/
Автор: Кривонос В.Ш.
Теги: монография русская литература литературоведение гоголь теория литературы
ISBN: 978-620-2-38083-6
Год: 2017
Текст
Универсалии в прозе Гоголя
Предлагаемая книга посвящена семантике и функциям универсалий
Гоголя, художника, стремившегося раскрыть онтологические свойства и
глубинные смыслы описываемых явлений. Не претендуя на
систематическое описание и его сколько-нибудь возможную полноту,
исследователь ограничил свою задачу выборочным анализом
универсалий исключительно значимых для гоголевской картины мира,
что позволяет обозначило и очертить ее основные смысловые контуры.
Автор показывает, как писатель, используя и трансформируя различные
литературные и культурные коды, выводи’изображаемое в сфеоу
символических смыслов. Книга адресована читателям, интересующимся
русской классической литературой и творчеством такого важнейшего ее
представителя, как Гоголь.
универсалии в прозе Iоголя
Кривонос Владислав Шаевич -дежтор
филологических наук, профессор Самарского
государственного социально-педагогического
университета Автоо около 500 публикаций, в том
числе монографий, учебных пособий, статей в
сборниках, энциклопедических изданиях, в
российских и зарубежных научных журналах.
Владислав Кривонос
Универсалии в прозе
Г оголя
Монография
Ро1тагЮт
асас1ет1с риЫ15Мпд
Владислав Кривонос
Универсалии в прозе Гоголя
Владислав Кривонос
Универсалии в прозе Гоголя
Монография
Ра1тапит Асас1ст!с РиЬНзЫпд
1т рг!п!
Апу Югане! патез апо ргойис! пате: тепйопес! т Ьоок аге зиЬ|ес! !о
!гайетагк, Ьгапй 01 ра!еп! рго!ес!юп апй аге !гааетагкз ог гед1з!егей
!гайетагкз с! 1Ье!г гезреейуе ЬоИеге ТИе цье о! Ьгапй патез, р'ойис!
патез, соттоп патез, !гаае патез, ргойис! йезспр!юпз е!с. еуеп у/|!Ноа!
а саП:1си1аг тагктд т !Ыз л/огк 1з т по тоау !с Ье сопзЬией !с гпеап ±Ье±
зисЬ патез теу Ье -едагйей аз ипгез!пс!ей т -езрес! о* Тгайетагк апй
Ьгапй ргс1:ес1:1оп 1ед!з1а1:!оп апй соаИ {Низ Ье изео! Ьу апуопе
Ссл/ег 1тэде: \л/уул/.1пд|таде.;от
РиЬНзЬег:
Ра1тапит АсаЬетк Рь ЬНзЫпд
13 а иайетагк о!1
1п1егпаЬопа1 Воок Матке! Ьегуке НС., тетЬег о! Отп!$спр!ит РиЫ|зЫпд
Огоир
1 7 Ме1с!гит 51гее! Беаи Ваззт 71 5С4, МаипЬиз
Рпп1ей а!: зее 1аз! раде
15ВЧ: 978-620-2-33083-6
Сорупдй! © Владислав Кривонос
СсрупдЫ: © 2017 Iп^е-паЬопаI Воок Майзе! Земсе 1!й , тетЬег с!
Отт8спр!игг РиЬПзЫпд Сгсир
АН пдН!з 1езе|уей. Веаи Ваззт 2017
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие..................................... 2
Глава 1. Универсальные смыслообразы
1.1. Борьба с хаосом............................ 5
1.2. Творение мира............................. 19
1.3. Символика чисел........................... 32
1.4. Встреча с Иным............................ 44
Глава 2. Пространственные универсалии
2.1. «Райское» место............................ О
2.2. Окраина................................... 75
2.3. Путь и граница............................ 93
2.4. Порог и лестница.......................... 14
Глава 3. Ментальные универсалии
3.1. Сон наяву................................. 31
3.2. Вещий сон................................. 55
3.3. Сны и пробуждения......................... 68
3.4. Воскресение............................... 90
Глава 4. Антропологические универсалии
4.1. Человек / не человек..................... 207
4.2. Превращения женского..................... 218
4.3. Детское: замысел о человеке.......... 2 1
4.4. Человек как антропологический символ. 261
ПРЕДИСЛОВИЕ
В литературоведческих работах последнего времени активно
используется понятие ‘литературная универсалия’, хотя попытки чет-
ко определить его терминологический статус и терминологическое
содержание сталкиваются с известными трудностями, указывающими
на уязвимые места применяемых для описания соответствующих фе-
номенов методик1. Сознавая эти трудности, как и дискуссионность
самой проблемы универсалий, если рассматривать ее с позиции раз-
ных гуманитарных дисциплин, исследователи стремятся специфици-
ровать названное понятие применительно к задачам литературоведче-
ского анализа, а также уточнить его границы и смысловой объем, об-
ращаясь к конкретным историко-литературным явлениям, будь то на-
циональная литература, взятая в данный период ее развития, творче-
ство того или иного писателя или же отдельное литературное произ-
ведение.
Подобно культурным универсалиям, являющимся «вечными он-
тологическими и экзистентными константами человеческого бытова-
ния», которые включают в себя (в свое смысловое пространство) эле-
менты мифопоэтического ряда, природы, предметной сферы, видов
деятельности и психических состояний, литературные универсалии в
области их непосредственного применения и функционирования так-
же выступают «фундаментальными категориями картины мира»1 2, вы-
ражающими прежде всего опыт его индивидуального художественного
освоения и репрезентирования. Это их специфическое свойство отли-
1 См. подр.: Фаустов А.А. Литературные универсалии: на пути к терминологиче-
ской демаркации //Универсалии русской литературы. Воронеж, 2009. С. 8-28.
2 Исупов К.Г Универсалии культуры (Из авторского словаря «Космос русского
самосознания») И Общество. Среда. Развитие (Тегга Нитапа). 2012. № 2. С. 243.
чает литературные универсалии от литературных архетипов, генети-
чески связанных с мифологическими и фольклорными архетипами1 и
понимаемых как «“вечные образы” литературы»1 2.
Выделяя разные типы литературных универсалий (предметно-
пространственные, модальные, характерологические), современный
исследователь считает возможным говорить «и об универсалиях раз-
ного ранга - от автооских до общелитературных и даже общекультур-
ных», причем авторскими универсалиями «могут быть универсалии
общелитературные или общекультурные»3. Изменяясь и трансформи-
руясь в произведениях того или иного писателя, последние действи-
тельно приобретают значение авторских универсальных смыслообра-
зов и воспринимаются как собственно авторские универсалии.
Предметом рассмотрения в предлагаемой книге служат семан-
тика и функции авторских универсалий Гоголя, художника, стремив-
шегося раскрыть онтологические свойства демонстрируемых феноме-
нов и выявить глубинные смыслы изображаемых явлений. Не претен-
дуя на систематическое описание и тем более на сколько-нибудь воз-
можную полноту такого описания, мы ограничили свою задачу выбо-
рочным анализом универсалий, однако весьма показательных и ис-
ключительно значимых для гоголевской картины мира, что позволяет
обозначить и очертить ее основные смысловые контуры.
Начиная анализ с таких универсальных для Гоголя смыслообра-
зов, как хаос, творение, числа и Иное, мы переходим затем к последо-
вательному разбору ряда важнейших для его произведений простран-
1 См.: Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 69-132.
2 Голъденбгрг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. Волгоград, 2007. С. 9. Ср.:
Володина Н.В. Концепты, универсалии, стереотипы в сфере литературоведения. М., 2010.
С. 30.
3 Фаустов А.А. Литературные универсалии: на пути к терминологической демар-
кации. С. 26-27.
ственных универсалий («райское» место, окраина, путь, граница, по-
рог, лестница) и универсалий ментальных (сон, его формы и виды,
пробуждение, воскпесение), а заключаем обзором антропологических
универсалий (человек, не человек, женское, детское, герой как антро-
пологический символ), показывая, как писатель, используя и транс-
формируя различные литературные и культурные коды, выводит изо-
бражение в сферу символических смыслов.
Глава 1
УНИВЕРСАЛЬНЫЕ СМЫСЛООБРАЗЫ
1.1. Борьба с хаосом
В сохранившихся заметках к первому тому «Мертвых душ»
идея города, здесь изображенного, рассматривается в принципиально
значимом для Гоголя ракурсе: «Возникшая до высшей степени Пусто-
та. Пустословие. <..,> Как пустота и праздность жизни сменяются
мутною ничего не говорящею смертью. Как это страшное событие со-
вершается бессмысленно. Не трогаются. Смерть поражает нетро-
гающийся мир. - Еще сильнее между тем должна представиться чита-
телю мертвая бесчувственность жизни» (VI, 692)1.
В процитированных заметках налицо «выдвижение вперед по-
нятий обобщающего, морально-философского толка свойственных
Гоголю середины 40-х годов... Гоголь олицетворял, мифологизировал
эти понятия...»1 2. Направленность мифологизации раскрывает между
тем особую близость Гоголя «к исходным архетипическим традици-
ям»3. Понятия, о которых идет речь, предстают как символические
образы с явно выраженной мифологической окраской, имеющие не-
посредственное отношение к универсальным мифологическим пред-
ставлениям о хаосе.
1 Гоголь Н.В. Поли. собр. соч.: В 14 т. [М.; Л.]: Изд-во АН ССР, 1951. Т. VI. С. 692.
Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома римскими и страниц
арабскими цифрами.
2 Манн Ю.В. В поисках живой души: «Мертвые души». Писатель - критика - чи-
татель. 2-е изд., испр. и доп. М., 1987. С. 196.
3 Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 71.
Так, к числу основных характеристик хаоса в мифологических
представлениях относится его «разъятость вплоть до пустоты»1. Ср.
рисуемую в «Мертвых душах» автором, адресующим свое слово Руси,
которую он видит из своего «чудного, прекрасного далека», символи-
ческую пейзажную картину: «Открыто-пустынно и ровно всё в тебе;
как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие
твои города; ничто не обольстит и не очарует взора» (VI, 220), Пус-
тынное и бесконечное пространство вызывает важные для повество-
вания в гоголевской поэме ассоциации с мифологическим хаосом,
г
сущностным свойством которого является отсутствие жизни .
Признаками пустоты и безжизненности Гоголь наделяет и пер-
сонажей, погруженных, подобно героям «Повести о том, как поссо-
рился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», в «ничтожное бы-
тие»: репрезентируя метафизическое ничто, они сами оказывается
«пустым местом»1 2 3. Впечатление внезапно образовавшегося зияния и
неожиданно раскрывшейся бездны создают в этой повести разрыв че-
ловеческих связей и распад человеческого мира; так порождается об-
раз всеобщего разъединения, отождествляемого в мифологической
традиции с хаосом4. Утрачивающее форму пространство обнаружива-
ет существенную у Гоголя способность «трансформироваться непред-
сказуемым образом; не имея лица, оно предстает в виде разных обли-
1 Топоров В.Н. Хаос первобытный // Мифы народов мира: В 2 т. 2-е изд. М., 1988.
Т.П. С. 581.
2 Ср. наблюдение, что метафизическая Пустота тождественна у Гоголя метафизи-
ческому Ничто: Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте.
СПб., 1997. С. 189.
3 Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики. Саратов,
1980. С. 139.
4 См.: Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в ин-
доевропейских языках: Образ мира и миры образов. М., 1996. С. 39.
чий», определяя «характер живущего в нем человека»1. В том числе и
в обличии метафизической скуки, образ которой, появляющийся в
конце повести, выступает символическим аналогом метафизической
пустоты: «Скучно на этом свете, господа!» (II, 276).
Была отмечена «запутанность маршрута Чичикова» в «Мертвых
душах», где «само физическое пространство “взвихрено”, ‘Закруче-
но”, оно не знает ни направлений, ни какой-либо иной упорядоченно-
сти»* 2. Так дает себя знать в поэме действие сил хаоса, разламываю-
щих и разрывающих структуру пространства и открыто манифести-
рующих себя в ситуациях, когда на ход действия оказывают влияние
разного рода природные и неприродные катаклизмы. Определенный
предел сюжетной активности Чичикова ставит, например, беспорядок
в природе: «Наконец громовый удар раздался в другой раз громче и
ближе, и дождь хлынул вдруг, как из ведра» (VI, 41). Водяной потоп
вызывает знаменательные ассоциации с первоначальным состоянием
мира, с первичным хаосом, проявления которого носят непредсказуе-
мый и случайный характер.
Вторжение сил хаоса действительно запутывает намеченный
Чичиковым маршрут и приводит его к Коробочке: «Что ж делать, ма-
тушка. видишь, с дороги сбились. Не ночевать же в такое время в сте-
пи» (VI, 44). В том, что герой сбился с дороги, есть символический
смысл, указывающий на потерю приобретателем мертвых душ нрав-
ственной ориентации: он выбрал неправильный и ложный путь, путь
греха. Чичиков прокладывает свой маршрут в лишенной нравствен-
ных ориентиров пустоте, неминуемо сталкиваясь с мертвой бесчувст-
Лотман М. О семиотике страха в русской культуре // Семиотика страха. М.,
2005. С. 18.
2 Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 501.
венностъю жизни и провоцируя ее чреватую непредсказуемыми по-
следствиями активность. Не случайно встреча с Коробочкой ввергает
затем героя в бездну городского пустословия, неожиданным и траги-
ческим следствием которого явилось поразившее нетрогающийся мир
страшное событие смерти.
Избранный Чичиковым «кривой путь»1 символически соотно-
сится в поэме с блужданиями человечества, предпочитающего «пря-
мому пути» «искривленные, глухие, узкие, непроходимые, заносящие
далеко в сторону дороги», по которым люди так и текли «в глухой
темноте» (VI, 210), добравшись в итоге «до пропасти, чтобы потом с
ужасом спросить друг друга: “Где выход, где дорога?”» (VI, 211). Ес-
ли образ пропасти служит значимым признаком пространственного
разлома, то образ глухой темноты призван напомнить о таком свой-
стве хаоса, как тьма, порождающая чувство метафизического ужаса.
Вообще для произведений Гоголя типична взаимосвязь образов
сбившегося с дороги человека, бесформенности пространства и тем-
ноты, свидетельствующих о погружении изображаемого мира в со-
стояние хаоса и актуализирующих близость последнего к подземному
и затробному миру. Ср. в «Вие»: «Но между тем уже была ночь, и
ночь довольно темная. Небольшие тучи усилили мрачность и, судя по
всем приметам, нельзя было ожидать ни звезд, ни месяца. Бурсаки за-
метили, что они сбились с пути и давно шли не по дороге» (II, 182).
По ходу сюжета к отмеченным образам добавляется в этой повести и
пугающий звуковой образ, подчеркивающий зыбкость границы между
человеческим и нечеловеческим: «Ночь была адская. Волки выли вда-
ли целою стаей. И самый лай собачий был как-то страшен» (II, 215). В
1 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 110.
финальной сцене, когда вновь «послышалось вдали волчье завыва-
нье», происходит явление Вия, возникающего из хтонической утробы
земли и служащего олицетворением разрушительных для человече-
ского мира подземных сил хаоса: «Весь он был в черной земле» (II,
217).
В мире Гоголя, как и в мифах, граница между человеком и цар-
ством хаоса оказывается весьма ненадежной1. Вторжение в человече-
скую жизнь хаотической стихии вызывает обычно у гоголевских пер-
сонажей реакцию доходящего до отчаяния и ужаса страха1 2. В том же
«Вие», где хаос конкретизируется в образе встающей из 1роба мерт-
вой ведьмы, Хома Брут, уже натерпевшийся страха, тщетно пытается
«развеселить себя» перед тем, как вновь отправиться в церковь:
«...страх загорался в нем вместе с тьмою, распростиравшеюся по не-
бу» (II, 209). Ср. в «Сорочинской ярмарке» состояние Черевика и его
гостей, когда «вылетели вон» стекла и «страшная свиная рожа выста-
вилась» в окно: «Ужас оковал всех, находившихся в хате» (I, 127).
Чувство страха (А. Белый говорит даже о «заболевании стра-
хом»3) питается ощущением неясной угрозы и непонятной опасности
или же неведением относительно смысла и цели происходящего. Так,
в «Вечере накануне Ивана Купала» червонцы неожиданно превраща-
ются в битые черепки, а от их владельца, Петруся, остается лишь куча
пепла: «Выпуча глаза и разинув рты, не смея пошевельнуть усом,
стояли козаки, будто вкопанные в землю. Такой страх навело на них
это диво» (I, 150). В «Страшной мести» до казаков доносятся крики со
1 Ср.: Топоров В.И Хаос первобытный. С. 581.
2 См. о связи в ранних произведениях Гоголя хаотической стихии с «мотивами
тревоги, печали, тоски, отчаяния, страха»: Киченко А.С. Молодой Гоголь: поэтика роман-
тической прозы. Н1жин, 2007. С. 149.
3 Белый А. Мастерство Гоголя. С. 205.
стороны кладбища: «Вдруг гребцы опустили весла и недвижно уста-
вили очи. Остановился и пан Данило: страх и холод прорезался в ко-
зацкие жилы. Крест на могиле зашатался, и тихо поднялся из нее вы-
сохший мертвец» (I, 248),
Страх вызван у гоголевских персонажей не просто зыбкостью
границы между человеком и хаотической стихией, конкретизируемой
в образах представителей потустороннего мира. В «Вии» мертвая
ведьма заставляет содрогнуться Хому Брута и потому, что человече-
ское слово в ее речи подменено нечеловеческим: «Глухо стала ворчать
она и начала выговаривать мертвыми устами страшные слова; хрипло
всхлипывали они, как клокотанье кипящей смолы. Что значили они,
того не мог бы сказать он, но что-то страшное в них заключалось» (II,
210). В «Портрете» же нечеловеческое взирает на Чарткова человече-
ским взглядом: «...опять подошел к портрету с тем, чтобы рассмот-
реть эти чудные глаза, и с ужасом заметил, что они точно глядят на
него» (III, 88). Силы хаоса стремятся наполнить сферу человеческого
нечеловеческим содержанием и тем самым разрушить и уничтожить
ее, следствием чего и оказывается овладевающий человеком ужас.
В пределе это ужас небытия, которым оборачивается у Гоголя
хаос, будучи отсутствием пространства и воплощая «не-
пространство»1. Именно таким не-пространством предстает у Гоголя
Петербург, названный «пространством небытия», поскольку «все в
нем наделяется признаками, иметь которые одновременно можно
только в состоянии небытия»1 2. Так, в повести «Нос» словно из небы-
тия возникает «господин в мундире», в котором коллежский асессор
1 Топоров В.Н. Пространство и текут Н Текст: семантика и структура. М., 1983.
С. 234.
2 Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В
школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 283.
Ковалев с ужасом узнал сбежавший от него «собственный его нос»
(III, 54). Образом хаоса служит здесь самое человеческое тело, чья су-
веренная часть стремится к автономному существованию1.
Еще одним образом хаоса оказывается в петербургском не-
пространстве «не-дом, только притворяющийся домом»1 2, «тот отвра-
тительный приют», «где человек святотатственно подавил и посмеял-
ся над всем чистым и святым, украшающим жизнь...» (III, 21). Локу-
сом небытия становится и петербургская окраина, отмеченное место,
где действия сил хаоса приобретают особый размах. В «Портрете»
страшные происшествия, связанные с именем поселившегося на ок-
раине ростовщика, недаром «навели род какого-то невольного ужаса
на скромных обитателей Коломны» (III, 125). В «Шинели» в той же
Коломне «стал показываться по ночам мертвец в виде чиновника» (III,
169), соответствующий своему локусу посланец небытия, «наводя не-
малый страх на всех робких людей» (III, 170).
В мифах смерть нередко отождествляется с хаосом и описыва-
ется как своего рода хаос3 Было указано на предельную близость хао-
са к смерти в «архетипических конструкциях»4. Ср. изображение
смерти Хомы Брута, не выдержавшего напора сил хаоса: «Бездыхан-
ный грянулся он на землю, и тут же вылетел дух из него от страха» (II,
217). В «Старосветских помещиках» с хаотической стихией связана
кошечка Пульхерии Ивановны, которую подманили обитавшие в глу-
хом и запущенном лесу «дикие коты» (II, 29). В сказке иное царство
окружено лесом: «дорога в иной мир ведет сквозь лес»5. Вернувшись
1 Ср.: Иваницкий А.И. Гоголь. Морфрлогия земли и власти. М., 2000. С. 69.
2 Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 286-287.
Топоров В.Н. Хаос первобытный. С. 582.
4 Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. С. 71.
5 Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996. С. 58.
из леса и вновь сбежав туда, кошечка словно показывает Пульхерии
Ивановне дорогу в царство смерти: «“Это смерть моя приходила за
мною!” сказала она сама в себе, и ничто не могло ее рассеять» (II, 30).
У Гоголя хаос и смерть сближаются по функции и смыслу, когда
речь заходит об исчезновении человека из мира. В «Шинели» смерть
Башмачкина описывается как растворение героя в первичном хаосе:
«И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его
и никогда не было» (III, 169). В «Мертвых душах» хаос охвативших
город ИИ слухов и толков приводит к неожиданной смерти прокуро-
ра: «Они подействовали на него до такой степени, что он, пришедши
домой, стал думать, думать и вдруг, как говорится, ни с того ни с дру-
гого умер» (VI, 209). Прокурора словно поглощает бездна устрашив-
ших его слухов и толков о мертвых душах.
Безумие, разрушающее сознание гоголевских персонажей и
предшествующее их физической смерти, тоже оказывается проявле-
нием хаоса. В «Невском проспекте» Пискарева настигает перед смер-
тью помрачение рассудка: «Ум его помутился: глупо, без цели, не ви-
дя ничего, не слыша, не чувствуя, бродил он весь день» (III, 33). Чарт-
ков, впавший в безумие, «...издавал одни ужасные вопли и непонят-
ные речи. Наконец, жизнь его прервалась в последнем, уже безглас-
ном порыве страдания» (III, 116).
Отклоняющееся поведение, одной из форм которого выступает
у Гоголя безумие, служит в мифах - наряду с нарушением моральных
норм - важным источником хаоса'. В «Вечере накануне Ивана Купа-
ла» уже внешний вид Петруся говорит о терзающей его внутренней
сумятице, причиной которой стала сделка с нечистой силой: «Одичал;
1 См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. С. 201.
оброс волосами; стал страшен; и всё думает об одном, всё силится
припомнить что-то, и сердится, и злится, что не может вспомнить» (I,
149), В «Страшной мести» колдун, явившись к Катерине во сне, скло-
няет свою дочь к инцестуальной связи: «Я буду тебе славным мужем»
(I, 253). Образы хаоса предстают в приведенных примерах как симво-
лические проекции перевернутого мира.
Трансформация порядка в хаос у раннего Гоголя носит чаще
всего сугубо ритуальный характер; речь идет будто о возвращении к
первоначальному состоянию мира1. В «Сорочинской ярмарке» ярма-
рочная обстановка напоминает «отдаленный водопад, когда встрево-
женная окрестность полна гула, и хаос чудных, неясных звуков вих-
рем носится перед вами» (I, 115). Свадьба героев принимает здесь вид
«анти-свадьбы или псевдо-свадьбы», оправданной лишь в «ситуации
перевертывания и анти-поведения»’. Ср. в «Вечере накануне Ивана
Купала»: «В старину свадьба водилась не в сравненье нашей. <...>
Начнут, бывало, наряжаться в хари - боже ты мой, на человека не по-
хожи! Уж не нынешних переодеваний, что бывают на свадьбах наших.
<.. .> А как начнут дуреть да строить штуки... ну, тогда хоть святых вы-
носи» (I, 147).
В «Ночи перед Рождеством» действие приходится на «время
предельного сгущения хаоса»1 2 3, раскрывая генетическую связь хаоти-
ческой стихии с «хтоническими силами»4. Ср.: «Таким-то образом,
как только чорт спрятал в карман свой месяц, вдруг по всему миру
сделалось так темно, что не всякий бы нашел дорогу к шинку, не
1 Ср.: Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. С. 73.
2 Левкиевская Е.Е. «Белая свитка» и «красная свитка» в «Сорочинской ярмарке»
Н.В. Гоголя // Признаковое пространство культуры. М., 2002. С. 402.
3 Душечкина Е.В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. СПб., 1995.
С.115.
4 Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. С. 47.
только к дьяку» (I, 204). И вот следствие проделок черта: «Поднялась
метель. В воздухе забелело. Снег метался взад и вперед сетью и угро-
жал залепить глаза, рот и уши пешеходам» (I, 212). Ср. также мнение
рассказчика в «Заколдованном месте», дед которого столкнулся с на-
пугавшей его хаотизацией пространства: «Захочет обморочить дья-
вольская сила, то обморочит; ей-богу, обморочит!» (I, 309).
В «Портрете», где раскидывает свои сети демонический пос-
тавщик, поражает «странная судьба всех тех, котооые получали от не-
го деньги: все они оканчивали жизнь несчастным образом» (III, 122).
Здесь, как и в «Невском проспекте», где «сам демон зажигает лампы
для того только, чтобы показать всё не в настоящем свете» (III, 46),
«хаос отчетливо связан с действием “нечистой силы”, с усиливаю-
щейся властью дьявола над миром»1.
Признаки наступающего хаоса служат у Гоголя и симптомами
демонизации мира. Беспорядок возникает тогда, когда миром, как за-
мечает рассказчик в «Старосветских помещиках», овладевают «стра-
сти, желания» и «неспокойные порождения злого духа» (II, 13). Так,
ссора двух прежде неразлучных приятелей нарушает нормальное те-
чение жизни в «Повести о том...»: «Такие сильные бури производят
страсти!» (II, 274). Развитие ссоры приводит к тому, что Миргород
«.. .распался на отдельные частицы и стал хаосом»1 2. В финале повести
возникает картина, свидетельствующая о похружении мира в состоя-
ние хаоса: «Опять то же поле, местами изрытое, черное, местами зе-
ленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое
без просвету небо» (II, 276).
1 Маркович В.М. Петербургские повести Н.В. Гоголя. Л., 1989. С. 67.
2 Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С- 276.
Пространство, окружающее «территорию обитания», восприни-
мается в мифологических представлениях как «чужое и хаотичное
пространство», населенное демонами и приравненными к ним «чужи-
ми»1. У Гоголя в образах иноплеменников и иноверцев нередко во-
площается связь «хаотического и злого, демонического начал»1 2. Ср. в
«Сорочинской ярмарке»: «В смуглых чертах цыгана было что-то
злобное, язвительное, низкое и вместе высокомерное: человек, взгля-
нувший на него, уже готов был сознаться, что в этой чудной душе ки-
пят достоинства великие, но которым одна только награда есть на
земле - виселица» (I, 121). В «Тарасе Бульбе» превращение в «чужих»
прямо угрожает существованию «своего» мира: «Перенимают, чорт
знает, какие бусурманские обычаи: гнушаются языком своим; свой с
своим не хочет говорить; свой своего продает, как продают бездуш-
ную тварь на торговом рынке» (II, 133-134). В «Портрете» «чужой»
мир олицетворяет фигура демонического ростовщика, ходившего «в
широком азиатском наряде» (III, 121) и повелевшего запечатлеть себя
на портрете, вызывающем «мятежные чувства, тревожные чувства» и
сеющем «злобную жажду производить гоненья и угнетенье» (III, 136).
Прорывы в мир принимающих у Гоголя разный облик послан-
цев небытия, вносящих хаос в души людей, имеют целью превратить
в хаос и территорию их обитания. Между тем роль носителей хаоса
выполняют у Гоголя и те персонажи, которые лишены каких-либо
хтонических признаков. Ср. сетования героя в «Страшной мести»:
«Порядку нет в Украйне: полковники и есаулы грызутся, как собаки,
между собою» (I, 266). В «Старосветских помещиках» деятельность
наследника старичков, который был «страшный реформатор», лишь
1 Элиаде М. Священное н мирское: пер. с фр. М., 1994. С. 27.
2 Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. С. 79.
имитирует наведение порядка и носит явно разрушительный характер:
«Избы, почти совсем лежавшие на земле, развалились вовсе; мужики
распьянствовались и стали большею частию числиться в бегах» (II,
37). Бессмысленная скупость Плюшкина вызывает хаос в его поме-
щичьем хозяйстве: все выращенное и произведенное «.. .сваливалось в
кладовые, и всё становилось гниль и прореха, и сам он обратился на-
конец в какую-то прореху на человечестве» (VI, 119). Бюрократиче-
ский хаос царит в деревне Кошкарева во втором томе «Мертвых
душ»: порядок в делах подменен умножающим только путаницу «бу-
мажным производством» (VII, 64).
Атмосферу хаоса создают у Гоголя и захватывающие простран-
ство слухи и сплетни. В «Носе» слухи о «необыкновенном происше-
ствии», случившемся с носом коллежского асессора Ковалева, «рас-
пространились по всей столице и, как водится, не без особенных при-
бавлений» (III, 71). В «Шинели» усиление слухов о проделках мертве-
ца в виде чиновника приводит к тому, что «мертвец-чиновник стал
показываться даже за Калинкиным мостом, наводя немалый страх на
всех робких людей» (III, 170). В «Мертвых душах» мгновенно распро-
странившиеся сплетни влекут за собой столь же скорую дезорганиза-
цию городской жизни: «Город был решительно взбунтован; всё при-
шло в брожение, и хоть бы кто-нибудь мог что-либо понять» (VI, 189).
Возникает настоящая эпидемия страха, вызванная слухами о Чичико-
ве и его странных поступках: «...страх прилипчивее чумы и сообща-
ется вмиг. Все вдруг отыскали в себе такие трехи, каких даже не бы-
ло» (VI, 193).
Отсутствие в мире Гоголя твердых границ между человеком и
царством хаоса приводит к тому, что хаос легко проникает в мысли и
чувства персонажей и овладевает человеком изнутри. Чартков в
«Портрете», скупающий прекрасные произведения искусства для того,
чтобы уничтожить их, персонифицирует в своем облике хтоническое
начало: «Эта ужасная стпасть набросила какой-то страшный колорит
на него: вечная желчь присутствовала на лице его. Хула на мир и от-
рицание изображалось само собой в чертах его» (III, 115). Внутренний
хаос выражает неспособность героя «Рима», ошеломленного Пари-
жем, «собрать себя» (III, 223); в результате он «...сделался подобно
всем зевакою во всех отношениях» (III, 224).
Но наиболее очевидно хаос, захвативший внутренний мир чело-
века, человеческую душу, проявляется в миражах сознания и вообра-
жения гоголевских персонажей, в бессвязности и бессмысленности их
сновидений. В «Пропавшей грамоте» дедовой жене снилось, «что печь
ездила по хате, выгоняя вон лопатою горшки, лоханки и, чорт знает,
что еще такое» (I, 190-191). Шпоньку, потрясенного мыслью о воз-
можной женитьбе, посетил наконец «желанный сон», «но какой сон!
еще несвязнее сновидений он никогда не видывал» (I, 307). Катерина
в «Страшной мести», душу которой терзает колдун, признается мужу:
«Какой страшный сон мне виделся!» (I, 259-260). В «Портрете» сно-
видческие картины так действуют на Чаргкова, что он «не мог изъяс-
нить, что это с ним делается: давленье ли кошмара или домового, бред
ли горячки или живое виденье» (III, 91).
Обозначая историко-культурные истоки мироощущения Гоголя,
современный исследователь исходит из предпосылки, что «архаиче-
ская картина мира была его картиной мира»1. Конкретизируясь в раз-
личных образах, хаос действительно оказался всеобъемлющим свой-
ством гоголевского мира, где энтропийные тенденции преобладают и
Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. С. 8.
доминируют, доходя до возможного максимума’. Но именно преодоле-
ние хаоса, будучи основой мифологического археосюжета2, определяет
и главный вектор художественных исканий Гоголя.
Напомним в этой связи, что в мифах хаосу принадлежит и важ-
нейшая «роль лона, в котором зарождается мир»'. В «Тарасе Бульбе»
Сечь являет собой «бешеное разгулье веселости» (II, 64), как будто
возвращающее в состояние изначального хаоса и уподобляющее хаосу
место обитания казаков. Но «странная республика» несет в своем
внутреннем устройстве столь же странный порядок, подчиненный
«воле и товариществу» (II, 65). Именно Сечь, где кипит жизненная
энергия, и порождает мир казацкого братства: «Так вот она, Сечь! Вот
то гнездо, откуда вылетают все те гордые и крепкие, как львы!» (II,
62).
Функциями порождающего лона наделяется и бесконечное про-
странство в «Мертвых душах», которое то оборачивается пустотой,
где отсутствуют признаки живой жизни, а то вдруг раскрывает тая-
щиеся в нем творческие возможности: «Что пророчит сей необъятный
простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда
ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где
развернуться и пройтись ему?» (VI, 221). Не случайно автор пророчит
возможность нравственного возрождения Чичикова, отдавая «спра-
ведливость неодолимой силе его характера» (VI, 238). Преодоление
Ср. наблюдения, касающиеся катастрофичности гоголевской модели мира: Ви-
ролайнен М. Ранний Гоголь: катастрофизм сознания // Гоголь как явление мировой лите-
ратуры. М., 2003. С. 9-14.
2 «Превращение хаоса в космос составляет основной смысл мифологии, причем
космос с самого начала включает ценностный, этический аспект» {Мелетинский ЕМ. По-
этика мифа. С. 169).
3 Топоров В.Н. Хаос первобытный. С. 581.
хаоса видится Гоголю в правильной направленности внутренних сил
человека, усилий его души.
Активизируя в своих произведениях универсальные представ-
ления о хаосе и сохраняя при этом мифологическую окраску и, глав-
ное, мифологическую семантику создаваемых им образов, Гоголь
преследует, разумеется, собственные художнические цели и решает
собственные творческие задачи. Трансформируя и переосмысливая
традиционную топику мифов, Гоголь наделяет образы хаоса значе-
ниями, актуальными именно для его произведений и выражающими
специфику созданного в них смыслового пространства.
1.2. Творение мира
В «Мертвых душах» между Маниловой и Чичиковым происхо-
дит следующий диалог:
«“Как вам понравился наш город?” промолвила Манилова.
“Приятно ли провели там время?”
“Очень хороший город, прекрасный город”, отвечал Чичиков:
“и время провел очень приятно: общество самое обходительное”» (VI,
27).
Город МЫ, обитатели которого «всё были народ добрый, жили
между собою в ладу, обращались совершенно по-приятельски...» (VI,
156), несет в себе черты мифологического «нашего мира», противо-
поставленного окружающему его «неопределенному пространству»1,
из которого традиционно исходит угроза нападения и разрушения су-
1 Элиаде М. Священное и мирское: пер. с фр. М., 1994. С. 27.
ществующего порядка . Тот же Чичиков, будучи приезжим, но при-
общенный городскими чиновниками к кругу своих, так что его убеж-
дают «остаться хоть на две недели в городе» (VI, 151) и даже обещают
женить, после разнесшихся о нем слухов превращается в опасного
чужака с неясным статусом, «...что такое он именно: такой ли чело-
век, которого нужно задержать и схватить его как неблагонамеренно-
го, или же он такой человек, который может сам схватить и задержать
их всех как неблагонамеренных» (VI, 196).
Нанеся визит губернатору, Чичиков «намекнул как-то вскользь,
что в его губернию въезжаешь, как в рай, дороги везде бархатные...»
(VI, 13). Искусная лесть гостя обозначает метафорические границы,
отделяющие территорию, занятую «нашими», от мира хаоса. Слухи о
Чичикове не только питаются типичными для городских чиновников
опасениями и страхами («дело касалось беды, всем равно хрозив-
шей...» - VI, 198), но вновь указывают, хоть и от обратного, на при-
сущие городу ММ и значимые для его обитателей признаки «нашего
мира». Ср.: «То, что должно стать “нашим миром”, нужно сначала
“сотворить”, а всякое сотворение имеет одну образцовую модель: Со-
творение Вселенной богами»1 2. У Гоголя первичный акт, служащий
образцом для сотворения мифологизированного пространства, профа-
нируется в соответствии с задачами комического повествования.
Город ММ изображен как мифологизированное и мифогенное
место, с которым метонимически совмещают себя его жители3. Чер-
тами «нашего мира», общими у них с городом ММ, наделяются и дру-
1 См.: Там же. С. 37-38.
Там же. С. 28.
3 Ср.: «Люди метонимически совмещают собственное существование с местом,
которое считают своим...» (Щукин В.Г. Геокультурный образ мира как методологическая
основа литературоведения // Щукин В.Г. Российский гений просвещения. Исследования в
области мифопоэтики и истории идей. М., 2007. С. 467).
гие гоголевские провинциальные города: Миргород в «Миргороде»,
городок Б. в «Коляске» и безымянный город в «Ревизоре». Ср. в «По-
вести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифорови-
чем»: «Что за ассамблею давал городничий! Позвольте, я перечту
всех, которые были там: Тарас Тарасович, Евпл Акинфович, Евтихий
Евтихиевич, Иван Иванович, не тот Иван Иванович, а другой, Савва
Гаврилович, наш Иван Иванович, Елевферий Елевфериевич, Макар
Назарьевич, Фома Григорьевич... Не могу далее! не в силах! Рука ус-
тает писать!» (II, 264), Почти полный перечень присутствующих при-
зван подчеркнуть особое устройство провинциального города, став-
шего для его обитателей своей территорией; на своей территории
проживают только свои, те, кто имеет какое-либо отношение к исто-
рии сотворения «нашего мира».
Гоголь комически переосмысляет мифы творения, то есть «ми-
фы о порождении всех тех объектов, из которых состоит мир»1. Ср. с
кардинальной чертой мифа: «...описать окружающий мир - то же са-
мое, что поведать историю его первотворения»1 2. Именно в таком духе
- в духе мифологического описания мира - организовано повествова-
ние в «Повести о том....»: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! от-
личнейшая! <...> Он сшил ее тогда еще, когда Агафия Федосеевна не
ездила в Киев. Вы знаете Агафию Федосеевну? та самая, что откусила
ухо у заседателя» (II, 223).
Происхождение бекеши как одного из первоэлементов сотво-
ренного мира отнесено к мифическому прошлому, как отнесен к это-
му прошлому и поступок Агафии Федосеевны, приобретающий в кон-
тексте повести космогоническое значение. Так рождается мир, где
1 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. С. 195.
2 Там же. С. 172.
«два почтенные мужа, честь и украшение Миргорода, поссорились
между собою! И за что? за вздор, за гусака» (II, 238). Но именно на та-
кого рода нелепую ссору они обречены здесь с самого начала, о чем
напоминает откушенное Агафией Федосеевной ухо. Ведь та самая
Агафия Федосеевна «и сделала то, что Иван Никифорович и слышать
не хотел об Иване Ивановиче» (II, 24Г).
Таким же первоэлементом является и ружье Ивана Никифоро-
вича: «Таких ружьев теперь не сыщете нигде. Я еще как собирался в
милицию, купил его у турчина» (II, 234). Оно также имеет непосред-
ственное отношение к сотворенному миру - как «вещь необходимая»
в смысле защиты от узрозы нападения извне: «А когда нападут на дом
разбойники... Еще бы не необходимая. Слава тебе господи! теперь я
спокоен и не боюсь никого. А отчего? Оттого, что я знаю, что у меня
стоит в коморе ружье» (II, 234). Ружье несет в себе память о мифиче-
ском прошлом, почему предложение Ивана Ивановича поменять ру-
жье на свинью так возмущает Ивана Никифоровича: «Это таки ружье
- вещь известная; а то чорт знает что такое: свинья» (II, 235). Ружье
включено в мифологию «нашего мира», тогда как свинья никакого
участия в его сотворении не принимала, следовательно, не только не
обладает каким-либо существенным для этого акта значением, но и
вообще принадлежит чужому и нечистому пространству.
Зато съеденная Иваном Ивановичем дыня каждый раз мифоло-
гически означивает его существование, побуждая героя фиксировать
это событие на бумаге: «.. .сия дыня съедена такого-то числа» (II, 224).
Повторяющееся событие, имитируя перводействие, приобщает Ивана
Ивановича к начальному времени, которое в акте еды символически
восстанавливается1. Еда как способ воспроизведения одного из важ-
нейших перводействий, символизирующих мифическое прошлое, по-
зволяет поддерживать установленный некогда порядок, предохраняя
его от распада.
Отсюда особая значимость в провинциальном мире ритуальной
роли еды. Недаром рассказчик в «Повести о том..,» впадает в патети-
ку, понятную приобщенным к этому космогоническому акту, когда
речь заходит о еде: «Не стану описывать кушаньев, какие были за сто-
лом! Ничего не упомяну ни о мнишках в сметане, ни об у грибке, ко-
торую подавали к борщу, ни об индейке с сливами и изюмом... Не
стану говорить об этих кушаньях потому, что мне гораздо более нра-
вится есть их, нежели распространяться об них в разговорах» (II, 271).
Ср. в «Коляске»: «Обед был чрезвычайный: осетрина, белуга, стерля-
ди, дрофы, спаржа, перепелки, куропатки, грибы...» (III, 180); в
«Мертвых душах»: «...появились на столе белуга, осетры, семга, икра
паюсная, икра свежепросольная, селедки, севрюжки, сыры, копченые
языки и балыки...» (VI, 149). Подробное перечисление кушаньев зано-
во воссоздает атмосферу первотворения провинциального мира как
мира «нашего».
Провинциальные жители служат у Гоголя отражением город-
ского пространства, с которым они себя отождествляют («наш город»)
и мифологические черты которого выражают в своих действиях и за-
нятиях, напоминающих о творческой деятельности культурных героев
- первопредков. Приезжий Чичиков «даже никак не мог предпола-
гать», что губернатор \\ такой «искусник»: «Как хорошо вышивает
См. о «начальном» времени в мифах, времени первопредметов, перводействий,
первотворения: Мелетинский Е.М. Время мифическое И Мифы народов мира: Энцикло-
педия: В 2 т. 2-е изд. М., 1987. Т. I. С. 252-253.
разные домашние узоры. Он мне показывал своей работы кошелек:
редкая дама может так искусно вышить» (VI, 28). А полицеймейстер,
как характепизует его Чичикову председатель палаты, прямо «чудо-
творец: ему стоит только мигнуть, проходя мимо рыбного ряда или
погреба, так мы, знаете ли, как закусим! да при этой оказии и в вис-
тишку» (VI, 148). Вышивание узоров, будучи ритуализованным заня-
тием, наделяется мифологической семантикой, поскольку символиче-
ски отсылает к актам творения мира. Полицеймейстер в качестве чу-
дотворца обнаруживает способность к действиям, приписанным ми-
фическим персонажам и образующим особый сюжет творения: не-
обыкновенным способом («стоит только мигнуть») он добывает объ-
екты из их источника1
В случае, когда творение провинциального мира все еще про-
должается, оно превращается обычно в «псевдотворчество», которое в
состоянии создать лишь «псевдомир»1 2. Городничий в «Ревизоре» бра-
нит свой «скверной город», где жители, стоит поставить «какой-
нибудь памятник или просто забор», так «нанесут всякой дряни» (IV,
23). Их поведение как раз и служит примером такого псевдотворче-
ства, порождающего псевдомир'. «На улицах кабак, нечистота. Позор!
поношенье!» (IV, 20). Так травестируются у Гоголя космогонические
акты и космогонические мифы.
Пространство провинциального города выстроено у Гоголя по
горизонтали и не знает вертикального измерения3, которое обнажается
обычно в местах разрыва или разлома пространственной однородно-
1 См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. С. 194-196.
2 Лотман Ю.М. О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филоло-
гии. Литературоведение. II (Новая серия). Тарту, 1996. С. 291.
3 См.: Беспрозванный В.. Пермяков Е. Из комментариев к первому тому «Мертвых
душ» // Тартуские тетради. М., 2005. С. 190.
сти . Повторяемые персонажами действия не могут привести к подоб-
ного рода разрывам и разломам; их опыт ограничен рамками сущест-
вования в обыденной реальности, где священное время космогонии
выродилось в рутинный ритуал.
В «Повести о том..,» миргородский городничий «при ежеднев-
ных рапортах, которые отдают ему квартальные надзиратели, всегда
спрашивает, нашлась ли пуговица» (II, 256), потерянная им два года
назад; хоть пуговица так и не находится, но поиск пропажи тем не ме-
нее не отменяется. А вот в «Коляске» городничий, ведя типичный для
обитателя уездного городка образ жизни, просто спал «решительно
весь день: от обеда до вечера и от вечера до обеда» (III, 179). Чинов-
ники в «Мертвых душах», приступив к такому ритуальному для них
занятию, как карточная ихра в вист, «сели за зеленый стол и не вста-
вали уже до ужина. Все разговоры совершенно прекратились, как слу-
чается всегда, когда наконец предаются занятию дельному» (VI, 16).
Если же в пространстве города и возникают неожиданные зия-
ния, го разве что в результате чреватого непредсказуемыми последст-
виями опасного внешнего вторжения (таков мифологический смысл
приезда Хлестакова в уездный город или приезда Чичикова в город
№4), подобно тому, как течение циклического времени в провинци-
альном городе может нарушить только «внешний толчок»2. Однако
такой толчок не в силах переструктурировать однородное пространст-
во и тем более превратить его в пространство неоднородное, где «од-
ни части пространства качественно отличаются от других»
1 Ср.: ЭлиадеМ. Священное и мирское. С. 22.
2 Мат Ю.В. Смысловое пространство гоголевского города// Манн Ю.В. Поэтика
Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 392.
3 Элиаде М. Священное и мирское. С. 22.
Персонажи, вторгающиеся в провинциальный город извне, не
годятся на роль культурных героев-демиургов, способных порождать
какие-либо новые предметы и объекты. Хлестаков не случайно выдает
себя за творца уже существующих произведений, созданных другими
сочинителями: «Моих, впрочем, много есть сочинений: Женитьба Фи-
гаро, Роберт дьявол, Норма. Уж и названий даже не помню» (IV, 48).
Чичикова, накупившего крепостных, жители ММ, решив, что он «мил-
лионщик», «полюбили еще душевнее» (VI, 156), но потом, напуган-
ные слухами о мертвых душах, не велят «пускать» и даже «гоняют с
крыльца» (VI, 212); «миллионщиком» он оказывается мнимым, а уж
демиургом и вовсе никаким.
Мифология провинциального города объясняет и санкциониру-
ет у Гоголя изначально сложившийся здесь порядок1. Отсюда особое
значение реалий, отсылающих к мифическому прошлому. Такова, на-
пример, воспетая рассказчиком в «Повести о том...» «лужа, удиви-
тельная лужа! единственная, какую только вам удавалось когда ви-
деть!» (II, 244). Лужа оказывается не только значимой частью город-
ского пейзажа, но и отличительным знаком «нашего мира» и в этом
смысле реалией действительно мифологической.
Между тем мифологизация провинциального пространства
представлена у Гоголя как перманентный процесс. Земляника расска-
зывает Хлестакову про устроенный им в богоугодных заведениях по-
рядок'. «С тех пор как я принял начальство, может быть, вам покажет-
ся даже невероятным, все, как мухи, выздоравливают. Больной не ус-
певает войти в лазарет, как уже здоров, и не столько медикаментами,
сколько честностью и порядком» (IV, 45). Чичиков, осматривая город,
1 Ср.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. С. 169-170.
«заглянул в городской сад», где «деревца были не выше тростника»,
однако «о них было сказано в газетах при описании иллюминации, что
гооод наш украсился, благодаря попечению гражданского правителя,
садом, состоящим из тенистых, широковетвистых дерев, дающих про-
хладу в знойный день....» (VI, И). Обитатели «нашего мира» рисуют
картины его продолжающегося творения, призванные поддержать и
укрепить мифологический статус провинциального города.
Продолжающееся творение «нашего мира» предполагает актив-
ную роль в этом космогоническом акте женщин, явно доминирующих
над мужской частью. Рассказчика в «Повести о том...» удивляет это
странное неравноправие, подчеркивающее изначально данное женщи-
нам преимущество перед мужчинами: «Я. признаюсь, не понимаю,
для чего это так устроено, что женщины хватают нас за нос так же
ловко, как будто за ручку чайника? Или руки их так созданы, или но-
сы наши ни на что более не годятся» (II, 241). У Гоголя пространство
провинциального города именно так и устроено, а руки женщин
именно так и созданы, как описывает простодушный рассказчик.
Хлестакову в уездном городе уготована роль мифологического
жениха: город, обладающий, согласно мифологическим представле-
ниям, женской природой, «завоевывают, подчиняют себе, берут, как
невесту» - и миражная активность мнимого ревизора закономерно
«увенчалась “получением” руки дочери городничего...»1. Гоголевская
провинция действительно предстает обычно как «женственная сти-
хия», которую «прельщают и завоевывают»1 2; примечательно, однако,
что уездный город, обнаружив присущие ему женские свойства, сам
1 Манн Ю.В. Смысловое пространство гоголевского города. С. ,393.
2 Зингерман Б. Образ русской провинции в творчестве Гоголя (Цитаты и коммен-
тарии) // Мир русской провинции и провинциальная культура. СПб., 1997. С. 13
стремится обольстить Хлестакова. Ср. реплику Городничего, раздоса-
дованного чересчур свободным поведением жены: «Ну, уж вы - жен-
щины. Все кончено, одного этого слова достаточно!» (IV, 52) Дамы,
увидевшие в Чичикове выгодную партию, наделяют его и внешно-
стью завоевателя: «...стали находить величественное выражение в
лице, что-то даже марсовское и военное, что, как известно, очень нра-
вится женщинам» (VI, 165), Но они же не прощают ему высказанного
к ним пренебрежения, распустив губительную для его репутации
сплетню. Город КЫ, находящийся под властью дам, завоевать и поко-
рить в принципе невозможно, в чем и убедился Чичиков, испытав
«порядочный испуг» и решив, что «...нужно отсюда убираться поско-
рей» (VI, 215)
Слухи и толки служат у Гоголя проявлениями мифогенности
провинциального пространства, постоянно их порождающего. Ср. в
«Повести о том...»: «Иван Никифорович никогда не был женат. Хотя
проговаривали, что он женился, но это совершенная ложь. Я очень
хорошо знаю Ивана Никифоровича и могу сказать, что он даже не
имел намерения жениться. Откуда выходят все эти сплетни? так как
пронесли было, что Иван Никифорович родился с хвостом назади. Но
эта выдумка так нелепа и вместе гнусна и неприлична, что я даже не
почитаю нужным опровергать пред просвещенными читателями, ко-
торым без всякого сомнения известно, что у одних только ведьм, и то
у весьма немногих, есть назади хвост...» (II, 226). Поскольку Иван
Никифорович имитирует своим поведением роль одного из перво-
предков, то пущенная было сплетня искажает представление о сотво-
рении «нашего мира», к чему настоящие обладательницы хвоста ни-
какого отношения не имеют.
Обитатели провинциального города изобретают себе посредст-
вом молвы мифологических противников, возможные действия кото-
рых, как им представляется, несут в себе угрозу существования «на-
шего мира». Ср. в «Повести о том...»: «“Говорят”, начал Иван Ивано-
вич: “что три короля объявили войну царю нашему. <...> Я полагаю,
что короли хотят, чтобы мы все приняли турецкую веру”» (II, 235). В
«Ревизоре» почтмейстер так реагирует на известие об ожидаемом
приезде чиновника из Петербурга: «А что думаю? война с турками
будет. <.,.> Пэаво, война с турками. Это все француз гадит» (IV, 16).
В «Мертвых душах» толки о Чичикове вызывают предположение,
«что не есть ли Чичиков переодетый Наполеон», которого англичане,
издавна завидующие России, нарочно выпустили «с острова Елены»
(VI, 205-206).
Мифологические противники находятся за пределами «нашего
мира»; изнутри же об опасностях, трозящих разрушить его, преду-
преждает проявляющийся в действиях и реакциях персонажей латент-
ный или мнимый демонизм. В «Повести о том...» Иван Никифорович
воздвигает «отвратительный для Ивана Ивановича» гусиный хлев «с
дьявольской скоростью: в один день» (II, 242). Секретарь суда, позна-
комившись с прошением Ивана Никифоровича, «показал на лице сво-
ем ту равнодушную и дьявольски двусмысленную мину, которою
принимает один только сатана, когда видит у ног своих прибегающую
к нему жертву» (II, 263). В «Мертвых душах» дамы, подобно демоно-
логическим существам, «умели напустить такого тумана в глаза всем,
что все, а особенно чиновники, несколько времени оставались оше-
ломленными» (VI, 189). Для мифологии провинциального города ма-
нифестации, указывающие на инфернальные свойства и способности
его обитателей, не менее значимы, чем внешние угрозы, поскольку
высвечивают, хоть и отрицательным образом, реальное существова-
ние «нашего мира».
Будучи территорией, населенной своими, провинциальный го-
род стремится укрепить свой мифологический статус путем проеци-
рования на столицу, что сказывается в подражании столичным модам
и нравам. Ср. в «Мептвых душах»; «...кажется, как будто на всем бы-
ло написано: “Нет, это не губерния, это столица, это сам Париж!’’
Только местами вдпуг высовывался какой-нибудь невиданный землею
чепец или даже какое-то чуть не павлинье перо, в противность всем
модам, по собственному вкусу» (VI, 163-164). Попытка буквально
уподобиться столице оборачивается, однако, ее профаническим дуб-
лированием.
Хлестаков воспринимается в уездном городе как «столичная
штучка» (IV, 43). Кокетничая с ним, Марья Антоновна обнаруживает
присущий ей комплекс провинциалки: «Вы насмешники, лишь бы
только посмеяться над провинцияльными» (IV, 74). Анна Андреевна,
обрадованная сватовством Хлестакова к ее дочери, собирается жить
только в столице: «Как можно здесь оставаться!» (IV, 82) И вообра-
жение уже переносит ее в Петербург, рисуя картину ожидающей ее
там жизни: «Я не иначе хочу, чтоб наш дом был первый в столице и
чтоб у меня в комнате такое было амбре, чтоб нельзя было войти и
нужно бы только этак зажмурить глаза» (IV, 83).
Хлестакову, приезжему из Петербурга, столица тем более ка-
жется привилегированным в сравнении с провинцией пространством:
«Ну, конечно, кто же сравнит с Петербургом. Эх1 Петербург! что за
жизнь, право!» (IV, 48). Но ему «нравится здешний городок», где его
приняли за важную персону, так что он искренне уверяет почтмейсте-
ра, что «и в маленьком городке можно прожить счастлива»: «Нужно
только, чтобы тебя уважали, любили искренно - не правда ли?» (IV,
61). Городничий не случайно колеблется, говоря с женой о будущем
месте жительства: «Ну в Питере, так в Питере, а оно хорошо бы и
здесь» (IV, 82). Ведь именно здесь, где все свои, и располагается для
него «наш мир» (частью которого успел ощутить себя и Хлестаков), к
сотворению которого он в качестве городничего несомненно причас-
тен.
Провинциальный город у Гоголя, как и другие провинциальные
гооода, «существует не только в оппозиции столице, но и сам по се-
бе»1. Подобно мифологическому «нашему миру», который, будучи
миром обитаемым, в противоположность окружающему его хаотич-
ному пространству, располагается в центре Вселенной* 2, гоголевский
провинциальный город обнаруживает чудесную способность превра-
щаться в мифологический центр3. Знаменательна в этом смысле реп-
лика Городничего, отвергающего нелепое, на его взгляд, предположе-
ние Ляпкина-Тяпкина о причине приезда ревизора: «Эк куда хватили!
Еще и умной человек. В уездном городе измена! Что он, потраничной
что ли? Да отсюда хоть три года скачи, ни до какого государства не
доедешь» (IV, 12). И эта измеряемая сказочным временем удаленность
от всех границ (рубежей геотрафического пространства) странным об-
Клубкова Т., Клубков П. Русский провинциальный город: стереотипы и реальность //
Отечественные записки. 2006. № 5. С. 262.
2 Элиаде М. Священное и мирское. С. 31. См. о «центрации» своего пространства в
провинциальном сознании: Литягин А.А., Тарабукина А.В. К вопросу о центре России (топо-
графические представления жителей Старой Руссы) // Русская провинция: миф - текст - ре-
альность. М.; СПб., 2000. С. 346.
3 Ср. «с чудесным превращением провинции в центр» в провинциальном мифе (Кон-
даков Б.В. Пермская земля: реальность и мифы // Провинция: поведенческие сценарии и
культурные роли: Материалы «Круглого стола». М., 2000. С. 27).
разом придает гоголевскому провинциальному городу символическое
значение центра
Свой символический смысловой потенциал провинциальный
гооод у Гоголя только и может раскрыть в качестве мифологического
центра, каким его и сгремятся представить освещающие его истооию
мифы творения. Ср. финальный возглас рассказчика в финале «Повес-
ти о том...»: «Скучно на этом свете, господа!» (II, 276). Или вопль Го-
родничего в «Ревизоре»: «Вот смотрите, смотрите, весь мир, все хри-
стианство, все смотрите, как одурачен городничий!» (IV, 93) Все, что
происходит в мифологизированном пространстве провинциального
города, действительно имеет значение для всего мира', поэтому про-
винциальный город, как и мифологический «наш мир», оказывается у
Гоголя в центре мира’.
1.3. Символика чисел
В комедии «Ревизор» Хлестаков завирается, что в его петер-
бургском доме подается «в семьсот рублей арбуз» (IV, 49), а по ули-
цам, когда ему пришлось «департаментом управлять», мчатся «три-
дцать пять тысяч одних курьеров» (IV, 50). Исследователи, упоми-
навшие о гоголевских числах (только упоминавшие, поскольку специ-
альных работ на эту тему не существует), обращали внимание пре-
1 См. о символическом значении центра в мифах: Элиаде М. Миф о вечном возвра-
щении. Архетипы и повторяемость: пер. с фр. СПб., 1998. С. 25-32.
2 Ср.: «Словом, город “Ревизора” устроен так, что ничто не ограничивает распростра-
нение идущих от него токов вширь, на сопредельные пространства» (Манн Ю.В. Поэтика
Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 179). Город, изобра-
женный в «Мертвых душах», «метафоричный и символический», имеет «всеобщее, универ-
сальное значение» (Казари Р. Русский провинциальный город в литературе XIX в. Парадигма
и варианты // Русская провинция: миф - текст - реальность. М.; СПб., 2000. С. 164). Отме-
ченные исследователями свойства гоголевского провинциального города также указывают на
присущую ему способность превращаться в мифологический центр мира.
имущественно на роль такого рода количественных гипербол в его
произведениях, ограничиваясь обычно конкретными примерами без
детального их разбора1. Отдельные наблюдения, не подкрепленные
анализом функции и семантики названной фигуры гоголевского сти-
ля, давали тем не менее повод для обобщающих выводов: «Числа у
Гоголя всегда гиперболичны.. ,»1 2 3.
Всегда ли? И что стоит за этой гиперболичностью?
В. Набоков, указывая «на это постоянное баловство с цифрами»,
отмечал их подчеркнуто случайный и в этом смысле совеошенно осо-
бый характер: «...даже числа у Гоголя обладают некоей индивидуаль-
ностью» . Индивидуальность гиперболизированных чисел в произве-
дениях Гоголя, как и в романе Рабле, проявляется прежде всего в их
абсурдности (ср. замечания о профанации и дискредитации архаично-
го числа у Рабле4 5). Целью гиперболизации была профанация числа,
приводившая к его комической дискредитации. Дискредитируется и
герой, воображение которого порождает странные цифры, и мир, где
эти цифры принимаются на веру (как реальные или же вероятные).
М.М. Бахтин писал о распространенности у Гоюля нарочитых
нелепиц, характеризующих стиль и образность его произведений и
связанных с формами народной комики . А С.Г. Бочаров привлек
внимание к универсальной роли специфических словечек, предстаю-
щих как «своего рода мнимые числа у Гоголя, неясно измеряющие ка-
1 Ср.: Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 279-280.
2 Чижевский Д. Неизвестный Гоголь // Гоголь: Материалы и исследования. М.,
1995. С. 225.
3 Набоков В. Николай Гоголь: пер. с англ. // Новый мир. 1987. № 4. С. 211.
4 Топоров В.Н. Числа // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. 2-е изд., испр.
и доп. М., 1988. Т. II. С. 631.
5 Бахтин М.М. Рабле и Гоголь (Искусство смеха и народная смеховая культура) И
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 488.
кую-то мнимую реальность»1. Мнимыми оказываются у Гоголя и соб-
ственно числа, о которых идет речь. Их откровенная нелепость свиде-
тельствует о том, что используются они не для того, чтобы что-то из-
мерять, но чтобы имитировать процесс измерения, имеющий нулевой
результат: измеряемых предметов или просто не существует, или они
существуют в какой-то действительно мнимой реальности.
В мифологической архаике числа предстают как «результат
проецирования внечисловых сущностей» и воспринимаются как «об-
разы единства в мире множественности и иллюзий»* 2. Гоголевские ги-
перболизированные числа манифестируют иного рода внечисловые
сущности, обозначающие фиктивный характер явлений и событий,
существующих и происходящих в мире (почему и возможно уподоб-
лять словечки числам, а в числах видеть аналог словечек', их объединя-
ет такое общее свойство, как мнимость).
Между тем Гоголь, обладавший уникальной способностью
«проникать в глубинные пласты архаического сознания народа»3, не
только изобретал разного рода числовые гиперболы, но и использовал
традиционный числовой код, служивший ему для описания мира и
поведения человека (числа в мифах выступают как «элементы особого
числового кода, с помощью которого описывается мир, человек и сама
система метаописания»4). Именно в этой связи и можно говорить об
отмеченных числах у Гоголя, наделенных важными культурными
Бочаров С.Г. О стиле Гоголя // Теория литературных стилей: Типология стиле-
вого развития Нового времени. М., 1976. С. 429.
2 Топоров В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах // Структура текста. М.,
1980. С. 32.
3 Лотман Ю.М. Гоголь и соотнесение «смеховой культуры» с комическим и серь-
езным в русской национальной традиции // Материалы Всесоюзного симпозиума по вто-
ричным моделирующим системам. I (5). Тарту, 1974. С. 132
4 Топоров В.Н. Числа // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. 2-е изд., испр.
и доп. М., 1988. Т. II. С. 629.
функциями и сакральным значением: так проявляется иногда откры-
тое, но чаще скрытое стремление писателя «семантизировать число,
т.е. вернуть ему ту роль, которую оно играло в архаичных, мифопо-
этических культурах»1.
При чтении гоголевских произведений бросается в глаза «часто-
та упоминания о парах тех или иных объектов»1 2. Использование Гого-
лем числа 2 служит обычно цели выявить «автоматизм» живых лю-
дей, «их бездушие и бездуховность»3 4. Таковы, например, «два единст-
венные человека, два единственные друга» (II, 275) в «Повести о том,
как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», или Боб-
чинский и Добчинский в «Ревизоре». Парность, однако, служит обычно
признаком «принципиальной членимости, как преимущественном ас-
пекте числа 2», поэтому «в ряде языковых и культурных традиций» 2
далеко не всегда рассматривается как число . Открывает же «числовой
ряд» в качестве первого из чисел, «порождаемых с помощью осознан-
ной процедуры», число З5.
Следует отметить, имея в виду числа (значимые шаблоны чи-
слового ряда), которым традиционно приписывается символическое
значение, что Гоголь чаще всего использует такие из них, как 3 и 4, а
также их комбинации (синтез и повторение, сложение и умножение).
Из проделанного В.Н. Топоровым специального анализа «становится
очевидной отмеченность этих чисел, сакральный их характер, под-
1 Топоров В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах. С. 55.
2 Бицилли П.М. «Двояшки» и «два» у Достоевского и Гоголя // Бицилли П.М. Из-
бранные труды по филологии. М., 1996. С. 531.
3 Там же. С. 533. Ср.: Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов: Об изучении лите-
ратурных жанров. М., 1978. С. 65, 82.
4 Топоров В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах. С. 20-21. См. также об от-
рицательной оценке парности: Толстая С.М. Число // Славянская мифология: Энцикло-
педический словарь. 2-е изд., испр. и доп. М., 2002. С. 488.
5 Топоров В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах. С. 21. Ср.: Толстая С.М.
Число. С. 489.
тверждаемый преимущественным употреблением их в специализиро-
ванных мифологически-ритуальных контекстах»1. Гоголь, как это
происходит при грансформации фольклорно-мифологической поэтики
в его произведениях, переосмысливает традиционные схемы, но со-
храняет, как правило, их структуру и смысловое ядро1 2, Так обстоит
дело и с сакрализованными числами.
В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь ориентируется на
фольклорную числовую символику, соблюдая принцип троичности
как в тематике повестей (и в тематике высказываний персонажей), так
и в их сюжетике3. Например, в «Вечере накануне Ивана Купала» Фома
Григорьевич хвалит своего деда, так умевшего «чудно рассказывать»,
что «не чета какому-нибудь нынешнему балагуру», не просто лгуще-
му, но еще и «языком таким, будто ему три дня есть не давали...» (I,
138). Три дня - типичная фольклорная формула, с помощью которой
высмеивается неумелый балагур.
В этой же повести фольклорная числовая формула призвана мо-
тивировать беспамятство героя, пошедшего на сделку с нечистой си-
лой: «Два дни и две ночи спал Петро без просыпа. Очнувшись на тре-
тий день, долго осматривал углы своей хаты; но напрасно старался
что-нибудь припомнить...» (I, 146). Число 3 указывает на знамена-
тельную потерю героем ориентации: характерная для триады времен-
ная последовательность (четко выделенные начало, середина и ко-
нец4) разрушается, поскольку третий день ничем не отличается от
1 Топоров В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах. С. 30.
2 Ср. важные в этом плане наблюдения: Медриш Д.Н. Литература и фольклорная
традиция: Вопросы поэтики. Саратов, 1980. С. 132-141.
3 См. о значении троичности в фольклоре: Новичкова Т.А. Эпос и миф. СПб., 2001.
С. 82-83.
4 Топоров В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах. С. 22.
первых двух: пробуждение Петра оказывается мнимым, так как схва-
тивший его «мертвый сон» (I, 146) продолжается.
В мифологии и фольклоре число 3 «чаще всего фигурирует в
предписаниях трижды совеошать то или иное магическое дейст-
вие...»’. В повести «Ночь перед Рождеством» Вакула, одурачив врага
человеческого рода, отвешивает ему вдобавок хворостиной «три уда-
ра, и бедный чорт припустил бежать...» (I, 241). Магическое действие
здесь травестируется и создает комический эффект.
В повести «Вий» избитая буосаком ведьма «перед смертным ча-
сом изъявила желание, чтобы отходную по ней и молитвы в продол-
жение трех дней после смерти читал один из киевских семинаристов:
Хома Брут» (II, 189). Здесь три дня служат символическим сроком
испытания Хомы, которое он не выдерживает.
Во втором томе «Мертвых душ» Тентетников. возвращаясь в
места, «где пронеслось его детство», увидел «трехсотлетние дубы,
трем человекам в обхват» (VII, 18). В гоголевский пейзаж органично
вводится «фольклорная символика чисел»1 2, способствующая сакрали-
зации пространства.
В «Тарасе Бульбе» традиционное для эпического сюжета число
3 характеризует сознание эпического героя, который «положил себе
правилом, что в трех случаях всегда следует взяться за саблю...» (II,
49). Троекратный повтор приписывает его действиям значение сакра-
лизованного ритуала. Особая отмеченность трехчленного эталона, ак-
туализирующая его смысловой потенциал, очевидна и в призыве ко-
шевого к запорожцам перед сражением с поляками: «Разделяйся же на
1 Толстая С.М. Число. С. 489. См. также о значении принципа троичности в сказ-
ке: Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М. Проблемы структурного
описания волшебной сказки // Структура волшебной сказки. М., 2001. С. 29, 82-83, 86, 113.
2 Голъденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. Волгоград, 2007. С. 55.
три кучи и становись на три дороги перед тремя воротами» (II, 109).
Символична сцена, в которой преследующий казаков брат полячки
«перевернулся три раза в воздухе с конем своим и прямо грохнулся на
острые утесы» (II, 171). Троекратное повторение такого сюжетного
хода, как встреча отца с сыном (Тараса с Андри ем), последняя из ко-
торых завершается смертью изменника, выражает символический
смысл истории отступничества.
Используя устойчивую символику числа 3, к которому обоаща-
ются, «когда речь заходит о главных параметрах макрокосма»1, Го-
голь в «Тарасе Бульбе» воссоздает эпическую картину мира с четким
разделением сфер «своего» и «чужого», добра и зла. Сюжетно-
нарративные операции автора над числом 3 так же, как и само это
число, оказываются отмеченными и приобретают сакрализованное
значение-.
Важная в этом плане роль принадлежит числу 3 в повести
«Портрет». Напомним, что сновидение Чаргкова, в котором сходит с
портрета изображение страшного старика, состоит из трех снов, поче-
му пробуждения героя оказываются мнимыми. Дискредитируется не
только герой, попавший под власть демонического портрета, но и са-
кральное число: значимая для его символики временная последова-
тельность тоже становится мнимостью.
Чартков, получив неожиданно клад, спрятанный в раме портре-
та, думает поначалу: «Теперь я обеспечен по крайней мере на три го-
да, могу запереться в комнату, работать. <.._> И если проработаю три
года для себя, не торопясь, не на продажу, я зашибу их всех, и могу
быть славным художником» (III, 96-97). Три года, однако, оказывают- 1 2
1 Топоров В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах. С. 21.
2 Ср.: Там же. С. 7.
ся миражом его воображения, поскольку один лишь вид золота вну-
шает ему совсем другие желания и сбивает с пути, который только на-
чинается, но так и не будет завершен.
Сакральный смысл возвращается числу 3 во второй части повес-
ти, где сын религиозного живописца рассказывает, что произошло,
когда тот взялся писать портрет ростовщика: «Три случившиеся вслед
затем несчастия, три внезапные смерти жены, дочери и малолетнего
сына почел он небесною казнью себе и решился непременно оставить
свет. Как только минуло мне девять лет, он поместил меня в академию
художеств и, расплатясь с своими должниками, удалился в одну уеди-
ненную обитель, где скоро постригся в монахи» (III, 133).
Числа 3 и 9 (троекратное повторение числа 3) играют здесь роль
особою рода констант, выражающих символическое значение описы-
ваемых событий. Речь идет о преодолении хаоса, возникающего в ми-
ре и в душе человека под воздействием демонического портрета, и о
восстановлении структуры космоса1, вертикальной осью которого как
раз и является число З1 2
О восстановлении этой структуры говорит не только написан-
ный религиозным живописцем «главный образ в церковь», поразив-
ший всех «необыкновенной святостью фшур» (III, 133-134), но и чис-
ло 12, не случайно возникшее в речи рассказчика: «Мне оставалось
проститься с моим отцом, с которым уже 12 лет я расстался» (III, 134).
Именно число 12 служит «мифопоэтической» числовой константой,
описывающей мировое древо и выступающей «как образ полноты»3;
оно выражает «некую идеальную полноту, целостность, гармонию
1 Ср.: Там же. С. 52.
2 См.: Топоров В.Н. Древо мировое // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т.
2-е изд., испр. и доп. М„ 1987. Т. I. С. 404.
3 Там же.
мира»1 В «Портрете» этой чаемой гармонии отвечает облик художни-
ка-монаха: «...прекрасный, почти божественный старец», лицо кото-
рого «сияло светлостью небесного веселья» (III, 134).
Если же чаемые Гоголем полнота и гармония подвергаются де-
формации, то число 12, сохраняя свою отмеченность, профанируется
и становится образом перевернутого мира, как это происходит в «По-
вести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифорови-
чем»: «Боже, сколько воспоминаний! я двенадцать лет не видал Мир-
гооода» (II, 274-275). Но как раз за эти 12 лет безнадежно испортились
некогда приятельские отношения персонажей, ссора которых свиде-
тельствует о разрушении не только миргородского космоса, но и
структуры мира; «Скучно на этом свете, господа!» (II, 276).
Число 12 образуется из произведения чисел 3 и 4, отсылающих
«к числовым константам структуры мира по вертикали и горизонта-
ли»1 2. Уже в архаичных текстах «число 4 прообразует... идеально ус-
тойчивую структуру»3. В мифологической архаике именно «горизон-
тальная четверичная структура», если сравнивать ее с вертикальной
трехчленной, представляет собой «идеальный образ стабильности, ус-
тойчивости, статической цельности»4. Отсюда важная роль четырех-
членной модели в космогонических мифах5. Это существенно для Го-
голя, в творчестве которого обнаруживается особый интерес к мифам
творения.
Отметим роль числа 4 в структурной организации гоголевских
циклов. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» по четыре повести в
1 Топоров В.Н. Предыстория литературы у славян: Опыт реконструкции (Введение
к курсу истории славянских литератур). М., 1998. С. 111.
Там же.
Топоров В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах. С. 23.
4 Топоров В.Н. Предыстория литературы у славян. С. 70-71.
5 См.: Топоров В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах. С. 24.
каждой из частей цикла. Четыре повести составляют «Миргород». Че-
тыре тома включают в себя сочинения Гоголя 1842 года. Гоголь, об-
ладавший сильной мифологической интуицией1 (что сказалось и в его
нереализованном замысле трех томов «Мертвых душ», структура ко-
торых ориентирована на вертикальную трехчленную модель: преис-
подняя - земля - небо; или, согласно распространенным представле-
ниям, которые здесь не место оспаривать: ад - чистилище - рай), вы-
страивает композицию своих книг как устойчивую целостную струк-
туру.
Там, где на первый план выступает комизм ситуации, стабиль-
ность, символизируемая числом 4, подчеркнуто Гоголем травестиру-
ется: «Уже четыре года, как Иван Федорович Шпонька в отставке и
живет в своем хуторе Вытребеньки» (I, 284). Размышление о женитьбе
разрушает устойчивое, казалось бы, существование героя повести
«Иван Федорович Шпонька и его тетушка», порождая сон, «но какой
сон! еще несвязнее сновидений он никогда не видывал» (I, 307). Тра-
вестия, с одной стороны, профанирует числовую константу (не слу-
чайно повесть осталась «без конца» (I, 284), то есть лишена цельно-
сти), с другой, призвана напомнить об истинном значении числа 4 (так
травесгирование Гоголем поэтики народных песен постоянно напо-
минает «о фольклорном идеале»1 2).
В «Коляске» символика четверичности пародийно переосмыс-
ляется, позволяя обнажить комическую зыбкость в самом характере
героя, склонного к бездумному обращению что с числами, что с
людьми:
«“Я, ваше превосходительство, заплатил за нее четыре тысячи”.
1 См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. С. 283-284.
2 Медрши Д.Н. Литература и фольклорная традиция. С. 137.
“Судя по цене, должна быть хороша, и вы купили ее сами?”
“Нет, ваше превосходительство; она досталась по случаю. Ее
купил мой друг, редкой человек, товарищ моего детства, с котооым
бы вы сошлись совершенно; мы с ним, что твое, что мое, всё равно. Я
выиграл ее у него в карты. Не угодно ли, ваше превосходительство,
сделать мне честь пожаловать завтра ко мне отобедать, и коляску вме-
сте посмотрите”» (III, 183).
Визит офицеров к Чертокуцкому приводит к развенчанию не
только то ли купленной, то ли выигранной в карты коляски, но и про-
фанной суммы, значение которой уменьшается до нуля:
«“Мне кажется, ваше превосходительство, она совсем не стоит
четырех тысяч”.
“Что?”
“Я говорю, ваше превосходительство, что мне кажется, она не
стоит четырех тысяч”.
“Какое четырех тысяч! она и двух не стоит. Просто ничего нет”»
(III, 188).
В «Шинели» на табакерке портного Петровича «место, где на-
ходилось лицо, было проткнуто пальцем, и потом заклеено четверо-
угольным лоскуточком бумажки» (III, 150). В этой же повести про-
странство оборачивается против героя: «ветер, по петербургскому
обычаю, дул на него со всех четырех сторон, из всех переулков. Вмиг
надуло ему в горло жабу...» (III, 167). В обоих этих случаях число 4
становится образом мира, вытесняющего человека и не нуждающего-
ся в нем; травестия носит здесь трагикомический характер.
Зато в «Тарасе Бульбе» числу 4 возвращается его символиче-
ский смысл: «Тогда выступили из средины народа четверо самых ста-
рых, седоусых и седочупрынных Козаков...» (II, 72). Их действия и за-
вершают процесс избрания кошевого, восстанавливая порядок в Сечи.
В повести «Рим» «четыре пламенные года» длится испытание
героя парижской жизнью, «четыре слишком значительные для юно-
ши, и к концу их уже многое показалось не в том виде, как было пре-
жде» (III, 227). То, что срок испытания занимает четыре года, весьма
символично. Именно столько времени (в точном соответствии с ро-
лью числа 4 «в мифах о сотворении Вселенной и ориентации в ней»1)
понадобилось герою, чтобы обрести устойчивую личностную струк-
туру и правильно сориентироваться в мире. Обретенная им внутрен-
няя устойчивость делает его соприродным Риму и объясняет неизбеж-
ность его возвращения в «вечный город».
Служащие реальной границей римского пространства «немые
пустынные римские поля», представлявшие «четыре чудные вида на
четыре стороны» (III, 238), казались герою «необозримым морем» (III,
239). Семантика моря (в аспекте темы воскрешения Рима и воскреше-
ния героя существенна связь моря с мотивом освобождения от смер-
ти1 2) коррелирует здесь с четырехчленной моделью мира (мифологиче-
ским представлением о четырех сторонах света), характеризующей
его стабильность и устойчивость3.
Знаменательно, что именно «Рим» завершает четвертый том сочи-
нений Гоголя 1842 года, включающий в себя семь повестей. Суммируя
числовые константы «структуры мира по вертикали и по горизонтали» и
символизируя «своего рода сумму мира»4, число 7 выражает «идею Все-
1 Топоров В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах. С. 26.
2 Ср.: Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологиче-
ских основах // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области ми-
фопоэтического. М., 1995. С. 586-587.
3 См.: Топоров В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах. С. 23-24.
4 Топоров В.Н. Предыстория литературы у славян. С. 111.
ленной» и образует «число дней недели»1. Неделя же заканчивается вос-
кресением.
«Рим» и выражает идею воскресения, заключая собою том по-
вестей и раскрывая внутреннюю логику творчества Гоголя, выпус-
тившего в 1842 году и первый том «Мертвых душ», где мотиву омерт-
вения и воскресения человека и души человека принадлежит цен-
тральная роль.
1.4. Встреча с Иным
Встреча с Иным играет важную роль в поэтике второю тома
«Мертвых душ», в которой сложное взаимодействие конкретного и
отвлеченного призвано было выразить замысел писателя, по главному
существу своему «провиденциальный»1 2, мотивированный стремлени-
ем «посредством писания добиться перемен в жизни, перестроить
жизнь, преобразить ее»3. Но в первую очередь должна была быть пе-
рестроена и преображена жизнь тех персонажей его произведения, чья
биографическая история проецируется на ситуации, воспроизведен-
ные в Первом Псалме и затрагивающие судьбы праведных и нечести-
вых: «Блажен муж, который не ходит на совет нечестивых и не стоит
на пути трешных, и не сидит в собрании развратителей» (Пс. 1:1)
Псалмопевцем указаны «три степени уклонения ко злу», вторая
из которых, заключающаяся «в упрочении в себе зла путем внешних
1 Топоров В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах. С. 26-27.
2 Манн Ю.В. В поисках живой души. «Мертвые души»: Писатель — критика - чи-
татель. 2- изд., испр. и доп. М., 1987. С. 279.
3 Паперный В. «Преображение» Гоголя (к реконструкции основного мифа поздне-
го Гоголя) //\У1епег 81ахУ18й8с11ег А1шапасЬ. Мйпсйеп, 1997. Вайд 39. 8. 156.
поступков (“не стоит”)»1, может служить прямой характеристикой по-
ведения тех героев второго тома, кто, отклонившись от цели, сбился с
пути и идет «по пути “беспутных”»1 2. Собственно поведение - это и
есть путь, такое его направление, которое и позволяет отграничить
праведных от нечестивых. Если в первом томе поэмы принципиально
значимо само по себе деление героев на «движущихся (“герои пути”)
и неподвижных»3, принадлежащих неподвижному миру и не имею-
щих ни цели, ни будущего4, то во втором акцент переносится автором
на свойства самого пути и на его анзропологическое и религиозно-
этическое измерение.
В первом томе Чичиков противопоставлен неподвижному миру,
который он, преследуя свою цель, пересекает5, во втором же картина
пространства резко изменяется. Мир, окружающий Чичикова, прихо-
дит в движение, что отвечает отмеченному Гоголем в «Авторской ис-
поведи» состоянию «нынешнего общества» и «нынешнему време-
ни»: «Все более или менее согласились называть наше время переход-
ным. Все, более чем когда-либо прежде, ныне чувствуют, что мир в
дороге, а не у пристани, не на ночлеге, не на временной станции или
отдыхе» (VIII, 455). Это не значит, что во втором томе не осталось не-
подвижных персонажей, какими в избытке населен был первый том,
таких, как всякие «тюрюки и байбаки», повылезавшие вдруг «из своих
нор», когда, охваченный сплетнями и толками, «взметнулся дотоле,
казалось, дремавший город» (VI, 190).
1 Толковая Библия. Пб., 1907. Т. 4. С. 143.
2 Аверинцев С.С. Вслушиваясь в слово: три действия в начальном стихе Первого
Псалма - три ступени зла // // Аверинцев С. Собр. соч. Связь времен. Киев, 2005. С. 29.
3 Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В
школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 291.
4 См.: Беспрозванный В., Пермяков Е. Из комментариев к первому тому «Мерт-
вых душ»в прозе Гоголя // Тартуские тетради. М., 2005. С. 191-192.
5 Там же. С. 190.
Все эти «увальни, лежебоки, байбаки» никуда не делись, но, на-
пример, Тентетников, принадлежавший к их «семейству», показан не
как неподвижный герой, а как герой перепутья: «Казалось, всё клони-
лось к тому, чтобы вышло из него что-то путное. Двенадцатилетний
мальчик, остроумный, полузадумчивого свойства, полуболезненный,
попал он в учебное заведение, которого начальником на ту пору был
человек необыкновенный» (VII, 11). Готовя воспитанников к будущей
деятельности, не скрывал он «все огорченья и преграды, какие только
воздвигаются человеку на пути его, все искушения и соблазны, ему
предстоящие», однако завершить у него курс Тентетников не успел,
хотя «сильно желал»: «необыкновенный наставник скоропостижно
<умер>» (VII, 13). И герой остановился в пути, на который было всту-
пил; неподвижность в его случае оказывается не перманентным, как у
персонажей первого тома, а временным состоянием, которое, правда,
может продлиться сколь угодно долго, пока внешние или внутренние
обстоятельства не подвигнут выйти из дремы, в которую он погружен.
В мире, пришедшем в движение, неподвижных персонажей
сменили герои, волею судеб или по собственной вине ставшие «бес-
путными» и отличающиеся друг от друга характером и стеггенью
«беспутности». Автор ставит их на сюжетный перекресток, где скре-
щиваются или расходятся разные пути; так он фиксирует переживае-
мое ими переходное состояние, выражающее переходное время. Вре-
мя не только историческое, но и экзистенциальное, укорененное в
вечности, когда, как видел и интерпретировал это время Гоголь, ис-
ключительно важным становится «строенье себя самого» (VIII, 457) и
достижение «цели небесной, во спасенье своей души» (VIII, 461).
Что касается Тентетникова, то «душа его и сквозь сон слышала
небесное свое происхождение», но не было «деятельности и ггоггри-
ща» (VII, 14), соответствовавших бы потребностям души, потому бо-
леющей и обнаруживающей главную тайну своей болезни, «что не
успел образовать<ся> и окрепнуть начинавший в нем строиться высо-
кий внутренний человек» (VII, 22-23). Испытание любовью, посылае-
мое Тентетникову, служит проверкой способности его души про-
снуться и вывести героя, которому некому «пробуждающим криком»
кпикнуть «это бодрящее слово: вперед», на потерянный им путь, что-
бы мог он продолжить движение к цели, обозначенной «необыкно-
венным наставником»; оно, это испытание, «чуть было не разбудило
его, чуть было не произвело переворота в его характере», но в резуль-
тате «дело кончилось ничем» (VII, 23). Преодолеть параличное со-
стояние сил души испытание не может еще и потому, что герой не
знает себя и не может себя отождествить ни своим чувством, ни со
своими поступками.
Не знает себя и не может понять причин владеющей им скуки
Платонов, который «лениво и полусонно смотрел на положенья лю-
дей, так же, как и на всё в мире», но он «и о самом себе не думал»
(VII, 89). Свое полусонное существование, никому, кроме него само-
го, вреда не приносящее, он сравнивает с бездеятельностью Хлобуева,
имение которого являло следы страшного запустения: «“Вот плоды
беспутною поведенья”, подумал <Платонов>. “Это хуже моей спяч-
ки”» (VII, 81). Спячка, в его представлении, куда меньшее зло, чем
«беспорядки и беспутство», порожденные безвольностью Хлобуева,
признающего, что он «сам всему виной» (VII, 79). В трудные периоды
жизни его «спасало религиозное настроение, которое странным обра-
зом совмещалось в нем с беспутною его жизнью»; испытав же на себе
«необъятное милосердье провиденья», он «вновь начинал беспутную
жизнь свою» (VII, 88). Но и спячка обнаруживает если не полное от-
сутствие воли, служащее причиной беспутного поведения, то ее лож-
ное направление, все равно приводящее на путь беспутных.
Для биохрафической истории персонажей второго тома важно
не только наличие у них прошлого, что в первом томе является усло-
вием или залогом возможного внутреннего изменения и перемены
участи1. Особую значимость приобретает здесь проблема тождества
героя избранному им пути - и прежде всего потенциальная способ-
ность сбившихся с пути вернуться на предназначенный для них путь,
котопый получил бы таким образом новую антропологическую и ре-
лигиозно-этическую характеристику: путь праведных.
В первом томе сюжетная инициатива центрального героя «од-
новременно служит достижению какой-то иной цели, находящейся
вне его кругозора как деятеля»1 2. Чичиков, в отличие от автора, не зна-
ет, куда и почему влечет его владеющая им страсть, то и дело сби-
вающая с пути, о конечной цели которого он тоже не знает; о своем
небесном происхождении душа его не слышит. Герой выбирает при-
вычный для мира, где он обретается, способ уклонения ко злу: «Кто ж
зевает теперь на должности? — все приобретают» (VI, 240). Ср.:
«Входите тесными вратами, потому что широки врата и пространен
путь, ведущие в погибель, и многие идут ими» (Мат. 7:13). Чичиков
идет по пути многих, что служит для него оправданием выбора широ-
ких врат, открытых всем и не требующих от тех, кто входит в них, со-
блюдения заповеданных этических норм.
Во втором томе Чичиков спрашивает Костанжогло, рассказы-
вающего ему об откупщике и миллионщике Муразове:
1 Ср.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Ваоиации к теме. М., 1996. С. 279-280.
2 Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и
типологии жанра. М., 1997. С. 141.
« “Позвольте спросить насчет одного обстоятельства, скажите,
ведь это, разумеется, вначале приобретено не без греха?..”
“Самым безукоризненным путем и самыми справедливыми
средствами”» (VII, 75).
Герой сознает изначальную греховность избранного им пути, по
которому он продолжает двигаться; его интересует, можно ли с него
сойти, не отказываясь от самой идеи приобретения. Ответ Костанжог-
ло, рисующего картину честного обогащения, казалось бы, утвержда-
ет его в этой мысли. Между тем вопрос Чичикова возвращает к ситуа-
ции, описанной в Пеовом Псалме, когда «недолжный выбор сделан» и
«уже нет иллюзии свободного движения между добром и злом с лег-
костью возврата от одного к другому»1.
В поисках самооправдания герой, признающий свойственные
ему слабости, но не видящий подлинные причины своего беспутства,
жалуется на уязвимость перед лицом судьбы, перед ударами которой
он вынужден склоняться: «На всяком шагу соблазны и искуше-
нье... враги, и губители, и похитители» (VII, 108). Но понимание соб-
ственной уязвимости не становится для него стимулом к внутреннему
изменению; всякий раз, оказавшись на жизненном перекрестке, он
выбирает «кривой путь», который в итоге «упирается в тюремные
стены»* 2. Самообманом, потому что внутренне Чичиков готов вновь
вернуться на привычный путь, обернется для него клягвенное обеща-
ние, что в случае освобождения из острога он «повел бы отныне со-
всем другую жизнь», хотя ему, наделенному «богатыми силами и да-
Аверинцев С.С. Вслушиваясь в слово: три действия в начальном стихе Первого
Псалма - три ступени зла. С. 29.
2 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 110.
рами», открыто теперь Муразовым его назначение «быть великим че-
ловеком» (VII, 112).
И биография Муразова, и его поучения призваны напомнить,
если вспомнить о Первом Псалме, о «муже», который подлинно
«блажен», потому что живет по заповедям: «Но в законе Господа воля
его, и о законе Его размышляет он день и ночь!» (Пс. 1:2). Чертами
такого «мужа», кто «во всем, что он ни делает, успеет» (Пс. 1:3), по-
тому что усвоил закон и подчинил ему свою жизнь, наделены и сам
Муразов, пытающийся перевоспитать грешников и наставить их на
путь истинный, а также Костанжогло, проповедующий «любовь к
труду» и находящий в жизни «хозяина», приводимую им в пример
Чичикову, разнообразие «занятий, истинно возвышающих дух» (VII,
72), и «несравненный Александр Петрович» (VII, 11), знавший «нау-
ку жизни» (VII, 13) и обучавший ей своих воспитанников.
Во втором томе актуализация образа учительства связана с тем
универсальным смыслом, который придала ему новозаветная дидак-
тика1. Знаменательно, что и время во втором томе, историческое и
биохрафическое, осмыслено в новозаветном духе - как «время педаго-
гической переделки человека»1 2. Возможность такой «переделки» во-
одушевляет и Муразова, и Костанжогло, об особенностях деятельно-
сти которых было замечено: «Мирские практики жизни, они высту-
пают и как ее ‘учителя’, совмещая в себе черты и функции духовных
лиц»3. Подобно Александру Петровичу, они учат «науке жизни», но
мирской облик и мирской характер занятий все же не позволяет упо-
добить их духовным лицам, как не является духовным лицом тот са-
1 См.: Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 160.
2 Там же. С. 162.
3 Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб.,
1997. С. 229.
мый «муж» из Первого Псалма, который «блажен», хотя и ему, иду-
щему по пути праведных, есть с чем обратиться к грешникам. Но
учительство, которому они предаются, действительно раскрывает их
причастность к традициям совершенно определенной «школы»1.
В биотрафии Чичикова, излагаемой в первом томе, рассказыва-
ется, как он, преследуя свою выгоду, приспосабливался к учителю,
котооый воспринимался учениками как «начальство» и «был большой
любитель тишины и хорошего поведения» (VI, 226). Во втором томе
подобием такого учителя предстает поступивший на место умершего
Александра Петровича «какой-то Федор Иванович», сразу объявив-
ший, «что для него ум и успехи ничего не значат» (VII, 14), тогда как
его предшественник никогда не вел речи «о хорошем поведении» (VII,
12), за которым могло скрываться, как это и было в случае Чичикова,
лицемерие, родственное порицаемому в Новом Завете показному бла-
гочестию, свойственному тем, кто не может по-другому доказать свою
2
праведность .
Всякий раз шалун, повинившись и получив от Александра Пет-
ровича строгий выювор, «уходил от него не повесивши нос, но под-
няв его. И было что-то ободряющее, что-то говорившее: “Вперед!
Поднимайся скорее на ноги, несмотря, что ты упал”» (VII, 12). Значи-
мым претекстом для рассказа о воспитательной методике «необыкно-
венного наставника» служит сцена в Новом Завете, где показано ис-
целение расслабленного, который встал и пошел: сначала Иисус ис-
целяет душу больного, отпустив грехи, а потом тело (Мат. 9:2-7; Мар.
2:1-12; Лук. 5:17-26). Потому что сказать «встань и ходи» легче, чем 1 2
1 Ср.: Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. С. 160.
2 См. комментарий к речению Иисуса (Мат. 7:21): Толковая Библия. Пб., 1911. Т.
8. С. 159.
сказать о прощении грехов, но «нельзя утверждать, что прощение
грехов легче исцеления»1.
Стремясь «образовать из человека твердого мужа», Александр
Петрович требовал от воспитанников «того высшего ума, который
умеет не посмеяться, но вынести всякую насмешку, спустить дураку и
не раздражиться, и не выйти из себя, не мстить ни в каком <случае> и
пребывать в гордом покое невозмущенной души...» (VII, 12-13). И в
этом требовании обнаруживается существенная близость его взглядов
принципам новозаветной этики и христианского воспитания, направ-
ленного на очищение природных способностей души и устранение
разрушительных «страстей»1 2.
Житейски-моралистическая дидактика Костанжогло выражает
обыденную мудрость «хозяина», чей волевой настрой на соблюдение
заповедей демонстрирует самый уклад его жизни, где благополучие и
порядок заметны во всем: «Еог предоставил себе дело творенья, как
высшее всех наслажденье, и требует от человека также, чтобы он был
подобным творцом благоденствия вокруг себя» (VII, 73). Потому в
беспутности Хлобуева, который «только бесчестит Божий дар», он
видит не только пренебрежение этим даром, но и вообще отвержение
закона Господа: «...мне смерть - глядеть на этот беспорядок и запус-
тенье» (VII, 82).
Может показаться, что свойственный взглядам Костанжогло, не
охотника «до видов», утилитаризм, когда «польза» оказывается важ-
нее «красоты» (VII, 81), служит проявлением «самодовольства хозяи-
на-приобретателя», озабоченного лишь умножением доходов и в
1 Там же. С. 179.
2 См.: Клеман О. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви: Тексты и коммента-
рии: пер. с фр. М., 1994. С. 174-175.
этом смысле мало чем отличающегося «от Чичикова»1. Но уроки жиз-
ни, которые он дает и тому же Чичикову, и Хлобуеву, раскрывают по-
нимание им быта как бытия. Недаром Хлобуев, перед которым он раз-
ворачивает вдохновенную картину работы на земле, признается:
«Слушая вас, чувствуешь прибыток сил. Дух воздвигается» (VII, 82).
А Чичиков просится к нему в ученики:
«“Чему же, однако?., чему научить?” сказал Костанжогло, сму-
тившись. “Я и сам учился на медные деньги”.
“Мудрости, почтеннейший! мудрости. Мудрости управлять
трудным кормилом сельского хозяйства, мудрости извлекать доходы
верные, приобресть имущество не мечтательное, а существенное, ис-
полня тем долг гражданина, заслужа уваженье соотечественников”»
(VII, 62).
Чичиков, наделенный умом «со стороны практической» (VI,
225), жаждет научиться практической мудрости, чтобы преуспеть на
поприще приобретателя. Но «законный порядок вещей», который рас-
крывает ему Костанжогло, объясняя, как, начав с «копейки», можно,
избегая «кривых путей», идти «прямой дорогой» (VII, 75) к честному
обогащению, противоречит усвоенному им правилу поведения: «Всё
сделаешь и всё прошибешь на свете копейкой» (VI, 225). Костанжог-
ло убежден, что начинать нужно «с копейки, а не с рубля», ведь если
кто «родился с тысячами и воспитался на тысячах, тот уже не приоб-
ретет, у того уже завелись и прихоти, и мало ли чего» (VII, 75-76). Чи-
чиков, признаваясь Муразову, что «покривил», и жалуясь на «удары»
судьбы, будто опровергает мнение Костанжогло: он три раза «начи-
нал вновь с копейки», но каждый раз у него заводились и новые при-
1 Гиппиус В. Гоголь // Гиппиус В. Гоголь. Зенъковский В. 11.В. Гоголь. СПб,, 1994.
С. 164.
хоти, даром что ли «всякую копейку» он «доставал, видит Бог, с эта-
кой железной неутомимостью», мало того, она у него «выработана,
так сказать, всеми силами души,,,”» (VII, 111).
Разное отношение Костанжогло и Чичикова к «копейке» и раз-
ное понимание ее роли в деле приобретения, смысл которого они тоже
понимают по-разному, объясняются различием их представлений о
человеческом призвании. В первом томе автор именно в «приобрете-
нии», из-за которого«произвелись дела, которым свет дает название не
очень чистых» (VI, 242), видит причину нравственного падения ге-
роя. Костанжогло важно знать, «с какой целью творится работа», ви-
деть, «как ты всему причина, ты творец всего, и от тебя, как от1 какого-
нибудь мага, сыплется изобилье и добро на всё» (VII, 73). Вот и Чичи-
кову, готовому следовать его советам, он «дал с радостью 10 тысяч
без процентов, без поручительства, — просто под одну росписку. Так
был он готов помогать всякому на пути к приобретенью» (VI I, 78).
Почему же «путь к приобретенью» не рассматривается Костанжогло
как «путь хрешных», а в том, кто идет по этому пути, не видит он, го-
воря на языке Первого Псалма, будущего «развратителя», рано или
поздно сделавшего бы окончательный выбор в пользу зла? И почему
кощунственными кажутся упоминания Чичиковым в связи с добыва-
нием им «копейки» Бога и души?
И рассуждения Костанжогло, и признание Чичикова отсылают к
речению Иисуса из Нагорной проповеди: «Ибо, где сокровище ваше,
там будет и сердце ваше» (Мат. 6:21). Каждый из героев говорит о со-
кровищах, к которым они привязаны, показывая, куда направлены их
помыслы. Чичиков стремится к земному богатству - и это его стрем-
ление становится всепоглощающей страстью приобретения. Бог, к
чьему сочувствию он взывает, нужен ему лишь как незримый свиде-
тель рвения, с которым действует приобретатель и которое подчиняет
себе силы его души; герой не понимает, что стоит на пути грешных,
ведущем к ее гибели. Костанжогло цель и смысл приобретения видит
в том, чтобы использовать накопленные богатства на благо ближних;
сознавая себя творцом добрых дел, он и Чичикову решил помочь, по-
лагая, что тот отнесется к приобретаемому так же, как и он сам. Дело
ведь не в самом богатстве, а в отношении к нему; обладание богатст-
вом для него - это всего лишь возможность послужить Богу и людям.
К приведенному выше речению Иисуса восходит признание
Муразова, что если бы и «всего лишился» имущества, то «не запла-
кал», ибо «<дело> не в этом имуществе, которое могут у меня конфи-
сковать, а в том, которого никто не может украсть и отнять»; потому
он и предлагает Чичикову бросить «все эти поползновенья на эти
приобретенья» и поселиться «в тихом уголке, поближе к церкви и
простым, добрым людям» (VII, 113). Для Хлобуева, как полагает Му-
ратов, выходом из положения было бы принять «какое ни есть заня-
тие» (VII, 102), угодное Богу. И передает ему совет монастырского за-
творника послужить «Божьему делу» - взять на себя сбор денег на
строящуюся церковь; на это занятие он мог бы смотреть «как на спа-
сение свое» (VII, 103). Совет напоминает о призыве собирать «себе
сокровище на небе» (Мат. 6:20), не просто уклоняясь от соблазнов и
удаляясь от зла, но следуя по праведному пути, открывающему двери
в Царство Небесное.
Мистическое чувство Иного несколько раз посещает Чичикова в
первом томе; это и овладевшее им «какое-то странное, непонятное
ему самому чувство», заставившее задуматься о судьбе купленных им
«мужиков, которые, точно, были когда-то мужиками» (VI, 135), и
пробудившееся в нем при виде губернаторской дочки «что-то такое
странное, что-то в таком роде, чего он сам не мог себе объяснить» (VI,
169). Герой вдруг на мгновение превращается в кого-то другого, не
понимая скрытых от него причин этого превращения и не догадываясь
о существовании иного мира, который таким образом дает знать о се-
бе.
Во второй том тема иного мира входит вместе с образом церкви,
иноприродность которой свидетельствует о присутствии Царства
Божьего1. Для Чичикова поселиться поближе к церкви, как для Хло-
буева собирать на церковь, есть не что иное, как открывающаяся воз-
можность перейти в иной мир, действительно став иным человеком.
Правда, Гоголь только обозначил перспективу движения своих «бес-
путных» героев к внутреннему изменению. Обращение к «Размыш-
лениям о Божественной Литургии», над которыми он работал до по-
следних месяцев жизни* 2, позволяет представить себе цель и смысл
этого движения. Особенно существенными в перекличке последней
гоголевской книги со вторым томом оказываются мотивы высшего
призвания человека, наделенного видимой и невидимой природой, и
преображения его личности.
Гот оль приводит своих героев в церковь потому, что здесь они
должны встретиться с Иным, которое и есть насущное, позволяющее
заново осмыслить жизнь и взглянуть на себя другими глазами - как на
совсем другого человека, не просто переживающего непонятное ему
мистическое чувство, но приобретающего опыт выхода из мира сего и
Церковь и «есть присутствие Царства Божьего» (Шмеман А., прот. Дневники.
1973-1983. 2-е изд., испр. М., 2007. С. 483).
2 См.: Манн Ю.В. «...Как поэзия и литература это прекрасно...» И Манн Ю.В.
Творчество Гоголя: смысл и форма. СПб., 2007. С. 716-717; Воропаев В.А. Гоголь. Над
страницами духовных книг. М., 2002. С. 187-195; Виноградов И.А. «Размышления о Бо-
жественной Литургии»: творческая и цензурная история И Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. и
писем: В 17 т. М., 2009. Т. 6. С. 464-542.
восхождения на небо'. А в «Размышлениях...» описывает, как свя-
щенник и диакон облачаются «в священные одежды, чтобы отделить-
ся не только от других людей, - и от самих себя, ничего не напом-
нить в себе другим похожего на человека, занимающегося еже-
дневными житейскими делами»1 2.
Приняв переданный ему Муразовым совет «не иначе, как за ука-
зание Божие», Хлобуев «почувствовав, что бодрость и сила стала про-
никать к нему в душу» (VII, 104). Так действует на его состояние одно
только соприкосновение с иным миром, озарившим его светом исти-
ны; в церкви же ему предстоит встреча с тем, кто сказал о себе: «Я
свет миру» (Иоан. 9:5). Известна важная роль света в «литургическом
пути приобщения к высшему знанию»3. Гоголь напоминает о ней в
«Размышлениях...». Если одежда священника, собирающегося «в до-
рогу небесного служения», указывает на его готовность «к делу и
подвигу», то сам он «в сияющей одежде своей» уподоблен «скорее
сияющим видениям, чем людям» (351-352). Отделяя от обыденного,
сияющая одежда указывают на присутствие невидимого, которое и
есть «тот свет, при котором мы видим видимое»4.
Герои поэмы, если они встанут на путь праведных и вернутся к
Богу, могут стать иными людьми - иными, чем ныне, и иными по оп-
ределению. Одетый «в орудия Божий», священник «предстоит уже
иным человеком», так что «все стоящие во храме» глядят на него «как
на орудие Божие, которым наляцает Дух Святый» (352). Актуальная
1 См.: Шмеман А., прот. Евхаристия: Таинство Царства. Париж, 1984. С. 23-30.
2 Гоголь Н.В Размышления о Божественной Литургии // Гоголь НВ. Поли. собр.
соч. и писем: В 17 т. М., 2009. Т. 6. С. 350. Далее ссылки на это издание приводятся в
тексте с указанием страниц арабскими цифрами.
Бычков В.В Византийская эстетика: Теоретические проблемы. М., 1977. С, 99.
* Седакова О. <Выступление на IV конференции Фонда «Духовное наследие ми-
трополита Антония Сурожского»>. ИКЕ: ййрУЛутете.ргаугтг.гиМШтут-хйе-Узет-!-
пеукИтут/
для второго тома тема символической оседлости находит соответст-
вие в стремлении человека, участвующего в литургическом действии,
«к своей духовной пристани»1. Ведь Литургия, открывая символиче-
скую реальность восхождения, являет Царство Божие. Пространство
же Литургии пронизано «образом пути, привносящим цель и направ-
ленность ее движению»* 2.
Речь идет о движении «вперед» и о стремлении «становиться
лучше», почему и «необходимо частое, сколько можно, посещенье
Божественной Литургии и внимательное слушанье: она нечувстви-
тельно строит и создает человека» (394). Строительство и создание
человека - важная забота автора как в «Размышлениях...»3, так и во
втором томе «Мертвых душ», где «внутреннее состояние души» цен-
трального героя, собравшегося было «на другую дорогу» (VII, 123), но
по-прежнему стоящего на пути трешников, сравнивается «с разобран-
ным строеньем» (VII, 124).
Сущность греха, в понимании Гоголя, в том, что человек забыл
Бога и отпал от него. Но усилие веры способно победить прошлое;
надо только обратиться к Богу, чтобы Он мог проявить милость, как
это произошло с Хлобуевым и должно произойти с Чичиковым. До
сих пор Чичиков стремился поставить себе на службу и законы мира
сего, и законы господствующей в этом мире смерти. Но «в простран-
Видугирите И. Пространство храма в «Размышлениях о Божественной Литур-
гии» Н.В. Гоголя // ТетрКз Епораз киййга. Ваи§аурПз, 2007. С. 39.
2 Там же.
3 См.: Анненкова Е.И. «Размышления о Божественной Литургии» в контексте
позднего творчества Н.В. Гоголя И Анненкова Е.И. Гоголь и русское общество. СПб.,
2012. С. 664.
стве воскресения» нет смерти, как «нет более разделения между доб-
ром и злом, ангелами и людьми, живыми и мертвыми»1.
Совет, который дает Чичикову Муразов, имеет в виду не просто
изменение образа жизни; речь идет о конечной судьбе человека в веч-
ности, о судьбе человеческой души. На символическом языке второго
тома жить вблизи церкви означает открыть внутри себя частицу вос-
кресшего человека. Как священник в Божественной Литургии являет-
ся орудием Божиим, так герои второго тома, освоившись в ином мире
и обнаружив реальность абсолюта, должны стать его орудием, позво-
лив действовать через них. Таков только намеченный Гоголем, но
возможный для его героев путь к воскресению.
Клеман О. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви: Тексты и комментарии.
С.114.
Глава 2
ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ УНИВЕРСАЛИИ
2.1. «Райское» место
Речь пойдет об одной важнейшей особенности структурно-
смысловой организации «Старосветских помещиков», не привлекав-
шей до сих пор специального внимания исследователей. Мы попыта-
емся выяснить, как взаимосвязаны и как взаимодействуют в повести
Гоголя место действия (поместье старосветских помещиков) и сюжет
(последовательный ряд событий, совершившихся в мире героев), ме-
сто ли здесь определяет ход сюжета или же сюжет определяет судьбу
места'.
Место действия помещено рассказчиком в зоне воспоминаний, а
его описание обнаруживает зависимость от мифологизирующей
функции памяти, окрашивающей излагаемые события в меланхоличе-
ский тон. Рассказываемая история оборачивается не только историей
героев, но и историей места, куда рассказчик любит «иногда», когда
им овладевает ностальгическое настроение, «сойти на минуту»; речь
об особом измерении времени в мифологически отмеченном месте,
где «на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те не-
спокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не су-
ществуют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновиде-
нии» (II, 13).
Ср.: Цивьян ТВ. Семантический орел локуса. Выбор места действия в художест-
венном тексте // Цивьян Т.В. Язык: тема и вариации: в 2 кн. М., 2008. Кн. 2. С. 250.
Рассказчик сходит в это место буквально на минуту и всего
лишь на минуту забывается, но минута растягивается во времени, по-
ка длится повествование о «владетелях уединенных уголков», чьи ли-
ца «представляются и теперь иногда в шуме и толпе среди модных
фраков, и тогда вдруг» на него «находит полусон и мерещится бы-
лое»; на лицах этих старичков и стапушек «всегда написана такая
доброта, такое радушие и чистосердечие, что невольно отказываешь-
ся, хотя по крайней мере на короткое время, от всех дерзких мечтаний
и незаметно переходишь всеми чувствами в низменную буколическую
жизнь» (II, 14).
Короткое время, на которое рассказчик отказывается от всех
дерзких мечтаний, соизмеримо с минутой, на которую он забывает о
страстях, желаниях и неспокойных порождениях злого духа, будто
привидевшихся ему только в блестящем, сверкающем сновидении',
хоть дерзкие мечтания и не названы плодом подобного сновидения,
но тоже являют собою род желаний, совершенно непредставимых в
той пространственной сфере, куда перемещает рассказчика его вооб-
ражение. Перемещает из Петербурга, не названного прямо, но узна-
ваемого по характерным для Гоголя приметам миражного города, в
провинцию, лишенную здесь таких традиционных для ее литератур-
ного описания (с точки зрения столичного жителя) признаков, как за-
холустная глушь и дикость нравов
Впрочем, рассказчик, пусть и обитающий с некоторых пор в
столице, отнюдь не чужой для старосветского мира, к которому он
причастен биографически; актуальна для его сознания не столько гео-
См.: Белоусов А. Ф. Символика захолустья (обозначение российского провинци-
ального города) И Геопанорама русской культуры. Провинция и ее локальные тексты.
М., 2004. С. 463-464.
графическая оппозиция ‘столица/провинция’, сколько антитеза мифо-
логического центра, откуда по всему пространству разносится шум и
распространяется мода и где существуют страсти и предаются дерз-
ким мечтаниям, и располагающихся на пространственной периферии
и недоступных для непосоедственного наблюдения и зрительного
восприятия уединенных уголков.
Рассказчик потому и берется за описание одного из таких угол-
ков, что для него - с его биохрафическим опытом и памятью чувств -
не просто возможным, но совершенно естественным оказывается пе-
реход, пусть даже совершающийся невольно, под влиянием нахлы-
нувших вдруг воспоминаний, в низменную буколическую жизнь. Близ-
кое знакомство с ней не только не вызывает у него никаких отрица-
тельных эмоций, но позволяет воссоздать и сочувственно передать
атмосферу старосветского быта, с которым ничто не связывает пере-
бравшихся в Петербург «низких малороссиян», наследников «Дегтя-
рей» и «торгашей»; низкими они названы не только по причине соот-
ветствующего социального статуса, но и с учетом их нравственного
уровня, разрешающего изменять, чтобы скрыть свое происхождение,
фамильное окончание и драть «последнюю копейку с своих же зем-
ляков» (II, 15).
Если петербургский мир предоставляет рассказчику примеры
странных и необратимых метаморфоз, происходящих с теми, кто от-
казывается от своей родословной и тем самым от самого себя, то мир
старосветский кажется ему неподвижным в своей неизменчивости,
почему адекватным для описания облика его обитателей оказывается
наречие всегда (то есть в любой момент времени, во все времена);
происходящее в первом из миров уподобляется блестящему, свер-
кающему сновидению, что же касается второго, то былое, все происхо-
дившее там, мерещится в полусне, как и бывает в дремотном состоя-
нии. Рассказываемая история и разворачивается по законам полусна:
герои повествования, старички «прошедшего века», которых «теперь
уже нет», как нет уже и их поместья, кажутся все еще живыми, но
стоит только выйти из дремоты и вообразить вид «опустелого жили-
ща» и картину запустения «на том месте, где стоял низенький домик»,
как чувства «странно сжимаются» и становится «заранее грустно» (II,
14).
Меланхолия охватывает рассказчика потому, что все то, о чем
он собирается поведать, уже произошло, но все еще мерещится и не
дает забыть о себе; воображение его воссоздает картину несущест-
вующей более действительности, в центре которой не просто вепные и
любящие супруги, славные своим радушием и гостеприимством, но
готовые «оригиналы» для живописца, захотевшего бы «изобразить на
полотне Филемона и Бавкиду» (II, 15). Рассказчик не отождествляет
своих героев, как иногда полагают, с персонажами античного мифа,
но видит в них только возможную модель для создания живописного
образа. Между тем самый ход рассуждений весьма показателен для
его ретроспективного взгляда, выстраивающего в определенный
временной ряд минувшие события, как реально случившиеся, так и
мифологические; при этом место действия в свою очередь наделяется
значимыми для повествования реальными и мифологическими черта-
ми, что существенно для семантики развертывающегося сюжета.
Ретроспекция как принцип организации повествования струк-
турно отмечена: рассказываемая история помещена в нарративную
рамку, позволяющую дистанцироваться от старосветского мира, от
которого, как от утраченной Аркадии в пасторали, «остались только
руины»1. Форма ностальгически окрашенных воспоминаний превра-
щает старосветский мир, который волею рассказчика «вызывается из
небытия»* 2, из некогда существовавшего пространства в пространство
памяти; все оживающие в памяти и потому попадающие в поле зрения
фигуоы и предметы высвечиваются таким образом, что повествова-
ние выглядит как воспоминание о воспоминании.
В повести настоящее время, время рассказывания, пересекается
с прошедшим временем, временем изображаемых событий; способ-
ность здесь и сейчас вспомнить и заново представить себе навсегда
исчезнувшие виды и образы прошлого позволяет достоверно описать
место действия и становится двигателем сюжета. Ср.: «Я отсюда вижу
низенький домик с галереею из маленьких почернелых деревянных
столбиков, идущею вокруг всего дома, чтобы можно было во время
грома и града затворить ставни окон, не замочась дождем» (II, 13).
Или: «Я вижу как теперь, как Афанасий Иванович согнувшись сидит
на стуле с всегдашнею своею улыбкой и слушает со вниманием и да-
же наслаждением гостя!» (II, 25). Все, что он видит, как будто мере-
щится рассказчику, пребывающему в состоянии полусна, но все это
он действительно видит - видит отсюда, где он находится, когда рас-
сказывает историю, и видит как теперь, в самый момент рассказыва-
ния. Так место действия сцепляется с сюжетом в визуальном мышле-
нии рассказчика, репрезентирующего себя как человека памяти и зре-
ния; переживание судьбы героев неотделимо от переживания судьбы
места.
'Пахсаръян НТ. «Свет» и «тени» пасторали в Новое время: пастораль и меланхо-
лия // Пасторали над бездной. М., 2004. С. 9.
2 Виролайнен М.Н. Мир и стиль («Старосветские помещики» Гоголя) Л Виролай-
нен М.Н. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. СПб., 2003. С. 321.
Герои привязаны к месту так же, как они привязаны друг к дру-
гу, и составляют с ним нерасторжимое единство, что характерно для
архаичной мифопоэтической традиции , которой следует Гоголь.
Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна «старики» (II, 13) не толь-
ко по возрасту, но и по образу жизни, определяющему сложившийся с
давних пор строй их чувств и неизменный характер их взаимоотноше-
ний и сближающему их с мифологическими персонажами. Взаимо-
проникновение героев и места обнаруживается в заполняющих его
вещах. Ср.: «Стены комнат убраны были несколькими картинами и
картинками в старинных узеньких рамах (II, 17)». И далее: «Стулья в
комнате были деревянные, массивные, какими обыкновенно отлича-
ется старина...» (II, 18). Вещи, служащие в повести воплощением
старины, определяют и выражают смысл места* 2, прежде всего его
вневэеменность. Место, обладающее таким семантически значимым
составом, обрастает знаменательным мифологическим ореолом, бла-
годаря которому ему приписывается значение извечно существующе-
го3.
Рассказчик наделяет место обитания старосветских помещиков
чертами и свойствами земного рая, принявшим ту низменную буколи-
ческую форму, в какой он только и мог предстать в низменной буколи-
ческой жизни. Если отмеченным признаком райского места является
«вечное блаженство», превышающее возможности «человеческой
См.: Топоров В.Н. Эней - человек судьбы: К «средиземноморской» персоноло-
гии. Ч. I. М., 1993. С. 43.
2 Ср.: Топоров В.Н. О понятии места, его внутренних связях, его контексте (значе-
ние, смысл, этимология) // Язык культуры: семантика и грамматика. М., 2004. С. 27.
3 Ср. о «положительной отмеченности “старины”» в пушкинском романе в стихах
«как знаке устойчивости и неизменности», то есть, в конечном счете, моменте вечности»
(Чумаков Ю.Н. Поэтическое и универсальное в «Евгении Онегине» // Болдинские чтения.
Горький, 1978. С. 84).
фантазии»1, то в гоголевской повести описаны материальные способы
достижения временного блаженства, например, постоянного тепла в
доме, не требующие от героев и их окружения каких-либо сверхъесте-
ственных усилий. Ср.: «В каждой комнате была огромная печь, зани-
мавшая почти третью часть ее. Комнатки эти были ужасно теплы, по-
тому что и Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна очень любили
теплоту» (II, 16-17).
Сугубо материальными причинами («перержавевшие петли»
или какой-нибудь механический «секрет») объясняет рассказчик про-
исхождение такого значимого элемента жилища стариков, как «по-
ющие двери»; каждое утро их пение «раздавалось по всему дому» (II,
17). Хоть пение дверей, в отличие от человеческого «земного пения»,
вряд ли может считаться «“отзвуком” рая»1 2, но воспоминание, кото-
рое оно вызывает у рассказчика, указывает на пережитое им состоя-
ние, родственное блаженству.
Наконец, еще одним - и важнейшим для характеристики места
действия - способом приобщения к блаженству старосветского суще-
ствования служит отношение к еде: старички сами «очень любили по-
кушать» (II, 21) и своих гостей старались угостить «всем, что только
производило их хозяйство» (II, 24). Любовь к разнообразным кушань-
ям, будучи значимой чертой старосветского быта, не сводится к
удовлетворению одной лишь физиологической потребности; так, гос-
тей привлекало не только трапезничание, но и само общение с добры-
ми старичками. Недаром рассказчик признается, что «хотя объедался
страшным образом, как и все, гостившие у них», хотя ему было «это
1 Аверинцев С. Рай // Аверинцев С. Собр. соч. София-Логос. Словарь. Киев, 2006.
С. 375. ,
2 Белова О.В.. Толстая С.В. Рай // Славянские древности: Этнолингвистический
словарь в 5 т. М., 2009. Т. 4. С. 397.
очень вредно», однако «всегда бывал рад к ним ехать» (11, 27). Гостям
они дарили не только пищу, но и свою любовь.
Характеризующее старосветскую жизнь и соответствующее ее
природе «блаженное райское состояние человека», отлившееся в ту
форму, какую оно здесь только и могло принять, отражает, что и де-
монстрирует развитие сюжета, привязанному к месту, самое существо
последнего: «любовь человека к человеку»1. Ср.; «Нельзя было гля-
деть без участия на их взаимную любовь» (II, 15). И еда является здесь
не «заместителем любви»1 2, но ее вещественным проявлением. Так,
рассказчика, навестившего Афанасия Ивановича уже после смерти
Пульхерии Ивановны, поразила реакция старика на ее излюбленное
кушанье, «мнишки со сметаною» (II, 35), породившая неудержимый
поток слез; показательно, что именно при виде еды, вызвавшей в па-
мяти образ любимого неловка, дает себе выход «такая долгая, такая
жаркая печаль», свидетельство долгой и жаркой любви, принявшей
обманчивый вид «почти бесчувственной привычки» (II, З6)3.
Любовь и есть то переживаемое г ероями повести блаженное со-
стояние, которое соответствует райскому месту их обитания, где, по
всем внешним признакам, как будто бы «ничего не происходит»4. Не
происходит ничего, кроме любви, которая «крепка, как смерть» (Песн.
8: 6), что и подтверждает сюжет повести, не случайно пробуждающий
ассоциативную перекличку с Песней песней, заключающей в себе
мысль о «непреоборимой силе истинной любви, как начала по суще-
1 Ремизов А.М. Огонь вещей. М., 1989. С. 42.
2 Чавдарова Д. Метафора «любовь - пища» в русской литературе XIX века // Ал-
фавит: Строение повествовательного текста. Синтагматика. Парадигматика. Смоленск,
2004. С. 225.
3 См. подробный анализ этой сцены: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме.
М., 1996. С. 149-153.
4 Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В
школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 270.
ству и источнику своему божественного»1. Подобная образно-
тематическая перекличка выглядит тем более знаменательной, что от-
ношения Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны вполне отве-
чают библейскому представлению о супружестве, согласно которому
муж и жена являют собою «как бы одну общую личность»1 2 3. Ср.: «По-
тому оставит человек отца своего и мать свою, и прилепится к жене
своей; и будут одна плоть» (Быт. 2: 24). Гоголевские супруги, в пол-
ном согласии с библейской заповеди, также образуют нерасторжимый
союз, основанный на любви и верности и заключенный навсегда
В «Старосветских помещиках», по наблюдению исследователя,
«отмечена слиянность и “нераздельность” (что, между прочим, до-
полнительно подчеркнуто общностью отчеств) единого “тела”, единой
супружеской ‘плоти’»4. Между тем отчества героев. Иванович и Ива-
новна, подобно близким по корням и похожим по произношению сло-
вам иш и шиа, ‘мужчина’ и ‘женщина’, в Библии, указывают не столь-
ко на телесное, сколько на «духовное подобие мужа и жены»5. Это ду-
ховное подобие как раз и проявляется в их взаимной любви, приняв-
шей в силу обстоятельств форму устойчивой привязанности друг к
другу: «Они никогда не имели детей, и оттого вся привязанность их
сосредоточилась в них самих» (II, 15). У Гоголя Афанасий Иванович
прилепился к жене своей, на которой лежало «всё бремя правления»
(II, 19), совершенно особым образом, обусловленным обстоятельства-
ми бездетного брака: как муж-ребенок. Таким парадоксальным по ви-
1 Толковая Библия. Пб., 1908. Т. 5. С. 73.
Толковая Библия. Пб., 1904. Т. 1. С. 23.
3 См.: Аверинцев С. Брак и семья И Аверинцев С. Собр. соч. София-Логос: Сло-
варь. Киев, 2006. С. 813-814
4 Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб.,
1997. С. 41.
5 Тора. Пятикнижие и гафтарот. М.; Иерусалим, 2005. С. 19.
димости способом реализует он завещанную ему как мужчине и мужу
обязанность1. Обязанность, верность которой хранит он и после смер-
ти супруги.
Не наличие детей, отсутствие которых у героев повести рассказ-
чик только констатирует, но никак не объясняет (однако дитя, тре-
бующее внимания и заботы, у Пульхерии Ивановны все же есть: это
ее муж), а именно взаимная любовь служит оправданием их брачной
жизни* 2. Афанасий Иванович «мало помнил» историю своей женить-
бы, все связанные с ней «необыкновенные происшествия», заменив-
шиеся со временем «дремлющими и вместе какими-то гармониче-
скими хрезами» (II, 16). Прошлое, память о котором постепенно сти-
рается в сознании героя, потому и видится таким же бессобытийным,
как и заполненное грезами настоящее, что тоже включено в сферу
блаженного существования в райском месте, навсегда, казалось бы,
определившем характер жизни здесь.
Не противоречит блаженству существования и то. что Афанасий
Иванович иногда, «развеселившись, любил пошутить над Пульхериею
Ивановною» (II, 24). В шутках проявляется беззаботно-радостное на-
строение, охватывающее мужа-ребенка, когда ему вдруг, без особой
на то причины, хочется повеселиться; они служат средством не
имеющей никакой внешней цели детской игры или забавы, даже если
призваны несколько напугать жену. Так, когда какой-нибудь гость,
«тоже весьма редко выезжавший из своей деревни», в разговоре о по-
литике «рассказывал о предстоящей войне», то «тогда Афанасий Ива-
Ср.: «Следует заметить, что “прилепиться” к своей паре - это обязанность муж-
чины, а не женщины» (Там же. С. 1382).
2 В свете нравственного богословия порождение детей есть «необходимое, но еще
недостаточное» условие «оправдания и освящения брака», важно пребывание супругов
«в вере и любви» (Аверинцев С. Брак и семья. С. 812).
нович» грозился и сам «пойти на войну», при этом «как будто не гля-
дя на Пульхерию Ивановну» (II, 25). Пульхерия Ивановна же хоть и
знала, «что он шутит», однако ей было «всё-таки неприятно слушать»,
потому что иной раз от таких шуток «да и страшно станет» (II, 26).
Так же «подшучивал» он и над ее привязанностью к «серенькой ко-
шечке» (П, 28), пока ту не подманили «дикие коты» (II, 29), обитав-
шие в большом запущенном лесу.
Безобидное подшучивание не имеет, казалось бы, прямого от-
ношения «к весьма печальному событию, изменившему навсегда
жизнь этого мирного уголка», произошедшему «от самого маловажно-
го случая» (II, 27), но косвенным образом тем не менее с ним связано;
шутка, от которой может стать страшно, сюжетно реализовалась, как
вообще способно реализоваться слово . будто спровоцировав неоче-
видный и тем более неожиданный для мирного уголка ход событий2.
Пульхерия Ивановна не случайно воспринимает бегство кошечки как
посланный ей из иного мира недобрый знак: в народных поверьях
пропажа домашней кошки означает скорую смерть «хозяина или хо-
зяйки»2. Внезапно объявившись в «один день», кошечка, однако, поч-
ти тут же «выпрыгнула в окошко» и вновь сбежала, заставив старуш-
ку задуматься: «“Это смерть моя приходила за мною!” сказала она са-
ма в себе, и ничто не могло ее рассеять» (II, 30).
Подобно воинственности, оставляющей в повествовании, если
вспомнить о намерении Афанасия Ивановича пойти на войну, «паро-
Так, в «Вии» слово Хомы «вполне действенно, чтобы накликать беду» (Заслав-
ский О.Б. Проблема слова в повести Гоголя «Вий» // Жепег 81ахУ18й8с11ег А1шапасЬ. Мйп-
сЬеп, 1997. Вд. 39. 8. 6).
2 Ср.: «Шутки Афанасия Ивановича во многом предвосхищают развитие сюже-
та...» (Виролайнен М.Н. Мир и стиль («Старосветские помещики» Гоголя). С. 323).
3 Русский демонологический словарь / Автор-составитель Т.А. Новичкова. СПб.,
1995. С. 534.
дийные следы»1, такого же рода следы, прежде всего в сюжете повес-
ти, оставляет демонизм, который неявным образом проявляется в
случае с охваченной страсгпью кошечкой, из мирного уголка сбежав-
шей к диким котам', тут явно не обошлось без вмешательства злого
духа, чьи неспокойные порождения возмущают мир. В архаическом
сознании Пульхерии Ивановны смерть выступает в приписываемой ей
народными поверьями роли оборотня', когда принимает кошачий об-
лик, присущий демонологическим существам1 2 3. Вывод старушки, по-
хожий скорее на самовнушение и показывающий, насколько сильно ее
душевный покой был нарушен странным поведением кошечки, обу-
словлен, следуя мифологической логике, демоническим нападением,
родственным нападению военному и приводящем к такому же пе-
чальному для жертвы нападения результату4.
Оставляя наряду с воинственностью пародийные следы, отме-
ченный демонизм между тем оказывается сюжетно значимым, по-
скольку его вторжение в жизнь старичков, вероятное или только ка-
жущееся (при том что реального присутствия демонологических сил в
старосветском мире не наблюдается), предсказывает и предвещает,
как и невинные шутки Афанасия Ивановича, спрашивавшего, куда бы
они с Пульхерией Ивановной делись, «если бы вдруг загорелся дом
наш» (II, 24), последующее опустошение и гибель райского места.
Убедив сначала себя, что за ней приходила смерть, Пульхерия
Ивановна объявляет затем про «одно особенное происшествие» (II,
1 Мелетинский Е.М. Литературные архетипы. М., 1994. С. 80.
2 См.: Русский демонологический словарь. С. 523.
3 См.: Гура А.В. Кошка // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в
5 т. М., 1999. Т 2. С. 638.
4 Ср.: «В конечном итоге результат нападений, демонических или военных, всегда
один и тот же. Руины, разруха и смерть» (Элиаде М. Священное и мирское: пер. с фр. М.,
1994. С. 38).
30), с ней произошедшее, Афанасию Ивановичу, и слышит в ответ уп-
рек, зачем она стращает его «такими словами» (II, 31). Сам он лишь
в шутку пугал ее собственными выдумками. Пульхерии Ивановна, од-
нако, известны уже и сроки ее смерти, «эстетически» вызванной, если
встать на точку зрения рассказчика, излагающего мнение старушки,
«фиктивно-сверхъестественными причинами»1. Причины эти находят
объяснение не только в интерпретации поступка кошечки, но и в ар-
хаическом представлении, разделяемом ею, о возрасте и сроках жиз-
ни: «Считается, что смерть приходит к каждому в свой час и избежать
его невозможно»1 2. Потому Пульхерия Ивановна и воспринимает по-
лученный ею знак как приближение назначенного ей времени: «...я
уже старуха, и довольно пожила...» (II, 31).
С уходом ее из жизни Афанасий Иванович остается не просто
вдовцом, но ребенком, лишенным привычного попечения, «сирым и
бесприютным», при этом сохраняющим детское неведение относи-
тельно случившегося, которым он «был совершенно поражен» и кото-
рое «казалось ему дико», так как Пульхерия Ивановна всегда была
живой; не понимая содержания похоронного ритуала и «как бы не
зная всего значения трупа», он потому «на всё это глядел странно» (II,
32). Смерть супруги, с которой они были неразлучны, есть для него
нечто непостижимое: когда «земля уже покрыла и сравняла яму», он
«поднял глаза свои, посмотрел смутно и сказал: “Так вот это вы уже и
погребли ее! зачем?!..”» (II, 33).
1 Пумпянский Л.Б. Гоголь // Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собр. тру-
дов по истории русской литературы. М., 2000. С. 316.
2 Белова О. Круг жизни в свете фольклорной этиологии // Круг жизни в славян-
ской и еврейской культурной традиции. М., 2014. С. 133. Ср.: Виноградова Л.Н. Смерть
хорошая и плохая в системе ценностей традиционной культуры // Категории жизни и
смерти в славянской культуре. М., 2008. С. 48,.Толстая С.М. Смерть // Славянские древ-
ности: Этнолингвистический словарь в 5 т. М., 2012. Т. 5. С. 59.
В «Войне и мире» князь Андрей, переживший смерть жены, ви-
дя и сознавая, что дорогое ему существо «перестает быть», задается
вопросом: «Зачем? Не может быть, чтоб не было ответа!»1. Заключа-
ется же этот ответ «в необходимости будущей жизни»1 2. Ср.: «...это
такая идея смерти, которая убеждает в существовании смысла жиз-
ни»3 4. У Афанасия Ивановича отсутствует рефлексия, свойственная
толстовскому герою; на свое вопрошание -«зачем?!» - он не получает
и не находит ответа и лищь предается безутешным рыданиям:
«.. .слезы, как река, лились из его тусклых очей» (II, 33). Рассказчика,
навестившего Афанасия Ивановича по истечении «пяти лет после
смерти Пульхерии Ивановны» (II, 34) и заметившего в доме «ощути-
тельное отсутствие чего-то», «в самое сердце» поражает «плач дитя-
ти», силившегося выговорить «имя покойницы», словно не минуло
«пять лет всеистребляющего времени» (II, 36). Числом пять рассказ-
чик измеряет значимый для него срок забывания и забвения, недейст-
вительный, как выясняется, в старосветской жизни, над которой по-
прежнему сохраняет власть любовь, принявшая за долгие годы форму
привычкгГ.
Рассказчик обращает внимание на странное сходство «обстоя-
тельств кончины» Афанасия Ивановича, с которым «случилось стран-
ное происшествие», с «кончиною Пульхерии Ивановны»: услышав в
саду, будто кто-то произнес «довольно явственным голосом» его имя,
он решил, что это Пульхерия Ивановна его «зовет» (II, 36-37). Про-
исшествие действительно выглядит странным, то есть неожиданным,
1 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. М., 1938. Т. 10. С. 117.
Там же.
3 Бочаров С. Г. Мир в «Войне и мире» // Бочаров С.Г. О художественных мирах.
М.. 1985. С. 239.
4 В отличие от таких чисел, как, например, 3 или 4, наделенных символическим
значением, числа 5 не является отмеченным и не повторяется в произведениях Гоголя.
таким, что его невозможно не только рационально объяснить, но и
описать1. Словно Афанасий Иванович только и ждал, когда же
Пульхерия Ивановна окликнет его, почему он и подчинился услы-
шанному зову «с волею послушного ребенка» (II, 37).
Примечательно, что магия «таинственного зова», который, как
признается рассказчик, он часто слышал «в детстве» и который был
ему «страшен», имела власть и над ним самим; ссылаясь на народное
верование, что это «душа стосковалась за человеком и призывает его»
(II, 37), он воспроизводит логику «мифологического отождествления
человека и его имени», когда тот, откликаясь на зов, открывает доступ
к своей «душе»1 2. Тем самым рассказчик словно «уравнивает себя со
своими героями»3, чтобы подчеркнуть универсальное значение и уни-
версальный смысл изображаемых в повести событий, совершающихся
в предназначенном для них месте.
Место действия в «Старосветских помещиках» действительно
играет определяющую роль в развертывании сюжета, тогда как ход
событий обнаруживает сильнейшую зависимость от антропологии
места, к которому привязан сюжет и судьбу которого он в свою оче-
редь определяет. Закономерно, что сюжетный финал повести, где воз-
никает комическая фигура «дальнего родственника» старичков, ново-
го «владетеля» имения, редко его навещающего и предпочитающего
ездить по ярмаркам, чтобы покупать оптом разные «небольшие безде-
лушки» (II, 38), посвящен именно злоключениям и необратимой ме-
таморфозе места, которое навсегда утрачивает и единство с челове-
1 См. о семантике слова «странный: Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ:
Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 219.
2 Агапкина Т.А. Зов И Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 т.
М„ 1999. Т. 2. С. 350.
1 Виролайнен М.Н. Мир и стиль («Старосветские помещики» Гоголя). С- 327.
ком, и свои райские черты, являя собою картину страшного запусте-
ния и пустоты, также наполненную универсальным значением и не-
сущую в себе универсальный смысл.
2.2. Окраина
Мифологической интерпретации петербургского пространства,
разделенного на различные локусы (Невский проспект, улицы, пло-
щади, департаменты, мастерские художника или ремесленника, дома,
квартиры, комнаты и др.)1, соответствует у Гоголя мифологическая
топография Петербурга1 2. Особое место принадлежит в этой топогра-
фии локусу окраины.
С одной стороны, окраина, изображенная в «Портрете» Колом-
на, которая и будет предметом специального рассмотрения («Коломна
в начале прошлого века была петербургским захолустьем»3), является
частью Петербурга, то есть своим для столичного пространства локу-
сом. В этом смысле на нее распространяются характерные для этого
пространства признаки заколдованного места4, причем заколдован-
ность служит характерной чертой именно гоголевской Коломны.
Иной ракурс для описания этой части Петербурга избирают, напри-
1 Локусами принято называть подразделения топосов как «самых крупных облас-
тей художественного пространства»; локусы «определяют функции топосов и определя-
ются ими, в отношениях к различным локусам проявляются характеры и даже идеология
персонажей» {Баевский В. С. Образ пространства // Баевский В. С. Сквозь магический кри-
сталл: Поэтика «Евгения Онегина», романа в стихах А.С. Пушкина. М., 1990. С. 98, 99).
2 Принципиальным для анализа мифологической топографии представляется под-
ход, продемонстрированный в методологически ценной работе: Цивьян Т.В. «Рассказали
страшное, дали точный адрес...» (к мифологической топографии Москвы) // Лотманов-
ский сборник. М., 1997. Т. 2. С. 599-614.
3 Анциферов Н.П. «Непостижимый город...»: Душа Петербурга. Петербург Досто-
евского. Петербург Пушкина. СПб., 1991. С. 254.
4 Ср. наблюдение над изображением Коломны у Гоголя: «...это не простой уголок
города, а что-то вроде заколдованного места - обиталище нечисти» (Ульянов Н. На гого-
левские темы // Ульянов Н. Свиток. Нью-Хэвен, 1972. С. 30).
мер, Пушкин в «Домике в Коломне» и Достоевский в своих «петер-
бургских» произведениях; так, у Достоевского акцент делается на то-
пографической конкретике1.
С другой, в качестве пространственной периферии она играет по
отношению к центру, каковым для Петербурга служит Невский про-
спект, «красавица нашей столицы» (III, 45), роль провинции, то есть
чужого локуса, антипода столицы: если в столице «всё время что-то
2
происходит», то в провинции «ничего не меняется и не происходит» .
Окраина, следовательно, наделяется двусмысленными свойствами,
будучи у Гоголя действительно локусом особого рода.
Попытаемся выяснить ее специальное место в мифологической
топографии гоголевского Петербурга.
Во второй части «Портрета» рассказчик (сын религиозного жи-
вописца) так характеризует Коломну как окраинную часть Петербур-
га: «Тут всё непохоже на другие части Петербурга; тут не столица и
не провинция...» (III, 119). Ср. с редакцией «Арабесок»: «Характери-
стика ее отличается резкою особенностью от других частей города.
Нравы, занятия, состояния, привычки жителей совершенно отличны
от прочих. Здесь ничто не похоже на столицу, но вместе с этим не по-
хоже и на провинциальный городок, потому что раздробленность 1 2
1 Ср.: Анциферов Н.П. «Непостижимый город...»: Душа Петербурга. Петербург
Достоевского. Петербург Пушкина. С. 191-193. Так и в повести Н.А. Дуровой «Год жизни
в Петербурге, или Невыгоды третьего посещения» (1838) в сознании рассказчика запе-
чатлевается исключительно бытовой облик Коломны («Сколько воспоминаний столпи-
лось в сердце и уме моем при виде низенького углового домика в Коломне! Вот его зеле-
ные жалюзи. Вот сад, густой, тенистый»), лишенный каких-либо демонических ассоциа-
ций, хотя петербургская окраина и воспринимается как «ужасная даль» (Дурова Н.А. Из-
бранные сочинения кавалерист-девицы. М., 1988. С. 495, 500).
2 Зингерман Б. Образ русской провинции в творчестве Гоголя (Цитаты и коммен-
тарии) // Мир русской провинции и провинциальная культура. СПб., 1997. С. 57. Ср. в
повести В.А. Соллогуба «Сережа» (1838) характерный акцент на неизменяемости про-
винциального быта: «Провинция! Провинция! Помню я тебя с твоими уездными города-
ми, с твоими отставными генералами, с твоим вистиком, с твоим бостончиком, со всеми
твоими затеями» (Соллогуб В.А. Избранная проза. М., 1983. С. 35).
многосторонней и, если можно сказать, цивилизированной жизни
проникла и сюда, и оказалась в таких тонких мелочах, какие может
только родить многолюдная столица» (III, 428).
В редакции «Арабесок» акцентируются черты окраины как сто-
личной колонии, окруженной провинциальными коннотациями1. Так,
Коломну колонизируют отставные жители столицы, в числе которых
«отставные чиновники», «отставные питомцы Марса» (III, 429) и т.п.
Происходит трансляция столичных нравов в формах цивилизирован-
ной жизни, завоевывающих пространство окраины.
В сравнении с редакцией «Арабесок» во второй редакции для
описания Коломны Гоголь активнее обращается к фигуре фикции,
суть которой в том, что «в показываемом нет ничего, кроме неопреде-
ленного ограничения двух категорий: “все” и “ничто”; предмет оха-
рактеризован отстоянием одной стороны от “все”, другой - от “ни-
что”...»1 2. Можно говорить о модификации здесь фигуры фикции: пе-
тербургская окраина характеризуется непохожестью ни на столицу, ни
на провинцию. Существенны отсутствующие признаки («не»), кото-
рые могли бы позволить идентифицировать локус окраины с каким-
либо из типов пространства (столичным или провинциальным), обла-
дающих устойчиво узнаваемыми чертами.
Гоголь уже в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» использовал
возможности отрицательного описания, что позволяло подчеркнуть
1 См. о семантике провинции в русской культуре: Белоусов А.Ф. Символика захо-
лустья (обозначение российского провинциального города) // Геопанорама русской куль-
туры: Провинция и ее локальные тексты. М., 2004. С. 458-460. Что касается провинци-
альных коннотаций окраины, то можно соотнести типичную «ассоциацию провинции с
“дикостью” и “грязью”» (Там же. С. 476) с типовым для русской литературы образом ок-
раины, в котором маркируют «обычно нищету, грязь, неухоженность и просто заброшен-
ность, необжитость (пустоту, широту) пространства, скуку» (Спивак Р. С. Городская ок-
раина в русской литературе конца XIX - начала XX в. // Геопанорама русской культуры:
Провинция и ее локальные тексты. М., 2004. С. 545).
2 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 94.
иррациональное измерение обыденного1. В «Пор грете» пространст-
венная неопределенность окраины («не столица и не провинция»),
указывая на отсутствие у нее статуса в «этом» мире, акцентирует свя-
занный с Коломной мотив «несуществования»* 2. Отмеченный мотив
вводит в повествование тему демонического зла как парадоксальности
существования в несуществующем3, коррелирующую с темой «того»
света. Ср.: «Гоголь, попросту, сочинил это жуткое поселение, придав
ему вид нездешнего скопища мертвых существ»4.
Уточним, что пространственная неопределенность проявляется
и в том, что Коломна одновременно уподобляется и Петербургу, на-
деляясь чертами фиктивного (в смысле ‘не бытового’) пространства и
превращаясь в «не-пространство»5, и провинциальному городку:
«Жизнь в Коломне страх уединенна: редко покажется карета, кроме
разве той, в которой ездят актеры, которая тромом, звоном и брякань-
ем своим одна смущает всеобщую тишину» (III, 120). Ср. изображе-
ние провинциального городка в «Коляске»: «На улицах ни души не
встретишь, разве только петух перейдет чрез мостовую... <...> Редко,
очень редко какой-нибудь помещик, имеющий 11 душ крестьян, в
На примере повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» это показано в
кн.: Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997.
С. 87-88. Ср. идентификацию в этой повести «ничто» с «чертом»: Ршпеу К. Сго§оГз Тйе-
о1о§у оГ Рпуабоп апй 1йе Пеуй т “Кап Гейогоухсй Зроп’ка” // О0§о1: Ехр1опп§ АЬзепсе.
Ме§а1Кйу т 19111 СепШгу Киззхап ЬйегаШге. В1оотт§1оп, 1999. Р. 75-76.
2 Ср.: «Пространственная антитеза: Невский проспект (и вся парадная “дворцо-
вая” часть Петербурга) и Коломна, Васильевский остров, окраины - литературно интер-
претировалась как взаимное отношение несуществования» (Лотман Ю.М. Символика
Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т.
Таллинн, 1992. Т. II. С. 18).
3 «“Зло - не есть; или, вернее, оно есть лишь в тот момент, когда его совершают”,
- пишет Диадох Фотийский, и Григорий Нисский подчеркивает парадоксальность того,
кто подчиняется злу: он существует в несуществующем» (Лосский Вл. Догматическое
богословие: пер. с фр. // Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 305).
4 Ульянов Н. На гоголевские темы. С. 32.
5Лотман ЮМ. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В
школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 282.
нанковом сюртуке тарабанит по мостовой в какой-нибудь полубричке
и полутележке ..» (III, 177).
Коломну сближает с Петербургом, окраиной которого она явля-
ется, также их общая пространственная маргинальность. Ср. окоаин-
ное положение Петербурга в географическом пространстве, акценти-
рованное Гоголем в «Петербургских записках 1836 года»: «...в самом
деле, куда забросило русскую столицу - на край света!» (VIII, 177),
Значимый для описания окраины мотив «несуществования» ха-
рактеризует как свойственную столичному миру призрачность, так и
типичную для провинциального мира бессобытийность. Однако со-
вмещение признаков из разных пространственных рядов, усиливаемое
предикатом «не», позволяет рассматривать локус окраины как нуле-
вой1. Пространственно-временными универсалиями гоголевской ок-
раины оказываются пустота и небытие, взаимосвязь которых (как
свойств нулевого локуса) принципиальна для пространственного
мышления Гоголя. Ср. его заметки к первой части «Мертвых душ»:
«Идея города. Возникшая до высшей степени Пустота. <...> Как пус-
тота и бессильная праздность жизни сменяются мутною, ничего не го-
ворящею смертью» (VI, 692-693).
Описание Коломны строится как отрицательная проекция «это-
го» света на «тот» свет: «Сюда не заходит будущее, здесь всё тишина
и отставка, всё, что осело от столичного движенья. Сюда переезжают
на житье отставные чиновники, вдовы, небогатые люди... выслужив-
шиеся кухарки... и наконец весь тот разряд людей, который можно на-
Поэтике «нулевого и пустого места» у Гоголя посвящена обстоятельная работа:
Напзеп-Ьоуе А. “Сг0§01”. 2иг Роейк бег №11- ип<1 ЬеегйеПе // ХУтепег 81а\У18й8с11ег А1та-
паск. Мйпскеп, 1997. Вапб 39. 8. 183-303. Однако локус Коломны в этой работе не рас-
сматривается; за ее пределами остается и значимый для Гоголя фольклорно-
мифологический контекст.
звать одним словом: пепельный, людей, которые с своим платьем, ли-
цом, волосами, глазами имеют какую-то мутную, пепельную наруж-
ность, когда нет на небе ни бури, ни солнца, а бывает просто ни сё,
ни то: сеется туман и отнимает всякую резкость у предметов» (III,
119).
Окраина представляет собою аналог потустороннего мира - в
данном случае и мира по ту сторону столицы, и мира загробного: при-
знаки жизни и живого связаны со столицей, признаки мертвого - с ок-
раиной. Переезд в Коломну интерпретируется как перемещение в за-
гробный мир; в изображении Гоголя окоаина - это своего рода Некро-
поль, который располагается, подобно другим городам мертвых, вбли-
зи поселения живых1. Отсюда и тема «тишины и отставки», и тусклые
тона, в которые окрашены облик Коломны и наружность ее обитате-
лей* 2.
Отставка служит признаком границы, отделяющей Коломну от
столичного и провинциального миров; следовательно, граница опре-
деляется в данном случае состоянием персонажей. Важен, другими
словами, не территориальный (Коломна остается частью Петербурга),
а мифологический и символический смысл храницы; если реальным
аспектом образа границы становится переезд на окраину, то метафо-
рическим - перемещение в потусторонний мир3.
Выход в отставку и означает радикальную смену статуса - пере-
ход в иной мир (пересечение храницы) и в ином статусе: «...кажется,
См.: Петрухин В.Я. Загробный мир // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т.
2-е изд. М., 1987. Т. I. С. 452.
2 См.: Там же. С. 453.
3 Ср. наблюдения над символикой границы и мотивом пересечения границы: Гас-
паров Б. Поэтика «Слова о полку Игореве». \\Теп, 1984. С. 129-133. О различных вариан-
тах границы см.: Топоров В.Н. Пространство и текст И Текст: семантика и структура. М.,
1983. С. 263.
слышишь, перейдя в Коломенские улицы, как оставляют тебя всякие
молодые желанья и порывы» (III, 119). Ср. в редакции «Арабесок»:
«Сюда не заглядывает живительное, радужное будущее» (III, 429).
Средством отрицательного описания окраины, подчеркивающим ее
отграниченность от «этого» мира, является контраст движе-
ния/неподвижности и молодости/старости. Как остановившееся время,
так и возраст обитателей окраины указывают на пространственно-
символическую (не ‘географическую’ и не ‘топографическую’)1 бли-
зость ее к порогу небытия: «Тут есть старухи, которые молятся; ста-
рухи, которые пьянствуют; старухи, которые и молятся и пьянствуют
вместе; старухи, которые перебиваются непостижимыми средства-
ми...» (III, 120).
Все эти находящиеся в отставке персонажи, населяя характери-
зующееся неопределенностью пространство (вновь напомним: «не
столица и не провинция»), сами оказываются соответствующими
данному типу пространства «пороговыми существами», обладающими
«двусмысленными и неопределенными свойствами»* 2.
Ср. характеристику хозяина дома, в котором жил Чартков;
«...одно из творений, какими обыкновенно бывают владетели домов
где-нибудь в пятнадцатой линии Васильевского Острова, на Петер-
бургской стороне, или в отдаленном углу Коломны - творенье, каких
много на Руси и которых характер так же трудно определить, как цвет
изношенного сюртука. В молодости своей он был капитан и крикун...,
но в старости своей он слил в себе все эти резкие особенности в ка-
кую-то тусклую неопределенность. <...> ...одним словом, человек в
См. о роли коннотативных значений пространственных знаков: Баевский В. С.
Образ пространства. С. 98.
2 Тэрнер В. Символ и ритуал: пер. с англ. М., 1983. С. 169.
отставке, которому, после всей забубенной жизни и тряски на пере-
кладных, остаются одни пошлые привычки» (III, 93).
Нарицательное имя («человек в отставке») становится и именем
собственным, позволяя раскрыть сущность персонажа, утратившего
какой-либо определенный статус в «этом» мире1.
Неопределенность места действия уподобляет локус окраины
как мифологическому загробному миру, так и сказочному «тому» све-
ту* 2. Использование элементов сказочной условности характерно для
изобоажения провинциального города в русской литературе, что объ-
ясняется мифологизацией провинции (оформлением ее мифологиче-
ского образа в аспекте противопоставления мифологическому образу
столицы)3. Играя роль петербургской периферии (= провинции), ок-
раина становится у Гоголя сказочно-мифологическим пространством,
где вероятность происходящего не нуждается в бытовых мотивиров-
ках.
Ср. в «Шинели»: «По Петербургу поползли слухи, что у Калин-
кина моста и далеко подальше стал показываться по ночам мертвец в
виде чиновника, ищущего какой-то утащенной шинели и под видом
стащенной шинели сдирающий со всех плеч, не разбирая чина и зва-
ния, всякие шинели...» (III, 169).
См. о превращении наименования (способа характеристики личности) в имя:
Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф - имя — культура // Труды по знаковым системам.
Тарту, 1973. Т. VI. С. 285.
2 Ср. наблюдения над формами потустороннего мира в фольклоре: Пропп В.Я. Ис-
торические корни волшебной сказки. СПб., 1996. С. 287-288. О понимании «того» света в
русской сказке см.: Елеонская Е.Н. Представление «того света» в сказочной традиции //
Елеонская Е.Н. Сказка, заговор и колдовство в России: Сб. трудов. М., 1994. С. 47.
3 См.: Белоусов А. Ф. Художественная топонимия российской провинции: к интер-
претации романа «Город Эн» // Добычинские чтения. Даугавпилс, 1991. С. 12.
Калинкин мост служит в гоголевском Петербурге, как и в реаль-
но существующем Петербурге1, топографической границей Коломны.
Ср. в «Поотрете» о коломенских старухах, которые «таскают с собою
старое тряпье и белье от Калинкина мосту до толкучего рынка...» (III,
120). Фантастичность происходящего на окраине в окончании «Шине-
ли» усиливается, почему оно и названо «фантастическим». При этом
слухи подчеркивают двусмысленные и неопределенные свойства
мертвеца, что комически обьпрывается распоряжением полиции
«поймать мертвеца, во что бы то ни стало, живого или мертвого.» (III,
170).
Попытка значительного лица отправиться поздним вечером «к
одной знакомой даме Каролине Ивановне, даме, кажется, немецкого
происхождения» (III, 171), проживавшей «в другой части города» (III,
172), то есть все в той же Коломне (немцы принадлежали к числу по-
стоянных обитателей Коломны; ср. в «Портрете»: «...молодой немец-
кий ремесленник, этот удалец Мещанской улицы» - III, 120; в «Нев-
ском проспекте»: «Они вошли темными Казанскими воротами в Ме-
щанскую улицу, улицу табачных и мелочных лавок, немцев-
ремесленников и чухонских нимф» - III, 36; это не просто другая, но
немецкая часть города), заканчивается встречей с мертвецом, кото-
рый, по слухам, и после этого происшествия еще появлялся «в даль-
них частях города»: «И точно, один коломенский будочник видел соб-
ственными глазами, как показалось из-за одного дома привидение...»
(III, 173).
В той же «Шинели» Акакий Акакиевич, будучи приглашенным
на «вечер» к помощнику столоначальника, сначала совершает путь с
1 См.: Анциферов Н.П. «Непостижимый город..»; Душа Петербурга. Петербург
Достоевского. Петербург Пушкина. С. 264.
окраины в центр, проходя «кое-какие пустынные улицы с тощим ос-
вещением» (III, 158), а затем возвращается (в опасное, согласно мифо-
логическим поверьям, время суток, после полуночи) обратным мар-
шрутом: «Скоро потянулись перед ним те пустынные улицы, которые
даже и днем не так веселы, а тем более вечером. Теперь они сделались
еще глуше и уединеннее; фонари стали мелькать реже... нигде ни ду-
ши...» (III, 161). Ср. в «Невском проспекте» путь Пискарева из ценгра
на периферию: «Проходящие реже начали мелькать, улица станови-
лась тише...» (III, 18).
На площади, «которая глядела страшною пустынею», у Баш-
мачкина и отбирают шинель «какие-то люди с усами, какие именно,
уж этого он не мог даже различить» (III, 161). Грабители, обладающие
неуловимой (= фальшивой) внешностью, уподобляются бесам1, что
существенно для мифологического локуса окраины, наделенной при-
знаками потустороннего мира. Ср. состояние Акакия Акакиевича («Он
вступил на площадь не без какой-то невольной боязни, точно как буд-
то сердце его предчувствовало что-то недоброе» - III, 161) и внутрен-
ние ощущения Хомы Брута, отправляемого читать «отходную» по
умершей панночке-ведьме («Философ вздрогнул по какому-то безот-
четному чувству, которого он сам не мог растолковать себе. Темное
предчувствие говорило ему, что ждет его что-то недоброе» - II, 189).
Особенности гоголевской изобразительности вряд ли позволяют
считать топохрафическим аналогом этой «бесконечной площади с ед-
ва видными на другой стороне ее домами» (III, 161) какую-либо из ре-
альных петербургских площадей, которые мог бы пересекать Акакий
Акакиевич по пути из центра на окраину (скажем, Покровскую пло-
1 Ср.: Аверинцев С.С. Бесы // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. 2-е изд.
М., 1987. Т. I. С. 179.
щадь1). Ср.: «Какая площадь описана в “Шинели”? Трудно сказать. Но
она напоминает “пустыню”»1 2. В описании страшной площади-
пустыни «реально-бытовой план граничит с фантастическим, реально-
бытовое таит трансцендентное»3.
Аналогом картины бесконечной площади в «Шинели» может
служить описание другой петербургской окраины, «одной из дальних
линий Василь<евского> Острова», в отрывке «Фонарь умирал»: «Как
страшно, когда каменный тротуар прерывается деревянным, когда де-
ревянный даже пропадает, когда всё чувствует 12 часов, когда отда-
ленный будочник спит, когда кошки, бессмысленные кошки, одни
спевываются и бодрствуют! Но человек знает, что они не дадут сигна-
ла и не поймут его несчастья, если внезапно будет атакован мошенни-
ками, выскочившими из этого темного переулка, который распростер
к нему свои мрачные объятия» (III, 329-330). Как в этом отрывке, так
и в «Шинели» Гоголь воссоздает мифологическое пространство не-
чисти; будучи запретным для проникновения человека, оно таит в се-
бе вполне предсказуемую опасность для того, кто ею почему-либо
пренебрегает4.
И в «Шинели», и в «Портрете» петербургская окраина описыва-
ется как нечистое пространство, сфера действия демонических сил.
Недаром именно Коломна является местом обитания «особого рода
1 Ср.: «...центром Коломны служила Покровская (ныне Тургенева) площадь» (Ко-
нечный А.М.. Кумпан К.А. Примечания // Анциферов Н.П. «Непостижимый город...»: Ду-
ша Петербурга. Петербург Достоевского. Петербург Пушкина. Л., 1991. С. 318).
2 Золотусский И. По следам Гоголя. М., 1984. С. 88. См. об отмеченных совре-
менником Гоголя аномалиях петербургских площадей, пустынность и безлюдность кото-
рых отражена в гоголевской «Шинели»: Манн Ю.В. Смысловое пространство гоголевско-
го города // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 397.
3 Дилакторская О.Г. Фантастическое в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя.
Владивосток, 1986. С. 173.
4 См. о семантике и функциях мифологического пространства нечисти: Топоров
В.Н. Мифологизм в русской литературе начала XX века: Роман А.А.Кондратьева «На бе-
регах Ярыни». Тгегпо. 1990.С. 91.
ростовщиков», которым незнакомо «всякое чувство человечества»
(III, 121). Ростовщичество издавна считалось «нечистой профессией»1,
а ростовщик воспринимался как «самый верный слуга дьявола»* 2 3.
Важной становится мистическая связь окраинного пространства с дея-
тельностью одного из ростовщиков, представлявшего собою «сущест-
во во всех отношениях необыкновенное, поселившееся уже давно в
сей части города» (III, 121).
Внешность необыкновенного ростовщика («Высокий, почти не-
обыкновенный рост, смуглое, тощее, запаленное лицо и какой-то не-
постижимо-страшный цвет его, большие, необыкновенного огня гла-
за...») и его иностранное происхождение («...темная краска лица ука-
зывала на южное его происхождении, но какой именно был он нации:
индеец, трек, персиянин, об этом никто не мог сказать наверное») ука-
зывают на его вероятную принадлежность к потустороннему миру:
«Никто не сомневался о присутствии нечистой силы в этом человеке»
(III, 125).
Напомним, что с иностранцами (— нечистой силой) и с ино-
странным (= демоническим) связан у Гоголя колдун в «Страшной
мести», пропадавший долго «в неверных землях» (I, 250). Ср.:
«...иностранцы могли восприниматься на Руси как колдуны, связан-
ные с нечистой силой, и даже непосредственно отождествляться с бе-
сами... тем самым им закономерно приписываются черты бесовского
поведения» . Генетически образ ростовщика-иностранца восходит к
Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М.,
1990. С. 258.
2 Гуревич А.Я. Средневековый купец // Одиссей: Человек в истории. 1990. М.,
1990. С. 101.
3 Успенский Б.А. Языковая ситуация и языковое сознание в Московской Руси:
восприятие церковнославянского и русского языка И Успенский Б.А. Избранные труды.
М., 1994. Т. П. Язык и культура. С. 47. См. также: Костомаров Н.И. Домашняя жизнь и
мифологическим представлениям о колдунах, находящихся в особых
отношениях с нечистой силой и способных насылать порчу и причи-
нять вред* 1; очевидна и типологическая близость образа ростовщика к
образу колдуна из «Страшной мести».
Именно о колдовских и магических способностях ростовщика
свидетельствует «странная судьба всех тех, которые получали от него
деньги: все они оканчивали жизнь несчастным образом» (III, 122).
Превращения его жертв носят знаменательный характер: мимикрируя
соответственно потустороннему, они обнаруживают демоническую
гордость, испытывают припадки «страшного безумия и бешенства»
(III, 124), прибегают «к самым бесчеловечным поступкам» (III, 125) и
Т.д.
Необыкновенному облику ростовщика отвечает его отличаю-
щееся от всех прочих домиков жилище, главными признаками кото-
рого выступают необычные окна и предельная отгороженность от
внешнего мира: «Это было каменное строение в роде тех, которые ко-
гда-то настроили вдоволь генуэзские купцы, с неправильными, нерав-
ной величины окнами, с железными ставнями и засовами» (III, 121).
Потустороннюю семантику этого внутренне замкнутого жилища
подчеркивает странное освещение: «Окна как нарочно были застав-
лены и загромождены снизу так, что давали свет только с одной вер-
хушки» (III, 128). Ср. важную для узнавания и распознавания колдуна
нравы великорусского народа. М., 1993. С. 276-278. Ср. замечания (в связи с анализом
локуса Лефортово) об отношении к иностранному и иностранцам в русской модели ми-
ра: Цивьян ТВ. «Рассказали страшное, дали точный адрес...» (к мифологической топо-
графии Москвы). С. 606.
1 См.: Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила. СПб., 1994. С. 94; Ни-
китина Н.А. К вопросу о русских колдунах // Русское колдовство, ведовство, знахарство.
СПб., 1997. С. 193. Ср. также с образом колдуна, характерным для былички и бывальщи-
ны: Померанцева Э.В. Рассказы о колдунах и колдовстве // Труды по знаковым системам.
Тарту, 1975. Т. VII. С. 90.
роль освещения в «Страшной мести»: Данило, подглядывающий в
окошко замка, видит, как «вдруг по всей комнате тихо разлился про-
зрачно-голубой свет. <...> Глянул в лицо - и лицо стало переменяться:
нос вытянулся и повиснул над губами; рот в минуту раздался до ушей;
зуб выглянул изо рта, нагнулся на сторону, и стал перед ним тот са-
мый колдун, который показался на свадьбе у есаула» (I, 257).
Согласно фольклорно-мифологическим представлениям, окна
как «глаза» дома служат визуальной связи с внешним пространством,
в том числе и с иным миром1. Даваемое окнами «счастливое освеще-
нье» позволяет религиозному живописцу увидеть в своей модели
«дьявольскую силу» (III, 128), заключенную прежде всего в глазах,
вонзавшихся «в душу» и производивших в ней «тревогу непостижи-
мую» (III, 129). Так оправдывается прежнее мнение художника о рос-
товщике: «дьявол, совершенный дьявол!» (III, 126).
Демонический ростовщик оказывается в эпицентре молвы, ко-
торая разносит по всему Петербургу толки и слухи о страшных исто-
риях1 2, связанных с его нечистым ремеслом: «Нельзя сказать, чтобы
такие происшествия, рассказываемые иногда не без прибавлений, не
навели род какого-то невольного ужаса на скромных обитателей Ко-
ломны» (III, 125).
Петербург, согласно эсхатологическому мифу о нем, есть не
просто город-фикция, но бесструктурный хаос3 Миграция слухов и
страшных рассказов, подчеркивающая подвижность границы, отде-
1 См.: Цивьян Т.В. Дом в фольклорной модели мира (на материале балканских за-
гадок) // Труды ио знаковым системам. Тарту, 1978. Т. X. С. 70.
2 «Страшные истории» были важной частью петербургского фольклора и «петер-
бургской мифологии». См.: Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиоти-
ки города. С, 14.
3 См.: Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы»
(Введение в тему^// Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области
мифопоэтического. М., 1995. С. 294-296.
ляющей центр от периферии (ср. в «Носе»: «Между тем слухи об этом
необыкновенном происшествии распространились по всей столице и,
как водится, не без особенных прибавлений» - III, 71), обнажает хао-
тичное устройство столичного пространства, отдельные локусы кото-
рого, включая локус окраины, отражают общие для них черты топоса-
хаоса.
Важным свойством гоголевского Петербурга оказывается спо-
собность центра обмениваться признаками с периферией; мигриро-
вать здесь могут не только толки и слухи, но и знаковые атрибуты и
признаки столичного топоса. В этом смысле локус окраины не проти-
вопоставлен у Гоголя столице (в отличие, например, от Лефортово в
«Лафертовской Маковнице» А. Погорельского, противопоставленного
остальной Москве «как иной мпр/наш мир»1), но является ее про-
странственным двойником.
Более того, именно на окраине предельно обостряются рождае-
мые петербургским мифом апокалипсические настроения. Близость
конца света знаменует «крайняя степень какого-то из мнох очисленных
“безобразий” в человеческом обществе»1 2. Ср. случившиеся в Коломне
события, которые молва связывает с влиянием демонического рос-
товщика: «Там честный, трезвый человек делался пьяницей; там ку-
печеский приказчик обворовал своего хозяина; там извозчик, возив-
ший несколько лет честно, за хрош зарезал седока» (III, 125).
В этом же ряду «безобразий» находится и неожиданное падение
религиозною живописца, взявшегося портретировать ростовщика и
захваченного в результате «демонским чувством» (III, 131), отразив-
1 Цивьян ТВ. «Рассказали страшное, дали точный адрес...» (к мифологической то-
пографии Москвы). С. 605.
2 Белоусов А.Ф. Последние времена // Аедипох: Сб. памяти о. А.Меня. 2-е изд.,
доп. и испр. М., 1991. С. 27.
шимся в его картине, представленной на конкурс: «...с ужасом уви-
дел, что он всем почти фигурам придал глаза ростовщика. Они так
глядели демонски-сокрушительно, что он сам невольно вздрогнул»
(III, 130). Так же глядят и глаза с портрета ростовщика, почему рели-
гиозный живописец и отказывается его дописать: «...эти глаза вонза-
лись ему в душу и производили в ней тревогу непостижимую» (III,
129).
Демонический портрет представляет собою сотворенный в Ко-
ломне неуничтожимый предмет, который «ходит по рукам и рассевает
томительные впечатленья» (III, 136), а также способен определять
судьбу каждого, кто становится его обладателем, устанавливая со
всеми ними мистическую связь1. Так, Чартков «стал даже думать, нет
ли здесь какой-нибудь тайной связи с его судьбою, не связано ли су-
ществованье портрета с его собственным существованьем, и самое
приобретение его не есть ли уже какое-то предопределение» (III, 96).
Готовность подчиниться судьбе, мотивированная фаталистиче-
ским умонастроением, объясняет легкое перемещение Чарткова из ла-
чужки на Васильевском острове «в великолепнейшую квартиру на
Невском проспекте» (III, 97), то есть с петербургской окраины в
центр, где, однако, его ожидает другая судьба Ср.: «И вспомнил он,
что его никто не перебивал и не останавливал, когда он работал в сво-
ей мастерской на Васильевском Острове.. .»> (III, 102).
Подобно «традиционным сюжетам с их откровенно фаталисти-
ческой ориентацией»1 2, сюжет «Шинели» тоже имеет фаталистическую
1 См. о неотчуждаемости, вредоносности и неуничтожимое™ наделенного мифо-
логической семантикой и относящегося к особому «классу вещей» предмета, у которого
«устанавливается мистическая связь с его обладателем» (Неклюдов С.Ю. Тайна старых
туфель Абу-л-Касима. К вопросу о мифологической семантике традиционного мотива //
От мифа к литературе. М., 1993. С. 200).
2 Там же. С. 203.
окраску. Как имя героя («...видно, его такая судьба. Уж если так,
пусть лучше будет он называться, как и отец его» - III, 142), так и ши-
нель мистически связаны с его судьбой: «Тут-то увидел Акакий Ака-
киевич, что без новой шинели нельзя обойтись...» (III, 153). Эта мис-
тическая связь резко актуализируется в «фантастическом окончании»,
где описываются происшествия, происходящие на петербургской ок-
раине: «с этих пор совершенно прекратилось появление чиновника-
мертвеца: видно, генеральская шинель пришлась ему совершенно по
плечам...» (III, 173).
Шинель, как и портрет, становятся мигрирующими предметами,
соединяющими периферию и центр и выявляющими их общие мифо-
логические признаки. При этом портрет, служащий окном в иной мир,
фокусирует в себе свойственные петербургской окраине черты неоп-
ределенности и двусмысленности; неслучайно мистическая связь с
портретом приводит Чарткова к химерическому существованию «от-
падшего ангела» (III, 113).
Соединяя весь Петербург и окраинную Коломну, мигрирующий
портрет обнажает их принципиальную онтологическую общность, они
являются вариантами падшего мира, то есть мира сего, который во зле
лежит. В этом смысле история портрета есть рассказ на тему грехо-
падения, по-своему отражающая последствия этого события. Ср.:
«Человек стал воспринимать мир как таковой, ограниченный самим
собою, а не пронизанный присутствием Бога. Это и есть мир, назы-
ваемый в Евангелии - “миром сим”, миром собою живущим и в себе
заключенном»1.
1 Шмеман А., прот. За жизнь мира. Мезу Тогк, 1991. С. 13.
Между тем локус окраины обладает, как выясняется, свойством
парадоксальности (пространственная неопределенность предполагает
и вероятность разнонаправленного движения) и скрывает в себе воз-
можность восприятия мира, только самим собою не ограниченного:
«И замечательно то, что всё это коломенское население, весь этот мир
бедных старух, мелких чиновников, мелких артистов и, словом, всей
мелюзги, которую мы только поименовали, соглашались лучше тер-
петь и выносить последнюю крайность, нежели обратиться к страш-
ному ростовщику; находили даже умерших от голода старух, которые
лучше соглашались умертвить свое тело, нежели погубить душу» (III,
125-126).
Примером нейтрализации роковой судьбы служит история рели-
гиозного живописца, который, пережив падение, «удалился в одну уе-
диненную обитель, где скоро постригся в монахи» (III, 133). Мона-
стырю, подобно петербургской Коломне, не свойственны черты ни
столицы и ни провинции. Но если он и является окраиной, то совер-
шенно особого рода.
Отметим, что во второй редакции «Портрета» в описании мона-
стыря отсутствуют какие-либо признаки географической и топогра-
фической конкретики (ср. с редакцией «Арабесок»: «...удалился в мо-
настырь одного уединенного юродка, окруженного пустынею, где
бедный север уже представлял только дикую природу...» - III, 439; ло-
кализация монастыря в храницах городка делает его частью провин-
циального пространства), что позволяет соотнести его местоположе-
ние не с реальным, а с символическим локусом. Так и поведение
ставшего отшельником религиозного живописца находит себе симво-
лическое соответствие «в одних житиях святых» (III, 133).
Гоголь в «Портрете» противопоставляет политико-
географической пространственной структуре (столица —> провинция)
структуру символико-иерархическую (монастырь —> мир), где мона-
стырь, занимая окраинное по отношению к миру место (в монастырь
удаляются из мира), является центром истинного (— сакрального) про-
странства1. Именно здесь, в этом символическом центре мира, и ста-
новится возможным преображение гоголевского героя, создавшего
картину, поразившую всех зрителей «необыкновенной святостью фи-
гур» (III, 134).
Эта картина позволяет всем увидеть мир, пронизанный присут-
ствием Бога. Если петербургская окраина, будучи частью мифологи-
ческой топографии Петербурга, остается в ее границах значимым ми-
фологическим локусом, то символический локус монастыря, где со-
вершается подвижнический труд монаха-живописца, приобретает
(подобно реально существующему монастырю - благодаря духовному
подвигу «живущего вдали от мира киновита или анахорета») поистине
центральное значение «для всего мира»1 2.
2.3. Путь и граница
В первой редакции «Портрета», на что было обращено специ-
альное внимание, «довольно часто фигурируют такие понятия, как
“черта” и “граница”»3. Черта выступает в повести как синоним гра-
1 См. о символическом значении и сакральной значимости центра в мифологиче-
ской архаике: Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость: пер. с
фр. СПб., 1998. С. 25,32-33.
2 Лосский Вл. Очерк мистического богословия Восточной Церкви: пер. с фр. //
Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 105.
3 Манн Ю.В. Художник и «ужасная действительность» (о двух редакциях повести
«Портрет») // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 369.
ницы, которая наделяется прежде всего функцией отделения (= разде-
ления), приобретающего необратимый характер: «...граница не до-
пускает обратного движения: переступивший ее навсегда остается по
другую сторону» Ценностная маркированность границы как раз и
призвана эту необратимость выделить. Причем структурирование гра-
ницы в редакции «Арабесок» соответствует общей особенности «по-
этики раннего Гоголя: переход за черту и некий непреодолимый сти-
мул (“толчок”) связаны»1 2.
Герой раннего «Портрета», подобно герою «Вия», будто подтал-
кивается к отмеченному переходу какой-то внешней силой, к которой
он попадает в зависимость, не вполне им сознаваемую, хотя и реально
ощущаемую. Как в случае Хомы Брута, так и в случае Черткова тол*
чок извне, фиксируя фатальность происходящего, препятствует воз-
вращению в прежнее положение: перейдя видимую или невидимую
черту, вернуться назад действительно нельзя.
Во второй редакции о значении черты в сознании героя речь
уже не идет (подобное понятие ни героем, ни повествователем вообще
не используется). Приобретение Чартковым порзрета не связано с ка-
ким-либо возможным толчком'. «Таким образом Чартков совершенно
неожиданно купил старый портрет, и в то же время подумал: зачем я
его купил? на что он мне? но делать было нечего» (III, 83). Хотя порт-
рет и куплен совершенно неожиданно, но без какого-либо внешнего
воздействия. Развитие событий в повести высвечивает в поступке ге-
роя скрытую логику: с портретом вводится в действие мотив искуше-
ния. Выясняется, что портрет достался Чарткову, положение которого
1 Гам же.
2 Там же. С. 371.
делает его особенно чутким к разного рода соблазнам, все же не слу-
чайно.
Так начинается испытание героя, в характере которого присут-
ствует знаменательная двойственность, причем присутствует она в ге-
рое «изначально» и заложена «в самом таланте Чарткова»1. Суть этого
свойства заключается в том, что оно таит в себе возможность движе-
ния в ту или в другую сторону, в том или ином направлении от храни-
цы, разделяющей разные миры. Двойственности Чарткова как будто
соответствует «двойственная натура» пушкинского Германна, также,
как и гоголевский герой, завершающего свой путь безумием: «Он все
время находится на распутье, перед ним открываются два направле-
ния, два пути»1 2 3. Однако в поведении Чарткова отсутствует какой-
либо предварительный замысел, направляющий действия Германна,
обладающие внутренней логикой . Кроме того, в «Портрете», в отли-
чие от «Пиковой дамы», актуализируется роль не случая, придающего
событиям «непредсказуемый ход»4, а судьбы, знаком которой стано-
вится встреча с роковым портретом (и с его моделью).
Испытанию в гоголевской повести подвергается не идея, овла-
девшая сознанием героя, но его способность сохранить дарованный
человеку образ. Ср. убедительно аргументированное мнение о Гоголе,
что «его картину человека нам не прочитать без соотнесения с хри-
стианской концепцией дарованного каждому человеку образа, кото-
1 Анненкова Е.И. Гоголь и декабристы (Творчество Н.В. Гоголя в контексте лите-
ратурного движения 30 - 40-х гг. XIX в.). М., 1989. С. 93.
2 Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина: Очерки. М., 1974. С. 187.
3 О значении этой логики и о социально-историческом опыте, который стоит за
ней, см.: Петрунина Н.Н. Проза Пушкина (пути эволюции). Л., 1987. С. 215.
4 Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литера-
туре начала XIX века // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. П. С.
404.
рый человека может либо возделать до богоподобия, либо испортить и
исказить»1.
По форме испытание Чарткова, оставшегося наедине с демони-
ческим, сродни испытанию Хомы Брута, исход которого зависит от
«требуемой от человека внутренней силы, не заимствуемой непосред-
ственно из обычая и традиции...»1 2 Вместе с тем ситуация в «Портре-
те» отличается существенной особенностью: испытание героя есть
одновременно и проверка истинности его пути, предметным выраже-
нием которого окажутся потом портреты, которые он станет писать на
заказ3. Онтология пути связана таким образом в гоголевской повести с
онтологией границы.
Портрет, из которого, как из иного мира, глядит изображенный
на нем «старик», взгляд которого вызывает у Чарткова какое-то «не-
приятное, непонятное самому себе чувство» (III, 82), играет роль ока-
окна, используемого как «опасный канал связи между мирами»4. Ар-
хетипическое значение этого канала обнажено в редакции «Арабе-
сок»: «...страшное лицо старика выдвинулось и глядело из рам, как
будто из окошка» (III, 408). Состояние Чарткова указывает на инфер-
нальный характер портретного изображения, которое инспирирует
непонятное герою чувство.
1 Бочаров С.Г. Вокруг «Носа» И Бочаров С.Г Сюжеты русской литературы. М.,
1999. С. 100. См. об этой концепции: Лосский Вл. Очерк мистического богословия Вос-
точной Церкви: пер. с фр. //Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 168-172.
2 Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица // Бочаров С.Г. О художественных
мирах. М., 1985. С. 134.
3 Обращая внимание на значительность образа «пути» в «Петербургских повес-
тях», Ю.М. Лотман вместе с тем отмечает, что здесь «путь как особый тип художествен-
ного пространства еще только зарождается. Оформится он в “Мертвых душах”» (Лотман
Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтиче-
ского слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 288).
4 Цивьян Т.В. Движение и Путь в балканской модели мира: Исследования по
структуре текста. М., 1999. С. 331.
Гоголь использует в «Портрете» разработанный в фольклоре
принцип персонификации границы в образе того или иного существа,
предмета или места1. Так, граница персонифицируется здесь и в обра-
зе страшного старика, и в образе его портрета, наделенного магиче-
ской семантикой отверстия, через которое прорывается потусторон-
ний мир’. В повести акцентируются мифологические смыслы опасно-
го взгляда, уничтожающего границу не просто между мирами, но ме-
жду живым и меотвым: «Это были живые, это были человеческие гла-
за! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и
вставлены сюда» (III, 87). Портрет предстает не только как знак гра-
ницы, но как образ места, где мертвое замещает живое: «Это уже не
была копия с натуры, это была та странная живость, которою бы оза-
рилось лицо мертвеца, вставшего из могилы» (III, 88).
Можно говорить о значимости в повести Гоголя ситуации
«жизнь-смерть», порождаемой портретом так же, как порождается
подобная ситуация статуей в пушкинском «Медном всаднике»1 2 3. Как в
статуе, так и в портрете актуализирована их пограничная символика4
Кроме того, они выступают как ложные кумиры, сотворенные челове-
ком и угрожающие самому его существованию не только тогда, когда
приходят в движение, но и когда возникает непосредственный визу-
альный контакт (ср. мотивированную православной традицией ассо-
циацию пушкинских статуй «с сатанинскими силами, с колдовст-
1 См.: Новик Е.С. Система персонажей русской волшебной сказки // Структура
волшебной сказки. М., 2001. С. 148.
2 Ср.: Маковский М.М. Бездна // Маковский М.М. Сравнительный словарь мифоло-
гической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. М., 1996, С.
34-45.
3 См.: Мелетинский Е.М. Тема «пограничной» ситуации между жизнью и смертью
в поздних произведениях Пушкина // ПОЛУТРОПО19. К 70-летию В.Н. Топорова. М.,
1998. С. 577.
4 Ср.: Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина И Якобсон Р. Работы
по поэтике. М., 1987. С. 150.
вом»1). Причем изображение мертвеца, вызывающее «какое-то болез-
ненное, томительное чувство» (III, 87) и отвлекающее героя от его
предназначения, становится настоящим проклятием для обладателей
портрета.
Как в поведении статуи, так и в портретном изображении акцен-
тируется нечто аномальное, противоречащее законам природы и по-
тому вызывающее страх, что свидетельствует об опасной близости
или угрожающем человеку вторжение иного мира: «.. .только ему сде-
лалось вдруг, неизвестно отчего, страшно сидеть одному в комнате.
Он тихо отошел от портрета, отворотился в другую сторону и старал-
ся не глядеть на него, а между тем глаз невольно сам собою, косясь,
окидывал его» (III, 88).
Аномальное у Гоголя, предстающее в формах страшного, слу-
жит обычно признаком странного сдвига границы. Если страх высту-
пает как психофизиологическая реакция на такой необъяснимый и не-
предсказуемый сдвиг, то невольный взгляд означает непонятное само-
му герою влечение к запретному: «.. .а между тем глаза его невольно
глядели сквозь щелку ширм на закутанный простынею портрет» (III,
89). Невольные (то есть не зависящие от воли героя, находящиеся вне
его власти, неконтролируемые сознанием) движения глаз служат сим-
птомом опасного приближения храницы, предельного сокращения
расстояния между «своим» и «чужим», когда пространство сжимается
так, что граница между мирами утрачивает какую-либо определен-
ность и становится проницаемой1 2 3.
1 Там же. С. 173.
2 Ср.: Лотман Ю. О «реализме» Гоголя // Труды по рус. и слав, филологии. Лите-
ратуроведение. II (Новая серия). Тарту, 1986. С. 32.
3 Ср. с фольклорной балладой «Приход мертвого брата», где сближение границы
двух миров служит метафорой «развертывания/сжатия пространства» (Цивьян ТВ. Дви-
жение и Путь в балканской модели мира. С. 342).
При этом значимая неопределенность границы, не только отде-
ляющей, но и соединяющей (в том числе и посредством визуального
контакта) разные миры, обнажает не просто двусмысленный1, но па-
радоксальный ее характер. Разрушая презумпцию безусловного разде-
ления (отделения одного от другого, обособления чего-либо)1 2, граница
становится тем самым символическим оубежом, где резко выявляется
скоытое существо иного мира3.
Иррациональное, казалось бы, начало, которое обнаруживается
в реакции Чарткова, несет в себе черты некоего автоматизма. И перед
картинною лавкою, где им овладевает «невольное размышление»,
Чартков останавливается вот так же «невольно» (III, 80). Став обла-
дателем клада, спрятанного в раме портрета, он «купил нечаянно в
магазине дорогой лорнет, нечаянно накупил тоже бездну всяких гал-
стуков...» (III, 97). Все эти нечаянные поступки носят автоматический
характер, подчеркивая если не подчинение героя какой-то внешней
силе, то непостижимую зависимость от нее. Обращение в «Портрете»
к традиционной романтической теме и романтической топике4 актуа-
1 Ср.: «Понятие границы двусмысленно. С одной стороны, она разделяет, с другой
- соединяет» (Лотман Ю.М. Понятие границы // Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров:
Человек - текст - семиосфера - история. М., 1996. С. 183). См. также: Рымарь Н.Т. Грани-
ца и опыт границы как проблема художественного языка // Граница и опыт границы в
художественном языке. Самара, 2003. С. 10-11.
2 См. о парадоксе как разрушении некоей презумпции см.: Успенский В.А. Что та-
кое парадокс? // ГшШз биобесхт 1и81пз: Сб. статей к 60-летию проф. Ю.М. Лотмана. Тал-
лин, 1982. С. 159-162.
3 См. замечания С.Ю. Неклюдова об ощущении чужого как предельно выражен-
ного не своего, проявляющего «себя как чужое сразу же и в максимальной степени. В
этом же смысле: в фольклорных текстах на пределах, на сторожевых заставах чужого
мира заключена самая суть этого мира» (Неклюдов С.Ю. [Выступление] И Провинция:
поведенческие сценарии и культурные роли. Материалы «Круглого стола». М., 2000. С.
33).
4 См.: Маркович В.М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма // Искус-
ство и художник в русской прозе первой половины XIX века: Сб. произведений. Л., 1989.
С. 38-41.
лизирует и романтический словарь образов, где важное место принад-
лежит автоматам разного рода'
Автоматизм связан с семантикой механического (“ мертвого),
вытесняющего творческое (= живое), что существенно для развития
сюжета героя, который уподобляется бездарным ремесленникам, чьи
«малеванья» он рассматривает в лавке, где отыскал поотрет старика:
«Те же коаски, та же манера, та же набившаяся, приобвыкшая рука,
принадлежавшая скорее автомату, нежели человеку!..» (III, 81). Раз-
мышление Чарткова. наделенного «талантом, пророчившим многое»
(III, 85), эхом отзовется затем в его собственной судьбе, когда он ог-
раничит себя «ловкостью и быстрой бойкостью кисти» (III, 106) и за-
ключится «в однообразные, давно изношенные формы» (III, 109). По-
теря таланта превращает его в такой же автомат, рука которого спо-
собна лишь повторять заученные и знакомые ей движения. Почему
запоздалая попытка вернуться к творчеству обращается «в бессиль-
ный порыв преступить границы и оковы, им самим на себя наброшен-
ные...» (III, 113).
Показательно, что синонимом границы становятся оковы, не
дающие развернуться кисти, которая «невольно обращалась к затвер-
женным формам», поскольку «простой, незначащий механизм охлаж-
дал весь порыв и стоял неперескочимым порогом для воображения»
(III, 114). Порог есть вариант границы, закрытой для Чарткова, при-
выкшего к механическому копированию мундира, корсета и фрака,
перед которыми «падает всякое воображение» (III, 109). И в его раз-
рушительной деятельности «свирепого мстителя» также обнаружива-
ются свойства автомата, скованного однообразными и повгоряющи-
1 См.: Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966.-С. 88-92.
мися действиями: «Купивши картину дорогою ценою, осторожно
приносил в свою комнату и с бешенством тигра на нее кидался, рвал,
разрывал ее, изрезывал в куски и топтал ногами, сопровождая смехом
наслажденья» (III, 115).
Аномальное в поведении Чарткова свидетельствует в его случае
не просто о сдвиге границы, разделяющей разные миры, но о совер-
шившемся переходе из «своего» в «чужой» мир, суть которого выра-
жает изменившийся облик героя: «Казалось, в нем олицетворился тот
страшный демон, которого идеально изобразил Пушкин» (III, 115).
Внешность Чарткова предельно обнажает зависимость от управляю-
щей им страшной силы, использующей его в своих целях и лишающей
образа человеческого. Действия Чарткова питает «адское намерение»
уничтожить «художество» и отнять у мира «его гармонию» (III, 115).
Подобно старику на портрете, он сам теперь персонифицирует грани-
цу, совершая противоестественные для художника поступки и неся в
своем облике черты существа, принадлежащего потустороннему ми-
ру. Произвол Чарткова, имитирующего поведение романтического
злодея, отражает безграничность демонического отрицания; сущест-
венна в этом плане ссылка повествователя на стихотворение Пушкина
«Демон», в котором отражено негативное отношение к «безгранично-
сти романтического произвола»1.
В романтической литературе образы автоматов тесно связаны с
инфернальным и способны персонифицировать зло, чьим знаком или
эмблемой выступает портрет того или иного персонажа1 2. Предсказуе-
мость поведения Чарткова маркируется его портретным обликом, пре-
1 Гуревич А.М. Романтизм Пушкина. М., 1993. С.'59.
2 См.: Федоров Ф.П. Художественный мир немецкого романтизма: структура и
семантика. М., 2004. С. 241-242.
терпевающим характерные изменения: следуя требованиям своих мо-
делей, «чтобы на лицо можно было засмотреться» (III, 106), он в свою
очередь также «занялся украшением всеми возможными средствами
своей наружности» (III, 107), принимающей, в конце концов, вид, ма-
нифестирующий необратимое превращение, особенность которого у
Гоголя заключается в том, что оно связано «с невозможностью вер-
нуться к первоначальному облику»1. Портретная характеристика ис-
черпывает Чарткова так же, как автоматизм ограничивает порыв его
воображения. Граница, пересекаемая героем, оказывается не только
внешней, но и внутренней, сковывающей его человеческие и творче-
ские проявления «извнугри» (III, 97).
История Чарткова представляет собою один из тех типовых у
Гоголя случаев, когда действия, чреватые трансформацией облика и
необратимым переходом за грань, оказываются опасными и даже ги-
бельными для человека". Верно было указано на «сплошную превра-
щаемость гоголевского мира», где существенна потенциальная готов-
ность образов «превращаться друг в друга»1 2 3. Говоря об утрате худож-
ником дарования, повествователь вспоминает и о таком образе 1рани-
цы, как лестница (которая наряду с окном и порогом традиционно
служит особо выделенным вариантом границы, символизируя важный
момент пути4), являющаяся также метафорой вертикального пути:
«Он пренебрег утомительную, длинную лестницу постепенных сведе-
1 Голъденберг А.Х. «Мертвые души» Н.В. Гоголя и традиции народной культуры.
Волгоград, 1991. С. 57.
2 Ср. замечания о «Вии»: Виролайнен М.Н. Мир и стиль («Старосветские помещи-
ки» Гоголя) // Виролайнен М.Н. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности.
СПб., 2003. С. 329-330.
Виролайнен М. Ранний Гоголь: катастрофизм сознания // Гоголь как явление ми-
ровой литературы. М., 2003. С. 11.
4 Топоров В.Н. Пространство и текст Ы Текст: семантика и структура. М., 1983. С.
263.
ний и первых основных законов будущего великого» (III, 113). И пре-
вратился в результате и в автомат, и в демоноподобное существо, на-
водящее на окружающих ужас, подобно приобретенному им страш-
ному портлету.
Возможность разнонаправленного движения актуализирует в
повести тему судьбы, выбор которой определяет и путь героя. В эпо-
ху, когда создавался «Портрет», идеи фатализма, рокового предопре-
деления активно проникают в философию, историотрафию, литерату-
ру . Фатализмом окрашено, например, мировосприятие Хомы Брута в
«Вии», убеждающего себя: «Чему быть, того не миновать!» (II, 190).
В «Портрете» невольные и нечаянные поступки как будто свидетель-
ствуют о фатальном характере происходящего, на ход которого герой
повлиять не властен, ибо сам находится в зависимости от какой-то
внешней силы. О фатализме говорит и свойственный действиям Чарт-
кова автоматизм, словно некий рок преследует его и лишает самостоя-
тельной воли. Купив неожиданно для себя роковой портрет, Чартков
«стал думать о бедности и жалкой судьбе художника, о тернистом пу-
ти, предстоящем ему на этом свете...» (III, 89).
Представление о жалкой судьбе связано в сознании героя с об-
разом тернистого пути, характер пути предопределяет и характер
судьбы, от которой художнику не уйти, как не может он выйти из со-
стояния бедности. Но только такой путь, тернистый, и является пу-
тем художника, преданного своему дару. Это и есть тот самый верти-
кальный путь, метафорой которого служит повествователю образ ле-
стницы. Предостерегая от участи «модного живописца», профессор
Чарткова наставляет его: «Оно заманчиво, можно пуститься писать
1 См.: Тойбин И.М. Пушкин и философско-историческая мысль в России на рубе-
же 1820-х и 1830-х годов. Воронеж, 1980. С. 16-19.
модные картинки, портретики за деньги. Да ведь на этом губится, а не
развертывается талант» (III, 85).
Судьба ли выбирает Чарткова, или он сам выбирает свою судь-
бу, когда «завидно рисовалась в его воображеньи участь богача-
живописца» (III, 86), которую и он получает вместе с кладом, случай-
но обнаруженным в раме портрета? Именно в связи с портретом и
предается герой размышлениям об уготованной ему жалкой судьбе. И
именно найденный клад побуждает его связать свою судьбу с приоб-
ретенным портретом: «Полный романического бреда, он стал даже
думать, нет ли здесь какой-нибудь тайной связи с его судьбою, не свя-
зано ли существованье портрета с его собственным существованьем, и
самое приобретение его не есть ли уже какое-то предопределение»
(III, 96).
Обратим внимание, что Чартков, используя романические кли-
ше, прочитывает события своей жизни как текст судьбы1, где приоб-
ретение портрета является знаком и предзнаменованием: портрет при-
зван радикально изменить судьбу художника, которая не может быть
теперь, когда он внезапно разбогател, жалкой. Так портрет начинает
управлять его судьбой, предопределив и выбор им ложного пути. Но
предопределив в гой мере, в какой встреча с портретом активизирует
в герое стихийные страсти: «Теперь в его власти было всё то, на что
он глядел доселе завистливыми глазами, чем любовался издали, гло-
тая слюнки» (III, 97).
Ситуация Чарткова, занимающего (учитывая свойственную ему
двойственность) промежуточное положение между мирами, - это си-
туация перехода. Подобная ситуация, показательная, например, для
1 См. об особенностях текста судьбы: Арутюнова Н.Д. Истина и судьба // Понятие
судьбы в контексте разных культур. М., 1994. С. 315.
позиции романтического субъекта, выбирающего между внутренним
и внешним и получающего экзистенциальный опыт границы1, приоб-
ретает в случае Чапткова негативную семантику. Склоняясь перед
«привычной замашкой, бойкостью кисти и яркостью красок», посред-
ством которых лишенный призвания живописец «производил всеоб-
щий шум и скапливал себе в миг денежный капитал» (III, 86), герой
поддается искушению и начинает движение в ложном направлении. И
уже первый написанный им на заказ портрет «произвел по городу
шум» и принес «тысячу лестных наград» (III, 105). Так что не судьба
выбирает Чарткова, но сам он выбирает свою судьбу1 2.
Находясь, подобно герою «Пиковой дамы», на распутье, Чарт-
ков выбирает один из двух возможных путей, становясь носителем
роковой судьбы, проявления которой подчеркивают роль в его жизни
рокового портрета. Как три карты заслоняют в воображении пушкин-
ского Германна «образ мертвой старухи»3, так изготовляемые Чартко-
вым портретики заслоняют на определенное впемя в его сознании
портрет страшного старика. Но это и есть время, отведенное Чаргкову
для развития его таланта. Пропустив необходимые ступени творче-
ского совершенствования (отказавшись от вертикального пути), он
сразу «сделался модным живописцем во всех отношениях» (III, 107).
В том мире, где оказался Чартков, непоправимо сжимается не
только дарованное ему время, но и пространство, которое ему пред-
стояло освоить:
1 См.: Плумпе Г. Граница как «порог» - граница как «различие» (Об одном топосе
немецкой литературы XX века): пер. с нем. И Граница и опыт границы в художественном
языке. Самара, 2003. С. 23-24.
2 Ср.: Арутюнова Н.Д. Истина и судьба С. 313.
3 Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд. Л., 1978. Т. VI. С. 234.
«‘‘Вы были в Италии?” сказала дама, наводя на него лорнет, не
найдя ничего другого, на что можно бы можно было завесть его.
“Нет, я не был, но хотел быть... впрочем теперь покамест я от-
ложил...”» (III, 100).
Однако Чартков так и не отправится в Италию, так как «чудный
Рим, при имени которого так полно и сильно бьется сердце художни-
ка» (III, 111), становится для него «чужим» миром: не только время и
пространство, но вообще «всё, дышащее позывом, сжимается в чело-
веке», убедившим себя, что «вдохновенья свыше нет» (III, 110).
Италия - это значимый элемент другого пути (путешествие в
Италию является типично романтической мифологемой1) и другой
судьбы, судьбы художника, «который от ранних лет носил в себе
страсть к искусству» (III, ПО) и «всё отдал искусству» (III, 1 И), тогда
как путь Чарткова оказывается пространственным выражением его
судьбы. Это судьба не творца, а имитатора, стремящегося «показать
себя свету» (III, 98). Вот это показать себя и становится главным
стимулом его поведения.
Непонимание случившейся с ним метаморфозы приводит к то-
му, что он «сам начал дивиться чудной быстроте и бойкости своей
кисти» (III, 107). Он имитирует поведение гения, утверждая и будучи
сам уверен, что тот «творит смело, быстро» (111, 108). Имитирует по-
ведение светского человека, полагая соблюдение «высшего тона» в
том, что он «переодевался несколько раз в день в разные утренние
костюмы, завивался, занялся улучшением разных манер...» (III, 107).
Имитирует поведения знатока искусств, ценителя «старинных худож-
ников», служащих ему средством «колоть ими в глаза молодых ху-
1 Говоров В.Н. Пространство и текст. С. 267.
дожников» (III, 109). Наконец, имитирует поведение романтического
злодея, пожирая талантливые произведения «взором василиска», из-
нутри раздираемого «ужасной страстью», набросившей «какой-то
страшный колорит на него» (III, 115).
Сюжет героя по мере его развертывания актуализирует семан-
тику поптрета как пограничного места, фатально, как представляется
художнику, определившего его участь, так что история портрета ста-
новится историей самого героя: «Как вспомнил он всю странную его
историю, как вспомнил, что он, этот странный поптрет, был причиной
его превращенья, что денежный клад, полученный им таким чудесным
образом, родил в нем все суетные побужденья, погубившие его талант
- почти бешенство готово было ворваться к нему в душу. Он в ту же
минуту велел вынести прочь ненавистный порзрет» (III, 114).
Чартков чувствует себя всего лишь персонажем чужой истории,
исполняющим в ней роль в точном соответствии с чужим замыслом;
однако последний его поступок не может разрушить этот замысел, по-
скольку вернуться в ситуацию перехода герою уже не дано. Если ге-
рой сказки возвращается из «чужого» мира таким же молодым, каким
он был до пересечения границы, потому что над ним не властно «ре-
альное время»1, то Чартков захвачен обманывающей его иллюзией,
«как будто молодость возвратилась к нему, как будто потухшие искры
таланта вспыхнули вновь» (III, 113).
Внезапная метаморфоза Чарткова, так потрясенного картиной,
присланной из Италии, что с «очей» его «вдруг слетела повязка» (III,
113), отражает метаморфозу портрета в его сознании. Неприятно по-
разив при первом впечатлении странною живостью глаз, придающих
1 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-р изд., доп. М., 1979. С. 338.
ему «что-то странное» и вызывающих «странно-неприятное чувство»
(III, 87-88), сменяемое настоящим «ужасом» (III, 88), который только
и может пробудить «страшный портрет» (III, 92), перестав затем, по-
сле получения художником клада, казаться ему страшным, хотя и ос-
тавляющим «невольно неприятное чувство» (III, 96), - портрет этот,
по-прежнему странный, превращается теперь в ненавистный. Пре-
вращается потому, что Чартков невольно идентифицирует себя с этим
портретом, на что указывает и последующая трансформация его соб-
ственного портретного облика. Ненависть к себе за то, что он погубил
«так безжалостно лучшие годы своей юности» (III, ИЗ), автоматиче-
ски переносится на портрет, в котором усмотрена единственная при-
чина гибели его таланта.
Пытаясь изобразить себя в виде «отпадшего ангела», что отве-
чает состоянию «его души» (III, 113), Чартков обращается к образу,
персонифицирующему границу и одновременно репрезентирующему
потусторонний мир, к которому невольно и нечаянно приобщен был
художник. Роковой переход в «чужой» мир случился не потому, что
Чартков, подобно герою «Вия», был фаталистом, верящим в неотвра-
тимость судьбы и покорно ей следующим. Связав свою судьбу с порт-
ретом, Чартков сам предопределил характер и направление пути, по
которому он неизбежно должен был теперь следовать.
Портрет старика, поражающий взглядом живых глаз, лишен эс-
тетической автономности, свойственной произведениям искусства: он
только и может существовать как пограничное место, втягивая в себя,
в свое демоническое пространство, все новые жертвы. Так что Чарт-
кову не случайно привиделось во сне, как «черты старика двинулись,
и губы его стали вытях иваться к нему, как будто бы хотели его высо-
сать...» (III, 91). Вампирические наклонности старика отвечают вам-
лирической сущности самого портрета. Он действительно высасыва-
ет и молодость Чарткова, и его талант, почему потрясение, испытан-
ное художником, оказывается и запоздалым, и бесплодным.
Конец Чарткова, совращенного с правильного пути дьявольским
искушением, маркируется бесконечным умножением в его безумном
сознании рокового портрета, служащего символом предельной кон-
центрации зла: «Страшные портреты глядели с потолка, с полу, ком-
ната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить
этих неподвижных глаз» (III, 116). В таком завершении истории героя
обнаруживается ее притчеобразный характер, что резко усиливает
роль границы и пути в смысловой организации повести. В рамках эм-
пирического существования случившееся с Чаргковым предстает как
род мании, овладевшей человеком в результате потрясения, оказавше-
гося непосильным для его психики. Однако в плане онтологии речь
идет о самой природе человека, подверженной влиянию зла.
Сопоставляя две редакции «Портрета», Ю.В. Манн оспорил
представление, «что гоголевская онтология стала более светлой и ра-
дужной, что начало зла ушло из фундамента мироздания. Скорее на-
оборот»1 Опыт зла и его могущества в мире действительно остается
важнейшей онтологической проблемой повести, но одновременно
остро ставится вопрос о преодолении этого опыта. Падший ангел, по-
служивший моделью для неудавшегося автопортрета Чарткова, стре-
мится из ненависти к бытию, «за невозможностью уничтожить творе-
ние, хотя бы исказить его»1 2. Провоцируя инстинкт зла, демонический
портрет пробуждает страсть к разрушению, которая проявляется не
1 Манн Ю.В. Художник и «ужасная действительность». С. 373.
2 Л оса кин Вл. Догматическое богословие: пер. с фр. И Мистическое богословие.
Киев, 1991. С. 306.
только в уничтожении произведений искусства, но в искажении самой
идеи творения. Композиционная логика двухчастной повести доказы-
вает, что взаимосвязанные здесь образы границы и пути имеют непо-
средственное отношение к этой идее, которой автор стремится вер-
нуть ее изначальный смысл.
В.Н. Топоров писал об отмеченности конца пути, выраженной в
мифопоэтических и сакоальных текстах «предметно (дом - храм или
дом - иное царство и т.п.) и персонажно (достигший конца пути все-
гда обладает более высоким статусом, чем он же в начале пути)»1. Во
второй части «Портрета» конец пути религиозного живописца, став-
шего монахом, отмечен предметно монастырской церковью и напи-
санным для нее образом, а персонажно - его статусом «прекрасного,
почти божественного старца» (III, 135).
История религиозного живописца, завоевавшего уважение «не-
уклонностью начертанного себе пути» (III, 127), так же, как и история
Чарткова, связана с ситуацией перехода/пересечения символической
границы. Если Чартков проходит через искушение мирскими соблаз-
нами (славой, богатством и т.п.), то религиозного живописца искуша-
ет возможность изобразить «духа тьмы» (III, 127), моделью которого
служит ему «ужасный ростовщик»: «“Экая сила!” повторял он про се-
бя: “если я хотя вполовину изображу его так, как он есть теперь, он
убьет всех моих святых и ангелов; они побледнеют пред ним”» (III,
128). Речь идет о духовном соблазне, которому поддается герой, каза-
лось бы, твердо следующий по своему пути.
Аномальные черты ростовщика, которого отличают «необыкно-
венный рост» и «необыкновенного огня глаза» (III, 121), манифести-
1 Говоров В.Н. Пространство и текст. С. 260.
руюг признаки непостижимого сдвига границы, что заставляет «не-
вольно приписать ему сверхъестественное существование» (III, 126).
За этими телесными аномалиями, отграничивающими его от обычных
людей и намекающими на его демонологическую природу1, стоят
аномалии духовного порядка: персонифицируя границу, разделяю-
щую разные миры, ростовщик служит олицетворением зла.
В историях персонажей, вступающих в контакт с поставщиком и
попадающих в зависимость от него, обнапуживается автоматическая
повторяемость поступков и ситуаций: «Но что страннее всего и что не
могло не поразить многих - это была странная судьба всех тех, кото-
рые получали от него деньги: все они оканчивали жизнь несчастным
образом» (III, 122). Его жертвы, стоит им пересечь запретную грани-
цу, действительно ведут себя как автоматы, будто управляемые извне
и лишенные свободы воли.
Замысел религиозного живописца, обольщенного силой зла, за-
тмевает его духовное зрение: картина, будь она создана, явилась бы
ложным свидетельством об онтологической реальности. Тьма могла
бы оказаться более реальной, чем свет: святые и ангелы побледнели бы
перед духом тьмы. Поглощенность замыслом произведения, о высшем
смысле и воздействии которого не задумывается художник, означает
крайнюю сосредоточенность на себе, что приводит к искаженному со-
зерцанию духовного мира.
Ростовщик служит лишь внешней причиной обращения религи-
озного живописца к занимающему его сюжету: зло, с которым он не-
посредственно сталкивается, не только не стесняет, но предполагает
его свободу, искушая того, кто уже был «не без некоторой гордости в
1 Ср.: Виноградова Л.Н. Телесные аномалии и телесная норма в народных демо-
нологических представлениях // Телесный код в славянских культурах. М., 2005. С. 19.
душе» (III, 127). Поэтому скрытый смысл просьбы ростовщика «нари-
совать такой портрет, чтобы был совершенно как живой», позволив
сверхъестественным образом остаться в мире, не воспринимается ху-
дожником, еще ранее увлеченным мыслью написать с него «дьявола»
и обрадованным, что тот «сам просится в дьяволы ко мне на картину»
(III, 128).
Между тем создаваемый портрет оказывается тем самым ме-
стом, где персонифицируется граница, уже возможность перехода ко-
торой вызывает у религиозного живописца «какое-то тягостное, тре-
вожное чувство, непонятное себе самому» (III, 129). Внезапная пере-
мена характера провоцирует поступки, демонстрирующие степень во-
влеченности героя в запретное пространство и подчинения чуждой
силе, словно автоматически направляющей его действия в сторону
зла. Не случайно написанная им картина «для вновь отстроенной бо-
гатой церкви» не только затемняет, но искажает духовную реальность.
Пытаясь поверить замечание, что в его картине «нет святости в лицах;
есть даже, напротив того, что-то демонское в глазах», художник «с
ужасом увидел, что он всем почти фих урам придал глаза ростовщика»
(III, 130).
Однако в самом художнике, впавшем было в состояние «бешен-
ства» (III, 131), знакомое жертвам ростовщика, образ лишь временно
повреждается, но не искажается. Уверившись, «что кисть его послу-
жила дьявольским орудием» и посчитав случившиеся в его семье не-
счастья «небесною казнью себе», он «удалился в одну уединенную
обитель, где скоро постригся в монахи», а потом, очистив аскетиче-
скими подвигами «свою душу», напишет «главный образ в церковь»
(III, 133).
Покаянный уход из мира позволяет религиозному живописцу
вернуться на предназначенный ему путь, выступающий эмблемой и
символом его судьбы. Онтологическое значение границы, парадок-
сально разделяющей и соединяющей мир и монастырь, соответствует
онтологическому значению пути, истинность которого проходит про-
верку в сакпальном простоанстве. Вычленяя и выключая художника-
монаха из эмпирической реальности, сам этот путь, целью которого
становится преобразование человека, является еще и охраняющей ге-
роя границей, непреодолимой для сил зла.
Именно аскетика, будучи «духовным художеством»1, открывает
перед религиозным живописцем возможность преобразования своей
личности. Результат такого художества являет собою облик монаха,
лицо которого «сияло светлостью небесного веселия» (III, 134). Мона-
стырь, огражденный сакральной границей и обозначающий выражен-
ный на языке пространства конец пути, символизирует и его заверше-
ние. Это действительно пройденный героем путь спасения, верти-
кальный путь, что подтверждает его истинность.
Так история религиозного живописца обнаруживает, подобно
истории Чарткова, притчеобразный характер, что подчеркивает и
притчевую ориентацию всей повести. Что же касается ее «учительно-
го» содержания, подразумеваемого такой ориентацией, то оно непо-
средственно связано с тем опытом храницы, который приобретают ге-
рои повести.
Если Чарткова губит и сводит с ума отрицательная активность
зла, овладевшего им изнутри и превратившего его существование в
мнимость, то для религиозного живописца с его просветленным обли-
1 Булгаков С. прот. Православие: Очерки учения Православной Церкви. 3-е изд.
Раги, 1989. С. 326.
ком (согласно христианской литературе, свет, будучи божественной
энергией, очищает, просвещает и преображает человека1) опыт грани-
цы означает опыт соприкосновения с божественной энергией, веду-
щей человека к духовному совершенству и преображению.
4.4. Порог и лестница
В предыстории Чичикова, изложенной в заключительной главе
первого тома «Мертвых душ», временная последовательность собы-
тий объективирует его движение к намеченной цели: «Но решился он
жарко заняться службою, всё победить и преодолеть» (VI, 228). Ис-
следователями было отмечено такое свойство Чичикова, как подвиж-
ность во времени: «Время Чичикова линейно, направлено от прошло-
го к будущему. Кроме того, оно имеет важное сюжетное значение:
именно биографическое время героя скрепляет отдельные сцены в
единую сюжетную цепочку»1 2. Однако говорить о биографическом
времени Чичикова можно только с учетом той специфической функ-
ции, какую оно выполняет в поэме.
Автор знакомит читателей не с историей жизни и становления
характера героя, но с историей преодоления им препятствий на пути к
цели: «Но при всем том трудна была его дорога...» (VI, 229). И далее:
«Это был самый трудный порог, через который перешагнул он» (VI,
230). Жить «биографической жизнью в биографическом времени»
можно только «вдали от порога»3. Но как раз состояние перехода оп-
1 Бычков В.В. Византийская эстетика: Теоретические проблемы. М., 1977. С. 95-
98.
2 Беспрозванный В., Пермяков Е. Из комментариев к первому тому «Мертвых
душ» // Тартуские тетради. М., 2005. С. 191.
3 См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979. С. 198.
ределяет коллизии чичиковской биографии, где акцент сделан на «не-
одолимой силе его характера» (VI, 238), позволяющей вновь и вновь
перешагивать через трудные пороги.
Облик героя выражает и отражает его пороговую сущность:
«...не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни
слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы
слишком молод» (VI, 7). Как писал А. Белый, Чичиков «при помощи
“ни” и “не" слит со всем общим; у него нет признаков...»1. На самом
деле признаки у Чичикова есть - и описание его внешности хоть и от-
рицательным образом, но прямо на них указывает. Неопределенность
черт фиксирует в облике героя двусмысленные и двойственные свой-
ства «порогового» человека, который, подобно «лиминальным суще-
ствам» в обряде перехода, выскальзывающим из сколько-нибудь ус-
тойчивой «сети классификаций», «ни здесь ни там, ни то ни се»1 2, то
есть в некоем символическом пространстве, где и не может быть ни-
какой определенности.
Но именно такова семантика порога, который является «проме-
жуточным пространством»3, «семантика как раз неопределенности и
нерешенности»4. Только состояние перехода оказывается для Чичико-
ва не временным, но перманентным, почему биографическое время
героя (время преодоления препятствий) не замкнуто в границах собст-
венно биографии, но предельно активизирует идею испытания в сю-
жете поэмы5. Новым грудным порогом становится здесь приобретение
1 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 95.
2 Тэрнер В. Символ и ритуал: пер. с англ. М., 1983. С. 169.
3 Рымарь Н Т. О функциях границы в художественном языке // Драница как меха-
низм смыслопорождения. Самара, 2004. С. 39.
4 Там же. С. 40
5 Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века: Проблемы поэтики и
типологии жанра. М., 1997. С. 139.
Чичиковым мертвых душ, а далее, в следующей части поэмы, как
предвидит автор, «придется разрешить и преодолеть ему более труд-
ные препятствия...» (VI, 241).
Примечательно, что уже в предыстории, которая строится по
схеме сюжета испытания, Чичиков предстает «пороговым» человеком,
чья лиминальность подчеркивается неспособностью обрести и сохра-
нить сколько-нибудь определенное положение и достичь состояния
хотя бы житейской стабильности. Гоголевский герой действительно
«не принадлежит ни одному пространству, а лишь пересекает их»1. Но
он потому и обречен странствовать, что олицетворяет собою про-
странство порога. Причем Чичиков не просто «пороговый» человек,
но человек порога; имеется в виду не только его образ жизни, но и об-
раз мыслей. Так что не случайно рождается в голове Чичикова
«странный сюжет» (VI, 240), основанный на покупке мертвых душ
(крестьян, умерших, но числящихся по ревизской сказке, «не живых в
действительности, но живых относительно законной формы...» - VI,
34), то есть предмета, оказавшегося в силу обстоятельств в проме-
жутке между жизнью и смертью.
В обряде перехода «лиминальность часто уподобляется смер-
ти»* 2. Символической смерти может быть уподоблено и существова-
ние на пороге. В биографии Чичикова его служба описывается как че-
реда временных смертей; основой сюжетного механизма служит здесь
ритуал инициации3, где испытания предполагают возрождение «в но-
вом статусе»4. Ритм временных смертей и возрождений, переживае-
Беспрозванный В., Пермяков Е. Из комментариев к первому тому «Мертвых
душ». С. 190.
2 Тэрнер В. Символ и ритуал. С. 169.
3 Ср.: Мелетинский ЕМ. Поэтика мифа. М., 1976. С. 226-227.
4 Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 21.
мых Чичиковым на пути к цели, осмыслен в предыстории как ритм
потерь и приобретений, что соответствует фольклорно-
мифологической логике испытаний1. Испытания Чичикова (испыта-
нию подвергается характер героя) связаны с решением им трудных
задач, что вызвано необходимостью преодолевать различные препят-
ствия'.
Специфику трудных задач определяет владеющая Чичиковым
«непостижимая страсть» (VI, 238); биография «демонстрирует, если
так можно сказать, перипетии этой страсти, ее превратности и драма-
тизм»* 2 3. Отмеченность самого трудного порога получает особую зна-
чимость с учетом вектора развития страсти: «Всё оказалось в нем, что
нужно для этого мира...» (VI, 230). Речь идет о пороге на пути героя в
этот мир, где Чичиков не просто пускается в очередную аферу, но
бросает вызов законам мироздания. Противоестественность его плана
обнажает буквальное понимание Коробочкой предложения продать
меэтвые души: «Нешто хочешь ты их откапывать из земли?» (VI. 51).
В этом мире душа самого Чичикова, захваченного непостижимой
страстью, изменяет собственной природе и обречена на блуждание;
поездки героя символически выражают блуждания его души4.
См.: Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М. Проблемы
структурного описания волшебной сказки // Структура волшебной сказки. М., 2001. С.
12.
2 В сказке форме задачи соответствует и форма решения, определяемая и характе-
ром испытания героя (Пропп В.Я. Морфология сказки. 2-е изд. М., 1969. С. 56-57). Про-
образом для такого сказочного испытания, как решение трудных задач, явился ритуал
инициации (Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М. Проблемы
структурного описания волшебной сказки. С. 18).
3 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя И Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М.,
1996. С. 279-280. Ср.: «Предыстория Чичикова, в сущности, представлена как история его
страсти к приобретению...» (Маркович В.М. «Задоры», Русь-тройка и «новое религиозное
сознание». Отелеснивание духовного и спиритуализация телесного в 1-ом томе «Мерт-
вых душ» // ХУхепег 81а\У18й8с11ег А1тапасй. Мйпсйеп, 2004. Вапб 54. 8. 98).
4 «Мир» в аскетическом смысле понимается как «рассеянность души, ее блужда-
ние вне самой себя, ее измена своей собственной природе» (Лосский Вл. Мистическое
Испытания служат проверкой истинности пути героя, где ожи-
дают его трудные пороги, перешагивать через которые побуждает
владеющая им страсть. Эта страсть к приобретению осмысляется в
поэме как своего рода идолопоклонство1, чреватое, как и всякое идо-
лопоклонство, омертвением души’. Разделяя мир души и этот мир,
порог становится опасным местом, связанным с нарушением запре-
тов; перешагнуть пооог - значит преодолеть мифологическую границу
между живым и мертвым* 1 2 3. Чичиков объясняет Коробочке, что «души
будут прописаны как бы живые» (VI, 51), но Собакевич, сравнивая
мертвых с теми, «которые числятся теперь живущими», расхваливает
умерших так, как будто дело действительно идет о живых: «вы таких
людей не сыщете...» (VI, 103).
Чичикову дано испытать не только горечь потерь, но и горечь
падения, пройти через ряд временных смертей, но все это не может
погасить непостижимую страсть, вызванную, как проницательно
заметит автор, «для неведомого человеком блага» (VI, 242). Мифоло-
гема пути включает в себя представление о его специфической труд-
ности: «Трудность пути - постоянное и неотъемлемое свойство; дви-
гаться по пути, преодолевать его уже есть подвиг, подвижничество со
богословие: пер. с фр. // Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 226-227). Ср.: «Боримый
страстью не может сам себе принести пользы, в особенности если страсть обладает им»
(Отечник, составленный св. Игнатием Брянчаниновым. М., 1996 (репринтное издание). С.
112).
1 В аскетическом смысле страсти выступают как «формы идолопоклонства» {Кле-
ман О. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви: Тексты и комментарии: пер. с фр. М.,
1994. С. 165).
2 Ср.: в биографии рассказывается, «что это в самом деле за человек Павел Ивано-
вич, в чем же, в самом деле, тайна его души, тайна смерти этой души» {Архимандрит
Феодор (Бухарев). О героях поэмы «Мертвые души» // Н.В. Гоголь и православие: Сб.
статей о творчестве Н.В. Гоголя. М., 2004. С. 223).
3 См. о связанных с порогом запретах: Топорков А.Л. Порог // Славянская мифоло-
гия: Энциклопедический словарь. 2-е изд., испр. и доп. М., 2002. С. 379.
стороны идущего подвижника, путника»1 На пути к цели герой, в ко-
тором «оказался большой ум... со стороны практической» (VI, 225),
готов преодолевать самые трудные препятствия, но практический ум
лишен способности отличать правильный путь от неправильного и со-
ответственно праведную цель от неправедной; приобретение оказыва-
ется несовместимо с подвижничеством.
Чичиков жалуется Манилову: «Каких гонений, каких преследо-
ваний не испытал, какого горя не вкусил, а за что? за то, что соблюдал
правду, что был чист на своей совести, что подавал руку и вдовице
беспомощной и сироте горемыке!..» (VI, 37). Библейская реминисцен-
ция (ср.: «Ни вдовы, ни сироты не притесняйте...» - Исх. 22: 22) в ус-
тах героя приобретает кощунственный смысл: с образами вдовицы и
сироты связано представление о наиболее уязвимых и обездоленных
людях, потерпевших жизненное поражение; Чичиков же привык пе-
решагивать не только через пороги, но и через всех тех, кто встречает-
ся на его пути к цели (ср. его обращение с Коробочкой: «Из одного
христианского человеколюбия хотел: вижу, бедная вдова убивается,
терпит нужду...» - VI, 54), рассчитывая превратиться в итоге в удач-
ливого приобретателя, победителя жизни. Слово, как и люди, служит
для него средством овеществления и омертвления мира.
Движение по неправильному пути, удаляющее героя от высшей
цели существования, обостряет сюжетное значение порога, связанного
с превращением одного явления в другое* 2. Значимы в этом плане эпи-
Топоров В.Н. Пространство и текст И Текст: структура и семантика. М., 1983. С.
259.
2 Ср.: «Метаморфоза - едва ли не самая универсальная категория гоголевской по-
этики» (Голъденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. Волгоград, 2007. С. 84). Верно
было указано на «сплошную превращаемость гоголевского мира, которая неизменно про-
является у него и в сюжете, и в стиле» {Виролайнен М. Ранний Гоголь: катастрофизм соз-
нания И Гоголь как явление мировой литературы. М., 2003. С. 11).
зоды с юной блондинкой, позволившие раскрыть в характере Чичико-
ва скрытые от него самого возможности, «дальние предвестия буду-
щего возрождения», которые пророчит «его способность откликаться
на женскую красоту»1. Ср.: «Видно, так уж бывает на свете, видно, и
Чичиковы, на несколько минут в жизни, обращаются в поэтов, но сло-
во поэт будет уже слишком. По крайней мере, он почувствовал себя
совершенно чем-то вэоде молодого человека, чуть-чуть не гусаром»
(VI, 169).
В «Мертвых душах», на что уже обращалось внимание, траве-
стируются и пародируются ситуации и образы пушкинских произве-
дений1 2. Так, ситуация, в которую попадает Чичиков, побуждает
вспомнить разговор Ленского с Онегиным об Ольге и Татьяне:
Я выбрал бы другую.
Когда б я был, как ты поэт3.
С.Г. Бочаров комментирует мнение Онегина: «Он угадывает и
выбирает поэтическую Татьяну, но с чужого для себя места “поэта”.
Ибо сам он - не поэт, и это важнейшая характеристика его в рома-
не...»4. Чичикова неожиданная встреча внезапно обращает в подобие
«поэта», позволяя почувствовать себя «чуть-чуть не гусаром», хотя, в
отличие от героя пушкинского романа, сознательного выбора героини
с места «поэта» совершить он не способен. Но зато, поставленный ав-
1 Манн Ю.В. Почему Чичиков окаменел при встрече с губернаторской дочкой //
Манн Ю.В Постигая Гоголя. М., 2005. С. 112.
2 «Что касается “Евгения Онегина”, то обращение к его тексту по большей части
было связано у Гоголя с коренной переработкой образов романа» [Смирнова Е.А. Поэма
Гоголя «Мертвые души». Л., 1987. С. 83).
3 Пушкин А.С. Евгений Онегин // Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд. Л.,
1978. Т. 5. С. 50
4 Бочаров С.Г. О возможном сюжете: «Евгений Онегин» // Бочаров С.Г. Сюжеты
русской литературы. М., 1999. С. 22.
тором на чужое место «поэта», он способен пережить поэтическое со-
стояние. Однако Чичиков, подобно Онегину, не поэт и даже не гусар,
как другой пушкинский герой, гусарский полковник Бурмин, чья «не-
простительная ветреность»1 неожиданно приводит историю метели к
счастливой развязке.
В качестве «поэта» или «гусара» Чичиков, возможно, действи-
тельно выбрал бы поэтическую блондинку, а не наметил бы себе в
спутницы жизни прозаическую бабенку (в предыстории рассказано,
что герой «подумывал о многом приятном: о бабенке, о детской...» -
VI, 234), однако, будучи «уже средних лет и осмотрительно-
охлажденного характера» (VI, 92-93), оказался он тяжеловат «в раз-
говорах с дамами», «почему блондинка стала зевать во время расска-
зов нашего героя» (VI, 170). Чичиков не может внезапно превратить-
ся в «поэта» или в «гусара», но он может преодолеть порог автомати-
ческого существования и испытать «что-то такое странное, что-то в
таком роде, чего он сам не мог себе объяснить...» (VI, 169).
Выясняется, что в герое «была и возможность иного, человече-
ского, развития, и как воспоминание об этой возможности в Чичикове
время от времени возникают “странные”, “противоречащие” его ха-
рактеру движения»1 2. Более того, Чичиков вообще действует на чужом
для себя месте приобретателя, поскольку не понимает своего на-
стоящего предназначения; на это указывает созданная им апологети-
ческая автобиографическая легенда: «испытал много на веку своем,
претерпел на службе за правду.. .» (VI, 13). Потому он и уклоняется от
своего пути, что не ведает, к какому благу должна привести его вла-
1 Пушкин А.С. Метель И Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд. Л., 1978. Т.
6. С. 80.
2 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 281.
деющая им сграсть'. Он понятия не имеет о высшей силе, скрыто и
как будто против воли героя (на что указывают иррациональные ду-
шевные движения) направляющей его на другой путь, вопреки заду-
манному им плану.
Сердясь «на несправедливость судьбы» (VI, 238), Чичиков ви-
дит в себе жертву обстоятельств: «Почему же я? зачем на меня обру-
шилась беда? Кто ж зевает теперь на должности? все приобретают»
(VI, 238). Но идентификация со «всеми» оказывается в его случае
ложной, так как заставляет следовать неправильным и не ему предна-
значенным путем. Ср.: «Не следуй за большинством на зло...» (Исх.
23: 2); то есть не следуй слепо за всеми и выбирай свой путь. Автор
недаром считает нужным «отдать справедливость неодолимой силе
его характера» (VI, 238). А Муразов во втором, неоконченном томе,
прямо говорит Чичикову о его настоящем призвании: «...какой бы из
вас был человек, если бы так же, и силою, и терпеньем, да подвиза-
лись бы на добрый груд, имея лучшую цель. Боже мой, сколько бы вы
наделали добра!» (VII, 112).
В идеальной перспективе предназначение героя должно сов-
пасть с его призванием, что радикально изменит его судьбу* 2.
По наблюдениям Ю.М. Лотмана, «в образе Чичикова синтези-
руются персонажи, завещанные пушкинской традицией: светский ро-
Ср.: «Очевидно, что сверхъестественное начало присутствует в чичиковской
страсти как потенциал, способный преобразить ее» {Маркович В.М. «Задоры», Русь-
тройка и «новое религиозное сознание». 8. 98).
2 Ср.: «Модель судьбы меняется как только предназначение осмысляется как при-
звание. <...> Предназначение ассоциируется с высшей силой, призвание - с природным
даром» (Арутюнова Н.Д. Истина и судьба // Понятие судьбы в контексте разных культур.
М., 1994. С. 311).
мантический герой (вариант - денди) и разбойник»1. Реконструкция
пушкинских замыслов демонстрирует «возможность синтеза джент-
льмена и разбойника»1 2 в границах единого образа. В Чичикове пара-
доксально соединяются человек, преступающий нравственные и даже
юридические запреты (и именно в этом смысле разбойник, хотя герой
и уверяет, что «привык ни в чем не отступать от гражданских зако-
нов.. . закон - я немею пред законом» - VI, 35), и потенциальный под-
вижник; уже предыстория обнаруживает в герое как странное тожде-
ство, так и предвидимое разделение этих начал. Отсюда и усложнение
в поэме семантики попога, преодолеть который герой способен как в
одном, так и в другом направлении, двигаясь как по пути зла, так и по
пути добра.
Такова «кризисная судьба Чичикова, совмещающего в себе по-
лярные импульсы»3; вопрос в том, каков заданный вектор этой судь-
бы.
Страхи пугливой Коробочки, к которой Чичиков явился «в ноч-
ное время» (VI, 52), трансформируются в сочиненный дамами «со-
вершенный роман», где покупщик мертвых душ предстает кем-то
«вроде Ринальда Ринальдини» (VI, 183), романтического разбойника
из произведения К.А. Вульпиуса. Ведь Чичиков, по предположению
дам, «хочет увезти губернаторскую дочку» (VI, 185), что соответст-
вовало расхожим представлениям о разбойничьей биографии, вклю-
1 Лотман Ю.М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине». К истории замысла и
композиции «Мертвых душ» // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин.
Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 248.
2 Там же. С. 242.
3 Голъденберг А.Х., Гончаров С.А. Легендарно-мифологическая традиция в «Мерт-
вых душах» // Русская литература и культура Нового времени. СПб., 1994. С. 43.
чающей в себя мотив «похищения возлюбленной»1. Правда, предста-
вители «мужской партии» не соглашались считать Чичикова «разбой-
ником, наружность благонамеренная» (VI, 195), вообще полагая, «что
похищенье губернатопской дочки более дело гусарское, нежели граж-
данское» (VI, 192). Хотя Чичикову однажды и довелось почувствовать
себя чуть-чуть не гусаром, но для гусарских подвигов он с такой на-
ружностью действительно не подходил.
Между тем дамский роман, уж слишком неправдоподобный
(«Против догадки, не переодетый ли разбойник, вооружились все...» -
VI, 199), не случайно сменяет «в некотопом роде, целая поэма» (VI,
199) о капитане Копейкине, который, не дождавшись «монаршей ми-
лости» (VI, 200), превращается в атамана разбойничьей шайки1 2. Со-
поставление в поэме буквального (Копейкин) и фигурального (Чичи-
ков) «разбойников»3 призвано подчеркнуть сближающие героев про-
явления «силы и масштаба характеров»4.
Другая странная догадка, «не есть ли Чичиков переодетый На-
полеон» (VI, 205), также предполагает тождество характеров; Наполе-
он, несмотря на поражение, вновь, движимый столь же непостижимой
страстью, какова и страсть Чичикова, «пробирается в Россию, будто
бы Чичиков, а в самом деле вовсе не Чичиков» (VI, 206), стремясь
осуществить хоть и не им, но англичанами придуманный план. Так
1 Лотман Ю.М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине». К истории замысла и
композиции «Мертвых душ». С. 242. Ср. далее относительно обвинений дам против Чи-
чикова (Там же. С. 249).
2 Ср.: «воображенье Коробочки впечатывает в пусто поданном круге лица свой
миф о разбойнике; миф разыгрался в капитана Копейкина...» (Белый А. Мастерство Го-
голя. С. 56-57). В «Мертвых душах» названная повесть образует «собственный отдельный
сюжет - сюжет в сюжете» (Манн Ю.В «Повесть о капитане Копейкине» как вставное
произведение // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 423).
3 Лебедева О Б. Эстетические и композиционно-структурные функции «Повести о
капитане Копейкине» в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» // Русская повесть как форма
времени. Томск, 2002. С. 149.
4 Там же. С. 150.
что замеченное чиновниками внешнее сходство Чичикова с портретом
Наполеона1 имеет и характерологическую опору. Отметим важную в
этом смысле связь «переодетого Наполеона» и Чичикова с мотивом
преодоления трудного порога* 2.
Анекдотические истории, в которых Копейкин и «переодетый
Наполеон» выступают пародийными дублерами Чичикова, свидетель-
ствуют не только о способности преодолевать разнообразные препят-
ствия на пути к цели (не добившись пенсиона, Копейкин решил поис-
кать «сам средств помочь себе» - VI, 204; потерпевший поражение
Наполеон начинает, теперь уже с помощью англичан, новое вторже-
ние в Россию), но и о непредсказуемых возможностях, заложенных в
характере геооя (Копейкин не предполагал, что станет атаманом раз-
бойников, а Наполеон - что вновь отправится завоевывать Россию). У
Чичикова, хоть он ничего и не знал о романе, сочиненном дамами,
все-таки «вертелась в голове блондинка, воображенье начало даже
слегка шалить...» (VI, 212).
Странное чувство, сделавшее «вдруг» Чичикова «чуждым все-
му, что происходило вокруг него» (VI, 167) и давшее повод для толков
и о кощунственном способе обогащения, и о кощунственном намере-
нии увезти губернаторскую дочку, указывая на признаки разбойничь-
его антиповедения3, высвечивает и другой аспект разбойничьей темы,
См. о значении этого сходства: «Оно словно предопределяло судьбу человека,
накладывало на него печать исключительности...» (Румынский В.М. Гоголь, Александр I
и Наполеон И Наполеон. Легенда и реальность. М., 2003. С. 239).
2 Как и вообще с общим для них мотивом границы. Ср.: «Даже потерпевший по-
ражение, свергнутый и сосланный на о. Эльба Наполеон должен был вернуться, “вос-
креснуть”, дабы в очередной раз подтвердить свою сверхъестественную природу» {Гу-
минский В.М. Гоголь, Александр I и Наполеон. С. 254).
3 В России с антиповедением разбойников связано было «представление о маги-
ческих способах обогащения»; «в религиозном отношении» оно было отмечено «как по-
ведение кощунственное» {Успенский Б.А. Анти-поведение в культуре Древней Руси // Ус-
исключительно важный для потенциальной судьбы героя. Имеется в
виду евангельская история о разбойнике, с которым «в одно мгнове-
ние произошла... чудная перемена», что побуждает «остерегаться
осуждать согрешающих»1. Это история проясняет христианское по-
нимание зла, которое «есть как бы болезнь, как бы паразит, сущест-
вующий только за счет той природы, на которой паразитирует»* 1 2.
Как ни пытались господа чиновники разгадать загадку проис-
хождения и поступков героя, «что такое он именно» (VI, 196), но «ре-
шилось дело тем, что никак не могли узнать, что такое был Чичиков»
(VI, 209). Автоэ же так завершает его предысторию: «И еще тайна,
почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме» (VI,
242). Загадочность Чичикова и тайна его изображения актуализируют
в конце первого тома пороговую сущность героя, человеческое пред-
назначение и призвание которого остается неведомым и для него са-
мого.
И герой не является здесь исключением, потому что таким же
незнанием страдают и «многие читатели», и все «человечество», не
раз избиравшее «искривленные, глухие, узкие, непроходимые, зано-
сящие в сторону дороги» и не замечая открытый пред ним «прямой
путь» (VI, 210). Сбиваясь «в сторону» и напуская «вновь слепой туман
друг другу в очи» (VI, 211), люди сами отдают себя во власть демони-
ческого зла. В биографии Чичикова автор, рассказывая о постигшей
героя неудаче, иронически замечает: «Чорт сбил с толку обоих чинов-
ников...» (VI, 236). Во втором томе Чичиков вполне серьезно проис-
пенский Б.А. Избранные труды. М., 1994. Т. I. Семиотика истории. Семиотика культуры.
С. 329, 330).
1 Иоанн Лествичник, преподобный. Лествица. Троице-Сергиева Лавра, 1991 (ре-
принтное издание). С. 97.
2 Лосский Вл. Догматическое богословие: пер. с фр. // Мистическое богословие.
Киев, 1991. С. 305.
ками лукавого объясняет Костанжогло, почему «себя никак не убере-
жешься»: «Человек - не удержишься» (VII, 60). А далее, взывая к ми-
лосердию генерал-губернатора, рассказывает он, почему не уберегся и
не удержался сам: «На всяком шагу соблазны и искушение... впаги, и
губители, и похитители. Вся жизнь была точно вихорь буйный или
судно среди волн, по воле ветров. Я человек, ваше сиятельство» (VII,
108). Под человеком Чичиков подразумевает слабое и грешное суще-
ство, лишенное свободы воли и неспособное разрушить инерцию при-
вычного существования.
Возможности так понятого человека измениться и возродиться
ограничивает этот мир, куда стремится герой и где он оказывается
жертвой демонического воздействия: «Сатана проклятый обольстил,
вывел из пределов разума и благоразумия человеческого. Преступил,
преступил» (VII, ПО). Попыткой самооправдания становится и ссыл-
ка Чичикова на судьбу: «Досталась ли хоть одному человеку такая
судьба?» (VII, 110). Кощунственно пародируя своим поведением биб-
лейского Иова, он взывает к небу: «Где справедливость небес? Где на-
града за терпенье, за постоянство беспримерное?» (VII, 111). Однако
посланные герою испытания, как и влекущая его страсть, неведомым
для него образом действительно направлены к его благу.
Стеная и жалуясь, Чичиков, однако, признается, что сам выбрал
свою судьбу, «когда увидел, что прямой дорогой не возьмешь» (VII,
111). Так что беды и поражения героя явились следствием нарушения
им заповедей, извращения законов жизни и собственной человеческой
природы. Перешагивая через все новые пороги на неправильном пути
и пережив ряд временных смертей, покупщик мертвых душ не слу-
чайно оказывается в тюрьме, где ему предстоит ощутить себя мерт-
вецом среди других мертвецов (Чичиков взывает к Муразову: «Спаси-
те, ведут в острог, на смерть» - VII, 109) и где он должен почувство-
вать мертвенность своей души.
Будучи пространством попога и символизируя неопределен-
ность нынешнего и будущего статуса героя, тюрьма открывает перед
Чичиковым возможность как окончательной гибели, так и безуслов-
ного спасения. Тюрьме приписываются признаки могилы , но также и
своего рода монастыря* 2. Навестив Чичикова в тюрьме, Муразов сове-
тует ему, принимая на себя роль духовного отца: «Павел Иванович,
успокойтесь, подумайте, как бы примириться с Богом, а не с людьми;
о бедной душе своей помыслите» (VII, 110). Поспособствовав же ос-
вобождению Чичикова, он наставляет его: «Подумайте не о мертвых
душах, а о своей живой душе, да и с Богом на другую дорогу» (VII,
123). И Чичиков готов с ним согласиться: «“Муразов прав!” сказал
он: “пора на другую дорогу”. Сказавши это, он вышел из тюрьмы»
(VII, 123).
Знаменательно, что именно здесь, в остроге, под влиянием про-
поведи Муразова, Чичикова настигают проблески раскаяния: «Какие-
то неведомые дотоле, незнакомые чувства, ему необъяснимые, при-
шли к нему» (VII, 113). И далее: «Вся природа его потряслась и раз-
мягчилась» (VII, 115). Перед ним открывается возможность пробуж-
дения от мертвого сна и возвращения на предназначенный ему путь,
где праведным образом жизни ему удастся восстановить утраченную
связь с Богом. Правда, и на этом пути, пути возвращения к себе и спа-
См. о традиционном в литературе и в воспоминаниях сопоставлении «тюрьмы с
могилой» и сравнении «тюремной жизни со смертью»: Ефимова Е. С. Современная тюрь-
ма: Быт, традиции и фольклор. М., 2004. С. 23.
2 Ср. уподобление в христианской традиции тюрьмы монастырю в плане искупле-
ния грехов и самоочищения: Там же. С. 36.
сения, героя ожидают новые трудные пороги, о чем свидетельствует
вероятное (задуманное Гоголем) развитие сюжета второго тома1.
В первом томе автор, изложив историю Плюшкина, отмечает:
«Всё похоже на правду, всё может статься с человеком» (VI, 127). По-
ведав же читателям предысторию Чичикова, автор вновь констатиру-
ет: «Быстро всё превращается в человеке...» (VI, 242). Речь идет о
нравственном и духовном падении человека, об омертвлении его ду-
ши. Но здесь же, в первом томе, возникает и образ лестницы
(«...точно ли Копобочка стоит так низко на бесконечной лестнице че-
ловеческого совершенствования?» - VI, 158), иного варианта границы,
связанного с символическим образом пути «к достижению Небесного
Царствия»* 2 3. Встречающиеся на этом пути препятствия «суть наши
ступени восхождения»’. Так пороги становятся ступенями4.
В «Мертвых душах», как они были задуманы писателем, герой
поставлен перед выбором между падением (и порогами отмечено в
сюжете поэмы его движение вниз) и восхождением. По Гоголю,
именно путь восхождения отвечает природе человека, в иерархиче-
ской структуре которого высшее место принадлежит живой душе. Бу-
См. о вероятности предположения ссылки Чичикова в Сибирь (Манн Ю.В. В по-
исках живой души. «Мертвые души»: писатель - критика - читатель. 2-е изд., испр. и
доп. М., 1987. С. 267), где он «претерпевает воскресение и перерождение» (Лотман Ю.М.
Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю.М. В школе поэти-
ческого слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 339). Ср.: «Этим внутренним
переворотом, из которого Чичиков вышел бы другим человеком, по-видимому, и должны
были завершиться “Мертвые души”» (Воропаев В.А. Гоголь над страницами духовных
книг. М., 2002. С. 186).
2 Гоголь Н.В. Правило жития в мире И Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т. 6.
С.285.
3 Там же.
4 В книге авторитетного для Гоголя духовного писателя говорится о пути, кото-
рый «представляет нам лествицу утвержденную, возводящую от земного во святая свя-
тых, на вершине которой утверждается Бог любви» (Иоанн Лествичник, преподобный.
Лествица. С. III); здесь же возникает образ «духовной лествицы добродетелей», соотне-
сенный с «библейской лествицей» Иакова (С. 250). О значении образа лестницы у Гоголя
см.: Воропаев В.А. Гоголь над страницами духовных книг. С. 143-144.
дучи, как и всякий человек, «пределом» и «границей» между «телес-
ным и духовным в ситуации воплощения»1, гоголевский герой пото-
му и должен был выбрать именно этот путь, что он соответствует
высшему замыслу о человеке.
Клеман О. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви: Тексты и комментарии.
С. 76.
Глава 3
МЕНТАЛЬНЫЕ УНИВЕРСАЛИИ
3.1. Сон наяву
К числу ключевых событий в «Тарасе Бульбе» относится пере-
ход Андрия из лагеря запорожцев в польский город Дубыо. Речь идет
о маршруте героя не просто из одного локуса в другой, но из сферы
«своего» в сферу «чужого». Является ли переход Андрия следствием
свободного выбора или же он совершается в состоянии наваждения,
вызванного потусторонними влияниями? От правильного ответа на
этот вопрос во многом зависит и правильное понимание авторского
отношения к герою.
Правда, явное присутствие демонического в «Тарасе Бульбе» не
отмечено ни автором, ни исследователями, так что речь, очевидно,
может идти лишь о специфических коннотациях, окружающих в по-
вести образы «чужого», или об инфернальном фоне, который создает-
ся здесь с помощью определенного рода ассоциаций. В этом плане
существенное значение приобретает такой структурный элемент со-
бытия перехода, как сон Тараса. Содержание этого сна наяву и его
сюжетные функции (выйди Тарас из сонного состояния и останови он
Андрия, судьба младшего сына могла бы сложиться по-другому)
принципиально значимы для понимания символического смысла ис-
тории Андрия.
Сразу отметим, что сон Тараса не привлекал до сих пор специ-
ального внимания исследователей Гоголя и не служил предметом раз-
вернутого анализа. Он даже не включался в список сновидений гого-
левских персонажей1, следовательно, и не рассматривался как сон, со-
относимый с другими снами, изображенными в произведениях Гого-
ля. Между тем поведение Тараса в роковой (и потому сюжетно отме-
ченный) для судьбы Андрия момент является типичным у Гоголя по-
ведением сновидца, выходящего на какое-то время из сонного состоя-
ния, чтобы тут же вновь вернуться в него, но теперь уже с отрывком
из действительности. Ср. пробуждение Чарткова в «Портрете»: «Ему
казалось, что среди сна был какой-то страшный отрывок из действи-
тельности» (III, 92).
Особенность же «Тараса Бульбы» заключается в том, что имен-
но этот отрывок и определяет содержание и смысловые границы сна
Тараса:
«“Андрий!” сказал старый Бульба в то впемя, когда он проходил
мимо его. Сердце его замерло. Он остановился и, дрожа, тихо произ-
нес: “А что?”
“С тобою баба! Ей, отдеру тебя, вставши, на все бока! Не дове-
дут тебя бабы к добру!” Сказавши, он оперся головою на локоть и
стал пристально рассматривать закутанную в покрывало татарку.
Андрий стоял ни жив, ни мертв, не имея духа взглянуть в лицо
отцу. И потом, когда поднял глаза и посмотрел на него, увидел, что
уже старый Бульба спал, положив голову на ладонь.
Он перекрестился. Вдруг отхлынул от сердца испуг еще скорее,
чем прихлынул. Когда же поворотился он, чтобы взглянуть на татар-
ку, она стояла пред ним, подобно темной гранитной статуе, вся заку-
1 См.: Ремизов А.М. Огонь вещей. М., 1989, С. 131.
тайная в покрывало, и отблеск отдаленного зарева, вспыхнув, озарил
только одни ее очи, одеревеневшие, как у мертвеца» (II, 93).
Встреча Андрия с Тарасом - это действительно встреча сына с
отцом. Тарас чувствует свою отцовскую власть над сыном - и потому
грозится отодрать его за нарушение правил казацкого поведения:
«Козак не на то, чтобы возиться с бабами» (П, 43). Андрий ощущает
всю силу отцовской власти над ним - и потому замирает его сердце,
дрожит и становится тихим голос, потому он ни жив, ни мертв и не
имеет духа взглянуть в лицо отцу. Он ведет себя так, как напуганный
ребенок, предчувствующий неминуемое отцовское наказание за со-
вершенный проступок.
Когда же Андрий решается посмотреть отцу в глаза, то не может
прочитать в них решение своей судьбы, так как Тарас вновь заснул,
предоставив сыну возможность поступать не по отцовской, но по соб-
ственной воле. Но Андрий не принадлежит более себе и потому
взглядом ищет поддержку у татарки, проводника в «чужой» мир, сим-
волическое значение которого выдают ее очи, одеревеневшие, как у
мертвеца.
Эта вторая встреча отца с сыном, изображенная в «Тарасе Буль-
бе», перекликается с первой, которой и открывается повесть: «Сыно-
вья его только что слезли с коней. Это были два дюжие молодца, еще
смотревшие исподлобья, как недавно выпущенные семинаристы. <...>
Они были очень смущены таким приемом отца и стояли неподвижно,
потупив глаза в землю» (II, 41). Отцовские насмешки словно парали-
зуют сыновей, привыкших к бурсацкой вольнице. Но Тарас для них -
не только отец, но еще и учитель, готовящий их к другой школе, где
правилам поведения отвечает решимость Остапа никому не спускать
за обиду: «Добрый будет козак!» (II, 42).
Иную реакцию вызывает у Тараса Андрий: «“Э, да ты мазунчик,
как я вижу!” говорил Бульба. “Не слушай, сынку, матери: она баба,
она ничего не знает”» (II, 43).
Сферы «отцовского» и «материнского» разделены в сознании
Тараса как сферы «мужского» и «женского», потому что в товарище-
стве мужчин, каким предстает Сечь, всегда найдется место доброму
казаку, но нет места мазунчику. Называя жену бабой, Тарас указывает
на принадлежность казака к маскулинному пространству, о котором
мать Остапа и Андрия ничего не знает. Сечь - это и есть тот мир, где
человек тождествен мужчине (ср.: «...нам нужно было только про-
гнать кошевого, потому что он баба, а нам нужно человека в коше-
вые» - II, 70; именование бабой служит не просто развенчанию коше-
вою, но и символическому изгнанию его из мужского коллектива) и
где сыновьям Тараса надлежит обрести и мужской статус, и мужской
смысл жизни.
Антифеминизм Тараса выводит его и сыновей за пределы се-
мейного круга и семейной судьбы (строго очерчена Тарасом, не же-
лающим самому вабиться с женой и выталкивающим из домашнего
гнезда сыновей, и роль матери, благословляющей своих детей и воз-
носящей к Богу молитвы за них как за храбрых воинов и защитников
веры Христовой'. «Подойдите, дети, к матери: молитва материнская и
на воде и на земле спасает» (II, 51) и выражает общность казацкой
судьбы, подчиняющей себе персональные судьбы казаков1.
«Мужское» и «женское» выступают в гоголевской повести как
вариант «своего» и «чужого» (см. о значении оппозиции «муж-
Ср.: «Семейная судьба выражает не “единство”, а “одинаковость” персональных
судеб, их ритмичную согласованность в пределах родственной сферы» (Разумова И.А.
Потаенное знание современной русской семьи: Быт. Фольклор. История. М., 2001. С. 44).
ское/женское» в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» как вариации оп-
позиции «свой/чужой» мир’; ср. также наблюдения о положении
женщины в мужском мире, где она изофункциональна одежде и утва-
ри1 2 3 4), Если в сфере «своего» оказываются защитники православия и
мужчины, то в сфере «чужого» - не только бусурманы, но и бабы.
Подобное структурирование мира соответствует воссозданной в «Та-
расе Бульбе» средневековой модели пространства, четко разделенного
.. . з
не только на носителей истинной веры и неверных , но и на мужчин и
4
женщин .
Сечь здесь - это символический образ места, устроенного по
образцу своего рода мужского монастыря: «Одни только обожатели
женщин не могли найти здесь ничего, потому что даже в предместье
Сечи не смела показываться ни одна женщина» (II, 66). Неожиданное
появление Андрия в обществе бабы (женского демона, согласно на-
родным повепьям, или женского мифологического персонажа типа
ведьмы, ворожеи или колдуньи5) грозит ему не просто чем-то недоб-
рым (подчинением женским - колдовским, ведьминским чарам), но
превращением в обожателя женщин, следовательно, разрывом с ка-
заками и с казацкой судьбой.
Тарасу как настоящему казаку, для которого Сечь является об-
разцом мироустройства, снится истинно казацкий сон, персонажами
которого оказываются Андрий и его спутница, репрезентирующая
1 Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб.,
1997. С. 32.
" Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. М., 2000. С. 95.
3 Ср.: Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада: пер. с фр. М., 1992. С.
136-143; Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. 2-е изд., испр. и доп. М., 1984.
С. 87.
4 Ср.: Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами совре-
менников (Ехетр1а XIII века). М, 1989. С. 242.
5 Толстой Н.И. Баба // Славянская мифология. М., 1995. С. 38.
«чужой» мир и вызывающая подозрение и тревогу. Однако степень
этой «чужести» (татарка, закутанная в покрывало и укрывшая свое
лицо от пристального взгляда Тараса, не только баба, но еще и ино-
племенница; см. о трансформации у Гоголя демонического архетипа в
образы инонациональных и иноверных врагов1) Тарасу не дано было
разгадать, как не предугадывает он и измену Андрия.
Между тем его сон наяву оказывается вещим, пророческим:
блуждая и странствуя во сне в ином мире, душа Тараса провидит бу-
дущее. Ср.: «...душа во время сна может оставлять тело и блуждать в
ином мире и видеть там все тайное...»1 2. Так мотивируется в «Страш-
ной мести» тайное знание, которым владеет душа Катерина: «Ты не
знаешь и десятой доли того, что знает душа» (I, 260); в «Тарасе Буль-
бе» подобные представления служат мифологически значимым фоном
повествования, влияющим на семантику изображаемых событий.
Неслучайно отцовский наказ Андрию (в форме предостереже-
ния: не доведут тебя бабы к добру) звучит как голос казацкой судь-
бы, вещающей устами Тараса. Для Тараса это действительно страш-
ный отрывок из действительности (ведь с бабой, олицетворяющей со-
блазн и пагубу, видит он не кого-нибудь, а своего сына) - страшный и
потому, что его сон в руку, так как бабы и на самом деле погубят Ан-
дрия, а отцу придется не просто отодрать непослушного сына, но и
лишить его жизни.
Будущее в «Тарасе Бульбе» предчувствуется и провидится во
сне, тогда как в реальности пророческое значение посылаемых героям
знаков остается для них неведомым: «Но неизвестно будущее, и стоит
1 Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 78.
2 Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. М., 1994 (ре-
принт издания 1865 - 1869 гг.). Т. III. С. .39.
оно пред человеком подобно осеннему туману, поднявшемуся из бо-
лот» (II, 87). Будучи местом обитания нечистой силы и представляя
поэтому особую опасность для человека, болото порождает туман, ко-
торый, подобно призраку и миражу, только морочит и обманывает, за-
ставляя «видеть то, чего нет на самом деле...»'. Будущее потому и не-
известно, что его маскирует символический туман, скоывающий
смысл и значение получаемых из будущего намеков и указаний.
Одна из сюжетных функций сна Тараса и заключается в том,
чтобы разогнать этот туман и распознать демонические значения уви-
денной картины, провоцируемые прежде всего бабой, орудием дья-
вольских инспираций, средством искушения и обольщения.
Вторжения демонического в человеческую жизнь носят в «Тара-
се Бульбе» (в отличие, например, от «Вия») латентный характер. Ме-
жду тем реакция Тараса на поведение Андрия выглядит в высшей сте-
пени знаменательной - и не только потому, что сон его сбывается. Эта
реакция фиксирует не просто нарушение порядка в казацком мире, но
несомненное присутствие в этом мире потустороннего, которое для
Тараса и олицетворяет баба. Знаменательность же заключается в том,
что Тарас точно определяет суть подстерегающей Андрия опасности.
Обратим внимание на странное состояние Андрия в эту июль-
скую чудную ночь: «Андрий же, сам не зная отчего, чувствовал какую-
то духоту на сердце. ...он не отходил к куреням, не ложился спать и
глядел невольно на всю бывшую перед ним картину» (II, 87). Духота
на сердце (как проявление тягостного и тревожного чувства) и неволь-
ный взгляд служат здесь, как и в других произведениях Гоголя, пси-
хофизиологическими признаками близости нечистой силы. Ср. в
1 Там же. Т. I. С. 549.
«Портрете»: «...глаза его невольно глядели сквозь щелку ширм на за-
кутанный простыней портрет» (111, 89); «...с тех пор, как повесил я к
себе его в комнату, почувствовал тоску такую...» (III, 132).
Обходя казацкие ряды, Андоий дивится непонятной беспечно-
сти спящих сторожей: «Хорошо, что нет близко никакого сильного
неприятеля и некого опасаться» (II, 88). Но Андрию невдомек, что
сильный неприятель (недругом и врагом именуются в мифологических
и религиозных представлениях бес и черт1) уже рядом и что ему са-
мому есть кого опасаться.
Ночь, открывшая Андрию картину звездного неба, этот зримый
образ бесконечного («На небе бесчисленно мелькали тонким и острым
блеском звезды» - II, 87), оказывается для него не только чудной, но и
роковой, поскольку допускает вероятность опасного контакта с «чу-
жим» (= потусторонним) миром* 2. Но такой же роковой становится для
его казацкой судьбы и красота панночки, открывшая ему бесконеч-
ность любви и любовного чувства. Явленное Андрию вертикальное
измерение мира оставляет ему возможность движения вверх, тогда
как посланная красавицей-полячкой служанка течет его под землю,
вниз.
В сюжете повести сон наяву Андрия символически предшеству-
ет сну наяву Тараса: «Временами он как будто позабывался, и какой-
то легкий туман дремоты заслонял на миг пред ним небо, и потом оно
опять очищалось и вновь становилось видно. В это время, показалось
ему, мелькнул пред ним какой-то странный образ человеческого лица.
См.: Русский демонологический словарь / Автор-составитель Т.А. Новичкова.
СПб., 1995. С. 44; Власова М. Новая АБЕВЕГА русских суеверий. СПб., 1995. С. 343.
2 См. о мифологическом и поэтическом образе ночи как воплощении позитивных
и негативных ценностей: Федоров Ф.П. Ночь в лирике Тютчева // Славянские чтения. I.
Даугавпилс; Резекне, 2000. С. 38-39.
Думая, что было то простое обаяние сна, и сей же час рассеется, он
раскрыл сильнее глаза свои и увидел, что к нему точно наклонилось
какое-то изможденное, высохшее лицо и смотрело прямо ему в очи.
<...> И странный блеск взгляда, и меотвенная смуглота лица, высту-
павшего резкими чертами, заставили бы скорее подумать, что это был
призрак» (II, 89).
Звездное небо, лишь на миг заслоняемое легким туманом дре-
моты, окончательно исчезает из поля зрения Андрия, как только про-
стое обаяние сна, мотивированное обманчивым содержанием сновид-
ческих образов, сменяется наваждением яви. И именно у этого наваж-
дения Андрий и оказывается в плену, едва он освобождается от сон-
ного морока (ср. наблюдение А. Ремизова над гоголевскими снами:
«...во сне и наяву морока, и некуда проснуться»1). Служанка панноч-
ки, ошибочно принимаемая Андрием за призрак, появляется, подобно
опасным для человека мифологическим персонажам, ночью, в знаме-
нательное время, и так же знаменательно связана она с областью
смерти и с миром мертвых1 2.
Взгляд прямо в очи и странный блеск взгляда, служащие у Гого-
ля обычно признаками демонического (см. в «Страшной мести»:
«...чуден показался ей... странный блеск очей» - 1, 253; в «Вие»: «гла-
за ее сверкнули каким-то необыкновенным блеском... <...>
...вперила на него сверкающие глаза...» - II, 185; в «Портрете»:
«портрет... глядит... прямо в него, глядит просто к нему во внутрь...»
- III, 89; «...прямо вперились в него живые человеческие глаза» - III,
91), выступают здесь характерными атрибутами посланца небытия.
1 Ремизов А.М. Огонь вещей. С. 101.
2 Ср.: Виноградова Л.Н. Народная демонология и мифо-ритуальная традиция сла-
вян. М., 2000. С. 43-45.
Между тем ошибка Андрия носит оптический характер, тогда
как по существу’ он вовсе не ошибается1: в качестве призрака татарка
олицетворяет «чужой» и в этом смысле потусторонний мир. И если
Хома Брут, приняв ведьму за человека, погибает, не сумев отличить и
отгпаничить «свое» от «чужого»1 2, то гибель Андрия предопределена
тем, что «чужое» он предпочтет «своему».
Ср.: «Всё минувшее, что было закрыто, заглушено нынешними
козацкими биваками, суровой бранною жизнью, - всё всплыло разом
на поверхность, потопивши, в свою очередь, что было теперь. Опять
вынырнула перед ним, как из темной морской пучины, гордая женщи-
на. Вновь сверкнули в его памяти прекрасные руки, очи, смеющиеся
уста, густые темноореховые волосы, курчаво распавшиеся по грудям,
и все упругие, в согласном сочетаньи созданные члены девического
стана» (II, 91).
Эта гордая женщина и подчиняет себе Андрия, порабощая не
только его воображение, но и его волю. Ее появление, подобно мифо-
логическому персонажу, из хтонической глубины моря, темной мор-
ской пучины3, пробуждающее Андрия к иной жизни, в которой не
окажется места ни для отца, ни для казацкого братства, символически
связано с образами сна и смерти (окружающие красавицу-панночку
демонические ассоциации весьма показательны для гоголевского
«текста смерти»: «Связь гоголевских “красавиц” со сферой смерти и
1 Ср.: «Принять за - одна из типичных позиций гоголевских героев; это может
быть и ошибкой, и целью... Но в том и другом случае оптическая ошибка задана ошиб-
кой по существу, “помраченьем” в определении значений и ценностей...» (Бочаров С.Г.
Загадка «Носа» и тайна лица И Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 152).
2 См.: Васильев С.Ф. Поэтика «Вия» // Н.В. Гоголь: Проблемы творчества. СПб.,
1992. С. 50.
3 Ср.: Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологиче-
ских основах // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области ми-
фопоэтического. М., 1995. С. 31.
дьявольскими метаморфозами будет проявляться в прозе писателя по-
стоянно»1).
Пробуждается в эту чудную ночь и Тарас, словно чуя грозящую
сыну опасность, исходящую от баб, то есть от потустороннего, но
пробуждается лишь на мгновение, пока сам не оказывается во власти
сна. Под взглядом отца Андрий стоит ни жив, ни мертв, но только
этот взгляд и удерживает его на хранице как между «своим» и «чу-
жим», так и между жизнью и смертью. Но стоило Тарасу вновь за-
снуть, как Андрий «перекрестился» (И, 93), отождествляя тем самым
отца, так сильно его напугавшего, с нечистой силой и открывая себе
дорогу в чужой город, где он прямо откажется от отца и от товарищей
и не только примет облик «чужого», но и превратится в «чужого».
Уподобление служанки-татарки темной гранитной статуе (ср.
наблюдения о связи статуи в православной традиции с языческим и
сатанинским началом и соответственно об ассоциации статуй у Пуш-
кина с идолопоклонством и колдовством1 2; см. о влиянии на Гоголя
пушкинского «скульптурного мифа»3) усиливает представление как о
вторжении в козацкий мир демонического, так и о заколдованном со-
стоянии Андрия, зачарованного прекрасной полячкой, чей облик, вы-
зывая у него сладострастные мечтания, потому и смущал так часто
«глубокий сон молодого козака» (II, 91).
Опускаясь вместе с проводником-ирг/вг/деиг/ещ в лощину, Анд-
рий движется из ночного света в темноту подземного хода, только
светит теперь над ним не гущина звезд, а «.. .луна, в виде косвенно об-
1 Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. С. 46.
2 Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина И Якобсон Р. Работы по
поэтике. М., 1987. С. 173.
3 Манн Ю.В. «Скульптурный миф» Пушкина и гоголевская формула окаменения И
Пушкинские чтения в Тарту. Таллин, 1987. С. 19-20.
ращенного серпа из ярко червонного золота» (II, 93), вызывающая ас-
социации с загробным миром (ср. мифопоэтическое представление о
луне как «...светиле, озаряющем загробный мир»1), И не может спа-
сти его от движения вниз (= символического падения) спящий отец;
вообще некому ни взглядом, ни голосом отогнать нечистую силу: «Но
нигде не слышно было отдаленного петушьего крика: ни в городе, ни
в разоренных окрестностях не оставалось давно ни одного петуха» (II,
94). Ср. в «Вие»: «Но в это время послышался отдаленный крик пету-
ха. Труп опустился в гроб и захлопнулся гробовой крышкой» (II, 208).
А в польском городе глаза Андрия ищут и видят «женщину, ка-
залось, застывшую и окаменевшую в каком-то быстром движении» (II,
100). И перед красавицей-женщиной, напоминающей и остановлен-
ную в движении статую, и законченное произведение живописи («те-
перь это было произведение, которому художник дал последний удар
кисти...» - II, 10), внезапно замирает казак, по-новому выражающий
теперь (ср. позу Андрия, проникшего в Киеве в спальню панночки:
«Он представлял смешную фигуру, раскрывши рот и глядя неподвиж-
но в ее ослепительные очи» - II, 57) состояние зачарованности: «И
ощутил Андрий в своей душе благоговейную боязнь и стал непод-
вижно перед нею» (II, 101).
Означает ли реакция героя преклонение перед богоподобной
красотой женщины (в статье Гоголя «Скульптура, живопись и музы-
ка» в скульптуре видится «оставшийся след» языческого мира, «где
вся религия заключилась в красоте, в красоте человеческой, в богопо-
добной красоте женщины...» - VIII, 9) или же гак действует на него
«живописное откровение», будто открывшее ему «ранее неведомую
1 Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. Т. III. С. 250.
возможность видеть мир в иной, духовной ипостаси»1? В названной
выше статье Гоголя живопись служит «выражением всего того, что
имеет таинственно-высокий мир христианства» (VIII, 1 Г)
Но вот еще раз уподобляется не картине, но именно статуе кра-
савица-панночка, мгновенным окаменением реагирующая на выска-
занную им решимость погубить и себя, и всё что ни есть за нее, за
новую свою отчизну: «На миг остолбенев, как прекрасная статуя,
смотрела она ему в очи...» (II, 106). И становится прозрачной связь
скульптурной красоты панночки, так и не соединившей в своем обли-
ке для Андрия чувственное с духовным: живопись, будучи выражени-
ем «небесных откровений», «соединяет чувственное с духовным»
(VIII, 11), с языческим миром.
Этот взгляд прямо в очи служит ее ответом на вызов, который
бросает он своему прошлому, своей казацкой судьбе. Это потому
взгляд в очи, а не ответ словом на слово, что не слово, а зрение опре-
деляет поступки Андрия и решает его судьбу.
Подобно таким гоголевским персонажам, как Хома Брут, Пис-
карев или Чартков, Андрий по способу своего существования прежде
всего человек зрения. И его угол зрения на мир задан (еще до знаком-
ства с панночкой) телесным томлением, провоцирующим сладостра-
стные образы: «Женщина чаще стала представляться горячим мечтам
его; он, слушая философские диспуты, видел ее поминутно, свежую,
черноокую, нежную. Пред ним беспрерывно мелькали ее сверкающие,
упругие перси, нежная, прекрасная, вся обнаженная рука; самое пла-
тье, облипавшее вокруг ее девственных и вместе мощных членов,
1 Савинков С.В. Отцы и дети в «Миргороде» Н.В. Гоголя И Савинков С.В. Вгатайз
регзопае: Статьи, заметки, эссе о русской литературе. Воронеж, 1999. С. 90.
дышало в мечтах его каким-то невыразимым сладострастием» (II, 55-
56).
Страсть к прекрасной полячке вспыхивает в душе, которая уже
живет жизнью тела (ср. описание ситуации, когда душа перестает
«питаться духом» и «начинает жить жизнью тела, это - происхожде-
ние страстей..,»1), рождающего завораживающие зрение мечты. Гого-
левских запорожцев по характеру изображения связывают с идеей
«естественного» человека в литературе XVIII в.1 2, но Андрия точнее
назвать человеком падшего «естества», одержимого и увлекаемого
чувственной страстью, что чревато духовным ослеплением. Ср. на-
блюдения об ослеплении Андрия «упоением битвы» и «упоением лю-
бовью»3.
Это упоение как раз и выражает одержимость, ведущую к осле-
плению. Ср.: «Грехопадение проявляется прежде всего в том, что че-
ловек впадает в одержимость страсти. Страсть есть болезнь воли. Это
есть утрата или ограничение свободы. Извращается иерархия естест-
венных сил души. Разум утрачивает способность и силу контроля над
низшими силами души, - человек страдательно (пассивно, т.е. “стра-
стно”) подчиняется стихийным силам своей природы, увлекаемый
ими, - он кружится в беспорядочном движении этих сил... Это связа-
но и с духовным ослеплением»4.
Потому-то и отличает духовно ослепшего Андрия глухота к сло-
ву - и недаром слышит он и не слышит воплощенное в слове предос-
тережение отца.
1 Лосский Вл. Очерк мистического богословия Восточной Церкви: пер. с фр. //
Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 178.
2 Смирнова Е.А. Гоголь и идея «естественного» человека в литературе XVIII в. //
XVIII век: Сб. 6. Русская литература XVIII века: Эпоха классицизма. М.; Л.. 1964. С. 281.
3 Савинков С.В. Отцы и дети в «Миргороде» II.В. Гоголя. С. 89.
4 Флоровский Г.В. Восточные отцы V VIII веков. Париж, 1933. С. 219.
Но зато слово самого Андрия, как и слово Хомы Брута, бес-
сильное заклясть зло, «вполне действенно, чтобы накликать беду»1.
Красавица-полячка воспринимается героем как кумир для поклонения,
а обращенная к ней речь выражает его духовную слепоту: «Вижу, что
ты иное творенье Бога, нежели все мы, и далеки пред тобою все дру-
гие боярские жены и дочери-девы. Мы не годимся быть твоими раба-
ми; только небесные ангелы могут служить тебе» (II, 103). И вот здесь
оптическая ошибка Андрия, принимающего земную женщину за бо-
гоподобное существо, действительно оборачивается ошибкой по су-
ществ)’, роковым онтологическим заблуждением.
Провожая сыновей в Сечь, мать Остапа и Андрия «вынула две
небольшие иконы, надела им, рыдая, на шею. "'Пусть хранит вас...
Божья Матерь...”» (II, 51-52). А в земляном коридоре, которым дви-
жется Андрий навстречу своей гибели, взору его вдруг предстает
«почти совершенно изгладившийся, полинявший образ католической
Мадонны» (II, 95). Земляные стены подземного хода напоминают Ан-
дрию киевские пещеры: «Видно, и здесь также были святые люди и
укрывались также от мирских бурь, горя и обольщений» (II, 95).
Ни в Богоматери, ни в святых людях, боровшихся со страстями,
не было ничего гордого, а были самоумаление и смирение, совершен-
ная преданность воле Божией. И иконка, и образ, и знаки пребывания
святых людей призваны свидетельствовать об онтологической реаль-
ности спасения и преображении человека, об иерархической структу-
ре человеческой личности, но как раз мимо этого свидетельства и
проходит одержимый страстью герой, предпочитающий спасению
1 Заславский О Б. Проблема слова в повести Н.В. Гоголя «Вий» // \\чепег 81алу18-
гьсЬег А1тапасЬ. МйпсЬеп, 1997. Вапб 39. 8. 6.
души приобретение мира Ср.: «Какая польза человеку, если он при-
обретет весь мир, а душе своей повредит?..» (Мф 16: 26)1.
Страстные мечты и ослепляют Андрия, побуждая его не только
к безрассудным поступкам, но и к неразличению «своего» и «чужого»
пути. В Киеве, очарованный прекрасной полячкой, он «через трубу
камина пробрался прямо в спальню красавицы...» (П, 57). Герой для
достижения цели выбирает тесное отверстие и узкий вход, исполь-
зуемые обычно (согласно мифологических рассказам и поверьям) де-
монологическими существами1 2. Стремясь вместе со служанкой пан-
ночки проникнуть в узкий подземный ход, «нашли они род земляного
свода - отверстие, мало чем большее отверстия, бывающего в хлебной
печи» (II, 94).
Это тесное отверстие вызывает ассоциации с символическим
образом двери в потусторонний мир3 4 5 (ср. представление о печи в по-
хоронном обряде как дороге в загробный мир’). Однако в гоголевской
повести тесное отверстие (= дверь) и узкий ход (= путь) не просто вы-
ражают трагическую иронию сюжета Андрия3, но кощунственно ими-
тируют евангельские образы: «Входите тесными вратами; потому что
широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут
ими; Потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немно-
гие находят их» (Мф 7:13-14).
1 Религиозный философ так комментирует евангельское речение: «“Приобретение
мира” включает все возможные человечески-культурные ценности... Всему этому проти-
вопоставлена гибель или спасение “души” - личное решение, ответ человека на призыв
Божий, делающий его лицом. Перед таким выбором исчезает “весь мир”» (Гвардини Р.
Конец нового времени: пер. с нем. // Вопросы философии. 1990. № 4. С. 146).
2 См. о функциях печной трубы как дверей и как особого типа пути'. Топорков А.Л.
Печь // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. 2-е изд., испр. и доп. М.,
2002. С. 364.
3 См.: Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в ин-
доевропейских языках: Образ мира и миры образов. М., 1996. С. 34.
4 Топорков А.Л. Печь. С. 364.
5 Ср.: Фаустов А.А. Авторское поведение Пушкина. Воронеж, 2000. С. 191.
Онтологическое заблуждение героя порождено искаженной ду-
ховной оптикой. Кощунственно подменив идею божественной красо-
ты-святости идеей человеческой (= чувственной) красоты (красавица-
панночка, по слову героя, «рождена на то, чтобы пред ней, как пред
святыней, преклонилось всё, что ни есть лучшего на свете» - II, 106), в
услужение которой поставлены им даже ангелы, эти вестники Божии,
Андрий обнаруживает стремление и самому жить по законам челове-
ческим, а не Божьим, по человеческой, а не по Божьей воле.
Между тем предостережение-наставление отца, от следования
которому уклоняется Андрий, и воплощает в себе эту волю Божию.
Ср.: «Своя воля - это неповиновение воле Божией, которая, в частно-
сти, может быть воплощена в родительских наставлениях»1.
«Разве пан не знает, что он по своей воле перешел к ним?» (II,
112) - говорит Тарасу Янкель, имея в виду, что никто Андрия не при-
нудил. И объясняет причину перехода: «Коли человек влюбится, то он
всё цавно, что подошва, которую, коли размочишь в воде, согни - она
и согнется» (П, 113). А вот как комментирует переход Андрия к ля-
хам современный исследователь: «Уход Андрия из стана запорожцев
- итог свободного выбора человека, для которого любовь важнее об-
щего дела»* 2. Однако поступок Андрия - это все же результат своево-
лия (не своей воли, как считает Янкель, но дурной воли), а не свобод-
ного выбора, потому что не может свободно выбирать действующий в
состоянии наваждения (духовного ослепления) герой.
Никитина С.Е. Концепт судьбы в русском народном сознании (на материале
устнопоэтического творчества) И Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994.
С.133.
2 Шульц С.А. Гоголь: Личность и художественный мир. М., 1994. С. 58.
Свою казацкую судьбу (то есть судьбу, предназначенную ему
как казаку) Андрий своевольно меняет на судьбу накликанную1 (см. о
зрадиционных верованиях в предначертанную и назначенную свыше
судьбу и о фольклорной теме неотвратимости судьбы’), олицетворен-
ную в образе панночки. И тогда сюжет начинает разворачиваться в
обратном направлении - к горячим мечтам Андрия; в обратном на-
правлении (к суду отца над ним: отдеру) движется теперь и его
участь. Сон Тараса и в самом деле оказывается пророческим и вещим,
потому что сбывается.
Эрос и Танатос определяют накликанную себе Андрием судьбу
в той же мере, что и не услышанное сыном предостережение отца:
«Скажи мне сделать то, чего не в силах сделать ни один человек, - и я
сделаю, я погублю себя. Погублю, погублю! и погубить себя для тебя,
клянусь святым крестом, мне так сладко... но не в силах сказать то-
го!» (II, 103). Андрию потому так сладко от желания погубить себя,
что безвозвратно захвачен он чарами панночки. Ср. состояние Хомы
Брута, скакавшего с ведьмой на спине: «Он чувствовал какое-то томи-
тельное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его
сердцу. <...> Он чувствовал бесовски-сладкое чувство, он чувствовал
какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение»
(II, 186).
Зачарованность Андрия тем очевиднее, что, принимая обет по-
гибели, клянется он святым крестом, символом спасения и жизни. И
абсолютной становится власть над ним чар красавицы-панночки, ко-
Ср.: Никитина С.Е. Концепт судьбы в русском народном сознании (на материа-
ле устнопоэтического творчества). С. 133.
2 Толстая С.М. Судьба // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. 2-е
изд., испр. и доп. М., 2002. С. 457.
гда «пахучие ее волосы опутали его всего своим темным блистающим
шелком» (II, 107).
Представ в ореоле ‘русалочьего мифа’ (образ гордой женщины,
возникшей из темной морской пучины, выразительно дополняют
здесь опутавшие героя длинные и распущенные волосы, этот значи-
мый атрибут коварного и опасного мифологического персонажа - ру-
салки, наяды, нимфы, сирены, ундины '), панночка, подобно настоя-
щей русалке, поцелуем (ср. изображение русалок в «Страшной мес-
ти»: «уста чудно усмехаются, щеки пылают, очи выманивают душу...
она сгорела бы от любви, она зацеловала бы...» - I, 274), в котором
«ощутилось то, что один раз в жизни дается чувствовать человеку» (II,
107), окончательно вовлекает Андрия в сферу смерти.
Ср.: «И погиб козак! Пропал для всего козацкого рыцарства! Не
видать ему больше ни Запорожья, ни отцовских хуторов своих, ни
Церкви Божьей! Украйне не видать тоже храбрейшего из своих детей,
взявшихся защищать ее. Вырвет Тарас седой клок волос из своей чуп-
рыны и проклянет и день, и час, в который породил на позор себе та-
кого сына» (II, 107).
Реальной смерти Андрия предшествует в сюжете гоголевской
повести его символическая смерть* 2 Как физическое сиротство Хомы
Брута, не знающего ни отца и ни матери (II, 196), усугубляет его уяз-
вимость перед демоническим, так Андрия губит своевольно избранное
им духовное сиротство. «А что мне отец, товарищи и отчизна? <...>
.. .нет у меня никого! <.. .> Отчизна моя - ты!» (П, 106).
См.: Виноградова Л.Н. Народная демонология и мифо-ритуальная традиция сла-
вян. С. 222.
2 Ср. наблюдения над развитием сюжета Андрия: ЭеШзск ТЪе Харогогхап Соз-
заскз оГ№ко1а] Оо§о1: Ап Арргоаск 1о Скх! ап<1 Мап // Кпззтап Ы1ега1иге. 1987. Уо1. XXII-
III. Р. 359-377.
Поступок Андрия порождает принципиально иную ситуацию,
нежели в «Вечерах», где персонажам-сиротам их возлюбленные заме-
няют отсутствующих или неподлинных родителей1. Он служит сю-
жетным подтверждением предвидения присутствующего и подлинно-
го отца (это предвидение подкрепляется знанием Тараса, что «велика
власть слабой женщины, что многих сильных погубляла она, что по-
датлива с этой стороны природа Андрия...» - II, 113; «что не в меру
было наклончиво сердце Андрия на женские речи...» - II, 122), в па-
мяти которого вновь оживает отрывок из действительности, вторг-
шийся в его сон: «Теперь припомнил он, что видел в прошлую ночь
Андрия, проходившего по табору с какой-то женщиною, и поник се-
дою головою, а всё еще не хотел верить, чтобы могло случиться такое
позорное дело, и чтобы собственный сын его продал веру и душу» (II,
114).
Молодым борзым псом видится Тарасу Андрий, разгоняющий и
рубящий в битве своих: «Но Андрий не различал, кто пред ним был,
свои или другие какие; ничего не видел он. Кудри, кудри он видел,
длинные, длинные кудри и подобную речному лебедю грудь, и снеж-
ную шею, и плечи, и всё, что создано для безумных поцелуев» (II, 142-
143). Это все еще странное и неожиданное для отца неразличение сы-
ном «своих» и «чужих» мотивируется зачарованностью Андрия, в об-
лике и в поведении которого резко проявляется не просто природное,
но животное «естество», подчеркнутое уподоблением его псу.
Ср.: «Андрий, возведенный совсем еще недавно чуть ли не на
высшую ступень духовности, окажется сниженным до природного,
См.: Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. С.
39.
животного»1. Уточним только, что и до этого эпизода речь у Гоголя
идет не о движении Андрия к «высшей степени духовности», но о ду-
ховном ослеплении героя, так что сравнение с псом обнажает пре-
дельную степень этого ослепления. Между тем пес - это еще и обо-
значение в фольклоре иноверца, у которого, как и у собаки, отсутству-
ет душа’. И приходится Тарасу поверить в реальность случившегося с
Андрием позорного дела.
Так начинается третья встреча отца с сыном, числовое значе-
ние которой выражает символический конец истории Андрия (см. о
числе 3 как об «идеальной структуре с выделяемыми началом, сере-
диной и концом»1 2 3). Перекликаясь с двумя первыми, эта последняя
встреча актуализирует прежние смыслы, с ними связанные, и проду-
цирует новые. Вновь, как и в первую встречу, предстает перед отцом-
учителем сын-школьник, но тогда готовил Тарас Андрия совсем к
другой школе, чем та, где Андрий, надевший «чужое одеянье», само-
надеянно взял на себя роль не только ученика, но и учителя: «...и он
учит, и его учат» (II, 112). Теперь же он, как во вторую встречу, лишь
провинившийся и напуганный ребенок, ожидающий отцовского (~
учительского) наказания за свой проступок:
«И видел он перед собою одного только страшного отца.
1 Анненкова Е.И. Повесть «Тарас Бульба» а контексте творчества Н.В. Гоголя //
Анализ художественного произведения: Художественное произведение в контексте твор-
чества писателя. М., 1987. С. 69.
2 См.: Успенский Б.А. Мифологический аспект русской экспрессивной фразеоло-
гии // Успенский Б.А. Избранные труды. М., 1994. Т. II. Язык и культура. С. 94. Ср.: «Тра-
диционным в народной культуре является представление, что у иноверцев (инородцев)
нет души... а е?ть только пар, пара, как у животных»{Белова О.В. Этнокультурные сте-
реотипы в славянской народной культуре. М., 2005. С. 49).
3 Топоров В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах И Структура текста. М.,
1980. С. 22.
“Ну, что ж теперь мы будем делать?” сказал Тарас, смотря пря-
мо ему в очи. Но ничего не умел на то сказать Андрий и стоял, уту-
пивши в землю очи.
“Что, сынку, помогли тебе твои ляхи?”
Андрий был безответен.
“Так продать? продать веру? продать своих? Стой же, слезай с
коня!”
Покорно, как ребенок, слез он с коня и остановился ни жив, ни
мертв перед Тарасом.
‘'Стой и не шевелись! Я тебя породил, я тебя и убью!” сказал
Тарас и, отступивши шаг назад, снял с плеча ружье. Бледен, как по-
лотно, был Андрий; видно было, как тихо шевелились уста его, и как
он произносил чье-то имя; но это не было имя отчизны, или матери,
или братьев - это было имя прекрасной полячки» (II, 143-144).
Взгляд Тараса сравнивают со взглядом Вия, послужившим при-
чиной смерти Хомы Брута: «Сцена родительского возмездия - это ва-
риация убийства Вием Хомы Брута. <...> Гибель Андрия предваряет-
ся гем же оцепенением и предопределена страшным отцовским взгля-
дом. . ,»1. Однако этот отцовский взгляд лишен каких-либо демониче-
ских значений и тем более какой-либо смертоносной силы1 2.
Взгляд прямо в очи Андрия, человека зрения, сопровождает сло-
во Тараса - и призван усилить воздействие этого слова. Но не потому
1 Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. 2-е изд., испр. и
расшир. М., 2002. С. 610. Ср. примечательную психоаналитическую фантазию'. «Этот
Вий, от одного взгляда которого умирает философ, не кто иной, как тга§о отца, видящий
его сексуальные желания...» (Ермаков ИД. Очерки по анализу творчества Гоголя // Ер-
маков ИД. Психоанализ в России: Пушкин. Гоголь. Достоевский. М., 1999. С. 175).
2 Ср.: «Заметим, что Хома умирает не от взгляда Вия, а от собственного страха...
Взгляд Вия не смертоносен, а всевидящ, а его главная функция - видеть то, что непод-
властно другим демонам» (Левкиевская Е.Е. К вопросу об одной мистификации, или Го-
голевскнй Вий при свете украинской мифологии // Миф в культуре: Человек - нечеловек.
М., 2000.С. 89).
только молчит Андрий, что нечего ему сказать Тарасу, но и потому,
что вновь, как и во вторую встречу, слышит и не слышит он обращен-
ное к нему слово: власть над ним гордой женщины сильнее, чем
власть страшного отца. И ни взглядом, ни словом отец не удержива-
ет более сына на границе между «своим» и «чужим», безвозвратно им
уже перейденной, на границе между жизнью и смертью, которую су-
ждено ему пересечь в эту последнюю встречу.
Здесь, в этой «точке» сюжетного движения, и завершается ве-
щий и пророческий сон Тараса, олицетвоояющего казацкую судьбу
как суд, так что его приговор становится приговором самой казацкой
судьбы (неточным кажется мнение о воспроизведении в «Тарасе
Бульбе» эпического архетипа боя отца с сыном1: ведь такого боя в го-
голевской повести просто не было). Но как Андрий, шептавший перед
смертью имя прекрасной полячки, чует для себя возможность иной до-
ли, так и Тарас чует возможность другой участи для сына: «“Чем бы
не козак был?” сказал Тарас: “и станом высокий, и чернобровый, и
лицо, как у дворянина, и рука была крепка в бою! Пропал, пропал бес-
славно, как подлая собака!”» (II, 144).
Но есть и отцовская вина в том, что пропал бесславно Андрий:
как казаки напились и пропустили ляхов в осажденный город («.. .весь
Переяславский курень, расположившийся перед боковыми городски-
ми воротами, был пьян мертвецки» - II, 108), так и Тарас не смог по-
настоящему пробудиться от сна и тем самым предотвратить гибель
Андрия.
Все эти нереализованные, но для чего-то ведь упомянутые и да-
же акцентированные в повести сюжетные возможности предполагают
1 Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. С. 79.
несомненную вероятность такой реальности (гоголевское мышление
«...все время включает в себя модус: “а если бы произошло иначе”.
<.. .> Реальность для Гоголя - всегда одна из многих тысяч возможно-
стей, случайно выхваченных жизнью из бесконечного пространства ее
потенций»1; ср. не только хронологически близкий в этом плане Гого-
лю тип художественного мышления: возможность «...в творческом
мире Пушкина, в его поэтической философии - имеет статус также
особой реальности, наряду с той реальностью, которая осуществляет-
ся»* 2), где только и может быть правильно понято авторское отноше-
ние к Андрию, несводимое ни к отношению самого Андрия к себе, ни
к отношению к нему Тараса.
В конце повести вновь возникает образ «прекрасной полячки,
обворожившей бедного Андрия...» (II, 171). И это определение бед-
ный, выражающее милосердное чувство к падшему человеку, ради-
кально меняет оценочную перспективу повествования. Выясняется,
что жестокость сыноубийцы также служит в гоголевской повести од-
ним из «тех страшных знаков свирепства полудикого века», от кото-
рых дыбом «воздвигнулся бы ныне волос...» (II, 83).
Андрий не потому только бедный для автора, что роковой его
поступок объясняется наваждением роковой же любовной страсти
(ведь обворожившую героя полячку автор называет прекрасной). Ав-
тор сострадает бедному Андрию, так как прозревает в нем, как и во
всяком изображенном им человеке, неуничтожимый образ Божий. Так
восстанавливается автором потерянное героями из виду вертикальное
Лотман Ю. О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии.
Литературоведение. II (Новая серия). Тарту, 1996. С. 11.
2 Бочаров С.Г. О возможном сюжете: «Евгений Онегин» И Бочаров С.Г. Сюжеты
русской литературы. М., 1999. С. 22.
измерение мира, где безумие любви-сострадания оказывается выше не
только суда, но и справедливости1.
3.2. Вещий сон
В символическом портретировании центрального героя «Мерт-
вых душ» важную роль играет сон Коробочки, который она переска-
зывает Чичикову, предложившему продать ему мертвые души. На-
помним о ситуации, вынудившей ее вспомнить о своем страшном сне:
«Здесь Чичиков вышел совершенно из границ всякого терпения,
хватил в сердцах стулом об пол и посулил ей чорта.
Чорта помещица испугалась необыкновенно. “Ох, не припоми-
най его, Бог с ним!” вскрикнула она, вся побледнев. “Еще третьего
дня всю ночь мне снился окаянный. Вздумала было на ночь загадать
на картах после молитвы, да, видно, в наказание-то Бог и наслал его.
Такой гадкий привиделся; а рога-то длиннее бычачьих”.
“Я дивлюсь, как они вам десятками не снятся. Из одного хри-
стианского человеколюбия хотел: вижу, бедная вдова убивается, тер-
пит нужду... да пропади они и околей со всей вашей деревней!..”
“Ах, какие ты забранки пригинаешь!” сказала старуха, 1лядя на
него со страхом» (VI, 54).
Чичиков, раздосадованный непонятливостью Коробочки, посу-
лил ей чорта, то есть пообещал, прибегнув к междометному выраже-
нию, что ее черт возьмет. Необыкновенный испуг Коробочки вызван
не столько отрицательной экспрессией, характеризующей распросгра-
1 Ср.: «Бог не справедлив. Он бесконечно выше справедливости. Он есть безумие
любви, непрестанно сходящей в ад нашего бытия, чтобы воскресить нас» (Клеман О. Ис-
токи. Богословие отцов Древней Церкви: Тексты и комментарии: пер. с фр. М., 1994. С.
300).
ненный фразеологизм, сколько самим упоминание чорта, означавшим
для ее архаичного сознания призывание нечистой силы. Ведь подоб-
ное упоминание Коробочка, явно разделявшая представление о везде-
сущности чертей и соблюдавшая, надо полагать, запрет поминать их1,
действительно должна была воспринять буквально, как оно все еще
воспринималось в пушкинско-гоголевскую эпоху, то есть «во всей
полноте своего знаменательного значения»1 2. Неслучайно в разговоре с
Чичиковым она использует эвфемизмы он и окаянный, что указывает
на боязнь «произносить имя демона», откуда и идет «замена “настоя-
щего” имени демона на “безопасные” имена»3 4.
Нарушив запрет и продолжая кощунствовать (явным лицемери-
ем отдают в его речи устойчивые словосочетания христианское чело-
веколюбие и бедная вдова, призванные убедить, что он лишь следует
нормам евангельской этики, тогда как сопровождаются они далее
бранными словами пропади и околей). Чичиков своей способностью
такие забранки пригинать, то есть такую брань загнуть1, вызывает у
Коробочки страх не меньший, чем персонаж ее сновидения.
Что происходит в бессюжетном сне Коробочки? Только одно, но
зато какое знаменательное событие: ей всю ночь снился черт. Он ока-
зывается единственным персонажем сновидения и заполняет собою
все сновидческое пространство. Его привидевшийся Коробочке образ
соответствует традиционному для славянского фольклора и народных
1 См.: Петрухин В.Я. Чёрт // Славянская мифология: Энциклопедический словарь.
2-е изд., испр. и доп. М„ 2002. С. 485
2 Лотман Ю.М. Три заметки о Пушкине И Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т.
Таллинн, 1993. Т. ПТ С. 396.
3 Левкиевская Е.Е. Демонология народная // Славянские древности: Этнолингви-
стический словарь в 5 т. М., 1999. Т. 2. С. 52.
4 Забранка — брань, перебранка (Словарь русских народных говоров. Вып. 9. Л.,
1972. С. 273). См. также: Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4
т. М., 1994 (репринт издания 1903 - 1909 гг.)_ Т. 1. Кол. 1382. Пригинать — пригибать,
гнуть; см. там же (кол. 892) о переносном значении слов гнуть, загнуть.
картинок образу антропоморфного существа с зооморфными чертами:
гадкий и с рогами длиннее бычачьих. Сновидческая функция окаянно-
го совпадает с его функцией в мифологических рассказах: напугать
уже одним своим видом. Не случайно ведь черт показывался людям
обычно не «целиком», а «по частям»1, но чаще всего принимал «образ,
подходящий к случаю»1 2. Коробочке же он явился во сне целиком, так
ее напугав, что она при одном его упоминании побледнела. Наяву же,
если следовать логике мифопоэтического сознания, черт вполне мог
принять образ, подходящий к случаю.
Коробочка полагает, что черт, привидевшийся во сне, послужил
ей наказанием за гадание на ночь на картах после молитвы. Ночь счи-
талась подходящим временем суток для гадания как занятия грешног о
и опасного, направленного «на установление контактов с потусторон-
ними силами с целью получения информации о будущем»3. Гадающий
«может с помощью сверхъестественных сил получить знаки, в кото-
рых “зашифрована” его будущая судьба», причем подобными знаками
«могут быть сновидения»4 5. Если бы Коробочка правильно истолкова-
ла свой сон, то догадалась бы, что ей грозит контакт с нечистой силой,
который изменит порядок ее существования.
Чтобы страшный сон не сбылся, его не рассказывали три дня'.
Коробочка, напуганная посулами Чичикова, не утерпела и пересказала
ему сон, приснившийся третьего дня, то есть два дня тому назад, по-
завчера. Пересказала тому, кто не просто с легкостью поминает черта,
1 Русский демонологический словарь / Автор-составитель Т.А. Новичкова. СПб.,
1995. С. 589.
2 Там же. С. 593
3 Виноградова Л.Н. Гадание^ Славянские древности: Этнолингвистический сло-
варь: В 5 т. М„ 1995. Т. 1.С. 482.
4 Там же. С. 484.
5 См.: Гура А.В. Сон И Славянская мифология: Энциклопедический словарь. 2-е
изд., испр. и доп. М., 2002. С. 446.
но и является в ночное время (как раз стенные часы в доме Коробочки
«пробили два часа» - VI, 45), в «период с полночи до первых петухов,
считающийся временем разгула нечистой силы»1. Да еще и в период
непогоды, когда активность нечистой силы заметно возрастает 1 2, Ср.
сетования Коробочки на сумятицу и вьюгу: «“Какое-то время наслал
Бог: гром такой — у меня всю ночь горела свеча перед образом”» (VI,
46). Страшный сон оборачивается и сном вещим: «Посланным в нака-
занье в этой ситуации оказывается не кто иной, как сам Чичиков»3
Благодаря мифологическим коннотациям, окружающим Чичикова в
качестве гостя, явившегося «в неурочное время неизвестно откуда»,
он может быть воспринят «как представитель “чужого” или потусто-
роннего мира»4.
Сон Коробочки из тех снов, что сбываются; он соотносится с
ночным визитом Чичикова как событие-причина и событие-
следствие5, придавая обратным ходом символическое значение блуж-
даниям героя, которого «как будто сама судьба» (VI, 43) привела к
помещице. Правда, причинно-следственная связь между названными
событиями (приснился черт - явился Чичиков) кажется все же слу-
чайной: если б Селифан не напился и не сбился с дороги, то Чичиков
и не заехал бы к Коробочке, а у той не было бы повода пересказывать
напугавший ее сон. Однако связь эта столь же случайная, сколь и се-
мантически и сюжетно мотивированная: поскольку сновидение за-
помнилось Коробочке, то оно, как и вообще «все запоминающиеся (и
1 Левкиевская Е.Е. Демонология народная. С. 54
2 См.: Там же.
3 Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 134.
4 Голъденберг А.Х. Коды традиционной славянской культуры как универсалии
мифопоэтики Гоголя // Универсалии русской литературы. Воронеж, 2011. Вып. З.'С. 403-
404.
5 Ср.: Веселова ИС. Структура рассказов о снах // Сны и видения в народной
культуре. М., 2002. С. 173-175.
потому актуальные для пересказа) сновидения», обретающие «в тра-
диционной культуре статус вещих», тоже должно было приобрести
статус вещего, связанного «со сфеоой грядущего»1. А поведение Се-
лифана, знавшего, но забывшего, «что это нехорошее дело быть пья-
ным» (VI, 43), лишь помогло реализоваться прогностической функции
вещего сна: ведь «каждый пьяный», согласно народным поверьям,
«есть прежде всего слуга черта»* 2.
Предлагая Коробочке продать ему мертвые души, которые ей «в
убыток», и не только избавить ее «от хлопот и платежа», но еще и
дать ей за них «пятнадцать рублей» (VI, 51), Чичиков выгодной для
нее, по видимости, сделкой соблазняет помещицу, то есть вводит ее в
грех. Он и выступает как искуситель, человек треха, недаром явив-
шийся тогда, когда «темнота была такая, хоть глаз выколи» (VI, 42).
Ср. «ассоциации треха с темнотой, мраком, чернотой»3. Коробочка
одновременно и не хочет упустить свою выгоду, и боится, «чтобы как-
нибудь не надул ее этот покупщик», поскольку дело «уж слишком но-
вое и небывалое» (VI, 52). Сделка между тем выглядит не просто не-
бывалой, но нечистой и греховной, так как «души будут прописаны
как бы живые», хоть и воскреснут только «на бумаге» (VI, 53). Вос-
крешая таким способом мертвых, Чичиков, подобно архаическому
трикстеру, словно совершает не только хитроумный, но приобретаю-
щий демоническое значение трюк, «саму суть» которого составляют
«маскировки, подмены и имитации»4.
Лурье М.Л. Вещие сны и их толкование (На материале современной русской
крестьянской традиции) // Сны и видения в народной культуре. М., 2002. С. 28.
2 Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила. СПб., 1994. С. 18.
3 Толстая С.М. Пространство слова. Лексическая семантика в общеславянской
перспективе. М., 2008. С. 428.
4 Новик Е.С. Структура сказочного трюка // От мифа к литературе: Сб. в честь се-
мидесятипятилетия Е.М. Мелетинского. М., 1993. С. 142.
Рассматривая Чичикова как «тип плута», Е.М. Мелетинский
указал на генетическую связь плутовского романа с «архаическим ти-
пом повествований о мифологическом плуте-трикстере»1, образ кото-
рого отмечен чертами и плутовства, и демонизма; будучи «плутом
поздней формации», Чичиков также «пронизан определенным демо-
низмом»1 2. Отметим специально, поскольку исследователь, охрани-
чившись приведенным замечанием, не развернул свои суждения, что
неявными и скрытыми демоническими значениями пропитаны не
только плутовские проделки героя, но и сама его фигура, как она изо-
бражена в целом ряде эпизодов в поэме, и манера вести себя сходным
образом в определенных ситуациях.
Так, Чичиков, приобретя с возрастом те самые формы, которые
узрела Коробочка, «когда он взглянул на себя как-то ненароком в зер-
кало, не мог не вскрикнуть: “Мать ты моя пресвятая! какой же я стал
гадкой!”» (VI, 234). То есть охарактеризовал себя тем же эпитетом,
каким пугливая Коробочка определила внешность приснившегося ей
черта. Но гадким увидел себя сам Чичиков, тогда как перед окружаю-
щими предстает «не красавец, но и не дурной наружности, ни слиш-
ком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и
не так, чтобы слишком молод» (VI, 7), словом, господин, не имеющий
ни ярко выраженных личностных признаков, ни сколько-нибудь вы-
дающихся отличительных черт.
Неопределенный (слитый «со всем общим»3) и вместе с тем
пластичный облик героя дает основание предположить в нем неоче-
видную способность к оборотничеству и столь же неочевидный демо-
1 Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 84.
Гам же.;С. 85.
3 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 95.
низм1. Имеется в виду способность принимать в зависимости от си-
туации тот или иной вид, подобно мифологическим персонажам с ти-
пичной для них склонностью к метаморфозам* 2 3, что позволяет разгля-
деть в них носителей потусторонней природы^. Ср., как претерпевает
превращение внешность Чичикова, когда он, готовясь к балу, рас-
сматривает в зеркале свое лицо: «Пробовалось сообщить ему множе-
ство разных выражений: то важное и степенное, то почтительное, но с
некоторою улыбкою, то просто почтительное без улыбки...» (VI, 161)
ит.д.
Опасения, которые вызвал у Коробочки неведомый ей покуп-
щик. не будут выглядеть такими уж беспочвенными, если обратиться
к предыстории героя, где его способность менять личины и надувать
уже проявилась в полной мере. Ср. бессильную обиду учителя, очу-
тившегося в жалком положении и узнавшего, что Чичиков, в отличие
от других бывших учеников, отказал ему в помощи: «“Эх, Павлуша!
вот как переменяется человек! Ведь какой был благонравный, ничего
буйного, шелк! Надул, сильно надул...”» (VI, 228). И реакцию старого
повытчика, с дочерью которого, прикинувшись влюбленным, Чичиков
«обращался как с невестой», пока хлопотами «папеньки» не доста-
лось ему «открывшееся вакантное место»: «“Надул, надул, чоргов
сын!”» (VI, 230).
Ср.: «Облик Чичикова, легко приспосабливающегося к любым людям и обстоя-
тельствам, неявно указывает на оборотня и беса» (Иваницкий А.И. Что могут означать
«мертвые души» в поэме Гоголя? // Н.В. Гоголь и славянский мир (русская и украинская
рецепция). Томск, 2010. Вып. 3. С. 165). Заметим, что именование героя оборотнем и бе-
сом, буквально превращающее его в демонологическое существо, несколько выпрямляет
мифопоэтическую логику гоголевского изображения.
2 Виноградова Л.Н. Народная демонология и мифо-ритуальная традиция славян.
М., 2000. С. 34.
3 Софронова Л.А. О мифопоэтическом значении оппозиции человек / не человек //
Миф и культура: человек - не-человек. М., 2000. С. 12.
В ранних повестях Гоголя отмечены «двусмысленное “мерца-
ние” реального и ирреального», остающееся «неразрешенным», а так-
же присущая образу героя «мифологическая двойственность»1. В
«Мертвых душах» подобное мерцание не то чтобы слабеет или исче-
зает1 2, но характеризует уже не столько собственно изображаемое,
сколько его ассоциативный фон; что же касается героя, то точнее
здесь говорить не о мифологической двойственности, а о степени и о
нарративно-сюжетных функциях мифологизации его образа. Так, сон
Коробочки вступает в контексте поэмы в семантическую перекличку с
другими эпизодами, где приоткрываются и так или иначе обозначают-
ся демонические свойства Чичикова или проступает вдруг демониче-
ская окраска его фигуры, придаваемая ей соответствующими мифоло-
гическими обертонами.
Ср.: «Уже сукна купил он себе такого, какого не носила вся гу-
берния, и с этих пор стал держаться более коричневых и красноватых
цветов с искрою...» (VI, 232). Костюм из сукна соответствующего
цвета, служащего символическим признаком, указывающим на «ме-
сто обитания нечистой силы, место вечно пылающего огня»3, обнажа-
ет не буквальную, разумеется, но знаменательную связь Чичикова с
преисподней.
Если у раннего Гоголя описания чертовщины «построены на
откровенной или полуприкрытой аналогичности бесовского и челове-
ческого», что способствует снижению «инфернальных представле-
1 Левкиевская Е.Е. «Белая свитка» и «красная свитка» в «Сорочинской ярмарке»
Н.В. Гоголя // Признаковое пространство культуры. М., 2002. С. 407.
2 Актуальной остается возможность «гротескного прочтения» {Манн Ю.В. Поэти-
ка Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 259) той или иной сцены.
3 Морозов И.А., Толстой Н.И. Ад И Славянские древности: Этнолингвистический
словарь в 5 т. М., 1995. Т. 1. С. 94.
ний»1, то в «Мертвых душах» в человеческом поведении обнаружи-
ваются черты бесовского, что побуждает задуматься над последст-
виями претерпеваемых героем, не случайно названным чортовым сы-
ном, превращений. Кстати, у этого бранного выражения, утверждаю-
щего, по меньшей мере, сомнительность происхождения героя, а ме-
тафорически так прямо указывающего на его подлинного отца, нахо-
дится в биографии Чичикова мифологическая мотивировка.
Чичиков не оговаривается, называя себя человеком «без племе-
ни и поду» (VI, 36), то есть неизвестного происхождения. В биогра-
фии героя приведены слова его родственницы, заметившей, что «“он
родился, просто, как говорит пословица: ни в мать, ни в отца, а в про-
езжего молодца”» (VI, 224). О матери его известно только, что она ро-
дила не похожего на родителей младенца; какие-либо сведения о ней
или хотя бы упоминания вообще отсутствуют. Зато специально под-
черкиваются необычные качества ребенка, умевшего «отказать себе
во всем» и уже в классах показавшего «оборотливость почти необык-
новенную» (VI, 226). Взявшись «за дело и службу» после училища,
«самоотвержение, терпенье и охраничение нужд показал он неслы-
ханное» (VI, 228). За службу на таможне «принялся он с ревностью
необыкновенною»: «Честность и неподкупность его были неодолимы,
почти неестественны» (VI, 235). Когда герой попадает в трудное по-
ложение, автор считает нужным «отдать справедливость неодолимой
силе его характера» (VI, 238).
Итак, Чичиков, что заметно было уже в раннем возрасте, наде-
лен сверхъестественными свойствами, которыми «могли обладать де-
1 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. С. 23.
ти, рожденные от связи женщины с демоном»1. Согласно представле-
ниям, присущим славянской мифологической модели, если ребенок с
такими свойствами действительно мог родиться от связи с духом-
любовником, то женщина после его рождения быстро чахнет и умира-
ет* 2. Предыстория героя с неясным и темным происхождением, вы-
росшего без матери и не похожего на отца, дает, таким образом, повод
для его мифологической идентификации: чортов сын.
В биографии Чичикова, как она излагается автором, обыденное
время пересекается с мифологическим, то есть таким, «когда в жизнь
человека вмешивается нечистая сила»3. Ср.: «Чорт сбил с толку обоих
чиновников: чиновники, говоря попросту, перебесились и поссори-
лись ни за что» (VI, 236-237). Подобные «сломы времен»4 в сюжете
его жизни настойчиво фиксирует во втором томе и сам герой: «“Сата-
на проклятый обольстил, вывел из пределов разума и благоразумия
человеческого”» (VII, ПО); «“Демон-искуситель сбил, совлек с пути,
сатана, чорт, исчадье”» (VII, 113). Критик поправил Чичикова, при-
числив его самого к миру демонологических существ: «...не его
“обольстил сатана”, а он сам - сатана, который всех обольщает»5. Ме-
жду тем принадлежность к сфере нечеловеческого, но не в прямом, а в
переносном и знаменательном смысле, не раз акцентируется в пре-
дыстории героя, в судьбу которого с самого рождения вмешивается
чорт, не оставляя его своим вниманием и в дальнейшем.
'Виноградова Л.Н. Человек - не-человек в народных представлениях // Человек в
контексте культуры. Славянский мир. М., 1995. С. 19.
2 См.: Виноградова Л.Н. Сексуальные связи человека с демоническими существа-
ми // Секс и эротика в русской традиционной культуре. М., 1996. С. 208, 209, 216.
3 Софронова Л.А. Обыденное и мифологическое время в ранних повестях Гоголя
// Знаки времени в славянской культуре. М., 2009. С- 231.
4 Там же. С. 236.
5 Мережковский Д.С. Гоголь и черт // Мережковский Д.С. В тихом омуте: Статьи
и исследования. М., 1991. С. 241.
Ср.: «Казалось, сама судьба определила ему быть таможенным
чиновником. Подобной расторопности, проницательности и прозор-
ливости было не только не видано, но даже не слыхано. <...> Что же
касается до обысков, то здесь, как выражались даже сами товарищи, у
него просто было собачье чутье... <...> Даже начальство изъяснилось,
что это был чорт, а не человек: он отыскивал в колесах, дышлах, ло-
шадиных ушах и нивесть в каких местах, куда бы никакому автору не
пришло в мысль забраться и куда позволяется забираться только од-
ним таможенным чиновникам. Так что бедный путешественник, пере-
ехавший через границу, всё еще в продолжение нескольких минут не
мог опомниться и, отирая пот, выступивший мелкою сыпью но всему
телу, только крестился да приговаривал: “Ну, ну!”» (VI, 235).
Реакция бедного путешественника выразительно указывает, что
тот, пережив таможенный досмотр, охраждает себя крестным знаме-
нием от козней нечистой силы, за которые он принимает поведение
Чичикова, чья сверхъестественная прозорливость (необычная для че-
ловека способность «видеть невидимое», характеризующая предста-
вителей «потустороннего мира»1) оправдывает мнение начальства,
что это был чорт, а не человек. О связи Чичикова с потусторонним
свидетельствует и свойственное ему собачье чутье: в народных пред-
ставлениях собаке традиционно приписываются демонические функ-
ции* 2, а на народных картинках черт иногда изображался с собачьей
мордой3. Создается впечатление, что судьбой, определившей Чичико-
ва на таможню, а позднее приведшей к Коробочке, и в самом деле
Левкиевская Е.Е. Невидимое // Славянские древности: Этнолингвистический
словарь в 5 т. М., 2004. Т. 3. С. 389.
2 Гура А.В. Собака // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. 2-е
изд., испр. и доп. М., 2002. С. 440.
3 Петрухин В.Я. Чёрт. С. 484.
управляет нечистая сила, хотя авторские оговорки казалось и как
будто придают каждый раз представлению о судьбе ироническую
двусмысленность.
Изображение Чичикова обнаруживает его типологическую бли-
зость к фольклорно-мифологическим персонажам «переходных форм,
тяготеющим в той или иной степени к полюсу “человеческого” или к
полюсу “демонического”», особенно к тем из них, кто, постигнув
«тайны ремесла», оказался наделен «магической силой»1. Чичиков,
владевший «обворожительными качествами и приемами», знал, как
замечает автор, «великую тайну нравиться» (VI, 157), то есть тайну
ремесла приобретателя, решившего «делать подобные сделки» (VI,
241), какие он задумал и какие превратили его в глазах других в
«миллионщика» (VI, 159), но и поставили в положение между челове-
ком и нечеловеком, что собственно и высветил напух авший Коробоч-
ку страшный сон.
В системе мифологических представлений оппозиция «человек
- нечеловек» служит вариантом более универсальной оппозиции «свой
- чужой»1 2. Чичиков, будучи, как настойчиво подчеркивает автор в
первой главе, приехавшим извне («приезжий господин» - VI, 7; «при-
езжий» - VI, 12; «Приезжий гость» - VI, 14; «Приезжий наш гость» -
VI, 16; «Приезжий» - VI, 17; «странное свойство гостя» - VI, 18) и
маскирующим, как выяснится, свою подлинную сущность, оказывает-
ся, как всякий «чужой» по отношению к «своим»3, опасным для оби-
тателей города существом, чей статус представляется неясным и не-
понятным: «Да кто же он в самом деле такой?» (VI, 195).
1 Виноградова Л.Н. Человек - не-человек в народных представлениях. С. 18.
2 См.: Иванов Вяч.Вс., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие систе-
мы. М., 1965. С. 159.
3 См.: Виноградова Л.Н. Человек - не-человек в народных представлениях. С. 15.
Между тем сон Коробочки и в самом деле оказывается вещим,
так как помещица, опасаясь «обмана» со стороны странного покуп-
щика и приехав в гооод, чтобы «узнать наверно, почем ходят мертвые
души» (VI, 179), дает своим рассказом толчок для развития сплетни о
герое, который, будто бы выдумав мертвые души «для прикрытья», на
самом деле «хочет увезти губернаторскую дочку» (VI, 185). То есть
ведет себя так, как и положено привидевшемуся Коообочке существу,
отличающемуся известной «ловкостью в соблазнах и волокитствах»1.
Следствием же этой фантастической сплетни становится захватившая
весь город морока, предельно расширившая пространство демониче-
ского сновидения', но так и не позволившая узнать, «что такое был
Чичиков» (VI, 209).
Было показано и доказано, что Чичиков «окружен литератур-
ными проекциями, каждая из которых и пародийна, и серьезна»* 2 3. Ок-
ружен он, как можно было убедиться, и не менее значимыми для по-
нимания и интерпретации его места и роли в поэме проекциями ми-
фологическими, также отличающимися характерной двуплановостью,
и комической, и серьезной. Причем тот или иной план не отменяет
другого, но тесно с ним в структуре повествования взаимосвязан и
взаимодействует, что и придает образу героя показательную для ав-
торского замысла («И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне
являющейся на свет поэме» - VI, 242) и в высшей степени знамена-
тельную загадочность.
Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила. С. 23.
2 Типичная у Гоголя ситуация: «...во сне и наяву морока, и некуда проснуться»
(Ремизов А.М. Огонь вещей. М., 1989. С. 101).
3 Лотман Ю.М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине». К истории замысла и
композиции «Мертвых душ» // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин.
Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 248.
3.3. Сны и пробуждения
Изображенные в «Петербургских повестях» сновидения рас-
сматриваются обычно в аспекте соотношения реального и фантасти-
ческого (как элемент «завуалированной фантастики»1) или же как
средство «..психологической характеристики героя и фантастичности
его сознания»1 2. Существенными, однако, представляется вопросы о
самих принципах изображения Гоголем (в том числе и в сравнении с
ранними гоголевскими повестями) героев-сновидцев и их сновидче-
ских картин; именно эти принципы и определяют особенности семан-
тики сновидений и их сюжетно-композиционную роль в «петербург-
ском» цикле.
В «Страшной мести» содержанием сновидения Катерины стано-
вится отождествление ее отца с колдуном. Обладая способностью
«нечистыми чарами» вызывать душу спящей Катерины, он побуждает
дочь к кровосмесительной связи (ср.: «Зеркало или сон показывают,
кем является некоторый заданный индивид в некотором ином ми-
ре...»3). Но «душа» принадлежит сфере сакрального, поэтому колдун
не может подчинить ее себе: «...один только Бог может заставлять ее
делать то, что Ему угодно» (I, 259). Данило, подглядевший манипуля-
ции колдуна, раскрывает Катерине тайну ее сна; сон оборачивается
явью, показывая, каков статус отца Катерины в потустороннем мире:
«Ты не знаешь и десятой доли того, что знает душа. Знаешь ли, что
отец твой антихрист?» (I, 260).
1 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя И Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М.,
1996. С. 70-72.
2Дилакторская О.Г. Фантастическое в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя.
Владивосток, 1986. С. 112.
3 Золян С.Т. «Свет мой, зеркальце, скажи...» (к семиотике волшебного зеркала) //
Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Т. XXII. С. 36.
Так актуализируется мифопоэтическое представление, «по ко-
торому душа во время сна может оставлять тело и блуждать в ином
мире и видеть там все тайное...»1. Это представление оказывается зна-
чимым и для «Майской ночи, или Утопленницы», где Левко во сне ус-
танавливает связь между панночкой из устного предания и представ-
шей перед ним русалкой, помогая ей изобличить мачеху-ведьму, при-
нявшую «на себя вид утопленницы» (I, 176). Сон оказывается иденти-
чен яви («Так живо, как будто наяву!..» - I, 177), что подтверждает
достоверность случившегося во сне события.
В повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» герою
снится сон, включающий его в сказочно-мифологическое пространст-
во, где у него появляются жены «с гусиным лицом», вызывающие ас-
социации с образом звериной (тотемной) жены2; отсюда демонический
фон сновидения, наводящего на героя тоску: «Тут его берет тоска» (I,
307). Однако сновидение Шпоньки носит отчетливо пародийный ха-
рактер; трансформация сказочного архетипа в анекдотическую сю-
жетную схему («Он снял шляпу, видит: и в шляпе сидит жена. <...>
Полез в карман за платком - и в кармане жена; вынул из уха хлопча-
тую бумагу - и там сидит жена...» - 1, 307; оказавшись со всех сторон
«обставленным и обложенным женой»3, герой превращается в глупого
1 Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. М., 1994 (ре-
принт издания 1865 1869 гг,). Т. III. С. 39.
В сказке мотив звериной (тотемной жены) генетически предшествует мотиву
«женитьбы на царевне»; вообще мотив брака «с чудесным существом, большей частью
имеющим зооморфную природу, чрезвычайно широко распространен в мировом фольк-
лоре, как в его архаических вариантах, так и в волшебной сказке» (Мелетинский Е.М. О
литературных архетипах. М., 1994. С. 56).
Ремизов А.М. Огонь вещей. М., 1989,С. 98.
мужа из сказки-анекдота1) приводит к тому, что демонизм приобрета-
ет черты комического абсурда* 2
Обращаясь к «Петербургским повестям», попытаемся прежде
всего понять, какого рода изменения претерпевает здесь семантика
сновидческих образов. Можно предположить, что особенности этой
семантики определяются характером соотношения и взаимопроециро-
вания петербургской реальности и субъективной реальности снови-
дений. Отметим, что сны персонажей изображаются только в «Нев-
ском проспекте» и в «Поотрете», но коннотации сновидения актуали-
зируются и в других повестях цикла, где персонажи не выступают в
роли сновидцев.
В «Носе» Ковалев недоумевает, наяву или во сне происходит
случившееся с ним «необыкновенно-странное происшествие»: «Он
начал щупать рукою, чтобы узнать: не спит ли он? кажется, не спит»
(III, 53). Но последующий ход событий заставляет героя усомниться,
правильно ли ему кажется: «Это, верно, или во сне снится, или про-
сто грезится...» (III, 65). В отличие от «Майской ночи», где сон при-
нимается за явь, в «Носе» все происходит наяву, но явь принимается
за сон3. «Нос» не случайно рассматривается как «замечательный слу-
чай имитирования сна», причем даже в качестве имитации настоящего
сна этот фиктивный сон «непроницаем и выхода из него нет»4. Петер-
Ср.: Мелетинский ЕМ. Сказка-анекдот в системе фольклорных жанров // Жанры
словесного текста. Анекдот. Таллинн, 1989. С. 71.
2 В повести о Шпоньке обнаруживаются следы «крайне сниженной, гротескно-
вывернутой и доведенной до абсурда “демонической фантастики”» (Мелетинский Е.М. О
литературных архетипах. С. 80).
3 Сняв мотивировку изображенных событий сном Ковалева, Гоголь иронически
оттеняет сомнениями героя, не спит ли он, «семантику фантастического» (Виноградов
В.В. Натуралистический гротеск. Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос» // Виногра-
дов В.В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 24).
4 Пумпянский Л.В. Гоголь // Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собр. тру-
дов по истории русской литературы. М., 2000. С. 327-328.
бургская реальность потому и приобретает «...характер безысходного
сна, исключающего возможность проснуться»1, что обладает такими
общими со сновидением чертами, как мнимость и призрачность.
В «Шинели» нагнетаемая в «фантастическом окончании» атмо-
сфера семантической неопределенности придает происходящему те
же, что и в «Носе», свойства фиктивного сна. Так, будочники, воз-
можно, действительно схватили «мертвеца за ворот на самом месте
злодеяния», но, может, им только привиделось, что схватили, по-
скольку «мертвеца и след пропал, так что они не знали даже, был ли
он точно в их руках» (III, 170). Далее рассказывается, что «один коло-
менский будочник видел собственными глазами, как показалось из-за
одного дома привидение» (III, 173), однако привидение «показало та-
кой кулак, какого и у живых не найдешь», после чего будочник «по-
воротил тот же час назад» (III, 174). Это поворотил и есть единствен-
ный достоверный факт в истории с будочником; остается неясным, то
ли с ним приключился обман зрения (или во сне снится, или просто
грезится), то ли его действительно напугало привидение, то есть все
тот же мертвец.
В «Записках сумасшедшего» безумие Поприщина, будучи фор-
мой «изгнания, вытеснения за пределы жизни», родственного «смер-
ти»1 2, сродни вместе с тем состоянию перманентного сновидения. Ге-
рой не только в порученном ему деле способен так все спутать, «что
сам сатана не разберет» (III, 193). Путаница царит в его голове, поро-
ждая странные аберрации восприятия и создавая впечатление, будто
он смотрит на происходящее из «того» мира, где существует иные,
чем в «этом» мире, правила поведения. Ср.: «Оппозиция яви и сна
1 Маркович В.М. Петербургские повести Гоголя. Л., 1989. С. 36.
2 Пумпянский Л.В. Гоголь. С. 329.
трактуется в народной традиции в категориях жизни и смерти, “это-
го”, земного и “иного”, потустороннего, загробного мира. Заснувший
человек как бы переступает невидимую границу двух миров и входит
в непосредственный контакт с обитателями потустороннего мира...»1.
Предмет же «записок» Поприщина, постоянно переступающего в них
невидимую границу двух миров, «есть Петербург, город Зла»* 2, обла-
дающий признаками потустороннего мира.
Семантический механизм соотнесения сна и реальности в «Пе-
тербургских повестях» имеет в своей основе близость значений таких
слов, как «сон», «мечта», «видение», «обман». Ср.; «Сон и мечта од-
ного порядка. Слово “мечта” в старорусском значении - наваждение,
как сон...»3. Лексическое сходство оборачивается структурно-
смысловым подобием картин сновидений и картин действительности,
одинаково обманывающих. Возможность грансформации петербург-
ской реальности в реальность сновидческую и сновидческой реально-
сти в реальность петербургскую обусловлена их общей способностью
лгать, показывая «...всё не в настоящем виде» (III, 46). Так образуется
семантическое поле «лжи» (— «обмана»), общее для сна и для реаль-
ности.
Понятия «лжи» и «обмана» служат, как известно, обозначением
происков нечистой силы, что существенно для восприятия нечистых
аспектов как петербургского пространства, так и пространства снови-
дений: и в том, и в другом пространстве герой подчиняется мечте,
Толстая С.М. Иномирное пространство сна // Сны и видения в народной культу-
ре. М.,2002. С. 198.
2 Пумпянский Л.В. Гоголь. С. 334.
3 Ремизов А.М. Огонь вещей. С. 157.
выражающей себя в виде страсти, привязывающей его к миру фик-
ций, которым оборачивается чувственный мир1.
Сон и реальность взаимно перекодируются друг в друга; грани-
цы между миром сновидения и миром яви стираются, и возникает
впечатление, будто реальность тождественна сну, а сон тождествен
реальности. Все это указывает на непрерывность пространства смы-
слов не только в тех повестях, где действуют герои-сновидцы, но и
вообще в «петербургском» цикле. Во всех повестях, составляющих
этот цикл, активизируется свойственное архаическому сознанию
представление о реальности происходящего во сне, который, однако,
также «лжет во всякое время» (III, 46), как и Невский проспект, со-
ставляющий для Петербурга «всё» (III, 9).
Вместе с тем в «Невском проспекте» и в «Портрете» создается
иллюзия, будто сновидения обладают относительной структурно-
смысловой автономностью. Дело в том, что сны Пискарева и Чарткова
представляют собою текст в тексте, закодированный тем же кодом,
что и основной текст; двойная закодированность порождает ситуа-
цию, когда персонажу, действующему в основном тексте, приписы-
ваются значения «реально существующего», а персонажу сновидения
- значения «изображенного»-.
Герой-сновидец выступает одновременно в качестве условного
«автора» и условного «адресата» текста сна; между тем дешифровка
Ср. понимание страсти в христианской литературе: «...известная привязанность
к чувственному миру» (Флоровский ГВ. Восточные отцы V - VIII веков. Париж, 1933. С.
133).
2 «Игра на противопоставлении “реального/условного” свойственна любой ситуа-
ции “текст в тексте”. <...> Двойная закодированность определенных участков текста,
отождествляемая с художественной условностью, приводит к тому, что основное про-
странство текста воспринимается как “реальное”» (Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лот-
ман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. I. С. 156). См. о ситуации «сон как
текст в тексте» (Там же. С. 158).
им этого текста отличается неистинностью (как, например, объясне-
ние Ковалевым причин бегства собственного носа или озарение По-
прищина относительно его «королевского» происхождения). Отсюда
актуальность для «петербургских» повестей задачи как правильной
дешифровки сновидений, так и правильного разгадывания личности
самого героя-сновидца. Уточним только, что речь идет не о проник-
новении в глубины его сознания, но об углублении в мир его души.
Е.А. Смирнова показала, что в произведениях Гоголя объектом
художественного исследования служит «не сознание персонажа (как
это будет, скажем, у Достоевского или Льва Толстого), а его душа»,
которая «может быть постигнута лишь интуитивным путем, как от-
кровение»1. Причем в большинстве гоголевских образов «категория
души обнаруживается лишь негативно»* 2 (или, что, может, точнее,
преимущественно негативно). В «петербургских» повестях сновиде-
ния наделяются функцией постижения души. Сновидческие картины
провоцируют определенную реакцию на них и служат не просто ис-
пытанием и проверкой героя-сновидца, обнажая скрытые в нем луч-
шие или худшие возможности3, но проверкой и испытанием души, а
сон играет роль своеобразного откровения о состоянии души.
Сон, указывающий на переживаемый гоголевским героем кри-
зис (утрата или возможность утраты ценностных ориентиров), не при-
водит, в отличие от вариации «кризисных снов», используемой в ев-
ропейской (в том числе и в современной Гоголю) литературе, «к пере-
Смирнова Е.А. Жуковский и Гоголь (К вопросу о творческой преемственности) //
Жуковский и русская культура. М., 1987. С. 245.
2 Смирнова Е.А.. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987. С. 11.
3 Ср. о создании во сне «исключительной ситуации», служащей «испытанию идеи
и человека идеи»: «И человек во сне становится другим человеком, раскрывает в себе но-
вые возможности (и худшие и лучшие), испытывается и проверяется сном (Бахтин М.М.
Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979. С. 171.
рождению и обновлению»1. Речь не идет также о тайне и ее отмене,
как, например, в балладе Жуковского «Светлана»1 2, где сновидение
замкнуто в фиксированных границах субъективной реальности. Если
душевные движения романтических сновидцев определяются поиском
истинного бытия, лежащего «за пределами непосредственного данно-
го»3, то духовный горизонт сновидцев Гоголя ограничивает петер-
бургская реальность, связанная с реальностью сновидений общим
сюжетным правилом: «Всё происходит наоборот» (III, 45).
В «Невском проспекте» и в «Портрете» маркируется погранич-
ноеть сновидческих образов; герой-сновидец предстает как своего
рода медиатор между «этим» и «тем» мирами, одновременно разделяя
их и соединяя. Референтами сновидческих образов выступают то пер-
сонажи. включая сюда и самого героя-сновидца, условного «автора»
сновидения, то представители иной реальности, носители инферналь-
ного начала. Более того, «герой» сновидения может оказаться при раз-
гадывании сна контаминацией своего прототипа и некоего инфер-
нального существа; благодаря сну не только невидимое проступает
сквозь видимое, но и онтологический план начинает просвечивать
сквозь план эмпирический.
Превращение «красавицы» в «какое-то странное, двусмыслен-
ное существо» (III, 21) Пискарев не может рационально объяснить не
только потому, что воспринимает происходящее сквозь призму книж-
но-романтических схем (преследуя «красавицу», он уверяет себя, «что
какое-нибудь тайное и вместе важное происшествие заставило незна-
комку ему ввериться...» - III, 20). Повествователь, правда, указывает
1 Там же. 0. 172.
2 Ср.: Назиров Р.Г. Поэтика сновидений И Назиров Р.Г Творческие принципы
Ф.М. Достоевского. Саратов, 1982. С. 136-137.
3 Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966. С. 80.
на возможную причастность околдовавшей героя «красавицы» к сфере
потустороннего: «...она была какой-то ужасною волею адского духа,
жаждущего разрушить гармонию жизни, брошена с хохотом в его пу-
чину» (III, 22). Но для самого Пискарева так и остается непонятной
природа происшедшей с «красавицей» метаморфозы.
Повествователю превращение «красавицы» кажется настолько
иррациональным, что пробуждает у него инфернальные ассоциации.
Если следовать логике этих ассоциаций, то Пискарев обманывается
потому, что «красавица», околдовавшая художника и погрузившая его
в сон наяву («Но не во сне ли это все?..» - III, 19), принадлежит миру,
где властвует и в пучину которого бросил ее адский дух, «сам демон»,
показывающий «всё не в настоящем виде» (III, 46). Поведение незна-
комки приобретает смысл колдовской магии; «тот» мир обманчиво
грансформируется в «этот».
Приняв «странное, двусмысленное существо» (III, 21), которым
неожиданно оборачивается незнакомка, за «божество» (III, 18), Пис-
карев, подобно Хоме Бруту, не распознавшему ведьму «за человече-
ским обликом старухи», почему «внедрение потустороннего оказыва-
ется невидимо герою»1, тоже совершает трагическую ошибку; но если
герой «Вия» «не смог провести границу между “своим” и “чужим”»1 2,
то Пискарев инфернальное наделяет свойствами сакрального.
Переход «красавицы» из петербургской реальности в реальность
сновидения уподобляется перемещению из сферы смерти в сферу
жизни: «Наконец, сновидения сделались его жизнию...» (III, 28). Она
умирает для Пискарева в качестве «слабого прекрасного существа»,
1 Васильев С.Ф. Поэтика «Вия» // Н.В. Гоголь: Проблемы творчества. СПб., 1992.
С. 49.
2 Там же. С. 50.
доверие которого «наложило на него обет строгости рыцарской, обет
рабски выполнять все повеления ее» (III, 20), чтобы воскреснуть в
этом же качестве в сновидении художника и наложить на него обет
«никогда не изменять» открываемой ему «тайне» (III, 26). При этом в
облике и в поведении «красавицы» явно проступают инфернальные
черты: ее глаза кажутся герою сокрушительными1, а взгляд этих глаз
таков, что «разрушит и унесет душу» (III, 25); она говорит «на каком-
то непонятном для Пискарева язык.» (III, 26).
Правда, Пискарев приписывает всем этим чертам не демониче-
ские, но романтические значения; он и сам (точнее, его сновидческий
двойник) стремится следовать правилам романтического поведения.
Но в мире демонической бессмыслицы («...ему казалось, что какой-то
демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти кус-
ки без смысла, без толку смешал вместе» - III, 24) герой не просто
стесняется своего вида (обнаружив, что «на нем был сюртук и весь за-
пачканный красками», он «хотел провалиться» - III, 25), подчерки-
вающего чуждость художника толпе, но сталкивается с противодей-
ствием толпы его романтическому порыву: «Он отправился вслед за
нею, но толпа разделила их» (III, 26).
В этой толпе герой различает мужчин и дам, подобных тем, что
можно встретить на Невском проспекте: «...молодые люди в черных
фраках были исполнены такого благородства, с таким достоинством
говорили и молчали, такие превосходные носили бакенбарды... дамы
были гак воздушны...» (III, 24). Ср.: «Вы здесь встретите бакенбарды
единственные... <...> ...дама вдруг бы поднялась на воздух, если бы
Ср. характеристику взгляда, свойственного инфернальным существам (мифоло-
гическим и фольклорным персонажам): Иванов Вяч.Вс. Глаз // Мифы народов мира. Эн-
циклопедия: В 2 т. 2-е изд. М., 1987. Т. I. С. 306-307.
не поддерживал ее мужчина... <.,..> Здесь вы встретите разговари-
вающих о концерте или о погоде с необыкновенным благородством и
чувством собственного достоинства» (III, 12-13). Сновидческая ре-
альность, лишенная смысла и толку, походит на реальность петер-
бургскую; хотя «полного тождества здесь нет»1, но обе реальности
сближает стремление демонических сил «разрушить гармонию жиз-
ни» (III, 22).
В сновидении Пискарева доминирует точка зрения сновидче-
ского двойника героя. Ср. появление его внутренней речи уже в нача-
ле сновидения: «Собственный дом, карета, лакей в богатой ливрее...
всё это он никак не мог согласить с комнатою в четвертом этаже,
пыльными окнами и расстроенным фортепиано» (III, 23); далее его
внутренняя речь также постоянно фиксируется: «Коснуться бы только
ее - и ничего больше! Никаких других желаний - они все дерзки...»
(III, 25-26). Эта фиксация, отражая раздвоение героя на персонажей
основного текста и текста сна, одновременно подчеркивает тождество
их романтического мировосприятия. Однако поступки сновидческого
двойника выражают не идею романтического двоемирия, но одержи-
мость страстью, что указывает на возможное подчинение ужасной во-
ле того, кто разрушает и мир, дробя его на множество разных кусков,
и самое гармонию жизни. Ср.: «Он перебежал в другую комнату - и
там нет ее. В третью - тоже нет. “Где же она? дайте ее мне! о, я не мо-
гу жить, не взглянувши на нее! мне хочется выслушать, что она хоте-
ла сказать”» (III, 27).
1 Фаустов А.А. Мечта и истина в «Невском проспекте» // Филологические запис-
ки. Вып. 18. Воронеж, 2002. С. 30.
Подобная одержимость приводит Пискарева уже наяву к духов-
ному ослеплению1. Тщетность поисков исчезнувшей куда-то «краса-
вицы», предшествующих его пробуждению, когда «напряженные гла-
за его начали ему представлять всё в каком-то неясном виде» (III, 27),
пророчит трагический финал его страстного увлечения: возникающие
в сновидении образы разъединения и утраты связаны с традиционной
для такого рода образов семантикой смерти и небытия*.
Романтическая «жизнь в мечте»1 2 3 означает в случае Пискарева
жизнь во сне, пространство которого оборачивается «пространством
небытия»4. Ср.: «...вся жизнь его приняла странный оборот: он, мож-
но сказать, спал наяву и бодрствовал во сне» (III, 28). Свойственное
петербургское реальности тождество «мечты» и «обмана» обнаружи-
вает себя и в сновидениях: здесь, как и наяву, «в голову молодому
мечтателю» приходят «мысли», придающие ему решимости «пресле-
довать» (III, 18) незнакомку’, чтобы не дать ей исчезнуть из его сно-
видческих картин.
Сновидческие метаморфозы «красавицы» («Она говорит ему со
слезою на глазах: “Не презирайте меня: я вовсе не та, за которую вы
принимаете меня”» - III, 29; «Она была уже его женою» - III, 30) при-
дают новое направление овладевшей Пискаревым страсти, внушая
1 Ср. о взаимосвязи одержимости страстью и духовного ослепления в христиан-
ской литературе: Фроловский Г.В. Восточные отцы V - VIII веков. С. 219.
2 Ср.: «В “плохих” снах с участием самого сновидца и другого персонажа, с кото-
рым связано основное значение, преобладают образы разъединения: река (персонажи на
разных берегах), забор, стекло и другие препятствия» (Разумова И.А. Потаенное знание
современной русской семьи: Быт. Фольклор. История. М., 2001. С. 100). Так проявляется
потаенное знание современного сновидца, раскрывающее универсальную природу сно-
видческих образов, что значимо и для интерпретации сновидческого опыта Пискарева.
3 Такова одна из важнейших формул романтического сознания; К.С. Аксаков
включил ее, например, в название своей романтической повести, опубликованной в 1836
г. См. републикацию: Аксаков К. Вальтер Эйзенберг (Жизнь в мечте) И Русская романти-
ческая повесть. М., 1980. С. 495-516.
4 Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В
школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 283.
ему мысль жениться «на ней», чтобы возвратить «миру прекрасней-
шее его украшение» (III, 31). В намерении героя трудно усмотреть
«этическое освобождение за счет гибели здравомыслия»'; ведь здра-
вомыслие как раз изменяет молодому мечтателю. Меняя облики и
являясь перед героем-сновидцем каждый раз «совершенно в другом
виде» (III, 29), незнакомка не может превратиться наяву в «божество»,
которое художник боится «утерять» (III, 18). Если в сновидениях «са-
мый предмет как-то делался более чистым и вовсе преображался» (III,
30), то «оригинал мечтательных картин» (III, 31) разрушает, подобно
адскому духу, гармонию жизни в мечте.
Мнимое преображение «красавицы» во сне вызывает уподобле-
ние Пискарева его сновидческому двойнику наяву; куски сновидче-
ских картин, родивших «странные мысли» (III, 30), смешиваются без
смысла и без толку с кусками реальности; сон наяву, путаясь с бодр-
ствованием во сне, принимает в результате не только странный, но и
зрагический оборот. Сны мечтателя провоцируют ассоциации не
просто с демоническим наваждением, но со сферой неживого (— мерт-
во! о), характерные для народных верований, уподоблявших бодрство-
вание жизни, а сон сближавших со смертью* 2. Испытание души и на
самом деле завершается смертью героя-сновидца, ставшего жертвой
«безумной страсти» (III, 33).
В «Невском проспекте» сон не только сближается со смертью по
значению, но и переходит в смерть; такой сюжетный ход, связанный с
Назиров Р.Г Фабула о мудрости безумца в русской литературе И Русская лите-
ратура 1870 - 1890 годов. Свердловск, 1980. С. 99.
2 См.: Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. Т. III. С. 36-38. О
различных проявлениях ассоциаций сна и смерти, а также сна и потустороннего мира см.:
Успенский Б. А. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема)
// Успенский Б.А. Избранные труды. М., 1994. Т. I. Семиотика истории. Семиотика куль-
туры. С. 17-20.
онтологической проблематикой повести, высвечивает роль сна как
откровения о состоянии души в ситуации, когда человеческое бытие
захвачено ложью. Поэтому испытание души и поставлено в связь с
проверкой на истинность основ человеческого бытия; сновидческий
опыт героя провоцирует вопрос, возможно ли вообще пробуждение в
мире, где адский дух скрывает свое присутствие, инспирируя губи-
тельные для человека видения, также дышащие обманом, как и всё в
петербургской реальности.
В «Портрете» особенности проверки и испытания души дикту-
ются композицией сновидения, усложняющей дешифровку сновидче-
ских образов, не только семантика, но и самый статус которых отли-
чается подчеркнутой неопределенностью. Сновидение Чарткова по-
строено как сон во сне; такая его композиция отсутствует в редакции
«Арабесок» и появляется только во второй редакции, что обусловле-
но, несомненно, общей направленностью переработки повести, свя-
занной с устранением «некоторых прямых действий ирреальной си-
лы» и с усилением «психологизации действия»1.
Ситуация сна во сне радикально меняет соотношение между ос-
новным текстом и текстом сновидения, который в свою очередь
включает в себя тексты вставных снов; границы между снами оказы-
ваются фиктивными, что делает возможным переход из одного сна в
друзой, хотя одновременно создается иллюзия пробуждения, предше-
ствующего будто бы такому переходу. При этом достоверность сно-
видческих событий остается проблематичной; все происходившее во
сне самим героем воспринимается как эмпирически недоказуемое, но
гипотетически возможное. Ощущение же проблематичности рождает-
1 Манн Ю.В. Художник и «ужасная действительность» (о двух редакции повести
«Портрет») // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 373.
ся потому, что композиция сна во сне (с фиктивными границами меж-
ду снами и мнимыми пробуждениями во сне) меняет установку на
код: основной сон, в который включены вставные сны, начинается ко-
дироваться не как «сон», а как «действительность»1. Отсюда сомне-
ния, мучающие героя, котовый «всё-таки не мог совершенно уверить-
ся, чтобы это был сон. Ему казалось, что среди сна был какой-то
страшный отрывок из действительности» (III, 92).
В пеовом сне Чартков «видит, видит ясно: простыни уже нет...
портрет открыт весь и глядит помимо всего, что ни есть, прямо в него,
глядит просто к нему во внутрь. У него захолонуло сердце. И видит:
старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками. Наконец
приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам...»(III,
89). Далее следует мнимое пробуждение: «Неужели это был сон? ска-
зал он, взявши себя обеими руками за голову; но страшная живость
явленья не была похожа на сон» (III, 90).
Мнимое пробуждение означает переход в следующий сон, где
Чартков «видит», что «это уже не сон; черты старика двинулись, и гу-
бы его стали вытяхиваться к нему, как будто хотели его высосать... с
воплем отчаяния отскочил он и проснулся. “Неужели и это был сон?”
С биющимся на разрыв сердцем ощупал он руками вокруг себя. Да, он
лежит на постели в таком точно положеньи, как заснул» (III, 91).
Пробуждение во втором сне служит переходом в третий сон, ко-
торый завершается настоящим пробуждением: «И вот видит ясно, что
простыня начинает раскрываться, как будто бы под нею барахтались
руки и силились ее сбросить. “Господи, Боже мой, что это!” вскрик-
1 При смене установок на код изменяется и «мера условности» элементов вставно-
го текста, отличаясь от той, «которая присуща основному тексту»; так «происходит, ко-
гда театральное действие сходит со сцены и переносится в реально-бытовое пространство
зрительного зала» (Лотман Ю.М. Текст в тексте. С. 156).
нул он, крестясь отчаянно, и проснулся. И это был также сон! Он
вскочил с постели, полоумный, обеспамятевший, и уже не мог изъяс-
нить, что это с ним делается: давленье ли кошмара или домового, бред
ли горячки или живое виденье» (III, 91).
В сновидении Чарткова, как и во снах Пискарева, доминирует
точка зрения сновидческого двойника и фиксируется его внутренняя
речь; существенное отличие заключается, однако, в том, что не только
герой раздваивается на персонажей основного текста и текста снови-
дения, но и сновидческий двойник раздваивается на разных персона-
жей, которые оказываются двойниками двойника.
В первом сне сновидческий двойник героя видит ясно, как изо-
браженный на портрете старик выпрыгнул из рам', отмеченная им по-
сле мнимого пробуждения страшная живость увиденного пробуж-
дает, однако, сомнения, что это был сон. Второй сон, действие кото-
рого происходит в первом сне, как будто уже не сон, но мнимое про-
буждение следующего сновидческого двойника ставит под вопрос
достоверность картины, которую он видит. Наконец, в третьем сне,
который, как и второй, является сном во сне, последний сновидческий
двойник, подобно двойнику Чарткова из первого сна, видит ясно про-
исходящее и даже крестится, чтобы отогнать видение, после чего
окончательно пробуждается.
Во сне способностью видеть ясно и вообще видеть обладают
сновидческие двойники, ставшие персонажами сновидения; они по-
тому и видят (и видят ясно), что принимают увиденное за действи-
тельно происходящее; впрочем, также последовательно они убежда-
ются, что увиденное было всего лишь сном, который снится во сне
(ср. повторяющиеся концовки всех снов: Неужели это был сон?..',
Неужели и это был сон?', И это был также сон!). Граница между
сновидческим кошмаром и живым виденьем остается проблематич-
ной и для проснувшегося окончательно Чарткова, особенно когда «в
воображенья его стали высыпаться из мешка все виденные им свертки
с заманчивой надписью 1000 червонных» (III, 92); лишь стук в дверь
заставляет его «неприятно очнуться» (III, 93).
Игра воображения строится по сновидческому образцу, возвра-
щая к ситуации, когда Чаптков, проснувшись, начинает сомневаться,
не был ли сон действительностью. Гепою кажется вероятным, что
сновидческие картины были игрой воображения; столь же вероятно,
что все так и происходило. Неразличение сна и реального события,
характерное для архаической культуры, встречается и «в случае рас-
строенности психики или просто нарушенности адекватности воспри-
ятия действительности», когда затруднительно бывает «отличить сон
от яви»1. Припомнив «весь свой сон», Чартков не случайно «даже стал
подозревать, точно ли это был сон и простой бред, не было ли здесь
чего-то другого, не было ли это виденье» (III, 92).
Видение отличается от сна тем, что «происходит на границе ме-
жду сном и бодрствованием» и чаще всего «в святых, сакральных
местах»* 2. Если же оно вызвано «происками нечистой силы», которая
может привидеться человеку, то обычно отождествляется с «моро-
ком»3. Находясь во власти видения-морока, принимаемого за сон,
«человек вступает в контакт с потусторонними силами»4. Неуверен-
ность Чарткова в природе увиденного отнюдь не свидетельствует о
Михайлова Т.А. Осмысление инобытия в традиционной культуре (Сон или виде-
ние) И Сны и видения в народной культуре. М., 2002. С. 320.
2 Добровольская В.Е. Суеверия, связанные с толкованием сновидений в Ярослав-
ской области // Сны и видения в народной культуре. М., 2002. С. 58.
3 Там же. С. 59.
4 Там же. С. 60.
каких-либо психических отклонениях, но парадоксально выражает как
раз адекватность пережитого им пограничного состояния.
Во второй части повести товарищ религиозного живописца, вы-
просивший у него портрет, признается, что испытал «сны такие... я и
сам не умею сказать, сны ли это или что другое... <...> Ну, брат, со-
стряпал ты чорта» (III, 132). Далее он передает рассказ племянника,
которому отдал портрет, что ростовщик «выскакивает из рам, расха-
живает по комнате, и то, что рассказывает племянник, просто уму не-
понятно. Я принял бы его за сумасшедшего, если бы отчасти не испы-
тал сам» (III, 132-133). Значимые оговорки (не умею сказать, отчас-
ти) указывают на пограничный характер то ли снов, то ли насылае-
мых чертом видений; как и в случае Чарткова, адекватность воспри-
ятия сомнений не вызывает, но увиденное во сне настолько неотличи-
мо от яви, что уму непонятно.
Все три пробуждения Чарткова, как мнимые, так и настоящее,
имеют общую черту, выражающую состояние сновидца, схватившего
в первом сне сверток с червонцами: «...рука его чувствовала ясно,
что дерзала за минуту пред сим какую-то тяжесть» (III, 90). Это чув-
ство сохраняется и после мнимого выхода из второго сна: «Итак, это
был тоже сон! Но сжатая рука чувствует доныне, как будто бы в ней
что-то было» (III, 91). Не оставляет оно Чарткова и тогда, когда сно-
видческий кошмар завершается: «Ему казалось, что если бы он дер-
жал только покрепче сверток, он, верно, остался бы у него в руке и
после пробуждения» (III, 92).
Смысловое мерцание сновидческих образов усиливается, когда
герой становится обладателем выпавшего из рамок портрета свертка с
червонцами. Он выглядит точно так, как сверток, схваченный в самом
сновидении: «Чарткову бросилась в глаза надпись: 1000 червонных»
(III, 92). Идентичность свертков и их содержимого вызывает у героя,
приобретшего определенный сновидческий опыт (опыт мнимых про-
буждений), характерную реакцию: «Почти обезумев, сидел он за золо-
тою кучею, всё еще спрашивая себя, не во сне ли всё это. В свертке
было ровно их тысяча; наружность его была совершенно такая, в ка-
кой они виделись ему во сне» (III, 96).
В «Майской ночи, или Утопленнице», где Левко. проснувшись,
обнаруживает в руке записку, данную ему во сне русалкой, связь ре-
ального с ирреальным специально не мотивируется Гоголем, посколь-
ку предполагается «вера его героев в сказочный мир»1. В «Портрете»
герой, обнаружив клад, полон «романического бреда» и даже задумы-
вается, «нет ли здесь какой-нибудь тайной связи с его судьбою» (III,
96), но веры в сказочные чудеса у него нет. Между тем сверток с чер-
вонцами, соединяя мир сна с миром яви, все равно проблематизирует
границы сновидения; идентификация свертков подразумевает и веро-
ятность того, что во сне действительно был страшный отрывок из
действительности, что это, возможно, был не сон, а виденье, дейст-
вительно связанное с судьбою художника.
Все сны Чарткова тождественны друг другу в смысле видения-
морока и вместе тождественны реальности, которая тоже морочит ге-
роя и в свою очередь оказывается тождественна сну; так создается
впечатление, будто границы сна как такового вообще отменяются.
Чартков потом пробудится еще раз, испытав потрясение от картины,
присланной из Италии («Весь состав, вся жизнь его была разбужена в
одно мгновение...» - III, 113), но и это его пробуждение будет мни-
мым, потому что завершится безумием (= перманентным сном). И
1 Еремина В.И. Гоголь // Русская литература и фольклор (первая половина XIX в.).
Л., 1976. С. 258.
глаза с портрета будут преследовать впавшего в безумие Чарткова
(«...комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более
вместить этих неподвижных глаз» - III, 116), как ранее преследовали
его в похожем на безумие сне1.
Напомним, что глаза старика обездвиживают Чаэткова в его сне
так же, как магический взгляд ведьмы парализует Хому Брута: «Чарт-
ков силился вскрикнуть и почувствовал, что у него нет голоса, силил-
ся пошевельнуться, сделать какое-нибудь движенье - не движутся
члены» (III, 89). Ср.: «Философ хотел оттолкнуть ее руками, но к
удивлению заметил, что руки его не могут приподняться, ноги не дви-
гались, и он с ужасом увидел, что даже голос не звучал из уст его:
слова без звука шевелились на губах» (II, 185). Контакт с портретом
имеет все признаки контакта с нечистой силой, а сон Чарткова наде-
ляется признаками видения-морока.
Подобно колдуну из «Страшной мести», вызывающему душу
спящей Катерины (ср. универсальное для архаического сознания убе-
ждение, «что колдун поддерживает близкие отношения со сверхъесте-
ственными силами»1 2), старик пытается овладеть душой Чарткова во
время сна. Но если сон Катерины может быть прочитан как «чары
колдуна, ее отца», открывающего ей «свое желание: было б быть ей
его женой»3, то сон Чарткова - это не только чары старика, но и чары
самого героя, завидующего тем, кто «одной только привычной замаш-
кой, бойкостью кисти и яркостью красок производил всеобщий шум и
скапливал себе в миг денежный капитал» (III, 86).
1 Ср. характеристику И.В. Киреевским (в письме к М.В. Киреевской в августе
1830 г.) привидевшегося ему сна во сне: «Это род сонного сумасшествия...ъ {Киреевский
И.В. Критика и эстетика. М., 1979. С. 353).
2 Леви-Строс К. Колдун и его магия // Леви-Стрве К. Структурная антропология:
пер. с фр. М., 1983, С. 151.
3 Ремизов А.М. Огонь вещей. С. 105.
Душа Чарткова, художника «с талантом», испытывается в кри-
зисный для его существования момент, когда его «начинает свет тя-
нуть», но он все еще «мог позабыть всё, принявшись за кисть» (III,
85). В это время и вступает в действие роковой портрет, приобретаю-
щий в сновидении героя ранг персонажа1. Этот ранг он приобретает
именно в сновидении - и приобретает тогда, когда взгляд старика уст-
ремляется с портрета прямо во внутрь, стремясь «найти в самом чело-
веке нечто родственное себе»1 2.
Потеря героем нравственной ориентации маркируется как пове-
дением сновидца, когда он «вперился весь в золото» и схватил один из
свертков, страшась, «не заметил ли старик» (III, 90), так и повтором
мнимых пробуждений. Переходы из одного сна в другой метафориче-
ски обозначают движение героя вниз, то есть его символическое паде-
ние3. Так сон, наделенный функцией постижения души, диагностирует
ее состояние и служит откровением о герое: зло овладевает им изнут-
ри. Притчеобразному характеру повести соответствует и сон-притча,
где речь идет о выборе, определившем и судьбу героя, и состояние его
души.
Символично в этом смысле желание Чарткова, внезапно разбу-
женного произведением художника-«труженика», «изобразить от-
падшего ангела»: «Эта идея была более всего согласна с состоянием
его души» (III, 113). Картина должна была стать откровением о со-
стоянии души героя; однако Чартков, утратив талант, не может осуще-
1 Ср. наблюдение над пушкинским сном Татьяны, где «все, что ни есть», включая
явления природы, «действует в ранге персонажа» (Чумаков Ю.Н «Сон Татьяны» как сти-
хотворная новелла // Русская новелла: Проблемы теории и истории. СПб., 1993. С. 87).
2 Зарецкий В.А. Петербургские повести Н.В. Гоголя: Художественная система и
приговор действительности. Саратов, 1976. С. 64.
3 Ср. диктуемый христианской литературой вывод: «Грех и зло есть движение
вниз и от Бога» (Флоровский Г.В. Восточные отцы V - VIII веков. С. 219).
ствить свой замысел и изобразить свое падений, запечатленное в
структуре его сновидения и реализованное в сюжете его «жизни», в
мстительном желании «уничтожить самое искусство»1.
Если в «Вечерах», как и в фольклоре, клад, добытый с помощью
нечистой силы, превращается в сор и в черепки (ср. соответственно в
«Вечере накануне Ивана Купала» и в «Заколдованном месте»: «Кину-
лись к мешкам: одни битые черепки лежали вместо червонцев» - I,
150; «Что ж бы, вы думали, такое там было? Ну, по малой мере, поду-
мавши хорошенько, а? золото? вот то-то, что не золото: сор, дрязг...
стыдно сказать, что такое» - I, 315), то Чартков сам превращает клад,
найденный им в раме портрета, в мусор. Удовлетворяя своему «ад-
скому желанию», он «развязал все свои золотые мешки и раскрыл
сундуки» и стал скупать прекрасные картины, чтобы изрезывать их в
«в куски» (III, 115).
Мы говорили об актуализации сновидческих коннотаций и в тех
«петербургских» повестях, где сами сны не изображаются. Не являет-
ся героем-сновидцем и религиозный живописец из второй части
«Портрета», однако его история тоже окружена подобными коннота-
циями. Пробудившись от демонического морока («.. он чувствовал
неспокойное, тревожное состояние, которому сам не мог понять при-
чины...» - III, 130; «...наконец совершенно уверился в том, что кисть
его послужила дьявольским орудием...» - III, 133), он избирает путь
очищения души, изыскивая «все возможные степени терпенья и того
непостижимого самоотверженья, которому примеры можно разве най-
ти в одних житиях святых» (III, 133). Пораженный «необыкновенной
святостью фигур» на картине, написанной художником для монастыр-
1 Белоусов А.Ф. Живопись в «Портрете»: к изучению «загадочной» повести Н.В.
Гоголя // Преподавание литературного чтения в эстонской школе. Таллин, 1986. С. 9.
ской церкви, настоятель говорит, что «святая высшая сила водила тво-
ею кистью и благословенье небес почило на труде твоем» (III, 134).
Так совершается духовное воскрешение героя.
Знаменательно, что и в «Мертвых душах», появившихся в том
же 1842 году, что и вторая редакция «Портрета», пробуждение от сна
понимается как воскрешение, внезапность и неожиданность которого
мотивируется «вмешательством высшей силы»1. Образы сна-смерти
(омертвления души) и пробуждения-воскрешения (воскрешения ду-
ши), как и образ видения-морока, действительно являются универ-
сальными для гоголевского творчества. Правда, в «Портлете» воскре-
шение не отмечено внезапностью и неожиданностью, но служит ре-
зультатом подвижнической жизни и подвижнического труда; однако
ставшее плодом этого труда «чудо кисти» (III, 134) свидетельствует,
что и здесь без вмешательства высшей силы не обошлось. Она, эта
святая высшая сила, приходит на помощь герою, свободно выбрав-
шему путь, ведущий к духовному воскрешению, символом которого
служит движение вверх, метафорическое восхождение души по ступе-
ням духовной лестницы.
3.4 Воскресение
Речь пойдет о ключевых в первом томе «Мертвых душ» теме и
мотиве воскресения падшего человека, манифестирующих себя в об-
разно-символическом строе поэмы и реализующихся в авторском по-
вествовании, в движении сюжета и в композиционной структуре. Нас
Манн Ю.В. Художественная символика «Мертвых душ» Гоголя и мировая тра-
диция И Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. М., 1987. С. 262.
будет интересовать специфически гоголевская семантика обозначен-
ных темы и мотива, их роль в организации художественного целого.
В литературе о Гоголе отмечено, что возрождение душевно и
духовно омертвевшего человека является существенным аспектом по-
этики и проблематики «Мертвых душ». Имеются в виду, как правило
(или чаще всего), предпосылки и перспективы грядущего возрожде-
ния, которые, по мнению исследователей, были заложены Гоголем в
характере центрального героя и так или иначе раскрываются и обна-
руживаются в авторских рассуждениях и в ряде сюжетных эпизодов1.
Трактовка темы и мотива воскресения учитывает прежде всего
несостоявшийся замысел Гоголя привести Чичикова к исправлению и
нравственному возрождению во втором и третьем томах «Мертвых
душ»1 2. Специальное внимание уделяется связи этого замысла с опре-
деленной литературной и этико-философской традицией изображения
и понимания человека (средневековая учительная культура. «Божест-
венная комедия» Данте, просветительский роман и этическая филосо-
фия Просвещения3). Под углом зрения отмеченной связи (бесспорно,
очень существенной для Гоголя и показательной для творческой исто-
рии поэмы) чаще всего и рассматривается намерение писателя духов-
но оживить Чичикова.
1 Ср.: «Чичиков задуман как герой, которому предстоит грядущее возрождение»
(Лотман Ю.М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине». К истории замысла и компо-
зиции «Мертвых душ» // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермон-
тов. Гоголь. М., 1988. С. 250).
2 Об истории и возможном развитии этого замысла см.: Манн Ю.В. В поисках жи-
вой души: «Мертвые души». Писатель - критика - читатель. 2-е изд., испр. и доп. М.,
1987. С. 266-267, 273-274.
3 См.: Елистратова А.А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. М.,
1972. С. 35, 89, 139; Манн Ю.В. «Память смертная» Данте в творческом сознании Гоголя
И Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 436, 439-440; Гончаров С.А.
Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997. С. 188-191.
В подобном намерении видят одну из причин нарушения цель-
ности образа Чичикова в первом томе, полагая, что авторская мысль о
воскрешении героя не отвечает логике развития его характера1. Одна-
ко преобладает все же стремление уяснить взаимосвязь между налич-
ными свойствами и качествами Чичикова (как данностью) и его бу-
дущим статусом нравственно возродившегося героя (как заданно-
стью); правда, и в этом случае возрождение героя рассматривается
преимущественно как возможная перспектива развития его образа в
следующих томах.
Между тем важной представляется задача взглянуть на гоголев-
ского героя не под углом зрения несостоявшегося замысла писателя,
но под углом зрения структурно-смыслового единства поэмы. Как
осуществилась здесь авторская мысль о возможном воскрешении Чи-
чикова? И какая художественная логика диктует автору эту мысль?
Тема и мотив воскресения падшего человека приобретают в
«Мертвых душах» двоякий смысл: в одном случае речь идет о душе
человека, в другом - о его теле. На взаимодействии и взаимоосвеще-
нии этих двух смыслов строится история похождений Чичикова - ге-
роя плутовского склада, не думающего о своей душе и заботящегося
исключительно о своем теле. Самооценка героя при этом явно кон-
трастирует с авторской оценкой его поведения, обнажая внутреннюю
близость Чичикова к пикаро, главному действующему лицу плутов-
ского романа.
Исследователи не раз уже фиксировали черты сходства в образ-
ах Чичикова и пикаро1 2. Обратим внимание, что воскресение является
1 См.: Шкловский В. Повести о прозе: В 2 т. М., 1966. Т. II. С. 127-130.
2 Сопоставление «Мертвых душ» с плутовским романом проводилось неодно-
кратно. См. обобщающие замечания по теме: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Мат Ю.В.
Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 298-307.
сквозной темой плутовского романа, обнажающей, кстати, его обра-
щенность к сфере сакральной образности, которая здесь травестирует-
ся и существенно переосмысляется1. Сюжет плутовского романа орга-
низован как чередование житейских «падений» и «вознесений» героя,
затрагивающих каждый раз тело героя, а не его душу. Путь пикаро ве-
дет его от житейских бедствий и нищеты к благополучию и матери-
альному достатку и именно в этом смысле к воскресению.
Герой плутовского романа и не может заботиться ни о чем дру-
гом, как о своем теле. Он лишен этического самосознания и поставлен
потому вне критериев добра и зла; выше всего он ценит такие свои
свойства, как изворотливость, остроумие, лицемерие и т.п. Правда,
жизнь наносит ему немало неожиданных ударов, так что у него всегда
есть повод пожаловаться на «злую судьбу»’. Однако в любой ситуа-
ции он не падает духом, положительно воспринимая себя, свою внеш-
ность и свое поведение, любуясь своими проделками и самим собой.
И подобная самооценка героя плутовского романа не так уж да-
леко расходится с авторской оценкой его образа. В отношении автора
к пикаро весьма ощутим момент любования героем, его поступками,
свойствами его личности. Хотя тени авторской иронии ложатся - и
порой очень густо - на рассказ пикаро о своих приключениях, сам ге-
рой при этом не отрицается; его жизнестойкость, его борьба со злыми
обстоятельствами, его инициативность и оптимизм изображены со-
чувственно и с пониманием.
В биографии Чичикова действительно многое роднит его с геро-
ем пикарески. Он ощущает себя, как и пикаро, бездомным и одино- 1 2
1 См.: Еремина С. «Жизнь Ласарильо с Тормеса» // Плутовской роман. М., 1975. С.
506.
2 Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения: пер. К. Державина И
Плутовской роман. М., 1975, С. 39.
ким; жизнь от рождения не сулит ему житейских благ; во всем он
должен положиться на себя, поскольку никто, кроме него самого, не
может ему помочь занять место получше и потеплее в существующей
социальной иерархии. При этом этические соображения и нравствен-
но-оценочные понятия не играют какой-либо роли в планах Чичикова.
Ведь «добродетель», о которой он рассуждает «даже со слезами на
глазах» (VI, 17), для него всего лишь предмет бытового разговора,
имеющего в виду определенную житейскую выгоду.
Как и пикаро, Чичиков испытывает удары судьбы; фортуна из-
меняет ему, подвергая проверке его жизнелюбие и жизнестойкость.
Существенными становятся здесь моменты телесной смерти и вос-
кресения героя: ведь невзгоды и злоключения затрагивают только те-
ло Чичикова, но не его душу, оборачиваясь вынужденным аскетиз-
мом, необходимостью временно умерить плотские желания и вожде-
ления. Но энергия Чичикова, целиком направленная на плутовство,
вновь может принести его телу воскрешение; отсюда его мечты о
комфорте, о бабенке и т.д.
В повествовании постоянно подчеркивается любовь Чичикова к
своему телу. Поражает в нем «такая внимательность к туалету, какой
даже не везде видывано» (VI, 13). Он «любил искренно» свое лицо, в
котором «привлекательнее всего находил подбородок, ибо весьма час-
то хвалился им пред кем-нибудь из приятелей, если это происходило
во время бритья» (VI, 135). Собираясь на бал к губернатору, целый
час посвящает Чичиков «только на одно рассматривание лица в зерка-
ле»; чувствуя, «что хорош», он обращается к самому себе: «Ах ты
мордашка эдакой!» (VI, 161).
Как только позволила житейская ситуация (поворот фортуны к
.1гучшему), Чичиков «завел довольно хорошего повара, тонкие гол-
ландские рубашки» и стал заботиться о гладкости кожи, покупая
«весьма недешево какое-то мыло» (VI, 232). Тело дает импульсы
«страсти» героя - и сама «страсть» облекается в мечтания о сугубо ма-
териальном, о том, что может ублажить тело: «.. .ему мерещилась впе-
реди жизнь во всех довольствах, со всеми достатками, экипажи, дом
отлично устроенный, вкусные обеды...» (VI, 228). Причем Чичиков,
подобно пикаро, лоялен по отношению к существующему миропоряд-
ку; его не удовлетворяет только его собственное положение в соци-
альной иерархии, место, отведенное ему судьбой и обстоятельствами.
Поэтому воскрешение тела становится главным стремлением героя,
определяя направленность его энергии и характер его сюжетной ак-
тивности.
И все же сходство образов Чичикова и пикаро не стоит преуве-
личивать: оно имеет свои границы, за которыми начинается принци-
пиальное для поэмы Гоголя различие . Важно, например, что герой
утрачивает свойственные пикаро непосредственность эгоистического
чувства, наивность самооценки и не лишенную скрытого лукавства
откровенность самолюбования. Аморализм Чичикова уже не стихий-
ный и, конечно, не наивный; героем движет расчет и сознательное ли-
цемерие. Он сам ставит себя вне нравственных критериев - и ставит
опять-таки не в силу обстоятельств или незнания, но сознательно, по
расчету.
Чичикова не волнует этическая самооценка - и это значит, что
он не может стремиться к нравственному возрождению. Поглощен-
ный своекорыстными заботами и отъединенный от критериев добра и
зла, герой поэмы рассчитывает лишь на воскресение своего тела. Если
1 Ср.: «Не сводится в целом и тип гоголевского персонажа к типу пикаро» (Манн
Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 305).
встать на точку зрения Чичикова, то воскресения его души не предви-
дится - ни в первом томе «Мертвых душ», ни в последующих заду-
манных Гоголем томах. Однако самооценка Чичикова не равна автор-
ской оценке его образа, вполне определенной по отношению к плу-
товским проделкам приобретателя и лишенной какой-либо двусмыс-
ленности; самолюбование героя изображается иронически, не перехо-
дя в любование его поступками. Пои этом авторская оценка организу-
ется так, чтобы акцентировать ограниченность представлений героя о
скоытых в его натуре задатках, подчеркнуть незнание героем себя,
своих подлинных человеческих возможностей.
Авторская оценка призвана высветить в герое то, что не видит -
и не может увидеть - сам герой, чей кругозор заслонен мечтами о до-
вольстве и материальной выгоде. Поэтому те свойства и качества ха-
рактера Чичикова, которые влекут его все к новым и новым плутням и
предвещают герою возможность телесного воскресения, приобретают
в авторском освещении иной смысл, берутся с иным знаком и наде-
ляются иным значением; наиболее наглядно это обнаруживается в
биографии Чичикова, с которой автор знакомит читателей в самом
конце поэмы, перед тем, как дать им, если вспомнить о притче о Кифе
Мокиевиче и Мокии Кифовиче, твердый нравственный ориентир.
Присмотримся внимательнее к биографии Чичикова. Было от-
мечено, что появление биографии у гоголевского героя отвечало
стремлению писателя «найти истоки становления человеческой лич-
ности и возможности ее изменения»1. Биография интерпретируется
как история характера Чичикова, история его «страсти»* 2. Но есть у
Смирнова Е.А. К вопросу о психологизме в творчестве Гоголя // Филологический
сборник. Л., 1970. С. 70.
2 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 279-280.
нее и важный символический план, проясняющий особенности автор-
ского отношения к герою. Значимым фоном для биографии Чичикова
становится жанр жития и жанровый образ житийного героя-
подвижника, носителя идеи духовного подвига1. Правда, житийные
ситуации и мотивы в поэме травестируются и пародируются', однако
пародия преследует в данном случае не столько комическую, сколько
серьезную роль.
Герой жития - это человек подлинно добродетельной жизни,
подчинивший свое существование внеличным целям, стойко выдер-
живающий искус мирских соблазнов, презирающий телесное в себе во
имя духовного. Рожденный от благочестивых родителей и с детства
ощутивший свою «призванность», житийный герой совершает ряд
подвигов, аскетических или проповеднических; при этом раскрывают-
ся такие свойства его характера, как терпение и самоограничение,
зрудолюбие, смирение (о себе, например, он говорит как о «недостой-
ном») и др. Творимые им чудеса несут в себе особый смысл, подчер-
кивая, что через какие бы испытания ни проходил житийный герой,
всюду и всегда сохраняет он верность движущей им высокой идее.
Выбирая каждый раз сторону добра в борьбе со злом, он служит об-
разцом нравственного поведения и выполнения религиозных запове-
дей.
В биографии Чичикова обнаруживается ряд свойственных жан-
ру жития структурно-смысловых элементов, но взяты они в «перевер- 1 2
1 См.: Гольденберг А.Х. Житийная традиция в «Мертвых душах» // Литературная
учеба. 1982. № 3. С. 155-162; Кривонос В.Ш. Биография Чичикова в составе «Мертвых
душ» // Типологические категории в анализе произведения как целого. Кемерово, 1983. С.
08-105.
2 Пародирование житийной формы имеет давнюю традицию в русской литерату-
ре. См.: Адрианова-Перетц В.П. Очерки по истории русской сатирической литературы
XVII в. М.: Л., 1937. С. 28, 45.
нутом» виде и подчеркивают в поведении Чичикова (при внешнем
сходстве с поведением житийного героя: достаточно вспомнить об ас-
кетизме и терпении гоголевского приобретателя и т.п.) то, что про-
тиворечит идеалу духовного подвижничества. Чичиков предстает в
биографии как «подвижник» на поприще материальной, житейской
выгоды, как герой «житийных» возможностей, обративший эти воз-
можности на служение узколичной, эгоистичной цели.
Как и герой жития, Чичиков рождается от «благочестивых» ро-
дителей1. Только все благочестие сводится к нудной и лицемерной
проповеди: «Не лги, послушествуй старшим и носи добродетель в
сердце» (VI, 224). Понятие о добродетельной жизни предстает в роди-
тельском наставлении с изнаночной стороны: «...больше всего угож-
дай учителям и начальникам. <...> ...больше всего береги и копи ко-
пейку: эта вещь надежнее всего на свете» (VI, 225). Так с детских лет
намечается направленность «сзрасти» героя, его особое прилежание к
«копейке», столь же ревностное и неутомимое, как и прилежание ду-
ховного подвижника к церкви.
Чичиков, подобно житийному герою, чуждается игр со сверст-
никами, детских развлечений и шалостей. Он сознательно обрекает
себя на раннее монашество («Еще ребенком он умел уже отказать се-
бе во всем» - VI, 226), которое подготавливает его к совершению ас-
кетических «подвигов». Однако аскетизм и самоограничение Чичико-
ва служат лишь средством для достижения комфорта и других житей-
ских благ; это только временное состояние, которое должно быть в
Эта житийная аллюзия отмечена и в статье: Голъденберг А.Х. Житийная тради-
ция в «Мертвых душах». С. 157. См. также: Голъденберг А.X, Гончаров С.А. Легендарно-
мифологическая традиция в «Мертвых душах» // Русская литература и культура Нового
времени. СПб., 1994. С. 28-31.
будущем вознаграждено разнообразными заботами о теле и его запро-
сах.
Чичиков весь проникнут заботой о суетном, материальном. В
жизнеописании героя отмечены именно такие моменты, которые явно
или неявно конграстируют с поведением духовного подвижника, хотя
и требуют не меньшей, быть может, силы характера, не меньших тер-
пения и смирения. Так акцентируется различие целей, управляющих
поведением Чичикова и поведением житийных персонажей. Если по-
ступки героя жития определяются требованиями души, почему он и
забывает даже о нуждах собственного тела, то Чичиков подумывает
«об особенном сорте французского мыла, сообщавшего необыкновен-
ную белизну коже и свежесть щекам» (VI, 234), и ссорится со своим
сподвижником по афере «за какую-то бабенку, свежую и крепкую, как
ядреная репа» (VI, 237).
Примечательна в этом плане травестия таких житийных моти-
вов, как основание монастыря и удаление в пустыню. Основание мо-
настыря часто венчает духовный путь праведника, в наибольшей сте-
пени свидетельствуя о внеличном характере движущей им цели. В
этом акте наиболее полно выявляются такие добродетели житийного
героя, как смирение и бескорыстие, обнаруживается победа духовного
над телесным, добра над злом, Бога над дьяволом.
Иного рода добродетели оттеняются в биографии Чичикова, ко-
гда описывается его участие в комиссии «для построения какого-то
казенного весьма капитального строения», принесшее ее членам «по
красивому дому гражданской архитектуры» (VI, 232). Отметим, что в
ранней редакции «Мертвых душ» травестирование житийного мотива
выступает еще более отчетливо: речь здесь идет о службе Чичикова «в
комиссии постройки храма Божия» (VI, 561).
Поведение Чичикова - это вывернутое наизнанку поведение жи-
тийного героя. В житии - основание монастыря, внеличная цель и т.д.
В биографии приобретателя - казенное строение, дом гражданской
архитектуры, личное обогащение. Именно после этого «подвига» про-
ясняется истинная цель аскетизма Чичикова, его терпения и смирения:
«Тут только долговременный пост наконец был смягчен, и оказалось,
что он всегда был не чужд разных наслаждений, от котопых умел
удержаться в лета пылкой молодости, когда ни один человек совер-
шенно не властен над собою» (VI, 232).
Таков же и смысл травестирования мотива удаления в пустыню.
Житийного героя влечет в пустыню идея духовного подвига, требую-
щая полного отрешения от всего узколичного и суетного и подчине-
ния себя и своего образа жизни выполнению заповедей. В биографии
Чичикова изнаночной «пустыней» оказывается таможня, где развитие
«страсти» героя достигает своей высшей точки: все помыслы приоб-
ретателя, отказавшегося от радостей и удобств жизни, сосредоточе-
ны на идее самого полного личного обогащения.
Служба в таможне должна была вознаградить Чичикова за все
претерпеваемые им телесные муки: «Тут в один год он мог получить
то, чего не выиграл бы в двадцать лет самой ревностной службы» (VI,
236). Однако и контраст с поведением житийного подвижника дан
здесь наиболее резко: забвение духовных ценностей и сознательный
выбор в пользу зла вызывают нарушение Чичиковым не только мо-
рального, но даже и формально-юридического закона. Он оказывается
виновным не только в нравственном, но и в формально-юридическом
смысле.
Неудачи гоголевского героя, отодвигающие столь желанное для
него воскрешение тела, выглядят знаменательными потому, что вы-
свечивают ложность избранного им пути. Чичиков вновь и вновь тер-
пит на своем пути житейское поражение, так как свойственную ему
энергию направил он не в ту сторону, исказив тем самым скрытые в
его характере «житийные» возможности.
Именно на эти возможности и указывает авторская оценка осо-
бенностей характера и поведения героя: «...самоотвержение, терпенье
и ограничение нужд показал он неслыханное» (VI, 228); «За службу
свою принялся он с ревностью необыкновенною. <...> Подобной рас-
торопности, проницательности и прозорливости было не только не
видано, но даже и не слыхано» (VI, 235); «Честность и неподкупность
его были неодолимы, почти неестественны» (VI, 235); «Надобно от-
дать справедливость неодолимой силе его характера. После всего то-
го, что бы достаточно было если не убить, то охладить и усмирить на-
всегда человека, в нем не потухла непостижимая страсть» (VI, 238) и
Т.д.
Наряду со скрытой иронией в авторских определениях звучит и
серьезная нота; более того, серьезное в них даже преобладает, заглу-
шая иронию. В этих определениях сквозит прямо-таки панегириче-
ское отношение автора к Чичикову, к необычности и даже уникально-
сти его человеческих проявлений. Отношение, напоминающее по тону
речи и манере выражения оценку духовного подвижника агиографом.
Пусть цель ложная, но зато какая сила характера! - как бы говорит
своим отношением к Чичикову автор. Но и отступление героя от зна-
чимых для автора этических принципов становится при этом особенно
заметным: уж слишком велик контраст между таким характером и
такими поступками, таким характером и такой целью.
Роль авторских определений оказывается двойственной: развен-
чать героя, но и выявить в его характере неведомый самому герою
«житийный» потенциал. Травестия выделяет и акцентирует в образе
Чичикова «второй аспект», каковым является образ житийного героя,
которому и противопоставлен образ приобретателя, как противопос-
тавлены в пародии «сущность» и «подобие»1. Символизация образа
Чичикова выражает авторскую мысль о вине человека, рожденного
«на лучшие подвиги», но позабывшего «великие и святые обязанности
и в ничтожных побрякушках» видевшего «великое и святое» (VI, 242).
Особый смысл приобретает в этом плане непосредственное со-
седство в повествовании биографии Чичикова и притчи о Кифе Мо-
киевиче и Мокии Кифовиче: так обнажается соотнесенность темы ду-
ховного подвига, принявшего вид «страсти» к «приобретению», и те-
мы богатырства, выродившегося в «подвиги» Мокия Кифовича. Обла-
дая богатырской силой, он тратит ее по-пустому: «Ни за что не умел
он взяться слегка: всё или рука у кого-нибудь затрещит, или волдырь
вскочит на чьем-нибудь носу. В доме и в соседстве всё, от дворовой
девки до дворовой собаки, бежало прочь, его завидя, даже собствен-
ную кровать в спальне изломал он в куски» (VI, 244). Мокий Кифович
- еще один (и последний в первом томе) пример неправильно развер-
нувшихся возможностей, только теперь уже не «житийных», а «бога-
тырских».
Время духовных подвигов и истинного богатырства прошло,
стало фоном, на котором еще более заметным оказалось, как изменил-
ся и как измельчал современный человек. Такова направленность ав-
торской мысли, стремящейся к обобщениям универсального характе-
ра. Однако время это может вновь наступить: «Здесь ли не быть бога-
тырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?» (VI, 221).
1 См.: Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам.
Тарту, 1973. Т. VI. С. 495-496.
Этим риторическим вопросом подчеркнута и возможность иного ис-
хода для современного человека, и вера в этот исход.
Именно такая вера и ощутима в авторском отношении к Чичи-
кову. Недаром изображение героя строится на взаимодействии явного
и неявного, обнаружившегося и скрытого «аспектов». Понятно, поче-
му возражает автор против однозначной оценки героя: не «доброде-
тельный человек», но и не «подлец» (VI, 241). Существенно, что био-
графия Чичикова завершается, как и положено по канонам жанра жи-
тия, «похвальным словом» герою. Правда, герой не служит здесь, как
в житии, образцом для читателей; напротив, это пример, которому не
надо следовать. Однако, подобно тому, как в Чичикове скрыты задат-
ки духовного подвижника, так в каждом читателе может оказаться
что-то от исказившего свое человеческое предназначение «приобрета-
теля». «А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?» - таков
«тяжелый запрос», который каждый читатель, по мысли автора, дол-
жен углубить «вовнутрь собственной души» (VI, 245).
Следовательно, вина Чичикова не абсолютна, но относительна.
Ведь человеческое не умерло же окончательно в нем! Ведь и в нем
способно пробудиться неожиданное для него самого чувство, «что-то
такое странное, что-то в таком роде, чего он сам не мог себе объяс-
нить...» (VI, 169). Означают ли подобные душевные движения, что ге-
роя ожидает в будущем нравственное возрождение? Автор только на-
мекает на такую возможность («И еще тайна, почему сей образ пред-
стал в ныне являющейся на свет поэме» - VI, 242), но прямого ответа
не дает. Впрочем, именно подобная недосказанность и соответствует
художественному строю поэмы.
Воскрешение Чичикова - это мысль автора о герое, реализован-
ная в повествовательной структуре и выразившая авторское понима-
ние как существа национального характера «русского человека»1, спо-
собного, как сформулирует Гоголь в «Выбранных местах из перепис-
ки с друзьями» выношенное им убеждение, «сбросить с себя вдруг и
разом все недостатки наши, всё позорящее высокую природу челове-
ка...» (VIII, 417), так и высокой природы человека, которому «всякой
подвиг доставляет» в идеале «новую ступень к достижению Небесно-
го Царствия»* 2.
Положение Чичикова в поэме связано не только «с перспекти-
вой развития этого образа в следующих, неосуществленных томах
произведения»3. Речь идет о художественном «размыкании» Гоголем
границ человеческой личности, о поиске нравственного «остатка», не
позволяющего ставить слишком строгий и категорично очерченный
предел возможным проявлениям человеческого в человеке, пусть да-
же и живущем сейчас дурной жизнью. Но непредсказуемость челове-
ческого поведения, обернувшаяся в поэме недосказанностью и наме-
ком на воскрешение героя, имела у Гоголя особый смысл; символиза-
ция повествовательной структуры «Мертвых душ» придала авторской
мысли о герое особое значение.
В Гоголя иногда видят предтечу Л. Толстого в изображении его
героев-искателей, примером чему служит художественная трактовка в
первом томе поэмы образа Чичикова. Однако герои-искатели Л. Тол-
стого идут обычно к духовному обновлению и нравственному воскре-
сению сложным путем внутреннего изменения; они - в силу развитого
личностного самосознания - оказываются способными на свободный и
О значении этой формулы в гоголевской поэме см.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя.
С. 245-247.
2 Гоголь Н.В. Правило жития в мире // Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т. 6.
С.285.
3 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 288.
потому непредсказуемый выбор между добром и злом. И этот выбор
получает художественное объяснение, мотивируется психологиче-
ским развитием образа, становится предметом психологического ана-
лиза. Гоголевский же приобретатель, в отличие от этих героев Л.
Толстого, подобным самосознанием не обладает; он не может вос-
креснуть так, как личность, идущая путем серьезного и художествен-
но мотивированного внутреннего изменения. Духовное и нравствен-
ное возрождение Чичикова должно было стать таким же чудом1, как
воскресение Лазаря Иисусом.
Чудо и вера - взаимосвязанные понятия; в поэме Гоголя они вы-
ступают как свойства авторского миропонимания, актуализируясь в
прозрениях о судьбах нации (рассуждения о богатырстве, финал по-
эмы и др.) и о судьбе героя, о судьбе самой поэмы: «Но... может быть,
в сей же самой повести почуются иные, доселе еще небранные стру-
ны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдут муж, ода-
ренный божескими доблестями, или чудная русская девица, какой не
сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой женской души, вся из
великодушного стремления и самоотвержения» (VI, 223). Вера в воз-
можность воскрешения Чичикова - это действительно вера в чудо, но
это вера, воплотившаяся в самом строе авторской мысли о герое и су-
щественно повлиявшая на логику повествования в «Мертвых душах».
Так образ Чичикова наделяется универсальным содержанием:
символика несводима здесь к конкретике «исправления»; не случайно
акцент в повествовании был сделан автором именно на подразумевае-
мом и неявном, на отличии «подобия» от «сущности», на скрытом
1 См.: Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века
(30-50-е годы). Л., 1982. С. 47; Манн Ю.В. Художественная символика «Мертвых душ» и
мировая традиция // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 422.
значении «страсти» героя. Но в той же мере, что и образ Чичикова,
универсальным содержанием наделяется и авторское видение, вклю-
чая сюда и трактовку характера героя, его человеческого «потенциа-
ла» и его возможной судьбы. Будучи свойствами авторского миропо-
нимания, вера и чудо указывают на принципиальную связь повество-
вания в поэме как с традициями мифопоэтического мышления, так и с
христианской литературной традицией, глубоко отразившейся в таких
важных для самосознания Гоголя жанрах, как притча и житие.
Говоря о значении этой традиции, надо отметить еще один ас-
пект авторского отношения к герою, авторской веры в чудо его вос-
крешения. Речь идет о просветлении падшего человека (неожиданные
душевные движения Чичикова - это и есть моменты подобного про-
светления); ведь просветить - это значит, по Гоголю, «насквозь вы-
светлить человека во всех его силах, а не в одном уме, пронести всю
природу его сквозь какой-то очистительный огонь» (VIII, 285).
Так повествование в «Мертвых душах» обнаруживает свой глу-
бинный смысл: высветлить человека до скрытой «сущности» его ха-
рактера, до самого дна его души, обнажить для него самого его духов-
ную природу. Актуализируя в поэме важнейшие универсалии челове-
ческого бытия, автор выявляет и универсальное содержание собст-
венной позиции. Все это и позволяет ему взглянуть на изображаемое
зпЬ 8рес1е асгсгшаНз (с точки зрения вечности).
Глава 4
АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
4.1. Человек / не человек
В народной демонологии, служащей «центральным стержнем
всей славянской мифологической системы», выделяются персонажи,
соединяющие в своем образе существенные признаки «человека» и
«нечеловека»1. Человеку могли приписываться в народном сознании
мифологические свойства и демонические черты, что подчеркивало
его принадлежность и к нечеловеческой сфере, явную или скрытую
связь со сверхъестественным силами или родство с ними1 2.
Обращение Гоголя к мифологической архаике, как специально
было отмечено, существенно приблизило писателя «к исходным архе-
типическим традициям»3. Вместе с тем, согласно важному уточнению,
«архаическая картина мира была его картиной мира»4. Значимую роль
в ней играет противопоставление человека нечеловеку, принимающее
разные формы, в зависимости от описания и интерпретации фигуры
последнего; особый интерес представляют сложные случаи, когда че-
ловек наделяется приметами нечеловека, не утрачивая при этом чело-
веческого статуса.
Имеются в виду особенности изображения отца Катерины в
«Страшной мести», ростовщика в «Портрете» и Чичикова в «Мертвых
1 Виноградова Л.Н. Человек / нечеловек в народных представлениях Л Человек в
контексте культуры. Славянский мир. М., 1995. С. 17.
2 См.: Славянский и балканский фольклор. Народная демонология. М., 2000. <?. 5.
3 Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 71.
4 Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. М., 2000. С. 8.
душах», героев, окруженных соответствующими их сюжетным функ-
циям и авторской нарративной установке мифологическими и демо-
ническими проекциями. Дело каждый раз идет именно о человеке, а
не о гибриде человека и нечеловека; проблема заключается в том, от-
вечает ли герой представлению о человеке как образе и подобии Бога,
если совершаемые им действия дают основание идентифицировать
его и с нечеловеком. Или же его удел в гоголевском мире такой же,
как и у его архетипического прообраза в мифологических рассказах:
принадлежать к категории людей, но, отклоняясь и отступая в той
или иной мере от обозначенного представления, аанимать место меж-
ду человеком и нечеловеком.
Особое значение Гоголь придает символическому портретиро-
ванию своих героев, значимому для распознавания в них примет и
признаков, присущих либо собственно демонологическим существам,
либо людям, так или иначе связанным с потусторонним миром.
Про старого отца Катерины, не приехавшего почему-то «вместе
с нею» на свадьбу сына есаула, сообщается в начале повести, что он
двадцать один год пропадал «в чужой земле» и лишь недавно «воро-
тился к дочке своей» (I, 244). Среди гостей присутствует «козак», но
«никто не знал», кто он таков; когда есаул, готовясь сказать молитву,
«поднял иконы, вдруг всё лицо его переменилось: нос вырос и накло-
нился на сторону, вместо карых, запрыгали зеленые очи, губы засине-
ли, подбородок задрожал и заострился, как копье, изо рта выбежал
клык, из-за головы поднялся горб, и стал козак — старик». Бывалые
люди признают в нем колдуна, который «показался снова», но, бес-
сильный против икон, вновь «пропал»; стали «слушать истории про
чудного колдуна», однако «наверно никто не мог рассказать про не-
го» (I, 245). Колдуна окружает пугающая неизвестность; Катерине
«страшно было», когда она слушала рассказы про него, Данилу же не
так страшит, что он колдун, как то, «что он недобрый гость» (I, 247).
Ни Данило, ни Катерина не идентифицируют поначалу колдуна
с ее отцом, долго пропадавшим «в неверных землях» (I, 250). Буруль-
баш признается, что «до сих пор разгадать его» не может, но предпо-
лагает, что, верно, много «он грехов наделал в чужой земле» и ведет
себя, вернувшись, совсем не так, «как добрый козак» (I, 253). С кол-
дуном сближает его загадочная неопределенность фигуры каждого из
них, подчеркнутая и стилистически, и сюжетно Они не свои, но чу-
жие в казацком мире и несут в себе потенциальную опасность для не-
го, недобрый гость, способный к оборотничеству, и явившийся из
чужой земли грешник, выглядящий иностранцем «с заморскою люль-
кою в зубах» (I, 250). Иностранцев в народном сознании мифологизи-
ровали как колдунов’ А чужие сближались «с представителями демо-
нологических сил»’. Вот и отец Катерины неспроста потягивает из
фляжки «какую-то черную воду» (I, 254), маркирующую демониче-
ское начало в его поведении4. А далее он прибегнет к черной магии,
вызывая к себе душу спящей Катерины, что превратит его связь с де-
моническим из гадательной в очевидную.
Тождество колдуна и отца Катерины начинает разъясняться, ко-
гда она рассказывает мужу свой «чудный» сон, будто отец ее «есть
тот самый урод», которого они «видали у есаула» (I, 253). Катерина
просит не верить сну, но Данило убеждается в его правдивости; иро-
1 См.: Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 70. Ср.; Манн Ю.В. Поэтика Гого-
ля. Вариации к теме. М., 1996. С. 42.
2 См.: Успенский Б.А. Избранные труды. М., 1994. Т. II. Язык и культура. С. 47.
3 Софронова Л.А. О мифопоэтическом значении оппозиции человек / не-человек //
Миф в культуре: человек — не-человек. М., 2000. С. 13.
4 См.: Белова О.В. Черная вода V Славянские древности: Этнолингвистический
словарь в 5 т. М., 2012. Т. 5. С. 513-518.
бравшись к замку, куда тащился тесть, и наблюдая за совершаемым
им магическим ритуалом, видит он, как «лицо стало переменяться:
нос вытянулся и повиснул над губами; рот в минуту раздался до ушей;
зуб выглянул изо рта, нагнулся на сторону, и стал перед ним тот са-
мый колдун, который показался на свадьбе у есаула» (I, 257). Замок
оказывается не просто тайным прибежищем колдуна, но локусом ино-
го мира, что обнажает если и не принадлежность персонажа нечело-
веческому, то, во всяком случае, его похраничный статус.
В славянской мифологии в колдуне видят «реального человека с
демоническими свойствами, полученными от рождения или в резуль-
тате заключении договора с нечистой силой»1. Генетически образ от-
ца Катерины действительно восходит к народным представлениям о
колдунах, практиковавших чародейство и магию и вызывавших по
понятным причинам суеверный страх* 2, однако в повести не содержит-
ся указаний, что действия его продиктованы зависимостью от потус-
тороннего мира. Катерина ссылается на устрашившие ее «чудные рас-
сказы про колдуна», родившегося «таким страшным» (I, 246), но ей
неизвестно, как отец приобрел сверхъестественные способности. Хотя
Бурульбаш и называет его «антихристом» (I, 260), но ему, как и Кате-
рине, не дано понять, человек ли перед ними, наделенный в силу не-
ведомых им причин могуществом демона, или же нечеловек, которого
принимают за человека. В случае гоголевского колдуна не то чтобы не
действуют привычные для традиционного общества, каким является
казацкий мир, правила различения человека и нечеловека, но они не
служат ключом к загадочной фигуре отца Катерины.
Левкиевская Е.Е. Колдун // Славянские древности: Этнолингвистический сло-
варь в 5-тит. М., 1999. Т. 2. С. 117.
2 См.: Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила. СПб., 1994. С. 94.
В финале выясняется, что он, согласно мифологическому преда-
нию, и есть именно тот «злодей, какого еще и не бывало на свете» (I,
281), ставший последним в проклятом роде. Ср.: «Над ним тяготеет
родовое проклятие, не дающее ему войти в мир людей»1. Но это не
значит, что отец Катерины от рождения принадлежал к сфере нечело-
веческого. Если следовать логике мифа, то изначально он не был ис-
ключен из мира людей именно потому, что ему была уготована участь
«неслыханного грешника» (I, 263). А таковым мог быть только чело-
век, поправший законы божеские и человеческие и злодействами
уничтоживший в себе человеческое начало.
Ростовщик из второй части «Портрета», если иметь в виду его
двойственную, как и у колдуна из «Страшной мести», природу, тяго-
теет скорее к полюсу «демона», а не «человека»1 2. Он предстает как
ловец и губитель человеческих душ, опасный контакт с которым при-
водит к катастрофическим результатам; показательна в этом смысле
«странная судьба всех тех, которые получали от него деньги: все они
оканчивали жизнь несчастным образом» (III, 122). Необъяснимые
превращения его жертв, связанные непонятным образом с действиями
ростовщика, носят между тем весьма знаменательный характер: ми-
микрируя соответственно потустороннему, они обнаруживают демон-
скую гордость, испытывают припадки «страшного безумия и бешен-
ства» (III, 124), прибегают «к самым бесчеловечным поступкам» (III,
125) и т.д.
Поскольку происшествия эти оставались предметом молвы и
были, по всей видимости, порождением «нелепых суеверных толков
или с умыслом распущенных слухов» (III, 122), то они, «рассказы -
1 Софронова Л.А. Мифопоэтнка раннего Гоголя. М., 2010. С. 88.
2 Ср.: Виноградова Л.Н. Человек / нечеловек в народных представлениях. С. 18.
ваемые иногда не без прибавлений», казались вместе вероятными и
невероятными, хотя никто в то же время «не сомневался о присутст-
вии нечистой силы в этом человеке» (III, 125). И дело тут было не
только в приписанных молвой или действительно присущих колдов-
ских и магических способностях ростовщика, сама профессия которо-
го была окружена в славянской мифологии негативными коннотация-
ми и предполагала связь с нечистой силой.
Представляя собою «существо во всех отношениях необыкно-
венное» (III, 121), он отличается не одними лишь сверхъестественны-
ми свойствами, но и другими значимыми признаками нечеловека: не-
обычной одеждой, ростом, телесными аномалиями, принадлежностью
к чужим1. Ср.: «Он ходил в широком азиатском наряде; темная краска
лица указывала на южное его происхождение, но какой именно был
он нации: индеец, грек, персиянин, об этом никто не мог сказать на-
верно. Высокий, почти необыкновенный рост, смуглое, тощее, запа-
леное лицо и какой-то непостижимо-страшный цвет его, большие, не-
обыкновенного от ня глаза, нависшие густые брови отличали его силь-
но и резко от всех пепельных жителей столицы» (111, 121).
Аномальные черты ростовщика, придающие его облику не-
обычный и пугающий вид, манифестируют признаки странного сдви-
га границы , разделяющей этот и тот миры, что заставляет «неволь-
но приписать ему сверхъестественное существование» (III, 126). За
всеми этими аномалиями, отграничивающими его от обычных людей
и намекающими на его не просто двойственную, но демонологиче- 1 2
1 См.: Там же. С. 23.
2 Ср.: Лотман Ю. О «реализме» Гоголя И Труды по рус. и слав, филологии. Лите-
ратуроведение. II (Новая серия). Тарту, 1986. С. 32.
скую природу1, стоят, как выясняется, аномалии духовного порядка.
Фигура его, внушавшая всем, кто встречался с ним на улице, неволь-
ный сграх, всякий раз вызывала показательную реакцию религиозного
живописца: «...дьявол, совершенный дьявол!» (III, 126). Подобные
ассоциации порождает не только внешность ростовщика, но и непо-
средственное соприкосновение с ним, пробуждая обоснованные со-
мнения, принадлежит ли он вообще к категории людей.
Взявшись написать нортоет ростовщика, религиозный живопи-
сец испытал столь сильное демоническое воздействие с его стороны,
что «бросил кисть» и отказался «наотрез» (III, 129) от продолжения
работы. Между тем портрет, даже незаконченный, в котором
«сверхъест венною силою» (III, 129) удержались черты его модели,
оказывает вредоносное влияние на всех, к кому он попадает, так что
художник «совершенно уверился в том, что кисть его послужила дья-
вольским орудием» (III, 133). Уйдя в монастырь, он признается навес-
тившему его сыну: «Доныне я не могу понять, что был тот странный
образ, с которого я написал изображение. Это было точно какое-то
дьявольское явление» (III, 136). Распознав как будто в ростовщике не-
человека, связанного с потусторонним миром, художник вместе с тем
не берется разгадать загадку странного образа того, кто послужил
ему моделью; это вне пределов его понимания.
Гоголь, как убедительно показал Ю.В. Манн, предельно услож-
нил мифологическую схему, излагая историю отца Катерины, чей
путь «предопределен заранее - и предопределен чужой (высшей) во-
лей», почему его нельзя считать «суверенной инстанцией зла»* 2. Не
Ср.: Виноградова Л.Н. Телесные аномалии и телесная норма в народных демо-
нологических представлениях И Телесный код в славянских культурах. М., 2005. С. 19.
2 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. С. 49.
является такой инстанцией и «таинственный ростовщик» (III, 128),
образ которого потому и странный, что биографическая история его
вообще скрыта, а происхождение и мифологический статус так и ос-
таются непостижимыми. Неизвестно, родился ли он человеком, ока-
завшимся впоследствии, в силу неведомых автору обстоятельств, ис-
полнителем воли демонических сил, или же явился в мир людей в ка-
честве носителя зла из иного мира, к которому изначально принадле-
жал. Все это, как и в случае колдуна из «Страшной мести»1, но по
другой причине, вытекающей из логики повествования в «Портрете»,
делает затпуднительным ответ на вопрос о степени личной вины рос-
товщика в утрате им человеческого облика и образа.
В «Мертвых душах» маркируется неопределенность фигуры
Чичикова, взятого в окружении слухов и сплетен. При этом, по на-
блюдениям Е.М. Мелетинского, он «пронизан определенным демо-
низмом»1 2. Так. автор настойчиво подчеркивает в первой главе, что ге-
рой приехал извне, называя его «приезжим господином» (VI, 7),
«приезжим» (VI, 12), «приезжим гостем» ( VI, 14) и отмечая «стран-
ное свойство гостя» (VI, 18), маскирующего, как окончательно прояс-
нится далее, свою подлинную сущность. В ранних повестях Гоголя
отмечено «двусмысленное “мерцание” реального и ирреального», ос-
тающееся «неразрешенным»3. В «Мертвых душах» подобное мерца-
ние характеризует уже не столько собственно изображаемое, сколько
его ассоциативный фон. Чичиков оказывается для обитателей города,
как демонстрируют последующие события, опасным чужим, чей ста-
1 См.: Там же. С. 51.
2 Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. С. 85.
3 Левкиевская Е.Е. «Белая свитка» и «красная свитка» в «Сорочинской ярмарке»
Н.В. Гоголя // Признаковое пространство культуры. М., 2002. С. 407.
тус представляется пугающе неясным и непонятным: «Да кто же он в
самом деле такой?» (VI, 195).
Среди эпизодов, где так или иначе проступает вдруг демониче-
ская окраска его фигуры, придаваемая ей соответствующими мифоло-
гическими обертонами, выделяется сон Коробочки, предшествующий
визиту к ней Чичикова. Предлагая продать мертвые души, которые ей
«в убыток» (VI, 51), Чичиков выступает в роли демона-искусителя,
соблазняя ее выгодной сделкой, то есть вводя ее в грех. Выйдя в раз-
говоре с ней «из границ всякого терпения», он «хватил в сердцах сту-
лом об пол и посулил ей чорта», что вызвало у помещицы необыкно-
венный испуг «“Ох, не припоминай его, Бог с ним!” вскрикнула она,
вся побледнев. “Еще третьего дня всю ночь мне снился окаянный»
(VI, 54). Благодаря мифологическим коннотациям, окружающим Чи-
чикова в качестве гостя, явившегося «в неурочное время неизвестно
откуда», он воспринимается «как представитель “чужого” или потус-
тороннего мира»1. Сон Коробочки, носителя архаичного сознания, не
только предвещает, что ей хрозит контакт с демонологическим суще-
ством но и уподобляется его призыванию.
Чичиков не оговаривается, называя себя человеком «без племе-
ни и роду» (VI, 36), то есть неизвестного происхождения. В биогра-
фии героя приведены слова его родственницы, заметившей, что «он
родился, просто, как говорит пословица: ни в мать, ни в отца, а в про-
езжего молодца» (VI, 224). О матери его известно только, что она ро-
дила не похожего на родителей младенца; какие-либо сведения о ней
или хотя бы упоминания вообще отсутствуют. Зато специально под-
Голъденберг А.Х. Коды традиционной славянской культуры как универсалии
мифопоэтики Гоголя // Универсалии русской литературы. Воронеж, 2011. Вып. 3. С. 403-
404.
черкиваются необычные качества ребенка, умевшего «отказать себе
во всем» и уже в классах показавшего «оборотливость почти необык-
новенную» (VI, 226). Чичиков, что заметно было уже в раннем возрас-
те, наделен сверхъестественными свойствами, которыми «могли обла-
дать дети, рожденные от связи женщины с демоном»1. Согласно пред-
ставлениям, присущим славянской мифологической модели, если ре-
бенок с такими свойствами действительно мог родиться от связи с ду-
хом-любовником, то женщина после его рождения быстро чахнет и
умирает* 2.
Предыстория героя с неясным и темным происхождением, вы-
росшего без матери и не похожего на отца, не раз обнаруживаюшего
способность менять личины, дает повод для его мифологической
идентификации. Ср. реакцию старого повытчика на поступок Чичи-
кова, прикинувшегося влюбленным в его дочь, чтобы получить «от-
крывшееся вакантное место»: «Надул, надул, чортов сын!» (VI, 230).
У бранного выражения чортов сын, утверждающего, по меньшей ме-
ре, сомнительность происхождения героя, а метафорически так прямо
указывающего на его подлинного отца, находится в биографии Чичи-
кова мифологическая мотивировка. Принадлежность к сфере нечело-
веческого, но не в прямом, а в переносном и знаменательном смысле,
вообще не раз акцентируется в предыстории героя, в судьбу которого
с самого рождения вмешивается чорт, не оставляя его своим внима-
нием и в дальнейшем.
Неявными и скрытыми демоническими значениями пропитаны
не только плутовские проделки героя, но и сама его фигура, как она
Виноградова Л.Н. Человек — не-человек в народных представлениях. С. 19.
2 См.: Виноградова Л.Н. Сексуальные связи человека с демоническими существа-
ми // Секс и эротика в русской традиционной культуре. М., 1996. С. 208, 209, 216.
изображена в целом ряде эпизодов, и манера вести себя определенным
образом, например, в качестве чиновника на таможне, куда его, «каза-
лось», определила «сама судьба»: «Даже начальство изъяснилось, что
это был чорт, а не человек: он отыскивал в колесах, дышлах, лошади-
ных ушах и нивесть в каких местах, куда бы никакому автору не при-
шло в мысль забраться и куда позволяется забираться только одним
таможенным чиновникам» (VI, 235). Сверхъестественная прозорли-
вость Чичикова (необычная для человека способность «видеть неви-
димое», характеризующая представителей «потустороннего мира»1)
как будто подтверждает, причем буквально, мнение о нем начальства.
Создается впечатление, что судьбой, определившей Чичикова на та-
можню, а позднее приведшей к Коробочке, и в самом деле управляет
нечистая сила, хотя авторская оговорка казалось и придает представ-
лению о судьбе ироническую двусмысленность.
Изображение Чичикова обнаруживает его типологическую бли-
зость к мифологическим персонажам «переходных форм», особенно к
тем из них, кто, постигнув «тайны ремесла», оказался наделен особой
«магической силой»* 2. Герой, владевший «обворожительными качест-
вами и приемами», знал «великую тайну нравиться» (VI, 157), то есть
тайну ремесла приобретателя, умеющего «расположить к себе» всех
тех, с кем «можно было с меньшими затрудениями делать подобные
сделки» (VI, 241), как приобретение мертвых душ, которое, однако, и
поставило его в глазах других в положение между человеком и нече-
ловеком.
Левкиевская Е.Е. Невидимое // Славянские древности: Этнолингвистический
словарь в 5 т. М., 2004. Т. 3. С. 389.
2 Виноградова Л.Н. Человек - не-человек в народных представлениях. С. 18.
Между тем автор не случайно сохраняет за своим героем, чья
личная вина за искажение в нем человеческого облика представляется
хоть и бесспорной, но не абсолютной, знаменательную загадочность:
«И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет
поэме» (VI, 242). Судьба Чичикова, как она определилась бы в после-
дующих томах, должна была разрешить эту тайну и дать ответ на во-
прос, способен ли он соответствовать представлению о человеке как
образе и подобии Бога.
4.2. Превращения женского
В «Вечерах на хуторе близ Диканьки», где выведены негатив-
ные женские типы, восходящие к народной сказке, древнерусской ли-
тературе и вертепу1, «само женское начало получает некоторую от-
рицательную отмеченность»1 2. Образ женщины здесь мифологизирует-
ся и прямо или метафорически соотносится со сферой нечистого. Ср.
восприятие в «Сорочинской ярмарке” злой мачехи: «А вот впереди и
дьявол сидит!» (I, 114). В «Ночи перед Рождеством» дано комическое
описание эротических притязаний черта, требующего от Солохи
«удовлетворить его страсти и, как водится, наградить...» (I, 217). При-
чем Солоха, в отличие от женских персонажей фольклорных текстов,
совсем не чахнет от такой любви и не стремится предотвратить лю-
бовные посягательства нечистого духа3.
1 См.: Розов В.А. Традиционные типы малорусского театра XVII - XVIII вв. и
юношеские повести Н.В. Гоголя // Памяти Н.В. Гоголя. Киев, 1911. С. 158-162.
2 Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 76.
3 Ср.: Виноградова Л.Н. Сексуальные связи человека с демоническими существа-
ми // Секс и эротика в русской традиционной культуре. М., 1996. С. 209-210.
Женщине у Гоголя, какой она изображена в «Вечерах» и в
«Миргороде», приписано свойство быть посредником между челове-
ческим миром и миром нечисти; эта посредническая роль наиболее
очевидно обнаруживается в сверхъестественных способностях, кото-
рыми наделяются гоголевские ведьмы . Ср.: «Но это не красавицы
человеческой породы, а - “нечистая сила”...»* 2. Женские чары подоб-
ных «красавиц» недаром внушают мужским персонажам (таким, на-
пример, как Хома Брут) чувство опасности и действуют на них раз-
рушительно3. Магически вызывая темное эротическое влечение4, го-
голевские женщины если сами не являются нечистой силой, то обна-
руживают явную или подразумеваемую связь с нечистой силой.
Романтики, как известно, «освятили чувственность всею свято-
стью, которой обладает в их представлении любовь как чувство бес-
конечного»5. Женские портреты, созданные в русской романтической
прозе, манифестируют представление о красоте как божественной си-
См.: Звездин А. Образ ведьмы у Гоголя: фольклорные истоки и средневековая
христианская мистика (попытка реконструкции интертекста) // Гоголь как явление миро-
вой литературы. М., 2003. С. 118-127.
2 Амфитеатров А. Женщины Гоголя (К 80-й годовщине кончины Гоголя ) //
Трудный Путь. Зарубежная Россия и Гоголь. М., 2002. С. 63.
3 Ср. проницательный анализ любовного испытания, выпавшего на долю роман-
тически настроенного юного Гоголя весной 1829 г.: «От неба, “божества” до преиспод-
ней - диапазон гоголевских переживаний. Гоголь жаждет красоты как божественного
прорицания и боится как дьявольского искушения; возникает ощущение, что в самой
красоте уже заключено гибельное семя. Действие ее как будто бы только идеальное и
благотворное, а на самом деле разрушительное и злое. <...> Гоголь бежит от красавицы,
но тем самым и от самого себя, от скрытых опасностей своей души, от разрушительных
сил, которые способны в ней обнаружиться» (Манн Ю.В. Гоголь. Труды и дни: 1809 -
1845. М., 2004. С. 166). Биографический контекст способен прояснить здесь и особенно-
сти гоголевской изобразительности.
4 Ср.: «“Вий” - самое эротическое из всех произведений Гоголя. И псарь Микита,
и Хома околдованы “чарой”, они горят темным, гибельным огнем сладострастия. То, что
они испытывают, не любовь, а дьявольское наваждение похоти» (Мочулъский К.В. Ду-
ховный путь Гоголя И Мочулъский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 16).
5 Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914. С.
84.
ле1. Антитезой неземной красавице оказывается в произведениях рус-
ских романтиков демоническая женщина, красота которой зачаровы-
вает и губит’ Вместе с тем противоположные свойства могли пара-
доксально смешиваться и сливаться, подчеркивая семантическое
мерцание женских образов. Ср.: «Романтическое соединение “ангель-
ского” и “дьявольского” также входит в норму женского поведения»* 2 3.
Различение «ангельского» и «дьявольского» предполагает и то-
ждество, что проявляется в двойственности семантических признаков
женских персонажей; речь, следовательно, не о простом соединении,
но о тождестве, к которому приводит различение. Это такое тождест-
во, которое содержит в себе различение.
Ты асмодей иль божество!
Не раздражай души поэта!4
В повестях «петербургского» цикла развитие женской темы и ее
трактовка писателем имеет соответствующие аналогии; гоголевские
женские персонажи могут наделяться одновременно признаками ас-
модея и божества, болезненно раздражая своей двойственностью
душу таких героев, как романтик Пискарев. В.В. Гиппиус, сопоставив
«Невский проспект» с «Вием», отметил, что «и в “Невском проспект”
есть намеки на участие демонов в победе над красотой, в превраще-
См.: Давидович М.Г Женский портрет у русских романтиков первой половины
XIX века // Русский романтизм. Л., 1927. С. 91.
2 См.: Там же. С. 93-95.
3 Лотман Ю.М. Очерки по истории русской культуры XVIII - начала XIX века //
Из истории русской культуры. Т. IV (XVIII - начало XIX века). 2-е изд. М., 2000. С. 216.
4 Шевырев С.П. Женщине // Поэты 1820 - 1830-х годов: В 2 т. 2-е изд. Л., 1972. Т.
II. С. 179.
нии божества в проститутку»1. По мнению К.В. Мочульского, Писка-
рев «гибнет от силы женской красоты, от естественно присущего ей
демонизма»1 2. В «Невском проспекте« женщина становится «цен-
гральной фигурой городской панорамы»3 и выдвигается в центр сю-
жета, репрезентируя и одновременно олицетворяя петербургское про-
странство: «Иррациональное, но совершенно несомненное ассоциа-
тивное сближение женщины и города все более уплотняется в тему
демонской “прелести”, несущей соблазн, потрясения и катастрофу»4.
Женская топика в «Петербургских повестях» связана с гоголев-
ским мифом Петербурга. Выражением женской сущности города-
блудницы, репрезентирующего ложь и обман, служит Невский про-
спект, «красавица нашей столицы» (III, 9), которой, как и всякой пе-
тербургской «красавице», нельзя верить: «О, не верьте этому Невско-
му проспекту!» (III, 45). Ср. с последующим утверждением повество-
вателя: «...дамам меньше всего верьте» (III, 46). Склонность Невского
проспекта постоянно менять личины и маски, подчеркивающая его
инфернальную природу, особенно явно обнаруживается тогда, «когда
сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать всё не в
настоящем виде» (III, 46).
Невскому проспекту повествователем специально подобран
«комплимент двусмысленный»: превращаясь «в красавицу», проспект
этот, как и возникшая на нем юная красавица, «теряют свой пол в сю-
жете и в тексте: мужественный субъект обращается сам в сомнитель-
1 Гиппиус В. Гоголь // Гиппиус В. Гоголь. Зеньковский В. Н.В.Гоголь. СПб., 1994.
С. 46.
2 См.: Мочульский К.В. Духовный путь Гоголя. С. 17.
3 Маркович В.М. Петербургские повести Н.В. Гоголя. Л., 1989. С. 134.
4 Там же.
ную красавицу, а красавица перестает быть “так отличным от нас су-
ществом”... »'.
Напомним поразившее Пискарева впечатление, когда он попа-
дает «в тот отвратительный приют», «где женщина, эта красавица ми-
ра, венец творения, обратилась в какое-то странное, двусмысленное
существо, где она вместе с чистотою души лишилась всего женского
и отвратительно присвоила себе ухватки и наглости мужчины и уже
перестала быть тем слабым, тем прекоасным и так отличным от нас
существом» (III, 21).
У Гоголя женщина действительно «нечто большее, чем просто
представительница одного из двух полов...»* 2; тем более драматичным
выглядит ее самоуподобление мужчине и превращение «в мужчину»3.
Происходит не просто мена мужских и женских ролей, но изменение
самой сущности женщины, которая трансформируется в мужчину и
перестает быть женщиной. Речь идет о специфическом «трансфор-
мизме», подразумевающем «сплошную превращаемость гоголевского
мира, которая неизменно проявляется у него и в сюжете, и в стиле»4.
С одной стороны, очень походят друг на друга разные гоголев-
ские «красавицы», способные к взаимопревращению; с другой, эти
разные «красавицы» несут в себе возможность вообще перестать быть
«красавицами», обнаруживая готовность к последующим метаморфо-
зам. В гоголевском мире указание «на принципиальную превращав-
Бочаров С. «Красавица мира». Женская красота у Гоголя И Гоголь как явление
мировой литературы. М., 2003. С. 18.
2 Фаустов А.А. Мечта и истина в «Невском проспекте» // Филологические запис-
ки. Воронеж, 2002. Вып. 18. С. 34.
3 Там же.
4 Виролайнен М. Ранний Гоголь: катастрофизм сознания // Гоголь как явление ми-
ровой литературы. М., 2003. С. 11.
мость» одного в другое предполагает «не полное тождество» сбли-
жаемых явлений, но их потенциальное «родство»1.
Такого рода родство обнаруживает, например, метаморфоза,
котооая происходит с портретом дочери аристокоатической дамы, ко-
гда Чартков придает ее черты идеальному личику Психеи: «Тип лица
молоденькой светской девицы невольно сообщился Психее и чрез то
получила она своеобразное выражение, дающее право на название ис-
тинно оригинального произведения» (III, 104). Как Психея потенци-
ально и есть молоденькая девица, так и эта девица потенциально явля-
ется Психеей, почему и оказалось возможным их взаимопревращение.
Мужское и женское сближает у Гоголя такое их общее свойство,
как могущество: «...могущество силы или могущество слабости» (III,
10). Но слабость обладает особым могущество, которого нет у силы;
так. встреченная Пискаревым незнакомка «околдовала и унесла его на
Невском проспекте» (III, 21). Женщина не может в буквальном смыс-
ле стать мужчиной, но может имитировать мужское поведение, при-
своив себе стереотипно негативные мужские черты; утрата женского
превращает ее не в мужчину, но в странное, двусмысленное сущест-
во.
Молодые чиновники про старуху, хозяйку Башмачкина, «гово-
рили, что она бьет его, спрашивали, когда будет их свадьба...»; стару-
хе-хозяйке приписано могущество силы, но в будущей свадьбе, кото-
рая заботит носителей «канцелярского остроумия» (III, 143), за ней
оставлена женская роль. Башмачкин, напуганный словами Петровича
о новой шинели, решил, что «он теперь того... жена, видно, как-
нибудь поколотила его» (III, 152). И тут могущество силы как будто
1 Гам же.
переходит к женщине, жене портного, тем более что «красотою, как
кажется, она не могла похвастаться...» (III, 148); однако твердость,
проявленная Петровичем, отказавшемся латать башмачкинский капот,
свидетельствует, что никакого перехода не было и быть не могло. По-
прищин наговаривает на своего начальника отделения, что «собствен-
ная кухарка бьет его по щекам» (III, 193), но утверждение это, похо-
же, стоит первым в ряду его безумных открытий.
Уже в «Вечерах» наблюдается «смешение сфер и признаков
мужского и женского»1, а отдельные женские персонажи, вроде Васи-
лисы Кашпоровны, тетушки Ивана Федоровича Шпоньки, объединя-
ют «в себе мужские и женские черты»1 2. Парадоксы такого рода пре-
вращений в том, что женщина, уподобившись мужчине, и становится
его подобием, награждаемым эпитетами странное и двусмысленное. В
«Невском проспекте» ассиметрия мужского и женского означает тож-
дество и различие женщины и странного, двусмысленного существа,
лишившегося женских свойств; их разделение на самом деле не при-
водит к утрате пола, поскольку предполагает и отождествление: это
существо и есть женщина, лишившаяся женского. Пискарев, напри-
мер, околдованный мнимым «божеством», мужского начала не лиша-
ется: «.. .он чувствовал уже в себе силу и решимость на всё» (III, 20).
Другой полюс «трансформизма», Невский проспект, только на-
зван «красавицей» - и назван не как проспект, а как «улица»; про-
спект же, подобно женщине, не теряет свой пол, но тоже становится
странным и двусмысленным, одновременно проспектом и улицей, ко-
торая «красавица». Мужское включает в себя женское, тогда как жен-
1 Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб.,
1997. С. 40.
2 Иваницкий А.И. Гоголь. Морфология земли и власти. М., 2000. С. 40.
ское может лишь уподобиться мужскому; о Чарткове не сказано, что
он обратился в женщину, хотя и «завил у парикмахера себе локоны»,
котопые поправляет «беспрестанно против зеркала» (III, 97), а также
пробует «сообщить грациозные движения руке» (III, 99). Как Невский
проспект тождествен «улице» {= «красавице»), но не симметричен
«красавице мира», поскольку сам «красавица», так и женщина, будучи
«красавицей мира», не симметрична мужчине, который «красавицей»
не является.
В «Невском проспекте» иронически переосмысляется и пароди-
руется романтическая мифология женского, основанная на противо-
поставлении женщины-ангела и женщины-демона. То странное, дву-
смысленное существо, в которое превратилась встреченная Пискаре-
вым незнакомка, все равно остается «красавицей»: «Но она стояла пе-
ред ним так же хороша; волосы ее были так же прекрасны; глаза ее ка-
зались всё еще небесными» (III, 21). И далее: «Такая красавица, такие
божественные черты и где же? в каком месте!..» (III, 22).
Что открывается романтическому мечтателю? То, что «красави-
ца» не тождественна месту, где она обитает и с которым не может ее
соединить воображение героя. Но парадоксальность этого места в
том, что здесь возможно быть одновременно и «красавицей», и
странным, двусмысленным существом’, именно это место и персони-
фицирует незнакомка, выражая своим обликом и поведением двойст-
венность семантических признаков женского.
В «Петербургских повестях» универсальным женским свойст-
вом является способность лгать, свидетельствующая о зависимости
«красавицы» от самого «демона», продуцирующего с ее помощью
разного рода миражи. Будучи функцией лжи и обмана, петербургские
«дамы» не просто посредничают между «этим» и «тем» светом, но и
олицетворяют опасное пространство нечисти, вторжение в которое
чревато разрушительными для психики сдвигами: «О, это коварное
существо - женщины! Я теперь только постигнул, что такое женщина.
До сих пор никто еще не узнал, в кого она влюблена: я первый открыл
это. Женщина влюблена в чорта» (III, 209).
Прозрение Поприщина мотивировано его безумием, не только
радикально меняющим знаковый статус геооя, но и позволяющим ему
обрести новое зрение: «Я открыл, что Китай и Испания совершенно
одна и та же земля...» (III, 211). Парадоксальность суждений Попри-
щина как об Испании с Китаем, так и о женщине объясняется мифо-
логической логикой его мышления, которая раскрывается и в новом
летоисчислении, начало которому положено его открытием: «Сего-
дняшний день - есть день величайшего торжества! В Испании есть
король. Он отыскался. Этот король я. Именно только сегодня об этом
узнал я» (III, 207). Определенному пространству («земле») он при-
сваивает новые собственные имена1, так что пространство мифологи-
зируется и как бы творится заново,
В этом переименованном мире женщина и отождествляется с
коварным существом, следовательно, тоже получает новое имя, соот-
ветствующее новой «земле»: ведь сотворение мифологизированного
пространства мыслится как «полная смена имен»1 2. Отсюда и ее влюб-
ленность в черта, го есть поведение по правилам мифологических и
фольклорных текстов. И об этой влюбленности Поприщин сообщает
таким же тоном, как и об «испанском короле», который отыскался.
1 С «одной и той же землей» связана и изменившаяся система датировок: «Напри-
мер, слово “года” приняло китаизированную (ведь Испания есть Китай) форму “гдао”»
(Корман Э. Зачем горят рукописи. Иерусалим, 2004. С. 15).
2 Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф - имя - культура // Труды по знаковым сис-
темам. Тарту, 1973. Т. VI. С. 297.
Между тем открытие героя насчет предмета женской любви имеет
свою предысторию.
В одном из похищенных у «собачонок» писем он обнаруживает
собственный портрет: -с..если бы ты знала, какой это урод. Совер-
шенная черепаха в мешке» (III, 204). Ср. сомнения геооя относительно
его происхождения: «Может быть, я сам не знаю, кто я таков» (III,
206), Будучи «уродом», то есть человеком, к рождению которого, со-
гласно мифологическим представлениям, причастна нечистая сила1,
Поприщин словно возвращает себе потустороннее зрение. Отсюда его
сверхъестественная способность видеть невидимое: «Вы думаете, что
она глядит на этого толстяка со звездою? совсем нет, она глядит на
чорта, что у него стоит за спиною» (III, 209). Умозаключения Попри-
щина относительно сущности женщины, как и вызываемые его «урод-
ством» ассоциации, в повести иронически обьпрываются и травести-
руются. раскрывая логику его безумия.
Столь же знаменательным, сколь и проблематичным, что и по-
прищинское открытие, видится и значение женских свойств шинели,
уже «идея» которой действует на Акакия Акакиевича так, как морок
или наваждение: «...всё, что ни было в комнате, так и пошло пред ним
путаться» (III, 151). Обретение вместо «идеи будущей шинели» (III,
154) настоящей шинели вынуждает героя отправиться на «вечер», где
ее поведение приобретает характерную и иронически обыгрываемую
двусмысленность: собравшись уходить, Башмачкин «отыскал в пе-
Происхождение от женщины и нечистого духа приписывалось «всяким уродам»
(Орлов М.А. История сношений человека с дьяволом. М., 1992 (репринт издания 1904 г.).
С. 38). От связи с нечистым духом женщина могла родить «урода, калеку, с признаками
нечистой силы или со сверхъестественными способностями...» (Виноградова Л.Н. Сексу-
альные связи человека с демоническими существами. С. 209).
редней шинель, которую не без сожаления увидел лежавшею на по-
лу...» (III, 160).
Возвращаясь с «вечера», Акакий Акакиевич «даже подбежал
было вдруг, неизвестно почему, за какою-то дамою, которая, как мол-
ния, прошла мимо и у которой всякая часть тела была исполнена не-
обыкновенного движения», хотя «тут же остановился и пошел опять
по-прежнему очень тихо, подивясь даже сам неизвестно откуда взяв-
шейся рыси» (III, 160-161). Герой не может устоять перед женскими
чарами, влияние которых он, подобно другим гоголевским персона-
жам, не может осознать и объяснить. Ср. поведение Пискарева в
«Невском проспекте»: «С тайным трепетом спешил он за своим пред-
метом, так сильно его поразившим, и, казалось, дивился сам своей
дерзости» (III, 18).
Между тем случайная встреча с «дамою», оказывается для Баш-
мачкина недобрым знаком, поскольку в ней, в этой встрече, угадыва-
ется проявление роковой и непостижимой «судьбы», ознаменовавшей
появление героя на свет: «...видно, его такая судьба» (111, 142). Ведь у
судьбы, согласно мифологическим представлениям, «женский харак-
тер»: она воплощает в себе «разрушающее женское начало»1.
Показательно, что в «фантастическом окончании» невольным (=
сказочным) помощником «мертвеца-чиновника» становится при-
ятельница обидчика Акакия Акакиевича. Отправившись к «одной
знакомой даме Каролине Ивановне, даме, кажется, немецкого проис-
хождения» (III, 171), значительное лицо лишается по дороге шинели:
1 Ковшова М.Л Концепт судьбы. Фольклор и фразеология // Понятие судьбы в
контексте разных культур. М., 1994. С. 141. См. о понимании встречи как проявлении
судьбы и о восприятии встречи с женщиной как опасном и несущем невезение контакте:
Плотникова А.А. Встреча И Славянская мифология: Энциклопедический словарь. 2-е изд.,
испр. и доп. М., 2002. С. 95-96.
«...твоей-то шинели мне и нужно! не похлопотал об моей, да еще и
распек - отдавай же теперь свою!» (II, 172). Подобно «не тому Шил-
леру» (III, 37), жестяных дел мастеру из «Невского проспекта», Каро-
лина Ивановна не та Каролина, то есть не Каролина Шлегель, культо-
вая фигура немецких романтиков, которую тот Шиллер называл
«госпожа Люцифер»1. Вызываемые «немецким происхождением» го-
голевской Каролины демонические ассоциации отличаются очевид-
ной иронической и пародийной направленностью.
Такую же направленность приобретает и развиваемое в «Нев-
ском проспекте» представление, связанное с характеризующим об-
ласть смерти семантическим комплексом «гость - гощение»1 2. При-
нимая юную блудницу за «божество», Пискарев стремится узнать,
«где оно опустилось гостить» (III, 18). В незнакомке, чарам которой
подчиняется герой, как будто угадывается потустороннее происхож-
дение, словно она не принадлежит уже посюстороннему миру, что и
объясняет актуализацию идеи «гощения»3. Ср.: «...это прелестное су-
щество, которое, казалось, слетело с неба прямо на Невский проспект
и, верно, улетит неизвестно куда» (III, 16).
Прелестное существо, которое опустилось {слетело с неба),
потому и воспринимается художником как неземное божество. что
оно вновь улетит неизвестно куда; так «в плачах отражено представ-
ление о том, что преодоление дороги ведет к перевоплощению, к пре-
вращению своего в чужого»4. Сама эта способность летать, то есть
1 См.: Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 22.
2 См. Невская Л.Г Семантика дороги и смежных представлений в погребальном
обряде // Структура текста. М., 1980. С. 230.
3 См.: Там же. С. 231.
4 Там же. См. о приобретении «гостем» в погребальном обряде значении «чужой»
и о многозначной семантике здесь «чужого», служащего воплощением «самой смерти» и
выступающего в то же время как «божественный “чужой” - как посланец в загробный
пересекать непроницаемые для других границы, указывает на особые
отношения незнакомки с потусторонним миром: «Она бы составила
божество в многолюдном зале, на светлом паркете, при блеске свечей,
при безмолвном благоговении поверженных у ног ее поклонников; -
но, увы! она была какою-то ужасною волею адского духа, жаждущего
разрушить гармонию жизни, брошена с хохотом в его пучину» (III,
22).
Предположение повествователя намечает сюжет «красавицы»,
котовый пародийно реализуется потом в сновидении Пискарева, где
он, попав в «залу», пятится «от ужасного многолюдства» (III, 23); там
он находит свою незнакомку, которая «сидела, как царица, всех луч-
ше, всех прекраснее и искала его глазами», чтобы открыть «тайну»,
однако «толпа разделила их» (III, 26). Намеченный сюжет так и оста-
ется возможным1, но осуществиться не во сне и не пародийно ему не
дано; предмет мечтаний Пискарева представляется «божеством» толь-
ко в сослагательном наклонении, к которому прибегает повествова-
тель, перемещая «красавицу» из петербургской реальности в мысли-
мую реальность, где любая данность «может быть переиграна, видо-
изменена, трансформирована»* 1 2 3.
Если у Пушкина вариативно-возможное и определенное состав-
ляют пару?, то у Гоголя они образуют смысловую оппозицию, члены
которой соотносятся так же, как мужское и женское, выявляя прин-
мир дедов» (Седакова О.А. Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и юж-
ных славян. М., 2004. С. 136).
1 Ср. в «Евгении Онегине»: «...осуществившийся между героями драматический
сюжет, в котором они потеряли друг друга, как бы взят в кольцо неосуществившимся
идеальным возможным сюжетом их отношений» (Бочаров С.Г. О возможном сюжете:
«Евгений Онегин» // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 21).
2 Виролайнен М.Н. Пушкинский «возможный сюжет» и виртуальная реальность //
Виролайнен М.Н. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. СПб., 2003. С.
473.
3 Там же. С. 476.
ципиальную ассиметрию мира, где одно не компенсирует отсутствие
другого, но лишь дополняет его. «Она бы составила» - «но, увы! она
была»; это «увы!» ставит предел воображению, замыкая его в гпани-
цах истории Пискарева, где «божество» становится признаком его
статуса романтического мечтателя, как жены в волшебной сказке
служат признаком «семейного статуса старших братьев»1.
Ср. в «Носе»: «Доктор, видный из себя мужчина, имел прекрас-
ные, смолистые бакенбапды, свежую, здоровую докторшу...» (III, 68).
Докторша здесь - такой же признак статуса доктора, как и его бакен-
барды. В этой же повести Ковалев потому и ссылается всюду на зна-
комых дам, что они являются признаком его мужского статуса, по-
ставленного под вопрос сбежавшим носом: «притом будучи во мно-
гих домах знаком с дамами...» (III, 56) и т.д.
Пагубными оказываются последствия встречи с женщиной для
Пирогова, не склонного к романтическому мечтательств)’ и уверен-
ного, «что нет красоты, могшей бы ему противиться» (III, 16). Уве-
ренности ему прибавляет и то обстоятельство, что «жена Шиллера,
при всей миловидности своей, была очень глупа» (III, 40); глупость и
миловидность сочетаются в ней так же, как красота и порок в пора-
зившей воображение Пискарева незнакомке. Глупость оценивается
повествователем если и не как порок, то как один из душевных недос-
татков, который от Пирогова, считающего своего приятеля Пискаре-
ва простаком и простофилей, не может скрыть даже красота. Ср.:
«Красота производит совершенные чудеса. Все душевные недостатки
Новик Е.С. Система персонажей русской волшебной сказки // Структура вол-
шебной сказки. М., 2001. С. 128. В волшебной сказке «люди могут оказаться признаком
какого-либо другого персонажа» (Там же. С. 127).
в красавице, вместо того чтобы произвести отвращение, становятся
как-то необыкновенно привлекательны...» (III, 40).
Ирония ситуация состоит в том, что «глупенькая немка» обма-
нывает ожидания самонадеянного поручика, решившего использовать
ее привлекательный (для него) недостаток. Она соглашается потанце-
вать с ним («.. .потому что немки всегда охотницы до танцев»), то есть
предаться греховному занятию1, в котором Пирогов усматривал «на-
чало всему» (III, 43). Правда, «блондинка» проявляет свойственную ей
глупость самым неожиданным образом: она «начала кричать», когда
Пирогов, забыв про танец, «бросился ее целовать», вызвав «гнев и не-
годование Шиллера», тоже весьма неожиданно появившегося в своей
квартире «с Гофманом и столяром Кунцем» (III, 43).
Квартира Шиллера, где поручик «был очень больно высечен»
(III, 44) немецкими ремесленниками, оказывается для него травести-
рованным адом. Ср.: «Эротичность гоголевской героини всегда ведет
и ее, и героя, с ней связанного, в ад»1 2. Хотя «блондинка», образ кото-
рой окружен пародийно-инфернальными коннотациями, и не отлича-
ется эротичностью, встреча с ней показательна для истории Пирогова
в том же смысле, что и встреча Пискарева с «красавицей», ибо и в
случае поручика оправдывается заключение повествователя: «Как
странно, как непостижимо играет нами судьба наша!» (III, 45).
Вообще путаница и подмена как следствие странной и непости-
жимой игры судьбы служат в «Петербургских повестях» важными
признаками женского поведения. Так, «аристократическая дама», за-
1 «По пословице: “Плясать - беса тешить”» (Русский демонологический словарь.
С. 602). В церковных поучениях женская пляска признавалась «душегубительным гре-
хом» (Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природе: В 3 т. М., 1994 (репринт
издания 1865 - 1869 гг.). Т. I. С. 345).
2 Мосалева ГВ. Особенности повествования: от Пушкина к Лескову. Ижевск; Ека-
теринбург, 1999. С. 205.
казавшая Чарткову портрет дочери, не просто «совершенно очарова-
ла» (III, 102) его, но сбивает героя с пути своими капризами и требо-
ваниями; сюжет встречи с «дамой» непосредственно связан с превра-
щением художника «с талантом, пророчившим многое» (III, 85) в ре-
месленника, заменившего служение искусству «ловкостью и быстрой
бойкостью кисти» (III, 106).
Репрезентируя «заколдованное» пространство, «дамы» вызыва-
ют обман зрения и чувств, искушают и морочат. Если Пискарева зача-
ровывают «божественные черты» (III, 18) и «небесный взгляд» (III,
19) встреченной им незнакомки, неожиданная трансформация которой
радикально меняет образ жизни мечтателя, не желающего расставать-
ся с обманувшим его видением, то Чартков, утратив талант, изменяет
собственную внешность, «чтобы произвести ею приятное впечатление
на дам...» (III, 107).
Но особенно резко инфернальные функции гоголевских «краса-
виц», связанных «со сферой смерти и дьявольскими метаморфозами»1,
проявляются в ситуациях, маркирующих потустороннюю сущность
женского начала.
Вечером, когда на Невском проспекте зажигаются дышащие
«обманом» фонари, непременно «из низеньких окошек магазинов вы-
глянут те эстампы, которые не смеют показаться среди дня...» (III, 14).
В «Носе» «в окне магазина» демонстрируется литографированная
картинка «с изображением девушки, поправлявшей чулок, и глядев-
шего на нее из-за дерева франта с откидным жилетом и небольшою
бородкою...» (III, 72). В «Шинели» Башмачкин останавливается с лю-
бопытством «перед освещенным окошком магазина посмотреть на
1 Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. С. 46.
картину, где изображена была какая-то красивая женщина, которая
скидала с себя башмак, обнаживши таким образом всю ногу, очень
недурную; а за спиной ее, из дверей другой комнаты, выставил голову
какой-то мужчина с бакенбапдами и красивой испаньолкой под гу-
бой» (III, 158-159).
Все эти «окна» и «окошки» с соблазнительными эстампами и
картинами выполняют роль зеркала, служащего моделью лжи и по-
зволяющего проникнуть в иной мир1. При этом зрителю предлагается
занять позицию «франта» и «мужчины» (подглядывание должно
обернуться для него взглядом со стороны на самого себя), в облике (=
личинах) которых угадываются характерные признаки демонологиче-
ских существ1 2.
Женские изображения действительно выражают блудные мыс-
ли и желания зрителей, действующих в нечистом пространстве и под-
верженных нечистым влияниям. Ср. просьбу персиянина, давшего
Пискареву опиум, «...нарисовать ему красавицу» (III, 20). Хотя «кра-
савицы» на эстампах, картинках и картинах нарисованы, то есть не
существуют в реальности, но они не менее реальны, чем все прочие
петербургские «дамы», поскольку тоже обманывают и лгут, провоци-
руя саморазрушительное поведение персонажей.
Окном в иной мир становятся и сновидения Пискарева, где
встреченная им на Невском проспекте незнакомка, обернувшись «ба-
рыней», остается все той же «красавицей», только теперь в ее «сокру-
шительных глазах» читается взгляд, который «разрушит и унесет ду-
1 См.: Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект И Труды по
знаковым системам. Тарту, 1988. Т. XXII. С. 9-11.
2 Известны «сладострастные наклонности всей бесовской породы», проявляю-
щиеся «в характере людских искушений, потому что бесы всего охотнее искушают лю-
дей именно в этом направлении» (Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила.
СПб., 1994. С. 23).
шу» (III, 25). Двойственная сущность героини сновидческих картин
раскрывается не только в ее взгляде, но и в ее способности к оборот-
ничеству1: каждый раз она является «...совершенно в другом виде»
(III, 29). Неумение сразу распознать двусмысленные свойства «краса-
вицы» превращает Пискарева в жертву «безумной страсти» (III, 33).
Эротическое влечение к женщине, связанной с миром лжи и об-
мана, уподобляет миражу и идею женитьбы, когда она овладевает
сознанием или воображением персонажей. Задуманный Пискарева
«подвиг» спасения «коасавицы» путем женитьбы на ней, чтобы воз-
вратить «миру прекраснейшее его украшение» (III, 31), оказывается
пародийной имитацией рыцарской модели поведения". Шинель, на
которой «как будто бы он женился...» (III, 154) и платоническое чув-
ство к которой пробуждает в Башмачкине «эротические пережива-
ния»* 2 3 4, отнимают у него грабители, наделенные признаками бесов,
этих ненавистников брака Грезой «сумасшедшего» оборачивается
«счастие» (III, 209), обещанное директорской дочке влюбленным в нее
Поприщиным.
Правда, эротические порывы «петербургских» героев отличают-
ся, подобно ситуациям в эротической сказке, которые «просты, эле-
ментарно трубы и немногосложны»5, либо простотой, как у Пискаре-
ва, либо элементарной грубостью и немногосложностью, как у Пиро-
Ср.: Виноградова Л.Н. Народная демонология и мифо-ритуальная традиция сла-
вян. М., 2000. С. 231, 241.
2 Подвиг рыцаря, согласно этой модели, «должен состоять в освобождении или
спасении дамы от грозящей ей ужасной опасности» (Хейзинга Й. Осень Средневековья:
Исследование форм жизненного уклад и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и
Нидерландах: пер. с нидерл. М., 1989. С. 82).
3 Чижевский Д. О «Шинели» Гоголя // Дружба народов. 1997. № 1. С. 214.
4 См.: Аверинцев С.С. Бесы // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. 2-е изд.
М., 1987. Т.1. С. 169-170.
5 Никифоров А.И. Эротика в великорусской народной сказке // Секс и эротика в
русской традиционной культуре. М., 1996. С. 512.
гова. Любовное поведение гоголевских персонажей выглядит скорее
анекдотичным1, напоминая «алогичные, абсурдные действия» сказоч-
ных простаков, глупцов и дураков, приводящие «к разрушительным
последствиям»1 2.
Впрочем, любовное поведение вписывается в общую анекдоти-
ческую схему их поведения. Супруга цирюльника в «Носе» так прямо
и называет его дураком'. «“Пусть дурак есть хлеб; мне же лучше” -
подумала про себя супруга: “останется кофию лишняя порция”» (III,
49). Ведь только дурак мог во время бритья отрезать нос, обнаружен-
ный в хлебе, что вызывает гнев супруги: «Чтобы я позволила у себя в
комнате лежать отрезанному носу?..» (III, 50).
Поэтому поступки персонажей, продиктованные подлинной
страстью (в случае Пискарева, решившего жениться на юной блудни-
це и перенести в действительность сон, где она «была уже его женою»
- III, 30) или хотя бы стремлением завязать интрижку (в случае Пиро-
гова, размечтавшегося «об интрижке с хорошенькою немкою» - III, 42,
но оказавшегося в результате выпоротым), могут быть восприняты
как «абсурдные парадоксы», которые «являются специфической чер-
той анекдотического жанра»3.
Думая о своей «красавице» в сослагательном наклонении, Пис-
карев в отчаянии мечтает о ее превращении в прекрасное изображе-
ние: «Лучше бы ты вовсе не существовала! не жила в мире, а была бы
создание вдохновенного художника!» (III, 29). Его статусу мечтателя
как раз и соответствует подобное создание, в котором олицетворилась
бы его мечта: « Я бы жил и дышал тобою, как прекраснейшею меч-
1 Ср.: , .жанр эротической сказки очень близок к анекдоту» (Там же).
2 Мелетинский Е.М. Сказка-анекдот в системе фольклорных жанров // Жанры
словесного текста. Анекдот. Таллин, 1989. С. 62.
’ Там же. С. 73.
тою, и я бы был тогда счастлив» (III, 30). Только в виде такого созда-
ния «красавица» избавилась бы от раздражающей двойственности
черт и приобрела искомый ангельский облик: «Я бы призывал тебя
как ангела-хранителя пред сном и бдением и тебя бы ждал я, когда бы
случилось изобразить божественное и святое» (III, 30).
Журналист из «ходячей газеты» так рекламирует необыкновен-
ные таланты Чарткова: «Теперь красавица может быть уверена, что
она будет передана со всей храцией своей красоты воздушной, легкой,
очаровательной, чудесной, подобной мотылькам, порхающим по ве-
сенним цветкам» (III, 98). Но это совсем иное изображение, нежели
то, о котором мечтает Пискарев: ходячий признак «красавицы», упо-
добленной не ангелу, но мотыльку, становится здесь ходячим призна-
ком самой «красоты».
Характеризуя женских персонажей, повествователь в «петер-
бургских» повестях постоянно использует эпитет «легонький», наде-
ляемый функцией семантического признака представительниц пре-
красного пола: «Эта блондинка была легонькое, довольно интересное
созданьице» (111, 34); «.. обратил внимание на легонькую даму, кото-
рая, как весенний цветочек, слегка наклонялась и подносила ко лбу
свою беленькую ручку с полупрозрачными пальцами» (III, 57) и др.
Свойство быть легонькой уподобляет гоголевскую женщину
столь же легким представителям как флоры («.. .дам целый цветочный
водопад сыпался по всему тротуару...» - III, 57), метафорическую
принадлежность к которой выдает невольное стремление оборачивать
«свою головку к блестящим окнам магазина, как подсолнечник к
солнцу...» (III, 10), так и фауны, с которыми ее сближает способность
летать и порхать', «улетавшей вдали красавицы» (III, 16); «незна-
комка летела по лестнице» (III, 19); «впорхнула в ворота» (III, 36);
«порхнула далее в боковую дверь» (III, 37).
Л.В. Пумпянский, указывая на «давно замеченное странное ме-
сто женщин» у Гоголя, находит в его произведениях «оскорбительное
представление о женщине как красивом предмете, собственно говоря,
отсутствие женщины...»1. Уточним только, что представление это
принадлежит все же не автору, но разделяется персонажами, хотя
опять-таки не всеми; Пискареву такое представление показалось бы
оскорбительным для женщины. Но женщина в гоголевском мире и в
самом деле легко превращается в красивый предмет (то есть отсутст-
вует как женщина), особенно тогда, когда служит исключительно це-
лью эротического интереса.
Это касается и изображения женщины; ср. реакцию квартально-
го надзирателя в «Портрете»: «“Хе”, сказал он, тыкнув пальцем на
один холст, где была изображена нагая женщина, “предмет того... иг-
ривый”» (III, 94). В той же повести дамы требуют от Чарткова, у кото-
рого они хотят писаться, «чтобы на лицо можно было засмотреться,
если даже не совершенно влюбиться» (III, 106). Но прежде всего речь
идет о женщине, с которой сталкиваются и к которой выражают свое
отношение персонажи-мужчины.
В «Невском проспекте» описываются почтенные старики, ко-
торые бегут «так же, как молодые коллежские регистраторы, с тем,
чтобы заглянуть под шляпку издали завиденной дамы...» (III, 15). Ко-
валева, называющего себя майором, после возвращения к нему носа
видели «преследующего решительно всех хорошеньких дам...» (III,
75). Поприщин считает, что «наш брат чиновник» «не уступит ника-
1 Пумпянский Л.В. Гоголь // Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собр. тру-
дов по истории русской литературы. М., 2000. С. 283.
кому офицеру: пройди какая-нибудь в шляпке, непременно зацепит»
(III, 194). Налицо значимое присутствие женщины именно в качестве
красивого предмета, метонимически замещающего «красавицу» и
«божество»,
В случае же Пискарева значимое отсутствие женщины (= «бо-
жества») мыслится как желаемое, равно как желаемым становится то-
ждество «красавицы» ее изображению; только на картине вдохновен-
ного художника она и может оставаться «божеством», тогда как в пе-
тербургской реальности ее ожидает судьба красивого предмета. Же-
лание Пискарева находит параллель в рассуждении повествователя о
красоте, которая «только с одной непорочностью и чистотой сливает-
ся в наших мыслях» (III, 22). Такова красота женщины, но такова же и
красота создания вдохновенного художника', ср. впечатление, произ-
веденное на героя «Портрета» картиной, присланной из Италии:
«Чистое, непорочное, прекрасное как невеста стояло пред ним произ-
ведение художника» (III, 111).
Сознание Пискарева и наяву, и во сне отражает общие места
романтической литературы; «божество» оказывается синонимом
«красавицы» как условного имени героини, не только обманывающей
героя, но и побуждающей его похрузиться в безумный сон.
И говорю в тоске глубокой:
«Ужель обманут я жестокой?
Или всё, всё в безумном сне
Безумно чудилося мне?»1
1 Баратынский Е.А. Я безрассуден — и не диво! И Баратынский Е.А. Поли. собр.
стихотворений. Л., 1989. С. 113.
Правда, в отличие от гоголевской «красавицы», героиня Бара-
тынского «не прелестница, предлагающая любителям наслаждений
“златом купленный восторг”, - это опасная очаровательница, неотра-
зимая и недоступная»1. Но как раз доступность очаровательницы
представляет главную опасность для мечтателя Пискарева, снижая и
развенчивая идеальное представление о «красавице» и «божестве».
Ср.: «Мистическая красавица мира чудовищно соединяется с безобра-
зием речи и жестов живой красавицы на проспекте. Двоится в тексте
самое слово - “красавица”, превращается в один из самых острых
признаков той повсеместной гоголевской омонимии мира, которая
этот мир отличает.. ,»1 2.
Метаморфоза происходит не только с «красавицей» (с «улицей»,
которая «красавица», и с «красавицей мира»), но и со словом «краса-
вица»; сдвиг контекстов, в которые поставлено это слово, делает ясно
различимыми иронические и пародийные его обертоны. Двоение сло-
ва выражает двоение образа, который перемещается из одного плана
повествования в другой и обратно, парадоксально соединяя в себе не
только «мистическую красавицу» и «красавицу» с Невского проспек-
та, но и общее место и его конкретную реализацию.
Той же логике трансформизма, не забывающей о сослагатель-
ности и условности, ставящих определенные пределы возможным пе-
реходам явлений одного порядка в противоположные3, подчиняются у
Гоголя и превращения женского, динамика которых непосредственно
1 Вацуро В.Э. С.Д.П. Из истории литературного быта пушкинской эпохи. М., 1989.
С. 195. См. о мотиве опасности чар красавицы у Баратынского: Фаустов А.А. Роковые
красавицы // Фаустов А.А. Герменевтика личности в творчестве А.С. Пушкина (две гла-
вы). Воронеж, 2003. С. 40.
2 Бочаров С. «Красавица мира». С. 19.
3 Гоголю был безусловно чужд возобладавший в иную уже эпоху «принцип то-
тального трансформизма, не стесненного никакой сослагательностью или условностью»
(Виролайнен М.Н. Пушкинский «возможный сюжет» и виртуальная реальность. С. 477).
зависит от динамики превращений низкого и высокого, профанного и
сакрального1.
От пародийно-анедотического модуса до модуса идеально-
возвышенного - таков здесь диапазон существования женского; тако-
вы здесь и полюсы этого существования (пародийно-анекдотический -
идеально-возвышенный), между которыми и развертывается в мире
«петеобургских» повестей игра смыслов, пооождающая продуцируе-
мый этим миром столь же двойственный, сколь и динамичный (в том
числе и иллюзорно динамичный) в своих метаморфозах образ женщи-
ны и женской красоты, выражающий сущность женского.
4.3. Детское: замысел о человеке
В «Петербургских повестях» важная роль принадлежит персо-
нажам, характерологическим свойством которых служит остановка
(или отсталость) в развитии, либо спровоцированная какими-либо
сюжетными или «досюжетными» событиями, выстроившими ту или
иную биографическую историю, либо высвеченная этими событиями
и зафиксированная в определенных сюжетных ситуациях.
Персонажи, наделенные чертами детской наивности и беспо-
мощности, отличаются нерешительностью и неуверенностью в себе
или же, напротив, неоправданными амбициями и стремление выде-
литься любой ценой. Их младенчество может оцениваться и позитив-
но, отсылая к евангельскому образу младенца (в соответствии с тем
смыслом, который «...придает фигуре дитяти христианская этика, эс-
тетика, символика»: «Образ дитяти - норма человеческого существо-
1 См., например, как «динамика превращений света в мире Гоголя вбирает в себя
динамику превращений самой красоты» {Бочаров С. «Красавица мира». С. 27).
вания как такового»1), и негативно, если не имеет знаменательного
смысла и оказывается всего лишь признаком личностной и психиче-
ской незрелости, то есть инфантилизма’
Тип инфантильного персонажа всзречается и в других гоголев-
ских повестях, появившихся ранее «петербургских» или в одно время
с ними. Таковы, например, Иван Федорович Шпонька, герой повести
«Иван Федорович Шпонька и его тетушка»1 2 3, и Чертокуцкий, герой
повести «Коляска»4, персонажи-близнецы с точки зрения гоголевской
художественной антропологии, поведение которых обнаруживает по-
казательное расхождение между биологическим (календарным) и пси-
хологическим (функциональным) возрастом.
Трактовка Гоголем персонажа этого типа отсылает не к роман-
тической детскости как синониму неповрежденной человечности;
речь у него идет не о романтическом понимании детского возраста как
некоего идеального психологического состояния, позволяющего вый-
ти за границы пошлой обыденности и обрести непосредственность
«наивного» взгляда на мир5. Шпонька и Чертокуцкий, подобно, на-
пример, некоторым героям Гофмана, тоже «напоминают большого ре-
бенка», но они лишены подлинно «“детских” черт сознания»6; их мла-
денчеств)’ приписываются отрицательные значения в смысле отсутст-
вия в характере свойств и качеств «взрослого» человека. Поведение
1 Аверинцев С.С- Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 172.
2 См. о феномене инфантилизма: Буянов М.И Беседы о детской психиатрии. М.,
1986. С. 107-114.
3 Именно эта повесть приводится как пример, показывающий значение темы ин-
фантилизма у Гоголя: Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом кон-
тексте. СПб., 1997. С. 98.
4 Ср. сопоставление образов Чертокуцкого и Шпоньки: СаггаА /. 8оше Т1юи§1П оп
Оо§о1’8 “Ко1уазка” // РиЬНсабоп Мобет Гапциаге оГ Атенса. 1975. Уо1. 90. № 5. Р. 846-
860.
5 См.: Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М._ 1966. С. 116-117.
6 Там же. С. 117.
гоголевских инфантильных персонажей чревато нарративной (история
Шпоньки) или сюжетной (история Чертокуцкого) катастрофой.
Поступки и эмоциональные реакции Шпоньки и Чертокуцкого
характеризуют их как больших младенцев, не столько регрессирую-
щих к младенческому возрасту1, сколько так и не повзрослевших. Не-
соответствие поведения возрасту превращает инфантильного персо-
нажа в своеобразного отщепенца; только это не «отщепенец от ро-
да», выпавший из «патриархального быта»1 2, а отщепенец от мира
взрослых, где он числится исключительно по формальным возрас-
тным признакам. Он не понимает (не способен понять) или просто-
душно игнорирует принятые в мире взрослых правила и условности,
не желая взрослеть или не умея быть взрослым, что обрекает его на
сюжетную пассивность, принимающую анекдотические формы.
В повести о Шпоньке и в «Коляске» на первый план выходит
комическое измерение образа инфантильного персонажа, показанного
в иронической повествовательной перспективе. Аномальные черты
характера Шпоньки и Чертокуцкого раскрываются в анекдотических
сюжетных ситуациях так, что свойственное им младенчество выгля-
дит явно гротесковым и доводится до откровенного абсурда.
Повторяемость типа персонажа, наделенного инфантильными
чертами характера, коррелирующими с определенными фабульными
схемами, позволяет увидеть в нем устойчивую «форму» гоголевского
человека (одну из таких «форм», если возможно говорить о гоголев-
ской образной топике3). Образ инфантильного персонажа может утра-
1 См. о возвращении Шпоньки домой, «в пространство детства», как о «возврат-
ном движении», выявляющем в нем «признаки ‘младенца’» (Гончаров С.А. Творчество
Гоголя в религиозно-мистическом контексте. С. 97).
2 Белый А. Мастерство Гоголя. М.. 1996. С. 57.
3 См. о значении топики (о существовании сквозных «общих мест»), отражающей
важные особенности национальной литературы и культуры: Панченко А.М. Топика и
чивать одни и приобретать другие смысловые обертоны; в разных
произведениях по-разному конкретизируются и проявления инфанти-
лизма, хотя действующие в них инфантильные персонажи непремен-
но сохраняют и общие черты.
В «Петербургских повестях» персонажи, обнаруживающие или
демонстрирующие свойственную им инфантильность, оказываются
изофункциональны обманному пространству, где ими «странно игра-
ет» судьба и где «всё не то, чем кажется» (III, 45). Поступки, мысли и
реакции героя, который только кажется взрослым, отвечают не толь-
ко мнению повествователя о петербургской реальности, полной «не-
постижимых характеров и явлений», но и ее действительно странно-
му («Создатель! какие странные характеры встречаются на Невском
проспекте!») устройству: «Всё происходит наоборот» (III, 45).
Инфантильный герой, отличаясь несамостоятельностью и
склонностью к подражанию, обнаруживает предельную порой зави-
симость от мнимостей и миражей; наделенный странными чертами
характера, он испытывает трудности самоидентификации, что объяс-
няет бегство в сновидческие грезы, неспособность противостоять как
разного рода обманам, так и самообману, привычку фантазировать,
эмоциональную неустойчивость и чрезмерную внушаемость.
Отмеченная зависимость указывает не просто на отсутствие у
инфантильного героя определенного возрастного статуса, но на его
бесстатутность* 1. Подобно Шпоньке, который «остается вечным “ды-
культурная дистанция И Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.
С. 236-250. Можно предположить, что наличие подобной топики характеризует и свое-
образие индивидуального писательского творчества, располагающего собственным «за-
пасом устойчивых форм» (Там же. С. 240).
1 См. о понятии «бесстатутности» в связи с описанием двусмысленных свойств
так называемых «пороговых» людей: Тэрнер В. Символ и ритуал: пер. с англ. М., 1983. С.
169-171.
тыною”, лиминальным существом с неопределенными признаками»1,
инфантильные персонажи «петербургских» повестей бесстатутность
могут соединять с беспризнаковостью. Эти их отрицательные атрибу-
ты обнажает стилистическая игра повествователя со словом «ребенок»
(или с его лексическими эквивалентами), подчеркивающая странную
двусмысленность черт героя, который поворачивается к повествова-
телю то одной (взрослой), то другой (детской) своей стороной; взаи-
мосвязь же этих сторон действительно остается и неопределенной, и
непостижимой.
Приведем два показательных примера из «Невского проспекта».
Описывая потрясение Пискарева, которому внезапно открылось
истинное занятие очаровавшей его «красавицы», повествователь иро-
нически и даже с оттенком некоторого превосходства замечает: «Он
был чрезвычайно смешон и прост как дитя. Вместо того чтобы вос-
пользоваться такою благосклонностью, вместо того, чтобы обрадо-
ваться такому случаю, какому, без сомнения, обрадовался бы на его
месте всякий другой, он бросился со всех ног, как дикая коза, и выбе-
жал на улицу» (III, 21). В другом месте повествователь свидетельству-
ет, что Пискареву в его сновидениях образ «красавицы» являлся «все-
гда в положении противуположном действительности, потому что
мысли его были совершенно чисты, как мысли ребенка» (III, 30).
Проявления детского в Пискареве повествователь истолковыва-
ет и как индивидуальную норму поведения (детские черты, указывая
на отличие героя от всяких других, подчеркивают необычность его по-
ступка для мира взрослых; причем Пискарев не просто уподобляется
ребенку, но и персонифицирует символические свойства ребенка), и
Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контекста. С. 98.
как признак «пороговой» ситуации героя, не принадлежащего ни од-
ному возрасту. Слово «ребенок» (и его эквивалент «дитя»), характери-
зующее поведение Пискарева, наделяется в речи повествователя ам-
бивалентными значениями; семантические колебания, отражая изме-
нения модальной нагрузки слова, передают неясность статуса героя,
странная детскость которого выражает неспособность вырваться за
пределы инфантильных иллюзий и фантазий.
Номинация повествователем героя («дитя», «ребенок») мотиви-
рована не только его детскостью, но еще и его зависимостью от об-
манного пространства, то провоцирующего аффективную реакцию на
миражи собственного восприятия, то продуцирующего сами эти ми-
ражи. Таким же миражным оказывается и присвоенное герою имя.
Пискарев представлен повествователем как «застенчивый, робкий»
(III, 18), «тихий, робкий, скромный, детски-простодушный» (III, 33);
однако присущие ему подлинно детские черты оборачиваются черта-
ми инфантильными. Отсюда и его чрезмерное простодушие, и наив-
ная вера в собственные фантазии, и составленный им «легкомыслен-
ный план» (III, 31) женитьбы на блуднице, и реакция на провал этого
плана.
В «Невском проспекте», как и вообще в «петербургском» цикле,
инфантилизм взят как некая психическая аномалия (= странность), со-
относимая с другими аномалиями (не только психическими), порож-
даемыми петербургской реальностью; аномальное состояние выража-
ется в таких, например, формах, как сновидческие грезы или безум-
ные видения, выдающие овнутрение героями пространства, где «сам
демон» показывает «всё не в настоящем виде» (III, 46). В той мере, в
какой в инфантильных порывах, реакциях и поступках проявляется их
связь с демоническим пространством, обнаруживается и связь инфан-
тилизма с инфернальностью.
Попытаемся раскрыть эту связь на примере очаровавшей и по-
губившей Пискарева незнакомки, которой «было только 17 лет; видно
было, что еще недавно настигнул ее ужасный разврат; он еще не смел
коснуться к ее щекам, они были свежи и легко оттенены тонким ру-
мянцем - она была прекрасна» (III, 21). Свежий облик тускнеет, одна-
ко, как только «красавица» улыбнулась странной улыбкой и «стала
говорить что-то, но всё это было так глупо, так пошло...» (III, 21); ес-
ли прекрасная внешность и может обмануть, то психическая незре-
лость выдает последствия ужасного разврата, причиной которого,
как выясняется далее, была ужасная воля «адского духа» (III, 22).
Возраст «красавицы» (только 17 лет) имеет символическое зна-
чение, что проясняет параллель с «Мертвыми душами», где изображе-
на «молоденькая» девушка, «шестнадцатилетняя, с золотистыми во-
лосами», лицо которой напоминает «свеженькое яичко» (VI, 90). Не-
ожиданная встреча с «молоденькой незнакомкой» вызывает у Чичико-
ва тоже неожиданное душевное движение1, побуждая порассуждать о
ее возрасте: «Она теперь как дитя, всё в ней просто, она скажет, что ей
вздумается, засмеется, где захочет засмеяться. Из нее всё можно сде-
лать, она может быть чудо, а может выйти и дрянь, и выйдет дрянь!
Вот пусть-ка только за нее примутся теперь маменьки и тетушки» (VI,
93).
Обеих героинь сближает и возраст, и свойственная возрасту
свежесть облика, и связанные с возрастом (как дитя) возможности
1 Предвосхищающее окаменение при следующей встрече с «блондинкой», которое
указывает на «его способность откликаться на женскую красоту» (Манн Ю.В. Почему
Чичиков окаменел при встрече с губернаторской дочкой // Манн Ю.В. Постигая Гоголя.
М., 2005. С. 112),
развития в сторону чуда или в сторону дряни’, но если на превращение
незнакомки из «Мертвых душ» в дрянь могут повлиять разве что ма-
меньки и тетушки, то характер метаморфозы незнакомки из «Невско-
го проспекта» уже определен волей демонических сил.
Даже «один взгляд» незнакомки действует на Пискарева, как
морок, насылаемый демоническими силами: «...всё перед ним окину-
лось каким-то туманом» (III, 19). Преследуя «красавицу» и попав в
«отвратительный приют», где она обитает, Пискарев желает «уверить-
ся, та ли это, которая так околдовала и унесла его на Невском поо-
спекте» (III, 21). Выясняется, что «божественные черты» (III, 18) и
«небесный взгляд» (III, 19) обманывают и лгут так же, как обманывает
и лжет петербургское пространство. И в сновидениях незнакомка,
«околдовавшая бедного Пискарева» (III, 22). является ему всякий раз
«...совершенно в другом виде» (III, 29), продолжая туманить воспри-
ятие героя.
Превращение «красавицы» в «какое-то странное, двусмыслен-
ное существо» (III, 21) подчеркивает вообще странность и двусмыс-
ленность ее облика, а приписанная ей способность околдовывать на-
мекает на возможную связь с потусторонним. Мифологические и
фольклорные параллели (колдовские способности, магический взгляд,
склонность к оборотничеству) усиливают впечатление странности и
двусмысленности, оставляемое «красавицей»; ее очевидная инфан-
тильность не просто оборачивается скрытой инфернальностью, но и
отождествляется с ней1.
1 Ср. наблюдения об отождествлении инфантильного с бесовским у Достоевского:
Руднев В.П «Злые дети»: мотив «инфантильного поведения» в романе «Бесы» // Пробле-
ма автора в художественной литературе. Ижевск, 1990. С. 109. То, что инфантилизм вы-
ступает у Достоевского оборотной стороне детскости, отмечено в кн.: Померанц ГС. Де-
ти и детское в мире Достоевского // Померанц ГС. Открытость бездне: Встречи с Досто-
евским. М., 1990. С. 252-253.
По-иному связь «инфантильного модуса»1 с инфернальностью
раскрывается в «Портрете». Присутствие портрета, «странная жи-
вость» которого напоминает «лицо мертвеца, вставшего из могилы»,
обостряет детские страхи Чарткова: «...ему сделалось вдруг, неиз-
вестно отчего, страшно сидеть одному в комнате» (III, 88). Демониче-
ский поотрет и далее продолжает высвечивать в герое инфантильные
черты; например, он не может оторваться от рисуемой его воображе-
нием картины свертков с золотом, «...как ребенок, сидящий пред
сладким блюдом и видящий, глотая слюнки, как едят его другие» (III,
93). Так обнаруживается его истинный психологический возраст.
Клад, найденный Чартковым в раме портрета, позволяет инфан-
тильной детскости проявиться особенно резко: «...оделся с ног до го-
ловы, и как ребенок стал обсматривать себя беспрестанно; накупил
духов, помад... купил нечаянно в магазине дорогой лорнет, нечаянно
накупил тоже бездну всяких галстуков... прокатился два раза по горо-
ду в карете без всякой причины, объелся без меры конфектов в конди-
терской...» (III, 97).
Личностная незрелость Чарткова выражается как в поступках по
первому побуждению и в жажде удовольствий, так и в желании при-
влечь к себе внимание, «блеснуть ничем не хуже других» (III, 86) и
«схватить славу сей же час за хвост и показать себя свету» (III, 98).
Отсюда же идет и зависимость от чужих оценок и мнений: «Когда в
журнале появлялась печатная хвала ему, он радовался как ребенок,
хотя эта хвала была куплена им за свои же деньги» (III, 108).
Термин Б.М. Гаспарова, отметившего связь этого модуса «с карнавальной сти-
листикой»: Гаспаров Б.М. Тема святочного карнавала в поэме А. Блока «Двенадцать» //
Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе XX века. М.,
1993. С. 18.
Поглощенный работой, художник с трудом отрывается от кар-
тины: «“Минуточку только”, говорил Чартков простодушным и про-
сящим голосом ребенка» (III, 102). Однако, поддавшись соблазнам и
утратив подлинно детскую увлеченность творчеством, «он уже сам
начал дивиться чудной быстроте и бойкости своей кисти» (III, 107).
Не умея заметить в картинах великих живописцев «присутствие ка-
кой-то святости», герой обнаруживает зато инфантильную склонность
к самовосхвалению: «“Нет, я не понимаю”, говорил он, “напряженья
других сидеть и корпеть за трудом. <. ..> Гений творит смело, быстро»
(III, 108).
Желание выделиться любой ценой оказывается чревато роковой
для судьбы Чарткова метаморфозой, которую сам он объясняет влия-
нием портрета: «Как вспомнил он всю странную его историю, как
вспомнил, что некоторым образом он, этот странный портрет, был
причиной его превращенья, что денежный клад, полученный им таким
чудесным образом, родил в нем все суетные побужденья, погубившие
его талант - почти бешенство готово было ворваться к нему в душу»
(III, 114). Переложив всю вину за собственное превращенье на стран-
ный портрет, герой оказывается на пороге новой и последней мета-
морфозы, когда инфантильность теперь уже необратимо оборачивает-
ся инфернальностью: купив прекрасную картину, он «рвал, разрывал
ее, изрезывал в куски и топтал ногами, сопровождая смехом наслаж-
денья» (III, 115).
Герой «Записок сумасшедшего» тоже стремится выделиться, но
для того, чтобы компенсировать неопределенность своего статуса;
попытка привлечь к себе внимание и вызвать удивление окружающих
диктуется его амбициями, порожденными петербургской реально-
стью. Тема перемены статуса становится больным пунктом воображе-
ния героя.
Реакция Поприщина на занимаемое им место в табели о рангах
выявляет его склонность к инфантильным фантазиям: «Отчего я титу-
лярный советник и с какой стати я титулярный советник? Может
быть, я какой-нибудь граф или генерал, а только так кажусь титуляр-
ным советником? Может быть, я сам не знаю, кто я таков» (III, 206).
Рассуждения героя мотивиоуются чисто детской амнезией, что свиде-
тельствует о свойственном его характеру неизжитом младенчестве.
Ссылка на провалы памяти, словно в некое «доисторическое время»1
своего существования (действительно не оставившее в памяти ника-
ких следов) герой обладал иным статусом, выражает инфантильное
желание стать другим и тем самым соответствовать забытому статусу.
Фантазии Поприщина как будто выражают архаический опыт
младенчества, провоцирующий рехрессию к инфантильной детскости.
На эту регрессию указывает его умозаключение: «В Испании есть ко-
роль. Он отыскался. Этот король я» (III, 207). Превращение в «испан-
ского короля» связано с ожившими младенческими воспоминаниями и
представляет собою «обратное» развитие; чтобы иметь «королевский
костюм», он шьет себе из нового вицмундира «мантию» (III, 210).
Приобретение нового статуса фиксирует «переходное» положе-
ние Поприщина в петербургской реальности, поскольку он не может
расстаться и со своим старым статусом* 2. Новый статус воспринимает-
Говоря о «странной амнезии детства» (имеется в виду, что переживания детских
лет стираются в памяти), 3. Фрейд назвал детство «индивидуальным доисторическим
временем» (Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции: пер. с нем. 2-е изд. М., 1991. С.
125).
2 Ср. наблюдения над семантикой старого и нового в ритуале святочного ряже-
ния: Байбурин А.К. Ритуал: старое и новое // Историко-этнографические исследования по
фольклору. М., 1994. С. 47.
ся им как не вполне свой'. «Странная земля Испания» (III, 211); «До
сих пор не могу понять, что это за земля Испания» (III, 212). Старый
же статус оценивается как не вполне чужой, так как и он по-прежнему
определяет его поведение: «Ходил инкогнито по Невскому проспекту.
Проезжал государь император. Весь город снял шапки и я также; од-
нако же я не подал никакого вида, что испанский король» (III, 210).
Воображение переносит Поприщина из «доисторического» вре-
мени существования (то есть младенчества) в «постисторическое»,
отменяя как его личную биохрафическую историю, так и историю во-
обще. В качестве «испанского кополя» перед тем, как оказаться в
Мадриде, он сначала дает «в сумасшедшем оформлении»1, а затем во-
обще упраздняет действующий календарь: «Никоторого числа. День
был без числа» (III, 210).
Манипуляции с датами, отражая прогрессирующее безумие ге-
роя , носят вместе с тем и откровенно игровой характер, подчеркивая
его функциональный возраст. Не только о безумии, но и об инфан-
тильной детскости героя свидетельствует и одушевление им безжиз-
ненной вещи1 2 3. Ср.: «Чрезвычайно больно бьется проклятая палка» (III,
213). В финале он возвращается в свое архаическое прошлое в качест-
ве «бедного сына» своей «матушки»: инфантильная маска «испанско-
го короля» скрывает лицо «больного дитятки» (III, 214).
1 Корман 3 Зачем горят рукописи. Иерусалим, 2004. С. 15. Ср.: «Темпоральная
детерминированность» повествования от первого лица рассматривается как признак
«изображенного мира» (Оо1е:е! Ь. А ЗсЬегпе оГМаггайуе Ттзе // 81ау1с Роейсз: Еззауз т
Нопог оГ К. Тагапоузку. Т1зе На§ие-Рапз, 1973. Р. 91). В случае Поприщина подобная де-
терминированность отражает деформированность его безумного «я».
2 «Однажды проникнув в датировку, сумасшествие уже оттуда не уходит» (Кор-
ман Э. Зачем горят рукописи. С. 15).
3 См. об сходстве детских и архаических представлениях, позволяющих «оживо-
творять вещи», признаваемые «безжизненными предметами» (Тайлор Э.Б. Первобытная
культура: пер. с англ. М., 1989. С. 240).
Чисто детские страхи оживают в сновидениях инфантильных
героев. Пискарев в качестве сновидца ведет себя как ребенок в обще-
стве взрослых, боящийся наказания за какой-нибудь проступок: уви-
дев, что на нем «весь запачканный красками» сюртук, он «покраснел
до ушей и, потупив голову, хотел провалиться...» (III, 25). Чаотков в
этом же качестве обнаруживает черты дурно воспитанного или испор-
ченного ребенка: схватив один из свертков с золотом, он, «полный
страха, смотрел, не заметит ли старик» (III, 90). А Башмачкин наяву
предается детски невинной игре в буквы: «Там, в этом переписыва-
ньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир» (III,
144). Обретаясь в своем мире, он, в отличие от Поприщина, совер-
шенно не заботится не только о перемене статуса, но даже и о проис-
ходящем «всякой день на улице» (III, 145).
В ответ на поздравления с новой шинелью Акакий Акакиевич,
как ребенок, «весь закрасневшись, начал было уверять довольно про-
стодушно, что это совсем не новая шинель, что это так, что это старая
шинель» (III, 157). Получив приглашение на «вечер», он «вышел на
улицу», в чужой для него мир взрослых, где ему попадаются «и дамы
красиво одетые» (III, 158); как Шпонька, который «еще никогда не
был женат», теряется при одной только мысли о жене («Я совершенно
не знаю, что с нею делать!» - 1, 306), так и Башмачкин совершенно не
знает, что делать с дамами: «подбежал было вдруг, неизвестно поче-
му, за какою-то дамою», но «тут же остановился и пошел опять по-
прежнему очень тихо, подивясь даже сам неизвестно откуда взявшей-
ся рыси» (III, 160-161).
Неразличение своего (детского) и чужого (взрослого) становит-
ся неразличением своего и потустороннего. И здесь «дамам», персо-
нифицирующим и демоническое начало, и обманное пространство,
принадлежит, учитывая чрезмерную внушаемость инфантильных пер-
сонажей, особая роль. Ср. предупреждение повествователя в финале
«Невского проспекта»: «...дамам меньше всего верьте» (III, 46).
Пискарев, «влюбленный до последнего градуса безумия», жела-
ет уподобиться своему сновидческому двойнику, но «красавица»
лишь во сне может быть «его женою» (III, 30); чужой мир разрушает
его иллюзии. У Поприщина сомнения относительно собственного ста-
туса возникают и развиваются под влиянием страсти к директорской
дочке: «Я вспомнил о той... эх канальство!., ничего, ничего... молча-
ние» (III, 199). Чарткова «совершенно очаровала» заказавшая ему
портрет «аристократическая дама», пригласившая его «на обед в ари-
стократический дом» (III, 102); ставший ему доступным чужой мир,
где он стал «сопровождать дам в галереи и даже на гулянья» (III, 107),
разрушает, однако, его инфантильные иллюзии, отбирая у него талант
художника.
В «Шинели» чужой мир (мир взрослых) персонифицируют как
«дамы», так и отнявшие у Башмачкина шинель «какие-то люди с уса-
ми, какие именно, уж этого он не мог даже различить» (III, 161). По-
хитители шинели (они, подобно бесам, обладают неуловимой и фаль-
шивой внешностью), время (традиционное для активизации нечистой
силы время после полуночи: находясь в гостях, Башмачкин «никак не
мог позабыть, что уже двенадцать часов и что давно пора домой» -
III, 160) и место похищения (площадь, которая «глядела страшною
пустынею» - III, 161; именно пустыня обычно избиралась бесами для
нападения на аскетов, об аскетизме же Башмачкина говорит его образ
жизни: решив скопить деньги на шинель, он привык «к ограничени-
ям» и даже «совершенно приучился голодать по вечерам» - III, 154)
окружены инфернальными коннотациями.
Вторжение инфантильного героя в чужой для него мир таит в
себе опасности такого же рода, как и проникновение человека в про-
странство нечисти, возможное, согласно народным представлениям,
«лишь при принятии особых предосторожностей»1; Башмачкин же, не
имея обыкновения ходить вечером по пустынным улицам, равно как и
пересекать в неурочное время похожие на пустыню площади, ника-
ких предосторожностей не принял, в чем также проявляется его ин-
фантилизм.
Инфантильные персонажи в «петербургском» цикле демонстри-
руют внутреннюю зависимость от обманного пространства. В жертву
неразличения своего и чужого могут превратить их не только стран-
ные для дитяти эротические устремления, но и склонность к подра-
жанию или чрезмерная внушаемость. Например, Пискарев, названный
Пироговым простаком («“Простак!” закричал Пирогов, насильно
толкнувши его в ту сторону, где развевался яркий плащ ее: “ступай,
простофиля, прозеваешь!..”» - III, 16), составляет «легкомысленный
план» (III, 31) женитьбы на «красавицы», поскольку в его снах она
принимает сначала облик сказочной «царицы» (III, 26), а потом, в со-
ответствии с чисто сказочной концовкой становится «его женою» (III,
30).
Поступки Пискарева вызывают ассоциации с поведением не
только романтических, но и анекдотических простаков, легко совер-
шающих «алогичные абсурдные действия», приводящие «к разруши-
тельным последствиям»1 2. Гоголевского простака так же, как и про-
1 Топоров В Н. Мифологизм в русской литературе начала XX века: Роман А.А.
Кондратьева «На берегах Ярыни». Тгегйо, 1990. С. 91.
2 Мелетинский Е.М. Сказка-анекдот в системе фольклорных жанров // Жанр сло-
весного текста. Анекдот. Таллинн, 1989. С. 62.
стака из анекдотической сказки, подстерегает неудача, проистекаю-
щая «от ложного понимания»1.
Вообще же сказочность придает происходящему в гоголевском
Петербурге заметную детскую окраску, что укрепляет ассоциативное
сходство гепоев, носителей свойств инфантильной детскости, с раз-
личными фольклопными персонажами. Так проявляется специфиче-
ская однотипность (в смысле устойчивой «формы» гоголевского че-
ловека) инфантильного героя, который, подобно сказочному Ивану-
царевичу, есть, условно говоря, «один и тот же персонаж для целой
2
серии различных сюжетов» .
Действительно, персонажи «петербургских» повестей, наделен-
ные общим комплексом инфантильных черт, в разных сюжетных си-
туациях проявляют себя весьма сходным образом. Однако события,
которые совершаются в обманном пространстве, способны не только
порождать сказочные ассоциации, но и приводить к профанации са-
крального смысла детскости.
Приведем важный в этом плане пример.
Акакий Акакиевич, находясь «в бреду и в жару» после «распе-
канья» со стороны значительного лица, «сквернохульничал, произно-
ся самые страшные слова, так что старушка хозяйка даже крестилась,
от роду не слыхав от него ничего подобного...» (III, 168).
Было высказано мнение, что выдуманное Гоголем «почти тавто-
логическое сочетание “сквернохульничать” (мы, понятно, не найдем
его в словаре Даля), бесспорно, эвфемизм богохульства, объясняюще- 1 2
1 Там же. С. 63.
2 Пропп В.Я. Фольклор и действительность // Пропп В.Я. Фольклор и действи-
тельность: Избранные статьи. М., 1976. С. 99.
го крестное знамение старухи»1. Между тем слово «сквернохульни-
чал» сочетает в себе представление о богохульстве и сквернословии,
то есть срамословии, похабной ругани1 2; следовательно, ему приписы-
ваются функции матерной брани. Ср. наблюдения о «могильных ассо-
циациях матерщины»3, важные для понимания рассматриваемого эпи-
зода, предшествующего смерти Башмачкина, «без всякого чрезвычай-
ного дела сошедшего в могилу» (III, 169). Матерщина же в народной
религиозности воспринимается как «грех против божественного мате-
ринства»4.
В обманном пространстве герой, наделенный значимыми дет-
скими чертами, может их и не сохранить и даже отклониться от иде-
альной нормы. Насколько же важной была для Гоголя эта норма, сви-
детельствует его предсмертная запись: «Аще не будете малы, яко де-
ти, не внидете в Царствие Небесное»5. В этой записи Гоголь соединяет
два евангельских стиха: «...Если не обратитесь и не будете как дети,
не войдете в Царство Небесное; Итак, кто умалится, как это дитя, тот
и больше в Царстве Небесном» (Мф 18: 3-4).
Гоюль не случайно обращается в «Петербургских повестях» к
евангельской детской топике, актуализируя как отдельные речения о
детях, так и символический образ дитяти. Определенным персонажам
(благодаря аллюзиям на евангельский текст) приписывается здесь ста-
тус дитяти, поставленного по способу изображения в некое ожидание;
1 Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. 2-е изд., испр. и
расшир. М„ 2002. С. 476.
2 См.: Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1994.
(репринт издания 1903 - 1909 гг.). Т. IV. Кол. 179.
3 Успенский Б.А. Мифологический аспект русской экспрессивной фразеологии //
Успенский Б.А. Избранные труды. М., 1994. Т. II. Язык и культура. С. 75.
4 Федотов ГП. Стихи духовные (Русская народная вера по духовным стихам). М.,
1991. С. 56.
5 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т. 6. С. 392..
это прежде всего ожидание отношения, поверяемого соответствием
или же несоответствием евангельским заповедям.
В «Невском проспекте» повествователь так комментирует по-
трясение Пискарева, обманутого собственным воображением и при-
нявшего юную блудницу за «божество»: «В самом деле, никогда жа-
лость так сильно не овладевает нами, как при виде красоты, тронутой
тлетвоэным дыханием разврата. Пусть бы еще безобразие дружилось
с ним, но красота, красота нежная... она только с одной непорочно-
стью и чистотой сливается в наших мыслях» (III, 22). И далее: «Про-
никнутый разрывающею жалостью, сидел он перед нагоревшею све-
чою» (III, 22). Испытываемая художником жалость объясняется ост-
ро ощущаемой им связью красоты с непорочностью и чистотой, то
есть с теми детскими свойствами, которыми он наделил встреченную
им «красавицу».
В «Шинели» детская просьба Акакия Акакиевича («оставьте
меня, зачем вы меня обижаете?») так пронзает молодого чиновника,
что «как будто всё переменилось перед ним и показалось в другом
свете» (III, 143-144). А все потому, что в голосе Башмачкина «слыша-
лось что-то такое преклоняющее на жалость...» (III, 143). Проявлен-
ная молодым чиновником жалость и есть то ожидаемое отношение,
которое вызывает переворот в его сознании; для него в услышанной
им просьбе «звенели другие слова: “я брат твой”» (III, 144).
Повествователь также не лишен чувства жалости по отношению
к персонажам, о чем свидетельствует часто используемый им эпитет
«бедный» (в смысле ‘достойный жалости’, ‘возбуждающий сострада-
ние’1): «Так погиб, жертва безумной страсти, бедный Пискарев...»
(III, 33); «Бедный Ковалев чуть не сошел с ума» (III, 55); «И всё это
должен был терпеливо выслушать бедный живописец» (III, 94); «И за-
крывал себя рукою бедный молодой человек...» (III, 144); «Наконец,
бедный Акакий Акакиевич испустил дух» (III, 168); «Бедное значи-
тельное лицо чуть не умер» (III, 172) и т.д.
По сути, каждый из персонажей «петербургских» повестей мо-
жет оказаться «бедным» постольку, поскольку в одном случае он -
слишком простодушный, в другом - попавший в неприятную ситуа-
цию, в третьем - зависимый, в четвертом - испытавший потрясение, в
пятых - беззащитный, в шестых - вызывающий сочувствие и т.д.
Признаком беззащитности наделяются и те персонажи, которые
«бедными» становятся случайно и не по своей воле, но все равно об-
наруживают в своем поведении детские свойства и черты. В пределе
страдание, униженность или человеческое умаление «бедного» героя
призваны напомнить (по значимой ассоциации или по выразительно-
му контрасту) об истинном смысле детскости, о том, что
«...единственный путь к тому, чтобы стать большим, - сделаться ма-
леньким»1 2.
Подлинно детское в герое может быть затемнено и даже иска-
жено и им самим, если приносится в жертву обману или самообману;
однако сильное переживание может внезапно, пусть на миг, вернуть
ему какие-то важные черты утраченной детскости. Ср. «последнее са-
моопределение Поприщина»3 в финале «Записок сумасшедшего»:
1 См.: Сяоварь русского языка: В 4 т. 2-е изд., испр., доп. М., 1981. Т. I. С. 68; Даль
В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1994 (репринт издания
1903 - 1909 гг.). Т. I. Кол. 374.
2 Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. С. 172.
3 Ковач А. Поприщин, Софи и Меджи (К семантической реконструкции «Записок
сумасшедшего») // Гоголевский сборник. СПб., 1993. С. 120.
«Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его боль-
ную головушку, посмотри, как мучат они его! Прижми ко груди своей
бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят!» (III, 214). Так
оживает в безумном сознании героя сказочный образ «бедного сирот-
ки», которого гонят и преследуют1.
Детская проблематика тесно связана у Гоголя с проблематикой
«ближнего», включающей в себя способность или неспособность раз-
глядеть в человеке - при всей его «малости» - образ Божий. Отноше-
ние к другому как к «ближнему» зависит, согласно евангельской эти-
ке, от установки на «господство» или «служение»1 2 3. Первая из этих ус-
тановок отличает, например, значительное лицо, занявшего по отно-
шению к Башмачкину, которого он воспитывает («...откуда вы на-
брались такого духу? Откуда вы мыслей таких набрались?..» - III,
167), позицию мнимого «педагога», тогда как «педагог» подлинный
«сам предстает как младенсп» '.
Самим способом изображения Акакия Акакиевича, одного из
«малых сих» (под которыми понимают детей, служащих «образами
для подражания и назидания взрослых, но затем и этих послед-
них...»4), Гоголь напоминает, что его нельзя презирать. Ср.: «Смотри-
те, не презирайте ни одного из малых сих...» (Мф. 18: 10). Значитель-
ное лицо, однако, не может не презирать Башмачкина, утверждая
свою «значительность» как перед ним, так и перед «товарищем дет-
ства» (III, 165), начинавшим при виде такого обращения «чувствовать
страх» (III, 167).
1 См. о сюжете преследования «бедного сиротки» в сказочной архаике: Новик Е.С.
Дитя // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. 2-е изд. М., 1987. Т. I. С. 384.
2 См. Толковая Библия. Пб., 1911. Т. 8. С. 291.
3 Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. С. 173.
4 Толковая Библия. Т. 8. С. 295.
Для Гоголя детское в человеке - это не набор каких-то заданных
свойств и черт, но некий замысел о человеке; онтологическое измере-
ние детской темы раскрывает обращение религиозного живописца в
«Портрете» к такому «предмету», как «рождество Иисуса» (III, 134).
Детское осмысляется не как аспект профанного мира, где оно может
искажаться и деформироваться, но как проявление сакрального в про-
фанном мире. Знаменательно, что отблеск сакрального обнаруживает-
ся не только в «наружности» художника-монаха, лицо которого «сия-
ло светлостью небесного веселия» (III, 134), но и в невзрачной внеш-
ности Акакия Акакиевича, заставившего молодого чиновника содрог-
нуться'. «И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся
ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, с своими проникающими
словами...» (III, 144).
Критерием же для оценки человеческой значительности оказы-
вается в «Петербургских повестях» осознание собственной «малости»
и поистине детская готовность принять помощь свыше как дар (ср.
мнение настоятеля монастыря о картине религиозного живописца;
«...святая высшая сила водила твоею кистью...» - III, 134). Смысл же
детского как сакрального Гоголь ищет и находит как в преобразив-
шихся (хотя бы на мгновение) героях, гак и между героями, преобра-
зившими отношение друг к другу в соответствии с новозаветной па-
радигмой.
4 4. Человек как антропологический симаол
Тема изображения человека в «Мертвых душах» продиктована
одним характернейшим рассуждением В.В. Розанова, сравнившего
пушкинского Скупого рыцаря, который был «человек с головы до
ног», со скупым героем Гоголя; признав, что Плюшкин «в самом деле
удивительный образ, но вовсе не потому, как оригинально он задуман,
а лишь потому, как оригинально он выполнен», критик так объясняет
его отличие от героя Пушкина: «Но разве человек Плюшкин? Разве
это имя можно применить к кому-нибудь из тех, с кем вел свои бесе-
ды и дела Чичиков? Они все, как и Плюшкин, произошли каким-то
особым способом, ничего общего не имеющим с естественным рож-
дением: они сделаны из какой-то восковой массы слов, и тайну этого
художественного делания знал один Гоголь»1. Плюшкин, по Розанову,
потому не может носить имя человека, что особый способ его изобра-
жения не похож на рождение в процессе творчества литературного ге-
роя; он не рожден естественным для писателя путем, так, как рожда-
ется изображаемый человек, а сделан, то есть представляет собою ис-
кусственную конструкцию. Если место изображенного человека за-
няли у Гоголя конструкции из восковой массы слов, то удивительный
образ Плюшкина действительно не является образом человека - в том
смысле, в каком Розанов говорит о пушкинском человеке.
Изображая Плюшкина и произошедшую с ним метаморфозу,
Гоголь, как было отмечено, выходит за пределы литературного архе-
типа скупца’ Выходит прежде всего потому, что интересует его не
скупец Плюшкин, обладатель низких нравственных качеств, а человек
Плюшкин, «человек вообще, как он есть»1 2 3; вошедшая в поэму «исто-
1 Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. Опыт крити-
ческого комментария // Розанов В.В. Собр. соч. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М.
Достоевского. Литературные очерки. О писательстве и писателях. М., 1996. С. 140.
2 ГольденбергА.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. Волгоград, 2007. С. 105.
3 Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1956. Т. X. С. 245.
рия характера»1 героя занимает Гоголя в той мере, в какой его волну-
ет история Плюшкина как носителя образа Божьего. Ср. показатель-
ное в этом смысле впечатление, принадлежащее автору критического
разбора «Мертвых душ»: «...на какой бы низкой ступени ни стояло
лицо у Гоголя, вы всегда признаете в нем человека, своего брата, соз-
данного по образу и подобию Божию»’. Другое дело, что образ Божий
в гоголевском человеке был так испорчен и искажен, что Розанов,
прочитавший под пушкинским углом зрения гоголевскую «картину
человека»1, имел как будто основания усомниться, достойны ли герои
поэмы имени человека. Вопрос в том, их ли в этом вина, если сконст-
руированы они из восковой массы слов, или установка Гоголя, обна-
жившего утрату ими человеческого образа.
Мнение, что Розанову принадлежит «острое объективное на-
блюдение той деформации, которой действительно человеческий об-
раз подвергся у Гоголя»1 2 3 4, переносит акцент с субъективного вообще-
то читательско-критического восприятия (К. Аксаков ведь прочитал
явленную в поэме «картину человека» иначе, чем Розанов) на объек-
тивные свойства самого гоголевского изображения, фактуре которого
соответствует острое объективное наблюдение. Вот так было бы еще
точнее: в целом розановское прочтение крайне субъективно, но дан-
1 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя И Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М.,
1996. С. 279.
2 Аксаков К.С. Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова, или Мерт-
вые души // Аксаков К.С. Эстетика и литературная критика. М., 1995. С. 82. Ср. также:
«...все действующие лица его поэмы прежде всего являются людьми, как бы малы и ни-
чтожны ни были они по положению своему в обществе, до какого бы нравственного уни-
чижения ни были доведены воспитанием и неизбежным течением дел» (Майков В. Н. Сто
рисунков из сочинения П.В. Гоголя «Мертвые души» // Майков В.Н. Литературная кри-
тика. Л., 1985. С. 313).
3 Бочаров С.Г. Вокруг «Носа» // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М.,
1999. С. 101.
4 Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица // Бочаров С.Г. О художественных
мирах. М., 1985. С. 141.
ное розановское наблюдение отличается тем не менее несомненной
объективностью. Но характеризует ли замеченная Розановым дефор-
мация человеческого образа самый подход Гоголя к человеку, осмыс-
ленный позднее как «негативная антропология»1 , или же деформация
эта является следствием избранного способа изображения человека?
В христианской антропологии, определяющей гоголевское ви-
дение человека, последний есть «существо личностное», но «посколь-
ку личность неотделима от существующей в ней природы, постольку
всякое природное несовершенство, всякое ее “неподобие” ограничи-
вает личность, затемняет “образ Божий”»* 2. В гоголевском человеке
природа довлеет над личностью; если природное несовершенство оче-
видно и бросается в глаза, то личность, что тоже очевидно, резко ог-
раничена в своих проявлениях неподобием, несводимым, однако, к
природному несовершенству. Что такое в «Мертвых душах» это непо-
добие, затемняющее образ Божий? Это некое характеризующее героев
поэмы состояние; таково состояние пустоты - пустоты не просто ду-
шевной, порождаемой греховностью (ср.: Гоголь «антрополог, тер-
заемый идеей греховности, душевной пустоты человека вообще»3), но
онтологической, лишающей существование высшего смысла; онтоло-
гической пустоте (отсутствию сущности) изоморфна заполняющая ее
Этот однозначный термин, сильно упрощающий реальную ситуацию, был вы-
двинут в работе: Бскгегег Н. Оо§оГз геН^тбзез АУеЙЫМ ипд зет ШегапзЬез ХУегк: Хиг Ап€а-
§оте гхухзсйеп КшШ ипд Тепдепх. МйпсИеп, 1977. 8. 120-121; см.: Бибихин В.В., Гальцева
Р.А., Роднянская И.Б. Литературная мысль Запада перед «загадкой» Гоголя // Гоголь: Ис-
тория и современность. М., 1985. С. 410. Сам лишенный смысловой подвижности, термин
этот вряд ли способен передать движение смысла в гоголевских произведениях
2 Лосский Вл. Очерк мистического богословия Восточной церкви: пер. с фр. И
Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 175-176.
3 Бицилли П.М. Проблема человека у Гоголя // Бицилли П.М. Трагедия русской
культуры: исследования, статьи, рецензии. М., 2000. С. 164.
онтологическая темнота1 Дело идет об унижении образа Божьего в
человеке, то есть об «“онтологическом” унижении»1 2, когда образ Бо-
жий в нем не виден - не виден потому, что затемнен.
Если герои Гоголя действительно сделаны из восковой массы
слов, то говорить о деформации в них человеческого образа можно
лишь в смысле техническом, то есть насколько оригинально они вы-
полнены', логично, что «восковой картине» соответствуют не живые
лица, а обернутые «в мертвую ткань языка» безжизненные «восковые
фигурки»3. Продолжая свои наблюдения, Розанов подмечает в Гоголе
и такую «особенность, что он все явления и предметы рассматривает
не в их действительности, но в их пределе»', так, «Мертвые души» воз-
водят «обыкновенную серенькую жизнь до предела пошлости»4. Вот и
словесное описание героев поэмы доведено Гоголем до возможного
предела безжизненности, почему Плюшкина, который произошел осо-
бым способом, и трудно принять за человека; ведь человек у Гоголя
не был рассмотрен и показан в его действительности. Если следовать
этой логике, то человеческий образ в «Мертвых душах» потому и мог
подвергнуться предельной деформации, что был всего лишь искусст-
венной конструкцией, объектом специфического художественного
делания Гоголя.
Между тем деформация человеческого образа, выражающая не-
подобие как основное состояние гоголевского человека, действитель-
но является коренным свойством «картины человека» у Гоголя, ни в
коем случае не являющейся восковой', этого рода деформацию (как
1 Ср.: Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в ин-
доевропейских языках: Образ мира и миры образов. М., 1996. С. 330.
2 Аверинцев С-С Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 82.
3 Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. Опыт крити-
ческого комментария. С. 139-140.
4 Там же. С. 141.
феномен гоголевской антропологии) необходимо, однако, отделить от
деформаций, порожденных самим способом изображения человека -
того же Плюшкина. Гоголевская «картина человека» и в самом деле
картина, запечатлевшая особенности восприятия ее автором, так что
вполне уместна здесь аналогия с экфрасисом, иконическим образом
«видения, постижения картины», представляющим собой «запись по-
следовательности движений глаз и зрительных впечатлений»1. Но по-
скольку описывается все же не произведение искусства, визуальный
облик которого принимает словесную форму, а герой, чей живопис-
ный портрет только в словесной форме и существует, то значимой
становится запись в повествовании динамики видения и постижения
образа человека.
Представление о средневековом характере художественного
мышления Гоголя прочно укоренилось в литературе о писателе1 2. Так,
А.В. Крейцер, рассматривая пейзаж, открывающий второй том
«Мертвых душ», убедительно демонстрирует, насколько «характерно
для Гоголя» применение обратной перспективы: в поэме «возникали
изображения, сходные с теми, что обнаруживаются на средневековых
иконах, где каждая часть композиции давалась со своей обратнопер-
спективной точки зрения согласно внутреннему значению.. ,»3.
Было бы преувеличением утверждать, что в гоголевской поэме
системе обратной перспективы отдано какое-либо предпочтение перед
системой прямой перспективы; давно замечено: «Гоголь многостилен
в изобразительности; у него ряд пространственных перспектив: то он
1 См.: Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в рус-
ской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М... 2002. С. 10.
2 См,; Мочулъскш'1 К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 39 Ср. Голъ-
денберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя. С. 119-120
3 Крейцер А.В. О «живописности» прозы Н. В. Гоголя (отрывки из работы) // Го-
голевский сборник. СПб., 1994. С. 41.
- “японец”, то - ‘‘итальянец”»1. Если же для показа героя Гоголь ис-
пользует именно обратную перспективу, то для того, чтобы рассмот-
реть предмет согласно его внутреннему значению - рассмотреть «со
многих точек зрения» и тем самым расширить «зрительный охват
объемной формы»1 2; потенциально такой объемной формой как раз и
является изображаемый человек, который при первом приближении
кажется, однако, как показался он Розанову, совершенно плоским и в
принципе лишенным какого-либо объема. Уточним только, говоря о
роли обратной перспективы в «Мертвых душах», что аналогия с древ-
ним искусством носит здесь, как и в случае с пейзажем, условный ха-
рактер, но специфику гоголевской картины, не только картины при-
роды, но и «картины человека», она тем не менее позволяет уловить.
Попытаемся понять, почему Розанову показалось, что способ,
каким был произведен Плюшкин, не имеет ничего общего с естест-
венным рождением литературного героя, и откуда взялось впечатле-
ние, что герой этот сделан из какой-то восковой массы слов. Чтобы
проверить его объективные наблюдения, посмотрим, какую зритель-
ную позицию занимает автор, описывая Плюшкина, то есть где он в
этот момент находится (вне или внутри изображаемого мира) и как
занимаемое им место наблюдения влияет на выбор перспективы изо-
бражения.
Вог первое появление Плюшкина в поэме: «У одного из строе-
ний Чичиков скоро заметил какую-то фигуру, которая начала вздо-
рить с мужиком, приехавшим на телеге. Долго он не мог распознать,
какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совер-
1 Белый А. Мастерство Гоголя. М.. 1996. С. 134.
2 Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (Язык древнего искусства). М.,
1970. С. 40.
шенно неопределенное, похожее очень на женский капот, на голове
колпак, какой носят деревенские дворовые бабы, только один голос
показался ему несколько сиплым для женщины» (VI, 114). Зритель-
ная позиция автора совпадает с позицией Чичикова, находящегося
внутри изображаемого мира и выступающего по отношению к Плюш-
кину в роли наблюдателя; автор тем самым, подобно художнику в
средневековой живописи1, становится причастным изображаемому
изнутри: он тоже не может распознать пол замеченной Чичиковым
фигуры.
Автор, как и наблюдатель в системе обратной перспективы* 2, ак-
тивно перемещается (вслед за Чичиковым) внутри изображаемого ми-
ра; его зрительная позиция динамична, что определяет особенности
последующего показа героя: «Но тут увидел он, что это был скорее
ключник, чем ключница: ключница, по крайней мере, не бреет боро-
ды, а этот, напротив того, брил, и, казалось, довольно редко, потому
что весь подбородок с нижней частью щеки походил у него на скреб-
ницу из железной проволоки, какою чистят на конюшне лошадей»
(VI, 115-116). Далее автор вплотную приближается к Плюшкину,
принятому Чичиковым за ключника, и описывает его лицо с «высту-
пившим очень далеко вперед» подбородком и с маленькими глазками,
бегавшими, «как мыши», и непонятно из чего состряпанный «наряд»,
побудивший бы скупщика мертвых душ дать ему в иной ситуации
«медный грош», подтверждающие впечатление, что такого рода чело-
века «он еще не видывал» (VI, 116). Описание, резко выдвигающее
Плюшкина на передний план и сильно укрупняющее определенные
См.: Успенский Б.А. Семиотика иконы // Успенский Б.А. Семиотика искусства.
М., 1995. С. 253.
2 Ср.: Там же. С. 256.
детали его внешнего облика, подчеркивает внутреннее значение порт-
рета героя («Но пред ним стоял не нищий, пред ним стоял помещик. У
этого помещика была тысяча с лишком душ...» - VI, 116-117) для по-
нимания страшного разрыва между его прошлым и его настоящим.
Динамика зрительной позиции автора способствует суммирова-
нию впечатлений, вызываемых зрительным охватом фигуры Плюш-
кина, приобретающей объемную форму, деформации изображения
(описание подбородка, глаз и элементов странного наряда дано с ха-
рактерным «сдвигом “на нас”»1) отражают деформации восприятия,
определяемого системой обратной перспективы1 2. При этом автоо, пе-
ремещаясь внутри изображаемого мира в пространстве и во времени,
продолжает свое движение относительно героя; поведав о нынешнем
положении Плюшкина, превратившегося в собирателя хлама и та-
щившего к себе домой «всё, что ни попадалось ему» (VI, 117), он пе-
реходит к изложению его жизненной истории: «А ведь было время,
когда он только был бережливым хозяином! был женат и семьянин, и
сосед заезжал к нему пообедать, слушать и учиться у него хозяйству и
мудрой скупости» (VI, 117-118).
Герой, пока излагается его история, остается выключенным из
сюжетных событий и неподвижным относительно автора; так в древ-
ней живописи фигурам «не надо двигаться - движется сам наблюда-
тель, т.е. относительно них перемещается зрительная позиция (что
функционально одно и то же)»3. По мере шлружения автора в про-
шлое героя и удаления его фигуры с переднего плана происходит зна-
ковое увеличение объекта изображения (прибегнем к аналогии, созна-
1 Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (Язык древнего искусства). С. 49.
2 Ср,: Успенский Б.А. Семиотика иконы. С. 246.
Там же.
вая ее условность: «Обычно с принципом обратной перспективы свя-
зывают увеличение размеров объекта изображения по мере удаления
его от зрителя...»1), что позволяет рассмотреть в подробностях про-
изошедшую с Плюшкиным метаморфозу и лицезреть ее последствия:
«...человеческие чувства, которые и без того не были в нем глубоки,
мелели ежеминутно, и каждый день что-нибудь утрачивалось в этой
изношенной развалине» (VI, 119).
Расщепление зрительной позиции автора, который перемещает-
ся относительно героя и во времени, и в пространстве, приводит к то-
му, что фигура последнего то «вытягивается» по временной вертика-
ли, то «сплющивается» по пространственной горизонтали, сдвигаясь в
разном направлении от воспринимающего1 2 и порождая такие дефор-
мации изображения, которые обнажают деформацию человеческого
образа: «И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый
луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства,
явление, подобное неожиданному появлению на поверхности вод уто-
пающего, произведшему радостный крик в толпе, обступившей берег.
<.. .> Так и лицо Плюшкина вслед за мгновенно скользнувшим на нем
чувством стало еще бесчувственней и еще пошлее» (VI, 126).
Гоголь, подобно средневековому художнику, разрывающему «с
задачами иллюзионизма» и ставящему «своею целью не созидание
подобий, а символы реальности»3, изображает не подобие реального
человека, но свое представление о человеке4, предстающего как ан-
тропологический символ. Плюшкин и показан как один из таких ан-
1 Крейцер А.В. О «живописности» прозы Н. В. Гоголя (отрывки из работы). С. 39.
2 Ср.: Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (Язык древнего искусства), С.
46.
3 Флоренский П., свящ. Обратная перспектива // Флоренский И., свящ. Избранные
труды по искусству. М„ 1996. С. 23.
4 Ср.: Там же. С. 67.
тропологических символов, выражающих онтологическое падение че-
ловека: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти
человек! мог так измениться! И похоже это на правду? Всё похоже на
правду, всё может статься с человеком» (VI, 127). Можно сказать, что
изобоажение человека у Гоголя, подобно изображению какого-либо
объекта в средневековой живописи, есть «символическое указание на
его место в изображаемом мире (т.е. в мире, его окружающем)»1.
Применяя для номинации Плюшкина слово «человек», Гоголь исполь-
зует его и для характеристики мира, где рождается герой (и его рож-
дение именно здесь, в изображаемом мире, выглядит совершенно ес-
тественным) и где он превращается в антропологический символ, и
для символического обозначения места героя в антропологическом
пространстве поэмы, и, наконец, как универсальное имя героя, изо-
браженного человека, в котором образ Божий деформирован и затем-
2
нен, но не уничтожен .
Будучи универсальным, имя человека оказывается применимо,
вопреки сомнениям Розанова, и к тем героям «Мертвых душ», кото-
рых Гоголь выводит за пределы не только литературных архетипов,
как Плюшкина, но и устойчивых литературных типажей, как Манило-
ва, Коробочку, Собакевича и Ноздрева; в их случае антропологиче-
ская символика раскрывает свой потенциал в типизирующих обобще-
ниях, предельно расширяющих храницы изображаемого человека1 2 3
Собравшись описать Манилова, автор ховорит о трудностях
портретирования тех, «которые с вида очень похожи между собою»,
1 Успенский Б.А. Семиотика иконы. С. 250.
2 Ср.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 281-282.
3 См. о символическом потенциале в «Мертвых душак» таких обобщений, восхо-
дящих к универсальности: Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман
XIX века (30-50-е годы). Л., 1982. С. 29-31.
но имеют «много самых неуловимых особенностей»: «Тут придется
сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить
все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углуб-
лять уже изощренный в науке выпытывания взгляд» (VI, 24). Позици-
ей выпытывания, как заметил С.Г. Бочаров, автор определяет свое
«напряженное отношение к предмету», которое «еще напрягается» и
«еще углубляется» в предмет, «вынуждая его раскрыться» . В подоб-
ном подходе реализуется задача разглядеть и показать объемную
форму фигуры, кажущейся плоской или, на языке Розанова, восковой,
то есть лишенной неуловимых особенностей и почти невидимых черт,
которые собственно и делают гоголевского героя человеком с головы
до ног. Углубление взгляда (а взгляд приходится углублять далеко,
так изменяя привычные пропорции и формы, что скрытые деформа-
ции человеческого образа начинают буквально бросаться в глаза) под-
черкивает показательную (в смысле направленности) подвижность
зрительной позиции автора относительно героя, возводимого к «типу
человека», понимаемому как выраженная в данном лице «идея», об-
леченная «в плоть эмпирического бытия»1 2. Что призвано в итоге от-
крыть это проникновение выпытывающего далеко вглубь взгляда? То,
что искажение образа Божьего затронуло не только «плоть», но самое
«идею» человека, метаморфозы которого выглядят тем более симво-
личными, что с ним поистине все может статься.
Углубляясь в героя, автор аналитически, слой за слоем, рассека-
ет плотскую и плотную оболочку, скрывающую от внешнего наблю-
дателя «идею» изображаемого человека; так, в случае Манилова обна-
1 Бочаров С.Г. О стиле Гоголя // Теория литературных стилей. Типология стилево-
го развития Нового времени. М.. 1976. С. 412.
2 Зеньковский В. Н.В. Гоголь // Гиппиус В. Гоголь. Зеньковский В. Н.В. Гоголь.
СПб., 1994. С. 231.
руживается, что его «идея» есть отсутствие всякой сущности: «Один
Бог разве мог сказать, какой был характер Манилова. Есть род людей,
известных иод именем: люди так себе, ни то ни сё, ни в городе Богдан,
ни в селе Селифан, по словам пословицы. Может быть, к ним следует
примкнуть и Манилова. На взгляд он был человек видный; черты лица
его были не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, че-
ресчур было передано сахару; в приемах и оборотах его было что-то
заискивающее расположения и знакомства. Он улыбался заманчиво,
был белокур, с голубыми глазами. В первую минуту разговора с ним
не можешь не сказать: какой приятный и добрый человек! В следую-
щую за тем минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: чорт зна-
ет, что такое! и отойдешь подальше; если ж не отойдешь, почувству-
ешь скуку смертельную» (VI, 24). Неопределенность маниловского
характера служит антропологическим символом пустоты - и отобра-
жает зияющую пустоту небытия; отсюда не просто чувство скуки, ко-
торое вызывает разговор с героем, но скуки смертельной.
Автор взглядом (выбором зрительной позиции) помещает себя
внутрь мира, значимой частью которого является тот или иной герой,
а движением взгляда охватывает все обозреваемое им и окружающее
героев пространство, что указывает на его внутреннюю позицию по
отношению к изображаемому человеку; постижение образа человека
оказывается неотделимо от постижения образа пространства, с кото-
рым герой составляет нерасторжимое целое и законам организации
которого следует авторский взгляд1. Ср.: «Минуту спустя вошла хо-
зяйка, женщина пожилых лет, в каком-то спальном чепце, надетом на-
Ср. с позицией «древнего художника», помещающего себя и зрителя «как бы
внутрь этого изображаемого пространства», так что «динамика нашего взора следует за-
конам построения этого микромира» (Успенский Б.А. Семиотика иконы. С. 252-253).
скоро, с фланелью на шее, одна из тех матушек, небольших помещиц,
которые плачутся на неурожаи, убытки и держат голову несколько
набок, а между тем набирают понемногу деньжонок в пестрядевые
мешочки, размещенные по ящикам комодов. В один мешочек отбира-
ют всё целковики, в другой полтиннички, в третий четвертачки, хотя
с виду и кажется, будто бы в комоде ничего нет кроме белья, да ноч-
ных кофточек, да нитяных моточков, да распоротого салопа, имеюще-
го потом обратиться в платье, если старое как-нибудь прогорит во
время печения праздничных лепешек со всякими пряженцами или по-
изотрется само собою. Но не сгорит платье и не изотрется само со-
бою; бережлива старушка, и салопу суждено пролежать долго в рас-
поротом виде, а потом достаться по духовному завещанию племянни-
це внучатной сестры вместе со всяким другим хламом» (VI, 45).
Типизирующее обобщение строится в форме описания микро-
мира небольших помещиц, где центральное место занимают символи-
ческие комоды с их заполняемыми всяким хламом мешочками и ящи-
ками, и вся эта картина с матушками и принадлежащими им комода-
ми порождена воображением автора, отыскивающего в бытовой эм-
пирике «идею», определяющую характер Коробочки, занятой бес-
смысленным накопительством; последовательное движение взгляда,
будто просто скользящего от одного воображаемого мешочка и ящика
к другому, но на самом деле заставляющего выступить перед собою
почти невидимые черты человеческого «типа», к которому отнесена
гоголевская помещица, соответствует видению автором образа изо-
бражаемого персонажа.
Обратим внимание, что на рисуемой автором картине видны
сразу все эти похожие друг на друга комоды с их общим для всех ко-
модов содержимым и даже с предсказанной судьбой этого содержи-
мого; они сливаются в целостный образ предмета, в котором все ти-
пично и который не случайно выдвинут на передний план и реши-
тельно сдвинут «на зрителя», призванного следовать за движением ав-
торского взгляда, суммирующего и объединяющего потенциально
расщепленные зрительные позиции1. Последующий переход к сцене с
Коробочкой, вступающей в разговоэ с Чичиковым, сужая поле зрения
автора, резко увеличивает (благодаря предшествующей обобщающей
характеристике) размеры изображения персонажа, представительст-
вующего за весь «тип человека», ведущую «идею» которого он, этот
персонаж, выражает. Так формируется представление об изображае-
мом человеке, которого уже исходная авторская установка превраща-
ет в антропологический символ реальности.
В типизирующем обобщении автор словно движется вокруг оп-
ределенного человеческого «типа», рассматривая его с разных сторон
и точек зрения и описывая таким, какой он есть, будучи постоянно
воспроизводимым и в совокупности своих признаков универсальным;
конкретный персонаж служит воплощением свойственного данному
«типу», чьи особенные черты в характеристике специально выделяют-
ся, выдвигаются на передний план и таким образом укрупняются,
символического содержания. Ср.: «Лицо Ноздрева, верно, уже сколь-
ко-нибудь знакомо читателю. Таких людей приходилось всякому
встречать не мало. Они называются разбитными малыми, слывут еще
в детстве и в школе за хороших товарищей и при всем том бывают
весьма больно поколачиваемы. В их лицах всегда видно что-то откры-
тое, прямое, удалое. Они скоро знакомятся, и не успеешь оглянуться,
как уже говорят тебе: ты. Дружбу заведут, кажется, навек; но всегда
1 Ср.: Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (Язык древнего искусства), С.
48-49.
почти так случается, что подружившийся подерется с ними того же
вечера на дружеской пирушке. Они всегда говоруны, кутилы, лихачи,
народ видный. Ноздрев в тридцать пять лет был таков же совершенно,
каким был в осьмнадцать: охотник погулять» (VI, 70).
Обобщающая характеристика «типа», к которому отнесен Нозд-
рев, основана на принципе повторения (многократного умножения)
устойчивых человеческих свойств и качеств, которые становятся для
всякого видными и узнаваемыми; все подобные Ноздреву «люди», та-
кие, как он, все эти лица, «они», образующие некую множественность,
предельно расширяют предмет изображения по мере удаления его от
зрителя (герой, когда речь заходит о «таких людях», отодвигается на
задний план). Последующее изображение Ноздрева, который репре-
зентирует множественность родственных ему фигур и повторяемость
свойственных им общих признаков, приписывает чертам его характе-
ра соответствующую антропологическую семантику.
Характер Ноздрева может быть правильно понят только в кон-
тексте, установленном типизирующим обобщением, и в сопряжении с
множественностью фигур, которые он репрезентирует и которые при-
надлежат изображаемому миру. Поскольку автор помещает себя, как
художник в средневековой живописи, внутрь этого мира, то он и опи-
сывает «мир вокруг себя»1, частью которого является и Ноздрев. От-
сюда заключающее характеристику героя утверждение: «Вот какой
был Ноздрев! Может быть, назовут его характером избитым, станут
говорить, что теперь нет уже Ноздрева. Увы! несправедливы будут те,
которые станут говорить так. Ноздрев долго еще не выведется из ми-
ра. Он везде между нами и, может быть, только ходит в другом кафта-
1 Успенский Б.А. Семиотика иконы. С. 253.
не; но легкомысленно-непроницательны люди, и человек в другом
кафтане кажется им другим человеком» (VI, 72). И здесь автор пере-
мещается внутри изображаемого мира, продолжая начатое им ранее
движение относительно определенного «типа человека», символиче-
ское существо которого и является объектом его наблюдения.
Те же, что и в случае Ноздрева, принципы антропологического
анализа используются автором при описании Собакевича: «Известно,
что есть много на свете таких лиц, над отделкою котопых натура не-
долго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов, как-то:
напильников, буравчиков и прочего, но просто рубила со всего плеча,
хватила топором раз - вышел нос, хватила в другой - вышли губы,
большим сверлом ковырнула глаза и не обскобливши пустила на свет,
сказавши: “живет!” Такой же самый крепкий и на диво стачанный об-
раз был у Собакевича...» (VI, 94-95). Место героя в изображаемом
мире определено его принадлежностью к лицам, образующим иную
уже символическую множественность, но их знаковые функции ана-
логичны соответствующим функциям «старушек», которым уподоб-
лена Коробочка, или «разбитных малых», к которым причислен Нозд-
рев. Подобно другим героям поэмы, Собакевич также служит антро-
пологическим символом реальности, выступая носителем знаковых
признаков человека, в «теле» которого как будто «совсем не было ду-
ши, или она у него была, но вовсе не там, где следует...» (VI, ЮГ).
Всех героев, встретившихся Чичикову, от Манилова и до
Плюшкина, и показавшихся Розанову восковыми фигурками, объеди-
няет свойство неподвижности, внешней и внутренней; возможно,
именно это общее для них свойство, остро подмеченное критиком, и
дало ему основание заявить, что они не заслуживают имени человека.
Примечательно, что его объективное наблюдение не коснулось Чичи-
кова, для чего тоже есть основание в самом тексте поэмы: в отличие
от других персонажей, он герой движущийся, принадлежащий доро-
ге1. Но движется он «не только в пространстве, но и во времени»* 2, на-
правленном «от прошлого к будущему»3, почему автор именно с Чи-
чиковым и связывает свои представления о вероятном развитии сю-
жета. Развитие это видится линейным, как и время героя, которому,
как обещает показать автор, «придется разрешить и преодолеть» в
будущем «более трудные препятствия», а поэма «примет величавое,
лирическое течение» (VI, 241). Между тем для изображения Чичикова
автор не случайно прибегает не только к линейной, но и к обратной
перспективе.
В линейной перспективе герой показан таким, каким он кажет-
ся другим персонажам, принимающим его за того, кем он не является.
Обману зрения способствует подчеркнутое уже в первом абзаце по-
эмы безличие Чичикова («В бричке сидел господин, не красавец, но и
не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя
сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод» - VI,
7)4, а также способность говорить о себе «какими-то общими места-
ми» (VI, 13) и умение всех «очаровать» (VI, 16). Когда же, по ходу
сюжета, «господа чиновники» начинают заниматься разгадыванием,
«кто таков на самом деле есть Чичиков», то возникает впечатление
полной неясности и пугающей неопределенности: «Да кто же он в са-
мом деле такой?» (VI, 195). Знаменательно, что «решилось дело тем,
См.: Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман
Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 290-291
2 Беспрозванный В., Пермяков Е. Из комментариев к первому тому «Мертвых
душ» // Тартуские тетради. М., 2005. С. 190.
3 Там же С. 191.
4 «Явление Чичикова в первой главе эпиталама безличию...» {Белый А. Мастерст-
во Гоголя. С. 95).
что никак не могли узнать, что такое был Чичиков» (VI, 209). И по-
другому решиться не могло. С кем бы ни отождествляли героя и до
какого бы абсурда ни доходили в попытке его идентификации, все
равно там, где надеялись разглядеть «определенно явленные черты»,
обнаруживается лишенное узнаваемых признаков «пустое место»1.
Это вставленное в портретную раму пустое место служит символом
онтологической пустоты: образ Божий настолько затемнен в герое,
что для окружающих определить его человеческую сущность просто
невозможно.
Чтобы читатели поняли, какого рода произошло с Чичиковым
превращение, надо было показать его не таким, каким он показался и
кажется окружающим, а таким, каков он на самом деле был и каков он
теперь есть'. Другими словами, надо было изведать его «до первона-
чальных причин» и заглянуть «поглубже ему в душу» (VI, 242). Ди-
намика видения и постижения героя записывается в композиционной
структуре поэмы, каждая из частей которой имеет свой центр изобра-
жения; в предшествующих главах Чичиков увиден и показан совсем
не так, как в его биографии, появляющейся в последней главе: возни-
кает, как при использовании художником обратной перспективы,
«разноцешпренность в изображении», когда «рисунок строится так,
как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место»1 2 3.
Автор, приступая к изложению биографии Чичикова, извлекает
пользу из ситуации, когда тот, утомленный дорогой, засыпает; воз-
никшему случаю «поговорить о своем герое» он «даже рад», так как
сделать это ранее всякие сюжетные обстоятельства «ему беспрестанно
1 Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М., 1984. С. 93.
2 Ср,: Успенский Б.А. Семиотика иконы. С. 248.
3 Флоренский И. свящ. Обратная перспектива. С. 12.
мешали» (VI, 222). Герой продолжает спать «во всё время рассказа его
повести» (VI, 245) и просыпается лишь тогда, когда автор, завершив
ее (и предвидя предсказуемую для него реакцию читателей), успевает
рассказать еще и тематически связанную с повестью притчу и обра-
титься к аудитории с наставлением и упреком. Занимая внутреннюю
по отношению к изображаемому позицию (находясь внутри изобра-
жаемого мира), он совмещает ее с позицией творящего субъекта; при
этом пространственный вектор изображения (не только общей карти-
ны, но прежде всего «картины человека») автор резко меняет на
временной1. Выбрав универсальное место наблюдения (одновременно
внутри и вне), позволяющее ему отложить «совершенно всё в сторо-
ну» (VI, 223) и заново центрировать изображаемое, автор движется
относительно героя во времени, совершая экскурс в его биографиче-
ское прошлое, герой же, подобно Плюшкину в рассказанной уже ра-
нее жизненной истории скряги, словно вытягивается по временной
вертикали и поворачивается разными гранями своего деформирован-
ного человеческого образа.
По мере того как Чичиков удаляется от воспринимающего во
времени, заметно увеличиваются знаковые размеры его фигуры1 2, что
указывает на ее растущую важность для изображаемого3. Происходит
не только новый и принципиально значимый для автора «охват ми-
ра»4, изображаемого в поэме, но и символический охват объемной
1 Ср,: Манн Ю.В- Поэтика Гоголя. С. 282.
2 Ср.: Крейцер Л.В. О «живописности» прозы Н.В. Гоголя (отрывки из работы). С.
46.
3 Ср. наблюдение, что «объекты, находящиеся дальше», но имеющие высокую
степень важности, «могут обладать все возрастающей значимостью (по мере удаления)»
(Штелер Т. Обратная перспектива: Павел Флоренский и Морис Мерло-Понти о про-
странстве и линейной перспективе в искусстве Ренессанса // Историко-философский еже-
годник - 2006. М., 2006. С. 327).
4 Флоренский П., свящ. Обратная перспектива. С. 28.
формы героя, ставшей таковой благодаря приемам обратной перспек-
тивы.
Что касается непосредственно антропологической ситуации, в
которой пребывает Чичиков, то она определяется неведомым ему са-
мому призванием, расширяющим границы героя как изображенного
человека. Ср. первоначальный вывод, котооым автор завершает рас-
сказ о герое: «Итак, вот весь налицо герой наш, каков он есть! Но по-
требуют, может быть, заключительного определения одной чертою:
кто же он относительно качеств нравственных?» (VI, 241). И итоговое
заключение, оспаривающее и отвергающее требование, игнориоую-
щее символическую природу изображения человека в поэме: «И, мо-
жет быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от
него, и в холодном его существовании заключено то, что потом по-
вергнет в прах и на колени человека пред мудростью небес» (VI, 242).
Любое однозначное определение не исчерпывает сущности героя. По-
этому в пределе он совершенно закономерно превращается в антропо-
логический символ - превращается и потому, что именно к такому
универсальному пониманию человека склоняет избранный автором
способ изображения, позволяющий не только прояснить затемненный
в герое образ Божий, но и прямо намекнуть на возможность преобра-
жения его человеческой личности.
ЛЛоге^
Воокз.
I ууап1 тогеЬоокз!
Покупайте Ваши книги быстро и без посредников он лайн - в одном
из самых быстрорастущих книжных он-лайн магазинов!
Мы используем экологически безопасную
технологию "Печать-на Заказ".
Покупайте Ваши книги на
ууут.тогеЬоок5.с1е
Виу уоиг Ьоокз Таз1 апд 51га 1дЬНоги/агс1 опКпе аг опе о! гЬе и/оНсГз
^гзГезГ дго\ллпд опНпе Ьсок зГогез! Епуиоптеп1а1|у зоипй йие 1о
Рг!пТ оп Цетапд ГесНпо!зд1ез
Виу уоиг Ьоокз опИпе а(
\л/\л/\л/.тогеЬоок$.с1е
0тп15спр1игп МагкеНпд ОЫ) СтЬН
ВаНпГюГз^г. 28
О 6е>111 5аЭ|Ь|йскрп
Ге1еГах: +49 681 93 81 567-9
1п(о@1отп15С1'1рГит.сот
У7уу'л.отп15спргит сот
Универсалии в прозе Гоголя
Предлагаемая книга посвящена семантике и функциям универсалий
Гоголя, художника, стремившегося раскрыть онтологические свойства и
глубинные смыслы описываемых явлений. Не претендуя на
систематическое описание и его сколько-нибудь возможную полноту,
исследователь ограничил свою задачу выборочным анализом
универсалий исключительно значимых для гоголевской картины мира,
что позволяет обозначило и очертить ее основные смысловые контуры.
Автор показывает, как писатель, используя и трансформируя различные
литературные и культурные коды, выводи’изображаемое в сфеоу
символических смыслов. Книга адресована читателям, интересующимся
русской классической литературой и творчеством такого важнейшего ее
представителя, как Гоголь.
универсалии в прозе Iоголя
Кривонос Владислав Шаевич -дежтор
филологических наук, профессор Самарского
государственного социально-педагогического
университета Автоо около 500 публикаций, в том
числе монографий, учебных пособий, статей в
сборниках, энциклопедических изданиях, в
российских и зарубежных научных журналах.
Владислав Кривонос
Универсалии в прозе
Г оголя
Монография
Ро1тагЮт
асас1ет1с риЫ15Мпд