История дизайна øocr + оглавление
Предислови
Введени
 
1 Истоки дизайн
Древний мир и рождение
массового производств
Первый император Китая 
и сила массового производства
2.Дизайн и ремесла. От средневековья до XVIII в
Человек Возрождения: дизайнермыслитель,
печатник и ювели
Функциональные изделия и инструмент
Высокий стиль XVIII в.:
от Чип,пендейла до Адам
3. Век разума и промышленная революци
Уильям Хогарти «Анализ красоты
Энергия пара
и двигатели переме
Совершенствование 
материалов и точности 
инструменто
Завод полиспастов
в Портсмут
Coalbrookdale и Wedgwoo
Бидермейер и Михаэль Тоне
4. Практика оружецников и новая система рационалиации производств
Сэмюэл Колы и искусство
маркетинг
Американская система:
от швейной машинки до велосипед
5 Новая индустриальная эпоха и великая выставк
Хрустальный дворец
Джозефа Пакстон
Высокий викторианский стиль
и нечестный дизай
6 Ветер переме
Прерафаэлитизм
и декоративные искусств
Уильям М оррис и рожден ие
Движения искусств и ремесе
Движение эстетизм
 Кристофер Дрессер:
правда,красота,сил
7.Новое искусств
Движение искусств
и ремесел в Британи
Движение искусств
и ремесел в Америк
8.Модер
Югендстил
Югендстил
 
9. Терия - в практик
Немецкий Веркбун
Петер Беренс и AE
10. Американская система и фордиз
Братья Райт, Генри Форд
и движущаяся сборочная лини
Братья Райт, Генри Форди движущаяся сборочная лини
11.Редуктивизм, экспрессионизм и рационализ
Группа «Стиль
Веймарский Баухау
Баухаус в Дессау
и новая объективност
Баухаус в Дессауи новая объективност
12. Ар- деко и интерпретация модернизм
Стеклянный дом
и трубчатый метал
Скандинавский модернизм
и Алвар Аалто
Ар
Британский модернизм
и его социальная программ
Британский модернизми его социальная программ
13. Великая депрессия и модерниз
Модернизм
«декады дизайна
Рестайлинг, плановое устаревание
и мир будущег
14. Дизайн для войн
Британия: бытовой дизайн
и органический дизайн
домашней мебели
Дизай
Американская военная
экономик
15. Американская мечта и хороший дизай
Домашнее хозяйствои дизайнерская американская мечт
«Хороший дизайн
Антропометрияи органический дизай
16. Восстановление и дух оптимизм
Восстановление Италии
и расцвет итальянского дизаин
Хорошая форма и немецкоеэкономическое чуд
Дизайнпослевоенной Япони
Послевоенная Британияи Британский фестивал
Скандинавскиерешени
17. Поп- дизайн и контр культур
Поп-дизай
Мечты космического векаи «радикальный дизайн
Экосознаниеи продуктовая этик
18. Рационализм против ремесе
Возвращение«радикального дизайна
Электронный ве
19. Постмодернизм и интернационализ
Движение «Креативнаяутилизация
Филипп Старки бутик-отел
Компьютерная революция в дизайне
и возвышение брендо
20. Универсальные решения против творческой индивидуальност
Фактор Apple и Smart
Design
Универсальны
Новый голландский
дизаи
Дизайн, идущий за модой,
и дизаин-арт
3D-печать, биомимикрияи глубокая переработк
Несколько мыслей в заключени
Примечани
Указател
Фотоматериал
Благодарност
Текст
                    ИСТОРИЯ ДИ°АИ1 IA

ШАРЛОТТА И ПИТЕР ФИЛЛ


Хороший дизайн - не вопро нюю очередь вопрос моды. новизны, а вопрос создани? которые наилучшим образ> ским потребностям - потреб дешевых, долговечных и кр но пользоваться и наслажд Энтони Бертрам. Дизайн. 1938
: богатства и в самую послед- Это не вопрос новизны ради городов, домов и предметов, iM будут отвечать человече- юстям в практичных, простых, юивых вещах, которыми мож- эться в повседневной жизни.

ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА

ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА ШАРЛОТТА И ПИТЕР ФИЛЛ КоЛибри
Содержание 7 ПРЕДИСЛОВИЕ 9 ВВЕДЕНИЕ 13 ИСТОКИ ДИЗАЙНА Доисторические инструменты трех веков. Древний мир и рож- дение массового производства. Первый император Китая и сила массового производства 33 ДИЗАЙН И РЕМЕСЛА ОТ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ ДО XVIII В. Изобретения Средневековья и система гильдий. Человек Возрождения: дизайнер- мыслитель, печатник и ювелир. Функциональные изделия и основные инструменты. Высокий стиль XVIII в.: от Чиппендейла до Адама 57 ВЕК РАЗУМА И ПРОМЫШЛЕННАЯ РЕВОЛЮЦИЯ Просвещение и неоклас- сицизм. Уильям Xoiapr и «Анализ красоты». Энергия пара и двигатели перемен. Совершенствование материа- лов и точности инструментов. Завод полиспастов в Портсму- те. Coalbrookdalc и Wedgwood. Бидермсйср и Михаэль Тонет 87 «ПРАКТИКА ОРУЖЕЙНИКОВ» И НОВАЯ СИСТЕМА РАЦИОНАЛИ- ЗАЦИИ ПРОИЗВОДСТВА Эли Уитни, стандартизация и взаимозаменяемость. Ору- жейный завод в Спрингфилде и Гражданская война в Амери- ке. Сэмюэл Кольт и искусство маркетинга. Американская система: от швейной машинки до велосипеда 109 НОВАЯ ИНДУСТРИАЛЬНАЯ ЭПОХА И ВЕЛИКАЯ ВЫСТАВКА Выставка всех народов. Хру- стальный дворец Джозефа Пак- стона. Высокий викторианский стиль и нечестный дизайн 129 ВЕТЕР ПЕРЕМЕН Огастес Пьюджин и неоготика. Прерафаэлитизм и декоратив- ные искусства. Уильям Моррис и рождение Движения искусств и ремесел. Движение эстетиз- ма. Кристофер Дрессер: правда, красота, сила 161 НОВОЕ ИСКУССТВО Национальный романтизм. Движение искусств и ремесел в Британии. Движение искусств и ремесел в Америке 193 МОДЕРН Ар-нуво. Югендстиль. Вен- ский Сецессион и Венские мастерские 221 ТЕОРИЯ - В ПРАКТИКУ: ОТ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИЗДЕЛИЙ К ПРОМЫШЛЕННЫМ ТОВАРАМ Адольф Лоос. «Орнамент и пре- ступление». Немецкий Веркбунд. Петер Беренс и AEG 241 АМЕРИКАНСКАЯ СИСТЕМА И ФОРДИЗМ Томас Эдисон и рождение эры электричества. Братья Райт, Генри Форд и движущаяся сбо- рочная линия. Дизайн в 1 [ервую мировую войну 259 РЕДУКТИВИЗМ, ЭКСПРЕССИО- НИЗМ И РАЦИОНАЛИЗМ Группа «Стиль». Русский конструктивизм. Веймарский Баухаус. Баухаус в Дессау и новая объективность. Выстав- ка в Вайсснхофе 281 АР-ДЕКО И ИНТЕРПРЕТАЦИИ МОДЕРНИЗМА Парижская выставка 1425 г.: от ар-деко к модернизму. Стеклянный дом и трубча- тый металл. Скандинавский модернизм и Алвар Аалто. Британский модернизм и его социальная программа. Италия: футуризм, новечепто и рационализм
307 ВЕЛИКАЯ ДЕПРЕССИЯ 403 ПОП-ДИЗАЙН 496 НЕСКОЛЬКО МЫСЛЕЙ И МОДЕРНИЗМ И КОНТРКУЛЬТУРА В ЗАКЛЮЧЕНИЕ Ар-деко: от бума к краху. Пластмассовый век. Пон-ди- Модернизм «декады дизайна». зайн. Мечты космического 498 ПРИМЕЧАНИЯ Рестайлинг, плановое устарева- века и «радикальный дизайн». ние и мир будущего Экосознание и продуктовая 504 УКАЗАТЕЛЬ этика 325 ДИЗАЙН ДЛЯ ВОЙНЫ Дизайн вооружений 435 РАЦИОНАЛИЗМ 510 ФОТОМАТЕРИАЛЫ Второй мировой войны. ПРОТИВ РЕМЕСЕЛ 511 БЛАГОДАРНОСТИ Британия: бытовой Хай-тек, возрождение ремесел дизайн и органический и эргономика. Возвращение дизайн домашней мебели. «радикального дизайна». Элек- Американская военная тронный век экономика 453 ПОСТМОДЕРНИЗМ 347 АМЕРИКАНСКАЯ МЕЧТА И ИНТЕРНАЦИОНАЛИЗМ И «ХОРОШИЙ ДИЗАЙН» Группа «Мемфис» и постмодер- Домашнее хозяйство низм. Движение «Креативная и дизайнерская американская утилизация». Филипп Старк мечта. «Хороший дизайн». и бутик-отели. Компьютерная Антропометрия и органический революция в дизайне и возвы- дизайн шение брендов 367 ВОССТАНОВЛЕНИЕ 473 УНИВЕРСАЛЬНЫЕ РЕШЕНИЯ И ДУХ ОПТИМИЗМА ПРОТИВ ТВОРЧЕСКОЙ Восстановление Италии и рас- ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ цвет итальянского дизайна. Восход звезд мирового дизайна. Хорошая форма и немецкое Фактор Apple и Smart Design. экономическое чудо. Дизайн Новый голландский дизайн. послевоенной Японии. Послево- Дизайн, идущий за модой, и ди- енная Британия и Британский зайн-арт. ЗП-печать, биомими- фестиваль. Скандинавские крия и глубокая переработка решения
т Светильник Blossom дизайнера 'Горда Вунтьс Д1я Prearo Collez.ione Luce & Swarovski. 2002 г
Предисловие Эта книга - скорее популярный путеводитель по истории дизайна, нежели академическое исследование. Ради доходчивости мы выбрали прямой хро- нологический, а не тематический подход, чтобы проследить историю дизайна через представление различных изобретений, стилей, движений и школ, а так- же отдельных дизайнеров-новаторов, которые и формировали его практику. Поскольку дизайн появился не в культурном вакууме, различные периоды его существования мы вписали в контекст соответствующих периодов социальной мировой истории. История дизайна, равно как история человечества, - по суще- ству, история о том, как появились все рукотворные предметы. Мы старались сохранять объективность, выбирая события и проекты, которые, по общему признанию, имели наибольшее историческое значение. Эта книга не затрагива- ет дизайн моды, у которой собственная история. Здесь речь пойдет преимущест- венно об архитектуре, графическом дизайне, промышленном дизайне и дизай- не интерьеров. Большую часть этой истории мы даем лишь в общих чертах, хотя временами и будем останавливаться на конкретных проектах для освещения специфических тем. Во многих случаях текст сопровождают иллюстрации, что- бы читателю было легче представить, о чем идет речь. Везде, где возможно, мы опирались на научные первоисточники и стремились представить тему шире, в международном масштабе. Тем не менее в истории дизайна естественным об- разом существуют европейские, американские и японские центры, потому что современный дизайн прежде всего связан с механизированным производством, а следовательно, и с уровнем промышленного развития страны. Эти регионы первыми испытали на себе влияние индустриализации и первыми предложили производителям способы коммерциализации дизайнерских идей. Таким обра- зом, предназначенные для продажи и продаваемые продукты стимулировали развитие дизайна на всем протяжении его истории. Постоянное изменение подходов к дизайну, каждый из которых в значи- тельной мере отвергал предыдущий, - одна из самых характерных черт, про- ходящая красной нитью через всю его историю. Среди других - поиски при- менения новейших материалов и технологий, внутренняя убежденность и дух предпринимательства, которые стимулировали дизайнеров искать лучшие спо- собы создания продукции для широкого общественного потребления или со- вершенствования личного пространства. Каждая глава этой книги охватывает конкретный период времени, определенный не формальными границами веков или десятилетий, а скорее стилистическими мотивами или мировыми события- ми, которые разделяют периоды дизайнерской деятельности. Наше повествова- ние, разумеется, открывает широкий простор для интерпретаций, но мы наде- емся, что эта книга, ставшая результатом многолетних исследований, передает именно то, что мы хотели показать: уникальность связи между дизайном и об- ществом и ею влияние на условия жизни человека. 7
I < I
Введение Дизайн - неотъемлемая часть человеческого суще- ствования. С древнейших времен он влияег на ис- торию человечества и формирует материальную куль- туру. Он был и остается вездесущей характеристикой повседневной жизни просто потому, что любой руко- творный предмет-это созданный предмет. Пользуясь этими предметами, мы познаем окружающий нас мир. Определяемый как замысел и планирование всех ру- котворных вещей, дизайн также представляет собой материальное воплощение творческого процесса. Он присутствует повсюду, охватывая такие области, как потребительские товары, промышленные изделия, продукция военного назначения, графический дизайн, транспортные, телекоммуникационные и производ- ственные системы, градостроительство и множество других. Дизайн преобразовал общество, предложив ключевые изобретения цивилизации: кирпич, плуг, монету, печатный станок, автомобиль, компьютер и т.д. По существу, дизайн позволил возводить дома, про- изводить продовольствие, строить юрода, передавать знания, перемещаться по миру и обогащать челове- ческое существование бессчетным количеством иных способов. Качество дизайна, который нас окружает, безусловно, отражает качество нашей жизни. С древнейших времен люди стремились к решению конкретных задач. Улучшали каменный топор, горшок для приготовления пищи, оружие, прялку. В основе всех этих процессов лежат продуманные до известной степени решения. До начала промышленной револю- ции большинство проектов создавалось отдельными ре- месленниками в относительно небольшом количестве. Впрочем, были и предметы промышленного производ- ства, в которых применялись принципы стандартизации и взаимозаменяемости для воспроизведения в больших обьемах. Промышленная революция благодаря меха- низации облегоила процесс массового производства и тем самым изменила роль дизайна. С возникновени- ем разделения труда дизайнеры существенно отдали- лисьот процесса изготовления. Теперь у них появилась возможность выбора: работать на пользу большинства в индустриализованной системе или стремиться к твор- ческому самовыражению, вручную создавая предметы, К 1 окстадтский корабль. 890-е и . Музей кораблей никингон. Осло, Норвегия не предназначенные для массового потребления. Кон- фликт между универсализмом и индивидуализмом - один из важнейших мотивов, который прослеживается во всей истории дизайна, особенно на протяжении двух последних столетий. Универсальный подход по своей природе предполагает массовое производство и, соот- ветственно, стандартизированную фабричную продук- цию. Индивидуализм подкрепляется желанием дизай- неров выразить собственные творческие замыслы или в определенных случаях отсутствием необходимости производить продукты, эксклюзивность которых и де- лает их особенно привлекательными, в сколько-нибудь значительных количествах. Несмотря на существенные различия, в основе и того и другого подхода - общее желание ответить на осознанную потребность. Эго также относится и к доступности материалов и технологий; к культур- ному, социальному, политическому и коммерческому контексту времени и, разумеется, к мастерству дизай- нера. Степень соответствия дизайна указанным по- требностям определяется ценностью замысла, в него вложенного, и качеством исполнения. В конечном сче- те любой дизайнерский обьект - эго реализация идеи. Сознательное дизайнерское мышление, исповедующее эволюционный или революционный подход в решении конкретных задач, в исторической перспективе всегда дает результаты, обогащающие нашу жизнь. Промышленная революция обличила производ- ство продукции массового потребления, но встал во- прос о моральном аспекте этих перемен, что вызвало движение за реформу дизайна с целью его использо- вания в качестве демократического инструмента соци- альных изменений. Отстаивая утилитарность, просто- ту и целесообразность, реформаторы дизайна XIX в. предвосхитили движение модернизма начала XX в., которое применяло эти теории в контексте механизи- рованного производства. Благодаря связи между эти- кой и практикой история дизайна становится историей нравов, которая показывает, как в различные периоды и в различных контекстах дизайн выступал в качестве инструмента социальных реформ и как это чувство нравственной целесообразности изменялось с течени- ем времени, изменяя и сами его цели. В целом дизайнеры верят, что можно находить лучшие дизайнерские решения для конкретных задач и что у них есть все, чтобы их найти. 9
Дизайнеры работают не в культурном вакууме. Они - барометр еоциальных, политических, куль- турных и зкономичсских перемен. Они могут чер- пать вдохновение из прошлого или из будущего и тем не менее в большей степени, чем иные твор- ческие личности, связаны с настоящим. Используя технологии и материалы своей эпохи, они отражают дух времени. В основе дизайнерского процесса все- гда лежит искра творческого вдохновения. Именно творческие дизайнерские озарения дают инструмен- ты, с помощью которых и создавалась цивилизация. Целенаправленное дизайнерское мышление прочно встроено в человеческий мозг как механизм, улуч- шающий условия жизни. Именно этим и занимался дизайн все последнее тысячелетие. «Дизайн» - неоднозначное слово, обозначающее одновременно и процесс и результат. Его границы охватывают обширную сферу человеческой дея- тельности, связанной с решением задач от чистого поточного проектирования до более творческих, ин- дивидуальных подходов, которые Moiyr быть худо- жественными, поэтическими, символическими или полемическими. Дизайном занимается инженер, использующий технические подходы для создания новых механизмов, разработчик компьютерных игр, проектирующий объемную интерактивную сре- ду, художник-график, создающий плакат, художник по текстилю, придумывающий узор ткани, керамист, превращающий глину в художественные изделия. От- куда же взялось это хи трое слово? Оно восходи т к ла- тинскому designare (отмерять, намечать, выбирать). В XVII столетии его применяли к созданию художе- ственных узоров или планов строительства. С тех пор оно более или менее сохраняет свое широкое значение, хотя во многих случаях дизайнерский объ- ект представляет собой точный баланс технических и эстетических аспектов, тонкое равновесие формы и функциональности, науки и искусства. Как заметил в 1951 г. видный историк искусства и дизайна Герберт Рид, «эстетика больше не является изолированной наукой о прекрасном. Наука более не может пре- небрегать эстетическими факторами»1. Очень мало предметов создается без учета внешнего вида. Сре- ди них «невидимые», такие как внутренние рабочие детали механизмов или абсолютно функционально за- висимые предметы, например буровое долото в гор- норудной промышленности. Действительно, красота однозначно делает предметы более приятными в ис- пользовании, по помимо э того красота може т бы ть ре- зультатом высокой функциональности предмета. Ак- сиому дизайна «если это хорошо выглядит, наверное, это правильно» еще никто не отменял. Даже в XIX в., на заре промышленной революции, красоту связы- вали с функциональностью. Шотландский философ и экономист Адам Сми т нисал: Люди, старавшиеся определить, в чем состоит ценность, придаваемая нами тем или другим предметам, замшили, что она почти всегда определяется полезностью. <...> Вообще за- мечено и признано, ч то назначение каждой от- дельной части всего сооружения или всей ма- шины для достижения предназначенной цели отмечает их особенным изяществом и преле- стью, которые действуют не только па зрение, но и на мысль’. Можно утверждать, что красота, производная от функциональности, - закон дизайна. В пользу этого аргумента-чудеса природы, которая оттачивала свою функциональност ь в процессе эволюции. Сегодня мы воспринимаем красоту артефакта, его «искусст во», как это называлось в XIX в., как не- отъемлемую часть дизайна. Впрочем, вXIX в. «искус- ство» рассматривалось как нечто прикладное в каче- стве дополнения к дизайну. Термины «прикладные искусства» и «художественные мануфактуры» опре- деляли производство предметов, профессионально спроектированных и имеющих художественное ка- чество. С начала до сере,дины XIX в. это приложение «искусства» получило определение «стайлинг». Как видим, здесь тоже речь идет об эст етическом аспек- те предмета. Убеждение, что внешний вид предмета каким-то образом отделен от его общего дизайна, способствовало созданию весьма странного термина «промышленный стилист», который использовался до конца 1950-х гг. по отношению к дизайнерам, со- здающим товары массового потребления. В автомо- бильном дизайне того времени терминология была еще более запуганной. Так, автомобильный дизай- нер Рой Экс писал: «Стайлинг <...> изначально воспринимался как нечто поверхностное и допол- нительное. Когда стайлинг превратился в неотъем- лемую часть процесса и обрел свою роль с самого начала проектирования, для этой функции стали использовать термин «дизайн»'. Эго с очевидностью показывает, ч то до определенного момен та ст иль ди- зайна преимущественно рассматривался как нечто создаваемое позже, нежели как неотъемлемая часть его развития. ю
Несмотря на то что стайлинг изначально рассма- зривалея применительно к внешнему виду, он од- новременно обогащал дизайнерские решения, что блестяще продемонстрировали обтекаемые формы, созданные первым поколением американских кон- сультантов по промышленному дизайну в 1930-е гг. Сегодня термин «стайлинг» по отношению к дизай- нерским предметам обычно применяется как в техни- ческом, так и в эстетическом аспектах. Как заметил знаменитый итальянский дизайнер Вико Маджист- рстти, различие между дизайном и стайлингом в том, что «дизайн не требует рисования, а стайлинг требу- ет». Иначе говоря, дизайн может быть выражен сло- вами - уст но или письменно, в то время как стайлинг должен «быть выражен максимально четкими изо- бражениями, и не потому, что он пренебрегает функ- циональностью, а просто потому, что придает этой функциональности облик, сущностно выражающий качества, именуемые «стилем», и имеющий решаю- щее значение для узнавания качест ва предмета»4. Архитектор и дизайнер Людвиг Мис ван дер Роэ характеризовал стремление найти лучшее решение конкретных задач как потребность «создать форму из природы наших задач методами нашего времени»'. Например, викинги строили деревянные длинные ко- рабли с симметричными мелкосидящими корпусами. Они были легкими, обладали высокой мореходност ью и легко перетаскивались волоком, что позволяло со- вершать внезапные нападения и быстро отступать, прежде чем враги успевали собраться с силами. Ины- ми словами, форма кораблей давала возможность викингам плавать куда угодно и заниматься своим излюбленным делом - грабежами. С развитием че- ловечества характер задач изменяется, как и методы нашего времени. Вот почему изучение дизайна про- шлых веков так увлекательно. Оно позволяет исследо- вать материальную культуру предков и сопоставлять ее с нашим собственным опытом. Например, инте- ресно сравнить длинные корабли викингов с дизай- ном современных гоночных яхт. История дизайна знает успешные и менее успешные решения. Бри- танский реформатор дизайна Уильям Летаби заметил, что хороший дизайн - это «хорошо сделанное то, что должно быть сделано». «Не особый соус прилагается к блюду, а изготовление [дизайн] самого блюда - про- думанное искусство»6. Хотя эстетика и стала неотъ- емлемой частью дизайна, окончательный успех пред- мета по-нрежнему зависит от его функциональности. Как бы ни был привлекателен заварочный чайник, если из него неудобно наливать чай - это функцио- нальная неудача (если, конечно, это нс постмодер- нистский чайник, который вообще может нс иметь отношения к разливанию чая). Дизайн также является площадкой для обсужде- ния идей, представлений и ценностей. Таким образом, можно говорить о языке дизайна в диапазоне от стро- го рационального до поэтического. Вся дисциплина в известном смысле - невербальный дискурс, через форму и функцию предмета дающий конкретное представление о характере и мышлении .дизайнера, его отношении к связям между предметом п пользо- вателем и к роли дизайна в обществе. Дизайнерский предмет также передаст социальный, экономический, политический и технологический контексты, которые способствовали возникновению его концепции и во- площения. Нанримср, лампа в стиле ар-пуво, создан- ная Луи Мажорелем, выглядит совершенно иначе, чем настольная лампа Марианны Брандт в стиле баухаус или световые решения Джо Коломбо 1960-х гг. Совре- менный бизнес стимулировал появление конкурирую- щих продуктов, что привело к непрерывной эволюции и диверсификации дизайна. У современных .дизайне- ров есть выбор: работать на корпорации в фирменных дизайнерских бюро, либо в междисциплинарных ди- зайнерских консультациях, либо независимо. Мно- гие из последней группы предпочитают отстранять- ся от промышленного процесса, поскольку он, по их мнению, слишком ограничивает творчество. Впрочем, не так важно, работает дизайнер на крупную компа- нию или как индивидуальный творец. Так или иначе, он использует дизайн как средство коммуникации, а созданный продукт отражает идеологию, философию и методологию личности. Именно уникальная способ- ность созданных артефактов рассказывать ин,диви,ду- альные или коллективные истории подтолкнула нас к написанию этой книги, поскольку изучение разви- тия дизайна от инструмен тов каменного века - способ понять смысл истории человечества, его мотивации, победы и поражения, его противоречия. Это также изучение авангардистов-первопроходцев - дальновид- ных практиков, готовых идти на риск предпринимате- лей, просвещенных производителей, революционных дизайнерских школ и прогрессивно мыслящих стили- стических течений. Все были одержимы стремлением поиска лучших дизайнерских решений, способных сформировать лучшее будущее, даже при том что но- рой инстинкты заводили их в зуник. Проще говоря, история дизайна - это история о том, как возникла че- ловеческая цивилизация и как рукотворные предметы формировали наше существование. 11

истоки ДИЗАЙНА
Доисторические инструменты трех веков 14 Истоки дизайна
Дизайн - это процесс, благодаря которому люди с древнейших времен превращали природные ма- териалы в полезные вещи, поскольку в конечном счете дизайн-этоспособ решения задач. Существует множе- ство археологических свидетельств тою, что люди с до- исторических времен придумывали и создавали пред- мет, которые облегчали и украшали повседневную жизнь. ?)тот вид дизайнерской деятельности, особенно в отношении изпиовления инструментов, с самою на- чала формировал сущеетвовапие человека н является ключевой характеристикой гою, что значит быть чело- веком. Как писал в 1866 г. ирландский археологХодчер Весгрони, «человек во вес века и на всех стадиях разви- тия - животное, создающее инструменты. Инстинкты н потребности привели его к созданию инструментов и орудий, соответствующих его нуждам»1. Одни из самых ранних «рукотворных» инструмен- тов были найдены в 1930-е гг. британским археологом, родившимся в Кении, Луисом Лики, в Танзании, в Ол- дувайском ущелье, 11олучившие название олдувайеких инструментов, они были созданы из камня нашим предком-приматом homo habilis, что, как ни забавно это звучи т, означает «человек умелый». Именно таким он себя п проявил, создавая эти относительно грубые ручные орудия, Возраст самых древних из олдувай- скнх инструментов, иногда называемых «галечными орудиями», найденных в Гоне, ?)фиоиия, - около 2,6 миллиона лет. Эти древнейшие инструменты - и од- новременно самые первые дизайнерские предметы - создавались простым откалыванием кусков камня от булыжников, чтобы получить примитивные орудия - скребки, толкушки, рубила. Наши отдаленные пра- отцы гоминиды путем проб и ошибок искали лучшие способы изготовления таких и нору ментов, тем самым демонстрируя 01iределенi iyio с тенень продуманiюсти своих действий -замысла и планирования, иными сло- вами -дизайна. Какой тип камня лучше неншшзовать? t Ручные топоры п метательные камин, выложенные для показа па раскопках в Олоргесайле, Кения, которые проводили Лупе п Мэри Лики в 1965 г. Эти каменные орудия очень похожи на те, ‘по были найдены ранее в Олдувайском ущелье в Чинзанпн г; Каменные орудия эпохи палеоли та, найденные в Мелка-Кунгуре, Эфиопия. Возраст около 1,7 миллиона лет Т 11а пред, развороте: 11аконечпнкн стрел, копий и скребки эпохи палеолита из раскопок в Лишено н Онд ранние, Чешская Республика Доисторические инструменты трех веков 15
Каким образом лучше би ть ио камню, ч тобы придать ему нужную форму? Можно предположить, что хоро- ню выполненная работа приносила удовлетворение, а при сравнении эффективности инструмен тов луч- шее исполнение («дизайн») воспринималось и как самое красивое. 11озже, примерно 1,5 миллиона лет назад, другой гоминид, homo ereetus (человек прямоходящий), начал изготавливать более совершенные топоры из слоистого камня, свидетельства чему были об- наружены в Африке. 700000 лет назад эти орудия с двусторонними режущими кромками делали в За- падной и Южной Азии и Европе. Это самые ранние образцы примитивной технологии, которая распро- странялась от одного региона к другому. В камен- ный век, который длился около 2,5 миллиона лет, наши предки-гоминиды начали производить также примитивные гарпуны и крючки из костей, а по- рой из ракушек, что позволяло нм успешнее ловить рыбу. Из заостренных костей создавались иглы, с помощью которых шили первые одежды из шкур животных. Появление сшитой одежды вместо ско- лотых кусков меха обеспечивало большую свободу движений н сохраняло тепло. Самые ранние прими- тивные дизайнерские решения, демонстрирующие -г Каме 1111 ы й топор Э11 охи мезол и та, 11 а йде 1111 ы й в CciiT-AiiicJic близ Амьена, Франция. /Via получения желаемой формы от большого куска кремня откалывали тонкие чешуйки е помощью инструментов, сделанных из кости, рога или дерева Доисторические кухонные принадлежности из кости. 4000 лет до н. э. Чатал-Хююк, Турция практичные и продуманные реакции на реальные потребности, можно рассматривать как первые не- уверенные шаги па пути к тому, что мы ныне счита- ем цивилизацией. В период палеолита, или старого каменного века (около 500000-х -1()()()()-х гг. до н. :>.), homo ereetus продолжал совершенствовать каменные орудия, со- здавая не только упомянутые выше каменные то- поры, по также наконечники стрел и копий. От по- коления к поколению гоминиды совср1пепсгвовал11 искусство обработки кремневых орудий, придавая им более заостренную и аккуратную форму. В камен- ный век, приблизительно 200000 лет назад, появил- ся и наш прямой предок - homo sapiens, человек разумный. Благодаря развитой лобной коре и височ- ным долям головного мозга homo sapiens был более способен к мышлению, необходимому для создания лучших приспособлений. Хотя огонь научился добы- вать уже homo ereetus, который использовал его сна- чала для обогрева и отпугивания диких животных, а затем для при1х>говлспия пищи, археологические 16 Истоки дизайна
находки доказывают, что именно homo sapiens впер- вые iioioiji, как попользовать его для обжига глины и, соответственно, для создания примитивных керами- ческих изделий. Ученые из Бостонского универси- тета недавно обнаружили в Китае фрагменты самых ранних горшков, которым около 20000 лег, то есть созданных во время последнего ледникового перио- да. Как отмечено в статье, опубликованной группой ученых в журнале Science, эго открытие «демон- стрирует, что охотники и собиратели Восточной Азии пользовались керамикой за 10()()() лег до того, как стали вести оседлый образ жизни или культиви- ровать растения»2. 'Только когда наши предки пере- шли от охоты и собирательства к ведению сельеко- lo хозяйства, что произошло в период неолита, или в новый каменный век (который охватывает период приблизительно между 12000 и 2000 гг. до н. э. в за- висимости or pci иона мира, о котором идет речь), опп начали проектировать и изготавливать более сложные предметы быта, как, например, кухонные принадлежности из кости, найденные в Чатал-Хюю- ке, Турция, которым 6000 лег. В период позднего неолита каменные орудия ста- новятся более совершенными. Слоистый кремний подвергался тщательной обработке для получения острых режущих кромок или придания особой ост- роты наконечникам стрел. В этот же период в Ме- сопотамии изобрели гончарный круг. Этот регион соответствует современной территории Ирака и Си- рии, частично - Турции и Ирана, и считается колы- белью цивилизации. Эго изобретение было сделано между 6000 и 4000 гг. до и. э. и революционизиро- вало производство керамики. Скромный гончарный кру| стал первым механизмом, созданным для более эффективного массового производства. 'Таким обра- зом, гончарное дело можно считать самым ранним м еха н 11 з 11 рова । и । ы м 11 poi |.зводстве 1111 ы м п роцсссом. • Любопы тно, что эго стало также первым применени- ем колеса. Лишь гремя веками позже кто-то обратил внимание на очевидное и придумал двухколесную тележку. Так появилась тачка, ч то шаг за шагом при- вело к более совершенным формам колесного транс- порта, предназначенного для перемещения людей, товаров и идей. Самая красивая доисторическая керамика найде- на в районе Баичианга на северо-вос токе'Таиланда. Ее создавали не с помощью гончарного круга, а руками, методом «лопатки и наковальни». Черные глиняные сосуды с красным узором тончайшей работы, выгля- дящие удивительно современно, намного совершен- нее, чем грубые горшки, вылепленные из глины. Древнейшие черные глиняные сосуды из Баичианга датируются 2100-ми гг. до н. э., по самые ранние со- суды с красным узором относятся к 1000-м гг. до н. э. Находки из Баичианга относятся к периоду с 2100 г. до н. э. до 200 г. н. э. Они были обнаружены случай- но в 1966 г. студентом-антропологом из 1;|рвардскою университета. Эта керамическая утварь из Юго-Во- сточной Азии, охватывающая период от каменного до бронзового века и далее, демонстрирует совер- шенствование техники обжига, а также весьма про- грессивное для своего времени глубокое понимание пропорций и методов изготовления. На протяжении каменного и бронзового веков, ко- торые охватывают период примерно с 3700 до 600 г. до н. э.\ произошел гигантский скачок в области тех- нологии дизайна. На смену камню в производстве утвари и оружия пришли бронза и медь. Предметы из них отливали в примитивных литейных формах, Т Образец дрени ci I керамики из Baiiuiuiura. Конец 300- х гг. до н. э. - 2()0-с гг. и. □. Доисторические инструменты трех ееков 17

которые вырезали в камне. I 1сполыюва1ше литейных форм означало. что нпсрпыс нояннласт. возможность более или менее точно копировать дизайн изделий. Производство их стало мсисс трудоемким и более легким. I 1а .iron стадии развития человечества мы говорим о создании самых необходимых вещей - та- ких как наконечники копий и обухи топоров. Но на протяжении бронзового и железно!о века (в Кироне ото период между 12(11) I. до и. и 600 г. и. з.) тех- нология литья совершенствовалась, и в III в. было освоено чуIXиное литье, leiicpi., когда появилась возможность извлекать более чистое железо из же- лезной рхды, кузнецы могли ковать из раскаленною I |'.||><>|11''1|||1М1 Копий <КС.|С:М1Ы'<> UCICI >!.< 1|СК|1и||Н.|Я и Саи-Марко дсп Каноги. I.ciiciichhi. Ilia uni VII к. |i> и. >. Г Гравюра XIX и. с и uiopaiKciuicM .инь» оружии же le.iiiiiiii пека. (.юна — iniipcii.iliiic мстит u печи. < л ipaua - га iiiiiku мега l.la и форму. IT цеш pc - n.< oiKpi.miii формы n.llvielcilo m.иное наделне металла более сложное оружие и бы товые предметы. 11одатлпный материал позволил художнику-дизайне- ру эксперимснтироват I. с формой п фуикцпопа1Ы1О- стью. создавая более качественные орудия для сель- ского хозяйства, такие как серпы и ссКаюры, или оружие, которое было легче, дешевле и прочнее, чем бронзовое. 11оявлсппс высококачественных желез- ных топоров ускорило расчистку земель, тем самым расширяя площадь сельскохозяйственных \1одиГ| дтя растущею aipapnoro населении. Дизайн :>шх орудий неизменно определялся функциональными требованиями и щетунноспло сырья. Зачастую в ре- зультате доспи алась зри телыю удовле1вори гсльиая чистота формы. Как сказал канадский философ ico рпи коммуникации Маршалл Маклюэи. «мы фор- мируем исчци, а потом вещи формируют нас». Пли. иными словами, дизайн создаем человека.
Древний мир и рождение массового производства 20 Истоки дизайна
Относительно медленный технический прогресс каменного, бронзового и железного веков рас- тянулся на десятки тысячелетий. /V151 сравнения, Древний мир, возникший в Египте каких-то 5000 лет назад, стал свидетелем значительного ускорения тех- нического прогресса. Эго, в свою очередь, послужило толчком для появления множества новаторских изо- бретений. В Древнем Египте - пандусы и рычаги для облегчения строительства зданий. В Древнем Китае- железный плуг, лук, пропеллер и магнитный компас. I (анболее высокими темпами технические открытия делались в Древней Греции, хотя далеко не все они реализовывались на практике. 'Го. что изобретения не получали широкого распространения, объясняется относительно низким статусом грудящегося человека. У людей из образованных классов не было особою стимула использовать новые открытия или техноло- гии, потому что эго могло отрази ться на их положе- нии в обществе, где мысль ценилась гораздо выше, чем практические действия. Выли, конечно, выдаю- щиеся исключения, такие как гигантская катапуль- та, спроектированная Архимедом и установленная на корабле «Сиракузы» Гнсрона II. Она выбрасыва- ла булыжники весом до 80 кг на расстояние до 60 м но корпусам вражеских кораблей4 - торжество замеча- тельной дизайнерской изобретательности и инженер- ною ноу-хау. У римлян не было подобных социальных ограничений, и из всех античных культур римская создала больше всего оригинальных и новаторских дизайнерских концепций и воплотила их в практиче- ские дизайнерские решения. Одной из древних технологий, которая оказала огромное влияние на развитие человечества, стало изготовление кирпичей. Можно сказать, что кирпич более чем что-либо иное создавал цивилизацию - кладка за кладкой, здание за зданием. Скромный кирпич не часто рассматривается как спроектированный артефакт, но именно им он и яв- ляется: люди методом проб и ошибок определяли его форму и размер, искали паилучнше материалы д:я его изготовления, а затем вырабатывали оптималь- ные способы его производства дчя применения в ре- альной жизни с учетом существующих ограничений. Древнегреческий бронзовый шлем коринфского типа. 700-650 гг. до к. э. Т Гравюра с изображенiicxi ci пнетекого способа строп тельстиа зданий. Опубликовано: Brockhaus, Лсйнци!, 1865 г. Т Греческая ч ср и оф и гур па я а п и ческа я амфора с изображением Iеракла со львом. VI в. до и. э. Древнии мир и рождение массового производства
Возможно, c-jmoc r.'iuniioc но всей истории создания кирпича - то. что эго искусственный предмет, кото- рый легко воспроизвести но определенным стандар- там. Это один из самых первых предметов массовою производства. 11ервые кирпичи изготавливали из вы- сушенной па солнце глины и использовали при со- оружении н росла вившихся своей непрочное тыо стен Иерихона. Чакими кирпичами пользовались и древ- ние египтяне, но вскоре их сменил более прочный обожженный кирпич, который сушили в особых пе- чах. Римляне широко применяли его при строитель- стве империи. Они строили керамические фабрики для массовою производства обожженного кирпича и черепицы. Одно из таких предприятий недавно об- наружено при раскопках в районе Са ига-Вс пера -ал ь- 11оццо па Сицилии. 11одобно своим предшественникам этрускам, ко- торые использовали глиняные или гипсовые формы для изготовления погребальных урн. римляне при- меняли технологию формования для массового про- изводства обожженной керам пиеской угвари. Самый известный се образец - масляный светильник. Вдав- ливая сырую глину в гипсовые или обожженные гли- няные формы, римские ремесленники могли легко и эффективно делать стандартные светильнпкп высокого качества в больших количествах. Между 1 и III вв. и. э. самые разные керамические светиль- ники производили па фабриках, расположенных в Северной Италии и Южной Галлии, откуда они распространялись по всем римским провинциям. Зги firrnalampcn (фабричные лампы) часто имели ш тампы производителя и отличались разнообразием стилей - от простых утили тарных моделей до самых Высушенный на солнце, частично обожженный кирпич из раскопок в Убайде (Ирак). Ранний династический период. Первые обожженные в печи кирпичи изготавливали в Месопотамии (сейчас - часть Прака) и 3200-2800 гг. до н. э. Т Римская хлебопекарная нечь, сложенная из обожженной) кирпича. 11омпся, 79 i. п. о. Римская фабричная масляная лампа с изображением богини Фортуны. Найдена близ Эсте, И талия 22 Истоки дизайна
Древний мир и рождение массового производства 23
изысканных. Последние зачастую обильно украша- лись замысловатыми узорами, сценами повседнев- ной жизни, изображениями гладиаторских боев в даже порнографическими картинками. Другим типом керамической посуды, которую римляне производили в больших количествах, были амфоры. Эти характерные емкости для храпения продуктов чаще изготавливали па гончарном круге, нежели отливали в формах, поэтому они, в отличие от масляных светильников, не были стандартными. Гем не менее амфоры можно рассма тривать как ути- литарные артефакты, функционально близкие к со- вершенству. Тщательно продуманная традиционная форма амфор была удобна для безопасной перевозки па кораблях. Их вставляли в специально изготав- ливаемые стопки. Классическая форма амфор так- же облегчала их переноску, а благодаря округлым ручкам и длинному горлышку из них легко было наливать жидкость. Функционально отточенные па протяжении веков, амфоры были необходимы для развития жизненно важных торговых связен. В них во все уголки Римской империи и за ее пределы от- правляли оливковое масло, вино, garuin (популяр- ный рыбный соус) и т.н. Чеканка монет гоже оказала огромное влияние на расширение торговли и, соответственно, на разви- тие человечества. Эго позволило совершить переход от натурального обмена к денежной системе. Возник- ло по/щшощееся количественному определению по- нимание ценности, что, в свою очередь, способствова- ло расширению торговых отношении. Монеты также были и остаются но своей природе стандартизирован- ным артефактом массового производства, хотя бла- годаря их обращению в пашей повседневной жизни мы часто не воспринимаем их как художественный объект. В западной истории чеканные монеты появи- лись в Древней Греции примерно в 700-е гг. до и. э., хотя в Китае отливка металлических денег началась намного раньше, примерно в 1100 г. до н. э., в эпоху династии Шан. В Римской республике монетная си- стема была введена около 300 г. до п. э., ч то, по южно- европейским стандартам, считается довольно поздно. 24 Истоки дизайна
Как заметил признанный нумизмат Эндрю Бар- нетт, ее введение «не было результатом экономи- ческой пли военной потребности, |а], скорее всею, произошло под кулыуриым влиянием Греции. <...> Римляне хотели, чтобы их юрод перенял цивилизацию феческих городов, и производство собственной моне- ты рассматривали как важный аспектэтою процесса»5. Практика размещения портретов па монетах началась в Малой Азии в 400-е гг. до и. э., ио Римской респуб- лике при Юлии Цезаре принадлежит первенство в со- здании достоверных портретов. Изображение Цезаря было икопофафичсским символом не только власти диктатора, но и могущества самой республики, и зги монеты помимо своей реальной денежной стоимости имели и определенную пропагандистскую ценность. Римляне использовали систему массового произ- водства также и для снабжения оружием своей об- ширной армии, предназначенной для расширения и охраны границ гигантской империи, раскинувшей- ся от Северной Британии до пустынь Северной Аф- рики. Если римляне собирались производить оружие в значительных объемах, его дизайн должен был быть строго стандартным. С згой целью римское вооруже- ние производилось по стандартам, тщательно и ра- ционально продуманным как с точки зрения функцио- нальности,гак и в плане сто производства. I кшример, знамени тый gladius, короткий .меч с идеально сбалан- сированной рукояткой, которым пользовались пешие солдаты римской армии (от пего и происходит слово «гладиатор»), был главным оружием не только бла- годаря превосходным характеристикам, но и потому что поддавался широкому промышленному произ- водству. Стандартное снаряжение римского воина, которое включало нагрудный панцирь, шлем, меч и метательное копье, впервые стали изготавливать в массовом объеме па передвижных армейских пред- приятиях. располагавшихся вдоль путей снабжения армий. Это производство было настолько важным для успеха римских военных кампаний, что власти счи- тали мастерство работающих на таких предприя тиях делом государственной важности. 11о свидетельству военного историка Джона Кигана, «был издан указ о клеймении [этих работников], чтобы предотвра- ти гь дезертирство»6. Стандартизация римской армии и вооружения имела большое значение для отделения процесса конструирования от процесса производства, что привело к ранней форме разделения груда. Успех Римской империи был обеспечен овла- дением огромными возможностями целенаправ- ленного дизайна и применением сто в массовом к. Гравюра Ханса Каспера Лркое с изображениями разнообразных римских масляных светильников (курица, сатир, морской копь, орел, ступня, Меркурий*I срмсс). 1733 i. Т Римские амфоры, найденные при раскопках амбара в Сен-Ромаи-ак-Галь, Франция Т Римская золотая монета с правдоподобным портретом Юлия Цезаря, отчеканенная в Цизальпинской Галлин. 43 г. до и. э. Древний мир и рождение массового производства 25
26 Истоки дизайна
производстве оружия и предметов быта, равно как и в строительстве зданий и юродов - среды оби- тания цивилизации. Вероятно, лучше всех сфор- мулировал это рациональное римское отношение к жизни греческий философ и римский грааданин Плутарх, который писал: «Будем тщательно подме- чать все хорошее, в чем наши враги превосходят нас; будем стремиться превзойти их, избегая того, что плохо, и подражая тому, что у них превосход- но»7. Именно этот прагматичный склад ума, осо- бенно в отношении целенаправленного приклад- ного использования дизайна, позволил римлянам с успехом превращать идеи в предметы промыш- ленного изготовления - будь то масляные светиль- ники или черепица для крыши. Именно дизайн, ис- пользуемый в массовом производстве, позволил им создать - благодаря завоеваниям и торговле - круп- нейшую и самую развитую империю, какую только видел мир. дерева и кости. I кшперден, 11пдсрланды <- Римский легионер в шлеме, нагрудном панцире и с другими стандартными предметами снаряжения, которые производились в массовом объеме на фабриках. Рисунок XIX в. Ф Римский рельеф, изображающий гладиатора-победителя. 11айдсн на Липисвой дороге в Римс. I в. до н. э. Древний мир и рождение массового производства 27
Первый император Китая и сила массового производства 28 Истоки дизайна
Первый император Китая I tniii> Шихуапди, кото- рого норой выразительно называют китайским 1(сзарсм, тоже использовал силу дизайна и массо- вого производства ради завоеваний. Он известей тем, что в 221 г. до н. э. силой объединил семь Сра- жающихся царств и создал самую могущественную державу в мире. Он также повелел возвести Ве- ликую Китайскую стену, чтобы защитить границы нового государства от набегов степных кочевни- ков - монголов. Еще больше он известен, особенно в археологических кругах, Терракотовой армией, созданной для его защиты в загробной жизни. Эта коллекция керамических hoiребальных скульп- тур, изображающих армию императора, но разным оценкам, включала 8000 статуй воинов в натураль- ную величину и 670 лошадей, а также изображения его обширной свиты - от чиновников и прислуги до музыкантов, певцов и акробатов. Хотя эту ар- мию следует скорее рассматривать как произведе- ния скульптуры, нежели дизайна, фигуры были, но сути, фабричного изготовления, и при их созда- нии применялись те же приемы, что при серийном производстве функциональных артефактов. Фигу- ры были захоронены с оружием. Археологи обнару- жили около сорока тысяч бронзовых копий, мечей, арбалетов, алебард и жезлов. 11ро11зводство терракотовых воинов н соответ- ствующего вооружения показывает, что трудовые ресурсы I (.пня были организованы в высокопро- изводительные ячейки, в которых применялись стандартные нормативы и процедуры контроля качества. Китайские оружейники применяли тех- нические знания отнюдь не только для снаряже- ния Терракотовой армии. Недавние исследования показали, что предметы из захоронения использо- вались в сражениях и на некоторых даже остались следы. Ремесленники 11,иня подняли искусство из- готовления бронзовых изделий па большую высоту. Мечи, которые они создавали, считаются лучшим бронзовым оружием всех времен. Имея высокока- чествен пос сырье, они изготавливали мечи намного длиннее, чем paifwne. Оружие солдат I [пня но сво- им характеристикам почти па треть превосходило вооружение противника. Таким образом, исходные материалы лучшего качества позволяли улучшать и качество дизайна, что обеспечивало решающее преимущество вооруженным силам китайского им- ператора. 1а же связь прослеживается во всей ис- тории дизайна: с изобретением или открытием но- вых материалов дизайнеры получают возможность улучшать существующие изделия и создавать более качественные продукты. Другая причина того, что 11,пнь сумел добиться эпического покорения Сражающихся царств, в том, что его ремесленники создавали вооружение в точ- ном соответствии со спецификацией, так что все детали были полностью взаимозаменяемы. 11нпь 111 ихуаидп. парь китайского государства Цинь, с 221 г. до и. э. “ первый император Китая Т Гравюра с изображением Великой Китайской стены. Опубликовано: Didot lucres. I КЗ 7 i. Первый император Китая и сила массового производства 29
11 а при мер, если в бою ломалась секция арбале- та, се легко было заменить точно такой же. 'Также и стрелы, которыми пользовались солдаты, имели взаимозаменяемые древки, и наконечники можно было использовать неоднократно, даже если стрела ломалась. Высокая степень эффективности и стан- дарт! кип ц 1 н ирона воде гва обесн еч и вал ас I» кул ьтуро й ответственности производителя. IIад работниками стояли специальные надсмотрщики, отвечающие за то, чтобы ни одно некачественное изделие не по- пало в систему производства. В ином случае по- следствия могли быть суровыми. В империи Цинь точность изготовления и стропи”! контроль качества применялись не только при изготовлении вооруже- ния, но и в системе мер и весов. Система стандарти- зации производства сформпровала основание, на ко- тором в последующие столетия расцвели китайский дизайн и и ром 1,п плен н ость. На протяжении тысячелетия китайцы исполь- зовали сходные методы для проектирования и про- изводства керамических и бронзовых изделий, которые в техническом смысле значительно пре- восходили европейские аналоги. 'Гонкая бел о-голу- бая фарфоровая посуда, которую с XVIII в. во все болыних количествах стали импортировать в Евро- пу, - верх изящества и современности по сравне- нию с тяжелой и довольно кустарной керами кой, производимой рядом с домом. Умение точно со- ответствовать требованиям д| 1зайна iю-преж11ему остается определяющей характеристикой китай- ской продукции. Это восходит к строгим стандар- там дизайна, применявшимся еще при нервом китайском императоре и укоренившимся в нацно- 11 ал ы । о й н ро 11 з в оде гв е 1111 о и кул ь ту ре. Относительно медленное, но значимое разви- тие дизайна в каменном, бронзовом и железном веках послужило фундаментом для более быстрого внедрения инноваций в Древнем Египте, Древней Греции, Древнем Риме и Китае. В каждой из этих богатьIX материальных культур есть свои высшие достижения, но только развитие дизайна в Древ- нем Риме периода республики, случайно совпадаю- щего со временем правления нерпою императора Китая, заложило важнейшие основы становления ев ро [ 1 е йского д 11за й н а. т Наконечники алебарды, меч и арбалетные С1релы из раскопок в районе 1уч:ш. Китай, периода Сражающихся царств. До 221 г. до и. э. Воины ' Герра котовой армии из гробницы императора 1 Цшь Шнхуаидн у горы Лишань. 1ород Сиань. Китай 30 Истоки дизайна


ДИЗАЙН И РЕМЕСЛА ОТ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ ДО XVIII в.
Изобретения Средневековья и система гильдий 34 Дизайн и ремесла от Средневековья до XVIII в.
Упадок Римской империи, растянувшийся на че- тыре столетия, привел к завершению классиче- ского периода и началу повой главы в западноевро- пейской истории - Средневековью. Это был период культурного сдерживания, длившийся с V по XV в., когда । уманистическая философия классического мира уступила место раннехристианской богобояз- ненной религиозности. Это время, известное так- же как «темные века», характеризуется сокраще- нием населения, дезурбанизацией и зарождением феодальной системы. Несмотря на эти факторы, замедлявшие технический iipoipccc, в этот период появился ряд заметных изобретений, необратимо изменивших ход истории. Среди таких революционных событий можно назвать следующие: в V в. - тяжелый отвальный плуг, что увеличило производство продуктов пита- ния; в VII в. - усовершенствованное водяное коле- со, что позволило использовать энергию воды для мукомольной и лесопильной промышленности, а также для очистки шерсти от примесей: в IX в. появились песочные часы - первый надежный и многократно используемый измеритель времени: <- На пред, развороте: Ьокал/щя вина (рсмср). 1Ьллапдпя. 1600“ 1630 гг. I кмсцкис н.ш швейцарские кувшины, демоне*)piфующне высокий уровень мастерства. XIV в. Ф Англосаксонский манускрипте изображением плуга я Раннее водяное колесо. Гравюра на дереве из I lortus Sanitacis («Сад здоровья>•). Издание Иоганна Прусса, Страсбург. 1497 г. в XII в. - шахтная печь, давшая возможность пла- вить железную руду при более высокой темпера- туре, сокращая количество примесей, и получать более прочный чугун для производства продукции высокого качества: в XIII в. - механические часы, первый падежный и непрерывно действующий ин- струмент для измерения времени: и наконец, тоже в XIII в., - прялка, механизировавшая процесс скручивания шерсти и хлопка в практичные нит- ки. Все эти новшества появились не сами по себе, а в результате творческих размышлений их созда- телей в поисках рационального подхода к реше- нию конкретных задач. Иными словами, над ними работал 11 дизайнеры. Существует распространенное заблуждение, будто «изобретательство» и «дпзайнерство» - про- цессы разного рода. Однако изобретение - резуль- тат целенаправленного мыслительного процесса и некой формы созидательного процесса, включаю- щего рисование, экспериментирование методом проб и ошибок и моделирование. Дпзайнерство основано на убежденности в том, что можно най- ти лучшее решение конкретной проблемы. Затем предпринимаются попытки осуществить это нан- лучшее решение, и эта деятельность неотделима от 11 зобре та тел ьс тва. Изобретения Средневековья и система гильдий 35
т Срсдпснсконая прялка. Гравюра. XIV в. Ф Средневековая английская ювелирная мастерская. Гравюра. XIV в. 1 IccoMiieiiiio, эти изобретения Средневековья значительно совершенствовались методом проб и ошибок в сочетании с высоким уровнем продуман- ности. Чакон подход в каждом случае приводил к оп- тимальному дизайнерскому решению. 11одобно своим греческим и римским предшест- венникам, европейские средневековые ремеслен- ники широко освоили стандартизацию для серий- ного изготовления любых предметов - от оружия до напольной плитки. I (апример, они использовали стандартные формы для массового производства ке- рамической посуды простых форм, такой как графи- ны для вина, которые затем можно было украшать гравированными или штампованными изображе- ниями или разноцветной глазурью. С помощью заго- товок массово производились печати для верифика- ции документов, поскольку большинство населения было неграмотным. Это пример дизайна, оказавше- го глубочайшее влияние на социальное и экономи- ческое разви тие общества. В Средние века происходит непрерывный рост Toproiuin, что приводит к появлению таких крупных городов, какФ.юрепция, Венеция, 1 Корнберг, Кельн, Гент и Брюгге. В этих важных торговых и культур- ных центрах крупные мастерские производят дн- 36 Дизайн и ремесла от Средневековья до XVIII в.
зайперскис товары высокого качества, удовлетворяя все более изысканные запросы своих богатых клиен- тов - королевских дворов, церкви и процветающих купцов. В них используются традиционные способы производства, однако заметен рост специализации и, как пишет историк промышленного дизайна Джои Хескегг, «изготавливалось множество предметов од- ного тина, хотя в основе процесса производства было простое многократное повторение существующих моделей ручным способом»1. Мастеровые крупных юродов зачастую обладали значительной степенью художественной креативности, равно как и высоким уровнем технического мастерства. 'Таким образом стирались различия между художниками и ремес- ленниками: н те и другие оказывались вовлечены в очень схожие процессы. Зачастую единственным различием между художником и ремесленником оказывался уровень подготовки и технических навы- ков. Расширение торговли и коммерческих возмож- ностей создавало быстро растущий конкурентный рынок. Чтобы соответствовать его растущим требо- ваниям, необходимо было идти в ногу с технологи- ческим прогрессом. Инновации в дизайне помогали мастерским выделять свою продукцию среди других и добиваться высокой конкурентоспособности. Средневековые ремесленники защищали свои интересы и другим способом - созданием гильдий. Эти профессиональные объединения имели боль- шое значение но ряду причин, (самая заметная поль- за была в том, что ремесленники одной профессии, создавая взаимовыгодное объединение, образовыва- ли своего рода монополию. 11икто не имел нрава за- ниматься своим делом, нс будучи членом городской гильдии. 11рофсссиопалы1ые гильдии защищали ин- тересы не только своих членов, но и потребителей, принимая кодексы поведения и нормативы, которые не допускали появления на рынке продукции низ- кою качества, подрывающей репутацию гильдии. Зачастую это означало, что работу членов гильдии оценивал специальный совет, который должен был выдать официальное разрешение на продажу данной продукции. Ремесленные гильдии, подобно появившимся несколько ранее торговым гильдиям, стали важным аспектом средневековой общественной жизни. Кол- лективная природа этих объединений шла па поль- зу ремесленникам. Эта ранняя форма организации труда существенно способствовала повышению ста- туса дизайнера-ремесленника. К XIII в. сформи- ровались три стадии, которые должен был пройти любой член гильдии, чтобы подняться до высшего уровня в своей профессии. Молодой человек посту- пал в ученики (за его обучение профессии платила семья или покровитель). Получив определенные навыки в избранном ремесле, он становился подма- стерьем (поденщиком за определенную плату). На- конец, усовершенствовав свое умение, он получал звание мастера - высший уровень ремесленника. Соответствие его «произведений искусства» крите- риям качества должна была оценивать гильдия. Даже после того как в конце XIV - начале XV в. Средне- вековье сменилось Возрождением, ремесленные гильдии продолжали играть чрезвычайно важную социополнтическую роль. Они способствовали по- вышению уровня жизни индивидуальных мастеров и гарантировали определенные стандарты качества исполнения. t Латунная тарелка для подаянии с изображением Адама и Ены у Древа жизни. I hopiioepr, 1ермапия. XVI в. На след. развороте: Гравюра с изображением различных домашних предметов XV XVI и XVI! вв. Изобретения Средневековья и система гильдий 37
Ferdinand Sere, pmx et lith 38 Дизайн и ремесла от Средневековья до XVIII в.
Itr.prirrs p«r Harvard Mauo» a Pans Изобретения Средневековья и система гильдий 39
Человек Возрождения: дизайнер- мыслитель, печатник и ювелир 40 Дизайн и ремесла от Средневековья до XVIII в
После Средневековья наступило Возрождение - культурное движение XIV-XVII вв.. которое преобразило общество. Это период обновления классической философии, интенсивных творче- ских поисков в области искусства, пауки и. разу- меется. дизайна. В эпоху Возрождения дизайнеры и художники стремились избавиться от благочести- вой религиозности и готических покровов Средне- вековья. открывали заново гуманистические идеа- лы и чувственную утонченность классического периода. Одним из величайших дизайнеров этой эпохи был Леонардо да Винчи, подлинный человек Возрождения, вызывающий bocxiiihciiiic как сво- ими дизайнерскими проектами, так и искусством. В основе его дизайнерских работ лежит глубокое понимание мира природы и его механизмов. На- чав с тщательных зарисовок полета птиц, он в ито- ге пришел кдизайну концептуальных летательных аппаратов, таких как планер и прототип вертолета. Большая часть проектов да Винчи так и остались па стадии концептов в его прекрасно оформлен- ных и любопытно прокомментированных тетра- дях. Но то, что он сам, человек Возрождения, был прежде всего дизайнером-мыслителем, больше чем что-либо иное привлекло внимание к практи- ке дизайна и его отличию от профессионального ремесленничества. Леонардо, которого почитали и папы, и коро- ли. был одним из величайших универсалов своего времени. Витрувианский чело нс к: изучение идеальных пропорций человеческого тела. Рисунок Леонардо да Винчи. 1485-1490 гг. Т Вроипровалный танк, спроектированный Леонардо да Винчи. 1486 г. Воссоздан на основе оригинальных чертежей в Ularo-д'Амбуаз, Франция Ф Pi клики крыльев летательного аппарата Леонардо да Винчи. XV в. Человек Возрождения: дизайнер-мыслитель, печатник и ювелир 41
Гравюра па acpciic I loci a \mm.iii.i с изображен нем iiuM.uiioio u kiiik.i и i iiiioip:ii|>nn In(i8i I IpMcMUpih iUiIiihmuci Hiiic’iaiaiiiihui mcr из пресса, гискалыпиь IlilllOCin l.piKIvS 11.1<|и>рм\, II I 1\Л|ШС IkHHiplUIIKlt vviaiiaii. гика к и in icpia -T I until рафии t iiv4;jiiii>im naiiKiAi времен l\iciiuepia. Фоли рафии Гл о дар создавать революционные концепты по- мог поднять статус практическою дизайна. В 1482 I. он отправил письмо потенциальному заказчику, icpHoiy Милана Людовнко Сфорца, перечислив нс только своп художественные. по и инженерные талан ты. Очевидно, в творчестве для него нс сущее!- bobiL'jo разницы между искусством и дизайном. Со- здавая проекты, устремленные и будущее. Леонардо, как ыубокпй дизапнср-мыс.'|ик:.11.. опирался па соб- ственный опыт художника, инженера и еетсствоне- ны|а1сля. Почти вес сю проекты слишком сильно опережали свое время и остались в icopnn. указав потенциальное направление, по не найдя практпче- cKOiо применения. Самым значительным изобретением эпохи Возрождения стал печатный станок Иоганна 1у- тепберга. спроектированный в 1440 i. c)roi ме- ханический пресс, разработанный н созданный в немецком юроде Франкфурте. повлиял па ход человеческой истории больше, чем побой дру- юп дизайнерский предме!. В основу создания новаторскою ручного печатною станка легла уже известная технология винтового пресса, кото- рый использовался виноделами в долине Рейна. Предвестник появления механических печатных устройств, станок lyienocpia способе гневал мас- совому производству киш. что впервые в исто- рии привело к широкому распространению идей и знаний. Нго оказало oipoMiioe влияние па раз- вит не дизайна, поскольку дизайнеры впервые по- лучили возможность публиковать орт опальные руководства. Книги содержали гравюры, демон- стрирующие новейшие образцы дизайна мебели, .металлических изделий, вышивки, универсальных декоративных элементов. Их могли копировать дру| не ремесленники, задспып приобретавшие результаты творческого вдохновения. Именно им в первую очередь были адресованы подобные иллюстрированные справочники. 'Гаком образом, дизайнер-мыслитель теперь moi полностью устра- ни I вся (>1 производства собственных проектов и нс upHHiiMBib участия в обсуждении качества их исполнения. Отделение процесса дизайна oi про- цесса исполнения спало очень важным собы । нем в истории дизайна и повысило ciaixc дизайнера oi скромною ремесленника до опыт пою художни- ка. Винчигелыктс количество изделий, созданных в этот период та пределами крУппих юродских мастерских, нс: копировало образцы из иллюстри- рованных справочников, а н.41отавливалос1. ннол- Дизайн я ремесла от Средневековья до XVIII в
нс самостоятельно. Соответственно, оставались и тс, кто в своей деятельности совмещал дизайн (концепцию и планирование) и изготовление пред.ме та. Одним из самых знамени тых дизайнеров XVI в. был ювелир Бенвенуто Челлини. Самое его знаме- нитое гворенне, которое считается вершиной деко- ративно-прикладного искусства эпохи маньеризма, - покрытая эмалью золотая солонка, изготовленная для французского короля Франциска 1. Богато укра- шенная работа свидетельствовала о культуре, богат- стве и могуществе венценосного владельца. Дизайн высокого стиля использован скорее для демонстра- ции ста туса, нежели для создания конкретного функ- ционального предмета. Челлини также написал увле- кательную (хотя и приукрашенную) автобиографию, которая даст редкую возможность познакомиться с тем, как проходили учеба и жизнь дизайнера эпохи Возрождения, увидеть, какого высокого социально- го положения могли достичь выдающиеся мастера. Кроме того, Челлини написал трактат по ювелир- ному делу и скульптуре, по существу руководство по двум смежным областям искусства. В 1898 г. ар- хитектор и дизайнер Чарльз Роберт Эшби перевел его па английский язык. Решение 4c.t.tiihii объ- единить две дисциплины говорит о том, что в его время не усматривали больших различий между изящными искусствами и дизайном. И то и другое являлось областью профессиональной деятельности мастера-ремсслепника. т Золотая солонка, украшенная эмалью. Дизайн и исполнение Вепненуто Челлини. 1540-1543 it. Человек Возрождения: дизайнер-мыслитель, печатник и ювелир 43
Функциональные изделия и основные инструменты 44 Дизайн и ремесла от Средневековья до XVHI в
Дизайн высокого стиля Челлини был адресован высшим слоям общества, но в основном дизайн эпохи Возрождения более утилитарен. Знаменитая «большая кровать из Уэра», ныне выставленная в Му- зее Виктории и Альберта, намного больше обычной кровати купца. Она предназначалась для гостиницы, и на ней могли разместиться до пятнадцати человек. Тем не менее это блестящий образец европейского /щзайна эпохи Возрождения - прочная, серьезная конструкция, обшитая дубовыми панелями с богатой резьбой. Среди других проектов этого периода, де- монстрирующих ту же функциональную основатель- ность, большое количество кухонной утвари, изо- браженной в шеститомном трактате по кулинарии «Труд Бартоломео Скании» (Opera di S. Bartolomeo Scappi, 1570), написанном личным папским пова- ром. Но даже изделия для повседневной жизни, ко- торые можно было встретить в обычном жилом доме эпохи Возрождения, прекрасно иллюстрируют прак- тику дизайна и производства того времени - от про- стых чугунных решеток для очага и глиняных мисок до сборных стульев и плетеных корзин. В эпоху Возрождения люди, обставляя свои жили- ща всем необходимым, в основном полагались на ма- стерство местных кузнецов, плотников, каменщиков, горшечников и ткачей. Такая ситуация сохранялась до середины XVIII в. - до начала промышленной ре- волюции. Сельскохозяйственные инструменты тоже были преимущественно местного происхождения. Они изготавливались с учетом местных климатиче- ских условий, региональных традиций и обычаев, а также доступности материалов. Горшки, сковороды и элементарные инструменты сельского хозяйства зачастую имеют наиболее функциональные и, соот- ветственно, чистые и красивые формы. Этот факт признавал писатель эпохи Возрождения Бальдасса- рс Кастильоне. В трактате «О придворном» (Il libra del Cortegiano, 1528 г.) он писал: «Изучая любую об- ласть, вы обнаружите: что хорошо и полезно, в то же время наделено красотой»-. В конце XVI в. на смену классицизму Возрожде- ния пришел маньеризм. Но этот стиль продержался недолго. В начале XVII столетия уже укоренился теа- трализованный стиль барокко. На протяжении XVII и началаXVIII в. появлялись и исчезали различные декоративные стили, зачастую в соответствии со сме- ной монархов и вкусов их придворных. И хотя ди- зайн высокого стиля предназначался для элиты, су- ществовал так называемый «эффект просачивания», наподобие современного влияния моды от-кутюр на моду массовой одежды. В стилистическом отно- шении провинциальный дизайн изделий, произво- димых за пределами основных культурных центров, зачастую отставал от городского на годы, а то и па де- сятилетия, что чрезвычайно затрудняет их точную датировку. Существовали также местные традиции, которые зачастую оттачивали региональные типо- логии дизайна до формального и функционального «Большая кровать из Уэра». Резная дубовая кровать с инкрустированными деревянными панелями Ганса Вредеманаде Вриса. 1590-1600 гг. 1s Различная кухонная утварь эпохи Возрождения. Иллюстрация из «'Груда Бартоломео ('капни». 1570 г. Функциональные изделия и основные инструменты 45
46 Дизайн и ремесла от Средневековья до XVIII в.
совершенства на протяжении десятилетий или даже веков. Соответственно, определенное копирова- ние дизайна имело место и в мастерских, когда ре- месленники раз за разом изготавливали предметы, пользующиеся большим спросом. Историк дизайна Эдвард Люси-Смит писал: В мастерских XVI1 и XVIII вв. во многом сохра- нялось средневековое отношение к дизайну. Есть соблазн... увидеть в держа геле дчя свечи и лучины типичный пример «ручном» работы, особенно при сравнении с целым рядом слег- ка отличающихся образцов... 'Гем не менее, если говорить о самом держателе... сразу вид- но. что его дизайн। вполне соответствует еп> предназначению: держать горящую сальную свечу в надежном и безопасном положении. Современным промышленный дизайнер, ре- шающий аналогичную проблему, вряд ли смо- жет най ти лучшее базисное решение1. Это представление о поиске, разработке н разви- тии оптимальных решений является центральным для любой дизайнерской деятельности. 1 [ель созда- ния предмета и ручного и машинного производства одна: реализовать с учетом существующих ограниче- ний наиболее приемлемый способ удовлетворения конкретных нужд. Типичный держатель для свечи и лучины. Такие приспособления ;ь'1я освещения использовались вплоть до 1830-1840-х гг. Т I lapa латунных подсвечников. Бельгия. КонецXV в. Кресло из точеного цуба и ясеня. Англия. Конец XV в. Функциональные изделия и основные инструменты 47
Высокий стиль XVIII в.: от Чиппендейла до Адама 48 Дизайн и ремесла от Средневековья до XVIII в.
Основной дизайн базовых инструментов н функ- циональной кухонной утвари - кухонный вор- шок, деревянная ложка, подсвечник - па протяжении десятилетий и даже веков изменялся едва заметно. Иначе обстояло дело с более изысканными и доро- гими предметами домашней обстановки, особенно предназначенными для высших слоев общества. С начала XVII до середины XVIII в. декоративные и прикладные искусства все больше просачивались в массы. Массивность и чрезмерная витиеватость барокко уступали место откровенно женственной, роскошной пышности стиля рококо. Стиль рококо, от французского rocaille - инкру- стации ракушками или мелкими камушками гротов и фонтанов, распространенной в XVIII в., отличался от барокко известной легкостью и зачастую подражал китайским образцам и сюжетам. Такое подражание называлось chinoiscric - стиль шипуазри, или «ки- гайщииа». Одним из ярчайших поборников стиля рококо в декоративных искусствах был крупнейший мастер британского мебельного искусства Томас Чиппендейл, который выставлял свои произведения па фешенебельной лондонской Сент-Мартиис-лейи. т Французский комоде змеевидным орнаментом. Японский лак. позолотная бронза. Дизайнер - парижский краснодеревщик Бернар II ван Рнзеп Бурь 1755-1765 гг. В 1754 г. Чиппендейл опубликовал богато иллюст- рированную кишу иод названием «Руководство для дворянина и краснодеревщика» (The Gentleman and Cabinet-Maker’s Director) c 161 гравюрой, де- монстрирующую «элегантный и полезный дизайн домашней мебели в готическом, китайском и совре- менном вкусе». «Китайский» в данном случае озна- чал шипуазри, а «современный» - упрощенный геор- гиаиский неоклассицизм. В этот период отношение к стилям дизайна было весьма эклектичным, и книга Ч11111юидейла тому cm |детсл ьегво. «I ’у ководство...» стало, как отмечает Chippendale Society, «первой в Англии попыткой превратить книгу о мебельном дизайне в саморекламу. В результате о его предприя- тии узнал широкий круг потенциальных клиентов, а его имя навсегда стало символом характерного стиля рококо». «Руководство.было нс только ка- талогом, помогающим выбрать предметы, которые клиенты хотели заказать у Чиппендейла. Оно также служило источником вдохновения для других крас- 't Зеркальная комната (кабинет) в епископальной резиденции Вюрцбурга. 1ермання. Интерьер ветле рококо е использованием аснммс1ричных элементов рокайля Интерьер церкви Святого 11итра. Вена, Австрия. 11о проекту Иоганна Лукаса фон Хильдебрандта. 1701-1720 гг. Блестящий образец излишеств н театральности стиля барокко Высокий стиль XVIII в.: от Чиппендейла до Адама 49
иодсрсвщиков Британии, а также Франции, России и Соединенных Штатов Америки. Таким образом его дизайн распространился намного шире, чем это было возможно когда-либо раньше. Во Франции происходило аналогичное движение стилей. В конце 1720-х гг. на смену рококо пришло барокко. Его, в свою очередь, в середине I 750-х гг. полностью вытеснил неоклассицизм. Утонченность неоклассицизма лучше всего демонстрируют работы таких ebenistes (краснодеревщиков), как Жан-Анри Рейснер, Адам Вайсвайлер и Жан-Франсуа Леле. Их дизайн, сочетающий архитектурные формы с клас- сическими мотивами, был направлен на создание элегантной мебели с использованием тончайшей резьбы по дереву и позолоченных бронзовых орна- ментальных накладок. Стиль Директории, возник- ший в середине 1790-х гг. после Французской ре- волюции, перенял более простые и рациональные формы неоклассицизма, что больше соответство- вало республиканским настроениям того времени. Как писал историк искусства Хью Хонор про этот краткий, но оказавший заметное влияние период, «стоические добродетели республиканского Рима были одобрены как стандарты нс только в искусстве, ио и в политическом поведении, и в быту... Даже кресла, па которых заседали члены Комитета обще- ственного спасения, были созданы по античным мо- делям Давида»\ Стиль Директории предвосхитил появление энергичного стиля ампир, возникшего после того, как Наполеон Бонапарт в 1804 г. провозгласил Пер- вую империю. Во Франции ампир оставался домини- рующим стилем на протяжении почти всего XIX в. 11еоклассический стиль во всех своих формах и про- явлениях был наделен «голым» рационализмом, что отражало новый зарождающийся тип мышления, ко- торый в итоге привел к промышленной революции. 11а другом берегу Ла-Манша, в Британии, нео- классическая архитектура и дизайн также были на нике моды во второй половине XVI11 и в первые -t Жак-Луи Давид. Портрет мадам Рекам ьс. 1800 г. Предметы мебели в .модном пострсволюционном стиле Директории Резное кресло красною дерева Томаса Чиппендейла. 1754—1780 it. Опубликовано: первое в последующие издания «Руководства для дворянина 11 к paci I одере в щп ка » Золотой кабинет королевы Марин-Антуанетты в Версальском дворце. Дизайнер Жан-Анри Рейснер. 1783 г. Элегантный предреволюционный 11 еокл acci i ч ее к и й ст i ы i. 50 Дизайн и ремесла от Средневековья до XVIII в.
Высокий стиль XVIII в.: от Чиппендейла до Адама 51
десятилетия XIX в. Ориентируясь на успех чиииен- дейловского «Руководства...», два других наиболее заметных британских дизайнера мебели, /Джордж Хепплуайт и Томас Шератон, тоже опубликовали основные принципы своей концепции дизайна соот- ветственно в 1 788 н 1 791 гг. Шератон учился мастер- ству краснодеревщика, по па момен т публикации че- тырехтомника «Книга эскизов Д1Я краснодеревщика и обойщика» (The Cabinet-Maker and Upholsterer’s Drawing Book) нс имел своей мастерской, поэтому ни одни из предметов мебели нельзя с уверенностью назвать созданным им лично. Кто дизайн с исполь- зованием греческих мотивов широко применялся другими краснодеревщиками. Он стал известен как «стиль Шератона». Томас Шератон прославился благодаря своим проектам, а не исполнению. При- мечательно, что эго один из первых случаев, когда дизайнер стал .законодателем вкусов и моды па осно- вании исключительно своих идей. В XVIII в. также хорошо был известен шотланд- ский архитектор Роберт Адам, разработавший свой особый подход к неоклассицизму. Отвергая грубо- ваты й Ileoi 1алладиапи.з.м, который распространял «граф-архигекгор» лорд Ьерлипггон, Роберт Адам с братом /Джеймсом предложили более изящный стиль, который основывался па изучении древне- греческой архитектуры, а не ее поздней интер- претации архитектором Возрождения Андреа Пал- ладио. Появились и критики их ажурной, чуть ли не ледяной тонкости лепнины, контрастирующей с пастельными оттенками окрашенных поверхно- стей. Хорас Уолпол назвал эту манеру «украша- тельством гренками и имбирными пряниками»5, по изящный и женственный «Адамов стиль» быст- ро вошел в моду в Британии и оставался популя- рен с 1 760-х до 1780-х гг. В то время он считался вершиной изящного вкуса и современности. Осле- пительные интерьеры особняка Остерли-парк се- мейства Чайлд, как и многие другие интерьеры, выполненные Адамом, отличаются легкостью, ха- рактерной для его стиля. Как .заметил Вальс]) Хар- рингтон, специалист ио лешпше Гсоргиапской эпохи, «стиль Адама, по мере его развития па протя- жении XVIII в., представляет собой утонченное ис- пользование стилей и мотивов, почерпнутых из ши- рокого круга источников. Он объединил результаты недавних археологических изысканий с декоратив- ными стилевыми решениями Возрождения, барок- ко и современности»6. Особое влияние па братьев Адам оказала открытая в тот период практически нетронутая домашняя архитектура Помпеи и Герку- ланума, дав им повое понимание роли декора и арте- фактов, которые использовались па римских виллах. Опа также стала толчком для разработки интегриро- ванных схем интерьеров - стилистически сложных и одновременно функциональных. Росберг .Адам пер- вым выдвинул понятие «тотального дизайна». Кто заказы зачастую включали нс только дн.зайп .зданий, по и архитектурные детали интерьера, такие как ка- мины, дверная фурнитура, а также стилистически унифицированные предметы обстановки - от книж- ных шкафов, комодов и кресел до зеркал, тумб и канделябров. Роберт Адам стремился интерпре- тировать типологию древнегреческихн древнерим- ских мотивов и предметов в нарядный современный «готический» стиль. По в неоклассическом дизай- не XVIII в. существовала и другая тенденция, значи- тельно больше сосредоточенная па функциональном аспекте. Ге развитие оказало существен пос влия- ние па современный дизайн. Нолес простая версия неоклассического стиля широко применялась в ди- зайне менее дорогой мебели, изготавливаемой для .заказчиков из среднего класса в период правления короля Георга III и в последующий период Регент- ства. Опа известна своей элегантной практичностью и использованием чистых классических форм. 52 Дизайн и ремесла от Средневековья до XVIII в.
Обеденные кресла красного дерена »стиле Хепплуайта периода Георга III Т Вестибюль особняка Остерлн-нарк. Миддлсекс, Англия. Дизайнер Роберт /\дам. I 767 г. Лепнина изготовлена фирмой Джозефа Роуза, гризайль художника Джованни 1>атгисты Кпириани Высокий стиль XVIII в.: от Чиппендейла до Адама 53
t Длинная галерея в Строберрн-Хилл, Туикенем. Миддлсекс, спроектированная в 1760-1762 гг. в «готическом» стиле XVIII в. л Королевский павильон в Ьрайюнс, перестроенный Джоном I кинем в 1815-1822 гг. 54 Дизайн и ремесла от Средневековья до XVIII в.
Популярной в XVIII в. альтернативой неоклас- сицизму стала иеоготика, которой отдали дань То- мас Чиппендейл и отчасти Роберт Адам. Впрочем, интерпретация средневековых мотивов в середине 1700-х гг. заменю отличалась <гг той, что появится в следующем столетии. Одним из ярчайших образов o'l'oio раннего псопличсского стиля, который обычно обозначается как Gothick', чтобы отличить его от «го- тическою возрождения» XIX в., является Строберри- Хилл, вилла, построенная в Туикенеме на окраине Лондона создателем жанра готического романа Хора- сом Уолполом, (ххтружснис этого огромного нагромо- ждения башен, башенок, ложных крепостных валов и дымовых груб в елизаветипеком стиле началось в 1749 г. и продолжалось более двух десятилетий. В результате появилось весьма стильное, по эксцен- тричное сказочное здание с с<хггвстствую1цими ин- терьерами, в которых Уолши! разместил свою обшир- ную коллекцию антиков. Лорд Берлингтон, не менее богатый покровитель искусств, несколько раньше построил подобную виллу, элегантный Чизуик-хаус (завершен в 1729 г), своего рода «идеальный дом приемов». 11о он создан в пеопалладиа иском стиле и демонстрирует влияние традиции граи-гур. Королевский павильон в Брайтоне, строитель- ство которого началось в 1787 г., как и Чизуик-хаус и (лроберри-Хилл, - необычный и экстравагант- ный загородный дворец, отражающий эксцентрич- ные и эклектичные стилистические вкусы богатых заказчиков Георгиаиской эпохи. Величественный королевский дворец спроектирован архитектором Генри Холландом в 1780-е гг. Позже, между 1815 и 1822 гг., его перестроил и расширил архитектор Джон 11эш. 11оздпее обновление коснулось харак- терного экзотического экстерьера: появились ку- пола-луковицы в причудливом индо-сарацинском стиле. Принц-регент останавливался здесь, отды- хая в приморском Брайтоне. Павильон пользовался большой популярностью у светского общества. Его театральные интерьеры, выполненные выдающимся лондонским декоратором Джоном К рейсом, поража- ют в<х)бражепие. Британский и европейский дизайн высокого стиля XVIII в. имел свои недостатки. Однако боль- шинство проектов, предназначенных не аристокра- там, а представителям среднего и высшего класса, обладали вполне целенаправленной функциональ- ностью. Их можно назвать прото.модерпо.м своего времени. Они отражали новую интеллектуальную рациональность дизайна. Рациональное мышление, зародившееся в XVIII в. и нашедшее стилистиче- ское воплощение в неоклассицизме, с неизбежно- стью вело к промышленной революции. В это время разделение труда достигло немыслимых прежде раз- меров. В этот же период родилась новая профессия - промышленный дизайн. Высокий стиль XVIII в.: от Чиппендейла до Адама 55
rvr
ВЕК РАЗУМА И ПРОМЫШЛЕННАЯ РЕВОЛЮЦИЯ
Просвещение и неоклассицизм На протяжении XVII и XVIII вв. происходило становление интеллектуального секуляриз- ма, что привело к зарождению нового, передово- го культурного движения. Получившее название «Просвещение», оно не только поставило под сомнение многовековые религиозные догмы, но и способствовало продвижению научных зна- ний и промышленному прогрессу. Первые спор- ные проблески этого движения появляются между 1650 и 1 700 гг. в трудах голландского еврея, фило- софа-рационалиста Бенедикта (Баруха) Спинозы, в сочинениях Джона Локка - английского фило- софа, известного как «отец классического либе- рализма», в гуманистических идеях французского писателя Вольтера и в научных законах английско- го физика Исаака Ньютона. Подъем культурного свободомыслия опирался на либеральные нрав- ственные принципы и научные представления о мире. Он заложил философские основы не толь- ко Французской, но и Американской революции. Неудивительно, что его сторонники обращались к Древней Греции - колыбели демократии - в по- исках социополитических и культурных образцов, а это, в свою очередь, повлияло на вкусы, способ- ствующие возникновению неоклассицизма. К XVIII столетию благоговение перед клас- сическим прошлым Древней Греции и Древнего Рима достигло такой степени, ч то традиция гран- тур стала непременным обрядом посвящения, ко- торый проходили молодые английские дворяне. И хотя гран-тур в Георгианскую эпоху воспри- нимался как своего рода «годичный отпуск» для приобретения некоторых классических знаний «из первых рук», он имел огромное образователь- ное значение для состоятельных молодых людей, которые его предпринимали, - становились ли они потом сами художниками, архитекторами и дизайнерами пли богатыми покровителями ис- кусств. Для большинства тех, кто отправлялся в гран-тур, это было поучительным глубоким по- гружением в культуру древности и способствовало формированию убеждения, что фундаментальное понимание дизайна, его прошлого и настоящего, является необходимым аспектом завершения об- разования джентльмена. Это новое представление о дизайне проявилось, среди прочего, в класси- ческих, но функциональных пропорциях совре- менной георгианской мебели. Впрочем, в этот пе- риод в декоративных искусствах можно заметить и различные иностранные влияния - французское и голландское, ки тайское и индийское. Они быст- ро входили в моду и столь же быстро рассасыва- лись, не получая возможности существенно иска- зить изящные пропорции или целенаправленную функциональность дизайна. Неоклассицизм был доминирующим стилем в живописи, архи тектуре и дизайне па протяжении 80 лет, полных глубоких социальных и политиче- ских изменений, с 1750-х по 1830-е гг. В Англии он прежде всего соотносится с Георгианской эпохой или эпохой Реген тства. Во Франции неоклассицизм изначально ассоциировался с правлением Людо- вика XVI и был декоративным стилем дизайна, от- меченным элегантностью и воздушной легкостью. Впрочем, при Наполеоне он получил более грубую интерпретацию. Эта вторая стадия французского неоклассицизма стала известна как стиль ампир. Имперским духом проникнуто само его название (фр. Empire - империя). В Америке неоклассицизм известен под назва- нием федерального стиля - тоже благодаря поли- тическим коннотациям. Двое американских от- цов-основателей, архитектор Томас Джефферсон и серебряных дел мастер Пол Ревир, работали в сти- ле неоклассицизма. Волны неоклассицизма дошли и до Скандинавии. В Швеции его называли 1усгави- анским стилем в честь короля Густава 111, который покровительствовал упрощенной скандинавской 58 Век разума и промышленная революция
версии стиля Людовика XVI. В Дании, переживав- шей гак называемый золотой век, тоже произошло освоение неоклассицизма, в основном благодаря работам Николая Абрагама Абильдгора, чьи стулья клисмос, строго соответствующие древнегреческим образцам, были выполнены с выдающейся, почти модернистской конструктивной простотой. I !еоклассицизм оглядывался на классическое прошлое, но стремился в будущее. Он переводил классические правила пропорций в изящную мо- дернистскую форму. В отличие от декоративных стилей предыдущих периодов неоклассицизм обла- дал внутренней упрощенной функциональностью, порой на грани модерна. Этот стиль дизайна, осно- ванный на разуме, идеально отражал культурные и политические настроения эпохи, которую позже англо-американский политик и революционер То- мас Пейн назвал «эпохой разума». 11а пред, развороте: Часть насоси oil стан ни и Kiinnount Waterworks в Филадельфии. 11аровая машина! >о;п oi i a 11 Уатта. 1815г. Т Стулья клисмос. Дизайнер Николаи A6paia\i Абильдюр. 1790-1795 гг. Просвещение и неоклассицизм 59
60 Век разума и промышленная революция
Уильям Хогарт и «Анализ красоты» Мода XVIII в. па неоклассицизм п его идеалы красоты была oi uepiuy ra бри ганским художни- ком Уильямом Хогартом в кише -Анализ красоты» (Analyses of Beauty. I 753). Хогарт выступил в защп ту изящества и целесообразности практики современ- ного дизайна и постарался объяснит!.. что эстетиче- ская красота предмета достигается в большей сте- пени его функциональной целесообразностью, чем приннессивой декоративностью. Этот иллюстриро- ванный том. который многим запомнился по.иерж- кой элегантной волнистой Л111П1И. стал, по сущее гну. одним из первых трактатов но теории эстетики. напи- санным -с целью закрепить неустойчивые понятия о вкхсс». В этой анюри гсгиой книге, одной из пер- вых, где рассматривается появление потребитель- ских товаров. Хогарт изложил основные принципы достижения непреходящей красоты. I |римсннгель- по к дизайну эго соответствие, которое он называет ‘первым фундаментальным законом природы по от- ношению к красоте», простота, которая предупре- ждает путаницу в изящных формах», и пропорцио- нальность. определяемая как •'чистая симметрия и гармония частей в отношен пн к целому». Очень значимый призыв Хогарга к целесообраз- ности форм как в искусст ве, гак и в промышленно- сти оказал сильное влияние на многие поколения (нзайпсров и производителей. 11ссмотря на свою игривую сатиричное!ь, такие популярные серии ipainop Хогарга, как «Модный брак» и ••Прилежа- ние и леность», содержали мощный нравственный посыл, и эго Э1 ичсскос измерение также выражало ci о убежденность в том. что дизайнерские продукты должны соотисгст ковать своему назначению. I I.i.tio- стрпруя «Анализ красоты» ироничными гравюрами. Xoiapi впервые сумел запоминающимися и увлека- тельными образами передать прямую связь междх формой и функциональностью. Эю имело неизмери- мое значение для более i.’ivookoio понимания дизай- на в XVI11 в. Во в торой половине это! о века в Англии в 1ШТС1 1ск туальных кругах нее чаще начало ставить- ся под сомнение широкое распространение вкусов неоклассицизма и истинность таких его ценностей, как простота, гармония, симметрия и пропорцио- нальность. Их слишком часто упорно преследова- ло в угоду моде и за счет рационализма дизайна. Благодаря книге Хогарга о крайне возникло более глубокое понимание фуцдамен гальной связи между предназначением предмета н ею imcniniiM видом, а также того, как эго знание может быть применено к так называемым «художественным мануфактурам». Т:1Т1ПГЩ1.1 I В 2 11.1 Аня III.CI КрПСот 1.1,. Ун 1Ь>1 Ч;-| Xoi арго. /|смо1ц-||>ирую1цис ibmiiucit.ic липин щиициоИ Kp.iton.i. 1753 i Т Фр;п мет <|>р» м 1111 ci । пса - Уна ина кр.ичим- Уптьлмл \|>| ары. 1755 ।.
Энергия пара и двигатели перемен Век разума и промышленная революция
Пока Хогарт размышлял над нззимоошошсиня- mii формы и ф\11кц||О|1алы1ос1‘11. ioi пческнй, систематизированный склад мышления Просвс- щеппя стимулировал внедрение науки в промыш- ленное проп.зводсгпо. I 1оявилис1> первые признаки промышленной революции. Самые первые poci- ки промышленной революции стали заметы уже в конце XVII в., однако .ниш. к середине Will в. промышленный npoipccc набрал ход, особенно с поив к инем Hilo, что мши нс считают ею первым настоящим изобретением. - прядильной .машины «/I,женин», созданной Джеймсом Xapi ривсом окшю I 764 ।. В этой неркой прядильной машине одно коле- со вращало восемь веретен. юм самым в восемь раз увсличиная производительность труда но сравнению с традиционной ручной прялкой. 11с все приветство- вали .нот |рудоебсрега1ощпй дизайн. Опасаясь iieia- ।пиною влияния машины Хартривеа на уровень их жизни, iруина прядильщиков из .1анк.1шира ворва- лась и его дом и сломала машину. ()диако этот первый отаяипый акт разрушителей машин не moi остано- вить движение прогресса, и к 1788 ।.. ксида Харгринс умер, в Великобритании действовало более 2()()()() прядильных станков <• Дженни». В 1769 i. появилась прядильная машина Ричарда Аркрайта с водяным колесом. В 1779. 1785 и 1801 п. были изобретены эффективные ткацкие станки Сэмюэла Кромптона. Эдмунда Картрайта и Жозефа Мари Жаккара. Эти первые механизированные 1кацкис станки привели к кардинальным изменениям в характере труда: те- перь ткачи работали не у себя дома, а па фабриках, подвергаясь ут розам со стороны владельцев, труди- лись в невыносимых условиях и порой в буквальном смысле доводили себя до смерти во имя жоиомичс- ской выгоды1. Эго вопиющее социальное и эконо- мическое неравенство активизировало деятельность реформаторов дизайна XIX и., которые заложит нравственные фи 1ософскис основы практическою дизайна. 11рсобразу ющая лнср> ия пара прицела и дей- ствие дшпатели индустриализации н icm самым кардинально изменила цели дизайна. Концепции и и laiiiipoBauiic как лапы дизайна чрезвычайно <и- да шлпсь от конкретной реализации. I 1.тп. cc.ni ю- Bopuib проще, процесс дизайна ucpcCiaei бып. еди- ноличной iipepoiантой ею еозда1сля и исс боилис превращается в прслтожснис концепции oi профес- сиональною промышленною дизайнера. I крвый удачный паровой днигаш.чь был создан в 169.1 i. То- масом Северн.Затем Томас11ыокомсп в I705i. раз- работал усовершепсгиованисю «ы новую машину» дчя (НК.1ЧКИ во,цы пл maxi. Однако ни один из .них двигателей нс обладал доеш1очной мощностью и аф- фективное! ыо для широкого применения в про- мышленности. Только после нит» как Джеймс X':ii г разработал существенно улучшенный дюн aic.ii,, пар стал действительно поле.шым шчочпнком .incpi ин дтя работы механизмов, способных производить но- воизобретенные тиары. Iloipaiiiii мною.чет на pa:i- paooiKy и ycoBcpiiiciiei вонание своею двигателя, Уатт в 1775 i. заключил партнерское соглашение с Мэтью Вол гопом, владельцем мануфактуры Soho Engineering Works в Бирмшиемс. I la следующий юд один из двигателей Волтона и Уайз откачивал воду на шахте Блумфилд в (лаффордпшре, дрмой iiainc- гал воздух и доменные печи мс ia i is pi ичсского за- вода Джона Уилкинсона в IIIроиншре. В юм же юду знаменитый мастер дневниковой прозы Джеймс Бо- суэлл посетил завод Болтона-Уа! ш. Во время этою визита Болтон произнес свою шамениiyio двусмыс- ленную фразу: «Я продаю |десь. сэр. io, чн» жслаш иметь весь мир, - силу» . I'orauiioiiiiuii гырыыя машИпи lui.iioiia и Уитта. 17KK । Энергия пара и двигатели перемен
Как справе,цшво заметил историк промыш- ленности Джои Лиспхард, «эго заявление многое говорит об английском стиле мышления накануне промышленной революции. Ибо сила - как энергия и власть - стала великой английской манией»'. К концу XVIII столетия, примерно в 1780 г., па- ровая машина Уатта была усовершенствована благо- даря появлению ротационного двигателя с возврат- но-поступательным механизмом. Вместе с другими моделями паровых двигателей она применялась при выполнен и п широкого диапазона специализирован- ных задач, жизненно важных для ускорения инду- стриализации и рождения современного промыш- ленного дизайна. Одни двигатели использовались для откачки воды нз шахт, чтобы добывать больше угля .для обеспечения работы новых двигателей, дру- гие приводили в действие тяжелые механизмы, ч то позволило повысить эффективность производства. В то время вес эти достижения счи тались естествен- ными проявлениями прогресса, и только в 1848 г. Джои Стюарт Милль для определения этого перио- да быстрого промышленного роста придумал термин «промышленная революция»4. -> Гравюра е изображением прядильного станка «Дженни», созданного Джеймсом Ха pi ривсом в 1764 г. 11ервая машина. позволявшая одновременно вращать много веретен 64 Век разума и промышленная революция
Я IT К Ж Q «lOTZ. Энергия пара и двигатели перемен 65
Совершенствование материалов и точности инструментов 66 Век разума и промышленная революция
Два важнейших материала промышленном ре- волюции - железо и сталь. Железо, известное к тому времени уже около тысячи лет, относитель- но мягкий металл. 'Только когда Абрахам Дерби начал с успехом плавить его при более высоких температурах, используя вместо древесного ка- меи ный уголь, оно стало подходящим металлом для производства самого разнообразного литья. Поскольку Дерби удалось достичь более высокой температуры плавления, железо имело меньше примесей и стало более прочным. Изобретение Дерби революционизировало производство желе- за и железных изделий. В 1707 г. он запатентовал метод литья тонкостенных чугунков, при котором использовались детали многократного примене- ния для создания литейных форм из песка, в ко- торые заливалось расплавленное железо. Полу- чавшиеся простые литые чугунки стали не только первым и самым успешным продуктом, произво- димом па его чугунолитейном предприятии в Ко- улбрукдейле, графство Шропшир. Они также счи- таются самым первым коммерческим продуктом, выпускавшимся в промышленных масштабах, и, таким образом, чрезвычайно важным артефактом всей истории дизайна. В 1803 г. в Коулбрукдейлс был изготовлен паровой локомотив для железных дорог по проекту Ричарда 'Тревитика. Это событие ознаменовало появление нового вида современно- го транспорта. В 1829 г. появился более совершен- ный знаменитый паровоз Джорджа Стефенсона «Ракета». Паровозы заметно ускорили ход нро- м ы hi ле 11 н ой ре вол юц| i и. 11а|хи«)з Джорджа Стефенсона «Ракета». 1829 г. 11а этой фотографии изображен подлинник, по не полностью (отсутствует тендер) Ф Коулбрукдсйл ночью. 18(11 г. 11а картине Филиппа Якоба Люгсрбурга изображены печи Мздлп- Вуд (печи Бедлама), принадлежащие компании Coalbrookdale Совершенствование материалов и точности инструментов 67
68 Век разума и промышленная революция
Другим важнейшим материалом промышлен- ной революции была сталь. Этот сплав использовал- ся с древних времен, но, как и в случае с железом, в XVIII в. его качество и объемы производства суще- ственно повысились. В XVIII в. сталь обычно содер- жала большое количество железа и, в зависимости ог требований производства, различного рода добав- ки, повышающие ее качество’’. Химический состав мог варьироваться, но обязательно содержал от 0,2 до 1,5% углерода. Таким образом получался мате- риал намного более прочный, чем кованое железо, и менее хрупкий, чем чугун. Серьезным недостатком стали был гораздо более сложный процесс ее производства. Только в начале 1740-х гг. английский часовщик Бенджамин Гентсман придумал способ выплавки удовлетворительной «ти- гельной стали». 11ервоначально Гентсман использовал улучшенную сталь для производства часовых пружин. Позже он предложил ее часовщикам Шеффилда, но те, как ни странно, отказались с ней работать. Тем не менее изобретение Гентсмана ознаменовало ре- шающий шаг к производству недорогой высококачест- венной стали в больших объемах. Этот тип улучшен- ной стали в XVIII в. использовали для производства ножей, шуровальных инструментов, сабель, стамесок, а в начале XIX в. - и для ружейных стволов. Но только с появлением бессемеровского процесса (запатенто- ван в 1855 г.) сталь начали производить действительно в промышленных масш табах. Нарастающее использо- вание чугуна и стали в ходе промышленной револю- ции обусловлено не только существенным повышени- ем качества благодаря изобретениям Абрахама Дерби и Бенджамина Гентсмана. В 1783-1784 гг. английский металлург Генри Корт запатентовал новый способ про- изводства - металлопрокат, открыв путь к новым обла- стям применения железа и стали, в том числе к строи- тельству стальных кораблей. Помимо усовершенствованных материалов, энергии пара и технологии проката, быстрому росту массового производства дизайнерских изделий спо- собствовало также появление специализированных механических инструментов. Основоположником технологии создания механизированных инстру- ментов считается Генри Модели. В двенадцать лет он начал работать на заводе Royal Arsenal в Вулвриче «пороховой обезьяной», набивая порохом патрон- ные гильзы. Затем набрался ценного опыта в тех- нике литья и сверления металлов, освоил профес- сию кузнеца и специализировался на изготовлении высокоточных и сложных кованых металлоизделий. Его репутация высококлассного металлиста была чрезвычайно высока. Именно к нему обратился с просьбой создать инструмент для недорогого спо- соба массового производства своих невскрываемых замков Challenge Lock (патент 1784 г.) Джозеф Бра- ма. Опытный станкостроитель, Модели позже помог Браме успешно реализовать другое его изобретение, гидравлический пресс (патент 1795 г.), который впо- следствии использовался для массового производ- ства самых разных штампованных изделий. Другим специально созданным механизмом, способствовавшим повышению производственных возможностей, стал паровой молот, изобретенный Джеймсом Несмитом в 1839 г. Большой вклад в раз- витие производства внесли и другие механические инструменты, изобретенные в этот период, в том числе токарный, фрезерный и строгальный станки. Все они начали использоваться до 1840 г. Применение высокоточных обрабатывающих инструментов позволило промышленникам до- биться высокой степени стандартизации. При бес- прецедентном уровне взаимодействия паконец-то удалось осуществить то, к чему давно стремились производители, - взаимозаменяемость. г; Лигой чугунок. Дизайн Абрахама Дерби ;ц1я компании Coalbrookdale. 1710 г. 11ервый паровоз Ричарда Треви гика Puffing Devil («11ыхтя1ций дьявол»), предшественник его же паровоза Coalbrookdale. 1801 г. Совершенствование материалов и точности инструментов 69
Taf. 8. Одним из выдающихся первопроходцев в обла- сти точною машиностроения был Джозеф Витворт. В начале своей карьеры он оттачивал навыки в ма- стерской Модели. Одаренный инженер-механик и конструктор, Витворт известен как «лучший меха- ник мира» и автор внедрения всемирно признанного универсальною стандарта резьбы (1841 )ь. Он также изобрел различные микрометры, в частности с точ- ностью измерения до одной миллионной дюйма, - поистине впечатляющее достижение с учетом тою, что до этого наивысшей точностью механическою изготовления деталей была одна шестнадцатая дюй- ма. Добившись немыслимой ранее точности изме- рений, Витворт поставил свою технологию на ком- мерческую основу, продавая мастерским широкий диапазон измерительных инструментов. Обраба- тывающая промышленность стала, таким образом, овладевать высокоточной инженерной техникой. 70 Век разума и промышленная революция
Г\ Гравюра с изображением бессемеровского процесса сталепроката. 1870-е гг. Т Токарно-винторезный станок Джозефа Витворта (патент 1835 г.) -> Устройство нс вскрываем о го замка (в разрезе) Джозефа Брамы (патент 1784 г.) 2. &ction о/ ЛгатаК Lock, with t’M Key. Совершенствование материалов и точности инструментов 71
Завод полиспастов в Портсмуте Один из первых примеров стандартизации при- менительно к дизайну предметов массового производства относится к началу 1800-х гг. В это время в связи с Наполеоновскими войнами военно- морской флот Великобритании нуждался примерно в сотне тысяч различных полиспастов ежегодно. По- лиспасты изготавливались вручную множеством под- рядчиков. Из-за большого количества поставщиков качество блоков не всегда было достаточно высоким, а надежность поставок оставляла желать лучшего. Штучное изготовление занимало много времени, и полиспасты обходились дорого, особенно если учесть, что для среднего корабля требовалось около тысячи полиспастов различных размеров. В это вре- мя происходила реконструкция портсмутских судо- верфей, за которой следил генеральный инспектор военно-морских заводов бригадный генерал сэр Сэ- мюэл Бентам. Под его руководством судостроитель- ные верфи были оснащены паровыми двигателями и различным механическим производственным обо- рудованием. В 1802 г. он также внедрил запатенто- ванную систему изготовления полиспастов, которая представляла собой поточную линию из ряда раз- личных станков. Это дополнение к модернизации судоверфей разработал британский инженер Марк Изамбард Брюнель, отец более известного инжене- ра Изамбарда Кингдома Брюнеля. Завод полиспастов в Портсмуте стал первым крупным промышленным предприятием, где при- менялись станки для массового производства. Для изготовления полиспастов использовались четыре различных станка - сверлильный, долбежный, стро- гальный и станок для нарезки желобов. Еще три специальных станка - пила для распиливания дре- весины твердых пород, дисковая пила и нагельный аппарат - использовались для изготовления шки- вов - колес с углублением посередине, по которому перемещается канат. Первый комплект станков для изготовления полиспастов средних размеров был установлен в январе 1803 г. В марте 1803-го и мар- те 1805 г. на портсмутском заводе полиспастов были установлены еще две станочные линии для изготов- ления полиспастов мелких и крупных размеров. Во- енно-морскому флоту требовались полиспасты раз- личных размеров, и поэтому их производство скорее можно назвать серийным, нежели массовым. Гем не менее завод полиспастов в Портсмуте стал одной из первых «мануфактур», принявших на вооруже- ние революционную систему производства с ис- пользованием поточной линии. Эта инновационная производственная структура обеспечила не только кардинальное повышение производительности: в 1808 г. завод уже выпускал до 130000 полиспастов в год. Впервые для производства этой продукции ста- ло возможным привлекать не опытных мастеровых, а неквалифицированных рабочих, что позволило значительно снизить затраты на рабочую силу. Для истории промышленности и в особенности истории развития дизайна Портсмутский завод полиспастов представляет особый интерес. На нем впервые было продемонстрировано, что последовательное исполь- зование машинного оборудования дает возможность создавать дизайнерский продукт не только более высокого качества, но и в гораздо большем объеме, причем намного дешевле. Удачный итог не только для британского военно-морского флота, но и для любого промышленника, заинтересованного в полу- чении большей прибыли. 72 Век разума и промышленная революция
t Гравюра с изображением станка ддя нарезки желобов и дисковой пилы, установленных на заводе в 11ортсм\тс в 1803-1805 гг. Станки изготовлены Генри Модели по проекту Марка Изамбарда Врюнеля Ф Стандартные корабельные полиспасты механического изготовления на заводе в 11ортсмутс Т Использование полиспастов на старинном корабле Завод полиспастов в Портсмуте
Coalbrookdale и Wedgwood 74 Век разума и промышленная революция
Одним из пионеров массовою производства по- требительских товаров, а не продукции военного назначения стал завод компании Coal brookdale, рас- положенный близ'Телфорда. Будучи одним из родо- начальников промышленной революции, этот завод производил нс только первый металл. подходящий для изготовления литой кухонной посуды» но и ШН- ро к и и а ссо рт 11 м е нт д ру г11 х 111iдус i p 11 ал ы i ы x новинок. В их числе первые чупиныс рельсы дчя железной дороги, первая металлическая лодка н первый чугун- ный! мост, хорошо известный всем энтузиастам исто- рии промышленности Iron Bridge через реку Севери, снр()ект11рованнын Томасом 11ритардом и постро- енный в 1777-1779 гг. В начале XIX столетия завод Coalbrookdale расширяет свое производство. Поми- мо утилитарной домашней утвари он начал массовое производство и более изысканных предметов, в част- НОС1И чугунных каминных решеток тонкой работы в неоклассическом стиле. 11есколько позже, в Вик- торианскую эпоху, столкнувшись с жесткой конку- ренцией, завод специализировался па производстве высококачественных мегаллоизделий, средн кото- рых наиболее известны изготавливавшиеся на заказ ворота и статуи. Он изготовил колоссальные входные ворога дня Великой выставки промни пленных работ всех народов в Лондоне в 1851 г., что еще больше способствовало его международной известности. В период быстрой индустриализации и урбанизации произошло становление среднею класса и рост его благосостояния. Стремясь извлечь выгоду из этих социальных перемен, Coalhrookdale значительно расширил свой ассортимент, включив в него много рентабельных и доступных товаров, таких как двер- ные упоры, прнкэминпые металлические подставки дзя Дров, стойки да я зонтиков, столы, садовые ска- мейки, декоративные кашпо, окопные рамы, фонар- ные столбы, резервуары, вазы дзя цветов, скребки дня обуви и т.д. «-Эстетическое исполнение выделяло все эти предметы из обыденной повседневное!!!. Их дизайн обеспечивал относительно нсдороюе массо- вое производство и продажу ирсдс!ави гелям нового состоя тельного среднего класса, занимавшимся обу- сгройством ж! 1.11 и।ia. Wedgwood - еще одна фирма, подобно Coalbrook- dale неразрывно связанная с промышленной ре- волюцией и становлением современного дизайна. <- -'Королевские товары» («кремовые товары >•) Джозаии Веджвуда. нронзнсдснныс на фабрике Josiah Wcdgwnod & Sons. 1765 i. T ЧУГУННЫЙ MOL'I в Коул бру Mcii-ic. построенный ио проекту Томаса I Ipinuapaa н 1 777-1774 и. т Чугунная облицовка очла в нсокаасснчсевом ciu ic эпохи I copra III. приписываемая (loalhrookdalc. 17Ч(Ке и. Coalbrookdale и Wedgwood 75
-г Гринюра с изображением r.iaioioii фабрики Веджвуда, открытой в меетемке Этрурия (ныне Стоук-он-Треш) в 1769 г. Опубликована Уильямом Маккензи Джозайя Веджвуд, «отец английской керамики» и один из величайших первопроходцев индустри- ального производства, основал первую фабрику по производству керамических изделий в Барслеме в 1 759 г. Именно гам он начал выпускать новый тип керамических изделий из кремовой массы в прост ых неоклассических формах. Кремовая масса Веджвуда, менее дорогая и более прочная, чем фарфор, выдер- живала резкие перепады температуры, что делало ее особенно подходящей для повой моды чаепития. Успех этой практичной, по привлекательной разно- образной керамической посуды был обусловлен от- части и относительной легкостью ее производства. Веджвуд был сторонником чистых линий и элегант- ных форм, что делало его продукцию идеально под- ходящей для формовочного производства. После того как королева Шарлотта, жена 1ёор- га III, заказала у Веджвуда кремовый чайно-кофей- пый сервиз, он ловко переименовал свою продукцию в «королевские товары». Благодаря королевскому 76 Век разума и промышленная революция
покровительству хлынуло такое количество заказов, что Веджвуд едва успевал их выполнять. Особенно большой спрос на товары Веджвуда возник в быстро растущих промышленных городах, где вкусы были более космополитичные и ориентированные па моду. 1 Imciiiio в этих торгово-промышленных центрах пред- ставителей как высшего, так и быстро растущего сред- него класса отличало стремление «выделяться экс- клюзивными индивидуальными модными вкусами»7. Чтобы удовлетворить растущий спрос на «коро- левские товары» и другие керамические изделия высокого качества, Веджвуд переносит керамическое производство в повое, более крупное здание - Brick I louse Works гам же, в Барслсмс. Расположенное па берегу канала, оно позволяло доставлять товары более безопасным и дешевым способом, чем гужевой транспорт. Веджвуд внедрил инновационную систему массового производства в несколько этапов, па каж- дом из которых были заня ты рабочие, специально обу- ченные конкретным операциям. I Iomiimo последова- тельного разделения и специализации груда он также рационализировал производственный процесс, уста- новив своего рода сборочную линию,для изготовления продукции. Революционизировав способ производ- ства, Веджвуд существенно повысил Э(|х|)сктивиость прямых затрат, гем самым увеличив прибавочную стоимость. Амбиции Веджвуда не ограничивались поиском лучших и более эффективных способов про- изводства. Он был одержим стремлением расширять круг потребителей своей продукции. С этой целью Веджвуд придумал новые маркетинговые ходы, вклю- чая продажу товаров ио каталогам и в элеган тных мод- ных демонстрационных залах. Веджвуд также осознал коммерческую необходимость всада оставаться а 1а mode и стал одним из первых производителей, нани- мавших лучших художников и мастеров для создания дизайна предметов промышленного производства. 11рсдшсствс1111ики современных профессиональных дизайнеров, эти первые промышленные дизайнеры не только оказывали влияние па формирование эсте- тических вкусов, по и способствовали развитию эко- номической сферы потребительского дизайна. Фраза Веджвуда «везде есть место эксперименту»” - яркое отражен нс духа эпохи Просвещения и ее эмпириче- ского склада мышления, задавшею направление раз- вития промышленной революции и определившего курс современного дизайна. т Ваза «Апофеоз Гомера». созданная но дизайну Джона Флаксмана на фабрике Josiah Wedgwood & Soos. 1786 I. Демонстрационный зал Wedgwood & Byerley на Норк-стрнт. площадь Сен i-Джеймс. Лондон. Гравюра опубликована В Аккерманом в 1809 г. Coalbrookdale и Wedgwood 77
Бидермейер и Михаэль Тонет 78 Век разума и промышленная революция
Одним из первых заказчиков Веджвуда был Томас Хоуи. Он подписался на первое издание всдж- вудской «портлендской вазы», созданной в 1793 1'. Один из величайших реформаторов дизайна своего времени, Томае Хоуи, потомок голландских банки- ров, унаследовал значительное семейное состояние и еобрал обширную коллекцию антиков, в том чиеле древнеримские статуи, египетские скульптуры и гре- ческие краспофигурпые вазы. Как многие молодые дилетанты, Хоуи решил пополнить евое образова- ние. отправившие!, в .тигельный граи-тур, причем побывал не только в континентальной Европе, в том чиеле в Греции, по и в Турции и Египте. В 1799 г. он приобрел на Датчис-стрит в Лондоне дом, спро- ектированный Робертом Адамом, и занялся его пере- стройкой. Серия стилистически законченных интерь- еров служила обрамлением для его разнообразных античных коллекций. Для своих экстравагантных гар- нитуров он создал специальную мебель, освещение и objets ((f)/). предметы, изделия) - современные ин- терпретации идеальпых классических образцов, таких как греческий етул клисмос пли большая двуручная ваза-кратер, которая в Древней Греции использо- валась для смешения вина с водой. Хоуп опублико- вал изображения этих уникальных и поразительно оригинальных интерьеров и предметов обстановки в книге «Мебель,via дома и оформление интерьеров» (Household Furniture and Interior Decoration, 1807). Книга впервые ввела в английский язык выражение «оформление интерьеров». Интерьеры Хоупа, как и Адама, были тщательно продуманы, отличались по- чти маниакальным вниманием к гармонии пропор- ций. 11олучившееся целое, безусловно, намного пре- восходило сумму отдельных компонентов. Аналогичное чувство классического стиля можно обнаружить в упрощенных неоклассических интерь- ерах, вошедших в моду в Австрии, I Ipycciin и во всей Крисл О’качалки 10-й модели, спроектированное Михаэлем'Гоистом для компании Gcbriidcr Thonut. 1866 г. -Г (/гол, спроектированный Томасом Хоупом. Красное дерево, инкрустация черным деревом и серебром, резной орнамент. 1805 г. -Г «Оформление зала в классическом стиле». Иллюстрация из книги Томаса Хоупа «Мебель дзя дома и оформление интерьеров». 1807 г. Бидермейер и Михаэль Тонет 79
1 1ептралыюй Европе в 1815-1848 гг. Эго период ме- жду Венским конгрессом, завершившим I (аиолеонов- ские войны, и годом, вошедшим в историю благодаря прокатившейся по всей Европе и даже частично за- хватившей Латинскую Америку волне политических революций, отмеченных подъемом национализма. 11аиболее известные из них произошли во Франции, Дании, Германии, Италии, Австрии. Для этой эпохи характерны индустриализация, урбанизация и увели- чение численности городского среднего класса, кото- рый в своем стремлении к вертикальной мобильности с энтузиазмом обратился к искусствам. Влиятельные члены общества были заинтересованы в приобрете- нии новейших товаров, ч то, в свою очередь, повыша- ло их статус и самоидентификацию - будь то модная одежда, которую они носили, или товары для дома, приобретаемые для обстановки новых жилищ. Яс- ный и упрощенный неоклассический стиль, которому они следовали, станет известен в Австрии и регионе, позже получившем название «Германия», как стиль бидермейер - уничижительный термин, придуман- ный в конце 1840-х гг., который должен был симво- лизировать невозмутимую основательность среднего класса. Он образован от немецкого Bieder, означаю- щего честность, респектабельность и обывательскую ограниченность, н Meier - распространенной не- мецкой фамилии, эквивалента английского Smith (Смит)9. 11есмотря на буржуазную претенциозность, бидермейер был ин тересным декоративным стилем, вобравшим в себя многие характерные черты, кото- рые мы ассоциируем с более поздним движением модерн изм а: и ростота ко нструкщ lit, i leyKpa шейные поверхности и чистота линий. Возможно, самой при- ме* ।ательноii чертоii австро-немеt(кого 6iу(ермейера является то, что он стал первым стилем, восприня- тым новым процветающим средним классом заро- ждающейся индустриалыюй эпохи, который желал не только эстетической тонкос ти, по и дос туп пой но цене практической пользы. Одним из крупнейших проводников этого клас- сического, но отмеченного благоразумием сти- ля, особенно в Австрии, была мебельная фабрика ф Zimmerbild {нем. изображение кабинета) Леопольда Цпльке - типичный интерьер в стиле бидермейер в Перлине, Германия. Ковер, окно, портьеры, гравюры в рамках —все выдержано в стрфгфм неоклассическим апле Стул с прямой спинкой. Береза, сое па. Диззи пир к ру । а 11 озефа Ул ьриха / (a 11 хаузера. 1815-182 0 гг. 80 Век разума и промышленная революция

Danhauscr, основанная в 1814 г. скульптором Иозе- фом Ульрихом Дапхаузером. Компания стала первым в Вепс крупным производителем мебели показывала заметное влияние па модные вкусы и современный дизайн. .Австрийский Музей прикладного искусства (МАК) отмечает, что это влияние особенно усили- лось после того, как сын основателя фабрики, Иозеф Франц Данхаузср, предпринял «беспрецедентную рекламную кампанию в форме серии интерьеров... изображенных на гравюрах па стали и распростра- нявшихся как приложение |к журналу!»1*1. Таким образом, Данхаузер-младший стал первым, кому удалось представить широкой публике целые ме- бельные гарнитуры в эстетически продуманном виде, оптимально выбрав целевую аудиторию для своей продукции. .Ассортимент продукции был просто порази- тельным. Большая часть мебели в стиле бидер- мейер, выпускаемой фирмой, имела упрощен- ные, почти скудные черты нротомодерпизма. Радикальное упрощение форм, на которое пошла мебельная фабрика Danhauscr, не только совпа- дало с интересом потребителей к относительно простым неоклассическим формам, по и способ- ствовало простоте изготовления деталей, что да- вало возможность в известной мере применить механизацию производства. Бидермейер фабрики Danhauscr гармонично сочетал функциональность с формальной и простейшей эстетикой. Этот пе- редовой взгляд в значительной степени предвос- хищал язык форм, разработанных движением модернизма. Другим изготовителем мебели, чья работа пред- восхитила появление настоящего дизайна в стиле модерн, стал Михаэль Тонет, который вывел ха- рактерное для стиля бидермейер упрощение форм и конструкций на еще более высокий уровень редук- тивнзма. Примерно в 1830 г. в мастерской в город- ке Боннард-па-Рейпе он начал экспериментировать с ламинированным деревом. Он брал склеенные тонкие планки, помещал их в формы, а затем гнул. Благодаря этому новому способу производства То- нет создал ряд новаторских гнутых стульев в стиле бидермейер. Очень оригинальный дизайн привлек внимание канцлера Австрии князя Меттерниха, который пригласил 'Гоиста в Вену и в 1842 г. пожа- ловал ему патент па новый процесс изготовления мебели. Процесс ламинирования был достаточно Т Каталог мебельной фабрики Danhauscr с моделями стульев, спроектированных Иозефом Ульрихом Дапхаузером. 1814-1829 гг. Стул модели N- 14. созданный Михаэлем Гоистом н представленный в 1859 г. 82 Век разума и промышленная революция
Бидермеиер и Михаэль Тонет 83
t Массовое производство гнутых стульев на фабрике Gebriider Thoncr. Ран иля фотография 84 Век разума и промышленная революция
трудоемким, но давал Тонету возможность произво- дить легкую и элегантную мебель с изящными гну- тыми деталями. Обеспечив необходимую финансовую основу, Тонет с сыновьями в 1849 г. основали в пригороде Вены мебельную мастерскую и в ближайшие два года сосредоточились на совершенствовании тех- нологии массового производства мебели. В част- ности, Тонет гнул цельные деревянные заготов- ки с помощью пара. Он довел до совершенства оригинальный способ придания дереву желаемой формы под воздействием давления и высокой тем- пературы. В 1851 г. Тонет представил свой нова- торский мебельный дизайн на Великой выставке промышленных работ всех народов в Лондоне, где был удостоен золотой медали. Классический стул Михаэля Тонета, модель № 14 с двухконтурной гнутой спинкой, по суще- ству был выполнен в стиле бидермейер, лишенном чрезмерного украшательства. Каждый элемент гнутой рамы и тростникового или штампованного из фанеры сиденья был верхом функционально- сти. Превратив стул в набор самых элементарных компонентов, Тонет значительно снизил расходы на материалы и изготовление конструкции. Таким образом, упрощенный дизайн максимально соот- ветствовал производству в больших объемах. Лег- кие, но прочные стулья Тонета, выпускавшиеся в больших количествах и продававшиеся по весьма конкурентоспособным ценам, ознаменовали воз- никновение экономической демократии в дизай- не. Впервые остромодные, оригинальные предме- ты мебели стали действительно доступны массам. Стул самой известной модели № 14 в 1860 г. стоил меньше бутылки вина. Оригинальное сокращение элементов и ликвидация излишнего орнамента означала также, что модели Тонета идеально под- ходили для экспорта. Их можно было экономно упаковывать в ящики в разобранном виде, а после прибытия к месту назначения легко собрать с по- мощью нескольких поворотов отвертки. Пригодность модели № 14 к экспорту можно проиллюстрировать следующим образом. В кон- тейнер объемом 1 м’ помещалось 36 стульев в ра- зобранном виде. Благодаря конструктивной проч- ности стулья были практически «неубиваемыми», а это означало, что они в равной степени годились как для домашнего использования, так и для оте- лей, ресторанов, кафе и баров. К 1891 г. было продано 7,3 миллиона экземпляров модели № 14- количество, впечатляющее даже по современным стандартам. Скромный стул Тонета со своими шестью деталями и десятком винтов ярче всего продемонстрировал, что чем элементарнее кон- струкция, тем проще и дешевле ее создание и тем больше она подходит для промышленного способа производства. Это влечет за собой рост количества продаж и доходов, что не ускользнуло от внимания следующего поколения потенциальных предпри- нимателей в сфере дизайна. Вездесущая и вечная модель № 14 как первый стул, специально созданный для массового про- изводства в больших объемах, занимает особое место в истории дизайна. Она внесла много но- вого в практику дизайна и воплотила новый тип рационального мышления, предвосхитив идею фабричной системы. Как проницательно заметил известный историк промышленности Поль Манту в 1928 г., когда модернизм в дизайне кристалли- зовался в целостное движение, «цель всей про- мышленности - производство товаров, или,говоря точнее, предметов потребления, которые не про- изводит сама природа. Под «фабричной системой» мы прежде всего понимаем особую организацию, особую систему производства. Но эта организация оказывает влияние на экономику в целом и, соот- ветственно, на всю социальную систему, которая зависит от роста и распределения богатства»". Элементарная конструкция модели № 14 Михаэ- ля Тонета наглядно показала, что дает новая фаб- ричная система для получения экономической выгоды. В ней был заложен потенциал для неслы- ханного обогащения предпринимателей, которым хватало ума осваивать новые способы промышлен- ного производства, соответствующие новому ди- зайнерскому мышлению, рассматривающему про- дукты прежде всего с рациональной точки зрения. Бидермейер и Михаэль Тонет 85

«ПРАКТИКА ОРУЖЕЙНИКОВ» И НОВАЯ СИСТЕМА РАЦИОНАЛИЗАЦИИ ПРОИЗВ ОДСТВА
Эли Уитни, стандартизация и взаимозаменяемость 88 «Практика оружейников» и новая система рационализации производства
В середине XVI11 в. Ьрнспшя стала родиной про- мышленном революции. I 1о Америка вскоре подхватила идею, став ее духовной родиной. Одним нз первых великих изобретений американской про- мышленной революции была хлопкоочистительная машина Эли Уитни -Коттон Джип», запатентован- ная в 1794 г. Эта простая, похожая на валик машина со нет аилепным в нее зубчатым цилиндром, который надо было вращать руками, дала возможность быст- ро отделять семена хлопка от mhi кою хлопковою волокна, сокращая время работы. Она произвела революцию в хлопковой oipac.ni Сюеднненных Шта- гов. 11ослс краткого набега в область ipy,i,oc6epei аю- щнх механизмов Эли Ун тип сосредоточил внимание на массовом производстве стрелкового оружия. В ют момеш право юльсгво Соединенных llhaion. опаса- ясь aipccciin со стороны Франции, озабот и лось при- обретением 40000 мушкетов у частных поставщи- ков. В тс времена оружие изготавливалось поштучно я в основном вручную. Все ружья слегка отличались одпоог друюю, а :>1о означало, что замена любой из- ношенной или сломанной детали требовала тщатель- ной подгонки вручную. Загоревшись идеей механизации производства мушкетов. Уитни в мае 1798 I. предложил ирини- гсльегву (ЯНА заключить с ним контракт. Он пи- сал министру финансов Оливеру Уолкотту: «Убе- жден. что механизмы, приводимые в действие энергией воды и приспособленные, могут в тпачп- гслыюй мере снизить пираты труда и облегчить изготовление деталей. С пользой для дела могут применяться механизмы для ковкн. прокатки, шлифовки, сверления, затачивания, полирования и пр.»1. Письмо, излагающее идею Уитни об гш- дусгрш1лизацпн производства, сьпрало свою роль. В следующем месяце правительство заключило с Уитни контракт на изготовление 10000 мушке- тов в течение 28 месяцев. В этом же году Уипш приобрел подходящий участок земли в Хэмдене. штаг Коннектикут, |де и построил оснащенный по последнему слову техники оружейный завод. Он выбра I место па oepeiv, чтобы пспользова 1ь jiicpi ню воды для работы необходимого обору- дования. теоретически способного произнесiи oi ромное количество пооружспия. Завод возник на берет у реки Мп f I. Рядом появился носе н>к Для рабочих, получивший название Унiпши1Л.ть. Для выполнения чрезвычайно крупною заказа У'п iiiii нс юлько iiocipoiia дамбу и установил водяные колеса. Он создал специальные водяные машины, ч тобы па них moi.hi работаю нсопьп пыс рабочие. Производство мушке юн он раздели i на ряд опе- раций. 'Таким образом, конкретный рабочин из- готавливал .тишь одну деталь ружья. Отдельные детали изготавливались в полном eooi нетст вшi с размерами етандарiной модели. Эки иоваюр- ский подход обеспечивая произволе! во дошагочно стандартизованных Деталей мхшкегов, вторые были более или менее взаимозаменяемы. Любая деталь подходила к любому ружью. Способ точно! о копирования означал жономпю времени п iciici в пределах относительно сложно!о нроиаводетвен- ного процесса. Большее количество оружия мыло изютонть меньшее количество рабочих, а на поле боя сломанная деталь мушкета бысчро заменялась, н через коро! кий нромежу юк времени оружнссно- ва 61,1.10 готово к использованию. В январе 1801 I. Унт пн нродемонсiрировал взаимозаменяемость детален действующему нрезидсн iу Джону \дамсу п избранному н резидент у Томасу Джефферсону, поставив деся i ь различных зат норных механизмов на один и гот же мушкет, пснользуit лишь отверт- ку. Джефферсон быстро оцепил военную выжду от предложенного Уитни новою способа производ- ства, и впоследствии Уитни получил необходимое дополнительное время и финансовую поддержку для создания более специализированных механиз- мов, ускоряющих производство мушкетов. Ipaisiopa с изображенном х i<)iinv<i4nCTii ic.,ii,>ioii Мишины Оли Уитни «Кот ion Джин,, (liniciii 179-1 г.) 11а чред. paanopolc: < л>Д(;|1 п форме армии < илота г щемя pcHo.iMicp.iMii ремпштпп .двумя ножами «ООКП,- О MVIIIKCIOM .'Снрншфп 1Д" Эпи Уи'ни, стандартизация и взаимозаменяемость 89
Прежде чем приступать к производству, Уитни объяснял Уолкотту, что одной из его главных целей является «создание инструментов, которые сами бы направляли работу и придавали каждой детали про- порциональность, с гем чтобы, будучи собранными воедино, они формировали эффективность, едино- образие и точность целого... Вкратце инструменты, которые я намерен создать, можно сравнить с гра- вюрой на меди, с которой можно делать большое количество практически одинаковых оттисков»-. Хотя Уитни действительно создал новые точные инструменты, которые обеспечивали высокую сте- пень стандартизации серийной продукции, детали его мушкетов гак и не стали полностью взаимозаме- няемыми, как он рассчи'1 ывал. Каждый компонент затвора имел специальную идентификационную метку, в которой не было бы необходимости, сели бы детали можно было действительно заменять3. Несмотря на этот недостаток, вклад Уитни в исто- рию дизайна можно считать неоценимым, посколь- ку он концептуализировал новую систему произ- водства, при которой неопытный рабочий способен производить продукцию такого же высокого каче- ства, как и опытный мастер. Уитни преследовали не- предвиденные обстоятельства, такие как эпидемии и задержки с поставкой сырья, и у него ушло более 10 лет - в четыре раза больше, чем планировалось вначале, - на выполнение первого заказа американ- ского правительства но изготовлению 10 ООО мушке- тов. Но он единолично создал новую и революцион- ную систему производства. Его механизированная и рационализированная производственная модель впоследствии будет- широко принята другими произ- водителями и использована для производства самых различных потребительских товаров - как на роди- не, так и за границей. WHITKO’S FIRE-ARMS. 90 •^Практика оружейников^ и новая система рационализации производства
<- Рекламный плакат оружейной продукции Уитни е изображением оружейного завода в Угпнивилле, Коннектикут. 1862 г. Т Мушкет, на который Уитни полушл правительственный заказ. Рисунок. 1748 г. Эли Уитни, стандартизация и взаимозаменяемость 91
Оружейный завод в Спрингфилде и Гражданская война в Америке НАПгаГО WEEKLY. «Практика оружейников» и новая система рационализации производства
Новаторскую деятельность Уитни подхватил изо- бретатель Томас Ьлапчард, работавший на со- седнем оружейном заводе Springfield Armory. Он разработал два новых станка, которые подняли стан- дартизацию и взаимозаменяемость оружейных дета- лей на еще более высокий уровень. Его первым изо- бретением, созданным в 1818 г. и запатентованным годом позже, стал «копировальный» деревообраба- тывающий токариый станок. Он позволял одновре- менно изготавливать несколько ружейных лож, каж- дое из которых обтачивалось в полном соответствии со стандартным образцом. Знаменитый токарный станок Ьланчарда нс только обеспечил производство стандартных ружейных лож с минимальным допу- ском, но и значительно ускорил процесс их изго- товления, обеспечив тем самым крупномасштабное массовое производство. В 1822 г. па заводе в Спринг- филде появился еще один новаторский трудосбере- гающий токарный станок Ьланчарда. Он не только вращал ружейный ствол, но и автоматически менял вибрирующее движение для придания стволу закон- ченной характерной восьмигранной формы. Изобре- тения Ьланчарда ускорили производственный про- цесс до такой степени, что вскоре механизированное массовое производство любых стандартных продук- тов стали называть «практикой оружейников». Внедрение таких способов нропзводсгва в более индустриализованную экономику северных штатов стало одним из решающих факторов победы северян в Гражданской войне 1861-1865 гг. 11а их стороне оказалось преимущество в виде большего количе- ства надежного вооружения и боеприпасов. Прин- ципы рационализации дизайна и производственного процесса одерживали победу на кровавых полях сра- жений. Но одновременно они ознаменовали начало новой мрачной сграпицы в истории человечества. Гражданская война в Америке стала первой индуст- риальной войной. Массовое производство эффек- тивного оружия трагически вело к массовой гибели солдат. В следующем столетии это будет повторяться неоднократно. 11свольно думаешь, что овладение си- лой дизайна в равной степени оказывается направ- лено и па бессмысленное уничтожение, и на осмыс- ленное созидание. 11ропзводствспш>1Й процесс и станки, применявшиеся на Спрингфилдском оружейном заводе для массового производства мушкетов. Иллюстрация из I larpers Weekly. Сентябрь 1861 г. Кремневый мушкет (3-й тип) 1Ьсударствсн11ого оружейного завода в Спрингфилде модели 1795 г. 11а фото - экземпляр 1812 ь. изготовленный вручную Т На резной му ш кет I осударст uei i но го оружсй но го завода в Спрингфилде модели 1861 г. 11а фото - экземпляр 1862 г., изготовленный па станках Оружейный завод в Спрингфилде и Гражданская война в Америке 93
Сэмюэл Кольт и искусство маркетинга COLONEL COLT. 94 «Практика оружейников» и новая система рационализации производства
Революционный способ производства, внед- ренный Эли Уитни, оказал большое влияние на Сэмюэла Кольта. Он стал одним из величайших американских пионеров массового производства и массового маркетинга, самым успешным созда- телем патентованного оружия середины XIX в. В юности, отправившись на борту брига «Корво» в Калькутту, Сэмюэл Кольт вырезал из дерева модель того, что позже станет самым знаменитым пистолетом всех времен. На то, чтобы превратить идею в реальный проект, ушло несколько лет. Его новаторский магазинный пистолет, который имел цилиндр с патронами, вращающийся при каждом взводе курка, стал также первым, оснащенным эф- фективным ударно-спусковым механизмом4. Прин- ципиальную идею своего пистолета он запатентовал в Англии в 1835 г., а на следующий год в Америке получил еще два патента, имеющие отношение к тому же дизайну. В том же году он основал ком- панию Patent Arms Manufacturing Company в Па- терсоне, штат Нью-Джерси. Кольт последовательно сконструировал три разновидности револьвера - для ношения в кармане, на поясе и в кобуре, - а так- же две винтовки. Однако заказов было недостаточ- но, и в 1842 г. завод пришлось закрыть. Открылся он снова через пять лет, когда американское пра- вительство заказало тысячу пистолетов во время Американо-мексиканской войны. В контракте было прописано, что спусковой механизм револьвера должен быть «изготовлен из лучшей литой или двухполосной стали, а детали достаточно унифи- цированы для взаимозаменяемости без изменения или с минимальной подгонкой»1. Не имея ни вре- мени, ни средств для производства оружия, Сэмю- эл Кольт заключил субподряд с сыном Эли Уитни, Эли Уитни-младшим, при условии, что он сохранит за собой право собственности на все специальные устройства, необходимые для производства оружия. Важная роль в успехе совместного предприятия от- водилась Томасу Уорнеру, который раньше работал мастером-оружейником на Спрингфилдском заво- де и был хорошо известен умением изготовления взаимозаменяемых деталей. Ему поручено было контролировать изготовление револьверов Кольта на заводе Уитни. Там существовала система механи- зированного производства, хотя и не такой степени точности, какая уже действовала в Спрингфилде, поэтому для производства револьверов Кольта при- менялся ручной труд. В этот период Кольт пришел к глубокому убеждению, что для повышения каче- ства и достижения полной взаимозаменяемости де- талей вооружения необходимо повышение уровня механизации. Такой вывод основывался на том, что почти половина револьверов Кольта, изготовлен- ных на заводе Уитни, оказалась не соответствую- щей государственным стандартам взаимозаменяе- мости и была отвергнута. Из опыта работы с первым правительственным контрактом Кольт извлек весьма интересный ком- мерческий урок: он может продавать нестандарт- ные револьверы, от которых отказалось Военное министерство, широкой публике но более высокой цене, чем та, которую было готово заплатить пра- вительство за первоклассное вооружение. В 1848 г. Кольт перевез все свои станки и оборудование с завода Уитни в пустующее здание текстильной фабрики в Хартфорде, Коннектикут. На протяже- нии восьми лет новый завод выпускал револьверы Кольта, а также необходимое оборудование для двух новых заводов Кольта. Один был открыт в Лондоне в 1851 г., другой там же, в Хартфорде. Последний, начавший работать в 1855 г., был оснащен новей- шим оборудованием и стал крупнейшим в мире частным оружейным заводом. Кольт взял за обра- зец завод Уитни, и ему не пришлось тратить время на разработку высокоэффективной современной производственной линии для создания стандартных и взаимозаменяемых компонентов. Через короткий период времени уровень механизации на его заводе достиг 80%. Сэмюэл Кольт с одной из первых версий его магазинного револьвера Сэмюэл Кольт и искусство маркетинга 95
96 Практика оружейников» и новая система рационализации производства
Рабочий завода Кол ыа демонстрирует изготовление оружейных ci нолов. Изобретатель станка - Элиша Кинг Рут, с 1849 г. - технический директор па заводе Кольта. Автор более 400 механизмов для пз1Х)товлеш1Я взаимозаменяемых деталей оружия. В 1862-1865 I г. - президент компании Кольта Т Рабочие сборочной липни завода Кольта East Armory в цехе \ станков. Ранняя с|х>тографил Токарно-револьверный станок, на котором изготавливали оружие Кольта Сэмюэл Кольт и искусство маркетинга 97
Известно выражение Кольта: «Нет ничего, что нс могла бы изпуговить машина»6. Расширение спо- собов машинного производства дало ему возможность к 1856 г. выпускать до 150 единиц втюружеиия еже- дневно. Его револьверы широко использовались в Гра- жданскую войну Ко времени смерти Кольта его заводы выпустили свыше 400000 единиц стрелкового оружия. Своим успехом Кольт во многом обязан необык- новенной способности рекламировать свою продук- цию среди потенциальных потреби голей, равно как и применению рационализации в механизирован- ном производстве. В начале карьеры он разъезжал но стране под именем «доктор Кольт», устраивая платные спектакли с химическими эксперимента- ми и веселящим газом. Сэмюэл Кольт был опы тным шоуменом, хорошо сознающим силу саморекламы. После того как губернатор Коннектикута за поли- тическую поддержку пожаловал ему звание пол- ковника, он стал называть себя «полковник Сэм Кольт», а его стрелковое оружие имело гравиров- ку: Col. Sam Colt, \ew York, U.S. America. On даже изготавливал печатную рекламу, а одно из .зданий в Хартфорде украсил луковичным куполом, на ко- тором поместил вылитую из бронзы лошадь, встав- шую па дыбы. Каждый посетитель Хар тфорда не мог не обрати ть па псе внимания и не спроси ть, ч то бы это .значило, и получал в отве т подробную историю успеха величайшего предпринимателя Хартфорда. Как сказано в истории компании, Сэмюэл Кольт «был одним из первых американских предприни- мателей, в полной мере осознавших эффективность маркетинговой программы, которая включала про- движение товара, печатную и наружную рекламу, ДШ адресную рассылку образцов и организацию связей с общественностью»7. Он в .значительной мере спо- собствовал изменению курса современного про- мышленного дизайна в сторону коммерциализации. Сэм Кольт прославился дизайном, изготовлением и продвижением па рынок стрелкового оружия. Од- нако па других потенциальных предпринимателей в сфере дизайна, стремящихся повтори ть его успех, в не меньшей степени оказал влияние его леген- дарный напористый талант производить эффект па публику. Кольт 45-го калибра одинарного действия модели (Coll Single Action Army Revolver) 1873 г. T 1 >a и н се изобра жен и с за воде koi о ком i i/i с кеа Кол ы а в Хартфорде, Коннектикут: оружейные цеха, административное здание, водокачки, другие здания и знаменитый луковичный купол с изображением вставшей на дыбы лошади Рекламный плакат. Дядя Сэм указывает па преимущества стрелкового оружия Кольта. 1908 г. 98 «Практика оружейников* и новая система рационализации производства
COLT arms are guaranteed for use with standard, factory- loaded ammunition, either JFA/я considersrt£ the purchase of a Revolver, be guided by the experience of those who demand proof of superiority. GOVERNMENTS adopt the COLT as the only Revolver that successfully passes all competiti ve tests for Strength, Durability and Accuracy. POLI С E D E P A RT M E NTS, BANKS and EXPRESS COM PANIES select the COLT for an official arm because it meets their requirements for Power, Compactness, quick action and ability to withstand hard usage. What more convincing argu- ment is needed to as- sure you that there Is security in the posses- sion of a modern Catalog No. 85 will show you a complete tine for all purposes. Send for it. Revolver or Automatic Pistol? ППТ T’Q PATENT FIRE Г*Г\ VVLl D ARMS MFG. w/ Hartford. Conn. Сэмюэл Кольт и искусство маркетинга 99
Американская система: от швейной машинки до велосипеда В 1831 г. французский аристократ Алексис де Ток- виль отправился за океан, чтобы своими глазами увидеть Соединенные Штаты. Поездка продли- лась девять месяцев. Свои наблюдения он изложил в книге «Демократия в Америке» (Ос la democratic en Amerique, 1835), где, в частности, писал: «Аме- риканец живет в стране чудес, все вокруг него нахо- дится в постоянном движении, и каждое изменение он воспринимает как прогресс. Для него обновле- ние означает совершенствование. Он не видит ни- каких естественных ограничений для человеческой деятельности. На его взгляд, не существует только то, что еще никто нс пытался сделать»". Эту энер- гичную уверенность в себе и стремление к совер- шенству наряду с активным внедрением в стране системы механизированного производства можно рассматривать как прямое следствие политической программы, которую выдвинул политический дея- тель от штата Кентукки Генри Клей в налоговой схе- ме 1824 г., направленной на защиту американской промышленности. Этот законопроект, увеличивав- ший налог на импорт, был призван способствовать промышленной независимости Америки от Европы ради защиты с трудом завоеванной политической независимости. Усиление промышленной самостоятельности поощряло изобретательство, что, в свою очередь, потребовало принятия в 1838 г. нового закона о па- тентах для защиты изобретений от возможных по- сягательств. Теперь, согласно закону, перед выдачей патента необходимо было удостовериться в отсут- ствии аналогичных заявок, поданных ранее. Прежде два изобретателя могли получить патенты на одно и то же изобретение, а затем оспаривать право на интеллектуальную собственность в гражданских судах, тратя время и деньги. Этот важный новый элемент в законодательстве значительно облегоил процедуру определения и защиты авторства и вла- дения интеллектуальной собственностью. Теперь недобросовестным подражателям стало намного сложнее копировать оригинальный дизайн. Закон сделал изобретательство гораздо более прибыльным делом и повлиял на активизацию проектно-кон- структорских разработок. До 1838 г. в Америке было выдано всего около 500 патентов. Неудивительно, что за несколько лет после принятия нового закона было одобрено свыше 10000 новых заявок на патен- ты. Это имело большое значение для дизайнеров и производителей. Теперь стало выгодно делать дол- госрочные инвестиции в проектно-конструкторские разработки, поскольку новый закон гораздо лучше обеспечивал возможность получения финансовой прибыли от новаторских изобретений. Новый закон о патентах способствовал быстрой индустриализации Соединенных Штатов в XIX в., особенно после Гражданской войны, но в нс мень- шей степени ей способствовало и то, что все больше производителей перенимали «практику оружейни- ков» для массового производства целого ряда потре- бительских товаров мирного назначения - от тек- стиля и швейных машинок до часов и велосипедов. Поскольку промышленное производство стрелково- го оружия изначально было сосредоточено в районе Хартфорда, Коннектикут, и Спрингфилда, Масса- чусетс, в северо-восточных штатах оказалось боль- ше всего высококвалифицированных металлистов и станочников, способных придумывать и создавать точные промышленные инструменты, что позволи- ло повысить уровень производства потребительских товаров. При такой концентрации производствен- ных ноу-хау и опыта города оружейников слали «Велосипедная комната» на заводе швейных машинок Weed Sewing Machine Company. Иллюстрация из Scientific American. Март 1880 г. 100 -Практика оружейников- и новая система рационализации производства
A WEEKLY JOURNAL OF PRACTICAL INFORMATION, ART, SCIENCE. MECHANICS. CIIEMMRY ANO MANUFACTURES. v»t. xlii. no. ia. NEW YORK, MARCH 20. 1880. рмеик*»»». THE MANUFACTURE OF 8EWING MACHINES AND BICYCLES THE WEED SEWING MACHINE FACTORY, (»** ₽•<• Wl.J Американская система: от швейной машинки до велосипеда 101
главными промышленными центрами. Как отмечал британский инженер сэр Джозеф Уитворт в пра- вительственном докладе, посвященном Всемирной выставке в Ныо-Иорке 1853-1854 гг., американцы «используют технику почти во всех областях про- мышленности. /Это делается охотно и повсеместно везде, где есть возможность заменить ручной труд»4. Исаак Меррит Зингер начал профессиональ- но заниматься дизайном как машиностроитель. Он стал одним из первых американских дизайнеров- предпринимателей, полностью механизировавших производство потребительских товаров, в данном случае знаменитой швейной машинки с педальным приводом. Получив в 1851 г. патент па свое рево- люционное изобретение. Зингер основал компа- нию 1. М. Singer & Company (позже переименован- ную в Singer Manufacturing Company) для массовок) производства этих машинок, которые с 1855 г. стали продаваться по всему миру. В этот период Зингер нанимал много рабочих, которые вручную дорабаты- вали изделия, нос 1863 г., стремясь удовлетворить растущий спрос, начал существенно увеличивать долю специально созданных инструментов, а так- же внедрять более рациональную систему произ- водства, основанную на принципах «практики ору- жейников». В начале 1880-х гг. завод Зингера был настолько оснащен автоматическим и полуавтомати- ческим оборудованием, что наконец смог выпускать полностью взаимозаменяемые детали для швейных машин. Благодаря внедрению рациональных, меха- низированных способов производства и разумных методов маркетинга, в том числе торговли в кре- дит, компания Зингера стала крупнейшим в мире производителем швейных машин и тем самым про- демонстрировала, что союз новаторского дизайна с изобретательностью в области производства н мар- кетинга - поистине выдающаяся коммерческая формула. «Практика оружейников» чрезвычайно успешно была использована компанией Е. Remington & Sons для массового производства еще одного необычай- но популярного потребительского товара - первой серийной пишущей машинки. Компания, основан- ная Элифалстом Ремингтоном в 1816 г. для выпу- ска прославившегося своей точностью кремневого ружья, позже расширилась, и в 1828 г. на oepeiy канала Эри было построено повое большое произ- 102 «Практика оружейников> и новая система рационализации производства
водо венное здание. Чам Элифалет с сыном Филом внедрн;1 и множество новаций в производство воору- жений, в том числе токарный станок для изготовле- ния ружейного ложа и метод отражения, успешно применявшийся для проверки прямолинейности ствола. Они также создали первый в Америке прак- тичный стальной просверленный ствол для винтов- ки, впервые заряжавшейся с казенной части. Вин- товка поставлялась на вооружение американского флота. 11еудивителы10, что фирму как одного из ус- пешных первопроходцев в области массового произ- водства вооружения вскоре заинтересовала диверси- фикация производства. В 1873 г. завод Рсмиштона начал выпускать первую в мире серийную ни тушую машинку - Remington № 1, сконструированную Кристофером Лэтемом IНоулзом е раскладкой кла- виатуры QWERTY, которая применяется до сих нор. Этот революционный аппарат установил эталон кон- струкции, которая оставалась практически неизмен- ной на протяжении более столетия: цилиндр с ме- ханизмом межстрочного интервала и механизмом возврата каретки, спускающий механизм, который позволяет перемешаться каретке на позицию, рав- ную одному знаку, механизм переключения регистра с помощью рычага и проволоки и чернильная лента для печати. В 1870-е гг. компания также начала ус- нет ное массовое производство швейных машинок, показав, что технологии из индустрии вооружений г; Оригинальная швейная машинка Зингера (патент 1851 г.) е Реклама швейных машинок Зингера. Разные пароды пользую гея педальными пшенными машинкам и. Литография. 1892 г. Т «Классическая» швейная .машинка Зингера 99-й модели, представленная в 1911 г. Усовер!пепствонанiibiii napi iaii г перши 1ачалыпиv> дизайна Американская система: от швейной машинки до велосипеда 103
отныне повсеместно и успению переносятся на уни- версальное производство потребител1>еких товаров и что внедрение рациональных процедур производ- ства даст компаниям не только возможности роста, по п возможности диверсификации п освоения но- вых рынков сбыта. Другой американской компанией, добившей- ся в конце XIX в. впечатляющего уровня индуст- риализации производства благодаря применению «практики оружейников», стала производственная компания I loyna (Pope Manufacturing Company) - первый производитель велосипедов в Соединен- ных Штатах. Первый велосипед компании марки Columbia имел высокое переднее колесо по образцу существующей британской модели пеппи-фартинг (penny-farting). Его производство началось в 1878 г. в уголке помещения завода по производству швей- ных машинок (Weed Sewing Machine factory) в Хартфордс, Коннектикут. Однако основатель компании Альберт Поуп был решительно настроен на то, чтобы его велосипеды, в отличие от британ- ских, имели взаимозаменяемые детали, изготавли- ваемые машинным способом. Ото давало возмож- ность ускорить выпуск и снизить расходы. Важным для успеха I loyna оказался тот факт, что завод Weed изначально принадлежал компании Sharps Rifle п продолжал выпускать стрелковое оружие. Его ра- бочие, соответственно, хорошо владели «практикой оружейников», в основе которой - взаимосвязанные принципы механизации, стандартизации и взаимо- заменяемости деталей. Через год компания Поупа представила модель велосипеда Standard Columbia, упрощенную до функционального «скелета» и до- ступную с колесами четырех разных диаметров. В том же году компания сделала еще один новатор- ский шаг - основала агентство розничной торговли п ввела унифицированную систему цеп. К 1880 г. предприятие выпускало до 500 велосипедов ежеме- сячно. В этом же году «велосипедная комната» по- пала в журнал Scientific American благодаря приме- нению передовых методов массового производства, в том числе строгого контроля за качеством продук- ц|ц. Историк техники Дэвид Хаушнелл писал: Многие механизмы, известные по оружей- ным заводам I lonoii Англии, используются компанией Weed для изготовления деталей 104 <Практика оружейников» и новая система рационализации производства
как швейных Manimi, гак и велосипедов I lo- упа - фрезерные, токарные, сверлильные, расточные станки... Сомнительно, чтобы ком- пания специально производила или покупала нпегрументы для и.я отопления велосипедных деталей; станки, на которых делали де шли iiinciiin.ix машинок, оснащаются специальны- ми приспособлениями или режущими инстру- ментами и вполне соответствуют требованиям для производства велосипедов с высоким колесом Через । од появилась дру1ая сыт.я, утке к Bi- cvdiiig World". O:iai жиленная «Великая аме- риканская матфак гура» (A Great American Manufacture), она гола; он псы на.' ia и иллюстри- ровала различные стадии рациональною механи- зированно! о производства велосипедов I loyna. Внедрив (акую систему, компания Поупа быстро расширилась, выкупи ia компанию Weed и слала вынускан. свою продукцию па всем нреднрни! ни. 1лявная О1.Н1ЧПтельная черта компании I loyna в гом, ню опа стала одной нз первых в Америке, применивших «пракп1ку оружейников» к произ- нодсову продукции широкого потребления. 11ри- верженноеп. к led нронанпю. контролю качес тва и непрерывному совершенствованию конструкции сделали Columbia не только первой широко из- вестной маркой велосипедов в Америке. 11одобно Singer н Remington опа стала знаменитой торговой маркой, пользующейся довернем потреби (слей на про1яжснип многих деся гнлегий. Вторая половина XIX в. отмечена массовым про- изводством и широким маркетпшом таких знаковых американских изобретений, как механическая жатка Сайруса Маккормика (патент 1834 н), .электриче- ская лампочка'Гомаса Эдисона (1879) и фотографи- ческая камера Kodak Джорджа Истмана (1888). Как позже заметит известный историк дизайна Зшфрпд Гпдион в связи с американской промышленной ре- волюцией. «изобретали все, кто имел дух предпри- нимательства и средства щлать свои товары быст- рее. качественнее и зачастую красивее. Устаревшие инструменты анонимно и незамет но тамещались но- выми»1-. Невиданные изобретения изменяли повсе- дневную жизнь миллионов людей, предвещая эпоху модерна, когда Америка стала объектом завис гн все- го мира. I liiinyiiuiji MHHiiiHha <<1’см1пн ion-1 >- - пс|>нил KOMMCp'ICCM! ХСПСШППЯ 1П1111уЩЛЛ M.l 1111111 KU. 1X74 J. CtiWViic.in Кршлифср 111о\лз (1X74). Карлос I'in,xavii и C iMia.ri Gny;i (USbb-1873). < )rr> peiKi.iMiHiKiiiiinc il.ioopeicmic t puc ic 1лдкс >if KiaiuKifypi.i OWER'C'l mjmiiiihiui Remington нроилподнла в больших Ko.iiriccniax c 1X74 i. Ik: НКЧ111СЛ c luJviH.HM l.o ircoM Si Jilikml ( л>1и11Йн:1. Илл юс i рации iu ixUiа п|нщ iinucnictniaii кпми:н111н I k»\ihi. 1X81 i I’CluftlMlKlM ф«10| ptU|>llll «МИСС I’CMUlll Kill- с пишущей ми пи i и КиЙ «Рсмпш iuii« Hl-Й mivicvhi. i Американская система, от швейной машинки до велосипеда
В этот же период появились такие передовые коммуникационные и электрические системы, как телеграф Сэмюэла Морзе (1837), телефон Алек- сандра Велла (1867) и электрический трансфор- матор Джорджа Вестингауза (1886). Они оказали огромное влияние на формирование культурной । |де итич 11 octi ।, с 11 особство вал и сл и я 11 и ю бол ы 11 и х и малых городов огромной страны в единое целое. Достижения пауки и техники формировали чув- ство национального единства, а с ним и уверен- ность в завтрашнем дне: любые проблемы можно решить, приложив известную долю знаменитой изобретательности янки. Промышленная революция превратила Аме- рику в страну предпринимателей. Оказалось, что инновации и рациональное производство, постав- ленные па коммерческие рельсы, способны при- носить неслыханное благосостояние. Преобра- зующая сила дизайна стала использоваться скорее в коммерческих, чем в военных интересах, и то, что раньше называлось «практикой оружейни- ков», весь мир теперь называл «американской си- с те мой 11 р о и з в ()д с т в а ». 1 Механическая жатка и сноповязалка Сайруса Маккормика. Образец 1884 г. Т Фотокамсра Kodak Brownie, представленная Джорджем Истманом в 1900 т. и проданная за 1 доллар (на фото - модель 2) 1 Александр Грэм Белл демонстрирует свой телефонный аппарат в Иью-Иоркс, зноия в Чикаго. 1892 г. 106 Практика оружейников^ и новая система рационализации производства


НОВАЯ ИНДУСТРИАЛЬНАЯ ЭПОХА И ВЕЛИКАЯ ВЫСТАВКА
Выставка всех народов «- 11а пред. развороте: Веи ожидают прибытия королевы Виктории в Хрустальный дворец. В помещении росли вязы, летали воробьи, за которыми охотились ястребы-перспелятникн. Иллюстрация из Dickinson's Comprehensive Pictures of the Great Exhibition T Прибытие королевы Виктории на огкрытпе Великой выставки 1 мая 1851 г. 11о краям - символы Оршанской империи. Иллюстрация из Lc Blond 110 Новая индустриальная эпоха и Великая выставка
К середине XIX в. западный мир резко изменился. Всего восемьдесят лет назад прядильная машина «Дженни» Джеймса Харгривса стала вестницей ин- тенсивного промышленного прогресса. За это время общество пережило неслыханный подъем. Мощные щупальца промышленной революции из Британии дотянулись до Европы, Америки и далее. В ходе мас- совой урбанизации толпы людей покидали деревни, чтобы найти работу в быстро растущих перенаселен- ных городах. 11о суше протянулись железные дороги, связывая производителей с растущими рынками сбы- та. Заводы и фабрики беспрепятственно выбрасывали клубы черного угольного дыма в окутанную смогом атмосферу и изрыгали вонючую грязную воду в реки. Промышленный прогресс давался не даром, и зача- стую могло показаться, что социальные болезни пере- вешивают социальные выгоды, с ним связанные. Промышленная революция могла показаться обоюдоострым мечом, который делал богаче богатых и беднее - бедных. В наибольшем выигрыше от этой игры в прогресс оказалась совершенно новая порода людей: промышленники, обладающие финансовыми средствами и предпринимательским чутьем для того, чтобы овладеть производящей богатство энергией машин, а затем контролировать ее к своей личной выгоде. Помимо этих заводских заправил в выигры- ше от всех этих неизбежных изменений оказывались представители среднего класса. Целеустремленные, уверенные в себе, хорошо образованные, только что разбогатевшие, представители зародившегося сред- него класса преуспевали в растущих городах, за- нимаясь коммерцией, социальными услугами или овладевая профессиями медиков и юристов. Этот новый класс потребителей представлял собой основ- ной рынок для изобилия доступных промышленных изделий, которые заманчиво предлагали либо через каталоги посылочной торговли, либо в модных уни- версальных магазинах, которыми уже мог похвастать- ся любой крупный город. Средний класс приобретал дома и в огромных количествах закупал обстановку и предметы быта для обустройства своих новых «зам- ков», хотя дизайн этих товаров зачастую оставлял же- лать лучшего в смысле вкуса и качества. В этом стремительно рвущемся вперед индуст- риально-коммерческом мире все большее число со- циальных реформаторов начало задаваться вопросом о роли дизайна в обществе. Безусловно, они полага- ли, что дизайн можно использовать на благо обще- ства путем предложения товаров более высокого ка- чества. Можно ли предложить что-то более ценное за те деньги, которые тратятся па дешевые подделки, штампуемые производителями ради быстрого обога- щения? В те времена большинство производителей рассматривали дизайн, то есть замысел и планирова- ние, лишь как один из множества аспектов механи- зированного производства, в худшем случае почти как дополнение к уже созданному. Поэтому дизай- ном предметов занимались преимущественно тех- нические специалисты или эксперты но материалам или способам производства, а не профессиональные промышленные дизайнеры. На этом этапе дизайн не имел или почти нс имел под собой теоретического или философского основания. Среди великих реформаторов дизайна той эпохи следует назвать Генри Коула, одного из первых промыш- ленных дизайнеров, который применил теориюна прак- тике. Выступив под псевдонимом Феликс Саммсрли, Коул был удостоен серебряной медали на конкурсе Society of Arts 1846 г. за дизайн чайного сервиза из бе- лой глазури, отличавшегося особой простотой форм, ко- торый позже стала выпускать компания Minton. Успех навел Коула на мысль о том, что, если убедить известных мастеров изобразительного искусства проектировать предметы для повседневного пользования, это может способствовать развитию «вкусов общества», то есть распространению «хорошего вкуса» в массах. На сле- дующий гад Коул основал компанию «Художественные изделия Саммерли» (Summerly’s Art manufactures). Как позже пояснялось в статье журнала The Graphic, «он начал серию «художественных изделий» с мыстью о повышении художественного качества нашей про- мышленности, обучения британского рабочего основам искусства, чтобы он мог конкурировать с иностранцами не только в мастерстве, но и в красоте изготовления»1. Эта дизайнерская инициатива привела к приглашению некоторых известных художников и скульпторов, в том числе Джона Белла, Дэниела Маклай.за и Ричарда Ред- грейва, к разработке функциональной керамики и ста- туэток из паросского фарфора специально ддя промыш- ленного производства. Предприятие просуществовало недолго, около трех лет, но помогло определить концеп- цию художественных изделий и оказало большое влия- ние на реформу дизайна. В 1847-1849 гг. Коул также устраивал выставки в рамках Королевского общества покровительства искусствам (Royal Society of Art) с це- лью рекламы художественных изделий, а в 1851 г. стал председателем этого общества. Видя своей задачей реформирование дизайна, Коул в 1849 г. основал The Journal of Design (and Manufactures) («Журналдизайна (и производства)»). Выставка всех народов 111
112 Новая индустриальная эпоха и Великая выставка
<- KyiHinin Well Spring л'ы Summed}’?» Art Manufactures. Ричард 1’сд|рсйн. 1847-1851 и. T Се pin la Феликса Сам мера в (Генри Коута) ,ия Min гоп. I846i. Т I loprpcr 1снри Коула (он же - Феликс Сам мерли) п The lllusrraicd London News. 1871 i Редактором его стал Ричард I’едi рейв. В одной из первых статен Коул писал: Дизайн имеет двойственную направленность. Во-первых, он строго паи рамен на утили- тарность создаваемого предмета. Во-вторых, на придание красоты этой утилитарности. Многие ассоциируют слово димин скорее со вторым аспектом, нежели с целым, н даже проги hoi юставля ют красо i у уп i.’iнта рности. Из непонимания того, ч го ecu» существенное, а что - дополнительное, п возникает множе- ci во серьезных вкушшх ошибок, которые мож- но виден, в работах современных дизайнеров-. Как правильно заметил Коул, проблема заключа- лась в том, что многие производители ошибочно отно- сились к дизайну как к способу украшательств пред- мета. а не как к пеогъемлемопсоста1и1яющей замысла, планирования и в и тоге воплощения. 11з-за этого рас- пространенного недоразумения дизайн широко при- менялся как элемснгарное украшательство, зачастую даже мешавшее непосредственному функционально- му назначению предмета. Неверное использование дизайна порождало и другую большую проблему: по- верхностное у к pa । н ател ьст во нередко применялось дня маскировки посредстве! ню го исполнения или материала низкого качества. Х1а1срналы и энергию попросту разбазаривали, вместо юго чтобы исполь- зовать для производства более простой. но ицатель- нсе спроектированной продукции высокого качества, ценность которой зависела бы от цельности основного объекта, а не от избыточной внешней отделки. 11римерно в то же время Коул с коллегами из Ко- ролевского общества пришел к мысли об организа- ции крупной международной выставки в Лондоне, которая не только продемонстрировала бы промыш- ленное превосходство п процветание Британской империи, по и показала пример создания художе- ственных изделий производичелям и рядовой пуб- лике. 11 ре цедент такой выставки уже был - успеш- ная 11ацноиалы1ая выставка (Exposition Nationalc) в Париже в 1844 г., но Коул с ком пап пей задумали нечто намного более масштабное в культурном зна- чении и с широким интернациональным охватом. 1 Ipiнщ Альберт, супруг королевы Виктории и пре- зидент Королевского общества, с этузпазмом под- держал идею Выставки всех народов, которая, по его словам, будет способствовал ь «демонстрации дости- жений, конкурентности и поощрению творчества» Выстаэка всех народов 113
как в искусстве, так и в промышленности. Принц чрезвычайно увлекся идеей выставки. Она состоя- лась во многом благодаря его настойчивым усилиям. В 1848 г. принц обратился к правительству с пред- ложением о том, ч тобы Королевское общество взяло на себя организацию выставки, способной принести огромную пользу британским производителям. Вы- ставкой должна будет заниматься специальная «ко- рол е в с ка я ком и сс и я ». Члены парламен та равнодушно отнеслись к пред- ложению, но разубедить принца Альберта было непросто, и на следующий юд он произнес специ- альную речь па банкете у лорд-мэра. Обращаясь к со- чувствующей аудитории, он ясно раскрыл причины, ио которым мероприятие такого рода не только же- лательно, но и крайне необходимо во имя междуна- родного единства и промышленного прогресса. Он говорил: Расстояния, которые разделяют разные паро- ды и страны, постепенно стираются благода- р я дос п । же 11 и я м со врем е 111 юго изобретать ь- ства... Обмен мыслями происходит быстрее и даже со скоростью молнии... Великий прин- цип разделения труда, который можно назвать движущей силой цивилизации, распространя- ется на все отрасли пауки, промышленности и искусства... Вели предыдущие открытия держались в тайпе, откры тость нашего време- ни становится причиной того, что, как только делается открытие или изобретение, оно ока- зывается уже усовершенствованным и пре- взойденным совместными усилиями: в нашем распоряжении товары со всех концов света, и остается лишь выбрать, что именно является самым лучшим и дешевым для наших целей, а возможности производства стимулируются конкуренцией5. Принц Альберт, который видел выгоду от фи- нансирования этого проекта, заявлял также в своей речи, что выставка «станет настоящей проверкой и живой картиной этапа развития, ко торого достиг- ло все человечество в своем великом предназна- чении, и новой точкой отсчета, на которую будут ориентироваться все народы в своем дальнейшем развитии»4. В том же году в Букингемском дворце была сформирована Королевская комиссия, которая успешно собрала необходимые для организации выставки средства - часть по открытой подписке, другую, более сомнительную, через спекулятив- ный андеррайтинг. В марте 1850 г. комиссия была готова принимать заявки на дизайн огромного зда- ния площадью около 65 000 м2. Открытие планиро- валось па 1 января 1851 г. Сроки были не просто жесткими, по почти невыполнимыми. Возможно ли возвести от начала и до конца здание такого размаха менее чем за девя ть месяцев? Чем не менее комне- 114 Новая индустриальная эпоха и Великая выставка
сия объявила конкурс, в котором приняли участие 233 архитектора. 11и один, однако, не мог вписаться в намеченный график. Чем временем строитель- ный комитет комиссии готовил свои собственный проект кирпичного здания, который многие счита- ли уродливым. Когда проект был выставлен па тен- дер, оказалось, что его стоимость намного превы- шает предполагавшуюся, и предложение отвергли окопчател ыю. т Королевские комиссионеры выставки 1851 г. Художник Генри Уиндам Филлипс. 1850 г. Выставка всех народов 115
Хрустальный дворец Джозефа Пакстона Сильно запаздывающий проект выставки в послед- ний момент спас «гениальный человек, но не ар- хитектор или инженер»1 - поразительно талантливый Джозеф Пакстон, который работал главным садов- ником у герцога Девонширского. К тому времени он построил две оранжереи в поместье Чатсуорт в Де- воншире, в том числе большой и новаторский Дом лилий (Lily House), сооружение которого тогда как раз заканчивалось. Дизайн чатсуортского Дома лилий из чу!-уна и стекла с новаторской гребенчатой крышей был подсказан ему самой природой, особенно жили- стой структурой гигантских листьев амазонской водя- ной лилии вида Victoria regia, которая была использо- вана в конструкции оранжереи. Несущая способность листьев лилии оказалась столь высока, что Пакстон назвал их «торжеством природной инженерии». Пак- стону пришла в голову гениальная идея использовать концепцию возведения оранжереи для создания гораз- до более крупного сооружения из модульных блоков - построить своего рода гигантскую оранжерею, которую можно быстро и относительно недорого собрать, а по- том разобрать, когда выставка закончит работу. Пред- ложение было представлено строительному комитету. Его члены были поражены оригинальностью схемы. Однако для принятия предложения нужно было отка- заться от уже выбранного строительного подрядчика - фирмы Messrs. James and George Munday - и выбрать нового, обладающего специфическими инженерными знаниями. Это оказалось трудным и недешевым про- цессом с учетом того, что фирма Munday была одним из основных инвесторов проекта. Новая фирма Fox, Henderson & Со. специализировалась в строительстве железнодорожного оборудования и мостов, а потому обладала необходимыми знаниями и навыками в воз- ведении металлических конструкций. Сатирический журнал Punch поместил изображе- ние принца Альберта, держащего свою знаменитую шляпу с кисточкой для сбора пожертвований, с подпи- сью Industrious Boy (обыграв схожие слова industrious- старательный, работящий и industrial - промышлен- ный), но принц сыграл решающую роль в ликвидации дефицита в 75 000 фунтов стерлингов, возникшего из-за разрыва контракта с Munday, и удивительное здание промышленного изготовления Пакстона начало обре- тать форму в Гайд-парке. Модульное здание из чугуна, стекла и дерева стало одним из первых в мире образ- цов крупномасштабного сборного строительства. Мак- симально возможное применение техники не только экономило трудозатраты, но и способствовало совер- шенству продукции. Как отметила историк Гермиона Хобхаус, «для лондонцев это было словно восьмое чудо света, вырастающее рядом с ними»6, а интерес широ- кой публики к строительству подогревался еженедель- ными отчетами в The Illustrated London News. Гран- диозный Хрустальный дворец Пакстона, как окрестили его журналисты Punch, удалось построить вовремя и при этом даже уложиться в бюджет, что многим ка- залось невероятным. Он стал идеальным выражением духа npoipecca и передового мышления. Именно это и хотели передать организаторы крупномасштабной выставки промышленных достижений. Оригинальный дизайн Хрустального дворца поистине мог показаться воплощением будущего - с парящими конструкциями многоярусных ферм и полукруглых ребер из легкого чугуна. Особый эффект заключался в том, что внутри здания остались нетронутыми старые вязы Гайд-парка. 7 Дом виктории регии в Чагсуорге (Дом лилий). спроектированный Джозефом 11акстоном Д1я герцога Девонширского. Вид снаружи и изнутри. Иллюстрация из 'The Civil Engineer and zVchitcct's Journal. 1850 i. Гигантские водяные лилии в Чатсуорте. которые вдохновили Джозефа Пакстона на создание/(ома лилий, а позже - Хрустального дворца. Гравюра из 'The Illustrated London News. 1849 г. 116 Новая индустриальная эпоха и Великая выставка
Fig. 4. -- Perspective View of the Exterior. Хрустальный дворец Джозефа Пакстона 117
Т?5 Монтаж сборных конструкций для здания Великой высганки. Гравюра из 'The Illustrated U>ndon News. IKSOi. ИЗ Новая индустриальная зпоха и Великая выставка
1 l:i след. развороте: Вид па Хрусталыn.iii дворец из Кенсингтонского сада. .'|||ТО|рафпя Огастеса Bar.iepa. 1851 1. Хрустальный дворец Джозефа Пакстона 119
120 Новая индустриальная эпоха и Великая выставка
Хрустальный дворец Джозефа Пакстона 121
Высокий викторианский стиль и нечестный дизайн Новая индустриальная эпоха и Великая выставка
Когда изпионлсппс деталей и монтаж здания Великой выставки были завершены, его внутреннее оформ- ление было поручено талантливому архитектору и ди- зайнеру Оуэну Джонсу, еще цщому известному тео- ретику дизайна, автору опубликованной пятью годами позже книги «Грамматика орнамента» (1'he Grammar of Ornament, 1856) - богато иллюстрированного тома, который стал первым скрупулезным трактатом по ор- наментации. Джонс также был одним из первых тео- ретиков цвета. Он считал, что цвет следует использо- вать, чтобы подчеркнуть архитектурную форму. Берясь за оформление интерьера Хрустального дворца, Джонс решил проверить теорию практикой. Он создал по- лихромную схему основных цветов, вдохновившись историческими предшественпиками или, как он сам говорил, «важнейшими памятниками египетской, гре- ческой, арабской и других восточных цивилизаций»7. Используя палитру из красною, синею и желтою цве- тов, Джонс придавал, по ею словам, «нейтрализующий эффект всему содержанию... смешение грех основ- ных цветов в крыше нефа... создавало эффект искус- ственной атмосферы самого неожиданного свойства»*. Многоцветная раскраска металлических конструкций интерьера вызывала иллюзию пространственного изо- бражения, создавая ощущение глубины и перспекти- вы. Раскраска внутреннею пространства выставки так- же придавала ему визуальное тепло и красоту, которые один из комментаторов в The Illustrated London News сравнил с «гуманной неопределенностью» живописи Тернера4. Зрительно смягчая четкие контуры прото- модер! шстской индустриальной конструкции здания. Джонс, вероя тно, хотел сделать ее более соответствую- щей вкусам Викторианской эпохи. Статуэтка из слоновой кости и предметы из золота и серебра работы парижскою ювелира Франсуа- Дезире Фриман-Мериса. 11лл юс I рання из Ли Journal Illustrated Catalogue Т Индийский павильон и хрустальный фонтан. Посетители разгуливают средн экспонатов, тропических растений и английских вязов. H.i.tiociр;нцы из Dickinson's Comprehensive Pictures of the Great Inhibition Высокий викторианский стиль и нечестный дизайн 123
Оуэн не только контролировал внутреннюю отделку здания. Он также отвечал за размещение экспонатов в двух из грех основных разделов выставки - «бума- га. печать в переплетное дело» и «Скульптура, мщелп и пласгичеекие искусства, мозаика, эмали н пр.». В ог- ромном, i-улком помещении 11акстона объемом почти 935000 м-’ было размещено свыше 100000 различных предметов. Комитет выставки провел уникальную ра- боту по распределению бесконечною разнообразия экспонатов в логическом порядке. I Iomiimo националь- ных разделов заморских экспозиционеров были еще разделы, посвященные веем вообразимым достижени- ям британских производителей - от изделий тяжелой промышленности, таких как корабельные двигатели, механические ткацкие станки, паровозы и гидравли- ческие прессы, до самых мелких изделий - цветного стекла, канделябров, часов и кружев. Тщательно проду- манная двухъярусная экспозиция выглядела как закры- тый прогулочный нарк стремя (яромпы.ми фонтанами в трансепте «север - юг» н живыми деревьями 1айд- парка, для особого эффекта накрытыми застекленным куполом. 11есмотря па иротомодерипстский рационализм замечательного здания 11акстопа, мши не предметы, представленные на выставке, вызывали серьезные сомнения с точки зрения вкуса, дизайна и испол- нения. Даже проекты, специально отобранные для сопровождающего выставку иллюстрированного ка- талога «Журнала искусств» (Art Journal Illustrated Catalogue) в качестве лучших образцов художествен- ной мануфактуры, почти все отличались обильной де- коративностью и иышпостыо стиля. Изобилие орпа- мспталыгости считалось в порядке вещей, особенно для товаров, предназначенных для потребительского рынка. Единственными экспонатами, лишенны- ми подобных декоративных излишеств, были про- мышленное оборудование и сельскохозяйственные орудия - абсолютно утилитарные и функционально ориентированные по своей природе. Дизайн же подавляющего большинства экспонатов - столовых приборов и светильников, ковров н мебели, часов н зеркал - обязательно сопровождался разного рода (фестончиками, инкрустированным орнаментом или сложным узором. Итальянский искусствовед Ма- рио Прац позже использовал исторический термин horror vacui - боязнь пустого пространства - для ха- рактеристики удушающего пространства викториан- ских интерьеров, оформленных подобным образом. 'Гермин в полной мере можно применить и к отдель- ным объектам, вызывающим ассоциации с духом Возрождения и своей изобильной декоративностью напоминающим все исторические художественные стили от рококо, барокко и неоклассицизма до самых экзотических ассирийских, эритрейских или кельт- ских. Такне предметы выражали собой дух модно- го тогда высокого викторианского стиля, в котором Стол и другие предметы фирмы Klkington & Mason, 1>ирмиигем. Пл. поел рация ин Art Journal Illustrated Catalogue z Средневековый двор Огастеса Уэлби I 1ортмора Пьюджина на Великой выставке 1851 г. 124 Новая индустриальная эпоха и Великая выставка
функциональность подавлялась, а порой и полностью вытеснялась чрезмерной орнаментацией или густым узором. Казалось, что производители всех мастей в том, что касалось декорации изделий, теряли вся- кое чувство меры. 11охоже, доминирующей тенден- цией было «чем больше излишеств, тем лучше». И широкая публика охотно это воспринимала. Стро- гость георгианекого неоклассицизма должна была казаться весьма вялой и несовременной па фоне широко доступных «предметов роскоши», которые выглядели как дорогие предметы ручной работы, а на самом деле были фабричной штамповкой. Фундаментальная проблема заключалась в том, что творческая энергия большинства дизайнеров расхо- довалась на украшение предметов, а нс на собственно дизайн. Слишком часто производители использовали то, что, но существу, было декоративными «бантика- ми» для маскировки некачествен ного нзштовлепня. 11ритом что Британия в середине XIX в. благодаря раз- мерам империи и впечатляющим производственным возможностям первой страны, пошедшей по пути про- мышленной революции, была, бесспорно, самой могу- щественной державой в мире,она не обладала идеями промьппле1111огоу1изапиа, на которые можно было бы ориентироваться. Это означало, что стране предстояло пережить период проб и ошибок, прежде чем осознать 11ас гоя 11 ice 11 ред 11азначен не промыл miен i iого диза{i i ia. В этот трудный период подавляющее большинство про- изводителей относилось к механизмам как к инстру- ментам для более быстрого н дешевого производства товаров с целью увеличения прибыли. Опп нс созна- вали, что применение методов промышленного произ- водства не для простой имитации ручной работы, а для повышения качества товаров на самом деле тораздо более прибыльно, «(алаптерейпые товары», зачастую чрезмерно копирующие предметы роскоши и богато украшенные чуждым современности орнаментом эпо- хи Возрождения для сокрытия дефектов некачес!вен- ного исполнения, стали главной опорой большинства брита 11 скнх 11 pot 13 вод| i гелей. Высокий викторианский стиль и нечестный дизайн 125
Это прискорбное положение дел явно просма- тривалось в сотнях тысяч экспонатов, представ- ленных на Великой выставке промышленных ра- бот всех народов 1851 г. и отражало настроения нс только британских нуворишей, упивающихся своим новоприобрстснным богатством, но и обра- батывающей промышленности, изо всех сил подо- гревая ненасытный спрос на «стильные» причуды среди всех классов потребителей. Это всерьез бес- покоило организаторов выставки, которые надея- лись улучшить вкусы общества в области дизайна. Некоторое дуновение реформаторского дизайна можно было ощутить в средневековом дворе при- знанного корифея неоготики архитектора Огастеса Уэлби Нортмора 11ьюджина, но в целом не было по- чти никаких признаков того, что дизайнеров и про- изводителей хоть как-то задевало не только несо- ответствие их продукции своему предназначению, но и неправильность использования материалов. Будучи отражением викторианского ненасытного аппетита к чрезмерной декоративности, этот «не- честный дизайн» выявил острую потребность в ре- форме дизайна, а также и в улучшении системы подготовки специалистов в данной области. Генри Коул, один из идейных вдохновителей и органи- заторов Великой выставки, с самого начала был уверен, что она должна оказать длительное и благо- творное влияние. К счастью, Великая выставка имела ошелом- ляющий успех. Ее посетили более 6 000 000 че- ловек, что принесло организаторам существен- ную прибыль. Королевская комиссия приняла решение направить 5000 фунтов на приобрете- ние экспонатов, чтобы сформировать коллекцию для обучения дизайну. Эта показательная группа предметов была размещена в Музее мануфактур (официально известен как Музей декоративных искусств), который открылся в особняке Мальбо- ро-хаус на Пэлл-Мэлл в 1852 г. Главной задачей нового музея стало повышение стандартов образо- вания в области искусства и дизайна в Британии, особенно в промышленном производстве. Заку- почному комитету, в который входили О.У.Н. Пью- джин и художник Ричард Редгрейв, было поручено выбрать подходящие показательные предметы для экспозиции. Генри Коул стал первым директором отдела практических искусств музея. Коул также представил экспозицию предметов, отличающих- ся особо неудачным дизайном, назвав се «Декори- рование на ложных принципах». Позже се стали называть «комнатой ужасов». В ней были пред- ставлены особо уродливые, густо декорированные предметы различных британских производителей. Цель этой экспозиции была двоякой: с одной сто- роны, пристыдить производителей и заставить выпускать произведения прикладного искусства с более продуманным дизайном, с другой - на- учить публику понимать разницу между хорошим и плохим дизайном. В 1857 г. экспонаты Маль- боро-хауса стали ядром коллекции нового Музея Южного Кенсингтона, который впоследствии был переименован в Музей Виктории и Альберта. Госу- дарственная школа дизайна, основанная в Сомср- сет-хаусе, тоже была переведена в новый Музей Южного Кенсингтона, переименована в Учили- ще художеств, а позже - в Королевский колледж искусств. Таким образом, музейная учебная кол- лекция дизайна стала важнейшим компонентом обучения дизайнеров в Британии. В I860 г. дирек- тором музея стал Генри Коул. Под его вниматель- ным руководством заведение процветало и в по- следующие годы способствовало формированию лучшего представления о принципах дизайна, что, в свою очередь, помогало повышению качества со- временного дизайна. Однако скорее человеческий фактор, чем безвкусица промышленной продук- ции, подтолкнул к действию следующее поколение реформаторов дизайна. -э Залы экспозиции Музея мануфактур к Мальборо- хаусе. Акварели Уильяма Линнея Кейси. 1К57 г. 126 Новая индустриальная эпоха и Великая выставка
Высокий викторианский стиль и нечестный дизайн
I . > ft '*iflj\!< id i«
Б1= I l=P ПЕРЕМЕН
Огастес Пьюджин и неоготика I £ vcewu* Genic« GIvUuH* Л Alacnliuve ef/u.ti JF-aKbut 130 Ветер перемен
Первые попытки реформирования дизайна отме- чены еще до Великой выставки 1851 г. Это две знаковые книги Огастеса Уэлби Нортмора 11ыатжи- на - «Контрасты, или Сравнение величественных зда- ний \’1\ и XV вв. со сходными сооружениями совре- менности- (Contrasts; ora Parallel between the Noble Ediliccs of the l-ourteenth and Hf’tccnth Centuries and Similar Buildings of the Present Hay, 1836) п «Истинные принципы стрельчатой, iltii христианской, архитекту- ры» (True Principles of Pointed or Christian Architecture, 1841). Задачей первой, по словам 11ыоджпна, было по- казан, «нынешнее aai пинание вкусов». Вторая призы- вала к целостности дизайна и архтсктуры, основан- ной па грех существс1ных признаках: соответствия назначению, правильности материалов и раскрытия конструкции, то есть в целом нравственной честности. Свою приверженность к пеогошке Пьюджин унасле- довал сп отца, Огастеса Чарлыза Пьюджина, француз- скою эмигранта, архитектора н чертежника, работав- шего в готическом стиле и опубликовавшей) несколько заметных киш по ашлийской юшческой архитектуре, содержащих анализ сооружений и различные интер- претации стиля. Но для О.У.11. 11ыоджина клика была чем-то Нампою бхыыпим, нежели декоративный стиль. Он рассматривал се как зерно, из которого может про- израсти недлинный аутентичный национальный стиль архитектуры. Кто форма ютического возрождения была, в сущности, образцом национального романтиз- ма. Он утверждал, что классицизм - эго языческин СП1,Т1>. неприемлемый ,|дя христианской страны. Карь- ера его оказалась нсдолюй, по чрезвычайно плодотвор- ной. Он был заметной, хотя и неоднозначной фигурой своей) времени. Движимый глубокими религиозными чувствами. он в 1835 г. принял католичество. Как не- истовый ревнитель тою. что считал истинной верой, I (ьюджпн был итубоко убежден, что готическая архи- тектура является трансцендентальным выражением каюлицизма. < )и заявлял: «Я глубоко убежден, что рим- ско-католическая религия - единственная, в которой может быть возрожден великий и беспримесный стиль церковной архитектуры»Дтя него «простая истина» католицизма проявляла себя в «истинных принципах» средневекового искусства и дизайна. Религиозный пыл заставлял сто неустанно добиваться истины в дизайне и способствовал тому. что он почти единолично утвер- дил исоютпку в качестве доминирующего apxiпектур- пого стиля в Британии эпохи королевы Виктории. 1мо самой крупной и престижной работой стало оформление интерьеров величественно!о Вестмин- стерского дворца (1841), возводимою по iipocKiy архи- тектора Чарльза Бэрри, по 11ыцджи11 был также архи- тектором бесчисленной) количества церквей и друтих зданий — iio.ilюстыо шнс1 рпровапных проектов, в ко- торых все детали, ш мебели, металлических изделии I In пред. pu.nioptric и пред, с.: II iikk’i рицин из киш и О.УП. 11|.|1>джин.1 •! (iieio'iiiMri приямен1» (hloimred < >1 пап lent I т Кош рланплс Ап.пнщ| бедное! и. Пл nocip.imiii ил МИНН О.У1 {. I (l»i<VpMUi:i ♦KiHHpueihi. Иди < ipAiniciillC iiuiipkxniciii 1 ых ионии XIV и XV пи. co сходными cnnp\ жшшями с<шремеи11бсиь-. 1НЛ6 i. Огастес Пьюджин и неоготика 1 .и
I кикна общин n Вестминстерском дворце. Дизайнер О.У.П. Пьюджин. 1841 г. T 1>.||одо дня хлеба «Мотовство До нужды доведет» (Waste Not. Want Not) О.У.П. I (ьюджина;nn компании Minton & Co. 1849 r. и витражей до бумажных обоев, т каней и плитки, были спроектированы им самим. Он был и одним па первых промышленных дизайнеров. Ему, в частности, принад- лежит дизайн керамической продукции для компании Minton <N Со. Среди самых известных его проектов для этой компании - блюдо для хлеба «Мотовство до ну- жды доведет» (Waste Not, Want Not, 1849), в котором он возродил средневековый способ энкаустики - изго- товления керамических изделий с помощью наложения разноцветных слоев восковой краски. I !ословица, ко- торую он привел, выражает самую сущность реформы дизайна XIX в. Будучи убежденным, что классицизм является языческим и неправильным стилем, I !ыо- ,1жип придал тическое измерение дебатам но поводу архитект уры и дизайна. В некрологе, посвященном ему в The Times в 1852 г„ говорилось, что он «первым ука- зал. что паша архитектура оскорбляет не только законы красоты, по и законы нравственности». Действительно, I !ыоджип без устали утверждал свою доктрину рефор- мирования дизайна. Влияние его было столь велико, что архитектор Джон Дапдо Соддиит впоследствии заметил: «Мы могли бы обойтись без Морриса, без Стрита, без Борджеса, без Шоу, без Уэбба, без Бодчи, без Россетти, без Бсрп-Джопса, по не без I li.io.pKiina»2. Другим архитектором, оказавшим сильное влия- ние па развитие дизайна, был Джон Эдмунд Стрит, который был па двенадцать лет младше I !ыоджипа и начинал учеником у другого великого сторонни- ка пеоготического стиля, архитектора сэра Джорджа Гилберта Скотта. С 1850-х it. Стрит продвигал еще более энергичную интерпретацию готического сти- ля. I !о контрасту со школой готиков, находившейся под влиянием парящего величия перпендикулярных готических зданий X1V-XV вв„ Стри т черпал вдох- новение в более плоских зданиях ранней английской готики XII—XI11 вв. Впрочем, его интерпретация ран- него готического стиля была более рудиментарной, чем у Пьюджина, а это означало, что дизайн зданий и мебели Стрита был менее вычурным в плане декора- тивности и благодаря простым, деловым конструкциям выглядел более современно. Круглый дубовый стол, ко- торый on спроектировал в 1853-1854 it., хорошо выра- жает его целенаправленный подход к готическому сти- лю. В студии Стрита обучались некоторые из ведущих дизайнеров и архитекторов следующего поколения. I Ешболее известные среди них-Джон ДапдоСоддиит, 11ормап Шоу, Уильям Моррис и Филип Уэбб. Каждый 132 Ветер перемен
из этих дизайнеров применял основные принципы ар- хитектуры неопл ики - счхлвететвия назначению, пра- вильности материалов и раскрытия конструкции - при создании повседневных предметов в такой степени, что немецкий теоретик архитектуры Герман Мугезн- ус увидел в их работах «непосредственный переход к модерну»3. Архитектор и дизайнер Уильям Берджес, напро- тив. был сторонником гораздо более причудливой, почти сказочной интерпретации готического стиля. Его работы отражают фантастический мир прера- фаэлитов и в то же время предвосхищают идеи Дви- жения искусств и ремесел. В 1864 г. Бсрджес прочел в Королевском обществе искусств серию лекций под названием «Искусство в приложении к промыш- ленности», в которых утверждал, что нет абсолютно никаких оснований делать дешевые повседневные предметы уродливыми, поскольку, как он доходчиво объяснил, «клише или форма хорошего дизайна сто- ит нс больше, чем плохого»4. Он также говорил, что сери й нос н роизводство высоко качестве н 11 ых 11 ред- метов прикладного искусства - это замечательно, но «наилучшее приложение искусства к промыш- ленности - это изготовление огромного количества копий по паилучшему образцу»5. Берджес не был ингеллектуальным луддитом и полагал, что соот- ветствующее использование техники может обеспе- чить производство недорогих предметов высокого качества, потому что оно неизбежно будет «сводить фунты к шиллингам, а шиллинги к пенсам»6. Он так- же считал, что лучшими специалистами по дизайну предметов массового потребления являются специ- ально обученные дизайнеры, а не художники или архитекторы, поскольку они будут обладать знани- ем как эстетических, так и технических требований промышленного производства. Печально, но требо- вания Берджеса в области реформирования дизайна игнорировались, а его собственные проекты, интен- сивно декорированные в готическом стиле, нротиво- Круглый стол Джорджа Эдмунда Стрита. 1853-1854 п. Разрисованный секретер и кресло Уильяма Бсрджеса. 1874 г. Ткк8ия4>:нс a t we. Ар л. w IS74- Огастес Пьюджин и неоготика 133
речащие тому, что он пропопедоват, постепенно вы- tn.ui из моды. .'Iiiiih. относительно недавно интерес к его жизни и творчеству возродился вновь. Французский архитектор и теоретик дизайна Эжен Эммануэль Виолле-ле-Дюк также обращался к готиче- скому стилю в поисках путей реформирования дизайна. Он Н|юс.тавился «реставрацией» средневековых зда- ний, которая зачастую включала н себя определенную степень творческой модификации первоначальной кон- струкции. Вот.тпч11еоташ:тнйского искусствоведа Джо- на Рсскнна, выступавшего за достоверное историческое сохранение старинных зданий, Виоллс-лс-Дюк предпо- читал более романтичный педход, придавая реставри- руемым зданиям «завершенное состояние, какой) они могли и нс иметь никогда до настоящего времени»7. Яркие примеры такой реставрации -собор 11арижской Богоматери и средневековые здания н Каркассоне. Груды Вполлс-ле-Дюка, особенно «Толковый словарь французской архитектуры XI-XVI пн.» (l)ictionnairc rai.sonne de I’architectiire I’ran^aisc du XI au XVI sicelc, 1854). оказали oipoMiioe влияние- на его современни- ков н последующие поколения. Научение античных зданий - от ipeHCCKiix дорических храмов до средневе- ковых готических соборов - дало ему возможность вы- явить общие принципы, применимые к строи тел bein', современных лданий и к дизайну огде.п>пых предметов. Он отстаивая мысль о том, ч то план здания следует про- думывать исходя па его предназначения, а не из вида фасада и что здание должно максимально четко и эко- номно соответствовать своему назначению. Он также настаивал, что современные архитекторы, подобно зодчим прошлого, должны осваивать новые доступные материалы и технологии н руконцдсчвонапся ими при планировании и строительстве. I 1одобио I ||.юджину он подчеркивал, что любой орнамент должен быть пн- reipiiponan с конструкцией и выполняй,. насколько возможно, дополнительную функциональную роль. Кроме того. Внолле-ле-Дюк призывал к рационализму в дизайне п архитектуре и настаивал, ч то форма должна выражать требования практики. Он призывал практи- ков не копировать рабски прошлое, по учиться у него п применя ть соответствующие принципы к настояще- му. Ширжо признано, что Виолле-ле-Дюк оказхт боль- шее влияние на практику архитектуры и дизайна, чем какой-либо иной реформатор дизайна конца XIX в. Как отметил сэр Джон Саммерсов в сборнике эссе «Чудес- ные особняки» (1 Icavenly Mansions, 1949). «сети кто-то решит солдат ь теорию современной архи гектуры в гар- Momiii с умонастроениями, превалирующими сегодня, он обнаружи т, чт о нет отправной точки более падежной, нет опоры более прочной, нежели те, что представлены Эженом Впасте-ле-Дюком»". Гротескная фп|-ура. добзплеппая ксобьру 11ари>|;ск<>й (мииматери к xtvic рехпанрацип под р\к«жщсп«>м Эжена ЭмМануэля Biюллс-лс-Дюка Нпд Каркасхона. Рссшпрацпя vpmiiCHui.uBoto к рс* и ос I иого города под рукоицдпном гЪксил Эммануэля Нпиллс-ле-Дюка Зал 11од11СМио1о мосы в lUMicc Рокыйад Х1\ в. н коммуне Млаир. Франция. Реставрирован Эженом Эммануэлем В иол л с*-ле-Дюком и его учеником Эдмоном Дкпха н 1X50-!Х?0 л. 134 Beiep перемен
Эгастес Пьюджин и неоготика 135
Прерафаэлитизм и декоративные искусства Образование Братства прерафаэлитов но второй половине XIX в. ознаменовало еще одно важное направление в реформировании дизайна. Коллектив был создан ipyiinoii художников, увлеченных идеала- ми романтизма началаXIX в., по позже пришедших к формированию философской основы Движения ис- кусств и ремесел. Как следует из названия, основатели Братства - Уильям Холман Хаит, Джон Эверетт Миллс и Данте 1абрпэль Россе пи - искали более чистые фор- мы творческой) выражения, полагая, что современная живопись испорчена чрезмерным влиянием Рафаэля и чрезвычайно манерными интерпретациями класси- цизма последующих художников. Этот вид напыщен- ной и театрализованной интерпретации классицизма, который Братство считало слишком механистичным и иптеллектуалнзироваппым, за несколько веков стал образцом академического преподавания изящных ис- кусств, особенно для Королевской академии искусств во главе с президентом сэром Джошуа Рейнолдсом, которого члены Братства звали «сэр Giomya» (лдагг slosh - слякоть). Оглядываясь па готическое искусство, а более конкретно - па работы итальянских художни- ков Раннего Возрождения, таких как Фра Апжелико, Сандро Боттичелли и Филиппо Липпи, члены Брат- ства прерафаэлитов стремились воспроизвести в соб- ственных работах «ощущение созидательной красоты, неoipaiiiineinioii линией или правилом, не связанным с теорией»1', что отличало работы предшествующих ху- дожников. Для Братства непосредственное созерцание мира ирирсды и мира человека стало отправной точ- кой, с которой они, в духе короля Артура, начали «кре- стовый поход п священную войну против эпохи»10. Для достижения своих целей прерафаэлиты даже основали собственный журнал The Germ («Росток»), в котором печатали статьи, эссе, стихи, рисунки, призванные «поощрять и поддерживать приверженность к просто- те природы»". Впрочем, журнал просушествовал ме- нее нолугода. Творчество прерафаэлитов отличает чув- ство гармоничных пропорций, четкость линий, чистота цвета и необычайно высокий уровень детализации. 'уЙ No. 1. (Price One Shilling.) JANUARY, 1850. With an Etching by W. HOLMAN HUNT. ©erm: tuiuurliQ ЭМш ’ : Зп literntnn, anti вЭДсп tiiboeo merely фаф R iCulc ilioufttn 5Е1П1 plainlp think Ф* ibougbt toblcb » In him,— _£ct (making another’» bright or bim, /Hot mangling toltb ncto toorbe tobat фв tansoh CCtyrn mboso epcake. from fcabing citb« sought 6)r only (ounb,— mill sprat) not Just w Й ebaUoto surface an* ,ri®» 33ut in t^at brto яресф the matter brouftb1 • 13t not too tern to erp—“ 2° ‘$1я -Й thing E might babe thought ав torll, 33nt month not eap it, tor it teas not toortb I ’ “lie this muM" 3?or * “ el{u “n £I)at, be the ibrtn* « or to^oIt rartk tjrutb is a circle, perfect, 01 emal11 nb on: - ? AYLOTT & JONES, 8, PATERNOSTER ROW., 136 Ветер перемен
ф The Germ. № 1 ii № 3. Лондон: Aylocr and Jones and Dickinson and Co. 1850 r. Прерафаэлитизм и декоративные искусства 137
138 Ветер перемен
Сильное влияние I’he Germ испытали на себе сту- денты Оксфорда Эдвард Берн-Джонс и Уильям Мор- рис, изучавшие теологию. Это имело большое значение для истории дизайна. Больше веет их увлекли труды 1лавноп) сторонника прерафаэлитов, выдающеюся ху- дожественного критика Джона Рсскнна. Для Морри- са стала откровением книга «Камни Венеции» (The Stones of Venice), в которой Ресктш исследовал нс толь- ко социальный вред материализма, но и разрыв между творческим н физическим трудом в индустриальном обществе. Ею идеи, возможно, лучше всею сформули- рованы в эссе Ad Valorem («О ценности»), где он писал: «Смысл производства заключается не в вещах, создан- ных трудом, но в вещах, цриюдных к употреблению. I I вопрос для нации нс в том, сколько на эго требуется груда, а в том, как это влияет на жизнь»12. Ресктш считал, что «общественное богатство» измеряется нс столько в монетарном исчислении, сколько всеобщим общест- венным блаюсостоянием. Цели прерафаэлитов были гак увлекательны, а социально ориентированные рабо- ты Рсскнна так убедительны, что Моррис и Берн-Джонс забросили своп теологические штудии, чтобы запяться «жизнью искусства»11. Бсрп-Джопс занялся живописью, а Моррис отправился па стажировку в архитектурную студию Джорджа Эдмунда Стри та. 11о после знакомства со своим кумиром Дан ге Енбрпэлсм Россетти, харизма- тичной н властной личностью, Моррис на время гоже решил обраттгпея к живописи. 11скоторое время он за- труднялся с выбором, по, к счастью, обнаружил в себе склонность к дизайну, когда начал оформление повою дома, приобретенною для семейной жизни,- Красною дома (Red 1 louse) в Бекслпхнте па юю-востокс Лондо- на. Красный дом, созданный по проекту Филина Уэбба в тесном сотрудничестве с Моррисом, стал подпитым дворцом искусств и воплотил в себе прерафаатитекис мечты Морриса о средневековой Аркадии. В прсра- фаэлнтском стиле были о<|х>рмлсны юбелены, фрески, ви тражи, металлические конструкции, богато украшен- ные предметы обстановки. Все было сделано по проек- там Морриса и ею друзей. Дом стал художественным триумфом, отразившим представления Морриса о ма- териале, текстуре, цвете и орнаменте. Красный дом в Бекслпхнте, созданный по проекту Филина Уэбба в тесном сотрудничестве с Уильямом Моррисом. Запершей в 1860 г. Т Иллюстрации из книги Джона Рсскнна «Камни Венеции». 11ерная публикация 1851-1853 гг. Прерафаэлитизм и декоративные искусства 139
Уильям Моррис и рождение Движения искусств и ремесел 140 Ветер перемен
Ободренный удачным оформлением интерьеров Красного дома и дружеским товариществом ху- дожников-единомышленников, которых он объединил, а может, еще и примером созданной ранее компании Генри Коула Summerly’s Art Manufactures, Моррис ре- шил открыть фирму по производству предметов деко- ративно-прикладного искусства, «где каждый сможет приобрести или заказать оригинальную или высокого качества работу»14. Основанная в 1861 г. компания Morris, Marshall, Faulkner & Со. (позже переименован- ная в Morris & Со.) задумывалась не только как слия- ние дизайна с искусством, но и как возрождение тради- ций ремесленничества прошлого века, которые к тому времени оказались под серьезной угрозой индустриа- лизации и механизации производства. Предприятие предполагало и осуществление определенной социаль- ной миссии - избавления рабочих от рабского ига без- думного наблюдения за станками и воссоздания чувства «радости труда» через предоставление большей твор- ческой свободы в изготовлении продукции. Ради этого Моррис был готов по возможности отказаться от ма- шин в пользу ручного труда. Разумеется, это означало, что производство выпускаемых его компанией товаров будет более затратным. Хотя Моррис рассчитывал вы- пускать продукцию по доступным ценам - «мебель для добрых горожан», какой это называл, из-за привержен- ности к ручному производству максимально высокого качества ему приходилось постоянно, как он говорил, «потакать свинской роскоши богачей»15. Впрочем, он хорошо сознавал, что именно заказные работы по- могали удерживать на плаву компанию, а его рабочих обеспечивать творческой, живой деятельностью. Убе- жденный социалист, Моррис крайне неохотно воспри- нимал любые формы механизации. По его мнению, это могло бы превратить талантливых мастеров в простых рабочих у станка. Но именно так он мог бы реализовать свою мечту о производстве доступных товаров высоко- го качества для большинства, а не для меньшинства16. Таков был житейский парадокс реформаторской мис- <- African Marigold textile («Бархатцы»). Набивной ситец. Дизайн Уильяма Морриса. 1876 г. На след, с.: Чайный сервиз. Дизайнер Уильям Моррис. 1885 г. На след, с.: Настольная лампа. Дизайнер У.А.С. Бенсон. 1900 г. сии Морриса, направленной па недостижимую тогда цель: доступные, но качественные товары и творческая деятельность рабочих. Моррис стал первым реформатором дизайна, ко- торый обратил внимание па паразитическую сущность викторианской буржуазии, наживавшейся на подлой эксплуатации рабочего класса. Он утверждал, что без- думное производство бесполезной роскоши («рабских товаров», как он их называл) сохраняет рабскую зави- симость трудящихся, и настаивал, что каждый человек имеет право на достойный труд. Коммерческие «мод- ные штучки», как он говорил, действительно стали ос- новным продуктом викторианской промышленности, и выгоду от производст ва этих художест ве иных безделу- шек получали только владельцы фабрик, а продажа этих товаров не приносила никакого дохода рабочему у стан- ка, который изготавливал их не /щя конкретного поку- пателя. Идея братства людей, объединенных общими интересами, была фундаментальной ,для дизайнерской практики Морриса. Он писал: «Братство - эго рай, от- сутствие братства - ад. Братство - это жизнь, отсутствие братства - смерть. Дела, которые ты творишь па земле, ты творишь ради братства»1'. Идеей товарищества ру- ководствовался Моррис в своих дизайнерских проектах, производстве и розничной торговле. 11од его непосред- ственным руководством компания Morris & (io. созда- вала продукты, которые делали работу осмысленной и дарили творческое удовлетворение тем, кто их произ- водил, и радость пользования тем, у кого была возмож- ность приобретать их. Моррис лично придумывал множество проектов обоев, текстиля, ковров, которыми торговала компания. Но фирма производила также мебель, витражи, гобеле- ны, дизайн которых разрабатывали Филип Уэбб, Форд Мэдокс Браун, Джор,цж Джек и Эдвард Берн-Джонс. Молодой и очень одаренный Джон 1ёпри Дирл был ав- тором проектов множества текстильных изделий, бумаж- ных обоев и ковров, которые сейчас воспринимаются как классические работы самого Морриса. Среди них- «Золотая лилия» и «Комптон». Фирма также торговала керамикой и изразцами работы Уильяма де Моргана, металлоизделиями Уильяма Артура Смита Бенсона. Не- смотря на свою принадлежность к Движению искусств и ремесел, Бенсон гораздо охотнее использовал техни- ку, чем его современники. 11римирив «художественные мануфактуры» с рациональными способами промыш- ленного производства, он стал одним из первых замет- ных пропагандистов современного дизайна - до такой степени, что удостоился похвалы от 1ёрмана Мутезиуса, который считал, что прекрасные изделия Бенсона moivt Уильям Моррис и рождение Движения искусств и ремесел 141
142 Вегер перемен
Уильям Моррис и рождение Движения искусств и ремесел 143
служить примером для немецкой) промышленною про- изводства в будущем. Мистер «Брасс» Бенсон, какою называли, одним из первых также озаботился взаимо- заменяемостью компонентов. Он предложил соединя ть различные стандартные делали в различных комбина- циях для создания различных предметов. Например, одну из деталей сю чайника можно было пстюлкзовать и при создании лампы пли чернильницы. Этот тин «мо- дульной» сборки дал возможность Бенсону создавать буквально сотни различных моделей на своей специ- ально построенной большой фабрике Eyoc Metal Works в лондонском районе Хаммерсмит. Хотя латунные н медные изделия Бенсона производились промыш- ленным способом, у них нс было чрезмерно «механи- ческою» вида. Можно сказать, что они изютавливались с помощью техники. Мега.1лонзделия Бенсона с их теплым сиянием н волнистыми цветочными формами стали неог|>емлемым компонентом интерьеров в стиле иыо-арт в юды liii-dc-sieclc конец века - период 1890-1910 гг. в истории культуры), особенно создавае- мых компанией Morris & Со. 11о современным стандартам интерьеры, предла- гаемые компанией Морриса, moivt показаться весьма перебуженными, но но сравнению с высоким виктори- анским стилем они были вполне минималистичными, обладали непритязательной, домашней упрощенно- стью, резко контрастирующей с чрезмерной пышно- стью доминирующею стиля оформления интерьеров гою времени. Реформаторские идеи в области дизайна Моррис нс только воплощал в практике производства и торювли. Он также выступал с лекциями, в которых без устали пропагандировал мысль о том, что декора- тивность следует использовать лишь в тех случаях, ко- гда она песет пользу и имеет смысл, и ч то красота пред- мета - производное от гармонии с природой, а не от подражания ей. Моррис считал, что природа создала органично правильные формы и высшая цель дизай- на-творпть красоту, гармонирующую с природой. 11ри такой почли панлсислической любви к при- роде но всей ее красоте и глубокой эмоциональной приверженности старинным ремесленным традициям Моррис, как и Рескин, верил в доброл ворпос влияние старинных зданий. Он считал, что нужно бережно со- хранять их историческую подлинность ради будущих поколений, а не перестраивать их как романтические стилизации. Морриса настолько возмущал снос ста- рых зданий, распространившийся в Викторианскую эпоху, что в 1877 г. он основал влиятельное Обще- 144 Ветер перемен
1 обелен «Поклонение волхвов» по проекту Эдварда Керн-Джонса для компании Morris & Со. 1888 г. (выткан и 1894 г.) Кресло «Моррис» с регулируемой спинкой ио прост у Фнлин'а Уэбба, обитое тканью «I 1тицы». 1870 г. Уильям Моррис и рождение Движения искусств и ремесел
сто но сохранению старинных зданий (Society for the Preservation of Ancient Buildings. SPAB), которое но.ту- hicio прозвище «Антислом» и стало нерпой организа- цией такою рода. Моррис говорил, что «величайшая сторона искусства -это искусство повседневности, ко- торое и представляю) исторические здания», н что ро- мантика заключается в «способности iicniiinoio пости- жения истории, в способности сделать прошлое частью настоящего»1’1. Историк-социалист /(/кон 1уд позже за- метил. ч го для Морриса были характерны чувство отчу- ждения oi своею времени н романтический идеализм и что сочетание этих качеств позволяло ему провидел ь «будущее в настоящем о19. В своем жоаннн сохранить архитектурные сооружения Моррис, несомненно, смо- тре.) на пропетое сквозь розовые очки. Однако именно в Средневековье он видел образец для дальнейшею развития дизайна н производства, при котором рабо- чие смогут творчески реатнзовагь свое мастерство, на- ходясь под защитой системы гильдий. Подобно кол.те- гам-нрерафадчнтам Моррис мечтал о создании утопии; спз вдохновляла идея Аркадин - сельской идиллии. где человек будет жить в гармонии с природой, где масте- ра будут создавать практичные и прекрасные предметы в процессе «полезного» творческой), а не «бссполсзпо- ю» рутинною труда-". 11а основе элой идеи возникло Движение искусств н ремесел, а Морриса как дизай- нера-реформатора следует считать ею отцом-основа- телем. 1усгав Стнклп, одни из ярчайших поборников американскою Движения искусств и ремесел, позже охарактеризует Морриса как «честного человека и ве- ликою художника... который занимался самыми суще- ственными искусствами и ремеслами, чтобы видоиз- менять их»-1. Самым популярным предметом мебели, который создавал и,VI я розничной торгом и в Morris 6; Со.,были крашенные под черное дерево стулья серин «Сассскс», дизайн которой приписывают Филину Уэббу. Медель этою стула в «народном» стиле типологически восхо- дит к раннему дизайну. Он оказался одним из самых конкурентоспособных но цепе товаров компании. 1йо внутренняя простота является ярким воплощением представлений Морриса о совершенствовании дизай- на. Как заметил гот же Стнклп, урок, который можно извлечь из либертарианских взглядов Морриса, за- ключается в том, «настоящее произведение искусства, содчанное людьми н для людей, способно не только украсить, но и упрости) ь жизнь, обьедпшпт, интересы самых различных типов людей н, наконец, осознай, смысл выражения «всеобщее блаюсосгояппс»”. Тяга Морриса к предметам, обладающим простой функцио- нальной красотой и создаваемым творчески заинтере- сованными рабочими, станет ведущим мотивом Дви- жения искусств и ремесел и связанных с ним гильдий. Однако его собственное катеюрическос отрицание 146 Вегер перемен
THE SUSSEX RUSH-SEATED CHAIRS MORRIS AND COMPANY 449 OX EORD STREET, LONDON, W. механизации в итоге сведет на нет достижения истин- но демократического дизайна. Впрочем, нельзя ска- зать, что Моррис перестал быть влиятельной фигурой в момент формирования движения модерна. Скорее всего, еще был, но ею влияние прежде всего связано нес убежденностью в творческом потенциале рабочих, а с акцентом на простоту как этическую силу. В нашу постиндустриальную эру целостный взгляд Морриса на дизайн и производство с учетом эстетических, соци- альных и экологических соображений видится более актуальным, чем когда-либо. Производство набивных тканей на фабрике Морриса Merton Abbey works. 1890 г. Страница из каталога ком нации Morris & Со., демонстрирующая стулья серии «Сассскс» с тростниковыми сиденьями Уильям Моррис и рождение Движения искусств и ремесел 147
Движение эстетизма Подобно более раннему Движению искусств и ре- месел движение эстетизма, или эстетизм, стало направлением в реформировании дизайна, вырос- шим из неоготики и Братства прерафаэлитов, и в та- ком виде его можно считать отторжением виктори- анского статус-кво. Эстетизм вдохновлялся скорее идеей «искусство ради искусства», нежели «ремесло ради ремесла». Изначально архитекторы и дизай- неры, присоединившиеся к движению эстетизма, сочетали влияние неоготического стиля и стиля ко- ролевы Анны с восточными мотивами. Вместо того чтобы обращаться за архетипами дизайна к местным национальным традициям, как это делал Моррис и его последователи, эстеты смотрели гораздо шире, выискивая вдохновение в более экзотических яв- лениях - от мавританских изразцов до японского лака. После успеха Великой выставки 1851 г. круп- ные международные выставки стали устраиваться повсеместно, и одним из таких знаковых событий стала международная выставка в Лондоне 1862 г. Там были представлены работы начинающей Morris, Marshall, Faulkner & Со., знаменитая «разностная» машина Чарльза Бэббиджа и корабельные двигате- ли фирмы Генри Модели, а также, что, может быть, более важно, обратившие на себя большое внима- ние выставочные стенды с различными японскими экспонатами. Британские дизайнеры и архитекторы впервые смогли познакомиться с культурой дизай- на, которая развивалась совсем иным путем, нежели европейская. В 1870-е гг. было проведено еще 24 международ- ные выставки, в том числе четыре в Лондоне, две в Японии и Всемирная выставка в Париже в 1878 г. Последняя стала печально известна своим коло- ниальным «человеческим зоопарком» из четырех сотен «туземных народов», но события такого рода имели огромное значение для международного куль- турного и научного обмена, поскольку у каждой стра- ны был павильон для демонстрации высших дости- жений своей промышленности и ремесел. Японская экспозиция, представленная на парижской выстав- ке, тоже вызвала большой интерес у художников, дизайнеров и архитекторов. Одна из причин в том, что японский дизайн и архитектура много веков оставались за «закрытыми дверями». Только в эпо- ху Мэйдзи (1868-1914), когда была восстановлена императорская власть, страна начала постепенно от- крываться для внешнего мира после многих веков интроспективного феодализма. Японские искусства и ремесла стали настоящим откровением для евро- пейских дизайнеров и художников, которые впервые знакомились с ними на этих международных выстав- ках и находили их исключительно утонченными как с технической, так и с эстетической точки зрения. Их восхищало то, что даже самые скромные пред- меты обладали гармоничным балансом между фор- мой и функциональностью. Необычайно высокий уровень исполнения в японском дизайне во многом объясняли религией синтоизма, согласно которой у всех объектов, как природных, так и рукотворных, есть кай», или духовная сущность. Понятно, что культура, так глубоко погруженная в спиритуализм и анимизм, гораздо охотнее готова вкладывать вре- мя, деньги и энергию в создание предметов, кото- рые, как считается, пронизаны священным духом. Многие японские предметы производят очень силь- ное формальное и эстетическое впечатление. Ува- жение к сверхутонченному ручному труду, который вложен в эти предметы, в Японии так велико, что самые лучшие ремесленники удостаиваются офици- ального звания «живое национальное достояние». Парижские художники-постимпрессионисты так были захвачены энергичной линейностью япон- ских гравюр на дереве, что не могли не перенести ее в свое творчество. Среди самых известных при- меров - вихревые афиши Анри Тулуз-Лотрека и яр- кие, энергичные, насыщенные цветом холсты Поля Эдвард Уильям Годвин. Англо-японская мебель, представленная на Парижской выставке. Иллюстрация из The Building News. 1878 i. 148 Ветер перемен
'нк Building pr.w.s. Jun. ]4. 1А/Л. AN( .1.0 JXI'WI SE • BARIS EXHIBITION • J hv.Z-*¥:V#Wr» . .la-united made bv WW FURNITURE E-W-GODW1N RS4 ffl CABINET MANTEL PIECE- 1 HAUK.1CC e A0AM5 •!* Scale - of - feet Scalrto’Moiilclin^ 1.1И INI, INC • Cl LAIR- Side м R bock top V Side WICKER SETTEE front
Гогена. В Англии гоже возник аналогичный интерес ко всему японскому. 11овое поколение дизайнеров и архитекторов оказалось очаровано разнообразием и декоративным богатством японской культуры. 1In- чего подобного они раньше не видели. В 1862 г. па лондонской модной Риджснт-етрит открылся Восточный склад-магазин Фармера н Ро- джерса - одной из первых компаний, которая за- нялась массовым импортом товаров из Японии. Магазин восточных товаров, напоминающий базар, продал много японских изделий, представленных на Лондонской международной выставке топ) же года. Младшим менеджером гам работал Артур Ла- зенбп Либерти, который в 1875 г. открыл собствен- ный модный торговый центр Liberty & Со. Изна- чально компания занималась розничной торговлей шелком и произведениями искусства из Японии, а также различными декоративными украшения- ми из Китая и Северной Африки’5. Среди прочего импорта Либерти также продавал «англо-восточ- ную» бамбуковую мебель и «мавританскую» мебель в стиле движения эстетизма. Другим поставщиком обстановки в стиле эстетизма стал склад-магазин художественной мебели Уильяма Уатта, открывший- ся в 1857 г. В 1860-е гг. гам изготавливали мебель по проектам архитектора Эдварда Уильяма Годвина всгилс исоготики и эпохи короля Якова. В 1870-е гг. компания,руководствуясь вкусами моды, начала про- изводить англо-японскую мебель по проектам Год- вина, а также в «старом английском» сгиле. Годвин проектировал различные предметы обстановки для компании Collinson & Lock. Они ориентировались па японские мотивы и конструкции, по в то же вре- мя были очень британской «художественпой мебе- лью». Знаменитый aiiгло-яiниickiiii серван т Годвина, созданный около 1867 г., является ярким образцом такого типа художественной мебели. Он отличается оригинальной решетчатой конструкцией из четких горизонтальных и вертикальных элементов по мо- тивам японских ширм и в то же время высокой функциональностью - со шкафчиками для посуды, полками, ящичками для храпения фарфора, столо- вых приборов и даже с подставкой ;щя размещения больших блюд. 11рн чистых линиях н относительно неукрашенных поверхностях эго очень практич- ный и гигиеничный предмет. В то время он должен был выглядеть очень современным. Годвин также 150 Ветер перемен
R Универсальный мижши labcrrs & Со. на Риджент* стрит, открытый и 1X75 г. к Художественная mc6c.ii. но проектам Э.У. Г<инкна. II л люстрация и л The Building News. 1876 т. Т Ушло-японский ссриаит Э.У Гейвина. 1867 I. Резиденция Фредерика Лейтона и ЗСмлацл-паркс. Арабский лат в. leiinni-xaccc. Иллпстрацня ил The Building News. 1876 т. Движение эстетизма 151
t Сверху: Частично раздельные и раздельные виллы для района Ьедфорд-иарк. 11роекты дизайнеров Э.У. Годвина (слева) и Ричарда I (ормана Шоу (справа). Иллюстрация из The Building News. 1877 и 1879 гг. 1 1ауэр-хаус в Ьсдфорд-иаркс. Литография Адольфа Манфреда Траут,иольда. 1882 г. л, 11рикаминиыс подставки для дров. Модель № 880. Дизайн Томаса Джекила для Barnard, Bishop & Barnard. 1876 г. 152 Ветер перемен
проектировал обои в сгплс эстетизма для Jeffers & Со., керамику ,цля Minton. Brownfields it Hollins ix Co., металлические изделия для Messenger ix Co. и Jones ix Willis. Многие работы 1Ьдвипа предвос- хищают голы)! геометрический формализм, кшорый появится несколько десятилетий спустя. в нача- ле XX в., вместе с движением модернизма. В конце 1870-х ii. творчески м и пслсм дтя дви- жения эстетизма стал Западный Лондон. Район Чел- си - родные места не только для Россч.т ги и Годвина, но и для уроженца Америки, художника Джеймса Эб- бота Макнила Уистлера, а район Хаммерсмит - для Уильяма Морриса и Уильяма Артура Слипа Бенсона. В близлежащем зеленом массиве Холланд-нарк ху- дожник Фредерик Лей юн выстроил себе настоящий дворец в духе эстетизма - Лейтон-хаус. Источни- ком вдохновения ,(ля нею счал не японский дизайн, а Ближний Восток е ею экзотической декоратив- НОС1ЫО. 11а пример, Арабский зал был оформлен старинными гурецкимп. персидскими и арабскими изразцами. Уильям де Mopian, который их усчанав- iiuia.i. разместил рядом н сноп изразцы в арабском eiii.ic. I Io подпитый духовный дом эстетизм обрел чуп. дальше. в западной! части Лондона. - в новом зеленом пригороде Бедфорд-парк, Специально по- строенный в районе Гсрнэм-Грин. Бедфорд-парк вскоре стал символом изящной эстетской жизни. I-л о план с ншрокими. прия i иыми. обсаженными деревьями улицами разработал Э.У. Годвин. Боль- шинство красных кирпичных домов в стиле короле- вы Анны спроектировал другой архитектор - Ричард Норман Шоу. Бедфорд-нарк, чрезвычайно модный в 1880-1890-е г,., нредтагал роскошный иолузаю- родиый образ жизни эстетам - в основном художни- кам и представи1с.тям среднего класса, стремящимся сбежать из [разного и шумною цепгра Лондона. Бед- форд-парк настолько ассоциировался с движением эстет изма, ч то Г К. Честертон позже изобразил его как 11(афранный парк в сатире «Человек, который был Четвергом» (1908), намекая па цвет шелка, ко- торый предпочитали его обитатели, покупавшие про- сторные xxian.i в Liberty ix Со. Честертон писал: «На закаткой окраине Лондона раскинулось предместье. бз1ряиое и бесформенное, словно облако па закате. 11рпчудэнные силуэты домов, сложенных из красно- го кирпича, темнели на фоне неба, и в самом распо- ложении их было что-то дикое... 11рсдмсс11*: было не только приятным, по и прекрасным... Может, жители сю не очень хорошо рисовали, но вид у них был... художествеiшый»-4. В отделке интерьеров домов использовались обои Morris & Со. и изразцы I >с Morgan. В целом же Бедфорд-парк как квазнартпстическая колония представлял собой тщательно продуманною модель загородного iiocc.iciihh, обозначив возникновение iioBoi о, артис । ичсского образа жизни Для интерьеров в стиле эстет изма помимо япон- ского влияния характерны еще два декоративных мотива - подсолнухи и павлиньи перья. Они имс ш символическое значение, перекликавшееся с идея- ми движения. I lepiiiaii символизировал беззаветную любовь п чистот у помыслов, второй - красотх и бес- смертие. Впрочем, несмотря на впечатление, кото- рое могу । производить работы Обри Бердслея и дру- гих эстетов, движение эстетизма - далеко нс только экзотика и символизм. Ориентируясь на сокращен- ный до самою необходимого формальный ickciikoii традиционной японской архитсктчры н (пзайпа. эстетизм утверждал новый элсмсншризм25 в дизай- не, проявившийся в стремлении к совершенству как в эстетическом плане. 1ак и в и iaiie функциональ- ности предметов массово! о iкн рсбленпя: чем проще Движение эстетизма
продукт, гем легче епэ нроплводство. Одним из са- мых интересных архитекторов-дизайнеров, связан- ных с движением эстетизма, был Том ас Джекил, со- здавший множес тва проектов для литейного заводи Barnard. Bishop & Barnard, расположенного в Нор- виче. в том числе ирикиминиыс подставки ;ьтя дров в виде подсолнухов и множество других каминных приспособлений. Он также спроектировал необык- новенные чугунные н железные ограды. окружав- шие павильон Barnard. Bishop & Barnard на Ме- ждународ noii выставке в Филадельфии 1876 i., посвященной 1 (10-леипо образования (ЛИА. Они были высоко оценены за оригинальность и изяще- ство исполнения. Другим английским дизайнером, представите- лем эстетизма, оставившим заметный творческий след в СЛП.Х, был Чарльз Локк Истлейк, чья кншм ^Советы но устройству дома» (Hints on Household Taste. 1868) оказала большое влияние на формиро- вание вкусов британской и американской публики. В э том доступно наш lean пом тракта те по оформле- нию интерьера он высмеивал идею модной мело- човкп п призывал «уметь разбираться в хорошем и плохом дизайне предметов повседневности, кото- рые мы привыкли видеть вокруг»2'*. 11етлейк утвер- ждал, ч то крайне неудачные примеры дизайна часто можно найти средн дорогих предметов роскоши, в то время как самые элементарные вещи н Домс, как. например, простои столик дяя умывальных при- надлежностей в спальне, могут оказаться и самыми стильными. Разумеется, формирование связи мсжд\ качеством и пользой способствовало изменению вку- сов и запросов. Ближайшие десятилетие уже отмече- но зарождением нротомодернпзма в дизайне. В 187(1-188(1-с гг. модное англо-японское эстсш- ч ее кое движение подхватил ряд ведущих американ- ских фирм, (.'амыс известные из них-нью-йоркская фирма Hcrter Brothers п. конечно. ’Tiffany Studios. Влиянии японского дизайна и архитектуры также пронпзывас1 работы дизайнеров, сейчас более ши- роко ассоциируемых с американским Движением искусств п ремесел, таких как Франк Ллойд Pain и Чарльз и Генри Грин. Как проницательно гаме- тнла историк американской визуальной культуры Карен Жуковскп, «это эстетическое движение под- толкнуло американцев совершить мысленное усилие п понять, что прекрасная среда - в себе и вокрут - способствует духовному совершенствованию»27. Это повлияло на повышение значимости дизайна в об- щественном сознании и распространение обсужде- ния реформирования дизайна на более широкую аудиторию. Сти.и> эстетического движения придер- жался недолго, по стал важным этапом на нуги ре- формы дизайна: по сути представляя собой культ красоты, он способствовал культурному развитию, был интернационален по духу, заострял внимание на соотнесенности внешнего облика предметов с их практической пользой н символическим значением. IS 1Ьсгнная н резиденции Уильяма Ваидсрб1Ы1.г.1 на I 1ятпй а нс ню, MO. Интерьер компании I Ivrter Broihcrs uI Ncw V>rk. 1882 i. I 1зспан.ная лампа •• (лгреют» ’llflanvStudio*. 1000 i. (iTOI ЭКЗС\НЫЯр). Узор ИЗ ОрСКОЗНПЫХ KplJ.fl.CN ui.Li разработан ранее Кларой Диксон. блестящей участницей дизайнерский команды ТйТапч Snidiuv. Он о!р.1ЖЛС1 сн п.пис H.HUIIIHC эсгстиами на ранние । q я а ыксдснпя студ| 111 154 Ветер перемен

Кристофер Дрессер: правда, красота, сила Из всех дизайнеров, имеющих отношение к дви- жению эстетизма, Кристофер Дрессер - одна из самых значительных фигур в широком контексте реформирования дизайна. Как первый человек, со- здавший успешную консалтинговую компанию в об- ласти дизайна, он считается «отцом промышленного дизайна». Как видный теоретик дизайна, получив- ший профессиональное образование в этой области, Дрессер проповедовал чистый геометрический язык дизайна, который можно рассматривать как предте- чу движения модернизма. Он основывался на кро- потливом изучении ботанических структурных форм и глубоком понимании японского искусства. Дрессер занялся дизайном в тринадцатилетнем воз- расте, поступив в Государственную школу дизайна в Сомерсет-хаусе в Лондоне. Во время обучения он специализировался на изучении структуры ра- стений. Мир природы в то время рассматривался как божественный образец. Нарастала уверенность в том, что если можно объяснить тайны природных форм, то дизайнеры смогут постараться скопировать их врожденную «правильность» в своих работах. Как пионер того направления, которое получило назва- ние «ботаническое искусство», он подарил ботани- ческую иллюстрацию Оуэну Джонсу для публикации в его «Грамматике орнамента» (The Grammar of Ornament, 1856), читал лекции и публиковал науч- ные статьи по этой новой теме, имеющей отношение к дизайну. Его статьи по ботаническому искусству имели такое большое влияние, что Йенский универ- ситете 1859 г. удостоил отозвания почетногодоктора наук. В годы учебы Дрессеру, конечно, приходилось сталкиваться с произведениями японского искус- ства, но только Международная выставка 1862 г. в полной мере открыла ему невероятно богатую и разнообразную материальную культуру Японии. В отличие от многих современных ему дизайнеров, которые относились к японским предметам в основ- ном как к любопытным диковинкам чужой культу- ры, Дрессер сразу же оценил высокие достоинства японского дизайна, в первую очередь гармоничность формы и функции. Сильное японское влияние за- метно в его собственных проектах 1860-1870 гг., для которых характерна простота форм, призванных подчеркнуть уникальные качества материалов. В 1873 г. Дрессер опубликовал «Принципы де- коративного дизайна» (The Principles of Decorative Design), где исследовал отношения между формой и функциональностью. Книга должна была помочь «художественному образованию тех, кому нужны знания об орнаменте как приложении к промыш- ленному производству»28. Он утверждал, что красота обладает коммерческой ценностью и в этой роли яв- ляется важным элементом дизайна. Дрессер писал: Можно даже сказать, что искусство способно придать предмету ценность большую, чем ма- териал, из которого он сделан, даже если тако- вым является редкий мрамор, ценные породы дерева, серебро или золото. Из этого следует, что мастер, который способен придать пред- мету такое качество или красоту, которые повысят его ценность, должен быть более по- лезен работодателю, чем тот, кто производит предметы, лишенные подобной красоты, а его время должно цениться выше, чем менее ма- стеровитого коллеги24. На следующий год Дрессер опубликовал продол- жение этой работы - «Этюды о дизайне» (Studies in Design). Подобно Оуэну Джонсу он включил Ботаническая иллюстрация Кристофера Дрессера, опубликованная в «Грамматике орнамента» Оуэна Джонса. 1856 г. 156 Ветер перемен

ГШИНННШ! в кишу прекрасно выполненные красочные n.i.iio- страции. подобранные из множества исторических в иностранных источников, которые должны были продемонстрировать пришиты орнаментации. Иллюстрации Дрессера имели более абстрактный в л।нiciiныii характер, ч то отражало новые рсдук- TiiBiicTCKiie тенденции в дизайне, сторонником ко- торых он был. Движимый желанием узнать больше о Японии, далекой стране с богатейшей многовековой матери- альной культурой, которая во многих смыслах пре- восходит ту, ч то развивалась ближе к дому, Дрессер в 1876 г. отправился па Дальний Восток по пригла- шению японского правительства. Он стал первым за- падным дизайнером, официально посетившим Япо- нию и получившим уникальную возможность глубоко познакоми ться с ее искусствами н ремеслами. 11озже он использовал полученные знания в своей работе промышленною дизайнера. В ходе четырехмесяч- ной поездки Дрессер вел иллюстрированный днев- ник. Он приобрел или снял более тысячи фотогра- фий, сделал множество мелких цветных рисунков, преодолел свыше 3000 км, посетил около согни цер- квей и храмов, 68 керамических фабрик, .множество мануфактур и ремесленных мастерских, изучил «все формы декоративной промышленности»’". Эго куль- турное погружение Дрессер позже описал в книге «Япония: архитектура, искусство и художественная промышленность» (Japan: Its Architecture, Arr and Art Manufactures, 1882). On подробнейшим образом осветил самые различные области ремесленной дея- тельности в стране-(л анализа иисгруме1ггов япон- ских плотников до процесса изготовления лаковых изделий. Знания, приобретенные во время этой по- ездки, Дрессер широко применил в своей практике по возвращении в Лондон. Кто хорошо известный ромбовидный чайник (модель № 2274), созданный для компании James Dixon & Sons в 1879 г., ничем не напоминает японский чайник, хотя и отражает элементы геометрического формализма, характер- ного Д1Я японского дизайна. Этот редкий предмет протомодерна, не произведенный в сколько-нибудь значительном количестве, следует рассматривать как самый выразительный революционный британ- ский дизайн серебряной посуды XIX в. Смелая гео- метрия и голый эстетизм предвосхищают строгий формальный язык движения модерна. Как первый в мире профессиональный дизай- нер-консультант, Дрессер создавал проекты как минимум для грех десятков компаний, в том числе для Minton н Coalhrookdalc. Некоторые изделия даже украшены его автографом - крайне редкий случай использования подписи художника для про- дажи дизайнерских товаров. В отличие от Уильяма Морриса Дрессер вполне доверял механизации производства, признавая необходимость нового. к. Иллюстрация № 5 из книги Кристофера Дрессера «Диоды о дизайне». 1874 i. л Ромбовидный чайник (модель № 2274) Кристофера Дрессера для компании lames Dixon ex Sons. 1874 г. 158 Ветер перемен
6o.iee рационального подхода к дизайну, исполь- зования потенциала массового производства для создания красивых, полезных и недорогих пред- метов для широкой публики, а не для единиц. Дрессер широко применял свои идеи на практике. Его дизайн отличается новым, формальным, функ- циональным рационализмом, который в высшей степени соответствует требованиям механизиро- ванною промышленного производства. Прогрес- сивная программа Дрессера отражает его постоян- ное стремление к «правде, красоте, силе», где силу можно понимать как энергию, которая в итоге об- ретается благодаря глубокому знанию дизайнер- ского процесса, пониманию материалов и способов производства. Для Дрессера дизайн - это дисци- плина, объединяющая науку и искусство. Как очень влиятельный теоретик и практик дизайна, он пе- ревел дискуссию о реформе дизайна из плоскости «искусство для искусства», па которой держалось движение эстетизма, в более рацпональнхю и про- грессивную плоскость, которую можно охарактери- зовать как «искусство для промышленности». Кристофер Дрессер: правда, красота, сила 159

l-IOBOlz
Национальный романтизм 162 Новое искусство
Расцвет нового искусства, или модерна, в 1890- е гг. стал международным феноменом, который сыг- рал ключевую роль в истории дизайна. Для того чтобы понять истоки этого прогрессивного нового стиля, известного под разными названиями в зави- симости от страны - ар-нуво (art nouveau), югенд- стиль (Jugendstil), Венский Сецессион (Wiener Sezession), модернисмо (modernismo) или стиль либерти (liberty), - важно оценить фон, на котором возникло это явление. Во второй половине XIX в. в Европе происходи- ли значительные геополитические изменения. По- сле поражения Франции в Франко-прусской войне 1871 г. стали набирать силу Британская, Российская, Австро-Венгерская и Прусская империи. Растущее политическое и экономическое влияние четырех сверхдержав поддерживалось в хрупком равновесии благодаря брачным и политическим альянсам и со- провождалось ростом чувства национальной гордо- сти в границах этих государств. В то же время и как реакция на гегемонию этих стран подъем национа- лизма происходил и в других европейских странах, как и по всему миру - от Америки до Японии. Па- раллельно с нарастающей волной национальных страстей большинство европейских стран пережи- вало период быстрой индустриализации и, соответ- ственно, урбанизации. Значительно увеличивался прирост населения. В XIX в. благодаря достижени- ям медицины и борьбе с эпидемиями численность населения Европы увеличилась вдвое. Это привело к росту среднего класса, который теперь мог себе позволить приобретать больше промышленных то- варов. Уже существующее братство дизайнеров-ре- форматоров, глубоко обеспокоенное множеством неудачно спроектированных, некачественных «мод- ных безделушек», по дешевке предлагаемых новым потребителям, стремилось найти более выразитель- ное и нравственное выражение для промышленного производства, черпая вдохновение в национальных, народных корнях. Истоки того, что лучше всего определить как «национальный романтизм», можно обнаружить в предыдущем столетии и в эпохе Просвещения, а наиболее отчетливо - в работах немецкого фило- софа Иоганна Готфрида фон Гер,дера. Как писал ис- торик Ройал Шмидт, Гердер полагал, что развитие «национальной культуры на родной почве не только желательно, но и необходимо»1. Гердер считал, что настоящее - это продолжение прошлого и одновре- менно мост в будущее, и подчеркивал важность куль- турного наследия наравне с чувством национальной идентичности в пределах национальной культуры. Следует помнить, что Гердер жил в конце XVIII в., в период, когда Европа только начинала избавляться от отупляющего культурного господства французско- го неоклассицизма. В те времена Германия представ- ляла собой группу разрозненных, почти племенных феодальных государств. Призыв Гердера к созданию единого государства с целостным национальным образом вполне понятен. Вряд ли он мог предполо- жить, что его призыв к объединению через полтора века найдет свое крайнее выражение в подъеме не- мецкого национал-социализма. Идеи Гердера и ряда других философов, раз- делявших идеи романтизма, сохраняли огромное влияние на протяжении XIX столетия, особенно во второй его половине, когда проявилось стрем- ление к более интеллектуальному и эмоционально значимому самовыражению в изобразительном и де- коративно-прикладном искусствах. Можно сказать, что национализм родился из индустриализации, но в то же время он стал реакцией на растущий ин- тернационализм. Именно в этот период начали про- водиться широкомасштабные международные нро- Стул с подлокотниками для офисов администрации государственных железных дорог в Хельсинки. Дизайнер Элиель Сааринен. 1908-1909 гг. На пред, развороте: «Гера». Набивной ситец для Liberty & Со. Дизайн Артура Сильвера. 1887 г. Национальный романтизм 163
мышлеппые выставки, такие как Великая выставка промышленных работ всех народов 1851 г. в Лон- доне, Международная выставка 1876 г. в Филадель- фии, посвященная 100-летию образования (ЛИА, Всемирная выставка 1900 г. в Париже. Эти между- народные феерии с особыми национальными па- вильонами стали яркой демонстрацией националь- ных творческих достижений, дали каждой стране, нередко впервые, возможность показать всему миру то уникальное и особенное, что есть у каждой нации. В таком виде они оказались важным барометром, показывающим иол оже 11 ие 11 а ц i io 11ал ьн ой кул ьтуры на мировом уровне. Каждая из стран-у частниц была крайне заинтересована в том, чтобы доказать пре- восходство своих культурных достижений и пред- ставить в наиболее значимом и выгодном свете свой 11 а цио! । ал ы i ы i i ха ра к те р. Среди многих дизайнеров и архитекторов, при- нимавших участие в этих мероприятиях, крепло убеждение, что коммерческая индустриализация девальвировала значение декоративного и про- мышленного искусства и что необходима глобаль- ная реформа. Одним из путей виделось обращение в глубь времен, к народным корням, ради опреде- ления сущности национальной культурной иден- тичности. Широко распространилось мнение, что образцы национальной культуры прошлого способ- ны придать большую национальную аутентичность произведениям современности. Кроме того, это могло обеспечить большую эмоциональную связь между предметом и пользователем, нежели товары с декоративными излишествами, доминирующие на массовом рынке. Национальный романтизм был не только ре- акцией! на неоклассицизм и безудержно растущие индустриализацию, урбанизацию и социальную раз- общенность- следствия промышленной революции. Его можно рассматривать как наивное отступление в романтизированное средневековое прошлое, ко- торое ио большей части оказывалось скорее выду- манным, нежели реальным. Интересно, что ндеа- лизирова11 ное чувство iiai цю11алы юй иде 1 ггичhocti i наиболее плодородную почву нашло в Скандинав- ских странах. В Норвегии национальный романтизм в качестве определяющего стиля возник в 1840-е гг. и нашел выражение не только в музыкальных про- изведениях Эдварда Грига, но также в зданиях, ме- бели и изделиях из серебра, выполненных в так на- зываемом «стиле драконов», апеллирующем к эпохе викингов Средневековья. Ресторан brogue rsetcren (1890-1891) в Холмс п колле нс, па окраине Осло, архитектора Холма Хансена Мун тс - самое знаме- нитое из сохранившихся зданий в «стиле драконов» с характерными крышами из деревянных планок, решенными в очень вычурной! манере. Плетеные гобелены художника Герхарда Мунте и необычное, в средневековом стиле викингов кресло Ларса Кин- са рвика примерно 1900 г. также отражают роман- тические представления о норвежском прошлом - своего рода «норвежское движение эстетизма»2, как 164 Новое искусство
его назвал ис торик дизайна Видар Хален. Движение отражало стремление страны вырваться из оков культурного и политического господства соседней Швеции и обрести государственную независимость, что и произошло в 1905 г., когда распалась Швед- ско-норвежская уния. Финляндия испытывала сходное желание обре- сти понтинную национальную идентичность, хотя в данном случае это было реакцией на российское господство, поскольку страна все еще оставалась «большой дачей» Российской империи. Самым яр- ким проявлением этих националистических чувств стала эпическая поэма «Калевала», или «Страна героев», записанная Элиасом Леннротом в сере,ци- не 1830-х гг. Это выдающееся произведение нацио- нальной литературы, написанное на финском языке, основанное на народной устной традиции древней поэзии, несен н баллад, передаваемых из поколе- ния в поколение. Опа ознаменовала поворотный пункт в истории страны и стала мощным символом национального самосознания и па триотизма. Мисти- ческая, героическая и роман тическая, эта поэма ока- зала очень сильное влияние не только на финскую живопись, по н на архи тектуру и дизайн. Возможно, крупнейшим представителем нацио- нального романтизма в Финляндии был архитектор Элиель Сааринен, который первым предложил ис- пользовать в архитектуре и дизайне стиль, связан- ный с древней карельской культурой своей страны. Финский павильон, созданный им в сотрудничестве с 1ермапом 1езеллиусом и Армасом Линдгреном для Парижской выставки 1900 г., был оформлен но мо- тивам северного народного искусства и местной ар- хитектуры. Здание с высоким, в виде трубы, шпилем н мощным арочным входом выражало подчеркнутую стилизацию движения модерна - нового формально- го выражения нового века. Сааринен, Гезеллиус и Линдгрен, черпая вдох- новение в традициях народного искусства, испыты- вали также сильное влияние своих иностранных со- временников, особенно представителей глазговской школы и Венского Сецессиона. В 1902-1912 гг. трио занималось проектированием 1 кщиопалыюго музея Финляндии в Хельсинки. Смелая компоновка архи- тектурных элементов представляет собой впечат- ляющую демонстрацию национальнога характера, иитернретпрова1Н1ого в стиле протомодери. Апофео- 14 Ресторан iTogncrsctcrcn в Холмен колле не. ()сло, 1i острое 1111 ы й Хол мом Ха I ice ном lyi нс в национальном романтическом «ciиле драконов». 1890-1891 п. Т Кресло н стиле викингов. Дизайнер Ларс Кпнсарвпк. 1900 I. Национальный романтизм 165
зо.м финско!» национального романтического стиля считается здание Центрального железнодорожного вокзала в Хельсинки, над проектом которого Саари- нен работал в 1904-1909 гг. Строительство заверши- лось в 1919 г. Массивное здание, облицованное крас- ным финским гранитом, украшен ное поразительной архитектурной отделкой, стало ярким символом национальной гордости. Однако скупая базовая ар- хитектурная компоновка парадоксальным образом выражала и новое, прогрессивное чувство интер- национализма. Здание, конечно, выполнено в стиле модерн, по стилистически оно целиком и полностью отличается от сочного органического сенсуализма, обычно ассоциирующегося с этим стилем во всей континентальной Европе. В рамках этого престиж- ного контракта Сааринен разработал также проекты мебели для офисов администрации государственных железных дорог, в том числе дубовое кресло с подко- вообразной спинкой и узором из прорезных сердец, что говорит о сильном влиянии британского Дви- жения искусств п ремесел, особенно работ Чарльза Ренни Макинтоша и Чарльза Войск. В 1923 г. Саа- ринен эмигрировал в США. Большую часть жизни он провел в городке Кранбрук, где возглавлял Ака- демию художеств и прививал молодому поколению американских дизайнеров основные принципы дви- жения модерна. т {данный фасад I 1,е игрального желез подорожною вокзала в Хельсинки. Дизайнер Элнель Сааринен. 1904-1909 гг. Ф Дизайн жилою помещения. Архитектурное бюро Gcsellius-Lindgren-Saarinen. 1903 г. Финский павильон д’гя 11арижской выставки 1900 г. Дизайнеры Элнсль Сааринен. Герман Гезеллиус и Армас Линдгрен 166 Новое искусство
Национальный романтизм 167
Движение искусств и ремесел в Британии 168 Новое искусство
В нос. Юдине десятилетня XIX в. в Британии, как и в Скандинавии, возникло стремление создать более вырази тельный и эмоционально звучный язык дизайна. Оно опиралось на идеи реформирования ди- зайна, выдвинутые ранее О.У11. 11ыоджшюм, Джоном Рескшюм и Уильямом Моррисом, и выражало обще- европейский дух национального роман тизма. Для бри- танских дизайнеров главным стимулом было скорее желание исправить пороки разнузданной индустриа- лизации. чем утвердить национальную идентичность, поскольку Британская империя и гак уже была самой могущественной политической и экономической дер- жавой. 11оныткт1 Морриса внедри ть идеи социальных реформ в прак тику дизайна оказали глубокое ivhihihic на следующее поколение дизайнеров, чьи работы луч- ше всего можно определить как «вторую волну» Дви- жения искусств и ремесел. 11роисхожденне этого тер- мина связано с выставкой, организованной в 1888 г. Обществом искусств и ремесел, созданным одя утвер- ждения идеалов ручной работы в области дскоратив- но-нрикладиого искусства в противовес возрастающей in 1дусгриалт1зац|1Т1 производства. Молодое поколение дизайнеров Движения ис- кусств и ремесел быстро пришло к пониманию основ- ною парадокса социально мотивированной философии Морриса: его приверженность к трудоемким и доро- гим методам ручного производства препятствовала реализации главной цели -созданию высококачествен- ных широкодоступных товаров но демократическим ценам. В связи с этим у них возникло двойственное отношение к механизированному производству, хотя убежденность в физическом и моральном превосход- стве ручной работы в области декоративно-приклад- ного искусства сохранялась. Это поколение вышло на профессиональную сцену н эпоху короля Эдуарда н перенесло идеи Морриса в следующий век. Взяв за основу идею Морриса об «искусстве повседневной жизни», они разработали логически вня тную эстетику модерна - прак тичного, но красивого дизайна, направ- ленного на изменение обыденной домашней жизни и, как следствие, на преобразование общества. В 1882 г. последователи Морриса Apiyp Хейгейт Макмердо и Селвин Имсдж основали Гильдию века (Century (iuild of Artists) - первую из гильдий Движе- ния искусств и ремесел. Как написано в уставе, студия создавалась с целью «передать все области искусства в ведение не торговцев, а художников», чтобы «вер- нуть строительство, оформление интерьеров, изготов- ление художественного стекла, керамики, металлоиз- делий, резьбу по дереву па их законное место рядом с живописью и скульптурой»’. В официальном заяв- лении также было сказано: «Иными словами. Гильдия века стремится подчеркнуть единство искусства и тем самым возда ть должное искусству во всех его формах. Гил1дня надеется сделать его составляющей частью жизни всех людей нашего века»4. В год появления этой декларации Макмердо создал дизайн совершен- но новаторского стула для обеденного зала Гильдии. Кто стишка представляла собой асимметричный узор из сплетенных стеблей растений. Этот броский узор уже никоим образом нс ориентировался па прошлое, а его витиеватый стиль можно рассматривать как пер- вый, по энергичный росток, из которого в следующее деся тиле тие разовьется и расцветет стиль ар-нуво. Графин Чарльза Роберта Diiioii. iibtiio.uiciiiiMii и Гильдии ремесел. 1901/190-1-1905 и. Т Кресло с резной сипикоп .Aptура Xci'iicina Макмердо для Гильдии иска. 1882 г. Движение искусств и ремесел в Британии 169
170 Новое искусство
Среди последователей Уильяма Морриса следует назвать и Чарльза Роберта Эшби, который подхватил социально ориентированные идеи и пропаганду про- стои жизни этого великого человека и вывел их па но- вый уровень. В 1902 г. он перевел свою Гильдию ремесел (Guild of I landieraft) из фазных трущоб Уайтчепела лондон- ской) Ист-Энда в старинный рыночный город Чип- шшг-Кэмцдси в районе Котсуолд. Этот краткосрочный эксперимент социально мотивированного дизайна опирался па идиллические представления Движения искусств и ремесел о сельской общине мастеров-ху- дожников, которые находили бы радость в своем труде и в то же время создавали предметы, превосходящие по дизайну и качеству тс, что способны предложить ме- ханизированные, промышленные способы производ- ства. Община мастеров, созданная Эшби и остроумно названная Джоном Расселом Тейлором в The Times’ «кокни в Камслтс», действительно производила такие предметы, в том числе прекрасный графин с изящным серебряным фдористическим орнаментом, спроекти- рованный самим Эшби в 1901 г. Однако с коммерче- ской точки зрения опа была обречена. Дело в том, что подобные предметы, часто уступающие по качеству, вы- пускались и конкурентами, которые ис1юл1>зовали бо- лее эффективные способы промышленного производ- ства,тем самым сбивая цепы па произведения мастеров Гильдии. I loo с провала задуманного с самыми благи- ми намерениями предприятия в Чиппинг-Кэмцдснс Эшби отказался от бесперспективного, но его мнению, «1штсллектуалыюго луддизма» Морриса и Рсскина и заявил, что «современная цивилизация опирается па машины, и пи цдна система, направленная на благо- творительность, поощрение или обучение искусствам, ие жизнеспособна, сечи не признает этого»6. В Британии в период fin-dc-sicclc магазин компа- нии Liberty 6с Go. па Рнджспт-стрит был самым замет- ным представителем дизайна в стиле модерн и имел огромное коммерческое влияние за границей. Универ- сальный магазин открылся в 1870-е гг. как торговый центр «восточных художественных товаров», импорти- руемых из I lepciiii, Индии, Китая и Японии, и был за- Валлийские часы Арчибальда Нокса для Liberty & Со. 1903 г. Дубовое кресло. Дизайнер Ч .ФА Нойей. 1902 г. Дубовый шкафчик «Кельмскогг Чосер*. Дизайнер Ч.Ф.А. Войсп. 1899 i. Движение искусств и ремесел в Британии
t Bxu'lii Школу искусств в Глазго. Автор проекта Чарльз ............ Макинтош. 1897-1899 и 191)7-191)9 гг. Ф 1>иб.тиогска II 1ко.чы искусств в Глазго. Автор проекта Чарльз .......Макинтош. 1897-1899 и 191)7-1909 гг. Западный фасад Школы искусств в Глазго. Автор проекта Чарльз Ре........ Макинтош. 1897-1899 и 1907-1909 гг. коиодателем вкусов в период эстетического движения. К 1890-м гг. время и вкусы изменились, и Liberty ix Со. стала производить предметы обстановки, над ди- зайном которых работали самые талантливые предста- вители Движения искусств н ремесел. Среди тех. кому магазин заказывал предметы в сти- ле модерн, был и Арчибальд 11окс, который нсполыю- вал в своих проектах кельтские мотивы. Иго работы, как и у других дизайнеров «второй волны» Движения искусств и ремесел, имели эстетически «очищенные» формы, что делало их идеально пригодными дтя сс- рийного производства. Любопытно заметить, что 11окс, впервые появившись в Лондоне в начале 1890-х гг.. поступил на работу в студию Кристофера Дрессера, широко известного как первый консультант в области промышленного дизайна. У Дрессера 11окс приобрел ценный опыт создания «художественных произведе- ний», которые в равной степени годин ici> как для мел- косерийного, так и для массового производства. Его линия серебряных изделий Cymric («валлийская») и более дешевая линия оловянных изделий liidric («тюдоровская») для Liberty ix Со. не отличались чрезмерным фи1уратнвиым эротизмом, обычно ассо- циируемым с континентальным ар-нуво. Скорее, в них прослеживались сильно стилизованные флористиче- ские мотивы на основе старинных кельтских узоров. Орнамент 11окса был неотделим от формы, что при- давало его работам приятное ощущение целостности. Его работы также обладали высокой степенью фор- мального абстракционизма, что даст основание считат ь их предвестниками модернизма. Помимо выпуска металлоизделий, отличающихся прогрессивным дизайном, не менее важным в ком- мерческом плане утя Liberty ix Со. было производство тканей. В 1890-е н в начале 1900-х гг. компания ши- роко притекала ведущих дизайнеров в этой области, хотя имена авторов конкретных узоров и не называ- лись. Известно, что много проектов создал для них Артур Сильвер из Silver Studio, а также Линдси Фи- лип Баттерфилд, Джесси Книг, Гарри Нэппер, Джон Скаррат Ригби, Сидни Моусон. Чарльз Войск, Артур Уплкок и др. В целом ткани, созданные Liberty tx Со. в этот период, демонстрируют единую эстетику, для которой характерен стилизованный флористнческ))й орнамен т. 1!рсжде всего, э то набивной ситец и бархат. В отличие от цветочного чинтса, ассоциируемого обыч- но как с ранним высоким викторианским стилем, так и с большинством современных французских тканей, в дизайне эт их новых т каней использовались не реали- стичные изображения цветов, а сильно стилизованные 172 Новое искусство

т Спальня в Хилл-хаусе, Гслснсбург. .Автор проекта Чарльз Ренни Макинтош. 1903-1904 гг. <- Конкурсный проект музыкального салона дтя Дома любителей искусств. /Автор Чарльз Рении Макинтош. 1901 г. 174 Новое искусство
мотивы переплетений. Также но контрасту с дизайном тканей раннею движения эстетизма, которые в основ- ном отличались строгостью и статичностью, новые тка- ни Движения искусств и ремесел обладали заметной ритмичностью. Неудивительно, что смелые узоры в стиле ар-ну- во Liberty & Со. получили огромную популярность как в Англии, так и в континентальной Европе. Успех вскоре вызвал массу подражаний. Кое-что даже прода- валось во Франции под маркой «стиль либерти». На- звание «либерти» оказалось так тесно связано со сти- лем ар-нуво, что, например, в Италии термин «стиль либерти» применяется в отношении любого дизайна ар-нуво, вне зависимости от производителя. Другой ведущей фшурой в развитии Движения искусств и ремесел был Чарльз Войси, без сомнения наиболее авторитетный британский архитектор и ди- зайнер своего поколения. В дизайне зданий и мебели Войси обращался к местным традициям прошлого, стремясь найти идеальные формы, функционально от- точенные временем. Он использовал народные мотивы и формы, подсмотренные в природе, стараясь придать своим проектам характерный и эмоционально при- влекательный облик как для ума, так и для души. Его ориентированный на человека подход к дизайну можно рассматривать как прямое следствие воспитания в глу- боко религиозной, однако неортодоксальной семье. Его отец, англиканский священник, практически ос- новал собственную теистическую церковь, назвав свою веру «религией здравого смысла». Эта гуманистиче- ская философия пронизывает все работы Войси. Все его проекты мотивированы этическим императивом, сформулированным следующим образом: «Простота, искренность, гармония, прямота и правдивость - мо- ральные качества, необходимые как хорошему челове- ку, гак и хорошей архитектуре»7. Разумеется, это кредо применялось им и к дизайну предметов, многие из ко- торых изготавливались специально в рамках архитек- турных проектов. Простой, несовременный народный стиль Войси оказал заметное влияние не только в его родной стране, где на протяжении десятилетий приго- роды застраивались бесконечным количеством инди- видуальных домов коттеджного стиля, но и за грани- цей - в Америке и на Европейском континенте. Как писал немецкий культурный атташе Герман Мутезиус в трехтомном труде, озаглавленном «Английский дом» (Das Englishe Haus), Войси стал «первым, кому удал- ся полный синтез»* в работе дизайнера и архитектора, и определил его манеру работы как Gesamtkunstwerk (нем. создание целостного, совокупного произведения, «синтетическое искусство»), имея в виду, что один че- ловек отвечает за проект не только здания, но и всех его интерьеров. Еще одна важная фшура в британском Движении искусств и ремесел -архитектор Чарльз Рении Макин- тош, ставший впоследствии одним из первопроходцев стиля модерн. Его первые работы - современные ин- терпретации старинной шотландской архитектуры и мебели. В 1890-е гг. Макинтош с коллегами из объ- единения, позже получившего название «глазговской школы», создавали здания и мебель в духе шотландско- го «баронского» стиля, которые в то же время можно определить как протомодерн. Выдающимся произве- дением Макинтоша является здание Школы искусств в Глазго (1879-1899 и 1907-1909) с асимметричным фасадом и рельефным архитектурным оформлением. Сооружение строго привязано к своему функциональ- ному назначению. Каки в других зданиях этого перио- да, построенных в стиле Движения искусств и ремесел, его внешний вид отражает конфшурацию внутренних помещений, в отличие от классических зданий про- шлого, по внешнему виду которых почти невозможно было понять, что скрывается внутри. Историк искусств и архитектуры Николаус Певзнер в книге «Пионеры современного дизайна» (Pioneers of Modern Design) так писал о Школе искусств в 1лазго: «Ни одна черта здесь не перенесена из стилей определенного перио- да. Фасад обладает яркой индивидуальностью и ведет к XX в., хотя парадный вход с балконом и невысокой башенкой откровенно фантастический... Весь осталь- ной фронтон чрезвычайно прост, почти аскетичен в своем выразительном равномерном распределении оконных проемов»9. Простая, но прочная мебель, спроектированная Макинтошем ;щя Школы искусств, тоже отмечена сходным деревенским прогомодерном. Здание школы представляет собой гармоничный син- тез традиций и современности, красоты и утилитар- ности, национального и интернационального. И такой баланс противоположностей характерен не только ,цля работ Макинтоша, но и ,здя всего Движения искусств и ремесел. Поздние работы Макинтоша еще более профессивны. Он перешел к более индивидуализиро- ванному стилю, в котором использовал новый язык ди- зайна, основанный на органичных природных формах. Движение искусств и ремесел в Британии 175
Как к 111 кола искусств в I лазго, жилой дом Хилл-хаус вХелспсборо (1902-1904), спроектированный Макин- тошем для издателя Уолтера Ьлэкн, отличается строгой функциональной планировкой и выражает собой на- стойчивое стремление еп) создателя к идеальной уни- фикации и гармоничной балансировке схем интерьера. Залитые светом комнаты этого замечательного жилища декорированы высокоабстрактпыми и стилизованными природными формами, перетекающими одна в другую, н очень светлой цветовой гаммой, что придает всем помещениям уникальное ощущение неземной воздуш- ности. 11ро «белые комнаты» Макинтоша в Хилл-хаусе Герман Мутезиус писал гак: «11о крайней мере, в на- стоящее время трудно представить, ч то в нашей жиз- ни эстетическая культура займет такое высокое место, что интерьеры, подобные этим, станут обычным делом. Но это - образцы, созданные гением, для того чтобы показать человечеству, что впереди есть нечто более высокое, превосходящее повседневную реальность»1”. Работы «глазговской четверки», в которую помимо са- мого Макинтоша входили его жена Маргарет, его своя- ченица Френсис Макнейр и се муж lepoeprМакнейр, действительно отличались каким-то неосязаемым ка- чеством, :ia что «четверка» получила прозвище «Школа привидений» (Sp(x>k School). Ге уникальные работы к тому же были поразительно прогрессивны. 11судивн- телыю, что в строгом Глазго эти работы, ориентирован- ные в будущее, казались весьма эксцентричными. «Четверке» принадлежит дизайн Шотландского зала для Восьмой выставки ссцссспопистов в Вене 1900 г., которая проходила в возвышенно изящном /(оме Сецессиона, спроектированном Иозефом Ма- рией Ольбрихом. Эго мероприятие дало возможность Макинтошу установить важные связи с венскими нро- грессивнымн дизайнерами-мо,дернпстамп, в том числе с Иозефом Хоффманом и Коломаном Мозером, с ко то- рыми он переписывался после завершения выставки. «1лазговская школа» оказала значительное влияние на дизайнеров, связанных с Венским Сецессионом. Герман Мутезиус писал: «Они оказали плодотворное влияние на возникновение нового лексикона форм, особенное и длительное - в Вене, где сформировались неразрывные связи между ними и лидерами венского движения»’1. В год ироне,тения Венской выставки Ма- кинтош также получил заказ на создание музыкального салона для Фрица Всридорфсра, главного покровите- ля сецессионпстов, а позже - для мастерской Wiener Wcrkstiitte, предприятия реформаторского naiipaiuic- ння, занимавшегося производством и розничной тор- говлей предметами декоративно-прикладного искус- ства. Па следующий год он принял участие в конкурсе проектов музыкального салона для Дома любителей искусств, организованного издателем из Дармштад- та Александром Кохом. В результате на континенте за ним закрепилась репутация одного из самых про- грессивных архитекторов современности. Позже Макинтош с женой создали инсталляцию «Розовый будуар» для шотландского раздела Международной выставки деччоративно-прикладного искусства в Гури- не 1902 г. и инсталляцию спальни для Дрезденской выставки прикладного искусства 1903-1904 гг. Все это способствовало утверждению его репутации за грани- цей. Однако, несмотря на международную известность, I Iрикзмппныс подставки для дров» Дизайнер Эрнест Гнмсон. 1904 г. <- Шотландский зал на Восьмой выставке сецессионпстов в Вене 1900 г. Авторы проекта Чарльз Ренни Макинтош, Маргарет Макдональц Макинтош, Герберт н Френсис Макнейр 176 Новое искусство
Макинтоша чрезвычайно расстраивало отсутствие признания на родине, в Великобритании, где его счи- тали скорее эксцентричным эстетом, нежели гением дизайна, каким он, несомненно, являлся. 'Гем не ме- нее сю влияние на прогрессивный дизайн в Австрии н других странах невозможно переоценить. Вторая волна Движения искусств и ремесел в Со- единенном Королевстве, порой именуемая движе- нием модерна, была в значительной степени британ- ским эквивалентом континентального стиля ар-пуво (art nouveau) н в гаком виде оставалась популярной в Великобритании до начала 1lepuoii мировой войны. В промежуточные п>ды мебель Движения искусств н ремесел становилась проще и утилитарнее. что мож- но видеть в работах Эрнеста Гимсона, Эрнеста и Сид- ни Барнсли и 1 орлона Рассела, и отражала «голую» эстетику. 11рнвержен11осгь британского Движения искусств н ремесел к простоте. утилитарности и це- лесообразности наряду с их теорией о том, ч то дизайн може т быт ь использован в качест ве демократ ического инструмента для социальных преобразований, оказа- лась чрезвычайно полезной для формирования движе- ния модерна, которое восприняло эти реформаторские принципы и применило их к промышленному произ- водству. 11ред ставлен inc Движения искусств и реме- сел об ИС1 юлыюва!in и ручного груда для производства доступных предметов высокого качества всегда было лишь красивой социально ориентированной мечтой. Только позже дизайнеры очнулись и полностью при- знали тот факт, что единственным способом формиро- вания подлинно демократического дизайна является не отрицание машин, а овладение их мощью. Движение искусств и ремесел в Британии 177
178 Новое искусство
Движение искусств и ремесел в Америке Несмотря на влияние социальной направленности и демократических идей британского Движения искусств п ремесел, американское Движение ис- кусств и ремесел создало свою уникальную нацио- нальную интерпретацию стиля модерн. Дизайнеры Соединенных Штатов, ориентируясь па энергию первопоселенцев и колониальное прошлое своей страны, выработали так называемый миссионерский стиль (Mission Style) для создания мебели и других предметов домашнего обихода. Этот стиль дизайна, отличающийся использованием строгих вертикаль- ных н горизонтальных линий и простых, зачастую ничем нс украшенных поверхностей, должен был на- поминать обстановку, которой довольствовались ис- панские миссионеры в Калифорнии конца XVII1 сто- летия, хотя на самом деле в его основе лежит скорее романтическая ностальгия, нежели историческая достоверность. 11редставление об эстетике первопро- ходцев, сколь бы ни идеализированное, оказало боль- шое влияние па американских дизайнеров Движения искусств п ремесел и но своей природе было больше ориентировано на функциональность, чем па декора- тивность. Благодаря такому грубоватому, но эффек- THECWT3MAN »Q1V JANltARYl'MH NO.4- COPY PUBLISHED MONTHLY 8Y YtAX 25 THE UNITED CRAFTS 3 Nt CDOS SYRACUSE-NY- USA LABS тивному и целенаправленному подходу американ- ские дизайнеры в целом создавали более прочные и элементарные работы, чем те, что производились европейскими представителями модерна. В основе американского дизайна - простые конструкции и ми- нимально декорированные поверхности. т Обложка 'The Craftsman. Январь 1004 г. Стул с прямо!! епппкой дизайнера Харви Эллиса для Iустава ( /Iикли. 1903 г. Дубовый библиотечный стол, модель №614. Дизайнер Густав Сгнили. 1904 г. Движение искусств и ремесел в Америке 179
Американское Движение искусств и ремесел не имело единого центра. Различные общества фор- мировались но всей стране. Первые возникли в Бо- стоне и Чикаго в 1897 г. Социалистическая подоплека британского дви- жения в Америке проявлялась не так явно. На самом деле можно упомянуть лишь несколько утопических союзов ремесленников, самый известный из кото- рых-Ассоциация розовой долины Уилла 11райса, ос- нованная в Мойлене, штат Пенсильвания, в 1901 г. Нельзя сказать, что представления Уильяма Морри- са и Чарльза Эшби о сельских общинах художников и ремесленников не привлекали внимания амери- канских дизайнеров. Среди американских дизай- неров было определенное количество тех, кто искал творческого убежища от быстро нарастающей инду- стриализации страны, от жестокой эксплуатации, ко- торая не только негативно влияла на благосостояние ремесленников, но и была причиной появления не- качественных товаров, предназначенных преимуще- ственно для .домашнего пользования. Были, конечно, и исключения из правила, и в Америке XIX столе- тия появилось определенное количество промыш- ленных товаров высокого качества - от оружия и ве- лосипедов до печатных и швейных машинок. Тем не менее но большей части механизация использо- валась нроизво,дителями для дешевого копирования изделий ручной работы и соответствующих времени декоративных стилей. Дизайнеры американского Движения искусств и ремесел в стремлении к ре- формированию,дизайна зачастую оказывались менее догматичны и более предприимчивы, чем их британ- ские коллеги. В целом их проекты конструктивно и декоративно были проще британских эквивален- тов, поскольку американских дизайнеров больше привлекали базовые демократические аспекты дви- жения, чем акцент на высочайшее мастерство руч- ной работы. В этом можно увидеть также отражение знаменитого энергичного духа янки, опирающегося на протестантскую этику, согласно которой простота в нравственном плане превосходит сложность. Один из представителей такой минималистской эстетики американского Движения искусств и реме- сел - Густав Стикли. На него произвели большое впе- чатление достижения британского Движения искусств и ремесел. 11режде чем открыть в 1898 г. собственную мастерскую в городе Сиракузы, штат Ныо-Иорк, он даже сьездил в Европу и познакомился с Чарльзом Эшби и Чарльзом Войси. Его мастерская произво- дила непритязательную мебель и светильники в мис- сионерском стиле, восходящем к традициям первых американских поселенцев. Через три года после осно- вания фабрики Стикли начал издавать The Craftsman («Ремесленник»), быстро завоевавший популярность. Журнал распространял идеи Стикли среди широкой публики, на его страницах печатались чертежи мебели и планы домов в стиле Движения искусств и ремесел. В майском номере за 1908 г. пояснялось, что это «еже- месячный иллюстрированный журнал, издаваемый Густавом Стикли ради лучшего искусства, лучшего гру- да и лучшего и более разумного образа жизни». В ста- тье Натали Куртис, опубликованной в The Craftsman в 1911г., утверждалось, что «существуют элементы внутренней красоты в упрощении дома, н острое иного но образу бревенчатой хижины»1-’. На развитие американского Движения искусств и ремесел также оказал заметное влияние компань- он Стикли, архитектор из Рочестера Харви Эллис. Он начал сотрудничать с ним в 1903 г. как дизайнер и, хотя их совместная деятельность продолжалась недолго (Эллис через год скоропостижно скончал- ся), успел разработать для Стикли менее примитив- ный дизайн. Проекты Эллиса в чем-то напоминали местные образцы, но были более легкими и изящ- ными, стилистически приближаясь к изысканности европейского ар-нуво и к художественному совер- шенству британского модерна. Еще одним американцем, который не прошел мимо успехов реформаторского дизайна британско- го Движения искусств и ремесел, был дизайнер- предприниматель Элберт Хаббард. Первоначально разъездной торговец, Хаббард именовал себя «Фра Элбергус», называл анархистом и социалистом, по на самом деле был очень предприимчивым бизнесме- ном. В 1894 г. он отправился в путешествие по Ев- ропе, чтобы собрать материал для серии брошюр под названием «Маленькие путешествия по домам Ве- ликих» (Little Journeys to the Homes of the Great). По его словам, во время поездки он посетил Уильяма Морриса, но достоверных сведений об этом нет. Фотография мастерской металлоизделий в коммуне Рой крофт. 1909 г. 180 Новое искусство
Движение искусств и ремесел в Америке 181
ошээАяэи аовоц £81 -do.lMtxlEX О 11М11ПЧ1Ч1.1.ОЯЭ ONIlVOK ONIIEtlOM ‘doiVIldllEII ‘4.i.EtniirtiE.i.o.it:ii пие.1.0 ol'.i *(>iAModo.i.ocix oiaiiVoix ltkIm -.1.0 iid(.; нви miIh'i/л1/нл1'М() я I ft()6l Я iiiiiKiidiiL'odii xniiiioti 1.лоол on.i.ndM.i.o сп tiodoniiEEiil' xn.iAdV и иьтя -odltirAIXII.I.O VOOOISOd И Я.1.00АМ0П И11110ЖПЯ'[/ 1ЮГ|| HMIILOAll IIOModlllll Ht'odo ni\do(|) on.i.oodii eii nt'oiv iiiiiiodlfoiifl oti ii.i.oon.i.OEh я лм1к1л|\у ti кинлмннП.' nol'n niiiioiiEd.i.oodiiOEd ti Mirod О1А11ЖЕЯ Ч11ЛН0 EI.Td.lNO Л.фоЯм IIOC| EIIAKKOM ‘lIL'Ild -OtlO.1 Illi 140 Olli ‘Oil ЧГЛЛЛ|\лЯ II tl.I.OOAMOII HI I HOMO I tl’]/ tioillhllllldll XII1I1OIE 1Е1Г01КИ1011Л0 OWEt'odlOEd Я lIM.odllA lil.'Etii,it:i,in Ei.MOodii Kfiiii.it.i.iiEMdoiv и q.i.ooiidKi.Aiioii ‘KOhodlig OIIM'OIVEOH ЛН1Г0НЯ •ЛИМОГОЯПЕ Atll.OOhEM on onHiKVbxootiodii ‘kiiirol.rit лг111нл»1.1.ллжоГлх m.i.ejieVeoo ХПНО0Л011Л •XI'Hlodo.I.OEIX 14111111100 ПОМОЧИЛО ОПНЕЯОЯ -1.0ЛН1А0 OOIIMI.’O.I.HO.I.OOIXEO O.l.h ’EI.'EEEMOI I OlltKI.'JEII II |<^7,| 0»' El.TMOtlLOOHlAOOdll l.(|)()dMIIO(| EIIAIVIXOXJ II111. ЛГЕ11 OL'1/E.l.OIV 111IEE.I -EK Koi.'ndM.io J (,()(,[ 9 'moiioi.-oi, ()()f ллгоо чооииГ.йЬ ЛПАККОМ tl • I <)()(,[ 9 'IIO.l.OO.I 01Г01П1 OOllIOIElOEdrOH ЭОЯ 4.i.EiMiinidii oi.Tig oiiwoiv ngo.i.h ‘Eliiinit.i.oo.i 'lOEirndM.i.o IVE.l. J (.'051 Я O.l.h‘KO.I.OOIV KIIMOOhll.I.OItdA.I. IVI'llldKl.'AllOII ОМЧГОЮЕИ L’E.LO 011110110.L.OOI I J.(|)OdM IIOC| OJIIEIIH О Ч1ИК -eii eii ndimotiAO ii.i.oodgondii онГоее e ‘oiiModo.i.ocix 4.1.1 i.i.oooii и on ‘El/dEggEX iinli.'ior лнньепеопГооп nod -•II II 0141111 OI.'IIEd IIEH Oiril.EIlllOO 'I.I.EIIIAL'OOII 0МЧ1.0.1. Oil inrEM'siondii .ondo.i.oM ‘iio.i.ooniiiii.’ хиН|И1гэ1чкоГодоял HI.’V IVO.l.OOK KNIIML'O.l.E.lK.I.Ildll Е1ГЕ.1.0 odOM.Otl WOt'dEQ -QE\ KO.I.dogi/Q Kodol'lll.' К I’ll I hl I.I.EKEI idEX К1КЖ0 00 l.(|)0dMII0,| IIOMIIIIIIOl.'OniXOd E1IAI\1\0X| •Л1ГИ.1.0 KOMOdoil -•IIOOIIK tl IIMHOIIE.I.OOO l4.I.OKl'odll MOIIL'EHIIL'flE.I.O.IEII ItodoiOM Ell ‘\MlldoE(|) OlAlnl.'OOOK - I 95Я1 Я E ‘ПЖ0М OMI’OVntl Oil xoh ‘OlAMOdo.l.OEK OIAII.I.OI.-Iiodoil LTldM.I.O no ‘ododti\'-i.o| । ti 'Дж кг.) ХЕфооогиф xiiMiii.'oti и xhi: -O.IHOV Х1Ч|111ЛЯ1лЯеГА001 XIIMOIIEMIldoiVE ‘ХЕ1НП11110Ж xh.iiiiiokeih: о огонь ko.i. я ‘hko.i. onntiEd onkeo eii ndoilliodo OIIIIEII.'OOOII Ч.1.ЕМ0А111ЧЯ ОПЬКООКЛЖЛ L’EhEII II (EOIlddoj\ SSOJJ n<)OSlU|OXJ AbCEdoO Oil) SSOJf] JJOJOAO}[ оя1очгл.1.еГеп •Mdopi-oiMi i mini ‘ododti\-.i.o|| ti i.Ttion -00 I [ fl rdEOOEy AMIldOKy Я IIIIIIOHlEdtlEOfl 0| |
к. Джордж Op и cnocii мастерской в Вилокси среди художественной керамики «11е [двух похожих» (NoTwo Alike). 1901 i. -b Медная настольная лампа co слюдяным абажуром. Дизайнер Дирк паи Эрп. 1910 i. Движение искусств и ремесел в Америке
ными янтарными слюдяными абажурами. В 1902 г. в Гранд-Рэиндс Чарльз Лимберт открыл Holland Dutch .Arts and Crafts Company но производству мебели, которая славилась простой прямоугольной конструкцией и резными узорами в виде квадра- тов и сердечек. Чарльз Рольфе из Буффало в конце 1890-х - начале 1900-х гг. делал в эксцентричной и фантастической манере «художественную мебель» гигантских размеров, обильно украшенную стилизо- ванным растительным орнаментом. 11е менее значимая фигура - «безумный горшеч- ник из Билокси», экстравагантный усач Джордж ()р, который создавал керамические изделия толщиной едва ли не с бумагу, придавая им причудливые нату- ралистические формы, а затем выставлял на продажу под слоганом «11егдвух похожих». Объемы производ- ства этихдизайиеров и их мастерских, равно как и по- добных им по всей стране, были весьма заметными. Однако можно выделить общие черты, характерные дпя американского Движения искусств и ремесел, п главные среди них - грубоватый, необычный деко- ративный стиль и простые, элемен тарные формы. Некоторые представители американского Дви- жения искусств и ремесел предпочитали грубый, по эффективный подход к дизайну и производству. Другие выбирали более изысканное обращение с ма- териалами. Среди последних выделяется Луис Ком- форт Тиффани, получивший широкое международ- ное признание за ряд новаторских решений в стиле модерн и чьи работы всегда отличались высочайшим качеством исполнения. Сын Чарльза Льюиса Тиф- фани, основателя знаменитой ювелирной фирмы Tiffany & Со. (1853), Лупе '1'иффаи и в 1892 г. ос- нова:! собственное производство художественных изделий в Коропе, па Лонг-Айленд. Сначала оно называлось Tiffany Glass ex' Decorating Company, в 1900 г. было переименовано в 'Ilffany Studious. В 1896 г. Тиффани начал продвигать па рынок стек- лянные изделия из разработанного им нового вида иризирующего стекла - фавриля, на который полу- чил торговую марку в 1892-м, а патен т - в 1894 г. Его художественное стекло было совершенно отличным от того, что производилось тогда в Соединенных Штагах. Изделия Тиффани из фавриля, отличаю- щиеся волнистыми органичными формами, как его знаменитая ваза Jack-in-the-l’ulpit («Арнзсма трех- листпая») 1907 г., отражали абстрактную сущность природы, а блестящие поверхности, напоминающие переливчатый хвост павлина, придавали им экзо- тический вид. Его проекты стеклянных изделий с металлическими перегородками, особенно «лампы Тиффани», были чрезвычайно прогрессивным явле- нием и существенно расширили границы старинно- го искусс тва изготовления цветного стекла. .Абсолют- ное владение этим искусством, выдающийся талант изящной колористки и гонкой композиционной балансировки '1'иффаии раскрылся в уникальных окнах Magnolia, созданных около 1885 г. специально для резиденции па Мэдисон-авеню, а позже нсрс- несеппых в его загородное поместье Лорслтоп-холл па Лонг-Айленде. Три панели, ныне находящиеся в Музее американского искусства Чарльза Морзе, даже сегодня выглядят поразительно новаторскими и вызывают у зрителя оптическую иллюзию: кажет- ся, что вы смотрите в окно на настоящую цветущую магнолию. Эти панели из цветного стекла стали са- мыми прогрессивными проектами в богатой карье- ре Тиффани и показали, что в плане декоративного искусства американский дизайн конца XIX в. уже пи в чем не уступал европейским образцам. 184 Новое искусство
Г\ Лампа «Розовый лотос» ио проекту Л.К. Тиффани, созданная на Tiffany Studious. 1905 г. Т 1I анолы юс окно «Магнолия» по проекту Л.К. Тиффани. 1885 г. I hrrepbcp особняка .'I орел тон-холл Л.К. Тиффани. Движение искусств и ремесел в Америке 185
В 1894 г. стекольную фабрику Гиффани в Ко- роне посетил торговец произведениями искусства, уроженец Гамбурга Зигфрид Бинг. В 11ыо-Иорке он уже успел восхититься роскошным экзотическим особняком Г Хэвемайера на 11ятой авеню, интерь- ером которого Тиффани с Сэмюэлом Колманом занимались двумя годами ранее. Через год, открыв в 11арижс свою знаменитую галерею Maison de 1’Art Nouveau («/К’" нового искусства»), Бинг представил там стекло Тиффани, а со временем стал эксклюзив- ным дистрибьютором Тиффани в Европе, что на- глядно демонстрирует крепнущие в данный период связи между дизайнерскими сообществами Амери- ки и Европы. Вместе с тем американские дизайнеры в меньшей степени, чем их европейские коллеги, восприняли стилистическую пышность ар-нуво, воз- можно из-за врожденного национального пуританиз- ма, порождавшего недоверие к декадентским ассо- циациям, связанным с этим стилем. Луис Комфорт 'Гиффани оказался исключением из общего прави- ла. Мотивы и органичные формы его работ отража- ли влияние французско-бельгийского дизайна, хотя в производстве он придерживался основных прин- ципов Движения искусств и ремесел, выпуская про- дукцию высшего качества с привлечением ручного труда опытных мастеров. Влияние континенталь- ного стиля ар-пуво в Америке больше ощущалось, пожалуй, в графических искусствах. Например, ра- боты Уилла Брэда и излучали такую же клубящуюся хаотическую энергию, как афиши Анри Тулуз-Лот- река во Франции или книжные иллюстрации Обри Бердслея в Великобритании. 11одобпо Тиффани архитекторы братья Чарльз Самнер и Генри Мэтср Грин тоже внедряли искио- ЧИТСЛЫ1О американскую, более утонченную версию стиля Движения искусств и ремесел. 11римсром могут служить созданные ими под влиянием япон- 71 Гостиная в домеД. l:nio;ia по проекту (keen Green. 1908-1909 гг. 11 лакаг с рекламой I’he Kcho. Художник Уилл Брэдли* 1895 г. 186 Новое искусство
ской культ хры дома для Д. Гэмбла (1908-1909) и Ро- берта Р. Влэкера (1907) в Пасадене. Эш невысокие калифорнийские жилища 11pi 1 мсчлтелыiы не (Оль- ке асиммс! piiuiioci ыо. .шнейиосгыо и необыкно- венным делением пространства, во и icm, чю они сроились как Gesanitkunstxvcrk - проекты, в кото- рых специально спроектированная мебель создает единое и гармоничное целое. Дтя разборчивой и со- cioBie.ibiioii клиешуры братья Грпп проектировали дома, отличающиеся уникальной, согласованной де- । алпровкой. отражающей философию дизайна, о ко- lopoii писал Чарльз Грин и июльском номере The Western Architect за 1908 t.: «Стиль дома должен с максимальной полнотой онределяттжя четырьмя условиями: первое - климатом, второе-средой, ipc- । ье - видом доо упиых материалов, истертое - при- вычками и вкусом, то сен, жизнью сю владельца»1'. Опп не всегда выполняли буквально все пожелания к.тпен।уры. ио. какотмечал Чарльз Грин.утех всс1Да складывалось ощущение, что «они получили имен- но ю. 410 xoie.'in». потому чю блаюдаря целостному подходу планы были чрезвычайно хороню продума- ны и качественны но исполнению вплоть до мель- чайших деталей. Фрэнк Ллойд Райт тоже уделял самое присталь- ное в 1111 ма 111 le тщательной деталировке зданий и больше чем кто-либо другой обеспечил переход oi Движения искусств и ремесел к более позднему 1штер||ац||опалы1ому стилю блаюдаря своим унифи- цированным архитектурным схемам. Как и братья Грин. Райт полагал, что здания должны проектиро- ваться не только с учетом человеческой перспекти- вы. ио и к гармонии с окружающей средой. Он назы- вал это -органическим подходом». В начале карьеры Райт шесть лет проработ ал в архи тек lypnoii конторе Adler & Sullivan и испытал большое влияние своею наставника .’Киса Салливана, который запомни.I- \pXll ICK IVpillJC ‘ICpiC/KlI. lipcJLKifLIOHKIIC и pu.tpc «: ilKi и дома Г>мб. га к I кк адкне Но нроекчл Green Л <•тссо 1908-19П9 п. ся знаменитой фразой «форму определяет функ- ция». Менее известен тот факт, что Салливан был убежденным приверженцем |ра11сценде|ггализма, а потому стремился создавать ••истинную- и «поэ- тичную» архитектуру. опираясь па образы, почерп- нутые в природе. Он утверждал, что неповторимость и индивидуальность в конечном счете придает .тда- iiiiio интерьер, но декорирование должно рассма- ipiinaiвся как украшение конструкции, а не как ряд внешних решений, принимаемых задним числом. Салливан евшая, что достойный интерьер - моет между наукой и искусством, между орсшичсским и неорганическим миром. Вдохновленный идеями Салливана относительно дизайна и интерьера, Pain в 1893 i. основывает coocibciiiivio архитектурною фирму в Чикаю. В течение ряда леi он npoeKiiipvci около ня । ПД1.-СЯ in домов п -inкаюком прш ороде Оу к- парк и дру । их районах. с)ш дома и стиле Движения искусств п ремесел в основном ст роились из камня, кирпича и дерева. 11оследующие несколько зданий созданы им в стиле --школы прерий». 11рп неболь- шой высоте. ПОК31ЫХ крышах и высюнающих свесах «дома прерий» должны были отражать iоризонia.il,- ный характер ландшафта Среднею Запада и тем са- мым более opiaiiiiuiio вппсывап-ея в окружающую среду. Собственный дом со шудией. построенный Райтом в Оук-иаркс в 1889 i. (и перестроенный в 1895). сохранился до сих пор и демонстрирует удивительную opi аиичпую цслоеиюсть сю архитек- турных проектов, к которых специально слыдаппые детали вну ipeiineio убранств еочсшкися с гармо- Движенне искусств и ремесел в Америке 187
ничной цветовой гаммой земляных цветов - от теп- лого горчично-желтого до тусклого шалфейно-зеле- ного. В отличие от непритязательных интерьеров I устава Стикли интерьеры Райта обладают утон- ченным эстетизмом, больше похожим на поздние работы Чарльза Рении Макинтоша. В его .зданиях также заметно влияние архитектуры и искусства Японии, Для поперечного деления и гармонично унифицированной детализации пространства в них используются экраны. Целостный подход Райта к дизайну не ограничивался архитектурными тонко- стями. С целью создания абсолютного эстетического единства он проектировал соответствующую одежду свободного покроя для своей жены и некоторых клиентов. В начале XX в. .здания Райта обрели счце более прямолинейный и модернистский облик, в чем мож- но убедиться па примере дома Уильяма Мартина в Оук-нарке (1902) с его строгими вертикальными и горнзонсальными планами, оштукатуренным фа- садом и ленточными окнами. Можно сказать, что фасад этого .здания в стиле позднего Движения ис- кусств и ремесел предвосхищает работы движения Де Стейл (///«i'/w. De Stijl - стиль), обладающие сходной геометрически обобщенной «чистотой», (/трогая прямоугольная гема выдерживается и в ин- терьере .здания. 1 lanpiiMcp, откидывающееся кресло «Моррис» перекликается с мощными колоннами и выступающими элементами с наружной сторо- ны .здания. Двумя годами позже Райт создал свой первый .значимый проект общественного .здания - Ларки и-билдши , административное .здание Larkin Soap Company в Буффало, штаг Нью-Йорк. Эго со- лидное кирпичное .здание строгих геометрических форм с минимальной декоративностью и функцио- нальным делением пространства было более выра- зительно модернистским, чем все его предыдущие проекты. Чрезвычайно новаторский дизайн и план .здания были ориентированы на обеспечение эффек- тивной деятельности компании, занимающейся про- дажей товаров по поч те, в частности мыла. Для этого Райт спланировал просторный атриум, перекрытый т Интерьер дома Дана-Томас и Спрингфилде, штат 11ллииойс. Дизайнер Фрэнк Ллойд I’aiir. I loeipoen и 1902-1904 гг. 21 I lincpi.cp дома Ф. Роби к Гайд- парке. Чикаго. Дизайнер Фрэнк Ллойд Райт. 11остроси в 1909 г. 188 Новое искусство

190 Новое искусство
стеклянной крышей, а также специальную oc|>ncnyio мебель. I Io дизайну Райта были изготовлены знаме- нитые офисные кресла из чугуна и стали, покрытые кожей. (лишки были выполнены в виде решетки, отражающей линейность окружающей архитекту- ры. Выразительная унифицированная схема этого амбициозного проекта отражала стремление Райта реализовать принцип комплексной архитектуры и способствовала упрочению его репутации как ве- дущею специалиста в области архитектуры и ди- зайна. В известном смысле Даркип-билдипг можно рассматривать как переходную работу от Движения искусств и ремесел к полноценному модернизму. В 1910 г. берлинский издатель Эрнст Васмут опуб- ликовал двухтомный фолиант, содержащий сто ли- тографий работ Райта. Это событие окончательно закрепило за ним международную репутацию пио- нера дизайна, особенно в Европе, и стало открове- нием для ровесников, которым суждено будет стать первым поколением дизайнеров эпохи развитого модернизма. Райт более чем какой-либо иной аме- риканский дизайнер конца XIX- начала XX в. сумел превратить формальный язык Движения искусств и ремесел в нечто еще более прогрессивное в эсте- тическом и функциональном смысле. Ему удалось в своих работах выразить идеи протомодериизма. Можно сказать, что корпи движения модернизма - в деятельности американских дизайнеров Движе- ния искусств и ремесел, которые, обращаясь к ис- торическому прошлому своей страны, осознали, что простота и функциональность - важнейшие аспекты жизнеспособного дизайна. Внешний вид дома и студии Фрэнка Ллойда Райта в Оу к-нарке, Чикаго. I loci рос и в 1889 г. Внешний вндЛаркни-билдиш в Куффало. 11ью-Иорк. Дизайнер Ф.Л. Pain. 1904 г. Гч Рабочее место, специально спроектированное Ф.Л. Paiiгом ,Ц1Я ajMiiiiiieipaiiiBHoix) здания Larkin Soap Company. 1904 г. Движение искусств и ремесел в Америке 191


194 Модерн
Как мы уже видели, в период 1(рскрасной эпохи е 1890 до 1914 г. возник новый интернациональ- ный стиль, отвергавший рабский исторический рс- внвалпзм предыдущих десятилетий и черпающий вдохновение в природных формах и народном твор- честве. В эту головокружительную эпоху многие дизайнеры черпали идеи нспосрсдст всино в при- роде - скрученный лист, павлинье перо, цветущая роза, - резко стилизуя ее в своих динамичных, впх- реобразпых проектах. В Вритании среди ведущих представителей этой школы дизайна были Чарльз Репин Макинтош п cit) жена Маргарет, создававшие предметы мебели и интерьеры неземной, воздушной красоты, в которых отражался также нарастающий в этот период интерес к символизму п спиритуализ- му. 11а самом деле историки дизайна счи тают ар-иуво непосредственным наследником как эстетизма, ко- торый но,'|дсрживали Джеймс Эббот Макнил Уист- лер и Оскар Уайльд, так и символизма с такими его представителями, как Густав Климт, Гюстав Моро, Одилон Редон и др. 11о наиболее тонкое выражение стиль ар-пуво на- шел во Франции и Вельгии. В первую очередь это необычные архитектурные проекты Виктора Орта н удивительные арочные с растительными узорами входы па станции парижского метро Эктора Гимара. В отличие от британского и американского Движе- ния искусств и ремесел, которое высматривало ис- торические идиллии ради создания утопического «- IbcniiiiH н доме Виктора Орга н Брюсселе (ныне Музей О pm). 11 рос кт 1898 г. Анемоны. Иллюстрация из «Художественных форм природы» (Kunstformcn dcr Natur, 1899-1904) Э. 1сккеля е 11а пред, развороте: Стеклянный настольный СВС1НЛЫН1К «Камен» работы Эмиля Галле. 1895-1900 it. будущего, во Франции п Вельгии происходила менее доктринерская интерпретация стиля модерн с кон- центрацией на впснсторичсских мотивах, почерп- нутых из мира природы. Использование природных мотивов не было произвольным декоративным ка- призом. Его можно проследить в предшествующем изучении Кристофером Дрессером ботанических структур, которые он очертил в серии статей «Вота- пика в применении к искусствам и художественпым мануфактурам» (Botany as Adapted to the Arts and Art manufactures), опубликованной в Art в 1857 г., а так- же в работах немецкого биолога Эрнста (скксля «Ху- дожественные формы природы» (Kunstformcn dcr Xatur) - литографиях, опубликованных десятью вы- пусками в 1899-1904 гг. 11аходясь па стыке искусства и науки, эти рисунки анемон, медуз и простейших организмов оказали огромное влияние па развитие .дизайна и архитектуры начала XX в. Интересно за- метить, что Геккель в рамках своей теории о том, что в мире природы все взаимосвязанно, придумал сло- Ар-нуво 195
по «экология». Его влияние заметно в работах бель- гийского архитектора Виктора Орта 1890-х гг. В его дизайне активно используются растительные формы, напоминающие об энергичной жизненной еиле, за- ключенной в литографиях 1ёккеля. Вее элементы его интерьеров объединены мощным стилистическим взаимодействием - от специально созданных дверных ручек до предметов мебели. Одна из наиболее хоро- ню сохранившихся работ Орга - городской особняк (1893-1894), построенный для бельгийского ученого Эмиля '1асселя. Этот дом считается первой и мире постройкой в стиле модерн. Здание отличается ори- гинальными перекрытиями из стекла и стали, сквозь которые свет заливает центральную лестницу со сте- нами теплых золотистых тонов, украшенными извили- стыми растительными мотивами. Дизайн лестничных пролетов включает в себя конструктивные колонны со встроенными светильниками, что тоже создает не- обычный эффект, бельгийский искусствовед Сандер Перрон тоже жил в доме, спроектированном Викто- ром Орта. Он писал в книге «Льежская школа гравю- ры» (EEcole de gravure de Liege, 19Z3), что особняк Часселя «стал первым проявлением торжествующего сегодня движения, хронологически первой модер- нистской работой. Оригинальность таланта Виктора Орта проявилась во всем: в планировке здания, в фа- саде, в выборе и сочетании материалов, из которых оно построено»1. В доме со студией, который Орта построил для себя в 1898-1901 гг. на рю Америкен в Врюсселе,- столь же прогрессивном проекте жилища - сейчас находится Музей Орта. Как и особняк Тасселя, этот дом-студия - демон- страция силы ар-нуво. Его воздушные, полные света интерьеры напоминают шкатулку для драгоцешю- т 11рихожая и лестница в особняке Часселя в Брюсселе. Дизайнер Виктор Орта. 189Л-1894 гг. (/головая в дом с-студни Виктора Орта в Брюсселе (сейчас Мулен Орга). 1898 г. 196 Модерн
IX/ Ар-нуво 197
cicii. Безупречно прекрасная манифестация стиля модерн,в котором отражается направленный в буду- щее дух нового века. Другим бельгийским архи Гектором, оказавшим плодотворное влияние на развитие архитектуры и дизайна первой половины XX в., был Хенри ван де Велде. Этот уроженец Антверпена начинал как художник и вместе' е Виктором Орга и Нолем Ап- каром был одним из ведущих представителей стиля модерн в Бельгии 1890-х it. Однако в отличие от со- отечественников ван де Велде имел значительное международное влияние и в зрелом возрасте стал ключевой фигурой в формировании движения мо- дернизма в Германии. В ранних работах ван де Вел- де заметно влияние британского и американского Движения искусств и ремесел. Стилистически они были более сдержанными, чем работы Орга, в чем можно убедиться па примере стула, спроектиро- ванного им в 1895 г. для столовой в своем особняке Блуменверф в Уккслс. Этот простои стул с расходя- щимися спинкой и ножками отражает его убежден- ность в том, ч то декоративность всегда должна бы ть обусловлена конструкцией предмета, а не дополни- тельным украшательством поверхностей. Как писал ван де Велде в статье 1901 г. «Что я хочу» (Was ich will), «органически чуждый |предмету| орнамент недопустим... Вместо старой символики, утратив- шей всякую эффективность, я хочу утверди ть новую и столь же непреходящую красоту... в которой орна- мент живет нс сам но себе, а зависит от форм и ли- ний объекта, которые и определяют на,щежащее ему органичное место»2. В отличие от дизайнеров Движения искусств и ремесел ван де Велде считал технику мощным ускорителем для достижения но- вого типа красоты и утверждал, ч то инженеры - эго «архитекторы современности»1. Он также призы- вал к «логической конструкции предметов, беском- промиссной логике в использовании материалов, гордой и честной демонстрации трудовых процес- сов»4. Этот громкий призыв к честности дизайна и соответствию назначению позже будет подхвачен созданным в 1914 г. союзом немецких дизайнеров, архитекторов, художников и промышленников «I [смецкий Веркбупд» (Dcutschcr Werkbund), к ко- торому присоединился ван де Велде. Британский союз промышленников и дизайнеров, созданный в 1915 г., также поддерживал идеи ван де Велде. 198 Модерн
'Торговец произведениями искусства Зигфрид Бинг заказал ему дизайн интерьеров для своего сало- на-магазина на рю де Прованс в Париже, который вскоре стал одним из самых фешенебельных цен- тре) в д в и же ния м одер 1111 з м а. Зигфрид «Самуэль» Бинг, подобно лондонцу Артуру Лазепби Либерти, изначально занимался импортом и торговлей японскими произведениями искусства и дизайна, как старинными, так и совре- менными, и тем самым оказал значительное влияние на развитие стиля модерн, в котором прослеживает- ся заметное влияние японского искусства. В 1894 г. он опубликовал «Обзор американской художествен по й культуры» (La Culture artistique en Ameriquc), сделанный по заказу (французского правительства. По возвращении из путешествия по Америке Бинг в декабре 1895 г. переименовал свой салон-магазин на рю де Прованс в «Дом но- вого искусства» (Maison de ГАгг Nouveau). Иптсрь- Оеобняк Блумеиверф в Ункеле. Дом Хенри ван де Велде, построенный в 1895 I. IZ Стул доя столовой в особняке Блумеиверф но проекту Хенри ван де Велде, выполненный Socictc van de Velde & Co. 1895 I. iz 1 кыильоп Art Nouveau Винфрида Бинга на Всемирной выставке в Париже. 1900 i. Реклама магазина «Дом новою искусства»» Биша. 1900 I. X ML 1ЛЖТ ЖтодоеЫ иг сВ1М(э 1 %B1S 2?. RUC DE PROCLNCt IrzstallaLioizsSTZoderRes MEUBLES. TENTH RES, TAPIS, OBJETS D ART А I’Eapoiirion Unlvcrvdk de I900. module* de МеиЫе, rendu» i tOu» lei d'Europe et her* d Europe • Londrcr, Berlin. Cre/eJd. Hambourg. K»i*«r>l>urcrn, L«Jp*>g. Mulhoiu*. Nuremberg, Budapest. Gratz, Lemberg. Vienne. jfcgTjb Copcnhigue. N»pk«. St-Peter*bourg. Helungfor,. ' A,riu. Be me. Oronthehi, Tok Jo. Mink de» Art, D&oratlf, de P»ri*. ete., eK. Ар-нуео 199
сры ван де Велде создали подходящий стильный фон для торговли современными произведениями живописи и декоративного искусства в стиле мо- дерн, созданными западными художниками. Среди художников п дизайнеров, чьи работы были вы- ставлены в салоне, можно назвать Жоржа Лсммсиа, Эдуара Вюйара, Ноля Рансона, Пьера Боннара, Ан- рн-1абрнсля Ибеля. Феликса Валлотоиа, Анри Ту- луз-Лотрека, Луиса Комфорта Тиффани. В салопе также продавались шелка Liberty &: Со., обои и тка- ни Morris Со., металлоизделия W.A.S. Benson. Хотя «Дом нового искусства» Биша и стал самым модным торговым центром стиля модерн, а предла- гаемые им товары вызывали огромный энтузиазм, некоторых критиков тревожило полное забвение представителями этого стиля французских декора- тивных традиций XIX в. I lanpii.Mcp, Октав Мирбо из Le Figaro утверждал, что в магазине на вес вкусы представлены «английское распутство, еврейский морфинизм и бельгийское жульничество, или ми- лый салат из этих грех ядов»5. Критикам-злопыхателям, однако, нс удалось остановить буйный расцвет нового сгиля, который нашел плодородную почву и в других городах Фран- ции. прежде всего в 11ансп, городе Клода Лоррена. Здесь в 1901 г. около деся тка художников основали Школу Нанси с целью реформирования дизайна. Они предлагали использовать природу как образец для подражания, что можно назвать одним из ран- них проявлений биомимикрии. Среди них были ди- зайнеры Эмиль Галле и Луи Мажорсль, владевшие собственными мастерскими и успешно продававшие элегантные произведения ручной работы - стекло и мебель - как па родине, гак п за рубежом. 'Такие же чувственные, органические формы были характер- ны для произведений Эжена Гальяра и /Коржа де Фёра, представленных в павильоне Зигфрида Бинга па Всемирной выставке в Париже 1900 г. Другим пропагандистом сгиля ар-пуво в Париже был уро- женец 1ёр.машш Юлиус Мейер-Грефе, открывший в 1899 г. собственную конкурирующую галерею La Maison Modcrnc. Она была ориентирована па более молодую клиентуру, чем галерея Бинга, и выставля- ла еще более прогрессивные работы. Однако символом французского стиля ар-пуво все-гаки считается творчество Эктора Гимара. Уро- женец Лиона, Гимар учился в Школе изящных ис- кусств в Париже, где познакомился с архитектурны- ми теориями Эжена Виолле-ле-Дюка, говорившего о необходимости честного использования материа- лов н рационального возведения зданий. Английское Движение искусств и ремесел гоже оказало па пего влияние. Несмотря на идеологические воздействия, только посещение Гимаром в 1895 г. особняка laccc- ля, построенного Виктором Орга, помогло ему сфор- мировать собственную yiшкальную интерпретацию сгиля ар-пуво. Кастель-Беранже, построенный но проекту Гимара (189-1—1898), с его асимметрич- ными, с множеством завитушек ворогами из кова- ного железа, необыкновенным, напоминающим грог фойе и замысловатыми чугунными балконами, несо- мненно, отражает влияние Орга. Однако в исиолис- 1ШИ Гимара ар-пуво стал еще более ярким, активно театрализованным сгилем почти галл юци ноге иного качества. I (икаких сведений о том, что Гимар iipiinii- 200 Модерн
мал психотропные средства, не существует, хотя при- менение расслабляющих средств, особенно опиатов, в 1890-е гг. было распространенным явлением и на- верняка должно было оказывать влияние на творче- скую мысль дизайнеров того времени. Естественно, ч то в (рафике ар-иуво этого периода важное место занимает изображение мака, что наиболее заметно в плакатах Альфонса Мухи. I loBce.MecTiioe признание принесли Гимару так- же чугунные входы станций парижскою метро, со- зданные им ,р!я Compagnic du Metropolitan! в 1898 г. Эти оригинальные уличные проекты - яркое вопло- щение его убежденности в том, что именно «ветви деревьев и стебли, прочные и ви тые, дают нам образ- цы для конструкций»6. Эти работы настолько прочно связали его имя со стилем ар-нуво, ч то во Франции все направление стали называть «стилем Гимара». Входы в метро с их гигантскими витыми стилизо- ванными цветочными стеблями создавались из стан- дартных кованых железных конструкций,что давало возможность их серийного изготовления и облег- чало транспортировку и установку. 11осегигелям Всемирной парижской выставки 1900 г., пользую- щимся новым видом транспорта, эти любопытные конструкции должны были казаться невероятно со- временными. Впрочем, мода на ар-нуво стала быстро сходить на неги к середине следующего десятилетия заметно уступила место более сдержанной эстетике. Но создание произведений в стиле ар-иуво про- должалось еще несколько лег как во Франции, так и за ее пределами. 1оворя о развитии ар-нуво во Франции, нельзя нс упомянуть ювелира и стеклянных дел мастера Репс Лал ика, ак тивно использовавшего в своем твор- честве стилизованные мотивы флоры и фауны. Он создал много новаторских произведений для «Дома повою искусства» Зигфрида Винга. Винг представ- лял его работы на Всемирной парижской выставке к Ворота жилого дома Кастель-lieранжс в I (арижс. Дизайнер Эктор Гимар. 1898 г. -) Рекламный плакат папиросной бумаги Job. Дизайнер Альфонс Муха. 1898 г. 1900 г. Его тщательно выполненные ювелирные украшения из цветной эмали и драгоценных камней были стильно роскошными и отличались использо- ванием разнообразных мотивов - от диких цветов и насекомых до волшебных созданий н классической мифологии. 11апример, его прекрасное украше- ние для корсажа «Женщина-стрекоза» выполнено в виде женщины с обнаженным бюстом в обрамле- нии радужных стрекозиных крыльев и золотых ко- готков - образец изящной гонкой ручной работы, де- монстрирующий пристрастие французского ар-нуво к метаморфозам и эротизму. Один английский посе- титель парижской выставки, увидев эту изысканную брошь, заметил: «I 1оразптелыю н удивительно для Ар-нуео 201

зрителя, по разве ого ювелирное украшение?»7 Ра- зумеется, да- • •<) ничего подобного в огон сфере еще нс видели. 11римерно то же самое можно сказать о работах испанского архитектора и дизайнера Антонио Гауди, чьи здания н объекты сочных н причудливых био- морфных форм стали типично каталонским выдаю- щимся выражением модерна, который в Испании называли «модернпсмо». Название отражает внепс- ropiriecKiiii дух итого стиля, и, хотя в уникальных ра- ботах Гауди можно найти следы стилей прошлого, его фантастические проекты остаются в большой степе- ни современным выражением духа fin-dc-sieclc. Его архитектура, от парящего храма Святого Семей- ства (Саграда Фамилии) до парка 1уэля, заимствует мотивы готической и мавританской архитектуры, по трансформирует их в причудливо экзотические формы. Как писал 11иколаус 11евзнер о дизайне пар- ка |уэля, «он выходит за рамки западного модерна, однако может быть попят только в терминах этого недолговечного стиля. Здесь и неистовое стремле- ние к уникальности, и вера в творческую личность, и наслаждение произвольными кривыми, и острый интерес к возможностям материалов»'*. I (резнрая условности, 1 ауди использовал битые изразцы, чаш- ки и блюдца для облицовки парапета этого причуд- ливого муниципального сада, создавая живописный мозаичный эффект чешуи, не похожий ни па что су- ществовавшее ранее. Это было веселое «искусство для искусства» в беспрецедентном публичном мас- штабе. 11озже он использовал такое же любопытное сочетание .материалов для четырех парящих башен храма Саграда Фамилиа, который выглядит как при- чудливый сказочный замок из песка. Проекты Гауди в большей степени, чем работы других испанских дизайнеров, обладают эмоционально заряженной .мистической магией и отражают чисто театрализо- ванную браваду испанского модерна. 11ример тому - кресло со сшшкой в виде сердца, созданное ,для 7) Украшение для корсажа «Женщина-стрекоза». Дизайнер Репс Лалик. 1897-1898 гг. е Вход па станцию парижской) метро. Дизайнер Эктор Гимар для Compagnicdu Metropolitan). 1898 г. дома Кальвет (Casa Calvet. 1900). Колее того, можно сказать, что творения Гауди предвосхитили и такие явления, как коллажи экспрессионистов со сходной энергичной лоскутной техникой, и выразительную пссвдопрнмигннную керамику I lao.io I 1пкассо, и ве- селый сюрреализм Хуана Миро. Фантастическими проектами в рамках ар-пуво отличался итальянский дизайнер Карло liyraiiii. Наиболее известна его «комната улиток», представ- ленная на Международной выставке современного декоративного искусства в 'Гурине 1902 г. В этой «Комнате для игр и бесед» сочетается тематика мав- ританского .мебельного стиля с результатами изуче- ния Бугатти криволинейных форм, встречающихся в природе. Мотив улитки с раковиной прослежива- ется и в широких, обитых матерней диванах вдоль степ, и в столе, и в трех opiiгнiia.iыiых стульях. Эта инсталляция положила начало повой и смелой тен- денции модерна в и тальянском дизайне, которая ста- ла известна как стиль либерти. Стиль модерн проявил себя п в 11пдерландах. наиболее ярко - в работах Хендрика 1 lerpioca Кер- лаге. В 1870-е гг. он учился у немецкого класси- циста архитектора Готфрида Земпсра, по испытал также влияние первого теоретика современной архитектуры и сторонника неоготнческого стиля Эжена Внолле-ле-Дюка, который утверждал, что здания должны быть непосредственным выраже- нием своей функциональности, материалов и ме- тодов строительства. Руководствуясь этим чест- ным подходом к дизайну, Берлагс создавал здания Ар-ну во 203
и мебель, обладавшие бесспорными качествами 11 р о то м оде р 11113 м а. I о л л a i «д с к 11 й ди за й пер Са м уэл ь Шелл и нк па рубеже веков создал дизайн серии фарфоровых яиц для керамической фабрики Ро- зен бур га в Гааге. Эти произведения абстрактных округлых форм со стилизованным флористиче- ским орнаментом -самое яркое голландское выра- жение стиля ар-иуво. Целый ряд аспектов позволяет рассматри- вать различные национальные версии модерна как единое интернациональное движение. Среди них - энергичные органические мотивы, изыскан- ные витиеватые формы, сплав различных элемен- тов дизайна, при котором детали словно перетека- ют одна в другую, любовь к замысловатым узорам и, возможно, самое главное - подчеркнутый впе- псторизм. Используя в качестве источника вдох- новения визуально притягательные и осязаемые формы мира природы, этот стиль скорее с опти- мизмом смотрел в будущее, нежели с ностальгией в прошлое. Интернациональный характер модер- на подчеркивается еще и тем, что он был воспри- нят всеми областями прикладного искусства - от изготовления художественного стекла, мебели и светильников до ювелирных изделий, графиче- ского дизайна и типографского дела. В этом смыс- ле сейчас он считается «тотальным» стилем, хотя историк дизайна Николаус Певзнер во многом был нрав, заявляя, что с точки зрения модернизма модерн - туник, поскольку он был скорее декора- тивным, нежели функционально обусловленным стилем дизайна. Впрочем, это суждение можно счесть и слишком резким, поскольку акцентиро- ванный отказ представителей модерна от исто- рического влияния стал важным и необходимым толчком для появления модернизма. Модерн стал первым действительно современным стилем, ко- торый, избавившись от декоративных оков про- шлого, открыл новому поколению дизайнеров до- рогу к подлинной современности. 204 Модерн
т (’тул-улптка для инсталляции «Комната для шр и бесед», представленной па Международной выст авке современного декоративного искусства в Турине 1902 г. Дизайнер Карло Бугатти Г\ Интерьер дома Батло (Casa Batllo) в Барселоне, переделанный Антонио 1аудн. 1904-1906 гг. Т «Комната для игр и бесед», известная как «комната улиток». Карло Бугатти для выставки в Турине 1902 г. Т Ваза по проекту Самуэля Шеллппка, выполненная К). Юрнапом Коком для компании Rosenborg. 1902 г. Ар-нуво 205
JUGEND 1896 30. Mai I. JAHRGANG • NR. 22 206 Модерн
Югендстиль На фоне национализма, широко распростра- нившегося в Центральной Европе второй половины XIX в., Германия стремилась обрести независимую национальную культурную иден- тичность. Это желание особенно усилилось после провозглашения в 1871 г. Германской империи, объединившей самостоятельные немецкие го- сударства в единое монархическое образование под властью кайзера. 11с вызывало сомнений, что в развитии подлинной немецкой идентичности важная роль принадлежит искусству и торговле, в результате чего и возник новый стиль, сильно отличающийся от других европейских интерпре- таций модерна. Это новое ответвление модерна, возникшее в Германии в 1890-е гг., получило название Jugcndstil, что переводится как «стиль юности». Хотя название отражает передовой дух движения и юношеский оптимизм его представи- телей, термин па самом деле возник от названия вл и ягельною еженедельника Jugend («Юность»), выходившего в Мюнхене. Основанный Георгом Хнртом в 1896 I'., этот общественно-политиче- скпй художественный журнал очень многое сде- лал для популяризации в Германии стиля модерн. Дизайнеры, объединившиеся вокруг jugend, на- ходились под сильным влиянием идей реформи- рования дизайна и социальной направленности Джона Рсскнпа и Уильяма Морриса и пресле- довали более идеологизированные цели, чем их франко-бельгийские современники. Они не толь- ко мечтали об усовершенствовании прикладных искусств и промышленности, по и выступали за возвращение к более простому и естественному образу жи.зпн. Дизайнеры югсидстиля испытывали почти пан- теистическое преклонение перед природой и на- ходились под сильным влиянием современных исследований в области естествознания, особенно теории эволюции. 11убликацш1 известного немец- кого биолога и пату рал пега Эрнста Геккеля «Худо- жественные формы в природе» 1899-1904 гг. оказа- ли сильное влияние на дизайнеров и архитекторов югсидстиля. 11одобно выдающемуся писателю и фи- лософу I loramiy Вольфгангу Гете, возглавлявшему движение роман тизма в Гсрмашш конца XVI11 в., Геккель подчеркивал важность «духа» как творче- ской п организующей силы. Он полагал, что эво- люционные системы, существующие в природе, являются нс результатом естественного отбора, как утверждал Чарльз Дарвин, а скорее результатом взаимодействия организмов с окружающей сре- дой. Как он лаконично выразился в книге «Общая морфология организмов» (Gcnerelle Morphologic dcr Organismcn, 1866), «клетка не действует, она реагирует»''. Публикация прекрасно выполненных цветных литографий, в мельчайших подробностях изобра- жающих невероятные виды животных, насекомых, морских тварей, окаменелостей и растений, предо- ставила дизайнерам, работавшим в Гсрмашш, бога- «- Обложка Jiigend. Mail 1896 г. (обелен е ручной iiuiiuiнкой «Цикламен» но дизайну (ёрмана Обрнста. 1895 г. Югендстиль 207
<1>опмтс.11.с -Mibiiupa» и Мюнхене. Фасад и несгибюдь. Дизайнер Миле! г)нде.|ь. IH97i. тую тему для размышлений. 11о существу, Геккель чудесным образом сделал видимой большую часть невидимого ранее мира, Геккель учился в Поиском университете иод руководством немецкого анатома Карла Гегепбау- ра, убежденного сторонника теории эволюции. Любопытно, что именно этот университет в I860 i. присудил степень почетного доктора британскому промышленному дизайнеру Крпсюферу Дрессеру за ею работы но ботанике и связанные с нею есте- ственные законы дизайна. К 189()-м гг. естественная история стала считаться одним из самых перспек- тивных направлений научной мысли. Архитекторы и дизайнеры, особенно работавшие в Германии, рас- сматривали структуры и формы из мира природы как важнейшие образцы универсального порядка, на которых надо учиться, и в основе преподавания дизайна в 1ермашш второй половины XIX - нача- ла XX в. лежало изучение естсс-тенных природных форм. Так, например. велнкчиенные фото! рафии растений художника и фото! рафа Карла Блоссфсль- да стали использовать в качестве учебных пособий с 191)6 г., притом что опубликованы они были лишь в 1920-е гг. Ботанические рисунки 1еккеля почти наверняка повлияли и па вьющиеся растительные орнаменты н формы «удара бича», которыми активно пользо- вался немецкий скульптор и дизайнер, уроженец Швейцарии Герман Оирпст, тоже изучавший бо- танику. Яркое тому подтверждение - его юбелен с ручной вышивкой 1.895 I. «Цикламен» («Удар бича»). Близкий друг Обрпста. дизайнер и архитек- тор Август Эндсли, в 1897 г. использовал сходные энергичные, сильно стилизованные квази натураль- ные природные образы в оформлении фасада фо- тоателье «.'‘Эльвира» в Мюнхене. Этот Зооморфный фантастический горельеф с причудливой абстракт- ной центральной фигурой mi повенно сделал Эндсли признанным пионером стиля ар-пуво в Германии. Впрочем, один недоброжелатель назвал изображе- ние «осьминогом в стиле рококо». Фасад ipoiecKiio отражает органицнзм Эпдсля и его представления о действующих силах природы. 1клирик дпзайша Джереми Ховард писал об этом удивительно изобретательном настенном рельефе: «Это было все и ничто: органический и фантасти- ческий динамизм: уход в раздражающие бирюзовые 206 Модерн
ii малиновые цвети; абстракция и реальность: жиз- ненность, почти агрессивная в своей энергично- сти» h). Владелицы студии. Линта Лугспург и Софи Птуднгтикер. попросили Обрисга оформить ин- терьер. Решение, которое он предложил, оказалось не менее орш опальным. Чугунная лестница, каза- лось. сделана из перекрученных морских водорос- лей, а потолок в вестибюле напоминал гигантский веер пли ветвистый коралл. Одновременно с созданием этого мятежного и в чем-то возмутительного выражения югепдетп- ля Обрпст совместно с дизайнерами Ьернхардом I Iuiikokom, Рихардом Рпмсршмидом, Вруно 11аулсм н Нетером Керенсом в 1897 г. основал Объединен- ные мастерские художественного ремесла. Толчком для создания эпи о предприятия послужил успех сек- ции декоративно-прикладного искусства па Седьмой международной художественной выставке, которая проходила в мюнхенском Стеклянном дворце рапсе в том же году. I 1овое дело должно было ста н, падеж- ной опорой для коммерциализации прикладных искусств путем усиления кооперации между дизай- нерами н ремесленниками. Объединенные мастер- ские, по примеру Движения искусств и ремесел, представляли собой группу художников-прикладни- ков, которые нс только производили, по ii продава- ли, и выставляли произведения «художественных мануфактур» высокого качества. Мюнхенские ма- стерские выпускали глубоко продуманные по ди- зайну, практичные вещи, обладающие изысканной элегантностью, например стул для «Музыкальной комнаты» Рихарда Римершмида 1899 i. (его также производила английская компания Liberty) или ха- рактерный витой латунный канделябр Врупо Пауля 1901 I. Оба предмета в протомодсринстеком стиле обладали простыми, «чистыми» opiаничпымп фор- мами. отражающими более сдсржаппу ю и более «со- временную» 11 птерпретацию ар-пуво. Дизайнеры, входившие в Объединенные мастер- ские, не занимались осуществлением своих проек- тов, по делились техническим опытом и руководи- ли масюровымп. которые воплощали их замыслы. 11 хотя приверженность Объединенных мастерских к предметам высокого качества означала, что их производство неизбежно оказывалось относительно дорогим, компании удавалось до определенной сте- пени сочетать эстетические концепции с коммерче- ской выгодой. А это. в свою очередь, означало, что опа сьи рала важную роль в пропаганде повой эстетики югеидстиля не только в Германии, но и за рубежом. Несмотря на антибуржуазную направленное!ь, к концу 1890-х - началу 1900-х гг. югепдетпль стал чрезвычайно популярен но всей Гсрманпи благодаря lugend и двум другим похожим изданиям - сатири- ческому еженедельнику Simplicissinuis, основанному в 1896 г., п Pan, созданному Юлиусом Майер-Графом и < )тто Юлиусом Пирбаумом в 1895 ।. I (оследпнй был назван в честь молодою ipcnecKoro бога плодородия т Инсталляция * Муш калымя комиакм но нроикгу Рихарда Римершмида дмя мюнхенских Объеден tui и енх мастерских, иредстанленнзм па Немецкой ччдожссппенной iimci3iikc 18991. Югендстиль 209
т Дом. спроектированный дли себя 11сгсром Всрснсом. в поселке Колонии художников в Дармштадте на холме Матильды. 1901 г. Т Почтовая 01 крытка с изображением парадного входа дома Эрнста-Людвига в поселке Колонии художников в Дармштадте на холме Матильды. 1901 г. •‘11оислуй». Гравюра на дереве 11стсра Керенса для 1'ао. 1898 г. и страсти; его изображение присутствовало на об- ложках всех пяти выпусков журнала, выходившего в 1895-1900 гг. Название имело двойной смысл, по- скольку греческое слово л«£ (пап) означает «весь». Его создатели видели свой журнал изданием, пред- ставляющим идеи ведущих художников разных стран. Pan просуществовал недолго, по стал замет- ным и влиятельным печатным органом югсидстиля в области графического дизайна и 'типографского дела. Он был сознательно провокационным, проти- востоящим консервативным обыкновениям художе- ственно-дизайнерского истеблишмента. 1 laiipn.Mcp, па его страницах появилась гравюра па дереве 11сте- ра Беренса «11оцслуй» (IЭст Kuss, 1898), изображаю- щая слившуюся в поцелуе парочку гермафродитов в обрамлении переплетенных локонов, - одна из са- мых ярких графических работ, отражающая неотъ- емлемую эротическую чувственность югсидстиля. Яркие волнистые цветные очертания выразительно утверждали языком графики тенденцию модерна к абстракционизму и предельной упрощенности. В первые годы XX в. эта абстрактная упрощенность интенсивно проявлялась во всех проектах Беренса - в дизайне мебели, тканей, стекла и керамики, до- стигнув своего зенита в 1907 г., когда он был назна- чен художественным консультантом компании AEG и начал проектировать функциональные домашние приборы для крупномасштабного промышленного производства. 11а следующий год после публикации «Поце- луя» возникло объединение Колония художни- ков в Дармштадте под покровительством герцога Гессенского Юриста-Людвига. 'Гам же. па холме Матильды, появился поселок художников. Целью объединения была активизация сотрудничества между искусством и промышленностью. Была на- дежда, что успех организации придаст импульс экономическому развитию области. Припять уча- стие в этом творческом реформаторском проекте герцог пригласил семь художников-дизайнеров - 11стера Беренса, Пауля Бурка, Рудольфа Боссел- та, Ганса Кристиансена, Людвига Хабиха, Патри- са Юбера и Иозефа Ольбриха. 11ервопачалыю поселок колонии состоял из центрального здания мастерской, известного как дом Юриста-Людви- га, построенного по проекту Иозефа Ольбриха, и восьми домов художников, включая дом Беренса, 210 Модерн
Югендстиль 211
спроектированный им как единый объект, где все элементы интерьера, от мебели до стаканов, были созданы специально. Дизайном остальных домов художников занимался Ольбрих. Они также были обставлены специально спроектированной мебе- лью, хотя Ганс Кристиансен тоже принимал уча- стие в проектировании собственного дома. 11ервая выставка Дармштадтской колонии, на- званная «Документ немецкого искусства», состоя- лась в 1901 г. В сущности, это была выставка пре- красных домов, мастерских и различных временных сооружений художников югендстиля. Выставка име- ла успех средн специалистов, по не принесла того коммерческого результата, на который рассчитывал великий герцог Эрнст-Людвиг. Несмотря на неуда- чу, колония просуществовала до 1914 г. и за это вре- мя провела еще три выставки. В целом в пей рабо- тали двадцать четыре художника, проектировавшие мебель, стекло, керамику, столовое серебро и юве- лирные изделия. Фотографии многих из этих пред- метов публиковались в двух влиятельных журналах Александра Коха - Innen-Dccoration н Deutsche Kunst und Decoration. В результате их могла увидеть не только 1ёрмания, но и Европа. В колонии также построили две фабрики для производства художе- ственного стекла и керамики, что дало возможность экспериментировать с промышленными способами производства высококачественных художествен- ных изделий в больших объемах. Колония непо- средственным образом способствовала созданию Венских мастерских и была одним из важнейших дизайнерских центров нротомодерпа в Германии до 11ервой мировой войны. За год до образования Колонии художников в Дармштадте краснодеревщик Карл Шмидт в районе Хеллерау на окраине Дрездена основал 212 Модерн
Дрезденские мастерские художественных реме- сел ". Предприятие создавалось не без влияния идей бри ганских реформа торов дизайна с це- лью производства высококачественной продук- ции для повседневной жизни и с намерением перехватить рынок у французских дизайнеров, работы которых в то время пользовались огром- ной популярностью. В Дрезденских мастерских применяли традиционные способы производства и, подобно коллегам пз британского Движения искусств и ремесел, стремились создавать произ- ведения в «осовремененном» деревенском сгиле. Изначально мастерские были ориентированы на ручной груд, но перед лицом коммерческой реальности дизайнерам вскоре пришлось при- способить свои творческие замыслы к требовани- ям машинного производства. Например, Рихард Римершмид проектировал комплекты мебели для гостиной, спальни и кухни из стандартизо- ванных «сборных» деталей, которые можно было изготавливать па станках, а затем собирать вруч- ную. Этот простой, по функциональный протомо- дерппстский дизайн был представлен в качестве н нсталляцип на Третьей выставке немецких ис- кусств и ремесел в Дрездене в 1906 г. Интересно отметить, что в згой инсталляции были представлены также традиционный фар- фор. художественные репродукции и даже клет- ка для птиц. Все эго создавало непритязатель- ный. домашний вид - в отличие от изысканного и усложненного франко-белы ийского ар-нуво. Эти стандартизированные предметы мебели так- же говорили о стремлении немецких реформато- ров дизайна к более простым и функциональным предметам, которые можно изготавливать с по- мощью промышленных способов производства, сохраняя высокое качество с точки зрения кон- струкции и общего дизайна. Пропагандируя «ти- повую мебель», Дрезденские мастерские пред- ставляли новый, прагматичный подход к дизайну и производству, ориентированный прежде всего па функциональность. Соединяя «художествен- ные мануфактуры» с промышленным производ- ством, Дрезденские мастерские сделали реши- тельный шаг вперед, в направлении преодоления философского разрыва между стилем модерн и последующим движением модернизма. (лол. изготовленный в Дрезденских мастерских по проекту Рихарда Римср|имида. 1905 г. Т 11рикроватиый столик. изготовленный в Дрезденских мастерских по проекту Рихарда Римсршмида. 1905 i. Югендстиль 213
Венский Сецессион и Венские мастерские 214 Модерн
В период iin-de-siccle одни город выделялся сре- ди других своей устремленностью в будущее. Это Вена, родина прогрессивно мыслящих филосо- фов, ученых, политиков-интеллектуалов, музыкан- тов, художников и архитекторов. Каждый в своей области стремился выразить дух нового времени. Этот город подарил нам чувственную живопись Густава Климта и Эгона Шиле, экспрессионист- скую музыку Ариол ь,да Шенберга и Альбана Берга, революционные теории психоанализа Зигмунда Фрейда. Именно в этом городе нашел наиболее плодородную почву стиль модерн. В ответ на отуп- ляющую академическую традицию консерватив- ной Ассоциации австрийских художников, распо- лагавшейся в Доме художника (Kiinstlcrhaus), ряд австрийских мастеров искусства, включая худож- ников Густава Климта, Карла Молля, Макса Курц- вайля, Иозефа Эпгелыарта, архитекторов Иозефа Ольбрнха, Коло.мана Мозера и Иозефа Хоффма- на, в 1897 г. решили создать самостоятельную группу, получи вшу ю название Союз австрийских художников. Эта группа также называлась «Венский Сецесси- он» (Wiener Sezession) в знак того, что се участники отделяют себя от историцизма Kiinsderhaiis и стре- мятся создать самостоятельную венскую интерпре- тацию модерна. 15 год образования группы Ольбрих создал дизайн знаменитого и чрезвычайно красиво- го здания Сецессиона с большим куполом из позо- лоченных лавровых листьев - вполне подходящий имперский мотив для столицы Австро-Венгерской империи. Завершенное в 1898 г., это великолеп- ное здание в стиле модерн на площади Карлснлац в Вене стало постоянным выставочным центром Сецессиона. 11ад входом заметно выделяется девиз группы, придуманный художественным критиком Людвигом Хсвсзи: «Времени - его искусство, ис- кусству - его свободу». Этот призыв, украшающий белоснежный фасад здания, отражает дух iin-de- siccle Вены - четвертого но величине в то время города Европы и, безусловно, наиболее передового в области культуры. Интерьер здания и цветные стеклянные витражи выполнены по проектам Ко- ло.мана Мозера. Своим смелым нонконформизмом оно утверждало стремление реформировать ди- зайн, категорически отказываясь воспринимать ис- торическое влияние. UCRCIHIGUNG. Бньсмьек ко-жк OSItRRCim? WLKWWCLLWG eiNlKIH > t KROHC. Q>tOfTNtb9-7UHK' DRIER v./bBdRGdR Ш8Д Здание Сецессиона в Вене. Дизайнер Иозеф Мария Ольбрнх. 1897 г. 1 1лакат к Седьмой выставке Венского Сецессиона. Дизайнер Иозеф Мария Ayicii галлер. 1900 i. Венский Сецессион и Венские мастерские
Обеденный зал н отеле Wiesler. Грац, Австрия. Дизайнер Марсель Каммерер. 1910 г. Помещение оформлено в стиле (Сецессиона и дополнено стеклянной мозаикой «Весна» из мастерской Леопольда Фост вера Т 1 (нтерьср санатория 11уркирсдорф но проекту Иозефа Хоффмана. 1904— 1906 гт. X 1ебе;п>, (л я 11 рое кта специально из) отоплена Коломаиом Мозером я Обложка Ver Sacrum. Дизайнер Коломин Мозер. 1899 г. 216 Модерн
К I lepiioii выставке Сецессиона в 1898 г. его нс ус- пели достроить, и она прошла в павильоне садоводства, по последующие экспозиции устраивались именно в нем. Для распространения своих реформистских идей Сецессион с 1898 г. начал издавать собственный журнал Ver Sacrum («Весна священная»), который был, как говорилось па обложке, «органом» их дви- жения. Хотя первые дизайнерские работы Сецессио- на, по сути, оставались в рамках органического кано- на ар-нуво, после Восьмой выставки Сецессиона они стали заметно прямолинейнее. Эта знаковая экспо- зиция была посвящена исключительно декоративным искусствам и включала, помимо прочих, инсталляции Чарльза Ренин Макинтоша, Чарльза Роберта Эшби и Хенри ван де Велде. 11е приходится сомневаться, ч то последовавшее изменение направления Сецессиона прежде всего обязано слиянию геометрических форм и сквозных элементов Макинтоша. Этот новый, напряженный прямолинейный стиль активно использовал Иозеф Хоффман при проекти- ровании здания санатория 11уркерсдорф (1904—1906). Он отражен и в мебели, которую специально для этого здания проектировал Коломин Мозер. I 1роскл не толь- ко демонстрирует характер идей Венского Сецессиона начала XX в., по и предвосхищает геометрические аб- стракции, которые станут фирменным знаком модер- низма в последующие десятилетия. Участники Вен- ского Сецессиона испытывали также сильное влияние Чарльза Роберта Эшби. В частности, по примеру его Гильдии ремесел Хоффман и Мозер при финансовой поддержке Фрица Веридорфера в 1903 г. создали Вен- ские мастерские (Wiener Werkstiitte). Эго коммерче- ское предприятие дизайнеров-реформистов занима- лось созданием и продажей предметов модерна членов Сецессиона, которые в стилистическим плане были бо- лее близки к классицизму, чем какая-либо другая груп- па реформаторов па кон ги нс и ге. Венские мастерские состояли из нескольких специализированных мастер- ских, где производили столовое серебро, металлоизде- лия, изделия из кожи и мебель. В них входили также переплетная мастерская, архитектурное бюро (ранее - собственное бюро Хоффмана) и студия дизайна. Венские мастерские славились хорошими усло- виями для работы. 11оме1цения были просторными, светлыми. Работникам предоставлялся оплачиваемый отпуск от одной до двух недель - почти неслыханная роскошь по гем временам. Массера имели право раз- мещать своп монограммы на изготавливаемых предме- тах рядом с мошираммами дизайнеров, что отражало социально прогрессивное стремление организации установить равенство между художником и ремеслен- ником. Венские мастерские, как и Ги.ндия ремесел, стремились к использованию самых лучших доступных материалов и не признавали компромиссов в отноше- нии качества, даже если это сказывалось па доступности выпускаемых ими изделий. Чакое стремление «совер- шенству как в дизайне, лак и в производстве означало эксклюзивность рабо ты и отсутствие демократии ноет и, которая была бы возможна при более прагматичном, ориентированном па рынок подходе. 'Гем не менее к 1905 г. роль ведущей силы в области австрийских искусств и ремесел перешла от Венского Сецессиона к Венским мастерским. Первая организация стрздала от разногласий между участниками, в результате чего несколько се лидеров, в том числе Хоффман, покину- ли группу. В эго время Венские мастерские насчиты- вали более счпни работников, их проекты регулярно публиковались в ведущих художественных журналах того времени, самые известные из которых Deutsche Kunst mid Dekoration в 1срмании и The Studio в Ан- глии, что обеспечивало им широкую международную известность. Мастерские также организовали пссколь- Венский Сецессион и Венские мастерские 217
ко своих выставок и приняли участие в ряде между- народных выставок, в том числе в кельнской выставке Союза художественных ремесел и промышленности (Werkbund-Ausstelhing) 1914 г. Венские мастерские существовали с 1903 по 1932 г. За эти годы через них прошли более двух сотен дизайнеров. До 1914 г. их продукция отлича- лась общей эстетикой, основанной па нрямоугаль- пыхформах п исн(гн>зова11ии наплучшнх материалов. Примером могут служить решетчатые серебряные изделия Иозефа Хоффмана и мозаичная мебель По- ломана Мозера, созданные до начала Первой миро- вой войны. Однако уже в 1914 г., после эмиграции Фрица Верндорфера в США, в продукции Венских мастерских появляются излишняя декоративность и эклектичность стиля, заметные, например, в рабо- тах Дагоберта 11еше. 'Гем не менее до I 1срвой ми- ровой войны Венские мастерские смело реформи- ровали дизайн, предложив новый формальный язык, основанный па геометрической абстракции, и тем самым оказали значительное влияние на последую- щее движение модернизма. Еще одной ключевой фигурой, работавшей в Вепс в период fin-dc-siecle, был архитектор Огго Вагнер. В 1899 г. он стал членом Венского Се- цессиона. Его работы созданы в рамках модерна, но с характерными обертонами классицизма. Его выдающимся произведением считается здание 11оч- тового сберегательного банка Австрии, замечатель- ный проект, в котором использованы специальные алюминиевые легкие конструкции и другие архи- тектурные новшества наряду с гнутой деревянной мебелью н строго функциональной эстетикой. г)то произведение модерна с выпуклой стеклянной кры- шей и прямоугольным фасадом было чрезвычайно прогрессивным ;ря своего времени. Даже сегодня баняное впечатление производит его светлое и воз- душное пространство, отражающее кредо Вагнера: «11епрактичное не может быть прекрасным»12. Он также утверждал, ч то дизайн «должен предоставля ть максимум удобств и максимум чистоты», все экс- перименты, «которые не учитывают эти качества, оказываются никчемными, а предметы, которые не соответствуют этим правилам, оказываются не- жизнеспособными»13. Вагнер преподавал в Венской академии искусств и своей открытой пропагандой коммерческого стиля (nutzstil), или утилитаризма. 218 Модерн
отрицающего любые формы чрезмерной орнамента- ции, повлиял на целое поколение студентов. Он был противником историцизма и утверждал, ч то «все со- временные формы должны находиться в гармонии с... новыми требованиями времени»1'’. Он оказал глубокое влияние на дизайнеров модернизма, кото- рые искали более объективные подходы к архитек- туре и дизайну после поражения в Первой мировой войне. Впрочем, в Вене он не был единственным защитником функционализма. Вагнера даже можно считать весьма умеренным в своих утверждениях но сравнению с его коллегой и соотечественником Адольфом Лоосом, хороню известным своим настой- Т Интерьер 11 оптового сберегательного банка Ане грин в Вене по проекту Огго Вагнера. 1906 г. г\ Ваза с ручкой (серебро, стекло) дизайнера Иозефа Хоффмана для Венских мастерских. 1903 г. «- Бумажные обон. Дизайн luismann & Со. для Венских мае герских. 1912 г. чивым требованием отказаться от декоративных из- лишеств, изложенных в напористом эссе «Орнамент и преступление» (Ornament und Verbrechen, 1908). Что бы ни говорили недоброжелатели о модер- не, это был первый действительно международный современный стиль. И хотя первоначальные наме- рения реформирования дизайна впоследствии вы- лились в пышный декоративный стиль, его впеисю- рический подход был, безусловно, прогрессивным. Отбрасывая затертые исторические стилизации про- шлого, дизайнеры эпохи модерна освободили от оков следующее поколение дизайнеров, дав нм возмож- ность свободно искать Ncue Sachlichkeit - новую объ- ективность модернизма. Честные, по безнадежные попытки деятелей модерна примирить художествен- ное ручное творчество с массовым промышленным иpoi гзводством подтолкнул11 д|гзайi юров модер11нзма принять реалии промышленного производства. В от- личие от своих предшественников, действовавших из лучших побуждений, они поняли, что только при полном овладении механизацией и рациональном подходе к дизайну они смогут достичь давней мечты о создании качественных дизайнерских продуктов ,<ля большинства, а не для избранных. Венский Сецессион и Венские мастерские 219

ЕОРИЯ - В ПРАКТИКУ: Т ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИЗДЕЛИЙ К ПРОМЫШЛЕННЫМ ВАРАМ
Адольф Лоос «Орнамент и преступление» 222 Теория - в практику: от художественных изделий к промышленным товарам
Некорректно говорить о Германии как о стране до 1871 г., когда различные тевтонские Staaten, или государства, объединились в Германскую империю. В этом регионе, большая часть которого известна как Пруссия, уже с 1840-х гг. интенсивно развива- лась промышленность. Судить об этом можно хотя бы по строительству железных дорог, связывающих крупные города, и по зарождению будущей мощной сталелитейной отрасли. Так называемая немецкая промышленная революция набрала еще больше обо- ротов в 1850-е гг., когда с поразительной скоростью возникали новые заводы и фабрики и ежегодно уве- личивались добыча и экспорт угля. Но только после объединения Германии, национализации различных отраслей и создания государственных компаний началась подлинная промышленная революция. В отличие от Британии, где основным двигателем промышленной революции были частные предпри- ниматели, заинтересованные в личной коммерческой выгоде, главным стимулом немецкой индустриали- зации стало коллективное желание создать сильное и могущественное государство. Другой причиной ускоренной индустриализации Германии был завид- но высокий уровень образования. В Германии был один из самых высоких в мире процент грамотности населения. При обилии блестящих университетов и технических училищ страна располагала высоко- квалифицированными трудовыми ресурсами - уче- ными, инженерами и специалистами, необходимы- ми для строительства заводов и фабрик и создания механизированных систем производства, а также до- статочным количеством образованных рабочих в ка- честве управленцев и мастеров производства. К концу XIX в. Германия превратилась в крупную индустриальную державу. Она создала самую передо- вую химическую промышленность, стала крупным экспортером текстильной продукции, чугуна и ста- ли, заметным производителем паровых двигателей и железных дорог. Впрочем, се индустриальная мощь во многом базировалась па процессах, позаим- ствованных у британских промышленников, и, хотя конечные продукты зачастую оказывались дешевле британских, нередко они были и более низкого каче- ства. Делегат Германии па Международной выставке в Филадельфии 1876 г. огмечал: «Немецкая про- мышленность производит только дешевые и отврати- тельные продукты. Не видно никакого прогресса как в области вкуса, гак и изобретательности»1. Действи- тельно, в те времена знак «сделано в Германии» зача- стую ассоциировался с посредственными товарами, а не с исключительным качеством дизайна и испол- нения, которое мы связываем с этим выражением сегодня. Это печальное положение дел в 1890-е гг. вызвало в сообществах немецких и австрийских ди- зайнеров настоятельную потребность в реформах. Дизайнеры юген,(стиля, коллективы и мастерские пытались соединить искусство и промышленность в форме «художественных мануфактур». В начале XX в. эти деятели, искрение стремив- шиеся к преобразованиям, скорее оглядывались назад, чем заглядывали вперед в своей твердой уве- ренности в том, что «художественные мануфактуры» помогут сохранить традиции ремесла и обеспечат рабочих осмысленной деятельностью. Многие дизай- неры также придерживались мнения, что машины не в состоянии конкурировать с ручным трудом в каче- стве исполнения. Вынужденные смириться с частич- ной механизацией определенных производственных процессов, они воспринимали эту уступку скорее как неизбежное зло, чем как новые бесконечные возмож- ности ,для более дешевого и эффективного производ- ства. Австрийский архитектор и теоретик дизайна Адольф Лоос был одним из первых, кто понял, что единственный путь к массовому производству высо- кокачественных товаров - признание машины как неотъемлемого факта современной жизни и проекта- Металлургический завод Мариенхюттс в Эйзерфельде, Германия. 1880-е гг. <- На пред, развороте: Реклама свечи зажигания Bosh. Дизайнер Люциан Бернхард. 1914 г. Адольф Лоос «Орнамент и преступление: 223
ровапие дизайнерских объектов с учетом этого факта. На его взгляд. «художественная» трактовка дизай- на. за которую ратовали сто современники из дарм- штадтской колонии и которую воплощали в жизнь мастерские Мюнхена н Дрездена, упускала главное: промышленный дизайн требует совершенно иного н более рационального подхода, в основе которого - стандартизация. а нс индивидуализация. Иными сло- вами. новый подход должен стать скорее научным, нежели художественным, должен ориентироватвся па самые логичные формы, материалы и производствен- ные процессы, чтобы иметь возможность реализовы- вать проекты исключительно машинным способом. Но мнению Лотка, дизайнерский объект должен пе- рс,швап, не дух дизайнера, который его создал, а дух машины, с помощью которой его произвели. В 1894 г. Лоос придумал схему интерьера для кафе Museum, расположенною рядом с Домом Се- цессиона в Вене. Нроекг представил новый функ- циональный ду х дизайна, который пропагандировал Лоос. Простые, выкрашенные в красный цвет сту- лья с гнутыми шишками фирмы J. ix J. Kohn кон- трастировали со светло-зелеными стенами. В каче- стве освещения использовались минималистские светильники - голые лампочки па простых лагунных подвесках. За почти пустое помещение заведение получило прозвище «Кафе «Нигилизм». Хайнрих Ку.тка. один из учеников Лооса, назвал проект «от- правной точкой дтя всего современною дизайна ninepi.epoB»’. Этот интерьер, безусловно, обозначил уход от витиеватых излишеств югендетнля п наме- тил более строгую редукционистскую тенденцию, которая приближала дизайн к современным стилям. Можно сказать, что Museum стал ростком, из которо- го впоследствии разовьется новая форма архитекту- ры и дизайна. Специалисты признали неизбежность индустриализации и были готовы к сотрудничеству на благо большинства, а не избранных. Самой значимой работой Лооса стало эссе «Ор- намент н преступление». В нем он страстно изложил причины более рационального подхода к дизайну н производству. Оссе явилось ин ге.т.тектуалытым по- воротным пунктом, обозначившим полный отказ от историцизма XIX в. н гедонизма ар-иу во периода йп- de-siecle it пользу более целенаправленною дизай- нерского мышления, предвещающего скупой функ- ционализм движения модернизма. Действуя почти как судмедэксперт, .Адольф Лоос с квазинаучной точки зрения доказывал, что орнаментация в дизай- не и архитектуре - ретроградство, которое в конеч- ном счете ведет к отсталости и упадку. Запомнилась сгоанало! ня с татуировками, к которым испытывает пристрастие преступный мир. Подобно Моррису он осознал человеческую и экономическую стоимость 224 Теория - в практику: от художественных изделии к промышленным товарам
чрезмерной декоративности, но, будучи прагмати- ком, понял, что простота должна быть связана с меха- низацией, а не с ручным трудом. Истинная простота, но его мнению, в полном лишении дизайнерских ра- бот декоративных излишеств. С заметным национа- листическим акцентом он утверждал: 11оследетвия орнаментального рецидива, кото- рый причинил огромный ущерб эстетичсскому развитию человечества и привел к духовному опустошению, еще преодолимы, потому что никому-даже государственной власти - нс под силу остановить прогресс цивилизации. Мы в состоянии подождать, но в экономическом отношении подобная политика преступна, по- VORTRAG VERANSTALTET VOM AHAD. ARCHITEKTEN VEREIN. ADOLF LOOS: ORNAMENT UND VERBRECHEN. FREITAG.DEN 21.FEBRUAR1913, %8hABENDS IM FESTSAAL DES OSTERR.ING.U.ARCH.VEREINES, I.ESCHENBACHGASSE 9. KARTEN ZU 5. *4.3.2.1 К BEIKEHLENDORFER 12. marz: miss levetus:altenglkathedralen. MITTE MARZ* drhaberfeld: uber adolf loos. тому что выбрасывает на ветер человеческий! груд, денежные средства п сырье. Эти потери время уже не сможет восполнить5. Он призывал к новой простате в дизайне и про- изводстве, которая должна снизить человеческие за- траты, связанные с украшательством: С исчезновением орнамента рабочее время сократится, а зарплаты повысятся. Китайский резчик по дереву работает шестнадцать часов в сутки, американский рабочий - восемь. Когда я плачу за гладкую коробку столько же, сколь- ко стоит де кор про ван пая, разница приходится именно на трудозатраты рабочих. И если бы орнамента вообще не существовало - возмож- но, человечество спустя тысячелетня и придет к этой утопии, - трудовой день составлял бы не восемь часов, а всего четыре: орнамент до сих пор съедает половину рабочего времени. Орна- мент символизирует расточительное отношение и к трудовым ресурсам, и к здоровью лк Дей. Чак было всегда. А ныне попусту тратится и сыры?; в результате всего этого улетает в трубу капитал4. Рассмотрев все этаны дизайнерского процесса от первоначального замысла до окончательного эконо- мического результата и показав, что машины могут быть союзниками, а нс врагами, Лоос заложил проч- ный философский фундамент, на котором можно было выстраивать движение модернизма. Он дал э koi I ом п • । ее кое обо сп о ва н и с ус 11 л синю ра ц 11 о 11 ал из- ма, что позволило дизайнерам лучше использовать достижения индустриализации. В результате Герма- ния со своим нарастающим стремлением к государ- ственному контролю над экономикой стала первой страной!, где попытались в ощутимых масштабах применить его теорию на практике. г. Интерьер кафе Museum. Дизайнер Адольф Лоос. 1899 г. 11лакат Адольфа Лооса к сто лекции «Орнамент и преступление». состоявшейся 21 февраля 1913 г. I Цветная литография. I к'чатпик Альберт iieprcp Адольф Лоос «Орнамент и преступление» 225
Немецкий Веркбунд Иден Лооса вызвали глубокий отклик в Германии, ГДс средн ведущих теоретиков!! практиков дизайна уже широко распространялась озабоченность гем, что профамма быстрой .модернизации страны губительно сказы вас гея на культурном здоровье нации. За два года до появления конструктивного эссе Лооса, на Третьей выставке немецких искусств и ремесел, проходившей в Дрездене в ЮОЬ г., уже было заметно сильное сме- щение акцентов. Все экс-ношиы сш |дс i с льет новаян. что на смену эмоциональной н художественной выра- зительности югендстпля пришел более формализо- ванный язык дизайна, делавший акцент на функцио- нальности. Выставка проходила иод гордым лозунгом «Парад немецких искусств н ремесел». Предметы, представленные на ней, например Дрезденскими ма- стерскими художсс । венных ремесел, отражали более утилитарный тихо,! к дизайну и производству, хотя и были еще весьма далеки oi голых функциональных форм, та которые ратовал Лоос. В период до начала Первой мировой войны в 1ёрмашш тли оживленные дебаты но поводу дизайна. Мнения колебались ме- жд> необходимостью стандартизации и стремлением к творческой индивидуальности. Многие немецкие дизайнеры понимали социальную н экономическую необходимость механического производства товаров массового назначения, однако сильное идеоло! пческое влияние британского Движения искусств и ремесел еще ощущалось. выражаясь в пристрастил к простым, но доставляющим удовалici bi ic «художественным про- изведениям». изготавливаемым с большой cieilein.io использования ручного труда. Историки дизайна Тим Бентон и Стефан Мугсзихс поясняли, что даже к тех случаях, когда делались попытки создания более icc- иого альянса между дизайном и промышленное!ыо, им часто мешало «участие профессиональных худож- ников». ибо это означало наличие сильного акцента на «высокое качество работы и исиолыювапис простых т|юрм», но «в большинстве случаев эго создавало пре- граду на пути развития дизайна для товаров широкого потреблен ня механизирован кого производства»5. Как мы уже видели, первые решительные niaiii в сторону дизайнерского рационализма сделали Ри- хард Римершмпд и Бруно 11ауль из Дрезденских мастерских в Хеллерау, которые предложили стан- дартизированную типовую мебель. В каталою ма- стерских гордо заявлялось, что эти предмс1Ы разра- ботаны «с учетом духа машины». 11нколаус 11евзпср заметил, что это «была победа гораздо бтмсс значи- тельная, чем нам кажется сегодня»'’. Использование слона «дух» можно рассматри- вать как попытку гуманизировать промышленное производство, сделать его более дружественным по отношению к И01енцнальным iioipcoirie ui.M. При- зом что мебель, изготавливаемая в мастерских на станках, выглядела относительно проще по форме и была более удобна в плане функциональности, опа все-гаки создавалась людьми, для которых Движе- ние искусств и ремесел не было пустым звуком и ко- Мсбс п. мсхлпизиропанпого ii3r<yix)iviciiibi. № I. разраб»taitithiii Рихирдом Рнмсрш мидом для Дрезденских мае юрских и ириДсъш iciiHhiii па Выставке немецких искусеш и ремесел в Дрездене и РЮ6 i. Komilicki mcuciii m:ii п ин ii< >io пгп отопления. доеду иной рабочим я 11одс печи пни.сосуды с крышками u t пилонос серебро, иредстивлепвые пи Высгавки художников Немецкого ВсркбуНдл н Базельском музее прикладных nuKvecTB. 1917 i Теория - в практику, от художественных изделии к промышленным товарам
Немецкий Веркбунд 227
торые сознавали, что способ ручного производства неизмеримо качественнее. Дизайнеры, работавшие в мастерских, не сразу осознали, что проектирова- ние предметов для промышленного производства - совсем не то, что для ручного изготовления, и что простые формы, якобы идеальные для ручного из- готовления, необязательно годятся для машинно- го производства. Впрочем, принятие механизации в Дрезденских мастерских уже стало важным шагом в сторону модернизма, а интенсивное использова- ние геометрических форм - первым признаком воз- никновения новой, машинной эстетики. Единственным и самым важным событием для развития промышленного дизайна в Германии перед Первой мировой войной стало образование Немец- кого производственного союза, или Немецкого Верк- бунда (Deutscher Werkbund). Корни этой организа- ции можно обнаружить в лекции «Значение искусств и ремесел», прочитанной Германом Мутезиусом в 1907 г. Незадолго до этого Мутезиус был назначен инспектором школ искусств и ремесел при Мини- стерстве торговли Пруссии. Перед ним была постав- лена задача реформирования преподавания дизайна в 40 учебных заведениях с тем, чтобы меньше внима- ния уделялось орнаментальному черчению, а основ- ное время было посвящено обучению «прикладным искусствам», то есть промышленному дизайну. В сво- ем ярком выступлении Мутезиус предупреждал отом, что немецкую промышленность ждут тяжелые эконо- мические последствия, если в образовании не отка- заться от приверженности корнаментации и ручному труду. Лекция вызвала громкий всплеск возмущения со стороны Экономической ассоциации деятелей ис- кусств и ремесел, поскольку в ней увидели прямую критику' качества немецких промышленных товаров. Впрочем, так оно и было. В результате несколько ве- дущих членов ассоциации покинули ее ряды, чтобы создать собственную организацию, нацеленную на ре- формирование дизайна, - Немецкий производствен- ный союз, или Немецкий Веркбунд. Союз, учрежденный в Мюнхене в 1907 г., изна- чально состоял из двенадцати ведущих архитекто- ров-дизайнеров и двенадцати просвещенных про- изводителей. Среди них - Герман Мутезиус, Рихард Римершмид, Бруно Пауль, Иозеф Мария Ольбрих и Петер Беренс, а также мюнхенские Объединенные мастерские художественных ремесел и Венские ма- стерские. Он задумывался как взаимовыгодное обь- единение, способное принести пользу как искусству, так и промышленности. Его основной задачей было формирование тесных связей между дизайнерами и производителями и совершенствование обучения прикладным искусствам, особенно имеющим отноше- ние к промышленности, втехническихучилищах стра- ны. Другой важной задачей Веркбунда была пропа- ганда среди промышленников, торговцев и широкой публики того, что они считали «хорошим дизайном». Для этого была разработана обширная программа ве- черних лекций, на которых освещались такие темы, как история искусства и стилей дизайна, обсужда- лись сравнительные достоинства механизированного производства и ручного труда, оценивались качества различных материалов, описывались различные тех- нологические процессы и соответствующие им тре- бования. Лекции часто сопровождались небольшими выставками образцов «хорошего дизайна». Поскольку лекции с выставками проходили во многих больших и малых городах, союз распространял идеи нового подхода к дизайну по всей Германии. Немецкий Верк- бунд стремился повысить качество товаров массового производства, воспитать грамотное отношение к ди- зайну у потребителей и в конечном счете сформиро- вать национальную культуру «хорошего дизайна». Для поддержания высоких стандартов практики дизайна Веркбунд применял и другой способ. Подоб- но средневековым гильдиям торговцев и ремеслен- ников он разработал систему качественного отбора. Каждый желающий стать членом союза должен был получить рекомендацию от местного представителя и профессионального эксперта. В итоге принадлеж- ность к Веркбунду стала рассматриваться как профес- сиональный знак качества. Члены союза с гордостью размещали логотип DWB на своих представительских документах. Первым президентом союза стал про- мышленник Петер Брукманн. Под его руководством количество членов союза за год возросло до пятисот человек. Через два года в Веркбунд входили 731 че- ловек, в том числе 360 художников, 267 производите- лей и торговцев, 95 экспертов7. Однако не все учеб- ные и производственные предприятия с готовностью поддерживали цели Веркбунда. Потребовались не- которые меры со стороны государства. Так, опытным мастерам выплачивались «государственные премии», если они отдавали своих учеников в хорошее, по мне- 228 Теория - в практику: от художественных изделий к промышленным товарам
пню Веркбунда, обучение и предоставляли им время для посещения мероприятий Веркбунда. Союз также играл на патриотических чувствах, особенно обраща- ясь к техническим училищам и отраслям промыш- ленности, которые не видели особого интереса в ре- формировании своей деятельности. Он утверждал, что стремление сделать страну более конкурентоспо- собной на мировом рынке за счет применения более совершенного дизайна отвечает национальным ин- тересам Германии. Союз также продвигал свои идеи в таких печатных изданиях, как Jahrbuch («Ежегод- ник»), издававшийся с 1912 по 1920 г., и Deutscher Warenbiicher («Каталог немецких товаров»), выхо- дивший с 1916 г. В нервом печатались иллюстрации особо качественных по дизайну и исполнению (хотя норой и чрезмерно декоративных) предметов, создан- ных членами Веркбунда. Во втором демонстрирова- лись товары более утилитарного назначения, в том числе отличающиеся безупречной простотой. В 1909 г. Веркбунд совместно с немецким про- мышленником и коллекционером Карлом Эрнстом Ост хаусом в городе Хаген создал показательный му- т Обложка Deutscher Warenbiicher. 1916 г. Т (/граница из Deutscher Warenbiicher с изображением функциональной домашней посуды. 1916 г. Немецким Веркбунд 229
зей дизайна. Он получил название Немецкий музей искусств в торювле и ремесле. Как отмечал Остхаус, его коллекция охватывает «все объекты коммерче- ской жизни - печатные материалы, рекламные плака- ты, упаковку... коллекцию произведений прикладных искусств... и, наконец, коллекцию образцов художест- венно ценных продуктов, таких как ткани, керамика и приборы»8. В музее были представлены не только образцы «хорошего дизайна». Как в известной «ком- нате ужасов» Генри Коула, здесь тоже демонстриро- вались неудачно спроектированные и изготовленные т 11очтопая открытка е изображением выставки Веркбунда в Кельне. 1914 г. Марка-плакат, посвященная выставке Веркбунда в Кельне. 1914 г. 230 Теория - в практику: от художественных изделий к промышленным товарам
предметы, которые лучше hcciv определим! слоном «китч» (Kitsch), возникшим в немецком языке рань- ше, чем оно получило международное распростра- нение. I (оказывая низкопробную продукцию рядом с товарами качественного дизайна, Веркбунд, по су- ществу. создавал «битву предметов», которая вызы- вала споры и помогала посетителям быстрее уловить разницу между китчем и «хорошим дизайном». Акцентируя внимание производителей на «хоро- шем дизайне» как средстве завоевания новых рынков, Веркбунд, безусловно, ciюсобствовал повышению стан- дартов дизайна в Гсрмашш. I (еустанная кампания за реформирование дизайна способствовала изменению вкусов публики и тем самым формированию рынков ,цля тех видов продукции, которые производили его члены. Веркбунд определил для себя на удивление широкий диапазон реформирования дизайна. Лозуш «от диванных подушек до градостронтел i>ci ва» отражал его всеохватывающие притязания. I (о, несмотря на все прогрессивные идеи, внутри Веркбунда существовали два лагеря, занимавшие разные позиции. Один воз- главлял (ерман Мугезиус. выступавший за стандарти- зацию и промышленное производство, друзой - Хенри ван де Велде, продолжавший настаивать на том, что в нрак тике дизайна должна сохраняться творческая нн- дивидуалыюсть. Дискуссия обострилась на знамени той выставке Веркбунда в Кельне 1914 г., где появилось несколько знаменитых зданий в стиле модерн - Стек- лянный павильон Бруно Таута. «Образцовая фабрика» Вальтера Гропиуса и Адольфа Мейера. «Театр Веркбун- да» Хенри ван де Велде. Однако начало I (ервой миро- вой войны заставило огложи гь в сторону :л и проблемы, поскольку все внимание нации переключилось на мак- симально эффективное удовлетворение потребностей вооруженных сил. Оружейные заводы Круппа стали ве- дущими в дизайне н производстве немецкой артилле- рии. а вопросы современного промышленною дизайна отныне решались на европейских цепях сражений. Три вида )бра:<цои<>11 фабрики» Вальтера Iрониуса и Адольфа Mciiepa на выставке Веркбунда и Кельне. 1914 г. -> (лек.1Я11пьп1 Iкнисты>|| Вру но Таута на выставке Веркбунда в Канак:. 1914 I. Немецкий Веркбунд 231
Петер Беренс и AEG ф Здание турбинной фабрики концерна AEG в берлинском районе Моабит. Архитектор Петер Вере нс. 1909 г. л Вверху: Первый в мире чстырехколссиый автомобиль е двигателем ниу|рениего сгорания. Koi ।структор 1 о гтл । 16 Даймлер (11 arc i it 1885 i .) Журнальный вкладыш-ила кат рекламы свечей зажигания Bosh. Художник Луциан Всрихард. 1914 г. 11а след. развороте: Одна из первых фотографий фабрики Bosh. 1910-е п. 232 Теория - в практику: от художественных изделий к промышленным товарам
Одним из величайших катализа торов индустриа- лизации Германии стало создание Вернером Сименсом в 1866-1867 гг. первой действующей ди- намо-машппы, ч то заложило основы новой области - электротехники. Изобретение Сименса произвело революцию в использовании электричества, и вскоре по всей 1ерман1П1. в больших и малых городах, стали возводить электростанции. 11о мере того как жители получали доступ к электричеству, рос и рынок элек- тротоваров. Другим изобретением, которое следует упомянуть в контексте немецкой промышленной революции, стал двигатель внутреннего сгорания, со- зданный Карлом Бенцем и запатентованный в 1879 г. Это привело к созданию в 1885 г. первого в мире трехколесного автомобиля с двигателем внутренне- го сгорания (патент 1886 г.). В этом же году 1огглпб Даймлер запатентовал четырехколесный автомобиль, а в следующем вместе с Вильгельмом Майбахом - еще более мощный четырехтактный двигатель внутренне- го сгорания, который они установили на велосипед, создав первый в мире мотоцикл. Создание двигателя внутреннего сгорания знаменовало не только начало эпохи современных транспортных средств, по и заро- ждение повой области дизайна и производства, в кото- рой Германии будет отведена ведущая роль. В 1886 1. Роберт Бош открыл в Ш тутгарте Мастерскую точной механики н электротехники. Опа спала известна про- изводством автомобильных компонентов. Рапсе Бош работал в .Америке у Томаса Эдисона. Кто компания стала одним из первых в 1ермании производителей телефонов. Опп также выпускали самые первые до- машние электроприборы и электроинструменты. В 1902 г. компания приступила к выпуску автомобиль- ных свечей зажигания, работающих от магнето. Дзя нового товара художнику- графику Люциану Бернхар- ду заказали разработку дизайна броского рекламного плаката и упаковки, которые вскоре превратились и яркую, запоминающуюся торговую марку компа- iiiiii. Этот ранний образец создания корпоративного бренда ярких цветов и смелого абстрактного решения доказал состоятельность Бернхарда как художника и стал знаком появления новой, подчеркнуто совре- менной специфики в немецкой промышленности. Другой немецкой компанией, которая широко воспользовалась возможностями современного ди- зайна, стала Всеобщая электрическая компания (Allgenieinc Elektricitiits Gesellschaft, AEG), пионер в области создания систем передачи электроэнергии и один из первых производителей домашнего элек- трооборудования. В 1907 г. архитектор и дизайнер I lerep Беренс покинул Дармштадтскую колонию художников, чтобы возглавить Школу искусств и ре- месел в Дюссельдорфе. Как уже было сказано, в том же году технический директор AEG 11ауль Джордан обратился к Беренсу с просьбой разработать дизайн компании. Чак же как Венским мастерским удалось создать сквозной образ для выпускаемой ими про- дукции, Беренс сумел придать компании AEG харак- терную фирменную идентичность, благодаря кото- рой ее продукция стала легко узнаваемой на рынке. Важное коммерческое значение «промышленного искусства» не прошло мимо внимания основателя и директора AEG Эмиля Ратенау, влиятельной фи- гуры в политическом и финансовом мире lepMaiiini. Он был убежден, что капиталисты должны стать ос- новными покровителями искусства и дизайна - не Петер Беренс и AEG 233
234 Теория - в практику: от художественных изделии к промышленным товарам
Петео Беоенс и AEG
и традиционном смысле меценатства, но как способа улучшения продаваемой ими продукции. 11о сю ука- занию AEG еще раньше приглашала Франца Швех- тена, архи гекгора, работавшею в неоготическом сти- ле, н Отто Экмаппа, хорошо известного дизайнера югсндстнля, для создания первых логотипов компа- нии. Но задача, поставленная перед Беренсом, ока- залась намного шире. Хотя Беренс всегда работал па AEG в качестве внештатною консультанта, в 1907 г. он практически стал «художественным директором» компании. Вотом же году он стал соучредителем Не- мецкого Веркбунда. Как главный дизайнер AEG, он стоял за всеми дизайнерскими решениями фирмы. Он отвечал за проектирование здании компании - от заводов до жилья для рабочих, за внешний вид про- дукции, ко торая сю выпускалась, - от электрических чайников и часов до тостеров п настольных венти- ляторов, а также за фирменную идентификацию п брендинг компании. Ого был первый случай, когда компания пригла- сила дизайнера для разработки всех аспектов - от архитектуры до упаковки товаров. Результат полу- чился впечатляющим. Например, здание турбинно- го завода AEG из стекла и бетона с дугообразными стальными перекрытиями, построенное па окраине Берлина в 1909 г., стало одним из первых действи- тельно современных промышленных зданий не только в Германии, но и во всем мире. Беренс со- здавал дизайн всей продукции AEG. Проекты были в равной степени прогрессивны, включали стандар- тизованные детали. порой взаимозаменяемые в раз- личных изделиях, что рационализировало способ производства и оптимизировало экономическую эффективность4. Дуговые лампы, газовые светиль- ники или домашние электроприборы, выпускаемые AEG по дизайну Беренса, пп в косм случае нельзя назвать «художественными произведениями». Ско- рее эго промышленные товары, предназначенные для повседневного использования, хотя при своем «голом» функционализме они обладают и высокими современными художественными качествами. Бе- ренс изменил или создал дизайн практически всей продукции AEG, подходя к пей с высокими мерками «промышленного искусства» и опираясь па глубо- кое понимание принципов дизайна эффективного массового производства. Одним из основных спо- собов, которыми AEG выделяла свою продукцию, стало позиционирование товаров как архетипов «художественного дизайна», созданного в «хорошем вкусе»10. Ото достигалось благодаря разработанному т Логотип концерна AEG. Дизайнер Петер Беренс. 1908 г. /Электрический настольный вентилятор AEG. /biaaiiiicp Петер Беренс. 1908 г. Ф Марка-плакат, рекламирующая настольный вентилятор AEG. Дизайнер 11етср Беренс 236 Теория - в практику: от художественных изделий к промышленным товарам
Петер Беренс и AEG 237
т Медный электрический чайник AEG. Дизайнер Нетер Беренс. 1908 г. z Реклама электрических чайников AEG. Дизайнер Петер Беренс. 1910 г. 238 Теория - в практику: от художественных изделий к промышленным товарам
ELEKTRISCHE TEE- LIND WASSERKESSEL NACH ENTWQRFEN VON PROF. PETER BEHRENS Messing glatt, matt ndiledtige Form Kupfer flockig gehiimmert achteciige Form PL Nr 3588 3598 3608 | Inlialt ca. I j 0,75 1.25 1,75 1,75 1.0 1.1 Preis Mk. 20- 22. 24,— Inhalt ca. I 3589 3599 3690 0.75 1.25 1.75 0.75 1.0 1,1 Preu Mk. 22,— 24,— 26,— Messing vernickelt, glatt aditcdtige Form рГш=Гыы^лТ=<^^ 3587 I 075 3597 I 1Д5 3607 | 1.75 0.75 1.0 Preii Mk. 19,- 22,— 23- Ooridil «. U ALLGEME1NE ELEKTR1C1TATS-GESELLSCHAFT ABT. HE1ZAPPARATE Беренсом сплошному дизайну корпоративной ндсн- nI'liiocni AEG, включавшему привлекательные пла- каты, упаковку и даже оформление витрин. И ре- клама. и сама продукция несли единый, чистый и простой дух современности. Беренс шел на уступки вкусам современной ему публики. Созданный нм дизайн некоторых предме- тов, выпускаемых AEG, откровенно имитировал руч- ную работу и стиле Движения искусств и ремесел. В частности, внешний вид его электрических чай- ников напоминал ручную чеканку. Хотя это дизай- нерское лукавство пуристы могут счесть смертным грехом, на самом деле оно спиде тельствует о весьма прагма,ичпом п реалистичном подходе к дизайне, который много лет спустя Раймонд Лоуп определит как «М.АА'.А.» - Most Advanced. Yet Acceptable (са- мый передовой, по приемлемый). II если некоторое «очеловечивание» промышленно производимых товаров делало их более желанными для широкой публики, значит. Беренс проявил весьма разумное понимание культуры, в которой paooia.i, а не стал упираться в идеологические догмы. Создав харак- терный домашний стиль ды AEG, который опреде- ляли как «монументальную iieiiocpc,tciucniiocib»", он провел промышленную модернизацию фирмы, заодно четко уловив Zeitgeist дух времени) предвоенной Германии, которая, как молодая стра- на, смело вступала в iшдустриальпую эру с опреде- ленной долей бравады. Беренс как пионер промыш- ленною дизайна, успешно применивший leopnio па практике, изменил представление о термине «сделаио в Германии». Гем самым он осветил путь единомышленникам, уже осознавшим экономиче- скую необходимость механизации п использонаппя огромного потенциала маш i и moi о производства для создания «хорошею дизайна» для всех. ?)та задача станет еще более актуальной после мрачного перио- да I Icpiioii мировой войны. Петер Беренс и AEG

iO АМЕРИКАНСКАЯ СИСТЕМА И ФОРДИЗМ
Томас Эдисон и рождение эры электричества 242 Американская система и фордизм
Как мы уже видели, вторая половина XIX и начало XX в. стали свидетелями не только непрерывного роста индустриального мо1ущества Великобритании, но и возвышения Германии как индустриальной дер- жавы. На фоне бурного развития промышленности в Европе бушевали страсти вокруг дизайна. Эти на- строения проявились в возникновении таких стилей, как нсоготика, эстетизм, Движение искусств и ре- месел, югендстиль, ар-нуво. Это был еще и период растущего национализма, что также нашло свое про- явление в дизайне. Сходное беспокойство по пово- ду влияния индустриализации на характер дизайна предметов массового производства нарастало и по дру>ую сторону Атлантики, особенно в работах архи- текторов и дизайнеров, близких американскому Дви- жению искусств и ремесел. Но Соединенные Штаты, будучи молодой, устремленной в будущее страной, не отягощенной декора тивными или ремесленными тра- дициями прошлого, в целом были более восприимчи- вы к индустриальным изменениям. Из-за отсутствия исторического багажа Америка оказалась более спо- собной восприня ть индустриальную эстетику как та- ковую, что видно по дизайну оружия, велосипедов или швейных машинок. По результатам переписи 1870 г., население США насчитывало 35,5 миллиона человек, хотя даже в то время утверждалось, ч то цифры сильно занижены. Это означало наличие большого и готового рынка для отечественных товаров. Предприимчивый дух янки стимулировал появление множества потен- циальных изобретателей по всей Америке, стремя- щихся осуществить меч ту любого производителя - со- здавать товары, нужные всем. Акцент на функционально полезной, но при этом общедоступной продукции выражен в лаконичном по- пулярном афоризме тех времен: «Сделайте лучшую мышеловку - и мир проложит путь к вашему порогу»1. Эти слова приписывают Ральфу Уолдо Эмерсону, хотя Томас Эдисон у своего фонографа. 1877 г. На пред, развороте: Разделочная система на американском мясокомбинате. Иллюстрация из Harper’s Weekly. 1873 г. он на самом деле писал: «Я в .значительной степени доверяю мнению обывателя, как полагается всем нам. Если человек., умеет лучше других делать ножи или стулья, тигели или церковные органы, к его дому про- ложат широкую протоп танную доро1у, пусть он даже стоит в лесу»2. Впрочем, смысл тот же самый. В конце XIX- начале XX в. в Америке мощными движущими силами были идеалы необходимости и всеобщности. И по сей день они лежа т в основе американского под- хода к дизайну. Психология первопроходцев привела к образованию нации изобретателей, мастеровитых и умеющих решать проблемы, и, в отличие от Евро- пы, им не было присуще презрение к профессиональ- ному труду. Энергичные американские изобретатели без устали что-то мастерили, претворяя свои идеи в полезные продукты. Их больше заботило то, как ра- ботают их изобретения, а не как они выглядят. Благо- даря такой практ ической жилке и человеческой целе- устремленности появлялись совершенно новаторские проекты. Можно сказать, что этому способствовала и великая «американская мечта» - каждый добьется успеха и процветания, если будет трудиться ради это- го не покладая рук. После окончания Гражданской войны в 1865 г. многие производители, как мы уже видели, исполь- зовали почерпнутые из «практики оружейников» идеи стандартизации и взаимозаменяемости для перевода своих производственных линий на более коммерческие рельсы. В результате в этой стране беспрецедентных возможностей никогда нс угасал дух инноваций. Приняв Декларацию независи- мости в 1776 г. и став единым государством после окончания Гражданской войны в 1865 г., Америка испытывала законное чувство национальной гордо- сти. Эта гордость нашла отражение в Международ- ной выставке 1876 г. в Филадельфии, посвященной столетию независимости государства. Первая офи- циальная международная выставка, состоявшаяся в США, ознаменовалась представлением двух са- мых любимых национальных продуктов - безал- когольного пива Хайреса «Рут бир» и томатного кетчупа Хайнца, а также демонстрацией двух рево- люционных американских изобретений, которым со временем суждено было изменить ход истории че- ловечества, - только что запатентованного телефона Александра Грэма Белла и первой бытовой пишу- щей машинки Ремингтона. Томас Эдисон и рождение эры электричества 243
Среди множества участников выставки был и моло- дой, но чрезвычайно одаренный изобретатель но име- ни Томас Алва Эдисон, который представил несколько изобретений, в том числе «автоматическую тслетраф- ную систему». В том же году Эдисон, который был плодовит не только в изобретательстве, но и в оформ- лении патентов, переехал в деревушку Менло-I 1арк, штат Нью-Джерси, где устроил «фабрику изобрете- ний». Большую часть времени он посвящал экспери- ментам в оборудованной но последнему слову лабора- тории со ш татом в 60 человек. Эдисон проработал там десять ле т. Ему случалось трудиться одновременно над четырьмя десятками проектов. 11а пресс-конферен- ции в 1929 г. этот «волшебник из Менло-I 1арка» гово- рил: «I hi одно из моих изобретений не появилось слу- чайно. Я просто видел потребность, на которую надо откликнуться, и делал попытку за попы ткой, пока не получалось. В основе все го этого один процент вдохно- вения и девяносто девять процентов труда» '. В период активного изобретательства Эдисон ежегодно подавал заявки на четыре сотни патентов. Множество изобре- тений, появившихся в Менло-I 1аркс, впоследствии стали важнейшими видами продукции. Среди них беспроволочный телеграф, мимеограф, усовершен- ствованный угольный микрофон, фонограф, беспро- волочный индукционный телеграф и, наконец, элек- трическая лампа накаливания. Сегодня даже трудно представить искреннее изумление, которое должны были испытывать люди, впервые увидевшие, как простым переключением рычажка ночь превращается вдень. В период с 1850-х ио 1870-е гг. многие пытались создать лампу нака- ливания. Впервые это удалось британскому изобре- тателю Джозефу Свану в декабре 1878 г. В этом же 244 Американская система и фордизм
No. 223.898 T. A. EDISON. Eleoirio-Lamp. Patented Jan. 27. 1880. году Эдисон в Менло-Парке с группой помощников начал разрабатывать свой проект электрической лам- почки, и в октябре 1879 г. они создали похожую дей- ствующую лампу. По Эдисону хватило предприни- мательской хватки запатентовать свое изобретение раньше Свана, а затем организовать ее крупномас- штабное массовое производство. Жизненно важное изобретение Эдисона, появившееся в результате 1200 экспериментальных проб и ошибок, ознамено- вало наступление эры электричества во всем мире. 11о он не собирался почивать на лаврах своих уже очень значимых достижений. В 1889 г. основал ком- панию Edison General Electric Company, которая после объединения в 1892 г. с компанией Thomson- I louston Electric получила название General Electric. Целью Эдисона было создать необходимую инфра- структуру для широкого распространения электри- фикации. В 1882 г. 11ыо-Йорк стал первым в мире городом с электрическим освещением. В последую- щие десятилетия но мере распространения элек- трификации создавалось и производилось огромное множество новых электроприборов, которым сужде- но было изменить весь образ жизни человечества. Новые проекты выражали новую машинную эстети- ку, которая стала мощным символом прогресса. Лаборатория Томаса Эдисона и Мен.то-1 1арке, I ||.ю-Джсрси г 11атснт, выданный ТА. Эдисону на элскт рнческую лампу накаливания в 1880 г. 1 11срвая электрическая лампа Томаса Эдисона. 1874 г. Томас Эдисон и рождение эры электричества 245
Братья Райт, Генри Форд и движущаяся сборочная линия Америка прокладывала путь не только в элек- трификации и дизайне электрических товаров. Именно гам в начале XX в. произошла революция в транспортной системе, оказавшая не менынее влияние на мировую историю. В 1903 г. первый ус- пешный полет аэроплана братьев Орвила и Уилбура Райтов открыл новую эпоху воздушных путешест- вий и, соответственно, глобализации. Первый полег аэроплана братьев Райт длился всего 12 секунд, за которые он пролетел 36,5 м, но они упорно совер- шенствовали конструкцию, и в 1905 г. новая модель «Флайер» продержалась в воздухе уже 39 минут. Они применили истинно американский способ ре- шения проблем в проектировании - научный метод скрупулезных и длительных проб и ошибок, чтобы найти самое функциональное решение. Постепенно братья Райт продвинулись настолько, что в 1909 г. начали поставлять американской армии «Флай- ер-А», первый в мире военный самолет. Он был способен развивать скорость до 65 км/ч. Братья Рай т благодаря своему подходу к дизайну научили челове- ка летать и тем самым навсегда изменили его образ жизни. Другим изобретателем, чье вторжение в транс- портный дизайн преобразило жизнь человека, стал Генри Форд. Его автомобиль «Форд-Т» впервые сде- лал недорогие и комфортные автомобильные путе- шествия доступными для многих, а не для избран- ных. Форд сказал, что эго «автомобиль для всех»4. Созданная им движущаяся сборочная линия имела решающее значение для дизайна и производства то- варов будущего. На заводе Форда в Дирборне, штаг Мичиган, сначала использовался «метод оружейни- ков» - механизированное производство взаимоза- меняемых стандартных компонентов, но скорость производства не соответствовала потребительскому спросу на «Форд-Т», который мгновенно завоевал популярность благодаря своей надежности и де- шевизне. Генри Форд стал искать способ ускорить выпуск продукции на своих предприятиях, одновре- менно снизив .затраты. По счастливой случайности в это время вышла из печати книга инженера-меха- ника Фредерика Уинслоу Гейлора «Принципы на- учного менеджмента» (The Principles of Scientific Management, 1911), в которой было предложено использовать научный метод управления рабочей силой для повышения производительности тру,'(а. Используя новую технологию фотографирования, разработанную Джорджем Истманом, еще одним великим американским изобретателем, Тейлор, изучив .затраты времени и движения, совершаемые рабочими, показал, что производительность может быть .значительно повышена, если выполняемые операции разбить на составляющие элементы и про- анализировать их с научной точки зрения, чтобы из- бежать ненужных движений и затрат времени. Тей- лор рекомендовал использовать разработанные им на основе здравого смысла принципы для выполне- ния конкретных .задач и организации деятельности предприятий в целом. Генри Форд в полной мере внял его советам и начал искать способы достиже- ния оптимальной производительности труда на ос- нове более научного подхода к производственному процессу. Изучая характер деятельности на своем заводе, Форд быстро понял, что производственная линия, работающая в режиме «старт-стоп», то есть требующая перемещения компонентов от одного рабочего места к другому, чрезвычайно затратна по времени и требует изменений для повышения эффективности производства. Вдохновившись лен- точным конвейером, который он видел па .зерновой мельнице, и разделочными линиями на мясокомби- натах в Чикаго и Цинциннати, где туши, по,'(вешен- ные на специальных крюках, приводимых в движе- ние электромоторами, равномерно перемещались от одного рабочего к другому, Форд в 1913 г. создал на своем заводе первую в мире движущуюся сборочную линию. Добавив к уже существующей «практике 246 Американская система и фордизм
I 1срвый успешный полет самолета братьск Орнила и Уилбура Рай г. Кптт-хоук. 17 декабря 1903 г. г Самолет «Флайср-А» брагьск Райт. 1909 г. Братья Райт. Генри Форд и движущаяся сборочная линия 247
о ружей ников» (поточному производству, стандар- тизации и взаимозаменяемости детален) систему блоков и конвейеров, он смог значительно ускорить производственный процесс. Движущаяся сборочная линия существен по сократила промежутки между выполнением операций. От одного рабочего деталь плавно переходила к другому, сокращался так назы- ваемый «подготовительный период» и исключался физический труд, необходимый для перемещения деталей с места па место. 11ервую сборочную линию, установленную в 1913 г., использовали для сборки генераторов. В том же году на ноток было поставле- но изготовление двигателе!!, трансмиссий и шасси. Эти компоненты машины собирались по мерс пере- движения мимо заранее запасенных деталей. 'Таким образом, производственны и процесс стал представ- лять собой ряд отдельных повторяющихся операций, выполняемых рабочими. Именно это и рекомендо- вал Тейлор. Генри Форд впоследствии пояснял: Каждая деталь в цеху движется. Они могут перемещаться на крюках или на подвесных цепях точно в том порядке, какой требует- ся для сборки. Опп могут перемещаться на движущихся платформах или благодаря силе тяжести, но суть в том, что за исключением материалов ничто не поднимается и нс пе- реносится. Пусть движется конвейер. Сэко- номьте десять шагов в день для каждого из 12 000 работников - и вы сэкономите пять- десят миль ненужных перемещений и зря по- траченной энергии5. Весна 1913 г.. зарождение механизированного промышленною массовою производства. Гак создавалась история: генератор, первая заводская деталь, 11зго1ав.1нвасмая на движущейся сборов ной липни, проходит мимо рабочих завода l-ord Motor Company в Хайленд-парке, Мичиган. Время па изготовление* генератора еокрашлось с 20 до 5 минут. Этот принцип использовался на всех сборочных операциях - Форда-1» 248 Американская система и фордизм
Братья Райт. Генри Форд и движущаяся сборочная линия 249
ф Реконструкция нерпой сборочной линии ни заводе Форда в Хайлспд-парке близ Детройта. Мичиган. Кузов автомобиля спускается по рампе и усга на вл и кается на шасси, ожидающее внизу. 1931 I. .Автомобиль «Форд-Г». 1908 1. я Автомобиль «ФордЛ ». 1927 г. С 1908 по 1927 г. было выпущено свыше 15 mi пл ионов автомобилей этой марки 250 Американская система и фордизм
Новая система поточной линии сразу доказа- ла свою поразительную эффективность. Напри- мер, время сборки шасси «Форда-Т» сократилось с 12,5 часа в октябре 1913 г. до 2 часов 40 минус в де- кабре 1913 г. В результате с 1908 до 1927 г. было вы- пущено свыше пятнадцати миллионов автомобилей, что изменило жизнь множества семей как в .Амери- ке, так и за рубежом. Успех «Форда-Т» базировался на двух принципах «хорошего дизайна» - практич- ности и доступности. Широко известно, хотя и не- верно цитируется остроумное замечание Форда по поводу модели « Г», сделанное в 1909 г.: «Каждый покупатель может иметь машину того цвета, кото- рый он хочет, только если этот цвет - черный»'’. Не- доверие Форда к стайлишу п предпочтение техно- логий знаменовало, по крайней мере па тот период, торжество крупномасштабного массового производ- ства над неустойчивыми веяниями моды. Соединив «практику оружейников» с производственным кон- вейером, Генри Форд очень просто произвел рево- люцию в производственных возможностях заводов. Впервые стало реальностью крупномасштабное ме- ханизированное массовое производство. Инженеры- технологи как в .Америке, гак и за рубежом быстро переняли поточный метод производства, внедрен- ный па заводах Форда. Фордизм знаменовал рожде- ние прекрасного нового мира. Ио он также качнул .Америку от технократии - общества, основанного па технологических знаниях, - к «техношмин» - обществу, оказавшемуся в рабской зависимости от технологий. Подход Форда к промышленному про- изводству, включающий тщательное планирование и синхронизацию, а также скрупулезный дизайн и стандартизацию компонентов, революционизиро- вал не только производственный процесс, но и сами принципы промышленного дизайна. Братья Райт, Генри Форд и движущаяся сборочная линия 251
Дизайн в Первую мировую войну Крупномасштабное массовое производство воору- женно, доведенное до совершенства на оружей- ных заводах Америки в конце XIX в., принципиаль- но изменило характер вооруженных koii(|uihktob. Гражданская война 1861-1865 гг. стала, но суще- ству, первым примером современной индустриа- лизованной войны. В последующие пятьдесят лет резко выросла промышленная мощь не только Америки, Великобритании и Германии. Другие страны тоже втянулись в промышленную револю- цию. Развивался н дизайн оружия. Оно станови- лось все более сложным н. соответственно, более опасным. Предлогом для начала Первой мировой войны послужило убийство сербским национали- стом эрцгерцога Франца Фердинанда и его жены. По корпи ее лежа т намного глубже. Убийство стало лишь необходимым фитилем для той горючей сме- си, которая формировалась па протяжении деся ти- летий из националистической лихорадки, сложной сети политических альянсов, территориальных споров, колониального соперничества и экономи- ческой конкуренции. Кроме того, по всей Европе вовсю развернулась настоящая гонка вооружений. Каждая страна либо стремилась усилить военную мощь, либо лелеяла надежды па территориальную экспансию. Лиония тоже интенсивно развивала су- достроительную промышленность, руководствуясь принципом «копируй, улучшай, обновляй». Здесь закупали суда зарубежных производителей, иссле- довали их, чтобы попять ключевые моменты кон- струкции п способы изготовления, и на этой основе строили собственный военно-морской флот. Лион- цы оказались новаторами в этой области дизайна. В ходе Первой мировой войны они осуществили первый в мире палет морской авиации с авианос- ца «Ваками» и могли похвастаться круннейш11 мп в мире гпдроавиапосцамп. 252 Американская система и фордизм
ф 1I од готовка к полету биплана «Апро-504К» - самого массового самолета, который поступил па вооружение британских ВВС' и ВМС во время 11срвой мировой войны. Фото около 1915 г. Дизайн в Первую мировую войну 253
254 Американская система и фордизм
Во и рем я I IcpBoii мировой войны появилось мно- го новинок военною назначения, в том числе хими- ческое оружие (горчичный ia.i). бипланы, исполь- зуемые для нанесения бомбовых ударов и разведки, подводные лодки и ганки. В ходе боевых действий применялись также пехотные мины, минометы, ipa- huiu. автоматы, винтовки н пистолеты. Среди по- следних выделяется имевшийся па вооружении не- мецко»! армии пистоле! «люгер Р-08» (парабеллум), одни из первых полуавтоматических пистолетов, продемонстрировавших силу функционального не- мецкого дизайна. 11о самые большие потери в живой силе и технике связаны с тяжелыми артиллерийски- ми орудиями, или гаубицами, в гом числе с моделью «Большая Верта», создан ной и вы пускавi лейся на немецких заводах Круппа. Дизайн этого тина скоро- ст релыюй нолевой и осадной артиллерии совершен- ствовался на протяжении всей войны. Улучшение тех!hik'd-тактических характеристик происходило за счет увеличения длины ствола, увеличения калибра и повышения угла начальной траектории выстрела. Ромбовидный танк «Марк-I» британской армии, по- лучивший прозвище «Большой Вилли», возможно, наиболее тесно связан в пашем воображен ни с об- разом I IcpBoii мировой войны благодаря многочис- ленным кадрам кинохроники, запечатлевшим его мучительно медленное, по неуклонное движение вперед. Это был первый гусеничный «сухопутный крейсер», оказавшийся пн вооружении британской армии. Любопытно, что само слово rank (zz/zc:z. бак) было придумано, чтобы ввести в заблуждение про- тивника. внушив ему. что это мирная цистерна да я воды. Эго чудовище на шасси от сельскохозяйствен- ного арак гора было очень медленным и ненадеж- ным в техническом плане, по у него оказалось два огромных преимущества перед обычным колесным транспортом: он moi передвигаться по разворочен- Офнцср-скя.шс1 42-П1 iio.ik.i нровсряе! (елсфоп. брошен и hili iiuxnuixiii при спешном еггггч лленпи из KpciiocHi Сс11-Ми111С.11,.Фр;1НЦШ1. Сентябрь ИДК г. Jlioicp Р-08» (iinaaicr-ii;lpJ6c.vi)M) немецкой пр мн и ( л 13, ин । Н з;|НП leu инти 1иорюм Дкн ером в 1848 1. За годы нроилюдо на (1400-1945) его aiMLHni нспрссгашн» е<шсршс>1ииюк;и1ей noli и заболочен ной мсеиюсти без ниассння yioiiyib в грязи, а благодаря ночи! восьмнме! ровоп длине был способен преодолевать ирсия тсI нпя. в юм числе широкие окопы. Еще одной гусеничной боевой ма- шиной. принявшей учаегис в Первой мироной вой- не, стал броневик, на коюром перемещалась пехо- та вслед за прорывающими лнпню фроша инками. Впервые па воине етали iieiuvii.ioBai i> прими riiBiivio радиосвязь - важную новинку, значимое и. которой npii.niaiia.iu все хчасгннки копфликк!. Как отмены канн таи A.II. Коикоран в журнале Popular Science Monthly в 19)7 I., радиотелеграфне!. работающий на передовой. - бесценный актив. Он носач: Трудно переоценить важпосн. ею деятель- ности. Когда захвачены окопы противника, именно он сообщает о ходе столкновения - о количестве iipeniBiniKa. характере ею обо- роны. количестве потерь е обеих пирон, со- Дизаин в Первую мировую воину
Гаубица «Большая Берта». Разработана и построена на заводах Круппа в 1914 г. Ф Ромбовидный танк «Марк-1» британской армии по прозвищу «Большой Вилли». Принят на вооружение в 1916i. 2» Молодая работница заводи, где строились гидропланы дтя морской авиации. Филадельфия, Пенсильвания. 1917-1918 гг. 1 Ьтакаг. призывающий добровольцев в армию США. Дизайнер Джеймс Мон ггомерп Флэгг. 191 7 j . 256 Американская система и фордизм
стоянии захваченных окопов - разрушены ли они артиллерийским огнем или остались нетронутыми. Если возникает угроза газовой атаки, именно он сообщает подразделениям о необходимости надеть противогазы”. В немецкой армии тоже использовали радиосвязь для наведения па цель бомбардировщиков, по фран- цузы вскоре нашли способ противодействия, работая на тех же частотах и путая пилотов «цеппелинов». Несмотря па то что Соединенные Штаты всту- пили в войну лишь в апреле 1917 г., именно им принадлежит решающая роль в определении исхода конфликта в пользу союзников. В частности, благо- даря созданному в июле 1917 г. президентом Вудро Вильсоном Военпо-нромышлеппому управлению в ближайшие два года удалось па 20 % увеличить объемы промышленного производства. Повыше- ние эффективности было достигнуто определени- ем системы приоритетов при выделении ресурсов, стимулированием предпринимателей, внедрявших методы крупномасштабного массового производ- ства по примеру Генри Форда, и введением стан- дартизации для сокращения расходов. Ускорение промышленной конкуренции способствовало тому, что после окончания войны американская промыш- ленность была готова ответить на коммерческие вы- зовы мирного времени. Страшная разруха (а не новинки технического прогресса и дизайнерские находки) стала самым тяжелым и /щительпым последствием конфликта. Особенно это сказалось па развитии современного дизайна последующих лет. За четыре коротких, но исключительно кровопролитных года мир был вы- рван из Прекрасной эпохи, золотого века и прочих мирных периодов существования и оказался в со- временной индустриальной эпохе. Назад уже никто не оглядывался. Общественный порядок был повсе- местно нарушен, классовые системы содрогнулись, гендерные роли поменялись, целое поколение ока- залось потерянным. 'Гак называемая война за пре- кращение всех войн оставила кровавый след в исто- рии человечества, который нельзя было забыть или игнорировать. Па пепелище конфликта нужно было строить новый и лучший мир. Эта задача легла па плечи архитекторов и дизайнеров. FOR U.S.ARMY NEAREST RECRUITING STATION Дизайн в Первую мировую воину 257

РЕДУКТИВИЗМ, ЭКСПРЕССИОНИЗМ И РАЦИОНАЛИЗМ
Группа «Стиль» е 11а пред, развороте: Консольные балконы здания Баухауса в Дессау, пост роенного в 1926 г. по проекту Вальтера Гропиуса z Обложка De Stijl. Дизайнер Вильмош Хусар. 1917 г. Т Архитектурный рисунок фасада кафе De llnic. 11роскт Якобса Йоханнеса ,\уда. 1925 г. 260 Редуктивизм. экспрессионизм и рационализм
В XVII и. Нидерланды стали одной из самых эко- номически развитых cipan Европы. Эго был зо- лотой век нидерландской художественной культуры, процветавшей! под покровительством богатых бюр- геров. Протестантская Реформация привела к тому, что кальвинизм фактически стал государственной pc.nn иен. Вместе с ним пришла «голая» пуритан- ская эстетика, которая была полной! противополож- ностью роскоши римского католицизма, зачастую чрезмерной. На протяжении веков эта убежден- ность в нравственном превосходстве эстетической чистоты внедрялась в сознание голландцев, чем от- части объясняется возникновение в Голландии одно- го из величайших направлений в реформировании дизайна XX в. В октябре 1917 г. в городе Лейден сложилось но- вое художественное сообщество, издававшее журнал De Stijl. Духовные поиски занимхгш их создателей не меньше, чем реформирование искусства и дизайна. Они ст ремились искан, божест венный смысл в тай- нах мироздания через очищение форм. Об этом мож- но судии, уже но названию нового upoiресснвного движения, в котором нет никаких излишеств: De Stijl означает просто «стиль». Определенный артикль под- черкивает направление взглядов участников. Слово stijl означает также •столб, поднорка, опора» - любой предмет, служащий опорой конструкции. Таким обра- зом. название De Stijl точно отражало цель группы: создание конструктивной доктрины, которая должна привест и к новой, чистой эстетике. Ес возглавил ар- хитектор 'Гео ван Дусбург. Изначально в группу вхо- дили I 1нт Мондриан, Барт ван дер .1ск, Bii.ti.mohi Хусар, Якобс Ноханнес Ауд, Ян Виде, Роберт вант Хофф и Жорж Вантонгерло. Объединение интеллек- туалов-апаш арднегов во многом ориентировалось на многогранные абст ракции кубизма, представленного творчеством Жоржа Брака н Пабло Пикассо нача- ла XX в. Их также очень увлекала бескомпромиссная прямолинейность архитектуры Фрэнка Ллойда Райта, представленная в иллюст рирован пом двухтомнике, изданном в 1ёрмашш в 1910 г. Эрнстом Васмугом1. Важнейшим толчком к созданию группы «Стиль» ста- ла Первая мировая война. Хотя 1Ьлландия сохраняла нейтралитет во время конфликта и была избавлена от многих кошмаров, война привела к притоку беженцев из соседней Бельгии, росту безработицы н дефици- ту продовольствия. И никто из живших в 1Ьлландш! в ю время не мог остаться безучаст ным к разруше- ниям II кровопролитию, о которых все знали из газет н кинохроники. MAANDBLAO VOOR DE MO- DERNS BEELOENOE VAKKEN REDACTIE THEO VAN OOES- BURO MET MEDEWERKINQ VAN VOORNAME BINNEN- EN BUITENL ANDSCHE KUNSTE- NAARS. UITOAVE X. HARMS TIEPEN ТЕ DELFT IN 1617. В октябре 1917 I. в нервом номере De Stijl был опубликован манифест группы. Он начинался гак: «Существует старое и новое представление об эпо- хе. Старое направлено на частное. 11овое направлено па общее. Борьбу частного с общим можно увидеть как в мировой войне, гак и в современном искус- ctbc»j. Участники обращались ко «всем, кто верит в реформу искусства и культуры», с призывом раз- рушить «традиции, догмы и господстве частного», стоящего на пути •'нового представления об эпохе», ради «формирования международного единства в жизни, искусстве и культуре»1. Это был социаль- но утопический по существу призыв к культурному очищению, за которым должна последоват ь новая ду- ховная общность. В этом смысле па членов группы «Стиль», в особенности па Ilina Мондриана, оказало большое влияние Теософическое общество. Теосо- фия, с ее задачей формирования всеобщего ixxia- нистического братства и убежденностью к him, что эзотерическое знание способно принести духовное просветление и спасение, воспринималась участни- ками группы «Стиль» как философия, предтягающая новый путь вперед после кулыурного и духовного опустошения, вызванного Первой мировой войной. Нм оказалась чрезвычайно близка одна из централь- ных теософских идей о том, что материя - врш духа. Эго вело их к утверждению псматсриалисгичсской Группа «Стиль»
,»сit:।иi.ii. () (ражая плоски iii ш (змеиный голландский (андшаф(, участники i рснны использовали горизон- тали и всршкалн в живописи, архитектуре, мебели, освещении, nnioi рафском деле и графике, полагая, что редуктивистский подход способен выявить духов- ную сущность IL1II более глубокий смысл жизни. Сво- дя природное и рукотворное до элементарных форм, группа, как писал 'Гео ван Дусбур! к нервом номере De Stijl. cipcMiuiaci» «к развитию новых представле- нии о красоте», чтобы «сделать современного чело- века восприимчивым к тому новому, что есть в визу- альных искусе шах»', Хбстракт ное искусство 1рунпы liin Мондриан называл «пеопластицизмом». Это ошибочный перевод голландского выражения nieuwe bedding, придуманного математиком н теософом М. Г Шснмакерсом, полагавшим, что из геометри- ческого символистского искусства возникнет новый |Х1Ц11оиалы1ый мир. Как позже заметил историк ди- зайна Тим Бентон. «Мондриан обязан | Шенмакср- су | его концептуальной ндееп сделать значимыми П)рпзонга.1Ы1Ы|"| и вертикальный символы всеобщею ритма Вселенной. Шспмакерс рассуждал в космиче- ских масштабах, когда говорил о движении Земли вокрут Солнца как о горизонтальной линии силы, а о живи тельных лучах Солнца - как вертикальной»'. Дтя Шснмаксрса синий и желтый цвета также сим- волизировали силы природы. 11ервый представляет небо, второй - солнечные лучи. Фактически термин nieuwe bedding лучше было бы перевести как «не- оформпзм», ибо целью группы было сведение форм Ю простейших элементов, к сущностному очищению дтя достижения духовной чнеюты". Радикальный редуктивизм нашел выражение как в дизайне, так и в живописи. Характерные примеры - обложка De Stijl работы Ви.тьмоша Хусара (1917) и замена тел ыюс- кафе De I'nie в Роттердаме Якобса Ауда (1925). Тем нс менее наиболее ярким проявлением радикалыю- ю модернизма группы «Стиль» считается т ворчество Геррита Рнгвелща. Ею стул из досок и реек 1918 I., позже получивший название «краспо-сиипй стул», - один из самых знаменитых дизайнерских проектов таю времени. Это визуальная трехмерная реализа- ция реду ктивпетской философии группы «Ст иль» - динамичная композиция прямоуюльных секций «•строительных лесов», выложенных юризонталыю и вертикально дтя поддержки сиденья и спинки, рас- положенных под углом. 11розрачпость конструкции предполагает разложение материи и придает ощуще- ние бесконечности upoci ранета. В этом смысле стул можно paccMaipmiaiь как произведение абстрактной скулы!гуры. Комфорту не сделано никаких yciyiioii. В 1923 г., когда по предтожепню художника Барта ван дер Лека он был раскрашен в черный и основные цис- та. чтобы подчеркнуть прямолинейность, эки крэсно- ciiiiini стул должен был казшься просто шокирующе революционным. Лучший комментарий кэгомх ciy.'iy дал его создатель, который писал во вюром номере De Stijl в сентябре 1919 i.: Я попытался выполнить каждую де таль в про- стой и самой элементарной форме, соответ- ствующей функциональности и материалу, в форме, которая придавала бы максималь- ную гармоничность целому. Вся конструкция созвучна деталям. пи одна нс до.мшшрус1 и не подавляется друч-ой. Чакпм образом, це- лое свободно и ясно существует в простран- стве и форма проистекает из материала . Выдающиеся пространственные свойства, достиг- нутые в дизайне этою предмета, были реализованы и более крупном масштабе в 1924 i., кшда leppin Рнтвельд сп|Х)сктт1рона.т свое первое здание - дом дтя госпожи Шредер в Утрехте. Эго полностью уни- фицированный целостный проект. Дом заказала экс- центричная. недавно овдовевшая госпожа Tpioc Шре- дер как жилье дтя себя и своих троих детей. Хорошо знакомая с Ритвелмом, она была уверена, что этот необычный дизайн обеспечит «активный образ жиз- ни». Здание отличалось асимметричным внешним видом, 1еометрическнм11 элементами серою, белою и черного цветов. Блаюдаря выступающим, похожим на палубу балконам он чем-то напоминал корабль. 262 Редуктивизм, экспрессионизм и рационализм
Геррит Рптвельд сидит на прототипе синего красно-с и исто пула перед мебельной фабрикой и Утрехте. За ним н цен гре стоит мебслыцик IГ рар д на 11 де Грен 11 ке н. 1918 i. Фасад дома Шредер в Утрехте. Дизайн leppina Ритвельда. 1924 i. <z К рас । »о -с и 11 и й ст ул. Д иза й 11 I ерр и та Р|ггве;пда- 1918-1923 г г. Интерьеры iimciii такие же основные цвета. Деление помещения осуществлялось благодаря раздвижным пе- регородкам и складывающимся дверям. Одна из самых пораз1тте.1Ы1ЫХ характеристик дома заключается в том, что 1’итвельду удалось создать многофункциональное и видоизменяемое пространство. Как позже поясняла госпожа Трюс Шредер, это была «современная вил- ла», отражающая нелюбовь 1’итвсльда к «бесполезным излишествам». Она говорила: «Это был, по существу, голый дом, в нем было голько самое необходимое для обитателей, то, что можно назвать функциональным»8. Это был дом, который функционировал как машина и предназначался для современных людей, хотя жить в нем было, конечно, непросто именно из-за его бес- компромиссной эстетики. Как и другие проекты ipyn- ны «Стиль», это было, по существу, заявление о наме- рениях, имевшее привлекательный налет утопического будущего. Группа <Стиль> 263
Русский конструктивизм 264 Редуктиеизм. экспрессионизм и рационализм
В 1910-е гг. русские авангардисты находились иод сильным влиянием абстрактного французского кубизма и динамичного напористого итальянского футуризма с его прославлением машин. До начала I IcpBoii мировой войны многие русские художники путешествовали или работали в Западной Европе и были хороню знакомы с новейшими художествен- ными веяниями 11арижа, Мюнхена и других куль- турных центров. Война вынудила многих вернуться домой, где они, оказавшись в культурной изоляции, создали собственное движение, охватывающее жи- вопись, дизайн и архитектуру и основанное на бес- предметных изображениях и геометрических аб- стракциях. Образцом беспредметного искусства стала картина Казимира Малевича «Черный ква- драт» (1913-1915), отражающая эстетику группы, хотя это прославленное произведение было не куль- минацией, а началом серии абстрактных работ, ко- торые Малевич назвал «супрематизмом». 11одобпо холстам его современников из группы «Стиль» в них комбинировались геометрические фигуры для со- здания деперсонализирован пых пространственных композиций. Впрочем, работы Малевича и других художников-авангардистов демонстрируют более ди- намичные композиции элементов и лучшее чувство слоистости по сравнению с работами художников «Стиля». Около 1915 г. русский художник Владимир 'Гатлин начал экспериментировать с абстрактными трехмерными «коптррельефами», подобранными из различных материалов и представлявшими, по су- ществу, беспредметные конструкции. Созданные из случайных предметов или строительных материа- лов, эти ранние работы проложили дорогу новому движению в живописи и дизайне, получившему па- зваиис «koiicтрукпiвизм». 11одобпо «Стилю» конструктивизм ставил перед собой несомненно утопические цели и предполагал установление нового общественного порядка через введение нового формального языка в искусство и ди- к Выставка студенческих работ, демонстрирующих представление о массе и весе, в аудитории ВХУТЕМАС». 1927-1928 гг. -> Черный квадрат на белом фоне. Казимир Малевич. 1915 г. зайн. После русской революции 1917 г. конструкти- визм стал цен тром русского авангарда. Его интересо- вал поиск новых выразительных средств, отражающих стремление заменить капиталистическую систему бо- лее демократическими схемами производства и рас- пределения товаров. Ради этого Чатлпп и Малевич вместе с коллегами художниками .Александром Род- ченко, Василием Кандинским. 11ау.мо.м Габо. .Антуа- ном Певзнером н Эль Л исицкпм занялись пропаган- дой эстетики п дизайна, связанных с промышленным производством. В начале 1920-х гг. группа опубли- ковала два материала, знаменующие появление кон- структивизма: «Реалистический манифест» 11свзпсра и Габо и «Конструктивизм» Алексея Гапа. Принятие термина «конструктивизм» может быть прослеже- но в лекции «О конструктивизме», прочитанной Варварой Степановой, женой Родченко, в декабре 1921 г. Убежденные в том, что реформа прикладных искусств может принести новый социальный поря- док, конструктивисты взялись за создание утилитар- ного «производственного искусства» и архитектуры. Но из-за политической и экономической нестабнлщ пости в России после революции крупномасштабных проектов оказалось очень немного, а результаты в ос- новном ограничились выставочным дизайном, кера- микой и графическим дизайном. Русский конструктивизм 265
I 266 Редуктивизм.экспрессионизм и рационализм
Самый знаменитый проект конструктивизма ни- когда не был осуществлен. 'Гем не менее он симво- лизирует идеологически ориентированную задачу реформирования дизайна. В 1919 г. Татлин создал проект «11амятника Третьему интернационалу». Это была массивная спиралеобразная башня, ко- торая вьплядела как нечто среднее между Эйфелевой башней и беспорядочным нагромождением деталей. Тплип проектировал ее одновременно как памятник и административное здание. Башня должна была быть сооружена в 11етрограде (ныне Сапкт-11етербург) для Третьего интернационала, коммунистической между- народной организации, основанной Владимиром Ле- ниным в 1919 г. Конструкция Чатлииа из чугуна, стали и стекла при высоте около 400 м должна была стать па- мпою выше Эйфелевой башни. Русский художествен- ный критик и пропагандист'конструктивизма Николай 1 lyiirni дал еамое лучшее описание этою грандиозною, хотя и неосуществленною, символа современности: 11роект памятника представляет собой три больших стеклянных помещения, возведенные по сложной системе вертикальных стержней и спиралей. 11омещепия эти расположены одно над другим и заключены в различные, гармо- нически связанные формы. Благодаря особою рода механизмам они должны находиться в дви- жении различных скоростей. Нижнее помеще- ние, представляя по своей форме куб, движется вокруг своей оси со скоростью одного оборота в год и предназначено для целей законодатель- ных. Здесь мсиуг происходить конференции Интернационала, заседания интернациональ- ных съездов и других широких законодательных собраний. Следующее помещение, в форме пи- рамиды. вращается по оси со скоростью одного полного оборота в месяц и предназначено ,адя целей исполнительных (Исполком Интерна- ционала, секретариат и др. административно- ис1юлиигслы1ые органы). Наконец, верхний цилиндр, вращающийся со скоростью одного оборота вдень, имеет в виду центры осведоми- тельного характера: информационное бюро, га- зета, издания прокламаций, брошюр и манифе- стов, словом, вес разнообразие средств широкого осведомления международного пролетариата4. Это была безумная, по блестящая футуристиче- ская утопическая мечта. Даже политический идео- лог Лев 'Троцкий сомневался в практичности се т Кофейник I hi кол ая Суонна Д1Я 1 осуди ра ненного фарфора во го завода. 1924 г. Т Конструктивнпекая тарелка Ильи Чашника для Государи венного фарфорового завода. 1924 г. <- 11амятннк Трет1»сму интернационалу. Архитектурная модель Владимира 'I а глина. 1919 г. Русский конструктивизм 267
осуществления. Знаменитая башня 'Гатлина, намного опередившая свое время, осталась большой деревян- ной моделью, вызывающей смешанные чувства даже у тех, кто с сочувствием относится к авангардизму. В качестве смелого архитектурного проекта изобра- жения модели башни публиковались в различных европейских журналах, имеющих отношение к ар- хитектуре и дизайну. Историк дизайна Тим Бентон писал, что в IcpMainiii ее воспринимали как «иде- альное слияние радикальной авангардистской эсте- тики с насущными требованиями революционного общества, которое можно интерпретировать по-раз- ному - от «собора социализма», ориентируясь на се форму XX в., до идеального выражения машинной эстетики»10. 1 кшвысшие достижения конструктивизма свя- заны с керамикой и графикой - областями, которые по своей природе не требуют больших затрат или । ш весп । ц 11 й. Кон сгру ктт । в 11 с те ка я га рел ка, созда и на я художником Ильей Чашником в 1924 г., с асимме- тричной комбинацией черных, коричневых и сли- вочных прямоугольников и полукруглым черным ободком, превратила простую белую форму в смелею авангардистское полотно. Среди других знаменитых керамических изделий, изготавливаемых па Госу- дарственном фарфоровом заводе в 11етрограде (или Санкт-Петербурге), - работы художников Василия Кандинского и Николая Суетина, также выполнен- ные в стиле супрематизма. Геометрические формы на простом белом фоне создают заметное ощущение динамики и современности. Такое же чувство динамики характерно для ви- зуально стимулирующих н интеллектуально при- влекательных графических работ ряда художни- ков-конструктивистов. Это была пропагандистская деятельность, прославлявшая, по словам искусство- веда Хыо Элдерси-Уильямса, «безымянного героя- труженика нового коммунистического государства»". 268 Редуктивизм, экспрессионизм и рационализм
Отдельные, не сливающиеся элементы. opia- iiH.wuaiiHi.ie в сложные композиции, превращаю) ii.tockoctiii.ic работы в объемные, напоминающие горчащие стальные балки пли строп тельные кон- струкции. Графический дизайн конструктивистов был также новаторским благодаря использованию коллажей, включавших выразительные черно-бе- лые фотографии, сделанные под необычным углом. Этот впечатляющий ряд произведений - от плакатов до книжных обложек - можно назвать торжеством современною индустриального мира, увиденного через призму советской доктрины. Даже вырван- ные нз своего революционного Zeitgeist, в котором они были созданы, эти работы производят сильное впечатление, вызывая ощущение репортажа и за- хватывающего оптимизма начала советской власти. 11 римером может служит ), плакат' Родченко «Книги» (1924). В этой динамичной композиции использова- на фотография хорошо известной музы коист рукт п- вистон .'ln.iii Крик: прижав руку к лицу, она кричит к нее. как в рупор. Iрафнческий дизайн. подобный этому, создавался с утопическим жаром, н конструк- тивисты твердо верили, что своими работами могут способст вовать установлению нового порядка. С конструктивизмом было тесно связано госу- дарственное училище дизайна - ВХУТЕМАС (Выс- шие художсст венпо-тсхнические мастерские). Это заведение, основанное в Москве в 1920 г.. имело под)отопительное отделение, обязательное для всех студентов. У нею была базовая программа, в ходе которой изучали, помимо прочего, историю искусств н теорию цвета. В училище было семь факультетов: живописный, скульптурный, архитектурный, по- лиграфический. текстильный, керамический, де- ревообделочный и металлообрабатывающий. Хотя ВХУТЕМАС не гак известен, как знаменитая не- мецкая школа искусства и дизайна Ьаухаус. это было более крупное, с гораздо большим количеством студентов заведение. В училище организовывались большие открытые дискуссии и семинары но самым различным темам. Наум Габо отмечал, что «эти со- К I I такат'Атсксапдра Родченко «Киш и» дтя «(иснодата». |9’4 г. -> 1):ншльон СССР па Международной выставке современных (скора in иных и про.м1.11плс1П11.1х искусств в Париже, (иизмцчнас сооружение в духе конструктивизма. \pxniciciop Константин Мельников. 1925 г. орания оказали гораздо большее влияние на после- дующее развитие искусства KoiicipyKiивисгов, чем все преподавание»'-. Эго iосударственное учрежде- ние было создано на базе появившихся на второй год послеоктябрьской революции Свободных художест- венных мастерских. ВХУТЕМАС пропагандировал «производственное искусство» и усчаиявливал свя ш с промышленное) ыо с целью об),единения тради- ций искусства и ремесленничества с современными промышленными технологиями. Хотя ВХУТЕМАС сыграл решающую роль в формировании совре- менной идеологии искусства н дизайна в Советской [’осени, ассоциируемый с ним русский авашард нал жертвой советского режима. В [927 ). училище было преобразовано в ВХУТЕИН (Высший художествен- но-технический инетiiryi), упраздиенный в 193(1 i. в пользу творчески застойных союзов иод партийным руководством. PARIS 1а«5 Русский конструктивизм
Веймарский Баухаус Как мы уже видели, перед Первой мировой войной в Германии возникли художествен- ные группы и мастерские, ставившие себе целью привнесение искусства в промышленность с це- лью реформирования дизайна и стимулирования экономического роста. В то же время образова- лось несколько групп в области изобразитель- ных искусств, в частности «Мост» (Die Вгйске) и «Синий всадник» (Der Blaue Reiter), которые в 1913 г. объединились в движение, получившее название «экспрессионизм». Экспрессионисты, будь то в живописи, музыке, театре или дизайне, скорее стремились передавать своим творчеством эмоции, нежели преследовали социальные цели. Бурные споры между сторонниками рационализма и их непримиримыми противниками - экспрес- сионистами продолжились в Германии и после окончания войны. На фоне противостояния уни- версализма и индивидуализма в 1919 г. в Вейма- ре была создана Государственная школа Баухаус (Staatliches Bauhaus). Истоки Баухауса можно проследить с 1902 г., когда великий герцог Саксен-Веймар-Эйзенах- ский Вильгельм Эрнст обратился к Хенри ван де Велде с просьбой провести ряд семинаров по промышленному дизайну, чтобы способство- вать объединению местных ремесленников и ди- зайнеров. В рамках более широкой инициативы в области дизайна ван де Велде был также назна- чен советником, и ио его предложению в Вейма- ре в 1904-1906 гг. была построена новая школа искусств и ремесел. Официально известное как Веймарская школа прикладных искусств великого герцога Саксонского (Grossherzoglich-Sachsische Kunstschule Weimar), это учебное заведение было создано с целью совершенствования обучения дизайну. В 1907 г. при школе открылся Инсти- тут промышленных искусств, расположившийся в здании, специально спроектированном ван де Велде, который предусмотрел размещение на его верхнем этаже собственной студии. Именно в этом здании ван де Велде обучал студентов тому, как проектировать предметы для промышленного производства. Впрочем, перед войной его положе- ние заметно ухудшилось, поскольку он был бель- гийским подданным и ярым пацифистом, способ- ным, как считалось, оказать негативное влияние на немецкую молодежь. С началом войны ван де Велде подал в отставку и уехал в Бельгию. Директором школы был назна- чен архитектор Вальтер Гропиус, но она закрылась в 1915 г. - раньше, чем он приступил к исполне- нию своих обязанностей. Тем не менее Гропиус установил контакты с другим художественным училищем Веймара - Высшей школой изящных искусств (Hochschule fur bildende Kiinstc). Гро- пиус ушел на фронт солдатом, и за время войны у него сформировались антикапиталистичсскис взгляды. Он начал сочувствовать идеалам Дви- жения искусств и ремесел и отошел от ориента- ции Немецкого Веркбунда на индустриализацию. Именно на фронте Гропиус сформулировал свои «Предложения по учреждению учебного заведе- ния для соз,цания художественных советов в про- мышленности, торговле и ремеслах»1’ - доктрину Баухауса. В 1916 г. он направил в региональное министерство предложение по реорганизации двух учебных заведений Веймара - Государствен- ной школы Баухаус и Высшей школы изящных искусств - в одну меж,дисциплинарную школу ис- кусств и ремесел. В результате оба заведения пре- вратились в высшую художественную школу нового типа, где, как и предлагал Гропиус, препо,давание искусства и технологий стало единым процессом. В 1919 г. Гропиус был назначен директором Госу- дарственной школы Баухаус. В том же году был опубликован манифест движения. Баухаус (нем. Bauhaus - «дом строительства») задумывался для реформирования преподавания различных твор- ческих дисциплин и тем самым создания беспре- цедентного объединения искусств. Для Гропиуса строительство или изготовление было важным де- лом, имевшим общественное,символическое и ин- теллектуальное значение, а потому препо,давание в Баухаусе было неразрывно связано с концепция- ми конструирования. Все студенты прослушивали вводный курс. После завершения годичной подго- товки они направлялись в различные мастерские, расположенные в двух зданиях школы, где,должны были освоить хотя бы одну ремесленную дисци- 270 Редуктивизм. экспрессионизм и рационализм
клину. Мастерские были самоокупаемыми благо- даря системе частных заказов. В знак уважения к системе гильдий, которые на протяжении веков занимались обучением ремесленному мастерству, преподавателей школы называли мастерами (фак- тически некоторые из них действительно были членами местных гильдий), а студентов, соответ- ственно, подмастерьями. В первый преподавательский состав школы но приглашен ню Гропиуса вошли известные ху- дожники-экспрессионисты: Лионель Фейниигер но классу гравюры по дереву, (ёрхард Маркс по классу керамики. Иоганнесу Иттсну была пору- чена разработка вводного курса. Истец, швейцарец но происхождению, был не только талантливым ху- дожником, но и первым теоретиком цвета. 11од его руководством первокурсники Ваухауса осваивали основные принципы композиции и теории цвета, а также изучали материаловедение. Приверженец тайного культа маздазнан (весьма экстремального религиозного учения о здоровье), Иттен был не- обыкновенной личностью. Он не только соблюдал строгую вегетарианскую диету, но и практиковал меди тацию как способ творческого просветления. Учебный процесс был пронизан мистициз- мом. Занятия начинались с дыхательных упраж- нений и гимнастики и строились на принципах «интуиции и метода» и «субъективного опыта Т 1Ьбелси (Красно-зеленый) работы Гюнты Штольц. Ткацкая мастерская Ваухауса. 1927-1928 гг. Ф Чайник ио дизайну Марианны Враидт. изготовлсиный в металлической мастерской Ваухауса. 1924 г. Веймарский Баухаус 271
и объективного понимания»14. Студентам пред- лагалось тщательно изучать материалы, выявляя присущие им качества, и создавать оригинальные конструкции, используя обычные предметы. Про- грамма курса включала также освоение истории искусств. Как и Гропиус, Иттеи был убежден, что пространственные композиции, подобно музыкаль- ным, создаются по законам природы. Он внушал студен там мысль о важности элемен тарных геоме- трических форм, таких как круг, квадрат и конус. H itch (и нс он один) полагал, ч то искусство и ди- зайн должны бы ть upon изаны духовностью. Напри- мер, московский художник Василий Кандинский, автор книги «О духовном в искусстве» (1912), ставший преподавателем Баухауса в 1921 г., обла- дал схожими взглядами. Кандинский верил в ассо- циативные свойства цвета, линии и композиции. Одним из главных авторитетов для пего был ав- стрийский философ Рудольф Ш тейнер, проповедо- вавший «духовную пауку». Утверждение II hciiiicpa о том, ч то «цвет переводит человеческое состояние из материального в духовное»ь, безусловно, совпа- дало со взглядами Иггспа. Между целостной систе- мой творческого обучения, которую внедрял Нтгсп в Баухаусс, и нетрадиционными, но прогрессивны- ми взглядами Штейнера можно провести множе- ство параллелей. Вводный курс Иттсна станет образцом для базовых курсов в учебных заведениях дизайна по всему миру, хотя другие курсы не содержали такой глубокой духовной или мистической нагруз- ки. Иттеи, с бритой головой и в малиновом, похо- жем па монашеский, халате, обладал такой огром- ной харизмой, что студенты начали поклоняться ему, а некоторые даже стали приверженцами маз- дазнана. Гропиус с ужасом осознал, что этот гуру начинает подрывать его собственный авторитет. В 1919-1922 гг. благодаря Гропиусу преподавате- лями Баухауса стали еще несколько художииков- экснрсссиопнстов, в том числе Георг Мухе, 11ауль Клее и Оскар Шлеммер. Но затем Гропиус понял, что для того, чтобы вернуть школу на прежние рельсы, программу надо менять, убирать из нее акцент на индивидуальное творческое выражение и больше ориен тироваться на массовое производ- ство. Внутренние противоречия в школе посте- пенно стали непреодолимыми, п в марте 1923 г. Иттеи уезжает в маздазнанскую общину на Цю- рихское озеро, в Херрлибсрг, закрывая тем самым период экспрессионизма в Баухаусс. т Портрет Иоганнеса Иттсна, преподававшего вводный курс в Ьаухаусе Т -Схема обучения» Вальтера Гропиуса для учебного курса в Ьаухаусе. 1922 г. 272 Редуктивизм, экспрессионизм и рационализм
Одной из причин таких перемен стал приезд в Веймар в 1922 г. голландского художника 'Гео ван Дусбурга, который намеревался расширить влияние группы «Стиль», и посещение Веймара в том же году русским конструктивистом, худож- ником и графиком Оль Лисицким. Знакомство с работами и идеями ио реформированию дизайна этих художников стало откровением для Гропиуса. В 1923 г. он начал меня ть направление деятельно- сти Ваухауса. подстраивая программу под требова- ния мира, в котором все большая роль отводилась технологии. Частью изменений стало назначение преемниками Иттсиа Иозефа Альбсртса и Ласло Мохой-Надя. Они сохранили основную структуру его вводного курса, но уменьшили акцент на ин- дивидуальное творческое развитие, предложив более рациональный и индустриальный подход к дизайну и даже организовав посещение фабрик, чтобы студен ты могли больше узнать о требовани- ях, предъявляемых к дизайну товаров массового производства. Внедрение прагматического подхо- да к дизайну повысило творческую продук тивнос ть Ваухауса. 11оявились такие знаковые проекты, как решетчатый стул Марселя Врейера (1923-1924), чайник Марианны Враидт (1924) и настольная лампа Вильгельма Вагспфсльда и Карла Яко- ба Юкера (1923). Последнюю, пожалуй, можно назвать кнингэссснцисй дизайна Ваухауса. 'Те- перь продукцию Ваухауса отличает формальная сдержанность и функциональный утилитаризм. В 1923 г. школа организовала крупную выставку, ч тобы продемонстрировать публике весь диапазон своей деятельности в новом, более рациональном направлении. Одним из шедевров выставки Ваухауса 1923 г. стал экспериментальный Haus am Horn работы Георга Мухе. Задачей модели этого абсолютно со- временного жилища было, как пояснял Гропиус, создание «максимального комфорта с максималь- ной экономией благодаря лучшему исполнению и организации пространства но форме, размеру в сочетаемости»16. Вся мебель и предметы были спроектированы и выполнены в мастерских шко- лы, в том числе кухня по дизайну Марселя Врейе- ра с протяженной столешницей и навесными шка- фами. Эта новаторская современная кухня с очень функциональной планировкой предвосхитила появление более знаменитой «Франкфуртской кухни» (1926) - знакового явления рационально- го дизайна, созданного гремя годами позже Мар- гарстс IIIioiте-Лихоцки для проекта социального жилья архитектора Эрнста Мая во Франкфурте. В нем был применен научный тейлористскнй под- ход к решению проблемы создания максимально функциональной кухни в относительно ограни- ченном пространстве. Другим значптсльным со- бытием выставки 1923 г. стала новая графика, которую Ваухаус создал для себя. Это был очень прогрессивный и одновременно скромный «Но- вый шрифт» Sans Serif - знак современной i рафи- ки для современного мира. 1 I китольная лампа по проекту Вильгельма Вагенфельда и Карла Якоба Юкера, изготовленная в металлической мастерской Ваухауса.-типичная «лампа Ваухауса». 1923 г. Веимарский Баухаус 273
Баухаус в Дессау и новая объективность 274 Редуктивизм, экспрессионизм и рационализм
Необычные методы преподавания Иоганнеса 11т- тена и iipiiiiuiiHiia;ii,in>iii соц|ia;iiictiimcckiiii дух Баухауса уже начали привлекать внимание полити- ческой оппозиции в Веймаре. Несмотря на добро- желательные отзывы, которые получила выставка 1923 г., дни школы были сочтены. В 1924 г. па вы- борах в Тюрингии победили партии правого толка, в результате чего государственное финансирование Баухауса было сокращено вдвое. 11а следующий год преподаватели и студенты школы написали письмо правительству Тюрингии о намерении покинуть Веймар. Были проведены переговоры с либераль- ным бургомистром Дессау Фрицем Хессе о переме- щении школы. Он пообещал государственное фи- нансирование строительства нового здания школы и помещений для преподавателей. Городской со- вет Дессау, в котором большинство принадлежало к социал-демократической парни, оказался более восприимчив к идеям школы, чем веймарский. К тому же сам город был крупным промышленным центром, в котором лучше понимали необходимость качественной подготовки специалистов по про- мышленному дизайну. Предоставив школе столь необходимую финансовую поддержку при условии частичного самофинансирования за счет производ- ства и продажи своих изделий, Дессау бросил Бау- хаусу спасательный круг. Здание Баухауса в Дессау, построен пос в 1926 г. по проекту Гропиуса, стало современной демонстра- цией соответствия формы содержанию. Это была блочная конструкция со строгими рациональными очертаниями. Новое сооружение обозначило по- воротный пункт в движении школы от- идеалов ре- месленного искусства в сторону полного признания промышленного производства. Расставшись с социа- листическими иллюзиями, Гропиус пришел к убе- ждешно, что только промышленно развитый капита- лизм, образец которого демонст рировал 1ёпри Форд в Соединенных Штатах, способен принести поль- зу рабочим и что это единственный пучь, который <- Здание Баухауса и Дессау но проекту Вальтера Гропиуса, построенное в 1926 г. Баухаус в Дессау и новая объективность 275
может обеспечить экономическое выживание Бау- хауса. Обосновавшись в новом, светлом современ- ном учебном здании, Баухаус полностью изменил характер дизайна, приняв в качестве ведущей док- трины строгий функционализм. Теперь все проекты задумывались специально с учетом крупномасштаб- ного промышленного производства и сознательно демонстрировали эстетику машинного труда. Для дальнейшего развития промышленного дизайна и увеличения финансирования школы за счет продажи своих изделий Гропиус при финан- совой поддержке богатого лесоторговца Адольфа Соммсрфсльда основал компанию с ограниченной ответственностью. Bauhaus GmbH даже выпускала торговый каталог, хотя многие предметы, пред- ставленные в нем, несмотря на фабричный вид. на самом деле не годились для широкомасштабно- го серийного производства. А товары, подходящие для промышленного производства, зачастую были слишком авангардистскими для вкусов широкой публики, поэтому их выпускали относительно не- большими сериями. Впрочем, были и очень ус- пешные проекты. Среди них - мебель Марселя Брейера, в конструкции которой использовались современные стальные трубки. Ее начали выпу- скать в 1925 г. -г Крссл о « В ас ил и й » (модсл ь ВЗ) М а рсел я 1 эре i i ера. 1925 г. 71 Кофейник с ситечком Sintrax. /(.изаГш Герхарда Маркса и Вильгельма Вагснфельда для компании J спае г Gias. Schott & Gen. 1932 г. 276 Редуктивизм. экспрессионизм и рационализм
В конце 1920-х гг. лицензии на ее массовое производство приобрели компании Srandart-.Mobel и Gebriider Thonet. В дизайне отразилась принятая Баухаусо.м идея \eue Sachlichkeit - «повои объек- тивности» (термин придумал в 1925 г. искусствовед Фридрих Хартлауб). Однако те несколько лицензи- онных соглашений, которые Баухаусу удалось заклю- чить с производителями, не обеспечивали тот уро- вень доходов, па который рассчитывал Гропиус для ।юддержа11ия 111 кол ы. В 1928 г. Вальтер Гропиус настолько утомился от политических дрязг, связанных с Баухаусо.м, что решил оставить пост директора и назначить своим преемником швейцарского архитектора Ханнеса Мейера, который годом ранее начал работать в шко- ле. К этому времени Баухаус уже назывался Высшей школой дизайна (Hochschule fiir Gestaltung), что отражало уход от преподавания изящных искусств в пользу обучения промышленному дизайну. Мей- ер, как коммунист, считал, ч то товары должны быть функциональны и доступны трудящимся. Это стрем- ление к дешевой, утилитарной, демократической продукции способствовало формированию в Баухау- се строго научного подхода к дизайну. За педолгое время директорства Мейера Баухаус стал стреми- тельно политизироваться, в нем даже сформирова- лась студенческая марксистская группа. Это тоже угрожало самому существованию Баухауса. Его надо было срочно деполптизировать, и в 1930 г. па сме- ну Мейеру пришел архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ. При Мисс ван дер Роэ вводный курс стал факультативным, большее значение придавалось изучению архитек1уры. Дизайнерские мастерские продолжали работать, по перед ними теперь стояла задача создавать продукцию исключительно для про- мышленного массового производства. В Германии усиливался ветер политических перемен. В октябре 1931 г. к власти в Дессау при- шли национал-социалисты, враждебно настроен- ные ко всему, за что боролся Баухаус. В августе следующего года городской совет проголосовал за закрытие школы. Мис ван дер Роэ уехал в Бер- лин, где па короткое время возобновил деятель- ность Баухауса уже как частного учреждения в за- брошенном помещении телефонной фабрики, по 1 1 апреля 1933 г. полиция ворвалась в здание и практически силой закрыла школу. Всех, у кого не было надлежащих документов, посадили в гру- зовики и увезли. В июле 1933 г. преподаватели проголосовали за официальный роспуск Баухауса. 'Гак завершилось существование идеологически сложного, по поразительно передового учрежде- ния, которое на протяжешп1 четырнадцати лет качалось, словно маятник, от экспрессионизма к рационализму. Горький финал ;щя организации, которая зажгла творческую искру в своих одарен- ных студентах и выпускниках, дав им возможность искать и находить новаторские решения, которые впоследствии назовут шедеврами современного дизайна. Впрочем, еще более важно то, что Бау- хаус стал мощной модернизирующей силой: он трансформировал учебный процесс и тем самым оказал глубокое влияние па судьбу дизайна. Баухаус в Дессау и новая объективность 277
Выставка в Вайсенхофе Америка пережинала «ревущие двадцатые»: 11а- рпж стал .мировым центром моды, Германия в 1920-е гг. страдала от гиперинфляции и выплаты огромных военных репараций по Версальскому до- говору 1919 г. Следствием экономических проблем стала нехватка жиль», что подвигло членов 1(смецко- го Всркбуида па организацию тематической выставки «Жилище» (Die Wohnung). 'Iак получилось, что в это время Штутгарт выделил 1,5 миллиона рейхсмарок на социальное строительство. Бургомистр города Карл .'layreiini.ierep. узнав, что Немецкий Всркбуид планирует устраивать в его городе выставку, разре- шил архитекторам Всркбуида спроектировать сорок квартир пли домов в рамках городской программы строительства сотни единиц социального жилья. В том же году Jlayrci и пистер и председатель Немецкого Всркбуида 11етср Брукман выпусти- ли совместный меморандум, где были очерчены намерения организаторов будущей выставки. В частности, там говорилось: «Проблема эффек- тивности во всех сферах нашей жизни касается и такой области, как жилье. Современные эко- номические условия исключают лишние расходы любого рода и требуют максимального эффекта при минимуме затрат, использования таких мате- риалов п технологий, которые способствуют сни- жению стоимости строительства и эксплуатации зданий, что должно привести к упрощению веде- ния домашнего хозяйства и повышению качества жизни»17. 278 Редуктивизм, экспрессионизм и рационализм
Целью выставки Немецкого Веркбуида, которая состоялась в 1927 г., была рационализация строи- тельства социального жилья, минимизирующая за- траты па его возведение и обслуживание. Выставка приняла форму модельного жилого поселка, назван- ного Wcisscnhofsicdlung и состоящсго из 21 прото- типичного здания с шестью десятками «жилищ», спроектированных ведущими архитекторами мо- дернизма. Среди них были Вальтер Гропиус, Бруно Таут, 51. II. Луд, Людвиг Мне ван дер Роэ, Ле Корбю- зье, Иозеф Франк, Март Стам, Петер Беренс и Ганс Шаруп. Амбициозный проект, которым руководил Мне ваи дер Роэ, состоял из жилья разного типа: до- мов ленточной застройки, отдельно стоящих и мио- гоквартириых. В дизайне просматривалось сильное стилистическое единство, хотя дома проектировало множество архитекторов разных национальностей. Типизация зданий достигалась благодаря простым, лишенным украшений фасадам, плоским крышам, открытой внутренней планировке, блочным кон- струкциям и, прежде всего, строгому геометриче- скому формализму. 11осслок стал архитектурной ви- триной тою, что позже назвали интернациональным стилем. Выставка «Жилище» в Вайсеихофе посвящалась в первую очередь строительству, по на пей были представлены п другие новейшие образцы про- мышленного дизайна. Например, у концерна AEG в главном павильоне был свой стенд, где демонстри- ровались различные электроприборы. Достойны внимания были и интерьеры модельного жилища, поскольку они представляли собой идею «современ- ного образа жизни». В частности, комплекты мебели с каркасом из стальных трубок представили Мне ван дер Роэ, Марсель Брейер, Март Стам и Ле Корбю- зье. Фотографии инсталляций жилых комнат широко публиковались в журналах по дизайну, что привело к широкому признанию модернизма как в Германии, так и за рубежом. Плотно заставленные, но хорошо освещенные, эти бескомпромиссно модернистские интерьеры отражали характерное для того времени повышенное внимание к здоровью и гигиене и де- монстрировали растущий интернационализм модер- низма. Предыдущая выставка Веркбуида «Форма без орнамента», состоявшаяся в 1924 г., была посвящена дизайну функциональных предметов, лишенных ма- лейшей излишней декоративности. Выставка «Жи- лище» аналогичным образом сводила концепцию дома к тому, что Корбюзье назвал «машиной для жи- лья»1*1. Смелый новый мир модернизма в дизайне, представленный в Вайсеихофе, который проповедо- вал Iкмецкий Всркбупд, опирался на рационализм, ио в своем идеологическом стремлении к универса- лизму модернисты часто забывали, ч то люди - не ма- шины, и не могли осознать, что стерильная машинная эстетика эмоционально и духовно чужда человеку. г 1I оптовая открытка с изображением жилою поселка Вайсспхоф близ Штутгарта. 1927 г. е 11лакат выставки 11имицкого Веркбуида «Жилищи», состоявшейся в Штутгарте. 1927 1. Выставка в Вайсеихофе 279

АР-ДЕКО И ИНТЕРПРЕТАЦИИ МОДЕРНИЗМА
Парижская выставка 1925 г.: от ар-деко к модернизму т Будуар н «Домс коллекционера» Жака Эмиля Рульманиа на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в 11арижс - демоне!рация роскоши стиля ар-деко. 1925 г. «- 11а пред, развороте: Павильон 1срманин на Международной выставке в Барселоне - шедевр интернационального стиля. Дизайнер Людвиг Мне ван дер Роэ. 1929 г. 282 Ар-деко и интерпретации модернизма
В 1920-х 11. в дизайне прослеживаются дна крупных crn.inei ическпх HaiipaiciciiiiB — экстравагантный синь ар-деко н бескомпромиссный авангардистский мщернизм. Первый возник н 1910-е п., но междуна- родно) о признания н стилистической зрелости достиг го.н,ко в начале 1920-х и. Второй появился н конце 1Icpnoii мировой воины н связан с деятельностью гол- ландской ।руины «Сгнль» и зарождением немецкого Баухауса в 1919 г., но нонегине международным явле- нием стал в конце 1920-х - начале 1930-х гг. Как вее- ма. на развитие дизайна сильное влияние оказываю) жономичсскне условия, поэтому ар-деко с ею тягой к роскоши стал заметным стилем в дизайне в пери- од экономическою бума начала 1920-х 11. Модернизм с ею акцентом на эффективное) ь пропзводст на и ути- литаризм значительно укрепил свои позипин после краха I )ыо-11оркской фондовой биржи в 1929 г. Бум 1920-х и. не коснулся одной страны - 1 ёрманiш, ис- пытывавшей серьезные экономические грудное!и. (прана стала колыбелью модернизма в силу финансо- вой необходимое!и. В межвоенный период немецкие авангардно!скис архи тек горы и дизайнеры пре,стожи- ли весьма iipoipceciiBiiyio программу, отражающую их стремление к новому дизайну (Ncue Gesraltung), по- вой архитектуре (\ене Hauen) и новому образу жизни (\eucs Wolincn). Основанием такого сознательного решения стали причины не только экономическою, по и соцпополи 1ПЧССКОГО характера: 1ёрмшнш было слишком больно октядываться в прошлое п все наде- жды связывались исключительно с будущим. В этот период немецкая устремленность в будущее стала весьма заразительной; особенно активно ее подхвати- ла’Бранцня второй половины 1920-х i г.. где существо- вали аналогичные настроения. Впрочем, французская интерпретация модернизма оказалась заменю отли- чающейся ог немецкой. Несмотря на то что уже в начале 1920-х гг. стиль ар-деко стал поистине международным явлением, ei о эпицентром оставался 11ариж. Здесь у многочислен- ных архитектурных и дизайнерских компаний была возможность нрибегагь к услушм небольших специа- лизированных мастерских, заказывая дизайн рос- кошных предметов мебели, светильников, изделий из стекла, металла, 1каней н обоев. Благодаря росту фондовых бирж, обеспечившему процветание «реву- щих двадцатых», появилось достаточное колпчсс1во состоя ie. явных клиентов, которые moi.hi себе позво- лит ь тратить практически неограниченные средства на обустройство домов со всей возможной новомодной роскошью. В отличие от стиля ар-пуво, сознательно В11стторпческо1 о в своем предночteiiiin исполь- зования мотивов, почерпну 1ых у природы, ар-деко черпал вдохновение из эклектичною набора истори- ческих источников — от искусства африканских пле- мен до Древнего Кгиппа, который вошел в моду после сенсационной находки Говардом Каргером |робшщы Тутанхамона в 1922 i. I kt ncio iukac оказывали влия- ние современные течения в живописи, прежде всею французский кубизм и итальянский футуризм. Во Франции начала 1920-х 11. декоративно-при- кладные искусства, связанные с изгогов iciiiicm мебели, свет Ильи и кон. керамики, тканей, изделий из стекла и металла и i.n.. развивались и соответ- ствующих декорационных мастерских, сосредото- ченных в 11арнжс. Город считался законодателем изысканного н элег.ш пют образа жизни. Фирмы сохраняли давние традиции французских ebenistes - мастеров-краснодеревщиков в зачастую исиольшва- ли в своих проектах роскошные материалы, такие как редкие и экзотические породы дерева, перламул р и шагреневая кожа. По большей части они предо- ставляли своим богатым клиентам полный комплект декорационных услу i. Дома создавались как целост- ные проемы с единообразным оформлением вссю- ог предметов обстановки н свети ияшков до тканей, обоев и копров. Фирмы орпситировались па частяхю клиентуру, прежде всего таких известных ку тюрке, как Поль Пуаре и /Как Дусе, псполыюва.чи |рудоз,1- тратпые методы производства и дорогие материалы, поэтому стиль ар-деко оказатся относительно ncio.i- )• КОЛ ICh'l|l1t)IK*p:l<> (I Intel tl'un Cl И luvt lol ними) Жdku chin in 14.П.манна ни M c/K,i>ii;|M>.iH<iii kijciubkc современных дскор.Н nuin.ix и iipoxiьнн.leiiui.tx iiCKWviH t< I lupitiKc*. 192S I. Парижская эыставка 1925 г,, отар-деко к модернизму
говечным. Вытеснение его более прогрессивным подходом к дизайну было неизбежно. Однако дизай- неры, имевшие к нему отношение, охотно использо- вали механизацию в помощь тонкой ручной работе. Дизайнер Жак Эмиль Рульманн, ведущая фигура движения ар-деко, говорил, что не следует делать ру- ками то, что может сделать машина1. Однако, несмо- тря на использование механизации, большинство высококачественной мебели ар-деко, изготавливае- мой в парижских мастерских, требовало хотя бы ча- стичного личного участия талантливых мастеров. Хотя стиль ар-деко распространился в первой по- ловине 1920-х гг., сам термин «ар-деко» возник не- сколько позже и обязан своим происхождением зна- менитой Exposition internationale des arts decoratifs et industriels modernes (Международной выставке современных декоративных и промышленных ис- кусств), организованной в Париже в 1925 г. На этой очень хорошо принятой и влиятельной выставке были представлены интерьеры ар-деко и несколько более прогрессивных модернистских схем оформ- ления жилища. Самыми значительными инсталля- циями можно считать интерьеры Жака Эмиля Руль- манна для «Павильона коллекционера» архитектора Пьера Пату и павильон журнала EEsprit Nouveau {фр. «Новый дух») уроженца Швейцарии архитекто- ра Шарля Эдуарда Жапнере-Гри, больше известного как Ле Корбюзье. «Дом коллекционера» Рульманна стал ярким выражением любви ар-деко к богатству и обильной декоративности. В инсталляции, состоя- щей из гостиной, столовой и спальни, мастерски ис- пользованы произведения почти четырех десятков художников и мастеров, которые под творческим ру- ководством Рульманна трудились над созданием гар- моничного дизайна интерьеров. Демонстрируя бес- стыжий дух декадентской роскоши изобретательно, но вместе с тем уважительно по отношению к фран- цузским декоративным традициям, театрализован- ное жилье Рульманна сознательно противопоставля- лось модернизму, который в середине 1920-х гг. уже начал завоевывать свое место в дизайне. По контрасту с пышным стилем ар-деко работы Рульманна павильон EEsprit Nouveau Ле Корбю- зье оказался исключительно сдержанным, демон- стрирующим стильный утилитаризм. Просторное, со скромной функциональной мебелью, включая гну- тые стулья Thonet массового производства, это аван- гардистское помещение отражало приверженность модернизма к здоровому образу жизни и гигиене, а также неумолимое наступление современной ин- дустриальной эры. К изумлению организационного комитета выставки, павильон вызывающе отрицал традиционные декоративные искусства. Корбюзье пытался продемонстрировать, что «область архитек- туры охватывает все детали обстановки жилого поме- щения, сам дом, улицу и мир, в котором они сущест- вуют»2. Хорошо известно презрение, которое питал Корбюзье к традиционному декоративному искусству. Главным его намерением было показать, что стандарт- ное промышленное производство неизбежно ведет к появлению чистых форм, и эта чистота форм име- ет свою неотъемлемую ценность. Павильон EEsprit Nouveau был, по существу, квартирой-ячейкой для современной жизни. Обстановка его интерьеров слу- жила скорее оборудованием, чем традиционной мебе- лью. Пространство отражало убежденность Корбюзье в том, что «дом - это машина для жилья»1, и означало поворотный пункт в эволюции модернизма. Оно де- монстрировало, что «научный» подход кдизайпу, при- нятый в Баухаусе в Дессау, может быть применен для создания изящных, четко очерченных, минималист- ских модернистских интерьеров. Безусловно, работа Корбюзье выражала, как он говорил, «эстетику ин- женера» (esthetique de I’ingenieur)4. В одноименной статье 1921 г., опубликованной в EEsprit Nouveau, он призывал «обратить внимание на советы американ- ских инженеров, но опасаться американских архитек- торов»1. Модернистская эстетика павильона EEsprit Nouveau захватывала воображение множества посе- тителей выставки, в том числе датского архитектора Арне Якобсена, и стала толчком для создания того, что станет известно как «интернациональный стиль». Павильон Корбюзье по сравнению с другими экспонатами выставки 1925 г. был чрезвычайно прогрессивным. Неудивительно, что он вызвал та- кое возбуждение. Однако Гран-при выставки был удостоен другой, менее известный экспонат, вы- звавший противоречивые мнения. Это павильон СССР архитектора-конструктивиста Константина Мельникова. Зрительно выдающееся ромбовидное в плане здание динамично рассекали две лестницы, разделяя конструкцию на два острых треугольника. Это был очевидный ответ буржуазной роскоши, ко- торая в изобилии демонстрировалась в большинстве окружающих павильонов. Если эти выставочные сооружения источали капиталистическое богатство своими театрализованными помещениями, устав- ленными прекрасными, изящно выполненными до- рогими изделиями, то советский павильон стал об- разцом революционной архитектурной пропаганды. 284 Ар-деко и интерпретации модернизма
Несмотря на бескомпромиссно модерн нстскую форму, Мельников построил здание из дерева, а не из стали. Возможно, потому, что это более дешевый, а сле- довательно, более пролетарский материал. Павильон Мельникова был удостоен Грап-нри, по павильону Ле Корбюзье суждено было оказать большее влияние как катализатору повсеместного признания модернизма, по крайней мере среди дизайнеров и архитекторов. -г Внешний вид павильона EEsprit Nouveau Ле Корбюзье на Мсждуна родной выставке современных декоративных н промышленных искусств в Париже. 1925 г. Интерьер павильона I’Esprit Nouveau (Ле Корбюзье совместное 11ьсром /Кайнере и Шарлоттой 11ерьян) на Международной выставке современных декора! ивных и и ромы шлейных искусств в 11 арп же. 1925 т. Парижская выставка 1925 г., от ар-деко к модернизму 285
Стеклянный дом и трубчатый металл 286 Ар-деко и интерпретации модернизма
Всего через три года после Парижской выставки 1925 г. архитектор Пьер Шаро спроектировал свой необыкновенный Стеклянный дом (Maison de Verre). Его захватывающая дух новизна была в ис- пользовании промышленных материалов, таких как стальные балки, прозрачные стеклянные блоки, пер- форированный листовой металл и половая плитка с резиновым покрытием. Его заказал доктор Жан Дальзас, парижский гинеколог и влиятельный член французской коммунистической партии, к тому же помешанный на чистоте. Необычность этой модер- нистской конструкции придавало его оригинальное расположение: здание размещалось между двумя до- мами XIX в. и вдобавок было втиснуто под, уже суще- ствующий верхний этаж. На первом этаже этого пора- зительного здания из стекла и стали располагался ряд очень современных, клинически чистых медицинских кабинетов. Планировка здания и всех его помещений была сделана с учетом заботы о здоровье и гигиене. Плитку было легко мыть, а длинные ряды окон обес- печивали хорошую проветриваемость. Потрясающая открытая лестница соединяла рабочие помещения первого этажа с жилыми помещениями наверху. Этот уровень включал в себя высокую, в два этажа, гости- ную с открытыми стальными балками и другие ком- наты, в том числе солярий. Также имелся выдвижной «трап», ведущий на третий этаж, где располагались спальни и ванные комнаты. Во всем здании было множество встроенной мебели, что не только осво- бождало пространство, но и предоставляло высокую степень функциональной гибкости. Раздвижные ме- таллические двери и металлические шкафы служили стенками между отдельными помещениями. Несмо- тря на суровую промышленную эстетику, это необык- новенное жилище имело на удивление теплый вид. Шаро оригинальным образом соединил промышлен- ные материалы конструкции с мягким оформлени- ем интерьера. Он использовал серо-сизое ковровое покрытие, блестящие стеновые панели светлого де- рева, большое количество мягкой мебели с обивкой из гобелена и бархата теплых тонов. Шаро предста- вил гораздо более умеренную интерпретацию аван- гардистского дизайна, чем павильон EEsprit Nouveau Ле Корбюзье, и не удивительно, что этот шедевр с тех нор является местом паломничества архитектурно продвинутой публики. Фасад Стеклянного дома в Париже. Дизайнер 11ьер lllapo. 1928 г. Среди других архитекторов, пре,слагавших отно- сительно умеренные формы модернизма во Франции конца 1920-х- 1930-х гг., можно назвать Рене Хербста, Робера Малле-Стивспса и ирландскую эмигрантку Эйлин Грей. Их работы можно считан, авангардист- скими интерпретациями стиля ар-деко, зачастую более модернистскими, чем настоящий модернизм. Но, даже создавая модернистский шик, им удавалось делан, его более привлекательным, чем стерильный утилитаризм Баухауса в Дессау. На самом деле в межвоенпый пери- од модернизм стал вызывать такие сильные разногла- сия среди французских дизайнеров и архитекторов, что в 1929 г. около двадцати человек покинули консер- вативное Общество декораторов и художников (Socictc des Artistes Decorateurs, SAD), чтобы создан, собствен- ную модернистскую ассоциацию, Союз современных художников (Union des Artistes Modernes, НАМ), ста- вивший дизайн выше декоративности. Этот активный союз неустанно пропагандировал дело модернизма, участвуя в многочисленных салонных выставках, кото- рые проходили в то время. Некоторые из молодых чле- нов UAM, в частности Жан 11рувс и Жан Руайср, в этот период придерживались немного более утилитарных взглядов на дизайн, но их работы все равно пронизаны духом передовой французской моды. Впрочем, стильный модернизм нс был прерога- тивой исключительно французских дизайнеров и ар- хитекторов. Например, на Международной выставке в Барселоне 1929 г. замечательный павильон Германии создал немецкий архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ. Павильон стал одним из знаковых сооружений архитек- туры XX в., гармонично соединившим элементарные формы радикального модернизма и промышленные материалы, такие как сталь и стекло, с материалами, более традиционно ассоциируемыми с роскошью, а именно мрамором, красным ониксом и травертином. Это был классический храм, но в модернистском стиле. Здание открытой планировки с хромированными сталь- ными колоннами, поддерживающими крышу, пред- назначалось не /щя постоянного использования, а ,для создания позитивного представления о современной Германии через организацию пространства. Оно было возведено как временное сооружение с единственным назначением - принять короля и королеву Испании, которые должны были оставить записи в книге почст- ных гостей на открытии выставки. Специально для па- вильона но проекту Миса были созданы мягкие белые кожаные кресла из хромированной стали, знаменитые кресла «Барселона», своего роща троны. Это была со- временная интерпретация древнеримских курульных Стеклянный дом и трубчатый металл 287
т Гостиная па втором этаже Стеклянного дома в 1(арнжс. Дизайнер Ивер Шаро. 1928 1. «()борудова1111 с Д'! я, (ом а» (Ecquipcmcni d'unc liabnation) Ле Корбюзье, Пьера Жаннсрс и I II арлотты 11ерьян дтя Осеннего салона 1929 г. л 11авнльон IcpMaiiHH Людвига Мпса ван дер Роэ на Международной выставке в Барселоне 1929i. Интерьер павильона 1ер.маппн Людвига Мпса ван дер Роэ па Международной выставке в Барселоне 1929 г. с креслами «Ба рсел она», созд а иными специально для этого проекта 288 Ар-деко и интерпретации модернизма
кресел, которыми пользовались высокопоставленные чиновники. Свободный от ограничении повседневного иснол1>зован11я, этот скупо меблированный павильон стал яркой пространственной композицией, изящно подтверждающей знаменитый принцип Миса «меньше значит больше»'’. I laiiiuii.oii был местом медитативного покоя с не- обыкновенной нематериальной эстеткой. В компози- цию входили два бассейна и скульп тура I copra Кольбе «Рассвет» (шп. Alba). Он показал, что искусное исполь- зование промышленных материалов и современных методов строительства позволяет создавать весьма одухотворенные проекты. Одним махом Мис перевел дизайн и архитектуру модернизма в совершенно иной эстетический план и освободил их от ассоциаций с ути- литарной ценностью. Сходные 'трансформации переживал мебельный дизайн. Как мы уже видели. Первая мировая война заставила и дизайнеров, и производителей задуматься о роли дизайна в обществе. Дизайнеры Ваухауеа ощу- щати острую потребность в «повой обьективпосги» (\ciic Sachlichkcit) какдля общества в целом,так и для искусства и дизайна в частности. Этот новый, рефор- маторский Zeitgeist мощно воплотился в трехмерной форме - в кресле Марселя Врейера «Василий» (мо- дель ВЗ), созданном в 1925 г. Оно не было специально |13гого1С1сно для Василия Канди некою, ио художник восхитился дизайном и пользовался им у себя дома в Дессау. 11роизводсгво бесшовных металлических труб началось в 1ёрмапи11. Макс и Рейнхард Манпесмаины запатентовали процесс /для массового производства еще в 1885 г. Одной из первых областей применения нового материала стало 1131Х)товлснис велосипедов. Есть мнение, что именно руль недавно приобретенного Врейером велосипеда Adler вдохновил его па изготов- ление мебели из этого современной) промышленно- IX) материала. Помимо высокой прочности трубчатая сталь обладала дополнительными преимуществами: это был очень гигиеничный материал, легко поддающийся чистке. Особый интерес к развитию общсствеппо10 Стеклянный дом и трубчатый металл 289
здравоохранения возник еще до 11ервой мировой вой- ны, что можно было виден, на Международной гигие- нической выставке 1911 г„ состоявшейся в Дрездене, по в 1920-е гг. тема стала еще более животрепещущей. В обстановке повышенного внимания к вопросам гигиены мебель из стальных трубок казалась вполне оправданным решением, ибо в гораздо меньшей сте- пени, чем традиционная мягкая мебель, могла служить пристанищем микробов н рассадником паразитов. Стальные трубки при производстве в промышленных масштабах были относительно дешевым материалом, что 'теоретически позволяло применять их для мас- сового ii3roToit'ieiiioi недорогой мебели для простого парода. В дизайне кресла «Василий» стальные трубки впервые нснолыювалнсь в качестве несущей конструк- ции. Благодаря пружинящим свойствам материала кресло было комфортабельным без традиционной мягкой обивки. Заменой служили полоски кожи, при- дававшие креслу удачный пространственный вид, как у красно-синего кресла 1>илвел1да. Примерно в то же время Маргарет Рейхардт разработала в ткацкой ма- стерской Ваухауса износостойкий материал из прочно- го тканого хлопка, обработанного твердым парафином н усиленного металлической нитью. Материал полу- чил название Eiscngarn (лощеная пряжа) и оказался идеально подходящим для стульев с металлическим каркасом. Впоследствии его применяли многие дизай- неры, в том числе Марсель Брейер7. В 1926 г., через год после того, как Брейер создал новаторское кресло «Василий», состоялась встреча архитекторов, lipinшмавших участие в проектиро- вании жилого поселка Вайсспхоф - главного обьекта будущей выставки Немецкого Веркбуида «Жилище». На этой встрече голландский архилектор Март (лам обсудил с каллегами радикально новый дизайн стула консольной конструкции, который он незадолго до это- го соорудил из сваренных железных газовых груб. Он даже представил набросок своего новаторского дизай- на, который неожиданным образом подвиг Марселя Брейера н Людвига Мпса ван дер Роэ па разработ- ку своей усовершенствованной версии консольного стула Огама - В64 Cesca и модель MR10 Wcisscnhof. I Io вместо жестких газовых груб оба использовали в своих конструкциях трубчатую сталь. 11о сравнению с традиционной па четырех ножках консольная форма благодаря сочетанию упругой трубчатой стали с гибко- стью плетеного ротанга или ткани Eiscngarn придавала стулу заметную пружинистость. 11олучилось идеальное сочетание формы н материала, обеспечивающее мак- симальный комфорте минимумом средств'*. Дизайн новых стульев с каркасом из трубчатой ста- ли, рассчи танных па массовое производство, стал вехой в истории дизайна и внедрил новый и однозначно мо- дернистский стиль в практику устройства интерьеров. В конце 1920-х - начале 1930-х гг. трубчатая сталь стала основным материалом для большинства дизайнеров-мо- дернистов. '1ак, Ле Корбюзье совместно с двоюродным братом I h.epoM Жапнере и коллегой Шарлоттой 11ерь- яп создали целый ртщ выдающихся проектов с исполь- зованием трубчатой стали, в том числе хорошо извест- ный шезлонг модели В306 (1928). Ле Корбюзье назвал его «машиной для отдыха». 11аряду с другими предме- тами он был представлен в инсталляции «Оборудование для дома» па Осеннем салоне 1929 г. Трубчатый металл использовал в своих проектах мебели и Рене Хербст. Они, лак же как работы Корбюзье, Жапнере н 11ерьян, были интерпретацией модернизма в стиле ар-деко de luxe. Хербст для сидений некоторых своих стульев ис- пользовал эластичные полосы, или амортизаторы, что придавало характерный индустриальный шик. Мебель из трубчатой стали настолько вошла в моду в 11ариже, что полностью вытеснила социально ориентированный утилитаризм немецкого дизайна того времени. 11рпдав модернизму лоск парижского гламура, французские дизайнеры сделали его более привлекательным для публики и способствовали большей готовности к вос- приятию машинной эстетики 1930-х гг., когда Великая депрессия подвела под модернизм в архитектуре и ди- зайне политическую подоплеку.. В 1920-1930-е гг. влияние модернизма не ограни- чивалось архитектурой и дизайном товаров. Он замет- но проявил себя и в фафическом дизайне. Это стало очевидным, как уже было сказано, в пред- ставлении Баухаусом «Нового шрифта» па знаковой 290 Ар-деко и интерпретации модернизма
выставке 1923 г. После закрытия школы в 1931г. знамя модернизма подхватили швейцарские дизай- неры-графики, работавшие в I Цюрихе и Базеле. Этот кружок дизайнеров, ставший известным как «швей- царская школа» и включавший Эрнста Келлера, Гео Баллмера и Макса Билла, испы тывал влияние теорий типографского искусства и асимметричных форм Бау- хауса, а также русских конструктивистов, использовав- ших технику фотомон тажа, и принципов организации пространства голландской группы «Стиль». Сюбрав все компоненты воедино, дизайнеры швейцарской школы разработал и новый, характерный и непосредственный язык графической коммуникации. Графический ди- зайн швейцарской школы, впитавшей в себя эстетику редуктивизма, характерен использованием рубленого шрифта, белого фона и «объективных фотографий», то есть реалистических изображений. 11рямые, четкие и бесстрастные, эти работы были рассчитаны на лег кое распознавание. Это был универсальный язык совре- менной визуальной коммуникации. Швейцарская вер- UES KUNSTGEWERBE MUSEUM ZORICH WANDER AUSSTELLUNG DES DEUTSCH EN WERKBUNDES B.JANUAR BIS I.FEBRUAR 1928 AUEN сия бескомпромиссного модернизма, представленная на Швейцарской национальной выставке 1939 г., стала известна как интернациональный гииографический стиль. Она и но сей день оказывает влияние на рабо- ту художников-трафиков. Многие восхищаются ее ин- формационной ясностью, другие презирают за якобы трафаретную пресность. Кресло с подлокотниками. Модель МР20 Wcisscnhof Людвиги Миса ваи дер Роэ - версия модели MR 10. 1927 г. 11закат «11овое строительство» для выставки 11емецкою Веркбунда в Музее прикладного искусства в 1 Цюрихе. Художник Тео Калл мер. 1928 г. Ф I ’екл а м и ы й i гл а кат дл я 111 вс й i <а рс кого г ур нети ч секо го агентства - шедевр швей царской школы графического дизайна. Художник Герберт Матгср. 1926 г. Стеклянный дом и трубчатый металл 291
Скандинавский модернизм и Алвар Аалто 292 Ар-деко и интерпретации модернизма
Вмсжвоенный период прогрессивные архитекто- ры и дизайнеры Германии, Франции и Швейца- рии активно работали в бескомпромиссной эстетике модернизма. Скандинавия в это же время осваивала его более мягкую интерпретацию - интернациональ- ный стиль. В северных странах на рубеже веков был очень популярен национальный романтизм с его идеалами народного искусства, которое повлияло на теорию дизайна не меньше, чем Движение ис- кусств и ремесел в Британии. Привлекательным об- разцом достойного образа жизни стали опубликован- ные на рубеже веков иллюстрации Карла Ларссона, рассказывающие о простой, но эстетичной жизни его семьи в летнем доме в Сандборне - идилличе- ской деревне с красными домиками в мистическом сердце Швеции. Сельская идиллия Ларссона захва- тила воображение шведской писательницы-феми- нистки Эллен Кей, которая пылко отстаивала ли- беральную, но радикальную доктрину этики через эстетику - «религию красоты»9, как она говорила. Кей хорошо известна как автор бестселлера «Век ребенка» (Barners slrhundrade, 1900), но она была автором и очень заметной в свое время статьи «Кра- сота для всех» (Skonhet for Alla, 1899 г.), где изложи- ла свою теорию о том, что воспитание эстетических вкусов общества способно повысить стандарты ди- зайна до уровня, который приведет к широким соци- альным реформам. Кей утверждала, что «красивая домашняя среда наверняка сделает людей счастли- вее»10. Именно такой антропоцентрический подход к пониманию дизайна был характерен для рефор- мирования дизайна в Швеции и всей Скандинавии с начала 1920-х гг. В 1915 г. Шведская ассоциация ремесленников (Svcnska Slojdforcningen)" организовала агентство по укреплению связей между художниками и про- изводителями с целью совершенствования дизайна промышленных товаров. Результаты этой деятсльно- Т Иллюстрация Карла Ларссона из серии о простой, но эстетичной жизни его ccmi.ii в летнем доме в Сандборне Т Обеденный сервиз «Синяя лилия» Вильгельма Кате дтя компании (iustavsberg. 1917 г. Савойская ваза Алвара Аалто для компании litrala. 1937 г. Скандинавский модернизм и Алвар Аалто 293
ciii были представлены па состоявшейся через два тода. в 1917 г., Домашней выставке. Многие экспо- наты вполне отвечали желанию Кен виден, краси- вые повседневные предметы. Эти товары массового произволе!ва обладали простыми, по приятными формами, обусловленными соображениями функ- циональности. Обеденный сервиз Вильгельма Каге «Синяя лилия» (1917), декорированный фольк- юрнымн мошнами и продававшийся по весьма до- ступным ценам, имел такой коммерческий успех, что полупи неофициальное название «Сервиз для т (1о‘1това>1 открытка с изображением (hoKiwiAicKoii HbicrjiiKit 1450 i. ночью. Здания кдчхе (|иKKititoiKviii.iMa шражиют iiuiioe, I'.iiuioiui mriii'icckiic паnp.iii.к ипе шведской, дизайна IIIищекий павильон на Международной выставке современных декоративных и промыныспных иск\сстк и Париже. Архи Гектор Карл Всргт ien. J925r рабочих». Впрочем, незамысловатый утилитарный дизайн, предложенный Шведской ассоциацией ре- месленников, был без особою восторга воспринят рабочим классом, для которого он предназначался, поскольку все равно был слишком дорог или слиш- ком прост, учитывая то. что «простые» предметы без украшений по-прежнему широко ассоциировались с низким социально-экономическим статусом. ’Гем не менее Домашняя выставка обратила внимание на серьезную потребность в псдоро! их, по качссч- вепных товарах и вызвала оживленные дебаты о спо- собах изменения ужасающих трущобных условий жизни в быстро растущих шведских городах. В 1919 г. директор Шведской ассоциации ремес- ленников Грегор 1 lay.'iccon опубликовал статью «Боль- ше красивых вещей дтя ежедневной жизни» (\ackrare vardagsvara), по существу манифест дизайнеров, обра- щенный к пронзводитетям. Он поднял вопрос о не- обходимости создания товаров дтя людей с низкими доходами. 11а эти слеп потребителей тогда 1104111 не обращали внимания. Но его призыв не нашел от- клика. В результате шведский павильон на Междуна- родной выставке современных декоративных и про- мышленных искусств в 11арнже 1925 г. представлял собой мешанину противоречивых дизайнерских тен- денций: изделия ручного труда п промышленного производства, индивидуализм и универсализм, при- митивизм и модернизм... Тем нс менее все экспона- ты объединяла некая изящная простота. Британский критик Филин Мортон Шейд выдал фразу «шведская изысканность» в отношении этих предметов, кото- рые в основном были скорее просто новыми, нежели модернистскими. Но уже через пять лет в шведском дизайне произошли гигантские изменения благода- ря Стокгольмской выставке 1930 г., на которой были представлены работы шведских архитекторов и дизай- неров движения шведского функционализма (Funkis), прежде всего здания Эрика Гуннара Аснлунда и Свепа Маркелиуса. Идея выставки пришла в голову директо- ру Шведской ассоциации ремесленников Нау.тссопу, который незадолго до этого посетил поселок Вайсси- хоф Немецкого Веркбуида, функциональные идеи которого он разделял. В организации выставки также принимал участие Аснлунд. На выставке было реа- лизовано кредо функционализма: целенаправленный дизайн прекрасен. Реформистский дух мероприятия выражался в его слогане «11рпнпмай!» - буквальном призыве искренне принять мецернизм: его функцио- нализм. стандартизацию, индустриальное пропзнод- С1во. социальные изменения. 294 Ар-деко и интерпретации модернизма
т Стеклянный кувшин фирмы Karhula-littala. Дизайнер Айно Аалто. 1952 г. Т Кресло модели 41 фирмы Artek. Дизайнер Алвар Аалто. 1951-1952 гг. Известно также как кресло «11аймио», поскольку первоначально было создано для туберкулезного санатория в 11эймио В Финляндии похожий. по менее догматичный дух реформирования дизайна можно проследить в творчестве дизайнера Айно Аалто и ее мужа, ар- хитектора .Алвара .Аалто. Они имеете создали столь необходимую интерпретацию функционализма в рамках модернизма, которая базировалась па це- лостном и антропоцентрическом подходе к дизай- ну. Айно и Алвар поженились и 1924 г. Опп тесно сотрудничали в работе над множеством проектов, в том числе с 1929 г. над техникой изготовления ламинированного и гнутого дерева, что привело к производству разнообразных и примечательных проектов стульев в 1930-е гг. Опп также успешно работали со стеклом (серия ребристых стеклян- ных изделий .Айно для компании Karhula-littala. 1932, пли широко известная савойская ваза Алва- ра, форма которой, как утверждают, напоминает очертания финских озер)1 . Дизайн последнего изделия, своей текучей волнообразной формой отражающего абстрактную сущность природы, предвосхищает аморфные очертания предметов, которые станут очень популярны после Второй ми- ровой войны, - кофейных столиков в виде почки или каплевидных стеклянных изделий. Алвар Аал- то полагал, ч то дизайн должен бы ть гуманизирую- щей силой, и не признавал строгие геометриче- ские формы, столь любимые его современниками в Германии, Франции и Швеции, считая их непод- ходящими для человека. На том же основании он неодобрительно относился к использованию труб- чатого металла. Кто модернистская мебель была выполнена из ламинированного дерева и фанеры, которые можно было гнуть, к тому же была прия тна па ощупь. Комфортная и функциональная мебель .Аал то отличалась новизной и символизировала по- явление нового дизайнерского направления в мо- дернизме, которое отрицало чуждую эстетику стек- ла и стали и утверждало более гуманные формы и материалы. Кто широко известное кресло моде- ли № 41 (1931-1932), созданное как часть проекта для санатория в Наймио, - наиболее яркое выра- жение его творчества. Органичная форма достав- ляет визуальное удовольствие и эргономический комфорт. Это был прекрасный, демократический дизайн, непохожий па директивный утилитарный дизайн для малоимущих. Омоцпоиально привлека- тельная, мягкая эстетика работ Аал то предложила новый и очень влиятельный словарь органических форм, что в результате привело к возникновению более привлекательной версии модернизма. Скандинавский модернизм и Алвар Аалто 295
Британский модернизм и его социальная программа 296 Ар-деко и интерпретации модернизма
Первая мировая война выбросила Британию из се уютной эдвардианской идиллии в современный мир, чго привело к офомным социальным изменени- ям. Как и па континенте, было общее ощущение не- обходимости принятия модернизма. 11о победа далась дорогой ценой в экономическом и человеческом смыс- ле. Было потеряно целое поколение мужчин. Эконо- мическая стагнация послевоенных лег вызвала почти полный застой в дизайне и производстве. Однако появ- ление в 1922 г. автомобиля «Остпн-7» отразило новый послевоенный социальный порядок. Он стал первым автомобилем, доступным рядовому потребителю. Дру- ioe достижение британскою дизайна 1920-х гг. - шкаф с выдвижными ящиками Lygon но проекту 1брдона Рассела для Международной выставки современных декоративных н промышленных искусств в Париже (1925). Искусно выполненный лучшими мастерами, этот шкафчик имел уникальные соединения «ласточ- кин хвост», облицовку из шпона бобовника, ручки черной)дерева, лагунные петли и отражал привержен- ность идеалам Движения искусств и ремесел, до сих пор существовавшего в Британии. 'Гем не менее в его простой симметричности можно было увиден, первые намеки па бри танский модернизм. Рассел и другие бри- танские дизайнеры следили за развитием модерниз- ма в континентальной Европе, но главной движущей силой этою направления считали французов. Лишь к концу 1930-х гг., когда многие его участники перед началом Второй мировой войны бежали в Лондой, ста- ло больше ощущаться влияние немецкого Баухауса. Крах 11ыо-Иоркской фондовой биржи в октябре 1929 г. имел сокрушительные экономические послед- ствия для многих стран, в том числе и для Британии. В начале 1930-х гг. страна оказалась в тисках эконо- мической депрессии. В 1933 г. уровень безработицы вырос на 20%. 11о мерс ухудшения экономической си- туации финансовые ар|умспты в iютьзу современного промышленного дизайна представлялись все более <- 11асюл1,пая лампа Anglepoise Джорджа Карвардайпа для компании I lerbert Terry & Sons. 1932 г. -» Шкаф Lygon по проекту Гордона Рассела для Международной выставки современных декоративных и промышленных искусств в 11арижс. 1925 г. вескими. Во время гак называемого «дьявольского де- сятилетия» в практ ику британского дизайна повсемест- но начал внедряться модернизм, а в британской про- дукции стала заметна машинная эстетика. 11роцвстал социальный идеализм. Частью лексикона британских дизайнеров стали чистые модернистские линии, отра- жающие индустриальный функционализм. Эго можно показать на различных примерах-ттгноваторской) све- тильника на шарнирно-рычажной стойке Anglcpoi.se (1932) Джорджа Карвардайпа до блестящей) бакелито- вою радиоприемника Ekco А1) 65 (1934) Уэллса Ко- атса. В области графического дизайна можно назвать новую схему лондонского метрополитена (1933) Iciipn Бека и обложки книг издательства Penguin (1935) Эд- варда Янга, представлявшие сходный целена!ipaivicn- пый дух модернизма. I lain кающая угроза войны с 1ёр- манией требовала пристального внимания к созданию современною вооружения. Реджинальд Митчел разра- ботал проект знаменитою Supcnnarinc Spitfire - одно- местного истребителя, шднявшсгося в воздух в 1936 г. В 1933 г. для внедрения архитектуры модернизма в Британии была создана Группа современных архи- тектурных исследований (The Modern Architectural Research Group, пли MARS Group). Среди се основа- телей следует назвать Мортона Шэнда, Уэллса Коатса и Максвстла Фрая. Однако только наплыв архитекто- ров и дизайнеров авангардистского толка, бежавших из нацистской Германии. - Марселя Брейера, Вальте- ра Гропиуса, Эриха Мендельсона н Сержа Чермаева - Британский модернизм и его социальная программа 297
т Карта-схема лондонского метро. Художник Генри Бек. 1933 г. Радиоприемник Ekco AD 65 Уэллса Коатса для компании Ekco. 1934 г. Кресло для отдыха по проекту Джеральда Саммерса для компании Makers of Simple Furniture. 1933-1934 гг. 7 Бумажная обложка для издательства Penguin. Дизайнер Эдвард Япг. 1935 г. 298 Ар-деко и интерпретации модернизма
способствовал широкому признанию модернизма в Британии. Эти высокоталантливые дизайнеры-эми- гранты работали бок о бокс признанными британски- ми архитекторами, оставив мощное идеологическое наследие, сохранявшееся и после того, как они отправ- лялись к другим берегам, чаще всею в Америку. Лон- донская фирма по производству мебели PEL (Practical Equipment Limited), например, выпускала мебель из трубчатою металла, демонстрирующую не только функционализм в стиле Ваухауса, но и отказ от идеалов ремесленничества, имевших очень большое значение для разви тия бри танского дизайна в первые годы XX в. Аналогичная явно модернистская позиция находила отражение и в резких геометрических формах керами- ки Кейта Мюррея для фабрики Wedgwood, и в дизай- не прочной плюшевой ткани «мокет» Энида Маркса для компании London Transport. Тем не менее все эти проекты учитывали ремесленные трдищии и пред- ставляли собой более мягкую, менее строгую форму модернизма. Скандинавский модернизм в 1930-е гг. также испы тал сильное влияние британских дизайне- ров. Особенно это заметно в творчестве финского ар- хитектора Алвара Аалто, чья культовая гнутая мебель из клееной фанеры импортировалась в Британию VILE BODIES EVELYN WAUGH и продавалась фирмой Inimar Ltd. У этого типа мебели с мягкими, органичными формами не было тревожных тевтонских коннотаций. Ее непосредственное влияние заметно в кресле из клееной фанеры Джеральда Сам- мерса (1933-1934). В 1930-е гг. заметно вырос профессионализм бри- танских дизайнеров. В 1934 г. Миша Блэк и Милнер Ерей создали Товарищество промышленного дизай- на, из которого выросло Общество но исследованию дизайна. Правительство тоже сознавало важность хо- рошего дизайна в области промышленного производ- ства и проявляло высокую активность ио объединению искусств с промышленностью, что привело к органи- зации в 1933 г. Совета ио искусству и промышленно- сти - предшественника послевоенного Совета но про- мышленному дизайну. К концу 1930-х гг. благодаря блестящей системе образования и неустанной деятель- ности правительства по пропаганде хорошего дизайна в Британии появилось значительное количество та- лантливых профессионалов, ютовых творчески решать многие проблемы дизайна, с которыми страна столк- нется после объявления войны в 1939 г. Британский модернизм и его социальная программа 299
Италия: футуризм, новеченто и рационализм 300 Ар-деко и интерпретации модернизма
Истоки । ггалья некого модернизма в дизайне можно проследить в «Манифесте футуризма» (Manifesto del futurismo, 1909)1Л Филиппо Томмазо Маринетти. Этот зажигательный манифест, прослав- лявший промышленный прогресс и категорически отрицавший прошлое, утверждал, «что великолепие мира обогатилось новой красотой - красотой ско- рости»14. Призывая всех под знамена аутентичного модернистского выражения индустриальной эпохи, он отвергал классицизм и ар-нуво и прославлял тех- нические чудеса современности - фабрики, мосты, пароходы, локомотивы, аэропланы и в особенности гоночные машины. На горячий призыв Маринетти откликнулись музыканты, поэты, писатели и кино- режиссеры, а также дизайнеры, которые увидели в футуризме возможность порвать с прошлым и по- грузиться в современность. Это было первое куль- турное движение, сознательно дистанцирующееся от природы и прославляющее энергетику больших юродов. С этой целью дизайнеры-футуристы, такие как Форту на го Дсисро, использовали фрагментиро- ванные формы, напоминающие кубизм, как способ пробуди ть ощущение скорости и ускорения. Один из главных зачинщиков футуризма, Дспс- ро в 1919 г. открыл Художественныii дом футуризма, где изготавливали гобелены, игрушки, ковры, окна и плакаты. К движению присоединился архитектор Антонио Сапт’Элиа, предложивший вызывающе уто- пический образ будущего в проекте Нового города (Citta \nova) с невероятно прогрессивно выглядев- шими зданиями брутального характера. Этот проект Нового города был визуальным выражением идей, изложенных в его Манифесте архитектуры футуриз- ма (Manifesto dcH’architcttura futurista, 1914), в ко- тором ои выступал за отмену декоративности и ско- ротечность в дизайне и архитектуре, утверждая, что Кофеварка эспрессо по проекту .-\ль(|)онсо Биалетти для компании Bialetti Industrie. 1955 г. Ф Новым юрод - предложение юродской планировки а рх 11 гс ктора A i iron и о Cai гг’Эл на. 1914 г. Италия: футуризм, новеченто и рационализм 301
ф Здание штаб* квартиры фашистской партии в Комо по проекту Джузеппе Терраны i - выдающийся итальянский рационалистический целостный проект. 1I встроено в 1952-1936 гг. Стул l-bllia по проекту Джузеппе Терраньп для здания штаб-квартиры фашистской партии в Комо (позже выпускался фирмой Zanoua). 1934 г. Напольный светильник Lu mi па tor. Проект 11ьстро Кьезы для ЕогнапаArte. 1933 г. 302 Ар-деко и интерпретации модернизма
«каждое поколение должно строить собственный город»'1. Стремясь ниспровергнуть доминирующую буржуазную итальянскую культуру, футуризм, равня- ясь на фашизм, выражал агрессивную эстетику ма- шинной знохи и стремился установить свой порядок через радикализм. В таком виде его следует считать первым поистине радикальным движением в дизай- не, и нс только в Италии, но и во веем мире. В то время как футуризм с энтузиазмом превозно- сил индустриализацию современного мира, в 1923 г. на выставке в Милане произошло официальное рождение группы «11овсчснто» (\oveccnro. иш. «Двадцатый век»), 11ссмотря па свою близость к фа- шизму, группа «I ктвечеито» была диаметрально про- тивоположна футуристам по целям и ориентирова- лась на возрождение классицизма в рамках модерна. Ио существу, это была итальянская вариация стиля ар-деко. 11аиболсс известные ее творения в области дизайна - кофеварка эспрессо Альфонсо Биалетти и неоклассическая керамика архитектора Джо Пой- ти для фабрики керамики Richard Ginori. Гораздо большее влияние оказало основание в 1928 г. Йон- ги с издателем Джанин Мадзокки журнала Domus. В нем публиковались работы дизайнеров, связанных с движением новеченто. Изначально он позициони- ровался как журнал «образа жизни», по под редакци- ей Йонги превратился в авторитетный голос италь- янской архитектуры и дизайна. Он так настойчиво пропагандировал итальянский дизайн как дома, гак и за рубежом, что получил прозвище «средиземно- морский мегафон». Другим движением в архитектуре и дизайне Италии 1920-1930-х гг. стал рационализм, ко- торый должен был примирить функционализм европейского авангарда с итальянской классиче- ской традицией. Подобно движению новеченто, рационализм гоже имел свой рупор - Casa Bella (позже Casabella). Журнал был основан в 1928 г., а с 1933 г. его главным редактором стал архитек- тор Джузеппе Пагано. Рационализм, по существу, занимал среднее положение между индустриально ориентированным дизайном футуристов и открыто неоклассическими работами представителей нове- ченто. Один из наиболее известных образцов это- го нового стиля - здание штаб-квартиры фашист- ской партии (Casa del Eascio) в Комо но проекту Джузеппе Тсрраньи. Он использовал суровый. Италия: футуризм, новеченто и рационализм зоз
геометрически формальный язык и самые совре- менные материалы. Абсолютно унифицированная схема дополнялась соответствующей прогрессив- ной мебелью, такой как стулья I'bllia по проекту Терраньн (1934). Фашисты, считая себя провоз- вестниками нового мирового порядка, симпати- зирующими прогрессивной машинной эстетике, изначально поддерживали рационализм. Впрочем, позже они предпочли более грандиозный стиль повечепто, который имел явные классические и империалистические коннотации. Пока шло сражение между стилями дизайна, итальянская промышленность 1930-х гг. быстро развивалась, в результате чего появилось много до- стойных проектов для промышленною массового производства, обозначивших рождение характер- ного итальянского подхода к дизайну. Среди них - элегантный напольный светильник I aiminator по проекту I Ibcrpo Кьезы ;щя Fontana Arte (1933), миниатюрный Fiat 500 Topolino («Мышонок») Данте Джакозы (1936) и радиоприемник с корпусом изли- той пластмассы (модель № 574) Ливио Кастнльонп, 11ьера Джакомо Кастильоии и Луиджи Качча До- минион!! для компании Phonola (1938-1939). Все они отражают неповторимый итальянский подход к дизайну, эффективно облекающий функциональ- ность в элегантную форму. Однако настоящий рас- цвет итальянского дизайна произошел только после Второй мировой войны, когда он стал влиятельной силой па международной арене. т Hat 500 lopoliпо дизайнера Дайте Джакозы. 1956 г. Радиоприемник. Модель № 574 Ливио Кастильони, 11ьера Джакомо Кастильонн и Луиджи Качча Доминпопп для компании Phonola. 1938-1939 гг. 304 Ар-деко и интерпретации модернизма
Италия: футуризм, новеченто и рационализм 305



Ар-деко: от бума к краху Соединенные Штаты Америки вступили в Первую мировую войну лишь в апреле 1917 г., в течение трех лет сохраняя нейтралитет, к тому же война шла на чужой территории, и к завершению войны в ноя- бре 1918 г. индустриальная мощь страны нисколь- ко не пострадала. Напротив, все области промыш- ленности были в лучшем состоянии, чем до войны, и по мере того как военная промышленность перехо- дила на мирное производство, в 1920-е гг. в Америке появлялся большой выбор потребительских товаров. Росту промышленности способствовали также изоби- лие сырьевых ресурсов и высокие налоги на импорт. Некоторые области получали государственные субси- дии, что также повышало доходность. «Ревущие два- дцатые» стали периодом процветания и оптимизма, эпохой формирования американской национальной гордости, что нашло воплощение в небоскребах в сти- ле ар-деко, повсеместно возводившихся в крупных американских городах. Эти великолепные сооруже- ния символизировали новаторство технологий и ра- стущую мощь корпораций. В течение этого периода ускоренного экономического развития продолжалась бурная индустриализация и обусловленная ею урба- низация Америки. В то же время среди трудового на- селения наблюдался заметный рост «белых воротнич- ков». Возможно, эта часть общества в большей мере воспользовалась плодами революции в производстве потребительских товаров, обеспечившей широкую автомобилизацию населения и рост рекламной дея- тельности. В это время, точнее, в 1926 г., появилась первая радиотрансляционная сеть NBC, а в 1927 г. - первые звуковые кинофильмы, что способствовало созданию широкой медиакультуры, социально объ- единяющей нацию пропагандой модернизма и новых привлекательных продуктов. В итоге главную роль в американской жизни этого периода стал играть потребитель. Несмотря на сухой закон, «эпоха джаза» 1920-х гг. принесла большую степень гендерного равенства и сексуальной свободы. Оптимизм, уве- ренность и социальные свободы того времени от- ражались в смелых геометрических формах модной массовой продукции в стиле ар-деко и оформлении зданий. Многим американцам могло показаться, что американская мечта, которая обещает успех всем, кто упорно трудится, наконец-то реализуется бла- годаря доступности роскошных товаров, которыми американские производители словно из рога изо- билия осыпали рядового человека. Устремленные ввысь небоскребы отражали неизменную игру на по- вышение на фондовых рынках на фоне экономиче- ского бума. В эту пьянящую эпоху торжествующего материализма на рынке начинают доминировать сетевые магазины, упрощая и удешевляя приобре- тение товаров. Внедрение оплаты покупок по ча- стям еще больше стимулирует приобретение дизай- нерской продукции. Теперь автомобили, бытовую технику, радиоприемники, фонографы, пианино и мебель можно купить в кредит. Больше нет необ- ходимости откладывать очередное удовольствие. Од- нако, покупая в кредит предметы роскоши, многие семьи обременяли себя долгами, которые со време- нем могли оказаться им в тягость. В отличие от раннего американского дизайна, зачастую отличавшегося практической утилитарно- стью, стиль ар-деко отдавал предпочтение внешней привлекательности, пусть даже в ущерб функцио- нальности1. Большинство американцев, позабыв о пуританских корнях своих предков, увлеклись иде- ей доступной роскоши и мечтали о гламурном об- разе жизни, который уже начала пропагандировать киноиндустрия Голливуда. Роскошь больше не рассматривалась как паде- ние нравственности, скорее она считалась качеством стиля жизни американцев, присущим им по праву рождения. Располагая большими финансовыми воз- можностями, многие американцы отныне могли себе позволить не только предметы первой необходимо- сти, но и такие шикарные вещицы, как шейкеры для коктейлей или «модное» стекло, и многочисленные На пред, развороте: Локомотив 20'1' Cennirv Limited компании New York Central Lines. Дизайнер 1енри Дрейфус. 1938 г. -> Небоскреб Крайслер-билдинг в Нью-Йорке, идеальное выражение американского стиля ар-деко в строительстве. Дизайнер Уильям ван Элен. Построен в 1928-1930 гг. ЗОВ Великая депрессия и модернизм
лхаам х еилд ю .охас-
предприниматели но всей Америке начали выпускать развлекательную продукцию, которая при массо- вом производстве была относительно дешевой, хотя и казалась дорогой2. В середине 1920-х гг. потреби- тели могли ожидать большего разнообразия товаров, и производители, особенно в автомобильной про- мышленности, стали рассматривать цвет как реаль- ный ресурс, позволяющий предоставить больший вы- бор потенциальным покупателям. Даже Генри Форд с его знаменитой фразой «автомобиль может быть лю- бого цвета, сели этот цвег - черный»', отражающей приверженность идее стандартизации «один подход ко всему», был вынужден изменить дизайн своего знаменитого «Форда-Т» и выпустить новую модель с более привлекательными обтекаемыми формами и доступную в широкой цветовой гамме, чтобы сохра- ни гь свои позиции на рынке. В 1920-е гг. утвердилось мнение, что потреб- ление - движущая сила прогресса. Расширение доступности материальных ценностей рассматри- валось как сущностный компонент демократии. 11роизводи гели были кровно заинтересованы в удо- влетворении любых запросов потребителей, живу- щих в этой «стране желаний». Радиовсдущая Элеи Лэндон Касс на съезде продавцов в Филадельфии в 1923 г. сказала: I [родавайтс им их мечты. 11родавайтс им вес, что они долго ждали, на что надеялись и по- чти отчаялись приобрести. I [родавайте им шляпы, пуская в глаза солнечные зайчики. Продавайте им мечты - мечты о загородных клубах и балах, идеи о том, что может когда- нибудь случиться. В конце концов, люди поку- 310 Великая депрессия и модернизм
нают пещи не для того, чтобы их иметь. Они покупают пещи, потому что стремятся к ним. Они покупают надежду - надежду па то, что ваш товар способен с ними сделать. Продайте им эту надежду-и вам не надо будет беспоко- иться о том, как продать товар4. Ради удовлетворения ненасытных аппетитов публики производители превращали роскошь в по- вседневное явление. Они нанимали профессио- нальных дизайнеров, которые понимали эмоцио- нальную привлекательность модных товаров. В это десятилетие излишеств стильно оформленные уни- версальные магазины по всей стране предлагали обыкновенному потребителю множество модных шикарных товаров. Они оказали огромное влияние па изменение смысла приобретательства: из не- обходимости покупки превратились в приятный способ проведения досуга. Как говорил бывший ку- ратор Бруклинского музея Стюарт Калин, «не цер- кви, а магазины оказывают самое большое влияние па формирование нынешней культуры и вкусов»'. Он также заметил, что все эти сверкающие торго- вые центры, заполненные желанными предметами, «дают всем нам возможность принимать участие в творческом мышлении повой и революционной эпохи»*’. Впрочем, хорошие времена безудержного кон- сьюмеризма «ревущих двадцатых» оказались не бесконечны. В это десятилетие финансовые рынки Америки переживали быстрый рост, что толкало многих потенциальных инвесторов занимать значи- тельные суммы для спекуляций па фондовом рынке. 11рибыль от участия в инвестициях считалась «само собой разумеющейся». I (есколько лет все шло глад- ко. Многие состояния возникали буквально на ров- ном месте. Индекс Доу-Джонса с 1921 но 1929 г. поднялся с шестидесяти до четырехсот, обеспечив более чем шестикратный рост доходности инве- стиций. Стремясь остудить перегревшийся рынок, Федеральная резервная система несколько раз под- нимала процентную ставку, но тщетно, и в октябре 1929 г. «рынок быков» превратился в «рынок мед- ведей». Сейсмическая волна от краха на Уолл-стрит 24 октября 1929 г. перетряхнула всю Америку, вы- звав панику и массовое изъятие вкладчиками денег из многихбанков, что стало причиной их закрытия. Американская мечта за ночь растаяла в воздухе. Бе сменил кошмар банкротств в невообразимом масштабе. «Форд»-кабриолет с откидным верхом - красочны)! преемник «Форда-Т». Иллюстрация из Ladies Home Journal. 1929 г. Т Шейкер для коктейля «11сбоскрсб». Дизайнер Льюис Райс. 192 В г. Т Фотокамера Beau Brownie-2A. Дизайн Уолтера Дарвина Гит для компании Kodak. 192В г. (патент 1930 г.) Ар-деко: от бума к краху 311
Модернизм «декады дизайна» 312 Великая депрессия и модернизм
Лопнувший финансовый пузырь Уолл-стрпг вверг' Америку в Великую депрессию, ставшую причи- ной массовой шпцеты по всей ст ране. Миллионы лю- дей! потеряли работу, бессчетное количество семей осталось без крова, производители либо прогорали, либо отчаянно старались снизить издержки, чтобы выжить. Экономический спад в период депрессии 1930-х гг. означал, что производители должны были придавать своим говарам дополнительную ценность, чтобы выдерживать усилившуюся конкуренцию па рынке, но в то же время стараться снизить про- изводственные издержки. В этот периед расцвела пышным цветом новая профессия промышленного дизайнера-консульгапт а. 11роизводи гели внезапно ощутил и насущную потребность дифференцировать свои ювары во имя конкурентоспособности: если товары двух ком пап nil имеют одинаковые функцио- нальные качества и стоимость, потребите.*!ь скорее выберет гот, что посимпатичнее. 11редставптел11 первого поколения американских консультантов промышленною дизайна, многие из которых прежде работали в рекламных агентствах или декораторами, не только понимали, как придать товару внешнюю привлекательность и гем самым увеличить объем продаж, но и в ряде случаев обладали необходимы- ми дизайнерскими навыками, чтобы сократить стои- мость производства. Эго удавалось благодаря приме- нен ню поточного метода в дизайне, позволявшею, анализируя наиболее эффективные способы произ- водства, затем использовать их для улучшения внеш- него вида и конструкции юваров. Благодаря экономической значимости дизайна в этот период 1930-е гг. в Америке позже назвали «де- кадой! дизайна». Крупные корпорации в стремлен пн полностью видоизменить свои продуктовые линии нанимали в качестве консультантов промышленною дизайна ведущих специалистов, в том числе Раймон- XI э к ст < и j н tea I ’а й м< я 1дз Л оу j t, оф< > р мл с i о ioi <> н модернистском стиле. Сам Раймонд Доу и восседает из ciu.ic рядом с моделью автомобиля I lupmobiltr. .Xlcipoiiojii и си-музей. Кью-Норк. 1934 I. Реками холодильника ( ’.о Id spot Super-Six комкании Sears Roebuck. Дизайнер Раймонд Доун. 1934 г. ди Лоуп. Генри Дрейфуса. .'hopci.'ia Гилда. Гарольда паи Дорена. Уол тера Дарвина Тша, Джока Вассоса. Джорджа Сакиера. Джозефа Сайиела. Все эш аме- риканские дизайнеры, разумеется, были н курсе разработок европейских дпзайнсфон-модсрн истов, н том числе и теорий Ьаухауса, ио не cia.ni перени- мать пи одну из згпх теорий. Как заметил историк дизайна Джеффри \leiiici, «но американской тра- диции практического эклектизма они брали все. что им казалось современным, и приспосабливали под коммерческие нужды»7. 11х продукция зачастую была более модернистской, чем модернизм. Ч тобы придан, вид новизны, они больше внимания уделяли внешне- му стайлингу. нежели подпитому нонгиорстну черег функциональный дизайн. До згою периода в Амери- ке существовали гак называемые «художественные отрасли», н основном производящие домашнюю м- иарь в аиле Движения искусств и ремесел - керами- ку. стекло, мебель, кожу, ткани, ковры и обои. В пе- риод депрессии производители из друшх облапей, Модернизм .декады дизайна 313
ф Теплоизоляционный кунншн (модель № 549) Iciipn Дрейфуса для компании Thermos. 1935 г. Ф Часы Z (модель №4090) Гилберт Родс для Herman X I i Пег (Лоск ( лив рапу. 1933 г. Электрический утюг Pecipoinc Клиффорда Брукса Стивенса и Эдуарда Illpciiepa для Waverly lool Company - образец хозяйственного предмет обтекаемой формы. 1940 г. (патент 1941 г.) которые дизайнер и кри тик Джордж Нельсон назвал «ранее нехудожественными»'', выпускавшие велоси- педы, стиральные и швейные машинки, кухонные плиты,локомотивы,холодильники, ручки, часы и пи- щевую упаковку, также обратились к знаменитым дизайнерам за «художественной обработкой» своей продукции. Что неудивительно, учитывая дополни- тельную ценность, которую придавали некоторым продуктам представители первого поколения аме- риканских консультантов промышленного дизайна. Например, новый дизайн весов обтекаемой формы, созданный 1арольдом ван Дореном для Iblcdo Scale Company, увеличил объем продаж па 900% и при этом позволил сократить производственные издержки. Новый дизайн алюминиевого кофейника Kensington Ware Люрслла Гилда для Aluminum Company of America (Alcoa) поднял продажи па 40% и тоже сни- зил производственные расходы4. 11рофессионалы1ые дизайнеры и пх крупные ди- зайнерские компании требовали от промышленников высокую плату за свои консультационные услуги. На- пример. консультация 1спри Дрейфуса стоила 50 дол- ларов в час, что па современные деньги состави т около 680 долларов. РаймондЛоуп брал предварительный го- довой гонорар от 10 до 60 тысяч долларов с компании - это 135-185 тысяч долларов па современные деньги. 11ебольшая ipyima знаменитых профессиональных дизайнеров была пасголько востребована, ч то ежегод- ный доход каждого в среднем составлял 150 тысяч дол- ларов - королевская сумма, если учесть, что зарплата среднего американца в 1934 г. составляла 19,12доллара в педелю"1. 11о эти первые дизайшеры-«супсрзвсзды», работая па такие компании, как Westinghouse, Scars, Roebuck & (Jo.. Philco, WearEvcr Aluminum, Eastman Kodak, DcViibiss и RCA, заслужили каждый цеш своих гонораров: они создавали продукты, способные прода- вать себя сами па почти рухнувшем рынке. В Fortune за февраль 1934 г. говорилось: Эти люди приходили, чтобы изменить внеш- ний вид товаров, [и| зачастую оставались, чтобы предлагать практические усовершен- ствования - иногда мелочи, иногда фунда- ментальные изменения. Противень в духовке должен выдвигаться так, чтобы повар нс об- жег пальцы, чашка торгового автомата дол- жна бы ть устроена так, чтобы зеваки не могли заглянуть через плечо даме, которая смотрит па все товара, определенные детали кухонной плиты должны быть стандартизованы". 314 Великая депрессия и модернизм
Волсс тою. эти консулыхипы в области промыш- ленною дизайна зи'истую избавляли производителей 01 существенных затрат, нредташя внести кажущиеся незначительными изменения. Они также меняли материалы, например металл на и lacniK. ч то делало товары дешевле и в некото- рых случаях практичнее. Например. IенрнДрейфус придал более обтекаемую форму пылесосу .модели № 150 дтя компании Hoover (1936). поместив рабо- чий механизм в узкую капсулу из бакелита и легкого м;и HIICBOI о сплава. Производители стали публико- вать портреты дизайнеров па рекламных плакатах. Некоторые пошли еще дальше и начали размещал, дизайнерскую подпись па продукции. 1Ьшболее по- казательный случай - теплоизоляционный кувшин (модель № 549) Гснрн Дрейфуса. В 1920-е гг. были и моде угловатые геометриче- ские мотивы. В 1930-е н. расцвели более округлые формы, ч то видно, например, но обстановке дома Гил- берта Роде «Дизайн дтя жизни» (Design for Living), представленного па Международной выставке «Век прогресса» в Чикаго, которая проходила в 1933- 1934 । г. Мебель Гилберта Родс, которую выпускал Герман Миллер, имела чистые современные .111111111 и часто была мноюфункционалы1ой с учетом ограни- ченного пространства юродских жилых помещений. Ею дизайн часов для I lerman Miller Clock Company обладал, пожалуй, еще более необычными, смелыми обт екас м ы ми форма ми. Обтекаемость ассоциировалась с современностью и скоростью н была символична дтя эпохи машин. Аэродинамические обтекаемые очертания, безуслов- но, улучшали технические характеристики автомо- билей, поездов и самолетов. Но в 1930-е гг. боль- шинство промышленных дизайнеров использовал и плавные кривые не столько ради функциональное!и, сколькодтя придания предметам домашнею обихода гладкою, прилизанного вида, более привлекательно- го дтя покупателей. Как отмечал I а рол кд ван Дорен, «обтекаемость захватила мир штурмом. Мы живем в вихре обтекаемых поездов, холодильников и кот- лов... Производитель, которому нужны стиральные машины, печатные машинки или котлы обтекаемых форм, па самом деле просит вас модернизировать их. найти способы заменить прямолинейные формы па криволинейные»12. Дизайнеры, используя 1линяныс модели, букваль- но лепили стремительные современные формы дтя целого ряда потребительских товаров, в том числе ра- диоприемников. фотокамер, телефонов и предметов домашнего обихода. Корпуса мши их таких приборов ишогавлнвались из бакелита или каталина - |срморс- aKiiiBiioii пластмассы, в высшей степени подходящей дтя отливки в плавные. об1екасмые формы". Чрезвы- чайно универсальный материал, бакелит предоставил немыслимые раньше возможности как дизайнерам, так и производителям. < )чень быстро этой удивитель- ной и экономичной пластмассе, с восторгом назиап- пой «материалом дтя тысячи нужд». шпнлп множе- ство способов применения.(I точки зрения дизайна бакелит и друз ис феиолоформальдс! идпые пластмас- сы обладали превосходными электроизолирующими свойствами и в этом смысле были идеальны дтя изго- товления корпусов бытовых приборов, как. например, настольного вентилятора Ribbonaiie Фредрика IOiii- стрсма для Singer Sewing Machine Company (1931). 11ачипая с середины 1930-х гг. на американский рынок поступило множество дизайнерских товаров «депрессивного модернизма» из пластмассы, в пом числе миниатюрная фотокамера Baby Brownie фирмы Kodak (1934) 11 настольная лампа Executive (модель №115) фирмы Polaroid (1934). Каталин, коюрый можно было окрашивать под оникс, тоже широко ис- пользовался. особенно для радиоприемников, выпу- скаемых корпорацией Emerson Radio & Phonograph. В 1934 г. холодильник обтекаемых форм Coldspot дизайнера Раймонда Лоуи дш Sears, Roebuck Сх (Io. стал первым предметом домашнею обихода, который покупали скорее за вненннш нид, чем за технические характер!ictiikii. 11озже Раймонд .Чоуп пошел еще Модернизм ‘Декады дизайна» I-
®еликая Депрессия и мОдеРнизм
дальше, заявив, что критерием «хорошего дизайна» является нс функциональность, а «стремящаяся вверх кривая продаж»’4. Коммерческая выгода от обтекае- мых форм н «потребительское проектирование» по- зволяли им соперничать с рекламной деятельностью в том, что касается эффективности. В результате эта практика быстро получила широкое распростране- ние, и дизайнеры, использовавшие эти методы, быст- ро получили признание как поставщики роскошных, но при этом доступных современных товаров - и пре- жде всего Лоуи, которою уже считали истинным iypy дизайна. За свою карьеру Лоуи работал дизайнером- консультантом более чем в 140 компаниях, большин- ство из которых составляли крупные, широко извест- ные американские корпорации. Он оказал огромное влияние на практику дизайна. Убся^дсиiibii’i праг- матик, он обладал, по собственным его словам, «пя- тым чувством в отношении общественного призна- ния»'5 и практиковал подход, который впоследствии определил как принцип MAYA - Most Advanced Yet Acceptable («самое современное, но приемлемое»). Как он объяснял в своей книге «IНикогда не останав- ливаться на достигнутом» (Never Leave Well Enough Alone, 1951), естественное желание дизайнера - все- гда давать потребителю самый современный продукт, по существует потребительская «шоковая зона», точ- ка, за которой желание покупать ослабевает или вовсе исчезает. Таким образом, для успешности продукта на рынке необходимо, чтобы дизайнер чувствовал вку- совой порог публики и никогда его не переступал. Закис дизайнеры-модерннсгы, как Генри Дрейфус, 11ормап Бел 1сддес и Уолтер Дарвин Тиг, работы ко- торых были, по суш, модернистской интерпретацией позднею ар-деко, четко улавливали, подобно Лоуи, вку- сы и предпочтения американского потребителя н ак- тивно использовали обтекаемые формы, блестящие хромированные и алюминиевые поверхности, чтобы придать своим произведениям привлекательный со- временный вид. Многие продукты, от настольных ламп до тостеров, украшались классическим модернистским узором из трех прорезанных линий, которые подчер- кивали стремительность сверкающих поверхностей Радиоприемник Bluebird 566 дизайнера Уолтера Дариина Тига для компании Spanon, украшенный «уса мj। скорости». 1955-1956 iг. Апартаменты менеджера Радио-сити мюзик-холла в 11ью-Норке. Дизайнер Дональд Дсски. 1953 г. и предполагали скорость. Эдгар Кауфмаи-младший, заведующий отделом промышленного дизайна ныо- йоркскою Музея современного искусства и неустан- ный пропагандист «хорошего дизайна» и послевоенные годы, заметил н 1944 г.: «Обтекаемость не есть хороший дизайн. Ес лейтмотив - магия скорости, выражаемая каплевидными формами, обтекателями и любопытным орнаментом из параллельных линий, которые иногда называют усами скорости. Дштслыюе злоупотребле- ние л ими деталями испортило многих дизайнеров»16. Однако трудно не восхититься роскошными ин- терьерами и обстановкой, созданными Донал1дом Дсски для здания Радио-сити мюзик-холл, которые, пожалуй, паилучшим образом отражают устойчивую ассоциацию модернистского стиля с блеском сланы. Оптимистическое изобилие и иацелеииая в будущее природа модернизма предлагали передышку, хотя и иллюзорную, от социальных потрясений Великой депрессии. 11о сравнению с началом века машин это была более гламурная версия американской мечты. Для наступающей эпохи технического прогресса ха- рактерен расцвет рекламною бизнеса для массового рынка, а также рост крупных корпораций, которые, используя экономию, обусловленную ростом мас- штабов производства, могли приглашать лучшие ди- зайнерские силы для создания более качественных и дешевых товаров, чтобы привлечь малоимущих потребителей. Модернизм «декады дизайна» 317
Рестайлинг, плановое устаревание и мир будущего Несмотря па жономнческнй бум 1920-х и., в \ме- рпке перед iipoiiaiio.iinc.Taxiii возникла серьезная npouiexta: насыщенность рынка. 11о традиции нронз- водитсти старались выпускай, товары, которые бы слу- жили долго, но ото означало, что потребители вряд ли стали бы приобрсган. новые, если те. что у них есть, еще вполне нрнщщы дчя |1С1ксн>зования. I 1ронз1щдн- гсли начали oeoaiijiuriih что лучший способ сократить срок службы товаров - заменял, их другими, создавая у покупателя ощущение, что имеющиеся у них тосте- ры. кухонные h.iiiii.i или автомобили - старомодные но сравнению с ионеГннимп, активно разрекламиро- ванными, которые песта чуть красивее, чуть привле- ките, н. нее, чуть более стильные. В это время (изай- перон зачастую рассматривали как «промышленных ст ivihciobo. и перед ними в основном ставились зада- чи сделать более обтекаемыми формы существующих нредметов и придать им вид новизны. В начале 192()-х n. 01 piiiiiinemiii по произво- ди тел i.uoci и практически нс схтцест вовало, по па рынке потреби 1с.тьских товаров стремительно рос- ла конкуренция. 11резидент корпорации General Motors Мн.фрсд Слоан нонил, что к ближайшие годы в дифференциации продуктов вес возрастающую роль будет игран, лсгсгнка, и в 1925 I. иршлаенл в Детройт Харли Эрлз - чрезвычайно одаренного ав- томобильного ciii.iiieia. 11срсд этих! Эрл разрабшал ноиаюрекую технику моде П1рования и стайлшна с ясно 11>:ижл1111см । пшы, которая станет стандарт- ным методом дтя антонронзнодшелей и будто под- хвачена в других отраслях. Эго давало ему возмож- ность придавать скульптурно вырази ie 1ьные формы xiainmiaxi. с которыми он работал. Нерпой задачей, которую поставили перед Эрлох! в - сделать «что-нибудь» для новой модели LaSalle, которая ока- залась посередине между еостоя1слы1ым «бьюиком» н роскошным - кадиллаком». В результате LaSalle 1927 1. слал первым автомобилем массово! о про- изводтова. корпус которого был создан стилистом, а нс инженером или кузоноетронделем, и гем самым открыл новую эру автомобильного стайлинга. Слоан вопя. I, ч то прибыль комнанни станет еще выше, если они СМО1ЛТ каждый год выпускать новые автоуюби- ли. нсушого отличающиеся от предыдущей модели. Идея ежегодных косметических iiaxiciiciiiiit ради пропаганды стилистического устаревания привс ш к созданию в 1928 i. в компании General Minors от- дела искусства и цвета. До появления такого подраз- деления днзайнох! автомобильных корпусов в \xic- рнке Baniixia.TOCb преимущественно инженеры. Эрл стал руководителе si уникального отдела стайлинга, который в 19л7 г. был переименован в отдел стн ы, и начал делать модели ниже и длиннее, чтобы уйти от коробкообразной формы. ( )п говорил: «Мое чув- ство пропорций подсказывает, что продолговатые фигуры привлекательнее квадратных... так же как борзая выглядит грациознее английского бу и,дога. К счастью, публика, покупающая автомобили, в .пом согласна со мной..'7. Эрл также пригласи i в отдел женщин-стилистов, чтобы расширить чрезвычайно важный женский рынок сбыта, и следил за разра- боткой самого первого концент-кара — Buick Y-J0I1 1938 г., который moi иохвастаткя новаторской двух цветной окраской, панорамных! юбовым ctvictoxi и задними крыльями в виде «рыбьего хвоста». Как заметил кульгуроло! Стивен Бейли, ..руково- дители General Motors, сами того не сознавая, вылишт джинна cniibiniira»1*. А как известно, выпусти джин- на из бутылки, крайне трудно, сети вообще возможно, загнать его обратно. С капризных! джшшох1 craiviiiH- |л 13к и произошло. I 1<%цобную практику переняли и и дру । их о трастах. Работая как промышленные ciii.nieibi, дизайнеры того времени создана ш, как мы уже видели, обтекае- мые формы.удовлетворяющие iреновациям производ- ства в промышленных хгаепггабах, зачастую не cjhiih- ком задумываясь о пользе предметов. Скорее чаще, чем реже, эстетика оказывалась важнее нимтренпей фу । iKHiioiiiLi ы ioci 11. Журналист п писатель Кристина Фредерик, из- вестия своими бестселлерами - руководствами ио ведению домашнею хозяйств, вмеси: со своим мужем Джорджем, владельцем издательской ком- пании Business Bourse, специализировавшейся на исследованиях рынка, были первыми iipoiiaian- щегамп идеи планового ycTapciKiiiiui. которую стали
т Вверху: Автомобиль LaSalle компании General Motors. Дизайнер Харли Эрл. 1927 г. t Автомобиль Buick Y-Job компании General Motors. Дизайнер Харли Эрл. 19S8 г. Рестайлинг, плановое устаревание и мир будущего 319
внедрять в компании General Motors. Супруги Фре- дерик придумали очаровательный эвфемизм «сози- дательное расточительство» и утверждали, что если жизненный цикл товаров ускорится, то потребите- ли будут покупать больше, а это пойдет на пользу не только производителям, но и экономике в целом. В двух словах: больше товаров - больше занятости. На той стадии не имели представления ни об устой- чивом развитии окружающей среды, ни об исчер- паемости природных ресурсов, поэтому такое ма- нипулирование потребителями рассматривали как весьма эффективный способ стимулирования эконо- мического роста. К. Фредерик, известная проповед- ница потребления, писала в своей знаменитой книге Selling Mrs. Consumer (1929): «Потребление - на- звание, данное новой доктрине. Сегодня признано, что это величайшая идея, которую Америка подари- ла миру- Идея заключается в том, что трудящегося человека и массы следует рассматривать не просто как рабочих или производителей, а как потребителей. Больше платить, больше продавать, больше процве- тать -такова формула уравнения»14. Сознательно ускоряя стилистическое устаревание товаров, производители переместили центр внимания с дорогого научно-исследовательского процесса созда- ния универсальных, вечных товаров на поверхностный стайлинг модных вещей. Позабыв формулу Луиса Сал- ливана «форму определяет функция», дизайнеры пере- ключились на создание еще большего разнообразия то- варов, формируя консьюмеристские желания, особенно в автомобильной промышленности. Эта маркетинговая уловка цинично играла на детской любви потребителя к новизне и bi юрвые связала дизайнерские товары с се- зонной модой. Опирающаяся на моду практика фор- мирования потребительского поведения, получившая название «прогрессивное устаревание», похоже, была воспринята положительно. Кристина Фредерик писа- ла по этому поводу: Нет ни малейшей причины полагать, что ма- териалы, которые есть в изобилии и постоянно пополняются, нельзя творчески «состарить»... Мы всей душой поддерживаем революцио- низирующую консьюмеристскую идею о том, что товары не следует использовать до полной утраты их полезности... В индустриальную эпоху госпожа Потребительница чувствует себя наиболее счастливо и удовлетворенно, если она потребляет товары примерно с той же скоростью изменений и улучшений, какую способны обеспечить наука, искусство и техни- ка... Это увеличивает общий доход, в то время как цепляние за старые вещи понижает его2". Этот- консьюмеристский подход к дизайну и торгов- ле позже получил название «плановое устаревание» или «встроенное устаревание». Он несет непосред- ственную ответственность за неудержимый рост «од- норазовой культуры» в Америке. Впрочем, в то время он повсеместно считался благотворным, поскольку рост потребностей действовал как необходимый эко- номический стимул. Ведущий специалист в области рекламы и копирайтер Эрнест Элмо Калкинс, вторя размышлениям Фредерик, писал: Устаревание - еще один инструмент, стиму- лирующий потребление. Составная часть сти- ля - размышления о приобретении множества вещей. Одежда выходит из моды и заменяет- ся другой задолго до того, как она износится. Этот принцип распространяется и на другие товары - автомобили, ванные комнаты, радио- приемники, продукты питания, холодильники, мебель. Людей убеждают отказаться от старых и купить новые, чтобы быть современными, обладать правильными и надлежащими веща- ми. Не кажется ли этот- процесс досадным рас- точительством? Отнюдь. Занашивание вещей до дыр не ведет к процветанию, а вот покупка новых - ведет. Бережливость в индустриальном обществе, в котором мы сейчас живем, заключа- ется в обеспечении работой заводов и фабрик. Любой план, который увеличивает потребление товаров, оправдан, если мы убеждены, что стре- мимся к процветанию21. Известный британский экономист Джон Мей- нард Кейнс тоже рассматривал Великую депрессию как падение уверенности потребителей. В книге «Общая теория занятости, процента и денег» (The General Theory of Employment, Interest and Money, 1936) он утверждал, что с недостатком потреби- тельских запросов и ростом безработицы можно справиться за счет значительного увеличения госу- дарственных расходов для стимулирования нацио- нальной экономики. С этой интервенционистской целью правительство США использовало низкие процентные ставки, побуждая людей брать день- ги в долг, чтобы ремонтировать и обставлять свои жилища. Культурные программы в рамках Нового 320 Великая депрессия и модернизм
курса президента Франклина Рузвельта способство- вали искусственному увеличению занятости и в сфе- ре дизайна. Заказывались новые информационные плакаты для публики, фрески для больниц, школ и иных общественных учреждений. В рамках Феде- рального художественного проекта был создан «Ука- затель американского дизайна» (Index of American Design) - гигантская но масштабам работа, в кото- рой тысячи образцов колониального дизайна и ран- них предметов американского народного искусства представлены в виде акварелей. В этот период также получила распространение идея «экономии через покупки», прежде всего благодаря радио, которое предоставляло возможность недорогого домашнего развлечения, и растущей доступности холодильни- ков, позволявших экономить, делая оптовые закуп- ки впрок. В тяжелые времена депрессии покупка стильных дизайнерских товаров, таких как радио- приемники, холодильники, автомобили и мебель, нс казалась бездумным эгоизмом. Скорее в этом видели патриотический долг, исполнение которого давало надежду вытащить страну из экономической трясины. Чем нс менее, несмотря на интервенцио- нистские экономические меры, составлявшие око- ло 70% государственных расходов, и агрессивные дизайн юрские и маркетинговые ходы, изобретае- мые производителями, занятость резко повысилась только в конце 1930-х гг. вследствие угрожающей экспансии нацизма в Европе, обеспечив тем самым рост американской экономики. 11равнтсльство (ЛИА приняло широкую программу перевооружения, за- ключая щедрые контракты, которые гарантировали хорошую прибыль ог производства продукции во- енного назначения. На самом деле экономический паралич Великой депрессии нс закончился, но был подавлен мобилизацией американской промышлен- ности па военные нужды. Примерно в то же время, когда Америка стала резко наращивать военные усилия, в страну хлынул ноток влиятельных архитекторов и днзайперов-аван- т Радиоприем ник модели №115 компании Fada Radio & Electric Company - квинтэссенция обтекаемых линий американского модернизма. 1941 I. Рестайлинг, плановое устаревание и мир будущего 321
гардпстов id Европы, вынужденных эмигрировать, опасаясь нацистских преследований. Среди них были такие 1алап1Ы, как Вальтер Гропиус, Марсель Брейер и Ласло Мохой-Надь. Все они приехали в Америку в 1937 I. и стали виднейшими пропагандистами мо- дернизма Бах хауса в США. Гропиус п Брейер начали преподавать в Высшей школе дизайна в Гарвардском хпиверситете, Мохой-Надь основал Школу дизайна Баухауса в Чикаго, позже переименованную в Чи- кагский । и lei hi yr дизайна. В 1930-е гг. их влияние па учебный процесс еще нс гак заменю, по нельзя недооценивать влияние этих дизайнеров в последую- щее десятилетие, когда их ученики вошли в возраст профессионалов. Например, у Мпса ван дер Роэ в Институте Армора училась одаренная Флоренс Kikvi.i, которая реализовала его классический дизайн мебели в производстве компании Knoll .Associates в конце 19411-х гг., а позже создала собственную мо- дернистскую 11 итерпрс тацию i и rrepiiani шпального стиля середины века. В межвоенный период в США оказалось много н других европейских специалистов, которые позже стали широко известными «американ- скими» дизайнерами. I ксмотря на экономическую иеопрс,ic.iciiiioeii,. 1930-е 11. можно назвать десятилетнем широчайших возможностей,утя первого поколения американских профессиональных консультантов в области про- мышлеиного дизайна. Своими новаторскими разра- ботками они не только сформировали axiepiiKaiiCKiiii дизайн как влиятельную силу, по н кардинально из- менили отношение к дизайну потребительских това- ров. Теперь товары уже проектировались с учетом эмоционального ихшулыга, который должен стиму- лировать приобретение. Стремясь избавиться от последних призраков недавних экономических бед. темой Всемирной выставки 1939 I. в Нью-Йорке выбрали «Строи- тельство мира будущего». Опа воплотила две яркие национальные черты - оптимизм и устремленность в будущее. Выставка призвана была показать, что американское общество благодаря прогрессу на- уки п техники стоит па пороге глубоких перемен. 45 миллионов посетителей с огромным энтузиаз- мом восприняли футуристические представления о том, как будет выглядеть новая технологическая эра. Многие экспонаты были поистине чудесами науки и техники - от телевизоров до роботов п фу- туристических моделей образа жизни будущею. Норман Бел Ге.тдсс создал проект «Футурама» ,(ля павильона компании General Motors Highways anil Horizons, который оказался н самым прогрессивным с технической точки зрения. В нем использовались первые способы мультимедийной презентации, которые давали возможность зрителям соверпипь незабываемое путешествие в будущее. Используя свой опыт работы театральною и промышленного дизайнера. Бел Геддес сконструировал для «Фх- турамы» огромную диораму площадью 3250 м' из 40Я сборных моделей, которая демонстрировала ею экстраординарное, пророческое представ.те- нпе о веке высоких скоростей Америки 1960-х и., о системе транспорта и образе жизни. В диораме были представлены полмиллиона подробно дета- «OkCthHiHliiH изделий из <)яке.1ип1 iki Всемирной выставке п Нью-Норке u 1939 г. Женщина icMoiicipiipyci iii.i.iccoc оГпекзсмых форм компании Hoover (моде н. № 15(Н. f (и минер Генри Дрсн<|пс. 1936 i. Пандус при входе нпзнпльоп Highways :iiul lloo/ons i.ом намин General Motors ни Всемирной bi.k*i;iiikc н И i,io-Йорке. 1939 i. 322 Великая депрессия и модернизм
лизированных зданий, пересекающиеся на разных уровнях автострады и сверкающие освещенные не- боскребы. Захватывающая дух проработка деталей была достигнута благодаря аэрофотосъемке и кар- там. Движущийся но кругу транспортер с сидень- ями, получивший название «волшебная карусель», предоставлял возможность 28000 посетителей в день получи ть панорамное объемное представле- ние о жизни в будущем. Пока они осматривали вы- ставку, голос из невидимого звукового устройства приглашал зрителей «совершить тур в будущее» и объяснял выгоды перепланировки современных юродов и развитой системы национальных автодо- рог, обеспечивающей высокую скорость перемеще- ния. 'Гем не менее самыми примечательными сим- волами Всемирной выставки в Нью-Йорке стали блестящая башня-игла «Трайлоп» с самым длинным в мире эскалатором и гигантская, похожая на шар «II epi (сфера», котор ые представляли еще более фу- туристический взгляд в будущее. В «Исрнсфсрс» была устроена диорама Dcmocracity (Демократиче- ский город) Генри Дрейфуса, который предложил утопический образ американского города 2039 г. с небоскребами в центре и расходящимися в раз- ные стороны автострадами, ведущими в зеленые пригороды. Выставка открылась в апреле 1939 г., за четыре месяца до вторжения Ги тлера в Полину, которое уничтожило все надежды па реализацию утопических чудес, продемонстрированных на Все- мирной выставке «Строительство мира будущего». Рестайлинг, плановое устаревание и мир будущего 323

ДИЗАЙН ДЛЯ ВОЙНЫ
Дизайн вооружений Второй мировой войны 326 Дизайн для войны
Эффективность вооружений и боевой техники бла- годаря техническому прогрессу неуклонно повы- шается, но на протяжении столетий основные крите- рии дизайна оружия оставались прежними: прочность, мощность, соответствие назначению, функциональ- ность, транспортабельность и простота в обслуживании и ремонте. Успешные военные проекты, как мы уже видели, также зависят от конструкции - рациональной и стандартизированной, что обеспечивает относитель- ную легкость производства. В военное время пригод- ность,для производства в крупных объемах всегда име- ег большое значение. Функциональност ь оружия также является решающим фактором во время войны, поэто- му для достижения преимущества над противником важно иметь новейшее снаряжение. Все это говорит о том, что культура постоянного совершенствования дизайна вооружений и боевой техники существовала всегда, и с течением времени это вело к вес большей специализации. Военный дизайн можно разделить па пять основных категорий: наступление, оборона, транспорт, коммуникации и разведка. В межвоенный период и в ходе Второй мировой войны во всех этих об- ластях наблюдался значительный прогресс, что и опре- делило окончательный исход конфликта. Война 1914—1918 гг. стимулировала идеологи- ческие изменения в дизайне и в принципе привела к полному признанию модернизма во всех его видах, по можно утверждать, что именно Вторая мировая война оказала еще более глубокое влияние на ис- торию дизайна. Дело в том, что она стимулировала ускоренный рост научно-исследовательских разрабо- ток. В предвоенные и военные годы военный дизайн существенно усовершенствовался, а позже у дизай- неров и производителей оказалось множество новых материалов и технологий, пригодных для использова- ния в мирное время. Многие разработки, появившие- ся в Первую мировую войну, в межвоенный период были значительно усовершенствованы. Это особенно справедливо в отношении танков и авиации. Система коммуникаций в боевых условиях тоже существенно улучшилась. Появились полевые телефоны, которые обеспечили гораздо более качественное управление войсками. Появились современные авианосцы, при- давшие совершенно новое измерение войне на море, а конструкции самолетов стали узкоспециализирован- ными. Например, дневные бомбардировщики, такие как «Боинг В-17 Летающая крепость», потребовали создания истребителей сопровождения дальнего дей- ствия, таких как североамериканский «Мустанг Р-51» (первый полет в 1940 г.). А компактный и маневрен- ный японский истребитель «Мицубиси АбМ-Зеро» (первый полет в 1939 г.) с его прекрасными летными характеристиками был идеально приспособлен для взлета и посадки на ограниченное палубное простран- ство авианосцев японского военно-морского флота. Танки также сыграли определяющую роль в обеспе- чении повышенной маневренности войск и преодоле- нии обороны противника. Русский танк'Г-34, возмож- но, и не был самой сложной бронированной боевой машиной на нолях сражений, но сыграл едва ли не ре- шающую роль в ходе Второй мировой войны. Перед войной и в ходе ее несколько стран, в том числе Аме- рика, Германия и Великобритания, секретно разра- батывали системы обнаружения объектов, в которых использовались радиоволны для отслеживания вра- жеских самолетов и кораблей. В 1940 г. в Америке для этих совершенных следящих систем придумали название «радар» (RAdio Detection And Ranging). Перед войной в Великобритании и Америке также разрабатывали системы, определяющие распростра- нение звуковых волн под водой. Американцы дали им название «сонар» - отSOund Navigation And Ranging. Эти системы впервые стали применяться во время войны военно-морскими силами союзников для вы- явления скрытой угрозы немецких подводных лодок. В конфликт оказались втянуты многие страны мира, но только пять основных игроков - Британия, Германия, США, Россия и Япония - всерьез зани- мались разработкой военного дизайна в этот пери- од. В Британии были созданы два самолста, которые е Тяжелый бомбардировщик «Коинг В-29 (лперкрепоегь». 11ервый полет в 1942 г. е На пред, развороте: Одноместный истребитель «Сунермарин-снптфайр». Копп рук гор Реджинальд Митчелл. 11ервый полет в 1936 г. Дизайн вооружений Второй мировой войны 327
ф Вверху: Североамериканский истребитель- бомбардировщик «Мустанг Р-51». 11срный полет н 1940 г. Ф Истребитель «Мицубиси Лб.М-Зеро». 11српый полет н 1939 г. 328 Дизайн для войны
вошли в историю дизайна как символические пти- цы войны, - «Супермарин-спитфайр» (первый по- лет в 1936 г.) и «Авро-Ланкастер» (первый полет в 1941 г.). Истребитель «спитфайр», разработанный авиаконструктором Реджинальдом Джозефом Мит- челлом, обладал экстраординарной целенаправлен- ной элегантностью, воплотившей характерные при- знаки британского дизайна лучше, чем любой другой самолет. Этот одноместный истребитель с фюзеля- жем-монококом1 и эллиптическими, низко располо- женными крыльями в ходе войны претерпел неко- торые изменения, однако авиационный ежегодник Jane’s All the World’s Aircraft в 1944 г. писал: «Пра- вильность первоначального дизайна подтвердилась на протяжении шести лет войны, в ходе которой «спитфайр» с мотором Rolls-Royce при всех своих модификациях оставался первоклассным истреби- телем»2. Знаменитый своим аэродинамичным кор- пусом и впечатляющей высотной маневренностью, «спитфайр» сыграл решающую роль в Битве за Бри- танию как превосходный истребитель-перехватчик, заслужив длительную и искреннюю любовь британ- цев. «Спитфайр» был легким и маневренным, «Лан- кастер» - зверь совсем иной породы. Это тяжелый бомбардировщик, способный нести огромную бомбо- вую нагрузку, в том числе самые мощные авиабомбы, которые были на вооружении у ВВС Великобритании, весом 5,4 т каждая. «Ланкастер» использовался пре- имущественно для ночных бомбардировок, но в неко- торых случаях и как дневной бомбардировщик с ис- ключительной точностью бомбометания. У него была модификация для доставки знаменитых прыгающих бомб, созданных инженером Барнсом Уоллесом, ко- торыми были уничтожены плотины на Мёне и Эдере в Германии. Несмотря на два этих замечательных авиационных дизайна, в целом британская военная техника уступа- ла немецкой. Дело в том, что перед войной в Герма- нии проводилось гораздо больше научно-исследова- тельских разработок в области вооружений и военной техники, поэтому ее военная промышленность оказа- лась значительно современнее. Например, тяжелый танк «Тигр-1», разработанный фирмой Henschel- Werke, был, по общему мнению, лучшим из танков, созданных во время войны. Тем не менее высокий технический уровень и чрезвычайная сложность кон- струкции делали его производство очень дорогим и трудоемким. С августа 1942 по ав1уст 1944 г. было выпущено всего 1347 машин. В его дизайне принимал участие известный автомобильный конструктор Фер- динанд Порше. Танк славился своей впечатляющей огневой мощью. Он был оснащен мощной пушкой калибра 88 мм. Сварной, а не клепаный бронирован- ный корпус изготавливался из высококачественного стального сплава. Настоящий «порше» в мире танков, «тигр» по скорости и мобильности превосходил вес остальные танки на поле боя, несмотря на то что вес его составлял более 50 т. В небе Германия тоже могла похвастаться превосходным истребителем «Мсссср- шмитт-109» (первый полет в 1935 г.), одним из пер- вых действительно современных истребителей. Кор- пус его представлял собой металлический мопокок, он имел убирающиеся шасси, закрытую кабину пилота и двигатель с жидкостным охлаждением. Этот свобод- нонесущий моноплан с низким расположением крыла конструкции Вилли Мессершмитта и Роберта Луссс- ра был основан на принципе «легкой конструкции» последнего, согласно которому количество компо- нентов аэроплана сводилось к абсолютному миниму- му. Меньшее количество деталей упрощало массовое производство, в результате он стал самым массовым истребителем всех времен. С 1936 по 1945 г. было выпущено 33984 машины. Однако эта рабочая ло- шадка люфтваффе в плане новаторского дизайна су- щественно уступала грозному «Мессершми гту-262» с реактивными двигателями (первый полет в 1942 г.). Первый в мире тактический реактивный самолет- истребитель имел новаторский корпус в форме пули и стреловидные крылья, которые разработал извест- ный специалист по аэродинамике Людвиг Бюлков’. На поле сражения немецкие солдаты тоже имели преимущество, обладая лучшим стрелковым и вспо- могательным оружием, чем противники. В первую очередь, это новейшая немецкая штурмовая вин- товка МР-44 Sturmgewher (образец для послевоен- ных конструкций, таких как легендарный русский автомат АК-47), имевшая пневматический спуско- вой механизм как у автомата и возможность веде- ния одиночного винтовочного огня, а также пулемет MG-42, который в целом считается одним из самых эффективных видов оружия Второй мировой войны благодаря высокой скорострельности, надежности и простоте в обращении. Немецкая армия име- ла на вооружении устрашающие артиллерийские Дизайн вооружений Второй мировой войны 329
330 Дизайн для войны
«- т Тяжелый бомбардировщик «Коинг В-17 Летающая 'Тяжелый танк «Тигр-1». Дизайнер Фердинанд 1lopnie, крепость»». Первый полет в 1935 г. пзгоговптел!. - фирма Henschel & Sohn, 1941 г. tz ' 1 я жсл I »i й бом бард 11 ро ящик «А в ро- Л ai i кастер ». Конструктор 1’ой Чедвик. 11ервый полет в 1941 г. Ф Чанк Г-34. Разработан Харьковским конструкторским бюро по маш и построен ию нм ей нА. А. Морозова. 1940 г. Дизайн вооружений Второй мировой войны 331
Истребитель « X leccep 111 м и тг-109 ». 11 рос кт Вилли Мессершмитта и Робер га Луссера. I [ервый полег в 1935 г. Ф « XI сссср him и гт-262». Д и зам 11 новатора аэродинамики Людвига Вюлкова. Первый полет с рса кт! ш ।! ы м п дв 111 ател я м и в 1942 г. 88-миллиметровые орудия (в Германии их называ- ли Acht-acht - «восемь-восемь») - зенитную и про- тивотанковую пушку, созданную на заводе Круппа. Одно из самых узнаваемых немецких орудий Второй мировой войны, эта зенитная пушка использовалась нс только ;(ля поддержки наземных войск, ио и как основное орудие береговой обороны. Относительно легкая по сравнению с подобными орудиями, «во- семь-восемь» была значительно проще в установке, а подготовка к ведению стрельбы занимала всего 2,5 минуты. Высокая эффективность обеспечивалась повышенной маневренностью и скорострельностью. Германия также первой начала создавать управ- ляемые ракетные системы. В 1944 г. был представлен реактивный самолет-снаряд Eieseler Ei-103, больше известный как «Фау-1». Дизайном этой беспилотной крылатой ракеты занимались два талантливых ин- женера - Роберт Луссср из фирмы Eieseler и Фриц Госслау из Argus Motoren. «Фау-1» была оснащена пульсирующим воздушно-реактивным двигателем и запускалась со специальных катапульт, располо- женных у побережья Франции и Дании. Англичане называли ее Doodlebug или Buzz bomb («жужжащая бомба») за характерный звук, который она издавала, пролегая нд-1 головой. Двигатель работал с частотой 50 пульсаций в секунду. Несмотря на относительно простую конструкцию - сварной металлический фю- зеляж и крылья из фанеры, - «Фау-1» была страш- ным и очень эффективным оружием. Еще более мощной и смертоносной стала ра- кета «Фау-2» (официальное название Aggregat-4), созданная отцом ракетостроения инженером Вср- 332 Дизайн для войны
пером фон Брауном. Первая в мире тактическая баллистическая ракета дальнего радиуса действия, «Фау-2» могла нести боеголовку весом до 1 т. Ее со- здание означало радикальное изменение в военных технологиях, которое позже привело к опасной кон- фронтации, получившей название «холодная война». Два других немецких изобретения были не столь высокотехнологичными, но весьма заметными с точ- ки зрения дизайна: штампованная стальная кани- стра и стальная каска. Дизайн канистры оказалось практически невозможно улучшить: ее жесткая кон- струкция имела штампованные углубления, которые не только придавали дополнительную прочность, но и обеспечивали большую площадь поверхности, благодаря чему летучее содержимое могло безопас- но расширяться и сжиматься под воздействием вы- соких и низких температур. Стальная каска - один из первых образцов эргономического дизайна, со- зданная доктором Фридрихом 1Пвердом из Поли- технической школы в Ганновере, который изучал характер ранений в голову солдат Первой мировой войны, чтобы создать более качественный шлем, весьма отдаленно напоминающий плотно сидящий шлем «саллет», которым пользовались еще в XV в. Дизайн вооружений Второй мировой войны 333
GERMAN PILOTLESS AIRCRAFT т 88-миллим ст ровая зенитная и противотанковая пушка «Achr- achc», созданная на заводах Крупна Аннотированный чертеж в разрезе самолета-снаряда Hesel ег 1ч-103 (больше известною как *Фау-1»), посту пившею па вооружение в 1944 г. -) Ракета «Фау-2» (официальное название ?Vggrcgat-4), созданная Вернером фон Брауном OIAvVlHi tASEt ON INFORMATION TO 6AT8 1И1Л1 WITH A.I ACFOfcT IM. 23 334 Дизайн для войны
Новый шлем Шверда, похожий на ведерко для угля, впервые появился в 1916 г. и неоднократно усовер- шенствовался. Зга каска обеспечивала солдатам Вто- рой мировой войны гораздо лучшую защиту головы, чем все головные уборы или традиционные рогатые шлемы, ранее использовавшиеся в немецкой армии. 11а другой стороне .Атлантики производители тоже выпускали самую совершенную продукцию военного назначения. Благодаря масштабной индустриализа- ции .Америка могла все производить в очень значи- тельных объемах. Зга способность выпускать оружие быстро и эффективно сыграла важную роль в ходе войны. В то время появилось множество новейших во- енных американских разработок. Например, «lioinir В-29 Суперкреность» стал первым самолетом с гер- метизируемой кабиной и мог летать па очень больших высотах, ч то было очень кстати ,для дневных бомбар- дировочных рейдов. Американцы широко использо- вали его на'Гих<х)кеаиском театре военных действий Д1Я нанесения бомбовых ударов по Японии, а позже- для доставки атомных бомб, сброшенных на Хироси- му и 11агасаки, что привело к завершению Второй мировой войны. Атомная бомба ознаменовала наступ- ление новой эпохи ядерпой войны. Размеры потен- циального ущерба оказались столь ужасающе вели- ки, что это стало решающим трактором сдерживания. Атомная бомба -детище сверхсекретного Манхэттен- ского проекта правительства США. Научно-исследо- вательские работы по созданию ядерпой боеголовки в рамках этой) проекта проводились в Лос-Аламосе, 11ыо-Мехико и других засекреченных местах. Атомная бомба стала самым страшным и разруши- тельным оружием в арсенале Соединенных Штатов. Но американские войска, действовавшие па суше, имели в своем распоряжении множество новейших военных разработок. Например, самозарядную вин- товку М-1 Garand, которую генерал Джордж Пат- тон назвал «величайшим средством ведения войны из всех когда-либо созданных»4. Созданная франко- канадским изобретателем Джоном Гараидом па за- возе Springfield Armory в 1926 г., модифицирован- ная и принятая на вооружение в 1934 г., М-1 была простым, по при этом очень качественным оружием. Винтовка весила менее 4 кг и была чрезвычайно хоро- шо сбалансирована, что способствовало высокой точ- ности стрельбы. У нее был также комфортный дере- вянный приклад, что было очень удобно при стрельбе Дизайн вооружений Второй мировой войны 335
стоя или с колена и для ведения длительного огня из положения лежа. Винтовка М-1 много лет нахо- дилась па вооружении армии СИПЛ. Во время Корей- ской войны она использовалась как стандартное ору- жие: известна ее снайперская модификация. Своим огромным успехом и долговечностью винтовка М-1 обязана упрощенному дизайну, который делал ее относительно простой для массового производства. Гражданский подрядчик Winchester Repeating Arms Company за годы войны выпустил более полумил- лиона единиц; армейский завод Springfield Armory на пике производства ежедневно выпускал 4000 единиц. В целом за время войны было со.цаио более 4 миллионов винтовок М-1, и благодаря повышению эффективности от роста масштабов производства производственные расходы упали с первоначальных 200 долларов за штуку до 26 долларов в 1945 г.5. Другой образец американской военной техники - бессмертный армейский ,ркин. Он обладал сходным элементарным дизайном, что обеспечивало ст эф- фективное массовое производство, простоту ремонта во фронтовой обстановке, он был идеально приспо- соблен для эксплуатации в самых сложных условиях. Начальник штаба армии США генерал Джор,рк Мар- шалл патриотически назвал эту машину «величайшим вкладом Америки в современную войну»6. Джин был прочным, легким и быстрым транспортным средством общего назначения, пригодным для исналкзоваиия на пересеченной местности. 11ачало его создания от- носится к 1940 г., когда Министерство обороны США обьявило конкурс на лучший разведывательный авто- мобиль повышенной проходимости и предложило 130 автопроизводителям в течение 49 дней представить действующие прототипы. 11а кажущееся невыполни- мым предложение откликнулись только три фирмы. Одной из них была Willys-Overland, предложившая мощный двигатель Willys L134 «Go-Devil». В и того опа и получила армейский контракт. Этот визуально харак- терный, фубый полноприводный четырехколесиый автомобиль имел |рузонодьсмносгь 300 кг, что было до- статочно для перевозки военнослужащих или транспор- тировки раненых. Одним из его иаивысшпхдосгоипсгв можно назвать то, что его легко можно было разобрать для транспортировки, а затем быстро собрать для ис- полкзовапия. Это была настоящая «рабочая лошадка» американской армии. Как писал главный инженер компании Willys-Overland Барии !\ф, «это чисто вой- сковой транспорт, сконструированный просто, под вы- полнение конкретных задач. Он не имеет никакого от- ношения к искусству и чертовски мало - к комфорту»7. 336 Дизайн для войны
«X Стальная каска доктора Фридриха Швсрда из I 1олитсхиичсской школы в Ганновере, созданная в 1916 г. и позже модернизированная Немецкая канистра WWII, известная в Германии как Wehrmacht-Einhcitskanisccr, созданная в 1941 г. и выпускавшаяся многими производителями Т Самозарядная винтовка М-1 Garanti, созданная Джоном Га рандом на заводе Springfield .Armory в 1926 г., модифицироваппая и принятая па вооружение в 1934 г. Т Джин «Виллис-овсрлзнд». 1940 г. Дизайн вооружений Второй мировой войны 337
Британия: бытовой дизайн и органический дизайн домашней мебели 338 Дизайн для воины
Во время войны вся деятельность бри танских ди- зайнеров и производителей вынужденно была сосредоточена па производстве предметов военно- го назначения. И.з-.за существенной нехватки сырья правительство также ввело строгое нормирование в планы производства предметов первой необходи- мости (Utility Scheme) в области одежды и мебели соответственно в 1941 п 1942 гг. План по производ- ству мебели был отменен только в 1951 г., пампою позже окончания военных действий. Спецификация Министерства торговли определяла качество и ко- личество разрешенных материалов и ряд установ- ленных проектов, тщательно обдуманный специаль- ным консультативным комитетом, в который входил, в частности, дизайнер мебели Гордон Рассел. Эта стандартная домашняя мебель, не пользовавшая- ся особой популярностью, напоминала о традициях Движения искусств и ремесел, по в модернистском духе. В конструкции той прочной и полезной ме- бели использовались самые простые принципы, ч то давало возможность выпускать ее более чем 200 раз- личным производителям по всей стране. LIVING ROOM The living room furniture Is in oak. The dining chairs have loose, padded seats covered with leather cloth, in a variety of colours. DINING CHAIR: Second Sect on i^ode 3a P"* £19 0 SWetxMrd. *rlih doors open, showinj Inside shelves. The sideboards are 4 ft. wMt. 2 ft. 9 Im. hljh and I ft. 6 ins. deep. Стул BA дизайнера Эрнста Рейса для компании Race I'unliture, изготовленный из переплавленных обломков самолетов. 194.5 г. Т Страница каталога с изображениями мебели для гостинай, изготавливавшейся по схеме MniHicTcpci ва торговли Британия: бытовой дизайн и органический дизайн домашней мебели 339
11лан Utility Scheme по производству мебели был крайне директивным и отражал дух времени военно- го социализма. Мебель была добротной и высокого, с учетом существующих материальных ограничений, качества, по широкая публика считала ее слишком утилитарной - абсолютно адекватной потребностям времени, по не особо любимой. В 1943 i. была создана дизайнерская комиссия во главе с Расселом с целью распространить Utility Scheme и на iroc.ieBoeiiiibii'i период. В результате в 1946 I. были запущены три новые мебельные ccpini. 11ослс войны нормирование постепенно отменяли, становились доступнее ранее недостижимые материалы. Широкая публика, устав- шая от военных tn раничсний. требовала расширения потребительского выбора и в целом голосовала за бо- iee ст ильный дизайн, подобный тому, что представил Эрнст Рейс своим стулом ВА, изготовленным из пере- плавленных обломков самолетов. В американском дизайне начала 1940-х гг., в отли- чие от утилитарной Британии, продолжал сохранять- ся консьюмеристский подход, хотя вкусы но срав- нению с довоенным периодом изменились. Вместо стремительных обтекаемых форм с футуристически- ми коннотациями дизайнеры под влиянием новых тенденций в изобразительном искусстве начали ис- пользовать биоморфныс свободные формы, которые должны были передавать абстрактную сущность при- роды. 11а новое поколение американских дизайнеров повлиял новаторский органический дизайн финской, архитектора .Алвара Аалто. Его работы в 1938 г. были представлены в Ныо-Иоркско.м музее современною искусства (Мо.МА), а в 1939 г. по его проекту был создан павильон Финляндии на Всемирной выставке в Нью-Йорке. Целостный, гуманистический подход Аалто к дизайну иредтагал заманчивую альтернат иву угловатому модернизму - синониму Баухауса, а также чрезмерному стайлингу, который стал фирменным знаком предыдущею поколения американских кон- сультантов промышленного дизайна. Новое направление американского дизайна было представлено в нескольких предложениях для международного конкурса «Органический дизайн в домашней мебели», объявленного МоМА в 1940 i. Победителем стал комплект новаторской мебели Чарльза И.мза и Ээро Сааринена. В нем, в частно- сти, были представлены скулы!турные креела-ра- ковппы. выполненные по новейшей технологии из прессованной файеры. Эргономически продуман- ные формы заявили новое направление в дизайне мебели. К сожалению, запланированное массовое производство этого мебельного набора нс состоя- лось. В декабре 1941 i., после нападения Яноши! на Перл-Харбор. США вступили в войну, и появи- лись ограничения на использовании ма горна iob, обусловленные военным временем. I Liiiii.ii.oii Финляндии на Всемирной шасталке и 11ыо- Бпркс 193ч ।. ApxiHcKiop Аянар \а;пн luiMiiicKi мебели. лр^нькеппый Чарлишм IIm.idm п ?Ъри Саариненом дш международной) конкурса МоМА Органический диилйн и домашний мебели». 194(Н. Фасонное кресло с пщпмон пиком. созданное Чириком 11м;«л| и Саариненом ,цл международною конкурса Мо.МА -Opi лничсский дизайн и домашней мебс/ш» I'MOi. Катки конкурса uiiIi'icckiih •ргшйн и домашнем мебели» Дизайн для войт i
Британия: бытовой дизайн и органический дизайн домашней мебели 341
Американская военная экономика 342 Дизайн для войны
Америка долго колебалась, прежде чем вмешаться в конфликт, но, когда пришлось, сделала это с не- преклонной решительностью. Большинство фабрик полностью переориентировались на выпуск военной продукции, что привело к нехватке потребительских товаров. Большинство граждан Америки с готов- ностью приняли ограничения военного времени, понимая, что тем самым способствуют скорейшему возвращению войск домой. Была введена карточная система. Граждане получали книжки с марками-ку- понами, похожие на те, что применялись в Ршропе. На них можно было приобрести определенный ряд товаров и продуктов, в том числе автомобильную резину, автомобили, обувь, нейлон, сахар, бензин, топливо для обогрева, кофе, мясо и бакалейные то- вары. Управление по регулированию цен контроли- ровало арендную плазу и осуществляло контроль над ценами, чтобы стабилизировать стоимость продук- тов питания. Ограничения в Америке продолжались недолго. В принципе участие в конфликте открыло огромные возможности для долгосрочного роста аме- риканской экономики, способствовало укреплению политического могущества страны и авторитета про- мышленного дизайна. Во время Второй мировой войны было уделено большое внимание развитию новых технологий. В рамках смертоносной гонки вооружений среди стран, активно участвующих в конфликте, прави- тельство США создало ряд секретных исследова- тельских учреждений, которые сыграли важную роль в ходе военных действий, в том числе уже упо- минавшуюся научную лабораторию в Лос-Аламосе близ Санта-Фе в штате Нью-Мексико, где шла рабо- та над Манхэттенским проектом по созданию атом- ной бомбы. Помимо строго засекреченных научно- исследовательских программ военная экономика оказала огромное влияние на эволюцию менее на- укоемких аспектов американского дизайна. Прави- тельственные доллары текли в руки производителей и тратились на трудоемкие и дорогие научно-иссле- довательские разработки. После двух десятилетий стайлинга товаров возник заметный откат к основам функционального дизайна, поскольку нужно было создавать продукцию, больше соответствующую военным нуждам. Автомобильные компании, ору- жейники, самолетостроители, многие гражданские производители оказались вовлечены в производство предметов военного назначения - от джипов и тан- ков до оружейных прицелов и радиомачт. Деньги правительства США ускорили создание многочис- ленных новейших материалов, в том числе различ- ного рода пластмасс и экзотических металлических сплавов, что существенно расширило функциональ- ные и эстетические границы дизайна. Совершен- ствовались многие производственные технологии, что вело к активному новому применению сущест- вующих материалов. Например, высокочастотный электронный способ соединения деталей, который разработали в авиапромышленности, дизайнеры Чарльз и Рэй Имз позже стали использовать для крепления резиновых противоударных узлов ме- жду сиденьями и спинками и несущими каркасами из стали или ламината своих стульев. Военная экономика также предполагала при- нятие беспрецедентной строительной программы, в том числе заводов и фабрик оборонного назначе- ния, а также крупных жилых массивов новых, в сти- ле модернизма, домов для рабочих, при строитель- стве которых применялись блочные конструкции из легких материалов с использованием новых про- изводственных технологий. Фактически годы войны коренным образом изменили психику американско- го народа. Рабочие становились солдатами. Благода- ря крупномасштабной государственной программе строительства тысячи людей приобщились к совре- менному образу жизни. Военные годы способствова- ли широкому техническому образованию женщин, которые сыграли решающую роль в работе пред- приятий в то время, когда их мужья и братья воевали в Ршропе или на Тихом океане. «Роза-клепалыцица», Работница завода Douglas Aircraft Company в Лонг- liiiM. Калифорния, собирает плексигласовую кабину бомбардировщика «Боинг В-17 Летающая крепость». Фотография .Альфреда Пальмера. 1942 г. Американская военная экономика 343
344 Дизайн для войны
изображенная на знаменитом плакате военных лет компании Westinghouse Electric, стала националь- ным культурным символом, чей лозунг «Мы это можем!» отражал дух времен американских пер- вопоселенцев. Обучение женщин на практике спо- собствовало формированию большего гендерною равенства. Неудивительно, что в первые послево- енные годы большое количество американок вли- лось в ряды дизайнеров на равных правах. В годы глобального конфликта множество мужчин и жен- щин, оказавшихся на переднем крае американской архитектуры и дизайна, из первых рук приобрели ценный опыт разработки продукции военного назна- чения. Чарльз и Рэй Имз, например, разрабатыва- ли лонгеты и носилки из прессованной фанеры для ВМС! США. Стальные оцинкованные конструкции «Димаксион» (1940) Ричарда Бакминстера Фуллера использовались для срочного размещения воинско- го контишента. Чакпе вторжения в военный дизайн были чрезвычайно информативны. Они позволяли многим дизайнерам экспериментировать с новыми материалами и технологиями, приобретать реаль- ный опыт н способность реагировать на конкретные требования к дизайну, используя рациональный под- ход к решению проблем. Пропагандистский плакат военного времени «Мы ото можем!» Дж. Ховарда Миллера для компании Westinghouse lilectric. «Роза-клепальщица» стала национальным культурным символом. 1943 г. Стальные оцинкованные конструкции «Димаксион» Ричарда Ьакминсгера Фуллера. 1940 г. Лонгета для ноги из прессованной файеры. Конструкция Чарльза и Рэй Имз для ВМС США. 1942 г. Американская военная экономика 345

АМЕРИКАНСКАЯ МЕЧТА И «ХОРОШИЙ ДИЗАЙН»
Домашнее хозяйство и дизайнерская американская мечта Американская мечта и «хороший дизайн»
Невозможно переоценить влияние, которое ока- зала разработка новых материалов и технологий в военное время на послевоенный дизайн, особенно в Соединенных Штатах. В отличие от Европы Аме- рика вышла из войны более сильной и уверенной в себе, чем когда-либо, восстановив свою индустри- альную мощь и стряхнув последние следы Великой депрессии. Заводы, которые в огромных количествах выпускали самолеты, танки, боеприпасы и прочие предметы военного назначения, были готовы к пе- реходу на выпуск потребительских товаров в бес- прецедентных масштабах. Мирное время пробудило инстинкт «гнездования» у населения в целом, что неудивительно, учитывая физическую разобщен- ность и эмоциональную неопределенность, которую испытывали люди в годы войны. С завершением во- енных действий и воцарением мира американская мечта трансформировалась в идею семейного при- городного домашнего гнездышка. Это была утопия преимущественно белых представителей среднего класса: мать-домохозяйка, улыбающийся отец, слу- жащий в крупной благожелательной корпорации, по- слушные здоровые дети, счастливо живущие в новых просторных домах с современной обстановкой, но- вейшей бытовой техникой и, конечно, большим авто- мобилем-универсалом перед домом. Хотя эта мечта о беззаботной жизни в полном достатке оставалась недостижимой для многих американцев, опа отража- ла широко распространенное стремление к такому образу жизни, который предполагал беспрецедентно высокий уровень потребления. Такой образ жизни насаждался усовершенствованной рекламной ии- I (а пред, развороте: «Образцовый дом» № 20 по проекту архитектурного бюро Buff, Straub & Hensnian. 1958 г. Рекламная фотография стиральной машины Laundromat компании Westinghouse. Конец 1950-х- иачало 1960-х гг. 71 Стул LCWno проекту Чарльза и Рэй Имз для компании Herman Miller. 1945 г. Красный анилиновый крашеный вариант из большой серии стульев из прессованной фанеры, созданной ими в 1945-1946 гг. -) Кресло DAR по проекту Чарльза и Рэй Имз. Этот образец входил в новаторскую серию Plastic Shell. 1948-195® гг. Домашнее хозяйство и дизайнерская американская мечта 349
дхстрией, которая формировала неиссякаемое же- лание приобретать новые и, по-видимому, лучшие товары. Одним из первых американских проектов, ока- завших влияние па международный дизайн послево- енного времени, стала примечательная серия фасон- ных стульев из прессованной фанеры Чарльза и Рэй Имз, созданная в 1945-1946 гг. Они впервые стали придавать фанере удобные эргономичные формы еще во время войны, изготовив лонгеты и носилки по заказу ВМС США. Дирк Ян де При, легендар- ный президент компании Herman Miller, гак харак- теризовал эту серию фасонных стульев из прессо- ванной фанеры, которую выпускала его компания: «Прекрасные, удобные, легкие. Они безупречны. Эго национальное достояние, которое должно быть доступно всем»1. Впрочем, в первые послевоенные годы на рынок товаров для дома хлынул поток доро- гих предметов низкого качества - полной противо- положности стульям Имзов. Этот поток низкопробной, ориентированной па сбы т продукции вызвал широкую и серьезную дис- куссию в дизайнерской среде. Такие организации, как Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА), решили, что нужно заняться просвети гель- сгвом в области дизайна. Заведующий отделом про- мышленного дизайна музея Эдгар Кауфман-млад- пшй2 в 1948 г. опубликовал в Architectural Review убийственную и очень заметную статью «Бораке, или Хромированный телец», в которой обличал чрезмер- ную орпамепталистскую природу «обтекаемыхформ», особенно в применении к принципиально статичным предметам. Он также осуждал господство «рыночно- го» дизайна и призывал к возвращению к подлинным функциональным принципам модернизма. Слово «боракс» стало крайне уничижительным гермином, хотя своим происхождением обязано крикливой ре- кламе мыльной продукции компании Borax. Термин использовался ,для характеристики вульгарного мо- дернистского дизайна, который, по словам Кауфмана, «был положен па алтарь продаж [со] статистически- ми хвалебными песнями... звучащими в его честь»’. Он писал, что «звездные» дизайнеры занимаются саморекламой перед широкой публикой, но их при- влекательность ,щя корпораций базируется на весьма солидной платформе: Они обнаружили способы непосредственной увязки дизайна с продажами, причем не после появления продукта, а благодаря благовидным предварительным проектам, которые облада- ют всеми отличительными чертами крупных долларовых инвестиций. Они отказываются делать и продавать предварительные наброс- ки, показывающие их представление о том, как, по мнению клиента, должен выглядеть конечный продукт. Дизайн создается в ре- зультате тщательных исследований. Они изу- чают результаты продаж и финансовые пока- затели компании, сравнивают ее продукцию с конкурентами по качеству, цепе и стилю, изучают дистрибьютора и проблемы сервиса, высказываются за дружественное сотрудниче- ство с дизайнерами компании, инженерами и торговцами. Кстати, по этой причине редко объявляется, что данный продукт разработан конкретным бюро промышленного дизайна. Далее, эти дизайнеры подписывают,длитель- ные контракты, минимум годовые, и в эго время работают только с одним производи- телем в конкретной области... Выстраивая отношения с клиентурой, дизайнеры должны давать «результат», который в первую очередь определяется продажами. Их интерпретация фразы «форма определяется функцией» зву- чит как «стиль определяется продажами»4. В 1948 г., одновременно с появлением язвитель- ной статьи «Боракс», Кауфман в рамках МоМАорга- низовал знаковый Международный конкурс дизайна дешевой мебели, который должен был опровергнуть подход американских знаменитостей в области про- мышленного дизайна. Мероприятие также задумы- валось как стимул возвращения в международном масштабе к принципам модернизма и являлось ча- стью более широкой программы реформирования дизайна, известной как «хороший дизайн». Конкурс, как сообщалось в пресс-релизе, выпущенном МоМА, был «рассчитан не только на дизайн, но и па произ- водстводешевой мебели», «должен был впервые объ- единить всех занятых в отрасли - производителей, торговцев и дизайнеров - в единый общенациональ- ный проект для производства качественной мебели, доступной человеку со средним доходом»5. Реакция на конкурс, в котором победителям в различных ка- тегориях были обещаны призы и исследовательские гранты на огромную сумму в 55 000 долларов, ока- залась невероятной. Поступило более 3000 заявок, многие из США, но также от дизайнеров более чем из тридцати стран. Еще одним способом поощрения 350 Американская мечта и «хороший дизайн
стало обещание производителей. имевших отноше- ние к конкурсу, запустить в производство продукцию победителей, организовать их продажу в 200 магази- нах по всей .Америке н выплатить авторские отчис- ления дизайнерам за все проданные .экземпляры. 11обсдитслсй объявили в начале 1949 г. В категории «храпение» победил британский ду.тг - Робин Дэй и Стив Латимер. Их изящный комплект модульной мебели «нового облика» был легко адаптируемым II отражал потребность послевоенного времени в многофункциональной компактной мебели. Однако самые интересные и необычные экспона- ты, некоторые на трапп эксцентрики, были представ- лены в категории «сиденья». Первое место в этой категории досталось Георгу Леовальду из Вердина и Дону Кнорру из Сап-Франциско, по по,длинной звездой конкурса стали сиденья, представленные Чарльзом и Рэй Имз, занявшими второе место. Опп работали с большим коллективом инженеров и спе- циалистов: из компаний Herman Miller и Zenith Plastic из Гардены, Калифорния, и с инженер- ного факультета Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. Пмзы представили кресло и стул с прямой спинкой в форме монолитной раковины, изготовленной из прессованной пластмассы, укреп- ленной стекловолокном (фибергласом). Но не толь- ко выбор материала и новаторская технология по- разили участников. Дизайнеры опирались па идею универсального сиденья-раковппы, которое можно использовать в сочетании с широким диапазоном взаимозаменяемых каркасов ради обеспечения мно- гочисленных вариаций. Одна из первых подносило интегрированных систем, группа сидений Plastic Shell впервые предполагала ncn(Vii>3OBaiiiie голого, без покрытия, пластика. Опп стали одними из пер- вых крупных потребительских товаров из пластмас- сы, предназначенных для массового производства. Т Эдгар Кауфман-младшiiii в окружении npovKioit- побед нтелей между народного конкурса дизайна цлпсвой мебели. Фото из журнала Life S мая 1950 i. Домашнее хозяйство и дизайнерская американская мечта 351
«Хороший дизайн» 352 Американская мечта и «хороший дизайн:
Как уважаемый арбитр вкусов, Эдгар Кауфмап-млад- и।iii в рамках своей деятельности в МоМА находил различные способы для продвижения идеи «хорошего дизайна», которая опиралась па признание эстети- ческих. технических и функциональных принципов, обычно ассоциируемых с европейским модернизмом. Он не уставал доказывать, что такой подход - лучший путь к созданию более демократических, падежных и качественных товаров. С 1938 т. МоМА устраивал передвижные выставки «полезных предметов», па ко- торых демонстрировались лучшие образцы доступ- ных американских предметов домашней обстановки. В 1950 г. благодаря усилиям Кауфмана и спонсорской поддержке Выставочного центра Чикаго состоялась первая из пяти ежегодных выставок под названием «Хороший дизайн: выставка предметов домашнего обихода». 11срвая выставка, экспозиция которой была спроектирована Чарльзом и Рэй Имз, представила 2.56 предметов домашней обстановки с устраиваемых два раза в год в Чикаго национальных оптовых рынков до- машней мебели, соответствующих, по мнению жюри, кри териям хорошего дизайна. На ней были представ- лены работы таких дизайнеров, как Эдвард Вормли, Рэй Комап, Ээро Сааринен, Доп Кнорр, Ч. и Р. Имз, Джордж Нельсон, I Iiiiican Сааринен Свенсон, Нол Маккобб, Бернард |\дофски, Бенджамин Болдуин, Уильям Мачадо, 11ол Рэнд, Дороги Либо, Марианна Строитель и Энни Элбсрс - все еливки завидного уро- жая американских дизайнеров-модернистов середины века. Выбранные товары впоследствии продавались в магазинах ио всей стране, украшенные ярлыком с ха- рактерным логотипом «Хороший дизайн», созданным дизайнером-графиком из Чикаго Моргом 1олдшоллом в 1950 г.6. Эти современные предметы, как и другие, отбираемые ;р1я последующих выставок «хорошего дизайна», отличались чистыми формами, функцио- нальностью, использованием подходящих материалов, сдержанным ис11олыюваписм цвета, конструкцией вы- сокого качества и разумной ценой. Со временем дизайн такого рода стал синонимом хорошего вкуса и получил широкое международное признание за эстетическое совершенство и функциональную целостность. 11ако- пец-то американский дизайн присоединился к авангар- дизму - в основном благодаря новому, органическому подходу к модернизму, который первыми продемон- стрировали такие дизайнеры, как Чарльз и Рэй Имз, Ээро Сааринен, Джордж Нельсон и Исаму Ногучи. Этот тин современного дизайна стал важнейшим эле- ментом нового, спокойного и подлинно американского кулшуриого движения, которое включало также эксие- GOOD DESIGN т I 1астснпые часы Ball (модель N- 4755) I Inward Miller & Со. Дизайнер Джордж 1(сльсоп. 1949 г. 1х Ярлык «Хороший дизайн» Морга IЬлдшолла. 1950 I. Часть экспозиции выставки •Хороший дизайн». Кресло DKWЧарльза и Рэй Имз с обивкой ««бикини»: кресло Scoop Сола Ьлума; светильник Bubble Джор;1жа I Icjbcoiia. I 1ачало 1950-х i г. «Хороший дизайн» 353
ри.мснгалы1ый джаз, поэзию битников и абстрактную экспрессионистскую живопись. Работы этих дизайне- ров отличались не только ярко выраженной «домашно- стью», но и идеальным соответствием, функциональ- ным и эстетическим, более непринужденному стилю жизни послевоенного периода. Другим проводником «хорошею дизайна» в это время стал журнал Arts & Architecture. Его редактор Джон Эптспца был активным сторонником проекта «образцовых домов» в 1945-1966 гг. Идея амбици- озною проекта заключалась в том, чтобы подвигнуть архитектурное сообщество па поиск новых решений в сооружении жилых домов, которые использовал и бы в своей конструкции и обстановке новые материалы и способы производства, появившиеся в результате на- учно-исследовател1>ск11х разработок военного времени. Журнал выступал спонсором проек та. Каждый дом дол- жен был быть построен для реальною или гипотетиче- скою клиента с учетом их специфических требований к организации жилища. За все время было создано 30 проектов «образцовых домов», все они публиковались па страницах журнала. Впрочем, около грели из них так никогда и не были построены. Самый знаменитый из них-дом № 8, больше известный как «дом Имзов» в городе 11асиф|1к-11алисадес, который супруги Имз построили в 1949 г. для себя. Этот конкретный дом предназначался для семейной пары, работающей в об- ласти дизайна, чьи дети уже покинули родителей. Дом, Т «Образцовый дом» № 8. больше известный как «дом Имзов», в городе 11асифик-11алнсадсс, Калифорния. 11роект Чарльза и Рэй Имз. 1949 г. Чарльз н Рэй Имз в интерьере своего дома. Фото .Арнольда 11ыомана 354 Американская мечта и «хороший дизайн

по существу, представлял собой сборную конструкцию из модульных элемен тов с прозрачными стеклянными и глухими цветными панелями в духе группы «Стиль», вставленными в стальные несущие рамы из горизон- тальных и вертикальных балок. В здании нашло отра- жение влияние и японской архитектуры с использо- ванием ширм и гармоничным соотношением с садом и окружающим ландшафтом. Дом Имзов с офомной коллекцией игрушек со всего мира и разноцветными воздушными змеями, с мебелью, которую они сами проектировали для 1ёнри Миллера, очень домашний и при том полный света, стал апофеозом современного образа жизни американцев середины века. В авангарде американского дизайна середины века находятся две компании, до сих пор не утратившие свое положение, - I lerman Miller и Knoll Associates. 11ервая может похвастаться постоянным сотрудни- чеством с такими дизайнерами, как Имзы, 11ельсон и I loiyui и производством скульптурной, если можно так вырази ться, продукции. Дизайн мебели I lerman Miller определялся се основателем Де 11ри, у которого были свои критерии «хорошего дизайна»: надежность, гармоничность, честность, неизбежность и красота7. Knoll Associates, во многом разделяя эти ценности, наряду с модернистскими линиями выпускала и аван- гардистские вещи. В ш тате этой мебельной компании из Ныо-Иорка были такие известные в мире дизайна творческие личности, как Ээро Сааринен, 1арри Бер- тойя, Йенс Рисом и, конечно, сама Флоренс Кнолл. Фирма счи талась более ориентированной на стилисти- чески «художественную» эстетику, чем I lerman Miller. Модернистская интерпретация интернационалы кию стиля середины века Флоренс Кнолл в 1950-е гг. вы- ражала образ корпоративной Америки. Обе компании использовали зрительно привлекательный графиче- ский дизайн для создания собственного характерного современною корпоративною образа. Ирвинг Харпер, который позже стал работать в дизайнерской коман- де George Nelson Associates, соадал классический красный лоплтш «М», которым пользовался Херман Миллер. В конце 1940-х - 1950-е гг. Ирвинг создал большинство рекламных плакатов этой мебельной компании, которые передавали современный, во по- вседневный дух. Дизайнер-график Герберт Мэттер, уроженец Швейцарии, в середине 1930-х гг. завое- вавший широкую известность плакатами Швейцар- ского национальною совета по туризму и поработав- ший с Чарльзом и Рэй Имз, также приложил руку к формированию облика компании I lerman Miller. В 1946 г. Knoll Associates назначила Мэттера своим художественным директором, и па протяжении двух десят илет ий он работал в технике оригинального фо- томонтажа, создавая яркие, динамичные работы, за- частую с оттенком неожиданности или тонкого юмо- ра. В 1950-е гг. получил известность дизайнер-график 11ол Рэнд - создатель логотипа IBM (1956). В том же 4- Кофейный столик IN-50, один на верных образцов скульптурных столов 11огучи. Дизайнер Исаму I loiyui для компании I lerman Miller. 1944 г. X) Кресло «Кокос» дизайнера Джорджа Нельсона для компании I lerman Miller. 1955 г. д Выставочный зал фирмы Knoll на Мэдисон-авеню, 575. Фото Роберта Да моры Коллекция мебели Pedestal Ээро Сааринена для компании Knoll. 1958 г. 356 Американская мечта и «хороший дизайн*
IBM т Обложка Arts & Architecture художника Герберта Мэттера. 1946 г. В оформлении псиолыюваиы элементы ножек стула LCAV Имзов Т Логотип IBM (International Business Machines), созданный Полом Рэндом. 1956 г. Т Электрическая пишущая машинка Selcctric фирмы IBM с «печатным шариком». Дизайнер Элиот Понес. 1961 т. «Хороший дизайн» 357
году компания пригласила в качестве дизайнера-кон- сультанта Элиота Нойеса, архитектора и бывшего куратора отдела промышленного дизайна МоМА. По его инициативе была принята всесторонняя про- грамма создания корпоративного дизайна, в рамках которой подверглись пересмотру и логотип IBM ра- боты Рэнда, и все аспекты облика компании - от ос- новных продуктов до вопросов маркетинга. Нойес, называвший себя «куратором корпоративного духа», писал: «В известном смысле корпорация должна быть похожа на хорошую картину. Все видимое дол- жно работать на общее представление. Ничто види- мое не должно отвлекать»8. Еще одной американской корпорацией, силь- но озабоченной своим корпоративным имиджем и в особенности связью своего бренда с инновацион- ным дизайном, была General Motors (GM). В 1958 г. компания выпустила короткий документальный фильм под названием «Американский взгляд» (American Look), который посвящался «американ- ским стилистам, которые работают с линиями, фор- мами, фактурой и цветом, чтобы придать красоту, шарм и элегантность всем необходимым удобствам нашей повседневной жизни»4. Этот популярный фильм демонстрировался как ненавязчивая инфор- мационная реклама, демонстрирующая созданные рядом ведущих американских дизайнеров товары повседневного спроса. Все они обладали харак- терными скульптурными формами, будь то кресло Diamond Гарри Бертойи, кресло Womb Ээро Саари- нена, электрический тостер General Electric или пы- лесос Hoover. Во время показа идеальной современ- ной кухни голос за кадром внушал: «Благодаря тому, как выглядят и как функционируют наши вещи, наши дома приобретают новое изящество, новое оча- рование, новые удобства для жизни. В этом выража- ется не только американская любовь к прекрасному, но и одна из базовых свобод американского наро- да-свобода личного выбора». Речь шла, разумеется, о свободе потребления. Но не только жилища ста- новились предметом пристального внимания дизай- неров. Отныне все виды потребительских товаров продавались в ярких, разноцветных, глубоко проду- манных упаковках. Это было десятилетие брендов. Специалисты по рекламе с Мэдисон-авеню учили компании не только тому, как продавать свои това- ры, но и как формировать доверие к своим фирмам. Дизайнерские бюро Raymond Loewy and Associates и Walter Landor and Associates, среди прочих, стали специалистами в области привлекательного дизайна упаковки и целостного фирменного стиля - от лого- типа до оформления магазинов. Заметно преобрази- лись даже рабочие места американцев. Повсеместно возникали офисы открытой планировки, светлые, обставленные современной мебелью, которая со- здавала ощущение непринужденной изысканности. Действительно, офисы компании зачастую говори- ли столько же о целях и перспективах компании, сколько и ее логотип. Новые рабочие места созда- вали более приятную и производительную рабочую обстановку для сотрудников и при этом имели до- полнительную выгоду от позитивного представле- ния о фирменном корпоративном стиле. Особенно об этом заботились крупные, солидные фирмы. Благодаря новой, специально созданной культу- ре потребления 1950-е гг. в Соединенных Штатах стали периодом изобилия. Процветание быстро развивающихся крупных городов затеняло бедность, в которой по-прежнему прозябали многие сельские районы, особенно с проживанием иммигрантов и этнических групп. Дизайнеры и производители реагировали на растущие ожидания потребите- лей, выпуская все более современные товары, во- площающие американскую мечту: желанные вещи в противоположность духу «пользуйся тем, что есть» депрессивных 30-х и военных 40-х гг. В это время появились «машины мечты», «кухни мечты», «дома мечты» - благодаря СМИ, от рекламных афиш и журналов до радио и особенно телевидения, кото- рые формировали национальную культуру, внушая американцам, что потребление - это доставляющий удовольствие социальный акт и экономическая не- обходимость. В это время родилась поп-культура: это было время появления рекламных музыкальных заставок, комфортных ужинов перед телевизором, ресторанов фастфуда, автомобилей с хвостовыми «плавниками», молодежной моды и рок-н-ролла. Успех всех этих явлений можно объяснить желани- ем растущего среднего класса реализовать личную свободу выбора, но в потребительском, а не в поли- тическом или социальном смысле. Это желание об- рести влияние и своеобразие через приобретение. Лауреат Пулитцеровской премии журналист Дэвид Халберстам писал: В эту эпоху всеобщей доброжелательности и роста изобилия мало кто из американцев сомневался в глубокой гуманности своего об- щества. В конце концов, они могли об этом судить по книгам и журналам, но гораздо ярче 358 Американская мечта и «хороший дизайн
и убедительнее - по новым семейным ситко- мам па телевидении. В сочетании с коммер- ческими задачами спонсоров они и должны были формировать общественные предпо- чтения. Впрочем, большинство американцев п не нужно было учить жить. Опп с оптимиз- мом смотрели в будущее Неудивительно, что послевоенный оптимизм и процветание привели к быстрому росту рождае- мости. В годы войны жизнь многих молодых людей определялась иными заботами. 11оявпвшиеся в ре- зультате «бебибумеры», растущие под материнским крылом в пригородных гнездышках, воспитывались как идеальные маленькие потребители в обществе изобилия, где все, от формы хлопьев, обсыпанных сахаром, которые они ели па завтрак, до игрушек компании I'isher Price, в которые они играли после обеда, было создано при участии корпоративных ди- зайнеров. В 1950-е гг. конкуренция па рынке потре- бительских товаров п сам масштаб производства вы- нудили производителей сосредоточит ься на дизайне: чтобы иметь успех на рынке, товары должны были быть безупречно продуманы. Крупные корпорации все чаще предпочитали не нанимать консультантов промышленного дизайна, а обзаводиться собствен- ными дизайнерскими подразделениями, которые лучше понимали их потребности. В результате аме- риканский дизайн становился глубоко корпоратив- ным, п эта особенность сохраняется но сей день. t Автомобильное шоу «Моторами» компании General Motors в нью-йоркском отеле Waldorf-Astoria со «столбом opoipecea», демонстрирующим разнишс автомобильного мира, в окружении новейших моделей GM. 1950 г. Хороший дизайн» 359

Отныне американская культура прежде всего формируется массовым потреблением, .Чинность человека все больше определяется гем, что он поку- пает, и в первую очередь ото относится к автомоби- лям. Одним н.: величайших символов повой культу- ры Америки и ее промышленного господства стала компания General Motors, которая в 1950-е гг. была первой корпорацией с валовым доходом в миллиард долларов. 11а протяжеппн 1950-х гг. под руковод- ством дизайнера Харли Эрла компания проводила все более частые и причудливые upoipa.MMbi рестай- линга своих автомобилей, а результаты с большой помпой демонстрировала на ежегодных автоиюу «Могорама», которые проходили с 1949 по 1961 г. 11а згой феерии автомобильного стайлинга демон- стрировались и новейшие концент-кары. в том числе Firebird ХР-21 (1954). Эти откровенно футу- ристические машины мечты должны были разжечь аппетит широкой публики к еще большей новизне, а заодно увеличить продажи текущих моделей GM. Ориентированный на рынок интеиенвиый стай- линг достиг своего апогея в 1959 г. с появлением «кадиллака» с необыкновенным хвостовым опере- нием. украшенным красными огнями в виде ракег. Это была идеальная машина для того, чтобы мчаться по дорогам Америки в футуристическое настоящее, поскольку создание в предыдущем году агентства IIAC.A ознаменовало начало великой американской космической эры. «Кздди» 59-го года н другие опре- деляющие автомобильные проекты этого десятиле- тия. такие как Hudson Hornet Club Coupe 1951 г.. Chevrolet Corvette 1955 г.. Ford Thunderbird 1955 r.. Chevrolet Bel Air Coupe 1957 r., Turd Fairline Skyliner 1957 г. ii Buick F.lecrra 225 Convertible 1959 г., были беззастенчиво дерзким олицетворен нем нового, бле- стящего футуристического стиля космической эры. Они символизировали несколько наивную уверен- ность в том. что жизнь американцев, не знающих безработицы, имеющих мною свободного времени н повсеместно процветающих, уже никогда не из- менится. Однако во второй половине 50-х гг. амери- канские политики сделали первые шаги к полноцен- ному участию во Вьетнамской войне - конфликту, который омрачпгжизпьстраны в последующее деся- тилетие и который постепенно приведет к сомнени- ям относительно сущест вующего положения вещей, в том числе пригородной идиллической жизни аме- риканской мечты. Эго) фундаментальный вызов тра- дициям изменил основные цели н само направление развития дизайна модернизма. *К;1Дпл.,тк*’-кми: 1959 i. Рекламная финнрафия General Motors <- Деталь хвостового оформления -кади 1чака- 1959 ।. «Хороший дизайн» 361
Антропометрия и органический дизайн ANTHROPOMETRIC DATA — STANDING AQULT MALE ACCOMMODATING 95% OF US- ADULT MALE POPULATION weight___I2Z7 L8. Soon-----65.5" 362 Американская мечта и «хороший дизайн»
Исследования «человеческого фактора», начатые в годы войны, способствовали появлению в после- военные годы новою аспекта в дизайне - антропоме- трии. Ему стали уделять все большее внимание в про- фессиональной среде. 11ервоироходце.м в этой области стал промышленный дизайнер Генри Дрейфус. 11а эту тему он написал кишу «Проектирование для людей» (Designing for People, 1955). в которой представил Джо и Джозефину - два схематичных персонажа, основан- ные на идее «среднего человека». Опп стали результа- том проведенных в компании Дрейфуса кропотливых исследований, анализировавших усредненные показа- тели физических характеристик человека, таких как, например, расстояние между запястьем и локтем или коленом и лодыжкой. Дрейфус писал: I Ipocro собрать средние показатели по ана- томическим рисункам не представляло бы особой сложности. Однако промышленный дизайнер обязан думать о широкой публике, а в этом смысле необходимо определить край- ние величины, поскольку мы не должны забы- вать пн о больших, пи о маленьких. В конце концов, все люди рождаются разными". Этот новый, более эргономичный подход к дизай- ну открыл повое поле деятельности и впоследствии привел к разработке самой разнообразной продук- ции - от техники с ручным управлением и тракто- ров John Deer до телефонов Bell и офисных кресел. Используя двумерные модели более или менее сред- них Мистера и Миссис, промышленные дизайнеры получили в свое распоряжение новую и ycoBcpnicii- ствоваппую методологию решения различных задач, результаты которых впервые имели эмпирическое подтверждение. Этот более научный метод, осно- ванный па «человеческом факторе», способствовал появлению большего универсализма в создаваемой продукции и в конечном счете стал размывать нацио- нальные тенденции в практике дизайна модернизма. ’Гермин «1Н1тер|1ациопалы1ый стиль» придумали в 1932 г. архитектор Филип Джонсон и историк архи- тектуры Генри Рассел Хичкок, по вдизайне мгцерннз- ма он в полной мере укоренился только после Второй мировой войны. Впрочем, послевоенный модернизм заметно отличался or предвоенного, и не только тем. что стали применяться иные материалы и техноло- гии, по и гем, что строгий геометрический формализм Ваухауса и Ле Корбюзье уступил место эмоционально более богатому языку органических форм. Эта более вольная интерпретация модернизма, получившая название «органический дизайн», несла меньшую идеологическую нагрузку и была ближе к тенденциям в современной живописи. Опа была ориентирована па эргономику и находилась под влиянием скандинав- ского, более мягкого подхода к модернизму, типичны- ми образцами которого были работы .Алвара Аалто 30-х гг., предлагая более целостное понимание того, что представляет собой «хороший дизайн». В прин- ципе органический дизайн - эго укрепление функ- циональных, интеллектуальных и эмоциональных связей между предметом и пользователем благодаря более внимательному, антропоцентричному подходу к решению проблем. Антропометрические диаграммы из книги leiipn Дрейфуса Designing for People. 1955 г. Кушетка l,a Chaise но проекту Чарльза и Рэй Г1мз .via Международного конкурса дизайна дешевой мебели (возобновлена в производстве компанией Mirra с 1990 г.). 1948-1949 гг. Антропометрия и органический дизайн 363
Как отметил Элиот Мойсе в каталоге, выпу- щенном к конкурсу МоМА 1941 г. «Органический дизайн и меблировка дома», суп» нового подхода «в гармоничной организации частей в единое целое в соответствии со структурой, материалами и пред- назначением. Здесь по определению нет места беспо- лезному украшательству или избыточности, но роль прекрасного тем не менее велика. Она - в идеаль- ном выборе материалов, визуальной свежести и ра- циональной элегантности вещей, предназначенных для использования»12. Терминал компании IAVA и аэропорту имени Дж.Ф. Кеннеди. Нью-Йорк. Интерьер н ппд снаружи. I IpoeKi Зэро ('аарпнеиа. 1956-1962 гг. 1 фактическое применение органического дизай- на не ограничивалось товарами. Он нашел выраже- ние и в архитектуре. Наиболее яркий пример- тер- минал компании 'IAVA (1956-1962) в нью-йоркском аэропорту имени Дж.Ф. Кеннеди, созданный по проекту Ээро Caapiтепа, выражающий идею полета свободно перетекающими кривыми линия- ми. Однако успех органическое* дизайна в после- военные годы подтолкнул развитие биоморфизма, который вместо тою, чтобы попытаться запечатлеть абстрактную сущность природных форм, начал иска- жать их в чисто декоративных целях. Эго привело к появлению проектов, более всего ассоциируемых с китчем 1950-х гг.,- например асимметричных форм человеческой почки. Однако, несмотря па не- предвиденные последствия, органический подход внес дополнительную ясность в функции и цели дизайна. В послевоенные годы модернизм в дизай- не Европы, Америки и Японии достиг небывалого расцвета. 364 Американская мечта и «хороший дизайн»



ВОССТАНОВЛЕНИЕ И ДУХ ОПТИМИЗМА
Восстановление Италии и расцвет итальянского дизайна е 11а пред, развороте: Рекламная фоюграфия фабрики Cassina, демонстрирующая легкость стула Supcrlcggcra Джо I loirru. ?)га модель была двухцветной - черно-белой. 1957 г. 1 Мотороллер «Весна-15(1» но проекту Корраднио Д'Аеканио,(.1я фирмы Piaggio. 1955 г. 368 Восстановление и дух оптимизма
В годы войны развитие дизайна невоенного назна- чения в Европе приостановилось. Особенно это справедливо для Италии, многие заводы и фабрики которой были разрушены авиацией еоюзников. Плав- ные промышленные центры - Милан и Ч урин - под- вергались бомбардировкам неоднократно. В апреле 1945 г., после того как партизаны казнили Бенито Муссолини, Италия освободилась от тисков фашиз- ма, который определял политическую, обществен- ную и культурную жизнь страны на протяжении более 20 лет. В это же время союзнические войска подступили к Милану. Он пал первым из столичных городов государств оси. Ноеле пяти долгих лет вой- ны Италия оказалась на коленях. Страна потеряла почти полмиллиопа военнослужащих и гражданских лиц, а также вею жизненно важную инфраст руктуру. Италия вышла из Второй мировой войны физиче- ски истощенной и пеихологичееки деморализованной. Ситуация была крайне тяжелой. Было уничтожено более 3 миллионов домов, сырье было дефицитным или отсутствовало. На этом этапе Италия оставалась преимущественно aipapiioii страной, однако ряд пе- редовых компаний, таких как EIAT, Olivetti и Pirelli, сознавали, что для возрождения страны необходима всеобщая программа рационализации промышлен- ности. 11ромышлеш1ики также понимали, что важно активизировать экспорт, чтобы получить иностранные средства для финансирования восстановления страны. В ближайшие пять лет Италия благодаря ряду ини- циатив, предпринятых образованным в 1946 г. анти- фашистским коалиционным правительством, вырва- лась из нищеты в послевоенное процветание. Новые политики облегчили частным компаниям торговлю с другими странами и одновременно приняли меры но защите интересов внутреннего рынка. 1бсударство активно развивало итальянскую промышленность, предоагая дешевые кредиты и недоропю энергию н сталь. Кроме того, перед Институтом промышлен- ной реконструкции была поставлена задача регулиро- вания деятельности акционерных компаний - от авиа- Л С1ол «Арабеска» дизайнера Карло Молли но для компании Apclli & Varcsio. 1949 г. -> Кресла «Леди» Марко Дна и узо для компании Arflex. 1951 г. ционных и телекоммуникационных до автомобильных и станкостроительных. Ио. возможно, самым важным фактором для восстановления страны стала государ- ственная политика «сдерживания заработной платы», что давало возможность итальянским производителям выпускать продукцию на экспорт по конкурентоспо- собным ценам, обеспечивая приток крайне необходи- мой иностранной валюты. Американская помощь по плану Маршалла, офи- циально известному как I lpoi-рамма восстановления Европы, тоже в значительной мере способствовала вос- становлению Италии, поскольку страна получила около 1,2 миллиарда долларов в виде дотаций и займов. И талия также получила от Америки помощь топ- ливом и продуктами питания на сумму в 2,2 милли- арда долларов. Эта инъекция финансовой доброй Восстановление Италии и расцвет итальянского дизайна 369
ноли наряду с желанием растущего среднего класса приобретать потребительские товары после ограни- чений военных лет стали отличным тонизирующим Л/1Я восстановления экономики. К счастью, в Италии оказалось множество талантливых архитекторов, промышленных дизайнеров и инженеров, способ- ных создавать стильные, новаторские вещи не толь- ко для итальянских, по и для американских потреби- телей послевоенного поколения. Сначала итальянские дизайнеры больше занима- лись стайлишом, нежели техническими инновациями, преимуществеши) потому, что не обладали достаточ- но современными технологиями и вынуждены были использовать пизкотехпологичные методы и доступ- ные материалы. В силу этой ориентации родилась «итальянская линия», которая, подобно американской «обтекаемости», применялась для улучшения внеш- нею вида продукции. «Итальянская линия» зачастую компенсировала технические недостатки внешним шармом и помогала придать товарам эмоциональную неотразимость. Внимание к эстетике дало возмож- ность итальянским производителям создавать продук- цию, желанную во всем мире, и это оказалось ключе- вым моментом для экономического чуда (il miracolo cconomico), которое превратило Италию из бедной aipapnoii страны в крупного экспортера и индустри- ал ьиую державу. Одним из основных факторов чудесного восста- новления Италии нс без помощи дизайна стало то, что в стране сохранилось большое количество узкоспе- циализированных предприятий, таких как совместная мастерская Apclli & Varesio вТуринс,которая выпуска- ла основную часть мебели Карло Моллипо. В первые послевоенные годы выпуск этими преимуществеши) семейными фирмами высококачественной продукции малыми сериями способствовал минимизации произ- водственных рисков и созданию товаров, обладающих высокими эстетическими качествами. Свойственная мелкому бизнесу гибкость стала основным ресурсом Италии, поскольку производители легко адаптирова- лись к новейшим тенденциям моды. В послевоенные годы в Италии развернулась упорная борьба между двумя направлениями в ди- зайне. Лагерь неорационалистов возглавлял Франко Альбины, редактор Casabella, проповедуя утилитар- ный подход левого толка. Лидер антирационалистов Джо Понти, редактор Domus, был сторонником дизайна правого толка и утверждал, что в создании вещей большую роль играет художественное испол- нение. В 1947 г., после того как левый Народный фронт потерял места в коалиционном правитель- стве и власть перешла к христианским демокра там, произошел сдвиг - как в политике, так и в дизайне. Восторжествовала позиция Понти, считавшего, что качество важнее количества. Среди дизайнеров, ко- торые разделяли позицию 11онти, был его друг Кар- ло Моллипо, автор ярких, экстравагантных проектов мебели и светильников, отражавших его убежден- ность в том, что «вес допустимо, пока фантастично»'. «Мягкий манифест» Понти поддержали многие дизайнеры, особенно когда его менее утилитарный подход продемонстрировал коммерческий успех в обществе, где потребители среднего класса отдава- ли предпочтение стильным, скульптурным образам перед невыразительным рационализмом. Благода- ря этому вниманию к художественному творчеству итальянский дизайн, который, по выражению Эрне- сто Роджерса, «охватывал все-отложекдо городов». 370 Восстановление и дух оптимизма
приобрел очень своеобразный, стильный и утончен- ный визуальный ряд. Современно и модно смотрятся такие предметы, созданные в начале 1950-х гг., как пишущая машинка Lcttcra-22 Марчелло Пнццолн (1950), кресло «Леди» Марко Дзанузо для компании АгНс.х (1951), мотороллер «Весна-125» Корраднио Д'Лсканио (1951) и кресло Р-40 Освальдо Борсапн (1954). Многие из них отличаются чувственными мягкими очертаниями и волнистыми формами. Ота тяга итальянского дизайна к скул binypiюсти отража- ет влияние американских обтекаемых «автомобиль- ных кузовов». Кульминацией итальянского автомо- бильного стайлинга 1950-х гг. можно считать корпус гоночного автомобиля «Феррари-250 ТВ», создан- ный на Carrozzcria Scaglictti в Марапелло. Влияние C1IIA ощущалось не только в денежной помощи п обтекаемых линиях. Очень большую поль- зу итальянской промышленности принесло внедре- ние таких американских промышленных ноу-хау, как конвейерный способ массового производства, разработанный Генри Фордом. Дтя рекламы италь- янского послевоенного дизайна в 1950-е гг. многое сделала и американская киноиндустрия. В сознании американских кинозрителей он оказался тесно связан с изысканностью. «Римские каникулы» (1953), «Три монеты в фонтане» (1955) и ряд других фильмов за- печатлели поистине dolcc vita послевоенной Италии. Учреждение в 1954 г. универмагом La Hinasccntc но предложению Джо 1Ioiitii премии Compasso d’Oro тоже добавило энергии в развитие итальянского ди- зайна. Производители инновационных товаров полу- чали награды, премированные товары представлялись па соответствующих ежегодных выставках. В 1950-е гг. лауреатами премии Compasso d'Oro становились автомобиль 1чаг 500 Nuova Данте Джакозы, настоль- ные часы Cifra 5 Джино Валле, напольный светиль- ник Luminator .Акилле и Пьера Джакомо Кастильо- IH1, настольный вентилятор Zerowatt Эцио Пирали и игрушечная обезьянка Zizi Бруно Мупарп. Все эти изделия отличались яркой новизной и эстетическим совершенством. В середине 1950-х гг. в итальянском обществе воцарились оптимизм и уверенность. Най- дя хорошее применение долларам плана Маршалла, страна вполне воспользовалась преимуществами сво- бодной) рыночного капитализма. 11ромышлсииость начала использовать дизайн как инструмспг ,для эко- номических и культурных изменений, которые вели к модернизации итальянского общества. к. Ключная машина «Фсррари-250 ГК». Стилист Серджио Скальстти. 1957 i. Ф Автомобиль Hat 500 Nuova компании Г1АЕ Дизайнер Данте Джакоза. 1957 г. Восстановление Италии и расцвет итальянского дизайна 371
Хорошая форма и немецкое экономическое чудо 372 Восстановление и дух оптимизма
Как и II талия. Германия вышла из Второй мировой войны гсиыосамойссбя. 11ация оказалась разорвана на части между советским Вос током и Kaiumuiicti ве- ским Завадом. 11еко1да могущественная индустриаль- ная держава нс только 11[юиграла войну, но и утрати- ла веру в себя. Опа оказалась в ткономнчсском хаосе и в результате шишнки выжженной земли .Адольфа Гитлера и авиационных налетов союзных войск нспы- 1ыпала серьезный недостаток жилищного фонда. Опа также была вынуждена епыкнуться с кошмарной прав- дой о своем кошмарном прошлом: идеологический 1С1ЮЦИДсамым ужасным образом отразился па состоя- нии промышленноши. Пспьнывая чувезво вины, эко- номически раздавленная, Западная Германия оказа- лась в культурной трясине. Впрочем, после обретения иол in н ческой независимости в 1949 г. страна переста- ла 0171 ядываи>ся в прошлое, которое было слишком бо- лезненным. и устремила своп взгляд па строительство лучшего будущего. 11равитсльство пришедших к вла- сти христианских демократов выбрало экономический пун. развития свободного предпринимательства. 11ро- MI.HH ленники 11 промышленные дизайнеры страны, как и в Италии, дтя строительства новою общества на пе- пелище войны обратились «дизайну. С глубокой верой в преобразующую силу «хорошей формы» (Gore l-brm) Западная Германия буквально вытащила себя пл своих бед. I locreiieiiiio опа превратилась в крупной} экспор- гера прекрасных но дизайну и исполнению товаров, которые и обеспечили немецкое экономическое чудо (Wlrcschaufrswcinder) середины 1950-х п . В отличие от Италии Германия имела дол1ую и славную историю достижений в области промышлен- ного дизайна от деятельности I (стера Беренса до I 1е- мецкого Веркбунда н Баухауса в Дессау. I (осле войны опа СМО1ЛЗ переориентировать дизайнерскую прак тику па создание товаров мирной) времени. Благодаря тита- ну Маршалла в Германию хлынул поток американских датларов. Американская мечта стала образцом для фор- мирования ноною склада общественно!о мышления (дицлИннЬЛ! auHiMnbiL'lii «d |<ipiiic-S56" МИК fpMCTupfl Фсрдишн;!;! Порше. J94Xi 71 1 lac । t iiMiJC чж-м (модель 367/6046) Макса 1>н. i шдля комкании Jungbans. 1956-1957 и в государствах Западной Гироны, деморализованных войной. Это особенно ярко проявилось в соблазнитель- ном стайлинге спора кара «I lopuie-356» Фердинанда I (opine - машины, созданной скорее дтя приятных по- ездок. чем для повседневного пользования. Одной из самых серьезных проблем, с которыми столкнулась послевоенная Германия, стала нехватки жилья. За годы войны было разрушено около 5 мил- лионов домов. Потому ведущие немецкие архи текто- ры и дизайнеры сразу же занялись поиском решений дтя строительства нового социального жилья. От ражая эти настроения, в 1949 г. в III гутгарте была проведе- на выставка «Как жпп.?». Эта выставка ознаменовала возвращение немецкого дизайна на междупароднмо сцепу и проде.мопстрпровала появившийся у пего "но- вый взктяд». Центральным экспонатом выставки стал скромный четырехкомнатный дом дизайнера Эгона Эпирмана, oocraivieiuibiii простой многофункциональ- ной мебелью. Здесь было представлено широко извест- ное плетеное кресло из poiaiua (модель Е-10) самого Эйермана. В том же году Эйсрман создал свое класси- ческое кресло модели SE-42, первый нроек! из ряда сидений, которые стали тевтонским ответом сндеш>ям и.з клееной фанеры Чарльза и Рэй 11мз. Biiocvic,'(cibiiii его выпускала компания Wikle + Spierh. Форма этих сидений обладала более мягкой, скульптурной выра- зительностью. что стало совершенно новым cth.tiiciii- чсскпм ходом дтя немецкого дизайна. \ikltoi очным образом прибор дтя соли и перца «Макс и Мориц» Хороши» форма и немецкое экономическое чудо
ф 1 IpuGop для соли и перца «Макс и Мориц» Вильгельма Вагенфельда для \\'МЕ (Wiirttembergischc Mctallwarcnfabrik). 1953 г. Биоморфные пепельница и паза Фрица Хейдсирейха для Rosenthal. 1950-е гг. Ульмский табурет Макса Билла. Ганса Гугелота и 11ауля Хилдишера. 1955 г. 374 Восстановление и дух оптимизма
(1953) дизайнера Вилыельма Bareii(|)e.iMa для \¥МЕ продемонстрировал более органический подход к ди- зайну. 11рибор, названный именами персонажей дет- ской книжки Вилыельма liyuia, отражал более безза- ботное настроение вдизайпе повседневных предметов. В это же время производитель керамики Розенталь также выпускал домашнюю утварь в ярко выраженном биоморфпом стиле Фрица Хейденрейха - скульптора и керамиста, который с 1946 по I960 г. возглавлял де- партамент дизайна фирмы, расположенной в юроде Зельб. Однако даже эти дизайнеры отличались вели- чайшей практичностью и хранили в душе заветы функ- циональною модернизма в стиле Ваухауса. 11аследие Ваухауса было продолжено Ульмской школой дизайна, основанной в 1953 г. Идея после- военной шкалы дизайна впервые возникла в 1947 г. па встрече, в которой принимали участие иалучивший образование в Ваухаусе швейцарский дизайнер Макс- Вилл, немецкий дизайнер-график Огл Айхер и ею будущая жена, активная участница ненасильственной фуииы сопротивления в годы войны «Велая роза» Пию Шолль. Школа официально открылась в 1953 г. Вс первым директором стал Макс Вилл. Многие сг« сотрудники прошли обучение в Ваухаусе, в том числе такие известные, как Иоганнес Итгеи, Джозеф /Аль- берс и Людвиг Мне ван дер Роэ. 11а следующий юд руководителем факультета промышленною дизайна стал lime 1уюлот. 11од сю руководством была принята функционал истекая ко1И(С1иигя дизайна, прежде всею опирающаяся на инженерный опыт. Этот новый, науч- но-технологический подход привел к созданию функ- ционально и технологически убедительных продуктов с эссенцпалистской ;х.тетикой. Все проекты были на- чисто лишены декоративных излишеств. Аналогичный функционалистский подход приме- нял Дитер Рамс в компании электробы товой'техники Braun. Рамс начал работать в компании Braun в 1955 г. как дизайнер интерьеров, архитектор и оформитель Хорошая форма и немецкое экономическое чудо 375
376 Восстановление и дух оптимизма
«и .4 вкАио а и немецкое экономическое чудо Хороня форма и немей
выставок, а на следующий год занялся дизайном из- делий компании. Среди его проектов - раднопро- игрыватсль Phonosupcr SK—1, созданный совместно с 1ансом Гугслотом. Названный конкурентами «гро- бом Белоснежки», этот прибор радикально изме- нил внешний вид товаров данной категории. У него был белый корпус, прозрачная пластиковая крышка и простая, функциональная панель уиратстсния. Он нс имел моментального коммерческого успеха, по- скольку слишком сильно опережал вкусы широкой публики, по его необычный революционный дизайн вскоре был высокооценен знатоками. Внедрение но- вого эссснциалистского словаря форм помогло ком- пании Braun стать одним из мировых лидеров в про- изводстве электробытовой техники. Рамс соттдал для этой компании и другие радиотовары - карманный радиоприемник Т-41 (1956), портативный проигры- ватель Р-1 (1959), которые обладали сходной эссси- циалистской четкостью форм и олицетворяли прак- тичный упорядоченный подход к дизайну, который зародился стцс в Ваухаусе в Дессау н разрабатывался в Ульмской школе дизайна. В 1961 г. Рамс счал гла- вой дизайнерского отдела компании Braun. Нод его руководством на протяжении деся тилетий фирма вы- пустила значительное количество товаров, представ- ляющих «хороший дизайн» и отражающих знамени- тый лозунг Рамса «меньше, по лучше». Макс Билл тоже создавал предметы, отличаю- щиеся функциональной простотой. Возможно, самое известное сто творение - ульмский табурет (Ulmer Hocker), созданный совместно с Гансом 1утслотом в 1955 г. для студен тов Ульмской школы дизайна. 11ри необычайно спартанском виде, предвосхищающем строгий линейный минимализм 1970-х гг., этот про- стой предмет, лишенный какой-либо декоративности, мог служить и сиденьем, н приставным столиком и был ярким выражением функционалистской док- трины Ульмской школы. I lacTciiiibic и наручные часы, кухонные таймеры Билла, созданные в 1950-е гг. для компании Junghans, тоже считаются символами немецкого иослсвосипото дизайна. Проекты Билла, минималистские внешне, ио совершенные но инже- нерным решениям, демонстрируют сто устойчивую приверженность к формальному абстракционизму, 378 Восстановление и дух оптимизма
пионером которого стало Движение конкретного ис- кусства, а также его редкий дар к созданию гармонич- ных композиций. 11о, возможно, главный вклад Билла в дизайн послевоенных лег - кампания за «хорошую форму» (Die gute 1'orm), идею которой он выдвинул в своей речи па конференции Швейцарского Верк- бупда в 1948 г., где говорил о «красоте как функции и основанной па функции»2. После выступления ру- ководство Швейцарского Веркбупда поручило ему под- готовить выставку швейцарских предметов, отличаю- щихся продуманным дизайном, которая «показала бы принципы систематически организованных чисто функциональных форм»3. 11ередвижпая выставка «,3а хорошую форму», организованная в 1949 г., подтолкну- ла Швейцарский Веркбупд в 1952 г. учредить ежегод- ный приз Die gute I’brin. Через год был создан 11емец- кий сове т по дизайну, перед которым была поставлена четкая задача культурными н экономическими мерами содействовать продвижению «хороших форм». Возможно, лучшим примером дизайна, отражаю- щим новые демократические реалии послевоенной 1ёрмании, является «фольксваген-жук», создан- ный Фердинандом Порше. Компактный и практич- ный, он был вполне доступен рядовым гражданам. Хотя создания «народного автомобиля» потребовал Адольф Гитлер шце в конце 1930-х гг., в значи тель- ных масштабах его стали выпускать только после 1945 г. «Жук» оказался наиболее удачным из всех малолитражных автомобилей в послевоенной Евро- пе, стал ярким символом немецкого экономического чуда, а для молодого поколения шце и символом сво- боды, доступной Д1Я всех. Радиоприемник с нрош рыватслем SK-4 Дитера Рамса и 1анса Гугслотадля компании Braun, прозванный «гробом Белоснежки». 1957 I. I la пред, разворот слева: Портативный радиоприемннк и фонограф ТР-1 Дитера Рамса для ком п а 11 и и Bra и п. 1959 i. Ф «Фольксва1сн-жук» Фердинанда 1lopinc. 1938 I, В значительных количествах сю стали выпускать кии» ко после Второй мировой войны 11а пред. развороти справа: 11ортаппшый транзисторный приемник Г-24 Дитера Рамса ,ря компании Braun. 1956 I. Хорошая форма и немецкое экономическое чудо 379
Дизайн послевоенной Японии За время оккупации Японии союзными держава- ми в 1945-1952 гг. страна пережила значитель- ные культурные изменения. В 1947 г. была учре- ждена конституционная демократия. Подобно своим бывшим союзникам, Германии и Италии, Японии пришлось переводить милитаристскую экономику на гражданские рельсы, хотя промышленная рево- люция в стране началась относительно рано по срав- нению с другими странами Востока. Изобретатель и промышленник Сакичи Тойода в 1896 г. создал первый японский ткацкий станок с паровым двига- телем, что способствовало быстрому росту шелко- прядильной отрасли. Это совпало со значительным увеличением экспорта на Запад, и перед Первой мировой войной Япония уже была среди ведущих индустриальных держав. Развитие промышленно- сти продолжалось и в межвоенный период благодаря не только еще одному изобретению Тойоды - пер- вому в мире автоматическому ткацкому станку, спо- собному в процессе работы менять челноки (1926), но и стремлению японского правительства усилить военную мощь страны. Поражение Японии во Второй мировой войне стало болезненным у,'(аром для ее весьма закрыто- го общества. Это ощущалось во всех областях жиз- ни, но особенно сильно - в промышленном секторе. На протяжении десятилетий большинство крупных японских компаний выпускали продукцию военного назначения но госзаказу. Теперь они все потеряли своего самого главного клиента. Чтобы выжить, им нужно было переориентировать производство на вы- пуск потребительских товаров для населения, а для этого сначала надо было решить, какие именно то- вары выпускать, затем научиться их проектировать или, по крайней мере, придумать, как скопировать успешные товары, выпускаемые иностранными про- изводителями. Но, даже благополучно справившись со всем этим, им предстояло преодолеть еще одно препятствие. За японскими товарами, вполне конку- рентоспособными но ценам, давно закрепилась ре- путация низкокачественных. Слова «сделано в Япо- нии» ассоциировались с низкопробной продукцией. Нужно было срочно менять ситуацию. К счастью для японских производителей, в 1951 г. появилась книга «Руководство по контролю качества» (Quality Control Handbook) американского инженера и теоретика менеджмента, уроженца Румынии Джозефа М. Джу- рана. Первое издание книги попалось на глаза руко- водству Японского союза ученых и инженеров и про- извело сильное впечатление. В ней разъяснялась «экономика качества дизайна», излагались способы внедрения в массовое производство системы контро- ля и точной стандартизации, а также формирования методологической культуры организации и планиро- вания. Кроме того, в книге были подробно изложены процессы выбора и проверки материалов, профес- сиональной подготовки персонала, осуществления строгой финансовой дисциплины и соблюдения стандартов качества в процессе производства. С учетом тех задач, которые предстояло решить японским промышленникам, Джуран стал для них настоящим гуру. В 1952 г. руководство Союза уче- ных и инженеров пригласило его в Японию. Первую из десяти поездок в Японию он совершил в 1954 г. Он проводил семинары для высшего и среднего зве- на руководства десяти различных компаний, в том числе Nikon и Noritake - фирмы по производству фарфоровой посуды. Первая серия семинаров Джу- рана пользовалась таким успехом, что Союз ученых и инженеров совместно с Японской ассоциацией стандартов попросили его снова приехать в Японию с лекциями. Идея Джурана заключалась в том, что благодаря внедрению систем контроля за качест- вом фирмы смогут лучше удовлетворять потреби- тельский спрос, производить товары, которые будут лучше продаваться, повысить конкурентоспособ- ность, расширить свою долю на рынке, увеличить рентабельность, получать больше доходов. Выпуск 380 Восстановление и дух оптимизма
товаров более высокого качества, разумеется. обыч- но обходится дороже, ио в широкой перспективе они обеспечивают гораздо лучшую окупаемость инвести- ции. Японские промышленники уловили его мысль, и вскоре вес большее количество компаний стало создавать у себя учебные программы контроля каче- ства. Влияние новаторских идей Джураиа оказалось столь велико, что японское государственное радио- вещание стало предлагать соответствующие курсы для мастеров и бригадиров, а брошюры ио этой тема- тике продавали в газетных киосках. Хороший пример, иллюстрирующий влияние ра- боты Джураиа па японцев. - сравнение продукции Nikon конца 1940-х и конца 1950-х гг. В 1948 г. ком- пания. которая тогда называлась Nippon Kogaku, вы- пустила компактную фотокамеру Nikon-1 - не только первый фотоаппарат фирмы, но и первый продукт под маркой Nikon. Вс дизайн во многом повторял самые удачные фотокамеры «лейка», выпускавшие- ся в Германии. Через десять лет Nikon представи- ла свой новый усовершенствованный фотоаппарат Nikon Г - первый зеркальный фотоаппарат со смен- ными объективам и. У пего был стильный, вырази- тельный корпус и множество инноваций, в том числе первый в мире экспонометр, напрямую связанный с диафрагмой, и первая в мире автоматическая пере- мотка пленки. Именно такой тип технически убеди- тельной. с прекрасными инженерными решениями продукции превратил термин «сделано в Японии» в индикатор дизайнерского новаторства и высокого качества производства. Благодаря Джурану ситуа- ция радикально изменилась к лучшему в очень ко- роткие сроки. Другая японская компания, чье название тесно ассоциируется е революцией в японском дизайне послевоенных лет. - Toyota Motor Со. Ltd. Компа- нию основал в 1937 г. Кпичпро Тойода, старший сын знаменитого японского изобретателя механиче- ского ткацкого станка Сакичи Тойоды. В годы войны компания активно занималась научными разработ- ками и созданием, среди прочего, аккумуляторов, дизельных двигателей, альтернативного топлива, совершенствованием кузнечною дела и поиском альтернативы стали. 14 августа 1945 г. ее главный 1 Фотоаппарат Nikon-1. созданный н 1448 г. Дизайн послевоенной Японии 381
завод в Коромо подвергся воздушному палету, и чет- верть помещении оказалась уничтожена. 11а следую- щий день импера тор объявил но радио об окончании войны. Вице-президент Хисайоси Акаи немедленно поставил перед Toyota задачу возобновить производ- ство грузовиков, поскольку они были необходимы для послевоенного восстановления Японии. Власти союзников в следующем месяце выпустили мемо- рандум, запрещающий производство пассажирских автомобилей, но запрет не распространялся на гру- зовики и некоторые виды электрического оборудо- вания. в том числе лодочные моторы, небольшие двигатели, радиоприемники и предметы домашнего обихода. 'Toyota диверсифицировала производство н занялась выпуском всех этих товаров. Но если производство пассажирских машин было запрещено оккупационной администраций, то научно-исследо- вательские работы в этом направлении не запреща- лись, и Тойода решил заня ться ими. Результаты этой деятельности стали видны уже в октябре 1947 г., когда появился первый послевоенный автомобиль. Модель SA, выпущенная па рынок под маркой Toyopct, - семейный седан, изобретение Кпичи- ро Тойоды, который взял па вооружение просьбу отца «быть впереди времени»4. Аэродинамическим дизайном кузова, напоминающим немецкие дово- енные автомобили, в основном занимался инженер Кадзуо Кумабе. /(ело в том. что Кумабе с другими инженерами 'Toyota до войны побывал в Германии для изучения автомобильных технологий и стайлин- га, разработанных талантливыми инженерами ком- паний Audi, Porsche и Volkswagen. А первая Toyota (drown, представленная в 1955 г., уже отражала влияние американского стайлинга. Неудивитель- но, ч то в 1950-е гг. опа с успехом экспортировалась в Соединенные Ш таты. Nissan, еще один японский автопроизводитель, тоже с успехом экспортировал свою продукцию па американский рынок. 11оявившнсь там в 1958 г., компания за год сформировала дилерскую сеть по всей стране. Через своих дилеров в 1960 г. ком- пания начала продавать новейшую модель «Дат- сун-блюбсрд-ЗЮ». Эго стало началом невероятно успешного периода Nissan в Америке. В 1971 г. ком- пания продала 255 000 автомобилей, убедительно продемонстрировав, что японские производители сумели снять все сомнения относительно способно- сти проектировать и создавать продукцию, которая является желанной во всем мире. Овладение силой дизайна вновь дало возможность созда ть бога тую ин- дустриальную страну, которой можно горди ться. Однако невероятным развитием современного дизайна в послевоенные годы страна более всего обязана компании Sony. В первые месяцы после окончания войны в Японии возникла огромная потребность в радиоприемниках. Население жа- ждало узнавать повоет со всею света. В сентябре 1945 г., увидев возможности, которые открывает эта потребность в радиоаппаратуре, молодой инженер по имени Масару Ибука открыл в Токио неболь- шой офис. Его фирма под довольно громким на- званием «1 окийский исследовательский инстнтуг телекоммуникаций» представляла собой одновре- менно научную лабораторию и ремонтную мастер- скую поврежденных радиоприемников, в которых * Фотоаппарат Nikon К 1959 г. z Автомобиль loyota SA. nporiauaiiiiiпися под названием Toyopct Автомобиль •Датсун-блюберд-310» компании Nissan. Модель 1962 г. 382 Восстановление и дух оптимизма

военная полиция в годы войны ликвидировала коротковолновые диапазоны, чтобы не допустить прослушивания вражеской пропаганды. Молодая компания также производила оригинальные адап- теры, которые позволяли переделывать коротко- волновые приемники для приема вещания на всех диапазонах. Об этих коротковолновых адаптерах написала газета Asahi Shimbun. Заметку прочитал физик Акио Морита и решил восстановить связь со своим давним другом Ибукой. Наследующий год они основали Токийскую гслекоммуникационпо- нромышленную компанию и занялись разработкой и производством телекоммуникационного оборудо- вания и измерительных приборов. Первым хорошо продаваемым продуктом стала подушка с электри- ческим подогревом. В 1950 г. они выпустили пер- вую японскую магнитную записывающую леп ту под названием Sony-Таре, откуда и возникло название Sony. В том же году появился первый японский ка- тушечный магнитофон, который использовали для записи свидетельских показаний в Верховном суде и в других государственных учреждениях. Он стал известен под названием Ci-Type. Портовая поездка в Америку, которую предпри- нял Ибука в 1962 г., способствовала погружению молодой японской компании в новый и увлека- тельный мир радиоэлектронной промышленности. Прочитав в американском журнале о том, как в 1948 г. в лаборатории Белла доктор Уильям Шок- ли, доктор Джон Бардин и доктор Уол тер Браттейи изобретали 'транзистор, Ибука весьма скептически оцепил возможности его практического примене- ния. Тем нс менее, узнав от своего американско- го друга о том, что Western Electric, материнская компания лаборатории Белла, готова предложить заинтересованным сторонам выпуск транзисторов на условиях лицензионного пла тежа, задумался над предложением. В бессонную ночь, обусловленную разницей во времени, Ибуку внезапно посетила мысль: может быть, его компании стоит приоб- рести лицензию на производство транзисторов, а потом его команда очень грамотных специали- 384 Восстановление и дух оптимизма
стон сумеет придумать им коммерческое примене- ние. В первый визит Ибуке не удалось .заключить сделку с Western Electric, ио он был настойчив и в итоге получил письмо, уведомляющее, что аме- риканская компания с удовольствием продаст ли- цензию на свой патент Ибуке и его команде. Это была крупная удача. 11еред партнером Ибуки Акио Моритой была поставлена задача .завершить сдел- ку. что ему и удалось сделать во время очередной поездки в СЛИЛ. В то же время он посетил несколь- ко европейских стран, в том числе Голландию. Дея- тельность электронного концерна Philips дала ему уверенность в том, что его собственная компания также может подняться от весьма скромного начала к мировым высотам продаж. Ибука приобрел лицензию па выпуск транзисто- ров в 19.54 г. Тогда же он заявил: «Поскольку мы собираемся выпускать транзисторы, нужно сделать так, чтобы они были доступны каждому. Иначе мы зря будем тратить время. Я имею в виду радио. Давайте с самого начала будем работать над тран- зисторным радиоприемником, невзирая па труд- ности, с которыми можем столкнуться»'*. Это была сложнейшая задача, с учетом того что па той стадии транзисторные технологии находились в зародыше и использовались только низкие частоты. Иначе говоря, первые транзисторы годились преимущест- венно для слуховых аппаратов. Но в 19.5.5 г. компа- ния Ибуки представила первый японский транзи- сторный радиоприемник TR-55. Его размеры были 8,9x14x3,8 см при весе всего .560 гр. Это было торжество беспрецедентной миниатюризации - главная тема дизайна, которая в последующие годы станет ассоциироваться прежде всего с японскими товарами. В цветном корпусе, с привлекательной шкалой настройки, штампованной алюминиевой облицовкой динамика, напоминающей приборную панель автомобиля «линкольн». TR-55 обладал яркой футуристической внешностью, несомненно способствовавшей успеху. Он также был украшен характерным логотипом Sony, уже использовав- шимся на предыдущих товарах компании. В 19.57 г. фирма выпустила очередной револю- ционный продукт - радиоприемник TR-63 по ана- логичной транзисторной технологии, что позволило сделать внутренний механизм еще более компакт- ным. Первый в мире карманный радиоприемник, он стал воплощением самой идеи прослушивания радио на ходу. Миниатюрный карманный вариант имел габариты 11,2x7,1x3,2 см и циферблат, ко- торый использовался как шкала настройки. Он был практически минималистским по стилю, что обес- печивало функциональную ясность предмета, ко- торый пптуптивпо хотелось iipiioopecTii. Удобный Катушечный магнитофон Sony G-’Гурс. 1950 г. Транзисторный радиоприемник Sony 'ГК-55. 1955 г. Дизайн послевоенной Японии 385
Восоэновле- 386
в использовании и чрезвычайно новаторский, ГК-63 стал первым целиком и полностью фирменным про- дуктом Sony, который экспортировался в (ЛИА, где был хи том продаж несмотря на цепу 39,95 доллара (на нынешние деньги около 135 долларов). Он был доступен в корпусе различных цветов - желтом, красном, .зеленом и черном. Только в США было продано более 1 ()()()()() этих миниатюрных японских приемников. В 1958 г. компания изменила название па более «.западное» Sony Corporation и выпустила новый карманный радиоприемник 'ГК-620 в чуть более дорогом оформлении. Он вызвал еще боль- ший ажиотаж как в Америке, так и в Европе. В це- лом было продано более полумиллиона экземпляров. Однако, несмотря па невероятный коммерческий успех, Ибука, сознавая необходимость быть впереди Карманный радиоприемник Sony ГК-63. 1957 г. Ф 11ерный в мире полностью транзисторный телевизор Sony TV8-301. 1960 г. в этих электронных играх, .заявил: «/(пи радио сочте- ны. Будущее за телевидением». Вскоре после этого, в I960 г., Sony Corporation выпустила первый в мире полностью трапзпсториый телевизор 'IA'8-301. Эта портативная модель вновь продемонстрировала по- разительную способность японских производителей использовать технологии для миниатюризации ком- пактных «персональных» электронных продуктов. Маленький, с .закругленными формами телевизор с характерным логотипом Sony показал, как дале- ко продвинулся японский дизайн потребительских товаров после окончания Второй мировой войны. Страна превратилась и.з пользующегося дурной сла- вой производителя некачественных товаров в нацию передовых дизайнерских решений, активно предта- гающую коммерческое использование новейших тех- нологий. Сознательное стремление к совершенству в дизайне и производстве вернуло Японии чувство национальной гордости, способствовало оживлению экономики и созданию инфраструктуры нового, де- мократического и устремленного в будущее обще- ства. Если можно сказать, что работа дизайнеров определяет культурное положение страны в мире, то для >1 пои ми 1950-х гг. это особенно справедливо. Дизайн послевоенной Японии 387
Послевоенная Британия и Британский фестиваль т Стул «Антилопа» дизайнера Эрнста Рейса для компании Race l-umiuirc. 1951 г. Каталок Британского фестиваля с эмблемой фестиваля работ ы Абрама 1сймса. 1951 г. 388 Восстановление и дух оптимизма
Несмотря на эйфорию от победы во Второй миро- вой войне, в первые послевоенные годы эконо- мика Британии была жестко ограничена нормирова- нием и дефицитом. 'Гем не менее этот период стал началом новой главы в истории Британии и британ- ского дизайна. Подобно другим европейским стра- нам, истощенным войной, Британии предстояло пе- реориентировать промышленность на производство товаров граждански! о назначения и наращивать до- ходы от экспорта, чтобы пополнить казну. С учетом дефицита сырья это была трудная задача, но британ- ские дизайнеры и инженеры приложили все свое мастерство для создания новых товаров из имею- щихся в их распоряжении материалов. Например, Эрнст Рейс в 1945 г. сделал стул ВЛ из переплав- ленного авиационного алюминия. Этот проект, как и еще 4000 экспонатов, был представлен па выставке 1946 г. «Британия может это сделать» в Музее Вик- тории и Альберта. Критики цинично переименова- ли выставку в «Британия не может это купить», по- скольку из-за системы карточек большинство вещей, представленных на выставке, можно было продать только за рубежом. Министр торговли сэр Стаффорд Криппс говорил: Щель выставки] - доказать, что промышлен- ный дизайн ин в коей мере появляется непрак- тичным и идеалистическим занятием. 11ро- мышлеипый дизайн тесно связан с комфортом и счастьем нашей повседневной жизни. Хоро- ший дизайн позволит шнкгппггь наши дома и рабочие места приятными вещами, которые сочетают хорошую конструкцию и целесообраз- ность с удобством в использовании и привлека- тельностью формы и цвета6. Перед выставкой стояла двоякая задача: ориенти- ровать зарубежные рынки на качественную британ- скую продукцию и проинформировать британскую публику о нравственной и экономической пользе «хорошего дизайна». Одна из важнейших экспози- ций называлась «Что значит промышленный дизайн». За ее организацию, среди прочих, отвечало Общество ио изучению дизайна, созданное еще в 1943 г. Мишей Блэком и Милнером Греем, - первое в Британии меж- дисциплинарное обьедииеиие дизайнеров. Ч тобы дать ixviiioe представление о многоступенчатом процессе проектирования предмета для промышленного произ- водства, была создана инсталляция, прослеживающая создание подставки для яйца - от первоначального THE FESTIVAL OF BRITAIN замысла до конечного продукта. Закапчивалась она не- замысловатым стишком егт имени этой подставки для яйца: Видишь, такая простая ш тука- Тоже большая наука. 11ужпо много проблем решить, 11режде чем сможешь меня купить7. Совет по промышленному дизайну (ColD) публи- ковал примеры «хорошего дизайна» в своем ежеме- сячном журнале Design, издававшемся с 1949 г. Совет также готовил образовательные материалы для школ, в том числе плакаты и мини-выставки с предметами, которые дети могли брать в руки. В этот период Совет намеревался убедить и детей, и взрослых, что «хоро- ший дизайн» может достаитяль удовольствие»*'. Веселый подход к просветительству в области ди- зайна продемонстрировал Британский фестиваль 1951 г., организованный в честь столетия знаменитой Великой выставки с целью продемонстрировать нацио- нальные достижения в пауке и искусстве. I кнриолл ri- Послевоенная Британия и Британский фестиваль 389
пый по духу, этот фестиваль, продлившийся год, был крайне необходимой моральной поддержкой, и он сра- ботал как катализатор современного дизайна. I [ройдя через две тяжелейших мировых войны п /учительную рецессию.межвоен hoi о периода, Британия была готова заглянуть в более светлое и современное будущее. 11аи- более ярко это было представлено па главном событии фестиваля - выставке в Сауг-бэпкс па берегу Темзы. Только что построенный Королевский фестиваль- ный зал, футуристический Купол открытий, высокая скульптура Скайлои и ряд разнообразных современ- ных павильонов нредчатали новый взгляд на послево- енные дизайн и архитектуру Британии. Выставку в Саут-бэнке за время фестиваля по- сетило почти 8,5 миллиона человек. Многие из них побывали па экспозиции Design Review - тщатель- ной подборке британских товаров, соответствующих критериям «хорошего дизайна». Директор Совета по промышленному дизайну 1ордон Рассел писал: Заявленная цель фестиваля - показать высо- кий стандарт промышленного дизайна. Как это можно сформулировать? Я бы сказал, что хороший промышленный продукт должен слу- жить конкретным и полезным целям. Он дол- жен быть спроектирован так, чтобы сто можно было изготавливать из экономичных, качест- венных и подходящих для этой цели материа- лов обычными способами механизированного производства и продавать но обычным торго- вым каналам <...> Им должно быть приятно пользоваться. Дизайн <...> считается неотъ- емлемым компонентом качества, которое боль- ше нельзя рассматривать только как хорошее исполнение и хороший материал. Хороший дизайн должен рассматриваться как гарантия качества для потребителя9. т Ткань Calyx дизайнера Люсьен Дэй для компании 1 leal & Sons. 1951 г. Ф Комплект столовых приборов Pride Дэвида Меллора. 1954 г. 7» Сирвпнг Роберта п Дорош Хсртпдж Д1Я кампании G. \V Evans, 1954 г. Экспозиция Design Review продемонстрировала все возможные области применения дизайна - от ме- бели, освещения и бытовых приборов до станков, ком- мерческого транспорта и коммуникационного обору- дования. Все экспонаты отражали стремление Совета но промышленному дизайну к созданию качественных, продуманных, практичных предметов. Но наиболее ярким воплощением фестивального «нового взгляда» можно назвать стул «Антилопа» Эрнста Рейса, создан- ный для уличных террас выставки в Саут-бэнке, - с гнутым каркасом из стальных трубок и оригинальны- ми пожками-шарикамп, напоминающими атомы. 390 Восстановление и дух оптимизма
I loeyicBoeiiHoe поколение британских дизайнеров, многие из которых закончили Королевский колле,дж искусств или продолжит и учиться гам, очень многое по- черпнуло из представленного на фестивале, в том числе и идею о важности «хорошего дизайна». После успеха фестиваля в Британии гораздо лучше стали относиться к модернизму в дизайне. В последующие годы возник характерный стиль, отражающий модернистскую эсте- тику середины века. Среди новых проектов - ткани Calyx дизайнера Люсьен Дэй, мебель Робина Дэя доя I lillc, комплект столовых приборов Pride Дэвида Мел- лора, чайные сервизы из нержавеющей стали Роберта Уэлча доя Old I tail, <|>арфор Теренса Конрана, укра- шенный городскими видами сервант Роберта и Дороти Хсритидж. Всех ихобьсдинял юношеский, оптимистич- ный «новый взгляд» молодой Елизаветинской эпохи. В 1957 г. премьер-министр 1аролвд Макмиллан, высту- пая на сьсздс Консервативной партии, произнес, обра- щаясь к избирателям, знаменитую фразу: «Так хорошо вам еще не бывало». И действительно, на смену мрач- ным годам аскетизма и утилитарности пришла эпоха экономического роста, всеобщей занятости, эпоха по- требления ярких тканей и современной мебели, теле- визоров и новой, трудосберегающей домашней техни- ки. Тем не менее Британия, как и другие европейские страны, так никогда и не приняла всей душой ориенти- рованную па рынок культуру потребления, которая сло- жилась в послевоенной Америке. Экономика европей- ских стран была далеко не такой процветающей, доходы здесь не были гак велики, и у людей не хватало средств на приобретение остромодных вещей. А тем, кто рас- полагал такими средст вами, не хватало жадной страсти к новизне, присущей американцам. Трудные времена, которые неоднократно переживала Европа на протя- жении своей долгой и бурной истории, с<|х>рм провал и приверженность к качественным, долговечным това- рам. Европа как колыбель модернизма была родиной дизайнеров-практиков и производителей, впитавших этику «хорошего дизайна», и этот нравст венный аспект nipiL’i решающую роль в от ношении к дизайну в целом. Послевоенная Британия и Британский фестиваль 391
Скандинавские решения После Второй мировой войны скандинавские ди- зайнеры, опираясь на довоенные успехи, стали одной из влиятельных сил на международной арене. Существует тенденция объединять шведских, дат- ских, финских и норвежских дизайнеров под общим названием «скандинавские», но подобная классифи- кация не более полезна, чем объединение британ- ских, французских, итальянских и немецких дизай- неров в одну «европейскую» группу. На самом деле продукция дизайнеров этих северных стран заметно различается между собой, хотя и имеет одну важную общую черту. В послевоенные годы все они создава- ли высококачественные, технически совершенные предметы, обладающие гуманистическими чертами и подтверждающие приверженность к «хорошему дизайну», основанную на типично скандинавской убежденности в том, что каждый человек имеет пра- во на качественные, улучшающие жизнь продукты. В Швеции в эти годы социалистическая концеп- ция «народною дома» (Folkhemmet)"1, зародившая- ся еще до войны, превратилась в идею полноценного государства всеобщего благоденствия, дополненную государственной политикой жилищного строитель- ства, что оказало глубокое и длительное влияние на структуру общества. Идеалы модернизма опи- рались на шведскую мечту об организации дома, и концепция дизайна как стиля жизни набирала все большую популярность в шведском дизайнерском сообществе. Но даже и за его пределами сущест- вовало широко распространенное убеждение, что модернистский дизайн способствует повышению качества новее,дневной жизни. Это убедительно продемонстрировала выставка шведского дизайна «От городской планировки до столовых приборов», состоявшаяся в 1949 г. в Цюрихе. В послевоенные годы шведские,дизайнеры разрабатывали более мяг- кую форму модернизма, чем их предшественники- функционалисты 1930-х гг. Новая интерпретация отражалась в домашней неформальности послевоен- ных интерьеров с мебелью из светлого дерева, ри- сунчатыми шторами и плетеными коврами. С улуч- шением экономического положения послевоенной Швеции потребность в строгом функционализме стала сокращаться до такой степени, что величай- ший шведский поборник стандартизации Грегор 11а- ульссон вынужден был признать: «Выбор товаров - это выбор образа жизни»11. В 1955 г. в Хельсинборге состоялась выставка Н55, в которой приняли участие многие дизайне- ры, работавшие в русле шведской интерпретации модернизма, отличающейся чувственными, орга- ническими формами, теплыми земными цветами и использованием природных материалов. Предме- ты промышленного, но с оглядкой на ремесленное искусство изготовления можно было истолковать как попытку возвращения к традиционализму, хотя в ос- нове их лежал рационализм. Использование при- родных материалов диктовалось как доступностью местных материалов, так и идеологией дизайна. По- слевоенное поколение шведских дизайнеров и ин- женеров в 1940-1950-е гг. предложило множество новаторских решений в области промышленною дизайна, соответствующих давней цели Шведского общества промышленного дизайна - производить продукцию, характерную для эпохи машин. Исполь- зуя новейшие материалы и производственные про- цессы, эта новая группа профессиональных консуль- тантов промышленного дизайна, в которую входили Сикстен Сасон, Ральф Лайселл, Карл Арне Брегер и Сигвард Бернадотт, создали целый ряд промыш- ленно выпускаемой продукции - от автомобилей, электроинструментов и стиральных машин до пи- шущих машинок, фотоаппаратов и пылесосов для таких шведских компаний, как Ericsson, Electrolux, Gustavsberg, Hasselblad, Husqvarna, Saab и Volvo. Все шведские промышленные дизайнеры так или иначе испытали на себе влияние американских обте- каемых форм 1930-х гг. Но они использовали аэроди- 392 Восстановление и дух оптимизма
ф .Автомобил ь « С1ааб-92 ». Дизайнер Сикетен Сасоп. 1942 г. 'Телефон Ericofon Хьюго Бломберга и Ральфа Л ай сел л а для компании Ericsson. 1956 г. 11 л actмассовая лейка Карла Арне Бретера для компании Gustavsberg. 1957-1958 it. Скандинавские решения 393
памические формы не для стилистики, а дня создания продукции более высокого качества. Самый харак- терный пример - автомобиль «Сааб-92» Сикстеиа Сасоиа (1942) со стреми тельным аэродниамичным корнусом-монококом, установившим новые стандар- ты в автомобильном дизайне. Аналогичным образом телефон Ericofon Хыого Бломберга и Ральфа Лайссл- ла Д1я компании Ericsson (1956), новаторски соеди- нивший водно целое микрофон,динамик и наборный диск, обладал эргономически продуманной, скульп- турной формой. Карл Арне Брегер, получивший про- звище «мистер I 1ластпк», работал с термопластом, расширяя эстетические н функциональные параме- тры использования этого материала в предметах бы- тового назначения. Один из характерных примеров его мастерства - пластиковая лейка (1957-1958). В 1957 г. было создано Общество шведских про- мышленных дизайнеров Д1я повышения авторитета шведского промышленного дизайна как дома, так и за рубежом. Уделяя особое внимание эстетическим качествам промышленно изготавливаемой продук- ции, шведские дизайнеры сумели создать собствен- ный отличительный стиль в области промышленного дизайна. В то же время компании, уделявшие боль- шое внимание дизайну, такие как Volvo, завоевывали международную репутацию превосходным качеством н этически ориентированным дизайном. Любимый многими автомобиль «вольво-амазон», ноя вившийся в 1956 г., стал первым «демократическим» автомо- билем компании, доступным рядовым гражданам. В нем также были предусмотрены новаторские меры безопасности, включая трехточечный ремень безо- пасности и приборную панель с мягкой обивкой. 11о сравнению с ориентированными на стайлинг ав- томобилями, создаваемыми в это же время в Детрой- те, «амазон» имел несравненно более прогрессивный дизайн в плане эстетики, безопасности и качества. Его можно назвать еще одним конкретным выраже- нием скандинавского «хорошего дизайна». Датские товары послевоенного периода также пронизаны идеей «хорошего дизайна». Даже в наши дни Дания более чем какая-либо другая страна ассо- циируется с высококачественными товарами, обла- дающими непреходящей привлекательностью. Дело 394 Восстановление и дух оптимизма
в том, что в Дании «хороший дизайн» издавна связы- вался с поиском «идеальных форм», и особенно енра- ве/ршво это по отношению к послевоенному периоду. Уникальные черты датском дизайна можно увидеть в новаторских исследованиях архитектора и мебельно- го дизайнера Кааре Клин та в области ан тропометрии, которые он проводил в 1920- 1930-е гг. Благодаря тщательному изучению анатомических пропорций Клинт возрождал неувядающие идеалы неокласси- цизма и утверждал антропоцентрический подход к дизайну, который характерен для датского послево- енного модернизма. 11ридумав систему усредненных измерений, основанную па реальных человеческих пропорциях, а затем применяя ее в проектировании мебели, Клинт надеялся найти идеальные решения. В стремлении к сущности Клинг и его студенты так- же тщательно изучали размеры различных удачных исторических предметов мебели. В Дании существу- ет также давняя и славная традиция краснодеревщи- ков. Секреты ремесла, оттачиваемые десятилетиями в различных мастерских, использовались в создании современных проектов предметов массового произ- водства. Датский дизайн выделяется историческим знанием материалов и техники изготовления, соеди- ненным с началами эргономики и глубоким анализом удач пых 11 pci щдш ггов. Многие дизайнеры послевоенной Дании, в том числе Бьорг Могенсеп и Ханс Вегнер, продолжи- ли начатый Клингом поиск идеальных форм и со- здавали .модернистские переработки различных типов местной, народной .мебели. Кресло «Качал- ка» (1944) Могепсепа и кресла «Павлин» (1947) и «Китайское» (1943) Вегнера выражаirr этот эво- люционный подход к практике дизайна. Изучая классические работы предшественников и обнов- ляя их в духе модернизма, они предлагали менее догматичную и более приемлемую его форму. Ди- зайн датской мебели послевоенных лег, более до- машний и неформальный, чаще использующий Автомобиль «нолыю-амазон». 1956 г. Конструктор Ян Вильсгаард Ф Кресло «I 1ан;ви1» Ханса Вегнера дтя компании Johannes Hansen. 1947 г. Ф Чаша по проекту Финна Юля, изготовленная Maine Moi ice ном для компании Kay Bojcscn Modeller. 1950 г. Скандинавские решения
96 Восстановление и дух оптимизма
дерево теплых гопов, нежели модернистские сталь и стекло, стал бесспорным фаворитом как для за- конодателей мод, гак и для потребителей в Европе и Америке 1950-1960-х гг. В целом послевоенный дизайн был доволь- но демократическим. Особое внимание уделялось производству мебели и других предметов домаш- него обихода, подходящих дяя небольшого жилого пространства и доступных средней семье. Датский модернизм, отличаясь высоким качеством дизайна и изготовления, стал примером «хорошего дизайна» н, соответственно, хорошего вкуса. Его репутация значительно укрепилась благодаря ряду влиятель- ных выставок в Америке и Британии. В результате «дизайн из Дании» получил международное при- знание. Дания также многим обязана интенсивному импорту гика из Филиппин в 1950-е гг. Во время Второй мировой войны па островах широко исполь- зовали тик для мощения дорог военного назначения, и таким образом после войны в стране оказался из- быток этого относительно недорогого материала. Эта превосходная, плотная древесина характерных богатых гопов столь широко использовалась такими датскими дизайнерами мебели, как Финн Юль, Ханс Вегнер и I Iirrep Хвидт, что их работы стали называ ть «тиковым стилем». 'Гик также широко применялся в производстве домашней утвари (например, ведер- ко для лода Пенса Квистгаарда (1960) для компании Dansk Design), а также деревянных игрушек Кая Бойсена 1950-х гг. Многие датские дизайнеры послевоенных лег использовали гик, но архитектор Арне Якобсен из- брал формальный и функциональный потенциал клееной фанеры - материала, более подходящего для массового производства мебели. В результа- те кресло модели 3107 из знаменитой 7-й серии Якобсена (1955) оказалось одним из самых прода- ваемых кресел всех времен и, подобно его преды- дущему креслу «Муравей» (1951-1952), ознаме- новало полный разрыв с эволюционным датским подходом к дизайну. Нс менее революционными стали кресла Якобссш «Лебедь» и «Яйцо» (1957) для отеля SAS Royal в Копенгагене. Эти сиденья по- казали скульптурную уверенность датского дизайна и стали прсдшествсн пикам и прогрессивных работ другого датчанина, Вернера Ilairrona, чьи игривые кресла «Конус» (К1) и «Сердце» (КЗ), созданные в 1958-1959 гг., ознаменовали переход от органиче- ского подхода 1950-х гг. к эстетике поп-арта после- дую 11 (с го деся г 11 л сти я. Финскому дизайну послевоенных лег также со- путствовал огромный успех. 11о если шведские ди- зайнеры увлеклись созданием бюро промышленного дизайна, а их датские коллеги осваивали производ- ственный потенциал идеальных скульптурных форм, финны предпочли более экспрессивный подход. 11осле трудностей Второй мировой войны н тягот послевоенных репараций Финляндия стремилась восстапови ть уверенность в своих силах. К счастью, этою удалось достичь почти моментально благодаря продвижению очень выразительного финскою сти- ля в прикладных искусствах - от керамики н стекла до текстиля и мебели. Тикокскс; (еркс) уся я ь;щ Нес ica К unci i аа рда для компании Dansk Design. I960 г. •s, Kpccio NV48 Финна Юля. 1948 с. Скандинавские решения 397
398 Восстановление и дух оптимизма
т Кресла «Яйцо» и «Лебедь» Арне Якобсена для копенгагенской компании I'ricz Hansen, первоначально специально созданные для отеля SAS Royal в Копенгагене. 1957 г. <- Кресло модели 3107 .Арне Якобсена для Ericz I lansen из знаменитой 7-й серии. 1955 г. Кресло «Сердце» (КЗ) Вернера Найтона для компании Plus Linjc (возобновлено в производстве компанией Vitra). 1959 г. Скандинавские решения 399
Благодаря этому в 1950-е гг. обновленная Финлян- дия уже с оп тимизмом смотрела в будущее. 1акие ди- зайнеры, как Чапио Вирккала, Тимо Сарнаиева, Aitith 11урмееипеми, Илмари Чапиоваара и Майя Неола, своими работами обновили финский дизайн, придав ему повое эсте тическое измерение. Их доминирующее влияние было признано па состоявшемся в 1951 г. Де- вятом миланском триеннале, па котором ряд финских дизайнеров, и прещщ всего Вирккала, стали победи- телями в разных катшориях. Позже это назвали «ми- ланским чудом». Вирккала был дизайнером финского раздела па следующем. Десятом миланском триеннале в 1954 г., где было iipe,(craiviciio множество предметов, в том числе из стекла, выразивших новую скульптур- ную смелос ть финского дизайна и также удостоивших- ся наград. Одни из критиков назвал их «смесью при- митивной дерзости с невероятной элегантностью»1-. Успех на миланских выставках обеспечил широкое признание смелым индивидуалистическим работам финских дизайнеров, которые иснолызовали формаль- ные свойства материалов в органических скульптур- ных формах. 11о главным отличием финскою дизайна стала его эмоциональная 11ри1аекательпость. обуслов- ленная использованием форм и мотивов, подсмотрен- ных в природе, - от вазы «Лисичка» Чапио Вирккала дчя компании littala (1947) до тканей «Маки» Майи Исола для компании Marimekko (1965). Юношеская энергия финской мебели, текстиля, керамики и стек- ла отражала дух послевоенной эпохи и предвосхищала определяющую черту дизайна середины 1960-х гг. - художественную выразительность. к Блюдо «Лист» Чапио Вирккала для компании Soinnc cr Kni. 1951 г. г Ваза/ художественный объект «Ланцет 111» Тимо Сарпапевы дтя Kuala. 1955 г. е- Ваза «Лисичка» Чапио Вирккала для littala. 1947 г. Ткань «Маки» Майи Исола для компании Marimekko. 1964 г. 400 Восстановление и дух оптимизма
Скандинавские решения 401

ПОП-ДИЗАИН И КОНТРКУЛЬТУРА
Пластмассовый век 404 Поп-дизайн и контркультура
Начало 1960-х гг. мало чем отличалось от конца 1950-х, но уже в 1963 г. настроение в обществе стало меняться в силу различных социальных и по- литических факторов. Дизайн подобно барометру чутко реагировал на эти перемены. Годом раньше Beatles записали свой первый сингл Love Me Do («Полюби меня») в лондонской студии Abbey Road, Sunday Times стала первой британской газетой, вы- пустившей цветное приложение, в свет вышла книга Рейчел Карсон «Безмолвная весна» (Silent Spring), посвященная проблемам экологии. Карибский кри- зис привел мир на грань ядерной войны, в прессе впервые упомянули «персональный компьютер». Все эти события рано или поздно должны были ока- зать влияние на практику дизайна. В 1963 г. Вьет- конг одержал первую серьезную победу в сражении при деревне Апбак, нанеся серьезный удар по аме- риканскому военному могуществу. Американцы все чаще задавались вопросом, почему американские солдаты участвуют в чужой войне за независимость на краю света. Начались антивоенные выступле- ния, на которые Боб Дилан откликнулся песней The Times They Are a-Changing («Времена меняются»), ставшей гимном «сердитого молодого поколения». Этому поколению суждено было приобщиться к сек- суальной свободе благодаря новым контрацептивам, одобренным американским Управлением по контро- лю за продуктами и медикаментами в 1960 г. и по- лучившим широкое распространение несколько лет спустя. «Пилюля», несомненно, способствовала фор- мированию более беззаботного отношения к жизни во всех смыслах, и эта атмосфера вседозволенности стала определяющей характеристикой того времени, в том числе и в отношении дизайна. Наступила эпоха беспрецедентных социаль- ных и политических перемен, гендерной и расо- вой эмансипации и сексуальной свободы. Важны- ми причинами этих изменений стали в том числе усиливающиеся сомнения в оправданности войны во Вьетнаме, подрывавшие доверие к власти как в Америке, так и в Европе. В свою очередь, меня- лись настроения в обществе, особенно среди моло- дежи, наиболее активно выступавшей против сло- жившегося status quo и правящих элит. Отвергая уютный патриархальный образ жизни в пригороде, который стал символом американской мечты, это поколение идеалистов, подстегиваемых экономи- ческим бумом, своими этическими принципами и легкими наркотиками, грезило о будущем без за- претов. Их утопические идеалы, от эстетики косми- ческой эры второй половины 1960-х гг. до возврата к природе в движении хиппи конца 1960-х - начала 1970-х гг., находили отражение в дизайне и архи- тектуре того времени. В 1960-е гг. стали доступны пластики и связан- ные с ними технологии, разработанные еще в годы Второй мировой войны. Дизайнеры охотно вклю- чили в свой арсенал новые синтетические мате- риалы, в том числе разнообразные термопластики, которые, в отличие от прежних термореактивных пластмасс, можно было неоднократно разогревать и формовать вновь. Как только удалось снизить производственные затраты, стало возможным бы- стро и дешево изготавливать трехмерные формы методом литья под давлением. Дизайнеры вовсю экспериментировали с этими удивительными по- лимерами, создавая футуристические предметы, отражающие молодежный дух времени. В начале 1960- х гг. научно-технические разработки в области пластмасс привели к созданию целого ряда новых синтетических материалов, от прочного цветного полипропилена до акрилонитрилбутадиенстирола (АБС-пластика). Новые термопластики захватили воображение дизайнеров, прежде всего в Италии, На пред, развороте: Сиденье Capitello, созданное в Studio'65 для Gufram. 1971 г. Рекламная фотография надувного кресла Blow фабрики Zanotta. Дизайнеры Де Пас, Д’Урбино и Ломацци. 1967 г. Пластмассовый век 405
т I hiiuyiiui» MdtiiiiiiKa Valentine г)nope (лупcaeca и 1 leppii Киша для компании Olivetti. 1969 г. t Складной телефон Cirillo Марко Дзанузо и Ричарда Сэннера для Societa Indiana Tclecomunicazioni Siemens SpA. 1965 г. л Кресло «.т1еига» (модель № 582) 1 Ibepa 11олени для Artifort, обтянутое тканью 1’1 rebird Ocean Джека .1спора Ларсена. 1965 г. Мебельный комплект Djinn Оливье Мургадля Airborn, использованный в обстановке отеля Iiilton на космической станции в фильме С. Кубрика «Космическая одиссея, 2001». 1964—1965 гг. где благодаря миланскому химику Джулио Панс, в 1954 г. открывшему способ полимеризации поли- пропилена с помощью катализаторов, уже сущест- вовало разви тое производство пластмасс. В Милане и его окрестностях появилось множество мелких, узкоспециализированных дизайнерских компаний и высокопрофессиональных инженеров, способных превратить дизайнерские наброски в трехмерные предметы. На этой! плодородной почве возникали самые современные товары, в эстетическом отно- шении уже принадлежавшие космической эре. Ча- кие итальянские компании, как Artemide, Kartell, Poltronova и Zanotta, предоставили дизайнерам возможность реализовать свои представления о бу- дущем па солидной экономической основе. Про- дукция, которую выпускали эти «концептуальные фабрики» при полной свободе творчества, считает- ся одной из самых прогрессивных и революцион- ных в истории дизайна. Можно назвать портатив- ную пишущую машинку Valentine Этторе Соттсасса и Перри Киша (1969), совершившую переворот в офисном оборудовании, складной телефон Grillo («Кузнечик») Марко Дзанузо н Ричарда Сайнера (1965), «бобовый пуф» Sacco Гатти, 11аолипи и'Гсо- доро (1968-1969), изменивший само представле- ние об отдыхе, и, конечно, надувное кресло Blow Дс Паса, Д’Урбино и Ломацци (1967), превративших скромное сиденье в предмет развлечения, наделен- ный эфемерной скульптурной красотой. Пластик сделал авангардистский дизайн таким доступным, что он впервые в истории стал участником рынка товаров массового производства. Во Франции Пьер 11олеи и Оливье Mypi гоже использовали скульптурные возможности искус- ственных материалов, преимущественно полиуре- тановую пену и ткань джерси. Нолен создал серию зрительно необычных и чрезвычайно комфортных кресел для голландской компании Artilort, а серия кресел Djinn Мурта запомнилась в обстановке оте- ля llilton па космической станции в знаменитом фильме Стенли Кубрика «Космическая одиссея, 2001» (A Space Odyssey, 1968). В Скандинавии Вернер I кипой и Ээро Аарпио также использо- вали синтетические материалы для создания но- ваторских кресел, в том числе монолитного крес- ла в виде буквы S I lairrona (1959-1960) и кресла «Шар» Аарнпо (1962) - мягкого комфортного лона, в котором можно укрыться от окружающего мира. Эти предметы не обладали веселой недолговечно- стью проектов итальянских дизайнеров, напротив. 406 Поп-дизайн и контркультура
Пластмассовый век 407
t Кресло Вернер» I kin тон» ;pi>i компании Vitra. 1959-1960 it. t Вазы I’rydan Ханса Скпллпуса ,t/isi компании 1 lammarplasr. 1974 г. T Кресло «Шар» Ээро Ларино для компании Asko. 1962 г. Т Кувшин (модель № 1099) и кружки (модель № 9644) Свена Эрика Юлина для компании (iusravsberg. 1969-1970 it. 408 Поп-дизайн и контркультура
за счет умелого использования прочного пласти- ка они были рассчитаны па длительное употреб- ление. В то время такие шведские компании, как Gustavsberg и I lammarplast, вкладывали в разра- ботку «пластикового дизайна» значительные сред- ства. Кувшин и соковыжималка «Дуэт» Карла Арне Крегера (1967), кувшин модели №1099, кружки модели №9644 Свепа (Орика Юлина (1969-1970), вазы Prydan Ханса Скиллиуса (1974) могут служить примером освоения пластика для создания новых товаров для дома. Очень далекие от гедонистиче- ской, «одноразовой» поп-культуры, которую про- пагандировали глянцевые журналы и воскресные приложения того времени, такие продукты были действительно популярными постольку, посколь- ку благодаря демократическому дизайну в сочета- нии с самой современной эстетикой пользовались коммерческим успехом. Пластик, способный при- нимать под давлением любые формы, придавал им скульптурную выразительность, позволяя дизай- нерам создавать предметы, отражающие текучие свойства материала. Как писал историк дизайна 11айджел Уайтли, «мы были свидетелями перехода от модернистского принципа «верности материалу» к той стадии, на которой ассоциации с пластиками становятся частью «смысла» продукта: пластик стал в известной степени и формой, и содержанием»1. Очевидно, наиболее успешный «пластиковый дизайн» этого периода опирался на подобное твор- ческое отношение к материалу. 'Гак, во всем мире было продано 14 миллионов кресел Polyprop Роби- на Дэя (1960-1963). В основу своего проекта Дэй положил идею универсального сиденья, впервые опробованную Имзами, и умело перевел ее в поли- пропиленовую форму. Кресла Polyprop, более чем какие-либо иные дизайнерские проекты 60-х, про- демонстрировали демократизирующую силу пла- стика, показав, что пластик - не дешевый, бросовый материал, как это представлялось раньше, а впол- не пригодный для массового производства эконо- мичных высококачественных товаров длительного пользования. Именно этот потенциал позволяет назвать десятилетие между 1963 и 1973 гг. золотым веком пластмассы в дизайне. Кресло Polyprop и его разновидности, созданные Робином Дэем для компании I lillc. 1960-1963 гг. Пластмассовый век 409
Поп-дизайн 410 Поп-дизайн и контркультура
Возникновение самого феномена поп-культуры можно связать с образованием в 1952 г. Неза- висимой группы (Independent Group) в Лондоне. Группа, в которую вошли художник Ричард Гамиль- тон, скульптор Эдуардо Паолоцци, историк архитек- туры Рейнер Бенэм и архитекторы Питер и Элисон Смитсон, была основана для изучения технических достижений американской промышленности и ее побочного продукта - популярной культуры кон- сьюмеризма. Отвергая доктрину модернизма, Не- зависимая группа черпала вдохновение в «низком искусстве» рекламы, упаковки и комиксов. Для определения этой тенденции в творческих искус- ствах и был создан термин «поп». В 1957 г. Гамиль- тон в ставшем знаменитом письме Элисон и Питеру Смитсон написал: Пон-арт - это популярное (направленное на массовую аудиторию), преходящее (краткосрочное решение), одноразовое (легко забываемое), недорогое, серийное, молодое (адресованное молодежи), остроумное, сексуальное, бесполезное, гламурное и Большой Бизнес’. Придумав термин и подняв поп-культуру на уро- вень серьезных научных дискуссий, Независимая группа заложила теоретический фундамент, на ко- тором в 1960-е гг. вырастет целое направление в дизайне. Все атрибуты поп-арта, перечисленные Гамильтоном, в равной степени применимы и к поп- дизайну, поскольку «поп» - это тип мышления, ро- жденный временем. В начале 1960-х гг. в Нью-Йорке и Лондоне бы- стро развивалась и укреплялась профессионально индустрия рекламы. Музыка и мода все больше пе- реориентировались на молодежную аудиторию. Этот Рекламная фотография компании С&В Italia. Серия мебели Up Гаэтано Пеню. 1969 г. поколенческий сдвиг сначала ощутил Лондон, став эпицентром «свингующих шестидесятых». Затем пальму первенства перехватил Сан-Франциско. Ис- торик дизайна Фиона Маккарти писала, что в то вре- мя в Лондоне «царило ощущение рождения нового дня. Возник внезапный, безрассудный и всеобщий энтузиазм, даже среди давних защитников пуриз- ма, по отношению ко всему модному, эфемерному и причу/щивому <...> Судя по всему, стилем време- ни стала весьма шокирующая склонность к показной яркости и веселью»3. Важнейшим для Zeitgeist поп-культуры в Брита- нии стало появление в 1962 г. первого в своем роде цветного приложения к Sunday Times. Чтобы еже- недельно заполнять страницы новым и увлекатель- ным содержанием, приложение, наряду с другими журналами, диктующими образ жизни, продвигало стилистический плюрализм, отказываясь от хоро- шего вкуса и «хорошего дизайна» в пользу ярких и привлекательных потребительских товаров. За- влекательные изображения новых товаров в каждом выпуске также способствовали росту потребления. Британская публика просто устала от разумного ра- ционализма; она больше не желала и не требовала «окончательных» дизайнерских решений. Произво- дители, ориентируясь па вкусы молодого поколения, начали бесперебойный выпуск недорогих, не рас- считанных на длительное пользование товаров, со- ответствующих непринужденному стилю жизни своих потребителей. Земные цвета и «тиковый об- лик» 1950-х гг. отправились на свалку. На смену им пришли пользующиеся устойчивым спросом смелые узоры и блестящие, ярко раскрашенные предметы. В 1964 г. Теренс Конран открыл свой первый ма- газин Habitat на Фулхэм-роуд в Лондоне. Огром- ное, похожее на склад торговое пространство было заставлено упаковками недорогой сборной мебели, товарами ;щя кухни и аксессуарами. Пожалуй, Кон- ран со своим модным торговым центром сделал для внедрения современного дизайна в повседневную жизнь британцев больше, чем десятилетия достой- ной похвалы пропаганды «хорошего дизайна». Отрицание почтенного рационалистического модернизма происходило и в контипентальпой Ев- ропе, особенно в Италии и Франции, где сильное влияние поп-арта заметно в работах молодых ди- зайнеров, ищущих новые пули творческого само- Поп-дизайн 41 1
т Настольные светильники Pillola Чезаре Казати и Эмануэле 11онцо для компании hmteur. 1968 г. Чайник Basilico из серии «Воспоминания об Индии» Эггоре Соггсасса, изготовленный на керамической фабрике Alcssio Sarri. 1972 г. Один из прототипов мебельной серии Supertax Этторе Соттсасса для Poltronova, предназначенной придать «ритуальный вес дизайну предметов». 1966 г. 412 Поп-дизайн и контркультура
выражения. Работая в стороне от промышленного мейнстрима, эти дизайнеры создавали авангар- дистские вещи, выпускавшиеся ограниченными сериями для продажи в галереях как произведения изобразительного искусства. И параллели с со- временным изобразительным искусством па этом не .заканчивались. 'Такие предметы, как сиденье Capitcllo группы Studio‘65 (1971), настольные све- тильники Pillola Че.заре Ка.зати и Эмануэле 11он- цо (1968), огромная нога и.з полиуретановой пены Up 7 Гаэтано Heine (1969) перекликаются с ги- гантскими, вырванными и.з контекста скульптура- ми Класа Олденбурга. Дизайн эксперимен тальных светильников также отличался динамизмом: осве- тительные приборы того времени функционируют скорее как скульптуры в окружающей среде, чем как источники света. Слияние искусства и дизайна со временем усиливалось. Известные художники, такие как Виктор 11асмор и Эдуардо Паолоцци, время от времени баловались промышленным ди- зайном, а дизайнеры, как Этторе Соттсасс, созда- вали произведения, предназначенные для выпуска ограниченным тиражом, такие как его прекрасная серия скульптурных чайников «Воспоминания об Индии» (1972) или прототипы монолитной ме- бели Supcrbox, декорированные яркими пластмас- совыми пластинами Abet (1967). (ламурпая серия кроватей Drcam Beds группы «Архи.зум» с ее от- кровенным китчем стала полной противоположно- стью «хорошему дизайну» и функционально была скорее художественной инсталляцией, нежели ре- альным местом для сна. Поп-дизайн 413
т Кронати «I iii'ie.’iI. роа» (Naufragio di rose) а «IIpc,i'isистине роз» (I’rcsagio di rose) из серин Dream Beds i руины «Лрхнзум». I%7 г. Подвижный образ жизни молодых потребителей спровоцировал появление недорогой сборной мебели, которую легко перевозить и собирать заново на новом месте. II снова магазин 1 labi tat Теренса Конрана с чал одним из лидеров в этой области британскою дизай- на. В то же время набирала силу шведская компания 1К1-1Л благодаря внедрению в 1968 г. износостойких и недорогих древесно-стружечных плит (ДС11) и из- готовлению из них недорогой мебели, которую мож- но собрать своими руками. Из года в год компания осваивала новую страну. К концу 1960-х гг. предметы современного дизайна стали повсеместно доступны по приемлемым цепам, и, хотя качество товаров за- частую было пе столь высоким, как в предыдущие де- сятилетия. потребителей, как правило, эго пе беспо- коило. Историк дизайна Найджел Уитли назвал такое отношение философией «пользуйся-сегодпя-выбро- сн-завтра»4. Прочность и долговечность отныне счи- тались ВЫП1СДП1СЙ из моды причудой. Большинство молодых европейцев п американцев предпочитали держаться в русле современных, быстро меняющихся трендов в музыке, одежде и дизайне. 11а фоне происходящих изменений междуна- родное дизайнерское сообщество продолжало от- стаивать идеи модернизма. Этим занимались та- кие структуры, как Музей современного искусства (МоМА), премия Alcoa Industrial Design, Общество промышленных дизайнеров Америки, 1(ентр дизай- на в Лондоне, хотя их усилия по большому счету ни- чего пе дали. МоМА вообще отвернулся от дизайна, организовав в 1960-е гг. значительно меньше спе- циализированных выставок, чем в предыдущее деся- тилетие. Единственным заметным событием в мире дизайна периода поп-культуры стала организован- ная в 1972 г. в Италии выставка «Новый домашний ландшафт: достижения и проблемы итальянского дизайна» - своего рода лебединая песня творчески свободных радикальных изменений в дизайне этого периода. 11ятыо годами рапсе председатель лондон- ского Совета по дизайну Пол Рейли в статье, оза- главленной «Вызов поп-культуры», признал: Возможно, от приверженности к неизменным универсальным ценностям мы уходим к при- знанию того, ч то дизайн может быть оправдан в конкретное время конкретными целями <...> Все эго означает, что продукт должен быть хорош в своем роде для определенных обстоятельств, для которых он создан. На- пример, в наше время ускоренного развития 414 Поп-дизайн и контркультура
технологий не обращать внимания на транзи- сторы или отвергать преходящее - per se \м>и. само но себе, инистом ннде| игнорировать яв- ление жизни5. 11а следующий год премией Совета но дизайну наградили бумажную мебель Питера Мердока, тем самым доказав, что недолговечность в дизайне ста- ла приемлемой даже для британского дизайнерско- го истеблишмента, который строго придерживался принципов модернизма с момента создания Ассо- циации дизайна и промышленности в 1915 г. и все- гда руководствовался лозунгом «соответствие цели»6. 11охоже, что цели дизайна перевернулись с ног на го- лову - к счастью или к несчастью. I ^долговечность стала одним из лей тмотивов нои- культуры. 1 кудивителыю, ч то в этот период надувные предметы превращаются в международный фено- мен в дизайне и архитектуре, в частности благодаря доступности поливинилхлорида (I IBX), из которого методом сварки создаются всевозможные воздушные полости. 11адувиые предметы изготавливали разные дизайнеры и дизайнерские группы, но первым кол- лекцию надувной мебели Aerospace в 1967 г. создал французский дизайнер вьетнамского происхождения Нгуен Мань Кань, известный как Квазар. Мобиль- ность - другой важный мотив поп-культуры. При- мер - стеклянный куб с мотором Unipower Квазара (1968), задуманный как средство передвижения ,адя парижан. 11тальяиский дизайнер Марио Беллини создал ярко-зеленый проект своеобразной «спальни на колесах» Car-a-Sutra (1972) - совместный проект компаний Citroen и Pirelli, отражающий неформаль- ный стиль жизни молодежи начала 1970-х гг. Дизайн Беллини продемонстрировал также необыкновенную творческую свободу европейских дизайнеров того времени. Особенно эго ощущалось в Италии, где та- кие компании, как С&В Italia, Zanotta и Poltronova, считали экономически выгодным позиционировать себя как проводников суперсовременного дизайна. В Соединенных Ш тагах картина была несколько иная. Американский дизайн стал преимущественно корпоративным и утратил авангардистский имидж, характерный для 1950-х гг. Большинство крупных корпораций обзавелись собственными дизайнерски- ми бюро, в которых царила культура безопасности и консерватизма. Американский дизайн товаров для дома ориентировался на умеренный сегмент рынка, который представляли каталоги Sears и кресла с рас- кладными спинками La-Z-Boy. Достижения амери- Т «I bmnicToe кресло» 1Iптера Мердока ,'ця компании Peter Murdoch Inc. при поддержке International Paper Inc. 1464 г. t Кресло па коллекции Aerospace I liven Main, Канн (Кназара) для компании Quasar. 1467 г. Поп-дизайн 415
канского дизайна этого периода и основном связаны с автомобильной отраслью: эго такие «иконы стиля», как Corvette Sting Ray Coupe (1963) и Ford Mustang GT Fastback (1965), а позже - мощные спортив- ные автомобили Chevrolet Camaro (1967), I lemi 8V Bodge Charger (1968), Plymouth Road Runner (1968) и Plymouth Barracuda 'третьего поколения (1970). Та- кие летательные аппараты военного назначения, как вертолет Bell «Ниеу» (1961), который всегда будет ассоциироваться с войной во Вьетнаме, и самолет- разведчик Lockheed SR-71 «Blackbird», созданный с использованием стелс-гехиологий легендарным Кларенсом «Келли» Джонсоном, также стали зна- ковыми явлениями этого периода. Все эти проекты родились благодаря респектабельным богатым пред- принимателям и командам опы тных дизайнеров, ин- женеров и техников, объединивших усилия для по- иска наилучших решений в реальных условиях. Эго был дизайн американского большого бизнеса. Часть заметных проектов, появившихся в Аме- рике в гот период, были разработаны исключитель- но /для офисов и предприятий, поскольку многие американские производители считали этот сегмент рынка более перспективным, чем обычный потре- бительский. Средн таких продуктов - новаторская система Роберта 1 (роиста Action Office II для компа- нии I lermann Miller (1971), соста1С1яе.мые в сгонку стулья GF 40/4 Довода Роуленда (1964) и пишущая машинка IBM Sclcctric Элиота I loiieca (1961). Ра- зумеется, было и несколько удачных проектов, оди- наково подходящих дчя дома и для офиса, как, на- пример, рабочая лампа Lytcgcm Майкла Лакса для компании Lightolier (1965), широко распространен- ный телефон Trimline Генри Дрейфуса и Дональда Рекаро для компании Bell Telephone Laboratories (1962-1965) или комплект садовой мебели Leisure Collection Ричарда Шульца (1966), по их скорее можно назвать исключением из правил. На этом фоне особенно выделяется творчество тех американских дизайнеров, на которых все более заметное влияние оказывала поп-культура. Эти про- екты находились в стороне от промышленного мейн- стрима. Достаточно назвать яркие ткани с перепле- тающимся узором Firebird Джека Лепора Ларсена (1966), диван Molar Уэнделла Касла (1969), плакат Боба Дилана работы Мил тона 1лейзера (1967) и по- стеры и флаерсы для музыкальных групп \co-Art Nouveau Веса Уилсона, который противопоставил стремлению модернизма к универсальной ясности, белому пространству и композиционной упорядо- ченности привнесенное им в графический дизайн психоделическое искусство. Из-за консерватизма большинства американских компаний подобные проекты поп-дизайна никогда не занимали в С1Ш\ значительного места, но эти немногие примеры до последнего штриха гак же современны, как рабо- ты их европейских коллег. При важнейших дизайнерских проекта отража- ют процесс культурных изменений 1960-х - начала 1970-х гг. больше, чем остальные. 1 (ервый - идеаль- но оформленный и легкий в управлении «мини», торжество автомобильной миниатюризации с ори- гинальным поперечным расположением двигателя и миниатюрным угловатым кузовом. Этот модный автомобиль стал и первым автомобилем ,для всех сло- ев общества. За его рулем могли оказаться и домохо- зяйка, и знаменитость, и представитель высшей бри- танской аристократии. Второй проект - реактивный г' Мобильный блок Car-A-Sutra Марио Веллиши 1972 г. 7\ Автомобиль I'brd Mustang (ГГ Eistback. 1965 г. « Мускул исты it >» автомобиль Plymouth Road Runner. 1968 г. 416 Погьдизайн и контркультура
Поп-дизайн 417
418 Поп-дизайн и контркультура
Illi GCAHAU ntMHTS IX IAH HIA»C»eO Поп-дизайн 419
лайнер «Боинг-747» (1969) - новаторский по бес- прецедентным размерам и (рузоподьемности. По- лучивший прозвище «Джамбо-Джет», он мог взять на борз в два с половиной раза больше пассажиров, чем предыдущий «Боинг-707», и сыграл oipoxiiiyio роль в популяризации недорогих воздушных путе- шествий в 1970-е гг. Массовый туризм - это нугь глобализации, позволяющей популярной культуре преодолевать национальные границы. И наконец, третье знаковое и, пожалуй, самое важное дости- жение дизайна 1960-х гг. - компьютер Systcm/360, представленный IBM в 1964 г., первое семейство коммерческих мейпфреймовых компьютеров, в ко- торых применялись взаимозаменяемые программ- ное обеспечение и периферийное оборудование. Эти колоссальные гудящие машины станут пред- вестниками новой эры и со временем изменят на- правление дизайна, превратив повседневную жизнь в ежедневно и круглосуточно взаимосвязанный гло- бальный феномен. т Автомобиль «моррис-мипи» (Марк-1) конструкции Алека Иссиго>111са для British Motor Corporation. 1959 г. 420 Поп-дизайн и контркультура
т 11ассажирский самолет «Боинг-747» («Джамбо- Джст»). 11срвый полет в 1969 г. Т Интерьеры «Боинга-747» из рекламного буклета компании Boeing. 1970-е гг. -> Мсйифрсймовый компьютер Systcm/360 компании IBM. 1964 г. Поп-дизайн 421
Мечты космического века и «радикальный дизайн» 422 Поп-дизайн и контркультура
Крайпе фугур|1сп1ческ11е дизайнерские проек- ты, поя ви ши неся в Италии в эпоху поп-культуры (1963-19/3), непосредствен по обусловлены характер- ным для этого периода всеобщим увлечением косми- ческими пугешестниямп и исследованием Луны. Эта одержимость, растянувшаяся па десятилете, началась в 1961 г., когда советский космонавт Юрий larapiin со- вершил первый полет в космос. В 1962 г. Джон Ф. Кен- неди произнес в Упиверситегс Райса свою знаменитую «лунную речь», обрисовав гигантские задачи, стоящие перед инженерами и дизайнерами. Ему принадлежат пророческие слова: Мы пошлем па Лупу, которую от центра управления в Хьюстоне отделяют 400000 км, гигантскую ракету длиной более 100 м, длин- нее этого ноля, сделанную из новых сплавов, часть которых еще не изобретена, способную выдерживать температуры и нагрузки, в не- сколько раз превышающие те, которые когда- либо были испытаны, собранную с точностью более высокой, чем лучшие часы, несущую все оборудование, нужное для движения, управле- ния, контроля, связи, питания и выживания, в неизведанную миссию, к неизвестному не- бесному телу, и затем вернем се в безопасно- сти па Землю, снова проведя через атмосферу па скорости больше 35 000 км/ч, вызывающей нагрев до половины температуры Солнца - здесь сегодня почти так же жарко, - мы сде- лаем все это, и сделаем это правильно, н сде- лаем это первыми, прежде чем окончи гея это десятилетие7. '1ак началась космическая гонка. Естесчвепно, ди- зайнеры НАСА, работавшие в «лунной программе», зависел 11 от специал ы i их rpeoouai i ий, предья вл я ем их к пилотируемому космическому полету, но этот фено- мен вдохновил и тех, кто работал в более приземлен- ных (в буквальном смысле) областях дизайна. Многие <- Апронаш 1>азз (>.|Дрн11 идет не поверхности Лупы. Фотография командира «Аполлона-! 1»» Нила Армстронга. 1969 г. «I [олпостыо меблированный блок»» Джоэ Коломбо на выставке МоМА «Италия: Новый домашний ландшафт»». 1972. дизайнеры с оптимизмом смотрели в будущее и со- здавали Продукцию ДЛЯ космической Эры, В КОТОрОЙ нее было ярким, гладким и блестящим. Создаваемыс ими образы наконец-то дали обществу возможность отвлечься от Вьетнамской войны и прочих земных проблем. Бесспорным маэстро такою устремленное» в будущее дизайна был итальянский архитектор и ди- зайнер Джоэ Коломбо, который :га свою плодотвор- ную, ио, к сожалению, слишком короткую карьеру со- здал множество обьектов, запечатлевших утопические ожидания конца-1960-х - начала 1970-х гг. Его проек- ты, как он сам говорил, предназначались «для среды будущею»*. Однако, несмотря па свое фантастиче- ское, как в фильме «Барбарелла» (Barbarella), обли- чье, они обладали базовой модернпстской функцио- нальностью. Например, в ею инсталляции Visiona I, заказанной! немецким химическим концерном Bayer как часть экспозиции liitcrzum на Кельнской ме- бельной ярмарке 1969 г., использовались различные пластики Bayer для создания функционально инте- грированных «обитаемых модулей». В их число вхо- дили центральный жилой блок (диван со встроенным шкафом и столом, над которым подвешен телевизор), ночная секция (капсула с раздвижными ширмами и круглой кроватью, а также полностью функциони- рующий санузел) и кухонный бокс (зона для принятия ПИ1ЦН со всеми современными удобствами). Коломбо продолжил разрабатывать идею капсульною жилою пространства. 11а выставке «Италия: 11овый домаш- Мечты космического века и «радикальный дизайн. 423
in lit ландшафт», организованной МоМА в 1972 г., он представил еще более интегрированный «полностью меблированный блок» (1971-1972), в котором все необходимое для жизни в доме было собрано в еди- ный компактный модуль. 11о четырем сторонам этого прямоугольного моноблока располагались полностью оборудованная кухня за ширмой, жилое пространство с опускающимся столом и встроенным телевизором, спальная зона с раздвижной кроватью и встроенными шкафами и компактный санузел. Этот дизайн пере- вел известную мысль Ле Корбюзье о том, что «дом - машина для жилья», в иную плоскость. Эго были утопические образы, выполненные из яркого, блестя- щего пластика, а не из стекла и стали, но не менее рационально продуманные, чем их модернистские предшественники. Концерн Bayer также выступил спонсором совсем другою, более скульптурного представления о бу- дущем - инсталляции Вернера Пантона Visiona IL Размещенная на борту прогулочного судна на Рейне во время Кельнской мебельной ярмарки 1970 г., эта 11 нсталл я ци я н редставл ял а собой галл юци ноге н i iy ю фантазию ярких цветов н нетрадиционных форм. Ряд помещений, напоминающих пещеры, с мягкой мебелью из латекса, обтяну гоп) тканью, и скульп- турным освещением демонстрировали совершенно иной образ жизни. Кроме тою, 11аптоп хотел, ч тобы его инсталляция вызывала незабываемые сенсорные ощущения. Каждая комната, как вспоминала его жена Марианна 11антон, имела «свою атмосферу звука и цвета, свой собственный запах»9. Широко разрекла- мированная инсталляция также помогла популяриза- ции новой эластичной стопроцентно полиакриловой ткани драл он концерна Bayer, которая в 1970-е гг. ста- ла непременным атрибутом оформления жилых ио- мен iei । и й, 11 роде монстр и рова в, что а ва 11 гард истеки й дизайн обладает эффектом «просачивания» на мейн- стрим гак же, как высокая мода - на стиль повседнев- ной одежды. Оглядываясь в прошлое, невольно удивляешься тому, что дизайнеры искали вдохновение в космо- се, хотя на Земле так много тревог. Другим послед- ствием этой разочарованности стало возникно- вение «радикального дизайна», который отрицал идеи модернизма и пытался ввести в дизайн пред- метов политический диалог. 424 Поп-дизайн и контркультура
к 11нс~1алляцня Visiona I Джоэ Коломбо па Кельнской мебельной ярмарке ио заказу Bayer АС,. 1969 г. Ф Инсталляция Visiona 11 Вернера Кантона па Кельнской мебельной ярмарке но заказу Bayer Л(>. 1970 г. Мечты космического века и «радикальный дизайн» 425
Движение набрало силу н получило призна- ние в конце 1960-х - начале 1970-х гг. благодаря деятельности таких итальянских групп, как «Ар- хизум», «Суиерстудио», УФО, «Струм» и «9999». Их участники утверждали, что модернизм пере- стал быть движущей силой, поскольку промыш- ленные интересы превратили его изначальные цели в консьюмеристской маркетинговый трюк. Отвергая консьюмеризм и новейшие техноло- гии, «радикальный дизайн» предложил «дизайн уклонения», который позиционировался группой «Суиерстудио» и другими как средство освоения иррационального и понтического и в противовес умеренности предметов, создаваемых в соответ- ствии с доктриной модернизма «добиваться боль- шего меньшими усилиями». С точки зрения сто- рон I hi ков « ради кал иного дизайна», беспорядочное нагромождение предлагает гораздо больший по- тенциал для творческого и интеллектуального развития. Такие архитектурные проекции, своего рода антиутопии, как «бесконечный город» груп- пы «Архпзум» н «11снрсрывный монумент» груп- пы «Суиерстудио», созданные в 1969 г., должны т ApxiircKiypuuit проект «bucKouu'iiibiii город» группы «Архпзум». 1969 г. 71 Архитектурный проскт-иптихтопия «11спрсрывпый монумент» (Xlonumcnto ( amcinito) группы «Суиерстудио». 1969 г. Рекламная фотография комплекта кресел Safari группы «Архпзум» для компании Poltronova. 1968 г. были показать, что рационализм, доведенный до своего логического завершения, становится аб- сурдом. Как сказал Андреа Врапци, один из осно- вателей «Архизума», «критика модернизма также и прежде всего выражалась в доведении рациона- лизма до крайности с намерением выставить на- показ базовые противоречия движения, а также слабую природу его кажущейся целостной научной базы»10. Группы «радикального дизайна» высмеи- вали принятые представления о хорошем вкусе и соз,давали китч, намекая на «хороший дизайн». Наиболее яркие примеры такой «подрывной дея- тельности» - комплект кресел Safari, обтянутых якобы леопардовыми шкурами (1968), н наполь- ный светильник San Remo в виде пластмассовой пальмы (1968) группы «Архпзум». Вышеупомянутая выставка «Италия: Новый до- манпшп ландшафт. Достижения и проблемы итальян- ского дизайна», организованная .\lo.\lA, куратором ко- торой был аргентинский архитектор и промышленник Эмилио Амбас, продемонстрировала иные гемы ди- зайна в целом и нтальянско1Х> в частности. Инженерно орие।пированный дизайн дтя массового производства столкнулся с семантическим коитрдпзайпом, радостно обьявляющи.м о кончине дизайна модернизма. 11ослед- ний, в свою очередь, раскололся на веселый антпди- зайн с восприимчивостью к поп-культуре и еп> более reopen 1ческое, политизированное и склонное к экс- периментам направление - «радикальный дизайн». Интеллектуально спорная деятельность труни «ради- кального дизайна» заложила философские основы для вози11кновения коллектива Global 'IboLs (1973) и более поздних дизайнерских коллективов Studio Alchimia (1976-1991) и Memphis (основан в 1981) и в конце концов появления в начале 1980-х гг. постмодернизма как международного стиля. 426 Поп-дизаин и контркультура
Мечты космического века и «радикальный дизайн; 427
Экосознание и продуктовая этика 428 Поп-дизайн и контркультура
Дизайнеры, усомнившиеся в принципах мщерниз- ма, открыли, как мы уже видели, новые творче- ские и 1нттеллек1уалы1ые возможности, которые ши- роко осваивались в Европе с начала 1960-х до начала 1970-х и . 11о откуда взялся этот дух сомнения? Ответ можно найти в конструктивной книге Вэнса 11аккар- да «Тайные манипуляторы» (The I lidden Persuaders, 1957). Он подверг жесткой критике тайные, или дей- ствующие па подсознательном уровне, психологические манипуляции, применяемые в рекламной индустрии, побуждающие потребителей приобретать товары, ко- торые зачастую им не нужны. Эта книга, разошедшая- ся тиражом миллион экземпляров, породила растущее недоверие к современным маркетшн овым технологиям. Опа заронила в сознание многих 11 огре б i пел ей мысль о том. что новый автомобиль, стиральная машина или разноцветная коробка с хлопьями, хитроумно предла- гаемые им, могут оказа ться не гем, чем кажутся. Как пи- сал профессор Марк Криспин Миллер в одной из своих первых публикаций, «хотя она не предполагает явных политических последствий (по крайней мере, автор эго- ю не имеет в виду), эта необычная скандальная книга привлекает широкое внимание к современному марке- тингу в целом и к рекламе в частности, требует крити- ческой бдительности и повышенной осмотрительности, которые сегодня присутствуют, но ощущаются слабо»". Разоблачая темные искусства рекламной индустрии, 11аккард также обнажил и темную сторону потребитель- ской культуры, в которую специалисты но рекламе впле- тают выдумки, заставляющие потребителей покупать больше товаров. Он развенчал консьюмеристскую аме- риканскую мечту, показав, чем она является на самом деле - фантазией, рожденной рекламщиками из про- куренных офисов на Мэдисон-авеню,- и гем самым кардинально изменил обществен ное мнение, способ- ствуя формированию духа сомнения, характерного дтя контркультуры. Возможно, еще более важную ptvn, в истории дизай- на сыграла следующая книга I 1аккарда - «Создатели отходов» (The Waste Makers, I960), где раскрывается Гч Кухонный нож н разделочная доска группы Krgonomidesign (Мария Бснкстон и Свен Эрик Юлии) для компании RFSU Rehab. Дизайн для людей с ограниченными возможностями. 1973 г. 7» Книга Itonca Паккарда « Тайные манипуляторы». 1957 i. Книга Вэнса 11аккарда «Создатели отходов». 1960 г. The Hidden Persuaders Ry the authoi The H S/uillT .Чсскгг, WASTE MAKERS A itartling rmiaiiaii of planned tvattejnlnebs and obsolescence tn titJttsiiy today VANCE PACKARD Экосознание и продуктовая этика 429
*- Ральф I Iciiacp aaci показания на слушаниях н сенате п 1966 I. п связи с исследованием, которое Olli । рокел дл я с ное i i киши ««Он асе 11 на любой скорости». 19б5 г. Автомобиль шевроле-корнейр» компании General Motors. i960 г. циничная iipaitiiiKii плановою устаревания, которая пред полагает усиленное потребление ради тот. чтобы производители оставались в прибыли, хотя norpeoiпе- ли зачасгук)()казы1кип1С1. в долгах. В кише описано развитие кулыуры потребитель- ства и Америке и предсказан непрестанный рост ко- личества «одноразовых» потрсбитетьскпх товаров в будущем «1О|х)дс роса изобилия»12, показаны эколо- гические. финансовые и даже моральные последствия планового устаревания и раскры ты способы, которыми рекламщики н производители убеждают погребиrcieii покупан, больше и чаще. Автор писал и об устоявшейся ныне традиции детройтских автопроизводителей еже- годно представлять модели, обновленные только стили- стически, а также менее известной практике произво- дителей мебели устанавливать «.дату смерти» товаров, внедряя в конструкцию тементы. рассчитанные на то. чтобы «прийти в не1одпос1ь через несколько лет»1'. 11аккард писал; 11еобходпмость расширять производство п но- rpca'ieiiiic заставила американцев создай, ги- пертнреодиую экономику, которую можно под- держивать, юлько постоянно подталкивая народ нстолидсров к расточительному использованию национальных ресурсов. Это ставит пае пе|х:д другой проблемой <...> опасным сокращени- ем и США .запасов важнейших ресурсов <...> некогда сказочно богатая страна. Америка с каждым месяцем превращается в неимущую нацию14. В I960 г. американские производитеш использова- ли около 50% мировых природных ресурсов для удовле- творения потребностей Ь% населения планеты. Консью- меризм но-амерпкаискп выглядет нерациональным как с материальной, гак и с моральной гонки зрения. Тревога 11аккарда по поводу вреда плановой) уста- ревания была подхвачена биолошм Рейчел Карсон, ко- торая вспоен книге «Безмолвная весна» (Silent Spring, 1962) заострила внимание па губительных дтя пищ последствиях применения пест ицидов, особенно ДДТ. который тогда повсеместно разбрызгивали для борьбы с комарами. Внедрив идею забшы об экологии в обще- ственное сознание, книга Карсон оказала важное, хотя и косвенное влияние на дизайн, заставив и дизайнеров, и ।нирсбицелей задумываться о потенциально вредном воздействии чстовечссгва на окружающую среду. Этические вопросы, связанные с проектированием, производством, защитой погребигелей и безопасностью дизайна, поднял молодой выпускник I Ipiiiicroiia адво- кат Ральф I 1ейдер. 11ервую атаку на меры безопасности в автомобильном производстве он предпринял в статье «Безопасную машину нс купишь», опубликованной в 1959г. в журнале левою тол ка'Гйе Nation. I 1е1'|дер пи- сал: «Совершенно ясно, чю Детройт сегодня просктп- 430 Поп-дизаин и контркультура
руст автомобили. думая о стиле, стоимости, технических данных, плановом устаревании, только не о безопасно- сти - несмотря па то, что ежегодно происходит 5()()()()()() аварии, гибнет почти 4()()()() человек, 11 ()()()() становятся инвалидами. 1 5()()()()() получают травмы»1-’. В этом была суп. деза: автогиганты больше заинтересованы в получе- нии прибыли, чем в безопасности своих клиентов. Затем появилась книга Нейдера «Опасен па лю- бой скорости: заложенные в конструкцию опасности американского автомобиля» (Unsafe ас Any Speed: The Designed-in Dangers of the American Automobile, 1965). 1'танной целью этой очень заметной публикации стал спортивный «шсвролс-корвсйр» (I960) компании General Motors с задним расположением двигателя, ко- торый из-за недостатков задней псдвескп сильно заноси- ло и он легко переворачивался па поворотах. Компания, будучи осведомлена об этом недостатке, продолжала производить машину, поставив выгоду важнее бсзонас- постп. 11ейдср отмстил, что такая корпоративная халат- ность стала «одним из величай.... актов промышлен- ной бсзответствешюсти»16. Действительно, в 1964 г. General Motors потратила всею 1 миллион долларов - 0,05% от своей прибыли в 1,7 миллиарда - на финанси- рование внешних исследований автомобильных аварий. Нейдер показал, что компания тратит примерно 700 долларов на стайлинг каждой машины и при этом сме- хотворные 23 цента па характеристики безопасности. 11о ею мнению, большинство аварий со смертельным исхо- дом на дорогах Америки происходило не из-за плохою вождения, как утверждали компании, а из-за дизайнер- ских и инженерных просчетов, таких как жесткая руле- вая колонка и опасная приборная панель. Вместо тою чтобы исправить недостатки. General Motors развернула грязную кампанию против I 1сйдера, которая в результа- те сделала ею крупной публичной фшурой. Ею считали «защитником людей» н прав потребителей. В результате ею дело получило широчайшее общественное призна- ние. Юридические действия Нейдера против General Motors привели к тому. что кошресс в 1966-1973 гг. при- нял 25 законодательных актов о защите прав потребите- лей. Состоялся целый ртц судебных процессов по поведу агветствеп пости производителей за качество товаров, Costoinni Ufosutiui rec for Oro COIWAlll A New Concept in American Motoring Экосознание и продуктовая этика 431
Victor Papanek DESIGN FOR THE REAL WORLD MAKING TO MEASURE и производите hi начали уделять вопросам безопасности гораздо больше внимания. «Лето любви» 1967 г. - взрыв революции хипии на улицах квартала Хайт-Эшбери в Сан-Франциско - превратило богемную контркулыуру в международ- ную силу, которой предстояло изменить представление о самом предназначенин дизайна. В следующем году был опубликован «Каталог всей Земли» (Whole l-larrh Catalog) с оригинальным подзаголовком «доступ к ин- струментам». Его обложку украшала знаменитая фото- графия «Восход Земли», сделанная в открытом космосе Уильямом Андерсом, членом экипажа «Аполлон-8», со- вершившего первый пилотируемый полет к Луис. Изда- тель книги Стюарт Бранд обладал всеми необходимыми качествами дзя занятий контркультурой: он изучал био- логию в Слэнфордском университете, затем - дизайн в юродском колледже Саи-Франциско и даже был доб- ровольным подопытным в исследованиях воздействия ЛСД, которые проводились в Менло-! 1арке, Сан-Фран- циско. 11од его руководством «Каталог всей Земли» функционировал как альтернативный каталог «товары поч той», и, хотя сам Бранд и не продавал товары, рекла- мируемые на страницах каталога, он действовал как по- средник между потребителями и поставщиками первых экологических товаров и медикаментов, отпускаемых по рецеп там врача. В ассорти мен те был заметный креп в сторону товаров, позволявших вести более независи- мый, самодостаточный образ жизни. Грубо напечатанные на рыхлой бумаге, каталоги вызывали здоровое, земное чувство, соответствующее «инструментам», которые они предлагали. Каждый выпуск каталога был тематическим. I (апример, в номере за сентябрь 1969 г. были опублико- ваны такие материалы, как «Всеобщая декларация взаи- мозависимости», которая опиралась на идею «всеобщей взаимосвязанности», статьи о модельных общинах и ор- ганизации дешевого жилья. «Инструменты» постоянно менялись, варьируясь от рекомендаций ио изготовле- нию ювелирных n:yi.e;iiiii до книг, загран тающих важ- is. Обложка первого выпуска «Каталога всей Земли», l^cciia 1969 г. Обложка киши Виктора 11а на иска «Дизайн для реального мира: экология человека и социальные изменения», впервые опубл и кован и oii в 1970 г. (у английскою издания другой подзаголовок) 2» Геодезические куполам «зоноэдры» в поселении Дрон-Сити близ города 'Тринидад, штат Колорадо, основан пом в 1965 г. 432 Поп-дизайн и контркультура
пые экологические вопросы, такие как pciyтровапис рождаемости, и до практических советов обо всем, ч то хочет знать средний хиппи, - <хг того, как жи ть в типи, до сове тов грибникам. Хотя многие проекты были край- не эксцентричными, их характер в стиле «сделай сам» оказал сильное влияние па практику дизайна конца 1970-х гг., особенно па воз!iикповепне движения «Воз- рождение ремесел». Другим проявлением духа «сделай сам» стало по- селение Дрон-Сити, основанное в 1965 г. Эла коммуна хиппи в штате Колорадо прославилась своими «зима- ми», переоборудованными 1соделичсскими куполами и другими конструкциями в виде геометрических мпо- I'orpaiiiniKOB, за которые в 1967 г. была удостоена пре- мии Dymaxion Ричарда Ьакмипсгера Фуллера. Дрон- Сити как эксперимент альтернативного образа жизни показалелык» для всего движения кон тркультуры. Вна- чале оно было полно юношеского энтузиазма над лозуп- |ом «мир и любовь», по вскоре между убежденным брат- ством людей, (х5ьсдипс1111ых идеей «назад к природе», и новичками, привлеченными их из вести остью, по бо- лее заинтересованными в меняющих сознание вещест- вах, возникли трепня и персональные конфликты. 'Гем не менее движение отражало желание первых его участ- ников создать более устойчивое этическое общество па обломках расточительного общества потребления - как в переносном, гак и в прямом смысле, поскольку в конструкциях жилищ Дрон-Сити широко исполыю- вался переработанный металл старых автомобилей. Такая же этическая позиция характерна для кни- ги Виктора Папанека «Дизайн для реального мира: экология человека и социальные изменения» (Design for the Real World: I luman Ecology and Social Change, 1970). Любопытно, что книга I кшапска, американско- го архи тектора и теоретика дизайна, впервые вышла па шведском языке. Тем не менее опа вскоре стала настольной книгой дизайнеров всего мира, и прежде всего шведских. Призывая к моральной п социальной ответствен пос ти в прак тике дизайна, Папанек под- нимал множество «реальных», не консьюмеристских проблем - от безопасности автомобилей и загрязне- ния атмосферы до дизайна для людей с ограниченны- ми возможностями и для стран третьего мира. Тема социальной ответствен пости, поднятая I кнкшеком, не прошла мимо внимания двух стокгольмских ди- зайнерских групп - А&Е Design и Ergonoinidesign'7, которые стали специализироваться па создании пред- метов, облегчающих жизнь людей с ограниченными возможностями. Их разработки удостоены множества премий и широкого признания как реальный дизайн для реальных нужд. Они отражали дух времени: уже широко был признан тот факт, что практика дизайна должна меняться к лучшему, и эта потребность ста- ла насущной, после того как в результате глобального нефтяного кризиса 1973 г. поп-культура лопнула как мыльный пузырь. 11оследовавший экономический спад выявил новый смысл функционального назначе- ния дизайна. Экосознание и продуктовая этика 433

18 РАЦИОНАЛИЗМ ПРОТИВ РЕМЕСЕЛ
Хай-тек, возрождение ремесел и эргономика 436 Рационализм против ремесел
В октябре 1973 г. члены Организации арабских стран - производителей нефти (О1IEK) в ответ на решение правительства ОША о поставке вооруже- ний армии Израиля во время войны Судною дня при- няли нефтяное эмбарго, и в результате цены на нефть выросли вчетверо. Резко возросшая цена на нефть, ра- зумеется, сделала пластмассу, любимый материал пре- дыдущего десятилетия, намного дороже, к тому же все производители испытывали затруднения в связи с под- нявшимися ценами на энергию, транспорт и производ- ство. Волыпинство было вынуждено урезать бюджеты паучно-исследовательских программ, что положило конец поп-культуре и безграничным экспериментам в промышленном дизайне. 11о мере сужения внутрен- него и экспортного рынка и роста цен нормой стано- вился консервативный, с низкими рисками дизайн. I (апример, в дизайне мебели яркие пластики уступили место дереву, стали и стеклу. Вссобьсмлющпй консерватизм в дизайнерском мейнстриме середины 1970-х гг. казался во многих смыслах возвращением к модернизму. 11а самом дезе в эти годы произошла общая переоценка достижений модернизма со стороны знатоков дизайна, и символы модернистского дизайна, такие как кресло «Василий» Марселя Брейера и шезлонг Лс Корбюзье, стали чрез- вычайно популярными характеристиками интерьера. Тс же самые настроения возвращения к основам сти- мулировали возникновение довольно скучных форм рационализма 70-х, для которых характерно ис1иг1ыю- ванис 1со.метрических форм и приглушенных земных топов в противовес ярким цветам и скульптурным фор- мам докризисного дизайна. Действительно, в дизайне автомобилей, как и на мебельном рынке, многие проек- ты ВЫ1ЛЯДСЛИ так, словно их сделали с помощью одного чертежного угольника, и надо признать, что зачастую так оно и было. В автомобильном дизайне появился акцепт на мужественные, квадратные формы, который All this and the lowest sticker price in America. $2299.* See how much car your money can buy. TOYOTA Small car specialists for 40 years. <- С/голик ни колесах из комплекта «Сервис» Йохана Хульдта и Яна Драпгера для компании Innovator. 1967 г. На пред- развороте: Рабочая лампа 'llzio Ричарда Спикера для компании/\rtcmide. 1972 г. Т Реклама автомобиля «тойота-короляа» для американского рынка. 1974 г. /лзгшос .панне компании Willis Faber & Dunrah в Ипсвиче. Архитектор Норман <1*остер. 1970-1975 и. Хай-тек. возрождение ремесел и эргономика 437
сохранился до середины 1980-х гг. Другим следствием нефтяного кризиса стало обращение американских ав- топроизводителей к более «компактным», экономич- ным моделям, хотя на этом рынке уже доминировали японские автопроизводители, которые зарекомендо- вали себя такими моделями, как «тойота-королла» и «датсун-санни» (обе 1966 г.), продававшимися в ог- ромных количествах но всему миру. Рационализм международного дизайна также на- шел выражение в модной индустриальной эстетике нового стиля хай-тек. 11ервые проявления этого сти- ля можно видеть в архи тектуре 1960-х гг., когда такие британские архитекторы, как сэр Ричард Роджерс и Норман Фостер, подхватили идеи инженера-ди- зайнера п футуристического философа Ричарда Бак- минстера Фуллера. Фостер позже вспоминал об этих отношениях: «Мне повезло сотрудничать с Баки на протяжении 12 лет его жизни, и это оказало огром- ное влияние на мою работу и образ мыслей. Я неиз- бежно проникся глубоким видением его философии и достижений»1. В 1968 г. (Буллер опубликовал книгу «Техническое руководство для космического кораб- ля «Земля» (Operating Manual For Spaceship Earth), в которой, помимо выдвижения термина «космиче- ский корабль «Земля», привлек внимание к исчер- паемости ископаемых горючих. Как один из первых специалистов но экологии, он утверждал, что дизайн можно применять более разумно и находить более эффективные с точки зрения экологии решения. 11о он пс был луддитом, наоборот, он отстаивал клас- сическую идею модернизма «добиватгоя большего меньшими усилиями», ставшую особенно актуальной при ф|нiaiicoBbix ограничениях, вызванных нефтя- ным кризисом. 438 Рационализм против ремесел
ф Текстиль Баух аус. Дизайнеры Сьюзан Колльер и Сара Кэмпбелл доя Liberty. 1972 г. Ф Тележка Super I'«recta Луи Маслоу доя компании Metro. 1970-1975 гг. Стул Omkstak Родни Киномана для компании ОМ К. 1971 г. к Хонкине-хауе в Хэмпстеде. Дизайнер Майкл Хопкинс. 1976 г. I [о мере топ) как Роджерс, Фостер и еще один бри- танский архитектор Майкл Хопкинс начали включать в проекты своих зданий в стиле хай-чек «обнаженные» технические элементы, такие как стальные балки, тру- бопроводы и вентиляционные шахты, стиль стал угвер- ждаться в качестве мейнстрима интерьеров. В ин- терьерах начали применял» откровенно угил и гарное оборудование и приспособления, созданные для ис- пользования на заводах и в учреждениях, такие как ме- таллические стол и ки- тележки, рези i юные nai юльные покрытия, лампы-прищепки, счеллажи Super Erecta компании Metro и крепления стоек лесов Кее Klamp. I [ри этом применялись яркие цветовые схемы - дань уважения давней группе «Стиль». Эти индустриаль- ные элементы обладали дополи пчельным преимущест- вом - они производились в значительных обкомах для корпоративного использования и были относительно недорогими, что, разумеется, было особенно привле- кательно во время рецессии. 11аряду с «подручными» компонентами в интерьерах часго использовались сту- лья Omkstak (1971) Родни Киномана, которые стали Хай-тек, возрождение ремесел и эргономика 4 39
символом эпохи. В интерьерах 7()-х пользовались по- пулярностью ткани Колльер-Кэмпбелл для Liberty, которые отражали возродившийся интерес к дизайну модернизма, будучи сами по себе интерпретацией де- коративных тканей Баухауса. Примерно в то же время началось осмысление роли дизайна в обществе с этической точки зрения. Это нашло выражение в работах шведских дизайнеров Йохана Хульдта и Яна Дрангера, которые основали собственную производственную компанию Innovator Design для анонимного производства и продвиже- ния на рынок своей продукции, чтобы противостоять культу дизайнерских товаров. Используя металличе- ские трубки, листовой или перфорированный металл и холст, Хульдт и Драигер разработали целый ряд жи- вописной, недорогой и очень практичной мебели, в том числе кресла, столы, тележки па колесах и стеллажи. Они демонстрировали эгалитаризм шведского дизай- на и интернационализм скандинавского дизайна. 11ро- дукцпя компании Innovator пользовалась огромным успехом в конце 1970-х и начале 1980-х гг. Бе продава- ли даже в таких гигантах, как I iabitat и IKKA. Истоки мебели Хульдта и Дрангера можно увидеть в шведском рационализме 1930-х гг., но их дизайн целиком при- надлежит стилю хай-тек. Стиль нашел едя себя пло- дородную почву и в Соединенных Ш ипах, где хорошо известные дизайнеры 1штер|>еров Джозеф 11ол Д’Ур- со и Уорд Беннетт встраивали утилизированные про- мышленные материалы в схемы интерьеров. В 1978 г. Джоан Крон и Сюзанна Слезин опубликовали кишу, посвященную этому феномену в мире дизайна,- «Хай- тек: промышленный стиль и полезная книга едя дома» (High-Tech: The Industrial Style and Source Book for the I Ionic), хотя к этому времени стиль уже пришел в упа- док. Впрочем, он не умер окончательно, а па некоторое время превратился в стиль «мэг блэк», существовав- ший в конце 1970-х- начале 1980-х гг. Он отличался мужестве! 11 юй модернi ютской эсте ri i кой, предсказан - пой знаменитой рабочей лампой 'Irzio (1972) Ричарда Caimepa или представленной в одной из самых ранних работ Филиппа Старка - книжном стеллаже Mac Gee (1979). «Мэг блэк», как и его старший браг хай-тек, был исключительно индустриальным стилем. 11арадоксалыю, по в 1970-е гг., пока на мсиудупа- родиой арене недолго царил хай-тек, возникло и ши- рокое возвращение к ремесленному дизайну. Возро- ждение ремесел спею не только антитезисом стилю хай-тек, но и откровенным выступлением против без- удержного консьюмеризма предыдущих деся тилетий. Такие представители этого направления, как Джон Мейкиис в Британии и Уэнделл Касл в Соединенных Штагах, стремились сохранить ремесленные тради- ции работы с деревом, сильно пострадавшие от преоб- ладания промышленного производства. Впрочем, как и у их духовного предшественника Уильяма Морриса, их работы были чрезвычайно трудозатрат!iwmи и, со- ответственно, дорогими. Одной из основных причин расцвета возрождения ремесел стало сокращение заня тости в сфере дизайна в целом. Компании уреза- ли расходы па 11ауч1ю-исюледовательские разработки и увольняли профессиональных дизайнеров. Даже Кресло Mitre Джона Мей книса. 1978 г. 2» 1 lioiijup Уэнделла Касла. 1972 г. 440 Рационализм против ремесел
те дизайнеры, которые могли найти работу, обнаружи- вали, что консервативные настроения периода эконо- мического спада почти не оставляли места для творче- скою самовыражения. В результате в 1970-е гг. немало дизайнеров оказались за бортом отрасли из-за нехват- ки рабочих мест или отсутствия заинтересованности, и многие обратились к полной противоположности промышленного процесса - ручному труду. 11ри отсут- ствии иных финансовых затрат кроме расходов па ма- териалы и при простых технологиях в духе «сделай сам» возрождение ремесел дало возможность многим дизайнерам снова включи гься в процесс ручного изго- товления и превратить его в творческое самовыраже- ние. Движение также отражало растущее экологиче- ское сознание, возникшее в предыдущем десятилетии. Дизайнеры-мастера, работающие но индивидуальным заказам, разумеется, оказывают несравненно меньше негативною влияния на окружающую среду, чем си- стемы промышленного производства. Возможно, глав- ной) движущей силой возрождения ремесел была era способность создать эмоциональную связь между пред- метом и потребителем - то, чего гак сильно не хватало «одноразовым» дизайнерским ухищрениям 1960-х гг. и стерильной промышленной продукции мейнстрима 1970-х гг. Во второй половине 70-х одной из важных тем ста- ла социальная миссия дизайна, о чем писал в кише «Дизайн для реального мира» (1970) Виктор Папанек. В дизайнерскую практику все больше внедрялась эрю- помика с целью создания более практичных, безопас- ных и удобных в использовании предметов. Особенно заметно это проявилось в создании инструментов тру- да. В 1970 г. при президенте Никсоне было создано Управление но охране труда, перед которым была по- ставлена задача «обеспечить безопасные и здоровые условия труда для мужчин и женщин за счет разработ- ки стандартов в области охраны труда и техники безо- пасности, организации обучения, тренировок и ока- зания помощи»2. В других странах примерно в это же время возникли аналогичные организации но охране здоровья и безопасности труда, и компаниям пришлось признать, что лучше организованные рабочие места ведут к повышению эффективности и производитель- ности труда. Одним из первопроходцев в этой области был американский промышленный дизайнер Нильс Диффриент. Работая у Генри Дрейфлса, он стал соав- тором справочника Humanscale 1/2/3, который счита- ется библией эргономических сведений для промыш- ленных дизайнеров5. Это информационное портфюлио эр го1 Юм и ческих хара ктер i icti i к человека содержит три двусторонние пластиковые справочные табли- цы с измерениями человеческого тела, сделанными из соображений удобства для сидения, учитывающими требования для пожилых людей н инвалидов. Расчеты дают возможность точно определить, например, опти- мальную высоту поясничной опоры, подлокотников, крышки стола и т.д., учитывая рост потенциальиош пользователя. Эпи научный подход к человеческим формам по- мог дизайнерам создавать более гармоничную и ком- фортную для пользователя продукцию. 11апрнмср, кресло Vertebra («Позвонок») Эмилио Дм баса (1977) стало одним из первых офисных кресел, созданных с учетом эртпомпческих требований, н первым, кото- рое автоматически реагировало па движения пользо- вателя, поддерживая постоянный контакт и комфорт. Хай-тек. возрождение ремесел и эргономика 441
442 Рационализм против ремесел
Еще одним эргономичным офисным креслом можно назвать Supporto Фреда Скотта, выпускавшееся компа- нией Hille, в котором удалось соединить научный под- ход к комфорту со стильным обликом в духе хай-тек. Это оказалась коммерчески выигрышная комбинация. В ориентированный на здоровье дизайн предметов для сидения висели заметный вклад и скандинавские дизайнеры. Среди них - норвежец 1 lerep Оисвик, со- здавший первое эрюиомичиос приспособление для сидения - кресло Balans Variable (1979) для компании Stokke, и финн Юрье Куккаиуро, чье офисное кресло Eysio (1978) имело характерную высокую спинку, по- вторяющую контуры спины пользователя. Корпи эр- гономичною дизайна, разумеется, можно проследить в социальных идеях, связанных со здоровьем и ин- клюзивностью, но он также стал демонстрацией более широкою возвращения к рационализму в дизайне. Ли- шенные всякою украшательства, эти предметы оыли выражением чистой функциональности, обусловлен- ной скорее знанием, нежели творческой интуицией. Единственным недостатком при всех высоких техниче- ских характеристиках можно считать то, что они редко были внешне привлекательными. Справочник I In man scale 1/2/3. созданный в компании I lenry Dreyfuss Associates (I ln.ii>c Диффриент). 1974 г. гч Рабочие кресло Vertebra Эмилио Амбаса для компании Anonima Castelli. 1975 i. Т Рабочее кресло Supporto Фреда Скогга для компании Hille. 1976 1. Хай-тек, возрождение ремесел и эргономика 443
Возвращение «радикального дизайна» ЛД&А4 rvXf~= sty 377 rivista di urbanistica architettura e disegno industrials 444 Рационализм поотив оамасрл
Мейнстрим дизайна второй половины 1970-х гг. был весьма скучным, даже в Италии. 11роизво- дители выпускали безликие товары, потребители их покупали. Однако под этой гладкой поверхностью зрело движение итальянского «радикального дизай- на». которое возникло в конце 1960-х гг. и теперь, на фоне банальности товаров широкого потребле- ния, имело гораздо больше поводов для протеста. .Архитектор, дизайнер и художник РиккардоДализи в конце 1960-х гг. уже эксперимен тировал с «бедны- ми технологиями», а в 1973 г. организовал мастер- ские для детей из малоимущих семей в неаполитан- ском районе Траяно, стремясь вернуть в практику дизайна индивидуальность и спонтанность творче- ства. В январе 1973 г. он же основал «школу» контр- архитектуры и коптрдизайна в помещении редакции Clasabclla. В это повое образование, получившее название Global Pools, вошли виднейшие итальян- ские дизайнеры-авангардисты: группа «Архизум», Ремо Бути, Риккардо Дализи, Уго ла 11|>етра, груп- па «9999», Гаэтано I 1еше, Джанни 1 lerrena, Этторе Соггсасс. «Сунсрстудио», группа LJFO и Zziggurat. В номере журнала за март 1973 г. новая группа опре- делила себя как «систему мастерских для пропаган- ды использования природных материалов и соот- ветствующего поведения» и пояснила, что ее целью является «стимулирование свободного развития ин- дивидуального творчества»4. Вооружившись идея- ми «сделай сам» и политическими планами левого толка, (ilobal Pools собиралась творчески соединить обычных людей и процесс дизайна. За два коротких года существования эта группа стала ценгральным форумом «радикального дизайна». Роспуск проекта в 1975 г. ознаменовал завершение первой фазы «ра- дикального дизайна» в Италии. За год до грядущего распцда (ilobal 'lools возник- ли новые побеги-мутанты «радикального дизайна». Алессандро Мепдипи, главный редактор Casabclla, на задворках редакции устроил сожжение двух оди- наковых архетипичных стульев Lassii («'Рам навер- ху»), Акт сожжения должен был символизировать уничтожение границ между искусством и дизайном. В том же 1974 г. было ус троено еще одно символиче- ское сожжение стульев. Очередной стул Hissti был принесен в каменный карьер, установлен па лестницу, подожжен и сфото- графирован. 11а сей раз легендарный акт уничтоже- ния возрождал легенду о фениксе: новое поколение дизайнеров восстанет из пепла старого. Символи- чески поместив идеализируемый объект в контекст жизни и смерти. Мспдипп пытался придать ему бо- лее человеческое измерение. Обложка Casabdla с участниками группы Global 'Tools. Январь 1973 г. т Стулья Lass и, созданные и символически сожженные Алессандро Мсндини. 1974 i. Возвращение «радикального дизайнах» 445
знаменитое кресло «Василий» Марселя Брейера разноцветными органическими формами, напо- минающими камуфляж, отделал искусственным мрамором кресло Universale Джон Коломбо, при- цепил значки к стулу Superleggera Джо Иоитн, намекая па традиционный стул рыбака, который и послужил прототипом. Впрочем, более известно креело Мсндини «Пруст» (1978) - акт «баналь- ного дизайна», при котором обыденные объекты превращаются в ироничное дизайнерское заяв- ление е дополнением новаторских цветов н/нлн прикладных мотивов. В данном случае креело в античном стиле было оформлено в манере пу- антилистов разноцветными пятнышками крас- ки. Коллекции «Алхимии», иронично названные Bau.llaus 1 и Bau.llaus 2, появившиеся в 1978 и 1979 гг., остроумно высмеивали то, что дизайне- ры считали банальностью в эстетике модернизма. Андреа Бранци так объяснял основное - н весьма пессимистичное - исходное условие деятельности студии «Алхимия»: «Процесс редпзайна состо- ял из обращения к ординарным предметам или произведениям знаменитых дизайнеров, с гем чтобы проиллюстрировать невозможность созда- ния чего-то нового, продолжая испытывать уваже- Чере.з два года, в 1976 г., архитектор Алессан- дро Гусррьсро основал группу «Алхимия» (Studio Alchimia), ставшую главным проводником новой, провокационной формы интеллектуально дерз- кого контрдпзайпа, которую лучше всего опреде- лить как вторую фазу «радикального дизайна». Студия изначально планировалась как галерея для демонстрации работ, созданных вне рамок промышленного массового производства, но вско- ре «Алхимия» стала влиятельной дизайнерской студией, в которой создавали свои авангардист- ские работы такие дизайнеры, как Этторе Сотт- сасс, Алессандро Мсндини, Андреа Бранци, Пао- ла I kiBOiic и Микеле де Лукки. Название студии, намекающее на псевдонаучную предшественницу химии, перебрасывало мостик к научному объяс- нению, подразумевающему модернизм. Спо также отсылало к ассоциации алхимии с магическими преобразованиями, и трансформация существую- щих дизайнерских проектов стала определяющей чертой работы студии. Самые известные примеры такого подхода - трансформация Алессандро Меи- дипн культовых предметов мебели. Он украсил 446 Рационализм против ремесел
пне к тому, что уже создано»5. Полная глубокого смысла, застенчиво элитарная, интеллектуальная и политизированная, остроумная и ниспровергаю- щая авторитеты деятельность группы «Алхимия», равно как и вторая волна «радикальногодизайна», па которой она поднялась, заложили основу появ- ления дизайнерской! группы «Мемфис». Радикальная культура активизировалась и в Бри- тании, где глубокая рецессия 7()-х и вызванный ею высокий уровень безработицы стали причиной по- явления обездоленною поколения, глубоко разоча- рованного в действующей власти. Естественным выражением этого разочарования стало появление панк-культуры сначала в музыке и моде, затем - в гра- фическом дизайне и дизайне товаров. 'Гак появилась анархистская обложка Джем и Ридадля альбома God Saxe the Queen i руины Sex Pistols (1977), а чуть поз- же - проект Дэниэла Вейла «Радио в сумке» (1981). Бри танский дизайн интерьеров, типичными работа- ми которою можно назвать сборную мебель Habitat в плоских упаковках, мягкие пуховые одеяла и кера- мику Chicken Bricks, тоже испытал влияние панк- культуры, что выразилось в зарождении движения «Креативный утиль» (Creative Salvage) в самом на- чале 1980-х гг. Кресло «Василий», переделанное Алессандро Мендиии для студии «Алхимия». 1978 i. Кресло «11руст» Алессандро МсНдинп для студии «Алхимия». 1978 г. Ф [ I рос кт «Радио в сумке» Дэниэла Вейла для Parenthesis (Великобритания) и Apex International Company (Япония). 1981 г. е Обложка альбома God Save the Queen группы Sex Pistols. Художник Джеми Рид. 1977 г. Возвращение «радикального дизайна» 447
Электронный век В 1970-е гг. мейнстрим дизайна оказался нс так (То- гаг на события, как в предыдущее десятилетие, по за одним важным исключением в области быто- вой электроники. Можно даже сказать, что в это де- сятилетие произошла революция в данном секторе промышленности. В 1971 г. компания Sony выпу- стила первый видеомагнитофон, а на следующий год конкурирующее устройство предкгжила голланд- ская компания Philips. С середины 1970-х до нача- ла 1980-х шла битва видеозанисывающих форматов VIIS компанииJVS и Betamax компании Sony. По- бедителем, как известно, стал первый. 11отребитсли в этот период могли занимать любую сторону, ио при этом впервые получили возможность записывать телевизионные программы и смотреть их в удоб- ное для себя время. Они также могли покупать или брать напрокат видеокассеты и развлекаться нс вы- ходя из дома, просматривая интересующие их филь- мы. Видеомагнитофон, пусть и очень примитивный по сравнению с современными электронными га- джетами с их бесконечными возможностями, стал первым и важным шагом к дизайну более персона- лизированных развлекательных систем. Наследующий год после появления видеомагни- тофона была представлена (как известно каждому геймеру) первая в мире по-настоящему успешная аркадная видеоигра «I кии ». Разработанная амери- канской компанией Atari, эта простая игра открыла новую область дизайнерской деятельности и ознаме- новала рождение отрасли, которая со временем ста- ла конкурентом старого рынка развлечений - кино и телевидения. Меньше известно, что в 1972 г. была выпущена первая игровая домашняя видеопри- ставка - Magnavox Odyssey. Создателем нового се- мейства домашней электроники был американский инженер и изобретатель Ральф Баер, который ныне считается отцом видеоигр. Разработки начались в конце 60-х, первый действующий прототип под названием Brown Box появился в 1968 г. Компания Magnavox впервые продемонстрировала приставку Odyssey в мае 1972 г. и приступила к выпуску в ав- густе того же года, опередив видеоприставку Atari на три года. (В качестве примечания к истории ш р следует заметить, что классический пииг-попг при- ставки «Нош» в основе своей имеет более раннюю игру в настольный теннис Odyssey.) Игровая индуст- рия достигла зрелости с появлением в 1977 г. игро- вой приставки Atari-2600, которая стала первой кон- солью, не запрограммированной па определенный набор игр, a рассчитанной на использование неогра- ниченного количества картриджей, что, конечно, су- щественно расширяло выбор игр. 11а следующий год появилась чрезвычайiю по- пулярная аркадная игра Space Invaders, а вместе с ней - новый, усовершенствованный дизайн игр. Когда игру стали продавать для домашнего ноль- Видеомагнитофон VP-1100 компании Sony, выпущенный в 1971 г. Рекламная фотография Magnavox домашней троной ирис ганки Odyssey. 1972 г. 448 Рационализм против ремесел
Электронный век 449
ф Вверху: игровая приставка Magnavox Odyssey конструкции Ральфа Васра. 1972 г. Т Игровая приставка Atari-2600, выпущенная в 1977 г. Эта версия с облицовкой под дерево относится к 1980-1982 гг. Рационализм против ремесел
1 Icpiibiii аудиоплеер Sony Walkman (TPS-L2). 1979 г. лопания, продажи приставки Atari-2600 взлетели до небес, окончательно превратив рынок домашних игр в устойчивый и привлекательный. Развитие ви- деоигр не остановилось па приставках. Дизайн игр развивался наряду с другими видами программного обеспечения, что значительно расширило диапазон дизайнерской деятельности. Дизайнеры традици- онно создавали предметы; теперь они вторглись в цифровой мир и начали создавать новые интер- фейсы, соединяющие реальный и виртуальный миры. В начале 70-х гг. компания Motorola начала проводить эксперименты с сотовыми технология- ми. В результате появились революционные ком- муникационные устройства. В 1973 г. компания испытала в Ныо-Иорке первый в мире «портатив- ный радиотелефон». .Аппарат DynaTAC был тяже- лым, хотя п мобильным устройством. Модель со- вершенствовалась и, после получения одобрения Федеральной комиссии ио коммуникациям США, поступила в продажу в 1983 г. Ио понятным при- чинам она быстро получила прозвище «кирпич». Сначала мобильные телефоны не годились для массового употребления. 'Только в 1978 г. была создана первая автоматизированная сотовая сеть, поэтому мир стал действительно мобильным уже в 1980-е гг. В конце 70-х гг. компания Sony созда- ла аудиоплеер Walkman. В 1979 г. его первая мо- дель TPS-L2 была выпущена в продажу, но куль- товый статус устройство приобрело тоже в 80-е гг. Ему суждено было стать ключевым устройством, определяющим стиль жизни этого десятилетия, не- смотря на быстро садящийся аккумулятор и функ- циональную ограниченность только проигрывани- ем аудиокассет. Мобильный телефон и аудиоплеер стали революционными в миниатюризации тех- нологий и представили на рынке новый тип пер- сональных мобильных электронных продуктов. Эта сфера дизайна вскоре окажет преобразую- щее влияние па общество п, конечно, со вре- менем функционально станет самостоятельной областью. Электронный век 451

19 ПОСТМОДЕРНИЗМ И ИНТЕРНАЦИОНАЛИЗМ
Группа «Мемфис» и постмодернизм 454 Постмодернизм и интернационализм
1980-е гг. стали очень значимым десятилетнем в ис- тории дизайна. 11овый международный авангардист- ский стиль- постмодернизм - резко повысил внимание к дисциплине в целом, а цифровые ivxiio/ioiiui дали возможность сформировать новый ее облик. Казалось, что после экономических бедствий тяжелых 1970-х гг. открывается новая страница в истории. У новаторского дизайна появился шанс расцвести вновь. Возрождение правок) политической) мышления, в первую очередь в лице первой британской жешцины-премьер-м1ши- стра Маргарет Тэтчер и президента (IIПА Рональда Рейгана, привело к множественным изменениям - от приватизации национализированных компаний до сокращения влияния профсоюзов па промышлен- ное производство и ослабления регулирования финан- совых рынков. В глобальной экономике был преодолен кризис и начался период подьема. Активизация предпринимательства повлекла за собой рост рынка жилья и массовый интерес к фон- довым рынкам. В обществе возродился дух оптимиз- ма. Люди почувствовал и, что свободная рыночная экономика может обеспечить им лучшее будущее. 11а смену патернализму в духе британского экономи- ста Джона Мейнарда Кейнса и интервенционистской идее «большого правительства», которые во многом определяли экономическую политику западных стран с конца 1930-х до конца 1970-х гг., пришла прямо противоположная доктрина. 11овое экономическое мышление опиралось па идею американскою эконо- миста Милтона Фридмана, согласно которой прово- димая из лучших побуждений интервенционистская политика Федеральной резервной системы во вре- мя Великой депрессии только ухудшила ситуацию и что принцип невмешательства мог гораздо больше помочь Америке справиться с финансовыми неуря- дицами. Пока мир задыхался в тисках затянувше- гося экономического спада конца 1970-х - начала 1980-х । г., Рейган и 'Тэтчер ухватились за идеи Фрид- мана, поверив, что свободное предпринимательство, снижение налогов, сокращение зарегулированности и ограничение государственных расходов, за которые он выступал, могут оказаться средством, необходи- мым для того, чтобы шестеренки экономики заверте- лись вновь. Речь шла о том, что отдельные личности более способны изменить ситуацию, чем правитель- ство или общество. И эту мысль охотно подхватили молодые предприниматели. Идеи личной мотивации и свободы от вмешательства. подержанные в этот период, - краеугольный камень американской мечты. Британия, как и Америка того времени, поверила, ч то упорный труд, способности и настойчивость будут воз- награждены социальной мобильностью. Как эти умонастроения изменили практику ди- зайна? Самый заметный эффект в том, что в деятель- ности дизайнеров и дизайнерских компании гораздо ярче стала проявляться предпринимательская жил- ка. Другой заключается в том, ч то у людей появилось больше возможностей для приобретения «дизайна», который счал объектом растущего общественного интереса, научных исследован и й и дискуссий. По- сле относительного застоя в практике дизайна вто- рой половины 1970-х гг., во время которого италь- янское движение «радикальногодизайна», несмотря на свое новаторство, вызывало незначительный ин- терес, возник перелом: в начале 1980-х гг. на между- народную сцепу хлынула новая волна авангардист- ского дизайна. Эффект был такой, что впоследствии 1980-е гг. назвали «декадой дизайна», хотя для боль- шинства людей «дизайн» но-нрежнему означал «ди- зайнерская марка» и термин в основном применялся но отношению к модным вещам, таким как джинсы, солнцезащитные очки, кроссовки п даже нижнее бе- лье.'Гермин использовался п но отношению к дру- гим модным аксессуарам: зажигалки Zippo, тостеры <- 11а пред, развороте: Tea & Coffee Piazza - чайпо- кофсииый сервиз Алло Росси для компании Alcssi. 1985 г. <- Книжный стеллаж/ межкомнатная нсреюродка Carkon г) поре Со п caeca для группы «Мемфис». 1981 г. Фотография группы «Мемфис». Коллектив расслабляется на конструкции Tawaraya (боксерский ринг/ площадка для отдыха) Маса нор и Ум еды. 1981 г. Группа «Мемфис» и постмодернизм 455
Dualit, стереосистемы Bang & Olufsen, часы Rolex. Широкой публике лишь и 1990-е гг. напомнили, что «design» - не только существительное, по и глагол, означающий процесс поиска решений. Корпи того, что позже получило название «но- вой волны», можно обнаружить в декабре 1980 г., когда Эгторс Соттсасс пригласил па неформаль- ную встречу в свои апартаменты па виа Саи-Галь- Д1Н1О в Милане группу архитекторов. Это событие оставит след в истории современного дизайна. Соттсасс, которому в то время было 64 года, достиг значительных успехов в области промышленного дизайна и был признанным лидером итальянского движения «радикального дизайна», ио не собирал- ся останавливаться на достигнутом. Он собрал мо- лодых дизайнеров, которым было меньше тридцати, чтобы обсудить план создания новой липни мебели. Изготавливать ее собирался его старый друг Ренцо Бругола, владелец столярной мастерской в Милане. Ремесленное искусство, сыгравшее такую важную роль в экономическом чуде послевоенной Италии, процветало и в начале 1980-х гг. Соттсасс понял, что это - путь создания новаторских проектов в сто- роне от мейнстрима промышленного производ- ства. Хотя в это время он сотрудничал с группой «Алхимия» и сделал несколько проектов для их первой выставки, в том числе напольный светиль- ник Svincolo, он уже осознал, что концентрация группы на «рсдизайнс» и «банальном дизайне» слишком пессимистична и творчески ограничен- на. У Соттсасса появилась идея чего-то более со- ответствующего зарождающемуся оптимизму 80-х: своего рода «пео-поп-дизайпа», визуально яркого и выразительного, но при этом, как и работы «Ал- химии», пронизанного символизмом. На встре- че присутствовали Мартина Беден, Альдо Цибик, Микеле де Лукки, Маттео Гун и Марко Дзашпш. 11ока гуру дизайна обсуждал со своими последова- телями идею мебельной серин, которую он назвал «Новый дизайн», на проигрывателе крутилась пла- стинка с песней Боба Дилана Stuck I nside of Mobile with the Memphis Blues Again, причем па словах «мемфисский блюз» постоянно застревала. Искус- ствовед Барбара Радичс, которая присутствовала на этой весьма веселой пирушке, вспоминала, что после долгой дискуссии о том, как назвать новую коллекцию мебели, «Соттсасс воскликнул: «Лад- но, пусть будет «Мемфис», и все решили, что это прекрасное название: блюз, Теннесси, рок-н-ролл, американские пригороды, а еще п Египет, столица фараонов, священный город бога Н гаха»1. «Мемфис», безусловно, оказался многозначным символом, который и искал Соттсасс, - одновременно название древней египетской столицы и города, с ко- торым связано имя Элвиса 11ресли. Идеальное назва- ние для дизайнерского коллектива, который имеет вкус к эклектичному заимствованию идей из близких н далеких, низких и высоких культур. У них не было никаких предписаний насчет формы, функциональ- ности, материалов, стиля и т.д. Этот подход слиш- ком сильно напоминал бы модернизм с епт строгими правилами. 11о проекты, созданные для коллекции, обладали характерной эстетикой, отражающей при- страстие к смешению стилей из прошлого и настоя- щего для создания совершенно нового. Эта намерен- но озорная практика отражала интернациональную и энергичную точку зрения па дизайн. /Дизайнеры в целом стали более самодостаточными, имели широ- кие представления о семиотике, языках и символах. Для понимания субъекта в области дизайна большую роль сыграли работа Ролана Барта «Мифологии» (Mythologies, 1957) и более поздняя книга Умбер- 456 Постмодернизм и интернационализм
то Эко « Теория семиотики» (Trattato di seiniotica generale, 1976). Тели «Алхимия» стремилась иител- лсктуализпровать дизайн внесением в него семанти- ческой нагрузки, «Мемфис» выбрал более веселый подход к использованию закодированных значений и смешанных символов. Кроме того, этот дизайнер- ский коллектив прославлял культурный плюрализм постмодернизма, создавая проекты, в которых приме- нялись броские цветовые комбинации, яркие тотеми- ческие формы и пластиковые ламинаты в сочетании с геометрической и биоморфиой компоновкой узоров, характерной для стиля «новой волны». Это был дизайн постмодернизма в самом ярком и привлекающем внимание виде. Дерзкий дебют «Мемфиса» па Миланской мебельной ярмарке 1981 г. произвел сильное впечатление. Эго был буитарский дизайнерский цирк, и загадочный Эт- торе Согтсасс взял на себя роль инспектора манежа для этой молодой группы дизайнеров-мятежников, в которую входили не только присутствовавшие па той легендарной вечеринке, но и ряд зарубеж- ных участников - Джордж Соудсн, 11атали дю 11ас- кье, Хавьер Марискаль и Масапори Умеда. В бли- жайшие годы к ним присоединятся Ханс Холляйи, Широ Курамата, Нигер Шир, Майкл Грейвз и др. Очень смекалистая в плане работы со СМИ, группа «Мемфис» сделала то, что не удавалось еще ни од- ной группе аптидизайна: они популяризировали теорию постмодернизма, упаковывая ее, но словам критика Элис Роусторп, «в веселую, соблазнитель- ную форму, понятную миллионам»3. Язык дизайна постмодернизма, который они представлял и, был жизнерадостно веселым, отражавшим оптимизм начала 1980-х гг., вызванный началом подъема ми- ровой экономики. Проекты «Мемфиса» заметно выделялись среди скучной мебели, представлен- ной на Миланской ярмарке. Они привлекли вни- мание международной прессы, что помогло группе распространить свое постмодернистское послание к Кресло Mamounia Джорджа Соудсла, обтянутое тканью художницы Натали дю Паскьс. 1985 г. -> (’тол Secret Springs 11 итсра I Пира - символ дизайна калифорнийской «новой волны». 1984 г. но всему миру. Участие в группе представителей разных стран возвещало о наступлении новой, интернациональной эры в дизайне, которая ста- нет знаковой характеристикой эволюции дизай- на в ближайшие годы. Мультикульгуриые заим- ствования п смысловые ассоциации «Мемфиса» гоже предвосхищали рост глобализации, который произойдст в 1980-е гг., в десятилетие не только массовых путешествий, по и массовой эмиграции, формирующей культуру этнического разнообразия по всему миру. Именно в эго время знаменитый фо- тограф Оливьеро Тоскани развернул для Benetton кампанию рекламы «United Colors», Благодаря гло- бальной доступности СМИ, катализатором которой было появление CNN и MTV в 1980 и 1981 гг. со- ответственно, мир с тал более тесным, и дизайнер- ские сообщества в разных частях света были лучше осведомлены о деятельности своих коллег. Пере- крестное опыление идеями способствовало росту понимания и признания постмодернизма всем международным дизайнерским сообществом. Группа «Мемфис» и постмодернизм 457
t Вверху: Сервиз'lea & Coffee Piazza Чарльза Дженкся для компании Alessi. 1984 г. Т Серв из * Геа & (loflee 1 *iazza X la й iui а I pc i t вза, v1я компании Alessi. 1984 г. л Чайник 9093 .Майкла Грейвза для компании Alessi. 1985 г. После огромного впечатления, которое произ- вела первая выставка «Мемфиса», постмодернизм стал поистине интернациональным стилем. В Аме- рике постмодернизм нашел выражение в иронич- ных «классицистских» проектах Майкла Грейвза, Чарльза Дженкса и Роберта Вентури, в озорных ме- бельных проектах «калифорнийской повой волны» Питера Шира и причудливых зданиях и креслах Фрэнка Гери. Символом дерзкого нового стиля с тал чайник со свистком в виде птички Майкла Грейвза. Слиянию стиля с международным дизайнерским движением способствовала также компания Alessi проектом Tea & Coffee Piazza, который дал возмож- ность ведущим дизайнерам и архитекторам-аван- гардистам того времени - Соттсассу, Альдо Росси, Грейвзу, Вентури - создать новаторские чайные и кофейные сервизы, передающие характерный копетруктивный постмодернистский дух. Проект длился с 1979 ио 1983 г. Как и «Мемфис», Alessi для выполнения этого большого объема работ мог- ла опираться па традиционное мастерство опы тных ремесленников. Эти предметы превратили скром- ные приспособления для приготовления чая и кофе в тотемные символы постмодернистского стиля. Альдо Росси, например, изготовил стеклянный ко- роб в виде храма с классическим фронтоном и ве- селым флажком. В этих проектах, как и в тех, что делал «Мемфис», активно использовался ручной труд, по они не отличались чрезмерной ремеслен- ной эстетикой. Наоборот, тщательное исполнение должно было вызывать ассоциации с машинным производством. Иными словами, если в начале про- мышленной революции машины имитировали руч- ную работу, то теперь проекты ручной работы со- здавали иллюзию машинного производства. То же самое можно сказать о ранних проектах Ьаухауса в Дессау, которые предполагали стандартизованное массовое производство. Этот тип постмодернист- ского дизайна был больше озабочен риторическим самовыражением, нежели соображениями функ- циональности. Огромный рекламный успех про- екта Tea & Coffee Piazza заставил компанию Alessi задумываться и о национальности дизайнеров, ко- торым заказывались проекты, и о заокеанских рын- ках, которые опа собралась завоевыва ть. Увидев, что заказы ведущим дизайнерам и архи- текторам постмодернизма - эффективный способ привлечения внимания и обретения авангардистской популярности за относительно небольшие деньги, примеру Alessi последовали другие компании. Аме- 458 Постмодернизм и интернационализм
риканский производитель мебели Knoll заказал кол- лекцию Роберту Вентури и его жене и напарнице Дениз Скотт Браун. Вентури е его знаменитой пе- рефразировкой известного выражения Миса ван дер Роэ «меньше - значит скучно» был одним из первых и самых влиятельных поборников постмодернизма. В соав торстве с Дениз Ско гт Браун и Стивеном Лйзе- нуром он написал книгу «Уроки Лас-Вегаса: забытый символизм архитектурной формы» (Learning from Las Vegas: The 1'orgotten Symbolism of Architectural 1'orm, 1972), которая была востребована среди архи- текторов и дизайнеров не в последнюю очередь из-за неоднозначного восхваления ослепительной культур- ной честности Яас-Вегас-Стрин и анализа идеи ар- хитектуры как символа. Практическим воплощением этой теории стала Venturi Collection для компании Knoll (закончена в 1984 г.) - комплект из девя ти кре- сел, дивана и различных столиков. который! непочти- тельно пародировал европейскую н американскую мебельную традицию. Эти упрощения клиширован- ных мебельных форм карикатурно отражали исто- рические декоративные стили, ставя под сомнение окружавший их Н1ггсллектуалпзированный культ. Япония также переживала расцвет постмодер- низма, пли, как говорил Эггоре Соттсас, «нового интернационалиного стиля». Особенно это замет- но в работах lllupo Кураматы, Араты Исодзаки и Масапори Умеды, которые готовили проекты для коллекций «Мемфиса», и Тосиюки Киты, создав- шего очень иостмодери11стск11й диван Wink для компании Cassina (1980). Курамата, один из са- мых влиятельных японских дизайнеров XX в., поднял постмодернизм на новый уровень эстети- ческой изысканности и поэтического символизма. Группа «Мемфис» и постмодернизм 459
Его работы полны эстетики минимализма и поэ- тических эмоций, придающих объектам ощуще- ние редкой и неземной красоты. Кресло «Мисс Бланш» (1988), возможно, лучший образец его алхимической способности использовать спите- тичсскис полимеры для создания неземных объ- ектов, в которых восточные традиции сочетаются с принципами постмодернизма. Чтобы попять ра- боту Кураматы, нужно оценить пространственную напряженность, возникающую между объектом и средой, в которой его «дематериализованные» предметы кажутся свободно парящими в про- странстве. Кресло «Мисс Бланш» названо в честь Бланш Дюбуа, героини пьесы Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание», а падающие красные розы Курамата «подсмотрел» на корсаже, который но- сила Вивьен Ли, исполнившая сс роль в фильме 1951 г. Как и другие творения Кураматы, этот вызывающий воспоминания проект обладает не- обычайными сенсорными и пространственными характеристиками и показывает, что объект может быть одновременно функциональным и наполнен- ным символикой и поэзией. Эксклюзивные, слов- но произведения искусства, выпускавшиеся огра- ниченными сериями, работы Кураматы размывают границы между искусством и дизайном. Эта работа Кураматы, чисто постмодернистская подуху, пока- зывает, что основная функция конкретного проек- та может нс иметь ничего общего с физическими требованиями, но иметь метафизический смысл. Т Кресло «Королева Ли из» Роберта Вентури и Дениз Скогг Браун для компании Knoll International. 1984 г. Кресло «Мисс Бланш» 1Пнро Кураматы для Ishimaru Company. 1988 г. 460 Постмодернизм и интернационализм
Группа «Мемфис» и постмодернизм 46'
Движение «Креативная утилизация» 452 Постмодернизм и интернационализм
Другим проявлением постмодернизма, гораздо более грубым, чем изящно исполненные ра- боты «Мемфиса» и Alessi или неземные проекты Широ Кураматы, стало движение «Креативная ути- лизация». возникшее в Лондоне в начале 1980-х гг. Родственная но духу панк-культуре, «Креативная утилизация» исповедовала анархистскую эстетику и анти мейнстримовскую направленность. История движения началась па сцепе одной) лондонского ночного клуба. В 1983 г. дизайнеры-бунтари Том Диксон. Марк Бразьс-Джоис и 11ик Джонс порази- ли публику, устроив па сцепе перформанс - созда- ние металлических скульптур с помощью сварочного аппарата. 11од эго событие они сочинили манифест, в котором говорилось: Мы убеждены, что движение вперед заклю- чается пс в дорогой, безымянной, массовой продукции хай-тек, а в более декоративном, гуманистическом подходе к промышленному дизайну и дизайну ин терьеров. Ключ к успеху движения «Креат ивная ут илизация» - пс в до- рогих научно-исследовательских разработках современной продукции, а в переработке ути- ля для создания стильных и функциональных артсфакгон для дома и офиса'. Через год состоялась вторая выставка-продажа группы «Креативная утилизация». В пей принял уча- стие французский дизайнер Андре Дюбрсй. Лилиан Фоусетт, одна из лондонских галеристов, вспоми- нала: «Эго было совершенно иное. Эго нельзя было пн с чем сравнить, кроме как с папк-модой. 11срвос ощущение - импульс энергии. Вес остальное в Лондо- не по сравнению с этим - занудство»4. 'Гем временем архитектор Рои Арад гоже начал экспериментировать с «готовыми» проектами, собранными из обычных предметов, и в 1981 г. с бизпсс-партпсром Кэролайн 'Горман основал компанию по производству мебели One Off. Через два года он открыл галерею-студию 11роигрынагсл ь Concrete Stereo I’oua .Арада ,vi>i One Off. 1983 г. Ci ул Lyre Марка Вранье-Джонса. 198(1 г. в Ковс1гг-1ардспс, чтобы выставлять своп работы и работы других подающих надежды творческих лич- ностей, таких как художник ио стеклу Дэнни Лейн. Одни из первых проектов Арада - хорошо извест- ное кресло «Ровер» (1981), в котором оригинально использовано сиденье от старого автомобиля «Ро- вер-200», купленное па свалке и установленное па де- тали креплений для строительных лесов Кее Klamp, очень характерные для интерьеров в стиле хай-тек. А его стереопроигрыватель, залитый в бетон (1983), стал от ражением, как сказано на сай ге Музея дизайна, «лондонских иаегроспий того времени - сурового ин- дивидуализма и HOCTTiaiiKOBCKOix) нигилизма на фоне городского упадка»1. Как часть более широкого дви- жения постмодернизма. «Креативная утилизация» способствовала рсво.тюн,ионизации дизайна в гой же степени, в какой панк бесповоротно изменил музыку и моду. Э го оказалось сущест венным для дальнейшего развития авангардистского дизайна, поскольку помог- ло разрушению традиционных барьеров между искус- ством, ремеслом и дизайном. Движение «Креативная утилизациям 463
-г Вверху: Кресло «Ровер» Рона Арада для One Off. 1981 г. Т Кресло S Гома Диксона (позже выпускалось фирмой Oappellini). 1988 г. Дизайнеры, связанные с движением «Креа- тивной утилизации» и не принадлежащие к ди- зайнерскому истеблишменту, выступали за новые методы работы н новую, свежую эстетику. Тради- ционные фактуры, материалы, функциональность отвергались в пользу грубого металла, утильсырья и скульптурных форм. Впрочем, на протяжении деся тилетия ассамбляжи Рона Арада и Тома Дик- сона становились все более изысканными, и в кон- це 1980-х - начале 1990-х гг. они уже изготавли- вали продукцию для хороню известных компаний. Компания Vitra Editions выпускала знаменитое «Хорошо закаленное кресло» (1986), компания Cappellini - кресла S (1988). Их практический подход дал молодым дизайнерам понимание мате- риалов и процессов, которое принесет плоды в их последующих, более зрелых работах. Аналогичный грубый, экспериментальный постмодернистский подход можно увидеть в ра- ботах дизайнера-графика и типографа Невилла Ьроуди, который в 1981-1986 гг. был арг-дирек- тором журнала The Гасс, а также создал много обложек для альбомов, отражающих графику «по- вой волны». Арт-дирсктор Терри Джонс в 1980 г. 464 Постмодернизм и интернационализм
швямшм • 1 • «*°° JTHE FACE основал журнал i-I), 11 обложка, которую он сде- лал для первого номера, превратившая название в розовый-на-черном эмотикон, поставила журнал в одни ряд с постмодернистской эстетикой «сде- лай сам», дерзко противостоя щей глянцевому со- вершенству мейнстрима в графическом дизайне. В Америке подобное пренебрежение типограф- скими правилами модернизма можно увидеть в ма- кетах журнала Transworld SKATEboarding середи- ны 1980-х гг., созданных Дэвидом Карсоном. Этот дерзкий!, свободный! графический стиль отражал тво рчсс ку ю атмоефе ру со в ре м с i и ю й мол одеж i ioii культуры и попросту попирал степенную эстетн- <। ес ку ю изы с ка 111 юсть м одер н и з м а. THE BEAT THAT WON T BE BEATEN MADf®S GOTO HOUYWOOD QUMCY JOfCS STYLE SHOWS A LEG! KEN UW*3TOt£ ROBOT* MANOCSTBl MOTOR »HA*£ OU® т Обложка первого номера i-1) работы Герри Джонса. 1980 г. Выпуск Electro журнала The Г’асе работы 11сви.тла Броуди. 1984 г. Движение «Креативная утилизация» 465
Филипп Старк и бутик-отели т Вестибюль отеля Royalton, Нью-Йорк. Дизайнер Филипп Старк. 1988 г. -» Соковыжималка для цитрусовых Juicy Salif Филиппа Старка для компании Alessi. 1990 г. 466 Постмодернизм и интернационализм
Bo Франции 1980-х гг. благодаря работам Филиппа Старка постмодернизм эволюционировал и мути- ровал в явление, которое лучше всею определить как поздний модерн. Старк - не только поразительно та- лантливый дизайнер, ио и опытный шоумен. Старк понял эмоциональную притягательность объектов с ха- рактером. Его первые проекты, такие как барный стул Sarapis (1985), были сделаны в стиле «мэт-блэк», недол- говечном иеомодериистском стиле начала 1980-х гг., отличавшемся четкими контурами и мужественной чувственностью6. Но вскоре его работы стали более ве- селыми п красочными, в стиле позднего мсдерпа. Они отличались искусной интерпретацией стилей и <|х>рм прошлого, вырванных из контекста. Старк давал своим проектам оригинальные имена, создавая ощущение ин- дивидуальности. Например, у исто было кресло «Док- тор Соидербар» (1983) и кресло «Лола Муцдо» (1988). Работая со многими производителями, в том числе сХО, Driade и .Messi, Старк вкладывал свою магию в са- мые различные предметы - ог скромной зубной щет- ки до широко известной соковыжималки для лимонов (1990). Он стал первой настоящей суперзвездой иитер- национальиого дизайна. Благодаря списку его коммер- ческих достижений и громкому имени производители вскоре начали спорить между собой за сотрудничество с ним. Лейбл «Designed by Stark» почти гарантировал коммерческий успех, и даже просто ассоциация с ним поднимала авторитет компании. За время своей чрез- вычайно плодотворной деятельности Старк создал множество функционально новаторских работ, неодно- кратно поднимая качество позднего модерна на поэти- ческий уровень. Старку принадлежит также важная роль в популя- ризации еще одной ипостаси дизайна - бутик-отелей. Эти отели были (и остаются) театрально продуманны- ми пространствами, организованными с целью вызвать ощущение эксклюзивной, «дизайнерской» роскоши. Идея принадлежала Яну 1 Прагеру и Стиву 1Хбсллу. 1 lepubiii из них уже приобрел успех и неоднозначную славу как импресарио нью-йоркского ночного клуба Studio 54 в конце 1970-х гг. Выходя на зарождающий- ся «лайф-сгайл» рынок, парочка сначала пригласила французского дизайнера .Андре Путмана переделать отель Morgan на Манхэттене. Этот первый «дизайнер- ский» отель предлагал более интимную атмос<|)сру, чем та, которую могли предоставить душные исторически знаменитые отели, которыми хвалился каждый город. Однако популярность этому явлению принес именно отель Royalton Филиппа Старка, созданный в 1988 г. Этот абсолютно Gcsamtkunstwerk был очень |рамотпо вписан в неудобное длинное и узкое место. Его архитек- турное пространство, организованное полностью в духе позднего модерна, было продумано скорее как театраль- ная сцена с настроением, нежели как место с опреде- ленными функциями. Журналист Фред Бернстайн назвал сто «чудом Филиппа Старка на 44-й улице»7. В Royalton реализована дизайнерская схема интерьера, ставшая культовой для своего времени. Она способство- вала популяризации дизайнерского «лайф-стайла», ко- торый станет мощной темой в следующем десятилетии. Конечно, этот стильный отель со всем своим роскош- ным антуражем совершенно отличается от искренних попыток внедрения «хорошего дизайна» предыдущих десятилетий, по именно благодаря ему в общественном сознании укрепилась идея дизайна как «стиля жиз- ни». Он также «повинен» в дизайнерской лихорадке 1990-х гг., когда публика, вкусившая стильное насла- ждение от бутик-отелей или утомившаяся от космети- ческих излишеств дизайнерских интерьеров, реклами- ровавшихся па ТВ, стала стремиться повторить облик «дизайнерских отелей» в собственных домах. Филипп Старк и бутик-отели 467
Компьютерная революция в дизайне и возвышение брендов 't- рекламная фотография настольного компьютера Apple Mackintosh 128 kb. 1984 г. -> Радикально новый графический интерфейс системы Мас (в том числе мусорная корзина, бомба, улыбающийся монитор), созданный Сьюзен Кэр для Apple. 1983-1984 гг. 468 Постмодернизм и интернационализм
Несмотря на роскошь отеля Royalton и ему по- добных заведений. па финансовых рынках в 1980-е it. все было не >ак благополучно. В черный понедельник в октябре 1987 t. рухнул промышлен- ный индекс Доу-Джонса. Хотя благодаря дешевым кредитам потребительские расходы пс сокращались н экономика, казалось, должна была справиться, меры оказались неэффективными. В 1989 i. эконо- мический рост прекратился, а произошедший через год очередной резкий скачок цен на нефть стал одним из факторов, окончательно превративших бум в крах. Финансовые неурядицы начала 1990-х гг. длились всего четыре года, но крутой экономический спад стал причиной повсеместного коллапса рынка не- движимости - от Лондона до (окно. Но пока рынки «лежали», и дизайне произошла компьютерная рево- люция. которой суждено было возродить экономику н. более ток), преобразить мир. 11,1 |фровая эпоха на- чалась в 1984 I.. когда появился первый оригиналь- ный настольный компьютер Apple Mackintosh, заду- манный молодым Сливом Джобсом как компьютер за 500 долларов. Несмотря на то что в результ ате цена на него оказалась примерно в пять раз выше. «Мак» был принципиально повой техникой, обозначившей реальный прорыв в области персональных компьюте- ров. I Гзначалыю он выпускался со слоганом «Безум- но великий!». Затем его позиционировали па рынке как «компьютер для всех нас»8. 14тот бежевый ква- дратный прибор moi похвастат ься экраном с высоким разрешением и удобной в использовании мышкой. Он стал первым массовым компьютером, в котором применялся графический интерфейс пользователя (11111), что позволяло человеку общаться с ним че- рез иконки, а пс с помощью текстовых команд, п эго сделало его значительно более удобным для работы, чем предыдущие модели. Картинки npiiiiniiiiiia.ii.iio нового । рафпчеекшо интерфейса — мусорная корзи- на. бомба, улыбающийся монитор п т.д. - были при- думаны одним из величайших невоспетых героев компьютерной революции - Сьюзен Кэр. которая придала «компьютеру человеческое лицо», но с швам научного обозревателя Ст ива Зильбермана''. Для сво- их иконок Кэр создала сксоморфныс изображения реальных объектов, ч тобы сделать команды знакомы- ми н lei'KiiMii для понимания. г)то был гигантский прорыв, если вспомни гь. что в предыдущих компью- терах использовалась обескураживающая командная строка, в которой иоль-юватсль писал 'текстовые ин- струкции. Кэр также является автором новых цифро- вых шрифтов, в том числе знаменитых «городских» шрифтов Макинтош - Athens, New York, Monaco. San Francisco. Geneva n Cairo. Т5Г О Компьютерная революция в дизайне и возвышение брендов
1 1ерсопалы1ый компьютер стал вытеснять тра- диционное, многовековое искусство дизайнеров и инженеров - черчение и моделирование, пред- ложив двухмерные векторные чертежные системы и трехмерные твердо тельные и поверхностные про- граммы. Хотя система автоматизированного проек- тирования (CAI II’) впервые была разрабо тана в Мас- сачусетском технологическом институте в 1950-е гг., в ту эпоху колоссальных мейпфреймовых компьюте- ров ее использование ограничивалось аэрокосмиче- ской и автомобильной промышленностью. Но мере того как аппаратные средства - объем памя ти, бы- стродействие -становились все мощнее и одновре- менно дешевле, CAI II’ все активнее завоевывала по- зиции в дизайнерском сообществе. Однако всерьез ее начали использовать в офисах дизайнеров лишь с конца 1980-х гг., когда стали доступны экономич- ные настольные компьютеры. Даже крайне прими- тивные но сравнению с современными CAIIP, эти первые системы кардинально изменили характер дизайнерской деятельности. Существенно сократи- лось время от первоначальною замысла до создания действующего прототипа, особенно когда появилась возможность сочетать их с автоматизированной си- стемой управления производством (АСУ11). Это позволило сократить временные и финансовые рас- ходы на проектирование, а производители стали бы- стрее выпускать па рынок новую продукцию. CAI 1Р/ Т 11 л а кат « Б слое нежка + се м ь 1111 кселс i i» рабогы Oil 11 pi >л 1 pc ii мai i для Колледжa i icкусе i н Мэрилендского института. 1986 i. Обложка первого номера Emigre рабогы Руди Bai церла11 са и Зузаi 1 ы Л ичко. 1984 г. 470 Постмодернизм и интернационализм
АСУ11-программы также способствовали повыше- нию стандартизации компонентов при большей гибкости производственного процесса. Появилась возможность выпускать продукцию па заказ, малыми сериями. 11оявление персонального компьютера, особен- но Apple Мас, способствовало резкому переходу к цифре в графическом дизайне. Сделав традици- онные профессиональные инструменты дизайнера- ।рафика - ручки, чернила, «летрасет» - почти ана- хронизмом, такие программы, как Adobe Illustrator н QuarkXPress (обе появились в 1987 г.), открыли новую эпоху настольных издательских систем. 1ол- ЛШ1ДНЮ п Америку захватил графический дизайн «повой волны» постмодернизма. Графический ди- зайн «новой волны»1" ниспроверг священную ре- шетку модернизма швейцарской школы и играючи использовал эклектические ссылки па живопись, фотографию, кино, рекламу и культовый графиче- ский дизайн прошлого, очередной раз подтвердив основной принцип постмодернизма - брать отовсюду и смешивать. Такие дизайнеры «новой волны», как Ян ван Toopn и Зйнрнл Грейман, заменили модер- нистскую объективность постмодернистской субъек- тивностью, вызывая реакцию зрителей новаторским разнообразием визуальной поэзии. Благодаря новым возможностям, которые предоставила электроника, калифорнийская «новая волна» использовала раз- розненные композиции, создавая ощущение мпого- слойности, объема и визуальной глубины. С помо- щью программного обеспечения Apple Mackintosh дизайнеры создали язык гибридных изображений с закодированными сообщениями, чтобы привлечь внимание зрителя необычной образностью и удер- живать его, пока он будет расшифровывать смысл. Якобы произвольное расположение изображений, как в коллаже, гоже придавало их работам свежую энергетику. В 1982 г. Руди Вапдерлапс и Зузапа Яичко основали крупноформатный журнал дизайна Emigre, который распространял идеи нового направ- ления в графическом дизайне па более широкую международную аудиторию. 11остмодериизм посте- пенно выработал множество графических стилей, нередко заимствованных, которые отличались визу- ально захватывающими, многослойными компози- циями. зачастую с не поддающимися расшифровке смыслами. В 1980-е гг. растущий акцепт па образ за счет содержания также привел к резкому росту популяр- ности брендов. 11ациопалы1ые вкусы и пристрастия (и Magazine for Exiles) с помощью художников-графиков и промышлен- ных дизайнеров стали приобретать международную популярность. Такие компании, как Levi's и Nike, быстро поняли, что iioBciiiuiiii графический дизайн может дать их продукции конкурентное преимуще- ство. Другие, как, например, Driade и Kartell, усмо- трели выгоду в привлечении к созданию собствен- ной продукции знаменитых дизайнеров, таких как Старк. В то время, когда традиционные институты, от нуклеарной семьи до религиозных объединений, начали расшатываться, брендированный дизайн стал предлагать потребителям чувство причастности без обязательств и помогать им определить собствен- ный образ. Как печать дизайнерской аутентичности и способ обретения индивидуальности через владе- ние, бренд стал логическим и тогом постмодернизма: потребители начали больше платить за организован- ную демонстрацию корпоративных ценностей и сти- ля жизни, а не за товары как они есть. Компьютерная революция в дизайне и возвышение брендов 471

20 УНИВЕРСАЛЬНЫЕ РЕШЕНИЯ ПРОТИВ ТВОРЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЫ-1 ОСТИ
Восход звезд мирового дизайна 474 Универсальные решения против творческой индивидуальности
Новый мировой порядок начал формироваться в 1989 I ., одновременно с тем, как толпы демон- странтов в эйфории разбирали камень за камнем Бер- линскую стену. Крушение этого гнетущего бетонного, опутанного колючей проволокой сооружения, физиче- ски и символически разделявшего капиталистический Запад и советский Восток, означало резкое потепление после периода холодной войны с ее постоянной ядер- ной уфозой. В тени этого величественного события другие страны Восточной Европы, которые входили в состав Варшавского блока, также восстанавливали свою независимость в ходе накатывающихся волна за волной народных выступлений. Вскоре Советский Союз развалился на отдельные государства. Рождалось новое чувство интернационализма. Возникшая огром- ная территория Европы без границ означала, что боль- ше не имеет значения, откуда ты родом - с Востока или Запада. В год падения Берлинской стены британский ученый в области компьютерных технологий Тим Бер- нерс-Ли, работавший в то время в Женеве, в Европей- ской лаборатории поядерным исследованиям (ЦЕРН), начал со своим коллегой Робертом Кайо проект, кото- рый окажет такой же преобразующий эффект и сдела- ет мир гораздо более взаимосвязанным местом. Он со- здал новый компьютерный язык - «протокол передачи гипертекста» (HyperText Transfer Protocol - HTTP), который дал возможность передавать документы через Интернет. Он был разработан для сеги суперкомпью- теров, используемых в государственных исследованиях и образовательных учреждениях, и сначала действовал как коммерческий сервис. Гипертекстовая система Бернерса-Ли позволила различным операционным системам взаимодействовать через Интернет, что вызвало рождение Всемирной паутины (World Wide Web - WWW). Истинное значение этого изобретения не осознавали несколько лет, но, когда это произошло, его влияние на общество (в том числе и на практи- ку дизайна) оказалось не меныпим, чем изобретение Иоганном Гутенбергом печатного пресса в XV в., а мо- жег, и большим. На пред, развороте: Карта иитернет-соединений во Всемирной паутине за одни сутки (3 ноября 2003 г.), созданная The Орсе Project. 2003 г. Гипертекстовая система, использующая готовые ссылки, разработанная Тимом Берперсом-Ли и Робертом Кайо для Всемирной паутины. Дебют состоялся 6 августа 1991 г. Тем временем развитие свободной рыночной эко- номики формировало мировую экономику, в которой дизайн завоевывал все более важное место. Произво- дители в развитых странах начали сознательно отно- ситься к дизайну как к неотъемлемой части стратегии бизнеса. Даже Китайская народная республика в кон- це 1970-х гг. стала проводит ь реформы, направленные на формирование свободного рынка. Как прагматич- но заметил китайский лидер Дэн Сяопин, «не имеет значения, белая кошка или черная, если она хорошо ловит мышей»1. В Китае начался подъем экономики. Западные компании пришли к пониманию того, что новаторский дизайн способен помочь им привлечь внимание международной аудитории и увеличить свою долю на мировом рынке. Продукция, выпу- скаемая крупными международными компаниями, от персональной электроники до кухонного оборудо- вания, кроссовок и автомобилей, в этот период нача- ла формировать глобальную материальную культуру, в которой традиционные национальные особенности растворялись, а ведущие дизайнеры все больше ста- ли вести кочевой образ жизни. Например, британ- ский дизайнер Майкл Янг в это время перебирался из Лондона в Брюссель, Рейкьявик и Гонконг, работая на различные компании по всему миру. Аналогич- ным образом художественные и дизайнерские колле- джи в Британии и других странах начали принимать большее количество иностранных студентов, а это означало приток потенциальных более разнообраз- ных талантов. Это ускорило перекрестное опыление идеями и одновременно привело к созданию узко- специализированных центров высокого мастерства. Важным стимулом для обмена идеями, в том числе и в области дизайна, становится Интернег, который осуществил высказанную Маршаллом Маклюэном еще в 1960-е гг. гипотезу о превращении мира в «гло- бальную деревню». В 1994 г. Интернет стал доступен не только в правительственных и академических се- тях. В декабре 1995 г., через год после его массового внедрения, Интернетом пользовались 16 миллионов человек. Через пять лет это число выросло до 361 миллиона. На рубеже тысячелетий уже насчитыва- лось около 2 миллиардов пользователей-’, а сегодня 2,8 миллиарда человек, или 38,8% всего населения Земли, связаны с Всемирной паутиной, и их число непрерывно растет. Интернег способствует продви- жению дизайна на разных уровнях: он позволяет ком- паниям проще, дешевле и эффективнее продвигать свою продукцию на мировой рынок; он же позволяет потребителям приобретать дизайнерскую продукцию Восход звезд мирового дизайна 475
в режиме онлайн вместо того, чтобы отправляться в реальный магазин или галерею. Но еамое главное, он растворяет время и расстояние: продукцию, выпу- щенную в Милане, 'Токио, Лондоне или Сан-Фраи- цнско, можно в считаиые минуты увидеть из любой точки мира. Эта демократизация представлений о дизайне сделала более доступными для широкой публики достижения в данной области и способство- вала взаимосвязанности всемирного дизайнерского сообщества. Интернет также значительно ускорил конвергенцию творческих дисциплин. Живопись, му- зыка, мода, киноискусство вскоре влились в двухмер- ную и трехмерную дизайнерскую практику. Каждая дисциплина питает другую и подпи тывается сама. Впрочем, в начале 1990-х гг., до начала цифровой революции, облик современного дизайна получил серьезную поддержку со стороны группы высокообра- зованных, умеющих обращаться со СМИ лондонских дизайнеров, научившихся извлекать пользу из так на- зываемого «эффекта Старка». В эту группу молодых творческих личностей, которым суждено будет стать новым поколением звезд мирового дизайна, входили 1’он Арад, Джаспер Моррисон, Росс Лавгроув, Марк Ньюсон и Том Диксон. У каждого был индивиду- альный подход к решению проблем дизайна. Арад и Диксон вышли из движения «креативной утилиза- ции» и, соответственно, подходили к своим работам с практической, ремесленной точки зрения. Ньюсон работал в эстетике космической эры. Лавгроув разра- ботал эссенциалистский язык органическом дизай- на. Моррисон был узнаваем из-за своего внимания к голой функционалистской методологии. Это новое поколение дизайнеров позднего модернизма начи- нало свою карьеру в самое нужное время и в самом нужном месте. Они были «аномальным явлением» в мире дизайна. Они стали первым поколением, вос- пользовавшимся всеми преимуществами компью- терной революции в дизайне. 11<> мере уменьшения экономической рецессии начала 1990-х гг. они испы- тали огромное творческое возрождение, в частности благодаря созданию Лондонского института искусств (1988), позже переименованного в Лондонский уни- верситет искусств3. Инсти тут сделал Лондон лучшим мировым центром обучения дизайну, и эго положе- ние сохраняется до сих пор. Другим важным явлением в процессе превра- щения Лондона в крупный центр дизайна стало создание Музея дизайна, первого в мире музея, полностью посвященного пропаганде и изучению дизайна. Он открылся в 1989 г. в районе Батлерс- уорф. .Арад, Диксон, Лавгроув, Моррисон и Ньюсон достигли как раз гой стадии своей карьеры, чтобы воспользоваться преимуществами занятия дизайном в Лондоне, и вскоре каждый стал получать от компа- ний со всего света заказы на создание новаторской продукции. Многие из этих фирм раньше работали с Филиппом Старком и уже поняли коммерческую выгоду от сотрудничества с выдающимися дизайне- рами-практиками. Ставки на дизайн для промыш- ленного производства росли. Становилась очевидна необходимость крупных инвестиций в экстенсив- ный маркетинг. Mhoi не компании научились ценить своих дизайнеров за их дея тельность, раздвигающую границы возможного, и неповторимый дизайнер- ский язык. Именно эго давало гарантию, что про- дукция компании выделится в постоянно растущем ассортименте товаров, зачастую обладающих почти одинаковыми техническими и функциональными характеристиками. 476 Универсальные решения против творческой индивидуальности
ф 'Гермофляжка Basic Росса Лавгроува и Джулиана Брауна До! компании Alfi. 1988-199(1 гг. Ф Книжная полка Bookworm Рона Арадалчя компании Kartell. 1994 г. Музей дизайна в Ватлсрс-уорф, Лондон, открытый в 1989 г., - первый в мире музей, целиком Городской! велосипед ('ity Storm Майкла Лига - бри га некой) дизайнера, работающего в Гонконге для тайваньского носвященн ый дизайну производителя. Для компании (наги. 2006 г. Восход звезд мирового дизайна 477
ф Рабочая лампа Tolcmco Микеле де Лукки для компании Artemide - универсальное решение, получив!нее мировое признание в 1990-е гг. 1986 г. 478 Универсальные решения против творческой индивидуальности
Восход звезд мирового дизайна 479
Фактор Apple и Smart Design 480 Универсальные решения против творческой индивидуальности
Тепличная дизайнерская атмосфера Лондона нача- ла 1990-х гг. оказалась весьма благотворной дтя многих молодых талантов, среди которых был и Джо- натан Айв. 11а десять лег моложе Диксона, Лавгроува и Моррисона, Айв принадлежал к другому поколе- нию - к поколению X, а не «бебибумеров», а из этого следовало, что он был более восприимчив к желани- ям и потребностям поколения, вскормленного MTV Вспоминая годы учебы в Политехническом институте 11ыокасла, Айв отмечал: «Время моего пребывания в школе искусств и дизайна интересно, в частности, гем, что мы находились в тесном контакте с дизай- нерами-графиками, будущими дизайнерами одежды и искусствоведами. Эго было определяющим для мо- его времени в колледже и, думаю, определяло чрезвы- чайно энергичную атмосферу Лондона, эту плотность творческого разнообразия»4. 1lepeexan в Лондон, Айв поступил па работу в дизайнерское агентство Tangerine и начал погружаться в атмосферу лондон- ской) дизайна, которая отличалась легкой, прозрачной эстетикой благодаря широкому распространению тсх- поиолимсров и определенной скульптурной уверен- ности. В первых рядах этого эссснциалисгского дви- жения был Росс Лавгроув. Рао методика того времени хорошо видна в термофляжке Basic для комкании Alfi (1988-1990). Во время работы в'Tangerine Айва по- просили создать дизайп лэп топа для компании Apple; в 1992 г. он перебрался в 11ало-Ал го, в отдел дизайна компании. После возвращения в Apple в 1996 г. Сти- ва Джобса Айв со своей командой начал рабо ту над ди- зайном нового компьютера, что было огромным рис- ком для иены тыкающей груд пост и компании. Однако спустя всего 18 месяцев был представлен новаторский iMac (1998). Как сейчас хорошо известно, буковка «I» - от «Internet» - означала, что эта машина была задумана скорее как портал дтя просмотра иптернет- страниц, чем как традиционное счетное устройство. Кеи Сигал, специалист по маркетшпу из Лос-Андже- леса, имеющий отношение к этому названию, вспо- минал, что «i» также первая буква слов «individuality» (индивидуальность) и «innovation» (инновация) - <- 11срсона;н>ный компьютер iMac» разработанный Джонатаном Айном и дизайнерами компании Apple. 1998 г. Э Рекламная фотография компании Apple: Стив Джобс с компьютером iMac. 1998 г. качества, которые этот дизайн привнес в нерсональ- пую компьютеризацию. Стив Джобс па презентации подытожил: «Он выглядит как с другой планеты, с хорошей планеты, где живут лучшие дизайнеры»'. В коп-го веки эго было не обычным маркетинговым преувеличением, и Джобс оказался прав, определив, что iMac ознаменовал изменение парадигмы в ди- зайне компьютеров. Раньше корпус компьютера был похож па ящик из матово-бежевой пли светло-серой термопластмассы, которая становилась грязной \же через несколько месяцев использования. I (апрогив, блестящий, дружелюбного вида iMac с яркой цвето- вой комбинацией сверкающего белого и полупрозрач- ного «Bondi Blue» поликарбоната обладал визуальной свежестью, которая отличала его от других персональ- ных компьютеров. Знаковый дизайн Айва продвинул еще дальше язык органического эссенциализма; ему также удалось добиться поразительной функциональ- ной ясности. Извлеченный из упаковки компьютер можно было подготовить к работе интуитивно. Успех этого iMac «все в одном» с его знаменитым слоганом «Chic. Not Geek» («Шикарно. 11е заумно») остановил упадок Apple и ускорил исчезновение унылых безжиз- ненных ящиков из компьютерной отрасли в целом. Фактор Apple и Smart Design 481
T'J Щетки и совок для мусора с щеткой серии Good Grip, дизайнерской) бюро Smart Design для компании OXO International. 2004 г. л Эволюция формы овощем исток серии Good Grip, дизайнерской] бюро Smart Design. 1990 г. 482 Универсальные решения против творческой индивидуальности
Кроме того, iMac показал, что небольшое увеличение инвестиций в дизайн и разработку и минимальное - в материалы и изготовление обеспечат производи- телям создание первоклассной и эмоционально при- влекательной продукции. Как только у пользователя возникнет эмоциональный контакт с компьютером iMac, он гораздо охотнее станет приобретать и др\тую продукцию Apple, которая в последующие десятиле- тия будет производиться во все больших количествах, доказывая, что новаторский дизайн и тщательно по- добранные материалы способны преобразить будущее любой компании. 11ока Apple с Джонатаном Айвом во главе ди- зайнерской команды в Пало-Алто производил рево- люцию на рынке компьютеров (а позже - на рынке портативных медианлееров и смартфонов), в Ныо- Иорке фирма Smart Design приступала к собствен- ной революции в дизайне предметов домашнего обихода, разработав линейку товаров Good («rip. для компании 0X0. Обширная коллекция предметов для кухни, в том числе ряда очень простых в использова- нии предме тов, от овощечисток до ще ток и совков для мусора, стала плодом умственных усилий Сэма Фар- бера, ветерана в бизнесе предметов домашнего оби- хода, который ранее основал компанию Copco. Его вдохновила статья специалиста по домоводству Мэри 1’ндср в Journal of the Institute of Home Economics, содержавшая призыв к созданию кухонных предметов «равных возможностей», которыми смогх г пользо- ваться люди, страдающие артритом. Поскольку жена Фарбера Бетси страдала этим заболеванием, статья попала в самую точку: он не понаслышке знал, как трудно и неприятно больной пользоваться стандарт- ной овощечисткой. Соответственно (Барбер заказал в Smart Design новую линейку приспособлений, рассчитанных скорее не на инвалидность, а на ин- клюзивность, предметов, которыми смогут пользо- ваться люди с ограниченными в различной степе- ни физическими возможностями. Линейка Good Grip, с эргономичными ручками из эластомера была представлена в 1989 г. Smart Design расширял ее в 1990-е и 2000-е гг.; она включает буквально сотни предметов. Подобно продукции Apple эти кухонные ||р||||а;и1ежности иллюстрируют критерии «хороше- го дизайна». Джонатан Айв с Apple и Smart Design в равной степени руководствовал псы |деей создания иаилучшего взаимодействия между потребителем и предметом. 11есмотря на то что конечные продукты оказывались несколько дороже других товаров, пред- ставленных на рынке, их улучшенные потребитель- ские качества вполне оправдывали дополнительную стоимость. Покупатели Good («rip., как и iMac, были гак очарованы своими приобретениями, что решали купить и другие товары этих компаний. В результате обе компании существенно выросли по сравнению с конкурентами, представив гем самым убедитель- ное доказательство того, что «хороший дизайн» име- ет и хороший экономический смысл. Фактор Apple и Smart Design 483
Новый голландский дизайн 484 Универсальные решения против творческой индивидуальности
Пока холодная Британия наслаждалась споим ди- зайнерским н ре восходе гном, a Apple приливной волной распространялась но всему миру, в 11ндер- лапдах формировалась другая вегвь авангардистского дизайна. В 16лланднн, как н в Британии, существовало большое количество дизайнерских учебных заведений мирового класса. привлекших к себе особое внимание в конце XX в., в том числе широко известная .Акаде- мия дизайна в Эйндховене, средн выпускников кото- рой было много представителей нового голландского дизайна. Самые известные из них - Маартеп Баас, 'Горд Бунтьс, Юрген Бей, Хелла Ионгсрнус, Бсртьян Нот и. конечно, апфап террнбль движения Марсель Вандере. Возрождению дизайна в 1Нидерландах также способствовало создание в 1988 г. Фонда визуальных искусств, дизайна н архитектуры для оказания финан- совой поддержки студентам в процессе становления их как независимых дизайнеров-предпринимателей. Этой инициативе обязаны своим успехом две важ- нейшие фирмы нового голландского дизайна - Droog н Moooi. 1 1ервая была основана в 1993 г. дизайнером Джойсом Баккером и историком дизайна Репин Ра- макерсом. В том же году состоялась презентация нх первой коллекции па Миланской мебельной ярмарке, где были представлены комод из ящиков Тейо Реми (1991), люстра из 85 лампочек Роди Граумапса (1993) и напольный светильник Set I р Shades Марселя Ван- дерса (1989). 1оллапдское слово droog означает «сухой» и было выбрано не без юмора основателями компании как идеально характеризующее их трезвый, ио причуд- ливый способ создания привлекательных предметов из умело скомпонованных подручных материалов - старых ящиков, лампочек, абажуров. Действуя как кураторское творческое агентство, компания Droog продвигала мрачные минималистские формы позднего модернизма, которые были полной противоположно- стью яркому веселому пео-нон-дизайну постмодерниз- ма середины 1980-х гг. а 1а «Мемфис». Если чрезмерно напыщенные проекты «Мемфиса» создавали четкое ощущение самонародировапия, то проекты Droog функционировали скорее как культурный коммента- рий. К гомужс В11зуалы1оонн были более сдержанными Комод из ящиков Тейо Реми для компании Droog. 1991 г. «- I laereiioc кресло Марселя Ваидереадля компании Droog Design. 1996 г. н концептуальными. Конструкции нередко отличались простотой и необычностью. Droog продавала лицензии па производство и маркетинг своих изделий компании Development Manufacturing and Distribution, располо- женной в Ворбурге, которая в основном выпускала их как эксклюзивные предметы ограниченными серия- ми. Эти предметы, создаваемые разными дизайнера- ми, соединяли, как выражалась сама компания Droog, «оригинальные идеи и ясные концепции, воплощае- мые в искажен пой, серьезной форме»0. Иными сло- вами, это был типичный причудливый голландский ответ позднему модернизму. Архс типичным дизайном нового направления компании Droog является легкое плетеное кресло Марселя Ваидереа (1996). Это удиви- тельное сиденье сделано из сплетенных нейлоновых н углеродных нитей, которые были уложены па каркас кресла н пропитаны эпоксидной смолой. Высохшая конструкция стояла самостоятельно, словно пренебре- гая законами гравитации. Но именно компании Moooi, которую в 2001г. создали Марсель Вандере и Каспер Виссере, сужде- но было преобразовать голландский конце!п-уазьный дизайн из глубокомысленного экспериментального движения в экстравагантный театрализованный спек- такль. Название дизайнерского коллектива происхо- дит от голландского слова «прекрасный», к которому добавлена лишняя буква «о». Их первые новаторские (заботы были созданы вполне в стиле компании Droog- например, коллекция мебели Smoke Маартсна Бааса (2002) или светильник Random Light Бертьяпа Пота. Воодушевленные успехом н огромным вниманием. Новый голландский дизайн 485
486 Универсальные решения против творческой индивидуальности
которое привлекли их крайне эксцентричные работы, участники ।руины \loooi стали еще меньше думать о функциональности. Возможно, величайшей их причу- дой в области дизайна стал светильник в виде лошади в натуральную величину созданный шведской женской ipyinioii дизайнеров Front в 2006 г. Этот гни дизайна - визуально iipincicKJittibiionx весело нровокацнонно- го, остроумною - многим напоминал поп-дизайн кон- ца 1960-х - начала 1970-х гг. Впрочем, произведен ня нон-днзайна были недорогими и нс рассчитанными на длительное пользование, а эти новые работы при своей эксклюзпвноси! были весьма дороги. Дизайн, основанный на шутках-остротах, был приемлем в эпо- ху пон-кулыуры, отличавшейся экологической наивно- стью. 11о во времена нарастающей озабоченности про- блемами окружающей среды все стало несколько иначе. Этот тин рабогы можно рассматривать как проявле- ние выхолощенной куль гуры знаменитостей 1990-х - 2000-х 1 г., нацеленной на привлечение внимания внеш- ним гламуром. Оживление мировой! экономики в пери- од с 1994 до 2007 г. оправдывало существование такого чипа дизайна, п феномен бугпк-отслсй представлял со- бой готовый рынок для такого рода работ, которые мож- но было размещать в относительно простой обстановке в качестве яркою дизайнерского самовыражения. . Iiocipa пл 85 лампочек Роди Гра\манси ды компании Drntig Design. 1993 г. 4 Коллекции мебели Smoke MaupIсна Вааса для компании .\loooi. 2002 i. 1hi юлы пай ciicTH.ii.niiк «-•1<)пк1дьм (руины Front Д1Я компании Менян. 2006 г. iffttft П1ПППП! Новый голландский дизайн
Дизайн, идущий за модой, и дизайн-арт 488 Универсальные решения против творческой индивидуальности
Период эйфории финансового роста с 1900-х до 2007 г,, подогрсвасмопт пузырем iШтернет- комшший, постоянно растущим уровнем государ- ственных н частных долгов и высочайшими рисками, на которые шли 1111 весtiiщ 101111не банкиры, оказался просто великолепной атмосферой для дизайна, кото- рый превратился в культурный феномен всех разви- тых стран. Этот период устойчивого экономического роста, прерванный лини, кратковременным упадком ннтернет-комнаний в начале’()()()-х i г., также совпал, как мы уже видели, с резким расширением Интер- нета, который ускорил распространение дизайнер- ской информации и раздвинул ее границы. 11о мере крепнущих международных контактов господство дизайнеров, базирующихся в Лондоне и Амстердаме, несколько рассосалось, и в ряды изысканного сообще- ства звезд мировой величины влились такие талант ы, как 11аотоФукасава и Токуджин 11ошиока из Лионии. Фернандо и Умберто Кампапа из Бразилии, Ронан н Эриан Буру.тлеки из Франции. Фукасава исполь- зовал характерный японский минималистский под- ход. разрабатывая дизайн продукции компании Muji. Иошиока опирался па поэтичное наследие Шпро Ку- раматы при создании работ, отличающихся утончен- ностью философии дзен. Братья Кампапа, напротив, избрали более прикладной подход «бедного» дизайна, используя отходы разных материалов, обрезки дерева, выброшенные игрушки, дешевые пласт иковые тюби- ки и легко доступную алюминиевую проволоку дчя создания новаго|к'кпх и изобретательных проектов, которые, несмотря па достаточно высокую цент, отра- жали философию «пользуйся тем, что есть», распро- страненную в бразильских фавелах. Братья Буруллек создавали скорее поэтические, нежели функцпона.п.- пые проекты, такие как система занавесей Algue, сде- ланная из скрепленных между собой пластмассовых полос, напоминающих морские водоросли, - дизайн, отражавший лирические особенности эксклюзивно- го движения. которое позже получило название «ди- зайн-арт», однако пользовавшийся огромным спро- сом. С! 2005 по 2009 г. компания V'itra продала свыше 3 миллионов занавесей Algue7. «- Система .laiiancccii .Algue Ронана и Дриаиа lispy.'i.ieKoH для компании Virra. 200-1 i. 71 I laciciiiii.iii (:l T-н icep I laoro <b\Kacaiii.i для компании Muji. 1999 г. К началу 2000-х и. автпардисгский дизайн по большей чисти хже руководствовался не функ- цпоналы1остыо, а капризами моды. В 2001 i. па Ми- ланской мебельной ярмарке журналист The New York Times Джули 1 Iobiiii взяла шперныо у архитек- тора Джона I loyeona, который, в частности, сказа i: «Дизайнеры и архитекторы должны учимся у моды. Нельзя быть 13К11МП зашоренными. Неужели они еще не поняли, что все 11змени.тоеь.? Сейчас уже не надо создавать предметы, которые проедужа1 пя- сячу лет»". 11скоторые дизайнеры и нроизводн1с.'ш эго уже поняли и, вдохновленные хорошим состоя- нием экономики, начали нредт.пать сезонные кол- лекции, а не конкретные дизайнерские проскпа. Любопытно заметить, что Клаудио Луги. президент и владелец итальянской производственной компа- нии Kartell, превратнвпшй се в мировой бренд, пре- жде чем приобрести фабрику, работал управляющим директором у Джанни Версаче. «Дизайн как мода» оказался нс только особенностью Миланской ме- бельной ярмарки с се авангардистскими экспоната- ми. Соответствие моде стало мейнстримом дизайна, особенно в области бытовой электроники, где мо- бильные телефоны постоянно представлялись фу нк- цнонально устаревшими благодаря скорости появле- ния технологических инноваций. 1о же самое было с товарами массового производства - от чайннкои н стиральных машин до лэптопов п диванов. Диэаин, идущий за модой, и дизайн-арт 489
490 Универсальные решения против творческой индивидуальности
Все они были практически неразличимы между собой в плане цены и функциональности, и внешний вид зачастую оказывался единственным критерием, по которому производители и, разумеется, потребите- ли могли сделать выбор между товарами. Для продажи стало чрезвычайно важно быть «в тренде». Разумеется, эти тренды определялись предсказателями моды, кото- рые теперь были чрезвычайно востребованы произво- дителями товаров, ранее не подверженных капризам моды. На фоне все большей недолговечности обьектов неудивительно, что в этот период возникло заметное возрождение интереса к «классике дизайна». Такие компании, как Vitra и Fritz Hansen, начали воспроиз- водить культовые предметы прошлого. Например, в конце 1980-х- начале 1990-х гг. имена Чарльза и Рэй Имз были практически никому не известны за исклю- чением горстки алчных коллекционеров, но через два десятилетия новое поколение заново открыло их рабо- ты, которые стали более популярны, чем когда-либо. Они появились всюду - от рекламы нива до ресторанов «Макдоналдс». В то время как классический дизайн прошлого ста- новился мейнстримом, в современном авангардист- ском дизайне уверенно формировался особый высоко- доходный сектор, получивший название «дизайн-арт». Занимая такую же позицию, как от-кутюр в мире моды, дизайн-арт был чрезвычайно элитарным явлением, но одновременно и областью, где группа одаренных дизайнеров и архитекторов, таких как Рон Арад, Марк Ньюсон, Росс Лавгроув, Заха Хадид и братья Кампа- на, могли пользоваться полной свободой творчества, не ограниченной финансовыми соображениями. В ре- зультате появлялись чрезвычайно красивые и поэтич- ные проекты. На фоне глобализации рынков и тен- денции мейнстрима к все большему универсализму дизайн-арт шел поперек течения, создавая на заказ индивидуальные проекты, финансируемые растущей прослойкой сверхбогатых людей, беспрецедентной элиты, которая могла себе позволить такую роскошь. Процветание «ограниченных изданий» произведений дизайн-арта в начале 2000-х гг. происходило благодаря аукционным домам, выставкам дизайна и художествен- ным галереям, которые и представляли их на рынок, охваченный лихорадкой приобретения произведений современного изобразительного искусства. Авторство термина «дизайн-арт» приписывают Александру Пей- ну, всемирно известному руководителю отдела дизайна аукционного дома Phillip, de Ригу & Company, который был организатором первого из множества аукционных торгов предметами дизайн-арта в 2001 г. Дав возмож- ность небольшой группе дизайнеров осваивать новые формы, материалы и технологии, движение внесло в дизайн архитектурные и художнические идеи, вы- звав тем самым дискуссию о роли функциональности в дизайне и о наших взаимоотношениях с созданны- ми предметами и окружающей средой. 11оскольку эти предметы создавались в очень небольших количествах, они оказывали минимальное воздействие на окружаю- щую среду; как коллекционные вещи, они, подобно произведениям живописи и в отличие от большинства продукции массового производства, обладали внутрен- не присущей долговечностью. Братья Кампапа созда- вали произведения дизайн-арта из обыденных вещей и традиционными методами производства, по другие представители движения предпочитали более высо- котехнологичный подход с использованием новейших компьютерных программ САПР Гак созданы, напри- мер, бронзовое кресло-качалка МТ Рона Арада (2005), светильник Vortexx Захи Хадид (2005), книжный стел- лаж Vo ronoi Марка Ньюсона (2007), стол Ginko Росса Лавгроува. Поскольку проекты создавались с помощью одной и той же программы САПР, все они обладали сходной эстетикой, из-за чего было порой затрудни- тельно отличить работу одного дизайнера от другого. Тем не менее ,движение дизайн-арт убедительно по- казало, что можно изготавливать штучные изделия, об- ладающие выразительной красотой, и что существует небольшой круг состоятельных коллекционеров, гото- вых платить премиальные цепы за индивидуальность и видящих в дизайн-артс инвестиционный потенциал. Кроме того, при всей своей элитарности дизайн-арт имел «эффект просачивания», подобно влиянию от-ку- тюр на повседневную моду: эксклюзивные проекты по- влияли на товары массового производства. Например, некоторые из созданных в ограниченном количестве произведений Рона Арада были воспроизведены в пла- стике компаниями Vitra и Moroso и продавшись по го- раздо более низким ценам. IX, Кресло Eavcla Фернандо и Умберто Кимпана (выпускалось компанией Ed га с 2003 г.). 1999 г. к. Светильник Vortexx Захи Хадид,для компании Sawava & Moroni. 2005 I. Стеллаж Voronoi Марка Ньюсона для галереи (iagosian. 2007 i. Дизайн, идущий за модой, и дизайн-арт 491
30-печать, биомимикрия и глубокая переработка В середине 2000-х гг. лазерная стереолитография, теперь больше известная как ЗО-нечать, еще на- ходилась в младенческом состоянии, но большинство ведущих дизайнерских студий и учебных заведений отрасли делали значительные инвестиции для при- обретения новой технологии. Эти первые аппараты, по существу, выращивали слой за слоем прототипы из емкости с жидким фотонолимером, который за- стывал под воздействием ультрафиолетовой лампы. Давая возможность дизайнерам в считаные часы реа- лизовывать свои мечты, они существенно сократили стадию создания прототипов и за счет облегчения и удешевления моделирования обеспечили возмож- ность более глубокого изучения первоначальных концептов. Примерно одновременно с внедрением ЗО-пе- чати в дизайнерскую практику начала набирать силу и другая тема, биомимикрия, начало которой положил Кристофер Дрессер,- ответ конца XX - начала XXI в. «дизайнерской ботанике» XIX в. Сам термин «био- мимикрия» возник в начале 1980-х гг., но широкое распространение в мире дизайна он получил только после выхода в 1997 г. книги биолога Жанин Беньюс «Биомимикрия: инновации, навеянные природой» (Biomimicry: Innovation Inspired by Nature). Био- мимикрия - наука, имеющая отношение к дизайну, которая воспринимает природу как образец, меру и наставника. Считается, что изучение природы и ее эволюционной адаптации даст нам возможность на- ходить дизайнерские решения, которые лучше соот- ветствуют человеческому состоянию и более экологи- чески устойчивы. Например, написание алгоритмов, основанных на теории роя (описание поведения муравьев или пчел), использовалось при создании систем искусственного интеллекта, а изучение насе- комых применялось при создании миниатюрных ле- тающих роботов, так называемыхфлайботов. Возмож- ные направления таких разработок обескураживают; по мере совершенствования технологий, несомненно, все чаще будет возникать моральная дилемма: совсем необязательно что-то создавать просто потому, что это стало возможно. Впрочем, можно сказать, что биомимикрия способна предложить дизайнерские решения самых разнообразных экологических про- блем - от разработки более устойчивых схем водоно- требления до строительства зданий, аккумулирующих выбросы углекислого газа. Другой книгой, кардинально изменившей отно- шение дизайнерского сообщества к окружающей среде, стала работа Уильяма Макдонаха и Михаэля Браунгарта «От колыбели до колыбели: измене- ние способов создания вещей» (Cradle to Cradle: Remaking the Way We Make Things, 2002). Ее ав- торы обратили внимание на расточительную и гу- бительную деятельность, совершаемую в процессе создания, использования и утилизации потребитель- ской продукции. Они описали все эффекты, возни- кающие в ходе этого процесса, - от использования токсичных красителей до канцерогенных фталатов, выделяемых разлагающейся пластмассой. Это за- ставило дизайнеров задуматься о жизненном цикле создаваемых ими продуктов. В книге также предла- гались способы сокращения негативного влияния на окружающую среду - от добычи местных мате- риалов ради уменьшения эмиссии вредных веществ, обусловленной транспортировкой, до использования возобновляемых лесных ресурсов. Возможно, боль- ше всего шокировали данные, приведенные Макдо- нахом и Браунгартом, согласно которым «сам по себе продукт содержит в среднем лишь 5% сырья, задей- ствованного в процессе его изготовления и достав- ки»9. Через десять лет эти же авторы опубликовали новую книгу - «Глубокая переработка» (lipcycle, 2013), в которой доказывали, что вместо поддержа- ния устойчивого развития следует заниматься про- ектированием ради изобилия, то есть вместо мини- мизации экологического воздействия продукта нам следует максимизировать экологическую пользу 71 11рототииы углеродных башен, демонстрирующие систему конструкции для многоэтажных офисных зданий из углеродного волокна и стекловолокна, созданные с использованием ранней! технологии ЗВ-печати. 2005 г. 492 Универсальные решения против творческой индивидуальности
J КД» II11 I I < MM
от дизайна - например, изобретать ковры, которые будут очищать воздух, или заборы, накапливающие солнечную энергию. Хотя эти книги предлагают увлекательные кар- тины того, как лучше проектировать и произво- дить товары потребления, реальность такова, что производство большинства продукции весьма да- леко от идеала. В городе Шэньян на северо-восто- ке Китая, как и во многих других китайских круп- ных промышленных центрах, небо затянуто густым смогом от изрыгающих ядовитый коктейль заводов и фабрик, выпускающих самую разнообразную не- долговечную продукцию - от пластмассовых тапочек до хитроумных автопогрузчиков и кухонной утвари невысокого качества. Все эти и многие другие то- вары можно найти па огромном городском рынке Уай, крупнейшем центре международной торговли Северного Китая, который представляет собой ком- плекс многоэтажных зданий, заставленных мелкими киосками, где продают чрезвычайно дешевые вещи. Их покупают и экспортируют в самые отдаленные уголки земного шара без малейшей заботы о том вреде, который они нанося т окружающей среде. Эта расточительность может быть предотвращена только сдерживанием спроса, а этого можно добиться лишь дизайнерским просвещением. 11а самом деле между товарами, которые можно найти в Шэньяне, и теми, что были представлены на Великой выставке про- мышленных работ всех народов 1851 г., нс так много различий за исключением того, что масштаб произ- водства сегодня неизмеримо вырос и оно оказывает неизмеримо худшее влияние на окружающую среду. к. (/гол Ginko Росса Лавгроува - его форма подсказана природой, 2007 г. Комп ыотер пая м одел ь стол а Gi п ко 1 ’осса Ла bi роу ва. 2007 г. л Диаграмма из книги «От колыбели до колыбели», о11 убл 11 коваиной в 2002 г. Микророботы (также известные как фл а ибо гы) для скрытой разведк11, создаиные в Гарвардской лаборатории мпкророботов I арвардской 111кол ы инженерии и прикладных искусств 494 Универсальные решения против творческой индивидуальности
CradletoCradle I lOt% Renewable Energy Use О criteria 2 Water Stewardship clean water output 3 Social Responsibility positive impact on community 4 Material Routilization recyclability / com post ability 5 Material Health impact on human & environ mental ЗЭ-печать, биомимикрия и глубокая переработка 495
Несколько мыслей в заключение Несмотря на то что экономический спад, который начался в 2007 г., несколько обуздал безудержное потребление и помог некоторым дизайнерам сосре- доточить усилия па удовлетворении реальных потреб- ностей, расточительство еще происходит в огромных масштабах. Ресурсы безрассудно расходуются, потре- бителей поощряют обновлять и заменять имущество с невероятной частотой. Устойчивое развитие - эп) повторное использование, сокращение и переработка, п этою можно достичь, сделав лишь незначительные изменения в пашен манере покупательского поведе- ния: нс заменять надежные электронные устройства без крайней необходимости, обставлять жилища ста- ринными или бывшими в употреблении вещами, про- верять, что предметы, которые мы все-таки покупаем, высокого качества, а следовательно, прослужат долго. В такой обстановке можно надеяться на реформу ди- зайна, потому что люди, имеющие доступ к качест вен- ным товарам, проявляют большую разборчивость при их приобретении, н таким образом «хороший дизайн», в сущности, порождает «хороший дизайн». Впрочем, иногда бывает непросто определить, на- сколько хорош тот или иной дизайн. Возьми те, к при- меру, айфон - маленькое, по идеально организованное устройство, наиболее типичный дизайн нашего време- ни. Его функциональная ясность и дружественный ин- терфейс напоминает первые работы Дитера Рамса для компании Braun, а его прти1екатслы1ый, утонченный вид пс менее соблазнителен, чем любой из проектов Раймонда Лоти. Скорость апгрейда, который произ- водит Apple, затмевая существующую модель новым видом и расширенными возможностями, поразила бы самою Харли Эрла. Айфон больше чем любой другой! предмет демонстрирует кон вергенцию технологий, элегантно сочетая в себе функции, которые всего не- сколько лет назад можно было получить только с ис- пользованием целого ряда устройс тв - от музыкального плеера и фотокамеры до компаса и секундомера. Вее они в настоящее время уже считаются фактически вы- шедшими из употребления. Айфон воплощает в себе и другие аспекты современной дизайнерской прак- тики. Среди них - универсальные решения, которые можно настраивать под конкретные требования заказ- чика, тактильная связь, вызывающая эмоциональный отклик, и не в последнюю очередь - наглядная межлич- ностная связь. Как верно заметил когда-то Чарльз Имз, «постепенно все соединится - люди, идеи, предметы. Качество соединения - ключ к качеству как таковому» Дизайн айфона Джонатана Айша, как п дизайн про- шлого, определяется связями: созданием целенаправ- ленных и продуманных отношений между формой и функциональноетыо, материалами и технологиями, предметом п пользователем. Так создаются продук- ты, повышающие качество жизни. От наших пещер- ных предков, откалывавших пластинки камня, чтобы создать примитивные орудия труда, до современных дизайн «еров, овладевших возможностями программ CAI IP/АСУII для создания современных «умных» вещей, дизайн всегда был процессом, опирающим- ся на веру в то, что для любой! конкретной потребно- сти можно найти лучшее решение. На протяжении -> iPhone 5, созданный Джонатаном Айвой и дизайнерской группой Apple. Выпущен в 2013 г. л «Утог 111 ч сс кос a нти тел о д и за й на». Р । icy । го к Д же й меа Ирвайна. 2008 г. 496
и To р ' oes fGr'J fl/jT/Bcpy ЯАЯсН Zoo8>. истории человечества успех или неудача конкретного дизайнерского решения определялись качеством свя- зей, и так будет и в дальнейшем. Что касается будущего дизайна, новые материалы и технологии - от сверхпроводящего фафена и свето- излучающих полимерных пленок до нанотехнологий и искусственного интеллекта - будут, несомненно, помогать делать предметы умнее, меньше и функцио- нально более конвергентными. Со временем «умный дизайн» буде т имплантирован в тело для повышения че- ловеческих способностей. Когда и если это произойдет, дизайн физически начнет исчезать, но даже в процессе дематериализации дизайн как дисциплина сохранит влияние па общество. Дизайн - это средство, благода- ря которому формируется рукотворный мир - к лучше- му или худшему. 11агребтгтели, равно как дизайнеры и производители, имеют власть и несут ответственность за то, чтобы наш мир становился лучше. Каждый про- дукт, созданный человеком, оказывает влияние не толь- ко на нашу жизнь, по и па жизнь следующих поколений. И дело не только в экологии. Он показывает фядущим поколениям, насколько иным было прошлое и, возмож- но, насколько оно остае тся знакомым. История дизайна даст нам возможность увидеть самих себя и получить представление о людях прошлого. Интересно, что ска- жет о нас дизайн нашего времени? 497
Примечания ВВЕДЕНИЕ 1. Herbert Read. Preface to Lancelot L. Whvtc. Aspects of Form: A Symposium on Form in Nature and ?\rt. London: Lund Humphries, 1951. P xxii. 2. Adam Smith. The ’Theory of Moral Sentiments, or, An essay towards an analysis of the principles by which men naturally judge concerning the conduct and character, first of their neighbours, and afterwards of themselves: to which is added, A dissertation on the origin of languages. London: W. Strahan, J. & E Rivington, W. Johnston, T Longman, 1874. P 263; first published 1759. (I (ит. no kh.: Ada.ii Спит. Теория нравствен- ных чувств 11 lep. А.Ф. Грязнова. M., 1997. C. 179.1 3. Roy Axe. A Life in Style. United Kingdom: AR Publishing, 2010. P vii. 4. Quoted in Ann Lee Morgan (cd.). Contemporary Designers London and Chicago: St. James Press, 1987. P 382. 5. Quoted in Franz Schulze. Mies van dcr Rohe: A Critical Biography. Chicago: University of Chicago Press, 1985. В 106. 6. William R. Lethaby. Art and Workmanship// ’The Imprint periodical (1914), cited in William S. Pearwn. The Kelmscott Press, A History of William Morris’s ’Typographical Adventure. Berkeley: University of California Press, 1992. P. 291. В этой цитате Лстаби на самом деле употребляет но отношению к художественным мануфак- турам термин «искусство» (art), а нс «дизайн» (design). ГЛАВА 1 1. Hodder .1/. Westrop. On the sequence phases of civilization, in Anthropological Review. 1866. Vol. IV P clxxxiii-dxxxiv. 2. Xiaohung Wu, Chi Zang, Paul Goldberg, el al. Early pottery' at 20,000 years ago in Xianrendong Cave, China. B: Science, 29.06.2012. Vol. 336, No. 6089. P. 1696-1700. 3. Бронзовый век - второй основной период в системе «трех веков». В Европе это 3750-600 гг. до и. э., на Ближнем Востоке 3600-1200 и . до в. э„ в Китае - 3000-700 гг. до н. э. 4. Peter James and Nick Thorpe. Ancient Inventions. New York and 'Toronto: Ballantine Books, 1995. P216. 5. Andrew Burnett. Coinage in the Roman. World London: Scabv, 1987. P. 16. 6. John Keegan. A History' of Warfare. New York: Vintage, 1994. P 309. 7. Plutarch quoted in Maxims of the Wise and Good. London: James Blackwood & Company, 1876. P. 282. ГЛАВА 2 X.John Hesketf. Industrial Design. London: 'Thames & Hudson, 1980. P. 11. 2. 'Translated by authors from Baldassare Castiglione. Il Cort egi a no. 1528. 3. Edward I .ueie-Smith. A History' of Industrial Design. Oxford: Phaidon, 1983. P. 17, 18. 4. Hugh Honour. Neo-classicism: Style and Civilisation. London: Penguin, 1977. P. 171. Originally published in 1968. 5. Horace Walpole. Letter to the (Countess of Ossory, 17 September 1785. Quoted in Rcdp. Hartington. Ncoelassicism in Britain: 'The Adam brothers and Athenian Stuart, http:// vvww.artifi cialhorizon.org/cssays/pdf/stuart.pdf 6. Ibid. 7. In speech, "Gothick" is often referred to as“Gothic with a K”. ГЛАВА 3 1. Фабричный Акт 1819 г. фактически ограничивал рабочее время детей до 12 часов в день, и только после принятия Акта 1833 г. в текстильной промышленности был запре- щен груд детей в возрас те до 9 лег. 2. Quoted in Henry Dale and Rodney Dale. 'The Industrial Revolution. London:'The British Library PublishingDivision, 1993. P 60. 3. Quoted in John l.ienhard. I sell here, Sir, what all the world desires to have - POWER// 'The Energv Laboratory Newsletter, 1994. №31.P3. 4. Хотя термин «промышленная революция» был предложен Джоном Стюартом Миллем в 1848 г., в современном контексте он стал употребляться после 1884 г., когда англий- ский исследователь экономической истории Арнольд Тойнби испспьзовал выражение в заглавии своей лекции «Lectures on the Industrial Revolution in England». 5. Сегодня никель (открыт в 1751 г.) и хром (открыт в 1797 г.) широко используются в стальных сплавах, однако в сталелитейной промышленности их начали применять только в XIX в. 6. Джозеф Витуорт разработал стандарт для мелкой резьбы с фиксированным углом канавки 55° и имеющей стандартный шаг для данного диаметра. 7. Adrian Forty. Objects of Desire: Design and Society since 1750. London: Thames & Hudson, 1986. P 34. 8. Robin Reilly. Josiah Wedgwood 1730-1795. London: Macmillan, 1992. P, 311. 9. К концу 1840-х гг. периоде 1815 по 1848 г. подвергся шквалу сатирической критики. Мебель этого периода безжалостно высмеи- вали за се буржуазную претенциозность. 11роисхождение термина «бидермейер» связывают с публикацией двух циничных поэм художника и поэта Иозефа Виктора фон I Неффе л я «Вечерние общения Бндсрманпа» и «Жалоба Буммельмайера» в мюнхенском сатирическом журнале Fliegende Blatter («Летучие листки») в 1848 г. Немецкий поэт и драматург Людвиг Эйхродт затем соединил две фамилии в «Нидермайер» и использовал как псевдоним при публикации своей книги «Веселые песни Нидермайера» (Bicdermaicrs Licdcrlust, 1870). Позже написание слегка изменилось на Bicdcrmcicr. 10. The supplement was published in conjunction with the Wiener Zeitschrift fiir Kunst, Literafur, Theater und Mode (the Viennese Journal of Art, Literature, 'Theater and Fashion). 11. Patrick O'Brim and Roland Qtiinault.'X'hc Industrial Revolution and British Society. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 55. Quoting from Paid Mantoux. 'Hie Industrial Revolution in the Eighteenth Century: An Outline of the Beginnings of the Modern Factory System in England, published 1928. ГЛАВА 4 1. Eh Whitney. Letter to Oliver Wolcott, Mav 1798, Eli Whitney Museum and Workshop website, www.elivvhitncy.org/muscum/ cliwhitncy/arms-production 2. Quoted in Caroll W Pursed. 'Technology in America: A History' of Individuals and Ideas. Cambridge, MA: MI T Press, 1981. P 47. 3. Отсутствие полной взаимозаменяемости выяснилось в ходе исследования 1960-х гг., после которого неизвестный ученый заявил, что компоненты Уитни «даже приблизи- тельно нс взаимозаменяемы!». См.: Caroil W. Pursell. Там же. Р 49. 4. Ударный капсюль-детонатор пришел на смену кремневому оружейному замку, использовавшемуся ранее. Гораздо более 498
надежная система представляла собой небольшой заряд взрывчатого вещества, помещенною в капсюль. Он активировался при ударе бойка. 5. David Ноиnshell. From the American System to Mass Production, 1800-1932: The Development of Manufacturing Technology in the United States. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1985. P 47. 6. Colt website, http://www.coltsmfg.com/ Company/History.aspx 7. Colt website, http://www.colt.com/ ColtLawEnforccmcnt/History.aspx 8. A/exisde Tocqueville. Democracy in America, trans. Arthur Goldhammcr. New York: Library of America, 2004. (J. 466. Originally published in 1935. 9. Quoted in David M. Kennedy (ed.), Thomas A. Bailey (ed.). The American Spirit: United States History as Seen by Contemporaries, Volume 1. Belmont: Wadsworth Publishing Co. Inc., 2009. P. 333. 10. Hounshell. From the American Svstcm. P. 194. 11. A Great American Manufacture // Bicycling World, 1.04.1881, №22. P. 326. 12. SitfriedGiedion. Mechanization '1'akcs Command: A Contribution to Anonymous History.Oxford: Oxford University Press, 1955. P. 40. ГЛАВА 5 1. The Graphic. 6.05.1871. P. 420. 2. Quoted in John Heskett. Industrial Design. London: Thames & Hudson, 1980. P. 20. 3. Reprinted in The Illustrated !.ondon Newsy 11 October 1849. 4. Ibid. 5. Cited by Hermione Hobhouse in The Crystal Palace and the Great Exhibition: Science, Art and Productive Industry (London: Continuum International Publishing Group. 2002). R 23. 6. Ibid., p. 34. 7. Owen Jones. Colour in the Decorative Arts, in Lectures on the Results of the Great Exhibition of 1851. London: David Bogue, 1853. P. 257. 8. Ibid., p. 268. 9. The Illustrated London News. 17.05.1851. P 424. ГЛАВА 6 1. Quoted in John Harries. Pugin: An Illustrated Life of Augustus Welby Northmorc Pugin. Avlesburv: Shire Publications, 1973. P. 12. Z.J.D. Sedding. Art and Handicrafts. London: Kegan Paul, 'French, Trubner & Co., 1893. P 144. 3. В этой цитате Герман Мутезиус говорит о Джонс Дандо Спеллинге, но сю коммен- тарий в равной степени можно отнести к Уильяму Моррису, Филину Уэббу и Нор- ману Шоу. Hermann Muthesius. 'The English House ed. Dennis Sharp. London: Frances Lincoln, 2007. P. 75. Originally published as Das Englischc Haus in 1904-1905. 4. William Burges. Art Applied to Industry: A Series of Lectures. Oxford and London: John Henry and James Parker, 1865. P. 1. 5. Ibid., p. 1. 6. Ibid., p. 1. 7. F.ugene Emmanuel Viollet-le-Dui. The Architectural Theory of Viollet-le-Duc: Readings and Commentaries. Cambridge, MA: MIT Press, 1990. P. 6. 8. Quoted in David Watkin. Morality & Architecture Revisited (Chicago, IL: University of Chicago Press, 2001). P 27. Originally published in 1977. 9. Ford Madox Brown. On the Mechanism of a Historical Picture//The Germ, January 1850. P 73. 10. Edward Burne-Jones. letter to Cormell Price, May 1853. Quoted in Fiona MaeCarthy. William Morris: A Life for Our 'Time. London: Faber & Faber, 1994. P. 67. 11. An End // The Germ. January 1850. R 48. 12. Ad Valorem. // John Ruskin. Unto'Phis Last. Minneapolis: Filiquarian Publishing, 2007. P 89. Originally published in 1907. 13. EdwardBume-Jonesy quoted in MaeCarthy, William Morris. P. 95. 14. First prospectus of Morris, Marshall, Faulkner & (Jo. April 1861. 15. Reported by Sir Lowthian Bell to Alfred Powell, c. 1877. (Jited in WR. Lethaby and Godfrey Rubens. Philip Webb and I lis Work (Oxford: Oxford University Press, 1979). P. 94. 16. Morris & Co. иногда пользовались станками для производства определен- ных видон изделий, например плетеных ковров, по это было скорее исключением, чем правилом. 1 7. William Morris. Dream of John Ball (1886- 1887). Collected Works, Vol. XVI, London: Longmans Green & Co., 1912. I’. 230. 18. William Moms. Address at the Twelfth Annual Meeting of the Society for the Preservation of Ancient Buildings. 3 July 1889. // May Morris (cd.). William Morris: Artist, Writer, Socialist. Oxford: Blackwell, 1936. R 148. 19. John Goode. William Morris and the Dream of Revolution. Ц John I.mas (cd.). Literature and Politics in the Nineteenth Ccnturv. London: Methuen, 1975. P. 239. 20. From the title of William Morris, Useful Work Ferms Useless Foil (London: 'The Hammersmith Socialist Society, 1883). 21. Gustav StirHeVy «William Morris, Some thoughts upon His Life, Work and Influence» article, 'The Craftsman, October 1901. Vol. 1, № 1. Eastwood, New York: 'The United Crafts. P. 32. 22. Ibid., p. 45. 23. I lo примеру Liberty & (Jo. Британия помешалась па Японии, и японский импорт в Британию между 1898 и 1909 гг. почти удвоился - с 44 836 000 до 86 227 000 фунтов стерлингов. Цифры приводятся в: Oliver Checkland'. Japan and Britain after 1859: (Jreating (Jultural Bridges. New York and London: Routledge, 2002. P. 179. 24. G.K. Chesterton. 'The Man Who Was 'Thursday and Related Pieces. Oxford: Oxford University Press, 1997. P. 7. ‘Hie Man Who Was Thursday: A Nightmare was originally published in 1908. [11,ит. в пер. Н.Л. 'Трауберг | 25. Термин «элсмеитаризм» в контексте истории дизайна означает использование простых, элементарных форм. 26. Charles Lock Eastlake. Hints on Household Paste. London: Longmans, 1868. P. 15. 27. Karen Zukowski. 'The Artistic Hearth: 'The Fireplace in the American Aesthetic Movement // 'The Magazine Antiques. March 2008. 499
28. Preface to Christopher Dresser. The Principles of Decorative Design. I^ondon: Cassell, Petter, Galpin & Co., 1873. 29. Ibid., p. 1. 30. Christopher Dresser. Japan: Its Architecture, Art, and Art Manufactures. London: Longmans, Green & Co., 1882. P vi. ГЛАВА 7 1. Royal J. Schmidt. Cultural Nationalism in Herder // Journal of the History of Ideas, июнь 1958. Vol. 17, №3. P 407. 2. Wtdar Halen. The Fairy talcworld of Gerhard. Munthe // Reseau Art Nouveau Network, http://www.artnouveau-net.eu/LinkClick.aspx? fileticket =AEZljzxhVxA%3D&tabid=20. P 1. 3. Herbert Percy Home. The Century Guild Hobby Horse. London: Chiswick Press, 1886. 4. The Century Guild statues, cited in Stephan Tschudi Madsen, Sources of Art Nouveau, translated by Ragnar Christophcrsen (Oslo: H. Aschehoug, 1956). P. 146. S. John Russell Taylor. Cockneys in Camelot, review of Fiona MacCarthy's The Simple Life: C.R. Ashbec in the Cotswolds // The Times. 23.04.1981. 6. Charles Robert Ashbee. Should We Stop leaching Art? London: Batsford, 1911. P. 4; Where the Great City Stands. London: Batsford, 191 7. P. 3. 7. C.F.A. Voysey, The English Home, in British Architect, 27 January 1911. P. 60. 8. Hermann Muthesius. The English House ed. Dennis Sharp. London: Frances Lincoln, 2007. P. 161. Originally published as Das Englische Haus in 1904-1905. 9. Nikolaus Pevsner. Pioneers of Modern Design. London: Peregrine Books, 1986. P. 166. Originally published in 1936. 10. Muthesius. The English House. Цит. no: William Ruchanan. Mackintosh's Masterwork: The Glasgow School of Art. Glasgow: Drew, 1989. P 4. 11. Muthesius. The English House. P 178. 12. Natalie Curtis. «The New Log House at the Craftsman Farms: An Architectural Development of the Log Cabin», in The Craftsman, Vol. XXI, No. 2 (November 1911). P 196. 13. Charles Sumner Greene, «Bungalows», in The Western Architect, July 1908. P 3. ГЛАВА 8 1. Original French source: Sander Pierron, Lficole de gravure de Liege, Edition de Savoir et Bcaute, 1923, for English translation: http://www.zen7560.zen.co.uk/work/tassel/ 2. Henry van de Velde. Was ich will. Die Zeit. Vienna. March 1901. P. 154-155. 3. Henry van de Velde. Die Renaissance. Berlin: Bruno und Paul Cassirer, 1900. P. 12, 111. 4. Ibid., p. 110. 5. Translated by authors, French quote cited in Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design, From William Morris to Walter Gropius (London: Peregrine, 1991). P. 32. First published as Pioneers of the Modern Movement, From William Morris to Walter Gropius (I^ondon: Faber & Faber) in 1936. 6. Hector Guimard. On Nature.1899. cited in Paul Greenhalgh (ed.). Quotations and Sources on Design and Decorative Arts. Manchester: Manchester University Press, 1993. P 13. 7. Cited in Piya Pal-1apinski. The Exotic Woman in Nineteenth-Century British Fiction and Culture: A Reconsideration. Durham: University of New Hampshire Press, 1994. P 98. 8. Pevsner. Pioneers of Modern Design, From William Morris to Walter Gropius, Peregrine, London, New Edition 1991. P. 115. 9. From Ernest Haeckel. Generelle Morphologie. 1866. Translation as cited in Friedrich Nietzsche. The Selected Writings of Friedrich Nietzsche. Radford, VA: Wilder Publications, 2008. P 145. 10. Jeremy Howard. Art Nouveau: International and National Styles in Europe. Manchester: Manchester University Press, 1996. P 44. 11. Это предприятие несколько раз меняло свое наименование. Основано оно было в 1898 г. KaKDresdnerWerkstatten fur Handwerkskunst Schmidt und Engelbrecht, в следующем было переименовано в Dresdner Werkstatten fiir Handwerkskunst Schmidt und Muller; в 1905 г. название сократили до Dresdner Werkstatten fiir Handwerkskunst Karl Schmidt, а в 1907 г. оно стало называться Deutsche Werkstatten fiir Handwerkskunst Karl Scbmidt. 12. Thomas Hobbes. Three Discourses: A Critical Modern Edition of Newly Identified Work of the Young Hobbes, ed. Noel Reynolds and Arlene Saxonhouse. Chicago, IL: University of Chicago Press, 1997. P. 94. 13. Translated by authors from original text in German, sec: Otto Wagner, Moderne Architektur, 1895. 14. Projects.ecfs.org/bome/cities/hband2004/ Vienna/SKendall/Wagner.html ГЛАВА 9 1. Cited in Sydney Henry Zebel. A History of Europ. Since 1870. Philadelphia: J.B. Lippincott Co., 1948. P 170. 2. Heinrich Kidka. Adolf Loos: Das Work des Architekten. Wien: Locker, 1931. 3. Adolf l.oos, Ornament and Crime, trans. Adolf Opel (Riverside, CA: Ariadne Press, 1998). P. 169. Originally published as Ornament und Vcrbrcchen in 1908. 4. Ibid., p. 172. 5. Tim Renton, Stefan Muthesius and Bridget Wilkins. Europ. 1900-1914: The Reaction to Historicism and Art Nouveau. Milton Keynes: Open University Press, 1975. P 49. 6. Nikolaus Pevsner. Pioneers of Modern Design, From William Morris to Walter Gropius. London: Peregrine Books, 1981. P. 34, 35. 7. Renton, Muthesius and Wilkins. Europ. 1900- 1914. P. 62. 8. Cited by Frederic Schwartz. The Wcrkbund: Design Theory and Mass Culture Before the First World War. New Haven, (Л: Yale University Press, 1996. P 165. 9. Как было сказано в главе 6, одним из первых стал создавать взаимозаменяемые компоненты изделий Уильям Артур Смит Бенсон на своей лондонской фабрике, но продукция Бенсона была гораздо менее «индустриальной», чем у AEG. 10. Renton, Muthesius and Wilkins. Europe. 1900- 1914. P. 59. 11. Ibid., p. 62. ГЛАВА 10 1. Ralp. Waldo Emerson. Journal. February 1855. Cited in Margaret Miner, Hugh Rawson. The Oxford Dictionary of American Quotations. Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 240. 2. Известный афоризм приписывается Эмер- сону Сэрой Юл в книге Borrowings (1894) - антологии изречений, составленной дамами из Первой унитарной церкви в Окленде, Калифорния. Юл позже говорила, что цитата взята из лекции, прочитанной Эмерсоном в 1871 г., но более вероятно, что эго просто неправильное цитирование. 3. Quoted in James D. Newton. Uncommon Friends: Life with Thomas Edison, Henry Ford, Harvey Firestone, Alexis (barrel & Charles Lindbergh. San Diego, CA: Harcourt, Brace & Co., 1987. P 24. 4. Henry FordandSamuel Crowther, My Life and Work (Minneapolis, MN: Filiquarian Publishing, 2006). P 84. Originally published in 1922. 500
5. Cited in Robert Lacey, Ford: The Men and the Machine (New York, NY: Little, Brown and Company, 1986). P 109. 6. Henry Ford and Samuel Crowther. My Life and Work. Minneapolis, MN: Filiquarian Publishing, 2006. P 83. Originally published in 1922. 7. Christopher Howe. The Origins of Japanese Trade Supremacy, Development and Technology. In Asia from 1540 to the Pacific War. Chicago, IL: University of Chicago Press, 1999. P 284. 8. Captain A. P. Corcoran. Wireless in the Trenches // Popular Science Monthly. May 1917.P 795-799. ГЛАВА 11 1. Двухтомный альбом литографий работ Райта включает и незадолго до этого закон- ченный им храм Единства (Unity Temple, 1905-1908) в Оук-парке, Иллинойс, строгое геометрическое оформление которого вы- зывало особенный интерес у членов группы «Стиль». 2. Quoted in Ulrich Conrads. Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture. Cambridge, MA: MIT Press, 1976. P 39. 3. Ibid., p. 39. 4. Quoted in Hans Ludwig Cohn Jaffe. De Stijl, London: Thames and Hudson, 1970. P 10. 5. Tim Renton. The New Objectivity. Milton Keynes: Open University Press, 1975. P 13. 6. Teo ван Дусбург позже использовал термин «элементаризм» для объяснения редукти- bhctckoi'o подхода группы и написал статью с таким названием в De Stijl (январь 1932). 7. Quoted in Theodore Frown. The Work of G. Rietveld, Architect . Utrecht: A.W Bruna and Zoon, 1958. P21. 8. Взято из видеоинтервью с Трюс Шредер, которое провели Люсьен ден Аренд и Жа- ниль Стремса в 1982 г. См.: www. denarend. com/encounters/schroder-schrader 9. Nikolai Punin. Tour de Tatline // Vcshch/ Gegendstand/Objet. Berlin: Skythen Verlag, 1922. P 22. English translation in Tim Renton, Charlotte Renton and Dennis Sharp. Form and Function: A Source Book for the History of Architecture and Design 1890-1939. London: Crosby Lockwood Staples, 1975. R 91. [Цит. по/ H.H. Пунин. Памятник III Интернацио- нала. Петербург, Издание Отдела Изобрази- тельных искусств Н.К.П., 1920. С. 1.] 10. Tim Renton. The New Objectivity. Milton Keynes: Open University Press, 1975. P 33. 11. Hugh Aldersey-Williams. Constructivism: the ism that just keep, givin’. Creative Review, 7 August 2008 - http://www. creativereview.co.uk/cr-blog/2008/august/ constructivism-the-ism-that-just-kceps-givin 12. Naum Gabo. Gabo: Constructions, Sculpture, Pointings, Drawings, Engravings, with Introductory Essays. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1957. P 157. 13. Quoted in Magdalena Droste. Bauhaus, 1919- 1933. Cologne: Taschen, 1990. P 16. 14. Ibid., p. 25. 15. From the lecture «Colour in Matter- Painting out of Colour», 9 May 1912, cited in Colour: Twelve Lectures by Rudolf Steiner (Forest Row: Rudolf Steiner Press, 1992). P 8. 16. Quoted in Frank Whitford. Bauhaus. London: Thames and Hudson, 1984. P 143. 17. Weissenhofsiedlung веб-сайт: www. weissenhof2002.de/english/weissenhof.html 18. Le Corbusier. Toward An Architecture trans. John Goodman. London: Frances Lincoln, 2008. P 151. ГЛАВА 12 1. Jtanna Ranham and Leanda Shrimpton. Encyclopedia of Interior Design: M-Z Vol. 2. Chicago, IL: Fitzroy Dearborn, 1997. P 1090. 2. Le Corbusier. Le Corbusier: CEuvre complete 1938-1946. Zurich: Les Editions d’Architeeture, 1966. P 104. 3. Le Corbusier. Toward An Architecture, trans. John Goodman. London: Frances Lincoln, 2008. P 151. 4. Ibid., p. 9. 5. Ibid., p. 9. 6. Выражение «меньше - значит больше» (Less is More) присвоил Людвиг Мис ван дер Роэ, но считается, что впервые оно по- явилось в стихотворении Роберта Браунинга 1855 г. «Андреа дель Сарто (по прозвищу «Безупречный художник»)». 7. Хотя имя Маргарет Рейхардт часто свя- зывают с изобретением Eisengarn (лощеной пряжи), ткань на самом деле намного рань- ше, в середине 1800-х гг., начал выпускать Карл Теодор Вупперманн из Вупперталя, Германия. Впрочем, Рейнхардт принадлежит честь применения ее в Баухаусе. 8. Может показаться, что в конструкции консольного стула используется меньше материалов, чем в обычном стуле на четырех ножках, но на самом деле это не так. У пего два подлокотника, две изогнутые опоры, ко- торые соединены поперечной трубкой в ос- новании. В плане использования материалов ее можно считать пятой но11)й. Тем не менее консольная форма обеспечивает комфорт- ную упругост ь, а эго означает возможность экономии материала, например на сиденье и спинке кресла. 9. Lucy Creagh and Helena Kaberg. Modern Swedish Design: Three Founding Texts. New York, NY: The Museum of Modern Art, 2008. P 19. 10. Cited in Charlotte Fielland Peter Fiell. Scandinavian Design. Cologne: Taschen, 2002. P 64. 11. Шведская ассоциация ремесленников (Svenska Slojdforeningen) в английском язы- ке иногда называется «Шведским обществом индустриального дизайна» (Swedish Society of Industrial Design). Опа основана в 1845 г., а в 1976 г. переименована в Svensk Form. 12. Эта ваза изначально имела любопытное название - «Кожаные штаны эскимос- ской женщины», но она стала известна как «савойская» после того, как стала использоваться в интерьере хельсинкского ресторана Savoy, оформленного Аалто. Есть предположение, что се форма как-то связана с фамилией дизайнера (Aalto по-фински значит «волна»), 13. «Мапифестфугуризма» впервые опуб- ликован в Giornale dcll'Emilia 5 февраля 1909 г., а спустя несколько дней появился на французском в Le Figaro. 14. Filipp. Tommaso Marinetti. Manifesto del futurism, in Giornalr delPPmilia. Bologna, 5 February 1909 - see: http://www.feedbooks.com/book/6541/ manifesto-del-futurismo 15. Antonio SanfFJia, Manifesto of Futurist Architecture (1914), cited in Caroline Tisdall and Angelo Rozzolla, Futurism (Oxford: Oxford University Press, 1978). P 130. ГЛАВА 13 1. Термин «внешняя привлекательность» (eye appeal) появился в Америке в 1925- 1930 гг. и в основном использовался в раз- говоре о предметах домашнего обихода и, разумеется, о молодых женщинах. 2. Расцвет дизайна «модной» домашней посуды обусловлен введением сухого закона: люди меньше стали встречаться с друзьями в барах и предпочитали развлекаться дома. Любопытно заметить, что лучшая пора шейкеров для коктейлей совпала с запретом алкоголя. 3. Henry Ford with Samuel Crowther. My Life and Work (Minneapolis, MN: Filiquarian Publishing, 2006). P. 71. Originally published 1922. 4. Quoted in James R. 'Iwitchdl. Lead Us Into Temptation: The Triump. of American Materialism. New York, NY Columbia University Press, 2000. P 271.
5. Quoted in William I.each. Land of Desire: Merchants, Power, and the Rise of a New American Culture. New York, NY: Vintage Books, 1994. P. 167. 6. Ibid., p. 167. 7. Foreword to Jeffery .Wr/Z/r. Twentieth Century. Limited: Industrial Design in America, 1925-1939. Philadelphia, PA: Temple University Press, 2001. 8. Quoted in Stanley Abercrombie. George Nelson: The Design of Modern Design. (Cambridge, MA: MIT Press, 2000. P. 49. 9. «Industrial Designers» article, Fortune magazine, February 1934. P. 40. 10. Figures cited by New Deal Network: newdeal.feri.org 11. Industrial Designers// Fortune. P. 40. 12. Harold van Horen. Industrial Design. New York, NY: McGraw-Hill, 1940. P. 137. 13. Бельгийский химик Лео Бакеланд запа- тентовал бакелит - фенолформальдегидную смолу в 1907 г., но широкое коммерческое использование материал получил только в 1930-е гг. 14. Quoted in 'Lime magazine, 31.10.1949. P. 49. На обложке этого номера были поме- щены фотография Раймонда Лоуи и знамена- тельный текст: «Он делает плавной кривую продаж». 15. Raymond Loewy. Never Leave Well Enough Alone. New York, NY: Simon and Schuster, 1951. P. 277. 16. Quoted in Veronique Vienne. Raymond Loewy: Speed Whiskers on Toothbrushes, Graphis magazine, February 1998. 17. Harley Earl I Drcam Automobiles // Saturday Evening Post, 7.08.1954. P. 82. 18. Stephen Bayley Design Heroes: Harley Earl. London: Trefoil, 1990. P. 41. 19. Christine Frederick. Selling Mrs. Consumer. New York, NY: The Business Bourse, 1929. P 5. 20. Ibid., p. 250. 21. Quoted in Roy Sheldon and F.gmont Arens. Consumer Engineering: A New 'Technique for Prosperity. London and New York: Harper and Brothers, 1932. P. 7. ГЛАВА 14 1. «Монокок» - тип фюзеляжа самолета, в котором жесткая внешняя оболочка явля- ется основным несущим элементом. 2. Quoted in Jane’s Fighting Aircraft of World War II. London: Random House, 2001. P. 139. 3. Первый турбореактивный двигатель был изобретен и запатентован в 1930 г. английским инженером Фрэнком Уиттлом, но разработка не держалась в секрете, и немецкий инженер доктор Ханс фон Охайн с те усовершенствовал, добавив центробежный компрессор. Ei о двигатель, запатентованный в 1936 г., стал первым принятым н эксплуатацию турбореактив- ным двигателем, установленным на самоле- те «Хейн ксль-178» (Hcinkcl-1 78) в 1939 г. 4. Genera!GeorgeS. Paton. Letter to Chief of Ordnance, 26 January 1945, quoted in Edward Clinton F.zelf The Great Rifl c Controversy: Search for the Ultimate Infantry Weapon from World War 11 Through Vietnam and Beyond (Harrisburg: Stackpole Books, 1984). P. 1. 5. Jon T. Hoffman (ed.). A History of Innovation: US Army Adaptation in War and Peace. Washington: Government Printing Office, 2010. P. 10. 6. Gregory Votolato. American Design in the Twentieth Century. Manchester: Manchester University Press, 1998. P. 110. 7. Quoted in Patrick Foster. The Story of Jeep. 2n^ edition. Iola: Krause Publications, 2004. P. 63. ГЛАВА 15 1. Quoted in Gherie Fehrman and Kenneth R. Fehrman. Postwar Interior Design: 1945-1960. New York, NY: Van Nostrand Reinhold Company, 1987. P. 18. 2. Эдгар Кауфман-младший был сыном владельцев широко известного универсаль- ного магазина Kaufmann в Питтсбурге. Он изучал архитектуру у Фрэнка Ллойда Райта в школе-студии, расположенной в его резиденции «Талиесин». По его инициати- ве отец заказал Райту проект загородного семейного дома в трах у Медвежьего ручья на юго-западе Пенсильвании. «Дом над водопадом» (Fallingwater), построен- ный в 1936 г., но нраву считается одним из архитектурных шедевров Райта. 3. Edgar Kaufmann. Jr. Borax, or the Chromium- Plated Calf. Architectural Review, August 1948. 4. Ibid. 5. Manufacturers Participate in Furthering International Competition for the Design of Low-Cost Furniture. MoMA press release, New York, 12 May 1948. 6. Этот лотгин до сих пор используется при присуждении ежегодной премии Good Design, учрежденной Чикагским музеем архитектуры и дизайна (Chicago Athenaeum Museum of Architecture and Design). 7. For more information see: Hugh De Free. Business as Unusual: The People and Principles at Herman Miller. Zeeland, Ml: Herman Miller, 1986. 8. IBM, quoted at http://www-03.ibm.com/ ibm/history/ibml OO/us/cn/icons/gooddcsign/ transform/ 9. American Look, 1958. Produced by Handy (Jam) Organization; Sponsored by Chevrolet Division, General Motors Corporation. 10. DavidHalberstam. The Fifties. New York, NY: Villard, 1993. Preface. 11. Henry Dreyfuss. Designing for People. New York, NY: Simon and Schuster, 1955. P. 27. 12. Eliot Noyes. Organic Design in Home Furnishings catalogue. New York, NY: Museum of Modern Art, c. 1941. P. 1. ГЛАВА 16 1. Биографы Карло Моллипо Фульвио и Наполеоне Феррари отмстили, что суще- ствует более точная и развернутая версия этого хорошо известного выражения, кото- рое первоначально появилось в интервью с Моллино, опубликованном н Domus в ап- реле 1950 г.: «Все позволено, пока в любой интеллектуальной программе сохраняется фантазия, то есть хрупкая красота». 2. Quoted in Rene Spitz. The Ulm School of Design: A View Behind the Foreground. Stuttgart: Axel Menges, 2002. P. 14. 3. Ibid., p. 14. 4. F.iji loyoda. Toyota: Fifty Years in Motion. Tokyo: Kodansha International, 1987. P. 119. 5. Sony corporate information, http://www. sony.net/Sonylnfo/Corporatclnfo/Historv/ SonyHistory/1-05.html) 6. Design ‘46: A Survey of Industrial Design as Displayed in the «Britain Can Make It» Exhibition catalogue. London: His Majesty’s Stationery Office for the Council of Industrial Design, 1946. R 5. 7. Charlotte & Peter Hell. Masterpieces of British Design. London: Goodman Hell, 2012. P 15. 8. Цитата из рекламною буклета Design Fairs, выпущенного Советом но промышлен- ному дизайну в 1950 г. 9. Design in the Festival: Illustrated Review of British Goods. London: The Council of Industrial Design. P. 11. 10. Классическое определение «народного дома» содержится в речи 1928 г. премьер- министра Швеции Пера .Альбина Ханссона: «Основа дома - общность и чувство един- ства. Хороший дом нс признает приви- легированных и неравноправных членов, любимчиков и приемышей. В хорошем доме присутствуют равенство, уважение, сотруд- 502
ничестно и взаимопомощь. По отношению к домам великих людей и простых граждан это означает преодоление всех социальных и экономических барьеров, которые ныне разделяют граждан на богатых и бедных, имущих и неимущих, грабителей и oi раб- ленных». Цит. по: Sheri Herman. 'I'he Primacy of Politics. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. P. 163. 11. Quoted in Charlotte and Peter Fiell. Scandinavian Design. Cologne: 4'aschen, 2002. P. 68. 12. Ibid., p. 40. ГЛАВА 17 1. Classic Plastics: A Look at Design 1950-1974 catalogue. London: Fischer Einc Art, 1989. P. 8. 2. Richard Hamilton. Collected Words, 1953-1982. London: Thames and Hudson, 1982. P. 5. 3. Fiona MacCarthy. British Design since 1880: /X Visual Historv. London: Humphries, 1982. P. 143. 4. Nigel Whiteley. Pop Design: Modernism to Mod. London: The Design Council, 1987. P. 125. 5. Architectural Review, issue 142, October 1967. 6. Peyton Skipworth, «Rebels Against Commercial Ugliness», Apollo Magazine, January 2008. 7. John F Kennedy, речь, произнесенная 12 сентября 1962 г. в Университете Райса, Хьюстон, Техас. Доступно для просмотра на сайте NASA http://er.jsc.nasa.gov/she/ricctalk. hem 8. Ignazia Favata. Joe Colombo and Italian Design of the Sixties. London: 4'hames & Hudson, 1988. P. 16. 9. Quoted on Internationale Mobelmesse (1MM): http://news-imm.koclnmcssc.info/ cn/2010/04/pantons-visiona-ii/ 10. Andrea Rranzi. The Hot House: Italian New Wave Design. London: 4'hames and Hudson, 1984. P. 73, 74. 1 1. Mark Crispin Miller. Introduction to the new edition of Vance Packard, 'I'he Hidden Persuaders (Brooklyn, NY: 1g Publishing, 2007). P. 10. Originally published in 1957. 12. Vance Packard, 'I'he Waste Makers (Brooklyn, NY: Ig Publishing, 2011). P. 19. Originally published in 1960. 13. Ibid., p. 21. 14. Ibid., p. 22. 15. Ralp. Nader, “The Safe Car You Can’t Buy”, 'I'he Nation, April 1959. 16. www.nadcr.org/history/bollier_chaptcr_l. html 17. Группа Ergonomidesign слилась с дизай- нерской компанией Designgruppen в 1979 г. и получила название Ergonomi Design Gruppcn. ГЛАВА 18 1. Foster + Partners Press Release, 12 August, http://www.fosterandpartners.com/ncws/ exhibition-bucky-fuller-&-spaceshipcarth 2. United States Department of Labour website, www.osha.gov/about.html 3. Компания Henry Dreyfuss Asscociatcs опубликовала еще два справочника Humanscalc в 1981 г. 4. CasabeHa, issue 377. March 1973. 5. Andrea Rranzi. 'I'he Hot House: Italian New Wave Design. London: Thames & Hudson, 1984. P. 127. ГЛАВА 19 1. Rarbara Rudite. Memphis: Research, Experiences, Results, Failures, and Successes of New Design. New York, NY: Rizzoli, 1984. P. 26. 2. Alite Rawsfhorn. And the Great Furniture Festival Begins //'I'he New’York Times, 10.04. 2011. 3. Quoted in Charlotte and Peter Fiell. Mark Brazier-Jones. London: Hell Publishing, 2012. P. 10. 4. Ibid., p. 10. 5. The Design Museum, http://designmuscum. org/design/ron-arad 6. В начале 1980-х гг. стиль «мэт-блэк» (Matte Black) был весьма даже «новым черным», и этот недолговечный тренд в дизайне был назван стилем «мэт-блэк» за господство черною цвета. Проекты «мэт-блэк» были строгими, четкими, в духе «мачизма» неорационализма, соответствовавшего деловому духу того периода. 7. Fred A. Rernstein. Remembering the Royalton. Interior Design magazine. September 2007. 8. Susan Kare's website, http://www.kare.com/ about/bio.html 9. Steve Silberman. 'I'he Sketchbook of Susan Karc, the Artist Who Gave Computing a Human Face. 22 November 2011, http:// blogs, plos.org/ncurotri bes/201 1/11/22/thc- sketchbook-ofsusan-kare-tbe-artist-who- gave-computing-ahu man-face/ 10. Странно, по в 1980-е гг. термин «новая волна» использовался для характеристики постмодернизма во всех областях творческой деятельности - от графическою дизайна, промышленного дизайна и текстильною дизайна до моды, музыки и кино. Однако именно постмодернистский графический дизайн был и остается наиболее тесно свя- занным с термином «новая волна». ГЛАВА 20 1. Quoted in obituary of Deng Xiaoping, The Daily'Iclegraph. 20 February 1997. 2. Internet World Stats: usage and population statistics, http://www.intcrnctworldstats.com/ 3. В состав Лондонского института входят Центральный колледж искусств и дизайна Св. Мартина, Кэмбсрвелльский колледж искусств, Колледж искусств и дизайна Чел- си, Лондонский полиграфический колледж (позже получивший название Лондонский колледж коммуникаций) и Лондонский колледж моды как специализированные центры мастерства в различных областях искусства и дизайна. 4. Shane Richmond. Jonathan Ive interview: Apple’s design genius is British to the core//The Daily Iclegraph, 23.05.2012. 5. Steve Jobs, launch of the iMac at Palo Alto. California, 1998. See You lube: The First iMac Introduction -www.voutube.com/ watch?v = OBHPtoTctI)Y 6. 'I'he Design Museum, http://dcsignmuscum. org/dcsign/droog 7. Icon magazine online. October 2009, http://www.iconcyc.com/rcad-prcvious- issucs/icon-076-%7C-octobc r-2009/ ronan-amp-crwanbouroullcc 8. Design Notebook: Furniture Fair; In Milan, Form follows Fashion // I'he New York'l'imes, 12.04.2001. 9. William McDonough anti Michael Rraungart. Cradle to Cradle: Remaking the Way We Make 'Things. New York, NY: North Point Press, 2002. P. 28. 10. John Neuhart, Marilyn Neuharr and Ray Kames. Eames Design: The Work of the Office of Charles and Ray Eames. New York, NY: Harry N. Abrams, 1989. P. 266. 503
Указатель 3-D печать 492 85 лампочек, люстра (Грауманс) 485,486 9093 чайник (Грейвз) 458, 459 А Аалто, Айно 295 Аалто. Алвар 292. 295. 299. 340, 363 Аарнио, Ээро 406,408, 409 Абильдгор, Николай Абрагам 58, 59 «Авро-Ланкастер», тяжелый бомбардировщик 329,330 Австрия, Венский Сецессион 214-219 Адам. Роберт 52, 55. 79 Адамс, Джон 89 Айв, Джонатан 480, 481,496 Айзенур, Стивен 459 Айхер, Отл 375 Академия дизайна, Эйндховен 485 Акаи, Хисайоси 382 Акерман, Ричард 77 Атесси 458 «Атхимия», группа 426,446,447 Альберт, нрипц 113,114, 116 Альбини, Франко 370 Амбас, Эм ил ио, 441,443 Ампир, стиль 58 «Анализ красоты» (Хогарт) 60, 61 Английский дом (Мутезиус) 175 Англо-японский сервант (Годвин) 150. 151. 153 Анкар, Поль 198 «Антилопа», стул (Рейс) 388,390 Антропометрический дизайн 362, 363 «Апофеоз Гомера», ваза (Веджвуд) 77 «Арабеска», стол (Моллино) 369 Арад, Рон 462-464, 476, 491 .Ар-деко, движение 283, 284, 308 Аркрайт, Ричард 63 Ар-нуво, движение 173, 177, 186 «Архизум» 413,414,426,427 Ассоциация дизайна и промышленности 415 Ассоциация Розовой долины 180 Аутенталлер, Йозеф Мария 215 Ауд, Якобс Йоханнес 260-262, 279 Б Баас, Маартен 485 Баер, Ральф 450 Баккер, Джийс 485 Бакминстер Фуллер, Ричард 345,438 Балл мер, Тео 291 Банчианг, керамика 17 Барнетг, Эндрю 25 Барнсли, Сидни 177 Барнсли, Эрнест 177 Барокко 48, 50 Батлер, Огастес 119 Батло, дом (Гауди) 204 Баттерфилд, Линдси Филин 172 Баухаус в Британии влияние 29 7, 299 в послевоенной Германии 375 в США 322 Веймар 270-273,275 Дессау 274-277 новая объективность 276, 277, 289 происхождение 270 упадок 277 Баухаус, ткань (Колльер-Кэмпбелл) 439,440 Баухаус, Государственная школа (Веймар)270-273 Баухаус, 1осударственная школа (Дессау) 258. 274-277 Баухауса здание в Дессау (Гропиус) 258,274-277 Беден, Мартина 456 Бедфорд-парк, район 152, 153 «Безмолвная весна» (Карсон) 430 Бей, Юрген 485 Бейли, Стивен 318 Бек, Генри 297-298 Бел Геддес, Норман 322,323 Белл, Александр Грэм 106, 107, 243 Белл, Джон 111 Беллини, Марио 415,416 «Белоснежка + семь никселей», плакат (Грейман) 470 Беннетт, Уорд 440 Бенсон, Уильям Артур Смит 141-144. 153,200 Бентон, Тим 267, 268 Бенц, Карл 233 Беньюс, Жанин 492 Бсрджес, Уильям 133, 134 Бердслей, Обри 153 Беренс, 11етер 209-212, 233, 236-239,279 Берлате, Хендрик Петрюс 203, 204 в Нидерландах203-204 Берлинпон.лорд 55 Бернадотг, Сигвард 392 Берн-Джонс, Эдвард 139, 141-144 Бернерс-Ли, Тим 475 Бернхард, Люциан 220, 233 Бернштейн, Фред 467 Бертойя, Гарри 356 Бесконечный город («Архизум») 426 Биалетти, Ал ьфон со 300,303 Бидсрмейср 79-82 Билл. Макс 291,373-375.378,379 Бинг, Зи|фрид 186, 199, 200 Биомимикрия: инновации, навеянные природой (Бсньюс) 492 Бирбаум, Огго Юлиус 210 Бланчард, Томас 93 Блоссфсльдт, Карл 208 Блумснверф, стул (ван дс Велде) 198 Блэк, Миша 299, 389 Блэки, Уолтер 175 «БоингВ-17 Летающая крепость», тяжелый бомбардировщик 330 «Боинг В-29 Суперкреность», тяжелый бомбардировщик 326, 335 «Боинг-747», реактивный лайнер 416,420, 421 Бойсен, Кай 397 Болдуин, Бенджамин 353 Болтон. Мэтью63 Бантона и Уатга двигатели 56,62-64 «Большая Берта», гаубица 255, 256 «Большая кровать из Уэра» 44, 45 «Больше красивых вещей для ежедневной жизни» (Паулсеон) 294 Боннар, Пьер 200 «Бораке, или Хромированный телец» (Кауфман-младший) 350 Борсани, Освалвдо 371 Босселт, Рудольф 210 Босуэлл, Джеймс 64 Бош, Роберт 233 Боша фабрика 234, 235 Бразье-Джонс, Марк 463 Брак, Жорж 261 Брама, Джозеф 69, 71 Браун, Вернер фон 333,335 Брандт, Марианна 271,273 Браунгарт, Микаэль 492,494 Бретер, Карл Арне 392-394 Брейер, Марсель 273,276, 289, 297,322 Британия Британский фестиваль389-391 бытовой дизайн 338-340 движение модернизма 296-299 дизайн оружия во Вторую мировую войну 329 Броуди, Невилл 464,465 Бругола, Ренцо 456 Брукманн, Петер 228,278 Брэдли, Уилл 186 Брюнель, Марк Изамбард 72, 73 Бугатти, Карло 203, 205 Буптьс, Торд 6,485 Бурк, I Нуль 210 Буруллек, Ронан 484,485 Буруллск, Эрван 484,485 Бэббидж, Чарльз 148 Бэрри,Чарльз 131, 132 Бюлков, Людвит 332 В Вагенфельд, Вильгельм 273-275 Вагнер, Отго 218,219 Вайсвайлер, Адам 50 Валлийские часы (Нокс) 170 Валлотон, Феликс 200 Ван де Велде, Хенри 198, 199, 217, 231, 270 Вандерланс, Руди 471 Вандере, Марсель 484,485 Вендорфер, Фриц 176, 218 Вантонгерло, Жорж 261 «Василий», кресло (Брейер) 276, 289 Вассос,Джон 313 Вегнер, Ханс 395 Веджвуд, Джосайя 76, 77 Вейл, Дэниэл 447 Веймарский Баухаус 270-273, 275 «Век ребенка» (Кей) 293 Великая Китайская стена 29 Великого герцога Саксонского школа прикладного искусства в Веймаре 270 Венские мастерские 212, 217, 218 Венский Сецессион 214-219 Венского Сецессиона выставка (1900)217 Вентури, Роберт 458-460 Версальский дворец 51 «Весна-125», мотороллер (д’Асканио) 371 «Веспа-150», мотороллер (д’Асканио) 368 Вести нгхауз, Джордж 106 Вестминстерский дворец 132 Вестропп, Ходдер 15 Взаимозаменяемость 89. 90, 93, 144,234 Видеоигры 448-450 Виктория, королева 110 Вюйар, Эдуар 200 «Виллис-оверлэнд», джин 336, 337 Виле, Ян 261 Вильсгэард, Ян 395 Уилсон, Все416,419 Виолле-ле-Дюк,Эжеп Эммануэль 134, 135,200, 203,204 Вирккала, Тапио 400 Виссере, Каспер 485 Витворт, Джозеф 70, 71, 102 Витрувианский человек (Леонардо да Винчи) 40 Возрождение ремесел, движение 440,441 Войси, Чарльз 166, 171, 172, 175, 180 «Ватьво-амазон», автомобиль 394,395 Вольтер 58 Вормли, Эдвард 353 Восточный склад-магазин Фармера и Роджерса 150 Всемирная выставка (1878) 148, 149 Всемирная выставка (1900) 164, 165, 199-201 Всемирная выставка в Нью-Йорке (1939) 322,333,340 Всемирная наутипа (WWW) 472, 474-476 Всемирная промышленная выставка в Лондоне (1851) 75, 85. 108, 164 оформление интерьеров 123, 124 планировка 113-115 Хрустальный дворец 116, 118-121 экспозиции 124-127 Вторая мировая война 6 дизайн в тылу 338-341 дизайн вооружений 326,337, 342-345 Входы в метро (Гимар) 201, 202 ВХУТЕМАС 269 Высокий викторианский стиль 124, 125,144 Выставка сецессионистов Восьмая (1900) 176 Выставка художников Немецкою Веркбунда 227 Выставка немецких искусств и ремесел (1906)226 Высшая школа дизайна в Гарвардском университете 322 Г Габо, Наум 265 Галле, Эмиль 192, 200 Гамильтон, Ричард 411 Гаранд, Джон 335,337 Гауди, Антонио 203,204 Гегенбаур, Карл 208 Гсзеллиус, Герман 165, 167 Г'сккель, Эрнст 195-196,207, 208 Генаро, Дональд 416 Гентсман, Бенджамин 69 «Гера», набивной ситец (Сильвер) 160 504
1срдер, Иоганн Готфрид фон 163, 164 Гери, Фрэнк 458 Германия Баухаус в Веймаре 270-273 Баухаус в Дессау 274-277 дизайн оружия Второй мировой войны 329,332,333,335 дизайн после Второй мировой войны 372-379 «Жилище», высгавка 278, 279 индустриализация 223,233 Немецкий Веркбунд 226-231 югсндстиль 206-213 Гессе, Фриц 275 Гилд, Люрелл 313,314 Гильдия века 169 Гильдия ремесел 171 Гимар, Эктор 195, 200, 201 Гимсон, Эрнесг 177 Глазго, школа искусств (Макинтош) 172.173,175 1лейзер, Милтон 416 1лидден, Карлос 105 1лубокая переработка (Макдонах и Браунгарт) 492,494 Гобелен (Красно-зеленый) (Штольц) 271 Гоген, Поль 150 Годвин, Эдвард Уильям 149-153 1Ьксгадский корабль 8 Госелау, Фриц 332 «Грамматикаорнамента» (Джонс) 123, 156, 157 Гранд-тур 58 Грауманс, Роди 485,486 Грей, Милнер 299, 389 Грей, Эйлин 287 Грейвз, Майкл 457-459 Грейман, Эйприл 470,471 Греникен, Герард ван де 262 Греция, Древняя технологические инновации 21 чеканка монет 24 Григ, Эдвард 164 Грин, Генри 154, 186, 187 Грин, Чарльз 154, 186, 187 Гропиус, Вальтер 231,270-273, 275-277,279, 297, 322 Группа современных архитектурных исследований 297, 299 Гугслот, Ганс 375,378 I уд, Джон 146 Гудстиккер,Матильда 209 Гудсгиккер,Софья 209 Гуеррьеро, Алессандро 446 Гусгавианский стиль 58 Гутенберг, Иоганн 42 Гэмбладом 186, 187 д Д’Асканио, Корради но 368,371 Д’Урсо, Джозеф Пол 440 Давид, Жак-Луи 50 Даймлер, Готфрид 233 Дана-Томасдом 188 Данхаузер, Иозеф Ульрих 82 Данхаузер, Иозеф Франц 82 «Датсун блюберд-310» 382,383 «Датсун-санни» 438 Движение искусств и ремесел 133, 136, 146, 154 в Британии 169-177 в США 178-191 влияние на Хенри ван де Велде 98 влияние на Венские мастерские 217 влияние на Петера Беренса 239 влияние на Вальтера Гропиуса 270 влияние на Эктора Гимара 200 влияние на Элиеля Сааринена 166 влияние на югендстиль 209 «Декада дизайна» 312-317 Декоративные мотивы 195, 196 Де Лукки, Микеле 456, 478, 479 «Демократия в Америке» (Токвиль) 100 Де Морган, Уильям 141, 153 Де При, Дирк Ян 350,356 Дерби, Абрахам 67,69 Джакоза, Данте 304,371 Джек, Джордж 141 Джекил, Томас 152,154 Дженкс, Чарльз 458 Джефферсон, Томас 58-89 Джобс, (л ив 469,481 Джонс, Ник 463 Джонс, Оуэн 123, 124, 156 Джонс, Терри 464,465 Джонсон, Кларенс «Келли» 416 Джордан, Пауль233 Джуран, Джозеф М. 380, 381 Дзанини, Марко 456 Дзанузо, Марко 369,371,406 «Дизайн для реального мира: экология человека и социальные изменения» (Папанек) 432,433, 441 Дизайн космической эры 423,424 Дизайн-арт 491 Диксон, Том 463,464,476 Димаксион, конструкции (Бакминсгер Фуллер) 345 Дирл.Джон Генри 141 Диффриент, Нильс 441,442 Доисторические инструменты 14-19 «Документ немецкою искусства», выставка 212 «Дом коллекционера» (Рульмапн) 282-284 Дом лилий (Чатсуорт) 116, 117 Дом любителей искусств, конкурс (Макинтош) 174, 176 «Дом нового искуссгва» 186, 199-201 Дом фашистской партии (Терраньи) 302,304 Дорен, Гарольд ван 313, 314 «Дракона сгиль» 164, 165 Дрангер, Ян 436, 440 Дрезденские мастерские художественных ремесел 224, 226, 228 Дрейфус, Генри 313-315,362, 363,416 Дрессер, Кристофер 156-159, 172, 195,208, 492 Дрисколл, Клара 154 Дроп-Сити 433 Дусбург, Тео ван 261,262, 273 Дусе, Жак 283 Дэй, Люсьен 390, 391 Дэй, Робин 351,391,409 Дю 11аске, Натали 456,457 Дюбрей, Андре 463 Дютуа, Эдмон 134 ЕЖЗ Египет, Древний 21, 22 Жаккар, Жозеф Мари 63 «Женщина-стрекоза», брошь (Лалик) 201,203 «Жилище», выставка 278, 279, 290 Жуковеки, Карен 154 Завод полиспастов в Портсмуте 72,73 Замок Роктайад (коммуна Мазер) 135 Зильберман, (лив 469 Зингер, Исаак Меррит 102 И И бель, Анри-Габриэль 200 Ибука, Масару 382, 384, 385 Имедж, Селвин 169 Имз, Рэй 343,345, 349-351,353-356, 363 Имз, Чарльз 340, 341,343, 345, 349-351,353-356,363, 496 Ирвайн, Джеймс 497 «Искусство в приложении к промышленности» (Бсрджес) 133,134 Исодзаки, Арата 459 Исола, Майя 400 Иссигонис, Алек 416,420 «Истинные принципы стрельчатой, или христианской, архитектуры» (Пьюджин) 131 Истлейк,Чарльз Локк 154 Истман, Джордж 105, 106 Италия движение модернизма 300-305 дизайн космической эры 423-427 дизайн после Второй мировой войны 368-371 «радикальный дизайн» 445 Италия: новый домашний ландшафт, выставка 414,423, 424,426 Итген, Иоганнес 271-273, 375 Иовин, Джули 489 Ионгсриус, Хелла 485 Иошиока.Токуджин 489 К КЗ «Сердце», кресло (Кантон) 397, 399 Kaie, Вильгельм 293, 294 «Кадиллак» 360,361 Казати, Чезаре 412,413 Кей, Эллен 293 Кайо, Роберт 475 «Как жить?», выставка 373 «Калевала» (Леннрот) 165 Калин, Стюарт 311 Калкинс, Эрнесг Элмо 320 Кам мерер, Марсел ь 216 «Камни Венеции» (Рескин) 139 Кампана, Умберто 485 Кампана, Фернандо 485 Кандинский, Василий 265, 268, 272,289 Карвардайн, Джордж 297 Каркассон 134, 135 Карсон, Дэвид 465 Карсон, Рейчел 430 Карта-схема лондонского метро (Бек) 297, 298 Картрайт, Эдмунд 63 Касс, Элен Лэндон 310, 311 Кастель-Беранже 200, 201 Кастильояе, Бальдассарс 45 Кастильопс, Ливио 304 Кастильоне, 11ьер Джакомо 304 Касл, Уэнделл 416, 440,441 «Каталог всей Земли» 432, 433 Кауфман, Эдгар 317 Кауфман, Эдгар-младший 350, 353 Квазар 415 Квистгаард, Иене 396, 397 Келлер, Эрнст 291 «Ксльмскоп Чосер», дубовый шкафчик (Войси) 171 Керамика ар-нуво 204,205 древняя 17, 21-24, 30 конструктивистская 267, 268 средневековой Европы 36 Киган, Джон 25 Кинг, Джесси 172 Киш, 11срри 406 Кинсарвик, Ларс 164, 165 Кинемам, Родни 439 Кинриапи, Джованни Баггиста 53 Кита/Госиюки 460 Китай влияние на дизайн 49 керамика 17, 30 массовое производство 28, 29 технологические инновации 21 чеканка монет 24 «Китайское» кресло (Вегнер) 395 Классицизм 131, 132, 136 Клее, I lay.ii, 272 Климт, Iустав 215 Клинт, Каарс 395 « Книга эскизов для краснодеревщика и обойщика» (Шератон) 52 «Книги», плакат (Рщченко) 268,269 Кнолл, Флоренс 322, 356 Кнорр, Дон 351,353 Коатс, Уэллс 297, 298 «Кодак», фотоаппараты 105, 106,311 «Кокос», кресло (Нельсон) 356 Колледж изящных искусств (Веймар) 270 Колман, Сэмюэл 186 Коломбо, Джон 423, 424 Колония художников в Дармштадте 210,212, 224,233 Кольт, Сэмюэл 94, 95,98 Комаи, Рэй 353 «Комната улиток», инсталляция (Бугагги) 203, 205 Конкорап, А.11.255, 256 Конран, Герене 391,411 Конструктивизм (1ап) 265 Конструктивизм 264-269 «Контрасты, или Сравнение величественных дтапий XIV и XV вв. со сходными сооружениями современност и» (11ьюджип) 131 505
«Королева Анна», кресло (Вентури и Скотт lipavu) 460 Королевская академия искусств 136 Королевские ком пса ioi icpw выставки 1851 г. (Филлипс) 114, 115 «Королевские товары» (Веджвуд) 74, 77 Королевский колледж искусств 126 Королевский павильон (Брайтон) 55 Королевское 061 цество । юкровитсл ьства 11 скусствам 111, 113 Кор г, 1спри 69 Коггон, Джин 88, 89 Кохл, Генри 111,113, 126 «Коузбрукдсйл ночью» (Лютсрбург) 67 Кофеварка эспрессо (Бпалсгги) 300,303 Кох, Александр 212 Крайслср-билдпнг (ван Элеи) 309 Крапбрук, академия художеств 166 Красно-синий стул (Ритвельд) 262, 263 Красный дом 138, 139 «Красота для всех» (Кси) 293 «Креативная утилизация», движение 447,462-465 Крене, Джон С. 55 Криппс. Стаффорд 389 Крпстпапсен, Ганс 210, 212 Кромптон, Сэмюэл 63 Крон. Джоан 440 Круппа оружейные заводы 231,255 Кубизм 265 Кх ккапуро, Юрис 443 Кулка, Хайнрих 224 Кумабс, Кадзуо 382 Курамата, II Гиро 457, 459-461 Куртис, Натали 180 Курцвайль, Макс 215 Кьеза, Пьетро 304 Кэр, Сьюзен 468, 469 Л .1ав1роув, Росс 476, 494 Лайсслл, Ральф 392, 393 Лалик, Ренс 201, 203 Ларкин-билдшп 186. 191 Ларсен, Джек Лепор 416,419 Ларссон, Карл 293 Латимер, Клив 351 *• Лаутепшлетер, Карл 278 Ле Корбюзье 279, 284, 285, 290 «Лебедь», кресло (Якобсен) 397, 399 ••Леди», кресло (Дзанузо) 369, 371 Лейп, Дэнни 463 Лейтон-xavc 150, 153 Лек, Барт ван дер 261 Леле, Жан-Франсуа 50 Леммен, Джордж 200 Лспнр(л, Элиас 165 Л совалц I, Джордж 351 Леонардо да Винчи 40-42 Летаби, Уильям 11 Л и берти. Артур Л азе ибн 150 Лпбе, Дороги 353 Лиепхард, Джон 63 Лики, Лупе 15 Лики, Мери 15 Лимберт. Чарльз 184 Лпнд|рсн, Армас 165, 167 Лисицкий, Эль 265, 273 «Лисичка», ваза (Впрккала) 400 Лпчко, Зузапа 471 Локк, Джон 58 Лондонский университет искусств 476 Лоос, Адольф 219, 223-225 Лорелтоп-холл 184, 185 Лоуи, Раймонд 239, 312-315, 317, 358 Луги, Клаудио 489 Льежская школа 1равюры (I Icppon) 196 Людовик XVI, король 58 Люси-Смит, Эдвард 47 Луссср, Роберт 329, 332 М Маджистретги, Вико 11 Мажорель, Луи 200 Мазоччи, Джанни 303 Макдонах, Уильям 492, 494 «Маки», ткань (Исола) 400, 401 Макинтош, Mapiapcr 176 Макинтош, Чарльз Рении 166, 172-177,217 Маккобб, 11ол 353 Маккормик, Сайрус 105, 106 Маклайз, Дэниел 111 Маклюэп, Маршалл 19,475 Макмердо, Артур Хешей! 169 Макнейр, 1србсрг 176 Макнейр, Френсис 176 «Макс и Мориц», солонка и перечница (Вагепфельд) 373-375 Малевич, Казимир 265 Малле-Стивене, Робер 287 Мальборо-хаус 126, 127 Манифест архитектуры футуризма (СантЭлиа) 301,303 Маньеризм 43 Маринетти, ФилишюТоммаэоЗОГ Марискал, Хавьер 457 Маркслиус, Свеп 294 Маркс, Герхард 271 Маркс, Эпид 299 Маслоу, Луи 439 Массовое производство Древний Китай 29, 30 стандартизация 89,90,93 промышленная революция 67, 69, 70, 75-77 Древний Рим 22-25, 27 Мачадо, Уильям 353 «Мебель для дома и оформление интерьеров» (Хоуп) 79 Международная выставка (Лондон, 1862) 148,156 Между народная выставка современных декора тивных и промышленных искусств (1925) 282-285, 294 Международная выставка в Филадельфии (1876) 164, 243 Международный конкурс дизайна дешевой мебели (МоМА) 350, 351 Мейер, Адольф 231 Мейер, Ханнес 277 Мейер-Грефе, Юлиус 200, 210 Мейкл, Джеффри 313 Мейкпис, Джон 440 Меллор. Дэвид 390 Мельников, Константин 269, 284, 285 «Мемфис», ipyima 447, 455-457 Мендельсон, Эрих 297 Мендини, Алессандро 445,446 Мердок, 11и гср 415 Мессершмитт, Вилли 329, 332 «Мессершмитт Мс-109» 329, 332 «Мессершмитт Мс-262» 329, 332 Меттерних, князь 82 Миланская мебельная ярмарка (1981) 457 Миллер, Марк Гриспип 429 Миллс, Джон Эверетт 136 Милль, Джон Стюарт 64 «Мини» (Иссиюнис) 416,420 Мирбо, Октав 200 Миро, Хуан 203 «Мисс Бланш», кресло (Курамата) 460,461 Миссионерский стиль 179, 180 «Мицубиси АбМ-Зеро», истребитель 327, 328 Могенссн, Бьорг395 Модель «Форд-Г» 246,249-251 Модель № 1099, кувшин (Юлин) 408, 409 Модель № 14, civi (Тонет) 83, 85 Модель № 2274, ромбовидный чайник (Дрессер) 158, 159 Модель № 3107, стул (Якобсен) 397, 398 Модель № 367/6046, настенные часы (Билл) 373 Модель №4,1 кресло (Аалто) 295 Модель № 4755 Ball, настенные часы (11сльсоп) 353 Модель № 549, теплоизоляционный кувшин (Дрейфус) 314, 315 Модель № 574, радиоприемник (Кастил ьопи, Кастильони и Домипиопи) 304, 305 Модель № 582, кресло «Ленга» (11олсп) 407 Модель № 614, дубовый библиотечный стол (Сгикли) 178 Модель № 9644, кружки (Юлин) 408, 409 Модель № МВ 10 Weissenhof, стул (Брейер и ван дер Роэ) 290 Модерн, движение 147, 153, 191, 213,219,279 в Британии 296-299 в Италии 30(U305 в Скандинавии 292-295 в США 312-317,348-365 во Франции 287 |рафичсский дизайн 290,291 дизайн мебели 289, 290 Ле Корбюзье 284, 285 Людвиг Мис ван дер Роэ 287, 288' Модсрнисмо (тиль 203 Модернистский стиль 317 Модели, Генри 69, 70, 73, 148 Мозер, Коломан 176, 215, 217, 218 Моллипо, Карло 369, 370 Молль, Карл 215 Мондриан, Нит 261,262 Морзе, Сэмюэл 106 Морита, Акио 384 «Моррис», кресло с регулируемой спинкой (Уэбб) 145 Моррис, Уильям 33, 139, 141, 144, 146, 147, 153, 169, 180, 182, 207 Моррисон, Джаспер 476 «Мотовство до нужды доведет», хлебница (Пьюджин) 132 «Моторола» 451 Моусон, Сидни 172 Мохой-Надь, Ласло 322 Музей Виктории и .Альберта 126 Музей дизайна 476 Муэсй мануфактур 126-127 Музей современного искусства (Нью-Йорк) 340,341,350,351, 353,364,414, 423,424 Муптс, Герхард 164 Муптс, Холм Хансен 164 Мурт, Оливье 406 Mvicanyc. 1ёрмап 133, 141, 144, 175, 176, 228, 231 Муха, Альфонс 201 Мухе, Георг 272 Мэдокс Браун, Форд 141 Мэттер, Герберт 356 Мюррей, Кейт 299 Н Национальный музей Финляндия 165 Национальный романтизм 162-167 1кзависимая ipyima 411 Нейдер, Ральф 430, 431 1кльсоп, Джордж 313, 353, 356 Немецкий Веркбунд 226-231,236, 270,278,279 ’ Немецкий музей искусств в торговле и ремесле (Xaicu) 229, 230 I ко готика 54, 55,131-135, 148, 150 I кокласспцизм 50-53.55, 58, 59, 61, 75, 78,80, 164 I копалладиапизм 52 «Непрерывный монумент» (Суперстудио) 426, 427 Несмит, Джеймс 69 Нефтяной кризис 437-440 Нидерланды ар-нуно 203, 204 новый дизайн 484-487 «Стиль», ipynna 260-263 «11икогда не останавливаться па достигнутом» (Лоуи) 317 I Говая обьекл ивност ь 276, 277, 289 I Говечепто, движение 303 I Ioboix) города проект (Сант'Элиа) 301 Повое искусство, движение 165,166, 172, 173, 177, 191 Новый шриф| 273, 290, 291 Ншучи, Исаму 353, 356 11ойсс, Элиот 356-358, 364 11окс, Арчибалод 170, 172 Норвегия национальный романтизм 164, 165 Нурмссписми, Аптти 400 Ньюкомен, Томас 63 Ньюсон, Марк 476, 490, 491 11ьюгоп, Исаак 58 1Гэи пер, 1арри 172 I Гэш. Джон 55 О «О придворном» (Кастильопе) -45 «Обзор американской художестве иной кул ьту ры » (Бинг) 200 «Образцовые дома» (супруги Има) 346,354-356 Обрисг, Герман 208, 209 «Общая морфология организмов» (Геккель) 207 Общество искусств и ремесел выставка 169 Общество по исследованию дизайна 299, 389 Общество по сохранению старинных зданий 146 • 506
Объединенные мастерские художественных ремесел 209, 228 Олдсибхрг, Клас 413 Олдунайские инструменты 15 Ольбрпх, Йозеф Мария 176, 210, 215 «Опасен па любой скорости: заложенные в конструкцию опасности американскою автомобиля» (Нейдер) 431 Онсвик, I lerep 443 Op. Джордж 182, 184 Органический дизайн 340,341. 363-365 «Органический дизайн и меблировка дома» (МоМА) 364 «Орнамент и преступление» (Лоос) 219,224,225 Орта, музей 194, 196-198 Орта, Виктор 195-198, 200, 201 Оружие Древней, Китая 29, 30 Древнего Рима 25-27 оружейный завод в Спришфилде 92, 93 Первая мировая война 252-257 Сэмюэл Кольт 93-99 Эли Уитни 89-91 Остсрлн-парк 52,53 Остхаус, Карл Эрнст 229 «От юродской планировки до столовых приборов», выставка 392 «От колыбели до колыбели: изменение способов создания вещей» (Мамонах и Ьраупгарт) 492,495 Оук-нарк (Райт) 187, 188 II Павильон EEspric Nouveau (Ле Корбюзье) 284, 285 11авильоп 1ермании (Международная выставка в Барселоне, 1929)(ван дер Роэ) 280,287,289 «11авлип», креело (Вегнер) 395 Пашно, Джузеппе 303 Паккард, Вэнс 429, 430 Пакстон, Джозеф 116 11алладио, Андреа 52 11амятпик 'Третьему интернационалу ('Гатлин) 265-268 11апк-дизайп 447 11апкок. Бернхард 209 11антон, Вернер 397, 399, 406, 408, 409, 424, 425 I lamoiia кресло (1 lairroil) 408,409 11аолоцци, Эдуардо 411 11ананск, Виктор 432,433,441 11арижской Богоматери, собор 134 11ату, 11ьер 284 11аулссоп, Грегор 294, 392 Пауль, Бруно 209, 226, 228 11евзнер, Антуан 265 I letnuep, 11ик(ыаус 175, 204, 226 11ейн, Александр 491 11сйп, 'Томас 59 11срвая мировая война 252-257, 261 I leppon, Сандер 196 11ерьяи, Шарлотта 290 11ечатный станок 42.43 I leuie, Гаэтано 410 11сшс, Даюберг 218 11икассо, 11абло 203, 261 «I Бюпсры современною дизайна» (Певзнер) 175 I 1ишущис машинки 102-104, 243, 244,357 11лаиовос устаревание 320, 321, 429, 430 Пластмассы в дизайне 405-409 I L'icrcHoc кресло (Вандере) 484,485 «11лимуг роуд раннср», «мощный» автомобиль 416, 417 «Поклонение волхвов», гобелен (Берн-Джонс) 144 11олеп, 11ьер 406, 407 «11олностью меблированный блок» (Коломбо) 423,424 Попти.Джо (Джованни) 303,366, 370,371 11оицо, Эмануэле 412, 413 11он-арт411-413 Портрет мадам Рекамье (Давид) 50 I lopiue, Фердинанд 329, 331,372, 379 «11орше-356», спортивный автомобиль (I lopiue) 372 11остимнрсссионизм 150 11остмодсрпизм 456-461 и движение «Креативная утилизация» 462-465 Филипп Старк 466, 467 11ог, Бсртьян 485 11оуп, Альберт 104 I loycon, Джон 489 «Поцелуй» (Беренс) 210,211 «11оцслуй»лравюра(Беренс) 210,211 11очговый сберегательный банк Австрии (Вагнер) 218, 219 Прайс, Уилл 180 Прац, Марио 124 11рерафаэлитизм 133, 136-139, 148 Принципы декоративного дизайна (Дрессер) 156 11ри гчард, Томас 75 11роскгированис для людей (Дрейфус) 362, 363 Промышленная революция Болтона и Уатта двигатели 56, 62-64 в Германии 223, 233 в металлургии 67, 68. 75. 76 в США 100-106 влияние 111 завод полиспастов в 11ортсмуге 72, 73 механические инструменты 69, 70 производство стали 69 11 роист, Роберт 416,418 11росвсщенис 58 «Пруст», кресло (Мсндини) 446 I lyape, Поль 283 Пунин, 11ик(ыай 267 11уркерсдорф, санаторий (Хоффман) 216,217 11утман, Андре 467 Пьюджин, Огастес Уэлби Норгмор 124, 126, 131, 132, 169 1Б.юджип, Огастес Чарльз 131 Р «Радикальный дизайн» 424, 426, 444-447 «Радио в сумке» (Вейл) 447 Радио-сити мюзик-холл (Дески) 317 Райс. Льюис 311 Райт, братья 246, 247 Райт, Фрэнк Ллойд 154,187-191,261 Рамаксрс, Ренни 485 Рамс, Дитер 375-378 Рансон, Поль 200 Рассел, Гордон 177, 297,339,390 Рагснау, Эмиль 233, 236 Рационализм 303, 304 «Реалистический манифест» (Певзнер и Габо) 265 Ревир, Нол 58 Редгрейв, Ричард 1 К), 113, 126 Рид. Джеми 447 Рейли, Пол 414, 415 Рейнолдс, сэр Джошуа 136 Рейс, Эрнст 338,340, 388, 390 Рейснер, Жан-Анри 50,51 Ремесленные гильдии 37 Реми, Тейо 485 РсмиштощФило 101,243 Ремингтон, Элифалет 101 Ренессанс европейский дизайн 45-47 Леонардо да Винчи 40-42 печатный станок 42,43 Рескин.Джоп 134, 139, 169, 207 Ригби, Джон Скаррат 172 Рид. I ерберт 10 Ридер, М ери 483 Ризсн Бург', Бернар II ван 49 Рим Древний керамика 21-24 оружие 25-27 технологические инновации 21 Римершмид, Рихард 209, 212, 213, 226, 228 Ритвельд, leppu r 262, 263 Робер га Р Блэкера дом 187 Роде, Гилберт 314, 315 Роджерс, Ричард 438 Родченко, Александр 265. 268, 269 Ройкрофг, коммуна 181, 182 Рококо 49, 50 Рольфе, Чарльз 184 Россетти, Данге Габриэль 136, 139, 153 Росси, Атдо 452, 458 Россия: конструктивизм 264-269 Роуз, Джозеф 53 Роусторн,Элнс457 Роэ, Людвиг Мис ван дер 1 1, 277, 279,322,375 1\бслл, (л ив 467 1\дофски, Бернард 353 «1\ководство для дворя ни па и краснодеревщика» (Чиппендейл)49, 50 «Руководство но контролю качества» (Джурак) 380 Рульманн, Эмиль Жак 282-284 Руг. Элиша Киш 97 1\ф, Барни 336 Рэцд, 11ол 353, 357, 358 С «Сааб-92», автомобиль (Сасои) 393,394 Сааринен, Элнель 162. 165, 166,340, 341,353,356,357,364,365 «Савойская ваза» (Аалто) 292, 295 Саграда Фамилиахрам (Гауди) 203 Сад нарка Гуэля (Гауди) 203 (Бакнер, Джордж 313 Салливан, Луис 187 Саммерли,Феликс 113 Саммерс, Джерал ьд 299 Саммерсом, сэр Джон 134 Сант Элиа, Антонио 301,303 Сан га-Венсра-аль-11оццо 22 Сайнер, Ричард 406,434,440 Сарнанева, Тимо 400 «Сассскс», стулья (Уэбб) 146, 147 Свенсон, 11ипсап Сааринен 353 Севери, Томас 63 Селднш, ДжонДандо 132,133 Сецессиона здание (Ольбрнх) 214-216 Сильвер, Артур 160, 172 Сименс, Вернер 233 Сайпел, Джозеф 313 «Синяя лилия», обеденный ссрвнз (Kaiс) 293,294 Система автоматизированного проектирования (CAI 1Р) 470, 471 «Скальст!». кузовная фабрпка371 Скандинавия дизайн после Второй мировой войны 392—401 модернизм 292-295 Скании, Бартоломео 45 Скиллиус, Ханс 408,409 ( жогг Браун, Дениз 459. 460 Скотт, Джордж Гилберт 132 (жо гг, Фред 443 (лезпн, Сьюзен 440 Слоаи, Атьфред 318 Смит, Адам 10 Смитсон, I hrrep 411 Смитсон, Элисон 411 Сонет ио промышленному дизайну 299, 389 «Сове ты ио устройству дома» (Истлейк) 154 (Уединенные Штаты Америки Баухаус 322 бьггоной дизайн ио Вторую мировую войну 340, 341 и 1920-е гг. 308-311 в «декаду дизайна» 312-317 в 11ервую мировую ной ну 257 Всемирная выставка в 11ью- Йорке (1939) 322,323 Гражданская иойпа 93.98 Движение искусств и ремесел 178-191 движение эстетизма 154 дизайн оружия во Вторую мировую войну 335-337. 342-345 дизайн после Второй мировой войны 348-365 оружейный завод в Спришфилде 92^ 93 плановое устаревание 320.321 пон-арг 415, 416 постмодернизм 458, 459 производственный процесс 100-106, 243,246, 248-251, 313-315 стайлинг 318, 320 Сэмюэл Каш 94-99 Эли Уитни 88-91 «Создатели шходов» (Паккард) 429, 430 (Уммсрфслцд, Адольф 276 ( ат сасс, Эпире 406, 412,413,454, 456, 457 Соуден, Джор,'|ж 456, 457 Соул, Сэмкюл 105 ( Уюз австрийских художников 215 Союз современных художников 287 Спиноза, Бенедикт (Барух) 58 (:рсд| |свсковая Европа п ремесленные гильдии 37 и торювля 36, 37 технологические инновации 35, 36 Средневековый двор (Всемирная выставка 1851) 125, 126 Стайлинг 318,320 507
Стальная каска (Шверд) 333, 335, 336 Стам, Март 279, 290 Стандартизация 89,90, 93, 234 Старк, Филипп 466, 4б7 Стеклянный дом (Шаро) 286-288 Стеклянный павильон (Таут) 231 Стивенсон, Джордж 67 Стикли, Густав 146, 179, 180 «Стиль», группа 260-263, 265 Стренгель, Марианна 353 Стробсрри-Хилл 54, 55 Стул с подлокотниками (Сааринен) '162 Сустин, Николай 268 «Супермарин-спитфайр», истребитель 324, 327, 329 Сасон, С и кетен 392-394 Т 1-34, танк 327, 331 «Тайные манипуляторы» (Паккард) 429 Тапиоваара, Илмари 400 Тассель, Эмиль 196 Тасселя особняк (Орта) 196, 200 Татлин, Владимир 265, 267 Тауг, Бруно 279 «Театр Веркбунда» (ван де Велде) 231 Тейлор, Джон Рассел 171 Терракотовая армия 29, 31 Терраньи, Джузеппе 302-304 «Техническое руководство для космического корабля «Земля» (Фуллер) 438 Тнг, Уолтер Дарвин 311, 313, 315, 316 «Тигр-1», тяжелый танк 329, 331 Тиковый стиль 397 Тиффани студия 154, 155, 184, 185 Тнффани, Луис Комфорт 184, 186, 200 Товарищество промышленною дизайна (Блэк и [рей) 299 Тойода, Киичиро 381,382 Тойода, Сакичи 380, 381 Токвиль, Алексис де 100 «Толковый словарь французской архитектуры X1-XV1 вв.» (Виолле-лс-Дюк) 134 Тонет, Михаэль 78, 82, 85 Торман, Кэролайн 463 Торн, Ян ван 471 Тоскани, Оливьеро 457 Траугшольд, Адольф Манфред 152 Тревитик, Ричард 67 Троцкий, Лев 267 «Труд Бартоломео Скапни» (Скапни) 45 Т/луз-Лотрек, Анри де 150, 200 Тун, Маттео 456 У Уайтли, 11айджсл 409 Уа1т, Джеймс 63 Уилкок, Артур 172 Уильяма Мартина,дом 188 Уильяма Уатта склад-магязин художественной мебели 150 Уистлер, Джеймс Эббся Макнил 153 Уитни, Эли 89-91, 95 Уитни, Эли младший 95 Ульмский табурег (Билл, Гугелот. н Хилдингср) 375, 378 Умсда, Масанори 457, 459,460 Уолкотт, Оливер 89, 90 Уолнол, Хорас 52, 55 Уорнер, Томас 95 «5фоки Лас-Вегаса: забытый символизм архитектурной формы» (Вентури) 459 Устаревание 320, 321, 429, 430 Уэбб, Филин 133, 139, 141, 145 Ф Фавриль, стекло (Тиффани) 184 Фарбер, Сэм 483 «Фау-1», ракета 332-334 «Фау-2», ракета 333, 335 Федеральный стиль 58 Фейнингер, Лионел 271 «Феррари-250 TR», гоночный автомобиль (Скальетги) 371 Филлине, Генри Уиндэм 115 Финляндия национальный романтизм 165-167 Финский павильон (Сааринен, Гсзеллиус и Линдгрен) 165, 167 Флаксман, Джон 77 Флэгг, Джеймс Монтгомери 257 «Фольксваген-жук» (Порше) 379 «Форд»-кабриолет 310 «Форд-мустанг (ГГ Fastback» 416, 417 Форд, [енри 246, 248, 251, 310 Фостер, I [орман 437, 438 Фоуссгт, Лилиан 463 Фрай, Максвелл 297 Франк, Йозеф 279 «Франкфуртская кухня» (Шютте- Лихоцки) 273 Фредерик, Джордж 320 Фредерик, Кристина 320 Фредерика Роби дом 189 Фрогнерсстер, ресторан 164 Фроман-Мерис, Франсуа-Дезире 123 Фрэнка Ллойда дом и студия 190 Фукасава, Наото 485 Футуризм 301, 303 X Хаббард, Элберт 180, 182 Хабитат, магазин 411 Хабих, Людвиг 210 Хадид, Заха 490, 491 Хай-тек стил ь 438-440 «Хай-тек: промышленный сгиль и полезная книга для дома» (Крон и Слезип) 440 Халберстам, Дэвид 358, 359 Халеп, Видар 164 Харгривс, Джеймс 63, 64, 111 Харпер, Ирвинг 356 Харрингтон, Ральф 52 Хартлауб, Фридрих 277 Хаупгпелл, Дэвид 104 Хейденрейх, Фриц 374, 375 Хенри ван де Велде 198, 199 Хепилуайт, Джордж 50, 52 Хербст, Рене 287, 290 Херитидж, Дороти 391 Херитидж, Роберт 391 Хилл-хаус (Макинтош) 174-176 Хильдебрандт, Иоганн Лукас фон 49 Хирт, Георг 207 Хобхаус, Гермиона 116 Хогарт, Уильям 61 Холланд, [ёнри 55 Холман Хант, Уильям 136 Холляйн, Ханс 457 Хонор, Хью 50 Хопкинс, Майкл 438,439 Хопкинс-хаус (Хопкинс) 438 Хорошая форма 373 «Хороший дизайн» 352-359, 379, 391,394, 397,411,483 Хоуп, Томас 79 Хофф, Роберт ван’т 261 Хоффманн, Йозеф 176, 215-218 Хрустальный дворец 116-121,123,124 «Художественные изделия Саммерли», компания 111-113 «Художественные формы природы» (1ёккель) 195-196,207 Художественный дом футуризма 301 Хулвдт, Йохан 436,440 Хуссар, Вильмош 261, 262 Хэвемайера особняк 186 ц «Цветочный орнамент» (Пьюджин) 128,130 Центральный железнодорожный вокзал в Хельсинки 165-166 Цибик, Альдо 456 Цильке, Леопольд 80 Цинь Шихуанди 28, 29 Ч Чатал-Хююк, кухонные принадлежности (Турция) 16 -17 Чашник, Илья 267, 268 Чедвик, Рэй 330 Чеканка монет 24, 25 Челлини, Бенвенуто 43 «Человек, который был Чегвергом» (Честертон) 153 Чермаев, Серж 297 «Черный квадрат на белом фоне» (Малевич) 265 Честертон Г К. 153 Чизуик-хаус 55 Чикагский институт дизайна 322 Чиппендейл, Томас 49,50, 55 «Что я хочу» (ван де Велде) 198 Чугунолитейное производство 67, 68, 75,76 «Чудесные особняки» (Саммерсон) 134 Ш «Шар», кресло (Аарнио) 408, 409 Шаро, Пьер 287 Шарун, Гане 279 Шведская ассоциация ремесленников 293, 294, 392 Швейцарская школа 291 Шверд, Фридрих 333, 336 Швехтен, Франц 236 «Шевроле-корвейр», автомобиль 431 Шеллинк, Самуэль 204, 205 Шенмакерс, М.Г 262 Шератон, Томас 50, 52 Шинуазри, стиль 49 Шир, Питер 457, 458 Школадизайна (Ульм) 375, 378 Школа изящных искусств 200 Школа Нанси 200 [Цдеммер, Оскар 272 Шмайссер, Хуго 333 Шмидт, Карл 211 Шолль, Инге 375 Шоу, Ричард Норман 133, 152, 153 Шоулз, Кристофер Лэтем 105 Шрагер, Ян 467 Шредер дом (Ритвельд) 262, 263 Шредер, Трюс 262, 263 Штольц, Гюнта 271 Шэнд, Мортон 297 Шюгге-Лихоцки, Маргарет 273 3 Эдисон, Томас 105, 233, 242, 244, 245 Эйерман, Эгон 373 Экманн, Огго 236 Экологическое сознание 428-433, 492-494 Экс, Рой 10 Элберс, Энни 353, 375 Элдерси-Уильямс,Хью 268 Эллис, Харви 178, 180 Эльвира, фотоателье (Эндель) 208 Энгелыарт, Йозеф 215 Эндель, Август 208, 209 Энтенца, Джон 354 Эргономичный дизайн 441-443 Эрл,Харли 318, 319, 361 Эрнста Людвига дом (Ольбрих) 210,212 Эрп, Дирк ван 182-184 Эсплунд, Эрик Гуннар 294 Эстетизма движен ие в США 154 декоративные мотивы 153, 154 Западный Лондон 153 Кристофер Дрессер 156-159 происхождение 148 японское влияние 149, 150, 153, 154, 156, 158 Эподы о дизайне (Дрессер) 158 Эшби, Чарльз Роберт 43, 168, 169, 171, 180,217 Ю Юбер, Патрис 210 Югендстиль 206-213 Юкер, Карл Якоб 273 Юль, Финн 397 Юнгстрсм, Фредерик 315 Я «Яйцо», кресло (Якобсен) 397, 399 Якобсен, Арне 397, 399 Янг, Майкл 475 Янг, Эдвард 297 Япония влияние на ар-нуво 201 влияние на движение эстетизма 149, 150, 153, 154, 156, 158 влияние на Ф.Л. Райта 188 дизайн после Второй мировой войны 380-385 кораблестроение 252 постмодернизм 459-461 Япония: архитектура, искусство и художественная промышленность (Дрессер) 158 508
A Action Office II system (11ропст) 416, 418 Ad Vdorcm (Рсскигг) 139 AEG 232, 233, 236-239 Aerospace коллекция (Квазар) 415 African Marigold textile («Бархатцы», Моррис) 140 Algue, система занавесей (братья Бурллск) 488,489 Anglepoise светильник (Карвардайн) 296, 297 Apclli & Varesio, компания 370 Apple Macintosh 468, 469,480, 481, 483 Art Journal Illustrated Catalogue 124 Arts & Architecture, журнал 354, 357 Atari 448, 450,451 Atari-2600, приставка 450,451 В В 306, шезлонг (Ле Корбюзье) 290 ВА, стул (Рейс) 338, 340 Balans Variable, кресло (Онсвик) 443 Barnard, Bishop & Barnard 152,154 Basilico, чайник (Соттсасс) 412 Bayer, концерн 423, 424 Blossom, светильник (Бунтьс) 6 Blow, надувное кресло (де Пас, Д’Урбино и Ломацци) 404, 406 Bluebird 566, радиоприемник (Тиг) 316 Bookworm, книжный стеллаж (Арад) 477 Brownfields, компания 153 С Calyx, ткань (Дэй) 390, 391 Capitcllo, сиденье (Studio 65) 402, 413 Carlton, сгсллаж/псре городка (Соттсасс) 454 Casa Bella, журнал 303 Casabclla, журнал 370, 444, 445 Coalbrookdale, завод 67, 75, 76 Collier-Campbell, компания 439, 440 Collinson & Lock, компания 150 Concrete Stereo, проигрыватель (Арад) 462, 463 Craftsman, журнал 179,180 D Danhauscr, мебельная фабрика 81, 82 DAR, кресло (Ч. и Р Имз) 349 De Stijl, журнал 262, 263 De Unic, кафе (Ауд) 260, 262 Deutsche Kunst und Dekoration, журнал 212, 217 Dickinson’s Comprehensive Pictures of the Great Exhibition, альбом 108, 123 Djinn, кресла (Mypr) 406, 407 DKW, кресло (4. и P. Имз) 352 Domus, журнал 303,370 Dream, кровати («Архизум») 413, 414 Droog, компания 485 DynaTAC, мобильный телефон 451 Е F Е. Remington & Sons, компания 102-104 Ekco AD 65, радиоприемник (Коатс) 297, 298 Emigre, журнал 471 Ergonomidcsign, группа 428 Ericofon, телефон (Бломберг и Лайсслл) 393, 394 Eyot Metal Works, фабрика 144 Face, журнал 464, 465 Favela, кресло (Ф. и У Кампана) 490 «Flat-500 Nuova» (Джакоза) 371 «Flat-500 Topolino» (Джакоза) 304 Firebird, ткань (Ларсен) 416,419 Fontana Arte, компания 304 Fox, Henderson & Co., компания 116 G G-Туре, катушечный магнитофон 384 General Motors, компания 318, 319, 358-361,431 Germ,журнал 136,137, 139 Gingko, стол (Лавгроув) 494 (ilobal Tools, группа 426,444,445 God Save the Queen, обложка альбома (Рид) 447 Good Grip., серия (Smart Design) 482,483 Graphic, журнал 111 Grillo,складнойтелсфон (Дзанузо и Саппер) 406 H H55, выставка 392 Haus am Horn (Муха) 273 Herter Brothers, компания 154 Holland Dutch Arts and Crafts Company,компания 184 Hollins & Co., компания 153 Humanscale 1/2/3 (Диффриент) 441,442 I IBM, компания 356, 357, 420,421 i-D, журнал 465 IKEA, компания 414 iMac, компьютер (Айв) 480, 481, 483 IN-50, кофейный столик (Ногучи) 356 Innen-Dekoration,журнал 212 iPhone, телефон (Ivc) 496 Iron Bridge, мост (Коулбрукдейл) 75 J James Dixons & Sons, компания 158 Jeffery & Co., компания 153 Jones & Willis, компания 153 Journal of Design (and Manufactures), журнал 113 Jugend, журнал 206, 207, 209 Juicy Salif, соковыжималка (Старк) 467 KL Kar-a-Sutra, «спальня на колесах» (Беллини) 415,416 Knoll Associates, компания 356, 357, 459 La Chaise, кушетка (Ч. и Р Имз) 363 Lassu, стулья (Мондини) 445, 446 LCW, стул (Ч. и Р Имз) 349 Liberty & Со., компания 150, 171, 172, 175, 200 Liberty, стиль 203 Luminator, напольный светильник (Кьеза) 303, 304 Lygon, шкаф (Рассел) 297 Lyre, стул (Брсйзср-Джонс) 463 Lytegem, лампа (Лакс) 416,418 М N Ml Garand, самозарядная винтовка 335-337 Maison Moderne, i-алсрся 200 Mamounia, кресло (Соудсн) 456 Messenger & Со., компания 153 MG-42, пулемет 329, 332, 333 Miller Herman, компания 351, 356 Minton, компания 113, 132, 153 Moooi, фирма 485,487 Morris & Со., компания 141, 144, 146, 147, 200 М Р-44, штурмовая винтовка 329, 333 Museum, кафе (Лоос) 224 Nikon, компания 381 Nikon Е фотоаппарат 381,382 Nikon-1, фотоаппарат 381 NV48, кресло (Юль) 397 ОР Odyssey, игровая приставка (Баер) 448-450 Omkstak, стулья (Кинсман) 439 Р40, кресло (Освальдо Борсани) 371 Р-51, «мустанг» 327, 328 Pan, журнал 210 Pedestal, коллекция мебели (Сааринен)357 PEL (Practical Equipment Limited), фирма 299 Penguin, издательство: обложка для книг (Янг) 297 Pctcrskirhc, церковь 48 Pillola, настольные светильники (Казати и Понцо) 412, 413 Polyprop, кресло (Дэй) 409 Pop. Manufacturing Company 104, 105 Prydan,B33bi (Скиллиус) 408,409 RS Rocket, локомотив 66, 67 Rover, кресло (Арад) 463, 464 Royalton, отель (Старк) 466,467 S, кресло (Диксон) 464 Sacco, «бобовый пуф» (Гатти, Паолини и Теодоре) 406 Safari, комплект кресел («/Хрхизум») 426,427 SE-42, кресло (Эйермаин) 373 Secret Springs, стол (11 1ир) 457 Selling Mrs. Consumer (Фредерик) 320 Singer Manufacturing Со трапу 102 SK4, проигрыватель (Rams & Gugelot) 378 Smart Design, дизайнерское бюро 482,483 Sony Walkman 451 Sony, компания 382-387,448,451 Springfield Armory, завод 92,93 Standard Columbia, велосипед 104, 105 Studio’65, группа 402, 413 Studio, журнал 218 Super Erecta, стеллажи (Маслоу) 439 Superbox, мебель (Соттсасс) 413 Supcrlcggcra, стул (Понти) 366 Superstudio, группа 426, 427 Supporto, офисное кресло (Скогг) 443 Systcm/360, компьютер (IBM) 420, 421 Т ’Г-24, портат ивный транзисторный радиоприемник (Рамс) 377 'leaandCoffee Nazza, чайпо- кофейный сервиз (Грейвз) 458 'lea and Coffee Nazza, чайпо- кофейпый сервиз (/(женке) 458 'Icaand Coffee Nazza, чайпо- кофейпый сервиз (Росси) 452 Tizio, рабочая лампа (Саппер) 434, 440 Tolcmco, рабочая лампа (Де Лукки) 478, 479 'Ibyota Corolla 437,438 Ibyota SA 382, 383 'Ibyota, компания 381,382 'ГР-1, портативный радиоприемник и фонограф (Рамс) 376 TR-55, транзисторный радиоприемник 385 TR-63, транзисторный радиоприемник 385-387 Transworld SKATF.boarding, журнал (Карсон) 465 Trimlinc, телефон (Дрейфус и Генаро) 416 ’IV8-301,телевизор 387 'I"W/\, терминал (Сааринен) 364, 365 и VW 11р. серия мебели (I Ictnc) 410 Valentine, пишущая машинка (Сттсасс и Кинг) 406 Ver Sacrum, журнал 2 17 Vertebra, рабочее кресло (Амбас) 441,443 Visiona 1, инсталляция (Коломбо) 424 Visiona II, инсталляция (1lairroii) 424, 425 Voronoi, книжный стеллаж (11ьюсон) 490,491 Vortexx, светильник (Хадид) 490, 491 VP-1100, видеомагнитофон (Sony) 448 Wedgwood, фабрика 74, 76, 77, 79, 299 Weed Sewing Machine, компания 101, 104, 105 Well Spring, кувшин (Summerly’s Art Manufactures) 112 Willis Faber and Dumas, компания, главное здание (Фостер) 437 509
Фотоматериалы Идчатсльство блатдарит учреждения и лица, согласившиеся предоставить фотоматериалы для данной книги. Условные обозначения: в - верхняя, и - нижняя, л - левая, н - правая, ц - центральная. Aber: 413; © Al )AGP - RMN (Nlusec d’Orsav) /1 lerve Lew andowski: 205пл: Alamv: В ((Луп Thomas). 98 (jvphoto), 103 (Geoffrey Kidd), 138 ('I'he National '(ruse I’hocolibrary), 164 (d78photograhy), 173 (Robert I larding He tore Library). 186b (Imi Strcct-Rirtcr/ICWA Stock), 190 (Thomas A. I Icinz), 200 (B.O'Kanc), 2 lOii (Bildarchiy Monheim GmbH), 211,258 (©LOOK Die Bildagentur dcr Fotografen Gmbl 1). 263b (©frans lemmcns), 289h (Arcaid Images), 289n (©YAY Media .VS). 326 (©Photos 12). 328n (©Rick I*isio\RWP Photography), 332b (©on-whitc.dc). 333b (©INTERI'OTO), 336л (©1NTERFOTO), 337b (©Military Images), 360 (©red snapper), 364 (©VIEW Pictures Ltd), 365 (© Randv I )uchainc), 386 (© INTERI'OTO), 417n (©simon day), 420 (© Motoring Picture Library), 438 (© VIEW Hetures Ltd), 451 н (© INTERI'OTO), 451 n (© INTERI'OTO), 474 (© graficart.net), 476 (© mark I’hillips), 496 (© Anatolii Babii); Alcssi: 452, 458b, 458ii, 459, 467; Akg-images/Erich Lessing: 49b; Apple, com: 468, 480, 481; Arcaid/Richard Brvant: 194, 466; Archivio Superstudio: 427h; B&B Italia: 410; Barrett-Kaeson Auction Co.: 417b; Bauhaus Archie, Berlin: 271 в, 272n; Bialetti Industrie SpA: 300; Bob Com lay- images^/ comlay.net: 73 b; Bonhams: 37, 52, 316, 388; Brohan Design Poundarion, Berlin: 237, 238, 279; Bukowskis: 400n; Casalxdlawcb.cu: 444; Cassina: 366, 416; Connecticut State Library: 96, 97b, 97n, 99b; Corbis: 16u (Nathan Benn), 60b (Burney Burstcin), 76n (Gianni Dagli Orti), 166n (Mario Cipriani), 172b (Yadid Ixw/Robcrt I larding World Imagery), 172n + 174b (Mark Hennes/Arcaid), 179n (Peter I larholdt), 197 (Ludovic Maisant), 201 (I’oodlcsRock), 202 (Svlvain Sonnet), 204 (Jean-Pierre 1 xscourrct), 219 (Pascal I )clochc/(iodong). 274-275 (Jens Wolf/dpa), 425 (KIM KYl’NG-1 lOON/Reutcrs); © Country Life: 53, 54; Darin Schnabcl/RM Auctions: 370; I )avid Mellor: 390n; 1 )omus: 445; 1 )roog- photo: lejo Remy: 485, 486; l-iamcs Office LI XI, Photo: Grant Taylor, Courtcsv of J E Chen: .341 пл; Edra: 490ivi; Hell Archive: 21b, 24, 26, 35n, 38, 39, 55, 68b, 70, 71, 75b, 76b, 78, 79b, 83,91,92.99ц. 101, НЗн, 122, 124, 128, 130, 132в, 133п. 134, 134н, 139, 142, 143, 149, 150, 152в, 159, 160, 166н, 170. 174и, 178, 179в, 181, 199ti, 209, 2 Юн, 216н, 218н, 220, 222, 227, 229, 230в, 230н, 231,232, 233в, 236н, 240, 262, 277, 278, 285н, 288п, 290, 292, 293в, 294, 295, 296, 298, 299, 304, 310, 313, 315, 321, 322, 323, 339, 341в, 341пп, 345н, 348, 349н, 352, 357вп, 374. 389, 391,393н, 396, 401,409н, 415в, 420, 429, 430, 431,432, 436, 437в, 439в. 442, 447в. 449, 461 (courtesy of lYiilipp. Deccllc/PIasticarium) 464в, 465ri; Hat: 371: Elickr: 45, 382 (Ryann Quint ano); bricz 1 lanscn: 398, 399 b; Gagosian Gallery: 490n; (jetty Images - Arnold Newman: 355; (jetty Imagcs/Busincss Wire: 493; (jetty Images/ I )e Agostini: 12, 18. 2 In, 23, 25b, 27b, 34, 192, 214, 261, 301; (jetty Images/ Eox photos/Stringcr: 107; (jettv Images/ I lulton Archive: 31, 119. 215, 216b, 21 8b, 224, 225, 245ir, 272b; (jetty Imagcs/IWM: 331b; (jetty Imagcs/National Geographic: 15; (jettv Images/New York I )ailv News: 359, 361; Gettv Images/Redferns: 419в, 447n; Gettv Images/Roger VioIIct: 283; (jettv Images/SSPL: 16л, 22л, 35в, 41в, 46, 104н; Gcttvlmagcs/Stcvcn Allen: 134в; (jetty 1 mages/lime & Life Pictures: 345b, 351; Gettv Images/1 nivcrsal Images Group. 20, 25н, 27п, 110, 157, 266; (jetty Images/ Werner Eorman: 22n; (jiant-bicydes.com: 477n; Gordon Russell Museum: 297; Gufram: 402; I larris Lindsay/Kunstindustimuscct, Copenhagen: 59; I lemmings. com: 393в; I Icrman Miller: 418b; Hille: 443n; Imperial War Museums. I ^ondon: 334n; iStockphoto: 328b (©mikvivi), 330b (©GNeesam), 331u (©Nobilior), 332b (©fotofritz.16), 337n (©BIadc_kostas); © J. Paul (icttv Trust/Julius Shulman lYiotography Archive, Research Library at the (jetty Research Institute: 346; I lenry I )rcvfuss Associates: 362; Joe Colombo: 423, 424; John Makepeace: 440; Junghans: 373; Kartell: 477nit; Knoll International: 357нл; Lassco: 75n; MAK, Vienna: 82; Marcel Wanders: 484; Marialaura RossicIIo-James Irvine S.r.I: 497; Mark Brazier Jones: 463; Man.’ Evans Picture Library: 36b (British Museum), 88; Matt Damora: 357b.i; Memphis Milano: 455; Michael Furman: 3 19h; Michele De Lucchi: 478, 479; Mick Jayct for the Velvet (jalcric: 415n; Montreal Mu sen m of Fine Arts: 369b, 412n; Moooi: 487; Muji - Photo: I lidctovo Sasaki:489; NASA: 422; I\iul Tahon/Bouroullcc: 488; Phillips: 303, 446n; Rjrschc: 372; Private Collection: 260; Quittenbaum Kunstauktoincn: 305; Rago Arts and Auction (Center, Lambertville: 183; Loewy Design LLC, licensed hvCMG Worldwide: 312; KII1A Library: 1 17b; Ross Lovegrove: 477ivi (photo: John Ross), 494; Robert Bosch GmbH: 233u, 234. 235; Science & Society Picture Library/National Railway Museum: 66; Science & Society Heture Librarv/ Science Museum: 73 л, 108, 118, 120, 121, 123, 125, 357im; Scala/Thc Metropolitan Museum of Art, NVC: 81, 198b; Seala/Thc Museum of Modern Art, NYC: 271b, 2911, 29lr, 368, 376, 377, 418b, 428,443.1,470, 471; Scicnccmagorg: 495n; Shutterstock: 17, 309 (Stuart Monk), 330n; Smart Design: 482, 483; Sony.com: 384, 385, 387, 448; Sotheby’s London: 212, 31 In, 456: Studio Andrea Branz.i/Ccntrc Pompidou Archive: 414, 426, 427n; Studio lord Boontje: 6; Susan Karc: 469; Terry Joncs/i-1) Magazine: 465n; The Bridgeman Art Library/ Badischcs l^andcsmuscum, Karlsruhe: 267b; 'I'hc Bridgeman Art Library/( lalmann & King Ltd: 268; 'I'hc Bridgeman Art I abrary/Christic’s Images: 74, 153, 155. 162, 184; The Bridgeman Art Library/I luntcrian Art Gallery, University of Glasgow: 176; 'I'hc Bridgeman Art Library/Mmncapolis Institute of Arts ((jift of Cowtan & lout, Inc): 419h; I'hc Bridgeman Art Librarv/Richard Brumbaugh Trust: 273; The Bridgeman Art Library/© 'I'hc Hnc Art Society; 171b, 171b; 'I'hc Bridgeman Art Library/Thc Israel Museum, Jerusalem: 434; 'I'hc Bridgeman Art Library/ 'I'hc Stapleton Collection: 147, 158; 'I'hc Bridgeman Art I ,ibrarv: 32, 41 п (Mu sen Ixonardiano), 47b ('I'hc French I lospital), 62 (Universal 1 listorv Archive). 64, 65 (Ken Welsh), 67 (Science Museum, London), 132n (Drcwcatt Ncatc Fine Art Auctioneers), 177, 19hi, 263h ('I'hc Sherwin Collection, Ixreds); 'I'hc I abrarv of Congress Prints & I )rawings I )ivision, Washington I XI: 56, 6811л, 681111, 86, 90, 94, 1()2в, 102h, 104n, 182, 185n, I8611, 187, 188, 189, 306, 342, 354;'I'hc Morse Museum, Florida: 185н;'1Ъс National Gallery of Art, Washington: 136, 137; The Old Flying Machine Company (photo: John I )ibbs): 324; 'I'hc Optc Project: 472; Thinkstock: 73nn; 'I'honct: 84; Tom Baptist: 390b; Topfoto: 140, 334b (©I 'llstcin Bild); Vasckino.net: 77; ©Victoria & Albert Museum: 44, 47n, 49n, 50n, 79n, 112. 113b, 114, 115, 127b, 127h, 133b. 145, 151, 165, 168, 169, 199л, 276, 293n,338, 462; View: 286 (©Collection Artedia), 302b (©KL\CS FRA1 IM/ARTUR); Vitra: 363, 399n; Volkswagen: 379; Vilvo: 394; VmZcschwitz Kunst und Design: 213; Walters Art Museum, Baltimore: 205hii; Wikimedia Commons: 14, 28, 29, 30. З611, 40,42b, 42h, 43,48, 50b, 51,60h, 61, 80, 93b, 93h, 105, 106b. IO611, 117n, 131, 144, 146, 152h, 154, 167, 191b, 195, 196, 198b, 203, 205b, 206, 207, 208b, 208ii, 217, 226, 236b, 239, 242, 244, 245л, 247в, 247н, 264, 265, 269, 280, 282, 285в, 288в, 317, 319h, ЗЗЗн, 353н, 357цп, 375, 381,383в, 383н, 433, 437п, 450, 457, 460, 464п, 495в; Wired.com: 451л; Wright: 267н, 31 lit, 314, 335, ЗЗ611. 340, 344, 349в. 353в, 356л, 356н, 369н, 378, 395в, 395н, 397, 400в, 400ц, 406в, 412н. 441, 446в, 454; Zaha I ladid: 490un; Zanotta: ЗО2н, 404. 510
Благодарности Этот проект оказался колоссальным предприятием, и нам хоте- лось бы выразить благодарность всем, кто помогал в его осущест- влении. Особая благодарность Изабель Уилкинсон - за прекрасные организационные способности, Элли Робинс - за кропотливое ре- дактирование текста и ироиицатсльнысирс,1ложсиия,Эбби Уилкин- сон - за тщательную корректуру, Стюарту Смиту из Smith Design - за прекрасное графическое оформление, Мэйбл Чан, Билли Вакару и Кэти Бакссндсйл - за весь дополнительный дизайнерский вклад, Клэр Баггали - за неустанные усилия но изготовлению переплета, (ливу Биэну, Бену Уайту, Эмме Коунстейк и Дженни Мередит - за грамотный поиск иллюстраций, Марии 11 стал иду - за руковод- ство полиграфическим процессом и наконец, но не в последнюю очередь, Джонатану 1удману за то, ч то с самого начала верил в э тот проект. Дополнительная сердечная благодарность нашим дочерям, Эмилии и Клементине, которым пришлось мириться с весьма невниматель- ными к ним родителями, которые непрестанно трудились, стараясь успеть к «дедлайну», и нашим родителям за неизменную поддержку Мы также хотим поблагодарить всех дизайнеров, дизайнерские студии, музеи, производителей, библиотеки иллюстраций и аукци- онные дома, которые позволили нам использовать их иллюстрации в нашей книге. Особая благодарность: Стивену Бейли Андреа Бранил Ору Теренсу Конрану Микеле де Лукки Россу и Мишке Лавгроувам Ричарду 11ейсу, Дженнифер 11стсрсйт и Филу Уотмо из Музея дизайна 1ордона Рассела, Бродвей Мариалаурс Россислло из ООО Джеймса Ирвина, Милан Ричарду Райту оф Райте, Чикаю 511
УДК 74.01/.09 ББК 30.18(0) Ф57 Charlotte & Peter Mell THE STORY OP' DESIGN Published in 2013 by Goodman Hell An imprint of the Carlton Publishing Group 11срсвод с английского С. Бавина Художественное оформление В. Матвеевой Филл III. Ф57 История дизайна / Шарлотта и Питер Филл ; пер. с англ. С. Бавина. - М. : Издательство КоЛибри, «Азбука-Аттикус», 2014. - 512 с. : ил. ISBN 978-5-389-07244-2 Столетиями менялись представления человека о красоте и комфорте. В XXI веке с появлением новых технологий и материалов эти изменения происходят столь стремительно, что едва ли завтра вспомнится то, чтобудоражит воображение сегодня. Дизайнеры, в вечном поиске новых решений, изменили сами требования к окружающим нас предметам - их эстетике, стилю, функциональности, безопасности... «История дизайна» раскрывает все нюансы сложного и яркого пути зарождения и развития идеи - дерзкой попытки дизайнеров создать наперекор всему новый мир, где возможности человека ограничены лишь его фантазией. Text © Chariotte & Peter Eiell 2013 Design © Goodman Hell 2013 © Бавин CL, перевод на русский язык, 2014 © Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус», 2014 КоЛибриЛ Научно-популярное издание Шарлотта и Питер Филл ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА Редактор Л. Райская Технический редактор//. Синицына Корректоры О. Левина, Е. Туманова Компьютерная верстка Л. Тарасова ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус» — обладатель товарного знака «Издательство КоЛибри» 119334, Москва, 5-й Донской проезд, д. 15, стр. 4 Тел. (495) 933-76-00, факс (495) 933-76-19 E-mail: sales@atticus-group.ru; info@azbooka-m.ru Филиал ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус» в г. Санкт-Петербурге 191123, Санкт-Петербург, Воскресенская набережная, д. 12, лит. А Тел.(812) 327-04-55 E-mail: trade@azbooka.spb.ru; atticus@azbooka.spb.ru ЧП «Издательство «Махаон-Украина» 04073, Киев, Московский проспект, д. 6, 2-й этаж Тел./факс (044) 490-99-01 e-mail: sale@machaon.kiev.ua www.azbooka.ru;www.atticus-group.ru Знак информационной продукции fi2+l (Федеральный закон № 436-ФЗ от 29.12.2010 г.) О Подписано в печать 01.09.2014. Формат 84х 108 1/16. Бумага мелованная. Печать офсетная. Усл. псч. л. 53,76. Тираж 4000 экз. B-ISO-15248-01-R. Отпеча тано в Китае.

Адаптация вещи к ее предн от изначальной невыразите; те и порождает новые форм ную проблему: найти наилу^ и материал. В самых обычны? орудиях - плуге, косе, серпе - но прекрасных кривых. Самы они пропорциональны и изя привлекательными. Уильям Смит
азначению, очень далекому 1ьности, устремлена к красо- э|. Нужно решить единствен- шую форму, учитывая цель , примитивных и древнейших - мы видим примеры простых, э элементарные формы, если дны, оказываются и самыми Уильямс. The Art Journal. Том XI. 1849 г.
На протяжении веков дизайнеры и инженеры определяли облик будущего и то, как оно бу- дет устроено. Неустанно ведя исследования, разрабатывая и развивая дизайн, они решали важнейшие мировые проблемы. Джеймс Дайсон, инженер-дизайнер и основате компании Dyson Глубочайшее проникновение в самую суть ди- зайна, ставящее его в центр человеческого существования. нный Дизайн, попросту говоря, это решение проб- лем. А более конкретно - это междисципли- нарный подход к решению тех проблем, кото- рые отражают нужды и желания человечества. История дизайна - от доисторических камен- ных орудий до новейших цифровых гадже- тов - это история человеческого новаторства и изобретательности, улучшающих качество нашей повседневной жизни. В своей «Истории дизайна» ведущие экс- перты Шарлотта и Питер Филл прослежива- ют эволюцию дизайна, раскрывая жизненную важность этой уникальной и повсеместной творческой деятельности и, что очень важно, ее будущей роли в обществе. Прекрасно иллюстрированная, «История дизайна» - первый всесторонний обзор уди- вительной, многогранной истории дизайна от древнейших времен вплоть до сегодняш- них дней. Эта книга необходима каждому, кто интересуется дизайном, его историей и его будущим. Иллюстрации на задней стороне обложки (сверху вниз): iMac компьютер Джо- натана Айва и дизайнеров компании Apple 1998 г. (Apple Inc); плакат Алексан- дра Родченко 1925 г (Calmann & King Ltd/The Bridgeman Art Library); Локомотив 20th Century Limited Генри Дрейфуса для компании New York Central Lines. 1938 r. (Library of Congress)