О1ОФ
8961	• Ч1ГСНИ • L sN
аолэхааоэ




СОВЕТСКОЕ ФОТО
ИЗДАНИЕ СОЮЗА ЖУРНАЛИСТОВ СССР
MS7 • ИЮЛЬ •	1963
Год издания двадцать третий
БЫТЬ ДОСТОЙНЫМИ
ПОДРУЧНЫМИ ПАРТИИ
LJ а листке календаря обозначено: 30 июля. 60 лет со дня
' ' открытия (1903) II съезда РСДРП. Основание Коммунисти-
ческой партии Советского Союза.
За этой скромной справкой — событие всемирно-историче-
ского значения.
Все народы Советского Союза, все передовое человече-
ство отмечает эту знаменательную дату. За шестьдесят лет
партия, созданная и выпестованная великим Лениным, верная
учению Маркса, прошла славный путь борьбы и побед. В исто-
рически короткий срок — менее чем за полвека — нищая и
отсталая Россия в результате Октябрьской революции, осуще-
ствленной рабочими и крестьянами под руководством комму-
нистов, стала ныне могущественнейшей державой, идущей во
главе цивилизации, знаменосцем великих идей века — социа-
лизма и коммунизма. Их немеркнущий свет озаряет дорогу
всему человечеству.
С законной гордостью оглядывается советский народ на
путь, пройденный его горячо любимой Родиной. Какой пре-
красной стала она за эти годы! И с каждым днем становится
все краше, богаче, сильнее — это плоды самоотверженного
труда советских людей. Коммунистическая партия, организа-
тор и вдохновитель всех наших успехов, вручила им надеж-
нейший компас — решения XXI съезда партии о семилетием
плане развития народного хозяйства и XXII съезда, принявше-
го новую Программу КПСС, программу строительства комму-
низма.
Вдохновенно, радостно трудятся люди всех профессий —
строители, инженеры, ученые, труженики полей, работники
идеологического фронта. Всюду идет кипучая работа — рож-
даются новые города, вступают в строй гиганты индустрии,
покоряются реки, пустыни, степи, благоустраивается жизнь со-
ветского человека, процветают наука и культура.
Когда подумаешь обо всем том, что уже создано и про-
должает повседневно создаваться, захватывает дух. И неволь-
но обращаешься к тому источнику, который в состоянии удов-
летворить интерес к реально творимой легенде, — к жизни и
делам наших современников, строителей коммунизма. Это
не. только информация и очерк в газете и журнале о людях,
это и волнующий снимок, документальный фильм, В ряду
других изобразительных искусств образная фотопублицисти-
ка, как и кинопублицистика, занимает ныне исключительно
важное место. Не случаен выдающийся успех фильма «Рус-
ское чудо» — этой художественно-документальной поэмы о
подвиге народа, строящего коммунизм. Сила фильма — в
остром сопоставлении старого, отжившего, ставшего бесконеч-
но далеким, и нового, советского, утверждающего красоту
жизни социалистического общества. Авторы фильма Аннели
и Андрэ Торндайки широко и органично включили в свою ки-
ноповесть фотоснимки, взятые из архивов. И удивительное
дело! Казалось бы, «неподвижные», они чудесно оживают в
умелых руках создателей картины.
Прием сопоставления давно используется и в нашем ис-
кусстве фотоочерка. Достаточно вспомнить многие номера
журнала «СССР на стройке», основанного М. Горьким, кото-
рый всегда подчеркивал важность сравнения того, что было,
и того, чего добился советский народ под руководством Ком-
мунистической партии. А фотоальбом «Время, события, лю-
ди», изданный к 40-летию Советской власти? В него вошли
драгоценные фотодокументы октябрьских дней и первых пя-
тилеток. Это убеждает, волнует, радует!
Когда идешь по залам Манежа и вглядываешься в работы,
экспонированные на выставке «Семилетка в действии» этого
года и трех предыдущих лет, — огни Братской ГЭС, перекры-
тие Енисея, покорение космоса, мощные дорожные машины
в песках Каракумов, нефтяные вышки в море, атомоход «Ле-
нин» в арктическом походе, строительство атомной электро-
станции, расцвет национальной культуры народов Советского
Союза, светлую улыбку малыша, уютно устроившегося на ру-
ках счастливой матери, образы ударников коммунистического
труда, когда все это видишь, — думаешь о Ленине, о партии,
гениально предвидевших наступление времени, которое мир
называет советской эпохой.
Неиссякаема забота нашей Коммунистической партии о
культуре и искусстве. Встречи руководителей партии и пра-
вительства с представителями творческой интеллигенции слу-
жат надежным залогом дальнейшего расцвета советской ли-
тературы и искусства на пути социалистического реализма.
Решения июньского Пленума ЦК КПСС еще и еще раз
подчеркивают значение идеологической работы, отмечают ту
огромную роль, которая принадлежит искусству в деле про-
паганды идей марксизма-ленинизма, в деле воспитания ком-
мунистического мировоззрения у миллионов трудящихся. За-
дача состоит в том, чтобы подчинить творческую деятель-
ность работников всех видов искусств созданию боевых, отве-
чающих принципам партийности и народности, художественно
совершенных произведений, понятных и близких массам,
вдохновляющих их на новые трудовые подвиги во имя ком-
мунизма. Такие произведения будут способствовать форми-
рованию нового человека, активного борца за коммунизм.
Так претворяются в жизнь заветы Ленина, новая програм-
ма КПСС. Отряд фотожурналистов и фотохудожников плечом
к плечу с другими работниками идеологического фронта бу-
дет и впредь беззаветно служить своим творчеством народу,
воспевать в своих произведениях его свершения, осуще-
ствляемые под руководством Коммунистической партии Со-
ветского Союза, ее Ленинского Центрального Комитета.
1
УСПЕХ ФОТОВЫСТАВКИ
„СЕМИЛЕТКА В ДЕЙСТВИИ 1 9 6 3“
Открывшаяся 4 мая в Манеже Всесоюзная выставка художественной фотогра-
фии «Семилетка в действии 1963» быстро завоевала большую популярность у мно-
гочисленных поклонников фотоискусства. Десятки тысяч москвичей и жителей
других городов и сел нашей страны, посетивших ее, отмечают глубокое содержа-
ние и высокий художественный уровень экспонируемых работ, возросшее мастер-
ство ее участников. Об успехе выставки говорит и высокая оценка, которую ей
дали наши друзья из социалистических стран и зарубежные гости.
Ниже приводятся отзывы о выставке Посла ПНР в Москве Б. Ящука, Гене-
рального секретаря Союза чехословацко-советской дружбы Я. Немеца, группы
работников посольств социалистических стран в Москве, народного художника
СССР Е. Белашовой, поэта Е. Винокурова.
КРАСОТА СВЕРШЕНИЙ СТРОИТЕЛЯ
КОММУНИЗМА
С2 второй раз смотрю выставку «Семилетка в действии», и
* * меня поразил большой шаг вперед, показанный на этой
выставке. Экспозиция живописно, ярко и правдиво показы-
вает человека труда и его красоту, показывает красоту его
свершений. Осознаешь облик человека будущего — комму-
низма.
От всего сердца желаю работникам советской фотогра-
фии еще больших успехов в этом благородном деле.
Б. А. ЯЩУК,
Посол Польской Народной Республики
УЧАСТНИКАМ ВЫСТАВКИ —НОВЫХ
УСПЕХОВ!
Р ыставка произвела на нас глубокое впечатление. Она
не только доказательство высокого мастерства советских
фотографов, но и неопровержимый документ великой эпохи
строительства коммунизма в Советском Союзе.
От всей души желаем успеха авторам этой выставки и
радуемся тому, что и чехословацкие зрители получат такое
же удовольствие, какое мы получили, посетив выставку.
Ян НЕМЕЦ,
Генеральный секретарь Союза чехословацко-советской
дружбы
ВЫСТАВКЕ —ПУТЕВКУ
В СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЕ СТРАНЫ
ВЫСОКОЕ,
БЛАГОРОДНОЕ ИСКУССТВО
О ыставка очень интересная, богатая. Она дает прекрасное
представление о жизни братских советских республик,
хорошо показывает их национальный колорит.
Было бы очень хорошо, чтобы эту выставку смогли увидеть
во всех социалистических странах.
Желаем всем авторам и организаторам выставки дальней-
ших творческих успехов.	«
ГРУППА РАБОТНИКОВ ПОСОЛЬСТВ
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН
На снимке. Группа работников посольств социалистических стран
на выставке «Семилетка в действии 1963»
Фото В. Ахломова
Р ыло время, когда мы, художники и скульпторы, не без
I—* оснований противопоставляли изобразительное искусство
и фотографию. Замечательная выставка «Семилетка в дей-
ствии» показала, что это время миновало. Лучшие работы
фотомастеров сегодня по праву могут быть названы произве-
дениями искусства. Фотомастера овладели важнейшим уме-
нием— отбирать в действительности яркое, характерное,
типическое. Их работу отличает высокая культура компози-
ции, светотени, тона.
Что ж, нашего полку прибыло, и это искренне радует.
Екатерина БЕЛАШОВА,
народный художник СССР
ВОЛНУЮЩЕЕ ЗНАКОМСТВО
Г"1 ризнаться, я впервые познакомился с творчеством наших
।  фотомастеров, представленным так широко и полно. На
мой взгляд, необычайно интересная выставка! Понравилось,
что экспонируются и лучшие работы прошлых лет. Среди них
особенно запомнились «Атмосфера взаимопонимания» В. Ша-
ховского, «Разные вкусы» Б. Романова, «Это не должно по-
вториться!» М. Ананьина. В общем наше фотоискусство не-
сомненно шагнуло вперед. Из числа новых трудно даже
перечислить лучшие работы. И все-таки мне хотелось бы осо-
бо выделить «Поединок» из впечатляющей серии Вс. Тарасе-
вича «МГУ», «Рокуэлл Кент» М. Альперта, «Мать» А. Вихан-
ского, «Портрет маршала Баграмяна» работы Н. Игнатьева.
Сердечно благодарю устроителей выставки и авторов за
доставленную радость.
Евгений ВИНОКУРОВ, поэт
2
Мариенас БАРАНАУСКАС (Литва). Братский привет («Семилетка в действии 1963»)
«СЕМИЛЕТКА В ДЕЙСТВИИ 1963»
ТРЕБОВАНИЕ ВРЕМЕНИ
У СТЕНДОВ СОЮЗНЫХ РЕСПУБЛИК ПРИБАЛТИКИ
АЛ астера и любители фотографии Лат-
'* вии, Эстонии и Литвы на предыду-
щих выставках не раз доставляли зрите-
лям искреннюю радость. Мы с удоволь-
ствием узнали новые для нас имена,
познакомились с интересными работами
Г. Вайдлы, Я. Тихонова, Ж. Граубица,
Б. Тикнуса, А. Ерохина, совсем еще мо-
лодого А. Суткуса и других.
Успешно прошла недавно в Таллине
«Неделя фотоискусства». Приуроченная
к ней обширная выставка и количеством
и качеством продемонстрировала воз-
росшее умение любителей художествен-
ной фотографии Советской Прибалтики.
И вот новая встреча с фотоискусством
прибалтийских республик на Всесоюз-
ной выставке «Семилетка в действии
1963».
Какой благодатный случай: пройтись,
не торопясь, вдоль стендов прибалтий-
ской экспозиции — значит как бы совер-
шить увлекательное путешествие по го-
родам и селам трех республик, узнать
много нового об их жизни, встретиться
с выдающимися людьми, испытать оча-
рование приморского пейзажа. Возмож-
ность, вполне осуществимая с помощью
фотографии. Ведь специфика фотогра-
фического искусства и заключается в
органическом сочетании эстетических и
документально-познавательных функций.
Итак, отправимся в путь, останавли-
ваясь прежде всего у работ, возбуждаю-
щих созвучные авторским чувства и
мысли. В прочной связи зрителя с ху-
дожником выражается подлинная цен-
ность произведения искусства. Вот оно,
балтийское взморье! Белокрылая чайка
четко вырисовывается на фоне едва
помеченных в мягкой туманности лег-
ких контуров портовых кранов. Отлич-
ный снимок «В родной гавани» Г. Вайд-
лы (Эстония) пробуждает воображение,
вызывает ощущение свежести солоно-
ватого воздуха моря.
Другая работа — «Наперекор не-
настью» Ж. Граубица (Латвия) напоми-
нает морской пейзаж: под низко несу-
щимися хмурыми тучами волнами про-
гибаются от сильного ветра колосья со-
зревшей пшеницы. В характерном для
непогоды тревожном свете движутся
строем похожие на корабли комбайны.
Автор по-своему, интересно увидел
уборку хлебов.
На стендах прибалтийских республик
есть бесспорно отличные экспонаты.
Из них прежде всего следует отме-
тить работу опять-таки Ж. Граубица
Жан Г Р А У Б И Ц (Латвия). Наперекор ненастью
Гуннар ВАЙДЛА (Эстония). В родной гавани
«Мои современники». С подкупающей
непринужденностью показаны строители
дома в момент перерыва. Проста и
выразительна беглая репортажная ха-
рактеристика каждого. Кто углубился в
газету, кто отдыхает, прислонившись
к оконной раме. В хорошем снимке всег-
да есть какая-то главная решающая де-
таль, смысловой центр. Всмотритесь
в девушку, сидящую посредине: у нее
слегка поднята голова и мечтательное
выражение лица, и вы невольно заду-
маетесь, о чем это она так задушевно
говорит. Содержание снимка обогащает-
ся эмоциональным подтекстом, выходит
за рамки сухого факта. Невыдуманная,
подсказанная самой жизнью композиция
как бы уходит за границы кадра. Такая,
словно незавершенная, разомкнутая
композиция характерна для фоторепор-
тажа. Мы воспринимаем сюжет не в ви-
де нарочито построенной сцены, а не-
отрывно от окружающей персона-
жи действительности. Отсюда такое
убедительное ощущение жизненной
правдивости, подлинности изображен-
ного.	,
Острую наблюдательность проявил
М. Любецкис (Литва) в снимке «Думы
матери. Сенегал». Это не взгляд
праздного туриста. За африканской эк-
зотикой автор увидел и с искренним со-
чувствием показал нам обездоленность,
тяжкую судьбу народа, еще не стершего
следы колониального угнетения.
Удивительно, каким емким по содер-
жанию может быть иной раз, казалось
бы, незначительный жанровый сюжет.
Взгляните на работу Я. Тихонова (Лат-
вия) «Дети». Автору удалось передать
круг мыслей, стремлений, интересов со-
временных ребятишек.
Немало встречается снимков, отлич-
но скомпонованных и эффектных по
светотени и все же бедных по мысли,
не затрагивающих наших чувств. В них
не ощущается авторское намерение рас-
сказать о чем-либо интересном, отсут-
ствует внутренняя связь с типическими
чертами современности. Очевидно, не-
достаточно просто смотреть, созерцать
жизнь, нужно зорко вглядываться в нее,
выбирать в ней характерное, красивое и
общественно значимое.
Поучительно сравнить с работой
Я. Тихонова два фотоснимка А. Суткуса
(Литва) и Г. Франка {Латвия), посвящен-
ные также детям. Скучающий мальчик в
окне автобуса, девочки, прыгающие на
усеянные железными штырями строи-
тельные блоки, — сюжеты вне точной
нацеленности авторского замысла.
Эти работы, построенные на поверх-
ностных, случайных наблюдениях, не
способны принести зрителю не только
эстетического удовлетворения, но и точ-
ной информации о жизни нашей детво-
ры. Обидная растрата вкуса и умения,
которые несомненно присущи авторам.
Стоит упомянуть и некоторые рабо-
ты, в которых пренебрежение к тема-
тическому отбору сказалось особенно
явно.
Рига — большой столичный город,
живущий напряженной разносторонней
жизнью. Передовая промышленность,
строительство, наука, спорт, культура —
какое благодатное многообразие инте-
реснейших сюжетов! Однако Ю. Пойш
(Латвия) не нашел ничего более приме-
чательного, чем вид безлюдного ноч-
ного порта — скучнейший снимок, в ко-
тором даже чисто композиционная за-
дача решена довольно посредственно.
А ведь автор — фотожурналист. По са-
мому существу своей профессии он,
казалось бы, должен живо ощущать
горячий пульс современности и находить
темы на переднем крае жизни. Такую
5
Антанас СУТКУС (Литва). Путешествие
же художественную и журналистскую
близорукость проявил его коллега из
Эстонского телеграфного агентства
В. Горбунов. Таллин, интереснейший го-
род, где с таким обаятельным своеоб-
разием органично переплетается совре-
менность с седой стариной, представ-
лен им безлюдным, унылым изображе-
нием городской ратуши.
По этим же причинам нельзя назвать
удачной работу «Труженики моря»
П. Кузнецова (Эстония). Хорошо показа-
но в ней состояние природы — пасмур-
ный, метельный день в штормующем
море. Но это лишь выразительная об-
становка, в которой действуют герои
сюжета. Увлекшись передачей стреми-
тельно летящих хлопьев мокрого сне-
га, автор забыл о главном — о раскры-
тии характера людей. А прекрасное —
в преодолении людьми опасностей
суровой стихии. На снимке же они вы-
глядят слишком пассивными. Конечно,
их позы и душевное состояние не под-
сказаны автором. Но художественная
правда отличается от подлинности слу-
чайного момента глубокой трактовкой
темы, типизацией. Не может быть сом-
нения в том, что образ рыбаков был бы
художественно более правдив, если бы
зритель увидел их не в пассивной непо-
движности, а в энергии трудового напря-
жения.
Нам могут возразить: ведь здесь ни-
чего не выдумано, не инсценировано, и
снятое на самом деле происходило пе-
ред объективом. Верно, автор, не при-
бегал к искусственно построенным ми-
зансценам. И это хорошо. Но совсем
плохо, когда фотограф, снимая по ходу
жизни, теряет точность прицела.
Искусство не воздушный шар без ру-
ля, летящий куда ему вздумается. Оно
немыслимо без активного общественно-
го воздействия.
Свобода поиска темы, ее осмысли-
вания в процессе выбора средств худо-
жественной формы нисколько не осво-
бождают художника от ответственности
за то, что, в конечном счете, приносит
зрителю произведение искусства. И по
тому, насколько полно и весомо оно за-
хватывает нас, мы оцениваем его значе-
ние и силу.
Часть прибалтийской экспозиции
представлена пейзажами. Сейчас, к
счастью, уже почти вывелись критики,
объявлявшие в свое время жанры пей-
зажа и натюрморта ненужными как по-
литически нейтральные, «уводящие от
социалистической действительности». На
деле эти сухие догматики, равнодушные
люди могли обеднить наше искусство.
Вспомним, как в суровые годы войны
против фашизма наши бойцы нередко
связывали знакомую с детства березку
с высоким представлением о Родине.
Наряду с главной темой советского ис-
кусства, отображающей самые важные
и значительные черты социалистической
действительности, нужен и пейзаж, отве-
чающий эстетическим потребностям
народа, его горячей любви к родной
земле.
Нельзя остаться равнодушным при
взгляде на «Утро в Вильянди» О. Вихан-
ди (Эстония). Радует тонкое мастерство
автора, свежесть и точность его виде-
ния. Испытываешь признательность к ав-
тору, с удовольствием вглядываясь в
мягкое и тихое спокойствие раннего
утра. Воображение уносит под остроко-
нечные крыши старинных домов, где
люди уже готовятся к предстоящему
трудовому дню.
Жанр пейзажа сразу же теряет
эстетическую ценность, как только
взволнованность авторского восприятия
уступает место любованию формально-
композиционным приемом и красота
подменяется красивостью. Примером
может служить работа «Романтики»
Л. Руйкаса (Литва). Пологий склон холма,
силуэты дерева и двух лыжников, непо-
мерно увеличенное длиннофокусной оп-
тикой' солнце — все это «правильно»
размещено на изобразительной плоско-
сти. На решении чисто формальной
задачи и сосредоточились творческие
усилия автора. Поэтому-то и не вызы-
вает ответных чувств эта холодно и глад-
ко скомпонованная картинка.
Неудача в данном случае обуслов-
лена не отсутствием технического уме-
ния, а возведением его в степень глав-
ной задачи. Путь в искусстве бесплод-
ный.
С несомненным мастерством и вку-
сом выполняет пейзажи способом изо-
гелии талантливый литовский фотоху-
дожник П. Карпавичюс. Его «Поздняя
осень» — по внешнему виду типичный
офорт, почти не выдающий своего фо-
тографического происхождения. Одна-
ко художественная целесообразность ис-
пользования «на прокат» изобразитель-
ных средств из арсенала другого вида
искусства сомнительна. Это не ново. Ря-
дом с младенческой фотографией стоя-
ло тысячелетнее искусство живописи.
И по инерции, в силу внешней похожести
(и тут и там изображение на плоскости),
фотоискусство с середины прошлого ве-
ка стало пользоваться языком живописи,
развиваться под ее сильнейшим влияние
ем и, в конечном счете, подражать ей.
Крупные фотомастера прошлого до-
стигли очень больших успехов в копиро-
вании живописных приемов и манер.
В погоне за такой похожестью не только
в композиции, но и по самой фактуре
изображения были изобретены самые
изощренные и сложные процессы пози-
тивной обработки — гумми, масло, бро-
момасло с переносом, резинотипия и
другие. На выставках появились черно-
белые и цветные фотоофорты, фотогра-
вюры, фотопастель — что угодно, лишь
бы не было похоже на фотографию.
В начале этого века техника подража-
ния достигла умения необыкновенного.
Но это, конечно, не было подлинно са-
мостоятельным фотографическим искус-
ством с его собственным, ему свой-
ственным художественным языком, со
специфическими для него выразитель-
ными средствами.
Павел КУЗНЕЦОВ (Эстония). Труженики моря
Людас Р У Й К А С* (Литва). Романтики
Оскар В И X А Н Д И (Эстония).
Утро в Вильянди
Яков ТИХОНОВ (Латвия). Дети
Владимир ГОРБУНОВ (Эстония).
Таллинская ратуша
Павилас К АРП АВИЧЮС (фотолюбитель, Литва).
Поздняя осень (изогелия)
Насколько плодотворней так же
упорно, с таким же высоким мастерст-
вом и любовью, какие обнаруживаются
в творчестве П. Карпавичюса, разраба-
тывать золотую жилу своего искусства,
расширяя его возможности, чем следо-
вать путем талантливого, но все же ко-
пирования.
Хороший пример тому дает тот же
автор в двух цветных экспонатах вы-
ставки «Осенний вечер» и «Каунасский
чугун». Они выполнены с тонким пони-
манием колорита, поэтично и вместе с
тем с реалистической подлинностью, ха-
рактерной для фотоискусства. Ориги-
нальна и выразительна лаконичная про-
стота пейзажной композиции. Вы отлич-
но ощущаете тему осени, хотя и решена
она на маленьком участке садовой ал-
леи. Это один из приемов фотографиче-
ского выражения, когда через деталь
крупного плана можно с успехом рас-
сказать о целом.
Наше путешествие по стендам рес-
публик Прибалтики приближается к кон-
цу. Нет возможности оценить все экспо-
наты обширной коллекции. В ней и успе-
хи, и неудачи. Первых немало. Запоми-
наются из них серия Ф. Израельсона
(Латвия), посвященная известному дири-
жеру Арвиду Янсонсу, забавный жанро-
вый момент «В десятку!», подмеченный
Р. Ракаускасом (Литва), жизнерадостный
«Братский привет» М. Баранаускаса
(Литва), «Гокарты» В. Гайлиса (Латвия),
«Стена становится нарядной» А. Аллы
(Эстония), портрет Херлуфа Бидструпа
работы В. Вахи и другие.
Что же касается неудачных работ,
то очень хотелось бы, чтобы откровен-
ная их критика, продиктованная самыми
лучшими намерениями, была воспринята
правильно, без обид.
Лучший способ возвышения своего
искусства — это его развитие. В целом
три творчески одаренных коллектива
наших товарищей с берегов Балтики и
на этой выставке внесли свою долю в
быстро прогрессирующее искусство фо-
тографии.
До следующей встречи!
Филипп ИЗРАЕЛЬСОН (Латвия).
Репетирует Арвид Янсонс
Ромуальдас РАКАУСКАС (Литва)
В десятку!
МАСТЕРСТВО
ФОТОПУБЛИЦИСТА
Леонид КАМЫНИН
(«Известия»)
О ТВОРЧЕСТВЕ АНАТОЛИЯ ГАРАНИНА
Зто произошло в Буэнос-Айресе. На советской фотовы-
ставке группа аргентинцев внимательно рассматривала
фотографии, желая ближе познакомиться с жизнью нашего
народа. У одной из фотографий было особенно оживленно.
Изображенная на снимке советская ткачиха очаровывала всех
своей непосредственностью. Казалось, что фотообъектив за-
печатлел не только движение рук работницы, но и ее душев-
ный порыв, рожденный глубоким пониманием своего общест-
венного долга.
На этой фотографии, известной советскому читателю под
названием «Ткачиха», аргентинцы увидели образ человека,
активно участвующего в строительстве нового, коммунистиче-
ского общества, образ, помогавший людям далекой страны
понять, как прекрасна советская жизнь, в которой труд являет-
ся для человека величайшей радостью. Аргентинцы крепко
жали руку автору снимка — советскому фотожурналисту Ана-
толию Сергеевичу Гаранину.
...Жизнь этого фотокорреспондента, отмечающего нынеш-
ним летом тридцать лет творческой деятельности, — верное
служение замечательному искусству фотографии, средствами
которого он воспевает красоту советского человека, его под-
виги во имя счастья и мира, во имя коммунизма. И то публи-
цистическое обобщение, которого достигает А. Гаранин в по-
казе советских людей, их будничных и вместе с тем
героических дел, — это результат его партийной зоркости,
неустанных творческих поисков и совершенствования ма-
стерства.
...Я листаю пожелтевшие от времени подшивки журналов,
газет. Их множество. И во всех — фоторассказы А. Гаранина
о родной стране, о родном народе.
Первые шаги как фоторепортер он сделал в самой гуще
жизни в годы предвоенных пятилеток.
Работая в «Иллюстрированной газете», в 1938 году А. Гара-
нин создает фотоочерк «Меня воспитала партия», рассказы-
вающий о молодом сталеваре. С тех пор и до наших дней
партийная тема красной нитью пронизывает все творчество
фотожурналиста.
Можно с уверенностью утверждать, что именно тема пар-
тии, тема деятельности коммунистов помогла Гаранину овла-
деть высоким профессиональным мастерством, стать подлин-
ным фотопублицистом.
В фотопублицистике А. Гаранин нашел яркое и наиболее
полное выражение дорогой его сердцу партийной темы. Он
добивается сюжетной целеустремленности, достигая в снимках
изобразительной завершенности. И это ему во многом удает-
ся, о чем особенно убедительно свидетельствуют его послед-
ние фотоочерки, такие, как «Человек человеку...», «Казаки»,
«Зори в «России», «Погоду делают люди».
...Трудно в небольшом очерке рассказать обо всем, что
сделано за 30 лет этим замечательным фотомастером. Люди
старшего поколения помнят его фоторепортаж «Если завтра
война», призывавший укреплять оборонную мощь родной
страны перед лицом нависшей фашистской угрозы, помнят
и суровые снимки военных лет, полные гнева и ненависти
к гитлеровским захватчикам. Многие театралы хранят снимки
Гаранина, запечатлевшие сцены из спектаклей ведущих теат-
ров, и портреты деятелей советского искусства, а любители
природы восхищаются красотой пейзажей, изображенных на
его снимках. Десятки фотоочерков посвящены науке и ее
людям.-
Этот неутомимый человек с фотокамерой всегда на перед-
нем крае жизни. Из подсказанных жизнью и важнейшими пар-
тийными документами тем он сам отбирает наиболее нужные
и интересные, сам от начала до конца тщательно их разра-
батывает.
Лучшие фотографии А. Гаранина привлекают своей правди-
востью, четкой целенаправленностью и своей поэтичностью.
В его творчестве с большой художественной силой запечат-
лены крупнейшие события в жизни страны и партии, — строи-
тельство металлургического гиганта, запуск космических ко-
раблей, трудовые и научные подвиги советских людей, прак-
тическими делами отвечающих на исторические решения
XXII съезда КПСС.
После XXII съезда КПСС в редакцию журнала «Советский
Союз», в котором уже семнадцатый год работает Анатолий
Гаранин, однажды пришло письмо от руководителя бригады
коммунистического труда Московского электролампового
завода Валентины Полуяновой. В ее рассказе о своих товари-
щах фотожурналист увидел те конкретные черты нового, кото-
рые убедительно подтверждают мудрые предначертания
партии. Так родился замысел и был создан фотоочерк «Чело-
век человеку...».
10
Коммунист Сергей Панкратов, мастер отде-
ла технического контроля (Из фотоочерка
«О чем говорили на собрании коммунистов»)
Из фотоочерка «О чем говорили на собра-
нии коммунистов»
(журнал «Советский Союз»)

Герой Социалистического Труда
Николай Мамай
Из фотоочерка «Зори в «России»
(журнал «Советский Союз»)
Кукуруза требует знаний
В этом волнующем произведении — глубокое осмысление
новых принципов коммунистической морали, четко сформули-
рованных в Программе КПСС. На мой взгляд, эта работа
наиболее ярко характеризует особенность творческого почер-
ка А. Гаранина, художника, который не гонится за внешним
эффектом, но всегда стремится передать внутренний мир
своих героев, создать широкую панораму человеческих чувств
и настроений.
Проста, совсем обычна, по первому впечатлению, «запевка»
очерка — идущие «на зрителя» члены бригады коммунисти-
ческого труда Московского электролампового завода. Но
пристальнее всматриваешься в снимок, и люди как бы ожи-
вают, начинают сверкать благородными гранями, которыми так
богат советский человек. Автору удалось выразительно пере-
дать главное, что присуще именно советским людям, — брат-
ство и коллективизм. Вслед за первым снимком следуют столь
же значительные по мысли и содержанию кадры, ярко рас-
крывающие основной принцип взаимоотношений строителей
коммунизма: «Человек человеку — друг, товарищ и брат».
Мы уже говорили, что А. Гаранину свойственен постоян-
ный творческий поиск, стремление к новому решению каж-
дого замысла. В дни подготовки к XXII съезду партии он
едет на Уралмашзавод, отправляется в один из его ведущих
цехов, чтобы узнать, чем живут рядовые члены партии,
какими делами думают встретить исторический съезд. Так
рождается своеобразный фотоочерк «О чем говорили на
собрании коммунистов». Это живой, увлекательный, полный
метких наблюдений рассказ о важном событии в жизни пар-
тийной организации механического цеха Уральского завода
тяжелого машиностроения. Мы видим, как деятельно готовит-
ся к собранию группа рабочих, коллективно обсуждая свои
предложения; вот примостившись в уголке, член партбюро,
расточник Яков Липин, сосредоточенно набрасывает в запис-
ной книжке тезисы своего выступления. Мы как бы сами вслу-
шиваемся в страстную и, по всему видно, убежденную речь
коммуниста Валентина Кравченко, говорящего о роли членов
партии в борьбе за завоевание почетного звания коллектива
коммунистического труда.
А как заражает нас глубочайшее, так хорошо схваченное
объективом внимание, с каким слушает старших товарищей
подручный строгальщика Алим Стрельченко!
Очерк закономерно завершается фотографией, изобра-
жающей вожака коммунистов цеха Семена Звягина на другой
день после собрания: он держит с рабочими совет, как быст-
рее выполнить принятое накануне решение...
14
Серьезный разговор в комитете комсомола
(из фотоочерка «Человек человеку...»)
Из фотоочерка «Человек человеку...»
(журнал «Советский Союз»)
Из фотоочерка «Школа и век»
(журнал «Советский Союз»)
Вот, оказывается, как много можно увидеть зорким глазом
фоторепортера только на одном партийном собрании, пере-
дать средствами фотопублицистики выразительные психологи-
ческие характеристики, рассказать о том, что волнует завод-
ских коммунистов.
Тема, посвященная ведущей роли партии в жизни страны,
нашла яркое, образное выражение и в фотоочерках А. Гара-
нина о современной деревне. Интерес автора к этому уходит
своими корнями к тому времени, когда в стране еще только
создавались колхозы. Развитие нашего сельского хозяйства,
его крутой подъем — результат неустанной заботы Коммуни-
стической партии, ведущей роли коммунистов на селе. Всегда
верный жизненной правде, А. Гаранин ищет публицистическое
и художественное воплощение этой большой темы в своем
творчестве. Особенно успешно ему удалось сделать это,
пожалуй, в двух фотоочерках — «Зори в «России» и «Погоду
делают люди».
Две фотографии: на одной — восходящее Солнце и устрем-
ленный вперед человек, на другой — новые постройки живот-
новодческой фермы, как бы символизируют первые успехи
и еще предстоящие свершения. Так оптимистически, уверенно
начинает автор свой фоторассказ об изменившейся в корне
жизни колхоза «Россия» и его председателе Георгии Сонине.
Несколько лет назад коммунист Сонин в одной из калужских
деревень возглавил колхоз имени Кирова и добился того, что
хозяйство стало передовым. А рядом был отстающий колхоз
«Россия». И коммунист Г. Сонин переходит работать в него.
Вместе с колхозниками он начинает борьбу за то, чтобы кол-
хоз стал передовым. В этом одно из проявлений нового, что
рождается в наши дни всенародного движения за то, чтобы
сделать каждое коллективное хозяйство передовым. На кон-
кретном примере фотожурналист в художественной форме
раскрывает это явление, его жизнеутверждающую силу. Мы
знакомимся с колхозным командиром нового типа — челове-
ком глубоко партийным, культурным, с широким кругозором
и большими знаниями. Именно таким мы видим Сонина,
скупо, но предельно выразительно «выписанного» фотообъек-
тивом мастера.
«Погоду делают люди» — фоторассказ о работе сельских
парткомов. Он посвящен коммунистам Кубани. Прошло всего
лишь несколько месяцев после ноябрьского Пленума ЦК
КПСС, принявшего решение о перестройке партийного руко-
водства промышленностью и сельским хозяйством. На при-
мере Усть-Лабинского колхозно-совхозного управления А. Га-
ранин убедительно показывает нам плодотворные результаты
этой реорганизации. Снова мы видим снимки, ярко отобра-
15
жающие знаменательные перемены в нашей жизни. И снова
на первом плане — люди, живущие полнокровной созидатель-
ной жизнью.
С тех пор, как я впервые увидел работы А. Гаранина, его
творчество неизменно вызывает во мне живой интерес. В его
художественной манере привлекает многое. Я просмотрел сот-
ни его работ, и все они отличаются свежестью и оригиналь-
ностью задуманных сюжетов. Им чужд штамп, они богаты
многогранностью образов.
Очень эмоционален, например, фотоочерк «Казаки» —
о счастливой судьбе донского крестьянства. Но вот знако-
мишься с другой работой А. Гаранина, и видишь, как то же
самое качество — эмоциональность — выражено уже по-ново-
му, не на фоне труда и отдыха, а в кипучем поиске, пытливом
проникновении юного поколения в современную науку.
Я имею в виду фотоочерк «Школа и век», по силе своего
убеждения стоящий в одном ряду с лучшими работами
Гаранина.
Большой и интересный путь прошел этот человек, прошел
с завидной неутомимостью и вечно юным сердцем: фото-
репортер в «Вечерней Москве», затем работа в «Иллюстри-
рованной газете», в дни войны ставшей «Фронтовой иллюстра-
цией», в журнале «СССР на стройке», ТАСС и, наконец, в жур-
нале «Советский Союз», где он бессменно трудится со дня
его создания. В советской фотолетописи немало ярких стра-
ниц, сделанных А. Гараниным.
По редакционным командировкам он побывал во многих
странах земного шара, привезя из этих поездок интересней-
шие фоторепортажи.
Многие его работы были высоко оценены на различных
отечественных и зарубежных фотовыставках. В 1960 году на
Всесоюзной выставке «Семилетка в действии» первую премию
получил его снимок «По примеру Гагановой», а его фото-
панорама «Во имя мира» была удостоена золотой медали на,
международной фотовыставке «Интерпресс-фото» 1961 года.
...На фотовыставке «Семилетка в действии 1963», открытой
в Центральном выставочном зале в Москве, большой интерес
вызывает работа «Серьезный разговор в комитете комсо-
мола». Автор ее А. Гаранин. В ней с новой силой даны худо-
жественные обобщенные образы советских людей. Это дает
право надеяться, что художник еще не раз будет радовать
нас своим светлым, жизнеутверждающим, боевым искусством.
Профессор А. Л. Мясников
Из фотоочерка «Сердце остановлено на тридцать минут во
время операции» (журнал «Советский Союз»'
Римма Воропаева, крутильщица капрона (город Энгельс-на-Волге)
МАЯКОВСКИЙ О
ФОТОИСКУССТВЕ
Л. ВОЛКОВ-ЛАННИТ
Страна отмечает семидесятилетие выдающегося деятеля
советской культуры, великого поэта революции — Влади-
мира Маяковского.
Человек яркого и многогранного таланта, он был и поэтом,
и драматургом, и киносценаристом, и актером, и превосход-
ным художником.
Октябрьская революция открыла перед Маяковским ши-
рокие пути творчества. Поэт активно включился в строитель-
ство новой жизни. Вдохновенный певец рабочего класса, он
направил свой талант на разоблачение буржуазной культуры,
духовно калечащей человека, В беседе с американским писа-
телем Майклом Голдом поэт говорил в 1925 году:
— Искусство должно быть жизненным. Никакого позер-
ства, кривляния, никакой красивости, тоски по прошлому,
никакой мистики... Искусство загнивает, если слишком респек-
табельно, слишком рафинировано.
Это высказывание примечательно для Маяковского, по-
стоянно горевшего исканием нового.
* *
*
Не. было такой области культуры, которая бы не интересо-
вала Маяковского. Пытливый художник не оставлял без вни-
мания и фотографию. Еще в ранних своих статьях о театре
и кино (1913—1915 гг.) он отмечал ее возросшую роль в совре-
менной жизни. Он объяснял это общей тенденцией искусства
к демократизации. Сама доступность фототехники, по его мне-
нию, способствовала массовому распространению фотографии.
«Прозвучал ли такой переворот как «смерть художнику»? —
задавался вопросом автор и тут же твердо отвечал: «Отнюдь
нет». Он считал, что новое искусство — фотография, у кото-
рой есть важные преимущества — доступность, массовость,
убедительная сила достоверности — в то же время вовсе не
ставит своей задачей заменить живопись. Нет. Но, создавая
произведения фотоискусства, в особенности портретные, их
авторы должны, по мнению Маяковского, использовать бога-
тейшую культуру живописи, изучать великие творения Рафаэ-
ля, Веласкеса и других классиков живописи, приближаться
к их непревзойденному мастерству.
Такое утверждение Маяковского явилось результатом са-
мокритического пересмотра его лефовских взглядов раннего
периода на живопись. Как поэт, «революцией мобилизован-
ный», новатор в литературе, трибун и публицист, владевший
искусством видеть новое, Маяковский провозглашал равно-
правными все виды искусства — «и фото, и картину, и очерк,
и песню — с одним требованием — пропаганды, агитации».
При этом Маяковский утверждал необходимость каждому
виду пространственных искусств сохранять свой самостоятель-
ный изобразительный язык. Слепое подражание живописи
нелепо — фотография должна использовать собственные изо-
бразительные средства.
Уцелела стенограмма доклада Маяковского «Изобразитель-
ное искусство и производственная пропаганда» (4 марта
1921 года). Читая ее, поражаешься эрудиции поэта-художника,
подробно изложившего технику изготовления агитплакатов,
отношение к ним рабочего зрителя, экономические возмож-
ности массового производства продукции и т. д. Маяковский
не забывает сказать и об использованных в них фотографиях,
упоминая о большой силе их воздействия.
Вспоминая активистов дружного коллектива художественно-
фотографического отдела РОСТа, Маяковский называет
и фотографа Н. Никитина. Разящая политическая сила агит-
плакатов была предметным уроком тем жрецам «чистого
искусства», которые, по его словам, продолжали «раздрако-
нивать цветочки и телеса».
Маяковский не раз высказывался за широкое использова-
ние фотографии в целях пропаганды социалистических идей.
Фотография помогает больше увидеть. И поэт рекомендует
18
литераторам присоединить объектив к своему перу. Он гово-
рил: «Писателям советую купить фотографические аппараты
и научиться ими снимать».
Выступая за утверждение советской фотографии в ряду
других изобразительных искусств, поэт с глубокой заинтересо-
ванностью следил за ее развитием. Он регулярно посещал
фотовыставки, не отказывался участвовать в обсуждениях
фоторабот, был знаком и 'Поддерживал тесные взаимоотноше-
ния с ведущими фотомастерами.
Как-то Владимир Владимирович посетил редакцию «Совет-
ского фото» (в 1926 году, когда начал издаваться журнал).
В разговоре с тогдашним руководящим работником редак-
ции В. П. Микулиным он живо интересовался тематикой бли-
жайших номеров и не преминул критически отозваться
о фотоиллюстрациях, подготовленных в печать.
Автору этих строк по заданию Владимира Владимировича
доводилось писать в журнале «Новый Леф» статьи о фотогра-
фии, одна из которых — о выставке «Советская фотография
за 10 лет» сделана по его прямому совету использовать мне-
ние массового зрителя — книгу отзывов посетителей выставки.
Прочная, многолетняя дружба связывала поэта с А. М. Род-
ченко. Но все ли знают, что вчерашний живописец стал вы-
дающимся советским фотомастером под влиянием Маяков-
ского? Поэт высоко ценил новаторское творчество Родчен-
ко — фотомастера. На одном из диспутов, постоянно прохо-
дивших в атмосфере острых полемических споров, Маяков-
ский взял под защиту своего товарища от нападок эстетствую-
щих литераторов. Он напомнил им, что Родченко иллюстри-
ровал фотографиями «Историю ВКП(б) в плакатах» (25 листов)
и оформил издание Собрания сочинений В. И. Ленина. Род-
ченко оформил также ряд книг с произведениями самого
поэта — «Про это», «Париж», «Мое открытие Америки» и дру-
гие.
В репортажной съемке Маяковский увидел оперативное
средство наглядной агитации за новый быт, средство показа
того, как поднимается социализм «живым, настоящим, прав-
дашным». Придавая большое значение изобразительным воз-
В период учения в студии художника П. Келина.
Фото БЕРГМАНА. 1910 г.
На репетиции «Бани»: В. Маяковский, В. Мейерхольд, компо-
зитор В. Шебалин (за столом), пом. режиссера В. Маслюков
(с книжкой), режиссер-лаборант П. Цетнерович, архитектор
С. Вахтангов
Фото А. ТЕМЕРИНА
можностям фотографии, он непрестанно ратовал за ее при-
менение в полиграфическом производстве — рекламах, афи-
шах, плакатах, книгах, газетах. Он первым обратил внимание
на искусство фотомонтажа как на выразительную форму ил-
люстрирования текста.
Сторонник публицистического фоторепортажа, Маяковский
во всех своих выступлениях звал фотомастеров к поискам
новых сюжетов, зримо подтверждающих величие наших дел.
Вместе с тем, он напоминал, что только слитность содержа-
ния и формы придает снимку убедительность.
Поэт жил и работал в такое время, когда еще нужно было
доказывать, что фотография является искусством. И это объ-
ясняет, почему с такой непримиримой страстностью он вы-
ступал против всяких эстетов, третировавших фотографию.
Хорошая фотография своей неоспоримой достоверностью
воздействует сильнее иного рисунка или картины. Немало про-
изведений фотоискусства заняло равноправное положение
с полотнами живописцев. Решающее значение имеет не тех-
ника изображения, а творческий замысел автора.
Фототехника не устраняет собой авторского отношения
к объекту съемки. Маяковский требовал ясно выраженного
участия автора, всемерного проявления им своего творческого
почерка.
На одной из афиш с программой предстоящего выступле-
ния Маяковского значился и такой тезис: «Субъективный
объектив». Эта формула означала призыв бороться с объек-
тивистским подходом к натуре, означала требование покон-
чить с потоком протокольных, безлично выполненных сним-
ков.
Неутомимый искатель новых путей в искусстве заботился
о воспитании хорошего эстетического вкуса. Он был беспоща-
ден в критике всякого рода сусальности, халтуры, опошления
в искусстве.
Низкий культурный уровень работников бытовых павильо-
нов— одна из причин живучести ремесленного фотографизма.
19
Тема фотографии нашла отражение и в ряде поэтических
произведений Маяковского. Обывательские вкусы для него и
здесь — мишень для меткого выстрела. В стихотворении
«Фабриканты оптимистов» (1927 г.) разноликий образ меща-
нина дан поэтом локально — через посетителей павильона,
жаждущих сняться «красиво». Льстивое угождение настолько
преображало клиентов, что на витрине «одни Гамлеты, одни
герои драм и опер».
...Приходит дама,
пантера истая,—
такая она от угрей пятнистая.
На снимке
нету ж —
Слизала ретушь.
Ретушь — бич бытовой фотографии. Она лишает портрет-
ный снимок основного достоинства — достоверности. Есте-
ственный облик человека превращается в безжизненную кук-
лу. И чуткий поэт, не терпевший никакой фальши, зло высмеи-
вал подобных фотопарфюмеров. Маяковский требовал прав-
дивого, реалистического отображения образа человека. Вот
почему он обрушился также на журнал «Экран», печатавший
слащавые, раскрашенные фотопортреты. Раскраска под олео-
графию, утверждал поэт, снижает портретную характеристику,
что особенно недопустимо в отношении снимков известных
общественных деятелей.
Маяковский радовался работам, авторы которых подмечали
ростки нового, социалистического в самых будничных фактах.
Но как он негодовал на проявление безвкусицы и штам-
па! В тезисах к выступлению «О быте» Маяковский записал:
«Отвратительные снимки в «Прожекторе»: пьют чай, сладкие
.пирожки к празднику».
Что же вызвало его отвращение? Инсценировка действи-
тельности, снижение большой темы коллективизма, товари-
щества. Последнюю часть фразы («сладкие пирожки к празд-
нику») Владимир Владимирович взял из подписи к фото
в этом журнале. Он не мог примириться с мещанским пред-
ставлением о праздничном отдыхе советских рабочих.
Поэт, организуя в 1928 году новую группу Реф (Револю-
ционный фронт искусства) так сформулировал ее творческие
задачи: «Борьба с аполитизмом и сознательная ставка на
установку искусства как агитпропа социалистического строи-
тельства. Отсюда отрицание голого факта и требование в ис-
кусстве тенденциозности и направленности». Выражая эту
позицию Маяковского, Родченко, обращаясь к товарищам по
профессии, предостерегающе писал: «Снимок вновь постро-
енного завода для нас не есть просто снимок здания. Новый
завод на снимке не просто факт, а факт гордости и радости
индустриализации страны Советов и это надо найти, «как
снять».
Видя в фотопублицистике мощное средство пропаганды
идей социализма, Маяковский рассматривал фоторепортаж
как главное направление советского фотоискусства. Маяковский
настойчиво звал применять все изобразительные средства фо-
тографии в практике наглядной пропаганды.
Новатор стиха был за новаторство и в фотографии. Он
постоянно требовал повышения профессионального мастер-
ства.
Растет, развивается наша фотография — боевое искусство
жизненной правды. И в ее успехах есть доля участия пла-
менного глашатая революционного слова, звавшего советских
фотомастеров всегда смотреть вперед, всегда создавать про-
изведения, созвучные времени.
1 * *
*
Пламенный певец социалистической революции В. Маяков-
ский был активным участником классовой схватки. Он ярост-
но сражался со всем отжившим, что мешало нам строить
новый мир. И сейчас, когда на всех континентах земли развер-
нулась острая идеологическая борьба, мы с гордостью повто-
ряем имя поэта-гражданина, безоговорочно отдавшего свой
талант партии и народу во имя нашей заветной цели — ком-
мунизма.
«Надо разбить вдребезги сказку об аполитичном искус-
стве», — говорил Маяковский. Поэзия Маяковского по-преж-
нему остается нашим острейшим оружием, «сто томов пар-
тийных книжек» Маяковского, не старея, живут и учат, воспи-
тывают массы.
В. В. Маяковский. Париж. 1925 г.
2-И ФОТОКОНКУРС „НАША СОВРЕМЕННОСТЬ"
rh отоклуб Выборгского дворца культуры Ленинграда совме-
стно с редакцией журнала «Советское фото» объявляет
2-й Всесоюзный конкурс на лучшую коллекцию снимков, отве-
чающих теме «Наша современность». В конкурсе могут уча-
ствовать все фотоклубы страны. Принимаются работы, пока-
зывающие многообразную жизнь советского народа, его
успехи, достигнутые под руководством Коммунистической
партии во всех областях народного хозяйства, науки, техники
и культуры.
Главный герой фотопроизведений — наш современник, осу-
ществляющий великую Программу строительства коммуниз-
ма, принятую XXII съездом КПСС. В снимках должны найти
отображение труд, быт и отдых, высокие духовные интересы
советских людей. Почетная задача участников конкурса —
создать образы передовиков производства, ударников комму-
нистического труда, ученых, деятелей литературы и искусства.
Большой интерес представляют и фотографии, рассказываю-
щие о жизни Ленинского комсомола, пионерской организации,
школы, а также снимки, посвященные учебе, спорту, родной
природе.
Правления или советы фотоклубов — участников конкурса
должны отобрать коллекцию из 20—30 фотографий (не более
трех от одного автора) и в конверте с пометкой «На фото-
конкурс «Наша современность» отправить в адрес Ленинград-
ского фотоклуба Выборгского дворца культуры (Ленинград,
К-9, ул. Смирнова, 15) не позднее 1 января 1964 года.
Принимаются только черно-белые фотографии (без нега-
тивов), не наклеенные на картон, размером не менее 24X30
сантиметров.
В сопроводительном списке обязательно нужно указать
название снимка, полностью фамилию, .имя и отчество автора,
домашний адрес, возраст, профессию, фотографический стаж.
В состав жюри войдут представители Ленинградского фото-
клуба Выборгского дворца культуры, Ленинградского обл-
профсовета, редакции журнала «Советское фото» и Всесоюз-
ной фотосекции Союза журналистов СССР.
За лучшие коллекции фотоклубам будут присуждены пре-
мии — ценные подарки. Установлено восемь премий: две пер-
вых, три вторых, три третьих. Кроме того, фотоклубы, приняв-
шие участие в фотоконкурсе, получат дипломы.
Отдельным авторам за лучшие в тематическом и художе-
ственном отношении работы будут присуждены три первых,
четыре вторых и пять третьих премий, а также специальные
дипломы за интересное изобразительное решение.
Лучшие снимки из каждой коллекции, присланной на кон-
курс, войдут в экспозицию передвижной фотовыставки «Наша
современность», открытие которой намечается в мае 1964 г.
в Ленинграде. Все авторы работ, включенных в коллекции,
получат дипломы участника конкурса.
Снимки, экспонировавшиеся на Всесоюзных выставках
«Семилетка в действии», не принимаются.
Фотографии, поступившие на конкурс, не возвращаются,
рецензии на них не высылаются. Работы, присланные отдель-
ными авторами и фотокружками, жюри рассматриваться не
будут.
Организатор конкурса — Ленинградский фотоклуб Выборг-
ского дворца культуры представляет свою коллекцию вне кон-
курса.
ОРГКОМИТЕТ ФОТОКОНКУРСА
КОЛЛЕКТИВ ЭНТУЗИАСТОВ А. КОМОВСКИЙ
ГП ри Московском Доме ученых Ака-
' * демии наук СССР с 1925 года суще-
ствует кружок художественной фото-
графии. Около четверти века его воз-
главлял известный фотограф-худож-
ник Ю. П. Еремин. После него руковод-
ство работой осуществляется коллектив-
но. Состав кружка чрезвычайно разно-
образен: тут и молодежь и люди стар-
шего поколения, опытные и начинающие
фотолюбители. Активными и старейши-
ми членами кружка, например, являют-
ся профессор химии Р. Галле, гематолог
О. Григорова, рентгенолог Ф. Соловь-
ев, доктор .технических наук В. Дмохов-
ский, педагог В. Швей, кандидат искус-
ствоведения П. Зимин.
Мне посчастливилось участвовать в
работе кружка в течение полутора де-
сятка лет. Рассказ о его деятельности,
мне кажется, может быть интересен и
для других фотолюбителей.
Каждую неделю мы собираемся на
занятия. Здесь обсуждаем всевозмож-
ные вопросы художественной фотогра-
фии, часто горячо и подолгу спорим. Но
эти споры, разумеется, не нарушают
сердечной дружбы. Добрые советы
и поправки бывают весьма разнообраз-
ны. Обсуждаются снимки с точки зрения
их содержания, формы и технического
исполнения.
Автор внимательно прислушивается к
сделанным замечаниям и старается
к следующему разу исправить недочеты.
Бывает, что фотолюбитель не соглашает-
ся с критикой, и тогда возникают жар-
кие дискуссии.
В кружке нет равнодушных. Все горят
одним желанием — создавать интерес-
ные, живые, выразительные снимки. Од-
ним это удается лучше, другим хуже,
и первые помогают вторым.
Интересные работы отбираются на
выставки. Кроме ежегодных коллектив-
ных отчетов, устраиваются тематические
и персональные выставки. Все они раз-
мещаются в залах Дома ученых, доступ-
ны для обозрения широкого круга лиц
и заканчиваются обсуждением с уча-
стием фотографической обществен-
ности.
Характерно, что если раньше круж-
ковцев обвиняли в слишком сильном тя-
готении к пейзажу, то теперь на стен-
дах можно увидеть почти все жанры.
Ежегодно устраиваются фотоконкур-
сы на такие, например, темы, как «Труд»,
«Отдых» и другие. На конкурс фотогра-
фии представляются без указания фами-
лий авторов. Жюри оценивает работы по
пятибалльной системе (отметки ставятся
отдельно за композицию и за технику
исполнения). Затем баллы суммируются,
и снимки, набравшие наибольшее число
очков, занимают соответствующие места
(первое, второе, третье).
Оформление выставок, наклейка,
развешивание фотографий — все это
делается самими участниками.
На занятиях кружка организуются
просмотры и обсуждения фотоальбо-
мов, журналов и книг, как отечествен-
ных, так и зарубежных, делаются докла-
ды на различные темы по технике
и эстетике фотографии. Многие фотолю-
бители, увлекающиеся съемкой на обра-
тимой цветной пленке, демонстрируют
диапозитивы, сделанные ими стереоско-
пические снимки.
Некоторые кружковцы помещают
статьи по вопросам фотографии в жур-
налах, как правило, их рукописи предва-
рительно обсуждаются на занятиях.
Почти все члены фотокружка зани-
маются туризмом — путешествуют по
родному краю, за рубежом и, конечно,
много снимают. В выходные дни органи-
зуются коллективные съемки за горо-
дом. Стало хорошей традицией отмечать
окончание годовой работы выездом в
Подмосковье.
Фотолюбители МДУ всегда рады по-
знакомиться с работами других любите-
лей фотографии, фотомастеров и фото-
журналистов. Частыми гостями у нас
бывают Г. Артюхов, В. Гиппенрейтер,
Л. Жданов и другие. Они показывают
свои новые снимки, делятся опытом.
Поддерживаются творческие связи с
отечественными и зарубежными фото-
клубами, с которыми, в частности,
устраиваются обмены выставками. У нас
экспонировалась коллекция фоторабот
чешских ученых, присланных нам Ака-
демией наук ЧССР. Наши работы побы-
вали в Канаде и Новой Зеландии.
Вообще, как говорится, дел хоть от-
бавляй. Фотолюбители Московского до-
ма ученых — подлинные энтузиасты.
У каждого из них, разумеется, свои твор-
ческие склонности: одни тяготеют к
съемке портретов, другие — жанровых
сценок, третьи — спорта и т. д. Но всех
членов кружка объединяет страстная
любовь к фотографии, которой они по-
свящают почти весь свой досуг.
21
ПОГОВОРИМ
В. МИНАЕВ. Фрезеровщик Сергей Перепечко
СНИМАЮТ ФОТОЛЮБИТЕЛИ
АВТОЗАВОДА
Когда листаешь подшивку многотиражной газеты «За со-
ветскую малолитражку», издаваемой на Московском за-
воде малолитражных автомобилей, невольно обращаешь вни-
мание на широкий круг фотокоровского актива.
И действительно, в пользующейся большой популярностью
на заводе газете сотрудничают около семидесяти рабкоров-
фотолюбителей. В каждом цехе имеется постоянный нештат-
ный фотокорреспондент, выполняющий на общественных на-
чалах задания редакции. Много интересных фотографий, по-
священных тому или иному событию, любители приносят и по
собственной инициативе. Трудно представить, как многоти-
ражка могла бы обойтись без этого надежного о.тряда фото-
коров.
Снимки фотолюбителей, публикуемые на страницах газе-
ты, нередко выполнены с профессиональной хваткой, привле-
кают той теплотой и любовью, с которыми их авторы расска-
зывают о делах тружеников родного завода.
Но есть среди любительских фотографий немало и слабых
работ. Прежде всего это снимки, сделанные по трафаретам,
как бы «списанные» с дежурных фотоштампов, к сожалению,
еще бытующих на страницах и многих крупных газет.
Конечно, для каждой фотоинформации, особенно с до-
вольно-таки распространенным сюжетом, находить своеобраз-
ное изобразительное решение не всегда возможно. Прихо-
дится повторять время от времени определенные компози-
ционные приемы. В таких случаях главная задача репортера —
уловить и передать в снимке такой жизненный момент, кото-
рый придаст будущей фотографии некоторую оригинальность,
присущую только ей эмоциональную окраску. Чаще всего это
выражается в психологическом состоянии, настроении людей,
изображенных на снимке.
Характерен в этом отношении снимок Е. Костюченко
«Передача опыта». Как видите, он носит информационный
характер. В подписи указывается, что речь здесь идет об усо-
вершенствовании показанного автомата, называются конкрет-
ные люди. Так что подобная стандартная фронтальная компо-
новка кадра обусловлена требованиями редакционного зада-
ния. И в то же время эта трафаретность не бросается в глаза,
поскольку снимок полон жизненной динамики и доно-
сит до зрителя атмосферу делового разговора людей. Сле-
дует также отметить грамотное фотографическое решение
снимка. В кадре удачно расположены фигуры людей, в меру и
не навязчиво показан станок. Слегка размытый задний план
придал фотографии некоторую пространственность и одно-
временно позволяет представить нам, что дело происходит
именно в заводском цехе.
А вот другая работа того же автора — «Бригада». По су-
ществу это групповой портрет передовых рабочих завода.
А не целесообразнее было бы сфотографировать этих же
людей, не выстроенными в Шеренгу по просьбе репортера,
а в действительно правдивой ситуации, когда бригада, напри-
мер, собралась для обсуждения каких-то производственных
вопросов?
В этом варианте снимок не оставляет такого хорошего впе-
чатления, как предыдущий. Обратите внимание на позы, вы-
Е. КОСТЮЧЕНКО. Бригада
» .
Е. КОСТЮЧЕНКО. Передача опыта
И. КИРЮШИН. Утро в кузнечном цехе
В. ЖИЛЬНИКОВ. В заводской школе
И. КИРЮШИН. На главном конвейере
Е. КОСТЮЧЕНКО. Собственная стоянка
ражения лиц рабочих, принужденно улыбающихся, разыгры-
вая предложенную им сцену.
Случается, конечно, что необходимо оперативно дать в но-
мер снимок целой бригады, и нет времени ждать, когда члены
бригады действительно соберутся все вместе. И групповой
портрет — единственный выход в подобных обстоятельствах,
хотя, конечно, такой снимок менее интересен, чем живой
репортаж.
Но ничем нельзя оправдать намеренную имитацию челове-
ческих чувств в индивидуальном производственном портрете,
как это мы видим в снимке «Фрезеровщик Сергей Перепеч-
ко» В. Минаева. Человек показан во время работы, но выгля-
дит он скованным, как бы застывшим в ожидании окончания
съемки. Наигранная мимика скрыла от нас черты характера,
которые могли проявиться, если бы фрезеровщика не заста-
вили позировать.
Несколько слов об изобразительном решении работы.
Крупный план в этом портрете, тем более, если он сделан для
газеты, предпочтительнее. Но взятая здесь фронтальная точка
съемки, не вызванная определенной необходимостью, привела
лишь к примитивному, «лобовому» построению кадра.
К тому же, большая масса станка, занимающая на фотографии
половину площади, мешает сосредоточить внимание на лице
человека.
Простотой, лаконизмом композиции, непосредственностью
человеческих чувств, внутренней и внешней динамикой отли-
чается снимок В. Жильникова «В заводской школе». Эта фото-
графия, хотя и опубликована с информационными целями,
уже выходит за рамки газетного жанра. Снимок вызывает ин-
терес независимо от того, кто на нем изображен, так как несет
в себе и художественный, обобщенный образ учащейся рабо-
чей молодежи. Эта жанровая картинка, по-видимому, не нуж-
дается в подписи, настолько ясно и тонко передано в ней
настроение, состояние молодых людей. Эмоциональное
воздействие снимка достигается не только позами и мимикой
юноши и девушки, но и такими, помогающими представить
окружающую обстановку деталями, как классная доска с фор-
мулами, спинка стула. Никакая инсценировка, пожалуй, не
позволила бы так живо и психологически остро показать жиз-
ненную сценку.
Известно, что если фоторепортер обладает художническим
видением, это позволяет ему ярче и образнее рассказать
читателям о каком-либо конкретном событии, представляю-
щем информационный интерес. И можно только приветство-
вать попытку И. Кирюшина в поэтической форме показать цех
большого завода. Он решил использовать интересный свето-
теневой рисунок, созданный солнечными лучами и бликами,
позволивший передать в мягкой тональной гамме простран-
ственность, свет и воздух. Однако, увлекшись внешним эффек-
том, автор забыл о главном — содержании. В снимке не чув-
ствуется биения трудовой жизни. Маленькая статичная фигур-
ка рабочего лишь усугубляет это впечатление. В сюжете
* хотелось бы видеть на переднем плане работающих людей,
что значительно оживило бы снимок.
Неудачна, на наш взгляд, и другая фотография И. Кирю-
шина «На главном конвейере». Обстановка цеха здесь пере-
дана, но протокольно, без участия авторской мысли, творче-
ского поиска. Неясно, какую именно задачу ставил перед
собой фотолюбитель, делая для газеты этот снимок. Средний
план выбран для данного сюжета неудачно. Снимать стоило,
вероятно, немного левее и с более близкого расстояния, что-
бы были видны лица людей и в кадр вошла не вся машина.
Это сделало бы снимок композиционно собранным, придало
бы ему более конкретный характер.
Своеобразную фотоинформацию о буднях родного завода
дал автор фотографии «Собственная стоянка» Е. Костюченко.
Он показал на снимке длинную вереницу автомобилей, при-
надлежащих рабочим и служащим МЗМА. Решение сюжета
незамысловатое, снимок, конечно, выглядел бы более эффект-
но, если бы был снят широкоугольным объективом. Неудачно
в кадр включены столбы, которые занимают здесь неоправ-
данно много места.
В заключение хочется пожелать фотолюбителям МЗМА на-
стойчивее овладевать мастерством, смелее использовать
арсенал фотографических изобразительных средств, избегать
шаблона и подражательности. Снимки, публикуемые много-
тиражной газетой, наряду с печатным словом должны ярко
отражать кипучую жизнь завода, помогать лучше организовать
производственную деятельность коллектива, способствовать
успешному выполнению им государственных заданий.
В. ГРИГОРЬЕВ, С. ИЗОТОВ
КИЕВСКИЙ
ТЕЛЕФОТОКЛУБ
Киевляне и жители близлежащих об-
ластей уже успели привыкнуть к то-
му, что раз в месяц в определенный
день и час по телевидению идет про-
фессиональный разговор о современ-
ном фотоискусстве, о технике фотогра-
фии, разговор, волнующий десятки
тысяч телезрителей. А ведь всего не-
сколько месяцев назад никто и не пред-
полагал, что создание телефотоклуба
будет иметь столь широкий успех, что
его передачи станут в один ряд с са-
мыми увлекательными и интересными
передачами общественно-политической
редакции Киевской телестудии.
Началось все очень просто. Киевские
фотолюбители организовали выставку
своих работ в одном из лучших кино-
театров города. В числе посетителей вы-
ставки, имевшей, к слову сказать, боль-
шой успех у киевлян, были и работники
студии телевидения. А почему бы не
использовать этот большой и интерес-
ный материал для организации передач
по телевидению? На этот вопрос, кото-
рый задали себе редакторы Л. Латыше-
ва, Р. Скорупская и режиссер А. Лип-
ковский, сразу же был получен поло-
жительный ответ: да, конечно, надо под-
готовить такую передачу. Но стоит ли
возвращаться к уже не раз испытанному
репортажу из выставочного зала или
демонстрации отдельных тематически не
связанных фотографий? Было решено
все организовать по-новому.
Редакторы телевидения привлекли
к работе авторов снимков — киевских
фотолюбителей. Расчет был верен: рас-
сказ автора о своей работе — хорошее
дополнение к дикторскому тексту, объ-
единяющему снимки.
И вот первая передача под названи-
ем «Человек открывает мир» готова.
Перед телезрителями в сопровождении
дикторского текста проходят снимки,
рассказывающие о наших днях, о делах
и думах советских людей, о красоте че-
ловеческой души.
Но главное и, может быть, самое ин-
тересное для телезрителей было впе--
реди. Фотолюбитель Л. Левит рассказал
о том, как им были сделаны снимки
Святослава Рихтера, Бориса Гмыри,
фотолюбитель А. Бурименко поделился
опытом спортивной съемки, П. Дембиц-
кий поведал о том, как были сделаны
им кадры на заводах, в научно-исследо-
вательских институтах и культурно-быто-
вых учреждениях крупнейшего района
столицы Украины — Подола. Интересно
рассказал Б. Рачковский о снимках, сде-
ланных в Киевском зоопарке.
Передача окончилась. Настроение у
всех ее участников было хорошим. И все-
таки никто не представлял, какой широ-
кий отклик она вызовет у телезрителей.
В адрес Киевской студии телевидения
стали поступать письма от рабочих, кол-
хозников, интеллигенции, людей самых
различных профессий. Смысл предло-
жений и пожеланий, высказанных в этих
письмах, сводился к тому, что подобные
передачи нужны. Во многих письмах
была и такая просьба: рассказывать не
только о том, как и при каких обстоя-
тельствах был сделан тот или иной сни-
мок, но и какими t техническими сред-
ствами достигнут успех. Много вопросов
было задано о качестве современной со-
ветской аппаратуры, химикалий, бумаги,
а также по поводу обслуживания нужд
фотолюбителей.
Было решено, что самым лучшим от-
ветом на эти письма явится создание
телефотоклуба. В правление клуба во-
шли представители студии телевидения,
Киевского фотоклуба и фотосекции Ки-
евского отделения Союза журналистов.
Свою первую передачу новый клуб
организовал с учетом пожеланий зрите-
лей. Программу разрабатывали коллек-
тивно, подготовку вели очень тщатель-
но: ведь от этого выступления, по сути
дела, зависела дальнейшая судьба
клуба.
Передачу вели редактор Л. Латыше-
ва и председатель Киевской фотосекции
Я. Давидзон. Телезрители познакомились
с циклом интересных работ фотолюби-
теля Н. Жданова «Киев и киевляне».
Затем выступил известный фотомастер
Н. Козловский. Он рассказал о том, как
рождается тема очерка, как творчески
решает фотожурналист свою задачу.
Потом на экране появились фотока-
меры последних образцов. Их демон-
стрировал и давал сравнительные харак-
теристики инженер-фотолюбитель Д.
Старрдуб. Это выступление не могло не
вызвать интереса.
Еще несколько минут — и на экране
фотофельетон, посвященный мастерской
по ремонту аппаратов. Она расположена
в крохотном помещении, где невозмож-
но создать нормальные условия для ра-
боты. Кстати, забегая вперед, скажем,
что после передачи заведующий город-
ским управлением бытового обслужива-
ния Н. Апостолов заверил, что под ма-
стерскую будет отведено новое поме-
щение.
В заключение телезрителям было
предложено принять участие в фото-
конкурсе.
Передачи телефотоклуба стали регу-
лярными. Под рубрикой «Наша жизнь в
фотографиях» были продемонстрирова-
ны работы фотожурналиста Н. Селючен-
ко. Я. Давидзон и К. Лишко показали во
время передачи, посвященной Дню
Победы, фотографии, сделанные ими в
годы Великой Отечественной войны.
Хорошую, нужную инициативу про-
явили фотосекция и фотоклуб Киева
вместе с работниками Киевской телесту-
дии. Надо надеяться, что и в других го-
родах нашей страны найдутся энтузиа-
сты, которые, по примеру киевлян, сде-
лают фотоискусство достоянием широ-
кого круга телезрителей. Это будет спо-
собствовать дальнейшему развитию
фотолюбительства.
Г. ЧУДАКОВ,
спец. корр. «Советского фото»
Киев
На снимке: Идет очередная передача
Киевского телефотоклуба
Фото П. Дембицкого
24
Г. Боровик. Русский снег. Фидель Кастро в Мурманске
Москва, Красная площадь, 28 апреля 1963 года. Товарищи
Н. С. Хрущев и Фидель Кастро направляются к трибуне Мав-
золея В. И. Ленина.
Н. С. Хрущев и Фидель Кастро на отдыхе
Фото Владимира ЛЕБЕДЕВА
(фотолюбитель, Москва)
Руководители Коммунистической партии и Советского
правительства с посланцами героической Кубы на Вну-
ковском аэродроме 28 апреля 1963 года
С. Раскин. Фидель Кастро в Волгограде

КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ
ПРОТИВ ВОЙНЫ И ФАШИЗМА
ФОТОМОНТАЖИ ДЖОНА ХАРТФИЛЬДА
О о время первой империалистической
войны немецкий солдат Хельмут
Херцфельд в знак протеста против ми-
ровой бойни взял псевдонимом англий-
ское имя — Джон Хартфильд. Это было
смелым вызовом германской военщи-
не— ведь немецкие и английские солда-
ты стреляли друг в друга. Под этим
именем он и стал известен всему миру
как создатель острого оружия против
войны и фашизма — политического
фотомонтажа. Недаром в капиталистиче-
ских странах его фотомонтаж окрестили
коммунистическим искусством.
Неистовый публицистический темпе-
рамент, гуманизм, гневная ирония, нена-
висть к фашизму, преданность делу
мира и коммунизму сделали Хартфиль-
да крупнейшим мастером фотомонтажа.
Больше сорока лет его работы не
сходят со страниц коммунистической
прессы Германии.
В газете «Роте Фане», в «Рабочей ил-
люстрированной газете» («AIZ»), в пред-
выборных плакатах Коммунистической
партии Германии, в книгах и театральных
декорациях художник-коммунист Харт-
фильд наносил удар за ударом немец-
кому фашизму.
Его фотомонтажи воспринимались
как политические передовицы, как яр-
кие памфлеты. Исчерпывающе и сжато
они говорили о самом главном, несли
правду рабочему классу, звали его
к борьбе и беспощадно разоблачали его
врагов.
Глядя на работы Хартфильда, вспо-
минаешь Гойю и Свифта, Рабле и Салты-
кова-Щедрина.
Любовь к простым людям, ненависть
к врагам, идейная глубина, политическая
заостренность, лаконизм и снайперски
точный удар по мишени — вот отличи-
тельные черты его работ.
«Поэзия клея и ножниц» — так назвал
искусство фотомонтажа писатель Влади-
мир Орлов. Очень меткое определение!
Снять, вырезать, дорисовать детали,
смонтировать — это рабочая кухня
художника. Нельзя создать хороший
фотомонтаж, не зная законов анатомии,
перспективы, композиции и света. Но
главное — мысль и чувство, воплощен-
ные в новый образ.
Каждый хороший фотомонтаж — это
маленькое изобретение.
♦ Виланд Херцфельд, «Джон Харт-
фильд», издание на немецком языке Народного
предприятия «Ферлаг дер Кунст» (ГДР), стр. 353.
Придумать фотомонтаж — это значит
сделать его. Если он не придуман, то ни-
что не поможет, как бы эффектно ни
были сняты и смонтированы отдельные
компоненты.
В искусстве фотомонтажа свои прие-
мы. Один из основных — гипербола —
встречается во многих работах Харт-
фильда. Так, в «Войне» поле боя, усеян-
ное убитыми солдатами, — документаль-
ная фотография. А среди трупов бродит
гигантская гиена в цилиндре, с брилли-
антовым орденом. Звериная сущность
капитала раскрыта сильно и убеди-
тельно.
Некоторые монтажи построены на
обратной перспективе. Вот, например,
«Обвинитель и обвиняемый» — работа,
вскрывающая истинное положение дел
на Лейпцигском процессе: гигант Дими-
тров и пигмей Геринг. Сразу ясно, кто
подлинный обвинитель и кто обвиняе-
мый.
Сделан этот монтаж из двух доку-
ментальных снимков, видимо, за один
час, а будет жить, как каждое классиче-
ское произведение, много лет.
Хотя и у Джона Хартфильда есть,
к сожалению, перегруженные деталями
монтажи, но лучшие его вещи предель-
но лаконичны.
Лаконизм — важная черта фотомон-
тажа.
«Кровь и железо» — свастика, связан-
ная из четырех окровавленных топоров.
Это почти так же коротко и просто, как
дважды два — четыре, и так же легко
запоминается. Вместе с тем, эта вещь
глубоко философская, в ней показана
вся сущность фашистского режима.
«Новый параграф немецкого суда».
Черный фон, знак параграфа, свитый из
двух ядовитых змей. На головах у них
судейские шапочки, в глазах свастика,
ядовитые жала также свиты в значки
параграфа. Здесь все решено сначала на
бумаге с карандашом в руках, и только
потом подкреплено фотографически.
Идея выражена метафорично и очень
выразительно.
«Как в средние века — так в третьем
рейхе». Средневековый барельеф, изо-
бражающий четвертование, а рядом —
распятый на свастике человек; смрадом
средневековья веет от гитлеровского
«нового порядка».
Неистощимая выдумка, отточенная
политическая мысль, простота изобрази-
тельных решений Джона Хартфильда —
великолепный образец для каждого, кто
хочет заниматься фотомонтажем.
«Метаморфоза: Эберт — Гинден-
бург— Гитлер». По тонкой голой веточ-
ке, с обглоданными дубовыми листками,
ползет гусеница с головой социал-демо-
крата Эберта. Немного выше висит ку-
колка с головой Гинденбурга — и даль-
ше бабочка «Мертвая голова» с головой
Гитлера. И сразу ясно, кто расчистил
Гитлеру дорогу к власти.
Фотомонтаж «Тысячелетняя империя»
выполнен очень просто и вместе с тем
остроумно. Сфотографирован неустой-
чивый карточный домик. Художник внес
только маленькую поправку: у вале-
тов— лица Гитлера, Геринга, Геббельса.
Гнусный облик, подлость и вместе
с тем обреченность фашистской клики —
тема многих монтажей Хартфильда.
Здесь гражданский гнев художника до-
стигает высшего накала. Не случайно
Гитлер в свое время потребовал у чехо-
словацкого правительства закрыть вы-
ставку работ Хартфильда в Праге.
Во время гражданской войны в Ис-
пании, когда немецкие и итальянские фа-
шисты бомбили незащищенные города,
Хартифльд создал гневный монтаж «Вот
благополучие, которое они приносят!»
На первом плане трупы детей и руи-
ны (это документальная фотография).
В небо взмывают пять самолетов, остав-
ляя шлейфы выхлопного газа, который
превращается в руку скелета (рисован-
ная деталь). Так, в едином, сильном об-
разе заклеймил художник мерзкие дела
фашистов в Испании.
Примером безграничных возможно-
стей фотомонтажа может служить рабо-
та «Мы молимся власти оружия».
На первом плане группа капиталистов;
в глубине композиции готический храм,
сложенный из артиллерийских снарядов.
Вместо крестов — свастика, знаки дол-
лара и фунта. Этот монтаж — удар по
ханжам и лицемерам милитаристам, для
которых единый бог — военный бизнес.
Книга о Хартфильде, изданная недав-
но в ГДР, не просто монография о боль-
шом мастере — это нержавеющее ору-
жие рабочего класса и коммунистиче-
ских партий в борьбе с империализмом,
с поджигателями новой войны, с вновь
нарождающимся фашизмом.
Александр ЖИТОМИРСКИЙ
25
НЕ УЛЫБАЙТЕСЬ!
ИЛИ „НАН СНИМАТЬ ПОРТРЕТЫ Иржи ПЛАХЕТКА,
”	чехословацкий журналист
LJ а набережной Невы в Ленинграде около Дворцового
' • моста стоят два чугунных льва. Без особого труда и, так
как оба чугунные, без особой опасности на них можно взоб-
раться и сфотографироваться. Многие этим пользуются, и,
вероятно, длина пленки, отснятой тут за последние годы, не
короче самой Невы.
Часто здесь наблюдается, примерно, такая картина: отец
семейства (он и фотолюбитель) дает команду своей жене
подняться наверх и, опираясь на львиный хвост, помочь за-
браться сюда и теще. Теща робко сопротивляется, но напрас-
но. Когда обе женщины, наконец, оказываются на спине чу-
гунного льва, сам фотограф (он же и художник и постановщик
сценки), подает им свое чадо. Испуганная мать усаживает
испуганного ребенка на колени не на шутку перепуганной
тещи. Но тут же слышится новая команда. Постановщик
сценки (он же и помощник режиссера), глядя в визир своего
аппарата, кричит им:
— Улыбайтесь! Улыбайтесь повеселее.
На лице жены появляется мученическая улыбка. Улыбается
и теща, правда, явно иронически. Но ребенок не улыбается.
— Пусть улыбается Петя! — кричит в ярости фотограф (он
же и родитель-педагог), с трудом сдерживая себя. — Петя!
Сейчас же улыбнись, несносный ребенок!..
Со стороны льва слышится визг, переходящий в рев, прав-
да, не похожий на львиный. Теща зашаталась. У мамы на гла-
зах влага, но она еще улыбается. Поистине «смех сквозь
слезы».
Улыбайтесь! — свирепствует постановщик. Но улыбка не
получается, несмотря ни на угрозы, ни на добрые обещания.
При таких обстоятельствах скорее добьешься улыбки чугун-
ного льва, чем собственного ребенка или тещи. Инсценировка
проваливается, и вдруг разыгрывается естественная живая
сценка. Наблюдая ее, невольно мысленно внушаю фотографу:
«Нажимай затвор! Скорее!»
Но тот не нажимает. Оскорбленный в своих лучших чув-
ствах «фотохудожника», шагает он во главе своего семейства
в поисках другой статуи, вокруг которой можно было бы ор-
ганизовать очередную сцену.
И только тогда, когда ему, наконец, улыбнутся счастье,
жена и ребенок, он фотографирует. Конь Петра Великого
подымается на дыбы у тещи на плечах, и все портреты у
этого фотографа-режиссера получаются «чугунными» вроде
львов, стоящих на набережной...
Искусство портрета недаром называется искусством. Ре-
цептов для создания произведений искусства, как известно,
нет. Но так как редакция «Советского фото» предложила мне
опубликовать на страницах журнала несколько моих фотора-
бот с изображением неизвестных и небезызвестных лиц, да-
В мастерской художника О. Верейского
Мартирос Сарьян
Рассказ о штурме Зимнего
вайте поговорим о том, как они у меня получились (или не
получились — это уж на ваш взгляд!).
Начнем с первой из них. Она сделана в мастерской худож-
ника Верейского. Орест Георгиевич рисует моего сынишку
Гонзика, за чем с интересом наблюдает собака Дымка. В тот
момент наблюдал эту идиллию и я. Сидел и размышлял о
трудной профессии художника-портретиста и о еще более
тяжелой профессии бедняги-натурщика. Ведь он-то сидит и
сидит часами, скучает, у него болит шея, но он не решается
пошевельнуться.
Как хорошо нам, фотографам-портретистам, как хорошо
тем, кого мы снимаем: ведь им совсем не надо позировать!
Приглядишься, нажмешь кнопку затвора — и все!
И вот в тот момент мне показалось, что свет в мастерской
очень интересно расположен на фигурах людей, окружающих
их предметах, что они очень пластичны и выразительны. На-
целил свой фотоаппарат — и нажал кнопку...
Второй снимок сделан в мастерской художника Мартиро-
са Сарьяна в Ереване. Сознаюсь честно, что я вовсе не был
намерен там снимать, так как хотел все уделенное мне вре-
мя посвятить разговору об искусстве и знакомству с картина-
ми. Но встреча затянулась дольше, чем я ожидал. Когда я
стал разглядывать картины, Сарьян сел в кресло и начал ри-
совать. Меня больше всего поразили его руки — красивые
руки труженика, с крепкой, как у орла, хваткой. Мне пока-
залось, что именно в них — история пройденного художником
пути, ярко выражены черты его характера.
Я присел на корточки и быстро вскинул аппарат...
Как ни странно, опять же руки, красивые, благородные,
трудовые руки привлекли мое внимание, когда старый питер-
ский рабочий рассказывал экскурсантам перед Музеем рево-
люции в Ленинграде о штурме Зимнего. Только немногим
позже я всмотрелся в его лицо, умное, светлое лицо челове-
ка, который прожил жизнь не зря. Я ему не сказал: «Улыб-
нитесь, пожалуйста». Наоборот, тщательно припрятал свой
Александр Твардовский в Братске
Молодой строитель
фотоаппарат за одним из экскурсантов. Тогда я не думал о
композиции кадра, а лишь о его внутреннем смысле. Я знал,
что если мне удастся запечатлеть красоту этого лица, светя-
щегося добротой и восхищением, особенно в момент куль-
минации рассказа, то моя задача будет выполнена. Меня
волновала эмоциальность картины. Недостатки композиции по
возможности могли быть устранены во время печати.
В принципе, конечно, нужно думать о композиции буду-
щего кадра, но порой важнее быстрее и незаметнее произ-
вести съемку.
В этом убеждает еще один пример: посмотрев на следую-
щий снимок, вы можете сказать, что он «обыкновенный», но
я это сочту высшей похвалой. Александр Твардовский «схва-
чен» в позе и обстановке, которую явно никто не готовил.
Вам покажется, что снимок мне дался легко. Но это не совсем
так.
История этой фотографии более сложная. Этот снимок
стоил мне большого напряженного труда, и, кажется, потому
я его очень люблю.
Мне посчастливилось с Александром Трифоновичем и дру-
гими писателями и художниками побывать на перекрытии
Ангары в Братске (в то время рождалась его поэма «За
далью даль»). Тогда я заметил недовольный взгляд поэта,
когда впервые решил сфотографировать его. Я не нажал
кнопку затвора, и с тех пор перед поэтом прячу свою «лейку».
Портреты людей с характером Твардовского действитель-
но можно создать только при наличии упорства и смекалки.
Я часами гулял вместе с Александром Трифоновичем по Брат-
ску, по стройке, снимал там и тут, порой по его совету, не
пытаясь сфотографировать поэта, только приглядывался к не-
му. Лишь в последний вечер, накануне нашего отъезда, когда
солнце скрылось за кедрами и я уже совсем отчаялся сде-
лать портрет этого замечательного человека, вдруг увидел
Твардовского на крыльце дома, с увлечением строгающего
палочку. Тут уж я не мог сдержаться. Александр Трифонович
Утренняя газета
был настолько погружен в свои мысли, что не заметил, как
я открыл чехол фотоаппарата... Безусловно, в этом снимке
есть композиционные просчеты. Но он мне кажется удачным
тем, что на нем поэт изображен таким, каким он есть на са-
мом деле, в естественной, непринужденной позе.
Однажды я был на одной из московских строек, где рабо-
тала комсомольская бригада.
«Снимите нас, дяденька!» — кричали девчата и выстраива-
лись то в шеренгу, то в группу, улыбаясь во всю, как в кино.
Я два раза сфотографировал милых девушек, удивляясь, ка-
кие они красивые ,и стройные. Потом мы продолжали рабо-
тать, они с цементным раствором, я с аппаратом (мне всегда
в таких случаях стыдно). Девушки работали на славу: носили
свои ведра с раствором походкой балерин, прямо протанцо-
вывая с ними перед моей камерой. Нельзя было не восхи-
щаться.
Я незаметно сделал несколько кадров.
Ничего поучительного нет ни в этом рассказе, ни в этом
снимке. Кроме, пожалуй, одного положения, которое стоит
подчеркнуть и сформулировать, примерно, так: хорошо, ког-
да в портретном снимке есть и композиция, и естественность,
и движение!	;
Но не только фотографическая, но и литературная компо-
зиция имеет свои законы. Читатели любят, когда повество-
вание замыкается по кругу и рассказ заканчивается там, где
он брал свое начало. Попытаюсь этого достичь и я в своей
статье.
Если читатель еще не забыл, я начал свой рассказ с опи-
сания трагикомической сцены —«Папа, мама, Петя, теща и
лев». Теперь я использую это начало статьи для скорейшего
ее заключения:
Как предпоследний снимок, я предлагаю вашему внима-
нию фотографию своих чад, которые уже три года назад
побывали на страницах «Советского фото». Публикуется этот
снимок не для того, чтобы дать читателю возможность срав-
нить, как Эва с Гонзиком с тех пор выросли, а для того, чтобы
еще раз подчеркнуть, что любой портрет, в особенности дет-
ский, удается лишь без режиссуры, и любая улыбка, в особен-
ности детская, — самая волнующая и желанная улыбка —
только без «педагогического нажима».
— Но позвольте! — может быть, воскликнете вы, посмот-
рев на снимок заключительный. — Этот карапуз с собакой
улыбается же прямо в объектив!
Да, улыбается. Но хотите знать почему?
Где-то по дороге в Ужгород я остановил машину; мне
понравилась старинная деревянная башня. Неподалеку играла
на весеннем солнышке девочка со щенком. Я попытался ее
незаметно запечатлеть, но у детей особенно обострено ше-
стое чувство. Девчонка схватила щенка, испуганно на меня
посмотрела и уже хотела бежать. Я сделал из себя еще более
сердитого человека, чем был на самом деле, разбросал во-
лосы на лбу и угрожающе заворчал:
«Стойте! Не улыбайтесь!»
Щенок дрогнул, сморщил мордочку. А девочка рассмея-
лась...
Девочка рассмеялась...
29
ТЕХНИКА
ФОТОГРАФИЯ И ПЕРСПЕКТИВА
С. БРОНШТЕЙН
/Т) отографическое изображение имеет
много общего с картиной, построен-
ной по правилам линейной перспекти-
вы. Однако ни то, ни другое не может
полностью воспроизвести впечатления,
которое мы получаем при зрительном
восприятии объекта. Причина этого не
в свойствах фотооптики, а в различии
геометрического построения изображе-
ния, не говоря уже о явлениях психо-
физиологического порядка, возникаю-
щих в процессе осознания впечатлений,
воспринимаемых глазом.
Общим для фотографического и пер-
спективного изображений является
строгая фиксация места зрителя (объ-
ектива, глаза) и направления главного
луча зрения — оси конического свето-
вого потока, охватывающего наблюдае-
мый предмет. При этом изображение
строится в пределах определенного,
подчас значительного угла зрения, на
плоскости картины, перпендикулярной
к главной оси зрения. Направление оси
зрения в общем случае произвольно,
вследствие чего картина может быть
наклонена под любым углом к гори-
зонту. Практически чаще всего приме-
няют горизонтальное направление глав-
ного луча, позволяющее получать на
вертикально расположенной картине
изображение, более всего соответствую-
щее зрительному впечатлению от пред-
метов при обычных условиях их рас-
сматривания (рис. 1).
Таковы моменты сходства. Но между
фотоизображением и картиной, постро
епной по правилам линейной перспек-
тивы, есть и некоторые различия.
Аксиомой линейной перспективы я в
ляется следующее положение: перепек
тива прямой — есть прямая, находя
щаяся в соответствии с понятием о
плоской картинной поверхности.
В фотографии прямая изображается,
как правило, в виде кривой и это не
вследствие несовершенства объективов,
а по существу изображения. Правда,
практически искривление прямых нич
тожно, но принципиальное различие в
построении прямой — бесспорно. Второе
различие состоит в том, что резкость
фотоизображения несколько падает от
центра к краям снимка.
Глаз также строит изображение пря-
мой как кривую, по характеристики ее
несколько иные вследствие изменения
радиуса кривизны хрусталика.
Но между фотографией (и перепек
тивой) и зрительным впечатлением су
ществует еще одно весьма важное раз-
личие. Оно связано с понятием «угла
зрения», под которым обозревается
предмет. Известно, что зрению при
условии сохранения направления опти-
ческой оси доступно одновременное
фиксирование предметов в пределах
ничтожного угла всего в 1,5—2°. Поэто-
му, обозревая предметы, мы все время
изменяем направление осей зрения и
сводим их (бинокулярное зрение) соот-
•ветствепно полю зрения, заключенному
в пределах такого угла.
Так как рассматриваемые предметы
располагаются не только в плоскости
горизонта (т. е. в горизонтальной плос-
кости, проходящей через глаз зрителя)
но и выше и ниже ее, то поверхность
картины, будучи перпендикулярной
к главному лучу зрения, все время из-
меняет свое положение и угол наклона
к горизонту. Тем самым изображения
предметов или их элементов строятся
как бы на многих свободных, располо-
женных в пространстве, картинных по-
верхностях. Количество их находится
в прямой зависимости от абсолютных
размеров предметов и от их расстояния
до зрителя. Если учесть возможность
поворотов головы, а также некоторого
перемещения зрителя, то процесс по-
строения изображения представится
еще более сложным.
Рис. 1
При осознании множества изображе-
ний, возникающих на ретине (сетчатая
оболочка глаза), в них вносятся кор-
рективы в соответствии с данными, на-
копленными в результате жизненного
опыта. И у человека возникает верное
представление о рассматриваемых
предметах. Зрительные впечатления
объединяются в одно целое, и возни-
кает суммарная картина воспринима-
емого объекта.
Таким образом перспектива воспро-
изводит лишь одну из многих картин,
получающихся на сетчатке глаза, при-
чем картину, построенную под другим,
значительно большим углом, чем угол
ясного зрения.
При этом, если в процессе построе-
ния изображения на сетчатке глаза
плоскость картины практически пер-
пендикулярна даже направлению крае-
вых лучей, образующих угол зрения,
и тем самым почти свободна от геомет-
рических, перспективных искажений,
то в перспективном построении плос-
кость картины перпендикулярна лишь
направлению главного луча зрения. От-
сюда неизбежность искажения формы
предметов на картине по мере их уда-
ления от точки пересечения главного
луча зрения с картинной плоскостью.
Если в процессе видения наше созна-
ние корректирует изображения, возни-
кающие на ретине, то при рассматри-
вании перспективного изображения на
картине или фотографии, мы лишены
этой возможности. Вместе с тем следует
иметь в виду, что картина, а следова-
тельно, и фотография являются вполне
объективными видами графических по-
строений, так как, несмотря на иска-
жения, дают возможность с помощью
определенной трансформации, восстано-
вить действительные пространственные
характеристики объекта. Это свойство
перспективного изображения широко
используется в стереофотограмметрии.
Практически установлено, что пре-
дельный угол, под которым возможно
более или менее ясно обозревать карти-
ну, равен, примерно, 28—30°, причем по
вертикали он несколько меньше, чем по
горизонтали. Этот угол получил наиме-
нование — «угол картинного зрения».
Практика построения перспектив по-
казывает что в пределах угла в 28—30°
несоответствие перспективного изобра-
жения со зрительным впечатлением ма-
ло заметно. При использовании мень-
ших углов страдает впечатление глубины
пространства, при больших углах изо-
бражения все значительнее расходятся
с впечатлением, получаемым от натуры.
Поэтому при построении перспектив
обычно используют угол зрения в 28°.
В исключительных случаях его не-
сколько расширяют, но не более 40—45°,
примиряясь с появлением неизбежных
искажений.
Вместе с тем содержание фотосним-
ков нередко требует применения широ-
коугольной или длиннофокусной опти-
ки, вносящей перспективные искаже-
ния. Что же можно предпринять в та-
ких случаях, чтобы приблизить снимок
к натуре? Очевидно, что любые реко-
мендации здесь должны учитывать
прежде всего специфику съемки. Стави-
лась ли задача чисто техническая, по-
знавательная, ограничивающаяся лишь
возможно более точной передачей объ-
ектов съемки, или художественная,
Р и с. 2
преследующая реалистическое, образ-
ное раскрытие изображаемого объекта.
Специфика задач определяет способы
их решения.
В художественной фотографии со-
держание снимка обусловливает при-
менение тех или иных средств художе-
ственной выразительности. Здесь труд-
но давать какие-либо рекомендации. Все
дело в чувстве меры, в художественном
такте автора.
А в первом случае критерием яв-
ляется наибольшая степень приближе-
ния фотоизображения к зрительному
впечатлению от натуры. При данном
условии наилучший результат дадут
объективы, с углом зрения 27—30°. Так,
для формата кадра 24x36 см хороши
объективы с фокусным расстоянием
73—90 мм, в том числе наш «Юпитер-9»
н «Гелиос-40». Если же объект не вме-
щается целиком в данный угол, то ра-
ционально или ограничиться деталью,
или отказаться от съемки, или же в
крайнем случае попытаться сделать
несколько снимков, перемещая камеру
параллельно плоскости картины с тем
расчетом, чтобы каждый снимок стро-
ился бы примерно в пределах нормаль-
ного угла зрения (рис. 2, Б). При этом
следует соблюдать строгую перпенди-
кулярность камеры по отношению к
предметной плоскости. Смонтировав
отпечатки, можно получить своего
рода «развертку», более соответствую-
щую впечатлению от натуры, чем изо-
бражение, получаемое при использо-
вании широкоугольной оптики (рис.
2, А). Однако надо иметь в виду, что
такая последовательная съемка объ-
екта «по частям» все же не соответ-
ствует зрительному впечатлению от
натуры. Настолько различны по своему
существу процесс видения и построе-
ние фотографического изображения.
Но необходимость может заставить
применять объективы с меньшим или
большим углом зрения. Здесь прихо-
дится мириться с подчас весьма значи-
тельными перспективными искаже-
ниями, как с неизбежным, пепоправи-
мым злом и не требовать от фотографии
больше того, что опа может дать.
С большой осторожностью следует при-
менять широкоугольные и длиннофо-
кусные объективы при съемке архитек-
турных ландшафтов, площадей, улиц
и отдельных зданий, где перспективные
искажения видны особенно явственно.
Следует предостеречь также от увле-
чения съемкой панорам. Панорама мо-
жет производить естественное впечат-
ление только при рассматривании из
центра круга, образуемого изображе-
нием. Панораму можно рассматривать
как ряд «нормальных» перспектив, по-
строенных на внутренних поверхно-
стях многогранника. Зритель, находясь
в центре этого многогранника и посте-
пенно обозревая картины, проделывает
работу, в какой-то степени сходную с
процесом видения объектов в натуре.
Развертка всего или части такого изоб-
ражения на плоскость, что именно и
имеет место в панорамных снимках,
конечно, никогда не будет соответство-
вать натуре. Очевидно, к панораме
следует подходить или как к чисто ус-
ловному виду фотоизображения или
использовать ее только в познаватель-
ных целях.
Те же требования, видимо, можно
предъявить и к панорамному кино, где
несколько изображений, полученных
при разных полярных направлениях
оптических осей объективов, рассмат-
риваются одновременно как единое
целое.
Серьезные перспективные искаже-
ния имеют место в широкоэкранном
кино, где с ними можно бороться, ви-
димо, лишь путем соооружепия спе-
циальных, особым образом деформиро-
ванных декораций. При натурных
съемках, очевидно, следует отдавать
предпочтение открытым ландшафтам и
избегать попадания предметов с чет-
кими, определенными очертаниями на
края изображения. Другой путь — игно-
рировать эти неизбежные искажения
или пытаться даже как-то «обыграть»
их, примиряясь с условностью получае-
мой картины.
В заключение несколько слов о при-
менении трансфокатора. Не следует по-
лагать, что возможности этого велико-
лепного объектива в отношении пра-
вильности передачи зрительных впе-
чатлений чем-то отличаются от возмож-
ностей обычно применяемой сменной
оптики. Трансфокатор представляет
собой как бы систему объективов с раз-
ными фокусными расстояниями, объ-
единенных в одном тубусе, и дает
возможность произвольно и плавно
изменять степень увеличения и в соот-
ветствии с ним угол изображения. Из-
менение взаимного расположения ком-
понентов трансфокатора дает эффект,
соответствующий работе объектива с
определенным фокусным расстоянием.
Естественно, что все особенности по-
строения фотоизображения остаются
теми же, что и для соответствующих
объективов. Все приведенные выше ре-
комендации сохраняют силу и для
трансфокатора.
В данной статье сознательно обхо-
дятся вопросы психологического вос-
приятия изображений, возникающих на
сетчатке. Это вопрос важный, самостоя-
тельный и сложный.
СТРАНИЧКА КИНОЛЮБИТЕЛЯ
КИНОКАМЕРА „КВАРЦ-2" .
В этом году семья любительских киносъемочных аппаратов пополнится новыми
образцами.
На прилавках магазинов уже появилась новая модель «Кварц-2», представляю-
щая дальнейшее развитие хорошо известной кинолюбителям камеры «Кварц».
«Ктварц-2» — первая советская камера с полуавтоматической установкой экспо-
зиции. Ее появление — заметная веха на пути развития нашего аппаратостроения.
Освобождая кинооператора от выполнения ряда операций, сопряженных с приме-
нением фотоэлектрического экспонометра в виде отдельного прибора, полуавтома-
тическое устройство значительно облегчает процесс киносъемки и способствует
повышению фотографического качества фильма.
Долгожданный «Кварц-2» появил-
ся в продаже.
В новой кинокамере любителя в пер-
вую очередь должен заинтересовать ме-
ханизм полуавтоматической установки
диафрагмы, рассчитанный для скорости
съемки 16 к!сек. Принцип действия это-
го механизма основан на электромеха-
нической связи объектива с фотоэкспо-
нометром.
Работа механизма полуавтоматиче-
ской установки диафрагмы проста и
удобна. Перед съемкой лимб 10 (фото !)
надо повернуть так, чтобы его индекс
совпал с одной из цифр шкалы 11, ко-
торые обозначают чувствительность
кинопленки, заряженной в камеру.
При этом повороте стрелка лимба 9
займет в переднем окне визира опреде-
ленное положение. Затем, наблюдая в
окуляр визира за снимаемым объек-
том, нужно вращать рычаг установки
диафрагмы 1 (фото 2) до тех пор, пока
стрелка гальванометра 8 (см. фото 1)
не совпадет со стрелкой лимба.
Новая кинокамера отличается от
своей предшественницы более широким
диапазоном частот съемки. Если в
«Кварце» частота съемки ограничивает-
ся 8, 16 и 32 к!сек, то «Кварц-2» может
давать 12, 16, 24 и 48 к/сек, сохраняя
возможность производить съемку оди-
ночными кадрами и самосъемку.
Немаловажным преимуществом
«Кварца-2» является новый счетчик
метража, который показывает количе-
ство перемотанной пленки. Работа счет-
чика основана на следующем принципе.
Рычаг 6 (фото 3), опираясь своим кон-
цом па пленочный рулон, по мере сма-
тывания пленки под действием пружи-
ны поворачивается вокруг своей оси и
вращает шкалу с цифрами, которые
можно видеть через окно 7 в задней
стенке камеры.
Таким образом, если при работе
с новой камерой порвется пленка или
испортится перфорация, счетчик метра-
жа сразу же прекратит свою работу,
хотя механизм грейфера будет продол-
жать действовать.
Съемку новой камерой в значитель-
ной мере облегчает заводная рукоятка
2 (см. фото 1) с возвратным движением.
«Кварц-2» по сравнению с первой
моделью имеет больший комплект све-
тофильтров. В пего входят: желтый
светофильтр ЖС-17, оранжевый ОС-12 п
четыре нейтральных: по два НС-2Х
и НС-4Х.
Нейтральные светофильтры предна-
значены для использования па фото-
экспонометре в зависимости от приме-
нения на объективе желтого пли оран-
жевого светофильтров. Так, если ис-
пользован светофильтр ЖС-17, на фото-
экспонометр ставят нейтральный свето-
фильтр НС-4Х.
Нейтральные светофильтры могут
быть использованы и на объективе.
В этом случае на фотоэкспонометре
применяется нейтральный светофильтр
той же самой кратности.
Для «Кварца-2», так же, как п для
«Кварца» (оба имеют один и тот же
объектив с постоянным фокусным рас-
стоянием), уже выпускаются и нахо-
дятся в отдельной продаже телескопи-
ческие насадки 0,5 X и 1,9х (фото 4а),
предназначенные для изменения фокус-
ного расстояния объектива с 12,5 мм на
6,25 и 25 мм. Телескопическая насадка
1,9 X имеет дистанционную шкалу.
У насадки же 0,5 X, имеющей в сочета-
нии с объективом камеры большую глу-
бину резкости, дистанционная шкала
отсутствует.
Телескопические насадки исполь-
зуются совместно с насадкой па визир 3
(фото 4а), которая представляет собой
прямоугольную отрицательную линзу
в специальной оправе. На этой линзе
нанесены рамки, определяющие грани-
цы снимаемого объекта. Внутренняя
рамка соответствует съемке с насадкой
1,9X, средняя предназначена для съем-
ки без насадок, а вся рамка — для
съемки с телескопической насадкой
0,5х.
Объектив «Кварца-2», так же как и
«Кварца», не имеет дистанционной
Фото Камера «Кварц-2» (без при-
ставной рукоятки): 1 — спусковая кноп-
ка, 2 — рукоятка завода пружины, 3 —
гнездо с пазом для рукоятки обратной
перемотки пленки, 4 — переключатель
режима работы, 5 — индекс режима ра-
боты, в — индекс скоростей съемки, 7 —
переключатель скоростей съемки, 8 —
стрелка экспонометра (гальванометра),
п	----«•_ чувствительности
чувствительности
чувствительности
9 — стрелка лимба
пленки, 10 — лимб
пленки, 11 — шкала
пленки
Фото 2. Камера «Кварц-2» (со сторо-
ны съемной крышки): 1 — рычаг диаф-
рагмы, 2 — шкала диафрагмы, з — оку-
ляр визира, 4 — замок съемной крышки,
5 — съемная крышка
32
Фото 3. Камера «Кварц-2» (без съем-
ной крышки): 1 — ось с направляющим
резиновым роликом, 2 — прижимной
столик, 3 — планка фильмового канала,
4 — направляющий ролик, 5 — ось по-
дающей катушки, 6 — рычаг счетчика,
7 — окно счетчика, 8 — ось принимаю-
щей катушки.
Фото 4а. Принадлежности кинокамеры
«Кварц-2»: 1 — телескопическая насадка
0,5 х, 2 — телескопическая насадка
1,9 х,з — насадка на визир, 4 — пере-
ходное резьбовое кольцо
Фото 4. Принадлежности кинокамеры «Кварц-2»: 1 — приставная рукоятка, 2— спу-
сковой курок рукоятки, 3 — штативный винт рукоятки, 4 — катушка, 5 — рукоятка об-
ратной перемотки пленки, 6 — насадочные линзы, 7 — крышка на фотоэлемент, 8 —
крышка на объектив, 9 — светофильтры, 10 — нейтральные светофильтры
шкалы и относительно фильмового ка-
нала установлен жестко. Однако вслед-
ствие малого фокусного расстояния
(12,5 мм) при диафрагме 1 : 1,9 он обес-
печивает резкие кадры от 1,6 м до бес-
конечности. Это обстоятельство в зна-
чительной мере ускоряет и упрощает
процесс подготовки камеры к съемке.
В зависимости от установленной
диафрагмы передняя граница глубины
Таблица глубины резкости
1 ,9	2,8	4	5,6	8	11	16
ОТ 1,6 м до 00	от 1,2 м ДО со	от 0,9 м ДО оо	от 0,7 Л1 до 00	от 0,5 м ДО оо	от 0,4 лс ДО 00	от 0,3 лс до ОО
резкости меняется и может быть опре-
делена по таблице.
Для съемки надписей и предметов,
находящихся ближе 1,6 м, применяют-
ся насадочные линзы, которые входят
в комплект аппарата. Расстояние от
плоскости пленки до плоскости, в кото-
рой находится снимаемый объект, ука-
заны на оправах насадочных линз
(0,3-Н),5; 0,5-?0,8; 0,8-~-2,3) в метрах.
ЗАСВЕТКА ПРИ ОБРАЩЕНИИ
Г) журнале «Советское фото» № 10
за 1962 г. (стр. 36) в ответ на
вопрос читателя Н. Румянцева была
помещена заметка об обработке не-
гативной кинопленки с обращением.
Однако не всякая кинопленка мо-
жет быть обработана по предлагае-
мой в заметке технологии.
Дело в том, что некоторые сорта
высокочувствительной панхромати-
ческой кинопленки имеют не один,
а два эмульсионных светочувстви-
тельных слоя; один из них, нижний,
менее светочувствительный. Верх-
ний слой сенсибилизирован и яв-
ляется панхроматическим. Нижний
слой применяется в качестве проти-
воореольного; он имеет особо мелко-
зернистую структуру, обладает
весьма малой светочувствитель-
ностью и, поглощая свет, прошед-
ший через верхний слой, не прини-
мает непосредственного участия в
образовании фотографического изоб-
ражения. При обычной обработке
негативной кинопленки этот проти
воореольпый слой полностью уда-
ляется в процессе фиксирования.
Но при обработке по методу об-
ращения этот нижний слой после
засветки белым светом и второго про-
явления дает более или менее плот-
ное сплошное почернение и, таким
образом, практически исключает
возможность обработки двухслойных
светочувствительных кинопленок по
методу обращения.
Это существенное затруднение
может быть полностью устранено,
если засветку кинопленки произво-
дить красным светом. В этом случае
несенсибилизировапный нижний
слой, обладающий малой светочув-
ствительностью, не засвечивается,
а верхний сенсибилизированный вы-
сокочувствительный слой засвечи-
вается полностью. После второго
проявления и фиксирования в этом
случае получается нормальный по-
зитив, так как нижний, не засвечен-
ный, слой при фиксировании пол-
ностью удаляется.
Длительность засветки красным
светом подбирается эксперименталь-
но, так как она зависит от чувстви-
тельности верхнего слоя к красному
свету и от силы красного света.
Необходимо отметить, что при
предлагаемом способе обработки
двухслойных высокочувствительных
панхроматических кинопленок по
методу обращения невозможна заме-
на второго проявления химическим
чернением (например, гидросульфи-
том) и обязательным становится
полное фиксирование. Второе прояв-
ление, промывка после него и фик-
сирование должны производиться
при красном свете. Окончательная
промывка может проводиться при
белом свете.
Во всем остальном процесс обра-
ботки кинопленки по методу обра-
щения может проводиться по любо-
му проверенному рецепту.
Ленинград В. ТУДОРОВСКИЙ
33
ЧИТАТЕЛИ ПРЕДЛАГАЮТ
ТТ енинградский государственный оптико-механический за-
вод им. ОГПУ начал выпускать кинопроектор «Луч-2»,
предназначенный для демонстрации 8-лме кинофильмов со
звуковым сопровождением. При этом используются электри-
ческий синхронизатор СЭЛ-1 и магнитофон. Работая с таким
комплектом, кинолюбитель сталкивается с трудностью за-
пуска магнитофона в строго определенное время. Запазды-
вание с включением магнитофона хотя бы на полсекунды
приводит к нарушению синхронности звукового сопровожде-
ния. Особенно это заметно при использовании магнитофона
«Гиптарас», не имеющего кратковременной остановки дви-
жения ферромагнитной ленты. При включении его нормаль-
ная скорость движения ленты достигается лишь по проше-
ствии некоторого времени.
Кинолюбитель М. Ганзбург пишет, что избавиться от ука-
занного недостатка и тем самым обеспечить точную синхрон-
ность звука с изображением можно, если управляющим
элементом сделать магнитофон, который в определенный, за-
данный, момент будет включать проектор. Для этого доста-
точно только ввести в схему магнитофона одно реле и сде-
лать контакт для его включения.
На рисунке показана схема установки реле в магнитофон
«Гпнтарас» (жирными линиями, обозначены добавляемые
цепи). Работает эта схема так. В момент замыкания между
направляющей колонкой Нк и контактом К по обмотке ре-
ле Р потечет ток, благодаря чему притягивается якорь реле
и замыкаются контакты а и б. Первые из них блокируют
обмотку электромагнита, оставляя ее все время под напря-
жением, а вторые включают кинопроектор. Для выключения
кинопроектора и приведения схемы в исходное состояние
нужно разомкнуть и снова замкнуть тумблер Т.
Напряжение для питания обмотки реле (25—30 в) полу-
чается за счет введения в цепь питания магнитофона со-
противления Р величиной 500—700 ом, мощностью 2 вт и
конденсатора С емкостью 100 мкф на рабочее напряжение
30—50 в. В этой схеме может быть использовано любое реле
с током срабатывания .8—15 ма (например, типа РП-2,
РЭС-6 и др.) с двумя нормально разомкнутыми контактами.
Контакт К представляет собой полоску фосфористой или
бериллиевой бронзы толщиной 0,2—0,3 мм, его. устанавли-
вают между тон-валом и правой направляющей колонкой.
Ферромагнитная лента должна касаться контакта только при
проектора
работе магнитофона в режиме записи или воспроизведения.
Сам контакт должен быть надежно изолирован от шасси.
В качестве замыкающего элемента используют полоску ста-
ниоля (алюминиевой фольги), наклеенную на рабочую сто-
рону ферромагнитной ленты клеем БФ-2.
Теперь работа с синхронизатором значительно упрощает-
ся. Перед началом демонстрации кинофильма или его озву-
чивания киноленту заряжают в проектор и отмечают перво-
начальное положение. Затем включают магнитофон. Когда
полоска станиоля, наклеенная на ленту, пройдет около кон-
такта и направляющей колонки и закоротит их, включатся
реле и кинопроектор.
Следует заметить, что вместо тумблера Т можно поста-
вить под клавишей «Стоп» магнитофона контакты, которые
должны размыкаться в момент нажима на эту клавишу. Это
повысит оперативность работы с установкой.
Ц итатель Б. Константинов считает, что имеющийся в про-
даже пресс для склейки 8-л.и пленки далеко не соверше-
нен. При работе с ним возникает ряд неудобств: обычно
пленка, посаженная на зубцы, соскакивает с них, прижим-
ные пластины 1 и 2 плохо держат ее, и обрез зачастую полу-
чается неровный. При склейке концов бывает и того хуже:
свободный конец пленки (на левом зубце) часто соскакивает,
и его приходится придерживать рукой, склейка нередко
оказывается кривой, и при проекции из-за этого возникают
неприятности (остановки, прорыв перфорации и т. д.). Эти
недостатки пресса нетрудно ликвидировать самому кинолю-
бителю, не прибегая к услугам мастерской. Для этого к пла-
стинам 1 и 2 нужно приклепать (или припаять) прижимные
пружины 3. Их легко изготовить из гартованной латуни,
меди пли из старой часовой пружины. В корпусе пресса
нужно пропилить пазы 4, в которые будут входить пружины.
Тогда прижимные пластины надежно удержат пленку п не
дадут ей соскакивать. Очень удобно сделать к прессу допол-
нительную прижимную пластину 5 по типу имеющихся
пластин 1 и 2. Тогда пленка при склейке не соскочит с зуб-
цов, ее не придется придерживать рукой, и склейки станут
роштыми. Изготовить эту пластину можно из любого имею-
щегося под рукой материала (листовая латунь, железо и т. д.
толщиной, примерно, равной толщине имеющейся пла-
стины) .
Эта небольшая модернизация делает пресс более удобным
в работе.
34
СОВЕТЫ НАЧИНАЮЩИМ
ГТ омните ли вы, как образуется кра-
ситель в цветной пленке и цветной
бумаге?.
«Половинка» молекулы будущего
красителя заключена в самом светочув-
ствительном слое (это так называемая
«краскообразующая компонента»). Вто-
рая «половинка» этой молекулы пока
еще не существует. Она представляет
собой продукты окисления проявляю-
щего вещества и возникнет только во
время проявления. При встрече обе «по-
ловинки» соединятся и образуют кра-
ситель. Он не растворим в воде и оста-
нется заключенным в желатине слоя,
в том месте, где образовался: там, где
произошло превращение галоидного се-
ребра в металлическое (ведь только
здесь могли появиться продукты окис-
ления проявляющего вещества). Там
же, где галоидное серебро не было
освещено и проявление не шло, краси-
тель образоваться не может.
Но это теория. На деле все обстоит
гораздо сложнее.
Вы видели, конечно, цветные сним-
ки, сделанные руками фотолюбителей,
и обратили внимание на то, что края,
защищенные при печати кадрирующей
рамкой, никогда не бывают совершенно
белыми. Сравните их хотя бы с обрат-
ной стороной отпечатка, и вы увидите,
они имеют ясно различимую желтую
или розовую окраску. Это — цветная
вуаль, бич начинающего цветника. Она
появляется не только на белых полях,
но покрывает весь отпечаток, загряз-
няя краски и делая цветное изображе-
ние серым, тусклым, некрасивым. (Она
появляется и на пленке, но с завуали-
рованного негатива можно, с грехом
пополам, печатать; к тому же вуаль,
допустимая па негативе, отпечаток мо-
жет совсем испортить.)
Причин, которые могут вызвать об-
разование цветной вуали, насчитывает-
ся свыше десяти. Мы не будем сейчас
рассматривать все возможные случаи.
Разберем только некоторые из них,
именно те, которые связаны с приго-
товлением, хранением и использова-
нием цветного проявителя.
Цветная вуаль — это образование
красителя в тех участках, где проявле-
ние не должно было идти. А для его
возникновения необходимо присутствие
в растворе продуктов окисления прояв-
ляющего вещества *. Откуда они могли
взяться?
Причин их появления в проявителе
может быть несколько. Попробуем про-
следить, как могла возникнуть в рас-
творе эта вторая «половинка» прояви-
теля.
Прежде всего опа могла быть внесе-
на в раствор при его составлепии. До-
статочно было взять несколько окис-
лившийся Т-СС или Т-32. Оба они сами
по себе несколько окрашены. При
окислении они немного потемнели, но
это может заметить только опытный
глаз и то при сравнении с заведомо хо-
рошим образцом. Начинающему фото-
любителю установить это не под силу.
Раствор цветного проявителя всегда
имеет слабую окраску. При плохом про-
* Мы сознательно опускаем ту вуаль,
которая имеет, так сказать, естественное
происхождение и свойственна каждому
светочувствительному слою. Она имеет
ничтожную плотность.
ЦВЕТНОЙ ПРОЯВИТЕЛЬ н А Окас
являющем веществе он станет немного
темнее, но определить это начинающе-
му невозможно. И вот свежеприготов-
ленный проявитель начинает давать
цветную вуаль.
Это случай, когда причина легко
может быть устранена: нужно лишь
пользоваться доброкачественными хи-
микалиями, хранить Т-СС и Т-32 в упа-
ковке, исключающей доступ воздуха.
Бумажные пакеты безусловно непри-
годны.
Укажем для верности еще одну ме-
ру предосторожности: для приготовле-
ния раствора не берите очень горячей
воды. Химики хорошо знают, что при
повышении температуры на 10° ско-
рость реакции увеличивается в два-три
раза. Это относится и к реакции окисле-
ния проявляющего вещества. Поэтому
следует брать прокипяченную (для уда-
ления из нее растворенного воздуха)
и охлажденную до 30° воду.
Часто в свежеприготовленном рас-
творе появляется пушистый игольчатый
осадок, через несколько часов оседаю-
щий на дно. Пусть это вас не смущает:
выпадают силикаты, оказавшиеся в по-
таше. Как это ни парадоксально, они
играют даже положительную роль, ад-
сорбируя продукты окисления прояв-
ляющих веществ и способствуя очище-
нию проявителя. Удалить этот осадок
легко, осторожно слив с него прозрач-
ный раствор или же отфильтровав.
Два слова о фильтровании. Чаще
всего приходится пользоваться случай-
ными (в том числе пластмассовыми)
воронками и фильтровать растворы че-
рез вату. Никогда не пробуйте фильтро-
вать через сухую вату: она всплывает и
раствор проходит, минуя фильтр. Не за-
бивайте кусок ваты в носик воронки:
жидкость будет проходить очень мед-
ленно, а через некоторое время фильтр
забьется частицами осадка и фильтро-
вание вообще остановится. Помимо то-
го, что такая процедура мучительна,
стекающий по каплям раствор длитель-
ное время соприкасается с воздухом, и
опят!, создается реальная возможность
его окисления.
Возьмите кусок гигроскопической па-
ты, как следует размочите его в воде
и отожмите. Придайте ему форму пло-
ской лепешки и аккуратно уложите в
воронку. Наливая первую порцию рас-
твора, придерживайте вату стеклянной
палочкой или пинцетом из нержавею-
щей стали, иначе вата может припод-
няться и большой «глоток» жидкости
проскочит через воронку, не фильт-
руясь. Если фильтрование сильно за-
медлится (это показывает, что поры
фильтра забились осадком), нужно сме-
нить вату. Хорошо иметь под рукой
вторую воронку с уложенным ватным
фильтром.
Выполняя эту работу, трудно избе-
жать попадания раствора на руки. Не
забудьте потом сполоснуть руки водой
с уксусом (чайная ложка уксуса на
литр воды) и вымыть с мылом.
Но вот, наконец, перед вами стоит
склянка со свежеприготовленным и
практически не вуалирующим цветным
проявителем. Он налит, разумеется, до
самой пробки, чтобы над раствором не
оставалось воздуха. (В таком виде он
может сохраняться месяцами.)
Отлив часть раствора в кювету (или
бачок), вы должны будете использовать
остальное в течение недели, если толь-
ко нет возможности перелить его в
меньшую по объему склянку (снова до
пробки).
Часто бывает так. Первый отпеча-
ток, обработанный в свежем проявите-
ле, получается вполне хорошим, цвет-
ная вуаль на нем отсутствует. Окрылен-
ный успехом фотолюбитель проявляет
второй снимок. На нем — едва заметное
дорозовение белых полей. Считая, что
это случайное явление, ведут работу
дальше. Третий снимок получается
окрашенным еще сильнее, а на пятом
или шестом обнаруживается такая ин-
тенсивная вуаль, что работу приходится
прекратить. Сменив на всякий случай
растворы, проделывают все снова. И
снова все повторяется в той же после-
довательности.
Произошло вот что. Налитый в кю-
вету проявитель, соприкасаясь с возду-
хом по всей своей поверхности, медлен-
но окисляется. К тому времени, как за-
кончена обработка первого отпечатка,
что требует довольно много времени,
проявитель будет уже содержать неко-
торое количество продуктов окисления,
что скажется на втором отпечатке. Чем
дальше идет работа, тем сильнее окис-
ляется (и тем сильнее вуалирует) про-
явитель. Кроме того, нет никакой га-
рантии, что часть продуктов окисления,
возникающих при проявлении в слоях
цветной бумаги, не переходит в раствор,
дополнительно загрязняя его. .
Единственный выход заключается в
том, что проявитель держат разлитый
в маленькие, «порционные» склянки и
при проявлении часто заменяют. Ко-
нечно, это увеличивает расход прояви-
теля и требует дополнительных затрат.
Зато одна из самых серьезных неприят-
ностей будет устранена.
Если мы напомним еще о том, что
малейшие следы гипосульфита в про-
явителе (их можно занести на пальцах)
приводят к образованию густой вуали
вишневого цвета, а незначительные ко-
личества красной кровяной соли окра-
шивают проявитель в кроваво-красный
цвет, можно будет не говорить о необ-
ходимости соблюдения в лаборатории
стерильной чистоты.
А наш разговор о цветном прояви-
теле можно будет считать законченным.
35
СОВЕТЫ НАЧИНАЮЩИМ
СЪЕМКА ДВИЖУЩИХСЯ ОБЪЕКТОВ
гТл отографировапие движущихся объ-
ектов — один из самых сложных
видов съемки. Здесь все надо рассчи-
тать заранее, все предусмотреть, так
чтобы в нужный момент осталось толь-
ко спустить затвор.
Сложность заключается в том, что
даже для наводки на резкость не хва-
тает времени. Существует два способа
наводки. Если есть возможность сильно
диафрагмировать объектив, то можно
воспользоваться шкалой глубины рез-
кости. А при плохих условиях освеще-
ния, когда приходится пользоваться
большими отверстиями диафрагмы, тре-
буется точная наводка на резкость, так
как глубина резкости будет незначи-
тельной. Тогда предварительно наводят
аппарат на какую-либо неподвижную
точку, и когда движущийся объект по-
равняется с ней, нажимают на кнопку
затвора.
Сложнее обстоит дело с определе-
нием выдержки. Главным фактором
является скорость самого объекта. Но
одна и та же скорость может потребо-
вать различных выдержек. Наиболее
длительные выдержки могут быть в том
случае, когда объект движется па фото-
камеру или от нее. Если же движение
параллельно аппарату, то выдержка
должна быть втрое короче.
Зависит определение выдержки и от
расстояния, с которого производится
съемка. Ведь чем ближе мы подойдем
к объекту, тем больше места он займет
в кадре и тем быстрее его изображение
будет перемещаться в плоскости кадра.
А за тот же промежуток времени при
съемке с большого расстояния объект
меньше сместится в кадре. Это позво-
лит увеличить выдержку.
По этой же причине при работе с
телеобъективами приходится умень-
шать выдержку. И наоборот, при широ-
коугольных объективах выдержку мож-
но увеличить, так как они захватывают
большее пространство и смещение
объекта на этом пространстве менее
заметно. В литературе приводятся таб-
лицы скоростей движения и наиболее
правильных выдержек для их пере-
дачи. Но они рассчитаны для основных
объективов. При съемке с тех же рас-
стояний широкоугольными объектива-
ми эти выдержки можно увеличить в
1,5—2 раза, а при съемке с телеобъек-
тивами уменьшить в 2—3 раза.
Для того чтобы можно было фото-
графировать под различными углами
к направлению движения с различных
расстояний, лучше пользоваться наи-
более чувствительной пленкой. Это не
значит, что съемку в движении нельзя
производить на пленке средней чув-
ствительности, но тогда нужно выби-
рать такие точки съемки и расстояния
до объекта и такие фазы движения, при
которых смазка наимепее вероятна.
Средняя скорость движения различных объектов
Объект съемки	Скорость движения	
	км/час	м/сек
Пловец 	 Пешеход, медленно идущий	 Пешеход, быстро идущий	 Человек бегущий 			 Конькобежец	 Велосипедист 	 Лошадь, идущая шагом	 Лошадь, бегущая рысью 	 Рысак на бегах 	 Скачки 	 Городской транспорт 	 Автомобиль на шоссе 	 Поезд 			 Пароход 	 Самолет		3-3,5 3—3', 5 5-6 8 ‘-9 30-40 10-30 6 10—18 30—36 40-55 25-30 От 30 до 90 » 30 » 90 » 15 » 35 »14 0 » 500	1 1 1,4—1,7 2—2,5 8-12 3-8 1,7 3-5 8-10 12—15 7-8,5 От 8,5 до 25 » 8,5 »	25 » 4	»	10 » 4 0 » 14 0
Приблизительные выдержки при съемке движущихся объектов
Объекты съемки	Направление движения		
			
	Выдержка, сек		
Пешеходы 		1/10	1/25	1/50
Уличное движение общим планом 		1/25	1/50	1/100
Городской транспорт 		1/50	1/100	1/200
Спортивные моменты		1/100	1/200	1/500
Таблица выдержек при съемке движущихся объектов
Скорость дви- жения объекта, м/сек	Расстояние от аппарата до объекта съемки, м ч									
	5	10	15	20	30	50	75	100	250	500
1	1/250	1/125	1/100	1/70	1/50	1/25	1/20	1/10	1/5	1/3
1,5	1/400	1/200	1/125	1/100	1/70	1/4 0	1/25	1/20	1/8	1/4
2	1/500	1/250	1/200	1/125	1/100	1/50	1/40	1/25	1/10	1/5
3	1/900	1/400	1/250	1/200	1/125	1/75	1/50	1/40	1/15	1/8
4	1/1000	1/500	1/350	1/250	1/150	1/100	1/75	1/50	1/20	1/10
5	—	1/700	1/450	1/350	1/200	1/125	1/100	1/60	1/25	1/12
6	—	1/800	1/500	1/400	1/250	1/150	1/100	1/75	1/30	1/15
7	—	1/900	1/600	1/450	1/300	1/200	1/125	1/100	1/40	1/20
8	—	1/1000	1/700	1/500	1/350	1/200	1/150	1/100	1/40	1/20
9	—	—	1/800	1/600	1/400	1/250	1/150	1/125	1/50	1/25
10	—	—	1/900	1/700	1/450	1/250	1/200	1/125	1/50	1/25
12	—	—	1/1000	1/800	1/500	1/300	1/200	1/150	1/60	1/30
15	—	—	—	1/1000	1/700	1/400	1/250	1/200	1/80	1/40
20	—	—	—	—	1/900	1/500	1/350	1/250	1/100	1/50
25	—	—	 —	—	1/1000	1/700	1/450	1/350	1/125	1/70
30	—	—	—	——	—	1/800	1/500	1/400	1/150	1/80
40	—	—	—	—•	—	1/1000	1/700	1/500	1/200	1/100
50	—	—	—	—	—	—	1/1000	1/700	1/250	1/125
70		—	—		—	—	—	1/1000	1/400	1/200
100		—	—	—	—	—	—	—	1/500	1/250
36
НОВОСТИ ЗАРУБЕЖНОЙ ТЕХНИКИ
ОШИБКИ
„ФЛЕКТ0Г0Н“ 4/20
овый объектив Цейсс-Флектогон 1:4/20 мм предназначен для малоформат-
ных однообъективных зеркальных фотоаппаратов. Он имеет угол изображения,
равный 93°. Такие сверхширокоугольные объективы выпускались до сих пор
только для дальномерных камер, применение же их на однообъективных зер-
калках считалось задачей неразрешимой.
Причина этого понятна: в дальномерных камерах расстояние между плос-
костью пленки и вершиной задней линзы объектива могло быть небольшим; для
зеркальных же камер задний отрезок должен быть не менее 37—38 мм, что тре-
буется для движения зеркала. Для объектива с фокусным расстоянием 20 мм это
составляет почти удвоенное фокусное расстояние. Решение задачи было возмож-
но лишь при использовании передней линзы относительно большого диаметра
и нескольких отрицательных линз большой преломляющей силы, поставленных
перед основной рисующей системой и при большом общем числе линз. А по мере
увеличения угла изображения будут расти диаметр передней линзы объектива
и увеличиваться аберрации, снижая качество изображения.
При конструировании Флектогона 4/20 эти трудности были успешно преодо-
лены. Наружные размеры объектива сравнительно невелики: длина (между
вершинами передней и задней линз) равна 53,6 мм, передний диаметр оправы
80 мм (так же, как и у Флектогона 4/25, что позволяет для обоих этих объекти-
вов пользоваться одним и тем же набором светофильтров). Оптические качества
Флектогона 4/20 очень высоки. При полном отверстии он с гравюрной резкостью
кроет кадр 24x36 по углам, сохраняя хорошую освещенность, что является заме-
чательным достижением при таком большом угле изображения. Относительное
отверстие 1: 4 позволяет пользоваться пленками различной чувствительности.
Оптическая схема и ход центральных и краевых лучей показаны на рисунке.
Угол предметного пространства почти вдвое больше угла пространства изобра-
жения *.
Благодаря большой кривизне склеенных поверхностей достигается также более
полная коррекция, главным образом в отношении хроматической аберрации. Об-
щее число линз достигает десяти, что не редкость для высококачественных объек-
тивов со значительно меньшим углом изображения. Эти десять линз частично объ-
единены в сложные элементы, так что общее число поверхностей стекло — воз-
дух не больше, чем у Флектогона 4/25. Благодаря хорошей компоновке объек-
тива им удобно пользоваться при съемке в ограниченных пространствах. Флек-
тогон 4/20 позволяет снимать с 0,16 м, считая от плоскости пленки. Масштаб
получаемого при этом изображения 1 :3,5. Таким образом, макросъемка при
сравнительно большом масштабе изображения не требует применения удлини-
тельных колец. Правда, при этом расстояние между объектом съемки и перед-
ней линзой, составляет всего 5—6 см. Однако это не сказывается заметно на вы-
держке или диафрагме, которые не требуют заметного изменения, так как уве-
личение экспозиции определяется не только масштабом изображения, по и рас-
стоянием от входного зрачка объектива до плоскости пленки. Благодаря большому
заднему отрезку объектива, оно больше чем вдвое превышает фокусное расстоя-
ние. Даже при наибольшем приближении к объекту требуется поправка только
на ’/з деления диафрагмы, что практически не имеет никакого значения.
Автоматическая диафрагма Флектогона 4/20 удовлетворяет самым строгим
требованиям. При нажиме на спусковую кнопку диафрагма закрывается до ус-
тановленного значения непосредственно перед срабатыванием затвора, а по пре-
кращении нажима на кнопку снова открывается полностью.
Если свести вместе все данные, то получим: фокусное расстояние 20 мм, отно-
сительное отверстие 1:4; формат кадра 24x36; угол изображения 93®. Конст-
рукция — 10 линз, шесть элементов. Наибольший диаметр 80 мм. Посадочный
диаметр для насадочных приспособлений 80 мм. Резьба для фильтров М77Х0,5.
Установка на резкость от бесконечности до 0,16 м. Шкала диафрагм от 4 до 22.
Вес 330 г.
Новый объектив рекомендуется для съемки пейзажей, архитектуры, а также
для фотографирования внутри помещений, но особенно выгодно его применение
в последних двух случаях. При архитектурной съемке он .обеспечивает изобра-
жение очень высокого качества без малейших искажений.
Он дает исключительные результаты также при съемке в узких улицах. При
съемке в помещении его качества сказываются особенно выгодно, чему помогает
необычайно большая глубина резкости.
Угол изображение = 93
Его светосила вполне достаточна для того,
чтобы вести съемку в помещении без
штатива.
* Предметным пространством называется
пространство перед объективом, где располо-
жен объект съемки. Пространство же за
объективом, где расположено изображение, на-
зывается пространством изображения.
g большинстве случаев получение не-
удовлетворительных изображений
на цветных негативных и обратимых
пленках является результатом ошибок,
допущенных при проявлении.
Соблюдение всех необходимых усло-
вий и правил проявления — темпера-
турных режимов, продолжительности
отдельных процессов (проявления, про-
мывки, засветки, отбеливания, фикси-
рования, сушки и др.), как правило, га-
рантирует получение хороших резуль-
татов, если, конечно, не было допущено
каких-либо ошибок во время съемки
(ошибки в определении экспозиции,
выборе диафрагмы, в направлении
источника освещения и др.). Необхо-
димо также следить за чистотой посуды
с растворами и бачков для проявления,
качеством проявляющих растворов, хи-
микатов и др.
Указанные условия необходимо
в равной мере соблюдать и при работе
на обыкновенной черно-белой пленке,
однако следует помнить, что со слабых
и даже частично испорченных черно-
белых негативов возможно получить
удовлетворительные отпечатки, если
подобрать соответствующий сорт бума-
ги или использовать при увеличении и
печатании фотоснимков лишь неиспор-
ченную часть кадра.
При работе же на цветных материа-
лах, а в особенности на обратимой
пленке, такие возможности совершенно
исключены, и поэтому на правильное,
безошибочное проявление цветных ма-
териалов должно быть обращено особое
внимание.
Чтобы не повторять ошибок, допу-
щенных при проявлении цветных мате-
риалов, необходимо прежде всего знать,
какие бывают ошибки при проявлении,
причины этих ошибок и возможные
способы их исправления.
В книге, „Das Selbstenwickeln von
Agfakolor — Aufnahmematerialien", VEB
Fotokinoverlag Halle (ГДР) опублико-
вана таблица, в которой рассмотрены
основные ошибки, допускаемые фото-
кинолюбителями при проявлении цвет-
ных материалов, причины этих ошибок
и рекомендуемые способы их исправ-
ления.
Ниже приводим основные данные
этой таблицы. Они справедливы не
только для пленок «Агфа», но и для
отечественных фотоматериалов.
(Формат -'24*36мн)
38
СОВЕТЫ НАЧИНАЮЩИМ
ПРИ ПРОЯВЛЕНИИ ЦВЕТНЫХ ПЛЕНОК
Недостатки пленки	Причины недостатков	Что делать?	Советы на будущее
I. Цветная негативная пленка 1.	Изображение и края пленки покрыты пурпурной вуалью 2.	Изображение и края пленки .покрыты зелено-голубой вуалью 3.	Небольшие круглые светлые пятна на негативе 4.	Изображение и края пленки, а на узкой пленке для малофор- матных аппаратов также и на- чало ее,—совершенно прозрач- ны 5.	Изображения и края пленки, а на узкой пленке для мало- форматных аппаратов также и начало ее — слишком светлые 6.	Все изображения вплоть до не- додержанных кадров на пленке очень плотны и чрезмерно кон- трастны 7.	Если пленка во время проявле- ния находилась в зажимах, в местах, где остались следы от зажимов, появились красные полосы 8.	Зеленые пятна неправильной формы 9.	На негативной пленке после проявления ее в бачке появи- лись маленькие или большие пятна различной неправильной формы 10.	Цветной негатив обнаружива- ет превращение в позитив и имеет завуалированные края 11.	Негатив полностью или ча- стично зачернен только в верх- них слоях 12.	Пленка мутновато-молочного цвета 13.	На позитиве обнаруживается светлая кайма вокруг резко очерченных деталей изображе- ния II. Цветная обратимая пленка 1.	Изображение и вуаль более зеленые и светлые, чем обычно 2.	Изображение и вуаль более красные и светлые, чем обычно 3.	Небольшие круглые темные пятна	а)	Во время цветного проявления зеленый свет в темной комнате был слишком сильным; б)	промывка пленки водой после проявления была слишком корот- кой или недостаточно интенсивной Во время проявления в темной комнате был включен красный свет На пленке появились воздушные пузыри при погружении ее в проя- витель а)	Цветной проявитель был испор- чен; б)	при составлении проявителя за- были включить в него один из со- ставных элементов а)	Цветной проявитель был черес- чур холодным; б)	цветной проявитель старый (не предохранен от воздуха) или же сильно истощен; в)	время проявления недостаточно а) Цветное проявление продолжа- лось чересчур долго; б) проявитель был слишком теп- лым Конструкция зажимов неудобна — они задерживают действие прояви- теля до погружения пленки в от- беливающий раствор; здесь проя- витель удаляется под влиянием раствора и образуется вуаль Отбеливание светозащитного слоя на обратной стороне было наруше- но (в результате, например, склеи- вания двух пленок) В бачке с цветным проявителем на поверхности раствора плавала тон- кая пленка, образовавшаяся из продуктов окисления. Пленка эта прилипла к фото(кино)-пленке и задерживала проявление Во время проявления был включен на короткое время свет или темная комната была недостаточно свето- непроницаема Серебро не отбелено или отбелено недостаточно. Отбеливающий рас- твор был либо испорчен, либо слиш- ком холоден. Пленка находилась в растворе недостаточно долго Фиксаж был чересчур холодным либо сильно истощен Кайма образуется в процессе про- явления и бывает особенно замет- на по краям пленки Во время первого, черно-белого про- явления зеленый лабораторный свет был слишком ярким или же пленка находилась близко от ис- точника света Первое (черно-белое) проявление производилось при красном лабо- раторном свете Во время первого проявления об- разовались воздушные пузырьки, которые прилипли к пленке	В некоторых случаях возможно получить удовлетворительные отпечатки В некоторых случаях возможно получить удовлетворительные отпечатки Ретушировать: негатив — чер- ной краской, а отпечатки — цветными красками Пленка испорчена и не может быть использована Пленка испорчена и не может быть использована Отпечатки делать на мягкой бу- маге, а при печатании на по- зитивную пленку проявлять последнюю короче Отдельные кадры на пленке могут быть использованы На узкой пленке пятна могут быть уничтожены каплями рас- твора соды или проявителя на обратной стороне. Другие плен- ки следует погрузить в 5% со- довый раствор и промыть в те- чение 5 мин В большинстве случаев воз- можно делать опечатки Пленка испорчена и использо- ддна быть не может В течение 5 мин произвести отбелку в свежем растворе, за- тем пленку промыть в течение 5 мин, отфиксировать 5 мин, после чего окончательно про- мыть 5 мин Пленку отфиксировать в све- жем растворе 5 мин, после че- го промыть ее в воде в течение, 5 мин Кайма бывает заметна только при сильном увеличении Возможно, удастся спасти диа- позитив, склеив его вместо со слабым пурпурным фильтром Диапозитив склеить вместе со слабым зелено-голубым филь- тром Уничтожить пятна невозможно	Соблюдать правила проявления Соблюдать правила проявления Сразу же после погружения в проя- витель пленку следует энергично вращать в бачке и постучать нес- колько раз по бачку, чтобы заста- вить воздушные пузыри подняться наверх Беречь проявитель от соприкосно- вения с воздухом Как описано выше Время проявления и температура проявителя должны точно соблю- даться При проявлении зажимы следует промыть по истечение половины времени, необходимого для пол- ной промывки пленки; употреблять удобные зажимы Избегать длительного лежания пленки на обратной стороне. При проявлении пленки на рамке сле- дить за тем, чтобы пленка на ней не разматывалась и не сдвигалась Проявитель долгое время не упо- треблялся; попытаться слить верх- ний слой проявителя, и во всяком случае при помощи фильтроваль- ной бумаги снять жирную пленку с поверхности проявителя Закрыть дверь в темной комнате и в течение 4—5 мин, пока не при- выкнет глаз, проверить светоне- проницаемость комнаты Проверить отбеливающий раствор перед употреблением Применять свежий фиксаж, так как еще задолго до того, как фиксаж- ный раствор теряет способность фиксировать, в нем образуются трудно растворимые невидимые со- ли серебра, которые остаются в пленке Энергичное движение негатива в проявителе уменьшает боковую диффузию Соблюдать правило: пользоваться отраженным светом лабораторной лампы не более 15 вт с зеленым фильтром на расстоянии не бли- же 75 см Как описано выше Сразу же после погружения в проя- витель пленку следует энергично вращать в бачке и постучать нес- колько раз по бачку, чтобы заста- вить воздушные пузыри подняться наверх
39
Недостатки пленки	Причины недостатков	Что делать?	Советы на будущее
4. Изображения и края пленки, а на узкой пленке для мало- форматных аппаратов также и начало ее черные без какого- либо различия тонов	а)	Первый проявитель был совер- шенно испорчен; б)	при составлении проявителя за- были включить один из составных его элементов	Пленка испорчена и непри- годна	Проявитель необходимо составлять точно по рецепту; все сосуды должны быть помечены и прону- мерованы; проявитель оберегать от соприкосновения с воздухом
5 . Все изображения и края плен- ки очень темные, снимки име- ют голубой оттенок	а)	Первое проявление было очень коротким или проявитель был хо- лодным; б)	первый проявитель был частич- но окислен или же очень истощен в) второе (цветное) проявление про- должалось слишком долго или же проявитель был очень теплым	В некоторых случаях помогает применение зелено-голубого корректирующего фильтра	Точно соблюдать правила проявле- ния и беречь проявитель от окис- ления
6 . Все снимки более желтые, чем обычно, и вплоть до недодер- жанных кадров более светлые	а)	Первое проявление продолжалось дольше, чем следует; б)	первый проявитель был слишком теплым; в)	второе проявление было недоста- точно продолжительным	Диапозитивы в большинстве еще пригодны; возможно, их следует склеить вместе со свет- ло-голубым фильтром	Необходимо соблюдать температу- ру проявителя и время проявления
7. Небольшие светлые краснова- тые круги	Во время засветки на обратной стороне пленки были капельки воды	Исправление вряд ли возмож- но. Ретуширование красками большею частью еще более ухудшает недостатки	Осторожно освободить пленку от воды при помощи выжатой губки или предварительно опустить плен- ку в раствор смачивателя
8, Параллельные	царапины вдоль края пленки	Удаление воды с пленки перед за- светкой было произведено грубой материей или же на пленку попа- ли твердые частицы	а)	Осторожно покрыть пленку соответствующим лаком; лак необходимо предварительно ис- пробовать, так как только не- которые лаки пригодны; б)	исцарапанный диапозитив заклеить канадским бальзамом или каким-либо заменителем	Употреблять только вискозную губ- ку
9. На всей пленке, включая не- засвеченные части, наблюдает- ся незначительное потемнение	а)	Засветка была либо слишком ко- роткой, либо сила света была не- достаточной; б)	второй проявитель был очень хо- лодный, либо сильно истощен или совершенно испорчен	Диапозитивы частично при- годны	Соблюдать правила проявления
10. Вся пленка совершенно свет- лая и не имеет никаких сле- дов цвета	Цветной проявитель был совершен- но испорчен	Исправление невозможно	Если проявитель вызывает сомне- ния, следует его предварительно испробовать на небольшом куске пленки.
11. Вместо позитива получен цветной негатив	Перепутали черно-белый прояви- тель с цветным	Получить цветной диапозитив невозможно; сделать с пленки черно-белый отпечаток на фо- тобумаге	Сосуды с растворами отметить и пронумеровать в определенном по- рядке
12. Небольшие круглые более или менее светлые пятна	Воздушные пузырьки препятство- вали процессу второго проявления	Терпеливо закрасить пятна краской тонкой кистью	Воздушные пузырьки образуются в тех случаях, когда пленка перед засветкой была высушена. Пленку погрузить в воду и энергично про- мыть
13. Диапозитивы, а на узкой пленке и начало ее (обычно прозрачное) имеют голубова- тую вуаль	После второго проявления промыв^ ка была очень короткой или недо- статочно интенсивной; вода, воз- можно, была слишком холодная, поэтому проявитель сохранился внутри нижнего слоя во время от- беливания	а)	При плотных диапозитивах попытаться использовать кор- ректирующий раствор; б)	при слабых диапозитивах склеить диапозитивы вместе с желтым фильтром (фолией)	Промывку следует производить ин- тенсивнее и дольше; при проявле- нии пленки в бачке спираль с пленкой помещать в большой сосуд для промывки водой
14. Пленка не просматривается либо слабо просматривается на свет; пленка совершенно чер- ная или в некоторых случаях краски сильно загрязнены	Пленка не была обработана в от- беливающем растворе или же этот раствор был испорчен	Начиная с отбеливающего ра- створа повторить все процессы в свежих растворах.	В сомнительных случаях испробо- вать отбеливающий раствор на чер- но-белой пленке
15 . Пленка молочно-мутного цвета	Забыли отфиксировать пленку или же фиксажный раствор был испорчен	Пленку отфиксировать в све- жем растворе и промыть в воде	В сомнительных случаях испробо- вать фиксажный раствор на черно- белой пленке
16. На диапозитивах имеются свежие следы от пальцев	Пальцы были испачканы раствором черно-белого проявителя или фик- сажным раствором	Возможно использовать от- дельные кадры; попытаться смыть водой следы от пальцев	Пленку держать только за края
17. На пленке имеются темные следы от пальцев	Пальцы были испачканы в цветном проявителе	Окантовать только кадры, не имеющие следов от пальцев	Как и выше (п. 16)
18. На пленке видны только сла- бые, голубые следы изображе- ния	Пленка была помещена в камере подложкой вперед	Никакие средства не могут ис- править пленку	Не допускать ошибок при зарядке пленки в аппарат
19. Диапозитивы синие, желтый цвет совершенно отсутствует, так как верхний желтый слой полностью или частично сполз	а)	Температура растворов была очень высокой; б)	вода была очень мягкая	С диапозитива получить черно- белый негатив и с него сделать отпечатки на фотобумаге	При слишком мягкой воде после каждого проявляющего раствора применить промежуточную ванну с сульфатом магния
/
40

ДОБРОГО ВАМ ПУТИ!
ЗАЛОГ УСПЕХА-В ТРУДОЛЮБИИ
Раздумье
В помещение редакции вошел моло-
дой человек с большим серым пакетом
в руках.
— Я не специалист фотографии, но
давно увлекаюсь ею, — сказал он. —
Правда, мои близкие считают, что тра-
чу время и деньги зря. Очень прошу,
взгляните на мои снимки и скажите, сто-
ит ли мне дальше заниматься фотогра-
фией...
Вошедший назвался Василием Ивано-
вичем Кондаковым, фотолюбителем из
г. Иванова.
Редакция попросила фотокорреспон-
дента ТАСС Э. Евзерихина поделиться
впечатлениями о работах ивановского
фотолюбителя, которые, на наш взгляд,
заслуживают внимания читателей.
трастная увлеченность фотографией
видна в снимках В. Кондакова. Автор
несомненно человек одаренный. Больше
всего он любит снимать пейзажи, стре-
мится показать в них своеобразие и кра-
соту родного края. Ему удается, благо-
даря умелому использованию света,
тонко передать состояние природы. По-
рой это тревожное, предгрозовое небо,
из которого вот-вот хлынет дождь на
необозримую ширь колхозного поля,
или хмурое пасмурное утро, со. стелю-
щимся по опушке леса туманом. В дру-
гом случае — наполненная солнцем и
жизнерадостным настроением картина
погожего летнего дня, с умело «вписан-
ной» в пейзаж вереницей ребятишек,
идущих на прогулку. Контровой свет
здесь особенно удачно выявил детские
фигурки на фоне поляны, окруженной
молодыми деревцами.
В. Кондаков пробует свои силы и в
портретной съемке, где старается до-
биться точного выражения психологиче-
ского состояния человека. В предлагае-
мом читателям портрете девушки автор
хорошо уловил ее задумчивое настрое-
ние, характерное выражение лица и
оправданно использовал при этом круп-
ноплановое решение.
Хочется пожелать молодому фото-
любителю расширить тематику работ, на-
правлять свои способности и знания на
более разнообразное отображение жиз-
ни, показывать в снимках также и труд,
и учебу, и отдых советских людей.
Э. ЕВЗЕРИХИН,
фотокорреспондент ТАСС
На прогулке
Перед грозою
ПОД КУПОЛОМ ЦИРКА
Дружеская беседа
ФОТОЛЮБИТЕЛИ ОБМЕНИВАЮТСЯ ОПЫТОМ
В редакционной почте нередко можно встретить снимки
фотолюбителей, сделанные в театре, на концерте, в цирке.
Но по разным причинам большинство фотографий мало-
выразительны, чаще всего общеплановы и технически слабы.
Группа московских фотолюбителей обратилась в редак-
цию с просьбой рассказать, какими техническими средствами
можно добиться хороших результатов при съемке в цирке.
Мы попросили фотолюбителя Л. Герасимова поделиться
многолетним опытом съемки в цирке.
Трудный номер
ъемка циркового представления
имеет свою специфику, которая за-
ключается прежде всего в том, что -осве-
щение для каждого номера меняется.
Иногда это полный свет всех прожекто-
ров, расположенных под куполом цирка,
иногда направленный луч одного или
нескольких софитов. Подобные обстоя-
тельства приходится учитывать: быстро
менять либо выдержку, либо диафрагму
в зависимости от скорости движения
объекта или нужной глубины резкости.
Снимаю я аппаратом «Зенит С» с
объективами «Юпитер-9» или «Юпитер-
11», фокусные расстояния которых для
подобной съемки наиболее подходящие
и в большинстве случаев позволяют хо-
рошо заполнить кадр.
Многие профессионалы да и фото-
любители применяют пленку очень вы-
сокой чувствительности — 180—350 ед.
ГОСТа. Я же предпочитаю пленку 65 ед.
При диафрагме 1 : 2,8, 1 : 4 на ней мож-
но снимать со скоростью 1/100—1/250,
и только в редких случаях приходится
пользоваться выдержкой 1/25—1/50 при
полностью открытой диафрагме. Так как
снимать приходится с больших расстоя-
ний, то глубина резко изображаемого
пространства при этом вполне доста-
точна.
Приведенные здесь цифры показы-
вают лишь приблизительные возмож-
ности работы с пленкой 65 ед.
Выбор точки съемки зависит от ха-
рактера исполняемого номера. Имея
сменные объективы, можно фотографи-
ровать с любого места. Например, вы-
ступления канатоходцев, жонглеров на
вольностоящих лестницах и многие дру-
гие номера целесообразно снимать
сверху.
Во время съемки я стараюсь пред-
ставить себе композицию снимка, выби-
рая, конечно, при этом наиболее острый
и динамичный момент выступления.
Творческая работа не ограничивается
съемкой. Так, печатая с негатива, неред-
ко приходится ломать голову над тем,
как лучше сделать выкадровку: не всег-
да удается снять крупно, а опыт показы-
вает, что крупноплановые кадры почти
ОБЗОР ПИСЕМ
Воздушная гимнастка
всегда интереснее и эффективнее, чем
мел неплановые.
В заключение хочется сказать не-
сколько слов о режиме обработки плен-
ки. Для выравнивания сильных контра-
стов и обеспечения хорошей проработки
изображения в тенях (при сохранении
полной чувствительности пленки) я при-
меняю двухрастворный проявитель.
Добавляя во 2-й раствор воду и тем
уменьшая содержание соды, можно
уменьшать контраст негатива, а увели-
чивая содержание соды, наоборот, по-
высить контрастность.
Л. ГЕРАСИМОВ,
фотолюбитель
ЧИТАТЕЛИ О СНИМКЕ
„СТАРИК И МОРЕ"
D первом номере нашего журнала за этот год редакция предложила чита-
телям обсудить снимок таганрогского фотолюбителя М. Громова
«Старик и море». Одновременно со снимком были опубликованы три не-
большие рецензии: Г. Колосова — явно положительная, Л. Портера — явно
отрицательная и А. Хлебникова — усматривающая в снимке, наряду с серь-
езными недостатками, и определенные достоинства. Редакция получила бо-
лее двухсот читательских писем. Характерно уже само соотношение мне-
ний: согласившихся с А. Хлебниковым, то есть занявших «среднюю пози-
цию», чрезвычайно мало; очевидное большинство дало этому снимку резко
отрицательную оценку.
Что же принципиально ново в изображении, названном «Старик и море»?
То, что старик снят со спины? Что его фигура дана резко, а дальний
план сильно размыт? Или, быть может, нова сама тема, авторское к ней
отношение? Нет. Все это было и во множестве случаев. Наибольшие возра-
жения (или, наоборот, восторги) вызывает поворот человеческой фигуры
спиной к зрителю. Однако такой композиционный прием мы встречали
десятки раз. Иногда это было удачно, иногда нет. Все зависело от общей
фотографической выразительности снимка и от естественности, так сказать,
оправданности именно такой точки зрения.
В снимке «Старик и море», собственно, нет фигуры человека, а есть
только затылок и шея. Сняты они очень крупно, с максимальной резкостью.
В изображении натуралистически показаны поверхность кожи, ее морщины,
волосы и т. д. Таким образом, нам как бы предложено взять лупу и, внима-
тельно рассмотрев все это, вынести суждение о характере, чувствах и судь-
бе человека.
Фрагменты человеческого тела опять же не раз были предметом искус-
ства. Роден изваял одну лишь кисть руки и назвал ее «Рука творца». Про-
порции этой руки, линии пальцев, пластичность и одухотворенность ожившего
камня говорят нам больше, чем иные многофигурные композиции. Произ-
ведение Родена воздействует на нас силой конкретности и обобщенности
образа.
Но есть ли сила художнического видения в натуралистически изобра-
женной фактуре тела и кожи? Едва ли. Искусство воздействует эмоциональ-
но. А какие эмоции может вызвать рассматривание морщинистой шеи и за-
тылка? В основном неприятные. Характерно, что в письмах, где снимок
«Старик и море» оценивается отрицательно, почти обязательно встречается
это слово — «неприятно», а иногда и более сильное — «отталкивающе».
Ну а чем же объяснить тот факт, что некоторым читателям' снимок все
же понравился? Их, по всей вероятности, пленила новизна задачи, — угадать,
не видя лица человека, его биографию, исходя же из биографии и изобра-
женной ситуации (старик стоит у причала и смотрит на море) — его настрое-
ние и чувства а данный момент. И читатели, присмотревшись к огрубев-
шей коже, крупным порам и морщинам, начинают увлеченно фантазировать.
Никакое искусство не может быть воспринято без определенной доли фан-
тазии. Но при соприкосновении с подлинным искусством наша фантазия
возникает от эмоционального толчка. Снимок «Старик и море» не может дать
нам такого толчка — он умозрителен. Это что-то вроде шарады или за-
гадочного рисунка для проверки внимательности. Фантазия, помогавшая
некоторым читателям создавать описания жизни старого моряка, питала
сама себя.
Подробное рассматривание шеи и затылка пожилого человека вызывало
порой мысли самые различные. Большинство читателей вообще не признало
в нем старого моряка: мало ли людей с загорелым затылком... «Мне этот
человек напоминает одного моего родственника, не имеющего никакого от-
ношения к морю (он работает на железной дороге!)», — отмечает Е. Терехов
из Орла. Нечто подобное пишут и В. Терехов из Донецка, Г. Плюта из
Уссурийска, В. Костюков из Кустаная. Ассоциации разнообразные: пенсио-
нер, отдыхающий, просто случайный прохожий...
Противоестественная задача — рассказать о человеке с помощью нату-
ралистического показа его кожи — породила и противоестественное худо-
жественное решение. Автор снимка предельно сосредоточил «зрение объек-
тива» на старике и предельно размыл фон. Поэтому связь между первым и
дальним планами, как это верно заметили читатели Ю. Лебедев из Саранска,
П. Ладик из Витебска и многие другие товарищи, распалась. (Домысел неко-
торых о том, что так нечетко видит пожилой человек, если у него на носу
нет очков, — не более, чем стремление «подвести теоретическую базу» под
этот неизбежный просчет). Конечно, бывают изображения и с еще более
размытым или смазанным фоном. Но этот снимок назван «Старик и море».
И зрители, конечно, хотят видеть море. Однако море, причал и суда здесь
даны настолько приблизительно, что некоторые читатели вообще отвергают
морскую тему в снимке. Так, Д. Смолин из Курганской области увидел на
дальнем плане сарай, за которым сквозь туманную дымку проглядывает кол-
хозное поле. Подобные ассоциации, видимо, не случайны: и другие читатели
пишут о курятниках, огородах и т. п. Конечно, во всем этом есть известная
доля иронии, но она лишний раз свидетельствует об эмоциональном непри-
нятии снимка.
Итак, большинство читателей, в том числе Ю. Андреев из Пензенской
области, П. Дедов из Шемонаихи, П. Харьковский из Луганска не увидели
в снимке «Старик и море» ни образа старика, ни моря. И действительно,
предметы названы, и формально они вроде бы существуют в кадре: вот ста-
рик, а вот нечто отдаленно напоминающее причал, море. Но рассказано об
этих предметах на двух разных языках. О старике — языком натуралистиче-
ской детализации, о море — языком, который вроде бы претендует на вы-
сокую степень обобщения, но на самом же деле являет собой некое невнят-
ное бормотание.
Как видим, снимок М. Громова не представляет собой художественного
произведения, хотя и вызвал определенные споры. Судя по письмам, чита-
тели по-разному выразили свое отношение к этой фотографии, но они в об-
щем верно оценили ее и в подавляющем большинстве безоговорочно от-
вергли.
43
На колхозных просторах
МЕСЯЦ В КОЛХОЗЕ
L/ концу лета, когда подошло время
• • идти в отпуск, я пришел в редакцию
одного из журналов Агентства печати
Новости и предложил свои услуги. Ска-
зал, что желал бы поехать по их зада-
нию в командировку, Сразу оговорюсь:
я фотолюбитель, а не профессиональ-
ный фотокорреспондент. .Просто мне
давно хотелось попробовать свои силы
на какой-нибудь большой и серьезной
теме.
Откровенно говоря, когда мне пред-
ложили поехать в сельский район и ра-
ботать над материалом не одному, а с
литературным сотрудником, я даже рас-
терялся. А смогу ли я, сугубо городской
житель, первую ответственную съемку
провести в колхозе? И все же я решил-
ся: уж очень интересно было поближе
познакомиться с ^жизнью сельских тру-
жеников.
Подготовку начал с просмотра жур-
налов, чтобы изучить специфику сель-
скохозяйственной съемки и не повторять
те снимки, которые уже появлялись
в печати. Попутно обдумывал тему, пы-
тался заранее представить, что и как
снимать, какую взять с собой аппарату-
ру, оптику, пленку. Казалось, должны
будут пригодиться узкопленочные каме-
ры «Старт» и «Кристалл», а также каме-
ра 6X6. Из объективов решил захватить
«Мир-1», «Гелиос-40» и «Таир-3». Объек-
тив 50 мм можно было не брать: он ком-
пенсировался наличием широкоформат-
ной камеры.
Забегая вперед, скажу, что половина
всех сделанных снимков была снята
«Таиром-3», немногим меньше — «Ми-
ром-1», и лишь незначительное число —
«Гелиосом-40» и камерой 6X6. Причем,
на долю последней из пятидесяти пяти
отснятых катушек пленки пришлось
только пять.
В первые же дни пребывания в райо-
не появилось множество новых впечат-
лений. Под их воздействием я сделал
ряд казавшихся интересными кадров.
Однако отличались они скорее све-
жестью формы, чем глубиной содержа-
ния. Поэтому многое пришлось потом
переснимать. И все же я убедился, что
фотографировать надо во всех случаях,
даже если ты еще недостаточно знаком
с объектом: ведь на завтра могут изме-
ниться условия или не окажется нужной
ситуации. Конечно, это не исключает
дальнейшей работы над теми же сюже-
тами.
Находить какие-то новые изобрази-
тельные решения помогли широкоуголь-
ник и телеобъектив. Кроме того, боль-
шую роль играл и удачный выбор точки
съемки. Правда, погоня за необычной
точкой приносила мало хороших резуль-
татов. Так, мне представилась возмож-
ность снимать с вертолета, на что я воз-
лагал большие надежды. Однако ни
один из таких кадров не получился ин-
тересным. Дело, вероятно, и в том, что
мы редко видим что бы то ни было с та-
кой высоты.
Наиболее сложным и в то же время
самым увлекательным для меня было
фотографировать людей. Старался сни-
мать незаметно, когда они не обращали
на меня внимания, занимались делом,
беседовали между собой. Порой прихо-
дилось пользоваться и таким приемом.
Ставил шахту на «Старт» и заранее вы-
бирал кадр с некоторым запасом. Начи-
нал непринужденно беседовать с порт-
ретируемым, затем, выждав подходя-
щий момент, не глядя в видоискатель,
снимал. Портреты, полученные таким
образом, отличались большей живостью.
Заключительный этап работы над
материалом проходил уже по возвраще-
нии из командировки. Сделав со всех
пленок контактные отпечатки, отобрал
из них заслуживающие, на мой взгляд,
внимания сюжеты. Одновременно опре-
делил кадрировку снимков. Наиболее
интересные работы я показал моему
коллеге — литературному сотруднику,
с ним мы окончательно отобрали сним-
ки. После первого обсуждения фото-
очерка в редакции он был послан тем
людям, о которых делался материал.
Ведь они — самые строгие и взыскатель-
ные судьи.
Может возникнуть вопрос — не слиш-
ком ли много времени уходит на пред-
варительный отбор снимков? Не проще
ли было отдать весь материал редак-
ции: пусть, мол, она разбирается, что
лучше опубликовать. Мне кажется, что
такая «потеря» времени окупается
с лихвой. Да и вообще совместная рабо-
та фоторепортера, литературного со-
трудника и художника приводит к соз-
данию интересного содержательного
фотоочерка.
В. РЕЗНИКОВ, фотолюбитель
44
ФОТОГРАФИИ РАССКАЗЫВАЮТ
Сергей ЛЬВОВ, писатель
D от уже десять лет, как строкой «ап-
парат, кассеты, пленка» неизменно
начинается список вещей, которые я со-
бираюсь взять с собой в дорогу. И ско-
рее, кажется, могу забыть дома блокнот
или даже железнодорожный билет, чем
фотокамеру.
Словом, когда на восьмом или девя-
том году своего увлечения фотогра-
фией, я вернулся из особенно дальней
и особенно интересной поездки, то был
совершенно уверен, что умею снимать.
И возгордился.
Чтобы понять причину моей гордости,
стоит привести слова героя рассказа
Чапека: «Я, например, никогда не бегаю
и не кричу о том, какую изумительную
книгу я написал или как мне удалась
какая-нибудь статья; но в то же время
без малейших колебаний вытаскиваю из
кармана сделанную мною фотографию
и громко требую от каждого, чтобы он
подтвердил, что она у меня замечатель-
но удачна и что он в жизни не видел
такого снимка».
Совершенно то же произошло и со
мной.
Развалины римского театра о Лептис
Магна. Ливия
Отобрав как-то два десятка наиболее
удачных, на мой взгляд, фотографий,
снятых на Кубе и в Мексике, я решил
показать их специалистам. Ждал похвал.
Увы! Их не последовало. Более того, я
и сам убедился, что мои снимки требуют
длительных и подробных пояснений. При
этом вспомнился плакат, когда-то укра-
шавший скромную редакционную ком-
нату Ильфа и Петрова: «Пусть статья
говорит за автора, а не автор за статью!»
В дальнейшем я старался следовать это-
му мудрому изречению.
В поездке, маршрут которой был:
Москва — Париж — Тунис — Ливия —
Рим — Москва, я сделал множество
фотографий.
Некоторые из них предлагаются вни-
манию читателей.
Все они сняты «Зорким» с объекти-
вом «Индустар-22» на пленку чувстви-
тельностью 65 ед. ГОСТа.
Первые четыре сделаны в Африке
в конце октября, последние две — в Ри-
ме в начале ноября.
Гончар снят на Ьстрове Джерба (Ту-
нис). Меня привлекли умение и сила в
Прядильщик. Тунис
его крепких руках, движение гончарного
круга, блеск мокрой глины.
Человека, который несет мотки шер-
сти, я встретил в полдень на улочке
Сфакса (Тунис). Ремесло прядильщиков
в Тунисе столь же древнее, что и искус-
ство гончаров, и сохранило те же черты
старины.
Продавец корзин и веников сфото-
графирован в Триполи (Ливия) у входа
на городской рынок. Он поглощен чте-
нием утренней газеты...
Грандиозные развалины древнего
театра сняты тоже в Ливии, на раскоп-
ках римского города Лептис Магна, го-
рода, сработанного, говоря словами
Маяковского, еще рабами Рима. Во вся-
ком случае такими же сильными и уме-
лыми руками, как руки гончара, плетель-
щика корзин, прядильщика..
На двух последних фотографиях мы
видим площадь Св. Петра в Риме. Объ-
явлен перерыв в заседаниях Вселен-
ского собора. Стремительно, почти бе-
гом расходятся священники, а в тени тя-
желых колонн монашка рассказывает
своим слушательницам что-то совсем не
божественное...
Мне хотелось, чтобы то, что я уви-
дел, когда делал эти снимки, заинтере-
совало зрителя. Что из этого получи-
лось— пусть судит читатель.
В тени колонн. Рим
Священники расходятся после заседания
Вселенского собора. Рим
ДРУГ
«...Светить — и никаких
гвоздей —
вот лозунг мой и солн-
ца!»
Этой строкой Маяков-
ского, сказанной от имени
журнала «Огонек», закон-
чил свое выступление его
главный редактор А. Соф-
ронов на торжественном
собрании в Колонном зале
Дома Союзов, посвящен-
ном сорокалетию популяр-
нейшего советского еже-
недельника.
За сорок лет боевого
журналистского пути «Ого-
нек» завоевал симпатии
миллионов читателей, стал
их постоянным спутником и
другом, интересным и увле-
кательным собеседником.
Об этом тепло говорилось
в многочисленных привет-
ствиях представителей жур-
налов и газет, писателей,
деятелей искусств.
«Огонек» делает друж-
ный талантливый коллек-
тив— журналисты, литера-
торы, публицисты, художни-
ки. Успеху журнала немало
способствуют широко пуб-
ликуемые на его страницах
фотоинформации о важней-
ших событиях, фоторепор-
тажи с рубежей социали-
стического строительства,
образная фотопублицистика,
фотоочерки и фотоновел-
лы, посвященные актуаль-
ным темам современности,
жизни и творческому труду
советских людей— строите-
лей коммунизма.
Имена фотомастеров —
огоньковцев С. Фридлянда,
Дм. Бальтерманца, И. Тун_-
келя, М. Савина, Я. Рюмки-
на, Вс. Тарасевича, Галины
Санько, А. Узляна, Е. Умно-
ва и других хорошо изве-
стны читателям. Радуют
творческие успехи молодых
фотожурналистов, работаю-
щих рядом и в содруже-
стве со «стариками».
Свыше двухсот пятиде-
сяти лучших своих работ
фотокорреспонденты пред-
ставили на выставку, экспо-
нированную в залах Цен-
трального Дома журнали-
ста.
отовсюду
ТВОРЧЕСКАЯ УЧЕБА
Более года при Днепро-
петровском областном от-
делении Союза журнали-
стов работает фотосекция,
которая объединяет более
50 фотокорреспондентов
газет и фотокоров-обще-
ственников. Возглавляют ра-
боту секции сотрудники
местных газет «Заря»,
«Днепровская правда», «Мо-
лодой ленинец» и РАТАУ —
Анатолий Афанасьев, Ана-
толий Запара, Георгий Па-
денко, Борис Умбрас и дру-
гие. На одном из заседаний
секции была прослушана
лекция фотокорреспонден-
та журнала «Радянськая
Ж1инка» (Киев) С. Белозеро-
ва на тему «Фотоочерк».
Перед членами секции вы-
ступил также фотокоррес-
пондент газеты «Комсо-
мольская правда» М. Кухта-
рёв. Он рассказал о прин-
ципах социалистического
реализма, о содержании и
форме фотоснимков.
Н. Дмитриев
ВСТРЕЧА ФРОНТОВЫХ ФОТОКОРРЕСПОНДЕНТОВ
ДЛЯ НУЖД КИНОЛЮБИТЕЛЕЙ
От Москвы до Бреста,
Нет такого места,
Где бы ни скитались мы в пыли,
С «Лейкой» и блокнотом, а то и с
пулеметом
Сквозь огонь и стужу мы прошли.
«Там, где мы шагали» — слова из
этой песни фронтовых журналистов, на-
писанной К. Симоновым, и стали темой
традиционной встречи друзей-товари-
щей фотокорреспондентов, участников
Великой Отечественной войны.
Вечер состоялся в Центральном до-
ме журналиста. В живых, задушевных
беседах М. Редькин, Е. Халдей, Галина
Санько, Я. Рюмкин, С. Лоскутов, А. Гри-
горьев, И. Озерский, М. Альперт и дру-
гие рассказали о суровых буднях вой-
ны, памятных эпизодах и встречах,
крепкой солдатской дружбе.
На встрече демонстрировалась не-
большая выставка интереснейших сним-
ков фронтовых фотокорреспондентов.
Я. Халип,
фотокорреспондент журнала
«Советский Союз»
Кинолюбителям Москвы большую по-
мощь оказывает специально созданная
для их нужд лаборатория. Она оснаще-
на современным оборудованием: со-
вершенными проявочными машинами
для обработки негативных и обратимых,
а также цветных пленок 16 и 2X8 мил-
лиметров. Производительность одной
такой машины составляет 5 тысяч мет-
ров пленки в сутки, а пропускная спо-
собность всей лаборатории — 20 тысяч
погонных метров в сутки.
Здесь же посетители могут получить
квалифицированные консультации по
интересующим их вопросам.
ВЫСТАВКА В ДОМЕ АВСТРИИ
В течение десяти дней в Вене в До-
ме Австрии экспонировалась выставка
советской художественной фотографии,
организованная Советско-австрийским
обществом и фотосекцией Союза со-
ветских обществ дружбы. Выставка, на
которой было представлено 150 лучших
работ советских авторов, имела большой
успех.
На снимке: Президент Австро-советского
общества проф. Гуго Гляэер выступает на откры-
тии выставки
4}нылф1
IN THIS ISSUE
The publication of this issue coincides
with a significant event in the life of all
progressive mankind — the sixtieth anni-
versary of the Second Congress of the
R. S. D. L. P. at which the Communist
Party of the Soviet Union was founded.
The photo exhibition «Seven - Year
Plan in Action, 1963», which was on dis-
play in Moscow, enjoyed great popularity
with the Soviet public. Foreign guests
also gave it a high appraisal. You will
find comments on the exhibition by
B. Jaszczuk, Ambassador of the Polish
People’s Republic in Moscow, and by
Y. Nemec, General Secretary of
the Czechoslovak - Soviet Friendship
Society.
S. Fridland’s article analyses works
exhibited by photographers of Lithuania,
Latvia, and Estonia. We publish their
best photographs.
A. Garanin, photo-reporter of the
«Soviet Union» magazine, is a leading
Soviet photographer. L. Kamynin tells
about Garanin’s creative work during
a period of thirty years.
The reader will learn from L. Vol-
kov-Lannit’s article about the outstand-
ing Soviet poet V. Mayakovsky’s opin-
ion on photographic art, and his views
on the role of photography in public
life.
In our regular section «Let’s Talk
About Your Photos» the works of members
of the photography study circle conduc-
ted at the Moscow Small - Displacement
Car Plant are viewed.
Material is published about the ama-
teur photographers’ circle which has
been in existence for more than forty
years at the Moscow Scientists’ Club,
as well as information about the Second
All-Union Photo Competition run by
the Leningrad Photo Club.
S. Bronstein’s article, which opens
our «Technique of Photography» section,
is dedicated to features of photographic
and perspective of the image.
Amateur photographers will find the
article on the colour developer interest-
ing. It explains why colour fogs arise.
Advice is also given on how to photograph
moving objects.
Amateur photographers will likewise
be able to read an article on the new
cine-camera «Kvarts-2».
Readers will find varied material
on taking pictures in the circus, on the
new German ultra-wide-angle lens, on
get-togethers of war-time photo-reporters,
etc.
IN DIESEM HEFT
Das Erscheinen des Heftes fallt mit
einem denkwiirdigen Ereignis im Leben
der ganzen fortschrittlichen Menschheit
zusammen, dem 60. Jahrestag des 2.
Kongresses der Russischen Sozialdemo-
kratischen Arbeiterpartei, auf dem die
Kommunistische Partei der Sowjetunion
gegriindet wurde.
Die in Moskau veranstaltete Foto-
ausstellung «Der Siebenjahrplan in Ak-
tion. 1963» hat beim sowjetischen Publi-
kum groBen Anklang gefunden. Auch
Gaste aus dem Ausland schatzten sie
sehr positiv ein. Wir bringen dazu AuB-
erungen von B. Jastszuk, Botschafter
der Volksrepublik Polen in Moskau, und
J. Nemec, Generalsekretar des Bundes
der tschechoslowakisch-sowjetischen
Freundschaft.
Der Beitrag von S. Friedland ent-
halt eine kritische Analyse der uniangst
ausgestellten Fotos, die von Fotomeistern
Litauens, Lettlands und Estlands stam-
men. Dazu werden einige der besten
Fotos veroffentlicht.
A. Garanin, Bildreporter der Zeit-
schrift «Sowjetunion», ist einer der fuhren-
den sowjetischen Fotomeister. Von seinem
schopferischen Wirken im Laufe von 30
Jahren wird im Beitrag L. Kamynins
berichtet.
Aus dem Artikel von L. Wolkov-
Lannit wird der Leser erfahren, wie
der hervorragende sowjetische Dichter
W. Majakowski zur Fotokunst stand,
und wie seine Ansichten uber die Rolle
des Fotowerks im Leben der Gesellschaft
waren.
In der traditioneller Rubrik «Sprechen
wir von Ihren Aufnahmen» wird das
Wirken der Mitglieder .des Fotoiirkels
im Moskauer Kleinautowerk untersucht.
Darauf folgt ein Beitrag fiber den
Zirkel der Fotoamateure, der uber 40
Jahre beim Moskauer Haus der Gelehrten
funktioniert, sowie ein Bericht fiber den 2.
Unionsfotowettbewerb, der vom Lenin-
grader Fotoklub veranstaltet wurde.
Den Besonderheiten des Foto- und
des Perspektivbildes gilt der Artikel
von S. Bronstein, der in der Rubrik
«Technik des Fotographierens» enthalten
ist.
Ffir die Fotoanfanger wird der Bei-
trag fiber den farbigen Kntwickler vom
Interesse sein, in dem fiber die Ursachen
des Entstehens des Farbschleiers berich-
tet wird. Daselbst sind Ratschlage dar-
fiber enthalten, wie man Aufnahmen
der sich bewegenden Gegenstande macht.
Filmamateure werden in diesem
Heft einen Artikel fiber die neue Film-
kamera «Quarz-2» finden.
Das Heft enthalt auch andere ver-
schiedenartige Beitrage — fiber Aufnah-
men im Zirkus, fiber das neue deutsche
superweitwincklige Objektiv sowie eine
Information fiber die Zusammen kunft
von Kriegsbildreportern u. s. w,
DANS CE NUMI5RO
Се питёго parait au moment ou toute
I’humanite progressiste marque un eve-
nement tres important de son histoire,
le 60е anniversaire da 1’ouverture du
47
II Congres de P.O.S.D.R., ou a ete
fonde le Parti Communiste de 1’Union
Sovietique.
L’Exposition de photographies «Le
Septennat en action, 1963», ouverte a
Moscou, a acquis une grande popularite
aupres des visitcurs sovietiques. Elie
a ete hautement appreciee aussi par les
etrangers. Nous publions les opinions
sur Г exposition de B. lachtchouk, ambas-
sadeur de la Republique populaire polo-
naise et de I. Nemets, secretaire general
de Г Association d’amitie «Tchecoslovaguie-
U.R.S.S.
Dans 1’article de S. Fridlande vous
trouverez 1’analyse critique des travaux
presentes par les photographes des
Republiques de Lituanie, de Lettonie
et d’Estonie et leurs meilleures
photographies.
A. Garanine, reporter-photographe de
la revue «L’Union Sovietique», est un
des meilleurs photographes sovietiques.
Aux 30 ans de son activite creatrice
est consacre 1’article de L. Kamynine.
L. Volkov-Lannite fait connaitre
au lecteur 1’attitude de V. Maiakovski,
eminant poete sovietique, envers 1’art
photographique et son point de vue sur
le role de la photographic dans la vie
sociale.
Sous la rubrique traditionnelle
«Voyons vos photographies» on analyse
des travaux des membres du cercle de
1’Usine de voitures & petite cylindree
de Moscou.
On insere egalement des notes sur
Г activite du cercle des photogra-
phes amateurs qui travaille plus
de 40 ans aupres de la Maison des Savants
de Moscou.
Le foto-club de Leningrad organise le
II Concours photographique del’U.R.S.S.
dont nous publions 1’annonce.
L’article de S. Bronstein qui ouvre
cette fois-ci la rubrique «La Technique
de la photographie» traite des particula-
rites des empreintes photographiques
perspectives.
Il est d’interet pour les amateurs
debutants de lire un article concernant
un revelateur en couleurs ou 1’on expli-
que les causes de 1’origine du voile co-
lore. Ils liront de meme des conseils
sur le moyen de photographier des objets
en mouvement.
Les cineastes amateurs trouveront
1’article consacre a la camera nouvelle
«Kvarts-2».
Dans les autres articles aux sujets
differents il s’agit tout d’abord des pri-
ses de vues au cirque, d’un nouvel objec-
tif allemand a trop grand angle, de la
rencontre d’anciens reporters-photo-
graphes de front, etc.
СОДЕРЖАНИЕ
МОЛОДОЕ
ПОПОЛНЕНИЕ
Л вадцать три молодых человека окон-
чили в этом году курсы фотографов
при учебном комбинате Моссовета, ор-
ганизованные для Московской фабрики
фоторабот. Это третий выпуск молодых
специалистов. На курсы принимались
учащиеся, окончившие среднюю школу.
Здесь они изучали рисование, оп-
тику, фотоматериаловедение, техноло-
гию фотографических процессов, ком-
позицию кадра, ретушь.
Учебная программа, рассчитанная на
полтора года, предусматривала также
цикл занятий по репортажу, прикладной
фотографии, съемке портрета в услови-
ях ателье и на натуре.
Выпускники курсов направлены на
работу в фотоателье Москвы в качестве
выездных фотографов. Они будут обслу-
живать промышленные предприятия,
научно-исследовательские институты,
школы, детские сады, различные город-
ские учреждения, жителей и гостей
столицы.
К концу учебного года было приуро-
чено открытие фотовыставки работ уча-
щихся комбината.
Целый ряд работ выпускников курсов
свидетельствует о хорошем вкусе авто-
ров этих снимков, их целенаправленном
творческом поиске. Поэтому молодое
пополнение, безусловно, внесет живую
струю в деятельность бытовых фото-
ателье, где порой, к сожалению, еще ца-
рят дух ремесленничества, мещанские
вкусы.
Необходимость создания учебного
заведения, готовящего профессиональ-
ных фотографов, очевидна. Московская
фабрика фоторабот, организовав кур-
сы, как видно, решила для себя, но
только для себя, этот вопрос. Другие же
крупные города и населенные пункты
страны лишены возможности пополнить
состав работников фотоателье квалифи-
цированными специалистами.
Давно уже назрела необходимость
создания средних учебных фотографи-
ческих заведений, которые бы выпуска-
ли работников для фотоателье всей
страны. Только тогда фотоателье смогут
в полной мере бороться за высокий
художественный вкус, способствовать
средствами фотографии эстетическому
воспитанию людей.
И. СЕЛЕЗНЕВ
Быть достойными подручными партии......................................1
«Семилетка в действии 1963»	.......................................4
С. Фридлянд. Требование времени.
Л. Камынин. Мастерство фотопублициста (о творчестве А. Гаранина) .	10
Л. Волков-Ланнит. Маяковский о фотоискусстве..........................18
2-й фотоконкурс «Наша современность»..................................21
А.	Комовский. Коллектив энтузиастов...................................21
Поговорим о ваших снимках.............................................22
В.	Григорьев, С. Изотов. Снимают фотолюбители автозавода
Г. Чудаков. Киевский телефотоклуб .	 24
Критика и библиография................................................25
А.	Житомирский. Против войны и фашизма.
Иржи Плахетка. Не улыбайтесь! или «Как снимать портреты» ...	26
Техника фотографии....................................................30
С. Бронштейн. Фотография и перспектива
Страничка кинолюбителя	.	  32
В.	Постников. Кинокамера «Кварц-2»
В. Тудоровский. Засветка	при обращении................................33
Читатели предлагают...................................................34
Советы начинающим.....................................................35
Н. Акогас. Цветной проявитель (35). Съемка движущихся объек-
тов (36).
В. Горчак. Пленка есть, а обрабатывать ее нечем.......................37
Новости зарубежной техники............................................37
Доброго вам пути!.....................................................41
Э. Евзерихин. Залог успеха — в трудолюбии
Фотолюбители обмениваются	опытом..................................42
Л. Герасимов. Под куполом цирка
Обзор писем. Читатели о снимке «Старик и море» .....	43
В. Резников. Месяц в колхозе..........................................44
С. Львов. Фотографии рассказывают.....................................45
Отовсюду..............................................................46
Рукописи и снимки не возвращаются
НА ОБЛОЖКЕ
1-я стр. Фидель Кастро в Советском
Союзе. Май, 1963 г. Фото В. Егорова
2-я стр. Москва. Стадион имени
В. И. Ленина. 23 мая 1963 года. В
президиуме митинга советско-кубин-
ской дружбы. Фото С. Раскина
3-я стр. Мои современники (Латвия).
Фото Ж. Граубица («Семилетка в
действии 1963»)
4-я стр. Вдвоем. Фото А. Гаранина
Главный редактор М. И. БУГАЕВА
Редакционная коллегия: Н. Н. Агокас, H. И. Драчниский, Л. П. Дыко, Г. А. Истомин, H. И. Кириллов,
А. Г. Комовский, Ю. Г. Пригожин, А. Н. Телешов, А. А. Усачев, С. О. Фридлянд
Художественный редактор Т. Д. Берсеньевская	Оформление О. А. Кулиша
Адрес редакции: Москва К-31, Кузнецкий моет, 9. Тел. Б-8-57-05.	Цена 40 коп.
А06628. Подписано к печати 15/VI-1963 г. Заказ 2578 Формат 62X92'/s. 6 п. л.+0,25 п. л. вкл. Тираж 133 000
Московская типография Не 2 Московского городского совнархоза, Москва, проспект Мира, 105