11.жотто ди Бондоне (1266-1336) - 68, 95,
96, 379.
аП011е.1уй Иу ДЫ» - 95.
,11.идро Дени (1713-1784), фраnuу;iский фи­
.1ософ, глава ;~н11ик.1опедистов - 45, 375,
379, 387, 390.
Диотима, мантинейскан жриuа, собеседниuа
Сократа - 381.
)1.оброк.1онский Михаи.1 Васи.1ьеви•1, совет­
ский искусствовед - 380 .
)1.о.1ьче .Jlодовико (ум. 1568), ита.1ьннский
теоретик искусства - 84, 382.
До.1ьчи Кар.10 (1616-1686), ита.1ьннский
живописе11 - 34, 107.
,11.оменикино (собственно, Доменико ;зам­
пиери) (1581-1641), ита.1ьннский живопи­
се11 и архитектор - 142.
«Диана и нимфы» - 142, 387.
Доменико Венеuиано (ок. 1400-1461), ита.1ь­
ннский живописе11 - 133.
Домье Опоре (1808-1879), франuрский
художник -118, 146.
Достоевская Анна Григорьевна, жена писа­
те.1н - 28, 371, 372.
Достоевский Федор Михай.1ович (1821-
1881)-27, 28, 29, 30, 35, 143,371,372,
381.
Доу Герард (1613-1675), го.1.1андский
живописеu-жанрист - 20.
«девушка с виноградом» - 20.
Дрост Вини, немеuкий историк искус­
ства -384.
Дюрер А.1ьбрехт (1471-1528) -18, 58, 59,
60, 92, 377.
«Портрет мо.1одого че.1овека» (Вена) -
60, 373.
«Портрет МО.IОДОГО че.1овека» (BO;iMOЖIJO,
Бернгарда фон Рестена) - 59, 60, 17, 19.
«Портрет неи;iвестного» (Мадрид) - 60.
«Четыре апосто.1а» - 60.
Егоров А.1ексей Егорович (1776-1851), рус­
ский художник -17, 20.
Жеромский Стефан (1864-1925), по.1ьский
писате.1ь - 376.
Жирмунский Виктор Максимович, советский
.1итературовед - 389.
Жуковский Васи.шit Андреевич (1783-1852),
русский по;~т -12, 15, 16, 17, 18, 21, 24,
25, 33, 368.
:Замятина Анна Нико.1аевна, советский
искусствовед - 375 .
;знамеровскан Татьяна Петровна, советский
искусствовед - 389 .
Иванов А.1ександр Андреевич (1806-1858),
русский ху ДОЖНИК - 18, 140, 143, 146,
147, 368, 371.
«Апо.1.1он, Кипарис и Гиа11и11т» - 140.
Иванов Андрей Иванович (1776-1848),
живописеu, отеu А.1ександра Иванова -
20.
Иордане Якоб (1593-1678), ф.1амандскиit
живописеu- 36, 112, 131, 386.
«Венера и Адонис» - 112.
«Диоген, и:ш;у:ш;ий че.1овека с фонарем» -
36.
Исеев Петр Федорович (1831-?), ч.1ен
Совета Петербургской Академии худо­
жеств - 367, 372, 373, 374.
Ка.1ьдерон де .1а Барка Педро (1600-1680),
испанский по;~т -:- 136.
Кана.1етто Антонио Кана.1е (1697-1768),
ита.1ьннский живописеu и офортист -
146, 147.
аП.1о:ш;адь перед uерковью Сан Джо­
ванни ;i Пао.10 в. Вен~qии» - 146, 147,
208, 209, 211.
«П.1о:ш;адь. перед uерковью Сан Джако110
в Венеuии» -146, 147, 206, 207, 210.
39i

Караваджо Мике.1ьандже.10 Мери;эи (1569-
1610), ИТаJ:ЬЯНСКИЙ хуДОЖНИК - 37, 68,
107, 108, 109, 110, 131.
Карам;эин Нико.1ай Михай.1ович (1766-1826),
русский писате.1ь и историограф - 9,
10, 11, 367.
Каро.1юс-/1.юран 1Эми.1ь-Огюст (1838 - пос.1е
1870), фран11у;эский живописе11- 137.
Карпаччо Витторе (ок. 1455 - ок. 1526),
ита.1ьянский живописе11 - 75, 147, 380.
«Введение во храм» - 380 .
Карраччи Анниба.1е (1560-1609), ита.1ьянский
живописе11- 22, 107.
Каррьера Ро;эа.1ьба (1675-1757), ита.11ьянская
пасте.11истка - 145.
Касти.11ьоне Ба.1Ьтассаре (1478-1529), ита.1ь­
янский писате.1ь - 381.
Keitп А.,~ьберт (1620-1691), го.I.11андский
пей;эажист и анима.11ист -19, 390.
Кемери Сондор - 375.
Керер Гуго, неме11кий историк искусства -
386.
Керн Гвидо Ио;эеф, неме11киit историк
искусства - 376.
Кикин Петр Андреевич (1775-1834), предсе­
дате.1ь Обw;ества пооw;рения ху дожни­
ков - 368.
Киреевский Иван Васи.1ьевич (1806-1856),
русский пуб.1и11ист, один и;э основате.1ей
с.1авянофи.1ьства - 368 .
К.1арк Г. Н. - 384.
К.1еве Старший Иос ван (1485-1540/1541),
нидер.11андский живописе11 - 58, 89, 377.
«Пок.1онение во.1хвов» (бо.1ьшое) - 58,
5,6,в.
«Портрет бе;эбородого 111уж•1ины в чер­
ном» -58, 7.
«Успение богоматери» - 58.
К.1у~ Жан М.11адший (1485/1486-1540/154-1),
фран11у;эский живописеu - 63 .
«Портрет Фран11иска 1» - 63.
Кокто Жан, фран,uу;эский писате.1ь - 375.
Ко.1етти J:уиджи, ита.~:ьянскиit историк
искусства - 382 .
Ко.11онна Франческо (ум. 1507), ита.1ьянский
писате.Iь - 88, 89.
Ко.1пинский Юрий .ll;митриенич, советский
искусствовед - 375.
Ко.11ьuов А.1ексей Васи.~:ьевич (1809-1842),
русский по~т - 370.
Констеб.11ь ;l,жон (1776-1837), анг.шйскиit
живописе11-пей;эажист - 387.
Корне.1ь Пьер (1606-1684)-51, 141, 376.
398
Коро Ками.1J1 (1796-1875), франuу;эскиit
живописе11-147.
Корреджо Антонио АJ1.11егри (ок. 1494-1534),
ита.11ьянский живописеи; -10, 11, 12, 13,
18, 21, 22, 30, 45, 92, 108, 109, 120, 370,
375.
«Мадонна со св. Себастьяном» - 45, 375.
«Мадонна со св. Франuиском» - 45.
«Святая ночь» -10, 11, 12, 18, 21, 4.'J,
46, 108, 370, 106, 108.
Косса Франческо (1435-1477), ита.1ьянский
живописеu - 70, 71, 72, 73.
«Б.1аговеw;ение» - 71, 72, 32, 33, 35.
«Пок.1онение 11.1аденuу Христу» (11астер­
ская Ф. Косса) -- 72, 31, 36, 37.
Коста J:opeнuo (1460-1535), ита.1ьянскиit
живописеu - 67, 70, 71, 72.• 379.
«Св. Себастьян» - 67, 71, 72, 379.
«Мария ;эа чтением» (припис.) - 34.
Кра111ская Софья НикоJJ:аевна (1840-1919),
жена художника - 373.
Крамской Иван НикоJJ:аевнч (1837-1887),
русский художник - 34, 35, 36, 37, 49,
85, 120, 149, 372, 373, 375, 382, 383, 386,
389, 390.
«Христос в пустыне» - 372, 373.
Кранах Старший J:укас (1472-1553), неме11-
кий живописе11 и гравер - 37, 58, 59, 60,
89, 377, 382.
«А.11тарь св. Екатерины» - 58, 59, 10, 11.
аJ:ежаw;ая нимфа» - 89 .
«Портрет гери;ога Генриха Б.1агочести­
вого Саксонского» - 59, 12.
«Портрет герuогини Катарины Мек.1ен­
бургскоit, супруги герuога Генриха Б.11а­
гочестивого Саксонского» - 59, 13.
Креспи /1.жу;эеппе Мария (1665-1747),
ита.1ьянский живописе11- 4, 37, 145,
146, 390.
«Крестьянское семейство» - 390 .
«Пок.1онение пастухов» - 145, 388.
«Портрет генера.1а Па.1.1ьфи» - 145.
«Семь таинств» - 144-145, 145, 146, 202,
203, 204, 205.
Креш.1инг К. - 378.
КристеJ1J1ер Пау.11ь, немеuкиit историк искус­
ства - 376.
Курбе Гюстав (1819-1877), франuу:эский
живописеu - 146 .
Кюхе.11ьбекер Ви.11ьге.1ы1 Кар.1ович (1797-
1846), русский писате.1ь-декабрист - 12,
16, 19, 20, 21, 22, 25, 368, 369, 370.

.Jla;iapeв Виктор Никитич, советский искус­
ствове.11: - 382, 385, 388, 389,
.Jlaк.i:o Пьер-Амбруа;i-Франсуа Шодер.~:оде
(1741-1803), франuу;iс1шй писате.~:ь -
148.
.Jlанкре Нико.~:а (1690-1743/1745), франuу;i­
скиii живописеu - 45, 375.
«Контрданс под деревьями» - 45, 369.
«Камарго» - 45.
«.Jlаокоон», .11;ревнегреческая статуя - 51, 86,
136.
.J la Тур Морис-Кантен де (1704-1788), фран­
uу;iскиii художник-портретист - 44, 45.
«Граф Мориu Саксонский, марша.~: Фран­
UИИ» - 44, 45, 198, 199.
.Jlафатер Иоганн Каспар (1741-1801), швей­
uарски:ll: писате.п. - 126 .
.Jlафонтен Жан де (1621-1695), франuу;iскиit
по;эт-баснописеu - 389 .
.Jlевитан Исаак И.~:ьич (1861-1900) -130.
«Над вечпы11 покоем» -130.
.Jlежендр М., франuу;iский историк искус­
ства -389 .
.;lенбах Франu (1836-1904), немеuкиit
живописеu-137.
.;leнeit;ieн Г. В. не)1еuкиfi историк искус­
ства -377.
.Jlеонардо да Винчи (1452-1519) - 41, 45, 66,
69, 70, 75, 80, 83, 84, 85, 91, 92, 93, 95,
107, 108, 119, 375, 376, 381, 383, 388.
«.11.жоконда» - 66 .
«Ма.11:онна в ска.~:ах» - 91.
«Тайная вечерю> - 95, 119.
.Jlер1ю.1ьев Иван (псевдоним Mope.i:.i:и),
ита.11ьянскиii историк искусства - 375,
379, 383.
.Jlесков Нико.1аii Се11енович (1831-1895),
русский пис11те.1ь - 370.
.Jlec.ш Чар.~:ь;i РQберт (1794-1859), анг.1иii­
скиii живописеu - 387.
.Jlибepa.i:e да Верона (1445?-1529), ита.~:ьян­
скиii )IИниатюрист - 379.
.Jlигouкиfi А., по.11-ьскиii искусствовед - 376.
.Jlиотар Жаи ;3тьен (1702-1789), швейuар­
скиit живописеu, рисова.~:ь:шик и миниа­
тюрист - 44, 45, 147, 148, 375.
«Автопортрет в туреuком наряде» -
148, 201.
«Портрет графа Мориuа Саксонского,
)1арша.1а Франuии» - 44.
«Шоко.11адниuа» -147, 148, 375, 200.
.Jlонги Роберто, ита.~:ьянскиit историк искус­
ства - 98, 376, 379, 380, 383, 390.
.Jloпe .11:е Вега Карпьо Фе.~:икс (1562-1635) -
138.
.Jlоренuетти Д.жу .11ио, ита.~:ьянскиii историк
искусства - 390 .
.Jloppeн К.110.11: Же.1.11е (1600-1682), франuу;i­
скиii живописеu-портретист -18, 19, 28,
29, 30, 111, 142, 143, 149, 390.
«Морской пей;iаж с Аuисом и Га.1а­
тееii» - 28, 29, 142, 143, 390, 186.
«Пeit;iaж с бегством в Египет» - 142.
.Jlотто .Jlopeнuo (1480-1556), ита.1ьянскиit
жияописеu - 375.
.Jlюдовик XIV (1638-1715), франgу;iскиii ко­
ро.~:ь - 144, 390.
.Jlюке Герман, историк искусства - 375, 376,
389.
Ма;iаччо (1401-1428), ита.1ьянс~;ий живопи­
сеu - 56, 68, 69, 95.
«Христос и сборц~ик подати» - 95 .
Ma;iep Франк Жевет, а)1ер111;аискиit историк
искусства - 375 .
Maiiнo Хуан Баутиста (до 1586-1649), испан­
ский живописеu - 138.
«Го.1ова :&1онаха» - 138, 385.
Макарт Ганс (1840-1884), не11еuкиii живопи­
сеu- 390.
Ма.11ьбранш Никон (1638-1715), фрю1uр­
скиii фи.~:ософ - 143.
Мандер Каре.~:ь ван (1540-1606), ни.11:ер.11анд­
скиii живописеu, историограф и теоре­
тик искусства - 54, 376.
Мантенья Андреа (1431-1506)- 4, 52, 53,
67, 70, 71, 72, 73, 376, 379.
«История св. Иакова>>, фрески - 72 .
«Мадонна» - 52, 71.
«Мучения св. Христофора» - 379 .
«Оп.~:акиваиие Христа» - 52.
«Святое се)1еiiство с E.i:и;iaвeтoii и 111а­
.1еньки111 ИoaНJIO)I Крестите.~:ею> - 52, 53,
64-65, 42, 43 .
«Св. Себастьян» - 67, 379 .
«Триумф Ю.11ия Це;iаря» - 73.
«Юдифь» - 73.
Марино Д.жа116аттиста (1569-1625), ита.11ьян­
скиfi по;эт - 38lf..
Маркс Kap.i: (1818-1883) - 48, 107, 378, 390.
Map.i:e Paii11oн ван, го.1.1андскиii историк
искусства - 378.
Macceitc Квентин (1466-1530), нидер.1ан.11:­
скиii живописеu - 37.
399

сМеня.1ьная ..1авка11 (Крамской имеет
в виду картину «У сборwика на..1огов»
шко..1ы Массейса) - 37.
Матвеев Нико.1ай Сергеевич (1855-1939),
русский живоnисе11 и и.1.1юстратор -
374.
Маттео да Гва.1ьАО (1430 - ум. пос.1е 150'2),
ита.1ьянский живописеu - 76.
Маттео АИ ._-д;жованни (ок. 1435-1495),
ита.1ьянский живоnисе11- 376.
Машков11ев Нико.1ай Георгиевич, советский
искусствовеА - 368 .
Медер И., немеuкиii: историк искусства -
380.
МеАичи .Iopeнuo Ве.1ико.1епный (1449-1492),
правите.1ь Ф.1орен11ии, поf)т и покрови­
те.1ь искусств - 66, 384.
Мейсонье iЭрнест (1815-1891), фран11у~ский
хуАОЖНИК -127.
Менгс Антон Рафаf)..1ь (1728-1779), неме11-
кий живописеu-11.
МенАе.1ьсон Генриетта, немеuкий историк
искусства - 379.
Метсю Габриf).1ь (1629-1667), го.1.1анАский
живописе11 - 57, 128.
Мике.1ьанАже.10 Буонарроти (1475-1564) -
45, 67, 75, 82, 83, 91, 96, 109.
«Восставший раб" - 67.
«Времена АНЯ» - 91.
crMoиceii» - 82.
аСотворение Адама» - 96 .
Мирис Старший Франс (1635-1681), го.1.1анА-
ский живописе11 - 128.
Миmе.1ь iЭдуарА, историк искусства - 386 .
Могf)Н Г., франuу~ский историк -390.
Момпер ИоАокус, он же Иос де (1564-1635),
ИИАер.1анАский живоnисеu - 58, 9.
Монтень Миmе.1ь де (1533-159"2) - 43.
Моравский Стефан, по.1ьский искусство-
вед - 376.
Моргенстерн - 367.
Море.1.1и - см . .Iермо.~:ьев Иван.
Моретто де Бреmиа (настояwее имя А.1ес­
санАро Буонвичино) (ок. 1498-1554),
ита..1ьянский живописеu - 63, 378.
«Портрет графа Шиарра Мартиненго
Че~ареско» - 378.
Муйарт Нико.1ас (1592/1593-1655), го.1.11анА­
ский живописе11 - 131.
«Выбор жениха» - 131.
Мури.1ьо Барто.1оме ;эстебан (1618-1682),
испанский живоnисеu - 36 .
«Мария с M.laACHl!CM» - 36.
400
Некрасов Нико.1ай А.1ексеевич (1821-1877) -
370.
Нидер.1анАская mко.1а конuа XV века.
сrСвятое семейство с Анной и Иоакимом
в интерьере» - 57, 377, 4.
Нико.1ай Ку~анский (1401-1464), ита.1ьян­
ский фи.1ософ и ученый- 57.
НоваАжеро, ита..1ьянскиii поf)т XVI века -
88.
ОвиАий (по..1ное имя Пуб.11иit Овидий На~он)
(43 г. АО н. fl· -17 г. н. f!.)-47, 90,
115, 140.
Огарев Нико.шit П.1атонович (1813-1877) -
23, 369.
Одоевский В..1аАимир ФеАорович (1804-1869),
русский nисате.1ь и му;ыковед - 22 .
Ор..~:ей Барент ван (ок. 1491/1492-1542),
нидер.1анАский живописеu - 59 .
Остаде ААриан ван (1610-1685), го.~:.~:анАскиii
живописеu -118, 126, 127, 387.
аЖивоnисеu в А!астерскОЙ» -1~6. 127,
156.
«Мастерская художника» - 387.
Па.1уккини РуАо.~:ьфо, ита.11ьянс1шй историк
искусства - 384.
Па.1ьма Веккио д;жакоnо Негретти (1480-
1528), ита..1ьянс1шit живописеu - 48, 92,
97, 98, 383.
аВенера» - 48, 98, 383.
аИаков и Рахи..1ь» - 48, 97, 68, 69.
Па.1ьме1111ано Марко (1458/1459-1539), ита..1ь­
янский живописеu - 76.
Пановский ;эрвин, немеuкий историк искус­
ства -375.
Паркер К. Т., ангАийский историк искус­
ства - 377.
Пармиджанпно Франческо Ма11110.1а (1503-
1540), ита.11ьянскиit живописе11 -107, 108,
109.
«Мадонна во с.1аве со св. Стефаном и
Иоанном Крестите..1еА1» - 107, 109, 107,
109.
Пассаван Иоганн д;авид (1787-1861), иеме11-
кий живописеu, гравер и историк искус­
ства - 378.
Пачеко Франсиско (1564-1654), испанский
теоретик искусства - 389.
Пев~нер Нико.1ай, немеuкий историк ис1'ус­
ства - 375, 376, 384, 389.

Пeftp, франnу;~ский писате.11ь по вопросам
искусства - 389 .
Пе.11ьпер А.11ьфред, не11епкий историк искус­
ства - 388.
Перов Васи.1ий Григорьевич (1833-1882),
русскиii художник - 146.
Перуджино (собственно, Ваннуччи) Пьетро
(1"6-1523), ита.11ьянский живописеп -
65, 66, 67.
аКреw;ение» - 66 .
«Св. Себастьян» - 67.
«Передача к.11ючей», фреска - 65.
Петрарка Франчес1tо (1304-1374)-88.
Пинтурюшио Бернардино ди Бетто Бьяджо
(1464-1513), ита.1ьянский живописеп -
64. 65, 66, 378.
«Мадонна де.11.11а Паче» - 378.
«Портрет ма.11ьчика» - 64, 65, 66, 72-73,
378, 22, 23.
Писарев А.11ександр А.1ександрович (1750-
1848), ПОJIКОВНИК, автор книг по искус­
ству - 368.
Пискатор Нико.1ас Иоаннис (1596-1659),
го.11.1андскиii и;здате.11ь и гравер, автор
серии гравюр на биб.1ейские темы -
389.
П.1атон (427-347 гг. до н. ~.) - 78, 85, 88.
П.11итш ;3дуард, немепкиit историк искус­
ства - 388.
Пo.11.1aftyo.110 Антонио (1429-1498), ита.1ьян­
скиii живописеn, сБу .11ьптор и график -
133, 380.
«Герак.11» - 380, 379.
По.1евой Нико.шй А.1ексеевич (1796-1846),
русс1tий писате.1ь - 368 .
По.11енов Васи.11иii Дмитриевич (18"-1927),
руссБий художник - 9, 31, 32, 37, 367,
372, 373, 374, 383.
Поссе Ганс, немеuкиit историк искусства -
382.
Прампаро.ш, ита.11ьянский историк .1итера­
туры - 382, 384, 387.
Прети Маттиа (1613-1699), ита.11ьянский
художник - 107.
Прокопович Нико.1ай Лков.1евич (1810-1857),
русский писате.1ь и педагог - 368 .
Пуссен Нико.1а (1595-1665)- tt, 18, 19, 41,
44, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 73, 85, 111, 119,
139, 140, 141, 142, 143, 144, 149, 370, 375,
376, 389, 390.
«Адонис и Венера» - 140.
«Воспитание Юпитера» - 51.
«Жертвоприношение Ноя» -11.
«И;збиение м.11аденпев в Виф.1ееме» -
376.
«Нарuисс» - 11.
«Пок.11онение во.1хвов» -142, 182.
«Пеii;заж с По.1ифемо11» - 143.
«Рина.1ьдо и Армида» - 140.
«Смерть Адониса» - 390 .
«Спасение Моисею> - 51, 52, 376, 183.
«Спяw;ая Венера» - tt, 136-137, 139, 140,
389, 390, 187, 188, 189.
«Таинства» - 119.
«Царство Ф.1оры» - 47, 140, 141, 142,
370, 184, 185.
Путmер Мариее.11ене, немепкий историк
искусства - 381 .
Пушкин А.1еБсандр Сергеевич (1799-1837) -
9, 12, 13, 14, 16, 17, 19, 26, 95, 112, 368,
369.
Пюиве.11ьде .leo ван, бе.11ьгийскиft историк
искусства - 385.
Пьеро де.1.1а Франческа (1416?-1492), ита.1ь­
янский живописеu - 67, 68, 69, 70, 71,
72, 73, 81' 380.
«Бичевание Христа» - 68.
«Пок.11онение кресту uариuы Е.11е11ы» -
73, 380.
«Мария Маг да.1ина» - 72.
Фрески uеркви Сан Франческо в Apeu-
uo -69.
Раiiмонди Марк Антонио (ок. 1480- ок.
1527/1534). ита.1ьянскиft гравер - 89 .
Рафа~.1ь Санти (1483-1520) - 4, 9, 10, 11,
12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 21, 22, 23,
24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34,
35, 37, 41, 45, 48, 53, 64, 66, 68, 75, 77,
78, 79, 80, 81, 82, 86, 88, 92, 97, 107, 108,
109, 110, 120, 122, 123, 139, 370, 372, 373,
375, 381.
«Афинская шко.1а» - 78, 79.
«Видение Ие;зекии.1я» - 78.
«Жеиw;ина в вуа.1е» - 77, 80, 384.
«Мадонна де.1ь Попо.10» - 381.
«Мадонна де.11ь Фо.1ииьо» - 78.
«Мадонна Конестаби.1е» - 77 .
«Мадонна и;з Нижнего Таги.1а» - 381 .
«Обручение» - 77 .
«Портрет Ю.1ия П» - 139.
«Преображение» - 78.
«Св. Цеuи.1ия» - 78.
401

аСикстинская )tадонна» - 9, 10, 12, 13,
14-,
15, 16, 17, 18, 21, 22, 23, 24-, 25, 26,
27, 28, 29, 31, 32, 33, 3r,,, 35, 37, .t .1, 4-6,
77, 78, 79, 80-81, 80, 81, 82, 97, 109,
110, 120, 122, 123, 370, 371, 372, 373, 381,
56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63.
аТриумф Га.1атеи» - 78, 79.
Рейнхард Ганс, mвeJtuapcкиii историк искус­
ства - 377.
Рейсда.1ь Якоб вак (1628-1682), го.ыандский
живописеu-пеit:~ажист и график - 21,
129, 130, 387.
«Деревня в .1есу у дюн» - 129, 164.
аЕврейское к.1адбише» - 129, 130, 3tf7,
165.
аМоиастырь» - 129.
аОхота» - 21.
Ре)tбраидт Харменс ван Рейн (1606-1669) -
19, 20, 22, 37, "'1, "· 4-6, r,,7, "8, r,,9, 50,
51, 53, 85, 86, 105, 111, 112, 118, 119, 120,
121, 122, 123, 124, 125, 126, 129, 130, 131,
136, 137, 1ff,5, 14-6, 370, 375, 386, 3tf7, 388.
«Автопортрет с Саскией на ко.1енях» -
119, 123, 131, 153, 370, 149.
«А~1ан в неми.1ости» - 119.
«Ассур, Аман и ii)сфирь» -119, 120.
аБ.1удный СЫН» - 119, 122, 12"'.
«Ганимед» -19, 51, 119, 370, 145, 371.
«/(авид и Сау.1» -122 .
«Жертвоприношение Маноя» - 20, 120-
-12 1, 120, 121, 122, 123, 12"', 136, 386, 150,
151.
«Заговор Ю.1ия Циви.11иса» -120, 122.
аНепос.1уmное ДИТЯ», рисунок - 50, 370,
аНочноit до:~ор» - 388.
сПетр со с.1ужанкоii во дворе Кайяфы» -
122.
«Притча о виноградаре» -119.
«Самсон, :~агадываюший :~агадки на
свадьбе» - 119, 120, 123, 12"', 146, 147,
148.
«Саския с красным uветком» - 12"'.
•Святое семейство» - 119.
«Портрет старика в черном берете» -
126, 152, 154.
•Портрет мужчины с жемчугом на
ш.1япе» -125, 126, 155.
•Портрет старика с пашой» - 104 -105,
125, 126, 153.
•Ф.1ора» - 386.
«Христос в iЭммаусе» -111 .
«Юпитер и Меркурий у Фи.1емоиа и
Бавкиды» -111.
Реви Гвидо (1575-16"'2), ита.1ьянскиit
живописеu - 19, 22, 34-, 35, 107, 376.
Репин И.1ья Ефимович (18"-1930)- 32, 35,
372, 373, 389.
Рибера Хосе (ок. 1591-1652), испанскиit
живописеu и гравер - 36, 37, "8, 49, 109,
122, 136, 389.
аДиогеи с фонареА1» -109, 136, 174, 175.
аСв. Инеса и анге.1, укрываюwий ее
покрыва.1омв -122, 136, 389, 176, 177.
Ридо.11ьфи Кар.110 (1594--1658), ита.1ьяискиit
гравер и историк искусства - 376.
Риччи Коррадо, ита.1ьянскиii историк искус­
ства - 378.
Риччи Себастьяно (1659/1660-1734-), ита.1ьян­
ский художник -107. 390.
Робер Гюбер (1733-1808), франuрскиii
живописеu и рисова.11ьши·к - 12 .
Роберти iЭрко.1е де (ок. 14-50-1496), ита.1ьян­
ский живописеu - 70, 73, 103, 380.
аВ:~ятие Христа под стражу» - 73, 38, 39.
аВсадНИК», рисунок - 73, 380.
аМо.1ение на горе Е.1еонской» - 73.
«Несение креста» - 73, 103, 40, 41.
Рисунок к «Распятию» - 380.
аСбор 11анны»- 73, 378.
Родовани К., ита.1ьянский историк искус­
ства - 379.
Ро:~енберг Яков, не11еu1шй историк искус­
ства - 387.
Романо Джу.1ио Пиппи (1499-154-6), ита.1ьян­
скиit живописеu - 10.
Рубенс Петер Пау.1ь (1577-164-0)-11, 19,
20, 22, 36, 37. "· 4-6, 4-7, "8, 4-9, 50, 53,
86, 111, 112, 113, 114-, 115, 116, 117, 118,
128, 1"'1, 14-2, 1"· 370, 38"', 385, 386.
аАидромеда» -114.
«Вирсавия» -112 -113, 112, 113, 114-, 128,
122, 123, 124, 125, 126, 127, 160.
«Во:~врашение /(паны с охоты» - 111,
112, 113, 120, 121.
«Женский портрет» - 36.
«Св. Иеронию> -116.
«Коронование героя» - 111 .
«Меркурий и Аргус» - 114-, 115, 116, 118,
1r,,1, 385, 129, 130, 131, 383.
аОхота на кабана» -113.
«Охота на .1ьвов» - 19, 111.
«Пьяный Герку .1ес11 - 19.
•Св. Себастьян» -116.
•Си.1ен11, 11тюд -116.
•Суд Париса» - 114-, 115, 385, 128.
•Шубка» - 113.

Руб.1ев Андрей (ок. 1360- ок. 1430)-132 .
«Троиuа» - 132.
Ру джиеро, ита.1ьянский историк фи.1осо­
фии - 384.
Ру ,цоф-Хи.1.1е Гертруд, немеuкиit историк
искусства - 375.
Савинский Васи.1иli Евменьевич (1859-1937),
русский художник, педагог - 372.
Савиuкий Константин Апо.1.11онович (1861-
19М), русский художник - 33, 37, 372,
373.
Савонаро.1а Д.жиро.11а1Мо (Н.52-1498), ита.1ьян­
ский проповедник, ре.11игио;~но-по.11итиче­
ский реформатор - 74, 75, 379.
Сакс.1ь Фриu, немеuкий искусствовед - 120,
386.
Себастьяно де.11ь Пьомбо, ита.1ьянский
живописеu - 92 .
Сен-Симон де Рувруа .Jlyи (1675-1755), фран­
uу;~ский по.11итический деяте.11ь и мемуа­
рист -144 .
Сервантес де Сааведра Миге.11ь (1547-1616) -
85, 377, 382.
Сидоров A.1eкceit А.11ексеевич, советскиii
искусствовед - 378.
Скварчионе Франческо (1394-1474), ита.11ьян­
ский живописеu - 70, 376.
СJшт П., американский историк ку.11ьтуры -
384, 387, 390.
Снеitдерс Франс (1579-1657), фJ1амандс1шii
живописеu, }lастер натюрморта -111,
128.
Сократ (ок. 469-399 гг. до н. {).) - 381 .
Со}1ов Андрей Иванович, автор книг по
искусству, хранитеJiь ~рмитажа - 375.
Сориа Мартин С., историк испанского
искусства - 389 .
Спино;~а Барух (1632-1677), го.1.1андский
фи.1ософ - 85, 124.
«Спяший ~ндимион», античный ре.1ьеф - 140.
Стасов В.1адимир ВасиJiьевич (1824-1906),
историк искусства, художественный
критик - 32, 34, 36, 373.
СтендаJiь (псевдоним Анри Беit.11я) (1783-
1842) - 45.
Стер.1инг Шар.1ь, франuу;~ский историк
искусства - 387.
Строuuи Бернардо (1581-1644), ита.1ьянский
живописеu - 107.
аМу;~ыкантmа» -107.
Суворин А.1ексей Сергеевич (1834-1912),
русский реакuионный журна.1ист и и;~да­
те.1ь -373.
Сурбаран Франсиско (1598 - ок. 1664), испаlt­
ский живописеu -122, 135, 136, 389.
аМо.1итва св. Бонавентуры при и;~брании
папы о небесном ука;~ании кандидата
на папскиit престо.11» -122, 135, 136, 172,
173.
Суриков Васи.1ий Иванович (1848-1916) -
37, 38, 82, 374, 381, 384, 390.
Сухово-Кобы.11ина Евдокия Васи.1ьевна
(1819-1896), сестра драматурга - 23,
369.
Тассо Бернардо, отеu Торквато, ита.1ьянскиit
ученыit, секретарь Акаде1ши «Фама» -
98.
Тассо Торквато (1544-1595) - 98 .
Таuит Пуб.1ий Корне.11ий (ок. 55- ок. 120),
древнеримскиit историк, оратор и по.1и­
тический деяте.1ь - 63.
Тенирс М.11адший Д.авид (1610-1690), ф.1а­
мандскиit живописеu - 21, 25, 118.
Терборх Герард (1617-1681), го.1.1андский жи­
вописеn - 57, 127, 128, 131, 132, 133, 388.
«Женшина в бе.10}1 п.11атье» -127, 128, 159.
«Женшина, моюшая руки» -127, 128,
158.
«Офипер, ч11таюшиit письмо» -127, 128,
157.
Тинторетто Лкопо Робусти (1518-1594),
ита.11ьянскиit живописец - 63, 85, 98, 99,
100, 101, 103, 104, 105, 106, 124, 132, 383,
384.
«Битва арханге.1а Михаи.1а с сатаной» -
106, 1011, 105.
«Венеция - в.1адычица морей»
-
98.
«Портрет дамы в трауре» - 105, 106,
100, 102.
«Мадонна с тре~1я ка;~начеЯ)fИ» -101,
383, 384.
«Несение креста» - 103, 384-.
«Спасение Арсинои» - 99, 100, 132, 383,
95.
Титuе Ганс, австрийский историк искус­
ства - 378, 383, 384.
Тициан Виче.1.1ио (ок. 1477-1576) -18, 22,
28, 35, 38, 48, 53, 63, 64, 67' 76, 82, 86,
89, 92, 95, 96, 97, 98, 99, 101, 102, 103, 104,
105, 106, 109, 112, 113, 123, 124, 125, 135,
137, 139, 144, 374, 375, 376, 378, 380, 383,
384, 389.
«Введение во храм» - 76, 102.
«Венера де.1ь Пардо» - 389.
403

«Венера Урбинская» - 89, 95, 112.
«Во;знесение Марии» - 97.
«Диана и Актеон» -113.
«Динарий Кесаря» - 28, 35, 37, 95, 96,
97, 70, 71, 72.
«Каин и Аве.~:ь» - 383 .
Коронование терновым венuо11» -105.
«Мадонна с 11.~:аденuем и четыры1я свя­
тыми» - 53, 97, 73, 74, 75.
«Портрет дамы в бе.~:ом» - 38, 96-97,
105, 101, 103.
«Портрет дочери художника .llавинии» -
105, 106.
«Портрет мужчины с па.1ы1овой вет­
вью» - 104, 105, 97, 98, 99.
«Портрет Томма;зо Мости» - 378.
«Св. Себастьян» - 67.
«Св. Себастьян» (по;здниfi) - 67.
«Се~1ья Вендра1шн» -102.
«Христос перед народом» - 101, 102.
То.1стая А.1ександра Андреевна, бабка писа­
те.~:я -371.
То.~:стая Татьяна .llьвовна, дочь писате.~:я-32.
То.~:стой А.~:ексей Константинович (1817-
1875), русский писате.1ь и по;эт - 372.
То.1стой .lleв Нико.~:аевич (1828-1910)-27,
75, 371, 372, 376.
Трапье i=).~:и;забет дю Гу;э, американский
историк искусства - 389.
Третьяков Паве.1 Михаfi.1ович (1832-1898).
русский ко.1.~:екuионер, оснuвате.11ь 1•ар­
тинноil: га.1.1ереи - 38, 374.
Тура Ко;зи1ю (ок. 1430-1495), ита.~:ьянскиil:
живописеu - 67, 70, 71, 73, 379.
«Оп.1акивание Христа» - 71.
«Св. Себастьян» - 67, 71, 24, 26.
Тьепо.10 д;жованни Баттиста (1696-1769)•
ита.1ьянскиil: живописеu, рисова.~:ьшик
и гравер -147.
Т;эн Иппо.1ит (1828-1893), франuу;зскиit тео­
ретик искусства и .1итературы, фи.1ософ,
историк -112.
У11брийская шко.~:а (ок. 1480).
«Пок.1онение во.~:хвов» - 56-57, 76, 77.
Фабриuиус Каре.1 (ок. 1622-1654), го.ыанд­
скиil: живописеu - 130.
Фарииати Джованни Баттиста (1529 - ок.
1592), ита.1ьянскиit живописеu - 383 .
Фаресов Анато.~:иil: Иванович (1852-?), рус­
ский писате.~:ь - 370.
Федотов Паве.1 Андрееви•1 (1815-1852) -
26, 29.
Феil:пберг .llеопид Евгеньевич, советскиfi
ху дожпик - 385.
Фе.1ибьеп Андре (1614-1695), фрапuу;зскиfi
архитектор, теоретик и историк искус­
ства -125, 387.
Фет Афанасий Афанасьевич (Шеншип)
(1826-1892) - 26, 27, 370.
Фети До11епико (1589-1624), ита.1ьянскиii
живописеu -107, 109, 110, 384.
«Архю1ед» -109, 110, 111.
«Притчи» - 107, 110, 112, 113.
Фиокко Джу;зеппе, ита.1ьяпский искусство­
вед - 376, 379, 383.
Фиоренuо дн .IIopeнuo (ок. 1440-1522),
ита.1ьянскиit живописеu - . 65.
«Сиены и;з жи;зпи св. Бернардипа» - 65.
Фирепuуо.~:а Апьо.10 (1493-1543), ита.1ьян­
ский писате.1ь - 382.
Фише.1ь Оскар, не)1еnкиit историк искус­
ства - 381.
Фишер Ру до.1ьф, пе11е11кий историк искус­
ства -385.
Фишер Фридрих Теодор (1808-1887), не11еu­
киil: фи.1ософ - 378.
Фосс Гер11ап, не11ех1кий историк искусства -
390.
Фосс.1ер Кар.1 (1872-1949), пемеuкиil: уче­
ный, фи.ю.11ог - 376, 389.
Фрагонар Опоре (1732-1806), франuу;зский
живописеu - 139 .
Франс Анато.~:ь (псевдоним Жака-Анато.1я
Тибо) (1844-1924) - 43, 100, 375.
Фрид.1ендер Ва.1ьтер, немеuкиil: историк
искусства - 375, 376, 390.
Фромант;эн i=)жен (1820-1876), франuу;зскиft
живописеu, писате.1ь, художественный
критик -116, 386.
Хаген Оскар, пемеuкиil: историк искус­
ства - 389.
Хаде.1ьн Дет.1еф фон, пе11еuкиi1: историк
искусства - 378, 380.
Хайнд Артур М., анг.1иiiскиii историк искус­
ства - 379.
Ха.1ь Фи.1ипп, американский историк искус­
ства - 388, 389.
Хей;зинга Иоганн (1872-1945), го.1.1апдский
историк - 377.
Хетuер Теодор, не11е11кий историк искус­
ства - 380, 383.

Х.1едовский Ка;;1и~1ир, по.1ьский историк-379.
Хош1ков A.1eкceit Степанович (1804-1860),
русский по;эт-с.1авянофи.1 - 27, 371.
Хоукrист Герхард (ок. 1600 - пос.1е 1653),
rо.IJ:андский архитектурный живописеu-
388.
Хох Питер де (1629-1683), rоJ1.1андский
живописец - 128, 132, 133, 388.
Х;э;;1.1итт Ви.1ья~1 (1778-1830), анr.1ийский
писате.1ь и критик - 389 .
Цыр.1ин И.1ья Иоrаннович, советский искус­
ствовед - 388 .
Чеrодаев Андрей ,11.митриевич, советский
искусствовед - 388, 389.
Чека.1евский Петр Петрович (1751-1807),
русский писате.1ь по вопросам искус­
ства - 9, 10, 367, 368.
Чернышевский Нико.1ай Гаври.1ович (1828-
1889) - 26, 370.
Чешихин-Ветринский Васи.1ий Евrрафович
(1866-1923), историк русской .1итературы
и журна.1ист - 371, 381.
Чижов Федор Васи.1ьевич (1811-1877), рус­
ский писате.1ь -18.
Чима да Коне.1ьяно ,11.жованни Баттиста
(ок. 1459- ок. 1517), ита.1ьянский жи­
вописе11 - 75, 76, 96, 147, 380.
«Христос» - 96, 380, 381.
«Введение Марии во xpa}I» - 75, 76, 50,
51, 52, 53, 54, 55.
Чиркни Александр ,/1.А1итриевич, русский
художник, упо.1номоченный и сопро­
вождаюwиit передвижные выставки -
373.
Чистяков Па11е.1 Петрович (1882-1919), рус­
ский художник, педаrоr - 372, 374.
Шанте.1у По.1ь-Фреар де, фран11у;;1ский
дип.1омат ХVП века, друr Пуссена и ero
постоянный ;;1ака;;1чик - 390 .
Шарден Жан-Батист Симеон (1699-1779),
фран11у;;1ский живописеu - 128, 146.
Шекспир Уи.1ьям (156.\-1616) - 51, 82, 85,
89, 121, 150.
Шенбруннер Ио;;1еф, австрийский историк
искусства - 380 .
Шенде.1ь Артур ван, rо.1.1андски:li историк
искусства - 387.
Штромер \Эрих, австрийский историк искус­
ства - 386.
Шубринr Пау.1ь, неме11кий историк искус­
ства -380.
Щедрин Си.1ьвестр Феодосиевич (1791--
1830), русский ху дожник-пе:li;;1ажист - 18,
19. 21, 1.\3.
\Эвердинrен Це;;1арь Бо;этиус ван (1607-1678),
rо.1.1андски:D: живописе11 - 112.
«Вакх с нимфами» -- 112, 382.
\ЭD:к Губерт ван (ум. 1.\26), нидер.1андски:D:
живописе11 -5.\, 57, 121, 376.
\Эйк Ян ван (ум. 1.\ .\1), нидер.1ан.11ски:D:
живописе11 -
. \, 37, 48, 53, 54-, 55, 56, 57,
72, 121, 123, 376, 377.
аПортрет кардина.1а АJiьберrати», рису­
нок - 377.
«Триптих» - 24-25, 32-33 , 37, 5.\, 55,
56,57,72,1,2,2а,3.
аГентски:D: аJiтарь» (Губерта и Яна ван
\ЭD:ков) - 54.
\Эйс.1ер Макс, австрийский историк искус­
ства- 388.
\Э.1ьсrеймер Адам (1578-1610), не~1е11кий
живописеu-110, 111, 38.\ .
аПей;;1аж с беrством в Еrипет» - 111,
119.
аЮпитер и Меркурий у Фи.1емона и
Бавкиды» -110, 111, 118.
\Энrе.1ьс Фридрих (1820-1895)-107, 390.
д' \Эсте, ита.1ъянский княжеский род - 70, 95.
1Э.1юар По.1ь (1895-1952), фран11у;;1ский по;эт -
377, 379, 390.
Юиr Рене, фран11у;;1ский писате.1ь - 377.
д'Юрф;э Онор;э (1568-1625), фран11у;;1ский
писате.11ь - 1 .\ .\.
Юсти Кар.1 (1832-1912), неме11ки:D: историк
искусства - 89, 382, 385, 389.
Якобсон \Эми.1ь, историк искусства - 376.
Яннаш Адо.1ьф, неме11кий историк искус­
ства- 388.
Янтuеи Ганс, иемеuки:D: историк искусства -
388.

СПИСОК ИААЮСТРАЦИИ
ЦВЕТНЫЕ ВК.JIЕЙКИ
Лпвап f)йк. Триптих. Правая
створка ........... .
Го.1ьбейп.ПортретМоретта. .
У)!брийскал шко.1а XV в.
Пок.1опение во.1хвов . . . . .
Пинтуриккио. Портрет ма.1ь-
чика ............ .
Боттиче.1 .1и. Четыре сцепы
и;~ жи;:~пи св. :Зиновия. ДетаJiь
Тициан. Портрет да)1ы в бе.1ом.
ДетаJiь ......... .
Рубенс. Вирсавия. ДетаJiь. . .
Вермеер.Усводни.......
ВК.IЕЙКИ В ТЕКСТЕ.~
Лнван f)йк. Триптих. OкoJio·
1430-1434 гг. . . .
М ан т е н ь л. Святое семейство.
Jl.eтaJiь............
Р а ф а 11 .11 ъ. Сикстинскал )Jадонна.
Дета.1ь ........... .
Р е )! б ран д т. Портрет старика
с па.шой. ДетаJiь. Го,юва . . .
Рем бра н д т. Жертвоприноше-
ниеМанол.Дета.11ь......
Пуссеп. Сплшал Венера. Де-
32- 33
48- 49
56- 57
72- 73
88- 89
96- 97
112-113
128-129
....
~··
24- 25
64- 65
80- 81
104-105
120-121
та.111.......
136-1:37
Кр е сп и. Покаяние. ДетаJiь . . . 144 -145
И.I.IIOCTP АЦИИ В КОНЦЕ КНИГИ
1. Лп вап f)йк. Триптих при;:~акрытых
створках. Б.11аговешение. Око.110 1430-
1434 гг.
2. Л п в а п f) й к. Триптих. .Iевал створка.
Архапге.1 Михаи.11 с донаторо)!.
2а. Л п в а п f)·й к. Триптих. Правая створка.
Св. Екатерина.
3. Лп вапf)йк. Триптих.Средняя часть.
Марин с м.1аденuем в uеркви.
4.Нидер .1апдскал шко.11а копца
XV века. Св. се)1ейство с Анной и
Иоакимом в интерьере.
5.ИосвапК .11евеСтаршиlt.БоJiьшое
пок.11опение во.1хвов. Око.110 1520 г.
6.ИосвапК .1евеСтарший.Бо.11ьшое
пок.10пепие воJiхвов. Дета.1ь. Портрет
дона тора.
7.ИосвапК .11евеСтарший.Портрет
бе;:~бородого мужчины в черном.
8.ИосвапК .11евеСтарший.БоJiьшое
пок.11опепие во.11хвов. Дета,п.. Пей;:~аж.
9. М о м п е р. Горный пей;:~аж с водяной
)1е.11ьпицей.
10.КранахСтарший.А.11тарьсв.Екате­
рины. .Iевал створка. Св. Варвара,
Урсу.1а и Маргарита. 1506.
11. Кранах Старший. АJiтарь св. Екате­
рины. Детам•. Св. Урсу.11а .
12. Крап ах Ст ар ш и й. Портрет Генриха
Б.11агочестивого Саксонского. 1514.
13. Кранах Старший. Портрет герцо­
гини Екатерины Мек.1енбургской. 1514.
14.Го .11ьбейн.Портрет Т.Годсе.1ьваиего
сына Джона. 1528.
15. Го .11 ъ бей п. Портрет Т. Годсе.1ьва.
Дета.1ь. Го.11ова.
16. Го .11 ъ 6 ей н. Портрет Моретта. 1534.
17. Дюрер. Портрет мо.11одого че.1овек!I.
1521.
18. Го .11 ь бей п. Портрет Моретта. Дета.1ь.
Го.1ова.
19. Дюрер. Портрет мо.1одого че.1овека.
Дета.11ь. Го.1ова.
:20. Го .11 ь б ей п. Портрет Моретта. Аета.1ь.
Рука
21. Го .1 ь бей н. Портрет Моретта. Аета.1ь.
Рука.
22. Пиптуриккио. Портрет ма.1ьчпка.
1480-е гг.
23. Пинт у р и к к и о. Портрет ма.жьчика.
Аета.1ь. Го.1ова.
24. Ко;:iимо Тура(?)Св.Себастьян.
25.Аптопе .1 .1о да Мессипа. Св. Се­
бастьян.

26. Ко;,iи11оТура (?)Св.Себастьяя. Де­
та.1ь. Го.1ова.
Z'l.А·я·тоне .1 .1о да Мессияа. Св. Се­
бастьян. Дета.1ь. Го.1ова.
28.Аятояе .1 .1ода Мессина.Св.Себа­
стьян. Дета.1ь. Спяw;ий воин.
29.Аятояе .1 .1о да Мессияа. Св. Се­
бастьян. Дета.1ь. Жеяwина и юяоmа.
30.Аятоне .1 .1о да Мессияа. Св. Се­
бастьяя. Дета.1ь. Воияы и прохожие.
31. Мастерска·я Ф·рапческо Косса.
Пок.1ояение м.1аденuу. Дета.1ь. Во.1 и
осе.1.
32.Франческо Косса. Б.1аговеw;ение.
Дета.1ь. Го.1ова анге.1а.
33.Фраяческо Косса. Б.шговеwеяие.
Око.10 1470 г.
34-• .Iо:ренUо Коста(?).Мария;,iaчтением.
35. Франческо Косса. Б.1аговеwение.
Дета.1ь. Мария.
36.Шко .1а Франческо Косса. Пре­
де.1.1а. Пок.1онение и.1аденuу.
37.Шко .1аФранческоКосса.Пок.10-
нение м.1аденuу. Дета.1ь. Танuуюw;ие па­
стухи.
38.1Эрко .1едеРоберти.Преде.1.1а.В;,~я­
тие Христа под стражу.
39.1Эрко .1едеРоберти.В;,~ятиеХриста
под стражу. Дета.1ь. Христос и Иуда.
40.1Эрко .1е де Роберти. Преде.1.1а.
Несение креста.
41. 1Эрко .1е де Роберти. Несеяиекре­
ста. Дета.1ь. Мария и жеяwины.
42. Мантенья. Св. семейство. Дета.1ь.
Го.1ова Иосифа.
43. Мантенья. Св. семейство сЕ.1и;,~аве­
той и ма.1еньким Иоаяном Крестите.1ем.
Око.10 1498-1499 гг.
44-.
Боттиче.1 .1и.Четыресuеиыи;,~жи;,~яи
св. Sиновия. Дета.1ь. Sдание.
45. Боттиче .1 .1и. Четыресuеныи;,~жи;,~яи
св. Sиновия. Пос.1е 1500 г.
4-6 . Бот т и ч е .1.1 и. Четыре сuены и;,~ жи;,~ни
св. Sиновия. Дета.IЬ. Смерть 11а.1ьчика
под ко.1есами пово;,~ки.
47. Боттиче .1 .1и.Четыре сuеныи;,~жи;,~ни
св. Sиновия. Дета.1ь. Мать приносит
те.10 ма.1ьчика св. Sиновию.
4-8. Боттиче .1 .1и.Четыре сuеныи;,~жи;,~ни
св. Sиновия. Дета.1ь. Св. Sиновий во;,~­
враw;ает иа.1ьчика родите.1ям.
49. Боттиче .1 .1и. Четыресuеныи;,~жи;,~яи
св. Sиновия. Дета.1ь. Смерть св. Sинови.в:.
408
50.Чимада Кояе .1ьяно. Введение во
храм Марии.
51.Чима да Кояе .1ьяяо. Введеяие во
храм Марии. Дета.1ь. Ма.1ьчик и женwияа.
52. Чима да Коне .1ьа:но. Введение во
храм Марии. Дета.1ь. Мари.в:.
53.Чима да Кояе .1ьяно. Введение во
храм Марии. Дета.1ь. Первосвяwенник.
54.Чима даКоне .11ьа:яо. Введеяие во
храм Марии. Дета.1ь. Sдание.
55. Чима да Коне .1ьяяо. Введение во
храм Марии. Дета.1ь. Jlюди в восточяых
костюмах.
56. Р а ф а 11 .1 ь. Спкстияская мадоняа. Де­
та.1ь. Мадонна с м.1аденuем.
57. Р а фа 11 .1 ь. Сикстияская мадояна. Око.10
1515 г.
58. Р а ф а 11 .1 ь. Сикстинская 11адояяа. Де­
та.1ь. Фигура папы Сикста.
59. Р а ф а 11 .1 ь. Сикстинская мадонна. Де­
та.1ь. Фигура святой Варвары.
60. Р а ф а 11 .1 ь. Сикстинская мадояяа. Л.е­
та.1ь. Го.11ова папы Сикста.
61. Раф а 11 .1 ь. Сикстияская мадонна. Де­
та.1ь. Го.1ова мадонны.
62. Р а ф а 11 .1 ь. Сикстияская мадоияа. ,ll;е­
та.1ь. Ноги мадояны.
63. Р а ф а 11 .1 ь. Сикстинская 11адоняа. Де­
та.1ь. Анге.1ы.
64. ,1 1; жор дж он е. Спяw;ая Веяера . .ll;ета.11ь.
Го.11ова Венеры.
65. Джорджоне. Спяw;аа: Венера. Око.110
1508 г.
66. Дж орд ж он е. Спяw;аа: Венера. Дета.1ь.
Пeit;,iaж.
67. Дж орд ж он е. Спяw;ая Венера. Дета.1ь.
Пей;,~аж.
68.Па .11ь11а Веккио. Иаков и Рахи.1ь.
Дета.1ь. Пей;,~аж.
69. Па .1ь11 а Век к и о. Иаков п Рахи.1ь.
Око.10 1515 г.
70. Т и и и ан. Дияарий кесаря. Дета.1ь. Го­
.1ова Христа.
71. Т и u и ан. Динарий кесаря. Око.10 1510 г.
72. Т и u и а н. Динарий кесаря. Дета.1ь.
Руки Христа и фарисея.
73. Тиuиан. Мадонна с м.1аденuем и
четырьмя святыми. Око.10 1515 г.
74. Т и u и ан. Мадоняа с м.1аденuем и че­
тырьмя святыми. Дета.1ь. Го.11ова мадояны.
75. Тиuиан. Мадонна с м.1аденuем и
четырьмя святыми. Дета.1ь. Маг да.1ина 0

76. В е р о н.е ;:s е. Мадонна с семеitством
Куччина. 1571.
77. В ер о н е ;:s е. Несение креста. Око.10
1570 г.
78. Вер он e;:s е. Мадонна с семейством Куч­
чина. Дета.1ь. Мадонна со святыми.
79. В ер он е ;:s е. Мадонна с сеА1ействоА1
Ку•1чина. Дета.жь. Д;:sуана Куччина и
а.1.1егория веры.
80. Вероне;:s е. Мадонна с семейством
Ку•1чина. Дета.1ь. Го.1ова Д;:sуаны Куч­
чи11а.
81. Вероне;:sе. Мадонна с семейством
Куччнна. Дета.1ь. Го.жова .мужчины.
82. В е р о 11 е ;:s е. Мадонна с сеА1ейством
Ку•1чина. Дета.1ь. Джанантонио Куччина.
83. Вероне;:sе. Мадонна с се}1ейством
Ку•1чина. Дета.жь. Женщина с м.1а­
денuем.
84-.
В ер о н е ;:s е. Мадонна с семейством
КУ'1чина. Дета.1ь. Ма.жьчик.
85.Вероне;:sе. Мадонна с семейством
Ку•1чина. Дета.1ь. Го.1ова а.мегории
веры.
86. В ер о н е ;:s е. Несение креста. Дета.1ь.
Воины.
87. Вероне ;:s е. Несение креста. Дета.1.ь.
Христос.
88. В ер о не ;:s е. Несение креста. Дета.1ь.
Сотник .Jlонгин, Иоанн и Мария.
89. Вер он е ;:s е. Несение креста. Дета.1ь.
Го.1ова Иоанна.
90. В е р о н е ;:s е. Несение креста. Дета.1ь.
Воины и го.1овы коней.
91. В ер о не ;:s е. Нахождение Моисея. Де­
та.1ь. Кар.1ик и собаки.
92.Вероне;:sе.
Нахождение Моисея.
1570-е гг.
93. В е р о н е ;:s е. Нахождение Моисея. Де­
та.1ь. Дочь фараона.
94. В ер он е ;:s е. Ми.жосердный самаритя­
нин. Око.10_1580 г.
95. Тин т орет т о. Спасение Арсинои.
Око.жо 1550-1560-х гг.
96. В е р о н е ;:s е. Портрет А.1ессандро Кон­
тарини. 1560-е гг.
97. Т и u и ан. Портрет мужчины с па.1ьмо­
вой ветвью. 1561.
98. Т и и и а н. Портрет мужчины с па.жьмо­
вой ветвью. Дета.н. Пей;:sаж.
99. Т и и и а н. Портрет мужчины с па.1ы10-
воfi ветвью. Дета.1ь. Го.1ова.
100. Тин т о ре т т о. Портрет дамы в трауре.
Око.10 1550-1560-х гг.
101. Т и и и ан. Портрет дамы в бе.1ом. Око­
.10
1555 г.
102. Тинторетто.Портрет дамы втрау­
ре. Дета.1ь. Го.1ова.
103. Т и и и ан. Портрет даА1ы в бе.1ом. Де­
та.1ь. Го.1ова.
104- .
Тинторетто. Битва арханге.1а
Михаи.1а с сатаной. Око.10 1580 г.
105. Тинторетто. Битва арханге.1а
Михаи.1а с сатаной. Дета.1ь. Го.1ова
анге.1а.
106. К о р ред ж о. Святая ночь. Око.10 1530 г.
107. Пар ми дж ан ин о. Мадонна во с.1аве
со св. СтефаноА1 и Иоанном Крестите.1еА1.
108. К о р ре дж о. Святая ночь. Дета.1ь. Ма­
.11:онна с м.1а.11:енuем.
109.ПармиАжанино.Мадоннавос.1аве.
Дета.1ь. Го.1ова .11:онатора.
110. Ф е т и. Архиме.11:.
111. Фет и. Архиме.11:. Дета.11ь. Натюрморт.
112. Ф е т и. Притча о ;:s.1ом pafie.
113. Ф е т и. Притча о потерянной драхме.
114.Ва .1антен. Игра в карты с шу.1е­
рами.
115. В а .1 ан те н. Игра в карты с шу.1ерами.
Дета.1ь. Го.швы двух игроков.
116. Г в ер чин о. ~кета;:~ святого Фран­
циска. Дета.1ь. Пей;:sаж.
117. Г в ер чин о. ~кста;:s святого Фран­
uиска. 1623.
118. ~ .1ьсгеймер. Юпитер иМеркурий
у Фи.1емона и Бавки.11:ы.
119. ~ .1 ь с гейме р. Пей;:sаж с бегством
в Египет.
120. Р у 6 е н с. Во;:sврашение Дианы с охоты.
Око.10 1615-1617 rг.
121. Р у 6 е н с. Во;:sвраw;ение Дианы с охоты.
Дета.1ь. Го.1овы Дианы и .11:вух нимф.
122. Ру 6 е нс. Вирсавия. Око.10 1635 r.
123. Р у б е н с. Вирсавия. Дета.1ь. Фигура
Вирсавии.
124. Р у 6 е н с. Вирсавия. Дета.1ь. С.1ужанка.
125. Р у 6 е н с. Вирсавия. Дета.1ь. Собака.
126. Р у б е нс. Вирсавия. Дета.1ь. ГоJiова с.1у­
жанки.
127. Ру 6 е нс. Вирсавия. Дета.1ь. Го.1ова
Вирсавии.
128. Рубен с. Суд Париса. Око.10 1638-
1640 rr.
129. Р у б е н с. Меркурий и Аргус. Око.10
1638-1640 rг.
409

130. Р у б е н с. Меркуриit и Аргус. )(ета.1ь.
Пейзаж.
131. Рубен с. Меркурий и Аргус. 11.ета.Iь.
Аргус и Ио.
132. Ван д; е it к. Пьяный Се.Iен. Око.10
1620 r.
133. Ван Дейк. Пьяный Се.Iен. Дета.Iь.
Две ГО.IОВЫ.
134'. Ван Дейк. Портрет мужчины, натяrи­
ваюшего перчатку. Дета.1ь. Руки.
135. Ван Де il: к. Портрет мужчины, натяrи­
ваюшего перчатку. Око.Iо 1620 г.
136. В а н Д ей к. Портрет мужчины в чер­
ном, стояшего у ко.1онны.
137. В ан Д ей к. Портрет воина в .1атах
с красной повязкой на руке. Око.110
1624-1630 rг.
138. Ван Де ii к. Портрет старика. 1618.
)(ета.Iь. Го.юва.
139.Ван Дейк. Портрет воина в нтах
с красной повязRоii на руке. Дета.1ь.
Го.11ова.
140. Ван )( е ii: R. Портрет дамы в черно11
на фоне красного занавеса. Око.Iо 1627-
1632 гг. Дета.11ь. Го.1ова.
141. Ван )( е ii к. Портрет Марии-К.1ариссы,
жены Лна Вовериуса. Jl.етиь. Го.11ова.
142. Броувер.
,l(pai;a Rрестьян при игре
в карты.
143. Б р о у в ер. Драка крестьян при игре
в кости.
144. Б р о у в е р. Неприятная отuовская обя­
занность.
145. Р ем 6 ран д т. Гани)1ед. 1635.
146. Рем бра н д т. Са11сон, заrадываюшиii
загадки на свадьбе. 1638.
147. Ре 11 бра н д т. Са11сон, заrадываюший
заrадки на свадьбе. jl,ета.11ь. l'руппа
rocтeii.
148. Рем бра н д т. Самсон, загадываю-
шиit загадки на свадьбе. Дета.Iь. Не­
веста.
149. Рем бра н д т. Автопортрет с Саскиеii:
на ко.Iенях. Око.10 1639 r. )(ета.11ь. По.11у­
фиrура художника.
150. Ре 11 бра н д т. Жертвоприношение Ма­
ноя. 1641.
151. Рем бра н д т. Жертвоприношение Ма­
ноя. )(ета.11ь. Maнoii и его жена.
152. Р ем бра н д т. Портрет старика в чер­
но~~ берете. 1654.
153. Рем 6 ран д т. Портрет старика с па.1-
коit.
410
154. Рем бра и д т. Портрет старика в чер­
ном берете. Дета.I1" Го.юва.
155. Рем бра н д т. Портрет мужчины с
жемчугом на ш.1япе. Дета.Iь. Го-
.1ова.
156. О ст аде. Живописеu в мастерской.
1663.
157. Терборх. Офиuер, читаюшиit писы10.
158. Тер 6 о р х. Женшина, 11оюшая руки.
159. Т ер 6 о р х. Женшина в бе.1ю1 п.Iатье.
160. Ру 6 е нс. Вирсавия. .11.ета.Iь. Кувшин.
161. Вермеер. У сводни. Дета.1ь. Бока.1
и кувшин.
162. Ге да. ;завтрак с ежевичньн1 пирогю1.
1631.
163. Вермеер. Девушка с писыю11. )(ета.1ь.
Натюр11орт.
164. Ре it с да .11 ь. Деревня в .1есу у дюн.
165. Ре it с д а .1 ь. Еврейское к.1адбише.
166. Го б б ем а. Водяная 11е.1ьни1.1а.
167. Го б б ем а. Водяная ме.1ьни1.1а. Дета.1ь.
Деревья и 11остик.
168. Вермеер. У сводни. 1656.
169. В ер м ее р. У сводни. /l,ета.1ь. Го.юва
мо.юдоit женшины.
170. Вер~' ее р. ;"1,евушка с письмом.
171. Вер 11 ее р. Девушка с писы1ю1. Дета.Iь.
Фигура девушки.
172. С у р бар ан. Мо.1итва св. Бонавентуры.
Дета.Iь. Го.1ова св. Бонавентуры.
173. С у р бар ан. Мо.Iит.ва св. Бонавентуры.
1629.
174. Р и б ер а. Диоrен с фонаре)!. 1637.
175. Р и б ер а. Диоrен с фонаре11. Дета.1ь.
Го.1ова Диогена.
176. Р и б ер а. Св. Инеса и анге.1, укры­
ваю:ш;иit ее покрыва.11ом. 1641.
177. Р и б ер а. Св. Инеса и анге.I, укры­
ваюший ее покрыва.1ом. Дета.1ь. Го.Iова
Инесы.
178. В е .1 а с к е с. Портрет коро.Iевского
оберегермейстера Хуана Матеоса. Око.110
1632 г.
179. В е .1 а с к е с. Портрет пожи.1ого )Jуж­
чины с крестю1 ордена Сант-Лго. Око.Iо
1648 г.
180.Ве .1аскес.
Портрет коро.Iевского
оберегермеii:стера Хуана Матеоса. Де­
та.1ь. Го.юва.
181. В е .1 а с к е с. Портрет пожи.1ого муж­
чины с кресто~1 ордена Сант-Лго. /1.ета.1ь.
Го.1ова.

182. Пуссен. Пок.1онение во.1хвов. 1633.
183. Пуссен. Спасение Моисея. 1625-1630.
184- .
Пуссеп. Царство Ф.1оры.
185. П у с се и. Царство Ф.юры. Дета.1ь. Нар­
uисс и ;3хо.
186. К .1од.Iоррен.МорскойпеiiзажсAuи­
CO)I и Га.1атееit. 1657.
187. П у с се н. Спяш;ая Венера.
188. П у с се н. Спяш;ая Венера. Дета.1ь.
Пейзаж.
189. П у с се н. Спяш;ая Венера. Дета.1ь. Фи-
гура Венеры.
190. Ватт о. Обш;ество в парке. Дета.1ь.
191. Ватт о. Обш;ество в парке. 1717-1719.
192. Ватт о. Обш;ество в парке. Дета.1ь.
Группа женш;ин.
193. В а т т о. Обш;ество в парке. Дета.1ь.
Кава.1ер и статуя нимфы.
194. Ватт о. Праздник .1юбви. 1717-1719.
195. Ватт о. Пра;:~дник .1юбви. Jl;eтa.iь. Да)1а
и кава.1ер, сидя:шие на зе}1.1е.
196. Ватт о. Обш;ество в парке. Дета.1ь. Да)1а
и кава.1ер с гитарой.
197. Ватт о. Пра;:~дник .11юбви. Дета.1ь. Две
пары.
198. J1 а Тур. Граф Мориu Саксонский, )1ар­
ша.1 Франuии.
199 . .I а Тур. Граф Мориu Саксонский, мар­
ша.1 Франuии. Дета.1ь. Го.1ова.
200 . .I и отар. Шоко.1адниuа. 1745.
201. .I и о т а р. Автопортрет в туреuко)1 на-
ряде.
202. Кр е сп и. Миропомазание. Око.101712 г.
203. Кр е сп и. Соборование. Око.ш 1712 г.
204-.
Кр е сп и. Соборование. ,/1.ета.1ь. Череп.
205. Кр е с пи. Миропомазание. Дета.1ь. Фи-
гура ма.1ьчика.
206. К а н а .1 е т т о. П.1ош;адь перед uерковью
Сан Д.жакQмо в Венеuии.
207. К а н а .1 е т т о. П.1ош;адь перед uерковью
Сан Джако)IО в Венеuии. )J;ета.1ь. Фигуры
перед uерковью.
208. Кана .1етто. П.1ош;адь перед uер­
ковью Сан Джованни ;э Пао.10 в Вене­
uии.
209. Кана .1етто.П.1ошадьпередuерковью
Сан ,11.жованни ;э Пао.10 в Венеuии. Де­
та.1ь. Кана.1 и .1одка.
210. К ан а .1 е т т о. П.1ошадь перед uерковью
Сан .11.жакомо в Венеuии. Дета.1ь. Верх­
ний ;этаж дома.
211. К ан а .1 е т т о. П.1ош;адь перед uерковью
Сан Джованни ;э Пао.10 в Венеuии. Д.е­
та.1ь. Мост и дома.
И.IJIIOCTP АЦИИ В ПРИМЕЧАНИЯХ
.I а п к р е. Контрданс под деревЬЯ)IИ . . 369
Рем бра н д т. Непос.1уmное дитя. Ри­
сунок.БерАuн•••• .
.
•••.
••
370
Рем бра н д т. Гапи)1ед. Рисунок . . . 371
Дюрер. Портрет мо.1одого чс.1овека.
1504. Вена
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
373
Г о .1 ь б ей н. Портрет Моретта. 1534.
Рисунок)le.10)1...........377
iЭрко.1е де Роберти. Сбор манны.
;fонлон. Национальная 1а.мере11 .
•.
.
378
По А .1 ай у о .1 о. Герак.1. ФАоренция. Уф-
фици .•..•........••. 379
Р а ф а ;э .1 ь. Женш;ина в вуа.1и. Дета.1ь.
ФАоренция. ПаАаццо Литти .
•.
••
380
ЧимадаКоне.1ьяно.Христос.Де-
Та.IЬ••••
381
iЭвердипгеп. ВакхсдвумяНИ)1фами
иамурО)I..............382
Р у б е н с. Меркурий и Аргус. Брюссель 383
Хуап Баутиста Майно.Портрет
доминиканuа. Дета.1ь . .lонлон. Част-
ное собрание . ,
.
,••.
.
,.
••.
385
Т ин т орет т о. Спасение Арсинои. Де­
та.1ь.Двего.1овы.........386
Доменикино. Дианаинимфы.Ри.11.
Галлерея Бор~езе • .
,...,,
•.
,
387
Кр е сп и. Пок.1опение пастухов. Дета.1ь 388
Фраическо Гварди. Фигуры. Ри­
сунок. Нью-Норк • • • • .
.
.
.
••
389
Фото С. Г. Беллкова, Е. А. Никитина и Н. А. Крацкина. Выбор
фрагментов при фотосъемке осуш;еств.1я.1ся редактором Изогиза
И. А. КАимовой.

ОГ.JIAВ.JIEНИЕ
Предпс.11овие. М. В. А.11~атов .
Русские писате.llИ и художники XIX века о Дре;цевскоii
га.11.11ерее. И. Дапи.к,ова • .
Старые мастера в Дре;цевскоii гa.11.Jiepee. 111. А.к,патов
Ииюстраuип
Прпмечавпл
Ука;'lате.11ь
Список п.11.1:юстрациii
Михаил Владимирович Алпатов,
Ирина Евгеньевна Данилова
СТАРЫЕ МАСТЕРА В ДРЕЗДЕНСКОЙ ГАЛЛЕРЕЕ
РедакторН.П. Лапшииа
3
7
39
151
365
391
407
Художник д. И. Мн т р ох н н. Художественный редактор В. Д. К а ран да шов
Техническийредактор А.А.Сидорова
Корректоры С. М. Гоманюк и А. А. То.11кушкнн
Сдано в набор 27/111 1958 r. Подп. в печ. 14/IX 1959 r. Форм. бум. 84 Х 1081/ 18• Печ . .11 . 27,625
(ус.11овных 45,305). Уч.-изд • .1 1. 46 ,99 . Тираж 10000 sкз. Ш 07577. ,Искусство•,
Москва И-51. Цветной бульвар, 25. Изд. N! 13712. Зак. тип. 544. Цена 45 руб.
Управление по.11иrрафическоll промыш.11енности Ленсовнархоза
Типография N! 3 им. Ивана Федорова. Ленинград, Звенигородская ул., д. 11.

ОПЕЧАТКИ И ИСПРАВJ.ЕНИЛ
Страница 1 Строка
1
Напечатано
САе..tует ч11mam•
80
Подпись под Раф а fJ .1 ъ.
РафаfJ.1ь.
и.1.1юстраuией Сикстинская
Сикстинскаа
мадонна
мадонна. ,ll,eтa.1t.
93
6И5СНИ;iу
Iuninoso
Iuminoвo
122
18 сверху alnnerlichkeit»
«lnnigkeit•
:Л2
23 сверху
1833 r.
1883 r.
380
Подпись под
Па.цаццо
ПаАаццо
и.1.1юстраuиеii:
410
5и7.сверхув
Се.жен
Си.1t>н
.жевоii: ко.жонке
11. ААnатоо и И. Дашмоеа
Старые 1111стера в ,11,реценскоii: ra.1.1epee