/
Автор: Каплан Р.
Теги: общая теория искусства философия искусства эстетика проблемы эстетического вкуса принципы композиции, пропорции, зрительных эффектов техническая эстетика промышленное искусство эстетика других отраслей жизни и отдельных явлений эстетичные проблемы города, села, быта, одежды, жилье и другие история культуры искусствоведение история архитектуры дизайн интерьер
ISBN: 978-5-98062-085-1
Год: 2014
Текст
Ральф Каплан
С помощью дизайна
Почему не было замков на дверях ванных комнат в отеле «Людовик XIV» и другие примеры
Издательство
Студии Артемия Лебедева
Ralph Caplan
By Design
Why there are no locks
on the bathroom doors in the Hotel Lois XIV and other object lessons
New York
Fairchild Publications. Inc
2005
Ральф Каплан
С помощью дизайна
Почему не было замков на дверях
ванных комнат в отеле «Людовик XIV» и другие примеры
Перевод с английского И. Форонова
Москва
Издательство Студии Артемия Лебедева 2014
УДК 7.012
ББК 50 18+87.852.3
К20
Перевод на русский язык осуществлен пи договоренности с издательством «Блумсбери паблишинг»
КапланР
К20 С помощью дизайна. Почему не было замков на дверях ванных комнат в отеле «Людовик XIV» и другие примеры / Ральф Каплан ; [пер. с англ. И, Форонова|. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2014. 328 < ил.
ISBN 978-5-98062-085-1
Эта книга — сборник увлекательных очерков, в которых под разпы ми углами рассматриваются природа дизайна и суть работы дизайнера. Автор рассказывает о дизайне в промышленности и моде, о гра фическом и интерьерном дизайне, а также о дизайне, или «конструировании», ситуаций в бизнесе и социуме. Издание адресовано студентам, профессиональным дизайнерам, а также всем, кто стремится понять глубинный смысл дизайна.
УДК 7.012
ББК 30.18 + 87.852.3
ISBN 978 5-98062-085-1 (рус.)
ISBN 1-56367-349-5 (англ.)
©Ralf Caplan, 1982
© И. Форонов, перевод на рус. язык, 2014
© Студия Артемия Лебедева, оформление, 2014
5
Содержание
Вступительное слово 8
Предисловие ко второму изданию п
Введение 15
Возможности дизайна 22
Истоки профессии 38
Значение вещей 79
Главный реквизит 114
Прайд верблюдов 138
Подберите раму! 163
Дизайн возможностей 18д
Дизайнер как связующее звено 251
Люди не меняются 27Р
Несколько хороших книг 310
Предметно-именной указатель 311
Памяти Чарльза и Рэй Имз
8
Вступительное слово
Дизайн - одно из высших проявлений творчества. Тем не менее теория дизайна по сей день остается неизведанной территорией. Главная проблема — в самом определении дизайна. Искусство создания предметов, отвечающих нуждам человека, полезных и красивых одно временно, существует на протяжении тысячелетий, но его никогда не называли дизайном. В общественном сознании разные виды дизайна смешиваются с устоявшимися прак тиками — изобразительным искусством, производством мебели, архитектурой, инженерным делом. Дизайн «при лепляется» к ним в поисках идентичности. Однако в самой этой двойственности заключается главная сила дизай на — безграничный потенциал его применения, который два десятилетия назад был описан максимой «от ложки до города», а сегодня распространяется и на сайты, интер фейсы, пластическую хирургию и другие виды визуальных и функциональных, но непосредственно не осязаемых идей. Единственный способ уловить, что такое дизайн, — это абстрагировать его до концептуального скелета. Дизайн отчаянно нуждается в своей теории.
Ральф Каплан предпочитает практику и действие, теория не привлекает его — во всяком случае, он так утверждает. Он рассказывает нам о дизайне как об увлека
9
тельной прогулке, как о естественном процессе, который достоин описания, а не истолкования, и запас его историй о дизайне поистине безграничен. Тем не менее книга Каплана — это теоретическая работа, которую мы так дол го ждали. В 1982 году, когда вышло первое издание, автор поднял вопросы, актуальные и сегодня: например, в чем отличия дизайна и искусства или какова эмоциональная связь между людьми и предметами. Глава восьмая «Дизайнер как связующее звено», посвященная деятельности Чарльза и Рэй Имз, польстит самолюбию сегодняшних дизайнеров — Каплан отводит им главную роль в форми ровании облика нашего мира.
Даже в самой своей эмоциональной форме дизайн конструктивен, практичен и полезен. Он не только служит потребителям и бизнесу, он влияет на политику и науку, преобразует язык современных технологий в понятный простому человеку формат и транслирует си1 налы обратной связи политикам и ученым. Дизайн может быть мостом между абстракцией стратегий и конкретными явлениями реального мира. Дизайнеры занимаются тем делом, которое движет эволюцию нашего общества. Из всех, кто формирует облик будущего, они — самые прогрессивные, ответственные и дальновидные. Однако дизайн как дисциплина не находит должного понимания своих поступков и возможностей. Чтобы полностью раскрыть свой потенциал, дизайнерам необходимо наладить четкую и ясную внешнюю коммуникацию, основой для которой должно стать ясное внутреннее понимание собственной профессии. В этом смысле книга, которую вы держите в руках, впервые опубликованная двадцать с лишним лет назад, не потеряла своей свежести и новизны, а благодаря новому материалу стала еще актуальнее.
10
Предыдущее издание явно оказалось небесполезным для дизайнеров-практиков. Вот что пишут в интернете:
Недавно прочел книгу Ральфа Каплана «С помощью ди займа» (она старая, уже нет в продаже). Автор прекрасно пишет о потепци але дизайна, при этом понятно и просто. Рекомендую ознакомить ся. Те из нас, кому приходится рассказывать дру> им, что такое ин формационная архитектура, смогут почерпнуть для себя немало ценного.
В книге Каплана дизайнеры нашли точный и подроб ный анализ своей профессии. По заверениям автора, он пи сал ее «для тех, кому наплевать», но после прочтения кнш и даже таким будет уж точно не наплевать — никто не способен рассказать про дизайн остроумнее и увлекательнее Каплана. Его аргументы неотразимы, ясность мысли обе зоруживает. Каплан преподавал писательское мастерство и поэзию, пробовал себя в комедийных шоу и даже в бок се. Попав в дизайн случайно, он работал с такими гран дами, как Джордж Нельсон и Чарльз Имз. Когда в 1957 го ду он стал редактором журнала «Индастриал дизайн», ему удалось соединить весь свой невообразимый профессиональный опыт в плавильном котле уникального стиля, ко торым мы можем насладиться и в этой книге.
Совершенно не секретное оружие Каплана — его юмор, который он использует, чтобы преодолеть расстояние меж ду теорией и реальной жизнью, между мудрствовани ем профессионалов и повседневной болтовней. Я впервые встретилась с ним на Международной конференции по ди зайну в Аспене в 1989 году, и его выступление покорило ме ня на всю оставшуюся жизнь. Как и многие другие преподаватели, я познакомилась с книгой «С помощью дизайна» спустя год. Тогда я читала лекции по дизайну в Университете Калифорнии и Лос-Анджелеса самым разным аудитори ям студентов, начиная от будущих геологов и заканчивая
11
будущими бизнесменами. Книга объясняет, как возникает дизайн и кто стоит за ним — от производителей и дизайнеров до маркетологов, инженеров и антропологов. Она помогает непосвященным разглядеть в предмете целый мир взаимосвязей и идей, которые придают ему смысл и ценность или же лишают их. Своей работой Каплан внес неоцененный, но неоценимый вклад в развитие дизайна. Ее высшая цель — сделать дизайн темой для трепа на офисной кухне, потому что дизайн получит то признание, которого заслуживает, только тогда, когда станет частью нашей повседневной культуры, когда любой со знанием дела сможет отпустить свою шуточку про дизайн.
Паула Антонелли
Куратор отдела архитектуры и дизайна Музей современного искусства. Нью-Йорк
12
Предисловие ко второму изданию
Во «Введении», написании в 1982 году, сказано, что кни га предназначена «для тех, кому наплевать». Сегодня та ких людей гораздо меньше. Запрос по слову «дизайн» в поисковике «Гугл» выдает миллионы ссылок за 0,48 секунды в комбинациях со словами «образование», «карьера», «пони мание», «успех», а также «грудное вскармливание», «пончики», «лицо», «доверие», «секс» и, конечно, «жизнь». Я не знаю, сколько ссылок было бы в момент выхода первого изда ния, — тогда не было «Гугла».
Не было и «Ибэя», «Амазона», электронной почты, интер нега, спама и мобильных телефонов. Хотя в том издании и фигурировала фраза про появление домашних компью теров, я такого не имел. Тот вариант рукописи я напечатал на машинке и отправил в издательство по почте в большом конверте, а не в виде «аттачментов», как этот текст. До при нятия закона об инвалидах оставалось еще около двух де сятков лет, а замерзший во время холодной войны мир со дрогнулся от другой беды — загадочной болезни, разруша юшей иммунитет.
Изменения в облике нашего мира повлияли на дизайн, и я попытался учесть это обстоятельство в дополнениях к главам с первой по восьмую и в новой девятой главе. Все
13
иллюстрации в этом издании (за исключением двух) так же заменены на новые. Я надеюсь, изменения сделали кни ту более интересной и полезной читателю.
Благодарственное слово
Первое издание книги появилось на свет благодаря гранту Национального фонда искусств. Фрагменты некоторых глав ранее публиковались в журналах «Индастриал ди зайн», «Прогрессив аркитекчэ», «Дизайн». «Дизайн квотер-ли», «Хаус энд гарден», «Текнолоджи ревью», в газетах «Нью-Йорк тайме» и «Ньюсдэй». Значительная часть материала четвертой главы вошла в книгу «Кресло», выпущенную издательством «Томас Кроуэлл и Ко». Также многие фрагменты первоначально использовались для лекций в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса, Университете Карнеги Меллон, Йоркском университете (Торонто), Университете Райса, Йельском университете, Университете Мичигана, Арт- центр колледже, Школе дизайна Род-Айлен да, компаниях «Ниссан» и «Интел», Музее Купера-Хьюитта, Смитсоновском музее, Центре искусств Уокера. Инстит уте дизайн менеджмента и на Международной конференции по дизайну в Аспене.
Созданию новой версии книги помогли комментарии и отзывы рецензентов, приглашенных издателем: Кэтрин Анкерсон (Университет штата Небраска, Линкольн), Дэна Беерта (Муниципальный колледж Бельвью), Джилл Пэбл (Государственный университет Калифорнии, Сакрамент о) и Роберто Ренгеля (Университет штата Висконсин, Мэди сон).
Я выражаю свою благодарность сотрудникам издатель ства «Фэйрчайлд букс», в особенности Ольге Контциас и Кэролин Перселл за их энтузиазм в подготовке нового изда ния, Сильвии Вебер за скрупулезную редакторскую работу
14
и Бет Эпплбом за подбор фотоматериала. Я также при знателен Милтону Глейзеру за рисунок ванной компа ты из отеля «Людовик XIV», Аллану Чочинову и редакции сайта www.core77.com за статью к двадцатилетию и зда ния и моей жене Джудит Рамквист за неоценимую помощь в работе над книгой.
15
Введение
Эта книга — и дизайне. Она обращена к тем, кому на дизайн наплевать: дизайн играет в вашей жизни гораздо более ве сомую роль, чем вы привыкли думать. Еще эта книга для тех, кто воображает, будто бы дизайн — это всё. Друзья, дизайн не спасет мир. но может сделать так, чтобы его стоило спасать. По моему, этого достаточно.
Один мой знакомый писатель говаривал, что «тему, достойную большой книги, нужно сначала опробовать на маленькой». Это правило так понравилось ему, что с тех пор он только и делал, что писал маленькие книги, посвященные важным темам, а большие книги проницательно уступал другим авторам.
Перед вами тоже небольшая книга по предмету, который заслуживает большого и исчерпывающего исследования.. Это не история дизайна, хотя в ней есть отсылки к историческим событиям. Это не критика дизайна, хотя я стараюсь исследовать предмет критически. Это не аполо гия дизайнеров, хотя я сочувствую их бедам. Это не дискус сия и не полемика, хотя примеры бездумных и дешевых поделок описаны с осуждением.
Главная идея этой книги — в том, что дизайн, который сейчас направлен в основном на решение поверхностных задач, крайне востребован и может быть с успехом применен во множестве исключительно важных областей
16
человеческой деятельности. Более того, одной из таких об ластей является сам дизайн. Мне потребовалось долгое время. чтобы прийти к этим выводам.
Мой путь к пониманию дизайна начался с того, что я услышал одну историю. Она произошла в 1940 х годах. В ма ленъком городке на Среднем Западе был один-единствен ный кинотеатр В его зрительном зале отсутствовал балкон, который в подобных заведениях, как правило, служил «негритянской галеркой» (распространенный инструмент се-I регапии в те времена). Чернокожие обычно занимали четыре последних ряда кресел. Эти ряды никогда не были заняты полностью, но поскольку аншлагов в кинотеатре не случалось, администрация кинотеатра вполне могла пожертвовать четырьмя рядами. Свободные места служи ли своего рода буферной зоной, физическим препятствием, роль которого обычно в кинотеатрах выполнял балкон.
Большинство чернокожих зрителей составляли студен ты близлежащего колледжа. Местное студенчество давно протестовало против политики сегрегации в обществен ных местах. Студенты писали многочисленные послания администрации кинотеатра с напоминаниями о том. что па Среднем Западе такая политика считается аморальной, а в штате и вовсе запрещена законодательно. Они тверди ли, что чернокожие американцы — такие же граждане, как и все остальные, более того, многие студенты были ветера нами Второй мировой. Все письма оставались без ответа.
Тогда протестующие просто явились к директору. Директор был вежлив и рассудителен. Студенты говорили про закон, директор апеллировал к традициям. Когда заходила речь о морали, он замечал, что мораль не прописана в законе По его словам, проблема носила не нравственный, а исключительно коммерческий характер: если чернокожим разрешить сидеть там, где им вздумается, белые
17
Протест, как и ответная реакция на протест, может быть спои тонны и или спланированным. По даже спонтанные акции могут основываться на сконструированных моделях. В этой сидячей забастов ке (Портсмут Вирджиния, 1960- е годы) использовалась стратегия, разработанная борцами за гражданские права двумя десятилетиями ранее
зрители просто не купят билеты. Директор вышел из себя только когда студенты заикнулись о бойкоте или судебном иске. «Лично мне все равно, кто где сидит. Но моим посетителям нет! — воскликнул он. — Так что не смейте мне угрожать!»
Студенты больше не угрожали. Через несколько месяцев в один прекрасный вечер студенты пачками скупи ли билеты на один из фильмов (не предвещавший кассово го успеха). Как только двери зала открылись, толпа ввали лась в зал и рассредоточилась по местам в порядке, который на первый взгляд казался хаотичным, но на деле был тщательно продуман. Последние четыре ряда занимали
18
Когда в 2003году протестующим нс разрешили провести антивоен ный марш в Нью Йорке, реакция последовала незамедлительно. Она развивалась в соответствии с давно испытанным сценарием
исключительно белые. На всех остальных местах зрители расположились в смешанных комбинациях: двое белых и черный или двое черных и белый. Таким образом, в зале не осталось ни одной «расово однородной» зоны, кроме последних четырех рядов. Некоторые недовольные зрители покинули зал. но многие остались. Киномеханик, который сам был студентом, немедля начал сеанс, так что, когда директор узнал о происходящем, фильм уже шел. Он вбежал в зал и принялся кричать, обращаясь к четырем последним рядам:
— Пересядьте!
— Куда? Все занято! — отвечали ему из зала.
Он тщетно пытался пересадить зрителей, но неразберихи, шума и недовольства было слишком много, а свободных кресел — мало. Получалась головоломка наподобие пятнашек, когда нужно переместить фишку, но сделать это не
19
возможно — мешают другие фишки. Это была интеграция, и, чтобы вернуться к сегрегации, нужно было отменять сеанс. Что ж. директор смирился с техническим поражением (скорее моральным, в финансовом смысле это был три умф — билетов было продано огромное количество) и пообещал, что на следующий день все станет по -прежнему, уж он то об этом позаботится.
Однако на следующий день он получил пачку писем, причем не только от студентов. Самое замечательное, что в письмах содержался не протест, а признательность и поддержка героического поступка директора — отказа от принципа сегрегации! Публичные фигуры штата присылали телеграммы солидарности с его смелой гражданской позицией. Даже если бы директор знал, как развеять недоразумение, то не смог бы ответить им всем. Письма были только началом. Сперва в местных газетах, а затем и в материалах национальных информационных агентств появи лись статьи с заголовками «Кинотеатр отказывается от се грегации».
Сегрегация так и не вернулась в кинотеатр. И посетители, и работники постепенно приспособились к новым порядкам, но директор так и не понял, что за сила сломила его.
Эт ой силой был дизайн.
Дизайн? - спросите вы. Разве дизайн — это не рисунок на ковре или тарелке, форма лампочки, корпус ми кроволновки, длина юбки, конструкция инвалидной коля ски или форма кузова машины? Да, все это — дизайн А еще это ткань ковра, термостойкость тарелки, яркость лампочки, режимы работы микроволновки, удобство инвалидно го кресла, экономичность, безопасность и комфорт автомобиля.
Дизайн? Но разве это не картинки — торговые марки, ло готипы, плакаты? Разве дизайн — это не косметический
20
эффект и внешняя видимость? Да, часто конечный про дукт дизайна — это поверхностное оформление В этом нет большой беды. Мы живем в видимом мире, и боль шинство взаимоотношений человека с вещами начинается с внешнего облика этих вещей. Они не могут говорить за себя сами, поэтому надо придать им «говорящую» внешность, чтобы она могла рассказать, что представляет собой вещь и для чего она служит. То же самое можно сказать и о крупных компаниях. Они, хоть и умеют говорить от своего имени, часто делают это бессвязно, так как их сообщения. по выражению одного дизайнера, «безличны и одновременно ,,многоличны“».
Но разве продукты дизайна — это не фены, мониторы компьютеров, коробки для хлопьев, шторы, постельное белье, пылесосы и кухонные приборы?.. Конечно! А кроме того — кресла, компьютерные программы и планировка офи сов, тракторы и космические аппараты, рестораны, магазины и целые города, фильмы и книжки, законодательные акты и протестные акции.
Потому что дизайн — это процесс создания правиль ных вещей, отвечающих нуждам людей. Мы живем в мире продуктов дизайна, сконструированных предметов, которые мы любим, ненавидим, используем, ломаем и не знаем, как починить (некоторые производители даже просят нас ни в коем случае даже не пытаться чинить их продукцию самостоятельно). Нам нужны вещи еще лучше. Нам нужны не только промышленные товары, красивая упаковка, яркая графика, удобные кухни и быстрые компьютеры. Нам нужно... Да вы и сами знаете, что нам нужно. И мы можем всё это получить
С помощью дизайна.
22
Возможности дизайна
Заблудившееся искусство исправлять
Нормальный человек создан для успеха, а Вселенная — для того, чтобы содействовать его успеху, ибо человек необходим для успеха са мой Вселенной.
Ричард Бакминстер Фуллер
Есть редкое заболевание под названием дерматомиозит, при котором происходит поражение соединительных тка ней и клеточная система человеческого тела буквально расклеивается. Похожий недуг, а именно распад социаль пых тканей, наблюдается и в теле нашего общества. Этот факт признается сторонниками самых разных взглядов.
Действенным лекарством в данном случае может стать дизайн, поскольку в идеале дизайн — это процесс создания правильных вещей и исправления неправильных Вещи ча сто работают не так, как им следовало бы. В идеале дизай нер — это тот человек, который заставляет вещи работать правильно. Процесс «делания правильно» есть, таким образом, не только созидательная, а еще и корректирующая работа Важно исправить, выпрямить и поставить на место так, чтобы держалось.
Безусловно, у дизайнеров прошлого это не всегда хорошо получалось. Аббревиатура SNAFU *, придуманная в армии во время Второй мировой войны, прочно вошла в на
* SNAFU (Situation normal, all fucked up, англ.)- аббревиатура из армей ского жаргона, означает «Обстановка нормальная, просрали все» (здесь и да лее — прим. пер.).
23
шу повседневную жизнь и не теряет своей актуальности. Бардак мы наблюдаем везде, и дизайнеры часто я вляются скорее причиной проблемы, а не ее решением.
«Как обстановка?» — часто спрашиваем друг друга мы. Какая обстановка имеется в виду? Как правило, окружающая нас обстановка и артефакты — мебель, оборудование, инструменты, упаковка, другие вещи — прошли через руки дизайнера. Но мы же интересуемся не этими предметами и не рассчитываем услышать перечень мебели и других полезных вещей собеседника. Поскольку вопрос носит образный характер, может показаться, что на самом деле к ди зайну он не имеет отношения. Однако это не так. К этой абстрактной обстановке дизайн тоже имеет самое непосред сзвенное отношение.
Уже это само по себе — хороший повод заинтересоваться дизайном, но гораздо важнее другое. Мы живем в сконструированном и «отдизайненном» мире, и другим он уже не будет. Даже если бы мы смогли вернуться во времена более простой жизни, по которой так часто ностальгически вздыхаем, нам пришлось бы заново конструировать ее. Конные повозки, ветряные мельницы и сельские общины сегодня могут существовать только как продукты специального проектирования, тогда как в прежние времена это были непосредственные импровизации. Изобилие книг о приемах достижения простоты говорит о том, что даже это требует специального дизайнерского подхода.
Книга, которую вы держите в руках, есть плод дизайнерского проектирования от корки до корки, книжный магазин, в котором она куплена, спроектирован вплоть до кирпича, а если магазин расположен в инт ернете — от первой до последней ссылки. Любой домашний прибор, любое транспортное средство, на котором вы едете на работу, любой стул, стол, принтер или факс, который стоит у вас
24
Как и все товары массового производства, гамбургеры время от времени претерпевают модификации, чтобы отвечать изменившимся тре даваниям рынка и моды. Модифицированная модель компактнее предыдущей и выгодно отличается от нее пониженным содержанием жиров и углеводов
на этой самой работе, — все эти вещи были придуманы дизайнером,
Хорошо, с окружающим нас оборудованием все понят но, а что же с софтом (употребим это вездесущее слово)? Да пожалуйста! Например, гамбургер в «Макдональдсе» есть не что иное, как продукт промышленного дизайна, результат маркетинговых и демографических исследований, ресурсного планирования, изучения стимулов производительности труда. Каждое решение в этой работе принималось в результате тестирования и анализа. Количество мяса в котлете стандартизировано, качество фарша жестко кон з ролируется, дозировка лука, огурч иков и соуса тщательно
25
отмерена. Причем продуктом дизайна является не только гамбургер. Он лишь небольшой модуль в цельной спроектированной системе, которая включает конвейерную линию для производства ингредиентов, цеха сборки готовой продукции (с возможными опциями в разных странах) и значок с желтой буквой М, который ассоциируется с доступностью. В последнее время дизайн отдельных «моделей» гамбургеров был модифицирован в соответствии с изменившимися запросами потребителя, озабоченного правильным питанием и проблемой ожирения.
Обычно под словом «софт», конечно, понимают не гамбургеры, а программное обеспечение. Софт для компьютера — это программа. Софт для телевидения — это тоже программа, но другая. Новости «Си-эн-эн» монтируются из эфиров разных телестудий (это оборудование, то есть хард), из которых вещают серьезные люди, владеющие самой актуальной информацией (это уже софт). Их внешний вид, одежда и прически спроектированы таким образом, чтобы они казались «своими ребятами», пусть и не экс пертами во всем и вся, но хорошо информированными, позитивными и проникновенными. Интерьер дома в сериале «Клан Сопрано» на телеканале «Эйч би о», который задумывался как [ротескный и пародийный, получился настолько достоверным, что зрители писали телевизионщикам письма с просьбой прислать планировку, чтобы сделать так же у себя дома.
Услугами профессиональных дизайнеров пользуются немногие (однако число таких людей растет с каждым годом), тем не менее все мы так или иначе являемся потребителями и заказчиками дизайнерского продукта, несмотря на то, что большинство из нас этого не осознает и никогда ничего не заказывает. Мы являемся заказчиками по умолчанию. Мало того, некоторые из нас по умолчанию еще и сами дизайнеры.
26
Поэтому стоит обратить внимание на то, что же именно профессиональные дизайнеры привносят в продукты и ус луги и почему они это делают. Дизайн — это далеко не все, что нас окружает. Вместе с тем почти все несет в себе следы дизайнерской работы.
Парадоксальный факт: дизайн подспудно присутствует там, где мы часто его и не подозреваем, а в тех случаях, когда о нем громогласно трубят, нередко оказывается фи к цией. На волне гламура самые обычные цвета стали вдруг «дизайнерскими», рядовые парикмахеры сначала превра тились в «стилистов», а за последние двадцать лет эволю ционировали в «дизайнеров причесок».
В последнем случае речь идет о поверхностном или су губо оформительском дизайне. Но поскольку процесс ди зайна по определению скрыт от посторонних глаз и происходит «под ковром», выражение «поверхностный дизайн» содержит внутреннее противоречие. Мы живем в этом противоречии, так как дизайн (часто поверхностный) везде сущ. Когда дизайн успел пронизать ткань нашей жизни? Кто те люди, которые этому способствовали? Как мы уму дрились это проворонить? Хорошо это или плохо и что же теперь делать?
В силу того что дизайн всепроникающ, мы не замечаем его возможностей. Траектория и назначение дизайна за по следнее время сместились от конструирования предме тов к конструированию ситуаций, в которых предметы создаются и используются. Этот сдвиг логичен и несет в себе массу преимуществ в перспективе. С точки зрения дизай на эволюционное развитие телефона в большей степени касалось не формы или цвета самого устройства, а прин ципа его работы, который самым радикальным образом изменил наш стиль общения, сделал нас более доступны ми для вынужденного контакта с теми, кого мы, возможно,
27
Приход компьютера в дом стал революцией, которая потребовала революционных изменений в дизайне. Поскольку домин/ ний компьютер предназначен для далеких от техники людей, производители стирались при дать и «железу», и «софту» наиболее дружелюбный вид
и не хотим слышать. (Такие функции, как определитель номера и черный список, ест ь не что иное, как попытка изменить эту «сконструированную ситуацию».) Появление сотовых телефонов еще больше усугубило это затруднение: наши частные разговоры в общественных местах слышат все окружающие.
Каждая ситуация таит в себе потенциальные проблемы. Так было всегда, только дизайнеры почему-то не всегда отдавали себе в этом отчет. Они полагали, стоит им изобрести новую мышеловку, как тут же валом повалят клиенты и принесут сказочное богатство. Сейчас-то мы знаем, что дизайн может приводить и к непредусмотренным результатам. Придумали новую мышеловку? Придумайте заодно, куда девать дохлых мышей. Толпы клиентов протоптали тропу к вашей двери? Готовьтесь решать проблемы пробок, контроля качества, логистики и внутреннего контроля.
Все это задачи дизайна, причем часто они гораздо ин тереснее, чем изначальное проектирование самого продукта, и неотделимы от нее. Технологические решения, сменявшие друг друга на всем пути от каменных топоров палеолита к хитроумным гаджетам сегодняшнего дня.
28
становились все более совершенными. Если мы не научим ся справляться с теми побочными эффектами, которые они вызывают, мы так и останемся пришельцами на чужой земле.
Эволюция материалов, технологий и производствен ных процессов развивается неровно. Какими-то веща ми, без которых мы сегодня не мыслим своего существо вания. на ранних этапах их развития вообще невозмож но было пользоваться. Но с каждым годом компьютеры, магнитофоны, быстросохнущие ткани, безопасные бритвы становятся все лучше. С другой стороны, качество мно гих массовых товаров, например мебели или книг, значи тельно уступает качеству их аналогов, изготовленных руч ным ремесленным способом. Безусловно, во все времена существовали нерадивые или безалаберные ремесленно ки, делавшие брак, а качество многих вещей повысилось именно благодаря серийности их производства. Однако се годня мы живем в уникальное время, когда то, что мож но сделать хорошо, специально делают плохо, и происхо дит это не по причине безответственности или небрежности, а в силу целенаправленной политики, обусловленной характерными для нашего времени приоритетами и цеп ностями.
В искусственном устаревании товаров обвиняли дизайнеров, и дизайнеры должны частично признать свою ответственность. Однако, несмотря на то, что термин «запла нированное устаревание» в 1954 году был введен в оборо т дизайнером Бруксом Стивенсом, сама идея принадлежит отнюдь не дизайнерам. Они просто выполнили задачу, ко торая была им поручена,— сделать устаревание выгодным.
После того как в 1971 году Ричард Никсон призвал аме риканцев бороться с инфляцией повышением произво дительности труда, в редакцию газеты «Нью-Йорк тайме»
29
пришло жесткое письмо, автор которого утверждал, что повышать надо не производительность, а качество. «Уди вительно, говорилось в послании, — что на фоне разговоров о причинах инфляции не прозвучало ни слова о чудовищном качестве товаров, которые производятся в стране. Из-за запрограммированного устаревания спрос на мате риальные и энергетические ресурсы искусственно завыша ется». Озабоченность высоким потреблением энергии и ре сурсов с тех пор только усилилась, поскольку предложение все сокращалось, в то время как производительность труда, по заверениям обоих президентов Буш, выросла.
Поскольку вся наша жизнь проходит в окружении разнообразных товаров, большое значение имеет то, каким образом они разрабатываются и производятся. Еще более важно, что способ их появления на свет оказывает опреде ленное влияние на социальные процессы, а следовательно, затрагивает и нас лично. Это влияние бывает сложно заметить, так как общественным сознанием дизайн воспринимается как узкоспециализированная, высокотехнологичная и очень мудреная сфера деятельности. На самом же деле дизайн часто оказывается наименее специализированной из всех профессий. Рядовой обыватель сразу проникнется к нему живым интересом, как только узнает, что же конкретно скрывается за термином «дизайн».
Я представляю собой наглядный пример такого обывателя. Не имея ни способностей, ни специального образования, я по роду своей деятельности много общаюсь с дизайнерами. Поскольку я занимаюсь писательским трудом, то участвую в различных проектах, где обычно присутствует некая литературная составляющая — выставки, издания, фильмы. Текст в таких проектах занимает подчиненное положение по отношению к концепции, которая включает формулирование задачи и поиск подходов
50
к ее решению. Это суть нашей совместной работы, и луч ше всего это получается при личной встрече с дизайнером. Однажды я присутствовал на переговорах с женщиной, ко торая представилась дизайнером. Я задал вопрос о том, ка кая у нее дизайнерская специализация.
— Я концептуальный дизайнер. — оз ветила она.
— Это как? — удивился я.
— Я не рисую.
Для большинства неочевидно, что неконцептуаль ный дизайнер, даже если он умеет рисовать, — это нонсенс. В 1957 году я тоже об этом не задумывался. В ту пору юмористическое издание, где я трудился, закрылось, а един ственным местом, куда меня взяли, оказался журнал «Ди зайн иллюстрэйтед», о котором я знать не знал и никогда бы не подумал, что буду не то что писать для него, а даже его читать.
Так получилось, что одним из моих первых редакци онных заданий стал отчет о Международной конференции по дизайну, проходившей в Аспене, Колорадо, который я должен был написать заочно, основываясь лишь на мате риале из прессы. Я принес газеты домой и принялся штуди роваты Выяснилось, что в них дизайн трактовался в очень широком смысле, и тематика статей не заинтересовала бы только дурака. В основном это был критический анализ достижений нашей цивилизации. «Так вот чем занимаю гея дизайнеры!» — подумал я.
К сожалению, не занимались и не занимаются. Однако во мраке этой правды теплится огонек надежды — дизай неры могли бы заниматься этим, и тогда наша жизнь изме нилась бы в лучшую сторону. Однако прежде чем это прои зойдет, мы должны избавить себя от «Дизайна», а дизайне ров избавить от нас самих. Под словом «Дизайн» (с большой буквы и в кавычках) я подразумеваю так называемый хо
31
роший дизайн — воплощение вкусов «законодателей вкуса», набор общепринятых артефактов (некоторые из которых действительно прекрасны), этакий вещественный аналог списка «Сто книг, которые вы должны прочесть».
«Мы» в данном случае — все те потребители и клиенты, состоящие с дизайнерами в страшном заговоре, цель которого — направить взбалмошный, но мощный потенциал дизайнеров не в то русло.
Koi да дизайн свалился на мою голову, я мало знал о нем. Тем не менее мое невежество вовсе не представляло собой помеху. Как выяснилось, сами дизайнеры знают о своей профессии немногим больше меня, но хорошо усвоили одно: сам факт незнания специфики деятельности кли ента иногда является преимуществом. Как раз мой случай. (Однако, если «техническое невежество» на первых порах еще может быть полезным дополнением к дизайнерским способностям, то затянувшееся и упорное, или, как говорят католики, «беспросветное», невежество обычно ведет к весьма плачевным результатам.)
Написание статей о дизайне оказалось прекрасным способом приобретения знаний по теме. Еще больше о дизайне я узнал в середине 1960-х, начав работать вместе с дизайнерами. а не просто писать о них. То было время, когда широкая публика была мало посвящена во внутреннюю кухню — в то, как, собственно, создается дизайн. Ситуация меняется, но даже сегодня подробной информации о ходе выполнения дизайнерских проектов не в пример меньше, чем, скажем, о деловых операциях в мире большого бизнеса, а серьезная дизайнерская критика, особенно в Соединенных Штатах, — до сих пор редкое явление.
В 1965 году в одном из выступлений я жаловался: «По странному стечению обстоятельств, дизайнеры избавлены от такого сильного ограничителя, как пристальное
32
внимание критиков. Критическое обсуждение дизайнерских разработок (за исключением архитектурных проектов) отсутствует практически полностью. Каждый писатель или драматург, композитор или музыкант, актер, режиссер, каждый шеф повар в конце концов выносит свое творение на суд публики с полным осознанием того, что это творение могут разобрать по косточкам, возвеличить или разгромить. Однако koi да производитель холодильни ков или телевизоров выбрасывает новый товар на рынок, он абсолютно уверен в своей неподсудности. Десятки жур налов возвестят о появлении новинки (а зачастую просто процитируют пресс-релиз), но никаких критических обзоров не последует».
Среди слушателей был Декстер Мастерс, основатель и редактор журнала «Консьюмер репорте», который в от вет на мою тираду сказал: «Мы ушли далеко вперед!» Такое действительно имело место, но недолго. Несколькими годами ранее Мастерс уговорил архитектора Элиота Нойеса делать именно то, о чем я говорил. Нойес был первокласс ным дизайн-критиком и писал для различных клиентов. Когда он прекратил сотрудничество с «Консьюмер репорте», Мастерс не смог найти ему замену, так как общества про мышленных дизайнеров наложили табу на критику коллег из этических соображений.
Быть евангелистом гораздо интереснее, чем сельским проповедником, поэтому сам я никогда не рвался зани маться тем, к чему всячески всех призывал Тем не менее один обзор про автомобили для «Консьюмер репорте» я па писал. Мошный поток читательских откликов, в основном свирепых, убедил меня в том, что критика дизайна может быть весьма интересна публике. С тех пор на волне таких социальных процессов, как борьба за права женщин, ин фляция, охрана окружающей среды и разочарование моло
33
дежи в материальных ценностях, критика промышленного дизайна прочно заняла свое место в нашей жизни. Сильно способствовали этому телевидение и интернет, ведь в сравнении с газетами и журналами они в состоянии гораздо более рельефно продемонстрировать достоинства и недостатки тех предметов и товаров, в окружении которых нам приходится жить.
Сейчас на любом телеканале страны выходят передачи, посвященные обзорам потребительских товаров, а их ведущие наделены уникальным правом, которым в прежние времена могли похвастаться только кинокритики,— разбирать по косточкам продукцию рекламодателей. Впервые на неприкосновенность рекламы покусилась ведущая канала «Дабл ю би-зет» Шэрон Кинг. Из жажды научного эксперимента она перед камерой проделывала с рекламируемым товаром те действия, которые демонстрировались в рекламных роликах. Результаты не всегда соответство вали рекламе: собаки не кидались к миске с кормом, а скатерти мялись от соприкосновения с чайной чашкой. Позже ведущий канала «Эй-би-си» Джон Стоссел начал выпуск острых критических передач о различных товарах и услугах. В течение нескольких лет каждый выпуск телепрограммы «Шестьдесят минут» в эфире «Си-би-эс» заканчи вался едкой сатирической пятиминуткой ведущего Энди Руни о безобразных и нелепых образцах дизайна. Бетти Фернесс с «Эн-би си» (которая в начале телевизионной эры прославилась озвучиванием слогана "Вестингауз. Будь те уверены!») совершила крутой карьерный вираж и убедительно показала, что в мире современных товаров нельзя быть уверенным ни в чем. (В наше время, когда крупные корпорации поглощают всё и вся. в том числе и друг друга, разобраться, кто настоящий производитель, весьма непросто.)
34
Серьезная критика возможна только в том случае, если серьезен сам объект критики. Однако не будет преувеличением сказать, что дизайн далеко не всегда выглядел таковым. Более того, долгое время он вообще никак не выглядел. Несмотря на то что дизайн был повсюду, само это занятие мало кто видел и мало кто понимал. Публика знала о результате, но не о процессе.
Однажды, в период потепления в холодной войне, мне поручили написать тексты для выставки Информацией ного агентства Соединенных Штатов, которая проводилась в нескольких странах коммунистического блока. «Пишите проще, — наставлял меня заказчик. — Помните, что это будут читать польские крестьяне, которые не знают, что такое американская промышленность и что такое дизайн».
Так я и сделал. Насколько я знаю, крестьян мой опус совершенно не смутил, однако вызвал неожиданный интерес одного американского делового журнала, опубликовавшего обратный перевод на английский под заголовком «Что должны знать менеджеры о промышленных дизайнерах». Затем этот текст кочевал по изданиям Америки, Европы и Японии. В одном техническом журнале вышла его версия с видоизмененным названием «Что должны знать ниже неры о промышленных дизайнерах». Мораль этой истории проста: публика настолько мало знала о промышленном дизайне, что текст, написанный для польских крестьян, оказался востребован аудиторией американских менеджеров и инженеров.
С тех пор осведомленность публики в вопросах дизайна значительно повысилась, сегодня никого не удивить лекциями по дизайну в бизнес-школах. Конечно, речь идет не о том, чтобы научить будущих управленцев рисовать, а о том чтобы привить им навыки работы с дизайном и дизайнерами, а также понимание того, что можно получить
35
Переехав из офиса в дом. компьютер бы стро освоился на коленях, в кармане и даже в ухе
36
и чего ждать от дизайна. Газета «Уолл-стрит джорнал» еженедельно публикует сравнительный анализ новых товаров. Журналы «Тайм» или «Бизнес-уик» регулярно уделяют впи мание промышленному дизайну, а раз в год помещают на своих страницах обзор лучших новинок. Про дизайн пишет городская пресса, о нем говорят в радио- и телепере дачах. Журналов посвященных обустройству домашнего очага, стало значительно больше. Если раньше это бы ли издания о шикарных домах и дорогих интерьерах, то теперь появились новые названия: «Уолпэйпер», «Двелл» или «Нест», ориентированные на массовые вкусы и более разно шерстную аудиторию
Электронные журналы в интернете, например «Кор 77» или «Дорз оф персепшен», сообщают о событиях в мире дизайна тысячам своих читателей, а тот, кто отважится просто набрать слово «дизайн» в «Гугле», будет потрясен коли чеством выпавших ссылок.
Растущая информированность о дизайне, конечно, обнадеживает, но гут есть подвох. Несмотря на то что люди стали осознавать значимость дизайна, мало кто из них ви дит и понимает причины этой значимости. Дизайн до сих пор ассоциируется с обликом предметов, а не с их сутью. Также сбивает с толку огромное количество сфер деятельности, связанных с дизайном. Возникает резонный вопрос: как может один человек специализироваться в таком количестве разных областей одновременно?
Ответ — никак. Большинство дизайнеров вообще не специализируются ни на чем конкретном и не могут себе этого позволить, поскольку в сегодняшнем узкоспециализированном мире дизайнер как никогда должен быть универсалом. Многие, в том числе и дизайнеры, не задумываются об этом, тем не менее универсальность — это ключевое свойство дизайна как явления, которое имеет
37
огромный потенциал с точки зрения общественной значи мости.
Этот потенциал далеко не реализован. В сфере дизайна даже больше, чем в рекламе, работает огромное количество умных, прекрасно образованных и тонко чувствующих людей, которые тратят свои таланты и квалификацию на ба нальности Ьолее того, в отличие от рекламщиков дизайнеры обладают знаниями и опытом, которые крайне необходимы для решения куда более сложных и важных задач. Расходуя этот ресурс впустую (с молчаливого согласия са мих дизайнеров), мы наносим вред прежде всего себе.
38
Истоки профессии
Откуда взялся промышленный дизайн
Как видите, он | Винни-Пух| спускается по лестнице вслед за своим другом Кристофером Робином, го ловой вниз, пересчитывая ступеньки собственным затылком: бум -бум бум. Другого способа сходить с лестницы он пока не знает. Иногда ему, правда, кажется, что можно бы найти какой-то другой спо соб, если бы он только мог на минутку перестать бумкагь и как следует сосредоточиться. Но увы — сосредоточиться-то ему и некогда.
Алан Александр Милн *
Промышленный дизайн — это привнесение искус ства в те отрасли производства, где его до сих пор не было.
Журнал «Форчун», 1934
Дизайн — архитектурный, промышленный, графический, интерьерный, ландшафтный — слишком многогра нен, чтобы быть единой профессией. В то же время эти пе ресекающиеся области, за исключением архитектуры, не застыли как сложившиеся самостоятельные профессии. Поскольку промышленный дизайн зачастую затраги вает смежные дисциплины, именно на его примере мы по пробуем проследить процесс эволюции дизайна как про фессии.
В этой книге речь преимущественно идет об амери канском дизайне. Не сказать чтобы промышленный ди
* Цит. но изд.: Милн А. А. Винни Пухи Все-Все-Все. В пересказе Б. Заходе ра. 1965.
39
зайн в США был заметно лучше, чем в других странах мира, однако здесь он больше воспринимается как профессия, а не только как творческая деятельность. По словам одно го английского журналиста, сила влияния американских дизайнеров на крупные корпорации изумляет и поражает британцев. Американские дизайнеры в свою очередь были изумлены словами английского журналиста, потому что знали, насколько это влияние иллюзорно. Тем не менее аме риканские дизайнеры более заметно проявили себя в промышленности. чем их европейские коллеги, которые выступали (или во всяком случае говорили и писали) с более теоретических и просветительских позиций. (Если же слово просвещение исходит из уст американского дизайнера, он скорее всего имеет в виду разъяснение и убеждение с целью что-то продать.)
Однако это различие далеко не всегда рассматривалось как чисто теоретическое. Когда в 1956 году несколько государств договорились о создании Европейского экономического сообщества, американская деловая элита увидела в этом предвестнике общего рынка опасность конкуренции. Одной из причин для страхов, по мнении) Уолтера Ховинга (который, будучи президентом компании «Тиф фани», периодически проявлял беспокойство относитель но дизайна), были «сравнительно слабые позиции в про мышленном дизайне». Ховинг понимал дизайн как область исключительно эстетическую, а сам термин «эстетика» ис пользовал столь же часто, как современные подростки употребляют слово «типа». Посетовав на убожество американских товаров, а также эстетическое невежество и безразли чие американского потребителя. Ховинг увидел решение проблемы в формировании новой профессии, представи тели которой будут посредниками между дизайнерами и топ-менеджерами корпораций.
40
Наделе это означало бы создание новой прослойки посредников между двумя другими прослойками посредпи ков и увеличение дистанции между дизайнерами и теми, для кого они работают. Ховинг не доверял ни дизайнерам, ни их потребителям. Он говорил: «Было бы ошибкой пола гаться на дизайнеров и предоставлять им полную свободу действий. Ведь они профессионалы только в той узкой об ласти дизайна, на которой специализируются».
В этой фразе очень четко сформулировано одно из самых распространенных заблуждений о дизайне. Па самом деле ни один из стоящих промышленных ди зайнеров не специализируется на дизайне конкретных изделий. Его специализация, то, чему он учился, — это применимый к любым товарам или продуктам метод, который включает в себя эстетические решения, но не ограничивается ими. Промышленный дизайн до статочно несложен, хотя подчас с трудом поддается описанию. С ним связано множество мифов, на которых мы остановимся подробно. Однако сперва рассмотрим три основные посылки, которыми руководствуются дизайне ры, думая о нас, потребителях.
1. Потребитель — это женщина. Сегодня в дизайне, как и в западной культуре в целом, значительно меньше сексизма, чем в былые времена, однако он никуда не делся и это порождает снисходительное отношение к покупателям. Неудивительно, что дизайнеры потребительских товаров думают о покупателе в женском роде. Продукты питания и домашнюю технику действительно покупают в основном женщины. Однако отношение к потребителю как к ней освобождает дизайнера (который обычно он) от обязанности идентифицировать себя с ней. Самое боль шее, что он может сделать, это идентифицировать ее со своей женой (и всем ворохом разочарований в своей
41
супружеской жизни). Как следствие, у дизайнера нет четкого представления о потребителе, для которого он делает дизайн. Супружеские и покупательские привычки существенно изменились, равно как и правила игры в обоих случаях.
Нелишним будет заметить, что покупатель может быть и мужчиной, а дизайнер - женщиной. Это касается пре жде всего графики и интерьеров, но также относится и к промышленному дизайну.
2. Потребителю свойственно дурновкусие, а дизайнер может привить ему хороший вкус. По правде говоря, у потребителей вообще нет никакого вкуса. Вернее, нет общего коллективного вкуса. Есть разные вкусы: кому-то нравится одно, кому то другое, и на эти предпочтения влияет огром ное количество факторов — возраст, образование, реклама, национальные традиции, социальная среда Самым же главным фактором является доступность. Довольно точно установлено, что потребители не покупают плохие товары, которых не существует в природе. Стало быть, если какие-то потребители их купили, следовательно, они существуют, а значит, кто-то перед этим сделал их плохо. Конечно же, такие дизайнеры говорят, что они только удовлетворяют рыночный спрос на плохие или низкокачественные товары. Однако потворствовать дурному вкусу — уже само по себе дурновкусие.
3. Для выяснения того, кто такие потребители и что им нужно, необходимы безумные деньги и спеииальные исследования. Настоящие исследования действительно необходимы. но мало кто их делает. Большинство так на зываемых исследований — это фикция, направленная не на решение конкретных задач, а на создание новых ни кому не нужных головоломок. Поскольку дизайнеры — как правило, люди, а каждый дизайнер в отдельности
42
представляет собой человеческий индивидуум (в целом такой же, как и все остальные), чтобы понять, чего хочется людям, не надо далеко ходить. Сложность не в том, чтобы попять, что нужно, а в том, чтобы сделать это.
Древняя дизайнерская мудрость, напротив, гласит: «Скажите, что вам нужно, и мы это сделаем». Это заблужде ние. По словам индейца по имени Старая Шкура из романа Томаса Бергера «Маленький большой человек», иногда вол шебство действует, а иногда и нет. Маркетологи продолжают настаивать, что необходимо лучше узнать потребности людей, как будто люди — невиданные экзотические существа. Комик Годфри Кембридж говорил в ответ на беспо койство своей матери о гом, что «они» въезжают в сосед ний дом: «Мама, они — это мы!»
Бесспорно, иногда предпочтения потребителей уди вительным образом противоречат здравому смыслу и их можно выявить только путем специального ис следования. Однако по большей части те исследования, которые используются в дизайнерских разработках, от носятся к категории «подтверждающих», то есть нацелены не на получение достоверных данных или «инсайтов», а на обоснование довольно очевидных предположений, сделанных ранее.
Приведу свой любимый пример. Руководитель одного крупного дизайнерского бюро, специализирующегося на упаковке, пригласил меня на презентацию нового дизайна. Я на пару минут опоздал, презентация уже началась, и я зашел в темную комнату с экраном на стене. Демонстрировались различные варианты упаковки — одобренные и отклоненные по результатам фокус-групп. Ведущий говорил на удивление гладко и уверенно, совсем не так, как обычно выступают дизайнеры упаковки. Он был больше похож на актера, который играет роль ди
43
зайнера упаковки на презентации. Комментируя красочные слайды, он живописал те подходы, которые пришлось перебрать студии на протяжении нескольких месяцев работы в попытке выяснит ь, какая же заправка для сала та наиболее желанна потребителю. Наконец маркетологи смогли выделить ключевые качества заправок для салата, которые импонируют домохозяйкам. Это были: 1) качество и 2) густота. Когда дизайнер говорил это, на экран для уси ления эффекта вылетели надписи КАЧЕСТВО и ГУСТОТА. Дальше шла речь о том, как именно дизайнеры воплотили и акцентировали эти качест ва в графической концепции упаковки.
Внезапно речь ведущего была прервана:
— Гарри,— послышался голос из аудитории,— мне кажется, надо подчеркнуть конкурентные преимущества упаковки!
— Да, Чет, — ответил дизайнер, — но я думаю, лучше не сейчас, а попозже. Это в конце сценария
«Секундочку, какой Гарри, какой сценарий?» — удивился я. И тут я понял то, что пропустил, опоздав к началу. Меня пригласили не на презентацию, а на ее репетицию. Как мне потом объяснили, выступавший был не дизайнером, а специально приглашенным сотрудником для участия в таких спектаклях.
По окончании прогона руководители компании сиро сили меня, что я думаю по поводу увиденного. Я ответил, что было интересно, но дизайн упаковки не особо отлича ется от продукции конкурентов.
— Да, мы не хотели радикально что-то менять, — ответили мне. — Результаты исследований показали преимущества консервативного подхода.
— А положа руку на сердце, вы без фокус-групп не знали, что соус должен быть качественным и густым?
44
— Откуда же нам было знать-то?
— То есть вы допускали, что люди любят плохой и водя нистый?
— Ну нет, конечно, — процедил начальник. — Теперь го нам кажется, что и так было понятно, ни мы не можем позволить себе играть в угадайку и полагаться на интуицию. Надо бить наверняка.
Дизайнеры с давних пор полагаются на интуицию и ис пользуют ее в своем творчестве. Именно в этом и заключа ется их работа. Когда мы видим «Порше» или хороший по варской нож, нас цепляет какое то странное чувство, что мы хотели именно вот такое, но не знали об этом. Способ ность воплощать чувство и понимание в осязаемую фи зическую форму делает дизайнеров потенциально край не полезными людьми. В своих работах дизайнеры говорят очень многое о том, что они о нас думают (правда, не все! да понятным языком). А что простой обыватель думает о дизайнере? Это легко понять из вопросов, которые задают дизайнерам.
В Америке есть два человека, которых называют «деканами американского промышленного дизайна». Первый — Генри Дрейфус, карьера которого началась в 1928 году с инспекции товаров универмага « Мэйсиз» для изучения непопулярных товаров с целью предложить способы их усовершенствования Вторым «деканом» считается Уол тер Дорвин Тиг, современник Дрейфуса, вышедший из сре ды типографов. Я не знаю, зачем американскому дизайну целых два декана (непонятно, зачем даже один), но именно Дрейфус больше напоминал заявленный типаж: чрезвычайно успешный и вместе с тем мягкий и душевный. Из двух «деканов» Тиг, больше походивший на интеллек туала, был скорее деканом по научной работе, а Дрейфус — деканом по работе со студентами. Он был очень открытым
45
человеком и много общался с людьми. По его собственному признанию, самый частый вопрос, который ему задавали, узнав, что он промышленный дизайнер, звучал т ак: «А почему амбары красят в красный цвет?» *
Когда я узнал об этом факте, то был поражен. Ладно бы спросили один раз (хотя даже в это с трудом верится), но поверить в то, что такой вопрос задавали постоянно, невозможно. Меня, например, никто ни разу в жизни не спрашивал, почему амбары красные, да и точного ответа я, как и Дрейфус, не знаю, хотя слышал несколько версий. А вот вопросы, на которые отвечать приходилось.
Вопрос: Что такое дизайн?
Ответ: Очень сложный, но неизбежный вопрос. В этой сумбурной книге на него ответа нет. Однако, если вы настаиваете, я бы описал дизайн как «художественное» упоря допивание материалов или обстоятельств в соответствии с определенным планом. Если упорядочивание будет не запланированным, а стихийным, это будет уже не дизайн, поскольку дизайн подразумевает замысел и цель. Если же в упорядочивании не будет элемента искусства, это тоже нельзя назвать дизайном, так как в планировании и осу гцествлении замысла должно присутствовать, хоть и не бог весть какое, но т ворческое начало.
В.: Что такое хороший дизайн?
О.: Не более чем фигура речи, нечто настолько же само собой разумеющееся, как хорошая еда или хороший секс — плохой еды или плохого секса нам даром не надо. Дизай -нерские решения должны быть уместными и хорошо работать. Объект ивной целью, к которой следует стремиться, должен быть не «хороший», а уместный дизайн, поскольку
* В сельской местности США амбары традиционно красили в красный цвет. По одной из версий это делалось из соображений экономии, поскольку красная краска была самой дешевой.
46
существую! вполне определенные и четкие (правда, под час субъективные) критерии определения этой уместности и критерии оценки произведенного эффекта. (Кроме того, мы помним, что маркетинговые исследования показыва ют важность таких качеств продукта, как «хорошее гь» и гу стота.)
В.: Что такое промышленный дизайн?
О.: Терминологическая ошибка. Изначально это выра жение означало то, что имеет отношение к процессу созда ния предметов для серийного производства примышлен -ным способом (нолакие области, как выставочная деятель ность или исследования по эргономике, не относятся к серийному производству). Попробуем так: промышленный дизайн — это дизайн для промышленных нужд. А как тогда быть с заказами для правительства или общественных ор ганизации? Вот незадача! Круг обязанностей промышлен ных дизайнеров куда шире, чем заявлено в определении. Иногда, впрочем, и уже. Промышленный дизайн — это го, чем занимаются промышленные дизайнеры, но не они од ни. В рамках промышленной цивилизации любой дизайн можно назвать промышленным.
В.: Правда ли, что дизайнеры — гомосексуалисты?
О.: Это был первый вопрос после моего продолжи!ель ного выступления, посвященного промышленному дизай ну. Он меня несколько ошарашил. Дама, задавшая этот во прос, объяснила, в чем дело. На ее холодильнике есть завод ская табличка с серийным номером, которая совершенно не нужна, а только собирает грязь и мешает как следует по мыть холодильник. Кроме того, слушательница обратила внимание, ч го другие домашние приборы тоже сконструи рованы таким образом, что их 1рудно не то что мыть, а во обще как-либо использовать. Из этих фактов дама сдела ла вывод: дизайнеры терпеть не могут женщин и являют -
47
ся гомосексуалистами, что есть следствие падения нравов в современном обществе.
Оставим в стороне сексуальные предпочтения дизайнеров. Ненавидели ли создатели холодильника женщин? Нет, скорее всего, они просто не думали о том, как люди (любого пола) будут пользоваться их изделием. А ведь зародыш такой мысли должен был у них появит ься. О том. что холо дильник будут иногда мыть, дизайнеры могли догадаться сами, тут никаких специальных исследований проводить не нужно. А вот для чего исследования нужны, так это для изучения потребительских предпочтений. Про гомосексуалистов это, конечно, перебор, но с «кухонных» позиций вопрос дамы был вполне резонным.
Социопсихолог Эдвард Холл в своей книге «Скрытое измерение» пишет:
Моя жена, которая много лет сражалась с кухнями самых разных мастей, так говорила о «мужском» дизайне: «Если бы мужчины, ко торые придумали такую кухню, попробовали сами на ней что-нибудь приготовить, они бы спроектировали все по-другому». Невероятные неудобства вызывает незаметная на первый взгляд несогласованность элементов конструкций друг с другом, их несообразность особенностям женской фигуры (например полки шкафов часто слишком высоки для женщин небольшого роста), а также игнорирование специфики той работы, что будет выполняться на кухне. Размер, форма, устройство и расположение в интерьере многое скажут хозяйке о том, насколько хорошо или плохо дизайнер и архитектор разбирают ся в кухонном оборудовании.
Улучшилась ли ситуация сегодня, когда на кухне хозяйничают не только женщины, но и мужчины? Не факт. Причиной возникновения неработающего дизайна далеко не всегда является безразличие или невежество дизайнеров. Иногда дизайн становится жертвой торжес гва моды над здравым смыслом.
В.: Почему не бывает удобных женских туфель?
Ступни мужчины и.женщины почти не отличаются с точки зрения анатомии. Главная цель дизайнеров обуви — сделать так чтобы обзто.и никто не догадался
О.: Иногда встречаются. Просто многие женщины предпочитают страдать и носить неудобные. Если иноплане тянину показать мужские броги и дамские остроносые лодочки на шпильках, он сделает вполне логичный вывод о том, что у мужских и женских особей человека совершенно разные конечности, Но мы-то с вами знаем, что анато мических различий между ними практически нет. Дело в том, что мужская обувь хотя бы примерно соответствует анатомии человеческой ступни, в то время как женские туфли совершенно с ней не соотносятся, а воплощаю! фор му, существующую только в фантазии модного дизайнера. Плохой дизайн в буквальном смысле приносит страдания.
Самое забавное, что дизайнеры создают свои творения в том числе и для себя. Наша мебель сконсгруирована так,
49
что на ней и за ней невозможно сидеть, есть и вести беседу. Все слышали поговорки про сапожника без сапог или кровельщика без крыши. Это примеры небрежности или разгильдяйства. Однако безразличие к удобству использования часто является осознанным выбором. По воспоминаниям архитектора Пола Фридберга, в детских комнатах его собственного дома, которыми восторгались приходив шие в гости дизайнеры и критики, детям жилось неудоб но, а загородный дом не имел черного хода — его пришлось прорубить в стене по настоянию жены. Ради целостности концепции дизайнер способен смириться с любыми неудобствами, а клиентов, которые не хотят мириться, лю то возненавидеть. По свидетельствам современников, ког да кто-то высказал недовольство низкой крышей автомобилей «Форд», дизайн директор компании Джордж Уокер заметил, что. дескать, ничего страшного, если при посадке в машину слетит шляпа, чистота линий важнее, а люди поймут. Фасон головных уборов давно изменился, они уже
50
С. 138
С. 163
не слетают, а дизайнеры по-прежнему считают чистоту линий важнее удобства.
Вот еще один типичный случай. Дизайнер дает мне свою визитку. Я пытаюсь засунуть ее в бумажник, но она туда не помещается, потому что формат большой и нестандартный При этом текст на визитке не прочитать — шрифт слишком мелкий. (Уж на таком формате могли бы сделать шрифт и побольше.) Пытаюсь положить визитку в карман рубашки, но и тут незадача: на рубашке нет кармана - модельер решил, что карман мне ни к чему.
Поскольку вкусы навязываются «законодателями мо ды», потребители будут мириться с любым дизайнерским абсурдом. Рэндалл Джаррелл пишет: «Живущая в „ди зайперских" домах публика триумфально победила вековые предрассудки и стереотипы прошлого. Можете построить пластиковую сферу, поставить ее на алюминиевые опоры, разбить на комнаты и смело начинать продавать. Недовольных с вопросами „Разве так строят?" будет крайне мало, люди кинутся покупать и назовут это сооружение своим домом».
В.: Промышленный дизайн — это проектирование?
О.: Нет. но без проектирования далеко не уедешь (см. главу «Прайд верблюдов»),
В.: Дизайн — это искусство?
О.: Да. Точнее нет (см. главу «Подберите раму!»).
С исторической точки зрения промышленный дизайн больше применялся в сфере машинного производства, а не ручного труда. По мере того как такое производство становилось главной движущей силой промышленности, отношения между производителем и потребителем усложнялись, а дистанция между ними увеличивалась, роль дизайнера становилась все более весомой и набор его функций становился все шире. В масштабных промышленных
31
проектах, будь то производство булавок или товарных вагонов, есть и такие, на первый взгляд, периферийные области, как корпоративные коммуникации, техники-экономи веские обоснования, товарное планирование, эргономиче ское проектирование и планирование производственных помещений.
Из за такой широты спект ра занятий промышленных дизайнеров часто называли людьми эпохи Возрождения (так говорили сами дизайнеры или их пиарщики). Причем те, кто употреблял этот термин, вряд ли в полной мере представляли, что такое эпоха Возрождения и на какие века она приходилась. Между тем люди, заслужившие в свое время этот титул по праву, славились не только универ сальностью. Тот факт, что дизайнер сегодня рисует лого тип для швейной фабрики, а завтра — для телеканала, еще не делает его Фрэнсисом Бэконом.
Фронт работы американских дизайнеров чрезвычайно обширен. В какой то степени эта широта обусловлена объективным разнообразием задач, но, помимо всего прочего, она происходит от стремления дизайнеров быть в каждой бочке затычкой. Дизайнеры, начав заниматься собствен но дизайном, поняли, что этот дизайн мало кому нужен и мало кому понятен — в общем, денег и имени на нем осо бо не заработаешь. По аналогии с книжными магазинами, которые от недостатка спроса на книги торгуют подарка ми, настольными играми и открытками, они начали осваи вать параллельный бизнес или убеждать публику, что умеют делать что то еще. Один дизайнер из Чикаго поделился: «Как только ты завоевал доверие клиента, он начинает советоваться с тобой о всякой всячине, например просит по рекомендовать хорошего стоматолога. Незаметно для себя ты уже отвечаешь, что ты и сам — прекрасный стоматолог, и незачем далеко ходить!»
52
Стоматология — это, конечно, уже чересчур, однако промышленный дизайн, как и юриспруденция, формируется и структурируется исходя из потребностей клиентов, а также интересов и способностей дизайнеров. В горо де Санта-Барбара, в изящно перепроектированном здании бывшей церкви, располагалась штаб-квартира дизайнерского бюро Макфарленда, Барлетта и Тэннера. Компания занималась промышленным дизайном, а основной ее ин теллектуальный капитал заключался в уникальном опыте одного из учредителей, Макфарленда. сочетавшем техни ческое проектирование и дизайн.
«Мы делаем промдизайн, — писал Макфарленд в 1980 году,— и не беремся за проекты, в которых нет дизайнерской составляющей. Для некоторых клиентов мы выполняем чи сто дизайнерские разработки, без технического проектирования. Однако за проекты, которые включали бы инженерные работы и не включали бы дизайн, мы не беремся, по скольку такая работа превращается в бесконечный процесс решения частных, сугубо технических задач (механика, элек тричество и так далее), мы же ориентируемся на проектирование конечного продукта».
Еще работая в компании «Дженерал электрик», Мак фарленд отвечал за перспективные проектные разработки и дизайн, а в собственной компании совмещал обе дисци плины. По его словам, единственный способ выполнять работу от концепции до создания конечного продукта — объединить в одном коллективе нужных людей: дизайнеров, инженеров, макетчиков и механиков. «Нашим клиентам не нужна собственная команда, хотя многие испытывают потребность в собственных дизайнерах», — говорил он.
Возникновение промышленного дизайна как феномена относится к той же исторической эпохе, что и про мышленная революция. Периодом бурного расцвета ста
53
ли 1920-е годы, когда в Германии возникло объединение Баухауз, ставшее в буквальном и переносном смысле шко лой промышленного дизайна. Возглавляемый такими ар хитекторами и дизайнерами, как Вальтер Гропиус, Мис ван дер Роэ, Йоханнес Иттен, Джозеф Алберс и Мохой Надь, Баухауз оказал столь же мощное влияние на дизайн, как фрейдизм на психиатрию. Другими словами, он сформировал ясную (хотя и мрачноватую) философию дизайна. Ценой этой философии, как и в случае с психоанализом Фрейда, было безоговорочное принятие догмы, от которой многие архитекторы не могут избавиться до сих пор. Позже она была подвергнута остроумной критике Тома Вулфа в книге «Из Баухауза в наш дом».
Самый распространенный из постулатов этой догмы — «форму определяет функция». Эта емкая фраза, введенная в оборот архитектором Луисом Салливаном и скульптором Хорейшо Гриноу, долгое время была единственным принципом философии дизайна, известным в Америке. Когда на смену ручному труду пришли машины, первые про мышленные дизайнеры принялись упорно искать идеаль ную форму новых промышленных изделий, причем их назначение часто принималось в расчет в последнюю очередь. В попытке понять машины и найти с ними общий язык основатели Баухауза утверждали, что форма предмета должна определяться его предназначением и функцией. «Прямота» дизайна полагалась при этом высшим мораль ным императивом, а неправдивый дизайн приравнивался к личной непорядочности и мог бы получить «алую букву», однако шрифтовики были слишком заняты борьбой со своими засечками.
Принцип «форму определяет функция», или «форма следует функции», необходимо прояснить. Первоначаль но она была своего рода рекомендацией дизайнеру: изучи
54
и пойми принцип работы устройства, а затем задумывайся о его внешнем облике. Впоследствии же в нее стали вклады вать другой смысл: если устройство грамотно сконструировано и хорошо работает, его внешний вид естественным образом и неизбежно будет безупречен и приятен глазу. Очевидно, что это ложное допущение. Достаточно навестить любое патентное бюро и посмотреть на чертежи изобретений или, на худой конец, зайти на собственную кух ню или в гараж, чтобы убедиться, что функциям приборов и вещей сопутствуют подчас самые чудовищные формы. Опровержению этого расхожего заблуждения много внимания уделил Генри Петроски, автор нескольких весь ма познавательных научно-популярных книг, который, в частности, писал: «Форма веши вытекает не из фу нкции этой вещи, а скорее из опыта использования другой вещи, которая функционировала не так, как нам хотелось бы».
Хотя внимание к функции само по себе не гаранти рует хорошего дизайна, безусловно, что игнорирование функции приведет к дизайну неудачному, причем далеко не всегда уродливому. Более того, горькая правда состоит в том, что множество неработающих вещей было удостоено наград за «выдающийся дизайн».
По утверждению Эдгара Кауфмана младшего, постулат «форма следует функции» нужно понимать именно как последовательность — сначала функция, а затем форма. Функция предмета не диктует его форму, а задает рамоч ные условия. В пределах ограничений, которые определены этими условиями, дизайн может принимать какие угодно формы и обличия в зависимости от технологий, материалов и прежде всего — от таланта дизайнера. «Форма следует функции» — это хорошая формулировка довольно очевидного порядка действий, того порядка, о котором в иде-
55
Набор кувшинов из серии «Американский модерн» Рассела Райта. Эта культовая посуда 1950-х обрела новую жизнь на рубеже нового века
альном обществе не стоило бы и говорить, а в нашем ней деальном нужно постоянно напоминать.
Образ американского дизайнера, как и любого культурного героя, реального или вымышленного, формировался в определенном контексте. Довольно унизительное отношение к промышленному дизайну было несколько легкомысленным, что отражено в романе Мэри Маккарти «Группа» о студентках колледжа Вассара 1930-х годов:
Жених Кони Стори, который собирался стать журналистом, работал клерком в журнале «Форчун», а родители Кони не протестовали, отнеслись к этому спокойно и даже отправили Кони на кулинарные курсы. Множество выпускников-архитекторов вместо того, чтобы пойти в бюро и строить дома для богатых, пошли прямо на заводы изучать промышленный дизайн. Взгляните на Рассела Райта, который сейчас в моде, — он делает столько прекрасных вещей из промышленных материалов, например сырные доски и графины из формованного алюминия. Кэй сама себе выбирала подарок на свадьбу, она остановилась на райтовском шейкере для коктей лей в форме небоскреба. Он из дубовой фанеры и алюминия и еще с подносом и двенадцатью маленькими рюмками в том же стиле, легкими как перышко и. конечно, нетускнеющими.
56
Колледж Вассара уже не тот, да и промышленный ди зайн изменился. Если в 1933 году Райт использовал мощь промышленных технологий для производства коктейль них причиндалов, то в 1953 году в рамках Программы взаимной безопасности он отправился в К)го- Восточную Азию для исследования и развития экономического потенциала новых государств региона. К 2001 году Райт участвовал в крупнейших мировых выставках, а некоторые виды его посуды, уже давно ставшие коллекционными, снова запустили в производство.
Существование американского промышленного дизай на было официально признано в 1925 году, когда делега ция из США отправилась на Всемирную выставку в Париж. Поездка преследовала цель чрезвычайной важности: при вести американских промышленников в состояние боевой готовности к конкуренции в области дизайна и познако мить их с особенностями серийного производства. Однако живительный импульс американскому дизайну сообщила вовсе не парижская выставка, а сугубо американский феномен — Великая депрессия.
Это. в принципе, неудивительно. Директор Веймарской школы искусств и ремесел Анри ван де Вельде отмечал в своем письме Вальтеру Гропиусу: «Когда у промышленника или ремесленника дела идут на лад, когда есть спрос на его товар, будь он качественный или некачественный, он не пойдет за советом к художнику. Ио когда дела обстоят плохо, он принимается бегать за ним, как бегают за дьяволом, чтобы продать душу и наполнить опустевший кошелек. А если художник не поможет продать по сотне штук каждой модели на Лейпцигской ярмарке, то контракт и с художником, и с дьяволом быстро закончит ся».
Именно поэтому художники были особенно востребованы в период экономического спада 1930-х годов Вот что
57
пишет экономист Оливер Спраг из Гарварда: «Неспособность промышленности принять меры для создания дополнительною спроса на промышленные товары стала, по моему мнению, главной причиной устойчивого характера Великой депрессии». Но как создать дополнительный спрос? Ответа на этот вопрос не знал никто. Отчаянное положение требовало отчаянных мер — для гою, чтобы сделать товары более привлекательными, производители начали нанима гь художников. Это, по-видимому, возымело эффект — в конце концов экономическое напряжение спало, а художники получили солидный кредит доверия за участие в оздоровлении экономики, причем гораздо больший, чем реально заслуживали Предполагаемая ценность промышленного дизайна для промышленности основывалась на посылке, что «художественное оформление» помогает продавать. Действительно, в значительной степени помогает — как и реклама, рождественские распродажи, реко мендации звезд спорта, в том числе такие «ненавязчивые», как размещение логотипа «Найк» или «Фила» на майке.
Разумеется, это не единственная предпосылка возникновения дизайна как профессии. Союз промышленности и дизайна, так до конца и не закрепленный, стал браком по расчету, который часто казался участникам не совсем удачным. Если продолжить аналогию, то дизайнеры в этом супружестве выступали в роли типичных гламур ных дамочек, которые неожиданно оказались еще и работящими ответственными хозяйками. Мало того, самые интересные из них начали бороться за свободу и отстаивать собственное мнение, строить карьеру, заниматься прожектерством и постоянно скандалить. Бизнесменам-«мужь ям», естественно, это не нравилось. Периодически дизайнеры мнили себя совестью бизнеса, на который работали, к вящему ужасу клиентов, забывших и думать о совести.
58
Они считали, что нанимают простого специалиста для решения простой задачи — например, придумать систему вентиляции, — а получали неуемного хлопотуна, который принимался учить всех новым дыхательным практикам.
Позиция «никто меня не спрашивал, но я скажу» до вольно типична для дизайнеров. В 1959 году в журнале «Форчун» была опубликована статья «Промдизайн. Стран ный бизнес». Самой странной особенностью этого бизне са, но мнению автора, является склонность дизайнеров раздувать простейшие задачи до космических масштабов. В начале материала приведена довольно старая байка про президента одной промышленной корпорации и дизайнера, которому он заказал усовершенствование констр\ к ции аэрографа. Приглашенный специалист начал с мае штабного исследования, досконально изучил текущую модель. провел детальный анализ конкурирующих моделей и выступил с конструктивными предложениями. Одно из них заключалось в учреждении комитета по товарному планированию, на котором дизайнер и президент мог ли бы обсуждать перспективные разработки. Ошарашенный президент говорил: «Мне кажется, ему тесно на должности дизайнера. Он хочет быть моей правой рукой или вообще мной!» По словам автора статьи, ситуация довольно типична.
Здесь снова учместно обратиться к историческому контексту. Шизофренический характер промышленного ди зайна следует из двойственности его природы. С теоретической и философской точек зрения предпосылки появления дизайна как профессии были возвышенными, однако практика отличалась от теории, поскольку отличались задачи. Мощное влияние идей Баухауза, одной из основ современного дизайна, в значительной степени отдаляет его от сферы рекламы, с которой его постоянно соотносят. (Это срав
59
нение может быть как в пользу дизайна, так и наоборот. Организационная структура нью-йоркской компании «Липпинкот и Маргулис», специализирующейся на графическом дизайне, открыто строилась по образцу рекламного агентства — с большим количеством аккаунт менеджеров для «обслуживания клиентов», толпой маркетинговых аналитиков и прочими атрибутами рекламного бизнеса. Мнение профессора графического дизайна Виктора Папанека. озвученное им в книге «Дизайн для реального мира», делает сравнение дизайна с рекламой совсем уж непри глядным: «Рекламный дизайн <...> — это, пожалуй, наиболее фальшивая из всех сфер деятельности на сегодняшний день. Промышленный дизайн, труженики которого радост но стряпают безвкусицу вслед за рекламистами, уверенно занимает второе место».)
Реклама, начинавшаяся с тривиальных объявлений о наличии товара на рыночной площади, постепенно трансформировалась в методику убеждения покупателя купить один товар, а не другой. По мере совершенствования технологии она достигла зрелого состояния и уже заставляла людей хотеть то, что им не нужно, покупать то, что они не хотят, и вожделеть то, что они не готовы купить. Когда приемы рекламы стали слишком очевидны ми, а ее присутствие слишком повсеместным и навязчивым, она начала вызывать раздражение. К тому же многие люди в самой индустрии рекламы не были в восторге от ра боты, которая апеллирует к алчности и провоцирует стра хи. Отчасти для сохранения репутации, отчасти из чувства собственного достоинства рекламисты начали делать хорошую рекламу. И до сих пор делают — социальная реклама для Красного Креста и Ассоциации по борьбе с мышечной дистрофией, несомненно, зачтется им при подведении баланса грехов и добродетелей.
60
В этой связи настороженность Папанека и других кри тиков по поводу промышленного дизайна вызывал тот факт, что вместо своей прямой обязанности делать вещи лучше дизайнеры, как и рекламисты, потакая интересам своих заказчиков, делали так. чтобы вещи лишь каза -лисъ лучше и лучше продавались. Таким художникам, как Уильям Моррис или мастера Баухауза, была бы отвратительна сама мысль об искусственном устаревании. Впро чем, она отвратительна и для многих современных дизайнеров. Тем не менее даже самые передовые бизнесме ны видели в поверхностном декоративном дизайне решение своих проблем. Грешили этим и дизайнеры. В 1 934 году журнал «Форчун» опубликовал фотографию кучи железяк, которая больше всего напоминала чулан Фиббера Мак ги *, но при ближайшем рассмотрении оказалась прием нои дизайнера Дорелла Гайлда. Подпись 1ласила: «Канди даты на косметическую операцию сгрудились в ожидании в мастерской Дорелла Гайлда. Вы видите лишь некоторые из тысячи предметов, которые ежегодно проходят процедуру преображения в руках мистера Гайлда. Эти уже готовы к „художественному лечению1'. Скоро мастер выберет один из них, окинет своим цепким взглядом, сделает с десяток набросков, выберет наиболее удачные, нарисует фи нальные эскизы и пошлет заказчику. Затем выбранный за казчиком вариант отправится в производство».
Действительно ли дело происходило именно так? Навер няка нет. Несмотря на то что дизайнеры ранних лет были озабочены эстетикой, они знали, как вовремя остановиться. Надо отда ть должное их проницательности, они во мно
* Фиббер Макги — персонаж популярной комедийной радиопостановки «Фиббер Макги и Молли», выходившей на американской радиостанции «Эн-би-си» с 1935 по 1959 год. Выражение «чулан Макги» стало нарицательным и используется для описания вечного беспорядка.
61
гом интуитивно догадывались, что эффективный дизайн невозможно создать, не опираясь на доскональное понимание задачи, стоящей перед клиентом, и всего комплекса ин формации, с ней связанной.
В те времена, когда клиентам требовалось прежде всего «художественное лечение» товара, самое острое неприя тие такого отношения исходило из весьма капризной среды театра. Такие дизайнеры, как Норман Бел Геддес и Генри Дрейфус, начинали свою деятельность в должности театральных художников-постановщиков. В 1929 году компания «Белл», производившая телефоны, предложила Дрейфусу гонорар в тысячу долларов за разработку эски зов нового аппарата. Дизайнер ответил отказом, мотиви ровав его тем, что предложенная сумма недостаточна для проведения серьезного исследования принципов производ ства телефонов и особенностей их использования, а без такой подготовительной работы браться за заказ, по словам Дрейфуса, было бы безответственно.
Примерно в это же время к экстраваганл ному дизай неру Геддесу обратился со своей бедой президент корпорации «Стэндард газ Эквипмент». Дело было в том, что га зовые плиты этой компании впервые за свою историю па ли жерл вой конкуренции и плохо продавались. Бизнесмен предложил Геддесу написовать несколько эскизов за пару недель. Геддес ответил, что для того, чтобы действительно улучшить дизайн, потребуется как минимум год работы. Когда он все-таки получил заказ, то отправил своих сотрудников на завод заказчика работать бок о бок с инженера ми, одной команде дизайнеров поручил анализ продукции конкурентов, а другой — опрос продавцов кухонных плит и домохозяек. Такое глубинное погружение в предмет позволило сократить количество деталей плиты с несколь -ких сотен до шестнадцати базовых модулей. Несмотря
62
на существенное сокращение производственных затрат, клиент поначалу принял подобный радикализм в штыки, однако сопротивление удалось преодолеть. В результате продажи выросли, а затем удвоились.
Практически аналогичную историю с другими действующими лицами рассказывал Уолтер Дорвин Гиг. В сере дине 1920-х годов Тиг был успешным дизайнером-гра фиком с прекрасной репутацией, он специализировался на оформлении дорогих изданий, однако, по его собствен ному признанию, не испытывал удовлетворения от своей надоевшей работы. Он разрабатывал упаковку, делал эскизы автомобилей, выполнил несколько проектов роялей. Все эти заказы были интересными, но Тиг не был доволен результатами. Исключение сост являли рояли, проектирование которых Тиг курировал самолично. (Хотя Тиг и руководил работой по их производсту, не совсем ясно, что из этого проекта вышло. Как с сарказмом отмечал Джордж Нельсон *, каждый может сказать, что он разработал само лет, даже тот. кто не понимает, как он летает.)
В 1927 году Генри Форд объявил о прекращении выпуска модели Т и закрытии завода на полтора года — для разра ботки новой модели и подготовки сборочного оборудова ния Тиг тогда поразился, какое количество других компа ний участвовало в производстве «Форда Т». Примерно в это же время руководство «Истман Кодак» предложило 1 игу модернизировать дизайн двух моделей фотоаппаратов. Наученный опытом проектирования роялей, Тиг ответил: «Я практически ничего не знаю о фотоаппаратах, так что смогу взяться за проект, только если буду работать на ва шей территории, вместе с вашими специалистами по од
* Джордж Нельсон (1908-1986) — американский промышленный дизайнер.
63
ной неделе каждый месяц. Контракт мы заключим на год, причем стоить он будет немало — это станет гарантией того, что к моим советам прислушаются». Компания приняла эти условия, и сотрудничество продлилось несколько деся тилетий.
Этот случай необычен, но не уникален. В 1940 году в журнале «Электрикал мэньюфэкчуринг» был опубликован репортаж о новом дизайне пылесосов «Монтгомери Вард». Свою работу дизайнеры начали с того, что собра ли данные о характеристиках всех конкурирующих моделей пылесосов.
На основе результатов исследования были сформулированы цели, которых должен достичь новый дизайн. Список как будто вышел из-под пера Ральфа Нейдера *: «Улучшить внешний вид, оптимизировать себестоимость, снизить уровень шума, уменьшить вес, повысить качество чистки, а также сделать пылесос максимально удобным в эксплуа тации и обслуживании».
Пионеры промышленного дизайна пытались донести до клиентов простую мысль: чтобы сделать работу хорошо, им необходимо знать, что именно они должны сделать. Понять и принять эту тривиальную истину мешало всеоб щее (не всегда напрасное) недоверие к фигуре «художни ка на производстве». Теоретик дизайна Август Хекшер писал: «Если вкратце, то разница между производством прошлого и современным производством <...> сводится к тому, что сейчас изделия разрабатывают, а раньше просто делали. Когда ты просто делаешь вещь, ни в каком дизайне она не нуждается — она имеет конечную и удобную форму, ее облик и функция связаны неразрывно».
* Ральф Нейдер (р. 1934) — американский политический деятель, привер женец левоцентристских взглядов, борец за права потребителей.
64
Я бы сформулировал иначе: в прошлом и разработку, и производство осуществляли одни и те же люди, а сейчас эти функции выполняются разными специалистами. В эпоху, когда производством занимался ремесленник, он не испытывал нужды в дизайнере. Эта нужда появилась только с развитием промышленного производства: примышлен ная революция заменив ремесленника фабрикой, отдели ла дизайн от процесса производства товаров. Оба процесса. которые ранее выполнялись одним человеком и были естественным образом интегрированы, в эпоху машин стали слишком сложны для единоличного контроля. Возникал вполне объяснимый соблазн вернуть дизайнера на произ водсгво, но уже в конец производственного цикла. Именно поэтому ранний промышленный дизайн принято называть прикладным искусством, искуссл во в буквальном смысле добавлялось и прикладывалось к готовому изделию.
В результате возникло изобилие изготовленных ма шинным способом предметов, которые копировали ана логи ремесленной эпохи. Это простительно для производства XIX века, которое еще толком не научилось обращаться с машинами, но изготовление пластмассовых изделий, имитирующих натуральные материалы, или ме бели «под антиквариат» в XX веке оправдать уже сложнее. (Позднее ввиду усовершенствования технологии произ водсгва пластмасс и угрозы исчезновения некоторых ви дов деревьев синтетические материалы стали использоваться чаще и гибче и во многих отраслях заменили дерево и кожу.) Возникшее в конце XIX века в Англии Движение искусств и ремесел во главе с Уильямом Моррисом вое противилось засилью вторичных, дешевых и низкокаче ственных «машинных» товаров и провозгласило возврат к эпохе ремесленничества и возрождению фигуры ремесленника. Идея по своему масштабу была, конечно, утопии
65
на — все же невозможно заставить часы прогресса пойти вспять, — однако поиски Морриса заострили внимание на проблеме адаптации искусства к миру машин и пони мании природы этого мира. Тем самым Движение искусств и ремесел указало дорогу Баухаузу.
В те времена немногие художники пользовались машинами у себя в студиях (это сейчас в лофтах дизайнеров оборудования не меньше, чем в цехах, на месте которых эти лофты обустроены), а для того, чтобы подружиться с ма шиной, дизайнерам требовался прямой контакт с ней. Кто мог обеспечить его? Только промышленность. Таким обра зом, признание со стороны промышленности стало перво очередной необходимостью для дизайнеров.
Знаком признания дизайнеров со стороны промышленности может служить их активное участие в разработке товаров производственно-технического назначения. Дизайн машинного оборудования, лабораторных инструментов и электроники стимулировал привлечение дизайнеров и к производству потребительских товаров. Всеобщее увле чение хай-теком свидетельствует в том числе и о том что потребитель разгадал секрет, который долго хранили ди зайнеры: изделия, предназначенные для промышленного использования, лучше, дешевле и часто эстетичнее тех, что продаются в обычных магазинах. Промышленное световое оборудование, предметы для хранения, моющая техни ка с легкостью находят применение в наших домах, не претерпевая особых модификаций.
Станки и инструменты требуют ответегвенного и вдум чивого конструирования Промышленное оборудование гораздо дороже в производстве, чем бытовая техника, оно существенно опаснее в использовании, а эффективность его работы имеет намного большее значение. Неудобное расположение кнопок на домашнем видеомагнитофоне
66
На волне растущего интереса к кулинарии в культуре и медиа в наши дома проникает профессиональное кухонное оборудование для респю-ранов и его имитации
останется всего лишь неудобством, а неудобное расположение органов управления токарного станка станет катастрофой, которая повлечет за собой снижение выработки, брак и серьезные увечья.
Дизайн имеет важное значение в производственном оборудовании еще по одной причине: в его покупке эмоции играют не меньшую роль, чем в приобретении обычных повседневных предметов. В общественном сознании фи гура легкомысленного рядового покупателя, который падок на моду и статус вещей, противопоставляется образу серьезного покупателя-бизнесмена, трезвого и расчетли вого. Так думать moi ут только те, кто никогда не видел, как директор выбирает себе портфель или письменный стол, фермер приценивается к трактору, а генерал осматривает образцы нового оружия. Эти люди, как и все остальные, делают выбор на основе эмоций, в зависимости от красоты и удобства той или иной вещи. Даже агент, который про
67
дает такой товар и описывает его свойства, добавляет эмоциональную нотку в процесс продажи. Все это не ирраци опальные решения, а лишь иррациональный компонент, присутствующий в рациональных решениях. Покупателю важно не только согласовать цену и условия поставки и убедиться, чт о трактор заводится и ездит, важно получить удовольствие от того, лс/л ин это делает.
«Нравственное воспитание,— писал философ Альфред Норт Уайтхед, — невозможно без привычного пред ставления о величии». В рамках дисциплины примышлен ноги дизайна это «представление о величии» обреталось очень трудно. В каждой профессии должны быть свои герои и моральные авторитеты, но промышленный дизайн пока не обзавелся ими. Подобно Бакминстеру Фуллеру дизайнеру, архитектору и инженеру — герои дизайнеров, как правило, по своему образованию и основной специальности не были дизайнерами, даже если многого достигли в этой профессии В качестве великих дизайнеров признаются многие великие архитекторы, подобно тому, как в ан гликанской и римско-католической церквях почитается один и тот же пантеон святых.
До 1990-х годов, когда международную славу завоевали такие персоны, как Филипп Старк и Майкл Грейвс, мало кто из дизайнеров мог похвастаться известностью, за исключе нием, пожалуй, двух фигур — ярких романтиков-экстравертов Нормана Бела Геддеса и Рэймонда Лоуи. Известность Лоуи как промышленного дизайнера сама по себе являлась продуктом дизайна. В 1939 году на Международной ярмарке в Нью-Йорке он познакомился с бывшей танцовщицей Бетти Риз, которая занималась рекламой выставки, и пригласил ее на должность своего пресс-агента. Она приступила к работе сразу после окончания выставки и на всем протяжении своей весьма успешной карьеры продолжала
68
представляться пресс-агентом, в то время как остальные собратья по цеху именовали себя не иначе как советника ми по связям с общественностью. С самого начала она взя ла быка за рога:
— Какова ваша цель? — спросила она Лоуи.
— Очутиться на обложке журнала «Тайм», — ответил он.
— Это займет десять лет, — предупредила Риз.
Почти столько и потребовалось. На эти десять и десять последующих лет Лоуи стал единственным из промди лайнеров, чье имя практически не сходило с уст (хотя мало кто смог бы с ходу правильно написать его*). В этом была за -слуга не только Риз. Сам Лоуи, этот обаятельный красавец- француз, имел своеобразный дизайнерский инстинкт, благодаря которому чувствовал, чего хочет американский рынок, и делал именно то, что нужно. Как инженер по обра зованию он особенно увлекался транспортом, разрабатывал локомотивы и автомобили. Uh создал множество упа ковок — например, ему принадлежит обновленный дизайн пачки «Лаки страйк», который стал классикой в этой обла ст и дизайна.
В 1940 году Лоуи пригласили на встречу к президенту компании «Америкэн тобакко» Джорджу Вашингтону Хиллу. Он предложил дизайнеру разработать новый дизайн пачки сигарет «Лаки страйк». Лоуи заявил, что возьмется за проект при гонораре в пятьдесят тысяч долларов.
— Когда же я получу работу за такие деньги? — пойнте ресовался Хилл.
— Ну, однажды погожим весенним днем, когда у меня появится настроение, сделаю — и вы сразу же получите.
По воспоминаниям Лоуи, именно такой диалог состоялся у него с будущим клиентом. Неважно, правда это или
Фамилия Лоуи имеет довольно нетривиальное написание — Loewy.
69
нет, но он действительно создал новую графическую кон цепцию сигарет «Лаки страйк». Па обеих сторонах пач ки он изобразил яблочко мишени на зеленом фоне. Как похвалялся Лоуи. пачка безошибочно узнавалась в любом месте — хоть на столе, хоть в сточной канаве. Продажи сигарет марки существенно выросли. Однако Хилл был не совсем доволен — он мечтал о белом фоне пачки. Такой вариант появился на рынке в самом начале Второй мировой войны (его опять же разработал Лоуи). и на вопросы, куда же делась зеленая пачка, Хилл всегда отвечал: «Зеленая пачка ушла на войну!»
Несмотря на техническое образование, Лоуи был и оста вался «оформителем», а поскольку именно «оформительства» ждали от дизайна и промышленники, и потребители, такой подход ничуть не ограничивал Лоуи. Так продолжалось, пока в его фирме не появился управляющий партнер по имени Уильям Снэйт. С его приходом фирма занялась такой деятельностью, которую раньше никто к дизайну и близко не относил, а именно планированием интерьеров розничных магазинов и маркетинговыми исследованиями, непосредственно не связанными с дизайнерской работой.
Снэйт говорил: «Если клиент нридег к нам и закажет упаковку для хлеба, лучшее, что мы можем сделать, — это постараться убедить его поскорее оставить этот бизнес». В 1950-е годы такой совет звучал полным бредом и ересью, однако он был показателен. Промышленный дизайн встал на новый путь развития. По оценке Ричарда Латэма. выходца из бюро Лоуи, занявшегося собственным бизнесом в сфере дизайн-консалтинга, большею часть своего рабочего времени он разговаривал с клиентами. В этих беседах речь шла не о самих товарах, а о планировании — Латэм помогал клиентам понять, что и как нужно делать. Многие вняли его советам и не пожалели об этом. Один из таких
70
людей, глава медийного подразделения компании «Дже-нерал электрик», так отзывался о деятельности Латэма: «Благодаря его советам мы выросли процентов на десять относительно прежнего уровня». Вскоре Латэм и вовсе переключился с «продуктового» дизайна на консультирование и планирование и в этой ипостаси участвовал в разработке маркетинговой стратегии для компании «Лэндз энд>.
Эти дизайнеры называли себя консультантами, что на дизайнерском жаргоне фактически означает «независимый специалист». С большинством таких консультантов заказчики обычно не консультируются, а просто дают задания. Единственное их отличие от остальных коллег состоит в том, что они получают гонорары от клиентов, а не зарплату от постоянных работ одателей.
В эпоху становления промышленного дизайна такая практика имела логическое оправдание. За исключением таких «искусствоемких» отраслей, как производство тка ни, керамики или текстиля, дизайнеры редко работали в штате компании. Это объяснялось прежде всего тем, что штатных дизайнеров было нечем загрузить, а потенциал применения дизайна не выходил за «предметную» область. Когда дизайн постепенно стал восприниматься как необходимость и конкурентное преимущество, многие компании начали формировать собственные команды дизайнеров. Такая организация работы требовала меньше затрат, кроме того, штатный дизайнер мог из первых рук получать ин формацию о специфике компании и конкретных проблемах, которые перед ней стояли.
Однако у этого преимущества была и обратная сторо на. зачастую штатные дизайнеры слишком глубоко потру жались в предмет и им не хватало свежего взгляда, мнения со стороны, которые обычно привносят в любой про
71
ект консультанты. Таким образом, с появлением в коллективах компаний собственных дизайнеров консультанты отнюдь не лишились работы, а, наоборот, расширили поле своей деятельности. 14hoi да приглашенные консультанты по заданию клиента организовывали и выстраивали работу внутрикорпоративных дизайнерских подразделений, которые занимались рутиной, а сами заключали долювре-менный контракт на выполнение концептуальных и творческих проектов. Архитектор и промышленный дизайнер Элиот Нойес одновременно работал в качестве консультирующего дизайн-директора в компаниях «Ай-би-эм», «Вестингауз», «Мобил» и «Камминз энджин». Несмотря на то что бюро Нойеса иногда занималось дизайнерскими разработками для этих предприятий, в основном оно курировало подбор дизайнеров для их внут ренних команд и управление их работой.
Консультанты часто относились к штатным специалистам со смесью настороженности, обиды и превосходства и называли их «дизайнерами-невольниками». Смысл этого ярлыка заключался в том, что нанятые, а не привлечен ные со стороны дизайнеры не имели творческой свободы и возможности проявить фантазию. В данном случае «невольничье» положение — не надуманное преувеличение. Для вступления в Американское общество промышленных дизайнеров кандидат должен был предоставить три работы в разных категориях, и дизайнеру, который трудился в штате «Дженерал моторз» или «Форд», просто негде бы ло их взять — его профессиональный опыт ограничивался только автомобилями. Дизайнеры с такой узкой специали зацией долгое время были лишены возможности стать членами профессиональных обществ, ситуация изменилась лишь после того, как баланс «вольных» и «штатных» стал меняться в пользу последних.
72
Появление профессиональных ассоциаций дизайнеров стало еще одним признаком формирования профессии. Если уж в сфере дизайна не было таких авторитетов, как Гиппократ или Ьлэкстон *, то хотя бы возникли орга низации, аналогичные по рангу Американской медицин ской ассоциации или Американской ассоциации юристов. В 1930-х годах были учреждены Институт промышленного дизайна и Общество промышленных дизайнеров, которое впоследствии переименовали в Американское общество промышленных дизайнеров (ASID). В 1960 х годах, по еле двадцати пяти лет лютого соперничества, два общества объединились в Общество промышленных дизайнеров Америки, что заодно ликвидировало путаницу с Американским обществом дизайнеров интерьера (также AS1D).
Общество промышленных дизайнеров было учреждено из сугубо практических соображений: нл ат Нью-Йорк ввел налог на некорпорированный бизнес, в то время как так называемые свободные профессионалы, а именно частнопрактикующие врачи, адвокаты и архитекторы, бы ли освобождены от уплаты налога. Несколько дизайнеров объединились и в качестве инициатора прецедентного де ла избрали Тига. Суд состоялся, дизайнеры одержали верх, и Лоуи пришел в контору Дрейфуса возмущенный. «Ты знаешь, что мы сейчас сотворили? — спросил он. — Мы сдела ли Тига первым в мире профессиональным дизайнером!»
Работа дизайнера — это отчасти профессия, а отчасти бизнес, так же, как и частная практика докторов или адво катов. Несмотря на то что дизайнеры продают свои услуги, они обязаны соответствовать профессиональным прин
* Сэр Уильям Блэкстон (1723—1780) — английский юрист, историк права, политик и философ. Автор фундаментального труда «Комментарии к английским законам» (1765-1769), оказавшего огромное влияние на британ ское и американское право.
1Ъ
пипам. Главная этическая дилемма дизайнера — достойно ли использовать свои таланты и навыки для работы с товарами, которые приносят вред — сигаретами, сладостями, оборудованием для искусственного загара. Наиболее распространенное и в равной степени глупое оправдание такой работе — это аналогия с врачом, который лечит ногу преступнику, ибо так велит ему клятва Гиппократа (именно т ак поступил доктор Сэмюэл Мадд, наложивший ши ну Джону Уилксу Буту*). Но в приведенном примере врач, прежде всего, оказывает помощь человеку, а не потворствует преступлению, в то время как дизайнер своим трудом помогает продвижению и продаже небезопасного и даже вредного товара, усугубляя своими действиями зло.
Это непростой вопрос. Один дизайнер, к которому обратился клиент с просьбой немного улучшить конструкцию ламп, рассказывал: «Лампы представляли собой нечто совершенно чудовищное, самым правильным спосо бом их улучшить было сделать так, чтобы он их вообще не производил, разорить его, например...» Однако заказчик, который обратился к дизайнеру за помощью и нанял его, не заслуживает того, чтобы ему вредили. Если уж проект вызывает у дизайнера такое неприятие, самым честным выходом из положения бущет просто отказаться от участия в нем.
Стремление к профессиональному статусу находило замысловатые пути. Одним из них стало лицензирование. Сначала оно рассматривалось как желанный спо соб достичь признания — такого же, как у юристов, врачей или архитекторов. Однако эти специалисты получают
* Врач Сэмюэл Мадд (1833—1883) был осужден за укрывательство и оказание медицинской помощи Джону Уилксу Буту, который в 1865 году застрелил президента США Авраама Линкольна. Мадда помиловали и выпустили на свободу в 1869 году, но так и не оправдали.
74
лицензии не за сам факт принадлежности к профессии, лицензия предусматривает ответственность, поскольку их некомпетентность может привести (и нередко приводит) к опасным и социально значимым последствиям. Аналогичным образом это правило применимо к охранникам, уличным торговцам едой и мануальным терапевтам.
В конце 1950-х годов на объединенном собрании Американского общества промышленных дизайнеров и Инсти тута промышленного дизайна один из докладчиков выра зил надежду, что проблему лицензирования можно забыть за ненадобностью. Однако забыть не получилось, проблема актуальна и сегодня. Тому есть веская причи на: ответ ственность дизайна перед обществом становится все бо лее размазанной. Ситуация требует нового подхода, а новые подходы, как известно, не всегда поспевают за новыми проблемами Проиллюстрируем это на примере «парадокса ин терьера» — назовем его так.
В самых разных жизненных ситуациях мы любим рассуждать о важности внутренних качеств и искусственности внешних атрибутов разного рода явлений. В философских учениях разграничиваются понятия видимости и реальности. Медицинская страховка покрывает жизненно важные операции, но не покрывает косметические. Фольклор и жи тейская мудрость учат: встречают по одежке, а провожают по уму, с лица воды не пить, внешность обманчива.
В то же время в дизайне эта мудрость вывернута наизнанку. Исторически сложилось так, что о ценности зданий, их стен и пространств между стенами, то есть внутренних помещений (декорированием которых, между прочим, за нимаются так называемые дизайнеры интерьера), мы су дим по их внешнему виду. Здания нам нужны для того, чтобы чем-то заниматься внутри них. Опасность или безопасность, полезность или бесполезность, осмысленность или
75
бессмысленность наших занятий во многом зависят от дизайна этих построек. Интерьер имеет важнейшее значение для функциональности помещения, неважно, о магазине, складе, офисе или туалете мы говорим.
Спор об ответственности продолжается, и мы неизбежно подходим к проблемам образования и подготовки дизайнеров. В двадцати штатах США для работы в сфере дизайна интерьеров необходима лицензия, без нее ни диплом архитектора, ни дополнительная подготовка не дают билет в профессию автоматически. Тем не менее в больший стве других областей дизайна не требуется даже специального образования, не то что лицензии. Гражданские летчики допускаются к лицензированию на коммерческие рейсы только при наличии сертификата и определенного количества летных часов. Парикмахерам и таксистам нужны лицензии, но образования никакого не нужно. Чтобы стать преподавателем в университете, нужно, наоборот, иметь за плечами образование, но ни о какой лицензии речи не идет. Большинству дизайнеров в широком смысле слова, в том числе писателям, консультантам и президентам ком паний, вообще не нужно ни того ни другого.
Пилоты, проходя обучение, овладевают именно теми на выками, которые будут применять в полете, а вот студен там в школе дизайна преподают то, что не имеет непосред ственного отношения к их последующей работе и, более того, будет встречено в штыки большинством их будущих работодателей. Противоречие между школьной скамьей и реальной жизнью, между учебой и работой, между амбициями и достижениями — обычное дело не только в дизайне, однако здесь оно приобретает особо драматическое зна чение.
Молодым присущи прекрасные порывы изменить мир. Беда в том, что мир пока не стал их клиентом, и получить
76
Проблема старения населения привела к появлении! такого дизайна смесителей. Такие руч ки гораздо удобнее для пожилых людей, как, впрочем, и для всех остальных
такой заказ для них пока очень сложно. Они многого еще не знают. Тем не менее они ясно осознают одно: их предше ственники-профессионалы не особенно утруждали себя мыслями об экономике, энергетике и человеческих ценно стях. Несмотря на то что костыли, коляски, пандусы, другие приспособления для инвалидов были разработаны профессиональными дизайнерами, гораздо больше вни мания подобным проблемам уделяется в аудиториях ди зайнерских школ, а не в престижных дизайнерских бюро. (Хотя после принятия в 1990 году в США закона об инвалидах практически всё. что выпускается американской промышленностью, делается с оглядкой на этот закон.) Преподаватели промышленного дизайна и другие (.вредители» учат студентов, что потребителям нужны защитники, что промышленности нужны творческие личности и промыш ленный дизайнер должен совмещать в себе обе ипостаси.
77
Затем студенты, если им, конечно, повезет, получат работу, где их заставят принести заботу о потребителе и любовь к искусству в жертву маркетингу. Дизайнеры-графики, которым вдалбливают, что их призвание — верность идеалам гармонии, формы, цвета и линии, придя на работу, обна ружат, что заказчик и начальник в гробу видали их гармонию и идеалы.
Рекомендации о том, как выйти из этой ситуации, диаметрально противоположны друг другу. С одной стороны, менеджеры от дизайн-бизнеса (или бизнес-дизайна) упрекают преподавателей в недостатке внимания к коммерческим реалиям. С другой же стороны, большинство идеалистов и харизматиков от дизайна, многие из которых являются преподавателями, склонны рассматривать проблему с позиций перспективы: смелые мечты со временем становятся реальностью. (В 1950-х годах дизайнер и преподаватель Кен Айзекс создал концепцию «экзотического ин терьера», который одни восприняли с восторгом, другие с насмешками, а третьи смеялись и восхищались одновре менно. С тех пор концепция прижилась и стала именовать ся лофтом. Сейчас жилье такого типа встречается в любом крупном американском городе, а стилизацию интерьера под лофт сделает любой приличный дизайнер.)
В тот момент, когда два крупнейших дизайнерских общества решили объединиться, обе организации воспри н и мал ись уже как дизайнерский «истеблишмент». Эпоха бурных 1960-х была не самой удачной для консерваторов — студенты-дизайнеры, так же. как и студенты-медики или юристы, вовсю протестовали против разработки оружия. небезопасных продуктов, а также предметов роскоши на фоне голода в развивающихся странах.
Студенческие протесты не сотворили чуда, но имели вполне конкретные позитивные последствия. Дизайнер
78
ские общества, безусловно, свято блюдут свои интересы, однако они стали значительно менее ограниченными и более открытыми. Это справедливо и для сообщества промышленных дизайнеров в целом. Благой потенци ал промышленного дизайна огромен и до конца не понят. Это не ангельская профессия, но совершенно точно благородная.
79
Значение вещей
Что происходит между нами и нашими вещами
Нужен ей [любви | Предмет, ио Так он произволен. Подойдет любой из Тех, что есть вокруг.
В детстве я был помпой Водяною болен.
Звал ее прекрасной, Как тебя, мой друг.
Уистен Хью Оден «Свидание» *
Тронутая временем поверхность вещей, потертости, оставленные человеческими руками временами трагический, а временами трогательный облик предметов — все прида ет странную притягательную силу реальности этого мира, которую нельзя недооцени вать. <...> В них видишь <...> неизменное при сутствие человека, которое обволакивает пред меты изнутри и снаружи.
Те, кто чурается «дурного вкуса» вешей, многое теряют.
Пабло Неруда
Предположив, что желанным становится то, что трудно получить, Том Сойер обдурил друзей и заставил их запла тить за удовольствие покрасить забор для гетушки Полли. Прелесть истории в самом триумфе этого жульничества, с какой стороны ни возьми: Том выполнил поручение, сам избежал работы, сделал приятное тете Полли, удовлетворил рвение друзей, да еще и получил деньги.
Пер. с англ. Е. Тверской.
80
Для меня лично особенно притягательными были те предметы, которые он продавал. Вот этот навевающий детские воспоминания список драгоценностей: «...двенад цать шариков, сломанная губная гармоника, осколок сине го бутылочного стекла, чтобы глядеть сквозь него, пустая катушка, ключ, который ничего не отпирал, кусок мела, хрустальная пробка от графина, оловянный солдатик, пара го повастиков, шесть хлопушек, одноглазый котенок, медная дверная ручка, собачий ошейник без собаки, черенок от ножа, четыре куска апельсинной корки и старая оконная рама».
Почему же это сокровища? Возможно, ностальгия, но откуда ей взяться, если всеми этими богатствами легко обзавестись в наши дни? Она вызывает в воспоминаниях то вре мя, когда эти вещи что-то значили. Это были вещи! Вещи сами по себе, они были одновременно метафорой. Пазва ние книги Тима О’Брайена «-Вещи, которые они несли с со бой» происходит из рассказанной в ней истории о предметах, которые солдаты хранили при себе, и эмоциях, с ними связанных. «Лейтенант Кросс носил счастливый камешек. Дэйв Дженсен кроличью лапку <,..> керосиновые горелки, английские булавки, фонарики с узким лучом, сигнальные фонари, мотки проволоки, жевательный табак, кадиль ные палочки из храмов и статуэтки улыбающегося Будды <...> Они несли все, что могли нагрузить на себя, порой молча ужасаясь страшной силе их ноши»*.
Пабло Неруда в предисловии к своему сборнику стихов писал о том, как приятно смотреть на колеса, угольные мешки, бочки и корзины, потому что «через них мы чув ствуем связь человека с землей...».
Как говорил Вордсворт, мы расходуем нашу энерг ию на заработки и траты, работу и торговлю и поэтому об-
Пер. с англ. А. Колотова
81
виняем себя в материализме. Но мы не должны корить себя за легковесность — мы цепляемся не за сами вещи, а за их образы, тени и ассоциации.
Поразительно, но современные американцы даже не задумываются, в окружении каких материалов они живут (хотя иногда и признают их удобство), а к готовым товарам относятся с безразличием, которое граничит с презрением. Мы вовсе не любим вещи, мы не способны их любить, не помним, что люди дорожили вещами, и сами не знаем, что это значит.
Но помнить необходимо. В начале романа <>1984» Джорджа Оруэлла есть описание момента, когда главный герой собирается совершить преступление — сделать запись в дневнике. Описание дневника задает атмосферу всего ро мана: «Книга была удивительно красива. Гладкая кремовая бумага чуть пожелтела от старости — такой бумаги не выпускали уже лет сорок, а то и больше. <...> Ручка была ар хаическим инструментом, ими даже расписывались редко, и Уинстон раздобыл свою тайком и не без труда: эта краси вая кремовая бумага, казалось ему, заслуживает того, чтобы по ней писали настоящими чернилами, а не корябали чернильным карандашом».
В мире, созданном Оруэллом, плотское чувство прикосновения пера к дорогой бумаге не значило ничего, и в этом тоже состоял кошмар того мира. В 1982 году, пугающе близко к году, вынесенному Оруэллом в заголовок его романа, психологи Михай Чиксентмихайи и Юджин Рош-берг-Халтон опубликовали книгу «Значение вещей», где до называли связь между таким явлением, как забота о вещи, и заботой человека о ближних.
Парадоксальным образом наша неспособность дорожить вещами порождена научно-техническим прогрессом и современной экономикой, которая производит эти вещи
82
в изобилии. Человек способен испытывать эмоции по отношению к деревянному столу — он видел деревья, пред ставляет, что такое доски на лесопилке. Но как можно иметь эмоциональную привязанность к столешнице «Формика»? Кто нибудь видел Формику? Что это вообще такое? Это хоть что-нибудь значит? То удовольствие, которое мы искали и иногда находили в веши в себе, заместилось удовлетворением, которое мы вкладываем в символ (и иногда и черпаем из него).
Символ не обязательно должен быть реальным, хотя, ко нечно, лучше, если он осязаем. Когда в моду вошел чемодан чик дипломат — символ успеха или как минимум статуса «белого воротничка» — одна нью-йоркская торговая сеть выбросила в продажу дешевую имитацию по цене 4,99 доллара и сопроводила ее слоганом «Все самое важное». В описании к этому «щегольскому символу успешного делового человека» честно сообщалось, что он скопирован с дорогого дипломата за 39,95 доллара, но ни слова не говорилось о том, какой вес он выдерживает. Это было попросту неважно. На иллюстрации дипломат изображался открытым и пустым, что лишний раз подтверждало: его функция не в переноске бумаг или. на худой конец, бутербродов, его функция — производить впечатление. «Мы понимаем, как важен безупречный имиджмолодому бизнесмену, — говорилось далее. — Ком пания „Велан" создала для вас недорогую копию роскошного кожаного дипломата. Этот доступный кейс столь же изящен, как и дорогие модели, и дарит вам абсолютную уверенность в себе. Вы оцените впечатление!» (Когда нас тоящие дипломаты и бизнесмены захотели выглядеть так. будто они перестали носить бумаги и перешли на ноутбуки, компьютерные сумки им понадобились тоже «для впечатления».)
Тем не менее даже поддельный дешевый дипломат был вполне реальной вещью. Продукт сегодняшних дизайне
83
ров — это даже не символ продукта, а система или часть системы, маркетинговая стратегия, демонстрация изобретательности, экономическая оценка или программа идеи тификации, где идентифицируемый объект настолько туманен, что форма может быть произвольной. Если же это все-таки продукт, то его характеристики коммуиицируют-ся скорее не дизайном, а рекламой. Сама реклама все боль ше смещается в область абстракции. В телероликах часто до последних секунд непонятно, о чем идет речь — об автомобиле, антидепрессанте или страховой компании.
Фигурально выражаясь, мы с вами — «недовольные не-покупатели» предметов, сущность которых является не бо лее чем зыбким мороком. Наша пуританская боязнь «вещизма» совершенно не имеет под собой оснований, ибо мы нелюбим вещи и даже не владеем ими — они проходят сквозь нас подобно барию, который двигается по пищеварительному тракту, не усваиваясь, а оставляя лишь следы на рентгеновском снимке.
В прошлом люди выменивали предметы, которые изготовили, на хлеб, мясо или овощи, выращенные другими людьми, и наоборот. Бартер представлял собой натураль ный товарообмен. Первые деньги обладали действитель ной ценностью в отличие от сегодняшних, которые обла дают лишь символической функцией. Наши деньги это символ в квадрате, поскольку мы уже пользуемся не банк нотами, а пластиковыми картами. Да что там. даже карту носить с собой не обязательно, достаточно позвонить в телефонный банк или зайти на сайт и ввести комбинацию цифр, которая заменяет карту, заменяющую деньги.
Уход от конкретного неразрывно связан с безразли чием к сути. Когда молочную промышленность подкоси ли успехи маргарина, маркетинговые аналитики предложили производителям не напирать в продвижении
84
натурального сливочного масла на его питательную цен ность, которую возможно повысить и искусственно, или на неповторимый вкус, который мало кто помнит, а сделать акцент на статусности этого продукта.
Другими словами, смысл товара — в его приобретении. Мысль на первый взгляд настолько абсурдна, что нарочно и не придумаешь. Ни у одного юмориста не хвати ! фантазии представить, что такая мысль может стать реальностью. Самые едкие обвинения превратились в гордые девизы. Давним давно Льюис Мамфорд* писал: «В обществе, которому неведомы другие идеалы, трата денег становится главным источником удовольствия и в конце концов превращается в общественную обязанность». Каким же чудовищным преувеличением казались эти слова в то время! А сегодня редкий глянцевый журнал обходится без призывов к потреблению без всякой тени иронии и осуждения. Историк фотографии Джудит Мара Гатмэн в книге «По требление» пишет: «Процесс потребления <...> определяет наш ежедневный распорядок, наш еженощный ритм. <...> Потребление структурирует нашу жизнь».
В мире, где забыто чувство вкуса, наиболее веской причиной есть сливочное масло становится возможность продемонстрировать, что оно по карману. Причем это относится не только к маслу, а почти ко всем товарам, хотя, по иронии судьбы, выражение «по карману» вовсе не означает, как это было в старину, что у потребителя есть деньги на такую покупку. Расхожее наблюдение, что большинство автовладельцев на самом деле являются арендаторами, подталки вает к сокрушительному выводу о том, что экономика производит вещи, которыми не стоит владеть в традиционном смысле этого слова.
* Льюс Мамфорд (1895-1990) — американский историк, социолог и урба
нист.
85
По словам Сибиллы Мохой-Надь*, профессора дизайна из Института Пратта, искусственное устаревание означает «неспособность любить вещи, которые обеспечивают связь человека с миром». Об этой неспособности свидетельствует еще множество явлений нашей жизни, однако искусствен ное устаревание — важный элемент в этом наборе.
Промышленный товар устаревает, когда ему на сме ну приходит превосходящий его по некоторым характеристикам аналог, пользоваться которым на данный момент удобнее или выгоднее. К примеру, ламповые приемники устарели, когда появились транзисторные. Для людей, которые знали цену вещам, это не послужило поводом кру шить кувалдой старые приемники. Просто новые, которые приобретались по мере необходимости, были уже транзисторными. (Мой отец, первым купивший радио в нашем городке, вообще отказывался менять приемник, потому что вот-вот появится телевидение. В конце концов он оказался прав — остановившиеся часы покажут правильное время, если набраться терпения.)
Искусственное «дизайнерское» устаревание ускоряет естественное технологическое, а иногда и подменяет его. За счет регулярного обновления дизайна ранее произведенные товары автоматически становятся старыми. Новый дизайн совсем не обязательно тождественен улучшенной функциональности, во всяком случае той, которой от него ожидает покупатель, но он выполняет коммуникационную функцию. Покупая новое, потребитель сообщает всем, что «обновляется» сам.
Ьолее значимая причина покупки нового — демонстрация самой возможности это купить. Этот фактор всегда
* Сибилла Мохой-Надь (1903-1971) — историк искусства и архитектуры, супруга Ласло Мохой-Надя и его биограф.
86
был особо важен в модной индустрии. Профессор Квентин Белл в книге «О нарядах» доказывает, что. выбирая одежду, мы исходим не из эстетических, а скорее из «риторических» критериев, то есть пытаемся подчеркнуть наше финансовое благополучие. В принципе, любой стиль может подчер кивать благосостояние, однако приверженность последнему писку моды неоспоримо свидетельствует о готовности выложить деньги моментально и прямо сейчас и не ходить в прошлогодних «обносках». С другой стороны, с помощью одежды возможно перенестись на много лет назад и в далекую социальную среду.
В эпоху быстрого и качественного копирования можно ли доверять информации и заявлениям, которые транслирует одежда? Элисон Лури в своей работе «Язык одежды» говорила о мировом кризисе расточительного потребления, который вызван опасениями, что невозможно будет по внешнему виду отличить очень богатых от богатых или просто обеспеченных. Беды удалось избежать когда производители пришли к успокоительному выводу: статусная одежда вовсе не должна выглядеть качественной, она просто должна выглядеть очень дорогой. Цель была достигнута с помощью перевешивания ярлыков с изнанки на лицевую сторону.
Промышленные изделия также подвержены моде.
В журнале «Гарвард бизнесе ревью» Дуайт Робинсон наставлял бизнесменов:
Поведенческий комплекс, который лежит в основе всех сугубо ди зайнерских инноваций иначе говоря, всех модификаций дизай на, не обусловленных конструктивными усовершенствованиями,— можно обозначить одним словом: «мода». А мода — это погоня за обновлением ради обновления. Любая рыночная ниша, в кото рую проникает потребительское стремление к моде, по определению становится жертвой всепоглощающей потребности в беско нечном обновлении дизайна.
87
Эмблема производителя на лицевой стороне вещи раньше встречалась только на поясе джинсов или на боксерских трусах. Сегодня выставленные напоказ логотипы рекламируют и саму вещь, и торговую марку, и имидж' того, кто ее носит
Причина в том, что стимулы моды рождаются исключи тельно из сравнения потребителями старого и идущего ему на смену нового дизайна».
Основная мысль Робинсона состоит в том, что «офор мительское» обновление товаров по существу происходит одинаково во всех областях промышленности. Кутюрье делают это вполне осознанно, а специалисты других отраслей или не понимают, или предпочитают не признавать происходящего. Обновление, которое является основой практически любого «оформительского» дизайна, делается не из любви к искусству, а ради того, что оно может сказать о человеке. «Люди покупают машины, чтобы заявить о себе», — говорил президент компании «Америкэн моторз» Пол Тип пет. (Прошли годы с тех пор, как компания замолчала навсегда, однако автопроизводители по-прежнему руководствуются этой аксиомой в дизайне машин.) Дизайну всегда были свойственны декларации. Как сказал историк архитектуры Джеймс Аккерман: «Архитектура великих греков была предназначена не для жилья, а для передачи посланий».
88
В этих посланиях — информация о власти и деньгах, иными словами, о статусе, относящемся скорее к категории публичных демонстраций, а не собственности.
На Лонг-Айленде есть группа домов с садами, которые буквально выложены на обозрение как товар на витрине магазина — смотреть смотри, но не грогай. Это не ти личные пригородные сады, где хозяева соревнуются, у кого лучше ухожен газон, устраивают благотворительные база ры с пирогами и обмениваются способами борьбы с сорня ками. Эти сады разбиты не для того, чтобы поупражняться в садоводстве (им занимаются специально нанятые профессионалы), а для демонстрации стаз уса. В одно время у владельцев участков появилась мода ставить туда боль шие валуны, которые доставлялись издалека и стоили до рого. Один мой приятель, узнав, что один из таких каме-нюк обошелся в семьсот долларов, возомнил себя знатоком и при взгляде на очередной валун приговаривал: «Ну, этот потянет на четыреста пятьдесят, — а потом, прищурив шись и закусив губу, добавлял:— Как минимум!» В XVI11 веке доктор Джонсон пнул ногой камень, чтобы доказать епископу Беркли материальную природу нашего мира*, но ни один, ни другой и представить себе не могли, что однажды доказательством будет статус.
Хозяева этих фешенебельных участков сами не разбива ют садов и не хотят этого делать. Крайне сомнительно, что эти сады доставляют им удовольствие, да оно им и не нуж но. Они хотят одного — убедить других, что они ими вла деют. Однако вся загвоздка в том, что на самом деле хозяин
* Автор ссылается на известный философский анекдот о том, как англий ский литературный критик Сэмюэль Джонсон (1709- 1784) пнул ногой ка мень, пытаясь опровергнуть солипсизм философа Джорджа Беркли (1685-1753) и доказывая, что камень реально существует. Факт известен из био графин Джонсона, написанной Джеймсом Босуэллом.
89
сада не владеет им, а продолжает покупать его снова и сно ва, как постоянную услугу. Он думает, что покупает толь ко услуги садовников, но это всего лишь техническая сторона дела. Без удовольствия от возделывания сада и созерца ния плодов своего труда в садоводстве не останется ничего кроме обслуживания, так что по большому счету эти люди не более чем арендаторы.
Разграничение этих понятий требовалось для развития рынка собственности. Экономист Жерар Пиэль, рассуждая о скорости оборота на рынке жилья, отмечал:
Проще говоря, гак называемый владелец дома покупает не дом, а возможность проживания, так же как и автомобилист приобретает не машину, а транспортные услуги. Его доля собственности в этих активах фактически возникает только в момент обмена старого дома или автомобиля на новые. Ссуды с каждым годом становятся все более важным потребительским товаром длительного пользования в стране. Домовладельцу следует рассматривать сделку по приобретению жилья не как покупку некой собственности, а как приобретение услуги. Ведь товары — это самоуничтожа ющиеся и обесценивающиеся объекты с предусмотренным сроком устаревания.
Однако вовсе не факт, что покупатели недвижимости разделяют мнение Пиэля. Многие полагают, что в один прекрасный день они станут полноправными хозяевами своих приобретений. «Раз в жизни я хотел бы получить в собственность вещь, прежде чем она сломается, — говорит Вилли Ломен в „Смерти коммивояжера". — Они нарочно так делают свои товары: когда вы за вещь наконец выплатили, она уже никуда не годится»*. Было бы очень груд но убедить Вилли, что на самом деле он платил не за то вар, что товара-то и не было, что сам Вилли — не владелец
* Цит. по изд.: Миллер А. Смерть коммивояжера. Пер. Е. Голышевой и Б. Изакова //Артур Миллер. Избранное. М.: Гудьял-пресс, 1999.
90
холодильника, а всего лишь абонент услуги по охлаждению продуктов.
Такой инструмент, как покупка в кредит, прекрасно подходит обществу, которому настолько нет дела до вещей, что покупать их сразу оно не хочет. Сам по себе товар не важен, важно то, чз о он собой олицетворяет — его имидж.
Если у Америки и был любимый объект из мира вещей, то таким объектом, вне всякого сомнения, выступал авто мобиль: американцы холили и лелеяли свои машины, целыми днями натирали их воском, любовно попинывали колеса, нежились на раскаленных солнцем подножках. Судя по ранней рекламе, сначала производители продавали ма шину как образ самой машины. Во всяком случае, как они его понимали. Позднее акцент сместился, и продавать начали то, что автомобиль «говорит» о своем владельце. Пред полагалось, что владелец не должен ездить на одной маши не долго. Что может сказать о владельце старая машина? Ясно, что ничего хорошего. Сейчас, под гнетом конкуренции с иностранными производителями и отечественной безнадеги, детройтские автопроизводители (или их ре кламные агентства) напирают на категорию качества, как будто впервые о ней услышали.
И гак, прямо на наших глазах одна из самых любимых, стопроцентно реальных вещей вдруг превратилась в не реальную. Точнее сказать, что она не стала символом, как, например, «Форд Т», она была изначально задумана как символ.
Одна из главных причин сегодняшней непопулярности американских машин — это то, что никто не ощущает ни какой привязанности к ним. Винить дизайн в крахе Детройта было бы нечестно и слишком просто. Тем не менее, когда Детройт был на гребне волны, считалось честным и правильным отдавать должное и дизайну.
91
«Форд» модели А: сложно завести, невозможно остановить. Этот автомобиль завоевал такую народную любовь, что ни одна современная машина и близко не сравнится с ним по популярности, сколько ни рекламируй
Я все время вспоминаю машины своего отца и то теп • лое чувство, которое он испытывал к ним. Он совершен но не интересовался автомобилями и был удивительно нетехническим человеком. Удобство той или иной машины в эксплуатации и ремонте не играло совершенно никакой роли, поскольку любой ремонт был ему одинаково неудобен. Однако с возрастом, по мере того как старели его машины и старел он сам, их связывало все более тесное родство. В 1940-х годах он каждый день ездил на работу на ^-Форде» модели А. Мальчишки из школы с вожделени ем упрашивали отца продать машину, и, оценив их страсть, поскольку она была сродни его собственной, он уступил ее за какие-то копейки. Пожалел он об этом тотчас же, провел ночь без сна. а наутро нашел ребят и выкупил автомобиль обратно.
Задолго до того как «тучные» американские автомоби ли подверглись жесткой критике, мой отец, который всю жизнь занимался оптовой торговлей продуктами, заметил, что «Бьюики» напоминают ему раздувшиеся банки испор ченных консервов. Отца невозможно было склонить на покупку нового автомобиля, пока ездил старый. Зато когда
92
он перестал ездить, отец сделал выбор, исходя из собствен нон прихоти. Он первым в своем квартале купил «Студе беккер» 194b года и первым начал жаловаться, что в зерка ло заднего вида, расположенное в этой модели на прибор ной доске, хорошо видно только головы сидящих сзади пассажиров.
Американские автомобильные концерны всегда стре мились к максимальному отождествлению машины и ее владельца, однако не проецировали эту связь на сам автомобиль. Они полагали (и маркетинговые исследова ния вполне подтверждали их позицию), что достаточно укоренить эту связь в рекламном продвижении автомо билей. В феврале 1892 года в Питтсбурге на девятилетнего мальчика напала пума. Что делала пума в Питтсбурге? Правильно, она представляла автомобиль «Линкольн Меркьюри». Авторы рекламной акции компании «Форд» были уверены, что удовольс гвие от вождения нужно увязать с мощью и стремительностью дикого зверя.
Размер автомобилей, которые выпускаются громад ными корпорациями, не может следовать моде так же чутко, как, например, длина юбки. Когда европейские и японские автопроизводители начали экспансию на американский рынок, промышленность страны была целиком и полностью ориентирована на выпуск больших машин. На публике автомагнаты высмеивали маленькие ино странные машинки с забавными именами и называли их популярность модным поветрием, но за закрыты ми дверями кабинетов относились к ним весьма серьезно. Компания «Форд мотор» была настолько встревожена этой тенденцией, что поручила Институту мотивационных исследований провести анализ причин, по которым американцы покупают экономичные автомобили иностранного производства.
93
«Ответ в самом вопросе», — отмечал выдающийся линг вист и специалист по семантике Самюэль Хаякава, ставший позже сенатором от штата Калифорния. Говорил он о самом катастрофичном провале компании «Форд» — модели «Эд-сел». Причина неудачи скрывалась не в ошибках проекта рования или рыночной стратегии, а в выводах «специали стов по мотивации», на которых основывалась концепция автомобиля. Благодаря этим «ученым» производители, очевидно, исходили из рабочей гипотезы, что большая часть американского населения имеет проблемы с психическим здоровьем. Хаякава пишет: «Специалисты по мотивации — это такие проститутки от социальных наук, которые при помощи мудреных психологических терминов говорят своим клиентам го, что те хотят услышать: они обычно утвер ждают, что гораздо выгоднее апеллировать к иррацио нальным чувствам и чаяниям потребителей, чем к их разуму. Этот принцип приходился и приходится по душе тиранам и магнатам всех времен и народов. Он подразумевает, что раз у тебя есть ключи от человеческого подсознания, ты можешь эксплуатировать и дурить людей, как твоей душе угодно, и будешь любим и почитаем ими за это».
По словам Хаякавы, обманчивость этой концепции кро ется в отрицании того факта, что «бессознательные и ком пенсаторные фантазии выплескивают в жизнь т оль ко люди, страдающие психозами и тяжелыми неврозами». Большинство же из нас, хоть и лелеют свои фантазии. не ставят их в основу повседневного поведения. «Папа может, конечно, хотеть красный спортивный кабриолет, поскольку он ассоциируется у него в подсознании с любовницей, а седан — с женой-домохозяйкой, — рассуждает Хая кава, — но он помнит, что сыну надо ставить брекеты и ма шину следует выбрать поскромнее... Чем дороже обходит ся покупка, тем более адекватно мы обычно воспринимаем
94
реальность. Тот факт, что иррациональные побуждения могут заставить человека перейти с „Пэлл Мэлла" на „Мальборо" и наоборот, отнюдь не означает, что он ста пет прислушиваться к своему подсознанию в таком серьезном деле, как покупка одного из самых дорогих товаров (если не считать жилья)».
К несчастью, «исследователи», которых описывал Хая кава, находили новые мотивации везде где только искали. К примеру, компания «Мотивэйшн дайнэмикс» в I960 х го дах заявила: «Американцы все чаще и чаще покупают то вары, чтобы порадовать самих себя, а не произвести вне чатление на соседей». Статус вышел из моды вместе с об тягивающими штанами дудочками. Чти же пришло ему на смену? Оказывается, «идентифицирующее потребление»! Дескать, наши предшественники приобретали доказательства и символы, а «идентифицирующий себя» потребитель откликается на такие товары и услу г и, которые выражают, подтверждают и обогащают его новое представление о своей личности в своих собственных глазах и в глазах членов его семьи.
Иллюстрируя эту фундаментальную перемену в умах, исследователи пишут: «Срединное большинство потреби телей, как мужчин, так и женщин, предпочитают не ради кальный отказ от привычек прошлого, а товары, которые помогут им плавно перейти на новый уровень самореали зации, будь это новый розовый куст, новый соус к привыч ному ан I рекоту или новая смесь для выпечки торта, обла дающая более утонченным образом бренда».
Тренд к созданию трендов, или, вернее, фальсификации трендов, не имеет конца. Хотите знать, что сменило «идентифицирующее» потребление? Февральский номер журнала «Вест-Мичиган» за 1982 год сообщил, что деятели рекламы открыли новый вид потребления — «искреннее»
95
потребление. Президент одного агентства провозгласил: «Новым статусом станет качество!»
Чем дольше вещи вокруг нас остаются неизменными, тем активнее наш разум старается обосновать необходимость перемен. Это очень ярко демонстрирует мир моды, где случайные и произвольные перемены впоследствии обосновываются функциональной необходимостью.
Когда с мужских брюк исчезли отвороты, кутюрье наперебой уверяли, что эта архаичная деталь одежды ма ло того что бесполезна и не несет функциональной нагрузки, так еще и вредна — она собирает пыль. Вскоре отвороты благополучно вернулись на брюки, при этом сомнительно, что новые обшлага собирали меньше пыли и были в чем-то полезнее старых. Причина проста — модельеры просто не знали, как им придумать новый фасон, поэтому и убра ли обшлага. А затем по той же причине вернули. Маятник качнулся в обратную сторону, но ему немного помогли.
Не стоит упрекать в этом прои ^водителей или дизайнеров. Когда они утверждают, что дают публике только то, что она хочет, в их словах есть определенная доля правды. Беда в другом: люди хотят того, что им внушили и в чем они совершенно не разбираются. Публика в конечном итоге примет все, что для нее делается, так уж повелось испо-кон веков.
Мнотие тенденции моды происходят от сугубо практических нововведений. Джинсы представляли собой крепкие, добротные и дешевые рабочие штаны. Поступив шие в колледжи студенты, многие из которых происходили из простых фермерских семей, по привычке носили их на учебу. Когда джинсы стали предметом модной одеж ды, цены на них выросли. При этом покрой оставался нарочито примитивным, а ткань грубой, чт о было уже немного не к месту, ведь изначально джинсовая одежда была
96
предназначена для тяжелого физического труда, а теперь стала популярна среди людей сидячего образа жизни. Иногда такая заимствованная одежда органично вписывалась в «экосистему» новой жизни. У меня не было случая поно сить пиджак типа «сафари» в джунглях, но в городских ус ловиях это удивительно практичный элемент гардероба -он защищает от дождя и ветра, ничего не весит и в изоби лии наделен карманами. Одна с ним беда — официан ты в приличных ресторанах за пиджак ею не считают.
Существует множество примеров того, как одежда, изначально предназначенная для работы, становилась модной. Но встречается и обратный сценарий. Свободные штаны типа «карт о» с карманами по бокам, которые в начале XXI века носили молодые люди «в тренде», летом 2005 года были утверждены в качестве форменных брюк для нью-йоркской полиции и получили название «брюки так тические патрульные». Они гораздо удобнее, чем прежние прямые брюки классического покроя, и лучше подходят для бега и ношения амуниции.
Когда представители американских автомобильных компаний уверяли, что оборудование для обеспечения без опасности — мера чрезвычайно дорогая и не востребован ная потребителем, они были отчасти правы. Исследования и опыт подсказывали им, что красота и скорость машины гораздо важнее потребителю, чем ее безопасность, поэтому именно внешний вид и скорость, а не безопасность выступали в качестве приоритетов для конструкторов. (Чтобы подстраховаться, они уверяли, что их машины и так достаточно безопасны.) Если абстрагироваться от морально-эти ческой стороны вопроса, по поводу мнения потребителей они были абсолютно правы.
Причем автопроизводители знали предпочтения публики давно. В 1925 году изобретатель Чарльз Кеттеринг
97
представил на суд Американского химического общества свою работу «Дизайн двигателей и экономия топлива». Автор утверждал, что мировые запасы нефти скоро истощатся и автомобильным конструкторам следовало бы подумать над тем, как сделать моторы более экономичными. Кеттеринг предложил несколько конструктивных реше ний, которые во многом предвосхитили современные нов шества автопрома. Он также предсказал, что такую машину будет крайне сложно продать, потому что у нее нет запаса мощности, который так импонирует автовладельцам.
Дизайн, выстроенный на нереальном основании, сужа ет нашу реальность. В прежние времена путешествия были связаны с расширением кругозора. Чтобы попасть из точ ки А в точку Б, требовалось совершить путешествие и посетить множество промежуточных пунктов. В наши дни мы перемещаемся на огромные расстояния, будучи запечатанными в железные консервные банки, и без подсказки не отличим Кливленд от Детройта и Бостон от Йокогамы. Чтобы внешняя реальность не просочилась в самолет, авиакомпании щедро снабжают пассажиров чтивом, кинофильмами и алкоголем. Чарльз Линдберг* поражался: «Неужели люди будут летать в небесах, но не увидят того, что ви дел я, не почувствуют того, что я пережил?!» Люди пошли дальше — они летают, не видя и не чувствуя вообще ничего, и очень рады этому обстоятельству.
Поэт Эдгар Гест писал: «Чтобы здание стало домом, на до прожить в нем жизнь». Фраза впоследствии переродилась в популярную максиму «Здание еще не дом», которую писательница Полли Адлер, имевшая богатый бордель ный опыт, вынесла в заглавие своей автобиографии. Но дом
* Чарльз Огастес Линдберг (1902 1974) - легендарный американский летчик, первым перелетевший Атлантический океан в одиночку (по марш руту Нью-Йорк — Париж).
98
вовсе не обязан быть жилищем. Дом — это абстракция, которую при желании теоретически можно создать, но ма ло кому довелось потрогать ее руками. Архитекторы дают определение «пространственное единство», но немногим из нас удается пожить в одном из таких домов.
На практике мы довольствуемся тем, можно назвать «временными частностями». Наш дом, да и любое другое здание, является нам в виде динамически воспринимаемых деталей: доски пола, по которым мы ходим, дверная ручка, которую поворачиваем, чтобы открыть дверь, кото рой после хлопнем, трубы, которые журчат.
Взять для примера здание компании «Метлайф» (быв шее здание «Пан Ам») в Нью- Йорке, во время строительства которого люди справедливо опасались рождения очередного архитектурною уродца, опошляющего величие Цент рального вокзала. Спустя всего пару лет после завершения строительства, когда вид улицы был окончатель но испорчен, мы с такими же, как и я, недовольными сетовали и бурчали по этому поводу. Тут я осознал, что днем ранее я проходил по пресловутому сооружению дважды и совершенно не заострил на этом внимания. Почему же здание, так ненавязчиво принявшее меня, раньше вызывало столь ярое противодействие? Конечно, чудовищным было само его расположение, отсутствие солнца и толпы на рода. В сущности, это рутинные проблемы большого города, и строительст во неудачного здания, усугубившего их, можно просто воспринимать как откровенное признание плачевной реальности современного городского дизайна. Мы примиряемся с нашим чувством отторжения намного спокойнее, чем нам кажется. Ощущение здания не равно сумме ощущений его составных частей, а именно составные части — это то, с чем мы в нем сталкиваемся. Благо эти элементы (в результате всеобщей стандартизации) ма
99
ло чем могут нас удивить. (Здесь напрашивается параллель с высказыванием Клайва Льюиса о теме страдания в христианской теологии. Он утверждал, что такой вещи, как «боль всего мира», просто нет. поскольку боль всего мира не придется ощутить никому. Применительно к архитек туре вывод утешительный — здания «Пан Ам» просто не су ществует, так как никому не дано выстрадать его целиком.)
Мы не только воспринимаем здание через его привыч ные элементы, мы склонны отождествлять элементы с целым. Для поч гальона «Сигрэм-билдинг» * — просто огромный небоскреб с гранитной площадкой и почтовыми ящиками на бронзовых дверях.
Детали имеют принципиальное значение. Но тут к ар хитектору присоединяется промышленный дизайнер, и ар хитектор — здесь внимание! — вынужден передать ему бразды правления и уже не творить сам, а только писать спецификации.
Создание спецификаций не представляет собой чего-то экстраординарного, наша цивилизация знакома с этим занятием издревле. В первой главе Книги Бытия приведен превосходный набор божественных спецификаций, но то была другая страна, без подрядчиков и договоров. Сложно представить себе такой текст в Писании: «Да произрастит земля зелень, траву или ее аналоги» ** (стандартное для архитектурной документации построение требования). Нет, Он был \верен в том, что его требование будет выпол нено в точности и беспрекословно. Увы. божественный путь
* «Сигрэм билдинг» — высотное офисное здание в Нью-Йорке, спроекти рованное представит елями «интернационального стиля» Мисом вандер Роэ и Филиппом Джонсоном. Характерной особенностью стиля (и здания в частности) являются обилие стекла на бронзовом каркасе и открытость глазу структурных элементов. Построено в 1958 году.
*• Вольное переложение П-го стиха 1 й главы книги «Бытие» Ветхого Завета (Бытие.1:11).
100
Спецификации к саду Эдема были точными и исчерпывающими
недоступен современному архитектору — он вынужден со глашаться с тем или иным дизайном, даже не желая этого, поскольку другого просто нет на рынке.
В рынке-то все и дело, поскольку именно от него зави сит соответствие массового производства не только хорошему дизайну, но и вкусам меньшинства. Наши техноло гии производства вызываю! смешанные чувства. Что же входит в эту смесь и как ее улучшить? Наверное, рынок возможно было бы заставит ь дать более убедительные ответы на этот вопрос, если бы только дизайнеры ненадолго забыли о рынке.
В эпоху, когда дизайнеры за одно из своих главных достоинств почитают «ориентированность на рынок», это не так просто. Сама природа той роли, которую играют ди зайнеры в промышленности, мешает их эффективности. Дизайнеров учат (и постоянно мотивируют) создавать дизайн для людей, но заказывают дизайн для рынка
101
Это может показат ься схоластикой и спором о терминах, но это не так. Слова здесь крайне важны, так как с их помощью мы можем скрывать правду. Не факт, что это делается осознанно. Дизайнер может, не подумав, совершить безумие «во имя рынка», чего никогда бы не сделал, выделив из этого рынка конкретного человека — свою мать или бухгалтера. В семантике общеизвестно, что, изобретая выражения, которые не вызывают конкретного образа, можно успешно скрывать смысл. Немногие производители настолько бестактны, чтобы отважиться сказать: «Мы делаем неэффективные, небезопасные и некрасивые товары. Раньше народ покупал, зачем рисковать и что-то менять сейчас?» Вместо этого говорится так: «В текущей высококонкурентной си туации дизайн должен оставаться на уровне принятия потребителями» Посмотрев вокруг, легко убедит ься, что зачастую эти две фразы значат одно и то же — для рынка приемлемо то, что он способен вынести.
Дизайнеры иногда оправдываются: мол, мы делаем ди зайн не для музеев, а для рынка. Да с какой стати вообще делать его для какого-то общественного института, когда и рынок, и музей — всего лишь «агентства» для донесения неких изделий ди тех, кому эти изделия предназначены? Ни один дизайнер не делает дизайна для музеев, однако существует множество товаров, разработанных исключи тельно для рынка, ни для чего и ни для кого больше.
Когда дизайнеры концентрируются на процессе сбыта будущего предмета и позволяют' этому фактору влиять на их работу, предмет отдаляется от людей, становится менее человечным. В то же самое время сам дизайнер отда ляется от непосредственного участия в жизни предмета. Вещи, которыми торговал Вилли Ломан, были напрочь ли шены идентичности — то были универсальные товары. Этот факт играет существенную негативную роль в пьесе —
102
важно то, что товар неважен, а торговля подчинена процессу купли-продажи в чистом виде. «Рыночный дизайнер» по добно Вилли «...висит между небом и землей. Его орудия — заискивающая улыбка и до блеска начишгниые ботинки» *.
Дизайн для рынка создает подчас непреодолимую про пасть между дизайнером и теми людьми, которые являются «посетителями-, рынка. С противоположного края этой пропасти дизайнер узнает о желаниях этих людей только через призму информации, которую ему поставляет производитель.
Возникает вопрос: кто знает эти желания лучше и на каком основании? Настоящая дилемма для профессионала-дизайнера состоит в том, что ему платят гонорары не за выражение собственной принципиальности, а за то. чтобы он вдохнул жизнь в безликие пока еще товары. Поскольку дизайнеры обязаны создавать то, что нужно людям, не должны ли они исходить из единственного проверенного на практике критерия нужности — популярности на рынке?
Как и каждый трудный вопрос, этот имеет два ответа: и да и нет. Люди хотят безопасности и одновременно приключений, им нужны товары надежные, но в то же время такие, которые льстят их самолюбию. Поскольку эти проти -воречивые желания вполне воплощаемы в осязаемой форме, дизайн способен удовлетворить их, а роль дизайнера в том и состоит, чтобы эту форму нащупать и создать, так уж издавна повелось. (Например, в мюзикле «Оклахома!» легендарный «шарабанчик» был снабжен золотой, совершен но нефункциональной, бахромой**.)
* Цит. по изд.: Миллер Л. Смерть коммивояжера. Пер. Е. Голышевой и Б. Изакова//Артур Миллер. Избранное. М.: Гудьял Пресс, 1999.
** Отсылка к песне «Шарабанчик с золотой бахромой» из знаменитого бродвейского мюзикла «Оклахома!» (в русской постановке «Однажды в Оклахоме»),
103
Проблема кроется в разграничении основных и побоч ных функций в концепции продукта. Автомобиль по своему базовому предназначению — это средство перемещения человека из точки А в точку Б, так же как и персональный компьютер — это в первую очередь устройство для обработки данных. Оба эти устройства несут в себе множество дополнительных радостей для потребителя. Если бы такие дополнительные функции и качества играли ведущую роль, было бы гораздо более честно и эффективно экономически выпускать эти устройства вообще без двигателя или жесткого диска соответственно. Гипертрофирование побочных функций товара до значения основных — недостойное применение дизайнерского таланта, однако дизайнер тут мало что может поделать. Потребители, жаждущие купить вещь, чтобы повысить самооценку, достойны психиатра, а не «психологически комфор тного дизайна». Почитали бы лучше своего Фрейда.
Дизайн — процесс не демократический, а творческий. С точки зрения демократии дизайнеры обязаны изо всех сил апеллировать к лучшему в людях. Демократия не освобождает дизайнера от права на свое мнение о том, что достойно дизайна, а что нет, и не избавляет от обязанности выполнять свою работу. Существуют ли вещи, настолько неприятные по своей сути, что не поддаются «хорошему дизайну»? Уильям Джеймс учит нас: «Чтобы справить ся с противоречием, нужно провести разграничение». Невозможно представить хорошую пыточную камеру, однако есть масса примеров, когда пыточные камеры были сконструированы весьма неплохо. Прекрасным дизайном, как правило, обладает и оружие, но это говорит нам скорее о ценностях нашего общества, нежели о дизайне.
Дизайн, придающий продукту только статус и больше ничего, является нелепым применительно к такому товару,
104
как, например, автомобиль. Однако если речь идет о подарках, то бесполезность такого дизайна становится менее очевидной, а ориентация на демонстративное погреб ление — более явной. В каждое Рождество на рынок выплескивается волна товаров, которые, подобно дикарским бу сам из бисера, не имеют никакой внутренней ценности, кроме ценности обмена. Если рождественские и новогод ние распродажи бесполезных вещей все же сезонное явление, то магазины товаров почтой предлагают такой ассортимент круглогодично. Диапазон качества и цен у бесполезных товаров столь же широк, как и у полезных.
Интерес как к полезным товарам, т ак и к бесполезным объясняется их новизной, которая по определению не яв ляется «долгоиграющим» качеством. Поэтому и те и другие товары получают свое развитие в сопутствующих товарах. В 1968 году в сувенирные магазины поступила новинка — камень-питомец. От обычного валуна его отличало только то, что он продавался в магазине. Поэтому люди его и покупали. Один знакомый дизайнер в пылу спора предположил, что люди, у которых настолько не развито воображение, чтобы купить домой булыжник в качестве питомца, не хватит ума выкинуть его, когда он им надоест. В разви тие идеи он предложил продавать шкатулки-домики для камней-питомцев — они могли бы стать прибыльным сопутствующим товаром (или, как сейчас принято говорить, «зонтичным расширением бренда»), который, с одной стороны, выступит хорошим дополнением к камню и одновременно будет обладать собственной потребительской ценностью.
В каждом американском городе, от мала до велика, есть магазины, которые специализируются на продаже товарной категории «подарки» — неважно, напыщенный это бутик или захудалый ларек. В экономике любого захолуст
105
ного городка, который не может прокормить никакое производство или даже заправку, найдется место хотя бы для одной сувенирной лавки, и товары, которые там продаются, представляют собой подарки в самом незамутненном смысле.
В прежние времена подарок не считался подарком, пока его не подарили или во всяком случае не купили с целью подарить. До этого момента это была полезная вещь с определенной ценностью и функцией. Сегодня мы имеем громадное множество товаров, которые были задуманы с единственной целью — чтобы их подарили. Это их функ ция, и форма следует за функцией в такие дебри, где черт ногу сломит. (Мало того, этот черт рискует сам превратиться в сувенир — например, в оправу для кухонного таймера.) Все мы знаем, что важен не подарок, а внимание, так вот внимание уже встроено в дизайн таких подарков. Об этом свидетельствует, например, простодушная вывеска над магазином сувениров в городке Грейт Баррингтон в Массачусетсе — «Дизайн в подарок». Каламбур так себе, но прекрасно отражает суть.
Законодательный принцип caveat emptor подразумевает покупателя, который несет ответственность за проверку качества приобретаемого товара. Покупать — значит владеть, а владеть — значит заботиться о вещи, и кто то другой вовсе не обязан заботиться о ней вместо тебя. В стари ну между купцом и покупателем существовало своего рода зыбкое перемирие, основанное на откровенном признании разницы в интересах.
Сегодняшняя ситуация больше напоминает не перемирие, а холодную войну, замаскированную реклам -ным слоганом «Всё для вас» Покупатели никогда не поверили бы в это, а вот потребители верят легко. Отличие между ними существенное: покупатель имел чувство
106
собственного достоинства, он платил свои деньги и тем самым делал свой выбор. Покупатель мог оказаться «труд ным». О «трудном потребителе» кто-нибудь слышал?
Покупатель воспринимался как личность, а потреби тель — это обезличенная экономическая единица, послед нее звено в системе распределения, единственная унизительная функция которого состоит в том. чтобы использовать товар и освободить место для других товаров. Один известный дизайнер говорил: «Промышленный дизайнер представляет собой ценность для заказчика только в том случае, если имеет нюх и способность продвинуть — а не просто мотивировать — потребителя на каждом шаге |потребления]». Она (местоимение давно используется рекламистами для обозначения потребителя) является вместительной, бездонной мусорной корзиной. В романе Германа Вука «Марджори Морнингстар» дядя главной герои ни похваляется, что он «помойная куча». Вот он, идеальный потребитель. Рассел Бейкер в одной из своих самых смеш ных колонок под названием «Несовершенный потребитель» описывает себя как мужчину средних лет, которому приходится противостоять собственным мелким позывам к потреблению.
Рекламист Дэвид Огилви так отзывается о предмете: «Потребитель не идиот. Она — ваша жена». Если вдумать ся, помимо простого сексизма во фразе заложено еще большее оскорбление в адрес покупательского племени — сом нительная похвала «нет, вы не идиоты».
Если покупатель был силен и труден, то потребитель беззащитен. Она постоянно нуждается в заступничестве обществах защиты прав потребителей, памятках для по требителя и потребительских справочниках. Журнал для школьных преподавателей обществоведения рекомендует «учебник потребительского поведения <...>, который
107
FROM THE ARMY OF PRINCIPLES BY THOS. PAINE, ПЭ9.
1st A human being works hard to leach lovt his enemy, to help unite al mankind free, or that being is not yet Human; so, go the second mie, hold the other cheek brave, not meek! For we re All-One or none! APOnel Exception s eternalty none* ABSOLUTE HOKE!
lory «id ad stand by you; grre up? Albany you! itemetnbw.tne опту deference berween lhe
at once irites toe human race k> AtOne-God-Fatdi1 As teecn Abranam t brad, mspeeo by the Messenger of God* Law, tos sign of toe Messiah, Haley's Comet, the Btang Star of BudrfwBeWehemMohemmed! USTEN CredMEfi ETERNAL FATHER ETERNAUJt 0№T
76: “Americanism is (he knowledge of. the loyalty inspiration or attachment to the Army of Principles of All-One-God-Faith'That Igittning-ltkt unite the Human race! For we're aB-ooe or none! Exceptions etemaly? Absolute None!* Noah Webster.
M: 'We can no longer live haft-slave, hMr-free- We unite the Human race in AM-One-God-Fanh or perish by haH-bve hete! For we're All-One or None'" Awatiam Lincoln
S3. Government like fire, is our most useful servant if fully controlled by us, Its Citizen*; and government exactly Rke fire, becomes ow most destructive master if not hify controlled by the open majority of hi productive working Citizens! Only umed-armed-vigilant t trained, Swiss 6000 year Peace A Freedom reigned! Exception? None'” from The Army of Рг1псф1е«' by George Washingion.
95: Tve never stooped so low аз to hate any man! For Fve learned that in the long run, alt mankind needs-wants-love* whatever good work you've done! Regardless of your race, color, nationality or religion!* Booker T. Washington, bom a slave!
91 “It ever One Re6gfon reunite* Gotf» legions, Rl be by omitting al half-truths added onto A*OneGoeFatdi. that Tightning-like unites th* Human race for we're AtoOne or none! Listen Children Eternal Father Eternally One!', at teach since the Year One astronomers Abraham to Mohammed, inspired by the sign of the Messiah, Halley's Comet!”
9B. "An army of principles can penetrate where an army o! soldiers cannot! It will succeed where diplomacy may fall! It will always unite the Human race where ail else divides All-One-God-Falth!" From American founding lather, the world s first steel-bridge builder, Thomas Paine’s t great books, nol taught since 17S9!
106. The troitole Is that the wrong people are always the most energetic, united & intense; driving the hard-workers to lose in self-defense! That fact alone brings Hitlers A Stalne to power 4 that wil only change when we raky-n ist-train-evohre-unite the whole Human race with the Moral ABC in AtoOne-God-Faith!
IS-in I Hemp Hf ITHtMIV l PI RE-CtSTILESOVP
107: The intensity of man's emotions Is a greater driving force and more decisive than the sum total of he education H* money, ptus the size of hie brain! Proof: Einstein!
Аннотация к жидкому мылу ^Доктор Боннер» производила колоссальный увеселительный эффект. Удивительным образом весь текст уме-
шалея на этикетке
108
поможет ученикам принимать правильные для себя потребительские решения — сегодня, завтра и в течение всей жизни».
Колумнист-консерватор Джордж Уилл пишет: «К сожалению, многие сегодняшние граждане воспринимают себя преимущественно как потребители, и задача прави тельства, по их мнению, состоит в том, чтобы сделать для них процесс потребления еще более приятным. Либера лы во главе с „потребительским юристом" Ральфом Нейде ром поддерживают Агентство по защите прав потребителей, в ответ им консерваторы борются за „потребительский суверенитет". Обе стороны, похоже, сошлись в одном: на род — это потребители, и задача политиков состоит в служении потреблению».
Трудно удержаться от вывода, что потребители дей ствительно нуждаются в защите. На убеждение нас в этом тратятся миллиарды долларов в виде электроэнергии, та лантов и эфирного времени. Несмотря на то что частично эта активность объясняется вполне определенными интересами, другим ее источником являются возвышенные, даже философские мотивы. Автор редакционной статьи одного рекламного журнала сетует: «Потребители не допотребляют. Они так и не научились потреблять, никто не вразумил и не научил их. что потребление это ответ ственность».
Реклама, конечно, не обязана по- миссионерски нян читься с нами, как с новорожденными пот ребителями, но она могла бы научить нас опыту обладания вещами. Одним из самых приятных ощущений от покупки лекарств в аптеке было открыть баночку с аспирином или таблетка ми от простуды и вытащить иллюстрированную инфор мационную листовку от производителя. Подобно ярлыкам на хорошей одежде, эти листовки поздравляли с покупкой,
109
их было приятно читать и они внушали доверие. Многие были полны преувеличенного энтузиазма, который при ятно и перечитать. Или другой пример. Пока дизайн кофеварок «Кемекс» тщательно контролировал их изобрета тель Питер Шлюмбом, каждый экземпляр сопровождала инструкция, рассказывавшая о приготовлении кофе, изысканном стиле жизни и других изделиях фирмы. Как толь ко фирму продали, на смену березовым рукояткам пришли пластмассовые, вслед за ними обезличился и стал искусственным и текст. А вот сложные, совершенно нечитаемые пассажи на упаковке мыла «Доктор Броннерз пеппер-минт» до сих пор веселят и радуют покупателей. Вместе с тем большинство товаров теперь не сопровождается никакой информацией для тех, кто узле купил товар. Объяснение простое — нет смысла продвигать и рекламировать товар тому, кто и так купил его, а это предполагает, что интерес к взаимодействию с товаром пропадает после по купки. Сегодня большая часть материалов, прилагающихся к товарам, состоит из предупредительных надписей, навязанных законодательством или сделанных из страха судебного преследования: не трогать горячую поверхность, не включать в сеть во время купания в ванной или не бросать фотоаппараты в водоемы.
Во время Второй мировой войны в интересах скоро сти и удобства журналы, которые были предназначены для воюющих в Европе американских солдат, выходили без рекламы (солдаты мало что могли купить) и в уменьшен пом формате (для удобства отправки по почте). Журналы доставлялись быстрее, но солдат совершенно не радо вали — не было красоты и «богатства». Армейские чины об ратились в редакцию «Нью-йоркера» и попросили вернуть нормальный формат, рекламу и все остальное, но слишком поздно — война подходила к концу.
110
При том значении, которое для ценности товара при обретает реклама в сравнении с тем, как он сделан или как он работает, она становится самостоятельной ценностью сама по себе. С того момента, когда компания «Эппл» анонсировала компьютеры «Макинтош» во время XVIII суперкубка по американскому футболу 1984 года, реклама на этом спортивном мероприятии стала гораздо важнее самого мероприятия. В эпоху покупателей существовало четкое разграничение между товаром и рекламным сообщением и уж тем более — между сообщением и покупателем. В эпоху потребителей зачастую в качестве рекламного сообщения выступает сам потребитель. Во всяком случае он является носителем, который считает себя рекламным сообщением. Иногда кажется, что несть числа тем, кто хочет стать рекламой и рекламировать как можно больше товаров
Когда вещи ценились сами по себе, одним из способов получить их была скрытая реклама. Особенно это каса лось детских товаров. Беспла тная раздача являлась своеобразной формой взятки, и условие «ты мне, я тебе» четко понимали обе стороны. Наклейки «Пегас» давали подросткам возможность покрасоваться эффектной штуковиной на брызговике велосипеда и служили компании «Соко-ни-мобил» бесплатной рекламой. «Лассо Тома Микса»* как подарок к хлопьям «Ралстон» позволяло мальчишке чувствовать себя ковбоем и поднимало самооценку. Том Микс давно «ускакал на закат», хлопья «Ралстон» можно раздобыть только на интернет-аукционах, зато конкурирующая марка «Уитиз», как и в те годы, рекламируется под лозунгом «Завтрак для чемпионов» (ее лицом в 1934 году был Лу
* Том Микс (1880—1940) — американский актер немого кино, сыгравший роли ковбоев в многочисленных вестернах.
Ill
Гериг, a 2003- м — Гайгер Вудс). Только вот чтобы получить лассо Тома Микса, мальчишки присылали крышки от хлопьев, а за промо продукцию «Уитиз» приходится посылать деньги.
Другой формой скрытой рекламы был продакт-плейс-мент — платный показ продукции компаний в художественных фильмах. Новую жизнь этот феномен обрел сегодня в телевизионных сериалах — после того как появились приставки «Тиво» и другие ухищрения, позволяющие зрителю пропускать рекламные врезки
Для рекламных целей удачно подходила страсть многих людей коллекционировать брендированные спички-книжки, воровать ресторанные пепельницы или гостиничные полотенца, которые демонстрировали, где довелось побывать «коллекционеру». Это было характерно для старшеклассников и инфантильных взрослых. В любом случае такая реклама подчеркивала, а не принижала цен ность продукта. Иногда имел место прямой обмен услугами — компания «Мэйл поуч» размещала свою рекламу на амбарах, взамен предлагая фермерам их бесплатную покраску.
Зачем же человек, купивший машину, ездит с наклейкой дилера и его адресом на багажнике? Почему не отвин чивает его рекламу с бампера? Почему люди путешествуют с чемоданами, ткань которых украшена инициалами ди зайнера? (Частично по тем же причинам они носят рубашки и майки с вышитыми зверьками на карманах, которые подчеркивают производителя и цену рубашки.) Почему заказывают сумки и мячи для гольфа с логотипами авиакомпаний? Есть такие, кто покупает для дома столо вые приборы из бизнес-класса, подозреваю, найдутся и те. кто купит откидной столик из самолета «Свисс» с самолетным обедом.
112
Настольная лампа «Люксо», впервые появившаяся нарын ке в 1975 году и претерпевшая множество модификации, остается непременным атрибутом рабочего места дизайнера
Маркетологи любят повторять, что машина многое говорит о владельце. Она действительно говорит, но немного не то, что имеют в виду маркетологи. Машина расскажет, что вы были в Осейбл Чазме, Седар-Пойнте, форте Тикондерога, Сториленде, Гэзлайт Виллидже или плавали на пароме по озеру Шамплэйн *. Любой торговец, который наберется нахальства налепить свою наклейку на ваш багажник, скорее всего, не встретит сопротивления, и вы с радостью повезете ее с побережья на побережье.
Причина в том, что мы — нация зазывал, мы с радостью позволяем автоконцернам и производителям одежды превращать себя в рекламные носители и делаем это совершенно бесплатно. Наиболее активные из нас специально выбирают майки с определенными рекламными сообщениями и покупают их.
Перечислены популярные туристические достопримечательности США.
из
Сами дизайнеры, как правило, скрывают свою любовь к вещам (хотя они на удивление несмышленые покупатели), и их нужно тщательно подводить к этому разговору. Если попросить дизайнера перечислить образцы выда ющегося дизайна, он обычно отвечает одним из двух способов: либо перечисляет культовые марки — лампы «Люк со», технику «Браун» или «Алесси», мебель «Герман Миллер» или «Кнолл», либо называет обыденные предметы вроде английской булавки, иголки, скалки или яйца.
Недовольство современными промышленными това рами имеет и положительную сторону. Оно мотивирует на модное сейчас поветрие «сделай сам». Тем не менее такие занятия, как домашняя выпечка хлеба, изготовление ткани или овощеводство, хоть и прекрасны сами по себе, но не решат проблемы нашей промышленности. Так или иначе, нужно искать пути и средства к тому, чтобы промышленность выпускала такие вещи, которые было бы за что уважать и любить, вещи, созданные для того, чтобы ими пользовались, а не только продавали и мирились с ними. В противном случае мы многое потеряем.
1 и
Главный реквизит
Для чего нужны стулья
Златовласка села на большой-пребольшой стул. Он был слишком жестким. Тогда она пересела на стул поменьше. Этот оказался слиш ком мягким. Самый маленький стульчик был в самый раз. Но он сломался, как только Златовласка села на него!
Златовласка и т/>и медведя*
Фрагмент из сказки, вынесенный в эпиграф, представля ет собой краткий пересказ истории дизайна стульев. Текст крайне важный для дизайнеров, которые так восхищаются стульями, что чуть ли не поклоняются им. и для студентов, изучающих дизайн, у которых задание спроектировать стул — это одно из этапных заданий в программе. Все остальные гоже вполне серьезно относятся к стульям и креслам. Экономика тратит на них десятки миллиардов долларов ежегодно. Если весь мир — это театр, то все ди зайнеры — художники сцены, а стул — минимальный не обходимый реквизит.
Это предмет первой необходимости, но очень с трапный, поскольку не имеет отношения к базовым жизненным потребностям — еде, крову и одежде. На моей памяти не было мировою кризиса сту’льев, главный санитарный врач страны никогда не требовал выделить дополнительные стулья для нужд населения Тем не менее их делают полчища ди -зайнеров, и хотя, казались бы. среди них нет настолько без
* Английский первоисточник сказки, адаптированной Львом Толстым и известной как «Три медведя».
115
надежных неумех, чтобы не смастерить такую элементар ную вещь, как стул, немногим удалось разработать красивую, прочную, удобную и безвредную для здоровья модель. Оригинальная дизайнерская концепция стула или кресла способна создать дизайнеру репутацию на всю жизнь, а ес ли на нем еще и можно сидеть — это однозначный успех.
Архитекторы воспринимают задачу по проектированию стула как профессиональный вызов. Великие мастера -Мне ван дер Роэ, Ээро Сааринен, Марсель Бройер, Ле Кор бюзье, Фрэнк Ллойд Райт и Алвар Аалто — были с реди т ех, кто, подобно медикам в поисках вакцины от рака, пытался найти идеальное решение проблемы стула. И не только дизайнеры придавали и придают стулу такое космическое значение. Стандартное упражнение для студентов-философов состоит в том. чтобы доказать, что стул существует (или наоборот). Генри Торо в своей хижине на Уолден-ском озере жил в убогой и спартанской обстановке. Важно при этом, что он имел гри стула: один для уединения, два для дружбы и три для компании, (Комфорт заботил его не больше, чем он обычно заботит дизайнеров.)
В языке стулья, кресла и процесс сидения занимают такое же важное место, как и в интерьере, — у нас есть «заседатели», «председательствующие» и «заседания», По-простецки мы говорим: «Бери стул, садись». Формально: «При сядьте, пожалуйста, скоро вас примут». На сленге: «Давай, падай!»
Мой отец не доверял некоторым романам и фильмам, потому что в них все время говорили: «Не хотите ли при сесть?» Он считал, что люди говорят так только на сцене, а не в реальной жизни, в его окружении, по крайней мере, точно так никто не выражался. Сам он всегда приговари вал: «Садись, садись», — в попытке управлять окружающей действительностью, замаскированной под вежливость.
116
Кресла признают нас, а мы уважаем их. Во время слуша ний по Уотергейтскому скандалу в Департаменте юсз иции всерьез задавались вопросом’ а можно ли арестовывать занимающего кресло президента? В университетской среде про получившего почетную должность говорят «получил кресло». В зале суда свидетель сидит достаточно высоко, чтобы его видели присяжные и зрители, но в подчиненном положении по отношению к судье — немного ниже него. Видели вы когда-нибудь собеседование, где соискатель сидел бы выше кадровика? Соотношение и расположение кресел — одна из любимейших игр человека.
Роль стула как элемента взаимодействия между людь ми относительно мало изучена. Я не собираюсь глубоко исследовать вопрос, просто примем к сведению. Каждый может сам провести небольшой эксперимент у себя дома. Нужно сфотографировать гостиную до и после прихода компании гостей. Множество комнат будут отличаться, а некоторые — выглядеть совершенно одинаково, если не считать тарелок и бокалов. Это зависит от того, какие вечеринки хозяева привыкли устраивать. Если мебель пере местилась радикально, то очевидно, что ее обычная расстановка не предназначена для проведения празднеств. А если мебель осталась на местах? Значит ли это. что в доме всегда готовы принять шумную компанию? Или что мебель слишком тяжелая, чтобы ее двигать? Или вечеринка вышла унылой или «статичной»? Или гости просто стояли на ногах?
В последнем случае зададимся вопросом: а почему стояли? Фраза «Спасибо, я постою» может быть многозначительной. Некоторые гости не хотят садиться из-за определенных обязательств, которые накладывает сидячее поло жение. Так, на некоторых переговорах участники остаются стоять, чтобы лучше донести свое м нение Во время первых теледебатов президентской гонки 1976 года произошла на
117
В домах американцев гостиным пришли на емс ну семенные комнаты, а затем — домашние развлекательные центры, кресла в которых располагаются как в кинотеатре
кладка со звуком, длившаяся двадцать семь минут, во время которой оба кандидата вынуждены были молчать. Все это время и Джеральд Форд, и Джимми Картер простояли рядом со своими креслами. Безусловно, ни тот ни другой не знали, насколько затянется пауза, а процедура усаживания в кресло с проводами от микрофонов на теле вполне могла выглядеть неуклюже. Положение сидя — это поза доверия, это все равно что повернуться к другому спиной, а эти двое не могли доверять ни друг другу, ни себе. Что если желание сесть будет воспринято как признак усталости? Доверит ли народ страну кандидату, который так быстро утомился? Кроме того, если бы Форд сел, он мгновенно утратил бы преимущество своего роста, а он был выше Картера. В конце концов, если уж сел, придется и вставать, что не всегда удается сделать изящно.
118
Подобные сомнения, которые на мероприятии национального масштаба усилились за счет напряженности момента, одолевают нас каждый день. Все мы бывали в помещениях, где некоторые действующие лица доминируют не только потому, что они собой представляют, но и из -за того, где и как они сидят. Все мы видели людей, которые не могут стать полноправными участниками диалога из-за своего размещения относительно других. Глубокое мягкое кресло — идеальное место, чтобы изрекать мудрости, если сидящий изначально пребывает в роли почитаемой персо ны, но крайне неудобное, если он решил встрять со своим аргументом в дискуссию, а его не очень то расположены слушать. Все мы наблюдали людей, которые пытались на чать говорить, но либо быстро затухали сами, либо их перебивали. Без знания подобных нюансов невозможно пра вильно спланировать помещение, именно эти тонкости объясняют такое изобилие существующих разновидностей стульев и кресел.
В определенной степени расстановка кресел не совсем зависит от нас. Предметы веет да влияют на дизайн других предметов, причем процесс может быть закольцован ным Взять, к примеру, тостер, разработанный так, чтобы в него помещались нарезанные куски белого тостового хлеба, который не столь питателен и вскусен, как обычный, зато по формату специально предназначен для тостера, который... И так далее и тому подобное.
Промышленные товары вносят свой вклад и в дизайн тех помещений, где они используются. Особенно сильное влияние возымело появление телевизора. До этого момента редко встречались гостиные, где все кресла повернуты в одну сторону. Их ставили кругом либо поворачивали к дивану, чтобы сидящие могли разговаривать, смотря друг на друга, или слу шать радио. Кресла ставили рядом
119
с торшерами, чтобы в них удобно было читать. Приход в наши дома телевизоров превратил гостиную в просмотровый зал. Кроме того, оптимальная высота кресла и поса дочная позиция для человека, смотрящего телевизор, и человека читающего — разные. Фильмы в домашних кино театрах с экранами во всю стену смотрят с соединенных по несколько штук кресел, расположенных рядами. Деяте ли американского шоу-бизнеса на своем жаргоне называ ют кинотеатр «домом». Теперь же самые обыкновенные до ма превращаются в кинотеатры.
Мало кого останавливает перспектива физического дискомфорта при покупке неудобного стула. «Болезнен ный» стул купят еще охотнее и будут мучиться на нем, если он имеет флер музейного экспоната или признак принадлежности к высшим сферам дизайна. Рэндалл Джар релл очень проницательно и без преувеличения заметил: «Существуют люди, которые будут с удовольствием сидеть на дикобразе, если его перед этим выел авить в Музее современного искусства с подписью „Стул*. На самом деле нет ни одной, ни единой вещи в мире, на которую не сядут, если сказать, что это стул».
Сидеть мы можем на многом: камни, столы, кровати, полы, земля, бордюры, ящики, заборы, надгробия, бревна и сотни тысяч существующих стульев и кресел. Тем не менее количество моделей стульев множится, причем на каждую выставленную в магазине приходится сотня, оставшаяся на чертежах молодых бредящих славой дизайнеров.
Классические стулья (вы можете не знать, но у дизайнеров есть даже классические манекены для колготок и классические пивные банки) иногда бывают удивительно функциональны. В одной из миллионов деклараций Бауха уза Вальтер Гропиус писал: «Чтобы создать функциональную вещь — коробку, стул или дом, — следует досконально
120
изучить ее сущность, так как вещь должна в совершенстве служить своей цели, то есть выполнять свою функцию практически, быть долговечной, недорогой и „красивой"».
При всем совершенстве этих рекомендаций они не очень применимы на практике. Никто не станет отрицать, что стул должен выполнять свою практическую функцию и быть крепким, равно как и утверждать, что стул должен стоить дорого и выглядеть отвратительно. Однако нашелся и тот, кто возразил: а зачем каждый раз изучать сущность стула? Это был Сирил Норткот Паркинсон, автор знаменитых «Законов Паркинсона», книги настолько смешной, что мы многим рискуем, не воспринимая ее всерьез. «Жизнь коротка,— писал Паркинсон, — Если мы поручаем конструк тору сделать стул, он не должен садиться, уставившись в небо, и говорить „Что такое стул?", „Каковы элементы за дачи?", „Какова философия конструирования стульев?" Это слишком долго, стоит слишком дорого, а в результате все равно получится не то. Лучше всем вместе решить, что такое стул. И тогда какой-нибудь конструктор окажется луч ше другого».
Паркинсон не говорил, что дизайнеры и так знают, что такое стулья. Он говорил, что пока не знают, но должны это установить, прийти к консенсусу и заняться этой профессиональной дисциплиной. А профессиональная дисципли на — это некий общий корпус знаний, по поводу которого есть согласие среди профессионалов.
Все дело в том, что функцию стула не так легко определить. Несколько лет назад моя знакомая нахваливала свой стул в выражениях типа «удобный, чтобы сидеть». В т от момент это показались мне странным, я-то думал, что все стулья предназначены для того, чтобы сидеть. Однако это не так. Среди функций стула могут быть и такие: занять угол, украсить комнату, поставить к столу, организовать
121
пространство, произвести впечатление, расстроить, при грозить или привлечь
Даже если стул предназначен просто для того, чтобы сидеть, нужно учитывать достаточно широкий разброс требований: стул для изящной посадки, стул для длительного или краткого сидения, для удобного сидения, для на -меренно неудобного сидения, для размещения (не обязательно с комфортом ) большого количества людей. Кро ме того, люди, которые сидят на стульях, сидят не просто так — они работают, делают уроки, играют, гладя т одежду, раскладывают что-то. занимаются сексом, а еще встают на стул, чтобы вкрутит ь лампочку.
Истинная функция стула скорее символическая. Если дом человека — это его крепость, то стул — его трон. Цен тральным объектом сериала «Все в семье», выходившего в 1970-х годах, и нервным центром жизни этой семейки было кресло папаши Арчи Байкера, откуда тот читал свои ханжеские проповеди, (кресло женщины обычно имеет менее весомый авторитет, если только дама не в летах.) Режиссерский стул с тканевой спинкой — складной, для удобства перевозки туда-сюда, из студии на места натур ных съемок, но практическое значение его не в этом. Кинокомпании тратят митлионы долларов на транспортировку громадного количества оборудования и вполне могут себе позволить возить обычное кресло вместе с тяжелыми камерами и кранами. Истинная функция такого стула — демонстрировать имя режиссера, написанное на его спинке.
В отличие от других статусных символов - «Ролексов», «Ягуаров» и «Гуччи» — кресла обладали статусом изначально сами по себе, поскольку пользоваться ими в древности могли только сильные мира сего. Рекламная отрасль взяла в активный оборот этот атрибут статуса, к примеру, знаменитое кресло Имза с оттоманкой успело прорекламировать
122
кресло «Барселона» Миса ван дер Роэ, представленное на Всемирной выставке 1929 года
все — от одежды Ральфа Лорена до журнала «Сайнтифик америкэн». В «долгоиграющей» печатной кампании ви ски «Грантс» мужчина, элегантно покачиваясь в этом крес ле, беззаботно роняет: «Раз уж ты встала, принеси мне „Грантс"». Реклама выполнена в духе этакого добродушного снобизма, а присутствие в кадре кресла, которое однознач но ассоциируется у зрителя с достатком и властью, переносит эти характеристики на виски «Грантс».
Символы лаконичного дизайна — кресла Имза, модели «Барселона», «Вассили» и «Цеска» — стали для нас образца ми современной классики. Эти любимые дизайнерами модели кресел стоят в офисах самих дизайнеров и их клиен тов. Однако самыми символичными можно считать стулья, с которыми столкнулась Златовласка из сказки. Этот сюжет говорит нам об эргономике стульев практически все, что знает о ней большинство современных дизайнеров.
В истории о Златовласке и грех медведях показаны тесные взаимоотношения между личностью и ее стулом: «Когда они вошли в дом, то увидели, что там кто-то побывал. „Кто сидел на моем стуле?"-- прорычал медведь своим низ ким басом». Это реакция на насилие, на вторжение в при
123
ватную область, не предназначенную для чужаков. Медве ди распознали агрессию моментально — их выживание за висит от рефлекса защиты своей территории.
Даже на символических стульях кто-то сидит, да и сам процесс сидения полон символов. Сесть не значит плюхнуться, это действие сопровождается определенным мышечным усилием, сделать это можно изящно или грубо. Дизайнеры иногда задаются вопросом: на что же им ориентироваться — на то, как люди садятся на самом деле, или на то, как они должны садиться. В итоге они не ориентируются ни на то, ни на другое. Они ориентируются на внешний вид стула.
Очень показательна в этом смысле литература по ди -зайну. Книг про дизайн стульев и кресел существует множество. Помимо книг есть масса шикарных музейных каталогов. Если добавить к этому издания, стульям не по священные, но содержащие упоминание о них, получается довольно солидная библиотека. Лучшие умы пытались критически оценивать отдельные модели стульев. Поучи тельно проанализировать эти книги на предмет того, о чем говорят их авторы, а чего не касаются вовсе. Как и следовало ожидать, там преобладают рассуждения о стульях с точ ки зрения их формы. Также неудивительно, что много вни мания уделяется материалам. Присутствуют мысли о стуле как архитектурном объекте, то есть автономной структуре, сконструированной из различных материалов. Описана эстетика и влияние стульев на пространство интерьера.
Единственное, что встречается крайне редко, — взгляд на стул или кресло как на объект, на котором сидит человеческое тело. Это не мелкий недосмотр, а последовательное умалчивание, которое весьма красноречиво говорит о том. что мы и так на собственном опыте знаем, посидев на множестве стульев. Не так давно дизайнерские журналы про-
124
Первая функция любого сиденья — поддержка человеческого тела. Некоторые сиденья сделаны так, чтобы лишь минимально соответствовать этой функции, иначе клиент засидится слишком долго
возгласили «революцию в эргономике» (исключительно отвратный британский термин для обозначения того, что в нашей стране раньше обозначалось более благозвучным, но по смыслу еще менее приятным термином «техническая психология»). Слово «эргономика» означает дизайнер ское конструирование, которое учитывает особенности тела человека и его поведения. Идея учитывать человеческий фактор, мягко говоря, не нова. Первый неандерталец, при севший па камень, еще не знал об эргономике, но тот, кто перевернул камень более удобной стороной, уже начал осваивать эту дисциплину. С тех самых пор комфортное размещение человеческого тела так и не превратилось в глав ную задачу конструкторов, производителей и продавцов кресел. Ситуация начала меняться лишь в 1990-х годах, ког да в офисах массово появились компьютеры, а у сотрудни
125
ков стал развиваться туннельный сидром. Это дало толчок к разработке эргономичных рабочих кресел, удобство ко торых ставилось во главу угла.
Прорывом стала разработка под названием «Аэрон», представленная компанией «Герман Миллер» в 1995 году. Это кресло, созданное конструкторами Биллом Штумп-фом и Доном Чедвиком, не было похоже на прежние стулья с обивкой и совсем не выглядело удобным. Тем не менее сиденье и спинка, сделанные из сетчатого материала «Пел-ликл», позволяли телу дышать, кресло поставлялось в трех типоразмерах, имело настройки под множество поз, регулируемую поддержку поясницы и подвижную систему подвески. Эти характеристики и фантастический внешний вид быстро снискали ему популярность среди сотруд ников высокотехнологичных компаний и даже топ-менед жеров, которые прежде, дабы подчеркнуть свой статус, сидели исключительно в больших кожаных креслах. «Аэрон» также стал любимым реквизитом рекламистов. (В вышедшем в 2000 году фильме «Что случилось?» о крахе доткомов создатели сделали вывод, что рухнувшие компании новой экономики объединяло одно — изобилие кресел «Аэрон» в интерьере.)
Офисное кресло «Аэрон» — первое кресло, действительно отвечавшее требованиям эргономики, — завоевало огромную популярностьу деловой Америки
127
Эргономическая революция заставила дизайнеров обратить внимание на клиента. До нее, если речь шла о скелете, то имелся в виду, как правило, «скелет» стула, а не того, кто на нем сидит. Дизайнеры, зарывавшиеся в дебри материаловедения, не догадывались задуматься о таких материа лах, как плоть и кровь, хотя плоть человеческая слаба, а ток крови сильно затрудняется стульями титулованных маете ров дизайна.
Конструирование кресла без учета строения человеческого тела сравнимо разве что с конструированием коробки для яиц без учета строения яйца. Ни один дизай нер упаковки на такое не отважится, а вот дизайнеры стульев делают это с завидным постоянством. Все потому, что человеческое тело прощает гораздо больше, чем куриное яйцо. Яйцу нечем компенсировать плохой дизайн, оно просто треснет от напряжения, а человеческое тело нет-нет да и приспособится к неудобству кресла. Поскольку форму кресла уже не изменить, изменится само тело — выгнется, скособочится, подопрется книжками или подушками, пока не найдет более или менее терпимое положение.
Есть ли решение.'’ Нет. Универсального решения быть не может, поскольку креслами пользуются разные люди. Человеческое тело чрезвычайно разнообразно в зависимости от таких признаков, как возраст, пол, питание, история травм и наследственность. Более того, оно не сидит неподвижно, оно иногда двигается. Очевидно, что такому телу не подойдет ни одно кресло. Тем более есть смысл понять, как же работает человеческое тело.
Внимательно наблюдая за тем, как человек сидит в кресле, нетрудно примерно прикинуть, как попытаться сделать его правильно. Можно сесть на стул, а можно
Традиционная японская конструкция для переноски яиц. До мелочей продуманный дизайн способен уберечь яииа и вдохновить последователей на творческие подвиги. Никто не делает упаковку для яиц. не изучив перед этим само яйцо, однако дизайнеры мебели упорно проектируют стулья. не задумываясь. кто и как будет на них / идете
128
сесть в кресло, в буквальном смысле внутрь него. Сидя вну три кресла, при прочих равных условиях ощущаешь большую поддержку. Но условия никогда не будут равными, а больше — не всегда лучше. Тело нужно лучше поддерживать в определенных местах, а большинство кресел на это не рассчитаны. В частности, поддержка необходима поясничной области — по причине эргономических недостатков дизайна самого тела, которые мы только усугубили своими дизайнерскими изысками.
Кресла и стулья поддерживают не только человеческое тело, но и язык тела. Сидя на стуле, мы в большинстве слу чаев сидим на краю, в буквальном и переносном смысле. В триллерах такая поза означает ужас. Замерев от страха, тело балансирует на грани атаки или бегства. Чем активнее развивается ситуация или чем ближе ее развитие, тем ближе человек к краю сиденья. Удаленные с поля игроки всегда сидят на краешке скамейки (если она без спинки, она тем более поддерживает только таз) в физически воплощен ном тщетном ожидании того, что их вол вот вернут назад на поле, и возбужденно следят за игрой. Язык их тела выражает готовность действовать, выполнить обязательства, присоединиться к событиям, которые разворачиваются у них на глазах.
Но наши тела, как и мы сами, могут бояться обязательств. и у них есть на то свои причины. Поза на краю кресла в тихой комнате означает не готовность кинуть ся в схватку, а скорее страх попасть за решетку. Опять же, поясничный отдел побольше нашего знает о том, для чего предназначены стулья. Если сиденье слишком глубокое — а это частая ошибка мебельщиков, — поясница лишает ся опоры. В такой ситуации невысокие люди сдвигаются на зад до тех пор. пока их ступни почти не оторвутся от пола. Человек «ни в облаках не витает, ни на земле не стоит», а это
129
очень тревожное положение. Хуже того — когда тело находится в таком скукоженном виде, наш разум лихорадочно пытается поскорее выбраться из этой ситуации.
Нам нужно больше разных стульев и кресел: чтобы удобно сидеть и на краешке, и глубоко внутри, да так, чтобы ноги не болтались непоняг но где. Тот факт, что такие кресла есть, хоть их и немного, объясняется тем, что тела дизайнеров в принципе такие же, как наши, и так же подвержены стрессу и неудобствам Это прозвучит цинично, но я предвижу, что чем дольше и чаще дизайнеры будут сидеть на стульях собственной разработки, гем скорее у них разовьются проблемы со спинами и тем более силы ныи стимул они получат к тому, чтобы узнать, как устроена человеческая спина. Дизайнер Уард Беннет, который создал более сотни стульев и кресел, признавал: «Мой интерес к креслам начался с травмы спины».
Мотивация — это только начало. Как Беннет вскоре понял, раздобыть достоверную информацию о спине и ме ханике процесса сидения не так-то просто. Делу помог ди зайнер, всю свою жизнь пытавшийся решать такого ро да задачи, — Нильс Диффринт, глава бюро Генри Дрейфуса. Он принял участие в разработке анатомического справочника «Масштабы тела», ставшего библией эргономистов.
Интерес Диффринта к механике тела отразился в креслах его собственной разработки, самым известным из которых является созданная в 1999 году модель «Фридом», имевшая колоссальный успех. Еще раньше он разработал конструкцию кресел для салонов авиакомпании «Аме-рикэн эйрлаинз». Важность дизайна самолетного кресла сложно переоценить — пассажир в буквальном смысле является его пленником, и эти ощущения только подчерки ваются световыми указателями и механическими голосами из динамиков. Когда самолет приземляется, пассажиры
130
начинают вставать, и тут просыпается старший борт-проводник, который строго объясняет, что, пока самолет не подрулил к стоянке и не началась высадка пассажиров, время вставать с кресел еще не пришло. Все, конечно же, знают это и без напоминаний — слышали уже тысячу раз, но все равно стоят. Они в курсе, что впереди медлен ный и многоэтапный процесс, который вставанием никак не ускорить. Тем не менее взрослые, разумные люди вскакивают с кресел, будучи не в силах усидеть на месте. Безусловно, это чистая психология (полет окончен, мы сели, пойдем отсюда!), но это также и стремление тела вырваться из плена. Недавно установленные случаи свертывания крови при длительных перелетах подчеркивают обоснованность желания пассажиров время от времени погулять по салону во время полета.
Вообще говоря, если учитывать функциональные приоритеты самолетных кресел, они спроектированы довольно неплохо. Кресло в данном случае — не столько сиденье для перевозки человеческого тела, сколько средство зарабатывания денег по тарифу. Жесточайшая конкуренция застав ляет сокращать пространство для hoi до границы удобства и вреда здоровью. Безусловно, они удовлетворяют мини мальным требованиям безопасности (например, Федерального управления гражданской авиации США), но являются не более чем местом временного складирования «обиле-ченных» организмов.
Задача самолета — переместить пассажиров из одного места в другое. Теоретически это и есть та услуга, которую продает авиакомпания. Однако поскольку все авиакомпа нии делают это более или менее одинаково, конкуренция между ними и их ценообразование лежат в сфере серии са, который представляет собой напитки, фильмы и прочие увеселения. Отрасль, настолько сильно посвятившая се
131
бя развлечениям, кажется, думает о чем угодно, кроме полетов, и настолько занята периферийными заботами, что С мещаются акценты. Может быть, именно поэтому борт проводники в объявлениях ставят ударения на наименее значимые слова («Мы убедительно просим вас оставаться на своих местах до полной остановки самолета, пока командир корабля не выключит табло „Пристегните ремни*1»).
Кресла, которые Диффринт предложил «Америкэн эйр лайнз», на некоторых лайнерах имеют поддержку пояс пины. Поскольку такая функция нужна не всем, то спинка сделана надувной. По этой же причине авиакомпания, которой чаще всего пользуюсь я, плевать хотела на мою поясницу, а также на мой седалищный бугор. Кроме того, кресла для придания более стильного вида снабжены валиком на подголовнике, который смещает голову вперед относи толыю спины. Когда сидишь, иногда хочется вытянуть голову вперед, но только в том случае, если есть простран ство для того, чтобы откинуться назад. Такого простран ства у моей авиакомпании нет, поэтому весь полет до места назначения приходится проводить с вытянутой каку стра уса шеей.
Неподвижное пребывание в одной позе — это удар по кровеносной системе, который по своей пагубности сравним с последствиями приема алкоголя для печени. Один врач из госпиталя Святого Винсента в Гривич-Вил лидже рассказывал мне, что, проходя по улице мимо спящих пьяных или обдолбанных бродяг, он всегда переворачивает их на другой бок во избежание пролежней.
Периодически появляются модели кресел, сделанные с учетом удобства, особенностей анатомии и кровеносной системы, однако они имеют довольно своеобразный вид и мало кто решится купить такие домой. Некоторые инженеры пытаются достичь комфорта, дублируя контуры
132
человеческого тела, но такие попытки напоминают лече ние импотенции женьшенем на том основании, что ко рень имеет весьма недвусмысленные очертания. Есть даже кресла, строение которых дублирует строение нашего тела: их ткань, каркас, пружинки и набивка повторяют кожу, скелет, мышцы и жировую прослойку.
Проблема эргономики стала предметом обсуждения еще в 1 860 х годах, когда в одном из отраслевых журналов появилась статья, призывавшая сделать удобство, комфорт и заботу о здоровье краеугольным камнем в производстве кресел. В 1876 году нью-йоркская компания «Уилсон аджа-стибл чейр мануфэкчуринг» объявила о выпуске кресла, призванного облегчить боли в пояснице у людей, которые ведут сидячий образ жизни. Почему нам важно это знать сто с лишним лет спустя? Сантаяна учит нас, что тот, кто не помнит историю, обречен повторят ь ее. От себя добавлю, что применительно к дизайну эту мудрость можно переформулировать так: гот, кто помнит историю, имеет уникальную возможность повторять ее с выгодой для себя.
Известно, что именно таким образом циклически повторяется мода, однако мода может затрагивать и бо лее глубинные слои. «Мода. — писал Кеннеди Фрезер, ав тор книги „Модный склад ума", — это не просто бахрома и перья на шляпах, <...> она очень и очень крепко вплетена в нашу жизнь». Поэтому периодические реинкарнации кресел-качалок — это, весьма вероятно, не просто прихоть деятелей от маркетинга. Несмотря на то что такие кресла ассоциируются в первую очередь с пожилыми людьми, их любят не только они. На них любят качаться дети. Такое кресло было «прописано» президенту Джону Кеннеди в терапевтических целях. (Он страдал болезнью позвоночни ка. Удивительно то, что кресло рекомендовала ему доктор Дженет Трэвелл, консультант из бюро Генри Дрейфуса.)
155
Президент Джон Фицджералы) Кеннеди в кресле-качалке, которое ему рекомендовал врач
Согласно одной теории, кресла-качалки приобрели популярность у американцев, поскольку они институционализировали неформальные повадки первых поселенцев. Американцы любили отклоняться на стуле назад и, балансируя на двух ножках, класть ноги на стол. Появление крес ла-качалки сделало эту привычку общественно приемле мой или хотя бы безопасной.
Гнутая древесина естественным образом походит для изготовления кресел качалок. Интересно, связано ли традиционное мастерство шейкеров * в производстве таких
* Шейкеры — протестантская религиозная секта полное название: Объ единенное сообщество верующих во вт орое пришествие Христа. Первая об щина в США основана в 1781 году. В среде шейкеров почиталось трудолюбие, особого мастерства они достигли в производстве мебели, которая из-за своего высокого качества ценилась довольно дорого.
134
кресел с их традиционными ритуальными движениями? Скорее нет. Связано это с тем удивительным чувством пропорций, которого шейкеры достигли в своем деле. Сделать хорошее кресло-качалку непросто. Ведь в него легко сесть, но сложно сидеть, не выглядя при этом нелепо.
Специализированные кресла для работы страдали от недостатка внимания к функциональности в гораздо меньшей степени. Если вы работаете на ферме, доите корову, примеряете кому-то ботинки или, наоборот, вам делают прическу или пломбируют зубной канал, нужно особое сиденье и, скорее всего, оно окажется очень удобным. Не обя -зательно для вас. Кресло дантиста, парикмахера и электрический стул обладают одним общим качеством (поми мо того, что туда не хочется попадать) — его пользователем является не тот, кто в нем сидит, а тот, кто им управляет. Человеческие потребности, которым должны удовлетворять такие кресла, — не ваши потребности. Парикмахер должен иметь свободный доступ к шевелюре и бороде клиента, а зубному врачу должно быть удобно совершать манипуляции в глубине рта пациента. Еще им обоим надо, чтобы вы своими руками не мешали им работать.
В последние годы этих отраслей коснулось много нововведений. Стрижки стоят теперь не двадцать пять центов, а сорок пять долларов, а поход к парикмахеру — это уже не просто стрижка, а целое приключение, в том числе шанс посидеть в кресле, которое не только удобное, а вызывающе роскошное. Стоматологи уже не просто дерут и латают зубы, а предлагают дополнительные услуги: проверку артериального давления или «исследование улыбки». Важной частью их обязанностей стала и психология, во всяком случае, они так говорят. Многие годы я ходил к стоматологу, который являлся соавтором книги «Психодинамика в сто матологической практике», затрагивавшей взаимосвязь
155
между нервным состоянием пациент а на приеме и удобством стоматологического кресла. Болезнь позвоночника, вызванная его постоянной согбенной позой над больными, заставила его рано уйти на пенсию.
Специальная мебель не всегда остается в рамках своей «профессии». К примеру, широко распространенный складной матерчатый стул-бабочка первоначально создавал ся для военных — ведь его легко раскладывать, складывать и переносить с места на место. Эти же свойства сделали его популярным в качестве пляжного и корабельного шезлон га и реквизита для балаганных постановок.
По словам историка архитектуры Зигфрида Гидеона, в XIX веке образчиком высшего вкуса слыла так называе мая инженерная мебель: кушетка, трансформирующая ся в колыбель; кровать, которая складывалась в шкаф; стул, становящийся кушеткой; стол-стул или стул-кровать. Сего дня недостаток жилых площадей вполне может вернуть к жизни это модное поветрие, так что ждем появления банкетки, которая становится шестиспальной кроватью.
В 1957 году Институт дизайна Иллипойсского технологического института решил отобрать сто лучших образцов промышленного дизайна. Устроители конкурса по дошли к делу необычно, но системно: попросили сто дизайнеров, критиков, писателей и преподавателей дизайна подготовить по собственному списку из десяти предметов. В финальной сотне оказалось четырнадцать кресел: венский стул Тонета (1876), директорское кресло (1903), кресло Марселя Бройера (1928), того же года кресло «Барселона» Миса ван дер Роэ, кресло Алвара Аалто из гнутой фанеры (1934), стул-бабочка (1938), стул из фанеры Рэй и Чарльза Имз (1947), кресло «Утроба» Сааринена (1948), кресло Финна Джула (1949), круглое кресло Ханса Вегнера, кресло из стекловолокна супругов Имз (1951), школьные стулья
156
IBSS3 г b .11 rf й * й jj; Ц
lusevm Colledion
Плакат музея дизана «Витра» в Вайле-на-Рейне (Германия)
137
«Брюнсвик» (1953), кресло с оттоманкой Имза (1953) и кресло «Пьедестал» Сааринена (1957).
Такое количество стульев и кресел в этом списке снова вызывает вопрос, с косорото мы начали главу: почему стул так много значит для нас? Что в нем такого особенного? Стул — это не совсем приспособление, это культурный феномен. Не во всех культурах есть стулья, и даже в тех, где они присутствуют, не каждый может себе позволить на них сидеть. Однако для тех, кто привык к стулу, его отсутствие становится суровым культурным шоком, о чем великолеп но знают дизайнеры тюремных камер и армейских бараков.
Помните также, что ни один из видов животных не нуждается в таком постоянном «протезе», как мы с вами. В каком то смысле стул — это плата за нашу способность к прямохождению. Дизайнеры любят порассуждать об эволюции предметов, но, безусловно, эволюционируют не стулья — эволюционируем мы. Когда мы спустились с деревьев, выползли на брег морской или бог весть откуда взялись, поднялись с четырех конечностей на две, нам потребовалось простетическое устройство, чтобы иногда на нем сидеть.
Или нам так просто кажется. Потому что, если представить, что стул — это костыль, то с физиологической точки зрения в нем нет жизненной необходимости. Возможно, значение стула в том, что он олицетворяет для нас необходимый минимум излишнего. Стул — это то, что нам нужно, когда больше не нужно ничего, это наглядный символ ци вилизации.
Ведь именно для цивилизации, а не для выживания и нужен дизайн.
138
Прайд верблюдов
Все мы дизайнеры
Верблюд — это лошадь, разработанная колле гиально.
Народная пословица
Если мы оба согласны, один из нас — лишний.
Бернард Бенсон
Дизайн определяется талантом конкретного человека, поэтому его часто называют актом уединенного творчества. Это было бы так, если бы дизайн являлся единовременным актом. Безусловно, гениальные идеи в дизайне, как и гениальные идеи в чем угодно — поэзии, живописи, музыке,— являются порождением одного гениального ума, а не мозгового треста или конклава мыслителей. Но пред ставлять дизайнера как романтического i ворца одиноч ку из «Источника» * было бы ошибкой. Практически л юбой дизайн в той или иной мере основан на сотрудничестве. Это не означает, что дизайнерские решения принимаются комитетами и комиссиями. Просто для того, чтобы идея стала реальностью, дизайнеру приходится взаимодействовать с огромным количеством разных людей - менеджеров, маркетологов, социологов, инженеров. Вся эта совмест ная работа и есть дизайн. Дизайнеры- графики часто на чинают проект с игры в поиск формы, чтобы понять, куда она может привести, однако процесс запускается отнюдь не в блокноте у дизайнера.
* .«Источник» (The Fountainhead) — роман американской писательницы Айн Рэнд, известной в России по книге «Атлант расправил плечи». Впервые опубликован в 1943 году в США.
139
Как ни парадоксально это прозвучит, но игра может на чаться на собрании. Невзирая на великолепный пример Библии короля Якова*, словосочетание «коллективное творчество» до сих пор считается логическим противоречием. Такое мнение не лишено оснований, так как работа большинства коллегиальных органов напоминает поведение жирафов, разработанных верблюдами. В отличие от коллективного творчества, плоды которого часто становятся гимном посредственности, более здоровый путь, заставляющий наш мир вертеться, — творчество, основанное на сотрудничестве, где каждый выполняет свою работу.
Чем более сложный проект предстоит реализовал ь, тем вероятнее, что в нем будет задействована большая группа людей. Даже разработка мелкого продукта подразумевает привлечение как минимум нескольких участников. В про мышленном дизайне зачастую встречается извращен ное представление о дизайнере как о «человеке эпохи Возрождения». Описания того, что должен знать и уметь человек, чтобы быть промышленным дизайнером, переходят все мыслимые пределы. Этим требованиям удовлетворяет разве что Леонардо да Винчи (которого дизайнеры — вполне серьезно! — считают первым представителем своей профессии). Вот неполный список: дизайнер должен досконально разбираться в технических дисциплинах; он должен понимать людей, их желания и потребности; уметь организовывать пространство; знать, какие материалы можно закупить и какие подойдут для конкретной зада чи; великолепно разбираться в технологии производства; изучи ть, как функционирует человеческое тело; быть маркетологом и специалистом по продажам и планировать
* Библия короля Якова — перевод Библии на английский язык, выполненный группой из 47 переводчиков под патронажем английского короля Якова I в 1611 году.
140
долгосрочную стратегию продвижения продукта. А еще в глубине души он обязан быть художником.
Если же отвлечься от всех этих «должен» и посмотреть правде в глаза, квалификация и навыки дизайнеров очень сильно разнятся. Пионеры промышленного дизайна при шли в профессию откуда ни попадя: то были театральные художники, типографы, инженеры, архитекторы, иллюст раторы. Все это многообразие вобрали в себя программы современных дизайнерских школ. В зависимости от того, что закончил выпускник-дизайнер, один может быть прекрасно подкован в инженерном деле, но совершенно не разбираться в искусстве; второй, наоборот, будет знать все об искусстве, но не иметь понятия о том, что творится на производстве; третий окажется профаном и в том и в другом
Даже самый ревностный апологет дизайнерского цеха знает и, пусть неохотно, но подтверди )', что гибкость и уни нереальность дизайнера отнюдь не предполагают мастер ства в той или иной профессиональной области. Дизайнер — не сверхчеловек и не может иметь двадцать специальностей. На самом деле это может быть его плюсом — определенная невежесз венность дизайнера уже сама по себе является цен ным активом. Истории промышленности знакомы примеры изделий, которые были усовершенствованы благодаря тому, что дизайнер просто не имел понятия о существующих технологических ограничениях. Не зная о том, что чего-то реализовать нельзя, он планирует и иногда даже воплощает в жизнь. Однако редко это делается в одиночку, дизайнеру всегда кто-то помогает.
Когда нет цели выпустить конкретный продукт, роль дизайнера может быть не столь очевидна. Клиент ценит его вклад, но не понимает, в чем он состоит. Дизайнеры в та ких случаях говорят о том, что они выступают «катализа торами».
141
Почему-то мне кажется, что такие катализаторы пони мают в химии еще меньше моего. Катализатор помогает произвести реакцию, ускоряет ее. Но сам катализат ор при этом не претерпевает изменений. Лично я не верю в инерт ный дизайн.
Более того, химическая аналогия творческого процесса кажется мне не заслуживающей доверия. Химикаты реаги руют, а люди — взаимодействуют. К сожалению, на разного рода собраниях и заседаниях во взаимодействии участвует слишком много людей, в этом и состоит проблема. Нам нужен не катализатор и не ускорение реакции, нам нуж но больше думать и лучше понимать друг друга. Дизайнеры же по-прежнему видят себя «возбудителями» процесса коммуникации, этаким тифозным больным, который заражает всех, но сам не подвержен заболеванию.
Если промышленный дизайн основан на согрудниче -стве, то кто же входит в состав его участников? Если представить дизайн в виде карты, он будет напоминать изре занное границами лоскутное одеяло Балканского полуострова с анклавами, принадлежащими инженерам, менеджерам по продажам, архитекторам, поставщикам, специалистам по планированию, рекламистам, маркетологам, техническим психологам, компьютерщикам и социологам.
В области предметного дизайна главным компаньоном дизайнера практически всегда является инженер. Американ! кие дизайнеры первого поколения, как мы ви дели, использовались по большому счету в роли оформителей. Их клиентами выступали службы сбыта. После начала Второй мировой войны, когда промышленность переориентировалась с потребительских товаров на военные, таланты дизайнеров стали применять более серьезно и осмотрительно, так как продукция и связанные с ней риски
142
требовали более вдумчивого подхода. По замечанию исто рика дизайна.Артура Пулоса, с приходом войны «дизайне ры научились работать на инженеров, тогда как перед ней они сотрудничали в основном с торговцами».
Более важно, что они научились не только работать на инженеров, но и в связке с ними, хотя обычно дизайнер ский народ очень плохо обучаем совместной работе. Даже в своем самом поверхностном «оформительском» проявле нии дизайн влияет на множество предметов. Один и тот же дизайнер может отвечать и за ручные щипцы для орехов, и за электрический прерыватель. Но что значит «отвечать»? Дизайнеры во многом определяют окончательный внеш ний вид, но облик веши в целом, равно как и само ее появ ление на свет, зависит от инженеров. Во всяком случае, ин женеры так думают.
Взаимоотношения дизайнера и инженера прониза пы недопониманием, мнимыми конфликтами интересов и мелкими пакостями. Общий интерес располагает к тес ному сотрудничеству, в которое каждый привносит свои экспертные знания, ведь по большому счету цели дизайнера и инженера в здоровой ситуации не противоречат друг другу. Тем не менее отношения в промышленности не здоровее, чем где бы то ни было. «Фермер и скотник должны дружить», — поется в очень здоровой по духу песне мю зикла «Оклахома!», но одной лишь песней не решить кон фликт сюжета, а на производстве хэппи-энды случаются значительно реже, чем в мюзиклах. Вместе с тем дизайнер и инженер могут стать друзьями, во всяком случае товарищами по работе, если преодолеют разделяющие их ми фы. А это нелегкая задача. Хотя промышленные дизайнеры взаимодействуют с инженерной братией гораздо бли же, чем другие, правило относится ко всем без исключения дизайнерским дисциплинам, ведь и дизайнеру интерьера,
143
и ландшафтному дизайнеру, и художнику по свету — всем приходится в какой-то момент прибегать к помощи технических специалистов, чтобы реализовать свои замыслы.
Согласно широко распространенному среди инженеров мифу дизайнер - это гламурный художник, который только и умеет, что мазать хлеб насущный кремом и ирода вать его как торт. Дизайнер — это хвастливый ковбой, который гарцует на благородной лошади, развлекает публику трюками и фокусами, бравирует и выделывается. Его слад козвучное пение под гитару очаровывает клиента, но все эти ужимки не имеют ничего общего с серьезными земны ми делами.
Что ж, попадаются и такие дизайнеры, раньше их было еще больше. В конфронтации с инженером дизайнер оказывается в ситуации, когда куда ни кинь, всюду клин — он кругом виноват. Если дизайнер занимается исключи тельно декорированием изделия, он воспринимается как паразит, который лишь понапрасну ест свой хлеб. Если же, наоборот, пытается вникнуть в суть и функцию, то вдвойне виноват — отнимает хлеб у инженера.
Давайте теперь представим, каким видит ся дизайнеру инженер (скорее всего, это мужчина). Приземленный и ограниченный, этакий высококвалифицированный, но всего лишь работяга, который разбирается в деталях, но не способен видеть целого. Он совершенно не задумывается о маркетинге, эргономике и эстетике. Он как фермер — надежен, но туповат. Пашет глубоко и на совесть, но выше своей борозды ничего не видит. Что ж, и инженеры такие встречаются. В глазах дизайнеров они тоже всегда винова ты, что бы ни делали. Сначала дизайнер жалуется, что ин женер плевать хотел на дизайн, а когда тот начинает проявлять рабочий интерес, люто ненавидит его за вмеша
тельство.
144
Как ни парадоксально, даже если судить по внешнему облику предметов, творения инженеров дадут фору многим работам дизайнеров. Инженеры создали много красивых вещей. По словам критика Шелдона Чейни, «механизмы электростанции мощью своих линий и форм способны заворожить каждого, кто по-настоящему чувствует искусство». Множество великолепных образчиков техники XX века появилось на свет вообще без участия дизайнеров. Может показаться, что красота пестрой материнской платы компьютера случайна, что набор элементов определяется лишь производственными, функциональными и финансовыми ограничениями, но даже в пространстве эт их ограничений возможен эстетический выбор, и находились далеко не бездарные инженеры, которые этот выбор делали. Эти ограничения — по функциональности, инструментарию, стоимости — и формируют пространство выбора любого дизайнера. Ограничения — это необходимая составляющая ответственного дизайна.
Принципиальным моментом в отношениях дизайнера и инженера является проблема доверия Проблемой это стало во многом по вине самих дизайнеров, больше ориентированных на дизайн как на искусство и даже близко себе не представлявших, насколько сложной материей явля ется дизайн как конструирование.
«Я сделал редизайн своего самолета. — заявил мне зна комый дизайнер, — сверху донизу!» Он действительно изменил дизайн самолета в своем, дизайнерском, понимании, но его глубинной сути — способности летать — изменения не коснулись. Будучи одновременно дизайнером и пилотом-любителем, мой знакомый прекрасно это понимает, тем не менее обманчивость формулировки никуда не делась. С другой стороны, дизайнер, который скажет,
145
Красота многих произведений науки и техники скрыта от посторонних глаз
что он разработал чайник, не слукавит. Все дело в сложности и глубине участия в проекте.
Дон Макфарленд, получивший и техническое, и дизай нерское образование, описывал одну любопытную разни цу между инженерным и дизайнерским подходами. Инженер работает с изделием «изнутри наружу», то есть начинает осмысление изделия или устройства на уровне деталей. Дизайнеры же мыслят в обратном направлении — «снару жи внутрь», то есть двигаются от предмета как целого, его будущей «жизни» и применения, а затем переходят на уровень дет алей, которые обеспечат воплощение этой общей концепции. Для инженера это путь задом наперед. Именно поэтому важно привлекать дизайнера с самого начала разработки изделия. Если его позовут в самом конце, когда все детали и механизмы уже проработаны, у него не останется
146
пространства для маневра, чтобы сделать вещь удобной для потребителя
Такие два диаметрально противоположных подхода соответствуют двум совершенно разным ролям, которые играют инженер и дизайнер. Упрощенно эти роли выглядят следующим образом. Допустим, мы разрабатываем электрический вентилятор. Инженеру поручено следить за тем, как будет действовать вентилятор, а задача дизайнера — продумать, как покупатель задействует вентилятор, и проследить, чтобы покупателю было удобно это сделать. Значение этой небольшой терминологической разницы огромно. Главная забота инженера — взаимодействие ком понентов и материалов. Его обязанность — следить, чтобы изделие соответствовало технологии и имело удовлетво рительную рыночную стоимость. Забота дизайнера состоит в том, чтобы продукт приобрели и использовали. Жела тельно, чтобы это был порядок распределения задач по сте пени важности, а не последовательность действий.
В описанной последовательности совместная работа выглядит так. как будто это конвейер: инженер закончил, передал дизайнеру для полировки. В таком случае дизайн просто «накладывается» на продукт и является при кладпым искусством в самом худшем смысле этих слов. Множество товаров создается именно таким непродуктив ным путем. Однако вещь, как и личность, не может быть цельной, если она раздвоена. Поэтому цельный предмет получается, только если дизайнер и инженер работают вместе, а не по очереди. Дизайн рождается в ограничениях, и инженерам прекрасно известно, что это такое.
Самые проницательные замечания о промышленном дизайне обычно оставляют люди, которые не имеют к нему отношения. Никто не высказался о процессе создания дизайна более кратко и емко, чем философ Джейкоб Бронов
147
ски. Он писал, что дизайн разрабатывается в треугольнике, формируемом несколькими силами: это инструментарий и процессы, с помощью которых создается предмет; материалы, из которых создается предмет; цель, ради которой создается предмет. «Если дизайнер и обладает какой-то свободой,— писал Ьроновски, — она лежит в пространстве этого треугольника ограничений».
Но даже в пределах этого пространства возможны разные подходы к работе, которые зависят от таланта дизайнера и масштаба проекта. Если продуктом проектирования является, к примеру, тостер, процесс создания дизайна может принять разные формы. Один дизайнер выберет путь внешнего декорирования — это будет фактически дизайн симпатичной «упаковки» для нагревательного элемен та. Другой копнет глубже и перегруппирует внутреннюю начинку, чтобы добиться ее оптимального расположения внутри корпуса или уменьшить размеры прибора. Третий сразу начнет с нагревательного элемента и радикально переделает его. Четвертый подумает о перспективах использования тостера и выяснит, что многим американ цам до смерти надоела «тостовая» нарезка из белого хлеба, и сделает тостер, который будет подрумянивать багеты, лепешки и другие виды хлебобулочных изделий. Еще один дизайнер рассудит, что практически у каждого покупате ля, скорее всего, уже есть дома духовка, где можно жарить в том числе и тосты, и сосредоточится на оптимизации приготовления тостов в духовке, чтобы тем самым избавиться от ненужного в хозяйстве тостера. Совсем уж революционно настроенный дизайнер задумается о приготовлении тостов химическим путем — так, чтобы при вскры тии упаковки запускалась реакция «подрумянивания».
Эти сценарии ранжированы по степени вероятности. Увы. первый вариант — это то, что скорее всего предпримут
148
большинство дизайнеров. Однако надо заметить, что все шесть путей изначально подразумевают знакомство ди зайнера с инженерным делом.
А если дизайнер не наделен такими знаниями, зато обладает тем, что инженеры называют техническим невежеством? Это невежество особого рода, которое может стать удачным дополнением к техническим знаниям и навыкам инженера. Необязательно и даже вредно стремиться к тому, чтобы все члены рабочей группы обладали одинаковыми знаниями. Легкое недопонимание способно привнести в работу свежие решения и идеи.
В начале своей карьеры дизайнер Сол Басс, знаменитый графическими заставками и титрами к фильмам, раздумывал о визуальном образе для кинокартины «Кармен Джонс». Однажды он увидел фотографию колеблющего ся огня и понял, чего хочет добиться в заставке — эффекта живого пламени. Он набросал эскизы и поделился идеей со студийными техниками, которые ответили, что достичь такого эффекта средствами фотографии не возможно. Басс настаивал — можно, более того, так уже кто-то детал. Техники попробовали и показали — не получается. Басс упирался и обещал найти фотографию, которая навела его на эту мысль. Правда, он не мог вспомнить. где же он ее видел. Перерыв дома все фотоальбомы, он наконец нашел тот самый снимок Триумф оказался с горчинкой — то была фотография не огня, а струи воды, льющейся из крана Просто он смотрел на нее вверх ногами!
На следующее утро он пришел в студию извиняться за свою настойчивость, но, не успев открыть рот, услышал: «Да сделали, сделали!..» Исходя из ложной предпосылки и находясь под впечатлением от упорства Басса, техники нашли способ получить нужный снимок.
149
Еще один похожий случай произошел с дизайнером, которому поручили переработать корпус аудиоколонки. Он запланировал такие модификации, которые были невозможны без переделки внутренней начинки. Инженеры возражали. Диалог развернулся примерно такой:
Нельзя перенести Провод может быть только здесь, и все.
— А что если все-таки перенести?
— Ну, если перенести, то просто ничего работать не будет. Тогда придется вот tvt еще перепаивать.
Лесли перепаять?
— Нельзя. А, нет, можно... Погоди...
В конце концов инженеры выяснили, что сделать то, о чем просит дизайнер, все таки вполне реально, и в итоге изменения значительно улучшили качество звучания.
В зависимости от особенностей проекта характер междисциплинарного взаимодействия различается. В случае с бытовой техникой и потребительскими товарами дизайнер и технолог могут работать в такой тесной спайке, что в конце сложно будет сказать, кто чем занимался. Если же команда разрабатывает новый компьютер, то дистанция между математиком, который разрабатывает математические модели, технологом, трансформирующим их в электронную начинку, и дизайнерами, забота которых — пла стиковый корпус и цвет клавиатуры, будет несоизмеримо больше.
Объектом внимания дизайнеров и инженеров не обязательно должен выступать конкретный продукт. Сейчас акценты смещаются с разработки продуктов на проектирование систем. Тем не менее и на систему два разных специ алиста смотрят каждый по-своему. Инженер видит в ней набор продуктов и компонентов, связанных между собой в определенных конфигурациях. Дизайнер помимо этих
150
конфигураций озабочен графической поддержкой, упаковкой, маркетингом и самое главное — поведением пользователей и «систем пользователей».
Системное проектирование — это сложившаяся об .часть технического знания. Поскольку «системный подход» еще со времен Генри Форда прочно вошел в нашу культуру, то повсеместно проник и в производство, и в дизайн. Слово «система» звучит более сложно и претенциозно, чем «продукт», оно подразумевает большое количество разнообраз ных элементов, интегрированных в единое целое, за что этот термин и любят. В одной спортивной газете я видел рекламу панам. Панама называлась там не просто панамой, а «системой защиты головы от солнца». Крупный нью-йоркский магазин делился с покупателями: «Мы называем наши матрасы „системами для сна“». О планировке помещений в офисном здании знакомый дизайнер говорил мне так: «Это не вопросы интерьера, это проблемы городской системы на микроуровне». В первые годы XXI века компании «Жиллет» и «Шик» сражались за право называть свои бритвы «бритвенными системами».
Бакминстер Фуллер описывал человеческий организм в таких выражениях: «Самобалансирующаяся с помощью двадцати восьми сочленений двуногая машина, оснащенная электрохимическим реактором; система раздельного хранения энергетических запасов в специальных батареях для последующей активации нескольких тысяч гидравлических и пневматических насосов и моторов: сто тысяч километров капилляров...»
Однако находятся те, кт о нас такими любит, возможно потому, что человек — это уникальная, одновременно и закрытая, и открытая система. Образно говоря, каждый из нас — это не фирма одного учредителя, а коммерческое партнерство имени самого себя.
151
Союз дизайнеров и инженеров относится к промышленному и предметному дизайну. В других областях дизайнеры не менее интенсивно сотрудничают со сторонними специалистами, только состав участников меняется в зависимости от вида конечного продукта. Дизайн выставки может потребовать совместной работы дизайнера с врачом, историком, социологом или экологом в зависимости от того, чему посвящена экспозиция — жизни Галилея, кейнсианской экономике, доспехам мальтийских рыцарей или отношениям между хищником и жертвой в природе. Под готовка экспозиции может потребовать не менее активно го участия звукоинженеров, фотографов или редакторов. Даже оформительский дизайн и тот не обходится без ко операции, цели такого дизайна могут быть и поверхностными, но средства их достижения — нет. В этом случае дизайне}) работает бок о бок с маркетологами и психолог ами
Сотрудничество с таким количеством людей может зна чительно приумножить опыт, но будет сложным делом. Есть выражение, что политики заключают странные союзы. Каждый женатый мужчина или замужняя женщина знают, что всякий союз по-своему странен. Заразными болезнями не болеют только отшельники, а в любой коммуникации есть свой риск. Одна из форм платы за совместную работу с социологами, маркетологами и бизнесменами — это жар тонизация дизайнерского языкового аппарата, который сильно страдает от чужой лексики.
В планировании пространств и дизайне интерьера кол легой дизайнера становится архитектор. Раз уж на то пошло, то промдизайнер тоже может быть архитектором, как Элиот Нойес, Джордж Нельсон и многие европейские ди зайнеры. Генри Дрейфус дошел до того, что назвал про мышленный дизайн квазиархитектурой (правда, он же на зывал бритье мини-хирургией).
152
Промышленные дизайнеры зачастую обладают достаточным опытом и знаниями для проектирования дело вых и производственных зданий. Они с гордостью заявляют, и небезосновательно, что у дизайнера больше опыта и мотивации, чтобы установить связь между человеком и его рабочим пространством, чем у архитектора. (Дизай-неры-интерьерщики тоже так говорят, и тоже небезосновательно.) В создании помещений, задача которых — тор говля, привлечение внимания покупателя и продуктивная деятельность, дизайнеры вполне успешно справляются с ролью архитекторов. Они строят торговые центры, супермаркеты, бензоколонки, фабрики, занимаются планированием помещений в бизнес-центрах.
По определению дизайнера Брукса Стивенса, получившего в свое время архитектурное образование, деловое зда ние — это здание, предназначенное для извлечения прибыли. Другой дизайнер, Уильям Снейт, создавший не одну такую постройку, в сущности говорил о том же: «Обувной магазин это не коробка со стенами, это инструмент для продажи ботинок».
Близость архитектора и промышленного дизайна вызы вает восторг далеко не у всех. Сибилла Мохой-Надь писала:
Смешение промышленного дизайна и архитектуры так широко распространено, поскольку дает в руки бездарным и несостоятель пым архитекторам оружие в виде технических стандартов и многословных теорий. Себестоимость строительства жилья снижает ся, а промышленный дизайн через неудачников архитекторов, переквалифицировавшихся в дизайнеры, обзаводится «интеллектуальной родословной». На каждом автомобильном салоне, каждой промышленной выставке, каждой презентации в Музее современ ного искусства происходит «явление» нового промышленного дизайнера. Однако этот вынужденный альянс не полезен ни одной из сторон. Архитекторы пытаются угнаться за дизайнерами в при менении визуальных эффектов и «современных материалов», забы вая при этом, что старый тостер можно выкинуть на свалку, а аля
153
повато построенное здание простоит десятилетия. <...> Промышленный дизайн заимствует у зодчества структуры и формы, продиктованные пространством и соседством с другими объектами, которые бессмысленны вне контекста <...>.
Только через гордый и бескомпромиссный развод архитектурного искусства и промышленного дизайна, производящего бросовые товары, через разграничение постоянного и временного, через раз деление идеи и выгоды современный человек предотвратит пре вращение самого себя в безделушку, упакованную в штампован ный футляр, такую же одноразовую, как и все то, что его окружает.
В XX веке человечество действительно подстерегали серьезные опасности, не менее серьезные ждут его и в нынешнем столетии, однако слияние архитектуры и дизайна сложно отнести к нашим главным угрозам. Перспектива оказаться в штампованном контейнере не так уж плоха для страны, президент которой (а именно Франклин Делано
Мечта о быстровозводимых «домах серийною производства» из готовых модулей так и осталась мечтой, воплощенной лишь в единичных прототипах. Авиационная промышленность, которой предрекали ключевую роль в этой отрасли, оказалась не готова к решению этой задачи. Тем временем компания «Макс паэур аэроспейс» переоборудует под жилища списанные самолеты «Боиш-727»
154
Рузвельт) однажды вынес ей обвинение: «Треть населения живут в ужасных условиях!» К сожалению, все восторженные рассуждения о грядущем расцвете производства массовых жилищ так пока и остаются в области теорий. Вот уже полвека промышленные дизайнеры предсказывают бум недорогих домов, которые будут производиться чуть ли не конвейерным способом. Они торжественно стягива ют покрывала с макетов и обещают, что уже вот вот. За все эти годы приблизились к этому идеалу лишь «мобильные жилища», которые можно припарковать на стоянке для трейлеров, — строительное законодательство перекрывает все пути к созданию полноценных «домов промышленного производства».
Коллективный характер дизайнерского труда допускает исключения. Многие графические дизайнеры принци пиально работают в одиночку, тем самым ограничивая поток заказов, однако промышленные дизайнеры все чаще работают при поддержке команды экспертов как техниче ского, так и гуманитарного профиля.
В каждом дизайнерском проекте помимо самого ди зайнера есть по крайней мере два обязательных участника, которые стоят на разных концах проектного процесса и роль которых чаще всего вообще не рассматривается как участие. Первый и самый главный компаньон дизайнера — это его клиент. Второй — конечный потребитель.
С технической и юридической точек зрения клиент это человек или компания, которые поручают дизайнеру что-то разработать. Плоды этого взаимодействия и посту паю г на рынок. Задача клиента — как минимум нанять дизайнера. К сожалению, у многих даже это не всегда поручается. Я встречал клиентов, которые без труда найдут и наймут прекрасных водопроводчиков, стоматологов или садовников, но впадают в крайнюю степень прострации
155
от одной мысли о поиске дизайнера. Они не чувствуют в себе компетенции судить о его работе, они даже не представляют, в чем она состоит. Они сомневаются: «А не обманут ли меня?», «Да я даже не пойму, что меня обманули!», «Где его искать, в справочнике?», «Спросить друзей?»
Ответ зависит от многих переменных и их сочетаний, так что дать совет, не зная конкретной задачи, невозможно. Тем не менее вот несколько общих рекомендаций, как выбрать дизайнера.
Друзей, конечно, стоит спросить. В идеале это должны быть друзья, обладающие хоть каким-то опытом и основаниями, чтобы давать рекомендации. В любом случае, как и во всех подобных делах, иметь любые сведения лучше, чем звонить и начинать разговор с нуля. Вы хотя бы выясните, как работает человек, как он относится к чужим проблемам, сколько он берет и насколько надежен.
Второй совет звучит несколько парадоксально. Очень внимательно смотрите, что делает дизайнер, задавайте вопросы. Не полагайтесь только на общее впечатление, постарайтесь получить ответ на вопрос, в чем состояла проблема и как именно дизайнер ее решил. Несмотря на то что на наши впечатления нельзя полагаться всецело, деваться больше некуда — выбирать придется вам. Вы предупреждены, что хороший, работающий дизайн и то. что вам понравилось, — не обязательно одно и то же. Однако, выбирая дизайнера, невозможно игнорировать то, нравится его работа или не нравится, более того, никто не сможет вас заставить игнорировать собственные симпатии. Если вы не мазохист, вы естественным образом будете смотреть на то, что вам понравилось. Столь же естественным обра зом вы наведете справки, кто сделал то. что вам понравилось, и остался ли доволен клиент.
156
Сравнивайте работы нескольких дизайнеров, чтобы бы ло из чего выбирать.
Помните, что дизайнеры — не специалисты в вашем деле. Это очень хорошо, они и не должны ими быть, у них совершенно другие задачи. Одна из наиболее частых и типич ных ошибок при выборе дизайнера — доверить проекти рование, например, швейной машинки человеку, который уже проектировал швейную машинку для другого кд иен та. Если оставить в стороне вопросы конкуренции, первым и главным критерием в выборе должен быть не прошлый опыт дизайнера, а его подход квашей проблеме. Пойнтер!' суйтесь у дизайнера или у представителя дизайнерского бюро, что они думают о задаче, совпадает ли то, что вы услышали, с вашим собственным видением будущего вашего продукта. При этом имейте в виду, вы услышите чисто тео ретические рассуждения — что получится на самом деле, не известно никому. Хорошая фирма будет стараться сво дить к минимуму сюрпризы в процессе работы, но что та кое дизайн и вся наша жизнь без сюрпризов?
Когда выбор сделан, нужно научиться доверять друг другу. Я не утверждаю, будто все дизайнеры и все клиенты заслуживают доверия. Но я предполагаю, что плодотвор ные отношения дизайнера и клиента могут быть основаны только на доверии. Это должно быть не безоглядное до верпе влюбленных, оно должно пройти испытание временем. Иногда же подход клиентов к выбору дизайнера напо минает поведение Граучо Маркса, который принципиально не хотел становиться членом клубов, куда его принимали,— такие клиенты изначально убеждены, что какого дизайне ра ни найми, будет не тот.
Многие дизайнеры признают пользу от вовлеченно сти клиента в проект. Но как он должен быть вовлечен? Где именно, на каком этапе? Здесь ситуация двойственная.
157
С одной стороны, дизайнеры сами хотят, чтобы клиент участвовал в процессе. С другой — есть опасность, что клиент интерпретирует это желание как карт-бланш на диктат и вкусовщину — из серии «мне зеленый цвет тут не нравится».
Это серьезный риск, но я уверен, что чем более искренне и осмысленно сотрудничесз во дизайнера и клиента, тем риск меньше. Правильная постановка вопроса — не «кто прав в споре» или «до какой степени можно допускать клиента в рабочий процесс», а «каковы роли дизайнера и клиента и как они исполняют эти роли».
Термин «роль» предполагает активное, а не пассивное поведение клиента, причем речь идет о временном, а не постоянном действии. В бизнесе довольно распространена практика сегментирования ответственное™ в зависимости от того, какую роль в данный момент человек играет, или, как говорим мы, американцы, «какую шляпу он носит». Конечная стадия корпоративной шизофрении проявляется во фразах вроде такой: «Как маркетолог я согласен, но в шляпе директора по рекламе я так не думаю...» Эта метафора способна многое прояснить относительно корпоративного распределения ролей в крупных компаниях. Есть шляпы маркетоголов, шляпы рекламистов, шляпы производственников и шляпы для тусовок. Зачем шляпы для тусовок, спросите вы? А почему любой из нас, выпив пару стаканов на вечеринке, обязатель но «примеряет разные шляпы» — шляпу полицейского, пожарного или просто абажур от торшера? Почему политики во время выборов выступают, фигурально выражаясь, то в пробковом шлеме, то в индейских перьях, то в ермолке?
Такие «шляпы» дают возможность играть опиеделен ные роли с минимумом обязательств. В чью-то шкуру
158
нужно влезть, а шляпу можно надеть и быстро снять, если станет «жарко». Опасность в том, что клиент может просто надеть шляпу и не особенно вникать в свои обязанности клиента. В конце концов статус клиента — временный. Нельзя быть все время клиентом. Если вы заговорите с человеком на каком нибудь приеме за коктейлем и спросите, чем он занимается, крайне маловероятно, что он ответит вам: «Я — клиент!» Клиент является клиентом только в контексте определенных отношений. Однако дизайнер — постоянная, а не временная роль, так что он обязан все время стимулировать вовлеченность клиента в проект.
Это сулит осложнения, но какие серьезные отношения обходя тся без осложнений? Единственный вид безоблач ных деловых отношений — это когда клиент просто подписывает счета (причем степень безоблачности зависит от суммы счета). В такой модели клиент выступает в ка честве спонсора, который владеет правами на разработку, но которого нельзя назвать ответственным собственником. Как любой спонсор, такой клиент если и реализует свои права, то, как правило, в форме самодурства.
Отношения этого типа даются немалой ценой. Если кли ент играет роль денежного мешка, дизайнеру достается роль этакого экзотического лакея. Лакея — потому что его услуги рассматриваются как наименее важные, которые можно обсудить после того, как решены серьезные вопросы. Экзотического — потому что никто толком не понима ет, что же делает дизайнер. Несмотря на то что эта модель для дизайнера унизительна, он всегда вступает в подобного рода отношения по собственной воле. Принятие этой роли равнозначно согласию не заниматься серьезной работой. а просто «делать красиво».
Делать красиво не значит делать правильно. А ведь именно в правильном продукте заинтересован потреби
159
тель. Причем это не просто заинтересованность, а роль. Это роль второго компаньона дизайнера, с противоположной стороны от клиента. Между дизайнером и потребителем существует негласный договор, и, как всякий договор, этот тоже часто нарушается.
Мы уже видели примеры того, как дизайнеры предают потребителя: стулья, от которых болит спина, приборы, показания которых невозможно считать, крепления, которые не держат, холодильники, которые невозможно помыть, или книги, шрифт в которых нельзя разобрать. По иронии судьбы предательский дизайн часто имеет прекрасную внешнюю оболочку. Например, итальянская пишущая машинка, дизайн которой позволял почувствовать себя фронтовым военным корреспондентом, в действительности печатала так плохо, что каждое письмо действительно выглядело как письмо с линии фронта. Эту традицию сегодня продолжают симпатичные компьютерные клавиатуры с настолько тугими клавишами, что работать на них — одно страдание.
Апофеоз дизайнерского предательства — сделать хуже, чем было. Одну из самых серьезных проблем в американском здравоохранении представляют собой так называемые ятрогенные заболевания. Это болезни, которые вызвало само оказание медицинской помощи — действия невнимательной медсестры, лечение, которое назначил некомпетентный врач, плохая организация работы стационара, неправильное прочтение рентгеновского снимка, травмы от медицинской техники или побочное действие лекарств (обычно еще и неверно назначенных). В этом случае лечение даже не хуже болезни, оно и есть причина болезни. К госпитализации сегодня в основном приводят именно неблагоприятные последствия приема лекарств при этом каждый пятый покидает больницу с новым диагнозом.
160
которого у него не было при поступлении. Современная медицина скорее калечит, а не лечит.
калечить может и дизайн. Мы же страдаем от огромного количества ятрогенных «дизайнерских» заболеваний — от товаров, которые применение дизайна только ухуд шило. В сегодняшней почте я обнаружил рекламный буклет на коричневой бумаге, текст на котором отпечатан коричневой краской, снабжен черным рисунком и рукописными декоративными надписями поверх — прочитать что либо невозможно чисто физически. Мой знакомый ди зайнср любил наставлять своих подчиненных: «Лучшее не враг хорошего». Это красивый слоган, но плохое руковод ство к действию.
Чем объясняется столь широкое распространение ятрогенных болезней в дизайне? Тем, что некоторые дизайне ры бездарны, глупы и алчны; тем, что все дизайнеры, как и врачи, совершают ошибки: потому что многие потреби тели, как и пациенты, прося г выписа гь лекарства от тех не дугов, которых у них нет и в помине. Так что в дизайне, как и в медицине, еще т олько предстоит изобрести новые лекарства от ятрогенных заболеваний.
Дизайн предает нас так часто, что, по выражению Эли забет Гандри, «из дизайнерских граблей пуст или побеги» новые отрасли производства. Гандри, известный британский критик потребительских т оваров в 1960-е годы, посвятила этой теме статью в журнале «Дизайн». В этом превосходном и остроумном материале приведена масса известных фактов, которые мы никогда не рассматривали в таком контексте. Примеры ее бесконечны, вот что она пи шет о раковинах:
Так как дырочки в стоке раковины слишком велики, а остатки пи щи, попадая туда, забивают трубу, в магазинах продаются мелкие
161
сеточки. Поскольку вода из крана ударяет в дно мойки под таким углом, что летят брызги, нам предлагают купить резиновые «брыз-гоуловители». <...> А по той причине, что из углубления для мыла на бортике раковины не стекает вода и там скапливается мерзкая мыльная каша, человеческий разум придумал различные приспособления — на присосках или ножках,—чтобы держать мыло над этой лужей.
Примеры миге Гандри не ограничиваются только кухней Она пишет о специальных колпачках для распределения нагрузки, которые нужно надевать на ножки мебели, чтобы они не оставляли вмятин на коврах. О специальных нескользящих подстилках на дно ванны, задниках для фиксации пятки, чтобы не слетали туфли. Также она от мечает, что телефон «сконструирован настолько неразумно, что идет бойкая торговля дополнительными дисками. <...> плечевыми упорами для трубок <...> и спиралями, чтобы провод не скручивался Ничего из этою бы не понадоби лось, если бы телефон был изначально разработан как следует». (Статья написана еще до появления беспроводных и кнопочных телефонов, но сути это не меняет.)
Корректирующие приспособления далеко не всегда вы пускаются сторонними компаниями. Гандри отмечает, что «некоторые производители сами замечают несовершенство своих изделий и запускают производство дополнительных „прибамбасов"». Например, пылесос, который не втягива ет волосы, можно заказать со специальной насадкой, кото рая устраняет эту недоработку. Что касается автомобиля, то «нет другого промышленного изделия, который требует такого неимоверного количества дополнительных при способлений». Для подтверждения этих слов можете зайти в любой магазин автомототоваров и полюбоваться на внушительную коллекцию предметов, которых никогда не существовало бы в природе, будь у автомобиля нормальный руль, окна или сиденья.
162
Предательство бывает и обратного действия. Однажды я шел по Пятой авеню на Манхэттене и не мог оторвать взгляд от дамы, шагавшей впереди меня. Это была строй ная брюнетка, одетая в изящный деловой костюм, с кожаной сумкой через плечо. Со спины она производила сногсшибательное впечатление, но стоило ей остановиться у витрины, как я заме тил, что она жует жвачку с открытым ртом и чавкает! Она имела полное право на это, а я не вира ве чувствовать себя преданным, но посмотрел бы я на ди зайнера, который шил ее костюм...
Такое случается сплошь и рядом. Представьте, к приме ру, входную группу в современном здании, где каждая деталь вылизана и пригнана вплоть до винтика, но непонятно, толкать дверь внутрь или тянуть на себя. Это преда тельство со стороны архитектора. Теперь представьте, что самая заметная деталь этой двери — картонная табличка с надписью «Закрывайте двери!», накорябанной фломасте ром. В этой ситуации — целых два предательства. Клиен т внедрил в дизайн двери свою корявую табличку, и это, без условно, предательст во по отношению к дизайнеру. Одна ко оно было скорее всего вызвано тем, что дизайнер предал клиента — не предусмотрел на двери доводчик, который закрывал бы дверь автоматически. Элемент коммуникации всегда присутствует в дизайне, поэтому залог его эффективности — это добросовестность в поведении его участ ников. Доверительные отношения между дизайнером и потребителем — основа человечного дизайна.
163
Подберите раму!
Дизайн — это искусство?
Люди могут изолировать себя от живописи, скульптуры, литературы, музыки, танца. Но они не имеют возможности отгородиться от зданий и парков. Поскольку архитектура, городской и ландшафтный дизайн — это единственные виды искусства, которых нельзя избежать, они имеют уникальное значение для общества.
Мартин Мейерсон
босс я разочарован в некоторых наших читателях они постоянно спрашивают как работает арчи как он переводит каретку как арчи делает то как делает се их все время интересуют технические подробности а ыавный вопрос это литература или нет.
Дон Маркиз. «Арчи и Мехитабель»
Иногда возникает принципиальный вопрос: дизайн — это искусство или нет? Если считать промышленного дизайнера «художником в промышленности», то дизайн должен быть в какой-то степени искусством. Но в какой степени? В школе, где я учился, был предмет «коммерческое искус сз во». >1 не ходил на него, потому что не выбрал. Насколько я знаю, никто из моего городка не стал «коммерческим художником». На самом деле вряд ли вообще кто-либо где-либо им стал. Я знаю многих людей, которые называ ют себя художниками, и очень мало тех, кто называет себя коммерческими художниками (хотя в рекламе кулинарного института говорится, что кулинария — это «искусство, которое окупается»). Знаменитый критик Жак Барзун отмечал, что преподаватели отдадут что угодно, лишь бы не называться учителями. Аналогичным образом люди,
164
которые занимаются коммерческим искусством, ни за что на свете не хотят, чтобы их именовали коммерческими художниками. Называться просто художником — претенци озно и пафосно, уничижительное прилагателыюе «ком мерческий» значительно снижает самооценку.
Речь вовсе не о снобизме. На самом деле ситуация отражает текущее положение дел в профессии. К коммерческим художникам сегодня относятся иллюстраторы, маляры вывесок, трехмерщики, фотографы, дизайнеры- графики и так далее. Термин «коммерческое искусство» подразумевает наличие определяющего признака, который сложно идентифицировать. Раньше было проще. Термин «коммер ческое искусство» был синонимичен прикладному искусству, то есть искусству лишь по формальным признакам, обращенному к нехудожественным проблемам обычной жизни и не стремящемуся к высотам человеческого духа.
В эпоху, когда все границы размыты, особенно важно убедиться, что те границы, которые пока различимы, имеют хоть какой то смысл. Сейчас сложнее, чем когда-либо, отделить искусство, которое обогащает души, от искусства, которое приумножает вложения. Существует ли точка, где они пересекаются? Воздушный шар дадаизма начал надуваться в 1920-е годы и в 1960-е взмыл овалами реплик в комиксах поп арга. Поп арту посвящены экспозиции в ху дожественных музеях и даже специализированные галереи. Лувр устраивал большие выставки Чарльза Имза и студии «Пуш пин», которая для коммерческого искусства была столь же культовой, как для битников колледж «Ьлэк ма унтин» *. Обложки Саула Штейнберга наряду с другими его работами чувствуют себя как дома в Музее Уитни. Работы
* Вокруг колледжа «Блэк маунтин» в 1950 х годах объединилась группа поэтов-авангардистов, связанных с культурой битников.
165
Кориты Кент, Пола Дэвиса и Томи Унгерера постоянно перемещаются из рекламных агентств в галереи. (Корита Кент использовала иносказательные образы из рекламы и дора батывала их до самостоятельных живописных произведений.) Рекламная графика Лу Дорфмана для компании «Си би-эс» выставлялась в Тель- 4вивском музее современного искусства. Иллюстрации Андре Франсуа для журналов «Панч» и «Нью-йоркер» также появляются в музейных экспозициях, а Музей современного искусства в Нью-Йорке посвятил целую выставку Милтону Глейзеру. Работы современных дизайнеров — Полы Шер. 4рта Шпигельмана, Бена Катчора и Тибора Калмана входят в постоянные фонды крупнейших музеев. Если бы Энди Уорхола не придумали, ему следовало бы существовать на самом деле.
Гранину между высоким и коммерческим искусством становится все труднее различить. К тому же все менее понятно, зачем ее различать. Главным событием 2005года в Еврейским музее Нью-Йорка стала выставка иллюстратора-карикатуриста Бена Катчора
16b
Разговоры о сдвигах во вкусах вверх или вниз, вира во или влево были бы уместны, имей мы возможность на бдюдать вкус объективно, как, например, стул или летающую тарелку. Тем не менее о вкусах все говорят в «верти кальной» манере, как о товаре, цена которого повышается от присутствия на рынке стульев «Кнолл» или фарфора «Розенталь» и понижается с выпуском очередной партии убогих кухонных уголков В такой трактовке вкусы публики (которыми, похоже, озабочены все, кроме самой публики) можно нагнетать или спускать на тормозах, как военный конфликт в стране третьего мира. Логично предположить, что его получится поднят!, вверх, как на лифт е, надо толь ко знать, за какую веревочку дернуть и какую кнопочку на жать. Беда в гом. что кнопочек нет, и даже если бы и были, мы бы не знали, куда нажимать. К счастью, куда нажимать, не так уж и важно.
Успех дизайнеров, которые сами являются скорее потребителями вкуса, нежели его законодателями, во многом основан на таланте рассчитывать время. Успешный дизайнер предъявляет публике изделия, которые несколько опережают их текущий уровень восприятия. Для этого на его рабочем столе должны быть задумки, опережающие свое время более существенно, но которые потребитель подхва тит в будущем. Другими словами, общественный вкус все время повышается и в свое время дойдет до нашего с вами уровня, но мы-то с вами к тому моменту успеем воспарить гораздо выше — вкус никогда не поспевает за законодателями вкусов.
Эта вертикальная концепция развития вкуса подразумевает некую шкалу вкусовой просвещенности, на которой дизайнеры всегда опережают потребителей, но не учи тывает, что дизайнеры сами же и создали эту шкалу или во всяком случае помогли ее создать.
167
Нельзя утверждать, что публика не готова сразу при пять то великолепное и прекрасное, что создают дизайнеры, она просто не готова принять непривычное. Дизайнеры сознательно ведут потребителя так, что скармливают ему новое строго дозированными порциями: не маленьки ми, чтобы все-таки заметили, но и не слишком больши ми, чтобы не поперхнулись. Парадокс заключается в том, что дизайнеры сами не знают, куда они ведут потреби теля. Изменения стиля постоянно называют прогрессом. Мини юбки эволюционируют в макси, строгое превращается в вычурное, формальный стиль сменяется «кэжуалом». После всех этих прогрессивных изменений логично пред положить, что рано или поздно будет откат назад. Однако, как говорят американские морпехи, «мы не отступаем, мы просто наступаем в противоположном направлении». Оши бочно считать, что это некий прогресс. Это просто движение ради движения
Однажды в журнале «Нью йоркер» появилась реклам пая полоса «Тиффани» со слоганом «Поговорим о вкусе». Текстовый блок рекламы был исполнен брюзжания по отношению к наивным людям, которые считают хорошим вкусом то, что им нравится: «Они путают со вкусом свои личные предпочтения. <...> Они говорят „мне нравится", „мне не нравится", но с хорошим вкусом это никак не свя зано».
Если вкус не имеет отношения к личным предпочтени ям, тшда с чем же он связан? «Тиффани» отвечает на этот вопрос: «Наш вкус основан на высоких эстетических крите риях». На чьих критериях?
Конечно, понятно, что имел в виду копирайтер: вкус возможно воспитать, развить и улучшить, (Я всегда могу точно определить, когда у другого человека развился вкус — когда он совпал с моим. Авторы рекламы напоминав)!
168
мне персонажа комикса «Крейзи Кэт», который говорил: «Даже если это хорошо, мне это не нравится»). Говорить, что вкус представляет собой нечто большее, чем личные предпочтения, — это по крайней мере честная позиция. Но заявлять. что вкус — это не более чем абстрактные «эстети ческие критерии», которые, как двойная спираль ДНК, существуют независимо от мнения ученого, — заблужцг ние, гораздо более опасное, чем га безвкусица, с которой оно якобы борется Мало того, что это жуткое упрощение, так оно еще и насквозь снобистское. Однако очень доход ное. Несмотря на то что «Тиффани» пытается приструнить «личные предпочтения» (оборот здесь явно синонимичен слову «невежество»), текст заканчивается таким резюме. «У „Тиффани" даже самая молодая невеста найдет то, что отвечает ее личным предпочтениям. Какой бы выбор она ни сделала, это будет вещь великолепного качества и самого утонченного стиля».
В 1962 году был основан журнал «Инвайронмент» *. Можно было бы подумать, что это издание, одним из первых вынесшее на обложку это слово, посвящено проблемам экологии но нет, по словам главного редактора, журнал был задуман как «форум архитекторов, дизайнеров интерьера, ландшафтных дизайнеров, художников и скульпторов, где они смогут объединить усилия для создания благоприятной среды дома базовой культурной опоры наше го общества».
Опора то базовая, да не такая простая, поскольку находится в частных владениях конкретного человека. Журнал объявил «войну „Самоделкиным" в среде домовладельцев», аргументируя ее тем, что соблюдение эстетических стандартов в обустройстве дома могут обеспечить толь
Environment — среда, англ.
169
ко специалисты. Другими словами, наемники профессионалы от дизайна боролись с угрозой, исходившей от любителей-партизан, которые отстаивали свое право не обращаться к наемникам.
В тех же 1960-х годах группа благонамеренных нью-йоркских светских матрон учредила организацию под названием Всеамериканский институт оценки — некоммерческую организацию, предлагавшую ряд услуг. За гонорар в полторы тысячи долларов дамы брались определить, удовлетворяет ли товар требованиям хорошего вкуса, и если да, то выдавали почетный сертификат наподобие тех, что предлагают своим рекламодателям журналы для домохозяек. Организация ставила своей целью служить «образ цом американского вкуса в лучшем его проявлении». В состав учредителей «института» входили женщины, которые, по их собственному признанию, «были одарены безупреч ным вкусом или воспитали его в себе». Они воспринимали себя и свою миссию крайне серьезно. «Впервые в истории,— возвещали они, — люди столь высокого статуса объеди нили свои усилия на благо делового сообщества и нации». С самого начала дамы оговорились, что являются не дизай нерами, а «людьми, обеспечивающими правильный вы бор между альтернативными образцами дизайна», и всячески настаивали, чтобы товар предъявлялся на их суд в тот момент, «когда дизайнер закончит работу и будет ожидать решения заказчика».
Сначала это выглядело просто хохмой. Однако дамы от носились к делу с невиданной серьезностью, и некоторые дизайнеры восприняли их как общественный контроль ный орган и реальную угрозу. Питер Мюллер-Мунк, один из самых тактичных промышленных дизайнеров, которых я знал, жаловался: «Ну вот, теперь кто-то будет говорить моим клиентам, хороший ли у меня вкус!» По крайней
170
мере один дизайнер порадовался появлению «институ I а» дизайн-директор компании, производившей бытовую тех нику, отослал дамам партию образцов со словами, что у него нет причин бояться квалифицированного экспертного мнения.
Этот институт не был таким уж уникальным явлением Дизайнеры давно жаловались на то, что решения о продук те принимаются не самим клиентом, а его женой. (Ну ко нечно, не мужем же.) По сути дела Всеамериканский ин ститут оценки институциализировал жену клиента и обеспечил дизайнерам и производителям такую же гарантию хорошего вкуса, какую предлагал «для самых молодых не вест» магазин «Тиффани».
Это была не единственная попытка институииональ ного регулирования вкусов. В Великобритании этим занимался весьма авторитетный Совет промышленного дизайна. Изначально совет ставил своей целью содействие разви тию дизайна промышленных товаров, он издавал каталог дизайнеров и устроил демонстрационный зал в Лондо не, однако впоследствии занялся и культивированием вку сов населения Аналогичные агентства порывались создать и в Вашингтоне, однако затея не приглянулась правитель ственным чиновникам и общественности.
Вкус трудно поддается институциализации и одобре нию, слишком уж нестабильная это материя. Я не говорю о ситуации, когда у человека великолепный вкус в мебели, но отвратительный в архитектуре, хотя и такое тоже не редкость. Я имею в виду, что у каждого из нас не один, а несколько разных вкусов, которые могут определять вы -бор в конкретный момент времени. Есть выражение «лю бит шампанское, но денег в кармане только на пиво», но почему бы человеку не любить и то и другое в зависимости от ситуации, настроения и времени суток? Разнообразие
171
выбора сегодня как никогда способствует плюрализму вкусов. Ничто не мешает смотреть по телевизору и футбол, и театральные постановки.
В 1949 году, когда я учился в колледже, вышла книга Рассела Лайнеса ('Законодатели вкусов». Он довольно ловко расправился с вопросом и в конце книги пожелал читателям не волноваться по поводу вкусов, так как все равно ни кто не в силах определить, что это такое.
Путаница в вопросах о вкусе подпитывается нашими сомнениями, является ли дизайн искусством. Некоторые дизайнеры утверждаю т, ч го разработка табуретки, стиральной машины или спектрофотометра требует столь же напряженного творческого поиска, как и создание карти ны маслом или скульптуры из глины. Некоторые музеи эту точку зрения разделяют. Сумятица осложняется той лег костью, с которой мы определяем коммерческих художни ков достойными звания художника в высоком смысле это го слова.
Разница между ними — в разнице целей. В искусстве форма и содержание неразделимы, тогда как в дизайне форма всегда «догоняет» содержание. Картина художника — это ответ на вопрос, который невозможно узнать, не увидев саму картину. Проект дизайнера может быть ответом на вопрос, который давно известен, и ответов в запасе несколько.
Дизайнер и художник Мил гон Глейзер отмечает: «В об ласти дизайна новые формы создаются с большим трудом. <...> Живописец решает трудные задачи созданием нового языка. <...> так поступает даже посредственный художник. Прикладное искусство не может прибегать к новому, оно должно передавать информацию. Оно всегда работает в границах привычного и вводит новое только в границах привычного».
172
Критик Хилтон Крэмер пишет: «Дизайнер должен вверить воле случая то, что он создал, в л от момент, когда художник только приступил бы к вдумчивой реализации замысла. Дизайнер хочет непосредственно влиять на нашу жизнь и взаимодействовать с нашим опытом. Искусство отражает наш опыт, не требуя, чтобы мы стали другими. Побудительная же причина любого дизайна — изменить нашу жизнь. <...> Даже самый прозаический дизайн всегда стремится к идеалу, тогда как искусство обращается к дей ствительности».
Сам идеал, к которому стремится дизайн, может быть прозаическим. Джордж Нельсон писал: «Возможно, в какой- нибудь абстрактной системе ценностей <...> хорошая дверная ручка лучше плохого распятия. Однако между дверной ручкой и картиной существует большая разница. Каким бы глубоким и искушенным ни был дизайнер, двер пая ручка — это всего лишь инструмент для открывания двери. Она может быть красиво сделана и прекрасно вы полнять свою функцию, но маловероятно, чтобы этот пред мег вызвал какие-то сильные чувства».
Безусловно, все не так просто, и даже дверная ручка — это не просто ручка, от ее дизайна зависит качество ощу щений. Ручка может просто быть изящной сама по себе, а может предназначаться для открывания двери изящ ным движением. (Для обозначения несоответствия предметов друг друту у американцев есть идиома «золотая ручка на двери в сортир».) Более того, дверная ручка существует не сама по себе (так же, как и картина, хотя мы ча сто об этом забываем). Поскольку ручка приделана к две ри, она относится ко всему тому, что мы видим, открывая дверь в комнату. Когда дверь закрыта и объектов в комнате не видно, ручка приобретает гораздо большую значимость. В конце концов, ручка двери — это та вещь, с участием ко
173
торой мы совершаем два очень важных в жизни действия: входим и выходим. Сколько сцен в театре, кино и жизни достигают своего апогея, когда один, уходя, кладет ладонь на ручку двери, а второй восклицает: «Постой!» Но так ли важно, какая это ручка?
Часто утверждают, что побудительные мотивы художника важны для понимания его работ. Применитель но к дизайну их тоже нельзя сбрасывать со счетов. Почему дизайнер придумал дверную ручку? Скорее всего, потому, что его клиент занимается производством дверных ручек. Или пока не занимается, но собирается. Более красивое и интересное объяснение — архитектор, который строит дом, обнаружил, что на рынке нет ручек, достойных занять место в его проекте, и попросил дизайнера спроектировать новые. Разница между искусством и дизайном становит ся очевидной, если посмотреть на то, каким образом в этих двух областях мастер подходит к задаче. Дизайнер в начале проекта интересуется, есть ли рынок, каков этот рынок, что за люди будут пользоваться изделием, сколько они готовы заплатить за нее, где они живут, могут ли они купить аналоги конкурирующих производителей, что это за аналоги, хорошо ли они работают и сколько стоят.
Все эти вопросы естественны, если работа выполняется для людей. Художник тоже работает для людей, но также и в первую очередь — для себя. Теоретически художника не должно волновать, как будут продаваться картины. На практике художника, конечно, не может не занимать этот вопрос, однако для него он вторичен и возникает уже тогда, когда картина написана. Дизайнер не может позволить откладывать этот вопрос на потом, он работает по заказу клиента, который думает о продажах постоянно.
Высокое искусство и промышленный дизайн имеют точки соприкосновения — это декоративно-прикладное
174
искусство, сочетающее цели и свободу высокого искусства с целями и ограничениями промышленного дизайна. К примеру, ковер Джека Ленора Ларсена представляет собой не только предмет искусства, но и настоящий ковер, который можно положить на пол. Он удовлетворяет обоим критериям одновременно.
Существует довольно мрачный взгляд на близость высо кого искусства и дизайна — их сегодняшний более или ме нее сопоставимый уровень связан не с прогрессом дизайна, а скорее с упадком искусства. Обычно это связывают с влия нием арт-рынка, где художники подстраиваются под господствующие модные направления. (Один знакомый как то заметил, что если Музей современного искусства объя вит о выставке фигуративной живописи, вся 10 я улица бу дет запружена фигуративистами, хотя только вчера там были только абстрактные экспрессионисты.) Возможно, так и есть, но проблема не в этом. Плохие художники притесня ют хороших разве что на рынке. Искусство и дизайн сбли жаются не по причине меркантилизма, а из-за оскудения творческого потенциала художников.
Меняются и правила игры. Жизнь по-прежнему корот ка, а искусство по-прежнему долговечно, но если продол жительность жизни человека постоянно увеличивается, то жизненный цикл произведений искусства подчас сжима ется до считаных мгновений. Если раньше коммерческое ис кусство было легко задвинуть на второй план из-за сто эфемерности, то сейчас, на фоне лэнд арта Роберта Смитсона и завернутых в ткань небоскребов Христо *, этот критерий больше не действует. Коробка из-под хлопьев и та хранится на полке дольше, чем здание простоит в обернутом виде.
* Христо Явашев (1955-2009) — американский художник болгарского про похождения. Знаменит «оборачиванием» различных объектов здании, ав томобилей, утесов
175
Энди Уорхол. Портрет Элизабет Тейлор, выполненный методом телкографии
Ситуация становится еще менее понятной из-за взаимного влияния искусства и дизайна. Мондриан оказал такое колоссальное воздействие на американский дизайн, что любая сигаретная пачка с пересекающимися под прямым углом линиями мгновенно получала ярлык «Мондрианов-ской». Использование искусства в рекламе — прочно укоренившаяся американская традиция. В 1950 году компа ния «Контейнер корпорейшн» запустила рекламную серию под обшим названием «Великие идеи западного человека», проиллюстрированную такими художниками, как Эвергуд, Леже, де Кунинг, Мур, Линднер. Тамайя, Шан и Ман Рэй.
Компания вполне отдавала себе отчет в своих мотивах. Дизайн-директор «Контейнер корпорейшн» Эгберт Якоб сен отмечал: «Кампания началась как прямая попытка при влечь внимание к развитию нашего бизнеса. <...> При этом мы убеждены, что любые публичные проявления должны быть реализованы с безупречным вкусом и качеством. <...> Мы не пытаемся патронировать искусство, на самом деле
176
патронаж — последнее, что нужно любому состоявшемуся художнику. Наше дело — производить коробки, а дело художников — воплощать свои идеи средствами искусства».
Что обычно происходит, когда стихами великих поэтов и картинами великих художников пытаются «продвинуть» производителя коробок? Растут ли продажи коробок? По всей видимости, нет, и, судя по всему, цель была вовсе не в этом. Такой компании, как «Контейнер корпирейшн» нужно продавать очень много коробок, но это не зна -чит. что их нужно продавать большому количеству людей. Их рекламная кампания стала первым удачным опытом так называемой имиджевой рекламы — рекламы, которая не придает ничего, кроме абстрактного имиджа компании. Такая реклама напоминает еврейскую маму, которая говорит: «Посмотри же, сколько я всего для тебя делаю!»
Деятельность таких «мам» нельзя недооценивать: ком пания «Экссон мобил» подарила нам «Театр шедевров»*, «Дженерал моторз» спонсирует джаз, а фармацевтические гиганты стали по сути крупнейшими жертвователями в пользу культуры и искусства. Компания познается по той компании, которую она водит. Что бы ни было общего меж ду Мильтоном, Эмерсоном, Уитменом и Иоанном Богословом, вряд ли они питали какие-то теплые чувства к упако вочной промышленности. Однако компания, которая похлопотала о том, чтобы напомнить о них общественное'! и, как предполагалось, прослывет неординарной. Их акция пришлась на то время, когда одним из самых презренных пороков индустрии считался конформизм, они же призва ли нарушить строй или во всяком случае процитировали тех, кто к этому призывал.
* «Театр шедевров» — цикл телефильмов по сюжетам классической литературы, выходивший на различных американских каналах с 1971 по 2009 год.
177
Хотя сначала этот демарш выглядел как новаторский способ применения искусства и попытка вытащить эли тарное в пространство масс, предполагать такое было бы ошибкой. Рекламную кампанию под эгидой искусства может себе позволить только та фирма, которой нечего рекламировать. (Таким же образом во время Второй мировой войны многие компании, которым нечего было прода вать, заказывали рекламу только ради того, чтобы их названия оставались на слуху.) Терять ей нечего, зато в имид жевом смысле приобрести можно ой как много. Поэтому искусство как было, так и осталось роскошью для избран ных. Если уж говорить об искусстве в рекламе, оно в первую очередь ассоциировалось с предметами роскоши: серебря ной посудой, одеждой от-кутюр, драгоценностями и доро гой косметикой. Но в нашем случае, поскольку за рекламой не стояло никаких товаров, предметом роскоши была сама реклама — для тех, кто использовал ее.
Идея искусства как роскоши входит в противоречие с теоретическими основами промышленного дизай на. Самый интересный аспект взаимоотношений промыш ленности и искусства в том, что искусство жизненно необходимо промышленности. Декоративно прикладное искусство сыграло важную роль в эволюции промышленных товаров, хотя роль эта и была сугубо декоративной и поверхностной — сделать безобразный кувшин не только по лезным, но чуть менее безобразным при помощи орнамен та, чтобы его охотнее покупали. Можно потешаться над мебелью Викторианской эпохи, но она символизирует важное стремление найти искусству место в жизни вещей.
Отличие современного дизайна в том, что он пред по лагает другое место для искусства. Если оставить за скоб ками естественный инстинкт производителя создать красивую вещь и инстинкт менеджера по продажам сделать
178
что-то новенькое, а значит «лучшее», то искусство является тем единственным средством, которое способно при мирить нас с миром машин. Дизайн — это наше средство остаться хозяевами машин и не дать машинам поработить нас. Индустриальная цивилизация, которая сослала искус ство в резервации музеи, по иронии судьбы невыносима без регулярных «впрыскиваний» искусства. Нефтеперерабатывающие заводы, компьютеры, фрезерные станки — все это искусство делает понятным и приемлемым для нас, оно приходит на производство не запоздалым гостем, а полноправным участником торжества.
Необходимостью является не конкретная форма, ко торую принимает изделие, а искусство в более широком смысле. Множество наиболее удачных форм сегодняшних промышленных изделий были указаны, но не навязаны их функцией. Вызывает заслуженное восхищение форма старинных музыкальных инструментов. Эта форма была отчасти предопределена теми действиями, которые му зыкант производил, играя на инструменте. До наступления электронной эры внешний вид инструментов напрямую за висел от звука, который он производил, и от з ого, как его извлекали: дули, стучали, щипали или грясли. Такими же бесспорными образчиками красоты, в основе которой лежит функция, являются и самолеты. Вместе с тем и музыковеды, и авиастроители уверяют, что определенные вариации формы и в случае с инструментами, и в случае с самолета ми теоретически возможны. Конечно, ни гобой, ни самолет нельзя сделать в виде гриба, но их текущий внешний вид как минимум отчасти продиктован эстетическими предпочтениями. Кто-то захотел, чтобы они выглядели имеггно так.
Чем более серьезно мы воспринимаем девиз «форма следует функции», тем дальше мы отходим от Искусства с большой буквы. Как говорилось ранее, это не безусловный
179
постулат, которого надо свято придерживаться. «Форма следует функции» — это напоминание, что не стоит делать на оборот. Но даже такое скромное применение этого принципа уже говорит о том, что Искусству тут не место. В настоящем Искусстве форма и есть функция, она фактиче ски неотделима от функции, и ценность ее равна функции. В промышленном дизайне все по-другому — даже при самом строгом прочтении этого правила форма следует фун кции до определенной точки, которую выберет дизайнер.
К примеру, мотор электрической дрели фирмы N конструктивно может быть точно таким же, какой используется и в других приборах этой же марки. Таким образом, строение и форма мотора неизменны. Дизайнер отвечает за кор пус дрели. Форма корпуса несет не только функциональную нагрузку, но и выразительную: она должна транслировать, что внутри находится мотор, и обозначать цель и характер операции, для которой предназначена дрель. Как «художник на производстве» дизайнер обязан обеспечить, что бы форма и мат ериал удовлетворяли этим требованиям. Само собой разумеется, что материал не должен быть запредельно дорогим, что ему возможно придат ь необходимую форму, что он выдержит температуру мотора. Но есть еще одно важное требование: дрель должна выглядеть как дрель! А суждение о том, как она должна выглядеть, — сугубо эстетическое. Функция как таковая уже включает в себя этот эстетический критерий, поскольку один из элементов функции дрели — выглядеть как дрель. В противном случае мы, во-первых, не узнаем, что это дрель, а во вторых, ли шимся определенного удовольствия от работы с ней.
Удовольствие — также одна из причин необходимости дизайна. Большинство из живущих сегодня людей отделены от сырья и первичных материалов, обеспечивающих нас. Многие из традиционных занятий, от которых человек
180
получал удовлетворение, отданы на откуп специалистам. Как следствие, возникает определенное напряжение, реак цией на которое становится отторжение технологическо го и демонизация машинного. Эта реакция гораздо опаснее протеста луддитов, который был не чем иным, как баналь ным страхом конкуренции со стороны машин. Наш анти-технологический настрой гораздо более многогранен — т ак же, как и страхи, которыми он вызван. Именно дизайн способен придать машинной цивилизации человечность и снять гнетущее напряжение.
Как говорилось в одной из предыдущих глав, наиболее удачное воплощение дизайна наблюдается либо в сугубо «дизайнерских», утонченных и изысканных предметах, либо в тривиальных, знакомых и привычных. Примером и того и другого может служить куриное яйцо: его красота и грация неоспоримы, мы видим его едва ли не каждый день, его конструкция и форма совершенны — они обеспечивают прочность самого яйца и безопасность курицы, которая производит его на свет. Из предметов искусствен него происхождения выбрать куда сложнее. Это, напри мер, иголка, скрепка или английская булавка — обыденные вещи, достигшие своего совершенства эволюционным промышленным путем. В другие детища технологии красота закладывается намеренно, хотя сами намерения часто туманны. Когда в 1959 году в Музее современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке были выставлены печатные платы компьютера РАМАК компании ^Ай-би-эм», зрители спрашивали: а искусство ли это? Директор музея, Артур Дрекслер объяснял ценность экспозиции тем, что она является примером непосредственного эстетического выбора человека и отражает смену наших представлений о том, из чего состоят предметы. Я бы добавил, что еще и о том, из чего состоит искусство.
181
Вне всякого сомнения, некоторые из промышленных детищ красивы в силу случайного стечения обстоятельств. Такое случилось с технологией компании «Дженерал электрик» по производству мелких электронных деталей. Компоненты помещались на эпоксидную монтажную панель со стеклянной основой и припаивались поточным припоем. Готовые изделия имели некоторое изящество, однако никто специально к этой красоте не стремился.
Взаимоотношения искусства и промышленности носят двусторонний характер. Множество приемов и эффектов современной живописи и скульптуры не появились бы без современных промышленных материалов и технологий. Помимо очевидного примера — новых синтетических пигментов — это и фотография, и компьютерная живопись, и электронная музыка. По словам Луиса Салливана, «наука бесплодна, пока не поднимется до уровня искусства». В условиях промышленной цивилизации она не только бесплодна, но еше и опасна. Уайтхед в работе «Наука и со временный мир» писал, что «привычка к искусству — это привычка наслаждаться наглядными ценностями». Фабрика красива по своей задумке и идее. Если привычка к искусству есть привычка наслаждаться наглядными ценностями, то привычка создавать промышленное искусство — это привычка создавать наглядные ценности.
Когда редактор журнала «Продакт инжиниринг» со брался посвятить целый номер вопросам эстетики, он попросил дизайнера Ричарда Лэтэма написать статью. Лэтэм отказался, но прислал письмо с объяснениями, почему ему нечего сказать по этой теме. Вот одна из вещей, о которых ему нечего сказать:
До начала Промышленной революции самыми большими, крепкими и доминантными сооружениями были архитектурные постройки: собооы. пирамиды, средневековые города и так далее.
182
Эти громадные массивы камня заполняли собой ландшафт и са мым непосредственным образом оказывали постоянное эстетическое воздействие на человека.
После Промышленной революции ситуация существенно изменилась. Машины быстро выросли, причем не только в размере, но и в количестве. Теперь они влияют на наше эстетическое чувство и господствуют в окружающем нас пространстве.
Господство машин покажется менее устрашающим, если принять во внимание, что промышленность основана на принципах, которые не так уж сильно отличаются от искусства по способу своего действия. В работе, представлен ной в калифорнийском университете в 1946 году, Джон фон Нейман высказал наблюдение, что в математике «критерии выбора <...> по большей части эстетические», и это роднит их с критериями выбора в теоретической физике. Признавая, что идеи в математике носят эмпирический характер, он писал, что «когда идеи получены эмпиричс ежи, предмет начинает жить своей собственной особенной жизнью, процесс этот больше всего походит на творчество, ведомое исключительно эстетическими движущими силами».
Можно сказать, что математика находится ближе к Ис кусству. чем коммерческое искусство, поскольку математика не имеет цели вне себя (хотя и может использоваться для различных целей). Коммерческое же искусство всегда имеет внешнюю цель. Неважно, насколько близко коммер ческое искусство подбирается к высокому или даже превосходит его, у него всегда есть дополнительная задача. Ком -мерческое искусство должно продавать. Во всяком случае, так заведено. А что происходит, когда настоящее Искусство черпает идеи не из жизни, а из искусства?
Именно это произошло с поп-артом. На первый взгляд, он выглядел как повторение дадаизма, однако позиция
183
поп-арта имела существенные отличия. В поп арте. как и в дадаизме, присутствовала сатира, но было и восхищение. Если т ы используешь в искусстве комиксы и дизайн упаковки, то должен хотя бы признавать, что они сделаны талантливо. Один мой приятель, глядя на работу Роя Лихтенштейна. заметил: «Он, конечно, хорош, хорош... Но тот, кто рисует Стива Роупера *, тоже хорош!»
Когда-то художники поп-арта опосредованным обра зом привели коммерческое искусство в галереи, прошло немного времени, и коммерческие художники заявились туда напрямую. Помимо уже упоминавшихся выставок масса товаров (вроде наклеек от ящиков с апельсинами и пла катов) продавалась через рекламу в журналах, причем за приличные деньги. Пока богатые коллекционеры вроде Этель или Роберта Скаля покупали высокое искусство, основанное на комиксах, сами художники комиксов продавали свою продукцию наложенным платежом, на комикс-кон-венциях.
Коммерческое искусство по-прежнему вызывало смешанные чувства отчасти из-за того, что грань между высоким и низким искусством все больше размывалась. К примеру. журнал «Комыоникейшн артс» (Коммуникационное искусство), который с самого начала называли просто «Си эй», изначально именовался «Коммершал артс» (Коммерческое искусство).
В статье, опубликованной в этом журнале (уже «Комью-никейшн артс»), представитель коммерческого искусства Милтон Золотов писал о своей учебе в Л иге студентов-художников: «Нас учили, что утилитарность и искусство несовместимы. Мы обучались этой науке па холсте, посколь
* Стив Роупер — герой комиксов Уильяма Овергарда, и < которых Лихтенштейн заимствовал образы для своих работ.
184
ку холст — долговечный материал, а мы обращались к по томкам. Этажом ниже нас учили коммерческому искусству, в частности тому, что утилитарность и искусство прекрасно сочетаются. Там мы работали на картоне, поскольку обращались мы только к фотомеханику».
После арт-бума 1960-х Золотов говорил: «Вскоре стало сложно отличить одну породу художников от другой. И те и другие носили джинсы и кожу, и те и другие воровали друг у друга приемы И коммерческие художники, и живописцы удачно приспособили фотомеханический метод для массового производства картин. Зачем писать Элизабет Тейлор маслом, если можно отпечатать ее шелкографией? Если нужно сделать фотореалистичное изображение, почему бы не спроецировать на холст слайд? И художник, и коммерческий график пользуются одинаковыми акри ловыми красками, лаками, делают политипажи, коллажи, скульптуры, гравюры и рисунки».
Традиционное отличие коммерческих художников от «настоящих» заключалось в их анонимности, исключение составляли только Норман Роквелл и Монтгомери Флэгг. Выяснить имя коммерческого художника было прак тически невероя гным делом, так же, как, например, копи райтера для рекламы собачьего корма. Теперь все изменилось. Такие художники, как Милтон Глейзер. Иван Чермаев. Р. 0. Блечман или Пол Дэвис, завоевали широкую и заслу женную известность. Объемная и массивная цифра девять Чермаева на 57-й улице в Нью Норке стала если не памятником, то уж точно туристической достопримечатель ностью — студенты-художники из Канзас Сити совершают к ней паломничества. Это не скульптура, но она близка к ней, как близка и композиция LOVE Роберта Индианы, дешевые копии которой продаются в каждой сувенирной лавке. Это даже не имитация искусства, это высокопри
185
Объект «Девятка»работы Ивана Чермаева у дома№ 9 на 57 й улице в Нью Йорке
быльная афера в отношении искусства, где жертва справедливо получила по заслугам.
Чермаев, партнер в дизайнерском бюро «Чермаев и Гейз-мар», говорил: «Если таксист спросит меня, кто я по профессии, я отвечу — коммерческий художник. Так проще. Рой Лихтенштейн тоже коммерческий художник. Если вы можете настрогать несколько картин, чтобы подзаработать, вы — коммерческий художник. Если кто-то платит вам перед тем, как вы их нарисовали, вы делаете это не случайно и с определенной целью. Это не ваша цель, и она отвечает не вашей, а чьей-то чужой задаче».
Мнение Милтона Глейзера во многом схоже с предыду
щим:
186
Изящные искусства работают с задачами внутренней природы. Там, где нет внешней задачи, там нет дизайна. Формой приспособления к внешней задаче является компромисс. Если природа задачи двояка, то дизайн и искусство сближаются. Речь не о разнице высоких и низких форм, а о разнице искусства, создающего собственные формы, и искусства, которое использует уже созданные. Однако если внешняя задача состоит в том, чтобы попасть в галерею, художник уже по определению является коммерческим.
Поскольку коммерческое искусство создается со впол не определенной целью, использование его для другой цели или вообще без цели становится неэффективным.
Такое его применение столь же бессмысленно, как. на пример, забивание гвоздей отверткой. Это ничуть не обесценивает от вертку, просто забить гвоздь не получится. Высокое искусство в отсутствие цели гораздо более уязвимо. В нашем мире оно может приносить больше пользы, но мощнее и действеннее уже не станет. Из-за отсутствия ясно сформулированной задачи его можно использовать достаточно универсально, особенно если это. например, абстрактный экспрессионизм, который ничего не обозначает. но на многое намекает. Влияние коммерческого искус ства гораздо сильнее, оно сродни влиянию денег, с которыми оно тесно связано. Поскольку люди видят его постоянно, оно определяет, как люди видят. «Визуальная безграмотность», на которую так часто сетуют дизайнеры, есть ре зультат «визуального загрязнения», ими же и порожденного. А всякое загрязнение — это побочный эффект неконтролируемого процесса.
Сила влияния коммерческого искусства по большому счету неконтролируема. Поскольку цели деятельности дизайнеров предельно конкретные и практические, то выбора у них гораздо меньше, чем кажется. Живописцы часто рационализируют свою работу, но дизайнеры просто обя
187
заны это делать и поэтому склонны упускать из виду то, чего художник не проглядит никогда, — важность и значение таланта Публика тоже не обращает на это внимания. Уродливая картина вызовет прежде всего однозначные сомнения в даровании художника, а уродливый дизайн упаковки будет воспринят как личное оскорбление, как будто дизайнер мог лучше, но не захотел. Бездарные примеры коммерческого искусства — это не результат злого умысла, а признак недостатка таланта.
Как и в большом искусстве, в дизайне есть свои стили и своя периодизация. Однажды мы ехали в машине через Скалистые горы с Деборой Суссман, дизайнером с Восточного побережья. Проезжая мимо поляны с огромным коли чеством полевых цветов, она заметила: «О, это Александр Жирар». Через некоторое время, увидев резкие очертания скалы, я сказал: «А вот Гропиус». Так началась игра, которой
Буйный калейдоскоп полевых цветов
188
мы забавлялись добрых полчаса, загадывая друг дру гу, кто автор заката, деревьев, валунов и ручьев. Это забав но, но что это доказывает? Нэт Флейшер из журнала «Ринг» мог так же пошутить про стили в боксе, получилось бы да же смешнее.
При всей анонимности коммерческого искусства суще ствование стилистических различий означает, что роль личности в нем растет. Это можно рассматривать как три умф дизайнерского эго, но гораздо важнее то. что это я в ляется признаком утверждения человечности там, где мы меньше всего ожидали — в новых проявлениях современ ного технологического общества, а не в области градици онной культуры, которая ему противопоставляется. Искусство с большой буквы нуждается в искусстве с маленькой буквы. Как говорил Джейкоб Броновски, «пренебрегая жи выми ростками индустриального искусства, вы обрекаете на увядание все искусство».
189
Дизайн возможностей
От предметов к ситуациям
О трудностях
Сколько планов постигла судьба небылиц. Сколько замков воздушных смешалось с песком Из-за нами же вычерченных границ О которые мы спотыкались потом.
Пит Хейн
Если нет ничего более могущественного, чем идея, время которой пришло, то нет ничего более тягостного, чем идея, которая лежит без дела — как капитал, который не приносит дохода. Это точная характеристика ситуации, в которой пребывает «ситуационный дизайн» — концепция перехода от дизайна предметов к дизайну условий, в которых используются предметы.
Насколько мне известно, впервые мысль о том, что ситуации могут разрабатываться дизайнерами, высказал в I960 х годах Эдгар Кауфман-младший. Словосоче тание «дизайн ситуаций» с тех пор периодически всплы вало, но не было подкреплено сколько-нибудь внятными объяснениями. Соображения, которые на этот счет высказывались. переводили идею в какую-то смехотворную плоскость: к примеру, ситуационный дизайн описывался как обстановка комнаты для важного совещания... Вроде бы и относится к делу, но на серьезную подвижку в видении дизайна не тянет.
Тем не менее ситуационный дизайн рассматривался как серьезная смена вех. Дизайнеры стояли на пороге чего-то великого, но никак не могли понять чего. Если не дизайнеры, то, возможно, их попутчики могут прояснить дело.
190
Ричард Фарсон — психолог, интересующийся проблема ми дизайна В частности, его занимает парадокс: чем боль ше в нашей жизни дизайна, тем больше проблем нам при ходится решать. (Впрочем, это для него парадокс, для многих же из нас это абсолютно естественно.) В 1966 году в своей статье о социальных последствиях миграции населения Фарсон доказывал необходимость участия дизайнеров в конструировании ситуаций. «Каким должен стать ситуационный дизайн, чтобы сделать нас здоровее?» — ритори чески вопрошал он. Никто не знает. Однако Фарсон отмена ет, что в дизайне городской среды управление ситуациями уже работает и воспринимается нами как должное. «Никто же не курит в церкви!» — отмечает он с таким энтузиазмом, как будто открыл новую планету.
Это открытие мало кому покажется интересным, кроме разве что священника или пожарного, но суть Фарсон ух вагил: здание церкви управляет поведением прихожанина. Более того, оно регулирует поведение священника, и дальновидные священники всегда отдавали себе отчет в важно сти этой функции храма. С давних времен они понимапи это существенно лучше, чем театральные драматурги, хотя ситуации были во многом схожи. Сейчас другие времена, и многое изменилось. Сочетание более разнообразного дизайна театральных зданий, с одной стороны, и возрождение уличных театров — с другой, преподносит нам не всегда идущие на пользу, но все же наглядные уроки ситуаци онного дизайна. Архитектура церквей также претерпела значительные изменения и адаптировалась к нуждам прихожан. многие из которых внимают проповеди не выходя из гостиной или машины.
Фонд Форда однажды выступил спонсором совмест ной дискуссионной площадки для дизайнеров, режиссе ров и других работников театра, цель которой заключалась
191
в обсуждении видения идеального театра. Один из участников. архитектор и дизайнер Пьетро Белуши выразил мнение, что <-здания театров своим несовершенством на кладывают множество физических и творческих ограничений на любой вид арт истической деятельности».
В проекте Фонда Форда участвовали несколько видных архитекторов и знаменитых дизайнеров. Было представлено восемь концепций « идеального театра». Проблемы, с которыми столкнулись участники проекта, заложены в самой его идее — идеального театра не существует. Более то го, даже надежды приблизиться к нему нет никакой, кроме сугубо теоретической. Самое интересное замечание выска зал драматург Артур Миллер: <-Я уверен, что пьесы не пишут с учетом ограничений того или иного нью-йоркского театра. <...> Нельзя писать для этих каморок так же, как для комфортного зала. <...> Не надейтесь построить театр, который подошел бы для любой пьесы».
Точно так же невозможно разработать универсальную среду для любой ситуации, поэтому ситуационный дизайн будет востребован постоянно. Когда в церквях запрети ли курение, рестораны поддержали курильщиков — стали продавать сигареты и ставить на столы пепельницы. Сейчас во многих ресторанах курение тоже запрещено полностью или частично, и курильщики вынуждены предавать ся своей привычке на улице, где они подвержены воздей ствию не всегда благоприятных погодных явлений. Кроме того, они собираются группой, шумят и оставляют мусор. Их вытеснение на улицу создает дополнительные проблемы внутри помещения. К примеру, если это не ресторан, а бар, должен ли бармен держать места для вышедших?
С помощью дизайна окружающей среды можно регулировать поведение людей, но это задача не из простых. На международной конференции по проблемам малых
192
населенных пунктов, состоявшейся в 1976 году в США, делегации из Греции и Ирана предложили свои архитектурные наработки, призвали ориентироваться в строительстве на «человеческий масштаб», местные традиции и особенно сти жизненного уклада. Греки пошли еще дальше и выступали за «создание условий для общения и борьбу с градост роительными концепциями, которые способствуют изо ляции».
Подобные меры невозможно реализовать путем резолюций, деклараций и конференций. Безусловно, определенные градостроительные практики способствуют изоляции жителей, но происходит это не потому, что на очередной конференции ученые не предупредили об этом строителей.
Канадский архитектор Ирвинг Гроссман рассказывал о проекте жилого комплекса для пожилых людей. Будучи сердобольным человеком и добросовестным профессионалом, он задумал расположить квартиры так, чтобы из каждой открывался вид на внутренний парк комплекса. Ему удалось спроектировать здание таким образом, что практически все квартиры удовлетворяли этому критерию. Однако, чтобы вписаться в бюджет, пришлось все-таки сделать несколько квартир с окнами на другую сторону, выходящую на оживленную трассу. Пребывая в расстроенных чувствах, от рассказал об этом подрядчику, на что тот отве тил: «Не беспокойся! Эти квартиры разлетятся первыми».
Когда комплекс открылся, так и произошло. Строитель знал то, чего не знал Гроссман: пожилые люди и так в достаточной степени изолированы, им вовсе не улыбается смо треть на парк, где на скамеечках сидят другие такие же старики. Они, наоборот, хотят оказаться в центре жизни и дей ствия или хотя бы наблюдать его.
Дизайнеры, которые всегда рады любой поддержке со стороны, были польщены уверенностью публики в том,
193
что дизайн перестраивается с работы над предметами на работу с ситуациями. К началу 1960-х годов большинству дизайнеров наскучило заниматься предметным ди зайном, так же как учителям надоело преподавать (можно просто посмотреть на товары той эпохи, чтобы удостовериться в этом), и они стали называть себя проектировщиками, консультантами широкого профиля, концептуали заторами, да кем угодно, лишь бы дистанцироваться от постылого мира предметов «Предмет умер», — убеждал меня знакомый дизайнер, когда мы сидели в его «Альфа Ромео». «Последний раз я занимаюсь этой лабудой», — говорил мне еще один. Другие, кто не мог сбросить «предметные оковы» сразу, принялись говорить о «тотальном дизайне», тотальность которого заключалась в том, что предмет должен хотя бы занимать подобающее ему место, продиктованное маркетинговой стратегией.
«Ситуационный дизайн» был очень удобен на словах. Его окутывал величественный и торжественный флер, и при этом он не требовал никакой специальной квалификации, кроме самых общих знаний, которыми облада ет каждый дизайнер. Тем не менее вопрос «ну что, сколько ситуаций сегодня спроектировал?» вызывал недоуменное молчание.
В действительности дизайнерам нечасто приходится профессионально проектировать ситуации. Занимаются этим обычно писатели и драматурги, режиссеры и брачные посредники, футбольные и баскетбольные тренеры, групповые психотерапевты и адвокаты, политики и обществен ные активисты. Ситуации постоянно конструируются, однако, поскольку делают это не дизайнеры, никто не называет этот процесс дизайном. В самом этом процессе нет ничего нового, новаторским может быть только участие в нем профессиональных дизайнеров.
194
Некоторые ситуации настолько сложны и важны, что требуют привлечения максимального количества различных экспертов. Раньше при расследовании авиакагас гро фы изучали, что было не так с самолетом, таким образом стало известно явление усталости металла. Поломка оборудования или его изношенность рассматриваются в подобных ситуациях и сегодня, однако дело уже этим не ограничивается. Анализируется ситуация в целом: как была организована коммуникация специалистов во время полета. кем сертифицирован самолет, как работали диспетчеры, в каком физическом и психологическом состоянии нахо дились пилоты, какова конфигурация посадочной полосы, как она освещалась и многое другое.
В нашей жизни мы довольно часто сталкиваемся с ди зайном ситуаций, но считаем это не более чем фигурой речи. В 1981 году после убийства египетского президента Анвара Садата израильский посол в своем выступлении сказал о Садате и израильском премьер-министре Менахеме Бегине: «Эти архитекторы мирного процесса начали дело, которое переживет их». Подобные выражения никого не удивляют, но мы не задумываемся, что на самом деле речь идет о дизайне. В воскресенье по телевизору я как-то застал миссионерскую передачу, где сотрудник по надзору за условно осужденными пытался утешить и наставить на путь истинный проститутку: «Жизнь нужно строить как дом — день за днем». Это не просто метафора. Жизнь, как и здание, нужно конструировать, сама она не построится.
Когда актер и режиссер Роберт Рэдфорд основал киноинститут «Сандэнс» на своем ранчо в Ю ге, он привлек профессиональных дизайнеров и специалистов по планированию для конструирования ситуации, в которой актеры, сценаристы и режиссеры учились бы лучше чувствовать и воспринимать друг друга.
195
В последние годы из-за пошатнувшейся экономики, кор порагивных скандалов, слияний и поглощений множество компаний объявили о «редизайне» своего бизнеса, рабочих процессов, политики страхования и пенсий. Слово «реди зайн» употреблялось здесь не в переносном смысле — именно редизайном они и планировали заняться.
Несколько типичных примеров дизайна ситуаций из прошлого позволят нам проанализировать некоторые особенности этого явления. Возьмем, к примеру, комедию. Во времена моего детства у нас в гостиной стоял волшеб ныи прибор, впускавший в дом лучших в мире артистов за скромную цену в несколько минут рекламы. Это было ра -дио. Я слушал Фреда Аллена, Джека Бенни, Дока Роквелла. Фиббера Макги и Молли, не отдавая себе отчета в том, почему они никогда не приедаются. Отец объяснил мне: «Ты когда-нибудь слышал, чтобы они шутили? Они не шутят, они создают смешные ситуации».
Отец неосознанно сформулировал ключевой принцип дизайна. Банальные шутки сродни поверхностному оформительскому дизайну — это искусство довольно легко освоить, оно не требует сверхъестественного таланта и следует конъюнктуре. Анекдоты про поляков, шуточки про слонов и лампочку — все это было столь же банально, как «плавники» на багажниках, костюмы «сафари» или логотипы со стрелочками. Короткая острота, как бы талантливо она ни была исполнена, имеет очень ограниченный диапазон действия. В этом смысле Боб Хоуп был этаким Рэймон дом Лоуи от комедии. Слушать его было весело, но то, что он говорил, не расширяло опыт и не давало пишу для ума. В потоке острот слушатель остается всего лишь пассивной стороной. Сравните это с игрой Чарли Чаплина, за просмо тром фильмов которого зритель переживает драму персо
нажа.
196
Несмотря на то что современные комедийные передачи нацелены исключительно на зарабатывание рейтинга, лучшие из них верны старым принципам. Истинный комедийный исполнитель, если уж шутит, то переплавляет шутку в целый рассказ о ситуации. Он никогда не начнет историю со слов «Мне тут вчера рассказали...», «Я вот случай вспомнил...» или «Помните, как в том анекдоте?..» Он скажет: «Со мной сегодня такое произошло...» Настоящий комик никогда не произнесет: «А если серьезно, то...» Такое начало, то есть внезапная смена роли и обрыв шутки, не что иное, как очередная параллель с плохим дизайном. Настоящий комик не переходит на серьезное. Он всегда серьезен Именно поэтому его игра вызывает смех. Дизайн тоже может быть смешным. Иногда это делается намеренно, как в случае с футляром от пишущей машинки «Оливетти», который одновременно можно было использовать в качестве мусорной корзины, а порой смешное получается случайно, примеры — гробы модели«Тразишн» * фирмы «Аврора» со сменны ми декоративными панелями или точилки для карандашей и чайники в форме ракеты. Художники Баухауза и не дума ли о юморе, а современные постмодернисты боятся даже помыслить о чем то, кроме него, но ошибочно полагать, что серьезное исключает смешное, а смешное — серьезное.
Каждое фундаментальное изменение в структуре ситуации требует соответствующей корректировки поведения. Это обусловливает необходимость ситуационного дизайна. А возможность его применения обусловлена тем простым фактом, что структурные проблемы клиентов не такие уж и специфические, как им всегда кажется.
Правило это может прекрасно проиллюстрировать почти любой проект в области коммуникационного дизай-
Transition — переход, англ.
197
на. Если речь идет о выставке, фильме или корпоративном издании немного более сложном, чем рекламная листов ка, сотрудники компании-заказчика всегда сочувственно произносят: «Ох, я вам не завидую». Имеется в виду, что проблемы их отрасли или компании настолько своеобразны, что людям со стороны просто не дано их понять. Ког да они видят, что вы что-то понимаете, то очень удивляют ся. Вы то знаете, что ваше понимание проблемы основано не на глубоком знании предмета, а на опыте решения дру-г их проблем, которые как две капли воды похожи на эту. Если вы скажете это клиенту, он либо не поверит вам, либо обидится.
Общность проблем, с которыми сталкивается человек, дает почву для множества занятий. В их числе гадание, ме дицина и все виды консультирования, в том числе и дизайн. Бернард Шоу так писал о своем опыте посещения гадалки:
Стоило гадалке мельком взглянуть на мою ладонь, как она туз же пересказала мне мою жизнь во всех подробностях. По всей видимости, ей было известно такое, о чем я никогда никому не рассказывал Спустя несколько дней в беседе с приятелем (Уильямом Арчером) я обмолвился что увлекся хиромантией. Он тут же протянул мне свою руку и потребовал, чтобы я пересказал ему какой- нибудь эпи зоц из его жизни, который произошел до нашего знакомства. И тогда я повторил ему слово в слово все то, что гадалка говорила мне.
Удивился он не меньше, чем в свое время я. Ведь нам всыда ка залось, что жизненный путь каждого из нас неповторим, тогда как в действительности на 99 процентов наши биографии совпадали, а об одном проценте гадалка как раз и умолчала *.
По мнению Шоу, для прозектора скелеты всех обезьян одинаковы, за исключением, может быть, одной двух косточек. Это относится не только к обезьянам или людям,
Цит. по изд ШоуД. Б. Афоризмы. М.: Эксмо, 2000.
198
но и к организациям — коммерческим, общественным и всем остальным. (Наибольшее удовольствие дизайнер, ко нечно, получает от работы с одной, уникальной косточкой.)
Несмотря на всю схожесть ситуаций, их конструирование — сложная штука. Когда мы говорим о ситуации, то представляем некую статичную картину, в которую мы попадаем. Однако ситуация может быть статична толь ко в описании, на самом деле она динамична — так же, как поза человека редко бывает неподвижной. (Исключение составляют солдаты, стоящие по стойке смирно, что не только представляет собой варварство, но еще и вредно для здоровья.) Тренер, который рисует схему матча на доске, изображает не столько положение игроков, сколько их движение, ориентируясь на видеозапись прошлой игры. Дизайн — тоже динамический процесс, и статичное восприятие может пойти ему во вред.
Я был знаком с весьма талантливым и успешным дизайнером, который с одержимостью пытался решить проблему графоспазма — спазма мышц кисти при письме, — вы званную, по его мнению, неудобной конструкцией ручек и карандашей. Как дотошный эргономист, он доскональ но изучил работу всех кистевых мускулов, пытаясь определить, какой формой должен обладать идеальный инструмент для письма, чтобы рука не напрягалась и не уставала от длительной работы. Проблема была, конечно, не космических масштабов, но достаточно серьезна, и, к чести ди зайнера, он отнесся к ней с образцовым усердием и ответ ственностью.
Вскоре японцы изобрели капиллярные ручки, а некоторое время спустя появились американские имитации, которые оказались даже лучше оригинала, и проблема графоспазма решилась сама собой — при письме такой ручкой не требовалось напрягать руку так, как раньше. В последние
199
годы мы практически не слышим о графоспазме, хотя форма ручек практически не изменилась и не стала удобнее. На смену графоспазму пришел спазм от работы с компьютерной мышью и сопутствующий туннельный синдром.
Типичным дизайнером ситуаций является ученый. Научный эксперимент — это всегда событие с открытым финалом. Можно спроектировать суть и механику эксперимента, но сам его ход от ученого уже не зависит — таковы правила Ученый прогнозирует его развитие, но он не в силах предсказать результат. В аналогичном положении находится и дизайнер.
Присущая дизайнерам уверенность в том, что они контролируют ситуацию, — не более чем самообман и об ман клиента. Площадки, так называемые плазы, у подножий небоскребов Манхэттена, населенные бродягами, про ститутками и городскими сумасшедшими, сделаны по об разцу весьма милых архитектурных макетов с лавочками и сидящими на них картонными человечками. Их функ ция — сидеть, любоваться на фонтан и очеловечивать макет. Проблема в том, что люди не ведут себя как картонные человечки, потому что картонные человечки вообще никак себя не ведут. Конструируя эти пространства со скамейками и фонтанами, дизайнеры не только не предвидели действия людей, они даже не думали о них. Этой теме посвя щена весьма убедительная серия документальных филь мов о поведении человека в публичных местах, снятая в 1970 году Уильямом Хайдом Уайтом.
Нужны ли нам более совершенные инструменты для моделирования поведения? Безусловно, нужны. Однако проблема носит не технический, а социальный характер, и для ее решения необходим социальный дизайн. Самым со вершенным дизайнерским решением 1960-хгодов стала не пишущая машинка «Оливетти Леттера 22» и не капелла
200
Ле Корбюзье в Роншане, а сидячая забастовка. Это было решение. достигнутое минимумом средств, созданное с полным осознанием функции, цели и ресурсов и представляющее собой идеальный способ решения текущей срочной задачи. Эта дизайнерская форма возникла не в результате спонтанного отказа садиться на задние сиденья автобуса. Это было осознанное решение таких стратегов, как Баярд Растин и Мартин Лют ер Кинг, которые адаптировали протестные технологии Махатмы Ганди к реалиям западного мира
Это решение было идеально приспособлено к условиям университетского кампуса. Студенты, живущие в студенческом городке, — это, помимо всего прочего, коллектив молодых людей, искусственно изолированных и в некотором смысле ограниченных в передвижении. Издревле животная энергия студентов, не нашедшая выхода в сексе и зрелищах, выливалась в беспорядки, кражу трусов у соседей по общежитию, поедание золотых рыбок из пруда и другие проказы. Поколения преподавателей терпели эти издевательства, надеясь, что не их машину покрасят в полоску и утянут к чер ту на рога, и моля Бога, чтобы эти порывы когда-нибудь нашли более конструктивное применение.
Внезапно конструктивное применение нашлось. Протесты и демонстрации, которые к концу 1960-х достигли критической точки, были не чем иным, как традиционными студенческими выходками, сознательно выведенными на новый уровень социальной ответственности. Злой розыгрыш — это типичный пример сконструированной ситуации. Оружием, повергшим политических противников, служила все та же студенческая изобретательность, от которой раньше страдали деканы, преподаватели и коменданты общежитий.
Директор кинотеатра, упомянутый во введении, был совершенно прав, обвиняя демонстрантов в розыгрыше.
201
В планировании сидячей забастовки студентам помогали опытные и преданные своему делу профессионалы, которых недоброжелатели сразу заклеймили «сторонними агитаторами» (в этом есть доля правды, так как все дизайнеры иногда выступают в этой роли). Они поставили совершенно необходимые, базовые «дизайнерские» вопросы: а) чего вы хотите добиться; б) какие материалы имеются в вашем распоряжении; в) что за люди участвуют в работе; г) что нужно этим людям; д) каким может быть решение проблемы; е) в каких формах оно должно реализоваться; ж) в какой форме вы може'1 е его реализовать?
Разработанная форма полностью удовлетворяла инте ресы всех участвующих сторон. Чернокожие хотели получить право доступа в кинотеатр, студенты — ощутить собственную силу и реализовать свои права, городским властям требовалось так или иначе решить проблему, а директор кинотеатра просто желал как- нибудь выкрутиться, что убедительно доказывает: его руки были связаны и именно это послужило предлогом к соблюдению закона. Лично ему было совершенно все равно, кто сидит в зале.
Различные формы протеста предпринимались и до этого случая — в том же кинотеатре и близлежащих ресторанах, — но простой отказ сдвинуться с места значил гораздо больше, чем временные эксцессы. События в кинотеатре планировались как стратегическая акция неповиновения при изначально благоприятном раскладе для «дизайнеров». (Как всегда бывает в,дизайне, здесь, конечно, присутствовала и доля риска — люди moi ли пострадать или попасть в полицейский участок. В других формах дизайна протестных ситуаций сам по себе арест также является стратегическим инструментом. «Заполняйте тюрьмы!» — говорил великий дизайнер Махатма Ганди, и его советы взя ли на вооружение бунтари всего мира.) Заблаговременно
202
купив билеты, протестующие обеспечили себе контроль над ситуацией и элемент неожиданности, а тщательно проработанный план «захвата» территории и прописан ные роли еще больше укрепили преимущество. Все это вкупе с заранее заготовленными пресс релизами и письмами фактически лишило директора возможности для маневра. Выйдя из пространства переговоров, дизайнеры «сделали ему предложение, от которого тот не мог отказаться», — отказ просто некому было высказать.
Напомню, что это произошло в 10-х годах XX века! Люди, которые сконструировали эту ситуацию, а также другие активисты по всей стране создали методики по борьбе с сегрегацией в ресторанах, магазинах и школах, усовершен ствовали их на предприятиях и в больницах. Если первые сидячие забастовки можно образно назвать перспективными прототипами, то акции 1950-х и 1960-х годов — это уже отточенные промышленные инструменты, в которых устранены недочеты опытных образцов. К 1970-м годам наступил этап безудержного копирования и агрессивного и бездумного маркетинга этой технологии. В больший стве случаев ее применение становилось уже малоэффективным. Протесты молодежи против войны во Вьетнаме сконструировали ситуацию съезда Демократической партии 1968 года — при невольном содействии городских властей и органов правопорядка. Чикагская полиция, у которой не было опыта в дизайне ситуаций, с треском проиграла, хотя по телевидению это выглядело совсем иначе*. Телевизионная картинка, к слову, изначально входила в дизайнерскую концепцию протестующих.
* Действия полиции в подавлении протестов 1968 года в Чикаго были демонстративно жесткими. Это противостояние широко освещалось телевидением.
203
На телевидении дизайн ситуаций жизненно необходим. Порядка 98 процентов американских граждан имеют дома телевизор, и для большинс гва из них это вездесущее, невероятно мощное и вопиюще несовершенное средство массовой информации является главным источником информа ции о событиях в стране и мире. Всмотритесь внимательно в элементы дизайна вечернего выпуска новостей.
Каждый выпуск жестко распланирован, временные интервалы для главных новостей, второстепенных новостей, новостей о выходках знаменитостей и рекламы строго определены. Формат, даже на общественных каналах, является инструментом конкурентной борьбы, цель которой — заполучить внимание зрителя В рамках этого формата каждый выпуск выстраивается репортерами, сценаристами и режиссерами как продукт дизайна.
Новости — продукт тщательно продуманной и отрабо тайной технологии, которая включает съемки репортажей, логистику перемещения репортерских и операторских бригад и постоянного обновления техники с целью повышения производительности и мобильности. Обстановка студии спроектирована таким образом, чтобы разместить весь технический персонал и обеспечить ведущих всем необходимым для работы.
Сценография этого новостного спектакля, который постепенно приобретает все больше черт развлекательного шоу, вызывает множество вопросов, связанных с ди зайном. Нужны ли ведущим в студии какие-то элементы интерьера кроме стола и стульев? Какие стулья им нужны? Какой должна быть стилистика мебели? Ультрамод ной, чтобы подчеркнуть, что канал находится в струе всех последних событий, или классической, которая ассоциируется с надежностью и солидностью? Лучше, если ведущий будет шуршать заметками, намекая зрителям, что
204
он сформулировал и записал собственное мнение о происходящем, или если за ним будут мерцать десяток мопито ров, мигать огоньки и ползти телетайпные ленты? Рубка звездолета из «Стар грека» или редакция « Вашингтон пост»? Если столы и стулья — реквизит, то кто же тогда ведущий? Это не совсем актер, но и не репортер. Ведущего снимает ка мера, его готовит гример, и раз уж телевидение представ ляет собой визуальную среду, он должен хорошо выглядеть и уметь подать информацию.
Ведущие, декорации, реквизит и видеорепортажи да леко не исчерпывающий список элементов телевизионного видеоряда. На экране присутствуют графика и типографи ка, которую дизайнеры называют «обоями», а внизу экрана за внимание зрителя борется бегущая строка. Как должна быть организована эта графика? Нужно ли демонстрировать на экране значок доллара, когда ведущий рассказыва -ет о бюджетном дефиците? Или там должно присутствовать слово «дефицит» в сопровождении цифр, чтобы зри тель лучше усвоил их визуально? Или здание Федерального казначейства? Или фото президента и руководителя Адми нистративно-бюджетного управления? Или всех работни ков управления, которые переваривают цифры? (Как ото бразить переваривание цифр?)
За всем этим стоит еще одна сконструированная ситуация — сбор новостей. Интервью — это обычно ситуация, выстроенная журналистом, а пресс-конференцию проектирует официальное лицо или его сотрудник. Пресс-конференция представляет собой удобный формат для донесения информации до слушателей, но довольно неудобный для получения информации от докл адчи ка. Тем не менее хорошие репортеры приспосабливаются к этим ограничениям и ухитряются все-таки вытянуть нужные ответы.
205
Все это только верхушка айсберга, на котором сидит ведущий.
Когда Уолтера Кронкайта, самого известного диктора своего времени, сменил Дэн Рэйзер, дизайнеры телекомпании «Си би эс» задумали поменять интерьер студии, но не успели к сроку. В качестве временного решения они предложили заставку с изображением земного шара, сделанную на компьютере Она отнимала целых тринадцать секунд драгоценного эфирного времени, но не сильно обла гораживала программу. Тогда дизайн-директор Лу Дорфс ман заменил земной шар нарезкой из основных новостей дня, которую назвал «телевизионными заголовками». Предстояло придумать, как сделать из этого дизайнерский ход, но при этом не переборщить. К намеченной дате запуска новой заставки никакого дизайнерского приема изобрести не успели, так что Рэйзер просто читал эти заголовки вслух. «Когда вечером я смотрел выпуск дома,— вспоминает Дорфсман, — я понял, что это именно то, что нужно. Лучший дизайн в этом случае — полное отсутствие дизайна».
Сегодня присутствие дизайна на телевидении гораздо более массированное. Такие нововведения, как подвал с бегущей строкой, разнообразят подачу информации и силь нее вовлекают зрителя в происходящее на экране. Эффект состоит в дублировании речевой информации еще более настойчивыми «визуальными репликами». Более потенциально успешная форма взаимодействия реализована в видеоиграх, которые становятся все сложнее и дают игроку возможность контроля над игровой средой.
По понятным причинам площадкой для дизайна являются и музеи. Нынешнее их возрождение связано с эволюцией видения концепции музея самими музейщиками и кураторами — они начали воспринимать музей как пространство для дизайна ситуаций, а не просто как открытый
206
для публики склад экспонатов. Это, в свою очередь, не могло не отразиться на восприятии посетителей, в том числе и детей, которые теперь ш рают в музее активную, а не пассивную роль. В Сан-Франциско, в музее науки «Экспло-раториум», активность посетителей стимулирует целая команда невероятно начитанных и коммуникабельных молодых людей, которые откуда ни возьмись появляют ся, когда нужно что-то подсказать, а затем незаметно исчезают.
Когда в 1976 году открылся Музей дизайна Купера-Хыо-итта, я пошел туда на премьерную выставку с детьми. В составе экспозиции была инсталляция со множеством дверей. Сами по себе они интереса не представляли, но их было ин тересно открывать и входить в них. Тот факт, что у всех есть двери дома, нисколько не умалял удовольствия от от крывания дверей в музее. Через пару недель я предложил своей девятилетней дочке Ли пойти в Музей Уитни на вы ставку, которая, как я предполагал, должна ей понравиться. Она поинтересовалась:
— А там будут двери, через которые можно ходить?
— Не думаю, — ответил я.
— А там есть то, что можно крутить и трогать?
— Вот сомневаюсь.
— Тогда он не такой интересный, как тот, прошлый,— печально подытожила Ли.
Маргин Фридмен в бытность свою директором Цен тра искусств Уокера в Миннеаполисе говорил мне: «Наш музей — превосходный пример ситуационного дизайна*. В подтверждение своих слов он показал рукой на охранников. одетых в стильные серые брюки и слегка небрежные синие пиджаки. Они напоминали зашедших полюбоваться картинами посетителей. «Не похожи на церберов, прав да?» — гордо спросил он.
207
«Мы создаем не только дизайн выставки, мы конструируем то, как она будет работать и восприниматься, — объяснял Фридман. - Мы стараемся дать посетителям вводную информацию об экспонатах, объяснить контекст, рассказать, как экспонаты соотносятся друг с другом. У нас есть информационный зал, маленький кинотеатр, там мы показываем фильмы и слайды, которые не являются частью экспозиции, а служат дополнением к ней. Если у зрителя есть потребность узнать больше и интерпретировать увиденное, мы Bcei да готовы помочь сделать это так, чтобы затронуть его опыт».
Университетские преподаватели просто обязаны быть дизайнерами ситуаций, однако редко ими становятся. Заманчиво провести параллель между взаимоотношениями преподавателей с администрацией учебных заведений, с одной стороны, и дизайнеров с их клиентами — с другой. Однако не совсем понятно, какой же продукт производят преподаватели. По словам управленцев от образования, га ким продуктом являются студенты. «Мы выпускаем всесторонне образованных гуманитариев», — обычно говорят они. Но студенты — не продукт. Единственный продукт, производство которого можно поручить образовательным учреждениям. — это образовательная среда. Это не только аудитории, общежития и культурные центры, которым так много внимания уделяют ректоры, а прежде всего ситуации, в которых студенты взаимодействуют друг с другом и преподавателями. Повышение платы за обучение и сокращение государственной поддержки делает эти меры особенно важными.
Перед Второй мировой войной, а кое где и долгое время после ее окончания многие общеобразовательные и гуманитарные колледжи в СШ А сулили абитуриентам одно, а давали совсем другое. За четыре года в кампусе студент
208
формировался как личность и «вызревал» подобно выдер жанному хересу в бочонке. Несмотря на то что учебники в Оберлинском колледже и Университете Уэйна в Детройте могли быть одинаковыми, ситуации в этих вузах отличались кардинально. Текст из учебника — наименее важный элемент в преподавании, его можно почитать и в общежи тии, и в междугородном автобусе. Настоящим «текстом», в который на четыре года погружается студент, является обстановка и среда колледжа. Учебные заведения — часть индустрии ситуационного дизайна, и они стоят перед ними дилеммой, хорошо знакомой промышленным предприятиям: неизбежность перемен, с одной стороны, и нежела ние что либо менять — с другой.
Со скрипом колледжи начали осваивать передовые тех нологии. Перед глазами был удачный опыт из области медицины — в очень щекотливой ситуации изобретение пенициллина вовремя выручило медицинскую науку. Преподаватели от всей души верили в мощь образовательных технологий и в то, что они подобно пенициллину станут панацеей от всех болезней. Внутреннее кабельное телевидение. обучающие фильмы, образовательные компьютерные программы — в качестве «антибиотиков» в ход шло все. Мы лечились, но не знали от чего. Неудивительно, что лекарство редко помогало. Передовые технологии вообще ничего не лечат, они лишь иногда способствуют процессу лечения. Здесь самое время упомянуть Маршалла Маклюэ-на*. Сколь бы ни были безрассудны некоторые его провокационные заявления, он сделал важное наблюдение: новые медиа не равны старым, а телевизор не тождественен кни ге или лекции.
* Герберт Маршалл Маклюэн (1911-1980) канадский философ и филолог, исследовал влияние средств массовой информации на человека и обще
ст во.
209
Новые технологии всегда выглядят соблазнительно, но тот факт, что лекцию по биологии можно записать на видеокассету, еще не означает, что ее нужно записы вать на видеокассету. В компьютер возможно загрузить Оксфордский словарь (если очень сильно захотеть, получится научить компьютер носить твидовый пиджак и курить трубку), но нужно ли использовать компьютер таким образом? Новые технологии первое время идут в колее старых, и образовательные технологии — не исклю чение. Нас не удивляет, что первые автомобили выглядели как кареты, не должно удивлять нас и то, что новые образовательные инструменты действуют по аналогии с досками и учебниками и служат лишь второстепенными инструментами для лектора, по старинке выступающего с кафедры
Лекции имели принципиальную важность во времена дороговизны и дефицита книг. В древности человек, имев ший книги, читал лекции по той же причине, чго и мальчишка, у которого есть мяч, становится капитаном дво ровой команды. В XIX веке ситуация перевернулась: кни ги стали инстр} ментом обучения для тех, кто не мог ходит ь на лекции. Лекции в современных вузах — это способ обучить тех студентов, которые не имеют и, скорее всего, не будут иметь книг и в большинстве случаев не смогут их прочесть.
Лекции нужны студентам, но не в этом главная причина их существования. Прежде всего они нужны преподава телям. Лекция не только удовлетворяет честолюбие лектора, она служит связующей нитью всего процесса обучения. Поэтому преподаватели вузов в основном занимаются именно чтением лекций.
Однако это вовсе не означает, что они умею г делать это хорошо. Способность к преподаванию вообще мало
210
соотносится с продвижением по служебной лестнице в системе образования Есть старая шутка: кто умеет работать, тот работает, а кто не умеет — учит. Правда еще печальнее — учит тот, кто не умеет даже учить.
Посредственный преподаватель может тем не менее стать ценным участником команды педагогического проектирования, иначе говоря, образовательного дизайна. Это, конечно, не самое высокое призвание, но гораздо интереснее роли воспитателя, секретаря кафедры, козла отпущения или других амплуа, в которых обычно выступают преподаватели. Да и оплачивается такая работа довольно неплохо.
Должного уровня сотрудничества добиться будет слож но. По «образовательному» разряду проходит множество дизайнерских проектов (изданий, выст авок, фильмов), но они не несут такой педагогической нагрузки, как университетский учебный курс. Дизайнеры прекрасно знают, что такое наглядные обучающие материалы, но они при выкли делать их на очень поверхностном уровне, главным образом потому, что так хотят их клиенты. Презентации в «Пауэрпоинте» еще больше усугубляют ситуацию. Могут ли те же специалисты с помощью тех же технических средств транслировать более осмысленную информацию? Могут, но не в этом дискурсе. Рекламные джинглы могут рекламировать зубную пасту, а плакаты могут извещать о чем угодно — от новых фильмов до второго пришествия, но это не значит, что джинглами получится преподать студенту историю, а плакатами — ядерную физику. Какое рекламное агентство способно взяться за такого трудного клиента?
Вероятно, никакое. Подобная работа не под силу ни агентству, ни собственному дизайнеру колледжа. Именно поэтому так называемые медиацентры в студенческих кампусах с задачей не справляются.
211
Поблизости от моего дома есть центр здорового питания. парикмахерский центр, центр для занятий йогой, семейный стоматологический центр, центр оптики и парочка копировальных центров. В пригородах все это обычно располагается в одном большом торговом центре. Когда все такое центральное, становится непонятно, где же края.
В кампусах, безусловно, нужны лаборатории для проявки пленки и слайдов, видеомонтажа, а также для обработки цифровой информации, которая скоро заменит все вышеперечисленное. Но концентрировать эту деят ельность в каком-то одном месте — значит, наоборот, выталкивать ее на периферию. Создание образовательных материалов невозможно без участия экспертов- преподавателей. Перепоручать такие задачи в руки технических специалистов — все равно что рисовать упаковку там, где нужен предмет ный дизайн.
Начать эксперименты в области педагогического проектирования можно было бы с полного редизайна одного курса по какому-нибудь сложному предмету. Целью должна стать такая программа, которая будет качественно превосходить все предыдущие по продуктивности, эффектов ности и интересу для студентов. Для достижения этой цели на всех участках проекта — от проработки структуры ма териала до обустройства лабораторий — должна действовать одна и та же команда.
У преподавателей нет времени на подобные предприятия, они слишком заня гы (всем чем угодно, только не преподаванием). Пе стоит винить их за неприятие новых материалов и методик в ситуации, когда материалы котируются низко, множество методик не опробовано в деле, а пре подавание в колледже не больно-то почетно и прибыльно. Преподаватель из Гарварда Генри Розовски однажды точно
212
Американские кофейни всегда проектировались для быстрого перекуса. Сеть кофеен «Старбакс», основываясь на опыте французов и итальянцев, сделала ставку науют домашнего кабинета вдали от дома и от кабинета
подметил, что «за преподавание на бакалавриате Нобелев скую премию не дадут».
Однажды на семинаре, где психолог демонстрировал обучающую компьютерную программу группе препода вателей. из зала донеслась реплика: «Беда в том, что в ком пьютере нет старого брюзгливого препода-зануды, который просто необходим студентам». Это правда, но ведь таких теперь, как правило, не бывает и на обычных лекциях. Компьютерные программы лишены воображения, но то же самое справедливо и по отношению к большинству преподавателей. Система вполне это допускает. Теперь же ситуация меняется и систему необходимо перестраивать.
Дизайнеры интерьеров в силу специфики своей профессии вполне могут стать дизайнерами ситуаций и ино
213
гда выступают в таком качестве, хотя слишком часто действуют стереотипно. Вспомните, к примеру, рестораны, интерьер которых специально погружен в полумрак, чтобы свечи на столах создавали интимную обстановку. В таком освещении трудно разглядеть собственную тарел ку, а действия интимного свойства за ужином совершать неудобно. Обстановка способствует не интимности, а на против — разобщенности людей. Такие нехитрые приемы соблазна, как темнота и приглушенная музыка, хороши для студентов, но для современного дизайнера этот уровень мышления слишком уж примитивен
В одном провинциальном городке на Среднем Запа де есть небольшое придорожное кафе с залитой солнцем застекленной террасой, где вечно полно народу. Там нет ни кабинок, ни перегородок, только несколько столиков, чтобы перекусить. В общем, сложно вообразить обстановку, менее приспособленную для романтической встречи. И вот там я увидел парня и девушку, настолько поглощенных друг другом, что им были совершенно до лампочки толпа народа, пробка за окном, убогий интерьер и сосиски в тесте, которые они купили. Приглушенный свет, тихая музыка и темное дерево были бы для них таким же элементом «информационного шума».
Гораздо более интересен дизайн интерьера с точки зрения оптимизации рабочей среды. Имеется в виду не только и не столько повышение производительности труда, сколько увеличение удовольствия от работы и сделанного дела. В 1950-х годах деловой мир пел дифирамбы новому слову в дизайне офисных интерьеров — так называемым оупен спейсам, или открытым офисам. Впрочем, подобные поме щения были давно знакомы тем, кто работал в прессе или хотя бы смотрел кино, где действие происходит в редакции газеты. Эти фильмы весьма наглядно показывают и плюсы
214
и минусы такой организации работы: легкость коммуника ции, с одной стороны, постоянный шум и отсутствие какой бы то ни было приватности — с другой.
Рабочие пространства часто оборудованы инструмен тами, которые либо не похожи на инструменты, либо уже не воспринимаются нами как инструменты. К примеру, ра бочие столы и кресла являются результатом не эволюции, а скорее импровизации. Одной из ее особенностей было стремление дизайнеров сделать офис руководителя похо жим на гостиную. Это, конечно, ошибка, но не фатальная обычная мебель наших гостиных так же подходит для работы, как и большинство офисной мебели.
Для некоторых видов рабочего оборудования крайне важны функциональные характеристики. Неудивительно, что такие изделия подвергались постоянному усовершенствованию. Парадокс в том, что это оборудование в боль шинстве своем предназначено для работы, не требующей высокой квалификации. Регулярные модификации переживал дизайн пишущих машинок, так как результат труда машинисток можно быстро измерить и оценить. Когда пишущим машинкам пришли на смену текстовые процессоры — компьютеры, предназначенные только для набора и редактирования текста, — их дизайн развивался еще бо лее быстрыми темпами. Работ а директора или топ-менед жера, оценить результаты которой возможно лишь в долгосрочной перспективе, в гораздо меньшей степени зависит от используемого инструментария.
Отдельные элементы офиса — столы, стулья и пишущие машинки — не единственная проблема. Гораздо более ва жен офис как единое целое. Дизайн офисного пространства традиционно основывался на чем угодно, только не па его главных целях и задачах. Большинство дизайнеров и руководителей компаний не счш али нужным вникать в эти ма
215
терии и проводить какую-то аналитическую работу. Офисный труд абстрактен, и замерить его производительность можно только на примере малозначимых конкретных показателей. Дизайнеры прорабатывали концепции и критерии комфортных офисов, энергосберегающих офисов, неформальных офисов, но критериев оценки эффективности офиса с точки зрения содействия рабочему процессу так и не было придумано.
В 1958 году экономист Сирил Норткот Паркинсон onji бликовал свою искрометную книгу о бизнесе, управлении и работе «Законы Паркинсона». Книга настолько остроумна, что юмор рискует затмить ее важное практическое значение и точность в описании рабочих ситуаций. Паркинсон отмечает, что работа заполняет все от веденное для нее время. Я бы развил формулировку: работа расширяется и за полняет не только все время, но и все место, отведенное для нее, и в каждый отдельный момент времени требует все больше и больше места.
После Второй мировой войны в культуре и образовании возникло такое стойкое неприятие «простых решений и ответов», что дурным тоном стали считать любые ответы. В преподавательской среде было модно начинать лекции со вступления о том, что у лектора нет ответов на все вопро сы. Некоторые гордились тем, что у них нет ответов вообще. Приобрело популярность утверждение, что важнее задавать правильные вопросы. Правильные вопросы, конечно, задавать надо, но не следует этим ограничиваться.Ученый и изобретатель Роберт Пропст, автор мебели марки «Экшен офис», отклонился от общего тренда и заявил, что старые вопросы имеют вполне определенные ответы, а проблемы, которые с ними связаны, — конкретные решения.
Он начал с традиционного (но постоянно пополняющегося) набора вопросов. Как люди работают в офисе? Сидя,
216
стоя, а может быть, лежа? Держать двери в офис открытыми или закрытыми и как долго? Нужны ли двери вообще? Где должны стоять телефоны? Как часто руководители спят на работе после обеда? Нужно ли бороться с этой практикой? Какое оборудование куплено для работы, а какое толь ко для поддержания имиджа и статуса? Насколько принципиальное значение имеет чистота и порядок в офисе? Как удобнее общаться с коллегами — когда они сидят в том же помещении или в соседнем?
Не то чтобы такие вопросы никому не приходили в голову раньше. Приходили, конечно. Просто ник го никогда не рассматривал их как вопросы, на которые способен ответить дизайн.
Эти же заботы волновали консультантов, специалистов по тайм менеджменту, а в 1950-х годах даже специалистов по производительности труда, которые взвалили всю ответственность на работников. Безусловно, поведение человека на работе исследовалось самыми разными авторами Арнольдом Беннетом, Синклером Льюисом, Стивеном Ликоком и Элмером Райсом. Однако Пропст задавался этими во просами с целью найти ответы на них в дизайне.
Свои ответы Пропст сформулировал в виде системы модульной офисной мебели, которая крепилась к стенам или офисным перегородкам в различных конфигурациях, приспособленных для всевозможных рабочих нужд, и быстро перегруппировывалась при необходимости. Аналогичные решения Пропст предложил для больниц и цехов на фабриках.
Поскольку работа офиса тесно связана с использовани ем бумаги, возникли дополнительные вопросы, касающиеся записи и передачи информации на бумажных носителях, а также ее хранения в ящиках, шкафах и под грудой другой, часто менее важной, бумаги. Пропст высчитал, что стопка
217
бумаги выше семи с половиной сантиметров уже препятствует эффек тивной работе с документами, и разработал стол с выдвижными рабочими поверхностями, которые не давали возможности накопить такое количество бумаг.
Хотя день ото дня мы все больше превращаемся в нацию «работников умственного труда», мы пока не имеем попя тия, как создать комфортную среду для интеллектуального т руда. Поскольку современный офис — не лучшее место для продуктивной работы, люди стремятся найти альтернативу. Как говаривал знакомый клинический психолог, «по той статистике, которой я располагаю, до свадьбы люди занимаются сексом чаще». Я могу добавить, что по той статистике, которой располагаю я и которую все меч таю систематизировать, люди чаще работают за пределами офиса. На вопрос, почему человека нет на рабочем месте, мы сплошь и рядом слышим: «Он дома остался — очень много работы». Значительную часть работы мы делаем за пределами наших кабинетов — в кафе, поездах, самолетах, в машинах, дома или на лавочке.
Одно время я работал над докладом о ситуации в тюрьмах и параллельно был занят в исследовательском проекте на заводе электроприборов, и как-то попал с корабля на бал — прилетел из тюрьмы строгого режима прямо в ис следовательский центр компании-заказчика, расположенный в другом городе. Шагая по коридору из лаборатории в комнату инженеров, я на миг забылся и поймал себя на мысли: «А где же, собственно, охранники?» «Надо побольше спать и поменьше работать», — подумал я минутой позже, когда пришел в себя. На следующий день, приехав на завод, я понял, что причиной вчерашнего странного сбоя в сознании была не усталость после перелета, а отсутствие разницы между интерьером тюрьмы и обстановкой коридора лаборатории. И тот и другой выглядели
218
одинаково бездушно и вызывали почл и полную сенсорную депривацию. (Отличия, конечно, имелись: в столовой сотрудникам разрешали пользоваться ножами, а на ночь отпускали домой.)
Деятельность еврейского брачного посредника (shatkhn на идише) — классический образец работающего дизайна ситуаций и при этом часть древней крепкой и простой традиции. Как правило, этой работой занималась женщи на. Она действовала в рамках трех ограничений: деньги, внешность и социальное положение. В этом пространстве она предоставляла услуги, результаты которых были ясны и понятны, чего нельзя сказать о многих рекламных агент ствах и дизайн-студиях. Такой «дизайнер» знал своих клиентов и их потребности и использовал ситуацию, в которой они находились, как основу для создания ситуации, в которой они хотели оказаться.
В современной американской действительности индивидуальное сводничество практически не встречается, но есть коллективные аналоги: сайты знакомств, церкви, синагоги, кадровые агентства... Государство и бизнес постоянно нуждаются в услугах профессионалов, занятие которых — знакомить и сводить людей друг с другом
Один из самых блистательных документов, посвящен пых ситуационному дизайну, — это «Приказы рейнджерам Роджерса» *, написанные в 1759 году самим майором Робер том Роджерсом. Приказы содержат девятнадцать пун ктов, первый из которых гласит «Никогда ничего не забы вай!», а последний дает следующую инст рукцию: «Подпу-
* Рейнджеры Роджерса — вспомогательное подразделение колониальных британских войск в Северной Америке, состоявшее из добровольцев (в том числе индейцев) и действовавши в период 1755 по 1763 год. Рейнджеры участвовали во Франко-индейской войне и занимались разведывательными и диверсионными операциями.
219
екай врага достаточно близко для удара, затем нанеси удар и, отпрыгнув, прикончи его своим топором». Оцените четкость, прямоту и яркость слота и сравните документ, например, с должностными обязанностями, которые вам выдали на работе.
Редизайн некоторых ситуаций возможен только через редизайн предметов, и наоборот. Были времена, когда мужчина носил пиджак даже в жару не потому, что ходить в одной рубашке было неприлично, а из-за того, что в карманах пиджака помещалось множество совершенно необходимых предметов и аксессуаров, как то: очки, расческа, ключи, чековая книжка, ежедневник, записная книжка, визитные карточки, а также фотографии детей.
Совершенно очевидно, что мужчинам прекрасно подошла бы какая-нибудь сумочка вроде дамской, только муж ская, так же как женщинам — что-нибудь наподобие внутренних карманов пиджака. Однако и то и другое противоречило общественным устоям. Решение проблемы мужской сумки пришло не со стороны дизайнеров (которые обычно последними осознают, что есть какая-то проблема), а из ста на фотографов. Они обнаружили, что в кофре для фотоап парата заодно с самим фотоаппаратом, пленками и объективами можно носить множество полезных вещей — от зубной нити до курительных принадлежностей. Скоро кофры фотолюбителей наполнились таким добром, о котором ком пания «Кодак» и помыслить не могла. Самые находчивые додумались, что носить в кофре фотоаппарат, а значит и по купать его. вовсе не обязательно. Поскольку никто не станет заглядывать в чужую сумку, можно спокойно носить нуж ные вещи в кофре на плече и ставить его на колени в транспорте без всякого риска показаться немужественным.
В 1%0-х годах дизайнер Билл Бласс разработал для ком пании «Вингз» матерчатую наплечную сумку, «дипломат
220
на ремне». В нее помещались большой блокнот, папки, книги, записная книжка, а в объемный внешний карман - га зета или журнал. Первых обладателей таких сумок встречали вполне предсказуемо — репликами вроде «Не забудь свою сумочку, Майк!», а затем отношение сменилось на осторожное, но более благосклонное (фразы наподобие «Иногда, наверное, удобно»). Когда публика смирилась с новым аксессуаром окончательно, у мужчин с сумками стали прямо спрашивать, где такую купить и сколько она стои т
Сумки Бласса продавались в крупных универмагах за тридцать долларов. Сейчас такие продаются где угодно, разве что не в банках (там их выдают клиентам бесплатно), и стоят от тридцати до тысячи долларов. Лучшие образцы выпускают те же фирмы, которые раньше шили сумки для курьеров. Такая сумка может быть сделана из ткани, кожи, микрофибры, меха и даже дерева. Разнообразие фасонов поражает воображение, но я не встречал ни одной настолько же удобной, как первая модель Бласса, которую, к сожа лению, уже много лет невозможно купить.
Сумки на ремне проникли во все страты американского общества. Офисные клерки носят в них обеды. Президент одного рекламного агентства с Восточного побережья, энергичный красавец-мачо, годами таскает важные документы в школьной сумке, которую раз в несколько лет об новляет в одном и том же детском магазине в Нью-Йорке. Со спортивной сумкой «Эдди Бауэр» цвета хаки через плечо приходит на совещания председатель совета директоров крупной мебельной компании. Охотничьи сум ки марок «Аберкромби энд Фитч» и «Л. Л. Бин» также ста ли атрибутом топ-менеджеров. Один нью-йоркский художник не покидает свой лофт без сумки, стилизован ной под армейский вещмешок грязного серо-коричневого цвета. Нью-йоркский магазин «Хантинг ворлд» многие го-
221
Несмотря ни то что современные дети читают меньше, в их рюкзаках стало гораздо больше книг и другой поклажи
ды рекламирует сумку в стиле сафари, предназначенную для людей, которые никогда в жизни не поедут на сафари и даже Хемингуэя не читали.
Повредило ли распространение мужских сумок производству пиджаков? Вовсе нет, потому что параллельно с развитием моды на мужские сумки росло количество и разнообразие принадлежностей, которые носят в карма нах мужчины. Их стандартное снаряжение пополнилось калькуляторами, ноутбуками, планшетами и последними модификациями швейцарских складных ножей. Так что, несмотря на то, что пиджак все реже воспринимается как обязательная униформа в деловой жизни, мужчинам по-прежнему нужны карманы для очков, расчески, ключей, чековой книжки, ежедневника, записной книжки, визитных карточек, а также фотографий детей. Благосостояние детей тем временем тоже неуклонно растет, и они теперь ходят в школу с большими рюкзаками.
222
Ванная комната на третьем этаже гостиницы «Людовик XIV» (рису нок Милтона Глейзера)
Простой и очень наглядный пример цикла «предмет — ситуация» в свое время можно было наблюдать в канад ском городе Квебеке, в прибрежном отеле «Людовик XIV», который, увы, в 1980- х годах уничтожил пожар. В этой го стинице фраза «ванная комната в номере» означала, как и во многих европейских гостиницах, следующее: ванная была, конечно, в номере, но не только в вашем — в нее вела и вторая дверь из соседнего номера. Это создавало неко торые сложности. Двери без возможности запереть их из нутри, конечно, никуда не годились. В то же время, если при наличии двух замков гость из другого номера, будучи в ванной, запрет оба. а уходя, забудет отпереть соседский, то сосед в ванную не попадет.
В итоге замков в ванной не было, зато к ручке каждой двери крепился кожаный ремень метровой длины с крючком на конце. Зайдя в ванную комнату, постоялец соеди нял крючки между собой. Таким образом обе двери надеж но удерживались в закрытом положении и ни одну из них нельзя было открыть снаружи. Забыть о таком запоре
223
невозможно — постоялец просто не выйдет из ванной, не расцепив ремни.
Как правило, устройство ванных комнат само по себе далеко от совершенства. Это подробно зафиксирова но в многочисленных исследованиях, самое фундаментальное из которых провели в Корнелльском университете в 1966 году. Принадлежности ванной комнаты служат прекрасной иллюстрацией феномена, о котором писала Элиза бет Гандри: плохо продуманный дизайн предмета стимулирует производство множества дополнительных изделий, призванных скорректировать его недостатки (см. с. 160). Дорогие специализированные салоны и отделы сантехники в торговых центрах полны разнообразных принадлеж ностей, которые не появились бы на свет, будь ванные ком наты устроены правильно и удобно.
Пожалуй, самым отвратительным дизайном в ван ной обладает унитаз. С точки зрения предметного дизайна он слишком высок, что препятствует опорожнению кишечника и способствует развитию различных заболеваний. С точки зрения ситуационного дизайна на нем даже читать неудобно.
Особого внимания достойны общественные туалеты, большинство проблем которых связано с обслуживанием и поддержанием в надлежащем виде В магазинах и ре сторанах, на вокзалах и в аэропортах (не говоря уже о поездах и самолетах) есть общественные туалеты, которые администрация этих заведений не может или не хочет содержать в порядке. Благочестивая инструкция для офи циантов с призывом мыть руки, которую часто можно увидеть в ресторанных туалетах, наводит на мысли, не способствующие улучшению аппетита.
Другая проблема общественных уборных — вандализм. Посетители воруют рулоны туалетной бумаги, ломают
224
держатели для полотенец, но главная проблема — это туалетные граффити. Не так давно Лесная служба США профинансировала разработку уличных туалетных каби нок со стенками из материала, на котором невозможно ничего написать или нацарапать. В одной из нью-йоркских школ администрация проявила творческий подход в борьбе с вандалами — уборщику поручили исправлять марке ром слово fuck на book.
Несмотря на то что ситуация с туалетами в публичных местах требует вмешательства дизайна, общественные уборные сами зачастую являются инструментом дизайна ситуаций. На многих бензоколонках администрация не поощряет, а часто просто запрещает пользоваться туалетом тем посетителям, которые не заправляют машину. Таким образом, туалет приобретает черты инструмента торгов-ли, своего рода дополнительного сервиса. В 1960-х годах муниципалитет города Аспен в штате Колорадо, пребывая в ярости от нашествия хиппи, приостановил строитель ство уличного общественного туалета, видимо, в надежде, что хиппи, не найдя «удобств», поедут справлять нужду в соседний город или другой штат. Физиология и протестные настроения молодежи не терпят таких простых решений, в чем городские власти смогли не раз воочию убедить ся. Туалет в конце концов был построен, хотя лично мне так и не удалось най ти его.
Космическая программа «Аполлон» представляла собой гораздо более сложную, хотя и менее изящную дизайнер скую задачу, чем ванная в отеле «Людовик XIV». Дизайн си стемы по доставке людей на Луну был бы обречен на неудачу без дет ального конструирования ситуаций, в которых мужчины (а женщин там не было) должны есть, бриться, ходить в туалет, вести научные наблюдения и делать множество других дел в чуждой для человека среде. Программа
225
также была бы недостижима без дизайна ситуации на Зем ле — ситуации, в которой сотни ли щей в белых рубашках обеспечивали работу сотен машин в открытом космосе.
Дизайн этой ситуации, столь же невероятный, как и предметная сторона дизайна космической программы, неизбежно приковал к себе внимание общества. Тревожив шпй многих вопрос «Если мы посылаем людей на Луну, почему не удается справится с бедностью?» обычно с презре нием называли слишком упрощенным. Однако все не так просто, как кажется. По словам римского поэта-сатирика Ювенала, народ требует от правителя двух вещей: хлеба и зрелищ. Этот принцип за многие века получил широкое распространение и признание. Успехи космической про граммы неизбежно вызвали вопрос о том, почему таланты и квалификация устроителей зрелищ не направлены в русло раздачи хлеба. (Как говорил первый американский астронавт Джон Гленн, космическая отрасль неотвратимо несет свою долю ответственности за все успехи и трагические неудачи общества. Вопрос состоит в том, где кроются причины неудач — в предметном дизайне, в дизайне ситуаций или в обеих областях одновременно.)
Сконструированные ситуации легче наблюдать на примере зрелищ, нежели общественных явлений. Театральность никогда не ограничивалась пределами собствен но театра, и дизайнеры должны принимать это в расчет. Например, современная кухня — это не просто место для приготовления пиши, это место, где можно наблюдать этот процесс. Повар завоевывает профессиональное признание не свершившимся фактом приготовления блюда, а демонстрацией процесса и средств приготовления.
Аналогичным образом «семейная» или общая комна та в домах современных американских пригородов — это больше, чем просто комната, где члены семьи собираются
226
вместе. Это пространственная реклама, вещественный символ того образа жизни, ради которого покупатели и переехали из центра в пригород. Во время этих семейных встреч, на самом деле довольно редких в наши дни, ситуация выглядит точь-в-точь как на телевизионной картинке из комедийного сериала, который семья обычно и смотрит в этой комнате. (Английский архитектор, гостивший в Нью-Йорке, заметил однажды, что в Америке его больше всего поразило сходство американцев с персонажами ре кламных роликов.)
Весной 1964 года внимание всего мира приковали к себе убийство Китти Дженовезе в Нью-Йорке. Подробности этого жестокого преступления не столь интересны. Резонанс и многочисленные аналитические материалы в прессе вы звал тот факт, что убийство наблюдали из окон тридцать восемь свидетелей, которые не посчитали нужным не то что вмешаться, а просто вызвать полицию. Такое поведение тут же объяснили бесчувственностью жителей большого города и боязнью за собственную безопасность. Мой приятель трактовал события по-другому: поскольку преступление произошло на улице, люди, видевшие его из окон, отнеслись к нему как к сценическому представлению. Не ста нут же они взбираться на сцену, когда Отелло душит Дезде мону. Это событие произошло в го время, когда театраль ные представления становились все более приближенными к жизни и более интерактивными. Другими словами, с одной стороны, театр заимст вовал хаос и бессмысленность реальной жизни, с другой стороны, события реального ми ра стали восприниматься реальными людьми с отстранен ностью зрителей в театре.
Другим примером такого рода можно считать архитектуру Мориса Лапидуса. Отвечая на многочисленные упреки в вульгарности построенных им отелей, он не оп
227
равдывался. Гораздо лучше, чем многие архитекторы, Ла пидус понимал, что и для кого он строит. О клиентах сиро ектированного им отеля «Фонтенбло» он говорил, точнее, риторически вопрошал: «Чего они хотят? К чему они стремятся? Им не нужен отдых. Им не нужен домашний уют, им вообще не нужна реальность. Они стремятся к иллюзиям».
Задаваясь вопросом о происхождении этих иллюзий, Лапидус пришел к выводу, что они берутся не из школы, не из музеев и не из путешествий по Европе. Они приходят из кинематографа.
Это спектакль. <...> Я все время помещаю их на сцену. <...> Чтобы попасть в ресторанный зал, нужно подняться на три ступеньки, пройти через две двери, выйти на пла гформу и спуститься на три ступеньки вниз. В столовой пол снова на уровне вестибюля. То есть перед тем как сесть за стол, они поднимаются на помост, который у меня подсвечен мягким точечным светом. Все смотрят на них, они смотрят на остальных — словно на кинопробах. Я все ждал, когда мне зададут вопрос: ..Послушайте, зачем подниматься на три ступеньки вверх, а потом натри ступеньки вниз спускаться?" Но ни кто даже не пикнул. Никто не спросил, почему нельзя просто зайти в ресторан Они хотят именно так. Они хотят очутиться на сцене.
Более тридцати лет спустя Дэвид Роквелл, архитектор, создавший большинство самых популярных ресторанных интерьеров XXI века, признавал, что он сам — «дитя театра», а интерьеры сравнивал с театральными декорациями.
Впрочем, совсем не обязательно идти в ресторан отеля. Театр можно наблюдать и за обеденным столом в обычной семье, во всяком случае можно было наблюдать в те времена, когда семьи обедали вместе. Сегодня элементы театра с участием зрителя легко обнаруживаются в дизайне тор говых ситуаций. В пресс-релизе одного бюро интерьерного дизайна из Сан Франциско сказано: «Как гласит старое изречение. покупатель идет в магазин не только за покупка ми, но и за эффектным визуальным представлением». Ни я,
228
ни мои знакомые не слышали раньше подобного изречения, но, так или иначе, я ему не верю. В современной рекла ме, безусловно, присутствует визуальная драматургия (реклама в витринах нью- Йоркских универмагов представляет собой одно из самых ярких зрелищ в городе), однако покупателей привлекает в магазины драма другого сорта. Магазин — это место, где происходит действие.
Магазин — это не только и не столько набор товаров, сколько торговая ситуация. Эта ситуация не статична, она всегда в динамике: люди демонстрируют друг другу вещи, разговаривают, советуются, спорят. Театр именно в этом. Хороший театральный художник знает, что чем ближе ты к театру, тем меньше театральности.
Если тот или иной дизайнерский проект важен в своем непосредственном, а не долгосрочном выражении — ина че говоря, если важен его прямой эффект, а не то влияние, которое он окажет на искусство дизайна в будущем, — невозможно рассматривать его отдельно от ситуации. В эту категорию попадают большие градостроительные про екты. В них заложен великий потенциал добра и не меньший потенциал вреда, причем последний гораздо легче ре ализовать. В 1996 году Виргинский университет присудил медаль Томаса Джефферсона по архитектуре женщине по имени Джейн Джекобс. Она не являлась ни архитектором, ни профессиональным урбанистом. Джейн Джекобс была писательницей, активисткой и выступала за трансформацию городов в места, удобные для жизни. Ее книга «Смерть и жизнь больших американских городов», изданная в 1968 году, оказала мощное влияние на урбанистику. В своих кампаниях, в прессе и на публичных выступлениях, она всегда отдавала должное дизайну ситуаций. Она обладала редким даром видеть картину целиком, при этом общественное признание снискала за способность
229
В нынешних магазинах самообслуживания торговую ситуацию кон струируют дизайнеры упаковки, рекламные агентства и оптовики.
В мясной лавке на этом снимке 1924 года единственным дизайнером ситуации являлся сам хозяин магазина, стоящий за прилавком
докопаться до мельчайших нюансов и убедительно донести их до аудитории. Умение видеть цельную картину и знание местоположения всех скелетов в шкафах пода вер дилось во время ее противостояния со строителями шоссе Вествэй — дороги стоимостью в миллиард долларов, которая грозила лишить Манхэттен присущего ему очарования, множества достопримечательностей и надежды на спасение системы общественного транспорта. Распознав в этом проекте часть плана, принятого в 1929 году Нью-Йоркским комитетом регионального развития, она отмечала: «Фрагменты этого плана <,..> реализуются с периодичностью в несколько лет. Никто никогда не позволил бы воплощать проект целиком, это чистое безумие. Тем не менее кусочек за кусочком он претворяется в жизнь». V дизайнеров часто не получается управлять даже предметами. Ситуации часто не поддаются управлению, и чтобы изменить это, приходится прибегать к манипуляции.
250
Когда я разговаривал со знакомым вице-президентом по маркетингу, он признал, что такой дизайн ситуаций является частью его работы, и добавил: «Руководители — дизайнеры ситуаций по определению, поскольку они определяют и формируют среду, в которой будет осуществлять ся коммуникация. Им нет нужды манипулировать, да они и не могут. Манипуляция возможна, когда ты не создаешь, не проектируешь. Манипулятором может быть продавец, но не управленец». Идея профессионального дизайна ситуаций получила своеобразный толчок, когда уличный протестный театр и другие методы политической борьбы сделали манипуляцию необходимым, а иногда и привлекательным злом для студентов (в том числе и студен тов-дизайнеров) и молодых людей (в том числе молодых дизайнеров). Социальное планирование среды, естественная реакция на вспышку гражданского протеста, проторила путь к своего рода «социальному дизайну». Некоторые дизайнеры начали действовать так, как будто в заказчиках у них не клиенты, а избиратели.
Социальный дизайн никогда не был единым «движением», а представлял собой смешение отдельных людей и трупп, отчасти дополнявших друг друга. В Англии авангардная труппа «Аркигрэм» ушла в область архи тектурной научной фантастики и проектировала «города-конструкторы». Паоло Солери разрабатывал концеп цию «архологии» *, имевшую глубокие религиозные корни, и рассматривал технический прогресс как инструмент спасения. Появились дизайнерские сообщества с названиями каку рок групп, например «Энт фарм»** из Калифорнии. которые стали «дизайнерским крылом» социального
* Название составлено из слов «архитектура» и «экология».
** Ant Farm — муравьиная ферма, англ.
231
протеста. Группа «Джи-и-и!» из Филадельфии разрабатывала образовательные материалы по экологии и «общественному использованию общественных земель». Ландшафт ный архитектор Лоуренс Халприн, который рассматривал поведение человека в городских объектах с точки зрения хореографии, создал методику «оценки» пространств, исходя из той деятельности, которая будет там происходить.
Принцип ситуационного дизайна остается неизменным с древнейших времен. Сад Эдема был прекрасен с точки зрения ландшафта, но важен только с точки зрения происходившего там процесса. Наиболее убедительными элементами дизайна выступали не цветы и не трава, а ситуация: мужчина, женщина, змея и аппетитное яблоко. Мужчина и женщина могли пожелать всего чего угодно, но не яблоко. Однако в ситуации, сконструированной таким образом, они только яблоко и хотели. Это знает каждый. Попробовав яблоко, они навлекали на себя большую беду. Но без пер спективы большой беды не развернешь всю дальнейшую историю. Это известно каждому создателю.
Несмотря на свои древние корпи, дизайн ситуаций оста ется довольно размытым понятием. Итальянский промышленный дизайнер Этторе Соттсасс использует, возможно, более подходящий термин «дизайн возможностей». Ситуации могут быть неприятными и сложными и ра но или поздно выходят из области мечтаний в реальность. Дизайн ради возможностей — это покупка костюма ра ди возможного приглашения на праздник. Дизайн против возможностей это покупка страховки на случай смерти. Оба эти занятия довольно унылы. Гораздо интереснее и заманчивее проектировать сами возможности.
Создание возможностей создает новый опыт. Соттсасс как-то упоминал о желании алжирского правительства «спроектировать другой возможный Алжир». Мы, конечно,
252
не раз сталкивались с концепциями альтернативной Америки, семьи, образа жизни, карьеры, но в большинстве случаев они не были концепциями дизайна. Дизайн здесь — ключевое понятие: большинство наших благородных затей проваливается из-за ошибок в проектировании. Стремясь изменить жизнь сотни и тысячи людей, многие путают стиль жизни со стилизованной жизнью.
Дизайн — это абстракция. Конкретику можно увидеть, только «развернув» его. Марианна Мур называла поэзию воображаемым садом, в котором живут реальные жабы. Дизайн — это реальный сад с воображаемыми жабами, а задача дизайнера в том, чтобы сделать их реальными.
Разговор о дизайне возможностей может показаться странным, когда мы неспособны освоить даже дизайн вероятностей. С точки зрения пешехода наши улицы — это полный провал дизайна. В некоторых штатах пешеходы имеют право только ходить, но этим их права и ограничиваются. Все сделано для удобства автомобилиста. Нет, даже не автомобилиста, а автомобиля. Улицы учитывают интересы трех конечных своих пользователей — пешехода, автомобилиста и автомобиля — далеко не в равных пропорциях. Уличная мебель совершенно чудовищна, возмож но, потому что автомобилям не приходится на ней сидеть. Исключения есть: Портленд, Миннеаполис или даже Нью-Йорк. Однако в большинстве случаев лавочки, мусорные урны, уличные фонари и газетные киоски свидетельствуют о полном безразличии к тому, как они выглядят и как рабо тают.
Архитекторы любят говорить, что своим трудом они «делают заявления», однако эти заявления не выходят за рамки архитектуры или скульптуры. Классические архитектурные заявления были в буквальном смысле пропо ведями в камне. Если оставить в стороне функциональное
233
назначение зданий (например, «Сигрэм-билдинг» — это все-таки офисное здание, а не только дизайнерская догма), то здания в основном поучали и наставляли на путь истинный. Однако текст их проповедей ограничивался рамками дизайна, и те грехи, против которых он направлялся, были всего лишь мелкими простительными грешками проек тировщиков, а добродетели — лишь добродетелью камен щиков.
Дизайн ситуаций, имеющий социальные корни, пред ставляет собой другое явление. С классическими дизайнер скими заявлениями он соотносится примерно так же, как демонстрации протеста и «лав ины»* 1960-х с традиционными протестантскими проповедями. Группа «Энт фарм» была своего рода нелогичным продолжением мастерской Гропиуса в Дассау, дизайн из мотива превратился в инструмент для достижения недостижимого. Неудивительно, что когда радикальные теологи объявляли «бог мертв», ради кальные дизайнеры провозглашали то же самое об архи тектуре. Для «общественных» дизайнеров альтернативный образ жизни подразумевал альтернативную архитектуру и альтернативное понятие благ. Предназначенный для жителей Утопии «Каталог всей Земли»** начинался словами; «Мы подобны богам и так же благи, как и они». (Звучит немного лучше, чем более привычное, но не произносимое вслух «Мы подобны благам...».)
* Love-in — мирные молодежные акции, часто ассоциирующиеся с суб культурой хиппи, бывшие популярными в 1960-х гидах в США на волне ан тивоенных настроений.
** «Каталог всей Земли» (Whole Earth Catalog) — контркультурное издание, выпускавшееся американским писателем Стюартом Брандом с 1968 по 1998 год с разной периодичностью. Предст авлял собой каталог товаров для автономного независимого существования и включал одежду, инструменты, книги, семена растений и различное оборудование. Товары посредством каталога не продавались, он являлся исключительно справочным изданием.
234
Существует соблазн отнестись к современному городу как к одной большой задаче и пытаться выработать всеобъемлющий план ее решения, однако правила игры не допускают таких решений. Если бы мы сконцентрировали наши усилия на задаче сделать средствами дизайна наши города более пригодными для жизни, они, возможно, стали бы больше походить на города, а не на проблемы. По край ней мере, мы стали бы лучше понимать их и, может, лю бить.
Пожалуй, нигде в мире к проблеме городского общественного транспорта не подходили так серьезно — с ди зайнерской, инженерной и экономической точек зрения, — как в случае с БАРТ*, системой скоростных элекз ропоездов в Сан-Франциско. В проекте использовался опыт авиационных и космических технологий, для него были выпущены целевые облигации на 790 миллионов долларов, сформи рована команда авторитетных и признанных дизайнеров. Наконец, проект имел огромную общественную значимость. Основоположники строительства ставили перед со бой цель разрядить неблагоприятную экологическую об становку в Сан-Франциско, предотвратить «лос-анджелиза цию» города, решить проблему ежедневных поездок с работы и на работу в отсутствие автомобиля и подать пример использования военных технологий в мирных целях.
Что же не заладилось? Практически всё. Если опустить технические проблемы, которые приводили к поломкам и сбоям в расписании, это метро в первые годы своего су ществования прекрасно подошло бы для нужд людей совсем другого города, живущего совсем не так, как живут в Сан-Франциско.
* Аббревиатура B ART расшифровывается как Bay Area Rapid Transit — Система скоростных поездов района залива | Сан-Франциско |
235
Этот город — Нью-Йорк. Люди там живут действительно по-другому. Они ждут автобус. После длительного перерыва автобус наконец приходит, пассажиры набиваются в него до отказа, а сразу за ним идут по тому же маршруту еще три, уже пустых. Они так и курсируют четверками в течение всего дня.
Водитель автобуса, написавший в «Нью-Йорк тайме» под вымышленным именем, рассказал, что эта ситуация раздражает водителей не меньше, чем пассажиров. По его словам, самым логичным для водителя третьего автобуса было бы сойти с маршрута, обогнуть десят ь- пятнад цать кварт алов, обогнав первые два автобуса, и начать подбирать пассажиров на следующих остановках. Почему же так никто не делает? Ла потому что Управление городского транспорта Нью-Йорка запрещает проезжать остановки, где стоят пассажиры, и ездить с опережением графика.
Отдельного разговора заслуживает весьма далекий от совершенства дизайн самих автобусов, что частично объясняется ограниченностью бюджета (хотя дизайнер обязан действовать в рамках таких ограничений). Однако плох не только дизайн самих машин, но и системы в целом, и здесь бюджет не может служить оправданием.
Транспорт связан с многочисленными трудностями, большинство из которых являются следствием тесного человеческого контакта. Водители автомобилей на шоссе, от деленные от других участников движения, выражают свои эмоции дистанционно — жестами, сигналами, миганием фар и прочими проявлениями недовольства. Сам стиль вождения, то, как человек перестраивается между рядами, уже говорит окружающим о многом.
Общественный же транспорт ставит людей в состояние вынужденной близости, на которое они никак не могут повлиять. Поездка в метро или лифте заставляет вспомнить
256
Ситуация, сконструированная нью-йоркским метрополитеном
замечание Берт рана Рассела о т ом, что большинство наших тревог происходит от неестественной близости с незнакомыми людьми без предварительного обнюхивания, свойственного всем животным, включая человека.
В отсутствии работающего дизайна ситуаций бы стро формируются различные кодексы поведения. Негласный кодекс нью Йоркского метро теоретически очень прост, но на практике довольно грудноосуществим для новичков — нельзя ни с кем встречаться взглядом. Если такое случится, «нарушитель» должен немедленно отвести взгляд, причем очень осторожно, чтобы невзначай не уставиться на другого пассажира. Дело осложняется расположением сидений — люди сидят лицом друг к другу. Пасса жиры выработали несколько методик поведения в таких ситуациях. Хорошо помогает газета, которая используется как укрытие, если вокруг достаточно места, чтобы ее развернуть (идеально подходят узкие вытянутые таблоиды). Кто-то закрывает глаза и притворяется спящим, однако
237
администрация метрополитена не рекомендует этого де лать — могут обчистить карманы. Дизайнеры отвлекают пассажиров рекламой пива, средств от геморроя, а также призывами к безопасному сексу и правильному поведению в подземке.
В лифте проблема встает еще острее. Здесь нужно удерживать дистанцию, фактически не имея пространства для этого. В лиф ге, в отличие от метро, рекомендуется смотреть на других пассажиров, но только при входе и быстро. Кодекс лифта предполагает, что все пассажиры должны стоять, повернувшись в одну сторону, как лемминги или телезрители у экрана. Нарушение этого неписаного правила вызывает обескураживающий эффект. Если вы хотите привести взрослых людей в крайнюю степень ему ще ния, повернитесь в лифте назад и попробуйте посмотреть в глаза стоящим там попутчикам. Скорее всего, вы увидите их в профиль — они повернутся носом к ближайшей стенке.
Свои особенности имеет и передвижение на эскалаторе. В лифте вы находитесь в замкнутом прост ранстве — как на корабле. Вы можете т ам даже побегать, но на ну ж ный этаж быстрее не попадете. На эскалаторе можно просто стоять, и «волшебная лестница» сама принесет вас куда нужно, а можно подключить ноги и добавить к скорости эскалатора свою собственную, если впереди стоящие дадут вам дорогу. Особо упрямые могут и не пропустить.
Промахи и ошибки ситуационного дизайна делают нас очень уязвимыми при пользовании самыми необходимы ми повседневными предметами. Телефон, стационарный или мобильный, причиняет гораздо больше неудобств, чем лифт, ведь если абонент А захочет дозвониться до абонента Б, то у последнего нет возможности избежать этого, раз ве что выключить телефон и стать недоступным ни для
238
кого. Эта проблема решается с помощью автоответчика или определителя номера, но они подчас создают еще более серьезные трудности.
«Все, что у нас есть, — эго время,— писал Джозеф Хеллер, — чего у нас нет, так это умения им распоряжаться». Поскольку дизайн возможностей - это, по сути дела, ди зайн времени, он должен работать и на перспективу, и на нужды текущего момента. Дизайнеров-визионеров, мыслящих перспективой, у нас полным полно, но они, как правило, делятся на две категории. Первые создают кон цепции, бросающие вызов традициям, но требующие при менения еще не существующих технологий или образа жизни, на который не многие согласятся. Вторые представ ляют другую крайность: их работы — это исключительно визионерские концепты, реализация которых невозможна просто потому, что они интересны только на бумаге.
Примером «ситуационного концептуализма» (приходится выдумывать собственный сленг) является творчество израильского архитектора Моше Сафди. Он известен прежде всего своим экспериментальным проектом жилого комплекса «Хабитат», построенного в Монреале в рамках выставки «Экспо-67». Журналистка Ада Луиза Хакстебл в ре портаже с открытия выставки для «Нью Йорк гаймс» писала о постройке: «„Хабитат" идет вразрез со всеми строитель ными правилами, опытом, практикой, традицией и обычаями. Это относится к дизайну, проектированию, инже нерным коммуникациям и образу жизни. Проект привел к двум результатам: первым стало лавинообразное увеличение стоимости по ходу строительства, а вторым — уни кальный по своей значимости опыт в области эксперимен тальной жилой архитектуры».
Еще более значимым результатом стало то удивитель ное разнообразие форм, которое было достигнуто за счет
239
Жилой комплекс «Хабитат-67». Монреаль. Ар.\ итектор Моше Мафди
использования стандартизированных элементов. Стандартизация как таковая подразумевает приоритетединообра зия над индивидуальностью. Сафди же хотел показать, что современные сборные постройки могут не уступать в своем очаровании классической архитектуре, и свыше того, могут быть гораздо более совершенными. Несимметричное расположенные друг на друге блоки здания вызывали в па мяти нагромождение средиземноморских утесов. Каждый из блоков представлял собой изготовленный заводским способом бетонный модуль, который на месте оборудовали проводкой, ваннами из фибергласа и туалетами, и водружали на отведенное ему место. Здание задумывалось масштабным, недорогим и быстрым в монтаже, как и полагается настоящему продукту серийного производства. В результате оно получилось небольшим и страшно дорогим,
240
а период строительства растянулся из-за бюрократии, большого объема ручной работы и сроков самой выставки. Тем не менее постройка благополучно живет и транслирует заложенные в ней идеи.
У Фрэнка Харриса есть рассказ «Ирония шанса» об экс трасенсе, который на выступлениях показывал номер с металлическим шаром. Шар катался по сцене, якобы повинуясь силе внушения. Поскольку на эту силу не всегда можно было положиться, в шаре сидел маленький мальчик, кото рый и приводил шар в движение.
Однажды мальчик попросил отгул, но получил отказ тем вечером намечалось выступление. И вот представление начинается, шар катится по сцене, из зала вскакивает возбужденный зритель и кричит: «Это обман, в шаре мальчик сидит!» Экстрасенс сначала все отрицает, в конце концов признает правду, но продолжает тщетно настаивать, что мальчик там на всякий случай, а шар обычно катится бла годаря его сверхъестественным способностям.
Возмущенная публика поносит и оскорбляет артиста, требует вернуть деньги и подписать письменное признание. После того как все расходятся и маг. подавленный и униженный, остается на сцене один, из-за кулис выходит мальчик — несмотря на запрет, он ушел без разрешения и его не было в шаре.
История с проектом «Хабитат» очень напоминает этот рассказ. Продукт получился не таким, как был задуман, од нако его строительство принесло ценный опыт и стало на глядным уроком того, каким может быть продукт и какая ситуация нужна для его создания.
Каждый успешный дизайн — это своеобразный урок или пример правильного взаимодействия элементов этого дизайна. Ситуационный дизайн не является исключением. Когда во время Второй мировой войны на западном
241
побережье США были созданы лагеря для перемещенных лиц, жизнь интернированных японцев разрушилась как с материальной, так и с психологической точки зрения. Японцев переселяли целыми семьями. Несмотря на то что с ними сносно обращались, семейный уклад развалился. В лагере родители и дети ели в общих столовых и в равной степени подчинялись лагерному распорядку. Старшие дети уже не зависели от родителей ни в чем, теперь и родители, и дети зависели от внешнего источника власти — лагерного начальства. Это свело на нет авторитет родителей, и многие семьи фактически распались, так как объектив ная основа существования семьи была утрачена.
Предметный дизайн в силу самой своей природы огра ничивает область применения предметов. Однако владе лец предмета может расширить изначальную задумку дизайнера по своему усмотрению. К примеру, коробка для рыболовных снастей замечательным образом переоборудуется в футляр для актерского грима. В этом случае владелец невольно выступает в роли дизайнера. В отличие от предметного дизайна, дизайн возможностей не просто приветствует, он требует участия пользователя в качестве содизайнера, а не в унизительной роли потребителя. Дизайнер в этом случае остается только в выигрыше, ведь дизайн возможного всегда лучше, чем дизайн вероятного. Дизайн «возможности чего угодно» делает свободным, поскольку всегда допускает возможность ошибки. У знаменитого физика Нильса Бора над столом в кабинете висела подкова. Когда один из посетителей спросил: «Как же вы, один из величайших физиков планеты, можете верить в эту ерунду?», Бор с негодованием ответил: «Конечно, я не верю в то, что она приносит удачу! Но из надежных источников мне известно, что приносит, независимо от того, верю я в это или нет».
242
«Америка была обещанием», — писал поэт Арчибальд Маклейш. Обещания иногда нарушаются. Для дизайнеров американского государства Америка была возможностью. Декларация независимости осторожно обходила стороной обещание счастья, предусматривая стремление к нему. Отцы-основатели, опередившие свое время в дизайне, как и во всем остальном, были озабочены больше процессом, нежели конечным продуктом. Их дизайн-проект работал на опережение, он одновременно описывал возможности и защищал их.
Если Америка хочет выполнить те обещания, которые дала в XVIII веке, ситуация в стране должна быть перепроектирована коренным образом. Это не вызывает сомнений ни у кого. Экономисты спорят о том, каким образом спроектировать борьбу с инфляцией и экономическим спадом, но, несмотря на разногласия, все они согласны, что делать это нужно.
Как ни странно, именно с этого мы и начали. От американских промышленных дизайнеров ждали ответа на вопрос о том, как оживить экономику. Ответом стали новые товары лучшего качества или во всяком случае товары, которые производили такое впечатление. Тогда это было не таким уж и плохим решением, но сейчас оно не подходит. Сейчас необходим дизайн динамики самой системы, а не только красивых блестящих объектов, которые перека тываются в самом ее низу.
Соответствуют ли дизайнеры требованиям задачи? Конечно нет, но могли бы соответствовать. Профессиональный дизайнер почти всегда лучше того продукта, который он разрабатывает. Дизайнеры, особенно молодые, всегда стремятся сделать что-то большее и более социально зна чимое, чем новая стиральная машинка или интерьер дома и офиса. Дизайн ситуаций — наиболее перспективное поле
243
для самореализации, о которой многие мечтают и которой многие (на словах) уже достигли
Дизайнеры, безусловно, способны достичь ее. Их планка интеллектуального развития, эрудиции и мотивации почти всегда выше требуемого в дизайнерской школе или при поступлении на работу в студию. (На самом деле именно эти качества, иногда вкупе с недостатком практических навыков, служат причиной отказа в приеме на работу в дизайн-бюро и крупных компаниях.) История дизайнерской профессии — это история избытка квалификации, история специалистов, которые всегда хотят сделать больше, чем требуется клиенту или обществу.
Как могут дизайнеры способствовать решению ситуаци олных задач?
Покойный историк Эдвард Бэнфилд отчечал, что «со циальные проблемы — эго по сути проблемы политические <...> и за исключением самых простых случаев к ним относятся как к трудностям, с которыми нужно справиться проигнорировать, обойти, заболтать,— а не к головоломкам, которые нужно решить. Справиться с трудностями иногда помогает формальный анализ, но далеко не всегда. (Вряд л и участники Филадельфийского конвента 1787 года добились бы лучшего результата с помощью специалистов по моделированию.)»*.
Дизайнеры обучены пространственной организации материи. Есть ли основания полагать, что они справятся с дизайном ситуаций, в которых участвуют люди, а не пластик «Формика», стены из гипсокартона и шрифт Гельвети ка? Что ж, некоторые — вполне смогут. Дизайнеры, конеч но, не избранные создания, но они по определению более
* На Филадельфийском конвенте, проходившем с 25 мая по 17 сентября 1787 года, была принята конституция США.
244
подготовлены для дизайна ситуаций, чем все остальные. Социологи обладают большими знаниями, но они не умеют делать вещи. Политики могут добиваться результатов, но, как правило, только таких, которые позволят им подольше занимать служебное кресло. Смелые общественные идеи иногда выдвигают и художники, однако проверить их жизнеспособность в условиях дефицита времени довольно трудно. Положение дизайнера в нашей цивилизации мож но сравнить с положением человеческого вида в природе. К каждой отдельно взятой природной обстановке человек адаптирован гораздо меньше, чем другие животные, обитающие там. V человека нет определенной экологической ниши, поэтому он универсален и способен жить повсюду, в том числе там, где многие виды жить просто не могут. Аналогичным универсализмом обладают и дизайнеры, у которых отсутствует узкая специализация — они могут работать в довольно широком диапазоне. Эта способность к адаптации имеет ключевое значение.
Нобелевский лауреат Альберт Сент-Дьёрди отмечал, чго ключевая способность человечества, благодаря которой оно приспосабливается к новым, изменившимся условиям, — это способность «линять». Люди подобно змеям могут расти, только сбросив старую кожу, в нашем конкретном случае — ставшую тесной кожу устаревшего мышления и общест венных институтов. С этим связаны определенные риски, в некотором смысле присущие дизайну.
В работе, представленной на конференции по планиро ванию университетов, Гарольд Энарсон, в ту пору прези дент Государственного университета Огайо, подверг резкой критике неумелое применение новых технологий в принятии управленческих решений. Указывая, что по большей части исследовательская работа в области планирования состоит в действиях по «расширению базы данных», он го
245
ворил, что «проблема не в недостатке фактов, а в неспособности схватывать значение этих фактов и нежелании делать то, что нужно делать. <...> Слишком часто новые ин струменты и технологии создают иллюзию деятельности и уводят нас от реальности». Дизайнер Ричард Лэтем при шел к подобному выводу намного раньше. По его словам, «люди думают, что они занимаются планированием, на са мом же деле все, что они делают, — лишь предварительные прожекты».
Энарсон подразделяет специалистов по планированию на два вида: одни работают в стиле Томаса Кука, другие в стиле Льюиса и Кларка*. Первые стремятся к порядку, придерживаются расписания и исключают неожиданности. Во втором случае неожиданности становятся каждодневным приключением.
«Туризм в стиле Кука представляет собой иллюзию пла пирования в мире воображаемой стабильности,— пишет Энарсои, — а туризм а-ля Льюис и Кларк — это путешествие в неизвестность».
Настоящий дизайн — всегда приключение с неизвест ным финалом. Дизайн в стиле Томаса Кука — не что иное, как чистая механика, и не может называться дизайном.
Когда я учился в колледже, один из преподава телей любил повторять, что послевоенная эпоха уникальна отсутствием оптимистов в среде серьезных мыслителей. Он явно не слышал о старине Баки Фуллере, который говорил, что наши проблемы — не в дефиците ресурсов, а в намеренном
* Томас Кук (1808-1892) — британский бизнесмен, основатель первого в мире туристического агентства (1841), открывшего эру организованного туризма. Мариуэзер Льюис (1774-1809) и Уильям Кларк (1770-1738) — организаторы первой экспедиции от атлантического побережья североамериканского континента к тихоокеанскому и обратно. Экспедиция, длившаяся с 1803 по 1806 год. стала важной предпосылкой экспансии США в западную часть Северной Америки.
246
неправильном их использовании. Однажды Джонас Солк * спросил Фуллера, в чем заключается его работа. Тот сказал: «Я занимаюсь тем. что можно назвать опережающей свое время наукой дизайна». На что Солк ответил: «То же самое можно сказать и про мою работу!»
Когда главный герой романа Кингсли Эмиса «Счастливчик Джим» спрашивает, подходит ли он на должность, работодатель отвечает: «Не могу сказать, что у вас имеется необходимая квалификация для этой работы. Ее у вас нет. Просто у вас нет противопоказаний для этой работы, а это гораздо важнее». Точно так же у дизайнеров нет тех проти вопоказаний, которые наличествуют у остальных специа листов.
Тем не менее у них есть свои собственные противопоказания. Как могут решить наши проблемы те самые разгильдяи, не способные сделать визитки, которые помеща лись бы в бумажник? Как могут эти авторы упаковок для стирального порошка помочь нам справиться с «визу аль ным загрязнением», не говоря уже о загрязнении гораздо более серьезном?
Могут. Их неуклюжая деятельность вынуждает нас про ектировать и моделировать то, что мы хотим получить, и таким образом воплощать эту присущую всем людям привычку в реальных делах и вещах. Астрофизик Филипп Моррисон отмечал, что эту привычку можно считать характерной, определяющей чертой человеческой природы: «Мы являемся такими существами, которые конструируют, индивидуально или коллективно, собственные модели всего того, что мы видим, чувствуем, предугадываем в нашем жизненном опыте».
* Джонас Солк (1914-1995) — американский вирусолог, создатель вакци
ны от полиомиелита.
247
В качестве иллюстрации Моррисон приводит пример термитников Сложная архитектура этих сооружений основана на системе арок. Он пишет, что «арки термитов созданы случайно, тогда как мы, люди, строя такую же арку или другое архитектурное сооружение, имеем в голове некий образ, который предшествует тому, что мы строим».
Дизайнеров можно считать специалистами как в строи тельстве арок по наитию, так и в предварительном проек тировании.
Однако остается актуальным вопрос: каким образом эти люди, у которых хорошо получается создавать физические формы, делать красивые эскизы, работать с материалами, предугадывать и открывать новые рынки, могут помочь в дизайне ситуаций человеческих отношений? Я подозреваю, что это возможно просто потому, что дизайн пред ставляет собой процесс решения проблем, который начи нается с человека.
Человек в данном случае — не политик, не потреби тель, каким видят его социологи, не враг на поле боя в глазах боевого генерала, не персонаж драматурга, не истец и не ответчик перед прокурором. Для дизайнера человек — просто человек, просто мужчина сам по себе или женщина сама по себе. Это утверждение звучит еретически, поскольку эта «самость» ассоциируется с безответственным «самовыражением». Но в дизайне все немного сложнее — осознание «самости» означает как раз начало ответственности.
Но это только начало. Следующий шаг — это осозна ние интересов и нужд других людей. Именно по этой при чине тот способ исследования и анализа, которым занимаются и всегда занимались дизайнеры, снова вошел в мо ду. В 1973 году Нобелевскую премию по медицине присудили Лоренцу, Тинбергену и фон Фришу, родоначальникам
248
этологического подхода в медицине. Суть их метода за ключалась в наблюдении за тем, как живой организм ве дет себя в зависимости от проявлений окружающей среды. Дизайнеры всегда занимались этим, в том числе по причине того, что часто ничего другого делать не умели. Метод исследования, который просто сводится к тому чтобы оглянуться вокруг и поставить себя на чужое место, не так поверхностен, как может показаться на первый взгляд. Умение «влезть в чужие ботинки», как говорят англичане, предполагает прежде всего глубокие познания о себе самом (и, кстати, познания о ботинках тоже).
Дизайн возможностей — это дизайн инициативы, а не реакции. Он представляет собой отход от старого метода работы дизайнера, когда тоз ждал, пока клиент сформулирует насущную проблему. У возможностей не бывает за казчиков, во всяком случае таких, которые заранее знают, какие возможности им нужны. Дизайнеры привыкли работать в стиле частных детективов, сидящих на стуле в ожидании, когда же к ним ворвется клиент с новым делом. Очень красиво представлять дизайнера в роли эдакой Спящей красавицы, обреченной на забытье, пока какой нибудь Прекрасный принц-заказчик не придет и не одарит ее пробуждающим поцелуем. Однако дизайн сейчас не таков — да, по правде говоря, никогда таким и не был. Красота ди зайнерского решения не может возлежать в ожидании. Она требует постоянной активной работы — инициати вы и ответственности во всех запущенных ситуациях, которые никак не отражаются в дизайнерских презентациях для клиентов.
В серьезном редизайне нуждается сама ситуация дизайна. У дизайнеров нет побудительных причин инициировать собственные проекты и искать под них финансирование. Тем не менее некоторые поступают именно
249
так. Характерен пример Бенджамина Томпсона, который спас бостонский «Квинси-маркет» не только от разрушения, но и от исторически буквальной реставрации по старым чертежам. Он не был девелопером, но нашел его. Им стал Джеймс Роуз. Успех этого архитектурного проек та был обусловлен не гармоничными фасадами, а тем, что были учтены ситуация и действия, которые должны развернуться за фасадами, — покупки и продажи, встречи и совместные обеды, исполнение музыки и ее прослушива ние.
На протяжении всей книги я повторяю, что дизайн решает проблемы. Действительно, часто так и происходит. Однако называть дизайнеров людьми, которые решают проблемы, было бы слишком величественно. Не помешает немного скромности. Важно помнить, что проблему го • лодного человека решит простой повар из забегаловки, быстро состряпавший яичницу. Также не нужно забывать на блюдение философа Абрама Каплана о том, что, когда мы говорим о проблемах, мы имеем в виду затруднения и безвыходные положения, которые нельзя решить,- с ними можно только столкнуться, пережить их или справиться с ними. Одна из причин для уверенности, что дизайнеры в силах профессионально подойти к социальным вопросам, заключается не в ремесле и технике, а в главном навыке хорошего дизайнера — мастерском владении тем самым процессом, который помогает нам решать проблемы и справ ляться с трудностями
Этот процесс дизайна главным образом состоит в том, ч гобы ухватить цель, установить ситуацию или проблему, определить ограничения, материалы, события и действующих лиц в том виде, чтобы ситуацию можно было зара нее моделировать и визуализировать Гораздо более валено, что этот процесс должен основываться на ожиданиях
250
и потребностях — личных и общественных одновременно. Некоторые из этих ожиданий и потребностей совершенно прозаичны, как и тот дизайн, который им соответствует. Однако не стоит относиться с пренебрежением к средствам только потому, что они служат не слишком возвышенным целям. Тот же самый процесс, который придает облик повседневным предметам — зданиям, автомобилям, мебели, компьютерам, фотоаппаратам, велосипедам, вилкам или ножам, — может ( формировать облик нашего сосущество вания с этими предметами и друг с другом.
Стул из гнутой фанеры
251
Дизайнер
как связующее звено
Наглядные уроки Чарльза и Рэй Имз
— Что вы думаете об Имзах?
— Я даже не знаю, что это за штуковины.
Анонимный автор
Роман Марка Твена «Американский претендент» начинает ся с довольно странного заявления о том. что «в этой книге нет никакой погоды». Будет некорректным утверждать, что в моей книге нет никаких дизайнеров, однако ни одному дизайнеру персонально до этого момента не уделялось сколько-нибудь пристального внимания. Это может показаться странным в книге о дизайне, но перед нами стоя ла задача рассмотреть скорее сам процесс, а не отдельных представителей профессии.
1 [розвучит странно, но именно поэтому мне бы хотелось остановиться на деятельности одного вполне конкретного дизайнера — Чарльза Имза (1907-1978). Выбор пал на него не из-за его типичности (он был как раз полной противоположностью какой-либо типичности), а по той причине, что его творчество прошло и вобрало в себя все этапы промышленного дизайна как такового: продукт — среда — коммуникация — ситуация. Среди прошедших лишь часть этого пути были не менее выдающиеся дизайнеры, молодые пойдут еще дальше, однако именно бюро Имза можно рассматривать как идеальный пример дизайнерской кухни для наблюдения процесса в действии.
252
Рэй и Чарльз Имз
При упоминании имени Имза вы, скорее всего, подумаете о кресле. Аналогичным образом имя Айзека Азимова прочно ассоциируется с книгой. Имз создал десятки крс сел (причем у каждого было множество вариаций), но ког да разные люди говорят про «кресло Имза», обычно имеют в виду какое-то одно, причем скорее всего не одно и то же. Это может быть «стул из чипсов», изготовленный из гнутой фанеры, кожаное кресло с оттоманкой или же стул из фи бергласа. Известность кресел и стульев Имза — а их мож но видеть в журналах, музейных коллекциях, домах, офисах, аэропортах и дорогой рекламе — часто затмевает тот факт, что для Имза дизайн мебели никогда не был главным делом его жизни. Мебель воплощала ту философию, которая одинаково гармонично отражалась и в кресле, и в проекте океанариума, и в документальном фильме о симме грии, и в игрушке, и в его предложениях для решения проблем экономики Индии.
253
ст Как было сказано в главе «Главный реквизит», я не думаю, что стул или кресло оказывают определяющее воздействие на жизнь человека или решают главные его про блемы. Однако подход, который Имз применял к созда нию кресел (и не только), может быть с успехом использо ван к делам куда более важным, чем размещение наших седалищ. Как и большинство из нас, его заботила не столько проблема стула, сколько проблема связей и ихусовер шенствования. В сопроводительном фильме, который был посвящен новой системе стеллажей особой конструкции, Чарльз говорил: «Детали это не детали. Именно детали и связи создают предмет».
Если мы хотим, чтобы дизайн стал силой, которая создает вокруг нас мир правильных вещей, нужно больше узнать о связях, поскольку создание связей есть суть любо го дизайна — от подводной лодки до крючков на дверях в отеле «Людовик XIV». Какие связи имеются в виду? Если говорить об Имзе, то это связи между несопоставимыми материалами, деревом и металлом, между такими, каза лось бы, чуждыми друг другу дисциплинами, как физика и живопись, между клоунадой и математикой, между математиками, архитекторами, поэтами, бизнесменами и философами.
А еще между самим Чарльзом и Рэй, его женой и коллегой, с которой они работали тесно и временами просто безукоризненно гладко. Эдгар Кауфман-младший однажды заметил, что «Имз это больше, чем Чарльз», однако невозможно было сказать насколько. Во время подготовки одной из выставок в Центре искусств Уокера Рэй с негодованием отвергла табличку для стула, на которой значилось: «Стул из орехового дерева. Рэй Имз». «Это стул Чарльза, так же, как и гот!» — воскликнула она, показав на другой стул рядом. Это была не ложная скромность, а признание того, что
254
имя Чарльза Имза носили они оба. Рэй и на самом деле бы ла автором того стула, но упоминание своею имени на табличке восприняла как намек на то, что в создании осталь ных экспонатов выставки онаучастия не принимала (а эго было далеко не так).
В течение 1970-х годов фирма, десятилетиями извест ная как бюро Чарльза Имза, постепенно переименовывалась в бюро Чарльза и Рэй Имз, и Рэй получила свою долю почестей — дизайн их предметов был их общим продук том. Тем не менее Чарльз выступал представителем фир мы, ее публичной фигурой, патроном и переговорщиком в общении с клиентами. Его ум всегда, особенно если дело касалось компьютеров, математики и расчетов, направлял работу в нужное русло, ту работу, которая в основном все-таки ассоциировалась с его именем. Как пишут Джон и Мэрилин Нюарт в книге «Дизайн Имза». созданной в тесном сотрудничестве с Рэй, «все проекты начинались и заканчивались Чарльзом. <...> Рэй всегда воспринимала со бытия сквозь призму философии Чарльза».
Таких дизайнеров, как Имз, больше не было и нет. При чиной его уникальности служил не его блистательный талант, не его интеллект, который часто терялся в тени изящества, красоты и остроумия его изделий, и даже не сами его работы, которые повлияли на то, как мы сидим, как строим, как складываем вещи, общаемся, учимся и учим. Уникальность заключалась в тридцатилетней дизайнер ской практике бюро Чарльза и Рэй. Имз был практикующим дизайнером в том самом смысле, что и практикующий врач. Такая степень профессионализма является целью многих дизайнеров. Он был практикующим ди зайнером еще и в том же смысле, что и практикующий христианин. Занимаясь своей философией подобно мастеровому, который занимается своим ремеслом, он практи-
255
ковал то, что многие дизайнеры и к ним примкнувшие могут только проповедовать. Имз брался только за те задачи, которые искренне интересовали его самого, справедливо пола! ая, что если решение будет верным, им заинтересуется много людей.
Это не было самовыражением, которое Имз даже не рассматривал как серьезный мотив творчества в дизайне или искусстве, а устремлением такого уровня, на котором могут быть построены эффективные связи. «Мы любим думать, что мы уникальные, — говорил он, — Да, в некотором смысле, может быть, мы не такие, как остальные. Мы любим говорить, что делаем дизайн для самих себя. Да, действи -тельно, для себя. Но в самом важном мы очень похожи на других людей. Так ч го, если ты делаешь дизайн для себя, делай его для той части себя, которая глубоко внутри. В противном случае ты будешь удовлетворять свои прихоти, и этот труд не принесет пользы никому больше».
Если бы самость дизайнера в достаточной мере признавалась и осознавалась, то не было бы нужды ее специально виражать. Дизайн Чарльза и Рэй Имз был очень выразителен. Одна из I раней их мастерства — умение не скры вать за решением проблемы саму проблему и не стирать ее контуров. Каждое решение подчеркивало потребность, ко торой оно призвано было служить, таким образом проблема становилась частью удовольствия от решения самой себя. Именно так, по словам Роберта Фроста, стихотворение, подобно кусочку льда на горячей плите, парит на собствен ных испарениях.
Имз не только создавал связи, он воспевал их. Проблема стула из гнутой фанеры была решена таким образом, что его получилось разбить на отдельные детали, которые следовало между как-то собой соединять. Освоив высокотехнологичные способы крепления, дизайнеры использовали
256
резиновые амортизаторы для соединения металлических ножек стула с фанерным сиденьем и спинкой. Таким образом форма стула заключала в себе одновременно и проблему, и решение.
Стул из отдельных деталей был своего рода компромиссом после многолетних старательных, нудных, а иногда и смешных попыток создать цельный фанерный стул. Компромисс вылился в появление двух отдельных «лепест ков» — спинки и сиденья. Эти детали имели огромное значение для успеха этого конкретного стула, а впоследствии стали важным элементом языка современного дизайна. Тема творческого отношения к ограничениям звучала рефреном во всей работе Имза. Он всегда пытался выжать максимальный результат из идеи, материала и бюджета.
С этим тесно связана другая гема в творчестве Имза — сама работа, труд как таковой. Сегодняшние дизайне ры восторгаются «качеством Имза» и удивляются, чем же оно достигалось. Рецепт очень прост: это тяжелый, кропотливый труд. Качество объяснялось элементарно: ни одна из деталей не была скучной и тривиальной, так же как и работа, посредством которой эта деталь рождалась. Начало карьере Имза и его друга, архитектора Ээро Саари йена, положила победа на дизайнерском конкурсе, который они выиграли в паре. Позже у Имза спросили, в чем же фокус, в чем секрет победы.
«Этот фокус придумал Ээро, — отвечал Имз, — но я его вам раскрою. Вот в чем секрет фокуса. Дарю его вам, можете взять на вооружение. Мы разбили объект на составные части, их получилось тридцать с чем то. Дальше мы ме -тодично делали по сто эскизов каждого элемента. Сделав сто рисунков, мы выбирали наиболее подходящий для ко нечного изделия и задающий планку, ниже которой мы не можем опускаться. Затем мы анализировали возмож
257
ные логические цепочки этих элементов, стараясь не повредить достигнутому качеству проработки, и составляли уже комбинации из этих комбинаций. Только после нескольких этапов такой работы мы приступили к обдумыванию общего чертежа. В этот момент, когда мы поняли, что созрели для чертежа, мы снова начали раз за разом прорабатывать другие детали изделия для презентации.
Дело ш то, и вещь получалась довольно брутальной.
В итоге мы вышли во второй тур конкурса. Теперь нужно было делать окончательный вариант. Как к нему подступиться ? Мы перегруппировали все элементы и, наученные определенным опытом, отобрали их по-другому. Мы снова де лали по сотне эскизов каждого элемент а, брали каждую логическую группу элемен гов целиком, доводили ее до заданного самим себе стандарта проработки и двигались даль ше. В конце этой работы, перед финалом конкурса, мы чуть не взвыли: изделие имело вид простой до идиотизма, и мы были уверены, что конкурс мы продуем. Но мы выиграли.
Вот вам секрет. Пользуйтесь!»
И все это ради кресла! Кресла, которое, между прочим, часто называют игривым. На самом деле в этом есть доля правды — Имз был настолько увлечен дизайнерской игрой, что не отделял ее от работы, хотя твердо верил, чт о «примирить самовыражение и творческий акт практически не возможно». Fro увлечение ограничениями в дизайне входило в противоречие с принципами «поколения Я» *. Суровая дисциплина часто заставляла Чарльза Имза зацикливаться на самых мелких и прозаичных деталях его проектов, так что конечный продукт порой вьплядел как индульгенция,
* Термин «поколение Я» (Me Generation) появился с легкой руки писателя Тома Вулфа в 1970-х годах. Относится к людям, родившимся в период бэби-бума в США. Ключевым качеством «поколения Я» считалось стремление к самореализации в ущерб социальной ответственности.
258
зато индульгенция заслуженная по праву. При этом следует заметить, что Имз никогда не брался за дизайн по-настоящему массовых товаров, появление которых вызвано про заичными задачами. Он старательно избегал таких ограничений, которые повредили бы совершенству его работ, зато с радостью брался за те, что дарили истинную свободу творчества.
Кухню дизайна легче представить в действии, если посмотреть на ту обстановку, в которой работают дизайнеры. Офисы дизайн-студий, с уклеенными плакатами стенами, столами в вечном творческом беспорядке, заваленными всякой живописной всячиной, всегда имеют свою привле кателыюсть для представителей нетворческих профессий. Клиенты только и ищут повод пошататься по помещени ям студий, как «ангелы Бродвея»*, которые просятся за кулисы,— это самое необычное, что им доведется увидеть в их работе. Офис Имза являл примерно такое же зрелище, только умноженное на сто. Забыть его было невозможно. Клиенты вспоминали свой первый визит в его студию, как вспоминают день убийства Кеннеди.
Здание в калифорнийском городке Венис представляло собой бывший автомобильный ангар, расположенный в непритязательном месте вдоль заброшенной железнодорожной колеи и совершенно ничем не примечательный снаружи. Посетитель, заходивший в приемную, видел множество индейских ковров, мебель Имза и большую электрическую пишущую машинку «Ай би-эм». (До этого там; стоял раздолбанный «Ремингтон», но представитель «Ай-би-эм» быстро принес замену. К 1988 году, когда умерла Рэй, в студии так и не было компьютера.) Приемная
* «Ангелами Бродвея» называют инвесторов, которые вкладывают деньги в бродвейские постановки
259
Студия Имза. Пенис. Калифорния
и небольшая комнатушка бухгалтеров являлись самыми деловыми интерьерами из всего бюро. Дальше начиналось нечто.
Из приемной посетитель попадал в царство игрушек самых разных размеров: от десятков мелких настольных до большого стеклянного шкафа, где можно было запустить тысячи пластиковых шариков, которые, ударяясь о гвоздики разного тона, исполняли музыкальный вари ант кривой нормального распределения. Матерые заказчики, словно дети, не могли сдержать собственной радости, но с тревогой понимали, что сумма счета за услуги этих веселых ребят будет заоблачной.
То, что они ощущали, было напряжением между полю сами противоположностей: задором и упорным трудом, игрой и работой, удовольствием и сроками. Парадокс был присущ всей деятельности студии. Для всех работавших там людей (их было около двадцати), для всех раздражителей (около тысячи), для разных штуковин, чтобы пощупать
260
и поиграть (это было бессчетное количество), существовал оцин объединяющий фактор — личность Чарльза Имза. Он контролировал абсолютно все. Как и во многих других дизайн-студиях, здесь постоянно разыгрывался наглядный урок — урок поддержки творческого духа в командной ра боте.
Бюро Имза можно также рассматривать как наглядный урок во всех тех областях дизайна, которые мы анализировали в этой книге: предметный дизайн (кресла, стеллажи и аудиоколонки), дизайн среды (интерьеры шоу румов, макет океанариума, настоящий аквариум с рыбами), комму никативный дизайн (внутристудийные эскпозинии, фильмы и десятки тысяч слайдов) и дизайн ситуаций (учебный план по художественным дисциплинам для Массачусетского технологического института, концепция того, как занять внимание людей в длинных очередях, предложения по популяризации центра ремесел в одном из городов Индии и развитию низкоэнергетических производств в Пуэрто Рико).
Офис дизайн студии это не просто место, это коллектив дизайнеров. Коллектив бюро Имза представлял собой разношерстную группу увлеченных людей, заряженных необузданной энергией. Ио и требования к ним предъявля лись необычайные. Есть фраза «работать в коляске», которая происходит от привычки студентов Школы изящных искусств в Париже с утра доделывать рисунки в коляске по пути на занятия. У дизайнеров это означает авральную работу днем и ночью до победного конца. Для сотрудников Имза аврал был просто образом жизни — в его студии так работали каждый божий день и каждую ночь.
В прекрасно оборудованной мастерской в торце здания собираются прототипы мебели. Рядом, на импровизированной съемочной площадке, трое ученых из корпорации
261
«Рэнд» внимательно слушают указания Чарльза. Сегодня они — актеры, хотя еще вчера Чарльз обращался к ним за советами и критическими замечаниями. Они только что записали беседу о том, как сердце снабжает кровью легкие. Дизайнеры переписали текст так, чтобы разговор выглядел спонтанным, а сейчас все готовятся воспроизвести беседу еще раз под запись на камеру. В другом конце студии социолог говорит об ожидаемом количестве народа на выставке. Морской биолог возится с осьминогом в аквариуме.
Разнообразие одновременно происходящего бодрит.
В одном офисе люди рисуют, чертят, пилят, шьют, сваривают, фотографируют, монтируют, читают, пишут, выступают и говорят-говоря г-говорят — с клиентами, физиками, композиторами, писателями, математиками, произвол ственниками и между собой. Делаются макеты, рисуются эскизы, пишутся сценарии, клеются сториборды; параллельно с этим образцы мебели собираются, демонстрируются, принимаются или отклоняются.
Модели объектов находятся центре этой вселенной. Моделирование — это основа дизайнерского дела и в бук вальном, и в переносном смыслах, это способ проектирования в трехмерном пространстве. Модели могут быть поверхностными, так же как и сами предметы моделирования. Некоторые макеты представляют собой милые, вылизанные миниатюры. Хотя цель этих макетов — показать не умеющему читать чертежи клиенту, как будет выгля деть проект, они зачастую демонстрируют то, каким он мог бы быть, если бы люди вели себя так, как хот я г архитек торы. Такие макеты не полезнее домиков из детского кон структора и рассматриваются исключительно в качестве эстетических объектов. В некоторых архитектурных бюро есть специальные «макетные комнаты», куда посетителей специально отводят (как если бы макет был захворавшей
262
тетей в больнице). Отдельные макеты отправляются из макетной мастерской прямо в переговорную к клиенту, где демонстрируются как трехмерная визуализация будущего творения.
Всякий, кто вовлечен в творческий процесс, не застрахован от неудачи. (Перефразируя известный принцип Бау хауза, историк науки Генри Петроски говорил: "Форма следует фиаско».) Однако никто не запрещает попробовать избежать неудачи. Одно из предназначений моделирова ния в дизайне и других областях — это прогнозирование. Модели и макеты в бюро Имза были инструментами познания. С их помощью Имз не только определял, что будет работать, а что нет. но и открывал неизведанное.
Единовременно у Имза было всего несколько клиентов. Они верили: что бы Имз ни сделал, это будет именно то, что нужно, даже если они этого и не ожидали. Когда корпорация ^Вестингауз» обратилась к Имзу с заказом на фильм о новой проектной программе, тот предложил сделать со всем другой фильм — об универсальности и широте компании. Результатом стал фильм «Ветингауз Эй-би-си» — музыкальная видсопрезснтация корпорации как произво дителя широчайшего спектра различного оборудования, лишь малую часть которого можно назвать потребитель ским. Фильм стал прекрасным коммуникационным инструментом для компании, притом что никто никогда не просил создавать именно такой фильм.
Похожая ситуация сложилась, когда в 1963 году представители Комиссии преподавателей физики предложили Имзу сделать серию обучающих фильмов для демонстра ции студентам. Имза давно занимала идея фильма о срав нител ьных размерах объектов во Вселенной, а тут под вернулся прекрасный повод В 1968 году вышел черно-белый фильм «Степени десятки. Предварительные наброски
263
Один ил первых кадров фильма «Степени десятки»
к фильму». Осторожный подзаголовок свидетельствовал о том, что настоящий фильм еще только впереди. Десять лет спустя он был готов. «Степени десятки» стали самым известным и популярным фильмом в своем роде. Опять же, Комиссия преподавателей физики получила не совсем то, па что рассчитывала, но во сто крат больше, чем могла даже мечтать.
«Герман Миллер», производитель имзовских кресел, мог выполнять сложные соединения благодаря возможно стям специализированного и богатого рынка материалов. В серии кресел «Алюминиевая группа» двойной внешний слой ткани сиденья и внутренний слой пенопласта скреплялись между собой методом электронной сварки. Цельное полотно для сиденья и спинки растягивалось налитой алюминиевой раме с цилиндрическими перекладинами сверху и снизу. Углы полотна оборачивались вокруг цилиндров и держались в натяжении. Таким образом, сиденье фиксировалось на раме только по углам и сторонам. Его мягкость и степень свободы противопоставлялись изящной жесткой раме. Оба эти качества были наглядны и ося заемы, конечная цель и средства выражались одинаково явно и в то же время не отделялись друг от друга.
264
Подобные технологии в мебельном производстве, как и полупроводники в электронике, используются для того, чтобы добиться легкости изделий. В свою очередь легкость позволяет сделать массовый продукт личным предметом не за счет поверхностного «очеловечивания», а за счет расширения возможностей индивидуального, сугубо личного использования предмета покупателем. По словам крити ка Питера Смитсона, «кресла Имза были первыми креслами, которые можно было свободно переставля ть куда угод но в пустой комнате. Они везде выглядели гармонично. <...: Эти кресла принадлежали человеку, а не зданию».
Мобильность не мешала качеству: не все кресла Имза удобны для долгого сидения, но все они чувствуют человеческое тело. Мис ван дер Роэ говорил: «Меньше значит больше» (Less is more). Эта фраза, верная в большей или меньшей степени, стала боевым кличем ярых поборников модернизма и закрепила «отречение» от декоративности и стремление к чистым формам, которое декларирова ли мастера Баухауза. Через двадцать пять лет Роберт Вен
Кресло с оттоманкой
265
тури ответил парафразом «Меньше значит скучнее» (Less is bore), и постмодернисты начали шерстить историче ские артефакты в поисках декора, который можно было бы применить к новым предметам. Вполне ожидаемо, они только подтвердили, что «больше» не в тех руках — это не менее скучно, чем «меньше». Прелесть кресел Имза заключалась не в банальном следовании лозунгам о том, что следует убрать, а что добавить, а в заложенном в его пред метах чувстве радости, которым предметы делились со своими обладателями.
Эта радость не являлась простым гедонизмом. В 1963 году в своем выступлении в Лондоне Чарльз Имз сетовал, что в преподавании господствует ориентация на творческие свободы за счет игнорирования творческих ограничений в работе дизайнера. Речь шла о большем, чем просто прин цип «сначала научись ходить, потом побежишь», — внутреннюю дисциплину Имз понимал не только как элемент подготовки дизайнера, а как неотъемлемое качество всей его работы. Дизайн сам по себе есть акт веры и дисциплины, и там, где ограничения неочевидны, дизайнеру следует самому найти и четко очертить их. Имз говорил:
Для понимания того, как действуют ограничения в творческом процессе, представьте себе скульптора, работающего с гранитной глыбой. Гранит отчаян но сопротивляется — это очень твердый материал, и из него крайне сложно сделать что-либо плохое. Вытесать из него хорошее тоже нелегко, но плохого результата добиться не в пример сложнее.
Совсем другое дело — пластилин. Из этой бесхребет ной суб станции вылепить плохое легче легкого. Вез каких-либо усилии из пластилина можно соорудить огромное количество плохих работ. Материал сам по себе не оказывает никакого противодействия и единственным источником дисциплины может быть только сознание самого автора.
Древние ацтеки знали, что такое алкоголь. Людям, не достигшим пятидесятилетнего возраста, пи гь спиртное запрещалось под
266
страхом смерти — ацтеки считали, что только зрелый мужчина за служил право высвободить свой дух и получить возможность для самовыражения. Я считаю, что пластилин и аэрограф можно давать в руки только пятидесятилетним.
Несомненной основой для дисциплины является обра зование. Что касается Имза, то он был самоучкой в самом что ни на есть буквальном значении этого слова. «Мой отец был намного старше меня, — часто вспоминал Чарльз. Когда я родился, ему было около шестидесяти». В мальчи шеском возрасте Чарльз нашел на чердаке отцовские при надлежности для фотографии и, начитавшись инструкций к приборам, был ошеломлен открывшимися творчески-ми перспективами. Методом проб и ошибок он разобрался в материалах и занялся фотоделом. «Около года я сни мал на пластины мокроколлоидным способом и сам готовил эмульсии, — говорил Имз. — прежде чем с удивлением узнал, что все уже давно снимают на пленку».
В дизайне, да и во всей нашей жизни, главным ограничением является время. Когда в условиях жесточайших сроков бюро Имза разработало аудиоколонки (так и не ставшие популярными па рынке), Имз сказал: «Не беда, это лучшее, что мы могли сделать „за ночь“». Затем, чтобы сказанное не прозвучало как оправдание, добавил: «За ночь или не за ночь, все равно лучшее». Однако быть лучшим в какие бы то ни было сроки сложно, если традиционные ограничения потеряны. Имз говорил:
Традиция, или знание искусства, помогает ремесленнику в условиях нехватки информации заполнить пробелы и обрести почву под ногами. Инновации, которые возникают за пределами традиционных ограничений, часто страдают от нехватки мелких, смутных, но крайне важных кусочков знания, которые медленно накапливаются по мере развития традиции.
267
Казалось бы, пластмассовый стакан — вещь очень удобная. Кто бы мог подумать, что мы будем скучать по ощущениям от горячей чашки с кофг или холодной — с лимонадом. Нейтральная температура пластика вызывает странное чувство, сходное с ощущением анестезии па губе. Мог ли кто-то представить, что нас будет смущать отсутствие стука при соприкосновении стакана со столетии цей, а то, что упавший стакан прыгает словно мячик, будет вообще выглядеть словно какое-то шулерство?
Еще в начале своей карьеры Чарльз и Рэй занимались производством фильмов. Они мало где демонстрировались, так что долгое время оставались своего рода хитами дизайнерского андерграунда. Фильмы и выставки давали Им-зам возможность делать свои собственные заявления без оглядки на клиента, тем не менее они никогда не заявляли о себе как о кинематографистах. Фильмы были для них инструментом, и. несмотря на то, что они первыми опробовали множество новаторских приемов, ставших сегодня традиционными, эти приемы являлись конкретными решени ями вполне конкретных задач. Для фильма «Легендарные пятидесятые», сделанного по заказу телекомпании «Си-би -эс», Имз придумал нарезку из быстро сменяющихся фото-Iрафий, чтобы показать десятилетие развития фотожур налистики В павильоне выставки США в Москве Имз установил семь экранов и демонстрировал на каждом сценки из американской действительности в расчете на то, что семь параллельных видеорядов будет сложнее принять за художественный вымысел, чем один
Множественность экранов, как и пластилин, искуша ет дизайнера, и Имз знал об этой опасности. В этой связи он говорил о «законе молотка»: «Если дать ребенку молоток, он будет забивать все, что попадется под руку. Если же дать пожилому человеку несколько экранов...»
268
Один из ранних фильмов Имза назывался «Хлеб», он был посвящен разнообразию выпечки. В кадре появлялись с любовью снятые аппетитные бейглы, рожь, хала, мука в жер новах, пшеница. Даже самое беглое знакомство с предметом раскрывает множество ассоциаций: хлеб насущный, осно ва жизни, иносказательное название денег, тело Христово, символ еврейской диаспоры.
Когда я был маленьким, мой отец часто брал мякиш белого американского хлеба, скатывал его ладонями в шарик и швырял об стену. Мякиш отскакивал, как мячик. И но г да он не бросал его. а просто с силой придавливал к сте не — он прилипал, как каучуковая замазка. Такое поведение кажется аномальным и диким, но это было вполне осознан ным выражением презрения к той культуре, в которой продукт подобного качества считается съедобным.
«Хлеб» Имза был визуальным праздником, гимном часто ящему хлебу, альтернативе того вещества, над которым глу милея мой отец. Одной из целей фильма было исследовать роль чувств в образовательном процессе. Несмотря на то что он посвящен конкретным предметам, Имза интересовали прежде всего идеи, в частности, идея о том, что обучение должно быть процессом чувственным и современное обра зование, игнорируя эту простую мысль, вредит само себе.
Большинство студий г рафнческого и промышленного дизайна участвуют в дизайне выставок, посвященных на учной или технической проблематике. Чаще всего в такой работе неизбежно присутствует разделение труда: дизай нер отвечает лишь за «упаковку» выставки, а содержанием занимаются совсем другие эксперты. Таким образом, когда выставочный дизайн оперирует идеями, дизайнер не несет за них ответственности. Его роль состоит не в том, чтобы высказаться, а в том, чтобы эффектно преподнести чужие высказывания, какими бы они ни были.
269
Выставки Имза были принципиально иными Я не слышал о других студиях, кроме бюро Имза, которые подходили бы к подготовке выставок с тщательностью ученых серьезного академического института (хотя в роли этих ученых выступали только сотрудники Имза). Не транс лирование чужих идей, а открытие — вот в чем заключалась их работа. Выполняли ее увлеченные и квалифицированные мастера, которые ставили эксперименты, формулировали гипотезы и проверяли их на практике. Неудивительно, что «дизайнерам и всем, кому интересно, как устроен творческий процесс», Чарльз в качестве чтения рекомендовал статью о нобелевских лауреатах по физике Ли и Янге, опубликованную Джереми Бернстайном в жур нале «Нью-Йоркер» в 1962 году.
Вазовые правила выставочного дизайна диктуются двумя принципами: простота и привлекательность. Эти принципы применимы для любой коммуникации, но в дизайне выставок приобретают особую важность, поскольку есть риск скатиться от простоты и привлекательности к чрез мерному упрощению и глянцу. Казалось бы, как интел лектуальная деят ельность выставки обладают довольно скромным потенциалом воздействия. Посетитель не имеет возможности сконцентрироваться на экспонате, как на книге, его не удерживает экран в темном зале кинотеатра, где кроме экрана нс на что смотреть. Посетитель все время на ногах, а если речь идет не о простой выставке, а большой ярмарке, его хождения длятся часами. Ни время, ни форма подачи не годятся для объяснения сложных ма терий.
Тем нс менее языком выставочного дизайна Имз постоянно рассказывал именно о сложном.
В 1946 году, когда в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА) проходила выставка мебели Чарльза
270
и Рэй Имз, они разработали дизайн всей экспозиции (к сожалению, этот прецедент не повторился на выставке в том же музее в 1973 году). В числе экспонатов была механическая модель, демонстрирующая схему передачи энергии от сиденья ноге сидящего человека. Уже тогда Чарльз и Рэй интересовались вопросами коммуникационного дизайна. Интерес этот не угас и многие годы спустя — в 1961 году они создали дизайн выставки «Математика: мир чисел и не только», организованной Музеем науки и промышленности Лос-Анджелеса при спонсорской поддержке «Ай-би эм».
В экспозиции «Математики» воплотились многие черты, характерные для творчества супругов Имз в целом. Она бы ла насыщена деталями и фактами. Информация представ лялась в форме огромной «исторической стены», на которой значимые математические открытия увязывались с событиями в других областях знания. Выставка была ин терактивной. Зрители не просто приводили в действие механические экспонаты, они совершали действия, которые позволяли понять и усвоить информацию. Самое глав ное — процесс был увлекательным и интересным. «Занима тельный» подход к популяризации науки был широко рас пространен еще в 1940-е годы, что нашло свое выражение в обучающих фильмах для армии, снятых на студии Уол та Диснея, и их поздних имитациях. Однако в этих случа ях «занимательность» была внешней и принимала формы либо неуместных шуток, либо снисходительного и высокомерною отношения к самому предмету. (Характ ерный пример такой популяризации можно увидеть в одном из рома нов Джона Хорна Бёрнса того периода: школьный учитель задает на дом задачу про раскрой юбки, которая по его расчетам должна заинтересовать учениц и их матерей.)
Имз никогда не превращал науку в забаву. Он стремился помочь людям почувствовать, что наука сама по себе зани
271
мательна и интересна. Выставка «Математика» не сделала математику легче, она сделала ее яснее и понятнее, явственно подчеркнув то изящество и ту красоту математики, о которой всегда говорят ученые.
Эмоции от посещения такой выставки были сродни удовольствию, которое испытывают от занятия своим де лом сами математики. Это то чу вся во, благодаря которому профессиональные ученые находят общий язык с маленьки ми детьми. Зрителю выставки «Математика» не рассказыва лио теории симметрии и не показывали ее примеры на кар тинкахсо снежинками. Зритель воспринимал визуальный (то есть буквальный) и философский (то есть математический) смыслы этой теории через непосредственный опыт.
Главным экспонатом выставки служила «информацион пая стена» (которая называлась также «исторической стеной» или «исторической картой») — наглядная визуализация параллельных линий развития науки во времени. Этот прием стал своего рода фирменным знаком Имза, который, несмотря на частые заимствования, подвергался обструкции со стороны друг их дизайнеров за чрезмерную информационную насыщенность. В каком-то смысле они были правы — информации действительно выходило много для легкого считывания среднестатистическим посетителем. Но метод Имза нельзя называть «информационной перегрузкой», это была попытка напрячь мозг зрителя, чтобы повысить его работоспособность,— так спортсмены тренируют мышцы изометрическим напряжением. Это была презентация такого обьема данных, чтобы каждый элемент информации раскрывался в кон тексте и обнаруживал свя зи с другими элементами даже для зрителя, который осматривал выставку на бегу.
Материал был проработан довольно глубоко, так что тот зритель, который не бежал, а прогуливался по выставке,
272
мог узнать гораздо больше, чем торопливые посетители. Для павильона компании «Ай би-эм» на Международной ярмарке 1964 года в Нью-Йорке Имз соорудил специаль ную зону под названием «Прогулка ученого», где разместил материал, не вошедший в основную экспозицию. Он предназначался для посетителей, загоревшихся идеей и же лавших узнать больше. Помимо серьезной научной и технической информации там демонстрировались забавные случаи, байки, зарисовки и стишки, относящиеся к ком пьютерной тематике. Этот отдел выставки не задумывался как объект массового паломничества, да он им и не был.
Еще одна функция информационной стены Имза — поделиться со зрителем тем материалом, который предшествовал самой экспозиции. Писатель заваливает свой стол рабочими записями. Схожий инстинкт eci ь и у дизайнеров — они развешиваюз’ свои материалы по стенам. Увлечение Имза «историческими стенами» могло иметь и дру гуго важную причину. Не исключено, что он пытался побо роть беспорядок окружающей действительности, связав воедино ее элементы везде, где только возможно. Дизайнеры вообще любят порядок и часто добиваются его ценой содержания. Вселенная Имзов была наполнена таким ко личеством событий, идей и проектов, что организовать все эти сведения можно не за счет сокращения, а за счет упорядочения, связывания и систематизации. (Был и более критический взгляд на творческую манеру семейства Имз: Чарльз и Рэй просто никак не могли решить, что именно показывать в тот или иной момент времени, поэтому вываливали все что было.)
Такие форматы, как исторические стены, снискали выставкам Имза репутацию многословных. Они были одновременно визуально насыщенными и не враждебными по отношению к словесной информации (чем часто греши
27Ъ
ли другие дизайнеры). Обилие текста не являлось чертой всех выст авок Имза, просто он пользовался словом так, как это делают писатели — слово не выступало элементом ди зайна, слово фигурировало в контексте других слов, фото-I рафий, фильмов и предметов, слово предназначалось для того, чтобы его прочитали. В противном случае выставка теряла всякий смысл.
В 1971 году подход «выставок для чтения» достиг своего апогея в экспозиции «История компьютера», где в качестве основного элемента выступала гигантская двадцатиме тровая стена, своего рода мини-музей доисторического компьютерного периода. Казалось бы, столь специфические экспонаты понятны лишь посвященным и отсекают большую часть потенциальной аудитории, однако, несмотря на то, что часть материала действительно предназначалась специалистам, основной массив экспозиции был доступен и понятен любому, кто испытывает интерес к истории предмета, — от школьника до физика ядерщика.
Предметом в данном случае выступал компьютер. Выс тавка в трехмерном виде показывала связи между событиями, персоналиями, идеями, задачами и машинами, которые в середине XX века привели к созданию компьютеров. По своей структуре она напоминала смесь насыщенного событ иями триллера и романа Роб Грийе*. Четко выстроенная линия развит ия дополнялась и конкретизировалась сотнями историй, писем, аллегорий, математических рас четов, фотографий, рисунков, книг и предметов (от механических обезьянок до механических мозгов).
* Ален Роб Грийе (1922-2008) — французский писатель, сценарист и режиссер, основоположник стилистики «нового романа». Его произведения характерны преувеличенным вниманием к описанию вещей, незначительных предметов и деталей.
274
На стене были представлены три линии развития: логические автоматы, статистические приборы и счетные машины. Сюжет истории заключался в том, что современные компьютеры произошли от слияния технологий производства танцующих кукол, машин для обработки переписных листов и арифмометров. Этот удивительный тезис Имз подкреплял огромным и богатым массивом ав торитетных документов, полученных самым что ни на есть научным методом — методом поиска и анализа первоисточников.
Метод Имза связывает с научной деятельностью и друтая характерная черта — обилие примечаний и сносок. Значительная част ь материала его выставок была представлена в форме побочных экспонатов, пояснений и примеров, в общем, тех сведений, которые обычно помещаются в «подвале» книг и статей. Сноски, которые часто клеймят как признак чрезмерного педантизма, порой содержат интереснейшие сведения. В выставочных материалах Имза познавательная ценность этих сведений была ед ва ли не интереснее основного материала. Был ли риск, что посетитель увлечется частностями настолько, что упустит из вида целое? Конечно, был, но подлинное участие зрителя в выставке состоит в том, чтобы соединить все фрагменты воедино и увидеть общую картину.
Что же это за путь, который ведет дизайнера от стульев к истории науки? Это путь выстраивания взаимосвя -зей, путь моделирования ситуаций. Ког да Массачусетский технологический институт обратился к Имзу с предложением разработать образовательную программу, посвя щенную искусству, которая разбавила бы излишне «технократический» учебный план института, Имз отказался от идеи дополнительных предметов и курсов. Он сконструировал альтернативную ситуацию — разработал програм
275
му по развитию коммуникативных навыков студентов, которая позволила бы им увидеть и почувствовать эстетику в собственной дисциплине.
Ситуация была сконструирована в форме двух coci ав ляющих. Первая предусматривала создание на каждом фа культете отделов из специально отобранных ассистентов преподавателей, которые в первую очередь курировали бы вопросы дисциплины, но также имели опыт творческой работы (съемок, рисования, написания текстов). В обязан пости им вменялось производство информационных материалов о жизни факультета. Лучшие выпуски каждого фа культета распространялись по всему институту, а лучшие из лучших и за его пределами.
Цель этой работы заключалась в попытке «-прийти к пониманию и поделиться им», предотвратив создание просто еще одного медиацентра, который занимался бы подготовкой слайдов и визуальных материалов для «невизуальных» лекций и курсов.
В горая составляющая касалась каждого студента лично. В конце своего обучения студент (в компании с одним или двумя своими однокашниками) на один семестр от правлялся вести уроки по своей специальности в младшие классы средней школы. Преподавание должно было проис ходить в форме показа фильмов, чтения лекций, игр, под готовки выставок и моделей — любых средств и методов, которые новоявленные преподаватели сочтут действенными. Имз говорил: «Если студенту технологического института нужно получить представление об искусстве, таким способом он его точно получит».
Дизайн этой программы был радикальным отходом от традиционной методики «художественного просвещения», которая обычно сводится к трем основным при емам. Первый — это скармливание студентам массиро
276
ванных доз высокого искусства (никто не получит диплома без ознакомительных курсов, где обязан хотя бы про слушать, не обязательно услышать, Девятую симфонию Бетховена или посмотреть, не обязательно увидеть, фламандских художников хотя бы в репродукциях). Второй путь — путь эгалитаризма. Он состоит в том, чтобы работать «на территории студента», то есть читать ему лекции о рок-н-ролле, хип-хопе, фильмах ужасов, граффити и пирсинге. Третий подход можно назвать «сделай сам», он основывается на том. что любое творчество имеет право на существование. (Хотя само это право не гарантирует резуль т эта.) Дизайн ситуации, которую создал Имз. был призван раскрыть эстетическую сторону любой учебной дисциплины и основывался на его излюбленной идее о том. что уни верситет уже сам по себе является эстетическим объектом и обладает традициями и возможностями, которые могут стать материалом для творческого познания.
Это дизайн? Или мышление? Дизайн и есть мышление. В 1978 году Библиотека конгресса США получила от компании «Ай-би-эм» грант в размере пятисот долларов на приобретение бумаг, рисунков, пленок и других материалов И мза. Писал он очень мало, но его мысли, которые были высказаны в немногочисленных лекциях, приправленных фильмами, прошли тщательную очистку временем. В 1970 году Имз получил должность профессора на кафедре поэзии имени Чарльза Элиота Нортона в Гарварде. Этот престижный пост позволил Имзу крист аллизовагь свои мысли в виде шести иллюстрированных лекций презен таций. Одной из наиболее интересных тем этой серии была тема цирка как примера жесткой дисциплины. (Супруги Имз увлекались цирком, ему посвящен один из их лучших учебных фильмов «Маска клоуна», снятый по заказу Колледжа клоунского искусства в городе Сарасоте).
277
Кадры из обучающего фильма «Маска клоуна» (1971), созданного по заказу Колледжа клоунского искусства братьев Ринглинг
278
По словам Имза, цирк — это кочевое сообщество, и чем самобытнее было это сообщество, тем жестче прописывались правила, царившие в нем. Например, строительство шатра начиналось с особой церемонии — распорядитель площадки объезжал участок в коляске и отмерял положение четырех боковых шестов по цокоту копыт лошади.
В Бюллетене Американской академии искусства и науки Имз писал: «Постройку циркового шатра можно срав нить с постройкой Акрополя. Это результат органичного сотрудничества шапитмейстера и распорядителя. <,„> Понятия целесообразности и правильности одинаково ценны как в цирке, так и в искусстве или науке».
Цирк — это наглядный урок серьезного отношения к развлечению. Цирковое искусство только внешне похоже на самовыражение, на самом деле это тяжелая работа и постоянное преодоление. Красота цирка восходит к дисциплине, мастерскому владению малейшими нюансами ремесла и умению связывать их воедино. Цирк — класси ческий пример дизайна ситуаций.
279
Люди не меняются
Дизайн и общество реагируют на перемс пы и друг на друга
Когда наконец наступит будущее, там уже будет полно народу.
Брюс Стерлинг
Сто пятьдесят лет назад один французский журналист написал: Plus <;а change, plus c’est la meme chose — чем больше вещи меняются, тем больше они остаются прежними. Однако, возможно, правильнее будет сказать «...тем больше остаемся прежними мы». Мир. в котором мы ока зались в новом тысячелетии, сильно изменился с то го времени, когда мы родились и выросли, но наше собственное поведение мало чем отличается от поведения наших предшественников — вот в чем загвоздка. По словам футуролога Брюса Стерлинга, прогнозы его коллег имеют мало надежд на реализацию, потому что «когда бу дущее наконец наступит, там будет полно народу».
Мы часто говорим сами себе что-то вроде «тогда было то, сейчас это», хотя с тем же успехом можно сказать и «тогда было это, сейчас то». В 1963 году весьма тучный похоронных дел мастер Уильям Бантинг придумал и опубликовал низкоуглеводную и высокобелковую диету без оглядки на жирность или калории. Диета подействовала на самого изобретателя и несколько тысяч его последователей, но противоречила медицине того времени и вскоре вышла из моды. Практически такие же диеты появля лись в течение всего XX века: в 1950-е годы это была диета
280
клиники Майо, в 1970 -е ей на смену пришла Скарсдейлская диета, а в 1990-е получила широкое распространение диета Аткинса. Все они, не говоря о менее известных аналогах, рекламировались как прорыв в науке о питании, хотя по сути ничем не отличались от диеты, разработанной Бантин гом в XIX веке.
А как обстоят дела с дизайном? Сравнивая методы ра боты и приемы дизайнеров прошлого и настоящего, приходишь к выводу, что все не просто возвращается на круги своя, а в обличии все новых и новых концепций.
В 1950-х «Кон гейнер корпорейшн» решила «запрячь в свою повозку» светила мировой философии и организовала рекламную кампанию «Великие идеи западного человека», хотя никто из этих великих людей не имел даже отдаленного отношения к бизнесу компании.
В 2003 году знаменитая речь Мартина Лютера Кинга, озаглавленная «У меня есть мечта», использовалась в телевизионной рекламе компании «Аджилент». Этим же путем часто идут и другие рекламодатели, причем пока в конце ролика не прозвучит название компании, совершенно непонятно. что, собственно, рекламируют. (В случае с «Аджилент» непонятно и после этого.)
В 1950- х годах сферу промышленного дизайна наводнили макетологи-фрейдисты под руководством психоанали тика Эрнеста Дихтера. Он обнаружил, что в скрытых фантазиях потребителя-мужчины кабриолет ассоциируется с любовницей, а обычный седан — с женой и детьми. Чтобы извлечь пользу из обоих этих ассоциаций, детройтские автомагнаты произвели на свет автомобиль со съемным жестким верхом, который сочетал внешность кабриолета с характеристиками семейного седана.
Слишком надуманно, скажете вы? Не более чем зонди • рование мозгов потребителей, предпринятое психологами
281
Автомобиль Дьюри (ок 1895). Этот автомобиль, по словам Генри Форда, «сделал для автомобильной промышленности больше, чем все остальные»
по заказу автомобильных концернов в 2003 году с целью выяснять, какой же именно дизайн нужно создавать. По за верению директора по маркетингу концерна «Даймлер Крайслер», зондирование прошло успешно: покупатели минивэнов — это обычно люди, которые счастливы в бра ке, тогда как владельцы спортивных автомобилей «более озабочены своей сексуальностью». Однако он оговорился: «Если у вас есть и спорткар. и дети, можно сделать тони ровку задних стекол, посадить детей на заднее сиденье и по-прежнему производить впечатление холост яка».
В 1958 году экономист Дуайт Робинсон отмечал, что любые изменения в дизайне, которые не «являются следствием технологических нововведений», — это дань моде. Ему вторит «Нью-Йорк тайме» от 22 мая 2002 года: «Выставка в Милане показала, что <...> дизайн и архитектура поддались соблазнительным чарам современной моды».
В 1930-х Генри Дрейфус проводил свои (передовые по тем временам) исследования эффективности дизайна,
282
усаживаясь в магазине и наблюдая за поведением покупателей. Сегодня маркетинговые фирмы предлагают сво им клиентам метод < видеоэтнографии», что по сути значит то же самое, только за покупателями наблюдает не человек, а скрытая камера.
В 1968 году Чарльз Имз спроектировал шезлонг для режиссера Билли Уайлдера. Это кресло, этакая Калиста Флок-харт* среди офисной мебели, было изящным, но слишком узким, чтобы положить руки, так что уснуть в нем надолго не представлялось возможным. Как удовлетворенно отмечал Имз, шезлонг был достаточно удобен для того, чтобы слегка вздремнуть, и вместе с тем достаточно узок, чтобы его не путали с «режиссерским диваном» **.
В интервью 2001 года глава студии веб-дизайна «Рэйзер фиш» описывал свой будущий офисный диван так: «Он будет не слишком удобным, чтобы не сформировалась при вычка спать на нем, разве что немного прикорнуть...» (Прежде чем он успел прикорнуть на своем новом диване, пузырь доткомов лопнул, а вместе с ним и студия «Рэйзер фиш».)
После Второй мировой войны автопроизводители оправдывали ежегодное обновление моделей тем, что, ес ли новые машины будут выглядеть гак же, никто не будет их покупать.
В 2002 году журналисты из «Тайм» выяснили, что «про изводители делают надбавку к цене за внешний вид».
В послевоенные годы студии графического дизайна расширили область своей деятельности и стали заниматься разработкой «корпоративной идентификации», иначе го
* Калиста Флокхарт (р. 1964) — американская актриса, в основном известная ролями в телесериалах.
** Термин киноиндустрии, связанный с практикой оказания сексуальных услуг режиссеру или продюсеру фильма в обмен на роль.
283
воря. созданием и поддержкой фирменного стиля. Это но вовведение было призвано стилистически увязать продукты и услуги компании по всему миру и отождествить их с торговой маркой.
В XXI веке эта область стала включать в себя и <брен динг». Это примерно то же самое, что делали ковбои, когда ставили клеймо на пойманный в прерии скот. Такая примитивная форма брендинга имела те же цели и мотивы что и сегодняшняя, — без нее весь скот выглядел бы совер шенно одинаково.
Когда инновации рассматриваются как самоцель (Имз в таких случаях говорил: «Инновация как последняя наде жда»), многое из того, что декларируется как новое, неиз бежно окажется фальшивым. Однако сама реальность при носит новости и перемены в изобилии. Несмотря на то что суть процесса дизайна существенно не изменилась, сегодня дизайнеры работают в среде, существенно отличающейся от той, к которой они привыкли и в которой учились профессии. Технологическое развитие сегодня ускорилось настолько, что дизайнеры должны учиться оперативному реагированию, чтобы соответствовать новым условиям. Дополнительную ответственность налагает на дизайнеров тот факт, что повысился уровень информированности об щества в вопросах дизайна.
Правила игры для дизайнеров остались в сущности прежними, но вот условия стали другими за счет двух новых факторов: новых технологий и новых ожиданий общества.
Трансформационная технология
Среди важных артефактов созданной человеком среды были такие, которые сначала казались просто инновационными, но на деле обернулись настоящим прорывом. Первые
284
автомобили выглядели как более быстрые копии экипажей. Телевидение на заре своего существования, ко1да оно было только обещанием чего-то большего, обладало довольно скромными возможностями: по сути оно оставалось радио, которое можно смотреть. Первые телевизоры обещаний не сдержали — смотреть их было можно, но передачи пред ставляли собой зрелище неуклюжее и любительское. Даже когда телевизор стал очевидной доминантой в гостиной и в жизни, его все еще просто было проигнорировать — как одно из средств массовой информации. Оно имело большее влияние, чем традиционные медиа, но это был вопрос количества. Тем не менее телевидению и автомобилям уда лось изменить саму структуру нашей жизни.
Когда мир пережил чудовищные последствия приме нения ядерного оружия, люди стремились преуменьшить значение этого события --дескать, бомбы использовались и раньше, просто эта была огромной и очень мощной, и это только вопрос количества, а не качества.
Это «только» очень обманчиво. Оружие массового унич тожения — не просто высокотехнологичная дубина. Когда количественный рост достигает известных пределов, коли чество переходит в качество. Технологию, которая обеспе чивает такой скачок, можно назвать «трансформационной технологией».
Самым показательным примером трансформационной технологии, безусловно, является компьютер. Он медленно прокрался в нашу жизнь в качестве «удобного инструмен та», такого же, как, например, калькулятор или дрель производители сознательно принижали его значение, чтобы не отпугнуть покупателей страшилкой о «мыслящих машинах». Обманчивое название «компьютер»* свиде-
Computcr — вычислитель, англ.
285
тельствует о довольно заурядных намерениях его создате лей — ускорить процесс обработки числовых данных. Когда функции компьютера стали шире и разнообразнее, многие все так же утверждали, что он не делает ничего такого, что не мог бы делать человек а делает то же самое, только бы стрее. Действительно так. Правда, он делает это настоль ко быстрее, что изменилось само представление о работе, в том числе и о дизайне. Речь идет о дизайне самого ком пьютера, дизайне для компьютера и дизайне с помощью комггьютера и даже дизайне, который выполняется самим компьютером.
Дизайн компьютера начался с дизайна его корпуса. Первые модели выглядели как большие и громоздкие ящики. Большие, потому что большими были детали, из которых собирались эти устройства, а форма ящика представлялась наиболее органичной для размещения и за щиты многочисленных проводов и ламп. Производители не рассчитывали на крупносерийное производство и массовые продажи компьютеров, ведь они могли потребоваться только узкому кругу заказчиков — научным институтам, правительственным организациям и промышленным предприятиям. Плюс ко всему, лишь немногие из этих организаций могли себе позволить такую покупку.
Эти соображения имели свою логику. Поскольку главной функцией компьютеров являлись вычисления, область их применения оставалась довольно узкой. В конце концов, вычисления такого уровня не столь востребованы. Одна ко по мере того как компьютеры становились быстрее, компоненты меньше, а диапазон программного обеспечения шире, стало понятно, что применение вычггслительных машин не ограничивается только вычислениями. Быстродействие компьютеров и возможности храпения информации росли экспоненциально, что открывало впечатляющие
286
перспективы в области коммуникации и анализа информации. Компьютер стал инструментом в государственном управлении, литературе, сравнительном анализе данных, поиске преступников, проектировании, коммуникации со всем миром и тысяче других дел, компьютеризацию ко торых мы сегодня принимаем как должное.
Рост числа компьютерных программ, а также гот факт, что помимо программного обеспечения для научных и производственных нужд стали появляться приложения для рядовых пользователей, вызвали повышение спроса на дизайн этих программных продуктов. Эволюция от ком плексаУНИВАК 1954 года, который был первым серийным компьютером и занимал внушительных размеров комнату, до игривого «Аймака» в углу комнатушки студенчески го общежития в контексте XX века выглядит моменталь ным скачком. Однако еще до того момента, когда компьютеры стали настолько же привычным предметом домашнего обихода, как и бытовая техника, они давно укоренились в самой бытовой технике — в виде микрочипов. Потребители привыкли ежедневно пользоваться компьютерами в ав томобилях, офисных АТС, игрушках, фотоаппаратах, часах и стиральных машинах, даже не подозревая об этом.
Дизайн компьютеров вызвал необходимость в дизай не для компьютеров. Так же как авт омобиль нуждается в инфраструктуре — скоростных шоссе, мостах, гаражах, бензоколонках, придорожных кафе, мотелях, — процессоры комггьютеров нуждаются в периферийных устройствах, которые нужно специально разрабатывать и конструи ровать. Благодаря компьютерам возникло производство клавиатур, мониторов, мышек, модемов, сканеров, принтеров, не говоря уже о специализированной «компьютерной» мебели. Компьютеры породили другие компьютеры — ноутбуки, наладонники и цифровые плееры, — кото-
287
рые позволяют не расставаться с возможностями компьютера даже вне дома или офиса. Самые радужные надежды компьютерной эпохи возлагались на электронный документооборот и отказ от массового использования бумаги По иронии судьбы результат получился диаметрально противоположным: побочным эффектом всеобщей компьютеризации стал чудовищный рост погребления бумаги Потребовалась разработка специальных устройств, шредеров, для быстрого уничтожения бумажных завалов. (Чуть позже арсенал устройств пополнился шредерами для компакт-дисков.)
Развитие компьютерной техники зависело от развития программ, которые на первых порах были нужны просто для обеспечения работы компьютеров, а затем и для расширения их функциональности. Сначала термин «софт» воспринимался как словечко из сленга обитателей Крем ниевой долины, однако вскоре он стал обозначать од ну из главных отраслей экономики. В первых компьюте рах применялся гот же тип «софт а», что и в жаккардовых станках и механическом пианино XIX века, — перфокарты. С развитием отрасли машины научились записывать программы в свою память в электронном виде и модифицировать их на основе обратной связи. Это открыло перепек тивы взаимодействию компьютеров с человеком и друг с другом. Развитие такого вида программного обеспечения, как интерфейс «человек — машина», позволило создать интерактивные компьютеры для улиц, которые выдают деньги с банковских счетов намного охотнее и аккуратнее, чем кассиры, и интерактивные компьютеры для учебных классов, общающиеся со студентами намного успешнее некоторых профессоров.
Первыми дизайнерами программного обеспечения были программисты, математики по образованию.
288
Большинство же софта, которым мы пользуемся сегодня (в том числе ставшие незаменимыми сайты), разрабатывают люди, чья квалификация лежит в узкоспециализированной области дизайна.
Как известно, Джон Фальстаф «был не только остроумен сам, но и пробуждал остроумие в других». Так же и ком пьютер вселял в своих пользователей новые возможности. Вооруженные компьютером, архитекторы могут проектировать такие формы, которые невозможно придумать на бумаге и даже представить (наиболее показательный пример - Фрэнк Гэри). Промышленные дизайнеры строят и корректируют виртуальные модели предметов без необходимости делать реальные. Графические дизай неры верстают макеты, рисуют иллюстрации и даже издают печатные материалы без необходимости вручную рисовать или набирать текст в металле. При помощи компьютера дизайнеры способны делать такое, что без него сделать просто невозможно. Иногда компьютеры уже сами занимаются дизайном или во всяком случае очень близки к этому.
Как и оружие, умножающее силы человека, ком пьютеры могут быть опасны. В сфере дизайна широкие и разносторонние возможности компьютера могут стать ложной заменой таланту, что, конечно, неравноценно. В других областях компьютер может восприниматься как замена мышлению, что также неадекватно. Программы для создания презент аций, наподобие «Пауэрпоинта», упаковывают доклады в ст андартный вид. Некоторые полагают, что, диктуя формат, программа на самом деле управляет контентом докладчика, заст авляет его упрощать сложные нетривиальные идеи и отдавать предпочтение тривиальным маркированным спискам с «буллитами».
289
Мемориал ветеранов Вьетнама Майи Лин в Вашингтоне замечателен не только своими худо-wei таенными достоинствами, но и тем, что посетители становятся действующими липами, а не просто зрителями
Осознание дизайна
Технологии, столь существенно повлиявшие на дизайн в самых разных его проявлениях, изменили и само наше общество. Дизайн всегда естественным образом отражает ту культуру, в которой он развивается Однако, как часть этой культуры, он отражается в ней самой, причем в последние годы отражается так ярко, как никогда прежде. Названия крупных торговых сетей «Таргет» или «Кей март» — продукты нейминга, то есть дизайна названий. Дизайн всюду приковывает наше внимание в тех или иных формах — от Мемориала ветеранов Вьетнама на Национальной аллее в Вашингтоне до самоклеящихся бумажек для записок или детских колясок из титанового сплава, которые могут посоперничать в статусности со спорткарами
290
Дизайн сегодня — это зерно в медийных жерновах, и некоторые дизайнеры становятся на время звездами медиа. Те немногие массовые журналы, которые еще сохранились, довольно часто пишут о дизайне и периодически посвя щают ему специальные выпуски. Газеты, которые раньше снисходили лишь до реверансов дизайну в еженедель ных обзорах новинок мебели и моды да скупых заметок об открытии очередного здания, теперь пишут о дизайне и дизайнерах почти каждый день. И те и другие сегодня могут рассчитывать на внушительный пул авторов, про фессионально пишущих на эти темы.
Дизайн обсуждается в прессе столь же серьезно (и столь же легкомысленно), как книги и кинематограф. На телевидении дизайн часто выступает и в качестве темы, и в качестве подтекста в самых разных, порой несопоставимых передачах — от «Шестидесяти минут», где Энди Руни сварливо, но по делу критикует ошибки современного дизайна, до сериала «Натурал глазами геев», где в комедийном ключе обыгрывается дизайн интерьеров и одежды.
В изобилии выпускаются тематические журналы по дизайну — «Уоллпэйпер», «Двелл», «Нест», «Эмигре». На радиостанции «Паблик радио Интернешнл» дизайну посвящена замечательная еженедельная программа «Студии 360», которую ведет Курт Андерсен, бывший редактор по дизайну журнала «Тайм». В интернете появились сайты «Войс», «Кор77», «Дорз оф персепшен» — постоянно обновляемые источники информации о событиях в мире дизайна и прекрасные источники идей. Телевизионные кулинар ные шоу знакомят людей с новинками дизайна на кухне, и дизайн кухонных принадлежностей становится объектом живого интереса со стороны потребителей.
Популярность кулинарного канала «Кукинг чэннел» и передач, посвященных ремонту домов, свидетельству-
291
Журналы периодически заново открывают для себя тему дизайна
ет о том, что многие соскучились по домашнему труду и настоящему качеству. Это, несомненно, способствует просвещению в области дизайна. Несмотря на засилье фастфуда, все больше людей учатся сами выпекать хлеб. Несмотря на то что современная электроника часто не подлежит ремонту и даже специализированные сервис центры производителей предпочитают не ремой тировать, а менять товар, в стране процветают магазины «Хоум депо», работающие под лозунгом «Вы это сможете, а мы поможем».
Когда в 2003 году открылся Концертный зал Уолта Дне нея, спроектированный Фрэнком Гэри, критики говорили, что на самом деле это два здания в одном: футуристический экстерьер — для имиджа, а практически полностью выполненный из дерева интерьер — для акустики. То, что обе эти концепции имели равное значение в проектиро вании, примечательно для тех, кто еще помнит, как в свое
292
В проекте Концертного зала Диснея в Лое-Андтелесе заложено стрем ленце одинаково удовлетворить требованиям дизайна (фото вверху) и музыки (фото на странице рядом)
время архитекторов обвиняли (не всегда понапрасну) в отношении к архитектуре словно к скульптуре.
Этот «ориентированный вовне» подход в архитектуре и дизайне противоречил i радиционной культуре — именно этим и объясняется подозрительное отношение к нему. Народная мудрость учит нас разграничивать видимость и реальность: «красота обманчива», «встречают по одежке, а провожают по уму» и так далее. Применительно к медицине мы понимаем, что лечить нужно не симптомы, а при чину недуга. Землистый цвет лица — сам по себе не болезнь, а всего лишь внешнее проявление проблем с печенью. В большинстве отраслей нашей деятельности, да и вообще в жизни, мы отстаиваем приоритет внутреннего качества над внешними проявлениями — везде, кроме дизайна и архитектуры, где эти представления перевернуты с ног на го-
293
лову. Архитектор проектирует постройку с уверенностью в том, что о пей будут судить преимущественно по гармо пичности в окружающем городском ландшафте, а не исходя из качества и удобства внутренних помещений.
Современный человек все больше времени проводит в помещениях, поэтому дизайн интерьеров приобретает огромную важность. Если мы придерживаемся холистического подхода во всем, от медицины и органических продуктов до религиозных практик, то нужно признать, что внешняя сторона не имела бы для нас никакой ценности, если бы нам нечего было делать внутри.
Корпорации, стремясь к снижению расходов, экономии площадей и улучшению качества коммуникации в коллективе, все чаще рассматривают офисы как инструмент повышения своей эффективности. При таком смешении ак центов дизайн интерьеров еще больше дистанцируется от декораторского подхода.
294
Все профессиональные дизайнерские организации приветствуют тот пиетет или. по крайней мере, признание, с которым промышленные корпорации стали относиться к их работе. Всплеск внимания к проблематике, отмеченный и подогреваемый средствами массовой информации, проявляется в популярности музеев, которые включают дизайн в состав своих экспозиций. Отделы дизайна художественных музеев Сиэттла, Сан-Франциско, Денвера и Лос-Анджелеса значительно пополнили свои коллекции. Американский музей ремесел в Нью-Йорке не так давно демонстративно сменил название на Музей искусства и дизайна. Смитсоновский национальный музей дизайна до полнил свою экспозицию, посвященную дизайну, образова тельной программой. Нью-йоркский Музей современного искусства (МоМА), который был первым глашатаем дизай нерского просвещения и в 1940-х годах начал проводить выставки «Хороший дизайн», вошел в XXI век с новой программой, открывающей новые имена и демонстрирующей публике, что происходит в современном дизайне.
В этом музее работает Паула Антонелли, куратор ар хитектурных и дизайнерских проектов. Ей удалось заду мать и воплотить серию замечательных динамических вы ставок, которые в значительной мере способствовали популяризации дизайна. Кроме того, она приложила руку к формированию ассортимента магазинов музея, где можно купит ь многое из того, что выставлено в зрительных залах. Специализированные магазины дизайна, которые, как и многие другие, одновременно помогают дизайну и зара батывают на этом, являются логическим продолжением музейной деятельности. Основатель магазина «Дизайн ви зин рич» *, торгующего мебелью по каталогам, Роб Форбс
* Design within Reach — «Дизайн в пределах досягаемости» или «Доступный дизайн», а нгл.
295
тоже всегда говорил, что он является «куратором» тех коллекций товаров, что продает его компания.
( колько существует современный дизайн, столько же существует и возможность купить его, однако найти этот товар бывает нелегко. Маленькие дизайнерские магази ны, такие как «Соинту» в Нью-Йорке или «Сити» в Чикаго, обслуживали в основном просвещенную элиту, представлявшую собой слишком узкий круг, чтобы служить основой для устойчивого бизнеса. Однако спрос был вполне ре ален и достаточно силен. Сегодняшнее внимание к дизайну в значительной мере является заслугой бизнесменов, которые выступали скорее не современными «ритейлерами», а купцами в традиционном, старом, понимании этого термина. Таким человеком был Стенли Маркус, основатель компании «Нейман Маркус» в Далласе. Другой пример — бостонский архитектор Бенджамин Томпсон, осознавший, что покупатели спроектированных им домов просто не понимают, какой мебелью их наполнить и где такую найти. Как большинство архитекторов и дизайнеров интерьера, он занимался и проектированием мебели для своих кли ентов и предполагал, что желающих купить мебель такого качества будет довольно много и за пределами этого круга. В 1953 году в Кембридже в штате Массачусетс Томпсон открыл магазин под названием «Дизайн рисерч». Для многих студентов Гарварда и Массачусетского технологического института этот магазин стал толчком к познанию современного дизайна.
Магазин «Дизайн рисерч» сам был продуктом дизайна! Слоганом магазина служила фраза: «Продаем современную среду обитания». Стройные девушки-консультанты, ветре чающие при входе, фоновая музыка, которая легко пред ставлялась звучащей в колонках собственной гостиной, вся атмосфера магазина была спроектирована так, чтобы
296
создать волнующее предчувствие открытия нового — того, о чем посетитель раньше даже не думал, но, увидев, захочет купить сразу. «Дизайн рисерч» познакомил американский рынок с ранее неизвестными марками, например финскими тканями и одеждой «Маримекко». Там продавалась мебель Имза и ткани -Флоренс Кнолл» — товары, которые раньше возможно было найти только в специализированных шоу- румах «не для всех».
«Дизайн рисерч» закрылся в J 97О-х годах, однако его подход переняли современные ритейлеры — Гордон Сигал из «Крейт энд Ьаррел», Мюррей Мосс из «Мосс» и Роб Форбс Также, как их предшественники, Томпсон или Маркус, они являются хранителями старой «купеческой» традиции. Форбс отмечал, что слово «купец» часто используется с уни чижительными коннотациями и обозначает торговца-манипулятора. Однако настоящий купец, в хорошем смысле этого слова, не только умеет хорошо продать. Он умеет вы брать, что продать, и делает серьезную ставку на эту вещь, будучи убежден, что она стоит того, чтобы ее купили, и его ставка сыграет.
Осознание дизайна современным обществом не вызывает сомнений. Тем не менее осознание дизайна не тождественно пониманию дизайна, о котором все еще часто думают как о внешнем декорировании. В своей нашумевшей книге «Сущность стиля» Вирджиния Пострел утверждает, что декорирование — крайне важный элемент дизайна и им не следует пренебрегать. Она права — действи тельно не следует. Но не следует и под менять дизайн декорированием. Декорирование само по себе не есть дизайн. В подтверждение своих слов о том. что внешние эстетические характеристики способствуют успеху продукта, Пост рел приводит пример компьютера «Аймак» производства компании «Эппл». Однако ведь успех «Аймаков» не столько
297
во внешней эстетике, сколько в том, что эстетика не обма • нывает ожиданий пользователя и соответствует внутрен нему качеству компьютера. «Многие ошибочно полагают, что дизайн — это то, как выглядит вещь. — говорил основа -тель „Эппл“ Стив Джобс. На самом деле дизайн — это то, как веш,ъ работает».
Сеть кофеен «Старбакс», которую Пострел также приводит в качестве примера, опять же обязана своим успехом не эстетике, а уровню сервиса: качество кофе лучше, чем у конкурентов, расположенных поблизости, а тщательно создаваемой видимости клубного комфорта действитель но соответствуют некоторые черты клубной атмосферы, да и о быстром интернете не стоит забывать.
«Старбакс» и ему подобные сетевые компании олицетворяют одно из самых трудных испытаний для дизайнеров нашего века — стирание региональных различий. Главный герой романа «Турист поневоле», опубликованного писательницей Энн Тайлер в 1985 году, пишет путеводители для туристов, предпочитающих, чтобы в каждом новом месте все было точно т аким же, как дома. То, что выглядело забавной фантазией в те годы, сегодня оказывается печальной действительностью. Часто туристы жалуются, что во многих странах встречают одно и то же, без всякого путеводителя. Пострел считает эту одинаковость преимуществом и свидетельством распространения хорошего вкуса. Может быть, это и вкус, но вкус без изюминки, без тонких оттенков, прелесть которых в контрасте и возможности сравнения.
Трагедия 11 сентября 2001 года — историческое событие настолько масштабное и значительное, что рассужде ния о его месте в контексте дизайна могут показаться пошлостью и спекуляцией. Тем не менее для дизайна это событие имело весьма серьезные последствия. Когда башни
298
Всемирного торгового центра только возводились, самым ласковым эпитетом в их адрес со стороны критиков было слово «посредственность». Однако, как «Космическая игла» в Сиэттле или небоскреб «Трансамерика» в Сан Франциско, башни близнецы ст али культовым сооружением, невзирая на дизайн; их разрушение стало осязаемым символом ужаса, который пережили город, страна и мир. Эти здания зна чили так мною для стольких людей, что было очевидно — любой архитектурный проект, предложенный на их место, неизбежно вызовет бурю противоречивых отзывов.
Так и произошло со всеми архитектурными предложениями. Гневная отповедь со стороны публики в адрес самого первою проекта, который выдвинула группа архитекторов Портового управления Нью-Йорка, была вызвана не его архитектурными особенностями, а интенсивност ью и плотностью застройки без учета интересов людей, жив ших и работавших в Нижнем Манхэттене. Другими словами, обывателей возмутил подход, при котором архитектура конкретных зданий имела приоритет над городской средой. Степень просвещенности этих людей в вопросах ди зайна была уже достаточно высока, чтобы игнорировать то, что в архитектуре и урбанистике называется «функциональным программированием».
Эта реакция свидетельствовала о высоком уровне ожиданий, связанных с дизайном, что впоследствии способствовало возникновению нового явления, получившего название «универсальный дизайн».
Универсальный дизайн
Универсальный дизайн исходит из простого принципа: все, что проектируется для людей с ограниченными воз можнош ями, в том числе возможностями обучения, должно быть удобно и для обычных людей. Это особенно важно,
299
если учесть, что с увеличением продолжительности жизни ограничения рано или поздно коснутся каждого из нас. Пока же этого не произошло, мы сможем с тем же успехом пользоваться всеми преимуществами объектов такого дизайна. Специалисты, работающие в сфере дизайна навита ционных систем, прекрасно знают, что надписи и указатели, набранные легкочитаемым шрифт ом для слабовидя щих, столь же удобны и для людей с нормальным зрением. В аэропор гу любой из нас обрадуется пандусу, по которому легко скатить тележку. Универсальный дизайн изменил жизнь многих людей, нуждающихся в необычных приспособлениях просто для того, чтобы вести обычный образ жизни. Попутно эти необычные приспособления помогли и остальным и сделали их обычный образ жизни легче и приятнее. В идеале любой дизайн должен быть универ сальным так же, как понятия «здоровая пища» и «обычная пища» должны стать синонимами.
Сам термин «универсальный дизайн», хотя и продик тован соображениями политкорректности, является наи более приемлемым и обоснованным. Прежнее определение «дизайн для инвалидов» звучало оскорбительно для тех людей, которые, несмотря на ограничения, отстаивали свое право на активную жизнь и утверждали, что их рано списывать со счетов, как разбитый автомобиль. Обтекаемые формулировки вроде «дизайн для людей с альтерна тивными возможностями» совершенно справедливо были расценены как идиотские и покровительственные. Конечно, пожилые и ослабленные болезнью люди имеют другие возможности, но альтернатива направлена в одну сторону, меньше а не больше, слабее, а не сильнее. Мое собственное тело сейчас имеет совершенно другие возможности, неже-л и в двадцать лет. но не могу сказать, чтобы я сильно радовался этой перемене.
300
В разгар терминологических поисков кто-то в шутку предложил определение «дизайн для калек и старикашек». Довольно неплохо звучало словосочетание «дизайн безба-рьерной среды», но далеко не все проблемы людей с ограниченными возможностями связаны именно с барьерами. Термин «универсальный дизайн» оказался предпочтительным, поскольку он наиболее общеприменимый, а это са мое главное во всех смыслах — и в смысле слова, и в смысле дела. Универсальность означает, что такой дизайн подходит всем или, во всяком случае, максимально возможному числу людей.
Конструирование предметов для людей с ограниченными возможностями многие годы являлось обязательным пунктом программы для студентов-дизайнеров. Во первых, такая задача взывала к идеализму молодых людей,
Если знаменитый бэби-бум был всплеском рождаемости. то сегодня мы персти вас и всплеск производства детских товаров: более безопасных, удобных и дорогих кроваток, подгузников и колясок Коляски соперничают в своей технологичности с автомобилями, и тик же. как автомобили, рассматриваются в качестве признака социального статуса
501
Задача универсального дизайна — компенсировать неудобства, «вызванные ограниченными возможно стями. В обычной инвалидной коляске невозможно преодолевать препятствия и нормальноразгова ривать (стоящий собеседник всегда выше сидящего). Новая коляска «Ай-бот мобилити систем» позволяет делать и то и другое, а также подниматься по лестнице
во-вторых, она заставляла студентов тщательно изучать большой набор весьма специфических требований, которым должен удовлетворять дизайн, а в-третьих, поднимала боевой дух и повышала самооценку — существующие изделия обычно были сконструированы настолько отвратитель по, что даже неопытный студент наверняка сделает лучше.
'Гот факт, что достойных изделий для лвщей с ограниченными возможностями было крайне мало, красноречиво свидетельствовал об отношении общества к таким людям. Они выпадали из поля зрения и в прямом, и в переносном смысле, общество не видело их, да не очень-то и хотело видеть. Дайан Пилгрим, бывший директор Смитсоновского национального музея дизайна, сама передвигающаяся в коляске, сетовала, что несмотря на наличие в стране 43 миллионов инвалидов, городская среда была сконструирована так, как будто все до единого абсолютно здоровы.
302
Для таких людей городская среда полна препятствий и в наши дни. Тем не менее человек с ограниченной подвижностью может купить качественную, легкую и быструю коляску (пригодную даже для спортивных состязаний), взяться за поручни в ванной и принять душ, подняться в жилой дом или в офисное здание по пологому пандусу. В соответствии с законом об инвалидах 1990 года в США обязательна установка специализированного оборудования — это и скошенные бордюры на перекрестках, и скаты вместо лестниц. Дизайнеры потрудились над тем, чтобы к функциональным улучшениям добавились и эстетические. Например, ходунки раньше выглядели как нелепые, кустарно сработанные приспособления и приводили в уныние и стариков, которые ими пользовались, и их родных. Прибегали к ним исключительно потому, что других вариантов передвижения просто не существовало. Сейчас это современные, удобные, часто спортивного вида кон струкции, со складными сиденьями и корзинами для про дуктов, больше напоминающие тележки из супермаркета. Тысячи пожилых людей с их помощью самостоятельно не редвигаются и ходят за покупками.
Эти перемены были вызваны давлением двух факторов: борьбой за равноправие и старением населения.
Молодежь, вдохновленная успехами в борьбе за свои гражданские права, обратила свой взор и на права дру -гих групп населения В то время как ряды инвалидов пополнялись за счет ветеранов Вьетнама, скалолазов и гор нолыжников, ученые и медики научились более эффек тивно справляться с травмами и смягчать их последствия. Многие увечья, которые раньше гарантировали смертельный исход, теперь не лишали людей жизни, но приводили к инвалидности. Такие люди хотели по-прежнему участвовать в обыденной жизни, были убеждены, что у них есть
303
право ходить в магазины и театры, путешествовать, посе щать рестораны и устраивать личную жизнь.
Они не так уж и обособлены от нас, как может показать ся. В конце концов, ограниченные возможности — такое состояние, через которое мы все периодически проходим В следующий раз, когда будете на горнолыжном курорте, оглянитесь вокруг. Кроме временных состояний, у нас есть и хронические — тот же «теннисный локоть» или близорукость.
В свое время очки рассматривались лишь как своего рода протез для решения проблем зрения и не удостаивались особого внимания со стороны дизайна. Конструкторов глав ным образом забот ило т олько то, чтобы правильно их собрать и центрировать. В обществе очки воспринимались как позорный аксессуар, что отражено во множестве фильмов: героиня, которую играет красавица, в очках выглядит дурнушкой, но когда снимает их, превращается в роковую женщину, чья красота сражает наповал главного героя. То было время знаменитого двустишья Дороти Паркер: «Мужчины редко смотрят / На девушек в очках».
Сегодня все по другому — даже мног ие обладатели прекрасного зрения носят очки для пущей эффектности. Как только ненавистный аксессуар стал аксессуаром мод ным, дизайнеры тут же обратили на него свои взоры, при нялись разрабатывать оправы под собственными торговы ми марками и открывать именные салоны оптики.
До сих пор другие протезные устройства не пользова лись популярностью у тех, кто в них по медицинским показаниям не нуждался. Инвалидные коляски, ходунки и костыли пока не стали атрибутами модного поклонения. Тем не менее усовершенствование товаров для инвалидов и больных привело, как всегда происходит по закону универсального дизайна, к усовершенствованию предметов,
504
которыми пользуются все остальные люди. К слову, часто это одни и те же предметы. Жена бизнесмена Сэма Фарбе ра, который занимался производством кухонной утвари, часто жаловалась, что у нее устают руки от чистки овощей обычной овощечисткой. Фарбер заказал новый дизайн молодой дизайнерской фирме «Смарт дизайн». Проблема бы ла решена просто — ручку овощечистки сделали из мягко го пластика и увеличили ее диаметр. Изделие под Topi овой маркой «Гуд трипс»* имело ошеломительный успех на рын ке. (При этом жуткое неудобство стандартных овощечи -сток и ненависть к ним домохозяек давно не представля ли собой секрет.) Любитель вина, жена которого страдала артритом и не могла пользоваться обычным штопором, придумал штопор необычный, получивший название «Скрюпулл» **. Эта вещь тоже снискала заслуженный успех (равно как и другие модели, основанные на этой идее). Вовсе не обязательно болеть артритом или быть чьей-то женой, чтобы оценить удобство нового приспособления.
Однажды я принимал участие в конференции. Отель, где проходило мероприятие, был оборудован в соответствии с требованиями закона об инвалидах. В зале присутствовало несколько сотен дизайнеров, а часть участников находилась на сцене. Поскольку мероприятие длилось целый день, периодически устраивались перерывы. Со своего наблюдательного поста на сцене я видел, что в зале не бы ло ни одного инвалида, но, когда объявили кофе брейк, все (включая вашего покорного слугу) пошли не по лестнице, а по пандусу.
Тем не менее, когда появляется новый товар, предназна ченный для широкого круга потребителей, его часто пре
* Good grips — хорошая хватка, а им.
** От screw (здесь «штопор») и pull (тянуть, вытягивать), англ.
305
подносят как нечто специально предназначенное для тех, кто ничем другим пользоваться не в состоянии. В 1990-х годах в продаже появились ножницы с очень большими рукоятками. Газета «Уолл-стрит джорнал» в своем обзоре пи сала, что они будут «полезны тем, кто часто и много пользуется ножницами, и тем, чьи руки ослаблены из-за болезни». Такие ножницы стали бы идеальным подарком для плати атора с артритом, но, уверяю вас, я бы тоже от них не отказался. История дизайна знает множество подобных при меров — предметы, созданные для удовлетворения особых нужд, чаще всего подходят и для более общих. Именно поэтому стали так популярны застежки липучки, изначально призванные облегчить жизнь инвалидов, которым сложно зашнуровывать ботинки. Теперь липучками пользуют ся все, кому надоели постоянно развязывающиеся шнурки. Именно поэтому «Джип», предназначенный для езды по пересеченной местности на фронте во время Второй мировой войны, стал главным автомобилем в сельской местно сти. Именно поэтому в коробки для рыболовных снастей любят склады ват ыримировальные принадлежности актеры, которые не отличат трески от форели. Именно поэтому технологии изготовления спортивных инвалидных коля сок активно применяются и для производства обычных — их покупают не параолимпийцы, а рядовые инвалиды, им просто нравится ездить на быстрых и безопасных колясках. Ио той же причине маленькие, легкие и простые в эксплуатации цифровые фотоаппараты, разработанные для удоб ства прекрасной половины человечества, с удовольствием используют и мужчины, им, как ни странно, тоже не нра вятся громоздкие, тяжелые и сложные камеры.
Борьба инвалидов за равноправие была не единственной движущей силой универсального дизайна. Прогресс медицинской науки, который помогал бороться с послед
50b
ствиями т равм и смягчать участь инвалидов, имел и другие последствия — он способствовал увеличению продол жительности жизни. Люди стали доживать до такого возраста, когда ограничение физических возможностей на ступает не в результате увечий, а в силу естественных причин. Это обострило проблему ухода за пожилыми людьми, особенно в условиях повышенной социальной мо-бильности. Дети вырастали и уезжали из родительских домов навсегда, оставляя родителей стареть в одиночестве. Перед архитекторами, дизайнерами интерьеров и про мышленными дизайнерами встала новая задача — создание интернатов, домов престарелых, а также целого ком плекса предметов и устройств для ухода за стариками.
С точки зрения дизайна характеристика - для пожилых людей и лиц с ограниченными возможностями» выглядит тавтологией. Возможности пожилых людей по определению ограничены, и их особые потребности определяются не количеством прожитых лет, а набором действий, которые они не могут выполнять. Самый главный навык, которого лишены пожилые люди, — способность адаптироваться к бездарному дизайну. В нашем мире полно предметов и устройств, которыми мы продолжаем пользоваться только потому, что нам удалось к ним приспособиться. Многие люди страдают от хронических болезней спины, а хроническая «болезнь» большинства стульев — неудобные спинки. Но мы пользуемся стульями, несмотря на все недостатки их конструкции, так как наши спины приспосабливаются к ним. Если дизайн не проявляет гибкость, ее приходится проявлять человеческому телу. Изначальное предназначение дизайна состоит в том, чтобы подстроить искусственную среду под пот ребности человека, а не заставлять человека приспосабливаться к среде, что могут сделать далеко не все. Соответственно, ограниченные воз
307
можности следует определить как неспособность компенсировать недостатки дизайна. Поэтому универсальный дизайн — дизайн для тех, кто не в силах полностью приспособиться к среде.
Закон об инвалидах, принятый в США в 1990 году, стал примером социальных ожиданий и мотиваций, воплощенных в законодательной форме. Мотивации в дизайне обычно носят скорее личный, а не общественный харак тер. Так же, как усовершенствование дизайна кресел началось с частной инициативы людей с больными спинами, подвижки в универсальном дизайне инициировали люди с ограниченными возможностями и их родственники. Ьри танский дизайнер Кеннет Грейндж посвятил многие годы работы созданию безопасных и удобных ванных комнат для престарелых людей. Как он пришел к этой области дизайна?
«Все началось случайно, — вспоминал Грэйндж. — Моя мама приехала к нам погостить, и тут выяснилось, что она не может пользоваться нашей ванной. Затем огга призналась, что ванна у нее дома гоже ей неудобна, и она не принимала ванну уже несколько лет».
Обычно все начинается с мамы или папы. В моем случае отец страдал болезнью Паркинсона. Но настоящим препятствием была не столько сама болезнь, сколько невозможность взаимодействовать со средой, вызванная непродуманным дизайном в доме и во дворе. Он мог и хотел работать, но был не в состоянии спуститься с лестницы к машине без посторонней помощи. Он не имел возможности сам подняться по лестнице, чтобы дойти до ван ной и помыться, и, хотя мыться он мог сам, его нужгго было опускать в ванну и помогать поднят ься. Несмотря на то что он умер от болезни Паркинсона, не болезнь ограничивала его возможности, их ограничивал дизайн.
308
Эту книгу я начал с эпизода борьбы за гражданские пра ва. То была метафора о необходимости применения средств дизайна в разрешении сложных человеческих конфликтов. С момента первого издания этой книги проблем стало больше и необходимость стала острее — дизайнеры это прекрасно понимают. Единственное, чего они не понима ют, — как именно нужно действовать
Осенью 2003 года меня пригласили в Ванкувер высту пить с докладом на конференции «Сила дизайна», посвя щенной так называемому зеленому дизайну. На ней обсуждалось, каким образом дизайнеры могут помочь чело вечеству выйти на путь устойчивого развития. Я налом нил аудитории, что достичь этой цели, даже приблизиться к ней, дизайнеры не смогут в одиночку. Эта цель требует не только деклараций и дисциплины, но и участия множе ства других специалистов: биологов и химиков, антропо логов и экономистов, а также людей, обладающих полити ческим чутьем (но не политиков). При этом одних только консультаций этих людей недостаточно. Они сами должны на время стать дизайнерами, внося свой профессиональ ный вклад в общее дело дизайна. Таких сотрудников крайне трудно найти — у всех есть собственная работа и свои профессиональные обязанности. Еще труднее найти клиентов для подобного рода проектов — сколь ни грустно, мало кто готов выступить заказчиком устойчивого развития.
Конференция совпала по времени с ежегодным чемпионатом по бейсболу, и как-то вечером я смотрел матч в гостиничном номере. В конце пятого иннинга, когда < Янкиз» * вели в счете 5:0 на подаче Энди Петтитта, один из коммен таторов спросил другого: «Эл, что, по-твоему, должны еде
* «Ныо Йорк янкиз» — бейсбольная команда из Нью-Йорка, основана в 1901 году.
509
лать „Марлине*1*, чтобы отыграться?» Собеседник ответил: «I [ачать отбивать мячи Петтитта!» Все и так знали, что нужно делать, только никто не знал как.
Это напомнило мне строчки из стихотворения Гвендолин Ьрукс:
В эту пору человеку нужен наставник.
Он не зрелый мужчина, не взрослая женщина.
Не удержать ему одному это тяжкое бремя. Не понять ему. «что», «почему» или «как». Ему нужен наставник.
В Ванкувер меня пригласили в качестве такого «советчика», и я был готов к вопросам не лучше тех спортив пых комментаторов Я мог сказать дизайнерам, что нуж но делать, но и они, и я понимали, что вопрос заключается не в том, что делать, а в том, как делать. Как дизайнер поможем планете, если он загружен работой «для реального мира»? Как привлечь и заинтересовать экспертов? Как най ти заказчика для такой аванл юры?
С тем же успехом я мог бы рассказать им, как отбить мяч Энди Петтитта.
Как? Единственный ответ, который я могу им дать, они давно знали и без меня — с помощью дизайна.
* «Майами марлине» — бейсбольная команда из Майами (Флорида), осно вана в 1995 году.
510
Несколько хороших книг
Это не библиография и не список сопутствующей литера туры в формальном понимании. Это просто несколько важ ных книг о дизайне, которые, по мнению автора, довольно увлекательны и стоят прочтения.
Abercrombie, Stanley. Philosophy of Interior Design. NY: Harp er & Row, 1990.
Grillo. Jean Paul. What is Design? Chicago: Paul Theobald, 1960.
Heskett.JohnJ. Toothpicks and Logos: Design in Everyday Life. NY : Oxford University Press, 2002.
Hiss. Tony. The Experience of Place. NY : Alfred A. Knopf, 1990.
Nelson. George. How to See: A Guide to Reading Our Man Made Environment. Oakland, CA: Design Within Reach, 2003.
Norman. Donald. The Design of Everyday Things. NY: Basic Books, 1988.
Papanek, Victor. The Green Imperative: Natural Design for the Real World. NY: Thames and Hudson. 1995.
Petroski. Henry. The Evolution of Useful Things. NY: Alfred
A. Knopf. 1992.
Petroski, Henry. Small 1 hings Considered. NY: Alfred A. Knopf, 2003.
Rand, Paul. A Designer’s Art. New Heaven : Yale University Press, 1985.
Schrage. Michael. Shared Minds: New Technologies of Collaboration. NY: Random House, 1990.
311
Предметно-именной указатель
абстрактный экспрессио-
низм 186
авиапутешествия 97
и кресла в самолетах 129-131
«Аврора», компания 196 автобусы, дизайн 235 автомобили 62, 87, 103,161
«Форд А» 91
«Форд Т» 90
ежегодное обновление моделей 282
и психологи 280-281
и улицы 232
наклейки дилера 111,112
противоречие дизайна с безопасностью и экономией топлива 97
сравнение с дизайном компьютеров 286
-•Аджилент» 280
Адлер. Полли 97
Азимов, Айзек 252
«Ай- би-эм» 180, 258, 270,
272,276
Айзекс, Кен 77
«Аймак» 286. 296
Аккерман, Джеймс 87
Алберс. Джозеф 53
Американские дизайнеры 39
см. также дизайнеров
по именам
«Американский претендент»
(Марк Твен) 251
Американское общество дизайнеров интерьера (AS1D) 72
Американское общество промышленных дизайнеров (AS1D) 72 73
«Америкэн моторз» 87
«Америкэн тобакко» 68 «Америкэн эйрлайнз» 129-131
Андерсен. Курт 290
Антонелли, Паула 8-11,294
«Аполлон», космическая про грамма 224-225
«Аркигрэм» 230
архитектурный дизайн 50, 97 98, 291 293
альтернативный 233
и поведение 190
и Фрэнк Гэри 288, 291
компьютеры 288
площадка Всемирного торгового центра 298
сотрудничество 199 спецификации 99-100
см. также архитекторов по именам
архология 230
«Арчи и Мехитабель» (Ден Мар киз) 163
Аспен, городской муниципалитет 224
афроамериканцы см черно-
кожие
«Аэрон», кресло 125
312
«Барселона», кресло 122,135
Банкер, Арчи (сериал «Все в семье») 121
Бантинг, Уильям 279
Барзун, Жак 163
БАРТ, система скоростных электропоездов Сан-Франциско 234
Басс, Сол 148
Баухауз 53, 58, 60, 65, 119, 196, 262 см. также дизайнеров по
именам
башни-близнецы (Всемирный торговый цент р) 298
Бегин, Менахем 194
Бейкер, Рассел 106
Бел Геддес, Норман 61, 67
«Белл», телефонная компания 61
Белуши, Пьетро 191
Беннет, Арнольд 216
Беннет, Уард 129
Бенсон,Бернард 138
Бергер, Томас 42
Беркли, Джордж, епископ 88
Бернстайн, Джереми 269 бесполезные товары 104-105
Бёрнс, Джон Хорн 270
Библиотека Конгресса 276
«Бизнес-уик», журнал 36
Бласс Билл 219
Блечман, Р. 0.184
Бор. Нильс 241
брачный посредник 218
брендинг 283
Бройер, Марсель 115
Броновски, Джейкоб 146 147,188
Брукс, Гвендолин 309
Буш, отец и сын, президенты 29
Бэнфилд, Эдвард 243
Бюллетень Американской академии искусства и науки 278
ванные комнаты, дизайн 222-224, 307
Великая депрессия 56-57
Вельде. Анри ван де 56
Вентури, Роберл 264
«Вест Мичиган», журнал 94
Вествэй, скоростное шоссе 229
«Вестингауз Эй-би-си», фильм 262 веши (объекты)
вещизм 80-81
как символы 82-83
«Вещи, которые они несли с собой
(Тим О’Брайен) 80
визуальное загрязнение 186
«Вингз», компания 219
Виргинский университет 228
вкус 31.166167.171
и искусство 171
потребительский 41
владение 88-89
Вордсворт, Уильям 80
«Все в семье», телесериал 121
Всеамериканский институт
оценки 169-170
Вторая мировая война 141-142
Вук, Герман 106
выставка США в Москве 267
выставочный дизайн 268-274, 294
газеты 290
Гайлд, Дорелл 60
Ганди, Махатма 200, 201
Гандри, Элизабет 160-161, 223
«Гарвард бизнес ревью», жур-
нал 86
Гарвардский университет 57, 211, 276. 295
Гатмэн, Джудит Мара 84
«Герман Миллер» 113,125, 263
Гест, Эдгар 97
Гидеон, Зигфрид 135
Глейзер, Милтон 14,165.171,184,
185,222
Гленн, Джон 225
города
городская мебель 232
дизайн ситуаций 228-231,
233
313
общественный транспорт 234-237
госпитализация 159 графический дизайн 77,138, 282 283
и компьютеры 288
Грейвс, Майкл 67
Грейндж, Кеннет 307
Гриноу, Хорейшо 53
Гропиус, Вальтер 53, 56, 119, 187, 233
Гроссман, Ирвинг 192
«Группа» (Мэри Маккарти) 55
групповое творчество 138
см. также сотрудничество в дизайне
«Гугл», поисковая система 12, 36
«Гуд грипс», овощечистка 304
Гэри, Фрэнк 288, 291
да Винчи, Леонардо 139
«Дабл ю би-зет», телеканал 33 дадаизм 164,182
«Даймлер Крайслер» 281
дамские сумочки 219
дверные ручки 80. 98, 172-173
Движение искусств и ремесел 64-65
Декларация независимости 242
Джаррелл, Рэндалл 119
Джеймс, Уильям 103
Джекобс, Джейн 228
Джонсон. Сэмюэль 88
«Дженерал электрик» 52, 70. 181
Дженовезе, Китти 226
«Джи-и-и!» 231 диеты 279-280 дизайн
и аббревиатура SNAFU 22
как художественное упорядо чивание45
модели 261-262 невежество 31 ответственный 142, 144, 248-249
«прямота» 49. 53. 109
распространенность 22- 23.
26-27
«Дизайн визин рич», магазин 294
дизайн гамбургера 24
«Дизайн двигателей и эконо-
мия топлива» (Чарльз Кеттеринг) 97
«Дизайн для реального мира»
(Виктор Папанек) 59
дизайн жилища 98,153-154
для пожилых 192
массовое промышленное производство домов 154
«Хабитат-67» 238, 240
см. также архитектурный ди зайн: дом, владение им
«Дизайн Имза» (Джон и Мэрилин
Нюарт) 254
дизайн интерьеров 77
ванных комнат 222-224,307
информированность 293 кухонь 46-47,66, 160-161,225, 291
лицензирование 75
оупенспейс 213
офисный 213-218, 293
театральность 226-228
см. также ситуационный дизайн
дизайн кухонных плит 61-62
дизайн окружающей среды
190, 191
см. также ситуационный дизайн
«Дизайн рисерч», магазин 295-296 дизайн упаковки сигарет 68-69
«Дизайн», журнал 160
дизайнер
и компьютеры 288
как выбрат ь 154 156
универсал 36
см. также промышленный дизайнер
дизайнерские магазины 295
515
Институт дизайна Иллинойс-ского технологического ин ститута135
Институт мотивационных исследований 92
Институт промышленного ди зайна (IDI) 72, 74
интернет 23, 33, 36.110, 290, 297
интуиция 44
Информационное агентство
CU14 34
информационные стены 271-272
«•Ирония шанса» (Фрэнк Хар
рис) 240
искусство 171-173,174-175,180 высокое и коммерческое
163-165 174, 182 187
и машинное производство 182
и музыкальные
инструменты 178
и технологии 181-182
как роскошь 177
прикладное 64, 146, 164,174
175, 177
форма и содержание 171 172
форма и функция 178-179
исследования 280-281 маркетинговые 42-44,112 подтверждающие 42-44
«Истман Кодак» 62
«историческая стена» 270-271
«История компьютера», вы
ставка 273
Иттен, Йоханнес 53
Калмаи, Тибор 165
камень-питомец 104
Каплан, Абрам 249
«Кармен Джонс», фильм 148
Картер, Джимми 117
Катчор. Бен 165
Кауфман, Эдгар, мл. 54,189, 253
качество 29, 256
в автомобильном дизайне 90 «Квинси маркет». Бостон 249
Кембридж, Годфри 42 «Кемекс», кофеварка 109 Кеннеди, Джон Фицджеральд 132, 133
Кент, Корита 165
Кеттеринг, Чарльз 96 97
Кинг, Мартин Лютер, мл. 200, 280
Кинг. Шэрон 33 кинопроизводство 262-263, 267-268,276-277
кинотеатр, сидячая забастовка 15-19,200 202
клиенты
и их нужды 52
и консультанты 69-70
и сотрудничество с дизайнерами 154 159,162
см. также потребители коллегиальный дизайн 138
см. также сотрудничество в дизайне
колледжи и ситуационный дизайн 207 212
см. также студенческие акции протеста
комедийные ситуации 195-196
Комиссия преподавателей фи зики 262
коммерческое искусство 163 отличия от «высокого» искус ства 163-166
коммуникация 9.196-197, 260 и компьютеры 286-287
компьютеры 27, 35, 284-287 «Аймак» 286-296
и интернет 23, 33, 36, 110, 290, 297
и программное обеспечение 24-25,286-287
«Комьюникейшн артс», журнал 183
конечный пользователь см. потребители, пользователь
конвейер 25
«Консьюмер репорте», журнал 32
’.I
Институт дизайна Иллинойс-ского технологического ин-ститута135
Институт мотивационных исследований 92
Институт промышленного ди-зайна (11)1) 72, 74
ин к'рнет23, 33,36.110, 290,297 интуиция 44
Информационное агентство
США 34 информационные стены 271-272 «Ирония шанса» (Фрэнк Хар
рис) 240
искусство 171 173,174-175, 180 высокое и коммерческое
163 165, 174, 182-187
и машинное производство 182 и музыкальные
инструменты 178 и технологии 181-182 как роскошь 177 прикладное 64, 146,164,174
175, 177
форма и содержание 171-172
форма и функция 178-179 исследования 280 281
маркетинговые 42 44,112
подтверждающие42 44 «Истман Кодак» 62 «историческая стена» 270-271 «История компьютера», вы-
ставка 273
Иттен, Йоханнес 53
Калман, Тибор 165 камень питомец 104
Каплан, Абрам 249
«Кармен Джонс», фильм 148
Картер, Джимми 117
Катчор, Беп 165
Кауфман, Эдгар, мл. 54,189, 253 качество 29, 256
в автомобильном дизайне 90 «Квинс и маркет». Бостон 249
Кембридж, Годфри 42
«Кемекс», кофеварка 109
Кеннеди. Джон Фи i щжерал ьд
132,133
Кент, Корита 165
Кеттеринг, Чарльз 96-97
Кинг, Мартин Лю гер мл 200, 280
Кинг. Шэрон 33 кинопроизводство 262 263, 267-268, 276-277
кинотеатр, сидячая забас гонка 15-19,200 202
клиенты
и их нужды 52
и консультанты 69 70
и сотрудничество с дизайне рами 154-159, 162
см. также потребители коллегиальный дизайн 138
см. также сотрудничество в дизайне
колледжи и ситуационный ди зайн 207-212
см. также студенческие ак ции протеста
комедийные ситуации 195 196 Комиссия преподавателей фи зики 262
коммерческое искусство 163 отличия от «высокого» искусства 163-166
коммуникация 9.196 197, 260
и компьютеры 286-287 компьютеры 27, 35, 284-287
«Аймак» 286-296
и интернет 23. 33, 36,110, 290, 297
и программное обеспечение 24-25, 286-287
«Комьюникейшн артс», журнал 183
конечный пользователь см по требители, пользователь
конвейер 25
«Консьюмер репорте», журнал 32
516
«Контейнер корпорейшн»
175-176,280
концептуальный дизайн 50 Концертный зал Диснея 291, 292 корпорат явная идентификация
282-283
корпус компьютера 285 космическая программа 225 кресла, дизайн 114-116,135 137
в рекламе 121-122
в самолетах 129-131
инвалидные коляски 302-305
и Сирил Паркинсон 120
и статус 121-122,125
и телевидение 117,118-119
и функция 120-121
и эргономика 123-132
кресла качалки 132-133
кресло «Аэрон» 125
поддержка поясничного отдела 125,128,131
специальные кресла 134 135 см. также кресла и мебель
Имза
кресла и стулья из гнутой фанеры 250, 255-256
кресла качалки 132-133
критика дизайна 31 34, 53
Кронкайт, Уолтер 205
Крэмер, Хилтон 172
«Кукинг чэннел» 290
кухонный дизайн 46-47, 66,160-
161,225,291
Лайнес, Рассел 171
«Лаки страйк», сигарет ы 68-69 Лапидус, Моррис 226-227
Ларсен, Джек Ленор 174
Ле Корбюзье (Шарль Эдуард Жан-нере) 115, 200
«Легендарные пятидесятые», те-
лефильм 267
Лига студентов-художников 187
Ликок, Стивен 216
Лии, Майя 289
Линдберг, Чарльз 97 «Липпинкот и Маргулис» 59 лифты 235, 237
Лихтенштейн, Рой 183, 185 лицензирование 75 личные предпочтения 168
Ломен Вилли (пьеса «Смерть коммивояжера») 89
Лоуи, Рэймонд 67-69, 72,195
Лури, Элисон 86
Льюис, Клайв 99
Льюис. Синлклер 216
«Лэндз энд», магазин 70
Лэтэм, Ричард 181
люди с ограниченными возможностями, дизайн см. универсальный дизайн
«Людовик XIV», отель 222- 224, 253
«Люксо», настольная лампа 112,113
Мадд, Сэмюэл 73
Маккарт и, Мэри 55
Маклюэн, Маршалл 208
«Макс пауэр аэроспейс» 153
«Макфарленд, Барлетт и Тэннер», бюро 52
Макфарленд. Дон 52,145 «Маленький большой человек»
(Томас Бергер) 42
Мамфорд, Льюис 84
«Марджори Морнингстар» (Герман Вук) 106
«Маримекко». производитель одежды 296
маркетинговые исследования 42-44,112
Маркиз, Дон 163
Маркс, Граучо 156
Маркус, Стенли 295, 296
«Маска клоуна», фильм 276-277
Массачусетский технологический институт 260, 274, 295
Мастерс, Декстер 32
317
«Масштабы тела», справоч-
ник 129
математика и искусство 182
«Математика: мир чисел и не
только», выставка 270
материалы и технологии 28 машины, эпоха и искусство 182 мебель, дизайн см. кресел, ди-
зайн; Имз, кресла, мебель мебельная торговля 295-296 медиа и дизайн 290-291 Международная конференция
по дизайну (Аспен, Колорадо)
10, 13
Международная конференция по проблемам малых населен ных пунктов (1976) 191 -192
Международная ярмарка в Нью
Йорке(1964)272
Мейерсом, Мартин 163
Мемориал ветеранов Вьет-
нама 289
«меньше значит больше» 264-265 • Метлайф», здание компании 98 мет ро, дизайн 236
мет рополитен Нью-Йорка
236, 237
Мили. Алан Александр 38
Мне вап дер Роэ, Людвиг 53,115,
122, 135,264
многоэкранное проецирова-
ние 267
мода 86, 132, 281
и одежда 94-96
очки 303
табу в моде 219
модель Льюиса и Кларка 245
«Модный склад ума» (Кеннеди
Фрезер) 132
Мондриан 175
Моррис, Уильям 60, 64 65
Моррисон, Филипп 246-247
Мосс, Мюррей 296
мотивационные исследования
92 94
«Мотивэйшн дайнэмикс», компания 94
Мохой Надь, Ласло 53 Мохой-Надь, Сибилла 85, 152 мужчины 46-47
мужская обувь 48
музеи
и дизайн выставок 294 295
и дизайн ситуаций 205-207
и коммерческое искусство
164 165, 180
см. тс<кже музеи по названиям Музей искусства и дизайна
(Нью-Йорк) 294
Музей Купера-Хьюитта 13,206 Музей современного искусства
МоМА (Нью-Йорк) 165 180
269, 294
Музей Уитни 164
музыкальные инструменты 178
Мюллер-Мунк, Питер 169
«Натурал глазами геев», телепрограмма 290
«Наука и современный мир»
(Альфред Норт Уайтхед) 181
Нейдер, Ральф 63,108
Нельсон, Джордж 10, 62,151, 172
Никсон, Ричард 28
новизна 87
и подарки 104
новостные СМИ 298-291
см. осе телевидение новостные телепрограммы 25, 203-205
Нойес, Элиот 32, 71,151
Нортонские лекции Чарльза
Имза 276
Нью-Йорк 229
общественный транспорт 235-237
строительство на месте трагедии 11 сентября 297 298
318
«Нью-Йорк тайме» 13, 28, 235, 238, 281
«Нью-йоркер», журнал 109, 165, 167
Нюарт, Джон и Мэрилин 254
О’Брайен, Тим 80 образовательная среда 208-212 см. также обучение
образовательные технологии 207, 209-211
обувь, дизайн 47-48
обучающие компьютеры 212 см. также образовательные
технологии обучение 29, 75-77 промышленных дизайне
ров 140
общественная осведомленность 34-36, 289-298
и дизайн интерьера 293
и дизайнерские магазины 295 296
медиа и дизайн 290-291 об архитектуре 292-293, 298 общественный транспорт
234-237
Общество промышленных дизаи неров (SID)72
Общество промышленных дизайнеров Америки (IDSA) 72
Огилви, Дэвид 106 ограничения в дизайне 54, 256-258,265
ограниченные возможности и дизайн 76, 304-308
принцип универсальности 76, 298-304
одежда
и мода 95-96
и ярлыки 86-87
отвороты на брюках 95
Оден. Уистен Хью 79 «Оклахома!», мюзикл 102, 142
«О нарядах» (Квентин Белл) 86 онлайн-издания 36, 290 Оруэлл, Джордж 81
«О трудностях» (Пит Хейн) 189
офисная мебель 214 оформительство 26, 57, 60,
142, 143
и Лоуи, Рэймонд 69
и новизна 87
и психология 103
и сотрудничество дизайнера
и инженера 151
см. также мода очки 303
«Паблик радио Интернешнл» 290
«Пан Ам». здание 98-99
Папанек, Виктор 59, 60
«парадокс интерьера» 74
Паркер, Дороти 303
Паркинсон, Сирил Норткот
120.215
«Пауэрпоинт», программа 210, 288
Петроски, Генри 54, 262
Петтитт, Энди 308
пешеходы в городской среде 232
Пилгрим. Дайан 301
Пиэль, Жерар 89
пластмассы 64. 267
поведение и дизайн 190-192,196, 199 200
подарки 104-105
поддержка поясничного отдела
и стулья 125,128, 131
подтверждающие исследования 42 44
покупатели 105-106
см. также клиенты, потребители
покупательские решения 66-67
покупка 83-84
в рассрочку 89
и владение домом 88-89
и самоидентификация 94
319
пользователь и дизайнер 48-49, 154,159-162
см. также потребители поп арт 164,182-183 постмодернисты 196 Пострел Вирджиния 296 посуда 55 потребители 65, 103-109, 113
в сравнении с покупателями 105 106
дизайн, удовлетворяющий их нужды 100-103
и исходные посылки дизайнеров 40 42
и компьютеры 286-287
и мотивационные исследова ния 92 94
и удобство 47 49
как рекламные носители 111 112
покупательские решения 66-67
«Потребление» (Джудит Мара Гатмэп) 84
предательство дизайна 160-162 предвыборные дебаты (1976)
116-117
престарелые см. универсальный дизайн
прикладное искусство 64,146, 163
программное обеспечение 24-25, 286-287
«Прогулка ученого», выставка 272 «Продакт инжиниринг», жур-
нал 181
продакт плейсмент 111 проектирование театров 190 производительность 24, 28-29, 213,215-216
производственный процесс 28, 50-51,64
«Промдизайн. Странный бизнес», статья 58
промышленная революция 52, 64
промышленность 64 65
см. также производство промышленный дизайн
в сравнении с рекламным 58-59
догмы 53
и Великая депрессия 56 57
и маркетинговые исследования 42 44
и потребитель 39-42, 65-67
и сопутствующая деятель ность 51
исторические корни 56-58
и техническое проектирова ние 52
и эстетика 39
лидерство американского ди займа 38-39
лицензирование 75
обучение 75-77
определение 46
промышленный дизайнер 69-72, 138-140
как консультант 70-71
«катализатор» 140 141
обучение 140
профессиональные сообщс ства 72 73
«художник на производстве» 63, 179
«человек эпохи Возрождения» 51.139
штатный 70-71
Пропст, Роберт 215-216 протезные устройства 303 протест см. сидячая забастовка профессионализм 254 профессиональное образование
см. образование
профессиональные сообщества 71-72,77
процесс 249
«прямота» дизайна 49, 53,109
«Психодинамика в стоматологи ческой практике» 134
320
психология
в дизайне автомобилей 280-281
в дизайне стоматологических кресел 134-135
и декорирование 103
Пулос, Артур 142
путешествия, одинаковость 297
«работать в коляске» 260
радио 85
Райс, Элмер 216
Райт, Рассел 55-56
Райт, Фрэнк Ллойд 115
Рассел, Бертран 236
Растин Баярд 200
расчет времени и вкусы
166 167
реклама 57. 59-60, 226, 280
в метрополитене 237
и автомобили 91
и искусство 175-177
и потребитель 110
и пропаганда 108-109
и статусные кресла
121-122, 125
символическая 83
скрытая 110 112
ремесленник 28, 56,64, 266
ремесло, отличия от искусства
173-174
решение задач 249
Риз, Бетти 67
Робинсон, Дуайт 86-87, 281
Роджерс, Роберт 218
Розовски, Генри 211
Роквелл, Дэвид 227
Роквелл, Норман 184
Роуз, Джеймс 249
Рошберг-Халтон, Юджин 81
Рузвельт, Франклин Делано
153-154
Руни, Энди 33, 290
рынок и дизайн 100-102
Рэдфорд, Роберт 194
Рэйзер, Дэн 205
«Рэйзерфиш», студия ди зайна 282
Сааринен, Ээро 115,135,137, 256 сад как символ статуса 88-89 сад Эдема 100,231
Садат. Анвар 194
Салливан, Луис 53.181 самолетов, дизайн 144,178-179,194 переоборудование в жилища 153
«Сандэнс», институт 194
Сантаяна. Джордж 132
Сафди, Моше 238 «сделай сам» 113,276 сегрегация и протесты 15-19.
201 202
сексизм 40 41, 106 семейная комната 117
Сент-Дьёрди, Альберт 244 серийное производство 28,100 «Си-би эс». телеканал 165,205.267 «Си эн эн», новостной телека-
нал 25
Сигал, Гордон 296 сигареты, упаковка 68-69 сидячая забастовка 15-19,200 202
«Сила дизайна», конференция 308
символическое значение объекта 82 83
системное проектирование 150
«Сити», магазин 295 ситуации, дизайн 26-27.189-244 в архитектуре и ст роитель-стве 191 193. 199
в колледжах 207-212
в лагерях для интернированных японцев 240 241
в офисном пространстве 213-218
в проектах Имза 260
321
в работе брачного посредника 218
городское планирование 228-252
динамизм 198
и ванные комнаты 222-224
и дизайн интерьера 212-218
и дизайнеры визионеры 238-240
и комедия 195-196
и манипуляция 230
и отсутствие контроля 198-199
и поведение 190 192, 196, 200
и решение задач 249
и сумки 219 221
модели планирования 245 ответственность 248-249
проектирование театров 190
процесс 249-250
редизайн 195, 248
сидячая забастовка 15-19, 200-202
театральность 226-228 телевидение 196, 203 205
Скалл, Этель и Роберт 183 скрытая реклама 110-112 «Скрытое измерение» (Эдвард
Холл)47
«Скрюпулл», штопор 304
«Смарт дизайн» 304
«Смерть и жизнь больших амери канских городов» (Джейн Джекобс) 228
«Смерть коммивояжера» (Артур
Миллер) 89,102
Смитсон, Питер 264
Смитсон, Роберт 174
Смитсоновский национальный музей дизайна 13, 294, 301
Снэйт, Уильям 69
Совет промышленного дизайна 170
«Соинту», дизайнерский магазин 295
Сойер, Том 79
Солери, Паоло 230
Солк, Джонас 246
сотрудничество в дизайне 138-139,146-150, 259-260
между архитектором и дизай нером 151-153
между инженером и дизайнером 141-146,151
межд\ клиентом и дизайнером 154-159,162
между пользователем и ди зайнером 48-49, 154, 159-162
ятрогенные болезни дизайна 159 160
Соттсасс, Этторе 231 социальный распад 22 специальные кресла 134-135 спецификация, архитектурная 99
Спраг, Оливер М. В. 57
Старая Шкура («Маленький большой человек») 42
«Старбакс», сеть кофеен 212, 297 старение населения и дизайн ел/, универсальный дизайн
Старк, Филипп 67 статус 82,103-104 и кресла 121 122,125 и одежда 86 и сады 88 89
«Степени десятки», фильм 262-263
Стерлинг, Брюс 279
Стивенс, Брукс 28,152 стоматологическое кресло 135
Стоссел, Джон 33
студенческие акции протеста 15-19, 200-202
«Студио-360», радиопередача 290 стул-бабочка, раскладной 135 «Стэндард газ Эквипмент», корпо-
рация 61
сумки 219-221
Суссман, Дебора 187
322
«Сущность стиля» (Вирджиния Пострел)296
«Счастливчик Джим» (Кингсли Эмис) 246
съезд Демократической партии (1968)202
Тайлер, Энн 297
«Тайм», журнал 36, 68, 282, 290
Твен. Марк 251 телевидение и дизайн 290 и дизайн кресел 117 118-119 как трансформационная технология 284
комедийные передачи 196 новостные программы 25, 203-205
потребительские передачи 33 продакт плейсмент 111 театральность 226 228
телефоны, дизайн 26 27,61 161,237
технические ограничения 147-149 см. также ограничения в дизайне
технологии и искусе 1 во 181-182 в образовании 209, 211,212 трансформационные 283-288
Тиг, Уолтер Дорвин 44
Типпет, Пол 87 «Тиффани», компания 167-168 Томпсон, Бенджамин 249
Торо, Генри Дэвид 115 традиция 266 транспорт см. авиапутешествия: автомобили; общественный транспорт
трансформационные технологии 283-288
компьютеры 284-288 телевидение 284
Трэвелл, Дженет 132 «Турист поневоле» (Энн Тай лер)297
Уайлдер, Билли 282
Уайт, Уильям Хайд 199
Уайтхед, Альфред Норт 67
Уилл. Джордж 108
«Уилсон аджастибл чейр мл нуфэкчуринг», компания 132
уличная мебель 232 умственный труд 217
ел/, также дизайн интерьеров, оупенспейс
Унгерер, Томи 165 универсальный дизайн 298 301, 306, 308-309
и люди с ограниченными воз можностями 301-303,307
Уокер, Джордж 49
«Уолл-стрит джорпал» 36, 305
Уорхол, Энди 165, 175 устаревание 85-86 «дизайнерское» 60 «дизайнерское» и гехнологиче ское 85-86
запланированное 28-29 искусственное 85
устойчивое развитие 308
ученый 199
Фарбер, Сэм 304
Фарсон, Ричард 190
Фернесс, Бетти 33
Флейшер, Нэт 188
••Флоренс Кнолл», ткани 296
Флэгг, Джеймс Монтгомери 184
Фонд Форда 190
фон Нейман. Джон 182
Форбс, Рон 296
«Форд мотор», компания 92
Форд, Генри 62, 150, 281
Форд, Джеральд 117
«Форд», модель А 91
форма и содержание 171-173
«форма следует функции» 53-54,178
«Форчун», журнал 38
Франсуа, Андре 165
523
Фрезер, Кеннеди 132
Фридберг, Пол 49
Фридмен, Мартин 206
«Фридом», кресло 129
Фрост, Роберт 255
Фуллер, Ричард Бакминстер 22, 67, 150,245 246
функция
и дизайн интерьеров 74-75
и технология 143
и форма 53-54. 178
кресел 120-121
«Хабитат-67» (Монреаль)
238,240
Хакстебл, Ада Луиза 238
Халнрин, Лоуренс 231
«Хантинг ворлд», магазин 220
Харрис, Франк 240
Хаякава, Самюэль 93- 94
Хейн, Пи г 189
Хекшер, Август 63
Хеллер, Джозеф 238
Хилл, Джордж Вашингтон
68-69
«Хлеб», фильм 268
Ховинг, Уолтер 39-40
ходунки 302, 303
Холл, Эдвард 47
хороший дизайн 31,45
и принцип «форма следует функции» 54
«Хоум депо» 291
Хоуп, Боб 195
Христо 174
«художник на производстве» 63 179
Центр искусств Уокера (Миннеаполис) 13, 206, 253
церкви, дизайн 190
Чаплин, Чарли 195
Чедвик, Дон 125
Чейни, Шелдон 144
«человек — машина», интер фейс 287
«человек эпохи Возрождения» 51,139
Чермаев, Иван 184, 185 чернокожие и сегрегация 15-20 честность см. «прямота» дизайна
Чиксентмихайи, Михай 81
«Что должны знать менеджеры о промышленных дизайнерах» (Ральф Каплан) 34
шейкеры, дизайн 133 134
Шер, Пола 165
'-Шестьдесят минут», телепрограмма 33, 290
Шлюмбом, Питер 109
Шоу, Джордж Бернард 197
Шпигельман, Арт 165 штатные дизайнеры 70-71 Штейнберг, Саул 164 Штумпф, Билл 125 шутки 195-196
Эдем 100, 231
«Эдсел». автомобиль компании
«Фоид» 93
«Эй-би си», телеканал 33
«Эйч бн-о», кабельный телеканал 25
экономика 242 243
см. также Великая депрессия
«Эксплораториум», музей науки 206
«Экшен офис», система 215
«Электрикал мэныофэкчуринг», журнал 63
Эмис, Кингсли 246
Энарсон, Гарольд 244
«Эн-би -си», телеканал 33
«Энт фарм» 230, 233
эргономика и дизайн кресел
123-134
кресло«Аэрон» 125
эскалаторы 237
324
эстетика 39, 60,167-168.178, 296-297
этика 73
Ювенал 225
юмор и ситуационный дизайн 195 196
язык 115
тела 128-129
жаргон 22, 70, 119, 151
«Язык одежды» (Элисон Пури) 86
яйца, упаковка 127
Якобсен, Эгберт 175 ятрогенный ди ыйн 159 160
SNAFU, аббревиатура 22 caveat emptor, принцип 105
И сентября 2001 года 297 298
«1984» (Джордж Оруэлл) 81
©
С. 17.18 «Ассошиэйтед пресс»; «Вайд ворлд фотос»
55 Массачусетская ассоциация школьных психологов консуль
тантов, с разрешения Центра дизайна Рассела Райта, Манитога
66 С разрешения «Викинг рэндж»
76 С разрешения «Америкэн стэндард»
87 «Фэйрчайлд пабликейшнз»
91,281 С разрешения Публичной библиотеки Детройта, из собрания национальной автомобильной истории
100 С разрешения Королевской картинной галереи Маурицхёйс, Гаага
107 С разрешения «Доктор Броннер меджик соапс»
112 С разрешения корпорации «Люксо»
117 «Корбис»
122 «Фэйрчайлд пабликейшнз»
124 «Рассел Андервуд»; «Корбис»
125 С разрешения компании «Герман Миллер»
126 Фотография Мичикацу Сакаи из книги Хидэюки Ока «Как упаковал ь пять яиц». © «Везерхилл», 1967
133 Роберд Кнудсен. Белый дом; Библиотека Джона Ф. Кеннеди,
Бостон
136 Музей дизайна «Витра»
325
153 С разрешения «Макс Пауэр аэроспейс»
165 Бен Катчор, 1996
175 Фонд Энди Уорхола, с разрешения агентства «ЭЙ-пи-си»
222 С разрешения «Милтон Глейзер»
229 С разрешения «Луи Каплан гроссери»
250 Люсия Имз, Бюро Имза (www.eamesoffice.com). Автор Эндрю Ньюхарт
252, 259, Люсия Имз, Бюро Имза (www.eamesoffice.com)
263,264,
277
291 Журнал «Тайм»
292, 293 С разрешения «Гери партнере»
300 С разрешения «Стокке»
Ральф Каплан
С помощью дизайна
Почему не было замков на дверях ванных комнат в отеле «Людовик XIV» и другие примеры
Переводчик Игорь Форонов
Арт-директор Артемий Лебедев
Метранпаж Искандер Мухамадеев
Фотографы Евгения Филатова и Жанна Галай
Редактор Катерина Андреева
Корректор Татьяна Нарышкина
Менеджер Светлана Калинникова
Подписано в печать 1.06.2014. Формат 144x216 мм
Бумага «Мюнкен пьюр», 100 г/м2
Гарнитура Артемиус. Печать офсетная. Тираж 3000 экз.
Студия Артемия Лебедева
Ул. 1905 года, д. 7, стр. 1, Москва, 123995, Россия р ublishing.artlebedev.ru
Отпечатано в типографии «ПНБ принт»
Янсили, Силакрогс, Ропажский округ, LV-2133, Латвия
©Джудит Рэмквист
Ральф Каплан — один из самых известных современных амери канских авторов, пишущих о дизайне. На его счету несколько книг и множество публикаций в специализированной и массовой периодике. Свои книги и статьи Каплан адресует одновременно профессионалам и широкой аудитории, а в качестве консультанта работает и с дизайнерскими бюро, и с их клиентами. Занимает должность почетного директора Международной конференции по дизайну в Аспене, преподает критику дизайна в Школе изобразительных искусств в Нью-Йорке.
ISBN 978-5-98062-085-1
9 785980 620851 >
® ИИ