Автор текста
Элеонора Пастон
Руководители проекта:
А. Астахов, К. Чеченев
Ответственный редактор
Н. Надольская
Редактор Н. Борисовская
Верстка С. Новгородова
Корректор А. Новгородова
В издании изпользованы материалы,
предоставленные М. Мезенцевым
На титульном листе:
Ока. 1883. Фрагмент
ЛР№ 064517
ISBN 5-7793-0225-1
УДК 75(470+570(084.1)
ББК 85.143(2)я6
П81
Отпечатано в Италии
Тираж 5000
Издательство «Белый город»,
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56,
тел. (095) 176-9109
Оптовые поставки - фирма «Паламед»,
тел. (095) 176-6895, (812) 567-5054
Розничная продажа:
Торговый дом «Библио-Глобус»,
101861, Москва, ул. Мясницкая, 6
По вопросам приобретения книги
по издательским ценам обращайтесь по адресу:
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56,
тел. (095) 176-9109
e-mail: palamed@aha.ru
© Белый город, 2000

Василий
Поленов

«...Искусство должно
давать счастье и радость...»
Выдающийся русский художник Ва¬
силий Дмитриевич Поленов - фи¬
гура в русском искусстве в некото¬
ром роде загадочная. В историю
искусства он вошел своим тихим, но
очень сильным и проникновенным
словом «поэта в живописи», открыв¬
шего интимный мир старинной рус¬
ской усадьбы, тайну притягательной
красоты национального пейзажа
и «красочного величия» Востока.
«Этот незаурядный русский чело¬
век, - писал о Поленове Федор Ша¬
ляпин, - как-то сумел распределить
себя между российским озером с ли¬
лией и суровыми холмами Иерусали¬
ма, горячими песками азиатской пу¬
стыни. Его библейские сцены, его
первосвященники, его Христос - как
мог он совместить в своей душе это ос¬
трое и красочное величие с тишиной
простого русского озера с карасями?
Не потому ли, впрочем, и над его ти¬
хими озерами веет дух божества?»
Многогранность, сложность, ино¬
гда даже противоречивость творчест¬
ва Поленова не раз ставили в тупик
художественных критиков (а в по¬
следствии историков искусства), зри¬
телей и друзей художника. В 1914
году Игорь Грабарь, известный
историк искусства и художник, по¬
печитель Третьяковской галереи,
занятый переустройством ее экспо¬
зиции, писал Поленову: «Я совер¬
шенно согласен с Вами, что в Вас

«...Искусство должно давать счастье и радость...»
сидит или, если угодно, сидело це¬
лых три художника: средневековый,
“московский” и палестинский или
вообще восточный, и что все они
весьма мало связаны один с другим».
Имелись в виду, очевидно, те произ¬
ведения художника, которые были
приобретены в свое время у автора
Павлом Третьяковым и находились
в галерее: Право господина (1874)
на сюжет из средневековой истории
Германии, этюды Московского Крем¬
ля (1877), пейзажи конца 1870-х го¬
дов, принесшие художнику особен¬
ную популярность - Московский
дворик (1878), Бабушкин сад (1879)
и этюды, привезенные Поленовым
из его путешествий по Востоку в пе¬
риод работы над картиной Христос
и грешница и серией картин Из жиз¬
ни Христа (1881-1882, 1899).
Согласиться или нет с мнением
художника о себе можно, лишь по¬
знакомившись более подробно с его
жизнью и творчеством. Но если сле¬
довать логике Грабаря, то окажет¬
ся, что в Поленове, «сидели» не три,
а, может быть, четыре и пять худож¬
ников, поскольку помимо живописи
он обращался, и довольно успешно,
к другим областям творчества - ар¬
хитектуре, музыке, театру, приклад¬
ному искусству.
Основой этой художественной
разносторонности был редкостный
талант Поленова, обладавшего спо¬
собностями, казалось бы, несовмес¬
тимыми в одном человеке, - пленэр¬
ным видением, настолько точным,
что его называли «абсолютным зре¬
нием» по аналогии с «абсолютным
слухом» у музыкантов, и врожден¬
ным декоративным даром. В пору,
когда перед художниками наиболее
остро встала проблема яркой и вы¬
разительной формы самой живопи¬
си, способной передавать и самые ве¬
ликие замыслы, и все то, чем была
полна душа художника, его впечатле¬
ния, настроение, он заговорил на жи¬
вописном языке, завораживающем
своей чистотой и богатством, умело
сочетая в одном живописном произ¬
ведении пленэрное видение с декора¬
тивными задачами.
Поленов имел незаурядный дар ар¬
хитектора, музыканта и композито¬
ра, пробовал себя на любительской
сцене в качестве актера и режиссера,
был талантливым педагогом, теат¬
ральным и общественным деятелем.
Одним из первых русских живопис¬
цев он обратился к областям искус¬
ства, заниматься которыми ранее счи¬
талось недостойным большого
мастера живописи - книжной иллю¬
страции, сценическому оформлению,
прикладному искусству, преодолев
тем самым стереотипы отношения
к художественному творчеству.
Художественная деятельность
Поленова основывалась на стремле-
Ока близ Тарусы
Краснодарский краевой художественный
музей
Илья Репин. Портрет Василия
Дмитриевича Поленова. 1 877
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
нии приносить своим искусством
пользу людям, активно участвовать
в жизни общества. Это стремление
сближало творчество мастера с об¬
щим процессом демократизации
искусства последней трети XIX века,
прежде всего с движением Това¬
рищества передвижников, чьим ак¬
тивным участником он был с конца
1870-х годов. Но идея общественно¬
го служения, объединявшая членов
содружества, понималась им по-сво¬
ему. Свой гражданский долг он ви¬
дел в эстетическом просвещении на¬
рода, в несении искусством радости
и красоты. Его слова из письма к Вик¬
тору Васнецову: «Мне кажется, что
искусство должно давать счастье
и радость, иначе оно ничего не сто¬
ит»,- достаточно ясно выраженное
эстетическое кредо художника и точ¬
ное обозначение стимула, побуждав¬
шего Поленова к работе. Это вы¬
сказывание могло бы служить
эпиграфом ко всей разносторонней
художественной деятельности мас¬
тера и одновременно стать ключом
для понимания сложной и тонкой ду¬
ши художника, убежденного в спо¬
собности искусства преобразовать
мир по законам красоты.
5

В отчем доме
Василий Поленов родился в Петер¬
бурге 20 мая (1 июня) 1844 года
в старинной дворянской семье, со¬
хранявшей традиции русского про¬
свещенного дворянства, восходящие
еще ко второй половине XVIII века.
Отец Поленова, Дмитрий Василье¬
вич, был известным историком, архе¬
ологом и библиографом. Мать ху¬
дожника, Мария Алексеевна, урож¬
денная Воейкова, была детской
писательницей и художницей-люби-
тельницей.
С раннего детства мальчику при¬
вивалась глубокая любовь к природе.
До середины 1850-х годов семья По¬
леновых выезжала на дачу в Царское
Село, о котором художник всегда
вспоминал «с особым чувством ка¬
кой-то сказочной поэзии». К царско¬
сельскому периоду относятся первые
Зима. Имоченцы. 1880
Киевский музей русского искусства
6

8 отчем доме
попытки изобразить все увиденное
и поразившее воображение.
В 1855 году отец будущего худож¬
ника получил по семейному разделу
землю в Имоченцах Олонецкого края
и построил на высоком берегу реки
Оять поместительный дом. Полено¬
вы жили в Имоченцах среди перво¬
зданной северной природы. Воспо¬
минания, связанные с летней жизнью
в усадьбе, оказались для художника,
по его словам, самыми дорогими.
Здесь мальчик впервые познакомил¬
ся с укладом крестьянской жизни
и народным творчеством. С Имочен-
цами связаны первые дошедшие до
нас пейзажные работы художника
Портрет Веры Николаевны Воейковой,
бабушки художника. 1867
Государственный историко-художественный
и природный музей-заповедник В.Д. Поленова
Русская деревня (Северная деревня). 1 889
Саратовский государственный
художественный музей
и этюды, отразившие незамыслова-
тый крестьянский быт: Окулова го¬
ра, Холмы. Имоченцы (1861), За¬
кат. Имоченцы (1869), Переправа
через реку Оять. С мельницы
(1869), Северная изба (1870), Вну¬
тренность избы (1871) и другие.
Конь Мишка. 1 876
Рязанский областной художественный музей
7

Василий Поленов
Одним из самых сильных детских
впечатлений Поленова были поезд¬
ки вместе с братом и сестрами (од¬
на из которых, Елена, впоследствии
стала известной художницей) в Оль-
шанку Тамбовской губернии, име¬
ние бабушки Веры Николаевны Во¬
ейковой, дочери известного
архитектора Николая Львова, вос¬
питывавшейся после смерти роди¬
телей в доме Гавриила Державина.
Она хорошо знала народную поэзию,
любила рассказывать внукам рус¬
ские народные сказки, былины. Впе¬
чатления от имения в Ольшанке,
воспоминания об его обитателях,
о природе этих мест позже нашли
отражение в творчестве художни¬
ка, органично вписались в художе¬
ственную ткань его произведений.
В петербургском доме Полено¬
вых, где собирались художники, про¬
фессора университета, музыканты,
ученые, царила интеллектуальная
и художественная атмосфера, к ко¬
торой рано приобщился мальчик.
С детства у Поленова были хоро¬
шие учителя по живописи и рисунку.
Решающую роль в определении его
жизненного пути сыграла встреча
с Павлом Чистяковым, обучавшим
его основам живописи и рисунка
в 1859-1861 годы. Архитектурные
зарисовки 1860 года, сделанные шест¬
надцатилетним художником во вре¬
мя путешествия с отцом по древним
русским городам, свидетельствуют
уже о твердом рисунке и хорошем
знании перспективы.
В 1860-е годы Поленов учился од¬
новременно в Петербургском уни¬
верситете (без университетского об¬
разования семья Поленова не
мыслила его дальнейшей жизни)
и в Академии художеств, которую
называл впоследствии своей «духов¬
ной родиной». Занятия в двух серь¬
езных учебных заведениях не остав¬
ляли ему времени по-настоящему
погрузиться в студенческую жизнь,
Воскрешение дочери Иаира. 1871
Научно-исследовательский музей Российской
Академии художеств,
Санкт-Петербург
но небывалый общественный подъ¬
ем первого пореформенного десяти¬
летия, нашедший отражение в ака¬
демическом «Бунте четырнадцати»
и в студенческих волнениях в уни¬
верситете, не мог не затронуть По¬
ленова. Он воспринял просветитель¬
ские идеи демократов-шестидесят-
ников и остался верен этим убеж¬
дениям на всю жизнь.
Вслед за успешной защитой дис¬
сертации в университете весной
1871 года Поленов углубился в ра¬
боту над конкурсной программой на
8

В отчем доме
большую золотую медаль. Заданную
для конкурса тему Воскрешение
дочери Иаира он готовил вместе
с Ильей Репиным. Оба художника
с блеском справились с заданной
программой. Некоторые черты жан¬
ровости в картине Поленова снижа¬
ли значительность сцены, изобра¬
жающей момент свершения чуда, но
в целом работа не уступала репин¬
скому произведению по колористи¬
ческим достоинствам и мастерству
организации композиции. Решая
каждый по-своему поставленную пе¬
ред ними задачу, оба художника
стремились придать изображению
возвышенный характер, создать про¬
изведение высокого стиля и оба по¬
лучили большую золотую медаль за
свои программы и право на загра¬
ничную пенсионерскую поездку.
9

«...Себя себе
хорошенько выяснить»
В 1872 году жизнь Поленова, клас¬
сного художника первой степе¬
ни по исторической живописи и кан¬
дидата прав складывалась очень
удачно. Весной вышло постановле¬
ние об отправке его на шесть лет за
границу пенсионером Академии ху¬
дожеств «для дальнейшего усовер¬
шенствования в искусстве», с июня
началась его командировка. Поле¬
нов посетил Москву, где осмотрел
ряд частных коллекций живописи,
затем Киев, Вену и Мюнхен. Художе¬
ственная жизнь этого города захва¬
тила его «круговоротом работы». Круг
художников, творчество которых при¬
влекло особенное внимание Полено¬
ва, довольно широк и разнообразен.
Это - представители академически-
романтической исторической живо¬
писи, прежде всего Карл Пилоти, но
также и Габриэль Макс, Арнольд Бёк-
лин, Ганс Макарт, предвосхитившие
неоромантизм модерна.
В Италии, куда Поленов приехал
из Мюнхена, - опять масса новых
впечатлений, посещения мастерских
художников, осмотр памятников ар¬
хитектуры. Он предпринял путеше¬
ствия в Венецию, во Флоренцию,
в Неаполь. «Италия, - писал он род¬
ным, - представляется мне не такой,
как принято ее изображать. Желто¬
красных тонов я как-то мало вижу,
разве при закате, а мне представля¬
ются скорее серебристо-оливковые,
Итальянский пейзаж с крестьянином. 1 874
Госуда рстве н н ы й и сто р и ко-художестве н н ы й
и литературный музей-заповедник
«Абрамцево»
то есть серые». Свое восприятие ита¬
льянской природы он выразил поз¬
же в картине Итальянский пейзаж
с крестьянином (1874).
В Риме Поленов снял мастерскую,
куда стали заходить «натурщики раз¬
ных фасонов», поскольку художник
собирался сначала «написать не¬
сколько этюдов, а потом картины».
Первыми были этюды для картины
Кто из вас без греха. «Вообще
жизнь Христа меня с давних пор
10
Мельница на истоке речки Вёль. 1 874
Государственный историко-художественный
и природный музей-заповедник В.Д. Поленова

«...Себя себе хорошенько выяснить»
\
Щ
(Ш
Портрет художника Ильи Ефимовича
Репина. 1879
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Зима в Риме. 1 872
Костромской государственный объединенный
художественный музей
Уголок средневекового города
со стеной. 1889
Государственный историко-художественный
и литературный музей-заповедник
«Абрамцево»
интересует, и вот из этой жизни мне
хочется изобразить несколько эпизо¬
дов», - писал он родным.
Большую роль в жизни Поленова
сыграла зародившаяся в Италии друж¬
ба с Саввой Ивановичем Мамонто¬
вым, крупным промышленником
и страстным любителем искусства,
и с будущими членами Абрамцевско¬
го (Мамонтовского) художественно¬
го кружка. Живой, остроумный, «хо¬
рошо чувствующий талантливых
людей» и сам разносторонне одарен¬
ный, Мамонтов и его жена Елизаве¬
та Григорьевна, также наделенная
чуткой восприимчивой к искусству
душой и редкостным добросердечи¬
ем, составляли в Италии центр свое¬
образного артистического кружка.
В него входили скульптор Марк Ан¬
токольский, историк искусства и ху¬
дожественный критик Адриан Пра-
хов, композитор Михаил Иванов,
Илья Репин и другие. Беззаботное
времяпрепровождение с постановка¬
ми спектаклей и участием в римском
карнавале чередовалось с поездками
к древним руинам, изучением архи¬
тектурных памятников античности,
беседами об искусстве, его роли в жиз¬
ни общества, назначении художника.
Бурные споры велись вокруг проблем
11

Василий Поленов
Нормандский берег. 1874
Государственный историко-художественный
и природный музей-заповедник В.Д. Поленова
Рыбацкая лодка. Этрета. Нормандия. 1 874
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
«искусства для искусства», свободы
творчества и выбора сюжетов.
Поленов особенно сблизился здесь
с Репиным, который писал Крамско¬
му о своем друге: «Малый он чудес¬
ш
ный, в Италии я с ним гораздо более
сошелся... Мы мечтаем о будущей де¬
ятельности на родной почве». Эти
мечты были горячо поддержаны Ма¬
монтовым, задумавшим организовать
свой художественный центр. Подмо¬
сковное имение Мамонтовых Абрам¬
цево, купленное незадолго до того
времени, стало мыслиться местом
обитания будущей художественной
колонии.
Здесь же, в Италии, у Поленова
возникло первое серьезное чувство
к юной Марусе Оболенской, участни¬
це многих художественных затей в до¬
ме Мамонтова. Маруся скоропостиж¬
но скончалась, заразившись от детей
Мамонтова корью. Ее внезапная
смерть потрясла всех участников ма-
монтовского кружка. На кладбище,
где была похоронена Маруся, худож¬
ник написал этюд Кладбище с кипа¬
рисами (1873), который подарил Ели¬
завете Григорьевне Мамонтовой.
В 1873 году Поленов взял отпуск
и возвратился в Россию. Два месяца
он жил в Имоченцах у родителей
и написал здесь «в виде отдыха»
несколько пейзажных этюдов. Заез¬
жал он ненадолго и в Абрамцево. На¬
писанный здесь этюд Папоротни¬
ки (1873), отмечен внимательным
вглядыванием художника в натуру.
В парке. Местечко Вёль
в Нормандии. 1874
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Барка. Эскиз. 1874-1887
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Белая лошадка. Нормандия. 1874
Государственный историко-художественный
и природный музей-заповедник В.Д. Поленова
12

«...Себя себе хорошенько выяснить»
Скан
13
НепШгё

Василий Поленов
Арест гугенотки Жакобин де Монтебель,
графини д'Этремон. 1875
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Сходно написан и относящийся
к этому времени этюд Лопухи.
Осенью для продолжения пенсио¬
нерской командировки Поленов вы¬
ехал в Париж. Французская столица
восхитила его прежде всего разнооб¬
разием направлении, в которых ра¬
ботали художники - «что кому по ду¬
ше», их умение «осуществить свои
силы и способности». Особенно нра¬
вились Поленову в это время барби-
зонцы, с творчеством которых он мог
познакомиться еще во время учебы
в Академии. Отголоски интереса
к живописи барбизонской школы
можно найти в его картине Ливень
(1874), решенной в единой серебри¬
сто-серой колористической гамме.
В «барбизонском» по живописи пей¬
заже, созданном по мотивам написан¬
ного в 1867 году в Имоченцах этюда
Переправа через реку О ять. С мель¬
ницы, ощущается щемящая тоска по
родине, теплое чувство, вызванное
воспоминаниями о ней.
Находясь за границей, молодые
художники остро реагировали на со¬
бытия, происходившие на родине.
Будущая художественная деятель¬
ность в России ассоциировалась для
них и с народно-освободительными
идеями. Не случаен их интерес к со¬
временному рабочему движению на
Западе. Поленов посещал рабочие
клубы и выполнил этюды для остав¬
шейся неосуществленной картины
Лассаль читает лекцию в рабочем
клубе (1874).
Пенсионерство Поленова в Па¬
риже совпало с первыми выступле¬
ниями импрессионистов, искусство
которых вызывало в то время жи¬
вейшие споры в художественных
кругах. Живопись нового направ¬
ления не произвела на Поленова
глубокого впечатления, хотя наблю¬
дения над исканиями импрессиони¬
стов, возможно, явились дополни¬
тельным импульсом к освоению им
пленэрной живописи. В Париже под
впечатлением исканий новой фран¬
цузской школы, посещений разно¬
образных выставок, галерей, мастер¬
ских художников Поленов особенно
остро осознал свою «слабость в тех¬
нике», неумелость и неопытность
«в передаче своей мысли и своего
чувства». Это ощущение разделяли
с Поленовым многие русские живо¬
писцы; попав в центр художествен¬
ной жизни, каким был в то время
Париж, они испытывали острую по¬
требность «начать все с начала»,
с азов изучать технику живописи.
Первоочередной задачей для них ста¬
ло освоение живописи на открытом
воздухе. По совету Боголюбова, во¬
круг которого сложилась группа рус¬
ских художников, активно работав¬
ших на пленэре, Репин, а затем
14

«...Себя себе хорошенько выяснить»
Право господина. 1874
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Поленов выехали на север Франции,
в Нормандию, к морю, в маленький
городок Вёль. За полтора месяца
с июля по сентябрь 1874 года Поле¬
нов написал здесь и в Этрета массу
превосходных пейзажей и этюдов:
Белая лошадка. Нормандия, Ста¬
рые ворота. Вёль, несколько От¬
ливов, Рыбацкая лодка. Этрета.
Нормандия. Среди них новизной вы¬
бранного мотива, постановкой слож¬
ных живописных задач, связанных
с передачей формы предметов и
единства цветового решения при раз¬
нообразии оттенков, вызванных яр¬
ким солнечным освещением, выделя¬
ется этюд Белая лошадка. Норман¬
дия. В пейзаже Рыбацкая лодка.
Этрета. Нормандия Поленова ув¬
лекла красота выразительного силу¬
эта темно-коричневой с вишневым
отливом лодки на фоне скалы, зеле¬
новато-голубых волн и покрытого
галькой берега. И так же, как в этю¬
де Белая лошадка. Нормандия,
формальная задача, решенная
художником, отступила перед по¬
этичностью живого восприятия нор¬
мандской природы.
В этюде Старые ворота. Вёль об¬
наружила себя склонность Полено¬
ва к изображению заброшенных угол¬
ков природы с их тихим элегическим
настроением, романтическую поэзию
которых он хорошо чувствовал. В од¬
ном из писем родным из Вёля Поле¬
нов писал о том, что, работая на этю¬
дах, часто вспоминает Имоченцы.
В этюде Старые ворота. Вёль, при
всей его «французистости» (по отзы¬
ву Владимира Стасова о пенсионер¬
ских работах Поленова) русское, на¬
циональное начало очень ощутимо.
На основе этого этюда Поленов напи¬
сал картину В парке. Местечко Вёль
в Нормандии (1874). Оставив этюд
почти без изменения, он ввел в пей¬
заж пару лошадей белой и черной
масти. Живописный контраст, достиг¬
нутый благодаря цветовым сопостав¬
лениям, указывает на тяготение ху¬
дожника к декоративным эффектам.
Особенно притягательным для
Поленова во Франции стало творче¬
ство испанского художника Мариа¬
но Фортуни, восхищавшего зрите¬
лей виртуозностью живописной
техники. При четком изысканном ри¬
сунке и богатстве колористической
гаммы Фортуни любил контрасты
светлых и темных красочных пятен,
добиваясь при этом сложных цвето¬
вых градаций; пытаясь разрешить
в живописи проблему света, он одно¬
временно передавал игру цвета.
Именно так попытался подойти
15

Василий Поленов
Пир блудного сына. Эскиз. 1 874
Государственный историко-художественный
и литературный музей-заповедник «Абрамцево»
к живописно-пластическому вопло¬
щению художественного замысла
и Поленов в сцене изображения пи¬
ра блудного сына. Эскиз к картине
(1876) заставляет вспомнить об ув¬
лечении Поленова искусством не
только Фортуни, но и Макарта.
В 1876 году в такой же стилистиче¬
ской манере был исполнен еще один
эскиз к картине Христос и грешни¬
ца, послуживший впоследствии ос¬
новой для самого крупного произве¬
дения художника.
В пенсионерский период Поленов
начинает работу над несколькими эс¬
кизами на различные исторические
сюжеты. Среди массы задуманных
и начатых работ - Кто из вас без гре¬
ха, Право господина, Блудный сын,
Арест гугенотки, Александрийская
школа неоплатоников, Публичная
лекция Лассаля - осуществлены бы¬
ли только Право господина (1874)
и Арест гугенотки (1875).
Обе картины были близки к запад¬
ной позднеакадемической историче¬
ской живописи с ее стремлением
к документальной точности в воспро¬
изведении деталей, интересом к лите¬
ратурно-романтическим сюжетам
и театрализованностью в представ¬
лении сцен. Наиболее удачен Арест
гугенотки. Если в Праве господи¬
на средневековый архитектурный фон
практически никак не связан с сюже¬
том, то здесь Поленову в значитель¬
ной степени удалось подчинить все
аспекты картины (фрагментарность
композиции, четкие ритмы архитек¬
турных форм', строго выдержанный
серо-стальной тон) центральной за¬
даче - запечатлеть трагический образ
несломленной, готовой на смерть за
веру героини картины.
Оба полотна получили призна¬
ние. Картина Право господина, при¬
обретенная Павлом Третьяковым по¬
пала в его галерею, а купленная
цесаревичем Александром Николае¬
вичем картина Арест гугенотки по¬
ступила затем в музей Александра III
(Русский музей). Представив обе ра¬
боты наряду с 50 парижскими этю¬
дами в Совет Академии художеств
в качестве отчета о пенсионерской
командировке, художник получил
звание академика. Но самого Поле¬
нова они удовлетворяли мало. Само
разнообразие возникавших в этот
период планов Поленова в области
исторической живописи говорит
о том, что в этой сфере найти себя он
пока еще не смог. «Не могу напасть
на свою точку, не могу себя себе хо¬
рошенько выяснить», - с огорчени¬
ем писал он Федору Чижову в одном
из писем 1875 года.
Творчество Поленова пенсионер¬
ского периода так же разнообразно
и противоречиво, как и круг испы¬
танных им влияний. В нем можно
выделить два основных направле¬
ния. Одно связано с исторической
живописью. Другое - с живописью
пейзажной, живописью, так сказать,
«для себя». И если включение исто¬
рического романтизма, имевшего чи¬
сто «западный» характер, в нацио¬
нальное искусство станет для
Поленова делом будущего, то твор¬
ческая переработка впечатлений от
пленэрной живописи и импрессио¬
нистов присутствовала уже в ран¬
них пенсионерских работах.
В конце пенсионерской поездки,
хлопоча о досрочном возвращении
в Россию и подводя итоги загранич¬
Блудный сын.
Эскиз-вариант композиции. 1874
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
16

«...Себя себе хорошенько выяснить»
ному житью, Поленов написал род¬
ным: «Пользу, однако, она мне при¬
несла во многих отношениях... Тут я
пробовал и перепробовал все роды
живописи: историческую, жанр, пей¬
заж, марину, портрет головы, образа,
животных, nature morte, и так далее
и пришел к заключению, что мой та¬
лант всего ближе к пейзажному бы¬
товому жанру, которым я и займусь».
Немалую роль в самоопределении
художника сыграли его встречи в Па¬
риже с Иваном Тургеневым. Поле¬
нов познакомился с писателем в 1874
году, благодаря Репину, писавшему
в это время портрет Тургенева. Оба
художника вошли в своеобразный
«кружок русских», который сформи¬
ровался вокруг профессора живопи¬
си Алексея Боголюбова. Помимо По¬
ленова и Репина, в него входили
Константин Савицкий, Александр
Беггров, Николай Дмитриев-Орен-
бургский. В доме Боголюбова соби¬
рались в условленные дни для за¬
нятий офортом и керамикой,
Христос и грешница. Эскиз. 1876
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
устраивались вечера с чтениями, по¬
становками живых картин. На этих
вечерах бывал Тургенев, с которым
Боголюбова связывали близкие дру¬
жеские отношения. Тургенев замет¬
но выделял Поленова среди других
художников, живших в то время в Па¬
риже. Он привлек его в тесный круг
своих друзей, ввел в салон Полины
Виардо, где собирался цвет париж¬
ской интеллигенции. В письмах По¬
ленова родным мы находим упоми¬
нания о посещениях им Тургенева,
об осмотрах его галереи и галереи
Полины Виардо. Тургенев, относив¬
шийся с глубоким и неослабеваю¬
щим вниманием к поискам художни¬
ков барбизонской школы, имел
в своей коллекции немало работ бар-
бизонцев, и Поленов мог обстоятель¬
но знакомиться в собрании писателя
с особенностями техники и образной
структуры их произведений. Неда¬
ром писателю так понравился неболь¬
шой пейзаж Поленова Ливень (1874).
Особое внимание писателя к пейзаж¬
ному творчеству Поленова в то вре¬
мя, когда он, выпускник Академии
художеств по классу исторической
живописи, занимался пейзажами
лишь «для себя», «для отдыха» по¬
могло художнику утвердиться в том
жанре, к которому у него была без¬
условная склонность. Очень скоро
пейзаж стал для Поленова одним из
основных видов искусства, в кото¬
ром он смог наиболее полно передать
«свои мысли и свои чувства».
В 1876 году в Париж вместе с Ива¬
ном Крамским приехал вышедший из
Академии Виктор Васнецов. Поленов
предоставил Васнецову возможность
работать в его мастерской. Он, Ре¬
пин и Васнецов ходили по галереям,
выставкам, бродили по улицам Пари¬
жа и его окрестностям, много гово¬
рили и спорили о будущем русского
искусства и своем участии в его об¬
новлении, о проблемах национально¬
го своеобразия в искусстве. Отголо¬
ском этих бесед и впечатлений явился
эскиз Васнецова к его будущим Бога¬
тырям, родившийся в парижской ма¬
стерской Поленова. Немногим более
года спустя все трое художников -
Репин, Поленов и Васнецов, будут
вновь неразлучны, но уже в своих пу¬
тешествиях по Москве.
17

Возвращение на родину
Хотя Поленов уже в 1876 году пи¬
сал, что избирает «пейзажный бы¬
товой жанр», путь к нему был не про¬
стым. Во второй половине 1870-х годов
в творчестве художника наметились
новые линии, не получившие, впро¬
чем, дальнейшего развития. Первая
связана с передвижнической тради¬
цией. Отдыхая летом 1876 года в Имо-
ченцах после заграничной команди¬
ровки, Поленов написал портрет
местного сказителя былин Никиты
Богданова. Психологически точно раз¬
работанный образ «человека из наро¬
да» по своему внутреннему строю род¬
ствен портретным типам крестьян
Крамского. Близость Поленова к пере¬
движничеству ощутима и в другой кар¬
тине этого года, оставшейся незакон¬
ченной, Семейное горе.
В сентябре 1876 года в составе
русской добровольческой армии ху¬
дожник отправился добровольцем на
сербско-турецкий фронт, чтобы уча¬
ствовать в начавшейся борьбе сербов
за освобождение от турецкого ига. За
участие в боевых действиях Поленов
был награжден черногорской меда¬
лью «За храбрость» и орденом «Та¬
ковский крест». Военные впечатле¬
ния были отражены им в рисунках,
опубликованных в журнале Пчела.
Это в основном сцены из бивуачной
жизни, этнографические типы, архи¬
тектурные зарисовки. «Сюжеты че¬
ловеческого изуродования и смер¬
ти», где все «так ужасно и просто»,
были чужды Поленову. Он избегал
их и позже, когда в качестве фронто-
Пруд в парке. Ольшанка. 1 877
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
18

Возвращение на родину
вого художника участвовал в русско-
турецкой войне (1877 - весна 1878).
Баталистом художник так и не стал.
В марте 1877 года Поленов пере¬
селился в Москву. Старые москов¬
ские улицы, памятники националь¬
ной архитектуры, патриархальный
уклад жизни Москвы того времени,
казавшийся особенно самобытным
по сравнению с чиновным Петербур¬
гом, поразили воображение худож¬
ника. В Москве он начал работать
над задуманной еще в Петербурге
картиной Пострижение негодной
царевны. Замысел этот не был осу¬
ществлен, но в связи с ним Поленов
написал несколько этюдов кремлев-
Сказитель былин Никита Богданов. 1 876
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Теремной дворец. Выход из покоев
на Золотое крыльцо. 1 877
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
ских соборов и теремов, в которых
сказалось и мастерство художника
в пленэрной живописи, и его интерес
к передаче архитектурных образов,
который ощущался уже в Праве гос¬
подина и Аресте гугенотки.
В архитектурных этюдах (Успен¬
ский собор. Южные ворота, Терем¬
ной дворец, Верхнее золотое
крыльцо), в изображениях интерье¬
ров (Выход из покоев на Золотое
крыльцо, Золотая царицына пала¬
та. Окно) Поленов воспроизвел
древнерусскую архитектуру со всей
археологической точностью. Но эта
точность не помешала художнику пе¬
редать чувство восторженного изум¬
ления перед открывшейся ему красо¬
той московского зодчества. На фоне
ярко-голубого неба соборы и терема,
залитые солнцем, усиливающим ма¬
жорное звучание их цветового строя,
«живут» в световоздушной среде.
19

Василий Поленов
Успенский
собор. Южные
врата. 1 877
Государственная
Третьяковская
галерея, Москва
20

Возвращение на родину
Архитектура, органично вписываясь
в своей декоративной многоцветнос-
ти в лазурь неба, играя рефлексами
солнечного света, сама как бы напол¬
нена светом, воздухом.
Той же погруженностью в свето¬
воздушную среду отмечена архитек¬
тура в другой работе Поленова
Пруд в парке. Ольшанка (1877).
Художник умело сочетал в этом
этюде два типа натурного видения.
Он использовал способность глаза
вычленять локальный цвет в игре
рефлексов и, наоборот, интенсивно
Благовещенский собор. Придел собора
Пресвятой Богородицы в главе. 1877
Государственная 1ретьяковская галерея,
Москва
Теремной дворец. 1 877
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Повозка с ранеными. 1876
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Мост через реку Чуприя в Парачине. 1876
Государственная Третьяковская галерея, Москва
21

воспринимать цветовые и световые
рефлексы. Благодаря соединению
этих двух типов видения живописцу
удалось передать изменчивость со¬
стояния природы, ее форм, создать
ощущение живости и непосредствен¬
ности пейзажа. В синтезе художест¬
венных средств рождался романтиче¬
ский образ старинной дворянской
усадьбы, связанный у Поленова с се¬
мейными преданиями и реальными,
сохранившимися с детства воспоми¬
наниями о людях конца XVIII - нача¬
ла XIX века. С этюдом Пруд в парке.
Олыианка в его живопись вошла но¬
вая тема - поэзия старой усадьбы.
Летом 1877 года Поленов снял
квартиру в Трубниковском переулке
и окончательно поселился в Москве.
Однажды из окна своей квартиры он
увидел окруженный незамысловаты¬
ми постройками, покрытый свежей
зеленью дворик с играющими на зем¬
ле детьми. Этот дворик поразил его,
привыкшего к петербургским дво¬
рам-колодцам, самим своим сущест¬
вованием, своей простотой и безыс¬
кусственностью. Вся увлеченность
художника Москвой, ее бытом и ар¬
хитектурой вылилась в варианте-
этюде Московский дворик (1877),
ставшим прообразом знаменитой
картины 1878 года.
Перерабатывая первоначальный
этюд к картине, Поленов стремился
наиболее точно выразить свое впе¬
чатление от Москвы. Он «населил»
дворик людьми, уточнил компози¬
цию, увеличил формат полотна по го¬
ризонтали. Теперь в поле зрения
справа попала еще одна церковь с ко¬
локольней и стоящий перед ней бе¬
лый особняк. Церковь ближнего пла¬
на он выдвинул из-за наполовину
скрывавшего его дома к центру, а сам
дом разместил так, что стали видны
его портик с колоннами. Таким обра¬
зом, архитектура стала доминиро¬
вать в картине, придавая обыденно¬
му пейзажу праздничную приподня¬
тость.
Жизнь московского дворика на
картине протекает неторопливо
и спокойно. Неспешное погружение
зрителя в предметный мир холста во¬
влекает его в реальную временную
протяженность изображенного на
полотне. Вместе с художником он по¬
степенно рассматривает самые мель¬
чайшие подробности этой картины
и отсюда возникает остро ощутимый
эффект присутствия самого автора.
Внимательно и любовно изобразил
художник основные «события» дво¬
ра. На земле, поросшей свежей зеле¬
ной травой, играют с котенком дети.
Плачет оставленный без присмотра
малыш, другой - внимательно рас¬
сматривает что-то найденное в траве.
Женщина несет ведро с водой, гуля¬
ет стайка кур с нарядным петухом.
Вот-вот готова двинуться запряжен¬
ная в телегу лошадь. Обстоятельно
рассмотрев центральную часть по¬
лотна, зритель устремляет взгляд
в глубину двора за его пределы, где
розовеет небо от восходящего солнца
и где снова повторяется уже знако¬
мый ритм дома, сарая и церкви с ко¬
локольней. Это сходство заставляет
предположить и сходный уклад жиз¬
ни в соседнем дворе, ту же атмосфе-
Московский дворик. Фрагмент. 1878
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
ру покоя и умиротворенности, кото¬
рая царит в ближнем дворике. Пока¬
занный на картине строй жизни
представляется типичным для всей
Москвы, он передает что-то очень су¬
щественное в самой душе города,
близкой душе художника.
Особая прелесть картины - в кра¬
соте ее живописного решения. Мас¬
терство художника-пленэриста обре-
Московский дворик. Фрагмент. 1878
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
ло в этом пейзаже законченное выра¬
жение. Оно - в тонкости найденных
цветовых отношений, в сгармонизи-
рованности тонов, в отсутствии силь¬
ных световых контрастов, свойствен¬
ных Поленову в более ранних пле¬
нэрных этюдах. Единственным яр¬
ким цветовым аккордом горят золо¬
тые купола церкви на фоне прозрач¬
ной голубизны неба. Все остальные
цвета приглушены голубовато-серы¬
ми рефлексами, объединены мягким
световоздушным флёром. Благодаря
композиционной выверенное™ кар¬
тины, ее световоздушной и цветовой
разработке, был создан единый за¬
вершенный картинный образ, пере¬
дающий национально-исторический
облик Москвы, каким его увидел По¬
ленов. При этом в пейзаже не была
утрачена и свежесть первого впечат¬
ления, сиюминутность эмоции ху¬
дожника, подсказавшие ему сам сю¬
жет полотна.
Московский дворик. 1902
Вариант одноименной картины, находящейся
в Государственной Третьяковской галерее.
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
22

Ф- ffjf-
Возвращение на родину
23

Тургеневские мотивы
Картина Московский дворик,
а вслед за ней Бабушкин сад,
и Заросший пруд, которыми худож¬
ник дебютировал на выставках Това¬
рищества передвижников 1878
и 1879 годов, сразу же привлекли
внимание критики особой поэтично¬
стью и тонко выраженным элегиче¬
ским настроением, неожиданным для
передвижнической эстетики. В вос¬
приятии же рядовых посетителей вы¬
ставок, эти свойства поленовских
картин ассоциировались с тургенев¬
скими произведениями. Особенно
чуткими зрителями была молодежь.
Илья Остроухов, в ту пору только
мечтавший о карьере художника, пи¬
сал о впечатлении, которое произве¬
ли на него посещения Передвижных
1878-1879 годов: «Одним из неожи¬
данно больших праздников было по¬
явление на них первых интимных
пейзажей Поленова в самом конце
семидесятых годов. Меня поразило
исключительно: Московский дворик,
Бабушкин сад, Заросший пруд,
У мельницы, Серый день, и ряд дру¬
гих “тургеневских” интимных моти¬
вов явились мне неожиданно, ново,
свежо, проникнуто правдой, тонким
музыкальным лиризмом и изящной
техникой». Интересно, что ни в одном
из произведений писателя, где вос¬
производился мир русской усадьбы,
царившая там духовная атмосфера,
окружающая природа, мы не найдем
подробных описаний ее архитектур¬
ной среды, каких-то специфически
«тургеневских» мотивов. Поленов-
ские же пейзажи воспроизводили ис¬
торически точный облик Москвы то¬
го времени. Почему же эти,
«московские» мотивы воспринима¬
лись мотивами «тургеневскими»?
Очевидно, было в художественной,
образной ткани поленовских картин
нечто общее с произведениями Тур¬
генева, что и вызывало литератур¬
ные ассоциации.
Среди этих общих свойств было
умение писателя и художника вы¬
явить «поэзию ежедневной жизни»,
их внимание к «малейшей струе в мо¬
ре души», которыми были отмечены
созданные ими произведения. Также
просто и непосредственно, как в цик¬
ле рассказов Тургенева Записки
охотника в Московском дворике бы¬
ло выражено чувство радости от по¬
гожего летнего утра, от красоты бело¬
каменной архитектуры и сияющих
куполов церквей, ощущение органич¬
ности жизни людей, связанной с ок¬
ружающим пейзажем. Это сходство
заставляет вспомнить, как любил По¬
ленов произведение Тургенева. В од¬
ном из писем к жене 1887 года он пи¬
сал: «Я теперь читал, т. е. не читал,
а наслаждался Записками охотни¬
ка... Есть такие дивные картины, та¬
кие живые люди, такие глубокие сто¬
роны жизни захвачены, что всего тебя
пронизывает». В другом письме нахо¬
дим: «Я страшно высоко ставлю За¬
писки охотника... это такой брилли¬
ант в русской литературе». И именно
Записки... со своей надписью пода¬
рил Тургенев Поленову в один из при¬
ездов в Россию в 1880 году, в ответ на
преподнесенную картину - повторе¬
ние Московского дворика (1877),
которая потом постоянно висела в ка¬
бинете писателя в его доме в Бужива-
ле под Парижем.
Еще более «тургеневскими»
ощущались последующие поленов-
ские пейзажи старинных усадеб -
Старая мельница. 1 880
Серпуховской историко-художественный
музей
Бабушкин сад (1878) и Заросший
пруд (1879). Созвучие Бабушкиного
сада Поленова тургеневским моти¬
вам в описании дворянских усадеб
24

Тургеневские мотивы
действительно поразительно. Белоко¬
лонные барские дома с флигельками
и мезонинами, старинные сады с липо¬
выми аллеями, беседками и прудами,
в которых сплетаются прошлое и на¬
стоящее, возникающие в воображе¬
нии читателя за строками произведе¬
ний Тургенева, как бы находят свое
реальное воплощение в образе старин¬
ной русской усадьбы Поленова. По-
леновский Бабушкин сад сближает
с тургеневскими образами наполнен¬
ность старинного парка красотой ми¬
нувшего, витание здесь «мелодии гру¬
сти старинной» - поэтизация прошло¬
го, столь несвойственная эстетике кри¬
тического реализма семидесятых годов
XIX века. Мир настоящего у Полено¬
ва, так же как у Тургенева наполнен
историческими реалиями. С поэтиче¬
ской силой утверждается здесь не¬
расторжимая связь времен. Во¬
семнадцатое столетие продолжает
существование в девятнадцатом с до¬
живающими свой век старушками,
уютными старинными особняками
и тенистыми садами. Буйная расти¬
тельность запущенного парка с веко¬
выми деревьями и пробивающейся мо¬
лодой порослью усиливает глубину,
созданных художником образов.
Романтичность, тесная связь чело¬
века и природы, поэзия ежедневной
жизни и элегичность - вот та осно¬
ва, на которой строилась художест¬
венная, образная и стилистическая
основа произведений Тургенева и По¬
ленова, основа, сближавшая двух ма¬
стеров слова и кисти.

В Москве существенным фактором
для Поленова в поисках «самого
себя» стала семья Саввы Мамонтова
и группировавшееся вокруг него со¬
общество художников, названное поз¬
же Абрамцевским художественным
кружком. В него входили крупней¬
шие русские мастера - помимо Поле¬
нова и его ближайших друзей Викто¬
ра Васнецова, Репина и Марка Анто¬
кольского, также художники
младшего поколения Валентин Се¬
ров, Константин Коровин, Михаил
Врубель, Елена Поленова, Михаил
Нестеров, Аполлинарий Васнецов,
Илья Остроухов и другие художни¬
ки, артисты, музыканты, просто лю¬
бители искусства. Сплотившее ху¬
дожников тяготение к свободному,
не скованному профессиональными
Наталья Васильевна Якунчикова
на этюдах. 1882
Госуда рственн ы й истори ко-художествен н ы й
и литературный музей-заповедник «Абрамцево»
26
Скан НепШгё
Абрамцевский
художественный кружок
и эстетическими канонами творчест¬
ву, в котором легкость, артистизм,
игра переплетались с самыми широ¬
кими и в значительной степени про¬
думанными эстетико-преобразова¬
тельными планами - в первую оче¬
редь задачей создания искусства,
основанного на национальных тради¬
циях, внесения искусства в жизнь -
нашло отражение во всей разносто¬
ронней деятельности содружества.
Если мамонтовские собрания, музы¬
кальные и драматические вечера да¬
вали Поленову духовную пищу, то
в Абрамцеве, он нашел близкую ему
своей скромной красотой природу.
Многочисленными мотивами Аб¬
рамцевская усадьба и ее окрестности
вошли в десятки этюдов и пейзажей,
написанных художником - Березо¬
вая аллея в Абрамцеве (1880), Аб¬
рамцево. Речка Боря, Верхний пруд
в Абрамцеве (1882). В них та же уми¬
ротворенность, та же память о ста¬
ром патриархальном быте, которую
пробуждала в художнике бывшая ак-
саковская усадьба, что и в его карти¬
нах Московский дворик, Бабушкин
сад. Но в абрамцевских пейзажах по¬
явились и новые интимно-лирические
связи художника и природы, раскры¬
вающиеся уже без «посредничества»
персонажей картины. Люди из
поленовских картин постепенно ис¬
чезают, но сохраняется высокий ду¬
ховный строй пейзажа, его эмоцио¬
нальное звучание.
Художественная атмосфера, ца¬
рившая в Абрамцеве, побуждала
к свободному выражению личности,
давала простор для поисков нового,
для экспериментаторства. Влияние
этой атмосферы сказывалось на са¬
мых разных сторонах творчества чле¬
нов содружества. Наиболее важен
Верхний пруд в Абрамцеве. 1882
Государственный историко-художественный
и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

Абрамцевский художественный кружок
Березовая аллея в Абрамцеве. 1 880
Госуда рстве н н ы й и сто р и ко-художестве н н ы й
и литературный музей-заповедник
«Абрамцево»
и для деятельности абрамцевского
содружества в целом, и для творче¬
ской эволюции Поленова его вклад
в два начинания кружка - домашний
театр и строительство абрамцевской
церкви.
Первый эскиз декорации Полено¬
ва - Атриум к спектаклю Два мира
А.Н. Майкова (1879) - отличался от
театрального оформления, существо¬
вавшего на профессиональной сцене
в 1870-е годы, не только своей живо¬
писностью, но, главное, сочетанием
точности в воспроизведении парад¬
ных покоев римского патрицианско¬
го дома с большой степенью обобще¬
ния и условности, продиктованной
театральной спецификой. В Атриу¬
ме Поленова-художника присутство¬
вал тот же дух героизированной ан¬
тичности, который создавал на сцене
Поленов-актер (он играл в этом спек¬
такле главную роль Деция, воплощав¬
шего добродетели языческого Рима)
и Поленов-композитор, написавший
музыку к спектаклю. Таким образом,
на любительской сцене возникало
стилистическое единство спектакля.
На домашней сцене художником
был выработан «принцип единой кар¬
тины», который позволил ему в оформ¬
лении сцены использовать свое мас¬
терство живописца, подчинив при
этом живопись сценическим законам.
Она приобрела эмоциональную при¬
поднятость и обобщенность. Мастер
лирических реалистических картин
Боря. 1882
Государственный историко-художественный
и природный музей-заповедник В.Д. Поленова
27

Василий Поленов
природы, в декорациях он создал осо¬
бый романтический пейзаж, который
предвосхищал пейзажное искусство
следующего поколения художников.
Наибольшим достижением Поле¬
нова в театрально-декорационном ис¬
кусстве в период домашних постано¬
вок было оформление Алой розы Ма¬
монтова (1883).
В театрально-декорационных рабо¬
тах Поленов был гораздо свободнее
в построении той гармонии линий,
форм и красочных сочетаний, к кото¬
рой он постоянно стремился и которой
не мог целиком обрести в станковом
творчестве, будучи связанным сюже¬
том картины. Потому в его эскизах де¬
кораций, сделанных для домашней сце¬
ны, можно увидеть так много нового
в области художественной формы.
За рамки любительских спектак¬
лей Абрамцевского кружка Поленов
вышел уже в 1885 году, когда по прось¬
бе Валентины Семеновны Серовой, ма¬
тери художника Валентина Серова,
оформил в Большом театре ее оперу
Уриэль Акоста. Осенью-зимой
1884-1885 годов он принял участие
На лодке. Абрамцево. 1 880
Киевский музей русского искусства
в подготовке к открытию в Москве Рус¬
ской частной оперы Саввы Мамонто¬
ва, спектакли которой, по мысли его со¬
здателей, должны были строиться на
новых принципах художественной вы¬
разительности, в основе которых бы¬
ло единство постановочного решения
спектакля. Особенно большое место
уделялось декорационному оформле¬
нию, которое должно было стать пол¬
ноправным участником постановки.
Первые же спектакли театра 1885 го¬
да, в том числе Фауст Шарля Гуно
и Виндзорские проказницы Джузеп¬
пе Верди, оформленные Поленовым,
произвели сенсацию. Так началась но¬
вая эпоха оперных постановок на му¬
зыкальной сцене и новый этап в разви¬
тии русского театрально-декорацион¬
ного искусства, предвосхищавший его
блестящий расцвет в начале XX века.
С Мамонтовым Поленов сделал
еще две театральные работы: декора¬
ции к живой картине Афродита, по¬
ставленной на I съезде художников
в 1894 году, и оформление спектакля
Орфей и Эвридика Кристофа Глюка.
Обе они были связаны с античным
искусством, и обе эти работы, по вос¬
поминаниям Поленова, доставили ему
«особое удовольствие».
Декорация Афродиты была ис¬
пользована Поленовым и для оформ¬
ления написанной им оперы Призра¬
ки Эллады на либретто Саввы Ма¬
монтова, поставленной в 1906 году
в Большом зале Московской консер¬
ватории силами музыкантов-любите-
лей. «Это был редкий по своей худо¬
жественности спектакль, страничка
античного мира, ожившая на один ве¬
чер перед очарованным взором чело¬
века XX века», - писал один из рецен¬
зентов.
Продумывая в 1897 году поста¬
новку Орфея и Эвридики Глюка, Ма¬
монтов писал, что собирается «пре¬
подать московской публике урок эс¬
тетики», и поэтому привлек к ее
оформлению Поленова. Для эскиза
декорации Кладбище среди кипари¬
сов художник использовал свой ран¬
ний этюд (1873), написанный под
впечатлением смерти Маруси Обо¬
ленской. Но конкретный, написан¬
ный с натуры пейзаж вырос на сце¬
не в идеально-символический образ
путем усиления эмоционального зву¬
чания найденного мотива и его обоб¬
щения.
После первых спектаклей Мамон¬
тов писал Поленову: «Орфей так, как
28

Абрамцевский художественный кружок
он вышел, приводит меня в искреннее
художественное умиление - это есть
нечто, сказанное на чистом, искрен¬
нем и красивом языке... Это, я думаю,
есть наш лучший подарок молодежи».
Это стремление внести искусст¬
во и красоту в жизнь, приобщить
к ним массы людей, объединяющее
Мамонтова и Поленова, руководило
художником, когда он в 1900-е годы
занялся созданием Секции содейст¬
вия фабричным и деревенским теат¬
рам при Московском обществе на¬
родных университетов. В 1915 году
по проекту Поленова на Пресне был
построен дом для секции народных
театров с декорационными и костю¬
мерными мастерскими и театраль¬
ным залом (в 1921 году он получил
название «Дом театрального просве¬
щения имени В.Д. Поленова»). Де¬
ло приобрело широкий размах. Ху¬
дожник трудился в секции вплоть до
Октябрьской революции.
Органичным для Поленова было
и обращение к архитектурному твор¬
честву. В 1880 году он увлекся вме¬
сте с другими участниками абрам¬
цевского кружка идеей создания
церкви в Абрамцеве и принял учас¬
тие в проектировании,строительст¬
ве и в оформлении интерьера церк-
Кладбище среди кипарисов. 1 897
Эскиз декорации к опере К.В. Глюка Орфей
и Эвридика
Государственный центральный театральный
музей имени А.А. Бахрушина, Москва
ви. Он выполнил первоначальный
проект в духе новгородских храмов
XII века, эскиз иконостаса и несколь¬
ко живописных работ для него. Цер¬
ковь Спаса Нерукотворного в Абрам¬
цеве, построенная в 1881-1882 го¬
дах по окончательному проекту
Виктора Васнецова создавалась с тем
же энтузиазмом, что и театральные
постановки содружества и находит¬
ся в том же ряду выполненных в ма-
монтовском кружке работ, в которых
произошел «прорыв» к новой стили¬
стике, стилистике модерна.
В обращении к различным облас¬
тям художественного творчества чле¬
ны абрамцевского кружка искали воз-
Зал в волшебном замке
Эскиз декорации к спектаклю Алая роза
Государственный историко-художественный
и литературный музей-заповедник
«Абрамцево»
Сад Маргариты. 1882
Эскиз декорации к опере Ш. Гуно Фауст
Государственный историко-художественный
и литературный музей-заповедник
«Абрамцево»
можности для более активного уча¬
стия в жизни общества. Они делали
первые шаги по пути достижения сво¬
ей цели, которую видели в том, что¬
бы внести искусство, основанное на
национальных традициях, в повсед¬
невную жизнь. Эта цель отвечала
всем помыслам и делам Поленова
в искусстве.
29

Евангельские сюжеты
Еще в юношеские годы под впечат¬
лением грандиозного полотна
Александра Иванова у Поленова заро¬
дилась мечта стать продолжателем
великого художника и «создать Хри¬
ста не только грядущего, но уже при¬
шедшего в мир и совершающего свой
путь среди народа». Осязаемые черты
эта идея приобрела у Поленова, вос¬
питанника Академии, в 1868 году в за¬
мысле картины Христос и грешница.
Первые этюды и эскизы к ней были
сделаны в 1872 и в 1876 годах во вре¬
мя пенсионерской командировки. По¬
том работа «не пошла». Но Поленов
был человеком долга, художником
с очень развитым этическим чувст¬
вом. Отринуть мысль о создании боль¬
шого полотна, исполненного глубоко¬
го нравственно-идейного содержания,
он не мог. А сюжет Христа и греш¬
ницы наиболее соответствовал его
желанию показать нравственную си¬
лу и торжество тех гуманистических
идей, которые нес людям Христос, их
красоту и истинность.
К восьмидесятым годам XIX века
в русском искусстве уже сложилась
новая традиция обращения к еван¬
гельским сюжетам как к реально про¬
исходившим историческим событи¬
ям с акцентировкой на нравственной
стороне христианства. Вслед за Ива¬
новым Ге (Тайная вечеря, 1863),
Крамской (Христос в пустыне,
1872), Перов (Христос в Гефси-
Баальбек. 1882
Государственный художественный музей
Республики Башкортоста, Уфа
Иерусалим с западной стороны. Яффские
ворота и цитадель. 1882
Томский областной художественный музей
30
Скан
НепШгё

Евангельские сюжеты
Нил у Фиванского хребта. 1 881
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
майском саду, 1878) видели в еван¬
гельских сюжетах исторические со¬
бытия и одновременно - прообразы
современных ситуаций, борьбы
и страданий современного челове¬
ка. Евангельские сюжеты интерпре¬
тировались ими как вновь и вновь
повторяющаяся, вечная драма чело¬
века. И это, естественно, поднима¬
ло их над уровнем обычных жанро¬
вых или исторических сюжетов,
придавало им символическое, «ар¬
хетипическое» значение. Такая трак¬
товка требовала и иной нежели в жа¬
нровых или обычных исторических
полотнах идейно-образной структу¬
ры картин, иного живописного язы¬
ка. Впоследствии, в 1890-е годы, по¬
иски живописных средств для
воплощения евангельских сюжетов
привели Те к выработке новых, опе¬
режающих свое время экспрессив¬
ных форм живописи. Но в 1860-
1870-е годы и Те, и Крамской, стре¬
мясь выработать свой особый язык
для выражения общечеловеческих
идей, заключенных в евангельских
легендах, сохраняли связь с академи¬
ческим искусством, против которо¬
го они боролись, отстаивая позиции
реализма.
Олива в Гефсиманском саду. 1882
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
31

Василий Поленов
Церковь Святой Елены. Придел храма
Гроба Господня. 1881-1882
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Попытка соединить в историчес¬
ком полотне на религиозную тему
традиции академической живописи
с реалистическим толкованием еван¬
гельского сюжета была предпринята
и Поленовым. Для этого существова¬
ли все предпосылки - задача созда¬
ния полотна большого воспитатель¬
ного значения, академическая
выучка исторического живописца,
опыт художника-жанриста и осна¬
щенность новейшими достижения¬
ми в технике живописи.
В 1881 году Поленов начал непо¬
средственную работу над картиной
Христос и грешница, полностью
захватившую художника на последу¬
ющие шесть лет. Идя вслед за фран¬
цузским ученым и философом
Эрнестом Ренаном, рассматривав¬
шим Христа как реально жившего че¬
ловека, он считал, что необходимо
Замок Танкреда в Тивериаде
Костромской государственный объединенный
художественный музей
Палестинский этюд
Госуда рстве н н ы й и сто р и ко-художестве н н ы й
и природный музей-заповедник В.Д. Поленова
Константинополь
(Стамбул). Эски-Сарайский сад. 1 882
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
32

Евангельские сюжеты
«...и в искусстве дать этот живой об¬
раз, каким он был в действительно¬
сти». Для воссоздания исторически
правдивой обстановки, в которой про¬
исходили события, связанные с жиз¬
нью и деятельностью Христа, Поле¬
нов в 1881-1882 годах предпринял
путешествие по Египту, Сирии, Па¬
лестине, заехал по пути в Грецию.
Он создал множество этюдов, изу¬
чал характер местности и типы на¬
селения, архитектурные сооружения
в их соотношении с окружающей при¬
родой. При этом его работы с само¬
го начала переросли рамки обычных
живописных штудий. Задача сбора
натурного материала как бы и не ста¬
вилась: каждый этюд наделен особой
образной силой. Это относится
и к пейзажным, и к архитектурным
работам, написанным с особым ув¬
лечением. Среди них выделяется Нил
у Фиванского хребта (1881) с мас¬
терски построенной композицией,
где узкая полоска земли с редкими
пальмами на фоне тающих в голубо-
вато-сиреневой дымке гор, отража¬
ется в зеркальной глади Нила. В этю¬
де Развалины Телъ-Хум (1882)
художник, изображая остатки древ¬
них колонн старинного храма, бес¬
порядочно лежащих на заросшей
нежной зеленью земле, вновь воз¬
вращается к своей излюбленной те¬
ме древности, увядания среди новой
молодой жизни. В архитектурных
этюдах Поленова интересовала це¬
лостность пластического образа, со¬
отношение архитектурных масс, вза¬
имосвязь памятника и окружающего
пейзажа, его погруженность в свето¬
воздушную среду (Харам-Эш-Ше-
риф, 1882; Храм Изиды на острове
Филе, 1882). Он мастерски передал
Источник Девы Марии в Назарете. 1882
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Парфенон. Храм Афины
Парфенос. 1881-1882
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
напряженное состояние города, зам¬
кнутого глухими монументальными
стенами, в сиянии розовато-фиоле¬
товых отблесков предвечернего солн¬
ца (Константинополь, 1882). В дру¬
гом этюде выражено иное,
радостно-ликующее настроение то¬
го же города с горделиво возвышаю¬
щимися в голубизне неба белоснеж¬
ными массами архитектурных
сооружений, озаренных утренним
светом (Вид на Константинополь,
1882).
Этюды людей в первую поездку
Поленова на Восток занимали гораз¬
до меньшее место по сравнению с
пейзажными и архитектурными ра¬
ботами. Художник обращал внима¬
ние на характерность жестов окру¬
жающих его людей, манеру носить
одежду, ее красочные сочетания и
соотнесенность одежды с цветом ли¬
ца и рук. Хотя в этих этюдах Поле¬
нов явно не стремился к психологи¬
ческой глубине, созданные им
образы далеки от внешней экзоти¬
ки, которой грешили иные путешест¬
венники. В них ощущается дыхание
жизни, уловленное художником
Мол в Порт-Саиде. 1882
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
33

Василий Поленов
«За кого Меня почитают люди». 1900
Вологодская областная картинная галерея
и переданное с остротой и непосред¬
ственностью первого впечатления.
В восточных этюдах живописное
мастерство художника обрело новые
грани. Поленов работал чистыми кра¬
сками, не смешивая их на палитре,
прямо на холсте находил точные цве¬
товые отношения, добиваясь небыва¬
лой в русском искусстве силы звуча¬
ния цвета. Одновременно в этих
этюдах читается глубоко индивиду¬
альное восприятие художником ар¬
хитектурного или пейзажного моти¬
вов, его способность наполнить их
эмоциональной силой, позволяющей
натурному мотиву приобрести поч¬
ти символическое звучание.
Такова Олива в Гефсиманском
саду (1882) - причудливо разросше¬
еся дерево, как бы воплощающее
древнюю историю своей земли, та¬
ковы Парфенон. Храм Афины-Пар¬
фенов и Эрехтейон. Портик кари¬
атид (1882), в которых ощущается
и специфически поленовское любо¬
вание разрушающимся миром, ухо¬
дящим или уже ушедшим в прошлое,
и восхищение гармоничным и вели-
«Исполнялся премудрости». 1890-1900-е
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
34

Евангельские сюжеты
«Марфа приняла Его
в дом свой». 1890-1900-е
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
чественным миром античности, и да¬
же какой-то холодок страха, вызван¬
ного этой совершенной молчаливой
красотой. Как и в этюдах, написанных
Поленовым в Московском Кремле за
пять лет до первой поездки на Восток,
художник предпочитал не изобра¬
жать сооружение целиком, а выбрать
наиболее выразительную и характер¬
ную его часть (Эрехтейон. Портик
кариатид, Харам-Эш-Шериф). По
сравнению с этюдами Московского
Кремля, в которых еще присутство¬
вал некоторый налет археологично-
сти, в этюдах 1881-1882 годов По¬
ленов передал прежде всего
впечатление от памятника, возника¬
ющее при первом взгляде на него,
когда частности отступают перед
главными, наиболее характерными
чертами.
Что же приобрел художник в сво¬
ем первом путешествии по Востоку?
Он познакомился с природой, с жиз¬
нью и бытом восточных городов, об¬
ликом их жителей. Его палитра за-
Среди учителей. Эскиз
Серпуховской историко-художественный
музей
играла новыми звучными красками,
новыми цветовыми отношениями.
Он смог вобрать в себя ощущение
своеобразия световоздушной среды
Востока, навсегда оставшееся в его
картинах и отмеченное едва ли не
всеми критиками. Но для осуществ¬
ления замысла Поленова этого было
недостаточно. Более того, во время
путешествия идея большой картины
явно отодвинулась на второй план.
Он продолжал собирать необходи¬
мый ему материал и в следующем
путешествии, а самостоятельный ха¬
рактер этюдов 1881-1882 годов был
подчеркнут фактом их экспонирова¬
ния единой коллекцией на XIII вы¬
ставке передвижников в 1885 году.
Работа между тем продолжалась:
зимой 1883-1884 года художник жил
в Риме, писал этюды римских евре¬
ев и прорабатывал эскизы. В 1885 го¬
ду в усадьбе под Подольском, где По¬
ленов проводил лето, он закончил
угольный рисунок на холсте в разме¬
ре будущей картины. Сама картина
писалась в течение 1886-1887 годов
в Москве, в кабинете Саввы Мамон¬
това в доме на Садово-Спасской. Та¬
ким образом, между первыми этюда¬
ми к картине (1872) и окончанием
полотна прошло пятнадцать лет.
Завязка сюжета картины Хрис¬
тос и грешница, впервые представ¬
шей перед зрителями в 1887 году,
основана на противостоянии мудро¬
го в своем спокойствии Христа
и разъяренной толпы, влекущей
женщину, изобличенную в прелю¬
бодеянии, для суда над ней и нака¬
зания. Христос на картине самоуг¬
лублен; в нем выражено
поленовское мироощущение, в ос¬
нове которого - осознание истины,
красоты и гармонии окружающего
мира. Поленов потратил много сил
на изучение палестинского пейза¬
жа, архитектуры, костюмов, чтобы
максимально воссоздать реальную
обстановку описанных в Евангелии
событий, но эта достоверность, ар¬
хеологическая и этнографическая
точность сыграли и свою отрица¬
тельную роль, помешав восприятию
основного замысла картины.
Христос и грешница по своему
значению для самого Поленова -
центральное произведение в его
творчестве. Но в истории русской
живописи ее место относительно
скромное, значительно скромнее,
например, поленовских пейзажей
и, может быть, даже этюдов к этой
картине. Был ли сам художник удов¬
летворен своей работой? Очевидно,
не до конца. В ряде высказываний
Поленова о картине проскальзывает
оттенок смутного недовольства ею,
ощущение художником недосказан¬
ности, нереализованности того,
о чем мечталось во время работы.
Это ощущение, по всей видимо¬
сти, заставляло его вновь и вновь об¬
ращаться к евангельским сюжетам.
Поленов решил начать работу над
циклом картин Из жизни Христа,
35

Василий Поленов
первой из которых стала Христос
и грешница.
Непосредственная работа над кар¬
тинами цикла началась в 1899 году,
когда Поленов совершил вторую по¬
ездку на Восток для сбора материа¬
ла. Он снова привез из путешествия
в основном пейзажные этюды и так
же, как после первой поездки, они
были показаны на Передвижной вы¬
ставке вместе с картиной На Тиве¬
риадском (Генисаретском) озере.
Этюды произвели на зрителей не ме¬
нее сильное впечатление своей «све¬
жестью» и «силой в красках», чем
работы начала 1880-х годов. Теперь
их роль в картинах стала более оче¬
видной, чем в Христе и грешнице,
более того, художник иногда как бы
сознательно стирал грани между
этюдом и картиной. Это хорошо по¬
чувствовали уже первые посетите¬
ли выставок, на которых были пред¬
ставлены картины цикла. Один из
художественных критиков писал
о своем впечатлении: «Есть много
картин и особенно эскизов, превос¬
ходных по своей красочной свежес¬
ти и воздушной легкости... Особен¬
но значительны в этом смысле
картины: Возвращение в Назарет,
где желтый городок так жарко горит
рядом с лиловыми тенями, застила¬
ющими путь Богоматери, Пустыня
у Иордана, затянутая знойной ту¬
манностью, Капернаум, выдержан¬
ный в величаво-холодной гамме, и По
засеянным полям, в мягкой серова¬
той гармонии которых много интим¬
ного чувства природы. Яркие тени,
синие ручьи, лиловые дали, горящие
паруса (Пределы Тирские) - все это
говорит о свежем далеко не “акаде¬
мическом” мировосприятии Полено¬
ва». В этом отзыве легко узнаются
восточные этюды Поленова, в кото¬
рых художник «проникся восточной
живописностью» и в которых
проявилось его «живое чувство коло¬
риста».
События в картинах Мечты
(1883), Пошла в нагорную страну
(1900), Наставление ученикам,
Утром вставши рано, Крестились
от него, Самарянка (1900-е) и дру¬
гих происходят среди пейзажей, за¬
литых ярким солнцем, с ясной лазу¬
рью неба, дальней синевой гор
и голубизной рек, на фоне яркой зе¬
лени деревьев, часто освещенных си¬
реневато-розовыми отблесками пред¬
вечернего солнца. Иногда в пейзаже
Тивериадский еврей. 1889
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
появляется архитектура, тоже иде¬
ально прекрасная и величественная
{Левий Матфей, начало 1900-х),
иногда действие происходит в зали¬
том ярким солнцем дворике (Испол¬
нялся премудрости, У Марии
и Марфы, начало 1900-х). Атмосфе¬
ра согласия в идеально прекрасной
стране, гармония человеческих
отношений среди гармонии приро¬
ды - главная тема почти всех кар¬
тин цикла.
Поленов, всю свою творческую
жизнь, руководствовавшийся идеей
необходимости воспитания людей
искусством, красотой и заключен¬
ной в ней гармонией, в поздний пе¬
риод творчества в цикле Из жизни
Христа создал образ «патриархаль¬
ного золотого века» Галилеи, где лю¬
ди, погруженные в прекрасный мир
природы, достигли высоты и равно¬
весия духа - они мудры и не суетны.
Позиция Поленова, художника
и гражданина, в этот период стано¬
вится более ясной, если вспомнить,
что на время его работы над циклом
Христос и грешница. Фрагмент. 1 888
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
36

Евангельские сюжеты
Из жизни Христа пришлись мрач¬
ные дни 1905 года. Кровавые события
9 января 1905 года глубоко потряс¬
ли художника. Вместе с Серовым он
написал заявление-протест, направ¬
ленный против действий президента
Академии художеств великого кня¬
зя Владимира Александровича, сто¬
явшего во главе войск, выполняв¬
ших карательные операции.
В 1908 году его работа над кар¬
тинами евангельской серии, кото¬
рую он считал «главным трудом сво¬
ей жизни», была закончена, и 58
картин цикла были показаны в Пе¬
тербурге, а затем 64 картины экспо¬
нировались в Москве и других горо¬
дах. Выставки прошли с большим
успехом. То «высокое настроение»,
которое владело художником во вре¬
мя работы, передалось зрителям.
Учитель Поленова Чистяков, позд¬
равляя художника с успехом выстав¬
ки, рассказывал ему: «И много со
мной художников ходило, и все мол¬
чат... Маковский Владимир - на что
мудрый, и тот присмирел, говорит:
“Тут чистота Христа связана с кра¬
сотой природы”. Это верно!» Выстав¬
ки Поленова явили редкостное еди¬
нодушие зрителей. «Цель им
намеченная, - писал один из крити¬
ков, - была, по-видимому, гораздо
философичнее, - он мечтал показать
Христа в природе, привлечь приро¬
ду к соучастию в Его великой жизни.
В результате самая личность Хрис¬
та как бы растворилась в пейзаже,
отошла на второй план... на картинах
Поленова Христос чувствуется в при¬
роде, в величии Капернаума; в ти¬
хой благости “засеянных полей”, где,
как это не странно, есть какая-то
смиренность той русской природы,
которую “Царь небесный исходил
благословляя”».
Художнику было иногда трудно,
а порой и невозможно передать свои
мысли и чувства средствами изобра¬
зительного искусства, и параллель¬
но работе над серией картин Из жиз¬
ни Христа шла его работа над
рукописью Иисус из Галилеи - сво¬
дом четырех канонических Еванге¬
лий, а также над литературно-науч¬
ным трудом - пояснением к карти¬
не Среди учителей. В период рабо¬
ты над евангельским циклом им
были созданы духовные музыкаль¬
ные сочинения - Всенощная и Ли¬
тургия.
Весь этот грандиозный труд дол¬
жен был решить «непосильную» за¬
дачу, поставленную перед собой
художником - представить истори¬
ческий характер евангельских
событий, дать «живой образ» Хрис¬
та, «каким он был в действительно¬
сти» и показать «величие этого
человека».
Голова фарисея. Этюд. 1884
Воронежский областной художественный
музей
Мечты. 1894
Саратовский государственный
художественный музей
37

Поленов — учитель
Особенно чуткой к красоте, выра¬
женной в картинах Поленова,
оказалась художественная молодежь
1880-1890-х годов. Его работы откры¬
вали новый эстетический мир, и не
будет преувеличением сказать, что на
пути творческого самоопределения
многих художников младшего поко¬
ления живопись Поленова, «волшеб¬
ное обаяние красок» художника (Ми¬
хаил Нестеров), имели решающее зна¬
чение. «Живопись Поленова, - писал
38

Поленов — учитель
Александр Головин, - явилась чем-то
совершенно новым на общем серова¬
том тусклом фоне тогдашней живопи¬
си. Его этюды - палестинские и еги¬
петские - радовали глаз своей
сочностью, свежестью, солнечностью.
Его палитра сверкала и уже этого од¬
ного было достаточно, чтобы зажечь
художественную молодежь».
Многие живописцы - Нестеров,
Константин Коровин, Илья Остро-
ухов, Исаак Левитан, Головин и дру¬
гие - отмечали различные аспекты
воздействия на них поленовского
творчества. В начале 1880-х годов
у Поленова появилась непосредствен¬
ная возможность руководить художе¬
ственным развитием молодежи. Осе¬
нью 1882 года он начал преподавать
в Московском училище живописи, ва¬
яния и зодчества, заменив в классе
пейзажа и натюрморта Алексея Сав¬
расова, и вел этот класс до 1895 года.
В отличие от Саврасова, взывав¬
шего к эмоциям своих учеников, По¬
ленов обращал внимание прежде все¬
го на технику живописи. Постепенно
он погружал своих учеников в тайны
колорита, которыми сам владел блес¬
тяще. Художник Василий Мешков го¬
ворил, вспоминая своего учителя: «По¬
ленов как бы открыл окно и показал
свет в живописи. Он учил, как смот¬
реть натуру и как подходить к ней,
как писать, объясняя отношения». Су¬
дя по воспоминаниям, Поленов при¬
учал к осторожности в обращении
с красками, требовал чистоты палит¬
ры и кистей, скупого выкладывания
красок на палитру, смешивания на
ней отдельных чистых тонов. Читал
он и свой курс перспективы, над кото¬
рым работал долгие годы. Очень бы¬
стро среди его учеников выделились
художники Коровин, Левитан, Голо¬
вин, с которыми у Поленова завяза¬
лись крепкие дружеские отношения.
Он придерживался мнения, что «учить
молодежь, прошедшую общие клас¬
сы, больше нечего, надо давать толь¬
ко возможность продолжать учить-
Дорога у деревни
Воронежский областной художественный
музей
Долина реки. 1900
Таганрогская картинная галерея
ся». Этот свободный ВЗГЛЯД ПОЗВОЛИЛ
каждому из его учеников сохранить
свою неповторимую живописную ма¬
неру. Одновременно Поленов старал¬
ся вселить в своих учеников веру
в свои силы. По воспоминаниям ху¬
дожника Василия Бакшеева, он гово¬
рил им: «Когда вы задумали писать,
то, уже стоя перед мольбертом и гля¬
дя на чистый лист, непременно думай¬
те, что это будет ваша лучшая рабо¬
та - только тогда, крепко веруя в свое
начинание, приступайте к делу». По¬
ленов считал совершенно необходи¬
мым для молодых художников освое¬
ние достижений западноевропейской
живописи. Сам прошедший в пенсио¬
нерские годы хорошую школу, он ста¬
рался расширить художественные го¬
ризонты своих учеников. Коровин
вспоминал о том, что он с Левитаном
впервые от Поленова услышали о Фор¬
туни, об импрессионистах и познако¬
мились с их работами. «Он первый
ввел в живопись европейское влия¬
ние», - писал Аполлинарий Васнецов.
Поленов всегда был готов высту¬
пить в поддержку всего талантливого
и свежего в искусстве, твердо отста¬
ивал интересы художественной моло¬
дежи на собраниях передвижников.
Он более других открыт был новому
в искусстве, был готов учиться и учил¬
ся у своих учеников и молодых худож¬
ников - Серова, Коровина, Левита¬
на, - оставаясь при этом всегда самим
собой, сохраняя свое, «поленовское»
настроение и мироощущение.
39

Пейзаж
Христос и грешница - кульми¬
национный момент творчества
Поленова 1880-х годов. Грандиозное
полотно художника как бы затеняет
его пейзажное творчество, которое
между тем претерпело определен¬
ную эволюцию. В 1880-е годы воз¬
никла серия деревенских пейзажей -
Зима в Имоченцах (1880), Старая
мельница {1880), Северная деревня
(1880-е), в которых художнику уда¬
лось передать неторопливый и креп¬
кий патриархальный уклад жизни
людей, тесно связанный с окружаю¬
щей их природой. Как правило, ощу¬
щение «обжитости» в поленовских
работах этого времени достигается
путем введения в пейзаж жанрово¬
го мотива. В картине Зима в Имочен¬
цах - это беседующие у дома жен¬
щины, лошадка, везущая
нагруженные сани, дымок из труб
добротных, украшенных резными на¬
личниками домов, уютно усевшиеся
на пушистом снегу собаки.
Жанровый мотив в пейзажах По¬
ленова большей частью служит
усилению их главной цели, наст¬
роения. Но иногда он меняет сам
характер картины. Например, тра¬
гически звучащий пейзаж с обуг¬
ленными остовами деревьев и экс¬
прессивной графикой обгорелых
ветвей в этюде Горелый лес (1876)
приобрел совсем иной смысл в од¬
ноименной работе 1881 года, в ко¬
торую художник ввел изображение
девочки, собирающей на поляне
с обгоревшими деревьями грибы.
Позже, со второй половины 1880-х
годов, жанровый момент в картинах
природы Поленова стал играть все
меньшую роль, но при этом ощу¬
щение «обжитости» в пейзажах без¬
людных - Деревенский пейзаж
с мостиком (1885), Деревня Тур¬
геневе (1889) - возникает не менее
явственно, чем в пейзажах, насе¬
ленных людьми. Заметны измене¬
ния в стилистике «безлюдных» пей¬
зажей. Их живописные формы
становятся более крупными и обоб¬
щенными, хотя сохраняются излюб¬
ленные Поленовым таинственные
романтические «уголки», игра пла¬
нов, часто нагромождаемых один
на другой. В них меньше пленэриз-
ма, и, как следствие, становится
более звучным цвет. Свое заверше¬
ние этот тип пейзажа получил
в большом полотне Осень в Абрам¬
цеве (1890), работе, отличающей¬
ся строгой декоративно-ритмичес¬
кой организацией, тщательной
выверенностью всей композиции
и отдельных ее деталей, богатст¬
вом и разнообразием живописно¬
го строя. Поленов достиг здесь той
музыкальности живописи,которой
он восхищался в начале 1870-х го¬
дов у Макарта и которая обусло¬
вила художественные поиски мно¬
гих мастеров начала XX века.
Осень в Абрамцеве звучит торже¬
ственным многоголосьем со слож¬
ными ритмическими ходами
музыкального произведения, пре¬
образованного в цветовые аккорды
красочной палитры художника. Пе¬
реплетаясь, нарастая в своем эмо¬
циональном напряжении, они
Вид на Оку с восточного берега
Тульский областной художественный музей
Деревня Тургенево. 1885
Государственный историко-художественный
и природный музей-заповедник В.Д. Поленова
40

Пейзаж
образуют нечто вроде контрапунк¬
та, заставляющего вспомнить о му¬
зыкальном даровании художника
и его опыте композитора.
Музыкальные ассоциации вызы¬
вает и картина Золотая осень
(1893). Но здесь слышна уже иная
музыка. В воспоминаниях худож¬
ника Якова Минченкова есть эпизод
о том, как однажды, придя к Поле¬
нову, он не стал заходить в дом,
чтобы не мешать художнику

Василий Поленов
Горелый лес. 1 881
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
музицировать. «В широких аккор¬
дах, - пишет Минченков, - прово¬
дил он какой-то хорал в мажоре.
Иногда не удавался бас. Поленов
начинал все сначала, улаживал кон¬
трапункт, и торжественные, свет¬
лые звуки высились и спокойно
замирали. Чувствовался безмятеж¬
ный покой, красивое созерцание ми¬
ра. Стемнело, звуки замерли,
и я постучался в дверь...
- Нет, не говорите, это я так
только... Вот если бы научиться так,
как Бах писал, так абстрактно и так
возвышенно, отвлеченно, без этих
житейских мелочей. Как эта проза
надоела, а у нас ее еще в искусст¬
ве превозносят». Такая вот «бес¬
страстная» и «возвышенная музы¬
ка» слышна в пейзаже Поленова
Золотая осень.
К широким эпическим пейзажам
1890-х годов ведут поиски художни¬
ком целостного обобщенного обра¬
за русской природы, начатые деся¬
тилетием раньше. В этюдах,
написанных в Имоченцах (Река
О ять, 1880), в Абрамцеве (Река
Боря, 1881), вЖуковке (Дала. Вид
с балкона. Жуковка, Река Клязь¬
ма, 1886), появляются основные
характерные элементы сложивше¬
гося у художника образа националь¬
ного пейзажа: река, мерно и вели¬
чаво несущая свои воды вдоль
холмистых извилистых, покрытых
лесами, с заводями и луговинами
Река Клязьма. Жуковка. 1 888
Нижегородский государственный
художественный музей
42

Пейзаж
Осень в Абрамцеве. 1890
Государственный историко-художественный
и природный музей-заповедник В.Д. Поленова
Монастырь на рекой. 1898
Севастопольский художественный музей
берегов; уходящие к самому гори¬
зонту дали. Реальную возможность
для воплощения этого образа По¬
ленов получил, поселившись в 1890
году в имении Бёхово на Оке. Он на¬
писал здесь Ранний снег (1891),
Летом на Оке (1893) и, наконец,
Золотую осень.
Для работ Поленова 1890-х годов
характерно особенное внимание к раз¬
личным состояниям природы. Об этом
свидетельствуют сами названия кар¬
тин, представленных на выставках
Московского Товарищества худож¬
ников в 1893-1900-х годах: Парит,
Надвигает, Стынет, Снег тает,
Непогода и другие. Среди такого ро¬
да пейзажей можно выделить Ран¬
ний снег (1891). В этом полотне в пол¬
ной мере проявилась чуткость
художника к жизни природы, желание
запечатлеть едва уловимую изменчи¬
вость ее состояния в переломные мо¬
менты жизни. Картина написана ши¬
рокой кистью, но при этом тщательно
отделаны детали. Рисунок в изображе¬
нии кружева пушистых веточек с ли¬
стьями разнообразной конфигурации
и сложно переплетающихся обнажен¬
ных веток деревьев на фоне неба то¬
нок, точен и изящен.
Речка Свинка близ Алексина. 1900-е
Госуда рствен н ы й и сто ри ко-художестве н н ы й
и природный музей-заповедник В.Д. Поленова
43

«Василий Дмитриевич -
строитель»
Осенью 1887 года внимание По¬
ленова привлекло живописное
место на крутом берегу Оки. Это бы¬
ло село Бёхово с небольшой церков¬
кой и заброшенной усадьбой. Давно
мечтая о собственном уголке земли
и «о домике на берегу Оки... где бу¬
дет музей, галерея и библиотека»,
он приобрел в начале 1890 года быв¬
шую усадьбу Саблуковой и присту¬
пил к строительству дома по своему
проекту и своим чертежам. На ред¬
кость удобный, он напоминал своей
планировкой усадебный дом в Имо-
ченцах, но, тем не менее, явился са¬
мостоятельным и своеобразным
архитектурным произведением ху¬
дожника, в котором можно заметить
черты нарождающегося стиля мо¬
дерн. Это своеобразие в общем ком¬
позиционно-пространственном ре¬
шении дома, не имеющего аналогий
в русской усадебной архитектуре
XIX века, в свободном соотношении
его объемов, в необычном решении
фасадов. Столь же индивидуален
каждый из интерьеров дома - порт¬
ретная, библиотека, столовая, каби¬
нет, мастерская. В отделку каждого
из них, в любую его деталь были вло¬
жены вкус и мастерство художника,
его творческая индивидуальность,
его эстетизм. Своеобразие интерье¬
ров подчеркивали старинные музы¬
кальные инструменты из коллекции,
которую на протяжении жизни кро¬
потливо собирал художник. Так со¬
единились в доме Поленова живо¬
пись и архитектура, музыка и театр,
прикладное искусство. В их органи¬
Эскиз и план Троицкой церкви для села
Бёхова. 1903
Госуда рствен н ы й истори ко-художествен н ы й
и природный музей-заповедник В.Д. Поленова
ческом единстве много от того син¬
теза искусств, того стилевого един¬
ства, которое искал художник в сво¬
ем творчестве.
С усадебным домом связана важ¬
ная область просветительской дея¬
тельности Поленова. Он с самого на¬
чала предназначался не только для
размещения многочисленной семьи
художника и приезжающих к нему
друзей и учеников, но строился как
музей и картинная галерея, где долж¬
ны были разместиться коллекции
нескольких поколений семьи Поле¬
нова. Дом должен был стать куль¬
турным центром всей округи, свое¬
образной народной академией
искусств. Все оборудование для му¬
зея (шкафы, витрины, полки) было
Дом в Музее-усадьбе В.Д. Поленова
44

«Василий Дмитриевич -	»
Василий Дмитриевич Поленов
в мастерской. 1908
сделано местными мастерами по ри¬
сункам и чертежам Поленова. Му¬
зей открылся для посетителей, и ху¬
дожник сам любил водить экскурсии
по нему, показывая многочисленные
коллекции художественных рарите¬
тов. Здесь же размещалась и картин¬
ная галерея, в которой можно было
видеть работы Поленова разных лет,
произведения его друзей и учеников.
После революции Поленов органи¬
зовал ряд театральных кружков
среди крестьян в Борке и Тарусе. Ре¬
гулярно ставились спектакли и в уса¬
дебном доме.
Стилистически цельный художе¬
ственный образ создал Поленов
в двух других более поздних архи¬
тектурных работах - «Аббатстве»
(1904), служившем ему мастерской,
и Бёховской церкви (1906), постро¬
енной для жителей округа взамен
старой деревянной церкви 1799 го¬
да. «Недаром мужики-бёховцы назы¬
вали его: “Василий Дмитриевич -
строитель”», - писал Репин. Обе ра¬
боты уже целиком принадлежат по
своей стилистике модерну. Поленов
называл архитектуру своих постро-
«Аббатство». Мастерская В.Д. Поленова
ек «скандинавской», можно говорить
и о романских или готических образ¬
цах, легших в основу фантазии ху-
дожника-романтика. Но точнее бы¬
ло бы назвать эти постройки
«поленовскими», настолько самобыт¬
но и глубоко новаторски решил здесь
художник архитектурные задачи.
Утонченно выразительны текучие ли¬
нии силуэта основного объема
«Аббатства». Также изысканна игра
объемов, соответствующая игре не¬
ожиданно возникающих прорезей
разных по величине окон, придаю¬
щих ту же живописную пластичность
гладкой белизне стен, что и в усадеб¬
ном доме. Образцом плана, фасада,
отдельных архитектурных деталей
и решения внутреннего пространст¬
ва Бёховской церкви послужили хра¬
мы Новгорода XII века, деревянное
северное зодчество и иерусалимский
храм Святой Елены. Но весь этот «ма¬
териал» был настолько творчески пе¬
реосмыслен и синтезирован Полено¬
вым во время его работы над
проектом церкви в Бёхово, что в ито¬
ге был создан очень цельный и завер¬
шенный художественный образ. Весь
усадебный комплекс, расположен¬
ный на высоком берегу Оки, прекрас¬
но вписывается в окружающие его
речные дали. До конца жизни они не
переставали вдохновлять художни¬
ка, который бесконечно писал окс¬
кие пейзажи в разные времена года
и в разное время дня.
45

Василий Поленов
Последней большой художествен¬
ной работой семидесятисемилетне¬
го Поленова была диорама - малень¬
кий световой театр с подсвеченными
картинами кругосветного путешест¬
вия, для создания которых художник
использовал свои этюды, привезен¬
ные из поездок по разным странам и
России. Он сконструировал и свои¬
ми руками изготовил переносной
складной ящик для диорамы и сам
показывал ее в школах округи. «Его
увлекала, - вспоминала дочь Поле¬
нова, - идея дать людям возмож¬
ность, как по волшебству, обозреть
много стран, увидеть явления приро¬
ды в непередаваемых живописных
эффектах транспаранта. “Вы поду¬
майте, как живут крестьяне. Полго¬
да холода, темноты, ничего, кроме
трактира... С тоски можно умереть...
И вдруг кругосветное путешествие!”
... Большая диорама осталась при му¬
зее. Вскоре ее открыли для публики.
Со всех сторон потекли экскурсии.
Отец, сидя на крылечке, любовался
радостными лицами выходивших из
диорамной комнаты». Стремление
приносить людям радость своим ис¬
кусством, сделать их жизнь немного
счастливее, светлее и насыщеннее
от соприкосновения с прекрасным,
руководившее художником во всех
его творческих замыслах, он сохра¬
нил до конца своей жизни.
В Борке в 1924 году встретил По¬
ленов свое восьмидесятилетие. Сю¬
да пришло известие о присвоении
ему звания народного художника,
увенчавшее его многотрудную и свет¬
лую жизнь.
По своему происхождению Поле¬
нов был потомственным дворянином,
человеком, тесно связанным с духов¬
ным миром дворянской интеллиген¬
ции первой половины XIX века, с эпо¬
хой романтизма и «людей сороковых
годов». И парадоксальным образом
именно эта связь с прошлым, с пред¬
шествующей эпохой, наложившая
Ранний снег. 1 891
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
свой отпечаток на все творчество ху¬
дожника, несмотря на его увлечения
новейшими идеями 1860-1870-х го¬
дов, оказалась творчески необходи¬
мой новому поколению художников,
открывающему искусство XX века.
Она же сделала его и более откры¬
тым новому, нежели многих худож-
ников-передвижников, укорененных
в своем времени.
А как же с ответом на вопрос по
поводу нескольких художников «си¬
дящих» в Поленове? Сам Поленов
так говорил о своем отношении к ис¬
кусству: «Я люблю все искусства,
все они мне дороги, архитектурой
я занимался, поэзией и скульптурой
наслаждался, а живописью и музы¬
кой я живу. Живопись я называю
моей духовной жизнью, а музыку
моей высшей любовью. Живопись
давала мне величайшие радости,
но и огромные страдания, музыка
только первое; оно и понятно -
46

«Василий Дмитриевич - строитель»
в живописи я работник и специалист,
в музыке дилетант и почти профан,
живопись часто доводила меня до
полного изнеможения, а музыка да¬
вала мне силы переносить тяжесть
жизни». Во «всеохватности» Поле¬
нова, в его «вхождении» в разные об¬
ласти искусства рождался новый тип
художника-универсалиста, главной
фигуры эпохи стиля модерн.
При первом знакомстве с обшир¬
ным наследием Поленова может дей¬
ствительно показаться, что Полено¬
вых много, что создатель Москов¬
ского дворика - это совсем другой
человек, чем автор декораций к Ор¬
фею Глюка, и что художник, напи¬
савший Христа и грешницу не мог
быть соавтором Васнецова по созда¬
нию Абрамцевской церкви. Но за
всем разнообразием поленовских
произведений стоит одно доминиру¬
ющее настроение. Это настроение
одновременно и радостного, и гру¬
стного созерцания мира вместе с при¬
сущим ему страданием и скорбью,
которые как бы очищаются добром
и красотой. За всем этим наследием
виден человек, демократизм которо¬
го «выражается не в снисхождении
к массам, а в глубокой любви к бла¬
городству человека», и художник,
видящий пользу своего труда в том,
чтобы приносить людям радость сво¬
им творчеством, воспитывать их кра¬
сотой искусства.

Хронология
1840
1850
1860
1870
Василий
Поленов
Исторические
события
Культурные
события
1844, 20 мая
(1 июня). Родился
в Петербурге в семье
потомственных дворян.
1855. Начиная
с этого года семья По¬
леновых проводит лет¬
ние месяцы в своем
имении Имоченцы
Олонецкой губернии.
1858.	Знакомство
с картиной А.А. Ивано¬
ва Явление Христа
народу, выставленной
в Академии художеств
в Петербурге.
1859.	Начинает брать
уроки рисования и жи¬
вописи у П.П. Чистяко¬
ва. Посещает классы
Ф.И. Иордана в Акаде¬
мии художеств.
1861-1863. Переез¬
жает с родителями
в Петрозаводск, учится
в гимназии.
1863. Поступает
на физико-математиче¬
ский факультет Петер¬
бургского университета
и в Академию худо¬
жеств вольноприходя¬
щим учеником. Знаком¬
ство с И.Е. Репиным.
1869. Получает
в Академии художеств
малую золотую медаль
за программу
Иов и его друзья.
1871. Оканчивает уни¬
верситет и Академию
художеств.
1872—1876. Пенсио¬
нерская командировка.
1876.	Возвращается
в Россию. Удостаивает¬
ся звания академика.
1877.	Приезжает в
Москву. Пишет этюды
кремлевских соборов
и теремов. Исполняет
этюд Московский дво¬
рик.
1878.	Окончательно
поселяется в Москве.
Пишет картины Мос¬
ковский дворик, Ба¬
бушкин сад. Избран
членом Товарищества
передвижников.
Принимает участие
в деятельности Абрам¬
цевского кружка.
1879.	Пишет картину
Заросший пруд.
1848.	Аресты студен¬
тов Петербургского
университета «за хра¬
нение запрещенных
книг».
1849.	Аресты по делу
петрашевцев.
1851. Открытие же¬
лезнодорожного дви¬
жения между Петер¬
бургом и Москвой.
1853-1856. Крым¬
ская война.
1855. Смерть Нико¬
лая I и вступление на
престол Александра II.
Падение Севастопо¬
ля.
Взятие русскими вой¬
сками турецкой крепо¬
сти Карс.
1861.	Манифест Алек¬
сандра II об освобожде¬
нии крестьян.
1862.	Временное за¬
крытие петербургского
университета в связи
со студенческими вол¬
нениями. Возникнове¬
ние общества
«Земля и воля».
1863-1864. Восста¬
ние в Польше.
1865.	Отмена предва¬
рительной цензуры.
1866.	Покушение
Д.В. Каракозова
на Александра II.
1867.	Военно-судеб¬
ная реформа. Учрежде¬
ние института выбор¬
ных мировых судей.
1872. Открытие
в Москве Высших жен¬
ских курсов.
1877-1878. Русско-
турецкая война.
1878.	Открытие Выс¬
ших женских курсов
(Бестужевских)
в Петербурге.
1879.	Покушение
А.К. Соловьева
на Александра II.
1840. Ежегодные ака¬
демические выставки в
залах Академии худо¬
жеств в Петербурге.
С середины 1840-х.
Ежегодные выставки
в залах Училища живо¬
писи и ваяния
в Москве.
1852. Умер
Н.В. Гоголь
1855.	Н.Г.Чернышев¬
ский защитил диссерта¬
цию Эстетические
отношения искусства
к действительности.
В Москве прошло пра¬
зднование столетия
со дня основания Мос¬
ковского университета.
1856.	П.М. Третья¬
ков начинает свою со¬
бирательскую деятель¬
ность.
1858. В Академии ху¬
дожеств демонстриру¬
ется картина А.А. Ива¬
нова Явление Христа
народу.
1860.	В Москве орга¬
низовано Общество лю¬
бителей художеств
(МОЛХ).
1861.	Возникло объе¬
динение композиторов
«Могучая кучка».
1863. В Академии
художеств произошел
“бунт 14-ти” - отказ
четырнадцати конку¬
рентов на Большую зо¬
лотую медаль писать
конкурсную программу
на заданную тему.
В Петербурге органи¬
зована «Артель худож¬
ников». Ее членами ста¬
ли участники “бунта
14-ти”.
1870.	Утвержден ус¬
тав «Товарищества пе¬
редвижных художест¬
венных выставок».
1871.	В Петербурге
и Москве открылась
1-я выставка Товарище¬
ства передвижных ху¬
дожественных выста¬
вок, которая затем де¬
монстрировалась в Кие¬
ве и Харькове. Ежегод¬
ные выставки проходи¬
ли до 1923.
1872.	Политехничес¬
кая выставка в Москве.
На ее основе создан
Политехнический му¬
зей. В Москве основан
Исторический музей.
48

1880
1890
1900
1910
1920
1881-1882. Первое
путешествие на Восток
в связи с работой над
картиной Христос
и грешница.
1882. Женится
на Н.В. Якунчиковой.
Начинает преподавать
в Московском училище
живописи, ваяния
и зодчества .
1883-1884. Работает
в Италии над эскизами
и этюдами для картины
Христос и грешница.
1885.	Экспонирует
на выставке ТПХВ кол¬
лекцию этюдов из путе¬
шествия на Восток
в 1881-1882.
1886.	Заканчивает
картину Больная.
1887.	На выставке
ТПХВ экспонирует
картину Христос
и грешница.
1888.	Картина
На Тивериадском (Ге-
нисаретском) озере.
1880.	Взрыв в Зим¬
нем дворце в Петербур¬
ге, подготовленный
Степаном Халтуриным.
Ужесточение борьбы
с терроризмом.
1881,	1 марта. Терро¬
ристами из «Народной
воли» убит Александр
1883,	май. Корона¬
ция Александра III.
1884.	Студенческие
волнения, вызванные
введением нового уни¬
верситетского устава.
1887. Издание закона
об ограничении гласно¬
сти суда.
Покушение на жизнь
Александра III.
1880. В Москве со¬
стоялось открытие па¬
мятника А.С. Пушкину
работы А.М. Опекуши¬
на. С речью выступил
Ф.М. Достоевский.
1882. В Москве
открылась Всероссий¬
ская художественно¬
промышленная выстав¬
ка.
1885. В Москве со¬
стоялось открытие Рус¬
ской частной оперы
С.И. Мамонтова.
В Москве основан
Торгово-промышлен¬
ный музей кустарных
изделий.
1890. Покупает име¬
ние Бёхово на Оке.
1891—1892. Строит по
своему проекту усадеб¬
ный дом, задуманный
как народный музей.
Пишет картину Ран¬
ний снег.
1892-1893. Пишет
картины Стынет.
Осень на Оке близ Та¬
русы, Золотая осень.
1894.	Заканчивает
картину Мечты.
1895.	В Риме работа¬
ет над картиной Среди
учителей (1896).
1897—1898. Исполня¬
ет эскизы декораций к
Орфею К. Глюка в Рус¬
ской частной опере.
1899. Второе путеше¬
ствие на Восток. Ис¬
полняет этюды к цик¬
лу картин Из жизни
Христа.
1890-1900-е Рабо¬
тает над картинами
цикла Из жизни Хрис¬
та.
1902.	Разрабатывает
программу стенных
росписей для музея
изящных искусств
в Москве.
1903.	Исполняет
проект церкви для села
Бёхово (построена
в 1906).
1904.	В Борке по сво¬
ему проекту строит
мастерскую — «Аббат¬
ство».
1906.	В Большом
зале Московской кон¬
серватории исполнена
опера Поленова
Призраки Эллады.
1907.	Путешествие
по городам Германии
и Италии.
1909-1910. В Петер¬
бурге, Москве и в дру¬
гих городах России,
а также в Праге состо¬
ялись выставки картин
цикла Из жизни
Христа.
1910.	Путешествие
по городам Германии.
1911.	Путешествие
по городам Франции,
Испании, Греции.
На средства Поленова
строится школа в селе
Страхово, расположен¬
ном рядом с Бёховым.
1914.	В Москве уст¬
раивается выставка
картин цикла Из жиз¬
ни Христа в пользу ра¬
неных Первой мировой
войны.
1915.	По проекту По¬
ленова в Москве стро¬
ится дом для «Секции
содействия фабричным
и деревенским теат¬
рам» (с 1921 - Дом те¬
атрального просвеще¬
ния имени академика
В.Д. Поленова).
1918-1919. Живет
в Борке. Пишет этюды
и картину Разлив
на Оке
1890.	Положение
о земских учреждениях.
1891.	Указ о закладке
Великого сибирского
пути.
1892.	С.Ю.Витте
назначен министром
финансов (до 1903)
1894, 20 октября.
Смерть Александра III.
21 октября. Вступле¬
ние на престол Нико¬
лая II.
1896. Катастрофа
на Ходынке в Москве
в дни коронации Нико¬
лая II.
1899-1900. Промы¬
шленный кризис.
1894. В Москве от¬
крылся Первый съезд
художников и любите¬
лей художеств.
1896. В Нижнем
Новгороде состоялась
Всероссийская промы¬
шленная и художест¬
венная выставка.
1898. В Петербурге
открылся Русский
музей императора
Александра III.
Открылся Москов¬
ский Художественный
театр.
1901. Отлучение
Л.Н. Толстого от церк¬
ви. Массовые демонст¬
рации рабочих и сту¬
дентов в Москве.
1902 - Соглашение
между Россией и Кита¬
ем о выводе русских
войск из Маньчжурии.
1904.	Начало японо¬
русской войны.
1905.	Поражение
русского флота при Цу¬
симе. Подписан мир¬
ный договор с Японией.
1905-1907. Первая
русская революция.
1906.	Созвана Госу¬
дарственная Дума.
1900. Всемирная вы¬
ставка в Париже.
1902. В Москве со¬
стоялась IX выставка
Московского товари¬
щества художников,
на которой была устро¬
ена посмертная вы¬
ставка Е.Д. Поленовой.
1907.	Вышел в свет
первый номер журнала
Старые годы.
1908.	В Москве от¬
крыт Народный уни¬
верситет А.Л. Шаняв-
ского. В Московском
Художественном теат¬
ре состоялась премьера
пьесы Метерлинка Си¬
няя птица.
1914-1918. Первая
мировая война.
1917.	Вооруженное
восстание рабочих,
солдат и матросов
в Петрограде.
Октябрьская револю¬
ция и установление Со¬
ветской власти в Пет¬
рограде и Москве.
Признание государст¬
венной независимости
Финляндии.
1918.	Объявление
России Российской Со¬
циалистической Феде¬
ративной Советской
Республикой. Переезд
Советского правитель¬
ства в Москву.
1911.	В Московском
Художественном теат¬
ре прошла премьера
трагедии Шекспира
Гамлет в постановке
Гордона Крэга
и К.С. Станиславского.
1912.	В Москве
открыт Музей изящ¬
ных искусств
им. Александра III.
1913.	Новый попечи¬
тель Третьяковской
галереи И.Э. Грабарь
начал осуществлять
работу по переустрой¬
ству галереи.
1914.	Открытие
Камерного театра
в Москве.
1920-1921. Для све¬
тового театра-диорамы
исполняет 65 неболь¬
ших картин, представ¬
ляющих кругосветное
путешествие.
1924. Первая персо¬
нальная выставка
в Государственной Тре¬
тьяковской галерее
к восьмидесятилетию
со дня рождения.
1926.	Поленову при¬
своено звание народно¬
го художника Респуб¬
лики.
1927,	18 июля скон¬
чался в Борке.
Похоронен на кладби¬
ще в Бёхове.
1920-1921. Установ¬
ление Советской влас¬
ти в республиках.
1922. Образование
Союза СССР
1924. Смерть
В.И. Ленина.
Утверждение первой
Конституции СССР.
Установление дипло¬
матических отношений
между СССР и Велико¬
британией, Италией,
Норвегией, Австрией,
Грецией, Швецией, Ки¬
таем, Данией, Франци¬
ей.
1925—1927. Образо¬
вание автономных рес¬
публик и областей.
1920. Последняя вы¬
ставка объединения
«Общество художни¬
ков “Московский са¬
лон”»
1923.	Последняя вы¬
ставка «Союза русских
художников».
Последняя выставка
Товарищества пере¬
движных художествен¬
ных выставок.
1924.	Юбилейная
выставка В.Д. Полено¬
ва в Государственной
Третьяковской галерее.
49

50

Московский
дворик. 1878
Холст, масло. 64,5 х 80,1 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Посылая в 1878 году на выставку передвижников свою картину
Московский дворик, Поленов писал Крамскому: «К сожалению,
я не имел времени сделать более значительной вещи - мне хоте¬
лось выступить на Передвижную... с чем-нибудь порядочным, на¬
деюсь, в будущем заработать потерянное для искусства время».
Между тем поленовский пейзаж стал классическим произведени¬
ем русской пейзажной живописи и одной из популярнейших кар¬
тин в русской живописи XIX века.
Лирическое восприятие Поленовым непритязательного моти¬
ва городского пейзажа роднило его искусство с творчеством Алек¬
сея Саврасова. Можно найти безусловные переклички Московско¬
го дворика с прославленной картиной Саврасова Грачи прилетели,
экспонировавшейся на первой выставке передвижников в 1871
году. Сближала их эмоциональная наполненность, простота из¬
бранного мотива, поэтичность обоих произведений, использование
художниками в пейзаже образов древнерусского зодчества, соче¬
тание их с бытовыми постройками. Но именно эта близость с са-
врасовским полотном позволяет при сравнении выявить своеобра¬
зие творчества Поленова, то новое, что внес он в поэтику русского
пейзажа.
Пейзаж Саврасова - произведение эпического плана, выража¬
ющее национальное мировидение, когда любой конкретный мотив
обретает лирико-обобщающее звучание. В поленовском же пейза¬
же «сюжет» как бы «подсказан» сиюминутной эмоцией художни¬
ка, вдруг увидевшего красоту обыденного мотива в его конкретно¬
сти и случайности. Выражению этой сиюминутности как нельзя
более соответствует и кажущаяся хаотичность композиции карти¬
ны и пленэризм живописи Поленова.
И Поленов, и Саврасов не случайно выбрали каждый «свое»
время года. Они выявляли состояния природы, созвучные их наст¬
роению, и акцентировали их. Так же, как Саврасов, подчеркивая
холод раннего марта, очень тонко и с виртуозным мастерством пе¬
редал состояние переходности, сам момент изменений в природе,
Поленов подчеркнул устойчивое настроение радости, которое да¬
ет погожее летнее утро. Радость в пронизанности всей картины
мягким солнечным светом, в ясной синеве неба, в чистых светлых
красках, теплоте цветовой палитры.
Картина, подытоживающая ранний и открывающая зрелый пе¬
риод творчества художника, стала крупной вехой и в развитии рус¬
ской пейзажной живописи на пути освоения ею пленэра и созда¬
ния пейзажа-настроения.
51

52

Бабушкин сад. 1878
Холст, масло. 54,7 х 65 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Композиция картины, написанной в 1879 году, более замкнута, чем в Мос¬
ковском дворике. Значительную роль играет в ней архитектура. Сохра¬
няющая следы былой красоты, она живет одной жизнью с обитателями
усадьбы. Классические формы типичного московского особняка с портиком
под фронтоном и лепными украшениями над окнами переданы художником
очень точно. Так же точны костюмы двух женщин - темно-коричневый са¬
лоп и белый чепчик начала XIX века на старушке и розовое платье, сши¬
тое по моде конца 1870-х годов, на девушке. Они медленно идут по осве¬
щенной солнцем желтой дорожке сада, а на усадебном доме позади них
остаются рефлексы розового и коричневого, как будто незримые нити про¬
тянулись от старого дома к его обитательницам. Разросшийся сад кулиса¬
ми почти вплотную подступает к женским фигурам. Художник дает целый
спектр явных и скрытых цветовых и смысловых перекличек между зеленью
деревьев, кустов, травы, тонкими гибкими стеблями цветов и женскими
фигурами, их лицами, осанкой, одеждой. В итоге, Поленов создал один из
самых красивых по живописи пейзажей настроения.
Продолжая в Бабушкином саде тему единства человека и природы, ес¬
тественности жизни среди природы, Поленов расставил в ней новые ак¬
центы. Если в Московском дворике доминирует идиллическое настрое¬
ние, воплощение которого было связано с предшествующим духовным
опытом, то в Бабушкином саде художник передает то состояние лириче¬
ской созерцательности, то элегическое настроение тоски по прошлому, по
утраченному, которое приобрело особое распространение в русской живо¬
писи 1890-х годов. Поленов, сам того не сознавая, в определенной мере
предвосхитил поэтику «мирискуснического пассеизма» со свойственной
«Миру искусства» эстетизацией старины, угасания, восхищением закатны¬
ми красками дворянской культуры.
53

Заросший пруд. 1879
Холст, масло. 77 х 1 21,8 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В изображении старого парка, торжественного в сво¬
ей монументальной величавости, преобладает воз¬
вышенно-мечтательное настроение. Оно подчеркнуто
хрупкой неподвижно-задумчивой фигурой женщины,
одиноко выделяющейся на фоне темных деревьев, рас¬
кинувшихся могучим шатром и как бы служащих ей на¬
дежным убежищем. Лирика пейзажного мотива стано¬
вится более явственной благодаря единому настроению
таинственного мира природы и мира женской души, их
своеобразному диалогу. Один из критиков Московских
ведомостей писал о картине: «Поленов превосходно
владеет искусством и техникой изображения природы,
идеальным центром для него является все-таки чело¬
век, и его присутствие чувствуется везде. Так и в кар¬
тине Заросший пруд это не есть пруд “вообще”...У это¬
го пруда есть своя история... В картине этой опять
сказался романтик. Было бы весьма трудно с точностью
определить ту категорию, под которую должна быть
подведена картина г. Поленова... Картина Поленова -
это то, что у немцев называется Stimmungsbild, такие
картины рассчитаны на то, чтобы дать вам, прежде все¬
го “настроение” и составляют в живописи приблизи¬
тельно то же самое, что в поэзии составляет “элегия”».
В пейзаже заметно стремление Поленова к эмоци¬
ональным и визуальным контрастам. Ярко-зеленая,
с подробно выписанными ромашками на первом пла¬
не, солнечная лужайка соседствует с таинственной
глубиной темных масс деревьев. Через подернутые
воздушной дымкой деревья открывается голубизна не¬
ба с белыми облаками, выступающая контрастом тем¬
ным деревьям парка. Близкое к стилистике ландшаф¬
тов начала XIX века разнообразие пейзажа, его
романтическая таинственность, неожиданность соче¬
таний светлых солнечных и затененных его частей
имели в своей основе выстроенную до тончайших
нюансов систему пленэристической живописи, разра¬
ботанную художником еще в этюде Пруд в парке.
Ольшанка (1876).
54

Заросший пруд. 1879
55

Больная. 1886
Холст, масло. 1 35 х 1 87 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина была задумана Поленовым в 1873 году под
впечатлением знакомства в Риме с Елизаветой Бо¬
гуславской, русской студенткой, приехавшей за грани¬
цу учиться, тяжело заболевшей и умершей от туберку¬
леза легких. Лиза стала первой моделью для картины
Смерть девушки, осуществленной позже под назва¬
нием Больная. Глубоко поразила художника в это вре¬
мя и смерть в Риме юной Маруси Оболенской, кото¬
рой Поленов увлекся во время пенсионерской поездки.
Тогда же, в 1873 году, был выполнен первый эскиз
к картине. Продолжена работа над полотном была в 1881
году после смерти горячо любимой сестры-близнеца
Веры и закончена в год смерти сына-первенца. Непосред¬
ственное чувство художника, пережившего боль поте¬
ри близких ему людей, чувство неотвратимой смерти,
беспомощности перед ней и недоумения перед ее бес¬
смысленной беспощадной неразборчивостью, унося¬
щей совсем еще юные жизни, - все это нашло вопло¬
щение в Больной. Как ни в каком другом произведении
Поленова здесь ясно выразилось непосредственное чув¬
ство художника, его мироощущение.
Трагическое приближение смерти ощущается в об¬
волакивающей комнату сине-пепельной тьме, поглоща¬
ющей фигуру девочки-подростка, в ее осунувшемся ли¬
це с большими, наполненными мукой глазами,
в скорбном силуэте женщины с безнадежно склонившей¬
ся головой, в тревожных, едва проникающих из-под за¬
дернутой шторы проблесках синего рассвета, споря¬
щих с теплым светом настольной лампы. Но постепенно
внимание зрителя привлекает изумительный по красо¬
те живописи натюрморт с лампой под зеленым абажу¬
ром. Лампа отбрасывает мягкий теплый свет, и его ра¬
дужные розовато-золотистые отблески падают на край
постели больной, играют желтовато-оливковыми бли¬
ками на стакане и графине с водой, насыщают цветом
потрепанные и выгоревшие обложки книг и, наконец,
соединяют все эти цвета в приглушенных тонах крас¬
но-коричневой скатерти. По своему богатству и изыс¬
канности красочных сочетаний это - один из самых
красивых натюрмортов в русском искусстве второй по¬
ловины XIX века. Благодаря своей цветовой разработ¬
ке он становится своеобразным символом вечной кра¬
соты этого мира, ощущение которой не утрачивается
художником даже перед лицом страдания и смерти.

Больная. 1886

Христос и грешница
(Кто без греха?). 1888
Холст, масло. 325 х 611 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
58

Христос и грешница (Кто без греха?). 1888
Впервые картина была показана
на XV Передвижной выставке
1887 года. Глазам зрителей предста¬
ла сцена, основной смысл которой
заключался, по мысли художника,
в несении людям идеи добра и все¬
прощения. «Кто из вас без греха, пер¬
вый брось на нее камень», - ответил
Христос возбужденной гневом толпе
на вопрос о том, как поступить с жен¬
щиной, изобличенной в прелюбоде¬
янии (по закону Моисея ее следова¬
ло подвергнуть избиению камнями).
Согласно Евангелию, люди, «обли¬
чаемы совестью», разошлись. Так
Христом был преподан народу на¬
глядный урок новой морали.
Сюжет картины, замысел кото¬
рой возник у Поленова еще в пери¬
од его учебы в Академии художеств
в 1868 году, позволял ему выразить
важные для него нравственные
проблемы, содержащиеся в евангель¬
ском повествовании - идею христи¬
анской любви к ближнему и нравст¬
венное самосовершенствование.
Потому так важно для него было ее
название. Уже на склоне лет Поле¬
нов с огорчением писал в одном из
писем: «Картина эта была названа
мною Кто из вас без греха. В этом
был ее смысл. Но цензура не позво¬
лила поставить эти слова в катало¬
ге, разрешили Христос и грешни¬
ца... А в музее Александра III ее
назвали «блудная жена», что совер¬
шенно противоречит евангельскому
рассказу, где ясно сказано, что это
согрешившая, а не блудная женщи¬
на... Так название и осталось. Оно и
не мое, и не соответствует евангель¬
скому рассказу».
Картина стоила художнику боль¬
ших трудов и длительных периодов
разочарования. Ее живописно-плас¬
тическое решение, композиционная
разработка по существу оставались
академическими с той только разни¬
цей, что основная по смыслу группа
не являлась центральной. Вместе
с тем стремление быть исторически
точным заставило художника обра¬
тить особое внимание на достовер¬
ность архитектуры, пейзажа, пред¬
метов материальной культуры,
костюмов, переданных средствами
реалистической живописи. Возник¬
шая при этом необходимость уравно¬
весить красочно и линейно все части
полотна путем сопоставления кра¬
сочных пятен, в мерном чередовании
которых исчезает глубинность линей¬
ного построения, привела его к сти¬
листическим решениям близким жи¬
вописи модерна. Таким образом,
синтез, которого добивался худож¬
ник, пытаясь обновить академичес¬
кую живопись новейшими художест¬
венными средствами, оказался
недостаточно серьезным и глубоким,
что осознавал и сам Поленов. При
этом сама попытка обновления акаде¬
мического искусства была значитель¬
на для русского искусства.
59

На Тивериадском (Генисаретском)
озере. 1888
Холст, масло. 79 х 1 58 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Приступая к работе над картина¬
ми серии Из жизни Христа
(1890-е - начало 1900-х) художник
писал о стоящей перед ним задаче
создания образа Христа: «Трудная
задача передо мной - непосильная,
но я не в состоянии от нее отказать¬
ся, слишком я охвачен величием это¬
го человека и красотой повествова¬
ния о нем... В евангельских сказаниях
Христос есть настоящий живой чело¬
век, или сын человеческий, как он
постоянно сам себя называл, а по ве¬
личию духа Сын Божий, как его на¬
зывали другие, поэтому дело в том,
чтобы и в искусстве дать этот живой
образ, каким он был в действитель¬
ности». В следующей за Христом
и грешницей картине, вошедшей
в цикл - На Генисаретском (Тиве¬
риадском) озере, - он остановился
на том облике Христа, который был
найден им в предыдущей картине.
Тот же восточный тип лица со спо¬
койным и мудрым выражением (это
именно лицо мудреца, а не пророка
и страдальца), то же состояние само¬
углубления, которое здесь особенно
выразительно, поскольку обусловле¬
но сюжетом картины. Собственно
и сюжета никакого нет: по берегу озе¬
ра неслышно идет с посохом в руке
глубоко задумавшийся путник, его ок¬
ружает пейзаж с покойным, тихим
озером, окаймленном цепью доходя¬
щих до горизонта гор, и с древними
камнями на берегу. Но во всем этом
пустынном безлюдном пейзаже разли¬
та такая идеальная, вечная красота, он
дышит такой величественной умиро¬
творенностью, соотносящейся с глу¬
бокой сосредоточенностью погружен¬
ного в свои мысли путника, что при
всей «бессобытийности» сюжета кар¬
тины значительность происходящего
для зрителя не оставляет сомнения.
Красота евангельского повествования
передана художником через зримую
красочную красоту живописи. Эти
тонкие связи между словом и живо¬
писью были уловлены художником
60

На Тивериадском (Генисаретском) озере. 1888
» у» 4rtliT. 'sftKSfc
Генисаретское озеро. Ярославский художественный музей
еще тогда, когда он увидел в Париже
интерьер русской церкви, в оформле¬
нии которой были использованы пей¬
зажи Боголюбова. «...Оригинально
и красиво, - писал он в одном из пи¬
сем родным, - в церкви видеть боль¬
шие пейзажи, переносишься в приро¬
ду и евангельские повествования
и легенды». Во всяком случае, уже
картина На Генисаретском озере
свидетельствует о высокой значимо¬
сти пейзажа в размышлениях Полено¬
ва о гармонии, к которой он всегда
стремился и которая воплощалась для
него в евангельском Иисусе.
61

Золотая осень. 1893
Холст, масло. 77 х 1 24 см
Государственный историко-художественный и природный музей-заповедник В.Д. Поленова
В пейзаже Золотая осень, написанном
Поленовым спустя несколько лет, после
того как он поселился в своей усадьбе в име¬
нии Бёхово, представлен вид Оки в сентябре
в сторону Очковых гор. Вполне конкретное
место, очевидно, не раз виденное художни¬
ком, предстало однажды перед его изумлен¬
ным взором во всей своей захватывающей кра¬
соте, во всей полноте и завершенности образа.
Величественно-спокойный, наполненный вну¬
тренней гармонией осенний мотив давал воз¬
можность художнику выразить в картине свое
мироощущение, свою мечту о высоком искус¬
стве, очищенном от всего прозаического, буд¬
ничного, о величавых образах, возвышающих
душу.
Замерла умиротворенно-торжественная
природа с ее изумительно чистыми красками
ранней осени - с мягкой пожелтевшей зеле¬
нью лугов и золотом деревьев, прозрачной
голубизной реки и нежными красками неба -
от серо-зеленого и голубого к палево-желтым
и розовым тонам. Пейзаж дан в широком па¬
норамном развороте, но открывается не сра¬
зу. У него свои затейливые ритмические ходы.
Зритель легко «входит» в него слева и оказы¬
вается в замкнутом пространстве. Дорожка
легко выводит его в глубину картины, он мыс¬
ленно огибает речку и поднимается по плав¬
ным текучим линиям холмов - до горизонта,
обозначенного белой церковкой с колоколен¬
кой. Отсюда открываются завораживающие
своей красотой дали. Небо низко опускается
к земле и линия горизонта очерчена так мяг¬
ко, что непонятно - небо ли является продол¬
жением земли или земля есть продолжение
неба. Беспредельность мира, где эта прекрас¬
ная, уютно-обжитая земля с церковкой явля¬
ется точкой отсчета, - вот основа для того со¬
зерцательного настроения, которое вызывает
поленовский пейзаж, воссоздающий единст¬
во человеческого и космического, как наибо¬
лее полную картину мира.
62

Золотая осень. 1893
63

4 «...Искусство должно давать счастье и радость
6 В отчем доме
10 «...Себя себе хорошенько выяснить»
18 Возвращение на родину
24 Тургеневские мотивы
26 Абрамцевский художественный кружок
30 Евангельские сюжеты
38 Поленов - учитель
40 Пейзаж
«Василий Дмитриевич - строитель»
48 Хронологическая таблица
50 Московский дворик. 1878
52 Бабушкин сад. 1878
54 Заросший пруд. 1879
56 Больная. 1886
58 Христос и грешница (Кто без греха?). 1888
60 На Тивериадском (Генисаретском) озере. 1888
62 Золотая осень. 1893
Содержание
...»	44
Указатель произведений В.Д. Поленова
Арест гугенотки Жакобин де Монтебель,
графини д'Этремон. 1 875 - 14
Баальбек. 1882 - 30
Бабушкин сад. 1 878 - 52-53
Барка. Эскиз. 1874-1 887 - 12
Белая лошадка. Нормандия. 1874 - 12
Березовая аллея в Абрамцеве. 1 880 - 27
Благовещенский собор. Придел собора Пресвятой Богородицы
в главе. 1 877 - 21
Блудный сын. Эскиз-вариант композиции. 1 874 - 16
Больная. 1 886 - 56-57
В парке. Местечко Вёль в Нормандии. 1874 - 13
Верхний пруд в Абрамцеве. 1 882 - 26
Вид на Оку с восточного берега - 40
Воря. 1882 - 27
Воскрешение дочери Иаира. 1 871 - 8-9
Генисаретское озеро - 61
Голова фарисея. Этюд. 1 884 - 37
Горелый лес. 1881 -42
Городской пейзаж. 1875 - 15
Деревня Тургенево. 1 885 - 41
Долина реки. 1900 - 39
Дорога у деревни - 38-39
«За кого Меня почитают люди». 1900 - 34
Зал в волшебном замке. Эскиз декорации к спектаклю
Алая роза. 1883 - 29
Замок Танкреда в Тивериаде - 32
Заросший пруд. 1879 - 54-55
Зима в Риме - 11
Зима. Имоченцы. 1880 - 6-7
Золотая осень. 1 893 - 62-63
Иерусалим с западной стороны. Яффские ворота
и цитадель. 1 882 - 30
«Исполнялся премудрости». 1890-1900-е - 34
Источник Девы Марии в Назарете. 1 882 - 33
Итальянский пейзаж с крестьянином. 1 874 - 10
Кладбище среди кипарисов. Эскиз декорации к опере
К.В. Глюка Орфей и Эвридика. 1897 - 29
Константинополь (Стамбул). Эски-Сарайский сад. 1882 - 32
Конь Мишка. 1876 - 7
Ливень. 1 874 - 15
«Марфа приняла Его в дом свой». 1 890-1900-е - 35
Мельница на истоке речки Вёль. 1874 - 10
Мечты. 1 894 - 37
Мол в Порт-Саиде. 1 882 - 33
Монастырь на рекой. 1 898 - 43
Московский дворик. 1 878 - 50-51
Московский дворик. 1 878. Фрагменты - 22
Московский дворик. 1902 - 23
Мост через реку Чуприя в Парачине. 1 876 - 21
На лодке. Абрамцево. 1 880 - 28
На Тивериадском (Генисаретском) озере. 1888 - 60-61
Нил у Фиванского хребта. 1881 - 31
Нормандский берег. 1874 - 12
Ока близ Тарусы - 4-5
Олива в Гефсиманском саду. 1 882 - 31
Палестинский этюд - 32
Парфенон. Храм Афины Парфенос. 1 881-1882 - 33
Пир блудного сына. Эскиз. 1 874 - 16
Повозка с ранеными. 1 876 - 21
Портрет Веры Николаевны Воейковой,
бабушки художника. 1 867 - 7
Портрет художника Ильи Ефимовича Репина. 1879 - 1 1
Право господина. 1874 - 15
Пруд в парке. Ольшанка. 1 877 - 18
Ранний снег. 1891 - 46-47
Река Клязьма. Жуковка. 1 888 - 42
Речка Свинка близ Алексина. 1900-е - 43
Русская деревня (Северная деревня). 1 889 - 7
Рыбацкая лодка. Этрета. Нормандия. 1874 - 12
Сад Маргариты. Эскиз декорации к опере
Ш. Гуно Фауст. 1882 - 29
Сказитель былин Никита Богданов. 1876 - 19
Среди учителей. Эскиз - 35
Старая мельница. 1 880 - 24-25
Теремной дворец. Выход из покоев
на Золотое крыльцо. 1 877 - 1 9
Теремной дворец. 1 877 - 21
Тивериадский еврей. 1 889 - 36
Уголок средневекового города со стеной. 1 889 - 11
Успенский собор. Южные врата. 1 877 - 20
Христос и грешница (Кто без греха?). 1888 - 58-59
Христос и грешница. Фрагмент. 1 888 - 36
Христос и грешница. Эскиз. 1 876 - 17
Церковь Святой Елены. Придел храма
Гроба Господня. 1881-1882 - 32
Эскиз и план Троицкой церкви для села Бёхова. 1903 - 44
Н.В. Якунчикова на этюдах. 1 882 - 26
И.Е. Репин. Портрет Василия Дмитриевича Поленова. 1877 - 5

Электронный вариант книги:
Скан, обработка, формат:
НепШгё

Василий
Поленов
БЕЛЫЙ щ город
МОСКВА, 2000

Мастера живописи
Крамской
• Ренуар
Васнецов В.
• Рафаэль
Левитан
• Рембрандт
Врубель
•Леонардо да Ви
Нестеров
• Босх
Айвазовский
•Моне
Репин
• Шагал
Суриков
• Ван Гог
Верещагин
• Боттичелли
Саврасов
• Климт
Шишкин
• Веласкес
Куинджи
• Пикассо
Богаевский
•Микелан жело
Брюллов
• Гоген
Поленов
•Тициан
Федотов
• Мане
Боровиковский
• Сезанн
Васильев Ф.
Венецианов
Серов
Тулуз-Лотрек
SBN 5-7793-0225-1
9 785779 302258 >
БЕЛЫЙ ГОРОД	Поленов