Автор: Баршт К.А.
Теги: языки мира филология достоевский творчество писателя
ISBN: 5-7754-0004-6
Год: 1996
Текст
QUEEN MARY
THE LIBRARY
BARSHT, K.A.
Risunki V rukopisiakh Dostoevskogo.
DATE DUE FOR RETURN
L°C/<
Константин БАРШТ
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ "ФОРМИКА" 1996
ББК 81.2Р-93
Б-12
g 12 Баршт К.А. Рисунки в рукописях Достоевского. Спб.Формика, 1996. - 224 с., 96 ил.
ISBN 5-7754-0004-6
Книга рассказывает о творческом процессе Ф.М.Достоевского, в котором важную роль играли рисунки в его “записных тетрадях” - портреты, изображения архитектурных деталей, каллиграфические записи. Впервые в научный оборот вводится материал, не известный ни широкому читателю, ни специалистам. Публикуются факсимиле 96 страниц “записных тетрадей” с подробными комментариями рисунков великого писателя.
Книга предназначается для специалистов- филологов, любителей русской литературы, может быть использована для учебных целей как на филологических факультетах вузов, так и в средней школе.
Автор выражает свою глубочайшую благодарность: академику Д.СЛихачеву, без помощи которого не могла бы быть выполнена работа, легшая в основу этой книги, и
киевскому архитектору Л.А.Вашкевичу, без помощи которого эта книга не увидела бы свет
ISBN 5-7754-0004-6
ББК 81.2Р-93
© К.А.Баршт, 1996
© Е.Н.Тимошенко, обложка
Графическое наследие Достоевского
Федор Михайлович Достоевский редко и неохотно говорил о своих рисунках. В своих произведениях и письмах писатель умолчал о том, какое уникальное место занимало рисование в его творческом процессе и, соответственно с этим, - как много разнообразных рисунков содержат его черновые рукописи. Многие современники и представить себе не могли, что «записные тетради» писателя- философа буквально испещрены изображениями мужских, женских, детских лиц, арабесками и росчерками, архитектурными эскизами, каллиграфически выписанными словами. Его молчание выглядит многозначительным: в характере романиста было относиться так ко всему, что имело для него особое значение или составляло личную тайну. В отличие от другого «рисующего писателя», своего литературного кумира А.С.Пушкина, Достоевский неохотно включал описание собственных рисунков в текст произведения, сделав это, с помощью очень прозрачного намека, лишь один раз.
Известно, что Пушкин подарил свою графику «журналу» Евгения Онегина, где
Меж непонятного маранья Мелькали мысли, замечанья, Портреты, числа, имена, Да буквы, тайны письмена...
В то же время поэт признавался, что рисовал лишь в то время, когда «сердце тоскует», иначе же -
Перо, забывшись, не рисует, Близ неоконченных стихов, Ни женских ножек, ни голов .
Невозможно представить себе наше понимание Пушкина без его рисунков, некоторые из которых известны не менее, чем литературные произведения. Отношение Пушкина к своему рисованию было легким, но существенным: серьезным, веселым и открытым. Достоевский, который рисовал в своих рукописях не меньше Пушкина, хранил молчание на сей счет. Более того, со свойственной ему жестокой самоиронией он наполнил рисунками, арабесками и каллиграфией сборник стихов поэта-графомана Видоплясова - комического персонажа своей повести «Село Степанчиково и его обитатели».
Что касается современников Достоевского, то практически никто из них не знал, что Достоевский много и увлеченно, на протяжении всего творческого пути, рисовал в процессе создания своих произведений. Некоторые из друзей писателя, правда, заметили, что писатель начинал непроизвольно рисовать и чертить, находясь в состоянии глубокой задумчивости во время дружеской беседы. Об этом
1 Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978, т.5, с.29.
3
Вступительная глава
свидетельствует поэт Я.П.Полонский, сохранивший для нас один из интереснейших портретных набросков Достоевского (ил.1).
Другое воспоминание об этом нам оставил Е.Н.Опочинин, встречавшийся с Достоевским в последние годы его жизни. В записках «Беседы с Достоевским» он воспроизвел свои дневниковые записи, сделанные в дни встреч и бесед с романистом.
19 декабря 1879 года, как пишет Е.Н.Опочинин, Достоевский рассказывал ему о своем отношении к И.С.Тургеневу, очень непростом в это время. В процессе беседы, как свидетельствует Е.Н.Опочинин, «он говорил плавно и спокойно, но с губ его не сходила ироническая усмешка. В это время он чертил или рисовал что-то на довольно больших обрывках бумаги. Клочки эти я подобрал со стола, когда Достоевский встал со мной проститься, и, оборвав лишнюю бумагу, положил в карман. - Куда вам эта дрянь? - улыбаясь, спросил меня Федор Михайлович»2. Очевидно, что для писателя было необходимо не нарисовать, а рисовать - это помогало более устойчивому и верному течению его мысли. Поэтому важен был процесс рисования, но не его итог, никогда не рассчитанный на зрителя. Парадокс - не мог не рисовать, но называл рисунки «дрянью» - лишь кажущийся, объясняясь свойствами стиля творческой работы Достоевского. «Подобных набросков у Федора Михайловича было довольно много, - рассказывает Е.Н.Опочинин. - Их характерною особенностью являются рисунки, которые Федор Михайлович задумчиво чертил среди текста или на полях. Иногда Достоевский делал такие рисунки во время разговора с кем-либо или что-либо обдумывая, и на отдельных клочках бумаги (пером или карандашом). У меня было довольно много таких рисунков. Два-три из них сохранились и до сих пор»3.
Остатки этой коллекции дошли до нас, несколько такого рода рисунков хранится в PO Пушкинского Дома. Видели, конечно, графику в рукописях Достоевского его жена, Анна Григорьевна, и дочь, Любовь Федоровна; кратко и неясно прозвучала эта тема в их воспоминаниях. Кажется, что тот, кто вырывал страницы из «записных тетрадей» Достоевского, уничтожал, может быть, не только записи, но и какие-то определенные рисунки. Следы этой «чистки» хорошо заметны и сейчас.
Не подозревали о существовании графики Достоевского и первые поколения исследователей его творчества. «Записные книжки» писателя, содержащие большую часть рисунков, хранила вдали от постороннего глаза и как величайшую драгоценность его жена, Анна Григорьевна. Незадолго до Октябрьского переворота она определила все имевшиеся у нее рукописные материалы Достоевского в архив с пожеланием, чтобы они оставались в тайне до ее смерти. Завещание вдовы писателя, умершей в 1918 году в Ялте, было выполнено.
К столетнему юбилею Достоевского, 12 ноября 1921 года, специально созданная правительственная комиссия под председательством А.В.Луначарского вскрыла запаянный жестяной ящик с архивом писателя. Среди находившихся там два2 Опочинин Е.Н. Беседы с Достоевским / Звенья. М.; Л., 1936, т.6, с.458.
3 Там же, с.482.
4
Вступительная глава
дцати трех предметов были и пятнадцать «записных тетрадей» Достоевского, сохранивших записи и рисунки, сделанные им во время работы над романами «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток» и другими произведениями. В приложенном к ним напутствии будущим исследователям Анна Григорьевна подчеркнула, что эти материалы «дадут возможность восстановить отчетливо и полно» творческий процесс романиста в 1860-1870-х годах4, когда были созданы наиболее известные его произведения. Этот призыв был услышан, и за последующие приблизительно пятнадцать лет была опубликована большая часть этих материалов, к сожалению, без должного внимания к содержащимся в них рисункам Достоевского.
Только что организованный Центрархив начал новую серию «Из архива Ф.М.Достоевского», в которой в 1931 году были опубликованы записи к «Преступлению и наказанию» (под ред. И.И.Гливенко) и «Идиоту» (под ред. П.Н.Сакулина и Н.Ф.Бельчикова)5.
Две крупные публикации появились в 1935 году: записи к «Бесам» и «Братьям Карамазовым» (под ред. А.С.Долинина) и изданные как «цельный документ творчества» «Записные тетради Ф.М.Достоевского» (под ред. Е.Н.Коншиной)6. В 1928 году под редакцией и в переводе В.Л.Комаровича вышли на немецком языке рукописи «Братьев Карамазовых»7. Каждый по-своему стремясь к «полноте» этого сложного материала, исследователи расходились во мнениях, как именно этого можно достичь. Нельзя было, конечно, пройти мимо того факта, что текст «записных книжек» Достоевского - это сложная смесь графических и вербальных знаков, взаимодополняющих друг друга. Исследователи 1920-1930-х годов, первые издатели рукописного наследия писателя, подчинялись традиционному взгляду: творчество художника слова есть только работа со словом. Вопрос о графике Достоевского то и дело всплывал как один из наиболее трудных, вызывая то недоумение, то равнодушие, то досаду, но в ряде случаев - живой интерес.
Называя рукопись Достоевского «сеткой из букв и строчек», в которой «невозможно разобраться», И.И.Гливенко, например, отмечает в «записных книжках» «еще две особенности: это обилие рисунков, почти всегда сделанных пером. Рисунки эти отличаются очень тонкой отделкой, кропотливой вырисовкой мелких деталей и тщательной растушевкой. Почти всегда это лица (преимущественно мужские) или здания, или части зданий, главным образом готических или вообще средневековых. Величина их очень разнообразна: иногда такой рисунок занимает уголок или кусочек в середине страницы, иногда он расширяется на всю страницу. И вторая особенность - это каллиграфически выписанные слова, чаще всего и 4 Цит. по изд.: Розенблюм Л.М. Творческие дневники Достоевского. М., 1981, с.5.
5 Из архива Ф.М.Достоевского: «Преступление и наказание»: Неизданные материалы. М., 1931; Из архива Ф.М.Достоевского: «Идиот»: Неизданные материалы. М.; Л., 1931.
6 Ф.М.Достоевский. Материалы и исследования / Под ред. А.С.Долинина. Л., 1935; Записные тетради Ф.М. Достоевского, публикуемые Центрархивом СССР и Публичной библиотекой им В.И.Ленина / Подг. к печати Е.Н.Коншиной. М.; Л., 1935.
7 Die Urgestalt der Bruder Karamasoff. München, 1928.
5
Вступительная глава
иностранные имена и названия, многократно повторяющиеся, как, например: Napoléon, Julius Caesar, Rachel и т.п. Таков характер “записных книжек”» .
Воспроизведя несколько таких страниц «записных тетрадей» Достоевского фототипическим способом на вклейках своей публикации, И.И.Гливенко посчитал свою задачу выполненной. Подобным образом поступали затем все издатели рукописного наследия писателя. Парадоксу, впервые сформулированному И.И.Гливенко, была обещана долгая жизнь: Достоевский использовал графику как средство литературной работы, но графика отсутствует в изданиях творческих рукописей писателя.
Первый шаг к решению этой проблемы сделал П.Н.Сакулин, издавая рукописи романа «Идиот». Определяя стиль работы писателя как размыш ление «с пером в руках»8 9, он замечает, что рисунки чаще всего находятся именно при «планах» произведений Достоевского. Находясь на пороге разгадки тайны графики романиста, он высказывает предположение, что «перо писателя принимается зарисовывать какие-то головы, может быть, не без связи с его поэтическим видением, то есть, может быть, портреты задуманных героев»10. Но и он отказывается исследовать и издавать этот материал, лишь подмечая присутствие рисунков или каллиграфических записей в сносках к основному тексту. То же самое делает и другой издатель рукописей Достоевского, Е.Н.Коншина, хотя она и формулирует свою задачу как воспроизведение «записной тетради» Достоевского как цельного, единого документа. Выбрав словесный текст и убрав из него графику, она расслоила, в действительности, единый документ творческой жизни писателя - «записную тетрадь».
Затем наступил перерыв. С начала 1930-х годов и до хрущевской «оттепели» имя Достоевского было вычеркнуто из списка разрешенных для изучения и издания русских писателей. Исследования графики писателя, которые должны были бы появиться в конце 1930-х годов, не были написаны и/или опубликованы. Все издания Достоевского, начиная с первого после «оттепели» собрания сочинений в 10 томах (1956 г.) и вплоть до самых последних, обходились текстологическими достижениями 1920-х годов. При этом при публикации рукописей издавался вербальный текст, игнорировались графические знаки, наиболее же «интересные» рисунки (на вкус автора публикации) печатались факсимильно в виде «иллюстрации».
Так продолжается до сих пор. Графика Достоевского лежит под спудом, в то время как литературоведы сосредоточенно ищут смысла в том, что без графики иногда вовсе не имеет смысла или имеет смысл неполный: в вербальных записях «письменных книг» Достоевского. Конечно, всем предрассудкам приходит конец, и должен был наступить момент открытия большого информационного слоя в рукописях Достоевского. Хорошо, что этот момент все-таки наступил.
Сейчас становится все более очевидно, что «записная тетрадь» Достоевского во всем многообразии содержащихся в ней записей и графических набросков, во 8 Из архива Ф.М.Достоевского: «Преступление и наказание», с.6.
Из архива Ф.М Достоевского: «Идиот», с.З.
10 Там же, с.4-6.
6
Вступительная глава
всей полноте ее формы и содержания - не просто «рукопись» в обычном понимании этого слова, но уникальная по информационной ценности и вместе с тем характерная для стиля творческого мышления Достоевского форма записи, фиксирования на бумаге новых художественных идей - «зачатий художественных мыслей», пользуясь терминологией самого Достоевского. Лишь внешне похожа она на рукописи и записные тетради Л.Н.Толстого или И.С.Тургенева, глубоко разнясь с ними по той роли, какую играли словесно-графические композиции в литературном процессе Достоевского.
Достоевский отчетливо осознавал их ценность. Называя свои тетради «письменными книгами», романист относился к ним как к своего рода постоянно пополняющемуся фонду художественных идей. Начиная новый роман, он обращался к себе с призывом: «смотри в старых книжках»11, «см. в старой книге»12 и др. Это была единственная часть его архива, которой он действительно дорожил. Так постепенно мы приходим к мысли, что словесно-графические композиции Достоевского, которые он сотнями создавал на страницах своих «записных тетрадей», - непосредственное наглядное выражение внутреннего мира писателя, в каждом данном рисунке - в конкретной реальности определенного момента его творческой судьбы. Нет ничего малозначительного в цельном, едином процессе созидания великого произведения искусства, поэтому нужно воспринимать рукопись Достоевского такой, какая она есть, - в живом, органичном слиянии текста, рисунков и «каллиграфии». Это нам необходимо постольку, поскольку необходимо нам творчество Достоевского, его произведения - последнее звено его литературного процесса, в начале которого - графические или, лучше сказать, идеографические записи романиста.
Достоевский не просто «писал» или «записывал» в процессе творческого размышления, но как бы жил в пространстве и времени особого художественного мира «письменной книги»; как верно подчеркивает Л.М.Розенблюм, он «погружался... в свой обычный беспорядок, в котором почти всегда легко и свободно ориентировался»13. «Хаос», «беспорядок», который отмечают все исследователи рукописей писателя и который мы обычно видим почти на любой странице его «тетради», можно сравнить с кажущимся беспорядком на рабочем месте скульптора, портного, столяра: каждый предмет, инструменты или куски материала, кажется, разложены «как попало» - но лишь для постороннего наблюдателя. На самом деле все предметы расположены в наиболее удобных для работы местах, в соответствии с определенной решаемой в данное время задачей. Подобного рода «хаос», внутренне строго целесообразный и понятный специалисту, вы можете увидеть на палитре живописца или открыв заднюю крышку телевизора.
«Записная тетрадь» - не только место, но и особая, своеобразная форма творческой работы Достоевского, где в тесном взаимодействии находятся смыслы и значения слов, а также смыслы и значения, выраженные наглядными образами.
11 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 тт. Л., 1972-1990, т.17, с.7. (Далее: ПСС).
12 ПСС, 16, 243.
13 Розенблюм Л.М. Указ, изд., с. 10.
7
Вступительная глава
Слово и изображение, органически сочетаясь, помогают писателю в философском осмыслении и художественном воплощении воспринимаемого мира; в этом выразилась самая сущность творческой индивидуальности До стоевского.
Современники говорят о привычке Достоевского уничтожать свои рукописи или, по крайней мере, не пытаться их сохранить (это, как уже отмечалось, не распространяется на «записные тетради» - «творческие дневники» писателя). Около 5,5 тысяч страниц рукописного фонда Федора Михайловича Достоевского, хранящегося в нескольких архивах России (в Москве и Петербурге) - сравнительно малая часть вышедшего из-под пера писателя за почти сорок лет литературной деятельности. Именно потому, что писатель бережно хранил «письменные книги», где им выполнялись первоначальные записи ко всем написанным и ненаписанным произведениям, до нас дошли многочисленные рисунки, сделанные им в процессе обдумывания планов «Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов», «Подростка», «Братьев Карамазовых».
Сравнительное изучение записей и рисунков к разным этапам воплощения одного художественного замысла приводит нас к мысли, что Достоевский рисовал в своих рукописях тем более часто, чем более ранний этап осмысления идеи проходила его работа над произведением.
Эти пять с половиной тысяч страниц рукописей Достоевского содержат более тысячи «каллиграфических» записей, более полутысячи архитектурных («готических») набросков и более ста рисунков, изображающих лица. Точный подсчет вызывает затруднения, так как рисунки образуют подчас замысловатые композиции, состоящие из многих элементов, расчленять которые затруднительно и вряд ли необходимо. Особенно это касается «готики». Характерное свойство графического наследия Достоевского, резко отличающее его от типологически разнообразных рисунков А.С.Пушкина, следующее: поразительно строгое (и имеющее свои причины) разделение на четыре или, лучше, три главных иконографических мотива. С точки зрения формы, эти типы почти не соприкасаются друг с другом, не переходят друг в друга, сосуществуют как бы отдельно. Эти типы следующие:
1. Мужские, женские, детские портреты - около 7% от общего числа рисунков.
2. Архитектурные наброски («готика») - около 26%. «Дубовые листочки» (крестоцвет), которые можно считать частью «готики», руководствуясь соображениями, изложенными в соответствующей главе, - около 4%.
3. «Каллиграфические упражнения» Достоевского - около 61%.
Как мы видим, лишь 2% графики писателя не укладываются в эту своеобразную «систему», очень адекватно, хотя и не совсем обычным образом отражающую мировоззрение писателя и характерные для него приемы творческой работы. Эти исключения - различного рода арабески, подчеркивания, «значки» (служившие писателю для приведения в порядок записей, сделанных на разных страницах), «штриховки», «уголки», а также «буквы». Это интересные следы творческих раздумий писателя, так же как и рисунки «основных типов», сохраняющие тесную связь с общим смыслом работы романиста в момент заполнения данной страницы. Идеография писателя, созданное им «рисуночное письмо», имело свои «части речи», свой «синтаксис», свою морфологию и грамматику.
8
Вступительная глава
Приведенные цифры свидетельствуют как о большом количественном объеме графического наследия Достоевского, так и о количественном распределении рисунков внутри названных трех типов. Прослеживая историю развития стиля творческой работы писателя, обращаешь внимание на то, что каждый из названных типов графики явно тяготеет к определенному периоду творчества романиста, к определенному произведению, значит, определенному кругу художественных идей, имея свою собственную «историю» возникновения, развития и угасания, и, как правило, находится в подготовительных материалах к определенному произведению. Так, например, «дубовые листочки» - яркая примета рукописей 1864-1865 годов, когда Достоевский работал над романом «Преступление и наказание», и они исключительно редки в рукописях к другим произведениям. «Каллиграфия» эпизодически появляется в подготовительных материалах к «Преступлению и наказанию» (в 1866 году) и затем бурно развивается в период работы писателя над романом «Идиот», в 1867-1869 годы, затем в рукописях к «Бесам», в 1869-1871 годы. Гораздо реже каллиграфические записи встречаются в 1872-1880 годы, когда были написаны «Подросток» и «Братья Карамазовы». «Готические» рисунки, изображающие стрельчатые арки и окна, свойственные творческой рукописи Достоевского к любому произведению, однако подавляющее их число содержится среди записей к роману «Бесы», в 1870-1871 годы. Вместе с тем «готика» сильно меняет свою изобразительность в последнее десятилетие творческой деятельности писателя; в рукописях к последнему роману Достоевского, «Братьям Карамазовым» все чаще встречаются мотивы русско-византийского купола «луковки», иногда в комбинации со стрельчатым готическим окном.
Наиболее равномерно распределяющийся по рукописям к пяти романам Достоевского, написанным в течение двадцати лет (1860-1880 годы), тип графики писателя - это «лица», или портреты. Нет в творчестве Достоевского романа, в процессе создания которого он обошелся бы без набросков «портретов». По нескольку таких рисунков Достоевский сделал в рукописях к произведениям 1870-х годов - «Бесам», «Подростку», «Братьям Карамазовым». Намного больше - несколько десятков - в 1860-е годы, когда были написаны «Преступление и наказание» и «Идиот». Все эти явления при выяснении смысла и значения каждого из названных типов графики Достоевского могут помочь понять сущность тех процессов, которые совершались в творческом сознании писателя в определенный момент его творческого пути, и это уточнит наши представления о том, как создавались эти произведения.
Насколько значима была графика для самого Достоевского, доказывается и тем, что писатель менял - причем очень резко и характерно - сам способ оформления подготовительных записей в разные периоды своего творчества. Например, рукописные материалы к «Преступлению и наказанию» не только по своему содержанию, но и по внешней форме резко отличаются от материалов к романам «Идиот», «Бесы», другим произведениям. То же самое можно сказать и о записях к «Подростку» или «Братьям Карамазовым». Творческая рукопись к любому произведению писателя каждого периода его творчества имеет свое собственное лицо.
9
Вступительная глава
К сожалению, почти полностью утрачен рукописный фонд Достоевского 1840-х годов, когда были написаны «Бедные люди», «Двойник», «Слабое сердце», «Господин Прохарчин», «Неточка Незванова», другие произведения. Эти материалы безвозвратно погибли в недрах «III отделения собственной его императорского величества канцелярии», куда писатель попал 22 апреля 1849 года по обвинению в участии в кружке М.В.Буташевича-Петращевского. Сохранились лишь несколько листочков к повести «Двойник», неосуществленному замыслу «Домовой». Они позволяют предположить, что само отношение Достоевского к литературной работе, сам стиль его творческого мышления были существенно иными, чем в «послекаторжный», второй, период его творчества. То, чем мы располагаем, заставляет думать, что ранние рукописи Достоевского, лишенные всяких следов графики, заполнялись ровным, очень красивым и правильным почерком. Это составляет разительный контраст с поздними записями романиста, где мы видим «хаотическое нагромождение» строчек, «каллиграфии», «готических» и портретных набросков, богатство разных почерков, графических стилей.
По-видимому, существенные изменения, которые произошли в мировоззрении, творческом стиле Достоевского в период каторги и ссылки (1849-1859 годы) сказались и на практических приемах литературной работы, что не могло не отразиться и на самом внешнем виде его рукописей, их «графическом слое». Творческие записи 1860-1870-х годов в своих основных чертах значительно более «графичны» и менее «словесны» (в смысле того, насколько они близки к окончательному тексту произведения) сравнительно с ровной, исписанной аккуратным почерком страницей рукописи Достоевского в 1840-е годы. Правда, остается невыясненным вопрос, имел ли писатель «записные тетради» («письменные книги») в ранние годы своего творческого пути. Или прототипом его «письменной книги» стала первая, «Сибирская тетрадь», сшитая им собственноручно в Омском остроге суровыми нитками из нескольких листов грубой бумаги, с трудом добытой в тюремной канцелярии?
То обстоятельство, что Достоевский наиболее часто прибегал к графическому «рисунку-размышлению» именно на самом раннем этапе работы над произведением, позволяет нам предположить, что именно в таких «подготовительных материалах», но не в беловых наборных рукописях должна была быть графика. Этот вопрос останется открытым до тех пор, пока не будут обнаружены «подготовительные материалы» к ранним произведениям писателя; только тогда мы узнаем, рисовал ли Достоевский в процессе творческой работы в первые пять лет своего литературного пути (1844-1849).
Другая черта, характерная для графики Достоевского, - это обилие рисунков в «записных книгах» и одновременно почти полное их отсутствие среди записей к журнальным статьям и «Дневнику писателя». С точки зрения графического оформления, страницы, отражающие работу над «Дневником писателя» (пусть даже и в «записной книге») и беловые автографы романов, очень схожи. Это говорит о том, что статьи «Дневника» создавались, минуя тот период мучительного вынашивания «идеи» романа и построения «плана», который, по признанию писателя, был самым трудным и продолжительным в создании большого романа.
10
Вступительная глава
Это говорит о глубокой, принципиальной разнице, которую чувствовал Достоевский между журнальной, публицистической работой и созданием романа. В процессе написания главы «Дневника писателя» Достоевский редко делал записи, адресованные к себе самому, но каждое слово статьи уже в момент рождения обращено к читателю; соответственно мало здесь и рисунков. Работая над «планом» романа, писатель, наоборот, очень часто обращался к себе («посмотри в старых книжках», «а может быть так?», «Произошло», «Эврика!» и тому подобное) и никогда не обходился без различных графических набросков.
Интересно сопоставить этот факт с аналогичным явлением, свойственным творчеству А.С.Пушкина. Как отмечает Т.Г.Цявловская в своем исследовании графики поэта, в рукописях лирических стихотворений мало рисунков, совсем нет их в черновике «Клеопатры», зато самое большое их количество находится в черновых набросках к «Евгению Онегину» - большому роману, плоду многолетней работы Пушкина, который «давал простор Пушкину-графику»14. Но, может быть, дело совсем не в «просторе», но в принципиальных эстетических кондициях работы над романом, требующего, в отличие от лирического стихотворения или поэмы, как отмечал еще В.Б.Шкловский, «третьего лица». Может быть, именно формирование «лица героя», человеческой индивидуальности и диалога автономных и самостоятельных точек зрения на мир требовало записей на «идеографическом языке»? Одно ясно: именно в процессе работы по формированию «плана» произведения оба писателя чаще всего прибегали к рисунку- размышлению, редко рисуя в моменты литературной импровизации (будь то лирические стихи Пушкина или «Дневник писателя» Достоевского) и никогда не обращаясь к графике во время составления белового текста. Здесь в самой графической форме черновых рукописей обоих литераторов ярко проявилась специфика романной формы, требующей иных, сравнительно с другими литературными жанрами, методов осмысления материала и приемов работы.
Детство и юность.
Главное инженерное училище
Первые сведения об изобразительном искусстве Федор Михайлович Достоевский получил в пору детства, в Москве. Как вспоминает его брат Андрей Михайлович, в самом раннем возрасте будущего писателя обучали грамоте по снабженному иллюстрациями изданию: «Сто четыре священных истории Ветхого и Нового завета», и дети часами рассматривали занимательные картинки, изображавшие «сотворение мира, пребывание Адама и Евы в раю, потоп и прочие главные священные факты». О глубоком впечатлении, которое осталось в памяти Достоевского на всю его жизнь, брат писателя пишет так: «Помню, как в недавнее уже время, а именно в 70-х годах, я, разговаривая с братом Федором Михайловичем про наше детство, упомянул об этой кни ге, и с каким он восторгом объявил мне, что 14 Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. М., 1983, с.6.
Вступительная глава
ему удалось разыскать этот же самый экземпляр книги (то есть наш, детский) и что он бережет его как святыню»15.
В семье Достоевских, несмотря на дворянское происхождение отца, Михаила Андреевича, был простой, патриархальный быт, чуждый нормам изысканного аристократизма. Можно сказать, что в семье Достоевских царствовал домострой со всеми его жесткими правилами. Дети до поступления в пансион нечасто покидали отчий дом - и новые впечатления черпали в книгах. С детства отличаясь страстью к чтению (всячески поощряемой родителями), юный Достоевский перечитал массу книг, многие из которых были, в согласии с новой модой, богато иллюстрированными произведениями К.А.Полевого, М.Н.Загоскина, И.И.Лажеч- никова, В.И.Даля, К.П.Масальского, не говоря уже о В.А.Жуковском и А.С.Пушкине. Надо отдать справедливость Михаилу Андреевичу: несмотря на стесненность в средствах, он отдал старших сыновей, Михаила и Федора, в хороший частный пансион Леонтия Чермака, где особенное внимание уделялось гуманитарным предметам, проводились занятия по эстетике и истории искусств.
Но основную роль в художественном образовании Достоевского сыграло Главное инженерное училище, куда будущий писатель поступил в возрасте шестнадцати лет. Этот переезд в Петербург сыграл в его жизни большую роль, хотя и был большим огорчением: все мечты Достоевского в эти годы были связаны с Московским университетом. Порядки в военно-инженерном училище были весьма строгие, и «кондукторов», как называли воспитанников, отпускали в город только один раз в неделю под расписку родственников. У Федора Достоевского не было родных в Петербурге, и ему приходи лось месяцами сидеть в мрачном Инженерном замке, где окончил свои дни Павел I. Будущий писатель облюбовал там себе «круглую камору» с видом на Фонтанку, просиживал в ней целыми днями с книгой в руках, за что получил от своих однокашников насмешливо-уважительное прозвище «монах Фотия».
Главное инженерное училище, в центре программы которого были предметы, связанные с фортификацией и архитектурой, требовало от своих воспитанников свободного владения рисунком и каллиграфией. Преподавание этих предметов было поставлено на самом высоком уровне - качество учебных работ проверял сам великий князь Михаил, что еще более повышало требовательность преподавателей.
В письме отцу Достоевский сообщает:
«У нас начались тотчас третные экзамены, которые продолжались по крайней мере месяц.
Надобно было работать день и ночь; особенно чертежи доконали нас. У нас 4 предмета рисования: 1) рисованье фортификационное, 2) ситуационное, 3) архитектурное, 4) с натуры. Я плохо рисую, как Вам известно. Только в фортификационном черченье я довольно хорош, что ж делать с этим? и это мне много повредило. Во-первых, тем, что я стал средним в классе, тогда как я мог быть первым. Вообразите, что у меня почти из всех умственных предметов полные баллы, 15 Достоевский в воспоминаниях современников. М., 1964, т. 1, с.74.
12
Вступительная глава
так что у меня 5 баллов больше первого ученика из всех предметов, кроме рисованья. А на рисованье смотрят более математики. Это меня очень огорчает...»16
Желание не отстать от товарищей и не огорчать отца, ревностно следившего за успехами сына, заставляло Достоевского, несмотря на свое известное отвращение к училищу, самым серьезным образом относиться и к нелюбимому рисованию, и к черчению. О том, насколько добротно преподавался в училище рисунок, свидетельствует тот факт, что один из друзей и однокашников будущего писателя, Константин Трутовский, стал впоследствии известным художником, академиком живописи. Школы рисования, полученной в стенах Главного инженерного училища, оказалось достаточно для этого.
Годы напряженного учения, постижения тайн графического искусства, на всю жизнь запечатлелись в памяти писателя. Через много 'лет, в одном из выпусков «Дневника писателя», он вспоминает:
«Во всех шести классах училища мы должны были чертить разные планы, фортификационные, строительные, военно-архитектурные. Умение хорошо начертить план самому, своими руками, требовалось строго от нас, так что и не имевшие охоты к рисованию поневоле должны были стараться во что бы то ни стало достигнуть известного в этом искусства. Баллы, выставляемые за рисунки планов, шли в общий зачет и влияли на величину среднего балла. Вы могли выйти из верхнего офицерского класса на службу превосходным математиком, фортификатором, инженером, но если представляемые вами рисунки плохи, то выставляемый за них балл, идя в общий зачет, до того мог уменьшить вам средний балл, что вы могли лишиться значительных выгод при выпуске, например, следующего чина, а поэтому все старались научиться рисовать хорошо. Все планы чертились и стушевывались тушью, все старались между прочим уменья стушевывать данную плоскость, с темного на светлое, на белое и на нет; хорошая стушевка придавала рисунку щеголеватость»17.
Неопределенно-личное «вы», употребленное здесь Достоевским, никого не должно ввести в заблуждение: все изложенное выше непосредственно относится к самому писателю в годы его «кондукторства». «Не имея охоты к рисованию» и «плохо рисуя», он заставил себя научиться этому сложному искусству, чтобы оправдать ожидания отца и выйти в число лучших учеников. Не испытывая трудностей с другими предметами, Достоевский поднял свой средний балл по результатам экзамена на офицерский чин до 16,68 - при полном среднем балле 16 и минимально допустимом 10 - и стал третьим учеником в своем классе. На блестящее овладение кондуктором Федором Достоевским искусством черчения и рисования указывает и то обстоятельство, что только четверо из всего класса смогли превысить «полный средний балл».
Итак, в училище Достоевский усердно, но подневольно изучал рисование, стараясь получить хороший балл и порадовать отца, и достиг в этом успехов. Никаких других целей, по-видимому, не было; судя по его письмам в этот период к 16 ПСС, т.28, кн.1, с.48.
17 Там же, т.26, с.66-67.
13
Вступительная глава
брату Михаилу Михайловичу Достоевскому, он твердо решил связать свою жизнь с литературой и не быть военным инженером или профессиональным художником. Однако, выйдя в отставку, то есть когда полностью исчезла всякая необходимость в занятиях черчением и рисованием и можно было бы наконец бросить это столь ненавистное ему дело, Достоевский внезапно начинает много и увлеченно рисовать в процессе своей литературной работы. Более того, писатель, кажется, хранил в своей душе искреннюю благодарность к своим строгим преподавателям рисования за уроки, столь неожиданно и серьезно пригодившиеся ему в труде литератора. В конце жизни, посетив закрытую школу для малолетних преступников в качестве корреспондента собственного журнала, внимательно изучив программу, Достоевский разочарованно заметит: «Черчению и рисованию почти совсем не учат», - посчитав это очень серьезным упущением18.
«Школа» отчетливо видна во всех рисунках Достоевского, и в тех, где он пытается добиться определенного портретного сходства, и в тех, где он отвлеченно рисует декоративные узоры или архитектурные фантазии в момент творческого размышления. Явственно проступает навык рисования в «штриховке», сопровождающей многие портретные наброски писателя - в строгом соответствии с теми приемами, которым обучали своих воспитанников преподаватели Главного инженерного училища. Два основных средства работы графика - линия и штриховка; оба они принадлежат к изобретениям человечества, положившим начало изобразительному искусству, а затем и письменной графике. Особенно большое значение линия и штрих приобретают в рисунке пером - в этом высказывается вся специфика последнего.
Случайно ли, что Достоевский так много внимания уделял штриховке своих рисунков? В своих произведениях писатель использовал слово, передающее в форме метафоры то, что он регулярно применял в рисунках: «Я изобрел или, лучше, ввел только одно слово в русский язык, и оно прижилось, все употребляют: глагол “стушеваться” (в “Голядкине”)»19. Спустя пять лет, в «Дневнике писателя» за 1877 год Достоевский поясняет, что это выражение возникло вначале в школярском жаргоне, бытовавшем в Главном инженерном училище, откуда его и взял писатель: «И вдруг у нас в классе заговорили: “Где такой-то?” - “Э, куда-то стушевался!”... Стушеваться именно означало здесь удалиться, исчезнуть, и выражение взято именно с стушевывания; то есть с уничтожения, с перехода с темного на нет... Года через три я припомнил его и вставил в повесть»20. Именно отсюда, из инженерного прошлого Достоевского, тянутся корни «идеографии» писателя и вместе с тем свойственного ему особого отношения к изображенному искусству. Сознательно или непроизвольно, но он использовал в своей литературной работе знания и навыки профессионального архитектора.
18 ПСС, т.22, с.23.
19 Там же, т.21, с.264.
20 Там же, т.26, с.67.
14
Глава первая
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
Статистика
Все виды графики имеют важное значение в «творческом дневнике» Достоевского, независимо от степени их изобразительности. Однако наиболее интересный тип рисунка писателя - это его «портретная галерея», насчитывающая более ста рисунков. Почти все они расположены в «записных тетрадях», значительно меньше их в записях «слитного текста» произведения. Разобрав весь рукописный фонд Достоевского по периодам его творчества и подсчитав количество рисунков в каждой из них (в расчете на 100 страниц для удобства сравнения), мы получаем следующую картину:
1. Подготовка к написанию романа «Преступление и
наказание», 1865 г. 10
2. Завершение романа «Преступление и наказание», начало работы над романом «Идиот», 1866 г. 2,6
3. Написание романа «Идиот», 1867-1869 2,0
4. Подготовка к написанию романа «Бесы», 1869-1870 гг. 4,0
5. Написание романа «Бесы», 1871-1872 гг. 1,5
6. Работа над романом «Подросток», 1872-1875 гг. 2,0
7. «Дневник писателя», 1876-1877 гг. 0,2
8. «Братья Карамазовы», 1878-1880 гг. 2,7
Обнаруживается удивительное постоянство количества «портретов» в рукописи Достоевского 1870-х годов к романам «Подросток», «Бесы» и «Идиот». Несколько больше рисунков этого рода в подготовительных материалах к «Бесам». Относительно много портретных рисунков - в среднем на каждой десятой странице - в подготовительных записях к роману «Преступление и наказание».
Отыскивая изобразительное значение того или иного рисунка, необходимо учитывать множество факторов, отражающих как объективные закономерности историко-литературного аспекта творчества Достоевского, так и "характерные особенности его личности, образа жизни, творческого стиля. Опыт «физиономики» складывался в сознании писателя из встреч с людьми, которые окружали его (круг личных знакомств, родных и близких), но не только. Достоевский внимательно всматривался в портреты общественных, исторических деятелей, поэтов и прозаиков, особенно если это были любимые авторы и личное общение с ними оказывалось невозможным. Он видел их в скульптурных изображениях, на гравюрах и литографиях, как изданных отдельными листами, так и сопровождающих издания
15
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
из сочинений (так, например, он познакомился с изображениями М.Сервантеса, Наполеона I и Наполеона III, Петра I).
Изучая тот или иной рисунок Достоевского, необходимо также учесть и то, какие именно лица интересовали писателя именно в момент его создания. Каждый «портрет», нарисованный рукой писателя, находится не в «безвоздушном» пространстве - он окружен словесными массами страницы, «записной тетради», наконец, рукописи того произведения, над которым шла работа в этот момент. Помогает в изучении «лиц» в рукописях романиста так и взаимное сравнение рисунков между собой - вскрываются интересные параллели, свидетельствующие о «преемственности» идейного содержания, мотивов разных его произведений. И, самое главное, особенности творческого стиля Достоевского, характерные черты его литературного портрета в своей сущности полностью соответствуют и его графике. Как в рисунках писателя, так и в литературных произведениях человек описывается, как правило, как портрет, то есть изображение его лица. Описания фигуры редки - равным образом в графике и в романах Достоевского. Изучение портретных характеристик героев произведений писателя в сочетании с перечисленными выше факторами убеждает в том, что в ряде случаев мы видим перед собой именно графическое изображение действующих лиц его произведений. Особенности отношения Достоевского к изображению человека заставляют нас определить его как писателя-физиономиста.
«ЛИК ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ»
Мысль о том, сколь важное место занимают в творчестве романиста портреты его героев, не раз звучала в работах достоеведов. «Среди внешних характеристик душевного состояния персонажей Достоевского, - отмечает Л.М.Розенблюм, - особое место занимают их портреты, в которых часто подчеркивается некая загадочность, отражающая тайну души, трепетно-живой, и потому всегда себе не равной»21. Возможно ли, однако, сформулировать наглядное определение неравного себе человека (имеется в виду верный портрет)? Нет ли здесь очевидного противоречия? Художественная практика Достоевского и созданная им теория портрета и своеобразная «физиономическая концепция» убеждает нас в обратном.
Русское слово «портрет» происходит от французского «pour-traict», которое обозначает «изображение черта в черту», или «черта за чертой», восходя к латинскому «protrahere» - «извлекать», «обнаруживать». В русле этого основного значения слово вошло в русский язык, о чем свидетельствует В.Даль: «Портрет - ...изображение человека, лица его чертами, живописью; подобень, облик, образ, поличие, лик»22. Характерно, что слово «образ» не имеет в словаре Даля самостоятельной статьи, лишь включаясь в одно из производных от глагола «обра- жать» - «придавать чему образ, обделывать, выделывать вещь, образ чего из сы21 Розенблюм Л.М. Указ, соч., с.357.
Толковый словарь живого великорусского языка Вл. Даля. СПб.; М., 1882, т.З. с.323.
16
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
рья, отесывая или обихаживая припас иным способом»23. Антонимом к «образу» является слово «безобразить», в то время как «образ» толкуется как «вид, внешность, фигура, очертанье (в чертах или плоскостях); подобие предмета, изображенье его. «Нет вещи без образа»24, отличаясь от слова «образ» - «образец ... вещь подлинная, истотная или снимок с нее, точное подражение ей, вещь примерная, служащая мерилом, для оценки ей подобных»25. Далее перечисляется ряд значений слова «образ»: «род, вид, дух, направление, сущность. «Образ мыслей»,...образец, пример, способ, средство... порядок, расположение, устройство... Портрет, подобие чье, поличие, писаное лицо...»26
Отчетливо видно, что в том значении, какое было присуще слову «образ» во времена, когда жил и работал Достоевский, тесно, почти неразрывно сплетались три группы значений:
1. Подлинное верное изображение человека, его лица («лик»);
2. «Порядок», «расположение», «направление», «дух», «сущность»;
3. Творчество («придавать чему образ», «ображать»).
Невозможно провести четкую грань между ними: в самом языке, современном Достоевскому, «истинность, верность» увязывалась с процессом творчества, направленность которого на борьбу с «хаосом», «безобразием» очевидна. Пример такого «упорядочивания» в творчестве - «писаное лицо», которое, тесно соприкасаясь со словом «образ» в его основном значении, одновременно есть и некий «образец», воплощение идеала. Сам процесс создания портрета оказывается в этом определении В.Даля частью «ображения», то есть стремления к прекрасному с помощью положительного этически и эстетически «образа».
Достоевский очень хорошо чувствовал все эти оттенки значений, и приведенные выше определения В.Даля - как будто взяты из творческого кредо романиста. «Образить, - записывает он в своей «тетради», - словцо народное: дать образ, восстановить в человеке образ человеческий»27. В этом направлении протекала вся творческая жизнь Достоевского, эта мысль заложена в пафосе всех его произведений, от «Бедных людей» до «Братьев Карамазовых». Работая над замыслом своего «Жития великого грешника», он записал: «Он и ВЛАДЫЧЕСТВУЮЩАЯ ИДЕЯ жития чтоб видна была... как бы беспрестанно выставляется (что-то) и беспрерывно ПОСТАНОВЛЯЕТСЯ НА ВИД И НА ПЬЕДЕСТАЛ БУДУЩИЙ ЧЕЛОВЕК»28.
Начиная с этой отправной точки каждое свое произведение, писатель не делал секрета из своего творческого принципа, не раз провозглашая его в качестве главного принципа изображения человека в литературном творчестве. Так, например, в одной из главных своих статей, посвященных этой теме, «Г.-бов и вопрос 23 Толковый словарь живого великорусского языка Вл. Даля, т.2, с.61.
24 Толковый словарь живого великорусского языка Вл. Даля, т.2, с.614.
25 Там же.
26 Там же.
27 Литературное наследство. Т.83: Неизданный Достоевский. М., 1971, с.414. (Далее: ЛН-83).
28 Документы по истории литературы: Достоевский. Центрархив, 1922, с.71-72.
17
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
об искусстве», он писал: «Художественность... в романисте есть способность до того ясно выразить в лицах и образах свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая произведение»29. Главное в работе литератора, по Достоевскому, - создать «лицо», выражающее «идею». Этот «личный образ идеи» - «лик» - становится в центре эстетического кредо писателя, с этой точки зрения он создавал своих героев и воспринимал литературных персонажей других авторов.
В своем «Дневнике писателя» за 1876 год он «исправляет» Гете, считая неестественной знаменитую молитву Вертера перед самоубийством, где он благодарит за красоту созвездие Большой Медведицы и прощается с ним. Эта патетическая сцена вызывает бурный протест Достоевского, который пишет: «за все счастье чувствовать эту великую мысль, открывающуюся ему: кто он? - он обязан лишь своему лику человеческому. “Великий Дух, благодарю тебя за лик человеческий, Тобою данный мне”. Вот какова должна быть молитва великого Гете во всю жизнь его»30. Из этих слов понятно, что именно такова была и «молитва» самого писателя, высшей ценностью на свете считавшего не просто «человеческую жизнь» в любом ее проявлении, но именно «человеческий лик», единственную и неповторимую человеческую индивидуальность: в единстве своего внутреннего («своя идея») и внешнего («лицо») - в единстве своего «лика». «Лицо человека есть образ его личности, духа, достоинства»31 32 - эти слова Достоевского можно поставить эпиграфом к любому из созданных им портретов - как литературных, так и графических. Каждое произведение писателя, по сути, - ряд созданных средствами литературного искусства портретов, ряд противостоящих друг другу «лиц», стоящих за каждым «идей». Острее, чем современный читатель, это чувствовали современники писателя, для которых «Братья Карамазовы», например, - «целая маленькая галерея семейных портретов» . Всеобъемлющий характер этой идеи легко почувствовать на таком примере: Достоевский постоянно оперировал в своем воображении «ликами» разных «идей», даже рассматривая картины профессиональных живописцев. Рассуждая о лице Христа на картине Н.Н.Ге «Тайная вечеря», он заметил, что «Тициан... придал бы этому Учителю хоть то лицо, с которым изобразил его в известной картине своей “Кесарю кесарево”, тогда многое бы стало тотчас понятно»33.
Хотя в данном случае Достоевский говорит о живописи, «примеряя» образ, созданный Тицианом, к сюжету, воплощенному Ге, совершенно так же Достоевский смотрел не только на живописные портреты, но и на лица окружавших его людей. Постоянное всматривание в лица составляло любимейшее занятие писателя, являясь важной частью его творческого процесса. Предваряя целую серию уличных зарисовок, сделанных «с натуры» в его «Маленьких картинках», Досто29 ПСС, т.18, с.80.
30 Там же, т.22, с.6.
31 ЛН-83, с.436.
32 Марков Е. Критическая беседа // Русская речь. 1879. Цит. по: ПСС, т.15, Комментарии, с 492
33 ПСС, т.21, с.77.
18
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
евский прямо говорит о том, как они были сделаны: «Я люблю, бродя по улицам, присматриваться к иным совсем незнакомым прохожим, изучать их лица и угадывать, кто они, как живут, чем занимаются и что особенно их в эту минуту интересует»34, тут же в портрете мастерового с мальчиком давая практический пример такого «присматривания» и «угадывания» - за лицом человека писатель видит его личную судьбу, жизненную трагедию, личность.
Как никто другой, Достоевский был близок по способу восприятия реальной действительности к живописцу - стараясь понять сущность, дух и «идею» человека через его внешние черты, его лицо; всегда осмысляя объект внимания с двух точек зрения: и как общечеловеческое, типичное для всех, и как глубоко оригинальное, необычное. Решающую роль в выполнении этого «ображения» человека играет умение портретиста всмотреться в лицо, прочитать его как раскрытую книгу. Это, по существу, есть работа физиономиста, отгадывающего по определенному методу тайну личности человека, скрывающуюся в чертах и выражении его лица. Проблема воплотимости человеческого характера в портрете волновала Достоевского не менее любого художника-портретиста. Особая трудность состояла в том, что человек постоянно меняется и в любой момент своего бытия не равен себе самому, «не похож на себя». Точность воплощения человеческого образа в портрете не равна простой документальности - редко кто-либо из нас бывает доволен случайно снятым фото, и мы часто «не узнаем себя». С другой стороны, поражает умение профессионального художника-фотографа создавать именно портреты людей, где они открываются во всей полноте их внутренней сущности. На десятилетия опередив появление художественной фотографии в ее современном понимании Достоевский глубоко проникает в сущность этой проблемы.
Один из героев романа «Подросток», Версилов, размышляет, держа в руках дагерротип своей жены Сони: «Заметь... фотографические снимки чрезвычайно редко выходят похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе на лице. Фотография же застает человека как есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк - нежным. Здесь же, в этом портрете, солнце, как нарочно, застало Соню в ее главном мгновении - стыдливой, короткой любви и несколько дикого, пугливого ее целомудрия»35. Суть открытия, сделанного Достоевским, заключается в том, что создание индивидуального портрета - также поиск типического, однако за таким портретом стоит не множество похожих, объединенных одной судьбой людей, но множество разных лиц одного и того же человека. Умение найти это «главное мгновение» - человека в единстве его внешнего и внутреннего, личности и судьбы - основная задача портретиста, и в живописи, и в литературе.
34 ПСС, т.21, с.111.
35 Там же, т.13, с.370.
19
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
Поэтому столь важную роль играют в произведениях Достоевского «лики» его главных героев, так же напряженно, как и их автор, всматривающихся друг в друга с той же задачей - «угадать» смысл таящейся в человеке «идеи». В «Братьях Карамазовых», после безобразной выходки Дмитрия, старец Зосима неожиданно кланяется ему, вызывая недоумение собравшихся. В ответ на вопрос Алеши о смысле этого поклона Зосима объясняет: «Показалось мне вчера нечто страшное... словно всю судьбу его выразил вчера его взгляд... ужаснулся я в сердце моем мгновенно тому, что уготовляет этот человек для себя. Раз или два в жизни видел я у некоторых людей такое же выражение лица... как бы изображавшее всю судьбу тех людей, и судьба их, увы, сбылась»36 37. Лицо Дмитрия Карамазова выразило «главное мгновение» его жизни, его судьбу, которые сумел «прочитать» старец, подобно тому, как «читает» Версилов лицо жены на фотографии. «Ужасная судьба», запечатленная в лике Дмитрия, по замыслу Достоевского, должна быть преодолена только с помощью «братского лика» Алеши Карамазова. «Послал я тебя к нему, Алексей, - объясняет Зосима, - было думал, что братский лик твой 37 поможет ему...»
Подобного рода физиономическими исследованиями насыщен любой роман, любая повесть Достоевского. Немало их и в «Дневнике писателя». Нет ни одной статьи о вопросах изображения человека в литературе, где писатель не касался бы этого круга проблем. Более того, само умение «читать по лицам» - важный признак в портрете персонажа писателя, всегда указывая на особенно развитую духовность и высокие этические качества.
Постоянное и внимательное изучение лиц, окружающих «авторов-героев», «хроникеров» и повествователей Достоевского, составляет едва ли не существеннейшую основу их взгляда на мир. За откровениями «авторов-героев» писателя, конечно, стоит мнение их создателя. «Мечтатель» из «Белых ночей» признается: «Пойду ли на Невский, пойду ли в сад, брожу ли по набережной - ни одного лица из тех, кого привык встречать на том же месте, в известный час, целый год. Они, конечно, не знают меня, да я-то их знаю: я почти изучил их физиономии - и любуюсь на них, когда они веселы, и хандрю, когда они затуманятся»38. Внимательным физиономистом является и Неточка Незванова, от лица которой ведется рассказ в одноименной повести, которая «с первого взгляда» на своего отца «узнавала почти всякое его желание»39. В 1850-1860-е годы Достоевский почти каждый портрет персонажа начинает с указания на это физиономическое изучение его «лика»: «Черты лица ее никогда не изгладятся из моей памяти»40 41; «Я взглянул на него и оказалось, что он тоже достоин любопытства» ; «новое лицо 36 ПСС, т.14, с.259.
37 Там же.
38 Там же, т.2, с. 102.
39 Там же, т.2, с. 169.
40 Там же, с.229.
41 Там же, т.3, с.41.
20
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
вошло в комнату и привлекло на себя всеобщее внимание»42; «Я с напряженным любопытством рассматривал этого господина»43; «Я жадно в него всматривался, хоть и видел его много раз до этой минуты; я смотрел в его глаза, как будто его взгляд мог разрешить все недоумения»44; «Я с нетерпеливым вниманием в нее вглядывался»45; «Письмоводитель, сильно, впрочем, интересовал его: ему все хотелось что-нибудь угадать по его лицу, раскусить»46. Таково характерное начало «литературного портрета» в творчестве Достоевского 1850-1860-х годов.
Однако в 1870-е годы, в зрелый период своего творчества, Достоевский все реже и реже прибегает к таким прямым указаниям на физиономическую направленность внимания своих героев. Этот процесс идет параллельно с развитием творческого почерка Достоевского и существенными изменениями в композиции и содержании «литературных портретов» его персонажей этого периода творчества: разнообразятся его формы, часто увеличивается объем, и портрет 1870-х гг., который мы видим на страницах «Подростка» и «Братьев Карамазовых», существенно отличается от портретов в «Преступлении и наказании», «Униженных и оскорбленных», «Идиоте», «Бесах». Совершенно очевидна связь этого явления с аналогичным изменением графических портретов писателя в его рукописях 1860-х годов - и 1870-х. Литературный портрет на страницах романа «Подросток», к примеру, столь же лаконичен и сжат, как лаконичны (до превращения в «иероглиф») рисунки лиц в рукописи этого произведения. Напротив, крупные, очень подробные литературные портреты Сони Мармеладовой, Свидригайлова, Порфирия, других героев «Преступления и наказания» и Мышкина, Рогожина, других героев «Идиота» сочетаются с исключительно богатой портретной графикой к названным произведениям Достоевского.
Достоевский и Галль
Объяснение такому повышенному интересу Достоевского к физиогномике - строению и характеру различных человеческих лиц и соответствующих им личных свойств человека - можно обнаружить не только в приемах литературной и графической работы писателя при создании им портретов, но в тех его юношеских увлечениях, не без влияния которых эти приемы вырабатывались.
Речь идет об увлечении Достоевского в 1840-е годы, в начале его литературного пути, «системой доктора Галля» («Галла», как тогда произносили и писали), или «френологией». Суть ее состоит в том, что каждая способность человека локализуется в определенной области его мозга, излагая словами одной из первых русских книг на эту тему, «всякий инстинкт, всякая умственная способность у
42 ПСС, т.3, с.50.
43 Там же, с.65.
44 Там же, т.3, с.201.
45 Там же, с.34.
46 Там же, т.6, с.76.
21
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
47 человека и у животных покорена некоторой части нервного вещества мозга...» - идея для своего времени исключительно новаторская и плодотворная. Правда, Галль и его ученики пошли дальше, заявив, что при помощи изучения шишек на черепе человека можно получить данные, «могущие быть полезными для изъяснения теории моральных и умственных способностей»47 48. В результате чего расположению выпуклостей на лице и черепе человека придавалось абсолютное значение; заменяя собой всю антропологию и психологию, «френология» вполне заслуженно пародировалась как «шишковедение» в «сочинениях Козьмы Пруткова».
Обладавший славой «философа», создавшего новую науку о человеке, посредством которой, как провозглашали его книги, каждый «увидит законы, которыми покорена моральная свобода каждого порознь собрата своего»49, Галль, естественно, привлек к себе внимание молодого Достоевского, еще в училищную пору скрупулезно изучавшего все литературные и философские сочинения, которые могли бы способствовать разрешению «тайны человека» - такую цель своей жизни будущий писатель сформулировал еще в семнадцатилетнем возрасте. Об этом интересе Достоевского к популярной в те годы доктрине «френологии» вспоминает один из ближайших друзей писателя этой поры, доктор С.Д.Яновский: «Кроме сочинений беллетристических, Федор Михайлович часто брал у меня книги медицинские, особенно те, в которых трактовалось о болезнях мозга и нервной системы, о болезнях душевных и о развитии черепа по старой, но в то время бывшей в ходу системе Галла. Эта последняя книга с рисунками занимала его до того, что он часто приходил ко мне вечером потолковать об анатомии черепа и мозга, о физиологических отправлениях мозга и нервов, которым Галл придавал важное значение. Прикладывая каждое мое объяснение непременно к формам своей головы и требуя от меня понятных для него разъяснений каждого возвышения и углубления в его черепе, он часто затягивал беседу далеко за полночь. Череп же Федора Михайловича сформирован был действительно великолепно. Его обширный, сравнительно с величиною всей головы, лоб, резко выделявшиеся лобные пазухи, и далеко выдававшиеся окраины глазниц, при совершенном отсутствии возвышений в нижней части затылочной кости, делали голову Федора Михайловича похожею на Сократову. Он сходством этим был очень доволен, находил его сам и обыкновенно, говоря об этом, добавлял: “А что нет шишек на затылке, это хорошо, значит, не юпошник; верно, даже очень верно, так как я, батенька, люблю не юбку, а, знаете ли, чепчик люблю, чепчик вот такой, какие-носит Евгения Петровна (мать Аполлона Николаевича и других Майковых)...”»50.
47 Исследования о нервной системе вообще, и о мозговой в особенности гг. Галла и Шпургейма / Перевел Поликарп Пузина, Лейбгвардии Конно-Егерского полка старший штаб-лекарь, надворный советник и кавалер. СПб., 1816. Предисловие, с.89-90.
48 Там же. Предисловие.
49 Там же, с.1.
50 Достоевский в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1964, т.1, с. 163-164.
22
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
Скорее всего, Достоевский держал в руках цитированное выше первое подробное изложение учения Галля на русском языке, изданное в своем переводе первым русским учеником французского ученого П.Пузиной, который прослушал курс своего знаменитого учителя в Париже и решил сделать целью своей жизни распространение этой своеобразной теории на своей отчизне. Относительно «шишек на затылке», Федор Михайлович, по всей видимости, читал в этой книге следующие строки: «Орган размножения рода своего... господствует на мозжечке и занимает самую нижнюю часть черепа...»51, в то время как выше того места, где располагается «мозжечок», находится орган «чадолюбия», на который намекает Достоевский, вспоминая добрую и гостеприимную Евгению Петровну, питавшую к давно потерявшему родителей Достоевскому истинно материнские чувства.
Судя по комментарию С.Д.Яновского относительно свойств личности, определяемых Достоевского по строению его черепа, писатель находил у себя:
1. «Обширный, сравнительно с величиною всей головы, лоб» - «орган сравнительного красноречия... у человека она [выпуклость на черепе. - К.Б.] поднимается вертикально вверх над глазной впадиной и вмещает в себе такие способности, каких животные не имеют»: «доброту», «остроту ума», «способность принимать воспитание»52, «орган метафизической проницательности... так же на самой середине лба и выражается двумя возвышениями между органами остроты ума и сравнительного красноречия... От сего органа передняя наружная часть основного мозга, расширяясь, составляет особую полукружную форму лба, которую Галл постоянно замечал у всех великих метафизиков и глубоких умствователей: у Сократа, Канта, Мендельсона, Фихте и др.»53;
2. «Резко выделявшиеся лобные пазухи и далеко выдававшиеся окраины глазниц» - «орган остроты ума... занимает боковые части предыдущего... щастливое оного соединение с соседними органами производит хороших писателей. Таковое расположение весьма приметно на голове Волтера, Серванта, Виланда... [так в тексте. - К.Б.]»54. Здесь же расположен и «орган поэзии»: «орган пылкого пиитического воображения имеет особенное местоположение свое на боковой части лобной кости... при хорошем развитии органа сего передняя верхняя часть головы кажется весьма широкою и непропорциональною к овальной вышине своей... Бюст Волтера представляет чрезвычайное органа сего развитие»55. Высокий лоб, кроме того, обнаруживал также «орган кротости, благости», находящийся, по мнению Галля, «выше органа сравнительного красноречия на середине лобной кости и почти на верхнем конце лобного шва. У людей приметен он несколько выше того места, где обыкновенно начинают расти на лбу волосы... Галл всегда находил его весьма развитым у всех тех людей, которые одарены великодушной добротой и не только терпеливо переносят обиды... но даже за сделанное им зло, 51 Исследования о нервной системе..., с. 18.
52 Там же, с.68.
53 Там же, с.71.
54 Там же, с.72.
55 Там же, с.72.
23
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
в мщении добром полагают удовольствие свое». «Напротив, у людей свирепых и жестоких, не только не приметно ни малейших следов органа сего, но видна даже впадина а этом месте...» ,
3. «Отсутствие возвышений на нижней части затылочной кости», отмеченное также С.Д.Яновским и обнаруженное у себя Ф.М.Достоевским, согласно Галлю, свидетельствует об отсутствии развития «органа высокомерия, величавости», который расположен «на задней конечности стрелообразного края теменных костей... виден позади самой макушки головы...»37 «Галл всегда находил орган сей чрезвычайно развитым у слабоумных, которые считали себя принцами, министрами, генералами», а также у тех, что «надменностью и высокомерием в обществе себя отличают». Этот «орган» соседствует с «органом тщеславия, суетливости» - «по обеим сторонам органа высокомерия»56 57 58, что также свидетельствовало об отсутствии этих свойств характера у Федора Михайловича, если верить автору этой оригинальной теории.
Вряд ли Достоевский до конца верил «системе Галля», он и верил ей, и не верил, но как бы считал, что «здесь что-то есть». Во всяком случае, работая над созданием «лика» своего героя - главного действующего лица задуманного им романа «Идиот», - он, кажется, использует в своей графике знания, полученные на «домашних семинарах» от доктора С.Д.Яновского. Ряд портретов задуманного им «гордого» «эгоистического» типа вполне соответствует ряду вариантов характера героя. «Главный характер Идиота, - подчеркивает Достоевский, - самовладе- ние от гордости (а не от нравственности) и бешеное саморазрешение всего... судорожные попытки»59. Мы видим нечто вроде «лепки» головы задуманного героя: Достоевский резко меняет форму черепа в своих рисунках, изображая его то обладающим «возвышенным теменем» и широким, развитым лбом «поэта и философа» (ил.37, 41), то, напротив, с узким и выдающимся вперед лбом и «срезанной» макушкой головы гордеца и человека «свирепого и жестокого» (ил.38), если читать эти портреты по «системе Галля». На ил.39 совсем другая форма черепа, с «возвышением» «органа кротости и благости», но при отсутствии той мощи интеллекта, которая была на ил.40, и «свирепости» на ил.38. Интересно, что с «френологическим» построением черепа на этих портретах сочетается и выражение лица: сосредоточенно-углубленное в себя в первом случае, прямо-таки пышущее свирепостью - во втором и добродушно-ласковое - в третьем. Хорошее знакомство Достоевского с различными вариантами строения головы человека, столь явно видимое на этих рисунках, хотя и не столь очевидно (в силу обычной эскизности, абрисности его портретов), видно и во всех прочих набросках писателя. Писатель еще в юности получил навык вглядываться в лицо человека, быть может, и не вполне веря в непогрешимость «системы Галля» и относясь к ней по56 Исследования о нервной системе..., с.74.
57 Там же, с.46.
58 Там же, с.48.
59 ПСС, т.9, с. 146.
24
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
лушутя, но свой опыт он применял как в литературных, так и в рисованных портретах в процессе творчества.
Портрет живописный и литературный
В работе художника над живописным (графическим) портретом и в работе литератора над описанием внешности своего героя есть существенная разница, появляющаяся, как отмечалось, при столкновении творца с материалом своего творчества. Портрет - один из главных жанров изобразительного искусства, задачей которого является художественное осмысление характера с помощью физиономической трактовки его лица. Литературный портрет, созданный средствами языка, в этом смысле вторичен по отношению к живописному портрету. Последний создается на плоскости, в двух измерениях, с помощью линий, красок, светотени и т.п., воссоздавая лицо человека в его наглядной реальности. Совсем иначе в этом смысле выглядит портрет литературный: он не располагает линиями, красками и всем прочим - но лишь понятиями всего этого, выраженными в слове. Поэтому литературный портрет может начаться лишь тогда, когда закончен (в реальности или в воображении художника) наглядно-зрительный образ человека, в то время как это условие совершенно не обязательно для портрета живописного. Другими словами, создание графического портрета - цель для изобразительного искусства, но лишь предварительное условие для построения литературного портрета. Наглядный, живописный конкретно-зрительный образ человека - искомое для живописи и лишь фундамент для построения литературного образа.
С другой стороны, у литературного портрета есть своя специфика - слово может и не опосредованно через рассказ о чертах лица человека, но прямо, непосредственно сказать о свойствах его характера. Вот почему в литературе возможны и такие «портреты»: «Представьте же себе человека, самого ничтожного, самого малодушного, выкидыша из общества, никому не нужного, совершенно бесполезного, совершенно гаденького, но невероятно самолюбивого и вдобавок не одаренного решительно ничем, чем бы мог он хоть сколько-нибудь оправдать свое болезненное раздраженное самолюбие» (портрет Фомы Опискина из «Села Сте- панчикова»)6”. Здесь нет портрета «живописного», но есть «внутренний» портрет, точнее - дается впечатление от рассматривания лица человека через призму его личной судьбы. В произведениях Достоевского исключительно редки, как первые, где человек изображен как «фотография» с него, так и вторые, где описывается его характер без всяких внешних черт. Обычно же - и таких литературных портретов большинство - в них сочетается и то и другое.
Вторая, связанная с первой, особенность литературного портрета заключается в том, что литературный герой всегда свидетельствует о себе словом, в то время как живописный портрет «нем». Еще одно отличие - временная развернутость портретного описания, в противовес безвременности, неподвижности живописного
60 ПСС, т.3, с.11. 25
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
полотна. Живописный портрет тождествен себе, литературный портрет - никогда, он лишь часть образа, куда входит и слово героя о себе, и слово о нем других героев, и авторская характеристика и т.д. Литературный портрет, таким образом, является относительным целым, структурным элементом художественного произведения; живописное полотно «довлеет себе».
Одной из важных черт поэтики Достоевского является стремление писателя превратить своего героя в «голос», «полновесное слово о себе», пользуясь термином М.М.Бахтина, впервые разработавшим этот вопрос: «Герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого...»61 С другой стороны, человек может иметь внешний облик только при взгляде на него «со стороны», то есть при наличии второго героя; в произведениях «исповедального жанра», когда герой рассказывает о себе, мы не можем увидеть его лица. Это заставило Достоевского искать специального «героя-автора», то есть участвующего в событиях романа и, одновременно, описывающего эти события. С точки зрения «повествователя» или «хроникера», как по-разному называются они у Достоевского, написаны все его произведения. Каждый герой, предстающий в произведении Достоевского, дан в восприятии «хроникера» как в самом обычном восприятии, то есть во внешнем облике, так и том «слове», которое он произносит. Внешний облик оказывается условием для построения образа, предшествуя, по времени и по значению, «слову». Такова первая причина, почему Достоевскому необходимо было вначале построить в своем сознании конкретно-наглядный «лик» своего героя, а лишь потом - его «слово».
Взгляд на героя «со стороны» обязательно предполагает наличие определенного портрета, «лика», «облика», без которого его существование в качестве «личности» оказывается невозможно как в литературном произведении, так и в самом творческом процессе писателя. Для того чтобы создать героя, Достоевский обязательно должен был «персонифицировать», «объективизировать» свою творческую идею. Рисунок - практически единственный вид объективации предмета, где автор может вполне, пространственно и идейно, «отделиться» от своего героя, действительно в прямом смысле слова посмотреть на него со стороны как на совершенно отдельного от него, «самостоятельно существующего» человека. Именно этого добивался Достоевский в своем творчестве, и определенная «автономность» его героя, доказанная М.М.Бахтиным в его известной книге, тесно связана с рождением «лика» героя в сознании писателя. Такова вторая причина, почему Достоевскому необходимо было в процессе создания героя, в момент размышления о его «идеологии» изображать его лицо: графика помогла писателю «изобразительно сформулировать» внешность, «облик» героя еще в тот момент, когда не было еще «слова» героя, как не было еще и самого текста произведения, однако требовался «полный образ», по выражению Достоевского, для дальнейшей работы над произведением. Поэтому, в известном смысле, рисунок с изображением героя в «записной тетради» Достоевского тождествен по своей художественной форме 61 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. М., 1972, с.79.
26
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
портрету в изобразительном искусстве, так как олицетворяет «лик» человека «вне его голоса».
Однако здесь можно спросить: зачем же Достоевскому «полный облик» героя, когда еще не определены ни сюжет произведения, ни его композиция, ни даже состав действующих лиц; нельзя ли сначала определить сюжетную канву, составить план событий, а потом уже - определять внешние портретные характеристики персонажей? Однако в том-то и заключается особенность творческого стиля Достоевского, что любое изменение в замысле романа обязательно меняет и «лик» главного героя. Образуется цепочка «идея - характер - сюжет», и при изменении каждого из звеньев обязательно и неизбежно меняются два остальных, как выяснено исследователями62. Отсюда очевидно, что нельзя ни определить идейное содержание будущего произведения, ни, тем более, построить план его сюжета - вне выяснения «облика» главного героя, «героя-идеолога». Вот почему все «портреты», сделанные рукой Достоевского в его творческих рукописях, либо тяготеют к планам, либо находятся непосредственно на тех страницах, где они записаны, составляя одно целое с ними. «Идея» требовала своего «носителя», то есть одержимого ею человека. Так рождался «герой-идеолог» Достоевского, и, лишь окончательно выяснив «лик идеи» (лицо будущего героя), писатель мог представить себе, как именно в полном согласии со своей идеей будет действовать его герой: это рождало сюжет произведения. Любое изменение сюжета заставляло писателя вновь рисовать то же лицо - или измененное, сравнительно с прежним изображением, в соответствии с новым оттенком одухотворяющей это лицо «идеи». Рассматривая с этой точки зрения рисунки, сделанные писателем к «Преступлению и наказанию» (ил. 11-20), «Идиоту» (ил.35-44), «Бесам» (ил.62- 70), «Подростку» (ил.86-95), мы убеждаемся в том, что и определенная устойчивость «лика» героя и все варианты его изменения тесно связаны с замыслом данного романа, повторяя тот сложный путь, какой проходила через «горнило сомнений» художественная идея. Особенно ясно видно на тех рисунках, которые проходят через несколько замыслов писателя (например, изображение «старца», встречающееся в рукописях к четырем романам Достоевского. См. ил.43, 44, 65, 85, 92, 94).
Путь писателя к своему герою - это путь освобождения его образа от автобиографизма, объективация его личной индивидуальности, проводимая в графическом его обозначении: своего рода «портретное обрамление» героя. Автор старается увидеть героя «со стороны», наступает момент раздвоения сознания, живущего одновременно в двух «я». Поэтому некоторые рисунки, изображающие главного героя «Исповеди преступника» (затем - «Преступления и наказания»), обладают столь очевидной склонностью к автобиографизму (ил.И, 12, 19). И именно поэтому лишены «портретных» набросков рукописи «Дневника писателя», где Достоевскому в силу самой специфики журнального жанра не нужно было проделывать работу по «отделению от себя» своего героя: «герои» «Дневника писателя» 62 Розенблюм Л.М. Указ, изд., с.223.
27
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
брались в большей степени из реальной повседневности и были плодом художественной работы в значительно меньшей степени, чем герои романов. В работе над «Дневником писателя» Достоевскому не нужно было решать проблему сюжета, а отсюда и совсем другую роль играл вопрос о «герое» повествования. Иногда Достоевский в «Дневнике писателя» просто обозначал этот момент «раздвоения», вводя «повествователя» в рассказ. Так, например, в предисловии «Бобка» он рекомендует «автора» своего произведения в следующей фразе: «На этот раз помещаю «Записки одного лица». Это не я; это совсем другое лицо»63. Эти слова можно было бы поставить эпиграфом к процессу создания писателем своего героя, наиболее трудной, но и самой счастливой, в случае удачи, поры деятельности художника. Это чувствовал и сам Достоевский, влагая в уста своего героя- повествователя следующее признание: «Если я был счастлив когда-нибудь, то это даже и не во время первых упоительных минут моего успеха, а тогда, когда я не читал и не показывал никому моей рукописи: в те долгие ночи, среди восторженных надежд и мечтаний и страстной любви к труду; когда я сжился с моей фантазией, с лицами, которых я сам создавал, как с родными; как будто действительно существующими»64.
В отличие от художника, который создает портрет в расчете на зрителя, критиков, публичность, и это налагает на него определенные обязательства ясности изображения для каждого, кто видит картину, Достоевский в своем рисовании только готовил основу «лика» героя для последующего его воплощения в литературной форме. Поэтому не было у него и «постороннего взгляда» на рисунки, не было «авторитетов», «учителей» и он чувствовал себя в своем рисовании совершенно свободно, раскованно; здесь не существовали какие-либо запреты и правила, но лишь работа воображения. Перо писателя делало все, что помогало творческому размышлению. Поэтому нельзя рисунки писателя делить на «хорошие» и «плохие», только ориентируясь на их чисто изобразительные качества. Напротив, если «лик героя» легко удавался Достоевскому, то он не задерживался на дальнейшей прорисовке эскиза и переходил к записям - а на бумаге оставался лишь контур лица героя; если же перед нами хорошо прорисованное, с густыми тенями и штриховкой изображение — это свидетельствует о больших трудностях в творческой работе литератора, может быть, даже - о тупике (напр., рисунки с изображениями главного героя первой редакции «Идиота» - этот замысел, что показательно, не был осуществлен автором).
ПРЕДИСЛОВНЫЙ ПОРТРЕТ
Являясь важной частью черновика Достоевского создаваемого им произведения, графический портрет героя (точнее - то размышление о его «лике», следом которого является портрет) выполнял свою специфическую функцию конкретизи63 ПСС, т.21, с.41.
64 Там же, т.3, с. 171.
28
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
рования образа, вместе с тем являясь началом работы писателя над литературным портретом. Здесь кроется объяснение тому странному явлению, которое отмечают все исследователи, работавшие с рукописями Достоевского: с одной стороны, ни один герой Достоевского не обходится без литературного портрета, с другой - «Достоевский никогда не делал записей, даже конспективных, по поводу... внешнего облика своих персонажей»65. Это не мешало писателю обязательно проделывать работу по формированию конкретного образа героя на самом раннем этапе создания произведения, сопровождая эту работу графикой. Словесные записи не нужны были Достоевскому потому, что в процессе дальнейшей творческой работы начальный «абрис» портрета героя обрастал новыми чертами, еще более выяснялся во всей «полноте образа», и не было нужды записывать то, что помнилось наизусть и было перед глазами. Литературные портреты - по признанию писателя, самый трудный для него элемент - давались ему легко именно потому, что были к моменту создания окончательного текста разработаны досконально как зрительнонаглядные образы.
Только «автор-хроникер» и самые незначительные персонажи, лишь упоминаемые в произведении, не имеют у Достоевского литературного портрета. (По причинам, как это ясно, совершенно противоположным: автор не имеет «внешней» по отношению к себе точки зрения, весь текст реализует его восприятие; малозначительный персонаж, оставаясь за пределами сюжетного времени и пространства, также не нуждается в представлении его внешности. И тот, и другой - по разным причинам - невидимы).
Другие две категории героев имеют развитый и исключительно важный, с точки зрения поэтики произведения, литературный портрет: главные герои («герои-идеологи», носители сюжета) и второстепенные действующие лица, активно принимающие участие в развертывании фабулы. В обоих случаях есть, как правило, интересная портретная трактовка героя, в обоих случаях она возникает в момент первого появления героя, когда он видим автором-повествователем. Каковы же основания у нас считать, что во время работы над «планом» романа Достоевский рисовал именно «героя-идеолога», героя - носителя сюжета? Одна из причин, заключающаяся в необходимости «полного облика» героя на самом раннем этапе построения цепочки «идея-характер-сюжет», выяснена нами из общих свойств творческой поэтики писателя. Второй аргумент - практического свойства - скрывается в той глубочайшей разнице, как существует между литературным описанием «героя-идеолога» и второстепенного персонажа, и которая выясняется при сравнении всех литературных портретов в произведениях писателя между собой.
Возьмем по три портрета каждого типа из романа «Бесы» и сравним их между собой:
1.1. Шатов. «Наружностью Шатов вполне соответствовал своим убеждениям: он был неуклюж, белокур, космат, низкого роста, с широкими плечами, толстыми губами, с очень густыми, нависшими белобрысыми бровями, с нахмуренным лбом, с неприветливым, упорно потупленным и как бы чего-то стыдящимся взглядом.
65 Розенблюм Л.М. Указ, изд., с.209.
29
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
На волосах его вечно оставался один такой вихор, который ни за что не хотел пригладиться и стоял торчком. Лет ему было двадцать семь или двадцать во- 66 семь» .
1.2. Лиза Дроздова. «Высокая, тоненькая, но гибкая и сильная, она даже поражала неправильностью линий своего лица. Глаза ее были ставлены как-то по- калмыцки, криво; она была бледна, скулиста, смугла и худа лицом; но было же нечто в этом лице побеждающее и привлекающее!»66 67
1.3. Николай Ставрогин. «Поразило меня тоже его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые - казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен»68.
2.1. Блюм. «Прошу прощения у читателя в том, что этому ничтожному лицу отделю здесь хоть несколько слов. Блюм был из странного рода «несчастных немцев» - и вовсе не по крайней своей бездарности, а именно неизвестно почему... Был он аккуратен, но как-то слишком, без нужды и во вред себе, мрачен; рыжий, высокий, сгорбленный, унылый и, при всей своей приниженности, упрямый и настойчивый, как вол, хотя всегда невпопад»69.
2.2. «Лектор». «Ростом он был мал, лет сорока на вид, лысый и плешивый, с седоватой бородкой, одет прилично»70.
2.3. Виргинская. «Прибывшая девица Виргинская, тоже недурная собой, студентка и нигилистка, сытенькая и плотненькая, как шарик, с очень красными щеками и низенького роста, разместилась... еще почти в дорожном своем костюме»71.
Перед нами шесть различных, казалось бы, портретов, описывающих появление в повествовании шести совершенно разных персонажей. Различно и отношение к ним автора. Среди них есть мужчины и женщины, молодые (Шатов, Дроздова, Ставрогин, Виргинская) и люди старшего возраста («Лектор», Блюм), представители высших сословий (Ставрогин, Дроздова) и разночинцы (Шатов, Блюм), люди состоятельные (Ставрогин, «Лектор», Дроздова) и малоимущие (Шатов, Блюм, Виргинская), обладатели красивой внешности (Ставрогин, Виргинская) и очень скромной наружности (Шатов, Блюм, Лиза), привлекательные (Шатов, Лиза Дроздова) и непривлекательные (Ставрогин, «Лектор», Блюм, Виргинская), и так далее почти что до бесконечности. Какие бы черты изображенных героев мы ни взяли - перед нами характерная человеческая индивидуальность, со своим отношением к жизни, более или менее типичная судьба. То же самое получится, если
66 ПСС, т. 10, с.27-28.
67 Там же, т. 10, с.88.
68 Там же, с.37.
69 Там же, с.281.
70 Там же, с.365.
71 Там же, с.302.
30
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
мы продолжим наш «эксперимент» и возьмем любых героев любого другого произведения Достоевского.
Однако если мы перенесем взгляд с содержания характера, изображенного в литературном портрете, на его «прорись», принципы построения и особенно на то, из каких черт слагается данный портрет, то сразу бросается в глаза особенность: если у героя-«идеолога» описывается в первую очередь и главным образом его лицо (Шатов, Дроздова, Ставрогин), то никакого описания лица нет у второстепенных героев (Блюм, «Лектор», Виргинская). И это не случайность - главные герои всегда описываются Достоевским как лица, в прямом и переносном смысле, при этом особое значение уделяется взгляду, глазам. Подчеркивается личность героя, его зараженность «своей идеей» - пусть даже и отрицательной, к которой автор относится неодобрительно (Ставрогин) или, тем более, положительной (Шатов, Дроздова). Конечно, «герой-идеолог» Достоевского раскрывается прежде всего в своем «слове». Однако предшествующий «слову» литературный портрет уже является «сигналом» к тому, какой именно сюжетный путь его ожидает - активное осуществление «идеи» или плавание «по течению». Последнее характерно для тех персонажей, в литературном портрете которых отсутствует описание лица (полностью или лишь указываются отдельные детали: щеки, нос, подбородок, волосы и т.д.). Иногда оно заменяется описанием биографии или характера данного персонажа. Так, например, в портрете Блюма вместо описания лица - описание его фигуры с деталями характерных черт его личности; в портрете Виргинской - также описание «в рост», но без «прорисовывания» лица; также поступает писатель с портретом «Лектора» и всеми другими литературными описаниями своих второстепенных персонажей, представителей «золотой середины», пользуясь термином Достоевского, который именно так отмечал этот тип людей, лишенных своей индивидуальности. Часто в портрете «героя» подчеркивается соответствие внешнего «лика» его внутреннему содержанию (как мы видим в портрете Шатова), в то время как в изображении безликого персонажа столь же часто подчеркивается заурядность, принадлежность к определенному типу (Блюм).
Еще несколько литературных портретов из разных произведений Достоевского, дающие возможность увидеть в действии этот прием писателя:
«Елка и Свадьба», Юлиан Мастакович. «Это был человек сытенький, румяненький, с брюшком, с жирными ляжками, словом, что называется, кругленький, как орешек»72.
«Село Степанчиково», девица Перепелицына. «Перезрелое и шипящее на весь свет создание, безбровая, в накладке, с маленькими плотоядными глазками»73.
«Записки из Мертвого дома», Жеребятников, палач. «Это был человек лет под тридцать, росту высокого, толстый, жирный, с румяными, заплывшими жиром щеками, с белыми зубами, с ноздревским раскатистым смехом»74.
72 ПСС, т.2, с.99.
73 Там же, т.3, с.2.
74 Там же, т.4, с. 147-148.
31
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
В портретах такого рода персонажей мелькают «щеки», «кадыки», «носы», иногда указывается впечатление от его лица - но никогда не описывается лицо, но лишь фигура. Разительный контраст им составляют литературные описания «носителей своей идеи»:
«Униженные и оскорбленные», Нелли. Смит'. «Маленькая, с сверкающими, черными, какими-то нерусскими глазами, с густейшими черными всклокоченными волосами и с загадочным, немым и упорным взглядом, она могла остановить внимание даже всякого прохожего на улице. Особенно поражал ее взгляд: в нем сверкал ум, а вместе с тем и какая-то инквизиторская недоверчивость и даже подозрительность. ..»75.
«Идиот», Ипполит: «Очень молодой человек, лет семнадцати, может быть, или восемнадцати, с умным, но постоянно раздраженным выражением лица, на котором болезнь оставила ужасные следы. Он был худ как скелет, бледно-желт, глаза его сверкали...»76.
Эта закономерность очень многозначительна: если «герой-идеолог» виделся писателю как конкретно зримый «полный образ», то второстепенный персонаж, не несущий на своих плечах сюжетной нагрузки, воспринимался Достоевским в пределах того типа, которых он обычно называл «лица без образов»77.
Борьба нового и старого, истины - с ложью, красоты - с пошлостью и дешевым эстетством всегда стояла в центре проблематики творчества Достоевского, составляя важный пункт его художественных исканий. Не только в конструкции своего литературного портрета, резко меняющегося в зависимости от наличия или отсутствия в нем «лика идеи», но и в «Дневнике писателя», «записных тетрадях» он оставил нам немало ценных мыслей о сущности и формах борьбы этих двух начал. Однако особенно ценной является выписка, которую сделал Достоевский из статьи И.В.Павлова «Восток и запад в русской литературе», а точнее - из процитированной в этой статье мысли английского писателя Маколи «Истории Англии». Вот что показалось автору «Преступления и наказания» достойным внимания:
«В стремлении к образованию дух человеческий увлекается в одно из противоположных направлений - либо прелестью привычки, либо прелестью новизны... Это различие существовало и должно существовать всегда... Не только в политике, но даже и в литературе, во всех искусствах, во всякой науке, в хирургии, в механике, в мореплавании, в земледелии, даже в математике - и мы находим эти два противуположные направления... Везде есть люди, с восторгом прилепляющиеся ко всему, что древне... везде есть другого рода люди, имеющие способность быстро находить недостатки во всем существующем и принимающие всякую новизну за усовершенствование...»78.
75 ПСС, т.3, с.353-354.
76 Там же, т.8, с.215.
77 Там же, т.21, с.252.
78 Там же, т.18, с. 104.
32
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
Достоевский строил свои произведения как борьбу, идейное и психологическое противостояние этих двух типов: не отдавая полного предпочтения ни одному из них, находя плюсы и минусы в каждом, но все-таки ставил в центре своих произведений именно героев типа Раскольникова, Шатова, Аркадия Долгорукого, Алеши Карамазова, остро неудовлетворенных окружающей действительностью и ищущих, каждый по-своему, в согласии со «своей идеей», выхода. Портреты героев «новой идеи» поэтому строятся иначе, чем портреты героев «старой идеи», и это не потому, что писатель это делал «умышленно» с какой-то заданной себе целью, но потому, что такова была логика творческого процесса, в котором они создавались.
Еще одна важная особенность литературного портрета Достоевского - в его отношении к портрету графическому, что он располагается совершенно по тому же принципу, что рисунки «лиц» в «записной тетради». Как мы уже отмечали, эти рисунки возникают в наиболее естественный для своего появления момент: когда Достоевскому необходимо предварительно сформулировать «полный образ» героя, перед тем как он «заговорит» и получит свою литературную форму. Так же точно и литературный портрет появляется в тексте романа писателя в момент, когда герой предстает перед глазами «повествователя» и готовится заговорить. Литературный портрет героя - это, как правило, предисловный портрет. Из более чем двухсот пятидесяти развернутых литературных портретов, находящихся в произведениях Достоевского, лишь немногие располагаются после «слов героя» (например, описание портрета умершего Прохарчина79).
Иногда герой имеет несколько литературных портретов, первый из которых представляет героя при его первом появлении в тексте, другие при последующих его встречах с «повествователем». Таковы, например, шесть литературных портретов Наташи Ихменевой в «Униженных и оскорбленных»80. Два литературных портрета имеет Соня Мармеладова в «Преступлении и наказании», при каждом их двух ее важнейших появлений: приходе к смертному одру отца и посещении ее Раскольниковым81. Иногда портрет дается поэтапно, и он разбит на несколько частей, как, например, портрет П.Ф.Калганова в «Братьях Карамазовых»82: первый в самом начале, второй в самом конце большого романа. В нескольких также редких случаях Достоевский дает два портрета одного героя, обозначая ими резкий перелом в характере, судьбе, мировоззрении. Таковы, например, два портрета Ставрогина в «Бесах», до и после его «перерождения»83, и это, что характерно, два совершенно разных портрета. Изменения во внутренней сущности обязательно сказываются на «лике» героя:
«Поразило меня тоже его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень 79 ПСС, т.1, с.262-263.
80 Там же. т.3, с.195, 226, 301, 327, 396, 420.
81 Там же, т.6, с.143, 181-182.
82 Там же, т.14, с.32, 379.
83 Там же, т.10, с.37, 37, 145.
33
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые - казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен. Говорили, что его лицо напоминает маску...»
Второй раз Ставрогин появляется после глубоких потрясений, жизненных бурь и коренного изменения своей «идеи» - это человек с другим внутренним содержанием. (Достоевский вынужден прибегнуть ко «второму» предисловному портрету, и уникальность ситуации подчеркивает основное правило - каждый герой, обладая одной «идеей», соответственно с этим, обладает и одним, соответствующим этой идее «ликом», а поэтому он может иметь только один предисловный портрет). И принципы его описания коренным образом меняются при сохранении характерной манеры «появления» с последующим описанием внешности:
«Николай Всеволодович действительно был уже в комнате; он вошел очень тихо и на мгновение остановился в дверях, тихим взглядом окидывая собрание.
Как и четыре года назад, когда я в первый раз увидал его, так точно и теперь я был поражен с первого на него взгляда. Я нимало не забыл его; но, кажется, есть такие физиономии, которые всегда, каждый раз, когда появляются, как бы приносят с собой нечто новое, еще не примеченное в них вами, хотя бы вы сто раз прежде встречались. По-видимому, он был все тот же, как и четыре года назад: так же изящен, так же важен, так же важно входил, как и тогда, даже почти так же молод. Легкая улыбка его была так же официально ласкова и так же самодовольна; взгляд так же строг, вдумчив и как бы рассеян. Одним словом, казалось, мы вчера только расстались. Но одно поразило меня: прежде хоть и считали его красавцем, но лицо его действительно «походило на маску», как выражались некоторые из злоязычных дам нашего общества. Теперь же, не знаю почему, он с первого же взгляда показался мне решительным, неоспоримым красавцем... Не оттого ли, что он стал чуть-чуть бледнее, чем прежде, и, кажется, несколько похудел? Или, может быть, какая-нибудь новая мысль светилась теперь в его взгля- де?»
«Новая мысль», вынашиваемая «героем-идеологом», приводит к появлению у него другого лица - этот принцип, проглянувший в окончательном тексте романа из самой творческой лаборатории писателя, распространяется на все виды работы Достоевского по созданию «облика» персонажа как в графической, так и в окончательной, литературной форме.
Иногда Достоевский как бы «овеществляет» литературный портрет, превращая его в портрет живописный. К этому приему Достоевский прибегает в нескольких случаях, особенно когда «лик» героя выражает собой очень важную, трудно определимую в слове мысль, идею. Так, например, вводится в роман «Идиот» его главная героиня Настасья Филипповна Барашкова. Вначале фигурирует ее портрет, который рассматривают и при этом обсуждают Рогожин, Мышкин, Лебедев, генерал Епанчин, три сестры Епанчины, их мать, Ганя Иволгин, и * *
84 ПСС, т.10, с. 37.
85 Там же, т. 10, с. 145.
34
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
только затем, когда все герои романа (и, естественно, читатель) уже «знакомы» с ней, зрительный образ создан в своей функции «предисловия» в речах героя - она появляется сама: «Князь снял запор, отворил дверь и - ...перед ним стояла Настасья Филипповна. Он тотчас узнал ее по портрету»86. Характерно в данном случае и то, что литературный портрет Настасьи Филипповны дан как «перевод» в слово ее живописного портрета (в восприятии Мышкина и его физиономической трактовке), причем «лик» героини выражает ее «идею» и «судьбу»: «Удивительное лицо! - ответил князь, - и я уверен, что судьба ее не из обыкновенных. Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра!»87
Литературные портреты Достоевского объединяет их общая функция: «представить» лицо героя, в физиономическом анализе которого дается первый толчок направлению его сюжетного развития, которое осуществляется в слове. Так же, как графический портрет помогал построить «полный образ» героя в его «лике», литературный портрет помогает писателю реализовать «лицо идеи» своего персонажа в его действии. Между рисунками лиц в «записных тетрадях» Достоевского и литературными портретами в его произведениях устанавливается многообразная и тесная связь, проявляющаяся и в изобразительном значении рисунков, совпадении их с изобразительным значением соответствующего литературного портрета (Раскольников, Соня, Порфирий Петрович; ранний герой романа «Идиот»; «Грановский» и Кармазинов; «ротшильдовская идея» и противостоящий ей лик «старца»). Кроме того, литературный портрет «сохраняет» в романном времени способ своего появления, унаследованный от своего «черновика» - графического эскиза лица героя данного произведения: это момент зрительного восприятия героя при его появлении в творческом мире Достоевского (графический эскиз) и момент появления героя перед глазами «автора-повествователя» (литературный портрет). Эти две черты обладают большой стабильностью для всего творчества Достоевского.
Однако как развивался, видоизменяясь, графический портрет Достоевского, так же изменялись и черты его литературного портрета. 1840-е годы характеризуются борьбой писателя за создание своей собственной творческой манеры, освобождение от влияния Н.В.Гоголя и других авторов. Это этап создания той особенной формы литературного портрета, которой будет затем пользоваться писатель на протяжении последующих тридцати лет своего творческого пути. Все описания героев раннего Достоевского, как и в последующие годы, построены как физиономический анализ. Так, например, начинается рассказ «Ползунков», где хорошо видно вырабатывание «предисловного портрета»: «Я начал всматриваться в этого человека. Даже в наружности его было что-то такое особенное, что невольно заставляло вдруг, как бы вы рассеяны ни были, пристально приковаться к 86 ПСС, т.8, с.86.
87 Там же, т.8, с.31-32.
35
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
нему взглядом»88. Далее следует раскрытие соответствующего «лику» характера, совершенно так же, как это происходит в поздних романах писателя. Подобным образом построены и другие произведения 1840-х годов - «Честный вор», «Двойник», «Слабое сердце». Ряд интересных и глубоких портретных характеристик содержится в «Неточке Незвановой».
«Записки из Мертвого дома», написанные в 1850-е годы, можно представить как «портретную галерею». Роман представляет собой, по существу, огромное количество литературных портретов, нанизанных на временное течение каторжного быта. Некоторые портреты, ввиду их важности, выделены Достоевским в отдельные главки (напр., глава «Исай Фомич»). Это произведение сыграло большую роль в формировании поэтики литературного портрета Достоевского, его принципов творческой работы. Рядом прекрасно разработанных литературных портретов отмечены и другие два произведения Достоевского этого периода: «Село Степанчиково», «Дядюшкин сон». Не сохранилось рукописей к этим произведениям, однако есть основания предполагать, что они содержали множество графических набросков «лиц». Проверить это можно было бы лишь при наличии соответствующего материала, но убедительное свидетельство об этом - взаимное развитие графического и литературного портрета, свойственное всему творчеству Достоевского на всех обозримых этапах.
Именно к концу 1850-х гг. в названных трех произведениях этого периода литературный портрет достиг расцвета, вместе с тем сложившись в своих основных чертах: предшествуя «слову» героя, являясь отправной точкой построения его образа писателем. Почти никаких изменений сравнительно с этим периодом не произошло в последующие за ними, 1860-е годы, в «Записках из подполья», «Игроке», «Преступлении и наказании», «Идиоте», других произведениях. Портреты 1850-60-х годов характеризует лаконичность, краткость, «эскизность» зарисовки - и вместе с тем меткость физиономического анализа, при почти полном отсутствии биографических подробностей жизни героя до его появления в художественном мире произведения.
Напротив, литературный портрет 1870-х годов, начиная с «Бесов», продолжая «Подростком» и особенно в «Братьях Карамазовых», характеризуется повышенным вниманием автора к подробностям личной жизни персонажа до начала действия произведения. Этих биографических подробностей, введенных в портрет, подчас оказывается так много, что он превращается в длинное описание, занимающее иногда целую главу (напр., «История одной семейки», в пределах двух литературных портретов - Ф.М.Карамазова и его сына Алексея). Но и в других случаях портрет персонажа за счет уменьшения «портретности» (описания конкретных черт лица) и увеличения биографического материала обычно занимает несколько страниц, и особенно это касается, конечно, «героев-идеологов». По три-четыре страницы занимает описание «предшествующей жизни» С.Т.Верхо- венского, его сына Петра Степановича, Ставрогина («Бесы»); с такого же «описаПСС, т.2, с.6.
36
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
ния предшествующих событий» с включением литературных портретов начинается «Подросток».
Сравнивая литературный портрет 1860-х и 1870-х годов с соответствующими графическими портретами писателя, мы видим, что развитие литературного описания внешности, «лика» героя повторяет (или, точнее, повторяется) графическим портретом в творческих рукописях Достоевского. В отличие от предшествующего десятилетия, в 1870-е годы писатель стал большее внимание уделять характеристике («предисловной») героя через описание его поступков в недалеком прошлом, хотя и сохраняет характерный физиономический анализ «лика» персонажа. Но этот анализ черт лица с соответствующим сопоставлением с его внутренним содержанием проводится Достоевским чаще в тексте романа, а не только в литературном портрете героя. В описании же лица, которое вводит героя в повествование, акцент переносится на рассказ о его судьбе вплоть до начала действия произведения.
И портретная графика Достоевского в рукописях 1870-х годов, как это видно при самом поверхностном взгляде, сильно отличается от рисунков 1860-х годов. В последние годы своего творческого пути писатель, по-видимому, более легко преодолевает «сопротивление материала», выработав свой творческий почерк, литературное мастерство. Теперь ему не нужно проделывать столь длительную и напряженную работу по формированию «лика» героя и последующего построения сюжета - этот, наиболее трудный для него этап работы, в процессе которого и создавались графические портреты, проходил теперь несколько быстрее. Соответственно с этим уменьшились по своему размеру и количеству эскизы с изображения лиц, которые мы видим в рукописях к «Бесам», «Подростку» и «Братьям Карамазовым». Литературный портрет этого периода - более рассказ о герое, нежели показ его лица. Соответственно с этим графика с портретами героев потеряла свою былую изобразительность, все более и более превращаясь в «иероглиф», графический знак «лика», нежели портрет в полном смысле слова.
Графика Достоевского и особенно его «портретная галерея» - прямое и важное свидетельство в тех специфических формах, в каких художник осваивал действительность, творчески осмыслял ее и воплощал в своих произведениях. Их нельзя назвать «боковой ветвью» творчества писателя, как определял пушкинские рисунки А.М.Эфрос. Для Достоевского нехарактерна та зернистость, которая дробила процесс творчества поэта на ряд «всплесков». Если разнообразные по размерам, форме, сюжетам графические наброски Пушкина шли «от лихого завитка арабески», от подчеркнутого импровизационного начала, то у Достоевского рисунки являются звеньями постоянно, непрекращающегося, медленного художественного освоения одной идеи, одного художественного замысла. Творчество Достоевского, и в этом его коренное отличие от любого другого русского писателя XIX века, может быть представлено как написание одного произведения, лишь внешними, условными границами разбитого на части. Недаром писатель мечтал 37
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
написать не много различных романов, но одно, полностью реализующее его творческую личность создание - «Житие великого грешника».
Свойства портретных рисунков
Отсюда и графика Достоевского имеет совершенно иной, нежели пушкинская, характер, совершенно особенное значение, вытекающее из той роли, которую она играла в самом процессе создания произведения. Продолжая «растительное сравнение» А.М.Эфроса, рисунки Достоевского - не «боковая ветвь», но как бы кора на стволе дерева творческой жизни Достоевского. Именно кора, как мы знаем, наращивает ствол, находящийся под ее покровом, и именно она соприкасается с внешним миром. Графика Достоевского «растит» литературный портрет героя, являясь его первым, «черновым» наброском, помогая при этом изобразительно сформулировать «лик» «идеи», которой поглощен герой и которая ляжет в основание будущего сюжета. Если Пушкин охотно рисовал в альбомах, часто показывал свои рисунки, то для Достоевского, никогда не рисовавшего «ради забавы» и «на досуге», это было бы невозможно. Не являясь, в отличие от своего любимого поэта, любителем рисования, он прибегал к графике как важному средству литературной работы. Поэтому все его рисунки созданы только в процессе творчества. Исключением - единственным, во всей графике писателя, известной нам - является совершенно не свойственная графической манере Достоевского «карикатура» в записной книжке 1860-1862 годов, связанная с журнальной полемикой «Времени» (ил.2).
Поэтому рисунок Достоевского не столько изображает, как пушкинский, сколько отображает наглядные образы, мелькавшие в сознании писателя в напряженном процессе осмысления «полного облика» героя будущего произведения. Это не терпит буквализма в нашем прочтении графики писателя во всех ее типах и видах. Для того, чтобы она оказалась в наших глазах чем-то совершенно бессмысленным, достаточно немного изменить нашу точку зрения на нее как результат и след душевной жизни Достоевского, например, сравнить ее с произведениями русских графиков середины XIX века и т.д. Столь же бессмысленным занятием было бы отделение рисунка от его естественной среды обитания и места его рождения - «записной тетради» Достоевского. «Вырезая» рисунок из окружающего его пространства страницы, мы по крайней мере троекратно искажаем его смысл: 1) лишаем графику ее смыслового, творческого контекста; 2) отделяем ее от других рисунков, или «каллиграфии», 3) обрываем связи со словом, рожденным в едином с графикой творческом процессе.
Безусловно, некоторые из рисунков Достоевского обладают самостоятельным, довольно высоким художественным достоинством, и это касается всех без исключения типов его графики. Нельзя не восхищаться богатством фантазии и особенной, изящной утонченностью пера писателя в его «готике», совершенством линий «крестоцвета», удивительным чутьем индивидуального «шрифта» в «каллигра38
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
фии», насыщенными огромной экспрессией рисунками из «портретной галереи». Незаурядная художественная выразительность одних рисунков Достоевского и графическая «беспомощность» других - свидетельствует об одном и том же: писатель был несомненно одаренным рисовальщиком, однако использовал свой дар экономно и только в процессе творческого размышления, когда ему требовалось объективировать свое представление о «лике» задуманного героя - и в той мере, какая диктовалась условиями и задачами данного произведения, в данный период творчества. Писатель не испытывал неудовольствия от своих «плохих» рисунков, равно как и не радовался «хорошим». Скорее наоборот: первые показывают, что мысль писателя уже поглощена словесной формой, не задержавшись надолго на конкретно-наглядной; вторые, напротив, свидетельствуют о больших трудностях, какие переживал писатель на своем пути к созданию «лика» героя, никак не удававшегося ему. В последнем случае писатель пытался снова и снова изобразительно осмыслить облик героя, до тех пор пока его не устраивал найденный тип, и тогда, как правило, не закончив рисунка, он переходил к работе со словом.
В этом смысле Достоевский был антагонистом Пушкина, который совершенно по-другому подходил к рисованию портретов. Графический стиль поэта отличала привычка многократно изображать понравившееся ему изображение: «если Пушкин бывал доволен тем, как схоже изобразил он лицо - он с радостью повторял его другой третий раз, варьируя детали одежду, прическу, позу...»89 Достоевский, напротив, рисовал второй раз то же лицо, лишь в случае, если рисунок не удавался. Графика для писателя никогда не становилась самоцелью, но была лишь необходимым средством. Пушкинисты определяют графику поэта как «гениальное любительство»90. Графика Достоевского никогда не претендовала ни на профессионализм, ни даже и на любительство - ее можно было бы определить как «литературную графику» по ее главному смыслу и происхождению.
То глубокое различие, какое существует между графикой двух классиков русской литературы, сказалось и в наиболее близкой области их соприкосновения - в изображении современников. Достоевский рисовал, осмысляя «лик героя», как правило, анфас, иногда и очень редко - в профиль. Зато портреты знакомых ему людей, особенно современников, он всегда рисовал только в профиль, как это делал и А.С.Пушкин. Таковы изображения И.С.Тургенева, (ил.З, 66, 67), М.Сер- вантеса (ил.6), М.М.Достоевского (ил.8-10). Если лицо человека воспринималось писателем как «изображение», или Достоевский познакомился с ним только по изображению, то рисунок также выполнялся анфас. Таковы рисунки Петра I («восковая персона») (ил.7), Наполеона I (ил. 13), Тихона Задонского (ил.43, 85). В 1870-е годы Достоевский «развернул» изображение «старца» в профиль, несколько раз рисуя его в этом ракурсе, что является одним из признаков, что это уже не столько графическое определение лица Тихона Задонского, очевидное в предыдущем случае, сколько «лик идеи» «Тихона» (Макара Долгорукого, затем •- 89 Цявловская Т.Г., Указ, изд., М., 1983, с.7.
90 Там же, с.5.
39
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
Зосимы). Портреты, сопутствующие «планам» и определяющие «лик героя» в 1860-е годы, напротив чаще создавлись именно анфас (ил.4, 5, 7, 12-19 и др.). В этом же смысле воспринимаются графические «воспоминания» лица молодого И.С.Тургенева (ил.З); несколько рисунков, сделанных анфас, свидетельствуют о том, как трудно было Достоевскому восстановить в памяти образ, виденный им двадцать лет назад. А.М.Эфрос писал, что Пушкин жил «в густой толпе» и стиль жизни нашел свое выражение в графике поэта. На фоне «сотен» портретов десятков друзей, сделанных Пушкиным, те несколько рисунков, которые мы видим в «галерее» Достоевского, кажутся одинокими. Достоевский, несмотря на большое число друзей, знакомых, родственников, был одинок. И это также нашло свое отражение в строгом, исполненном неистовой страсти мире графики писателя.
Истинное значение портретной графики Достоевского - не в ее художественно-изобразительных свойствах, но в той роли, какую играла она в постижении художником окружающего мира и выработки им литературной формы. Здесь писатель, сам не ведая того, оказался новатором. Отыскав для себя удобный способ решения конкретной, стоящей перед ним творческой задачи, Достоевский оказался, не пытаясь этого сделать, на самом переднем крае развития изобразительного искусства, в котором вскоре произошли открытия, глубоко родственные тому, что делал в своей «домашней творческой лаборатории» писатель. Как это видно с расстояния в десятилетия, «смысл перестройки заключался в том, чтобы на место прямого изображения предмета в его чувственной достоверности поставить впечатление от предмета... а затем - высказывание, только высказывание не словами, а линиями, тонами, цветом - формами, которые тем самым становятся некими знаками, т.е. уподобляются словам...»91 Достоевский искал своего рода «графическое высказывание» о характере героя, выраженное в его портрете - правда, это было не окончанием, но лишь началом воплощения литературного образа. «На ходу» писатель затронул одну из важнейших характерных черт искусства XX века.
Вместе с тем, Достоевский творил в пределах того общего русла, по которому движется творческий процесс любого литератора, особенно, конечно, романиста, создателя «большой формы». Работа писателя по созданию героя - есть, по существу, работа физиономиста, и это мнение Достоевского разделял и его любимый писатель Ч.Диккенс, начиная свой роман «Домби и сын» с утверждения этого факта: «Я беру на себя смелость утверждать, что способность (или привычка) пристально и тщательно наблюдать человеческие характеры - редкая способность. Опыт убедил меня даже в том, что способность (или привычка) наблюдать хотя бы человеческие лица отнюдь не является всеобщей...»92 «Я вижу моих героев», - утверждал А.Жид93. «Относительно моей способности к чувственному восприятию, - говорил И.В.Гете, - я так странно устроен, что удерживаю в своей 91 Дмитриева Н.А. Слово и изображение // Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978, с.51.
92 Диккенс Ч. Собр.соч.: В 10-ти тт. М., 1984, т.5, с.7. Предисловие ко второму изданию.
93 Цит по: Арнаудов М. Психология литературного творчества, с.907
40
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
памяти все очертания и формы самым резким и самым определенным образом... Без этой обостренной способности к восприятиям и впечатлениям я бы не мог индивидуализировать и оживить мои образы»94. Стефан Цвейг, наблюдая за созданием скульптурного изображения головы Верхарна, заметил: «...человеческое лицо... нельзя понять с первого взгляда... Или надо видеть его воспроизведение в искусстве, когда уже сложившиеся формы вновь разлагаются на свои составные части и пропорции и мы имеем возможность наблюдать как бы вторичное развитие, воссоздание его линия за линией, черта за чертой. За два часа, проведенные в мастерской Ван дер Стаппена, образ Верхарна глубоко врезался в мою душу и стал мне так близок, словно я сам его создал из собственной плоти и крови»95.
Все эти и многие другие свидетельства коллег Достоевского, писателей- романистов, показывают, как глубоко проник русский литератор в самую суть проблемы изображения человека в словесном искусстве, в его опоре на зрительный, наглядный образ. Особенности образования будущего писателя в Главном инженерном училище обусловили получение им хорошей рисовальной подготовки, и в сочетании с теми специфическими задачами, которые поставило перед ним литературное творчество, вызвали в жизни «идеографию» Достоевского - явление столь же уникальное, как и необходимое в творческой судьбе писателя.
Эскизы лиц героев, которые делал писатель в процессе работы над «планом» романа, можно сравнить с эскизами костюмов, какие делает художник в процессе подготовки театрального представления. Если прибавить к этому еще и фотографические «пробы» актера на предстоящую ему роль в кино, то сравнение будет еще ближе. Можно сравнить эти рисунки и с графикой С.М.Эйзенштейна в его блокноте режиссера, столь же густо перемешанной со словесными записями. Во всех этих случаях статичность изображения не является помехой к тому, чтобы создать движущуюся картину; напротив, именно неподвижность двухмерного плоского изображения помогает в более удобной форме начать формулировку художественной идеи. Предварительный «черновой» эскиз режиссера или писателя получает затем еще одно пространственное измерение и временное - так создается «хронотоп», пространство-время художественного произведения. Произведения Ф.М.Достоевского в этом смысле - необычайно благодатный материал для перевода на язык кино. Писатель мыслил как настоящий режиссер, оперируя крупным и средним планом, убыстряя и замедляя время. В его арсенале есть и «стоп-кадр», открытый, также не без помощи графических эскизов, задолго до появления кино и телевидения.
Зрительный образ, моментальный пластический «снимок» лица героя в его «главном мгновении» (в единстве его судьбы и идеи, выраженной физиономиче- ски), вводится Достоевским как элемент структуры романа для «представления» героя. Таков «предисловный» портрет в произведении писателя. Обычно Достоевский «останавливает» или замедляет почти до полной остановки действие произ94 Цит по: Арнаудов М. Психология литературного творчества, с.65.
95 Литература и живопись. Л., 1978, с. 160.
41
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
ведения для того, чтобы достаточно длинное описание лица героя «поместилось» в тот временной отрезок, какой обычно необходим, чтобы рассмотреть человека - 2, 3 секунды. Этот резкий переход от движения повествования к «стоп-кадру» искусно стушевывается Достоевским. Проследим, как это выглядит в его произведении.
В «Униженгимл и оскорбленных» старик Ихменев и Иван Петрович, «повествователь» романа, встречают на улице нищую девочку. Действие останавливается, и выстраивается портрет: «Это была маленькая худенькая девочка, лет семивосьми, не больше, одетая в грязные отрепья; маленькие ножки ее были обуты на босу ногу в дырявые башмаки. Она силилась прикрыть свое дрожащее от холоду тельце каким-то ветхим подобием крошечного капота, из которого она давно успела вырасти. Тощее, бледное и больное ее личико было обращено к нам; она робко и безмолвно смотрела на нас и с каким-то покорным страхом отказа протягивала нам свою дрожащую ручонку». После прочтения выражения лица («страх отказа») писатель переводит наше внимание на ее «дрожащую ручонку». Этой деталью начинается движение: «Старик так и задрожал весь, увидя ее, и так быстро к ней оборотился, что даже ее испугал. Она вздрогнула и отшатнулась»96. Неподвижная картина начинает двигаться, «оживать», причем усилия Достоевского сосредоточены на том, чтобы соединить физиономический смысл с ее реализацией в движении.
Портрет подключается к действию как бы стоп-кадром: представим себе неподвижную фотографию, на которой мы успеваем внимательно рассмотреть портрет человека, затем изображение начинает двигаться, продолжая динамическую тенденцию, которую мы ощутили в портрете. Литературный портрет, так же, как и его прародитель - графический набросок, необходим как раз для того, чтобы остановить «текущее мгновение» (любимый термин Ф.М.Достоевского) и сформулировать «главный момент». Затем «текущее мгновение» продолжается, но уже не со случайного места, а с самого необходимого, художественно оправданного. Литературный портрет выполняет здесь роль если не движущегося изображения, то неподвижного - с которого начинается движение, относительно статичного, подобного стоп-кадру в кино.
Достоевский не мог видеть воочию того, что мы ежедневно видим на телевизионном экране - остановки и замедления движения, однако чувствовал, что как остановка, так и «пуск» движения не могут осуществляться резко. Каждый, кто видел такой резкий переход от стоп-кадра к нормальному движению, помнит то неприятное ощущение, которое он ощутил в этот момент. Принципиально такая же остановка требуется Достоевскому, когда он должен дать описание какой-то сцены, используя средства «живописи словом» - действие как бы замедляется, затем останавливается, но не мгновенно, а постепенно, напоминая медленную остановку и затем такой же плавный пуск проекционного аппарата. Таким образом Достоевский решает сцену в финале своего романа «Идиот». Рогожин подводит Мышкина к смертному одру Настасьи Филипповны. «- Подойди-ка ближе-то, 96 ПСС, т.3, с.212.
42
Портретные рисунки в рукописях Достоевского
- тихо предложил Рогожин. Князь шагнул еще ближе, шаг, другой, и остановился. Он стоял и всматривался минуту или две; оба, во все время, у кровати ничего не выговорили; у князя билось сердце так, что, казалось, слышно было в комнате, при мертвом молчании комнаты. Но он уже пригляделся, так что смог различать постель; на ней кто-то спал, совершенно неподвижным сном; не слышно было ни малейшего шелеста, ни малейшего дыхания. Спавший был накрыт с головою белой простыней, но члены как-то неясно обозначались; видно только было, по возвышению, что лежит протянувшись человек... В ногах были сбиты в комок какие-то кружева и на белевших кружевах, выглядывая из-под простыни, обозначился кончик обнаженной ноги; он казался как бы выточенным из мрамора и ужасно был неподвижен. Князь глядел и чувствовал, что, чем больше он глядит, тем мертвее и тише становилось в комнате. Вдруг зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью и затихла у изголовья. Князь вздрогнул»97.
Достоевский подчеркивает плавность остановки «текущего момента» - «князь шагнул еще ближе, шаг, другой и остановился» - и абсолютность «остановки», которая подчеркивается сразу несколькими деталями, причем особенно интересно сравнение со скульптурой как видом изобразительного искусства, так же, как и портрет, лишенным времени. Затем, с помощью удивительно современного, прямо-таки кинематографического приема с «проснувшейся мухой» Достоевский вводит в «картину» время, и действие романа продолжается. Не претендуя на исчерпывающий анализ этого свойства прозы Достоевского, которое может быть подтверждено сотнями других примеров, обратим внимание на прекрасное ощущение писателем принципиальной разницы, существующей между временным и вневременным видами искусства, и активное использование преимуществ каждого в решении им творческих задач. Опыт «изобразительной формулировки» физиономического воплощения характера героя, которым располагал писатель, несомненно, помог ему в этом управлении течением романного времени. Влияние предварительной графической работы на творчество Достоевского, по-видимому, значительно глубже и сильнее, чем это кажется вначале.
Вглядываясь в рисунки, сделанные во время работы над своими произведениями великим романистом, мы ощущаем, видим весь тот накал борьбы мыслей и чувств, который сопутствовал его творческой работе. Мы получаем вместе с тем уникальную возможность «изнутри», используя любимое выражение писателя, заглянуть в его художественный мир, увидеть творческую реальность Достоевского в непосредственной, созданной им самим наглядной форме. Открытие перед нами мира образов Достоевского поможет лучше понять его творчество, глубже освоить те духовные ценности, которые созданы писателем в моменты заполнения «записных книжек». Попытаемся же «прочесть» эти рисунки в пределах той роли, какую играли они в творчестве Ф.М.Достоевского.
97 ПСС, т.8, с.503.
43
Глава вторая
Рисунки 1860-х годов
Иван Сергеевич Тургенев
В летние месяцы 1856 года Достоевский был всецело поглощен идеей создания большой «повести», которая поможет уплатить долги за журнал и «упрочит имя» писателя. В этот период, однако, не только художественные замыслы тревожили ум Достоевского: его мысли все чаще обращаются к другу и современнику, коллеге по литературе - И.С.Тургеневу. В своей «записной книжке» этого периода, на с.86 Достоевский создает целую рисуночную композицию, которая, по всей видимости, отражает долгое и напряженное размышление о литературном собрате, своем отношении к нему и его произведениям (ил.З) Мы видим четко прорисованный профиль столь знакомого тургеневского лица, осененного, правда, каким-то необычным выражением невеселой задумчивости или даже хмурости. Рядом - четыре легких, воздушных абриса того же лица, сделанных анфас - но только в молодости, как будто изображенного более двадцати лет назад. Мы видим светлые, легкие линии, передающие экспрессию радости, тихой задумчивости или говорения. Эти изображения выполнены с разных ракурсов, расположены не строго вертикально - создается ощущение, что если образ современного «сердитого» Тургенева был совершенно ясен для Достоевского, то с большим трудом и, можно сказать, не вполне успешно воссоздавался портрет Тургенева в его юности, в пору знакомства двух классиков русской литературы, когда оба только начинали свой творческий путь.
Тургенев занимал в жизни и творчестве Достоевского уникальное место. По частоте упоминаний в его произведениях автор «Отцов и детей», «Записок охотника» и «Дыма» (произведений, особенно интересовавших Достоевского) сохранял первое место среди современников, уступая только Пушкину, Гоголю, Шиллеру и Шекспиру. Достоевского никогда не переставало занимать и волновать то, о чем думал и говорил, о чем писал Тургенев. В первом же своем романе, написанном после ссылки, в «Униженных и оскорбленных», он цитирует по памяти роман «Накануне»98. Начиная с этого момента, Достоевский почти в каждом своем произведении постоянно восхищается или возмущается Тургеневым, полемизирует с ним или горячо его защищает. Произведения Достоевского переполнены цитатами из Тургенева, скрытыми аллюзиями, некоторые из них, как, например, «Бесы» - прямой ответ на тургеневские идеи. Не случайно поэтому, что изображение Тургенева, сначала друга, а затем антагониста и недруга, постоянно появляется на страницах разных записных тетрадей писателя. Противоборствуя идеям Тургенева или сочувствуя им, решая в своих произведениях подчас те же
98 ПСС, т.3, с.358.
44
Рисунки 1860-х годов
самые вопросы, которые ставила современная обоим писателям русская действительность, Достоевский часто воскрешал перед своими глазами лицо Тургенева, иногда помогая себе рисованием. В этих эскизах, разных по ракурсу, размерам, уровню изобразительности, мы видим в каждом случае именно то отношение к Тургеневу, какое было свойственно Достоевскому в момент создания данного рисунка.
Их знакомство произошло в салоне И.И. и А.Я.Панаевых, где собирался цвет русской журналистики и литературы начала 1840-х годов во главе с В.Г.Белинс- ким. Именно он и привел в кружок двадцатипятилетнего отставного инженера- поручика Достоевского, автора нашумевшего романа «Бедные люди». Переживая счастливейшие дни признания своего литературного таланта, Достоевский с восторгом пишет брату Михаилу Михайловичу: «На днях воротился из Парижа поэт Тургенев (ты верно слыхал) и с первого раза привязался ко мне такою привязанностью, такою дружбою, что Белинский объясняет ее тем, что Тургенев влюбился в меня. Но, брат, что это за человек? Я тоже едва ль не влюбился в него. Поэт, талант, аристократ, красавец, богач, умен, образован, 25 лет [на самом деле Тургеневу было 28. - К.Б.] - я не знаю, в чем природа отказала ему. наконец: характер неистощимо-прямой, прекрасный, выработанный в доброй школе. Прочти его повесть в “От. записках”. “Андрей Колосов” это он сам, хотя и не думал тут себя выписывать»99 100.
Затем пути молодых литераторов разошлись. Уже тогда сказалась разница в характерах, убеждениях: Достоевский становится активным участником кружка М.В.Петрашевского, отойдя от салонной литературно-общественной жизни, в которой вращался в эти годы И.С.Тургенев. После окончания полного срока каторги Достоевский, служа в Семипалатинске офицером, много читал, в том числе и журналы, которые присылал ему брат и в которых печатались вызывавшие всеобщий интерес «Дворянское гнездо», «Рудин», «Ася».
После возвращения в Петербург Достоевский снова близко сошелся с их автором. Издавая с братом журнал, он старался привлечь к сотрудничеству и Тургенева, считая его самым выдающимся писателем начала 1860-х гг. В это же время интенсивно развивается и переписка обоих писателей, часты встречи - в Петербурге, за границей. О характере отношений, существовавших между ними в эти годы, свидетельствует письмо к брату Михаилу Михайловичу, написанное Достоевским 8/20 сентября 1863 г. из Турина: «В Бадене видел Тургенева. И я был у него два раза и он был у меня... Он хандрит, хотя уже выздоровел с помощью Бадена... Рассказывал мне все свои нравственные муки и сомнения. Сомнения философские, перешедшие в живое..,»1ии
Там же произошла их размолвка, вызванная объективными причинами глубокими различиями в убеждениях, особенно - в вопросе о национальном самоопределении русского народа. У Достоевского после этого был период тяжелых мо99 Достоевский Ф.М. Письма в 4 т. М.; Л., 1928-1959. Т.1, с.84. Далее: Письма.
100 Письма, т.1, с.ЗЗО.
45
Рисунки 1860-х годов
ральных переживаний, и, огорченный этим спором, он пишет Тургеневу: «Мне страшно досадно. Я еще в Петербурге решил быть в Бадене... чтобы видеться и говорить с Вами. И знаете что: мне многое надо было сказать Вам и выслушать от Вас... Да, вот еще что: пожалуйста, будем от времени до времени переписываться. От всего сердца говорю это Вам...»101 Достоевский всем сердцем тянулся к Тургеневу, искал его дружбы, но, по какому-то странному правилу, их встречи часто приводили к размолвкам — быть может, причиной была та откровенность, с какой они доверяли друг другу свои, столь различные, идеи и мнения: парадоксально, но именно глубина взаимного понимания была причиной осознания расхождений.
В эти годы оба писателя занимались чисто «русским» вопросом: об омертвении важнейших нравственных связей, объединяющих людей, оба были согласны с тем, что расцвет европейской «формы» при выхолащивании внутреннего содержания человека (вместе с его национальными культурными корнями) наводнит Россию героями типа Смердякова и Видоплясова. Этим объясняется глубокий сочувственный интерес Достоевского к романам Тургенева, которые он не раз в своих статьях называл лучшим, что есть в русской литературе сегодня. Не раз Достоевский выступал против «западноевропейского филистера» и, одновременно, в защиту Тургенева, оболганного критикой за его произведения, плохо понятые «нигилистами», царствовавшими в журналистике в эти годы.
В свою очередь, Тургенев считал Достоевского «чуть ли не единственным», кто понял основную мысль его романа «Отцы и дети». Критика обрушилась на роман с разнообразными и несправедливыми упреками, особенно выделялась в этом смысле статья М.А.Антоновича «Асмодей нашего времени». В своих «Зимних заметках» Достоевский горько замечает: «С каким спокойным самодовольством мы отхлестали, например, Тургенева за то, что он осмелился не успокоиться с нами... Ну и досталось же ему за Базарова, беспокойного и тоскующего Базарова (признак великого сердца)...»102 Здесь Достоевский как бы предвидит свою собственную писательскую судьбу - такая же участь постигла и его роман «Преступление и наказание», написанный через два года. Защищая, по его мнению, гениальный роман Тургенева, Достоевский протестует против самоуверенности критики, которая «свысока решает вопросы», тех деятелей, которые «ни в чем не сомневаются и все разрешили и подписали».
Это горячее сочувствие художественным произведениям Тургенева и личная дружба с ним сменяются острым неприятием общественно-политических взглядов и эстетических концепций автора «Дыма» и «Довольно». Как это всегда бывало в жизни Достоевского, это привело к откровенным и нелицеприятным беседам, о горьком результате одной из которых он пишет в цитировавшемся выше письме. Расхождения приобрели особенно острый характер в середине 1860-х гг., когда рушились надежды на Александра II и проводимую им политику и русская обще101 Письма, т.1, с.338.
102 ПСС, т.5, с.59.
46
Рисунки 1860-х годов
ственность переживала глубочайшую депрессию при торжестве консервативных сил. Тургенев в эти годы оказался близок к либералам, что не могло не огорчить Достоевского.
Именно летом 1865 года, когда были созданы «тургеневские композиции» в «записной тетради» Достоевского, у него были особые причины вспоминать о Тургеневе. Находясь за границей безо всяких средств к существованию и с огромным долгом за обанкротившийся журнал «Эпоха», не имея денег на покупку свечей, чтобы работать ночью, Достоевский обращается за помощью именно к Тургеневу. «Мне гадко и стыдно беспокоить Вас собою, - пишет он 3/15 августа 1865 года. - Но кроме Вас у меня положительно нет никого, к кому бы я мог обратиться...»103 Размышляя о писательской, человеческой судьбе Тургенева, прошедшей буквально у него на глазах, Достоевский твердыми, уверенными штрихами зарисовывает лицо современного ему сорокасемилетнего Тургенева, густая штриховка четко оттеняет характерный тургеневский профиль высокий лоб, густые светлые волосы, густая недлинная борода, густые брови, нос. Гораздо менее удаются писателю попытки изобразительно сформулировать лицо автора «Андрея Колосова», так похожего на своего персонажа «неистощимо-прямым» характером и добротой... Достоевскому хочется не просто вспомнить когда-то знакомые, но ускользающие из памяти черты, но восстановить живой, реальный характер. Дополняя друг друга, эти четыре рисунка составляют тот изменчивый и неясный образ юного Тургенева, который бережно хранился в сердце Достоевского, сопутствуя теперь новому Тургеневу - известнейшему писателю, «первому беллетристу» России.
Некоторое выражение отчужденности, ясно видимое на лице изображенного Достоевским автора «Отцов и детей», быть может, выражает ту глубочайшую разницу, которую Достоевский чувствовал между собой, «литературным пролетарием» и «писателями-аристократами», например, И.С.Тургеневым. В письме брату Достоевский не без обиды писал о том, что именно вследствие отсутствия у него прочного материального положения издатели платят ему значительно меньше. «Гончаров взял 7000 за свой роман... Тургеневу на его роман «Дворянское гнездо» (я, наконец, прочел. Чрезвычайно хорошо) сам Катков (у которого я прошу 100 руб. с листа) давал 4000 рублей, т.е. по 400 рублей с листа... За что же я-то, с моими нуждами, беру только 100 рублей, а Тургенев, у которого 2000 душ, по 400? От бедности я принужден торопиться и писать для денег, следовательно, непременно портить. ,.»104
Обремененный журнальным долгом, многочисленными контрактами с издателями, обязывающими поставить к сроку очередной роман, Достоевский напряженно размышляет о своей писательской судьбе, о своем будущем, пишет очередной «план» произведения, и вновь возвращается думой к своему другу и противнику, не в силах отказаться от этой вечной мысли о Тургеневе, преследовавшей 103 Письма, т.1, с.410.
104 Там же, с.246.
47
Рисунки 1860-х годов
его все годы. 17 июня 1863 года Достоевский извиняется за то, что не ответил на тургеневские письма к нему и рассказывает о многочисленных неприятностях, приключившихся с ним: болезни жены, запрещении журнала «Время» (он еще не знает, какие страшные горести ждут его в будущем году). Тургенев отвечает на это: «То, что Вы говорите о Вашей деятельности, просто пугает меня, обленившегося баденского буржуя. - Очень сожалею, что здоровье Ваше неудовлетворительно. Смотрите, не надорвитесь!» Легко можно представить себе, как могло ранить Достоевского, стоящего одной ногой в долговой яме, олимпийское спокойствие и неуместная шутка Тургенева, назвавшего себя «обленившимся буржуем».
Несмотря на все тяготы и трудности, Достоевский продолжает работу, создает новый художественный замысел, и вновь при этом возвращается к думе о своем друге и противнике, преследовавшей его всю жизнь, во все годы. В этой же тетради, открыв ее на чистой странице (тогда, в августе 1865 года тетрадь была только начата), Достоевский на основе сделанных ранее четырех «эскизов» пытается создать новое определение «Тургенева-Колосова». Этот новый портрет, имея явное сходство с предыдущими набросками, еще более близок к реальному портрету юного Тургенева - той поры, когда они только познакомились; вместе с тем он отличается строгостью и лаконичностью в исполнении и расположен прямо посередине листа, совершенно свободного от других записей и рисунков. Мы видим перед собой изображение совсем еще молодого человека, почти юноши, с миловидным лицом, нежный, почти девичий овал которого подчеркивает прическа: длинные, слегка вьющиеся волосы, свободно падающие на виски (по моде 1840-х гг.). Характерный, с крупными ноздрями нос, слегка загнутый книзу, полукруглые надбровные дуги, особенная линия рта с чуть выпяченной вперед нижней губой - все это соответствует известным фотографическим портретам молодого Тургенева и, одновременно, наиболее близко к правому нижнему «эскизу» «тургеневской композиции» (на ил.4). От последнего наброска данный рисунок отличает разве что еще более мягкое, радостно-спокойное выражение лица, как бы просветленного какой-то затаенной доброй мыслью. Такое же спокойствие и ясность излучают и ясно обозначают несколько миндалевидные глаза (на всех портретах ил.З лишь намечены, но не прорисованы). Здесь нет ни характерной для рисунка Достоевского густой штриховки, подчеркивающей линию или поправляющей ее, но очевидно всегда самое главное в рисунке писателя: его особенное отношение к объекту рисования. Мы видим как бы обобщенный, ясный, быть может, несколько идеализированный образ «Тургенева—Колосова», как бы концепцию его личности, осуществленную не в более привычной писателю литературной, но в обладающей своими богатыми возможностями графической форме.
Закончив рисунок и, по-видимому, удовлетворенный им, Достоевский переворачивает страницу и на той же, правой, стороне разворота своей «тетради» пытается создать такую же графическую концепцию образа современного Тургенева, быть может, даже несколько старше истинного его возраста в момент создания рисунка (ил.5). Под пером писателя возникает осененный спокойным величием и 48
Рисунки 1860-х годов
мудростью портрет «старца» - сохраняющего, впрочем, черты лица И.С.Тургене- ва. Нельзя в этом и во многих других портретах Достоевского видеть лишь реализацию задачи «изобразить имярек» - писатель никогда не рисовал с этой задачей, он не был художником и не претендовал на это даже наедине с самим собой. Этот рисунок, как и другие, есть графическое размышление, и главное для нас - предмет этого размышления, а также путь, который проходила мысль Достоевского в процессе рисования. Этот путь нам неведом, но рисунок помогает «прочитать» и отгадать некоторые его пункты.
Создав страницей ранее образ юного Тургенева и прояснив себе характер через его «лик», Достоевский задумывается о будущем пути столь высоко чтимого и близкого ему человека. Всматриваясь в портрет, сравнивая его с предыдущим, видишь ту же экспрессию спокойствия и ясности, выражение доброты и мягкости - с прибавлением той мощи интеллектуальных и духовных сил, какую чувствовал и сумел выразить в лице изображенного им человека Достоевский. Достоевский не просто моделирует для себя облик «Тургенева-старца» по ассоциации с только что созданным «юным Тургеневым». За этим стоит размышление писателя о прямизне того пути, который проходит от юности и до глубокой старости морально твердый человек, несущий в душе «прекрасное, доброе, вечное». В этих двух рисунках писатель показывает нам один и тот же характер, один определенный душевный склад, одну личность - но в разных возрастах, разных этапах ее бытия. Вопрос о тех неизменных и изменяющихся с возрастом качествах, которые определяют жизнь человека на разных ее этапах, всегда стоял в центре внимания Достоевского. И возник он не без связи с лицом и с произведениями Тургенева - недаром в 1870-е годы Достоевский решает создать свой роман «Отцы и дети» (один из планов, предшествующих созданию «Братьев Карамазовых»). Заглянув на двадцать лет назад (ил.З, 4), Достоевский теперь пытается заглянуть на двадцать лет вперед (ил.5), осмысливая логику и смысл жизненного пути человека, обладающего «своей идеей», - и в качестве, можно сказать, материала для творческой работы ему послужила жизнь и внешность коллеги и друга И.С.Тур- генева. Размышления о И.С.Тургеневе и их отражение в графике «записных тетрадей» - часть творческой биографии Достоевского и его творческой рукописи.
Сервантес - Дон Кихот
Среди многочисленных рисунков, выполненных Достоевским в его записной тетради в 1860-е годы, обращает на себя внимание изображение необычного, но чем-то очень знакомого лица (ил.6). Мы видим крупный, прекрасно прорисованный портрет, выполненный вполоборота влево: продолговатое лицо с характерной остроконечной бородкой и длинными усами, хрящеватый с горбинкой нос, высокий с залысинами лоб и пряди длинных волос на висках - легко узвнаваемые черты лица создателя бессмертного «Дон Кихота» Мигеля Сервантеса де Сааведры. Прижизненных изображений великого испанского писателя, как известно, не 49
Рисунки 1860-х годов
сохранилось, и он вошел в историю литературы с этим, характерным, канонизированным веками обликом. Таким, конечно, представлял себе Сервантеса и Достоевский, для которого на протяжении всей жизни имя и бессмертное создание испанского писателя были настоящими святынями. Рисунок производит глубокое и сильное впечатление. Бережно и вдумчиво восстанавливает Достоевский облик автора «величайшей книги всех времен», как он называл роман «Дон Кихот», изображая Сервантеса в своей обычной творческой манере рисунка- воспоминания: закрытые или полузакрытые глаза, обострившиеся черты - лицо человека, как будто полностью ушедшего в себя, поглощенного своими размышлениями, задумавшегося над своей судьбой - судьбой «рыцаря печального образа», имевшего так много сходного с самим своим создателем.
Само по себе возникновение под пером Достоевского изображения Сервантеса («Дон Кихота») - значительный факт, требующий своего объяснения. Еще большую загадочность придают композиции окружающие записи. Закончив рисование, Достоевский обрамляет портрет каллиграфической вязью из законченных и незаконченных слов: «Семиполатинск» (так писалось название города в XIX веке), «Петербург», «Литература». Они образуют своего рода фон для портрета, вступая с ним в графическое взаимодействие, придавая ему особенное, неожиданное звучание. Ниже, в столбик, записаны замечания Достоевского к его журнальной статье. Все три составляющих композицию элемента - «каллиграфия», портрет и записи - образуют единое текстовое значение страницы, ярко свидетельствующее о мыслях и переживаниях писателя в начале 1860-х гт. Взятый в контексте этих сложных, переломных для писателя лет, рисунок, вместе с записями, становится «говорящим».
Рассматривая смысл этих трех слов в их взаимном сочетании и в контексте творческой судьбы Достоевского, мы обнаруживаем, что в них, как в треугольнике, заключена вся жизнь писателя: в Петербурге состоялся дебют двадцатичетырехлетнего Достоевского, автора «Бедных людей», с Петербургом связана история превращения инженерного поручика Федора Достоевского в профессионального литератора. Через пять лет после своего литературного дебюта молодой писатель был арестован по делу Петрашевского и сослан в Сибирь. Весной 1854 года, по отбытии четырех лет каторги, Достоевский прибыл в Семипалатинск, где должен был проходить службу рядовым солдатом в 7-м линейном батальоне.
Еще находясь в предварительном заключении в Петропавловской крепости, когда в разгаре было следствие по делу «петрашевцев», писатель в своем письме к брату говорил: «Я времени даром не потерял, выдумал три повести и два романа: один из них пишу теперь, но боюсь работать много»105. Позже, узнав о своем приговоре, он в прощальном письме к брату перед отправкой в Сибирь писал в отчаянье: «Неужели я никогда не возьму пера в руки? Я думаю, через 4 года будет возможность. Я перешлю тебе все, что напишу, если что-нибудь напишу. Боже мой! Сколько образов, выжитых, созданных мною вновь, погибнет, угаснет в моей 105 Письма, т. 1, с. 124.
50
Рисунки 1860-х годов
голове или отравою в крови разольется! Лучше пятнадцать лет заключения и перо в руках!»106
Предвидя момент, когда он выйдет из каторги и станет солдатом, Достоевский писал брату: «Знай, что я не уныл, помни, что надежда меня не покинула. Через четыре года будет облегчение судьбы. Я буду рядовой - это уже не арестант... Клянусь тебе, что я не потерял надежду и сохраню дух мой и сердце в чистоте. Я перерожусь к лучшему»10 . Свое обещание брату Достоевский, как мы знаем, выполнил строго. За это «сохранение сердца» он заплатил высокую цену: писать нельзя было и рядовому солдату. С горечью пишет Достоевский из Семипалатинска, что у него не нашлось времени и сил даже на письмо за несколько месяцев солдатчины...108
После смерти Николая I Достоевский, проходивший службу в Семипалатинске, был представлен к офицерскому званию. Это было серьезным улучшением его положения и, переехав из казармы в казенную квартиру, писатель впервые за многие годы получил возможность писать. Именно в эти годы впервые начало осуществляться то, «что выросло, что созрело» за годы тяжких испытаний. С Семипалатинском теперь на всю жизнь связана творческая судьба великого романиста: здесь совершился его второй дебют, его второе рождение как литератора. Именно здесь были задуманы идеи многих произведений писателя, созданных в последующие годы.
Семипалатинск - имя второго дебюта Достоевского, место, где писатель родился во второй раз. Здесь были задуманы или, по крайней мере, возникли художественные замыслы «Записок из Мертвого Дома», «Идиота», «Преступления и наказания», были написаны (практически начаты) повести «Дядюшкин сон» или «Село Степанчиково». Именно здесь, в пору бесписьменного, но только мысленного творчества (рядовому солдату нельзя было иметь письменные принадлежности) начался тот Достоевский, которого знает весь мир.
Сам писатель понимал это отчетливо. Распространяя на себя тот беспощадный анализ душевной жизни, который так знаком нам по его произведениям, в письме декабристке Н.Д.Фонвизиной он пишет: «Я в каком-то ожидании чего-то; я как будто болен теперь, и кажется мне, что со мной в скором, очень скором времени, должно случиться что-нибудь очень решительное, что я приближаюсь к кризису всей моей жизни, что я как будто созрел для чего-то, и что будет что- нибудь, может быть, тихое и ясное, может быть грозное, но во всяком случае неизбежное...»109 Достоевский мечтает о создании произведения, которое смогло бы стать настоящим выражением его творческих надежд, венцом его творческой судьбы.
Семипалатинская «исповедь» Достоевского Н.Д.Фонвизиной была важным этапом творческого роста писателя на его пути к будущим шедеврам - «Преступ106 Письма, т.1, с. 130.
107 Там же, с. 130-131.
108 Там же, с. 146.
109 Там же, с. 143.
51
Рисунки 1860-х годов
лению и наказанию», «Идиоту», осуществленным уже после возвращения в Петербург. «Литература» в задумчивости выписывает Достоевский, размышляя о перепадах, бурном течении своего творческого и жизненного пути, проходящем через два важных слова «Петербург» и «Семипалатинск», имеющих значение не простых географических пунктов на карте страны, но двух самых важных точек творческой судьбы писателя. Эти три заветных слова связаны одной логикой творческого пути писателя, образуя канву его биографии.
Открыв «записную книжку», Достоевский погружается в размышление о своей творческой судьбе, мечтая создать «большой роман» и выполнить до конца свое предназначение - так, как он его понимал. Почему, однако, именно портрет Сервантеса («Дон Кихота») оказался в окружении слов, обозначающих вехи творческой судьбы Достоевского?
Достоевский, хорошо знакомый с произведениями Сервантеса, знал и о том трагическом пути, который прошел писатель. Он не мог не заметить поразительного совпадения многих пунктов его биографии со своей собственной. Оба - и Достоевский, и Сервантес - происходили из старых, но обедневших дворянских родов (первое упоминание о Достоевских - 1506 год, когда предок писателя Ртищев получил во владение вотчину Достоево - ныне это на территории Белоруссии). Оба стали военными по воле слепого случая: Достоевский в юности мечтал о Московском университете, но был помещен отцом в Главное инженерное училище, готовившее военных строителей и инженеров. Оба писатёля пережили глубокие жизненные потрясения: Сервантес долгие годы находился в рабстве, захваченный в плен во время боя; Достоевский пережил десять лет каторги и ссылки. Оба, по странному совпадению, женились в свои 34 года на женщинах образованных, но из бедных семей. Брак с Палациос Салазар и Возмедиано вернул Сервантеса к литературному труду. Достоевский женился в Сибири на Марии Дмитриевне Исаевой именно в годы возвращения к литературе. И, наконец, оба, и Сервантес, и Достоевский, написали свои главные произведения после возвращения домой. Глубочайшая разница заключается, правда, в том, что если «Дон Кихот» стал неотъемлемой частью золотого фонда мировой литературы, то Достоевский создает этот рисунок как раз в тот момент, когда готовится к созданию своего «большого романа» - «Преступление и наказание» будет начато лишь через несколько месяцев.
В 1868 году, уже закончив «Преступление и наказание» и в преддверии создания «Идиота», он написал своей племяннице, Софье Ивановой: «Я уничтожил много написанного. Между тем в романе и отдача моего долга и жизнь насущная и все будущее заключалось. Тогда я, недели три назад (18 декабря нового стиля) принялся за другой роман и стал работать день и ночь. Идея романа - моя старинная и любимая, но до того трудная, что я долго не смел братья за нее, а если взялся теперь, то решительно потому, что был в положении чуть не отчаянном. Главная мысль романа - изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, и особенно теперь. Все писатели... кто только не брался за изображение положительно прекрасного - всегда пасовал, потому что
52
Рисунки 1860-х годов
эта задача безмерная... Упомяну только, что из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее Дон Кихот»110.
Героиня романа «Идиот» Аглая рассуждает о стихотворении Пушкина «Бедный рыцарь»: «Поэту, хотелось, кажется, совокупить в один чрезвычайный образ все огромное понятие средневековой рыцарской платонической любви... Разумеется, это идеал. “Рыцарь бедный” - это тот же Дон Кихот, но только серьезный, а не комический»111. Получив записку от князя Мышкина, Аглая машинально заложила ее в «одну толстую переплетенную в крепкий корешок, книгу». (Как замечает Анна Григорьевна Достоевская, такова была привычка самого писателя). «И уже только через неделю случилось ей разглядеть, какая это была книга. Это был Дон Кихот Ламанческий»112. Эту книгу, которую Достоевский признавал образцом воплощения характера христиански понятого этически идеального человека, сам писатель постоянно возил с собой - наравне с Библией, подаренной декабристками в Сибири. Постоянно перечитывал ее, вглядывался в литографированный портрет «Сервантеса», сопутствовавший многим изданиям «Дон Кихота», многократно упоминал в своих произведениях и письмах. Идея романа о новом «Дон Кихоте» тревожила сознание писателя, начиная с 1850-х гг. Однако рисунок этот позволяет предположить, что роман «Идиот» был предметом серьезных размышлений Достоевского еще до написания «Преступления и наказания». Замысел этого произведения, «старинный и любимый», связан крепкими узами не только с романом «Дон Кихот», но и судьбой его создателя.
Рисунок производит сильное впечатление - это одно из лучших произведений Достоевского-графика, показывающее его подлинные возможности как рисовальщика. Бережно и вдумчиво восстанавливает здесь Достоевский черты облика автора (героя?) «величайшей книги всех времен», как называл «Дон Кихота» писатель. Изображение выполнено в обычной манере: закрытые глаза, обострившиеся, одухотворенные черты - лицо человека, как бы ушедшего в себя, свои мысли и размышления. Мы видим здесь лицо «рыцаря печального образа», имевшего по своим душевным качествам так много общего со своим создателем. Впрочем, и с самим Достоевским тоже. На соседней странице, отвечая на критические выпады «нигилистов», направленные против «Преступления и наказания», названного «клеветой на студенчество» и «глупостью», писатель записывает: «Не беспокойтесь, это вовсе не так глупо. Я знаю, что пишу правду и дело».
Много лет спустя после этого рисунка, в своем «Дневнике писателя», Достоевский выскажет как самое сокровенное то, что мы видим и в его произведениях, и в этом рисунке-размышлении о «Дон Кихоте»: «Здесь подмечена великими поэтом и сердцеведом одна из глубочайших и таинственнейших сторон человеческого духа... Это книга великая... такие великие книги посылаются человечеству 110 Письма, т.2, с.71-72.
111 ПСС, т.8, с.207.
112 Там же, с.157.
53
Рисунки 1860-х годов
по одной в несколько сот лет. Эту самую грустную из книг не забудет взять с собою человек на Суд Божий»113.
Петр I
Один из первых рисунков, сделанных Достоевским в период подготовки к написанию «Преступления и наказания», находится на л. 17 его «записной тетради» 1864-1865 гг. (ил.7). Достоевский использовал уже частично занятую страницу, где был записан адрес: «За Египетским мостом к Измайловскому полку в аптеке Нормана - №7 квартира». Об этом же свидетельствует и несколько уменьшенный размер рисунка, его смещение по вертикальной оси. На совершенно чистом листе Достоевский рисовал всегда строго посередине, точно соблюдая отношение размеров рисунка и площади листа - масштаб был всегда один и тот же. В данном случае, повинуясь художническому чутью, Достоевский расположил рисунок и выбрал масштаб сообразно с частью листа, свободной от записей.
Чуть ниже хорошо прорисованного портрета круглолицего человека с маленькими усами и большой залысиной мы видим легкий прозрачный абрис еще одного наброска. Внимательное изучение этого рисунка, точнее - рисунков в контексте творчества Ф.М.Достоевского, убеждает нас в том, что писатель изобразил лицо человека, которому обязан своей главной темой роман «Преступление и наказание», - Петра I.
Достоевского всю жизнь интересовала личность и исторические деяния «революционера на троне» - Петра Великого, основателя «умышленного» города - Санкт-Петербурга, начинателя «петербургского периода русской истории», пользуясь словами писателя. Реформа Петра, вызвавшая крутой поворот русской истории - предмет постоянных размышлений Достоевского, писателя и публициста. По его образному сравнению, «вся реформа наша, с Петра начиная, состоит лишь в том, что он взял камень, плотно лежавший, и ухитрился его поставить на кончик угла. Мы на этой точке стоим и балансируем»114. О том, в какую сторону склоняется равновесие, разгорелся спор западников и славянофилов, в котором столь своеобразную и самостоятельную позицию занимало «почвенничество» Достоевского. «Почвенничество» - не только общественно значимое мировоззрение, но и отраженный в произведениях Достоевского способ осмысления фактов русской и мировой истории.
В связи с этим и «настоящий момент» (1865 год) мыслился им как непосредственное, прямое следствие петровской реформы. Как считал писатель, «реформа Петра Великого... дорого стоила: она разъединила нас с народом... Но теперь разъединение оканчивается. Петровская реформа, продолжавшаяся вплоть до нашего времени, дошла, наконец, до последних своих пределов. Дальше нельзя идти, да и некуда: нет дороги; она вся пройдена... Мы сознаем, что реформа 113 Письма, т.9, с.400.
114 ПСС, т.11, с.156.
54
Рисунки 1860-х годов
раздвинула наш кругозор, что через нее мы осмыслили будущее значение наше в великой семье всех народов», - писал Достоевский115, отмечая и положительные, и отрицательные черты великого поворота в истории России. В момент создания графического портрета Петра I писатель определял 1860-е годы как время «едва ли не важнее Петровского». С попыткой философского осмысления настоящего «петербургской России» связан и замысел «Преступления и наказания», над которым шла работа в это время.
Достоевского интересовали не только исторические факты «великого преобразования», но и сама личность Петра Великого, воспринимаемая им как канонический образец «устроителя человечества», который «захотел европейцев непременно по указу и получил европейцев через 150 лет»116. Раскольников, желая стать таким же человеком «немедленного действия», в качестве образца для подражания и своего кумира наряду с Наполеоном I упоминает и Петра I. В черновых записях к «Преступлению и наказанию» герой говорит Соне Мармела- довой: «Я хочу, чтобы все, что я вижу, было иначе. Покамест мне только это было нужно, я и убил. Потом больше нужно. Я не мечтать хочу, я делать хочу. Я сам делать хочу. (Голландец Петр). Я не знаю, куда дойду»117, - в скобках помечает Достоевский имя исторического праобраза того образцового насилия над историей, которое представляется Раскольникову единственным способом борьбы с социальным злом.
Однако на рисунке писателя нет и следа той энергии, живости и воли, которые в столь высокой степени были присущи Петру I, перекроившему по своему замыслу всю Россию. Достоевский изображает его совершенно неподвижным, с закрытыми и запавшими глазами, с плотно сжатым ртом, оттененным характерными усиками. Это скорее лицо-маска, застывшая в мертвой неподвижности. Сложность, двойственность в восприятии Достоевским личности и деяний Петра сказались и в его графической трактовке. Трагическая раздвоенность «революционера на троне», волновавшая Достоевского на протяжении всего его творческого пути, оказалась основой для построения трагической коллизии задуманного романа. Мы видим лицо того «великого человека», о котором говорит Раскольников: «у них не тело, а бронза», - действуя так же, как и его кумир, - «залпом и неестественно».
Для романтически настроенного героя «Преступления и наказания» мысль о переделке «мира сего» связывалась с противоположной по смыслу христианской идеей страдания как пути к вечной истине. С другой стороны, это и к нему относится рассуждение одного из героев «Преступления и наказания»: «Все великие люди были счастливы. Их грусть, их переживания, их страдания - счастье. Они должны были быть счастливыми. Великий человек не может быть несчастлив. А что их на крестах распинали, то это ничего».118 «Великий человек» - великий 115
116
117
118
ПСС, т.18, с.36.
Там же, т.11, с. 156.
Там же, т.7, с.153.
Там же, с. 189.
55
Рисунки 1860-х годов
деятель и сам жертва своего действия. Таковы, в общем, все герои-идеологи произведений Достоевского, не боявшиеся суда толпы и неминуемого «распятия». Парадокс в том, что Петр I, воспринимаемый народом как «царь-антихрист», оказался в рамках «петербургской идеи» Раскольникова частью вечной и всемирной борьбы гения и «толпы». Откуда же взял Достоевский портретные черты Петра Великого для своей дефиниции «лица идеи» «петербургского периода русской истории»?
На протяжении всего почти тридцатилетнего пребывания в Петербурге Достоевский постоянно сталкивался с изображениями Петра I. Еще шестнадцатилетним юношей, поступив в Главное инженерное училище, он увидел перед зданием училища изваяние, поставленное Петру ревнивым продолжателем его дела - Павлом I, и эта статуя каждый день маячила перед «кондуктором» Федором Достоевским на протяжении всех шести лет, проведенных им в этом учебном заведении. Позже вид со стороны Университетской набережной на Сенатскую площадь с «бронзовым всадником» посередине ее стал любимейшим петербургским пейзажем Достоевского, символическим вополощением всего города и зримым выражением «петербургского периода русской истории». Именно здесь произошло то знаменитое событие в душевной жизни писателя, с которого «началась его жизнь» и которое он описал в своем «видении на Неве» в «Петербургской летописи». Достоевский очень хорошо знал и все его замечательные места. В «Петербургском фельетоне» от 1 июня 1847 года он писал с сарказмом о тех петербуржцах, «которые не выходили из своего квартала лет по десяти и более... Есть такие, которые не были ни в Эрмитаже, ни в Ботаническом саду...»119 И несомненно, что одним из самых любопытных экспонатов Эрмитажа, в том числе и для Достоевского, была «восковая персона» Петра Великого.
После смерти царя скульптор и архитектор Растрелли снял посмертную маску, а затем воссоздал и всю фигуру - сидящую на троне, в натуральный рост, «одев ее в то платье, которое было на Петре в день коронования Екатерины, и покрыв голову монарха париком из его же волос», как указывается в одном из путеводителей по Петербургу XIX века. «С помощью механизма, для полного обмана, искусник Растрелли» сделал так, «что монарх поднимался со своего трона - чем приводил в ужас неподготовленных зрителей»120. «Лицо государя Петра Великого... было полное и несколько смугловатое; глаза черные, исполненные огня и живости; чело, нос и уста соразмерные; волосы темные и почти черные... небольшие усы, кои он, следуя бывшему в Европе обычаю, оставлял, придавали ему вид военный и мужественный: вообще на лице его изображалась важность, строгость, милосердие и заботливость»121 - такова внешность Петра по отзывам современников. Парик, надетый на голову «восковой персоны», сам царь
119 ПСС, т.18, с.24.
120 Божерянов И.Н. С.-Петербург в Петрово время: К 200-летию столицы: 1703-1903: Иллюст- рированный исторический очерк. СПб., 1901, Вступительный очерк.
Беляев О. Кабинет Петра Великого, отделение первое, содержащее в себе подробное описание воскового его величества изображения ... СПб., 1800, с.5.
56
Рисунки 1860-х годов
еще при жизни носил в кармане, употребляя вместо шляпы «по вечерам», в «холода»: он был изготовлен по его заказу из волос, снятых с него во время поездки в Персию122.
Именно эта «восковая персона», впоследствии ставшая темой знаменитого произведения Ю.Тынянова, и стала прообразом буквально всех изображений Петра, начиная с двух бронзовых бюстов, изготовленных тем же Растрелли, и кончая многочисленными памятниками, разбросанными по всему Петербургу, в числе которых и работа Фальконе («бронзовый всадник»), и памятник перед Инженерным замком, отлитый по модели Растрелли еще при Екатерине I. Таким образом, фактически везде, во всех памятниках Петру Достоевский видел то самое лицо «восковой персоны», знакомое ему по впечатлениям юности, когда он впервые посетил Эрмитаж. Именно это растреллиевское изображение лица Петра мы и видим на рисунке Достоевского: перед нами не столько лицо царя, сколько его «восковая персона». И все-таки, точно воспроизведя черты столь знакомого ему лица, Достоевский пытался увидеть его по-своему: мы видим лицо безмерно уставшего, измученного взятой на себя непосильной задачей человека. Совершенная статичность образа заставляет вспомнить слова писателя, сказанные в пору создания этого рисунка: «паралич лежит на нас с Петровской реформы...»123
По-видимому, мысли Достоевского уводят его дальше в осмыслении личности и человеческого характера этого выдающегося исторического деятеля, и он предпринимает попытку изобразить то же самое лицо с выражением, противоположным данному. Появляется рисунок, расположенный чуть ниже первого, где мы видим улыбку, экспрессию легкого, радужного настроения - полностью исчезает та официальная угрюмость и неживая строгость, которые свойственны всем портретам Петра I. Этот портрет только намечен. Чуть касаясь бумаги, Достоевский только слегка очерчивает овал лица, немного изменяя ракурс, выражение губ и глаз. Именно последние составляют резкий контраст с предыдущим рисунком. Можно предположить, что простой, улыбающийся обаятельной улыбкой Петр I не удавался воображению Достоевского и изобразить его таким писатель не смог, а потому и бросил рисунок, не удовлетворенный им. За всей этой графической композицией, объединяющей два во многом разных, но связанных одной мыслью рисунка, стоит признание автора: «лицо Петра, несмотря на все исторические разъяснения и изыскания последнего времени, до сих пор очень для нас загадочное...»124
Михаил Михайлович Достоевский
Некоторые из портретных рисунков Достоевского - результат глубокого размышления, связанного с личностью того или иного человека, в равной степени 122 Беляев О. Кабинет Петра Великого, отделение первое, содержащее в себе подробное описание воскового его величества изображения.... СПб., 1800, с.5.
123 ПСС, т.18, с.55.
124 ПСС, т.11, с.63.
57
Рисунки 1860-х годов
знакомого лично или известного исторического деятеля. В этих случаях рисунки оказываются связанными не только и не столько с историей написания какого-то литературного произведения, сколько с жизнью самого писателя. Вот один из примеров.
Первые страницы «Записной тетради 1864-1865 гг.» заняты почти исключительно редакторскими подсчетами и заметками «на память» - Достоевский напряженно работает над изданием журнала «Эпоха». Краткие, сухие записи, цифры, следы несложных арифметических действий над трех-четырехсложными цифрами - все это свидетельствует об усиливающемся напряжении: журнал находится на грани банкротства. Годом раньше братья Достоевские издавали журнал «Время» и дело шло очень успешно. В письме своему сибирскому другу, А.Е.Врангелю, Достоевский рассказывает о том, что произошло дальше: «Вы знаете, вероятно, что брат затеял четыре года назад журнал. Я ему сотрудничал. Все шло прекрасно... как вдруг в 63 году, в мае, журнал был запрещен... С той минуты дела брата приняли крайнее расстройство, кредит его пропал, долги обнаружились, а заплатить было нечем. Брат выхлопотал себе позволение продолжать журнал, под новым названием “Эпоха”... Он начал делать долги, здоровье же его стало расстраиваться... Вы пишете и соболезнуете о моей роковой потере, о смерти моего ангела брата Миши, а не знаете, до какой степени судьба меня задавила... Я остался вдруг один и стало мне просто страшно. Вся жизнь переломилась разом надвое... После брата осталось всего триста рублей и на эти деньги его и похоронили. Кроме того, до двадцати пяти тысяч долгу»125.
29 мая 1863 года М.М.Достоевский узнал о запрещении журнала, столь уверенно увеличивавшего число своих подписчиков. Причиной была статья Н.Н.Страхова «Роковой вопрос», посвященная польскому восстанию. Продолжительные и напряженные хлопоты Михаила Михайловича о возобновлении журнала увенчались успехом: 21 марта 1864 года вышел первый номер «Эпохи», как теперь назывался журнал братьев Достоевских. Вскоре произошло несчастье, глубоко отозвавшееся в душе писателя: 15 апреля умерла его жена, Мария Дмитриевна Достоевская. Спустя же три месяца, 10 июля того же года Достоевский потерял и брата, Михаила. Михаил Михайлович страдал от жестокой болезни печени. Смерть его, однако, произвела на всех впечатление скоропостижной и связывалась современниками с катастрофой, постигшей «Время», и последующими неудачами «Эпохи», обескровленной борьбой с цензурой. Ситуация усугублялась еще и тем, что Ф.М.Достоевский как бывший политический ссыльный вообще не мог быть редактором журнала. Выручила вдова покойного брата, Эмилия Федоровна, взявшая на себя юридические права на журнал. Достоевский имел к этому моменту возможность пустить журнал с молотка, однако он пытается продолжать дело с помощью подставного редактора - им был выбран А.У.Порецкий.
Таким образом, тяжелую болезнь и последовавшую затем скоропостижную смерть Михаила Михайловича Достоевского современники связывали прежде 125 Письма, т.1, с.397-399.
58
Рисунки 1860-х годов
всего с запрещением журнала «Время», официальным и фактическим издателем которого он был. Между братьями существовало своеобразное «разделение труда», и Федор Михайлович выполнял только редакторскую работу. Правительственная реакция сильно затрудняла деятельность издателей и, несмотря на несомненный талант организатора, М.М.Достоевский едва сводил концы с концами. Достоевский проводил целые сутки в беседах с тяжело больным братом и, невидимому, твердо обещал ему сделать все, чтобы спасти их любимое детище - журнал «Эпоху». Теперь вся «купеческая» работа, которую столь тонко и умело выполнял в журнале М.М.Достоевский, легла на плечи Федора Михайловича. Достоевский героически старается вынести это непривычное для него бремя административно-коммерческой работы. В письме И.С.Тургеневу он сообщает: «журнал опоздал после смерти брата... Сижу день и ночь, езжу, пишу, корректирую, вожусь с типографиями и цензорами и проч... Хочу писать большую повесть. Впрочем, Бог знает, что еще впереди, а покамест надо получше издавать журнал»126. В письме А.Н.Островскому писатель признается: «Я работаю в журнале по-прежнему и взял на себя всю хозяйственную часть...»127 Но «Эпоха», как это было очевидно, катилась к своей гибели.
Дело в том, что между братьями существовало своеобразное «разделение труда»: если Михаил был своего рода «коммерческим директором», то Федор Михайлович - фактическим редактором издания, освобожденным от всего остального редакционного труда. Нельзя сказать, чтобы эта новая, «купеческая», по выражению самого Михаила Михайловича, должность была интересна для писателя - он боялся ее и тяготился ею. «Беспорядок в хозяйственной части, в рассылке журнала, в скором и точном удовлетворении подписчиков <...> необыкновенно вредил делу», - вспоминает один из ближайших друзей и сотрудников Достоевского Н.Н.Страхов128. Трудности, с которыми столкнулся Ф.М.Достоевский, далеко не блестящий предприниматель, признавались даже в объявлении о подписке на «Эпоху» на 1865 год.
Из этого ясно, что отсутствие М.М.Достоевского (или человека, способного заменить его на этом месте) было одной из причин скорого развала журнала. Вспоминая об этом, Н.Н.Страхов именно пишет о недостатках в организации дела, то есть в области, за которую отвечал ранее М.М.Достоевский. Кроме того, журнал был для братьев не просто совместным предприятием, но как бы реальным воплощением той глубочайшей духовной близости, которая существовала между ними, начиная с самого раннего их детства, той связи, которая внутренне укрепляла обоих. Разрыв этой связи был огромным и трагическим событием в жизни Достоевского и был одной из причин того перелома, который произошел в писателе в середине 1860-х гг. Возможно, что влияние этого события на творческий путь писателя значительно сильнее, нежели принято об этом думать.
126 Письма, т. 1, с.380-381.
127 Там же, с.376.
128 ЛН-83, с.237.
59
Рисунки 1860-х годов
Перед Достоевским возникла дилемма: продолжать сизифов труд по спасению терпящего бедствие журнала или попытаться предпринять новое начинание - другое печатное издание или повесть. Тетрадь, в которой сделал Достоевский интересующие нас два рисунка, была заведена писателем, когда он приступил к исполнению своих редакторских обязанностей по журналу «Эпоха». Содержание первых двух десятков страниц свидетельствует о поиске авторов, рецензировании напечатанных в других журналах материалов, о поиске утраченных в типографии рукописей. Здесь можно найти также и списки корреспондентов, заботы о том, чтобы «подыскать повесть», расчеты с авторами, типографиями, старыми кредиторами - и тут же наброски собственной статьи. Однако где-то к двадцатым страницам все вытесняют длинные списки имен и цифр, озаглавленные: «Подробный счет всем долгам», «Векселя просроченные, уплата по предъявлению» и прочее в таком же духе.
Достоевский всерьез задумывается над проблемой другого журнала, меньшего по объему и более приспособленного к современным издательским условиям. Появляется и новое название: «Записная книга». Это издание должно заменить «мертворожденную» (определение Н.Н.Страхова») «Эпоху». Увлеченный этой идеей, он записывает на л.27 «записной тетради» (ил.8): «Журнал в 6 печатных листов в две недели». Энергично подчеркнув эту фразу длинной чертой, он набрасывает далее целый развернутый финансовый план предполагающегося издания: подсчитываются расходы на бумагу - 135 р., стоимость печати - 138 р., публикации - 15 р. на каждый очередной номер; авторам - по 25 р., всего расходов на номер - 328 р. Затем подсчитываются периоды, за которые журнал должен окупиться при определенных тиражах, - 6 месяцев. Далее Достоевский оперирует четырехи даже пятизначными цифрами, вычисляя финансовые перспективы своего нового детища.
И вот расчеты окончены. Подытожены результаты, и они обещают журналу «Записная книга» преуспевание и хорошую репутацию у читателя. Достоевский расчеркивает свои «бухгалтерские расчеты» на четыре части: левую верхнюю занимают проекты будущих выплат авторам, правую верхнюю - расходы по технической реализации журнала, справа внизу - окончательные цифры окупаемости издания и его будущего развития. Остается четвертый квадрат - слева внизу.
Здесь Достоевский изображает два мужских портрета, выполненных в профиль. Одно из изображенных лиц серьезно, выражение его - сосредоточенное, как бы осененное тяжелыми мыслями или глубокой задумчивостью: недлинная бородка и густые волосы придают ему своеобразную привлекательность. Другое, напротив, насмешливо улыбающееся, исполненное довольства собой и не без хитрости в выражении глаз: рисунок чуть меньше размером и представляет собой «погрудный» портрет - мы видим детали одежды, воротник сюртука, рукав. В первом из них явственно видны черты Михаила Михайловича Достоевского, который навсегда остался в сознании писателя образцом честного и бескорыстного отношения к издательскому делу. Достоевский только что выполнил именно ту работу, которую всегда с таким успехом и точностью выполнял М.М.Достоевский,
60
Рисунки 1860-х годов
быть может, именно при этих расчетах он чувствовал как никогда остро смысл потери, постигшей журнал «Эпоха».
Правый портрет, так же, как выполненное выше изображение с необычного ракурса сверху - анфас, наводит на мысль об Андрее Краевском, виртуозном предпринимателе от литературы и жесточайшем эксплуататоре литераторов, работавших для его журнала «Отечественные записки», заслужившем славу «кровопийцы» (в его руках побывали и сам Достоевский, и В.Г.Белинский, и другие известные литераторы). А.А.Краевский заслужил славу своей последовательной беспринципностью и наглым своекорыстием. В другой своей «записной тетради» Достоевский с горечью помечает: «Тот век видел Александра Андреевича Чацкого. Наш век видел Андрея Александровича Краевского». «Кто бессмертен? - г. Краевский бессмертен»129. Два редактора, как два полюса этической направленности издательского дела, виделись Достоевскому за сухими строчками его «финансовых расчетов»: преуспевающий «купец» Краевский, хладнокровно закабалявший авторов, - и Михаил Михайлович, деликатный и мягкий человек, не переживший потерю любимого журнала.
Продолжая свои размышления о новом издании, Достоевский снова повторяет тот же графический мотив двух лиц. Перевернув страницу, он записывает план нового издания - оно должно стать еще меньше по объему и выходить еще в четыре раза чаще, чем «Записная книга» (ил.9). Здесь же возникают те же два лица, и именно с этих рисунков-размышлений писатель начинает разработку плана нового издания: оно максимально близко будет к «текущим событиям», вместе с тем окупится уже не 3000 подписчиков, а лишь 2300. Журнал превращается в литературную газету, выходящую два раза в неделю. Следуют новые расчеты и помета: «Газета в 1,5 листа без приложений, а роман отдельно». Участь «Эпохи» решена окончательно: убедившись в невозможности дальнейшего издания журнала, Достоевский обращает свой взор к какой-то новой форме периодического издания, способного выстоять в тяжелых издательских условиях середины 1860-х гг. Присутствие при этих расчетах рисунка-воспоминания о брате М.М.Достоевском свидетельствует о том, как не хватало писателю брата - испытанного и умелого журнального издателя. Вместе с тем рисунки показывают нам всю глубину нравственных переживаний Достоевского, вынужденного закрыть журнал, издание которого было для него, помимо всего прочего, еще и выполнением морального долга по отношению к умершему брату. Однако и новые планы «Записной книги» и «Литературной газеты», при всей убедительности расчетов, не были осуществлены Достоевским ввиду полной невозможности добыть средства для их издания.
Окончательно убедившись в этом, Достоевский развивает мысль о последней своей издательской возможности, помеченной им во фразе «а роман отдельно». Идея заключается в написании и авторском издании большого романа, доходы от которого смогут покрыть часть огромного долга, повисшего над Достоевским 129 ЛН-83, с.263, 581.
61
Рисунки 1860-х годов
после закрытия «Эпохи». На л.36 той же «записной тетради» (ил. 10) мы видим еще один характерный «расчет», содержащий финансовую разработку этой идеи. «Роман отдельно. Достать 1500 р.», - пишет Достоевский наверху страницы, определяя этим первое условие реализации «проекта». Далее писатель подсчитывает стоимость издания 200, 2000 экземпляров, останавливаясь в конце концов на тираже в 4000 - очень большом по тем временам. Далее Достоевский оперирует такими терминами, как «барыш», «для житья», «долг» и проч., предоставляя нам возможность убедиться в том, какие порой тяжелые задачи, не имеющие отношения к творчеству, приходилось решать писателю на пути к осуществлению очередного художественного замысла.
Опять возникающее изображение лица брата Михаила Михайловича и запись в самом низу страницы «А на будущий год газету» свидетельствуют о том, что мечта о своем печатном издании еще не оставила Достоевского. Здесь же возникает изображение совершенно заросшего бородой лица, явно сходное с рисунками «крестьян», встречающихся в рукописях к «Подростку» и «Братьям Карамазовым». 10 мая того же, 1865 года Достоевский меняет свой заграничный паспорт, а 29 июля уезжает в Висбаден, чтобы начать там свой «роман» - но уже не для отдельного издания, а для продажи в журнал - будущее «Преступление и наказание».
62
Глава третья
«Преступление и наказание»
Первый план романа. Семья Раскольниковых
Отчаявшись найти издателя для своей «повести» в Петербурге, Достоевский обращается в московский журнал «Русский вестник», издаваемый М.Н.Катковым. Набросав примерный план своего будущего произведения, он сообщает редактору подробности сюжета: «Это - психологический отчет одного преступления. Действие современное, в нынешнем году. Молодой человек, исключенный из студентов университета, мещанин по происхождению и живущий в крайней бедности, по легкомыслию, по шатости в понятиях, поддавшись некоторым странным “недоконченным” идеям, которые носятся в воздухе, решил разом выйти из скверного своего положения. Он решился убить одну старуху, титулярную советницу, дающую деньги на проценты. Старуха глупа, глуха, больна... “Она никуда не годна”, “для чего она живет?”, “полезна ли она хоть кому-нибудь?” и т.д. - эти вопросы сбивают с толку молодого человека. Он решает убить ее, обобрать, с тем чтобы сделать счастливою свою мать, живущую в уезде, избавить сестру, живущую в компаньонках у одних помещиков, от сластолюбивых притязаний главы этого помещичьего семейства - притязаний, грозящих ей гибелью - докончить курс, ехать за границу и потом всю жизнь быть честным, твердым, неуклонным в исполнении “гуманного долга к человечеству” - чем уже, конечно, “загладится преступление !..”»130
Незадолго до написания этого письма, Достоевский создает свою первую редакцию произведения - повесть «Исповедь преступника». О своей работе над этим замыслом Достоевский сообщает А.Е.Врангелю: «Надеялся я на мою повесть, которую пишу день и ночь. Но вместо 3-х листов она растянулась в 6, и работа до сих пор не окончена... Здесь уже грозят полицией. Что же мне делать?» Достоевский действительно работал «день и ночь», более того - «и на суше, и на море», продолжая свою повесть даже на пароходе, возвращаясь домой из Копенгагена. Три записные тетради, дошедшие до нас, сохранили яркие свидетельства исключительно интенсивной и творчески плодотворной работы писателя над своим романом-«повестью», которая, как сообщает Достоевский в одном из писем, «будет, может быть, лучше всего, что я написал, если дадут мне время ее окончить. О друг мой! Вы не поверите, какая мука писать на заказ»131. Записями, относящимися к этой «повести», заполнена половина «записной тетради» 1864- 1865 гг., состоящей из ста пятидесяти двух страниц. Этот вариант произведения был написан от первого лица в форме предсмертной записки (герой, совершив130 Письма, т.1, с.418.
131 ПСС, т.28, кн.2, с. 140.
63
«Преступление и наказание»
ший преступление, кончает жизнь самоубийством). Достоевский чувствовал, что форма рассказа «без героев», точнее - от лица героя, покончившего жизнь самоубийством, - не удовлетворяет поставленной им художественной задаче, «повесть» объективно перерождается в «роман». Но роман требует повествования от «3-го лица», следовательно, выяснения персонажей в их портретных характеристиках. Если в варианте от «1-го лица» нет графических набросков, то, приступая к переделке повести в роман, писатель создает целую галерею портретов своих героев. Выяснение «лика» героя, выражения его внутренней сущности, особенностей его мировоззрения и характера через черты его лица - важная часть творческой работы Достоевского. Писатель не мог строить сюжет произведения вне «идеи» каждого из действующих лиц, так как все поступки героя определяются именно его «идеей». Отсюда ясно, почему Достоевский создает свои рисованные эскизы именно в момент формирования «плана» романа, определяя его сюжетное построение.
На предложение написать «повесть» для «Русского вестника» Достоевский получил от М.Н.Каткова положительный ответ. Именно тогда, в августе 1865 года, он усиленно работает над разработкой «плана» будущего романа и формированию образов будущих его героев. Первый страницей рукописи Достоевского к «Преступлению и наказанию» по праву считается открывающий «черновые наброски» первой редакции романа л.94 «Записной тетради 1864-1865 гт.», где содержится первый набросок будущего художественного целого (ил. 12). Эскиз литературный сочетается здесь, как это свойственно Достоевскому, с эскизом графическим; их объединяет в пределах одной страницы общая цель творческой работы писателя, заключающаяся в уяснении себе образов будущего произведения.
Первое, что появилось на чистом листе «записной тетради», - это изображение лица молодого человека. Об этом говорит формат и расположение рисунка в центре. Далее Достоевский изобразил лицо пожилой, круглолицей женщины, потом портрет молодой привлекательной девушки и лицо, полного пожилого мужчины, закрытое текстом записи (случай, редкий для Достоевского и имеющий свои особые причины). В промежутках между этими четырьмя портретами, по- видимому, в «три приема», разделяясь временными паузами, которые хорошо видны в интервалах между кусками текста, был написан и сам «План», представляющий собой фабульную «хронологическую постройку» развития романа, который должен был начаться с момента пробуждения Раскольникова после трехдневного сна-обморока: «ПЛАН. ПОСЛЕ СНА... Разумихин приходил все три дня, злость. На третий день сам пошел. Хозяйка на лестнице, брожу по Петербургу, встречи. Эксцентрические выходки, девка, старикашка-козел. Встреча с Замето- вым. В страхе, теленок, лошадь... Оправился. Ожесточение холодное, расчет. Для чего все эти нервы были? Вынул кошелек. Припоминает, как это было. Письмо от матери. Вся его история и все мотивы убийства. Совершенно закрепился и пошел к Разумихину... NB. Разговор у фонаря, мы простили вора... Страдания и вопросы - Сяся. Эпизоды. Вдова Капет. Христос, баррикада. Мы недоделанное
64
«Преступление и наказание»
племя. Последние конвульсии. Признание»132. Таков с небольшими сокращениями текст «плана» от начала («пробуждения Раскольникова») до конца романа («признание»).
Достоевский поглощен главным героем романа, его мотивами поступков, его воспоминаниями, переживаниями в связи с получением письма от матери. Сравнивая этот план и написанное в то же самое время письмо к М.Н.Каткову с развернутым изложением основной идеи романа (цитированным выше), мы видим незначительные расхождения: в письме Каткову названы пять героев: Раскольников, его мать и сестра, процентщица и ее младшая сестра, в «плане» основное внимание уделено Раскольникову, появляются второстепенные герои (Разумихин, «старикашка-козел», «Сяся», «вдова Капет»), упоминается как важный момент письмо от матери главного героя. Совершенно отсутствуют, выключенные из романного хронотопа, процентщица и Лизавета - их убийство было совершено еще до начала действия произведения (в его настоящей, не окончательной редакции). Анализируя графику Достоевского в ее роли в составе страницы «плана» романа и сравнивая с окончательным текстом произведения, можно с уверенностью сказать, что для построения этого «плана» Достоевскому было необходимо представить себе «лик», образ главного действующего героя. Именно «все мотивы убийства», вся его идеология и характер являлись сюжетообразующим моментом - от конкретизации образа Раскольникова зависело и дальнейшее развитие повествования. Вот почему в своем рисовании-размышлении Достоевский в первую очередь поглощен именно образом, «лицом» своего главного героя. Его изображение занимает центральную доминирующую позицию в графической композиции так же, как его образ находится в центре расположенного рядом и созданного одновременно «плана» романа. Сравнение этого рисунка с описанием внешности Раскольникова в романе «Преступление и наказание» не дает оснований для сомнений. Обратим, кроме того, внимание на непроизвольную и вполне естественную автопортретность этого рисунка, который удивительно напоминает лицо самого Достоевского в годы окончания Инженерного училища, то есть тогда, когда ему было, как и Раскольникову, двадцать три года. Сходство с известным портретом Достоевского работы К.А.Трутовского подтверждает это. Эта страница рукописи Достоевского - первая, где он пытается из «исповеди преступника» сделать роман, и влияние повествования от «первого лица» мы видим в этом автобиографическом моменте графического определения «лика» главного героя. Это совпадение может быть разъяснено и многочисленными совпадениями в фактах условий быта, событиях внутренней жизни молодого Достоевского и его героя, с которым писатель «поделился» самыми сокровенными своими воспоминаниями детства. Это же лицо молодого человека с явными автопортретными чертами встречается в тетрадях к роману еще дважды (ил.11 и 19).
Два женских портрета, расположенные чуть ниже, также связаны с этим автобиографическим моментом в создании образа главного героя романа. Бросается 132 ПСС, т.7, с.76-77.
65
«Преступление и наказание»
в глаза сходство изображенной слева женщины средних лет и Марии Федоровны Достоевской, матери писателя. Она не дожила до возраста матери Раскольникова, которой в романе сорок три года, всего шесть лет - умерла в свои тридцать семь лет, такой и сохранилась в памяти Ф.М.Достоевского. Известно, как любил Достоевский свою мать, гораздо более неоднозначно относясь к своему отцу, М.А.Достоевскому: всю жизнь писатель с благодарностью вспоминал ее светлый образ, и, может быть, не случайно именно свое собственное отношение к матери он влагает в душу Раскольникова. Раскольникову в романе двадцать три, его матери - сорок три года. Если мы сопоставим эти цифры с возрастом матери Достоевского, то увидим, что если бы Мария Федоровна Достоевская дожила до дня, когда ее сыну исполнилось бы двадцать три года, то ей было бы столько же лет, сколько матери Раскольникова. Шесть лет, которые отделяют ее от Пульхерии Александровны Раскольниковой, - это те годы, которые провел между смертью матери (1837 год) и своим литературным дебютом, пока еще только в качестве переводчика (1843 г.), сам Достоевский.
Обратим внимание на рисунок - он изображает нам доброе, очень усталое, быть может, преждевременно увядшее лицо истощенной непосильными заботами женщины, сохраняющее, тем не менее, впечатление ясности и спокойствия мудрости. Достоевский подчеркивает морщинки у глаз и возле рта, сложенного в доброжелательную полуулыбку, маленький нос, негустые светлые волосы, высокие брови. Сравним этот рисунок с литературным портретом Пульхерии Александровны Раскольниковой в «Преступлении и наказании», где мы читаем: «несмотря на то... лицо ее все еще сохраняло следы прежней красоты, и к тому же она казалась гораздо моложе своих лет, что бывает почти всегда с женщинами, сохранившими ясность духа, свежесть впечатлений и честный, чистый жар сердца до старости... Волосы ее уже начали седеть и редеть, маленькие лучистые морщинки уже давно появились возле глаз, щеки впали и высохли от горя, и все-таки это лицо было прекрасно. Это был портрет Дунечкиного лица, только двадцать лет спустя, да кроме еще выражения нижней губки, которая у ней не выдавалась вперед»133. Доброе светлое выражение лица изображенной Достоевским женщины как нельзя лучше соответствует не только чертам, но и духу всего описания сделанного им позже в «литературном портрете» героини. «Письмо от матери», запись сделанная рядом с этим рисунком, равно как и вся творческая история романа «Претупление и наказание», свидетельствует о той большой роли, какую играло в сложении сюжета произведения отношение Раскольникова к своей матери и сестре - мотивы убийства во многом (особенно в первой редакции) определялись желанием спасти «мать и сестру», как писал Достоевский в своем письме к Каткову. Отношение к матери и сестре - один из главных сюжетообразных моментов романа, именно их страданиями герой оправдывает возможность убийства и именно на их отношение к себе ориентируется в своем нравственнофилософском поиске, от их реакции отталкивается в своих поступках.
133 ПСС, т.6, с.158.
66
«Преступление и наказание»
Поэтому совсем не случайно появляется еще один женский портрет, который, согласно логике всей графико-словесной композиции Достоевского, должен представлять нам лицо Авдотьи Романовны, сестры Раскольникова. Достоевский рисует продолговатое лицо, правильный, нежный овал которого подчеркивают светлые кудряшки волос. Черты лица выполнены очень сильным нажимом пера, передающим большую экспрессию рисовальщика. Достоевский несколько сглаживает обычно верно и сильно передаваемую характерность изображенного им лица, быть может, только линия губ и характерный высокий лоб указывают на некоторые отличительные особенности портрета. Сравнивая его с литературным описанием лица Дуни в «Преступлении и наказании», мы убеждаемся в близости изображения, с одной стороны, героине романа Достоевского, а с другой - двум предыдущим рисункам писателя, указывающей на их кровное родство. «Авдотья Романовна была замечательно хороша собой - высокая, удивительно стройная, сильная, самоуверенная... Лицом она была похожа на брата, но ее даже можно было назвать красавицей. Волосы у ней были темно-русые, немного светлей, чем у брата; глаза почти черные, сверкающие, гордые и в то же время иногда, минутами, необыкновенно добрые. Она была бледна, но не болезненно бледна; лицо ее сияло свежестью и здоровьем. Рот у ней был немного мал, нижняя же губка, свежая и алая, чуть-чуть выдавалась вперед, вместе с подбородком - единственная неправильность в этом прекрасном лице, но придававшая ему особенную характерность и, между прочим, как будто надменность. Выражение лица ее всегда было более серьезное, чем веселое...»134
За этим образом прекрасной молодой девушки, и в литературном, и в графическом ее воплощении, скрывается «лик» гордой, необычайно одухотворенной и чистой нравственно героини романа писателя; мы видим и сходство с портретом ее матери, отмеченное Достоевским, и общую близость черт всех трех членов семьи Раскольниковых, воплощенную Достоевским в его произведении. Вместе с тем, в отличие от предыдущих двух рисунков, в изображении молодой девушки Достоевский не пытается подчеркнуть какие-то яркие индивидуальные черты ее лица (за исключением рисунка губ и подбородка), рисуя несколько обобщенный образ прекрасной, нравственно чистой женской натуры. Этот «положительно прекрасный» женский тип всегда связывался в сознании писателя с образом знаменитой «Сикстинской мадонны» Рафаэля - любимым произведением живописи Достоевского. Некоторое сходство с лицом Мадонны на картине итальянского живописца, которое может быть отмечено в этом рисунке Достоевского, может быть объяснено тем, что все положительные образы женщин в «Преступлении и наказании» созданы писателем в постоянной «оглядке» на образ Мадонны Рафаэля. Особенно это касается Дуни Раскольниковой и Сони Мармеладовой, быть может, и «Сяси» - героини романа, присутствовавшей только в его первых набросках. О «Рафаэлевой Мадонне» постоянно твердит Раскольникову Свидригайлов, именно по этому принципу сходства с персонажем известной картины выбираю134 ПСС, т.6, с. 157.
67
«Преступление и наказание»
щий себе очередную жертву своих сладострастных устремлений: об одной из них, шестнадцатилетней девушке, он рассказывает Раскольникову. «А знаете, у ней личико Рафаэлевой Мадонны», - подчеркивает он, явно издеваясь над ним. Ведь второй «объект» «развлечения» Свидригайлова - его сестра, Дуня Раскольникова, также близкая по своим душевным качествам к образу «идеального женского типа» для Достоевского. На раннем этапе формирования образа главного героя романа писатель определял его как «наслаждающуюся натуру»: «NB. Страстные и бурные порывы... Непомерная и ненасытная жажда наслаждений... Наслаждения аристократические до утонченности и рядом с ними грубые, но именно потому, что чрезмерная грубость соприкасается с утонченностью (отрубленная голова). Наслаждения психологические. Наслаждения уголовные... Наслаждения покаянием, монастырем (страшным постом и молитвой). Наслаждения нищенские (прошением милостыни). Наслаждения Мадонной Рафаэля, наслаждения кражей, наслаждение разбоем, наслаждения самоубийством...»135
Эту запись Достоевского в той же «записной тетради» можно считать кратким очерком характера будущего героя - Свидригайлова. Достоевский, проектируя будущую сцену романа, когда Дуня Раскольникова стреляет (по желанию самого Свидригайлова) в своего мучителя, записывает: « - Я выстрелю. Свидригайлов. Знаю, что выстрелите - зверок хорошенький. Раскольникову. Вы не поверите, что значит учтивость с этими забитенькими (невесте, сравнивает свою невесту с рафаэлевой Мадонной)»136.
Быть может, именно по этой логике формирования коллизии противостояния нравственной красоты, по-своему и по-разному живущей во всех Раскольниковых, и отвратительного «насекомого сладострастия», воплощаемого в романе Свидригайловым, Достоевский рисует еще одно лицо, резко противостоящее трем предыдущим по целому ряду признаков. Его расположение - наверху слева - показывает, что оно было создано последним, возможно, даже раньше написанного справа текста «плана» романа. Мы видим неприятно обрюзгшее мужское лицо, как будто сжавшееся в жестокой, хитровато-насмешливой улыбке: сощуренные глаза, тонкие губы, растянувшиеся в нагловатой мине «уголочком», толстый, жирный подбородок. Линия, проведенная рукой Достоевского, отчерчивая рисунок прямым углом от текста, опускается прямо вниз, останавливаясь на рисунке, изображающем молодую девушку. Это не случайная линия: судя по закруглению на ее нижнем конце, Достоевский сознательно довел ее до этого рисунка и остановил перо. Смысл простой линии, проведенной писателем от одного рисованного образа к другому, раскрывается затем в противостоянии идеи жестокого, наглого, безмо- рального существования, олицетворяемой Свидригайловым, и идеи «красоты- истины-добра», олицетворяемой обеими главными героинями романа - Дуней Раскольниковой и Соней Мармеладовой, причем второе становится жертвой 135 ПСС, т.7, с 158.
136 Там же, с.202.
68
«Преступление и наказание»
первого. Этот рисунок заставляет нас вспомнить о физиономическом типе, запечатленном на рисунке, сохраненном Я.П.Полонским (ил.1).
Поверх графического определения «лица» «свидригайловской идеи» написано (случай, редкий для Достоевского, никогда не закрывавшего свою графику записями - в данном случае такое написание поверх рисунка дает понять о тождестве графического и словесного текстов, совмещенных в одном пространстве): «Воспоминания мельком о том, что он видел в детстве; лошадь, которую били в детстве, теленок, которого зарезали, фельдъегерь». В другой «записной книжке» Достоевский опять подчеркивает «фельдъегеря» как одно из самых важных воспоминаний детства Раскольникова, ассоциировавшихся в его сознании с идеей жестокости и насилия. Позже, в своем «Дневнике писателя», Достоевский подробно рассказал об этих двух потрясших его воспоминаниях своего детства: безобразной сцене избиения ямщика военным курьером и о мужике, который вез на телеге теленка на убой, но так как дорога была неровная и телегу сильно трясло, то для большего комфорта он подложил под себя несчастное животное вместо подушки: дескать, все равно - резать.
«Сцену с фельдъегерем» Достоевский называл одним из самых сильных, потрясших его воспоминаний юности. Ему было шестнадцать лет, когда он, вместе с отцом и братом, ехал по известному тракту Москва-Петербург поступать в Инженерное училище. На одной из станций, во время смены лошадей, он увидел, как подъехала курьерская тройка и из нее выскочил фельдъегерь в полном облачении. Он был «высокий, чрезвычайно плотный и сильный детина с багровым лицом». «Помню, мне тогда сказал извозчик, что такой фельдъегерь всегда на каждой станции выпивает по рюмке». «Между тем к почтовой станции подкатила новая переменная лихая тройка и ямщик, молодой парень лет двадцати, держа на руке армяк, сам в красной рубахе, вскочил на облучок. Ямщик тронул, но не успел он и тронуть, как фельдъегерь приподнялся и молча, безо всяких каких-нибудь слов, поднял свой здоровенный правый кулак и, сверху, больно опустил его в самый затылок ямщика. Тот весь тряхнулся вперед, поднял кнут и изо всех сил охлест- нул коренную. Лошади рванулись, но это вовсе не укротило фельдъегеря. Тут был метод, а не раздражение, нечто предвзятое и испытанное многолетним опытом, и страшный кулак взвился снова... и так продолжалось, пока тройка не скрылась из виду. Разумеется, ямщик, едва державшийся от ударов, беспрерывно и каждую секунду хлестал лошадей и наконец нахлестал их до того, что они неслись как угорелые. Наш извозчик объяснил мне, что и все фельдъегеря почти так же ездят. <_._> Эта отвратительная картинка осталась в воспоминаниях моих на всю жизнь...» - заключает Достоевский137. Эти «воспоминания детства», которые передает писатель своему герою, побуждают его задуматься над несправедливостью существующего общественного уклада и рождают в его душе протест, а затем и толкают на преступление.
137 Дневник писателя за 1876 г. Январь, гл.Ш, разд.1. ПСС. т.22, с.26-29.
69
«Преступление и наказание»
Лицо полного, довольного собой человека, хитро или злобно улыбающегося, изображенное писателем в процессе работы над «планом» романа, нельзя, конечно, считать буквальной попыткой изобразить портрет того «сильного, плотного детины», который нанес столь жестокий удар не только по шее ямщика, но и по розовым мечтаниям юного Достоевского. Как и всегда, графический эскиз Достоевского - это, в первую очередь, именно попытка графически, физиономически сформулировать сам «лик» идеи безграничного и наглого насилия - главного врага писателя во всю его жизнь. Здесь мы видим попытку творчески осмыслить и найти зрительный эквивалент той идеи, за которой - многие тысячи таких же «фельдъегерей», найти такое лицо и соответствующее его выражение, которые были бы портретом самой идеи насилия. После окончания рисунка, однако, Достоевский посчитал более точным обозначить этот «архетип» не созданным только что рисунком, но записью, указывающей на автобиографический характер образа Раскольникова в его первой, самой ранней редакции.
Раскольников - Наполеон Бонапарт
На ранних этапах творческой работы «идея», или «лицо идеи», занимали главенствующее положение в системе рождавшейся художественной формы. Нет противоречия в словах писателя, когда он говорит, например, что «стоит за идею романа», хотя в нем «много растянуто и не удалось», как он писал о романе «Идиот»138. В работе над романом для него главное было «сладить с идеей»139, то есть: найти ей адекватное воплощение в лице героя. «Лице идеи», понимаемой и как его внутренняя нравственная система ценностей, и как конкретная его физиономическая характеристика. То, насколько герой романа полно и точно следует своей идее, насколько он «придавлен своей идеей», как говорил писатель, означает и уровень, качество и его функции в художественной структуре романа. «Сладить с идеей» означало найти ей живой, естественный и точный нравственный контекст, характер. Насколько полно герой писателя следует своей «идее», настолько же полно и его собственное лицо. Поэтому физиономическая трактовка лица человека у Достоевского есть, в определенном смысле, портрет той самой идеи, которая и является центром мировоззренческого идеала и кредо героя. Для продолжения работы над романом Достоевскому было важно не просто продумать идею, управляющую поступками его героя, но в буквальном смысле «увидеть» ее, предстоящей перед ним в виде автономной, самостоятельной и дееспособной сущности. Вот почему так важно было писателю вглядеться в лицо своего героя, понять его как не зависимое от него сознание, индивидуальную точку зрения на мир.
Увеличение роли «наполеоновской идеи» в формировании характера и мировоззрения главного героя потребовало от Достоевского не только пересмотра всей 138 Письма, т.2, с. 170.
139 Там же, с.333.
70
«Преступление и наказание»
конструкции романа, его сюжета и набора действующих лиц, но и нравственнофилософского лица главного героя, Родиона Раскольникова. По мере проявления в сознании Достоевского окончательной формы будущего романа меняется и мотивировка его преступления.. Аргументы нравственно-сострадательного плана (помочь матери и сестре) становятся слабее и уходят на второй план. Усиливается, в свою очередь, политическая подкладка его поступка, все более и более напоминающего социальную революцию в миниатюре. Это, кстати, чутко ощутили «нигилисты», быстро и точно определив «Преступление и наказание» как произведение антисоциалистическое. Раскольников все более и более осознает, что главная цель его устремлений - власть («царить над всеми», как определяет он суть своих конечных устремлений). Если Бога нет, то миром должна править сильная личность, «сильная» - то есть безжалостная. Отсюда вытекает и сама сущность «эксперимента» Раскольникова: поначалу это был способ добыть деньги, во втором, рассматриваемом нами сейчас варианте - это был способ проверки себя на возможность выдержать бремя власти (то есть быть способным на убийство).
Во втором «плане» романа все большую роль начинает играть «проба», выдержит ли его совесть груз взятого в душу преступления. В XIX веке не было исторического деятеля, более точно подходящего под названный комплекс вопросов, чем Наполеон Бонапарт. Размышляя об этом аспекте формирования внутреннего лица своего героя и соответствующей перестройке сюжета, Достоевский пытался изобразительно осмыслить суть его «наполеонизма». Следующая страница той тетради, л.95 (ил. 13), содержит два рисунка, показывающие именно такое направление размышлений писателя. В центре листа, еще совершенно свободного от записей в этот момент, он изображает лицо молодого человека, погруженного в тяжкое размышление. Мы видим какой-то трагически-усталый наклон головы, напряженно сжатые губы, нахмуренные брови, опущенные веки, горькие складки на подбородке и у носа. Это лицо погруженного в тягостные размышления человека. Вместе с тем бросается в глаза его сходство с лицом молодого Наполеона Бонапарта (времен, когда он находился на подъеме своей славы - начала 1800-х гг.). Появление характерной для лица французского императора округлости линий, волевого, выдающегося вперед подбородка, известной «ямочки» под нижней губой, других явных черт кумира Родиона Раскольникова нельзя считать простым совпадением.
Прямо над рисунком Достоевский записывает: «В печке бахрома незаметна. Я засмеялся: “Как я вчера мог тосковать об этом?”» Достоевский пытается представить себе, что думает, чувствует Раскольников после совершения им убийства. Одновременно с этическими проблемами его мучает и страх быть арестованным; он еще не решил, что делать с награбленным, со следами преступления («бахрома», запачканная в крови). И, самое главное, со своей собственной совестью. Чувствуя страшные нравственные мучения, герой переживает несопоставимость его и наполеоновского преступлений: «Наполеон, пирамиды, Ватерлоо - и тощенькая гаденькая регистраторша, старушонка, процентщица, с красною уклад71
«Преступление и наказание»
кою под кроватью... полезет ли, дескать, Наполеон под кровать к “старушонке”!»140 Раскольников объясняет Соне суть своего «эксперимента»: «Штука в том: я задал себе один раз такой вопрос: что если бы, например, на моем месте случился Наполеон и не было бы у него чтобы карьеру начать, ни Тулона, ни Египта, ни перехода через Монблан, а была бы вместо всех этих красивых и монументальных вещей просто-запросто одна какая-нибудь смешная старушонка, легистраторша, которую еще вдобавок надо убить... ну, так решился бы он на это, если бы другого выхода не было?»141 Рассуждая и о другом возможном исходе своей судьбы относительно выбранного им «наполеоновского» - противоположном, он говорит: «Если бы даже и так тянулось, то лет через десять, через двенадцать (если б обернулись хорошо обстоятельства) я все-таки мог надеяться стать каким-нибудь учителем или чиновником...»142
Рядом с портретом «Раскольникова-Наполеона» Достоевский в задумчивости пишет каллиграфически: «Поруч. Достоевский», выполненный как росчерк. Эта запись - второе, что появилось на листе. «Каллиграфия», как и рисунок, всегда требовали спокойных, чистых плоскостей, и «зажатость» рисунков и крупной «каллиграфии» мелкими скорописными буквами окружающего текста объясняется тем, что записи были сделаны после рисунка и этого «каллиграфического росчерка». Раздумывая о возможной судьбе своего героя, решившего порвать со своей «чиновничьей карьерой», Достоевский, конечно, вспоминал и свой собственный шаг в этом же направлении, когда он, двадцатитрехлетний военный инженер (в возрасте Раскольникова), решил подать в отставку, приведя этим в ужас всех своих родных, совершенно уверенных в «глупости» этого поступка. Достоевский вышел в отставку с присвоением ему следующего чина, которым как раз и был чин поручика. То есть это «воинское звание» Достоевского имеет парадоксальный характер: Достоевский не служил в нем ни единого дня, получив его вместе с документом об отставке. «Поручик Достоевский» - означает: порвавший со своей военной карьерой Достоевский, ставший литератором. Затем он, от рядового, в ссылке, снова делал свою военную карьеру, дойдя по подпоручика. Вспоминаются слова Порфирия Петровича, обращенные к Раскольникову, трактующие Наполеона как прекрасно выслужившегося офицера, и не более. Он говорит о себе: «Мне бы в военной служить-с, право-с. Наполеоном-то, может быть, и не сделался бы, ну а майором бы был-с, хе-хе-хе!»143, что, в общем, соответствует позиции и самого Достоевского в его отношении к «наполеонизму».
Прямо над портретом молодого человека, графически реализующим «наполеоновскую идею» главного героя, находится и результат творческих раздумий Достоевского о дальнейшем развитии сюжета произведения, определяющегося тем новым, что он выяснил в «лике» своего персонажа. Под заголовком «Замеча140 ПСС, т.6, с.211.
141 Там же, с.319.
142 Там же.
143 Там же, т.6, с.263.
72
«Преступление и наказание»
ния» написано: «1) Не заглянул в кошелек. 2) Так легко отказался: для чего ж я убил? 3) Как легко такое тяжкое дело сделалось»144.
Кажется, эти вопросы терзают человека, лицо которого изобразил Достоевский, в своей попытке «заглянуть в душу» своему герою.
Зарисовывая его лицо, Достоевский не просто объективирует своего героя, придавая ему самостоятельность, созидая его как конкретно-зрительный образ - но пытается создать «лик» его «идеи», в этом сущность создания портрета героя. С добавлением каждой новой черточки Достоевский вырисовывал в своем сознании облик героя, отражением которого является и возникающий в результате рисунок. Рисование было для писателя не воплощением отчетливо представляемого - но, скорее, напряженным вглядыванием в выходящие из-под пера черты, постоянным физиономическим анализом. Рисование - это постановка вопроса, решаемого сюжетом.
Второй портрет - результат литературного рисования Достоевского - появляется чуть ниже первого. Он «второго», малого формата, т.к. создан на листе, уже занятом другим рисунком и, возможно, записями. Мы видим полное, большое лицо мужчины средних лет, исполненное экспрессии «ухода в себя», поглощения глубоким размышлением (очень свойственная манере Достоевского-рисовальщика стилевая черта). Этот портрет очень живо напоминает нам лицо О. де Бальзака, одного из самых любимых авторов Достоевского, его «вечного спутника». Свой творческий путь будущий автор «Бедных людей» начал с перевода «Отца Горио», которого он впервые прочитал еще в Москве, в журнале «Библиотека для чтения». Уже в Петербурге летние каникулы 1838 года юный кондуктор Инженерного училища, Достоевский посвятил тому, чтобы перечитать, как он сообщает брату, почти всего Бальзака145.
Надо вспомнить, что одним из важных событий литературной жизни Петербурга в 1840-е годы был приезд в город О. де Бальзака. Это, разумеется, не прошло мимо внимания Достоевского, жившего литературными интересами еще и до того, как он стал профессиональным писателем. Об одном из чествований Бальзака молодежью в петербургском театре пишет Д.В.Григорович, однокашник Достоевского по училищу и близкий его приятель (и сосед по квартире) в это время. Вполне вероятно, что на подобном триумфе Бальзака присутствовал и сам Достоевский, который в эти годы, помимо всего прочего, был завзятым театралом. Во всяком случае, как раз сразу после визита в Петербург Бальзака и был начат Достоевским перевод «Евгении Гранде», его первая литературная работа. «Длительность этого увлечения изумительная, - пишет Л.П.Гроссман. - Через 30 лет после своего первого знакомства с Бальзаком, пережив эшафот, каторгу, солдатчину, разгром своих журналов, стареющий и уже знаменитый писатель заходит в тихой Флоренции в русскую читальню прочесть последние номера полученных с родины газет. Совершенно случайно он находит здесь собрание бальзаковских 144 ПСС, т.7, с.77.
145 См.: Гроссман Л.П. Библиотека Достоевского. Одесса, 1919, с.28.
73
«Преступление и наказание»
романов. И, несмотря на спешную работу, на нужду, на долги <...> он, близкий уже к шестому десятку, перечитывает снова, как семнадцать лет назад, эти удивительные страницы. И на его последних романах, по отдельным штрихам и наметам, снова чувствуется то волнение, с каким седеющий Достоевский прочел <...> 146
своего первого учителя»
На протяжении сорока лет своей литературной деятельности Достоевский постоянно перечитывал Бальзака, восхищаясь им и споря с ним. Размышляя о трех ключевых вопросах, которые определяют характер главного героя и будущее развитие романа «Преступление и наказание», Достоевский вспоминал их решение духовным братом Раскольникова и его непосредственным прототипом - Растиньяком. Хорошо известно, как решает свой «вопрос» правомерности убийства ради «миллиона» герой Бальзака: отказываясь признать моральность такого преступления, когда убийство все же совершено, он берет свой «миллион». Раскольников, по воле его автора, поступает прямо противоположным образом, то есть признает оправданность и даже необходимость убийства ради «своей идеи», однако, сам совершая такое преступление, «миллион» не берет. Расхождение поведения Раскольникова и Растиньяка до и после преступления можно свести к трем названным выше пунктам, которые совпадают с тремя «Замечаниями» Достоевского в верхней части страницы. Достоевский, опираясь на художественный и философский опыт великого учителя, тем не менее, спорит с ним, вырабатывая собственную концепцию той же самой темы, по-новому решая и характер главного героя.
Корни идей Родиона Раскольникова можно отыскать на страницах «Человеческой комедии» Бальзака. Спор Раскольникова с устоями мироздания напоминает нам знаменитую альтернативу Растиньяка: миллион или чужая жизнь. Лицо изображенного Достоевским «Наполеона» - с мелкими, немного капризными чертами, с упрямо сжатыми губами, сощуренными колкими глазами в сочетании с резкими морщинами на лбу и возле рта и вместе с тем почти полным отсутствием мимики - говорит нам о напряженных раздумьях героя. Это лицо человека, который, найдя свою идею, готов ради нее на любые мучения - «будет стоять да с улыбкой смотреть на мучителей», как определяет эту черту Раскольникова- Наполеона Порфирий Петрович146 147.
Чуть ниже «портрета» (скорее - шаржированно-эскизной трактовки) Бальзака Достоевский быстрой скорописью помечает: «Это все быстрее. Событие, и потом начинается искажение. Собственная психология... Достал кошелек... “Ведь этот кошелек я тогда совсем положил, чтобы никогда не брать, а теперь вот взял”»148. Достоевский пробует и «растиньяковский путь» для своего героя - «взял кошелек» - вопреки его же принципу и обещанию. Еще более близкое к бальзаковскому решение темы: «Ожесточение холодное, расчет. Для чего все эти нервы были? Вынул кошелек». Окончательное же решение художественной задачи все- 146 Гроссман Л.П. Библиотека Достоевского, с.37.
147 ПСС, т.6, с.351.
148 Там же, т.7, с.78.
74
«Преступление и наказание»
таки склонилось в пользу «собственной психологи», означая творческую удачу писателя в его поиске нового художественного решения задуманного им сложного характера «героя-идеолога».
Этическое наклонение разных редакций «Преступления и наказания» менялось от редакции к редакции, каждый раз порождая новую необходимость «увидеть» лицо героя. Все более и более автор отделялся от своего героя, становясь не только отдельным для него, но и чужим, в ряде случаев непонятным или непонятым сознанием. Автор отделял себя от героя все более и более, сосредотачиваясь на «собственной психологии», как подчеркивает здесь Достоевский. Для Достоевского эта степень независимости героя от автора была одним из показателей высокой художественности романа. Об «Анне Карениной» он писал: «Лицо самого Левина, так, как его изобразил его автор, я все же с лицом самого автора отнюдь не смешиваю»149. Достоевский стремился к максимальной автономности своего героя, и здесь графика помогала избежать узкого, покровительственного взгляда на героя, переводя его за рамки сознания, делая его объектом внешнего наблюдения и анализа.
«Любовь в унижении, между последними существами»
Эта страница «записной тетради», л. 106 (ил. 14), содержит ряд отдельных, казалось бы, бессвязных записей, выполненных в столбик, каждая из которых, однако, обладала совершенно ясным и очень важным для Достоевского смыслом, содержа в себе определенную сюжетную линию будущих «3-ей или 4-ой» глав «Преступления и наказания», как определяет свою задачу сам писатель, озаглавливая страницу. Начиная с определения характера Раскольникова в его «гордости сатанинской», Достоевский переходит затем к главной героине романа, Соне Мармеладовой, и ее отношению - духовной близости и идейному противостоянию - к главному герою. «Ее объяснить», - записывает Достоевский и, по-видимому, именно после этих слов зарисовывает слева на полях лицо молодой девушки: круглолицей, со светлыми кудряшками на висках, маленьким носом, острым подбородком, небольшим полуоткрытым ртом. Затем, и это исключительно редкий случай в его графике, писатель пририсовывает к лицу и всю фигуру, без труда и скоро, легкими линиями набрасывая детали одежды: мы видим длинную юбку, жакет с отвернутыми лацканами. Достоевский изображает молодую женщину в странной позе: как бы отшатнувшуюся или падающую назад, ее открытый рот и поднятые брови передают выражение удивления и ужаса. Обращает на себя внимание странное расположение ее рук: левая заведена за спину, быть может, ища опоры или опираясь о стену, правая же поднята над головой, словно бы в жесте защиты от какой-то грозящей ей и находящейся прямо перед ней опасности.
149 ПСС, т.25, с. 194.
75
«Преступление и наказание»
В изображенной писателем молодой женщине можно обнаружить определенное сходство с портретом его первой жены, Марии Дмитриевны Достоевской- Исаевой (урожденной Констант), умершей в апреле прошлого, 1864, года от туберкулеза. Известно, что в качестве прототипа супругов Мармеладовых, героев «Преступления и наказания», Достоевскому послужила именно семья Исаевых, с которой писатель познакомился в Семипалатинске и быт которой, к несчастью, имел много общего с тем, что мы видим в романе. Достоевский был хорошо знаком и с самим Исаевым, учителем, потерявшим работу и спившимся; человеком, впрочем, исключительно добрым, но впавшим в «апокалиптическое» отчаяние и деморализованным свалившимися на него несчастьями. Вскоре Александр Иванович Исаев умер, как впоследствии и Мармеладов: он «умер в нестерпимых страданиях, но прекрасно, как дай Бог умереть и нам с Вами... твердо, благословляя жену и детей, и только томясь об их участи»150. Достоевский полюбил Марию Дмитриевну горячо и страстно, письма к друзьям за этот период содержат множество восторженных слов о ней. Собираясь жениться на Марии Дмитриевне, Достоевский писал о ней своему барону А.Е.Врангелю: «Ей 29 лет, она образованная, умница, видевшая свет, знающая людей, страдавшая, мучившаяся, больная от последних ее лет в Сибири... что-то каждую минуту вновь оригинальное, здравомыслящее, остроумное, но и парадоксальное, бесконечно доброе, истинно благородное... сердце у ней рыцарское: сгубит она себя». По-видимому, и на А.Е.Врангеля, к которому обращены процитированные выше строки, Мария Дмитриевна произвела глубокое впечатление; в своем письме к будущей жене с гордостью пишет: «Вы такая женщина, какой он [А.Е.Врангель. - К.Б.] с Петербурга еще не встречал, да и не надеется более встретить...»151
Женское лицо на рисунке Достоевского - округлое, с правильными, нежными чертами, ямочкой на подбородке, резко очерченными кудрями, обрамляющими высокий выпуклый лоб - очень напоминает известную фотографию М.Д.Достоевс- кой. Необыкновенно живая и умная, склонная к экзальтации и вместе с тем обладавшая твердым характером, Катерина Ивановна Мармеладова так же, как и ее прототип, «страдает от последних лет ее жизни». Достоевский, страстно любивший свою жену, тяжело переживавший ее смерть, говорил: «Связало нас страдание». Судьба Марии Дмитриевны Достоевской, начиная с этого момента, стала образцом судьбы несчастной и богато одаренной русской женщины, постоянно напоминая нам о ней во многих героинях романов писателя, например, в Настасье Филипповне Барашковой («Идиот»).
Без сомнения, работая над «Преступлением и наказанием», Достоевский вспоминал свою жену, ее присутствие видно в вербальных записях к роману и, как мы видим здесь, в «идеографии». Рисунок этот тесно связан, как это часто бывало в рукописях Достоевского, с записями на странице. Справа от портрета, в середине страницы, помечено: «Любовь в унижении, между последними сущест150 ПСС, т.28, кн.1, с. 190.
151 Там же, с.188.
76
«Преступление и наказание»
вами». Здесь Достоевский имеет в виду супругов Мармеладовых, а также - Раскольникова и Соню. Однако именно такой характер, по существу, носила и любовь между бывшим каторжным Достоевским, отбывавшим бессрочную ссылку (до помилования было еще далеко), и вдовой спившегося чиновника Марией Дмитриевной... Во всех случаях особую роль в их отношениях играли совместно пережитые или переживаемые страдания. Смысл и психологию такой любви, раскрытой на страницах «Преступления и наказания», Достоевский знал и по своему жизненному опыту. «Ее объяснить», - пометил писатель в верху страницы, поставив задачу раскрытия того глубокого и «парадоксального» женского типа, который есть в любом произведении писателя и который, вольно и невольно, заставляет нас вспомнить о Марии Дмитриевне Достоевской.
Одновременно с тем, изображение молодой женщины, выполненное рукой Достоевского, удивительно полно соответствует обоим литературным портретам Сони Мармеладовой, имеющимся в романе «Преступление и наказание». Внешность Сони описывается в романе дважды: у смертного одра ее отца и в момент прихода к Раскольникову для приглашения на поминки. В момент первого своего возникновения в сюжете романа Соня одета в «шелковое платье, цветистое и с длинным и смешным хвостом; необъятный кринолин». Раскольникову бросилось в глаза «худое, бледненькое и испуганное личико с раскрытым ртом и необъятный кринолин»152. Эти характерные детали мы видим и в графическом изображении, где хорошо заметна экспрессия сильного испуга, «ужаса», переданная «раскрытым ртом» и «неподвижными глазами». Более детальное описание особенностей лица героини содержится во втором ее литературном портрете, где Раскольников имеет возможность внимательно рассмотреть ее в атмосфере спокойной беседы: «Это было худенькое, совсем худенькое и бледное личико, довольно неправильное, какое-то востренькое, с востреньким маленьким носом и подбородком»153. Но и здесь отмечается если не «испуганное» (пока еще повода для испуга нет), то «запуганное» ее выражение лица.
Но почему же писателю, в центре литературного и графического портрета которого всегда стояло «лицо» героя, необходимо было здесь изобразить именно фигуру во весь рост, да еще в столь странной позе: откинутый назад корпус, левая рука ищет опоры позади себя и правая поднята как будто для защиты? Быть может, ключ к этой разгадке - в описании признания Раскольникова в убийстве процентщицы, которое он делает Соне Мармеладовой.
«Оба все глядели друг на друга.
- Так не можешь угадать-то? - спросил он вдруг, с тем ощущением, как бы бросался вниз с колокольни.
- Н-нет, - чуть слышно прошептала Соня.
- Погляди-ка хорошенько.
152 ПСС, т.6, с.143.
153 Там же, с.183.
77
«Преступление и наказание»
И как только он сказал это, опять одно прежнее, знакомое ощущение оледенило вдруг его душу: он смотрел на нее и вдруг, в ее лице, как бы увидел лицо Лизаветы. Он ярко запомнил выражение лица Лизаветы, когда он приближался к ней тогда с топором, а она отходила от него к стене, выставив вперед руку, с совершенно детским испугом в лице, точь-в-точь как маленькие дети, когда они вдруг начинают чего-нибудь пугаться, смотрят неподвижно и беспокойно на пугающий их предмет, отстраняются назад и, протягивая вперед ручонку, готовятся заплакать. Почти то же самое случилось теперь и с Соней: так же бессильно, с тем испугом, смотрела она на него несколько времени и вдруг, выставив вперед левую руку, слегка, чуть-чуть, уперлась ему пальцами в грудь и медленно стала подниматься с кровати, все более и более от него отстраняясь...»154
Кто же изображен на рисунке: М.Д.Достоевская, Соня Мармеладова или, быть может, Лизавета в последний миг ее жизни, как запомнил ее убийца, Раскольников? Однозначного ответа на этот вопрос нет, и вряд ли необходимо искать такого рода определенность. С помощью наглядного образа, переданного средствами графики, Достоевский работал над важным, характерным жестом, ставшим своего рода символическим воплощением той глубочайшей внутренней связи, которая реально существовала в сознании Достоевского между всеми названными женщинами - двумя героинями романа и М.Д.Достоевской.
Приведенный выше отрывок «Преступления и наказания» показывает нам, как важно было писателю иногда не просто изобрести тот или иной тип поведения персонажа, или создать графическую дефиницию его внутреннего лица с помощью физиономической его трактовки, но непосредственно увидеть его конкретно-зрительный образ в живой динамике. Большинство портретных рисунков Достоевского статичны, они создаются писателем в пору выработки основной линии сюжета. Здесь же мы сталкиваемся с сюжетным рисунком, передающим движение персонажа в уже сформированном романном хронотопе.
«Сяся»
В начале работы над «Преступлением и наказанием» Достоевский сосредоточил максимум усилий на выработке лица и характера главного героя - Родиона Раскольникова. Ведь именно сквозь его сознание проходит все действие романа, все события, вся фабула. К моменту заполнения этой страницы Достоевский уже хорошо «вжился в своего» героя, его лицо оказалось выяснено и «оплотнено»; начиная с этого момента текст записывается лишь с минимальными остановками, на которые указывает «крестоцвет». Однако писателя, по-видимому, тревожила недостаточная выясненность женских характеров романа», на которые впоследствии, в окончательном варианте произведения, будет приходиться столь важная часть сюжета и художественного значения романа.
154 ПСС, т.6, с.315.
78
«Преступление и наказание»
Именно этим, по-видимому, объясняется то, что, прерывая записи в своей «тетради», Достоевский выполняет в своей обычной манере графического эскиза два женских портрета, очень необычных по некоторым характеристикам. Они рассказывают нам о той борьбе, которую вел Достоевский с «устоявшимся стереотипом» женского лица в выработке своей героини - будущей Сони Мармеладовой (ил. 15).
Вначале писатель выполняет эскиз в центре - легкими, полупрозрачными линиями он рисует лицо молодой круглолицей девушки, очертаниями подбородка, щек, лба, линиями носа и бровей весьма близкой к портрету немолодой женщины в графической композиции - к первому наброску плана «Преступление и наказание» (ил. 13, 14). Создается впечатление, что писатель хотел бы выразить идею того же самого лица, но только в его юности. Рисунок только начат и брошен, на что указывает как непрорисованность изображения, так и наличие второго рисунка, который как будто бы «спорит» с первым. Здесь Достоевский чуть левее и выше первого наброска рисует то же самое молодое женское лицо (предполагаемая Авдотья Раскольникова, прототипом которой была сестра писателя Варвара Михайловна Достоевская, пережившая судьбу, сходную с описанной в романе) из страницы с первым «планом» романа (ил. 12, левый нижний портрет). Однако затем, как будто в порыве раздражения или досады, писатель уничтожает рисунок, делая это своеобразным способом «смазывания» черт изображенного лица: он проводит по уже готовому портрету пять резких штрихов, сильно нажимая на перо - по линиям бровей, глаз и рта готового портрета. Выходит умышленная или неумышленная карикатура - лицо искажается какой-то зловеще цинической ухмылкой, жирно проведенные брови и глаза подчеркивают какую-то странную экспрессию жадности и наглости. В результате нарисованный ранее образ молодой, нравственно чистой, умной и гордой красавицы, изображенный ранее, превращается в свою противоположность.
Почему Достоевский поступил с этим рисунком столь необычным (почти уникальным для его практики рисовальщика) образом? За этим умышленным графическим «издевательством» над портретом нет, конечно, соответствующего негативного отношения писателя к своей героине, в положительном этическом значении которой для Достоевского не приходится сомневаться. Сестра «Варенька», как называл ее всю жизнь Достоевский, была предметом особой его любви, постоянно возрождаясь в судьбах множества героинь Достоевского: помимо Вареньки Доброселовой в «Бедных людях» и Дуни в «Преступлении и наказании», в «Кроткой» и «Подростке» (Лиза). За этим стоит совсем другое - резко отрицательное отношение Достоевского к созданному им варианту действующего лица романа, созданному неудачно и потому не могущему выполнить в романном целом необходимой и искомой писателем функции. Достоевский еще не может представить себе лицо будущей Сони Мармеладовой, которая вскоре будет играть столь важную роль, и которой пока еще нет в сюжете романа. Создание ее «лика» в графике и затем в словесной форме - впереди. Но писателя вместе с тем не устраивает и уже имеющаяся в романе героиня «Сяся», набросок лица которой, 79
«Преступление и наказание»
вероятно, мы и видим на этом эскизе. То обстоятельство, что героиня не устроила писателя и была вычеркнута из списка действующих лиц, а также два не устроивших Достоевского эскиза женских лиц показывают на тот факт, что Достоевский после окончания подготовительных работ к первой редакции романа еще далеко не обрел той необходимой ему героини - носительницы веры и христианской нравственности, которой и станет впоследствии Соня Мармеладова. На это же указывает и полное отсутствие текста вокруг рисунков - идеографические определения «Сяси» оказались «бесплодны» в творческом отношении, не смогли пробудить какого-то сюжетного решения, интересной и характерной мизансцены, как неудачны оказались и их «лики» - следовательно, характеры. В случае, если бы набросок оказался удачным, он пробудил бы, как это обычно бывало, взрыв творческой фантазии Достоевского, и торопливый «бисерный» текст заполнил бы все свободное от рисунка пространство (как, например, на ил. 12, 13 или 41).
Ведь значение того или иного рисунка для самого писателя было не в его самостоятельных художественных достоинствах, как правило, довольно сомнительных с этой точки зрения, но в той роли, которую играл в процессе создания «лика» (внутреннего, выраженного во внешнем) того или иного героя. «Хороший рисунок» для самого писателя - это тот, который помогал создать художественно верный литературный образ. Такой, «хороший», рисунок всегда окружен тесно и плотно «спрессованными» скорописными строчками творческих заметок писателя. Изображение «Сяси» было, по Достоевскому, «плохим» рисунком - настолько плохим, что он не просто «зачеркнул» (как, например, портрет «Сокольского» в рукописи к «Подростку» - ил.88), но обратил его в «маску», противоположную искомому художественному типу. Постоянные графические поиски «идеи лица» молодой круглолицей девушки - важная примета рукописей Ф.М.Достоевского к роману «Преступление и наказание» (ил. 16, 15 и др.).
Соня Мармеладова
Разработке этой ключевой для «объяснения» характеров Сони и Раскольникова сцены, где зарождающаяся между ними любовь выдерживает тяжкое испытание «исповедью» героя, где он признается в совершении им убийства, писатель посвящает страницу 111 своей «записной тетради». Эта страница была уже наполовину занята другими записями, поэтому, готовя себе пространство для работы, Достоевский переворачивает тетрадь на 180°, отчеркивает длинной чертой старые записи, а затем, в свойственной ему манере, в левом, еще свободном углу страницы, рисует погрудный портрет молодой девушки. «Малый» формат рисунка объясняется вдвое меньшим пространством для рисования, равно этим же - и его расположение - смещение относительно геометрического центра страницы (ил.17).
Достоевский изображает лицо девушки, потрясенной огромным несчастьем, обрушившимся на нее столь неожиданно. Полуоткрытый с опущенными углами губ рот, резкие морщины на подбородке и возле носа, гримаса отчаянья и боли - такой увидел Достоевский Соню Мармеладову, только что получившую ответ на
80
«Преступление и наказание»
свой вопрос «кто убил». К экспрессии изображенного писателем женского лица как нельзя лучше подходит то выражение, которое употребляет писатель в описании героини в соответствующий момент повествования - «лицо плачущего ребенка».
Сопутствующий рисунку текст, написанный непосредственно после рисования или в процессе под портретом, содержит размышления писателя о том, как, когда, в какой форме Раскольников поведает Соне о своей тайне и как это отразится на их дальнейших отношениях и развитии сюжета романа. Вначале герой должен был сделать это в присутствии Разумихина, или, во всяком случае, Разумихин должен был узнать о его преступлении раньше всех: «“Любить! разве она полюбит меня”, - восклицает ОН и тут же признается Разумихину во всем. Соня и ОН. “Разве вы не страдали?” Он перед ней на коленях: “Я люблю тебя”»155.
Этот текст написан в левом нижнем углу, отчерченном углом от текста, ранее бывшего на странице. Непосредственно под рисунком теснятся строчки: «Он перед Соней на коленях. “Я люблю тебя”. Она говорит ему: “Отдайтесь суду”. “Стало быть, ты меня не любишь”, - говорит он. Она молчит. Его хождение. Пожар (награда ему). Мать, сестра около постели. Примирение со всеми, радость его, радостный вечер. Наутро к обедне, народу поклон-прощание. Приеду, говорит Соня... NB. Донесите на себя, говорит Соня. NB. NB»156 - таковы последние слова этой записи, показывающие настоящее, искомое решение художественной задачи «исповеди» Раскольникова Соне: возникшее между ними чувство не разрушилось, но, напротив, обрело новый смысл - смысл христианского подвига, спасения морально гибнущего человека жертвой себя и воскресения его для новой жизни.
Мы видим, что практически все из намеченного в этой записи под рисунком осуществилось в романе «Преступление и наказание», и самое главное - идея о всенародном покаянии, которую затем осуществляет главный герой, «донос на себя», сделанный им, почти что вопреки своей воле и по настоянию Сони. Отметив большую выразительность, присущую этому рисунку Достоевского (и не глядя в окружающий текст, легко определить эмоциональное состояние изображенного человека), обратим внимание на густые тени: их особенное использование писателем показывает, достаточно отчетливо, что источник света, освещающий лицо героини, находится перед ней и чуть внизу. Вспомним, что беседа ее с Раскольниковым происходит поздним вечером, при свете стоящей на столе свечи. Резкие контрасты света и тени, которые применяет в своем рисунке Достоевский, придают портрету особую, тревожную выразительность и внутренний драматизм. Второй необычный для графики писателя момент, который мы видим в этом рисунке, - это изображение характерного «розана» над головой его героини, впрочем, затем тщательно заштрихованного, «зачеркнутого» писателем. В такой не вполне традиционной форме иногда можно встретить изображение нимба над 155 ПСС, т.7, с. 134.
156 Там же.
81
«Преступление и наказание»
головами святых в западноевропейской живописи. То, что Достоевский «зачеркнул» «розан», после того как нарисовал его, показывает колебания писателя относительно его необходимости в портрете героини - и соответствующей нравственной характеристики. Действительно, Достоевский отказывается от трактовки Сони как ортодоксальной христианской мученицы, делая ее спасительницей себя и Раскольникова, искупительницей общего их греха (Соня в романе трактована как самоубийца, жертвующая собой ради младших сестер). «Русский народ всегда как Христос страдал, говорит Соня», — записывает Достоевский на следующей странице тетради 3 .
Выбрав нужную ему интерпретацию, художественно интонировав образ Сони Мармеладовой, Достоевский в своей тетради выбирает чистую страницу (напомним, что «тетрадью» он пользовался, как правило, вразброс), озаглавливает ее «К ХАРАКТЕРИСТИКЕ СОНИ» и продолжает разработку нравственно-идейного облика своей героини. Он записывает: «После смерти Мармеладовой, когда ОН называет ее святою, она с испугом говорит: «Ах, что вы это! Я великая грешница»* 158. Эти записи, судя по цвету чернил, а также значку Достоевского «X», проставленному на обеих страницах, сделаны одновременно с рисунком и записями об «исповеди» Раскольникова. Находящийся здесь «крестоцвет» относится, конечно, не к этим записям, но предыдущим, уже бывшим на странице, так же, как и в первом случае, перевернутой писателем. Эту запись на л. 134 «тетради» можно считать продолжением записей л.111, уже полностью покрытого к этому моменту рисунками и текстом. Раскольников относит слова Сони к ее профессии, но ошибается: «Когда же он думает, что она говорит о желтом билете, и высказывает ей это: Соня (усталая от его беспрерывных слов на эту тему) говорит ему: Я НЕ ПРО ЭТО, но я неблагодарна была, я против любви много раз погрешила и рассказывает тут историю (сочинить мастерски), как униженной и убитой Мармеладовой захотелось раз воротничка вышитого Сониного, и она попросила у ней, и та не дала...»159, чем подтверждается обоснованность появления над ее головой «розана», пусть потом и зачеркнутого писателем.
Ведь поначалу Достоевский обдумывал вариант страстной любви между Раскольниковым и Соней. Как свидетельствуют записи в тетради, на каторге Соня должна была сказать Раскольникову: «Она говорит ему потом: Мы не могли сказать друг другу, что любим, прежде чем ты не донес на себя»160. Затем этот личный, эротический оттенок практически полностью исчез, и в окончательном тексте романа отношения героев - исключительный образец христианской любви, свободной от примеси инстинктов.
В окончательном тексте «Преступления и наказания» сцена, помеченная писателем «донесите на себя, говорит Соня. NB. NB», выглядит так: «’’Что делать”, - воскликнула она, вдруг вскочив с места, и глаза ее, доселе полные слез, вдруг 157
158
159
160
ПСС, т.7, с. 134.
Там же, с. 135.
Там же.
Там же, с. 145.
82
«Преступление и наказание»
засверкали. - “Встань!... Поди сейчас, сию же минуту, стань на перекрестке, поклонись, поцелуй сначала землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: Я убил... Пойдешь? Пойдешь?” - спрашивала она его, вся дрожа, точно в припадке, схватив его за обе руки, крепко стиснув их в своих руках и смотря на него огневым взглядом»161 162.
Порфирий Петрович
Через три страницы «записной книжки» Достоевского, на л. 115 (ил. 18), мы видим еще одну графическую композицию, состоящую из очередного характерного «плана», двух портретов, женского и мужского, элементов «готического рисунка» и нескольких «крестоцветов», указывающих, как всегда, на долгое размышление писателя, сидящего в глубокой задумчивости над своей тетрадью. Вначале, задолго до основного текста «плана», тогда на чистом еще листе Достоевский написал две фразы наверху: «Я отыскал еще 10 р., стало быть, я выдал только 40» и «Взял Сясю. “Отслужите, батюшка, панихиду”». Это показывает очень ранний характер их происхождения - героиня по имени «Сяся» уже исчезла из «второй» редакции «Преступления и наказания»; в роли главной героини романа ее заместила Соня Мармеладова. «Сяся» как бы раздвоилась на двух персонажей - Соню и Лизавету, но черты характера прежней «Сяси» в большой степени присущи сестре старухи-процентщицы, Лизавете. На эту же временную удаленность записей указывают и «крестоцветы», венчающие их.
Вновь открыв эту страницу тетради спустя некоторое время, быть может, через несколько недель, Достоевский набрасывает план развития взаимоотношений Сони и Раскольникова и последующего их объяснения, как мы видим, значительно удаленного по смыслу от того, который был на л. 111, и, по-видимому, сделанного раньше его: «ОНА написала ему, наконец, письмо: “Люблю, буду ваша раба”. Она пленилась его гордостью и независимостью и проповедью того, что она не унижена. (Ее письмо художественно). Он идет к ней после этого письма... Исповедь ей. Она отшатывается... Мечты о новом преступлении. Спасает от смерти. Разумихин тоже работает. Панихида. Сон. Следователь»'62. Ниже, прямо под этим словом, последним на странице, Достоевский в задумчивости вырисовывает сложный, ажурный «крестоцвет», а затем изображает два лица: молодой девушки, очень похожей на ту, что мы видели ранее (ил. 14-17), и портрет немолодого мужчины, выполненный в профиль. Обоим рисункам сопутствует густая штриховка, указывающая на длительное и напряженное обдумывание писателем характерных черт искомых физиономических характеристик.
Набросок «плана» «исповеди Раскольникова» Соне, по-видимому, значительно более ранний и еще далекий от окончательного варианта, сопровождается таким же изображением лица героини, вообразить и выразить идеографически его 161 ПСС, т.6, с.322.
162 Там же, т.7, с. 143.
83
«Преступление и наказание»
было необходимо писателю. Он работает над предварительным вариантом сцены признания Раскольникова Соне в совершенном им убийстве. Он изображает полураскрытый рот, чуть приподнятые брови: героиня как бы с жалостью и страхом, страдая и сочувствуя, что-то говорит... Мы видим те же вьющиеся белокурые волосы, но лежащие спокойно, а не беспорядочно взлохмаченные, как в предыдущем рисунке. Если присутствие наброска портрета Сони Мармеладовой в момент создания плана развития сюжетной коллизии Раскольников-Соня не представляется удивительным, имея, помимо перечисленных, еще ряд примеров, то значительно большую загадку представляет второй рисунок, изображающий мужской профиль.
Перед нами немолодой, но и не старый еще человек в форменном вицмундире с большими лацканами, с небольшой круглой головой, втянутой в плечи, большими залысинами, несколько курносым носом, нахмуренными бровями. Он, очевидно, что-то говорит - писатель подчеркивает открытый рот, морщины на щеках. Слово «следователь», крупно написанное и подчеркнутое Достоевским, находится непосредственно рядом с рисунком, и есть основания предполагать, что рисунок возник, судя по его расположению на странице, непосредственно после этой записи. Это указывает на переход творческих раздумий писателя от первых двух главных героев, Раскольникова и Сони, к образу Порфирия Петровича, следователя, в борьбу с которым вступает главный герой романа, начиная с момента его появления в романном мире «Преступления и наказания». Как и обычно, формируя характер действующего лица своего произведения, Достоевский испытывает творческую потребность заглянуть в его «лик», изобразительно сформировать его наглядно-конкретный образ. Если в данном случае писатель формулирует в своем рисунке наглядный образ следователя Порфирия Петровича, то, как и в других случаях, его графический портрет может не полностью совпадать, однако должен не иметь существенных противоречий с портретом литературным, то есть описанием лица героя в тексте романа.
Посещение Раскольниковым и Разумихиным Порфирия Петровича на его «казенной квартирке» в начале пятой главы третьей части романа сопровождается следующим портретом следователя: «Порфирий Петрович был по-домашнему, в халате, в весьма чистом белье и в стоптанных туфлях. Это был человек лет тридцати пяти, росту пониже среднего, полный и даже с брюшком, выбритый, без усов и бакенбард, с плотно выстриженными волосами на большой круглой голове, как-то особенно выпукло закругленной на затылке. Пухлое, круглое и немного курносое лицо его было цвета больного, темно-желтого, но довольно бодрое и даже насмешливое. Оно было бы даже и добродушное, если бы не мешало выражение глаз, с каким-то жидким водянистым блеском, прикрытых почти белыми, моргающими, точно подмигивающими кому ресницами»163.
Лист 115 (ил. 18) с его подчеркнутым писателем словом «Следователь» и портретом искомого персонажа содержит самые первые следы работы писателя 163 ПСС, т.6, с. 192.
84
«Преступление и наказание»
над образом Порфирия, роль которого в сюжете романа очень важна. Порфирий Петрович олицетворяет собой суд норм общественной морали над Раскольниковым, так же, как Соня - христианское отношение к нему. Роль Порфирия Петровича, начиная с момента появления его в круге внимания писателя, постоянно растет. Поначалу он был просто безличной частью государственной машины, преследующей и карающей преступника. Но внезапно Достоевский записывает: «СЛЕДОВАТЕЛЬ, снимающий показания, гордые его ответы. (В преследовании его и вывертывании новый интерес)»164. Из официального преследователя Раскольникова он постепенно превращается в еще одно «отражение» и «двойника» Раскольникова, адекватного партнера по философско-нравственным спорам, заполняющим страницы романа.
В окончательном тексте «Преступления и наказания» Порфирий всегда подчеркнуто-ровен в обращении, нарочито спокоен и ехидно-насмешлив; пожалуй, у него почти нет состояний, которые бы соответствовали той экспрессии раздраженного говорения или даже аффекта, которую мы видим на этом рисунке. Объяснить это можно, лишь обратившись к первым записям в подготовительных материалах Достоевского, где Достоевский намечает сущность и форму взаимоотношения его с Раскольниковым. В заметках к процитированной выше пятой главе третьей части романа Достоевский записывает: «V глава, разговор у Порфирия расстроил его. Гениален он или нет? У Порфирия видно, что все готово; он только насмешничает. У него видимо какое-то озлобление на меня, это оттого, что нет улик; а он убежден - он слишком невежлив (о статье). Это не натурально, тут умысел. Какой же? Раздражить или дать знать? А может, он и сам раздражился? Тоже человек!»165 Размышления Раскольникова об итогах только происшедшей психологической дуэли его со следователем, составляющей акт их борьбы, конспект которой мы видим здесь, полностью вошли в текст романа, кроме вышеупомянутого «раздражения», которое исчезло из стиля поведения следователя в окончательном варианте текста. Но оно было в первых представлениях писателя о своем герое, что отразилось как в этом идеографическом определении его «лица», так и в первых заметках в подготовительных материалах к роману. Этот портрет «раздраженного» Порфирия начинает новый этап работы над романом, включающий и новую важную сюжетную линию - Раскольников и следователь, - намного превышающую по своему значению обычные границы борьбы и диалога «преступник - следователь», знакомые нам по детективным жанрам.
«Переделка». «Лизавета»
Как уже отмечалось, рисунки сопровождают те страницы «записной тетради», где Достоевский стоит на грани создания связного текста. Таков, например, диалог между преступником и следователем - первая попытка художественной реали164 ПСС, т.7, с. 132.
165 Там же, т.7, с. 153.
85
«Преступление и наказание»
зации психологической дуэли Раскольников-Порфирий на следующей, 117 стр. Похоже, с точки зрения находящейся на них графики, выглядят и л.121, 122, где писатель разрабатывает конкретные детали той «переделки», которая намечена на странице 119 и 120 (ил.19, 26). Лист 119 (ил.19) начат писателем несколькими «каллиграфическими» записями - «Переделка», «Лизавета», «Человек», ясно указывающими на направление размышлений писателя, уточняющими окончательный сюжет произведения. Созданный здесь план точно соответствует развитию событий в романе «Преступление и наказание» за исключением некоторых незначительных деталей (позже было убрано знание Разумихиным о преступлении Раскольникова и др.). Слева от наброска «плана» мы видим уже известное нам изображение лица молодого человека, сохраняющего сходство с портретом молодого Достоевского. Чуть выше него - изображение белокурой молодой женщины, с крупными чертами лица, тяжелым подбородком, широкими скулами. Подчеркнуто слишком крупные черты лица, возможно, указывают, на высокий рост и не хрупкое сложение изображенной здесь женщины.
Из всех героинь романа «Преступление и наказание» таким высоким ростом и грубоватыми чертами лица отличалась Лизавета, младшая сестра старухи- процентщицы. От автора в романе она описывается как тридцатипятилетняя девица, « высокая, неуклюжая, робкая и смиренная девка, чуть не идиотка»166. Позже эту характеристику дополняет студент, объясняющий в трактире офицеру (их разговор подслушивает Раскольников): «девица, и собой ужасно нескладная, росту замечательно высокого, с длинными, как будто вывернутыми ножищами... смуглая такая, точно солдат переряженный, но, знаешь, совсем не урод. У нее такое доброе лицо и глаза... Доказательство - многим нравится»167. Очень важно здесь, что отмечены «добрые глаза» и особенно замечательная черта - «хорошая улыбка». Это явное соответствие с литературным портретом заставляет нас предположить, что писатель дает себе здесь идеографическое определение Лизаветы. Это и еще более вероятно потому, что рисунку сопутствует каллиграфия «Лизавета», ясно указывающая на предмет размышлений писателя в процессе его «переделки» плана романа. Малый формат обоих рисунков вызван тем, что они выполнены на полях уже занятой текстом страницы «тетради».
Свидригайлов. Два Наполеона
«Тетрадь №1» оказалась полностью исписанной к декабрю 1865 года, причем некоторые страницы оказались заполненными в два или даже три слоя. Роман печатался параллельно с его написанием, поэтому Достоевский уже в период печатания «Преступления и наказания» продолжал иметь дело с выработкой плана своего произведения. Находясь в вечном искании верного продолжения сюжета «Преступления и наказания», Достоевский начинает новую тетрадь, «№3», 166 ПСС, т.6, с.51.
167 Там же, с.53-54.
86
«Преступление и наказание»
по нумерации первого архивариуса писателя - Анны Григорьевны Достоевской. В ней находятся подготовительные материалы к окончательной, третьей редакции романа, ее последним частям. Можно заметить, что чем ближе к завершению плана произведения продвигается писатель - тем реже он рисовал и писал «каллиграфически», и практически вся его графика находится на страницах «тетрадей», где он только начинает обдумывание той или иной идеи, образа, сюжетной коллизии. Поэтому в записях к «Преступлению и наказанию» в «тетради №3», где был завершен роман «Преступление и наказание», немного графики, относящейся к созданию этого произведения, зато десятки рисунков и сотни «каллиграфических» записей, связанных с начатым здесь же романом «Идиот». Эти несколько рисунков появляются в момент введения в роман нового героя или переосмысления сюжетной функции старого персонажа, одним словом, тогда, когда необходимо зрительно вообразить себе конкретный образ того или иного действующего лица произведения.
Л.69 (ил.46) тетради содержит краткие конспекты диалогов между Раскольниковым и Соней, набросок сцены знакомства Сони и Свидригайлова. Достоевский отчеркивает эти записи дугой и делает внизу «подпись»: «Достоевский» - тот же самый росчерк, какой мы видели в предыдущей «записной тетради». Наверху он записывает «каллиграфически» - «Raphael Santio d'Urbino», но не таким «тяжелым» «писарским» почерком, как слово «Иваши», но, напротив, с очень легким, изящным начертанием букв. О роли Рафаэля и его «Сикстинской мадонны» для формирования идейно-эстетического содержания романа «Преступление и наказание» нужно говорить особо, однако здесь у Достоевского были особые причины вспоминать имя итальянского художника: речь идет об особом «хищном» эстетстве Свидригайлова. Вопрос об этической наполненности прекрасного произведения искусства, столь глубоко волновавшей Достоевского (как правило, всегда символически связанной с идеей «Рафаэлевой мадонны»), по- разному решается в трактовке «идеи» Свидригайлова, для которого прекрасно лишь то, что приносит ему чувственное наслаждение, и в Соне, олицетворяющей собой связь между добром и красотой.
Введение в роман в качестве одного из основных героев помещика Свидригайлова с его апологией беспринципности, являющегося идейной пародией на «наполеонизм» Раскольникова, заставило писателя как бы с самого начала представить себе лицо героя, «лик» его «идеи». Следы этого размышления писателя о своем герое хранит страница 62 (ил.20). Вначале Достоевский пишет каллиграфически «оглавление» - тему своего размышления: «Отметки о Свидригайлове». Затем, судя по формату и расположению в пространстве страницы, был изображен мужской полупрофиль в центре. Затем, размышляя о «наполеоновской идее» своего героя, писатель создает многочисленные записи «Napoleon Buonaparte» и букву «N» внизу справа. Появляются знакомые нам «крестоцветы» - рисунки- размышления, сигнализирующие о «творческом тупике», трудном препятствии, которое преодолевает мысль писателя на пути к формированию «идеи лица».
87
«Преступление и наказание»
Свидригайлов - еще один «двойник» Раскольникова, его теневое «alter ego», в нем пышно расцветают те именно качества, с которыми борется в себе, при участии Сони Мармеладовой, Раскольников. «Раскольников застрелиться идет» - было написано Достоевским на последней странице предыдущей записной тетради, и первые варианты романа окачивались именно так. Но после появления в романе Свидригайлова писатель уготовил этому герою участь Раскольникова. Именно в этом, вновь появившемся, герое должна быть казнена «наполеоновская» идея, засевшая в сознании главного героя. Раскольников, повинуясь «закону правды и человеческой природы», как пишет Достоевский своему издателю М.Н.Каткову, оказался спасен и получил христианское прощение.
С одной стороны, в Свидригайлове, словно бы в «черте» Ивана Карамазова, в гипертрофированном виде проявляется все то, что дремлет в его «патроне» - Раскольникове: идея эгоцентризма, безграничная гордость, непризнание за всеми людьми права на свободу и жизнь и пр. Эти же мотивы делают его, как и Раскольникова, убийцей. Однако нельзя не видеть, что «идея» Свидригайлова мельче, ничтожнее, чем все-таки имеющая некоторое трагическое величие криминальная «проба» Раскольникова. Здесь Достоевский имел в виду определенные типы, распространенные в истории. Если в основе идейного кредо Раскольникова лежит жизнь и деятельность «первого консула Республики», Наполеона Бонапарта I, то за спиной Свидригайлова маячит уже лишенная всяких трагически-величест- венных черт фигура Наполеона Бонапарта III - современного писателю политического деятеля, президента и императора буржуазной Франции.
Свидригайлов оказался самым разработанным персонажем «Преступления и наказания» к моменту начала работы писателя над этим романом - за счет только что написанной повести «Записки из подполья», где тип потерявшего нравственные основы, разуверившегося и переживающего тяжелый моральный кризис «сластолюбца» получил точное художественное воплощение. В Свидригайлове есть много от «подпольного типа», так же как и в Раскольникове, однако без того розового настроения «мечты о переустройстве мира», которое владеет главным героем. «Записки из подполья» - пролог к «Преступлению и наказанию», и главный герой повести являет собой итог давних размышлений Достоевского о кризисе безверия, которое уничтожает душу русского интеллигента. Впоследствии в каждом романе писателя будет появляться персонаж, олицетворяющий этот «подпольный тип»: Тоцкий в «Идиоте», Ставрогин в «Бесах», кн. Сокольский в «Подростке», Федор Павлович в «Братьях Карамазовых», каждый раз составляя пару с главным героем, ищущим красоту и добро, нравственное самоопределение и смысл жизни, соответственно: кн. Мышкин («Идиот»), Шатов («Бесы»), Аркадий («Подросток»), Алеша («Братья Карамазовы»), Начало такой конструкции романа Достоевского было положено еще в его первом романе «Бедные люди» (М.А.Девушкин и «помещик Быков»), что позволяет нам говорить об одной из самых характерных черт структуры романа Достоевского. В «Преступлении и наказании» этот момент выступил особенно ясно, и мы можем проследить за тем,
88
«Преступление и наказание»
как и в связи с какими темами формировался этот значительный элемент структуры «Преступления и наказания».
В основе этого лежало размышление о справедливости и нравственной основе законов современного государства, «мира сего», управляемого политическими силами, ни в грош не ставящими жизнь человека, беззащитного перед своеволием воинственного государственного деятеля типа Наполеона I или прозябающего в безнадежности «запустения» при «короле лавочников» Наполеоне III. «Сильный мира сего» силен прежде всего способностью безнаказанно творить насилие и произвол. Человек, согласно Достоевскому, больше всего на свете любил свое сиюминутное хотение, приобретающее страшные черты, если данный человек облечен властью. Современный мир весь стоит на насилии над человеком, говорит «подпольный». «Цивилизация вырабатывает в человеке только многосторонность ощущения и... решительно ничего больше <...> Замечали ли вы, что самые утонченные кровопроливцы почти сплошь были самые цивилизованные господа, которым все эти разные Атиллы да Стеньки Разины иной раз в подметки не годились...»168 Никакого морального прогресса мир не претерпел, более того: «теперь же мы, хоть и считаем кровопролитие гадостью, а все-таки этой гадостью занимаемся»169. «Подпольный» говорит, что на этом пути оправдания насилия человек «готов умышленно исказить правду, готов видом не видать и слыхом не слыхать, только чтоб оправдать свою логику»170. Достоевский с ужасом смотрел на современность и предвидел, если так дальше пойдет, еще более жестокий век XX: «Да оглянитесь кругом: кровь рекою льется, да еще развеселым таким образом, точно шампанское. Вот вам наше девятнадцатое столетие, в котором жил и Бокль. Вот вам Наполеон - и великий, и теперешний»171.
Записывая разными почерками, в разной графической манере общее имя обоих французских императоров, Достоевский обдумывал глубочайшую кровную связь между ними, которая выражалась не только в родственных отношениях. Здесь уже видны силуэты Свидригайлова, того самого «утонченного господина», перед которым пасует Стенька Разин, большого любителя самых разнообразных наслаждений, включая и кровопролитие. Нравственный образ «теперешнего» Наполеона помог Достоевскому сформировать идейное кредо и мотивы поведения Свидригайлова. Это проявилось в рисунке, который находится в середине страницы - этот рисунок и есть искомая «отметка о Свидригайлове».
В этом портрете худощавого человека с высокими бровями и крупным носом (несколько карикатурным), с характерными усами и острой бородкой мы видим злой шарж Достоевского на Наполеона III. Черты портретного сходства очевидны, так же как и явная издевка над французским императором, которую позволил себе Достоевский, с большим подозрением смотревший на «великих политических деятелей». Интересна попытка писателя соорудить на его голове какой-то 168 ПСС, т.5, с.112.
169 Там же.
170 Там же.
171 Там же.
89
«Преступление и наказание»
сложный головной убор - корону, тиару (?), затем, однако, брошенную им; портрет остался недорисованным. Недорисованным он остался потому, что законченным оказалось размышление писателя об «наполеоновской идее» Свидригайлова. Осмыслить эту тему ему помогала фигура французского императора. Бессмысленность политико-социальной суеты человека в этом мире, остро осознаваемая писателем, не скрашивается «наслаждениями», по крайней мере для духовно развитого человека, которому все скоро смертельно надоедает и перестает радовать. Человек, живущий в одиночестве и нравственной пустоте, может спастись только любовью и добром, считал писатель. У Свидригайлова было два таких шанса: найти свой способ делания добра и быть любимым. После отказа Дуни он покончил жизнь самоубийством, назвав это «путешествием в Америку» (в одном из следующих романов Достоевского, «Бесы», Ставрогин вешается перед намеченной эмиграцией в Швейцарию). От тоски и ощущения пустоты своей жизни, лишенной добра и любви, Свидригайлова не спасает ничто. Он смеется над коммунистами и социалистами, описывая их «идею» как замысел нравственно увечных и духовно неполноценных людей, но не имеет ничего взамен этого.
После портрета Свидригайлова-Наполеона III и каллиграфических записей «Наполеон Бонапарт», сопровождавших размышления Достоевского на эту тему, писатель в свободном правом верхнем углу записывает результаты принятого им решения о самоубийстве героя:
«Свидригайлов: Если б я был социалист, ну, конечно, остался бы жить. Остался бы жить, потому что было б что делать, - нет убежденнее народа, как социалисты. А ведь в жизни главное убеждение. Подите-ка, разубедите его. Да ведь он же чувствует, что весь жизненный материал потеряет. Для него главное - убеждение. А в чем его убеждение? Главная мысль социализма - это механизм. Там человек делается человеком механикой. На все правила. Сам человек устраняется. Душу живу отняли. Понятно, что можно быть спокойным, - настоящая китайщина, и эти-то господа говорят, что они прогрессисты! Господи! Если это прогресс, то что же значит китайщина!» Затем ниже, справа, в столбик, обводя каллиграфические записи: «Социализм - это отчаяние когда-нибудь устроить человека. Они устраивают его деспотизмом] и говорят, что это самая-то и есть свобода! А чтоб он не куражился, то ужасно любят мнение о том, что человек сам одна только механика»172. Такова логика «наполеона теперешнего», в отличие от Наполеона великого, вдохновляющего Раскольникова, но, в сущности, ничем от него не отличающегося. Слева Достоевский пометил как главное: «NB. Верите ли в будущее? Много неверия».
Чем ближе Достоевский подходит к окончанию формирования замысла своего произведения и написанию его текста, тем важнее для него было определить основную философскую мысль, лежащую в центре произведения. Как свидетельствует запись на л.З тетради, возможно, первая, сделанная писателем, продолжающим работу над «Преступлением и наказанием», «Идея романа» в том, что 172 ПСС, т.7, с.161.
90
«Преступление и наказание»
«Нет счастья в комфорте, покупается счастье страданием. Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием. Таков закон нашей планеты, но это непосредственное сознание, чувствуемое житейским процессом - есть такая великая радость, за которую можно заплатить годами страдания... Тут нет никакой несправедливости, ибо жизненное знание и сознание (т.е. непосредственно чувствуемое телом и духом, т.е. жизненным всем процессом) приобретается опытом «pro» и «contra», которые нужно перетащить на себе»173. Геометрические узоры в правом верхнем углу свидетельствуют, что писатель долго и напряженно размышлял на тему, составлявшую для него сформулированный еще в юности «вековечный вопрос».
Справа от этой «наполеоновской» композиции находится страница, где, продолжая записывать результаты своих размышлений, писатель определяет важные точки соприкосновения образа Свидригайлова с другими героями романа - Дуней Раскольниковой, Родионом Раскольниковым. Среди этих очень важных записей, определяющих сюжетное бытие нового героя, есть чрезвычайно интересная запись, сделанная более крупно: «Призрак Марфы Петровны». За этими тремя словами, достаточными для писателя, чтобы сформировать необходимое художественное решение, стоит целая большая сцена «Преступления и наказания» - именно с рассказа Свидригайлова о том, что его «посещать изволит» недавно умершая (убитая им) жена Марфа Петровна, начинается первая встреча Свидригайлова и Раскольникова и последовавшая за ней философская беседа о возможности существования жизни после смерти. Более подробно писатель разрабатывает эту сцену, важную для идейного содержания романа, на последующих страницах своей «записной тетради», практически лишенных рисунков.
Осмысление идейной наполненности того или иного действующего лица шло у Достоевского не только через графическое определение лица его прототипа, как мы видели в предыдущих случаях. Иногда в таком размышлении писателя, строящего мировоззрение своего героя, участвовали и архитектурные формы - определенные стили которых соответствовали определенным идеологиям. Пример такого рода мы видим на л. 130 «тетради» писателя (ил.21). На этой странице содержится разработка Достоевским сцены вмешательства маляра Миколки в хитроумный план Порфирия по разоблачению Раскольникова «кабинетным способом» - лишь на теоретической основе. В тот момент, когда герой был на краю пропасти, в кабинет следователя, где шла беседа, неожиданно ворвался Миколка, на коленях «покаявшись» в убийстве, которого он не совершал, с тем, чтобы «пострадать». Достоевскому важно было представить себе этого героя как «человека из народа», одержимого религиозным фанатизмом (Миколка - из раскольников, что также важно). Среди записей о беседах следователя с единственным свидетелем - таинственным «мещанином» - о том, что «по этому делу Миколка сознался», возникают две графические композиции на архитектурные темы. Правая из них представляет собой готическое окно, украшенное, правда, совершенно несвойственным 173 ПСС, т.7, с. 155.
91
«Преступление и наказание»
ему декором и двумя колоннами (рисунок развивается вправо, захватывая новые и новые детали готики, в том числе и круглый витраж, фактическим образом прикрепленный к стрельчатой арке). Слева от него Достоевский как бы в противовес готике, олицетворяющей «западную идею», философию, культуру, религию, рисует в совершенно ином графическом ключе луковку православного собора, ниже которой угадываются контуры всего здания церкви, опять-таки снабжая рисунок фантастическим, невозможным в реальной древнерусской архитектуре, орнаментом. «Спор» Миколки и Раскольникова за право на преступление, где первый из героев олицетворяет «русскую идею» («пострадать за другого»), а второй - «западную идею» (постараться утвердиться в «мире сем»), кончается в пользу Миколки: Раскольников, в конце концов, под влиянием Сони Мармеладовой, следует его примеру и является с повинной в полицию. Размышления на эти темы, как мы видим, сопровождались выразительными рисунками, прозрачно намекающими на тему размышлений писателя в момент их создания.
Продолжение таких «архитектурных» осмыслений философских проблем мы видим на следующей, 131 странице (ил.22). Отметим здесь «каллиграфию» наверху - «Jtinerare» (три раза - разными почерками), свидетельствующую о том, что писатель размышлял о «пути», который предстоит предпринять в скором времени Свидригайлову в его «путешествии в Америку» (как он иронически называет самоубийство). Наверху страницы, прямо под «каллиграфией» (написанной, судя по расположению, после записей на листе), следующий текст: «Свидригайлов Раскольникову, встретясь после того разговора у Сони: - Да вы чего? Не бойтесь. Я вашего разговора ведь не слыхал...» Далее Достоевский думал о возможности допроса Свидригайлова у Порфирия, где, отвечая на вопрос следователя, тот говорит: «Да я вчера вырвался квартиру нанимать. Да хотел в Америку; и на одну такую... преоригинальную квартиру зашел»174. В конце концов Свидригайлов находит свою «Америку» на Петербургской стороне, возле пожарной каланчи и в присутствии пожарника, «Ахиллеса в медной каске», на глазах которого и стреляется. Другое объяснение «каллиграфии» «Jtineraire» может заключаться в том, что, работая с этой «записной тетрадью», Достоевский много ездил (в том числе и за границу), и вероятность заполнения этой страницы «в пути» очень велика.
КРЕСТОЦВЕТЫ
Первый этап подготовительной работы Достоевского заканчивается по мере того, как вырисовывается в сознании писателя «лик» главного героя, сущность руководящей его поступками «идеи», развитие определяемого ими сюжета. Достоевский создает большой кусок связного текста будущего произведения, ставший основой для его количественного и качественного роста вплоть до того «Преступления и наказания», какое мы знаем. В литературе о Достоевском этот набросок связного текста произведения принято считать черновым автографом его 174 ПСС, т.7, с. 194.
92
«Преступление и наказание»
первой редакции («повесть»), который соответствует концу шести глав романа «Преступление и наказание» в его окончательном виде. Перед Достоевским встала проблема сюжета, плана, взаимного расположения частей художественного целого, вопрос о композиции романа. На этом этапе творческой работы писатель почти перестает замечать границы листов своей записной тетради (очень существенный момент в период подготовительной работы, где почти каждый лист - самостоятельная словесно-графическая композиция, часто воплощавшая в себе цельный план всего будущего произведения). Он свободно переходит от одной страницы на другую, записывая цельный кусок текста, оперируя уже созданными ранее персонажами, сюжетными ходами - если раньше Достоевский «создавал план», то сейчас мы видим этап «выполнения плана». Здесь исчезают рисунки лиц («лики» героев повествования уже сформированы и ясны их создателю), вместо них появляются во множестве рисунки дубовых листьев, точнее - сложных пластических узоров, графических фантазий на тему дубового листа. Рисунки такого рода - яркая характерная примета именно «чернового автографа» первой (краткой) редакции романа «Преступление и наказание».
Эти рисунки, изображающие соединенные вместе общим основанием два- пять дубовых листьев и образующие в этом качестве очень выразительную пластическую композицию, сопутствуют почти каждой странице автографа «Преступления и наказания» первоначальной редакции (ил.23-25, 32). Под пером Достоевского возникает удивительная по совершенству линий законченная пластическая структура - кажется, в процессе рисования сам Достоевский любовался этими сложными и гармоничными узорами. Эти рисунки весьма далеки от прямой изобразительности, однако нельзя не узнать в них мотивы на тему основы орнаментики готического собора, которую образуют листья винограда, репейника и дуба. Растительные орнаменты, похожие на рисунки Достоевского, но вырезанные из камня средневековыми строителями готических соборов, вьются вдоль ребер сводов, венчая собой извне все острые углы здания - создавая этим особое ощущение праздничности, как бы венчая узором живых растений все архитектурное целое здания. Эти сложные резаные из камня растительные орнаменты имеют название «краббы», или, по-другому, - «крестоцвет». Это вольные графические фантазии писателя на тему, взятую из готического орнамента, основу которого составляют «листья винограда, репейника или дуба»175. Однако «крестоцвет» Достоевского нельзя счесть простым графическим изображением реального «крестоцвета» - за этим рисунком скрыт особый смысл, понять который можно, лишь выяснив особенности роли и места этого рисунка в составе всей рукописи Достоевского.
Мы видим и отдельные детали готического растительного орнамента: слева на полях страницы - листья винограда, репейника, однако наиболее часты именно дубовые листочки и рисованные «узоры», образованные их разнообразными сочетаниями. В процессе письма и рисования Достоевский пользовался орешковыми 175 Бартенев И.А., Баташкова В.Н. Очерки по истории архитектурных стилей. М., 1983, с.82.
93
«Преступление и наказание»
чернилами. Писатель не мог не знать - особенно учитывая его художественное образование и особое внимание к своим письменным принадлежностям, - как эти чернила изготовляются. Производятся они, и по сей день, из сока особенных наростов на ветках и листьях дуба. Эти светло-зеленые наросты («орешки») появляются на ветвях и листьях дуба осенью. Их собирают, замачивают водой - и после несложного технологического процесса чернила готовы. Быть может, ореш- ковые чернила - основной «материал» словесного и графического искусства Достоевского - напоминали ему о своем происхождении на зеленых ветвях дуба. Рисуя дубовые листочки, писатель как будто возвращал чернила их «прародителю», изображая свой «крестоцвет». Однако это нельзя считать главной из всех возможных причин появления такого рода рисунков.
Мы знаем, что в готике «крестоцвет» олицетворяет живую, естественную природу, как бы указывая на слияние здания с растительностью, «живой жизнью», пользуясь выражением Достоевского. Вместе с тем, «зеленые листочки» в романе «Преступление и наказание», олицетворение мощи естественной природы, противостоят мертвому, безжизненному камню «официального Петербурга». «Зеленые клейкие листочки» - символ торжества жизни, вечного обновления и естественной красоты в ее торжестве и победе над схоластикой, угрюмостью «головных» идей главного героя романа - и в этом качестве своеобразного символа «истинной жизни» они часто упоминаются, на страницах романа, освящая и подчеркивая внутреннее обновление Раскольникова в «Эпилоге».
Вот официальный Петербург в восприятии Раскольникова, каким он предстает перед нами в этом черновом автографе: «Есть в нем одно свойство, которое все уничтожает, все мертвит, все обращает в нуль, и это свойство - полнейшая холодность и мертвенность этого вида [с Университетской набережной на Сенатскую площадь. - К.Б.]. Совершенно необъяснимым холодом веет от него. Духом немоты и молчания, дух «немой и глухой» разлит во всей этой панораме. Я не умею выразиться, но тут даже и не мертвенность, потому что мертво только то, что было живо, а тут знаю, что впечатление мое было совсем не то... Я не видал ни Венеции, ни Золотого Рога, но ведь, наверное, там давно уже умерла жизнь, хоть камни все еще говорят, все еще “вопиют” доселе»176. Достоевский проводит черту между безжизненным камнем «умышленного Петербурга», «все обращающего в нуль» (в том числе - и жизнь его главного героя), и живыми, «вопиющими» камнями готики, одной из ярких характерных черт которой является венок из листьев растений, вьющийся по его ребрам крыши. Эти мысли приходят в голову Раскольникову во время его путешествия на Крестовский остров - почти нетронутый островочек живого, естественного леса, по контрасту с которым герой воспринимает «мертвые камни» Петербурга. Особенно острым этот контраст был именно в силу особенностей мироощущения Достоевского, имевшего хорошо развитое чувство пластической формы.
176 ПСС, т.7, с.40
94
«Преступление и наказание»
Размышляя над тем, каким образом герой освободится от «петербургской идеи» и обретет настоящую, естественную жизнь, Достоевский в задумчивости пишет: «Вита», «жизнь» по-латыни. Двигаясь по пути свободных ассоциаций, мысль писателя превращает «Вита» в «Витали»177 — имя, хорошо знакомое Достоевскому еще со студенческой скамьи. Проходя курс архитектуры в Главном инженерном училище, он знакомился и с творчеством Ивана Петровича Витали - профессора скульптуры Академии художеств (1794-1855 гг.), автора скульптурных портретов многих литераторов, в том числе и самых почитаемых Достоевским - Гоголя и Пушкина. И.П.Витали много работал и в области архитектуры: барельефы Исаакиевского собора в Петербурге или скульптурные украшения Тверских триумфальных ворот являются яркими примерами его творчества в этой области. Все это, конечно, знал писатель, и эти размышления о «живой» и «неживой» архитектуре, ее влиянии на мировоззрение горожанина воплотились и в литературной форме, и графически - в виде «каллиграфических» записей «Вита», «Витали». Тут же писатель вспоминает и имя персонажа свой повести «Село Степанчиково», лакея Видоплясова, несколько раз каллиграфически записывая его имя на странице (ил.25).
Крестовский остров - не только антитеза безжизненному, лишенному всякой растительности Петербургу, в этом варианте романа он должен был сыграть и еще одну роль, став местом, где Раскольников скрывает следы своего преступления. «Мелькнула у меня вдруг мысль уйти куда-нибудь очень далеко, куда-нибудь на Крестовский или Петровский остров, и там в уединенном месте в лесу зарыть все это под деревом и дерево заметить», - размышляет герой «Преступления и наказания»178. Как всегда в подобных случаях у Достоевского в этом решении героя есть скрытый символический смысл. Так же, как и во внешнем виде кошелька, взятого у убитой старухи-процентщицы: «Я помню этот кошелек как сейчас: круглый, зеленый, замшевый, с стальным ободком и с одного боку густо запачканный кровью»179. Зеленый цвет - цвет жизни, и не случайно, что старинные трактаты, повествующие о вечности мироздания, писались именно зелеными чернилами: «зеленый цвет иероглифов, цвет воскресения, уже внешним видом свидетельствует, что этот древнейший литературный памятник человечества является вместе с тем и древнейшим словесным протестом против смерти и средством словесной борьбы с нею»180. Средством графики Достоевский создает мотивы «зеленой листвы», и этот «цвет жизни» противостоит серым и черным тонам безжизненного Петербурга и цвету крови, цвету преступления против нравственности, которые действуют внутри сознания Достоевского и включаются в словесную борьбу со смертью в «Преступлении и наказании» так же, как это происходило и в древнейших памятниках литературы.
177 РГАЛИ Ф.212.1.4, л.69
178 ПСС, т.7, с.31.
179 Там же, с. 30.
180 Тураев Б.А. Египетская литература. Т.1: Исторический очерк древнеегипетской литературы. М„ 1920, с.37.
95
«Преступление и наказание»
Рассматривая «крестоцвет» Достоевского в смысле его места в творческом процессе в каждом отдельном случае заполнения той или иной страницы, можно отметить, что эти рисунки, и в этом их глубокое отличие от «портретной галереи» - изображений героев, созданы не до а всегда именно после текста, находящегося на данной странице рукописи. Рисование конкретно-наглядного образа героя помогало писателю найти путь к реализации его образа в слове, искомой литературной форме. «Крестоцвет», наоборот, всегда заканчивает словесную запись, венчая ее и располагаясь поэтому на свободных местах - чаще всего слева и внизу: слева - когда страница заполнена текстом вся, за исключением левой четверти, полей, всегда оставляемых писателем; внизу - если страница не полностью покрыта текстом и остается свободное место и под записями. Какие мысли и чувства владели писателем в процессе этого рисования «крестоцвета»? Нельзя категорически точно ответить на этот вопрос, тем более ответить однозначно. Однако мы знаем, что такие рисунки писатель выполнял во время пауз в процессе записывания. Эти паузы возникали естественно, когда мысль еще не могла обрести своей настоящей, удовлетворяющей писателя, художественной формы. Находясь в состоянии напряженного творческого поиска, Достоевский прерывал записывание текста своей «повести» - но не прерывал бег пера, и в эти «творческие паузы» выходили из-под пера писателя удивительно пластичные, художественно совершенные графические композиции на тему дубовых листьев, быть может, не без связи с мыслью о художественном, композиционном совершенстве искомой литературной формы «Преступления и наказания».
«Буквы»
Новый вариант «плана» романа (ил. 19) не поместился на одном листе и занял половину следующей, 120, страницы (ил.26). Позже писатель, отчеркнув написанный на листе текст, «воскрешает» старую свою идею «исповеди преступника» и делает предположение: «Если в форме дневника». Под этим заголовком он пишет очередной «план» из семи пунктов, в некоторых деталях близкий к окончательному варианту романа; но «план» этот оборван «смертью Мармеладова». На полях мы видим портрет молодой круглолицей женщины, ранее встречавшейся в рисунках писателя (ил. 14-18). Быть может, это графическая трактовка одного из женских образов романа, во всяком случае, в непосредственной близости к рисунку, на полях, несколько заметок, где упоминается Лизавета, хозяйка, а также «девочка на бульваре», которую спас от растления, пожертвовав на это свои последние деньги, Раскольников. Выше этого рисунка - «каллиграфическая» запись «Прозоров», пока таинственная для нас: в романе «Преступление и наказание», как и вообще в творчестве Достоевского нет героя с таким именем. Быть может, так звали одного из персонажей произведения в его предварительном варианте или это имя не известного нам прототипа действующего лица. В центре на полях - хорошо прорисованная и украшенная густой штриховкой большая буква «D».
96
«Преступление и наказание»
Смысл ее как рисунка-размышления (всегда имеющего глубокую, пусть и не всегда очевидную мотивированность) было бы разгадать непросто, можно было бы с равным основанием выдвинуть сразу несколько версий. Однако уже через две страницы, на л. 123 (ил.27) мы видим графическую композицию, сочетающую в себе ту же самую букву «D», а также сопутствующую ей каллиграфию - «Достоевский», выполненную трижды, и все три раза по-разному. Почему же писателя занимает, судя по графике, вопрос о его личном или творческом самоопределении (мысль о себе)? «Каллиграфия», так же как и «крестоцвет», указывает на рефлексию, глубокое размышление, предмет которого, как правило, назван в значении того слова, над художественным исполнением которого трудится писатель. В данном случае и буква «D», и каллиграфическое написание своего имени имеет для Достоевского роль своего рода самоотчета. Этот вопрос о художественном значении, будущем признании романа, над которым он сейчас работает, мог возникнуть в сознании Достоевского именно, по-видимому, потому, что впервые за много месяцев работы он начал различать «эпилог» своего произведения и впервые роман предстал перед ним в своей завершенности (пусть пока лишь воображаемой). На это указывает и определение концовки романа: «В последней главе, в каторге, он говорит, что без этого преступления он бы не обрел в себе таких вопросов, желаний, чувств, потребностей, стремлений и развития»181.
Буква «D» изображена слева от этой записи. Ниже писатель записывает «каллиграфически»: «Достоевский», затем густо зачеркивает, видимо, не удовлетворенный формой написания или какой-то мыслью, пришедшей ему в этот момент в голову, затем пишет еще раз «Достоевский», рисует еще одну, маленькую, но такую же точно букву «D» и еще ниже выполняет росчерк - свою подпись: «Достоевский». Писатель пребывал в эти минуты рисования в состоянии глубокой задумчивости - быть может, он думал о своем будущем, о судьбе своего романа, о его читательской оценке, об оправданности принятого им решения художественной задачи. «Сомнения» такого рода не были чем-то необычным для Достоевского, от уверенности в высоких художественных качествах создаваемого им произведения быстро переходившего к мысли о его полном ничтожестве. Эта постоянная неуверенность писателя в ценности созданного и создаваемого им как раз и была тем стимулом его вечного стремления к абсолютному художественному совершенству, которое подарило миру ряд литературных шедевров - романов Достоевского.
«Продолжение» рисования букв, составляющих имя писателя, мы видим и на последующих страницах «записной книжки» л. 125 (ил.28). Эти буквы — «D», «О», «А», или даже «написанный» столь необычным способом слог «DO» - появились на листе раньше двух третей написанного на нем текста, то есть после строчек, расположенных выше черты. Это видно по тому, как плавно «обтекают» записи «буквы».
181 ПСС, т.7, с. 140.
97
«Преступление и наказание»
Осмысление личной судьбы человека в процессе рисования букв, составляющих его имя, писатель использует не только во время «творческих самоотчетов», но и размышляя о характерах своих персонажей. Пример этому находится на следующей, 126, странице «тетради» (ил.29). Страница испещрена арифметическими подсчетами и записями долгов и, казалось бы, не является документом творческой истории «Преступления и наказания»: ее нельзя назвать страницей рукописи романа - в привычном смысле слова. Тем не менее, открыв свою тетрадь именно на этой странице, Достоевский напряженно работал над своим произведением, обдумывая судьбу одного из героев, о чем свидетельствует «каллиграфия»: «Ошибка», «Оши», «Огор[чение]», «Мармеладов», а также две большие буквы «А», отсутствующие в фамилии самого писателя, но присутствующие в имени названного героя «Преступления и наказания». Ниже мы видим графическое осмысление буквы «О», тоже выполненное как рисунок (видимо, имеется в виду слово «Ошибка», также написанное каллиграфически выше). В этих очень своеобразных, казалось бы, легкомысленных графических фантазиях писателя таится очень серьезный смысл: мы видим перед собой определенный способ «размышления с пером в руках» - помогавший литератору лучше вживаться в слово, почувствовать его скрытый, не видимый поверхностному взгляду, смысл.
Таким же способом Достоевский осмысливает значение одного из важнейших понятий идейного мира «Преступления и наказания» - слова «рутина» («La Routine», ил.30), за которым стоит все то, чего старается избежать в своей судьбе главный герой. В предыдущих записях Достоевский несколько раз упоминает «рутину» как своего рода философскую категорию в мировоззрении героя - его перспективу «стать чиновником» и прочее. (Например: «О рутине. - Вы бы сделали? - Не знаю. - Ну уж это нет-с. Не вам совершать преступление»). Достоевский умышленно пишет это слово «по-французски», чтобы подчеркнуть особый характер влагаемого в него значения. Идет напряженный поиск художественной формы, извлекаемой из «внутренних значений» слов, над которыми работает писатель.
Написав слово «каллиграфически», писатель продолжает свое размышление «рисованием букв», из которых оно состоит: «R», «N», украшая их очень необычным декором, штрихуя изображение буквы, как он делал это с своими графическими портретами. Наверху страницы изображена латинская буква «J», которая не входит ни в «La Routine», ни в написанное рядом три раза каллиграфическими заглавными буквами слово «Partie». Из нашего опыта разгадки этих «рисованных букв» Достоевского мы знаем, что они обязательно должны входить в слово, обозначающее предмет напряженных размышлений писателя. Работая над романом «Преступление и наказание», спеша закончить его к сроку, он все-таки продолжал мечтать о своем печатном органе, который станет регулярной и прямой связью его с читателем (эта мечта осуществилась лишь спустя годы в «Дневнике писателя»). Предположим, что слово, которое стоит за буквой «J» - это «журнал» («journal» - по-французски).
98
«Преступление и наказание»
Мы видим это слово написанным несколько раз «каллиграфически» разными почерками, с разной экспрессией, нажимом на перо - на л. 109 «тетради» (ил.31). На этой странице находится первый план очередной, третьей по счету, окончательной редакции романа «Преступление и наказание», где определена «позиция рассказчика» в повествовательной форме произведения: «Еще план. Рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа, но не оставляя его ни на минуту, даже со словами: “и до того все это нечаянно сделалось”»182.
Эта исключительно важная для определения литературной формы будущего произведения минута, казалось бы, не оставлявшая никаких возможностей думать о чем-то другом, кроме «главной идеи романа», выражаясь словами из текста этой страницы, тем не менее, позволила выйти «на свет» и воплотиться в «каллиграфии» старой, запрятанной в глубины подсознания Достоевского, но далеко не умершей мечте писателя о своем «журнале». Вместе с тем писатель, разрабатывая форму повествования для своего произведения, не мог не учитывать и требования журнала «Русский вестник», изложенные ему, судя по всему, М.Н.Катковым. За такое предположение говорит и то, что рисунок буквы «J», который находится через страницу от данной, и неоконченная «каллиграфия» «journal» на следующей, 110, странице сопровождаются работой писателя по выработке особой формы, сочетающей в себе свойства «детектива» и основанного на его фабуле «идеологического романа», выработке текста, который сочетал бы увлекательность «бульварного романа», «авантюрного приключения» и высокий накал борьбы идей, идеологий, мировоззрений, имел бы свойства философского трактата. На л. 107 (ил.33) Достоевский почти дословно повторяет фразу, которую мы видим на л. 109: «Исповедью в иных пунктах будет не целомудренно и трудно себе представить, для чего написано. Но от автора. Нужно слишком много наивности и откровенности. Предположить нужно автора существом всеведущим и не погрешающим... Полная откровенность вполне серьезная до наивности и одно только необходимое»1^. Письма издателей «Русского вестника» Ф.М. Достоевскому утеряны (хотя, судя по косвенным данным, недостатка в разных «советах» и «поправках» с их стороны писатель не испытывал), и сейчас трудно сопоставить эти «методические замечания» автора с тем, что ждали от него в журнале. Однако несомненно, что писатель умышленно создавал роман для журнала, рассчитывая повествование на напечатание в периодической печати, сознательно приспосабливая его художественную форму к формам восприятия журнального текста.
182 ПСС, т.7, с. 146.
185 ПСС, т.7, с. 149
99
Глава четвертая
«Идиот»
Первоначальный план. Дети
Из Германии, где они находились летом 1867 года, супруги Достоевские переехали осенью на юг, в Женеву, где и был начат роман «Идиот». Первая страница самой первой записи плана нового произведения начинается с каллиграфически выписанной даты: «14 сентября [18]67. Женева» (ил.34). Спокойным, торжественным, «каллиграфическим» почерком Достоевский записывает первые строки «плана» будущего произведения: «Разорившееся помещичье семейство (порядочной фамилии) очутилось в Петербурге. Несмотря на бедность - форс. Главный форс у матери - особа достойная уважения и благородная, но взбалмошная. Семейство состоит из Сына (молодой человек, балованный Матерью, обожаемый, красавец, но умевший понять свое положение)»184. Главные герои романа обозначены в характерной для писателя манере, условными именами: помимо главного героя - «Сына», здесь названы «Мать», «Героиня», «Жених», «Дядя», «Идиот», «Красавец» и др. Подобно плану предыдущего романа, «Преступление и наказание», «план» романа «Идиот» представляет собой конспект событийно-сюжетной канвы романа, записанный «телеграфным» стилем. Текст продолжается на следующей, второй странице «плана»18 , где помимо названных героев появляется новый - «Идиот», «который прослыл идиотом от матери, ненавидящей его»186.
Здесь, на полях, мы видим изображение лица мальчика восьми-десяти лет (илл.35). Обращает на себя внимательный, не по-детски серьезный взгляд широко расставленных глаз, по-видимому, белокурые волосы, твердая и правильно очерченная линия рта. Этот рисунок может быть связан с характером «Сына», разрабатываемым здесь писателем, быть может - какими-то детскими впечатлениями Достоевского, росшего в таком же многодетном, со многочисленными родственниками семействе, как и то, которое он описывает на этой странице плана романа «Идиот». Мы уже отмечали, что чуть ли каждый свой роман Достоевский начинал со своих «детских воспоминаний». «Воспоминания, которые мерещились в детстве», помогали писателю установить тот интимный, сугубо личный тон повествования, к которому он стремился всю жизнь, учась этому у детей и православных старцев (Амвросия, Парфения, Тихона). В любом случае, нельзя не отметить черты портретного сходства этого изображенного Достоевским мальчика с лицом самого писателя. К сожалению, не сохранилось ни одного изображения писателя в детстве - самый ранний портрет, работы К.А.Трутовского, изображает Достоевского в возрасте двадцати четырех лет. Однако форма головы, носа, глаз,
184 ПСС, т.9, с. 140.
185 РГАЛИ, ф.212.1.5, л.27.
186 ПСС, т.9, с. 141.
100
«Идиот»
рта изображенного писателем лица заставляет внимательно отнестись к этому возможному воспоминанию о своем детстве, которое, быть может, стоит за этим рисунком «мальчика Достоевского».
На листе 49 той же тетради вновь появляется изображение детского лица, на этот раз не сохраняющего черт подобия с портретом Достоевского, очевидно, что здесь изображен другой человек - обращают на себя внимание выдающиеся скулы, выдающийся вперед подбородок, скошенный назад череп, несколько раскосые глаза. Создается впечатление, что писатель искал какието явные физиономические аномалии, может быть, с целью физиономической трактовки искомого им характера «Идиота», «ненавидимого всем семейством»? Рисунок этот значительно менее «живой», нежели предыдущий, и имеет более эскизный характер. На странице, где появляется этот рисунок, идет работа над формированием характеров персонажей романа - «Дяди» и «Сына». Затем, переключив внимание на главного героя, «Идиота», писатель помечает: «“Продолжение”. С воровства и изгнания, по самое время женитьбы дяди, Идиот влюблен в Геро...»187 Писатель продумывает здесь важнейший эпизод задуманного произведения: историю романтической и страстной любви Идиота к Геро: «Эта любовь - и любовь и высочайшее удовлетворение гордости, тщеславия. Это последняя степень Я, это царство его»188, - записывает Достоевский под рисунком. О некоторой автобиографичности «семейной драмы», разрабатываемой писателем в процессе подготовки плана романа «Идиот» говорят многие записи, сделанные писателем в плане этого произведения.
Под датой «22 октября», еще раз, кстати проставленной позже на первой странице плана, под записью «14 сентября», на л.25 «тетради» Достоевский возвращается к первоначальным «точкам» сюжета и под заголовком «СПЕЦИАЛЬНЫЕ NOTA BENE» помечает самое начало романа, начиная со встречи в вагоне поезда, особое внимание уделяя поступкам и характеристикам главных героев, «Идиота» и «Сына». Здесь присутствует и такая запись: «Хоть Идиот и оклеветал Сына, но странно, Сын простоват (Федя) и этой простоватостью все более очаровывает Идиота. Наконец, тем, что так кротко прощает ему»189. Под «Федей», характер которого приведен здесь как образец христианской кротости и простоты, Достоевский имеет здесь в виду своего племянника, Федора Михайловича Достоевского младшего, сына своего брата Михаила Михайловича.
Дети и их особенный, непредвзято-чистый взгляд на окружающий мир играют важную роль в романе «Идиот», в котором лицо главного героя, его мировоззрение сознательно строится Достоевским как мировоззрение ребенка, умудренного огромным душевным опытом, но сохранившего в неприкосновенности ту особую нравственную чистоту, которой всегда восхищался Достоевский, считавший детей «положительно прекрасными людьми». Мы видим в этих рисунках, что строительство плана романа «Идиот» шло с помощью внимательного изучения Досто187 ПСС, т.9, с. 150.
188 Там же.
189 Там же, с. 163.
101
«Идиот»
евским детских лиц в попытке выстроить в качестве основы романного хронотопа «точку зрения ребенка». Конечно, при этом писатель вспоминал не только самого себя в детстве или хорошо знакомого ему и любимого полного тезку — его племянника, однако именно эти два рисунка дошли до нас, свидетельствуя об особом ракурсе постановки во время создания романа нравственной проблемы, связанной с лицом «страдающего ребенка».
Первый герой романа. Идеографическая формула
Записи к «Преступлению и наказанию», разбросанные по разным страницам этой «Записной тетради №3» Достоевского - последние заметки писателя к своему роману. «Преступление и наказание» было написано в течение 1865-1866 года и тогда же напечатано в нескольких номерах «Русского вестника», как это и предполагалось писателем. После женитьбы на Анне Григорьевне Сниткиной, в 1867 году, Достоевский отправляется за границу: в Германию, Швейцарию и Италию. Он пробыл за границей четыре года и создал там, один полностью и второй наполовину, два произведения. Этот новый роман, в период подготовки его «плана», дался писателю особенно тяжело. Путь к его окончательному варианту был как никогда длинным и непрямым: те замыслы, заметки, которые мы видим на остальных страницах «тетради» еще почти ничем не напоминают тот роман «Идиот», в процессе создания которого он сделал эти записи и рисунки.
По предварительным вариантам замысла романа в центре повествования должен был стоять не этически совершенный характер (князь Мышкин), но его антипод - человек, одержимый темными и сильными страстями, «паршивая овца» в одном «разорившемся помещичьем семействе», герой, упоминаемый писателем в рукописях под характерным для стиля Достоевского рабочим псевдонимом «Идиот». Надо отметить, что характер «Идиота» был намечен писателем давно, еще в пору работы над романом «Преступление и наказание». Среди записей в «тетради» мы видим первый литературный портрет будущего героя: «Страстные и бурные порывы, клокотание в вверх и вниз; тяжело носить самого себя (натура сильная, неудержимые, до ощущения сладострастия, порывы лжи (Иван Грозный), много подлостей и темных дел, ребенок (NB умервщлен), хотел застрелиться. Три дня решался... Бес мрачный, от которого не может отвязаться»190.
О том, что писателя тревожил образ главного героя, никак не удовлетворявшем требованиям художественной задачи, говорят и каллиграфические «размышления» - «Идиот», а также встречающиеся в разных «записных тетрадях» письма Достоевского этого периода. Достоевский писал А.Н.Майкову в этот период: «Мелькают в дальнейшем детали, которые очень соблазняют меня и во мне жар поддерживают. Но целое? Но герой? Потому что целое у меня выходит в виде героя. Так поставилось. Я обязан поставить образ. Разовьется ли он под 190 ПСС, т.7, с. 156.
102
«Идиот»
пером?..»191 В этот период работы, как отмечают «Примечания» к Полному собранию сочинений Достоевского, «два персонажа, которые, по словам писателя, обозначались в его душе “крепко” - это Настасья Филипповна и Рогожин». Много позже в письме своей племяннице, С.А.Ивановой, писатель говорил о том, что решил поставить в центр повествования образ «положительно прекрасного человека», который сравнивается с Пиквиком и Дон Кихотом, Христом и Жаном Вальжаном 9 . Так родился план окончательной, известной теперь всему миру редакции романа «Идиот». В начале же формирования замысла романа главная задача писателя формулировалась им в пометах: «Идиотово лицо», «Генерал, она, дети. Лицо Идиота и прочее множество лиц»193.
В более чем дюжине разнообразных планов романа писатель пытается составить себе представление о сюжетном бытии своего нового героя, варьируя его родственные и социальные связи, особенности характера и внешности. О его месте в «случайном семействе» в черновиках сказано: «Идиот. Прослыл идиотом от матери, ненавидящей его. Кормит семейство, а считается, что ничего не делает. У него падучая и нервные припадки. Курса не докончил. Живет в семействе... Страсти у Идиота сильные, потребность любви жгучая, гордость непомерная, из гордости хочет совладать с собой и победить себя. В унижениях находит наслаждения. Кто не знает его - смеется над ним, кто знает - начинает бояться»194.
Достоевский разрабатывает самые тончайшие нюансы семейной драмы героев будущего романа, меняет события, их последовательность, мотивировку; событий, перечисленных в этих предварительных планах «Идиота», хватило бы не на один десяток произведений. Однако для того, чтобы «план» обрел ясность и законченность и роман сказался бы на прочном фундаменте сюжета, писателю был необходим герой - обладатель своей оригинальной «идеи», способной нести сюжетную нагрузку. Выяснить «лик» героя - важнейшая задача Достоевского на пути к художественному осуществлению любого его замысла и особенно - романа «Идиот». По-видимому, не без связи с поиском своего героя писатель создает в своей записной тетради ряд рисунков, представляющих собой прекрасно прорисованные, крупного формата (т.к. выполнены на чистом листе бумаги) портреты мужских лиц (ил.37-41). Их можно было бы трактовать как разные, ввиду того что они выражают различные экспрессии различных лиц, однако в процессе этого рисования Достоевский все-таки искал какое-то одно, определенное, художественно оправданное лицо, которое смогло бы стать основой будущего повествования. О портретности искомого лица он сообщает в одном и писем этого периода: «Некоторые характеры - просто портреты...»195
На л.7 «тетради» (ил.37) мы видим мужской портрет в сложном ракурсе три четверти влево и сверху, представляющий собой изображение 20-30-летнего 191 ПСС, т.28, КН.2, с.241.
192 Там же, с.250-251.
193 ПСС, т.9, с.214.
194 Там же, с.141.
195 Письма, т.2, с.103.
103
«Идиот»
человека с очень странным, необычным лицом: большая, неправильной формы, с какими-то странными шишками на затылке голова, переразвитая нижняя челюсть, короткий и широкий нос, огромный подковообразный рот, сложенный к тому же в какую-то двусмысленную хитро-жестокую улыбку. Рисунок этот прекрасно прорисован, особую выразительность ему придает штриховка. Несколько не удалась Достоевскому прическа героя - но это слабое место портрета искупается блестящей характерностью конструкции лица героя будущей повести - «идиота», характер которого описывается такими словами, как «страсть стальная, холодная бритва, безумная из безумных», «грязь, ужас и характер», «зависть и злоба»
Достоевский особо подчеркивает врожденные аномалии своего героя: «Идиот рассказывает Сыну, почему он прослыл идиотом. Смолоду была болезнь... Он воображает, что лицо и фигура его ужасны...», а когда одна из героинь романа признается ему в любви, «он ей с насмешкой: “Я урод”»196 197. Достоевский задумал произведение, которое могло бы быть написано в пору расцвета «готического романа» или романтиком-натуралистом типа любимого им Э.Сю: о жизни человека, чья душевная исключительность приобретает странные формы, выбрасывающие его за пределы границ социально-общественной нормы. Сам Достоевский этот тип называл немного странным словосочетанием «выкидыш из общества». Однако такое произведение - явный анахронизм как для современного Достоевскому русского литературного процесса, так и для творческой направленности писателя.
Естественно, что это «лицо идеи» так и осталось неосуществленным. Отсутствуют записи, портрет не породил «плана» произведения. Достоевский переворачивает страницу тетради и на л.9 набрасывает новый портрет (ил.38). Сохраняя основные черты лица героя и ту же экспрессию страсти и патологической ненормальности, он меняет ракурс изображения - строго анфас, как бы стараясь заглянуть ему прямо в глаза. Меняется и выражение лица: со странной улыбки «про себя» - на мрачное, жестокое выражение «страсти», сравнимой с «холодной бритвой». В упор на нас смотрят маленькие глаза «идиота», углы его рта решительно опущены вниз, однако крупный бугроватый лоб уже не кажется безобразным. Это лицо, при всех его явных неправильностях, особо подчеркнутых, как и в предыдущем портрете, Достоевским, тем не менее, производит яркое и цельное впечатление. Перед нами человек с сильной волей и решительным характером, которого «кто знает - начинает бояться», подчеркивает писатель. Над рисунком - записи Достоевского: «Генерал всех погубил, всех винит, а сам разорил, все сознают его деспотизм, один Идиот проник любовь», ниже: «Об искушении Христа диаволом в пустыне (рассуждения)», по-видимому, относящиеся к старинной идее Достоевского о преодолении человеком трех искушений, о которых говорится в Евангелии и которые он готовил герою романа.
196 ПСС, т.9, с. 176-178.
197 Там же, с. 178-179.
104
«Идиот»
Было бы интересно сравнить эти два рисунка с соответствующими им литературными портретами - однако это невозможно, так как роман в такой редакции и с таким героем написан Достоевским не был. Ведь писатель не делал в черновиках портретных описаний своих персонажей, их роль, как уже было отмечено, прекрасно выполняли графические наброски, поэтому единственным источником анализа графических эскизов героя писателя нам служат, многочисленные и подробные, идеографические определения их внутренних «лиц». Записи же, касающиеся первых заметок о персонажах будущего произведения, свидетельствуют о несовпадении того романа «Идиот», который мы знаем, и первых его замыслов. Так, например, «Танечка» был вначале не новым «Молчалиным» в его упорном стремлении к служебной карьере, но «чистый, прекрасный, достойный, строгий, очень нервный и глубоко христиански, сострадательно любящий»198, эту роль затем взял на себя еще не существовавший с этой редакции князь Мышкин. Исчез несколько демонический характер генерала Епанчина, «характер строгий, деспотический, мрачный» (там же). Иначе трактовались и другие, сохранившиеся в окончательном тексте романа персонажи.
На л.8, который находится между страницами с этими двумя рисунками, разделяя их, содержится «план» романа «Идиот», снабженный датой «30 октября» (1867 года) и озаглавленный «Первоначальная тема». Здесь даются первые пункты сюжета будущего произведения, коллизия которого строится на страстной любви «Идиота» к «Геро». Здесь содержится следующее определение нравственного лица главного героя: «Страстные и бурные порывы, клокотанье и вверх и вниз; тяжело носить себя самого (натура сильная, неудержимые, до ощущения сладострастия, порывы лжи (Иван Грозный)), много подлостей и темных дел, ребенок (НВ умерщвлен), хотел застрелиться. Три дня решался. Измучил бедного, который от него зависел и которого он содержал. Вместе застрелиться - жениться. Ревность. (Оттягал 100 000). Клевета на жену. Выгнал или убил приживальщика. Бес мрачный, от которого не может отвязаться. Вдруг решимость изобличить себя, всю интригу; покаяние смирение, уходит, делается великим подвижником, смирение, жажда претерпеть страдание. Себя предает. Ссылка. Подвижничество»199.
Через две страницы, непосредственно после создания портрета героя, Достоевский снова подчеркивает: «NB. Страстные и бурные порывы. Никакой холодности и разочарованности, ничего пущенного в ход Байроном. Непомерная и нена- сытимая жажда наслаждений. Жажда жизни неутолимая. Многообразие наслаждений и утолений. Совершенное сознание и анализ каждого наслаждения, без боязни, что оно оттого ослабеет... Наслаждения артистические до утонченности и рядом с ними грубые, но именно потому, что чрезмерная грубость соприкасается с утонченностью (отрубленная голова). Наслаждения психологические. Наслаждения уголовные нарушением всех законов. Наслаждения мистические (страхом ночью). Наслаждения покаянием, монастырем (страшным постом и молитвой).
198 ПСС. т.9, с. 170.
199 Там же, т.7, с. 156.
105
«Идиот»
Наслаждения нищенские (прошением милостыни). Наслаждения Мадонной Рафаэля. Наслаждения кражей, наслаждения разбоем, наслаждения самоубийством... Наслаждения добрыми делами»200. Сюжет романа поначалу определялся Достоевским как «1) Мщение и самолюбие (мщение ни за что, сам признает это, и это черта). Потом: 2) Бешеная, безжалостная страсть. 3) Высшая любовь и обновление»201. Мы знаем, что в окончательном тексте романа «безжалостная страсть» была связана с Парфеном Рогожиным, в то время как олицетворением обновленной «высшей любви» стал князь Мышкин. Первоначально задуманные герои произведений Достоевского часто разделялись впоследствии на двух или даже трех персонажей, вбиравших в себя определенные группы черт своего прототипа. Основная доминанта искомого Достоевским в этот момент характера: «Беспредельная гордость и беспредельная ненависть», в то время как «Главная мысль романа-, беспредельный идеализм с беспредельным сенсуализмом... борьба любви с ненавистью»202.
Еще раз Достоевский изображает это лицо, по-новому осмысляя его нравственно-психологическую характеристику, через две страницы, на л. 12 (илл.39). Портрет находится внизу и выполнен после длительного «каллиграфического» размышления Достоевского о месте и времени действия его романа: «Ноябрь», «Петербург», «Александр» (по-видимому, речь идет об Александре II), «Октябрь». Есть и знакомый нам, сопровождающий творческий самоанализ писателя росчерк, слева на полях: «Dostoievsky». Помимо изображения уже знакомого нам лица, выражающего здесь совершенно новую экспрессию доброты и мягкости при сохранении тех же физиономических черт, несколько смягченных автором рисунка в соответствии с мыслью «высшей любви и обновлении», присущих герою, мы видим еще три портрета, наибольший интерес из которых представляет изображение старца с бородой. Это лицо будет затем встречаться в рукописях Достоевского на протяжении всего его дальнейшего творческого пути, в рукописях ко всем романам: «Бесам», «Подростку», «Братьям Карамазовым». В этих произведениях писатель искал художественную трактовку христианского образца духовной силы и нравственности, связываемом им с известным типом «старца». Достоевский даже совершил поездку в Оптину Пустынь, где имел продолжительную беседу с одним из тех, кто вдохновлял его на творческие поиски - знаменитым старцем Амвросием.
Нелишне отметить, что прототипом соответствующих персонажей названных произведений (Тихона, Макара, Зосимы), выражающих идею нравственной чистоты и духовного просветления, было одно и то же лицо - св. Тихон Задонский, один из любимейших авторов и, на всю жизнь, несравнимый ни с кем нравственный образец для самого Достоевского. Два других рисунка показывают нам, насколько тонко ощущал писатель динамику портретной графики, проявляя себя недюжинным портретистом, однако не дают возможности сказать что-либо опре200 ПСС, т.7, с. 158.
201 Там же, т.9, с. 171.
202 Там же, с. 166.
106
«Идиот»
деленное по поводу изображенных лиц. Можно с уверенностью сказать лишь одно - эти рисунки являются частью творческого процесса по созданию основного корпуса действующих лиц «Идиота». Левый рисунок, видимо, - портрет «генерала».
На оборотной стороне того же листа, перевернув страницу 13, мы видим новую попытку идеографического определения искомого персонажа (ил .40). На этот раз писатель создает погрудный портрет, в отличие от предыдущих, передавая детали одежды - отчетливо прорисовывая сюртук с большими лацканами по современной моде, выглядывающее из него белье - воротник рубашки и нечто вроде галстука или шейного платка, завязанного под подбородком. Достоевский опять меняет черты лица героя, утяжеляя нижнюю часть его физиономии, соответственно с этим уменьшая лоб, обрисовывает череп более высоким и выпуклым, нежели в предыдущих случаях. Гораздо более полно обрисованы глаза, несколько раскосые, широкий крупный нос с большими ноздрями, знакомый нам по одному из предыдущих вариантов (илл.37-38) подковообразный, улыбающийся рот. Обдумывая идейную основу характера своего героя, писатель, как и всегда в подобных случаях, прибегает к широкому выбору имен, которые поставляла ему мировая история. Достоевский вспоминает те из них, поступки которых помогали ему понять тип «страстного и бурного», «клокочущего», «неудержимого до ощущения сладострастия», человека, которому «тяжело носить себя самого». К подобному типу людей писатель относил Калигулу, Нерона, Петра I, чьи имена он выписывает каллиграфически на полях, свободных от только что выполненного рисунка. Здесь же опять географические названия, быть может, место действия задуманного сюжета: «Moscou», «St. Petersburg», «London».
Здесь Достоевский решал параллельно две взаимосвязанные художественные задачи: построение «интриги» будущего произведения и поиск необходимого ему героя - носителя сюжета, реализующего основную идею произведения. Записи с разработкой различных событий и происшествий, служащих материалом для построения будущего хронотопа романа, перемежаются страницами с изображением графических определений искомого персонажа. Одна из страниц этой «записной тетради» содержит и то и другое, еще одна попытка изобразить «лик» действующего лица окружена в буквальном и переносном смысле текстом реализующих это лицо событий (ил.41). Мы видим еще один, новый ракурс - в профиль - и новую графическую трактовку: герой изображен задумчиво и насмешливо улыбающимся. Достоевский подчеркивает здесь уже лишенный каких-либо неправильностей прекрасно сформированный череп, высокий лоб, сохраняя при этом толстый курносый нос и большой подковообразный рот, характерный для предыдущих эскизов героя. Появляется и нечто совершенно новое - короткая бородка, впрочем, очевидно пририсованная в самом конце, для пробы. Художественное слово Достоевского, как будто выплеснувшись из этого рисунка, образует вокруг него удивительную «рамку»: текст написан в двух направлениях, заполняя всю свободную от портрета площадь листа. Очевидно, что рисунок был сделан на 107
«Идиот»
чистом листе бумаги, в то время как текст появился позже (может быть, и не непосредственно после окончания рисования).
Это «план» романа «Идиот», озаглавленный писателем «Основные точки первой части», содержащий наконец схему развития сюжета, очень близкую к окончательной: «Вагон. Знакомство. (Происшествие). Разговор. Сошлись было. Встреча с генеральским семейством. Романтические предположения 2-х молодых людей 22 лет...»203 Следующий текст содержит сюжетную линию, впоследствии отвергнутую писателем и соответствующую «лицу» изображенного здесь главного героя романа с его «страстными и бешеными порывами». Интересно, что встреча в вагоне поезда осталась в окончательном варианте в качестве зачина сюжета. Вплоть до этого момента казалось бы еще очень предварительный план «Идиота» совершенно точно совпадает с началом романа в его окончательной редакции. Два «молодых человека», которые «сошлись», познакомившись в «вагоне», - это, конечно, будущие Мышкин и Рогожин. Именно в момент их знакомства, в самом начале произведения, Достоевский дает развернутые описания их внешности. Мы знаем, что позже писатель резко изменил свой замысел, вместо «страстного и гордого» «Идиота» поставив в центр повествования совершенно противоположный ему по этической направленности образ «положительного прекрасного человека», Мышкина.
Однако не может не быть замечено и то, что характер Рогожина, второго главного героя «Идиота», удивительно много общего имеет с тем «Идиотом», героем первых редакций романа, над которым так много работал писатель: сохранены (точнее, унаследованы) и характерные черты его личности, и некоторые его поступки, свойственные «идиоту» первой редакции романа, сопровождаемой этими портретами.
Не противоречит этому предположению и сравнение этих рисунков Достоевского с литературным портретом Рогожина, который во время его встречи в вагоне поезда с Мышкиным выглядит следующим образом: «небольшого роста, лет двадцати семи, курчавый и почти черноволосый, с серыми маленькими, но огненными глазами. Нос его широк и сплюснут, лицо скулистое; тонкие губы беспрерывно складывались в какую-то наглую, насмешливую и даже злую улыбку; но лоб его был высок и хорошо сформирован и скрашивал неблагородно развитую нижнюю часть лица...» (выделено мною. - К.Б.)204. Среди различных примет внешности этого странного человека писатель подчеркивает знакомые нам по предыдущим описаниям черты «клокочущего героя», «идиота» первой редакции. Он отмечает в его лице «что-то страстное, до страдания, не гармонировавшееся с нахальною и грубою улыбкой и с резким самодовольным его взглядом»205. Трудно найти более точное описание для характеристики того лица, которое мы видим на рисунке, описывая его, нам пришлось бы повторить все то, что писатель говорит о лице Рогожина. Первоначальный замысел романа «Идиот» и его окончательный 203 ПСС, т.9, с. 163.
204 Там же, т.8, с.5.
205 ПСС, т.8, с.5
108
«Идиот»
вариант - почти разные произведения, однако работа писателя по формированию «лика» его главного героя первой редакции «Идиота» не пропала даром, реализовавшись в характере и внешности другого героя - Рогожина.
«Генерал», Дж. Россини, Тихон Задонский
Из этого «множества лиц», над которыми работал писатель, создавая новый план произведения, особое значение имел портрет главы одного разорившегося помещичьего семейства - «генерала».
На одной из страниц «Записной тетради № 4», где писатель занимается сюжетным определением этого образа, встречается рисунок, изображающий лицо пожилого человека, с «благородными», правильными чертами, орлиным носом, густыми, по-видимому, ухоженными усами, лысеющей головой и сосредоточенноозабоченным выражением глаз (ил.42). Верхняя половина страницы, после заполнения которой Достоевский создал этот рисунок, представляет собой набросок беседы генерала Епанчина с Ганей: «Генерал (разговор с Племянником): “Дикая вещь. К несчастью, встречающаяся. Редко, но встречающаяся. Очень редко, но встречающаяся”. Племянник полуулыбнулся. “Что вы улыбаетесь?” - резко спросил Генерал. Да ничего. Люблю я иногда эту вашу определительность: “Редко, но встречающаяся...”»206 После рисунка писатель продолжает записи, связанные с сюжетным выявлением характера «генерала»: «Генерал говорит про Вл. Умецко- го: “Я его знаю, в полку он любил пороть. Доносчик был. 30 лет обиду помнит. Дела ведет зато хорошо...”»207 В связи с тем, что роль «генерала» в окончательном тексте романа «Идиот» стала служебной и он выпал из числа героев- идеологов, нет и его литературного портрета, лишь из отдельных замечаний автора мы узнаем, что он имел «здоровье, цвет лица, крепкие... зубы», «летами... пятидесяти шести лет», и, судя по всему, полное отсутствие каких-либо выдающихся или примечательных черт. Вполне вероятно, что именно этого героя имел в виду Достоевский, рисуя лицо сосредоточенно-серьезного человека лет пятидесяти на этой странице своей «записной тетради» - имеющего, помимо всего прочего, некоторые черты сходства с портретом царствовавшего тогда в России Александра II. Умышленное ли это сходство или случайное совпадение - трудно с уверенностью ответить на этот вопрос. «Генерал» первых редакций романа, олицетворяющий внешний блеск и внутреннюю пустоту жизни петербургской аристократии, впоследствии «раздвоился» на двух «генералов» окончательного текста «Идиота»: Епанчина и Иволгина, второй из которых, в согласии с излюбленной манерой писателя, часто повторяющего этот прием в своем творчестве, является пародией на второго, своего рода его карикатурным отражением.
Второе по времени появление портрета «старца», которого мы встречали ранее (ил.39), содержится на л. 122 той же «Записной тетради №4» (ил.43), который, 206 ПСС, т.9, с.212.
207 Там же, с.213.
109
«Идиот»
по всей видимости, заполнялся писателем не сразу, но в три-четыре приема. На это указывает наличие записей, графически и тематически сильно отличающихся друг от друга, а также три портрета, выполненных в различной манере, изображающих разные лица. Один из рисунков - случай очень редкий для Достоевского - сделан карандашом. Свободное от записей и рисунков пространство покрывает «каллиграфия»: «Москва», «Урал», «Petersbourg», «Урусов», «Умецкие», «Россини». Первым на странице был выполнен рисунок, изображающий «старца». Именно в 1860-е годы в России наблюдался большой интерес к жизни Святителя Тихона Задонского, епископа Воронежского, известного православного писателя (1724-1783). Его «наставления» выходили огромными тиражами в десятках изданий. Произведения Св. Тихона постоянно находились в библиотеке Достоевского и принадлежали к числу книг, которые он перечитывал по многу раз, брал с собой в поездки. Писания старца производили на него огромное впечатление, о чем писатель говорил не раз, привязывая разработанное им «почвенничество» к учению Тихона (особенно ярко эта связь видна в произведениях 1870-х гг. - «Бесах», «Подростке», «Братьях Карамазовых»), В 1861 году в России широко отмечалось открытие мощей святителя, были еще раз переизданы его сочинения, написаны несколько жизнеописаний, повсюду продавались гравюры и литографии с его изображением. Изображения эти часто противоречили друг другу - Тихон Задонский запрещал изображать себя, считая это грехом.
Достоевский рисует старца таким, каким он предстает на популярных тогда литографиях: высокий, изборожденный морщинами лоб, несколько скуластое лицо, большие ясные глаза, глубоко сидящие под густыми бровями, густая белая борода клином, крупный нос с приметной горбинкой. Хотя над рисунком, под ним - записи к роману «Идиот», но вполне вероятно, что они были сделаны на листе, уже занятом этим рисунком-размышлением на тему «Тихона», лицо которого всегда интересовало писателя, но особенно - в конце 1860-х гг., когда был выполнен этот рисунок.
Окончив свой роман «Идиот» и задумывая новый (будущие «Бесы»), Достоевский рассказывает в письме М.Н.Каткову от 8/20 октября 1870 года о важнейшей задаче своего нового произведения: «В первый раз... хочу прикоснуться к одному разряду лиц, еще мало тронутых литературой. Идеалом такого лица беру Тихона Задонского. Это тоже святитель, живущий на спокое в монастыре. Боюсь очень; никогда не пробовал; но в этом мире я кое-что знаю»208. Еще раньше, в письме Аполлону Майкову писатель говорит о замысле нового произведения, которое будет написано после романа «Идиот»: «Это будет мой последний роман. Объемом в “Войну и мир”... Этот роман будет состоять из пяти больших повестей (листов 15 в каждой; в 2 года план у меня весь созрел). Повести совершенно отдельны одна от другой... Тут действие в 40-е гг. Общее название романа есть: Житие великого грешника... Хочу выставить во второй повести главной фигурой Тихона Задонского... Почем мы знаем: может быть именно Тихон-то и составляет
208 ПСС, т.29, KH.I, С. 142.
НО
«Идиот»
наш русский положительный тип, который ищет наша литература... Правда, я ничего не создам, я только выставляю действительного Тихона, которого я принял в свое сердце давно с восторгом»209. Лицо Тихона было главным вдохновляющим моментом на протяжении всего его литературного творчества в 1870-е годы. С восторгом рассказав Майкову о своем замысле положительно-нравственного героя, нового Тихона, Достоевский, перечитывая свое письмо, не удержался и вписал на полях свое примечание: «Почем мы знаем: может быть именно Тихон- то и составляет наш русский положительный тип, который ищет наша литература, а не Лавровский [имеется в виду Лаврецкий, герой романа И.С.Тургенева «Дворянское гнездо». - К.Б.], не Чичиков, не Рахметов и проч.»210.
Достоевский хотел написать большой роман о Тихоне Задонском, объемом в «Войну и мир», как сам он говорит, посвященный выяснению русского «прекрасного человека». Крупнейший русский православный писатель, св. Тихон Задонский имел в миру имя Тимофея Савельевича Кириллова и был сыном бедного дьячка из Новгородской губернии. Получив всероссийскую известность под именем Тихона, всю жизнь он, как свидетельствуют его жития, боролся со своей «гордостью», будучи человеком от природы впечатлительным и раздражительным, «склонным к унынию», - свидетельствуют авторы его жизнеописаний. Некоторые черты искомого «положительного типа», который видел Достоевский в Тихоне, осуществились и в его задаче «изобразить положительно прекрасного человека» в романе «Идиот». Примечательна сцена пощечины, полученной Мышкиным от Гани. Достоевский мог взять ее из жизни Тихона, который однажды, находясь в гостях у знакомых, вступил в беседу с каким-то дворянином, «вольтерьянцем»: «защищая христианские ценности, святитель стал кротко, но аргументированно опровергать доводы своего оппонента. Собеседник его вышел из себя и ударил его по щеке; святитель тут же упал ему в ноги с мольбой о прощении...» Это произвело на «вольтерьянца» такое сильное впечатление, что он вскоре уверовал и стал учеником и последователем старца. Такое же сильное впечатление произвела «кроткая» реакция Мышкина на пощечину, полученную им от Гани, став первым шагом «бедного юноши» к духовному преображению.
Рядом с этим рисунком, выполненным пером, соприкасаясь с ним, находится карандашный портрет, изображающий лицо с явными чертами сходства с Наполеоном Бонапартом I: мы видим характерную округлость его, широко посаженные глаза, знаменитую ямочку на подбородке и выдающийся вперед волевой подбородок (см. также ил. 13). В отличие от «Преступления и наказания» роман «Идиот», казалось бы, не связан с «наполеоновской темой». Однако всегда волновавшая писателя личность «первого консула» постоянно помнилась ему и в процессе работы над этим произведением, главный герой которого, князь Мышкин, часто видит странные сны, которые совершенно не вяжутся с его обликом «олицетворенного добра»: ему кажется, что он Наполеон Бонапарт, побеждающий 209 ПСС, т.29, КН.1, с. 118.
210 Там же.
111
«Идиот»
австрийцев. Комментируя это произведение своего мужа, А.Г.Достоевская отметила, что сам Достоевский «имел часто тревожные сновидения, убийства, пожары и, главным образом, кровопролитные битвы. Во сне он составлял планы сражений и почему-то особенно часто разбивал именно австрийцев».
«Каллиграфия», окружающая эти рисунки, как и в других случаях, тесно связана с творческой историей романа, в процессе создания которого она появилась: слова «Москва», «Петербург», «Умецкие», «Урусов» рассказывают нам о том глубоком впечатлении, какое произвело на писателя знаменитое «дело Умецких», о котором писатель, находясь в это время за границей, внимательно следил по русским газетам. Ольга Умецкая, 15-летняя девушка, дочь помещика, доведенная до отчаянья жестоким обращением с ней родителей, четыре раза поджигалй родительский дом; ее упорство не могли сломить и жестокие побои, каким она подвергалась после каждой своей попытки протеста.
Достоевский читал подробные отчеты о судебном процессе по этому делу в газете «Москва», и его поразил как характер преступления, так и личность Ольги Умецкой, столь смело восставшей против жестокого попрания ее человеческого достоинства. Писатель решил сделать ее главной героиней романа «Идиот», пометив: «История Миньоны - все равно, что история Ольги Умецкой». Тогда же, в 1867 году, писатель прочел в газете «Голос» о защите Ольги Умецкой одним из лучших русских адвокатов - А.И.Урусовым. Судя по отчету, он блестяще защищал Умецкую, особо отмечая «больную волю» своей подзащитной.
Здесь же мы видим и еще одно слово, написанное каллиграфически на этот раз по-итальянски - «Rossini» - имя знаменитого композитора, автора бессмертного «Севильского цирюльника». На протяжении всей жизни писателя эта опера оставалась его любимейшим произведением музыкального искусства. Впервые поставленная на русской сцене еще в 1820-е годы, опера быстро завоевала любовь русского зрителя. Одним из крупнейших событий петербургской театральной жизни 1844 года была постановка «Севильского цирюльника» Итальянской оперой, где заглавные роли исполняли такие выдающиеся артисты, как Джованни Рубини (Альмавива), Антонио Тамбурини (Фигаро), Полина Виардо (Розина). Достоевский был на этом спектакле, произведшем на него глубокое впечатление. Настенька, героиня «Белых ночей», созданных как раз в эти годы театральных увлечений писателя, подробно рассказывает на страницах «сентиментального романа» о своем посещении «Севильского цирюльника». Она была столь взволнована и потрясена представлением, что с ней «сделалась маленькая горячка» и она «всю ночь бредила о “Севильском цирюльнике”». Под незримым и неслышным звучанием музыки Россини проходит все действие «сентиментального романа» Достоевского; расставаясь, герои предлагают при новой встрече опять оказаться на представлении этой оперы.
Здесь же, справа от двух других рисунков и чуть внизу возникает знакомое нам по многочисленным фотографиям лицо знаменитого композитора, нарисованное рукой Достоевского. Перед нами схематичный эскиз, довольно верно, тем не менее, воспроизводящий портретные черты композитора: продолговатое лицо, 112
«Идиот»
крутой изгиб бровей, негустые бакенбарды, крупный нос с характерной линией ноздрей, тонкие прямые губы - писатель демонстрирует хорошее понимание физиономических черт лица Россини. Это, казалось бы, загадочное и странное появление образа итальянского композитора в поле внимания писателя может быть объяснено следующим. Роман «Идиот» был начат в сентябре 1867 года в Женеве, однако к осени 1868 года Достоевские переезжают в Италию, сначала в Милан, затем во Флоренцию. 13 ноября 1868 года там произошло событие, которое не могло пройти мимо внимания писателя, ежедневно читавшего русские и западноевропейские газеты, - похороны Джоакино Россини, умершего во Франции, под Парижем. Его прах был торжественно перевезен на родину композитора, во Флоренцию, где при огромном стечении народа было произведено погребение. Находясь в это время в городе, писатель, разумеется, не мог не знать обо всем этом: книжные лавки наперебой предлагали литографии с изображением Россини, его портрет печатался и в газетах. Быть может, Достоевский принял участие в похоронах своего любимого композитора? Во всяком случае траурные торжества затронули Достоевского, находившегося во Флоренции. Образ своего любимого оперного композитора Достоевский бережно хранил в своем сердце, и впечатление от упомянутых трагических событий отразилось на страницах его «записной тетради», заслонив на время напряженную работу над романом «Идиот».
«Каллиграфия» Достоевского
Перелистывая «записные тетради» Достоевского, нетрудно заметить, что многие составляющие их записи выполнены либо полностью каллиграфическим почерком, либо с отдельными «каллиграфическими» записями на полях, а иногда и то, и другое. Эти страницы дают нам возможность увидеть совершенно необычный, удивительный мир совершенной письменной графики, играющий значительную роль в романе «Идиот» и в творчестве писателя в целом. Сравнивая рукописные тексты к различным произведениям писателя, мы постепенно убеждаемся, что этот «красивый» почерк писателя чаще всего встречается в подготовительных материалах к романам «Преступление и наказание», а особенно - романам «Идиот» и «Бесы», где «каллиграфия» Достоевского расцветает особенно пышно и разнообразно. Последующие произведения Достоевского - «Подросток» и «Братья Карамазовы» - не сравнимы в этом смысле с произведениями 1860-х гг.
Изменение почерка писателя может свидетельствовать о темпе и ритме движения творческой мысли писателя в процессе творческой работы - в случае, если это изменение происходит непроизвольно. Тем более важное значение графика написания приобретает тогда, когда писатель сознательно прибегает к ней как к средству обозначения важной идеи или способу «размышления с пером в руках». Поэтому интересно сопоставить по этому показателю разные тексты писателя. Сравнительное изучение различных рукописных материалов писателя с точки зрения количества «каллиграфических записей» приводит нас к следующим ито113
«Идиот»
гам. В расчете на 100 страниц текста страницы с этими элементами распределяются следующим образом:
1. Подготовка к написанию романа «Преступление и наказание», 1864-1865 гг. - 12.
2. Написание романа «Преступление и наказание», начало работы над романом «Идиот», 1866 г. - 30.
3. Написание романа «Идиот», 1867-1868 гг. - 31.
4. Подготовка к написанию романа «Бесы», 1869-1870 гг. - 39.
5. Написание романа «Бесы», 1871-1972 гг. - 11.
6 Работая над романом «Подросток», 1873-1875 гг. - 3.
7. «Дневник писателя», 1876-1877 гг. - 0, 4.
8. «Братья Карамазовы», 1879-1880 гг. - 2.
Отчетливо видно, что этот вид графики Достоевского повторяет две характерные черты развития архитектурного рисунка: подъем времени работы над «Идиотом» и «Бесами» вменяется угасанием в конце 1870-х гг.; очевидно также, что роман «Братья Карамазовы» требовал большего числа «каллиграфии», чем публицистика «Дневника писателя».
Несмотря на исключительную важность этого рода творческих записей Достоевского, их публикация носила всегда случайный, эпизодический характер, чаще всего ограничиваясь передачей ее наличия более крупным шрифтом или курсивом в печатных буквах изданий рукописей Достоевского. Так поступали исследователи 1830-х гг.: И.Гливенко, Е.Н.Коншина, П.Н.Сакулин, Н.Ф.Бельчиков и др., таким же образом поступили и издатели Полного собрания сочинений Достоевского в 30-ти томах (Л., 1971-1990). К сожалению, многие «каллиграфические записи», сотни записей, содержащие подчас имена, упомянутые Достоевским лишь однажды, выпали из всех научных публикаций текстов писателя. Можно говорить о печальной традиции: постоянно говоря о важном месте этих записей в рукописях Достоевского, исследователи не воспроизводят их в полном объеме и игнорируют их значение. Сотни слов, написанных писателем таким образом, игнорируются, в то время как скрупулезно изучается каждая буква скорописного текста. Даже если не учитывать художественную форму и особое значение «каллиграфических записей» Достоевского, и читать их, как обычный текст, перед нами открывается целый мир художественных знаков, до сих пор скрывающихся «под спудом» и не известных ни специалистам, ни, тем более, рядовому читателю.
Вместе с тем, в изучении смысла «каллиграфической записи» Достоевского необходимо учитывать не только лексическое, но и графическое ее значение: на их перекрещении находится реальная семантика каждого, написанного таким образом слова. Как верно отмечали еще исследователи 1830-х гг., писатель никогда и ничего не делал в своей тетради «просто так», подчас умышленно пользуясь разными почерками, различными видами словесной и графической записи для более точной фиксации той или иной художественной идеи. Достоевский никогда не писал «каллиграфически» то, что можно было написать обычным способом, например, реплику героя. Напротив, находясь в состоянии глубокой задумчивости, 114
«Идиот»
формулируя первое слово о герое или первое слово своего героя, Достоевский часто записывает «каллиграфически» имя или название, представляющее собой опорную точку его творческого размышления. Когда же решение принято, перо убыстряет свой бег и, плавно или резко, переходит в скоропись, обычный «бисерный» почерк писателя.
Пример такого рода мы видим, например, на л.44 тетради к «Бесам» (ил.45). Размышляя над последствиями убийства Шатова, его необычной судьбой и значением его «национальной идеи», Достоевский выводит по-французски имя своего героя, как бы воспроизводя его росчерк, перевоплощаясь в него. Затем пишет, все убыстряя и убыстряя темп: и если первые слова написаны еще «каллиграфически», то последующие все более и более приближаются к обычной скорописи: «Когда Шатова убили, первая закричала Варвара Петровна...». В том же ключе выполнена и фраза чуть выше: «Жена лежит, а Шатов ходит по каморке...», первые слова которой выполнены в спокойной, задумчивой манере, но постепенно, к концу фразы, сходят на стремительный бег скорописи. Это явление мы довольно часто видим и в других записях Достоевского. Здесь «каллиграфия» несет информацию о самом темпе и ритме движения творческой мысли Достоевского в процессе работы.
Та же смена почерков, происходящих плавно или резко, указывает нам и на смену душевных состояний писателя. В сравнении с постоянством пушкинского почерка, отмеченного исследователями, Достоевский выглядит полным антиподом своего литературного учителя. В арсенале писателя не просто много различных почерков, часто соседствующих на одной странице, в пределах одного и того же текста, выполненного даже в одно и то же время, но, можно даже сказать, что Достоевский имел свой специальный почерк для каждой выражаемой им мысли, каждого написанного им слова. Этот разнообразный, разноликий «почерк» Достоевского было бы почти невозможно классифицировать или сосчитать до какой-то конечной цифры: письменные стили, используемые писателем во время работы, плавно перетекают один в другой. Каждый имеет собственное место относительно двух противоположных полюсов - быстрой, напоминающей своим внешним видом колючую проволоку, едва читаемой скорописи и поразительной по своему художественному совершенству «каллиграфии», которая как бы олицетворяет собой некое идеальное в своем совершенстве художественное слово. «Каллиграфия» Достоевского - отнюдь не простые прописи, не норма написания от руки, но целый мир художественных образов, по своему богатству вполне соотносимых с миром творчества писателя. Сравнение того и другого не выдумано нами - но содержится в произведениях Достоевского.
Само представление о важности почерка как свидетельства о важных сторонах душевной жизни его обладателя - неотъемлемая часть культуры XIX века, в которой не только печатное, но именно письменное слово являлось главным средством связи между людьми. Публикации произведений наиболее популярных литераторов, а посмертные издания - особенно, сопровождались факсимиле с воспроизведением страницы творческой рукописи. Таковы, например, издания 115
«Идиот»
И.А.Крылова или первое издание комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» (М., 1833), где в качестве средства копирования, за отсутствием других способов, применялась гравировка - сложный и очень трудоемкий способ воспроизведения в печати, что не останавливало издателей, хорошо чувствовавших всеобщий интерес не только к тому, что написано, но и как это выполнено авторской рукой. Важно отметить, что явное назначение такого рода «издания рукописи» - не столько воспроизвести ее содержание на уровне значений слов, что достаточно хорошо выполняет и печатный шрифт, сколько именно продемонстрировать почерк писателя. Достоевский, хорошо знакомый с русской литературой начала XIX века, часто держал в руках такого рода издания, особенно в последние годы жительства в Москве (1835-1837 гг.) и последующие шесть лет обучения в петербургском Главном инженерном училище (1838-1843 гг.), когда он очень много читал. Мысль о своеобразии творческого стиля писателя и вообще идея связи душевных свойств личности с самой графикой почерка того или иного человека была близка Достоевскому, представителю культуры его времени.
С другой стороны, одновременно с навыком рисования каллиграфическое искусство стало приобретением писателя как ученика Главного инженерного училища. Многочисленные «планы» и «проекты», которые выполнялись воспитанниками этого учебного заведения, согласно чертежным правилам того времени, подписывались каллиграфическим почерком. Качество исполнения почерка шло в зачет оценки за всю работу в целом - требования же, как свидетельствуют однокашники будущего писателя, были весьма высокими. В сознании Достоевского- юнкера этот «уставной почерк» олицетворял собой ожидавшую его военноинженерную карьеру. Вспомним, как в канцеляриях России XIX века ценился хороший почерк - это было едва ли не главным условием успеха в продвижении по служебной лестнице. В нашем распоряжении только один текст, написанный Достоевским-чиновником, хорошо владевшим этим ключом к канцелярской карьере - к счастью для него, это его прошение об отставке, написанное на имя Николая I с намерением «никогда не служить более», как сообщает брату Михаилу Михайловичу. Казалось бы, с этого момента уже нет никакой необходимости оттачивать свое каллиграфическое искусство разнообразными «упражнениями» - исчезли все реальные предпосылки для этого, вместе с необходимостью служить. Однако «каллиграфия» становится неотъемлемой частью творческой рукописи писателя, так же, как и необходимость в каллиграфическом «размышлении» оказывается в чем-то уникальным и необходимым средством творческой работы Достоевского.
В сознании Достоевского владение каллиграфическим искусством - одновременно и свидетельство высокого уровня развития душевных свойств данного человека, и символ человеческой несвободы в несправедливо устроенном обществе, лишающем человека возможности иметь свою индивидуальность, «стригущего всех под одну гребенку», требующем отказа от своего почерка во имя приобретения одобренного начальством почерка, установленного в качестве образца. Немало сарказма по поводу наличия у того или иного героя каллиграфического навыка 116
«Идиот»
высказано Достоевским именно в его ранних произведениях, когда угроза «стать чиновником» была еще совсем недалеко. Первый же герой писателя, Макар Девушкин, - обладатель безукоризненного «английского» почерка, за что его «ценит начальство». Девушкин - «переписчик», то есть человек, которому в рамках социальной функции не полагается иметь никаких самостоятельных идей, более того - своего личного почерка. Начиная свой литературный путь, Достоевский пишет повесть о человеке, лишенном условиями жизни и усилиями «начальства» каких-либо признаков личной индивидуальности, ценой невероятных усилий освобождающегося от этого состояния путем приобретения им «своего слога», а значит, и человеческого лица. Трагедия Девушкина, лишь на 47-м году жизни ставшего человеком, есть трагедия тысяч таких же чиновников - «носителей почерка», героев «натуральной школы», гоголевской «Шинели». Макар Девушкин - это воплощение, сознательное или бессознательное, той самой участи, которой, выйдя в отставку, избежал Достоевский. Одно из поздних воспоминаний об этом - каллиграфическая запись с росчерком: «Поруч. Достоевский» (ил. 13). «Поручик Достоевский» - это Достоевский, который вышел в отставку с целью избежать «башмачкинско-девушкинского» пути в жизни посредством реализации себя, своей личности в искусстве.
И второй герой писателя, чиновник Голядкин из «Двойника», обладает великолепным почерком. Пытаясь, однако, противопоставить себя бездушной канцелярской машине как нечто живое, сохраняющее в себе некие остатки индивидуальности, он гибнет. Вася Шумков, герой «Слабого сердца» (1847 г.), - следующий герой раннего Достоевского, ставший жертвой собственного каллиграфического таланта в условиях социальной жестокости. Попытка нажить на своем «каллиграфическом искусстве» если не общественный (как это пытается сделать Голядкин), если не семейный (как это пытается сделать Шумков), то, по крайней мере денежный капитал, предпринимается «господином Прохарчиным», героем одноименного рассказа Достоевского (1846 г.). Но и этот вариант заканчивается полным провалом. Все эти, и многие другие, произведения раннего Достоевского повествуют нам о том, что даже при наличии главной «канцелярской добродетели» честный и талантливый человек почти обязательно погибнет в тисках «цивилизованного общества», и этот вывод лишь подтверждал верность сделанного самим писателем выбора. Вместе с тем попытки Девушкина найти свой «слог» - через преодоление казенных штампов письма и стиля жизни - глубоко родственен и самой сущности творческого поиска самого Достоевского, чей творческий путь прошел в преодолении литературных штампов и выработке своего творческого почерка.
Написанный канцелярским уставным почерком текст в России XIX века воспринимался, в сущности так же, как сейчас воспринимается текст, напечатанный на пишущей машинке - то есть как изданный небольшим «тиражом», приспособленный для читателя. Противостояние письменного, написанного простой скорописью текста и текста, написанного канцелярской «каллиграфией», было во времена Достоевского значительно более резким, нежели теперь: его можно срав117
«Идиот»
нить с той разницей, которая существует в сознании современного человека между любым письменным и любым напечатанным текстом. Наборная рукопись в те времена, вплоть до конца XIX века, была, как правило, написана от руки, иногда переписана рукой писца. Три ступени графического воплощения литературного текста теперь - рукопись, напечатанный на машинке наборный вариант, печать типографским способом - в XIX веке выглядели несколько иначе: вторым этапом был беловик, исполненный в канцелярско-писарском стиле. Однако нередки были случаи, когда беловик писался и самим писателем. Часто, особенно до знакомства с А.Г.Сниткиной, своей будущей женой и переписчиком литературных текстов, этим занимался и Достоевский. Написанное «прописной нормой» слово в сознании писателя обладало чертами слова печатного. Стремясь к тому, чтобы черновые записи к новому роману как можно точнее соответствовали искомому художественному варианту в его окончательном виде, Достоевский часто, по-видимому, непроизвольно, действовал «самовнушением»: писал целые страницы «подготовительных материалов» каллиграфическим почерком, создавая впечатление завершенности, верности заключенной в этом тексте идеи.
В записях, которые мы видим на этих страницах, Достоевский определяет основные черты будущего произведения и его героя. Едва ли не на каждой странице этих первоначальных определений свойств личности своего героя («Идиота»), он помечает его каллиграфические способности как главную характеристику, важную и для сюжетной завязки романа: «А Идиоту только что перед тем Жених нашел место в канцелярии; тот походил три дня, поругался и вышел. (Описание, как поругался, как долго сидел, переписывал - почерк хорош - соблазнился, что вот трепещут директора...)»; «Он обратил внимание на Идиота. Впрочем, ему и без того об нем рассказать поспешили. Рассеянно слушал. (Почерк. Конторщик говорил.)»; «Он поступает к дяде в писаря. Дядя его почти забыл. Почерк, проходит неделя... (Представляется идиотом, с насмешкой) Письма по конторе. Это он сочинял. Дядя поражен...»211
Отметим, что это единственная черта, которая сохранилась в характере главного героя от первого - до самого последнего, окончательного, варианта романа «Идиот». По-видимому, Достоевскому она представлялась очень важной, и роман начинается именно так, как он был первоначально задуман писателем: с испытания почерка, которому подвергается он генералом Епанчиным («дядей» первоначального плана произведения). Этим необычным для литературы способом писатель сразу определяет глубину и гениальность «мировой души» своего героя Мышкина - он является талантливым художником-каллиграфом, кроме того - своеобразным теоретиком, искусствоведом каллиграфии. Мышкин в высшей степени обладает качествами, которые Достоевский считал проявлением свойств гениального человека: способностью адекватно понимать чужую мысль, идею, душу. Являясь настоящим «артистом», то есть художником, герой Достоевского способен воплощать в своем необычном искусстве характеры разных народов и 211 ПСС, т.9, с.141, 143.
118
«Идиот»
эпох - он понимает и изображает в письменной графике русского средневекового игумена, французского уличного писца, английского аристократа. Мышкин - очень начитанный человек, ему «много русских книг удалось прочесть», и это еще одна черта, роднящая героя с его творцом.
«- Русских книг? Стало быть, грамоту знаете и писать без ошибок можете?
- О, очень могу.
- Прекрасно-с; а почерк?
- А почерк превосходный. Вот в этом у меня, пожалуй, и талант; в этом я просто каллиграф. Дайте мне, я вам сейчас напишу что-нибудь для пробы, - с 212 жаром сказал князь»
Генерал устраивает Мышкина за столом, дает ему бумагу, вызывая у него настоящий восторг ее высоким качеством - нам было бы смешно и удивительно это состояние экзальтации героя, если бы мы не знали, что это вполне понятный восторг художника, видящего перед собой прекрасные материалы для графики: «У вас такие славные письменные принадлежности, и сколько у вас карандашей, сколько перьев, какая плотная, славная бумага...»212 213 214 Все перечисленное - необходимо для работы каллиграфа, и мы чувствуем явный автобиографический подтекст этих слов героя Достоевского. Перечитывая роман «Идиот», жена писателя Анна Григорьевна Достоевская заметила это как очевидный факт, записав: «Федор Михайлович любил хорошие письменные принадлежности и всегда писал свои произведения на плотной хорошей бумаге с едва заметными линейками... Перо любил острое твердое. Карандашей почти не употреблял». На такой плотной бумаге с «едва заметными линейками» написаны и планы романа «Идиот» с героем-каллиграфом в центре повествования.
Закончив свою «пробу», князь Мышкин передает свое произведение на суд Епанчину.
«- Ого! - вскричал генерал, смотря на образчик каллиграфии, представленный князем. - Да ведь это пропись! Да и пропись-то редкая! Посмотри-ка, Ганя, каков талант!
На толстом веленовом листе князь написал средневековым русским шрифтом ФРазУ:
“Смиренный игумен Пафнутий руку приложил”» .
Далее Достоевский разворачивает целый урок каллиграфии с князем Мышкиным в роли преподавателя.
«- Вот это, - разъяснял князь с чрезвычайным удовольствием и одушевлением, - это собственная подпись игумена Пафнутия, со снимка четырнадцатого столетия215. Они превосходно подписывались, все эти наши старые игумены и митрополиты, и с каким иногда вкусом, с каким старанием! неужели у вас нет 212 ПСС, т.8, с.29.
213 Там же.
214 Там же.
215 Достоевский видел этот «снимок» Пафнутия в альбоме М.Н.Погодина «Образцы славянорусского древлеписания»: 1-2. М., 1840-1841, образец №18.
119
«Идиот»
хоть погодинского издания, генерал? Потом я вот тут написал другим шрифтом: это круглый крупный французский шрифт прошлого столетия, иные буквы даже иначе писались, шрифт площадный, шрифт публичных писцов, заимствованный с их образчиков (у меня был один), - согласитесь сами, что он не без достоинств. Взгляните на эти круглые Д, А. Я перевел французский характер в русские буквы, что очень трудно, а вышло удачно. Вот и еще прекрасный и оригинальный шрифт, вот эта фраза: “Усердие все превозмогает”. Это шрифт русский, писарский или, если хотите, военно-писарский. Так пишется казенная бумага к важному лицу, тоже круглый шрифт, славный, черный шрифт, черно написано, но с замечательным вкусом. Каллиграф не допустил бы этих росчерков, или, лучше сказать попыток расчеркнуться, вот этих недоконченных полухвостиков, - замечаете, - а в целом, посмотрите, оно составляет ведь характер, и, право, вся тут военно-писарская душа проглянула: разгуляться бы и хотелось, и талант просится, да воротник военный туго на крючок стянут, дисциплина и в почерке вышла, прелесть! Это недавно меня один образчик такой поразил, случайно нашел, да еще где? в Швейцарии! Ну, вот это простой, обыкновенный и чистейший английский шрифт: дальше уж изящество не может идти, тут все прелесть, бисер, жемчуг; это законченно; но вот и вариация, и опять французская, я ее у одного французского путешествующего комми заимствовал: тот же английский шрифт, но черная линия капельку почернее и потолще, чем в английском, ан - пропорция света и нарушена; а заметьте тоже: овал изменен, капельку круглее, и вдобавок позволен росчерк, а росчерк - это наиопаснейшая вещь! Росчерк требует необыкновенного вкуса; но если только он удался, если только найдена пропорция, то этакой шрифт ни с чем не сравним, так даже, что можно влюбиться в него.
- Ого! да в какие вы тонкости заходите, - смеялся генерал, - да вы батюшка, не просто каллиграф, вы артист, а, Ганя?
- Удивительно, - сказал Ганя, - и даже с сознанием своего назначения, - прибавил он, смеясь насмешливо.
- Смейся, смейся, а ведь тут карьера, - сказал генерал»216, тут же предложив Мышкину «не тугое» «местечко в канцелярии» по «тридцать пять рублей в месяц».
Складывается впечатление, что, работая над этим описанием, Достоевский листал страницы своих «записных тетрадей №3 и 4» - не только, чтобы вспомнить какие-то детали композиции и сюжета разработанного там романа, но и чтобы посмотреть еще раз на сотни каллиграфических записей, сделанных в ней. Мы видим здесь и «казенно-писарские упражнения»: «Его превосходительство», «Высокоблагородие», с «полухвостиками», изобличающую «стянутую военным воротничком» военно-писарскую душу (ил.36), и «круглый французский шрифт» - «Наполеон», «Napoleon Buonaparte» (ил.20), изящный, чистый «английский почерк» с тонкими, строгими линиями - «Richard», «Raphael Santio d'Urbino» (ил.46,44), и похожий на «английский» но более «черный почерк» «французского 2,6 ПСС, т.8, с.28-29.
120
«Идиот»
путешествующего комми» - «Itinéraire», (что значит «в пути», «путевой») (ил.22). Работа по «переводу французского характера в русские буквы» производилась Достоевским бесчисленное множество раз, когда он писал по-русски имена французов, или, наоборот, - латинскими буквами русские имена (ил.73). Использовал Достоевский «каллиграфию» и в осмыслении тех путей, какими движется его творческая работа, записывая: «Отметки к главному плану», «Окончательный план», «Примечания ко второму плану романа», «Второй план романа “Идиот”. Постройка хронологическая», «Новый и последний план» и т.д. (ил.47-51).
Первый, кто обратил внимание на особый характер этого «испытания почерка», - А.Л.Волынский, проницательно указавший на тот факт, что в своеобразной форме глубоко раскрывается здесь характер героя: «Мышкин пишет как каллиграф - чудесная черта, рисующая опять-таки его безличную мировую душу... Нельзя себе представить более легкого и в то же время трогательно-глубокого намека на мировые свойства души Мышкина в этом неожиданном линейном символе...»217 Конечно, если бы Волынский видел рукописи Достоевского, он убрал бы слово «неожиданный» из своего исключительно точного замечания.
Подобно своему герою, Достоевский, глядя на почерка разных людей, осмысливает их как свидетельство об их душевных, нравственных качествах. С легкостью и точностью, обличающими давнее и высокопрофессиональное занятие искусством каллиграфии, Мышкин дает блестящие, удивительные по портретно- сти характеристики различных типов «шрифтов» и соответствующих им характеров. Везде, по крохам, из опыта общения с людьми и из специальных факсимильных изданий, собирает он и любовно коллекционирует различные почерки и характеры. С точки зрения графических свойств надписи Мышкин смотрит на любой текст - даже на медаль в честь графа П.А.Клейнмихеля с выбитым на ней девизом «Усердие все превозмогает»218. Однако нет в этих познаниях и навыках Мышкина ничего, чего бы не знал и не умел сам Ф.М.Достоевский. Словно бы улыбаясь про себя, писатель заставляет Мышкина найти русский казенный «военно-писарский шрифт» в Швейцарии. Пожалуй, единственное место в этой стране, где можно было обнаружить образец этого почерка - это «записная тетрадь» Достоевского, где писатель часто применял, играя разными почерками, и этот, столь хорошо знакомый ему по личному опыту шрифт русского казенного писца.
Он, этот казенный «шрифт», был слишком хорошо знаком Достоевскому не только как воплощение письменного стиля русских писарей. Проходя четырехлетнюю каторгу в Омском остроге (1850-1854 гг.), Достоевский как обладатель хорошего почерка был направлен начальством на работу в местную канцелярию в качестве переписчика. Как рассказывает об этом писатель в своем автобиографическом романе «Записки из Мертвого дома», «я и Б-кий целых три месяца ходили в инженерную канцелярию в качестве писарей». Это была единственная 217 Волынский А.Л. Достоевский. СПб., 1906, с.56-58.
218 ПСС, т.8, с.29.
121
«Идиот»
«поблажка», которую сделало симпатизировавшее петрашевцам «инженерное начальство» в лице «подполковника Г-кова». «Мы ходили, переписывали бумаги, даже почерк наш стал совершенствоваться, как вдруг от высшего начальства последовало немедленное повеление поворотить нас на прежние работы: кто-то уж успел донести! Впрочем, это и хорошо было: канцелярия стала нам обоим очень надоедать»219.
При этом поступлении в канцелярию на работу писцами, было, в согласии с порядками того времени (и особенно - учитывая, что принимаются на работу каторжные), проведено испытание почерка, то есть возникла ситуация, схожая с описанной в романе «Идиот». Отношение генерала Епанчина к Мышкину, по своей сути отношение благожелательно-снисходительное и несколько брезгливое, быть может, повторяет отношение к двум кандидатам в писаря упомянутого «инженерного начальника». Интересно, что в переводе Достоевского в канцелярию на работу принимали участие «три дочери генерал-губернатора, приехавшие из России и гостившие в то время у своего отца», которые «кажется, говорили ему в нашу пользу»). Генерал, в свою очередь, «сказал майору, чтоб он был несколько поразборчивее»220. Отсюда, по-видимому, ведут свое происхождение три дочери генерала Епанчина: Аглая, Александра, Аделаида. Достоевский, несомненно, блестяще выдержал испытание и, как и Мышкин, был признан «талантом», результатом чего был трехмесячный отдых от каторжной работы. Но мотив о человеке, наделенном глубочайшим духовным совершенством, проявляющимся, в том числе (в русле понятий XIX века очень характерно) и в совершенном, прекрасном почерке, глубоко коренился в самой личной судьбе Достоевского. Отголосками этой каллиграфической работы в омском остроге являются и указанный важный момент в романе «Идиот», и рассказ Видоплясова («Село Степанчиково и его обитатели») о судьбе брата-каллиграфа.
Во всей каллиграфической работе особенно трудной задачей, по мнению Мышкина, является росчерк, «требуя необыкновенного вкуса»: «но если только он удался, если только найдена пропорция, то этакий шрифт ни с чем не сравним, так даже, что можно влюбиться в него»221. Эта деталь хорошо передает всю суть отношения писателя к письменному слову, способному нести в своем эстетическом значении свидетельство о нравственно-этических свойствах его автора. Ведь «влюбиться можно только в человека, лицо, но никак не в простое слово коммуникативного языка». Достоевский, конечно, согласился бы с мнением Д.Рескина о том, что «даже качество линии, ведомой рукой рисовальщика, может оказаться знаком нравственного достоинства»222. Этически совершенный человек, каким является в романе «Идиот» Мышкин, наделяется и идеальным почерком, вершина которого - пластичный, совершенный росчерк. Росчерк - это каллиграфическое «зеркало» человека, в которое смотрится он в единстве всех своих 219 ПСС, т.4, с.214-216.
220 Там же, с.216.
221 Там же, т.8, с.30.
222 Цит. по: Литература и живопись: Сб. статей. Л., 1982, с.83.
122
«Идиот»
желаний и возможностей, в цельности своего внутреннего мира. Наделяя Мышкина идеальным росчерком, Достоевский, несомненно, использовал и свой собственный опыт. Не раз, в моменты размышлений о своей творческой судьбе, он создавал эти образцы каллиграфической «рефлексии», осмысляя и записывая свое имя (ил. 13, 27, 39, 52, 60, 64, 68 и др.). Близко по этому значению и каллиграфическое, художественное решение слов «Je vous», «поэт» (ил.52): как каллиграфия есть поэзия графики письменного слова, так и многие поэты в произведениях писателя являются каллиграфами. Что весьма характерно, художественное достоинство обоих видов творчества оказывается совершенно тождественным у подобных персонажей Достоевского.
И напротив: изображая человека, лишенного ума и доброты, одержимого нечистыми страстями и полного предрассудков, писатель часто использует в его описании такую деталь: у него нет никаких признаков художественного вкуса. Это проявляется по-разному, и особенно ярко - в каллиграфии и литературном творчестве - двух областях искусства, особенно близких и хорошо знакомых Достоевскому. В этом смысле подлинным антиподом Мышкина - олицетворения всех положительных представлений писателя о человеке - является Видоплясов - действующее лицо «Села Степанчикова», воплощение всего самого скверного, на что способна человеческая природа. Основной предмет его тревог - «неосновательная фамилия», которая, по мнению героя, «изображает собою всякую гнусность». Подобно Мышкину, Видоплясов пытается через росчерк осмыслить себя, свою «литературную судьбу» - правда, с обратным результатом. В своих исканиях новой фамилии он поступает совершенно точно таким же образом, как и его творец Достоевский: пробуя выразить каллиграфическим способом красоту, благородство, тождественность с самим собой своего нового имени. Полковник Ростанев рассказывает в присутствии самого Видоплясова о его бесплодной борьбе за «прекрасный росчерк»: «Три дня ходил ты “Уланов”. Ты все стены, все подоконники в беседке перепортил, расчеркиваясь карандашом: “Уланов”. Ты целую десть голландской бумаги извел на подписи: “Уланов, проба пера; Уланов, проба пера”»223 .
Кроме того, Видоплясов пишет стихи, и очередной его сборник готовится к изданию Фомой Фомичем Опискиным под названием: «Вопли Видоплясова». «Племянник Сережа», от лица которого ведется повествование «Села Степанчикова», обнаруживает литературный труд Видоплясова в своей комнате, причем не без скрытого сарказма (современники Достоевского не видели графики в его творческих рукописях) писатель придает рукописи своего героя внешний вид собственной рукописи, разумеется, лишь в качестве понятной ему одному шутки: «Войдя в отведенную мне комнату, - рассказывает Сергей, - ... я увидел на столике, перед кроватью, лист почтовой бумаги, великолепно исписанный разными шрифтами, отделанный гирляндами, параграфами и росчерками. Заглавные буквы и гирлянды разрисованы были разными красками. Все вместе составляло преми- 223 ПСС, т.3, с. 105.
123
«Идиот»
ленькую каллиграфскую работу... В заглавии стояло: “Вопли Видоплясова”». Этот персонаж Достоевского, таким образом, является графоманом сразу в двух тесно связанных смыслах: он отвратительный каллиграф и плохой поэт. В этом своем качестве он постоянно присутствовал в думах писателя, когда он работал над романом «Преступление и наказание», «Идиотом», другими произведениями
«Проба имени», которую проводит на страницах «Села Степанчикова» персонаж Достоевского, - отражение одной из характернейших черт творческой лаборатории писателя, постоянно пытавшегося осмыслить исторические имена и имена своих героев в форме их художественной трактовки методами каллиграфического искусства. Помимо уже названных примеров такого рода, мы видим имена известного борца за независимость Италии Джузеппе Гарибальди, одного из руководителей карбонариев Чиро Менотти224 225, целой плеяды римских императоров - Калигулы, Нерона, Юлия Цезаря (ил.40, 52, 54, 57, 58 и др.). Он пишет имена Иисуса Христа (ил.88), Петра Великого (ил.40), Виктора Гюго (ил.73), имя легендарного основателя Рима Ромула226.
Среди каллиграфически написанных Достоевским имен можно встретить и географические названия, хорошо передающие весь объем пространств, которые осмыслял писатель во время творческого процесса, названий и хорошо понятных читателю Достоевского (С.-Петербург, Москва, Семипалатинск, Лондон, Женева, Венеция - ил.39, 40, 43, 47, 49, 53-55, 81 и др.), и подчас неожиданных, редко или никогда не упоминающихся в его произведениях: Ореноко (ил. 13), Ессентуки227, Крит, Константинополь (ил.50), Владикавказ228, Лаврово (ил.83), Илинойс (ил.64), Севастополь (ил.88). Размышляя над персонажами мировой литературы, Достоевский подвергал «каллиграфическому изучению» роман И.С.Тургенева «Отцы и дети» («Кирсанов»)229, трагедию В.Шекспира «Отелло» («Венецианский мавр», «Дездемона», «Отелло» - ил.56), записывал названия романов Н.Г.Чер- нышевского, Н.С.Лескова, И.С.Тургенева и др. Достоевский писал «каллиграфически», размышляя над именами своих будущих героев (пока еще имеющих «рабочие названия» - «князь», «красавица», «дядя», «Идиот» и пр.), - «Ганечка», «Соня», «Маша», «Володя», «Юленька» и т.д.230
«Каллиграфические записи» Достоевского - не только имена. Рукописи писателя переполнены экспрессивными возгласами, ремарками, обращениями к себе или саркастическими репликами типа: «Идея романа»231, «Окончательный план романа»232, «При характере Идиота - Яго»233, «Новый план»234, «Финал рома-
224 РГАЛИ, ф.212.1.4, л.68 и др. (ил.25).
225 Там же, ф.212.1.5, л.2.
226 Там же, л.99.
227 Там же, ф.212. 1. 5, л. 147.
228 РГБ, ф.93.1.4, л.39.
229 РГАЛИ, ф.212.1.5, л.107.
230 Там же, ф.212.1.5 и 6.
231 Там же, ф.212.1.5, л.З.
232 Там же, л.20.
233 Там же, ф.212.1.5, л.23.
124
«Идиот»
на»234 235, «Великий писатель»23^, «Никогда»237, «Особливо»23**, «Любовь выставить»239, «Все поправить можно»240, «Не надо плевка»241, «Произошло»242 и т.д.
В процессе создания романа, действие которого, казалось бы, не выходит за пределы двух-трех гостиных петербургских домов, Достоевский обдумывал широчайший круг фактов и событий мировой истории, мысленно посещая географические пункты, расположенные по всему земному шару, вспоминал героев мировой литературы, деятелей истории, особенно - античной истории, демонстрируя хорошее знание ее, коллег по литературе - и лично знакомых, и знакомых по книгам.
Но не случайно, что большая часть «каллиграфии» Достоевского это - имена собственные. Достоевский как бы пытается всмотреться в «росчерк» как зеркало души его автора, перевоплощаясь в своих героев или героев мировой истории подобно тому, как это делал Мышкин; эти записи являют нам глубочайшее проявление душевной рефлексии, акт авторского отделения от своего героя и вместе с тем сохранение глубокого проникновения в его характер. Поэтому Мышкин «способен влюбиться» в росчерк, то есть, конечно, не в горстку чернильных пятен на бумаге, расположенных особым образом, но в того человека, чей образ, «лицо» стоит за этим росчерком, в полной мере отображающим его душу. Мы видим, что Достоевский использует в своей каллиграфии целый ряд языков, в том числе и почти неизвестных ему - для того, чтобы с помощью художественного осмысления того или иного явления проникнуть в самую его сердцевину. Достоевский, как известно, хорошо владел французским и довольно бегло говорил по- немецки. В детстве, под руководством отца, военного медика, он познакомился, не очень глубоко, с латынью. Однако в «записных тетрадях» писателя мы видим записи по-латыни и по-итальянски, по-гречески: найдя остроумное, по его мнению, решение художественной задачи, в процессе работы над «Преступлением и наказанием», он записал «Эврика!» на языке Архимеда, даже поверхностное знание которого писателем представляется очень сомнительным (ил.61). Такого же рода, как правило, соседствующие рядом каллиграфические осмысления названий двух столиц России - по-русски, по-французски, по-немецки, следы размышления писателя о «петербургском периоде русской истории», «умышленном городе» Петербурге, созданном по западноевропейским образцам, и Москве - сердце допетровской России (ил.52-55).
Этот особый интерес Достоевского к письменной графике и присутствие в его творческой работе каллиграфического искусства проходят через все творчест-
234 РГАЛИ, л.78, 83, 84, и др.
235 Там же, ф.212.1.5, л. 150.
236 РГБ, ф.93.1.4, л.34.
237 Там же, л.38.
238 РГАЛИ, ф.212.1.4, л.14.
239 Там же, ф.212.1.8, л.51.
240 Там же, ф.212.1.12, л.35.
241 Там же, ф.212.1.8, л.63.
242 Там же, л.45., и т.д.
125
«Идиот»
во писателя. К сожалению, в недрах III отделения погибли все рукописи Достоевского-петрашевца, конфискованные при его аресте 22 апреля 1849 года. Сохранились лишь два листочка «докаторжного» периода творчества писателя, и они позволяют говорить о полной достоверности следующего свидетельства Д.В.Григоровича, рассказывающего о том, как были созданы «Бедные люди» - первый роман писателя: «Достоевский... просиживал целые дни и часть ночи за письменным столом. Он ни слова не говорил о том, что пишет; на мои вопросы он отвечал неохотно и лаконически; зная его замкнутость, я перестал спрашивать. Я мог только видеть множество листов, исписанных тем почерком, который отличал Достоевского: буквы сыпались у него из-под пера, точно бисер, точно нарисованные. Такой почерк видел я впоследствии только у одного писателя: Дюма-отца...»243 244. Л.Ф.Достоевская, дочь писателя, позже называла почерк отца «готическим шрифтом» . Уместно вспомнить, что одно из главных увлечении юного Достоевского - творчество Э.Т.А.Гофмана, которым он зачитывался в училищные годы. Сам Гофман обладал удивительным по красоте почерком, а один из его любимых персонажей, студент Ансельм, подобно Мышкину и многим другим героям Достоевского, был принят в мир именно за его удивительный почерк.
Интересно отметить и еще одно обстоятельство: при напечатании своего первого произведения Достоевский, по-видимому, требовал какой-то особенной, необходимой ему гарнитуры, графического воплощения его произведения, что породило различные анекдоты о его «ненормальности». Как пишет Д.В.Григорович, «стороною только доходили до меня слухи о том, что он требовал печатать “Бедных людей” особым шрифтом и окружить рамкой каждую страницу...» Авторами пасквильного характера эпиграммы, написанной как раз по этому поводу, стали И.С.Тургенев и Н.А.Некрасов («Рыцарь горестной фигуры, Достоевский, милый пыщ...»). Падкая на скандальные слухи окололитературная публика тут же истолковала это как «зазнайство автора», в то время как это, очевидно, было совершенно естественное стремление Достоевского найти адекватное воплощение своей художественной идеи и в графике печати произведения. Другими словами, писатель обладал повышенным чувством графичности печатного слова - свойством, совершенно необходимым каждому художественному редактору при выборе им гарнитуры для определенного текста.
Прав исследователь истории письма И.Е.Гельб, указывая: «Письмо в своем эстетическом, а не утилитарном аспекте является одной из форм искусства ■вообще. В этом качестве оно разделяет общие закономерности развития искусства и часто проявляет свойства, которые присущи другим свойствам последнего. Нетрудно заметить, что, например, округлые линии каролинского почерка идут рука об руку с округлыми линиями романской архитектуры, тогда как для более позднего готического почерка характерны угловатые и остроконечные формы, свойст-
243 Достоевский в воспоминаниях современников, т.1, с. 131.
244 Достоевский в изображении его дочери, Л.Достоевской. 1924, с.82.
126
«Идиот»
венные готической архитектуре»245. Колючая «готическая» скоропись Достоевского - тоже своего рода «готический шрифт», по выражению его дочери Любови Федоровны, и не вызывает сомнений его прямая стилевая принадлежность к тем «готическим рисункам», которые во множестве рассеяны по страницам его «записных тетрадей», часто соседствуя с «каллиграфией». Достоевский умел писать разными почерками, но применял это только в «каллиграфии», во время быстрого записывания он пользовался своей «колючей скорописью». Этот остроконечный почерк творческой скорописи писателя - своего рода «лицо» эстетических взглядов и пристрастий его автора. В своей «игре» стилями и характерами, воплощенными в графике письменного слова, Достоевский опирался на ту существенную разницу, которая отличает лексическое и наглядно-художественное значение любого письменного знака.
Если обычное письменное слово, имея определенную графическую форму, приобретает смысл при его восприятии практически без всякого участия особенностей его начертания, то прямо противоположная картина возникает при художественно-каллиграфической трактовке письменного слова: оно сохраняет свое прежнее лексическое значение, однако оно теперь играет не главную, но служебную роль относительно того значения, которое воплощается художественными средствами искусства каллиграфии. Другими словами, каллиграфия - это письмо, как бы «вывернутое наизнанку», где причина и следствие, цель и средство письма поменялись местами, ее в этом смысле можно сравнить с модой (в смысле стилевого разнообразия фасонов верхней одежды), где, так же как и в каллиграфии, эстетическая функция, возникнув позже утилитарной, заняла первенствующее место (не отменяя, конечно, утилитарную). Воплощая то или иное имя, название в том или ином «фасоне» почерка, Достоевский «примерял другой костюм» слову, выполняя при этом работу, сходную с той, что мы видим на эскизах костюмов театральных художников. В каллиграфии, где эстетическая функция письма оказывается важнее коммуникативной, любое слово, реализованное в высокохудожественной форме, может стать произведением искусства. Графика, таким образом, способна опоэтизировать слово, снять с него «заштампованность» частым употреблением, вызвать к жизни «внутреннюю форму слова» (А.Потебня), придать ему новый, неожиданный смысл, раскрыть его неизведанные возможности, найти новые, свежие ассоциации. Считая письменное слово частью смысловой данности Мироздания (Слова-Логоса), Достоевский боролся против «бесов» ненависти и разрушения, окружая свои черновые записи, инструмент этой борьбы, крестами. Замыслы «Нечаева» (П.Верховенского) были ужасны, и Достоевский открещивался от «беса», охраняя сакральное пространство своей записной тетради (ил.59, 92).
Таким образом, каллиграфическое искусство предполагает работу со словом, цель которой - создать совершенное, художественно законченное слово, несущее новое, важное значение. Но это вполне соответствует и цели поэта, его творче245 Гельб И.Е. Опыт изучения письма. М., 1982, с.218.
127
«Идиот»
ской задаче, и мы не случайно называем литератора «художником слова». Здесь есть элемент каламбурности, однако он исчезает при более внимательном рассмотрении вопроса: каллиграф и поэт работает со словом, и лексическое значение его - лишь материал для работы, лишь основа для создания на его базе значения художественного: для каллиграфа оно создается средствами графики, для писателя средствами литературы. Разница между каллиграфом и писателем проходит как раз по линии, разделяющей эти два пункта, два плана выражения художественного слова: иконическое и собственно вербальное. Однако как первый может в достижении своей цели пользоваться средствами второго (каллиграф, увлеченно читающий роман), так и второй - пользоваться приемами первого (литератор, пишущий каллиграфически в процессе создания романа). Стремясь к более полному поэтическому осмыслению слова, напряженно вдумываясь в него, постигая все оттенки, нюансы его значений, Достоевский «помогал» себе каллиграфией, и поэтическое осмысление слова проходило как этап в его художественном воплощении через осмысление его графики. Как именно шел этот процесс в сознании писателя, говорят нам страницы его «записных тетрадей», хранящие более тысячи такого рода записей, а также приведенные выше страницы его литературных произведений, особенно - анализ каллиграфических стилей, проведенный Мышкиным в романе «Идиот».
Но каким образом каллиграфия как вид графического искусства могла помочь писателю в его литературном творчестве? В возникновении этой, столь необычной формы творческой работы Достоевского сыграли решающую роль два фактора. Первый - это привычка писателя обозначать сложный комплекс понятий или зарождающуюся художественную идею одним или несколькими именами: «подполье», «мечтательство», «люди из бумажки». К этому необходимо прибавить и обозначение таких «лиц идей» и новых героев романа «чужими» именами, например, близкими им по духу и характеру героями мировой литературы или фольклора, которые к тому же часто помогают писателю, играя роль прототипа собственного персонажа романа. Так, в качестве героев романа «Идиот» в его черновой, промежуточной форме действуют: гетевская Миньона («озлобленная», как помечено у Достоевского), египетская царица Клеопатра, проходившая по делу о поджоге русская девушка Ольга Умецкая, персонаж В.Шекспира («Много шума из ничего») Геро, будущая Настасья Филипповна Барашкова и многие другие персонажи мировой литературы, переосмысленные писателем. Иногда Достоевский маленькими деталями доправляет образы мировой литературы, выясняя через них искомый характер героя. Такова каллиграфическая запись: «При характере Идиота - ЯГО», и затем - «План на Яго», показывая тот путь, который проделывала мысль писателя в формировании главного героя романа «Идиот», и этот путь явно проходит через пьесу В.Шекспира «Отелло» (см. ил.56).
Вторым фактором необходимо признать саму особенность письменной речи, которую ясно чувствовал Достоевский, предпочитая работать с пером в руках, обдумывать сюжет произведения или образ, не выпуская из рук ручки с тонким стальным пером, рождавшим в эти минуты фантастические рисунки и удивитель-
128
«Идиот»
ные, еще не во всем понятные записи. Конечно, писатель, при всем своем увлечении вопросами функций головного мозга человека, не знал об открытиях психологии XX века, выяснившей, что процесс мышления, сопровождаемый письмом, протекает принципиально иначе, нежели процесс устной речи или обдумывания «про себя». Однако он понимал, почему Татьяна Ларина, героиня любимого его произведения любимейшего поэта, размышляя, чертит пальцем по стеклу, рисуя буквы, составляющие имя предмета ее размышления, а Пушкин, в свою очередь, работая над «Евгением Онегиным», многократно записывал в задумчивости: «Татьяна Ларина, Татьяна Ларина, Татьяна Ларина...» Писатель не мог не почувствовать, что ему думается гораздо легче, более того, иначе думается, когда он что-нибудь пишет «под размышление». Другими словами, Достоевский использовал в своей работе ту функцию слова, которую мы сейчас называем семасиологической, то есть осмысливающей функцией. Когда в процессе написания слова мы чертим его графическую форму - мы вдумываемся в него, оттеняем самой формой написания предмет мысли, поворачиваем его перед собой с новой, неожиданной стороны, вглядываемся в суть явления, которое оно означает. Мы делаем это непроизвольно в процессе письма, едва отдавая себе в этом отчет.
Однако в процессе профессиональной литературной работы, примером которой является творчество Достоевского, закономерно произошла выработка ряда устойчивых приемов, помогающих художнику преодолеть известное «сопротивление материала». Писателю было в высшей степени присуще бережное, но вместе с тем очень смелое обращение со словом. О важности самых незначительных деталей в его произведениях написаны многие статьи и книги, и в своих статьях писатель говорил об этом не раз. Однако как зеницу ока, величайшую тайну, хранил Достоевский свою «каллиграфическую лабораторию», и только сейчас, когда прошло более века, мы можем увидеть, как писатель шел к созданию своих шедевров.
За «каллиграфически» написанным словом в рукописи Достоевского было ошибкой видеть некое слово, написанное каллиграфически, тем или иным письменным стилем - и только. За каждой записью такого рода открывается целый мир ассоциаций, целый комплекс идей, фактов и явлений. Одно слово обозначает целый путь развития художественного замысла, метит опорные пункты для дальнейшей работы воображения. Если сравнить работу писателя в его поиске решения художественной задачи с движением через лабиринт, то «каллиграфические записи» отмечают те развилки, за которыми скрывается правильный путь.
К «каллиграфии» Достоевского, в еще большей степени относится то, что свойственно любому художественному слову: «Слово, пройдя сквозь какое-либо художественное произведение, вбирает в себя все многообразие заключенных в нем смысловых единиц и становится по смыслу как бы эквивалентным произведению в целом. Это легко пояснить на примере названия произведения», - писал об этом Л.С.Выготский246. Еще более убедительный пример такого рода - 246 Выготский Л.С. Собр. соч. в 6-ти тт. Т.2. М., 1982, с.349-350.
129
«Идиот»
«каллиграфия» Достоевского, с той только разницей, что речь идет не о законченном тексте произведения литературы, но о художественном мире в его становлении, развитии, движении. Являясь «концентрированными сгустками смысла», «каллиграфические слова» Достоевского отмечают наиболее важные, напряженные точки художественного мировоззрения Достоевского в определенные моменты его развития. Вспомним, как в «Преступлении и наказании» Достоевский воспроизводит ряд имен, дающих представление об основной линии мысли Раскольникова, читающего газету247. Поэтому, читая, в качестве эксперимента, только одни «каллиграфические» записи к тому или иному произведению, убеждаешься в том, что они дают нам некий «список тем», «реестр имен и событий», лежащих в его основе. Имея в виду эту «симультанность» каллиграфического знака, можно вспомнить замечательное выражение Достоевского: «текучие фразы», употребленное им в «записной тетради» к своему «Дневнику писателя»248 249. «Текучая фраза», или, в другом месте, «текучая страница», спасала писателя от детерминизма семы, возводящей китайскую стену между новым художественным словом и литературной нормой современного ему языка. Каллиграфические записи Достоевского имеют значение интенсиональных пометок при движении мысли от имени к выражению.
Ассоциативные формы мышления писателя и его «внутренняя речь» очень близки, по своей главной сути, к мышлению ребенка («эгоцентрической речи»). Главное же, что роднит «эгоцентрическую речь» ребенка и внутренний монолог писателя в его творческом процессе, - это склонность к «коротким замыканиям», то есть огромная ее эллиптивность, способность к коренным структурным изменениям: «она понятна только для себя, она сокращена, она обнаруживает тенденцию к пропускам или коротким замыканиям, она опускает то, что находится перед глазами и таким образом она претерпевает сложные структурные изменения» . Вместе с тем, указывает психолог, «внутренняя речь» близка в письменной: различие, существующее между устной и письменной речью, может быть определено как наличие или отсутствие черновика. Свойство письменной речи заключается в том, что оно всегда имеет черновик, выраженный к письменной или, в крайнем случае, мысленной форме. Устное слово может иметь, а может и не иметь черновика, промежуточного обозначения. «Внутренняя речь» - диалог с самим собой, она лишена избыточности и редко требует создания «идеографии», специальных письменных или графических знаков. Однако «внутренняя речь» писателя, работающего над созданием художественного произведения, направлена на формирование диалога с будущим читателем, диалог с собой, результатом которого должна стать выработка успешного диалога с чужим сознанием.
Мысль в течении «внутренней речи» - лишь легкий прозрачный абрис, эскиз образа или понятия; это лишь знак мысли, приспособленный и облегченный, лишенный загромождающих, избыточных деталей. «Внутренняя речь» лишена тех 247 ПСС, т.6, с. 124.
248 Там же, т.21, с.252.
249 Выготский Л С. Указ, изд., с.51.
130
«Идиот»
элементов, которые становятся совершенно необходимы для речи, обращенной к чужому сознанию. Обращаясь к себе - нет риска быть непонятым из-за отсутствия тождества понимания одних и тех же значений говорящим и слушающим. С другой стороны, такая «внутренняя речь» общения с самим собой может быть опосредована письменно: это будет уже совсем другая форма письменного общения с самим собой. Это новое качество ее изменяет и суть мыслительного процесса, требуя черновика - всегда имеющего место в письменной речи, то есть требует творческой работы (неважно, в какой форме этот черновик - в письменной же или только устной). Таким образом, механизм письменной речи более «приспособлен» для словесного искусства, чем обходящийся без черновика процесс устной речи. Мы не имеем в виду чтение написанного текста.
Однако существенным различием между письменной речью и ее практической реализацией является существенная разница в темпе. Невыполнима задача «записать все, что думаешь», и с этой проблемой сталкивается любой человек в процессе письма. Отсюда, из этого затруднения, могут быть два выхода, каждый из которых имеет свои преимущества: 1) записывать как только можно быстрее, скорописью, используя сокращения, значки, стараясь сократить «ножницы» в течении мысли и движении руки с пером, 2) напротив, признав невыполнимость задачи, «успеть за мыслью», не стараться зафиксировать все нюансы и оттенки, писать лишь самое главное, называя предмет в его сущности и главной характерной черте, писать символами, словами - сгустками смысла. Во втором случае нельзя: 1) ничего не писать, т.к. исчезнет «письменная речь», изменится весь ход мышления, 2) писать «что попало», так как в этом случае письмо будет не помогать концентрировать внимание «размышляющего с пером в руках», но мешать ему, отвлекая от предмета.
Как мы видим, Достоевский пользовался обоими из названных способов: записывая стремительной скорописью большие куски своего будущего произведения или создавая в очень медленном темпе удивительно артистичные, ажурные «каллиграфические» произведения. Умение найти точный и емкий смысл предмету размышлений, определить его сущность одним-двумя словами доходило у Достоевского до совершенства. Эти «каллиграфические» слова служили писателю как бы началами «ариадниной нити» размышления, скрытого, невидимого для нас, но живущего в каждой такой записи своей интенсивной, ясной писателю жизнью. Лишним признаком сложности тех процессов, которые происходили во время его пресловутой «работы с пером в руках», служит и наличие ряда имен, названий, разгадка которых пока выходит за пределы наших знаний о творчестве Достоевского. Никто еще не смог объяснить значение имен Василия Шуйского, герцога Альбы, Османа, а также вымышленного ли или реально существовавшего «Под- низовского» «Ивашина», «Печаткина», «Писаренко» и десятков других, столь же загадочных имен, участие которых в творческом процессе Достоевского не вызывает никаких сомнений. Понять значение каждого из них - значит понять общий смысл «каллиграфии» Достоевского в процессе его творческого мышления и, наоборот, понять роль и значение «каллиграфии» - значит приблизить постановку 131
«Идиот»
вопроса о каждой записи писателя, выполненной с использованием графики к тому уровню, на котором этот вопрос может быть решен. Каллиграфия Достоевского представляет собой как бы верхнюю точку огромной пирамиды идей, фактов, смыслов, исторических событий, к которым обращался и которые анализировал писатель в процессе создания своего «нового слова». Эта предстоящая нам работа по изучению «слов-размышлений» Достоевского поможет лучше понять законы, которым подчинялся его творческий процесс, и тем самым более полно изучить историю создания и смысл его произведений.
132
Глава пятая
«Бесы»
«Грановский»
Разрабатывая тип «западника», либерала 40-х годов, Достоевский, следуя уже сложившейся в его творчестве традиции, называет его реальным именем главного прототипа. Будущий С.Т.Верховенский именуется в «записной тетради» к «Бесам» не иначе, как «Грановский», причем многие черты его биографии, личности и внешности прямо используются писателем для сформирования «лика» действующего лица его произведения. Говоря о своем герое, Достоевский подчеркивает: «...он принадлежит к знаменитой плеяде иных прославленных деятелей нашего прошедшего поколения... его имя... произносилось чуть ли не наряду с именами Чаадаева, Белинского, Грановского...»750 Последний завоевал огромную популярность среди московского студенчества благодаря знаменитым лекциям, прочитанным в университете в 1840-х гг. Интересно отметить, что эти лекции, привлекшие к себе внимание всей русской общественности, публиковались в журнале братьев Достоевских «Время». Начиная свой роман «Бесы» с рассказа о жизни и личной судьбе своего героя, Достоевский упоминает целый ряд фактов, совпадающих и с биографией Т.Н.Грановского: его магистерскую диссертацию о ганзейских городах, вскоре ставшую запрещенным в России произведением, и о его знаменитых лекциях, публиковавших крамольные идеи о демократическом устройстве общества.
Сам находясь под обаянием личности Грановского, надолго ставшим властителем дум демократической молодежи России, писатель не без оснований считал, что многие петрашевцы, не исключая и себя, находились под прямым влиянием идей Грановского. В своем романе Достоевский упоминает некую «поэму», сочиненную в молодости его героем. Здесь явно виден намек на юношескую поэму Т.Н.Грановского «Сцена из жизни Калиостро», сочиненную будущим историком и профессором всеобщего права в 1834 году. Описывая детство своего героя, писатель рисует его фактами из жизни его прототипа: «воспитан был с самого малолетства в одном знатном доме в Москве...»; в то время как Степан Трофимович собирается «присесть» за «Рассказы из испанской истории», Т.Н.Грановский был автором ряда сочинений по истории Испании, опубликованных, в частности, известной «Живописной энциклопедией» 1847 года.
Все эти и многие другие черты сходства подтверждаются и текстом, и «каллиграфией», и рисунком, которые мы видим на ил.62. Под характерным заглавием «Сформировать как можно сокращеннее план рассказа» возникает «план» основной сюжетной коллизии романа «Бесы»: «Гр[ановский] несколько в зависимости от Кн. и получая пенсию (от Смирновой)...» и т.д. Слева от этих 250 ПСС, т.10, с.8.
133
«Бесы»
записей верхней четверти страницы возникает портрет Т.Н.Грановского и каллиграфический росчерк его имени (два раза). Рисунок выполнен в той же манере, почти без отрыва пера от бумаги, в несколько комическом, карикатурном свете. Однако мы видим характерный профиль одного из популярнейших деятелей России середины XIX века. Достоевского не удовлетворил ни графический, ни письменно-каллиграфический «портрет» его героя - и то, и другое он зачеркнул одинаковой ровной штриховкой, еще раз показав нам то большое значение, какое он вкладывал в эти рисунки: так отрицать можно лишь то, что обладает определенным и достаточно ясным значением. Хотя этот маленький рисунок на полях и позволяет нам узнать изображенного здесь человека, но писателя этот рисунок и «авторский росчерк» «Грановского» явно не устроил.
Новую попытку определения внешности героя и изобразительной формулировки его «лика» писатель предпринимает на следующих страницах своей тетради (ил.63). Этот рисунок тех же размеров, что и предыдущий, - и это объясняется его положением относительно текста. Все портреты людей, находящиеся на полях рукописи Достоевского, имеют этот «малый формат». Верхняя часть листа, примерно половина, отчеркнута писателем горизонтальной чертой, и, по-видимому, после заполнения верхних двух третей страницы, после слов: «Быть новыми людьми, начать переработку с самих себя. Я не гений, но я, однако же, выдумал новую вещь, которую никто, кроме меня, на Руси не выдумывал: “самоисправление”», которые явно перекликаются с идеями «лекций-речей» Т.Н.Грановского, и выполнен этот рисунок. На это указывает и его расположение - чуть ниже и слева от процитированных слов, и то, что записанный далее текст «обводит» рисунок.
Перед нами портрет немолодого, но явно молодящегося человека с круглым лицом, длинными, редеющими волосами, широко расставленными глазами, несколько курносым носом и мягкой улыбкой на устах. Если бы не имя Грановского, по нескольку раз встречающееся чуть ли не на каждой странице этой «записной тетради», то можно было бы предположить изображение здесь Нестора Кукольника - знаменитого некогда поэта, однокашника Н.В.Гоголя по Нежинской гимназии, сохранявшего еще в те годы остатки популярности: портретное сходство бросается в глаза. Совершенно очевидны и черты Т.Н.Грановского. В литературном портрете, который сделал Достоевский своему герою в романе «Бесы», также отмечается это сходство: «Он был темно-рус, и волосы его только в последнее время начали немного седеть. Усы и бороду он брил. Говорят, в молодости он был чрезвычайно красив собой... походил как бы на патриарха или, еще вернее, на портрет поэта Кукольника, литографированный в тридцатых годах при каком-то издании»2 . Достоевский не был знаком лично ни с Грановским, ни с Кукольником, но видел этот портрет напечатанным в указанном им издании - «Сто русских литераторов»251 252. Очень любопытно и такое замечание Достоевского: «Замечу в скобках и о портрете Кукольника: попалась эта картинка Варваре
251 ПСС, т.10, с. 19.
252 СПб., 1839, т.1-3.
134
«Бесы»
Петровне в первый раз, когда она находилась, еще девочкой, в благородном пансионе в Москве. Она тотчас же влюбилась в портрет, по обыкновению всех девочек в пансионах, влюбляющихся во что ни попало, а вместе и в своих учителей преимущественно чистописания и рисования [курсив мой. - Л"./?.]»253. Достоевский просматривал этот альбом в годы пребывания в Главном инженерном училище, где он усиленно изучал названные предметы, и, видимо, портрет хорошо запомнился юному Достоевскому, мечтавшему о литературной карьере.
Роман «Бесы» представляет собой повествование о двух поколениях русской интеллигенции, осмысленных, пользуясь выражением писателя, имеющим явное «тургеневское» происхождение, как «отцы» и «дети». Замысел романа с названием, буквально повторяющим титул романа Тургенева, созревал в сознании писателя в эти годы. Пусть это произведение и не было создано, но его смысловое присутствие чувствуется во всех трех романах писателя 1870-х гг.: «Бесах», «Подростке», «Братьях Карамазовых». Основная идея произведения: разрыв в преемственности поколений, непонимание друг другом «отцов» и «детей», осмысленное и как культурная трагедия нации, и как семейный конфликт - спор между Верховенским-отцом и Верховенским-сыном. По-видимому, из раздумья на эту тему ведет свое происхождение рисунок на соседней, 67-й, странице «тетради», левой на одном развороте ее со страницей, где мы видим портрет «Грановского» - С.Т.Верховенского (ил.64). Эта страница содержит наметки будущего идейного и семейного разлада между старшим и младшим Верховенскими, начало которому - в самом начале жизни Петра Степановича, описанной Достоевским с момента рождения и до начала событий исключительно подробно, начиная с младенческих лет.
Наверху страницы Достоевский записывает: «Или: 1) Грановский, введение. 2) Грановский ждет сына, об сыне некоторая слава. 3) нечаянная помолвка (через Князя, приехавшего в день сына). 4) Гр.-й объясняется с сыном: “Ты кстати приехал...”...». Этот характерный «план» сопровождается несколькими видами графики писателя: двумя набросками лиц, «каллиграфией» и «готикой». Здесь же характерные росчерки самого Достоевского - свидетели тягостных раздумий о великих трудностях его литературного пути. Каллиграфические записи «Иллинойс», «Илинойский» - скорее всего, не обозначение соответствующего географического пункта на карте Северной Америки, возможно, маршрут упомянутого путешествия героев «Бесов», Шатова и Верховенского-младшего, по США и вариант имени «Грановского». Изучение «каллиграфии» писателя показывает, что названия географических пунктов и стран он чаще всего писал на языке оригиналов. Здесь, может быть, писатель искал подходящую фамилию своему герою («Верховенских» еще не было, а имя прототипа по понятным причинам он оставить за «Грановскими» не мог). Косвенным подтверждением тому может служить и авторский росчерк самого писателя. Две «готические» арки свидетельствуют о длительных паузах в записях, но особенно интересны два портрета, 253 ПСС, т.10, с. 19.
135
«Бесы»
расположенные на том развороте страницы, что и предыдущий рисунок «Грановского»-Кукольника.
Справа в центре Достоевский изображает лицо хмурого, высокомерного и, по- видимому, очень своенравного мальчика лет 5-6. Слева внизу уже знакомый нам по ил.62-63 профиль «Грановского», также густо заштрихованный: видимо, эти два профильных определения лица будущего героя не устроили писателя, и он «зачеркнул» их, в отличие от выполненного на соседней странице рисунка «в три четверти» (ил.64). Расположение каллиграфии «Илинойский» в виде «подписи» к обоим рисункам показывает их смысловую близость. На то же самое указывает и то, что рисунок, изображающий профиль героя, и его «каллиграфическое» определение - зачеркнуты, и это единственные два зачеркивания на всей странице «тетради». Эти два отрицания, скорее всего, направлены на один объект. И этот объект - герой, стоящий в центре разрабатываемого на этой странице «плана» романа «Бесы». Следуя по тому пути, какой проходила мысль Достоевского от наглядного образа героя-идеолога до построения сюжета, реализующего в действии заложенную в герое «идею», писатель испытывает необходимость сначала выяснить лица идей главных героев романа: «нигилиста-ребенка» и «нигилиста- отца».
Так же, как и в «Преступлении и наказании» и «Идиоте», писатель определял для себя конкретно-наглядный образ героя в момент определения «плана» будущего романа. Следы этого размышления мы видим в графике на соответствующих страницах «записной тетради» Достоевского. Впоследствии, в своем «Дневнике писателя», Достоевский так вспоминал о своей работе над образом С.Т.Верховенского: «Грановский был самый чистейший из тогдашних людей; это было нечто безупречное и прекрасное. Идеалист сороковых годов в высшем смысле и, бесспорно, он имел свой собственный, особенный и чрезвычайно оригинальный оттенок в ряду тогдашних передовых людей наших, известного закала. Это был один из самых честнейших наших Степанов Трофимовичей (тип идеалиста 40-х гг., выведенный мною в романе “Бесы”, который наши критики находили правильным. Ведь я люблю Степана Трофимовича и глубоко уважаю его) - и, может быть, без малейшей комической черты, довольно свойственной этому типу»254.
Старец и «Рашель»
На этом листе «записной тетради» писатель разрабатывает сюжетный план будущего романа «Бесы», мы видим здесь графическую композицию, состоящую из портретного рисунка, готических набросков и каллиграфических записей (ил.65). Все они так или иначе связаны между собой и с сопутствующим текстом. В самом центре страницы, занятой записями «плана» «Бесов», рукой Достоевского изображен характерный портрет «старца» - с бугристым лбом, почти лишенной волос головой, несколько раскосыми миндалевидными глазами, широким 254 ПСС, т.23, с.64.
136
«Бесы»
носом, большим ртом, сложенным в загадочную полуулыбку, длинной седой бородой и усами. Писатель создал этот рисунок быстрыми, нервными движениями пера - по-видимому, судя по его расположению и формату, после «каллиграфии» «Rachel», первой появившейся на странице, а затем и «архитектурного» рисунка слева вверху. Портрет «старца» смещен вниз и имеет чуть меньшие размеры, сравнительно с портретами, выполнявшимися Достоевским на совершенно чистом листе бумаги. Эту последовательность заполнения страницы подтверждает и расположение написанного на ней скорописью текста, плавно «обтекающего» рисунок, причем писатель применяет специальные рамки, проводя их пером с сильным нажимом, чтобы отграничить пространство, занимаемое рисунком, от текста.
Но что может означать «каллиграфия» «Rachel», «Paris» в верхней части страницы? Как и всегда в подобных случаях, она не сочетается с текстом очевидной синтаксической связью и не упоминается в скорописных записях; однако связана с ними глубокой смысловой связью. Достоевский разрабатывает характер своей главной героини, определяя ее внутренний «лик», долженствующий проявиться в определенном, необходимом писателю, типе поведения. Первые записи, сделанные после «каллиграфии» и всех рисунков, таковы: «Он мне много рассказывал про нее - и вообще я заключил, что тут действует сердце. "Она не та, у ней новые мысли"... Однажды разразился совсем уж лирическим местом. В 1-ой главе опять про мысли. - У ней новые мысли. У ней не такие мысли, а я расплачивайся и что в него не влюблена, и "мое время прошло"». Речь здесь идет о взаимоотношениях Степана Трофимовича Верховенского с Варварой Петровной, когда-то в молодости любивших друг друга и встретившихся в «1-ой главе» романа, убеждаясь в больших изменениях их взглядов на жизнь, в их «новых мыслях». Оба они - люди «сороковых годов», когда блистала на Парижской сцене звезда Элизы Рашель - драматической актрисы, особенно прославившейся исполнением уже потерявших популярность и возвращенных благодаря ей на сцену классических трагедий Расина и Корнеля. Ее выступления в Петербурге вызывали настоящий фурор, и Достоевский, с одной стороны, большой поклонник творчества двух великих французских драматургов, а с другой - завзятый театрал в 1840-е гг., конечно, не пропустил и этот спектакль. В русском театральном мире она была воспринята как глубокая, эмоциональная актриса психологического плана, обладавшая великим даром перевоплощения.
В каком качестве Достоевский вспоминал Э.Рашель (Феликс): как общее двум героям воспоминание о посещении театра, как образец драматичности для построения сцены романа или, быть может, в качестве прототипа для своей героини, поведение которой всегда отличалось некоторой театральностью? В сознании писателя существовал какой-то комплекс ассоциаций, связанных с этим словом, обозначенный именем французской актрисы, и он был вызван к жизни из глубин памяти Достоевского самой логикой течения творческого процесса, предполагавшего поиск нужного решения характера героини и ее места в сюжете романа. Дело в том, что в сознании писателя существовал ряд символов, обозна137
«Бесы»
чающих «положительную красоту» и связанных с именами писателей или художников, или названий их произведений, в которых, по мнению Достоевского, этот идеал был достигнут. Помимо «Сикстинской Мадонны» Рафаэля (живопись), готического здания (архитектура), «Дон Кихота» Сервантеса или произведений Шекспира (литература), был такой идеал и в театральном искусстве. Обозначался он именем Э.Рашель и в этом символическом значении для обозначения важнейшей ценности мировой культуры использовался писателем нечасто, гораздо реже, чем, например, «Сикстинская Мадонна». В данном случае речь идет о наброске характерного ряда либеральных и западнических убеждений Степана Трофимовича Верховенского, одного из главных проявлений «осатанения» «людей 1840-х гг.», прямых предшественников революционных «бесов» 1870-х, против которых и направлен роман Достоевского.
Соответствующее этой графической композиции место в романе находится в самом его начале, в «зачине». Достоевский описывает, как после объявления манифеста об освобождении крестьян Степан Трофимович произносит несколько «замечательных мыслей о характере русского человека вообще и русского мужичка в особенности.
- Мы, как торопливые люди, слишком поспешили с нашими мужичками, - заключил он свой ряд замечательных мыслей. - Мы их ввели в моду, и целый отдел литературы, несколько лет сряду, носился с ними как с новооткрытой драгоценностью. Мы надевали лавровые венки на вшивые головы. Русская деревня, за всю тысячу лет, дала нам лишь одного комаринского. Замечательный русский поэт, не лишенный притом остроумия, увидев в первый раз на сцене великую Рашель, воскликнул в восторге: "Не променяю Рашель на мужика"! Я готов пойти дальше: я и всех русских мужичков отдам в обмен за одну Рашель»255.
Надо заметить, что «целый отдел литературы», который «носился» с русскими мужиками в период крестьянской реформы, - это в том числе и журнал братьев Достоевских «Время». Самому Достоевскому не раз приходилось выступать в своем журнале против подобных «Степанов Трофимовичей», готовых и на словах, и на деле отрицать ценности отечественной культуры, ратуя за вечное культурное ученичество России. «Комаринский» в качестве главного достижения русского народа за тысячу лет его развития упоминается также «русским Тартюфом» - Фомой Опискиным, главным героем повести «Село Степачиково и его обитатели». Размышляя об истоках и последствиях нигилизма прозападнической интеллигенции, Достоевский изображает на странице своего «плана» графические знаки, обозначающие опорные точки «замечательной мысли» Степана Трофимовича: «каллиграфию» «Рашель», слева в верхнем углу - русскую избу, нарисованную с использованием характерной готической стрельчатой арки, и, наконец, лицо «русского мужичка», старого крестьянина, может быть, похожего на того пресловутого «мужика Марея», который спасал маленького мальчика, Федора Достоевского, от волка. Воспоминание о доброте и мудрости Марея всю жизнь согревало 255 ПСС, т.10, с.31.
138
«Бесы»
сердце Достоевского; незадолго до смерти он описал это в своем «Дневнике писателя» (см. также ил.90 и 93).
Кармазинов
Одной из главных проблем в процессе работы над романом «Бесы» было создание характера писателя Кармазинова - еще одного «человека 40-х годов» - либерала, «идеалиста», не расставшегося со своими иллюзиями и в новое время, резко отличное от прежних времен выдвижением на первый план новых идей. Этот герой - известный некогда литератор, чья слава гремела по всей России, но уже несколько отставший от жизни человек, собирающий последние крохи своей увядающей славы и постоянно подвергающийся обструкции со стороны демократической молодежи за свои «либеральные иллюзии» и статьи, наполненные «старыми идеями». Известно, что в качестве главного прототипа для построения характера, манеры поведения и даже внешности Кармазинова, который до появления у него этого имени в рукописях к роману именуется «великим писателем», Достоевскому послужил его современник, друг и соперник - И.С.Тургенев. Этим объясняется, что другие два из трех находящихся в тетради «портрета» имеют явное сходство с лицом автора «Отцов и детей». Нелишне также отметить, что названное произведение Тургенева было самым любимым творением писателя для Достоевского, и с обсуждения причин непонимания этого романа «отцами» («людьми 40-х гг.») и их «детьми» («нигилистами 1870-х гг.») начинается роман «Бесы».
Составляя во время работы над романом список главных деятелей русской истории 1840-х гт., Достоевский упоминает Герцена, Белинского, Грановского и Тургенева256. «Грановский соглашается, наконец, быть нигилистом и говорит: "Я нигилист". Слухи о том, что Тургенев нигилист»257. Достоевский явно имеет в виду знаменитый эпизод русской литературно-общественной жизни, который, правда, произошел не с «Грановским», а с И.С.Тургеневым, который в ответ на возмущенный вопрос одной шокированной его романом дамы, не нигилист ли он, в пику ей ответил: «Может быть». На одной странице тетради к «Бесам» Достоевский замечает: «Великий писатель говорит: “Уж в Бога-то я не верую...” (Тургенев)»258.
Первый из этих рисунков находится на второй странице тетради (ил.66) и представляет собой едва заметный, непрорисованный профиль, сделанный в особенной манере, «одной линией», очерчивающей контуры лица. Он представляет собой резкий контраст к тем многочисленным «тургеневским размышлениям» 1860-х гт., которые оставили нам гораздо более прорисованные и графически выясненные наброски Достоевского. Раньше шла речь о Тургеневе, старом друге и коллеге, с которым у Достоевского были близкие, хотя и не простые отношения.
256 ПСС, т.11, с.65.
257 Там же, с. 102.
258 Там же, с. 113.
139
«Бесы»
Теперь речь идет об идейном противнике, готовом провозглашать и проповедовать все то, что, как верил Достоевский, скоро приведет Россию к социальнообщественной катастрофе. Рисунок показывает, что Достоевский хорошо помнил характерную линию тургеневского лица, одновременно демонстрируя всю меру и смысл его нынешнего отношения к «великому писателю»: это не лицо, полное экспрессии, как раньше, но, скорее, застывшая маска, лишенная психологической глубины и жизни. Это своего рода знак «великого писателя», предмета злых шуток Достоевского на страницах его романа «Бесы».
Страница заполнена записями, свидетельствующими о разработке писателем основного диалога романа между тремя «либералами»: «Грановским» (С.Т.Верховенским в окончательном тексте произведения), «великим писателем» и Варварой Степановной. Справа в углу, чуть выше тургеневского профиля, записано: «Через день он стал доискиваться до причины, почему его женят» 3 . Речь идет о демонстрации патологического безволия «старшего нигилиста», не способного принимать решения и готового к слепому выполнению чужих указаний даже в рамках обстоятельств его интимной жизни. От размышлений о «великом писателе» в кавычках Достоевский перешел к постоянно одолевавшей его мысли о великом писателе без кавычек - Шекспире. Противопоставляя ему социалистический реализм И.С.Тургенева, готового проповедовать новые тенденции социально- политической жизни, и, по мнению Достоевского, слишком легко и бездумно подхватывающего новые «направления», он непосредственно под «тургеневским рисунком» записывает итоги своих размышлений о подлинном величии литературы и ее основной задаче: «Это без направления и вековечное и удержалось. Это не простое воспроизведение насущного, чем, по уверению многих учителей, исчерпывается вся действительность. Вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромной своей частию заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего слова. Изредка являются пророки, которые угадывают и высказывают это цельное слово. Шекспир - это пророк, посланный Богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, душе человеческой»259 260.
Это не единственный рисунок на странице: помимо профиля Тургенева в верхнем правом углу, мы видим и два готических окна слева посередине, правее - «пинакль» готического собора и часть орнамента, а также только начатый архитектурный набросок, чуть ниже портрета, противостоя ему по основному смыслу («вековечное и удержалось»). Много цифровых посчетов: еще далеко не уплачен долг за журнал «Эпоха». Есть на странице и «каллиграфия», основная же ее часть заполнена деловыми записями и заметками к роману «Бесы». Достоевский здесь разрабатывает сцену «безобразного» поступка Ставрогина, который при многочисленных свидетелях укусил за ухо губернатора Лембке. Достоевский дает развернутую запись: «Через мгновение он как бы уже забыл, что случилось, и точно созерцал происшедшее в отдаленности. Оглядевшись кругом и поняв, что случилось, он улыбнулся как-то злобно и весело. Еще через мгновение он был бледен и 259 ПСС, т.н, с.237.
260 Там же.
140
«Бесы»
трясся. Шум поднялся ужаснейший - никто ничего не понимал, но действовать силой не решились. Он засмеялся и вышел». Чуть ниже приписано: «Варвара Петровна: "Не бойтесь ничего, он при Великом писателе не посмеет"». «Повествователь» романа «Бесы» рассказывает: «Я встретил Кармазинова, "великого писателя", как величал его Липутин. Кармазинова я читал с детства. Его повести и рассказы известны всему прошлому и даже нашему поколению; я упивался ими; они были наслаждением моего отрочества и моей молодости. Потом я несколько охладел к его перу; повести с направлением, которые он все писал в последнее время, мне уже не так понравились, как первые, первоначальные его создания, в которых было столько непосредственной поэзии; а самые последние сочинения его так даже вовсе мне не понравились». «Говорят, один из наших Шекспиров прямо так и брякнул в частном разговоре, что, “дескать, нам, великим людям, иначе и нельзя...”» .
Это мнение «хроникера», которого, конечно, нельзя отождествлять с самим Достоевским, тем не менее, имеет много общего и с мнением автора романа: именно в указанной последовательности развивалось мнение Достоевского о творчестве Тургенева. Далее описывается портрет Кармазинова, где за несколько шаржированными деталями вроде «чистеньких, маленьких, розовых ушков» и «хитро сложенных губ» виднеется портрет реального Тургенева. Совпадает и указанный в романе возраст - пятьдесят пять лет (Тургеневу в год публикации «Бесов» было пятьдесят четыре). Совпадает и ряд других портретных черт, например высокий голос. Он один из тех «европейцев-космополитов», которых так ненавидел Достоевский за стремление жить за границей по причине «лучшего климата и комфорта».
Рисунок, выполненный писателем, «малого» формата, и он не прорисован, показывая и прекрасное знакомство его с характерной линией тургеневского профиля и нежелание разрабатывать графически его характер, то, что мы видели, например, на ил.З. Это уже не лицо, одержимое какой-то мыслью или сильным чувством, как обычно у Достоевского, но, скорее, застывшая маска, лишенная психологической глубины предыдущих портретов. Второй рисунок «Тургенева» в этой «записной тетради» находится на л.83 (ил.67), и его очень условно можно считать изображением лица названного русского романиста. Причина тому не только в том, что Достоевский в своих рисунках никогда не ставил перед собой чисто изобразительных целей - это выходило за рамки того творческого процесса, который заставлял его прибегать к графике. Но здесь мы видим как бы вольное обобщение писателя - создание им портрета «отцов» - либералов 1840-х гг. Перед нами, конечно, тургеневский профиль, однако как будто романтизированный, идеализированный: длинные волосы, высокая челка надо лбом, длинная борода, изборожденное морщинами, но по-своему красивое лицо «идеалиста» и философа, участника знаменитых кружков Панаевых или Станкевича. Достоевский пишет несколько раз каллиграфически «Москва» - по-русски и по- французски, вспоминая, по-видимому, главный вопрос духовной, общественной
261 ПСС, т.10, с.69, с.350.
141
«Бесы»
жизни того периода - спор между западниками и славянофилами, в котором принимал участие и «великий писатель», и Т.Н.Грановский, послуживший прототипом главного из «либералов» романа «Бесы» — Степана Трофимовича Верховенского. «Готика», расположенная рядом с портретом, имеет ряд деталей русской национальной архитектуры, вместе с текстом и «каллиграфией» показывая направление размышлений писателя в момент заполнения страницы. С помощью нескольких готических арок Достоевский изображает нечто вроде крепостной стены с зубцами на верху ее. «Первая часть кончается арестом Ст.Трофимовича», - крупно пишет романист, сильно надавливая на перо. Таково сюжетное решение одной из предварительных редакций романа «Бесы», помеченное и датой: «25 декабря» (1870 г.)
На нижней половине листа расположен текст, определяющий основные события будущей второй части романа, среди которых упомянуто и будущее «Ватерлоо» Степана Трофимовича Верховенского - его «публичная лекция о Шекспире. За деньги», во время которой уже постаревший и сохранивший остатки былого энтузиазма «мечтатель» подвергается освистанию «нигилистами» за мысль о том, что «Шекспир» значительно ценнее для человечества, нежели «сапоги» со стороны «нигилистов», отрицающих полезность искусства. Вспомним, что на странице, где находится небольшой профиль Тургенева (ил.66), содержится конспективная запись («Об Шекспире: Это без направления и вековечное и удержалось. Это не простое воспроизведение насущного...»), выражающая основные убеждения самого Достоевского, но чрезвычайно по своему смыслу и содержанию напоминающая и «Лекцию о Шекспире», прочитанную С.Т.Верхо- венским.
Картузов-Лебядкин
Изучая произведения Достоевского, мы имеем дело лишь с результатами его творческого процесса, но это лишь малая часть задуманных и начатых писателем; такого рода неоконченных замыслов в судьбе писателя десятки. Работая над каждым из них, писатель надеялся реализовать задуманное, чему мешали и объективные и субъективные причины, поэтому рукопись начального этапа неосуществленного, брошенного затем замысла ничем не отличается от аналогичного этапа в создании известного нам произведения. Изучая рукопись незаконченного романа, мы многое выясняем в особенностях творческого стиля Достоевского, и, конечно, «планы» этих неоконченных произведений также имеют следы идеографической работы писателя. К такого рода незавершенному роману, в рукописи к которому мы встречаем графику, относится работа Достоевского над замыслом «Капитана Картузова», записи к которому содержатся в тетрадях, заполненных в конце 1860-х - начале 1870-х гг. Работа над этим произведением была остановлена интенсивно развивавшимся замыслом «Бесов», после окончания которого писатель приступил к редакторско-издательской деятельности, не оставившей времени и сил для продолжения разработки старой идеи.
142
«Бесы»
В нескольких страницах «записных тетрадей» Достоевского, посвященных разработке этого замысла, писатель определяет характер своего героя, и лишь два рисунка, очень скромных по своим графическим достоинствам, свидетельствуют нам о той борьбе за выяснение конкретно-наглядного образа главного героя этой повести. Мы видим два маленьких наброска, изображающих человека средних лет, с упрямо торчащим «ежиком» коротких волос, торчащим носом и сосредоточенно-уверенным выражением лица - вот и вся графика в рукописях к этой неоконченной повести (ил.68-69). Причин этому несколько, но главной является общая тенденция развития портретной графики писателя в 1870-х гг., сравнительно с предшествующими годами. Графика эта существенно меняет свой характер, становясь все более схематичной, общей, приближаясь к «иероглифу», некому зрительному символическому знаку лица - этим же объясняется возрастающая «карикатурность» или шаржевость поздних набросков писателя. Исчезает необходимость зрительной конструкции всего лица во всех деталях, и писатель вырабатывает графическую «скоропись», выделяя основное, опуская и без того ясные, а потому избыточные элементы. Совершенствование приемов литературной работы Достоевского-романиста привело к угасанию, или, точнее, понижению изобразительных качеств его графики. Хотя, конечно, и в своем редуцированном виде она сохранила, а в некоторых случаях и увеличила свою связь с художественным словом и окружающим текстом черновых записей.
Ил.68 представляет нам один из самых первых набросков сцены чтения «Картузовым» своих стихов. «Картузов. Фон Картузов», - озаглавливает писатель страницу, далее давая с сокращениями известные нам по роману «Бесы» вирши:
Жил на свете таракан, таракан от детства, и затем попал в стакан, полный мухоедства...
Их читает в «Бесах» автор, капитан Лебядкин, своего рода результат использования разработанного ранее характера, героя одного произведения - в другом замысле. Вся эта сцена чтения «стихов», сопровождающихся «примечаниями» их автора, является злой сатирой Достоевского на литературное творчество поклонников «теории отражения» в духе Н.Г.Чернышевского. Схематичность маленького наброска, наполовину залитого чернилами (умышленно?), выражает собой уровень развития художественных вкусов изображенного здесь «пиита». Интересно отметить, что сцена «литературного дебюта» капитана Лебядкина, при всей склонности писателя к коренным переделкам своих «планов», практически точно соответствует самым первым ее наброскам.
Второй графический набросок Картузова появляется на странице, где писатель в кратких, четких эпитетах определяет основные характерные свойства его личности. Наверху написано: «Капитальное. NB./HAHBHOCTb. В личном объяснении: он ей так прямо и лупит: делаю подвиг...», - кончается эта длинная запись основных поступков героя повторением главного: «...Ему советуют подняться на 143
«Бесы»
воздушном шаре. Наивен как дитя.? НВ. НВ. Дуэль, может быть, и была» (ил.69). Далее Достоевский отчеркивает записи горизонтальной чертой и справа изображает портрет честного и наивного «Картузова», по-видимому, в одно время с рисунком записывая каллиграфически несколько раз слово «Уважение», которое управляет всеми поступками героя, ибо он испытывает это чувство, по логике развития его характера, ко всему, что есть на земле, и безо всякого разбора («наивность»), что делает этот образ некой комической антитезой роману «Идиот» с Мышкиным в качестве главного героя: Картузов обладает многими качествами «положительно прекрасного человека» за вычетом духовной глубины и развитого самосознания героя предыдущего произведения писателя.
Переход от работы над «Картузовым» к написанию романа «Бесы» совершался плавно: ряд страниц «записной тетради» писателя невозможно совершенно определенно отнести к одному или другому произведению. Первоначальные замыслы, озаглавленные Достоевским «Зависть», сохраняют свою тесную связь с предыдущими набросками, хотя их содержание позволяет отнести их к роману «Бесы». Одна из страниц, содержащая разработку коллизии «треугольника» «Учитель»-«Князь»-«Воспитанница», имеет очень необычный рисунок, который не только по своему графическому значению, но и по своему месту в составе графико-словесной композиции страницы может быть назван уникальным. Это, по- видимому, единственный случай, когда рисунок, пусть почти утерявший прямую наглядную изобразительность, непосредственно включается в состав записи подобно слову, или, точнее сказать, иероглифу (РГАЛИ. Ф.212.1.7., Л.22). Достоевский описывает дуэль «Учителя», когда он «выдержал выстрел, но сам не стрелял», совпадающую с аналогичным приключением Картузова в замысле одноименной повести. Эти конспективные изложения основных событий романа занимают верхнюю половину листа, заканчиваясь фразой: «- Ее прощанье с Учителем (она несчастна). Тот уезжает без денег и с чемоданчиком». Далее Достоевский изображает странное, одутловато-обрюзгшее мужское лицо, с длинным тонким носом, усами (?) и сощуренными глазами. Создается впечатление, что в процессе рисования писателя, в отличие от аналогичного процесса во время создания «Преступления и наказания», «Идиота», не было всматривания в черты изображаемого лица и выяснения таким образом его лика «черта за чертою». Скорее можно говорить о небрежном, нетерпеливом наброске, уже ясно обрисованном в воображении писателя лице героя. Если в графических шедеврах Достоевского - его изображениях героя раннего этапа работы над романом «Идиот» - с помощью рисования шел процесс формирования внешнего облика героя и от точности малейшей черты зависело качество окончательного результата (рисунок шел впереди словесного определения), то здесь Достоевский лишь помечает с помощью маленького рисунка какой-то, видимо, понятный ему образ. Здесь происходит то же самое, что происходило в древнейших формах идеографического письма, когда портрет человека, постепенно абстрагируясь от предмета изображения, приобретает все более и более условный характер, не изображая, но называя его. В соответствии с этим Достоевский включает свой идеографический знак 144
«Бесы»
героя (по всей вероятности - «Князя») в словесный текст: от рисунка-иероглифа проводится прямая черта к вопросительному знаку, имеющему примечание скобках: «дорогою его убивают». Еще два вопросительных знака, справа и внизу, образуют для этой фразы «рамку вопроса», прямо соотносящегося с этим маленьким, но очень важным для наших представлений о работе Достоевского- художника графическим наброском.
«Готические» рисунки Достоевского
Третьим большим разделом графики Достоевского - большим по объему и значительным по своей роли в творческом процессе писателя - является его «готика», архитектурные рисунки, представляющие собой графические вариации на темы арок, башенок и стрельчатых окон готических зданий. Рисунков такого рода особенно много в «записных тетрадях» Достоевского 1869-1872 гг., общее их количество - около 500. Располагаются они во всех рукописях романиста, известных нам и заполненных в разные периоды творчества. Трудно судить о том, были ли рисунки такого типа в ранних рукописях Достоевского, погибших после ареста писателя по делу Петрашевского, в нескольких дошедших до нас листочках этого периода творчества писателя нет рисунков. В то же время графика Достоевского отсутствует и во всех других, более поздних беловых рукописях, являясь яркой приметой наиболее раннего черновика. В расчете на 100 страниц текста картина распределения рисунков этого типа в разные периоды творчества
Достоевского будет выглядеть следующим образом:
1. Подготовка к написанию романа «Преступление и наказание», «Крокодил», 1864-1865 гг. - 3
2. Написание романа «Преступление и наказание», начало работы над романом «Идиот», 1866 г. - 0,3
3. Написание романа «Идиот», 1867-1868 гг. - 11
4. Подготовка к написанию романа «Бесы», 1869-1870 гг. - 56
5. Написание романа «Бесы», 1871-1972 гт. - 14
6. Работа над романом «Подросток», 1873-1875 гт. - 0,8
7. «Дневник писателя», 1876-1877 гт. - 0,2
8. «Братья Карамазовы», 1879-1880 гт. - 4
Мы видим, что рисунки такого рода находятся в рукописях за все периоды творчества писателя, распределяясь очень неравномерно. Особенно много «готики» среди записей, сделанных писателем во время работы над романом «Бесы».
Трудно сказать, были ли «готические» рисунки в ранних рукописях Достоевского, в 1840-е гт. Во всяком случае, можно с уверенностью сказать, что в первой же творческой записи, сделанной еще в годы каторги в своей «Сибирской тетради», Достоевский не обошелся без «готики». Речь идет о так называемой «Сибирской тетради», которую писатель самостоятельно изготовил из нескольких серых, грубых листов плохой бумаги, невесть где раздобытых им в Омском остро145
«Бесы»
ге, сшитых суровой ниткой и сложенных пополам. Не только изготовление и хранение «тетради», но и тем более записи в ней были связаны с немалым риском для заключенного, и Достоевский работал со своей «тетрадью» находясь под угрозой карцера. В своей импровизированной «записной книжке» писатель записывал народные пословицы, услышанные от товарищей по несчастью, различного рода острые словечки, анекдоты, образцы народного юмора. Все это впоследствии очень пригодилось ему в творческой работе, и записи из «Сибирской тетради» мы встречаем буквально во всех произведениях Достоевского вплоть до «Братьев Карамазовых». Чтобы избежать конфликта с тюремным начальством, что повлекло бы за собой неминуемую потерю драгоценной «тетради», Достоевский хранил ее у фельдшера омского военного госпиталя А.И.Иванова. Быть может, именно в госпитале писатель сделал первые записи этой «Сибирской тетради». Эта тетрадь хранит для нас свидетельство о том «внутреннем кипении», которое пережил писатель, «похороненный живым», как он определял свое состояние в каторге в письме брату.
Это первый известный нам «готический рисунок» Достоевского - набросок стрельчатой арки, разделенной тремя лопастями (ил.70). В отличие от других рисунков в «Сибирской тетради», этот набросок выполнен не после записей, занимая свободную площадь страницы, но именно после записи №469, естественность его расположения среди записей утверждает его происхождение непосредственно во времена омской каторги Достоевского. Если учесть, что Достоевский заполнял тетрадь не сразу же после того, как слышал ту или иную реплику «каторжного народа», но лишь потом, по памяти, находясь в недосягаемом для возможного доносчика месте, то ясно, что писатель обязательно вспоминал те несколько записей, которые намеревался зафиксировать. Нельзя не отметить, что тени под изображением окна на рисунке Достоевского указывают на близость, быть может, не только готике, но и формам продолговатых окон русского православного собора. (Т.е. окно оказывается стоящим на полу, что совершенно невозможно в готике, но такого рода форма может встречаться в церковной архитектуре). Здесь уместно вспомнить, что в церкви, как свидетельствуют автобиографические «Записки из Мертвого Дома», собирали заключенных Омского острога каждое воскресенье. Запись, которую выполнил рядом с рисунком «окна» Достоевский, №470: «Поссорь, Боже, народ, накорми воевод» - издевательская «молитва» обездоленного, обиженного жизнью человека, которую, может быть, Достоевский услышал в церкви, во время очередной обедни для заключенных. Чуть ли не единственным неготическим архитектурным рисунком Достоевского является изображение тюремного барака (Омского острога?), несколько раз встречающееся в его рукописях (см., напр., ил.71).
При подготовке к написанию романа «Преступление и наказание» Достоевский выполнил несколько «архитектурных рисунков», но очень мало: лишь один рисунок примерно на 30 страниц текста рукописи. Зато уже в рукописи к «Идиоту» мы видим одиннадцать рисунков на сто страниц текста, а в подготовительных материалах к «Бесам» - пятьдесят шесть рисунков на сто страниц, то 146
«Бесы»
есть на каждой второй странице. Во время работы над «Идиотом» и «Бесами» Достоевский жил за границей - в Дрездене, Женеве, Венеции, Флоренции - городах, богатых произведениями готической архитектуры. Таково первое, самое общее объяснение этого «готического» пристрастия писателя. Второе, что выясняется при внимательном изучении их места в составе «записных тетрадей» Достоевского, - смысловое соответствие рисунков этого типа всем остальным видам графики писателя, которое заключается в их появлении в ранних набросках и исчезновении в беловой рукописи или рукопи-си, близкой к беловой, на этапах, близких к завершению работы. Так, например, если мы сравним между собой конец 1860-х и начало 1870-х гт., то есть начало и завершение работы над романом «Бесы», то хорошо видно при подсчете, что в период подготовительной работы над романом рисунков такого рода в четыре раза больше, чем при сложении окончательного текста произведения.
«Готические рисунки» Достоевского поражают своей изысканной красотой, великолепием отделки и фантастическим разнообразием. В этих рисунках мы можем узнать стреловидные арки и витражи Кельнского, Миланского, Парижского (Нотр-Дам) и других готических соборов, которые видел и которыми восхищался писатель. В изображениях, сделанных рукой писателя мы узнаем двухили трехлопастные окна, стрельчатые дуги арок, опирающиеся на стройные пилястры, фигурные розетки в их верхней части, в основе которых - мотив розы, подчас неузнаваемый в творческой интерпретации Достоевского. Иногда Достоевский обращается к мотиву остроконечной готической башенки так называемого «пинакля». Иногда это - несколько арок, образующих фрагмент галереи, подобный, например, второму ярусу Нотр-Дам, но чаще - одна стрельчатая арка, простой или сложной конфигурации, и, как правило, с исключительно богатой, затейливой разделкой (ил.73-84). В рисунках Достоевского содержится едва ли вся готика во всем богатстве ее проявлений, от ранней, еще скупой и строгой на украшения, и до поздней, «пламенеющей». Фантазия Достоевского в это случае неистощима: глядя на эти рисунки, что среди них есть и такие эскизы ажурных разделок окон, такие их сочетания, которых вовсе нет ни в одном из реально существующих зданий. Исключения из этого правила редки: к ним относится изображение «Чертова моста» в Швейцарии, знаменитого событиями русско-французской войны (переход А.В.Суворова через Альпы), выполненное с редкой документальностью (ил.72); ряд рисунков в рукописях к «Подростку» (ил.86, 87).
Но было бы ошибкой искать объяснения этим рисункам лишь в пределах их возможных архитектурных подобий. Тем более что реальная готика, со всем ее разнообразием, подчас бледнеет рядом с этими выражениями неистощимой фантазии писателя, облеченной в «готические» одежды и выполненной в безукоризненной манере «архитектурного рисунка». Подчас создается впечатление, что мы видим не страницу рукописи русского писателя XIX века, а трактат по архитектуре XIV-XVI века, выполненный французским или немецким зодчим. В реальной готике, когда окон на фасадах до нескольких десятков, нет смысла насыщать их мелкими, незаметными на большом расстоянии деталями: теряется единый 147
«Бесы»
ритм, столь важный для сохранения цельного впечатления. Не то мы видим в графике писателя: поражает и богатство художественных идей (особенно - ажурных разделок окон в их верхней части), и их графическое исполнение.
Если рассматривать рисунки Достоевского как результат пробных разработок проектировщика готического здания, то складывается впечатление, что автору было важно не само здание как целое, но его значимая часть - окно (арка), реже - портал или витраж. Писатель не пытался изобразить все здание, или хотя бы его фасад, или даже его план - хотя все это было вполне в пределах его возможностей. Взгляд рисующего Достоевского был устремлен именно на стрельчатую арку, окно, которые символически воплощали в себе все художественное целое готического собора. В результате этой своеобразной «метонимии» часть произведения архитектуры оказалась адекватной всему целому. Характерный стилистический элемент готической архитектуры стал главным мотивом «готических рисунков» писателя. Причины этого, может быть, коренятся в свойствах самой готики: окно составляет важный структурный элемент готического здания, «скелетная конструкция» которого, в сущности, представляет собой каменный каркас, состоящий из столбов и арок. Стрельчатое окно является самым характерным стилистическим элементом готики, и в этой роли символического воплощения всего готического здания и - шире - готического стиля в целом оно занимало воображение писателя.
Отличий «готики Достоевского» от реально существующего стиля архитектуры так много, что их может заметить любой зритель, сравнивая их между собой. В своих эскизах писатель позволяет своей фантазии уходить в области, недоступные реальной архитектуре: большинство архитектурных «проектов» писателя неосуществимы в условиях земного тяготения и могут быть реализованы лишь в невесомости или, по крайней мере, на Луне. Это первая причина, заставляющая нас думать о том, что «архитектурные рисунки» Достоевского объясняются отнюдь не только в пределах зодческого искусства. Это особенно важно потому, что «ошибки» в архитектурных набросках писателя проистекают отнюдь не из его незнания или неумения; совершенно ясно, что они сделаны совершенно сознательно - это показывает нам путь к решению вопроса о смысле как в рукописи романиста, так и в его творческом процессе в целом.
Важной особенностью, отличающей «готику» Достоевского от реально существующего архитектурного стиля, является обычная для него незавершенность рисунка: низ окна либо просто не прорисован, либо покоится на совершенно невозможном для готического здания основании. Декором нагружен именно верх арки, которая напоминает стрелу; отталкиваясь от земли, рисунок устремляется вверх. Необходимо отметить, что завершенность - свойство не готической, а, скорее, русской церковной архитектуры. Пытаясь по-своему «завершить» готический рисунок, писатель нагромождает арки по три-четыре друг на друга, что подчас напоминает многоярусную колокольню русского собора (ил.79, 81). Другой способ завершения изображения арки, принятый Достоевским, - установление ее на резной наличник окна русской деревенской избы, или при помощи прямой 148
«Бесы»
линии, идущей под косым углом и последующей теневой штриховки, превращение ее в двускатную крышу русского крестьянского дома (ил.65). Обратив внимание и на то, что в реальной готике редко можно увидеть оформление верха арки, напоминающего наконечник копья. Эта форма, не типичная для готики и часто встречающаяся в рисунках Достоевского, встречается, однако, в России: в виде наличника, венчающего окно крестьянской избы (не стреловидной, а прямой формы, но с декором, близким к рисунку Достоевского), и в кокошнике старинного русского головного убора.
Рисунок является языком профессионального архитектора, на котором пишутся планы его будущих зданий. Если с этой точки зрения посмотреть на «готику» Достоевского, то ее можно определить как этап проектирования какого- то совершенно необычного здания, сочетающего готическую основу, по-новому переосмысленную и сочетающуюся с формами, близкими к русской деревенской и церковной архитектуры. Достоевский, очевидно, не собирался строить зданий. Сотни его «готических рисунков», вереницы эскизов и проб возникали, как правило, во время обдумывания сюжетов и композиций его романов. Но прекрасное знание и хорошее чутье готического стиля в этих рисунках не вызывает сомнений.
Достоевский имел диплом Главного инженерного училища, лучшего в России учебного заведения военно-архитектурного профиля, где преподавали лучшие отечественные и иностранные профессора. По свидетельству его однокашников, Достоевский, явно скучавший на лекциях по геодезии, фортификации и математике, заметно оживлялся лишь на двух предметах: курсе русской словесности и истории архитектуры, которая увлекла его почти без всякой связи с будущей инженерной специальностью, которой, как знал он уже в эти годы, не будет посвящена его жизнь. Уже тогда, семнадцатилетний, будущий писатель восхищался красотой готических линий - этот архитектурный стиль оказался ближе всего к его эстетическим вкусам и ассоциировался в его сознании с тем образом совершенной законченной красоты, воплощающей в себе добро и истину, который он искал в эти училищные годы. В своих письмах брату юный Достоевский говорит об абсолютной красоте, способной проявиться в поэзии и живописи, архитектуре и философском трактате равным образом. Этот архитектурный стиль оказался близок к его эстетическим предпочтениям, ассоциируясь с образом абсолютной, совершенной красоты. Другая важная черта готики, увлекавшая Достоевского: готический храм «растет», устремляется вверх, «стебли» его опор густо перевиты пышным растительным орнаментом, он задуман и создан как нечто живое. Этого не мог не почувствовать юный Достоевский, осваивавший одновременно философию, литературу и архитектуру.
В стенах Главного инженерного училища будущий писатель много и напряженно читает, заслужив от однокашников иронически-уважительную кличку «монах Фотия». Ночные сидения с книгой приводили и к конфликтам с дежурными офицерами, но воля к познанию «тайны, что есть человек», которую постигал Достоевский-юнкер, была несгибаемой. Веря в единство искусств, в прекрас149
«Бесы»
ном произведении литературы или архитектуры он видел идею красоты, воплощенную в пространственно-временных формах.
Чтение Достоевского в эти годы было столь же обширным, сколь и разнообразным: Гомер и Шекспир, Расин и Гоголь, Одоевский и Жюль Жанен, Шиллер и Дюкре-Дюмениль - он перечитал чуть ли не всю училищную библиотеку. Но почетное место в этом списке занимали «неистовая словесность» и насыщенный историческими событиями средних веков «готический роман», который знал и которым страстно увлекался юный студент архитектуры и будущий писатель. В письмах к брату он говорит о «запойных чтениях» произведений Де Квинси, Анны Редклиф, Льюиса Матюрена, Вульпиуса, Ж.Жанена, Гофмана, и особенно В.Гюго, глубоко поразившего Достоевского своими романами, особенно «Собором Парижской Богоматери». Потрясенный этим произведением, юный Достоевский провозглашает ложью утверждение «французской критики» о «нехудожественное - ти Гюго» и произносит свое пророчество: «Гюго будут читать и через сто лет». Характерно, что в этом же письме он пишет и о жалкой участи настоящего поэта в современном обществе, предоставляющем художнику право умирать «с голоду и холоду», одновременно намекая на свое непреодолимое стремление к литературе. Можно сказать, что на примере совершенных линий готики Достоевский учился понимать прекрасное во всем разнообразии и синтезе его форм. Случайно ли на этом фоне то обстоятельство, что учебной работой юного Достоевского по архитектуре оказался чертеж одного из самых великолепных образцов готики - Кельнского собора? Веря в глубинное единство всех видов искусств, он на примерах готики учился понимать прекрасное, осваивал категории своей будущей творческой эстетики; в готическом соборе он видел «поэзию», воплощенную в камне, «как бы крик всей вселенной», как говорит один из героев романа «Подросток». Напротив, словесность, литературное искусство, которому посвящал Достоевский в годы учения все свое свободное время, учила его смыслу и восприятию той идеи «абсолютного искусства», материально воплощенной «красоты истины - добра», которая находилась в основе всего мировоззрения писателя в годы зрелого творчества.
Роман В.Гюго поражал юного Достоевского и литературными достоинствами, и архитектурным профессионализмом его автора, и близостью его точки зрения на архитектуру с его собственным мнением. Но особенно важна была не раз высказываемая на страницах романа «Собор Парижской Богоматери» мысль о той особенной близости, какая существует между готической архитектурой и литературой в их общественно-эстетической функции. «В те времена, - пишет В.Гюго в своем произведении, - каждый, родившийся поэтом, становился зодчим. Рассеянные в массах дарования, придавленные со всех сторон феодализмом... не видя другого исхода, кроме зодчества, открывали себе дорогу с помощью этого искусства, и их илиады выливались в форму соборов»262. Напряженно осваивая архитектурное искусство и одновременно начиная свой литературный путь, Достоевский, конечно, читал эти строки будто бы про себя самого. Пророческими каза-
262 Гюго В. Собр. соч. в 15-ти тт. Т.2. М., 1953, с.185.
150
«Бесы»
лись ему слова архидьякона Фролло, который в ужасе говорит о литературе - новом искусстве, появившемся с изобретением печатного станка: «Книга убьет здание...» ' В трактовке В.Гюго настоящая поэзия не знает границ возможным формам своего осуществления, и эта мысль была необычайно дорога будущему писателю. Письменное слово и основанное на нем искусство - соперник и одновременно продолжатель готического искусства, воплощение народных идеалов, путь человека к постижению красоты, новый «благодатный материал» для всех «родившихся поэтами», к числу которых, конечно, причислял себя и юный Достоевский.
Влияние этого произведения на формирование мировоззрения, эстетики, творческого кредо Достоевского, быть может, и на выбор им пути в жизни, очень велико. Объявляя Гюго художником, «равным по высоте Шекспиру»263 264, он часто в разной связи упоминает его имя и произведения на страницах своих романов. Иван Карамазов пишет свою поэму во многом в стиле Гюго, вспоминая о нем в своем вступлении: «В Нотр Дам де Пари у Виктора Гюго в честь рождения французского дофина, в Париже, при Людовике XI, в зале ратуши дается назидательное представление народу под названием: “Милосердный суд пресвятой и всемилостивой девы Марии”. Ну вот и моя поэмка была бы в том же роде, если бы явилась в то время»265. В «Подростке», «Вечном муже» и других своих произведениях Достоевский сравнивал своих героев с героями Гюго, что он делал лишь по отношению к самым любимым, оказавшим на него сильное влияние авторам. На страницах его произведений упоминаются, помимо «Собора», и «Ган Исландец», и «Отверженные», и «Человек, который смеется».
Литература и готика шли рука об руку вместе с Достоевским на его пути к постижению «вековечного вопроса» и утверждению своей творческой индивидуальности. Много позже, в своем предисловии в печатавшемуся в журнале «Время» первому русскому переводу «Собора Парижской Богоматери», Ф.М.Достоевский подчеркивает значение готического стиля для истории нравственного и исторического развития человечества. Надо сказать, что романы самого Достоевского часто трактовались современниками как «готические». Н.К.Михайловский, не относившийся к почитателям Достоевского и пытавшийся резко критиковать его, тем не менее, тонко подметил эту черту творчества писателя: «Все эти бичующиеся, демономаны, ликантропы, все эти макабрские танцы, пиры во время чумы и проч., весь этот поразительный переплет эгоизма с чувством греха и жаждой искупления», саркастически предлагая ему написать роман «из европейской жизни XIV-XV столетия» - « какая это была бы благодатная ’ тема для г.Достоевского»266. Кажется, Достоевский ответил критику - «поэмой» Ивана Карамазова. В этих юношеских и более поздних увлечениях готикой скрыты ключи от тайны «готических рисунков» Достоевского.
263 Гюго В. Указ, изд., с. 178.
264 ЛН-83, с.409
265 ПСС, т.14, с.225.
266 Михайловский Н.К. Сочинения. Т.1. СПб., 1906, с.858.
151
«Бесы»
Достоевский вводит «готику» в свое творчество и до того, как ему удалось увидеть воочию настоящее готическое здание - пока что он основывался на своих знаниях, полученных в училище. Помимо упомянутого выше рисунка - не то портала русской церкви, не то готической арки (как бы и того и другого одновременно), - сюда нужно отнести и упоминание героиней «Неточки Незвановой» «узорчатых грез» готического здания267. Это показывает сложившийся в сознании писателя тип представления, который оказал сильное влияние на первое впечатление писателя от настоящего готического здания, которое он получил во время первой своей поездки в Западную Европу в 1862 году, описанной в «Зимних заметках о летних впечатлениях».
Описывая посещение Кельна, Достоевский рассказывает: «Признаюсь, я много ожидал от собора; я с благоговением чертил его еще в юности, когда учился архитектуре. В обратный проезд мой через Кельн, то есть месяц спустя, когда... я увидел собор во второй раз, я хотел было «на коленях просить у него прощения» за то, что не постиг в первый раз его красоту... в этот первый раз собор мне не понравился: мне показалось, что это только кружево, кружево и одно только кружево, галантерейная вещица... сажен в семьдесят высотою. “Величественного мало”, - решил я, точно так, как в старину наши деды решали про Пушкина: “Легко, дескать, сочиняет, мало высокого”»268.
Литература и готика, находясь в тесной ассоциативной и идейно-эстетической связи внутри творческого сознания писателя, вновь выступили рядом, - и это произошло не в момент неприятного каждому человеку расхождения между своим представлением и истинным положением вещей, какое испытал Достоевский «в первый свой проезд через Кельн», но именно в процессе настоящего глубокого понимания архитектурного целого в его реальном бытии - новом этапе «готического увлечения» писателя. Сравнение произведения средневековых строителей и «пророка и провозвестника», как здесь же, в «Зимних заметках», называется А.С.Пушкин, говорит само за себя. Вместе с тем Достоевский углубился, по- видимому, в свое архитектурное прошлое, вспоминая юность, Главное инженерное училище, ибо тут же вспоминает и Нотр-Дам де Пари - как нечто «самое главное» из всего, что есть в Париже269. Вся глава «Зимних заметок» завершается «архитектурной ноткой». Говоря о своем взгляде публициста как взгляде «с птичьего полета», он поясняет: «архитектурный термин, вы знаете»270.
Достоевский не случайно говорит здесь о взгляде «с птичьего полета», перенимая свою «точку отсчета» от того способа, каким смотрит на свое произведение профессиональный архитектор: ведь трехмерная пластическая композиция, какой является здание, должна быть прекрасна с любой точки, в том числе и практически невозможной (особенно тогда) - «с птичьего полета». Точка зрения создающего свое здание архитектора никак не может быть одной и строго уста267 ПСС, т.2, с.479.
268 Там же, т.5, с.48-50.
269 Там же, с.49.
270 Там же, с.50.
152
«Бесы»
новленной и неподвижной - она постоянно смещается, она множественна - имеет право на существование любая из всех возможных точек. Но ведь «человек видит архитектурное сооружение с высоты 1 метра 70 сантиментов от уровня земли»271. Вполне вероятно, что это сугубо практический аспект работы архитектора, который он знал и по личному опыту, Достоевский воспринимал в своеобразном философском ключе - как попытку моделировать в произведении словесности любое сознание, с его специфическим «своим незаменимым местом», «своей точкой бытия», пользуясь терминами М.М.Бахтина. В своих «готических рисунках» и в своем «взгляде публициста», в содержании и самой композиционной структуре своих романов, где множественность самостоятельных «центров» образует мощную идейную «полифонию», близкую к полифонии конструкции готического собора (и звучащей в нем музыки), Достоевский умел смотреть на предмет одновременно со многих различных точек зрения.
Двенадцатиметровые окна второго яруса Нотр-Дам, насыщенные резьбой, которая является плодом воображения самого писателя, он рисовал как будто с воздуха, с точки, расположенной на двадцатипятиметровой высоте над уровнем земли. Анекдотический на первый взгляд поступок писателя в Дрезденской галерее, когда он, несмотря на возникший в результате скандал, встал на стул перед «Сикстинской мадонной» Рафаэля, обретает неожиданно глубокое значение. Достоевский отказывался от привязывания его к строго детерминированной точке «1 метра 70 см», или несколько ниже, учитывая истинный рост писателя, сохраняя привычку восприятия произведения искусства, которую он приобрел в годы усиленного чтения и занятий рисованием по программе училища: смотреть на предмет со многих точек, из которых одна из главных - строго перпендикулярно к плоскости изображения от его геометрического центра. С этой же точки, «чертежной», изображены и его «готические арки» в «записных тетрадях».
Важной особенностью, отличающей «готику» Достоевского от реально существующей готической архитектуры, является обычная незавершенность низа окна или арки, которые как бы просто «обрезаны» внизу - стрельчатая арка устремлена вверх, как бы отталкиваясь от земли, соответственно с этим декором украшен именно верх ее, где находится эстетический центр. У основания же - минимум или полное отсутствие всяких деталей или украшений. Это же правило соблюдается и в рисунках писателя, однако очень своеобразно: он или просто не заканчивает линии, вообще не дает никакого подиума арки, отчего она кажется «висящей в воздухе» или «летящей», словно стрела или копье (ил.83); или, в других случаях, писатель неожиданно завершает нижнюю часть арки совершенно не свойственным готике орнаментом, пририсовывает к ней небывалые детали, все это обильно насыщая ажурной вязью орнамента (ил.75-77). Некоторые из изображенных писателем форм возможно и узнать, в то время как другие не имеют очевидных аналогий в известных архитектурных формах. Главное в другом: «готические рисунки» Достоевского возникали в момент напряженного обдумывания вопроса о высшем смысле и предназначении человека на земле, того самого «вековечного 271 Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М., 1977, с.11.
153
«Бесы»
вопроса», который был сформулирован им еще в семнадцать лет в письме к брату. Не случайно, что началом плана задуманного им в конце 1860-х гг. романа «Житие великого грешника», призванного вобрать в себя все возможности нравственных исканий современного человека, начинаются именно с готического рисунка, занимающего здесь такое место, какое занимали портретные рисунки в планах «Преступления и наказания» или «каллиграфия» в планах романа «Идиот».
20 декабря 1870 года, открыв свою «записную тетрадь», Достоевский разрабатывает план нового романа, который должен стать венцом и последним словом в литературной судьбе автора. Название произведения «Житие великого грешника» писатель определяет вверху страницы, с него начиная свой «план» (ил.74). Далее, в обычной для себя манере, он набрасывает основные точки будущего повествования: «- Накопление богатства. - Зарождающиеся сильные страсти. - Усиление воли и внутренней силы. - Гордость безмерная и борьба с тщеславием. - Проза жизни и страстная вера, беспрерывно ее побеждающая...» Далее писатель записывает «Массагу», быть может, мечтая о таком же полном освещении жизни своего героя, какое дано в известном произведении Эмиля Золя. Три рисунка, из которых один только начат, были сделаны Достоевским после окончания перечисления основных пунктов «плана» и попытки определить сюжет произведения (нижняя половина страницы). В процессе выработки сюжета писатель остановился, и, размышляя, изобразил еще одну готическую арку, затем продолжив записи, которые, как это ясно видно по их расположению, были сделаны после этого, нижнего рисунка. Последний отличается от предыдущих как раз полным отсутствием «подиума», в то время как в верхних двух он пытается создать какое-то его подобие в виде несвойственных готическому окну поперечных горбылей.
Через страницу, на л. 10 той же тетради (ил.75), Достоевский продолжает свое «готическое размышление», на этот раз - случай нередкий у Достоевского - не сопровождающееся словесным текстом. Под пером писателя возникает удивительная по своей красоте композиция. Имея лишь предметное сходство с готикой, она свидетельствует о глубоком творческом размышлении, владевшем писателем в процессе ее создания. Фейерверк архитектурных форм образует некий текст, отражающий сложные мыслительные процессы, быть может, борьбу идей в его будущем романе, которыми был занят писатель, никогда «всуе» не открывавший своих «записных тетрадей», но лишь для того, чтобы «поразмышлять с пером в руках». Четыре «каллиграфических» слова отсылают нас в античные времена («Антоний»), в Петербург («Петерб...»), к одной из главных героинь будущего романа «Бесы» «хромоножке» Марии Тимофеевне Лебядкиной («Хромень», буквы «X»), Еще одно слово «Напро...», означает, по-видимому, «Напротив», показывая некое противоборство идей, происходившее в сознании писателя в момент заполнения этой страницы. Противоборство идей, творческое перепутье писателя видно и в «готике» его: различные готические формы, существующие и небывалые, как бы спорят друг с другом, образуя в этой борьбе цельную, обладающую своеобразной художественной законченностью композицию. Нижний 154
«Бесы»
правый рисунок запечатлел удивительный симбиоз готической арки, снабженной «наличником» и превращенной в окно с перегородчатой рамой, а кроме того - сложной конфигурации подоконником, невероятным в реальной готике. Подобного же рода, хотя и другую по своим формам композицию мы видим слева в середине: «подоконник» образован ритмичным зубчатым узором.
Здесь Достоевским владело явное желание композиционно завершить свой рисунок - быть может, таким образом отразилась владевшая им мысль о композиционно-сюжетном завершении плана будущего произведения? Во всяком случае через три страницы писатель вновь пытается проделать ту же работу, рисуя четырехлопастные готические окна и снабжая их своеобразными «подоконниками- подиумами», с помощью штриховки он даже показывает наличие стекол внутри рамы окна (ил.76). Скупые, но драматичные по своей напряженности рисунки сопутствуют записям: «22 февраля начать высылать» (речь идет о романе «Бесы», над которым работает сейчас Достоевский), чуть ниже, мельче: «27 января». Здесь же два росчерка: один собственный, Достоевского, другой, сделанный чуть более «черным почерком», по-французски: «Lambert» - так он назовет одного из главных и наименее приятных героев романа «Подросток», который напишет спустя четыре года. Чуть выше, слева, мы видим чуть заметный и столь многозначительный «крестоцвет» - показывающий размышление-паузу Достоевского.
Еще одна словесно-графическая композиция писателя, связанная с замыслом его «Жития великого грешника», находится на л.22 «тетради» (ил.77). Помимо уже знакомых нам «каллиграфических размышлений» писателя о теме его произведения, Достоевский обдумывает и одно из имен будущего списка действующих лиц - «Живорезов». Нет такого имени ни в произведениях писателя, ни в числе фамилий окружавших его людей. Роман «Житие великого грешника» не был написан, и мы не узнаем никогда тайну этого имени: предполагал ли писатель назвать им главного героя или вспоминал человека, который должен был бы стать его прототипом? Важно другое - эти «каллиграфические записи», сделанные непосредственно после «готической композиции», как бы соединяя ее с расположенным внизу текстом, свидетельствуют о том «потоке сознания» мыслящего литератора, который вначале реализовался во внесловесной, графической форме причудливого архитектурного рисунка, затем из него выкристаллизовались два основных слова: название произведения и, по-видимому, имя предполагающегося главного героя и затем возникла словесная форма предварительной черновой записи сюжета произведения.
Работа над романом «Бесы», записями к которому заполнена большая часть «записной тетради», шла очень трудно. Как и в процессе написания «Идиота», Достоевский сменил несколько редакций произведения, много раз менял сюжетный рисунок. Каждый раз, задумываясь над очередным изменением событийной канвы «Бесов», он прибегал к своей излюбленной «готике». Постоянный мотив завершенности готической арки, отмеченный нами выше, мы видим и во многих других случаях, напр., на листе 36 «тетради» (ил.78) «Готика» здесь, как и на предыдущей странице, показывает нам длительную паузу-размышление писателя, 155
«Бесы»
связывая между собой краткий, нераспространенный текст, и более развернутое изложение большой, крупной сюжетной линии. Верхняя часть страницы занята краткими определениями: «Грановский рассказывал рассказы о Белинском, об Искандере... Вошла жена: “Я была у вас”». Далее Достоевский предполагает продолжать записи, иначе он не располагал бы сделанные в процессе обдумывания рисунки на полях, оставляя место справа. Но графика заняла все-таки чуть больше места, чем ей «следовало», и последовавший после нее и явившийся результатом рисунка-размышления текст оказался сдвинутым вправо: «Notabene: подсочинить занимательно, как можно кратце и обильнее происшествиями, начало, где бы все лица были сопоставлены как можно натуральнее и романтичнее и наиболее высказались. ??? Сестру Шатова не вводить, для краткости, а заменить другим...» и т.д., характерные «методические замечания» самому себе Достоевский записывает в качестве итога длительного раздумья.
Обратим внимание на пять стрельчатых арок, нарисованных писателем в продолжение этих размышлений. Трудно, по-видимому, почти невозможно «прочитать» тему только по рисунку, без помощи сопутствующего текста. Но можно наверняка утверждать, что с определенными готическими формами, определенными орнаментами и узорами разделок окна в сознании Достоевского немотивированно связывались какие-то определенные идеи или взаимопротивополож- ные решения одной проблемы. На это указывает много раз встречающийся и в других случаях момент зачеркивания готового изображения. Мы видим что нижняя арка из пяти изображенных очень необычна - по ее краю проходит лентообразная «каемка» - уже встречавшийся ранее способ прорисовки ее. Однако писатель здесь зачеркивает арку как слово, не устроившее его, зачеркивал в рукописи - с той только разницей, что для зачеркивания одномерного слова достаточно одной линии, а для зачеркивания двумерного графического изображения понадобилась штриховка, чтобы «покрыть» ею весь рисунок. Недорисованные арки, как будто недописанные слова, - также не редкость в рукописи Достоевского, при всем различии их с «каллиграфией» по своей функции и значению в творческом процессе писателя, есть нечто общее в недописанном «каллиграфическом» слове и в незаконченном «готическом» рисунке: и то и другое свидетельствует о решении трудного вопроса, о преодолении временного творческого кризиса. Найдено нужное словесное выражение и после этого незачем продолжать рисование, мысль непосредственно выливается в словесные записи. «Готические рисунки» Достоевского, так же как и родственный им «крестоцвет», выполнялись писателем на «среднем», «втором» этапе работы над произведением, то есть тогда, когда уже был вчерне определен корпус действующих лиц и примерный сюжет произведения и выполнялась наиболее трудная работа: поиск художественно оправданного, адекватного поставленной творческой задаче композиционного решения произведения.
Готическое «кружево», удивительная ясность и полифоничность готического собора были для писателя самим воплощением того эстетического совершенства, которое еще с юности стало предметом напряженных творческих исканий и 156
«Бесы»
которое он назвал в письме к брату необычным словосочетанием «отчетливо хорошее». Но особенно привлекала Достоевского идея устремленного ввысь движения, которую реализует в своих формах готика. Одухотворенное, возвышенное пространство готического здания оказывается как бы не только «поэзией в камне», но «философским трактатом в камне», причем этическое и эстетическое, духовное и телесное находят в нем удивительное по полноте осуществление в своем единстве без ущерба для того и другого. Монументальность готики - не в незыблемости и тяжеловесной устойчивости египетской архитектуры или предшествующей готике архитектуре романской, но в передаче того извечного движения вверх, которому подчинена и духовная, и телесная сфера человеческого существования, вся земная природа, включая и растительный мир. Готический собор - и по времени, и по своей художественной идее близкий родственник средневековым «универсалиям» и поискам всевозможных панацей и философского камня, само воплощение мировоззрения человека в его тревожной мысли о своем месте в мироздании.
С такой задачей собор создавался, и именно в таком ключе его воспринимал Достоевский - как одухотворенное каменное воплощение идеи бесконечности пространства и времени, бесконечной изменчивости и текучести форм, явлений мироздания, переданное зыбкими, колеблющимися границами с внешней средой, природой и небом. Этому способствует и лес увенчанных пинаклями контрфорсов, и большое число огромных окон, почти полное отсутствие стен. Особенность готики, особенно привлекавшая Достоевского, заключается в органическом сочетании цельности всего художественного произведения и, вместе с тем, разработанности «морфологии» элементов, легкости расчленения на структурные «зерна», каждое из которых хранит в себе, словно кусочек магнита, отблеск основной, главенствующей идеи. Это свойство структуры готического храма роднит его с произведением словесного искусства, где художественное целое создается с помощью относительно независимых, до включения в состав этого целого изоморфных ему элементов (на разных уровнях структуры - это: сюжетный мотив, идея, герой, фраза, слово и др.). Это свойство готической архитектуры, идейно и содержательно связывающее ее с искусством слова, находило горячий сочувственный отклик в душе Достоевского, что видно как в его высказываниях о готике, так и в самих рисунках писателя.
Вертикаль, но не горизонталь - основная ось романного пространства произведений Достоевского. Стрельчатая арка формулирует стремление всего архитектурного целого готического здания вверх, «формирует их эмоциональный строй и то мистическое ощущение “отрывания от грешной земли”, “стремления к горним высям”, которое так тесно соприкасалось со средневековым мировоззрением»272. Это еще одно родственное писателю свойство его любимого архитектурного стиля. Окна и стрельчатые арки, изображенные рукой Достоевского, как правило, необычайно, почти чрезмерно вытянуты, как бы парят в воздухе, напоминая 272 Пунин Ä. Архитектурный образ и тектоника // Содружество наук и тайны творчества: Сборник статей. М., 1968, с. 273.
157
«Бесы»
своими удлиненными пропорциями изображения человека в древнерусском изобразительном искусстве («в девять голов»).
Работая над романом, Достоевский подходил к нему подобно архитектору: медленно, годами создавал он продуманный до мелочей «план» произведения и лишь потом принимался за саму «постройку» - «постройка хронологическая», записывал он в момент окончательного воплощения сюжетного плана. Это еще два «архитектурных термина», которыми регулярно пользовался Достоевский в своем литературном труде.
Не без мысли о пластическом совершенстве «архитектуры без стен» писатель задумывался о возможности найти способ воплощения определенной художественной идеи в структурном целом своего романа; быть может, готика подсказывала ему путь к реализации этого идеального композиционного совершенства, где каждая часть была бы столь же необходима в составе целого, как необходим каждый камень в скелетной конструкции готического собора. Легкость, воздушность и вместе с тем подлинная монументальность, математическая точность конструкции и великолепие в отделке деталей - все это вполне соответствовало задачам писателя, добивавшегося такой же строгости, законченности, яркой художественности от своих литературных творений.
«Посмотрите на самую конструкцию его романов, - писал о Достоевском А.В.Луначарский. - Она чрезвычайно любопытна. Часто интересно разрешить задачу: где у Достоевского играла роль воля в конструировании глав романа, а где просто случай. Его роман зачастую принимает самые различные формы... Какая разница, например, с Данте! Там все - от общего массива до мелочи - все архитектурно, все повинуется плану и твердой зодческой воле»273. Конечно, под «архитектурностью» Луначарский имеет в виду «незыблемость, основательность, определенность» - эти свойства роднят поэзию Данте с родственной ему по идее и по времени романской архитектурой, идейно противостоящей легкой, «текучей» готике и обладающей теми же свойствами архитектонике романа Достоевского, что и было отмечено критиком.
Так же, как и в готическом здании, где прочность конструкции коренится не в массивных стенах, а во взаимном динамическом противоборстве нескольких сил, уравновешенных контрфорсами, в романе Достоевского сюжет образован не столько эпическим началом, сколько противоборством нескольких взаимопроти- воположных идей, борьба между которыми и образует сюжет произведения. Поэтому готика навсегда сохранила для писателя значение эталона совершенной, динамически сбалансированной и эстетически прекрасной конструкции. «Можно было подумать, что душа его нуждалась в готических линиях, которыми он столь восторгался на Миланском и Кельнском соборах», — верно замечает дочь писателя, Л.Ф.Достоевская, один из немногих современников, видевших «записные тетради» Достоевского еще при жизни писателя274.
273 Достоевский в русской критике, с.443.
274 Достоевский в изображении его дочери, Л.Достоевской. М., 1922, с.82.
158
«Бесы»
Противостояние добра и зла, красоты и безобразия, гармонии и хаоса, с такой отчетливостью выраженное в эстетическом и идейном содержании готического собора, стало и основной доминантой идейно-содержательного уровня романа Достоевского. В беззвучном диалоге с самим собой, размышляя над планом, архитектоникой, композицией будущего произведения, писатель создавал свои рисунки, и они являются нам как трудночитаемые, но весьма яркие, характерные «записи» его мыслей, следы напряженных творческих раздумий. Это вечное противостояние двух сил, добра и зла, проходившее через любой элемент, любой период творчества Достоевского, сохранялось и в его размышлениях об архитектуре: писатель исключительно остро воспринимал идеи, заложенные в пространствах и объемах предметов окружающего мира. Вырабатывая способ «прочтения» «архитектурных рисунков» романиста, необходимо определить предметноценностный ряд его «архитектурного» взгляда на мир.
Если готика была для писателя «поэзией в камне», моделью совершенного этически мира, реализованного в совершенной эстетически форме, то на противоположном полюсе, противостоя готике, являясь средоточием хаоса, зла и безобразия, находилась для Достоевского архитектура Петербурга, «умышленного» и «самого фантастического из всех городов мира». Строго говоря, писатель вообще не признавал за городом наличие у него какой-либо архитектуры, считая его воплощением архитектурного хаоса: «Петербург, хотя бы в архитектурном отношении, представляет такую страшную смесь, что не перестаешь ахать и удивляться на каждом шагу, - писал он в своей «Петербургской летописи». - Греческая архитектура, римская архитектура, византийская архитектура, голландская архитектура, готическая архитектура, архитектура рококо, новейшая итальянская архитектура, наша православная архитектура, - все это... сбито и скомкано в самом забавном виде, и, в заключение, ни одного истинно прекрасного здания!»275 Как писатель, посвятивший свое творчество «петербургской теме», Достоевский воспринимал город как пространственно-объемную композицию, вполне адекватную происходящим в нем событиям, с которыми ежедневно сталкивался он на улицах, описывал в своих произведениях. К Петербургу относится и его мнение об «архитектуре всей России в ее настоящем: «В... злые минуты мне представляется иногда Россия какой-то трясиной, болотом, на котором кто-то затеял построить дворец. Снаружи почва как бы и твердая, гладкая, и между тем это нечто вроде поверхности какого-нибудь горохового киселя, ступите и так и скользнете вниз, в самую бездну...»276 Горизонтальная поверхность, обращенная в своей тенденции «вниз», «в бездну», чем представлялась писателю «петербургская Россия», противоположна по своему идейно-эстетическому значению вертикально направленной, устремленной вверх готике. Темным «закоптелым», «капитальным», «доходным» домам погибающего в жестокой суете Петербурга противостоит воздушная, легкая ткань готического собора, сакрального времени и пространства.
275 ПСС, т.18, с.24.
276 Там же, т.21, с. 19.
159
«Бесы»
Достоевский постоянно и напряженно всматривался в «физиономию» своего города, каждого дома, каждого фасада, осмысливая стоящие за архитектурными формами исторические и социальные явления, призывал к этой «полезной», по его выражению, работе и других литераторов: «вряд ли есть когда... время осмотреться кругом, вглядеться в Петербург внимательнее, изучить его физиономию и прочесть историю города и всей нашей эпохи в этой массе камней, в этих великолепных зданиях, дворцах, монументах... Да вряд ли кому придет в голову убить дорогое время на такое вполне невинное и не приносящее дохода занятие... А между прочим, изучение города, право, не бесполезная вещь»277. В этом смысле Достоевский был прямым последователем Гюго, который изучал каждый архитектурный памятник Парижа как «осадочный пласт, оставляемый после себя нацией; наслоения, отложенные веками»: «Существует Париж Екатерины Медичи - Тюильри; Париж Генриха II - в ратуше; оба эти здания еще выдержаны в строгом вкусе; Париж Генриха IV - это Королевская площадь: кирпичные фасады с каменными углами и шиферными кровлями, трехцветные дома; Париж Людовика XIII - в Валь-де-Грас; здесь характеру зодчества свойственны приплюснутость, приземистость, линия сводов напоминает ручку корзины, колонны кажутся пузатыми, купола горбатыми... Кто умеет видеть, тот даже по ручке дверного молотка сумеет восстановить дух века и облик короля»278 279.
Сам писатель, следуя призыву своего литературного учителя, «умел видеть» и неустанно всматривался в город, используя результаты наблюдений в своих произведениях. Исследователями давно уже отмечена явная взаимосвязь, какая существует между этико-духовным, содержанием характера персонажа Достоевского и архитектурой его жилища. В каморке, похожей на «гроб», зарождается в сознании Раскольникова мысль о преступлении; в виде маленькой закоптелой комнатки «вроде деревенской бани» «с пауками» видится Свидригайлову его отягощенная нечистой совестью «вечность»; неправильной, странной геометрической формы комната Сони Мармеладовой, символизирующая ее искаженную жизнь; «физиономия дома» Рогожина («Идиот») гармонирует с внешностью его владельца и т.д. В своем «Дневнике писателя» Достоевский дает нам образец того, как осмыслялись идейные содержания увиденных им архитектурных форм, «перевариваясь» в котле его творческого сознания. Вот облик летнего Петербурга: «Пыль и жар, удивительные запахи, взрытая мостовая и перестраивающиеся дома. Все больше отделывают фасады со старого на новое, для шику, для характеристики. Удивительна мне эта архитектура нашего времени. Да и вообще архитектура всего Петербурга чрезвычайно характеристична и оригинальна и всегда поражала меня - именно тем, что выражает всю его бесхарактерность и безличность за все время существования...» Речь идет, конечно, не о бедности некоторых кварталов, всегда вызывавшей сочувствие писателя, но об эстетической лжи и неоригиналь- ности «палаццов», которые вызывают досаду и гнев Достоевского.
277 ПСС, т.18, с.24.
278 Гюго В. Собр. соч. в 15-ти тт. Т.2, с. 136-137.
279 ПСС, т.21, с.105.
160
«Бесы»
В этих «палаццах» Достоевский видел двойную антитезу «готике»: и в смысле эстетического противостояния идее возвышения к Богу, и в смысле воплощенной в них идеи грубого и бездумного заимствования, своего рода архитектурной графомании, «видоплясовщины». «Что же касается до палаццов, то в них-то именно и отражается вся бесхарактерность идеи, вся отрицательная сущность петербургского периода, с самого начала его до конца. В этом смысле нет такого города, как он; в архитектурном смысле он отражение всех архитектур в мире, всех периодов и мод; все постепенно заимствовано и все по-своему перековеркано. В этих зданиях, как по книге, прочтете все наплывы всех идей и идеек, правильно или внезапно залетавших к нам из Европы и постепенно нас одолевавших и полонивших...»280 Следуя Гюго, Достоевский в своем «Дневнике писателя» сам дает пример такого чтения домов, словно бы книг, умения увидеть за архитектурным стилем - стоящую за ним целую философию, мировоззрение, идею. Он находит «псевдовеличественный и скучный до невероятности... стиль времени Наполеона Первого», угадывает в фасадах старых домов судьбы обнищавшей русской аристократии, видит следы Крымской войны и освобождения крестьян, в фасаде новой гостиницы обнаруживается явный «американизм», почерк «деловых людей» новой формации. Пародируя монолог толстосума-обывателя, требующего от строителя его будущей резиденции непременно «дожевское окно, потому что чем я хуже какого-нибудь ихнего голоштанного дожа», Достоевский подчеркивает всю «безалаберщину» русской жизни, столь ярко отразившуюся и в архитектурной «физиономии» города. Современная Достоевскому архитектура Петербурга иногда нравилась писателю отдельными своими произведениями, но иногда он чувствовал столь ненавистный ему тяжелый официоз, несовместимый с его идеалом эстетического совершенства. Глядя на церковь, строящуюся для воспитанников колонии для малолетних преступников, он замечает: «Архитектура действительно недурна, в несколько, впрочем, казенном, усиленно русском стиле, очень приевшемся»281.
Окружающее человека пространство, по мысли Достоевского, естественное для него и возвышающее его, - на природе, в деревне. Не случайно, что действие последнего романа писателя вынесено им из «обоих столиц» в маленький провинциальный городок. То, каковы свойства среды обитания человека, создаваемой человеком для себя и других людей, как именно она осуществляет свою основную задачу - способствовать гармоничному, духовному и физическому развитию человека - имеет важное значение для характеристики той или иной эпохи, морального состояния общества. А именно это Достоевский признавал главным «базисом» общественной системы.
Отсюда понятно, почему в огромной по объему архитектурной графике писателя совершенно отсутствует Петербург - город, который, казалось бы, должен был бы оставить свой след в рисунках Достоевского. «Красота есть тайна», - часто провозглашают герои Достоевского, таково же было и убеждение самого писателя. Оборачивая и перефразируя этот тезис, можно сказать, что «безобразие 280 ПСС, т.21, с.105-107.
281 Там же, с.22, 23.
161
«Бесы»
и дисгармония не есть тайна» для писателя - они ясны в своей определенности, хотя подчас и объективно неизбежны. Все усилия Достоевского-художника, как литератора, так и графика, были устремлены на разгадку «тайны красоты», которая в мире архитектуры выражалась именно готикой как идеальным архитектурным стилем, олицетворением слияния человека с природой. Об этом нам говорит не только «крестоцвет», но и придирчивые поиски квартиры самим писателем, сменившим в Петербурге 16 квартир за 29 лет жительства в городе и все они находятся неподалеку от площади и в угловых домах. Герои-идеологи писателя, ищущие выход из душевной, материальной и социальной стесненности «петербургской России», мечтают о Петербурге как о городе-саде. Так, например, Раскольников, мечтая соединить Юсупов сад с Летним и вообще образовать в городе систему парков и садов, более чем на пятьдесят лет опережает Ле Корбюзье, провозгласившего городом будущего «город-сад» с озеленением его площади от 48 до 95 процентов (в зависимости от типа застройки): «парки, разбитые у подножия небоскребов, превращают территорию этого нового города в гигантский „„„ 282 сад»
Правда, в отличие от французского архитектора, Достоевский, также предвидя появление в будущем «небоскребов» - гигантских домов «на 1000 жильцов», относился к этой идее отрицательно, настолько велика была его тяга к максимальному приближению архитектуры к природе, лугам и деревьям, которое он чувствовал в готике, а, кроме того, в исконно русской архитектуре, существовавшей для него в двух основных типах постройки: русском православном соборе и деревенской избе. Достоевский как будто смущался от мысли, что первое или, тем более, второе может быть поставлено рядом с гигантским по размерам и великолепно украшенным Миланским или Страсбургским собором. Однако в своих рисунках он постоянно возвращается к этой мысли, сопоставляя великолепный, но иностранный архитектурный образец - и исконно русские архитектурные формы.
В архитектурной графике Достоевского наличествует постоянное стремление к композиционному завершению изображаемой им готической арки или окна. Писатель знал, конечно, обладая большим опытом черчения готики, что готическое окно не имеет никакого детализированного завершения в своей нижней части, но лишь просто отчерчиваясь прямой горизонтальной линией нижнего яруса. В то же время, завершенность - свойство именно русской архитектуры. Обратим внимание и на то, что в реальной готике, в том числе и «пламенеющей», поздней, чрезвычайно редко наблюдается форма, напоминающая своим внешним видом наконечник копья. В то же время это скорее типичное, нежели редкое изображение стрельчатой арки в графике писателя. Готическая арка в графике Достоевского тяготеет к куполу-луковке древнерусской церковной архитектуры, иногда приобретая черты «кокошника» - русского народного женского убора, не редкость и отмеченные выше «наличники» окна деревенской избы. Мысль Достоевского в процессе рисования, начиная с классических форм готического окна,
282 Ле Корбюзье. План города с трехмиллионным населением. М„ 1977, с.35-41.
162
«Бесы»
двигалась к одной из этих трех форм русской национальной культуры - в ряде случаев они сочетаются между собой в одном изображении. Или, напротив, изображение совершенно отчетливо видимой русской «луковки» украшено узорчатой разделкой готического окна.
Такого рода «наличник» мы видим на ил.73, 77, 80 и др. К форме «главы» русской церкви тяготеют и рисунки на ил.75-78, где одна, большая по размеру арка, «надета» на другую меньших размеров, образуя некую рамку, имеющую форму «кокошника». Уже в первых линиях своей «готики» Достоевский искал какую-то определенную, значимую для него форму - и он бросал рисунок, если выходившая из-под его пера линия арки (купола) не удовлетворяла его. Этим объясняется множество случаев, когда писатель бросает рисунок в самом его начале без всякой, казалось бы, видимой причины. Из находящихся на странице рисунков (ил.83) ни один не устроил писателя при всем их видимом разнообразии: классическая арка в центре слева и похожая, близкая к ней наверху слева; две «пламенеющие» позднеготические арки, одна более, другая менее вытянутых форм в нижней части листа (с явным тяготением к куполу-«луковке»). О том, что за каждой из форм скрывался какой-то важный смысл, ассоциировавшийся с ней в сознании рисующего писателя, говорит и зачеркивание нижней средней арки. Постоянное стремление писателя увенчать верх арки русским национальным головным убором (или чем-то на него похожим) приводит к рождению совершенно невероятных с точки зрения архитектуры форм.
Сама готическая арка становится подчас не столько предметом изображения, сколько поводом к рисованию, отправной точкой для графической фантазии. Одна арка может быть врисована в другую или послужить поводом к возникновению под пером Достоевского тонкого немотивированного орнамента, который выплескивается за пределы рисунка, который «разрастается» вширь (ил.75). Если в центре внимания писателя оказывается орнамент, то он произвольно меняет конфигурацию арки, чрезмерно расширяя ее и изображая, как правило, лишь ее верхнюю часть; при этом внутри границ изображения оказывается очень интересный, хотя и небывалый в готике, узор. Пример такого рода мы видим в нижней части страницы «записной тетради» к «Бесам» (ил.82). Многие страницы «записных тетрадей» писателя оказываются занятыми только результатами его «архитектурных» графических размышлений - очевидно, то острое чувство глубокой разницы, какая существовала для него в двух, казалось бы, почти идентичных силуэтах готической арки, заставляло его искать нечто ему необходимое. На ил.83 мы видим пятнадцать совершенно разных набросков готического окна, включая и ранние, и поздние формы, писатель даже пробует и полукруглое завершение, свойственное уже архитектуре Возрождения. В этой графической композиции собственно литературные записи скромно занимают маленькое пространство справа посередине, показывая, какую роль играли эти рисунки в творческом размышлении писателя, отодвинувшем запись на «второй план», относительно «готики» и «каллиграфии».
163
«Бесы»
Особенно интересны случаи, когда писатель обнажает смысл своих графических раздумий в постоянной игре формами «луковки» православного собора («русско-византийский стиль») и готики. На ил.75 мы видим скромный рисунок готической арки, но, очевидно, заканчивая рисунок, Достоевский как бы не удержался и энергическими двумя движениями пера добавил нечто, по его мнению, недостающее - получились очертания купола типа «луковка». Эта же идея подспудно владела писателем, когда он рисовал три арки на ил.80: правая из них снабжена характерным «наличником», а к левой писатель пририсовал целое добавление в виде «пристройки» наверху арки пьедестала и покоящегося на нем все того же купола древнерусской церкви. Среди очередной россыпи готических окон на мы видим и несколько явных переходов от «пламенеющих» поздних готических окон к абрису «луковки» (справа внизу, в самом центре и самый нижний рисунок). «Пристройку» с русским церковным куполом наверху мы видим и еще на одном рисунке (ил.21). Готические узоры, сплетаясь в сложный орнамент, образуют причудливую «конструкцию» на ил.65: мы видим, что традиционное окно с «наличником» и не менее традиционная башенка пинакля в левом верхнем углу страницы срослись между собой при помощи ритмичного узора из маленьких ромбов, соединенных между собой прямоугольной «рамой», а затем и густой штриховкой, достаточно редкой в «готике» Достоевского, редко изображающей предмет в изометрии. Затем Достоевский осмысливает объект изображения в объеме, при помощи прямой линии обозначая над аркой и пинаклем нечто вроде двускатной крыши русской крестьянской избы. Писателя, видимо, не устроил этот слишком очевидный, прямолинейный ход его графического размышления, и он легким штрихом «зачеркнул» эти только что изображенные им «крыши». В правой верхней части рисунка есть свидетельство тому, что мысль писателя далеко ушла от первоначального превращения пинакля в портик: еще два ромба выворачивают наизнанку правый скат «крыши» и из внешней поверхности она превращается во внутреннюю поверхность одной из трех плоскостей, соединенных между собой под косым углом. Еще более откровенный выход мысли писателя к формам русско-византийского церковного купола мы видим на ил.81. Достаточно стандартная, часто встречающаяся в рисунках Достоевского четырехлопастная готическая оконная арка приобрела на этот раз завершенность и в верхней, и в нижней ее части: внизу образовались две стройные колонны, опирающиеся на горизонтальную плоскость, подчеркнутую в рисунке. Эти колонны поддерживают массивный пьедестал, на котором, в свою очередь, стоит оконная арка. На нее в своей обычной манере Достоевский ставит конструкцию, задача которой - образовать горизонтальную поверхность для установки на последней характерной церковной башенки с луковкой-куполом наверху. Вся эта сложная и невероятная архитектурная конструкция выглядела бы как комическая, если бы за ней, как и за другими «готическими» рисунками писателя не стояли серьезные размышления о судьбе русской национальной культуры, ее отношение к «западной цивилизации», о той «почве» которая станет общей для всех людей, живущих на земле, и которую писатель видел в идеалах гуманизма, красоты,
164
«Бесы»
положительного этически творчества, что и олицетворяла собой в его сознании готика.
В живом процессе творческой работы Достоевского происходил интенсивный обмен идеями, осуществленными в самых различных формах искусств и архитектуры. Художественная идея готического стиля, казалось бы, достаточно полно реализованная средневековыми зодчими, и, кажется, исчерпавшая в своем воплощении все тенденции своего развития, неожиданно оказалась плодотворной и самым удивительным образом естественно приложимой к совершенно иному виду искусства, к литературе. Творчество, создающее новые формы - а именно таково было творчество Достоевского, - всегда находится на линии «диффузии» разных, даже формально противостоящих друг другу видов искусств. Достоевский, конечно, отдавал себе в этом отчет, указывая в своих статьях на удаленность истинного творчества от слепого следования канонам, требуя нового, свежего взгляда на мир и моделирующее его искусство. Еще более убедительно доказал он верность этому принципу примером собственного художественного творчества, в поиске плодотворного взаимоотношения между изображением и словом, архитектурой и поэзией.
165
Глава шестая «Подросток»
«Старцы» . Сергей Сокольский. «Нос»
Изобразительные формы, встречающиеся нам в рукописях к роману «Подросток», написанному в 1872-1875 гг., подтверждают тенденцию развития графики Ф.М.Достоевского, которая все больше тяготеет к иероглифу, в результате чего вырабатывается своего рода «пиктографическое письмо», где рисунок, находясь на максимуме графического обобщения, играет роль слабомотивированного знака. Этот идеографический знак никогда не тождествен слову - иначе отпала бы творческая необходимость в нем и мы не встретили бы рисунков в рукописях писателя. Равно как и «каллиграфия» не совпадает по своему смысловому наполнению с лексическим значением написанного таким образом слова, значительно выходя за его пределы. Доведенный до степени пиктограммы рисунок-портрет в рукописи Достоевского сохраняет значение определенного «лика», то есть комплекса душевных и психических черт человеческой индивидуальности. При всей своей графической несравнимости с портретами 1860-х гг. эти рисунки писателя выполняют, при изменившихся условиях и новом творческом стиле писателя, все ту же функцию определения «лица идеи», основы построения характера и внешности героя произведения. С точки зрения их отличия по роли в творческом процессе Достоевского, графика (портретная) 1870-х гг., от предшествующей ей графики к романам «Преступление и наказание» и «Идиот» отличается двумя чертами: уменьшается, вместе с изобразительностью, роль ее как аналитического рисования (физиономического изучения и, одновременно, построения «лица идеи», «лика» героя), ибо возросшее мастерство писателя позволяло ему проделывать эту работу «в уме»; и, напротив, повышается «словесность» графического изображения в роли идеографического «знака» - такой рисунок обнаруживает теснейшую близость с текстом, включая в него как равноправный участник записи того или иного эпизода, сцены произведения. Находясь на «переднем крае» борьбы писателя за искомую художественную форму, графика Достоевского в своем изменении несет нам информацию о важных переменах в способах, методике, приемах, стиле работы романиста, которые принесли с собой 1870-е годы - годы творческой зрелости.
Еще в 1869 году, работая над романом «Идиот», Достоевский задумал свою «Исповедь великого грешника» - повествование о жизни одного человека, от рождения и до смерти, его идейных, этических исканиях, мучительном поиске самого себя, своего места в мире. Уже в тех записях конца 1860-х гг. появляются характерные приметы замысла, позволяющего признать его кровное родство с написанным спустя несколько лет романом «Подросток»: герой по имени «Аркашка», старец «Тихон», который говорит герою: «... надо победить себя.
166
«Подросток»
Победи себя и победишь мир». Под титулом «Главная мысль» Достоевский помечает 3/15 мая 1870 года: «После монастыря и Тихона Великий грешник с тем и выходит вновь на свет, чтобы быть величайшим из людей. <...> Но он (и это главное) через Тихона овладел мыслью (убеждением): что, чтоб победить весь мир, надо победить только себя...»283 Этот мотив встречи с мудрым «старцем» - «Тихоном» (прототипом которого, как уже отмечалось, является Тихон Задонский) есть во всех романах Достоевского, начиная с «Бесов» (включая выброшенную издателями «Бесов» главу «У Тихона»). Одновременно, уже в записных тетрадях 1868-1869 гг. появляется и графический след напряженной думы о «Тихоне», который будет играть столь заметную идейную роль во всех произведениях писателя. Начиная с этого момента изображения «старцев» наполняют рукописи Достоевского к «Подростку», а затем и к «Братьям Карамазовым».
Первый портретный рисунок Достоевского, относящийся к работе над «Подростком», находится на первой же странице его «записной тетради» 1872- 1875 гг. (ил.85). Тетрадь в основном заполнена записями к «Подростку», к нему же относится и изображение «старца» в центре страницы, которое писатель сделал после записей верху справа (около одной трети листа), которые посвящены заметкам, которые в равной степени относятся и к редактируемому им журналу «Гражданин», и к замыслу романа. К изображению «старца», олицетворяющего собой «лик народа», истинные жизненные ценности российской «почвы» в противовес ложным ценностям «русских европейцев» (во главе с Версиловым), писателя привели следующие размышления, записанные им непосредственно перед созданием рисунка: «Но неужели вы не заметили, что все даже величайшие дела в мире начинались с ужасно простодушных и наивных примеров. Человек весьма часто принадлежит известному роду убеждений вовсе не потому, что разделяет их, а потому, что принадлежать к ним красиво, дает мундир, положение в свете, зачастую даже доходы. Они уехали без сознания вины своей, да и не могло быть иначе. Они сами не понимали, что сделали. Так как в слове европеец уже заключается отрицание - француза, немца - и проч., то и у нас обратно, перешло в отрицание русского - приготовили отвлеченность высшего сословия нашего»284 . Эти идеи олицетворяет и проповедует в романе старец Макар Долгорукий, встреча с которым для Аркадия оказалась важнейшей вехой в жизни последнего - способствовала выработке у него той уверенности в правильности пути «победить себя». (А в замысле пятилетней давности Достоевский даже хотел послать героя в «путешествие по России»).
Как и всегда, рисунок в рукописи Достоевского, вызывает к жизни другие виды графики: ритмичные геометрические узоры, наслаивающиеся на линию, отделяющую одну запись от другой, совершенно реформировавшаяся «готика» в левом нижнем углу страницы показывает глубокие изменения, какие произошли в восприятии писателем архитектурных форм. Наверху зачеркнутая «каллиграфия» «II 283 ПСС, т.9, с. 138-139.
284 ЛН-83, 289-290.
167
«Подросток»
arait», а также загадочное слово «ФИРМИАНИ», изображенное печатными буквами и также густо заштрихованное. «Старец в этой трактовке писателя выражает на своем лице идею спокойствия и мудрой сосредоточенности, того «владения собой», которую он собой олицетворяет. Обратим внимание и на то, что с таким выражением лица Достоевский рисовал портреты особенно дорогих ему людей, носителей идей, которым он сочувствовал, или авторов книг, которыми он восхищался (ср., например, изображение Сервантеса - ил.6). Расположение рисунка показывает, что Достоевский выполнил его, повернув к себе тетрадь под 90° (как блокнот). Очень важно отметить повышенную «эскизность» рисунка, который, при всей своей характерности и законченности, выполнен буквально несколькими штрихами - свойство графики писателя 1870-х гг.
Тремя небольшими, но очень интересными рисунками сопровождается одна из самых первых записей Достоевского к роману «Подросток», где содержится набросок разговора двух героев: атеиста и верующего - прототипов будущих Версилова и Макара Долгорукова (ил.86). Первый рисунок, изображающий одного из героев спора, «старца», выполнен непосредственно после последних слов диалога. Рисунок имеет «малый формат», но достаточно характерен: налицо экспрессия речевого обращения или одушевления какой-то важной идеей. После рисунка запись: «6 июля? Не начать ли тем, что ОН проповедник христианства по преимуществу: так и обставить. (Втайне атеист)». После этой записи Достоевский рисует довольно необычное для него изображение, которое никак, учитывая графический стиль Достоевского-портретиста, нельзя отнести к изображению человеческого лица: об этом говорят и формы, и прорисовка головы, и совершенно необычная, нигде более не встречающаяся штриховка. Вместе с тем, это изображение кажется нам знакомым, напоминая голову египетского сфинкса. Конечно, Достоевский мог видеть такого рода каменные изваяния как во время путешествия по Западной Европе, в музеях и на улицах городов, так и в самом Петербурге, набережные которого украшают многочисленные скульптуры, вывезенные из Египта по указанию русских царей как в XVIII, так и в XIX веке.
Однако мы знаем, что в рукописи Достоевского - как в словесных записях, так и в рисунках - нет ничего случайного. Каждая страница свидетельствует о творческом напряжении тех минут, которые провел писатель с пером в руках перед своей открытой «записной тетрадью». Мысль о суетности «европейской цивилизации» и необходимости «живого христианства», которую выражает собой «старец» Достоевского в своем противопоставлении ей прочности российской «почвы», как отмечено исследователями, коренится в осмыслении писателем статьи А.И.Герцена «Франция или Англия?», в то время как ее автор стал одним из непосредственных прототипов героя «Подростка» Версилова. Версилов, как отмечает Достоевский в «записной тетради» «поминает Герцена», и его слова в романе, где он исповедуется о конце своих «странствий» и «финале последнего акта» «европейской истории» соотносятся со следующим, запомнившимся и использованным писателем в своей работе над этим образом местом из статьи А.И.Герцена: «Все в Европе идет с поразительной быстротой к пятому действию, 168
«Подросток»
мы в антракте, и занавесь уже в половину поднялась... Мир событий, обыкновенно запутанный, сложный, сам представляет свою аллегорию; сфинкс во всеуслышание рассказывает свою тайну, и все так просто, без переходов, без теней, без тушевки»285 .
Рисуя своего «затушеванного» сфинкса», Достоевский, возможно, осмыслял аллегорию Герцена, противостоящую идейно изображенному чуть выше «лику» старца. В нижней части листа, на полях, писатель рисует и нечто вроде пьедестала, остальные тяжелые формы которого, как ничто иное, далеки от обычной в таких случаях в рукописях пятилетней давности «готики». (Возможно - источник минеральной воды старорусского курорта, где в это время был писатель).
Выехав в середине 1874 года в Эмс на лечение, Достоевский начал новую тетрадь, намереваясь посвятить ее задуманному и уже начатому роману «Подросток». На л.7, рассчитывая финансовый план печатания будущего романа, он сопровождает свой, пусть деловой, но все же «план» будущего произведения несколькими рисунками и «каллиграфией» (ил.87). Верхняя треть листа отчеркнута - видимо, ранее сделанные записи мешали писателю сосредоточиться - и под проведенной двумя движениями пера горизонтальной чертой делается запись: «Роман в 20 листов - в 2-х частях - ...», и далее следуют достаточно прозаические подсчеты, в которых используются столь, казалось бы, далекие от истинного творчества термины, как «чистый барыш», «прибыль», «валовое» и пр. - Достоевскому необходимо в срок уплатить очередную часть долга по старому векселю журнала «Эпоха» и продолжать издание журнала «Гражданин». Закончив подсчеты, Достоевский демонстрирует нам, что его тревожили в этот момент не только сухие цифры - налицо важные приметы творческого «плана» произведения: загадочная «каллиграфия» «Тигборнъ», «Оста», «Ост», готическая арка, потерявшая свою стреловидность и приобретшая округлую форму, свойственную восточной архитектуре, еще один архитектурный набросок - высокий забор из бревен («пали») с воротами и здание с прямоугольным выступом позади него. Но самое главное - это рисунок лица молодого человека, в профиль, густо заштрихованный писателем, указание на два обстоятельства: 1) изображение здесь лица, важного в его графической наглядно-конкретной форме, может быть, поиск героя романа, 2) сама «заштриховка» указывает на то, что портрет не оказался адекватным искомому «лику». Однако и сквозь сеть линий, оставленных пером писателя, недовольного рисунком, можно различить высокий скошенный лоб, довольно большой, выдающийся вперед прямой нос, выпяченные вперед губы и подбородок, а также густые, по-видимому, светлые волосы. Обращает на себя внимание широкая, несколько язвительная ухмылка, которая с трудом, но видна сквозь сетку линий на лице этого молодого, быть может, двадцатилетнего юноши. Совершенно очевидно, что это вряд ли изображение Аркадия Долгорукого, главного героя «Подростка»: во-первых, от его лица ведется повествование, и соответственно нет литературного портрета вместе со взглядом на него «извне», а во-вторых, те 285 См.: ПСС, т.17, с.289; Герцен А.И. Поли. собр. соч.: в 30-ти тг. Т.13., с.228.
169
«Подросток»
сведения о внешности «подростка», которые мы получаем от других героев в их репликах, расходятся с рисунком. Зато очень близок портрет к другому герою романа, одному из главных и первоначальных персонажей его еще в замысле «Жития великого грешника» - Ламберту, «злому гению» Аркадия. В литературном портрете Ламберта в романе нет цельной картины его «лика» за отсутствием его, но указываются две характерные черты: лицо, похожее на маску, и большой нос. Отмечается также его невероятная говорливость в сочетании с полным отсутствием совести и доброй воли.
Можно было бы посчитать случайностью наличие такого рисунка в рукописи и «финансовом плане» «Подростка», если бы Достоевский не повторил еще несколько раз аналогичное изображение на следующих страницах рукописи своего романа286. Здесь возникает маленький профиль на полях страницы, повторяющий в гротескно-шаржированной форме характерные черты профиля предыдущего рисунка. Достоевский выполняет портрет, «не отрывая пера от бумаги». Записи на странице посвящены разработке взаимоотношений между Аркадием Долгоруким, Версиловым, старым князем Сокольским и сестрой главного героя Лизой. Обратим внимание на экспрессию речи на лице молодого человека, изображенного рукой писателя. Чуть ниже - второй рисунок, изображающий портрет полноватой немолодой женщины, причем Достоевский постарался подчеркнуть в ее лице две характерные черты, роднящие его с портретом молодого человека, изображенного рядом: выступающие вперед нос и подбородок. Судя по возрасту, она годилась бы в матери и Аркадию Долгорукому, и Ламберту; однако слабая изобразительность рисунка не позволяет с достаточной уверенностью сказать о нем что-либо, кроме того, что, вероятно, это один из персонажей романа «Подросток»; совсем другая графическая манера Достоевского, почти отрицающая изобразительность, и нерассчитанность рисунка (и всех других его набросков) на постороннего зрителя создали условия для графического «озорства» писателя, когда он, резко вывернув перо, приделал к этому портрету женщины странный выступ на подбородке.
Похожее женское лицо можно видеть и на одной из соседних страниц «тетради»287 , на этот раз выполненное анфас, а не в профиль. Условность рисунка, сделанного напряженными, резкими, быстрыми движениями пера - по- видимому, моментально, - не позволяет нам проделать «пробу»: сравнить его с литературными портретами женщин в романе «Подросток». Можно заметить прямые волосы, выбивающиеся из-под платка, широкое лицо, густые брови. Резким движением пера и сильным нажимом Достоевский подчеркивает что-то вроде «кривой ухмылки» на лице женщины но это, вполне вероятно, было сделано уже после создания рисунка, являя собой род «зачеркивания», «порчи» своей графической работы ее автором, как мы могли заметить, не редкой в рисовальной практике писателя. Страница, на которой находится рисунок, посвящена 286 РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.13, л.20.
287 Там же, л.10.
170
«Подросток»
«развращению» Подростка «Княгиней», которая именуется «Мессалиной»: «...не смела завлекать Подростка и развращать его как Мессалина (так и назвал ее Мессалиной). Та дала ему пощечину. Старый князь призвал его: ТОТ подтвердил, что она развращала Подростка, желая выканючить от того письмо...» и далее. После рисунка Достоевский продолжает записи, свидетельствующие об определенных изменениях в его замысле композиционного решения этой сцены: «Попробовать без Ламберта», - вписывает он в свободное место гораздо более «черным» почерком, обмакнув ручку в чернильницу после окончания рисунка.
Рисунки Достоевского усеивают творческий путь писателя не беспорядочно и как попало, но, будто дорожные знаки на шоссе, возникают на «перекрестках», при затруднениях и резких поворотах движения его мысли. Это свойство графики писателя еще более выпукло выступает именно в 1870-е годы, несмотря на скупость графических средств, используемых им в его «портретах». Если в 1860-е годы писатель проводил графическую разработку портрета того или иного героя, и, когда она была закончена, никогда более не повторял ее вновь, лишь описывая ее результаты в «литературном портрете» в окончательном тексте произведения (наличие большого числа изображений одного героя свидетельствовало о трудностях в реализации его «лика» - см. изображения Сони Мармеладовой к «Преступлению и наказанию» или раннего героя романа «Идиот»), то иначе все это выглядело в период создания «Подростка» (а далее - и «Братьев Карамазовых»): здесь рисунок уже не служил средством постройки лица персонажа - или, лучше сказать, служил, но в меньшей степени - однако выполнял роль графического знака, символического олицетворения владеющей данным героем «идеи». И в этой функции он мог часто и помногу повторяться в рукописи к одному произведению (или даже нескольким). Первый пример такого рода - «старец», вариации на тему лица, образа Тихона Задонского, которые встречаются в рукописях к четырем романам писателя, в том числе несколько из них - и в «Подростке». Другой пример - графический знак его антипода, которого трудно, а быть может, и незачем обязательно отождествлять с одним из конкретных героев романа: молодой человек с нагловатым взглядом, такой же улыбкой на тонких губах и карикатурно длинным носом Пиноккио.
Очередной рисунок, изображающий это лицо, по-видимому, постоянно занимавшее творческое сознание Достоевского, мы встречаем среди набросков, сделанных писателем осенью-зимой 1874 года. Писатель занят историей князя Со- кольского-младшего. Предыдущая страница озаглавлена: «Новая программа характеров 13/14 декабря. Молодой князь существо мрачное, почти ограниченное, всегда искреннее, гордое, резкое... Лизу полюбил случайно в Луге, где жил, несправедливо обиженный изгнанием из полка»... Записи продолжаются на л. 131: «NB. Князь приезжает в Петербург, уже «тронувшись» потребностями обновления, в нем это бродит. Новая проба восстановить свое имя - становится ему противна. ФАЛЬШИВЫЙ ПУТЬ! И он берет Лизу не для восстановления воли, а оттого, что «Она свет мой» (ил.88).
171
«Подросток»
Дапее Достоевский останавливается и задумывается. Он обводит эту «новую программу характера» своего героя, Сергея Сокольского, затем пишет «каллиграфически» — «Христос», густо зачеркивает запись, несколько раз пробует «восстановить имя» своего героя в «каллиграфической пробе»: «Сокольский», пишет «своею» (быть может, речь идет о Лизе Версиловой) «Севастополь». Слева от прямоугольника с процитированной записью разрешения характера Сокольского в сюжете романа — замысловатый вензель, включающий в себя буквы «Д», может быть, латинское «S» и «L». Начальные ли это буквы двух имен — Сергей и Лиза? Чуть ниже писатель изображает знакомое нам лицо молодого человека с длинным носом, на этот раз - выражение решительности, некоторой суровости на лице, глаза смотрят строго. Можно ли считать этот рисунок изображением (или рисованием с мыслью о внешности) Сергея Сокольского? И «каллиграфия», и текст на этой странице говорят нам о возможности этого предположения. Однако изучение других «вариаций» этого лица, которые делал Достоевский еще в нескольких случаях, работая над «Подростком», заставляет нас более осторожно подходить к этому вопросу: вернее будет говорить о том, что определенный «лик идеи», стоящей за этим портретом, постоянно тревожил Достоевского, волновал его по совершенно разным поводам при работе над совершенно разными эпизодами произведения. Не случайно, что уверенно и твердо нарисовав свой «иероглиф» «идеи ротшильдовской» (в широком понимании), против которой идет борьба в сердцах всех героев «Подростка» и в самом сюжете произведения, писатель с не меньшей твердостью резко зачеркивает ее четырьмя вертикальными линиями. Сам этот невольный жест писателя, помимо экспрессии отрицания им не рисунка, но стоящей за ним идеи, показывает, что он отнесся к своему рисунку как к куску рукописного текста, обычно зачеркиваемого Достоевским аналогичным образом (рисунки он зачеркивал обычно «штриховкой»).
На следующей же, оборотной стороне того же листа мы встречаемся с новой трактовкой того же самого портрета «ротшильдовской идеи» (ил.89). Страница озаглавлена: «Final Подростка», представляя собой некое подведение итогов того пути нравственных исканий и житейских испытаний, которые прошел главный герой романа Аркадий Долгорукий: «Мечта чем-нибудь отличиться, чтоб она узнала, и, сердитый на себя за эту мечту, он идет в «идею», в которой страшно сомневается. А пока, чтоб кормить отца, берет службу...», далее намечаются события финала: женитьба Сергея Сокольского на Лизе, арест Васина, замысел «с Ламбертом ловить Княгиню» (попытаться извлечь выгоду из компрометирующего ее документа). Как и в предыдущем случае, писатель изображает лицо в профиль, в полунаклоне вперед-влево. Еще более подчеркнуты развевающиеся, беспорядочно взлохмаченные волосы, опять появляется «насмешливо-наглая» улыбка, еще более утрирован длинный карикатурный нос. Однако и еще деталь: очень порядочный, судя по всему, сюртук, воротник рубашки и галстук (?). Чуть ниже - «каллиграфические» пробы: «ПО...» и латинская буква «L». Не может не насторожить это вторичное присутствие латинской буквы «L» при рисунке с изображением «лика» «безобразной идеи» - «Lambert»? Среди лиц, окружавших Досто172
«Подросток»
евского, есть несколько, чьи фамилии начинаются на «По», например, А.У.Порецкий, официальный редактор журнала «Эпоха» после смерти М.М.Достоевского. Есть и герои писателя в его прошлых произведениях такого рода, например, Починков, Поля, Покорев, Порфирий Петрович («Преступление и наказание»), Подкумов («Идиот») и др.
В дальнейшей работе Достоевский несколько раз вспоминает это лицо, однако проделывая тот же путь, какой прошла рисуночная грамота первых культур письменных на земле, рисованный знак «ротшильдовской идеи», как мы его условно называем, все более и более абстрагировался, графически обогащался, терял изобразительность. Достоевский уже не рисует черты, образующие портрет, а чертит «иероглиф», его обозначающий. Пример такого рода мы видим на странице рукописи «Подростка», где писатель вступает в завершающую фазу своей работы над романом (лето 1875 года). Необходимость еще раз продумать план своего романа в связи с этой, по-видимому, исключительно важной для сюжета и композиции романа «Подросток» идеи, обозначенной «ликом» (знаком портрета «идеи»), заставила Достоевского «выставить» этот графический знак в заглавии страницы: «Последний план. 16/28 июня». Далее следует последовательное изложение «постройки хронологической», ряд композиционно-сюжетных узлов, помеченных именами, событиями, фактами. Рисунок же лица - «пиктограмма» Достоевского, выполненная пятью движениями пера, осталась как след того «лика идеи», который столь отчетливо виделся ему за этим изображением.
Однако и это, как показывают дальнейшие записи к «Подростку», не предел в совершенствовании этого своеобразного «иероглифа» в разработанном писателем языке его творческой лаборатории. От портрета молодого человека с приметно длинным, прямым носом (ил.87) и от самого общего наброска линии лица в профиль с тем же выдающимся носом (ил.88-89) Достоевский переходит к новому этапу в абстрагировании своего графического знака: остается от всего портрета один только нос (ил.90), осмысленный в манере знаменитой гоголевской повести как нечто самостоятельное, как отдельный портрет.
Поздние наброски Достоевского к роману «Подросток» покрывают десятки этих «носов»-«иероглифов». Об их очевидной связи с содержанием работы над этим произведением говорит и тот факт, что они не встречаются в рукописях к другим произведениям, появившись в записях к «Подростку» после весны 1872 года, когда портретный рисунок утерял свою изобразительность, выполняя соответствующую функцию в творческом процессе писателя. Иногда этот «ноо» может дорисовываться и возвращать себе изобразительность, или даже изображаться как портрет (ил.90-91). Однако и в графической манере Достоевского, отражающей восприятие им своего потерявшего первичную связь с наглядностью, опосредованного рисунка, мы видим, что речь идет в этих случаях лишь о переделке знака- иероглифа в портрет (подобное явление возникает, когда мы большую букву «О» осмысляем как контуры человеческого лица, рисуя внутри глаза, нос, губы).
Еще один пример «переделки» графического знака в портрет мы видим на ил.92. Этот графический набросок, помимо представления о тех разнообразных 173
«Подросток»
метаморфозах, какие совершались в творческой лаборатории Достоевского со словом и графическим, рисованным изображением, может пролить свет и на само значение «иероглифа» «нос». На основании имеющихся у нас скудных данных мы высказали предположение, что перед нами не именно портрет какого-то определенного персонажа или известного Достоевскому лица (как, например, Наполеон Бонапарт), но «лик идеи». Об этом говорит и общее развитие творческой манеры Достоевского - с определения властвующей героем идеи и ее лика начинавшего каждое произведение, и тот факт, что это изображение проявило свойства именно знака, а не рисунка - способность к развитию и изменению своей графической формы (изменение графической формы произведения изобразительного искусства неминуемо влечет за собой такое серьезное изменение значения). Здесь же, в графической трактовке своего значка «нос» и превращении его в портрет, Достоевский косвенно подтверждает наше предположение, что за ним скрывается «ротшильдовская идея», или, точнее, весь комплекс' зараженных эгоизмом идей, которые в процессе развития повествования «Подростка» (повторяющего в этом смысле идею «Житие великого грешника») преодолеваются главным героем как нечто «бесовское». Писатель графически осмысляет этот знак как символ черта, дополняя «нос» не менее характерным контуром головы, губ, глаз, подбородка, и, самое главное, рогов. Работая над «Подростком», Достоевский помечает: «И потому черти говорят глупо и загадочно и, главное, не говорят ничего нового - и в этом огромный ум! Вот так умники! <...> Только, черти ли?»288 Маленькие рожки, плутовато загнутые вперед, окончательно ставят на свое место этот столь важный в процессе работы над «Подростком» символ. (Характерна попытка «осенить» эту страницу православным крестом - вверху слева).
Однако это еще значит, что Достоевский совершенно исключил из своего арсенала былую высокохудожественную графическую работу, обходясь лишь «иероглифами». Поиск изобразительных форм ни на минуту не прекращался в процессе создания писателем внешних черт своего героя, и важность этой работы в 1870-е гг. не уменьшалась, но значительно увеличилась - вместе с объемом создаваемых им романов. Не разучился Достоевский и рисовать. Изумительная по тонкости графическая работа показывает нам большое искусство Достоевского- рисовальщика, одновременно доказывая, что если его рисунки 1870-х гг. и кажутся «беднее» более ранних, то это продиктовано лишь их особой функцией в творческом процессе литератора, никогда и ничего не рисовавшего в своих рукописях «просто так».
Макар Долгорукий - «Влас»
Параллельно со значением «дьявольского наваждения» «Ротшильдовской идеи» и «ламбертовой этики», воплощенной в этих рисунках Достоевского, развивался и нравственно противостоящий им символический образ «старца». Достоев288 ЛН-83, с.392.
174
«Подросток»
ский разрабатывает эту тему в своем наброске в «записной тетради», заполненной в течение 1875 года, в период усиленной разработки окончательного плана романа «Подросток» (ил.93). Судя по расположению этого эскиза, он был сделан на странице после ранних, позже зачеркнутых писателем записей в верхней части листа. Записи же, содержащие «разбивку фабулы на части», как помечает Достоевский, продолжая предыдущую страницу, были сделаны позже рисунка. Очень хорошая прорисованность изображения, множество характерных деталей в портрете позволяют найти ему достаточно убедительный аналог в литературном творчестве писателя. Судя по всему, этот рисунок - один из первых набросков Достоевского к роману «Подросток». Теряя портретное сходство с Тихоном Задонским, этот «старец» Достоевского, тем не менее, явно намекает на столь интерсовавший в эти годы писателя тип народного мудреца, мыслителя, «божеского человека».
Мы видим на портрете лицо «странника»: спутанные волосы, грубые, будто вырезанные из дерева, черты, глубокие морщины много повидавшего и испытавшего человека. Достоевский одевает его соответствующим образом: домотканная простая рубаха из льна или грубого полотна, какая носилась крестьянами, с разрезом горловины прямо посередине - на старинный русский манер, с такими же старинными длинными рукавами, закрывающими кисти рук (таким образом компенсировалась нераспространенность перчаток). Писатель восстанавливает перед собой «лик» странника не случайно. Не далее как два года назад он посвятил этим глубоко заинтересовавшим его людям большую статью в своем «Дневнике писателя», начиная ее с разбора взволновавшего Достоевского стихотворения «Влас», одного из самых любимых им произведений Н.А.Некрасова. Статья так и называется - «Влас», начинаясь словами: «Помните ли вы Власа? Он что-то мне вспоминается.
В армяке с открытым воротом, С обнаженной головой, Медленно проходит городом Дядя Влас - старик седой...»289
Перемежая анализ этого текста своими замечаниями о том, что этот «величавый образ народный вырвал восторг» и «поразил и вас, общечеловека и русского gentilhomme’a» (намек на будущее идейное противостояние в романе «Подросток» Макара Долгорукого и «русского европейца» Версилова), писатель цитирует чуть ли не все произведение Некрасова. Но особенно ему нравится портрет «странника»:
«Полон скорбью неутешною. Смуглолиц, высок и прям, Ходит он стопой неспешною По селеньям, городам»,
- снабжая выделенные им строки замечанием: «Чудо, чудо как хорошо!» От некрасовского «Власа» Достоевский переходит теперь к размышлению о «двух 289 ПСС, т.21, с.31.
175
«Подросток»
других, но уже совершенно особенных, даже неслыханных доселе Власах»; рассказывая, как несчастные «с раздавленной душой», «которая уже и не ждет исцеления» идут к «старцам-советодателям»290, набрасывая рассказ одного из них - как будто примеряясь к предстоящему в скором времени созданию им образа его собственного «Власа» - странника Макара Долгорукого, который говорит «последнее свое слово» в романе «Подросток», одерживая верх над «беспочвенным» русским аристократом Версиловым в борьбе за душу «Подростка» Аркадия Долгорукого.
Вместе с тем одним из самых глубоких впечатлений раннего детства писателя, которое на всю жизнь стало одним из самых дорогих ему воспоминаний, было общение с русскими крестьянами в имении его Даровом. Особенно часто припоминался Достоевскому безвестный мужик Марей, который в своем простом добром поступке дал будущему выдающемуся писателю образец красоты и душевной щедрости русского народа. Вспоминая Марея, писатель укреплялся духом на каторге, вспоминает он сцену раннего детства в «Дневнике писателя» за 1876 год: «Мне припомнился август месяц в нашей деревне: день сухой и ясный, но несколько холодный и ветреный; лето на исходе, и скоро надо ехать в Москву опять скучать всю зиму за французскими уроками, и мне так жалко покидать деревню... И вот я забился гуще в кусты и слышу, как недалеко, шагах в тридцати, на поляне, одиноко пашет мужик. Я знаю, что он пашет круто в гору и лошадь идет трудно, и до меня изредка долетает его окрик: “Ну-ну!”... Вдруг, среди глубокой тишины, я ясно и отчетливо услышал крик: “Волк бежит”. Я вскрикнул и вне себя от испуга, крича в голос, выбежал на поляну, прямо на пашущего мужика... Он даже остановил кобыленку, заслышав крик мой, и когда я, разбежавшись, уцепился одной рукой за его соху, а другою за его рукав, то он разглядел мой испуг...» Марей успокоил мальчика своими нехитрыми речами, приговаривая: «- Ишь ведь испужался... Полно родный. Ишь малец, ай!». Перед глазами Достоевсокого на всю жизнь остались его запачканные в земле руки и «длинная», «материнская улыбка». «Конечно, - заключает Достоевский, - всякий бы ободрил ребенка, но... если б я был собственным его сыном, он не мог бы посмотреть на меня сияющим более светлою любовью взглядом... какою тонкою, почти женственною нежностью может быть наполнено сердце иного грубого, зверски невежественного крепостного мужика, еще и не ждавшего, не гадавшего тогда о своей свободе»291.
Эта «светлая» улыбка простого, необразованного крестьянина навсегда осталась в сердце Достоевского. Черты Марея и некрасовского «Власа» составляют тот единый образ, который лег в основу «лика» странника и подвижника, своеобразного народного философа-самоучки Макара Долгорукого. Его литературный портрет в романе «Подросток» представляет собой нечто общее между названными двумя дорогими писателю образами и выполненным им графическим портре290 ПСС, т.21, с.32.
291 Там же, т.22, с.47-48.
176
«Подросток»
том странника или, может быть, крестьянина - представителя русского народа. Макар описывается в романе как «седой-преседой старик, с большой, ужасно белой бородой», одетый в «рубашку»... «Росту он, как угадывалось, был большого, широкоплеч, очень бодрого вида, несмотря на болезнь, хотя несколько бледен и худ...» Но самая важная портретная черта этого человека - его улыбка: «он вдруг улыбнулся и даже тихо и неслышно засмеялся, и хоть смех прошел скоро, но светлый, веселый след его остался в его лице и, главное, в глазах, очень голубых, лучистых, больших, но с опустившимися и припухшими от старости веками, и окруженных бесчисленными крошечными морщинками. Этот смех его всего более на меня подействовал»292 293.
Далее писатель разрабатывает вопрос о том, что именно в «смехе» «иной человек себя совсем выдает, и вы вдруг узнаете всю его подноготную»... «Смех требует прежде всего искренности, а где в людях искренность? Смех требует беззлобия, а люди всего чаще смеются злобно. Искренний и беззлобный смех - это веселость, а где в людях в наш век веселость, и умеют ли люди веселиться?» Рекомендуя этот способ распознавания истинного облика человека, всегда объективно и вне зависимости от его воли выражающегося в смехе для «девушек- невест», «приглядывающихся» в своему избраннику, Достоевский оправдывает это длинное отвлечение от портрета Макара Долгорукого именно тем, что оно поможет, по его мнению, лучше понять смысл этой «детской улыбки» старика: «И вот что-то детское и до невероятности привлекательное мелькнуло и в мимолетном смехе старика»294. Вполне вероятно, что обо всем этом думал писатель, рисуя своего «смеющегося странника», «крестьянина», своего «Власа» - и нельзя строго судить этот рисунок, в котором искусствовед или художник найдут немало изъянов. Он важен для нас тем же, чем он был важен для Достоевского - как рисунок-размышление о русском национальном характере, о доброте и высочайших нравственных качествах лучших представителей народа, одного из которых и представил нам писатель в образе странника и мудреца Макара Долгорукого, героя романа «Подросток».
Этот рисунок своеобычен по своей графической форме и, по-видимому, своему месту в рукописи к «Подростку». Другие изображения «старцев» представляют нам профильные портреты с противоположной экспрессией глубокой задумчивости, может быть - сердитости. Один из них находится в первых набросках к роману (ил.85). Среди записей о пока еще безымянных героях будущего повествования возникает профиль старца, который обладает, учитывая манеру рисования писателя, всеми признаками того, что писатель думал о характере с положительным этическим зарядом: высокий лоб, сосредоточенно-задумчивое выражение лица, скрывающаяся в густых усах добрая улыбка, длинная седая борода. Интересна архитектурная графическая композиция наверху: при помощи двух остроконечных завершений готических башенок-пинаклей по краям и возведенной 292 ПСС, т.13, с.284.
293 Там же, с.284-285.
294 Там же, с.285.
177
«Подросток»
между ними крыши русского крестьянского дома, а также оконца в центре, снабженного «пламенеющей» «луковицей», Достоевский добивается парадоксального зрительного эффекта: перед нами формы русской деревенской архитектуры, выраженные с помощью элементов готического собора.
Совершенно замечательна запись слева на полях, которая по своему значению выходит за рамки обычного и характерного для писателя «методического замечания самому себе»: «Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта. Из этого впечатления развивается тема, план, стройное целое. Тут дело уже художника, хотя художник и поэт помогают друг другу и в этом и в другом - в обоих случаях»295. Это строгое разделение, которое было характерно для творческого стиля Достоевского между «делом поэта» и «делом «художника», помогает лучше понять и роль графики в его рукописях. Рисунки появлялись лишь на этапе «работы поэта», когда Достоевский оперировал с идеями, искал необходимых ему героев, пытался представить себе их «лики», воплощающие у писателя во внешнем выражении всю характерную внутреннюю сущность человека. Затем на основе созданных таким образом героев проводилась работа «художника» - то есть написание романа как таковое. Для Достоевского особенно труден и важен был именно первый этап - «работа поэта», когда закладывался идейный фундамент будущего произведения, формировался сюжет. И в работе по формированию облика своего героя писатель помогал себе рисованием. Видимо, эта помощь была существенной, так как ни один из романов писателя, несмотря на все изменения его рисовальной манеры в 1870-е годы, не обходится в период «создания плана» без графики, которая, естественно, практически полностью исчезает во время «работы художника», то есть когда он имеет дело исключительно со словом. Рисунки могут появляться как на раннем этапе работы над планом произведения, так и при его окончательном завершении.
Под заголовком «История русского дворянского семейства», вписанным, впрочем, позже, Достоевский делает ряд характерных заметок к композиционному решению «Подростка». Портрет изображенного здесь «сердитого старца»296 удивительно близок к рисунку, который писатель сделал в рукописи к роману «Идиот» ровно восемь лет назад, в ноябре 1867 года, когда еще не было твердого замысла «Идиота» или последующих «Бесов», но был замысел «Жития великого грешника», столь непосредственно влиявшего на работу Достоевского над романом «Подросток». Сравнительно с ил.43 и 44, лишь чуть более крупные размеры и ракурс отличают один портрет от другого, в то время как не представляется возможным отрицать, что на рисунках одно и то же лицо. Сравнение их с гравированными изображениями Тихона, продававшимися, особенно в 1860-е годы в Петербурге в великом множестве, позволяют утверждать, что в обоих случаях писатель изобразил, точнее - выполнил свою обычную графическую трактовку
295 ПСС, 16, 10.
296 РГБ, ф.93, оп 1, ед.хр.8/24, л.1об.
178
«Подросток»
«лика» Тихона Задонского, характер, свойства личности и сочинения которого он постоянно вспоминал как при работе над неосуществленным замыслом «Жития великого грешника», так и при создании романа «Подросток».
Это обстоятельство подчеркивается и тем, что на соседней странице, правой стороне того же разворота листа мы видим еще одно изображение того же «старца» (ил.94). На этот раз изображение выполнено в центре и от предыдущего отличается лишь более тонкими линиями рисунка и наброском одежды: чего-то вроде свободной рубашки («рясы»?). Но особенно интересно в этой графической композиции Достоевского то, как писатель включает рисунок в состав словесного текста. Делается это с помощью характерного для поздней рукописи Достоевского «значка», с помощью которого связываются между собой куски текста, разбросанные по одной странице на разных местах или даже на разных страницах «тетради». Значков этих Достоевский придумал довольно много, и один из них, очень часто используемых писателем, - маленький кружок. Этим знаком Достоевский помечает три элемента на странице: 1) запись: «Ст. Князь Анне Андреевне. “Отчего я не могу вас видеть обеих вместе? Помиритесь, et voila tout”»297, 2) запись чуть ниже: «- О фон Зоне. Mais, mon cher, je guis libre, n'est-ce pas?», 3) рисунок с изображением «хмурого старца». Видимо, было в этих, казалось бы, не очень замечательных, рядовых записях нечто такое, что особенно интересовало Достоевского, особенно в связи с рисунком, который он использует здесь как «графическое слово», обладающее во многом таинственным для нас, но совершенно ясным для него самого содержанием.
Может быть, здесь писатель замышлял сцену, которая не реализовалась в «Подростке» (в ней нет «Тихона»), но вошла в следующий роман, тематически и идейно продолжающий его, - «Братья Карамазовы»? Именно в нем писатель попытался создать образ своего «старца» в литературной форме. Литературный портрет Зосимы из «Братьев Карамазовых» совершенно и полно соответствует изображению на этой странице рукописи «Подростка». Кроме того, одна из записей также может служить поводом для такого предположения: в «Подростке» нет «Фон Зона», к которому проведена черта от «лика старца», зато этот герой упоминается в «Братьях Карамазовых»: его трагическая смерть и последующее «воскресение из мертвых», упоминается в качестве анекдота в беседе Федора Павловича Карамазова со старцем в монастыре. Карамазов-старший неожиданно объявляет, что он «узнал» в помещике Максимове, прибывшем вместе с ним на аудиенцию к старцу Зосиме, что он и «есть тот самый Фон Зон», вызывая этим неожиданным заявлением скандал. Возможно, что наметки этой сцены, в самых общих чертах, уже были у Достоевского ранее, во время работы над романом «Подросток».
На этом листе и еще один маленький рисунок, изображающий фигуру мальчика в полный рост, с самодовольно-заносчивым выражением лица, хорошо удавшимся писателю, в кафтанчике или тулупчике, с засунутыми в его карманы рука297 ПСС, т.16, с.436,
179
«Подросток»
ми. В отличие от рассмотренного нами выше портрета, этот рисунок совершенно выпадает из изобразительно-портретного ряда образов «Подростка». Однако есть основания полагать, что этот рисунок имеет корни не в художественном мире создаваемого писателем произведения, а в обстоятельствах его личной жизни, точнее - быте его семьи. В это время семья Достоевских, по совету врача, консультировавшего Федора Михайловича, переехала в Старую Руссу, где и провела зиму 1874-1875 гт. Особые хлопоты, в которых непосредственное участие принимал и Достоевский, были связаны с приобретением зимних вещей для Любы и Федора. Об одном из таких эпизодов, которые стали событием в семейной жизни Достоевских в этот период, рассказывает Анна Григорьевна в своих «Воспоминаниях»:
«Первая половина нашей зимовки в Старой Руссе (с сентября по март) прошла вполне благополучно, и я не запомню другого времени, когда мы с Федором Михайловичем пользовались таким безмятежным покоем. Правда, жизнь была однообразна... Помню, впрочем, один трагикомический эпизод в самом начале зимы, нарушивший на несколько дней наше спокойствие. Дело было вот в чем: я прослышала, что торговцы в рядах получили с Нижнегородской ярмарки партию нагольных полушубков для взрослых и детей, и я сказала об этом мужу. Он очень заинтересовался, сказал, что сам ходил когда-то в нагольном тулупчике, и захотел купить такой же для нашего Феди. Отправились в лавки, и нам показали с десяток полушубков, один другого лучше. Мы выбрали несколько и просили прислать нам на дом для примерки. Один из них, светло-желтый, с очень нарядной вышивкой на груди и полах, чрезвычайно понравился Федору Михайловичу и пришелся как раз по фигуре нашего сына. В высокой кучерской шапке, одетый в тулуп и подпоясанный красным кушаком, наш толстый, румяный мальчик выглядел совершенным красавцем... Но нашему любованию пришел конец: в один злосчастный день...»298 - тулупчик безвозвратно погиб. Но этот момент более занимал Анну Григорьевну, в то время как Федор Михайлович, принявший столь деятельное участие во всей истории его приобретения, неожиданно, в процессе работы над своим романом, вспомнил фигуру сына, «совершенного красавца» в своей обнове, может быть, вспоминая и свое детство когда он ходил в облачении такого же рода. Но примеров, подобных этому, чрезвычайно мало в мире графики Достоевского - его рисунки, как правило, не изображают, но воссоздают или создают облик определенного, наделенной «своей идеей» человека. Поэтому связь графики писателя с текстом рукописи, в которой они появляются, означает их связь с творческим процессом.
«Монах»
Достоевский продолжает работать над сюжетным решением романа «Подросток». При очередном «плане» этого произведения мы видим изображение 298 гг
Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1984, с.281.
180
«Подросток»
юноши в монашеском одеянии, со сложенными на груди руками, с крестом на шее и в капюшоне (ил.95). Еще один крест свисает из левой руки изображенного человека. Цифры 2) и 3), озаглавливающие два куска текста наверху, являются продолжением предыдущей страницы с таким же номером 1). Перед нами традиционный «план романа» в его еще далеком от окончательного варианте. Достоевский записывает: «Программа (от Я). Чацкий, у Друшара, лакей, Ламберт и Молодой князь, книги, мечты. Плакал-плакал. Мать, у Н.С., гимназия, Тушар... Мечты, книги, сад, луч, жизнь, мечтательность все съела. - Мечты: разбойники, полководец, пророк, ученый, издающий в Париже, лук и стрелы, Унгерн- Штенберг. Я не говорю о религии...»299. На странице с рисунком - более близкий к сюжету «Подростка» текст, где перечисляются многие, вошедшие затем в произведение эпизоды («аукцион», «повесившаяся девушка», «Долгушинцы» и др.). Одновременно с этим предыдущий текст более напоминает нам начало «Братьев Карамазовых», описание детских и юношеских лет Алеши Карамазова, который в результате этих «религиозных мечтаний» удаляется в монастырь, встречается там с Зосимой, который становится его наставником. Думал ли Достоевский уже тогда, в период подготовки «Подростка», о таком решении судьбы своего главного героя?
Изображение молодого юноши в монашеском одеянии, которое мы встречаем при «плане» «Подростка», которое было бы более естественным в рукописях к «Братьям Карамазовым», позволяет задать этот вопрос. И что очень характерно: писатель зачеркивает рисунок, отказавшись тем самым от вложенной в него идеи и сюжетного решения. Под цифрой «3», Достоевский записывает главное направление романа (эта запись сделана, как мы видим после рисунка): «История о том, как не выдерживает и впадает в разврат. Lambert; рядом об отце. (Задача: составить живее, узнает, что Он властелин Княгини)»300. Именно так и построен сюжет окончательного текста «Подростка». «Монастырский путь»: поиск своего «старца», следование его заветам - будет передано главному герою следующего романа писателя «Братья Карамазовы».
Автопортрет Достоевского
«Записную тетрадь 1872-1875 гг.» Достоевский начал, когда официально был утвержден на посту редактора журнала «Гражданин», о чем свидетельствует и самая ранняя дата в тетради - 23 декабря 1872 г. Несколько страниц ее содержат также записи к роману «Подросток». В этой тетради только три рисунка, но один из них сразу останавливает наше внимание. На странице 127 об., среди цифровых подсчетов, связанных с организацией очередного номера журнала, мы видим перед собой лицо, черты которого знакомы нам слишком хорошо - образ, который мы храним в своем сознании, листая не только эту, но и любую другую 299 ПСС, т.16, с. 187.
300 Там же, с. 188.
181
«Подросток»
рукопись Ф.М.Достоевского. Перед нами возникает автопортрет писателя: мощный выпуклый лоб, характерный, чуть курносый нос, глубоко посаженные и широко расставленные глаза, чуть выдающиеся скулы, знакомых очертаний усы и борода - черты, составляющие облик самого писателя (ил.96).
Рисунок сделан легко и, по-видимому, очень быстро; тонкое перо не оставило ни помарок, ни теней или тушевки, всего того, что столь часто мы видим в графике писателя. Обратим внимание, с какой точностью и уверенностью подмечены характерные линии лица Достоевского - это особенно замечательно еще и потому, что он не любил, когда его рисовали или фотографировали, не любил также смотреться в зеркало. Однако, как мы видим, безо всякого усилия, двумя-тремя чертами воспроизвел свою внешность. Рисунок этот выполнен среди журнальных записей, что заставляет усомниться в прямой его связи с текстом. Факты, объясняющие появление этого автопортрета в «записной тетради» к «Гражданину», в большинстве своем, не зафиксированы в тексте, принадлежа обстоятельствам жизни Достоевского в этот период.
О том, как Достоевский стал редактором «Гражданина», вспоминает его предшественник, Г.К.Градовский: «Осенью 1872 года я предложил князю Мещерскому или передать мне вполне право на “Гражданин”, или освободить меня от выполнения заключенного нами на два года контракта. Переговоры по этому поводу длились до конца года, когда Ф.М.Достоевский согласился занять мое место. Какие причины побудили Достоевского принять на себя ту роль, от которой я отказался, - мне неизвестно»301.
Вот как описывает то же событие сам В.П.Мещерский: «Положение было критическим, и в эту-то трудную минуту, в одну из сред, когда за чашкой чая мы говорили об этом вопросе, никогда не забуду, с каким добродушным и в то же время вдохновенным лицом Ф.М.Достоевский обратился ко мне и говорит мне: хотите, я пойду в редакторы? В первый миг мы подумали, что он шутит, но затем явилась минута серьезной радости, ибо, оказалось, что Достоевский решился на это из сочувствия к цели издания... Но этого мало, решимость Достоевского имела свою духовную красоту. Достоевский был, не взирая на то, что он был Достоевский, беден, он знал, что мои личные и издательские средства ограничены, и потому сказал мне, что желает для себя только самого нужного гонорара как средств к жизни... Горизонт “Гражданина”, потускневший к концу года, прояснился с этим отрадным фактом, и, понятно, явились надежды на успех “Гражданина” благодаря имени Достоевского»302. Необходимо, правда, добавить, что надеждам этим не суждено было сбыться преимущественно из-за тех трудностей, которые создавал на пути Достоевского сам В.П.Мещерский, - и в конце концов, по тем же причинам, что и его предшественник, писатель покинул журнал, издавать который он согласился едва ли не для того, чтобы иметь возможность издавать свой «Дневник писателя».
301 Публицист-гражданин: Литературный сборник, посвященный памяти Г.К.Градовского Пг 1916, с.7.
302 Мещерский В.П. Мои воспоминания. 4.2. СПб., 1898, с. 175-176.
182
«Подросток»
В тот период, когда радужным надеждам на успешное сотрудничество с Мещерским уже почти не осталось места и когда явилась мысль о новом романе (будущем «Подростке»), что требовало принятия решения об уходе из журнала, Достоевский, стоя «на перепутье», изображает свое лицо. Он задумывается о своем писательском и журналистском будущем, столь важном для него, одержимом, по его выражению, «тягой к текущему». «Дневник писателя», ради которого Достоевский решился на этот рискованный шаг - редактировать достаточно одиозное издание, - начался успешно. Но время требует новых решений, выдвигает новые творческие задачи, и Достоевский оставляет «Гражданин», с душевной болью расстается со своим любимым «Дневником писателя», чтобы начать новое большое произведение. Но главным поводом к созданию этого уникального автопортрета были следующие события. В том же, 1872 году, чуть ранее - в апреле- мае - известный русский художник В.Г.Перов начал работу над своим впоследствии всемирно известным портретом Ф.М.Достоевского. Братья Третьяковы обратились к писателю со специальной просьбой позировать художнику для написания одного из произведений задуманного ими большой серии «Портреты русских писателей». Большая часть этой работы уже была осуществлена И.Н.Крамским, В.Г.Перовым и другими художниками; не хватало портрета Достоевского. Федор Михайлович, преодолев свою известную нелюбовь к этому занятию, согласился позировать, однако было условлено, что Достоевский получит возможность работать, как обычно, за своим письменным столом, а Перов, не отвлекая писателя, будет делать предварительные наброски, дабы до минимума сократить время неподвижного сидения на стуле, столь тягостного для писателя, который заканчивал тогда роман «Бесы» и очень торопился. Перов выполнил тогда много эскизов и набросков работающего Достоевского. Картина, созданная в результате, заняла свое почетное место в Третьяковской галерее, где находится и поныне, являясь одним из ее украшений. Анна Григорьевна Достоевская считала ее очень верным изображением писателя, более того - находила, что художнику удалось схватить «момент творчества».
Достоевский, вне всякого сомнения, видел портретные наброски, сделанные Перовым на разных этапах его работы. Сам прекрасный рисовальщик, писатель, возможно, даже высказал свои замечания художнику. За время работы они очень подружились. В другой тетради Достоевского находится, возможно, записанный под диктовку художника, его адрес: «В Москве против почтамта. Училище живописи. Василий Григорьевич Перов»303. Находясь осенью того же года в Москве, Достоевский с удовольствием побывал в гостях у В.Г.Перова, познакомился с его женой, «молчаливой и улыбающейся особой», как охарактеризовал ее писатель в письме из Москвы А.Г.Достоевской304. После дружеского обеда знаменитые живописец и литератор вместе отправились осматривать Третьяковскую галерею и, очень вероятно, что говорили о созданном художником портрете Достоевского.
303 РГБ, ф.93.1.5, л.4.
304 Письма, т.3, с.45.
183
«Подросток»
Интерес писателя к живописи подтверждается несколькими статьями, посвященными современным ему выставкам Академии художеств. Несмотря на большую занятость, Достоевский проявлял большую заинтересованность в программе «Портреты русских писателей», высказывал в письмах Третьяковым свои мнения о выставке и даже требовал ввести в экспозицию портрет Ф.И.Тютчева, считая его отсутствие в экспозиции недопустимым фактом (к этой просьбе Достоевского присоединился и А.Н.Майков).
Скорее всего, Достоевский не случайно изобразил себя именно в том ракурсе, в каком изобразил его в своей картине В.Г.Перов - три четверти влево, голова чуть опущена, лицо задумчивое, сосредоточенное, глаза только обозначены. На этот рисунок распространяется графический стиль Достоевского, и нельзя считать его подражанием какому-либо эскизу или законченной картине художника. Однако впечатление такое, что писатель рисовал себя только до того момента, когда можно узнать лицо, - и остановился, не прорисовывая, не заканчивая изображения. Создается впечатление, будто Достоевский вспоминал что-то, рисуя себя в «перовском ракурсе». Этим «что-то» вполне могли быть и споры об искусстве, в которых столкнулись две достаточно разные эстетические концепции. Не будем забывать, что самому писателю картина Перова не понравилась (что вполне естественно, учитывая его отношение к портретированию своей внешности).
В эти же годы, описывая свое впечатление от посещения открывшейся в Петербурге в марте 1873 г. выставки произведений, предназначавшейся для последующей отправки на всемирную выставку в Вену, Достоевский особенно много говорит о жанре портрета, столь интересовавшим его и как форма литературной работы, и как способ осмысления облика своего героя в рисунке, и как наиболее интересный и трудный вид, по его мнению, изобразительного искусства. В статье «По поводу выставки», опубликованной в №13 «Гражданина» от 26 марта, он пишет: «Что такое в сущности жанр? Жанр есть искусство изображения современной, текущей действительности, которую перечувствовал художник сам лично и видел собственными глазами, в противоположность исторической, например, действительности, которую нельзя видеть собственными глазами и которая изображается не в текущем, а уже законченном виде. Сделаю nota bene: мы говорим: “видел собственными глазами”. Ведь Диккенс никогда не видел Пиквика собственными глазами, а заметил его только в многоразличии наблюдаемой им действительности, создал лицо и представил его как результат своих наблюдений. Таким образом, это лицо так же точно реально, как и действительно существующее...»305
Здесь мы видим, как приоткрывается завеса над тайной создания «лица героя» самим писателем: говоря о Диккенсе, он, разумеется, рассказывает, как создавал своего собственного героя, «носителя идеи», результат наблюдения окружающей действительности. В портрете, с которым здесь Достоевский связывает все жанры изобразительного искусства, как нельзя более ясно выражается 305 ПСС, т.21, с. 12.
184
«Подросток»
сущность человека, его личная судьба и его индивидуальный характер, отражающие судьбу и характер времени, в которое он живет. Еще один раз «проговаривается» писатель, когда описывает работу портретиста (здесь мы совершенно явно видим следы опыта общения с В.Г.Перовым в период создания его портрета): «Портретист усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется, вглядывается. Почему он это делает? А потому что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает «главную идею его физиономии», тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста...»306 В этом ключе протекала творческая работа самого Достоевского по формированию характеров своих героев: писатель вглядывался в окружающую действительность, из многих черт ее выводил обобщенный образ, отыскивая «главную идею физиономии» - «лик» своего будущего героя, суть которого заключается в полном соответствии внешнего и внутреннего его выражения, лица и души, мировоззрения и речевой характеристики. И в этой «работе портретиста» Достоевскому помогала графика - незаменимый помощник в формировании конкретно-наглядного облика искомого писателем образа.
306 ПСС, т.21, с. 10.
185
Глава седьмая
Рисуночное письмо
Графика как письмо
Важно понять, что рисующий на страницах своей записной тетради писатель, по существу, является рисовальщиком, работающим над формированием определенного наглядного образа. Первые этапы творческой работы живописца и рисующего писателя имеют много общего: первоначальный графический эскиз, рассчитанный «на себя», создает предпосылку развития художественной формы (для писателя - литературной, для живописца - наглядно-иконической).
Общее в работе писателя и рисовальщика - одни и те же материалы, «средства труда»: бумага, перо, чернила. Достоевский, как и все его современники, пользовался орешковыми чернилами, по свидетельству специалистов, являющимися и по сей день «лучшим материалом для рисования пером»307. В основе графики - в равной степени письма и рисунка - лежит линия. Правда, писателю, как правило, безразлично, на чем и чем писать, это вопрос личного комфорта, сопутствующего творческому процессу и не затрагивающего его главную суть. Мы знаем, как небрежно относились в качеству бумаги и письменным принадлежностям писатель А.Платонов, философ Н.Федоров. Но для рисовальщика пером качество бумаги, цвет чернил, толщина пера имеют первостепенное значение и непосредственно влияют на саму возможность работы художника.
Современники отмечают, что исключительно скромный в своих требованиях и неприхотливый в жизни, Достоевский, тем не менее, требовал письменные принадлежности самого высокого качества. «Федор Михайлович, - вспоминает его жена, Анна Григорьевна Достоевская, - любил хорошие письменные принадлежности и всегда писал свои произведения на плотной, хорошей бумаге с едва заметными линейками. Требовал и от меня, чтобы я переписывала им продиктованное на плотной бумаге только определенного формата. Перо любил острое, твердое. Карандашей почти не употреблял»308. Действительно, купленные писателем в разные годы записные книжки, как правило, имеют размер 2117 см. Казалось бы, для литератора совершенно неважен формат листов бумаги, более важно ее количество. Другое дело - художник, для которого этот фактор имеет определяющее значение; здесь, напротив, важна определенная форма и размер листа, от которых в немалой степени зависит и художественная форма будущего произведения. Привычка Достоевского к определенному формату бумаги выдает навыки рисовальщика.
Важная особенность рисунка пером: поверхность листа, не покрытая грунтом или красками, прямо используется как материал в строительстве графической
307 Самокиш Н С. Рисунок пером. М., 1959, с. 14.
308 Гроссман Л. П. Семинарий по Достоевскому. М.; Пг„ 1922, с.58.
186
Рисуночное письмо
композиции. Этот прием основан на так называемом реципрокном видении рисованного изображения, при котором поверхность листа внутри фигуры кажется непрозрачной, плотной, а вне ее границ - прозрачной, проницаемой как воздух. Поэтому линейный рисунок способен передавать плоскость или объем и без специальной растушевки. В своих рисунках Достоевский пользовался теплым, желтовато-бежевым тоном бумаги и Орешковыми чернилами: пространство внутри изображенных им лиц, фигур, «крестоцветов», согласно психологии зрительного восприятия, кажется непрозрачным. Вот почему в словесно-графических композициях, создаваемых писателем на страницах черновиков его произведений, строки окружающего рисунок текста не «налезают» на уже имеющийся на странице рисунок, плавно обводя его контуры (ил. 12-14, 17, 41, 42 и др.). В случаях, когда такое «совмещение» происходит (например, ил. 11), это вызвано причинами творческого характера и сигнализирует о совмещении смыслов графического наброска и покрывающей его словесной записи, о тождестве словесного и графического выражения идеи (ил. 12, левый верхний угол, «Фельдъегерь»).
В обычных же случаях скоропись, рисунки и «каллигафия» мирно уживаются в пределах одного, общего для них пространства страницы, взаимодействуют друг с другом, образуя композиции. Иногда рисунки, создаваемые в процессе написания текста или после него, обрамляют его, возникая на свободном поле слева наверху, внизу. В ряде случаев текст, написанный вокруг рисунков, образует особое «окружающее пространство», как бы среду обитания - и на уровне значения, комментируя рисунок, и на композиционно-графическом уровне, образуя подчас весьма живописную «раму» (ил.6, 43, 44 и др.). Подобно тому, как в древнерусской миниатюре или лубке персонаж одет письменным словом, «растворенным» в воздухе или «выдыхаемом» им в виде облачка пара, герой рисунка Достоевского, как правило, окутан тесными «зарослями» скорописных строчек, которые являются в равной степени и смысловым, и графическим контекстом. На страницах «записных тетрадей» писателя, где в тесном взаимодействии живут письменное слово и изображение, вербальные и графические элементы обуславливают друг друга, образуя единую смысловую единицу. И во время заполнения страниц «тетради», и во время позднейшего просматривания ее сам Достоевский остро чувствовал оба плана выражения: и идейно-содержательный, и образно-наглядный; об этом нам говорят сотни страниц его творческих рукописей. Прямоугольный листок «записной тетради» был для Достоевского моделью четырехмерного «хронотопа» будущего произведения, на котором рождался его новый смысл, фиксировалось семантическое поле - место действия литературного героя-идеолога, носителя сюжета.
Важная особенность зрительного восприятия листа бумаги с находящимся на нем изображением заключается в том, что для рисующего и для зрителя все то, что находится выше головы фигуры, - «воздух», а то, что внизу, - «пол», «почва». Если с этой точки зрения посмотреть на то, как реализуется художественное пространство графических композиций писателя и сравнить с особенностями пространства его произведений, то открывается ряд интересных совпаде187
Рисуночное письмо
ний. Первое, что бросается в глаза, что все без исключения рисунки Достоевского как бы «висят» в воздухе, они лишены «почвы», опоры; исключение составляют рисунки, выполненные вне творческого процесса, например, во время беседы (ил.1). (Вспомним, что у Пушкина было иначе). Но ведь по такому же принципу строится и словесное описание внешности литературного героя Достоевского: это определение черт лица, его характерного выражения, физиономический анализ какой-то важной мысли, идеи, которой определяются мотивы и образ действий персонажа, и в соответствии с этим - сюжет будущего произведения.
Поэтому особое значение в пределах этого живо ощущаемого динамического пространства страницы рукописи Достоевского приобретали понятия «верха» и «низа». Буквально совпадая с верхней и нижней частями листа, они одновременно обозначают собой два полюса творческой идеологии писателя, на противоположных концах которой размещаются «земля» и «небо», «зло» и «добро», понятие о духовной высоте и житейской приземленности. Эта ориентированность по отношению к прямой координатной системе «верх—низ» свойственна всем проявлениям творческой деятельности Достоевского - как идейно-философским концепциям его произведений, так и графическим построениям на страницах его рукописей. Художник и мыслитель, Достоевский был устремлен в своем творческом движении «снизу» «вверх»; «свидригайловское», «ставрогинское», «карамазовское» начало в человеке побеждалось идеями, которые несли Соня Мармеладова, Шатов, Алеша и Зосима («Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы»). Ощущение страницы рукописи как живого, населенного действующми лицами пространства, заставляло Достоевского зачеркивать не только слова, но и рисунки, снабжать героя «нимбом» или даже многократно крестить пером страницу (во время работы над «Бесами» при формулировке образа Петра Верховенского).
Если с этой точки зрения мы проанализируем графическое наследие писателя во всех трех его главных типах, то обнаружим, что Достоевский рисовал:
1) портреты людей; практически всегда - лица, очень редко - погрудное изображение, всего несколько рисунков фигуры в полный рост (как правило, в этих случаях не связано с творческим процессом),
2) готические окна и арки; «крестоцветы», остроконечные башенки, венчающие крышу готического здания,
3) каллиграфические композиции, состоящие чаще всего из имен собственных.
Во всем этом разнообразии есть только одна деталь, общая для каждого из видов графики писателя. Этой общей характерной чертой является присущая им всем идея «верха».
Лицо человека, например, для писателя являлось истинным выражением духовного значения его носителя, подлинным отражением образа и подобия Творца вселенной. Готические арки, изображаемые Достоевским, при всей их фантастичности и удивительном разнообразии, объединяет то, что они воплощают собой ту идею устремленности вверх, которую несет в себе эстетическая концепция готического стиля. Дубовые листочки, «крестоцвет», как бы довлеют самим себе: нет 188
Рисуночное письмо
ни намека на ветвь или ствол, нет даже черенка листа - нет ничего, что могло бы намекать на их соединение с землей, «низом». Эти детали не только не подразумеваются, но отменяется даже сама их идея; листья общим основанием сливаются в единый законченный и довлеющий себе пластический образ. «Каллиграфия», в свою очередь, означает совершенный, доведенный до эстетического абсолюта определенный письменный стиль; «каллиграфическое слово» - как бы слово в максимуме своего эстетического и семантического значения. Написанные таким образом слова обычно венчают ассоциативный слой, объединяющий большую группу фактов или явлений.
Оказывается, что общим для всех трех видов графики Достоевского является то, что они 1) обозначают наиболее характерный элемент, часть, символизирующую и олицетворяющую нечто целое (лицо - человека, лист - дерево, стрельчатый свод - готику, каллиграфически написанное слово - некое идеальное и художественное совершенное «слово») и 2) воплощают в себе буквальный и смысловой «верх» каждого из изображенных предметов.
Не только значения отдельных рисунков, но и значения типов рисунков строго и логично соответствуют этико-философской системе писателя, его творческому кредо, отождествляющему «верх» - с положительным этическим идеалом, «низ» - с противостоящим ему образом «безморальности» и смерти. Расположение графических элементов на странице рукописи Достоевского имеет такой же важный смысл, как расположение элемента готической архитектуры в составе композиции определенного здания. Поэтому чтение графики Достоевского, с учетом свойств его изобразительной грамматики, учитывая взаимное значение рисунков и окружающих рисунки слов, поможет глубже проникнуть в сущность творческого процесса писателя, откроет новые факты истории создания им своих произведений. Хотя работа эта - для филологии XXI века в силу ее исключительной сложности.
Итак, в кажущемся беспорядке и хаосе страницы творческой рукописи Достоевского нет ничего случайного. Вот один из примеров. Казалось бы, разделение «записной тетради» на страницы не может иметь для писательской работы какого- либо существенного значения: заканчивая писать на одной и переворачивая на другую страницу, он совершает акт чисто технического свойства, не имеющий прямого отношения к творческому процессу. Действительно, записывая уже практически готовый текст, например, первой редакции «Преступления и наказания» - «Исповедь преступника», Достоевский пишет текст сплошным потоком, строчку за строчкой, переворачивая страницы по мере их заполнения, подряд. Текст пишется практически набело, и поэтому нет рисунков - только характерные «крестоцветы» в местах окончания главок; по мере приближения к осуществленному в слове «хронотопу» стираются грани между пространствами соседних страниц. Иначе происходит в тех случаях, когда писатель находится в самом начале пути осуществления своего творческого замысла и идет наметка -«плана». Именно в эти моменты возникает обилие различного рода рисунков во всем их многообразии, и одновременно особенное, важное значение приобретает именно лист, страница как своеоб189
Рисуночное письмо
разное «поле» для размещения пунктов «плана» будущего произведения независимо от того, в какой форме - словесной записи, «каллиграфии» или портрета - это сделано.
Само движение записей и графики внутри пространства тетради оказывается выражением особого смысла: оно выражает скрытое в нем значение. Движение «по стреле времени», согласно европейской книжной традиции, есть движение слева направо и сверху вниз. Именно так и расположены записи и рисунки Достоевского относительно друг друга в пространстве тетради. С другой стороны, сам разворот (раскрытая «записная тетрадь») воспринимался писателем как пространство, четко разделенное вертикальной прямой на правую и левую половину, четную и нечетную страницы, в которых он видел два отличающихся друг от друга, подчас противостоящих друг другу поля. Поэтому замыслы одного произведения систематически оказывались на «левой» стороне тетради, другого - на «правой». Например, записи к «Преступлению и наказанию» в «Записной тетради №2» расположены на левой, четной стороне, то есть на страницах №1, 2, 4, 6, 8, 10 и т.д., в то время как записи к повести «Крокодил» в той же тетради - на правой, нечетной стороне, на страницах №3, 5, 7, 11, 13, и т.д. Два художественных пространства двух произведений заняли в пределах пространства тетради свою «половину», и вряд ли это произошло случайно. Созданные писателем в одно время, два хронотопа соседствовали, разделяясь четкой границей внутри общего им творческого «космоса» Достоевского.
По той же модели, иногда «левое» и «правое» поля тетради занимали не два различных произведения, но два различных «плана» одного художественного замысла. Как почти всегда в таких случаях, переход с одной страницы на другую означал переход от одного этапа решения задачи к другому, от одной цели идеи - к другой, часто отличной от прежней или даже противоположной. Поэтому мы видим множество страниц, заполненных тесно прилегающими друг к другу рисунками и записями, так что «яблоку негде упасть», в то время как рядом находилась полупустая страница с одной-двумя записями или с одним рисунком посередине. Примеров такого рода множество. Они показывают, что сама данная страница обладала для Достоевского каким-то особенным, важным самостоятельным значением; чисто литературное значение написанного на ней текста оттенялось графическим планом выражения всей графико-словесной композиции, воспринимаемой как единое целое. Это хорошо видно и в случаях, когда писатель обращается к уже наполовину занятой старым текстом странице, отчеркивая горизонтальной линией предыдущие записи и образуя тем самым как бы новый, «чистый» лист (например, ил. 17, 43, 60, 62, 63 и др.). Два различных «плана» романа «Преступление и наказание», находясь на одном развороте тетради, взаимно противостоят друг другу (ил. 12 и 13). Свою особую графико-стилевую атмосферу имеет и каждая из «тетрадей» Достоевского, каждая из которых формулирует определенные черты создаваемого на ее страницах «хронотопа».
Другое свойство, объединяющее письмо и рисование пером, - наличие у того и другого почерка. В рисунке пером, так же как и в процессе письма, сам характер, темп, ритм движения руки - непосредственное, независимое от воли автора
190
Рисуночное письмо
выражение духовного и эмоционального состояния, владеющего им в данный момент. В рисунке мы можем прочесть не только изображенный в нем наглядный смысл, но - само движение; линия оказывается как бы запечатленным жестом автора. В чертах, образующих рисунок, «читается» пульс внутренней жизни, биение мысли и чувства пишущего и рисующего. Очень важно понять, «прочитать» и эти «записи». Как пишущий узел кардиографа чутко реагирует на каждое движение сердца, так и перо в руке писателя чутко отзывается на каждое движение его души. Поэтому рисунок и письменное слово в рамках одной словесно-графической композиции Достоевского имеют один почерк, выполнены в одной графической манере. Окружая рисунок, словесная запись составляет с ним одно целое, взаимодействуя с ним на графическом уровне. Напряженности почерка писателя соответствует и напряженная, нервная линия Достоевского-графика; нажим на перо, скорость движения руки, высокая эмоциональность и искренняя интонация свойственны всем видам графики писателя. Нетерпеливые, жесткие линии рисунка Достоевского и столь же жесткий, «колючий» почерк писателя, гармоничные линии прописи и умиротворенно-глубокие портретные рисунки с одинаковой достоверностью говорят нам о большом накале и свойстве эмоций в процессе обдумывания писателем художественной идеи.
Используя «записные тетради» одного формата и размера, Достоевский, конечно, выработал с годами определенные черты стиля письма и рисунка, общие для всех его «тетрадей». Ясно поэтому, что рисунки писателя, сделанные одним определенным почерком, в одной творческой манере, на страницах одного формата, должны быть примерно одинакового размера. Действительно, так оно и есть. Строгий порядок, царствующий в графике Достоевского, сказался и в том, что все рисунки, изображающие лица людей, подразделяются на два формата. Если Достоевский начинал рисовать на совершенно чистом листе бумаги, то его рисунок, как правило, имея размеры 7Х6 см, оказывался расположенным по прямой оси координат на странице и находился строго в ее центре (ил.4, 5, 7, 37, 38, 40, 41 и др.). В этих случаях графический набросок, иногда сопровождаемый «каллиграфией», составлял всю «запись» Достоевского на странице (ил.6, 40 и др.). Иногда он постепенно «обрастал» черновыми заметками, которые занимали все оставшееся от рисунка пространство (ил. 13, 41, 43 и др.).
При любой тесноте на странице рисунок «большого» размера оказывался нетронутым. Если же на листе тетради уже были ранее сделаны какие-то записи или рисунки, независимо от их размера и характера, то страница уже не воспринималась Достоевским как привычное ему поле для записи, и любой возникающий здесь рисунок выполнялся на втором, «малом» формате, имея размеры приблизительно Зх2 см. Практически все рисунки Достоевского - этих двух размеров. Обратим внимание и на то, что это относится к «портретам», лицам людей; человеческие фигуры, редкие в графике писателя, обычно занимают всю страницу в длину (например, ил. 14), это продиктовано размерами лица («второго формата»). Другими словами, лица, нарисованные писателем в этом случае, создавались того размера, что поместилась бы и вся фигура, дорисованная в тех же пропорци191
Рисуночное письмо
ях. Интересно, что «готика» Достоевского имеет те же два размера, размер «готического рисунка» колеблется между границами двух портретных форматов, незначительно уменьшаясь и увеличиваясь в этих пределах; то же самое относится к «каллиграфии». Размеры всех рисунков Достоевского имеют смысловое соответствие, напоминающее о пространственном и графическом соответствии между собой букв одного алфавита или значков пиктограмм в рисуночном письме.
Эта закономерность помогает устанавливать, в каждом отдельном случае, хронологическую последовательность заполнения той или иной страницы, решить, например, вопрос: что появилось раньше - рисунок или словесная запись? Как правило, при наличии на данной странице рисунка «большого» формата, расположенного посередине страницы, можно утверждать, что все остальные рисунки и записи появились позже и этот центральный рисунок был первым на странице. Обычно это подтверждается и самим расположением текста, переносами слов, «обводящих», «обтекающих» рисунок. Рисунки «малого» формата обычно расположены на полях - слева, внизу или наверху, но никогда не посередине листа, что также еще раз свидетельствует о том, что они были созданы после написания текста (например, ил.8-10, 16-20, 26, 61-64 и др.). Если на странице есть центральный рисунок «большого» размера и один или несколько «малого», а также черновые записи, то, как правило, последовательность заполнения страницы принимает такой вид:
1) центральный портрет «большого» формата,
2) скорописные тексты,
3) портретные рисунки «малого» формата (на свободном пространстве, обычно внизу или слева, на свободном поле,
4) скорописные тексты (на свободных полях, часто под углом в 90 или 180 градусов к предыдущим текстам).
«Готика» и «каллиграфия» ведут себя в составе поля страницы аналогично портретным рисункам. Единственное важное отличие заключается в том, что они могут многократно повторяться с разной графической интонацией. С портретными рисунками такого рода «повторения» редки. Один из таких случаев, параллельных повторяющейся каллиграфии и готике, - четыре попытки изобразить молодого И.С.Турненева (ил.З). По этой схеме заполнялись многие и многие - практически все страницы «письменной книги» Достоевского, если писатель работал над разработкой художественной идеи, «планом» произведения или связанным с ним внешним и внутренним «лицом» героя. Такого рода графические композиции, где присутствовали все четыре вида записей, систематически возникали при работе над планами романов: «Преступление и наказание» (ил. 13), «Идиот» (ил.43), «Бесы» (ил.65), «Подросток» (ил.84).
Следует отметить неполную тождественность трех типов рисунка Достоевского в их отношении к письменному слову: начиная страницу с «каллиграфии», писатель редко создавал затем «портреты», напротив, изображение лица героя часто сменялось затем многочисленными «каллиграфическими размышлениями» может быть, связанными с изображенным человеком. «Готика» возникала по ходу 192
Рисуночное письмо
движения мысли писателя; «крестоцвет» - при окончании большого куска или главы; «каллиграфия» - не знает для себя постоянного места, возникая в любой момент: в конце или в начале обдумывания, вместе со скорописным текстом или отдельно от него.
Обращение к рисованию, как это очевидно, не было ни редким, ни случайным эпизодом творческой жизни Достоевского. Скорее, можно говорить о глубокой закономерности этого явления, определяемого самой логикой творческого развития писателя. Возникает вопрос: почему именно графика, а не какой-либо другой вид искусства, оказалась в творческом арсенале романиста? «Материальное» родство письма и рисунка пером плюс основательная подготовка, которую писатель получил в Главном инженерном училище, - это лишь две важные предпосылки для возникновения этого явления. Главные же причины заключаются в характере самого творческого процесса и той специфической роли, которую играло в нем рисование пером.
«Рисующие» писатели
Изобразительное искусство, в той или иной форме, входило в творчество всех русских писателей XIX века. Н.В.Гоголь увлеченно рисовал с натуры вместе с учениками Академии художеств; свои впечатления от знакомства с художниками он воплотил в повести «Портрет». Навыки рисования, полученные в классах Академии, он использовал впоследствии, выполнив графическое оформление первой публикации «Мертвых душ» (титульный лист). В.А.Жуковский, крупнейший русский поэт, был талантливым рисовальщиком. Превосходно выполненные им виды г.Павловска не раз входили в различные издания, например, «Путеводитель по саду и городу Павловску», который вышел в Петербурге в 1843 году. Общеизвестны акварели и картины маслом М.Ю.Лермонтова, особенно «кавказского цикла». Художником и поэтом, помимо В.А.Жуковского и М.ЮЛермонтова, можно назвать и Т.Г.Шевченко, литературное и графическое наследие которого равноценны в художественном отношении. Н.С.Лес- ков был знатоком русской иконы, коллекцию которой собирал всю жизнь. Это увлечение писателя отразилось и в его произведениях («Запечатленный ангел», «Соборяне», «На краю света»). Н.С.Лесков хорошо знал быт петербургских художников: и учеников Академии художеств, и заграничных стипендиатов, описав их в повести «Чертова кукла» и романе «Островитяне». И.С.Тургенев живо интересовался живописью, русской и западноевропейской, дружил с художниками; и в его рукописях также содержатся несколько графических набросков. Л.Н.Толстой еще в юности поставил перед собой задачу: хорошо научиться рисовать. К сожалению, выполнить ее великий писатель не успел, однако несколько иллюстраций к роману Жюля Верна, которые он сделал для своих детей, говорят о способностях к рисованию. Д.В.Григорович, ученик Академии художеств, стал известным писателем, и живописный элемент занимает в его повестях значительное место. Леонид Андреев написал икону по мотивам собственного рассказа «Иуда Искариот», а его повесть «Красный смех» производит впечатление сюрреалистического полотна, переложенного на язык литера193
Рисуночное письмо
туры. Большую роль живопись и рисование играли в творчестве В.Г.Короленко и многих других русских писателей и поэтов, список этот легко может быть продолжен.
Стремление ввести средства изобразительного искусства в литературный процесс, очевидно, может принимать несколько форм:
1. «Рисование словом» - создание литературных эквивалентов произведений искусства: пейзажа, жанра, портрета - в виде отдельных произведений словесности («На первой выставке картин Верещагина» В.М.Гаршина) или небольших его частей (описание трех портретов Анны Карениной в одноименном романе Л.Н.Толстого).
2. Создание литературного произведения о судьбе художника (например, «Художники» В.М.Гаршина; «Портрет» Н.В.Гоголя).
3. Иллюстрации, выполненные писателем к произведениям собственным (рисунки М.Ю.Лермонтова 1830-1831 годов к поэме «Испанцы») или других авторов (иллюстрации Л.Н.Толстого к Жюлю Верну).
4. Использование в своем творчестве идей, подсказанных живописным полотном (роман Ф.М.Достоевского «Идиот», написанный под впечатлением от «Сикстинской мадонны» Рафаэля и «Мертвого Христа» Ганса Гольбейна-младшего).
5. Создание литературного портрета художника (образ художника Крамского в «Анне Карениной»),
Но самое интересное явление, это когда писатель создает собственные произведения, выполненные в изобразительных формах. Это особый мир, где действуют свои законы, не всегда совпадающие с привычными нам чертами изобразительного искусства. «Здесь действует другая табель о рангах», - как заметил исследователь пушкинской графики А.Эфрос. Рисующих литераторов, и в нашей стране, и за рубежом, было очень много, но некоторый порядок в этом многообразии все же есть. Мир писательской графики состоит из трех «частей света», а именно:
1. Литератор является одновременно профессиональным художником, и две музы сосуществуют в его творчестве на равных правах: его литературные произведения читаются публикой, а картины выставляются в галереях (или печатаются в виде книжной графики). Таковы уже названные выше Т.Г.Шевченко, М.Ю.Лер- монтов, В.А.Жуковский.
2. Литератор не претендует на высокий профессионализм и не создает картин и рисунков для зрителя; он рисует для себя или для близких, экспромтом, любительски. Так рисовал в альбомах А.С.Пушкин, иногда М.Ю.Лермонтов, Л.Н.Толс- той.
3. Литератор вообще не рассчитывает ни на какого зрителя, кроме себя самого; рисует спонтанно, механически, в процессе творчества, в рукописях к своим произведениям. Задача таких графических эскизов - помочь рождению слова, они не цель, но лишь средство. В процессе рисования такого рода могут быть созданы интересные или совсем не интересные, с точки зрения искусствоведа, композиции, но рассматривать их с этой точки зрения - значит намеренно априори искажать их главный смысл.
194
Рисуночное письмо
Два русских писателя, один из которых решил посвятить жизнь литературе в год смерти другого, систематически использовали рисование в процессе своей литературной работы и стоят в этом отношении особняком. Эти два писателя - А.С.Пушкин и Ф.М.Достоевский. Их «Графические слова» и рисунки, сделанные вне творческих рукописей, настолько интересны и значительны, что было бы любопытно сравнить их между собой.
Графика А.С.Пушкина усилиями А.М.Эфроса, Т.Г.Цявловской и других исследователей давно уже стала известна всему миру; рисунки Ф.М.Достоевского похожи на нее одними чертами и резко отличаются другими. В каждом отдельном случае эта «похожесть» или «непохожесть» помогает понять коренные, основополагающие причины, которые заставляли литератора браться за перо и заполнять свои рукописи сотнями разнообразных рисунков, набросков. Вряд ли Достоевский знал много о рисунках Пушкина, тем более - видел их. Эти материалы были опубликованы много позже. Но интересно, что среди самых любимых авторов Достоевского, под непосредственным влиянием которых он находился всю жизнь, очень много «рисующих писателей»: помимо А.С.Пушкина, можно назвать также Виктора Гюго, блестящего рисовальщика, а также Э.Т.А.Гофмана.
Пушкин, по-видимому, хорошо отдавал себе отчет в наличии у него художественного таланта. Во всяком случае среди друзей он был известен как обладатель острого и злого пера шаржиста. Иногда поэт рисовал вне литературного процесса - находясь в состоянии размышления, для себя или по просьбе друзей воскрешая черты когда-то виденного им человека. Так, однажды в графическом наброске он представил по просьбе друзей свою невесту, Н.Н. Гончарову. Достоевский же почти никогда не рисовал для кого-либо, скрывая свою графику от посторонних. Однажды, по просьбе Я.П.Полонского, как уже отмечалось, он подарил ему выполненный накануне портрет пожилого мужчины в халате, снабдив его подписью: «Ф.М.Достоевский» (ил.1). Кстати, это едва ли не единственная подпись к рисунку Достоевского, и она находится под портретом, адресованным зрителю. Пушкин тоже неохотно подписывал свои рисунки, хотя и гораздо чаще рисовал для окружающих. Это свойство, общее для графики обоих писателей, объясняется, по- видимому, нежеланием претендовать на роль профессионалов; этим они подчеркивали эскизность, необязательность для чужого глаза своих графических построений.
Другое сходство графики обоих великих писателей, коренящееся в их профессионально-литературном восприятии окружающей реальности, — это их особое внимание к рисованию портретов. Изображая человека, Достоевский, так же как и Пушкин, рисовал его лицо, значительно реже - фигуру в полный рост. Однако, создавая свои графико-физиономические этюды, два литератора по-разному подходили к ним, по-разному понимая свою задачу. Пушкину очень важно было добиться внешнего сходства, и он с убийственной, фотографической точностью (иногда шаржируя) воспроизводит портреты современников, причем делает это чаще всего в профиль. Достоевский, напротив, редко изображает хорошо знакомые ему лица современников, если нет для этого творческой необходимости; если 195
Рисуночное письмо
же лицо определенного человека, современника или нет, связано с задуманным персонажем, является его прототипом, то такого рода рисунки очень часто выполнены анфас.
Различен и сам подход писателей к своему рисунку: Пушкин почти никогда не прорисовывает свои портреты, выполняя их двумя-тремя легкими, пластичными линиями, точно схватывающими самую суть образа; Достоевский, напротив, подолгу прорисовывает и заштриховывает свои портретные рисунки - подчас до такой избыточности линий, что они сливаются воедино, «размазывая» изображение. Скорость переключения внимания и ритм формирования графического знака были у Пушкина значительно выще, чем у Достоевского. Ритм размышления Достоевского был более сосредоточенно-устойчивым. Процесс в последнем случае приобретал значение важнейшее, чем его результат. Пушкин лепил в своем сознании образ человека со всеми его характерными чертами и мгновенно переносил его на бумагу. Достоевский размышлял, рисуя, и облик человека складывался в его сознании одновременно с его изображением на бумаге, подобно тому, как это происходит с рисующими детьми. Он подбирал черты, формируя «лик» героя, словно с помощью фоторобота, заимствованного у современных криминалистов. Но окончательный вариант оставался, разумеется, только в сознании Достоевского, по двум причинам: у писателя не было задачи сообщать кому бы то ни было результаты своих размышлений, кроме того, и сам окончательный рисунок еще был «черновым», не являясь буквальным воплощением того образа, над которым размышлял романист в процессе рисования.
Рисунки Пушкина разнообразны и сюжетны: это «деревья, кустики, женские ножки, лодочки, птицы, лошади...»309 - как пишет об этом Т.Г.Цявловская. Она подчеркивает экспрессивность, эмоциональность графики поэта, его способность передавать движение (это качество рисунков было использовано в фильмах по рисункам Пушкина, где они «ожили» с помощью мультипликации). Достоевский, с тремя жестко ограниченными типами графики, - полная противоположность Пушкину. Вряд ли можно говорить о «сюжетах» графики романиста, ибо сюжет предполагает развернутое движение, но рисунки Достоевского сугубо статичны. В них бьется мысль и чувство, они выразительны и очень эмоциональны, но большинство из них - портреты, и в них нет ощущения физического движения (вряд ли поэтому возможен такого же типа мультипликационный фильм по рисункам Достоевского). Это не потому, конечно, что Достоевский не умел рисовать ничего, кроме лиц. Блестящее художественное качество его зарисовок убеждает нас в обратном. Но, в отличие от Пушкина, он не любил рисовать вне творческого процесса, а рисование в процессе творческого размышления приводило к созданию определенного идеографического инструментария: «портретной галереи» (при выработке «лика» персонажа), «готической аркады» (при размышлении над «планом» романа) или «каллиграфической прописи» (при определении «идеи» произведения). Другого рода графические наброски Достоевского редки постольку, поскольку редко он брался за перо с целью что-то изобразить.
309 Цявловская Т.Г. Указ, изд., с.7.
196
Рисуночное письмо
Отличаются по сути и «портретные галереи», созданные рукой поэта и романиста. Пушкин изображал, главным образом, своих современников, людей, которых он лично хорошо знал, видел: писателей, и политических деятелей, царей и декабристов, друзей и родных, актрис, знакомых женщин, людей своего круга. Пушкинисты узнали в этих изображениях более девяносто реально существовавших лиц. Как остроумно заметил А.М.Эфрос, поэт жил «в густой толпе». Ее-то мы и видим на страницах его рукописей. Достоевский всю жизнь сторонился салонной жизни, лишь на склоне лет, в 1870-е годы, он с удовольствием посещал литературные собрания у Штакеншнейдеров. Ранее, особенно в юности, он чувствовал себя среди множества людей более чем неудобно. Вспомним стеснение князя Мышкина в салоне Настасьи Филипповны («Идиот»), бегство от общества людей героев «Записок из подполья», «Преступления и наказания». Жестокие насмешки, которым в юности подвергался Достоевский, заставили его находить друзей на страницах книг.
Среди множества рисованных портретов, которые мы видим на страницах его рукописей, мы не увидим «толпы», но, как и в жизни писателя, есть ушедшие в свои «тягостные размышления» герои, обратившие свои взгляды вовнутрь самих себя. Не случайно лишь в единичных случаях Достоевский изображает глаза в своих портретах (и в этом также резкое его отличие от А.С.Пушкина); обычно веки изображенных им людей опущены, или вообще глаза лишь слегка намечены, но не прорисованы. Нет в этих рисунках «многих современников», но есть ряд близких ему людей, которые сыграли в его жизни большую роль и которых он хорошо помнил: В.Г.Белинский, И.С.Тургенев, М.М.Достоевский.
Еще более охотно зарисовывал Достоевский лица своих любимых авторов - Тихона Задонского, Мигеля Сервантеса - и его не останавливало то, что он знал их только по изображениям. Здесь важно было не отразить портретные черты, как это делал Пушкин, но создать некий «знак лица», в котором выражается идея и смысл существования самого человека. Рисунки Достоевского напряжены и серьезны, и вы не найдете здесь «женских ножек», «обнаженной натуры» и прочего антуража вольной и бурной жизни Пушкина. Хотя романист много ездил - гораздо больше, чем автор «Евгения Онегина», но при взгляде на его графику складывается впечатление, что эти наброски сделаны где-то в келье заброшенного глухого монастыря или в запустении «петербургского угла». Эта внутренняя уединенность и сосредоточенность, которые были свойственны Достоевскому в момент творческого размышления, нашли отражение в лицах изображенных им людей. Редко среди них можно встретить экспрессию радости и веселья. Обычно, и особенно это касается рисунков при «планах» романа, мы видим на их лицах сосредоточенное внимание и напряжение мысли.
Различались между собой и письменные манеры двух гениев русской литературы. Пушкин был нарочито небрежен в своих рисунках, «марал» бумагу, пользуясь выражением А.М.Эфроса, рисовал «как бы хотел писать» «между прочим», легко и без напряжения. Вместе с тем он обладал единым, нерушимым почерком. «Устойчивость пушкинского почерка замечательна. Она предрекает однообразие его рисунка... Если чернильное детство Пушкина и было, то оно свелось к двум- 197
Рисуночное письмо
трем годам. Затем наступило тропическое созревание»310. И здесь Достоевский был антиподом своего литературного учителя. Исключительно вдумчиво, профессионально подходил писатель к своей литературной работе и никогда не стеснялся, подобно Пушкину, корпеть над бумагой, мучиться и страдать неразрешимыми вопросами. И рисовал он так же, как и писал: вдумчиво, бережно, доведя мысль «до последнего предела». Филигранная узорчатая разделка его «готических рисунков», сверкающая благородством пластики «каллиграфия» показывают, как ценил Достоевский каждую линию в своей «письменной книге» - будь то рисунок или запись.
Многообразие почерков Достоевского, противостоящее единому устойчивому пушкинскому почерку, говорит нам о резких сменах точек отсчета, идей, философий, мировоззрений, которые происходили в сознании писателя, работающего над своим философским романом. И «чернильное детство» Достоевского, в отличие от пушкинского, затянулось - собственно, оно продолжалось всю жизнь. Его почерк, манера заполнять страницу рукописи, графика - все менялось, эволюционировало постоянно, будь писателю 40 или 60 лет: и в жизни, и в своих рисунках Достоевский был вечный ребенок - но только в своем нравственном состоянии; детская непосредственность и живость сочетались в нем с мудростью пророка. Сам писатель, впрочем, отдавал себе в этом отчет, в альбом О.А.Козловой он записал: «Мне скоро пятьдесят лет, а я все еще никак не могу распознать: оканчиваю ли я мою жизнь или только лишь ее начинаю. Вот главная черта моего характера; может быть и деятельности»311 . Роднит рукописи Пушкина и Достоевского полное отсутствие оглядки на возможную взыскательную критику их графики. Мы видим раскрепощение, свободное рисование: озорное, веселое и непринужденное - у Пушкина и напряженное, серьезное погружение в царство контура и линий - у Достоевского.
Почерк - своего рода «костюм», лицо письменного слова. У Пушкина был устойчивый почерк, но - «ряд манер на разные общества. Он пользуется ими, смотря по оказиям, точно фасонами фраков из своего гардероба». Хорошо знающий обычаи своего общества, поэт писал «с чуть заметным манерничаньем, тем своеобразным выраженьем пафоса дистанции, которого он не терял никогда и ни к кому»312 . Пафос Достоевского, в творчестве и жизни, был противоположен: преодолеть, сломить тонкие эфемерные перегородки, отгораживающие друг от друга человеческие души. Он постоянно, с детской наивностью, терял это «чувство дистанции», шокируя аристократов и вызывая презрительные улыбки обывателей. Здесь сказался и большой демократизм Достоевского, разночинца по происхождению, плохо усвоившего правила игры «светского общества», стремящегося снять условности. И если письма Пушкина, да и многие его произведения, написаны как бы в атмосфере светского бала, то произведения и письма Достоевского - в эсхатологической атмосфере «пира во время чумы», где сняты все звания и чины, где люди общаются на общемировой основе, 310 Эфрос А.М. Рисунки поэта, М., 1933, с.27.
311 ПСС, т.27, с. 119.
312 Эфрос А.М. Указ, изд., с.28-30.
198
Рисуночное письмо
помимо всех условностей. Герои писателя обнажают свои души, выворачивают перед нами сокровенные уголки памяти, не идя ни на какие сделки с совестью. Графика Достоевского - самый яркий и точный снимок внутреннего мира писателя, работающего над воплощением «идеи» своего героя а, значит, и художественной идеи произведения. Здесь нет места недоверию, страху и стыду; мир мыслей и чувств, отраженных рукописью романиста, - это царство правды и нелицеприятного самоизучения.
Однако-и Пушкин, и Достоевский в своей графике выходили за пределы стилистической формы своего почерка, и то, что А.М.Эфрос пишет о поэте, оказывается справедливо и для романиста: «Рисунок Пушкина возникает из стихотворения: это означает, что рисунок Пушкина обусловливается и формируется его почерком. Формально можно сказать, что проблема пушкинского рисунка есть проблема пушкинского почерка. Его почерк графически разнообразнее и гибче рисунка»313. Зерно рисунка Пушкина - карикатура, «его перо умело рисовать тогда, когда на его конце была хоть капелька яда»314. Достоевский искал корни зла в мире и в душе человека, и в произведениях, и в своих рисунках; изображенные им лица иногда выдают страшно изуродованные души изображенных героев, но это никогда не становится смешно и не вызывает желания посмеяться. Лица, изображенные писателем, - это зеркала идей, которыми, пользуясь термином Достоевского, «придавлен» русский человек; «фантастический реализм», или «реализм в высшем смысле», как называл Достоевский свой творческий метод, проявился и в его графике. Подтверждая этот опыт Достоевского, А.Н.Толстой заметил: «отвлеченные понятия, идеи, также сопровождаются жестом, может быть, более неуловимым, тонким, может быть, не у всех одинаковым»315 . Этот «тонкий жест» Достоевского виден и в его скорописных текстах, и в каллиграфии, и в рисунках.
И Достоевский, и Пушкин начинали работу над своим произведением с размышления, сопровождаемого рисованием: поэтому большинство рисунков Достоевского мы встречаем при «планах» его произведений. Чаще всего пушкинские рисунки расположены «в окрестности заглавия»316. А.Эфрос установил, что рисунки в черновике Пушкина чаще всего возникают, когда:
1. краткая заминка в стихе, поиски рифмы и пр.;
2. большие паузы межу строфами;
3. скопление в основных паузах, после окончания вещи;
4. заглавные рисунки-иллюстрации, завитки вокруг заглавия.
Сравним этот список с такими же моментами в творческом процессе Достоевского, когда наиболее часто возникают графические наброски (в отличие от пушкинских рисунков здесь можно указать соответствующий тип графики):
1. задержки в работе, связанные с решением сюжетной задачи («портреты», «готика» - ил. 12-14, 37-43 и др.);
3,3 Эфрос А.М. Указ, изд., с.28.
314 Там же, с.36.
315 Русские писатели о литературе. М., 1956, с.231-232.
316 Эфрос А.М. Указ, изд., с.36.
199
Рисуночное письмо
2. большие паузы в записывании, сопровождаемые рисованием и «каллиграфическими упражнениями» - обычно на чистом листе «записной тетради», или творческой рукописи (ил.57, 58 и др.);
3. графические наброски после окончания главы, части, большого куска текста или всего произведения («крестоцветы» - ил.23-25 и др.);
4. рисунки при заглавиях произведений, «планах», «хронологических постройках», первых записях сюжета будущего романа («готика», «каллиграфия» - ил.48-51, 77).
Рисунков, прямо и косвенно не связанных с текстом, у Достоевского - и в этом его резкое отличие от Пушкина - очень мало, по причинам, уже изложенным выше. Зато графика в творческой рукописи поразительно идентична по местам расположения и, по-видимому, своей функции в процессе работы поэта и романиста. Правда, Достоевский сравнительно со своим литературным кумиром выглядит педантом: определенным местам в его творческом процессе соответствуют определенные типы рисунка. Еще больше можно уточнить это с помощью распределения по периодам создания того или иного произведения. Начиная работу над планом, Достоевский изображал портреты людей, которые волновали его воображение, писал каллиграфически их имена и различные названия, чертил свои готические фантазии. Пауза в работе вызывала град маленьких рисунков, обычно слева на полях и на свободных местах - это могут быть и портретные наброски, и готические арки, и каллиграфические рисунки-размышления. Длительные творческие раздумья, не сопровождаемые словесными записями, также происходили с «пером в руках»: в результате возникали пластичные композиции, состоящие из одного или нескольких типов графики. На количество рисунков на данной странице влияли различные факторы: у Достоевского - длительность творческого размышления; у Пушкина - темперамент рисовальщика. «Если Пушкин бывал доволен тем, как схоже изобразил он лицо - он с радостью повторял его другой, третий раз, варьируя детали - одежду, прическу, позу...» - указывает Т.Г.Цявловская317 . Федор Михайлович никогда не повторял рисунка, даже аналогичные портреты не являются повторениями, но лишь новыми обращениями к тому же образу. Писатель скупо, можно сказать даже - неохотно пользовался рисованием в процессе работы и никогда не увлекался самим процессом изобразительной работы. Более того, в противовес Пушкину, он рисовал тот же образ (не обязательно на другой странице) лишь тогда, когда он не получался. Если рисунок полностью удовлетворял писателя - это означало конец графической, и начало литературной работы.
Несколько прекрасных, едва ли не лучших портретов в «тетрадях» Достоевского, выполненных во время работы над романом «Идиот», были сделаны им как раз тогда и потому, что никак не вырисовывался в сознании писателя образ главного героя. В конце концов он отказался от этого персонажа, но следы творческого тупика - блестящие в художественном смысле графические наброски. Напротив, если образ Достоевскому был ясен вполне - он рисовал мало или не рисовал вовсе, так было в работе над «Братьями Карамазовыми», «Подростком», 317 Цявловская Т.Г. Указ, изд., с.7.
200
Рисуночное письмо
«Дневником писателя». Как пишет А.М.Эфрос, появление рисунков у Пушкина вызывалось временной остановкой творческого процесса. Сравнивая работу поэта с течением реки, он пишет: «Творческая энергия, встретив запруду, катилась по боковому руслу»318 . Здесь он, по-видимому, ошибался. И у Достоевского, и у Пушкина рисование происходило прямо в едином русле творческого процесса (если исключить «альбомные рисунки» Пушкина или наброски, выполненные Достоевским во время беседы с Опочининым). Существует давняя традиция трактовать рисунки поэта как «боковую ветвь» его творчества. До тех пор, пока мы не откажемся от этого взгляда, совершенно искажающего смысл графики Пушкина, не будет успехов и в прочтении его текстбв, записанных на «идеографическом языке». Пользуясь этим сравнением творческого процесса с деревом, можно назвать графику Пушкина и Достоевского корой на стволе дерева творческой жизни. Именно эта «кора» наращивает ствол, соприкасаясь с миром видимых, зримых форм, формируя и передавая внешние события в самую сердцевину творческого процесса художника слова.
Говорить о различиях между графикой Пушкина и Достоевского можно много; и это, конечно, помогает нам понять одно посредством другого. Но нужно ли сосредотачиваться на этих отличиях еще до того, как найден главный смысл, объединяющий эти явления? Можно сказать, что при всем разнообразии и оригинальности, уникальности графики двух корифеев литературы в их рисунках есть существенное общее - та причина, по которой они создавались, и та роль, которую они играли в творчестве того и другого. Именно это, самое главное, оказывается, совпадает: «идеографические» записи Достоевского помогали ему сформировать образ, являясь первой записью его, обозначением художественной идеи; а «пушкинская графика... сплошь да рядом говорит то, чего Пушкин почему-либо не выразил словами или не доверил»319 . Достоевский создал для себя особую форму записи - «письменную книгу», где с помощью слова и изображения фиксировал факты и события своей творческой жизни, и это был его творческий дневник; Пушкин создал себе «изобразительный дневник», «иллюстрирующий его писания или отражающий ассоциации его раздумий во время работы, или закрепляющий зрительно образы, попавшие в поле его внимания», «пушкинская графика в известной степени заменяет словесную запись»320. Вот что совпадает в графике Пушкина и Достоевского, и это, по-видимому, не случайное совпадение, свидетельствующее о важной роли, которую играет наглядный образ в творчестве художника слова и графические средства записи - в рукописи тех из них, кто обладал навыками рисования.
Интересно, что использовать графические эскизы в качестве черновика будущего произведения пытались даже литераторы, не умевшие рисовать, по крайней мере так же хорошо, как Пушкин и Достоевский. В этом случае в качестве помощника приглашается профессиональный художник. Такой случай имел место в 318 Эфрос А.М. Указ, изд., с. 18.
319 Там же, с.17-18.
320 Эфрос А.М. Пушкин-портретист. М., 1946, с. 15.
201
Рисуночное письмо
творчестве Л.Н.Толстого. Вместе с И.Е.Репиным он ездил по Москве, по самым бедным, захолустным окраинам и трущобам, принимая участие в переписи населения, которая проводилась в конце 1870-х годов. Оба, художник и писатель, находились под сильным впечатлением от увиденного ими. Репин постоянно делал эскизы с натуры, которые предоставил затем в распоряжение писателя. Опираясь на эти рисунки, Л.Н.Толстой написал затем свою знаменитую статью «Так что же нам делать?». Здесь творческий процесс образовался из художника и литератора, вместе осуществивших то, что в одиночку делали А.С.Пушкин, Ф.М.Достоевский, другие «рисующие писатели».
«Творческие дневники», то есть записные тетради, наполненные словесными записями и рисунками, вели и многие представители изобразительного искусства, например, Н.Н.Куприянов321 или А.И.Иванов, который вел свой «Путевой дневник» во время путешествия по Италии весной и летом 1834 года. Бытовые дорожные наблюдения, пометы и записи на память чередуются с описаниями многочисленных картин, изучение которых и составляло цель его путешествия. Литературные записи, подобно тому, как это происходило у Достоевского, сочетаются здесь с графическими набросками. Вообще, сравнивая «Путевые записки» художника с «письменными книгами» писателя, поражаешься их сходству: и там, и здесь перед нами тетрадь, исписанная колючим, неразборчивым почерком, перемежающим эскизы, вплетенные в сеть букв и строчек. Графика переходит в слово, густо переплетается с записями, образуя единый текст. Например, краткая помета: «в Брешио мещане носят иглы поперек затылка - в миланском округе носят сзади полукружие шпилек», - переходит в рисунки, дающие наглядное представление, как это выглядит в натуре322 .
А.И.Иванов очень дорожил своими «записками», потому же, почему дорожил своими «записными тетрадями» Достоевский. В обоих случаях перед нами цельный «творческий дневник», отражающий важнейшие впечатления автора. Подобно тому, как вся последующая судьба живописца, его творческое развитие протекали в русле идей, впервые зафиксированных в его «записках», каждое произведение Достоевского также опиралось на «записные тетради», наполненные идеями и фактами, зрительными впечатлениями и художественными образами. «Смотри в старых книжках», «смотри в старой книге» - призывал себя писатель, работая, например, над романом «Подросток»323. Просматривая свои «творческие дневники», и художник, и писатель, конечно, читали и свою графику, без которой не обходилось в процессе творческой работы.
В иных случаях художник мог свое собственное живописное полотно, законченное, высоко оцененное публикой, положить в основание рассказа, продолжающего тему написанного им произведения изобразительного искусства. Такую парадоксальную историю имеет, к примеру, рассказ известного русского художника В.Г.Перова «Фанни под №30». Начинается повествование так: «В 1867 году 321 Куприянов Н.Н. Дневник художника. М., 1937.
322 «Путевой дневник» А.И.Иванова // Северные записки, 1915, №7-9.
323 ПСС, т.17, с.7; 16, 243.
202
Рисуночное письмо
я писал картину под название «Утопленница». Мне понадобилось написать этюд с мертвого молодого женского лица. Я обратился к одному своему приятелю- доктору...» . Рассказ художника повествует как раз о том, что не могло «поместиться» на картине и под силу лишь письменному слову. Работая над эскизом к своей картине «Утопленница», Перов одновременно создавал сюжет будущего рассказа, его второй части. Там повествуется о встрече с этой девушкой несколько лет назад, когда она с возмущением отказалась позировать художнику, задумавшему писать с нее Богоматерь, так как сочла это кощунством. Эскизы художника, разумеется, были намного более профессиональными и художественно совершенными, нежели графика Ф.М.Достоевского. Однако и то и другое было графическими черновиками будущего литературного произведения, писателя и художника.
Особую проблему в творчестве человека искусства образовывало одинаковое владение и кистью, и словом. Решение проблемы подсказывала жизнь: художник, лишенный возможности рисовать, начинал записывать; писатель, лишенный возможности писать, становился художником (иногда рисуя свои картины в уме, как это делал на каторге Достоевский). Такая переквалификация под давлением внешних обстоятельств наблюдалась среди сосланных в Сибирь декабристов, многие из которых продолжали творческую деятельность в другой форме искусства. Если же обстоятельства благоприятствовали и живописи, и литературе - тогда выбор определялся этапом художественного осмысления образа. Более раннему соответствовала графика, более позднему - «слово». Сделав несколько зарисовок с натуры во время пребывания на Кавказе («Конный казак, берущий препятствие», «Черкес, стреляющий на ходу», «Всадники, спускающиеся с крутого склона к воде»), М.ЮЛермонтов написал затем несколько стихотворений, реализующих его кавказские впечатления. Помощь в этой работе оказали ему зрительные образы, отраженные в набросках. Необычно и остроумно решал проблему «переключения» от одного вида искусства к другому Т.Г.Шевченко, поэт и художник. Об этом рассказал Н.С.Лесков, побывавший на его квартире в Академии художеств. «Квартира Шевченко состояла из одной узкой комнаты, с одним окном, перед которым Шевченко-художник обыкновенно работал за мольбертом... Из-за ширмы узкая дверь вела по узкой же спиральной лестнице на антресоли, состоящие из такой же комнаты, как внизу, с одним квадратным окном до пола; здесь была спальня и литературный кабинет Шевченко-ноэню»324 325. Как описывает далее Лесков, переход из одной комнаты в другую был переходом из мира наглядно-зрительных образов в мир словесности, литературных форм. Это раздвоение не было, конечно, абсолютным. Как и другие писатели, Шевченко использовал, конечно, наглядно-зрительные образы при создании своих стихотворений. «Поэт» и «художник» помогают друг другу и в этом, если выразить это в словах Достоевского.
В мифе о Пигмалионе, кипрском скульпторе, упросившем богов оживить созданную им статую женщины, отразилась мечта всех художников о том, чтобы созданный ими образ человека воспринимался бы как живой. Достоевский стре- 324 Опубликовано в кн.: Федор-Давыдов. В.Г.Перов. 1934, с.250.
325 Лесков H.С. Собр.соч.: В 11 томах. Т.10. М., 1958, с.7-8.
203
Рисуночное письмо
милея к нравственному, творчески продуктивному отношению к создаваемым им лицам, вырабатывая свой творческий метод «реализма в высшем смысле». Наброски лиц, выполненные писателем, связаны с формулированием характера, идеи, внешнего облика персонажа. Затем герой «оживает», начинает действовать - обретает плоть и кровь, своими поступками образует сюжет произведения, романный мир, окружающий его. Начиная с этого момента графика уже не нужна, более того - опасна, так как может не только не помочь, но разрушить созданный образ, как нельзя Пигмалиону исправить свою скульптуру после того, как она оживет и заговорит. Берясь за резец, он может не улучшить, но лишь покалечить свою Галатею. Когда лик героя понятен Достоевскому - он работает только со словом; рисунки Достоевского - не столько перечень его удач как рисовальщика, сколько каталог его трудностей в литературной работе, отмеченных возникновением того или иного наброска.
Мысль писателя-философа, стремящегося выразить видимый и чувствуемый им мир, отталкивалась от наглядно-конкретного. Достоевский не смог написать ни одного исторического романа, хотя и пытался. Это очень характерно: он был прирожденным журналистом, и начиная почти каждое произведение, подчеркивал: «действие современное». Он был, по его собственным словам, одержим «тоской по текущему», имея в виду ту реку жизни, в которую «нельзя войти дважды». Он попытался создать новый вид литературы, в котором слово о реальности и сама реальность соприкасались бы как можно более тесно - «Дневник писателя». Та же самая попытка преодолеть пропасть между мыслью и делом, идеей и фактом, образом и реальностью видна в его графических набросках, которые и являются отражением этой борьбы за преодоление противоречия «литература жизнь», «текущий момент» - действительный мир. Это привело к созданию особого способа записи - рисуночного «идеографического» письма. Его творческая жизнь проходила между двумя вехами, известным парадоксом Монтеня «Я никогда не думаю, только когда сажусь писать»326 и мыслью, которую любил Э.А.По: «То, что я записываю на бумаге, я вычеркиваю из памяти»327 .
«Работа с пером в руках» была для Достоевского единственно возможной именно потому, что он был писателем-новатором, намного опередившим свое время и в творчестве, и, как мы убеждаемся сейчас, в самих методах осмысления литературного материала. В творчестве русского романиста с наибольшей силой сказалось особое качество литературной работы: «Словесное искусство начинается с попыток преодолеть коренное свойство слова как языкового знака - необусловленное™ связи планов выражения и содержания - и построить словесную художественную модель, как в изобразительных искусствах, по иконическому принципу»328. Другими словами: литературное произведение строится, замысли- вается писателем и создается как картина, художественное полотно, выполненное с помощью слов, составленных в цепочки фраз, глав, частей. Если писатель 326 Эстетика американского романтизма. М., 1977, с. 162.
327 Там же, с. 153.
328 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970, с.72.
204
Рисуночное письмо
владеет навыками рисования, как это было с Достоевским, то он естественно приходит к созданию «рисуночного письма», повинуясь общим законам искусства. В той или иной степени этим законам были подвластны десятки «рисующих писателей», среди которых, помимо названных, - О. де Бальзак, Гете, Гюго, Флобер, Теккерей, Гофман, Мюссе, Бодлер, бр. Гонкур...
В.В.Стасов называл изобразительное искусство и литературу «обнявшимися близнецами». Он имел в виду прежде всего идейно-смысловое единство двух видов искусства. Однако единство это распространяется на их форму: различия между словом и изображением оказались благодатной основой для их соединения в творческом процессе художника или литератора. «Записные книжки» Достоевского - яркое свидетельство той глубочайшей взаимосвязи, которая существует между словом и изображением в постижении человеком окружающей действительности. Это процесс, учитывающий преимущества слова (возможность непосредственно выразить идею или понятие) и изображения (возможность непосредственно выразить зримый образ).
Писателю совершенно не обязательно для успеха его литературной работы быть еще и старательным художником. Нельзя, как это справедливо подчеркивал исследователь пушкинских рисунков А.М.Эфрос, «ставить Пушкина в ряды рисующих собратьев. Он не прикидывается художником и не старается им быть. Он не подражает профессионалам»329. В еще большей степени это относится к рисующему Достоевскому, графика которого вне всяких школ и канонов, и ее подлинное значение заключено в художественном значении созданных при ее непосредственном участии литературных шедевров. «Рисуночное письмо» романиста - неотъемлемая и важная часть его творчества, и это определяет наш подход к нему.
Вглядываясь в эти портреты, рассматривая ажурные «готические» композиции, читая строгую и отточенную «каллиграфию», мы ощущаем тот накал борьбы мыслей, чувств и идей, который рождался в процессе «размышлений с пером в руках» и затем выплескивался на страницы романов писателя. Не будем забывать, что мы заглянули в святую святых творческого сознания Достоевского, получив возможность, пользуясь выражением писателя, «изнутри» увидеть его художественный мир в непосредственной, зримой, им самим созданной форме. Не будем вместе с тем критиковать Достоевского за некоторые неудачные в художественном отношении рисунки - писателю некогда было рисовать лучше, как он на самом деле умел: мысль его стремительно двигалась мимо графики и через нее - к художественной форме. Гениальные романы, созданные Достоевским при участии этих набросков - «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы» - достаточно серьезное основание, чтобы мы простили романисту недорисованность некоторых его графических набросков.
Открытие перед нами мира образов Достоевского, запечатленных его рукой, поможет лучше понять его творчество, глубже освоить те общечеловеческие ценности, которые утверждал писатель в своих произведениях. Отделенный от нас 329 Эфрос А . М Автопортреты Пушкина. М., 1945,0.8.
205
Рисуночное письмо
десятками лет, классик русской и мировой литературы, Достоевский становится ближе нам, и это приближение к художнику и мыслителю, его произведениям, помогает нам лучше понять нас самих. Попытаемся же «читать» эти рисунки на том языке, на котором их выразил сам Достоевский.
Идеографическое письмо Достоевского
Графика как вид изобразительного искусства родилась в эскизе, черновом наброске художника, сделанном «для себя» с целью первоначальной изобразительной формулировки художественной идеи. Еще мастера Возрождения стали превращать эскиз будущей картины в самостоятельное произведение, обладающее собственной эстетической ценностью. Древние искусства черновика не знали; эскиз, воспринимаемый как самостоятельная форма - достижение нового времени. Однако и в нем остались характерные черты «чернового рисунка». Как замечает современный исследователь, «в эскизе фиксируется мысль будущей картины, закрепляется ее композиция, при этом все подчиненное, дополняющее и “одевающее в плоть” - опускается и не договаривается; формы передаются намеками, схематично, скупыми лапидными чертами... И не случайно, ядро замысла почти всегда запечатлевается средствами графики... Не только простота исполнения, но и своеобразие языка художника заставляют его обращаться к графике, когда он хочет изобразительно сформулировать идею»330 .
Что же может заставить писателя использовать в своей работе форму «черновика живописца» - графический эскиз? Почему он не может обойтись традиционным «литературным» черновиком? Ведь путь художественной идеи в творчестве представителя изобразительного искусства через создание предварительного наглядного образа вовсе не является привилегией художников. Через этот же этап проходит и творческая работа писателя, с той только разницей, что не всегда отражается в рисунке, если литератор не умеет рисовать или не склонен к использованию этой формы работы. В этом случае рисование совершается «в уме», силой воображения и фантазии. Начальные стадии работы в творчестве представителя любого вида искусства сходятся в том, что автор создает своего героя, «оплотневает», пользуясь термином М.М.Бахтина, его наглядный образ, и в этой трудной работе, конечно, использует все средства в пределах своих возможностей.
Особенности творческого стиля каждого писателя определяются набором навыков и приемов литературной работы, а они складываются в результате действия на него как объективных, так и субъективных причин. К объективным причинам обращения Достоевского к рисованию пером в творческом процессе относится характер его образования и хорошее владение навыками рисовальщика. Но еще важнее - те особенности мировосприятия, творческого кредо писателя, которые 330 Дмитриева Н А. Изображение и слово. М., 1962, с.282.
206
Рисуночное письмо
заставляли его стремиться к формулированию наглядного образа, «лик» героя в самом начале работы над его литературным воплощением.
Еще исследователи 1920-1930-х годов обратили внимание на то, что Достоевский необычайно рано, в самый момент их зарождения, записывал возникающие в его сознании художественные идеи. Точнее сказать, не «записывал» в своей тетради, но «работал в ней», поэтому перед нами не просто рукопись в традиционном смысле - скорее непосредственное отражение в виде словесных записей и рисунков того напряженного мыслительного процесса, который шел в сознании Достоевского. Графика учит нас «извлекать изобразительные понятия о вещах»331 и соответствует определенному этапу формирования образа, свойственному не только творческому процессу писателя или художника, но вообще человеческому сознанию. «Тем самым она приближается к функции слова, - свидетельствует Н.А.Дмитриева, - ... само видение эволюционирует в сторону понятийности и наталкивает на графический метод изображения»332. Мы убеждаемся в том, что парадоксальность графики писателя носит внешний характер; при исследовании причин этого явления вскрывается его глубокая обоснованность как общими свойствами мышления человека, так и самой логикой творческого развития Достоевского.
В «записных тетрадях» мы обнаруживаем не просто «черновики», но некий универсальный прототекст произведений писателя. Не случайно, что так трудно подчас определить, к какому именно произведению относится та или иная запись, страница; в публикациях, стремящихся строго разделить черновики писателя по принадлежности к тому или иному произведению, неизбежны ошибки. Ибо в ряде случаев это невыполнимая задача. Некоторые записи и рисунки Достоевского относятся либо к неосуществленным произведениям, либо к нескольким осуществленным. Такого рода путаница - результат нашего неверного представления о принципах творческой работы Достоевского, когда писатель представлялся нам чем-то вроде мастерового, изготавливающего определенный предмет из совершенно определенного набора материалов. На самом деле Достоевский создавал в своих «письменных книгах» атмосферу философско-эстетических исканий, способствующих выработке художественной формы. Те или иные записи или рисунки, как мы видели, могли относиться сразу к нескольким произведениям, совмещенным в одном.
Изучая рукописи 1870 годов, один из основателей отечественной науки о Достоевском А.С.Долинин выяснил, что работе писателя над художественной идеей свойственны три основных этапа, следующих один за другим. Первый «период» характеризуется созданием «слова-знака»: «Идут вначале сплошным потоком, на значительном количестве страниц, отрывистые записи в виде одной или нескольких фраз... своего рода художественные знаки, закрепленные за тем или иным персонажем; каждый раз, когда герою приходится выступать в новой сюжетной ситуации, они появляются как некие лейтмотивы... Второй этап - это 331 Дмитриева НА. Указ, изд., с.286.
332 Там же.
207
Рисуночное письмо
собирание «частей вокруг одного центрального пункта», а третий — диктовка Анне Григорьевне Достоевской и окончательная правка стенограммы»
Коренной особенностью творческого стиля Достоевского является важность для него именно «первого периода», создания сохраняющего свойства слова и изображения «слова-знака», пользуясь термином А.С.Долинина. Как поясняла А.Г.Достоевская, особые трудности писатель испытывал на самом раннем этапе работы над романом. Рассказывая об истории написания романа «Идиот», когда Достоевский сменил в течение двух лет около десяти различных редакций произведения, она пишет: «Федору Михайловичу предстояла самая важная часть работы, особенно для него трудная, именно обдумыва-ние, творение (создание) плана романа. Самое писание давалось ему сравнительно легко, но создание плана представляло для него большие трудности. Вся беда была в богатстве фантазии и недовольстве автора той формою,в которой он хотел выразить идею, положенную в основу романа. Планы романа появлялись (создавались) десятками, с очерками героев, с фабулой, а иногда с небольшими сценами. По оставшимся «записным книжкам» Ф.М.Достоевского видно, как зарождалась в его уме известная идея, в каких формах она выражалась (развивалась) и что именно хотел выразить Ф.М. в каждом из героев своего романа. Словом, в записках виден весь ход творчества Достоевского»333 334 .
Особые «иконические знаки», которыми Достоевский заполнял в этот период свои «записные тетради», создавались как бы на нейтральной полосе, отделяющей: слово от изображения, мотивированный знак от немотивированного. Напряженная работа творческой фантазии по формированию «полного образа» (выражение Ф.М.Достоевского) приводит затем и к решению сюжетной задачи, где этот первоначальный знак воплощается в слово и действие. Но эти «слова- знаки» - еще далеко не готовая литературная форма. Они - лишь «узелки на память», обозначая «очерк героя», понятный пока лишь только автору. Главная трудность состояла в том, чтобы построить словесное воплощение идеи, найти нужные слова, однако художественная идея возникает в сознании писателя в виде цельного, нерасчленимого образования. В процессе своей реализации в литературную форму она должна быть расчленена на элементы: главы, абзацы, фразы, слова. Этой проблемы не знает живописец, воплощая цельный образ в наглядной данности в своем полотне; в литературе столь же цельная идея передается комбинацией легко расчленяемых на разных уровнях знаков. Высший уровень такого лексического расчленения, например «Словарь языка Пушкина», гораздо более проблематичен «Словарь Рембрандта» или «Словарь Дюрера».
Создается парадоксальная ситуация: оказывается, словесная форма выражения в черновой записи в «тетради» Достоевского не только не помогала, но мешала процессу поиска нужной литературной формы. Происходит это потому, что новая художественная форма создается из старых слов, уже «населенных» определенным значением. Кроме того, как указывает Л.С.Выготский, «мысль и слово оказываются с самого начала вовсе не скроенными по одному образцу. В известном 333 Ф.М.Достоевский. Материалы и исследования / Под ред. А.С.Долинина Л 1935 с 2
334 ПСС, т.9, с.339.
208
Рисуночное письмо
смысле можно сказать, что между ними существует скорее противоречие, чем согласованность. Речь по своему строению не представляет простого зеркального отражения строения мысли. Поэтому она не может надеваться на мысль, как готовое платье. Речь не служит выражением готовой мысли. Мысль, превращаясь в речь, перестраивается и видоизменяется»335 .
Достоевский вынужден был решать эту проблему, и он нашел неожиданный и эффективный прием: применяя специальные рисунки, «знаки», словеснографические композиции, в которых сочетается слово и изображение, он помогал в освобождении слова от «чужого смысла», вырабатывая новое художественное значение: поэтический язык, надстраивающийся над литературным.
Другими словами, пока Достоевский оперировал цельными образами и «зачатиями художественных мыслей» - он не испытывал никаких трудностей, создавая «планы» «десятками». Однако стоило писателю перейти к этапу «перевода» этого ясного ему цельного образа в литературную форму, как тут же возникали невероятные трудности, о которых свидетельствует и сам писатель в своих письмах, и сами его «записные тетради». Язык черновика, «внутренняя речь Достоевского», вступала в конфликт с настоящей, белой формой, «литературной нормой», резко отличаясь от нее. Но обойтись без черновика нельзя. История мировой литературы не знает примера создания романа без черновых записей к нему. Писатель стоит перед необходимостью поиска такого способа фиксирования художественной идеи, который бы:
1) адекватно выполнял роль «знака» и «полного образа» художественной идеи,
2) был бы формой несловесной - чтобы не расчленять искомую литературную форму для ее созревания,
3) мог бы быть использованным одновременно и вместе с обычной словесной записью. Всем этим условиям удовлетворяет графика, рисунок пером или «каллиграфия»: фиксируя идею в ее цельности в одном «знаке» и легко используя на странице рукописи рядом и вместе с любым видом записи, дополняя ее. Возникая в самом начале «первого этапа» движения мысли, графика Достоевского быстро и точно схватывает вспыхивающие в сознании писателя образы. Потом литературная форма перехватит эстафету у наглядного образа, оттолкнется от него и перейдет ко «второму этапу» творческого процесса. Наглядный образ, отражением которого является графический набросок в рукописи Достоевского, - это своего рода «куколка», из которой, разорвав ее, вылетит «бабочка», - новое художественное слово, искомое романистом.
Есть и еще одна черта, делающая графику незаменимым помощником в творческом размышлении писателя. Это ее бесконечная эллиптичность, условность, многозначность, которые могут быть присущи рисунку, но никогда в такой мере - слову. Глубокая разница между «беловиком» и «черновиком» Достоевского заключается еще и в том, что если произведение писателя задумано и осуществлено адресованным к чужому сознанию, то при работе над составлением «плана» текст 335 Выготский Л.С. Собр.соч.: в 6 томах. М., 1982. Т.2, с.307.
209
Рисуночное письмо
адресован самому себе. Мы видим частые обращения Достоевского к себе в форме «каллиграфии»: «Ошибка», «Главная мысль», «Эврика!» и др.; аналогичным, хотя и не столь явным образом обращены к себе и все рисунки Достоевского. Только принимая во внимание это обстоятельство, возможно их верно оценить и понять. Делая в своей тетради пометы, рисуя в задумчивости лица, занимающие его воображение, писатель не только не подразумевает какого-либо «читателя» записей или «зрителя» рисунков, но прямо избегает их. Пока герой еще не родился в живом хронотопе окружающего его художественного мира, вмешательство третьего лица в интимный процесс диалога автора и героя может разрушить еще некрепкую его определенность.
«Внутренняя речь, - говорит Л.С.Выготский, - есть максимально свернутая, сокращенная, стенографическая речь. Письменная речь есть максимально развернутая, формально более законченная, чем устная. В ней нет эллипсов. Внутренняя речь полна ими»336. Конечно, под «внутренней речью» Выготский имеет в виду не черновик Достоевского. Однако черновые записи Достоевского чрезвычайно близки к стенограмме, сокращены и полны эллипсов, максимально близки к его «внутренней речи». На грани понятного ему самому пишет он свои «конспекты», время от времени перемежая их знаками своего «рисуночного письма».
Парадоксальность черновика, словесного и графического, заключается в том, что, воплощая идею будущего романа, он вместе с тем подразумевает в качестве читателя совсем не то сознание, к которому будет адресован этот роман. Поэтому работа Достоевского на «втором» и «третьем» этапе оказывается, по существу, «переводом» художественной идеи с понятного одному ему идеографического «языка» своей «письменной книги» на язык литературы. Черновик, таким образом, - это письменная речь, пока что обращенная к самому себе. И это делает возможной выработку разнообразных условных значков, эскизов и набросков, «каллиграфических» записей-размышлений, кратких «конспектов», удобных для первоначального обозначения идеи, хотя часто и непонятных стороннему наблюдателю.
Но можно ли себе представить, чтобы писатель, «художник слова», пусть даже в начале работы над замыслом, обходился бы без слов или, точнее, обходился бы не только словами? Выходит, что Достоевский пользовался во время работы двумя средствами выражения - словесно-понятийным и наглядно-образным? Плюс «каллиграфия», сочетающая в себе и то и другое? Однако действительно трудно найти язык, который смог бы обойтись без своей вспомогательной, идущей параллельно знаковой системы, подтверждающей, проверяющей информацию, передаваемую «первым» языком. Наличие двух параллельных языков придает стабильность процессу порождения и передачи информации. Например, наши жесты и мимика при разговоре; подписи под произведениями изобразительного искусства, надписи и пиктограммы компьютерной оболочки, другие случаи такого дублирования, выработанные современной культурой. Но нужна ли подпись под картиной самому автору картины; нужны ли жесты при беседе с самим собой? Необходимость их, однако, чувствуется адресатом нашего сообщения, будь то «другой» или 336 Выготский Л.С. Указ.изд., т.2, с.239.
210
Рисуночное письмо
«другое я». Более того, этот «второй» язык приходит нам на помощь, когда отказывает «первый»: в ответ на трудный вопрос человек молча разводит руками, подняв брови; обсуждение картины художника выполняется с помощью слов, а не диалога рисунков, и т.п. В процессе общения часты случаи, когда для точного выражения смысла нужно не найти слово, а обойти его. Путь к словесному знаку проходит через мотивированный, иконический знак.
В связи с этим характерно, что «косноязычие» в произведениях Достоевского очень часто означает не низкий уровень интеллектуального развития героя, но, напротив, высокое развитие его самосознания. Обратим внимание на то, что некоторые герои-философы писателя плохо и неумело говорят, коверкая синтаксис русского языка (например, Девушкин из «Бедных людей», Раскольников из «Преступления и наказания», Мышкин из «Идиота», Кириллов и ШДтов из «Бесов» и т.д.); в то же время представители ненавистной Достоевскому «золотой середины» - прекрасные ораторы и краснобаи (Ратазяев из «Бедных людей», Лужин из «Преступления и наказания», генерал Иволгин и Тоцкий из «Идиота», Петр Верховенский из «Бесов» и т.д.). Современники писателя рассказывают, что сам Достоевский говорил негладко, с трудом подыскивая слова. И не потому, конечно, что его словарный запас был слишком мал, но прямо по противоположной причине: как и в творческом процессе, ему приходилось выбирать наиболее точное выражение мысли из гораздо большего, чем это происходит в обыкновенном человеке, количества вариантов. Перевод со своего внутреннего языка на общепринятый литературный представлял собой одну из важнейших проблем Достоевского-художника, и именно здесь коренится причина возникновения его «идеографии».
Писатель понимал, что успех в творческой работе во многом зависит от точности «перевода», и самая интересная, оригинальная мысль может погибнуть и не найти понимания, если не получит адекватную форму. Комментируя размышления одного из своих персонажей, генерала Пралинского из «Скверного анекдота», он замечает: «Известно, что целые рассуждения проходят иногда в наших головах мгновенно, в виде каких-то ощущений, без перевода на человеческий язык, тем более литературный»337 . Эта мысль могла показаться слишком смелой во времена расцвета позитивистского взгляда на язык, однако современные исследования подтверждают это наблюдение писателя: «Мы можем думать и при отсутствии беззвучного потока слов, а также понимать назначение предметов, слов для которых мы не знаем... Установлено, что многие люди могут читать глазами без промежуточного потока речевых знаков»338. Достоевский, конечно, хорошо чувствовал, что в процессе творческого мышления его сознание вырабатывает художественные идеи и зрительные образы, еще не имеющие словесной «подкладки». Рисование в процессе творческого размышления помогало ему не только «изобразительно сформулировать идею» (в портрете), но иногда обойти словесный знак - знаком графическим, обозначающим идею красоты (в «готике»), или удерживать мысль в одном русле с помощью «каллиграфии». В графическом знаке 337 ПСС, т.5, с. 12.
338 Гелъб И Е. Опыт изучения письма. М., 1982, с.20-21.
211
Рисуночное письмо
еще нет литературного стиля, и это освобождает писателя от многих и многих ограничений, стесняющих возможности роста возникающей художественной формы. Рисунки Достоевского, поэтому, бесконечно далеки от известного значения графики как изобразительного искусства, они никогда не самоцель, но лишь средство «замены» слова на наглядный образ. «Каллиграфия» - своего рода способ «очистки» слова от наслоений хужих и чуждых писателю смыслов.
Этот вопрос много лет назад затронул Ю.Н.Тынянов. В статье, посвященной поэтике иллюстрации, он писал: «Случай, когда рисунок может играть роль более самостоятельную, но уже в плане слова - это использование графики как элементов выражения в словесном искусстве. Поэзия оперирует не только и не собственно словом, но выражением. В понятие выражения входят все эквиваленты слова; такими эквивалентами слова могут быть пропуски текста (вспомните громадную роль пропусков строф в “Евгении Онегине”), может быть и графика. Таким эквивалентом слова будет бутыль у Рабле, рисунок ломаной линии у Стерна... Роль их особая, но исключительно в плане слова; они эквиваленты слова в том смысле, что, окруженные словесными массами, они сами несут известные функции (являясь как бы графическими “словами”)»339. Отличие графического «слова» Достоевского - его портретов, «готики» и «каллиграфии» - от названных Ю.Н.Тыняновым примеров заключается в том, что словесно-графические композиции писателя не «эквиваленты» художественного слова (и потому ни в коем случае не «иллюстрации»), но лишь его временные «заместители» в тот момент, когда настоящее художественное слово еще не созрело. Графика Достоевского стоит не рядом с его художественным словом, но перед ним по времени возникновения в творческом процессе. «Графическое слово» «записных тетрадей» романиста - начало работы над литературным образом. Поэтому подавляющее число различного рода рисунков и «каллиграфических» записей было им сделано именно при «планах» произведений, подготовительных материалов к ним, в момент разработки художественной идеи. Вопрос этот проясняется самим Достоевским, в характерной для него форме обращения к себе, записавшим в черновых материалах к роману «Подросток» свое творческое кредо.
По мнению писателя, важно не только выработать интересную художественную идею, но и «перевести» ее затем на литературный язык. Очень характерно, что Достоевский резко разделяет эти два сопутствующих работе писателя вида обработки материала: «Чтобы написать роман, - отмечает Достоевский, - надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта. Из этого впечатления развивается тема, план, стройное целое. Тут уж дело художника, хотя художник и поэт помогают друг другу и в том, и в другом - в обоих случаях»340. Мы уже обратили внимание на то, что во время «работы художника» - то есть при лепке литературной, словесной формы - Достоевский почти никогда не рисовал. Следовательно, исходя 339 Тынянов ЮН. Поэтика. Литература. Кино. М., 1977, с.316.
340 Ф.М.Достоевский в работе над романом «Подросток» / Литературное наследство Т77 М 1965, с.64.
212
Рисуночное письмо
из этой схемы писателя, его собственные рисунки в «письменных книгах» - это «рисунки поэта». То есть на первом этапе писатель поглощен продумыванием художественной идеи («сильного впечатления») в бессловесной, наглядно-образной форме, в форме «ощущений, без перевода на человеческий язык»; графические наброски, сопутствующие «работе поэта», помогают Достоевскому в этом. Затем приходит время «художника», который «переводит» наглядный, цельный образ в словесную форму. Достоевский создает рисунки, «чреватые словом», пользуясь удачным словосочетанием М.М.Бахтина. Подчеркивая роль рисунков как лучших знаков для самовыражения, он говорит о формировании в процессе рисования «потенциального слова», «передвигающегося предела» творческого сознания341 .
Литературное произведение можно сравнить в этом смысле с мозаичным панно; если оно эстетически трогает наше воображение, мы не замечаем, что оно составлено из маленьких кусочков смальты, каждый из которых, кажется, не означает целого. Сам факт точного цветового подбора чужих друг другу кусочков камня может оказаться источником эстетического наслаждения. Однако если мы вынем несколько деталей - картина может сильно пострадать. Правда, изобразительное искусство не знает такого рода расчлененности на элементы, и художественный образ выражается одним знаком. Литературное произведение составлено из слов, каждое из которых имеет художественное значение только в контексте всех остальных, составляющих текст. Продолжая сравнение с мозаикой, можно «работу поэта» определить как рисование эскиза будущей мозаичной картины, а «работу художника» - как заполнение ее кусочками смальты, повинуясь разработанному «плану». Эти два этапа работы вовсе не являются привилегией одного Достоевского, они присутствуют в творчестве любого художника слова. Действия в «обход слова» через мышление без слов, но с помощью «ощущений», «без перевода на человеческий язык» (сопровождаемые рисованием, как это было с А.С.Пушкиным и Ф.М.Достоевским, или нет) свойственны почти каждому писателю. Как свидетельствует Г.Флобер, «если упорно держишься за какой-нибудь оборот или выражение, которые не удаются, это значит, что не овладел идеей. Если ясно представляешь себе известный образ или чувство, то слово само выльется на бумаге»342. Записанная мысль имеет ряд принципиальных отличий от мысли запомненной. Э.По сочувственно цитирует Бернандена де Сен-Пьера, подтверждая опыт Достоевского: «То, что я записываю на бумаге, я вычеркиваю из памяти»343. Записывая, писатель не просто фиксирует нечто обдуманное в процессе творческого размышления, но связывает эту мысль с ее будущей художественной формой. Для этого Достоевский выработал своеобразный «язык-посредник», помогавший ему соединить «входной» язык его внутренней речи и создаваемый им язык художественной формы.
Писатель должен бережно выращивать языковую форму своего будущего произведения, и ее можно уподобить плоду, который нельзя срывать с дерева до тех пор, пока он окончательно не созреет. Идея, слишком рано и неадекватно воплощенная 341 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1986, с.365.
342 Флобер Г. Собр.соч.: Письма 1831-1854 годов. М.; Л., 1933, с.377.
343 Эстетика американского романтизма. М., 1977, с. 153.
213
Рисуночное письмо
в слове, «обороте или выражении», не помогает, но активно мешает дальнейшему развитию творческого процесса. Конечно, это «дословесное» обладание идеей протекает у разных писателей по-разному, в зависимости от особенности их образования, воспитания, эпохи, творческого стиля, и, конечно, далеко не все они помогали себе в таких случаях рисованием или даже созданием специальной «идеографии», как это было у Достоевского, для которого было характерно «рисование в уме», пользуясь словами самого писателя, «полного образа» художественной идеи, и это рисование в уме сопровождалось движением пера по бумаге, отражающим
процесс творческого мышления.
Мы знаем, что Достоевский в процессе выполнения «работы поэта» много и интересно фантазировал: образы сменяли друг друга с молниеносной быстротой, но иногда писатель подолгу «всматривался» в создаваемого им героя. Мы также
знаем, что именно в процессе такого пристального разглядывания характера и «лика» своего персонажа он обычно зарисовывал его «портреты». Но что происходило в такие минуты в сознании писателя? Отдавал ли он себе отчет в смысле того приема литературной работы, который стал для него привычной нормой?
Интересное свидетельство об этом мы находим в «Дневнике писателя», где Достоевский рассказывает о том, что, лишенный на каторге возможности нормальной литературной работы («с пером в руках»), и вместе с тем не в силах остановить привычный для него процесс художественной обработки окружающей реальности, он занимался «рисованием картин» в уме. Достоевский вспоминает об этом так: «Мало-помалу я и впрямь забылся и неприметно погрузился в воспоминания. Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно все мое прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю жизнь снова. Эти воспоминания вставали сами, я редко вызывал их по своей воле. Начинались с какой-нибудь точки, черты, иногда неприметной, и потом мало-помалу вырастали в цельную картину, какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечат¬
ления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла забава моя...»34 Мы видим, что здесь
«цельная картина» вырастает из «точки» или «черты», но способ, каким достигается успех в «работе поэта», еще далек от оперирования словами и выражениями, более напоминая приемы профессионального живописца, легкими продуманными
мазками «поправляющего» свою картину, доводящему свое произведение до совершенства художественности и достоверности.
Особенность графического искусства - любого вида и уровня профессиональной подготовки - заключается в том, что в нем работает своего рода «обратная связь», то есть первый штрих, черта, линия определяют последующие, как, например, слова выстраиваются в речи или при письме. То есть процесс рисования - не простое перенесение на бумагу какой-то умозрительной картины, но бесконечная «правка», изучение, дополнение ранее нарисованного, анализ и в процессе воплощения. Это делает рисование не только воплощением, но, особенно важно, средством внимательного всматривания в обозначаемый наброском предмет. *
344 ПСС, т.22, с.47.
214
Рисуночное письмо
Рисунки Достоевского хранят в себе не только отражения тех умозрительных картин, которые он «правил» в процессе литературной работы, но и отношение к ним автора: одни рисунки начаты и брошены, другие хорошо прорисованы и снабжены «штриховкой».
Запись в «письменной книге» Достоевского, обращенная к себе и рассчитанная на прочтение «про себя», выполеннная средствами «рисуночного письма», не может быть произнесена, и пожалуй, не может быть адекватно и без искажений «издана» в переводе на печатные буквы обычного типографского набора. Слишком много значений, связанных с конкретным графическим воплощением записи, оказывается в таком случае выхолощено и утеряно. Учебник прописи, к примеру, исчезает как таковой, если мы все письменные образцы наберем типографским способом, это ясно. До сих пор, однако, не всем ясно, что и идеографические тексты «письменных книг» страдают таким же образом и по той же причине.
Конкретно-наглядный образ не имеет, подобно слову, звукового эквивалента. Обратим внимание на то, что в культурах, пользующихся иероглифическим письмом, часто возникают «молчаливые» жанры литературы, рассчитанные только на чтение, «не сопровождаемое потоком речевых знаков». Таковы многие виды восточного искусства. «Чаще всего китайское стихотворение в нашем смысле немо, непроизносимо, ибо ряды его идеограмм превращают его само в особую картину - идеограмму», - замечает по этому поводу известный востоковед В.М.Алексеев345 346 . Современная наука пришла к выводу, что любая рисуночная письменность (включая и иероглифическую) воспринимается сознанием человека коренным образом иначе, нежели привычный для нас «фонетический» язык, например любой европейский, который предусматривает обязательное деление знака на элементы, немотивированные знаки.
Рисуночный язык лепит образы из куска материала, словно бы гончар из куска глины, - вылепляет любое изделие, какое он задумал. Европейский язык, например русский, напротив: собирает, составляет образ из заранее определенного набора «деталей» - слов, выражая художественное значение особым, неожиданным, особенно точным их соединением между собой, опираясь на «внутреннюю форму слова» (А.Потебня). Поэтому европейская поэзия не «нема», подобно некоторым видам восточной, но напротив - звучит, как правило, лучше, чем читается глазами. Поэтому, конечно, и писателю, создающему свое произведение, в диалоге с самим собой легче и удобнее пользоваться наглядными образами, обозначенными значками-идеограммами, более или менее изобразительными, и лишь затем «переводить» эти образы на язык литературы, обращенный к читателю, выражать их в другой, дискретной форме. В этом же смысл откровения французского художника Коро: «Когда я пишу, я стараюсь быть как животное»34” . Письменная речь значительно более рефлективна, чем устная или «внутренняя речь», она более настойчиво требует авторского «я». Рисунок дает возможность сохранить свое чистое «внутреннее я», не отягощенное агрессией 345 Алексеев В.М Китайская литература. М., 1979, с. 16.
346 Мастера искусств об искусстве М., 1933, т.3, с. 194.
215
Рисуночное письмо
«чужого взгляда». Любой художник или писатель, сознательно или бессознательно, старается освободиться от предвзятого взгляда, привычных, не затемняющих суть дела понятий и слов: только сделав это, он может рассчитывать на создание истинно художественного произведения.
Умение художника или писателя полностью вжиться в вымышленный им мир, искренно страдать и радоваться за его обитателей, принципиально схоже со способностью детей полностью поглощаться игрой, которую они воспринимают тождественно реальности. Увлечение рисовальщика предметом своего рисования по своему смыслу принципиально близко увлеченному рисованию детей. Маленькие дети, разглядывая произведения изобразительного искусства, еще не знают, что это только «картинки» и воспринимают их как куски реальности: например, пейзаж как окно в стене, за которым виден данный пейзаж. «Ребенок, находящийся в стадии комплексного мышления, - пишет об этом Л.С.Выготский, - мыслит в качестве значения слова те же предметы, что и взрослые... но мыслит то же самое иначе, иным способом, с помощью иных интеллектуальных операций»347 . Они открывают для себя мир, используя тот же прием, что и художники: мыслят группами ассоциаций, образующих абрис идеи. «Перед нами тень понятия, его контуры... перед нами образ, который никак нельзя принять за простой знак понятия. Он, скорее, картина, умственный рисунок понятия, маленькое повествование о нем. Оно именно художественное произведение», - заключает психолог348. Вот почему столь важно для ребенка рисование: рисунок оказывается, пользуясь словами Л.С.Выготского, «зерном будущего понятия, которое прорастает в нем». Это, по существу, то же самое, что происходило с работающим и рисующим в процессе творчества Достоевским: «зачатия художественных мыслей» были для него теми самыми «зернами будущих понятий», которые он вырабатывал в процессе осмысления своего будущего произведения.
За очень редкими исключениями, рисунки писателя нельзя трактовать как попытку изобразить определенный предмет окружающего мира. Так же, как и рисующий ребенок, Достоевский никогда не прибегал к «идеографии», если ему было все ясно с предметом размышления, и, напротив, начинал рисовать в попытке выяснить для себя какой-то образ, выявить «лицо идеи». Названные рисунки всегда изображают непонятное для их автора, являясь формой и средством понять.
Поэтому неправильности, заставляющие недовольно морщиться искусствоведов, вовсе не всегда Свидетельствуют о неправильности «художественной формы» или в понимании тех сущностей, которые «прорастают» в этих рисунках- размышлениях в сознании автора. Дети пользуются «свободным рисованием» потому, что не умеют еще мыслить как взрослые, не владея абстрактным мышлением; писатель - потому, что сознательно хочет мыслить «как дети» - мимо общезначимых штампов, осовобождаясь от населенности слова чужим значением.
347 Выготский Л.С. Указ.изд., т.2, с.157.
348 Выготский Л.С. Указ.изд., т.2, с.151.
216
Рисуночное письмо
В этом ему помогает «рисунок-понятие», как нельзя лучше определяющий смысл «идеографии» Достоевского, сопутствующей творческому размышлению.
Такого рода ассоциативно-образный способ мышления художника слова, как неоднократно отмечалось уже, родственен сну, это как бы «сон наяву». Творческая работа - это управляемый творящим писателем «сон наяву». И, наоборот, сон - бессознательное художественное творчество. Достоевский придавал в своем творчестве огромное значение снам в качестве адекватного и непосредственного, наглядно-образного выражения внутренней духовной жизни. Три сна Раскольникова в «Преступлении и наказании» как нельзя лучше выражают три этапа развития его «идеи» в художественном пространстве романа. Есть в творчестве писателя и произведения, целиком построенные как сон: «Сон смешного человека», «Бобок». Самому Достоевскому, как свидетельствует его жена, Анна Григорьевна, постоянно снились красивые, цветные сны со множеством удивительных приключений. Такие же сны видят и многие герои его произведений от первого, «Бедных людей», до последнего, «Братьев Карамазовых».
Рисунки Достоевского, с точки зрения его творческого метода, - рисунки- понятия; с точки зрения роли в его литературном процессе - «графические слова», сочетающие в себе изобразительность и выражающие значение слова. Мысль А.С.Пушкина о поверке «гармонии алгеброй» выражает, в сущности, то же самое, что имел в виду Достоевский, говоря о «работе поэта» и «работе художника» - о взаимодействии образного и теоретического мышления, помогающих друг другу в едином творческом процессе. Картина мира оказывается более ясной, горизонт возможностей расширяется в этом сочетании логической точности понятия и живой, непосредственной яркости зрительного образа. Подобно тому, как эмбрион человека повторяет в основных чертах весь тот путь, который прошла живая материя по пути совершенствования, «зачатия художественных мыслей» проделывают, повинуясь воле писателя, путь, сходный с историей письменности и языка. Создавая новый художественный мир, Достоевский как бы начинал «все сначала»: он отступал назад, ко внелексическим, наглядным формам отражения реальности, создавая свою «предписьменность» на первом этапе работы («письменной книги»), много рисуя и размышляя, и лишь затем приступал к формированию поэтического языка будущего произведения. Этим преодолевались и ограниченность обыденного разговорного языка, и инерция литературных штампов. Становится очевидно, что присутствие в работе литератора внеязыковых форм записи не только не парадоксально, но, напротив - закономерно. Писательская работа никогда не сводилась и никогда не могла быть сведена только к работе над словом.
Конечно, движение мысли писателя не шло гладким, накатанным путем. Три этапа его работы - «зачатие художественной мысли», «план» и создание окончательного текста произведения - не всегда одинаково отчетливо отграничивались один от другого. Достоевский прибегал к «портрету», «готике», «каллиграфии», «плану» или «конспекту», повинуясь объективной необходимости, согласно стоящей перед ним конкретной задаче. Представим себе хирурга, осуществляющего сложную операцию: он никогда не потребует новый инструмент, если с тем же 217
Рисуночное письмо
успехом можно работать с прежним. В равной степени невозможно представить себе живописца, который сменил бы кисть или стал бы мешать краску просто так, а не потому, что его не удовлетворила старая. Достоевский не был педантом ни в жизни, ни в творчестве. В процессе литературной работы он делал только то, что кратчайшим образом вело к цели; даже если этот путь, на наш взгляд, выглядит запутанным и окольным - он был единственно возможным для решения художественной задачи. Поэтому разным этапам творческой работы в «письменной книге» соответствуют и различные формы записи или графики. Сочетание разных типов рисунка и «конспектов» говорит нам о тех ступенях, которые проходила мысль художника слова на пути к созданию произведения: от чувственно-наглядного образа - к литературной форме.
Все виды рисунков и записей в «творческом дневнике» Достоевского связаны между собой не только пространственной, но и логической связью - логикой творческого стиля писателя. Их можно сравнить с разными этажами одного дома или несколькими городами, расположенными на карте одной дороги. Общее направление этого движения известно: от чувственно-наглядного образа к художественному слову. Но не всегда известно, на всех ли «пунктах» этой дороги остановится в каждом случае мысль писателя. В последние годы жизни Достоевский долго не задерживался на первом этапе и довольно быстро переходил ко «второму», соответственно с этим в его рукописях к «Бесам», «Подростку» и «Братьям Карамазовым» мало портретных рисунков, зато много «готики». В 1860-е годы писатель особенно много работал над «планами» своих произведений, романов «Преступление и наказание» и «Идиот» и в соответствии с этим создал много «портретных рисунков» и «каллиграфических» записей. Изучая закономерности взаимного соотношения рисунков каждого типа внутри рукописи к каждому из произведений и движение художественного замысла от первой записи (или графического наброска) к окончательному тексту произведения, можно обнаружить некоторые особенности каждого из типов рисунка, графики Достоевского. Оказывается, что каждый из трех типов сопровождает определенный этап движения идеи к замыслу; каждому из «графических слов» Достоевского присущи черты слова и рисунка, однако в различной степени. Интересно было бы распределить все виды творческих записей «письменных книг» писателя по степени прямой наглядной мотивированности, повторяя путь, который проходила в творческом процессе каждая художественная идея. Здесь получается следующая картина:
1. «Портреты». Наиболее высокая степень изобразительности среди всех типов графики Достоевского. Хотя есть и рисунки, лишь обозначающие предмет рисования на уровне «иероглифа»; особенно много таких рисунков в рукописях к «Бесам», «Подростку», «Братьям Карамазовым» (например, ил.90-92 и др.). Ряд рисунков выполнен настолько в художественном отношении точно, что позволяет применить метод иконографического отождествления и «узнать» изображенные лица (например, ил.З, 6, 7, 62-64 и др.). «Портреты» Достоевского - это единственный тип графики Достоевского, допускающий рассмотрение его как такового, в отдельности от окружающего текста. Правда, в этом случае рисунок теряет 218
Рисуночное письмо
присущий ему смысл «графического слова»; рассматриваемый вне контекста страницы, он сохраняет лишь свое иконографическое значение, как правило, слабо выраженное.
2. «Готика», «крестоцвет». Вне сомнения, это можно считать рисунком - но лишь номинально. «Готические» фантазии Достоевского обычно очень красивы, совершенны с эстетической точки зрения. Однако основной характеристикой набросков этого типа становится их ясно выраженный знаковый характер. Перед нами своего рода «иероглиф», разгадать значение которого в вариантах и в инварианте - очень интересная задача. На основе контура стрельчатой арки с произвольной фантастической узорчатой разделкой Достоевский создает широчайший спектр форм, и ни один из «готических рисунков» не повторяется ни разу, равно как и не выходит за пределы определенного устойчивого базиса.
3. «Каллиграфия». Уже, конечно, не рисунок, однако также «графическое слово» - слово, написанное особым способом. Лексическое значение «каллиграфически» написанного слова, имени и названия, перекрещается с художественным его значением, которое несет в себе стиль исполнения, «шрифт». «Каллиграфия» - тип графики Достоевского, наиболее близкий к слову творческой записи писателя, сохраняя свою связь с начальными этапами работы, обозначал не столько понятие, сколько большой пласт ассоциаций.
4. Обычная, выполненная скорописью запись в рукописи, «конспект». Однако и в ней всегда остаются свойства графичности, которые нельзя не учитывать. В ряде случаев расположение записи относительно рисунка или другой записи имеет решающее значение для ее правильного прочтения; есть записи, находящиеся на грани «каллиграфии». Но основа «конспекта» - все-таки лексическое значение слова. В «контексте» творческая идея впервые обретает свою, пока еще «черновую» литературную форму. Отсюда, с этого момента, начинается «работа художника» по созданию окончательного текста произведения. На следующих этапах Достоевский уже никогда не рисовал; по «конспекту» шла диктовка жене, Анне Григорьевне. Затем писатель правил переписанную женой стенограмму, и это был уже практически готовый текст произведения.
В этой последовательности, повторяющей движение идеи от наглядно-чувственного впечатления к его художественному воплощению в романе, двигалась творческая мысль писателя. При этом, разумеется, каждая мысль или идея не всегда проходила обязательно все названные четыре этапа - по крайней мере Достоевский не всегда записывал мысль всеми четырьмя способами и именно в названной последовательности. Он «вразброс» пользовался разными способами «размышления с пером в руках», рисуя портрет человека, «крестоцвет» или записывая каллиграфически «слово-знак» в зависимости от конкретной задачи, степени зрелости «зачатка художественной мысли», которая шла отнюдь не гладким и прямым путем, не скачкообразно, часто возвращаясь назад к своим истокам, если найденный сюжетный ход не удовлетворял писателя. Поэтому Достоевский мог на протяжении нескольких минут работы, проверяя ход одной идеи, пользоваться самыми разными типами графических набросков: «1» и «4» (ил.41, 93 и др.), «1»,
219
Рисуночное письмо
«3», «4» (ил. 13, 42 и др.), «2» и «3» (ил.75 и др.), «2», «3», «4» (ил.77, 80 и др.), «3» и «4» (ил.46-51 и др.) и лишь в некоторых случаях все четыре вида на одной странице (ил. 16, 81 и др.).
С годами изобразительность всех видов графики Достоевского падала - меньше по размеру и беднее прорисованными оказывались портреты и «готика», гораздо слабее в художественном отношении выходила «каллиграфия». Постоянно растет символичность рисунков и падает их наглядная изобразительность. Может быть, это связано с укреплением мастерства писателя, изменением его творческого мировоззрения и приемов работы, совершенствованием его приемов работы. В 1870-е годы он все реже прибегает к своему рисунку-размышлению, пользование которым в 1860-е годы помогало ему справиться с решением трудных творческих задач. Еще один фактор - взаимное влияние друг на друга различных рисунков в пределах одной страницы: так, например, «портрет» очень редко встречается с «готикой», но зато с удивительной регулярностью - с «каллиграфией» и т.д.
Появление особенно большого количества «готики» и «каллиграфии» в рукописях, начиная с 1867 года, очевидно связано с участием в творческом процессе романиста Анны Григорьевны. Достоевский диктовал жене с большой скоростью (она стенографировала) по «сырому материалу», «конспектам», что означало еще больший перенос внимания писателя на ранние формы записи художественной идеи. В сущности, начиная с этого момента, он никогда не писал беловик своего произведения, но лишь понятные только ему «конспекты». С момента появления в жизни и творческом процессе Достоевского Анны Григорьевны, то есть с осени 1866 года, он заметно меньше стал писать, еще более дорожить каждой записью в своей «письменной книге», подобно упоминаемому в «Преступлении и наказании» Магомету, который «почти никогда не писал сам; но пользовался услугами секретарей, писавших под его диктовку». А.Г.Достоевская, освободив супруга от писания окончательного текста, создала ему условия для более тщательной и углубленной работы над «планом» произведения, в то время как процесс создания слитного текста романа перешел в устное слово, которое почти не терпит черновика. Следовательно, степень художественной завершенности «творческого конспекта» должна быть значительно выше, чем при собственноручном написании наборной рукописи. «Исправления» в процессе диктовки еще более легки, чем при письменном фиксировании текста, однако, чем ближе мысль к «колее», проложенной в процессе освоения «зачатий художественных мыслей», тем больше шансов на удачу.
Являясь важной частью творческого процесса Достоевского, его графика чутко отзывалась на все многообразные изменения во внешних условиях жизни писателя, обстоятельствах его личной жизни - словом, на все, что видел, думал и переживал великий романист. Вполне возможно, что в научном отношении строгое и полное изучение творчества писателя возможно лишь при условии последовательного и систематического изучения всех видов и форм искусства, входивших в его творческий процесс.
220
Ил. 1
Самый ранний из всех известных портретный рисунок Ф.М.Достоевского. Выполнен, что большая редкость, в расчете на зрительское восприятие. Об этом говорят подпись Достоевского и дата. Сохранен Я.П.Полонским, рукой которого внизу написано: “Федор Достоевский”.
221
Ил. 2
Карикатура, по-видимому, на одного из журнальных деятелей 1860-х годов, выполненная Достоевским в записной книжке в период редактирования журналов “Время” и “Эпоха”. 1862 - 1864 годов. (12,7 х 7,7 см).
222
Ил. 3
“Тургеневские наброски” Ф.М.Достоевского, выполненные им среди записей к роману “Преступление и наказание”. “Записная тетрадь №2”. Вторая половина 1865 года.
223
Ил. 4
Портрет юноши. Страница “Записной тетради №2”. Лето 1865 года.
224
1
Ил. 5
Портрет “старца”. Страница “Записной тетради №2”. Лето 1865 года.
225
6 t/s/f ' / 4
Ил. 6
Сервантесовская графическая композиция Ф.М.Достоевского. Осень 1865 года.
226
Ил. 7
Изображение “восковой персоны” Петра Великого, выполненное в процессе разработки замысла романа “Преступление и наказание”. “Записная тетрадь №2”. Лето 1865 года.
227
Ил. 8
Финансовые расчеты нового журнала, в левом нижнем углу портрет М.М.Достоевского, брата писателя. 1865 год.
228
Ил. 9
Изображение М.М.Достоевского среди финансовых расчетов нового журнала. 1865 год. Анфас - карикатура на А.А.Краевского.
229
f to
Ил. 10
Рисунки-размышления, финансовые расчеты, связанные с кризисом издаваемого Достоевским журнала “Эпоха”. 1865 год. Лицо мужчины с бородой, возможно, было нарисовано писателем в 1870-е годы.
230
“0
Ил. 11
Эдин из первых набросков лица главного героя романа “Преступление и наказание”, Родиона Раскольникова, Август 1865 года.
OQ 1
Ил. 12
План трех частей романа “Преступление и наказание” (вторая редакция - “После сна”). Изображение Родиона Раскольникова, его сестры Авдотьи Романовны и матери, Пульхерии Александровны Раскольниковой. Август - сентябрь 1865 года.
232
г
Ил. 13
Новый план романа “Преступление и наказание” (третья, окончательная редакция). Набросок лица молодого человека с чертами Наполеона Бонапарта. Осень 1865 года.
233
Ил. 14
Редкое для Достоевского изображение человеческой фигуры в полный рост. Графическое определение жеста Сони Мармеладовой, узнавшей о преступлении Раскольникова. Зима 1865 - 1866 гг.
234
Ил. 15
Два наброска женских лиц, выполненных Достоевским в период разработки “лица идеи” Сони Мармеладовой (“Сяси”). Осень 1865 года
235
Ил. 16
Попытка графического определения образа “Сяси” (будущей Сони Мармеладовой) в период работы над планом “Преступления и наказания”. 1865 год.
236
Ил. 17
План ключевой сцены романа “Преступление и наказание” - признания Раскольникова Соне в совершенном им преступлении. Попытка графического определения лица Сони Мармеладовой. Ноябрь - декабрь 1865 года.
237
Ил. 18
Изображения Сони Мармеладовой и следователя Порфирия Петровича в черновых набросках к третьей (“окончательной”) редакции “Преступления и наказания”. Ноябрь - декабрь 1865 года.
238
Ил. 19
ь “ПреСтуПления и введение в роман нового героя, Лизаветы.
186^ д Ф “ П°РтретНЫе 3аРисое*“’ Фиксирующие новые линии сюжета. Ноябрь - декабрь
239
Ил. 20
Изобразительное определение лица Свидригайлова - через карикатурное переосмысление портрета Наполеона III, в период окончательной доработки плана “Преступления и наказания”.
Весна 1866 года.
240
Ил. 21
Архитектурно-каллиграфическая композиция в “Записной тетради №3”, в период окончания романа “Преступление и наказание”. Лето 1865 года.
241
Ил. 22
Пробы каллиграфических шрифтов. “Готика”. Окончание работы над планом “Преступления и наказания”. Осень 1866 года
242
Ил. 23
“Крестоцвет" в “Записной тетради №2”. Окончание плана “Преступления и наказания” Осень 1865 года.
243
Ил. 24
“Крестоцвет”. Страница “Записной тетради №2”. Август 1865 года.
244
Ил. 25
"Крестоцвет”. Листья дуба и винограда. Страница “Записной тетради N«2”. Август - сентябрь 1865 года.
245
su
Ил. 26
Портретная зарисовка “Сяси” (будущей Сони Мармеладовой). “Буква”. “Записная тетрадь №1”. Осень 1865 года.
246
Ил. 27
“Буквы” и каллиграфические композиции, сопровождающие записи Достоевского в период работы над окончательной редакцией “Преступления и наказания”. Зима 1865 - 1866 гг.
24г!
tA &** *4 m~*S, ** *4^м>*\ "— к
7j}/№ ^lLL?l-^>
-Л.
^м^А/ # /vwj'J^t.ZL. .
xaæz длс^ б^Хл .
Ил. 28
-Б,«Ы', Cmpamv, ..Зтим. т1тради №г>
248
Ил. 29
“Буквы” и каллиграфия “Ошибка”. Страница “Записной тетради Nsi”. Зима 1865 - 1866 гг.
249
Ил. 30
Буквы” и каллиграфия “La Routine”. Страница “Записной тетради №1”. Зима 1865 - 1866 гг.
250
Ил. 31
Графическая композиция. Страница “Записной тетради №1”. Зима 1865 - 1866 гг.
251
Ил. 32
Каллиграфия и “крестоцвет”. Страница “Записной тетради №1” Зима 1865 - 1866 гг.
252
Ил. 33
“Крестоцвет” и “буква”. Страница “Записной тетради №1”. Зима 1865 - 1866 гг.
253
Ил. 34
“Записная тетрадь №3”. Начало работы над планом романа “Идиот”. 14/29 сентября 1867 года.
254
Ил. 35
Изображение мальчика с автопортретными чертами в период работы над планом первой редакции романа “Идиот”. 1867 года.
255
Ил. 36
Детский портрет среди записей к первому плану романа “Идиот”. 1867 год.
256
ш
Ил. 37
Попытка графического определения портрета главного героя романа “Идиот” (первая редакция). “Записная тетрадь №3”. 1867 год.
257
Ил. 38
Вариант портрета главного героя романа “Идиот” (первая редакция). “Записная тетрадь N°3” 1867 года.
258
Ил. 39
Каллиграфические записи и портретные зарисовки, выполненные Достоевским в период разработки плана романа “Идиот" (первая редакция). “Записная тетрадь №3”. 1867 год.
259
Ил. 40
Новый вариант определения портрета главного героя романа “Идиот” (первая редакция). “Записная тетрадь №3”. 1867 год.
260
IpWi/V ft
/77
VJ
^>Л7 $
г yÿ/
Vy^^Y^/^У 2>rJJ а
*/^< 7”*тГ^ Гт/~л^л Г
'-’^■/-ryv/jrt-Q-'»’01yWW* ’ ( * »Plru /П'/**№> * (гЗ>’-*лЛ'Иp О °Ч4Y*
‘J**™?*"*, »
> r^y^Qо its (^ q vutf (_r^ ya И*
PV ^>/f ч 9<f (. ty i,y^ • a 1^ * M 4 44/> l
‘A '* ^VrZ1y
V/ ^^^у—'Гг'"',агР
—.f~/rvl V»J»V «r^*» "*<*(Vg7•/-»^•X“’•* W*$/
Ил. 41
Вариант портрета главного героя романа “Идиот”, окруженный записями плана этого произведения. “Записная тетрадь №3”. 1867 год.
261
Ил. 42
Портретный набросок мужчины с чертами Александра II среди черновых записей к роману “Идиот”. “Записная тетрадь №4”. 1867 год.
262
Ил. 43
“Каллиграфия” Достоевского и ряд портретных зарисовок. Изображение композитора Дж. Рос сини среди записей к роману “Идиот”. “Записная тетрадь №4”. 1867 год.
263
Ил. 44
Изображение “старца” в радь №4”. 1867 год.
черновых записях к роману
“Идиот”.
Каллиграфия”. “Записная тет
264
“Каллиграфия” Достоевского. Работа над романом “Бесы”. “Первая записная тетрадь к роману “Бесы”. 8/20 декабря 1869 - 3/15 мая 1870 гг.
265
'
,Ь7с4^ (пи^ Ç)huly*iï '({i/це/гуч, -г#и^
ulyrM &U VuJUsih ъ/
flA/ CÜA4t*urfl tyJlfUith fou tyùanii idfo
fa GrUîl /мЖ (/>Л^М<^
4
Л|Я
Ил. 46
иКаллиграфия" Достоевского. Работа над планом романа “Идиот”. “Записная тетрадь №3”. 1867 год.
266
Ил. 47
“Каллиграфическая” композиция. Работа над планом романа “Идиот”. “Записная тетрадь №3”. 1867 год.
267
Ил. 48
“Каллиграфия” Достоевского. Работа над планом романа “Идиот”. “Записная тетрадь №3”
1867 год. ’ '
268
Ил. 49
Каллиграфические записи Достоевского, фиксирующие приступы эпилепсии. “Записная тетрадь №3”. 1867 год.
269
Ил. 50
Каллиграфическая запись плана романа “Идиот”. “Записная тетрадь №3”. 1867 год.
270
/Г-
Ил. 51
(Pfr c
“Каллиграфия” Достоевского. Работа над новым планом романа “Идиот”. “Записная тетрадь №3”. 1867 год.
271
/,A /x.z
,
Ил. 52
X”?“'’"“ Л""~"' “О ™“ "S«~". “*»««>» тт-
272
4 JS rte/
Ил. 53
“Каллиграфия" Достоевского. “Первая записная тетрадь к роману “Бесы". 8/20 декабря 1869 - 3/15 мая 1870 гг.
273
Ил. 54
“Каллиграфия” и “готика” Достоевского. “Первая записная тетрадь к роману “Бесы”. 8/20 декабря 1869 - 3/15 мая 1870 гг.
274
Ил. 55
“Каллиграфия” Достоевского. “Вторая записная тетрадь к роману “Бесы”. 29 марта/10 апреля 1870 - 1/13 мая 1871 гг.
275
Ил. 56
Каллиграфическая композиция Достоевского. “Вторая записная тетрадь к роману “Бесы” 29 марта/10 апреля 1870 - 1/13 мая 1871 гг.
276
Ил. 57
“Каллиграфия” Достоевского. Работа над планом романа “Идиот”. “Записная тетрадь №4” 1867 - 1868 гг.
277
Ил. 58
“Каллиграфия” Достоевского. Работа над планом романа “Идиот”. “Записная тетрадь №4” 1867 - 1868 гг.
278
Ил. 59
Крещение словесных текстов Достоевского. “Вторая записная тетрадь к роману “Бесы”. 29 марта/10 апреля 1870 - 1/13 мая 1871 гг.
279
Ил. 60
“Готико-^играфическая’’ ^зиция Достоевского. “Вторая записная тетрадь
Бесы 29 марта/10 апреля 1870 - 1/13 мая 1871 гг. F
к роману
280
Ил. 61
Портреты и “каллиграфия” Достоевского.
“Записная тетрадь №1”. 1865 год.
281
Urt^ {^ги
fAU^UAVu'^
U l>uÂ{ Cn,, /fa а/ и/
'ixx-кА. tr£x>
tx-Jî^K
ХУ»
f ^/-Их)
&//iàî ÿ ^'AttiUlHU^'^
<Ut- tutti
}OtU«jSn<b
G,
/<Х ' fctAtfr.ЬжКхи—
У jZ+^r.yL-УÆax)
ej2 £с(Д^>ггсО ^ i-У Н4&.1Л- nt6<~\
Ил. 62
"Каллиграфия”, "готические” и портретные наброски в черновых записях к роману "Бесы” "Первая записная тетрадь к роману "Бесы”. 8/20 декабря 1869 - 3/15 мая 1870 гг.
282
fjbv &ш1***л
MW**/ сД Ммл
ara
f Л1Л.^>иЛл4/ Л)Л и/г члл.' Ai Zn
7-^ДГ
Jft/U лы, ujhï. Лсе^^' tj
/л/ (Lr f^£>j&u*£i
^/2 Sâtiuf /^6бМл 2лсЛ/лм*^
_— " ' "' V
/^e-f/^cz^ */
7^444, /4лУ /Xu^e//^ /Cû^M fiif(IWMicA Û&UJUd f^t C^ &t>
g/ и
Ил. 63
Графические наброски лица главного героя романа “Бесы”, Степана Трофимовича Верховенского. “Первая записная тетрадь к роману “Бесы”. 8/20 декабря 1869 - 3/15 мая 1870 гг.
283
fi..), Il1
Дг лу(\**■ *•
Ил. 64
Графические наброски лица “Сына”, героя романа “Бесы”. Росчерки Достоевского. “Вторая записная тетрадь к роману “Бесы”. 29 мартаЛО апреля 1870 - 1/13 мая 1871 гг.
284
^7 УJ <À*/**^1
— vÆ г4^Ы?ОЧ1/<■■■/ . lLj!u 6l
«- <Л hmua/x
Ил. 65
Гмафическая композиция, включающая в себя все три вида графики писателя, в черновых записях к “Бесам”. “Вторая записная тетрадь к роману “Бесы”. 29 марта/10 апреля 1870 - 1/13 мая 1871 гг.
285
Ил. 66
Профиль И. С. Тургенева среди записей к роману “Бесы”. “Вторая записная тетрадь к роману “Бесы”. 29 марта/10 апреля 1870 - 1/13 мая 1871 гг.
286
Ил. 67
Портретный набросок и “готика” среди записей к роману “Бесы”. “Вторая записная тетрадь к роману “Бесы”. 29 марта/10 апреля 1870 - 1/13 мая 1871 гг.
287
Ил. 68
Графический набросок портрета “Картузова”. Страница “Записной тетради №5”.
288
Ил. 69
Страница “Записной тетради №4”.
289
Ил. 70
Первый “готический” рисунок Достоевского. Страница “Сибирской тетради”. 1850 годы.
290
Ил. 71
Изображение одноэтажного здания (Омского острога?), несколько раз встречающееся в рукописях Достоевского, Рукопись “Дневника писателя”.
291
Ил. 72
“Чертов мост” в швейцарских Альпах. “Записная тетрадь №6”. Начало 1870-х годов, период работы над романом “Бесы”.
292
v 2^2 -y 4^0 СЛЛ^Ь '
* Нл_лк4о c^.,
/З <Т£Л /tf 1А-Л*~- /
Ил. 73
“Готика” и “каллиграфия” Достоевского. “Записная тетрадь N?6”. Начало 1870-х годов., период работы над романом “Бесы”.
293
Ил. 74
“Готика” Достоевского. “Житие Великого грешника”. “Первая записная тетрадь к роману “Бесы”. 8/20 декабря 1869 - 3/15 мая 1870 гг.
294
Ил. 75
“Готика” Достоевского. “Первая записная тетрадь к роману “Бесы”. 8/20 декабря 1869 - 3/15 мая 1870 гг.
295
Ил. 76
“Готика” и росчерки Достоевского. “Первая записная тетрадь к роману “Бесы”. 8/20 декабря 1869 - 3/15 мая 1870 гг.
296
Ил. 77
“Готика” Достоевского. “Первая записная тетрадь к роману “Бесы”. 8/20 декабря 1869 - 3/15 мая 1870 гг.
297
Ил. 78
“Готика” Достоевского. “Первая записная тетрадь к роману “Бесы”. 8/20 декабря 1869 3/15 мая 1870 гг.
298
Ил. 79
“Готика” Достоевского. “Вторая записная тетрадь к роману “Бесы”. 29 мартаЛО апреля 1870 - 1/13 мая 1871 гг.
299
Ил. 80
“Готика” и “каллиграфия” Достоевского. “Вторая записная тетрадь к роману “Бесы”. 29 мар- та/10 апреля 1870 - 1/13 мая 1871 гг.
300
Ил. 81
“Готико-православная” архитектурная композиция Достоевского. “Записная тетрадь №6”. Работа над романом “Бесы”.
301
7J.
Ил. 82
“Готика” Достоевского. “Первая записная тетрадь к роману “Бесы”. 8/20 декабря 1869 3/15 мая 1870 гг.
302
Ил. 83
“Готика” Достоевского. “Первая записная тетрадь к роману “Бесы”. 8/20 декабря 1869 - 3/15 мая 1870 гг.
303
Ил. 84
“Готика” Достоевского. “Первая записная тетрадь к роману “Бесы”. 8/20 декабря 1869 э/15 мая 1870 гг.
304
Ил. 85
Портретный рисунок в черновых записях к роману “Подросток”. 1872 год.
305
Ил. 86
Рисунки в черновых записях к роману “Подросток”. 1873 - 1874 гг.
306
Ил. 87
Рисунки в черновых записях к роману “Подросток”. 1873 - 1874 гг.
307
Ил. 88
Портретные наброски “князя Сергея Сокольского’’ в рукописях к роману “Подросток”. 1874 1875 гг.
308
Ил. 89
Портретные наброски “князя Сергея Сокольского” в рукописях к роману “Подросток”. 1874 - 1875 гг.
309
Ил. 90
Изображение крестьянина (“странника”) в черновых рукописях к роману “Подросток”. 1874 - 1875 гг.
310
Ил. 91
“Нос”. Страница черновой рукописи романа “Подросток”. (20 х 13 см)
311
Ил. 92
Изображение “черта” (“носа”) в рукописи “Подростка”. 1874 - 1875 гг.
312
Ил. 93
Изображение крестьянина
(“странника") в рукописях к роману “Подросток". 1874 - 1875 гг.
313
Ил. 94
Изображение “старца” и сына писателя Федора Федоровича Достоевского в рукописях к роману “Подросток”.
314
(J
Ил. 95
Изображение молодого монаха рядом с записью “плана” окончания романа “Подросток”. 1874 - 1875 гг.
315
Ил. 96
Автопортрет Ф.М.Достоевского, выполненный им в записной тетради к “Гражданину”, в период работы В.Г.Перова над портретом писателя. 1872 год.
316
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1: PO ИРЛ И, ф.241. ед.хр. 12065. л.1.
2: РГБ, ф.93, оп.2, ед.хр.7, л.59.
3: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.4, л.86.
4: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.4, л.39.
5: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.4, л.41.
6: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.4, л.142.
7: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.З, л. 17.
8: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.З, л.27.
9: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.З, л.29.
10: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.З, л.36.
11: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.4, л.20.
12: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.4, л.94.
13: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.4, л.95.
14: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.З, л. 106.
15: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.4, л.87.
16: PO ИРЛИ, ф,100, №29495. ССХ.б.16. л.1.
17: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.З, л.111.
18: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.З, л.115.
19: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.З, л.119.
20: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.5, л.62.
21: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.5, л. 130.
22: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.5, л. 131.
23: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.4, л.26.
24: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.4, л.43.
25: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.4, л.68.
26: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.З, л.120.
27: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.З, л. 123.
28: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.З, л.125.
29: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.З, л.126.
30: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.З, л.130.
31: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.З, л.109.
32: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.З, л.104.
33: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.З, л. 107.
34: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.5, л.26.
35: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.5, л.27.
36: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.5, л.49.
37: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.5, л.7.
38: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.5, л.9.
39: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.5, л.12.
40: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.5, л.13.
41: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.5, л.34.
42: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.6, л.118.
43: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.6, л.122.
44: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.6, л.136.
45: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.5, л.27.
46: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.5, л.69.
47: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.5, л.23.
317
Ил. 48: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.5, л.21.
Ил. 49: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.5, л.72.
Ил. 50: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.5, л.73.
Ил. 51: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.5, л.78.
Ил. 52: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.8, л.32.
Ил. 53: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.4, л.23.
Ил. 54: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.4, л.60.
Ил. 55: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.5, л.59.
Ил. 56: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.5, л.138.
Ил. 57: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.6, л.106.
Ил. 58: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.6, л. 107.
Ил. 59: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.5, л.91.
Ил. 60: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.5, л.44.
Ил. 61: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.З, л.124.
Ил. 62: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.4, л.27.
Ил. 63: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.4, л.68.
Ил. 64: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.5, л.67.
Ил. 65: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.5, л.75.
Ил. 66: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.5, л.2.
Ил. 67: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.5, л.83.
Ил. 68: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.7, л.111.
Ил. 69: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.6, л.94.
Ил. 70: РГБ, ф.93. оп.2, ед.хр.5, зап.468-478.
Ил. 71: РГБ, ф.93, оп.2, ед.хр.13, л.143.
Ил. 72: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.8, л.37.
Ил. 73: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.8, л.35.
Ил. 74: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.4, л.8.
Ил. 75: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.4, л. 10.
Ил. 76: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.4, л. 14.
Ил. 77: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.4, л.22.
Ил. 78: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.4, л.36.
Ил. 79: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.5, л.86.
Ил. 80: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.5, л.28.
Ил. 81: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.8, л.25.
Ил. 82: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.4, л.45.
Ил. 83: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.4, л.57.
Ил. 84: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.4, л.72.
Ил. 85: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.11, л.1.
Ил. 86: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.12, л.25.
Ил. 87: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.6, л.7.
Ил. 88: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.11, л. 131.
Ил. 89: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.11, л.131 об.
Ил. 90: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.11, л.84.
Ил. 91: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр. 8/10, л.2.
Ил. 92: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр. 8/14, л.2.
Ил. 93: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.11, л.90.
Ил. 94: РГБ, ф.93, оп.1, ед.хр.8/24, л.2.
Ил. 95: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.11, л.96 об.
Ил. 96: РГАЛИ, ф.212, оп.1, ед.хр.11, л. 127 об.
318
ОГЛАВЛЕНИЕ
Вступительная глава 3
Глава первая. Портретные рисунки в рукописях Достоевского 15
Глава вторая. Рисунки 1860-х годов 44
Глава третья. «Преступление и наказание» 63
Глава четвертая. «Идиот» 100
Глава пятая. «Бесы» 133
Глава шестая. «Подросток» 166
Глава седьмая. Рисуночное письмо 186
Список иллюстраций 221
319
Баршт Константин Абрекович
Рисунки в рукописях Достоевского
Оформление обложки Е.Н.Тимошенко Корректор М.В.Серпокрылова
Оригинал-макет издания подготовлен ЗАО “Кет”, редакцией журнала “От., и до...”
Формат 70x100/16. Гарнитура NTTimes. Печать офсетная. 20 печ. л. Тираж 1000 экз.
Отпечатано в типографии “Моби Дик”, Санкт-Петербург, ул. Трефолева, 2, тел. (812) 252-17-65