Монография «Д авидОйстра х»—
первая большая работа, посвященная
жизни и творчеству одного из круп»
нейших современных музыкантов-
исполнителей. Второе издание книги
дополнено новыми наблюдениями нал
постоянно развивающимся творчеств
вом выдающегося скрипача и
дирижера, которому в 1968 году
исполняется 60 лет.
В живой литературной форме
рассказывает автор об артистическом
пути замечательного художника, о
творческом труде скрипача,
характеризует его исполнительское
мастерство и педагогические принципы.
Творческая биография артиста
рассматривается в тесной связи с
развитием советской музыкальной
культуры. В книге раскрывается значение
деятельности Ойстраха —
пропагандиста советской музыки,
рассказывается о той роли, которую сыграли
в формировании его артистической
индивидуальности и исполнительского
стиля творческие связи с
крупнейшими мастерами — И. Я. Мясковским,
С. С Прокофьевым, Д. Д.
Шостаковичем.
Автор широко использовал записи
бесед с Ойстрахом, его высказывания
об искусстве, воспоминания о своих
артистических впечатлениях.
К книге приложен перечень
грамзаписей исполнения Ойстраха, а также
списки его статей и осуществленных
редакций музыкальных произведений.

И. Я/ИПО/КСКИЙ
ОЙСГРД*

ИЗДАНИЕ ВТОРОЕ, ДОПОЛНЕННОЕ

ОТ АВТОРА
Мысль написать эту книгу возникла давно. Но ее содержание
отчетливо определилось лишь в последние годы, когда я услышал
в исполнении Ойстраха концерт Шостаковича. Мощь интерпретации,
сила и разнообразие испытанных впечатлений заставили по-новому
почувствовать мастерство артиста.
Как найти слова, чтобы охарактеризовать искусство этого
«беспокойного», всегда устремленного вперед художника, раскрыть
богатство тончайших психологических оттенков музыкального звучания,
извлекаемых им из скрипки?
Когда я перечитываю записи бесед с Ойстрахом, свои статьи о
его концертных выступлениях, передо мною как бы вновь
открывается артистический путь, пройденный им от юношеских лет до
зрелой поры творчества.
Вспоминаю зиму 1929 года, когда Давид Ойстрах, в то время
молодой двадцатилетний скрипач, дебютировал перед московской
публикой. Это знаменательное выступление происходило в
небольшом концертном зале имени Моцарта. Тогда этот зал помещался в
здании, где теперь находится Музыкальный театр имени К. С.
Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Хотя имя Ойстраха мало
было известно москвичам, слухи о его таланте давно ходили среди
музыкантов, а потому концерт воспитанника одесского педагога
Столярского привлек многочисленных слушателей.

Играл Ойстрах с удивительной легкостью и какой-то особенной
чистотой интонирования. С первых же звуков можно было
безошибочно сказать, что молодой музыкант обладает подлинным
артистизмом. Об этом говорили индивидуальная манера «высказывания»;
жизненное своеобразие фразировки, те незримые нити
эмоционального напряжения, которые связывали исполнителя со слушателями.
Уже тогда Ойстрах владел исключительным виртуозным
мастерством, и его игра оставляла сильное впечатление. В особенности
покорял он тонкой и изящной передачей небольших музыкальных
пьес. И все же лишь немногие из находившихся в тот вечер в зале
отдавали себе отчет в том, что они присутствуют при рождении
одного из крупнейших музыкантов нашего времени.
Концерт Ойстраха вызвал жаркие споры, в особенности среди
учащихся Московской консерватории. Это было время горячих
дискуссий между ними о преимуществах «московской» и «одесской»
скрипичных школ. Незадолго до дебюта Ойстраха в Москву приехали
учиться талантливые скрипачи, также ученики Столярского,— С. Фу-
рер и М. Затуловский. Непосредственная эмоциональность и
эстрадная свобода их игры явились чем-то новым в сравнении с несколько
академическим стилем, господствовавшим в то время в скрипичных
классах Московской консерватории, и оказали определенное влияние
на исполнительскую манеру скрипачей московской школы.
С тех пор прошло почти сорок лет. За это время померкли
имена многих даровитых исполнителей, начавших свою
артистическую карьеру одновременно с Ойстрахом. А звезда его таланта
разгоралась все ярче. Художественные интересы Ойстраха становились
все более широкими и разносторонними, репертуар непрестанно
обновлялся. Каждый год мы слышали нового Ойстраха. Блестящий
виртуоз, он вырос в художника больших музыкальных полотен,
глубокого интерпретатора классической и современной музыки,
пропагандиста творчества советских композиторов.
Многим кажется, что Ойстрах с легкостью преодолевает
стоящие перед ним препятствия. Но в действительности за этой
«легкостью» скрывается каждодневный напряженный творческий труд.
«Равному» и «покойному» созреванию его исполнительского стиля
сопутствовали упорные искания.
Сколько надо было энергии, страсти к музыке, безоглядного
увлечения скрипкой, чтобы стать тем. кем стал Ойстрах для
советского музыкально-исполнительского искусства. К тому же надо было
быть поистине строгим и взыскательным художником, обладать
железной дисциплиной труда, чтобы идти вперед и сохранит* на
протяжении многолетней концертной работы свежесть чувств и
непогрешимость мастерства.

Шуман как-то заметил, что не терпит людей, жизнь которых
не согласуется с их творениями. Давид Ойстрах — яркий пример
согласованности. Его «жизнь в искусстве» не имеет ничего общего
и с мистическим «служением искусству», характерным, например, для
таких музыкантов, как известный французский скрипач Люсьен Капе.
Жак Тибо рассказывает, что однажды, когда он зашел в
артистическую к Капе, перед тем как артист должен был играть бетховен-
ский концерт, последний простер руки, как бы защищаясь, и
воскликнул: «Не мешайте, — я общаюсь с Бетховеном!»
В общественных условиях советской эпохи складывался новый
исполнительский стиль, основанный на высоком этическом понимании
искусства. В нем были претворены благородные традиции русского
дореволюционного музыкального исполнительства и лучшие
достижения мировой исполнительской культуры. Этот стиль, отразивший
новое понимание советским человеком искусства не только как
предмета эстетического наслаждения, но и как великого средства
познания жизни, лежит в основе исполнительского мастерства Ойстраха.
Многосторонняя деятельность Ойстраха — одна из
блистательных страниц в истории советской музыкальной культуры. С его
именем связан расцвет отечественной скрипичной школы. Своим
исполнительским мастерством Ойстрах оказал влияние на творчество
советских композиторов в жанрах концертной скрипичной музыки,
способствовал утверждению мирового значения советского
исполнительского искусства.
Где бы ни выступал Ойстрах — а он объездил с концертами
почти весь мир — его всюду встречают как одного из величайших
скрипачей современности.
В основу предлагаемой читателю монографии положены записи
бесед с Ойстрахом. Его высказывания, воспоминания о своем
жизненном пути и артистических встречах представляют большой
познавательный интерес.
Творческий опыт Ойстраха глубоко поучителен и заслуживает
пристального изучения, в особенности исполнительской молодежью.
К ней, в первую очередь, и обращена эта книга, повествующая о
«днях и трудах» выдающегося советского музыканта,

ГЛАВА ПЕРВАЯ
Сколько бы я ни перебирал в своей памяти, не могу
вспомнить себя в детстве без скрипки, — рассказывает Ойст-
рах. — Мне было три с половиной года, когда отец
принес в дом игрушечную скрипку, играя на которой, я
охотно воображал себя уличным музыкантом... Никто не знал,
как я завидовал им — скрипачам, трубачам, гармонистам,
даже шарманщикам, часто навещавшим одесские дворы.
Я был постоянным и, наверно, самым внимательным
слушателем их 1выступлений. Иногда я становился со своей
скрипкой посреди двора, клал перед собой какие-нибудь
ноты. В нотах я тогда ничего не понимал, но для виду
смотрел в них. Окруженный малышами, я старательно
пиликал. Звуки, извлекаемые из канареечно-желтого
инструмента, казались мне божественными. Это было так
увлекательно, что когда, уже в пятилетнем возрасте, я .получил,
наконец, в руки настоящую скрипку-«восьмушку» и начал
учиться музыке, занятия целиком поглотили меня» 1.
1 Высказывания Д. Ф. Ойст раха приводятся по записям бесед с
ним автора книги и частично по автобиографической статье «Мой
путь», опубликованной в журнале «Советская музыка», 1958, № 9.
В других случаях источники указываются.

Хотя музыкальное дарование Ойстраха и проявилось в
раннем детстве, его артистическая карьера ни в чем не
походила на карьеру вундеркинда. И мастерство и слава
пришли не сразу и совсем не обычным путем. Долгие
годы педагог видел в нем лишь скромного участника
ансамбля и только к концу пребывания в классе признал его как
солиста. Быть может, самое интересное и поучительное в
творческой биографии Ойстраха — это история
постепенного восхождения к вершинам исполнительского искусства.
Он рос не как чудо-ребенок, а как подлинный художник, из
года в год упорной работой совершенствуя свое мастерство.
Детские и юношеские годы Давида Федоровича
Ойстраха прошли в Одессе.
Здесь., 30 сентября 1908 года, в семье скромного
служащего, родился будущий виртуоз. Отец Ойстраха,
большой любитель музыки, недурно владел мандолиной,
немного —скрипкой, мать была профессиональной певицей.
Хотя маленький мальчик и любил играть в уличного
скрипача, его первые сильные музыкальные впечатления были
связаны с шхерой. С четырехлетнего возраста
о«—постоянный посетитель городского театра, -где его мать была
артисткой хора. Мальчик всегда занимал свое место в
оркестре возле дирижерского пульта. Стоя «а стуле, он с
напряженным вниманием следил за волшебной палочкой
дирижера, которой подчинялись оркестр, хор «и певцы.
Особенно впечатляло его богатое красками звучание
огромного оркестра. «Ощущение «звучащего чуда»,
—рассказывал впоследствии Ойстрах, — «иногда не изгладится
из моей памяти... Нельзя не пожалеть, что современные
дети, привыкшие с пеленок к звукам всевозможных
оркестров, доносящимся к ним из радиоприемников, лишены
этого необычайного ощущения, этой радости — впервые в
жизни услышать симфонический оркестр».
Все же, слушая однажды «Валькирию» Вагнера,
будущий виртуоз заснул и упал со стула, чем вызвал немалый
переполох и замешательство в оркестре.
Уже в этом возрасте у Ойстраха проявились свои
музыкальные вкусы. Его любимыми операми были «Князь
Игорь» Бородина и «Кармен» Бизе. Детское воображение
пкэдажали театральная пышность «Пророка» Мейербера,
завораживающая своей легкостью и игривостью музыка
«Фра-Дьяволо» Обера. Дома он устраивал детские
спектакли, дирижировал воображаемым оркестром.

На необычного театрального завсегдатая обратил
внимание известный педагог-скрипач П. Столярский, в то
время совмещавший педагогическую работу с игрой в
оперном оркестре. Он был дружен с родителями Ойстраха,
не раз бывал у них дома. Исключительная гибкость
пальцев мальчика, его тонкий слух, безошибочное ритмическое
чутье и музыкальная память дали основание Столярскому
сказать: «Он прирожденный скрипач». Быть учеником
Столярского! Об этом можно было только мечтать. И
пятилетний Давид Ойстрах начал свой путь скрипача под
руководством замечательного педагога.
Тогда он и получил в руки настоящую скрипку. Свое
время маленький Ойстрах делил между занятиями
музыкой и детскими играми. Тому и другому он отдавался с
присущим ему увлечением. Это был настоящий мальчишка,
иной раз даже немного своевольный. Он быстро овладел
азбукой сдоршшчной игры и вскоре, весной 1914 года, с
легкостью и ритмической четкостью сыграл вариации Дан-
кла на ученическом вечере. Программу этого вечера
завершал другой выдающийся ученик Столярского, в то время
вьипуекник школы, — Натан Мильштейн.
Годы учения Ойстраха пришлись на тяжелое время
первой мировой войны 1914—1918 годов. Отец был
мобилизован и ушел на фронт. «Материальное положение семьи
было очень трудным, — вспоминает артист. — Жили мы
скудно. Занятия происходили нерегулярно. Но Столярский
продолжал работать со мной безвозмездно, как и со
многими другими учениками».
Народный артист УССР Петр Соломонович
Столярский (1871 —1944) принадлежал к плеяде талантливых
музыкальных педагогов, создавших Одессе славу «города
скрипачей». В Одессе издавна сложилась самобытная
скрипичная школа, неразрывно связанная с своеобразной
художественной культурой этого города.
Яркий местный музыкальный колорит обусловливался
географическим положением Одессы — южного портового
города с мировыми торговыми и культурными связями,
многонациональным составом населения. Немалое влияние
на формирование характерных черт игры местных
скрипачей 01ка)зал городской музыкальный быт, шшров из
анионная манера исполнения бродячих народных
инструментальных ансамблей — украинской «тройсты-музйки»,
'молдавских и цыганских каителл, еврейских свадебных ор-
8

кестров, возглавлявшихся народными скрипачами,
зачастую музыкантами большого и своеобразного
исполнительского дарования.
Значительную роль сыграла и деятельность
многочисленных чешских музыкантов. Дореволюционная Одесса
была одним из 'Крупнейших центров русско-чешских
музыкальных связей. Здесь работали (выдающийся дирижер
И. Прибик, виолончелист Л. Зеленка, впоследствии
участник прославленного «чешского квартета», и скрипач
Ф. Ступка — ныне народные артисты Чехословацкой рес-
публики, знаменитый скрипач-виртуоз Я. Коциан, скрипач
и композитор И. Карбулька, у которого учился
Столярский, и многие другие.
Средоточием музыкально-культурной жизни Одессы
был городской театр, основанный еще в 1809 году, один
из старейших и лучших в России. На его сцене ставились
оперные и драматические спектакли, первоначально силами
крепостной труппы князя Н. Шаховского и крепостного
оркестра помещика Н. Куликовского. В этом театре
великий Пушкин, в бытность свою в ссылке на юге России,
впервые услышал музыку Россини:
Но уж темнеет вечер синий;
Пора нам в оперу скорей:
Там упоительный Россини,
Европы баловень — Орфей...
Слава Одессы как одного из музыкальных городов
России постоянно привлекала сюда европейских
инструментальных виртуозов и певцов. Одобрение взыскательной
одесской публики открывало им дорогу на оперные и
концертные эстрады Петербурга и Москвы.
Игра на скрипке, пользовавшаяся исключительной
любовью в широких кругах населения, занимала большое
место в интенсивной и разнообразной музыкальной жизн«
Одессы. Она была распространена в домашнем быту, в
учебных заведениях, в -которых, как, например, в Ришель-
евском лицее, существовали классы игры на скрипке.
Отметим, что первым профессиональным музыкальным
учебным заведением в Одессе были «Скрипичные классы»,
открытые в 1848 году скрипачом и композитором
Леопольдом Гольдом. Из этих классов вышли талантливая
артистка София Яффе, прозванная в Европе «женщиной-Сараса-
9

те», видный одесский педагог Г. Соколов, воспитавший
плеяду одаренных скрипачей во главе с П. Пустарнаковым.
У другого выдающегося скрипача и педагога, А. Фидель-
ма-на, занимался в Одессе юный Миша Эльман, у Э. Млы-
юарского — Лея Лобовишц и Павел Коханский,
впоследствии снискавшие мировую известность.
Дореволюционная Одесса выдвинула блестящих
пианистов: В. Пахмана, В. Сапельникова, С. Барера. Здесь у
Софии Рубинштейн —сестры знаменитого пианиста —
начала свой артистический путь великая русская певица
Антонина Нежданова. В местном художественном училище у
живописца К. Костанди занимались И. Бродский и М.
Греков. В советское время Одесса выдвинула Д. Ойстраха,
Э. Гилельса, С. Рихтера, Я. Зака, Марию Гринберг,
писателей В. Катаева, И. Бабеля, И. Ильфа, Е. Петрова, поэтов
Э. Багрицкого и С. Кирсанова.
В дореволюционное время Столярский возглавлял
частную музыкальную школу, которую в Одессе .в шутку
называли «фабрикой талантов». В этой школе и начал свои
занятия на скрипке Давид Ойстрах. «Невозможно забыть, —
рассказывает он, — особую атмосферу, царившую здесь.
Все углы большой квартиры, где помещалась школа, были
заставлены пюпитрами, завалены футлярами, нотными
папками. Во всех комнатах толпились возбужденные и
радостные малыши, а в коридорах сидели мамаши, ожидавшие
своих «вундеркиндов» и с невероятным оживлением
обсуждавшие чисто профессиональные скрипичные
«проблемы»...
Столярский отнесся ко мне с отеческим вниманием.
Видимо, он поверил в то, что занятия на скрипке сделают
из меня музыканта-профессионала. С первых же уроков
он прививал мне любовь к упорному труду, в котором была
и радость творчества, и благоговейное отношение к
искусству. Сам Столярский работал с неимоверным,
заражающим энтузиазмом. Он занимался с детьми ежедневно с
семи утра и до позднего вечера без перерыва».
Высокие личные качества педагога-мастера и громадный
организаторский талант, в сочетании с исключительной
настойчивостью в достижении поставленной
художественной цели, позволяли Столярскому добиваться
поразительных результатов в работе с детьми. В основе метода
преподавания Столярского лежало раскрытие индивидуальных
черт дарования ученика воспитание в нем с самого начала
10

обучения всего комплекса профессиональных и
артистических навыков будущего исполнителя.
Система занятий Столярского основывалась на
глубоком понимании психологии ребенка. В его классе царила
своеобразная обстановка музыкальных «игр-занятий».
Ребенок не учился здесь играть на скрипке, а «играл в
скрипку», вернее—в «скрипача». «В классе на полу
игрушки. Он играет с ними. И в этом же классе идет урок:
играют юные скрипачи. Заинтересовавшись их игрой,
ребенок, будущий скрипач, отрываясь от игрушек, тянется к
детской маленькой скрипке и под руководством учителя
«играет в скрипача»—сперва «в держание скрипки», а
затем «в ведение смычка» (по системе профессора
Столярского, первое время беззвучно — намасленным смычком).
И постепенно, «играя», учится овладевать элементарными
навыками скрипичного исполнительства и, сам1 того не
замечая, втягивается в настоящую учебу, в сложный
процесс овладения скрипичной игрой. В такой форме,
вытекающей из понимания психики пятилетнего ребенка,
забава превращается в серьезную учебу, из пятилетнего
забавляющегося малыша создается семилетний скрипач,
понимающий уже, что обучение на скрипке — не забава, а
интересный творческий труд» *.
Вспоминая годы учения у Столярского, Ойстрах
рассказывает: «У него была большая, горячая душа
художника и необыкновенная любовь к детям. Работая с
малышами, он всегда умел найти путь к творческому сознанию
ученика, заинтересовать его воображение каким-нибудь
образным сравнением, увлечь заманчивой технической
задачей. Он отлично знал педагогическую скрипичную
литературу и безошибочно отбирал для каждого ученика
именно то, что было необходимо для развития его в нужном
направлении». Характеризуя педагогический метод
Столярского, Ойстрах подчеркивает, что увидев зерно,
заложенное в ребенке, он умел развить черты, свойственные
дарованию ученика. «Если это было яркое, виртуозное
явление, Столярский делал упор на овладение
соответствующей литературой; в других случаях — большее внимание
уделял камерной музыке. Но, увлекаясь, порой забывал о
необходимости «подтягивания» у ученика отстающих участ-
1 Ь. А. Струве. Пути начального развития юных скрипачей и
виолончелистов. М., 1952, стр. 66—67.
11

ков. В этом была сильная и слабая сторона его метода
преподавания».
Просто и ясно, на понятном для ребенка языке,
Столярский доводил до сознания малыша поставленную перед
ним художественную задачу. Он мог сочинить сюжет,
нарисовать картину природы, призвать на помощь
поэтические образы с единственной целью — затронуть фантазию
ученика. Вот во время игры Столярский останавливает
своего воспитанника — ему не нравится, как тот
исполняет пиццикато. Ученик пробует еще раз, но и это не
удовлетворяет педагога. «Представь себе, — говорит
Столярский,— капли воды, падающие на металл; при каждом
падении капли металл звучит, вибрирует. Так должно
звучать пиццикато». Мальчик, подумав, играет вновь, и
Столярский удовлетворен — он .разбудил фантазию ребенка
и добился нужного ему результата» *.
Воспитание в учащемся чувства эстрады—другой
основной педагогический принцип Столярского. Ученики
систематически выступали на отчетных концертах школы,
на публичных экзаменах, овладевали артистическими
навыками, чувством внутренней свободы. Не меньшее
значение придавалось игре учеников в различного рода
камерных ансамблях, в оркестре; очень часто группы скрипачей
исполняли отдельные пьесы в унисон.
Спустя много лет, будучи уже прославленным
артистом, Ойстрах посетил во время гастролей в Японии
музыкальную школу в Токио, руководимую известным
профессором Судзуки. Здесь он воочию убедился, сколь
широкое распространение получили педагогические 'идеи его
учителя: «В этой стране, где народ горячо любит
музыку, есть интересная скрипичная школа; в ней обучаются
дети от двух с половиной до двенадцати лет. Школа эта
называется довольно поэтично и многообещающе:
«Воспитание талантов»... Интересен метод воспитания детей,
который применяет Судзуки. Обучение (особенно самых
маленьких) непосредственно связано с развлечениями.
Музыкальные упражнения как бы сопровождают различные
занимательные игры, которые происходят «а уроках...
Свои упражнения ребята исполняют в унисон. И мы
слышали, как 200 милых карапузиков в носках (при входе в
А. Лившиц. Я. С. Столярский и его школа. «Советская
музыка», 1939, № 2, стр. 52.
12

школу полагается снимать обувь) довольно слаженно
играют на своих маленьких скрипках. Зрелище это мне
напомнило мои детские годы. Профессор П. С. Столярский,
в школе которого я впервые начал обучаться музыке,
также придавал большое значение воспитанию музыкальных
навыков в коллективном исполнении — игре в унисон» *.
Столярский считал, что в своем формировании скрипач
проходит через три этапа: «Первый — симфонический ор-
кестр, второй — оркестр оперного театра, третий —
камерные ансамбли, а уже потом концертная эстрада» ?.
Этот метод был применен им в занятиях с Ойстрахом.
С первых же лет обучения в школе, наряду с освоением
технического материала и работой над постановкой рук,
наряду с игрой в унжхжах скрипачей, Ойстрах начал
принимать участие в небольших ученических ансамблях —
дуэтах, трио, квартетах. Нередко Столярский, ib
педагогических целях, поручал ему партию альта, хотя инструмент
и был явно «не по руке» маленькому скрипачу. Это
создавало затруднения. К тому же он не знал твердо альтового
ключа. Мысль об этом не оставляла его ни на мгновенье.
Даже ночью, «во сне», он «учил» транспонировку, а днем
играл (партию альта. Тем не менее, участие в ансамблях
доставляло ему большую радость и, очевидно, приносило
пользу. Любовь к ансамблевой игре осталась у него на
всю жизнь.
Играл Ойстрах :и в школьном струнном оркестре,
которым руководил Столярский. И в эту работу педагог
вносил дух .подлинного творческого горения. «Столярский
добивался поразительного совершенства в отделке деталей,
в достижении идеальной ансамблевой сыгранности.
Выступления нашего оркестра,— замечает Ойстрах,—
пользовались заслуженной популярностью в Одессе и неизменно
собирали многочисленную аудиторию любителей музыки.
Много лет спустя, в 1937 году, в Москве, на показе юных
музыкантов, исполнение оркестром «Ночной серенады»
Моцарта под управлением Столярского имело громадный
успех и было по достоинству оценено московскими
музыкантами».
1 Д. Ойстрах. Поездка по Японии. 2. Встречи с друзьями.
«Советская культура» от 9 апреля 1955 г.
2 А. Ливший. Цит. статья. «Советская музыка», 1939, № 2,
стр. 52.
13

В условиях царской России педагогическое новаторство
Столярского не могло получить общественного признания
и поддержки. Лишь после Великой Октябрьской
социалистической революции его педагогическая деятельность,
благодаря государственной поддержке, приобрела
необычайный размах. Столярский, восторженно встретивший
революционные преобразования, в корне изменил
направление и сущность работы школы. Он отошел от
узкопрофессионального воспитания музыканта и стремился
организовать учебный процесс так, чтобы учащиеся могли с
детских лет сочетать занятия музыкой с широкими
общественными интересами.
Ойстрах вспоминает, как Столярский впервые вывел
учащихся школы на первомайскую демонстрацию: «Это
было вскоре после Февральской революции. Свержение
самодержавия наш старый учитель принял всем сердцем.
Нам, овшйм ученикам, он пытался объяснить, сколько горя
принесло народу самодержавие, .почему свергли царя. Но
Столярский не был оратором. И тогда он «досказал»
по-своему: взял сирийку и сыграл нам «Марсельезу».—
Дети!—сказал он. — Эту мелодию сложили во времена
французской революции. Мы с вами разучим ее к
Первому мая.
Немногие тогда знали, что день Первого мая — это
праздник. И я в то время не понимал его значения. Ведь
мне еще не исполнилось восьми лет. Но Столярский
сказал, что в этот день мы сыграем «Марсельезу» на одесских
улицах. И я был счастлив. Наконец-то я почувствую себя
настоящим уличным музыкантом!..
Столярский велел нам явиться оз школу к шести часам
утра со скрипками, но без футляров, и с бутербродами в
карманах. Мы украсили скрипки и смычки красными
бантами. Так приказал наш учитель. Сквозь лацкан его
сюртука была продета красная ленточка. Пышно повязанный
галстук трепетал под ветерком. Он поздравил всех нас с
праздником и еще раз про репетиров ал тут же, на улице,
«Марсельезу». Потом Столярский велел построиться в
колонну. С Преображенской нас повели по Дерибасовской
и другим улицам города. Мы шли и на ходу почти все
время исполняли запрещенную в царской России
«Марсельезу». Прохожие не оставались равнодушными. Как все
южане, любящие песню, они запели, сперва чуть слышно,
потом все громче и громче:
14

Отречемся от старого мира,
Отряхнем его прах с наших ног.
Нам не надо златого кумира,
Ненавистен нам царский чертог...
Наш учитель шел впереди и дирижировал» 1.
Позднее учащиеся школы Столярского выступали с
импровизированными концертами перед рабочими,
красноармейцами. «В этом, — отмечает Ойстрах,—сказались не
только передовые взгляды Столярского, но выявился и
подлинный дух его внутреннего артистизма, идеал,
каким должен быть артист».
«В суровые и трудные дни гражданской войны
советская власть заботилась о нас, учащихся школы
Столярского. Нам стали выдавать специальный паек хлеба. Именно
тогда у меня впервые зародилось очень радостное
сознание того, что мы кому-то нужны, что кто-то очень важный
и большой считает необходимым поддерживать нас,
маленьких 'скрипачей».
Педагогическая деятельность Столярского сыграла
большую роль в формировании советской скрипичной
школы. Многие советские скрипачи являются в той «ли иной
степени его учениками. Кроме Ойстраха, назовем С. Фу-
рера, Елизавету Гилельс, Б. Гольдштейна, М. Фихтен-
гольца, М. Затуловского.
Метод преподавания Столярского оказал влияние на
распространение ib нашей стране обучения детей 'игре на
скрипке с самых ранних лет. Именно в связи с
блестящими результатами этого метода, привлекшими внимание
советской общественности, возникла мысль о новых
организационных формах воспитания юных музыкантов. Это
привело к созданию музьжалыньих школ-десятилеток
(средние специальные музыкальные школы)—нового звена в
системе советского музыкального профессионального
образования. Первая такая школа была открыта в Одессе по
инициативе Столярского в 1933 году и носит его имя.
Играя на ученических вечерах в ансамблях в качестве
скрипача и альтиста, Ойстрах с детских лет знакомился с
разнообразной музыкальной литературой, вырабатывал
навыки свободного чтения с листа. Выступая впоследствии
в сонатном ансамбле с Л. Обориным и в трио с Л.
Обориным и С. Кнушевицким, исполняя партию солирующего
1 М. Поляновский. «Мой первый слог..». «Музыкальная
жчянъ». 1961, № 22, стр. 16.
15

альта в симфонии «Гарольд в Италии» Берлиоза,
Ойстрах с благодарностью вспоминал своего учителя, с
детства приобщившего его к лучшим страницам (музыкальной
классики, научившего блестяще владеть альтом.
С 1923 года Ойстрах продолжал свое музыкальное
образование под руководством Столярского в одесском
Музыкально-драматическом институте. Юный музыкант был
счастлив, поступив в высшее музыкальное учебное
заведение, счастлив тем, что стал участником студенческого
симфонического оркестра. Об этом мечтал он давно. Вначале
Ойстрах -играл .в оркестре в группе альтов, затем стал
концертмейстером этой группы и вскоре уже играл на скрипке.
В стенах института Ойстрах провел четыре года. Здесь
он начал впервые выступать на открытых студенческих
вечерах и на предприятиях Одессы уже не как ансамблист,
а как скрипач-солист. Характерно, что произведение, с
которым впервые выступил юный Ойстрах-скрипач, была
не виртуозная скрипичная пьеса, а Седьмая соната
Бетховена. Деталь весьма примечательная для творческого
облика будущего артиста-художника. Не лишено основания
замечание: «Благодаря тому, что Ойстрах владел
искусством музыкального диалога, он стал мастером монолога» *.
Лишь в институте Столярский признал, что его
питомец созрел для овладения виртуозным искусством игры на
скрипке. Поощряя его 'самостоятельность, он требовал от
него свободы и смелости в работе. Ученик, оправдьшая
его надежды, делал поразительные успехи. В 1923 году
пятнадцатилетний Ойстрах впервые выступил с оркестром
на юбилейном вечере своего учителя с исполнением
ля-минорного концерта Баха. А -спустя год дал свой первый
сольный концерт с (программой, включавшей концерт Баха,
сонату «Трель дьявола» Тартини, «Цыганские напевы»
Сарасате и |ряд других пьес. Выступление юного
скрипача было сочувственно встречено музыкальной
общественностью Одессы. Первый успех окрылил дебютанта. Его
репертуар обогащается такими 'Произведениями как
концерты Чайковского и Глазунова.
С путевкой Музыкально-драматического института в
1925 году Ойстрах впервые выехал за пределы родного
города. В качестве солиста студенческого симфонического
1 К. Blauko pf. David Oistrach, в книге: Les grands vir-
tuoses. Paris, 1955, p. 170.
16

оркестра он посетил Елисаветград, Николаев и Херсон.
«Сколько радости принесла мне первая поездка! Все мы,
студенты института, став «гастролерами», получали
суточные—|ПО одному рублю. Деньги эти у меня полностью
уходили на мороженое», — смущенно признается Ойстрах.
В печати писали об исполнении студентом Ойстрахом
концерта Чайковского: «Он обладает хорошей техникой и
значительной чистотой тона. Играет уверенно и с большим
чувством» *.
В годы пребывания в Музыкально-драматическом
институте Ойстрах как солист и квартетист много выступал
перед широкой аудиторией. Одесская критика отметила,
что возглавляемый им струнный квартет «обнаружил
хорошие качества индивидуального исполнения и
значительную сыгранность в ответственной программе, включавшей
квартеты Гречанинова, Бородина, пьесы Стравинского» 2.
В эти годы происходит знакомство Ойстраха с
музыкой Прокофьева. Впервые слушая тогда в исполнении
местных музыкантов фортепианные пьесы Прокофьева и его
секстет, он не подозревал, что впоследствии сам станет
одним из замечательнейших истолкователей музыки
выдающегося советского композитора.
Ойстрах помнит, что музыка Прокофьева произвела на
него необычное, яркое впечатление. И составляя
программу выпускного экзамена, он остановил свой выбор на
Первом скрипичном концерте Прокофьева. Как признается
артист, он тогда не знал ни одной ноты из этого
сочинения, но слышал о нем самые противоречивые мнения от
приезжавших московских музыкантов: «Одни хвалили,
другие — наоборот — отзывались о концерте
отрицательно, с нескрываемым раздражением. Уже одно это
вызывало большой интерес к новому произведению»3, Столжр-
ешй, всегда внимательно следивший за новинками!
скрипичной литературы, поддержал ученика в его стремлении
сыграть концерт современного автора.
Получив ноты концерта, выписанные из Москвы, Ойст-
1 Наумов. Концерты симфонического оркестра Одесского му-
з'ина «Херсонский коммунар» от 30 травня 1925 г.
2 Н. Г. Камерный кониерт. «Одесские известия» от 10 октября
1925 г.
° Д. О й с т р а х. О дорогом и незабвенном (Из воспоминаний о
С. С. Прокофьеве). В сборнике «С. С. Прокофьев. Материалы.
Документы, Воспоминания». М., 1956, стр. 281.
П

pax с рвением принялся за его изучение. Перед молодым
музыкантом стояла трудная задача — овладеть новым,
сложным, никогда не слышанным произведением.
Граммофонных записей этого сочинения тогда еще не было, и
причудливые образы музыки Прокофьева приходилось
воплощать в реальное звучащие, основываясь лишь на
личных ощущениях и художественных представлениях. «Не
могу сказать, чтобы музыка сразу увлекла меня; уж
очень много было в ней по тому времени необычного в
характере самого материала и ив манере изложения. Но по
мере того как я выгрывался в новое, незнакомое
произведение, оно нравилось :мне все более и более. Привлекали
певучие темы; фантастичность гармонического
сопровождения, новшества техники; самое же главное — это какой-
то по-особенному светлый, мажорный колорит всей
музыки» *. Правда, к настоящему пониманию этого
произведения Ойстрах пришел много позже.
Тогда же он впервые услышал сочинения Б. Бартока.
«Мое знакомство с музыкой Бартока началось с его
фортепианных пьес. Я сейчас не помню, какие именно это
были пьесы и в чьем исполнении я их услышал, но до сих пор
храню в памяти ощущение необычайной свежести
колорита, которым повеяло от этих оригинальных миниатюр»^.
Весной 1926 года Ойстрах блестяще окончил
Музыкально-драматический институт. На выпускном экзамене
он исполнил Первый концерт Прокофьева, сонату «Трель
дьявола» Тартини с аккомпанементом струнного квартета,
сонату для альта и фортепиано Рубинштейна. Ему в то
время наполнилось семнадцать лет. Столярский, как и
Ауэр, полагал, чгго «формирование артиста складывается к
этим годам, и здесь надо дать волю его таланту, отпускать
повод, освобождать мысль от школьной скорлупы» 3.
«Я должен признать, что играл тогда достаточно
свободно, бегло, интонационно чисто», — говорит, вспоминая
это время, Ойстрах. — Однако впереди еще были долгие
годы упорной работы над звуком, (ритмом, динамикой и,
конечно, самое главное, над глубоким постижением
внутреннего содержания музыки».
1 Д. Ойстрах. О дорогом и незабвенном. Цит. издание,
стр. 281.
2 Ег о же. Замечательный венгерский композитор. «Советская
музыка», 1961, № 3, стр. 173.
3 Т. Т э ее. У Ойстраха. «Известия» от 7 ноября 1938 г

ГЛАВА ВТОРАЯ
Столярский был единственным учителем молодого
скрипача. После окончания института Ойстрах работает
самостоятельно; дальнейшим усовершенствованием своего
исполнительского мастерства он обязан не только
целеустремленному и упорному труду, но и расширению
своего внутреннего кругозора, развитию чувства самоконтроля.
Путь, избранный Ой1ст!рахом, оказался нелегким.
Формирование артистической индивидуальности молодого скри^
пача проходило ib сложных условиях, под воздействием
разнообразных, подчас противоречивых влияний.
На развитие его взглядов оказали плодотворное
воздействие беседы с И. Прибиком, с которым он часто
выступал. Этого выдающегося музыканта-просветителя,
глубоко принципиального художника, в течение сорока лет
возглавлявшего городской оперный театр и симфонические
концерты, называли музыкальной совестью Одессы.
Ойстраха Прибик знал еще тогда, когда тот ребенком
стоял у дирижерского пульта в театре, и уже в то время
сказал его матери: «Ваш сын будет выдающимся
скрипачом». Прибик уделял большое (внимание молодежи,
прививал ей понимание благородных задач искусства и
музыка льно-итросветительной миссии артиста.
19

После окончания гражданской войны начались
систематические выступления в Одессе выдающихся ^светских
артистов. В их исполнении Ойстрах познакомился с
новыми произведениями современной музыки—пьесами
Прокофьева, Шимановокого, Дебюсси, Равеля. Большое
впечатление произвели «а «его артистическая игра Н. Блин-
дера, его широкий, певучий смычок и поэтичность
интерпретации, в особенности концертов Бетховена, Брамса,
Чайковского; потрясающее по блеску исполнение молодым
В. Горовицем произведений Листа, расширившее его
понимание вирту031НОСТИ; своеобразие исполнительской манеры
Н. Мильштсйна, Ю. Исерлиса, С. Барера.
Ойстрах нередко музицировал с Н. Мильштейном,
который, приезжая в Одессу, всегда посещал Столярского.
Однажды они сыграли квартет Бородина, причем Миль-
штейн исполнял... партию виолончели! Он знакомил своего
младшего товарища с новыми скрипичными пьесами.
Ойстрах вспоминает, что одна из этих пьес, «Сказка»
И. Добровейна, так понравилась ему, что он выучил ее ь
течение одного дня.
Глубокое впечатление произвело на Ойстраха пение
А. Неждановой, в концерте которой он принял участие.
Искусство зтой несравненной певицы, привлекавшее
тонкой мелодической фразировкой, исполненное человеческой
теплоты, отличалось большим внутренним благородством.
В еще большей степени увлекла его игра Прокофьева-
пианиста, выступившего в Одессе с авторскими
концертами. «Впервые я испытал такое сильное впечатление не
столько, быть 1мюжет, от самой музыки, которую я успел к
тому времени и лучше узнать и полюбить, сколько от ее
исполнения, — рассказывает артист. — Игра Прокофьева
поразила меня своей простотой. Ни одного лишнего
движения, ни одного преувеличенно выраженного чувства,
ничего, что можно было бы определить как желание
произвести впечатление. Gbohm исполнением композитор как бы
говорил: «Не хочу никаких приукрашиваний своей
музыки. Принимайте (или не принимайте) ее такой, какая она
есть на самом деле. Во всем чувствовалась какая-то
чистота внутренних побуждений. И это производило
неизгладимое впечатление» \
Д. Ойстрах. О дорогом и незабвенном. Цит. издание,
стр. 282.
20

После концертов Прокофьева Ойстрах, при не совсем
обычных обстоятельствах, познакомился с композитором.
Молодой скрипач выступил с исполнением «Скерцо» из его
Первого концерта на банкете, данном музыкальной
общественностью Одессы в честь выдающегося мастера. Вот как
описывает Ойстрах это знакомство: «С нетерпением, в
котором чувство большой радости перемешивалось с
чувством робости от предстоящей встречи, ожидал я, 18-летний
юноша, этого дня и часа своего выступления перед самим
автором. И вот час этот наступил. Менее всего я мог
ожидать, что выступление мое окончится для меня конфузом.
В Доме ученых, где происходило чествование С. С.
Прокофьева, собрался весь цвет одесской общественности. На
почетном месте — у самой эстрады —сидел сам Сергей
Сергеевич. Во время моего исполнения лицо его делалось
все более и более мрачным. Когда же по окончании раздались
аплодисменты, он не принял в них участия. Сделав
большой шаг к эстраде, он тут же, не обращая внимания на
шум in возбуждение публики, попросил пианиста уступить
ему место ои, обратившись ко мне со словами: «Молодой
человек, вы играете совсем не так, как нужно», — иачал
показывать и объяснять мне характер овоей музыки.
Скандал был полный. Через много лет, уже будучи близко
знакомым с Сергеем Сергеевичем, я как-то напомнил ему
об этом случае и вообще о его одесских концертах. К
моему удивлению, он помнил все до мельчайших
подробностей: и точное содержание программ, и количество
сыгранных бисов, и Чишко, с которым ему пришлось пополнять на
банкете «Гадкого утенка», и «несчастного молодого
человека», которому, как он выразился, так от него
«досталось».— А знаете, кто был этот молодой человек? —
И узнав, что это был я, Сергей Сергеевич заметно
смутился: «Да что вы говорите!» Тут я увидел, каким он
может быть мягким -и человечным» 1.
20-е годы был'и временем первых культурных
контактов молодой Советской республики с зарубежными
странами. Приезд в Одессу первых иностранных
гастролеров, естественно, вызвал живой интерес у молодого
музыканта. В особенности запомнились Ойстраху
выступления венте рок от о скрипача Й. Сигети, исполнявшего с
оркестром концерт Мендельсона, Первый концерт Прокофь-
1 Д. Ойстрах. О дорогом и незабвенном. Цит. издание, стр. 283.
21

ева, а также давшего «Violinabend» с разнообразной
программой. «Сигети первый из зарубежных артистов
показал в своем искусстве какие-то новые черты: смелость
в решении творческих задач, полет фантазии,
романтическую одухотворенность и искренность передачи, свежесть
красок, тонкость стиля».
Некоторые иностранные гастролеры импонировали
Ойстраху внешней «манерой поведения на эстраде и
бесстрастностью исполнения при высоком артистизме и
безупречности техники. Под их влиянием у Ойстраха начали
складываться и неверные представления о задачах
исполнителя. Ему казалось, что артист должен сознательно
скрывать свои эмоции, затушевывать свою личность
художника; он не претворял в игре всей богатой гаммы
человеческих чувств, и его мастерство превращалось в самоцель.
Это наложило отпечаток на стиль исполнения молодого
Ойстраха. В эти годы в его игре проявляется стремление
к внешнему блеску, безукоризненной элегантности, лег-
кости. Сказывалась и односторонняя направленность
репертуара. Программы концертов Ойстраха в то время
состояли преимущественно из произведений небольшой
формы, жанрово-характерных и виртуозных пьес. Подобного
рода программы, в которых первое отделение
рассматривалось как своего рода почтительная дань классике и
крупной форме, а второе заполнялось музыкальными
«безделушками», получили большое (распространение в советском
скрипичном исполнительстве 20—30-х годов.
В этом' сказалось влияние искусства Ф. Крейслера, его
культ скрипичной миниатюры и транскрипции. Впрочем,
сам великий скрипач в двадцатых годах начал отходить от
этого типа концертных программ. Именно в это время
Ойстрах впервые познакомился с грамзаписями
исполнения Крейслера. Игра Крейслера оказала на него огромное
влияние. Как и молодой Хейфец, он начал подражать
приемам исполнения этого своеобразного художника. Но
когда Ойстрах посетил в 1937 году в Брюсселе концерт
Крейслера, он убедился в том, что «живой» Крейслер мало
походил на артиста, знакомого ему по грамзаписям.
Вспоминая об этом, Ойстрах говорит: «Слушая
артиста, мы склонны порою делать несколько поспешные выводы
об особенностях его исполнительского стиля, применяемых
им темпах, нюансах, штрихах. Между тем для артиста
каждый концерт — это эксперимент, собеседование с пуб-
22

ликой. Каждый раз артист по-иному решает стоящие
перед ним художественные задачи, зачастую меняя приемы
игры, используя новые средства выразительности. А мы,
храня в памяти первое впечатление, и ib дальнейшем
ожидаем от него того же, чем он поразил нас, когда впервые
его слышали. Я заметил—когда испытываешь яркое
впечатление от игры того или иного артиста, кажется, будто
оно останется таким навсегда... и мы так склонны этому
верить. Вот, например, игра Крейслера, которую я
услышал в грамзаписи в 1920-х годах, произвела на меня
неотразимое впечатление. Занимаясь с учениками, я показывал
им манеру исполнения Крейслером глиссандо, различных
штрихов, акцентов. Все казалось мне ясным, настолько
сильным было первоначальное впечатление от игры
артиста. Я не представлял себе ее иной. Но когда я «слушал»
эту пластинку много лет спустя, я слышал нечто другое,
воспринимал игру Крейслера по-иному. Конечно,
наслаивалась и собственная фантазия, но от первоначального
впечатления ничего не осталось». В подтверждение высказанной
мысли Ойстрах рассказал о следующем случае,
связанном с исполнением Первой скрипичной сонаты
Прокофьева: «В свое время я получил это произведение от
автора в не до конца завершенном виде. Вся исполнительская
работа была проделана мною совместно с композитором и
под его руководством. Темпы Прокофьев определил по
метроному в моем присутствии, и мне казалось, что они
незыблемы. Уверенный в том, что все время играю в
авторских темпах и согласно желанию автора, я был далек от
мысли что-либо менять. Но когда я однажды прослушал
пластинку с записью моего исполнения этой сонаты,
сделанной <ранее, я был поражен. Оказалось, что по сравнению
с темпами, указанными в свое время Прокофьевым, я
играю медленнее, но, быть может, в более решительной
манере. Видимо, процесс изменения восприятия музыки
происходил постепенно, незаметно для меня. Во мне что-то
изменилось, и я стал чувствовать иначе».
Культ скрипичной миниатюры и транскрипции, с его
сознательно суженными рамками, утвердившийся в
западноевропейском исполнительстве, означал, по существу,
уход от искусства большой идейной значимости к
искусству развлекательному. Он во многом отражал упадочные
тенденции современного буржуазного искусства, тяготение
к коротким, не требующим длительной сосредоточенности
23

произведениям. Лишь постепенно Ойстрах начал
преодолевать этот, но выражению Чайковского, культ
«хорошенького» и «пикантного».
В эти первые трудные годы самостоятельной
исполнительской работы большое влияние на творческое
формирование Ойстраха оказала встреча с выдающимся русским
композитором А. Глазуновым.
Летом 1927 года в Одессе на одном из концертов игру
Ойстраха услышал известный киевский пианист К.
Михайлов. Молодой скрипач заинтересовал его. По
инициативе Михайлова, Ойстрах получил приглашение
выступить в Киеве с исполнением Концерта Глазунова под
управлением автора. Ойстрах тщательно готовился к этому
ответственному выступлению под руководством Столяр- -
ского и вместе с ним выехал в Киев. «В первый же день
приезда,— рассказывает артист, — я отправился к
Глазунову в гостиницу. С трепетом переступил порог его
комнаты. Навстречу мне поднялся высокий грузный человек,
улыбка которого как-то сразу успокоила и обворожила меня
необыкновенным добродушием и сердечным теплом. Он
был так добр, так внимателен ко мне, так хорошо и так
просто поговорил со мной о предстоящем совместном
выступлении, что все мои волнения улетучились. Под
аккомпанемент Глазунова на рояле я сыграл целиком весь
концерт. Композитору понравилось, и он в теплых словах
выразил свое одобрение. С большим подъемом я стал
готовиться к выступлению. Концерты под управлением
Глазунова проходили в Пролетарском саду при огромном
стечении (публики. Оба мои выступления с исполнением
'концерта Глазунова прошли удачно. Автор был доволен, похвалил
меня и высказал пожелание исполнить свой концерт со
М1ной в Ленинграде. Играть с Глазуновым было
необыкновенно приятно и легко. Дирижировал он сидя. Темпы
были несколько более медленные, чем я привык играть и
слышать. Но это было очень убедительным. В сложной
полифонической фактуре концерта «запела» каждая
деталь, всю оркестровую ткань пронизывала необычайная
певучесть, пели все инструменты оркестра, пели не только
в кантилене, но и в быстрых эпизодах. Все произведение
приобрело новое, свежее звучание».
Затем последовали выступления с Глазуновым в
Одессе, где в то время гастролировал М. Полякин. В первом
симфоническом собрании Концерт Глазунова играл Поля-
24

кин, это сочинение было его «коньком», на следующий день
играл Ойстрах. Так завязалось знакомство Ойстраха с
выдающемся скрипачом, талант которого он высоко ценил.
По возвращении в Одессу началась вновь обыденная
работа в качестве концертмейстера симфонического
оркестра. Время от В1ремюн(и Ойстрах выступал с концертами. Он
много и упорно работал над совершенствованием своего
исполнительского мастерства, овладением новым
репертуаром, расширением своего кругозора. Одесская критика,
внимательно следившая за деятельностью молодого
музыканта, отмечала его успехи: «О скрипаче Ойстрахе много
приходилось писать. Сперва как о богато одаренном
ребенке, затем о юноше, проявившем себя и как прекрасный
солист и как участник камерных ансамблей и, наконец, как
ответственный концертмейстер симфонических оркестров.
Сейчас Ойстрах — лауреат нашего Муздрам'ина — уже
совсем на пути к вершинам виртуозности. Еще один-два
штриха — и Ойстрах законченный артист. Для тех, кто
был на его недавнем концерте, это было очевидно.
Талантливый скрипач играл ответственную, большую (программу,
могущую сделать честь любому виртуозу европейской
марки, и показал, что многое в его передаче идет уже не
только от интуиции, но и от развитого чувства анализа. Его
техника стоит, несомненно, на очень высокой ступени
развития. Смычок его уверен, легок (штрихи), тон широкий
и, вместе с тем, в условиях '«-среднего» инструмента,
подкупающий своей теплотой. Затем безупречная интонация,
прекрасная музыкальная память...— все это
свидетельствует о большом даровании молодого скрипача» 1.
Уже тогда Ойстрах постиг ту истину, что сам артист
является тем инструментом, на котором он играет.
«Страдивари можно купить, заплатив за него большие деньги, —
говорит Ойстрах. — Но себя ведь не купишь. Себя можно
только создать и воспитать. Это и есть техника
исполнительского дела, изготовление дорогой и ценной
«скрипки»,— то, о чем когда-то писал известный театральный
критик А. Кугель: чтобы из себя, из своей собственной
«скрипки», извлекать настоящие волшебные звуки».
Музыка все больше и больше, с неудержимой силой
влекла к себе молодого Ойстраха, и никакие препятствия
1 Ларго. Концерт Д. Ойстраха. «Одесские вечерние известия»
от 1 марта 1927 г
25

Программа сонатного концерта Д. Ойстраха
в Одессе (1927)

не могли остановить его в неустанном стремлении
овладеть вершинами исполнительского искусства.
Заметную роль в дальнейшей артистической судьбе
Ойстраха сыграл ленинградский дирижер Н. Малько,
приехавший на гастроли в Одессу. С Малько он
познакомился (В доме одесского меломана, профессора медицины А.
Сигала, который был также весьма способным дирижером,
выступавшим в оперном театре и симфонических
концертах. Сигал одно время состоял директором Одесского
филармонического общества. У него собирались видные
артисты, музыканты, художники.
Услышав игру молодого скрипача, Малько отозвался о
ней с похвалой, но не преминул съязвить по поводу
сыгранной им пьесы «Серенада куклы» Дебюсси: «Вы уже
вышли из возраста, когда играют в куклы, и не достигли
еще возраста, когда поют серенады». Уехав из Одессы,
Малько не забыл об Ойстрахе. Будучи главным дирижером
Ленинградской филармонии, он пригласил тогда еще
никому не известного молодого скрипача на открытие
симфонического сезона с исполнением концерта Чайковского.
«Предложение было очень заманчивым и, конечно,
очень важным для меня. Играть в Ленинграде, где
выступали крупнейшие мировые скрипачи, пианисты, дирижеры,
было очень серьезным испытанием для каждого
музыканта, тем более для начинающего свою концертную
деятельность провинциала. Оркестр встретил меня очень
неприветливо, недоверчиво. Я играл на обыкновенной фабричной
скрипке, которая казалась мне 'верхом совершенства. Но
уже после первой репетиции концертмейстер виолончелей
Брик сказал мне: «Молодой человек, с такой скрипкой в
Ленинград приезжать нельзя. Хорошая скрипка звучит в
нашем зале еще лучше, плохая — еще хуже...» И все же
мой ленинградский дебют, состоявшийся 10 октября
1928 года, прошел успешно. После концерта недоверие ко
мне со стороны артистов оркестра исчезло. Они горячо и
искренне поздравляли меня. Мог ли я думать в то время,
что через тридцать лет встречусь с Малько в далекой
Австралии, буду играть под его управлением в Лондоне
концерт Шостаковича».
Ленинградским дебютом завершается важный этап в
формировании артистической индивидуальности Ойстраха,
подготовивший почву для его дальнейшего плодотворного
творческого роста.
27

ГЛАВА ТРЕТЬЯ
В 1928 году Ойстрах переселился в Москву. Приехав в
столицу начинающим артистом, он лопал в новую,
незнакомую для него среду. Им мало кто заинтересовался, его
прослушали равнодушно. Одни предлагали место
концертмейстера оркестра балета Большого театра, другие
советовали поступить для продолжения музыкального
образования в Московскую консерваторию. Но Ойстрах проявил
неожиданную самостоятельность и упорство. Быть
концертмейстером оркестра казалось будничным, не было «
желания продолжать учебу. Уверенный в своих силах, он
не мог представить себя вновь учеником. «У меня были
собственные взгляды, быть может и ошибочные, но свои,
индивидуальные. Мне было близко и дорого то, что я
делал, и потому я не смог бы подчиниться чужому влиянию
извне».
Из возможных предложенных ему вариантов работы
Ойстрах избрал эпизодические выезды с концертными
группами в качестве солиста в антураже балерины Е. Гель-
цер, а иногда и эстрадных певиц. Это не всегда было
интересно, но молодой артист не терял связи со
слушателями, обогащал свой исполнительский опыт, знакомился с
широкой демократической аудиторией. Тогда же он сделал
попытку совершить первую самостоятельную концертную
28

Программа первого концерта Д. Ойстраха в Москве (1929)

поездку по Украине, закончившуюся неудачей. Вследствие
плохой организации, из десяти концертов девять пришлось
отменить, так как не было продано ни одного билета.
Состоялся лишь концерт >в Харькове, где Ойстрах выступил
в Симфоническом собрании под управлением дирижера
А. Маргуляна. Это выступление имело большой успех и,
несмотря на неудачу поездки в целом, Наркомпрос
Украины заключил с артистом договор на ряд концертов.
Крупной победой начинающего артиста явилось
завоевание им в 1930 году первой премии на Всеукраинском
конкурсе скрипачей. Им заинтересовалась Украинская
филармония. В эти годы многое для популяризации
исполнительского искусства Ойстраха сделал П. Коган —в то
время директор Концертного бюро государственных
ансамблей и солистов Украины, о котором Ойстрах
отзывается как о превосходном организаторе, умелом
пропагандисте музыки, преданно ее любящем. В руководимую им
концертную группу входили кроме Ойстраха М. Полякин,
пианисты Н. Перельман, Ю. Брюшков, струнный квартет
имени Комитаса и другие молодые исполнители.
Вспоминая годы общения с молодым артистом, П. Коган пишет:
«Работая над собой, Ойстрах никогда не доводил себя до
состояния усталости. Всегда сохраняя свежесть чувства и
мысли, он занимался <в среднем не более трех-четырех
часов в день. У него не было строгого распорядка дня...
Задолго до концертного выступления Ойстрах принимался
за программу, планируя работу по степеням трудности, с
точным расчетом гравера управляя своей виртуозной
игрой. И когда эта работа приводила наконец к созданию
стройного проекта чгроизведешия, «алгебра Сальери»
отступала, сторонилась, чтобы дать дорогу вдохновению» *.
В перерывах между концертными поездками Ойстрах
приобщался к московской культурной жизни. Переезд т
Москву сыграл важную «роль в его артистическом развитии.
Знакомство и встречи с выдающимися музыкальными
деятелями, посещение концертов, театров, музеев,
художественных выставок расширили его творческие горизонты.
Он старался не пропустить ни одного интересного
выступления, слушал игру Г. Нейгауза, В. Софроницкого, многих
зарубежных гастролеров.
Сильное впечатление оставили концерты «Персимфан-
1 П. Коган. Вместе с музыкантами. М., 1964, стр. 116.
30

са* (оркестра Оез дирижера), в особенно ги запомнилось
совершенно удивительное по виртуозной тонкости
ансамблевой игры исполнение «Пульчинеллы» Стравинского.
«Получив приглашение сыграть с этим замечательным
исполнительским коллективом концерт Чайковского, я горячо
принялся за работу. Надо было многое пересмотреть в
интерпретации этого произведения, более строго подойти к
ритмической стороне исполнения, учитывая игру с безди-
рижерным оркестром. Несколько ценных указаний,
сделанных профессором Л. Цейтлиным, руководителем «Персим-
фанса», которому я проиграл концерт, оказались очень
полезными. К сожалению, мое выступление не состоялось
из-за прекращения деятельности этого коллектива. Но
работа над концертом Чайковского не прошла бесследно,
положив начало «переоценке ценностей».
Этому способствовало и знакомство Ойстраха со
скрипичными классами Московской консерватории, которыми
руководили выдающиеся профессора: А. Ямпольский,
Л. Цейтлин, К. Мострас. Запомнился один из уроков
А. Ямпольского, разучившего с учеником «Сказку» из
«Концертной сюиты» Танеева. «Многое показалось мне
необычным и новым: детальная и скрупулезная отделка
фразировки, стремление добиться выразительности
каждого звука, тщательность работы над правильным
распределением смычка. Многое поразило и в классе Л. Цейтлина.
Все было иным. Не было эмоционального накала,
характерного Д1Л(я Столярского, ио зато было глубокое
изучение технологии, тонкая художественная детализация.
Большую человеческую теплоту проявил ко мне К. Мострас.
Его советы были для меня очень ценны и дороги. В эти
трудные годы он написал мне дружеское письмо, в котором
обращал мое внимание на необходимость углубленного
изучения классических произведений крупной формы.
Всегда вспоминаю с благодарностью, насколько он был прав».
По-новому воспринял Ойстрах в Москве игру
Полякина и Сигети. «Игра Полякина привлекала меня
необыкновенной выразительностью и красотой звука. Его
исполнению были свойственны большие взлеты, яркий
темперамент, изящество отделки, сверкающая виртуозность.
Однако порою мне казалось, что он слишком любуется
деталями в ущерб внутреннему содержанию произведения.
Что касается Сигети, то этот скрипач далеко не обладал
той легкостью, которой отличалась игра Полякина и
31

Мильштейна. Он явно Преодолевал трудности. Но
слушателей покоряла сильная художественная воля артиста,
своеобразие творческой манеры, оригинальность подхода к
исполняемому произведению. При всей обаятельности его
игры, это был не тот артист, которому следовало бы
подражать: слишком индивидуален был его почерк,
своеобразен исполнительский стиль».
Горячо полюбил Ойстрах тонкое и вдохновенное
искусство К. Игумнова, часто посещал его концерты. «Игумнов
также нередко приходил на мои концерты, и мне было
всегда очень интересно беседовать с этим замечательным
музыкантом, выслушивать его критические замечания».
Новые .разносторонние идейно-художественные
интересы сказались на далынейшем творческом развитии Ой
страха, открыв перед ним широкую артистическую дорогу.
На исполнительском поприще Ойстрах выступил
прежде всего как мастер миниатюры. Именно в сфере интимных
настроений, в небольшой музыкальной форме его талант
поднимался до подлинного артистизма. Те, кто впервые
слушали в Москве зимой 1929 года Ойстраха, надолго
сохранили в памяти его исполнение «Менуэта» Генделя,
соль-минорного «Славянского танца» Дворжака и многих
других пьес в этом жанре.
Однако концертный репертуар, ограниченный
миниатюрой и виртуозной скрипичной пьесой, сковывал
художественные возможности Ойстраха. С годами становилось
все более ясным, что лишь постановка и разрешение
глубоких творческих задач, охват крупной музыкальной
формы и овладение различными стилями могут вывести его
на широкий творческий путь.
В процессе переосмысливания методов работы у
молодого артиста постепенно созревало новое понимание испол-
нителыского мастерства не как виртуозного владения
техникой, а как искусства образного воплощения в
совершенной форме значительного, жизненно-волнующего
содержания. Он все чаще обращается к музыкальной классике, к
произведениям крупной музыкальной формы. В 1933 году
Ойстрах впервые выступил с исполнением в одной
программе трех концертов с оркестром: Моцарта,
Мендельсона и Чайковского,—положившим начало целой серии
подобных выступлений.
У него пробуждается непреоборимая тяга к оркестру —
к этому «звучащему чуду», запавшему в душу с детских
32

Д. Ойстрах со скрипкой в возрасте пяти лет

Д. Ойстрах и П. С. Столярский

Автограф А. К. Глазунова (1927)

Группа советских участников Международного конкурса
скрипачей Э. Изаи в Брюсселе. Сидит член жюри
проф. А. Ямпольский. Стоят (слева направо). М. Ко*
золупова, Д. Ойстрах, А. Дьяков, Е. Гилельс,
М. Фихтенгольц, Б. Гольдштейн)

Д. Ойстрах в Варшаве в 1935
году

С. Прокофьев и Д. Ойстрах на репетиции (1938)

После исполнения концерта Мясковского (Д.
Кабалевский, М. Паверман, А. Крейн, Н. Мясковский
и Д. Ойстрах)

А. Хачатурян и Д. Ойстрах работают над скрипичным
концертом (1940)

лет. Делясь своими мыслями с писательницей Т. Тэсс,
Ойстрах говорил ей: .«Знаете, я последнее время начал
жалеть о том, что я скрипач. — Наступает пауза. — Ну,
да,—говорит он,— Мне стало казаться, что в скрипке
мало музыки. Я полюбил играть с оркестром. Тогда я
слышу музыку по-настоящему, могучую, с богатством
красок, со всеми ходами, встречами, столкновениями звуков...
Скрипка мне стала казаться бедной. Пожалуй, я больше
музыкант, нежели скрипач. И вот еще...—Он
поворачивается в кресле, лицо его вдруг становится смущенным.—
Я мечтаю быть дирижером, знаете, — говорит он совсем
тихо. — О, вот это настоящая музыка во всей ее силе...
Я совсем почти не волнуюсь, когда играю на эстраде, но
когда я думаю о том, что могу остаться один на один с
оркестром, что я подыму руки и приведу в движение весь
этот громадный организм, и в моей власти будет все
богатство этих могучих звучаний, — я волнуюсь так, что у меня
падает сердце. —Мы часто мечтаем об этом с
Обориным,—продолжает он. — Очевидно, надо работать иначе.
Надо сделать скрипку более богатой, надо найти в себе
что-то новое» *. Но прошло много лет, прежде чем Ойстрах
взял в руки дирижерскую палочку.
В 1934 году, по инициативе А. Гольденвейзера,
Ойстрах был приглашен в Московскую консерваторию. С этого
времени началась интенсивная педагогическая работа,
ставшая для него «творческой лабораторией» и оказавшая
немалое влияние на исполнительскую деятельность артиста.
В 1935 году сложился постоянный сонатный ансамбль
Ойстраха и Оборина.
30-е годы — это период растущего признания
Ойстраха как наиболее выдающегося мастера молодого
поколения скрипачей, в игре которого нашли выражение новые
черты советского исполнительского стиля. «В игре
Ойстраха нечто существенно отличное от прежних молодых
виртуозов аналогичного размаха. Ни намека на чисто
виртуозное щегольство или на внешнюю браваду и
эффектность как самоцель. И это при неограниченных
возможностях техники, при исключительной свободе, с
которой артист не преодолевает, а штурмует всевозможные
трудности... Наконец, что еще важнее, мастерство Ойстра-
хэ в основе здоровое, доходчивое, жизнерадостное, воле-
1 Т. Тэсс. У Ойстраха. «Известия» от 1 ноября 1938 I.
2-м, 33

Программа концерта Д. Ойстраха в Москве (1933)

вое. Ойстрах еще не целиком развернувшийся художник.
От юноши, появившегося на эстраде филармонии
несколько лет назад с чисто детским увлечением скоростями
музыки, его отделяет, правда, неизмеримое расстояние.
Но скрипач должен расти еще вглубь...» Отмечая
исключительное мастерство исполнения Ойстрахом миниатюр,
критик прозорливо писал: «Преждевременно, однако,
считать, что миниатюра — его жанр. Нет. Сфера Ойстраха —
музыка пластических, изящных форм, музыка
полнокровная, оптимистическая» *.
С середины 30-х годо'в начинается серия
замечательных выступлений Ойстраха на музыкальных конкурсах.
Важным событием в творческой биографии молодого
артиста было участие в 1935 году во II Всесоюзном
конкурсе музьгкантов^июполвителей в Ленинграде, принесшее
ему первую премию. «Этот конкурс явился для меня
серьезной проверкой сил. Ведь после окончания Одесской
консерватории я, по существу, был предоставлен
самому себе. Был ли оплодотворен мой дальнейший
самостоятельный путь? Конкурс дал ответ на мучивший меня
вопрос».
Через несколько месяцев Ойстрах получил вторую
премию на международном конкурсе скрипачей имени
Генрика Венявского в Варшаве. Вместе с ним в конкурсе
принял участие четырнадцатилетний Буся Гольдштейн,
игравший тогда с поразительным блеском. Ойстрах был
уверен, что Гольдштейн окажется впереди него. Себя в
сопоставлении с зарубежными скрипачами он просто не
представлял, а потому был совершенно счастлив тем, что
получил вторую премию. Первую премию завоевала
французская скрипачка Жинетт Неве (она трагически погибла в
1949 году при авиационной катастрофе). Неве была
очарована игрой Ойстраха. В письме, присланном «своему
дорогому коллеге» из Парижа, вскоре после конкурса, юная
артистка писала: «Я рассказываю всем о том, какой у Вас
прекрасный талант».
«Давид Ойстрах исключительный мастер, в
совершенстве владеющий инструментом,— отмечала польская
пресса. — Игра этого интересного музыканта-художника
прекрасна...» «Он покоряет ясностью творческих замыслов,
1 В. Мцзалевский. Мастер нового поколения. Концерт
Давида Ойстраха. «Вечерняя красная газета» от 12 декабря 1933 г.
2» 35

простотой исполнения, в «которых сказывается
исключительная музыкальность артиста. Ойстрах подчиняет свой
темперамент художественной мысли и творческой
дисциплине» 1.
После конкурса состоялись первые гастроли Ойстраха
в ряде зарубежных стран (Швеции, Турции и других).
Вскоре, в апреле 1937 года, вместе с молодыми
советскими скрипачами Б. Гольдштейном, Е. Гилельс, М.
Козолуповой и М. Фихтенгольцем, Ойстрах принял участие в
труднейшем международном музыкальном соревновании —
конкурсе имени Эжена Изаи в Брюсселе, на котором
завоевал первенство.
Поразительный успех группы советских скрипачей,
занявших первые пять мест на конкурсе, произвел глубокое
впечатление на мировую общественность. «Триумф
советских скрипачей в Брюсселе, — писала бельгийская
пресса, — еще раз говорит о том внимании, которое в СССР
уделяется художественному воспитанию молодежи. Можно
без преувеличения сказать, что советское правительство
предоставляет возможность всем молодым талантам
учиться и развивать свои музыкальные дарования. Результаты,
достигнутые -советскими музыкантами на международных
конкурсах последних лет, доказывают исключительное
достоинство такой системы воспитания» 2.
Знаменитый французский скрипач Жак Тибо, член
жюри конкурса, заявил: «Это — замечательные таланты.
СССР — единственная страна, которая позаботилась о
своих молодых артистах и обеспечила полную возможность
их развития. С сегодняшнего дня Ойстрах 'приобретает
всемирную известность. Его хотят слушать во всех
странах» 3. «Ойстрах представитель скрипичной школы самой
совершенной, самой чистой», — восторженно писали
бельгийские <кр итики» 4.
Иностранные скрипачи — участники конкурса —
засыпали победителя вопросами о стране Советов, о советской
музыкальной культуре. Они были удивлены, узнав, что
существует страна, где есть государственные
музыкальные школы, где преподавателям и учащимся созданы все
1 Пит. по книге: «Советские лауреаты международных
музыкальных конкурсов». М., 1937, стр. 122—123.
2 Там же, стр. 127.
3 Там же, стр. 128.
4 Там же,
36

условия для плодотворной работы и творческого роста.
«Неужели Вы не должны продавать свой талант
предпринимателям, чтобы обеспечить сносное существование?
Неужели Вы и Ваша семья всем обеспечены? Недоумение
моих молодых заграничных коллег было естественно, —
говорит Ойстрах. — За рубежом многие молодые
скрипачи, не закончив своего музыкального образования,
вынуждены идти «а эстраду, вынуждены в угоду пошлым
вкусам исполнять «салонные» произведения».
В Брюсселе Ойстрах впервые услышал и увидел Крей-
СЛера — артиста, вызывавшего у него бесконечное
восхищение. «Еще за несколько дней до концерта Крейслера, —
писал Ойстрах из столицы Бельгии, — я слышал самые
разноречивые мнения об этом выдающемся скрипаче
современности. Некоторые высказывали соображения, что в
связи с преклонным возрастом — Крейслеру 62 года — он
утратил свой блеск, другие говорили, что это неверно...
На меня игра Крейслера произвела незабываемое
впечатление. В первую же минуту, при первых звуках его
неповторимого смычка, я почувствовал всю необычайную силу
и обаяние этого замечательного музыканта. Группа
советских скрипачей имела возможность послушать Фрица
Крейслера еще до концерта—мы были приглашены на
репетицию, которая состоялась во Дворце искусств днем
5 апреля. Крейслер производит исключительно
благоприятное впечатление не только своей игрой, но и манерой
обращения. Во время репетиции он часто посматривал на нас,
молодых советских музыкантов, словно интересуясь
впечатлением, которое производит его игра. Репетиция
закончилась. Мы дружески беседуем с Крейслером. Он
подробно расспрашивает нас о советской музыке, о Москве, о
том, что мы играли на конкурсе. Крейслер
заинтересовался, когда узнал, что Лиза Гилельс исполняла во
время третьего тура конкурса концерт Паганини с оркестром.
Оказывается, он написал недавно каденцию к сделанной им
обработке концерта Паганини и тут же выразил желание
познакомить нас с ней. Каденция еще не издана, а
рукописного экземпляра у Крейслера не оказалось. Тогда он
решил играть наизусть. Мы снова превратились в слух.
Крейслер играл превосходно. Потом мы беседовали со
знаменитым скрипачом о его дальнейших планах. — Очень
хочется побывать в Москве, — сказал Крейслер. — Мне это
не так легко, ведь я уже старик. Вечером мы опять слуша-
37

ли Кренслера. Концертный зал был переполнен. Никогда
я не был свидетелем такого выдающегося успеха
скрипача» 1.
После окончания конкурса Ойстрах и группа советских
скрипачей дали несколько концертов в Париже.
«Отсутствие опыта международных выступлений, — замечает
Ойстрах,— сказалось на крайне неудачно составленных
программах. Так, например, я в своем сольном концерте в
Париже «грал первую часть концерта Мендельсона в
сопровождении фортепиано, чем вызвал справедливое
недоумение критика. Тем не менее концерты прошли вполне
успешно, и наша группа, вместе с которой выезжал
замечательный пианист-ансамблист А. Дьяков, с победой
вернулась на Родину».
Успех на конкурсе 'имени Изаи принес Ойстраху
мировую известность, положил начало многочисленным
концертным ^ваьистутлени'ям в зарубежных странах. Он
сказался также и на общем размахе его исполнительской
деятельности, приобретавший с каждым годом все большие
масштабы.
Наряду с Полякиным, Ойстрах становится
популярнейшим советским скрипачом. Концертная аудитория в эти
годы разделялась на две партии — «полякинистов» и
«ойстрахистов». Их адепты горячо и страстно спорили об
искусстве своих любимцев. Это -и понятно. Полякин и
Ойстрах были не только наиболее яркими и сильными
дарованиями среди советских скрипачей, но и во многом
противоположными артистическими индивидуальностям1!!.
Однако даже самые убежденные их почитатели сходились на
том, что в искусстве двух артистов, один из которых
олицетворял в своем исполнительстве благородные
художественные традиции плеяды мировых скрипачей, выдвинутых
русской школой, а другой воплощал новые
исполнительские идеалы молодого, сформировавшегося в
революционные годы поколения советских музыкантов,
раскрываются лучшие стороны советской
музыкально-исполнительской культуры.
С этими годами совпадает коренная лсмка концертного
репертуара Ойстраха; в нем все большее место начинает
занимать крупная музыкальная форма, произведения
советских композиторов. У молодого артиста устанавливают-
1 Д. Ойстрах. Крайслер играет. «Вечерняя Москва» от 1 ап-
!>?ля 1937 г.
38

ся тесные творческие связи с крупнейшими мастерами —
Мясковским, Хачатуряном, Прокофьевым, позднее с
Шостаковичем. Он начинает выступать как убежденный
пропагандист советской музыки. Значительным успехом в
этом направлении явилось первое исполнение им в 1939
году скрипичного концерта Мясковского, за ним
последовало в 1940 году исполнение скрипичного концерта
Хачатуряна. Ойстрах впервые дал законченные интерпретации
сложных произведений, вписав этим яркую страницу в
историю советской музыки.
Последовавшие вскоре события Второй мировой войны
придали исполнительской деятельности Ойстраха новое
направление. В военные годы его исполнительское
искусство служило высоким патриотическим целям. Артист был
в первых рядах советской художественной интеллигенции,
отдавшей все свои творческие силы на службу Родине.
Скрипка Ойстраха звучала в тылу и на фронте, на
заводах и на фабриках, в блокированном и осажденном
немецкими фашистами Ленинграде.
«Вероятно, Ойстрах нигде так не играл, как здесь, —
вспоминает один из очевидцев его выступления в 1942 году
в осажденном Ленинграде, — ведь в зале сидели люди,
которые вторую зиму героически отстаивали город Ленина
от яростных атак фашистского зверья. Это были рабочие
завода имени Кирова, судостроители, бойцы, матросы,
офицеры, генералы и просто жители города. Они пришли
сюда 1|осле тяжелого трудового дня послушать Ойстраха,
артиста с «Большой земли» — из Москвы. Концерт еще не
был окончен, как объявили воздушную тревогу. Никто не
покинул зала. Вскоре в музыку — там, где это не
предусматривалось партитурой, — стали примешиваться как бы
удары литавр; это приближался заградительный зенитный
огонь. Слушатели немного посуровели, но по-прежнему
внимали чудесным звукам советского скрипача. Зенитки
бьют уже где-то рядом, дрожат стены, дребезжит фанера
на окнах (стекол давно уже нет), тихо звенят люстры. Но
люди, как раньше, с затаенным дыханием продолжают
следить за мелодией. Ойстрах, зараженный, видимо,
спокойствием аудитории в такой необычной обстановке, еще
больше вдохновляется, мастерски доигрывает концерт до
конца. После окончания выступления артиста горячо
приветствовали. Овация особенно усилилась, когда было
оглашено постановление о присуждении Д. Ойстраху Го-
39

еударстеенноп премии. Сейчас как-то даже не верится, что
»то та;; было. Но это действительно так было. Я сам
присутствовал на этом концерте. Люди слушали Ойстраха,
быть можгт, рискуя жизнью, и никому в голову не
приходило бежать, укрыться» 1.
В послевоенные годы Ойстрах достиг зрелой поры
своего творчества. Важным этапом в творческой биографии
артиста явился грандиозный цикл «Раз1витие скрипичного
концерта», проведенный им в Москве в 1946/47 году.
Впервые советский исполнитель выступил с программой
подобного размаха и подобной широты охвата материала.
Оставив в стороне чисто виртуозную линию развития
скрипичного концерта, Ойстрах в пяти программах цикла
выдвинул ка первое место наиболее содержательное
симфоническое направление. Наряду с ранее исполнявшимися
им концертами, Ойстрах показал в этом цикле и новые
работы: концерты Элгара, Сибелиуса и Уолтона.
Этим циклом концертов Ойстрах как бы подвел итог
своей многолетней творческой работы над
произведениями крупкой формы классической и советской скрипичной
музыки, настойчивым исканиям большого стиля. Эта
работа расширила диапазон творчества артиста, обогатила его
звуковую и техни'чеокую палитру. Она углубила идейную
сторону его исполнительского мастерства, внесла элементы
«большого искусства» — широту музыкальных линий,
мужественность.
Лртист коренным образом изменил не только манеру
игры, в частности манеру извлечения звука, приобретшего
полноту и плотность, разнообразие и богатство красок, но
и самый исполнительский стиль. Если раньше у Ойстраха
преобладала лиричность, изящество, большая плавность, то
теперь у него выявляется тяготение к драматичности,
большому размаху. Игра Ойстраха стала строже и
монументальней, не потеряв при этом блеска и увлекатель-
телъности.
1 Н. Ьу д ашк и н. На концерте Давида Ойстраха. Работники
искусства в годы Великой Отечественной войны. «Рабис».
Однодневный бюллетень ЦК Союза Рабис от 30 июня 1947 г.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
С 50-х годов начинается новый значительнейший этап
артистической деятельности Ойстраха. С ним связаны его
многочисленные турне по зарубежным странам, сыгравшие
громадную роль в утверждении мирового значения
советского исполнительского искусства.
До этого времени зарубежные поездки Ойстраха
носили эпизодический характер. Напомним о гастролях в
30-х годах в Прибалтике, Швеции, Турции, о
выступлениях, связанных с участием в Международных 'конкурсах
имени Г. Венявского в Варшаве и имени Э. Изаи в
Брюсселе. Однако в те годы искусство Ойстраха было известно
сравнительно сграниченным общественным кругам Запада.
Вторая мировая война и последовавший затем период
«холодной войны» прервали концертную деятельность
Ойстраха за пределами СССР. «Если музыка — это
искусство звуков, то «холодная война» является в числе прочего
искусством молчания», — писал один из французских
журналистов.
И все же, вопреки этому, интерес к советскому
артисту непрерывно возрастал. Росту популярности Ойстраха
во многих странах, даже там, где он никогда не выступал,
способствовало распространение грамзаписей его исполие-
41

ния, высоко оцененных критикой, любителями музыки и
ставших предметом коллекционирования. Когда в 1943 году
в Англии фирма «Декка» выпустила в перезаписи с
советских пластинок концерты Мясковского и Хачатуряна в
исполнении Ойстраха, музыкальный обозреватель
лондонской «Тайме» писал: «Судя по этим записям, искусство
Ойстраха соединяет совершенство игры Хейфеца с
одухотворенностью исполнения Менухина. Хотелось бы, чтобы
английская публика получила возможность услышать
молодого советского скрипача». Славу Ойстрах завоевал без
П ОМ О Щ И
из первых крупных зарубежных музыкантов,
услышавших после окончания второй мировой войны
«живого» Ойстраха, был знаменитый американский
скрипач И. Менухин, посетивший Москву в мае 1945 года. Он
сыграл с Ойстрахом концерт для двух скрипок И. С. Баха.
На вопрос иностранных корреспондентов об Ойстрахе
Менухин ответил: «Он большой музыкант».
Именно так оценили игру Ойстраха в Вене, где он
вскоре гастролировал с группой советских артистов: «Мы
боимся назвать Ойстраха виртуозом, ибо это слово
подразумевает известное доминирование технического мастерства.
Этот избранный художник отказывается от
самолюбования блестящей >и переливающейся техникой, от всякого
подчеркивания того, что можно извлечь из четырех струн,
как вообще избегает всего внешнего... лишь душевная
зрелость его всегда стильной игры делает его вестником
высокой человечности, действительно значительным
музыкантом, место которому в первом ряду скрипачей М'Ира...» 1
С этого времени у Ойстраха устанавливаются дружес-
ски-е и творческие связи с выдающимися зарубежными
музыкантами — дирижерами, скрипачами, виолончел-истами,
пианистами, композиторами, с многими из которых он
выступает. Непосредственное общен-ие с артистами,
представляющими различные стили исполнительского
искусства, способствовало обогащению его собственных
художественных взглядов и представлений.
Незабываемое впечатление оставили встречи в
Бухаресте в 1945 году с учителем Менухина Дж. Энеску.
Великий румынский музыкант и прогрессивный
общественный деятель был большим и искренним другом Советского
1 «Nate Osterland». Wien, 31 Juli 1945.
42

Союза. Он состоял президентом музыкальной секции
румыно-советского общества дружбы «Арлюс». Двери его
дома были широко открыты для советских артистов. Энес-
ку пропагандировал русскую классическую и советскую
■музыку. Он первым исполнил в Румынии скрипичный
концерт Хачатуряна, под его управлением в Бухаресте
впервые прозвучала Седьмая симфония Д. Шостаковича.
Игра Энеску-скр'Ипача глубоко взволновала Ойстраха:
«Ни на мгновенье — ни в одном жесте, ни в одном
нюансе — не возникало впечатление от игры несравненного
скрипача, будто он хочет донести до слушателя свои
качества исполнителя. Нет, его интерпретация была
проникнута глубокой мудростью, говорившей о
высочайших этических и музыкальных идеалах, о
долгих поисках на пути к художественной правде — поисках,
приводивших к переоценке достигнутого, ломке давних
традиций. Но главное, что буквально излучал Энеску,—
это огромная радость общения с искусством. И то же
чувство испытывала благодарная аудитория» 1.
В 1947 году на фестивале «Пражская весна» Ойстрах
вновь встретился с Менухиньш. Они много музицировали,
знакомили друг друга с новыми произведениями.
Ойстрах с большой теплотой вспоминает о встречах с
американским артистом: «Он сыграл в то время еще
незнакомую мне сонату для скрипки соло Бартока.
Значительность этого сочинения стала ясной с первого же прослуши-
ваниу. Привлекали масштабность замысла, национальный
колорит, покоряла ритмическая сила музыки. Но тогда я
еще не ощущал музыку Бартока как до конца близкую и
родственную мне художественную стихию. Многое
'представлялось в сонате, так же как и в его концерте,
сложным, жестким, порою суховатым. Но именно эти
произведения пробудили во мне глубокий и неослабевающий
интерес к замечательному венгерскому музыканту. С годами,
по мере того <как ширилось мое знакомство с
произведениями Бартока, я все 'больше и больше увлекался его
творчеством. Мне стало ясным, что сложность музыки Бартока
происходит не из духа «противоречия» и желания
«эпатировать» слушателя, а органически вытекает из внутреннего
строя его души, его индивидуального, искреннего и глубо-
1 Л- Ойстрах. Встречи с Энеску. «Советская музыка», 1961,
№ 8, стр. 78.
43

ко человечного восприятия жизненных явлений. Шуман
как-то сравнивал мелодию с королем, гармонию с ферзем в
. шахматной игре. Мне представляется, что притягательная
сила Бартока-композитора кроется в счастливом
сочетании своеобразного мелодического дара и богатой фантазии
в развитии тем с причудливой и всегда характерной
гармонией, а также отточенным полифоническим мастерством,
разнообразием ритмики. Его творчество опирается на
прочную национальную основу и овеяно пламенным
темпераментом творца музыки. Барток, народу с Прокофьевым
и Шостаковичем, — один из моих любимейших
композиторов».
Спустя четыре года Ойстрах — член жюри
Международного конкурса скрипачей имени Королевы Бельгийской
Елизаветы в Брюсселе. Четырнадцать лет назад он
завоевал здесь первую премию, а теперь, в 1951 году, стал
свидетелем триумфа другого молодого советского
музыканта — Леонида Когана.
Приезда Ойстраха ожидали в Брюсселе с понятным
нетерпением. Из памяти многих бельгийцев не изгладилось
впечатление от его блистательного выступления в
Брюсселе в 1937 году. Концерты Ойстраха прошли с
триумфальным успехом, он стал подлинным любимцем публики.
В особенности поразил Ойстрах своим исполнением
концертов Баха, Моцарта и Бетховена, которые он играл в
сопровождении симфонического оркестра под управлением
Жака Тибо.
Знаменитый французский скрипач, высоко ценивший
Ойстраха, восхищавшийся его игрой, выразил желание
выступить с ним. Сам Ойстрах глубоко почитал
замечательного художника, ветерана французской скрипичной школы.
Игру Тибо он слышал в Москве еще в 1936 году и с
первых же звуков его скрипки был покорен необыкновенным
изяществом, увлекательностью исполнения, своеобразной
манерой игры французского скрипача. «Исполнять
произведения Баха, Моцарта и Бетховена с таким дирижером,
как Жак Тибо, было истинным наслаждением. Я никогда
не забуду, какое тонкое чувство ансамбля, какую
художественную чуткость проявил он при этом».
«Тибо был не только вдохновенный артист. Это был
кристально честный человек, живой, остроумный,
обаятельный и притом увлекательный рассказчик — 'Настоящий
француз. В его памяти хранился неистощимый запас инте-
44

реснейших «истории» из его музыкальных встреч,
жизненных наблюдений. Исполнение Тибо, проникнутое искренней
сердечностью, оптимистичное в лучшем смысле этого слова,
рождалось под пальцами музыканта, испытывавшего
радость творческого созидания в непосредственном
общении с аудиторией... В его руках скрипка пела, пленяя
удивительным разнообразием красок и оттенков. Для меня как
музыканта московские концерты Тибо были значительным
событием, они дали мне яркое представление о
художественных особенностях исполнительского стиля французской
школы. Вновь услышать Тибо мне довелось лишь в 1950
году на международном фестивале «Пражская весна».
Слушая в его исполнении концерт Бетховена, я забыл, что
предо мной артист, которому уже за семьдесят лет, — так
захватил меня юношеский жар его вдохновенной игры.
Личные встречи с Тибо, общение с этим чудесным
музыкантом и человеком оставили неизгладимое впечатление.
Широта взглядов, принципиальность суждений,
неизменная доброжелательность, непоколебимая вера в то, что
искусство должно служить делу мира и единению простых
людей, — все это навсегда останется в моей памяти»1.
Выступления Ойстраха за рубежом, пользующиеся
огромным успехом в самых различных общественных
«ругах, превращаются в подлинный триумф советского
искусства. Они имеют не только чисто художественное, но и
большое культурно-политическое значение. Игра
Ойстраха, несущая зарубежным слушателям правду о духовной
красот! советских людей, о богатстве их внутреннего
мира, порождает чувство глубокой симпатии к стране
социализма.
Газета «Форвертс», комментируя ошеломляющий
успех концертов Ойстраха в Дюссельдорфе, писала: «Один
из дюссельдорфцев, покидая после концерта Ойстраха
«Зал Шумана», сказал собеседнику: «Мы должны заняться
проблемой Советского Союза серьезнее и объективнее, чем
это мы делали до сих пор». Эти слова показывают, что
большинство слушателей глубоко задумалось, услышав игру
советского артиста» ?.
1 Д. О й с г р а х. Жак Тибо (Памяти выдающегося музыканта).
«Советская музыка». 1953, №11, стр. 68.
2 Mit David Oistrach in Dusseldorf. «Vorwarts». Berlin, 3 Januar
1954.
45

Вот как описывает та же газета обстановку, в которой
проходили гастроли Ойстраха в Дюссельдорфе: «За два
дня до концерта все билеты были распроданы. Так как
спрос на них не уменьшился, организаторы концерта
решили дополнительно продать еще триста мест на эстраде;
они были раскуплены в течение часа. В день концерта
дюссельдорфская публика находилась в состоянии
крайнего возбуждения. Уже за час до начала концерта слушатели
штурмовали «Зал Шумана»... Профессор Давид Ойстрах
вышел на эстраду. Первый шквал аплодисментов. И первое
оставшееся впечатление — его скромная, безыскусственная
манера держаться. Приветливая улыбка. Этот человек
любит людей, он художник и любит прекрасное, благородное;
способствовать тому, чтобы люди испытали подобные
чувства, — его профессия.
Слушатели, находившиеся в зале, ощутили основную
черту его личности прежде, чем он начал играть, и были
пленены. Там, на эстраде, советский художник,
представитель великого Советского Союза, и люди, собравшиеся здесь
чувствовали это; 'поэтому, когда они бурно рукоплескали,
большинство из них сохраняло выражение сдержанной
серьезности. Этот советский художник, этот скромный,
простой человек силой своего удивительного искусства
властно вел их по своей дороге... после исполнения каждой
пьесы, с последним взмахом смычка артиста, воцарялась
глубокая тишина. Напряженное молчание разрешалось едва
слышным вздохом всего зала, а затем бушевала буря
аплодисментов» 4.
Громадная популярность Ойстраха у зарубежных
слушателей, высокий художественный авторитет артиста
вызывают порой в реакционных «ругах иных
капиталистических стран приступы страха. В смычке знаменитого
скрипача им чудится «рука Москвы». В 1953 году
западноберлинский сенат запретил уже объявленный концерт
Ойстраха. В 1961 году городские власти Цюриха,
напуганные «брожением умов», вызванным афишами о
предстоящих концертах Ойстраха, последовали примеру
незадачливых западноберлинских сенаторов.
Исключительно большое значение имели турне Ойстра-
1 МП David 01st rack in Diisseldorf. «Vorwarts». Berlin, 3 Januar
1954.
46

Программа концерта Д. Ойстраха в Брюсселе (1955)

ха весной 1955 года по Японии и в ноябре того же года —
по Соединенным Штатам Америки.
Японская музыкальная общественность и
многочисленные любители музыки, принадлежащие к различным слоям
населения, восприняли концерты Ойстраха как
исключительное по своей значимости событие. Его приезд
ожидался с нетерпением. Огромную заинтересованность
проявляла молодежь, особенно студенчество.
Каждый из тринадцати сольных и симфонических
концертов Ойстраха, которые посетило в общей сложности
более сорока тысяч слушателей, прошел с необычным для
японской аудитории успехом.
Музыкальный критик газеты «Май ними» Р. Гартер
рассказывает: «Было очень 'Интересно наблюдать, что
происходило с публикой после окончания концерта.
Аудитория в этой стране умеет ценить искусство, но склонна к
сдержанности в проявлении чувств, здесь же она
буквально обезумела.. Потрясающие аплодисменты слились с
криками «браво» и, казалось, способны были оглушить.
Публика долго не хотела расходиться. Овации были
нескончаемы» 1.
Высказывания известного японского музыканта Иори-
тойо Иноуэ говорят о том, что представители
зарубежной интеллигенции начинают все больше задумываться
об истинных причинах необычайных успехов советского
искусства: «Уникальные особенности Ойстраха,— пишет
в своей интересной статье Иноуэ,— это такие
особенности, которыми обладает только советское музыкальное
искусство. С ростом успеха Ойстраха, рецензенты
различных стран, по-видимому, начали понимать, что его
поразительная техника не только результат таланта, но и
порождение советского общества. Задача советского
искусства заключается в том, чтобы одновременно
удовлетворять как самые высокие требования профессионалов, так
и запросы широких масс. Несомненно, в искусстве
Ойстраха есть много драгоценного, такого, чему мы должны
учиться» 2.
Выступления Ойстраха в Японии получили большой
общественный резонанс. Они усилили стремления
различных слоев японского общества к развитию дружбы и
Высокое искусство. «Советская культура» от 26 апреля 1955 г.
2 Т а м же.
48

культурного обмена между японским и советским
народами. Отмечая высокий класс игры Ойстраха и его
талантливого партнера пианиста В. Ямпольского, газета «Иому-
ри» писала: «Хочется рукоплескать и тому, что
искусство этих двух крупных исполнителей стало большой
силой для устранения предвзятых мнений о Советском
Союзе ib Японии» 1.
Полученное советским артистом письмо японского
музыканта Хироказу Окудайро говорит о тех чувствах,
которые пробудило его искусство у слушателей: «Дорогой
господин Давид Ойстрах! Я — бедный скромный учитель
музыки. У меня маленькая пжола скрипичной игры в Хи-
рофме. Как Вы знаете, Хиросима — город, на который
упала первая атомная бомба, и жители города пали ее
жертвами. Никто не может представить себе их страдания,
кроме тех, кто это испытал. Я — один из пострадавших
от атомной бомбы. Я потерял много родных. Многие из
моих учеников также испытали большое несчастье. Вы
приехали в Японию. Я, долгое время слышавший Вашу
музыку только по радио, поехал в Осака, чтобы услышать
Ваш концерт. Преисполнен огромной благодарности и
восхищения. Как чудесна Ваша музыка. Какое величие!
Я был так тронут, что проливал слезы и чувствовал
радость жизни. Я воображал себе Вашу далекую страну
в ее истшшых чертах, страну, которая взрастила такого
артиста, как Вы. Я глубоко понял, что великое искусство
проникает прямо в нашу душу через все границы. Я
надеюсь,! Вы можете понять, как много значит, что мы,
японцы, придавленные войной, в этот вечер были
проникнуты благодарностью и впечатлениями. Мы, жители
Хиросимы, (Испытавшие, что значит атомная бомба, глубоко
желаем мира во всем мире. Я и мои ученики занимаемся
музыкой, и нас поддерживает вера в то, что дух «музыки—
это прямая дорога к миру...» 2
Сенсационный успех имели гастроли Ойстраха в
Соединенных Штатах Америки, где он давал концерты в
течение полутора месяцев, посетив крупнейшие
музыкальные центры страны: «Давид Ойстрах — великий скрипач,
1 Высокое искусство. «Советская культура» от 26 апреля 1955 г.
2 Д. Ойстрах. Поездка по Японии. 2. Встречи с друзьями.
«Советская культура» от 12 апреля 1955 г.
49

один из действительно великих скрипачей нашего
времени. Ойстрах велик не только потому, что он виртуоз, он
подлинный, одухотворенный музыкант»1.
День первого выступления Ойстраха в Нью-Йорке
американская пресса назвала «днем скрипачей». 20
ноября 1955 года в Карнеги Холл состоялось несколько
концертов, из которых три были даны скрипачами. Ойстрах
играл между концертами двух знаменитых
американских скрипачей — Миши Эльмана и Натана Миль-
штейна. В другом нью-йоркском зале выступал Йозеф
Сигети.
«Надо сказать, что такое стечение обстоятельств
намного повышало ответственность исполнителя,—
рассказывает Ойстрах.— Уже само по себе первое выступление в
Карнеги Холл — дело весьма серьезное. В этом зале
создается то общественное мнение, которое с помощью
прессы может возвеличить «ли принизить любого музыканта.
А тут мне предстояло выдержать соревнование с двумя
выдающимися скрипачами современности. Я должен был
удовлетворить самые взыскательные ожидания публики и
музыкальной критики, ибо первое выступление в этих
условиях решало, по сути дела, успех всей гастрольной
поездки по десяти американским городам. Публика,
переполнившая зал, исключительно тепло и отзывчиво
принимала меня in долго не отпускала с эстрады после,
концерта. Коллеги по искусству обменивались со мной
Дружескими рукопожатиями. В этот памятный день я услышал
много взволнованных слов, выражавших признательность
советской культуре, ее скрипичной школе. Чувствовалось,
что первый концерт положил хорошее начало гастролям.
В то время как за кулисами перебывало уже немало
новых друзей — музыкантов и почитателей музыки, сильно
возбужденный устроитель концерта объявил, что меня
хочет видеть самый знаменитый и популярный человек в
Америке. Этим человеком оказалась... кинозвезда Марлен
Монро. Через три дня я снова выступал в Карнеги Холл.
Было очень приятно, что здесь меня слушали великий
Крейслер, замечательные скрипачи 3. Франческатти,
М. Эльман, И. Стерн, Н. Мильштейн, Т. Спиваковский,
знаменитый альтист У. Примроз, прославленные вокали-
1 Американская печать о гастролях Д. Ойстраха. «Советская
музыка;--, 1956, № 2, стр. 135.
50

сты П. Робсон и Элизабет Шварцкопф, дирижер
П. Монте» \
«В особенности взволновало меня присутствие в зале
Крейслера. Когда я увидел великого скрипача,
сосредоточенно слушающего мою игру, а затем стоя
аплодирующего мне,— все происходящее представилось каким-то
чудесным сном. После концерта Крейс\лер зашел в
артистическую, чтобы поздрав-ить меня с успехом: «Вы говорите
на английском языке?—спросил он. Узнав, что я владею
немецким, Крейслер сказал: «Это тоже неплохой язык.
Кроме того,— добавил он шутливо,— немцы дали миру
пару хороших композиторов».
Из многочисленных творческих встреч с американскими
музыкантами Ойстрах выделяет встречи с дирижерами
Ю. Орманди, Ш. Мюншем и Д. Митропулосом. «Большую
радость принесло мне знакомство со знаменитым
филадельфийским оркестром и его главным дирижером Ю.
Орманди. Филадельфийский оркестр — это интереснейший
ансамбль, который объединяет не только артистов
подлинно высокой квалификации, но и больших художников
своего дела. Вряд ли какой-либо оркестр мира может
сравниться с ним по красоте звучания, гибкости, слитности
ансамбля, обилию разнообразных нюансов и красок.
Очень трудно представить, что кто-либо другой мог
более подходить как дирижер для этого оркестра, чем
Ю. Орманди. Это музыкант огромного диапазона,
тончайший интерпретатор. Он обладает редким сочетанием вели-
колепь1ых качеств музыканта. При наличии исключительно
яркой (индивидуальности, это чуткий
партнер-аккомпаниатор, улавливающий малейшее желание и импульсы
солиста, не навязывая ему своего «особого мнения». Большое
удовлетворение получил я и от совместных выступлений с
Бостонским оркестром, которым много лет руководил
выдающийся русский дирижер С. Кусевицкий, создавший
славу этому коллективу музыкантов. Сейчас им руководит
талантливейший дирижер и артист, француз Ш. Мюнш.
В один ряд с филадельфийским и бостонским оркестрами
можно поставить оркестр Нью-Йоркской филармонии.
Дирижировал им недавно умерший греческий артист Д. М«т-
ропулос, знакомый советским любителям музыки по гаст-
1 Д. Ойстрах. Гастроли в Соединенных Штатах Америки.
«Советская культура» от 24 января 1956 г.
51

ролям в нашей стране в 1934 году. Это выдающийся
интерпретатор, и в, частности, большой специалист по
современной музыке. Впервые в Америке он исполнил с
большим успехом Десятую симфонию Шостаковича. Было
очень интересно, кроме концертов Чайковского, Моцарта
и Брамса, исполненных с этим оркестром, представить
американской публике и новый концерт Шостаковича.
С большим интересом и любовью отнесся Митропулос к
этому произведению и уже через несколько дней после
ознакомления с партитурой знал его настолько
досконально, что дирижировал им наизусть. Концерт Шостаковича
мы исполнил*! трижды. Новое произведение нашего
соотечественника имело огромный успех у американской
публики и получило весьма высокую оценку в прессе.
Исполнение его оркестром Нью-Йоркской филармонии и его
дирижером Митропулосом заслуживает всяческих похвал.
Этот концерт, по отзывам прессы, ставит Шостаковича на
вершину композиторского творчества двадцатого века, и
исполнение его было для публики настоящим праздником.
Если говорить о моих 'впечатлениях скрипача, то, как
мне представляется, только две страны обладают в
настоящее время значительнейшими скрипичными школами —
это Советский Союз и Соединенные Штаты Америки.
Однако не преувеличивая можно сказать, что современная
американская скрипичная школа зиждется на фундаменте,
заложенном русской школой. В свое время это были глав-
ньгм образом питомцы профессора Петербургской
консерватории Л. Ауэра. Они не только вызвали сенсацию свои-
г ми выступлениями в США, но и явились создателями
совершенно нового направления в музьикалыной жизни
Америки. Более молодое поколение американских
скрипачей воспитано в большинстве своем русскими
профессорами. Так, один из крупнейших исполнителей США И. Стерн
является учеником Н. Блин дера, в прошлом профессора
Московской консерватории. Самый молодой из
талантливой плеяды американских виртуозов, Майкл Рабин —
ученик наиболее выдающегося в настоящее время
американского профессора И. Галамяна. А сам Галамян получил
музыкальное образование под руководством профессора
Московской консерватории К. Мостраса. Таким образом,
можно с полным правом утверждать, что у советской и
американской музыкальных школ есть много общего».
Вторично Ойстрах гастролировал в Соединенных
52

Штатах Америки в конце i960 и 6 начале 1961 года,
после выступлений в Австралии и Новой Зеландии.
Концертные поездки в США Ойстрах совершил также в
Т962, 1963, 1965 и 1967 годах, пожиная лавры как
скрипач и дирижер.
Во время вторичного приезда в Нью-Йорк Ойстрах
посетил Ф. Крейслера: «У меня было непреодолимое
желание увидеть великого артиста, побеседовать с ним. Он
уже плохо слышал и плохо видел. Крейслер был
растроган, узнав из привезенной мной афиши о том, что в
Москве его восьмидесятилетний юбилей был отмечен
торжественным концертом в консерватории, с программой,
целиком состоявшей из его произведений в исполнении
студентов моего класса: «Меня забыли. Я уже принадлежу
прошлому,—сказал Крейслер.— Забыли и Венявского и
Иоахима, хотя они играли без вибрации,— не без иронии
заметил он.— Изаи первый начал играть на скрипке
действительно красивым звуком. Иоахиму был так
ненавистен его звук, что однажды, когда Изаи начал играть в
его .присутствии, он вышел из комнаты». Я передал Крей-
слеру его собственноручное письмо, написанное им
почти семьдесят лет назад в Москве в 1893 году, когда он,
в то время восемнадцатилетний скрипач, выступал в
концертах Московского филармонического общества. Эти
выступления принесли ему первое признание после того, как
публика забыла о его триумфах вундеркинда в Америке
в 1888 гюду. Письмо вызвало у Крейслера рой
воспоминаний о России: о С. Рахманинове, С. Кусевицком, В.
Сафонове, Ю. Конюсе, с которыми он был в дружеских
отношениях. Зашла речь об Одессе: «Я бывал там —
красивый город. Помню, мне захотелось сыграть что-нибудь
новое для музыкальной публики этого города, и я тогда
написал свою пьесу «Прекрасный розмарин». Облик
Крейслера, человека и^ художник», артиста, перед которым я
преклонялся, останется в моей памяти навсегда.
Горестно было узнать о его смерти, хотя этого можно было
ожидать, ведь ему было восемьдесят семь лет. С его
кончиной ушла целая эпоха в истории современного
скрипичного искусства». |
Одна из концертных поездок Ойстраха за рубеж
связана с выступлением на музыкальном фестивале П. Ка-
зальса, ежегодно проводящемся в небольшом французском
городке Праде, близ Пиренеев, где поселился великий
53

испанский музыкант. Ойстрах получил приглашение
принять участие в фестивале и выступать в концертах
совместно с Казальсом, который, несмотря на свой преклонный
возраст (в 1961 году он отпраздновал свое
восьмидесятипятилетие), продолжает выступать как виолончелист и
дирижер. С понятным волнением ожидал Ойстрах встречи с
испанским артистом, с которым ему предстояло играть.
«Впечатление от этого первого музыкального контакта с
Казальсом было огромным и не только оставалось
неизменным, но все усиливалось и вырастало при каждой
последующей нашей встрече, совместной репетиции,
концертном выступлении. Глубочайшая человечность,
эмоциональность искусства Казальса буквально потрясает.
Какая-то необыкновенная сосредоточенность,
мужественность, страсть, и — одновременно — изумительный контроль
над собой и партнерами. Активное начало преобладает в
его музицировании—нигде и никогда не упускает он
инициативу. Певучесть и выразительность, углубленность
трактовки усугубляется (внутренней напряженностью,
душевным горением, не утрачиваемым ни на мгновенье. Это
сказывается во всей исполнительской манере, в каждом
движении, (взгляде, обладающем поистине гипнотической
властностью. Никогда не забуду его прищуренные глаза,
словно излучающие могучую и страстную энергию. Полная
свобода в отношении фразировки, построения формы,
интерпретации. Но свободное rubato всецело подчинено
логике авторского замысла, конструкция произведения нигде
не нарушается. Задушевно искренни контрасты
настроений— раздумчивых, лирических и — полных решимости,
героики» 1.
Ойстрах рассказывает, что до того как он стал
готовиться к фестивалю в Праде, он никогда не играл и не
слышал бетховенского трио ор. 70 № 2. «Ведь так
получается: подумать толыко, сколько раз была перед моими
глазами тетрадь со всеми трио Бетховена, а Шестого трио
я так и не знал. Оно звучит редко, и я горячо приэнате-
лен Казальсу за инициативу сыграть это чудеснейшее
произведение. Я раздобыл его запись (пианист Е.
Истомин, скрипач А. Шнейдер и П. Казальс) и, много раз
1 Д. Ойстрах. Фестиваль в Праде. «Советская музыка», 1961,
№ 11, стр. 135—136.
54

Диплом почетного члена Королевской академии музыки
(Лондон), присужденный Д. Ойстраху в 1959 году.

прослушивая .пластинку, изучая партитуру, — влюбился в
музыку, в ее возвышенную, чистую красоту...»
Нет ни одного значительного европейского
музыкального фестиваля, в котором не принимал бы участия
Ойстрах: Прад, Берлин, Бухарест, Стокгольм, Эдинбург,
Афины, Прага, Лион, Тур и многие другие.
Выступление Ойстраха на последнем фестивале —
музыкальных неделях в Туре в июле 1967 года — явилось
одним из тех событий, которые связаны для слушателей
с незабываемыми художественными впечатлениями. Здесь
впервые Ойстрах выступил в сонатном вечере в ансамбле
со Святославом Рихтером. Оба артиста давно мечтали об
этом. На концерт, ставший сенсацией фестиваля, съехались
любители музыки из многих стран мира.
«Сколько времени мы репетировали, Рихтер и я?
Может показаться неправдоподобным, но, принадлежа к
одному поколению, музыкальной школе и живя в Москве,
мы никогда вместе не выступали. В Меслау —в первый раз.
Теперь мне кажется, что к этому концерту мы готовились
всю нашу жизнь. Я верю в то, что мы еще много раз
будем играть вместе. Что же касается данного
выступления, то наше положение, конечно, различно. Я много раз
играл эти произведения, Рихтер — впервые. Отсюда как
достоинства, так и недостатки... Рихтер внес в
исполнение всю свежесть своего первого восприятия, я вложил
в игру все свое знание. Эти положительные элементы,
даже бол!ьше чем радость, которую мы испытывали от
совместной работы, дали действенные результаты. Будем,
однако, серьезны: в действительности мы репетировали
в Москве, но очень мало... Наиболее важная часть работы
была проделана здесь, в окружении прелестных пейзажей
Турени. Я работаю много, но не систематически из-за
постоянных концертных гастролей, учеников. Жизнь,
которую я так люблю, к сожалению очень коротка...» 1
«Пока буду жив, — писал парижский критик Ж. Амон
в статье «Историческая встреча»,— никогда не забыть мне
того, что создали Д. Ойстрах п С. Рихтер в «Большом
дуэте» Шуберта, Первой сонате Брамса и соиате
Франка» 2,
1 Entretiens avec D. Oistrokli et Sviatoslav Richter «Les Lettres
Francises», 13 Juillet 1967.
2 J. Hamo n. Une reucontre historique. «Combat), 6 Juillet 1967.
56

Скрипка Ойстраха звучала во многих странах.
Советский артист объездил с концертами почти весь мир.
Мировая музыкальная общественность признала
выдающиеся артистические заслуги Ойстраха, его исключительный
талант и замечательное исполнительское искусство. Он
избран почетным членом Королевской академии музыки в
Лондоне (1959), почетным академиком музыкальной
академии «Санта Чечилия» в Риме (1960), почетным
членом .Американской академии иаук >и искусств в Бостоне
(1961), членом-корреспондентом Немецкой академии
искусств в Берлине (1961), награжден многими
иностранными орденами.
Советское правительство высоко оценило творческую
деятельность Ойстраха. Он награжден двумя орденами
Ленина и двухМя орденами «Знак почета», ему присвоено
почетное звание Народного артиста СССР. В 1960 году
Давиду Ойстраху, первому из советских
музыкантов-исполнителей, за выдающиеся достижения в области
концерта о-исполнительской работы бъила присуждена
Ленинская премия.

ГЛАВА ПЯТАЯ
Разносторонность и широта интеллектуальных интересов —
характерная черта личности Ойстраха. Живя в «мире
звуков», артист пристально следит за всеми явлениями
художественной, научной и общественной жизни, нередко
выступает со статьями, посвященными животрепещущим
в опрос а м с оарем ени ости.
Он окружен книгами, партитурами, рукописями новых
музыкальных сочинений. Ему принадлежат
многочисленные редакции скрипичных произведений, каденции >к
скрипичным концертам, транскрипции.
Обладая острым и критическим умом, Ойстрах всегда
очень точно определяет наиболее характерное и типичное
в том или ином художественном явлении.
В доме Ойстраха постоянно звучит музыка в
механической записи: оперы, симфонии, камерные ансамбли,
вокальные произведения в исполнении выдающихся
артистов — все находится в сфере внимания художника, от
которого не ускользает ни одно значительное явление.
Вот один из эпизодов «домашней» жизни Ойстраха.
В Большом зале консерватории выступает М. Ростропо-
бич, исполняющий впервые Виолончельный концерт
Шостаковича. Слушая в своем рабочем кабинете, Ойстрах
58

записывает исполнение Ростроповича на магнитофонную
ленту. «Это моя записная книжка,— говорит артист,
указывая на магнитофон, уютно примостившийся между
концертным роялем и огромными шкафами с книгами,
нотами, грампластинками и коробками магнитофонных лент,
привезенных из разных городов и стран мира. — Все
лучшее, что представляется мне возможным записать в
советской и зарубежной музыке, я всегда стремлюсь иметь
в своей фонотеке»\
Загруженный концертами, педагогическими занятиями,
общественным*! обязанностями!, Ойстрах часто не
располагает временем для систематической работы на
инструменте. Тем не менее, еще ни разу не случалось, чтобы
артист был «не в форме». Он умеет заниматься без
инструмента. Где бы ни находился Ойстрах, его мысль в
музыке, он всегда находится в процессе творчества.
Человек неистощимой работоспособности, Ойстрах
всегда энергичен, подтянут, точен. Эти черты его характера
тонко подметил американский художник А. Бендинер. В
своей книге «Музыка на мой взгляд» он опубликовал с
остроумными комментариями карикатуры на выдающихся
современных музыкантов. Так описывает художник свою
встречу с Ойстрахом во время турне по Соединенным
Штатам Америки: «В десять часов утра я отправился на
репетицию и застал Ойстрах а работающим с оркестром.
Он репетировал четыре больших концерта для скрипки с
оркестром, подписывал программы, рисунки, партитуры.
Вечером того же дня он сыграл Пятый концерт
Моцарта ля мажор, Второй концерт Баха ми мажор, концерт
Чайковского ре мажор, затем опять подписал множество
программ, рисунков, партитур, фотографий, приветливо
помахал фотографам и слушателям и поздним поездом
уехал в Нью-Йорк. Для того, кто привык интервьюировать
нервничающих и раздражительных скрипачей, падающих
в обморок и требующих холодных компрессов и
успокаивающих лекарств и до и после одного-единственного
концертика,— приятно было встретить большого музыканта
и настоящего мужчину».
Присущее Ойстраху чувство юмора позволяет ему
тотчас подмечать комическое, курьезное, смешное. Он ценит
и любит меткое, острое слово, заразительно смеется, рас-
1 Н. Фадеева. Магнитофону — зеленую улицу. «Советская
музыка». 1960, № 2, стр. 146.
59

сказывая или слушая забавную историю. Как и Хейфец —
он может уморительно копировать игру начинающих
скрипачей. Вне этого жизнеутверждающего начала нельзя
представить себе Ойстраха.
Ойстрах любит спорт. В молодые годы охотно играл
в теннис. Позднее увлекся автомобилизмом,
кинолюбительством. Объектив его киноаппарата запечатлел немало
интересных моментов пребывания артиста за рубежом.
Но больше всего увлекается Ойстрах шахматами, к
которым пристрастился с юношеских лет. П. Коган —
свидетель первого этапа его концертной деятельности —
вспоминает: «Особенно много внимания отдавал он тогда
шахматам. Я часто заставал его в сосредоточенном
раздумье над шахматной доской. Он сидел на диване, рядом
с ним лежали скрипка и смычок, в руке он держал
фигуру, которой готовился сделать ход. TaiK же внезапно,
как он оставлял скрипку и обращался к шахматам, так же
точно он вдруг отходил от дивана и вновь брал скрипку,
овладевая ею с юношеской легкостью таланта»х.
Шахматы сыграли большую роль в интеллектуальном
развитии Ойстраха и в 'выработке дисциплины
музыкального мышления. Известный музыкальный критик Н. Каш-
кин в о^дной из своих статей как-то заметил, что
«сочетание шахмат с музыкой менее парадоксально, чем это
«может показаться с первого взгляда. Шахматистов с
музыкантами более всего сближает комбинационная
способность, одинаково необходимая тем и другим».2
Не случайно игрой <в шахматы увлекались многие
музыканты, начиная с французского композитора XVIII
века Филшдора, который был сильнейшим шахматистом
своего времени, автором крупного теоретического
исследования «Анализ шахматной игры», обосновавшего
позиционный метод игры. Можно привести длинный список
современных музыкантов-шахматистов: пианисты Артур
Рубинштейн, А. Гольденвейзер, М. Тайманов, композиторы
Г. Банток, А. Бакс, С. Прокофьев, Н. Пейко и многие
другие. Из скрипачей выдающимися шахматистами были
А. Бродский, Я. Кубелик, К. Флеш, М. Элыман. Послед-
1 П. Коган. Вместе с музыкантами. М., 1964, стр. 116.
2 Пит. по статье А. Наркевича. II я истории шахмат в
России (шахматы в жизни русских музыкантов). «Шахматы в СССР»,
1945, № 4-5, стр. 142,
60

него знатоки шахматной игры называли «мастером
разнообразного гамбита» \
В 30-х годах Ойстрах — шахматист первого
разряда — был активным участником шахматной жизни
московского Клуба мастеров искусств, позднее — председателем
спортивной секции Центрального Дома работников
искусств. Он принимал участие в шахматных матчах, давал
сеансы одновременной игры. Его постоянным партнером
был С. Прокофьев, который страстно любил шахматы и
готов был часами сидеть за шахматной доской.
Многим памятен шахматный матч между Ойстрахом
и Прокофьевым в 1937 году в Клубе мастеров искусств.
Проводился он на необычных условиях: победитель получал
приз Клуба мастеров искусств. Как вспоминает Ойстрах,
«борьба шла по всем правилам — с точно
регламентированным временем, с судейской коллегией и, разумеется,
при публике. За партиями следовали бессонные ночи,
каждый волновался так, будто дело шло о завоевании
первенства мира. Не помню, по какой причине, но матч наш
так и остался незаконченным. Из десяти партий мы
сыграли только семь» 2.
Как бы ни был занят Ойстрах творческой работой, он
всегда проявлял живой интерес к шахматам. В годы
Великой Отечественной войны, после концертных
выступлений в госпиталях, он давал сеансы одновременной
игры, а однажды с Е. Быковой, экючемпиюнжой мира, дал
сеанс альтернативной игры в шахматы для раненых (воинов.
А. глотов iB своих «Записках шахматиста», рассказывая о
Международном шахматном турнире в Аргентине в 1955
году, пишет: «В Аргентине в то время гастролировал
замечательный советский скрипач, народный артист СССР
Давид Ойстрах. Шахматист первого разряда, Ойстрах в
Буэнос-Айресе все свое свободное время проводил в
турнирном зале, удивляя аргентинцев своими шахматными
познаниями. «Третий запасной» советской команды — так
называли Онстраха во время матча в Аргентине».
Разносторонность интересов и широта кругозора
нашли свое выражение в многогранности музыкального
таланта Ойстраха, сказались на его исполнительском методе.
1 О. A. Mansfield. Music and Chess. «Musical Quarterly»,
1928, M 3. p. 364.
2 Д. Ойстрах. О дорогом и незабвенном. Цит. издание, стр. 284.
61

ГЛАВА ШЕСТАЯ
Когда пытаешься представить себе исполнительский облик
Ойстраха, отмечаешь не только своеобразие его
индивидуальности, не только исключительность скрипичного
дарования, но и то серьезное и строгое отношение к искусству,
которое всегда отличает большого, настоящего художника.
Исполнительское искусство Ойстраха глубоко по'чвен-
но. В игре артиста претворены лучшие традиции русской
скрипичной школы, достигшей к началу нынешнего
столетия своего расцвета. Эти традиции заключаются в
простоте и благородстве стиля, в стремлении к правдивому и
глубокому раскрытию содержания музыкального
произведения, в искусстве выразительного «пения» на
инструменте, в органическом сочетании художественных
элементов с совершенным техническим мастерством.
Вот артист на эстраде. Никакого позерства или
попытки играть на «публику». Его нельзя причислить ни
к «жестикулирующим» скрипачам, каким был Тибо, ни к
скрипачам, подобно Хейфецу, предпочитающим во время
исполнения «неподвижное» поведение на эстраде.
Ойстрах — образец органической слитности
исполнителя с инструментом. Постановка естественна и лишена
62

следов какого-либо напряжения; в его игре вы никогда не
заметите ремесленного усилия «профессионала».
Движения (сдержанны, но в то же время выразительны. Игра
Ойстраха кристальна чиста, точна. Не могу вспомнить ни
одного концерта, когда бы артист допустил хоть
малейшую интонационную погрешность. Ощущение грифа
доведено у него до предельной гибкости. Когда Ойстрах
берет чужую скрипку, поражаешься точности интонации,
с какой он играет на незнакомом инструменте.
Его светлый, округлый, полный и певучий тон даже
в моменты наибольшей динамической напряженности
остается естественным звуком скрипки, легко «несущимся»
вдаль.
В технике смычка Ойстраха большую роль играют
мелкие движения эластичной кисти. Вместе с тем широкий
и цепкий бросок от предплечья, а порою и всей рукой,
находит у него применение при исполнении самых
изящных штрихов. Отсюда та цельность и слитность
движений, та широта линий, которые свойственны его
исполнению.
Ойстрах не принадлежит к числу артистов,
являющихся «мучениками эстрады», какими-, к .примеру, среди
скрипачей были Губерман и Полякин. Общение с аудиторией
доставляет ему большую творческую радость, заполняет
все его существо. Но артист признается: «Если я
некоторое время не выступаю публично, то начинаю сильно
волноваться.! Я как бы теряю ощущение инструмента, контакта
с аудиторией. Поэтому стараюсь не прерывать на
длительное время своих выступлений. Вообще говоря,
артисты относятся к этому по-разному. Видимо, сказывается
состояние нервной системы, имеет большое значение
и психологический фактор, наконец само отношение
исполнителя к своему искусству. В то время как, например,
пианист Артур Рубинштейн, несмотря на солидный
возраст, невероятно много гастролирует, более молодой Хей-
фец сократил свою концертную работу до минимума,
объясняя это тем, что он уже имеет право на «отдых».
Следует, конечно, иметь в виду, что Хей-
фец выступает публично с десятилетнего возраста и за его
плечами более чем полувековой исполнительский стаж.
Я задал как-то вопрос Рубинштейну, почему он так
много выступает, разве в его возрасте это не утомительно?
«Вне этого я не мыслю жизни,— ответил он.— Я люблю
63

играть на эстраде. Если бы даже мне за это ничего не
платили, я все равно бы играл. Только не говорите об
этом моему менедржеру;>,— шутливо добавил артист.
Мастерство большого художника всегда ярко
индивидуально, всегда отмечено типическими, одному ему
присущими чертами и особенностями. Характернейшее
свойство скрипичного мастерства Ойстраха —
пластичность. Что бы ни играл Ойстрах, во всем проявляется эта
впечатляющая сторона его искусства. Она не только
основана на полном и совершенном владении материалом, но
и проистекает из самых глубин его тонкой и чуткой
артистической натуры.
В искусстве Ойстраха есть начало моцартовское,
начало гармонической правды, ясного, оптимистического
восприятия мира. Мысль Ойстраха, как звук его скрипки,
как движение его рук — это гармония.
С пластичностью связана другая характернейшая
сторона игры Ойстраха — ее глубокий лиризм, своеобразно
сочетающийся с мужественным началом. Это позволяет
ему передавать с подлинным артистическим
темпераментом и произведения драматического характера.
Лирическую «ноту», которая пролизывает его игру, всегда
безошибочно узнаешь среди десятка других исполнителей.
Лиричности Ойстраха присущи индивидуальные черты,
прежде всего чувство меры, не допускающее ни
сентиментальности выражения, ни импровизационной
расплывчатости эмоций.
Лиричность вносит в истолкование артистом
классической музыки простоту, задушевность, непринужденность.
Вслушайтесь в интерпретацию Ойстрахом концерта
Бетховена. Это произведение предстает перед нами как
одно из поэтически одухотворенных созданий.
Освобождая концерт от нередко навязываемых ему
искусственной приподнятости и тяжелого глубокомыслия, Ойстрах
раскрывает во всей чистоте глубокую человечность бетхо-
венекой музыки. Виртуозный блеск гармонично
уравновешен с сим'фоьничкостью содержания.
Лиричность Ойстраха ярко проявляется в
соприкосновении со сферой музыкальной романтики, придавая
неповторимый по художественной прелести колорит
поэтическим размышлениям Шумана, романтически страстной
музыке Франка и Шоссона, мелодически вдохновенным
страницам таких произведений Чайковского, как его скри-
64

Трио — Д. Ойстрах, С. Кнушевицкий и Л. Оборин

Д. Ойстрах

Д. Ойстрах, Д. Шостакович и М. Садло во время
репетиции (фестиваль «Пражская весна», 1946).

А. Хачатурян, Д. Ойстрах и И. Менухин (Лондон, 1956)

Д. Ойстрах и И. Стерн

Д. Ойстрах и дирижер Д. Митропулос в Нью-Йорке (1956)

На репетициях с Филадельфийским оркестром (Д. Ой-
страх и дирижер Ю. Орманди, 1957)

Д. Ойстрах, дирижер Гербеот фан Караян и оркестр
Венской филармонии

пи'чны'й концерт, «Размышление» и «Меланхолическая
серенада».
Эмоциональность Ойстраха всегда идет от содержания
исполняемого произведения. Она ничего общего не имеет
с той «эмоциональностью», источником которой служит
не столько музыка, сколько легкая физиологическая
возбудимость, некое состояние аффектации у артиста на
эстраде при виде "ярко освещенного зала, наполненного
публикой.
Ойстраху чужды внешняя, бутафорская «пламенность»,
агогические преувеличения. Он не принадлежит к
художникам, предпочитающим поэтическую небрежность
выражения «тягостной» и «унижающей» точности. В равной
мере не приемлет он и вялой чувствительности, которую в
обиходе называют «игрой с душой». Многие артисты,
спекулирующие на исполнении «с душой», в сущности лишь
«прикрывают «задушевным исполнением» свою
собственную пустоту и духовное ничтожество» '.
В своем исполнении Ойстрах возвышается до
спокойствия. Это то «спокойствие», о котором писал Серов:
«Как бы ни были пылки, пламенны, кипучи драматизмом
задачи художника в высшем своем выражении,
искусство 'непременно доходит до этого спокойствия — оно в
прямой зависимости от стройности формы и от полного
гармонического обладания всеми средствами искусства»2.
Правда, находятся музыканты, которые, слушая
Ойстраха, ищут в его игре темперамента Стерна или «brio»
Хейфе^а. По поводу подобных «ценителей» искусства в
свое время не без иронии писал Дидро: «Ах, если бы
Тициан рисовал как Рафаэль и был так же силен в
композиции! Ах, если бы Рафаэль был таким же
колористом, как Тициан!... Вот как можно умалить двух
великих людей» 3.
Ойстрах — виртуоз мирового масштаба. Большой
исполнитель должен обладать совершенной техникой.
Чтобы стать выше виртуоза, надо сначала быть им, утверж-
1 И. Глебов. Петроградские куранты. «Музыка», 1915, № 226,
стр. 380.
2 А. Серов. Критические статьи, т. I, СПб., 1892, стр. 709.
3 Д. Дидро. Разрозненные мысли о живописи, скульптуре,
архитектуре, служащие продолжением «Салонов». Собрание
сочинений, т. VI. Искусство. Гос. издательство художественной
литературы, 1946, стр. 572.

дал Бузони. Но видеть в Ойстрахе лишь из ряда вон
выходящего инструменталиста — это значит не видеть
главного. Конечно, феноменальная легкость техники
Ойстраха, сила, мягкость, изящество смычка хорошо известны
всем, кто слышал его хоть однажды. Но самое
технически совершенное исполнение оставит слушателя холодным,
если у виртуоза нет настоящего (поэтического
'вдохновения. Сердечная теплота, душевная зрелость игры
Ойстраха — вот что составляет притягательную силу его
исполнения. Вот почему техника Ойстраха «незаметна»,
незримо сливается с создаваемыми им музыкальными
образами. Она потому так благородна и чиста, что благородны
и чисты его артистические иторьивы.
Слушая Ойстраха, мы испытываем то состояние,
которое каждый из нас переживает, когда слушает игру
большого художника. Его игра очаровывает. Кажется,
что немые нотные зйаки ожили, заиграли краскам и,
зазвучали и заговорили с нами я пробудили вииашей душе
другие голоса, бесчисленные отзвуки; мир стал для нас как
будто неизмеримо большим, чем казался до сих пор.
Ой страх — мастер инструментальной кантилены,
прочувствованного и выразительного пения на скрипке,
которое, несмотря на громадное развитие техники игры, и
поныне остается высшей целью и критерием искусства
скрипача. Инструмент чуткий и отзывчивый, скрипка
«поет» в руках артиста, который видит в
исполнительском мастерстве прежде всего средство для выражения
глубоких чувств, значительных мыслей. Тогда его не
только слушают, но и стремятся услышать, «о чем скрипка
поет».
Ряд применяемых Ойстрахом при исполнении
кантилены своеобразных приемов в левой руке позволяет ему
передавать богатую эмоциональную гамму. Отметим
экономное использование «портаменто» как приема
выразительного связывания звуков, благодаря чему его «пение»
свободно от тех порою неприятных призвуков, которые
нарушают художественное впечатление от игры многих
скрипачей. Для Ойстраха особенно типичны плавные,
нисходящие «портаменто», придающие его игре
лирический, задушевный характер.
Вибрато Ойстраха может быть
напряженно-насыщенным, сдержанным, спокойным или, совершенно
выключаясь, переходить в «белый» звук. Разнообразным харак-
66

тером вибрато артист добивается в кантилене тончайшей
игры «светотени» .
Скрипичному «голосу» Ойстраха присущи внутренняя
одухотворенность, богатство и разнообразие интонаций.
Стендаль как-то заметил, что скрипачи склонны больше
заботиться о чистоте звуков, чем о том, что эти звуки
должны выражать 2.
В игре Ойстраха оба эти элемента органически
слиты. Артист мастерски владеет «выразительной
точностью» интонации3. Эта особая кристальная чистота
интонирования придает звучанию скрипки Ойстраха
своеобразный, неповторимый колорит. Верхний регистр —
область, в которой Ойстрах, вероятно, не имеет соперников.
«Серебро» его «голоса» надолго запоминается.
Индивидуально-чуткая манера интонирования
Ойстраха является «ie результатом технической 1выучк1и или
чисто физиологического, пальцевого ощущения грифа, а
следствием глубокого проникновения артиста в сущность
музыкального произведения—в его мелос. Ойстрах в
совершенстве владеет не только динамической, но и
выразительной гаммой оттенков скрипичного звучания. Он
извлекает из инструмента мягкие, нежные, густые, глубокие
или яркие, светлые, прозрачные тона, находит в каждом
произведении тот «звуковой фон», то качество звука, ко-
1 Интересны данные о вибрато Ойстраха, полученные на основе
анализа ^аписи его исполнения пьесы «Размышление» Чайковского.
Лишь относительно небольшое количество восьмых проходят у него
без вибрато, почти все случаи исключения вибрато на восьмых
музыкально логически оправданы. Для Ойстраха характерна ровность
звука. Вибрато он начинает почти всегда с самого начала звука, в
случаях опаздывания вибрато — последнее весьма незначительно.
Чаще всего вибрато у Ойстраха имеет размах от 40 до 50 центов,
максимальный рачмах на отдельных звуках доходит до 115 центов.
См. книги: «О. М. А г а р к о в. Вибрато в игре на скрипке. М., 1956.
стр. 40.
2 Стендаль. Жизнь Россини. Собрание сочинений, т. X. Л.,
1936, стР. 225.
8 Термин принадлежит П. Квлальсу. Цитирую по книге: X. К о р-
редор. Беседы с Казальсом. Л.. 1960. Исследователи отмечают
уравновешенный и спокойный характер интонации Ойстраха. се
близость к темперированному строю. См.: Н. П с реве>р зев. Проблемы
музыкального интонирования. М., 1966, стр. 117—118. (Автор
полагает, что термин Казальса «justesse expressive» правильнее
переводить не «выразительная точность», а «выразительная верность»,
см. указанную книгу, стр. 174—115).
3* 67

торое в наибольшей степени соответствует содержанию и
эмоциональному характеру музыки. Именно благодаря
этому интерпретация Ойстраха приобретает силу
«музыкального слова».
Особенно ярко проявляется эта сторона искусства
Ойстраха в исполнении им современной музыки с ее
сложным и изменчивым интонационным строем. Достаточно
послушать в его исполнении хотя бы начало первого
концерта Бартока. Какого трепетного и проникновенного
звучания добивается артист в (полном нежной
мечтательности и поэтического раздумья монологе скрипки соло
благодаря совершенному владению тончайшими
интонационными оттенками звука! Какой впечатляющей силы
достигает он пластичной и выразительной «лепкой»
музыкального образа с помощью, казалось бы, простых
средств!
«Говорящая» интонационная выразительность игры
Ойстраха неразрывно связана с неисчерпаемым
богатством оттенков «туше» его смычка, со своеобразной манерой
исполнения mezzo voce, rubato, все более отчетливо
проявляющейся в последние годы. Сочетание строгости и
импровизационной свободы придает исполнению Ойстраха
особое очарование и художественную убедительность.
Экспрессивные элементы игры Ойстраха находят
художественно обобщающее выражение в искусстве
фразировки. В ней — секрет артистичности его исполнения.
Художник, проникший в тайны музыкальной
«материи», Ойстрах видит в фразировке одно из главных
средств интерпретации, раскрытия смысла произведения
и оттенков этого смысла. Тончайшие изгибы музыкальной
фразы у Ойстраха, присущая его исполнению
«кружевная» отделка деталей не имеют ничего общего с
чрезмерно частыми оттенками, переходящими в навязчивую
манерность, утомляющими внимание слушателей и,
естественно, не достигающими своей цели.
Благодаря живому дыханию художественной
фразировки, связанному у Ойстраха с восприятием
музыкального ритма не только как метрической и логической
формы, но и как отражения известного настроения, чувства,
а также с поразительным мастерством, филировки звука,
ему всегда удается с предельной рельефностью донести до
слушателя свой исполнительский замысел. Поэтому в его
интерпретации, всегда оригинальной и самобытной, самое
68

сложное музыкальное произведение становится близким и
понятным слушателям.
Совершенное владение всеми выразительными
средствами звуковой палитры, глубокое постижение природы
инструмента позволяют Ойстраху достигать тончайшей
колористической игры звуков. В качестве примера можно
привести хотя бы исполнение им таких пьес, как «Мифы»
Шимановского («Фонтан Аретузы», «Нарцисс», «Пан и
дриады»). Вот где смычок Ойстраха превращается в
кисть живописца. Как бы «рисуя» скрипичным звуком,
он воссоздает почти зрительно осязаемые картины.
Надолго остаются в памяти нежный поэтический образ
нимфы Аретузы, словно парящей над струящимся (водным
каскадом, зачарованный Нарцисс и фантастический Пан,
завлекающий звуками своей свирели дриад.
В равной степени удается Ойстраху передать и
разнообразные психологические оттенки музыкального
звучания: высокий лиризм Ларгетто из концерта Бетховена,
патетику Адажио из концерта Брамса, человеческую
теплоту и задушевность «Канцонетты» Чайковского,
трагические акценты «Пассакальи» из концерта Шостаковича.
В этом проявляется и присущее Ойстраху тонкое
чувство стиля, никогда не изменяющее артисту. Не случайно
во время гастролей Ойстраха в Соединенных Штатах
Америки писали, что «как стилист и как музыкант Ойст-
рах имеет мало равных среди ныне живущих скрипачей,
и нет ни одного, кто бы превосходил его» !.
В £том отношении можно говорить о пластичности
искусства Ойстраха и в ином плане. Я имею в виду
универсальность его репертуара. Артист не оказывает
предпочтения какой-либо эпохе или стилю. И притом во всем
остается прежде всего художником современным.
Ойстраху доступны разнообразные оттенки музьжаль-
ного стиля. В исполнении произведений крупной формы,
в поэтической музыкальной лирике, в сфере специфически
«скрипичного» раскрываются лучшие стороны его
артистической индивидуальности.
Отмечая широту творческого диапазона Ойстраха, я
далек от того, чтобы приписывать Ойстраху-исполнителю
1 Американская печать о концертах Д, Ойстраха, «Советская
музыка», 1956, № 2, стр. 135.
69

Письмо финского композитора Я. Сибелиуса Д. Ойстраху

некую «всеядность». Даже самые крупные артисты не
бывают всеобъемлющими интерпретаторами. Порою можно
и не согласиться с техМ, как Ойстрах исполняет то или
иное произведение. Но его игра полна такого
артистического обаяния, тонкого вкуса и благородства, что
слушатель не может не поддаться силе исполнительского
красноречия этого художника.
Достаточно назвать концерты Бетховена, Брамса,
Мендельсона, Моцарта, Элгара, Сибелиуса, Чайковского,
Глазунова, Прокофьева, Хачатуряна, Шостаковича, Бар-
тока, «Концертную сюиту» Танеева, в которых талант
Ойстраха поднимается до вершин интерпретаторского
искусства, чтобы составить представление о широте и
разносторонности его творческих устремлений.
Большое искусство требует раздумий, анализа, глубоко
продуманных решений. Если в голове нет идеи, можно не
заметить и фактов,— говорил Павлов. Каждая новая
работа Ойстраха — результат тщательного изучения
произведения. Артист всегда стремится связать его замысел С
творчеством автора в целом, справедливо полагая, что
нельзя раскрыть содержание концерта Бетховена, не зная
его симфоний, квартетов, сонат. Устанавливая
окончательный исполнительский план, определяя выбор тех или иных
штрихов, нюансов, артист всегда обращается к авторскому
подлиннику, сравнивает различные редакции,
останавливает свое внимание на соотношении оркестровой и
фортепианной партий и партии солиста.
Имея перед собой ясно осознанное содержание
музыкального произведения, Ойстрах, как подлинный мастер-
исполнитель, умеет не только чувствовать и
вдохновляться, но и подчинять эти «чувствования» творческому
замыслу композитора. Выдерживая «стиль», добиваясь
«истины страстей», «правды чувств», он чутко отбирает
нужные средства выразительности, постоянно заботится о
том, чтобы в каждой технической детали сохранить
стройность целого. В этом чувстве выбора, в этом
сознательном, а порою и инстинктивном отборе проявляется
его критическая способность. Без этого высшего дара нет
подлинного художественного творчества. В этой работе
исполнитель является как бы своеобразным музыкальным
критиком, уточняющим и дополняющим композитора.
Исполнив впервые новое сочинение, Ойстрах тут же
записывает его на магнитофонную ленту. Затем, неодно-
71

кратно 'прослушивая эту запись, взыскательный
художник стремится глубже проникнуть в авторский замысел,
постоянно контролирует себя. И то, что вчера казалось
убедительным, сегодня уже не удовлетворяет музыканта.
У Ойстраха все обдумано и отделано до мельчайших
подробностей и силой таланта облечено в живую
художественную срорму. «Свобода исполнения,—говорит Ойст-
рах,— не есть только результат произвольного «порыва».
Одной только эмоциональности, стихийного «горения»
мало. Свобода исполнения — следствие огромной
творческой работы, познания необходимости ограничить свои
«чувствования» и привести их в согласие с идеей творца
музыки. В ограничении познается мастер».
Интерпретация Ойстраха отличается мудростью
простоты, благородством и чистотой вкуса, а главное —
соответствует тому, что написано у автора.
Как исполнитель Ойстрах никогда не стоит меж1ду
музыкой и слушателем. Творческий темперамент артиста
проявляется в способности глубоко проникнуть в дух
исполняемой музыки и увлечь за собой слушателя. Не
«Artifex aditus artifici» («мастер в придачу к
произведению искусства») и не «traduttore-tradittori»
(«предатель-переводчик», искажающий авторский замысел), а
интерпретатор, чья личность, насколько она проявляется в
данном произведении, гармонично сливается с личностью
композитора. Высшее искусство — когда слушатель не говорит
«как он хорошо играет», но восклицает «как это
прекрасно!».
Услышав игру советского артиста, наиболее чуткие
зарубежные музыкальные критики сразу же ощутили
высокую этическую силу его искусства: «Как резюмировать
впечатления от игры Давида Ойстраха?
Общеупотребительные определения, как бы дифирамбичны они ни
были, недостойны его чистого искусства. Надо найти
слова, соответствующие его стилю, но... это нелегко! Ойст-
рах—наиболее совершенный скрипач, какого я слышала,
и не только по своей технике, которая равна технике
Хейфеца, но в особенности потому, что эта техника
полностью обращена на служение музыке. Какая честность,
какое благородство в исполнении!..» ]
1 Е. J о и г d а п - М о г а п ц е. David Oistrach. cLettre francais».
Paris, 2 Juillet 1953.
72

В этом искусство Ойстраха противостоит субъектив-
ви'стск'и произвольному стилю интерпретации,
распространенному в современном буржуазном исполнительстве. Его
глашатаем в свое время выступил французский поэт Поль
Валери, провозгласивший: «Музыкальная пьеса
представляет собой лишь текст, который, строго говоря, есть
не что иное, как род рецепта; главную роль играет
выполняющий его повар» 1.
Сам Ойстрах, слушая игру того или иного артиста,
умеет объективно оценить ее, по-своему переосмыслить,
как бы ни была эта игра далека от его собственных
художественных идеалов. Вспоминая, как он играл с Энеску
концерт для двух скрипок Баха и анализируя
исполнительскую манеру замечательного румынского артиста,
Ойстрах отмечает: «У Эпеску-скрипача была одна
важная особенность — это исключительная выразительность
артикуляции смычка, к которой нелегко примениться.
Речевая, декламационная выразительность была присуща
буквально 'каждой ноте, каждой группе нот (это
свойственно и игре ученика Энеску Менухина). Играя с
Энеску—как и с Менухиным,— я всегда задумывался, как
приблизиться к этой манере? Везде ли нужна она?
Лично я придаю большое значение выразительной слитности
iegato. Разумеется, любой прием иногда
пересматриваешь»2.
С присущей ему широтой художественных воззрений
оценивает он грамзаписи исполнения Энеску сонат и
партит д^|я скрипки соло И. С. Баха: «В этом
монументальном труде ярко выражено его индивидуальное, зачастую
смелое отношение к баховскому стилю. Одна из
характерных деталей: аллеманды Энеску трактует в быстрых
темпах, возвращая их к танцевальному прообразу. Во многих
случаях оригинально разрешение проблемы
голосоведения. Одним из первых обратился он к
первоисточникам, смело вводя некоторые разночтения и варианты, не
совпадающие с укоренившимися редакциями. Альбом за-
писдй сонат и партит в исполнении Энеску —
замечательный справочник по баховскому стилю,— разумеется, с
1 G[atti]. Dell'interpretazione musicale. «Rassegna musicale», 1930,
M> 3. p. 226.
2 Д. Ойстрах. Встречи с Энеску, -Советская музыка», 1961 %
№ 8, стр. 79.
73

учетом артистической индивидуальности интерпретатора.
Бах Энеску — это его Бах, столь же самобытный, как Бах
Казальса, и намного более ценный чем «правильный'»
Бах иных исполнителей, в чьей трактовке стираются
индивидуальные черты» ].
Хотя Ойстрах строго придерживается авторского
текста, он во всем исходит из духа музыки и далек от
педантичной скрупулезности, которая превращала бы всякое
указание автора в некую неприкосновенную догму. Его
точка зрения сводится к тому, что даже исчерпывающе
точное воспроизведение исполнителем всех указаний
композитора недостаточно для того, чтобы создать
реалистически жизненную интерпретацию. Если новый нюанс,
внесенный исполнителем, лучше, полнее раскрывает
характер данного музыкального эпизода, фразы или
мотива, то изменение авторского обозначения оправдано. Так,
исполняя концерт Глазунова под управлением автора, он
предложил изменить в каденции нюанс в одном из
пассажей. «Обозначенное в тексте diminuendo не
соответствовало, по его мнению, целеустремленному характеру
музыки этого эпизода, и Давид Федорович исполнял его
crescendo, введя, кроме того, октавы. Глазунов охотно
согласился с таким изменением» 2.
В другом случае, работая над концертом Сибелиуса,
Ойстрах вскоре пришел к выводу, что медленный темп
первой части, указанный автором, неоправдан. Этюго
темпа придерживались многие исполнители. Однако артист
ощущал, что данный темп не отвечает музыкальному
содержанию этой части. И он нарушил традицию, хотя и не
был до конца уверен, что имел право игнорировать
авторскую ремарку. Позднее, во время гастролей в Финляндии,
Ойстрах посетил Сибелиуса, поделился с ним своими
сомнениями. «Нет! Вы играете правильно»,— сказал
композитор.— При издании концерта я указал более медленный
темп, так как в то время скрипачи были склонны все
играть быстрее, и я этого очень опасался».
Как подлинный советский художник, Ойстрах не
боится пересмотреть застывшие концепции, устоявшиеся кри-
1 Д. Ойстрах. Встречи с Энеску. «Советская музыка», 1961,
М 8, стр. 79.
2 К. М о с т р а с Динамика в скрипичном искусстве. Москва,
1956, стр. 23.
74

терпи, когда к тому призывает его артистическая совесть.
Горячие споры вызвала у зарубежной критики
интерпретация Ойстрахом сонаты Франка, отличающаяся от ее
традиционного истолкования. «Исполнение Ойстрахом и
Обориным сонаты Франка вызывает потребность
поспорить, — писал французский критик Кларендон на
страницах газеты «Фигаро».— Разрывая порой единую
мелодическую линию страстными акцентами, Ойстрах
изменяет тем самым благостный, ангельский лик автора сонаты.
Приходится задуматься над тем, был ли Франк
экстатическим ангелом или человеком, в котором кипели страсти.
Ойстрах утверждает второе. И я должен признаться, что
он доносит свою художественную концепцию с таким
убеждающим красноречием, что я под конец сдался под
непреодолимым очарованием его аргументов» \
«Традиции создаются не случайно и имеют глубокие
корни, — формулирует свою мысль Ойстрах. — Они
рождаются в процессе художественного отбора, впитывая то
лучшее, что накоплено исполнительским опытом.
Традицию нельзя смешивать со штампом, рутиной. Конечно, у
традиции свой круг жизни, как и у Eicero существующего.
Она живет, стареет, лишается внутренней энергии,
яркости, выразительности. Ее формы застывают, грубеют,
я бы оказал — автоматизируются. Вот тут-то и должны
проявляться сила дарования исполнителя, его смелость
художника, его критическое чутье, чувство эстетического
отбору».
Исполнитель не должен бояться поспорить с автором.
Как хорошо сказал об этом Чехов! «А вы не бойтесь
автора никогда. Актер — свободный художник. Вы должны
создавать образ совершенно особый от авторского. Когда
эти два образа — авторский и актерский — сливаются в
один, то получается истинное художественное
произведение. Вот Чайковский написал совершенно иного Евгения
Онегина, чем Пушкин. А вместе они создают чарующее
художест венное ироизведение» 2.
Как интерпретатор Ойстрах находится в процессе не*
престанного творческого совершенствования. Он отчетли-
1 Л. Klarendon. David Oistrach. «Figaro»; Paris, 5 Juillet
1953.
2 «Из воспоминаний об А. П. Чехове в Художественном
театре». Собрал Л. А. Сцлержии,кий. Альманах «Шиповник», СПб.,
1914, кн. 23, стр. 194.
75

во сознает, что художник не может остановиться в своем
развитии. В различные периоды исполнительской
деятельности у Ойстраха менялся метод раскрытия
музыкального содержания произведения, менялись и
исполнительские приемы, отношение к технике исполнения. Так,
характерные для молодого Ойстраха быстрые темпы с
годами, когда пришло стремление раскрыть
выразительность техники, ее певучесть и экспрессивность, сменились
более сдержанными, медленными.
Примечательно, что Крейслер в интервью, данном в
день своего восьмидесятипятилетия, отметил эту
характерную черту игры Ойстраха. Выражая восхищение
игрой современных скрипачей — Франческатти, Хейфеца,
Мильштейна, Стерна, подчеркнув свое особое
расположение к Ойстраху, он сказал: «Мой дорогой друг
обладает самым важным качеством из всех: он играет
медленно. Это очень необычно. Мы живем в эпоху денег,
власти, силы и быстроты, сверх того»1.
Ойстрах постоянно пересматривает свои
исполнительские концепции тех или иных произведений, ©новь и вновь
возвращается к ним. Это особенно ярко раскрывается,
к примеру, в его интерпретации концерта Чайковского.
Музыкальные образы концерта Чайковского, смелая
новизна его фактуры оказали глубокое влияние на
развитие русской скрипичной школы, на утверждение новых
приемов игры. Глубокий пафос музыки Чайковского
побудил скрипачей русской школы отказаться от
поверхностной манеры держания смычка, принятой bi
западноевропейских скрипичных школах (эта манера была связана с
легкостью звукоизвлечения, идущей еще от эпохи рококо),
и применить «петербургскую хватку», введенную около
1900-х годов Л. Ауэром 2. Характерные для этой
«хватки» более высокое положение локтя правой (руки и
глубокое держание пальцами трости смычка дали
возможность скрипачам значительно расширить палитру звуковых
красок, виртуозный размах игры. Эта постановка русской
школы, которую К. Флеш в своем капитальном труде
1 Fritz Kreisler Honored at 85. «The Citizen News». Los Angeles,
2 February 1960.
2 См. комментарии немеикого музыковеда Г. Мозера к
новому изданию «Основательной скрипичной школы» Л. Моиарта.
Leopold Mozart. Grilndliche Violinschule. Als Faksimile herausgege-
ben von Prof. Dr. H. J. Moser Leipzig, 1956.
76

«Искусство скрипичной игры» рассматривает как одно из
важнейших завоеваний современного скрипичного
искусства, была обусловлена новым содержанием, новой
трактовкой выразительных средств скрипки, получивших свое
наиболее полное выражение в концерте Чайковского.
Многое для популяризации концерта Чайковского,
особенно за рубежом, сделали его первый исполнитель
А. Бродский, а за ним А. Печников, бельгийский
скрипач М. Марсик и французский Э. Соре. Однако заслуга
создания художественных традиций исполнения концерта
принадлежит Л. Ауэру, сумевшему, по словам друга
Чайковского Н. Кашкина, «вложить новые оттенки» в это
сочинение. Эти «новые оттенки» заключались в том, что
Ауэр первый воплотил в художественно законченной
форме лирические образы, раскрыл поэтическое
содержание музыки Чайковского.
Как отмечает в своей редакции концерта Чайковского
Ойстрах, интерпретация Ауэра стала традицией, живущей
до наших дней как лучшая традиция русской скрипичной
школы 1. Она была продолжена его учениками Эльманом,
Хейфецем, Цимбалистом и Полякиным. Через Полякина,
являющегося связующим эвеном между .плеядой мировых
артистов, выдвинутых русской скрипичной школой в
дореволюционное время, и молодым поколением советских
скрипачей, национальная традиция истолкования
музыки Чайковского была по-новому развита в нашу эпоху.
В этом громадную роль сыграла трактовка Ойстрахом
концерта Чайковского, утвердившая новые черты
советского исполнительского стиля.
С начала своей артистической деятельности играет
Ойстрах концерт Чайковского, ни на мгновенье не
переставая оттачивать свое исполнение, меняя
исполнительский план, отдельные художественные детали,
отходя от темповых преувеличений, свойственных ему в
молодые годы.
Вспоминаю, как однажды в консерватории (это было в
1946 году), на очередном музыкальном собрании
оркестрового факультета, демонстрировались грамзаписи кон-
1 Эта редакция осуществлена Д. Ойстрахом совместно с проф.
К. Мострасом (Музгиз, 1947). См. также статью Д. Ойстраха и
К. MocTpada: К вопросу о редакции музыкального текста.
«Советская музыка», 1951, № 5.
и

церта Чайковского в исполнении Губермана, Эльмана и
Ойстраха. Услышав свою старую запись, Ойстрах
буквально пришел в ужас: «Как мог я так формально
играть!»— эпизод ясно говорит о присущей музыканту
самокритичности.
С годами интерпретация Ойстраха не только не
утратила своей непосредственности, но и становилась все более
яркой, глубокой. «Хочется найти в концерте новое, уйти
от штампов, эффектной, блестящей концертности,
приблизиться к музыке Чайковского, которую я люблю, и даже в
эпизодах чисто моторных выявить черты напевности».
Интерпретацию Ойстраха отличает стремле1ние к
многогранному раскрытию содержания музыки Чайковского,
выявлению ее масштабности и эмоционального накала, к
«снятию» сент'иментализации, к одухотворению техники
новыми выразительными средствами «лепки» музыкального
образа, выявлению ее многоплановости и многоэлемент-
ности.
Чарующая проникновенность исполнения Ойстраха с
особой силой проявляется в передаче «Канцонетты».
Артист раскрывает в ее мелодиях трогательную простоту
выражения и правды чувств, сближающих эту пьесу с
музыкальным «пейзажем настроения» Левитана,
кристальностью женских образов Тургенева, с искусством Чехова.
Не менее типичен для Ойстраха подход к
интерпретации концерта Брамса. Когда в 1954 году Ойстрах
исполнил в Лондоне это произведение, музыкальный
обозреватель газеты «Тайме» писал: «Его интерпретацию
(концерта Брамса невольно хочется сравнить с исполнением
того же концерта на прошлой неделе Я. ХеЛфецем1. Хей-
фец —сама объективность. Совершенная по стилю игра
Ойстраха отмечена большим чувством, более глубоким
проникновением в замысел автора, хотя и не так
темпераментна, как, скажем, игра покойной Ж. Неве. Исполнение
Ойстрахом медленной части концерта своей мягкостью и
нежностью напомнило нам Крейслера. Финал был сыгран
огненно, но без грубости — вообще в игре Ойстраха даже
в самых яростных двойных нотах никогда не проскользнет
ни один грубый звук» \
Тогда же обозреватель английского журнала «Record
1 Mr. David Oistrach. Two concertos, «Times» London, 26
November 1954.
78

News» Невил Марринер сравнивал грамзаписи иополнения
концерта Брамса шестью скрипачами — Христианом
Феррасом, Осой Ренарди, Джокондой Де Вито, Иоганной
Марци, Давидом Ойстрахом и Натаном Мильштейном.
«Я оставил самое важное сравнение для конца. Избрать
лучшего исполнителя сольной партии — это значит
сказать, какой артист является моим идеалом. Будет смелым,
если я скажу, что ни один из них не выдерживает
сравнения с Ойстрахом, что для меня его игра — это игра
несравненного мастера. Его интерпретация величественна и
спокойна. Она исходит из музыки, увлекая за собой
оркестр, слушателя и, я уверен, каждого из вас. Я надеюсь
еще не раз услышать различные интерпретации этого
концерта, но думаю, что немногие из них будут для меня так
памятны, как интерпретация Давида Ойстраха» 1.
Несмотря на такую восторженную оценку, грамзаписи,
сделанные Ойстрахом за последние годы, показывают, что
артист не успокаивается на достигнутом, непрестанно
обновляет свою трактовку, углубляет ранее найденные
художественные детали, ищет иных средств выражения,
стремится раскрыть с новых сторон содержание этого
произведения. Он играет теперь концерт Брамса в
несколько более сдержанных темпах, в
декламационно-приподнятой манере, с применением rubato и тончайших
красок mezza voce.
Как и все крупные исполнители, Ойстрах не
ограничивает себя рамками сольно-виртуозной деятельности. Он
ищет возможностей расширить свои творческие интересы,
отдавая много сил и времени камерной музыке. Его
прекрасный сонатный ансамбль с Обориным и трио с
Обориным и Кнушевицким, распавшееся лишь со смертью
последнего в 1963 году, дают образцовый пример молодым
скрипачам, многие из которых склонны идти по узкой
дорожке виртуозничества.
«Камерную музыку, — говорит Ойстрах,—отнюдь не
следует понимать «камерно», как искусство, якобы
ограниченное в своих масштабах. Она должна занять
достойное место в нашей концертной жизни, выйти за
пределы «малых залов», завоевать широкую массовую
аудиторию» 2.
1 «Record News», 1954, № 8, p. 263.
Д. Ойстрах. Заметки музыканта, «Советская музыка», 1914,
№ 9, стр. 23.
79

Придавая индивидуальную окраску ансамблю, в
котором он участвует, Ойстрах вместе с тем не
противопоставляет себя партнерам, а гармонически сливается с ними
в единое художественное целое. В этом — одно из
отличительных качеств игры Ойстраха-ансамблиста.
Характеристика исполнительского облика Ойстраха-
скрипача была бы неполной без упоминания о той сфере,
в которой проявляются его качества блестящего, острого и
меткого «рассказчика». Я имею в виду жанры характерной
миниатюры и транскрипции. Известно, что скрипичные
произведения этих жанров далеко не всегда блещут
значительностью содержания. Но Ойстрах умеет внести и вгн'их
дух подлинной художественности. Легкие, изящные пьесы
оживляются и расцвечиваются в его исполнении так ярко,
что стушевывается поверхностность музыкального
содержания и слушатель ощущает лишь обаяние мастерства.
Истинной же сферой Ойстраха остается скрипичная
соната и концерт. Подлинный артист, он тонко передает
индивидуальные черты творческой манеры каждого
автора, 'раскрывает глубокий и сложный мир музыкальных
образов.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ
Жизнеутверждающее, ясное и оптимистичное искусство
Ойстраха глубоко современно. Ойстрах весь в исканиях
нового и всегда ищет это новое не только в прекрасных
творениях музыки прошлого, в которых стремится как
советский художник раскрыть наиболее прогрессивные и
глубоко человечные черты, но и в окружающей его
социалистической действительности. Он видит свою высшую задачу
в том, чтобы поставить собственный талант исполнителя
на служение новым идейно-художественным устремлениям,
находящим свое выражение в творчестве советских
композиторов. «Именно 'Исполняя современные произведения,
артист может поведать аудитории особенно близкие ей
мысли и чувства», — пишет артист1.
С первых же самостоятельных шагов на концертной
эстраде Ойстрах чутко прислушивается к новым веяниям,
внимательно следит за творчеством советских
композиторов. Он не ждет, пока они напишут свои произведения, а
вместе с ними участвует в создании новых художественных
ценностей. Композиторы охотно работают с Ойстрахом,
1 Д. О ист pax. Заметки музыканта. «Советская музыка», 1954,
№ 9, стр. 24.
81

пишут для него. Его творческая активность и блестящее
исполнительское мастерство способствовали популяризации
новых сочинений в широкой концертной аудитории.
В этом Ойстрах продолжает лучшие традиции
скрипичного исполнительства. Вспомним, кем был для
Мендельсона Давид, для Брамса — Иоахим, для Лало — Сарасате,
для Шоссона и Франка — Изаи, для Шимановского —
Коханский.
Многие скрипичные произведения советских
композиторов неразрывно связаны с именем Ойстраха. В
посвящении Ойстраху таких капитальных сочинений, как
концерты Мясковского, Хачатуряна, Шостаковича, Ракова,
Первой сонаты для скрипки и фортепиано Прокофьева,
следует усматривать не только дань восхищения талантом
виртуоза, но и благодарность творцов музыки, услышавших
свои .произведения в столь совершенном и художественно
законченном исполнении.
В свою очередь черты подлинного новаторства, которыми
отмечены лучшие скрипичные произведения советских
композиторов, в немалой степени способствовали творческому
развитию советского скрипичного искусства и, в частности,
исполнительского мастерства Ойстраха. Артист
неоднократно говорил о том, какую большую роль сыграло в его
жизни общение с крупнейшими советскими
композиторами: С. Прокофьевым, Н. Мясковским, Д. Шостаковичем,
А. Хачатуряном: «Я счастлив тем, что творческая дружба
с этими выдающимися мастерами дала возможность
участвовать в первом исполнении на концертной эстраде таких
замечательных произведений, как Первая и Вторая
сонаты Прокофьева, скрипичные концерты Мясковского,
Хачатуряна, Шостаковича. Я очень счастлив, что многие
произведения этих композиторов, в которые я глубоко верил,
создание которых я наблюдал в непосредственной
близости, которые стали этапными в моей артистической жизни,
сейчас являются классическими во всем мире».
Советская скрипичная музыка прошла громадный путь
(развития от формалистической «музыки для глаз»
концерта Рославца, написанного в 20-х годах, к поэтическому
Второму концерту Прокофьева с его широкими любовно-
романтическими темами и монументальным
симфоническим построениям концерта Мясковского, к импульсивной
эмоциональности и ритмической кипучести концерта Ха-
82

чату^яна, психологической углубленности музыкальных
образов Первого концерта Шостаковича.
В таких новаторских произведениях, как концерты
Прокофьева и Хачатуряна, впервые нашли выражение
поиски советскими композиторами нового стиля виртуозного
скрипичного письма. Индивидуально-яркое разрешение
проблемы концертности, расширение и углубление средств
инструментального диалога, его экспрессии и динамики
обеспечили этим произведениям длительный и прочный
успех. «Мы имеем все основания гордиться тем, что в
наше время советские мастера внесли столь ценный вклад
в мировую сокровищницу концертного репертуара.
Кстати сказать,— замечает Ойстрах,— лишь немногие
концертные сочинения для скрипки с оркестром современных
зарубежных авторов могут быть поставлены рядом с
концертами Прокофьева, Шостаковича и Хачатуряна по
своим художественным достоинствам «степени популярности».
От первого исполнителя нередко зависит судьба
произведения. Убедительная интерпретация прокладывает ему
путь в будущее; и наоборот, неудачная — на долгое время,
а иногда и навсегда оставит его забытым. Музыка может
вызвать восхищение или навеять скуку, смотря по тому,
кто и как заставит ее жить и звучать. Быть первым
исполнителем нового произведения и трудно и легко.
Отсутствие традиций исполнения данного сочинения в
известной степени облегчает работу артиста, давая
максимальную художественную свободу 'В определении
исполнительской концепции и выборе средств ее воплощения.
Вместе с тем возникающая перед артистом проблема
создания музыкального образа произведения без опоры на
предшествующий художественный опыт требует от него
громадной творческой силы и инициативы, артистической
увлеченности.
Последнее в высокой степени присуще Ойстраху.
Работая над новым произведением, он целиком «погружается»
в музыку. Новое сочинение, которое он разучивает,
является для него самым прекрасным. Как-то на вопрос,
почему он не играет «Концерт памяти ангела» А. Берга,
Ойстрах ответил: «Я ценю это произведение, но не играю
потому, что оно не будит во мне глубоких чувств. Когда
я был молод, я многое играл лишь из желания познать
новое, даже если сочинение и не захватывало меня целиком.
Теперь же я играю только то, что представляется мне
83

действительно важным, то, что мне действительно дорого,
то, что завладевает моим сердцем».
Эта артистическая увлеченность — один из источников
пропагандистского пафоса, искренности и правдивости
исполнения Ойстраха. Его психологическое и
эмоциональное состояние в период работы над новым сочинением во
многом схоже с тем, которое описал Б. В. Асафьев,
приводя в пример знаменитого русского певца И. Алчевского:
«Исполнительский экстаз предварялся у Алчевского
непременным пылким и горячим энтузиазмом к тому
художественному явлению, над которым он в данное время
работал. Энтузиазм обращался в настойчивое стремление
убедить своим исполнением тех, кто сомневался в
художественной значимости данного произведения. В такие
периоды пропаганды Алчевский был неузнаваем. Он весь
горел, трепетал, искренне негодуя на черствость лиц, не
внимавших его гласу» К
Таким был Ойстрах, когда работал над концертами
Хачатуряна и Шостаковича, сонатами Прокофьева.
Рассказывая о Первой сонате Прокофьева, артист вспоминает: «Ни
над одним произведением я не работал с таким
увлечением. До первого публичного исполнения сонаты не мог
думать ни о чем другом» 2.
Сталкиваясь с новым художественным явлением,
Ойстрах всегда критически относится к нему. «Вживание» в
образ для него длительный, 'порою мучительный процесс,
требующий глубокой внутренней работы, напряжения всех
творческих сил.
«Концерт Шостаковича не так-то легко дался в руки.
Вспоминаю, как постепенно и не без затруднений созревал
у меня исполнительский замысел, как день ото дня росла
заинтересованность произведением, превратившаяся затем
в горячую увлеченность. И, наконец, пришел день, когда
я был захвачен целиком этой музыкой. Чем больше я
узнавал Концерт, чем внимательнее вслушивался ib его
звучание, тем больше он мне нравился, с тем большим
увлечением я его учил, думал о нем, жил им...»3.
1 //. Глебов. Впечатления и мысли. «Мелос» Книга первая.
Пг., 1917, стр. 79.
2 Д. Ойстрах. О дорогом и незабвенном. Цит. издание,
стр. 283.
3 Д. Ойстрах. Воплощение большого замысла (о скрипичном
концерте Д. Шостаковича). «Советская музыка», 1956, № 7, стр. 3,
84

\
Первые исполнения Ойстрахом новых сочинений
советских композиторов относятся к началу 30-х годов.
В 1932 году Ойстрах выступил с концертом К. Корч-
марева, но это произведение не получило признания
слушателей. Вскоре он включил в свой репертуар и другие
сочинения советских авторов. Так началась работа
артиста над произведениями советских композиторов.
Однако большая и серьезная творческая задача встала
перед Ойстрахом лишь спустя несколько лет, когда он в
конце 1938 года приступил к изучению только что
написанного скрипичного концерта Н. Мясковского. Светлая и
ясная сфера эмоций, характеризующая музыкальную
настроенность этого произведения, увлекла молодого
музыканта, она была родственна его дарованию. «Это
произведение высокого мастерства, глубоко искреннее,
волнующее»,— писал Ойстрах еще до того, как его сыграл.—
«Особенно хочется отметить задушевную теплоту
музыкального языка. Его простота, мелодическая и
гармоническая ясность, широкая напевность, прозрачность
фактуры — вот что составляет характерные особенности
концерта Мясковского. Чувствуешь, что композитор не
ставил специальной задачи показать все виртуозные
возможности скрипки, но в то же время сольная партия написана
очень искусно в смысле максимального использования
ресурсов инструмента» *.
Творческое общение с Мясковским — художником
разносторонней культуры и огромной музыкальной
эрудиции, необычайно требовательным к себе, —оказалось
исключительно полезным для молодого артиста, расширило
его эстетические представления, раскрыло ему значение
углубленной творческой работы.
Мясковский до самого последнего момента упорно
отшлифовывал свое сочинение. Многое не удовлетворяло его,
в особенности финал. Записи в дневнике, в котором
композитор день за днем отмечал свою работу,
свидетельствуют об исключительной самокритичности. 13 июня
1938 года он отмечает: «Кажется, концерт в общем кончил.
Финал — очень слаб»2. 15 июня — «Возился с поправка-
1 Д. Ойстрах. Скрипичный концерт Н. Я. Мясковского.
«Советская музыка», 1938, № 12 ,стр. 19.
2 Выписки из дневника Н. Я. Мясковского любезно
представлены сестрой композитора В. Я. Мясковской, которой автор выражает
глубокую признательность.
85

Письмо Н. Мясковского к Д. Ойстраху (публикуется впервые)

ми концерта; кажется, кое-что лучше стало, даже в
финале». Закончив концерт 5 августа, Мясковский записывает
в дневник 16 августа: «Свидание с Ойстрахом. Концерт,
кажется ему действительно понравился». Спустя три дня:
«Свидание с Ойстрахом... Почти все выходит, а кое-что
интересно. Каденция длинновата — сократил кое-какие
арпеджио». Но, видимо, и это не удовлетворило композитора.
В письме к Ойстраху он советуется с ним в отношении
ряда фактурных изменений в скрипичной партии.
Работа над разучиванием нового сочинения заняла у
Ойстраха три месяца. 15 октября состоялось первое
прослушивание концерта на пленуме струнного факультета
Московской консерватории. В декабре Ойстрах проверил
две части концерта, сыграв их в одном из
московских клубов. «Говорят, превосходно», — отмечает в
дневнике Мясковский (запись от 19 декабря 1938 года).
После премьеры концерта 10 января 1939 года композитор
записывает: «Концерт. Ойстрах играл две части концерта
замечательно, третью хуже». После повторного исполнения:
«Концерт Гаука. Малер — первая симфония, и мой концерт
(Ойстрах — превосходно)».
Московские слушатели и музыкальная критика высоко
оценили новое произведение выдающегося мастера и
интерпретацию Ойстраха. В особенности выделилось по
мастерству исполнение второй, медленной части, 'переданной
им в нежных идиллических тонах, прекрасно оттенивших
ласковую простоту ее мелодий, тончайший скрипичный
орнамент. «В передаче Ойстраха концерт прозвучал
превосходно. Особенности концерта оказались, по-видимому,
очень близкими Ойстраху — музыканту,
обладающему отличной уравновешенностью и лирической
тонкостью» 1.
Несмотря на большие музыкальные достоинства,
концерт Мясковского, выдержанный в классических
традициях, не раскрывал каких-либо новых сторон этого жанра
ни в своей художественной концепции, ни в трактовке
скрипичной партии. Произведением, вписавшим новую
страницу в историю скрипичного концерта, ставшим
этапным в творческой биографии Ойстраха, явился концерт
1 Ос. Черный. Давид Ойстрах. Концерты скрипачей.
«Советское искусство» от 28 января 1939 г.
87

А. Хачатуряна. В этом сочинении композитор расширил
круг музыкальных образов, свойственных скрипичному
концерту, органически претворив в звучании скрипки
интонации песенного и танцевального мелоса народов
Закавказья. Тема Востока, получившая изумительно красочное
воплощение в творчестве русских композиторов-классиков,
у Хачатуряна раскрылась по-новому, как близкая,
реальная действительность.
«В один из летних месяцев 1940 года ко мне на дачу
приехал Хачатурян показать свой только что написанный
скрипичный концерт. Я почувствовал, что композитор
испытывает большое внутреннее волнение. Исполнял он
его на рояле. Написанный со свойственным ему
темпераментом и искренностью, яркий, красочный и колоритный то
музыке, концерт сразу же привлек мое внимание.
Признаюсь, что этому способствовала скрипичная партия
концерта, написанная с глубоким знанием возможностей
инструмента, очень эффектная, оригинальная, в особенности
в финале, который по блеску может соперничать с
финалами концерта Мендельсона и «Испанской симфонии»
Лало. Вскоре я получил партию скрипки « начал работать
над этим произведением, которое настолько увлекло меня,
что я в короткий срок его выучил. При встречах с
композитором шла детализация штрихов, отдельных
технических моментов. Вскоре в Доме творчества композиторов в
Рузе, в интимном дружеском кругу, состоялось первое
исполнение концерта, тепло встреченное
присутствующими. Первые годы я 'Играл концерт с авторской каденцией,
но до конца она меня не удовлетворяла. Мне
представлялось, что в таком ярко виртуозном сочинении каденция
должна служить его органической составной частью.
Поэтому я обратился к композитору с просьбой написать
каденцию. Он согласился, но не выполнил своего
обещания. Тогда я сделал попытку написать такую
каденцию. Сохранив интонационный строй и темы автора, я
написал каденцию к первой части, изложив ее более скри-
пи'чно, использовав разнообразные приемы- виртуозного
письма».
Концерт Хачатуряна — одна из лучших «ролей» Ойст-
раха. Радостная, словно озаренная солнечными лучами
музыка, национальный колорит, острота мелодического
рисунка, пленительная сила танцевальных ритмов — все это
передается Ойстрахом с захватывающим темпераментом «
89

ослепительным виртуозным блеском. Финал концерта —
этот подлинный «апофеоз танца» — представляет в
интерпретации Ойстраха шедевр исполнительского искусства по
необыкновенному изяществу, тонкости и четкости штриха.
Большую роль в формировании исполнительского
стиля Ойстраха, в особенности в выработке им гибкой,
индивидуально-выразительной фразировки, сыграло скрипичное
творчество С. Прокофьева, одним из лучших
истолкователей которого он является. В репертуаре артиста все
произведения композитора, написанные им для скрипки, —
от Первого концерта и «Пяти мелодий» до сонаты для
двух скрипок. Говоря о тех трудностях, с которыми
сопряжено исполнение музыки Прокофьева, Ойстрах отмечает:
«В ней ничего нельзя пропустить, ни одного изгиба
мелодии, ни одной модуляции. Она требует тонкой и
детализированной выразительности, тонкой, но не нарочито
изысканной; внимательного и прочувствованного исполнения
каждой отдельной интонации, как в хорошем
декламационном пении. Главное же — она не допускает никакой
артистической произвольности. Лучшее исполнение музыки
Прокофьева, как, впрочем, и всякой иной подлинно
хорошей музыки, это такое исполнение, при котором
исполнитель заставляет забыть о себе как об исполнителе. Таким
оно было у самого Прокофьева» *.
Близко общаясь на протяжении многих лет с
Прокофьевым, Ойстрах имел возможность пользоваться советами
композитора при работе над его новыми сочинениями.
Будучи первым исполнителем сонат Прокофьева для скрипки
и фортепиано, Ойстрах создал образцовые интерпретации
этих замечательных произведений, остающиеся
непревзойденными по глубине раскрытия музыкального содержания,
законченности художественной отделки, исполнительскому
мастерству. «Я и мой неизменный партнер Л. Н. Оборин
неоднократно бывали у Сергея Сергеевича и пользовались
его исключительно ценными указаниями,— рассказывает
Ойстрах о работе над Первой сонатой.— Чувствовалось,
что произведение было ему дорого, и он каждый раз с
удовольствием штудировал его вместе с нами. Иногда это
были замечания, касавшиеся характера движения,
иногда — внутреннего содержания самой музыки. Так, напри-
1 Д. Ойстрах. О дорогом и незабвенном. Цит. издание,
стр. 281.
91

мер, про одно место в первой части, там, где у скрипки
пробегают гаммообразные пассажи, он сказал, что это
должно звучать «точно ветер на кладбище». После такого
замечания вся картина и весь замысел сонаты приобретали
какой-то еще более глубокий и значительный смысл...» 1
Услышав эту сонату в исполнении Ойстраха,
Мясковский записал в своем дневнике: «Слушал новую
скрипичную сонату Прокофьева целиком — гениальное сочинение
(Ойстрах играл вдохновенно)»2.
0 глубоком понимании и проникновении Ойстраха в
стилистические особенности музыки Прокофьева
свидетельствует и переработка для скрипки флейтовой сонаты,
сделанная совместно с композитором. Именно в своем
новом инструментальном облике это сочинение завоевало
мировую популярность. «Когда я услышал флейтовую
сонату (вскоре после того, как она появилась), мне
показалось, что она может очень хорошо звучать на скрипке.
Хотелось, чтобы это чудесное произведение зажило на
эстраде более полнокровной жизнью.
Своими соображениями я поделился с Сергеем
Сергеевичем, он отнесся к моему предложению с интересом.
Решено было встретиться. И тут я впервые имел
возможность наблюдать его в работе и увидел, как можно
организованно и четко работать. Все происходило
молниеносно. По предложению Сергея Сергеевича, я каждому
месту, подлежащему переработке, сделал по 2—3 варианта
и, пронумеровав их, представил готовые образцы на егс
усмотрение. Он, с карандашом в руках, отмечал что находил
подходящим, что-то поправлял, и таким образом, без
лишних слов, была сделана скрипичная редакция сонаты» 3.
Ойстрах не является первым исполнителем Первого
концерта Прокофьева — произведения, связавшего русскую
скрипичную классику с творчеством советских
композиторов. Но он дал новое оригинальное истолкование
замечательному сочинению. Артист отказался от трактовки,
идущей от своеобразного истолкователя скрипичных
произведений Прокофьева Йозефа Сигети. Последний подчеркивает
1 Д. Ойстрах. О дорогом и незабвенном. Цит. издание,
стр. 281.
2 Цит. по книге И. Несть ев а. С. С. Прокофьев, М., 1957,
стр. 418.
3 Д. Ойстрах. О дорогом и незабвенном. Пит. издание,
стр. 281.
92

в прокофьевской музыке черты «необычного» —
гротескность, саркастичность, ритмическую экстравагантность.
В свюем исполнении Ойстрах раскрывает национальную
основу музыки великого русского композитора. Он
трактует концерт Прокофьева как произведение глубоко
поэтическое, связанное своей светлой лирикой и обаятельной
сказочностью с русской музыкальной классикой. Отсюда,
в противоположность Сиге™, мягкая,
напевно-выразительная манера передачи, благодаря которой так впечатляет
главная лирическая тема концерта, проходящая через всю
первую часть и завершающая финал. С удивительной
тонкостью раскрывается в исполнении Ойстраха какой-то по-
особенному светлый, мажорный колорит всей музыки,
точно залитый солнцем пейзаж. «Именно таким, напоенным
свежим ароматам' лирики, представляю я себе начало
концерта, мелодический образ финала» *.
По-новому раскрывает Ойстрах и вторую часть —
Скерцо. Смягчая саркастичность и ритмическую «колючесть»
некоторых эпизодов, он придает этой части легкость,
полетность, сказочный колорит...
Своим исполнением Первого концерта Прокофьева
Ойстрах указал скрипачам на новые возможности
раскрытия его содержания. В прочтении авторского текста
он опирался на непосредственные указания самого
композитора. «Сергей Сергеевич, — рассказывает Ойстрах, —
отнюдь не придавал побочной партии 1-й части...
насмешливого, «гротескного» смысла. «Играйте так, как будто Вы
кого-то 'убеждаете», — говорил в дружеской беседе
композитор артисту, подчеркивая этим повествовательный
характер образа»'2.
Громадным творческим достижением Ойстраха явилось
исполнение им Первого концерта Шостаковича. Это
произведение, в котором композитор выступил в концертном
жанре как глубокий мастер психологически выразительной
музыки, относится к значительнейшим образцам
современной скрипичной литературы. В исполнении этого
сложнейшего по содержанию сочинения Ойстрах достиг, как в
концерте Хачатуряна и в сонатах Прокофьева, вершин
интерпретаторского искусства. Глубина и мощь
исполнительской концепции, разнообразие выразительных средств,
1 Л Ойстрах. О дорогом и незабвенном. Цит. издание,
тр. 281.
2 Цит. по книге И. Нестьева. С. С. Прокофьев, стр. 154.
93

с помощью которых артист раскрывает сложный мир
человеческих чувств, воплощенных композитором в» этой
симфонии для скрипки с оркестром, не только покоряет,
но и потрясает. Незабываемое впечатление оставляет в
исполнении Ойстраха Пассакалья — это подлинный реквием.
Вот где выявляется удивительная экспрессия его светлого
звука, совершенное владение всеми нюансами, дающими
разнообразную окраску музыкальному рисунку.
Не менее значительна интерпретация Ойстраха и
Второго концерта Шостаковича, по концепции во многом
противоположного Первому. Пронизанный теплым
лиризмом, 1С виртуозно разработанной 'партией скрипки
соло, играющей ведущую роль в развитии музыкальны к
образов произведения, он исполняется Ойстрахом с таким
душевным подъемом, что слушатель не может не
почувствовать всей силы и прелести музыки Шостаковича и того
поистоне художественного чуда, которое творит артист.
Над концертом Ойстрах работал в тесном контакте с
композитором. На вопрос корреспондента о премьере
концерта Шостакович ответил: «Да мы уже с ним
репетировали. Это, кажется, произошло на третий день после того,
как я передал Давиду Федоровичу ноты. И уже тогда он
удивил меня своим вдохновенным исполнением. Даже не
верится, что скоро замечательному скрипачу исполнится
60 лет...» !. Как и Первый концерт, Шостакович посвятил
свой Второй концерт Ойстраху.
Быть равно большим художником в истолковании
таких диаметрально противоположных по содержанию и
стилистической направленности произведений, как концерты
Хачатуряна, Прокофьева и Шостаковича, может только
исполнитель, обладающий многогранным талантом.
В выдающихся исполнительских достижениях Давида
Ойстраха громадное значение имеет его деятельность
истолкователя и страстного пропагандиста советской
музыки, способствовавшего своим мастерством ее
популяризации в широкой массовой аудитории, утверждению на
мировой концертной эстраде. Не случайно он явился
первым советским музыкантом-исполнителем, удостоенным
Ленинской премии,— высшей награды, какой может быть
отмечен советский художник.
1 Трицмфальная прелюдия. Новые произведения Д. Д.
Шостаковича. «Правда» от 12 сентября 1967 г.
94

ГЛАВА ВОСЬМАЯ
Говоря о музыкальной деятельности Ойстраха нельзя,
хотя бы вкратце, не остановиться на его педагогической
работе. Тем более, сам артист признает, что она
является для него «творческой лабораторией», оказавшей влияние
на его исполнительское искусство.
На протяжении более тридцати лет Ойстрах руководит
скрипичным классом и заведует кафедрой скрипки
Московской консерватории. Им воспитана плеяда талантливых
советских скрипачей, победителей международных
конкурсов: В. Климов, И. Ойстрах, О. Пархоменко, В. Пикайзен,
С. Снитковский, Ж. Тер -Мерк ер ш, Р. Файн, Н. Бейлина,
О. Крыса, Л. Исакадзе.
Притягательная сила имени большого артиста
привлекает в класс Ойстраха не только советскую скрипичную
молодежь, стекающуюся к нему со всех концов нашей меобъят-
ной страны, но и зарубежных музыкантов. Услышав игру
Ойстраха, многие зарубежные скрипачи мечтают
совершенствовать свое мастерство под его руководством. В классе
Ойстраха учились: болгарский скрипач Б. Лечев,
румынские скрипачи И. Войку и Ш. Георгиу, французские
скрипачи М. Буссино « Д. Артюр, турчанка А. Эрдуран,
австралийка М. Берил-Кимбер, югослав Д. Бравничар, кореец
95

Пя1К Ко Сан и многие другие. Уже одно перечисление
учеников Ойстраха дает представление о масштабе
педагогической деятельности и о плодотворности метода его
преподавания.
О том значении, которое придает своей педагогической
работе Ойстрах, свидетельствуют его слова: «Зрелый
музыкант должен делиться своим опытом с молодежью. Это
его святая обязанность. Педагогическая работа —
своеобразная творческая лаборатория — по моему убеждению,
очень полезна для концертирующего артиста. Когда
имеешь дело с талантливой молодежью, когда внимательно
следишь за ростом молодых музыкантов, часто находишь
ответы на вопросы, которые иначе не нашел бы. Порой
видишь, как ученик интуитивно или сознательно решает
ту задачу, над которой тебе не раз приходилось
задумываться. Так постепенно суммируется новый опыт, и, в
конечном «итоге, это благотворно влияет на собственное
исполнительское искусство. Уровень наших молодых
скрипачей настолько высок, что постоянное общение с ними уже
как-то поднимает самого себя. Молодежь очень чутка. Она
•пытливо присматривается к работе своих педагогов, и,
если не хочешь остаться позади, то должен настойчиво
стремиться вперед. Я убежден в том, что если мое
исполнение, начиная с 1934 года, становилось зрелей, то в этом
большую роль играла педагогическая деятельность».
Желание глубже ознакомиться с творческими
принципами и практикой московской скрипичной школы побудило
Ойстраха занять место преподавателя Московской
консерватории. Ведь его педагогические представления были
ограничены школой Столярского.
Когда в 1934 году Ойстрах вошел в состав педагогов
Московской консерватории, он сразу же занял особое
положение. Молодой артист, снискавший широкую
известность, не обладал педагогическим опытом. К тому же он
не был в числе воспитанников Московской консерватории,
наиболее даровитые из которых прошли в ее стенах путь
от студентов, аспирантов, ассистентов до руководителей
самостоятельных классов. Ойстрах же представлял иную
скрипичную школу, которая во многом отличалась от
метода преподавания, сложившегося в Московской
консерватории.
Приход Ойстраха, внесшего в свою педагогическую ра-
96

Д. Ойстрах i\ П. Казальс на фестивале в Праге (1961)

После концерта в Организации Объединенных наций.
Генеральный секретарь ООН У ТАН и Д. Ойстрах.
Слева стоит дирижер Г. Рождественский
(Нью-Йорк, 1962)

Д. Ойстрах в своем рабочем кабинете

Д. Ойстрах с группой учеников. Стоят (слева
направо): И. Ойстрах, В. Климов, А. Файн, О. Пархоменко

Д. Ойстрах за дирижерским пультом.
Солист И. Ойстрах (1962)

Концерт в Миланском театре Ла Ска\а

Д. Ойстрах

боту опыт крупного концертанта, влил свежую струю в
работу консерваторских скрипичных классов. С годами в
его педагогической практике как бы синтезировались
лучшие стороны одесской и московской школ.
Когда наблюдаешь работу артиста в классе, видишь в
Ойстрахе-педагоге то же стремление к искренности и
предельной правдивости, что и в Ойстрахе-исполнителе.
Работает он с увлечением, поразительным даже для такого
темпераментного музыканта, каким он является.
Высказываемые им замечания по поводу того или иного способа
исполнения всегда лаконичны и исключительно ценны; в
каждом совете он выказывает глубочайшее понимание
природы инструмента и приемов скрипичного исполнения.
Ойст.рах любит работать с молодежью и не мыслит
себя вне педагогики. Быть непосредственным свидетелем
роста молодых талантов, наблюдать за формированием их
исполнительской индивидуальности доставляет ему
большое удовлетворение.
В беседах Ойстрах часто затрагивает животрепещущие
проблемы скрипичной педагогики. Он скептически
относится к различным умозрительным методикам,
основанным на отвлеченном теоретизировании и стремлении
втиснуть живую творческую практику в прокрустово ложе
абстрактных схем. Артист имеет ясные взгляды и твердые
суждения по . всем вопросам, касающимся воспитания
скрипача. Естественно, что его метод основывается
прежде всего на собственном исполнительском опыте, на
свойственном ему как художнику развитом чувстве
самоконтроля, самокритической оценки и даре тонкого анализа.
Как-то на вопрос о том, какую роль в классной работе
он отводит непосредственному показу на инструменте,
артист ответил: «Непосредственный показ на инструменте
имеет колоссальное значение в педагогическом процессе.
Конечно, при условии, что своим исполнением педагог
может помочь формированию у ученика правильного
представления о музыкальном произведении, его
художественных образах. Однако необходимо учитывать при этом и
некоторые могущие возникнуть отрицательные моменты.
Когда педагог хочет обратить внимание ученика на ту или
иную деталь динамической или ритмической стороны
исполнения данной пьесы, он часто для большей
убедительности и рельефности «показа» невольно преувеличивает
указываемый нюанс, оттенок или акцент. И в этом кроет-
4-141 97

ся известная опасность, так как ученик может воспринять
его указание в искаженном звуковом представлении.
Я много показываю на инструменте при разборе пьесы; в
процессе ее разучивания — лишь отдельные, не удающиеся
ученику места, пассажи. Когда пьеса выучена — стремлюсь
избегать показа, дабы не стеснять творческой
индивидуальности ученика. Моя задача сводится к тому, чтобы
помочь ему найти свое собственное решение стоящей перед
ним технической или художественной задачи, направить
его мысль на поиски той или иной фразировки, нюансов,
аппликатуры, штрихов. Бывает так, что совсем еще
молодые исполнители осторожно относятся к моим указаниям,
носящим индивидуальный характер, критически
воспринимают их. Это значит, что у них есть уже свое собственное
музыкальное лицо, и это меня радует. Порою
удивляешься, когда видишь, что семнадцатилетний ученик находит
правильное решение, которое под силу музыканту,
обладающему большим опытом и знанием литературы. Плох тот
ученик, у которого педагог не может ничего почерпнуть
для себя».
Первостепенное значение придает Ойстрах воспитанию
у ученика культуры звука. По его мнению, это
краеугольный камень мастерства скрипача. «Обычно говорят о
выработке красивого звука. Я предпочел бы говорить о
красоте тона скрипача. Это прежде всего вопрос развития
внутреннего представления о нем. Роль педагога сводится
к тому, чтобы помочь вызвать подобное представление,
а затем и потребность в красоте тона. В этом отношении
остается в силе утверждение Шпора: «Если ухо учащегося
испытывает потребность в красивом звуке, то оно лучше
всякой теории преподаст ему те механические способы
ведения смычка, какие нужны для получения такого звука».
«Красота звука, его округлость, ровность,
непрерывность, певучесть зависят в первую очередь от мастерства
ведения смычка, а не вибрато, как это полагают многие.
Слушая игру того или «ного скрипача, следует самым
внимательным образом изучать его искусство и приемы/
ведения смычка. Перефразируя слова Сафонова, который,^
обратив внимание своих учеников на педализацию
Скрябина, заметил: «Что вы смотрите на его £уки? Смотрите на
его ноги!» — можно сказать: «Что вы смотрите на его
пальцы? Смотрите на его смычок!»^ ^'
«Решающее значение имеют ^вопросы, связанные с так
98

называемым правильным распределением смычка в
кантилене^ убедился, что если ученик механически распределяет
смычок правильно, то это не дает еще нужных
художественных результатов. Техника или, вернее, «чувство»
распределения смычка у скрипачей — это врожденный дар,
как дыхание. Оно проистекает из внутреннего ощущения
музыки, строения музыкальной фразы, ее динамики.
Можно судить о степени одаренности начинающего
скрипача, особенно ребенка, наблюдая за тем, насколько
интуиция подсказывает ему при исполнении правильное
распределение смычка. Конечно, правильному распределению
<?мьгчь|!Яу можно научить, можно его упорядочить, и это
нужно делать. Но оудучи «благоприобретенным», оно
никогда не будет восприниматься как живое, «дышащее».
В этом отношении важно развить у ученика чувство «пред-
слышания», научить его хорошо представлять себе то, что
собираешься сыграть —^слышать внутренним слухом^
музыкальную фразу оганыие. чем ее сыграешь».
«Но было бы неправильно думать, — развивает свою
мысль Ойстрах, — что проблема красоты и
выразительности тона ограничивается только кантиленой. Вопрос
стоит шире, речь должна идти о «звучащей» технике.
Часто сталкиваешься со скрипачами, обладающими
пальцевой беглостью в гораздо большей степени, чем это
необходимо для передачи музыкального произведения. А между
тем техника у них, что называется, «не звучит». Ведь
техника— это не только беглость; это еще интонация, ритм
и, как ^обобщающее ее выражение, — звучание.
Технический пассаж должен быть «спет»; он должен покорять
красотой тона, иметь звуковую окраску, колорит. И здесь ре-
шающая^л^оАь остается ^за смычкой Его вес,
распределение частей, степень силы нажима — все должно находиться
в поле зрения исполнителя. Для выработки звучащей
техники я рекомендую ученикам играть в умеренном темпе
гаммы: четвертями — на отдельный смычок, затем в том же
темпе и градации звучания на четыре и восемь нот легато,
следя за равномерностью движения смычка, полнотой,
ровностью и выразительностью звучания каждой
отдельной ноты и пассажа в целом».
Ойстрах предостерегает учеников от вредной привычки
концентрировать свое внимание во время занятий
преимущественно на трудных местах и пассажах, пропуская или
лишь проигрывая кантиленные, мелодические эпизоды как
4* 99

«легкие» и «необязательные» для изучения. «Нередко, —
говорит он, — это приводит к тому, что самый
выразительный материал, обычно составляющий тематический
стержень произведения, остается недоработанным,
неотшлифованным, а между тем кантилена мелодия, пение является
одним из труднейших видов скрипичной техники» ].
Для оживления и внесения разнообразия в занятия
Ойстрах считает целесообразным периодические
отступления от установленного порядка. Так, например, рабочий
день может быть начат не с гамм или упражнений, как
обычно, а с проигрывания разучиваемой пьесы или нового
произведения, после чего проходится технический раздел
или эпизод. Благодаря этому «игровое» состояние
организуется более естественно, непринужденно, а в руках
появляется большее ощущение свободы и активности
движений»2.
Касаясь вопроса о том, насколько рационально в целях
преодоления «заигрывания» отдельных мест откладьгвать
на время пьесу с тем, чтобы затем возвратиться к
повторению и закреплению ее после перерыва, когда отдохнувшие
руки и мозг как бы возвращаются к отобранным ранее
целесообразным движениям, Ойстрах предупреждает:
«В подобных случаях не следует переоценивать
благоприятное состояние рук, которое бывает довольно
кратковременным и обманчивым, так как во время длительного
перерыва все же отсутствует тренировка двигательного
аппарата, что неизбежно сказывается на общем уровне
исполнения» 3.
Говоря о волнении учащегося, поведении его перед
выходом на эстраду, Ойстрах замечает: «В подобных случаях
необходимо переключать внимание исполнителя, с тем
чтобы перед выступлением отвлечь от вполне понятного
волнения, от страха за «судьбу» того или иного пассажа;
нужно привлечь внимание ученика к звучанию, темпу,
динамике— художественной стороне исполнения»4.
Останавливаясь на вопросах развития техники левой
руки скрипача, Ойстрах подчеркивает то большое значе-
1 Цитирую по книге: «К. Мост рас. Система домашних занятий
скрипача. М., 1956, стр. 37.
2 К. Г. М о ст рас. Пит. книга, стр. 18—19.
3 К. Мост рас. Цит. книга, стр. 36.
4 Там же.
100

ние, которое имеет работа над гаммами, хотя он и не
придерживается крайностей мнения Хейфеца, сказавшего как-|
А то: «Если бы в моем распоряжении был только час, я бы]
/ пятьдесят минут играл гаммы и десять минут все
остальное». Не меньшее место должно отводиться >в классной
работе изучению этюдов.
Отмечая общее повышение технического уровня игры
скрипачей, Ойстрах говорит: «Мне кажется, что основное
изменение, происшедшее в скрипичной игре за последние
десятилетия и имевшее первостепенное значение в развитии
более совершенной техники левой руки современных
скрипачей,— отказ от исключительного применения квартового
охвата позиции и замена его квинтовым или квартово-квин-
товым. Это способствовало внедрению <в практику игры
новых аппликатурных приемов, основанных на более
эластичном и подвижном ощущении позиции (на приеме
межпозиционной игры), что дало возможность избежать
излишних движений руки. Выбор аппликатуры вообще
чрезвычайно важен, но я не являюсь сторонником применения
во всех случаях так называемой рациональной
аппликатуры как «вещи в себе». Не всегда критерием выбора
аппликатуры должно являться удобство выполнения. Выбор
аппликатуры, в какой-то мере, как и выбор штрихов,
должен, прежде всего, согласоваться не с техническим
удобством, а со смыслом исполняемой музыки. Часто
«рациональная» аппликатура является не лучшей, а худшей, ибо
не приводит к нужной звуковой окраске, не способствует
рельефности музыкальной фразы. То же самое можно
сказать и о «совершенной» технике «вообще». В высшем своем
понимании «техника» скрипача неотделима от его
«интерпретации». Характер звукового представления определяет
те или иные формы движения. А потому «совершенная»
техника одного скрипача может оказаться далеко не столь
«совершенной» или даже непригодной для другого.
Встает вопрос об индивидуальности ученика и путях
ее развития. Я убежден, что даже в среднем по дарованию
ученике можно пробудить индивидуальное чувство музыки,
пробудить в нем музыканта. Мой учитель Столярский
любил сравнивать педагога с врачом, а ученика с больным.
Вопрос «рецептуры» играет, по его мнению, важнейшую
роль в педагогическом процессе. Но для того, чтобы
применить правильную дозировку лекарства, говорит он, надо
хорошо знать больного. Столярский внимательно приема-
101

тривался к ученику, изучал характер его дарования, его
достоинства и недостатки. Только тогда он решал — в
каком направлении его вести, уделяя в каждом отдельном
случае исключительное внимание подбору репертуара.
В этом я следую ему. Что касается подбора репертуара, то
в данном важном вопросе и должно проявляться
педагогическое чутье. Если я вижу в ученике ростки
самобытности — я, естественно, стремлюсь развить их. Но в моей
педагогической практике бывали и такие случаи, когда
ученик, увлеченный чуждым ему стилем, внутренне
сопротивлялся этому; тогда мои усилия оставались тщетными.
Молодой музыкант подвержен влияниям извне. Он
восприимчив ко всему яркому, индивидуальному, новому. Он
склонен подражать игре того или иного крупного артиста, но
обычно, в первую очередь, внешним приемам и, конечно, не
наиболее ценным его качествам. Как-то в одном
юмористическом журнале я прочитал такой афоризм: «Ничто так
не вводит в заблуждение, как мудрец, делающий глупость,
потому что мы склонны подражать именно ей».
Удивительно верное изречение. Оно метко характеризует и эпигонов
в музыкальном исполнительстве, которые, не будучи в
состоянии охватить целиком творчество большого артиста,
но стремясь в то же время на него походить, думают
достичь этого, подражая отдельным его черточкам.
Значительные и характерные черты не поддаются подражанию,
являясь неотъемлемой частью творческого таланта
артиста. С тем большим рвением начинают подражать слабостям
артиста, потому что они роднят его с
посредственностью. Тем не менее, подражание на определенном этапе
развития исполнителя — процесс нормальный, порою
подсознательный. Вспоминаю, что пьесы, выученные мною после
московских концертов Хейфеца в 1934 году, носили
известные следы его манеры игры. Но слушая теперь
исполнителя, я стремлюсь узнать в первую очередь, правильно ли
то, что делаю я сам. Я избегаю повторять чужие
исполнительские находки, как бы они ни были хороши».
«Многие учеишки оклонны (подражать шоим педагогам.
Но наиболее одаренные и активные из них постепенно
освобождаются от этого, постепенно приходят к
собственному пониманию стоящих перед ними художественных
задач, к их индивидуальному решению...»
Можно говорить о «школе Ойстраха» как о
самостоятельном направлении в советском скрипичном искусстве.
102

Каждый из талантливых воспитанников Ойстраха
воспринял частицу мастерства этого выдающегося артиста,
впитал в себя навыки вдохновенного труда скрипача, которые
он прививает своим ученикам. Всех их объединяет
дисциплина музыкального мышления, полученная ими в школе
такого мастера музыкальной формы и стиля, каким
является Ойстрах. Каждый из них, сохранив свою
индивидуальность, обогатив ее общением с крупнейшим художником,
идет своим собственным артистическим путем.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
На концертных афишах не только в Советском Союзе, но
и в других странах, на граммофонных пластинках,
расходящихся по всему миру, можно нередко встретить рядом
имена Давида «и Игоря Ойстрахов. Они часто выступают
с (Исполнением произведений для двух скрипок. Советским
и зарубежным слушателям хорошо знакома их
интерпретация двойных концертов Баха и Вивальди, сонат Бенда
и Леклера, Прокофьева и Онеггера, пьес Шпора, Веняв-
ского, Сарасате. Слушать эти произведения в исполнении
Давида и Игоря Ойстрахов является истинным
наслаждением. Виртуозная сыгранность, идеальная чистота
интонации, полная и гармоничная слитность звучания
инструментов, которых добились артисты, создают впечатление, будто
играет один скрипач, обладающий необъятным
диапазоном и богатством звуковой палитры. В этом отношении
совершенно уникально исполнение ими испанского танца
«Наварра» Сарасате, поразительное по «ажурной»
легкости звучания, «кружевной» отделке штрихов,
ослепительному виртуозному блеску.
Скрипичный дуэт, в противоположность
фортепианному, — забытый исполнительский жанр. Заслуга Давида и
Игоря Ойстрахов в том, что они возродили этот жанр на
104

современной концертной эстраде. Их выступления проходят
всюду с огромным, можно сказать сенсационным успехом.
И неудивительно. В истории скрипичного искусства это
едва ли не редчайший случай, когда сын наследовал испол-
н ительское дарование и мастерство отца — крупного арти с -
таТ Известно, что сыновья У. Ьулля \\ Э. Изаи были скри-
ТТачами, но довольно посредственными. Можно лишь
указать на Василия Безекирского-младшего, который был
талантливым виртуозом.
Музыкальное развитие Игоря Ойстраха протекало не
совсем обычно. Начав учиться игре на скрипке в 1937 году
в возрасте шести лет и не проявив большого интереса к
этому инструменту, он через два года оставил занятия.
Лишь в 1942 году, на далеком Урале, в городе
Свердловске, куда были эвакуированы в военные годы семьи многих
деятелей науки и искусства, Игорь возобновил занятия на
скрипке с учителем отца П. Столярским, приехавшим сюда
из Одессы. Замечательный педагог сумел зажечь в
мальчике любовь к скрипке. С этого времени он начал
серьезно работать- и вскоре сделал блестящие успехи.
В 1943 году семья Ойстрахов возвратилась в Москву.
Игорь был принят в Центральную музыкальную школу-
десятилетку при московской консерватории в класс
преподавательницы В. И. Меренблюм. В 1949 он окончил
школу, в 1954 году — консерваторию, где занимался под
руководством отца. Пройдя курс аспирантуры, Игорь был
оставлен ассистентом при кафедре скрипки.
В И949 году, будучи еще учащимся школы,
восемнадцатилетний Игорь Ойстрах получил первую премию на
• Международном конкурсе скрипачей Второго Всемирного
фестиваля демократической молодежи и студентов в
Будапеште, а через несколько лет завоевал первенство на
Международном конкурсе скрипачей имени Генрика Венявского
в Познани.
С этого времени имя Игоря Ойстраха стало известным
во многих странах: в Австрии, Германской
Демократической Республике, Федеративной Республике Германии,
Франции, Голландии, Швеции, Финляндии, Швейцарии,
Чехословакии, Соединенных Штатах Америки, Японии и
других, где он с успехом концертировал.
Вспоминая занятия с Игорем и те трудности, с которы-.
ми он столкнулся, обучая собственного сына, Ойстрах
рассказывает: «Вначале он беспрекословно подчинялся и схот-
105

но выполнял все мои указания. Но с годами в нем
проявлялась все большая самостоятельность мышления. Часто
завязывались дискуссии. Он искал собственных путей».
Действительно, те, кому довелось присутствовать на уроках
Д. Ойстраха с сыном в более поздний период их занятий,
не раз бывали свидетелями споров, разгоравшихся между
учеником и учителем. Молодой скрипач горячо отстаивал
свои убеждения и не склонен был во всем соглашаться со
своим ментором.
Быть может, в этом бессознательно проявлялся
внутренний протест против могучей индивидуальности
учителя. Ведь многие не без основания упрекали молодого
артиста в подражательстве. Но со временем он выработал
свою манеру игры, сформировался в интересного
музыканта со своим индивидуальным творческим почерком.
Вместе с тем, игра Игоря Ойстраха и сейчас во многом
заставляет вспоминать игру его прославленного учителя:
виртуозное владение инструментом (поразительна его
пальцевая беглость), легкость и изящество смычка, сочный,
красивый звук. От него он перенял горячий артистический
темперамент. И когда на эстраду выходит этот
привлекательный молодой скрипач, обладающий простыми и
скромными манерами, то в сознании слушателей рядом с ним
невольно вырастает фигура его отца.
Говоря о скрипичном дуэте Давида и Игоря Ойстрахов
нельзя не сказать и об их ансамбле в ином качестве, когда
Игорь Ойстрах выступает как солист, а Давид Ойстрах
становится за дирижерский пульт.
(В 1961 году Давид Ойстрах осуществил свою
давнишнюю мечту — стать дирижером. Многие выдающиеся
скрипачи часто меняли смычок на дирижерскую палочку.
Превосходными дирижерами были Ф. Хабенек и И. Шуп-
панциг, положившие начало художественным традициям
истолкования симфонического творчества Бетховена, а
также Н. Паганини, Й. Иоахим, Г. Венявский, Ж. Тибо.
В течение многих лет руководителем симфонических
собраний Петербургского отделения Русского музыкального
общества был Л. Ауэр; как дирижер он сыграл большую
роль в пропаганде за рубежом симфонических
произведений Чайковского и Глазунова. Э. Иза-и долгое время стоял
во главе основанных им в Брюсселе «Симфонических
концертов Изаи», ряд лет работал дирижером симфоническо-
106

го оркестра в Цинциннати. Крупнейшим дирижером был
Дж. Энеску.
Первое выступление Ойстраха-дирижера в Москве
состоялось 17 февраля 1962 года в Большом зале
консерватории. В программе — концерты Баха, Бетховена, Брамса
в исполнении Игоря Ойстраха. Оркестр под управлением
Давида Ойстраха аккомпанировал безупречно.
Сказывалось глубокое знание им всех мельчайших деталей
партитуры, тех приемов свободного художественного
сопровождения, которые объединяют исполнение солиста и дирижера
в единое творческое целое. Выступление прошло с
огромным успехом.
«Я «дирижировал» всю жизнь, — говорит Ойстрах,
улыбаясь. — Занимаясь с учениками, мысленно всегда
сопровождал их игру дирижированием; слушая
симфоническую музыку, сам как бы участвовал в ее исполнении как
дирижер. Малколм Сарджент, со свойственным англичанам
чувством юмора, узнав, что я записал в Лондоне на
граммофонные пластинки в качестве дирижера концерты Бру-
ха и Брамса с Игорем, спросил меня с усмешкой:
«Неужели Вы не удовлетворены своей карьерой скрипача?» Если
исходить из его слов, то в мои годы, конечно, невозможно
добиться в дирижерском искусстве того, чего я достиг в
искусстве игры на скрипке. Но трудности меня не
останавливают.
Многие музыканты спрашивают: «Что труднее — играть
на скрипке «ли дирижировать?» Самое трудное — это
стать'большим музыкантом. Очень часто для этого не
хватает жизни. Уже будучи большим музыкантом, на мой
взгляд, легче дирижировать, чем играть; не будучи им —
легче играть, чем дирижировать.
Если музыканту есть что сказать, — а ведь у артиста
многое так часто остается невысказанным, — то он всегда
найдет способ передать оркестру свои мысли, чувства.
Когда я слушал в Праге Пауля Хиндемита, мне
представлялось: 'вот тот тип дирижера, которым может стать
большой музыкант. Он ясно выражает свой интерпретаторский
замысел, умеет донести его до оркестра с помощью скупых
дирижерских «жестов»...
Делясь своими впечатлениями от выступлений в
Москве П. Булеза, Ойстрах раскрывает свой идеал дирижера:
«Конечно, это замечательный дирижер. Он владеет всем
для того, чтобы воплотить любой свой замысел: культу-
107

рой, чувствительностью, ясностью ума, техникой. Техни-
чески — он убедителен. Булез крупная индивидуальность,
большой мастер. Но, что касается меня, то мне все же
ближе дирижеры романтического склада — как Ш. Мюнш
или А. Клюитанс. Быть дирижером — это вопрос
личности при наличии техники, как правильно заметил И. Мар-
кевич».
С годами дирижирование занимает все большее место
в исполнительской деятельности Ойстраха. Его
выступления за дирижерским пультом с программами,
охватывающими симфоническую музыку от произведений Гайдна, Ве-
бера, Бетховена, Шуберта, Брамса до Р. Штрауса, Малера,
Прокофьева и Шостаковича, привлекают пристальное
внимание музыкальной критики во многих странах мира.
«Можно безусловно согласиться, — писали в Вене, — что
скрипач мирового масштаба, каким является Ойстрах,
может стать хорошим дирижером. Но что скрипач с мировым
•именем может быть одновременно первокласснейшим
дирижером — это событие из ряда вон выходящее. А Давид
Ойстрах замечательный дирижер. Намного выше
дирижеров с именем, профессионально зарабатывающих деньги
дирижерской палочкой» [.
Все отчетливее вырисовывается своеобразный
творческий облик Ойстраха-дирижера, во многом отличный от
Ойстрах а-скрипача. Это различие не замедлила отметить
критика. «Под обликам скрипача преимущественно
классического, олимпийски ясного — можно ли было подозревать
существование импульсивного романтика, пламенного,
страстного, внимательного к воспроизведению во всем
блеске всех громов и молний вдохновений Берлиоза»2.
«Поражает огромная разница, которая существует в его
музыкальном языке, когда он переходит от смычка к
дирижерской палочке. Он становится тогда более
непринужденным и утверждающим, достигая чисто романтической
экзальтации» 3.
После выступлений в качестве скрипача и дирижера в
миланском La Scala, явившихся кульминацией зарубежных
гастролей Ойстраха в 1966 году, итальянская пресса
писала: «Ойстрах никогда не перестает изумлять: его по-
1 F. Та s s i' е г. «Express», 25 May 1966.
2 Harry H al b r eich. «Harmonic». 1966 January.
3 S. В e r t h и m i e r. David Oistrach «Lettre francaise» Paris.
•9 November 1966.
108

следняя интерпретация всегда кажется прекрасней, чем
предыдущая. Если бы он трижды в один вечер сыграл
одну и ту же пьесу, мы три раза утверждали бы, что
присутствуем при таинстве творчества... Но истинный секрет
его таланта раскрывается тогда, когда он, оставив скриатку,
берется за дирижерскую палочку .и предстает перед нами
как замечательный дирижер. Этот секрет очевиден. Ойст-
рах любит музыку, погружает нас в нее, как погружается в
нее сам и через музыку открывает нам мир неописуемой
одухотворенности» ].
Критики чутко подметили силу искусства Ойстраха-ди-
рижера. Мы бы лишь добавили, что секрет Ойстраха-дири-
жера кроется и в самом подходе к оркестровому ансамблю
как к творческому коллективу. Он не подавляет оркестр
своей дирижерской «властью», предоставляет ему
максимальную свободу, полагаясь на артистическую интуицию
музыкантов. Обаяние и авторитет большого артиста
действуют на оркестрантов неотразимо. С ним они играют,
вкладывая в исполнение всю свою любовь к музыке и
богатый ансамблевый опыт.
Скрипач-солист и камерный исполнитель, альтист,
дирижер и педагог, — таков круг музыкальных интересов
этого «беспокойного», всегда устремленного вперед
художника.
Ойстрах находится в расцвете своих творческих сил.
Хотя мастерство Ойстраха для всех, кто слышал этого
артиста, запоминается как образец совершеннейшего
искусства, каждое выступление показывает новые стороны его
многогранного таланта, все более высокую степень
творческого развития первоклассного художника.
В игре Ойстраха воплощены лучшие черты советского
искусства: жизнеутверждающий оптимизм, простота и
благородство. В его исполнении счастливо сочетаются глубокое
понимание музыкального произведения, совершенное
виртуозное мастерство, большая человеческая теплота и
проникновенность. Сила экспрессии игры артиста,
совершенство техники, а главное — высокий дар интерпретации
являются для слушателей источником глубочайшего
эстетического наслаждения.
1 R. T e d e s с h i. II favolo Oistrach suona, dirige e trionfa.
«L'Unita», 29 Seitembre 1966.
109

ПРИЛОЖЕНИЯ

ДИСКОГРАФИЯ
ПЕРЕЧЕНЬ ГРАМЗАПИСЕЙ ИСПОЛНЕНИЯ ДАВИДА
ОЙ СТРАХА
В данный перечень включены записи исполнения Д. Ойстраха на
долгоиграющие и обычные пластинки, сделанные на 1967 год.
Первые записи исполнения Д. Ойстраха были выпущены в СССР
в 1930 году Грамтрестом (Ф. Шопен. Мазурка ля минор и этюд
фа минор), в европейских странах — в Польше в 1935 году фирмой
«Сирена Электра». В 1943 году в Англии фирма «Декка» переписала
с советских грампластинок концерты Мясковского и Хачатуряна в
исполнении Ойстраха.
В 40-х годах в Соединенных Штатах Америки фирма «Компас
Рекорде» выпустила альбом записей Ойстраха советского производства,
а фирма «Меркурий» — перезапись с советских пластинок концерта
Хачатуряна в его исполнении. В 50-х годах американская компания
«Колосеум» перезаписала почти все наиболее значительные
грампластинки Ойстраха.
С 1953 года Ойстраха начали записывать крупнейшие европейские
и американские граммофонные компании («Дейче граммофон гезель-
шафт», «Филипс», «Коламбиа», «Коламбиа майстервёркс»).
Американские записи исполнения Ойстраха помечены «тремя звездочками» —
высший класс.
В период концертной деятельности до 1941 года Ойстрах
записывался с пианистами А. Макаровым, А. Дьяковым, В. Топилиным,
пианисткой И. Каллегорокой: с середины 19^0-х годов до 1962 года —
с В. Ямпольеким, позднее с пианисткой Ф. Бауэр. Многие сонаты
записаны им в ансамбле с пианистом Л. Обориным.
Грамзаписи исполнения Ойстраха неоднократно отмечались
международными премиями. Французская академия Шарля Кро пять раз
награждала записи Ойстраха «Гран при»: концерт Бетховена в
сопровождении Стокгольмского «Фестивал оркестра» под управлением
дирижера С. Эрлинга («Коламбиа», «Энджел Рекорде»), концерт
Бетховена в сопровождении Национального оркестра французского
радиовещания под управлением дирижера А. Клюитанса («Пате-Маркони»),
«Крейцерову ернату» Бетховена, совместно с пианистом Л. Обориным
(«Шан дю Монд»), фортепианное трио Бетховена си-бемоль мажор
113

совместно с Л. Обориным и С. Кнушевицким («Коламбиа»),
произведения для двух скрипок Гайдна, Онеггера, Прокофьева и Шпора
совместно с И. Ойстрахом («Дейче граммофон гезелыиафт»).
Национальной премией города Барселоны отмечены запись
концерта Брамса в сопровождении Дрезденского оперного оркестра под
управлением дирижера Ф. Конвичного («Дейче граммофон гезель-
шафт;\ «Этерна»). Союз критиков грампластинок Латинской Америки
присудил «Большую премию» и медаль за запись концерта Сибелиу-
са в сопровождении Филадельфийского оркестра под управлением
дирижера Ю. Орманди («Коламбиа Майстсрвёркс»).
В данном перечне записи исполнения Д. Ойстраха приводятся по
следующим разделам:
I. Произведения для скрипки с оркестром
II. Камерные ансамбли
III. Произведения для двух скрипок
IV. Произведения для скрипки соло
V. Пьесы для скрипки и фортепиано
VI. Симфонические произведения.

ДОЛГОИГРАЮЩИЕ ГРАМПЛАСТИНКИ
/. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ
Б. Барток
И. С. Бах
И. С. Бах
И. С. Бах
Л. Бетховен
Л. Бетховен
Концерт для скрипки с
оркестром № 1
Концерт для скрипки с
оркестром ми мажор
Концерт для скрипки с
оркестром ми мажор
Концерт для скрипки с
оркестром ля минор
Концерт для скрипки с
оркестром ре мажор,
ор. 61
Концерт для скрипки с
оркестром ре мажор,
ор. 61
115
Д. Ойстрах (скр.) и Гос.
оркестр СССР, дирижер
Г. Рождественский.
«Мелодия » (СССР), «Шан
дю Монд» (Франция),
«Эуродиск» (ФРГ).
Д. Ойстрах (скр.) и
Московский камерный
оркестр, дирижер Р. Бар-
шай. «Всесоюзная студия
грамзаписи (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
Филадельфийский оркестр,
дирижер Ю. Орманди.
«Коламбиа майстервёркс»
(США), «Филипс»
(Голландия).
Д. Ойстрах (скр.) и
Московский камерный
оркестр, дирижер Р. Бар-
шай. Всесоюзная студия
грамзаписи (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
Большой симфонический
оркестр Радио, дирижер
А. Гаук. Апрелевский
завод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
Стокгольмский «Фести-
вал оркестр», дирижер
С. Эрлинг. «Коламбиа»
(Англия), «Энджел
рекорде» (США).

Л. Бетховен Концерт для скрипки с
оркестром ре мажор,
ор. 61
Л. Бетховен Тройной концерт для
фортепиано, скрипки и
виолончели с оркестром
до мажор, ор. 56
Л. Бетховен Романс для скрипки с
оркестром соль мажор,
ор. 40
Л. Бетховен Два романса для
скрипки с оркестром соль
мажор, ор. 40, и фа
мажор, ор. 50
И. Брамс Концерт для скрипки с
оркестром ре мажор,
ор. 77
И. Брамс Концерт для скрипки с
оркестром ре мажор,
ор. 77
И. Брамс Концерт для скрипки с
оркестром ре мажор,
ор. 77
И. Брамс Концерт для скрипки и
виолончели с оркестром
ля минор, ор. 102
116
Д. Ойстрах (скр). и
Национальный оркестр
французского
радиовещания, дирижер А. Клюи-
танс, «Пате-Маркони»
(Франция).
Л. Оборин (ф.-п.),
Д. Ойстрах(скр.),С.
Кнушевицкий (виолонч.) и
«Филармония оркестр»
(Лондон), дирижер
М. Сарджент, «Колам-
биа» (Англия), «Энджел
рекорде» (США).
Д. Ойстрах (скр.) и Гос.
оркестр СССР, дирижер
К. Кондрашин. Апре-
левский завод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
«Ройял филармония»
(Лондон), дирижер
Ю. Гуссенс. «Дейче
граммофон гезельшафт»
(ФРГ).
Д. Ойстрах (скр.) и
Большой симфонический
оркестр Всесоюзного
Радио, дирижер К.
Кондрашин. Апрелсвский
завод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
Дрезденский оперный
оркестр, дирижер Ф. Кон-
вичный. «Дейче
граммофон гезельшафт» (ФРГ),
«Этерна» (ГДР).
Д. Ойстрах (скр.) и
Национальный оркестр
Французского
радиовещания, дирижер О.
Клемперер. «Пате-Маркони»
(Франция).
Д. Ойстрах (скр.) и
С. Кнушевицкий
(виолонч.) и Симфонический
оркестр Ленинградской
филармонии, дирижер
К. Элиасберг. «Монарк»
(Англия).

И. Брамс
М. Брух
М. Брух
М. Брух
А. Глазунов
ТА Дворжак
Э. Лало
Э. Майер
Ф. Мендельсон
Концерт для скрипки и
виолончели с оркестром
ля минор, ор. 102
Концерт для скрипки с
оркестром соль минор,
ор. 26
Концерт для скрипки с
оркестром соль минор,
ор. 26
«Шотландская фантазия»
для скрипки с оркестром,
ор. 46
Концерт для скрипки с
оркестром ля минор,
ор. 82
Концерт для скрипки с
оркестром ля минор,
ор. 53
«Испанская симфония»
для скрипки с оркестром
ре минор, ор. 21
Концерт для скрипки с
оркестром
Концерт для скрипки с
оркестром ми минор
ор. 64
117
Д. Ойстрах (скр.) и
П. Фурнье (виолонч.).
«Филармония оркестр»,
дирижер А. Гальсра.
«Коламбиа» (Англия),
«Энджел рекорде»
(США).
Д. Ойстрах (скр.) и
Лондонский
симфонический оркестр, дирижер
Л. Матачич. «Коламбиа»
(Англия), «Энджел
рекорде» (США).
Д. Ойстрах (скр.) и
«Ройял филармония»
(Лондон), без дирижера.
«Дейче граммофон ге-
зельшафт (ФРГ).
Д. Ойстрах (скр.) и
Лондонский
симфонический оркестр, дирижер
Я. Горенштейн. «Декка»
(Англия).
Д. Ойстрах (скр.) и
Гос. оркестр СССР,
дирижер К. Кондрашин.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
Гос. оркестр СССР,
дирижер К. Кондрашин.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
«Филармония оркестр»
(Лондон), дирижер
Ж. Мартинон.
«Коламбиа» (Англия), «Энджел
рекорде» (США).
Д. Ойстрах (скр.) и
оркестр Берлинской
Штате-капеллы, дирижер
О. Зуитнер. «Этерна»
(ГДР).
Д. Ойстрах (скр.) и
Гос. оркестр СССР,
дирижер К. Кондрашин.
Апрелевский зазод
(СССР).

Ф. Мендельсон
В. Моцарт
В. Моцарт
В. Моцарт
В. Моцарт
В. Моцарт
В. Моцарт
В. Моцарт
В Моцарт
Концерт для скрипки с
оркестром ми минор,
ор. 64
Концерт для скрипки с
оркестром си бемоль
мажор, № 1
Концерт для скрипки с
оркестром соль мажор,
№ 3
Концерт для скрипки с
оркестром соль мажор,
№ 3
Концерт для скрипки с
оркестром ре мажор,
№ 4
Концерт для скрипки с
оркестром ля мажор,
№ 5
Концерт для скрипки с
оркестром ре мажор,
№ 7
Концертная симфония
для скрипки и альта с
оркестром ми бемоль
мажор
Концертная симфония
для скрипки и альта с
оркестром ми бемоль
мажор
118
Д. Ойстрах (скр.) и
Филадельфийский
оркестр, дирижер Ю. Орман-
ди. «Коламбиа майстер-
вёркс» (США),
«Филипс» (Голландия).
Д. Ойстрах (скр.) и
оркестр Ламуре (Париж),
дирижер Б. Хайтинк.
«Филипс» (Голландия).
Д. Ойстрах (скр.) и
«Чешская филармония»,
дирижер К. Анчерл.
«Супрафон»
(Чехословакия).
Солист и дирижер
Д. Ойстрах.
«Филармония оркестр» (Лондон)
«Коламбиа» (Англия),
«Энджел рекорде»
(США).
Д. Ойстрах (скр.) и
Филадельфийский
оркестр, дирижер Ю. Орман-
ди. «Коламбиа майстер-
вёркс» (США),
«Филипс» (Голландия).
Д. Ойстрах (скр.) и
Дрезденский оперный
оркестр, дирижер Ф. Кон-
вичный. «Дейче
граммофон гезелыиафт (ФРГ),
«Этерна» (ГДР).
Д. Ойстрах (скр.) и
Гос. оркестр СССР,
дирижер К. Кондрашин.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (альт),
И. Ойстрах (скр.) и
Московский
симфонический оркестр, дирижер
К. Кондрашин. «Декка»
(Англия).
Д. Ойстрах (скр.),
Р. Баршай (альт) и
Московский камерный
оркестр. Всесоюзная
студия грамзаписи (СССР).

Н. Мясковский
С. Прокофьев
С. Прокофьев
С. Прокофьев
М. Равель
К. Сен-Сане
Я. Си'белнус
Я. Сибелиус
И. Стравинский
Концерт для скрипки с
оркестром ре минор,
ор. 44
Концерт для скрипки с
оркестром ре мажор,
ор. 19
Концерт для скрипки с
оркестром ре мажор,
ор. 19
Концерт для скрипки с
оркестром соль минор,
ор. 63
«Цыганка». Рапсодия для
скрипки с оркестром
«Интродукция и Рондо-
каприччиозо» для
скрипки с оркестром, ор. 28
Концерт для скрипки с
оркестром ре минор,
ор. 47
Две «Юморески» для
скрипки с оркестром
Концерт для скрипки с
оркестром
119
Д. Ойстрах (скр.) и
Гос. оркестр СССР,
дирижер А. Гаук. «Коло-
сеум» (США).
Д. Ойстрах (скр.) и
Большой симфонический
оркестр Всесоюзного
радио, дирижер К. Кондра-
шин. Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
Лондонский
симфонический оркестр, дирижер
Л. Матачич. «Коламбиа»
(Англия), «Энджел
рекорде» (США).
Д. Ойстрах (скр.) и
«Филармония оркестр»
(Лондон), дирижер
А. Гальера. «Коламбиа»
(Англия), «Энджел
рекорде» (США).
Д. Ойстрах (скр.) и
Гос. оркестр СССР,
дирижер- К. Кондрашин.
Апрелевский завод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
Бостонский оркестр,
дирижер Ш. Мюнш. «RCA
Виктор» (США).
Д. Ойстрах (скр.) и
Стокгольмский «Фестивал
оркестр», дирижер
С. Эрлинг. «Коламбиа»
(Англия), «Энджел
рекорде» (США).
Д. Ойстрах (скр) и
Большой симфонический
оркестр Всесоюзного
радио и телевидения,
дирижер Г. Рождественский.
Всесоюзная студия
грамзаписи (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
оркестр Ламуре (Париж),
дирижер Б. Хайтинк.
«Шан дю монд»
(Франция).

С. Танеев
А. Хачатурян
А. Хачатурян
П. Хиндемит
П. Хиндемит
П. Чайковский
П. Чайковский
П. Чайковский
Концертная сюита для
скрипки с оркестром соль
минор, ор. 28
Концерт для скрипки с
оркестром ре мажор
Концерт для скрипки с
оркестром ре мажор
Концерт для скрипки с
оркестром (1939 г.)
Концерт для скрипки с
оркестром (1939 г.)
Концерт для скрипки с
оркестром ре мажор,
ор. 35
Концерт для скрипки с
оркестром ре мажор,
ор. 35
Концерт для скрипки с
оркестром ре мажор,
ор. 35
120
Д. Ойстрах (скр.) и
«Филармония оркестр»
( Лон д о н ), дирижер
Н. Малько. «Коламбиа»
(Англия), «Энджел
рекорде» (США).
Д. Ойстрах (скр). и
«Филармония оркестр»
(Лондон), дирижер
А. Хачатурян.
«Коламбиа» (Англия), «Энджел
рекорде» (США).
Д. Ойстрах (скр.) и
Большой симфонический
оркестр Всесоюзного
радио и телевидения,
дирижер А. Хачатурян.
Всесоюзная студия
грамзаписи (СССР), «Эуро-
диск» (ФРГ), «Энджел
рекорде » ( США ).
Д. Ойстрах (скр.) и Гос.
оркестр СССР, дирижер
Г. Рождественский.
«Мелодия» (СССР), «Шан
дю монд» (Франция),
« Эу ро д иск » ( ФРГ ).
Д. Ойстрах (скр.) и
Лондонский
симфонический оркестр, дирижер
П. Хиндемит. «Декка»
(Англия).
Д. Ойстрах (скр.) и
Гос. оркестр СССР,
дирижер К. Коидрашин.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
Дрезденский оперный
оркестр, дирижер
Ф. Конвичный. «Дейче
граммофон гезельшафт»
(ФРГ), «Этерна»
(ГДР).
Д. Ойстрах (скр.) и
Филадельфийский оркестр,
дирижер Ю. Орманди.
«Коламбна майстервёркс»
(США), «Филипс»
(Голландия).

К. Шимановский
Д. Шостакович
Д Шостакович
Д. Шостакович
Концерт для скрипки с Д. Ойстрах (скр.) и
оркестром № 1 Симфонический оркестр
Ленинградской
филармонии, дирижер К. Зандер-
линг. Апрелевский завод
(СССР).
Концерт для скрипки с Д. Ойстрах (скр.) и
оркестром ля минор, Симфонический оркестр
ор. 99 Ленинградской
филармонии, дирижер Е. Мравин-
ский. Апрелевский завод
(СССР).
Концерт для скрипки с Д. Ойстрах (скр.) и
оркестром ля минор, Симфонический оркестр
ор. 99 Нью-Йоркской
филармонии, дирижер Д. Митро-
пулос, «Коламбиа» май-
стервёркс» (США),
«Филипс» (Голландия).
Концерт для скрипки с Д. Ойстрах (скр.) и
оркестром № 2 Московский
симфонический оркестр, дирижер
К. Кондрашин.
Всесоюзная студия грамзаписи
(СССР).
//. КАМЕРНЫЕ АНСАМБЛИ
А. Бабаджанян Трио для фортепиано, А. Бабаджанян (ф.-п.),
скрипки и виолончели фа- Д. Ойстрах (скр.),
диез минор С. Кнушевицкий (вио-
лонч.) Апрелевский завод
(СССР).
И. С. Бах Соната для скрипки и Д. Ойстрах (скр ) и
фортепиано фа-минор, Л. Оборин (ф.-п.). «Мо-
№ 5 нарк» (Англия), «Шан
дю монд»» (Франция).
И. С. Бах Соната для скрипки и Д. Ойстрах (скр.) и
фортепиано соль минор, В. Ямпольский (ф.-п.).
№ 6 Апрелевский завод
(СССР).
И. С. Бах Шесть сонат для скрипки Д. Ойстрах (скр.) и
и чембало Г. Пишнер (чембало).
«Дейче граммофон газель-
шафт» (ФРГ), «Этерна»
(ГДР).
121

И. С. Бах Бранденбургский концерт
соль мажор, № 4
Л. Бетховен Соната для скрипки и
фортепиано ре мажор,
№ 1, Ор. 12, № 1
Л. Бетховен Соната для скрипки и
фортепиано ми-бемоль
мажор, № 3, ор. 12, № 3
Л. Бетховен Соната для скрипки и
фортепиано фа мажор,
№ 5, ор. 24
Л. Бетховен Соната для скрипки и
фортепиано ля мажор,
№ 9, ор. 47 («Крейцеро-
ва соната»)
Л. Бетховен Соната для скрипки и
фортепиано соль мажор,
№ 10, ор. 96
Л. Бетховен Трио для фортепиано,
скрипки и виолончели си-
бемоль мажор, ор. 94
Л. Бетховен Струнный квартет для
двух скрипок, альта и
виолончели ми-бемоль
мажор, № 10, ор. 74
И. Брамс Соната для скрипки и
фортепиано ре минор,
№ 3, ор. 108
122
Д. Ойстрах (скр.) и
Московский камерный
оркестр, дирижер Р. Бар-
шай. Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
В. Ямпольский (ф.-п.).
«Супрафон»
(Чехословакия).
Д. Ойстрах (скр.) и
B. Ямпольский (ф.<1.).
«Коламбиа» (Англия),
«Энджел рекорде»
(США).
Д. Ойстрах (скр.) и
Л. Оборин (ф.-п.).
Апрелевский завод (СССР),
«Шан дю монд»
(Франция).
Д. Ойстрах (скр.) и
Л. Оборин (ф.^п.).
Апрелевский завод (СССР),
«Шан дю монд»
(Франция).
Д. Ойстрах (скр.) и
Л. Оборин (ф.-п.).
«Коламбиа майстервёркс»
(США), «Филипс»
(Голландия)
Л. Оборин (ф.-п.),
Д. Ойстрах (скр.),
C. Кнушевицкий (вио-
лонч.). «Коламбиа»
(Англия), «Энджел рекорде»
(США).
Д. Ойстрах (1-я скр.),
П. Бондаренко (2-я скр.),
М. Тэриан (альт),
С. Кнушевицкий (вио-
лонч.). Апрелевский за-
вод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
В. Ямпольский (ф.-п.).
«Коламбиа» (Англия),
«Энджел рекорде»
(США), «Виктор»
(Япония).

И. Брамс
И. Гайдн
И. Гайдн
М. Глинка
А. Дворжак
А. Дворжак
К. Дебюсси
Ж. М. Леклер
П. Локателли —■
Изаи
Ф. Мендельсон
Квинтет для двух
скрипок, альта, виолончели и
кларнета си-минор, ор.
Трио для фортепиано,
скрипки и виолончели до
мажор, № 3
Трио для фортепиано,
скрипки и виолончели ми
мажор, № 4
Патетическое трио для
фортепиано, скрипки и
виолончели до мажор
Трио для фортепиано,
скрипки и виолончели фа
минор, ор. 65
Трио «Думка» для
фортепиано, скрипки и
виолончели, ор. 90
Соната для скрипки я
фортепиано
Соната для скрипки и
фортепиано ре мажор,
№ 3
Соната для скрипки и
фортепиано соль минор
(«Гробница»)
Трио для фортепиано,
скрипки и виолончели до
минор, № 2, ор. 66
123
Д. Ойстрах (1-я окр.),
П. Бондаренко (2-я скр.)
М. Тэриан (альт),
С. Кнушевицкий (вио-
лонч.), В. Сорокин
(кларнет). Апрелевский
завод (СССР).
Л. Оборин (ф.-п.),
Д. Ойстрах (скр.),
С. Кнушевицкий (вио-
лонч.). Апрелевский
завод (СССР).
Л. Оборин (ф.-п.)»
Д. Ойстрах (скр.),
С. Кнушевицкий (вио-
лонч.). Апрелевский
завод (СССР).
Л. Оборин (ф.-п.),
Д. Ойстрах (cj<p.)2
С. Кнушевицкий (вио-
лонч.). Апрелевский
завод (СССР).
Л. Оборони (ф.-п),
Д. Ойстрах (скр.),
С. Кнушевицкий (вио-
лонч.). Апрелевский
завод (СССР).
Л. Оборин (ф.-п.),
Д. Ойстрах (скр.),
С Кнушевицкий (вио-
лонч.). Апрелевский
завод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
Ф. Бауэр (ф.-п.).
«Мелодия» (СССР), «Шан
дю монд» (Франция),
«Филипс» (Голландия),
Д. Ойстрах (скр.) и
В. Ямпольский (ф.-п.).
«Виктор » ( Япо ни я).
Д. Ойстрах (скр.) и
B. Ямпольский (ф.-п.).
«RCA Виктор» (США).
Л. Оборин (ф.-п.),
Д. Ойстрах (скр.),
C. Кнушевицкий (вио-
лонч.). Апрелевский за-
вод (СССР).

В. Моцарт
B. Моцарт
C. Прокофьев
С. Прокофьев
С. Прокофьев
М. Равель
М. Равель
Н. Раков
Н. Римек'ИЙ-
Корсаков
Б. Сметана
С. Танеев
Соната для скрипки и
фортепиано соль мажор
(Кёхель 379)
Соната для скрипки и
фортепиано си-бемоль
мажор
Соната для скрипки и
фортепиано фа минор,
№ 1, ор. 80
Соната для скрипки и
фортепиано фа минор,
№ 1, ор. 80
Соната для скрипки и
фортепиано ре мажор,
№ 2, ор. 94 bis
Трио для фортепиано,
скрипки и виолончели ля
минор
Соната для скрипки и
фортепиано
Соната для скрипки и
Фортепиано
Трио для фортепиано,
скрипки и виолончели до
минор
Трио для фортепиано,
скрипки и виолончели
соль минор, ор. 15
Трио для фортепиано,
скрипки и виолончели ре
мажор, ор. 22
124
Д. Ойстрах (скр.) и
Л. Оборин (ф.-п.).
«Монарк» (Англия).
Д. Ойстрах (скр.) и
Л. Оборин (ф.-п.). «Ко-
ламбиа майстевёркс»
(США), «Филипс»
(Голландия).
Д. Ойстрах (скр.) и
В. Ямпольский (ф.-п.).
«(Виктор» (Япония),
«RCA Виктор» (США).
Д. Ойстрах (скр.) и
Л. Оборин (ф.-п.) «Шан
дю монд».
Д. Ойстрах (скр.) и
B. Ямпольский (ф.-п.).
«Коламбиа» (Англия),
«Энжел рекорде»
(США), «Виктор»
(Япония).
Л. Оборин (ф.-п.),
Д. Ойстрах (скр.),
C. Кнушевицкий (вио-
лонч.). Апрелевский за-
вод (СССР).
Д. Ойстрах (окр.) и
Ф. Бауэр (ф.-oi.).
„Мелодия» (СССР), «Шан дю
монд» (Франция),
«Филипс» (Голландия).
Д. Ойстрах (скр.) и
Н. Раков (ф.-п.).
Апрелевский завод (СССР).
Л. Оборин (ф.-п.),
Д. Ойстрах (скр.),
С. Кнушевицкий (вио-
лонч.). Апрелевский за-
вод (СССР).
Л. Оборин (ф.-п.),
Д. Ойстрах (скр.),
С. Кнушевицкий (вио-
лонч.). Апрелевский
завод (СССР).
Л. Оборин (ф.-п.),
Д. Ойстрах (скр.),
С. Кнушевицкий (вио-
лонч.). Апрелевский
завод (СССР).

Д;к. Тартини
С. Франк
С. Франк
А. Хачатурян
К« Шимановский
Ф. Шопен
Д. Шостакович
\
Ф. Шуберт
Ф. Шуберт
Соната «Трель дьявола»
для скрипки и
фортепиано соль минор
Соната для скрипки и
фортепиано ля мажор
Соната для скрипки и
фортепиано ля мажор
Соната для скрипки и
фортепиано ре минор,
ор. 1
Соната для скрипки и
фортепиано ре минор,
ор. 9
Трио для фортепиано,
скрипки и виолончели
соль минор, ор. 67
Трио для фортепиано,
скрипки и виолончели ми
минор, ор. 67
Октет для струнного
квартета, контрабаса,
кларнета, фагота и
валторны фа мажор, ор. 106
Трио для фортепиано,
скрипки и виолончели си-
бемоль мажор, ор. 99
125
Д. Ойстрах (скр.) и
В. Ямпольский (ф.-п.).
«Коламбиа» (Англия),
«Энджел рекорде»
(США).
Д. Ойстрах (скр.) и
Л. Оборин (ф.-п.). Ап-
релевский завод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
В. Ямпольский (ф.-п.).
«Коламбиа» (Англия),
«Знджел рекорде»
(США).
Д. Ойстрах (скр.) и
В. Ямпольскнй (ф.-п.)
«Коламбиа» (Англия),
«Энджел рекорде»
(США).
Д. Ойстрах (скр.) и
B. Ямпольский (ф.-п.),
«Коламбиа» (Англия),
«Энджел рекорде»
(США)
Л. Оборин (ф.-п.),
Д. Ойстрах (скр.),
C. Кнушевицкий (вио-
лонч.). «Вестминстер»
(Англия).
Д. Шостакович (ф.-п.),
Д. Ойстрах (скр.),
М. Садло (виолонч.).
«Супрафон»
(Чехословакия).
Д. Ойстрах (1-я скр.),
П. Бондаренко (2-я скр.),
М. Тэриан (альт),
С. Кнушевицкий
(виолонч.), И. Гертович
(контрабас), В. Сорокин
■ «ллонет), И. Стендель
(фагот), Я. Шапиро
(валторна). «Коламбиа»
(Англия), «Энджел
рекорде» (США).
Л. Оборин (ф.-п.),
Д. Ойстрах (скр.),
С. Кнушевицкий
(виолонч.). «Коламбиа»
(Англия), «Энджел рекорде»
(США).

Ф. Шуберт Трио для фортепиано,
скрипки и виолончели
ми-бемоль мажор, ор. 100
Ф. Шуберт Дуэт для скрипки и
фортепиано ля мажор,
ор. 112
Р. Шуман Квартет для фортепиано,
скрипки, альта и
виолончели ми-бемоль мажор
ор. 47
Л. Оборин (ф.-п.),
Д. Ойстрах (скр.),
С. Кнушевицкий (вио-
лонч.). Всесоюзная
студия грамзаписи (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
Л. Оборин (ф.-п.). «Мо-
нарк» (Англия), «Шан
дю монд» (Франция).
А. Гольденвейзер (ф.-п.),
Д. Ойстрах (скр.),
М. Тэриан (альт),
С. Кнушевицкий (вио-
лонч.). «Шан дю монд»
(Франция).
///. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ДВУХ СКРИПОК
И. С. Бах Соната для двух скрипок
и фортепиано до мажор
И. С. Бах Соната для двух скрипок
и чембало до мажор
И. С, Бах Концерт для двух
скрипок с оркестром ре минор
И. С. Бах Концерт для двух
скрипок с оркестром ре минор
И, С. Бах Концерт для двух
скрипок с оркестром ре минор
126
Д. Ойстрах и И.
Ойстрах (скр.). Партия ф.-п.
В. Ямпольский. «Шан дю
монд» (Франция),
«Монитор» (США).
Д. Ойстрах и И.
Ойстрах (скр.). Партия
чембало Г. Пишнер. «Дейче
граммофон гезельшафт»
(ФРГ), «Этерна»
(ГДР).
Д. Ойстрах и И.
Ойстрах (скр.). Оркестр
Лейпцигского Гевандхау-
sa, дирижер Ф. Конвич-
ный. «Дейче граммофон
гезельшафт» (ФРГ),
«Этерна» (ГДР).
Д. Ойстрах и И.
Ойстрах (скр.). Московский
камерный оркестр,
дирижер Р. Баршай. «Мони-
тор» (США).
Д. Ойстрах и И.
Ойстрах (скр.). «Ройял
филармония» (Лондон),
дирижер Ю. Гуссенс.
«Дейче граммофон
гезельшафт» (ФРГ), «Этерна»
(ГДР).

Ф. Бенда
Г. Венявский
А. Вивальди
А. Вивальди
А. Вивальди
А. Вивальди
И. Гайдн
Г. Ф. Гендель
А. Онеггер
С. Прокофьев^
Соната для двух скрипок
и фортепиано ми мажор
Этюды для двух скрипок,
№№ 2, 4, 5, ор. 12
Концерт для двух
скрипок с оркестром ля минор
Концерт для двух
скрипок с оркестром ля минор
Концерт для двух
скрипок с оркестром ля минор
Четыре концерта для
двух скрипок с
оркестром: ре мажор, ре
минор, до минор, соль
минор
Соната для двух
скрипок ре мажор
Соната для двух скрипок
и фортепиано соль минор,
№ 7, ор. 2
Соната для двух скрипок
ля мажор
Соната для двух скрипок
до мажор, ор. 56
127
Д. Ойстрах и И. Ойст-
рах (скр.). Партия ф.-п.
В. Ямпольский. «Дейче
граммофон гезельшафт»
(ФРГ), «Этерна» (ГДР).
Д. Ойстрах и II.
Ойстрах (скр.). «Дейче
граммофон гезельшафт»
(ФРГ), «Этерна» (ГДР).
Д. Ойстрах и И.
Ойстрах (скр.). Оркестр
Лейпцигского Гевандхау-
за, дирижер Ф. Конвич-
ный. «Дейче граммофон
гезельшафт» (ФРГ),
«Этерна» (ГДР).
Д. Ойстрах и И. Стерн
(скр.). Филадельфийский
оркестр, дирижер Ю. Ор-
манди. «Коламбиа май-
стервёркс» (США),
«Филипс» (Голландия).
Д. Ойстрах и И. Ойст-
дах (скр.), без дирижера.
«Ройял филармония»
(Лондон), «Дейче
граммофон гезельшафт»
(ФРГ).
Д. Ойстрах и И. Стерн
(скр.). Филадельфийский
оркестр, дирижер Ю. Ор-
манди. «Коламбиа май-
стервёркс» (США),
«Филипс» (Голландия).
Д. Ойстрах и И.
Ойстрах (скр.). «Шан дю
монд» (Франция).
Д. Ойстрах и И.
Ойстрах (скр.). Партия ф.-п.
В. Ямпольский. «Дейче
граммофон гезельшафт»
(ФРГ), «Этерна» (ГДР).
Д. Ойстрах и И.
Ойстрах (скр.). «Шан дю
монд» (Франция).
Д. Ойстрах и И.
Ойстрах (скр.). Всесоюзная
студия грамзаписи
(СССР).

С. Прокофьев
П. Сарасате
П. Сарасате
Л. Шпор
Соната для двух скрипок
до мажор, ор. 56
«Наварра» для двух
скрипок и фортепиано
«Наварра» для двух
скрипок и фортепиано
Дуэт для двух скрипок
до мажор
Д. Ойстрах и И. Ойст-
рах (скр.). «Шан дю
монд» (Франция).
Д. Ойстрах и И.
Ойстрах (скр.). Партия ф.-п.
В. Ямпольский.
«Монитор» (США), «Опус-
фирма» (Аргентина).
Д. Ойстрах и И.
Ойстрах (скр.). Оркестр
Лейпцигского Гевандхау-
за, дирижер Ф. Конвич-
ный. «Дейче граммофон
гезельшафт» (ФРГ),
«Этерна» (ГДР).
Д. Ойстрах и И.
Ойстрах (скр.). «Шан дю
монд» (Франция).
IV. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ СКРИПКИ СОЛО
И. С. Бах Соната для скрипки соло Д. Ойстрах (скр^Апре-
соль минор
Э. Изаи Соната-баллада
скрипки соло ре минор, дю монд» (Франция).
№ 3
левский завод (СССР).
для Д. Ойстрах (скр.). «Шан
V. ПЬЕСЫ ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО
И. Альбеннс
П. Сарасате
К. Сен-Сане —
Изаи
И. Брамс
Г. Катуар
А. Глазунов
С. Рахманинов
С. Рахманинов
П. Чайковский
П. Чайковский
Песня любви
Сортико
Этюд в форме вальса
Венгерские танцы №№ 8,
9, 11, 12
Элегия
Размышление
Романс
Маргаритки
Размышление, ор. 42
Вальс-скерцо, ор. 34
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Ямпольский.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Ямпольский.
Апрелевский завод
(СССР).
128

К. Шмиановский
Г. Венявский
Г. Венявский
М. де Фалья
К. Дебюсси
М. де Фалья
Э. Изаи
И. Сук
3. Кодаи
Г. Венявский
Миф «Фонтан Аретузы», Д. Ойстрах (скр.). Пар-
ор. 30 № 1 тия ф.-п. В. Ямпольокий.
Апрелевский завод
(СССР)
Легенда, ор. 17
Этюд ми мажор
Из Испанской сюиты: j Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Ямполь-
1. Мавританская шаль.
2. Колыбельная. 3.
Песня. 4. Поло. 5. Астуриана
Лунный свет
Хота
Экстаз
Песня любви
Три венгерских танца
Легенда, ор. 17
Л. Заржицкий Мазурка
ский. Апрелевский
завод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Ямпольский.
«Коламбиа» (Англия),
«Эко» (ФРГ).
VI. СИМФОНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Г. Берлиоз
И. Брамс
М. Б pyx
Г. Малер
С. Прокофьев
Симфония «Гарольд в
Италии»
Концерт для скрипки с
оркестром ре мажор,
ор. 77
Концерт для скрипки с
оркестром соль минор,
ор. 26
Симфония соль мажор,
№ 4
Симфония си-бемоль
мажор, ор. 100
Московский
симфонический оркестр, дирижер
Д. Ойстрах. Соло на
альте Р. Баршай. «Шан дю
монд» (Франция).
И. Ойстрах (скр.) и
«Ройял филармония»
( Лондон ). Дирижер
Д. Ойстрах. «Декка»
(Англия).
И. Ойстрах (скр.) и
«Ройял филармония»
(Лондон), дирижер
Д. Ойстрах. «Декка»
(Англия).
Московский
симфонический оркестр, дирижер
Д. Ойстрах. «Мелодия»
(СССР).
Московский
симфонический оркестр, дирижер
Д. Ойстрах. «Меледия»
(СССР).
129

ОБЫЧНЫЕ ГРАМПЛАСТИНКИ
/. ПРОИЗВЕДЕНИЯ С ОРКЕСТРОМ
Л. Бетховен
И. Брамс
Р. Глиэр
Д. Кабалевский
Э. Лало
Ф. Мендельсон
Н. Мясковский
С. Прокофьев
Н. Раков
Концерт для скрипки с
оркестром ре мажор,
ор. 61
Концерт для скрипки с
оркестром ре мажор,
ор. 77
Скрипичное соло из
балета «Медный всаднию
Концерт для скрипки с
оркестром до мажор,
ор. 48
«Испанская симфониям
для скрипки с оркестром
ре минор, ор. 21
Концерт для скрипки с
оркестром ми минор,
ор. 64
Концерт для скрипки с
оркестром ре минор,
ор. 44
Концерт для скрипки с
оркестром ре мажор,
ор. 19
Концерт для скрипки с
оркестром ми мажор
130
Д. Ойстрах (скр.) и Гос.
оркестр СССР, дирижер
А. Гаук. Апрелевский
завод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
Большой симфонический
оркестр Всесоюзного
радио, дирижер К. Кондра-
шин. Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
оркестр Большого театра,
дирижер Р. Глиэр. Апре-
левскнй завод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и Гос.
оркестр СССР, дирижер
Д. Кабалевский.
Апрелевский завод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и Гос.
оркестр СССР, дирижер
К. Кондрашин. Апрелев-
сктш завод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
Большой симфонический
оркестр Всесоюзного
радио, дирижер К.
Кондрашин. Апрелевский
завод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и Гос.
оркестр СССР, дирижер
А. Гаук. Апрелевский
завод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
Большой симфонический
оркестр Всесоюзного
радио, дирижер К.
Кондрашин. Апрелевский
завод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и Гос.
оркестр СССР, дирижер
К. Кондрашин.
Апрелевский завод (СССР).

К. Сен-Сане
П. Чайковский
«Интродукция и Рондо-
каприччиозо» для
скрипки с оркестром, ор. 28
Концерт для скрипки с
оркестром ре мажор,
ор. 35
Д. Ойстрах (скр.) и Гос.
оркестр СССР, дирижер
К. Кондрашин. Апрелев-
ский завод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
Симфонический оркестр
Московской филармонии,
дирижер А. Гаук. Апре-
левский завод (СССР).
//. КАМЕРНЫЕ АНСАМБЛИ
Л. Бетховен
Л. Бетховен
И. Брамс
Ф. Мендельсон
Ф. Мендельсон
\
С. Прокофьев
П. Чайковский
П. Чайковкий
Соната для скрипки и
фортепиано фа мажор
№ 5, ор. 24
Соната для скрипки и
фортепиано до минор
№ 8, ор. 30
Соната для скрипки и
фортепиано ре минор
№ ~3, ор. 108
Трио для фортепиано,
скрипки и виолончели ре
минор, ор. 49
Канцонетта из струнного
квартета ми бемоль
мажор, ор. 44
Соната для скрипки и
фортепиано фа минор
№ 1, op. 6j
Трио для фортепиано,
скрипки и виолончели
(«Памяти великого
артиста») ля минор, ор. 50
Анданте кантабиле из
1-го струнного квартета
ре мажор, ор. 11
131
Д. Ойстрах (скр.) и
Л. Оборин (ф.-п.).
Апрелевский завод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
Л. Оборин (ф.-п.). Апре-
левский завод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
B. Ямпольский (ф.-п.).
Апрелевский завод
(СССР).
Л. Оборин (ф.-п.),
Д. Ойстрах (скр.),
C. Кнушевицкий (вио-
лонч.). Апрелевский
завод (СССР).
Д. Ойстрах (1-я скр.),
П. Бондаренко (2-я скр),
М. Тэриан (альт),
С. Кнушевицкий (вио-
лонч.). Апрелевский
завод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.) и
Л. Оборин (ф.-п.).
Апрелевский завод (СССР).
Л. Оборин
Д. Ойстрах
С. "
(ф.-п.),
(скр.),
Кнушевицкий (вио-
лонч.). Апрелевский за-
вод (СССР).
Д. Ойстрах (1-я скр),
П. Бондаренко (2-я скр),
М. Тэрган (альт),
С Кнушевицкий (впо-
лонч.). Апрелевский
завод (СССР).

Д. Шостакович
Трио для фортепиано,
скрипки и виолончели ми
минор, ор. 67
Л. Оборин (ф.-п.),
Д. Ойстрах (скр.),
С. Кнушевицкий (вио-
лонч.). «Супрафон»
(Чехословакия).
///. ПЬЕСЫ ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО
И. Альбенис
Л. Бетховен
Л. Бетховен -
Крейслер
Ж. Бизс ■
Сарае ате
И. Брамс
И. Брамс
И. Брамс
И. Брамс
И. Брамс
П. Владигеров
П. Владигеров
Песня любви
Менуэт
Рондино
Фантазия на темы оперы
«Кармен»
Венгерский танец № 5,
соль минор
Венгерский танец № 8,
ля минор
Венгерский танец № 9, \
ми минор I
Венгерский танец № 11, |
ре минор '
Скерцо до минор
Болгарская рапсодия
«Вардар»
«Рученица»
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Топилин.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Топилин.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. А. Макаров.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф-п. И. Коллегорская.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Ямпольский.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. Л. Оборин.
Апрелевский завод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. П. Владигеров.
Апрелевскнй завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. П.
Владигеров. Апрелевский завод
(СССР).
Г. Вольф —
Мострас
А. Дворжак —
Пресс
Песня
Славянский танец № 8,
соль минор
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Топилин.
Апрелевский завод (СССР).
132

А. Вьётан
П. Сарасате
Б. Годар
Е. Хубай
М. Глинка -
Цимбалист
3. Компанеец
Ф. Крейслер
Ф. Крейслер
Ф. Крейслер
Н. Метнер
Романс «Воспоминание»,
ор. 7
«Сортико», испанский
танец ля мажор
«Канцонетта»
«Зефир»
«Персидская песня»
Баллада
Д. Ойстрах (скр.). Пар-
,тия ф.-п. В. Ямпольский.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Топилин.
Апрелевский заБод (СССР).
|Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Топилин. Ап-
' релевский завод (СССР)
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Топилин.
Апрелевский завод
(СССР).
Жеманница (в стиле Ку
перена)
Песня в старинном стиле
Гитана
Ноктюрн
М. Мошковский — Гитара
Сарасате
Н. Паганини
Н. Паганини
Н. Паганини
С. Прокофьев -
Фихтенгольц
С. Прокофьев
- Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Ямпольский.
Апрелевский завод
(СССР).
\ Д. Ойстрах (скр). Пар-
I тия ф.-п. В. Ямпольский.
| Апрелевский завод
' (СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. И. Коллегор-
ская. Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. А. Дьяков.
Апрелевский завод (СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Ямпольский.
Апрелевский завод
(СССР).
1 Д. Ойстрах (скр.). Пар-
( тия ф.-п. В. Ямпольский.
I Апрелевский завод
> (СССР).
Гавот и Мазурка из му- Д. Ойстрах (скр.). Пар-
зыки к балету «Золуш- тия ф-п. В. Ямпольский.
ка» Апрелевский завод
(СССР).
Мелодия № 2, ор. 35 bis Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. И. Коллегор-
ская. Апрелевский завод
(СССР).
133
Вариации «Моисей»
Каприччо № 13
Каприччо № 17

Н. Раков
сПоэма»
С. Рахманинов Романс
С. Рахманинов
С. Танеев —
Фейгин
П. Сарасате
С. Фостер —
Крейслер
К. Сен-Сане —
Изаи
А. Скрябин —
Могилевский
С. Прокофьев
А. Скрябин —
Могилевский
А. Скрябин —
Сигети
Дж. Тартини
«Маргаритки»
Романс
«Сапатеада», испанский
танец ля мажор
Негритянская песня
Этюд в форме вальса
Ноктюрн, ор. 5 № 1
Мелодия
Ноктюрн, ор. 5 № 1
А. Заржицкий Мазурка
Этюд в терциях
Соната «Трель дьявола»
соль минор
Дж. Тартини — Вариации на тему Корел-
Крейслер ли
Д. Ойстрах
тия ф.-п.
Апрелевский
(СССР).
Д. Ойстрах
тия ф.-п. В.
Апрелевский
(СССР).
(скр.). Пар-
Н Раков.
Сарасате —
Ф. Шопен
Ноктюрн ми-бемоль
мажор
завод
(скр.). Пар-
Ямпольский.
завод
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Ямпольский.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. А. Макаров.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Ямпольский.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. А. Макаров.
«Ультрафон»
(Чехословакия).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Ямпольский.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. А. Дьяков.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Ямпольский.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. А. Макаров.
«Ультрафон»
(Чехословакия).
134

А. Таусев
Р. Шуман —
Ауэр
М. де Фалья
М. де Фалья -
Крсйслер
А. Хачатурян
Колыбельная
Посвящение
Хота
11спанский танец
Пе
сня-поэма
П. Чайковский Вальс-скерцо, ор. 34
П. Чайковский
«Размышление», ор. 42
П. Чайковский — Песня без слов
Крейслер
Ф. Шопен —
Бурместер
Вальс № 7
Этюд фа минор
Ф. Шопен — Ноктюрн ми минор
Ауэр
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Топилин.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Ямпольский.
(Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Ямпольский.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Ямпольский.
Апрелевский »авод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Ямпольский.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр).
Партия ф.-п. А. Дьяков.
Апрелевский завод
(СССР).
\ Д. Ойстрах (скр.). Пар-
( тия ф.-п. А. Макаров.
I
Апрелевский
(СССР).
завод
Ф. Шопен-
Родионов
Ф. Шопен-
Крейслер
Ф. Шопен-
Бурместер
Ф. Шопен —
Д Ойстрах
/К. Дакен —
Манен
Ноктюрн до-диез минор
Мазурка ля минор
Этюд фа минор
Мазурка фа минор
Кукушка
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. А. Дьяков.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. А. Макаров.
Апрелевский завод
(СССР).
Д. Ойстрах (скр.).
Партия ф.-п. В. Топилин.
Апрелевский завод
(СССР).
135

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В РЕДАКЦИИ Д. ОЙСТРАХА
Барток Б. Концерт для скрипки с оркестром № 1. Переложение
для скрипки и фортепиано. Редакция партии скрипка
Д. Опстраха. «Музыка», 1960.
Бах \\. С. Концерт для скрипки с оркестром № 1. Переложение
для скрипки и фортепиано. Партия скрипки под
редакцией Д. Ойстраха. «Peters», Leipzig.
Бах И. С. Концерт для двух скрипок с оркестром. Переложение
для скрипки и фортепиано. Партия скрипки под
редакцией Д. Ойстраха. «Peters», Leipzig.
Вайнберг М. Молдавская рапсодия для скрипки с оркестром.
Переложение для скрипки и фортепиано автора.
Аппликатура скрипичной партии Д. Ойстраха. Музгиз, 1960.
Глазунов А. Концерт для скрипки с оркестром ор. 82.
Переложение для скрипки и фортепиано. Редакция Д.
Ойстраха. Музгиз, 1957.
Дебюсси К. Соната для скрипки и фортепиано. Редакция Д. Ой-
страха. Музгиз, 1962.
Кабалевский Д. Концерт для скрипки с оркестром ор. 48.
Переложение для скрипки и фортепиано автора. Партия
скрипки в редакции Д. Ойстраха. Музгиз, 1939.
Мясковский Н. Концерт для скрипки с оркестром ор. 44.
Переложение для скрипки >и фортепиано автора. Партия скрипки
в редакции Д. Ойстраха. Музгиз, 1939.
Прокофьев С. Первый концерт для скрипки с оркестром ор. 19.
Переложение для скрипки и фортепиано. Редакция
партии скрипки Д. Ойстраха. Музгиз, 1941, 1955, 1960.
Прокофьев С. Второй концерт для скрипки с оркестром ор. 63.
Переложение для скрипки и фортепиано. Редакция
партии скрипки Д. Ойстраха. Музгиз, 1961.
Прокофьев С. Соната № 1 для скрипки и фортепиано ор. 80.
Редакция Д. Ойстраха. Музгиз, 1957.
136

Прокофьев С.
Прокофьев С.
Раков Н.
Сен-Сане К.
Стравинский И.
Сук И.
Тактакишвили О.
Танеев С.
Танеев С.
Хачатурян А.
Хачатурян А.
Чайковский П.
Шостакович Д.
Шуберт Ф.
Вторая соната для скрипки и фортепиано ор. 94
В оригинале написана для флейты и фортепиано.
Переработана для скрипки автором совместно с
Д. Ойстрахом. Музшз, 1946, 1952, 1958.
Соната для двух скрипок ор. 56. Редакция Д. Ойстра-
ха. «Советский композитор», 1962.
Соната для скрипки и фортепиано. Аппликатура
Д. Ойстраха. Музгиз, 1952.
Концерт № 3 для скрипки с оркестром. Переложение
для скрипки и фортепиано. Редакция партии скрипки
Д. Ойстарха. Музгиз, 1941.
Концерт для скрипки с оркестром. Переложение для
скрипки и фортепиано. Редакция партии скрипки
Д. Ойстраха. «Музыка», 1966.
Четыре пьесы для скрипки и фортепиано. Редакция
партии скрипки Д. Ойстраха. Музгиз, 1954.
Концертино для скрипки с оркестром. Переложение
для скрипки и фортепиано. Редакция партии скрипки
Д. Ойстраха, Музгиз, 1964
Концертная сюита для скрипки с оркестром ор. 28.
Переложение для скрипки и фортепиано. Редакция
партии скрипки Д. Ойстраха. Музгиз, 1957.
Соната для скрипки и фортепиано. Общая редакция
П. Ламма. Редакция партии скрипки Д. Онстоаха
Музгиз, 1948.
Концерт для скрипки с оркестром. Переложение для
скрипки и фортепиано автора. Каденция к первой
части концерта Д. Ойстраха. Музгиз, 1951, 1952,
1957, 1960.
Соната для скрипки и фортепиано. Партия скрипки
под редакцией Д. Ойстр_аха. «Советский композитора.
1955.
Концерт для скрипки с оркестром ор. 35.
Переложение для скрипки и фортепиано автора. Вступительная
статья, методический комментарий и редакция
К. Мостраса и Д. Ойстраха. Музгиз, 1947, 1950.
Концерт для скрипки с оркестром ор. 99.
Переложение для скрипки и фортепиано. Редакция партии
скрипки Д. Ойстраха. Музгиз, 1960.
Вальс-каприс. Транскрипция для скрипки и
фортепиано Д. Ойстраха. Музгиз, 1962.
137

СТАТЬИ Д. ОЙСТРАХА, ОПУБЛИКОВАННЫЕ
В ПЕРИОДИЧЕСКОЙ ПЕЧАТИ
Анкара — Р!змир — Стамбул. «Комсомольская правда»,
1935, 17 мая.
Советские музыканты в Швеции. <:Вечерняя Москва»,
1936, 23 мая.
Исполнитель и филармония. «Советское искусство»,
1936, 26 моября.
Крейслер играет. «Вечерняя Москва»,
1937, 7 апреля.
Ответ журналистам. «Известия», 1937, 1
апреля.
Победа советской музыкальной школы. «Советское студенчество»,
1937, № 6.
К пятилетию журнала «Советская музы- «Советская музыка»,
ка». 1938, № 1.
К выборам в Верховный Совет РСФСР. «Советская музыка»,
1938, № 6.
Скрипичный концерт Н Я. Мясковского. «Советская музыка»,
1938, № 12.
Первый конкурс дирижеров. «Правда», 1938, 10
сентября.
Наши творческие планы в 1940 году. «Советское искусство»,
1940, 1 января.
Ценный вклад в скрипичную литературу «Декада советской музы-
(О скрипичном концерте А. Хачатуряна). ки». Однодневная галета
филармонии и
Ленинградского Союза
советских композиторов, 1940,
декабрь.
Гений и труд (о Н. Паганини). <:Огонек», 1940, № 17.
Симфония великой борьбы (О седьмой «Известия», 1942, 29
симфонии Д. Шостаковича) марта.
К приезду Ж. Энеску. «Советское искусство»,
1946, 12 апреля.
Музыка для народа. «Огонек», 1948, № 12.
К вопросу о редакции музыкального «Советская музыка»,
текста (совместно с К. Мострасом). 1951, № 5.
На конкурсе скрипачей в Брюсселе. «Новое время», 1951,
№ 31.
Будьте настойчивы и страстны в своих «Советский музыкант»,
исканиях. 1932, 24 октября.
138

На бетховенских торжествах.
Жак Тибо.
Заметки музыканта.
В Западной Германии.
Полтора месяца в Южной Америке.
паш вклад в дело дружбы.
Письмо Г. Фетца — Д. Ойстраху и ответ
Ойстраха.
Заметки о японской музыке.
Международный конкурс скрипачей.
Поездка по Японии.
Гастроли в Японии.
На гастролях в Англии.
Двадцать дней в Лондоне.
Воплощение большого замысла (О
скрипичном концерте Д. Шостаковича).
Гастроли в Соединенных Штатах
Америки.
О дорогом и незабвенном (Из
воспоминаний о С. С. Прокофьеве).
В добрый путь.
Австрийские музыкальные впечатления.
В четырех странах (О музшмальной
жизни ГДР, Турции, Франции и
Чехословакии).
Событие огромного значения (К
открытию Международного конкурса пианистов
и скрипачей им. Чайковского).
Крупнейшее музыкальное соревнование.
139
«Новое время», 1952,
№ 22.
«Советская музыка»
1953, № 11.
«Советская музыка»,
1954, № 9.
«Новое время», 1954,
№ 10.
«Новое время», 1954,
№ 23.
«Новое время», 1954,
№ 45.
«Советская музыка»,
1955, № 3.
«Советская музыка»,
1955, № 6.
«Советская музыка»,
1955, № 8.
«Советская культура»,
1955, 7, 9 и 12 апреля.
«Новое время», 1955,
№ 14.
«Новое время», 1956,
№ 15.
«Литературная газета»,
1956, 10 апреля.
«Советская музыка»
1956, № 7.
«Советская культура»,
1956, 24 января.
«С. С. Прокофьев».
Материалы. Документы.
Воспоминания, М., 1956.
«Советская музыка»,
1956, № 6.
«Советская музыка»,
1957, № 9.
«Новое время», 1957,
№ 26.
-Советская культура»,
1958, 18 марта.
'Правда», 1958, 3
апреля.

Праздник скрипичного искусства.
Мой путь.
Международный конкурс им. Дж. Энеску
На фестивале Дж. Энеску.
В Испании.
Замечательный венгерский композитор
(О Б. Баргоке).
Встречи с Энеску.
Фестиваль в Праде.
Говорят председатели и члены жюри
Международного конкурса пианистов,
скрипачей и виолончелистов им. П. И.
Чайковского.
Юбиляра поздравляют (К 60-летию
А. И. Хачатуряна).
Незабываемые встречи.
Ефрему Цимбалисту — 75!
Живой дух творческого общения.
«Советская
1958, № 5.
«Советская
1958, № 9.
«Советская
1958, № 12.
«Новое время
№ 41.
«Советская
1959, № 10.
«Советская
1961, № 3.
«Советская
1961, № 8.
«Советская
1961, № 11.
«Советская
1962, № 6.
музыка»
музыка»
музыка»
», 1958
музыка»
музыка»
музыка»
музыка»
музыка»
Посвящение Октябрю.
«Советская музыка»,
1963, № 6.
«Советская музыка»,
1965, № 1.
«Советская музыка»,
1965, № 4.
«...Имени Чайковского.
Сборник статей и
документов о втором
международном конкурсе музы-
кантоЕ-исполнителей
имени П. И. Чайковского.
Москва, 1966.
«Советская музыка»,
1967, № 11.

ПЕРЕЧЕНЬ СТРАН И ГОРОДОВ, В КОТОРЫХ
СОСТОЯЛИСЬ КОНЦЕРТЫ Д. ОЙСТРАХА
СССР
Александровск
Ллександровск
Алупка
Алушта
Андижан
Анжеро-Судженск
Архангельск
Астрахань
Ашхабад
Баку
Балахна
Барнаул
Батуми *
Бийск
Бобруйск
Борисов
Брянск
Вильнюс
Витебск
Возне се не к
Волгоград
Вологда
Воронеж
Гагры
Гомель
Горловка
Горький
Грозный
Гусь-Хрустальный
Дебальцево
Дербент
Дзауджикау
Днепроджиржинск
Днепропетровск
Донецк
Дорогобуж
Евпатория
Ереван
Ессентуки
Железноводск
Житомир
4 Запорожье
Знаменка
Иваново-Вознесенск
Изюм
Иловайский
Иркутск
Кавказская
Казань
Калинин
Калуга
Каунас
Каховка
Кемерово
Кзыл-Орда
Киров
Кировоград
Кисловодск
Кишинев
Клин
Клинцы
Ковров
Коломна
Коканд
141
Конотоп
Константиновка
Кострома
Краматорск
Красноводск
Краснодар
Красноярск
Кременчуг
Кривой Рог
Кузнецк
Куйбышев
Курск
Ленинакан
Ленинград
Луганск
Львов
Магнитогорск
Махачкала
Мелитополь
Мерв
Миллерово
Минск
Мичуринск
Могилев
Могилев-Подольский
Мозырь
Москва
Нальчик
Нежин
Нижний Тагил
Никитовка
Николаев

Новочеркасск
Новая Бухара
Новосибирск
Одесса
Омск
Орел
Орджоникидзе
Оренбург
Орехово-Зуево
Орша
Павловск
Пенза
Первоуральск
Пермь
Полтава
Прокопьевск
Рига
Рославль
Ростов-на-
Дону
Ростов-на-Дону
Рязань
Самарканд
Саратов
Свердловск
Севастополь
Серпухов
Симферополь
Смоле нск
Сочи
Станислав
Старая Бухара
Сумы
Таганрог
Таллин
Тамбов
Тарту
Ташкент
Тирасполь
Томск
Тула
Ульяновск
Умань
Уфа
Фастов
Фергана
Xарцмзек
Харьков
Херсон
Чапаевск
Чарджуй
Челябинск
Черновцы
Шуя
Щербаков
Юрьев-Польский
Ялта
Ярославль
ЯруеЕо
ЗАРУБЕЖНЫЕ СТРАНЫ
АВСТРАЛИЯ
Аделаида
Брисбейн
Мельбурн
Сидней
АВСТРИЯ
Баден
Вена
Зальцбург
Санкт-Пельтен
АРГЕНТИНА
Буэнос-Айрес
Кордова
Ла Плата
Map дель Плата
Россарио
БЕЛЬГИЯ
Антверпен
Брюссель
Гент
Льеж
Шарлеруа
БОЛГАРИЯ
Бургас
Варна
Пловдив
София
Стара-Загора
БЕЛИКОВ
РИТА Н И Я
Ливерпуль
Лондон
Манчестер
Ноттингем
Оксфорд
Эдинбург
ВЕЛИКОЕ ГЕР-
ЦОГСТВО
ЛЮКСЕМБУРГ
Люксембург
ВЕНГРИЯ
Будапешт
Сегед
142
ГЕРМАНСКАЯ

ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ РЕСПУБ-
ЛИКА
Берлин
Буна
Дрезден
Карлмарксштадт
Лейпциг
ГОЛЛАНДИЯ
Амстердам
Гаага
Гарлем
Эйдховен
ДАНИЯ
Копенгаген
Оденсе
Орхус
И С П А Н И Я
Барселона

И ТАЛ И Я
Акунла
Болонья
Венеция
Генуя
Милан
Неаполь
Перуджа
Рим
Сиенна
Триест
Флоренция
КИТА П
Пекин
Тяньцзин
Шанхай
КУБА
Гавана
МЕКСИКА
Мехико
НОВАЯ
ЗЕЛАНДИЯ
Веллингтон
Данедин
Крайстчерч
Окленд
НОРВЕГИЯ
Берген
Осло
ПОЛЬША
Быдгош
Варшава
Катовнцы
Лодзь
Познань
ПОРТУГАЛИЯ
Лиссабон
По.зто
РУМЫНИЯ
Бухарест
Клуж
СОЕДИНЕННЫЕ
ШТАТЫ
АМЕРИКИ
Атланта
Бирмингем
Боетои
Вашингтон
Детройт
Итана
Кливленд
Лос-Аю»елос
Миннеаполис
Моун1-Вермон
Ньюарк
Нью-Йорк
Нью-Хейвем
Сан-Фра ним с ко
С?н-Лу»с
Филадельфия
Чикаго
Эн-Apflop
ТУРЦИЯ
Анкара
Измир
Стамбул
У Р У Г В АП
Монтевидео
Пайсанду
ФЕДЕРАТИ В-
НАЯ РЕСПУБЛИ-
КА ГЕРМАНИИ
Бклефелъд
Гамбург
Дюссельдорф
Кельн
Мёнхен-Гладбах
Мюнхен
Штутгарт
ФИНЛЯНДИЯ
Л ахти
Тампере
Турку
Хельсинки
Ювяскюле
ФРА НЦ ИЯ
Лилль
Нант
Ницца
Париж
Прад
ЧЕХОСЛОВАКИЯ
Братислава
Брно
Готвальдов
Либереи
Моравска Острава
Пардубицы
Пльзень
Прага
Уст и на Лабе
ШВЕ ПЦ АРИЯ
Женева
Цюрих
ШВЕЦИЯ
Гетеборг
Стокгольм
ЮГОСЛАВИЯ
Белград
Дубровник
Загреб
Любляна
Сараево
Скопле
ЯПОНИЯ
Иокагама
Киото
Осака
Токио
Факуока

ОГЛАВЛЕНИЕ
ОТ АВТОРА
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ГЛАВА ВТОРАЯ
19
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
28
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
41
ГЛАВА ПЯТАЯ
58
ГЛАВА ШЕСТАЯ
62
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
81
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
95
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
104
.ПРИЛОЖЕНИЯ
111
ДИСКОГРАФИЯ
СТАТЬИ Д. ОПСТРАХА. ОПУБЛИКОВАННЫЕ
.Б ПЕРИОДИЧЕСКОЙ ПЕЧАТИ
112
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В РЕДАКЦИИ Д. ОПСТРАХА J36
137
ПЕРЕЧЕНЬ СТРАН И ГОРОДОВ, В КОТОРЫХ СОСТОЯЛИСЬ
КОНЦЕРТЫ Д. ОЙСТРАХА ]41
Я м п о л ь с к и й Израиль Маркович
ДАВИД ОПСТРАХ
.Лит. редактор //. Валихова.
Техн. редактор Е. Кручинина.
Индекс 9—1—2
Худож. редактор Ю. Зеленков.
Корректор Э. Дарович,
Сдано в набор 26/1V-68 г. Подписано к печати 1/XI-68 г. А11056. Формат
бумаги 84Х108'/з:. Печ. л. 9. (Усл. п. л. 8,82). Уч.-изд. л. 8,64-
(вкл. иллюстр.) Тираж 21.000 экз. Изд. № 5739. Б. 3. № 4—1968 г
Зак. 141. Цена 62 к. Бумага № 1.
Издательство «Музыка, Москва, Неглинная ул_ JA
Московская -пшнщмфпЯ" ?f.» iiO "Г^йот^г^а.ф^рб'йа-' -ЗКо!|итета по печати
^^^'Ofty^^KBii^l^ii Р i
Московская
при Совете
.ф^рбйа- -ЗКо!|итета
Рижский nip., 2.

Автор книги «Давид Ойстрах»
Израиль Маркович Ямпольский (род.
о 1905 году) — советский музыковед
и музыкальный критик. В 1930 году
он окончил Московскую
консерваторию по классу скрипки проф.
А. И. Ямполъского, в 40-х годах
(с перерывом) вел в Московской
консерватории курс лекций «История
и теория скрипинного искусства».
Помимо предлагаемой вниманию
читателей книги о Давиде Ойстрахе ему
принадлежат исследования «Основы
скрипичной аппликатуры» (1933, 3-е
изд. 1955), «Русское скрипичное
искусство», «Очерки и материалы»,
ч. / (1951), «Никколо Паганини»
(1960), краткие монографии об Ар-
канджело Корелли (1953, совм. с
проф. К. А. Кузнецовым), Генрике
Венявском (1955), Джордже Энеску
(1956), энциклопедический
музыкальный словарь (1959, 2 изд. 1966,
совм. с Б. С. Штейнпрессом), книга
«Музыка Югославии» (1958),
брошюры «Скрипичные концерты
Моцарта» (1962), «Сонаты и партиты
Аля скрипки соло И. С. Баха» (1963)
и др. Им опубликовано также
большое количество статей и заметок в
периодической печати.
Цена 62 моп.