ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ ПО ГРАЖДАНСКОМУ СТРОИТЕЛЬСТВУ И АРХИТЕКТУРЕ ПРИ ГОССТРОЕ СССР
ЦЕНТРАЛЬНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ АРХИТЕКТУРЫ
АРХИТЕНТЫРА ЗАПАДА
r√ι о о е: f=h ι∕ι ≡ м
1/1 Γ"l□⊂"ΓIVIOO∈F=b4l∕l≡ΓV1,
MF≡l∕l"ΓUzIHA
HOHL4EΠ∣U∣∕∣l∏	4
МОСКВА СТРОЙИЗДАТ 1987

УДК 72.036(-87)
Архитектура Запада-4: Модернизм и постмодернизм.
Критика концепций/ЦНИИ теории и истории архитекту¬
ры.— М.: Стройиздат, 1987.— 181 с., ил.
С современных научно-критических и идеологических
позиций освещаются трудности развития, противоречия
и новейшие тенденции в архитектуре Запада XX в. Особое
внимание уделено постмодернизму с характерным для
него интересом к традициям и выразительности образного
языка, возрождению историзма и ретроспективизма, по¬
степенному преобразованию исторически сложившейся
городской среды. Даются характеристики некоторых но¬
вейших течений и творческие портреты отдельных видных
мастеров архитектуры Запада 70—80-х годов. Показывает¬
ся связь развития и смены творческой направленности
архитектуры с влиятельными идеологическими и философ¬
скими течениями в капиталистических странах.
Для архитекторов и искусствоведов.
Ил.
Печатается по решению секции литературы по архи¬
тектуре жилых, гражданских зданий и градостроительству
редакционного совета Стройиздата.
Редакционная коллегия: В. Л. Хайт (ответ¬
ственный редактор), И. А. Касьяненко, Е. И. Российская,
А. В. Рябушин.
Авторы: Ш. Д. Аскаров, А. П. Соколина, А. В. Ефи¬
мов, А. Я. Зенкевич, А. П. Зинченко, И. А. Касьяненко,
Ю. Б. Кликич, В. А. Ковалев, Г. И. Кузина, В. А. Никитин,
Е. И. Российская, П. А. Рычков, А. В. Рябушин, Е. Е. Сер¬
геева, М. В. Уварова, В. Л. Хайт, А. Н. Шукурова.
▲
4902010000-576
047∣011-87
197-86
©Стройиздат, 1987

ВВЕДЕНИЕ
В архитектуре развитых капиталистических
стран с конца 60-х годов произошли важные
изменения, коснувшиеся не только формаль¬
но-стилевой, но и мировоззренческой, твор¬
ческой ее направленности.
Интерес к этим процессам советских архи¬
текторов и особенно архитектурной молодежи
очень велик, в связи с чем научно-критический
анализ противоречивых явлений в архитектуре
Запада XX в., проведенный с новых, отвечаю¬
щих условиям исторического момента пози¬
ций, чрезвычайно важен и актуален. Содер¬
жание и характер этого анализа отвечают за¬
дачам, поставленным перед советскими обще¬
ственными науками XXVII съездом КПСС.
В Программе Коммунистической партии
Советского Союза (новая редакция) указы¬
вается: «В глубоком изучении нуждаются про¬
цессы, происходящие в коммунистическом,
рабочем, национально-освободительном дви¬
жениях, в капиталистическом обществе. [...]
Важной задачей общественной науки была и ос¬
тается борьба против буржуазной и рефор¬
мистской идеологии, ревизионизма и догма¬
тизма»1.
Партийные документы указывают на
беспрецедентное усиление идеологической
борьбы в современном мире. Правящие круги
капиталистических государств давно и активно
используют архитектуру в своей пропаганди¬
стской деятельности. И критическая позиция
советской архитектурной науки в отношении
ее социальной и идеологической направлен¬
ности не может быть узко «профессиональ¬
ной», прикладной, направленной лишь на
поиски рациональных, применимых и в усло¬
виях строительства социализма функциональ¬
но-планировочных, технологических и фор¬
мально-художественных решений.
Процесс развития стилеобразования в архи¬
тектуре Запада XX в. отразил и острейшую
идеологическую борьбу внутри самого капи¬
талистического общества, воздействие на
профессиональное сознание апологетических
по отношению к буржуазному истэблишменту,
технократических, социально-реформистских,
леворадикальных, консервативных и подлинно
прогрессивных — социалистических и комму¬
нистических — идейных течений в поисках вы¬
хода из кризиса архитектуры как социально
обусловленного феномена.
1	Программа Коммунистической партии Советского
Союза. Новая редакция.— М., 1986.
В частности, появление постмодернизма
показало открытую капитуляцию социально¬
реформистских идей «современного движе¬
ния», и постмодернизм выступил как архи¬
тектура капитуляции. Само выступление пост¬
модернизма как художественного движения
на авансцену архитектуры Запада одновре¬
менно отразило отмеченный процесс направ¬
ленной «реидеологизации» общественного
сознания в 70-е годы после программно де-
идеологизированной функционалистской архи¬
тектуры, заинтересованность правящих кругов
экономически развитых капиталистических
стран в использовании возможностей идеоло¬
гического воздействия зодчества на массы.
В то же время в теоретической платфор¬
ме и творческой практике постмодернизма
проявился своеобразный, хотя и беспер¬
спективный, а подчас и ложно направленный
поиск гуманизации архитектурной среды, ко¬
торой принципиально невозможно достичь
в имманентно антигуманистическом обществе
неравенства и эксплуатации.
Советская архитектуроведческая наука дав¬
но отметила тот факт, что архитектура исполь¬
зуется правящими кругами капиталистическо¬
го общества (нацеленно или как бы попутно
с решением функциональных задач) для созда¬
ния ими своего рода иллюстраций мифов
и «ценностей», конформирующих общест¬
венное сознание, побуждающих с помощью
частичных улучшений среды жизнедеятель¬
ности трудящиеся массы к примирению с су¬
ществующими порядками2. Архитектура здесь
принципиально не отличается по своей роли
от других форм общественного сознания.
В начале 30-х годов А. В. Луначарский писал:
«Буржуазия одержима страхом перед рево¬
люцией. И вот она хотела бы заставить массы
и молодежь вернуться к той или другой ста¬
рой религии или религии, специально изго¬
товленной, под сень какого-нибудь идеализ¬
ма, который оправдал бы современный со¬
циальный строй иррациональными аргумента¬
ми, так как разум сделать этого не может»3.
Воздействие буржуазной идеологии испыты¬
вает и новейшая архитектура капиталисти¬
ческих стран. А ее идеологическая роль стала,
2	См.: Архитектура Запада-2. Социальные и идеоло¬
гические проблемы.— М.: 1975.
3	В защиту искусства. Классическая марксистская тра¬
диция критики натурализма, декадентства и модерниз¬
ма.— М.: 1979, с. 376.
5

возможно, более замаскированной, но не ме¬
нее важной и активной.
Возникновение постмодернизма вновь про¬
демонстрировало принципиальную противопо¬
ложность архитектуры капиталистического
общества, обслуживающей в основном господ¬
ствующие классы (в концепции постмодерниз¬
ма — открыто вписывающейся в существую¬
щие социально-экономические и культурные
условия) или ищущей иллюзорные пути выхо¬
да из кризисной ситуации, и архитектуры эта¬
па совершенствования развитого социализма,
выражающей интересы всего народа в своих
идеях и практике и активно и целенаправленно
участвующей в решении важнейших эконо¬
мических, социальных и идейно-воспитатель¬
ных задач, поставленных Коммунистической
партией Советского Союза.
Научно-критический анализ новейших тече¬
ний архитектуры Запада необходим и для
уточнения творческих позиций советской архи¬
тектуры на данном этапе, когда она ищет пути
усиления выразительности, обогащения, повы¬
шения разнообразия проектных решений, их
соответствия конкретным местным условиям
с целью более полного/удовлетворения ма¬
териальных и духовных потребностей совет¬
ских людей.
История, характер и противоречия архи¬
тектуры «современного движения» достаточно
широко освещены в советской архитектурной
литературе. С середины 70-х годов в СССР ве¬
дется активное изучение постмодернизма
и ряда других новейших течений архитектуры
капиталистических стран. В архитектурной
периодике СССР и большинства зарубежных
социалистических стран в конце 70-х и в 80-е
годы опубликованы десятки статей, освещаю¬
щих отдельные проблемы, связанные с выдви¬
жением и реализацией постмодернистской
доктрины и описывающие отдельные работы
архитекторов-постмодернистов.
Однако в советской научной литературе до
настоящего времени нет обобщающего труда,
на современном теоретическом уровне осве¬
щающего фактологию и проблематику пост¬
модернизма, а также дающего целостную кри¬
тическую характеристику современного дви¬
жения в архитектуре с новых научно-творче¬
ских позиций. Такую задачу поставили перед
собой авторы книги. В ней основное внимание
уделено критическому анализу идейно-твор¬
ческих концепций архитектуры Запада. Про¬
ведена исследовательская реконструкция кон¬
цепций современного движения, постмодер¬
низма, отдельных архитекторов и архитектур¬
ных школ, а также дан анализ их творческих
позиций.
Предлагаемая книга развивает проблема¬
тику подготовленных ЦНИИТИА первых трех
монографий серии «Архитектура Запада»,
которые вышли в свет в 1972, 1975 и 1983 гг.
Авторы монографии сделали попытку иссле¬
дования новых процессов и явлений в архи¬
тектуре капиталистических стран 70—80-х
годов.
Содержание и структура предлагаемой
вниманию читателя книги отражают сложную
и противоречивую ситуацию в архитектуре
капиталистических стран. Главы монографии
объединены в несколько разделов, границы
между которыми условны. Первый включает
освещение ряда методологических и истори¬
ческих проблем архитектуры Запада XX в.,
второй — исследование новых направлений
поисков творчески активных архитекторов не¬
которых развитых капиталистических стран,
последний, третий раздел содержит анализ
ведущих течений и творческие портреты неко¬
торых видных архитекторов Запада 60—80-х
годов.
Вступительная и заключительная главы
посвящены общим явлениям и закономерно¬
стям развития архитектуры в ее взаимосвязи
с социально-экономическими и культурно¬
идеологическими процессами и противоречия¬
ми буржуазного общества на современном
этапе.
6

«СОВРЕМЕННОЕ ДВИЖЕНИЕ» И ПОСТМОДЕРНИЗМ В АРХИТЕКТУРЕ
КАПИТАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН
Архитектура капиталистических стран
в XX в. развивалась сложно и противоречиво.
Выдвигались и сменялись направления и докт¬
рины, но оставалась неизменной обусловлен¬
ность этого развития тенденциями и процес¬
сами экономической, социальной и культур¬
ной жизни общества. В капиталистических
странах всегда существуют различные архи¬
тектуры, рассчитанные на разного по своему
социально-экономическому статусу, культур¬
ному уровню и ценностным ориентациям
потребителя, выполняющие существенно раз¬
личные социально-идеологические задачи
и развивающиеся по разным законам. Соответ¬
ственно само это развитие проходит не цельно
и последовательно, а неравномерно и проти¬
воречиво, представляя подлинную «драму
идей».
Важнейшим этапным явлением в архитек¬
туре XX в. было становление так называемого
современного движения, история которого
излагается большинством западных специали¬
стов как история архитектуры XX в. Этот тер¬
мин нередко применяется расширительно,
включая рационалистические течения в архи¬
тектуре начиная с 40-х годов XIX в. Однако
цельная, стройная и внутренне непротиворе¬
чивая концепция его была выдвинута вскоре
после окончания первой мировой войны
и отразила важные процессы в общественном
сознании, определявшиеся особенностями
исторического момента.
Промышленная революция XIX — начала
XX в. изменила и резко расширила не только
технические возможности строительства, но
и социально-классовую базу архитектуры. По¬
явились новые строительные материалы и эф¬
фективные конструкции, заметно увеличился
объем строительства, появились новые типы
зданий и сооружений (вокзалы, универмаги,
выставочные павильоны, музеи), рассчитан¬
ные — и на это редко обращают внимание
историки — на новый тип потребителя архитек¬
туры — массового и анонимного, располагаю¬
щего ограниченными экономическими возмож¬
ностями и предъявляющего архитектуре свои
специфические запросы, в первую очередь вы¬
росшего количественно рабочего класса.
Подъем революционности пролетариата поста¬
вил во главу угла архитектурного сознания со¬
циальные проблемы. В конце XIX в. в огра¬
ниченных масштабах началось строительство
жилых домов и целых поселков для ра¬
бочих.
Условия и характер профессиональной
деятельности архитекторов постоянно и не¬
избежно сталкивают их с реальными социаль¬
ными проблемами. В условиях капитализма
это прежде всего социальное неравенство
и бедность масс населения, не позволяющие
им пользоваться благами, которые в идеале
может предоставить современная архитекту¬
ра. У части архитекторов рождается стремле¬
ние к совершенствованию и даже к измене¬
нию существующей социальной действитель¬
ности. Передовые архитекторы нередко при¬
мыкают к прогрессивным общественным дви¬
жениям, но это стремление может принимать
и мистифицированную форму—профес¬
сионально-утопическую, основанную на вере
в возможность социального переустройства
путем изменения предметно-пространствен¬
ной среды.
В профессиональном сознании архитекто¬
ров причудливо переплелись идеи социаль¬
ной ответственности зодчего с характерными
для буржуазного общественного сознания
тех лет настроениями технического оптимиз¬
ма, что в совокупности привело к рождению
в конце XIX и особенно в начале XX в. целой
серии социально-профессиональных утопий.
Некоторые проектировщики и теоретики
архитектуры увидели в техническом прогрессе
реальную возможность воплощения не только
новых архитектурных, но и социальных идеа¬
лов. Появился целый ряд техницистских проек¬
тов «городов будущего». Молодой итальянский
архитектор А. Сант' Элиа в «Манифесте футу¬
ристической архитектуры» (1914) призывал:
«Нам надлежит изобрести и воссоздать футу¬
ристический город, похожий на просторную
шумную стройку, каждый участок которой ги¬
бок, подвижен, динамичен, и построить фу¬
туристский дом, напоминающий гигантскую
машину»1.
Почти одновременно родилась иная архи¬
тектурная утопия — этическая или, скорее, эти¬
ко-эстетическая — вера в то, что «правдивость»
архитектурной формы, т. е. «честное» худо¬
жественное выражение функционального со¬
держания — в объемно-планировочной струк¬
туре сооружения, а его конструкций — во
внешнем облике и композиционных деталях
способны оказывать возвышающее воздей¬
ствие на людей и в конечном счете привести
к нравственному совершенствованию
общества.
1	Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная
архитектура (конец XIX—XX в.).— М.: 1972, с. 165.
7

Возникали и социально-градостроительные
утопии, начиная с утопии «Города-сада» Э. Го¬
варда (1898), изложению которой автор дал
характерный подзаголовок «Мирный путь
к подлинной реформе». К ним примыкает
и концепция «соседской общины», разработан¬
ная американскими социологами в 20-е годы
и реализованная в городах-спутниках Лондона
после второй мировой войны.
Социальная, техническая, этическая и эсте¬
тическая утопии синтезировались в доктрине
современного движения2.
Гуманистически настроенные основатели
«современного движения» решительно не при¬
нимали капиталистические порядки и резко
критиковали хаос капиталистического города,
но предлагаемые ими методы обращения его
в предлагавшийся ими «космос» оставались
утопическими. Вера в возможность, право
и обязанность именно архитектора указывать
обществу путь к лучшему будущему получила
в советской архитектурной теории название
«архитектуроцентризм». Великий американ¬
ский архитектор Ф. Л. Райт заявлял: «Если де¬
мократия когда-либо будет иметь свободу
и свою собственную культуру — архитектура
будет ее основой»3. Немецкий архитектор-но¬
ватор В. Гропиус ставил вопрос: «Архитектор:
слуга или вождь?», но с оговоркой о долге
служить людям прямо требовал «демонстри¬
ровать реальное руководство»4.
Уверенность в правильности избранного
пути и в социально-преобразовательной функ¬
ции современной архитектуры позволила ее
апологетам провозгласить ее «архитектурой
демократии». Однако неосуществимость архи¬
тектурной утопии привела к тому, что критики
архитектуры современного движения в 60—
70-е годы оказались почти единодушны в обви¬
нении ее в «одномерности», в манипулирова¬
нии общественным сознанием. Как иронию ис¬
тории можно упомянуть, что «демократиче¬
ской», обеспечивавшей потребителю «возмож¬
ность выбора» они стали именовать уже эклек¬
тическую, на самом деле открыто ориенти¬
ровавшуюся на буржуазию архитектуры конца
XIX — начала XX в., против которой боролись
пионеры «современной» архитектуры.
Утопические взгляды во многом определи¬
ли реальную проектную практику «пионеров»,
их арсенал форм. В нем соединились их пред¬
2	Иконников А. В. Утопия и антиутопия в современной
архитектуре.— В кн.: Современная буржуазная эстетика.—
М.: 1976, с. 114. См. также работы С. П. Батраковой,
В. Л. Глазычева, А. В. Рябушина, В. И. Тасалова, В. С-Ти¬
хонова, В. Л. Хайте и др.
3	Райт В. Л. Будущее архитектуры.— М.: 1960, с. 39.
4	Гропиус В. Границы архитектуры.— М.: 1971, с. 143,
148.
8
ставления, с одной стороны, о необходимости
рационализации, преодоления хаоса, стремле¬
ния к порядку, социальному и формальному,
с другой — требования этичности архитекту¬
ры, правдивости выражения функции, кон¬
струкции, материалов в визуальной форме,
с третьей — их понимание индустриализации
строительства и стандартизации. Испытав воз¬
действие авангардистских течений в изобрази¬
тельном искусстве, в особенности кубизма
и позже абстракционизма, эти взгляды реали¬
зовались в призыве к упрощению и геометри¬
зации объемов и деталей сооружений,
к использованию только прямой линии, плоско¬
сти и прямого угла, простейших ритмических
членений и пропорциональных отношений.
Лаконичность формы и стандартизация рас¬
сматривались как средства борьбы с буржуаз¬
ностью и индивидуализмом, а расширение
массового экономичного строительства долж¬
но было обеспечить равенство, а вернее, урав¬
нительство, исходящее из представления об
одинаковых потребностях людей.
Сам геометризм архитектурной формы так¬
же призван был своей наднациональностью,
отсутствием привязки к конкретным местным
традициям утопически способствовать усиле¬
нию взаимопонимания и сближения пока раз¬
общенных народов. Ле Корбюзье требовал:
«Заводское изготовление товаров должно быть
организовано в общемировом масштабе»5,
а стремясь усовершенствовать расселение,
писал: «... Исходя из постулата, требующего
обеспечения счастья человеку ... предлагается
организация линейных городов. Система таких
городов обеспечит тесные связи между людь¬
ми (объединенными в нации или страны) путем
создания органичной структуры, пронизываю¬
щей изменчивую политическую карту мира»6.
Архитектурная утопия в целом отмечена
конструктивным духом. Однако вследствие
идейно-творческой близости к художественно¬
му модернизму 20-х годов она была програм¬
мно антитрадиционной, нередко включала
идею необходимости разрушения старого (не
исключая и исторических городов с их архи¬
тектурно-художественным наследием), трети¬
ровавшегося за его «хаотичность». Как пишет
искусствовед В. В. Ванслов, «Модернизм под¬
нимает флаг радикального новаторства. Он
отказывается уже не от какой-либо конкретной
исторической традиции, а от традиций мирово¬
го искусства вообще»7.
5	Ле Корбюзье. Модулор.— М.: 1976, с. 80.
6	Ле Корбюзье. Три формы расселения. Афинская
хартия.— М.: 1976, с. 72.
7	Ванслов В. В. О традициях и новаторстве в искус¬
стве.— в кн.: Проблема наследия в теории искусства.— М.:
Искусство, 1984, с. 64—65).

Близостью к художественному модернизму
во многом определялась стилистика архи¬
тектурных произведений пионеров современ¬
ного движения, в частности, такого талантливо¬
го художника-пуриста, как Ле Корбюзье. Ощу¬
щение внутренней близости пионеров совре¬
менного движения к идеям художественного
модернизма дает основание (помимо иденти¬
фикации термина, распространенной в запад¬
ной архитектуре) называть пионеров и при¬
верженцев «современного движения» модер¬
нистами. В то же время идеология «современ¬
ного движения» не исчерпывается кругом
модернистских идей и настроений. «Современ¬
ное движение» отличается от ортодоксального
модернизма конструктивным, оптимисти¬
ческим характером, своеобразным, хотя
абстрактным и профессионально ограничен¬
ным гуманизмом. Совокупность объективных
и субъективных предпосылок определила
закономерность возникновения концепции
«современного движения» и основные его
характеристики.
Утопии новаторов 20-х годов не могли
быть и не были осуществлены, тогда как их
формальные приемы, отчасти отражая рас¬
пространение утопических идей, были, хотя
и не сразу, ассимилированы господствующей
культурой и превратились в элементы, а затем
и символы ее. Это привело уже в начале
30-х годов к широкому разочарованию в «но¬
вой» архитектуре и к возвращению традицион¬
ных форм.
При всей идейно-художественной цель¬
ности концепции «современного движения»
оно с самого начала не было единым творче¬
ским направлением. Под его знаменем объеди¬
нились и искатели чисто графической вырази¬
тельности архитектурных форм, наиболее
яркими представителями которых были архи¬
текторы и художники группы «Стиль», и прямо¬
линейные функционалисты, и немецкие
экспрессионисты, и романтически настроенный
создатель концепции органической архитек¬
туры Ф. Л. Райт. Однако впоследствии из всех
этих течений наибольшее влияние на про¬
фессиональное сознание оказала доктри¬
на функционализма. Справедливо пишет
А. В. Иконников: «Когда же не оправдались
надежды на жизнестроительную миссию архи¬
тектуры, а результаты ее деятельности стали
вписываться в буржуазную культуру, возник
миф об архитектуре строго целесообразной,
выросшей из реальных потребностей совре¬
менного (т. е. буржуазного) общества, для
которой нашли и соответствующее назва¬
ние— функционализм»1. Другие же течения
1	Иконников А. В. Зарубежная архитектура: От «новой
архитектуры» до постмодернизма.— М.: 1982, с. 85.
не получили полного развития, и впоследствии
все «современное движение», особенно в гла¬
зах его критиков, стало ассоциироваться
с функционализмом.
Одновременно обнаружилось внутреннее
противоречие между программно ненарочи¬
той, технологически обусловленной структурой
сооружений и заданностью (в сущности, анти¬
функциональностью) их обобщенной и геомет-
ризованной формы.
Перерождение социально-утопической док¬
трины в концепцию функционализма стало
важным симптомом внутреннего кризиса со¬
временного движения. Однако гораздо значи¬
тельнее и зримее оказался «внешний» кри¬
зис — отказ как от идей, так и от приемов
современного движения, выразившийся в 30-е
годы в почти повсеместном новом обращении
к архитектурным традициям, чаще всего клас¬
сическим.
Многие западные историки архитектуры,
тенденциозно используя внешнее подобие
форм, восходящих к единым античным и ре¬
нессансным прототипам, и повторяя расхожие
антисоциалистические штампы буржуазной
пропаганды, пустили в обращение миф о бли¬
зости стилевой направленности советской ар¬
хитектуры 30—50-х годов и архитектуры фа¬
шистской Италии и германского «рейха». Но
историческая правда состоит в том, что в 30-е
годы именно Италия оставалась одним из бас¬
тионов «современной» архитектуры (при том,
что официозное строительство, как и фашист¬
ская символика, действительно ориентирова¬
лась главным образом на древнеримские об¬
разцы), тогда как в буржуазно-демократи¬
ческих Франции и Англии, не говоря уже
о США, практически все крупные обществен¬
ные здания строились в духе неоклассицизма.
В годы после второй мировой войны эконо¬
мическая ситуация, острая необходимость
в расширении объема и ускорении строитель¬
ства, развертывание научно-технической ре¬
волюции и целый ряд социально-культурных
условий: распространение иллюзий техниче¬
ского оптимизма, вера в целительность об¬
новления (и даже рост влияния абстрак¬
ционизма в изобразительном искусстве) при¬
вели к быстрому и широкому, практически
повсеместному распространению приемов
и форм функционализма. С внедрением
в практику строительства не столько идей,
сколько формально-композиционных приемов
функционализма в послевоенные годы про¬
исходило своего рода отрицание жизнестрои¬
тельных социальных утопий современного
движения.
Широкое распространение среди архитек¬
торов в соответствии с глубокой внутри-
профессиональной традицией получила эстети¬
9

ческая утопия — уходящая в истоки европей¬
ской культуры вера в преобразовательные
возможности красоты, окрасившая на рубеже
XIX и XX вв. идеи У. Морриса. Л. Мис ван дер
Роэ, используя достижения промышленной
технологии, довел упрощение и геометриза¬
цию формы до предела рафинированности.
Он любил повторять слова блаженного Ав¬
густина: «Красота — есть отсвет правды»8.
Создатель образно противоположных — соч¬
ных, динамичных, криволинейных форм О. Ни¬
мейер заявлял, что «красота — это функция»9
сооружения, и обосновывал свои композицион¬
ные поиски именно эмоционально-воспитатель¬
ными идеями.
В то же время эстетическая утопия во мно¬
гом служит показателем невозможности реали¬
зации непосредственно социально-архитектур¬
ной утопии, разочарованности в ней. Не случай¬
но английский историк архитектуры Р. Вэнем
дал своей книге об архитектурном течении
«нового брутализма», распространившемся
в 50—60-е годы, подзаголовок «этика или эсте¬
тика?». Итальянский историк архитектуры М. Та-
фури, отмечая «упадок социальной утопии»,
справедливо пишет: «В архитектурной, художе¬
ственной и градостроительной идеологии
сохраняется утопия формы как проект воз¬
вращения человеческой всеобщности в идеаль¬
ном синтезе, как обладание беспорядком
через порядок»10.
Новая волна оптимистических техницистских
утопий была вызвана в начале 60-х годов раз¬
вертыванием научно-технической революции
и порожденными ею иллюзиями. Виднейшие
архитекторы и архитектурная молодежь за¬
полнили профессиональные журналы и широ¬
кую прессу разнообразными проектами «горо¬
дов будущего», которые объединяли крупно-
масштабность и использование новейших, часто
гипотетических конструкций и методов строи¬
тельства. Характерно, что, стремясь обеспечить
кумулятивный экономический рост, увидеть
будущее архитектуры, их авторы проявляли
равнодушие к проблемам будущего социаль¬
ного устройства. Они пренебрегали духовными
аспектами архитектуры, что определило про¬
граммный антиэстетизм большинства пред¬
ложений.
Особенно утопичны возникшие под влия¬
нием идей «новых левых» архитектурные
концепции конца 60-х годов, основанные на
вере в преобразование общества воспитатель¬
но-поведенческими методами, в частности из¬
живанием потребительской психологии. Стрем¬
8	Мачульский Г. К. Мис ван дер Роэ.— М.: 1969, с. 198.
9	Зодчество.— М.: № 1, 1975, с. 27.
10	Tafuri М. Progetto е Utopia. Architettura е svilluppo
capitalistico. 3 ed., Roma-Bari, 1977, p. 47.
10
ление к «антивещизму» породило «антиархи¬
тектуру», отказавшуюся от стабильных мате¬
риальных форм. Другой утопией была попытка
перестройки этой психологии в творческую,
социально-реконструктивную с помощью со¬
здания заведомо непонятных, загадочных
сооружений, включающих, например, лаби¬
ринт, или предметов обихода, требующих «до¬
водки» самим потребителем с целью обеспече¬
ния нормального функционирования. В идеоло¬
гии левого радикализма распространилась ве¬
ра в личностное освобождение членов суще¬
ствующего общества через уход в пустыни,
пещеры, развалины. Архитекторы-утописты
проектировали поселки общин хиппи из отхо¬
дов или из сборных куполов — «зомов».
Пик подъема леворадикального и в част¬
ности молодежного движения с его контркуль¬
турой пришелся на весну и лето 1968 г.
Одновременно в профессиональном и ши¬
роком сознании развернулась активная и целе¬
направленная критика архитектуры «современ¬
ного движения», его идейных установок
и творческой практики. Эта критика, отражав¬
шая широкое разочарование в порядках и цен¬
ностях капиталистического общества, исходила
из предположения, что многие трудности
простых людей на Западе не просто усугубля¬
ются, но порождены архитектурой истэблиш¬
мента. «Современную» архитектуру стали об¬
винять в монотонности, однообразии, а глав¬
ное, в непонятности ее языка широким
массам, к которым обращались гуманистиче¬
ски и демократически настроенные ее осново¬
положники. Более того, основным стал упрек
в создании антигуманной, чуждой человеку
среды.
Сама по себе критика методологических
установок и эстетики функционализма не нова
в архитектуре Запада. Но эта критика прежде
была не столько теоретической, нацеленно
и обстоятельно аргументированной, сколько
творческой, отражающей личные взгляды
отдельных мастеров, и главное — это была
критика изнутри движения, направленная на
его совершенствование, преодоление не
оправдавших себя ограничений и иллюзий,
но отнюдь не на полный и принципиаль¬
ный отказ от выдвинутых «пионерами» прин¬
ципов.
Критика архитектуры «современного дви¬
жения» в 60—70-е годы была не только внутри-
профессиональной. В 1963 г. известный амери¬
канский писатель Н. Мейлер обвинил «совре¬
менную» архитектуру в «тоталитаризме»,
заявив, что она «не может быть названа «совре¬
менной» архитектурой, поскольку не является
архитектурой, но противостоит ей»... «Стало
ясно,— писал он далее,— что через 30 лет
эстетическое движение из силы, которая от¬
крывает возможности, превратилась в силу,
которая закрывает их»11.
Развернутую критику функционализма дала
группа западногерманских философов из
института им. 3. Фрейда в работе «Архитекту¬
ра как идеология», выдержавшая с 1968 г. по
1971 г. несколько изданий. Однако эта критика
велась с позиций внеклассовых, абстрактно
гуманистических, под влиянием леворадикаль¬
ных идей и неофрейдистской социальной пси¬
хологии, переоценивающей роль малых групп,
что проявилось в понимании функционирова¬
ния и роли архитектуры в обществе (см. статью
Д. Копелянского в журнале «Архитектура
СССР», 1975, № 6, с. 61).
На волне этой критики выдвинулась новая
концепция, получившая самоназвание «постмо¬
дернизм»11 12. В отличие от критических тенден¬
ций в «современном движении» она уже этим
названием заявила о своих претензиях на за¬
мену («пост» — после) «современной» архи¬
тектуры на свой стадиальный, а не просто
творчески дискуссионный характер.
Термин «постмодернизм» в 70-е годы полу¬
чил достаточно широкое распространение
в искусствоведческой литературе на Западе
и в СССР. Однако в большинстве работ ему
придается чрезвычайно расширительное значе¬
ние. Так, американский писатель М. Брэдбери
писал: «Нам предоставлен удобный флаг, под
которым можно пускаться в плавание. На этом
флаге значится «постмодернизм». Под широ¬
ким знаменем постмодернизма собрались
такие пестрые явления, как театр абсурда,
французский «новый роман», американский
«новый журнализм», всевозможные направле¬
ния в живописи — от поп-арта и оп-арта до
абстрактного экспрессионизма и фотореализ¬
ма»13. В близких смыслах употребляют этот
термин советские исследователи И. Лукшин,
В. Бажанов, В. Турчин, О. Туганова, а также
В. Крючкова, которая дала одну из первых
его развернутых искусствоведческих де¬
финиций14.
Аналогично американский архитектурный
критик А.-Л. Хэкстебл говорит: «Термин пост¬
модернизм не содержит в себе ничего загадоч¬
11	Architectural Forum, 1964, v. 120, № 4, april, p. 96, 97.
12	В известных авторам монографии текстах термин
в применении к архитектуре впервые встречается в назва¬
нии рецензии на монументальное, эклектичное по своим
формам здание музея в Думбартон Оксе архит. Ф. Джон¬
сона в журнале "Architectural Forum", 1964,	№ 3,
рр. 106—110, что отметил Г. К. Мачульский в книге «Ар¬
хитектура Запада», вып. 1—М.: 1972, с. 146.
13	Иностранная литература, 1980, № 1, с. 218.
14	«Постмодернизм» — термин, который часто упо¬
требляется в западной критике для обозначения всей со¬
вокупности новейших модернистских направлений (на¬
чиная с поп-арта)»...— Крючкова В. А. Социология искус¬
ства и модернизм.— М.: 1980, с. 212.
ного или точно определенного, это просто все,
что появляется в зодчестве после «современ¬
ной» архитектуры (не замечая, что все-таки
«появляется» — В. X.)... Этот термин удобный:
с одной стороны — всеобъемлющий, с дру¬
гой — расплывчатый. За ним, по сути, скрыва¬
ется множество подходов и стилей»15.
Такая расширительная трактовка пост¬
модернизма представляется методологически
несостоятельной, поскольку включает явления,
полностью входящие в контекст художествен¬
ного модернизма и в литературе обычно
объединяемые понятиями «неоавангардизм»,
а в архитектуроведении — «поздний модер¬
низм».
Другим, как бы противоположным методом
оспаривания роли и значения постмодернизма
выглядят попытки не замечать новизны пост¬
модернизма, отказывая ему в концептуаль¬
ности. Например, американский критик Р. Уил¬
сон, сославшись на то, что в течение всего
периода развития современной архитектуры
с ней сосуществовали оппозиционные, обычно
традиционалистские течения, утверждает:
«То, что называют постмодернизмом, есть
лишь продолжение более ранних идей»16.
В данной монографии понятие постмодер¬
низм сужается и конкретизируется до опреде¬
ления архитектурного течения, сознательно
и открыто противопоставившего себя «совре¬
менному движению» как направлению, тесно
связанному с модернизмом и имеющего чет¬
кую идейно-творческую установку. Среди ха¬
рактерных черт этой установки выделяются
откровенный ретроспективизм и поиски образ¬
ного языка, понятного и приемлемого не
только для профессиональной и культурной
элиты, но и для широких кругов потребителей
архитектуры. Примерно в таком смысле
употребляет этот термин известный англий¬
ский историк и теоретик архитектуры
Ч. Дженкс в своей получившей необычную
популярность и с 1977 по 1984 г. выдержавшей
три переиздания книге «Язык архитектуры
постмодернизма», названной критиками биб¬
лией нового направления.
Следует подчеркнуть, что постмодер¬
низм — содержательное самоназвание творче¬
ского течения, этимологически и исторически
связанное с распространившимися в 60—70-е
годы в американской буржуазной социологии
терминами «постиндустриальное общество»
(монография известного итальянского архитек¬
тора и критика П. Портогези даже называется:
15	Хэкстебл А.-Л. Архитектура на распутье. Диалог.—
США, Вашингтон, 1982, № 20, с. 48.
16	Willson R. The Space for Post-modern as evolution.—
Al A Journal, 1982, november, p. 68.
11

«Постмодерн: Архитектура постиндустриаль¬
ного общества») или «постурбанистический»
образ жизни. Это название и прежде всего
акцент на приставке «пост» выражает суть
концепции архитектурного постмодернизма:
не просто отказ от идей и приемов современ¬
ного движения (настойчиво называемого пост¬
модернистами «модернизмом»), но акцент
на новизну своей доктрины. Представляется,
что данное самоназвание было предложено
именно тогда, когда постмодернизм сформи¬
ровался как самостоятельное и достаточно
четко оформившееся творческое направление.
Со своей стороны постмодернисты, свое¬
образно повторяя опыт «современных архитек¬
торов» 20-х годов, сделали ряд попыток орга¬
низационного объединения — на базе некото¬
рых авангардистских архитектурных журналов
и особенно Венецианской биеннале, где
в 1980 г. они организовали коллективную вы¬
ставку «Присутствие прошлого».
В общехудожественном контексте пост¬
модернизм — такое направление искусства
и архитектуры в развитых капиталистических
странах 70—80-х годов, которое, отражая
разочарование художественной интеллигенции
в идеалах, догмах и приемах модернизма,
в отличие от других течений искусства Запада,
в поисках новых средств выразительности
обратилось к привычным и традиционным фор¬
мам выражения, считая их более понятными
и близкими для эстетически неподготовленных
потребителей.
Таким образом, появление постмодернизма
было не случайным, а определялось сложным
и противоречивым экономико-социальным
и культурно-идеологическим контекстом конца
60—70-х годов ,7.
В общественном сознании Запада после
резкого полевения в 60-е годы в начале 70-х го¬
дов распространились настроения апатии
и бездействия, а позднее в политике и идеоло¬
гии ведущих капиталистических стран приобрел
влияние так называемый «новый» консерва¬
тизм. Разочарование буржуазной интеллиген¬
ции как в существующем капиталистическом
обществе, так и в леворадикальных попытках
его преобразования привело часть ее к прими¬
рению с действительностью, к надеждам опе¬
реться (в отличие от пионеров современного
движения, ориентировавшихся на художествен¬
ную элиту) на социально пассивные (едва ли не
реакционно настроенные) средние слои с их
предпочтениями, запросами и «здоровыми»
вкусами. Так называемая новая консервативная
17	Подробнее о постмодернизме в социально-куль¬
турном и художественном контексте 60—80-х годов см.:
Рябушин А., Хайт В. Постмодернизм в реальности и в пред¬
ставлениях.— Искусство, 1984, № 4, с. 39—44.
волна, захватившая широкую полосу политики,
идеологии и культуры, не могла не оказать
воздействия на художественное сознание.
Под воздействием кризисных экономиче¬
ских, экологических, духовных явлений, усиле¬
ния угрозы новой разрушительной войны мно¬
гие на Западе стали более скептически от¬
носиться к плодам развития цивилизации,
науки, техники и даже к идее человеческого
прогресса как такового. В связи с этим усили¬
лись ностальгические, ретроутопические на¬
строения.
В Резолюции XXVII съезда КПСС по Поли¬
тическому докладу ЦК КПСС говорится:
«Обострение коренного противоречия капи¬
тализма — между трудом и капиталом — од¬
ним из своих следствий в современных услови¬
ях имеет серьезную опасность дальнейшего су¬
щественного поправения политики, всей внут¬
ренней обстановки в некоторых ведущих капи¬
талистических странах».
В то же время 70-е годы отмечены дальней¬
шим усилением и расширением антиэлитарных
и гуманистических тенденций в общественном
сознании Запада, углублением представлений
о ценности человеческой свободы, культуры,
о важности духовной и творческой альтерна¬
тивы механистичности и антигуманности капита¬
листической цивилизации. Сплачивает и на¬
бирает новые силы демократическое движе¬
ние. На Западе, несмотря на антисоветскую
и антикоммунистическую кампанию, растет
интерес к советскому искусству и искусству
других социалистических стран, несущему вы¬
сокие идеи гуманизма и демократии.
Однако при всей важности и неизбежности
отражения в архитектуре Запада отмеченных
перемен в общественном сознании обратиться
в проектную реальность все эти идеи и на¬
строения могли только в случае их наложения
на внутрипрофессиональный субстрат — не¬
удовлетворенность художественным образом
продукта проектной деятельности в условиях
концептуально обусловленной ограниченности
средств и приемов, затруднявшей реализацию
творческих потенций и запросов архитекторов.
В профессиональной среде шире осознавалась
необходимость обогащения и усиления раз¬
нообразия формального языка архитектуры.
Осознанный и признаваемый отход от
жизнестроительного утопизма «современного
движения» — характернейшая черта архитек¬
туры постмодернизма. Американский архитек¬
турный критик П. Голдбергер прямо отмечал:
«Современная архитектура была утопической;
постмодернизм таковым не является»17 18. Харак¬
терно, что отказ от «жизнестроительных»
18	Architectural Design, 1977, n. 4, р. 257.
12

амбиций выражается в постмодернизме не
в характерном для части передовых архитекто¬
ров, например О. Нимейера, понимании бесси¬
лия «социальной архитектуры» в капиталисти¬
ческом обществе, а просто в примирении
с действительностью. Английский искусствовед
Б. Олсоп, выступивший в роли предтечи пост¬
модернизма, в книге «К гуманной архитектуре»
заявлял: «Единственная реальность — это на¬
стоящее. Будущее — это не более чем вера,
основанная на экстраполяции прошлого опыта.
Лучший способ осуществить надежды — это
жить в настоящем и строить для настоящего»19.
Не лишенная оснований критика архитектур¬
ного утопизма у идеологов постмодернизма,
например у Ч. Дженкса, переходит в харак¬
терные для буржуазной интеллигенции исто¬
рический пессимизм, утрату веры в социальный
и культурный прогресс, а подчас и в гуманисти¬
ческие ценности, что порождает сарказм и но¬
вый уход в художнические иллюзии.
Одним из основных обвинений постмодер¬
низма в адрес «современного движения» был
недостаточный учет реальных требований
и вкусов будущих потребителей архитектуры.
У Дж. Портмена произведения ортодоксаль¬
ного функционализма называются «архитекту¬
рой для нелюдей». В рамках идеологии, да
и практики «потребительского общества»
внимание к запросам потребителя и его «защи¬
та» от произвола капиталистического производ¬
ства (особенно ярко и противоречиво вы¬
разившаяся в американском «консумеризме»)
получили развитие в ведущих капиталистиче¬
ских странах начиная с 60-х годов и в своеобраз¬
ных формах и с естественным запаздыванием
проникли в архитектуру.
Гуманистический по форме и антиэлитар-
ному содержанию призыв к приближению
архитектуры к запросам широких масс в реаль¬
ной социально-экономической и культурной
обстановке оборачивается программным при¬
зывом к вписыванию в существующую ситуа¬
цию, а отказ от «высокого» профессиональ¬
ного вкуса — прямым подчинением требова¬
ниям заказчика и в данных социально-экономи¬
ческих условиях легко может, как и архитек¬
тура функционализма, служить целям чисто
коммерческим, фактически антигуманным.
В 70-е годы эти требования принимают
отчетливую форму «партисипации», т. е. «учас¬
тия» или точнее «соучастия», где уже в полном
противопоставлении позиции пионеров «совре¬
менного движения», которые видели в архитек¬
туре проводника в будущее, участие архитек¬
тора рассматривается не как ведущее, а как
равноправное со строителями и, главное, с за¬
казчиком. Известный американский архитектор
и теоретик проектной деятельности Кр. Алек¬
сандер пишет: «Все решения, что строить и как
строить это, должны быть в руках пользова¬
теля»20, а Ч. Дженкс заявляет, что только
«здания, которые созданы в рамках диалекти¬
ческого процесса между архитектором и поль¬
зователем, расцениваются теперь как архитек¬
тура»21. Не только в своих функционально¬
пространственных построениях и в эстетике,
но и в методике проектирования постмодер¬
нисты заявляют о подчинении запросам и вку¬
сам потребителя, доводя свою концепцию до
«служения клиенту», как это делает амери¬
канский архитектор Ч. Мур.
Эта позиция, с одной стороны, отражает
пассивно-гуманистическую и антиэлитарную
позицию постмодернистов, но с другой — по¬
требитель обычно представляется ими в заве¬
домо сниженной, конформированной, эстети¬
чески неразвитой ипостаси. В конкретных
проектных решениях ориентация на потреби¬
теля часто обращается не просто «двойным
кодированием» (которое пропагандируется
Ч. Дженксом и объявляется им основной ха¬
рактеристикой постмодернизма), предпола¬
гающим художественные «изыски» принци¬
пиально непостижимыми для рядового потре¬
бителя, но гротеском и парадоксом, отражаю¬
щими модернистское пренебрежение потреби¬
телем, а подчас и издевку над ним.
При программном антиутопизме доктрина
постмодернизма во многом остается в преде¬
лах утопического сознания. Сама ориентация
постмодернизма на потребителя, причем по¬
требителя атомизированного, определенно
утопична. Новая утопия сменила социально-ре¬
формистскую утопию жизнестроительства
для сообщества абстрагированных или идеали¬
зированных людей, которая опиралась на ра¬
дикальную критику существующих порядков.
Утопия постмодернизма, не претендующая
на изменение социального положения и при¬
знающая индивидуалистические ценности по¬
требительского общества, основана на вере
в возможность с помощью частных и постепен¬
ных улучшений (вновь чисто профессиональ¬
ными средствами) создать гуманизированную
среду для отдельных личностей или конкрет¬
ных малых групп. Эта вера не учитывает
антигуманизма буржуазного общества, кото¬
рое порождает индивидуализм и отчуждение.
Утопичен и сам подход постмодернистов к гу¬
манизации среды, ограничивающий ее совер-
19	Allsopp В. Towards a Human Architecture.— L., 1974,
р. 46.
20	Alexander Ch. & others. The Oregon Experiment. N. Y.,
1975, p. 5.
21	Architectural Review, 1977, n. 960, p. 72.
13

шенствованием чисто визуальных, стилевых
характеристик без проникновения в ее социаль¬
но-функциональную структуру.
В противовес провозглашавшемуся и изо¬
бражавшемуся в облике зданий основателями
функционализма равенству будущих их обита¬
телей постмодернизм делает новый акцент
на индивидуализацию. В то же время в усилив¬
шемся внимании к ценностным и вкусовым
ориентациям «непосвященных» проявилась
субъективно гуманистическая и антиэлитарная
установка постмодернистов.
С новой идейной направленностью связаны
поиски нового образного языка. Критикуя
произведения функционалистской архитектуры
за информационную бедность и, в частности,
за визуальную невыявленность характеристик
контингента обитателей, практики постмодер¬
низма занялись поисками более сложной
символики. Признание множественности со¬
циальной структуры потребителей (или струк¬
туры культурной, как они чаще формулируют,
не понимая или скрывая эту первопричину
дифференциации и подменяя социальные груп¬
пы культурными типами) привело постмодер¬
нистов к пропаганде плюрализма в образном
строе их произведений как отражения рекла¬
мируемого буржуазными идеологами «плюра¬
листического» общества.
Но и в поисках «нового» образного язы¬
ка постмодернизм столь же противоречив,
как и в социальной позиции. Неверие в про¬
гресс приводит его теоретиков к столь харак¬
терному и для модернизма убеждению в не¬
возможности преодоления противоположности
между художником и «толпой». Призывая
в отличие от идеологов модернизма учитывать
запросы и вкусы рядового потребителя, они
не верят в возможность адекватного понима¬
ния им «сообщений», закладываемых архи¬
тектором в его творения. Поэтому пропаган¬
дируемый ими «популизм» в конкретных реко¬
мендациях, особенно у Ч. Дженкса, обращает¬
ся в «двойное кодирование», т. е. в сознатель¬
ный замысел образного решения на одновре¬
менное, но существенно различное восприя¬
тие: как элитарное (внутрипрофессиональное),
так и низовое (эстетически неподготовленного
потребителя). Как и у пионеров современного
движения, проектная практика постмодерни¬
стов во многом отличается от их деклараций.
В ней «двойное кодирование» нередко обора¬
чивается псевдопопулизмом, эпатажем, дохо¬
дящим до своего рода «черного юмора»
и проявляющимся в демонстративной атекто-
ничности, а то и в окарикатурировании тради¬
ционных архитектурных форм.
В соединении поисков образной значи¬
мости, этических истоков и взаимопонимания
с потребителем в архитектуре постмодер¬
низма все острее и последовательнее проявля¬
ется ретроспективность (несколько активизи¬
рованная усилением интереса общественности
к культурному наследию, расширением рестав¬
рационных и реконструктивных работ).
Антитрадиционализм авангардистских дви¬
жений в искусстве XX в., опиравшихся на
интеллектуальную элиту, особенно обострился
в контркультуре молодых нигилистов 60-х го¬
дов. Поэтому отказ от авангардной роли искус¬
ства в обществе сопровождался отказом от
самого авангардизма как культурно-художе¬
ственного явления и новым обращением
к традиции. Это явление характерно для всей
культуры Запада 70-х годов, которая от полного
разрыва с традицией в абстракционизме после
вандализма, самоотрицания и даже само¬
уничтожения искусства в «бунтах» конца 60-х
годов, через конкретность и вещественность
(часто парадоксальные) поп-арта пришла
к ориентированным на так называемого массо¬
вого потребителя гипперреализму в живописи,
стилю «ретро» в кинематографии, модах
и декоративно-прикладном искусстве и даже
к кичу. Последний, так же как «обыденная
и безобразная» архитектура, не просто ориен¬
тируется на обывательские вкусы, но про¬
возглашает их образцом для подражания.
Обращение к прошлому в новейшей архи¬
тектуре Запада не просто прием, а программа.
Один из принципов творчества видного практи¬
ка постмодернизма Ч. Мура гласит: «Физиче¬
ские пространства и очертания здания должны
помогать человеческой памяти в восстановле¬
нии связей через пространство и время ...
Мне кажется, что предстоящие полстолетия
уже взывают к ... восстановлению связей меж¬
ду нами и прошлым ...»22.
Усиление историзма в архитектуре не было
изолированным явлением в культуре Запада
70-х годов. Помимо музыки и литературы
после предельно антитрадиционного абстрак¬
ционизма усиливается интерес к традицион¬
ным жанрам и способам выражения в наибо¬
лее близком к архитектуре изобразительном
искусстве23.
При всей программной коммерциализован-
ности постмодернизм по-своему романтичен.
Это проявляется не только в характерных для
него раскованности и обращенности в прошлое.
Подобно тому, как романтизм XIX в. был про-
22	L'Architecture d'aujourd'hui, 1976, № 184, р. XLV.
23	Этот интерес проявился и в ретроспективной выста¬
вочной политике ряда крупных музеев современного ис¬
кусства. Американский искусствовед X. Креймер писал:
«Как ни странно, Музей современного искусства (в Нью-
Йорке — В. X.) опять сыграл решающую роль в истори¬
ческом пересмотре вкусов, причем тех самых, на рас¬
пространение которых затратил столько сил» (Америка,
1981, № 291, с. 12).
14

тивопоставлен прямолинейности, рассудоч¬
ности и ранжированности классицизма, пост¬
модернизм выступил против еще более рассу¬
дочной, «придуманной» эстетики функциона¬
лизма.
Постмодернизм выступает как художест¬
венное антитехницистское течение, своего рода
новейший эстетизм (несмотря на призыв от¬
дельных его мастеров к обыденности), и это
делает его привлекательным для определен¬
ных кругов интеллигенции и для средних слоев
в атмосфере бездуховности и отчуждения ка¬
питалистического общества. В то же время
постмодернизм в своих концепциях и практике,
безусловно, отражает типологические черты
современного этапа развития капитализма,
который буржуазные социологи называют
потребительским обществом.
Противоречивость в диалектическом по¬
нимании обеспечивает этому течению возмож¬
ности и вероятность развития, хотя не менее
вероятен и сугубо временный, преходящий
характер постмодернизма?
Выдвижение постмодернизма на авансцену
вызвало понятное беспокойство и разброд
в стане ветеранов современной архитектуры.
В то время как некоторые из вчерашних ревни¬
телей ее чистоты, например Э. Роджерс
и Дж. М. Ричардс, каялись в заблуждениях
молодости и проклинали ее принципы, Б. Дзе-
ви заявил: «... нам угрожает очень большая
опасность. Если самые умные и смелые из нас
не примут решительных мер, через несколько
лет мы утратим все завоевания «современ¬
ного движения» и вернемся к композицион¬
ным догмам, антиобщественным правилам,
симметрии, ренессансной перспективе, к за¬
крытым объемам, статическому пространству,
монументализму, в общем — к академиче¬
скому языку»24. Б. Дзеви проявил инициативу
в разработке так называемой хартии Мачу-Пик¬
чу (1977 г.), суть которой состоит в отстаивании
идей «современного движения» с некоторой
корректировкой введенных им композицион¬
но-технических приемов применительно к но¬
вым историческим условиям. В дискуссии с вид¬
ным итальянским архитектором-постмодерни¬
стом П. Портогези Б. Дзеви говорил: «Я не ве¬
рю, что проблемы современной цивилизации
могут быть решены с помощью произвольного
24	Architettura, 1976f № 395, р. 9.
и механического монтажа элементов, по¬
черпнутых из истории, как предлагают пост¬
модернисты ... Проблемы, к которым пост¬
модернизм обращается сегодня, серьезны,
но терапия, которую он предлагает, устарела.
Люди несчастны не из-за стиля, но потому, что
не имеют места, где жить...»2°.
Но и более молодое поколение архитекто¬
ров и архитектурных критиков Запада отнюдь
не единодушно в своем отношении к пост¬
модернизму. Наряду с темпераментными
выступлениями в его защиту или восхвале¬
ниями отдельных произведений архитекторов-
постмодернистов часты и убедительны крити¬
ческие высказывания по адресу как отдельных
объектов, так и концепции в целом. Напри¬
мер, в английском авангардистском журнале
“Architectural Design" после специальных но¬
меров, посвященных темам «Постмодернист¬
ский классицизм» (№ 5/6—1980) и «Класси¬
цизм свободного стиля» (№ 1/2—1982), был
выпущен открыто противопоставленный им
номер (формально — часть номера) под назва¬
нием «Классицизм — это не стиль» (№ 5/6—
1982). А статья в западногерманском журнале
"Baumeister" (№ 8—1984) даже названа «Су¬
мерки постмодернизма».
Постмодернизм — не единственно новое
течение в архитектуре развитых капиталисти¬
ческих стран. Формальные приемы архитек¬
туры «современного движения» своеобразно,
с учетом утраты его утопически преобразо¬
вательной направленности и потому лишь на
знаковом, конвенциональном уровне разви¬
вают сложившееся примерно в одно время
с постмодернизмом течение «хай-тек», при¬
чем декоративность и символизм его под¬
черкнуто технического языка, несмотря на пол¬
ное внешнее различие, сближают его кон¬
цепцию с постмодернизмом.
Постмодернизм и «хай-тек» не только вы¬
разили, но и усугубили имманентную пестро¬
ту, сложность и противоречивость архитекту¬
ры Запада. Творчески мыслящие архитекторы
капиталистических стран ищут пути выхода из
сложившегося кризиса профессии, но не могут
найти их в рамках самой архитектуры без ко¬
ренного изменения экономических, социаль¬
ных и культурных условий ее функциониро¬
вания.
25	Architectural Design, 1982, № 1/2, р. 20—21.
15

ВОПРОСЫ ИСТОРИИ И МЕТОДОЛОГИИ
«СОВРЕМЕННОЕ ДВИЖЕНИЕ» И ИСКУССТВО МОДЕРНИЗМА
Нельзя не заметить, что вопрос об архи¬
тектурном модернизме в 70—80-е годы играет
на Западе определенную роль в творческой
деятельности, заметно изменяет направлен¬
ность исторической науки о зодчестве и, на¬
конец, выдвигается на передний план в про¬
фессиональной критике. Одновременно с этим
все более остро дает о себе знать неполнота
наших представлений о данном предмете,
затрудняющая, а подчас препятствующая по¬
ниманию сложных и противоречивых процес¬
сов в архитектуре Запада, по всей видимости,
тесно связанных с процессами в сфере его ху¬
дожественной культуры.
Любопытно, что декабрьский номер аме¬
риканского журнала "Progressive Architecture"
за 1979 г. вышел под девизом «По ту сторону
модернизма». Он был призван подвести итог
не только уходящему году, но и всему де¬
сятилетию 70-х. В обозрении, посвященном
этому периоду, известный критик С. Стивенс
писала: «Оглядываясь назад, на архитектуру
70-х годов и ее попытки стать по ту сто¬
рону модернизма, мы уходим с ощущением
непоследовательности и несогласованности»1.
Стремление выйти из круга интересов,
очерченного модернизмом, передает на об¬
ложке журнала рисунок архит. А. Чимакова, ко¬
торый изображает открывающийся из класси¬
ческой лоджии вид на уходящую вдаль, к гори¬
зонту равнину, сплошь покрытую памятными
сооружениями архитектуры XX ст. Вот некото¬
рые из проектов, изображенные на рисунке
и объединенные под названием «модернизм»:
Краунхолл Л. Мис ван дер Роэ в Иллинойском
технологическом институте; музей Гуггенхейма
Ф. Л. Райта; вилла в Гарше, здание Ассамблеи
в Чандигархе, небоскребы «Плана Вуазен»
и проект перестройки Алжира Ле Корбюзье;
здание в Комо Дж. Терраньи; здание Ауди-
ториума и студенческое общежитие Масса¬
чусетского технологического института Э. Саа¬
ринена и А. Аалто; здание медицинских ла¬
бораторий им. Ричардса в Пенсильванском
университете Л. Кана; работы фирмы СОМ,
Ф. Джонсона, Дж. Стерлинга. Следует отме¬
тить, что в большинстве своем перечисленные
выше объекты известны в качестве памятни¬
ков архитектуры «современного движения».
Тем не менее они причислены в журнале
к произведениям модернизма, преодоление
1	Stephens S. Playing with a Full Decade.— Progressive
Architecture, 1979, № 12, p. 49.
16
которого признано характерной чертой архи¬
тектуры последнего периода.
Пропаганда журналом таких устремлений
не отличается оригинальностью. Так же, как
и в других сферах художественной культуры,
в западной архитектуре она стала общим мес¬
том многих специальных публикаций и про¬
никла в профессиональное сознание. К на¬
чалу 80-х годов, по замечанию американского
архитектурного критика А.-Л. Хэкстебл, конку¬
рирующие между собой архитектурные школы
и направления, претендующие на новизну твор¬
ческих программ, связывала только их «вера
в то, что модернизм — это дело прошлого»2.
Рубеж 70—80-х годов отмечен на Западе
интенсивной полемикой вокруг вопроса о «дра¬
матических изменениях», претерпеваемых ху¬
дожественной культурой, которые многие
западные теоретики склонны связывать с яв¬
лениями так называемого постмодернизма.
Перемены в мире искусства в эти годы находят
в оживлении интереса к «превзойденным»,
как представлялось, историческим формам
и стилям, к достоверному факту и натуре,
в обращении к, казалось бы, утраченным прин¬
ципам репрезентативности, мимесиса, дидакти¬
ки, персонификации художественного образа;
справедливо отмечают, что в архитектуре вни¬
мание к конкретному месту перевешивает
стремление к передаче образными средства¬
ми понятия времени3.
Когда в каталоге выставки французской
архитектуры противопоставляют «юных» при¬
верженцев «древнего» и «старых» сторон¬
ников «модерного», тем самым провоцируют
пересмотр притязаний «современного (Mo¬
dern) движения» на обновленческую миссию4.
При этом цитируют афоризм французского
литературоведа Р. Барта, явно импонирующий
устремлениям постмодернистов к утраченным
ценностям: «Быть авангардом — значит по¬
знать умершее, быть арьергардом — еще и по¬
любить его»5. Не обойден стереотип буржуаз¬
ного искусствознания, отождествляющий на¬
чальную пору авангардизма и «современного
2	Huxtable A. L. The Troubled State of Modern Archi¬
tecture.— Architectural Record, 1981, № 1, p. 74.
3	Подробнее об этом см.: Шукурова А. Н. Введение.—
В сб. Некоторые буржуазные концепции современного
искусства (постмодернизм).— М.: НИОИнформкультура,
1983, вып. 1, 2.
4	Architecture en Franςe. Modernite. Post-Modernite.
Paris, 1981, р. 6.
5	Там же.

Скульптура Ле Корбюзье в сравнении с его
архитектурой
слева — с проектом капеллы в Роншане; справа —
с пластичными формами крыши жилого дома в Марселе
движения» с «революцией», якобы имевшей
место в искусстве и архитектуре. Его с лег¬
костью переносят на ситуацию начала 80-х го¬
дов, как это сделал американский критик
Д. Дэвис в пародийном диалоге между модер¬
низмом и постмодернизмом, где последний
провозглашает: «Я взял старт с революции в ли¬
тературе, театре и архитектуре»6.
Обсуждение «драматических перемен»
порождает обширную литературу, затрагиваю¬
щую сферу изобразительного искусства и дру¬
гих искусств, в том числе архитектуры, лите¬
ратуры, театра. В ряду такого рода публика¬
ций заметное место занимает книга итальян¬
6	Davis D. Modern New York Meets Post-Modern New
York.— Domus, 1982,№ 632, p. 78.
ского архитектора и историка архитектуры
П. Портогези «После современной архитекту¬
ры». На фоне остальной критики, трактую¬
щей вопросы архитектуры, которая произ¬
водит в основном впечатление поверхностно
негативных оценок «современного движения»,
а подчас и искажения исторической перспек¬
тивы во взгляде на формообразовательные
концепции более чем 60-летней давности,
книга П. Портогези привлекает внимание
прежде всего тем, что ее автор справедливо
пытается связать «драматическую ситуацию,
в которой сегодня оказалась архитектурная
культура»7, с кризисными явлениями социаль-
7	Portoghesi Р. Dopo l'architettura moderna.— Bari,
1980, р. 17.
17

Замок Ля Сарраз, Швейцария, в истории «современного движения» и в художественном восприятии
слева — Учредительный конгресс CIAM в Ля Сарраз, 1928 г. Полемика сопровождается рисованными схемами;
справа — Л. Мохой-Надь. Ла Сарраз, 1930 г. (Графика)
ного порядка. Вызывает симпатию также то,
что он не предъявляет «задним числом», как
это часто приходится наблюдать в подобной
литературе, претензии к личным творческим
кредо пионеров движения. Их понимание ар¬
хитектурного творчества и сама их архитекту¬
ра предстают в изложении автора как своего
рода продукт определенной эпохи, когда ясно
обозначилась потребность «индустриального
общества» в своем собственном, новом архи¬
тектурном стиле, несмотря на распростра¬
ненные в движении заявления о преодолении
стиля. Разумеется, автор в значительной сте¬
:8
пени упрощает картину возникновения движе¬
ния, но надо отдать ему должное, не искажает
существо проблемы, которая заключается
в обусловленности появления этого движения
как социальными факторами, так и идейными
течениями периода монополистического ка¬
питализма.
На раннем этапе (1880—1910-е годы), как
считает автор, поиски нового стиля велись
по преимуществу в русле сложившейся про¬
фессиональной традиции. Представление
о преемственности развития еще доминиро¬
вало в профессиональном сознании. На сле¬
дующем этапе, с 1910-х годов, происходит

,¾⅛sι
∖∖L ∖j
\Ж
\
/
X
и
радикальный отказ от преемственности и от
образных «архетипов» зодчества. Этот момент
отмечен рождением «современного движе¬
ния». Оно непосредственно связано и, более
того, предопределено буржуазной «идеоло¬
гией непрерывного изменения», бесконечного
обновления, приобретавшего характер цен¬
ностного критерия,— считает П. Портогези.
Добавим, что тот же конгломерат идей о цен¬
«Герника» П. Пикассо в архитектуре «современного
движения» и постмодернизма
слева, на с. 18 — Л. Мис ван дер Роэ. Проект музея для
небольшого города, 1942 г.; справа — М. Иньигес,
А. Устаррос. Конкурсный проект музея «Герники»
П. Пикассо в Гернике: общий вид музейного
комплекса, зал «Герники» с естественным освещением,
1981 г.
ности всякого рода новаций лежит в основе
искусства модернизма, первые проявления
которого совпадают по времени с возникно¬
вением современного движения в архитектуре.
Существует множество примеров, показы¬
вающих, что для участников «современного
движения» критерий новизны имел основопо¬
лагающую ценность. Пожалуй, наиболее
веским аргументом считается само принятое
ими название движения, которое содержит
в себе слово «модерн». Большинство авторов,
трактующих эстетику «современного движе¬
ния» как в апологетическом плане, так и в пла¬
не ее критики, указывают на то, что это слово
передает идею новизны, беспрецедентности
и что оно лишь отдаленно связано с понятием
актуальной современности. С точки зрения
апологетов, «модерн» наилучшим образом вы¬
ражает суть движения (имеется в виду архи¬
тектура так называемого интернационального
стиля, а не стиль модерн, известный также
как ар-нуво). Он «тотчас же вызывает у чи¬
тателя представление о новом стиле»,— писал
в свое время популяризатор движения М. Ра-
гон, тогда как термины «современный» ("соп-
temporain") или «двадцатого века» оказываются
неопределенными, поскольку и члены Акаде¬
мии, продолжающие подражать прошлому,
19

являются нашими современниками наравне
с Ле Корбюзье»8. В том же духе высказывался
другой крупный историограф движения
Дж. М. Ричардс. Слово «архитектура» в соче¬
тании со словом «модерн», утверждал он,
«обозначает нечто особое в сравнении с просто
современной (contemporary) архитектурой»,
оно «обозначает архитектуру нового типа».
Дж. М. Ричардс призывал к пониманию того,
что «истинно современная архитектура глубоко
отлична от архитектуры прошлого» и что в этом
состоит ее характерная особенность9.
С точки зрения критики, в названии дви¬
жения звучит откровенная тенденциозность.
По словам американского архитектора-постмо¬
дерниста Р. Стерна, оно передает «стремление
к созданию такого произведения искусства,
которое бы не имело ничего общего ни с од¬
ним из известных языков форм, в целях
разработки нового независимого от них фор¬
мального языка, в архитектуре вытекающего
из функции и техники». За ним, продолжает
Р. Стерн, стоят попытки «придать значение
высшей ценности тому, что не только ново,
но и никак не связано с предшествующими
произведениями»10 *.
Такие суждения, исходящие как от сторон¬
ников, так и от противников «современного
движения», в целом не противоречат основ¬
ным его принципам. Но в них мало конкрет¬
ного исторического содержания: природы,
причин и следствий возникших эстетических
воззрений. Встающие за ними понятия модер¬
низма и авангардизма хотя и выражают, как
пишет В. М. Полевой, «историко-художествен¬
ный момент противостояния традициям и сло¬
жившемуся опыту творчества, но в целом оба
они скорее сами нуждаются в терминологи¬
ческом истолковании, в пояснениях с помощью
реальных процессов и явлений искусства, неже¬
ли служат их разъяснению»11.
История «современного движения» дает
достаточный материал для того, чтобы прово¬
дить параллели с искусством модернизма. Под¬
час оно сливалось с отдельными авангардист¬
скими группировками, нередко интегрировало
некоторые из их идей. Так произошло с «Ма¬
нифестом футуристической архитектуры»
А. Сант'Элиа, который увидел свет в редакции
8	Ragon М. Le livre de ^architecture moderne.— Paris,
1958, p. 11.
9	Richards J. M. Introduction to Modern Architecture.—
Harmondsworth, 1960, p. 9.
10	Stern R. The Doubles of Post-Modern.— Architectural
Design, 1981, № 3/4, p. 63.
Tl Полевой В. M. Введение в искусство XX века.—
Советское искусствознание, 82, вып. 1 (16).— М.: 1983,
с. 254—255.
лидера футуристов Ф. Т. Маринетти и который
был включен впоследствии в теоретический
актив движения (некоторые исследователи не
без оснований считают, что большая часть
манифеста была написана самим Ф. Т. Мари¬
нетти после гибели А. Сант'Элиа). Аналогич¬
ным образом архитекторы А. Лоос и Б. Таут,
которые входили в состав группы экспрес¬
сионистов (художников и литераторов), объе¬
динившихся вокруг литературно-художест¬
венного альманаха «Штурм», внесли значитель¬
ный вклад экспрессионистских идей в эстетику
движения. Широко признано влияние статьи
А. Лооса «Орнамент и преступление». Менее
оценен тот факт, что эта статья первоначально
появилась в «Штурме» и отразила идеи,
сходные с теми, что вели художников-экспрес¬
сионистов к абстракционизму.
Баухауз известен как один из ведущих цент¬
ров «современного движения». В то же время
в нем можно видеть крупный центр искусства
модернизма. На протяжении почти всего пе¬
риода его существования в нем была сильна
группа преподавателей-экспрессионистов,
известная под названием «Синий всадник»
(В. Кандинский, П. Клее и Л. Файнингер). С име¬
нем Л. Мохой-Надя связано проникновение
в училище идей и приемов конструктивизма,
супрематизма и отчасти дадаизма. Течение «но¬
вая вещественность» обрело здесь наиболее
отчетливое выражение, и даже такое изоли¬
рованное направление, как «магический реа¬
лизм», находило отражение в работах пре¬
подавателя училища О. Шлеммера. Как руко¬
водитель В. Гропиус поощрял своего рода
многоголосье художественных тенденций, он
говорил о «духовном контрапункте» Баухауза,
однако нетрудно заметить, что такая широта
взглядов не распространялась за пределы
искусства модернизма.
Необычайно влиятельна была группа
«Стиль», объединявшая крупнейших предста¬
вителей абстракционизма: художников П. Мон¬
дриана, Т. ван Дусбурга, скульптора Г. ван Тон-
герлоо и архитекторов Я. Ауда, Г. Ритфелда,
К. ван Эстерена, Ф. Кизлера. Ее эстетическая
программа, известная под данным ей П. Мон¬
дрианом названием неопластицизма, оказала
преобразующее воздействие на формальный
язык архитектуры «современного движения».
Вряд ли вообще цельность движения можно
представить без деятельности этой художест¬
венной группировки, несомненно являвшейся
его составной частью, и вряд ли слияние эсте¬
тики абстракционизма с архитектурной эсте¬
тикой в данном случае нуждается в специаль¬
ных доказательствах. В. И. Тасалов, в частности,
подчеркивает, что программа неопластициз¬
ма имела «необычную для всего развития
современной западной архитектуры теорети-
20

Абстрактное искусство и архитектура
вверху — машинообразные формы скульптуры
Ж. Тингели не контрастируют с архитектурой стиля
«хай-тек» Центра искусств им. Ж. Помпиду в Париже
(Р. Пиано и Р. Роджерс, 1977 г.; справа — скульптурная
композиция Дж. Розати из окрашенного алюминия
в одном из холлов Национальной художественной
галереи в Вашингтоне, создана специально.
к открытию музея, вторит экспрессивным
формам здания, возведенного по проекту Й. М. Пея,
1978 г. (внизу)
ческую фундаментальность» и что основные
ее положения «были сформулированы и об¬
народованы раньше, чем расцвели архитек¬
турный конструктивизм Ле Корбюзье, про¬
грамма Баухауза, функционализм массового
«коммунального» строительства, «эстетика Мис
ван дер Роэ» и другие смежные явления архи¬
тектурного авангардизма, оказав на них зна¬
чительное влияние»12.
Главенствующее положение в архитектуре
«современного движения» занимает твор¬
чество Ле Корбюзье. В искусстве модернизма
ему также заслуженно отводится важное
место. Под собственным именем Ш. Э. Жан-
нере этот пионер движения был одним из
основателей и ведущим теоретиком позднеку¬
бистского направления «пуризм», издателем
(вместе с художником А. Озанфаном) худо¬
жественного журнала «Новый дух», пропаган¬
дировавшего искусство пуризма, не в послед¬
нюю очередь художником-пуристом, а под
псевдонимом Ле Корбюзье — автором ар¬
хитектурных статей, вошедших в книги «К ар¬
хитектуре» и «Урбанизм», ставшие манифе¬
стами «современного движения», и автором
проектов пуристских зданий, среди которых
павильон «Эспри нуво» («Новый дух») на Меж¬
дународной выставке декоративного искусства
в Париже 1925 г. носил программный харак¬
тер. Его эстетика архитектуры во многих ас¬
12	Тасалов В. И. Очерк эстетических идей архитектуры
капиталистического общества.— М.: 1979, с. 275—276.
21

пектах совпадает с его общехудожественными
взглядами, а его архитектурные произведения
имеют большое образное сходство с его жи¬
вописью и скульптурой.
Эпизодическое участие отдельных предста¬
вителей «современного движения» в деятель¬
ности ряда авангардистских группировок дает
дополнительный повод для разговора о связях
с искусством модернизма. Сколь бы пара¬
доксальным ни выглядел тот факт, что Л. Мис
ван дер Роэ издавал журнал "G" (первая буква
слова Gestaltung — создание образа) совмест¬
но с художниками продадаистской ориентации,
он тем не менее остается фактом.
Тут приходится учитывать то обстоятельст¬
во, что в первом номере этого журнала были
опубликованы «Рабочие тезисы» Л. Мис ван
дер Роэ, ставшие программой его архитекту¬
ры; в них мастер «современного движения»
провозгласил свой знаменитый лозунг—«зда¬
ния из кожи и костей». Но еще более глубокая
связь прослеживается в сравнении рисунка
планов его ранних сооружений с работами
неопластицистов13.
Отношения между представителями «сов¬
ременного движения» носили по преимущест¬
ву частный, неформальный характер. Однако
в рамках движения было создано крупное
формальное объединение — CIAM (Между¬
народные конгрессы современной архитек¬
туры) во главе с генеральным секретарем
(эту обязанность в течение долгих лет вы¬
полнял историограф «современного движе¬
ния» 3. Гидион), президентом, вице-президен¬
том и целым штатом сотрудников различных
комиссий. С самого начала CIAM мыслился
программой.
не как узкопрофессиональная организация,
а в плане общеавангардного объединения
с определенной творческой
В его архитектурном коллективе чувствовали
себя «своими» и участвовали в заседаниях
конгрессов представители самых разных
версий искусства модернизма (художник и ди¬
зайнер Л. Мохой-Надь, художник Ф. Леже,
близкий пуристам; дадаист, а к тому времени
уже сюрреалист X. Арп, сюрреалист Р. Пенроз
и член кружка английских абстракционистов
«Оси» скульптор Б. Хепуорт). Принятая в 1928 г.
«Декларация Ля Сарраз» оповестила о созда¬
нии CIAM. Первостепенной задачей в декла¬
рации провозглашалась борьба с академи¬
ческой архитектурой, и тут нельзя не отме¬
тить созвучия с пафосом искусства модерниз¬
ма, находившего себе врага в стабильной ака¬
демической традиции.
Фигуративные образы в архитектуре
вверху — по замыслу авторов, портреты французских
поэтов на торцах зданий (мозаика из плиток серой
керамики, Ф. Риети) и слева внизу — «Ступня» из черного
бетона (Л. Риети) на одной из площадей жилого района
в Шантелу-ле-Винь (Большой Париж, Э. Айо,
середина 70-х годов) должны решить проблему
безликой среды; справа внизу — «Портландия» (Р. Кэски)
выполнена по эскизам М. Грейвза и расположена
в его здании административных служб в Портленде,
США, 1982 г.
Судьбу международных конгрессов совре¬
менной архитектуры предрешил возникший
после второй мировой войны антагонизм меж¬
ду архитектурной молодежью, «молодыми
волками», как их называл Ж. Кандилис, который
входил в группу молодых оппозиционеров,
и членами-основателями, между «новым»
и «старым» CIAM, что привело к распаду
объединения. Распад CIAM не был делом слу¬
чая. Скорее всего, здесь сыграли роль про¬
цессы, аналогичные тем, которые характери¬
зуют весь поток авангардизма, когда «только
первые движения модернизма противопостав¬
ляли себя униформной академической куль¬
туре ..., в дальнейшем центр борьбы пере¬
мещался на борьбу ... между «старым» и «но¬
вым» авангардом»14.
Неслучайно молодые члены CIAM, высту¬
пая против принципов архитектуры ветеранов
организации, черпали вдохновение именно
в искусстве новой волны авангарда. Как вспо¬
минали лидеры оппозиции А. и П. Смитсоны,
в 1949 г. на них неизгладимое, «освободитель¬
ное» впечатление произвел сеанс живописи
Дж. Поллока. Характерно, что в своих воспо¬
минаниях они называли «академизмом» абст¬
ракционизм довоенного авангарда и функцио¬
нализм «современного движения» в архитек¬
туре. «На фоне академической абстрактной
живописи,— писали они,— в истинность Пол¬
лока просто не верилось: наконец-то призрак
20-х годов исчез, и путь стал ясен. Наконец-то
мы ... были свободны решать свои проблемы
по-своему»15.
Впоследствии, когда «современное движе¬
ние» уже фактически распалось, но сохра¬
няли силу многие из заявленных им тенден¬
ций, связи архитектуры с течениями модер¬
низма не ослабевали: так называемое «бру¬
тальное искусство», поп-арт, кинетическое
искусство, абстракция «острого края» и хэп¬
пенинг соответствующим образом преломи¬
лись в архитектурном творчестве. Особый
13	О перечисленных выше течениях искусства модер¬
низма см. в кн.: Модернизм. Анализ и критика основных
направлений. 3-е изд.— М.: 1980.
14	Крючкова В. А. Социология искусства и модер¬
низм.— M.: 1979, с. 57.
15	Smithson A. and Р. Ordinariness and Light.— Camb¬
ridge (Mass.), 1970, p. 85.
22

интерес представляет постмодернистская
реакция на «современное движение». Книга
П. Портогези, упоминавшаяся выше, проли¬
вает определенный свет на истоки этой реак¬
ции, которые при ближайшем рассмотрении
оказываются теми же, что причины «драмати¬
ческих перемен», отмечаемых западными
критиками в различных видах искусства.
П. Портогези обоснованно утверждает,
что за основными положениями эстетики
«современного движения» укрепилось прочное
место в господствующей культуре капиталисти¬
ческого общества. Действительно, эта эстети¬
ка, включая ее новейшие модификации, рас¬
пространила свое влияние вплоть до официаль¬
ных монументов и повседневного предмет¬
но-пространственного окружения, поистине
«от ложки до города», как это мыслилось
пионерами движения, наложив неизгладимый
отпечаток на «стиль эпохи». По мнению П. Пор¬
тогези, она обладала значительной устойчи¬
востью против любых попыток ревизии бла¬
годаря своему «союзу с властью» и с «логи¬
кой производства индустриальной системы».
Тем не менее подъем леворадикальных сил
в 60-е годы, что автор называет «импульсом
68-го года», поколебал устои господствующей
культуры, в результате чего, по его мнению,
были «опрокинуты табу, на которых утверди¬
лась традиция модернистского искусства, слиш¬
ком механически связываемая многими исто¬
риками с идеалами революции и прогрес¬
са»16. Так, во всяком случае, автору хотелось
бы видеть разрешение этой проблемы.
Книга итальянского теоретика принадлежит
потоку литературы по всем видам искусства,
которая проводит мысль о том, что «период
модернизма завершился и отошел в про¬
шлое»17. Как с этим заявлением, так и с реши¬
тельным мнением П. Портогези, который пола¬
гает, что под воздействием леворадикальных
выступлений модернизм потерпел пораже¬
ние по всем позициям, не следует полностью
соглашаться. Реально речь может идти о пере¬
оценке отдельных ценностей, затронувшей
модернизм лишь частично, но отнюдь не все¬
цело. Наряду с падением престижа абстрак¬
ционизма и ортодоксального функционализма,
с признанием того, что дух новаций, по¬
буждавший авангард к отказу от изобрази¬
тельных систем прошлого и к формотвор¬
ческому изобретательству, иссяк и наряду
с другими переменами в художественной си¬
туации в 70-х — начале 80-х годов на Западе
можно наблюдать усиление сюрреалистиче¬
16	Portoghesi Р. Dopo Γarchitettura moderna, р. 27.
17	Levin К. Farewell to Modernism.— Arts Magazine,
1979, 2 okt., P. 90.
24
ских тенденций в работах ряда художников,
кинематографистов и, что немаловажно, в про¬
ектах некоторых архитекторов-постмодер¬
нистов (в частности, у Р. Бофилла); заметное
обострение интереса к экспрессионизму, увле¬
чение «архитектоникой» и мистическим наст¬
роением метафизической живописи (среди
архитекторов — прежде всего у А. Росси);
нельзя не отметить признаваемое даже за¬
падными авторами углубление отчуждения
и дегуманизации искусства при деклари¬
руемом стремлении к их преодолению.
В зависимость от леворадикального дви¬
жения можно поставить некоторые сдвиги
в сфере архитектурного творчества, отме¬
ченные попытками демократизации формаль¬
ного языка и вниманием к миру «госпожи
Реальности», по выражению французского
архитектора Ж. Обера. Достоверный факт,
художественный или бытовой, непосредствен¬
ные натурные впечатления, конкретные дан¬
ные существующей среды, документальная
точность в воспроизведении деталей сложив¬
шейся урбанистической ткани в значительной
мере определяют поиски архитекторов-кон-
текстуалистов, выдвигающих веские аргумен¬
ты в пользу ординарной архитектуры, которая
с точки зрения критериев новизны и ориги¬
нальности подвергалась суровому осуждению.
Несколькими годами ранее в изобразитель¬
ном искусстве наметились тенденции доку-
ментализма, которые повлекли за собой об¬
разование своего рода реалистического кон¬
гломерата, отразившего переход от абстракт¬
ной интуиции jf к достоверности жизненного
опыта, от беспредметных форм к изобрази¬
тельным, возросший интерес к живописным
школам, тяготеющим к реализму, когда «пред¬
ставление об истории искусства как истории
модернизма» сменилось «признанием цен¬
ности реалистического наследия и поисками
опоры в его опыте»18.
Обращает на себя внимание тот факт, что
«импульс 68-го года» признается зарубежными
авторами одной из главных причин характер¬
ных изменений не только в архитектуре, но
и во всей художественной культуре Запада.
Не обходится без преувеличений, когда
утверждается, что под его воздействием про¬
изошел «коренной переворот во всех убежде¬
ниях художников»19. Тем не менее в этой
связи замечены интересные преобразования.
18	Полевой В. М. Тенденции документализма в живо¬
писи начала 70-х годов (течение гиперреализма).— В кн.:
Документальное и художественное в современном искус¬
стве.—М.: 1975, с. 270.
19	Levin К. Farewell..., р. 91.

Как пишет американский критик К. Левин, еще
в 1967 г. художественные журналы были пере¬
полнены иллюстрациями «гладких кубических
форм» и прочих абстракционистских работ
современных художников, но уже в 1969 г.
«эти стальные и пластиковые объекты сменили
естественные субстанции, жизненные процес¬
сы, фотографические образы, языковые и ре¬
ально временные данные». Следом появи¬
лись первые произведения гиперреализма,
право на существование завоевала фотореа¬
листическая образность в духе моменталь¬
ных снимков и собственно фотодокументация.
Уже в начале 70-х годов известный амери¬
канский публицист С. Зонтаг связывала рост
популярности фотографии как художествен¬
ного средства с «крушением модернизма».
В ретроспективной оценке различные искания
той поры «окольными путями вели к одно¬
му — к остро ощущаемой потребности созда¬
вать реальные произведения» .
К этому остается добавить, что почти од¬
новременно в архитектуре появились первые
«безобразные и обыденные» проекты Р. Вен¬
тури, призванные быть столь же заурядными,
как и окружающая их средовая действитель¬
ность; возник интерес к «коллективному чув¬
ству формы», отмеченный выходом книги
французского архитектора Ф. Будона «Пессак
Ле Корбюзье», показавшей формообразова¬
тельные наклонности рядовых потребителей;
громче зазвучали выступления против кубов
и призм ортодоксальной функционалистской
архитектуры. Суперграфика и иллюзионист¬
ские росписи стали выдвигаться в качестве
средства оживления пока еще гладких по¬
верхностей. Уже в 1974 г. американский ар¬
хитектор и критик П. Блейк опубликовал кни¬
гу «Форма следует фиаско», заявив о провале
формообразовательной концепции «совре¬
менного движения».
Другой причиной появления искусства
постмодернизма западные авторы признают
энергетический и, экологический кризисы,
наиболее остро прочувствованные именно
в 70-е годы. В этом пункте следует отметить
их полное единодушие с П. Портогези, который
возводит провал эстетики «современного дви¬
жения» к осознанию катастрофического на¬
рушения средового равновесия, в результате
которого, по его мнению, обнажился «гли¬
няный» фундамент индустриальной системы
и пошатнулись самые основы архитектуры —
«второй природы». Согласно итальянскому
теоретику, «современное движение» шло по
пути сближения архитектурных образов с обра- 20
20	Levin К. Farewell.., р. 91.
зами техномира, подчеркивая визуальную
и эмоциональную связь зодчества с миром
машин. Это привело к расточительству доро¬
гого сырья, к примеру, черных и цветных ме¬
таллов, к тому же обнаружившего свою не¬
долговечность и неспособность «достойно
стареть», к огромному расходу энергии,
поскольку здания из стекла и бетона потребо¬
вали специальных систем регуляции темпера¬
туры и освещения. Вследствие этого, пишет
П. Портогези, архитектура «современного дви¬
жения», утверждавшая «этику аскетизма
и простоты,... парадоксальным образом пре¬
вратилась в ... гигантский механизм потреб¬
ления ограниченных ресурсов земли»21.
В своем показе экологической несостоя¬
тельности архитектуры «современного движе¬
ния» П. Портогези черпает аргументы у сто¬
ронников широко распространившейся на
Западе теории экокризиса, которые выделяют
отрицательные последствия развития науки
и техники и которые возлагают вину за эти
последствия на так называемую модернист¬
скую культуру с ее верой в то, что «настоя¬
щее ценно лишь как залог будущего». Такая
теория предоставляет в распоряжение постмо¬
дернистов богатый материал для критики фу¬
туристического пафоса, технологического
оптимизма и наукообразных претензий ис¬
кусства модернизма, т. е. его отдельных, хотя
и существенных аспектов, а по части архи¬
тектуры — важнейших сторон эстетической
программы «современного движения». Ха¬
рактерно, что при этом искусству модерниз¬
ма ставятся на вид его «формализм, абстракт¬
ность, повторяемость, плоскостность, упо¬
рядоченность, педантизм» сродни машин¬
ному производству, и его символом предла¬
гается считать решетку, в то время как симво¬
лом искусства постмодернизма называют ге¬
ографическую карту, образ которой призван
передать тягу художников к «возврату ис¬
кусства в природу и мир, к принятию всей
нравственной ответственности перед
жизнью»22, что на редкость точно совпадает
с понятиями архитекторов-постмодернистов
об архитектуре «современного движения»
и о своем собственном творчестве.
Не приходится сомневаться в том, что ар¬
хитектурный постмодернизм сформировался
концептуально и обрел свои специфические
формы в общем потоке искусства постмодер¬
низма. Часто выступая против абстрактности
формального языка архитектуры «современ¬
ного движения», он недвусмысленно примы¬
кает к фигуративным течениям изобразитель-
21	Portoghesi Р. Dopo l,archi+ettura moderna, р. 38.
22	Levin К. Farewell.., р. 92.
25

ного искусства, что проявляется в характере
живописи и скульптуры постмодернизма.
Пожалуй, еще более очевидные совпаде¬
ния прослеживаются в эстетических концеп¬
циях. Книга Р. Вентури «Сложность и проти¬
воречия в архитектуре» отразила неудовлетво¬
ренность определенного слоя архитекторов
эстетическими требованиями современного
движения и в большой мере предопределила
дальнейшие творческие поиски. Она признает¬
ся столь же влиятельной, как и книга Ле Кор¬
бюзье «К архитектуре», ставшая манифестом
«современного движения», чьей проповеди
простоты и четкости средств художест¬
венной выразительности Р. Вентури противо¬
поставлял сложность и противоречия, «и то,
и другое, и третье». Концепция радикального
эклектизма Ч. Дженкса и его принцип двой¬
ного кодирования появились значительно
позже, уже в результате анализа существую¬
щего положения вещей в архитектуре. В своем
последовательном продвижении от теории
к практике эти эстетические принципы всегда
ставились как бы в противовес эстетике
«современного движения»; в целом они
представляются типичными и для постмодер¬
нистской реакции на искусство модернизма.
Его нормативному и догматическому харак¬
теру западные теоретики также противопо¬
ставляют принципы «эксцентричной всевклю-
чаемости» и «терпимости», связанные со стрем¬
лением «подражать жизни» во всех ее проявле¬
ниях; они вводят в обращение такие эстети¬
ческие категории, как «двойственность, про¬
тиворечивость, сложность, непоследователь¬
ность», подчеркивают, что искусство постмо¬
дернизма обращается к «памяти, исследова¬
тельской работе, исповеди, вымыслу», но что
это обращение окрашено «иронией, усмеш¬
кой и безверием»22 23. Все это в равной мере
относится к архитектуре постмодернизма,
включая постмодернистскую иронию в рабо¬
тах многих архитекторов этой ориентации.
Характерны некоторые замечания запад¬
ной художественной критики, высказанные
ею, правда, в адрес изобразительного искус¬
ства, но которые с полным основанием мож¬
но распространить и на сферу архитектур¬
ного творчества. Прежде всего художествен¬
ная критика отмечает, что, хотя сюрреализм
как течение давно уже не существует, тем
не менее такие особенности его стилистики,
как «гибридообразная смесь, иллюзионисти¬
ческая театральность и повествовательные
тексты-вымыслы»24, глубоко восприняты ис¬
кусством постмодернизма. Сходные сти¬
22 (.'Architecture d'aujurd’hui, 1976, № 184, р. XLV.
24 Там же.
26
листические черты характеризуют работы ряда
архитекторов.
Западная критика указывает также на то,
что в своих последних проявлениях орто¬
доксальный модернизм явно тяготел к аске¬
тизму форм — такова была скульптура ми¬
нимализма, абстрактная живопись «острых
краев» и, наконец, концептуальное искусство,
вообще отказавшееся от художественной
формы. Поэтому всякое усиление декоратив¬
ного или орнаментального начала, любое
«неистовство в расточении элементов», их
«преумножение или изобилие» с легкостью
относятся за счет чего-то абсолютно нового,
немодернистского. В действительности же
здесь имеют место скорее «эксцессы и край¬
ности» модернизма, чем нечто, выходящее
за пределы модернизма, каким мыслит
себя искусство постмодернизма. Такие явле¬
ния имеют самое непосредственное отноше¬
ние к архитектуре, «чьи исступленно запро¬
кинутые фасады и сияющие отраженным
светом поверхности, быть может, и отрицают
модернистский функционализм, но в то же
время являют собой не более чем разработку
модернистских форм»25. Это справедливо.
Типично для модернизма и последователь¬
ное перемещение центров борьбы на борьбу
всякий раз «нового» авангарда со «старым»
авангардом. Этот момент, несомненно, при¬
сутствует в постмодернистской ревизии орто¬
доксального модернизма. Не забыт даже
прием отождествления искусства предшествен¬
ников с академизмом, как об этом прямо и не¬
двусмысленно говорит М. Рагон: «Подобно
тому ... как в 20-е годы Ле Корбюзье обращал¬
ся к художникам-кубистам, а абстрактное
искусство Мондриана на десять лет предвосхи¬
тило архитектурную абстракцию Мис ван дер
Роэ, так в архитектуре постмодернизма вопло¬
тились поп-арт, новый реализм и новая фи-
гуративность. Подобно тому как в живописи
бросок к фигуративности и обращение вновь
к предметам стали вызовом своего рода тира¬
нии абстрактного искусства, так архитектура
постмодернизма стала яростной реакцией про¬
тив академизма (!) архитектурного модерниз¬
ма и его пуристских запретов, его религии ги¬
гиены и т. д. ...»26.
Таково мнение известного критика и теоре¬
тика архитектуры. Оно лишний раз подтверж¬
дает то, что как эстетика «современного дви¬
жения», так и эстетика постмодернизма, не¬
смотря на все несходство их положений, пре¬
имущественно лежат в плоскости проблема¬
тики модернизма.
25	Levin К. Farewell.., р. 92.
26	Ragon M. Post-modernisme en question.— Cimaise,
1984, № 168, р. 69.

В ПОИСКАХ ЯЗЫКА
Критика позиций современной архитектуры
не является продуктом 70-х годов, она возник¬
ла вместе с этой архитектурой. Однако в 70-е
годы эта критика приобрела всеобщий харак¬
тер и осуществляется с самых различных по¬
зиций. При этом проблематика философско-
эстетическая никогда еще так тесно не взаимо¬
действовала с архитектурной теорией. Г. Мар¬
кузе, определив в свое время функционализм
как «одномерную эстетику», утверждал, что
он отражает односторонность обществен¬
ного развития, выражающуюся в создании
технической цивилизации, противопоставлен¬
ной духовному развитию общества. Это проти¬
вопоставление имеет следствием формиро¬
вание «целенаправленной рациональности»,
которую Г. Маркузе определяет как идеоло¬
гию индустриально развитых наций1.
Основное противоречие функционализма,
состоящее в несовместимости двух его догм —
архитектура для человека и стремление к чи¬
стой рациональности, объясняет и два направ¬
ления критики. Одно связано с критикой эсте¬
тических и гуманистических принципов функ¬
ционализма. Другое выступает от имени потре¬
бителя, использующего здания. Так, амери¬
канский архитектор Дж. Бродбент находит не¬
функциональными большинство классических
зданий функционализма. Функциональная
архитектура, по мнению Дж. Бродбента, это
миф, поддерживаемый критиками. Каждый
потребитель вносит в здание что-то свое,
и то, что функционально для одного, холодно
и бесчеловечно для другого. Классические
здания «международного стиля», по мнению
Дж. Бродбента, функциональны только по фа¬
саду, а в процессе эксплуатации оказывается,
что они не удовлетворяют элементарным
удобствам. «Может быть в будущем,— пишет
Дж. Бродбент,— мы будем считать Гропиуса
и других поклонников подобной архитектуры
более своенравными, более капризными, бо¬
лее экспрессивными, чем Дж. Стерлинг
и А. Гауди! Эта архитектура столь же экспрес¬
сивна, как джаз, коктейль, чарльстон или лю¬
бой символ культуры 1920-х годов ... Удиви¬
тельно, что архитектура, которая старалась
поставить себя вне стиля, в наше время стала
вполне стилизованной, но не функциональ¬
ной»1 2.
1	Markuse G. Der eindimensionale Mensch.— Neuwiedr
2	Broadbent G. The Deep Structures of Architecture.—
In: Signs, Symbols and Architecture. N. Y., Wiley, 1980,
p. 122—123.
В то же время критика функционализма не
остается в рамках профессии, а захватывает
смежные сферы знания. На этой линии возник¬
ло языково-семиотическое направление кри¬
тики, которое выходит за рамки конфронта¬
ции «постмодернизм — современное движе¬
ние» и объединяет в себе многие направле¬
ния критики вплоть до глобального отрицания
всего предшествующего периода развития
архитектуры. Появление семиотики архитекту¬
ры было обусловлено двумя встречными тен¬
денциями: развитием самой архитектурной
теории в борьбе с потерявшим силу «совре¬
менным движением» и, с другой стороны, все
усиливающимся процессом взаимодействия
архитектурной теории со смежными сферами
знания — философией, теорией информации,
кибернетикой, лингвистикой. Это направление
критики на уровне теории привело к измене¬
нию представления о языке архитектуры,
позволив рассматривать его не только как язык
архитектурных форм, но и как средство комму¬
никации в общей системе культуры. На уровне
практики — вызвало повышенный интерес к
проблемам архитектурной формы, выразив¬
шийся в многочисленных попытках внедрения
экспериментальных методов в проектирование,
что в целом, безусловно, ведет к усовершен¬
ствованию этих методов. В то же время воз¬
рождается формализм, однако уже на основе
современных разновидностей сциентизма и
техницизма.
Первые работы по семиотике архитектуры
появились в Италии в начале 50-х годов в связи
с дискуссией о международном стиле. В США
семиотика архитектуры долгое время не при¬
нималась всерьез и считалась модой, однако
в 70-е годы получила широкое распростране¬
ние как в теоретических, так и в эксперимен¬
тальных исследованиях. Влияние семиотиче¬
ских идей испытали наиболее известные запад¬
ные архитектурные критики во всех европей¬
ских странах — Ч. Дженкс, Б. Дзеви, Кр. Нор¬
берг-Шульц, Дж. Бродбент, М. Тафури, У. Эко
и многие другие. Одним из первых к рас¬
смотрению выразительных и коммуникативных
возможностей языка архитектуры обратился
американский архитектор Р. Вентури в своей
широко известной книге «Сложность и проти¬
воречия в архитектуре» (1966), а также в рабо¬
те «Уроки Лас-Вегаса» (1972), написанной им
вместе с Д. Скотт-Браун. Сравнивая архитек¬
туру с литературой и поэзией, Р. Вентури под¬
черкивает важность для создания художествен¬
но выразительного языка архитектуры пара¬
27

доксов, неожиданных ассоциаций, использо¬
вания различных сочетаний знаков и символов;
так же, как и в поэзии, многозначность и раз¬
нообразие значений должны обогатить архи¬
тектурный язык, превалируя над их точностью.
Утрата образности — одна из основных
мишеней критики теоретических позиций
и эстетических принципов современного дви¬
жения. Вернуть образ, выразительность архи¬
тектуре — в этом западные архитекторы видят
спасение от монотонности жилой среды,
созданной архитекторами современного дви¬
жения. Способы возвращения образа из изгна¬
ния предлагаются самые разнообразные —
традиционализм, регионализм, контекстуализм
(сочетание новой архитектуры с исторически¬
ми фрагментами городской среды), коллаж,
стиль «ретро» и кич в рамках постмодерниз¬
ма, принцип соучастия — завершение архитек¬
турных объектов с помощью самодеятельного
творчества потребителя. В русле поисков осу¬
ществляется метафорическое проектирова¬
ние — создание объектов на стыке архитектур¬
ной, дизайнерской и художественной деятель¬
ности. И через все направления, течения
и «измы» красной нитью проходит идея обнов¬
ления языка архитектуры, которая при углуб¬
ленном анализе обнаруживает тесную связь
с идеологией и практикой модернистского
искусства на Западе.
Итальянский теоретик архитектуры Б. Дзеви
в докладе на конгрессе МСА в Варшаве
(1981 г.) говорил о «нулевой стадии архитекту¬
ры», сопоставляя эту стадию с переходом от
позднеримской античной архитектуры к ро¬
манской и обосновывая это положение с по¬
зиций семиотики. Внешне эта позиция Бруно
Дзеви выглядит новой, поскольку она помо¬
гает автору подвергнуть критике и «междуна¬
родный стиль», и крайности постмодернистской
архитектуры. Современные архитекторы, по
мнению Б. Дзеви, не принимают «международ¬
ный стиль», но в то же время они не согласны
с теми путями преодоления этого стиля, кото¬
рые предлагаются постмодернизмом. Отвер¬
гая все это, современный архитектор находится
в полной растерянности, и единственный путь
спасения для него — это опуститься на «нуле¬
вой уровень», погрузиться в лабиринты се¬
миотики и создать из «ничего» новый язык
архитектуры. Эти идеи Б. Дзеви обосновывает
с помощью концепции творчества французско¬
го семиотика Р. Барта, который определяет ну¬
левой уровень как «мифологию литературно¬
го языка». На этом уровне писатель должен
быть подготовлен к двум «великим отказам» —
от высокого, официального языка, созданного
Корнелем и Расином, и от «революционного»
языка модернистов. Опустившись на нулевой
уровень, писатель следует обычным разговор¬
ным языкам и, борясь против всякого украша¬
тельства, картинности и классицизма, создает
истинную поэзию, которая становится реальной
речью человека. «Литература,— пишет
Р. Барт,— перестает быть актом гордости или
эскапизма; она становится чистым актом пере¬
дачи информации ...» Эти идеи Р. Барта Б. Дзе¬
ви без всякого изменения переносит в теорию
архитектуры, предлагая в приведенном вы¬
сказывании Р. Барта просто заменить слова:
«архитектор» подставить вместо «писатель»,
«академическая архитектура» вместо «литера¬
тура», «постмодернизм» вместо «украшатель¬
ство» или «орнамент», «регионализм» вместо
«картинность» — и программа деятельности
для современного архитектора готова. Он
должен следовать истинному, разговорному
языку и участвовать в создании чистой инфор¬
мации: «... архитектура больше не предмет ака¬
демической ретро- или постмодернистской
анархии, она прямое выражение нужд потреби¬
теля и общества и их интерпретация в рамках
возможностей творчества»^.
Проблема языка архитектуры является
предметом широкого обсуждения в периоди¬
ческой печати и монографических исследо¬
ваниях. Две фундаментальные работы по
теории архитектуры вышли под сходным назва¬
нием — Б. Дзеви «Язык современной архи¬
тектуры» (1978), явившаяся как бы ответом на
книгу Дж. Саммерсона «Классический язык ар¬
хитектуры» (1964), и Ч. Дженкса «Язык архитек¬
туры постмодернизма» (1977). «Архитектура
и язык» — так был озаглавлен специальный
номер итальянского журнала "Casabella,'
(1977), посвященный обсуждению дискуссион¬
ных проблем семиотического анализа архитек¬
туры. Один из влиятельнейших журналов
"Architectural Review" на протяжении несколь¬
ких месяцев 1978 г. вел на своих страницах
дискуссию на тему «О чем говорит архитекту¬
ра?». При опросе, проведенном журналом
"Progressive architecture” в декабре 1979 г.,
сорока испытуемым был задан вопрос: «Что
значат для Вас образы современного движе¬
ния и постмодернизма в архитектуре?» Ока¬
залось, что ключевые слова, используемые
в ответах,— семиотика, язык архитектуры, зна¬
чение. Новая терминология — знак, значение,
язык, означающее, означаемое — прочно уко¬
ренилась в профессиональном сознании архи¬
текторов, критиков, историков архитектуры.
Однако эта научная терминология использует-
3	Zevi Br. The Zero Degree of Architectural Writings:
miagre or challinge? — Warsaw, June, 17, 1981.
28

Метафоры Капеллы в Роншане Ле Корбюзье, 1954 г.
ся в работах западных критиков столь неопре¬
деленно, что подчас трудно отличить действи¬
тельно научный аспект конкретного анализа
от простой игры в терминологию. Пример та¬
кого исследования — использование в архи¬
тектурной теории и критике знаковой концеп¬
ции американского логика Ч. Пирса. Согласно
Ч. Пирсу, всякий процесс мышления есть про¬
цесс производства знаков (в том числе и про¬
цесс, связанный с созданием архитектурных
объектов). В искусстве и архитектуре отноше¬
ние знаков к объекту может быть выражено
тремя способами: с помощью иконического
знака (подобного или совпадающего по своим
внешним признакам или по структуре с изобра¬
жаемым объектом), индекса (указывающего
на объект) и символа — знака условного, не¬
посредственной связи с объектом не имеюще¬
го. В соответствии с этой схемой в архитектуре
чертежи, макеты, фотографии зданий, а также
здания, запроектированные по визуальной
аналогии с природными формами, анализи¬
руются как иконические знаки.
Ч. Дженкс в статье «Архитектурный знак»4
приводит пример сложного иконического зна¬
ка — дом Батло в Барселоне, построенный
А. Гауди (1906). Колоннада первых двух этажей
здания напоминает человеческие кости, глав¬
ный фасад с переливами керамики коричне¬
вого, зеленого и голубого цвета служит икони-
ческим знаком моря, а завершает здание сим¬
вол— христианский крест. Дж. Бродбент на¬
зывает знаками-индексами картинные галереи,
дома, спланированные вокруг определенного
маршрута, музеи, а зданиями-символами —
здания функционального назначения, смысл
которых устанавливается обществом (готиче¬
ский собор — символ христианской веры). Зна¬
чение символа может меняться в соответствии
с интерпретацией архитектурной формы в со¬
циальном контексте.
«Прочтение» архитектуры с помощью
отдельных терминов пирсовской семиотики
увлекает многих авторов. В ряде случаев под¬
мечаются интересные моменты в анализе архи¬
тектурных форм, однако они являются всего
лишь подгонкой архитектурного материала под
логические категории Пирса, имеют отдален¬
ное отношение к его философской системе
в целом и вряд ли могут быть расценены
как собственно семиотический анализ архи¬
тектуры.
Термин «язык» в работах этого направления
также употребляется неоднозначно. Ч. Дженкс
вместо традиционных «клише», выработанных
3.	Гидионом и Н. Певзнером, предлагает се¬
миотическую терминологию. Язык архитекту¬
ры рассматривается им как совокупность ко¬
дов, определяемых как языковая условность,
общая для определенной группы лиц— интер¬
претаторов этого языка. Теоретики архитекту¬
ры неоднократно пытались создать универ¬
сальный язык архитектуры (нечто вроде эспе¬
ранто), состоящий из повторяющихся типов.
И всегда язык реальной архитектуры оказывал¬
ся значительно богаче предложенного свода
4	Jencks Ch. The Architectural Sign.— in: Signs, Symbols
and Architecture.— N. Y., 1980, s. 71—118.
29

правил (яркий пример тому — творчество
Ле Корбюзье).
Аналогия с естественным языком, по мысли
Ч.	Дженкса, может оказать помощь теорети¬
кам и практикам архитектуры в создании язы¬
ков для различных групп потребителей. Для
этого Ч. Дженкс использует понятие о семи¬
отических группах, которые имеют различные
представления об идеальном жилище в соот¬
ветствии со своими социальными идеалами
и системами ценностей5.
Эти идеи Ч. Дженкса связаны с популярны¬
ми в градостроительстве идеями «соседства»
или «социального монтажа». Согласно этим
теориям, каждый человек должен быть «вмон¬
тирован» в жилой квартал с учетом всех со¬
циальных потребностей. Это направление
в градостроительстве, не противопоставляя
себя последовательному функционализму,
стремилось тем не менее связать архитектуру
с социальной структурой современного капи¬
талистического общества. Представители этого
направления пытались преодолеть некомму¬
никабельность, безличность окружения, в ко¬
тором находятся жители современных боль¬
ших городов, путем создания отдельных не¬
больших жилых кварталов для жителей, тесно
связанных между собой личными, обществен¬
ными, профессиональными интересами. Каж¬
дая группа образует небольшое коммуникатив¬
ное поле, в рамках которого индивид сможет
возместить недостаток в эмоциональном и со¬
циальном общении. В целом попытка вос¬
становления коммуникации в современных го¬
родских условиях путем создания эмоциональ¬
ных полей в жилых кварталах капиталистиче¬
ского города потерпела неудачу. Прежде все¬
го потому, что само происхождение этих групп
исторически детерминировано, и без решения
кардинальных социально-экономических проб¬
лем частные улучшения (включая и учет куль¬
турных потребностей отдельных групп) не мо¬
гут привести к гуманизации среды.
Ч. Дженкс предлагает другой принцип
вычленения групп — не по территориальному,
а по социально-культурному признаку. Анало¬
гичный подход используется А. Молем, кото¬
рый исследует функционирование культурных
ценностей в рамках групп населения, «состав¬
ляющих ничтожно малую часть общества,
измеряемую тысячными долями от общей
численности населения, но она тем не менее
является «социальным классом» ...»6. Данные
исследований запросов таких групп с целью
выявления устремлений потребителей на пред-
5	Jencks Ch. The Architectural Sign...
6	Моль А. Социодинамика культуры.— M.:	1973,
с. 113.
проектной стадии фактически уже широко
внедрены в практику архитектурного проекти¬
рования в большинстве стран Запада. Каждая
из таких групп, обладая своей системой цен¬
ностных установок, требует и специфического
образного типа сооружений (или, по Ч. Дженк¬
су, архитектурного кода). Все множество таких
кодов и составляет язык современной архи¬
тектуры.
Аналогия с лингвистикой дает также, по
мнению Ч. Дженкса, возможность изучения
традиционных архитектурных элементов, сос¬
тавляющих лексикон архитектурного языка
и превратившихся в своего рода клише или
образные прототипы: решетка из стали и стекла
воспринимается как административное здание,
терка для сыра — знак автомобильного гара¬
жа, клинообразная форма без окон на угловых
опорах в виде пирога — аудитория, кинотеатр
или театр.
Таким образом, Ч. Дженкс, используя пред¬
ставление об языке, коде, знаке и значении,
пытается классифицировать культурные со¬
держания, связанные с архитектурой, выделяя
различные сферы функционирования архитек¬
турных знаков.
Б. Дзеви с помощью лингвистической тер¬
минологии пытается найти грамматику языка
архитектуры, зная которую можно было бы
научить архитекторов и критиков «говорить»
на этом языке. Используя аналогию с естествен¬
ным языком, Б. Дзеви считает, что существуют
некоторые постоянные, не меняющиеся прави¬
ла создания архитектурных произведений,
и эти правила должны быть, наконец, описаны
и изучены теоретиками, практиками и даже
потребителями архитектуры. Эти правила, или
инварианты, сформулированные на основе ана¬
лиза языка архитектуры, созданного Ле Кор¬
бюзье, Гропиусом, Мис ван дер Роэ
и Райтом, Б. Дзеви рассматривает как антипра¬
вила в противоположность классическому язы¬
ку с его ориентацией на ордер, пропорцию,
симметрию7. Таких правил Б. Дзеви вычленяет
семь, предупреждая, однако, об условности
предлагаемого членения (поскольку, по его
словам, инвариантов может быть и 10, и 25).
Б. Дзеви определяет архитектуру современно¬
го движения как альтернативную классическо¬
му языку систему коммуникации, которая ха¬
рактеризуется свободной интерпретацией зна¬
чений (содержаний) и функций; подчеркива¬
нием различий и диссонансов, динамического
7	Книга Б. Дзеви «Язык современной архитектуры»,
выдержавшая несколько переизданий и являющаяся до
настоящего времени предметом постоянных дискуссий
среди теоретиков, критиков, практиков архитектуры, стала
как бы ответом на вышедшую в 1964 г. книгу Дж. Саммер-
сона «Классический язык архитектуры».
30

А. Исодзаки. Музей современного искусства
префектуры Гунма в Японии, 1974 г.
«Хаус-2» 1971 г. П. Эйзенман разработал систему
взаимопересекающихся пространств, рассматривая
здание как структуру отношений
tXayc-2». П. Эйзенман. Аксонометрия
31

многомерного видения, свободного взаимо¬
действия элементов, органической связи меж¬
ду техникой и архитектурой; проектированием
жилого пространства в процессе использова¬
ния; взаимосвязью здания с окружением.
Наиболее важный принцип, выдвинутый
Б. Дзеви,— это создание набора элементов
и свободное варьирование их в различных кон¬
текстах как методология проектирования.
По мнению автора, нет необходимости унифи¬
цировать формы этих элементов и вырабаты¬
вать какие-либо нормы их проектирования.
Так, окно в современной архитектуре может
иметь любую форму: прямоугольную, квад¬
ратную, эллиптическую, треугольную, слож¬
ную; оно может быть прорезью в стене или
непрерывной полосой на высоте человеческо¬
го роста. Более свободное обращение с фор¬
мой окон приводит к восстановлению целост¬
ности фасада, который вступает в диалог
с окружением, участвует в формировании
облика города и пейзажа. Кроме того, можно
вообще отказаться от идеи окна как такового,
заменив его выступом или углублением, или,
наконец, наклонить остекленную поверхность
относительно фасада. В результате достигает¬
ся двойная цель: увеличивается возможность
освещения и повышается коммуникативная
многозначность здания. То, что автор проде¬
монстрировал на примере окна, относится, по
его мнению, к методологии проектирования
в целом на всех уровнях: объемов, про¬
странств, оболочек, различных городских
звеньев, территориальных планов.
Говоря о принципах формообразования
в новейшей архитектуре Запада, Б. Дзеви,
как впрочем большинство современных теоре¬
тиков архитектуры Запада, одним из основных
считает принцип соучастия — архитектура не
кончается завершением строительства, она
приобретает смысл и культурное содержание
с того момента, как потребитель входит в дом.
Но нельзя дать потребителю все, что он хочет,
не дав ему одновременно критериев, на кото¬
рые он должен ориентироваться. Эти критерии
и есть предложенные инварианты, или грам¬
матика языка архитектуры. Каждый из инвари¬
антов требует соучастия, ибо они связаны
с архитектурой, не изолированной от внешнего
мира, но коммуницирующей с ним и даже
опускающейся до кича. Таким образом, неза¬
вершенность, соучастие, кич, по мнению
Б. Дзеви8, неотъемлемое дополнение архи¬
тектуры в процессе ее использования: «Совре¬
менное искусство кодифицирует незавершен¬
ное путем завершения прерванного коммуни¬
8	Zevi В. The Modern Language of Architecture. Seatie
and London, Univ, of Wash, pr., 1978, p. 66.
32
кативного процесса, требуя действий от
потребителей».
Семь инвариантов Б. Дзеви фактически
стали основой хартии Мачу-Пикчу, провозгла¬
шенной в декабре 1977 г. Ряд лингвистиче¬
ских констант, названных в хартии, почти
буквально повторяет инварианты, предложен¬
ные Б. Дзеви.
Итальянский архитектор и критик У. Эко
использует лингвистические термины «коннота¬
ция» и «денотация», противопоставление кото¬
рых близко по смыслу к различию поэтиче¬
ского и основного значения слова. В примене¬
нии к архитектуре денотация — это утвердив¬
шееся в культуре значение, которое форма
приобретает для всех, кто ею пользуется;
коннотация — особые оттенки значения, воз¬
никающие у отдельных людей или групп в про¬
цессе восприятия и использования архитек¬
турных объектов. Структура значения архитек¬
турного объекта, согласно концепции У. Эко,
строится на основе взаимодействия дено¬
тативных и коннотативных компонентов. В про¬
цессе этого взаимодействия прямо функцио¬
нальное значение объекта трансформируется
в символическое, связанное с различными
способами осознания функции. Для иллюстра¬
ции этого положения автор приводит простой
пример. В соответствии с прямым обозначе¬
нием функции ступенька лестницы или пандус
означают возможность подъема. Однако
подъем может осуществляться по ступенькам
лестницы, обычной или ведущей в сад, по широ¬
кой дворцовой лестнице, по крутым бесконеч¬
ным лестницам Эйфелевой башни или по
спиральному пандусу музея Гуггенхейма
Ф. Л. Райта. Эти формы включают не только
кодифицированную связь между формой
и функцией, но и конвенциональную концеп¬
цию того, каким образом функция реализу¬
ется в форме. Исходя из этих соображений
автор предлагает другую формулировку из¬
вестного принципа «форма следует функции»:
форма архитектурного объекта должна обес¬
печить возможность реализации функции,
обозначив ее таким образом, чтобы побудить
к действиям, на основе которых становится
возможной эта реализация9.
На использовании лингвистических методов
базируется целый ряд социологических ис¬
следований «значений» архитектуры в пред¬
ставлении потребителя. Суть этих методов
состоит в анализе словесных текстов (письмен¬
ных или устных), поскольку архитектура
в сущности включается в культуру с помощью
словесного языка. Архитектурный язык не
9	Есо U. Function and Sign: semiotics of architectu¬
re.— In: Signs, Symbols and Architecture. N. Y., 1980.

«Хаус-2». П. Эйзенман
Дом Хенселмана. М. Грейвз. Аксонометрия. США,
1969 г. Использование характерного приема
оппозиции. Элемент входа отделен от самого здания,
а образовавшееся таким образом пустое
пространство наделяется определенным
символическим значением
в меньшей степени, чем язык словесный, на¬
ходится в непрерывном изменении. На практи¬
ке трудно расчленить стадии этого процесса,
поскольку изменения в восприятии архитек¬
турной формы определенными социальными
группами не происходят синхронно. Группа,
наименее изученная с этой точки зрения,— это
архитекторы. Американский исследователь
Ю. Блау решила восполнить этот пробел,
анализируя высказывания архитекторов об
архитектуре. Проведенный анализ позволил
автору вычленить определенные группы архи¬
текторов (например, А. Грин, А. ван Эйк,
К. Эшерик и в особенности Дж. Стерлинг),
которые имеют последователей, что позволяет
говорить о зарождении школы. Интересную
группу составляют также архитекторы, творче¬
ство которых вызывает противоречивые оцен¬
ки. Неожиданно для исследователя оказалось,
что к такой группе относятся фирма СОМ,
разрабатывающая проекты наиболее крупных
и престижных сооружений большого бизнеса,
архитекторы М. Ямасаки, У. Гаррисон и Э. Сто¬
ун — видные представители «международно¬
го стиля» (встречается «интернационально¬
го» — Е. Р.) в его наиболее омассовленной
потребительской версии. Это свидетельствует
о том, что, хотя «международный стиль» доми¬
нирует в практике строительства, однако боль-*
шинство нью-йоркских архитекторов уже не
признает его эстетических канонов10.
Не вызывает сомнения польза такого рода
исследований, особую ценность приобретаю¬
щих на предпроектной стадии, когда различные
группы населения (потребителей) исследуются
по определенным программам.
В работах большинства западных теорети¬
ков знаковость и коммуникативность архитек¬
туры рассматриваются в связи с акцентирова¬
нием важности ее социальной роли. Причем
этот социальный аспект, трактуемый как созда¬
ние образной, богатой символикой архитектур¬
ной среды для потребителя, противопоставля¬
ется социальному утопизму современного
движения. Согласно этой позиции, значение
архитектурного объекта в культурном кон¬
тексте носит непременно знаковый, символи¬
ческий характер. Это представление имеет
глубокие корни в философии и идеологии
развитых капиталистических > стран (США,
Великобритания, ФРГ и др.). Модные сейчас
на Западе символические теории познания
Э.	Кассирера, автора известной работы «Фи¬
лософия символических форм» (1923—1929),
и его последовательницы, американского фи¬
лософа С. Лангер, рассматривают художе-
10	Blau J. A framework of meaning in architecture.— In:
Signs, Symbols and Architecture. N. Y.f 1980.
33

ственное познание в качестве знакового,
символического процесса, изучение которого
сводится к пониманию «языка», с помощью
которого этот процесс реализуется. Таким
образом, идеология и эстетика позитивизма,
сыгравшие в свое время большую роль
в становлении взглядов западного архитектур¬
ного авангарда начала века11, и в конце этого
века продолжают формировать архитектурное
мышление.
В работах целого ряда западных критиков
нередко вся архитектурная проблематика
сводится к изучению языка. Архитектура с этих
позиций есть язык, понимаемый как совокуп¬
ность элементов, для которых важны не значе¬
ние, а сама конструкция. Эти элементы пред¬
ставляют собой знаковый процесс, в котором
из отдельных знаков могут составляться образы
по искусственным моделям с помощью маши¬
ны и без нее.
Другое направление, выросшее на той же
идеологической почве, состоит в поисках
символов, наделенных магической, «социаль¬
ной» силой11 12. Тяга к символизму, связанная
с «ностальгией по глубинным пластам исто¬
рии», лежит в основе современной западной
культуры. Нередко архитекторы в своем твор¬
честве пытаются найти символы электронного
века, технического прогресса, новой техниче¬
ской цивилизации. Характерен в этом отноше¬
нии семиотический анализ Лас-Вегаса, про¬
веденный американскими архитекторами
Р. Вентури и Д. Скотт-Браун, которые рас¬
сматривают Лас-Вегас как «электронный
пейзаж XX в.»: «Современные архитекторы
работают через посредство аналогии, символа
и образа; они готовы отречься от едва ли не
всех определенных форм, за исключением
конкретной необходимости и программы, и они
выводят значение, аналогии и символы из
неожиданных образов»13. Архитекторы от¬
казались от архитектуры пространства и по¬
клоняются архитектуре «коммуникации через
пространство». Стили и знаки связывают мно¬
гие элементы, далекие друг от друга и быстро
мелькающие на большой скорости. И в то же
время это коммерческая архитектура; здания
превращаются в рекламные символы, их соб¬
ственные функционально-технические и эстети¬
ческие характеристики не принимаются во
внимание.
11	Новиков А. В. От позитивизма к интуитивизму.—
M.	: 1976.
12	Идея внедрения символов в новые города была
высказана в 1971 г. итальянским историком архитектуры,
проф. Д. Дорфлесом на дискуссии в Женеве.
13	Ventury R.l Scott-Brown D. Learning from Las-Vegas.—
N.	Y., 1972, p. 68.
34
Планы трех домов, спроектированных Ф. Л. Райтом
Общественный центр в г. Цукуба. Япония. А. Исодзаки,
1984. План первого этажа:
1	— форум; 2 — центральный внутренний двор;
3	— магазины; 4 — помещения банка; 5 — открытый
театр; 6 — вестибюль; 7 — въезд в гараж; 8 — сцена;
9	— фойе; 10 — входной вестибюль; 11—библиотека;
12 — кафе; 13 — кулуар

Общественный центр в Цукубе, Япония. А. Исодзаки,
1984 г.
Знаменательна критика этой коммерческой
архитектуры «вдоль шоссе» в работе Т. Маль¬
донадо «Надежды проектирования». Т. Маль¬
донадо не считает, что архитектура коммуника¬
ции — это путь к обогащению ее значений,
созданию смыслового богатства. Напротив, по
его мнению, «Лас-Вегас пример того, до какой
степени коммуникативной бедности может
быть доведен город, предоставленный само¬
произвольному развитию, отвечающий только
требованию фабрикантов «знаков», интересам
владельцев казино, мотелей и лиц, занимаю¬
щихся спекуляцией недвижимостью»14.
Противопоставляя архитектуре простран¬
ства архитектуру коммуникации, крупные
и широко известные западные архитекторы
(П. Эйзенман, Ч. Мур, М. Грейвз, А. Исодзаки,
Дж. Бродбент) предпринимают попытки на но¬
вой основе пересмотреть представление
о функции, сложившееся в рамках современ¬
ного движения, и разработать новые методы
проектирования. Они не предлагают пере¬
черкнуть все достижения современного движе¬
ния, а считают, что его надо рассматривать
всего лишь как стиль среди многих стилей,
как один из языков в многоязычии новейшей
архитектуры. С этих позиций утверждения
«форма следует функции» и «архитектура есть
язык» должны рассматриваться как противопо¬
ложные.
Новый подход к проектированию в профес¬
сиональной среде получил название «манье¬
ризма». Японский архитектор А. Исодзаки
определяет маньеризм как один из стилей
современного проектирования. Манера, по
мысли архитектора, есть техническая система
как средство образования архитектурных
форм, ее суть — в операции обозначения.
«Мои методы,— пишет А. Исодзаки,— навязы¬
вают автоматическое повторение и усиление.
Это способствует тенденции к аннулированию
смысла вещей, в то же время становится воз¬
можным свободное цитирование из установив¬
шихся словарей всех исторических эпох и дру¬
гих областей деятельности. Таким образом
могут генерироваться различные слож¬
ные значения»15. Принципы проектирования
А. Исодзаки почти буквально совпадают с кон¬
цепцией художественного творчества одного
из крупных теоретиков искусства модернизма
французского ученого А. Моля. А. Моль
в сотрудничестве с западногерманским эстети¬
ком М. Бензе является создателем так на¬
зываемой информационной эстетики, в рамках
которой разрабатываются формальные методы
создания произведений искусства с помощью
ЭВМ. Автоматические операции с художествен¬
ной формой производятся в отрыве от содер¬
жания. «Пермутационное (машинное — Е. Р.)
искусство,— пишет А. Моль,— разлагает мир
на «атомы», из которых затем составляются
произвольные структуры. Оно эксперименти¬
рует с элементами языка, цветом, формой,
звуками, независимо от смыслового содержа¬
ния, сюжета, мелодии»16.
Этот метод положен А. Исодзаки в основу
проекта музея современного искусства пре¬
фектуры Гунма в Японии, который архитектор,
по его словам, запроектировал, применяя
14	Мальдонадо Т. Надежды проектирования: среда
и общество. Пер. ВНИИТЭ.—М.: 1978, с. 119.
15	lsozaki A. From Manier to Rhetorik.— 'Japan Archi¬
tect', 1976, № 3.
16	Моль А. Искусство и ЭВМ.— M.: Мир, 1975.
35

только квадраты и кубы, создав таким образом
абстрактный синтаксис — игру форм.
Ч.	Дженкс провел анализ «значения» музея
путем опроса посетителей. Результаты опроса
показали, что ни одна из функций здания не
ассоциируется с его внешним видом. Посети¬
тели назвали химический завод, электростан¬
цию, лабораторию, универмаг, бассейн, но
никто не упомянул о храме искусства. Таким
образом Ч. Дженкс доказывает, что формаль¬
ное отношение к выразительным средствам
архитектуры ведет к потере образной и функ¬
циональной целостности здания.
Отсутствие целостности отмечают критики
и в новом здании общественного центра в г. Цу-
куба (1984), построенном архитектором
А. Исодзаки в свободном стиле. По словам
самого архитектора, он дал возможность гово¬
рить деталями и сохранить полную независи¬
мость в выборе ссылок и цитат. Здесь радикаль¬
ный эклектизм Исодзаки более не определе¬
нен, чем это предполагает концепция манье¬
ризма. Архитектор использует целый набор
ссылок на различные архитектурные идеи
и направления. Он цитирует Леду, Вагнера,
Микеланджело, Палладио, М. Ботта, Дж. Рома¬
но и Ф. Джонсона. В манере Леду грубое
каменное основание нижней секции окружает
все здание, создавая впечатление силы и не¬
прерывности. Центральная секция выложена
алюминиевыми панелями, в которых про¬
резаны крупные квадратные, треугольные и по¬
лукруглые отверстия. Холл в стиле «ар деко»
обнаруживает влияние Г. Холляйна. В целом,
по мнению критика X. Судзуки, это повест¬
вовательное произведение архитектуры, кото¬
рое рассказывает увлекательную историю17.
А. Исодзаки утверждает, что площадь, по¬
верхность которой понижена по отношению
к прилегающим улицам, он использовал как
метафорическое выражение пустого простран¬
ства. Однако, обнаружив, что по случайному
совпадению площадь имеет тот же размер,
что и площадь на Капитолийском холме в Ри¬
ме, использовал это совпадение для цитирова¬
ния, поскольку, по его мнению, вся история
архитектуры открыта для цитирования18.
На Капитолийском холме нужно подняться
по пролету ступеней вдоль стен, чтобы выйти
на площадь, в центре которой на возвыше¬
нии — конная статуя императора Марка Авре¬
лия. В общественном центре г. Цукубы пролет
ступеней ведет вниз на площадь, которая имеет
вогнутую поверхность для дренажа воды,
17	Suzuki Н. Tale Without a Message: Arata lsozaki's
Tsukuba Center Building.— Space Design, 1984, № 1(232),
p. 187—189.
18	lsozaki A. Of City, Nation and Style.— Japan Architect,
1984, № 1, v. 59, p. 8—13.
Австрийское бюро путешествий. Вена. Г. Холляйн,
1976—1978 гг. Интерьер
1’
й
•
1
•
л
3
⅜∣g
■■F
•
и
' '=s⅞r
«а
\ •
•
в
fflEES
X
Австрийское бюро путешествий. Г. Холляйн.
Декоративно-рекламные элементы: пальма, павильон,
пирамида, колонна, фрагмент колонны, статуя Ники
и т. д.
Зальцман-хаус, штат Нью-Йорк, США. Р. Мейер.
1969 г. Сложный пространственный язык
36

спускающейся по каскаду. Черно-белый узор
мостовой символизирует, а точнее цитирует
мощение центральной части площади Капито¬
лия, однако черный и белый цвета использо¬
ваны в центре Цукубы в обратном соотноше¬
нии. Это немедленно узнаваемое «клише»
произвело особенно шокирующее впечатление
на критиков. Однако А. Исодзаки делает это
вполне сознательно, поскольку именно в объ¬
единении фрагментарных элементов из различ¬
ных эпох и стилей и создании на этой основе
нового единства и состоит суть его метода.
А. Исодзаки критикуют за произвольное
заимствование, культурный нигилизм, форма¬
лизм. Так, X. Судзуки отмечает, что архитектор
принял постмодернистский метод. Во всех
цитатах, однако, чего-то не хватает, так как
исторические мотивы оторваны от своих корней
и составляют коллекцию параллельных элемен¬
тов19.
Маньеристом считает себя известный аме¬
риканский архитектор Ч. Мур, продемонстри¬
ровав этот метод в проекте Тегельской гавани
(Западный Берлин). В «манере» работают
американские архитекторы М. Грейвз и П. Эй-
зенман, которые подходят к архитектуре как
системе обозначения. М. Грейвз рассматривает
архитектурную форму как набор паттернов
или цитат, которые заимствуются из «запасни¬
ка». При этом он считает себя вправе исполь¬
зовать любую форму и придать ей значение
по своему усмотрению в соответствии с проект¬
ной идеей. Для этих целей Грейвз использует
классические формы искусства и архитектуры,
кубистскую живопись, современную архитек¬
туру и природные формы. Наиболее явно
метод архитектора продемонстрирован в доме
Хензельмана, где вход отделен от самого
здания, а образовавшееся при этом пустое
пространство наделяется символическим зна¬
чением. Другой характерной постройкой
Грейвза является дом Бенасеррафа (1969 г.),
который ассоциируется с парковой скульпту¬
рой. В основе метода А. Эйзенмана лежит
стремление овладеть формальными принци¬
пами генерирования архитектурной формы
вне связи с окружением. Его интересы сосредо¬
точены исключительно на синтаксическом
измерении архитектуры, при этом он стремится
сделать синтаксис независимым от семантики.
Этот принцип, в частности, реализован архитек¬
тором в доме II, где комбинации из трех
элементов (объем, колонна, стена) использу¬
ются для создания взаимопересекающихся
пространств, которые могут быть предназна¬
чены для «какой-либо жилой деятельности».
Влиятельные западные критики (Ф. Дрю,
Ю. Едике) указывают на связь семиотического
маньеризма с маньеризмом XVI в. Использова¬
ние аналогии (включая перенесение в архитек¬
туру значений из других областей деятель¬
ности), эстетическое подчеркивание второ¬
степенных элементов и внешнего облика зда¬
ния, стремление к субъективным эффектам,
отказ от общепринятого языка форм — все
эти характеристики маньеризма классического
могут быть отнесены к новому маньеризму.
Однако, как отмечает финский архитектор
и критик Я. Зендерлунд, относя такое творче¬
ство к радикальному эклектизму, эклектизм
в принципе не создает ничего нового, по¬
скольку истинно гуманные сооружения нельзя
создать, украшая технократические проекты.
В этой связи Я. Зендерлунд сравнивает пост¬
модернизм (который пытается возвести манье¬
ризм в новый стиль, идущий на смену «между¬
народному стилю») с дворцовым переворо¬
том, не затрагивающим основ власти20.
Таким образом к числу направлений
в архитектурной теории и практике капита¬
листических стран 70—80-х годов, связанных
с разработкой проблем архитектурного языка,
относятся и идеология «языково-машинного»
авангарда, и поиск новых форм с выходом
в смежные области знания, и усиленное
внедрение новых методов в проектирование.
В то же время анализ архитектуры с по¬
мощью методов, разработанных в рамках
семиотики и лингвистики, во многом оказался
продуктивным для развития архитектурной
теории и разработки методологии архитектур¬
ного проектирования. И хотя среди западных
архитекторов, занимающихся этими проблема¬
ми, не существует единства по вопросу о том,
где и в какой степени уместны аналогии между
архитектурой и естественным языком, эти
концепции дают новые модели для описания
архитектуры и обогащают ее понимание.
Международный центр когрессов. Западный Берлин.
Р. Шюлер и X. Шюлер-Витте, 1969—1979 гг.
Техницизм оказался одним из влиятельных
направлений в архитектуре этого десятилетия
Концертный зал в Денвере, штат Колорадо, США.
Фирма X. Пфейфер и сотрудники, 1978 г. Намеренно
техницистский облик порой придавался даже
объектам гуманитарного назначения
Жилой дом в Кёльне. ФРГ. Й. Шюрман, 1980 г.
Делались попытки увязывать современную
функциональную архитектуру с имитациями старины
19 Suzuki Н. Op. cit.
20 Sδnderlund J. Eklektizismus das Tabu der modernen
Archi+ektur. Eine Vorlesung uber Unwesentliche.— Baumeister,
1980, № 8.
38

ОСВОЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРОЙ МИРА ИНДУСТРИИ
В развернувшейся на Западе дискуссии
о судьбах «современной архитектуры» доста¬
точно ясно просматриваются различные пред¬
ставления о путях движения архитектуры, соот¬
носимые в той или иной мере с господ¬
ствующим способом производства, потреб¬
ностями человека и художественной традици¬
ей. Несмотря на множество позиций, школ,
направлений и тенденций, все эти представле¬
ния могут быть сведены к трем исторически
сложившимся подходам, в рамках которых
конкретизируется отношение архитектуры
к индустрии, технике, машине.
Первый подход, развивая идею преемствен¬
ности духа традиции» (по определению У. Мор¬
риса), связывает поиски архитектурных форм
с обращением к художественной культуре
прошлого, архитектурному наследию и народ¬
ной традиции. Его нынешние сторонники
(А. Росси, Л. Крие, Ллойд Кан и др.), стремясь
«избежать химер современности, позитивист¬
ской логики и веры в прогресс»1, ориентируют¬
ся на возврат к ремесленному или само¬
деятельному строительному производству,
т. е. на антииндустриальные методы строитель¬
ства. Эти усилия оградить архитектурную прак¬
тику от идеологического и формообразующе¬
го воздействия промышленной технологии
и машинно-технических систем созвучны мор-
рисовой утопии ремесленной мастерской как
единственной альтернативы индустриальному
производству с его механизацией и разделе¬
нием труда. Намерения У. Морриса «реализо¬
вать новый стиль в оппозиции к техническому
развитию и, таким образом, к подлинным дви¬
жущим силам своего века» были расценены
Н. Певзнером как «бегство от настоящего
к действительности»1 2.
Второй подход, напротив, подчеркивает от¬
каз от всяких традиций в пользу архитектурных
форм, материализующих «дух нового» (по
выражению Ле Корбюзье). Несмотря на раз¬
личия в позициях и целях, подавляющую часть
сторонников этого подхода объединяет миро¬
воззрение техницизма.
Требование переориентации архитектурной
профессии на мир индустрии и ее идеалы было
выражено еще в «Манифесте футуристической
архитектуры» А. Сант'Элиа (1914 г.). Одновре¬
менно Г. Мутезиус, исходя из интернациональ¬
1	Frampton К. Du neo-productivisme au post-moder-
nisme.— (.'Architecture d'aujourd'hui, 1981, № 213, p. 3.
2	Pevsner N. Historia architectury europejskiej-2.—
Warszawa, 1980, s. 270.
40
ного характера техники и индустрии, выдвинул
тезис о вненациональности выразительного
языка новой архитектуры, о «единообразности
архитектурных форм на всем земном шаре»3,
воплотившейся впоследствии в концепции
«интернационального стиля». С 30-х годов этот
язык стал выразителем «господствующего вку¬
са», на десятилетия замкнувшегося, как пока¬
зал еще 3. Гидион4, на фанатизме индустриаль¬
ного производства, который охватил все облас¬
ти человеческой деятельности.
Третий подход основывается на тезисе
о возможности взаимного опосредования мира
индустрии и архитектуры, ликвидации их про¬
тивопоставления, укоренившегося в общест¬
венном сознании вследствие разделения труда,
в частности архитектора и инженера, и вопло¬
щения в архитектуре «духа времени».
Инициатором такого подхода стал в свое
время немецкий Веркбунд; в этом же русле
развертывалась деятельность П. Беренса, пы¬
тавшегося реализовать в работах для АЭГ
идею союза традиционного искусства и новой
техники. Развитие архитектуры он связывал
с освоением новых материальных объектов
и методов, предоставляемых индустрией, в ка¬
тегориях исторически сложившихся компози¬
ционных представлений («законов искусства»).
В Америке во времена острой полемики вокруг
«новой архитектуры» А. Кан, на три десятиле¬
тия ранее выдвинувший своими проектами
промышленных сооружений «одно из самых
последовательных функционалистских предло¬
жений в американской культуре5 и бесспорно
принимавший тезис о том, что техника и массо¬
вое промышленное производство должны
найти в архитектуре свое выражение, ут¬
верждал: «Вполне возможно делать интерес¬
ные и современные работы», если архитектор
«соблюдает принципы, лежащие в основе про¬
изведений, выдержавших испытание вре¬
менем»6.
Способность архитекторов улавливать
и воплощать в своих произведениях характер¬
ные черты духа времени благотворно сказыва-
3	Цит. по: Тасалов В. И. Очерк эстетических идей ар¬
хитектуры капиталистического общества.— М.: 1979, с. 207.
4	Giedion S. Mechanization Takes Command.— N. Y.,
1948, р. 31.
5	Storia universale delΓarchitettura (diretta da P. L. Ner¬
vi). Vol. Architettura contemporanea (M. Tafuri, F. Dal Co)
Electa Editrice.— Italy, 1976, p. 238.
6	Kahn A. The Approach to Design.— Pencil Points, 1932,
№ 5, p. 300, 301.

Элеватор в МоЙ^еале, образ которого вдохновлял
многих деятелей европейского авангарда в поисках
новой архитектуры. Общий вид в начале XX в.
лась на самой индустрии — на функционально¬
пространственной организации производства,
структуре и форме промышленного оборудо¬
вания, а также продуктов производства.
Н. Певзнер, в частности, считал, что применен¬
ный Э. Мендельсоном в «Башне Эйнштейна»
мотив обтекаемых линий оказал влияние на
формообразование в американской промыш¬
ленности.
В архитектурном процессе XX в. отмечен¬
ные выше три подхода всегда сосуществовали,
даже если какой-то из них приобретал домини¬
рующее значение. Важно подчеркнуть,что,
вопреки противоречивым декларациям и мани¬
фестам, разным исходным позициям, целям
и применяемым формальным средствам, внут¬
ри каждого подхода или в творчестве отдель¬
ного мастера, хотел он того или нет, совершал¬
ся объективный процесс все более глубокого
освоения профессиональным сознанием мира
индустрии. Так, в начале века П. Пикассо при¬
нял с восторгом открывшийся ему мир индуст¬
риальной техники. А через пять десятилетий
Р. Бофилл в отеле Занаду уже не просто при¬
нимает как нечто само собой разумеющееся
современное инженерное оборудование, науч¬
ные методы «дозирования» инсоляции архи¬
тектурными средствами и аркигрэмовскую тех¬
нологическую идею мегаструктуры с автоном¬
ными капсулами, а сознательно закладывает
все это в основание своего замысла слить
современность с материалом, масштабом
и языком «народной архитектуры».
Дж. Пакстон в своем Хрустальном дворце
(1851) обратился к традиционному декору лишь
для смягчения того неприятного по тем време¬
нам факта, что вся структура и весь архитек¬
тонический порядок постройки служат прямым
следствием процессов индустриального произ¬
водства. В то время введение в архитектуру
новых материалов, нового порядка и новой кра¬
соты, порожденных индустрией, постепенно
произвело переворот не только в профес¬
сиональном, но и в широком общественном
сознании. Способны ли изменить это отноше¬
ние предложения проектировщиков группы
SITE, стремящихся «перевести стихийные и ин¬
дивидуальные предпочтения людей к популяр¬
ным стилям жилья... на язык, который свяжет
с духом общества» и предлагающих облечь ин¬
дустриально-технологическую структуру из
бетона и стали в «защитный коллаж индивидуа¬
лизированных архитектурных предпочтений»7.
К началу XX в. мир индустрии стал заметно
влиять на характер окружающей среды и образ
жизни. Резче обозначились и отрицательные
последствия стихийного развития индустрии
в капиталистических странах, такие, как разру¬
шение ландшафта, загрязнение среды, скопле¬
ние на ограниченных пространствах огромных
масс людей, нехватка жилищ и продуктов пи¬
тания, антисанитария, инфекционные болезни,
хаотичный рост и застройка городов. Все это
не способствовало профессиональному осозна¬
нию перемен, вызванных индустриальным
развитием. Кроме того, долгое время «снизу»
этому мешало утвердившееся в широких мас¬
сах представление об индустрии и ее продуктах
(железная дорога, электричество, машина
и даже велосипед) как некой злой силе,
а «сверху» — мощная оппозиция в культурных
кругах, где кощунством считалось использо¬
вание в постройках, которые могли быть отне¬
сены к разряду «высокой» архитектуры, неза¬
маскированных металлических конструкций
и особенно индустриальных методов строи¬
тельства.
Индустриализация постепенно подрывала
традиционные идеалы красоты, привносила
иные представления о красоте и благодаря
новым материалам и методам производства
открывала архитектуре неизвестные еще новые
возможности. Новые требования, понятия и ка¬
тегории воплощались в архитектурных формах,
которые становились неотъемлемыми призна¬
ками «современности» архитектуры, элемен¬
тами ее новой знаковой системы. Эти знаки
закреплялись в архитектурном сознании в виде
канонов «стиля», продолжавших жизнь в про-
7	SITE. The Highrise of Homes.— Architectural Design,
1981, № 12, p. 103, 105.
41

фессии, уже в отрыве от своих объективных
внепрофессиональных истоков.
В процесс архитектурного освоения мира
индустрии вовлекаются не только материаль¬
ные предметы в виде машин, технических си¬
стем, промышленных сооружений, но и орга¬
низационно-технические системы в виде спо¬
собов производства и форм его организации.
Так, преобразование ремесленного строитель¬
ного производства в отрасль индустриального
домостроения привело к обращению к про¬
мышленным методам стандартизации, типиза¬
ции и серийного производства. Этот круг
проблем привлекал наибольший интерес архи¬
тектурного авангарда первой трети XX в. Выд¬
винутая В. Гропиусом в 1909 г. идея стандарти¬
зации элементов зданий охватывала как эко¬
номические (снижение стоимости жилища на
основе массовой продукции), так и эстети¬
ческие цели. Достижение первой цели в те годы
естественным образом связывалось с освоени¬
ем системы Ф. У. Тейлора, привлекавшей вни¬
мание своей прагматичностью.
Распространение методов индустриально¬
го производства на область архитектурно-
строительной деятельности изменяло пред¬
ставления о смысле и задачах архитектурного
проектирования. Сооружение с этих позиций
рассматривалось, во-первых, автономно, как
всякий продукт массового машинного произ¬
водства; во-вторых, подлежало расчленению
на простые, легко производимые индустриаль¬
но-строительным способом объемы и элемен¬
ты, из которых оно как бы составляется. Зри¬
тельная читабельность технологической рас¬
члененности и сборности выдвигалась на пер¬
вый план в формировании облика постройки,
т. е. возводилась в ранг эстетической катего¬
рии. Примером разложения строительного
объема на простые плоскости и демонстра¬
цией в связи с этим возможностей нового ар¬
хитектурного видения стал жилой дом в Утрех¬
те Г. Ритфелда (1924), в котором, по мнению
Р. Бэнема, выражена «машинная эстетика, игра
прямоугольных пространств, жесткий минимум
того, чем должна быть современная архитек¬
тура»8.
В работах В. Гропиуса идея стандартизации
строительных элементов логично дополняется
требованием унификации (или типизации)
жилых зданий, которое распространяется
затем на формирование новых жилых районов
и жизненной среды в целом. При этом, если
В. Гропиус обращался к методам индустриаль¬
ного производства с целью достижения прежде
всего социального эффекта (решения пробле-
Старые индустриальные постройки как объекты
культурного наследия
слева — комплекс железобетонных силосных башен,
перестроенных в современную гостиницу. Акрон,
штат Огайо, 1980 г.; справа — цементный завод,
реконструированный под архитектурно-проектную
мастерскую. Испания, Барселона. Р. Бофилл, 70-е годы;
внизу — газовый завод, часть сооружений
и территория которого превращены в парк отдыха
и развлечений. Вашингтон. Фирма «Ричард
Хааг Ассошиэйтс», 1971—1975 гг.
мы массового жилища), то Г. Мутезиус связы¬
вал с этим обращением надежды на возвраще¬
ние миру всеобщей гармонии: «Архитектура
и с нею вся сфера творчества Веркбунда,— ут¬
верждал он,— направляется к типизации
и лишь посредством типизации может вернуть
себе всеобщее значение. Только с типизацией
снова может быть введен всеобще действен¬
ный, правильный вкус»9. Таким образом, весьма
жесткая индустриальная и социальная ориен¬
тированность архитектурного авангарда вела,
с одной стороны, к поэтизации архитектурного
пуризма и даже к «изгнанию» эстетики из ар¬
хитектуры, а с другой — к порождению кон¬
цепции униформизма, что должно было отли¬
чать архитектуру XX в. от архитектуры про¬
шлых эпох.
8	Бэнем Р. Взгляд на современную архитектуру. Эпо¬
ха мастеров.— М.: 1980, с. 69.
42
9	Programme und Manifesto zur Architectur des 20.
Jahrhunderts.— Berlin, Frankfurt/M, Wien, Ullstein, 1964, s. 25.

Характерна в этом отношении борьба швей¬
царского журнала «АВС», развернутая в 1928 г.
против авангардистов, не разделявших цели¬
ком его взглядов и якобы в угоду «морали
и эстетике» утерявших «идею элементарности
и жизненности». Центральными проблемами
рационализации архитектурного формообра¬
зования выдвигались экономика и техника,
а роль лидера отводилась инженеру, «приду¬
мывающему комбинаторную игру сборных
элементов». Фигура инженера приобретает
контуры технократа — будущего героя «ин¬
дустриального общества»: архитектура изго¬
няется и остается строительство, отождествляе¬
мое со строительством общества будущего.
Архитектор замещается специалистом-органи¬
затором, который берет на себя ответствен¬
ность жизнестроителя. Архитектура отрицалась
как «эстетический процесс», утверждались
представления о новом специалисте-организа¬
торе— строителе новой жизни не «духовно
сплоченного», а «материально организованно¬
го посредством индустриализации и междуна¬
родного обмена общества». Все подчиняется
машине, которая «диктует, как мы должны ду¬
мать и что мы должны понимать... Ради нее
мы должны интернационализировать даже
наше священное национальное достояние»10 11.
В 1956 г. Э. и П. Смитсоны разработали
проект односемейного «жилого дома будуще¬
го» для ежегодной лондонской выставки
«идеального жилища», попытавшись прими¬
рить метафоризм «дома-машины для жилья»
Ле Корбюзье с антиэстетизмом «АВС». То, что
Ле Корбюзье отвергал как неархитектурное,
было принято Смитсонами как неизбежный
фактор массового производства. Предложен¬
ная ими форма жилого дома была задумана
как корпус автомобиля и шла тогда «вразрез
с идеями архитекторов в отношении заводско¬
го изготовления зданий... Авторы создали за¬
конченную эстетическую систему панелей
и швов (откровенно заимствованную из прак¬
тики автомобилестроения), причем даже фасад
был украшен блестящими деталями, подчерки¬
вающими его сходство с хромированной отдел¬
кой автомобиля или его связь с хозяйственным
оборудованием интерьера»11.
Материализация образа дома-машины
ориентировалась Смитсонами не на традицион¬
ное строительное искусство, как, например,
в доме «Ситроен-Ситроан» Ле Корбюзье, а на
американский дизайн, утверждавшийся в ка¬
честве культурного фактора. Хотя Р. Бэнем
справедливо расценил проект как не более чем
экстремистский эпизод в истории нового брута-
10	ABC fordert die Diktatur der Maschine.— In: Program¬
me und Manifeste.., s. 108.
11	Бэнем P. Новый брутализм.— M.: 1973, с. 62—63.
Использование индустриальных метафор
в функциональных моделях человека: «Человек как
дворец индустрии» — наглядная таблица, разработанная
в 1931 г. Ф. Каком; с помощью общепонятных
по тому времени метафор из области механической
техники популярно объясняются физиологические
процессы, происходящие в организме человека
Прием разделения многоквартирного жилого дома
массового индустриального производства на
мегаструктуру и вставляемые в нее автономные
блок-квартиры
слева — идея Ле Корбюзье, сформулированная им
при разработке «жилой единицы» для Марселя,
1947—1952 гг.; справа — мегасТруктура со вставными
жилыми ячейками заводского изготовления. Группа
Аркигрэм, 1964 г.
44

лизма, в нем можно усмотреть принцип фор¬
мообразования, характерный для многих се¬
годняшних построек, создаваемых на основе
использования новых материалов и высокоин¬
дустриальных методов строительства, подобно
тому, как Сант'Элиа сумел «нарисовать»
в своем манифесте архитектурный образ,
воплощенный в материале более чем через
полвека Р. Пиано и Р. Роджерсом. Это был яр¬
кий этап в архитектурных исследованиях жи¬
лищ-капсул, производимых из новейших ма¬
териалов (пластмассы, листовая сталь, штам¬
повка и пр.) новейшими промышленными
методами.
1962 г. К. Курокава разрабатывает проект
жилища-капсулы, реализованный в токийской
башне Накагин. Проблема соединения легких
автономных капсул-жилищ в крупные объемно¬
пространственные образования привлекала
группу Аркигрэм. Отказ от использования
в проектах и постройках традиционных мате¬
риалов, конструкций и форм привел к откро¬
венному технологизму архитектурной формы,
ее отчужденности от живого человеческого ми¬
роощущения. Оживились как оптимистические,
так и пессимистические архитектурно-жизне-
строительные теории, исходящие из концеп¬
ции «технологического детерминизма». На ру¬
беже 70—80-х годов, замещая штампованные
жилища-капсулы одноэтажными домиками
в разных стилях, располагающимися на этажах
чудовищной мегаструктуры, группа SITE почти
замыкает круг. Осталось отказаться от мегаэта¬
жерки, чтобы вернуться к ординарной су-
бурбии.
В результате процесса индустриализации
строительства в распоряжение архитекторов
предоставляются все большие технические воз¬
можности для реализации профессиональных
замыслов. Это принципиально изменяет образ
мышления и действия архитекторов — за ред¬
ким исключением они теперь не берут на себя
смелость навязывать современной строитель¬
ной индустрии методы и формы, без которых
якобы невозможно разрешить проблему «мас¬
совой архитектуры»; наоборот, главные усилия
направляются на отыскание приемов выраже¬
ния профессиональных представлений строи¬
тельно-техническими средствами, добиваясь
гармонии архитектурной формы и ее конкрет¬
45

ной материальной субстанции. Даже наиболее
радикальные постмодернисты пока еще не
выходят в своих поисках «иной архитектуры»
за рамки внутрипрофессиональных проблем.
Сферу строительной индустрии они восприни¬
мают как существенно внешний по отношению
к профессии фактор, влияние которого ар¬
хитектор должен лишь лучше познать и полнее
использовать для сокращения разрыва между
архитектурно-художественным замыслом и его
материально-конструктивной реализацией.
Другой канал архитектурного освоения
мира индустрии пролегал через профессио¬
нальное переосмысление форм организации
работы промышленного предприятия. Жилой
дом с автономными квартирами мало подходил
для перевода на язык архитектуры новых орга¬
низационных методов в индустрии. Поэтому
архитекторы ищут объекты иного, более круп¬
ного масштаба и иного социально-функцио¬
нального содержания, более созвучные в этом
промышленному предприятию. Поначалу в ка¬
честве такого объекта выступала школа или
другое учебное заведение. Как и на заводе,
здесь сосредоточено большое число людей,
строго регламентирован функциональный про¬
цесс, который поддается расчленению. Не слу¬
чайно Л. Мамфорд называл современную шко¬
лу педагогическим аналогом современной
фабрики.
Идея новой организации школьного процес¬
са заключалась в пространственном разделе¬
нии главных функций посредством сооруже¬
ния обособленных специализированных корпу¬
сов и рациональном решении каналов движе¬
ния, связывавших все это в функциональную
целостность. Архитектурная композиция
школьного комплекса строилась на зрительном
подчеркивании расчлененности и единства
составляющих ее объемов и пространств. Яр¬
ким примером новой функционально-прост¬
ранственной организации учебного заведения
стал созданный в 1926 г. по проекту В. Гропиуса
комплекс Баухауза в Дессау, где «дух порядка,
систематического расчленения производствен¬
ного процесса должен был, если прислушаться
к его ритму, создать новый тип красоты, свой¬
ственный только нашему времени»12. Техноло¬
гия обучения выступает здесь с такой же четкой
логикой, как и технология производства: все
необходимое и ничего лишнего.
Однако последовательное укрепление веры
в жизнестроительную архитектуру, якобы спо¬
собную функционально и пространственно
упорядочить общественную жизнь, побудило
архитекторов обратиться к городу. И здесь
12	История архитектуры в избранных отрывках.— М.:
1935, с. 514.
46
образцом в организации служило крупное
промышленное предприятие, где в полной ме¬
ре проявлялись принципы разделения труда,
зонирования территории и организации дви¬
жения. А. Бринкман в начале XX в. заметил, что
проблему большого города «теперь не склон¬
ны решать путем бесконечного расширения
города к периферии от центра: вместо одного
большого, главного центра хотят создать раз¬
личной величины особые агломерационные
центры и тем самым внести принцип разделе¬
ния труда также и в организм большого го¬
рода»13.
В результате специализации и разделения
городских функций произошло расчленение
территории города на соответствующие зоны
и введена система сообщения и транспорта,
способная интегрировать отдельные города
в целостный организм. Афинская хартия, сфор¬
мулированная в начале 30-х годов, закрепляла
эту технологизацию архитектурного мышления,
ориентированного на образец «идеального»
промышленного предприятия, увеличенного до
масштаба города.
Из индустриального производства была по¬
черпнута установка на время, охватившая
все стороны общественной и частной жизни.
Вполне применимая к промышленному пред¬
приятию, рассматривавшемуся как автоном¬
ная, замкнутая система, эта идея была перене¬
сена на город, также трактуемый как автоном¬
ная, целостная система. Наконец, из капиталис¬
тического производства проникало в архитек¬
турную идеологию представление о человеке
как продолжении машины. Через город-маши¬
ну человеком можно, следовательно, управ¬
лять, а значит, и навязывать ему способ жизни,
замысленный архитектором. Подобное пред¬
ставление просматривается во многих градо¬
строительных теориях и утопиях в архитектуре
Запада в XX в.
Таким образом, к 40-м годам идеологией
индустриализма было охвачено практически
все поле деятельности архитектора — единич¬
ная постройка, развитый комплекс, городской
район, город.
В 50-е годы «Группа-Х» попыталась ревизо¬
вать технологизм градостроительного мышле¬
ния, обратив внимание на необходимость соз¬
дания такой градостроительной концепции,
которая могла бы «придать смысл и значение
изменению, развитию и жизнеспособности го¬
рода», ибо «функционально-механистическая
концепция «старой» современной архитектуры
утратила свое значение»14. Вместо принципа
зонирования урбанизированной территории
13	Там же, с. 420.
14	Бэнем Р. Новый брутализм.— М.: 1973, с. 77.

u
Материально-конструктивные формы индустриальных
сооружений в концепциях архитектурного
формообразования
вверху — пушечный завод в Шо, К. Н. Леду, 1774 г.
(проект); распространенные в то время утилитарные
формы плавильных печей в качестве доминант
архитектурного ансамбля; внизу — доменные печи
завода в Кладно, Ульман, 1860 г.; перевод утилитарных
индустриальных форм на язык традиционной
замковой архитектуры
предлагался принцип агрегатирования диффе¬
ренцированных функций (проживания, про¬
мышленного производства, торговли) в виде
объемно-пространственных сгустков — класте¬
ров, соединяемых каналами движения.
В хартии Мачу-Пикчу (1977), призванной,
по мнению ее составителей, развивать идеи
Афинской хартии для нужд современности,
уже говорится, что и развитие городов не
должно поощрять разделение города на от¬
дельные функциональные зоны, но, наоборот,
должно иметь целью создание хорошо интег¬
рированных многофункциональных террито¬
рий, что город — это развивающаяся структура
и определить его окончательную форму нель¬
зя, и, наконец, что «технология средство, а не
цель»15. Последнее обнажает проблему: чело¬
век для индустрии или индустрия для человека,
равно как человек для города или город для
человека.
Еще более радикально против идеи функ¬
ционального зонирования города высказались
братья Л. и Р. Крие, потребовав пересмот¬
реть «капиталистическую решимость разделить
город на зоны, соответствующие разделению
труда, из чего капитализм сделал отправную
точку процесса индустриального производ¬
ства»16.
Третий путь освоения форм промышленно¬
го производства современной архитектурой
Запада проходит через прямое заимствование
индустриальных форм и индустриальный мета-
форизм. В межвоенные годы индустриальная
иконография охватила даже область медицин¬
ского просвещения, где с помощью легко
доступных «машинных» метафор оказалось
15	The Machu Picchu Charter.— Architectura, 1978,
n 9/10, s. 11—17.
16	Frampton K. Op. cit., p. 4.
47

Церковь Св. Иосифа. Чикаго, США. 3. Мазуркевич,
вторая половина 70-х годов. Попытка соединить
формы традиционных культовых построек и новых
промышленных сооружений
возможным популяризировать сложные пси¬
хофизиологические процессы, происходящие
в организме человека. В этом отношении
показательна таблица под названием «Человек
как дворец индустрии», разработанная в 1931 г.
врачом Ф. Каном17: функционирование челове¬
17	Guber J. II sogno della macchina produce mostri? —
Casabella, 1980, № 463/464, p. 60.
48
ческого организма представлено на ней в виде
работы крупной фабрики.
В 1923 г. вышли в свет две книги, авторы ко¬
торых рисуют разные пути сближения мира
индустрии и мира искусства. В книге «К архи¬
тектуре» Ле Корбюзье прибегает к индуст¬
риальной метафоре для выявления всеобщих
и абстрактных средств формообразования, ко¬
торые будут отличать современную архитекту¬
ру от реальной архитектуры прошлых эпох. Эта

I
Эстетизация форм «корабельной архитектуры»
слева вверху — Р. Мейер. Дом в Олд Вестбери, штат
Нью-Йорк. 1971 г. Интерьер; справа вверху — Р. Мейер.
Дуглас-хаус, штат Мичиган, 1973 г. Общий вид;
внизу — Р. Мейер.— Дуглас-хаус. Интерьер
новая эстетика должна была выступать в роли
посредника между искусством (или шире —
культурой) и индустрией. В. Линднер, автор
книги «Хорошие образцы промышленных
сооружений», ставит иную цель — распростра¬
нить принципы формообразования, вырабо¬
танные многовековым развитием архитектуры,
на область индустриальных сооружений и пост¬
роек, оказавшуюся вне профессиональной ар¬
хитектуры. Метод зрительного сопоставления
тщательно подобранных архитектурных памят¬
ников разных эпох и промышленных сооруже¬
ний использован автором для доказательства
идеи применимости в мире индустрии основ¬
ных категорий композиционного мышления
архитекторов, которую разделял Веркбунд
и воплощал в своем творчестве П. Беренс.
В. Линднер считал, что «талантливый художник,
который располагает также необходимым
конструкторским мастерством», может нахо¬
дить «совершенно новые, особенно яркие,
просто новаторские выразительные формы».
Но при этом он должен опираться, особенно
при формировании объема и пространства, на
всеобщее развитие архитектуры18.
Оба этих явно противоположных подхода
18	Linder W. Die lndustriebauten im ihrer guten Gestal-
tung.— Berlin, 1923, S. 10.
49

всегда сосуществовали и переплетались в со¬
временной архитектуре, являясь источником
ее поступательного развития. Обращение к те¬
ме индустрии, техники и машины содействова¬
ло выработке новых архитектурных идей
и идеалов, жизненных в каждой конкретной
действительности. И не столь важно, что одни
видели в железобетонных цилиндрах элевато¬
ров игру чистых форм новой архитектуры,
а другие — мощный строй гигантских колонн,
навевающих образы египетского гипостильного
зала или храма в Баальбеке, или, что японские
капсулы-жилища одни трактуют как образ сти¬
ральной машины, а другие — традиционного
скворечника.
На ранних стадиях развития современной
архитектуры капиталистических стран индуст¬
рия, машины и инженерные конструкции влива¬
лись в ее теорию и практику главным образом
косвенно, через посредство художественного
осмысления впервые осознаваемой красоты
произведений техники, поскольку непосред¬
ственный перевод новых индустриальных форм
в архитектуру сдерживался как состоянием
строительной индустрии того времени, так и от¬
сутствием соответствующих эстетических пред¬
ставлений в профессиональном и широком
общественном сознании. Сложные формы ми¬
ра индустрии осваиваются архитектурой значи¬
тельно позже, когда, во-первых, ослаб накал
жизнестроительных притязаний авангарда,
и архитекторы, вновь обратясь к своим профес¬
сиональным проблемам, увидели в этих фор¬
мах источник расширения выразительных
средств современной архитектуры; во-вторых,
когда строительная индустрия, использующая
нередко недогруженные при капитализме
мощности, например в судо- или авиастрои¬
тельной промышленности, оказалась в состоя¬
нии реализовать многие формальные замыслы
архитекторов.
Сходная ситуация уже возникала во фран¬
цузской архитектуре периода Великой бур¬
жуазной революции, когда появилось тече¬
ние, ставшее в сознательную оппозицию
к прошлому. Архитекторы, поняв, как писал
Э. Кауфман в книге «От Леду до Ле Корбюзье»
(1934), что «строить не есть нагромождать»,
и не впадая в противоположную крайность —
«строить — это конструировать», все же ука¬
зывали ближайшую цель — приведение самого
здания к более простым геометрическим фор¬
мам: кубам, призмам, цилиндрам. И здесь ис¬
точником вдохновения и объектом архитектур¬
ного экспериментирования нередко служили
промышленные сооружения. Примечателен
проект пушечного завода, разработанный
К. Н. Леду, где доминантами композиции вы¬
ступают крупномасштабные пирамидальные
объемы плавильных печей, повторенные
и в проекте Дома лесника.
В арсенал новых композиционных средств
включались поначалу лишь те элементы,
приемы и принципы, которые могли быть реа¬
лизованы конкретными строительно-техни¬
ческими средствами. По мере качественного
роста индустриальной и строительной техно¬
логий расширяется и палитра выразительных
средств, заимствуемых из мира индустрии, ко¬
торый к тому же порождает все новые источни¬
ки для метафор и профессиональной интер¬
претации. Аркигрэм расширяет язык архитек¬
туры, обращаясь к металлургическим и нефте¬
перегонным заводам; Луис Кан заимствовал из
индустриальных построек принцип расчлене¬
ния обслуживаемых и обслуживающих поме¬
щений; Пиано и Роджерс интерпретируют тип
«гибкого» промышленного здания с искус¬
ственным климатом; Исодзаки «открывает»
в сегодняших машинах нечто чувственное
и создает метафору чувственной машины.
Эстетический диалог между архитектурой
и индустрией, начавшийся в первые десятиле¬
тия XX в., продолжается до настоящего вре¬
мени и проходит различные стадии. Вначале
мир техники инициирует переориентацию со¬
знания архитекторов на необходимость реше¬
ния новых задач новыми архитектоническими
средствами. Происходит процесс выработки
принципов нового формообразования в архи¬
тектуре «машинного» века. Затем происходит
расширение языка современной архитектуры
за счет прямого заимствования материально¬
конструктивных форм индустрии и порождае¬
мых ею продуктов и технических систем. На¬
конец, архитектор обращается к интерпрета¬
ции промышленных форм, в какой-то мере уже
освоенных художественным сознанием. Проис¬
ходит своеобразный симбиоз новых, частично
уже эстетизированных индустриальных форм
и актуальной архитектуры.
Таким образом, постоянное взаимодействие
мира индустрии и мира искусства определяет¬
ся конкретной действительностью и теми
проблемами, к решению которых в той или
иной мере оказывается причастна архитектура.
И каждый раз это освоение обогащает архи¬
тектуру, ее содержание и форму. В то же вре¬
мя в этом процессе нельзя не видеть отраже¬
ния влиятельного в буржуазной идеологии
60—70-х годов технократизма в сочетании
с идеями потребительского общества.
50

АРХИТЕКТУРНЫЙ ИСТЭБЛИШМЕНТ — ВЫБОР стиля
Архитектура, создаваемая крупными
проектными фирмами, или, как ее иногда не
совсем точно называют, коммерческая архи¬
тектура, не представляет собой однородного
явления. Здесь присутствует чисто коммер¬
ческий слой, собственно архитектурный истэб¬
лишмент, а также до известной степени эли¬
тарный слой. Вся эта сфера профессиональной
деятельности воспринимается как нечто второ¬
степенное, как разработка архитектурных идей,
схем, методов, полученных из вторых рук.
Такое отношение имеет свои основания. Дей¬
ствительно, подобная архитектура ориентиру¬
ется прежде всего на беспроигрышность,
приемлемость проектных решений. Поэтому
она часто утилизирует зарекомендовавшие
себя образцы, дублирует их, видоизменяя
в соответствий с ситуацией. В условиях моно¬
полистического капитализма эта архитектура
играет существенную роль в популяризации
новых архитектурных идей, во внедрении но¬
вой эстетики в массовое сознание. Свой
престиж она гарантирует высоким мастер¬
ством выполнения, тщательностью проработки
проектных решений. Для нее непозволитель¬
ны острота, чрезмерная оригинальность, быть
может, даже художественные крайности, всег¬
да связанные с риском, которые возможны
в произведении мастера-одиночки. Она всегда
несколько консервативна в своих эстетических
установках. Даже по определению она не мо¬
жет быть в авангарде архитектуры.
Авангардные направления в архитектуре,
рискуя быть вообще непринятыми, предлагают
между тем богатый выбор разнообразных
решений. Из всего этого многообразия архи¬
тектурный истэблишмент выбирает самые жиз¬
неспособные и понятные потребителю, самые
внедряемые варианты. Этот аспект представ¬
ляет наибольший интерес для изучения. В на¬
стоящий момент он кажется особенно актуаль¬
ным, так как широко использовавшиеся
в 50—70-е годы «коммерческой архитектурой»
принципы архитектуры «современного движе¬
ния» перестают удовлетворять заказчика,
больше не служат престижным целям, а выдви¬
гаемые авангардом предложения чрезвычайно
многочисленны и подчас объективно исклю¬
чают друг друга. Интерес представляет именно
то, какая из линий постмодернизма получит
преобладание в архитектурном истэблишмен¬
те, какая окажется наиболее перспективной
и каковы первые шаги этой архитектуры в поис¬
ках новых путей.
Существует немало широко известных
коллективов, респектабельных проектных
фирм «коммерческой архитектуры»1. Конечно
же, одна из самых почтенных — фирма СОМ.
Кроме всего прочего, ее деятельность интерес¬
на тем, что судьба фирмы тесно связана с судь¬
бами западной архитектуры XX в., отражает
и как бы проявляет ее пути.
Общеизвестно, что в 50—60-е годы города
Запада оказались буквально наводненными
кристаллическими структурами конторских
зданий-небоскребов в духе Л. Мис ван дер
Роэ. Эта архитектура стала своеобразным сим¬
волом 50—60-х годов, с которыми она всегда
будет ассоциироваться. Однако редко обра¬
щают внимание на то, что ее распространению
в значительной мере способствовала фирма
СОМ, начавшая впервые строительство подоб¬
ных сооружений знаменитым Левер-хаузом
в Нью-Йорке в 1952 г. (автор проекта Г. Бан-
шафт)2. Здание представляет собой типично
мисовскую призму со сплошь остекленными
фасадами. Характерна свойственная архитек¬
туре «современного движения» своеобразно
островная постановка здания, когда невысокий
нижний ярус и открытая плаза как бы выделяют
его из городского контекста. Все это стало
в скором времени отличительными признака¬
ми получившей мировое распространение ар¬
хитектуры. Именно Левер-хаус принес фирме
международное признание.
К этому времени фирма СОМ прошла уже
немалый путь. В 1936 г. ее основатели Л. Скид¬
мор, Н. Оуингс и Д. Меррил привлекли целую
группу архитекторов в свою чикагскую конто¬
ру. Никогда не отличаясь традиционализмом,
стремясь к новизне, фирма СОМ в эти годы
пыталась выработать формальный язык, кото¬
рый мог бы стать ее фирменным стилем.
Постройки фирмы 30—40-х годов, не отли¬
чаясь, быть может, яркостью решений, бес¬
спорно принадлежат к набиравшему в ту пору
силу «современному» направлению в архитек¬
туре (павильон Уандер Брэд на Всемирной
1	Как отмечалось в журнале “Progressive Architectu¬
re" внутри архитектурной профессии все усиливается
процесс расслоения, в результате чего архитектурные
объединения со все большей определенностью делятся
на два лагеря, где лагерь «коммерческой архитектуры»
постоянно укрепляет свои позиции. Небольшое число
крупных корпоративных фирм осуществляет контроль
над большим процентом архитектурно-проектных работ.
(Gultman R. The Future of Architecture.— Progressive Archi¬
tecture, 1977, june, p. 55.)
г Уместно вспомнить, что знаменитое здание фирмы
«Сигрэм» Л. Мис ван дер Роэ было закончено только
в 1959 г.
51

выставке в Нью-Йорке, 1939 г., жилой комплекс
в центре атомных исследований Оук Ридж,
1942 г. и др.). Так, экспериментируя с различны¬
ми формальными языками, выдвигаемыми ар¬
хитекторами-новаторами тех лет, фирма избра¬
ла, наконец, тот вариант, который потенциаль¬
но смог бы пользоваться наибольшим спросом
на рынке архитектурной продукции. Фирма
почерпнула его в формообразовательной
доктрине Мис ван дер Роэ, которая уже доста¬
точно определилась в таких широко известных
его небоскребах, как Промонтори-билдинг
(Чикаго, 1949) и жилые башни на Лейк-Шор-
Драйв (Чикаго, 1951). Для успеха именно этого
направления в модернистской архитектуре
в эти годы существовали веские культурные,
политические, экономические предпосылки.
Как отмечал А. В. Иконников, с одной стороны,
эта архитектура оказалась близка национальной
американской мировоззренческой и строитель¬
ной традиции, импонировала американскому
пристрастию к техническому совершенству,
к отработанности и классичности. С другой,
она стала одним из средств американской
политической игры — экономической и куль¬
турной экспансии3. Фирма СОМ сумела учесть
эти предпосылки и избрать нужный курс. Ко¬
нечно, впоследствии фирма экспериментирова¬
ла и с более острыми решениями (капелла
Военно-воздушной академии, Колорадо-
Спрингс, 1962 г.; хранилище рукописей библио¬
теки Йельского университета, 1963 г. и др.),
но ее лицо все же в течение последних трех
десятилетий определяли произведения явно
мисовской ориентации, тем более что фирма
разрабатывала проекты для крупнейших корпо¬
раций США (Инлэнд Стил, Чикаго, 1958 г.;
Юнион Карбайд, Нью-Йорк, 1961 г.; Бэнк оф
Америка, Сан-Франциско, 1969 г. и многие дру¬
гие). Даже такое уникальное по своему техни¬
цистско-экспрессивному облику здание, как
Джон-Хэнкок-сентер (автор проекта Фазлур
Хан, Чикаго, 1970), несомненно, развивает
«имидж» отдельно стоящей башни из стекла
и стали Мис ван дер Роэ.
Несмотря на четко определившийся фор¬
мальный почерк, к началу 80-х годов фирма
стала перед необходимостью его изменений.
Суть дела заключается в том, что фирма нача¬
ла испытывать некоторые трудности в связи
с моральным устареванием ее формальной
доктрины. Причину этого, как считает извест¬
ный критик С. Стивенс, надо искать в том, что
«... нынешний период значительно отличается
по своему мировоззрению от того десятиле¬
тия, когда фирма СОМ создала свои памятные
3	Иконников А. В. Архитектура США.— М.:	1979,
с. 109—110.
52
работы. Она взяла основные принципы «совре¬
менной архитектуры» — ее структурные
и функциональные определения формы — и
превратила их во всеобъемлющие архитектур¬
ные формулы, не потеряв при этом своей
утонченности, а порой усовершенствовав их.
Однако идеи значимости архитектурной фор¬
мы теперь изменились, и это тревожит СОМ.
Модернистский прототип не является более
жизнеспособной моделью, которую следует
усвоить или облагородить»4.
Естественно, что фирма ищет пути выхода
из нынешней сложной ситуации, которая усу¬
губляется еще и тем, что предпринятое об¬
новление постмодернизмом архитектурного
языка пока не дает легко внедряемых резуль¬
татов. Внутри него господствуют индивидуаль¬
ные стили, манеры, культивируется уникаль¬
ность, неповторимость. Все это трудно привес¬
ти к общему знаменателю, найти легко усваи¬
ваемый вариант. Между тем фирма СОМ уже
предпринимает первые шаги в этом направле¬
нии. О своей заинтересованности архитекту¬
рой постмодернизма, еще не свидетель¬
ствующей о безоговорочном принятии ее,
фирма дала понять, организовав в 1981 г.
в Нью-Йорке симпозиум с участием видней¬
ших представителей постмодернистской архи¬
тектуры, создавших индивидуальные вариан¬
ты этой архитектуры, таких, как М. Грейвз,
Р. Стерн, Дж. Сильветти и С. Петерсон. Об
этом говорит и один из последних проектов
фирмы — жилой массив в Калгари (Канада)
с игрой высот и объемов, превалированием
стен над проемами, с сочностью цветового
решения, скатными крышами.
Ясно, что к 80-м годам архитектурный
истэблишмент находится в процессе интен¬
сивных поисков нового формального языка.
Это, конечно же, тесно связано в переориен¬
тацией во вкусах заказчика, с изменением
требований, предъявляемых к внешнему обли¬
ку престижных зданий. По ряду причин весь
комплекс мировоззрения, связанный с худо¬
жественным модернизмом, не получает боль¬
ше широкой поддержки, не вызывают вооду¬
шевления и образы архитектуры модернизма,
а престижная архитектура, ориентирующаяся
на массовое восприятие, не может оставаться
в изоляции элитарных вкусов, поэтому архитек¬
турный истэблишмент все чаще обращается
к репрезентативной архитектуре 30—50-х го¬
дов, к так называемому стилю ар деко. Нео-ар
деко, если можно так назвать это направление,
начинает играть все большую роль в «коммер¬
ческой архитектуре». Это и понятно. Авторитет
4	Stephens S. SOM at Midlife.— Progressive architec¬
ture, 1981, № 5, p. 141.

Новое здание Музея
современного искусства.
Нью-Йорк. С. Пелли и сотрудники,
1979—1980 гг. Возврат
к мотивам ар-деко. Главный
фасад и вид среди характерной
застройки района
архитектуры ар-деко, воплотившей в своих
образах мощь корпораций старшего поколе¬
ния (Крайслер, Рокфеллер и др.), достаточно
высок и не требует дополнительных под¬
тверждений. Профессиональная репутация ее
мастеров-создателей до сих пор остается также
на высоте. Естественно поэтому, что, учитывая
ностальгические пожелания заказчика, «ком¬
мерческая архитектура» ищет опоры среди
безусловно авторитетных произведений.
Примечательны в этом отношении предпри¬
нятые Музеем современного искусства в Нью-
Йорке (МОМА) реконструкция и расширение
помещений музейного комплекса (проект
фирмы С. Пелли, 1977). Здесь примечательно
все, начиная с истории сложения самого ком¬
плекса. Первое музейное здание было по¬
строено в 1939 г. Ф. Гудвином и Э. Стоуном.
Оно представляло своего рода манифест
«современной архитектуры», о нем говорили
даже как о первом модернистском здании
в Нью-Йорке. Его строгий прямоугольный
объем, стянутый наверху ленточными световы¬
ми проемами, основанный на пуристской эсте¬
тике, служит вместилищем произведений ис¬
кусства модернизма. Теперь, в связи с общей
переориентацией в искусстве, с отказом от
догм модернизма, с тяготением к фигуратив¬
ное™ и документальности наметились измене¬
ния и в организации музейных помещений.
Фирма С. Пелли осуществила строительст¬
во небоскреба на многоэтажном подиуме, где
старое здание музея, оказавшись как бы вре¬
занным в этот подиум, составляет одно из его
почти симметричных боковых крыльев. Таким
образом, башня небоскреба вырастает из
сравнительно невысоких объемов застройки
улицы. Здесь как бы провозглашается отход
53

от мисовской концепции автономной контор¬
ской отдельно стоящей башни и возврат
к национальной американской традиции небо-
скребостроения, особенно ярко проявившейся
в архитектуре ар деко, шедевром которой
является комплекс Рокфеллер-центра в Нью-
Йорке (архит. Р. Худ и др., 1932—1940 гг.).
Объем проектируемой башни не представляет
собой совершенной призмы. Он тонко модели¬
рован как в своих массах, так и в ритмике
членений. Башня имеет уступчатое завершение,
типичное для американской архитектуры
30-х годов. Здание облицовано стеклянными
навесными панелями, что, с одной стороны,
приближает его к концепции Миса, с другой
стороны, его тонко прорисованные ритмиче¬
ские членения и горизонтальные пояса, осу¬
ществленные с помощью чередования проз¬
рачных, непрозрачных или затемненных стек¬
лянных панелей, напоминают об ордерной
системе, а также создают визуальный эффект
дополнительных уступов, террас, врезов, дро-
Здание Рокфеллер-центра. Нью-Йорк. Р. Худ и др.,
1932—1940 гг.
Жилой квартал. Калгари, фирма СОМ, 1980 г.
Имитация неупорядоченной рядовой застройки
54

Проект конторского здания на Парк-авеню. Нью-Йорк,
фирма СОМ, 1980 г. Стремление обрести
композиционное единство со зданием рубежа
XIX—XX в.
к	; ч	)
Центр сценических искусств. Сан-Франциско, фирма
СОМ, 1980 г. Генеральный план. Дополнительные
постройки объединяются с существующими в строго
симметричный ансамбль
бящих монолит башни. По своей образной
структуре здание музея должно перекликаться
со зданиями, расположенными от него в непос¬
редственной близости, и, в частности, с небоск¬
ребами Рокфеллер-центра. Интересно, что но¬
вое здание как бы пристраивается к псевдого¬
тическому зданию, построенному в начале
века (1903 г., церковь св. Фомы, архитекторы
Р. и Д. Хант), намеренно продолжая линию
его фасада, что поощрительно отмечает крити¬
ка. В этом заключается еще одно: возможно
сознательно введенная аналогия с Рокфеллер-
центром, который задуман как градостроитель¬
ный ансамбль, ориентирующийся своей глав¬
ной осью на неоготический собор св. Патрика.
Это не случайно и во многом ново. Отказав¬
шись от автономности башен-офисов, «ком¬
мерческая архитектура» своими средствами
стремится решить вопрос учета контексту¬
ального фактора, настоятельно выдвигаемого
в последнее время в рамках постмодернизма.
Возвращаясь к фирме СОМ, надо отметить,
что впервые в этом коллективе вопросы кон¬
текста застройки, местные, региональные тра¬
диции рассматриваются как важнейшие для
ее дальнейшего творческого развития. До
настоящего времени фирма почти не зани¬
малась проектированием жилища. Поэтому во¬
просы контекста и традиции в их связи с жили¬
щем оказались новой темой для СОМ, которую
она рассчитывает развить в будущем. На
совещании были рассмотрены первые пробные
предложения. Представители фирмы с Восточ¬
ного побережья США сосредоточили свое
внимание на анализе исторических примеров
с целью разработки формальных типов жилья,
применимых сегодня. Представители отделе¬
ний из центральных штатов подошли к этой
задаче более прагматически, исследовав реаль¬
ные нужды, требования потребителей. Работа
представителей Западного побережья прово¬
дилась в направлении изучения тех образов
жилища, которые складываются в сознании
потребителя, и в направлении поиска его
региональных форм. Не вызывает сомнения
то, что эти разработки как тематически, так
и содержательно инспирированы работами
известных архитекторов постмодернизма
Р. Вентури и Д. Скотт-Браун, особенно их мно¬
голетними исследованиями американской
субурбии и образов массовой коммуникации
в городской среде, а возможно, и непосред¬
ственно их программной выставкой «Знаки
жизни» в Вашингтоне (1976).
Представитель сан-францисского отделения
СОМ во время этого совещания цитировал
слова Виолле-ле-Дюка о «рациональной»
архитектуре, как функциональной, так и эмо¬
циональной одновременно. Один из ведущих
архитекторов фирмы Б. Грэхем призвал архи¬
55

текторов действовать, покинуть свои мастер¬
ские, выйти в город и созидать его. Предста¬
витель вашингтонского отделения предложил
профессионалам создавать ателье для выпол¬
нения проектов небольших жилых районов,
добавив, что все неудачи жилищного строи¬
тельства проистекали от неверного понимания
масштаба жилых построек, необходимых для
их обитателей0. Эти призывы говорят прежде
всего о том, что фирма СОМ пытается осла¬
бить свою традиционную ориентацию исклю¬
чительно на выполнение заказов властвующей
элиты и включиться в более широкий социаль¬
но-культурный контекст. Это, конечно же,
тоже веяние нового времени.
Проекты жилой застройки, предложенные
фирмой СОМ, отражают происшедшие изме¬
нения. Макет жилого квартала в Калгари
представляет собой как бы хаотическую, неу¬
порядоченную на первый взгляд группу зда¬
ний, ярко-красная окраска которых имитирует
кирпичную кладку. Здесь авторы, очевидно,
вдохновлялись поэтикой неупорядоченной
рядовой городской застройки начала века.
Первые отклики на требования контекстуа-
лизма также прозвучали в ряде работ фирмы.
Проект нового небоскреба для Парк-авеню
предполагает его размещение позади здания
теннисного клуба постройки фешенебельной
фирмы рубежа XIX—XX вв. «Мак-Ким, Мид
энд Уайт». Новая башня старается обрести
композиционное единство с существующим
зданием, построенным по типу ренессансного
палаццо, на центральную ось которого наниза¬
на ось симметрии новой башни. Монолит
небоскреба, обращенного к магистрали срезан¬
ным углом, имеет вдоль этого среза, служаще¬
го вместе с тем и главным фасадом, вернее,
главной точкой зрения на башню, углубление,
равное по ширине центральной арке здания
теннисного клуба, который расположен как
раз перед ней. Однако образный строй не¬
боскреба кроме единства осей имеет мало
общего с постройкой в стиле итальянского
XVI в.
Фирма, произведения которой, отражая
конкретно-престижные претензии заказчиков,
готовы были горделиво вырваться из любого
окружения, запроектировала в Сан-Франциско
целый градостроительный ансамбль. Рядом
с уже имеющимися зданиями Оперного театра
предполагается пристроить дополнительный
симметричный корпус. Два имеющихся здания,
расположенных по обеим сторонам главной
5	Об этом см. Stephens S. Op. cif., р. 139—140. Как
указывает автор статьи, новые вопросы в фирме были
подняты молодыми архитекторами, постепенно приобре¬
тающими вес в руководстве фирмы.
Конторское здание на Уэйкер Драйв. Чикаго.
Фирма «Кон, Педерсен, Фокс», 1980 г. План здания
предопределен излучиной реки. Фасад со стороны
реки, городской фасад
56

Здание фирмы «Геркулес». Уилмингтон. Фирма
«Кон, Педерсен, Фокс», 1980—1981 гг. Характерное
для работ этой фирмы сочетание рустованного
камня и зеркального стекла
слева — главный фасад, проект; справа — садовый
фасад, проект; внизу — планы этажей
улицы города, не образуют композиционного
единства. Новый проект имеет в виду сочетать
их посредством дополнительных построек,
объединенных с существующими в строго
симметричный ансамбль, развивающийся
вдоль единой оси. Здания офиса и Центра
сценических искусств трактованы как два
симметрических флигеля, своими полукруг¬
лыми фасадами ориентированными на компо¬
зиционный центр — здание ратуши. В целом
план нового ансамбля строится по законам
академической архитектуры, сформулирован¬
ным Эколь де Бозар.
Совершенно неожиданные проекты пред¬
лагает нью-йоркская фирма «Кон, Педерсен,
Фокс и сотрудники». При том, что ее здания
всегда имеют почти сплошь остекленные
фасады, они подчеркнуто эклектичны, в них
намеренно сочетается как будто несочетаемое.
Творческое кредо архитекторов фирмы заклю¬
чается в использовании одновременно двух
путей, по которым, как они считают, развивает¬
57

ся архитектура последних лет. Это — примене
ние новых декоративных форм, начало которо¬
му было положено М. Грейвзом, и создание
нового образа конторского здания, начатого
φl Джонсоном в его проекте Пензойл Плейс.
Одно из программных положений фир¬
мы — обязательность включения нового соору¬
жения в городской контекст, что достигается
планировочными средствами: постановкой зда¬
ний в одну линию с имеющейся застройкой
улиц, учет градостроительной структуры райо¬
на, а также возможного ее развития. Участок
для будущего сооружения предварительно
тщательно исследуется, принимается во вни¬
мание архитектурное и природное окруже¬
ние, определяется, по выражению одного
из руководителей фирмы, различие «внешних
сил», в результате чего здания, как правило,
имеют совершенно не похожие друг на друга
фасады (или, по крайней мере, три из четырех
фасадов различны).
Характерная черта творческого почерка
фирмы — сочетание в ее постройках природ¬
ного камня и сплошного остекления, что,
однако, не производит впечатления дисгармо¬
нии. Стеклянный блок, возвышающийся над
каменным основанием в традиционных фор¬
мах, далек по своим формам от геометризма
мисовых призм.
Башня делового здания на Уэйкер Драйв
в Чикаго — яркий пример творчества фирмы
«Кон, Педерсен, Фокс». Она должна быть
возведена на треугольном участке в излучине
реки, что предопределило ее план. У проекти¬
ровщиков возникла редкая в современной
городской ситуации возможность «показать»
здание с большого расстояния. Парадный фа¬
сад небоскреба выходит на реку и рассчитан
на восприятие с противоположного берега.
Необычная полуцилиндрическая форма этого
фасада продиктована тем, что его абрис пов¬
торяет изгиб береговой линии. В основании
все сооружение охватывает ряд колонн из
зеленого гранита, поддерживающих фриз,
украшенный черными гранитными кругами
на светло-сером мраморном фоне. Над этим
основанием возвышается башня, облицован¬
ная серебристым рефлектирующим стеклом.
Полуцилиндр главного фасада рассекает
плоскость, которая больше его как по высоте,
так и по ширине — она образует как бы вен¬
чающий здание аттик и небольшие крылья. На¬
верху полуцилиндр прорезан симметрично
расположенными уступчатыми углублениями.
Такие же углубления имеются на двух других
фасадах, но здесь около усеченного угла тре¬
угольника они прорезают, кроме того, всю
башню сверху донизу, что создает образ гро¬
мадного кристалла. Напротив, главный фасад
своей геометрической ясностью, четкой сим-
58
Конторское здание. Майами, фирма СОМ, 1977 г.
метрией кажется воплощением какого-то уто¬
пического проекта французского классицизма
конца XVIII в. В этом сооружении авторы как
будто следовали известному положению
Л. Салливена о том, что небоскреб, подобно
классической колонне, должен иметь базу,
ствол и капитель. Действительно, трехчастность
членения по высоте здесь прослеживается
достаточно четко.
Такое же членение запроектировано и в не¬
которых других постройках фирмы. Здание
штаб-квартиры фирмы «Геркулес» в Уилминг¬
тоне отличается чрезвычайно причудливой
формой, где главный фасад — ступенчатая
пирамида, противоположный, садовый —
прямоугольный с небольшим разрывом во
фронтоне, а два других — сложный объемный
ступенчатый переход от такой пирамиды к пря¬
моугольнику. Однако трехчастность ясно чита¬
ется и здесь. Характерно для работ этой
фирмы сочетание основания здания, облицо¬
ванного рустованным камнем, и верхней части,
облицованной зеркальным стеклом. Линия пе¬
рехода от основания к верхней части выделена
карнизом, она служит как бы зеркальным
отражением линии силуэта фасадов. Здание

Здание фирмы «Ксерокс». Чикаго, фирма «Мэрфи
и сотрудники», 1980 г. Скругленный угол и ленточные
окна вызывают ассоциации с известным универмагом
Э. Мендельсона в Хемнице (ныне Карл-Маркс-Штадт)
Северо-западный вокзал. Чикаго. Проект главного
фасада. X. Джан, М. Вольф. Парадоксальное сочетание
Хрустального дворца Дж. Пакстона и небоскреба
в стиле ар деко. Округлые формы здания напоминают
«стримлайн» — направление в дизайне конца 30-40-х годов
насквозь и в ширину, и в высоту прорезано
атриумом. В связи с требованиями соответст¬
вия окружающей застройке здание поставлено
по красной линии улицы.
Стремление сочетать новые постройки со
старыми, включать их в единую образную
структуру особенно ярко проявилось в ком¬
плексе зданий Сэйвинг-бэнк в Буффало. Здесь
центрическое купольное здание старого банка
с колонными портиками обстроено новым,
нижняя часть которого представляет собой
лоджию с аркадой, поддерживаемой гранит¬
ными колоннами. Перекличка колоннад обоих
сооружений, их планировочное единство поз-
Здание банка. Буффало, фирма «Кон, Педерсен,
Фокс», 1980—1981 гг. Макет. Стремление создать
ансамбль с помощью «переклички» колоннад старого
здания и новой пристройки к нему
59

воляют говорить о композиционном единстве
разновременного комплекса.
Проекты и постройки фирмы «Мэрфи» во
главе с ведущим архитектором X. Джаном
критика часто связывает со стилем ар-деко.
Действительно, проект пристройки к зданию
правления профсоюза в Чикаго, построенному
в 30-е годы, кажется стилистически единым
с основным блоком. Новизна пристройки все
же очевидна благодаря облицовке зеркальным
стеклом характерных уступчатых стен. Камен¬
ная массивность «ар-деко» становится здесь
неожиданно иллюзорной.
Иные источники вдохновения из архитектур¬
ного наследия можно обнаружить в других
проектах фирмы. Так, округленный угол и лен¬
точные окна здания фирмы «Ксерокс» в Чикаго
тотчас вызывают в памяти известный универ¬
маг в Хемнице6 Э. Мендельсона.
Парадоксальное соединение Хрустального
дворца Дж. Пакстона (1851) с небоскребом
в стиле «ар-деко» демонстрирует проект
Северо-Западного вокзала в Чикаго. Строго
симметричная, ясных членений башня выраста¬
ет над оранжерейными аркадами. Мотив аркад
повторен и в завершении сооружения.
6	Ныне г. Карл-Маркс-Штадт.
Новые черты, не свойственные архитектуре
предыдущего десятилетия, в том числе опре¬
деленно восходящие к предлагаемым постмо¬
дернизмом образцам, появляются в работах
и других крупных архитектурных фирм. Как
всегда, архитектурный истэблишмент усваивает
и приспосабливает наиболее ходкие и жизне¬
стойкие образцы.
Здесь нет места для пропагандируемого
постмодернизмом «двойного кодирования»
и тем более для специфической постмодер¬
нистской иронии, откровенной игры с истори¬
ческими стилями, нарочитой коллажности.
Учитывая конъюнктуру, архитектура истэблиш¬
мента выбирает в стилистическом плане, по
всей вероятности, монументальность в духе
«ар-деко», а в композициях обнаруживает
явное тяготение к традиционному классицис¬
тическому трехчастному построению, в пост¬
роении ансамблей не оставляет без внимания
принципы Эколь де Бозар, а в градостроитель¬
ном отношении склоняется в сторону контек¬
стуальных решений. Конечно, этот процесс
обновления стиля находится в самой начальной
стадии, и потому пока трудно прогнозировать
как его развитие, так и примерный облик
завтрашнего престижного строительства на
Западе.
60

ЭСТЕТИЗАЦИЯ ТЕХНИКИ И ПРОБЛЕМА ГУМАНИЗАЦИИ АРХИТЕКТУРЫ
ПРОМЫШЛЕННЫХ СООРУЖЕНИИ
Промышленная архитектура капиталистиче¬
ских стран 70-х годов дает пеструю картину
объектов производственного назначения,
разнообразных как по типологическим особен¬
ностям, так и по художественным характери¬
стикам. Исторические факты свидетельствуют
о глубокой взаимосвязи современной промыш¬
ленной архитектуры с формообразующими
принципами функционализма. Функционали¬
стские принципы оказались в промышленной
архитектуре достаточно устойчивыми и в пери¬
од вседозволенности в западной архитектур¬
ной практике, многообразия направлений,
объединяемых термином «постмодернизм».
Более того, в 70-е годы функционалистские
концепции традиционно доминировали в про¬
мышленной архитектуре капиталистических
стран. В русле этих концепций развивалось
несколько отличающихся по исходным прин¬
ципам направлений.
Одно из них отражает традиционную ориен¬
тацию архитекторов, работающих в промыш¬
ленном строительстве, на производственный
процесс как ведущий фактор формообразо¬
вания. Объемно-пространственная структура
промышленного здания жестко детермини¬
рована технологией, и архитектор в значитель¬
но большей степени, чем в гражданском
строительстве, связан с заданностью величин
производственных площадей, габаритами
и расположением оборудования, а также эле¬
ментов инженерной инфраструктуры. Важно
подчеркнуть, что в этом традиционном и при¬
вычном взгляде на проблему взаимодействия
содержания и формы в архитектуре влияние
производственной технологии на архитектуру
промышленного объекта осуществляется непо¬
средственно.
Иная тенденция формообразования про¬
мышленных объектов связана с отражением
в архитектуре методов строительного про¬
изводства и конструктивных принципов пост¬
роения зданий. Для архитектуры большинства
современных промышленных объектов харак¬
терно акцентирование внимания на конструк¬
тивном решении. Этот общий тезис получает
весьма разнообразную трактовку в конкрет¬
ных ситуациях. С 70-х годов сотрудничество
архитекторов и инженеров в области конструи¬
рования несущих и ограждающих конструкций
промышленных зданий знаменуется появле¬
нием новых тенденций. До середины XX в.
наиболее плодотворные художественные
результаты в промышленном строительстве
были получены при создании уникальных соо¬
ружений: арочных плотин гидроэлектростан¬
ций, большепролетных пространственных
конструкций из железобетона, металлических
структурных и вантовых конструкций для пере¬
крытия ангаров и крупных производственных
цехов, телевизионных башен, мостов.
С 60-х годов все чаще появляются объекты,
где сотрудничество архитекторов и инженеров
перемещается в сферу массового промышлен¬
ного строительства из сборных конструкций
и деталей индустриального изготовления.
В первую очередь обращают на себя внимание
эксперименты, целью которых был не только
поиск новых конструктивных решений, но
и стремление к художественной выразитель¬
ности. Наиболее яркой иллюстрацией может
служить разработка новых типов конструкций
одно- и многоэтажных производственных
зданий из железобетона, предпринятая в Ита¬
лии в 60—70-е годы под руководством архит.
А. Манджаротти. Конструкции Манджаротти
отличают удобная в изготовлении и монтаже
форма отдельных деталей, высокая рациональ¬
ность использования несущей способности
конструкционных материалов. В постройках
А. Манджаротти открыто расположенные несу¬
щие конструкции играют важную формообра¬
зующую роль. В ряде случаев они становятся
элементами, определяющими главную компо¬
зиционную тему фасадов. Благодаря тщатель¬
ной эстетической проработке деталей, изыс¬
канности и органичности формы конструкции
обладают большой выразительностью.
В проектах А. Манджаротти метрическая
повторяемость широко расположенных по
фасаду сборных элементов каркаса, с одной
стороны, и наглядная простота их монтажа,
с другой, формируют у зрителя образное
представление об объемно-планировочной
мобильности возводимых зданий, о возмож¬
ности легкого приспособления к различным
функционально-технологическим требованиям,
что и явилось одной из ключевых задач их
создания.
Другую линию развития архитектуры про¬
изводственных зданий, также ориентирован¬
ную на использование индустриальных мето¬
дов строительства, представляют собой соору¬
жения из легких металлических конструкций.
Широкое внедрение в промышленное строи¬
тельство легких пространственных конструкций
из металлических стержней относится к началу
60-х годов. Возможность перекрытия больших
пролетов при редком расположении внут¬
ренних опор в сочетании с небольшой ме-
61

теплоемкостью, индустриальностью изготов¬
ления, простотой и высокой скоростью мон¬
тажа оказалась чрезвычайно привлекательной
и способствовала повсеместному распростра¬
нению этих конструкций и широкому исполь¬
зованию их в промышленном строительстве.
Принципиальное изменение несущей кон¬
структивной основы производственных объек¬
тов повлекло за собой последовательную
трансформацию всех остальных частей и эле¬
ментов здания — ограждающих конструкций,
структуры расположения инженерного обору¬
дования и коммуникаций, что оказало силь¬
ное влияние на отношение к художественно¬
образным задачам архитектуры новых про¬
мышленных объектов. Формирование свое¬
го отношения к новой строительной техно¬
логии у архитекторов продолжалось долго,
и лишь в конце 70-х годов появилась возмож¬
ность с уверенностью говорить о том, что
в архитектуре получены результаты, адекват¬
ные достижениям в конструировании.
Среди архитекторов, достигших значитель¬
ных успехов в освоении технологии, были
Р. Пиано и Р. Роджерс, которые известны
в первую очередь как авторы центра им.
Помпиду в Париже (проект 1971 г.). Но еще
за несколько лет до создания этого этапного
для современной архитектуры сооружения
Р. Пиано и Р. Роджерс совместно проводили
эксперименты по использованию стержневых
пространственных конструкций для строитель¬
ства производственных и лабораторных зда¬
ний. Одновременно шла разработка соответ¬
ствующих архитектурных сооружений. В этом
же направлении работают архитекторы фирм
У. Аруп, Н. Фостер, Т. Фаррел, Н. Гримшоу,
Б. Тэггарт в Англии, а также В. Ваймио, О. Мик¬
конен, М. К. Мякинен в Финляндии. Для них
характерно строительство полносборных про¬
изводственных зданий с панелями стенового
ограждения из стали и алюминия, цветного
и прозрачного закаленного стекла и пластика.
Весь облик их зданий свидетельствует о полной
стандартизированности конструкций, о нала¬
женности процесса их серийного изготовления
и индустриальности процессов монтажа и де¬
монтажа. Это ощущение усиливается впечат¬
лением легкости и тонкостенности панелей.
Архитекторы сознательно идут на отказ от
декоративных элементов, сосредоточивая
внимание на выявлении сборности и простоты
монтажа. Так формируется образ мобильного
производственного здания, а также представ¬
ление об условиях его сборки, легкости
перестройки, расширения или перенесения
на другую площадку. Впечатление мобиль¬
ности архитектуры обостряется формой пря¬
моугольных или квадратных окон со скруглен¬
ными углами.
62
Выставочный зал из сборных элементов для
промышленных зданий. Милан, Италия, А. Манджаротти.
1961 г. Эстетически проработанные элементы
каркаса играют ведущую формообразующую роль
в архитектуре здания
Завод по производству дизельных двигателей.
Шотландия, А. Бартон, В. Коралек. 1981 г.
Экспрессионистический характер архитектуры
достигнут за счет активного включения в композицию
фасадов производственных корпусов оригинальных
по форме конструкций стенового ограждения
и покрытия, а также открыто расположенных несущих
элементов
На этом пути получены интересные резуль¬
таты, демонстрирующие высокие возможности
техники и технологии: отточенность форм кон¬
струкций и деталей, высокое качество сборки
и поверхностей ограждения, подчеркнутая
демонстрация технологичности оригинальных
монтажных элементов.
Промышленные здания такого рода строят¬
ся во многих странах Запада. Их художествен¬
ная ценность различна и колеблется от орди¬
нарных построек до сооружений, в которых
высокая технологичность строительного про¬
цесса сочетается с эстетической утончен¬
ностью.
Характерным примером указанной тенден¬
ции является комплекс складских зданий
в Касл-Парк (Ноттингем, Англия,архит. Фаррел,

Н. Гримшоу), представляющий композицию из
двух невысоких протяженных объемов, обли¬
цованных серебристыми профилированными
листами металла с горизонтальным располо¬
жением волн. Вдоль фасадов расставлены
парами круглые башни с куполами, целиком
покрытые зеленым пластиком. Глухие фасады
производственных зданий в тех местах, где
находятся обслуживающие помещения —
вокруг и между башнями, прорезаны на
двух уровнях «вагонными» окнами, а между
группами башен устроены подъемные ворота
оранжевого цвета. Облик сооружений сви¬
детельствует о стремлении авторов придать
ему намеренно утилитарный характер: любые
эстетические качества возникают как следствие
использования материалов, конструкций и тех¬
нологии строительства.
В архитектуре этих объектов в качестве
формообразующих выступают специфические
элементы «содержания», логически вычисляю¬
щиеся как основа творчества (например,
функция, технология, экономичность). Архи¬
тектура этих объектов полностью согласуется
с принципами функционализма, где, как счита¬
ет Э. Цайдлер, «образным элементам, которые
не могут быть поняты с помощью логики,
отказывалось в равноправии с функциональ¬
ными в отношении формообразования»1.
Нельзя сказать, что подобная архитектура
ничего не выражает. Напротив, это есть вполне
определенное проявление односторонней
техницистской ориентации, характерной для
1	Zeidler Е. Die Verlorene Dimension.— Bauen und
Wohnen, 1978, № 7/8.
неоконструктивизма2, отдающего предпочте¬
ние решению функционально-технических
задач промышленной архитектуры в ущерб
общекультурным, гуманистическим. Последнее
условие всегда должно стоять перед архитек¬
турой вне зависимости от типологических
особенностей объекта, поскольку любое архи¬
тектурное сооружение находится в контексте
конкретной окружающей среды, и в этой среде
его пространствообразующее и эстетическое
значение всегда достаточно велико.
С этих позиций трудно согласиться
с В. И. Тасаловым, который, анализируя тех¬
ницистское стилизаторство в западной про¬
мышленной архитектуре, утверждает, что
«технологическая» эстетика в большой мере
утрачивая в этой сфере свою идеологическую
остроту, оказывается адекватной реалистичес¬
кому содержанию промышленной задачи.
Техницистский формализм вступает в силу
лишь постольку, поскольку технологический
идеал объявляется универсальной эстетической
нормой, поскольку его тенденциозно наклады¬
вают на живую действительность с целью ее
технократического «обуздания»3.
На современном этапе развития промыш¬
ленной архитектуры Запада заметным явле¬
нием представляется выход сотрудничества
архитекторов и инженеров на качественно но¬
вый уровень. Если до недавнего времени
задача архитекторов состояла главным обра¬
зом в том, чтобы максимально зрительно
2	Lampugnani V. М. Architecture als Kultur.— Deutsche
Bauzeitung, 1978, № 5.
3	Тасалов В. И. Прометей или Орфей.— М.:	1967,
с. 216.
63

Тепловая электростанция.
Витри-сюр-Сен, Франция,
Ж. Фаэтон. 1970 г. Выразительность
архитектуры достигнута
в результате активного
сопоставления простых по
очертаниям, но контрастных по
величине и композиционному
решению фасадов крупных
объемов машинного зала,
котельного отделения
и административного корпуса
очистить помещения предприятий от сетей
инженерной инфраструктуры, поместив их
в специальных шахтах или за экранами под¬
весных потолков, то сейчас позиция в корне
изменилась. Технологическое оборудование
выставляется напоказ, к нему привлекается
всеобщее внимание. Понять этот новый прием
можно лишь с профессиональных позиций.
Понятно и закономерно, что в последней
четверти XX в. в эпоху бурного развития
научно-технического прогресса архитектура
оказалась восприимчивой к образному отра¬
жению достижений науки и техники. Как отме¬
чает А. В. Иконников, техника «... имеет теперь
не только свою объективную историю, но
и свои культурные традиции, даже свою мифо¬
логию. Техническое начинает врастать в чело¬
веческое, входя в образ личности и в кол¬
лективные образы национальной культуры.
Оно становится антуражем «чисто человечес¬
ких» ситуаций, входит в эмоциональное
восприятие. Искусственный ландшафт, где
продукт техники преобладает количественно,
становится каркасом образных представлений
современного человека, каким был когда-то
ландшафт естественный, природный. Все это
дает основание для широкого использования
форм техники, как метафор, выражающих
отнюдь не технические смыслы»4.
Таким образом, оказывается возможным
реализовать значительно более сложный
4	Иконников А. В. Стайлинг, «хай-тек» и семантика
предметной формы.— Техническая эстетика, 1982, № 7,
с. 6.
Цементный завод. Штат Вирджиния, США, 1960 г.
Выразительное по пластическим формам, открыто
расположенное в вертикальной каркасной этажерке
технологическое оборудование целиком определяет
яркий запоминающийся облик грандиозного
производственного сооружения
и глубокий слой взаимосвязей, существующих
между технологией и архитектурой. В основе
их лежит тенденция придания технологическим
и конструктивным элементам промышленного
здания метафорического значения, превраще¬
ния их в символы, в образные элементы. Осо¬
бенно ярко это проявляется в «хай-теке» как
новой стилевой разновидности техницизма,
64

Пивоваренный завод. Норхемптон,
Великобритания, К. Мунк. 1973 г.
Необычная форма
производственного здания
возникла в результате стремления
архитекторов к мннимализации
его объема за счет следования
наружного ограждения и покрытия
пространственному
расположению технологического
оборудования
Силосы цементного завода. Гамбург. ФРГ, К. Аккерман,
Р. Мартин, Ю. Фейт. 1970 г. Объемный контраст
группы монументальных вертикальных цилиндров глухих
башен и низкого протяженного производственного
корпуса с легким навесным ограждением фасада
составляет основу образной композиции цементного
завода
оформившейся в самостоятельное течение
в середине 70-х годов в результате поисков
новой образности, новых художественных
средств и приемов, способных наиболее яр¬
ко выразить в архитектуре достижения и воз¬
можности современной технологии.
Индустриальное оборудование и техноло¬
гические коммуникации обладают большой
силой эмоционального воздействия благодаря
необычности форм, скульптурности объемов,
интенсивности цветовой окраски, блеску защит¬
ной облицовки. Эти качества открывают широ¬
кие возможности повышения художественной
выразительности архитектуры промышленных
объектов, поскольку технологические элемен¬
ты становятся равноправными, а нередко
и более активными элементами в формирова¬
нии облика здания.
В результате совместной работы архитек¬
торов и дизайнеров технологические установки
производственного назначения и инженерного
обеспечения достигли в «хай-теке» высокого
эстетического качества, как это давно уже
произошло со всеми более привычными и рас¬
пространенными в нашем обиходе технически¬
ми устройствами — от транзисторного прием¬
ника до автомобиля. В число эстетически
значимых элементов промышленных пред¬
приятий влились такие, которые до этого не
являлись объектами художественно-проектной
деятельности. Таким образом, в западной про¬
мышленной архитектуре за истекшее десяти¬
летие сделан важный и заслуживающий боль¬
шого внимания шаг на пути эстетического
освоения техники, новая крупная катего¬
рия объектов вовлечена в процесс эсте¬
65

тического формирования производственной
среды.
В качестве примеров можно привести при¬
стройку к бумажной фабрике в Лохья (Фин¬
ляндия), молочный завод в Оулу (Финляндия,
архит. А. Катаямяки), завод молочных продук¬
тов в Ювяскюля (Финляндия, архит. М. К. Мя-
кинен), экспериментальное производственное
здание в Италии (архитекторы Р. Пиано, Р. Род¬
жерс), серию передающих радиостанций, пост¬
роенных в Линце, Зальцбурге, Инсбруке (Авст¬
рия, архит. Г. Пейхл). В этих сооружениях тех¬
нологические системы обслуживания зданий
и вспомогательное технологическое оборудо¬
вание — воздухозаборные устройства, трубо¬
проводы, воздуховоды, шинопроводы, выне¬
сенные из подвалов и чердаков в интерьеры
и на фасады зданий, стали ведущими стилеоб¬
разующими элементами архитектурных
сооружений.
Трансформация элементов технологии
и инженерии из разряда утилитарно необхо¬
димых в категорию композиционно значимых
представляется чрезвычайно важным явле¬
нием.
С приобретением эстетических качеств
эти элементы из технологических объектов
промышленного сооружения превращаются
в формы архитектурного произведения, при¬
обретая художественный статус. В наиболее
крайних проявлениях «хай-тека» самостоятель¬
ное развитие художественного содержания
технологических и конструктивных элементов
здания, отделенное от функционального,
становится результатом утраты прогрессивных
принципов, возникновение которых было выз¬
вано функциональной и экономической необ¬
ходимостью.
Трансформация формы функциональных
элементов в знаки весьма показательна для
массовой западной культуры. Это явление мож¬
но наблюдать буквально во всех сферах жизни
западного общества. Игра с потребителем
в серьезный спорт при изготовлении любитель¬
ской авто- и мототехники, экипировки и инвен¬
таря для горнолыжного спорта, выявление черт
профессиональной компьютерной и звукоза¬
писывающей техники в бытовой радиоаппара¬
туре — эти и многие другие процедуры бази¬
руются на эксплуатации ценности знакового,
символического значения вещей и их образов
в глазах потребителя.
Промышленная архитектура Запада 70-х
годов не может быть оценена однозначно —
слишком сложен процесс ее развития и про¬
тиворечивы его результаты. Так, широко
наблюдается активизация архитекторов в ос¬
воении индустриальной технологии строитель¬
ства, что в целом ряде случаев привело к заслу¬
живающим внимания результатам и в техни¬
ческом отношении, и в художественном. В то
же время подчеркнутое стремление архи¬
текторов к инженерно-техническому совер¬
шенству элементов зданий, несмотря на вни¬
мание к дизайнерской проработке формы,
становится причиной однообразия получаемых
решений.* В целом анализ художественных
тенденций в западной промышленной архитек¬
туре позволяет сделать вывод о преобладании
в ней реалистических тенденций, отвечающих
новым формам и методам капиталистической
рационализации производства.
66

МЕТАМОРФОЗЫ РЕГИОНАЛИЗМА
Новый регионализм в архитектуре, с кото¬
рым в различных странах продолжают связы¬
вать надежды на формальное обогащение
и самобытность зодчества, постепенно транс¬
формировался в процессе становления постмо¬
дернизма.
Ж. Кандилис и его группа были одними
из первых, кому еще в начале 50-х годов уда¬
лось успешно выразить (сначала в Марокко,
затем во Франции) образы традиционных
средиземноморских поселений в сборных
индустриальных конструкциях, и именно он
писал в 1975 г.: «3. Гидион назвал наш демарш
«новым регионализмом», но это схематичная
оценка. Речь идет об уважении человеческого
своеобразия без придания ему предвзятых
западных форм»1.
Два года спустя Ч. Дженкс в первом изда¬
нии своей книги «Язык архитектуры постмо¬
дернизма» дал в генеалогической схеме этой
архитектуры линию: «историцистская-региона-
листская — плюралистская». Во втором изда¬
нии книги в 1978 г. регионализм и плюрализм
не вошли в родословную. Плюрализм, и не бу¬
дучи в родословной,— суть постмодернизма.
Устранив понятие «региональный», Ч. Дженкс
в заключительной главе ввел термин «верна-
кулярный», т. е. «местный стиль данного райо¬
на» — понятие более узкое, чем региональ¬
ный. Тезис Дженкса развивает видный японский
архитектор К. Курокава, быстро откликнувший¬
ся на выдвижение концепции постмодернизма.
Утверждая, что архитектура «не может сущест¬
вовать в изоляции от культурного контекста,
в котором родилась», он приравнивает по
смыслу термины изоляционизм и регионализм,
вводя вместо них понятие «индивидуального
культурного контекста»1 2, близкое к представ¬
лению постмодернистов об индивидуальности
эстетических запросов и проявлений.
Прагматичные американцы, с недоверием
воспринимавшие туманные тезисы Ч. Дженкса
(журналистка С. Стивенс первой в январе
1978 г. заявила, что Ч. Дженкс «скрывает»
подлинные черты постмодернизма), вернулись
к употреблению понятия «регионализм»3.
Корреспондент журнала «Progressive Archite¬
cture» в Лос-Анджелесе (именно в Калифор¬
нии впервые появились объекты, вошедшие
в «классику» постмодернизма) и издатель
журнала «Искусство и архитектура» Б. Голд-
стейн, подводя, по ее мнению, черту под
постмодернизмом, который она считала мод¬
ным краткосрочным явлением, снова настаи¬
вала на термине «новый регионализм»: «После
хай-тека и постмодернизма — куда обратиться
архитекторам? Многие современные архитек¬
торы от Европы до Калифорнии разделяют
очарованность банальностью, провозглашен¬
ную Р. Вентури. Но в большинстве современ¬
ных примеров эта любовь к ординарному
является скорее формой регионализма, неже¬
ли иронией. ... Это скорее частный, нежели
введенный во всеобщее употребление стиль,
он действительно непереводим из одного
места в другое. Этот новый регионализм
соответствует более бедным и более пессими¬
стичным временам»4.
«Непереводимостью из одного места в дру¬
гое» Б. Голдстейн уже дает одну из возмож¬
ных характеристик регионализма. Региона¬
лизм — не изоляционизм, а открытая возмож¬
ность для самобытности; постоянная (он всегда
«новый» регионализм), хотя и не признаваемая
официально, альтернатива главенствующим
направлениям, так как местные, региональные
архитектуры уже несколько десятилетий пред¬
ставляли образцы для обогащения стереотипов
современного архитектурного мышления. На
XIV Международном конгрессе архитекторов
в Варшаве в июне 1981 г. Т. Баруцки организо¬
вал очередной показ нескольких десятков
таких образцов традиционной архитектуры.
Регионализм живуч потому, что, отражая
глубинные культурные стереотипы, в то же
время отвечает меняющимся целям и средст¬
вам архитектуры нашего века.
В постмодернизме внутрипрофессиональ-
ная нацеленность заявлена в ключевых опре¬
делениях Ч. Дженкса, который считает, что
«работы М. Грейвза, П. Эйзенмана, Ч. Мура
и других являются разработкой синтаксиса
20-х годов с позиций маньеризма (вычур¬
ности)»5. «Вычурность» не раз проявлялась
в истории современной архитектуры, но
с постоянно возникающим «новым региона¬
лизмом» (в рамках «современной архитекту-
1	Candilis G. Habitat experimental en Koweit.— L'Archi-
tecture d'aujourd'hui, 1975, № 177, p. 52.
2	Kurokawa K. Judge'e comment.— The Japan Architect,
1981, v. 56, № 2(286), p. 48.
3	Stephens S. Regionalism and the vernacular tradition.—
Progressive architecture, 1981, v. 62, № 6, p. 75—77.
4	Goldstein В. Washed up upon the wave.— Progres¬
sive Architecture, 1981, v. 62, № 9, p. 161.
5	Jencks Ch. Post-modern History. Special issue.—
Architectural design, 1978, v. 48, № 1, p. 51, 54, 56.
67

ры» и постмодернизма) и даже с конкретными
прототипами из местных архитектур эта вычур¬
ность стала связываться некоторыми исследо¬
вателями с 50-х годов. Б. Голдстейн пишет:
«В послевоенной ситуации в различных странах
стало еще более трудным принять универсаль¬
ность принципов «Лучезарного города» Ле
Корбюзье ... Условия производства были тако¬
вы, что невозможно было использовать запад¬
ную технологию как стандарт. С другой сторо¬
ны, начала осознаваться важность и культур¬
ных норм»6.
Первым значительным контактом совре¬
менной архитектуры с региональной куль¬
турой вне обычной доселе сферы ее рас¬
пространения были работы старшего и моло¬
дого поколения французов в Северной Афри¬
ке, причем на будущее архитектуры повлияло
различное понимание ими местной касбы —
ячеистого, подчас многоярусного общинного
жилого дома или квартала. Ле Корбюзье уви¬
дел в хаотичных касбах спроектированного им
в европейской традиции в 40-е годы города
Алжира лишь возможность раскрытия с пло¬
ских кровель видов на залив. В композициях
же многоэтажных, так называемых мусуль¬
манских домов молодые французские архи¬
текторы (Ж. Кандилис и др., впоследствии
члены «Группы-Х») искали местный образ:
скопление ячеек-жилищ и открытых двориков
местных касб они перевели из горизонталь¬
ного положения в вертикальное. Из однород¬
ных ячеек была сложена новая суть, скопление,
кластер, как впоследствии определили подоб¬
ную структуру теоретики нового брутализма.
Использование системы «Модулор» дало
сомасштабность планировки и композиции этой
системы человеку; в ней принцип открытости
каждой ячейки в окружающую среду, с од¬
ной стороны, способствовал расщеплению
концепции здания-монолита, а с другой —
означал возможность комбинирования из
ячеек градостроительных образований на
основе различных «решеток», «сеток» и «сис¬
тем».
Касба становится на многие годы синони¬
мом сложной структуры из однородных объе¬
мов для формирования зданий или комп¬
лексов не только в развивающихся странах,
но и на Западе. Впервые откровенно, со ссыл¬
кой на касбы, вопросы компоновки усложне¬
нье систем из однородных элементов были
поставлены в голландском журнале «Форум»
П. Блемом в 1959 г. и А. ван Эйком в 1961 г.
в статьях «К организованной касбе» (она со¬
провождалась студенческим проектом П. Бле-
6	Taylor В. В. Chants d'innocence et d'experience.—
L'Architecture d'aujourd'hui, 1975, № 177, p. 2.
68
ма) и «Эстетика числа, множества и идея кас¬
бы». В них выражено контрастирующее с воз¬
зрениями Ле Корбюзье понятие «ясность ла¬
биринта», а «важная двусмысленность» в прост¬
ранственной организации касб была заявлена
на много лет раньше выдвижения такой же
цели постмодернизмом.
В 60-е годы в архитектуре Запада наряду
с небольшими «групповыми формами» из
однородных элементов (кластерами) появились
новые «мегаструктуры», содержащие в своем
конструктивном каркасе «групповые формы».
Одной из единичных реализованных мегаст¬
руктур стал известный комплекс «Жилище-67»
М. Сафди на Всемирной выставке в Монреале.
«Жилище-67», расцениваемое как одно из до¬
стижений промышленного проектирования
XX в., отличается сложностью системы взаимо¬
расположения объемов жилых ячеек в прост¬
ранстве на мегакаркасе лифтов и переходов.
Вдохновившись стихийными образами среди¬
земноморских поселений, М. Сафди довел их
до артистичного сочетания ячеек — прием,
который архитектор, назвав его впоследствии
«методом комбинационного архитектурного
языка», использовал еще в дипломном проекте
и в первые годы практической работы.
Развитие мегаструктур как движение круп¬
номасштабной реконструкции городов было
остановлено кризисом рубежа 60—70-х годов.
Как писали позже американские социологи,
«для цветных детей, отбросов пустынных об¬
щин, городских партизан, активистов, охвачен¬
ных политикой скваттеров, «черных пантер»,
любителей удобств среднего уровня и храни¬
телей истории, маркузианцев, радикалов из
школ искусств и участников демонстраций —
«майских событий», мегаструктура наилучшим
образом символизировала либерально-капи¬
талистическое угнетение»7.
На мегаструктурах было временно приоста¬
новлено чисто геометрическое структурирова¬
ние пространства («Structuring», или «Cluste¬
ring»), начатое французскими работами «Груп-
пы-Х» в 50-е годы. Английские необруталисты
стремились «конструировать иерархию чело¬
веческого общения», обращая внимание не
столько на объемы, сколько на формируемые
пространства для жизнедеятельности. Одним
из проявлений этой тенденции было стремле¬
ние к контекстуализму, требовавшему соответ¬
ствия нового строительства культурным, кли¬
матическим и экономическим реальностям
данного места. Не случайно контекстуализм
был назван американским архитектором
7	Elgin D. S., Mitchel A. Voluntary symplicity life.—
Style of the Future? — Ekistics, 1978, v. 45,	№ 269,
pp. 207—212.

Р. Стерном первой характерной чертой пост¬
модернизма.
Развитие структуры городских пространств
контекстуализм увидел прежде всего в городах
Средиземноморья, в их площадях-пьяццах,
сети общественных и частных зданий8. Стихий¬
ность построения этой композиционной сетки,
достигшая максимума в мегаструктурах, воз¬
вращается к камерным масштабам; ее стали
видеть не в четкости объемов однородных
элементов или в составленных ими простран¬
ствах улочек и площадей — «подразумевае¬
мая» сеть осей связывает между собой ком¬
позиционные группы. Сеть пересекающихся
осей — основа неуловимого порядка разно¬
родных пространств плюс конкретные среди¬
земноморские прообразы (полукруг амфи¬
театра, регулярный сад) — позволила
Ч. Дженксу сравнить проект комплекса студен¬
ческих общежитий западногерманского архи¬
тектора О. М. Унгерса (1963) с построением
плана древнеримской виллы Адриана в Тиволи.
В другом, более популярном контекстуа-
листском произведении постмодернизма,
Кресдж-колледже Калифорнийского универси¬
тета (1972—1974 гг., Ч. Мур и У. Тернбалл),
общественные внутренние открытые простран¬
ства комплекса, ломаные в плане, тоже пост¬
роены на основе «подразумеваемой» сети
осей. Оси «поддержаны» по сторонам проду¬
манным ритмом аркад спальных корпусов и за¬
вершены полузамкнутыми площадями-пьяц¬
цами, фиксированы выступающими или отдель¬
но стоящими учебными комнатами, почтой,
прачечной самообслуживания, играющей здесь
роль деревенского колодца. Последнее срав¬
нение Ч. Дженкс расширяет, сравнивая белос¬
нежный комплекс со средиземноморскими
деревушками, а пьяццу с апельсиновыми де¬
ревьями и низкими чашами-фонтанами —
с Альгамброй. Средиземноморский стиль
комплекса на деле был лишь частным проявле¬
нием поиска Ч. Муром местного (через детали,
фактуры, цвет, разумеется, при решении
функций) калифорнийского стиля в его ранних
работах, что впоследствии Б. Голдстейн и опре¬
делила как «новый регионализм». Так, если
в доме Бернса Мур, как он писал, развивает
традиции экономичных и в то же время выра¬
зительных оштукатуренных коробок Южной
Калифорнии, то комплекс однотипных дере¬
вянных боксов Си Ранч в свою очередь опре¬
делил образные стандарты последующих ко¬
оперативных жилых домов этого региона.
8	Свидетельством интереса этого времени к Среди¬
земноморью явилась и книга Goldfinger М. Villages in
the sun: mediterranean community architecture. Praeger Pub¬
lishers, New-York, 1969.
Таким образом, контекстуализм 60-х —
начала 70-х годов меняет понимание сети
композиции — она «подразумевается»; ком¬
поненты композиции более не группы одно¬
родных элементов (кластеры), а группы от¬
дельных предметов, выражающих региональ¬
ные архитектурные образцы; мегаструктур-
ной идее крупномасштабного разового строи¬
тельства противопоставляется постепенная,
поштучная реализация «подразумеваемой се¬
ти». Двумя последними терминами Ч. Дженкс
характеризовал также в родословной пост¬
модернизма деревню Гурна у Нила (1945 г.,
архит. X. Фатхи) и комплекс зданий медицин¬
ского факультета университета в Лувене, Бель¬
гия (1969—1974 гг., архит. Л. Кролль).
Построение сети композиции архитектур¬
ного комплекса с учетом образцов конкретной
культуры — эволюция понимания этой взаимо¬
связи прослеживается в 70-е годы, когда со¬
вершенствовался так называемый язык образ¬
цов, предложенный Кр. Александером. Внача¬
ле этот метод использовался для перенесения
в новую архитектуру традиционных образцов
пространств и форм (в одном из первых
экспериментов это было индейское поселение).
Р. Крие в книге «Пространство города в теории
и практике» попытался показать «европейскую
систему городских пространств», улиц и пло¬
щадей. Другим, более успешным путем разви¬
тия этого метода стало использование в новом
строительстве популярных у потребителя об¬
разцов, как, например, при проектировании
и строительстве общественного центра Брита-
ниа в Ванкувере, Канада (1971—1977 гг.); один
из его авторов Р. Уолки был сотрудником
Кр. Александера. И, наконец, близость к «языку
образцов» обнаружилась у исследователей
так называемого пространственного синтакси¬
са архитектуры и градостроительства. У них,
как и у Кр. Александера, целью была взаимо¬
связь «пространство и общество», для чего
они использовали данные этнографии об орга¬
низации пространств традиционных поселе¬
ний в различных частях света и нашли общие
для различных культур пространственные
образцы кварталов, улиц, групп помещений
в обобщенном виде решеток из ячеек-квар¬
талов.
В 70-е годы задача создания таких универ¬
сальных для всех регионов синтаксических
пространственных решеток не ставилась. Отме¬
чавшееся в это время 20-летие «Группы-Х»
подтвердило, что даже их образные решетки
кластеров, вдохновленные региональной куль¬
турой Средиземноморья, не решают пробле¬
мы значения в архитектуре. После поисков
и заблуждений молодежного и леворадикаль¬
ного движения конца 60-х годов становится
все более признанным положение, высказан-
69

ное Ж. Кандилисом, А. Иосичем и Ш. Вудсом:
«Структура городов — не в их геометрии,
а в деятельности внутри них». Но прямое
возвращение к касбе в этих условиях прев¬
ратилось в имитацию решения социальных
проблем:	«касба» в голландском городе
Хэнгело (1972—1973), как назвал ее автор
П. Блем,— это скопление однородных фах¬
верковых домиков и их дворов над общест¬
венным пространством на уровне земли (в
домах-касбах первые этажи тоже обычно
выполняют общественные функции). Компози¬
ция касбы, как считает П. Блем, может стиму¬
лировать новое отношение европейцев к прост¬
ранству и даже, более того, социальное равен¬
ство для людей различного достатка, цвета
кожи и убеждений.
Итак, к концу 70-х годов сорокалетние
поиски объемно-планировочных композиций
из решеток и однородных предметов-кубов
создали обобщенную средиземноморскую
«каталитическую форму», не отражающую,
однако, особенностей конкретной культуры
или конкретного места. Попытки конкретиза¬
ции страдали метафизичностью застывшего
образца, особенно, пожалуй, в «касбе» в Хэн¬
гело; диалектичный же выход на социализацию
архитектуры виделся в повышении ее коммуни¬
кабельности — через отклики на запросы
и чувства потребителей. Размышления по этому
поводу объединяют целый ряд публикаций
в ходе выработки постмодернистской доктри¬
ны.
В построениях постмодернистских компо¬
зиций выявились активно нацеленные на чув¬
ства человека «слово» (отдельный архитек¬
турно-декоративный фрагмент) и «предло¬
жение» (их конгломерат, развернутый в прост¬
ранстве и времени). С одной стороны, во фраг¬
ментах Ч. Дженкс ценит использование в ка¬
честве метафоры (иносказания в переносном
смысле) архаичных образцов, например, ев¬
ропейских городов, классифицированных
К. Зитте, которому и следуют Р. и Л. Крие.
С другой стороны, Ч. Дженкс называет ошиб¬
кой современной архитектуры компоновку
ею зданий и комплексов «изнутри», не прини¬
мая при этом во внимание внешние реаль¬
ности; пропагандируемый им композиционный
метод «извне» предполагает наличие опреде¬
ленной контекстуальной системы более высо¬
кого порядка.
Процесс контекстуального выявления мест¬
ных внешних черт комплекса показывает из¬
вестный исследователь синтаксиса городов
П. Смит на примере плотной четырех-пятиэ-
тажной средневековой застройки порта Онф-
лёр, Франция. Анализ им этого образца пред¬
ставляет отдельные группы расположенных
в пространстве линий: междуэтажных перекры¬
тий, стен-границ между каждым этажом-ячей¬
кой, окон, скатных кровель, дымоходов. Из
них, по сути, компонуются «слова» и «предло¬
жения». Анализ П. Смитом лишь внешних
художественных черт важен показом возмож¬
ности выявления местной самобытности в ком¬
позициях кластеров, казалось, обреченных
на оголенно кубистский хаос средиземномор¬
ских деревушек.
Проектирование «извне», из внешних по от¬
ношению к зданию композиционных групп,
систем, сетей, казалось бы, предполагает зна¬
ния об этносе и культуре данного места. Но
Ч. Дженкс, выступавший с критикой «бесчело¬
вечности» «современной» архитектуры, тем
не менее требует «не тянуть за собой антропо-
центристскую точку зрения на мир».
Одновременно в Японии, дающей один
за другим примеры региональной и националь¬
ной архитектуры, К. Курокава выступил с при¬
зывом к предельному индивидуализму, к «по¬
ниманию индивидуальных этнических ценно¬
стных стандартов во всех регионах мира»,
заявив, что «с каждым индивидуумом сущест¬
вует более фундаментальная реальность, одна
из многих, превосходящая ограничения време¬
ни и пространства»9. Выступая против оппози¬
ции «индивидуальных региональных культур
и индивидуальных национальных традиций»
в современной архитектуре, К. Курокава при¬
зывает активнее «открывать новые ценности»
в первых, что будет способствовать «истинной
культурной интернациональности»10.
Концепция К. Курокавы в принципе тожде¬
ственна пониманию синтаксических задач в ар¬
хитектуре постмодернизма. Д. Бродбент, ссы¬
лаясь на лингвиста Н. Хомского, утверждает,
что «каждый из нас обладает врожденной
способностью генерировать предложения».
Мы обладаем определенными моделями по¬
нимания мира, которые он вслед за Н. Хомским
называет «глубинными структурами», лежа¬
щими в основе построения наших высказыва¬
ний о действительности. Они формируют
«поверхностные структуры, которыми мы вы¬
ражаем наши идеи, используя определенные
правила»11.
Ч. Дженкс неизменно выступает за «изуче¬
ние семиотической группы», «этнического
фона»12. Но его настойчивый антиантрополо¬
гизм объясняется и тем, что на Западе антропо-
9	Kurokawa К. Sokuhi space — a concept not.— The Japan
architect, 1977, v. 58, № 4 (252), p. 26—29.
10	Kurokawa K. The philosophy of coexistence.— The
Japan architect, 1977, v. 52, № 10—11 (247), p. 30—31.
11	Broadbent G. A plan man's guide to the theory of sings
in architecture.— Architectural Design, 1977, v. 47,
№ 7—8, p. 478.
12	Jencks Ch. Op. cit., p. 56.
70

логия других культур скомпрометировала себя
фактическим служением колониальной поли¬
тике и односторонним в своем стремлении
к универсальности антропоцентризмом совре¬
менной архитектуры («Модулор» Ле Корбю¬
зье), часто оборачивающимся европоцент¬
ризмом.
Очевидному стремлению Ч. Дженкса к пе¬
реходу от мелкомасштабного вернакулярного
стиля к «более широкой модели, городской
и большей по масштабу» отвечают исследова¬
ния, не охватываемые его теорией. Для поощ¬
рения уплотненных иррегулярных градострои¬
тельных композиций архитекторы-авангарди¬
сты 80-х годов вновь обращаются к образу
скученной касбы, а исследование ее плотности
методом теории графов обнаружило «срочную
необходимость исследовать города с архитек¬
турной точки зрения, если мы хотим понять,
как проектировать и размещать здания во вза¬
имосвязи друг с другом и городской сре¬
дой»13.
Таким образом, с начала 50-х годов в посто¬
янно и все более активно разрабатываемых
плотных усложненных композициях из одно¬
родных объемов (с учетом касб и других об¬
разцов из местных традиционных архитектур)
наблюдаются два подхода: индивидуальный и
формальный. В 70-е годы оба подхода акценти¬
ровали внимание на важности разработки
внутреннего содержания обобщенной компо¬
зиции. Первые — словами «социальное со¬
13	Kruger M. J. Т. An approach to built from connectivi¬
ty at an urban scale: modelling the disaggregation of built
forms by types.— Environment and planning, 1981, v. 8, № 1,
p. 53—72.
держание», «устремления человека», вто¬
рые — «архитектурная точка зрения». Кон¬
кретно речь идет не об архитектурном виде
типологии, на отсутствие чего в постмодерниз¬
ме сетуют многие (для этого постмодернизм
слишком индивидуалистское, радикальное и,
возможно, краткосрочное явление). Теоре¬
тики постмодернизма констатировали неиз¬
бежность в условиях индустриализации строи¬
тельного производства использования коорди¬
натных систем как основ даже «вычурных»
композиций. Синтаксис этих систем разви¬
вал поиски спонтанности в кластерах 50-х го¬
дов, обязанных своим появлением касбам.
Впоследствии комбинирование объемов усту¬
пает место осевому, сетевому построению
в них пространств регионального характера,
а затем — введению в эти пространства конк¬
ретных образцов из традиционных архитектур.
Во всем этом — очевидное стремление к кон¬
кретизации регионального или местного (что
определяется двояко) содержания архитекту¬
ры.
Постмодернистский индивидуализм по-сво¬
ему конкретизирует это содержание за счет
одностороннего подчеркивания неоспоримой
важности коммуникабельности архитектуры.
«Национальный» и «региональный», если не
означают «изоляционизм», допускаются как
характеристика необходимых конкретных черт
архитектуры. Регионализм (через разработку
кластеров, сетей, образцов) способствует
большей органичности проектирования не
только для европейской, но и для других
культур. Испытание же постмодернизмом
подтвердило закономерность регионализма,
хотя и выявило одновременно односторонность
и узость последнего. В 80-е годы призывы
к созданию региональной архитектуры раз¬
даются все чаще, особенно (в отличие от 50-х
годов) в экономически наиболее развитых стра¬
нах капиталистического Запада.
71

КЛАССИЦИЗМ И ПОСТМОДЕРНИЗМ
Стилевая программа постмодернизма сбли¬
жает его с эклектикой XIX в., которая, зародив¬
шись в период распада классицизма, опира¬
лась на его структурно-композиционные прин¬
ципы даже при самом экзотическом оформ¬
лении. Более того, при возникновении ар-нуво
(стиля модерн) и смене эклектики архитек¬
турой «современного движения» именно клас¬
сицизм (в советской историко-архитектурной
литературе его разновидности XX в. называют
неоклассицизм) во многом продолжал опре¬
делять характер архитектурного фона, особен¬
но в официозном строительстве. Рядом с нео¬
классицизмом сохранялись регионалистские
традиции широко распространившихся в конце
XIX — начале XX в. национально-романти¬
ческих течений, но сфера их влияний в XX в.
неизменно сужена, и они почти постоянно не¬
сут оттенок поверхностной экзотики.
Пионеры «современного движения» обви¬
няли традиционалистские течения, особенно
академизм, во многих недостатках, которые
на самом деле порождаются условиями функ¬
ционирования архитектуры в капиталисти¬
ческом обществе. Так, Ф. Л. Райт видел в ис¬
пользовании традиционных форм «не более
чем провинциальный жест, именуемый теперь
культурой» и считал, что «только подделка
может служить подходящим зданием для
правительственных учреждений»1. Однако
классицистические формы этих зданий несли
важную идейно-семантическую нагрузку, при¬
званные в разные эпохи демонстрировать
незыблемость то идеалов античной демокра¬
тии, то имперских амбиций. Хотя историки
современной архитектуры обычно пренебре¬
жительно отзывались или вообще не упоминали
о классицизме, в 20—50-е годы оттесненном
на периферию стилевых поисков, на самом де¬
ле классицистическая архитектура даже в годы
наибольшего распространения идей современ¬
ного движения заполняла весьма ответствен¬
ную и не заполненную им в идейно-художест¬
венном, эмоционально-выразительном и куль¬
турном отношениях область современного
зодчества.
В западной историографии 50—70-х годов
вопрос о социально-идеологической роли
и семантике неоклассицистической архитекту¬
ры стал поводом для антисоциалистических
политико-идеологических спекуляций под
влиянием буржуазных идеологов, сближав¬
1	Райт Ф. Л. Будущее архитектуры.— М.: I960, с. 57.
ших советскую архитектуру 30-50-х годов с ар¬
хитектурой фашистских Германии и Италии.
Однако объективный анализ фактов (в том
числе приводимых таким капитальным исто¬
риком архитектуры, как А. Уиттик) подтвер¬
ждает глобальное оживление неоклассических
тенденций в 30-е годы.
В 50-е годы, в период повсеместного рас¬
пространения архитектуры современного дви¬
жения, композиционные принципы классициз¬
ма проникли в самую сердцевину наиболее
влиятельных в профессиональной среде тече¬
ний современной архитектуры. Очевидно
классицистический характер имеет основанная
на симметрии и тектонике стоечно-балочной
конструкции образная система Л. Мис ван дер
Роэ (что, возможно, определило столь широ¬
кое усвоение и распространение его принци¬
пов) . Своеобразную современную версию
модернизованного неоклассицизма выработал
О. Нимейер в дворцах Бразилиа, также ока¬
завших сильное влияние на архитектурное
мышление Запада начала 60-х годов.
Но наиболее влиятельным оказался аме¬
риканский неоклассицизм конца 50-х — начала
60-х годов. Его возрождение отразило общест¬
венные и внутрипрофессиональные потребно¬
сти в стилевом обогащении, разнообразии,
культурно-семантической идентификации ар¬
хитектуры. Американский неоклассицизм ко¬
ренным образом отличается от классицизма
20—30-х годов. Он практически не пользовал¬
ся ордерными формами и деталями, даже
упрощенными («ободранными» по выражению
некоторых критиков), а предпочитал чисто
геометрические, нередко зрительно конструк¬
тивно трактованные и свободные от орнамен¬
та элементы. Однако их тектоническая интер¬
претация, система компоновки, ритм, симмет¬
рия, пропорциональный строй показывают
чисто классическую основу композиции. Нео¬
классицизм 60-х годов характерен не только
для государственных учреждений, где он вы¬
ражал ценности стабильности, устойчивости
и сильной власти (на что несколько тенденци¬
озно обращают внимание многие историки),
но и для крупных, часто имеющих мемориаль¬
ное назначение, музейных и театрально-кон¬
цертных комплексов, призванных демонстри¬
ровать связь с высокой культурой. Амери-
2	Американский архитектор Р. Стерн остро подметил
у Ле Корбюзье и Миса «комбинации классических ком¬
позиций и машинных форм» (Architectural Design, 1980,
№ 5/6, р. 39).
72

Особняк в Торричелла, Швейцария. Б. Райхлин
и Б. Райнхардт, 1975 г. Объемно-пространственная
схема и образ сооружения восходят к структуре
палладианской виллы
канский критик Дж. М. Диксон писал в начале
80-х годов: «Теперь кажется ясным, что многие
мотивы обращения к классике в то время вы¬
росли из потребности, тогда новой для совре¬
менных архитекторов, строить крупные граж¬
данские и культурные памятники». Он считает
в то же время, что тогда «это была скрытая
интеллектуальная тенденция»3. Возможно,
не случайно неоклассицизм как выражение
этой тенденции особенно широко распростра¬
нился в 50—60-е годы именно в США. В нео¬
классическом стиле в 50—60-е годы создава¬
лись и немногочисленные в капиталистических
странах архитектурные ансамбли и среди них
Линкольн-центр в Нью-Йорке, площадь Лан-
фана в Вашингтоне, правительственный центр
Бразилиа и т.п., что имело, бесспорно, симво¬
лико-семантическое, а отчасти и просветитель-
ски-утопическое значение.
Наряду со своего рода высоким неокласси¬
цизмом в 50—60-е годы развилась, в частности
в США, омассовленная, потребительская вер¬
сия неоклассицизма, например в работах ар¬
хитекторов Э. Стоуна, М. Ямасаки, Й. М. Пея
и некоторых проектных фирм, воспроизво¬
дивших почти буквально арки, колонны и ор¬
дерные членения.
Духовный кризис капиталистического об¬
щества и подъем леворадикального движения
с его контркультурой во второй половине 60-х
годов вызвали не просто падение авторитета
неоклассической архитектуры, но ироническое
и даже сатирическое отношение к классике.
Использование классических форм и приемов
приобрело характер остранения, часто гроте¬
ска в серьезной архитектуре, особенно в твор¬
честве Р. Вентури и его группы. В нашумевшей
книге «Сложность и противоречия в архитек¬
туре» (1966) Р. Вентури едва ли не впервые
в авангардной архитектурной теории после
20-х годов заявил, хотя и с целым рядом огово¬
рок, о допустимости применения традицион¬
ных приемов: «Традиционные элементы в ар¬
хитектуре представляют лишь этап эволюцион¬
ного развития и в своем новом применении
они сохраняют кое-что от своего прежнего
содержания... Стилистический элемент оскорб¬
ляет культ минимума, свойственный орто¬
доксальной современной архитектуре. Но сти¬
листический элемент оправдан как действен¬
ное, хотя и вышедшее из моды средство выра¬
жения»4. Оговорки Вентури характерны для его
личной творческой практики.
На новом, сложившемся в 70-е годы этапе
развития архитектуры капиталистических стран
освоение исторического наследия архитектуры,
его возвращение в современные композиции
шло одновременно различными путями, посте¬
пенно сближавшимися как по формальным
результатам, так и по концептуальным установ¬
кам.
Еще в период господства на Западе архи¬
тектуры современного движения во второй
половине 60-х годов в современных по стилю
архитектурных композициях появились «цита¬
ты» — буквальное воспроизведение старинных
деталей, использовавшихся не тектонически,
а символически, в качестве своеобразных
знаков места и напоминаний об архитектуре
прошлого. Это еще не была подлинная архаи¬
зация.
Вероятно, первым из путей к ней по време¬
ни было возрождение обыденной, как бы
бесстилевой застройки XIX — начала XX в.
Этот путь был, пожалуй, наиболее простым,
поскольку современный архитектор обращал¬
ся к упрощенным, подчас стихийно геометризо-
ванным формам, почти лишенным деталей и
отделки. Традиционность здесь сказывалась
прежде всего в использовании местных мате¬
риалов, привычных членений, масштабности и
тектоники. На этом пути один из первых и, глав¬
ное, целенаправленных шагов был сделан
3 Progressive Architecture, 1981, № 10, р. 5.
4	Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная
архитектура. Конец XIX—XX век.— М.: 1972, с. 550—551.
73

группой Р. Вентури в проекте пожарного депо
для Нью-Хейвена (осуществлено в 1974 г.).
Второй путь связан с обращением к мест¬
ным особенностям архитектуры. В 50—60-е
годы в ряде стран сложились оригинальные
и влиятельные местные архитектурные школы.
В отличие от «нового» регионализма, окрасив¬
шего современную архитектуру Финляндии,
Бразилии, Японии, Мексики, Англии и опирав¬
шегося на тонкие, внеформальные проявления
национального психического склада, в 70-е го¬
ды под воздействием новых процессов в об¬
щественном сознании постмодернистский ре¬
гионализм получил гораздо более внешний
характер, связанный с буквальным воспроиз¬
ведением местных исторических форм, как
подлинно народного, часто сельского зодчест¬
ва и предметов быта, так и обывательских,
«мещанских», особенно в малоэтажных жилых
домах.
Третьим путем, формирование которого
(так же как и первого) связано с именем Вен¬
тури, стало программно алогичное, гротеско¬
вое применение традиционных форм как мест¬
ного происхождения, так и ордерных, в совре¬
менных композициях. Уже в особняках начала
60-х годов архитектор экспериментирует
со столь характерным для классической архи¬
тектуры элементом, как арка. Он то наклады¬
вает архивольт на плоскость стены как чисто
графическую декорацию, то перекрывает
проем аркой, но одну ее пяту опирает на про¬
стенок, выдвинутый в пролет и тем сокраща¬
ющий его, а другую пяту подвешивает над про¬
емом. В особняках 70-х годов гротеск, остра-
нение проявляются в перебивке масштабов
и тектонических отношений: слуховое окно
становится самым большим на фасаде и созда¬
ет непривычный световой эффект в интерьере,
камин оформляется в виде дома внутри дома.
Но в то же время и целый ряд архитектурных
деталей, и мебель, и произведения живописи
в интерьере подчеркивают старомодность,
создают иллюзии спонтанности, временной
глубины. А в особняке Брант на Бермудских
островах (1980) аркада и веранда получили уже
открыто классическую трактовку.
Особенно характерна для поп-артской,
предпостмодернистской направленности
творчества Р. Вентури парадоксальная по
своим размерам, пропорциям и атектонично-
сти, обшитая досками «ионическая колонна»
в пристройке к музею им. Аллена в Оберлине
(1975), возможно, действительно уместная
в переходе от старого здания в новый корпус,
предназначенный для экспозиции произведе¬
ний поп-арта.
В этой линии освоения наследия, проявив¬
шейся также в творчестве Ч. Мура, Ф. Джон¬
сона и некоторых других архитекторов, следует
Здание административных служб в Портленде, США.
М. Грейвз, 1978 г. Эскиз здания, макет, планы этажей.
Детали и цвет здания совмещают классицистические,
псевдодревнеегипетские мотивы; скульптурное
оформление напоминает ар-деко
74

rαq∏~jzr□ι
L
□
разграничить внутрипрофессиональную иро¬
нию и обыденное, потребительское восприя¬
тие архитектуры. Гротеск и ирония, легко
воспринимаемые специалистами адекватно
авторской трактовке, остаются заведомо непо¬
нятными для неподготовленного зрителя,
который, не зная законов тектоники и синтак¬
сиса архитектуры, воспринимает замысел ар¬
хитектора как вполне серьезный.
С другой стороны, с точки зрения внутри-
профессиональной культуры, площадь Италии
Ч. Мура или особняки Т. Гордона-Смита пред¬
ставляются ряду критиков, не увидевших
в них приемов остранения, примерами малог¬
рамотных ордерных структур. На самом же
деле это более чем серьезная, но иронически
символическая интерпретация полиордерной
системы.
К числу эпатирующих классицистических
проектов относятся и такие, парадоксальность
которых состоит не в трактовке или в сочетании
форм, а в самом их назначении. Именно такой
характер имеет проект-предложение реконст¬
рукции фасада Центра им. Помпиду в Париже
(архитекторы М. Кюло и Дж. Стелленс), выпол¬
ненный с целью «лучше вписать его в окружаю¬
щую историческую застройку» всего через
год после ввода здания в действие. В центре
фасада запроектирована громадная арка,
фланкированная портиками с фронтонами.
Ч. Дженкс справедливо отмечает, что «такой
вид грубой карикатуры является специфически
семантическим»5.
Однако все эти проекты при всей их иро¬
ничности и парадоксальности способствовали
зрительному привыканию к новому для совре¬
менной архитектуры классическому арсеналу
форм, с каждым разом облегчали неподготов¬
ленному потребителю восприятие историче¬
ских форм сначала как вновь допустимых в со¬
временном сооружении, затем как естествен¬
ных, логичных, а далее, возможно, как законо¬
мерных.
Наконец, четвертым путем было крайне
редкое в начале 70-х годов, но постоянно
нараставшее к концу десятилетия прямое
воспроизведение традиционных, в том числе
ордерных форм. Такой характер откровенной
ордерной стилизации имеют работы архитек¬
торов О. Клоте и Л. Тюке, К. Терри и др. В зда¬
нии музея им. П. Гетти в Малибу, штат Кали¬
форния (1975, архит. Д. Нойербург) до мело¬
чей точно воспроизводятся планировка и фор¬
мы античной виллы. Нередко единственной
формой их остранения, своеобразной модер¬
низации оказывалось только необычное цвето¬
вое решение, как в особняках американского
5	Architectural Design, 1980, № 5/6, р. 6.
75

архитектора Т. Гордона-Смита в Ливерморе,
штат Калифорния, получивших символические,
с точки зрения истории архитектуры, названия
«Тосканский» и «Лауренциана» (1979).
Следующим, синтезирующим этапом тен¬
денции историзма, сформировавшимся во вто¬
рой половине 70-х годов, стал «радикальный
эклектизм», по формулировке Ч. Дженкса,
где сама «радикальность» была одним из
средств осовременивания композиции, насы¬
щенной традиционными деталями. Одним из
наиболее ярких примеров такой архитектуры
стал скандально прославившийся проект не¬
боскреба корпорации АТТ известного амери¬
канского архитектора Ф. Джонсона, основа¬
нием которого служит увеличенная и упрощен¬
ная реплика капеллы Пацци Ф. Брунеллески;
основной объем здания расчленен в традициях
небоскребов 10—20-х годов, а венчание напо¬
минает разрезанный барочный фронтон. Столь
же характерно соединение в парке японского
святилища Мацуо традиционной пагоды и клас¬
сицистической, типично европейской сводчатой
беседки (1975—1976, архит. Я. Кадзима).
Теоретики постмодернизма называют
радикальным эклектизмом явление в целом,
тогда как в пределах одного объекта стилисти¬
ческие характеристики могут быть вполне
однородными (т. е. в этих случаях стилизация
не эклектична) или парадоксально остранен-
ными в духе поп-арта.
Дальнейшее углубление консервативно¬
охранительских тенденций и интереса к насле¬
дию в общественном сознании капиталисти¬
ческих стран, а также логика «саморазвития»
стиля привели к концу 70-х годов к дальней¬
шему усилению традиционалистских тенден¬
ций, последовательным выражением которых
оказался выход на авансцену авангардной
архитектуры постмодернистского классициз¬
ма (как структурной системы в отличие от
декоративности вернакуляра) в виде открыто¬
го и масштабного воспроизведения ордерных
форм. Он громко заявил о себе среди других
тенденций Венецианского биеннале 1980 г.,
где была организована выставка под названием
«Присутствие прошлого в архитектуре».
Возвращение к классическим ордерным
формам определялось не только и не столько
внутрипрофессиональными причинами и тра¬
диционной логикой стилевого развития, сколь¬
ко новыми процессами в общественном соз¬
нании Запада.
X. Креймер отмечал в 1976 г., что возрож¬
дается «вкус к ясности и согласованности,
к красоте и определенности, к повествователь¬
ное™, мелодичности, патетичности, романти¬
ческому очарованию, к общедоступному,
к вчувствованию, а не к разрушению — словом,
вкус к искусству, которое доставляло бы удо-
Выставочное помещение фирмы «Сунар» в Нью-Йорке.
М. Грейвз, 1979 г. Капители и базы колонн нарочито
огрублены. Декоративность им придает раскраска
Здание службы административного контроля в Милуоки,
США. Фирма «Тафт», 1980 г. Симметрия фасада
противоречит асимметрии плана
вольствие и не ставило бы моральных проб¬
лем»6 (последнее утверждение по меньшей
мере спорно — В. X.). В конкретных условиях
современного Запада, как указали А. Мельвиль
и К. Разлогов, конкретизация этих стремлений
логично привела к «... главному тезису «нового
консерватизма» — тезису о необходимости
создания и массового распространения «новой»
нормативной апологетическо-охранительной
6	Цит. по кн.: Мельвиль А. Ю., Разлогов К. Э. Контр¬
культура и «новый консерватизм».— М.: 1981, с. 88.
76

«Тосканский» дом в Ливерморе, США, Т. Г. Смит,
1979 г. Название дома указывает на его стилистику
системы политических и культурно-художест¬
венных ценностей ... Указанная «новизна», по
существу, оборачивается усилением вполне
традиционных консервативных мотивов ... Не
случайно эти призывы («новых» консервато¬
ров — В. X.) нередко формулируются как
программа «контрмодернизации» современ¬
ного западного общества и его культуры»7 8.
Впрочем, вряд ли справедливо, как делают
авторы, однозначно связывать, объединять
эти программы.
Само усиление традиционализма еще не
предполагает интереса именно к возрождению
ордерной системы. Однако духовная обстанов¬
ка в развитых капиталистических странах 70-х
годов отмечена, казалось бы, неожиданным
(как и сам постмодернизм) возрождением
европоцентризма, нередко проявляющегося
в форме поисков культурных истоков9.
Художественный авангардизм XX в. начался
не просто с отрицания традиций, а с обращения
к иному, внеевропейскому опыту искусства,
что проявилось и в живописи, и в музыке,
7	Там же, с. 133—134.
8	Теоретики постмодернизма, в том числе Ч. Дженкс,
пользуясь терминами, принятыми в буржуазной полити¬
ческой литературе, часто говорят о «западной традиции»
(см. например, Architectural Design, 1980, № 5/6, р. 16).
и в «современном движении» в архитектуре9,
вдохновлявшемся пространственными реше¬
ниями архитектуры Японии и лаконизмом
форм зодчества Ближнего Востока, и лишь
позднее, особенно в абстрактной живописи
и в архитектуре функционализма он пришел
к программному отказу от опыта искусства
прошлого. В 50—60-е годы в рамках совре¬
менного движения развились течения «нового
регионализма», по определению 3. Гидиона,
опиравшиеся на подчас весьма далекие от
европейских культурные традиции (особенно
в Японии, Мексике).
Однако в 70-е годы в странах Запада воз¬
никает новый интерес прежде всего к европей¬
ским художественным достижениям прошлого,
в первую очередь в их классической античной
форме10 *, в известной мере противостоящей
регионалистским тенденциям. Архитекторы
и теоретики вспоминают, что общественные
здания в Европе в течение двух веков строились
преимущественно в классицистическом стиле,
не уточняя, какие идеи и ценности выражали
эти формы в конкретных условиях. Выраже¬
нием этих стремлений стал постмодернистский
классицизм. Английский сотрудник Архитек¬
турной мастерской Р. Бофилла из Барселоны,
удивившей в конце 70-х годов открыто клас¬
сицистическими жилыми комплексами,
П. Ходжкинсон рассказывал о выставке эс¬
кизов: «Архитектурная мастерская в составе
дюжины молодых архитекторов из разных
стран после 15 лет авангардистских и респек¬
табельных работ показывает, что будущее
архитектуры лежит в возвращении к новому
концептуальному пониманию средиземномор¬
ского греко-римского наследия ...»н.
В этот период из разнообразного местного
наследия все чаще извлекается именно ордер¬
ная традиция. Так, комментируя присуждение
в 1980 г. ежегодных премий американского
журнала «Progressive Architecture», жюри кон¬
курса, обосновывая свое решение, нередко
отмечало как достоинство премированных
проектов наличие в них классицистических
черт. Высшую награду получил проект школы
дизайна и реконструкции прилегающего участ¬
ка Провиденса (штат Род-Айленд). Член жю¬
ри, известный американский архитектор
9	Ле Корбюзье заявлял в 30-е годы: «У дикарей
я ищу не варварства, а житейскую мудрость» (Архитектура
XX века.—М.: 1970, с. 273).
10	В то же время в 70—80-е годы организовалась
группа реакционных писателей и философов («новых пра¬
вых»), пропагандирующих дохристианские, германо¬
кельтские истоки европейской культуры и идеологии (см.
статьи Ю. Каграманова в журнале «Иностранная литера¬
тура», 1981, № 8 и 1984, № 11).
11	Architectural Review, 1982, n. 1020, р. 31.
77

Р. Стерн заявил: «Проект ... имеет полный
репертуар классических и неоклассических
риторических затей, блестяще соединенных,
чтобы создать городской ландшафт»12.
Может быть, еще более показательно уси¬
ление классицистических тенденций в новей¬
шей архитектуре Японии, где имеющая глубо¬
кие национальные корни архитектурная тра¬
диция далека от европейской ордерной систе¬
мы. Строительная традиция Японии и прежде
всего ее пространственно-символическая кон¬
цепция во многом (за исключением, пожалуй,
самого использования и тектонического —
но не конкретно-формального — осмысления
стоечно-балочной конструкции) принципиаль¬
но противостоят европейской классической
архитектуре. Эта традиция, своеобразно интер¬
претированная виднейшими современными
японскими зодчими, во многом определила
расцвет национальной архитектурной школы
в 50—60-е годы.
Однако в 70-е годы архитектурный аван¬
гард Японии все чаще стал обращаться в пои¬
сках творческих истоков к архитектуре евро¬
пейского Возрождения и классицизма, что
имеет прецедент разве что в нацеленно
подражательной архитектуре страны конца
XIX — первой трети XX в. Этот открытый отказ
от воспроизведения местной традиции демон¬
стрирует подключение к европейским куль¬
турным истокам, вновь понимаемым как уни¬
версальные.
Возможно, симптоматично, что на первой
фазе становления местной версии постмодер¬
низма, удачно названной «постметаболизм»,
которая совмещала иронию, гротеск с букваль¬
ным воспроизведением форм прошлого, клас¬
сицистические формы проявлялись разве что
в своеобразном, подчас нарочито неорганич¬
ном сочетании с местной традицией. Однако
со второй половины 70-х годов в Японии все
чаще появляются проекты и постройки, навеян¬
ные классическими образцами, в том числе
деловое здание Сун-Тумори близ Осаки
(1979 г., Т. Ватанабе) со строго симметричным
ажурным арочным фасадом и отель в Цукубе
(1980—1982, А. Исодзаки).
Возможно, в возрождении в 70-е годы
классицистических тенденций сказалось изме¬
нение культурных ориентаций. Неосознанная,
а подчас и сознательно выраженная тяга
к «высокой» культуре у многих архитекто¬
ров-постмодернистов проявилась в обращении
к классическим формам. Но само понимание
«высокой» культуры резко изменилось по
отношению к позиции модернизма, когда
высокое ассоциировалось с элитарным, ультра-
12	Progressive Architecture, 1980, № 1, р. 92.
78

Школа в Икастола, Испания.
М. Гарай и Х.-И. Линасасаро,
1974—1978 гг. Главный вход,
фрагмент бокового фасада.
Классические формы и
структура воспроизведены
почти буквально
Пропилеи кладбища в Вергара,
Испания. М. Гарай
и Х.-И. Линасасоро, 1976 г.
Перспектива. Классицистические
приемы используются для
создания репрезентативной
композиции
новаторским. Л. Крив заявлял: «Классическое
и вернакулярное отражают различие между
коллективными и индивидуальным, между
монументом и городской тканью, между
дворцом и обычным домом, между общест¬
венным и частным»13.
Представляется, что путь от вернакуляра
к классике прошли видные американские ар¬
хитекторы Т. Гордон-Смит и Ч. Мур. В твор¬
честве последнего ордерные детали, но трак¬
тованные часто атектонично, только как знак,
или вырванные из привычного смыслового
контекста, вначале появились в особняках,
облик которых, сохраняя характерные черты
современной архитектуры, в целом определял¬
ся вернакулярной строительной традицией
и, в частности, местными материалами. И толь¬
ко во второй половине 70-х годов, в основном
в работе над сложной и многоплановой пло¬
щадью Италии в Нью-Орлеане, Мур приходит
к прямому и широкомасштабному (хотя также
с включением элементов иронии и парадокса)
воспроизведению классических архитектурных
мотивов.
В отличие от 50—60-х годов обращение
к классике проходит в 70—80-е годы в виде
не периферийного по отношению к господст¬
вующей «современной» архитектуре течения,
подчас как бы стеснявшегося себя и уже поэто¬
му нередко старательно упрощавшего и осов¬
ременивавшего ордерные формы, а в виде
течения, открыто выступающего против архи¬
тектуры современного движения и проклами-
Здание Сун-Тумори близ Осаки, Япония. Т. Ватанабе,
1980 г. Структура фасада, вдохновленная, по
заявлению автора, позднеренессансными образцами,
чужда японской традиции
13	Classicism is not a Style.— Architectural Design, 1982,
№ 5/6, p. 41.
79

рующего свою традиционность. Уже это вместе
со стилистическими нюансами вводит класси¬
цизм рубежа 70-х и 80-х годов в идейно¬
художественный контекст постмодернизма
и отличает его от традиционного неоклассициз¬
ма. В 80-е годы классицистические мотивы
проникают в архитектуру американских небо¬
скребов. Классицистические системы прони¬
кают и в новейшие рекомендации по архитек¬
турной композиции, например, составляя
содержание работы Р. Крие «Элементы архи¬
тектуры» (1983) — ее название, включающее
представление об архитектуре вообще, «веч¬
ной», возможно, программно противопостав¬
лено вышедшей в 1931 г. книге А. Сарториса
«Элементы функциональной архитектуры».
Характерная для классицизма предустанов-
ленность, нормированность, зримая возвышен¬
ность структурно-образной системы, противо¬
стоящая свободе, спонтанности, подчас «несоб¬
ранности» вернакуляра, как раз определяют
и представляют в широком и профессиональ¬
ном сознании типологические черты высокой
культуры, воплощают столь активно и бесплод¬
но искомые в реальном бытии современного
капиталистического общества совершенство,
гармонию, спокойствие. Его ориентация на
«вечные» эстетические ценности, идеальность,
стремление к строгости и величавости противо¬
стоят трагической (нередко трагикомической)
дисгармонии современной жизни Запада, суе¬
те, гонке за успехом и преуспеянием, непрехо¬
дящему страху перед будущим. Можно согла¬
ситься с Ч. Дженксом, когда он пишет: «Пост¬
модернистский классицизм ... возрождает
классические языки, чтобы воззвать к идеа¬
лизму и к возвращению к общественному
порядку ...»14.
В идейно-художественном плане постмо¬
дернистский классицизм воплощает ретроспе¬
ктивную разновидность эстетической утопии
и визуальной гармонизации дисгармоничной
и антигуманной действительности. В этом плане
важны в архитектурной теории требования
ресемантизации классических форм, прочно
дискредитированных в общественном сознании
привязанностью к ним идеологов крайней
политической реакции, антигуманной «сильной
власти». Ч. Дженкс отмечал медленную реаби¬
литацию классических форм, очищаемых от
связанных с ними «негативных ассоциаций»15.
В то же время возвращение классических
форм в практику отражает и глубокое разо¬
чарование архитекторов Запада в новаторстве,
даже в чисто формальной области.
Еще одна черта классицизма, чрезвычайно
важная с точки зрения постмодернистской
идеологии,— многозначность его композиций
и образов. Богато деталированные, ритми¬
чески многообразные, иерархизированные
тектонически-художественные структуры во
многом отвечают требованию, сформулиро¬
ванному Ч. Муром: «Архитектура должна гово¬
рить— разные вещи разным людям»16. Как
и в неоклассицизме, в постмодернистском
классицизме бытуют элитарная и потребитель¬
ская версии. Отраженное в идейно-художест¬
венной системе классицизма культурное зна¬
чение в условиях капитализма отнюдь не пре¬
пятствует ее использованию в коммерческих
и рекламных целях. Именно такой характер
имеет стилизованное оформление интерьеров
туристских агентств в Вене, включающее
и откровенно изобразительные детали, напри¬
мер колонны в виде пальм, архит. Г. Холляйном
(1976—1979), который в начале 70-х годов
создавал подчеркнуто элитарные архитектур¬
ные композиции. Классицистические схемы
все шире применяются в планировке магази¬
нов, особняков, в оформлении богатых, пре¬
стижных апартаментов, в оформлении витрин
и интерьеров магазинов. Эта тенденция отра¬
жает открыто конформистский, потребитель¬
ски ориентированный характер постмодерниз¬
ма в целом.
Западные теоретики и сами архитекторы,
пишущие о постмодернистском классицизме,
довольно единодушно отмечают в качестве его
наиболее характерной черты сочетание сниже¬
ния классических образцов и непривычность,
парадоксальность трактовки форм, деталей
и композиционного синтаксиса1*. Такой подход
определенно выражает утрату капиталисти¬
ческим обществом и буржуазной интеллиген¬
цией гуманистических и культурных ценнос¬
тей, неверие в перспективы и преемственность
развития.
Эта тенденция ярко проявилась в творчест¬
ве американского архитектора М. Грейвза. Для
него характерны парадоксальность применения
классических форм, их сочетание с неким
подобием древнеегипетских деталей, необыч¬
ность и обостренность цветового решения,
использование символических изображений.
Распространению классицистических форм
не препятствует индустриализация строитель¬
ства. Предварительно изготовленные ордерные
фрагменты жилых домов, спроектированных
Р. Бофиллом, включая барабаны громадных
каннелированных колонн в жилом комплексе
14	Architectural Design, 1980, № 5/6, р. 5.
15	Ibid., р. 6.
16 L'Architecture d'aujourd'hui, 1976, № 184.
1' Progressive Architecture, 1981, № 10, p. 71; Archi¬
tectural Design, 1980, № 5/6, p. 10.
80

Контр-проект застройки квартала Рынка в Париже.
Ф. Монтес, 1980 г. Перспектива. Один из первых
примеров возрождения классических планировочных
схем в градостроительстве
«Дворец Абраксас» (1978—1982) в городе
Марн-ля-Валле, монтируются с помощью
подъемных механизмов. Не случайно одним
из основных отличий классицизма 70-х годов
архит. П. Ходжкинсон назвал «изменение
технологических условий и критериев». В рабо¬
те Бофилла он отмечает «приспособление
классического словаря к индустриализованной
системе, использующей элементы заводского
изготовления, которые преобладают во фран¬
цузском строительстве»1®.
Распространение классицизма не ограничи¬
вается областью формы. Классицистические
принципы построения в 70-е годы все активнее
проникают, точнее, может быть, возвращаются
в градостроительство. Начало их внедрения
было связано, с одной стороны, с альтернатив¬
ными или конкурсными проектами, с другой
стороны, со специфической парадностью и ме¬
мориальной тематикой проектов итальянской
группы, называющей себя рационалистами
(А. Росси, П. Портогези и др.). Но в конце
18 Progressive Architecture, 1981, № 10, р. 96.
70-х годов классицистические оси, симметрия,
ритм определяют характер и целого ряда
крупных строящихся объектов, в частности,
запроектированных испанским проектным
коллективом Р. Бофилла или Архитектурной
мастерской.
Особенно характерен жилой массив с сим¬
волическим названием «Аркады у озера»
и «Виадук» в городе-спутнике Парижа Сен-
Кантен-ан-Ивелин (1974—1980),9. Здесь клас-
сичны не только формы: арки, архитравы,
трехчетвертные колонны, фронтоны, но, глав¬
ное, осевая, строго симметричная планировка,
периметральная застройка мелких кварталов
и, казалось бы, совершенно неожиданная
в конце XX в. циркульная площадь с изящным
павильоном в ордерных формах в центре.
Не случайно этот жилой комплекс архитектур-
19	То же романтическое или идиллическое название
«Аркады» получил новый жилой комплекс с неокласси-
цистической галереей вдоль улиц в другом новом фран¬
цузском городе Мелюн-Сенар (архит. К. Лукашевич,
1975—1977).
81

Архитектурная фантазия. Проектная группа ТАУ
(Франция), 1980 г. Авторы отражают изменение
культурно-художественных ориентаций, усиление
интереса к историческим формам и их воспроизведению
Здание суда штата Коннектикут. Манчестер. А. Гринберг.
1981 г. Главный фасад, план. Перестроенное из сплошь
остекленного павильона торгового центра здание
приобрело демонстративно солидный классицистический
облик, дополняемый в интерьере торжественными
изречениями на фризах
ные критики назвали «Версалем для лиц, живу¬
щих на зарплату»20. Результатом оказались
своеобразная декорация, архитектурный театр,
материализующий иллюзию спокойствия и ста¬
бильности, однако без веры в успех такой
попытки. Поэтому образ жилых домов Бофил-
ла в городах-спутниках Парижа отмечен атек-
тоничностью и парадоксальностью, воплощаю¬
щими горькую или издевательскую усмешку.
Так, стеклянные псевдоколонны жилого дома
«Театр» — в действительности эркеры на всю
его высоту, а их капители — балконы верхнего
этажа с массивными парапетами. Строго осе¬
вые, симметричные, основанные на циркуль¬
ных кривых построения определяют характер
градостроительных проектов известного чи¬
лийского архитектора Ф. Монтеса, рабо¬
тающего во Франции.
Классицизм в градостроительстве, как
20 Progressive Architecture, 1981, № 10, р. 94.
и в стилистике, во многом является не только
развитием, но и отрицанием идей, первона¬
чально заложенных в фундамент постмодер¬
низма. Виднейший его предтеча Р. Вентури
выступил во второй половине 60-х годов
с критикой идей дисциплины, однозначности
и «насильственного» градоформирующего
порядка, вдохновлявших пионеров современ¬
ного движения. Не без влияния идеологии
левого радикализма Вентури пропагандировал
«хаос», спонтанность, непреднамеренность как
путь в будущее архитектуры. Однако десять
лет спустя в творчестве многих градостроите¬
лей-постмодернистов снова проявляется поиск
визуального порядка, гармонии, законченности
и запрограммированности градостроительных
структур, хотя и при иной стилевой направ¬
ленности.
Нарастание классицистических тенденций
отразилось и на изучении истории архитек¬
туры. Если в 60-е годы на Западе наряду
с достилевым («несамосознающим»), народ¬
82

ным и самодеятельным зодчеством привлека¬
ли внимание такие внутренне противоречивые
явления, как творчество маньеристов или ба¬
рокко, к концу 70-х годов все больший интерес
проявляется к высокому Возрождению, осо¬
бенно к Палладио, у которого чистота и зре¬
лость ордерных форм не исключали разнооб¬
разия, сложности, многозначности. Открыто
воспроизводятся принципы построения палла-
дианских вилл, например, в особняке в Тори-
челле, Швейцария (1975 г., архитекторы Б. Рай-
хлин и Ф. Райнхардт). Более опосредованное,
но не менее сильное влияние Палладио на
архитекторов Запада конца 70-х — начала
80-х годов отчетливо ощущается, например,
в ритме, метрических членениях, графической
тонкости разработки фасадов, как и в работах
итальянского архитектора К. Скарпа. Появля¬
ются исследования творчества К. Ф. Шинкеля,
классицистов XX в.
При всей неравномерности и, главное, раз¬
нонаправленное™ развития архитектуры веду¬
щих капиталистических стран в 70—80-е годы
очевидно нарастание именно классицистичес¬
ких черт и тенденций. Классицизм все чаще
окрашивает облик общественных зданий
в США.
Здание суда штата в Манчестере, штат
Коннектикут (архит. А. Гринберг) и админист¬
ративное здание в Касл-Рок (архитектурная
фирма «Гувер, Берг, Десмонд») не имеют ко¬
лонн, но симметричные, с четким трехчастным
членением по высоте фасады, арочные прое¬
мы, профиль карнизов, наличники окон и пор¬
талы, традиционное цветовое решение с выде¬
лением тектонических деталей на фоне стены
возрождают классические прототипы и одно¬
временно старинные американские архитек¬
турные образы, восходящие к Т. Джефферсо¬
ну. Ордерные детали вновь проникают в проек¬
ты небоскребов.
Очевидно усиливаются классицистические
черты и в творчестве видных европейских ма¬
стеров, таких как Л. и Р. Крие и Дж. Стерлинг,
черты, которые проявились особенно ярко в их
постройках в ФРГ и Западном Берлине. Клас¬
сицистические детали последовательно приме¬
няются в качестве как функциональных, так
и декоративно-символических элементов мно¬
гоэтажных жилых домов в Париже архитекто¬
рами Ж. Бенамо и К. Портзампарком. Влия¬
тельная классицистическая школа сложилась
в Испании, в Стране Басков. Четкие осевые
построения и упрощенные ррдерные формы
определяют образ целой серии общественных
и мемориальных зданий, например школы в
Икастоле (1974—1978, архитекторы М. Гарай
и Х.-И. Линасасоро) и музея «Герники» в Г ер¬
нике (проект 1981, архитекторы М. Иньигес
и А. Устаррос).
Констатируя усиление историзирующей тен¬
денции в авангардной архитектуре Запада,
можно предположить, что постмодернизм при
всей его программной «двойственности» кано¬
низируется, постепенно вытесняя постмодер¬
нистский регионализм, особенно в крупных
зданиях и комплексах, окрашивая идеологи¬
чески важную типологическую сферу граждан¬
ского строительства, и постепенно превращает¬
ся в своего рода неонеоклассицизм.
83

ПРОБЛЕМЫ И ПОИСКИ
ЭВОЛЮЦИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИИ О ЗАВЕРШЕННОСТИ И ОБОСОБЛЕННОСТИ
АРХИТЕКТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В 1961 г. в Париже вышла книга поэта-мо¬
дерниста Р. Кено «Сто тысяч миллиардов
поэм». При перелистывании этой книги поэ¬
тические строки, напечатанные на отдельных
полосках, образовывали различные, каждый
раз новые сочетания. То, что для поэзии было
экспериментом, разрушающим привычные
представления о структуре и законченности
поэтического произведения, для жителя совре¬
менного города — повседневная реальность.
Образы отдельных построек, фрагментов улиц,
дворов, площадей, соединяясь в восприятии
в различные сочетания, углубляют и изменяют
представление горожанина об образе города.
С исчезновением классицистической иерархии
архитектурных жанров и связанного с ней спо¬
соба иерархического «выборочного» построе¬
ния образа города признание в профессиональ¬
ной среде равнозначности всех элементов
города становится все более значимым фак¬
тором архитектурного мышления.
В современном архитектурном сознании
на Западе внимание сфокусировано на двух
аспектах — отдельное архитектурное произ¬
ведение и городской контекст; нередко от¬
дается предпочтение одному аспекту за счет
другого. Швейцарский журнал "Werk'' сделал
конфронтацию этих позиций темой одного из
номеров1, поставив вопрос, альтернативны ли
они или возможно их параллельное сущест¬
вование. Развитие города и работа архитектора
с городом — без этого взаимодействия невоз¬
можно, как представляется, никакое описание
истории современной архитектуры, и именно
здесь момент диалектики завершенности и от¬
крытости оказался наиболее обнаженным.
Эволюцию взаимодействия этих позиций
можно проследить при сравнении Афинской
хартии и хартии Мачу-Пикчу. Афинская хартия
делала основной упор на разделении функций,
их локализации в определенных зонах, на
«простом» порядке, достигаемом средствами
логического анализа. Хартия Мачу-Пикчу за¬
острила внимание на процессах интеграции,
взаимосвязи и отказа от их четкой простран¬
ственной локализации, придала большое зна¬
чение художественному видению и поискам
новых средств городского планирования.
Авторы хартии Мачу-Пикчу считали, что
к тем архитектурным ценностям, которые про¬
возгласила Афинская хартия, следует доба¬
вить еще две — «овременение» пространства
(обогащение пространства элементами вре¬
мени) и новую интеграцию здания с городом
и ландшафтом. Они утверждают, что «новая
концепция урбанизации требует преемствен¬
ности застройки, предполагает, что каждое
здание не окончено, а служит лишь элементом
для создания соответствующего образа. Прин¬
цип «незавершенности» не нов... но сегодня —
это принцип уже не чисто визуальный, но
прежде всего — социальный. Художник не
создает уже законченных произведений искус¬
ства, но становится активным фактором много¬
слойное™ сообщения... Этот «незавершенный»
подход не уменьшает престижа ни градострои¬
теля, ни архитектора... Потому что, в сущности,
если архитекторы от академических правил
законченности освободятся, их воображение
будет оплодотворено колоссальным наслед¬
ством народной архитектуры (включая кич),
той «архитектуры без архитекторов», так ак¬
тивно изучаемой в последние десятилетия...
Участие потребителей сделает эту встречу
языка высокой культуры и языка народа более
органичной и искренной»2.
В этих цитатах из хартии Мачу-Пикчу пред¬
ставлено сплетение фактически всех тех проб¬
лем, которые мы видим в сегодняшнем по¬
нимании «завершенности архитектурного про¬
изведения». Во-первых, это принцип «непре¬
рывного проектирования», т. е. отказ от
идеальных градостроительных схем, от веры
в генеральный план как «закон» в пользу ситуа¬
тивно изменяемых программ. Эта установка
требует смены и композиционной логики — от
статической детерминированной к динамиче¬
ской вероятностной. На уровне здания такая
логика может быть реализована в виде диало¬
гического, незавершенного в традиционном
«академическом» виде строения архитектур¬
ного произведения.
Если пионеры современной архитектуры
привнесли в архитектурную теорию в качестве
центрального понятия «пространство», то тео¬
ретики 70-х годов переносят акцент на понятие
«времени».
Историзм становится мощным средством
упорядочения представлений о городе. Между
историзмом конца XIX в. и историзмом в со¬
временной архитектуре существует, как уже
отмечалось в советском искусствознании, прин-
2	The Machu Picchu Charter.— Architecture, 1978, p. 9/10,
, Werk. Archithese, 1979, Sept.∕okt., s. 4—39.	s. 11—17.
84

Гипертрофированный городской монумент. Ренессанс-
центр. Детройт. Дж. Портман. 1977 г. Общий вид, одно из
внутренних пространств центра
ципиальное различие. Так, историзм «эклек¬
тики» был построен на истории стиля, произ¬
ведение обретало смысловую наполненность
и законченность по отношению к «зодчеству
вообще», а новейшие течения в архитектуре
ищут в историзме региональном или еще уже
в истории местности, истории развития «духа
места». Тем самым происходит столкновение
традиционного для профессии «музея шедев¬
ров» с «музеем города», и отсюда проистекает
смена системы ценностей, привлекается мощ¬
ный поток народных, региональных, националь¬
ных традиций в арсенал профессиональных
средств. Происходит переориентация и в спо¬
собе изложения архитектурной истории: все
большее распространение и значение для
проектной практики получает не история ар¬
хитектурных стилей, а история города. У горо¬
жан исторически сформировалось и в связи
с расширением реконструктивных работ уси¬
лилось обостренное чувство целостности го¬
рода, когда снос даже рядового сооружения
вызывает чувство утраты, нарушения целостно¬
сти города, «обрывов» в его истории.
В работе «Город-коллаж»3 английских тео¬
ретиков К. Роу и Ф. Коутера делается попытка
осмыслить современное отношение к построе¬
нию города и выдвигается положение о сущест¬
вовании двух принципиально разных подходов
к его проектированию, названных авторами
концепцией «прогрессивистского тотального
дизайна» и концепцией «культуралистского
бриколлажа». Концепция тотального дизайна
предполагает непрерывность развития и це¬
лостность, определяемую логическим развер¬
тыванием единой идеи замысла, а концепция
бриколлажа относится к способу объединения
замкнутых, ограниченных элементов в целое
города.
Первая концепция отражена во всех градо-
3	Rowe G., Koetter Fr. Collage City.— Architectural
Review, № 942, p. 66—91.
85

Равнозначность внешнего и внутреннего пространства.
Эскиз к проекту Бостонской ратуши. Р. Джиургола
1962 г.
Попытка вписаться в контекст старой застройки.
А. Гринберг. 70-е годы
строительных проектах «современного дви¬
жения»; вторая — до недавнего времени при¬
сутствовала на заднем плане, выдвинувшись
в профессиональном сознании в связи с проб¬
лемами реконструкции исторически сложив¬
шихся городов и сложившимся в профессио¬
нальном и особенно общественном сознании
отрицательным отношением к новой массовой
застройке.
Различие в отношении к городу и призна-
86

Обращение к мотивам
ренессансной виллы. Подиум
как переходный элемент
сооружения. Проект загородного
дома. Р. Мачадо. 1977 г. Фасад, план
первого этажа
ние тех или иных способов построения формы
ведущими определялись во многом тем город¬
ским контекстом, в который вносились новые
произведения.
Архитектурная эстетика «современного
движения» формировалась в оппозиции к об¬
лику капиталистического города конца XIX в.
и тем принципам индивидуализма, которые
его определяли. Антонио Сант'Элиа в «Мани¬
фесте футуристической архитектуры» провоз¬
87

глашал: «Современной архитектурой называет¬
ся теперь нелепая мешанина самых различных
стилевых приемов. Молодые итальянские зод¬
чие ... изощряются в своих талантах, возводя
новые кварталы в наших городах, где весь
этот обильный винегрет из витых колонок,
фестонов времен XVII в., средневековых амур¬
чиков и пышнотелых кариатид серьезно пре¬
тендует на стиль и тщится походить на мону¬
ментальность»4. Такое видение города у пере¬
довых архитекторов начала века не могло не
вызвать стремления к упорядочению, простым
формам, освобождению от признаков истори¬
ческих стилей. Сила функционалистской докт¬
рины была в ее ограниченности определенным
набором принципов и форм; эта ограничен¬
ность, достаточно быстро и эффективно по¬
влияв на развитие городов, стала ее слабостью.
В 60-е годы восприятие города стало
иным — однообразие, монотонность, «вне-
национальность» и нетрадиционность стали
считаться пороками облика современного го¬
рода и тенденция на усложнение, неопреде¬
ленность, историзм стала внешним признаком
нового подхода к городу. Однако прежде чем
новые эстетические ценности стали повсемест¬
но провозглашаться, были предприняты попыт¬
ки преодолеть ограниченность функционалист¬
ской доктрины за счет ее развития или обога¬
щения элементами самодеятельности, неупо¬
рядоченности.
Так, 60-е годы дали множество вариантов
проектов города как мегаформы, т. е. соче¬
тания структурной решетки и организованного
на ней набора разнообразных элементов. В этих
проектах, поставивших проблему завершенно¬
сти архитектурного произведения, со всей
остротой проявилась мощная линия влияния
на архитектурное мышление технологии строи¬
тельного производства с его принципом состав¬
ления здания из типовых элементов. Эта кол¬
лизия между принципиальной абстрактностью
единиц, их индивидуальностью и необходи¬
мостью создавать индивидуальное целое, с од¬
ной стороны, очень сильно подорвала веру
в универсальность традиционных форм компо¬
зиции, а с другой — определила направлен¬
ность поисков новых средств композиции
и само новое отношение к незавершенности.
В каком-то смысле незавершенность «брусков»
массовой застройки породила в сознании лю¬
дей норму «незавершенного» здания. Такое
отношение способствовало сложению концеп¬
ции «мегасооружения» (мегаструктуры), сти¬
ранию граней между зданием и городом. В са¬
мом индустриальном строительстве, особенно
4	Мастера архитектуры об архитектуре.— М.: 1972,
с. 163.
Пример технологии работы в «историческом материале».
Эскизы к проекту моста Фарго-Мурхед и др.
М. Грейвз. 1977—1978 гг.
объемно-блочном, концепция мегаформы в ви¬
де сочетания упорядоченных каркасов с произ¬
вольным наполнением стало основным прие¬
мом создания образа завершенности соору¬
жения.
Идеи динамической мобильной архитекту¬
ры также во многом разрушили традицион¬
ный образ замкнутого сооружения. Новые
принципы завершенности искали в мире тех¬
ники, в аналогиях с «супермеханизмами», осно¬
вываясь на концепции совпадения функцио¬
нального и композиционного целого. Другое
направление в создании мегасооружений свя¬
зано с поисками аналогий в растительном мире
(например, составленные из срастающихся
клеток «аркологии» П. Солери).
Таким образом, на уровне понимания горо¬
да как целого в 60—70-е годы обострилось
внимание к проблеме его завершенности и
внутреннего единства. Тенденция рассматри¬
вать развитие города как наращивание до бес¬
конечности подобных единиц, связанных в це¬
лое через единую логику связи, выраженную
то ли в виде мегаформы, как у метаболистов,
то ли единого составного пространства, как
у Ле Корбюзье, то ли в доведенной до абсурда
универсальной сетке в проектах «Суперсту-
дио», сталкивается и сплетается с принципом
города-коллажа, где отдельные независимые
единицы входят в диалог между собой и свя¬
зываются в целое за счет своей индивидуаль¬
ности, и преимущественно — индивидуально¬
сти временной, генетической.
На фоне сформировавшегося к концу 60-х
годов отношения к городскому контексту и по¬
строению города как композиционного целого
изменилось понимание законченности и строе¬
ния архитектурного произведения. Критерий
завершенности приобретает смысл только в ху¬
дожественной и теоретической области архи¬
тектуры, но существенным образом зависит
от социокультурной ситуации и имеет там свои
аналоги. Архитектура в социокультурном пла¬
не «противостоит обезразличиванию челове¬
ка к общественным формам проявления и
освоения пространственно-временного конти-
ниума»5. В современном капиталистическом
обществе все сильнее рушатся связи между
человеком и местом его жительства. Обез¬
личивание места и индустриального строитель¬
ного продукта неминуемо вызывает попытки
средствами архитектуры снять эти противо¬
речия, и это проявляется в защитном планиро¬
вании, движении за охрану памятников архи¬
тектуры и градостроительства, в попытках
путем индивидуализации архитектурного окру¬
жения создать «дух места», соответствующий
сознанию обитателей города.
Развитие идей современного движения при¬
вело к созданию предельного выражения уни¬
версального целого в архитектуре Мис ван
дер Роэ и максимальной индивидуальности
отдельного произведения в творчестве позд¬
него Ле Корбюзье. Развитие современной ар¬
хитектуры связано с углублением этих симво¬
лов путем их разработки, насыщения или рас¬
ширения контекста. Можно сказать, что Мис
ван дер Роэ создал концепцию организован¬
ного окружения, в то время как Ле Кор¬
бюзье — концепцию пластичного центра.
Мис ван дер Роэ — графичен, в его произ¬
ведениях все построено на организации дви¬
жения, даже через принципиальный отказ от
его ограничения; он создает форму секущи¬
ми плоскостями, линиями, и отсюда такое от¬
рицательное отношение к осязательной чувст¬
венности материала, стремление к полирован¬
ным и стеклянным поверхностям. Пространст¬
венная концепция Л. Мис ван дер Роэ строит¬
ся на организации движения в бесконечном
пространстве, он стремится делать сооружение
5	Канарский ▲. С Диалектика эстетического процесса.
Генезис чувственной культуры.— Киев: 1982, с. 149.
«нейтральной рамой»; организует восприятие,
выделяя направления, виды, но сам только
аранжирует их игрой отношений. Суть его
концепции — создание почти пустого (а в пре¬
деле максимально полого) пространства, в ко¬
торое внесены основные направляющие его
построения, предполагающие возможности
дальнейшего совершенствования и развития.
Ле Корбюзье — живописен, он строит
произведение на осязательности, пластичности.
Фактура играет для него большую роль, он не
допускает вмешательства в законченность про¬
изведения, дарит миру завершенный образ
и стягивает на него все окружение. Его кон¬
цепция пространства — это последователь¬
ность замкнутых единиц, состоящих из цент¬
рального элемента и его окружения: от пла¬
стичного элемента до города и региона. При
этом Ле Корбюзье стремится максимально за¬
программировать движение, организовать про¬
цесс созерцания его пластических центров и
связать их в единую композицию. Концепция
Ле Корбюзье исключает внутреннее развитие
за счет преобразования структуры, только
добавляя новые элементы (как в проектах раз¬
вивающегося музея или Чандигарха).
Некоторые современные архитекторы пы¬
таются формально углублять концепцию Мис
ван дер Роэ и максимально гибко ее использо¬
вать, привнося любые индивидуальные элемен¬
ты, в то время как концепция Ле Корбюзье
может развиваться через взаимоотношение
с другими пластическими элементами и сим¬
волами, через создание сложных контекстов
для прочтения.
Важно отметить, что пространства, подоб¬
ные пространствам Ле Корбюзье, стремятся
к наполнению светом, цветом и непрерывной
пластикой, в то время как пространства Мис
ван дер Роэ — к усилению роли все более
акцентированных линий и точек. Эти две тен¬
денции в построении художественного произ¬
ведения в условиях формирования представ¬
лений о необходимости привнесения сложно¬
сти и неопределенности в архитектурное про¬
изведение, пересекаясь, породили такое ха¬
рактерное для современной архитектуры яв¬
ление, как переходные пространства. Л. Кан,
пожалуй, первым последовательно развивал
в своем творчестве представление о построе¬
нии целого через иерархию пространств,
а Р. Вентури дал теоретическое представление
о значении для современной архитектуры
взаимодействия внешних сил, идущих от город¬
ского контекста, от городских пространств
(при этом он писал о недопонятой роли «оста¬
точных» пространств в структуре города), и сил,
участвующих в построении внутреннего про¬
странства. «Поскольку внутреннее отлично от
наружного, стена — линия перехода — стано-
89

Сложное, «составное»
пространство. Проект жилого
дома. Р. Стерн. 70-е годы
вится явлением архитектуры. Архитектура воз¬
никает при столкновении внутренних и внеш¬
них сил — функциональных и пространствен¬
ных. Эти внутренние силы и силы окружения
могут быть и общего порядка, и частного, и су¬
щественные, и случайные. Архитектура — как
преграда между внутренним и наружным —
становится пространственным свидетельством
разрешения этой проблемы и ее драмы. И вы¬
являя различие между внутренним и наруж¬
ным, архитектура вновь расчищает путь градо¬
строительному подходу к решению задач»6.
Примером того, как такой образ мышле¬
ния Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье, не-
разделимость внешнего и внутреннего при
четкой форме, взаимодействие со стилисти¬
ческим и ландшафтным контекстом при ори¬
гинальности облика уживаются в одном здании,
отнесенном критикой к «современной клас¬
сике» и созданном не экспериментатором,
а преуспевающим разработчиком господст¬
вующей тенденции Й. М. Пеем, служит восточ¬
ный корпус Национальной художественной га¬
лереи в Вашингтоне.
6	Мастера архитектуры об архитектуре.— М.: 1972,
с. 555—556.
90

□
Архитекторов «Нью-йоркской пятерки» характеризует
сложный подход к проблеме завершенности
и обособленности пространственных исканий
внизу на с. 100 — проект «Хауз-Х». П. Эйзенман;
справа — собственный дом и мастерская Ч. Гуотми.
1969 г. Общий вид; вверху слева — Дом 1 /2. Д. Хейдак,
1966 г. Аксонометрия; внизу — Хоффман-хауз, штат
Нью-Йорк. Р. Мейер, 1967 г. Общий вид
Высказывания известного критика А.-Л.
Хэкстебл об этом здании отражают такие ти¬
повые уже характеристики современной по¬
стройки: «Это здание как нельзя лучше соот¬
ветствует своему месту. В творении Пея со¬
временная архитектура в величественной гар¬
монии сочетается с живописью и скульптурой
своего времени. Незыблемая симметрия и тя¬
желые массы ансамблей Молла7 — неподхо-
7 Центральная озелененная магистраль Вашингтона.
91

Здание Восточного корпуса
Национальной художественной
галереи в Вашингтоне. И. М. Пей.
▲триум
дящее место для продолжающихся баталий
модернизма с постмодернизмом...
Здание Пея состоит из двух треугольников
и необычайно острых углов, облицованных
тем же мрамором. Эти непривычные очерта¬
ния возникли не по экстравагантной прихоти
архитектора, они обусловлены необычной тра¬
пециевидной формой участка... Подобно реше¬
нию гигантской головоломки, здание идеально
вписывается в форму участка, создавая свою
собственную симметрию, перекликающуюся
с симметрией старого здания. Однако компо¬
зиция здания снаружи, по крайней мере, столь
же спокойна и сдержанна.
Самым замечательным архитектурным эле¬
ментом комплекса является соединяющий эти
две части треугольный внутренний двор (атри¬
ум). Стеклянная крыша и шестиметровые де¬
ревья, размещенные столь же продуманно,
как картины и скульптуры, придают централь¬
ной части здания особую красоту и создают
странное ощущение — будто вы одновременно
находитесь и внутри помещения, и на открытом
воздухе. Атриум выполняет двойную функцию:
он служит помещением для экспонатов и мес¬
том для прохода посетителей на нескольких
уровнях... Внизу и вверху двор пересекается
мостами... Все пространство заполнено игрой
света, солнца и облаков... Треугольники мра¬
морного пола и треугольные или шестиуголь¬
ные формы выставочных помещений и откры¬
тых пространств перекликаются в причудли¬
вой игре перспективы... Переход от грандиоз¬
ной монументальности к интимной непринуж¬
денности достигается мастерским изменением
масштабов... Очарование и тонкость архитек¬
турного мастерства ярко проявляются в том,
как новое здание, вырастая из своего интерье¬
ра, сочетая в своем облике большое искусство
с точным расположением зеленых аллей
и классических памятников, создающих дух го¬
рода, становится неотъемлемой частью Ва¬
шингтона»8.
В этом описании ясно прочитывается двой¬
ственность концепции сооружения: большое
пространство, но движение в нем организова¬
но переходами; пластичный объем, но разре¬
занный секущими пространствами; бетон и ка¬
мень, но отполированные до зеркальности
стекла. Здание вписано в типичное «остаточ¬
ное» пространство между двумя улицами,
и в нем присутствует иерархия пространств
по замкнутости и масштабу, а основной акцент
делается на переходном пространстве атриу¬
ма. Здание строится изнутри, но вписано
в архитектурный и ландшафтный контекст.
Такое здание не могло появиться в 50-е или
60-е годы, так как в нем четко прочитывается
не только синтез концепций Мис ван дер Роэ
и Ле Корбюзье, но и те проработки этих кон¬
цепций, которые активно шли в 60—70-е го¬
ды — это и построение «структурного» про¬
странства П. Эйзенманом, и бесконечно расту¬
щие путем присоединения, построенные по
сложной многогранной сетке, с выделенны¬
ми коммуникациями, многочисленные здания
и проекты У. Неша и разработки Дж. Йохансе¬
на с его акцентированием периферийных и пе¬
реходных пространств и организацией компо¬
Америка, 1979, май, № 270, с. 7—9.
92

зиции через выделение и взаимопроникнове¬
ние коммуникационных пространств; и острая
динамичная форма, построенная на столкно¬
вении треугольников — признак авангардной
архитектуры конца 60-х годов — характерный,
например, для творчества Ч. Мура тех лет;
и «большие» внутренние пространства Дж.
Портмана.
Здание Пея сконцентрировало ведущие
концепции 60-х — начала 70-х годов. К ним
близки идея промежуточного пространства
К. К урокавы, некоторые проекты А. Исодзаки'
и других японских мастеров.
В конце 70-х годов появились работы, в ко¬
торых в еще большей степени нарушены тра¬
диционные представления о единстве материа¬
ла и структурной логики произведения. Таковы
проекты Р. Фери, в которых привычный стек¬
лянный небоскреб переходит в сложный ланд¬
шафт, или многочисленные концептуальные
проекты, демонстрирующие вторжение новых
идей в ткань известнейших архитектурных ан¬
самблей и сооружений. Такова направленность
концептуального проекта «реурбанизации»
Чандигарха Р. Перес де Арсе. Принцип истори¬
ческого напластования, свойственный градо¬
строительному подходу, проявляется также
в структуре многих единичных произведений.
Небоскреб по проекту американской архитек¬
турной фирмы «Кон, Педерсен, Фокс» совме¬
щает классицистическое решение нижних эта¬
жей и стеклянное завершение, а вскоре после
окончания строительства Центра им. Ж. Помпи¬
ду М. Кюло предложил обстроить его мону¬
ментальным ампирным фасадом.
Незавершенность становится самостоятель¬
ной темой изображения в архитектурных про¬
изведениях, созданных американскими архи¬
текторами из группы “SITE". Стремление пе¬
редать впечатление разрушенности, дефор¬
мированное™, приемы включения элементов
ландшафта в структуру сооружений воплощают
теоретическую концепцию принципиальной
изменчивости, двойственности и незавершен¬
ности отдельного архитектурного произведе¬
ния, что, по мнению представителей группы,
усиливает коммуникативную роль архитектур¬
ной формы и ее самодостаточность.
В процессах, происходящих в градострои¬
тельном и архитектурном мышлении, с одной
стороны, много общего: проблема непрерыв¬
ности, отграниченности и законченности стоит
очень остро и усиленно обсуждается, т. е.
назревает переход к новому единству элемен¬
тов и города, и сооружения, с другой сто¬
роны, на уровне города наиболее сильны поис¬
ки интеграции, стремление разрушить обособ¬
ленность отдельных единиц, а на уровне зда¬
ний просматриваются тенденции к выделению
их в качестве самостоятельного явления, но
в рамках и с учетом широкого контекста.
Таким образом, от творческой концепции
архитектора (делающего акцент на отдельном
здании или на образе города) зависит и пред¬
ставление о завершенности: здание — часть
города и в этом смысле полностью результат
воздействия городского или стилевого кон¬
текста или здание—^микрокосм,из совокуп¬
ности которых образуется целое городаГКруп-
ные комплексы, представляющие переходный
элемент от города к отдельному зданию, по¬
жалуй, являются своеобразной лабораторией,
где сплавляются находки «камерной» архи¬
тектуры и требования городской «бесконеч¬
ности», выражение «образа мира» и «духа
местности». Влияние города, стремление к уче¬
ту местных и национальных традиций и их
влияния на профессиональную культуру не
могли не вызвать принципиальных изменений
в самом способе построения ткани крупных
архитектурных произведений и отразились
в структуре малых.
Ситуация 70-х годов в архитектуре Запада
характеризовалась скорее поисками внешнего
разнообразия, чем стремлением к глубине
проработок. В то же время профессиональная
пресса все больше внимания начинает уделять
архитектурным произведениям в традицион¬
ном смысле — завершенным в себе и много¬
значным в их прочтении.
С этим частично связано оживление нео-
классицистических тенденций в градострои¬
тельстве и в архитектуре, в частности в жилых
комплексах, сооружаемых по проектам Р. Бо-
филла, и в архитектурных фантазиях Ф. Мон¬
теса.
Акцент на выражение незавершенности
отдельного архитектурного произведения —
проявление идей архитектуры «соответствия
и выбора», которые, будучи порождены кон¬
цепциями модернизма, во многом отразились
и в постмодернизме. Открытость выбора и од¬
новременная предопределенность его контек¬
стом — это противоречие, которое обостряет
внимание к пониманию отдельности и завер¬
шенности, и составляет одну из существенных
характеристик современного архитектурного
сознания.
93

ДВИЖЕНИЕ К ПОТРЕБИТЕЛЮ
Одним из существенных аспектов ситуации
в архитектуре Запада 70-х и начала 80-х годов
стало повышение внимания к фигуре потре¬
бителя архитектуры. Книги, статьи, проекты,
постройки и высказывания архитекторов-
проектировщиков, критиков, историков, тео¬
ретиков архитектуры, а также многочислен¬
ные внепрофессиональные материалы позволя¬
ют говорить о формировании в этот период
феномена «движения к потребителю».
Участниками «движения» стали те архитек¬
торы, которые констатируют существование
«проблемы потребителя» (неприятие, непони¬
мание архитектурных решений теми, кому
они предназначались) и пытаются предложить
конкретные меры преодоления этого положе¬
ния. В качестве примера «противостояния» ар¬
хитектора и потребителя английский критик
Ч. Дженкс приводит уничтожение городскими
властями части зданий жилого района Прютт-
Айгоу в Сент-Луисе (США), построенного по
проекту М. Ямасаки в 1953—1956 гг. Как
утверждает Дженкс, архитектурно-планиро¬
вочное решение высокого качества (проект
района получил премию Американского инсти¬
тута архитекторов в 1951 г.) никак не было
соотнесено с образом жизни бедноты, насе¬
ляющей район1. Другой пример принадлежит
американскому критику и теоретику П. Блей¬
ку. Это поджог студентами здания архитек¬
турного факультета Йельского университета
(автор проекта П. Рудолф). Администрация
университета после пожара прекратила борьбу
со студентами, постоянно разрушавшими этот
«шедевр архитектуры XX в.» (по выражению
архитектурного критика А. Дрекслера), и пере¬
оборудовала его под университетский архив1 2.
Жилой район Прютт-Айгоу был заселен
дискриминируемыми этническими группами
населения, а здание архитектурного факуль¬
тета принадлежало одному из элитарных учеб¬
ных заведений США. Группы потребителей
планировались совершенно разные; цели и за¬
дачи, которые стояли перед архитекторами,
следовательно, тоже были различными. Про¬
фессиональная критика высоко оценивала каж¬
дый проект. Но по разным причинам полно¬
ценное использование этих сооружений ока¬
залось невозможным.
Ч. Дженкс, П. Блейк и многие другие авторы
пытаются увидеть за приведенными примера¬
ми разрыв между характеристиками продук¬
тов профессионально-архитектурной работы
и требованиями, которые субъективно предъ¬
являет к ним потребитель. Они вскрывают
противоречие между профессиональными
представлениями о человеке, которые вопло¬
щаются в проектах, и его действительными
запросами, поведением, восприятием. Утверж¬
дается, что архитекторы утратили необходи¬
мый контакт с потребителем, не знают его и по¬
этому все чаще оказываются не в состоянии
исполнять свои функции в жизни общества.
Принципиальной характеристикой «движе¬
ния к потребителю» оказывается ориентация
его участников не на результат работы архи¬
тектора (т. е. архитектуру как таковую), но на
процесс создания этого продукта, в частности
на различные формы включения в этот процесс
теоретических представлений и знаний о потре¬
бителе, а также реальных потребителей.
«Движение к потребителю» объединяет
различных представителей сферы архитектур¬
ной деятельности: проектировщиков, испове¬
дующих различные творческие концепции,
критиков, теоретиков архитектуры, организа¬
торов процесса создания архитектуры на базе
единых социокультурных мотивов и общих
ценностей. В отличие от направления или те¬
чения, которые строятся на базе определен¬
ной программы действия, движение объеди¬
няет множество разных программ и концеп¬
ций, в основе которых лежит общая идея —
необходимость особого внимания к потреби¬
телю архитектуры. «Движение к потребителю»
сосуществует со многими другими «движения¬
ми» и «течениями» в современной архитек¬
туре Запада. В частности, в профессиональ¬
ной сфере отнюдь не утратила популярно¬
сти имеющая богатые традиции установка фак¬
тически на свободное самовыражение в ар¬
хитектурном произведении, полностью игнори¬
рующая потребителя, его ожидания и мнения.
Вот как формулировал эту позицию в начале
60-х годов известный американский архитек¬
тор, один из столпов эстетизма «второго по¬
коления» современных архитекторов Ф. Джон¬
сон: «Я заявляю, что архитектура начинается
с идей. Нет поисков, нет исследований, а есть
открытие формы... Откуда происходит форма,
я не знаю, но она не имеет ничего общего с со¬
циологическими аспектами архитектуры»3.
1	Jenks Ch. The Language of Post-Modern Architectu¬
re.— London, Academij Ed., 1977, p. 9.
2	Blake P. Form follows Fiasco.— Boston, 1977.
3 Цит. по кн.: Архитектура Запада-1.— М.: 1972, с. 149.
94

Потребители штурмуют «крепость» архитектуры.
(Рисунок с обложки «Журнала Американского института
градостроителей», 1969, № 7.)
В предельном случае каждому конкретному
человеку-потребителю и конкретной ситуации
потребления может соответствовать опреде¬
ленное архитектурное представление. И, нао¬
борот, можно представить себе полярную про¬
тивоположность — представление архитекто¬
ра, что «все люди такие же, как и я». Очевидна
нереальность этих идеализаций, но именно
в пространстве между ними находится все
мыслимое множество действительных пред¬
ставлений о потребителе. А индивидуальность
каждого представления определена совокуп¬
ностью условий проектной ситуации, в которой
работает архитектор, и имеющимися у него
мыслительными и проектными средствами.
Соответственно каждый новый этап в разви¬
тии общества и архитектуры требует от ар¬
хитекторов пересмотра сложившегося пред¬
ставления о человеке и создания нового, со¬
ответствующего новым условиям деятельности.
К концу XIX в. процессы развития капита¬
листического производства приводят к скачко¬
образному росту объемов строительства, по¬
явлению новых типов объектов, новых требо¬
ваний к работе архитектора. Потребности быст¬
ро растущего производства в рабочей силе,
интенсивная урбанизация, постепенное отми¬
рание народной архитектуры резко расширяют
круг потребителей продукции профессиональ¬
ной архитектурно-строительной деятельности.
Перед архитекторами стоит теперь новый, мас¬
совый, анонимный потребитель. Новый, высту¬
пающий как представитель больших групп
потребителей, заказчик — частная фирма, му¬
ниципалитет, государственное ведомство —
преследует свои собственные цели, часто не
совпадающие с целями представляемых ими
групп потребителей.
Одновременное действие всех этих фак¬
торов приводит к тому, что архитекторы фак¬
тически утрачивают возможность общения
и понимания, контакта с новым потребителем.
Образцы, прототипы и представления о чело¬
веке, на которые опирался архитектор, прежде
работавший в непосредственном контакте с бу¬
дущим потребителем, перестали соответство¬
вать новым задачам, новым требованиям и ар¬
хитектурным решениям.
95

Разработка представления о новом потре¬
бителе была одной из важнейших целей среди
прочих, поставленных архитекторами, созда¬
вавшими «современное движение» в начале
XX в. Эта же цель, но совершенно иначе по¬
нимаемая, объединяет участников «движения
к потребителю» в 70-е годы.
В ситуации проектирования для анонимно¬
го массового потребителя те архитекторы, ко¬
торые считали себя ответственными за отно¬
шение будущего потребителя к проектируе¬
мому объекту, пытались активно представлять
его интересы. Такая профессиональная установ¬
ка создает предпосылки для конструирования
«проектов потребителя», где задаются его
требования к проектируемой среде.
Известно следующее высказывание Ле Кор¬
бюзье: «Когда я разглядываю какого-нибудь
отдельного человека, я вижу лишь единичное
явление и ряд случайных, необязательных при¬
знаков: мое понятие о человеке складывается
не из того, что я в данный момент вижу,
но из того, что я о человеке знаю»4. Такой
тезис был призван оправдать истинность соб¬
ственного представления о «человеке вообще»
и должен был позволить архитектору строить
разнообразные гипотезы относительно пред¬
почтений этого человека. Можно было, напри¬
мер, утверждать, что «человеку свойственно
стремление к порядку, что все его действия
и мысли направляются прямой линией и пря¬
мым углом, что он выбирает прямую инстинк¬
тивно, и что в его сознании она рисуется
ему как возвышенная цель»5. Однако, как по¬
казала практика реализации подобных проек¬
тов потребителя, они не соответствовали дейст¬
вительной сложности и дифференцированно¬
сти сферы потребления.
«Проектирование потребителя» в ходе раз¬
работки концепции современного движения
тесно связано с формированием архитектур¬
ной идеологии функционализма. Подробное
изучение жизненных процессов, происходя¬
щих в жилище и городской среде, предпри¬
нятое функционалистами, стало существенным
вкладом в дальнейшее развитие архитектур¬
ной деятельности. Понятие «функциональный
процесс» направляет внимание архитектора на
использование сооружения человеком или че¬
ловеческим сообществом. Использование при¬
обретает у функционалистов важнейшую роль
среди всех факторов, учитываемых архитек¬
тором в проектном решении.
Мысленно сконструировав проект потреби¬
теля, архитектор затем начинает трактовать
его как модель потребителя действительного,
и искусственная конструкция «потребитель»
полагается в основание проектного процесса
вместо действительного представления о по¬
требителе. За счет некорректного накладыва¬
ния абстрактной мыслительной схемы на дей¬
ствительность жизнедеятельности людей (бес¬
конечно сложную и богатую) архитектор по¬
лучает иллюзорную возможность вроде бы
управлять реальным потребителем. Архитекто¬
ры-функционалисты связывали проектируемый
объект с происходящими в нем процессами
жизнедеятельности; процессы и их морфоло¬
гическое строение трактовались как основа
для создания архитектурной формы — их обо¬
лочки. Процессы расчленялись на отдельные
элементы, каждый из которых требовал особо¬
го пространства. Учет биологических потребно¬
стей человека, требований рационализации
бытовых процессов, условий экономичности и
промышленного изготовления сооружений
позволил достичь значительных успехов в раз¬
работке функционально-утилитарных аспектов
архитектурного произведения.
Отсутствие знания о новом потребителе
приводило архитектора к необходимости соз¬
давать мифологический, часто утопический
проект потребителя. Естественно поэтому, что
уже в процессе своего становления функцио¬
налистская доктрина подвергалась справед¬
ливой критике. Характеризуя жилищное строи¬
тельство в «интернациональном стиле», извест¬
ные американские критики Г. Хитчкок и
Ф. Джонсон в 30-е годы писали, что оно «под¬
разумевает заготовку не для данной, а для
типичной семьи. Этот статистический монстр —
«типичная семья» — не существует в действи¬
тельности и поэтому не в состоянии защитить
себя от социологических теорий архитекторов.
Европейские функционалисты на своих ежегод¬
ных конференциях создают стандарты идеаль¬
ного минимального жилища. Зачастую эти
стандарты не имеют ничего общего с образом
жизни тех, кто будет жить в этих жилищах...
Идеализм функционалистов требует удовлет¬
ворить то, что должно быть, за счет того, что
необходимо в действительности»6.
«Проект потребителя» оказывается спе¬
цифическим средством обоснования замысла,
действенным только внутри профессионально¬
архитектурного клуба. Тем не менее идея
проектирования потребителя подхватывается
и активно развивается в массовой коммерче¬
ской архитектуре, в деятельности целого ряда
внеархитектурных, в традиционном понимании,
организаций и специальных служб, обеспечи-
4	Ле Корбюзье. Архитектура XX века.— M.: 1977, с. 81.
5	Там же, с. 31.
6	Broadbent G. Design in Architecture.-— N. Y., D. Wiley
& Sons, 1973, p. 83.
96

веющих рынок для строительной индустрии.
В. И. Ленин, рассматривая основные предпо¬
сылки развития капиталистического производ¬
ства, указывал на невозможность пассивного
приспособления крупных корпораций к требо¬
ваниям и интересам общественности. Он писал:
«Крупная индустрия, будучи уже самим харак¬
тером употребляемых ею орудий, вынуждена
производить постоянно в больших размерах,
не может ждать спроса. Производство идет
впереди спроса, предложение силой берет
спрос»7. Для управления потребностями ис¬
пользуются аппарат массовой культуры и служ¬
бы опросов общественного мнения, реализует¬
ся давление на потребителя за счет службы
маркетинга, обеспечивающей соорганизацию
строительного бизнеса и финансирования
объектов коммерческой архитектуры.
Одним из существенных аспектов ситуации,
в которой оформляется архитектурное «дви¬
жение к потребителю», оказалось широкое
распространение в странах Запада и развиваю¬
щихся странах «самостроя» и самодеятельной
«архитектуры без архитекторов». Популяр¬
ность самостроя растет как реакция на управ¬
ление потребителем средствами коммерче¬
ской архитектуры, с одной стороны, и в ответ
на утерю профессией действительного кон¬
тракта с потребителем — с другой.
Положение, которое в данной ситуации ока¬
зывается отведенным архитектору, явно проти¬
воречит его традиционно активной социаль¬
ной позиции. Осознание глубины разрыва с по¬
требителем пронизывает профессиональную
сферу, отражается поначалу в теоретических
работах8, а затем и в строительной практике.
Творческое мышление участников «движе¬
ния к потребителю» определяется установкой
на создание такого объекта, который соответст¬
вовал бы пожеланиям и представлениям клиен¬
та. Такая установка есть одно из оснований про¬
цесса проектирования. Л. Кан, обращаясь
к своим ученикам, в образной форме выра¬
зил идею самоотождествления архитектора
с потребителем: «Мы должны быть всеми
и каждым, а не только собой»9.
Если на предыдущих этапах развития ар¬
7	Ленин В. И. К характеристике экономического ро¬
мантизма.— Поли. собр. сом., т. 2, с. 210.
8	Можно перечислить как наиболее примечательные
из вышедших в конце 60-х — начале 70-х годов книги
следующих авторов: Б. Олсоп «К гуманной архитектуре»
(1974), Ф. Будон «Обжитая архитектура» (1972), И. Фрид¬
ман «К демократизации среды» (1970), Н. Хабракен
«Строительство для людей» (1969), «Люди и здания»
(1972), Ю. Раскин «Архитектура и люди» (1974), Р. Соммер
«Персональное пространство» (1969), Дж. Тернер «Жили¬
ще, созданное людьми» (1975).
9	Современная архитектура. Пер. с франц., 1972,
№ 2, с. 83.
хитектуры «притирка» потребителя к сооруже¬
нию могла происходить медленно и постепен¬
но в естественном процессе движения от оши¬
бок к новым пробам, то в эпоху массового
строительства для анонимного потребителя по¬
добная «притирка» требует интенсификации,
что и вызывает к жизни специальные формы
организации взаимодействия с потребителем.
Первая, наиболее естественная форма этого
взаимодействия — живое общение с потреби¬
телем — прямо корреспондирует с традицион¬
ными принципами совместной работы архитек¬
тора и будущего потребителя.
Но имеется и существенное различие: диа¬
лог с массовым потребителем требует орга¬
низации и выработки специальных средств. Не¬
сколько способов такой организации на Западе
уже сложились или находятся в стадии экспе¬
риментальных разработок. Это так называемые
программы соучастия потребителей на раз¬
личных этапах проектного процесса. Развитие
форм общественных консультаций, стремление
привлечь будущих жителей к участию в проек¬
тировании и строительстве своего жилища и ор¬
ганизации своего города рассматриваются как
важный фактор гуманизации жизни в новых
районах и городах. Богатые традиции «соучас¬
тия» накоплены в Англии. Здесь участие об¬
щественности в составлении градостроитель¬
ных планов, в решении некоторых задач жи¬
лищного строительства и благоустройства
застройки практикуется повсеместно на базе
муниципалитетов и приходских общин.
Развернувшееся в США в конце 60-х годов
движение так называемого защитного плани¬
рования также базируется на совместном об¬
суждении архитекторами и потребителями
проблем подлежащей преобразованию город¬
ской среды. Организаторы «защитного пла¬
нирования» ставят задачу борьбы с градострои¬
тельными последствиями социальной неспра¬
ведливости с помощью различных, как прави¬
ло, мелких архитектурно-планировочных ме¬
роприятий, образовательной и агитационной
деятельности среди населения. Архитекторы,
социологи, психологи, экономисты работают
совместно с жителями «защищаемых» райо¬
нов (негритянских гетто, трущоб) и «инициа¬
тивными группами» жильцов.
Большое число программ «соучастия» реа¬
лизуется во Франции, ФРГ, Италии, Швейцарии,
Бельгии, Голландии. В частности, особое вни¬
мание этому способу контакта с потребителем
уделяется в муниципалитетах Италии и Фран¬
ции, возглавляемых представителями левых
сил, в том числе и коммунистами10.
10	Another Side of Architecture. Partycipatory Planning.—
In: Progressive Architecture, 1976, № 12, p. 68—77.
9 7

Вторая широко используемая форма взаи¬
модействия архитектора с потребителем состо¬
ит в использовании знаний научных дисциплин,
изучающих человека и общество. 60—70-е го¬
ды особенно характерны резким увеличением
числа архитектурно-теоретических работ, авто¬
ры которых стремятся использовать научные
методы и знания в проектировании11.
Ассимиляция архитектурным проектиро¬
ванием специальных научных знаний о потре¬
бителе, как показывает опыт западной архитек¬
туры, представляет собой сложную задачу.
Сложности обусловлены, в первую очередь,
несоответствием целей и языков социологи¬
ческой науки языкам архитектуры. Наука
в формах теоретического знания пытается опи¬
сать человека таким, каков он есть, и описания
подобного рода хорошо Ложатся в статику
нормативов. Имеющиеся сегодня знания о че¬
ловеческих запросах, близкие идеям «чело¬
веческих отношений» как одного из средств
интенсификации капиталистического производ¬
ства, заложенные в архитектурную типологию,
зафиксированные в нормативных документах,
комплексах, стандартах, в косвенном виде не¬
сут устоявшиеся, проверенные в практике
«проб и ошибок», частные сведения об от¬
дельных характеристиках человека и связаны,
как правило, с физическими параметрами со¬
оружений или их атрибутивными характеристи¬
ками и только опосредованно — с архитектур¬
ными приемами организации пространства.
Участники «движения к потребителю» кри¬
тикуют и пересматривают функциональный
подход. Теперь функции противопоставляется
понимание и утверждаются примат и большая
универсальность понимания в отношении
к функции. На смену управлению потребле¬
нием через погружение его в функциональный
процесс приходит поиск взаимопонимания,
в том числе понимания функции с точки зре¬
ния архитектора в противовес технологу.
Наиболее известный и рафинированный
пример таких разработок — «Теория безоб¬
разного и обыденного» группы Р. Вентури. В
этом же направлении работают и многие дру¬
гие авторы. Например, известные американ¬
ские архитекторы П. Эйзенман и М. Грейвз раз¬
работали своеобразный словарь значащих ар¬
хитектурных элементов (рисунок плана, форма
несущих конструкций, проемы, перегородки
и т. д.) и жесткие правила их сочетания в со¬
оружении. «Прочесть» сообщение, заложенное
в сооружение, может только тот, кто пред¬
варительно изучил словарь и правила соеди¬
11	Mann L. D. Social Science Advances and Planning
Applications.— In: AIR journal, 1972, № 6, r. 346—358.
98
нения слов и высказывания. Поиски националь¬
ных архитектурных «диалектов» характерны
для архитектуры Японии, некоторых исламских
и африканских стран. Однако эти частные
и внутренне противоречивые примеры пока¬
зывают проблематичность механического пе¬
реноса на архитектуру методов и результатов
лингвистических и семиотических исследова¬
ний. Архитектору необходимы операциональ¬
ные знания об архитектурном языке, т. е.
такие, с помощью которых можно обеспечить
адекватное понимание архитектурного замыс¬
ла потребителем. Процессы архитектурной
коммуникации не замыкаются на собственно
сооружениях, но предполагают более широкий
контекст — особую взаимосвязь различных
профессиональных и человеческих позиций,
поэтому понимание их значения оказывается
индивидуализированным и специфическим
у каждой конкретной позиции.
Основным положительным результатом
деятельности участников «движения к потре¬
бителю» стало расширение границ профес¬
сионального видения, реальное обогащение
арсенала средств архитектурного осмысления.
В ряде стран (Англия, Италия, Швеция, Фран¬
ция) некоторые аспекты взаимодействия ар¬
хитектора и потребителя регламентированы
законодательно. Взаимодействие становится
более эффективным, включается в процессы
создания не только жилья, но и других типов
сооружений общественного назначения.
Что касается отношения самих потребите¬
лей к взаимодействию с проектировщиками
и информированности о проектных решениях,
то когда на него обращают внимание, оно всег¬
да оказывается положительным.
Широкое обсуждение и поиски решения
«проблемы потребителя» составляют частный,
но достаточно важный аспект в жизни совре¬
менной архитектуры Запада. Многообразие то¬
чек зрения на эту проблему со всей ясностью
демонстрирует многообразие форм органи¬
зации проектной работы, стихию конкурентной
борьбы на внутренних и международных рын¬
ках, предельную дифференциацию типов по¬
требителей и ситуаций, для которых создают
свои проекты западные архитекторы.
На материале «движения к потребителю»
очевидно проявляется стремление архитекто¬
ров капиталистических стран к созданию кон¬
цепций, идей и проектных методик, имеющих
важное значение для развития архитектурного
творчества, но практически не реализуемых
в условиях капиталистического общества. В нем
проявляется новая социальная позиция архи¬
тектурного авангарда, одухотворяемая пред¬
ставлениями о ценности и правах человеческой
личности, как правило, в контексте и по «пра¬
вилам игры» потребительского общества.

ПОЛИХРОМИЯ КАК СРЕДСТВО ГУМАНИЗАЦИИ ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ
В 70-е годы французские архитекторы
начали широко использовать цвет. В городских
пейзажах 60-х годов преобладала ахроматика.
Архитектура тех лет, особенно массовая,
отождествлялась с серым бетоном. Появление
цвета было спровоцировано этой волной бетон¬
ной архитектуры, но причина коренилась в не¬
обходимости гуманизировать городскую сре¬
ду, связать ее с многоцветьем природного
окружения, внести в нее элементы колористи¬
ческой культуры, прислушаться к пожеланиям
жителей.
Различные позиции видных французских ар¬
хитекторов (Э. Айо, А. Вожанского и К. Шнай-
дта) в отношении использования цвета по¬
могают убедиться в множественности точек
зрения на роль цвета в архитектуре. Эти точки
зрения разделяют и более узкие специа¬
листы — колористы-консультанты, по роду
своей деятельности непосредственно связан¬
ные с архитекторами. Эта специальность
приобрела права гражданства во Франции еще
в 50-е годы, и теперь ни жилой район, ни
промышленная зона, ни крупное обществен¬
ное здание не проектируются без участия
колориста-консультанта. Выросла целая плеяда
представителей этой профессии. Среди них —
Ж. Филласье, Б. Лассюс, Ж. Ф. Ланкло, Ф. Рие-
ти др.
Э. Айо стремится к созданию городской
среды, которая была бы благоприятной для
жизни людей, с помощью элементов игры,
неожиданности; он старается создать для
простых людей среду, смягчающую уныние
окружающей обстановки, уводящую в новый,
нацеленно иллюзорный мир: «Я сказал бы, что
самое существенное в облике города то, что
делает его непонятным, что превращает его
в мир запутанный и пестрый, подобно лаби¬
ринту, мир действительно поэтический, не от¬
вечающий условиям логики»1.
Его поиск направлен на достижение иллю¬
зии случайного, но элемент случайности пред¬
назначается для определенной цели, он об¬
наруживает в конце концов некий скрытый
порядок. Для Э. Айо архитектура — мир,
в котором цвет имеет равное значение с ее
материальной основой, причем в отличие
от характерного для современного движения
функционально-концептуального применения
цвета, как правило, локального, Айо применяет
цвет без непосредственной связи с геометрией
1	Couleur. Seminaire de formation permanente a I' I nstituf
de ('Environment. Paris, 1969—1970.
формы. Такое применение цвета эмоционально
обогащает архитектуру. Полихромия мыслится
как цельная цветовая среда, а не отдельные
мазки на фасадах здания. Архитектор не всегда
представляет цветовой образ сооружения,
и в этом случае необходимо привлечение
художника. Э. Айо приглашает художника
Ф. Риети для цветового решения своих работ.
Первая их совместная работа (комплекс в Бо-
биньи) имела целью дать почувствовать
простым людям индивидуальность и яркость
красок окружения.
А. Вожанский связывает форму с будущими
потребителями. Свой метод А. Вожанский
называет «активной архитектурой», влияющей
на людей и жизненные процессы, поэтому
он не мыслит процесса формообразования
без цвета. Цветовая палитра Вожанского ску¬
па: много белого, много черного, красный
и лишь в исключительных случаях — другие
цвета. Это — кроме собственного цвета ма¬
териалов, например бетона. Склонность к бело¬
му и черному связана с философско-эстети¬
ческой установкой архитектора на то, что в ис¬
кусстве нужно стремиться к достижению
абсолюта.
К. Шнайдт проходил специальный курс
обучения цвету в Баухаузе, у Й. Иттена
и Й. Альберса. Он не видит противоречия
между хроматической и пластической чувстви¬
тельностью человека, поэтому не верит, что
возможна какая-то несовместимость между
художником и архитектором. По его мнению,
существует ряд причин, по которым архитек¬
тор в полной мере не использует цвет. Во-пер¬
вых, требования, определяющие архитектур¬
ное решение, настолько многочисленны, что
архитектор вынужден отбрасывать некоторые
из них, увеличивающие неопределенность
решения. Цвет — одно из этих требований,
которым архитектор не сможет уделять до¬
статочного внимания до тех пор, пока не будет
располагать более совершенными методами
проектирования. Во-вторых, архитектор от¬
казывается использовать цвет в силу противо¬
поставления концепции архитектуры современ¬
ного движения бытующим приемам архитек¬
турной полихромии. Например, Ф. Л. Райт
в стремлении к абсолютной органичности
использовал доски с наростами, необработан¬
ный камень, неоштукатуренный кирпич. Ника¬
кой лепки и живописи, только непосредствен¬
ный контакт с действительностью, с естествен¬
ными красками.
Но главная причина затруднений в отноше¬
99

нии цвета, по мнению К. Шнайдта, в колористи¬
ческой некомпетентности архитекторов. Како¬
ва функция цвета, утилитарня или эстетиче¬
ская? Должен цвет маскировать или выявлять?
Создавать впечатление однообразия или
оживлять? Почему одни города имеют тради¬
ции полихромии, а другие, находящиеся
в сходных культурных, социальных и при¬
родных условиях, их не имеют? «Когда мы
выясним это, то сможем надеяться, что краски
в архитектуре не будут вызывать ассоциаций
с тюрьмой или ярмарочным балаганом»2.
Вследствие различия концепций колористи-
ки цветовая среда городов не объединялась
общим градостроительным замыслом. Поэтому
в 70-е годы во Франции возникает проблема
целенаправленного создания колористической
среды города. При этом цвет города мыслится
не только как мощный эстетический потенциал.
Цвет стал необходимостью, поскольку участ¬
вует во многих сложных процессах городской
жизни: он указывает, информирует, способ¬
ствует созданию определенного эмоциональ¬
ного климата.
При въезде в Париж, в Сен-Клу в 1971 г.
построен туннель, левая вертикальная сторона
которого выкрашена в горчично-желтый цвет,
а на правой чередуются наклонные цветовые
полосы изменяющейся ширины. В данном слу¬
чае колорист-консультант Ж. Филласье исполь¬
зовал воздействие цветового ряда на психику
автомобилистов. Динамично развертываю¬
щаяся полихромия тоннеля привлекает внима¬
ние водителя и настраивает его на возможное
изменение дорожной ситуации.
Ж. Филласье и В. Грилло считают, что
различные сферы, в которых используется
цвет, будь то производство или жилье, объ¬
ективно предполагают и возможность разли¬
чия цветовых значений в зависимости от
специфики этой сферы, т. е. в зависимости
от конкретной ситуации цветовое сочетание
может менять свое смысловое значение.
По мнению Ж. Филласье и В. Грилло, цвет
должен опираться на коннотативные значения
объекта. При проектировании полихромии
антишумовой стены автодороги в парижском
пригороде Коломб обратили внимание на то,
что их объект — вертикальная бетонная лента
длиной более километра и высотой более
пяти метров, пересекающая местность, лишен¬
ную какой-либо пластической доминанты, часто
приобретала неожиданные с точки зрения
зрителя значения. Поэтому чередование кра¬
сок было выбрано таким образом, чтобы стена
органично вписывалась в местность, не вызывая
2	Ibid., р. 23.
нежелательных для автомобилиста ассоциа¬
ций3.
Наиболее обширным полем приложения
цвета в городе служит так называемое социаль¬
ное строительство.
Цвет в социальном строительстве использу¬
ется в трех функциях: во-первых, как украше¬
ние, когда он отражает субъективные вкусы
художника и не связывается с культурной
традицией; во-вторых, цвет как средство
объединения жилища с окружающей мест¬
ностью (использовать эту его функцию под си¬
лу лишь немногим профессионалам); в-треть-
их, цвет выражает эстетические представления
самих жителей. Установлено, что цвет более
распространен в народной культуре, чем
в культуре господствующей, он поистине
«народен», поэтому цвет мог бы возродиться
в «социальном жилище» как знак освоения
жилища и как выражение народной культуры.
Ведущие французские колористы утвер¬
ждают своим творчеством разнообразные,
порой полярные подходы к формированию
колористической среды. Известный художник
и исследователь Б. Лассюс, автор полихромии
ряда жилых комплексов 60—70-х годов4, счита¬
ет, что в последние годы наблюдается вос¬
становление сенсорного аспекта архитектуры
и урбанизма.
Лассюс давно проявлял интерес к творче¬
ству «жителей-пейзажистов», направленному
на преобразование самими жителями их не¬
посредственного окружения. «Жители-пейза¬
жисты» — это люди, которые в часы досуга
берут на себя труд оформления окружающей
среды: покрывают росписями свои дома, лепят
фигуры, чтобы «населить» ими свои садики.
«Житель-пейзажист» становится как бы частью
своего произведения в противоположность
художнику-профессионалу, продающему свою
работу или помещающему ее в галерею.
Внимание к этому виду оформления среды
перекликается с развивающимися в русле
постмодернизма стремлением к «соучастию»
потребителя архитектуры в процессе проекти¬
рования.
Б. Лассюс преимущественно интересуется
любыми попытками создания окружения, нося¬
щими индивидуальный характер. Он противник
всякой систематизации, его «тенденция» —
расширение диапазона возможных решений.
Б. Лассюс пытается достичь оптимальной степе¬
ни разнообразия цветовой среды. Он провел
множество экспериментов, меняя степень
разнообразия полихромии. Наибольшее одо-
3	Fillasier J., Grillo V. Polychromie: Γautoroute А—86.—
Revue des ingenieurs des TPE, 1977, n. 44.
4	Lassus B.— In.: L'art et la ville.— Paris, 1976.
100

Проект полихромии жилого
комплекса. Середина 70-х годов.
Колорист Т. Ф. Ланкло считает,
что суперграфика природной
среды окружает нас повсюду:
тени от облаков создают на
жилых домах гигантский
движущийся суперграфический
дизайн. В данном случае Ланкло
использует тему падающих
теней как основу архитектурной
полихромии
Жилой район Ля Ноэ в г. Шантелу-ле-Винь. Архит.
Э. Айо, колорист Ф. Риети. Середина 70-х годов.
Плавно изгибающиеся фасады зданий получают
дополнительную пластическую выразительность
с помощью цвета
брение потребителя получили решения с высо¬
кой степенью разнообразия. Жители сумели
оценить внимание к деталям, проявившееся
в том, что различные части зданий, например
ставни, были окрашены в несколько цветов.
В работе для поселка Тионвильуаз Б. Лас-
сюс столкнулся с задачей поиска цвета для
восьмиэтажного здания длиной 250 м. Он по¬
пытался облегчить здание, слить его окраску
с текучей воздушной средой. Была составлена
исключительно богатая гамма с учетом измене¬
ния освещения. Вид окрашенной поверхности
менялся каждое мгновенье, здание постоянно
получало новое прочтение. При сотрудниче¬
стве с самодеятельными «пейзажистами»
Б. Лассюс использует средства художественной
выразительности, выработанные в народной
культуре5.
Использование художественной инициативы
самих жителей можно наблюдать и в других
работах французских специалистов. Архитек¬
торы М. Бонэн и Бюи Кьен Кок в цветовом
решении комплекса муниципальных домов
в Амо-де-Бельвю прежде всего стремились
к взаимопониманию с жителями, которым была
представлена возможность перекрашивать все,
что им не нравилось.
Привлечение будущих жителей началось
еще до переезда их в новые квартиры на ста¬
дии предпроектных исследований. Предполага¬
лось придать большое значение внешним
пространствам. Эти места общения людей
рассматривались как настоящие архитектурные
ансамбли. Они мыслились своеобразными
пространствами, образованными фасадами
окружающих их построек. Для создания систе¬
мы этих пространств были предложены две
гаммы цветов: «минеральная», в которой до¬
минировали охры для стен, и «растительная»
с пастельно-зелеными и синими цветами для
деревянных деталей. Авторы пришли к выводу,
что невозможно подчинить своей творческой
воле всю полихромию, включающую множе¬
ство цветов. Часто ошибка обнаруживается
только после реализации. Создание же цвето-
5	Lassus В. 16000 Coulers.— Architecture interieure,
1979f № 171.
101

вой среды самими жителями снимает абстракт¬
ность колористических построений6.
Колорист Ж. Ф. Ланкло приобрел большую
известность благодаря своим подробным
исследованиям цветовых особенностей раз¬
личных районов Франции7. За основу полихро¬
мии Ж. Ф. Ланкло берет пространственно-ко¬
лористический контекст, в который помеща¬
ется архитектура. Если это неоднородная сре¬
да окраин городов, то пейзаж здесь учитывать
очень трудно, так как он складывается стихий¬
но и лишен определенной формы. Но если пей¬
заж исторический, представляющий культурно¬
историческую ценность, то необходимо думать
об изменениях, возникающих в этом контексте
в связи с деятельностью человека.
В отличие от Б. Лассюса Ж. Ф. Ланкло не
стремится к использованию бесконечного
разнообразия цветовых сочетаний. Создав на
основе своих региональных исследований
определенные гаммы цветов, он пытается
заострить внимание на местных цветовых
особенностях, показывает, что пейзаж каждой
провинции обладает естественным единством.
Он пропагандирует этот цветовой «словарь»,
предостерегая от неосознанного использова¬
ния цвета, ведущего к цветовому хаосу.
Ланкло считает, что в визуальном плане
цвет играет роль основы, фона, поскольку
мы сначала воспринимаем не архитектуру,
а пейзаж в целом как единую картину. Он об¬
ращает внимание на важность доминирующего
в пейзаже валера, т. е. суммы полутонов, более
важной составляющей зрительной картины,
чем собственно цвет. Так, сам по себе расти¬
тельный пейзаж очень темен из-за множества
темно-зеленых оттенков и теневой насыщен¬
ности.
В своих исследованиях Ж. Ф. Ланкло уделя¬
ет большое внимание и другому элементу
пейзажа — ритму. Он считает, что для архитек¬
турной полихромии основное — ритм и что
цвет как бы вытекает из ритма. В понимании
французского колориста, ритм — это равнове¬
сие отрицательного и положительного. В по¬
лихромии комплекса Ланкло ищет гармониче¬
ское равновесие между позитивным и негатив¬
ным, скажем, между черным и белым. Для
Ланкло выбор цвета исходит из ритма мате¬
риальных элементов — вертикалей, отверстий,
наклонных поверхностей, текстуры поверх¬
ностей, их способности отражать свет.
Ж. Φ. Ланкло уверен в необходимости
управления цветовой средой города: «... архи¬
тектура должна быть управляемой. В настоя¬
щее время отсутствие хорошо сыгранного
оркестра, подчиненного единой воле, было бы
драмой. Некоторые думают, что хаос, не¬
организованные агломерации и есть сама
жизнь. Но мне кажется, что люди, которые
живут среди этого хаоса, так не думают»8.
При этом Ланкло не выступает за беспре¬
кословную регламентацию цвета.
Итак, главное, к чему призывает Ж. Ф. Ланк¬
ло и как колорист-аналитик, и как коло¬
рист-практик, это осознание цветопейжаза
как единого организма, имеющего свою логи¬
ку, свой характер, предлагая задуматься над
взаимодействием результатов цветовой дея¬
тельности с цветовым контекстом.
Значительное место в своей деятельности
Ланкло уделяет полихромии промышленных
предприятий. По его мнению, индустриальные
формы сильно изменяют пейзаж, некоторые
местности полностью преображаются. С 1974 г.
ателье Ланкло принимало участие в разработке
пяти крупных комплексных индустриальных
программ. Цветовой облик местности — один
из тех визуальных элементов, который необхо¬
димо выявить для того, чтобы обосновать
художественную концепцию новой промыш¬
ленной зоны. Эта концепция должна учитывать
роль взаимосвязи промышленной архитектуры
и пейзажа с историческими зданиями в обеспе¬
чении визуальной гармонии.
В Фос-сюр-Мер Ж. Ф. Ланкло работал над
решением индустриальной зоны, застроенной
гигантскими металлическими сооружениями
на фоне пустынного пейзажа. Постройки не¬
обходимо было оживить, добиться отчетливого
звучания многоцветия несмотря на сильное
загрязнение. В противоположность этому
школа Марада в городе Сержи-Понтуаз распо¬
лагалась в нейтральном пространстве, и ее
формы имели ярко выраженный скульптурный
характер. Ланкло остановил свой выбор на
излюбленных детьми элементарных цветах.
Здание было существенно изменено цветом
и приобрело новую поэтическую и пластиче¬
скую выразительность, преобразилось и су¬
ществующее относительно монохромное ок¬
ружение.
В разработке проекта промышленной зоны
Op-Кальвадос в г. Онфлер наряду с архитек¬
торами Ж. П. Вигером и Ж. Ф. Жодри приняли
6	Bonin M., Bui Kien Kok. Cardneiranne: 117 logements
HLM.— Architecture interieure, 1979, mai-juin, n. 171.
7	Porter T.f Mikelides B. Colour for Architecture. Studio
Vista.— London, 1976.
8	Lendos J. Ph. La methode du rythme et des valeurs.—
Architecture interieure, 1979, № 171.
102

Деструктивная роспись входа в жилой дом придает
фрагменту здания камерный игровой характер. Париж.
Середина 70-х годов
участие Ж. Ф. Ланкло и пейзажист К. Вер.
Изучение местности включило топографиче¬
ский, гидрографический и геологический
анализы. Предпочтительные места размеще¬
ния индустриальных объектов были определе¬
ны в соответствии с морфологическими воз¬
можностями местности. Цветовое исследова¬
ние в Op-Кальвадосе состояло из анализов
цвета растительности, жилых и промышлен¬
ных зданий, объектов городского дизайна.
Полученная сводная таблица — «синтез цве¬
тов» дала возможность выдвинуть «пять»
вариантов полихромии промышленной зоны:
белый, пастельный валер, средний валер, тем¬
ный, яркий цвет, из которых был выбран
четвертый: темные валеры лучше всего подхо¬
дят к существующим темным фасадам, они
будут гармонически контрастировать с ох¬
ристой доминантой местности, а также с ярки¬
ми цветами искусственных материалов9.
Исследования колористики природного
окружения с целью интеграции будущего горо¬
9	Lendos J. Ph. Honfleur: une etude d'impact.— Archi¬
tecture interieuref 1979, № 171.
да с местностью принадлежат колористам
Ф. и М. Кле. Им были поручены исследования
местности в районе новых городов Ле-Рив-де-
л'Етан-де-Берр, Сержи-Понтуаз, Витроль,
Лилль-Эст. Были учтены масштабы пространств,
ориентация, рельеф и другие факторы; ре¬
комендована определенная цветовая програм¬
ма для многоэтажных и индивидуальных жилых
домов и общественных зданий.
Комплекс Абревуар в Бобиньи был первой
работой, в которой цвет использовался Ф. Рие-
ти для создания благоприятной атмосферы.
Это было сделано в 1957 г. вместе с Э. Айо.
«Мы обратились к цветам пеньюаров, букетов
цветов, так как хотели создать уютную среду
обитания, а не просто элегантный декор.
Поступая так, мы порывали с пуризмом и хоро¬
шим вкусом, которые были тогда в силе.
В Абревуаре мы совершили переход от
Мондриана к Боннару»,— так расценивает эту
совместную работу Ф. Риети10.
Через десять лет строился большой комп¬
лекс в Ля Гранд Борн. Возводились муници¬
пальные дома с дешевыми квартирами для
жителей со скромным достатком. Противо¬
речивая критика тех лет, с одной стороны,
упрекала авторов в том, что они не украсили
эти бедные кварталы, а с другой — в том, что
они прибегали к слишком яркому веселому
декору. Авторы сознательно ввели красные,
синие, зеленые цвета, мягко скользящие по
протяженным фасадам змеевидных в плане
зданий. Самым большим новшеством в Ля
Гранд Борн было появление образных моти¬
вов. Многие панели торцевых стен были в за¬
водских условиях покрыты мозаичными рисун¬
ками11.
Идея образной полихромии была развита
позднее в жилом комплексе Нантерр в Париже,
осуществленном Э. Айо совместно с Ф. Риети
в 70-х годах. Э. Айо выбрал форму башен
в виде неправильных цилиндров. Их округлые
формы имели непрерывную бетонную поверх¬
ность, по которой были разбросаны небольшие
окна. Родилась идея изобразить на фасадах
светлые пятна облаков на голубом небе.
Ф. Риети стремился к сюрреалистичности
сопоставления неподвижного неба с небом
реальным, подвижным, что создавало некото¬
рую двусмысленность, вводило в заблуждение.
Пространство вокруг зданий наполнялось об¬
разным содержанием. Другие башни были
покрыты условными изображениями гигант¬
ских деревьев и леса. Группы зданий созда-
10	Rieti F. La quatre dimension.— Architecture interieure,
1979, № 171.
, 1 Gassiot-Talabot G., Devy A. La Grande Borne a Grighy.
Ville d,Emile Ailaud.— Hachette, 1972.
103

Фрагмент г. Лилль-Эст.
Полихромия города исходит
из многоцветия окружающей
природной среды. Колористы
Ф. и М. Кле. Конец 70-х годов
Жилой район Нантерр — «Стержни Дефанса». Париж.
Середина 70-х годов. Оригинальная атмосфера района
создается активным введением полихромии. Колорист
Ф. Риети максимально использует стеновую поверхность
многоэтажных башенных домов, спроектированных
Э. Айо, для суперграфических композиций на основе
природных мотивов
Жилой район. «Стержни Дефанса». Париж. Фрагмент.
Середина 70-х годов
104

вали непрерывный пейзаж, вызывали ощуще¬
ние новой среды, в какой-то степени даже
восполнившей отсутствие реальной расти¬
тельности.
Параллельно с работой над комплексом
Нантерр Ф. Риети в середине 70-х годов после
конкурса была доверена разработка коло-
ристики нового города Парижского района
Марн-ля-Валле. Чтобы сделать этот город
непохожим на все остальные, он предложил
для города синюю гамму. «Раньше из натураль¬
ных материалов было бы невозможно сделать
голубой город, так как ни из воды, ни из неба
не строят»12,— пишет Ф. Риети. Автор ставил
целью яркую индивидуализацию образа горо¬
да, чтобы жители почувствовали, что живут
в особом месте, которое можно было бы на¬
звать «Синий Марн». Сейчас все здания центра
города строятся синими, несмотря на личные
цветовые предпочтения архитекторов, участ¬
вующих в работе.
Что касается местности Марна, то на ней
нет никаких возвышенностей, холмов, нетрону¬
того ландшафта — никаких характерных при¬
знаков. Синим цветом Риети, конечно, не хотел
воспроизвести небо, чтобы растворить в нем
архитектуру. Эта идея камуфляжа полностью
отсутствует (как впрочем и в Нантерре). Риети
использует синюю палитру, стремясь заставить
людей почувствовать, что они живут в месте,
отличном от всех других.
Эту крупную работу, в которой Риети при¬
шел от полихромии к монохромии, сам коло¬
рист не считает своим последним словом.
Риети не отрицает, что синяя гамма
Марн-ля-Валле действительно в известной сте¬
пени произвольное решение, но напоминает,
что в архитектуре прошлого широко при¬
меняли цвет как покраску. Цвета Парфенона
не имитировали естественные цвета. Греки
скрывали под энкаустикой паросский мрамор,
потому что, возможно, для них он был тем же,
чем для нас является бетон. Когда они по¬
строили свой Парфенон, то, поглядев на мра¬
мор, должно быть, подумали: «Боже, как это
убого» — и окрасили его в синий, красный
и охристый цвета13.
Рассмотренные работы нескольких коло¬
ристов представляют собой различные реаль¬
ные пути внесения цвета в городскую среду.
Планомерность и упорядоченность или созна¬
тельная неуправляемость и хаотичность? По су¬
ти дела, между этими полосами находятся все
рассмотренные примеры.
12	Rietti F. La couleur d'un centre urban.— In: L'art et
la ville. Paris, 1976.
13	Rietti F. Op. cit.
Критики констатируют, что после десятиле¬
тий диктатуры «нецвета», характерного для
современного движения, цвет мог бы при¬
нести в архитектуру элемент лирики. Но прак¬
тика показывает, что развитие полихромии бы¬
ло направлено по строго регламентированным
руслам, вследствие чего проявились недостат¬
ки сугубо рационального введения цвета.
Некоторым специалистам это позволило гово¬
рить об инфляции методически обоснованных
путей формирования колористики городов.
Ж. Филласье утверждает, что на основании
исследований Ж. Ф. Ланкло по полихромии
ландшафтов французских провинций, работ
ателье М. и Ф. Кле по «цвету в пейзаже» и не¬
которых других попыток изучения колористики
окружающей среды можно определить для
каждого района право на некоторое число
региональных цветов, сообщающих ему нео-
естественное лицо. Однако попытка ограни¬
чить палитру до ряда определенных цветов
противоречит развитию колористики. Эта по¬
пытка, по мнению Ж. Филласье, лишает коло¬
ристов творческого подхода, а промышлен¬
ность — возможности создавать новые ма¬
териалы, что задерживает развитие архитек¬
туры этих районов. Колоризации по аналогии
достаточно обоснованы. Они позволяют, на¬
пример, избежать грубых действий отдельных
владельцев, не желающих считаться с суще¬
ствующим окружением. Но эта методика не
может преподноситься как единственная, пото¬
му что рождаются новое понимание колористи¬
ческой среды и новые требования к ней,
вызванные к жизни развитием города, общест¬
венным мнением, достижениями колористиче¬
ской культуры и другими причинами.
Французская пресса отмечает высокое
качество исследований Ж. Ф. Ланкло. Однако
его рекомендации иногда оспариваются, по¬
скольку «замораживают» пейзажи. Однако по
поводу промышленной зоны в городе Онфлер
отмечалось, что работа усиливает экспрессию
данной местности и дает архитектуре возмож¬
ность «успешно состязаться с индустриальны¬
ми сооружениями».
Итак, во Франции 70-х годов наметились
две полярные тенденции в формирова¬
нии колористической среды: категорическое
упорядочение и тотальный либерализм. Первая
тенденция неизбежно исключает творчество
человека, провозглашает неподвижность, вы¬
ливается в заорганизованность. Вторая сохра¬
няет значительные возможности для реализа¬
ции индивидуальных интересов и активности.
В последние годы специалисты ищут пути,
с одной стороны, удовлетворяющие творче¬
ские потребности человека, а с другой — не
допускающие излишней агрессивности в от¬
ношении колористической среды.
105

ОБНОВЛЕНИЕ ОБРАЗА ПРОМЫШЛЕННЫХ СООРУЖЕНИИ В 1970-Е ГОДЫ
Архитектура Запада 70-х годов, которую
характеризуют разнообразие методов и стиле¬
вых направлений, чрезвычайно обогатила про¬
мышленную архитектуру, введя в обиход новые
принципы контекстуализма, использования
традиций, историзма, что существенно отрази¬
лось на ее художественных аспектах. До этого
периода архитектура развивалась в соответ¬
ствии с установившимися принципами, учиты¬
вавшими специфику технологических процес¬
сов в градостроительном размещении и плани¬
ровке территории. К 70-м годам на первый
план выдвигается проблема взаимодействия
производства и окружающей среды. Градо¬
строительные, планировочные, объемно-прост¬
ранственные, архитектурно-художественные
аспекты оцениваются с позиций требований,
предъявляемых современностью, и связаны
с изменением эстетических критериев, вы¬
текающих из нового понимания взаимоотноше¬
ния человека и архитектуры.
Ряд архитекторов Запада стремится до¬
стигнуть высокого архитектурного уровня,
учитывая и тщательно анализируя требования
потребителей, работающих на производстве
и живущих вблизи промышленных предприя¬
тий. Этот принцип выразился в образном
сближении промышленных и общественных
сооружений.
Полифункциональность части современных
промышленных предприятий, совмещающих
различные функции — от производственных до
рекреационных, спортивно-оздоровительных,
коммерческо-торговых, просветительных, из¬
менила их архитектурный облик. Возникнове¬
ние на базе интегрирования различных видов
деятельности общественно-производственного
комплекса фиксируется в объемно-простран¬
ственных структурах.
Практическим отражением тенденции к по¬
лифункциональности промышленного произ¬
водства послужило строительство эксперимен¬
тального города Милтон-Кейнз (Великобрита¬
ния, 1970—1972, фирма Б. Клейтона), где осно¬
ву генерального плана составили шесть интег¬
рированных зон. Каждая зона была задумана
как автономная единица с ядром — промыш¬
ленным объектом, селитьбой, сетью об¬
служивания, общественными и рекреацион¬
ными зонами. Таким образом, помимо
функциональных, технологических и социаль¬
но-бытовых вопросов, решаемых в интегриро¬
ванной зоне, была сделана попытка создания
однородной среды с единым образным строем
различных объектов.
Данный пример стал экспериментом в мас¬
штабе крупного городского организма, вклю¬
чающего производство как составную часть.
Самостоятельные промышленные зоны, райо¬
ны, отдельные предприятия также начинают
развиваться в соответствии с теми же принци¬
пами. Примером этого подхода служит
г. Джиллингем (Великобритания, 1979, фирма
«Н. Гримшоу энд партнере»), где была за¬
проектирована экспериментальная промыш¬
ленная зона1. Проектировщики отказались от
монотонности традиционных планировочных
и образных решений, связанных с прежней
индивидуальной замкнутостью каждого от¬
дельного объекта, и запроектировали в новой
промышленной зоне общие административ¬
но-общественные, санитарно-гигиенические
службы, зоны отдыха и питания, медицинские
учреждения и учебные заведения, что дало
возможность применить принцип диффузного
взаимопроникновения функций. Возможность
осуществления многообразных видов деятель¬
ности в едином территориальном комплексе
отражается в объемных, образных решениях,
диапазон которых варьируется от сугубо
техницистских, традиционно присущих про¬
мышленной архитектуре, до более гуманисти¬
ческих образов, свойственных архитектуре
общественных зданий.
Трансформация становится очевидной при
рассмотрении английских строительных си¬
стем для промышленности, впервые разра¬
ботанных и примененных в городе Милтон-
Кейнз. Принцип открытых структур образно
выразился в лаконичной форме, соответствую¬
щей конструктивной схеме сборно-разборного
организма. Мебельная фабрика в г. Бат
(Великобритания, 1976, Т. Фаррел, Н. Грим-
шоу), удостоенная премий и ставшая ориенти¬
ром в строительстве производственных зданий,
отличалась прежде всего непроизводственны¬
ми по виду фасадами и живописной плани¬
ровкой территории. В композицию фасада бы¬
ли включены малые архитектурные формы:
столики, грибки, цветные маркизы. В конце
70-х — начале 80-х годов разработка гибких
строительных систем базируется на комплек¬
сном подходе, т. е. основное внимание уде¬
ляется не только оптимальности монтажа и
созданию удобного внутреннего пространства,
но и их архитектурной обработке. Расширился
диапазон используемых материалов: помимо
1	The Architects' journal, 1980, v. 172, № 39, p. 595—606.
106

Табачная фабрика. Бристоль, Великобритания. Фирма
Йорк, Розенберг, Мардал, 1974 г. Генеральный план
(внизу справа) общий вид. Использование специфики
ландшафта, активное введение водоемов приближается
к садово-парковой архитектуре.
Центр атомной промышленности. США. В. Зиммер
и Г. Фраска, 1974 г. Общий вид. Помимо основного
производства включает отдельно спланированную
рекреационную зону
профилированного цветного металла и пласти¬
ка применяются камень, кирпич, дерево. Со¬
ответственно возникла новая трактовка ком¬
позиции фасада, безликая стерильность кото¬
рого сменяется разнообразием композицион¬
ных мотивов. Тенденция использования в про¬
мышленных сооружениях арсенала образных
форм, свойственных архитектуре обществен¬
ных зданий, отражает новое отношение к про¬
мышленным зданиям как к пространству для
жизнедеятельности.
Новые веяния в промышленной архитек¬
107

туре заставили обратиться к ней таких ярких
архитекторов, как С. Тайгерман, рассматриваю¬
щий промышленный объект как скульптур¬
ную композицию; У. Перейра, разрабатываю¬
щий эклектичный стиль, сочетающий супергра¬
фику, «хай-тек» и классические архитектур¬
ные формы; фирма «Кодил, Роулет, Скот»,
переносящая принципы архитектуры общест¬
венных зданий на промышленное строитель¬
ство с использованием свето-цветовых эффек¬
тов; Ф. Джери, Р. Пиано и Р. Роджерс2, раз¬
рабатывающие стиль «хай-тек»; крупные архи¬
тектурные фирмы «Рош и Динкелоу»; «Хел-
мут, Обата и Кассабаум», «Кан и Джейкобс/
Хелмут» и др. Ими создан ряд производствен¬
ных объектов, раскрывающих новые компо¬
зиционные и функциональные возможности
промышленной архитектуры. Современная
промышленная архитектура допускает широ¬
кий диапазон сопровождающих функций. Так,
фабрика пепси-колы на о. Хоккайдо (Япония,
1972, М. Такеяма) включает несколько выста¬
вочных и дегустационных залов, магазин по
продаже готовой продукции; второй этаж фаб¬
рики оборудован под городской зал собраний.
Здесь преследуется цель перемещения типо¬
логических акцентов, при этом производствен¬
ный объект приобретает роль своеобразной
городской ратуши. В Калифорнии ряд вин¬
ных заводов превращен в крупные туристи¬
ческие центры с кафе, ресторанами, магази¬
нами, музеем, демонстрационным залом. При
таком подходе учитывается познавательная
роль промышленного производства, знакомя¬
щего потребителя с новыми областями знаний.
Можно отметить одну смежную функцию
промышленного производства — обеспечение
рекреации. Территория мебельной фабрики
в Бате, оборудованная малыми архитектурны¬
ми формами ярко выраженного камерного,
интимного характера и расположенная в жи¬
вописной местности на берегу реки, исполь¬
зуется населением в качестве места отдыха.
Аналогичным образом используется терри¬
тория парфюмерной фабрики в г. Фукурон
(Япония, 1976, Никен Секен).
Однако подчас этот новый принцип ста¬
новится самоцелью. Так, Центр атомной про¬
мышленности (США, 1974, В. Зиммер и
Г. Фраска), запроектированный с учетом
«смешанной» эксплуатации и включающий по¬
мимо основного производства отдельно спла¬
нированную рекреационную зону, залы экспо¬
зиций с показом кинофильмов, диапозитивов,
лекций, вряд ли может служить объектом при¬
тяжения населения. Но этот принцип вполне
2	The Architects' journal, 1982, № 32, р. 22.
Вычислительный центр Истон, США. Фирма Кани
Джейкобс/Хелмут, 1974 г. Генеральный план
оправдан в таких производствах, как текстиль¬
ная, швейная, обувная, хлебная, кондитер¬
ская промышленность. Такой подход дает воз¬
можность снять с промышленной зоны тради¬
ционную изоляцию и активно включить ее в об¬
щественную жизнь.
Поиски новой выразительности промыш¬
ленных зданий в практике архитектуры Запада
70—80-х годов многочисленны и разнообраз¬
ны. Так, в уже упоминавшейся мебельной
фабрике в Бате фасады со скругленными
торцами, набранные из кремовых пластико¬
вых панелей с различными деталями, по за¬
мыслу архитектора, должны символизировать
идею сборки мебели из отдельных заготовок.
Сама фабрика трактуется как своеобразная
модернистская мебель, размещенная в ста¬
ринном интерьере,— здание расположено
в исторической застройке. Ярко-красная по¬
жарная станция в Корнинге (Великобритания,
1976, фирма «Г. Брикер энд ассошиейт»)
вызывает прямые ассоциации с пожаром
(устойчивый знак красного цвета — внимание).
С окрестных холмов пожарная станция, план
которой имеет форму равностороннего тре¬
угольника, воспринимается стрелкой — указа¬
телем ключевых точек города. Такой же цвет
108

Телефонная станция. Норсбрук, США. Фирма Холлаберд
и Рут, 1978 г. В промышленной архитектуре вновь
возрождается стилистика функционализма
Мебельная фабрика. Бат, Великобритания. Фирма
Т. Фаррел Н. Гримшоу, 1976 г. Ее отличительной чертой
являются непроизводственные по виду фасады и
живописная планировка
придан пожарному депо в Нью-Хейвене
(1974, Р. Вентури и Дж. Ром).
Цветовая символика ярко выражена также
в одном из складов медицинского обору¬
дования в США (1978, фирма «Холлаберд
и Рут»), где фасад отделан белой глазу¬
рованной плиткой; выступающие вперед ко¬
лонны фасада, выкрашенные в белый цвет,
вызывают устойчивые ассоциации с белизной
и стерильностью больничного оборудования.
Для связи здания с окружающим ландшафтом
в духе «концептуального искусства» вводится
109

Пожарная станция. Корнинг, Великобритания. Фирма
«Г. Брикер и сотрудники», 1976 г. Ярко-красный цвет
станции вызывает прямые ассоциации с огнем
Многофункциональное здание. Киото, Япония. Т. Комутен,
1977 г. Общий вид, фрагмент, вход
зеленая пластическая поверхность сложной
обтекаемой формы — знак зеленого органи¬
ческого мира, своеобразный знак жизни.
Новая архитектура производственного зда¬
ния отражает не столько самый процесс
производства и технологию, сколько его об¬
разное восприятие в определенной окружаю¬
щей среде. Одним из средств становится
обращение к традициям с учетом принципов
историзма, ретроспективизма, вернакуляра.
Воссоздание забытых форм, образов, прин¬
ципов построения объемно-пространственных
композиций, деталировки, использование тра¬
диционных строительных материалов, перво¬
начально применявшихся в промышленном
строительстве, позволяет вернуть производ¬
ство в ту городскую среду, где оно форми¬
ровалось. При этом художественный образ
складывается из совокупности использования
старых форм — мансард, щипцовых покрытий,
сводчатых перекрытий, лаконичных объемов
с подчеркнутыми проемами окон, дверей,
новых конструктивных схем и современных
материалов, которые по возможности подчи¬
няются общей ретроспективной направлен¬
ности. Так, в архитектуре завода шампан¬
ских вин в Калифорнии, принадлежащего
французской фирме, для воссоздания ат¬
мосферы старых заводов шампанских вин
использованы сводчатые потолки, дубовая об-
110

шивка, грубая каменная кладка. Аналогичная
тенденция проявилась в проектировании ряда
заводов Франции, Великобритании, Японии
и других стран. Воспроизводство старых тех¬
нологических процессов с некоторой их мо¬
дернизацией приводит к воссозданию давно
забытых образов, возможно, менее ярких
и броских, чем в новой архитектуре, но не
менее убедительных и правдивых, сохраняю¬
щих историческую преемственность.
Большие возможности заложены в исполь¬
зовании планировочных традиций, связанных
с учетом природных условий, рельефа мест¬
ности, масштаба окружающей застройки. Эта
тенденция имеет особое распространение
в Англии, где традиции ландшафтной архи¬
тектуры широко используются при проекти¬
ровании производственных объектов. Свобод¬
ный живописный характер производственной
территории табачной фабрики в Бристоле
(1974, фирма СОМ совместно с английской
фирмой «Йорк Розерберг-Мардал») с исполь¬
зованием специфики ландшафта, активным
включением водоемов как основы композиции
приближается к садово-парковой архитектуре.
Кондитерская фабрика в Треборе (Великобри¬
тания, 1980, фирма «У. Аруп ассошиейт»),
напоминая о своей вековой истории, пред¬
ставляет собой набор мелкомасштабных зданий
111

с чередующимися двориками, создающими
игру светотени, с тщательно продуманной
садовой архитектурой. Композиция, построен¬
ная на двух параллельных магистралях с па¬
вильонной застройкой, продолжает сложив¬
шуюся планировку и не нарушает масштаба
старой английской деревни, характерной своей
живописностью.
Часто происходит своего рода заимст¬
вование архитектурного стиля, перенесение
его на производственный объект. Это влияние
может быть прямым или косвенным. Прямое
заимствование отражается в выявлении и раз¬
работке внешних стилевых признаков, свой¬
ственных данному историческому району.
Производственный объект, решенный с учетом
исторической стилистики, приобретает допол¬
нительную выразительность. Тонкая прора¬
ботка, построенная на нюансах, подготавли¬
вает общественное сознание к восприятию про¬
изводства в новых для потребителя формах.
Основываясь на этом методе, архитекторы
Д. Ленг и Д. Хеммер создали характерное
производственное здание (пожарная станция
в Пенсильвании, 1981), привлекающее внима¬
ние своим необычным образом, ориентирован¬
ным на старую американскую архитектуру. Он
напоминает зрителю о гонтовом стиле, нару¬
шаемом барочными вставками, деталировкой,
заимствованной из характерных для Америки
XIX в. стилевых направлений. Это цитирование
продолжительного отрезка истории в одном
здании превращает его в собирательный об¬
раз, фиксирующий в архитектурных формах
определенный этап исторического развития
региона.
Косвенный учет влияния окружающей сре¬
ды достаточно распространен. Здание полу¬
чает большую символическую нагрузку, так
как не просто отражает стилевое направление
окружающей застройки, а связано с общей
исторической канвой. Так, табачная фабрика
«Филипп Морис» в Ричмонде (1975, фирма
СОМ) выполнена в монументальных формах
неоклассицизма. Ричмонд — столица конфеде¬
ратов, оплот консерватизма. Фирма «Филипп
Морис» — одна из наиболее стабильных. Пост¬
роенная ею фабрика — монумент, символизи¬
рующий стабильность, прочность и незыбле¬
мость, выраженные в классических формах.
В ряде случаев вызывает сомнение целесооб¬
разность переноса исторических популярных
образов в нехарактерное для них окружение,
нарушающее единство объекта и среды. Так,
производственное здание в английском городе
Вирксворт (1979, А. Себир и К. Олсоп) вос¬
производит архитектурные образы ставшего
популярным американского стиля «дикого»
Запада периода «золотой лихорадки», вры¬
ваясь диссонансом в традиционную коттедж¬
ную английскую застройку. Такие ретроспек¬
тивные ссылки на чужую культуру непонятны
населению и не воспринимаются как неотъем¬
лемая часть городского пространства.
Отмеченное возрождение историзма, ис¬
пользование традиций привели к переосмыс¬
лению традиций архитектуры «современного
движения», и как реакция на это переосмыс¬
ление в промышленной архитектуре Запада
вновь возрождается стилистика функциона¬
лизма без соблюдения его доктрины. Рас¬
пространение этой тенденции в штате Илли¬
нойс связано с преемственностью местных
традиций от чикагской школы до Мис ван дер
Роэ, имеет местные корни, прямую истори¬
ческую ассоциативность (телефонная станция
в Норсбруке, 1978, фирма «Холлаберд
и Рут»; заправочная станция в Эванстауне
(1978, Бут, Нагель и Хартрей). В других слу¬
чаях возрождение форм «современного дви¬
жения» смыкается со стилевым направлением
«хай-тек».
Таким образом можно констатировать, что
промышленная архитектура Запада 70—80-х
годов подверглась существенным изменениям,
связанным с переосмыслением роли промыш¬
ленности в городе. Полифункциональность
производства, обогащение его дополнительны¬
ми общественными функциями изменили архи¬
тектурный облик промышленных объектов
в направлении их гуманизации и повышении
образной выразительности. При этом увели¬
чился образный диапазон, связанный с учетом
исторических, культурных, архитектурных,
строительных и других традиций, что позволяет
создавать в пределах одной типологической
отрасли бесконечное множество образов,
органично входящих в окружающую архитек¬
турную среду. Новые формы, с симпатией
встречаемые массовым потребителем, исполь¬
зуются с учетом изменения распростра¬
ненных в современном капиталистическом об¬
ществе ценностей в рекламных целях, в по¬
пытках создания с помощью архитектора бла¬
гоприятного «имиджа» фирм.

ВОЗВРАЩЕНИЕ К ЭКЛЕКТИКЕ И ЕЕ НОВЫЙ ВАРИАНТ
Социально-экономические и политические
потрясения, характерные для многих развитых
капиталистических стран в 60—70-е годы, ока¬
зали глубокое влияние и на умонастроения
различных слоев американского общества.
Эти годы в США характеризовались явным
«поправением» общественного сознания,
усилением консервативных тенденций и реак¬
ционно-охранительской ориентации. Некото¬
рые буржуазные идеологи говорили о новой
«весне американского консерватизма». При
этом в различных сферах общественной жизни
победу одержали деятели, выступавшие под
флагом традиционализма.
В профессиональном архитектурном со¬
знании, несмотря на общий стилистический
«плюрализм» и отсутствие ведущего стиля, эта
тенденция также прослеживается достаточно
явно. Показательно в этой связи изменение
отношения к эклектике как одной из «тради¬
ций» архитектуры США, то новое содержание,
которое вкладывают некоторые видные масте¬
ра архитектуры США 70-х и начала 80-х
годов в это давно принятое понятие.
Слова об обращении к эклектике как тра¬
диции и о принципиальной близости к масте¬
рам этого направления стали общим местом
деклараций архитекторов-постмодернистов.
Но в архитектурной теории и критике США
с некоторых пор принято говорить об «эк¬
лектизме», «эклектицизме», об «эклектиче¬
ской традиции» и т. п., т. е. не о стиле, но о ме¬
тоде.
Почти во всех случаях, когда упоминается
о традициях зодчества США, речь идет об
эклектике. Красноречивы высказывания неко¬
торых архитекторов-практиков и критиков:
«Я выбираю эклектическую традицию»
(Ф. Джонсон), «Архитектура выбора: эклек¬
тизм в США» (название книги У. Кидни).
Не случайно также переиздана в 1970 г. книга
историка архитектуры Ч. Мура (однофамильца
и тезки нынешнего архитектора-постмодер¬
ниста), написанная еще в 1929 г.: «Жизнь
и время Чарльза Фоллена Мак-Кима», воспе¬
вающая тот этап развития архитектуры США,
который У. Кидни характеризует как «архитек¬
туру выбора». Показательно и то, что автор
книги не делает ни одного критического за¬
мечания в адрес самого Мак-Кима и его
фирмы.
Известный историк архитектуры В. Скалли
в своей главе об американском жилище про¬
шлого, обращаясь к работам мастера эклек¬
тического направления С. Уайта, пишет с яв¬
ным одобрением, что «...уайтовское... приспо¬
собление различных форм и его ироническая
неопределенность гораздо ближе к прогрес¬
сивному архитектурному вкусу 1970 г.», чем,
например, творчество Ф. Л. Райта1.
Наконец, представляет несомненный ин¬
терес в этом отношении второе издание
в 1976 г. книги Ч. Болдуина «Стэнфорд
Уайт», вышедшей впервые в 1931 г. Симп¬
томатично и само по себе переиздание этой
книги, написанной близким другом архитек¬
тора с целью реабилитации памяти незаслу¬
женно обвиненного во многих грехах автора
«выдающихся архитектурных памятников
прошлого». Это может служить доказательст¬
вом живучести некоторых проявлений офи¬
циальной мифологии («не только гений, но
и прекрасный человек»), против которых на¬
правлены удары борцов с той же самой ми¬
фологией. Имеется в виду роман Э. Л. Док¬
тороу «Рэгтайм», в котором одно из централь¬
ных мест занимает фигура наглого, преус¬
певающего и чрезвычайно циничного биз¬
несмена от архитектуры, «мастера кича»
С. Уайта. Книга Ч. Болдуина призвана «восста¬
новить правду» и нанести контрудар, но для
нас интереснее другое.
Вслед за В. Скалли, уделявшим немалое
внимание С. Уайту и его работам в ранее
написанных книгах («Гонтовый стиль», «Ар¬
хитектурное наследие Ньюпорта, Род-Айленд»
и др.), дань этому архитектору отдает из¬
вестный критик П. Голдбергер, написавший
предисловие к изданию книги Ч. Болдуина
1976 г. «Мы живем в такое время,— пишет
он,— когда модернизм теряет свой идеоло¬
гический пыл и современные архитекторы
вновь с уважением смотрят на эклектизм.
Уайт, прекраснейший из архитекторов, стре¬
мившихся к театрализации архитектуры... на¬
ходится в самом центре этого нового инте¬
реса»2. Далее автор предисловия проводит
параллель между современными ему архитек¬
торами-постмодернистами, мастерами «исто¬
рической аллюзии», т. е. намека, и С. Уай¬
том, утверждая, что их творчество служит
естественным его продолжением. Это поло¬
жение верно лишь отчасти: каждое после-
1	Scully V. American Houses: Thomas Jefferson to Frank
Lloyd Wright.— In: The Rise of an American Architecture.
N. Y., 1970, p. 215.
2	Goldberger P. Introduction.— In: Baldwin Ch. Stanford
White. N. Y., 1976, p. 111.
113

дующее явление в той или иной степени вы¬
текает из множества предыдущих, но совре¬
менный «эклектизм» мастеров постмодер¬
низма значительно отличается от стиля и само¬
го С. Уайта, и фирмы «Мак-Ким, Мид и Уайт».
Различия проистекают прежде всего из об¬
щекультурной ситуации, получившей наиме¬
нование «феномена 1970-х». Мы имеем в виду
обращение к образцам культуры, которые в те¬
чение предшествующих десятилетий считались
проявлением дурного вкуса и потому трети¬
ровались. Отношение к архитектуре и почти
всей культуре второй половины XIX — начала
XX в. как к художественному безвременью,
упадку, своего рода вырождению, пропаган¬
дировавшееся прежде всего западными авто¬
рами и сторонниками идей обновления ис¬
кусства 20—50-х годов, нанесло вред целост¬
ному представлению о культуре. Для нас важ¬
ны некоторые принципиальные различия меж¬
ду отношением к культуре и архитектуре
США мастеров эклектики прошлого и профес¬
сионалов высокого уровня в 70-е и 80-е годы.
Как известно, возмущавший прежде многих
профессионалов Р. Вентури, создатель концеп¬
ции «безобразной и обыденной» архитектуры,
всячески декларировал свое обращение к так
называемой низовой потребительской культу¬
ре. Его исследования поведения жителей
«безликих» кварталов, обживавших и инди¬
видуализировавших стандартные жилища, за¬
служивают внимания. Р. Вентури рассматривает
их в русле поиска образного языка, понят¬
ного потребителю. При этом очевидно, что
различные проявления влияния «массовой
культуры», в том числе образцы откровенного
кича, не только не пугают этого мастера, но
отмечаются ,им как в высшей степени поло¬
жительные. Вентури считает, что жители укра¬
шают свое жилье значительно лучше, чем это
сделал бы профессионал любого уровня. Автор
отмечает: «Самое насыщенное декоративное
оформление встречается в рабочих кварталах
или в кварталах с умеренным доходом, где
дом является капиталовложением не только
финансовым, но и эмоциональным. Такое же
явление наблюдается и среди пенсионеров
и сельских жителей, главным образом в груп¬
пах, располагающих достаточным досугом
и мастерством для украшения своего дома.
Украшения весьма разнообразны: колеса от
тележек (отделенные друг от друга или в па¬
ре— традиция!), декоративные колодцы, фо¬
нари, цветочные клумбы, объемные статуи
(мадонны), фламинго, фавны и грибы. Боль¬
шинство этих украшений промышленного изго¬
товления, но мы нашли и несколько образцов,
сделанных вручную (кормушки для птиц, ад¬
ресные дощечки, декоративное оборудование
фермы — плуги, ярма, насосы и т. д.)»3. Вен¬
тури и его соавторы отмечают даже с неко¬
торым умилением, что «... самое распростра¬
ненное ...— набор совершенно не связанных
между собой предметов: статуи, сложные ре¬
шетчатые порталы и т. п.»4. Здесь налицо свое¬
образный стихийный «эклектизм», проявляю¬
щийся в непрофессиональной культуре. Ко¬
нечно, можно возразить, что так было всегда:
«простой человек» во все века старался обжить
жилище по-своему, в соответствии со своими
возможностями и культурой, но профессиона¬
лы не были ориентированы на подобные ис¬
следования и тем более — на подражание про¬
дуктам этой самодеятельности.
Один из мастеров постмодернизма Ч. Мур
в одной из книг по теории архитектуры
1976 г., написанной совместно с Дж. Алленом
и выдержавшей уже несколько изданий, прямо
пишет об обращении к различным культурам:
и «низкой», и «средней», и «даже высокой».
По-видимому, не случаен порядок слов,
при котором слово «низкая» стоит на первом
месте. Разумеется, «низкая» культура, кото¬
рая обычно определяется как непрофессио¬
нальная (хотя и не отождествляется с народ¬
ной), не исключает и элементов кича, иногда
очень значительных. Такое отношение прояви¬
лось и в творчестве самого Ч. Мура, в его
ансамбле площади Италии в Нью-Орлеане:
позолоченные капители и металлические «шей¬
ки» колонн, а также сверкающие маскаро-
ны — слепки лица самого Ч. Мура — выглядят
явными заимствованиями из арсенала кича.
Если же говорить о поисках нового языка,
«служение клиенту», которое много раз под¬
черкивалось как наиболее характерная черта
этого архитектора, выражается в этом соору¬
жении весьма своеобразно. Налицо не только
обращение к прошлому Италии — в полукруг¬
лых колоннадах, лестницах и даже самом ма¬
териале — мраморе и граните, но и намеки
на сегодняший день итальянцев-иммигрантов.
Чем иным, как не знаками «слэнга», служат
уже отмеченные кичевые детали? Причем
«слэнга» не уроженцев Новой Англии, не жи¬
телей нью-йоркской Парк-авеню, а иммигран¬
тов-итальянцев, искажающих более четкий
и порой суховатый язык чужой страны. Эти
знаки вносят также оттенок некоторой фри¬
вольности, ибо Ч. Мур говорил, что архи¬
тектура должна выражать все человеческие
чувства, «особенно юмор и иронию»5.
3	Левиттаун и после него.— Современная архитекту¬
ра. Пер. с франц., 1972, № 5, с. 44.
4	Там же.
5	Scully V. Foreword.— In: Cook J., Klotz H. Conver¬
sations with Architects. N. Y., 1975, p. 10.
114

Дом И. Белла. Ньюпорт, штат Род-Айленд, США.
Мак-Ким, Мид и Уайт. 1883 г. Эклектическое сочетание
стилей
Публичная библиотека. Бостон, США. Мак-Ким, Мид
и Уайт, 1898 г. Образец представительной архитектуры
конца века
Даже если внимательно присмотреться
к творчеству старейшего американского архи¬
тектора, «патриарха» архитектуры США
Ф. Джонсона, можно заметить некоторые про¬
явления того же отношения к «низовой»
культуре, хотя сам Ф. Джонсон с великим
негодованием отнесся к первому проекту
Вентури; некоторые исследователи считают
этих двух архитекторов антиподами.
Ч. Дженкс объявил Ф. Джонсона одним из
115

пионеров «полуисторического начала» в Аме¬
рике, при этом «... самым законченным и ин¬
теллигентным» представителем этой группы,
куда он относит также М. Ямасаки, Э. Стоуна
и У. Гаррисона. Критик приводит слова архи¬
тектора: «Конечно, Мис гений! Но я стал стар...
Мое направление ясно: эклектическая тра¬
диция. Это не академическое возрождение...—
я пытаюсь применять все, что мне нравится
в истории...»6.
По-видимому, тяга Джонсона к различным
«историческим» формам ставит его в один
ряд с архитекторами конца XIX — начала XX в.
и, в частности, с С. Уайтом, что отмечал
и П. Голдбергер. Но не столько сами формы,
сколько методы их применения характери¬
зуют почерк мастера. Приводившееся выше
утверждение Ч. Мура о том, что архитектура
должна выражать все человеческие чувства,
в том числе «юмор и иронию», никак нельзя
отнести к С. Уайту. Авторы многочисленных
книг и статей пишут о его влюбленности
в античные образы, в архитектуру итальянского
Ренессанса; образцы его творчества, дошед¬
шие до нас, свидетельствуют скорее о своего
рода фанатизме, чем об ироническом или
сколько-нибудь скептическом отношении.
В романе Э. Л. Доктороу «Рэгтайм» С. Уайт
выведен не только как ловкий и циничный де¬
лец, но и зачинатель кича в американской
архитектуре начала XX в. Так, здание мюзик-
холла Мэдисон-Сквер-Гардиан, которое
Ч. Мур-историк считает одним из лучших со¬
зданий С. Уайта, писатель смело относит к ка¬
тегории кичевых, что как будто подтверждает
статуя Дианы на его крыше. Но ни фотогра¬
фии самого здания, ни графические воспроиз¬
ведения его, ни фотографии статуи Дианы не
дают для этого основания. Статуя близка
к античным образцам, а здание имеет класси¬
цистический характер. Можно говорить об
излишней пышности и некоторой помпезности
здания, что, впрочем, относится ко всей экле¬
ктической архитектуре того периода, но вряд
ли можно говорить о киче в сегодняшнем зна¬
чении этого слова.
В то же время в творчестве Ф. Джонсона,
вероятно, проявляются элементы настояще¬
го кича в сочетании с его излюбленными «исто¬
рическими» формами. Бывший соавтор Джон¬
сона Г. Р. Хитчкок, анализируя истоки его твор¬
чества, упоминает не только о Л. Мис ван дер
Роэ, но и об английских мастерах Р. Адаме
и Дж. Соуне, а также о помпейских виллах.
Однако, как нам представляется, современ¬
ность с ее массовой культурой, с образцами
6	Jencks Ch. Why Post-Modern? — Architectural Design,
1978, № 1, p. 16.
Здание кинокомпании «XX век Фокс». Нью-Йорк, США.
Дж. Фармен, 1930 г. Интерьер. Вторжение
откровенного кича
поп-арта тоже наложила значительный отпеча¬
ток на его творчество. Так, в Храме под откры¬
тым небом в Нью-Хармони излишне крупные
позолоченные эмблемы на входных воротах
отвлекают внимание от небольшого по объему
и скромно оформленного алтаря; нам кажет¬
ся, что и по стилю, и по содержанию они при¬
ближаются к рекламным вывескам Лас-Вегаса,
о которых пишет Р. Вентури. В одной из послед¬
них работ Ф. Джонсона, здании небоскреба
компании АТТ в Нью-Йорке, проявилась в пол¬
ной мере эта черта «современности». Ни один
эклектик прошлого не стал бы соединять эле¬
менты капеллы Пацци Брунеллески с небоскре¬
бом ар-деко и увенчивать здание «верхом
чиппендейловского комода».
Здесь кроме кича проявилась другая черта
эклектической архитектуры постмодернизма
в США; она отличается от эклектики прошлого
не только отношением к элементам разных
стилей, не только способами компоновки, но
и тем, что черпает из разных пластов культу¬
ры. Мы имеем в виду соединение элементов
«высокой» архитектуры прошлого, классиче¬
ских хрестоматийных форм с «низкими», даже
116

Здание страховой компании. Нью-Йорк, США. Арх.
Корберт, Харрисон и Мак-Муррей, 1930 г. Фрагмент
фасада. Ар-деко — стиль «больше, чем достаточно»
рыночными образцами. Наблюдается своего
рода коллаж в архитектуре, только компози¬
ция создается не из различных материалов —
ткани с деревом, бумаги с соломой, как это уже
давно принято в изобразительном искусстве,
а кичевые элементы накладываются на образ¬
цы «высоких» стилей прошлого. С. Уайт в зда¬
нии казино в Ньюпорте соединял элементы
готики с резными деревянными псевдовосточ-
ными решетками, но это были экзотические
детали таких же «высоких» стилей, как готика
или Ренессанс, что существенно отличает не
столько его стиль, сколько мировоззрение
от тех, кого именуют его последователями.
Но есть более близкие по времени пред¬
шественники постмодернизма в архитектуре
США XX в. Об этом свидетельствует вышедшая
в 1975 г. книга К. Робинсона и Р. X. Блеттер
«Стиль небоскреба. Нью-Йоркский ар-деко».
На суперобложке этого издания приведены
слова известного критика А.-Л. Хэкстебл:
«Не цените ар-деко слишком низко. Он дал
несколько замечательных образцов неповто¬
римого американского вклада в историю
архитектуры небоскреба... Здание Крайслер
и Концертный зал Радио-Сити бессмертны»7.
Книга вышла в 1975 г., когда уже были на¬
писаны многие статьи и книги Ч. Дженкса и дру¬
гих идеологов постмодернизма, когда критики
и историки архитектуры обратили внимание
на многие явления и целые периоды в про¬
шлом, которые в издававшихся ранее по исто¬
рии архитектуры работах в лучшем случае
замалчивались, а чаще всего носили ярлыки
«дурного вкуса», «упадка» и т. п. Между тем
стилевое течение ар-деко в современной фор¬
ме в значительной степени продолжило клас-
сицистскую линию эклектизма.
Ч. Дженкс и некоторые другие критики, на¬
зывая даты начала постмодернизма как тече¬
ния «исторического», оставляют в стороне
многие существенные явления истории архи¬
тектуры, в частности архитектуры США. Как
писала архитектурный критик С. Стивенс, под¬
водя итоги десятилетия, ... «возврат к исто¬
рии»...— одна из основных архитектурных осо¬
бенностей 70-х. Поиск прошлого начался мно¬
го лет назад... тяга к историческим формам —
явный мотив последних пяти десятилетий. Па¬
радоксально, но как раз тогда, когда модер¬
нистская архитектура заняла выдающееся по¬
ложение в нашей стране, ... «исторические»
наклонности стали проявляться сильнее, чем
прежде...»8.
В 70-е годы вышло множество журналь¬
ных и книжных статей, авторы которых так или
иначе обращались к этому стилю и к тому пе¬
риоду, который прежде принято было цели¬
ком относить к «новой эре» в архитектуре.
Небоскреб в профессиональном сознании
многих архитекторов, историков и критиков
архитектуры прочно соединялся с формальным
арсеналом «международного стиля».
Книга Робинсона и Блеттер подтверждает
положение С. Стивенс о том, что тяга к «исто¬
рическим» формам была явной тенденцией
архитектуры США даже в годы, считавшиеся
временем подъема «международного стиля»,
а также о том, что многие черты архитектуры
постмодернизма — склонность к кичевым эле¬
ментам, «коллажность» компоновки разнород¬
ных стилей и культурных образцов — проявля¬
лись еще в конце 20-х — начале 30-х годов.
В результате «Великого кризиса» стилевое те¬
чение ар-деко почти прекратило свое суще¬
ствование. Эти здания, с одной стороны, про¬
должали и развивали линию утверждения мо¬
щи, монументальности, стабильности, что всег¬
да соответствовало официальной идеоло-
7	Robinson C., Bletter R. Н. Scyscraper Style. Art Deco
New York. N. Y.f 1975.
8	Stephens S. Playing with a Full Decade.— Progressive
Architecture, 1979, № 12, p. 52.
117

гии; с другой — продолжали линию эклектики
и модерна, представляя образцы, обильно де¬
корированные в исторических стилях и коло¬
ристически разнообразные. Небоскребы с го¬
тическими формами, с витражами, с деревян¬
ными панно в интерьере и каменной резьбой на
фасаде возводились в эти годы. Центральный
холл одного из зданий описан Л. Мамфордом,
как «игриво... украшенный, подобно деревен¬
ской улице в праздник»9.
Во многих, можно сказать почти во всех
зданиях, приводимых в качестве примера «луч¬
ших произведений этого стиля», можно отме¬
тить наличие чисто кичевых «знаков»: яркая
позолота тяжелой рамы мешает разглядеть
изысканные витражи; слишком обильная ка¬
менная резьба перестает быть изящной, на¬
поминает больше всего о цене, рыночной стои¬
мости отделки. Недаром автор статьи об этом
стиле Р. X. Блеттер пишет: «Ар-деко — стиль
«больше, чем достаточно» (видимо, в проти¬
вовес мисовскому «меньше — значит боль¬
ше»). Ар-деко создавался как стиль «большого
бизнеса», но при этом продемонстрировал бо¬
гатые возможности, по утверждению одного
из критиков,... «собственного стилистического
выбора Америки».
По-видимому, архитектура постмодерниз¬
ма на примере тех образцов, о которых шла
речь, демонстрирует эти же возможности и те
же социально-культурные истоки. Проявляя
готовность к выполнению любого, в том числе
откровенно коммерческого заказа, постмодер¬
низм показывает свою близость к резко пори¬
цаемым пионерами «современной архитекту¬
ры» направлениям, обслуживавшим истэблиш¬
мент.
Одним из доказательств служит построен¬
ное уже в 80-х годах новое учебное здание
Принстонского университета By Холл (авто¬
9	Robinson C., Bletter R. Н. Op. cit., р. 42.
ры — фирма «Вентури, Роч и Скотт-Браун»).
В статье «Уроки Вентури», посвященной этому
сооружению и одновременно подводящей
итоги работы архитектора как в практике, так
и в теории, критики А. Чимаков и А. Платтус
пишут о его явном и окончательном отходе от
идеи «декорированного сарая»10. Все элемен¬
ты ранней университетской готики, историче¬
ские и другие «цитаты» представлены на фоне
«фундаментально модернистском». При этом
главный вход украшен своеобразными гераль¬
дическими знаками, близкими к кичевым де¬
коративным элементам. Здесь, по-видимому,
также можно говорить о своеобразии языка,
о «слэнге»; только это уже не иммигрантский
«слэнг» площади Италии Ч. Мура, а современ¬
ный студенческий жаргон. Все это сочетается
со строгостью и четкостью общего решения,
что объясняется высоким профессионализ¬
мом Вентури и его приверженностью основ¬
ным идеям современного движения, о чем сам
он говорил в своей лекции 1982 г., посвящен¬
ной памяти В. Гропиуса.
Элементы «высоких» стилей прошлого,
«фундаментально модернистская» основа зда¬
ния сосуществуют с проявлениями постмодер¬
нистской «современности», близкими к поп-
арту. По-видимому, здесь налицо опять-таки
сочетание разных культурных слоев: элитар¬
ного, ибо, как известно, не только готика, но
и архитектура современного движения были
порождением высокой элиты, и «низового»,
обыденно потребительского, столь характер¬
ного для современного «постиндустриального»
капиталистического общества. И в этом основ¬
ное отличие архитектуры постмодернизма
от эклектики прошлого, истоки того «двойного
кодирования» архитектуры, о котором говорил
и писал Ч. Дженкс.
10	Chimakoff A., Plattus A. Learning from Venturi.—
Architectural Record, 1983, v. 171, september-l I, p. 86—96.
118

ТВОРЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ И ТЕЧЕНИЯ
РАБОТА БРЮСА ГОФФА: КИЧ ИЛИ ЭКОЛОГИЯ!
Шокирует, изумляет, сбивает с толку дом
семьи Хардер, владельцев птицефермы
в Маунтин-Лейк, штат Миннесота (1970—1972).
Оранжевые водостоки в форме ласточкина
хвоста; шершавые, грубые валуны, скреплен¬
ные выпирающим наружу известковым раство¬
ром; зрительно устремленные вниз каминные
трубы. Дом, связанный с окружением, с по¬
нятной местным жителям метафорой, сим¬
метричен в плане, но снаружи это гигантские
каминные трубы из валунов на противополож¬
ных концах удлиненного пространства, фоку¬
сом которых служит очаг, «сердце» дома. Тра¬
диционный орнамент трансформирован —
непрерывная линия из электрических лампо¬
чек повторяет очертания открытых балок;
глазурованная черепица контрастирует с валу¬
нами камина; в качестве украшений использо¬
ваны пуговицы и блестки.
Автор этого «оскорбления хорошего вку¬
са»— американский архитектор Брюс Гофф,
который создает дома странные, причудливые,
привлекающие внимание и пользующиеся
признанием у потребителей. Дома-представ-
ления, дома-спектакли, некая форма поп-арта,
по замечанию английского критика
Ч. Дженкса1.
Дом семьи Бавинджер в Нормане, штат
Оклахома (1951—1955), получивший название
дома-улитки, вызвал сенсацию: 50 тыс. тури¬
стов приехали осматривать его, и Бавинджеры,
будучи людьми практичными, ввели плату за
вход, что отчасти окупило расходы на строи¬
тельство. На две трети дом состоит из различ¬
ных бывших в употреблении деталей: отливок
из нержавеющей стали, кабелей, рыбацких
сетей, а также валунов и поваленных бурей
стволов деревьев. Угольный шлак использован
для рустовки; стеклянный бой превращен в де¬
коративный кристалл, показывающий время
(солнце, изменяя положение, меняет цвет
призмы); разрезанный на полоски старый
целлофан под верхним светом изображает
пластиковый дождь; пропитанная креозотом
веревка используется в качестве декоративно¬
го лепного украшения.
Все это присутствует и в так называемом
«доме-зонте», построенном Гоффом для семьи
Фордов в Авроре, штат Иллинойс (1948). Гоф¬
рированные ребра, расходящиеся от централь¬
ного стержня, обозначающего «сердце» дома,
, Jencks Ch. Bruce Goff: The Michelangelo of Kitch.—
In: Architectural Design, v. 48, 1978, № 10, p. 11.
неизбежно наводят на мысль о фонтане, распу¬
скающемся цветке и, конечно, о зонтике. Оби¬
татели округи, шокированные образом «дома-
зонта», высказали молчаливое неодобрение.
Реакция Фордов была весьма своеобразной —
рядом с домом установлен щит со словами:
«Нам ваш дом тоже не нравится».
Дом, спроектированный Гоффом для докто¬
ра Хайда в Канзас-сити (1965), повторяет зна¬
комые американцам очертания стандартной
зеленой пепельницы от Вулворта. Длинные
кронштейны вдоль всей крыши придают дому
сходство с фантастическим жуком, да еще
украшенным индейским орнаментом. К харак¬
терным гоффовским деталям относятся конь¬
ковое освещение и низкие нависающие кар¬
низы.
Критики затрудняются определить место
Гоффа в американской архитектуре; имя его
редко упоминается в книгах, монографиях
и статьях. В ряде работ его творчество упоми¬
нается в связи с «визионерской» или «фанта¬
стической» архитектурой. Однако эта характе¬
ристика явно недостаточна. Гофф многообра¬
зен, его деятельность шире любого однознач¬
ного термина. Для характеристики его необхо¬
дим целый ряд определений, каждое из ко¬
торых высвечивает лишь одну из граней его
профессионального портрета.
В своем творчестве Гофф всегда выступал
как нон-конформист. Острое своеобразие
и подчас крикливая яркость его работ воспри¬
нимались обычно как нечто не свойственное
времени, не выражающее его духа. Отсюда
восприятие Гоффа как архитектора «пери¬
ферийного», находящегося на обочине глав¬
ного потока творческой практики.
Интерес к творчеству Б. Гоффа возрос,
когда архитектор был уже в преклонном воз¬
расте2, хотя он не изменил манеры. Архитекту¬
ра Б. Гоффа вдруг оказалась на гребне новей¬
ших течений архитектурной мысли и в эпи¬
центре сегодняшних архитектурных «бурь».
Брюс Гофф родился в 1904 г. в Элтоне,
штат Канзас; его первые самостоятельные
проекты относятся к 1919 г. В 1929 г., отказав¬
шись от получения профессионального архи¬
тектурного образования, Гофф стал компань¬
оном архитектурной фирмы «Раш, Эндикот
2	Наряду с большим числом статей вышли две книги,
посвященных творчеству Брюса Гоффа: Cook J. The Archi¬
tecture of Bruce Goff.— London, 1978; De Long D. The Archi¬
tecture of Bruce Goff.— Building and Projects 1916—1977,
N. Y., 1977.
119

и Раш», в которой он ранее начинал в качестве
ученика.
Стремясь определить место Гоффа в исто¬
рии американской архитектуры, критики
пытаются прежде всего представить его, вслед
за Ф. Л. Райтом, сторонником органической
архитектуры. Действительно в первый период
творчества Гофф находился под влиянием
творчества Райта. Свидетельством тому служит
построенный Гоффом в окрестностях Лос-
Анджелеса дом семьи Грейвз. Крыша с пологи¬
ми скатами, с гонтовым покрытием, открытый
интерьер — все это напоминает проекты за¬
городных домов Райта начала 1900-х годов.
Однако проекты Гоффа уже в то время были
вполне самостоятельны.
Гофф разрабатывал индивидуальные фор¬
мы исходя прежде всего из условий и тради¬
ций данной местности, имеющихся материа¬
лов и конкретных требований заказчика.
Подчас контакт Гоффа со сложившимся окру¬
жением выражается демонстрацией отрица¬
тельного отношения к среде, но тем не менее
это контакт, специфическая форма «отталкива¬
ния» от окружения. В 1974 г. Гофф писал:
«Здания могут гармонировать со средой, либо
будучи с ней в контрасте, либо дополняя ее
конструкцией, материалами, цветом, фактурой
и т. д. Метод связи с местностью по контрасту
более труден, однако, будучи успешно приме¬
нен, он показывает, как природа и человек мо¬
гут быть вовлечены в единый творческий
процесс»3.
Аналогичны воззрения Гоффа на использо¬
вание строительных материалов. Он придер¬
живается мнения, что архитектура выигрывает
от использования материалов неожиданным
образом, даже если это использование пред¬
ставляется противоречащим их основным ха¬
рактеристикам: «Материалы должны пересту¬
пать пределы своей физической природы, так¬
же как в человеке мы ожидаем увидеть боль¬
ше того «материала», из которого он сделан»4.
Таким образом Гофф не совсем следует
концепции Ф. Л. Райта. Его собственные прин¬
ципы позволяют создавать произведения
острые, яркие, неповторимые, захватывающие
не только самого архитектора, но и заказчика.
Взаимоотношения Гоффа с заказчиками
характерны. Их отправной точкой служит, по-
видимому, положение Райта о том, что орга¬
ническая архитектура призвана создавать до¬
ма столь же отличные друг от друга, как и лю-
3	Из незаконченной рукописи Гоффа “Forty-four archi¬
tectural realizations.— См.: De Long D. Bruce Goff.— AR,
v. CLX∣V, № 978, aug., 1978.
4	Bruce Goff. Notizen iiber das Bauen.— Bauwelt, v. 49,
jan., 1958, p. 82.
120
Маунтин-Лейк, штат Миннесота. Хардер-хауз. Б. Гофф,
1970—1972 гг. Дома Гоффа органично связаны
с окружением; во внешнем облике использованы
понятные местным жителям метафоры
ди, которые в них живут5. Но в этом вопросе
очевидна и принципиальная разница между
учителем и учеником: Райт создавал свой стиль,
допускающий бесчисленные комбинации и пе¬
рестановки определенных элементов,
и проектировал для каждого заказчика в рам¬
ках этого стиля. Гофф же создавал все новые
и новые «стили» для удовлетворения запро¬
сов каждого заказчика, стремясь сделать дом
максимально приближенным к образу, кото¬
рый видится клиенту: «Мис говорит, что у него
нечего делать архитектору, который думает,
что должен изобретать новый архитектурный
стиль каждый понедельник; я же думаю, что
нужно изобретать стиль для каждого здания,
независимо от того, понедельник это или
нет»6. На вопрос о множестве «стилей» в его
творчестве Гофф ответил: «Конкретное выра¬
жение моих проектов обычно проистекает из
работы с индивидуальным заказчиком и при
использовании его характера в качестве отправ¬
ного пункта». «Стилей столько, сколько вкусов,
которые нужно удовлетворить»,— эти слова
Эдгара По могли бы служить девизом к твор¬
честву Брюса Гоффа.
5	Wright F. L. In the Course of Architecture.— Architec¬
tural Record, v. 23, march, 1908,— Cm.: De Long D. Bruce
Goff.— Architectural Record, v. CLXIV, № 978, aug., 1978.
6	Heyer P. Architects on Architecture.— N. Y., 1966f p. 68.
Норман, штат Оклахома. Бавинджер-хауз. Б. Гофф.
1951—1955 гг. Местная сенсация — иронично-шутливый
«дом-улитка» — демонстрирует не только использование
материалов неожиданным образом, но и прекрасное
приспособление к нуждам владельцев
Аврора, штат Иллинойс. Форд-хауз. Б. Гофф, 1948 г.
Причудливость и фантастичность форм домов Гоффа,
яркая образность архитектурного языка делают
его работы четко адресованными и понятными
«нижнему среднему уровню» американской культуры

Гофф выступает против профессиональных
запретов, за выражение в архитектуре личных
качеств заказчика, его стремлений, чувств. Он
далек от архитектуро-центристской позиции
пионеров «современной архитектуры», для ко¬
торой характерно высказывание Л. Мис ван
дер Роэ: «Никогда не говорите с заказчиком
об архитектуре. Говорите с ним о его детях»7.
В процессе разработки архитектурного реше¬
ния Гофф стремится к максимальной иденти¬
фикации с клиентом. Его задача — стать про¬
фессиональным выразителем стремлений,
рупором для выражения глубинных чувств
своего заказчика; архитектура, по мнению Гоф¬
фа, это не средство для того, чтобы учить, как
нужно жить, а чтобы понять и выразить своими
средствами реальный образ жизни и душевный
настрой человека. В этом отношении творче¬
ство Гоффа очень созвучно новейшим тенден¬
циям в архитектуре капиталистических стран.
Гоффа могут вдохновить внешность или
привычки заказчика и даже его имя: в проекте
дома для семьи Свонбэт в Мичиган-сити, штат
Индиана (1957 г.), низкий гараж соединен
изогнутым крытым проходом с домом навер¬
ху — здесь легко узнать гибрид лебедя и жабы
(по-английский «свон» — лебедь, «бэт» — жа¬
ба). Ни один из домов Гоффа не похож на дру¬
гой, каждый несет на себе печать окружения
и времени, общественного положения, усло¬
вий жизни и интересов владельца, является его
«архитектурным портретом».
Заказчики увлекаются процессом строи¬
тельства своих домов в сотрудничестве с архи¬
тектором. Опрос, проведенный среди них,
показал, что почти все они, несмотря на то, что
смета часто оказывается превышенной, остают¬
ся довольны своим домом и не думают о его
смене. Творческий контакт Гоффа со своими
клиентами в процессе строительства соответ¬
ствует широкому распространению в архитек¬
турной теории на Западе идеи взаимодействия
проектировщика и потребителя архитектуры.
Пример отношения Гоффа к проблемам
заказчика — дом Прайса, который строился
в несколько этапов. «Гофф приступил к строи¬
тельству моего дома,— свидетельствует
Дж. Прайс,— как если бы это был первый из
сооружаемых на земле домов»8. В соответ¬
ствии с изменением общественного статуса
и семейного положения заказчика, его интере¬
сов дом приобретал вид то дома — убежища
холостяка, то дома — музея японского искус¬
ства, то дома семейного человека. Прайс
7	Цит. по кн.: Мачульский Г. К. Мис ван дер Роэ.—
М.: 1969, с. 184.
8	Price J. A Client's View of Bruce Goff.— Architectural
Design, v. 48, 1978, № 10, p. 16.
121

стремился к тому, чтобы в его доме была атмо¬
сфера непринужденности, свободы от условно¬
стей, в частности он хотел, чтобы его гости си¬
дели на полу. Это потребовало особых архитек¬
турно-дизайнерских решений: пол был покрыт
мягким ковром с пенопластовой прокладкой;
стены сделаны наклонными и тоже покрыты
ковром; ковер «взобрался» и на потолок,
затемняя источники света, делая освещение
мягким, рассеянным.
Не увековечивание незыблемых, пред¬
ставляющихся вечными ценностей, не архитек¬
тура, которая облагораживает и возвеличивает,
а архитектура на данный момент, к случаю,
к месту. Архитектура сегодня и здесь! Дове¬
денная до крайности, органическая архитекту¬
ра становится так называемой архитектурой
адхокизма9. Гофф — «классик адхокизма».
Он работает на совершенно конкретный заказ
с тем, что под рукой, используя материалы
«как они есть», соединяя вместе самые различ¬
ные элементы со специальной целью создания
нового образа.
Брюс Гофф — автор более 400 проектов,
130 из которых осуществлены. Английские кри¬
тики называют его «самым американским архи¬
тектором», а также «архитектором мечты».
Гофф, по выражению Дж. Кука, «оркестровал
великие мечты маленьких людей, поскольку
заказчиками его являются, как правило, пред¬
ставители средних слоев, а не наоборот — не
палладианские или мисовские фантазии Фор¬
дов и Рокфеллеров»10 11. Популярность творче¬
ства Гоффа, по-видимому, и объясняется в зна¬
чительной степени обращенностью его твор¬
чества — не ко всем вообще и уже отнюдь не
к высшей, элитарной культурной прослойке
населения, но к так называемому «нижнему
среднему уровню» культуры, который до¬
минирует в сегодняшней Америке, обеспе¬
чивая основную аудиторию. Советский иссле¬
дователь А. В. Кукаркин считает: «Средняя
культура обладает многими достоинствами. Ей
часто свойственны элементы подлинной жиз¬
нерадостности, неглубокой, но искренней
и непосредственной. Иногда она по-настояще¬
му забавна. К тому же она подчас совершенно
искренне, хотя и несколько примитивно мо¬
ральна. У этой культуры есть свои традиции»11.
Обслуживанием этого среднего слоя занят
в США ряд крупных архитекторов — М. Яма¬
9	От лат. «ad hoc» — «здесь и сейчас» — принцип
проектирования, восходящий к идеям молодежного дви¬
жения 60-х годов.
10	Nairn I. The master builders.— A∣A journal, v. 34,
oct. 1960, p. 48.
11	Кукаркин А. В. Буржуазная массовая культура.—
M.: 1978, с. 85; Gans Н. Popular Cultur and High Culture.—
In: Jencks Ch. Bruce Goff: The Michelangelo of Kitch, p. 12.
122

саки, М. Лапидус, Дж. Портман. Студенты
в Йельском университете получают специаль¬
ную подготовку по анализу и опыту Левиттау¬
на, Лас-Вегаса, Диснейленда, по кичу и кэмпу.
Но никто, утверждает Ч. Дженкс, не может
сравниться с Гоффом. «Гофф — Прометей сти¬
ля вулвортовской пепельницы, король Мидас-
кича, и эксперты, и профессионалы «дурного
вкуса» никогда не достигнут подобной ночно¬
му кошмару красоты его произведений, пото¬
му что их сердце не постигает его. У Гоффа же
сердце — из настоящей мишуры!»12.
Все здания Гоффа метафоричны: образы,
вызываемые в сознании их странными, затейли¬
выми формами, имеют в большинстве своем
связь с органическим миром. Его язык поня¬
тен тем, к кому он обращен, потому что мета¬
форы Гоффа ориентированы на кодовые пред¬
ставления обитателей конкретного региона,
данной социальной группы, даже семьи. «Во
всех случаях, когда используется не истори¬
ческий язык архитектуры, люди склонны срав¬
нивать необычные формы со знакомыми пред¬
метами и через эти сравнения находить мета¬
форические образы. В случае работ Гоффа
эти образы бесспорно ближе к живому, чем
к машине, к причудливому насекомому, чем
к Парфенону» .
Архитектура Б. Гоффа насыщена символами
при очевидной склонности к практичности,
что вообще характерно для американской
культурной традиции. Сочетанием романтиз¬
ма и практицизма отмечены многие постройки
Б. Гоффа. «Пепельница» (уже упоминавшийся
дом семьи Хайд) может иметь двоякое истол¬
кование. Во-первых, это акт переосмысления:
обращение столь малопочтенного, как пред¬
мет для мусора, в обиталище, место для
жилья и в то же время нарочитый, сознатель¬
ный кич: среди аккуратных, прилизанных особ¬
няков в «колониальном стиле» нахально торчит
«вулвортовская пепельница».
Через много лет Р. Вентури сформулирует
этот прием в виде теоретических постулатов
раннего постмодернизма и призовет учиться
у поп-арта, Лас-Вегаса, Левиттауна нарочитому
использованию банального, повседневного, лу¬
каво поэтизировать обыденную жизнь. Но это
произошло лишь через много лет. Гофф же ра¬
ботал так всегда, но никогда, однако, не
формулируя этого принципа. Постмодер¬
нистским архитектором и «архитектором
счастья» назвал Брюса Гоффа Л. Марч i4.
Сам Гропиус, один из пионеров «современ¬
ного движения», осознавал необходимость
в архитектуре такого фактора, как стремле¬
ние к созданию вокруг человека атмосферы
счастья: «Человек живет... в поисках счастья,
и мне бы хотелось, чтобы со стороны архитек¬
торов побольше исследовалось то, что бес¬
спорно является необходимым условием этой
штуки, называемой «счастьем»15. Архитекторы-
постмодернисты обратились к вкусам непод¬
готовленного потребителя в неосознанных
поисках «архитектуры счастья» в ее наиболее
вульгарной потребительской версии. Быть мо¬
жет, Гофф всегда был постмодернистом, не
сознавая этого и не заботясь о научных опре¬
делениях своего творческого кредо.
В конце 70-х годов, когда постмодернизм
становится модой и многие архитекторы стре¬
мятся зафиксировать свою причастность к не¬
му, Гофф работает по-прежнему, нисколько не
перестраиваясь и тем не менее неожиданно
оказавшись на гребне волны постмодернизма.
С постмодернизмом Гоффа сближают поиски
яркой образности и метафоричности языка
архитектуры при полном пренебрежении
к каким-либо профессиональным канонам;
«контекстуализм», проявляющийся в ориента¬
ции на архитектурное, природное окружение
и на культурно-эстетические стереотипы дан¬
ного места и времени; принципиальный «адхо-
кизм» и созвучная поп-арту ироничность
в оперировании обыденным. Но в наибольшей
степени роднит Б. Гоффа с постмодернизмом
стремление видеть архитектуру глазами потре¬
бителя, в причудливом сочетании искреннего
внимания к человеческой личности, пропаган¬
дируемых аппаратом массовой культуры
«идеалов» потребительского общества, гума¬
низма, прагматизма, романтизма и безразлич¬
ного ко всему индивидуализма, а не учить его
«истине», навязывая ему свое решение.
12	Jencks Ch. Bruce Goff.., p. 13.
13	Ibid., p. 12.
Бартлсвил, штат Оклахома. Прайс-хауз. Б. Гофф,
1953—1979 гг. В зданиях Гоффа находят отражение
пожелания, вкусы и образ жизни заказчика. Общий
вид, интерьер
14	March L. Bruce Goff and "Architecture of Happiness".—
Architectural Design, v. 48, № 10.
15	Планирование и жилищное строительство. 1928—
1953.— В. Гропиус. Границы архитектуры.— М.:	1971,
с. 151.
123

ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ В ТВОРЧЕСТВЕ КИСЕ КУРОКАВЫ
Кисё Курокава сегодня один из наиболее
ярких и интересных японских архитекторов,
пользующийся популярностью у широкой пуб¬
лики и авторитетом в профессиональном ми¬
ре. Курокава — глава крупной архитектур¬
но-проектной фирмы. По его проектам строят¬
ся четыре новых города; он — автор более со¬
рока больших общественных зданий и многих
трудов по архитектуре. Курокава принял эста¬
фету от старших мастеров — Д. Сакакуры,
К. Маекавы, К. Танге, архитекторов, создавших
японскую национальную школу современной
архитектуры, которая заставила говорить о се¬
бе весь мир. Следующий шаг в развитии япон¬
ской архитектуры был сделан К. Курокавой,
признанным лидером нового поколения япон¬
ских архитекторов — постметаболистов1.
Творческая деятельность К. Курокавы в на¬
стоящее время определяется не столько по¬
исками новых форм, близких по духу к тради¬
ционным, что было свойственно его предше¬
ственникам, сколько поисками композицион¬
но-пространственных решений на основе
использования внутренних законов и принципов
традиционной японской архитектуры. Он стре¬
мится создать архитектуру, которая рождала
бы ощущение, аналогичное переживанию про¬
странства, исторически воспитанному японской
культурой. Однако этому этапу в его творче¬
стве предшествовала определенная эволюция.
Свой творческий путь Курокава начал как
метаболист. В 1960 г. на международной кон¬
ференции по дизайну в Токио Курокава впер¬
вые заявил о себе вместе с тремя другими
молодыми архитекторами К. Кикутаке, Ф. Ма¬
ки, М. Отака и критиком архитектуры Н. Ка-
вадзоэ, сформулировав основные положения
новой архитектурной теории метаболизма. Эти
агрессивно настроенные и устремленные в бу¬
дущее молодые архитекторы при поддержке
К. Танге выступили на конференции с деклара¬
цией «Метаболизм-1960. Предложения нового
урбанизма». Курокава писал: «Методы и идео¬
логия современной архитектуры, которые бы¬
ли провозглашены CIAM, исходят из аналогии
с машинами... Метаболизм исходит из аналогии
с живыми организмами, а не с машиной. Самое
большое отличие живого организма от маши¬
ны в том, что живое может развиваться
и расти»1 2.
1	Постметаболизм — направление, возникшее в япон¬
ской архитектуре в 70-е годы, во многом аналогичное
постмодернизму.
2	Современная архитектура, 1968, № 5, с. 14.
В центр своей теории метаболисты ставили
идею незавершенности и постоянного измене¬
ния архитектурной композиции. Свою основ¬
ную задачу они видели в обеспечении условий,
позволяющих меняться и развиваться во време¬
ни и пространстве как отдельным сооруже¬
ниям, так и комплексам сооружений. Для
достижения этого метаболисты в такой разви¬
вающейся архитектуре выделяли долгоживу¬
щие стабильные структуры, в роли которых
выступают «основной структурный скелет,
транспортные узлы и магистрали, места
публичных собраний»3 и элементы недолговеч¬
ные, быстро устаревающие морально. Напри¬
мер, жилые и рабочие помещения, которые
могут переодически заменяться. Техническая
мобильность и гибкость такой системы, по мыс¬
ли метаболистов, позволят адекватно реагиро¬
вать на динамику развития человеческого об¬
щества. На протяжении 60-х годов метаболизм
был ведущим направлением в японской архи¬
тектуре4.
В начале 60-х годов К. Курокава разрабаты¬
вает ряд метаболистских проектов, как прави¬
ло, откровенно футурологического характера.
К их числу относятся проекты «Города-стены»
(1960) и «Города-спирали» (1961). В первом
проекте Курокава создает город в виде изогну¬
той стены. Внутри нее расположены горизон¬
тальные и вертикальные коммуникации, соеди¬
няющие все части и узлы города. По верху
города-стены проходит монорельсовая дорога,
а к внешним сторонам ее прикрепляются жи¬
лые помещения с одной, а учреждения и про¬
мышленные объекты с другой стороны. Его
«город-спираль» представляет собой простран¬
ственную систему спиралевидных башен, напо¬
минающих по своей структуре строение моле¬
кулы ДНК в хромосомах. Оба проекта —
попытка найти новый пространственный поря¬
док, позволяющий привести к органическому
единству городские структуры, его транспорт¬
ные и коммуникационные системы и архитек¬
туру-
Более реалистичным выглядит проект
«сельского города» для префектуры Аити
(1960), пострадавшей от тайфуна в 1959 г.
Основная идея проекта — создание искус¬
ственной земли на железобетонном основа¬
нии, поднятом на пилонах на высоту 4 м от зем-
3	Architectural Record, 1974, № 8, р. 65.
4	См. Гуляницкий Н. Ф. Теория метаболизма и архи¬
тектурная практика Японии.— В кн.: Архитектура Запа¬
да-3.—М.: 1983, с. 152—161.
124

Город-спираль. К. Курокава, 1961 г. В начале 60-х годов
архитектор создает ряд метаболических проектов
явно футурологического характера
ли. Природная поверхность земли таким обра¬
зом высвобождается под сельскохозяйствен¬
ные угодья и общественные нужды, в то время
как жилые дома и служебные помещения, на¬
ходящиеся на искусственном основании, защи¬
щены от частых в этом районе наводнений.
Большая часть метаболистских проектов
в то время не была реализована, однако ча¬
стично взгляды метаболистов получили отра¬
жение в отдельных сооружениях, построен¬
ных по проектам А. Исодзаки, К. Кикутаке,
К. Танге и наиболее полно в капсульных соору¬
жениях К. Курокавы5.
5	Градостроительные идеи метаболистов постепенно
начинают воплощаться в действительность. Примерами
могут служить «Акваполис» на ЭКСПО-75 на о. Окинаве,
жилой массив в Асия, префектура Хего (1980 г.) и город-
порт, построенный на искусственном острове недалеко от
г. Кобе (1981 г.).
Идеи капсульной архитектуры непосред¬
ственно развивают мобильную, легко транс¬
формируемую систему, заложенную в мета¬
болизме. Капсула представляет собой жилую
или производственную ячейку, целиком изго¬
товляемую индустриально. Капсулы подвеши¬
ваются к основной несущей структуре и в слу¬
чае необходимости могут легко заменяться
новыми, более совершенными и более приспо¬
собленными к изменившимся условиям жиз¬
ни человека. А эти условия в наш век, по мне¬
нию Курокавы, меняются поистине с косми¬
ческой скоростью. В Японии первым, кто серь¬
езно начал разрабатывать конструктивные
принципы и философию капсульной архитек¬
туры, был К. Курокава.
Работа по развитию капсульной архитекту¬
ры велась прежде всего с целью «изменить
структуру архитектурной индустрии, структуру
125

массового производства»6. Капсульная архи*
тектура, по глубокому убеждению Курока¬
вы,— это качественно новый уровень в массо¬
вом производстве, поскольку это шаг от при¬
вычных методов стандартизации и унифика¬
ции к попытке создания жилых пространств-
капсул, способных четко реагировать на любые
изменения в образе жизни людей. Карди¬
нальное отличие капсульной архитектуры от
индустриального строительства, основанного
на системе стандартных сборных элементов,
состоит в обеспечении разнообразия и ва¬
риантности, так как возможность замены
капсул открывает широкий простор выбора для
их использования.
Интерес Курокавы к индустриализации
строительства, по мнению американского архи¬
тектора и исследователя М. Ф. Росса, про¬
явился еще в 1959 г., когда Курокава побывал
в Советском Союзе и познакомился с приняты¬
ми в нашей стране индустриальными метода¬
ми ведения строительства7. С тех пор взгляды
Курокавы на индустриализацию развивались
от проекта «Сборного жилого дома» (1962)
к «Капсуле-квартире» и павильону Такара на
ЭКСПО-70 до кульминации его идей — кап¬
сульного дома Накагин, построенного в 1972 г.
в центре Токио.
Здание Накагин было задумано Курокавой
как отель для бизнесменов, приезжающих на
короткое время по делам в Токио. Это здание
состоит из двух железобетонных башен высо¬
той 11 и 13 этажей и 144 стальных капсул,
присоединенных к этим башням. Башни служат
несущими конструкциями и одновременно
выступают в роли стволов коммуникаций —
в них заключены инженерное оборудование,
лестничные марши, лифты. Башни связаны
друг с другом — на каждом третьем этаже
находятся горизонтальные мосты-переходы.
Сами капсулы представляют собой «мини-уни¬
версум» — целостную жилую среду, размеры
которой не превышают 2,5×4×2,5 м (это соот¬
ветствует привычным для японцев размерам
чайной комнаты в шесть татами). Курокава
проявил завидную изобретательность —
в этом небольшом пространстве предусмотре¬
но, кажется, все необходимое для жизни и ра¬
боты делового человека: кровать, стул, шкаф
для одежды, кондиционер, санузел, двухкон¬
форочная плита, телефон, телевизор, магнито¬
фон, аудиооборудование, откидной письмен¬
ный стол, радиочасы, пишущая машинка,
настольный калькулятор. Капсулы присое¬
диняются к башням-стволам таким обра-
6	Kurokawa К. Metabolism in Architecture.— London,
1977, p. 13.
7	Ross F. Beyong Metabolism.— N. Y., 1978, p. 71.
-1 '
•в
3Om, что любую из них можно снять и за¬
менить без ущерба для других капсул. Ра¬
бота по сборке была закончена всего лишь за
30 дней.
Логическим продолжением капсул Накагин
стала разработанная Курокавой в 1972 г. новая
усовершенствованная модель — капсула
«С-ЗОх». Эта модель, по существу, представ¬
ляет собой комбинацию из трех капсул. Она
разделена на три функциональных отсека —
служебный (кухня, санузел), спальный и жилой.
Другой пример капсульной архитектуры —
летний дом самого архитектора в Каруидзаве
(1974), которому Курокава дал название «Кап¬
сульный дом К». Это миниатюрная бетонная
126

Капсульное здание Накагин. Токио. К. Курокава, 1972 г.
Общий вид, интерьер капсулы. Каждая капсула
представляет собой «миниуниверсум»
башня, к которой подвешены четыре стальные
капсулы. Центральное пространство летнего
дома — гостиная, находящаяся в бетонной
башне, связывает между собой две спальни,
кухню и чайную комнату — пространство кап¬
сул. Внешний вид постройки строго техницист¬
ский, в то время как внутреннее пространство,
обшитое деревом, рождает уютную домаш¬
нюю атмосферу. Интерьеры капсул отличают¬
ся друг от друга в соответствии со своим функ¬
циональным назначением. Так, капсула-кухня
оснащена по последнему слову техники элект¬
ронным оборудованием, а интерьер капсулы —
чайной комнаты повторяет чайный домик,
созданый Кобори Энсу, знаменитым в Японии
мастером чайной церемонии. В чайной комнате
летнего дома можно увидеть традиционные
для японской архитектуры элементы — токо-
нома, сёдзи, татами и тигайдана8.
8	Токонома — декоративная ниша; сёдзи — скользя¬
щие раздвижные рамы; тигайдана — декоративные полки
разного уровня.
Уже в этих ультрасовременных капсуль¬
ных постройках заложены две основные сос¬
тавляющие творчества Курокавы: современ¬
ность и традиция. Первая проявляется в под¬
черкнутом техницизме архитектурных форм,
рациональном характере конструкций и приме¬
нении индустриальных методов, основанных на
использовании передовой технологии. Вторая
заключается в обращении к традиционным
приемам японской архитектуры: незавершен¬
ность художественного образа (незавершен¬
ность композиции, намек, недосказанность
всегда были основными художественными
средствами японской эстетики), традицион¬
ная трактовка деталей, асимметричный харак¬
тер пространственной композиции, использо¬
вание стандартных размеров татами в каче¬
стве модуля при проектировании капсул. Тех¬
ницистские и рационалистические начала пре¬
валировали в метаболический период (60-е го¬
ды) в творчестве Курокавы, но уже в капсуль¬
ные постройки архитектор вводил привычные
для японцев ориентиры, хотя и на уровне
использования отдельных традиционных прие¬
мов и художественных средств.
Начиная с 70-х годов творческие поиски
К. Курокавы приобретают иной характер и на¬
чинают смыкаться с постметаболизмом. Глав¬
ным в постметаболизме становится не поиск
наиболее совершенных с функциональной
и технической точек зрения архитектурных
форм, а осознание их культурного значения.
В это время Курокава все больше начинает
склоняться к мысли, что современная архитек¬
тура должна строиться на основе принципов,
составляющих сущность японской культуры. Та¬
кой подход позволит вернуть архитектуре ду¬
ховную и философскую значимость, утрачен¬
ные архитектурой, построенной лишь на ра¬
ционалистической основе. При поиске новых
композиционно-пространственных решений
Курокава пытается определить ключевые мо¬
менты традиционной японской эстетики, искус¬
ства и философии с тем, чтобы воссоздать при¬
роду архитектурного пространства, которая
соответствовала бы японскому мироощуще¬
нию. Три иероглифа-понятия «ку», «кан», «эн»,
тесно связанные друг с другом, по мнению
Курокавы — ключи к пониманию японской
культуры. Японское слово «кукан» — «про¬
странство», образовано из первых двух иеро¬
глифов. Иероглиф «ку/сора» означает «пусто¬
та», «небо», а иероглиф «кан/ма» — «про¬
странство», «время», «промежуток», «интер¬
вал». Иероглиф «эн» означает «связь», «узы»
и появляется в слове «энкукан» — промежу¬
точное пространство, концепции которого
Курокава уделяет специальное внимание9.
9	Kurokawa К. Metabolism in Architecture, р. 34.
127

Понятие «ку» или «философия пустоты»,
выдвинутая буддизмом, стала одним из опре¬
деляющих принципов японской философии
и японского мировоззрения. Философия буд¬
дизма наложила свой отпечаток на содержание
и методы пространственной композиции тра¬
диционной японской архитектеры, на способы
создания определенных отношений между
природой, архитектурой и человеком. Буддист¬
ская доктрина «ку» — это универсальный
взгляд на мир, допускающий неантагонистиче¬
ское сосуществование всех противоречий. Эта
доктрина предопределила, по мнению Куро-
кавы, многомерность, неоднозначность, сим¬
биотический характер японской культуры, так
отличающейся от культуры западной с ее
дуализмом рационалистического, спекулятив¬
ного образа мышления, где все разделено на
пары противоречий: небо против земли, дух
против тела, чувство против разума. Японской
архитектуре, в отличие от западноевропей¬
ской, никогда не было свойственно установле¬
ние четких границ между внутренним и внеш¬
ним, интерьером и окружающей средой.
Второй иероглиф «кан-ма» также имеет
важное значение для понимания специфики
японской культуры. Концептуализация времени
и пространства, как единой реальности, стала
важнейшей характеристикой японского худо¬
жественного мышления во многих видах искус¬
ства. Так, пауза в театральном действии япон¬
ского театра Но, интервалы в японской класси¬
ческой поэзии и музыке гагаку10, пустотно¬
белое незаполненное пространство живописно¬
го свитка в суйбокуга11 для японца всегда зна¬
чимые интервалы, наполненные определен¬
ным спиритуальным и философским смыслом.
Эти значимые интервалы Курокава называет
«серой зоной» в искусстве. Он разработал тео¬
рию «гурей но бунка» — «культуры серого
цвета». Серый цвет, по мнению архитектора,
символизирует многомерность, неоднознач¬
ность японской культуры. Существование зна¬
чимого пространственно-временного интерва¬
ла позволяет человеку наилучшим образом
проявить свои творческие силы: «Серая зона —
источник созидания»12.
Деятельность Курокавы в 70-е годы посвя¬
щена попыткам создать такие «серые зоны»
в современной архитектуре. Под «серой зо¬
ной» в архитектуре он понимает промежуточ¬
ное пространство, которое не является ни внут¬
ренним, ни внешним, а неким третьим средин¬
ным элементом, вбирающим в себя качества
двух первых.
Капсульный дом «К». К. Курокава, 1974 г. Общий
вид, интерьер. Внешний вид постройки строго
техницистский, в то время как внутреннее пространство,
обшитое деревом, рождает уютную домашнюю
атмосферу
10	Гагаку—народная музыка.
11	Суйбокуга — монохромная живопись тушью.
12	Japan architect, 1979, № 6, р. 57.
В традиционной японской архитектуре
в качестве промежуточного пространства Ку¬
рокава рассматривает «энгава» — открытую га-
128

Здание компании «Сони». Осака. К. Курокава, 1976 г.
Проект переходного типа от капсульной архитектуры
к «концепции промежуточного пространства»
лерею, которая проходит по внешнему пери¬
метру японского дома и находится под козырь¬
ком крыши, обычно сильно вынесенном над
стенами. Энгава — это многоцелевое простран¬
ство. Оно служит внешним коридором, свя¬
зующим все комнаты в доме. В то же время
энгава защищает от дождя, снега и летнего
зноя, может быть использована как место
встречи, приветствия и развлечения гостей.
Но на этом ее значение не исчерпывается. Как
считает Курокава, самое важное значение
энгава состоит в том, что она служит промежу¬
точным пространством между внутренним
и внешним миром. Свес крыши и раздвигаю¬
щиеся сёдзи делают энгава частью интерьера,
а как открытое пространство она принадлежит
внешней среде.
К таким же многофункциональным про¬
странствам относит Курокава и традиционную
улицу. Старый японский город не знал пло¬
щадей, улица в нем была и общественным
ядром, и коммерческой зоной, и артерией дви¬
жения, а также имела сакральное значение
как место религиозных шествий. В то же время
она не была отделена от частной жизни горо¬
жан, так как дома и магазинчики, выходившие
на улицу, имели низкие ограждения, бамбу¬
ковые занавески (норен) вместо дверей, окна
с деревянными решетками (рендзи), факти¬
чески не обеспечивающие изоляцию дома от
улицы. «Возьмем квартал Нисидзин в Киото,—
пишет Курокава,— место с давних пор очень
оживленное, где люди, идущие по улице, бесе¬
дуют и обмениваются мнениями с теми, кто
находится в домах, возвышающихся по сторо¬
нам улицы»13. Таким образом улица выступала
в качестве своеобразного посредника между
индивидуальным и общественным простран¬
ством в городе.
В современном городе улица, с точки зре¬
ния Курокавы, утратила большую часть своих
прежних функций. Сегодня улицу завоевал
автомобиль, в котором протекает обществен¬
ная и частная жизнь человека. Она преврати¬
лась в «канал опасности», особенно в японских
городах, где многие улицы лишены тротуаров.
Все это способствует дальнейшему отчужде¬
нию человека от окружающей среды. Курока¬
ва с помощью промежуточного пространства,
предназначенного специально для человека
и человеческого общения, предлагает попы¬
таться преодолеть создавшееся положение. Он
утверждает, что «такие пространства стали
насущной необходимостью в наших функцио¬
нально организованных, высотных и ориенти¬
рованных на автомобиль городах»14.
Проектом переходного типа от капсульной
архитектуры к эн-пространству можно считать
здание-башню компании «Сони» в Осаке
(1976). Здание служит своеобразными воро-
13	Современная архитектура, 1968, № 5, с. 14.
14	Japan architect, 1979, № 6, р. 57.

Банк в Фукуоке. К. К урокава,
1976 г. Общий вид, разрез.
Промежуточное пространство
образуется выносом крыши над
одним из боковых фасадов.
Оно призвано вернуть людям
чувство социального контекста
тами к коммерческому и развлекательному
району Синбайси. Для вспомогательных поме¬
щений в здании Курокава использовал кап¬
сулы, которые выносятся на боковой фасад.
Эти капсулы из нержавеющей стали служат
своеобразным символом передовой в техни¬
ческом отношении продукции компании «Со¬
ни». Новшество в этом проекте — попытка уста¬
новления связи между интерьером и окружаю¬
щим пространством, которая достигается бла¬
годаря застекленным эскалаторам и лифто¬
вым шахтам, выходящим на главный фасад
здания. Посетители, поднимающиеся к выста¬
вочным залам компании, расположенным
на верхних этажах, видят улицу и все, что на
ней происходит. Застекленные лифты и эска¬
латоры выступают в качестве посредника,
прообраза будущих промежуточных про¬
странств.
Концепция промежуточного пространства
находит свое окончательное воплощение
в проектах, созданных архитектором во второй
половине 70-х годов.
В здании банка, построенном в 1976 г. в цен¬
тре г. Фукуока, недалеко от двух железнодо¬
рожных станций, в окружении гостиниц, офи¬
сов и универсальных магазинов, Курокава
создает промежуточное пространство, образо¬
ванное выносом крыши над одним из боковых
фасадов. По мысли Курокавы, это простран¬
ство должно было по своей атмосфере отли¬
чаться и от официального интерьера банка,
и от шумного окружающего внешнего про¬
странства. Курокава стремится создать
«серую зону», удобную для общения людей,
которая позволит вернуть человеку чувство
социальной общности. Он расставляет здесь
скамейки, сажает деревья, устраивает искусст¬
венные декоративные водоемы. Кроме того,
пространство под крышей банка используется
как место для проведения выставок местных
скульпторов. Именно в таком промежуточном

пространстве, по мнению Курокавы, могут
возникнуть значимо содержательные контакты
между людьми, которые невозможны ни в бан¬
ковском помещении, ни на перегруженной
машинами улице. Промежуточное простран¬
ство в банке г. Фукуока по своему назначению
напоминает роль энгава в традиционном япон¬
ском доме.
Другой пример — проект токийской кон¬
торы страховой компании «Дайдо» (1978),
где Курокава вводит в структуру здания улицу.
На этой «интерьерной» улице находятся мага¬
зинчики, уличные фонари, скамейки, деревья.
Вдоль нее протекают искусственные ручейки.
В крыше оставлен проем, сквозь который све¬
тит солнце, идет дождь или падает снег. В этом
проекте Курокаве удалось добиться взаимо¬
проникновения пространств и создать среду,
приятную для человека.
Особую роль промежуточному простран¬
ству Курокава придал в гостинице «Витоша»
(Нью-Отани, 1980), построенной в столице
НРБ Софии. Перед архитектором стояла труд¬
ная задача — передать настроение японского
отеля и в то же время гармонично вписать
здание в улицы болгарской столицы. Гостинич¬
ный комплекс включает высотную башню с го¬
стиничными номерами; открытый традицион¬
ный пейзажный японский сад и обрамляющие
его невысокие сооружения, где размещаются
административные службы, торговая зона,
рестораны, ночной клуб, боулинг, бассейн,
спортивные залы. Главное здание гостиницы —
высотная башня — хорошо согласуется с совре¬
менными высотными постройками болгарской
столицы, расположенными рядом с отелем. По-
своему решает Курокава нижний ярус гости¬
ницы: воспринимаемые с улицы как одно зда¬
ние невысокие сооружения, окружающие
японский сад, облицованы местным камнем
и оформлены в обычном для малоэтажной
Софии национальном болгарском стиле.
131

«Энгава» дворца Kaπypar XVII в.
Отель «Витоша» (Нью-Отани) в Софии. К. Курокава,
1980 г. Главная задача — передать настроение японского
отеля и в то же время органично вписать здание
в архитектурную среду болгарской столицы
Павильон фирмы «Такара». Осака, ЭКСПО-70
Интерьер капсулы-квартиры. Осака, ЭКСПО-70
132

С внутренней стороны этих сооружений вдоль
всего сада проходит галерея, созданная архи¬
тектором в традиционном стиле энгава. Эта
галерея в гостиничном комплексе образует
промежуточное пространство. Автор придает
ей не только функциональное, но и символи¬
ческое значение. Она, по мнению Курокавы,
«служит своего рода буфером между интерье¬
ром и внешним пространством и посредником
между западной и японской культурами»15.
В здании Музея современного искусства,
построенном в префектуре Саитама (1982),
Курокава продолжил разработку темы проме¬
жуточного пространства. В роли последнего
здесь выступает пространство между парал¬
лелепипедом здания и решетчатой стеной-за¬
навесом, поставленной перед ним. Оно, подоб¬
но энгава в традиционном японском доме,
в равной степени принадлежит внутреннему
и внешнему пространству как некая буферная
зона, призванная вводить посетителя из парка,
в котором расположен музей, в само здание.
Кроме того, для обеспечения дополнительного
ощущения взаимопроникновения пространств
все выставочные помещения непосредственно
связаны лестницами и пандусами с внешним
пространством парка.
Особо следует отметить рождающий исто¬
рические реминисценции прием, примененный
в проекте музея, который Курокава определил
как «нахождение или сочинение симбиотиче¬
ских элементов»16. При его помощи в новую
структуру можно вводить элементы истории
и традиции. Многочисленные коридоры и гале¬
реи музея, объединенные вокруг центрально¬
го двора — стержня всей композиции, на наш
взгляд, напоминают постройки средневекового
японского стиля сеин.
Творческие поиски последних лет явно обо¬
гатились новыми представлениями К. Курокавы
об архитектуре как составной части всей со¬
временной культуры. В докладе, который Куро¬
кава сделал в Москве, в Союзе архитекторов,
где в июне-июле 1984 г. проходила его вы¬
ставка, а также в статье «Архитектура симбио¬
за», специально написанной для журнала «Ар¬
хитектура СССР», архитектор подчеркивал:
«Необходимо установить новые, симбиотиче¬
ские отношения между человеком и техникой,
взаимосвязь наиболее развитой технологии
и традиционного ремесла. И еще мы должны
создать новое окружение, где природа и го¬
род, природа и архитектура могут свободно
взаимопроникать. Вот и вся философия сим¬
биоза: симбиоз архитектуры и природы, че¬
ловека и техники, одной культуры с другими
культурами, исторического прошлого и буду¬
щего, местного с «чистым» в искусстве»17. Кон¬
цепция промежуточного пространства и теория
культуры «серого цвета» как раз и свидетель¬
ствуют о стремлении Курокавы вернуть япон¬
ской архитектуре философскую и символи¬
ческую значимость, присущие ей традиционно,
выявить человеческие аспекты архитектуры,
создать новую пространственную среду, спо¬
собную оградить человека и прежде всего
своего соотечественника японца от бездухов¬
ной дискретности восприятия мира, восстано¬
вить его связь с природой. Работая над проек¬
тами, Курокава не замыкается в узких рамках
профессиональных интересов. Он всегда пы¬
тается рассмотреть широкий круг проблем,
прямо не связанных с архитектурной прак¬
тикой: от социальных, демографических и эко¬
номических аспектов жизни японского об¬
щества до футурологических изысканий, от изу¬
чения восточной философии и японской эстети¬
ки до рассмотрения этических проблем.
К. Курокава по праву занимает положение
лидера в японской архитектуре не только бла¬
годаря деловой активности, но и незаурядному
художническому таланту. Он, как никакой дру¬
гой японский архитектор, обладает удивитель¬
ным умением выделить наиболее актуальные
и злободневные для японской архитектуры
проблемы и предложить интересные и ориги¬
нальные варианты их решений. В то же время
нельзя не видеть его специфической роли ар¬
хитектора-бизнесмена, автора крупных и пре¬
стижных объектов, обслуживающих японский
истэблишмент.
17	Архитектура СССР, 1984, № 9—10, с. 9.
15	Japan architect, 1980, № 6, р. 94.
16	Архитектура СССР, 1984, № 9—10, с. 9.
133

ЧАРЛЬЗ МУР — ТЕОРЕТИК И ПРАКТИК
По свидетельству журнала "Progressive
Architecture", один из самых популярных аме¬
риканских архитекторов 70-х годов — Чарльз
Мур, а самая популярная (хотя и одна из
наиболее спорных, по мнению архитектурных
критиков) его постройка — площадь Италии
в Новом Орлеане1.
Чарльз Уиллард Мур родился в штате Ми¬
чиган в 1925 г. В 1947 г. он получил диплом
бакалавра архитектуры, а затем работал
в Принстонском университете, где преподавал
и готовил докторскую диссертацию по исто¬
рии искусств, которую защитил в 1957 г.
В 1959 г. он стал профессором Калифорний¬
ского университета. В 1962 г. Мур вместе
с архитекторами Линдоном, Тернбаллом и Уай-
тейкером основал архитектурную фирму МЛТУ
(по их инициалам). В 1965 г. он переехал
на восток страны и занял пост декана архи¬
тектурного факультета Йельского университе¬
та. В 1972 г. Мур основал фирму «Чарльз Мур
Ассошиейт» в Эссексе (штат Коннектикут).
Он много ездит, изучает архитектуру Латин¬
ской Америки, Европы. В начале 80-х годов
Ч. Мур — профессор Йельского и Калифорний¬
ского университетов, руководит двумя архитек¬
турными фирмами в Лос-Анджелесе и одной
в Нью-Хейвене.
При ярко выраженной индивидуальности
в архитектуре Мура четко прослеживаются ха¬
рактерные для него тенденции обращения к ис¬
тории и традиции, к символической трактовке
архитектурно-конструктивных форм. Он заяв¬
ляет о своем переосмыслении не только мо¬
дернизма, но и постмодернизма, тогда как
профессиональная критика причисляет Мура
к ведущим представителям постмодернизма.
Мур стремится привлечь к себе внимание
публики, идет на возможно более тесное сбли¬
жение с потребителем, стремится к макси¬
мальной контактности своей архитектуры. Он
формулирует собственные принципы, стремясь
отмежеваться от творческих установок, принци¬
пов и методов, сформулированных Ле Корбю¬
зье, В. Гропиусом, Ф. Л. Райтом, Мис ван дер
Роэ, а затем О. Нимейером, К. Танге.
В статье «Советы эксперта» Мур поясняет
свои принципы. Он указывает, что здание долж¬
но стать для его жителей центром мира, «са¬
мой близкой границей с миром после границ
их собственного тела»1 2. Граница здания, в свою
1	Progressive Architecture, 1979, № 12.
2	Japan Architect, 1978, № 249, p. 6—8.
очередь, должна работать как фильтр по от¬
ношению к внешнему миру, фасад — иденти¬
фицироваться с жителем здания. Здание
должно иметь сердце (домашний очаг), кото¬
рое станет эмоциональным фокусом. Члены
семьи должны представлять себе и описывать
свой дом. Эти установки с соответствующими
коррективами относятся и к общественным по¬
стройкам.
Источники, к которым в своем творчестве
обращается Мур, чрезвычайно разнообразны.
В своих проектах Мур никогда не воспроиз¬
водит образец «дословно», а как будто на¬
меренно искажает исторические формы. По¬
этому он всегда необычен. В одной из своих
программных статей «Определение архитекту¬
ры как декорированного сарая»3 Р. Вентури,
формулируя свое профессиональное кредо,
называет одним из основных параметров се¬
годняшней архитектуры иронию, юмор, по¬
скольку «нельзя быть мрачным, обращаясь
к наследию». «Современная архитектура», гос¬
подствовавшая на протяжении почти полуве¬
ка, безусловно оказала и оказывает влияние
на формирование архитектурно-художествен¬
ных стереотипов мышления как профессиона¬
лов, так и потребителей. Эклектика и класси¬
цизм 70-х годов существенно отличаются от
того, что создавалось в этом плане в начале
века. Мур сознательно делает свои проекты
не так, как было бы «правильно». У него своя
позиция, своя профессиональная логика.
Мур считает, что главный критерий любой
теории — практика. Нужно пробовать, экспе¬
риментировать, и, как многие западные архи¬
текторы, в практике он довольно сильно уда¬
ляется от своих теоретических установок. Де¬
виз «служение клиенту», противостоящий уста¬
новкам пионеров «современного движения»
воспитывать заказчика и программировать
его поведение, предоставляет архитектору
возможность разнообразить свои проектные
предложения, не опускаясь однако до уровня
кича.
Архит. Д. Уайтейкер, сотрудник фирмы
МЛТУ, считает: «В любом проекте Мура вы
всегда увидите отпечаток личности заказчика,
вы увидите, как проект развивался в ходе об¬
мена мнениями»4. Зачастую идеи и взгляды
заказчиков совершенно изменяют первона-
3	Venturi R. Une definition de I'architecture come abride-
core etc.— L'Architecture d'aujourd'hui, 1978,	№ 197,
p. 7—75.
4	L'Architecture d'aujourd'hui, 1976, № 184, p. 1—63.
134

—		U
□
ML
—1—
1 ιM
Г-1
1 1
1 1
! 1
1 |
□
■z.- ....
1

Дом Мура в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, Ч. Мур,
1966 г. В отличие от архитекторов, использующих
оборудование и детали, чтобы сделать сооружение
как можно более оригинальным, Мур использует
элементы, существующие в обиходе, но лишает их
привычного смысла
чально задуманный облик сооружения. Мур
предлагает своим клиентам смотреть журналы,
каталоги, собирать различную документацию,
которая может помочь им объяснить свои же¬
лания. Именно благодаря этому способу, счи¬
тает он, ему удается представить себе ожида¬
ния заказчиков. Ч. Мур говорит: «Здания
должны что-то выражать, а не быть абстракт¬
ной игрой формы и света»5, что служит ан¬
титезой программной установке Ле Корбюзье:
«Архитектура есть прекрасная и разумная...
игра освещенных форм»6.
У Мура не существует готовой программы
проектирования. Она всегда развивается вме¬
сте с проектом. Во время строительства Мур
предоставляет возможность заказчику участво¬
вать в работе по устройству дома, исполь¬
зовать подручный местный материал. Мур
считает это сотрудничество необходимым, но
пытается объяснить и свои соображения, ко¬
торые позволят ему выразить самого себя
в пространственных решениях.
Таким образом, подход Мура можно на¬
звать эмпирическим. Именно из опыта рож¬
дается почерк, техника. Важно и то, что Мур
никогда не позволяет готовой идее преобла¬
дать над реальными условиями. В этом он
противопоставляет себя модернистам.
В 1961 г. Ч. Мур строит в Оринде дом для
себя и своей матери. Дом расположен на
вершине холма, в основе плана лежит квадрат.
Снаружи дом выглядит довольно обычно: че¬
тырехскатная крыша, несложно решенные фа¬
сады. Интерьер же решен необычно. Прост¬
ранство формируют восемь колонн, располо¬
женных как бы в углах двух квадратов —
гостиной и ванной комнаты. Внутренних стен
и перегородок практически нет. В этой работе
Мур пытается переосмыслить, трансформиро¬
вать понятие пространства. Устраняя террито¬
риальные границы, он как бы размывает гра¬
ницы отдельных зон путем использования ко¬
лонн вместо стен. Пространство между колон¬
нами внутри пространства дома, а также коло¬
ристическое решение интерьера материали¬
зуют эту идею, которую позднее Мур раз¬
вивает и в своих градостроительных проектах.
Акцент делается на второстепенном: между
колоннами в центре дома находятся ванная
комната и гостиная, спальня вынесена во вто¬
ростепенное пространство за колонны, тогда
как в традиционном доме ванная комната, как
и прочие вспомогательные помещения, зани¬
мает положение второстепенное. Но только
Муру понятно значение этой метафоры — ван¬
на как центр дома, купель. И как раз в этом
проявляется не столько внимание к запросам
клиента, сколько чисто авторское остранение
конкретной проектной задачи.
К концу 60-х годов усиливается левора¬
дикальное движение. Студенты шумно тре-
5
lbid.
Ле Корбюзье. Архитектура XX века.— М.: 1977, с. 39.
135

буют реформ во внутренней и внешней поли¬
тике страны. Ч. Мур в качестве декана архи¬
тектурного факультета Йельского универси¬
тета пытается проводить ряд реформ на
факультете, идет на компромиссы со сту¬
дентами. Это не устраивает руководство уни¬
верситета, и его отстраняют от должности.
Одновременно Мур создает все новые и но¬
вые проекты, и за ним утверждается репутация
мастера индивидуального частного дома. Во
время работы на посту декана архитектурного
факультета в Йеле Мур перестраивает для себя
дом в Нью-Хейвене на Илм-стрит. Это следую¬
щий этап развития его проектных замыслов.
Он полностью уничтожает прежний интерьер
и встраивает в старую коробку новый.
В отличие от архитекторов, использующих
оборудование и детали, чтобы сделать свое со¬
оружение как можно более оригинальным,
Мур использует элементы, существующие
в обиходе, но лишает их привычного смысла.
В нью-хейвенском доме пространство органи¬
зовано путем неожиданного смещения функ¬
ций его отдельных компонентов. Три квадрат¬
ные в плане «башни», организующие интерьер,
создают необычное пространство. Каждой из
башен дается ироническое имя: Говард — имя
дворовой собаки, Береньярия — имя жены Ри¬
чарда Львиное Сердце и кошки архитектора,
Этель — имя третьей башни. Башня Беренья¬
рия, самая большая, окрашена в серебристый
цвет, над ней к потолку подвешен зеркаль¬
ный шар, имитирующий бриллиантовую коро¬
ну. В башне Говард сделаны отверстия как
рамы для обозрения фрагментов пространст¬
ва интерьера и картин на холсте. Стены двух
других башен также имеют отверстия различ¬
ной конфигурации. Таким образом возникает
множество оттенков пространственных реше¬
ний, изменяющихся в соответствии с измене¬
ниями визуального контекста. Образуется ди¬
намический монтаж: от плоскости — к трех¬
мерному пространству, к различным сочета¬
ниям предметов, от одного масштаба к дру¬
гому — и иллюзорный характер последова¬
тельности.
Мур использует две лестницы: одна —
обычная, традиционная, другая — руинирован-
ная, со сломанными в неожиданных местах
перилами, ироническая. Используются также
изящные ионические колонны, которые не до¬
ходят до балки, не соединяются с перекры¬
тием, конструкция которого в этом месте об¬
нажена. Мур предполагает здесь ссылку на
другую эпоху, скептическое переосмысление
конструкции и, чтобы привлечь внимание, поль¬
зуется маскарадными, ярмарочными прие¬
мами.
В 1967 г. Мур получил заказ на проект
комплекса для людей с небольшим доходом
136
на Черч-стрит в Нью-Хейвене, и эта работа
оказалась следующей ступенью эволюции ар¬
хитектора.
Решение Мура не было стандартным. Он
отказывается от жесткой ортогональной сетки
и располагает дома группами, объединяя их
внутренними дворами и рекреациями; он соз¬
дает пешеходные пространства, удобные для
жителей, площадки для машин, террасы, дво¬
рики, детские площадки. В качестве строитель¬
ного материала используется бетон. Чтобы при¬
дать своеобразие каждой группе домов, Мур
окрашивает их в различные цвета.
В 1971 г. после ухода с поста декана ар¬
хитектурного факультета Йельского универ¬
ситета Мур обосновывается в Эссексе, приоб¬
ретает старый завод, перестраивает и раз¬
мещает в нем свое архитектурное бюро и квар¬
тиру. Наряду с проектированием индивидуаль¬
ных домов он все больше внимания уделяет
городским ансамблям и поселкам, развивая
и обогащая свои идеи.
В это же время Мур строит ставший впо¬
следствии широко известным Кресдж-колледж
под Санта-Крус в Калифорнии. Кресдж-кол¬
ледж — загородный учебный комплекс. Одна¬
ко в архитектурном решении Мура активно
используются и традиционные элементы город¬
ской среды: улицы, площади, здания, рампы,
галереи, колоннады, амфитеатры. Их Мур на¬
зывает главными элементами образования про¬
странства. Они же служат элементами связи,
сочленения, артикуляции в противовес кон¬
цепции модернистов, утверждающей превали¬
рующую роль пространства.

Застройка Черч-стрит
в Нью-Хейвене, штат Коннектикут,
США, Ч. Мур, 1971 г. Отказ от
жесткой ортогональной сетки
и расположение домов группами
Мур использует приемы, создающие смыс¬
ловые сдвиги, сценографические эффекты.
Ирония заключается в том, что, как и в проектах
индивидуальных домов, второстепенным по¬
вседневным объектам придается особое значе¬
ние. Прачечная находится в центре поселка
и занимает место сельского колодца; трибу¬
на для оратора располагается рядом с му¬
сорными ящиками, намекая, что все, что бы
с нее ни провозглашалось — мусор, хлам; арка
в форме уха над телефонами-автоматами —
раковина, кабина. Вместе с тем эти «мону¬
менты» Мур считает выражением эпохи:
трибуна как выражение мнения слушателей,
а телефоны преодолевают пространство, сим¬
волизируя коммуникацию.
Показательно использование цвета и гра¬
фики в архитектуре Мура. Архитектор задумал
выкрасить сооружения Кресдж-колледжа под
цвет коры сосен, чтобы создать в лесу как
бы остров с размытыми границами. Посредст¬
вом цветовых и графических приемов восста¬
навливается или нарушается единство ансамб¬
лей, создается эффект колебания между вы¬
мыслом и реальностью, интегрируется мно¬
жество значений и создаются пространства,
границы которых неустойчивы, текучи.
В это же время Мур создает проект отеля
на острове Сен-Саймон, завершает проект
жилого комплекса под Вильямсбургом в Вир¬
гинии и, наконец, представляет на конкурс
проектов реставрации центра Нью-Орлеана
проект площади Италии, который выдвинул
Мура в ряды наиболее популярных совре¬
менных архитекторов США. «Здесь мы имеем
дело с настоящим новаторством,— написал
американский критик Ф. Д. Израэль об этом
проекте в 1976 г.
Проект Мура не победил на конкурсе, но
жюри пришло к выводу, что осуществлять сто¬
ит именно его. В чем же причина подоб¬
ного успеха?
Комплекс строился итальянской общиной
Нью-Орлеана. До сих пор в архитектуре го¬
рода царствовал дух Франции и Испании. Боль¬
шинство итальянцев Нью-Орлеана — сицилий¬
цы — до сих пор поддерживают связь со своей
прародиной и стремятся сохранить и воссоз¬
дать в архитектуре образы Италии. Ч. Мур
максимально учел эти условия и ориентировал¬
ся при проектировании на конкретного кли¬
ента.
Площадь Италии решена Муром чрезвычай¬
но экстравагантно. Она располагается в тени
конторских и административных зданий, среди
малоэтажных складов XIX в. Круглая в плане
площадь вымощена привезенными из Италии
темными и светлыми плитами из гранита и мра¬
мора. В центре площади располагается «фон¬
тан Треви». В северной ее части явственно
137

прочитывается выложенная в нескольких уров¬
нях рельефная карта Италии, по которой
вода стекает с возвышенностей в круглый
бассейн. Она окружена стенами с колоннада¬
ми, выполненными в «классических» ордерах.
За «Альпами» Мур располагает колонны ук¬
рупненного ордера, здесь в стене устроены
вход в ресторан, арка и беседка. Из-за при¬
сутствия воды, из-за использования нетради¬
ционных для классических ордеров материа¬
лов — стали и позолоты, из-за своеобразного
освещения масштаб сооружения восприни¬
мается несколько преувеличенным, театраль¬
ным, экспрессивным.
Атектоничное решение арки Лафайета,
театрализованный объем классицизированной
беседки, каждый из элементов площади иро¬
ничен, напоминает аксессуары спектакля,
и Мур выступает здесь в качестве режиссера
разнообразных пространств и форм. Во всем
чувствуется сарказм и нарочитость, броскость,
скандальность, маскарадность, что подчерки¬
вается лепными масками Мура в тимпанах
арок, из рта которых струится вода. И в то
же время не подготовленный эстетически по¬
требитель, не искушенный в законах построе¬
ния классических архитектурных форм, по-
видимому, воспринимает эту декорацию впол¬
не серьезно, не ощущая издевки архитекто¬
ра над собой и одновременно над классикой.
Саркастический жест Мура, навеянный идея¬
ми левого радикализма и поп-арта, остается
в рамках внутрипрофессионального воспри¬
ятия. Проект был подготовлен всей предыду¬
щей деятельностью Ч. Мура.
Сопоставление значений в архитектуре на
основе обращения к истории показательно для
138

Площадь Италии в Новом Орлеане,
Ч. Мур, 1975—1981 гг. Во всем
чувствуются нарочитость,
броскость, скандальность,
маскарадность, сарказм.
Генеральный план, перспектива,
фрагменты пространственного
решения площади Италии
Проект церкви Сан-Мэтью
в Пасифик-Пэлисейдс, штат
Калифорния. Ч. Мур. Историзм —
основная тема многих работ
Ч. Мура. Перспектива интерьера,
план
работ Мура, противопоставляющих себя архи¬
тектуре «современного движения». Мур счи¬
тает, что городской хаос выражает в дейст¬
вительности неспособность западной культуры
создавать однородные, закрытые, закончен¬
ные, совершенные системы. Отсюда он выво¬
дит необходимость «культурного эклектизма»7,
сопоставления и связи фрагментов прост¬
ранств, культур, истории с целью создать мир,
который мог бы производить впечатление
правдоподобия, но не правды, не целостности
и единства. В этом заключается причина его
постоянной готовности пойти на компромисс,
уступить, приспособиться. Работая в системе
изменений, комбинирования, насмешки, он
считает строгость и серьезность архитектуры
скучными. Эти недостатки, по его мнению,
проистекают из методов профессиональной
архитектурной практики, выступающих против
спонтанности, стихийности, импровизации,
иронии. Мур нарушает в этом смысле тради¬
ционные каноны профессиональной культуры.
Мур — сторонник многообразия архитек¬
турного языка. Этот «плюралистический» под¬
ход ярко проявился в проекте церкви Сан-
Мэтью в Пасифик-Пэлисейдс недалеко от Лос-
Анджелеса. При проектировании Мур кон¬
сультировался с прихожанами будущей церкви,
показывал слайды с изображением существую¬
щих церквей. Из трех вариантов решения,
предложенных мастерской, был выбран один,
который и был осуществлен.
В проекте Мур не предусматривает ни-
L'Architecture d'aujourd'hui, 1976, № 184f р. Ill—IV.
139

Конкурсный проект Тегельской гавани в Западном
Берлине, Ч. Мур, 1982 г. Крупный заказ Ч. Мура,
дающий ему возможность реализовать свои идеи
в широком градостроительном масштабе
каких смысловых сдвигов, трактовка простран¬
ства весьма традиционна — однонефный план
с нишами, нартексом и алтарной частью. Кон¬
струкции и материалы были выбраны самые
простые: перекрытие на открытых стропиль¬
ных фермах, двускатные шиферные крыши,
стены из кирпича и дерева. Таким образом,
очевидна творческая эволюция этого архи¬
тектора от проектирования и строительства
частных индивидуальных домов 60-х годов к не¬
большим комплексам типа Черч-стрит и по¬
селкам (Кресдж-колледж, Уайт-мен-виллидж
около Нью-Йорка и т. п.), к площади Италии
в Новом Орлеане 1975—1982 гг. и к про¬
ектированию крупных городских зон (Тегель-
ская гавань в Западном Берлине). Растет
мастер, растет его имя, растет масштаб соору¬
жений.
Мур — один из тех архитекторов, которые
в рамках своей практики развивают дидакти¬
ческие идеи. Мур — коллекционер, собира¬
тель. В книге Ч. Дженкса «Язык архитектуры
постмодернизма» говорится о «музее воспоми¬
наний»8. Музей воспоминаний Мура обширен,
8 Jencks Ch. The Language of Post-Modern Architecture.
2nd ed.— London, 1977.
он переполнен воспоминаниями о поездках
в Латинскую Америку, Европу. Неслучайно
его лекции и занятия со студентами пользу¬
ются огромной популярностью.
Отталкиваясь от обычного, банального, он
ищет способы и средства, которые раскрыли
бы творческие возможности наибольшего чис¬
ла людей. На своих лекциях Мур, как и в прак¬
тической деятельности, стремится к контакту
и взаимопониманию с аудиторией, и это ему
удается. Ч. Мур обоснованно считает, что
каждый студент обладает способностью само¬
выражения, которую и нужно развивать. В рам¬
ках серии практических работ по архитектур¬
ному проектированию он предложил в качест¬
ве первого упражнения работу с различными
пространственными формами. Опыт оказался
чрезвычайно результативным, были получены
самые разнообразные комбинации форм, у сту¬
дентов возникла уверенность в своих силах.
Мур считает практику основой обучения
и никогда не превозносит какую-либо архитек¬
турную школу. Он просто пытается объяснить
студентам пути постижения профессии и ис¬
пользует возможности осуществления сту¬
денческих проектов совместно со строитель¬
ными фирмами.

В ходе лекций Мур использует фотографии
и слайды, сделанные им во время путешест¬
вий, придает им метафорическое значение,
сопровождая их различными историческими
экскурсами. Преподавание ведется без за¬
ранее принятой программы, спонтанно, выбор
объектов субъективен, но заинтересованность
слушателей, как правило, очень высока. Цель
Мура — не энциклопедическое образование,
а развитие субъективного архитектурно-про¬
странственного мышления. Мур часто органи¬
зует посещения различных сооружений, обра¬
щая внимание на такие элементы, как вода,
свет, входные двери, окна, прочие детали.
Лекции Мур строит по принципу аналогий:
рассматривая здания, которые он создает сам,
он указывает на метафорические источники
своего творчества — метод далеко не безуп¬
речный, отвергнутый многими архитектурны¬
ми школами.
Позиция Мура вынуждает его придавать
большое значение взаимоотношениям между
архитектором и обществом, в котором он жи¬
вет и работает. Мур сталкивается с двумя
сложностями: с одной стороны, он стремится
к тому, чтобы его здания не остались «безго¬
лосыми», а с другой — он не выделяет себя
из системы массового капиталистического
строительного производства. Он пытается
примирить это противоречие: организует не¬
большие проектные и строительные группы,
считая, что в крупных фирмах исчезает дух
творчества. Так, в небольшом агентстве
«Чарльз Мур Ассоушиейтс» есть возможности
для консультации мастера со служащими, каж¬
дый из которых принимает участие в разра¬
ботке проекта на всех стадиях.
Другое противоречие заключается между
заявленным желанием Мура не создавать ни¬
каких организаций и практической готовностью
создать крупное проектное агентство с миро¬
вым именем. В условиях современного капита¬
листического общества организация крупных
архитектурных бюро на демократической ос¬
нове невозможна из-за рыночной конкуренции
и необходимости максимально централизовать
производство любой продукции, включая и ар¬
хитектурное творчество. Поэтому намерения
Ч. Мура в этой области скорее всего можно
охарактеризовать как утопические.
Ч. Мур способен к многократным переме¬
нам: он меняет работу, стиль жизни, стремит¬
ся не стать приверженцем какой-либо одной
традиции. По словам английского архитектора
Т. Боди, «Мур разрабатывает свои идиомы,
включая элементы архитектурного языка дру¬
гих архитекторов, отражающие его вкусы
и пристрастия — от виллы Адриана до Дисней¬
ленда»9. Действительно, ирония и образность
работ Чарльза Мура синтезируют задачи, ко¬
торые ставит перед архитектором потребитель.
Мур как архитектор хочет быть понятным
сегодня. Главное для него — не высокая про¬
фессиональная позиция в том смысле, как ее
понимали сторонники «современного движе¬
ния», а учет конъюнктуры архитектурного рын¬
ка, ориентация на уровень непрофессиональ¬
ной культуры потребителя, на его вкусы и пред¬
почтения, в том числе связанные с историей
и национальной традицией.
О Ч. Муре на Западе публикуется достаточ¬
но материалов, и автор каждой новой публи¬
кации отводит Муру весомое место в но¬
вейшей архитектуре.
Ч. Мур — безусловно яркая, талантливая
творческая личность, но условия архитектур¬
ного рынка, борьба за успех и прежде всего
объективные экономические и социальные ус¬
ловия деятельности архитектора в капиталисти¬
ческом обществе накладывают свой отпечаток
и на архитектурное творчество мастера.
9 Boddy F. Charles Moore. Recent projects.— The Archi¬
tectural Review, 1981, № 1014, p. 94—101.

ИДЕИ И ПРОЕКТЫ «БРЮССЕЛЬСКОЙ ШКОЛЫ»
Среди новых профессиональных объедине¬
ний последних лет, не поглощенных еще ком¬
мерческой системой архитектурного истэб¬
лишмента, заметно выделяется своей неорди¬
нарностью группа брюссельских архитекто¬
ров, сплотившихся вокруг Национальной выс¬
шей школы архитектуры и визуальных искусств
Ла Камбр. Идейные поиски ее лидеров (Р.-Л.
Дельвуа, М. Кюло и др.) и проектные разра¬
ботки, ведущиеся под их непосредственным
руководством, были встречены с интересом да¬
леко за пределами Бельгии. К концу 70-х
годов они оформляются в самостоятельную
и активную творческую группу с отчетливо
выраженным профессиональным мировоз¬
зрением.
Представители «брюссельской школы» в це¬
лом и во многих частностях разделяют пост¬
модернистский негативизм по отношению
к творческому наследию Ле Корбюзье, В. Гро¬
пиуса, Л. Мис ван дер Роэ, также как и по
отношению к работам их последователей.
М. Кюло, Р.-Л. Дельвуа и сотрудничающий
с ними Л. Крие в качестве одной из отправных
точек принимают тезис о необходимости асси¬
миляции архитектурной истории современ¬
ностью, что созвучно общей тенденции пост¬
модернизма: «Культурный механизм работает
не впустую, когда он обращается к истории
и включает ее в современность»1.
Но вместе с тем в профессиональном
сознании брюссельцев наличествуют достаточ¬
но существенные признаки, позволяющие счи¬
тать представленное ими течение вполне са¬
мостоятельным и даже конфронтирующим
с постмодернизмом по отдельным позициям.
Во-первых, как М. Кюло, так и Л. Крие, от¬
рицая свою принадлежность к постмодерниз¬
му, расценивают его американский вариант
как очевидное проявление коммерческого,
спекулятивного, поверхностного и чересчур
вольного отношения к историческому насле¬
дию. В каталоге работ брюссельцев «Контр¬
проекты» к биеннале в Венеции, прошедшей
летом 1980 г., недвусмысленно подчеркива¬
лось, что «постмодернистская ирония, которая
сегодня закрепила за собой статус философ¬
ского кредо, лишь усугубляет положение, уси¬
ливает смятение. Она не приносит настояще¬
го удовольствия и вызывает у нас чувство
отвращения»1 2.
1	Architectural Design, 1977, № 3, р. 194.
2	Contreprojects.— Bruxelles, Ed. A AM, 1980, p. 191.
Во-вторых, еще более существенны расхож¬
дения между «брюссельской школой» и ве¬
дущими представителями постмодернистского
авангарда в области социальных воззрений. Со¬
циальная направленность творчества брюссель¬
цев заведомо включает в себя подчиненность
усредненным ценностным нормам городского
населения. К тому же эти нормы нередко при¬
нимаются в качестве главного критерия в оп¬
ределении качественного уровня проектных
решений. В то же время концепция «брюс¬
сельцев», возможно, именно вследствие свое¬
го радикализма, доводит некоторые принци¬
пиальные положения постмодернистской докт¬
рины До логического завершения, иногда гра¬
ничащего с абсурдом.
Среди западноевропейских столиц Брюс¬
сель занимает особое место. Он — админист¬
ративно-политический центр Европейского эко¬
номического сообщества. Здесь же расположе¬
ны штаб-квартира НАТО, центральные конто¬
ры и филиалы многих крупнейших банков, кон¬
цернов, транснациональных корпораций. Здесь,
как ни в одной другой западноевропейской
столице, остро ощущается разрушительное
вторжение в застройку города капиталистиче¬
ских институтов международного масштаба.
Недостатки городского планирования в Брюс¬
селе: низкий уровень функционального и пси¬
хологического комфорта во вновь застраивае¬
мых жилых кварталах, экологическая деструк¬
ция, транспортные издержки и загрязнение
окружающей среды — все эти негативные
моменты не без оснований связываются теоре¬
тиками «брюссельской школы» с неспособ¬
ностью градостроительных концепций в духе
CIAM служить и далее основой для развития
города. Ощущаемая потребность в новой тео¬
ретической платформе в 70-е годы реализует¬
ся в деятельности ряда коллективов. Ведущую
роль принимает на себя школа Ла Камбр.
Основанная в 1928 г. А. Ван де Вельде, школа
практически постоянно ориентировала своих
учащихся на доминирующее усвоение художе¬
ственно-ремесленных начал в противовес уси¬
ливавшейся в середине века (в том числе
и в самой Бельгии) широкомасштабной тех¬
низации зодчества. Внутри школы все более
крепла оппозиция функционалистской идеоло¬
гии. В конце 60-х — начале 70-х годов, когда
во главе Ла Камбр стали Р. Л. Дельвуа и
М. Кюло, оппозиция резко активизировала
свою идейно-теоретическую деятельность,
стремясь к воплощению своих концепций
в учебном и реальном проектировании.
142

Памятная доска с надписью «антимндустриальное
сопротивление», установленная в Ла Камбре по случаю
50-летия со дня основания школы. Символическая
аллегория возвращения архитектуре ее ремесленного,
историко-романтического начала
Кюло и отчасти Дельвуа параллельно пре¬
подаванию ведут активную работу в создан¬
ных при их непосредственном участии Архиве
современной архитектуры (ААМ, основан в
1970), и Ателье градостроительных иссле¬
дований и действий (ARAU, основано в 1968).
Эти три организации становятся по существу
неразрывными звеньями одного целого — до¬
статочно сплоченной идейной коалиции, проти¬
вопоставившей свои убеждения творческим
нормам «современного движения».
1979 г. оказался годом испытаний жизне¬
способности «брюссельской школы». 29 сен¬
тября 31 преподавателю Ла Камбр, в том числе
директору Дельвуа и его заместителю Кюло,
распоряжением министра просвещения Бель¬
гии было отказано от занимаемых должностей.
Эта акция вызвала волну протестов архитектур¬
ной общественности и деятелей культуры
как в самой Бельгии, так и за ее пределами.
Она однозначно засвидетельствовала негатив¬
ное отношение властей к идеологической
и проектной деятельности этих архитекторов,
а также их союзников в лице студенчества
и городского населения.
Официальными мотивами увольнения были
объявлены профессиональная дезориентация
студентов, несоответствие учебных программ
современным требованиям строительного про¬
изводства, распространение нигилистических
настроений. Однако истинные причины уволь¬
нения отнюдь не исчерпывались сформулиро¬
ванными обвинениями. Они коренились не
только и не столько в перечисленных обстоя¬
тельствах, т. е. в «пороках» самих педагоги¬
ческих средств и целей. Не меньшее значение
для принятия администрацией репрессивных
мер имели политические соображения, выз¬
ванные недовольством социальной направлен¬
ностью образа мыслей и действий уволенных.
Не могло не сказаться и то, что этим архитекто¬
рам неоднократно удавалось срывать те или
иные официальные планы застройки Брюсселя,
активно воздействуя на общественное мнение.
В ответ на репрессии было основано но¬
вое учебное заведение, независимое от госу¬
дарственных субсидий,— Архитектурная шко¬
ла реконструкции города. Уже в самом ее
названии был зафиксирован основной объект
профессиональных интересов педагогов и уча¬
щихся — архитектурное наследие традицион¬
ного европейского города.
Общим знаменателем деятельности ААМ,
ARAU, Ла Камбр, а после событий 1979 г.
и новой архитектурной школы выступает все
четче выкристаллизовывающаяся негативная
реакция на предшествующий опыт техницист¬
ской ветви «современного движения», стрем¬
ление противопоставить этому опыту филосо¬
фию историзма. В одной из своих историко¬
теоретических работ бывший директор Ла
Камбр Р.-Л. Дельвуа писал: «Архитектура, об¬
ладающая чистотой и «однозвучием», совре¬
менная архитектура интернационального стиля
гонит прочь семантическую насыщенность
«многозвучных», двусмысленных и плюрали¬
стичных архитектурных форм, которые вызы¬
вают к жизни противоречивые, мрачные, яр¬
кие или мистические произведения — т. е.
именно то, что олицетворяет собой устремле¬
ния маньеризма, барокко, рококо или ар-нуво.
Короче, семантическая нищета технократиче¬
ской архитектуры XX в. берет свое начало
из того простого обстоятельства, что она фор¬
мировалась и рассматривалась как в смысле
его материального функционирования, а не как
этнический факт, не как феномен коммуника¬
ции...»3.
Еще раньше, в первом крупном издании
Архива современной архитектуры, посвящен¬
ном выставке «Брюссель 1900», Дельвуа, обос¬
новывая рост профессионального интереса
к архитектурному прошлому, к периоду рас¬
цвета ар-нуво в частности, и выдвигая методо¬
логические установки практического отноше¬
ния к наследию, отмечал помимо всего проче¬
го конструктивный характер освоения истории:
«Мы не стремимся ни к историческим искусст¬
воведческим описаниям, ни к археологическим
раскопкам. Мы считаем, что прошлое, незави¬
симо от его удаленности, всегда может и долж¬
но служить настоящему, служить гарантией
будущего»4.
3	Delevoy R.-L. Antoine Pompea and the International
Style.— In: Antoine Pompea.— Bruxelles, Ed. AAMf 1975, p. 9.
4	Delevoy R. L. Bruxelles, capital of the Art Nouveau
or the discovery of a significant structure.— In: Bruxelles
1900. Ed. AAM, 1977, p. 31.
143

Д. Делюбр. Чертеж площади вокруг церкви Св. Марии,
выполненный в ходе кампании за консервацию этой
части Брюсселя с целью показа широкой общественности
«проектного» качества этой среды, пришедшей
в ветхое состояние
Сознательный поворот к романтически ок¬
рашенному архитектурному историзму, воз¬
рождение в проектном процессе активной ро¬
ли, казалось бы, прочно забытых традиций,
логически повлекли за собой оживление и пе¬
реосмысление внутренних потенций былой так
называемой станковой архитектуры, произве¬
дения которой носят самостоятельный харак¬
тер и лишены непосредственного утилитарного
назначения. Работы брюссельцев настойчиво,
иногда даже излишне прямолинейно под¬
черкивают свою образно-художественную са¬
мобытность, выявляющую индивидуальность
«архитектурного объекта» как произведения
искусства.
Один из признанных лидеров «брюссель¬
ской школы» — М. Кюло, историк и теоретик
архитектуры, педагог, организатор, идейно ру¬
ководящий разработкой «контрпроектов».
В первой своей роли М. Кюло выступает в ка¬
честве директора Архива современной архи¬
тектуры. Со времени основания Архив провел
большое число архитектурных выставок, им
издан ряд монографий, посвященных западно¬
европейским архитекторам первой половины
XX в. (А. Помп, А. Соваж, А. Ван де Вельде,
Л. Г. Конинк, Р. Малле-Стевенс и др.). Кроме
того, в 70-е годы вышло в свет несколько книг
по актуальным теоретическим проблемам, из¬
дается ежеквартальный журнал «ААМ», регу¬
лярно публикующий острополемические статьи
М. Кюло, Л. Крие, Р.-Л. Дельвуа.
Вторая область деятельности М. Кюло свя¬
зана с ARAU. В отличие от ААМ и Ла Камбр
это добровольное профессиональное объеди¬
нение непосредственно занято проектными
144

Проект реорганизации района Пор де Хал, выполненный
студентами Ла Камбра. Пример архаизированного
заполнения «пустых» участков и автостоянок
посредством размещения цепочки невысоких зданий
вернакулярного характера
Район Северного вокзала в Брюсселе. Проект
крупномасштабного строительства Всемирного
торгового центра, состоящего из восьми высотных
башен и развитой транспортной эстакады [1967 г.)
разработками самого разного характера и мас¬
штаба — от реконструкции отдельных памят¬
ников архитектуры до градостроительных раз¬
работок целых участков города. Главная его
цель — разработка проектных альтернатив
официальным планам развития города или его
фрагментов, ознакомление с этими альтерна¬
тивами широкой общественности и формиро¬
вание общественного мнения с целью отклоне¬
ния тех или иных неудачных решений. Тесные
узы сотрудничества связывают членов ARAU
с теми слоями населения Брюсселя, которым
в связи с официальными мероприятиями
так называемой санации среды угрожают опас¬
ность потери сложившихся социальных кон¬
тактов, привычного городского окружения,
резкое повышение квартирной платы, увеличе¬
ние транспортных издержек и т. п. Стремясь
предотвратить эти нежелательные последствия,
ARAU разрабатывает проектные предложе¬
ния, более соответствующие интересам мест¬
ных жителей (поэтапная реконструкция цент¬
ральных жилых районов, сохранение социаль¬
ной и пространственной структуры историче¬
ских кварталов, блокирование крупномасштаб¬
ных реконструктивных акций).
Одновременно Кюло ведет также активную
педагогическую деятельность — до 1979 г. в Ла
Камбр, а затем в Архитектурной школе ре¬
конструкции города, где он совместно со свои¬
ми единомышленниками организует учебный
процесс в соответствии со своей идейной плат¬
формой. Практически все студенты сотрудни-
145

Проект реконструкции ул. Брижиттин в Брюсселе,
выполненный в Ла Камбре. Полоса свободного
пространства перед высотным жилым блоком 60-х годов
без колебаний заполняется малоэтажными домами
средневекового масштаба
Проект консервации и преобразования исторического
центра Брюсселя, выдвинутый в ходе общественной
кампании за его сохранение в качестве альтернативы
официальному плану строительства на этом участке
автостоянок
чают с ААМ и ARAU. В качестве приглашенных
профессоров в школе преподают также такие
известные архитекторы, как Л. Крие, Б. Юэ,
Ж. Люкан, Ф. Монтес, Ф. Панере, А. Арган,
П. Николин и др.
Обучение студентов (их в новой школе
немногим более 40) основано на широком
гуманитарном базисе. Особый акцент делает¬
ся на изучении истории архитектуры, причем
не столько с познавательными, информацион¬
ными, сколько с созидательными, инструмен¬
тальными целями. Студенческие проекты, как
правило, связаны с совершенно конкретной
проектной ситуацией и даже с реальным заказ¬
чиком (главным образом с соседскими «груп¬
пами действия»). В них предлагаются решения
по реконструкции какого-либо фрагмента го¬
рода, где либо восстанавливается исторически
сложившаяся застройка, либо «маскируются»
уже реализованные объекты, исполненные
в «интернациональном стиле».
Школой выработан и принят в качестве
предпочтительного своеобразный язык архи¬
тектурного чертежа, главной целью которого
выступают общедоступность и понятность
представленных решений даже для неспециа¬
листа. Чаще всего это аксонометрия либо пер¬
спектива, исполненные в виде лаконичного
штрихового рисунка.
В ходе многолетних проектных и даже,
в известной мере, социально-политических ак¬
ций Ла Камбр, ААМ, ARAU постепенно устоя¬
лась профессиональная этика «брюссельской
школы». По многим пунктам она существенно
расходится с установками, господствовавшими
в западноевропейской архитектуре еще не¬
сколько десятилетий назад. Общим знамена¬
телем социальной миссии архитектора и ар¬
хитектуры начинает выступать сознательное
вовлечение архитектуры в сложные перипетии
социальной действительности. Однако это вов¬
лечение — прямо противоположного свой¬
ства в сравнении с общей тенденцией «совре¬
менного движения». «Брюссельцы» отказы¬
ваются от попыток сконструировать социаль¬
ную среду на основе логических умозаключе¬
ний.
В итоге архитектуре отводится роль фак¬
тора, лишь содействующего определенным со¬
циокультурным процессам, но никак не пред¬
определяющего их.
Идейным ядром подобной этики служит
характерное для постмодернизма в целом при¬
знание того, что внепрофессиональные вкусо¬
вые предпочтения и усредненные ценностные
нормы могут и должны определять образ
действия архитектора, его творческий инст¬
рументарий. Эту позицию М. Кюло формули¬
рует следующим образом: «Мы не склоняем
людей к нашим собственным архитектурным
146

вкусам, но следуем совету заинтересованных»5.
Вместе с тем можно констатировать, что уто¬
пизм, столь характерный для «пионеров» со¬
временного движения, связанных с беззавет¬
ной верой в будущее, в новейшую техно¬
логию как двигатель социального прогресса,
в концепциях «брюссельской школы» не исче¬
зает как таковой, сменяясь утопизмом обрат¬
ного порядка, сопровождаемый к тому же
в данном случае попытками возродить помимо
чисто внешних атрибутов давно не существую¬
щий социально-экономический фон.
Стремление подчинить профессиональные
амбиции внепрофессиональным, привходящим
факторам не ограничивается выбором стили¬
стической направленности. Функции профес¬
сионализма представители ARAU и ААМ ус¬
матривают не столько в архитектурном конт¬
роле развития среды на основе априорно
предопределенных, а потому, как они считают,
искусственных критериев, но больше в обес¬
печении спонтанного самодвижения, в котором
архитектору отводится лишь роль «резонато¬
ра» социокультурных процессов. Более того,
именно такой путь,— считает М. Кюло,— со¬
держит в себе потенциальные возможности
демократизации проектного процесса. «Для
членов ARAU,— пишет он,— город служит
местом, где может существовать демократия.
Мы отклоняем любое проектное предложе¬
ние, которое содействует изгнанию жителей
из центральной части города. ARAU не при¬
думывает свои архитектурные образы города
будущего. Напротив, будущность городского
облика должна быть продуктом демократиче¬
ского принятия решений, при котором де¬
мократический хаос предпочтительнее упо¬
рядоченного поселения»6.
Выступая во многом закономерной реак¬
цией на социальные пороки капиталистиче¬
ского урбанизма, ответом на неуправляемость
градостроительного развития Брюсселя и дру¬
гих капиталистических городов, наконец, на
своекорыстные действия земельных спекулян¬
тов, строительных фирм, домовладельцев,
подобное мировоззрение тем не менее со-
5	Architectural Design, 1977, № 3, р. 191.
6 Ibid.
147

Проектное предложение Д. Дельбрука, М. Леду по
восстановлению отеля Обэк, построенного по проекту
В. Орта и разобранного более 30 лет назад
держит в себе явно выраженную дань социаль¬
ному анархизму левого толка — иллюзии того,
что посредством хаотических и разрозненных
«демократических» действий удастся ради¬
кально изменить существующее положение
в развитии архитектурной среды капиталисти¬
ческого города. В той мере, в какой взгляды
«брюссельцев» отражают интересы рядовых
жителей, такие меры нередко оправданы
и вполне могут быть продуктивными в локаль¬
ных реконструктивных мероприятиях. Од¬
нако с их помощью они вряд ли могут ре¬
шить коренные проблемы крупного совре¬
менного города, неумолимо требующие для
своего решения четкой координации и субор¬
динации предпринимаемых градостроитель¬
ных акций. Как уже отмечалось советскими
исследователями, такое направление в архи¬
тектурном мышлении вновь порождает уто¬
пические иллюзии того, что профессиональ¬
ными средствами можно решить эти пробле¬
мы, не затрагивая общественных основ*.
Другим важным направлением деятель¬
ности «брюссельской школы» выступает упор¬
но ведущаяся кампания против индустриаль¬
ной строительной технологии. Еще в стенах
Ла Камбр лозунг «антииндустриальное сопро¬
тивление» стал одним из центральных мотивов
творческого мышления преподавателей и сту¬
дентов. Новая строительная технология, ока¬
завшая столь сильное влияние на развитие
западной архитектуры первой половины XX в.,
целиком отвергается в своей роли «носителя»
7	Хайт В. Л. Социально-философские проблемы в со¬
временной архитектуре Запада.— Вопросы философии,
1979, № 5, с. 158.
148

Проект застройки участка, примыкающего к церкви
св. Гудулы (1260 г.) в Брюсселе. С. Бирки, Ж. Бюсье.
Попытка нарочитой архаизации образа внутри
городского пространства, экстенсивного по отношению
к семантике существующего памятника архитектуры
архитектурного формообразования. Как аль¬
тернатива выдвигается необходимость возвра¬
щения к ремесленным, кустарным способам
строительства, по мнению брюссельцев, по¬
зволяющим архитектору наконец-то избавиться
от печальной участи «душеприказчика строи¬
тельной индустрии». В теоретических работах
М. Кюло и тесно сотрудничающего с ним
в последние годы Л. Крие, в принятых Палерм¬
ской (1978) и Брюссельской (1980) деклара¬
циях устранение зависимости архитектора от
строительной индустрии и даже, более того,
устранение самой этой индустрии рассмат¬
ривается как одно из основных направлений
борьбы за реурбанизацию европейского го-
рода8.
В опубликованном журналом ААМ откры¬
том письме главному редактору итальянского
архитектурного журнала "Casabella" Т. Маль¬
донадо, который известен как сторонник ин¬
дустриализованной архитектуры, М. Кюло
и Л. Крие писали: «... индустриализация строи¬
тельства должна рассматриваться как всеобщий
недостаток, единственно связанный с увели¬
чением прибыли или же с консолидацией по¬
литической власти. Она не уменьшает стои¬
мость строительства, не сокращает время
производства, не улучшает условия труда.
Наоборот, она разрушает веками слагавшуюся
культуру ремесленничества. Она не способна
ответить на сложность (социальную, типоло¬
гическую, морфологическую) исторических
центров... Новая архитектурная культура
должна обязательно базироваться на культу¬
ре ручного строительства, высокоразвитого
и профессионального, а не на подготовке
технократов»9.
Архитектурно-строительная технофобия
и ее последствия экстраполируются брюссель¬
цами и на социальные функции зодчества.
В отличие от индустриальных методов ре¬
месленная строительная культура, считает
М. Кюло, способна вернуть городу и построй¬
кам «демократические черты». Так, в его пред¬
ставлении «вертикальное окно не только клас-
сично, но и демократично»10.
Истоки утопического антииндустриализма,
столь решительно воплощаемые не только
в теоретических декларациях, но и в реальном
проектировании ARAU, в учебных работах сту¬
дентов, достаточно противоречивы и неод¬
нозначны. С одной стороны, ориентированная
на коммерческую выгоду и исключающая
из своих расчетов позиции, не соответствую¬
щие этой выгоде, капиталистическая строитель¬
ная индустрия действительно до предела
обостряет противоречие между потенциаль¬
ными ее возможностями и фактической со¬
циальной эффективностью, еще более увели¬
чивая дистанцию между интересами основной
массы горожан и немногих домовладельцев
и предпринимателей. С этой точки зрения
попытки представителей «брюссельской шко¬
лы» разоблачать социальные пороки подоб¬
ной индустриальной архитектуры имеют
достаточно веские основания. Более того,
они действенны не только в русле переоценки
8	Barey A. Declaration de Bruxelles.— Bruxelles, ААМ,
p. 1980.
9	Culot M., Krier L. Lettre ouverte a T. Maldonado.—
A AM, 1980, № 17, p. 85.
10	Contreprojects.— Bruxelles, AAM, 1980, p. 6.
149

тех профессиональных ценностей, которые
во многом были утрачены с развитием архи¬
тектурного техницизма, но и в контексте
более фундаментальных сдвигов в обществен¬
ном сознании Запада в 70-е годы, ставших
откликом на растрату энергетических и сырье¬
вых ресурсов в процессе крупномасштаб¬
ного индустриального производства.
С другой стороны, важно отметить, что
конкретная социальная направленность
использования индустриальных средств сама
по себе еще не говорит о неприемлемости
самих средств, функции которых могут рас¬
сматриваться лишь в определенном социаль¬
ном контексте. Технический прогресс остается
одним из необходимых условий социального
прогресса в целом, хотя следствия его, ра¬
зумеется, могут быть неодинаковыми (имен¬
но это обстоятельство, помимо прочего, ил¬
люстрирует асоциальность, а потому и фунда¬
ментальную неубедительность идеи брюс¬
сельцев) в различных общественных системах.
К тому же сама строительная технология под¬
вержена эволюции в своих составляющих,
а следовательно, и в своих последствиях для
архитектурной практики. Поэтому в прокла¬
мируемом антитехницизме «брюссельской
школы» присутствуют ретроспективно-уто¬
пические тенденции к возрождению цеховых
приемов строительства, с которыми брюс¬
сельцы связывают надежды повысить заня¬
тость архитекторов вообще и творческим тру¬
дом в частности, не имеющие опоры в реаль¬
ной действительности.
Столь же своеобразны и противоречивы
градостроительные концепции «брюссель¬
ской школы», логически продолжающие ее
общесоциальные и антииндустриальные уста¬
новки. Уже сама проектная подоснова гра¬
достроительных решений, разрабатываемых
в Ла Камбр, ARAU, ААМ, сложная типологи¬
чески и крайне полиморфная среда истори¬
ческого города обусловила необходимость
разработки новых принципов ее преобразо¬
вания. Отказ от жесткого функционального
зонирования, обращение к исторически сло¬
жившимся участкам города как к оптималь¬
ной предпроектной модели, ориентация
в разработке контрпроектов на традицион¬
ную городскую структуру с ее иерархично
построенной системой улиц, площадей, скве¬
ров, бульваров — отличительные черты их
подхода к обновлению городской среды.
Идеи брюссельцев близки постмодернист¬
ской концепции контекстуализма, согласно ко¬
торой любая постройка должна зримо впи¬
сываться в уже существующее архитектурное
окружение. Однако для М. Кюло и его после¬
дователей характерен по-своему радикальный,
вновь предельно ретроспективный путь —
150
Проект реконструкции улицы Арбр Бени в Икселе,
Брюссель. М. Мертенс, А. Смит. Основной проект
реконструкции — пространство улицы, выверенное
и закомпонованное на основе традиционных отношений
полное подчинение сложившейся среде. В ито¬
ге получает признание так называемая пастиш-
архитектура (архитектура подражания), впол¬
не сознательно нацеленная на буквальное
воспроизведение традиционных прототипов,
свойственных той или иной проектной ситуации
и определяющих ее своеобразие.
К примеру, в 1979 г. был объявлен конкурс
на проект комплекса сооружений для совета
министров ЕЭС в Брюсселе. Для предпола¬
гаемого строительства был выбран один из
центральных участков города вблизи уже су¬
ществующих административных зданий ЕЭС.
Практически все представленные на конкурс
проекты предусматривали один и тот же
стратегический ход: несколько исторических
кварталов вместе с домами, построенными
в 20-е годы по проекту М. Полака, должны
уступить место геометризованным объемам,
закомпонованным на основе «технологичных»
метрических отношений в разных вариа¬
циях.
По просьбе комитетов местных жителей
с целью выработки более приемлемого ва-

Контрпроект комплекса сооружений совета министров
ЕЭС в Брюсселе. Ф. Санин, Б. Д'Элфт, М. Верлифден,
П. Найринк (ДАМ). Перспектива внутренней части
квартала
рианта коллектив ААМ выдвинул на обсужде¬
ние собственный проект, в котором консер¬
вировались постройки М. Полака (три дома
высотой от 8 до 14 этажей, выдержанных
в суховатом, академическом духе). Приле¬
гающая к ним менее ценная, ветхая застройка
сносилась, однако полностью сохранялась
сложившаяся уличная сеть, ставшая плани¬
ровочной основой проектного воспроизве¬
дения масштаба существовавшей ранее исто¬
рической среды. Запроектированный комплекс
дает достаточно характерный для «брюссель¬
ской школы» пример того, как на основе тра¬
диционных пространственно-планировочных
членений регенерируются ткань и каркас го¬
рода.
Второй пример подобной реурбанизации —
проект застройки бульвара Жакмэн в северном
квартале города. Ранее здесь намечалось со¬
оружение около 60 высотных администра¬
тивных башен. Несколько из них было построе¬
но, но в целом замысел так и остался нереали¬
зованным — ощутимо сказался экономический
застой 70-х годов. Расчищенный под предпо¬
лагавшееся строительство участок площадью
около 50 га, подготовка которого потребовала
выселения на городские окраины более десяти
тысяч жителей, остался полупустырем, вдоль
и поперек пересекаемым автомагистралями.
В разработанном членами ARAU проекте вновь
восстанавливается утраченная было сеть меж¬
квартальных улиц и по красной линии бульва¬
ра прокладывается цепочка относительно
невысоких жилых домов, артикулированных
традиционными архитектурными средствами.
В высоких нижних этажах помещены магази¬
ны, небольшие мастерские, кафе и т. п. Над
ними расположены гораздо более сдержанно
решенные жилые этажи. Венчает здания тра¬
диционный, вынесенный вперед карниз. Плос¬
кость стены последнего этажа несколько отсту¬
пает вглубь, за счет чего в этом уровне раз¬
мещается сплошная лента лоджий с неболь¬
шой колоннадой.
Градостроительные проекты, выполнен¬
ные в 70-е годы членами ARAU и ААМ, а так¬
же студентами Ла Камбр, наглядно показы¬
вают вероятные пути реализации постурба¬
151

нистских идей. Достаточно показателен тот
факт, что деятельность «брюссельской шко¬
лы» так и не нашла широкого выхода в прак¬
тику и ограничивается чаще всего архитек¬
турными прокламациями («контрпроектами»)
среди горожан.
Следует указать по меньшей мере на три
обстоятельства, существенно важные для
критической оценки общетеоретической плат¬
формы брюссельцев. Во-первых, социальная
ориентация деятельности брюссельцев, заклю¬
чающаяся в попытках принять анархический
активизм в качестве позитивного средства
в альтернативном проектировании, в итоге
оборачивается негативными последствиями.
Социальная структура буржуазного общества
и механизмы ее функционирования блоки¬
руют эту деятельность, как только ее наме¬
рения выходят за рамки мелких усовершен¬
ствований или обеспечения «паблисити». Ко¬
нечно, нельзя при этом упускать из виду и то,
что большинство «контрпроектов» — резуль¬
тат добровольной инициативы ARAU или ААМ,
не подкрепленной конкретными проектными
заказами и экономическими ресурсами. Отрыв
градостроительных целей от средств их вопло¬
щения неминуемо дает о себе знать.
Во-вторых, безусловный отказ от индуст¬
риальных методов строительства и реконст¬
рукции города не в состоянии найти прочную
опору в реальной строительной практике,
в свою очередь определяемой наличным
уровнем развития производительных сил в це¬
лом. В итоге антииндустриальные лозунги
и ведущиеся на их основе проектные разра¬
ботки остаются, как правило, нереализуемы¬
ми намерениями, иллюстрируя их утопич¬
ность.
В-третьих, абсолютизированный «брюс¬
сельской школой» градостроительный исто¬
ризм как методология проектирования по
многим позициям лишен точек соприкосно¬
вения с настоятельными требованиями функ¬
ционирования планировочной инфраструк¬
туры крупного города. Транспортные, демо¬
графические, экономико-производственные,
санитарно-гигиенические вопросы либо
вообще не находят ответа в проектных пред¬
ложениях брюссельцев, либо решаются опять-
таки с позиций «доиндустриального» понима¬
ния города. Однако как частные приемы ре¬
конструктивных работ в исторической архи¬
тектурной среде профессиональные идеи
«брюссельской школы», безусловно, важный
шаг по сравнению с безвозвратным разруше¬
нием архитектурного наследия.
Таким образом, данное архитектурное те¬
чение достаточно самобытно и крайне проти¬
воречиво. Находясь в общем русле постмо¬
дернистского движения, оно является, можно
сказать, маргинальной его частью, по боль¬
шинству позиций отличающейся крайним рет¬
роспективно-утопическим радикализмом,
что и определяет роль «брюссельской школы»
в западноевропейской архитектуре 70-х годов.
152

ФИЛИП ДЖОНСОН — «ПОСТКЛАССИЦИСТ»
Символично, без сомнения, задумано Фи¬
липом Джонсоном расположение его проект¬
ной конторы на верхнем этаже прославлен¬
ного здания «Сигрэм», в создании которого
Джонсон был соавтором Л. Мис ван дер Роэ,
и квартиры в башне Музея современного ис¬
кусства, где Джонсон начинал свою архитек¬
турную карьеру и откуда поверх построен¬
ного по его проекту нового крыла Музея вид¬
неется его же небоскреб АТТ, обогативший
силуэт Манхаттана.
Филип Кортелион Джонсон называет себя
по-разному. Он и современный архитектор,
и постмодернист, и функциональный модер¬
нист, и структурный классицист, и функцио¬
нальный эклектик — это делается не без
кокетства. Но парадокс в том, что при всем
«наигрыше» каждое из подобных определе¬
ний справедливо, ибо как архитектор он
на своем веку был разным. Не случайно он
писал о своих «двенадцати поворотах на пути
современной архитектуры». И таким же раз¬
ным он остается в наше время.
Никто иной, как Ф. Джонсон вместе
с Г. Р. Хитчкоком опубликовал в 1932 г. книгу
«Интернациональный стиль». Он заявил в на¬
чале 50-х годов, что долгая битва «совре¬
менной архитектуры» выиграна и наступил ее
век, а вскоре сам объявил эту архитектуру
исчерпанной. Это он был самым ревностным
поклонником и последователем Миса, разра¬
батывая с ним классику Сигрэма, построив
более «мисовский», чем у самого Миса, соб¬
ственный Стеклянный дом в Нью-Кейнане,
это его называли «Мис ван дер Джонсон»,
и он гордился этим прозвищем. И он же,
когда еще достраивался Сигрэм (1958 г.),
без всякого драматизма порвал с Мисом.
На рубеже 60-х годов его уже зовут «без-
мисовский Джонсон». Именно в это время он
громогласно заявил: «Нельзя не знать исто¬
рии!»—бесконечно повторяя и варьируя
впоследствии это утверждение, ставшее ло¬
зунгом всех ретроспективистов последних
десятилетий. Порвав с Мисом, Джонсон про¬
шел через период утонченного классицизма,
через монументальный классицизм нью-йорк¬
ского культурного центра им. Линкольна
и «свободный историзм» к беспринципной
комбинации форм (не обязательно истори¬
ческих!). В этот период сам он заявлял: «Не
считайте меня больше классицистом». И дейст¬
вительно, как справедливо отмечал Г. К. Ма-
чульский, «Музей доколумбова искусства
в Думбартон-Оксе (1963	г.)... напоминает
купольные сооружения ранней Византии или
Ближнего Востока»1. Не случайно именно
в критической характеристике этого соору¬
жения появился термин «постмодерн».
В 70-е годы он работал в столь многообраз¬
ных и несопоставимых одна с другой манерах,
что его творчество невозможно охарактери¬
зовать какими-либо определенными стили¬
стическими терминами: «В Питтсбурге я де¬
лаю сверкающее сооружение с зеркальными
стенами, вписывающееся в окружение викто¬
рианской башенной готики. Затем у меня
строится здание в классическом стиле..., зда¬
ние с разорванным фронтоном. Есть здание
в стиле Возрождения, которое я строил на Пя¬
той авеню. Затем есть дом с эркерами в стиле
1890-х годов. Есть спираль, которую я скопи¬
ровал с древнего минарета и из которой я сде¬
лал небольшую церковь. Затем есть вели¬
колепная иранская гробница с остроконечным
завершением. Это сооружение высотой
250 м возводится в Хьюстоне, штат Техас.
Есть кое-что в Сан-Франциско. Этим зданием
я не доволен. Для него характерно чистое
решение со сбалансированными асимметрич¬
ными окнами, и оно выглядит как второсорт¬
ный Мондриан. Еще я строю небольшое со¬
оружение с белым конусом, все в чистом бе¬
лом бетоне. Это — ранний Корбюзье. Пом¬
ните его наброски с конусами? И еще я сделал
нечто удивительное. Недавно я был в библио¬
теке в центре Сайнсбери и смотрел слайды,
которые там рассортировывались. Там был
проект Миса 1921	г., экспрессионистское
стеклянное сооружение на Фридрихштрассе.
Сейчас я его делаю. Это моя церковь в Лос-
Анджелесе: почти такой же длины, как Сайнс¬
бери, но гораздо выше. Она имеет в высоту
30 м. Есть еще кое-что в стиле модернизма
30-х годов — со скругленными углами и изог¬
нутым ленточным остеклением. Здесь я поль¬
зовался примером одного здания 1930 г.
в Нью-Йорке»2.
Как архитектор Джонсон — типичный
эклектик не только в узко профессиональ¬
ном смысле (комбинатор различных форм),
но и вообще по убеждениям, по самому
складу мышления. Он это понимает и демон-
1	Мачульский Г. К. Неоклассицизм 60-х годов (Филип
Джонсон) — В кн.: Архитектура Запада-1. Мастера и тече¬
ния.—М.: 1972, с. 147.
2	Johnson uber seine Architektur-ldeen.— Baumeister,
1979, № 12, S. 1225.
153

Здание правления корпорации АТТ в Нью-Йорке.
Ф. Джонсон. Общий вид, фрагмент фасада, разрез,
план первого этажа. Эта новостройка — «первый
монумент постмодернизма» — вписалась в
урбанизированную среду Манхаттана
стративно подчеркивает: «Я всегда стоял
за принцип отсутствия принципов»3. Демон¬
стративная беспринципность характеризует
и эстетические, и социально-политические
взгляды Ф. Джонсона.
3	Jencks Ch. Epigrams on Philip Johnson [Inspired by his
Writings].— Architectural Design, 1979, № 8—9, p. 129.
154
Форма сама по себе, форма и только фор¬
ма, по возможности очищенная, отвлеченная,
в том числе от идейного содержания,— вот
что интересует Джонсона как архитектора.
Все остальное его мало заботит и даже
раздражает, включая (может быть, в первую
очередь) вопросы социального функциониро¬
вания и предназначения зодчества.

История архитектуры для него — история
форм. И он их комбинирует, чтобы украшать
постройки, украшать жизнь. Так складывается
та характерная для Джонсона двойственная
позиция, которую сам он определяет как
«функциональный эклектизм». Джонсон выде¬
ляет три аспекта своего творческого метода.
Первый — процессуальность, т. е. организация
последовательности движения: как разворачи¬
вается пространство, начиная с дальних под¬
ступов к зданию и при последующем прибли¬
жении к нему, при входе и далее внутри
постройки. Второй аспект — укрытие, ибо ар¬
хитектура всегда была проектированием прост¬
ранства, которое вмещало людей, давало им
приют. И, наконец, третий аспект — по Джон¬
сону самый сложный — это осознание здания
как произведения скульптуры.
Отделение, отслоение архитектурной фор¬
мы от содержания практически изначально
было свойственно Джонсону. Уже в начале
30-х годов «современная архитектура» трак¬
товалась им именно как «стиль» в узко фор¬
мальном смысле этого термина, хотя такая
трактовка в корне противоречит самому смыс¬
лу «современной архитектуры». В его с Хичко¬
ком книге открыто отвергались идеи евро¬
пейского функционализма, но принималась
его формально-композиционная система.
В дальнейшем эта позиция сменяется отри¬
цанием и этой системы.
Отбросив «костыли модернизма» (выраже¬
ние самого Джонсона), он вышел на «опера¬
тивный простор» формотворчества, но не стес¬
ненного никакими профессионально-эти¬
ческими ограничениями. «Я считаю, что у нас
нет веры. У меня так точно. Освободились
наконец»,— говорю я себе. Однако формы
не возникают из вакуума. В воздухе есть по¬
токи. Например, историческая архитектура,
она все же существует и после почти столет¬
него пренебрежения со стороны различных
«модернов» XIX и XX столетий... Ну так что —
можем мы не знать истории?»4.
Как ни странно такое сочетание, Джон¬
сон — типичный эклектик с ярко выраженным
ретроспективным уклоном одновременно
и типичный формалист модернистского толка.
Истоки этой двойственности в том, что для
него формы существуют лишь сами по себе,
отвлеченные, прекрасные внутри себя, «гер¬
метичные». Он с бесконечной изобретатель¬
ностью комбинирует их, выдумывает новые,
создает шокирующие на первый взгляд со¬
четания — и все лишь для чисто внешнего
эффекта. Он разворачивает в пространстве
свои «процессуальные зрелища», безотно-
4	Johnson Ph. Writings.— N. Y., 1979, р. 260—261.
155

сительно к содержанию тяготея к подчерк¬
нутой монументализации архитектурных об¬
разов — будь то парадные входные ворота
во двор церкви в Нью-Хармони или иллюзор¬
ная сверхтяжесть массивных стен Публичной
библиотеки в Бостоне.
Монументальность Джонсон придает даже
сплошь остекленным объемам. Таковы его
косо срезанные черно-стеклянные блоки
Пензойл-Плейс в Хьюстоне, которые сам он
считает наиболее удачным воплощением
«аспекта скульптурности». Таков и гигантский
сверкающий айсберг законченного в конце
1980 г. «Хрустального собора» в Гарден-Гроув
(Калифорния). Даже «пустоты» у Джонсона
приобретают качества необычайной мону¬
ментальности. Это качество в полной мере
присуще «Хрустальному двору» самого круп¬
ного из построенных им комплексов — цент¬
ра IDS в Миннеаполисе — крытой площади,
которая объединяет разноэтажные здания
комплекса (50, 19 и 8 этажей) и перекрыта
уступчато-пирамидальной стеклянной струк¬
турой, достигающей отметки 37 м. По словам
самого Джонсона, пространственная изощрен¬
ность «Хрустального двора», иллюстрирую¬
щая «аспекты процессуальности и укрытия»,
превратила его в «гостиную» всего города.
В него вливаются потоки людей с примыкаю¬
щих к центру улиц и по воздушным мосткам,
пересекающим пространство и связанным
с системой многоярусных переходов центра
города. Не менее монументальна «пустота»
перекрытого двора, вокруг которого группи¬
руются помещения всех 12 этажей^ библиоте¬
ки в Нью-Йоркском университете. «Для ме¬
ня,— писал Джонсон,— стремление к мону¬
ментальности так же врожденно, как желание
есть или сексуальные влечения, независимо
от того, как мы черним их. Все культуры,
которые могут быть названы культурами,
построили памятники, т. е. здания необыкно¬
венных размеров, потребовавшие необыкно¬
венных усилий, которые вызывали чувства
гордости и удовлетворения, а также прино¬
сили пользу»5.
В соответствии с такой установкой Джонсон
часто стремится к противопоставлению своих
зданий существующему окружению, к своего
рода архитектурному самоутверждению. Од¬
нако с распространением идей постмодерниз¬
ма и Джонсон начинал заигрывать с идеями
контекстуальности, говоря, к примеру, что
на улицах старого Лондона неуместно ленточ¬
ное остекление и стоило бы обратить вни¬
мание на соседей в эдвардианском стиле
5	Tafuri М. Subaqueous Cathedral.— Domus, 1980,
№ 7—8, р. 12.
156
и создать с ними единый ансамбль, или рас¬
сказывая, как жители воспротивились строи¬
тельству коммерческого «современного»
здания напротив музея Метрополитен в Нью-
Йорке, а он так сумел «вписаться в контекст»,
что никто не обращает на новостройку вни¬
мания. И все же сам себя Джонсон считает
продолжателем «великой традиции строитель¬
ства отдельно стоящих зданий».
Джонсон долго и тщательно вынашивает
замыслы, которым предстоит затем в очеред¬
ной раз шокировать не только профессиональ¬
ный мир. Настойчиво и требовательно он от¬
рабатывает свои композиционные идеи. У него
есть даже своя «закрытая экспериментальная
площадка» — это его загородный участок
в Нью-Кейнане. Именно там был построен
знаменитый стеклянный дом. К настоящему
времени там собралась своего рода коллек¬
ция построек, иллюстрирующих творческую
эволюцию Джонсона. Это и появившийся
вслед за стеклянным домом глухой объем
дома для гостей, и сверхутонченный арочный
павильон (Бельведер) второй половины 70-х го¬
дов, и подземная картинная галерея и галерея
скульптур, сама представляющая собой свое¬
образную архитектурную скульптуру. Все они
были своего рода пробами пера.
Джонсон — разный не только в различные
периоды своей жизни, не только в различных
постройках, но и внутри каждой из них.
В 70-е годы Джонсон сломал всякие препоны
заимствованию, используя все то, что, по его
мнению, «уместно», «естественно» для реше¬
ния данной задачи. Многое связано с особен¬
ностями его биографии, с его многослойным
образованием. Окончив в 1927 г. отделение
классической филологии Гарвардского универ¬
ситета, Джонсон соприкасался с архитектурой
вначале как историк и критик и лишь в 1943 г.
в возрасте 37 лет окончил архитектурный фа¬
культет того же Гарвардского университета,
где учился у В. Гропиуса.
Изначальная классичность образования
историка и филолога наложила печать на твор¬
чество архитектора. По-видимому, именно
отсюда берут начало бесстрастное коллек¬
ционирование идей и образов, явное тяго¬
тение к истории, прежде всего к классике.
Отсюда же и некоторая рассудочность, су¬
ховатость большинства композиций Джон¬
сона — при всей несомненности его худо¬
жественного дарования, виртуозной отточен¬
ности мастерства. Его творчество скорее интел¬
лектуально, чем интуитивно. И он сам пре¬
красно понимает это. «Я слишком трезво
мыслящий человек, чтобы быть оригиналь¬
ным архитектором... Вот почему я перехожу
от одной стадии к другой. Я знаю, что именно
из-за этого я не принадлежу к числу дейст¬
вительно великих новаторов»6. Он стремится
создавать новое, но используя уже созданное
и модифицируя его, совершенствуя.
Джонсон много преподает, выступает,
пишет. Идеи Джонсона оказали не меньшее
влияние на развитие американской архитек¬
туры, чем его постройки. Он манипулирует
идеями и словами с такой же легкостью, как
и формами в своей архитектуре, лишь бы
добиться нужного ему эффекта.
Пожалуй, единственное, что вместе с важ¬
ностью истории последовательно и неколеби¬
мо утверждает Джонсон,— это статус архи¬
тектуры как великого искусства. О великих
цивилизациях вспоминают по зданиям, а не
по войнам или торговле, считает он. Он и
в 70-е годы не уставал повторять то же самое:
«Может быть, я консервативен в том смысле,
что дорожу архитектурой как искусством. Но
искусство в архитектуре всегда было для меня
самым главным... Я думаю, что архитекту¬
ра — это по-прежнему отделка формы»7.
Джонсон — мэтр, патрон, поощряющий
и опекающий талантливую молодежь в аме¬
риканской архитектуре. Он постоянно под¬
держивает противоположные линии архи¬
тектурных поисков.
В 70-е годы фирма «Джонсон и Берджи»
стала для американской архитектуры при¬
мерно тем же, чем была 80 годами раньше
«Мак-Ким, Мид и Уайт», т. е. рупором гря¬
дущей архитектурной моды, авторитетом,
утвержденным не только собственным мастер¬
ством, но и освященным признанием правя¬
щей элиты. В середине 80-х годов Джонсон —
не только признанный патриарх американ¬
ской архитектуры, но также самый модный,
самый дорогой, самый светский и влиятельный
архитектор, долгие годы связанный с миром
рафинированной роскоши и больших денег.
Его непрестанные «архитектурные шут¬
ки» и одновременно мастерство их вопло¬
щения — все это каждый раз вызывает шлейф
разноречивых критических откликов, среди
которых резко отрицательные лишь пикантно
оттеняют общий фон славословия. Волну
критики вызвали проекты культурного цент¬
ра Майами, подчеркнуто выдержанного в «сре¬
диземноморской традиции». Еще острее был
воспринят проект 44-этажного небоскреба
PPG-Гласс в Питтсбурге, вертикально расчле¬
ненный блок которого, равно как и приле¬
гающие пониженные корпуса, сплошь сформи¬
рованы из зеркального стекла в готических
формах.
Дженкс назвал эту его архитектуру «нео-
нео-готической готикой». И как бы отвечая
на эту критику-похвалу, Джонсон вновь шоки¬
ровал коллег проектом театрального комп¬
лекса в Кливленде (1981 г.), напоминающим
средневековый замок с зубчатыми башнями
и купольным собором в центре. Но наиболь¬
ший за последние годы скандал в архитектур¬
ном мире вызвал проект небоскреба компа¬
нии «Америкэн Телефон энд Телеграф» (АТТ)
для центра Манхаттана. Наиболее характерная
реакция была: «Этого не может быть — первый
в мире проект небоскреба в стиле чиппен¬
дейл!»8. На этом фоне особенно резко прозву¬
чал отзыв О. Нимейера, назвавшего проект
Джонсона отвратительным. Критики отме¬
чали, что со времен капеллы в Роншане Ле
Корбюзье архитекторы не бывали так шоки¬
рованы, что Мису был бы ненавистен этот
проект его ученика, прямое опровержение
всего, чему он поклонялся.
Это сооружение в высшей степени ха¬
рактерно для позднего Джонсона. Раздуть
схему композиции миниатюрной капеллы
Пацци чуть ли не до размера терм Каракал¬
лы — уже одно это вызывает удивление, но
на такое основание еще взгромождено серо¬
розовое гранитное тело небоскреба, стилисти¬
ка которого характерна для небоскребов
10—30-х годов, плюс ко всему завершенное
фигурно вырезанным барочным фронтоном,
напоминающим по форме завершения «де¬
душкины часы». Среди критической бури толь¬
ко сам Филип Джонсон, как отмечала пресса,
выражал всем своим видом невозмутимую
вежливость.
Странная архитектура АТТ — это, пользуясь
определением архитектора Р. Кулхааса, ти¬
пичный «манхаттенизм» — фантастический
язык башен, флеронов, карнизов, сложивший¬
ся в Нью-Йорке в первой трети столетия и со¬
здавший такие типичные памятники амери¬
канской культуры, как Эмпайр-стейтс-билдинг
и Крайслер-билдинг. Все знаменитые башни
Манхаттана имели «ссылки» на историю,
и АТТ их имеет — даже с избытком; все они
имели завершение, и здесь оно акцентирова¬
но. Фасад небоскреба выведен строго на крас¬
ную линию и поддерживает исторически сло¬
жившийся уличный фронт магистрали.
Однако уже законченный небоскреб ока¬
зался куда менее экстраординарным, чем
ожидалось. В итоге появилось «просто хоро¬
шее здание», может быть, очень комфорта¬
бельное деловое здание. Что же касается
архитектуры — здесь многое осталось «недо-
6	Голдбергер П. Филип Джонсон.— Америка, 1977,
№ 249, с. 14.
7	Там же, с. 16.
8	Take from the Top.— Progressive Architecture, 1978,
№ 6, p. 7.
157

тянутым». Мэдисон-авеню слишком узка, чтобы
можно было воспринять должным образом
раскрывающееся во всем своем богатстве
лишь фронтальное решение гигантского вхо¬
да: игру арок, круглых и прямоугольных прое¬
мов и столбов раскрытой на улицу лоджии —
гладких и резных. Даже с противоположной
стороны улицы воспринимается лишь нижняя
часть композиции — сквозь огромный вход¬
ной витраж мерцает в главном холле статуя
«Золотого юноши», эффектно освещаемая
сзади из большого круглого отверстия в позо¬
лоченном крестовом своде. Статуя эта —
аллегория всемирных коммуникаций, некогда
венчавшая прежнее здание фирмы АТТ, нра¬
вится Джонсону.
Необычное завершение здания в виде
фигурно вырезанного фронтона, нарисованно¬
го отчасти и для эпатажа, бравады, лишь
с боковых улиц или совсем уж издалека видно
более или менее анфас — в единственно
эффектном ракурсе.
Неожиданным сюрпризом тем не менее
оказались грандиозные по масштабу и вели¬
чественные по трактовке форм общественные
пространства под башней здания — раскры¬
тая на Мэдисон-авеню входная лоджия.
В целом новый супернебоскреб стал за¬
метной вехой скорее в силуэте Манхаттана,
чем в движении постмодернизма, вопреки
ожиданиям его адептов. Джонсон считает
отказ от клише стеклянных коробок небоскре¬
бов следующим шагом в развитии архитек¬
туры, но для него это уже пережитый этап —
сегодня он «постклассицист».
Джонсон держится несколько особняком
в архитектурном мире, что только увеличи¬
вает его загадочность и притягательность.
«В возрасте 72 лет,— писал Джонсон,— я боль¬
ше не ощущаю обязанности кому-либо нра¬
виться. Я больше не ощущаю обязанности со¬
действовать дальнейшему развитию совре¬
менной архитектуры. Я больше не нуждаюсь
в моральных оглядках на «прогресс». Я не
должен что-либо совершенствовать. Но я всег¬
да любил архитектурные профиля и историю.
Хотя мне могут возразить, что архитектура
есть нечто большее, чем стиль, среди нас,
конечно же, найдутся те, кто чувствует, что
архитектура всегда была стилем. Я теперь
мыслю о собственном удовлетворении, а не
о реформах общества или о развитии какой-
либо моралистской химеры по поводу влия¬
ния моей работы на общество»9. Здесь про¬
паганда «чистого» творчества граничит с эпа-
9	Johnson Ph. Reflections: On Style and International
Style; On Post-modernisme, On Architecture.— Oppositions,
1977, № 10, p. 19.
Рипаблик-бэнк. Хьюстон. Ф. Джонсон, 1984 г. Вход
со стороны банковского зала, вход с Луизиана-стрит.
Смешение многих исторических мотивов характеризует
эту суперновую постройку
тажем, одновременно она отражает идейно
чуждые нам представления о социальной ин¬
дифферентности архитектуры. В действитель¬
ности архитектурная практика Джонсона
158

Здание правления корпорации PPG. Питтсбург.
Ф. Джонсон, 1984 г. Общий вид, входные порталы со
стороны зимнего сада, фрагменты плана. «Стеклянная
готика» служит одновременно и рекламой продукции
фирмы
насквозь прагматична и служит интересам
крупного капитала.
А. Мендини, редактор журнала «Domus»,
называющий Джонсона «последним архитек¬
тором эпохи мастеров и первым — эпохи без
мастеров», в открытом письме Джонсону пи¬
шет: «Мис выдумал доктрину для бесконеч¬
ного размножения геометрии стеклянных не¬
боскребов по всему свету... Вы, в противовес
этому, изобретаете доктрину более притя¬
гательную, с которой повсюду расширяется
свобода и анархия стилеобразующего сози¬
дания. Ваш «новый модернизм» сегодня —
это борьба противоположно направленного
крестового похода, поскольку вместо морали
Вы предлагаете иронию и право архитекторам
свободно громоздить поверх своих сооруже¬
ний бесполезные купола, тимпаны или ка¬
пители...
Дорогой Филип Джонсон, мне представ¬
ляется, что вы сегодня стрелка на весах архи¬
тектурной культуры в мире... Сегодня Вы —
159

единственный великий Мастер...»10. Даже
в этом пышном послании Джонсон обрисовы¬
вается фигурой, типичной для противоречиво¬
го и кризисного состояния западной архитек¬
туры 80-х годов.
1984 г. отмечался профессиональной прес¬
сой США как год чествования мастера. Он был
почтен персональной выставкой в нью-йорк¬
ском Урбан-сентр, не без юмора названной
77-летним юбиляром — «Филип Джонсон ар¬
хитектор: первые сорок лет», что указывало
на его творческий путь от дома в Кембридже,
запроектированного по окончании Гарварда
(1943), до проекта для Таймс-сквер в Нью-
Йорке (1983).
В то время как критические страсти полы¬
хали вокруг АТТ — вначале проекта, а затем
строящегося здания, в центре Хьюстона вы¬
росло новое, еще более крупное и в неко¬
тором смысле более красноречивое здание
Джонсона — небоскреб, точнее комплекс,
Рипаблик-бэнк-сентр. В здании странно спла¬
вились мотивы ренессансного палаццо и севе¬
роевропейской готической ратуши с уступ¬
чатыми щипцами, фантазии Пиранези и Леду.
Это типичный постмодернистский историзм
эклектического толка с остро характерной
романтической трактовкой традиционных
и новых форм, пространств, материалов,
включая свинец и медь шпилей и кровель,—
и все это в масштабах 240-метрового по высоте
небоскреба. И если скульптурность стоящих
рядом черно-стеклянных клиньев Пензойл-
Плейс ломала в свое время штампы модер¬
нистских стеклянных блоков, то Рипаблик-бэнк
вообще отверг такую архитектуру и, подобно
АТТ или даже острее, ввел романтический
акцент в строительство новейших небоскребов.
Гигантский высотный объем — не просто
параллелепипед, но начиная с отметки 120 м
имеет с торца два сдвига-отступа, каждый
из которых, подобно крыше здания в целом,
формируется своим фронтоном высотой
на 10 этажей со шпилями и фигурным завер¬
шением. Эти сдвиги не только зрительно об¬
легчают объем небоскреба, именно они созда¬
ют его запоминающийся романтический си¬
луэт.
Нижний ярус башни небоскреба трактован
в укрупненном масштабе, к ней как бы присло¬
нен объем банковского зала, «героический»
арочный портал которого соотнесен с масшта¬
бом небоскреба в целом,— и он ведет во
все здания комплекса — через просторную
сводчатую галерею-пассаж, высота арок ко¬
торой достигает 22 м.
,0Mendini A. Editorial: Diar Rhilip Johnson.— Domus,
1978, № 7—8, p. 1.
160
Здание облицовано красным гранитом,
и издали «голландские силуэты» наводят на
ложную мысль о традиционной кирпичной
кладке. По сравнению с АТТ задумана более
четкая артикуляция поверхностей стен не¬
боскреба: вертикальные ритмы разнообраз¬
нее, членения выявлены рельефнее и диф¬
ференцированы в соответствии с их компо¬
зиционной ролью. Чтобы четкость пластики
стен не «стиралась» расстоянием, боковины
вертикальных членений облицованы метал¬
лом.
Постмодернизм Рипаблик-бэнк остро
оттеняется стоящим рядом небоскребом Эл-
лайд-бэнк-плаза, почти одновременно по-
строенннным по проекту фирмы СОМ и пред¬
ставляющим типичный образчик рафиниро¬
ванной архитектуры позднего модернизма.
Там же, в Хьюстоне, примерно в 16 км от
центрального ядра города, завершен еще
один небоскреб Джонсона — Транско-тауэр.
65-этажное здание изначально задумывалось
как ориентир, градостроительная доминанта
в куда более низком окружении, где строения
не превышали 25 этажей. По мнению критики,
его формы воплощают представления рядо¬
вого американца о «небоскребе вообще» —
некоем идеальном типе, традиционном об¬
разе сверхвысокой монументальной башни
в крупном американском городе. Историзм
Транско-тауэра — «новый». Активное пласти¬
ческое решение и силуэт явно восходят к ар-де-
ко 20—30-х годов. С устойчивого пятиэтаж¬
ного основания, выдвигающего свои кубовид¬
ные объемы на все четыре стороны, подни¬
мается подчеркнуто стройная башня небоскре¬
ба, в целом квадратная в плане, но много¬
кратно меняющая конфигурацию своих сече¬
ний. Наиболее решительные изменения пла¬
на происходят в уровне 9, 49, 56, 59 и 63 эта¬
жей. Вертикаль башни подчеркивается взле¬
тающими линиями эркеров различного раз¬
мера. Все более интенсивное кверху члене¬
ние башни западающими и выступающими
гранями, их ускоряющийся бег разрешаются
сложным ступенчатым завершением и поло¬
гой венчающей пирамидой на квадратном
основании.
Плоскости «разыгрываются» сопоставле¬
ниями отражающего и затемненного прозрач¬
ного стекла. Первое имитирует непроницае¬
мую массивную поверхность, второе — окон¬
ные проемы. Это действительно новый шаг
в формировании архитектурного образа —
массивность стен, рожденная стеклом. Ус¬
ловным модулем членения сплошь стеклян¬
ной навесной стены здесь служит каменный
квадр, что придает фасадам специфический
масштаб.
Еще один из завершенных в 80-е годы

Проект Таймс-сквер в Нью-Йорке, 1983 г. Мансардное
завершение из стекла — произвольное отношение
к историческим мотивам
объектов, который характерен для «пост-
классицистских», романтизирующих тенден¬
ций позднего Джонсона,— комплекс PPG-
плейс в Питтсбурге. «Зеркальная готическая
симфония» — явление действительно экстра¬
ординарное, даже на фоне броско рекламной
архитектуры США. Большинство критиков
концентрировали внимание на самой по себе
«готической» — точнее нео- или даже нео-
нео-готической образности комплекса, вопло¬
щенной в сплошь зеркальном стекле. Если
вспомнить, что фирма PPG производит высо¬
кокачественное стекло для строительных нужд,
то лучшей рекламы ее продукции трудно
вообразить. Рельефные стеклянные поверх¬
ности в архитектурном плане дают качест¬
венно иные возможности в сравнении со став¬
шими уже привычными гладкими плоскостя¬
ми стеклянных фасадов, а уж зеркальное
рельефное стекло обеспечивает тем более
яркие эффекты. Словно вибрирующая по¬
верхность башни, подчеркнуто устремлен¬
ной ввысь всей структурой со многими вер¬
тикальными членениями, то отражает своими
многими гранями окружение и потому ка¬
жется и зеркально призрачной, и весомо ма¬
териальной одновременно, то обрисовывает¬
ся силуэтом на фоне неба, особенно она эф¬
фектна в вечернем свечении. «Готичность»
нового комплекса очевидна не только в его
стилистике, но и в объемно-планировочной
организации, явно восходящей к средневе¬
ковым прототипам.
По контрасту со стихийно сформировав¬
шейся рядом площадью Маркет-сквер
PPG-плейс архитектурно упорядочена и даже
в своей живописности тщательно выискана.
Дополнительный штрих — очередная архи¬
тектурная «шутка» Джонсона — это центри¬
рующий площадь, вопреки всем представле¬
ниям о готике, классический обелиск из ро¬
зового гранита. Попытка создать ощущение
якобы складывавшегося во времени и потому
стилистически неоднородного ансамбля?
PPG-плейс отнюдь не первый пример исполь¬
зования мотивов «перпендикулярной готики»
в небоскребе. Но Джонсон пошел дальше всех
имевших место прецедентов — у него «го¬
тика» стеклянная! При этом он дал ориги¬
нальное решение двух чисто профессиональ¬
ных проблем стеклянного небоскреба: реше¬
ние угла и основания. Угловые устои, идущие
с самого низа и выходящие за верхний обрез
здания, создают выразительный силуэт, под¬
чиняясь мотиву вертикального устоя, возвы¬
шающегося над зданием. Этот же мотив ис¬
пользован при решении всех блоков комп¬
лекса: далеко вперед выдвинуты порталы
зимнего сада — с противоположной главно¬
му входу стороны. Главный вход выдержан
в мотивах окружающей всю площадь «готи¬
ческой аркады».
В начале 80-х годов в стадии строительства
одновременно находилось до десяти сверх¬
крупных объектов Джонсона, не говоря уже
о постройках меньшего масштаба.
Закончено строительством деловое здание
на Калифорния-стрит в Сан-Франциско вы¬
сотой 100 м с «мансардным» завершением
из алюминия. Среди проектируемых, подго¬
товленных или уже осуществляемых строи¬
тельством были, в частности, жилой комплекс
Трамп-касл для Нью-Йорка в виде нескольких
как бы прижатых друг к другу круглых башен
разной высоты и подчеркнуто средневековых
силуэтов с коническими кровлями, шпилями,
«амбразурами» под карнизами, рвом вокруг,
мостами и т. д.; 60-этажное супер- (или пост- ?)
модерное здание Финансового центра в Дал¬
ласе из красного гранита и стекла с выступаю¬
щим вперед объемом банковского зала —
массивный арочный портал, цилиндрический
свод и т. д.; деловой комплекс Нью-Ингленд-
лайф в Бостоне в виде двух 26-этажных плас¬
161

тин (центральные части которых перекрыты
цилиндрическими сводами), объединенных
понизу сложным по конфигурации горизон¬
тальным корпусом магазинов; не только вдох¬
новленный, но просто-таки «сработанный под
Леду» универмаг Нейман-Маркус для Гонолу¬
лу; расчлененный вертикалями полукруглых
выступов-«башен» на всю 28-этажную высоту
и завершенный крепостными зубцами объем
делового здания на Мейден-лейн в Нью-Йорке
с магазинами в подземных уровнях и на кры¬
той плазе под зданием; эллиптическая в плане
и уступчатая в силуэте деловая башня в 34 эта¬
жа в Нью-Йорке, сплошь опоясанная лентами
стекла и металла, и т. д. Сказать «и тому
подобное» нельзя, поскольку все объекты
совершенно разные, несопоставимые друг
с другом по композиции, масштабу, конструк¬
циям, материалу.
Пожалуй, наибольшее внимание профес¬
сиональной критики привлек в середине 80-х
годов проект застройки Таймс-сквер в Нью-
Йорке четырьмя разновысокими башнями
(от 210 до 90 м высотой) вокруг павильона
метро, каждый из фасадов которых сформи¬
рован ступенчатыми по рисунку «ширмами»
из известняка, как бы наложенными на фон
стеклянных навесных стен, и высокими, ман¬
сардными по форме стеклянными завер¬
шениями.
Тем не менее чистым компилятором или
стилизатором Джонсона не назовешь. Тут все
не так просто. Он не просто коллажирует
мотивы, но сплавляет их в некие новые целост¬
ности — не без иронии, но с высокой профес¬
сиональной культурой и мастерством. Отсюда
и такое внимание к его работам, и такое широ¬
кое влияние его «захватывающих идей».
Его историзм поистине безграничен в своих
источниках, сложен по их истолкованию,
интерпретации. Он берет, что ему требуется
и откуда он считает нужным — «радикальный
эклектизм» в чистом виде. «Почему нет?» —
вопрошает Джонсон, ведь выдающиеся архи¬
текторы прошлого столетия с легкостью пере¬
ходили от стиля к стилю в различных работах,
так почему же теперь нельзя? И сочувствующий
критик ищет объяснение этим заимствова¬
ниям: «Это не просто потому, что Джонсон
знает об архитектуре больше, чем большинство
из нас; у него просто чаще появляются хорошие
образные идеи относительно творческого при¬
менения этих знаний. Редко выступая изобрета¬
телем, но почти неизменно — интеллигентным
использователем существующих форм, он
остается уникальным, парадоксальным лиде¬
ром в своем искусстве в наши дни»11.
В середине 80-х годов Джонсон как бы ушел
от дел. И в названии фирмы его имя теперь
не на первом месте (так что последние их
работы с Берджи следует считать совместными
не только номинально). Тем не менее преста¬
релый мастер полон энергии, его неутомимое
воображение продолжает генерировать идеи,
сплавлять мотивы, порождать «немыслимые»
образы.
Это, безусловно, патриарх американской
архитектуры, творчество которого воплощает
и символизирует как ее достижения и ведущие
стилевые характеристики, так и ее глубочайшие
противоречия, обусловленные социальными
факторами, а в сооружениях «большого бизне¬
са», проектируемых Ф. Джонсоном, и конкрет¬
ным заказом, его престижно-рекламными
установками.
11	Jacobus J. Philip Johnson: His work, his times.—
Progressive Architecture, 1984, february, p. 98.
162

РИКАРДО БОФИЛЛ: МЕЖДУ РАЦИОНАЛИЗМОМ И СЮРРЕАЛИЗМОМ
Каталонец Р. Бофилл заслужил репутацию
архитектора, работающего с большим градо¬
строительным размахом. Уроженец Барселоны
(там же базируется возглавляемая им Тальер
де Аркитектура — Архитектурная мастерская),
он получил официальное признание во Фран¬
ции, а в 80-е годы, в основном благодаря
своим французским постройкам, приобрел
и широкую международную известность.
Разносторонняя практика Мастерской расширя¬
ется год от года, и уже высказывается мысль
о ее преобразовании в своего рода институт
новейшей архитектуры1.
В 1960 г. встретились и решили объединить¬
ся только что вернувшийся на родину из Швей¬
царии Р. Бофилл, так и не окончивший архитек¬
турный факультет Женевского университета,
испанский поэт X. А. Гойтисоло и итальянская
актриса С. Вергано. Вскоре к ним присоедини¬
лись М. Нуньес, совсем еще юный рабочий,
страстно увлеченный театром, архитектор-са¬
моучка Р. Кольадо и англичанин П. Ходжкин-
сон, получивший хорошую профессиональную
подготовку. Математик по образованию, сест¬
ра Рикардо Анна также стала полноправным
членом Мастерской. Позже в работу группы
включились писатель-эссеист С. Клотас и фило¬
соф К. Р. де Вентос. Постепенно приходили и
другие, как профессионалы, так и дилетанты.
О молодежном коллективе заговорили
сразу. Талантливые и энергичные, предприим¬
чивые и живо интересующиеся искусством
авангарда тальерцы развили кипучую деятель¬
ность, снимая игровые и документальные кино¬
фильмы, устраивая хэппенинги, протестуя
в духе контркультуры против буржуазной доб¬
ропорядочности, конфликтуя с администра¬
цией и, конечно же, проектируя. Тогда и по¬
явился проект жилого комплекса «Предместье
Гауди» в Реусе, свободно раскинувшийся
квартал со множеством взаимосвязанных
пешеходных, зеленых и рекреационных уров¬
ней, с обилием перетекающих друг в друга
интимных и общественных пространств и с оче¬
видными реминисценциями традиционной
средиземноморской архитектуры. Затем —
проект одиноко возвышающейся над морем
башни «Ксанаду» в Аликанте, напоминающей
пагоду, но окрашенной в буро-зеленый, под
1 В книге «Архитектура Запада-З. Противоречия
и поиски 60—70-х гг.» (М., 1983) была сделана попытка
охарактеризовать деятельность мастерской на ее раннем
этапе. С тех пор многое изменилось. В данной главе особое
внимание уделено именно этим изменениям.
цвет осеннего ландшафта, в который она
должна вписываться наподобие угрюмого уте¬
са. И проект гостиницы в Барселоне, столь же
одинокой, но еще более мрачной из-за глухих
кубических объемов структурных ячеек,
громоздящихся друг над другом и скупо про¬
резанных отверстиями окон, похожими на бой¬
ницы и жерла артиллерийских орудий приго¬
товившейся к осаде крепости. Гостиница так
и была названа авторами «Замком» с наме¬
ком на роман Ф. Кафки и на его зловещие
экспрессионистские мотивы.
Пожалуй, авторов барселонской гостиницы
можно было бы упрекнуть в том, что они пошли
на поводу у эффектного литературного обра¬
за, облачив его в тяжелые бетонные массы
и придав гостеприимному по своему назначе¬
нию зданию подавляющие психику черты. Но
в 60-е, да и в начале 70-х годов о критике никто
и не думал. Напротив, в облике отеля тут же
угадали, как ни странно, протест против угне¬
тения человека государственной машиной,
против господствующей культуры и репрес¬
сивных функций власти. Это неизмеримо повы¬
сило престиж Мастерской.
Новый проект для Аликанте был создан
в памятном для всего западного мира 1968 г.
Он унаследовал от предыдущих построек
Мастерской и многоуровневую композицию
резко сменяющихся внутренних пространств,
и неприступность внешнего вида, будто бы
ставшего на морском берегу грозного форта.
«Красная стена» — казалось, в этом проекте
сгустилась бунтарская энергия того критическо¬
го момента. А еще через два года, когда вдох¬
новленное «новыми левыми» движение пошло
на спад, родился замысел своего рода цитаде¬
ли для бессемейной коммуны в Барселоне, ос¬
нованной на обобществленной собственности.
Отстроенная некоторое время спустя, она
предстала грузной бетонной массой, как бы
растратившей былой энергетический заряд,
сквозивший в напряженной ритмике и почти
графической четкости прежних композиций.
Свой социально-пластический эксперимент
сотрудники Мастерской охарактеризовали как
«опыт в духе авангарда», связывая его с аван¬
гардистским идеалом «маргинальной лично¬
сти», которая противопоставляет себя обще¬
принятым нормам социального поведения,
а потому нуждается в особой среде обитания.
Такая личность, считали экспериментаторы,
отвергает жизнь в семье, она вступает в неболь¬
шие, свободно образующиеся группы, кол¬
лективно владеющие жильем. Тут,— развивали
163

они свою мысль,— нельзя впадать в крайности
групповщины у хиппи, слишком напоминающей
жизнь в большом семействе. Но все же общи¬
ны хиппи — это современные утопические
коммуны, хотя и сугубо американского толка.
Так пусть же в память об американских уто¬
пистах барселонский проект будет назван
«Уолден-7», как седьмая со времени Г. Д. Торо
попытка воплощения этой романтической
утопии.
Радикальному замыслу членов Мастерской
не суждено было осуществиться в первона¬
чальном виде. И не только потому, как им
казалось, что возникли непреодолимые эконо¬
мические трудности и на пути стало испанское
законодательство, а потому, что сам этот
замысел порядком запоздал со своим появле¬
нием. Переработанный с расчетом на обычных
потребителей «Уолден-7» был закончен строи¬
тельством в 1975 г. Встречен он был без осо¬
бого энтузиазма — в барселонском жилом
комплексе критики почувствовали себя весьма
неуютно. «Когда находишься на 18-м этаже,
на одном из мостков, обозревая фонтан,
расположенный на уровне земли, а ветер сви¬
щет в сквозной проем высотой в 12 этажей,
вырезанный в толще здания, то в ответ рожда¬
ется единственно чувство головокружения»,—
делился своими впечатлениями Ч. Дженкс и,
иронизируя, добавлял, что «Уолден-7» вызвал
у него приступы болезненного страха — кла¬
устрофобию внутри и агорафобию снаружи2.
К середине 70-х годов, когда со всей оче¬
видностью обнаружилась тяга к конформизму
и стабильности, образы искусства, порожденно¬
го контркультурой,— ему недавно рукоплес¬
кала западная критика, перестали отвечать
тем ожиданиям (или предвкушениям), которые
предъявляются к авангарду. А Р. Бофилл, как
бы компенсируя неудачу эксперимента, про¬
должал нагнетать атмосферу ярого экстре¬
мизма.
Но наскучив, эти «подрывные» декла¬
рации раздражали своей пустой многозначи¬
тельностью. Поэтому-то Ч. Дженкс, прикиды¬
ваясь напуганным, в действительности ирони¬
зировал над этой «страшно подрывной» архи¬
тектурой. Мастерскую могла постичь участь
других фрондирующих группировок, твор¬
чество которых переставало восприниматься
всерьез, постепенно мельчало и вовсе пре¬
кращалось. Но получилось иначе. Р. Бофилл
не заставил себя долго ждать и очень скоро
заявил во всеуслышание: «Мы отказались от
позиции маргиналов. Мы не смогли бы больше
2 Jencks Ch. Late-Modern Architecture and Other
Essays.—N. Y.f 1980, p. 136.
164
«Цементерия» в Барселоне, Мастерская Р. Бофилла. 1970—
1978 гг. Романтическое преобразование форм старого
промышленного сооружения
создать «Уолден-7»... Наше поведение изме¬
нилось, соответственно должна измениться
и наша архитектура...»3.
Отдать ли тут должное проницательности
архитектора или указать на неизбежность за¬
конов капиталистического рынка строитель¬
ной продукции, диктующих свои условия твор¬
честву,— в любом случае в западной архи¬
тектуре наших дней родился особый фено¬
мен, который с полным основанием может
быть назван «феноменом Рикардо Бофилла».
Отныне в авангарде те, кто ссылается (пусть
и совершенно произвольно) на солидные исто¬
рические прецеденты. И впереди многих Ри¬
кардо Бофилл.
Пока выяснились новые позиции испанской
группы, шла достройка и отделка собственной
студии Р. Бофилла. Работы затянулись почти
на десятилетие, и вместо задуманного обита¬
лища «маргинала» в конце 70-х годов в Барсе¬
лоне открылось респектабельное артисти¬
ческое ателье рафинированного мастера. Рас¬
положенное по соседству с «Уолденом»,
3	Bofill R. L'architecture d’un homme.— Paris, 1978, p. 73.

Замысел «монументального архитектонического сада».
Проект общественного комплекса в центре Парижа.
Р. Бофилл. Наброски 1975 г. Вариант 1976—1977 гг.
оно должно было составить с ним единый
ансамбль, но как решительно было порвано
с прежними увлечениями, так не возникло
и сколь-нибудь органичной композиционной
связи между двумя близлежащими архитек¬
турными объектами.
Оживленный теплым охристым тоном бетон
студийных помещений, будто насквозь про¬
росший цветущими вьющимися растениями, в
сочетании с мягкими акцентами темной зелени
кипарисов явил собой живописную картину,
нечто наподобие романтической руины, кажу¬
щуюся беспорядочной, но вместе с тем пре¬
красно организованную. От прошлого осталось,
пожалуй, одно лишь название — «Цементерия»
или «Цементный завод».
Вот его история. Как-то, бродя по окраинам
Барселоны, Р. Бофилл вышел к ветхому мало¬
мощному заводишку, еле действующему,
но тем не менее отравляющему окрестности
вредоносными отходами от производства
цемента. Этот «монстр» поразил воображение
архитектора, и он решил во что бы то ни стало
превратить его в свою мастерскую. Надо
сказать, что решение Р. Бофилла не отлича¬
лось большой оригинальностью. В ту пору раз¬
ного рода авангардистские группировки, где
стихийно, а где за скромную плату, занимали
пришедшие в упадок промышленные сооруже¬
ния. А крупный американский художник
165

Развитые методы строительства и доиндустриальная
эстетика архитектуры. Жилой комплекс «Озерные
аркады» в Сен-Кантен-ан-Ивелин. Р. Бофилл, 1975—1981 гг.
справа на с. 176 — павильон, деталь блока аркад;
на с. 177 — жилой дом в процессе строительства,
фрагмент фасада.
<

Архитектурные формы и ландшафт. Монумент «Марка
Испаника» на перевале Пертюс в Пиренеях. Р. Бофилл.
Середина 70-х годов
Остранение образа в архитектурной графике. Деталь
проекта «Площадь Окситании» для Монпелье. Р. Бофилл.
Начало 80-х годов
Тип старинного французского особняка — «отель»
в переложении для современного жилого дома.
Проект для 14-го округа Парижа. Р. Бофилл. Начало
80-х годов
166

l∣j≡i∣Wl
Э.	Уорхол, лидер авангарда 60-х годов, подал
тому пример, обосновавшись с созданной им
абсурдистской общиной на старом заводе,
снимая там свои «подпольные» кинофильмы,
музицируя и занимаясь живописью. Не прошел
мимо соблазна быть «настоящим авангар¬
дистом» и Р. Бофилл.
Представить только, какие возможности
для полулегальных хэппенингов (из-за теат¬
рально-музыкально-архитектурного хэппенин¬
га «Город в пространстве», устроенного
в Мадриде, сотрудники Мастерской подверг¬
лись гонениям), для сенсорных упражнений
(чувственное восприятие окружения и способы
его трансформации входили в круг тогдашних
интересов архитектора) и для кинематографи¬
ческих этюдов (как раз в то время Р. Бофилл
всерьез задумывался о режиссерской карьере)
открывались в этом по-сюрреалистически за¬
вораживающем месте. Как соответствовало
оно стилю свободного, почти богемного
существования, столь непохожего на практи¬
ческий «буржуазный», как выражался Р. Бо¬
филл) быт, принятый в кругу отца Рикардо,
почтенного барселонского архитектора Эмилио
Бофилла... Между тем время шло. Взрывались
лишние блоки цементного завода, благоуст¬
раивались оставшиеся. Следом за строительны¬
ми изменениями изменились и эстетические
взгляды тальерцев.
Охарактеризовать архитектуру Мастерской
в 70—80-е годы совсем не просто. Правда,
много говорится о классицизме, причем не
о том условном классицизме, который видели
в строгих стеклянных башнях Л. Мис ван дер
Роэ (его Бофилл называет своим «личным вра¬
гом») или в ансамбле Линкольн-центра, а о са¬
мом что ни на есть исторически достоверном
классицизме. И действительно, на первый
взгляд кажется, что мастерская дает немало
поводов для такой характеристики.
Достаточно взглянуть хотя бы на мастерски
исполненные композиции ансамблей «Озер¬
ные аркады» в Сен-Кантен-ан-Ивелин или «Дво¬
рец Абраксас» в Марн-ля-Валле (под Парижем
по проекту Мастерской построено более
2 тыс. квартир), «Антигона» в Монпелье, чтобы
на ум пришли разом все знакомые по истории
168

Жилой комплекс в Мари-ля-Валле. Р. Бофилл,
1978—1983 гг.
слева вверху — главный фасад дома «Дворец Абраксас»;
слева внизу — фрагмент фасада «Дворца
Абраксас»; справа — дом «Амфитеатр» в процессе
строительства; фрагмент фасада «Амфитеатра»
и старинным увражам образы классики. А еще
проекты «Барочные лестницы» для 14-го округа
Парижа, «Балкон над городом» для Дрё и
«Площадь Окситании» для Монпелье (мэр это¬
го города назвал Р. Бофилла «великим архитек¬
тором, создающим великую архитектуру»),
а образцы для индустриального производства
индивидуальных домов, а каталог для массово¬
го выпуска малых городских форм — всюду
собрание легко узнаваемых прототипов. Тут
и исчерпывающая номенклатура классических
сооружений — амфитеатр, триумфальная ар¬
ка, дворец, аркады, виадук, обелиск в центре
площади и все атрибуты ордерных форм —
колонны, пилястры, профилированные карнизы
и фронтоны, аллеи пирамидальных тополей,
спокойная гладь искусственного водоема,
глубокие тени. Гамма мягкая, пастельная.
В Сен-Кантене и Монпелье несколько оттенков
охры, в Марне — серый, голубой и белый.
Тематика, обыгрывающаяся Мастерской,
самая разнообразная, источники — смешан¬
ные. Много архитектурных тем от Булле,
Леду, что-то от Пиранези, а что-то и от Мике¬
ланджело. Вот очертания Собора св. Петра,
а вот своего рода реконструкция римского
театра Марцелла. «Французский фасад»
с мощным нижним ярусом, деликатным «пья¬
но нобиле», небольшим аттиком и балюстра¬
дой во многом от дворцов на площади Согла¬
сия Габриэля. Виллы Палладио, виадук в Сего¬
вии — всего и не перечислишь. В планировке
очевидное предпочтение отдается барочным
ансамблям. Но несмотря на все это обилие
неоднородных заимствований, вокруг архитек¬
туры Тальер разговоры ведутся в основном
на тему о классицизме.
Вряд ли при этом обходится без смешения
неодинаковых понятий: широчайшего — клас¬
сического наследия (воспоминания о нем и на¬
вевают работы Мастерской 70—80-х годов)
и строго ограниченного — школы классицизма.
И если верно, что теперь тальерцы ищут образ¬
цы для подражания в высокой традиции, то
это отнюдь не означает, что они связывают
себя какими-либо нормативными обязатель¬
ствами. Для них пригодно все, что сложилось
когда-то на «оси Мемфис — Афины — Рим»,
включая готику, которую, по мнению Мастер¬
ской, нужно рассматривать еще и как «прямое
развитие романско-византийско-вестготских
169

источников»4. В проектах Р. Бофилла можно
найти следы самых отдаленных влияний. Так,
выступив противником одного из предложений
Мастерской для центра Парижа, мэр города
уничижительно назвал его «ассиро-вавилон¬
ской выходкой»5. Начатое было строительством
здание сравняли с землей, что вылилось в силь¬
но нашумевшее в 80-м году «дело района Рын¬
ков», а в качестве компенсации нанесенного
Мастерской ущерба ей предоставили другой
участок. И тогда же в радиоинтервью Р. Бо-
филл заявил: «Я не классицист, но стремлюсь
стать им путем постоянных изысканий»6.
Даже такой популярный критик, как
Ч.	Дженкс, и тот прямо связывал работы Бо¬
филла с «классицизмом свободного стиля».
Он сослался при этом на действительно едва
ли не классическую (но вовсе не классицисти¬
ческую) капеллу в Андорре — древний символ
независимости государства, заново отстроен¬
ную по проекту Мастерской на руинах сгорев¬
шей романской, а затем перешел к одному
из самых сомнительных проектов — «Дворцу
Абраксас», решительно отметив сюрреалисти¬
ческий эффект этого сооружения7. И уже не
возвращаясь к классицизму, в следующий раз
Ч. Дженкс писал о «сюррационализме», пояс¬
няя, что организация построек Мастерской от¬
личается предельной рациональностью, а их
внешний облик и масштаб имеют сюрреалисти¬
ческий характер8. Он подвел под это опре¬
деление не только не свободный от игры в ало¬
гичность, но все же в своей символике вполне
оправданный монумент «Марка Испаника» на
перевале Пертюс в Пиренеях, но и ранние
произведения Мастерской, как «Ксанаду» и
«Уолден-7», приближающиеся скорее к «бру¬
тальному» абстракционизму в духе соотечест¬
венника Р. Бофилла художника А. Тапиеса.
Возможно, что ссылка на сюрреализм была
подсказана самим Р. Бофиллом. Отходя от
абстракционистской стилистики своей ранней
архитектуры, руководитель Мастерской в пол¬
ном соответствии с художественными настрое¬
ниями момента обратился к фигуративным
штудиям. Он занялся живописью и скульпту¬
рой, охотно говорил о своем интересе к ис¬
кусству социалистического реализма, о жела¬
нии воплотить образы рабочих и крестьян, од¬
нако подчеркивал свою приверженность сюр¬
4	ТА talk AR.— Architectural Review, 1982,	№ 6,
p. 30—31.
5	Mead M., Garcias J.-C. The Acceptable Face of Clas¬
sicism?— Architectural Review, 1982, № 6, p. 34.
6	Ibid., p. 34.
7	Jencks Ch. Free-Style Classicism.— Architectural De¬
sign, 1982, № 1/2, p. 18, 19.
8	Jencks Ch., Chatkin W. Current Architecture.— London,
1982, p. 166.
170
реализму, в частности, к искусству своего
соотечественника С. Дали. Увлечение сюрреа¬
лизмом не могло пройти даром. Так и случи¬
лось — сюрреалистические мотивы наложили
неизгладимый отпечаток на ряд работ Мастер¬
ской 70—80-х годов, прежде всего на «Дворец
Абраксас».
Классика в новых работах Тальер заявлена
недвусмысленно, а остальное (иногда самое
существенное) как бы читается между строк,
придавая дополнительный смысл всему прочи¬
танному. По-особому многозначителен «Дво¬
рец Абраксас» со всей фигуративностью его
деталей и объемов (в проекте три блока —
сам «Дворец», «Амфитеатр» и «Арка») и почти
буквальной изобразительностью фасадов. Все
в нем «величественно» и вместе с тем недо¬
стоверно, противно трезвому рассудку. Кано¬
нические ордера, будто бы до натурализма
подлинные и в то же время остраненно не¬
правдоподобные. Будто увиденный в тревож¬
ном сне собирательный образ «вечной» архи¬
тектуры, надвременное царство монумен¬
тов, погруженное в атмосферу то ли магии, то
ли меланхолии... Всего в 1980—1985 гг. Мастер¬
ской во Франции построено пять крупных
комплексов недорогого жилья. К «Озерным
аркадам», «Дворцу Абраксас» и к «Антигоне»
в 1985 г. добавились вступившие в строй ком¬
плексы «Сержи-ле-Пюизе» на 380 квартир
в городе Сержи-Понтуаз и «Барочные лестни¬
цы» на Рю-дю-Шато в Париже. Последний
проект состоит из двух частей. Одна из них,
носящая название «Колонны», содержит в себе
149 квартир и зал полифункционального на¬
значения площадью 630 м . Другая — «Амфи¬
театр»— рассчитана на 123 квартиры. «Верти¬
кальные города-сады», «жилые стены», «оби¬
таемые монументы» — такие названия полу¬
чили эти постройки у западных критиков.
Успех мастерской во Франции, указывают
некоторые критики, грозит обратиться новой
официальной доктриной. Правда, ее програм¬
ма «Версаль для народа» (крупномасштабные
комплексы многоквартирных домов) рассчита¬
на, так сказать, только на «французскую душу».
Совершенно неверно, возражают им тут же,
в действительности Мастерская делает ставку
на строительную индустрию, а «дома-двор-
цы» — это просто дань идеалам отдельных
французских администраторов.
В Великобритании Мастерская предложила
проекты частных вилл массового производства,
и эти предложения «под Палладио» явно
затронули души британцев. К услугам Мастер¬
ской спешат обратиться крупнейшие западно¬
европейские строительные корпорации, испы¬
тывая нужду в обновлении каталогов своей
продукции.
С деятельностью Мастерской многие ис-

Парадоксальная интерпретация классицистических
мотивов. Жилой комплекс «Антигона» в Монпелье.
Р. Бофилл, 1979—1984 г. Фрагменты фасада, план
«Площади золотого сечения»
следователи связывают виды на ближайшее
будущее архитектуры Запада. И это вызыва¬
ет естественное желание понять, что кроется
за весьма претенциозными призывами Р. Бо-
филла к «возмещению Истории», к формаль¬
ным поискам в «промежуточных зонах» между
социализмом и капитализмом и т.п. Архитек¬
тору приписываются различные «платфор¬
мы» — вплоть до платформ враждующих
политических течений (то гошистского, то
консервативного), но при этом упускается
из виду единственно достойное внимания —
его несомненная принадлежность авангардиз¬
му. А то, что в авангардистском сознании
подчас соседствуют крайне противоречивые
устремления, хорошо известно.
Потому-то Р. Бофилл с такой легкостью
прибегает и к так называемой неомарксист¬
ской фразеологии («Я марксист помимо всего
прочего»9,— говорит он, подчеркивая «широ¬
ту» своих взглядов), и к намекам на учения
всяческих мистических сект, к ссылкам на
«вселенские идеи» Р. Вагнера и на утопические
проекты Ш. Фурье. Биография архитектора
играет немаловажную роль в полемике. Р. Бо¬
филл несколько раз подвергался заключению
при франкистском режиме, ненадолго эмиг¬
рировал из Испании. В молодости, вспоминает
архитектор, считал себя верным марксистом,
в эмиграции был близок с испанскими ком¬
мунистами. Но это в прошлом. Среди множест¬
ва имен модных дизайнеров, художников,
кинематографистов и крупных администрато¬
ров он особо выделяет А. Лефевра, известного
9	Bofill R. L'architecture.., р. 103.
171

французского культуролога-неомарксиста10
Их симпатия взаимна. Руководитель Мастер¬
ской причисляет А. Лефевра к своим близким
друзьям, а престарелому культурологу Р. Бо-
филл представляется чуть ли не самым выдаю¬
щимся представителем нового поколения
архитекторов, взыскующих архитектуры,
«освобожденной от дутого авторитета совре¬
менности, но в то же время истинно современ¬
ной»11.
Свою поддержку Мастерской А. Лефевр
оказывал неоднократно, и всякий раз в самые
рискованные для нее моменты. Он специально
приезжал в Мадрид, чтобы участвовать
в хэппенинге-протесте «Город в пространстве»,
он же принял участие в «деле района Рынков»,
ставшем большим событием в новейшей ар¬
хитектуре. Власти пошли на отдельные уступки,
а у проектов Мастерской упрочилась репута¬
ция «чего-то яркого, молодежного, от левых»12.
10	Критику концепции А. Лефевра см. в кн.: Неомарк¬
сизм и проблемы социологии культуры.— М.:	1980,
с 225—238.
11	Lefevre Н. Espace architectural, espace urban.— Archi¬
tecture en Franςe. Modernite. Post-modernite. Paris, 1981,
p. 46.
12	Mead M., Garcias J.-C. The Acceptable Face.., p. 34.
Присоединяться к постмодернистам кол¬
лектив Мастерской не особенно стремится,
хотя, сомнения нет, с ними у Мастерской на¬
ибольшая близость. Правда, Р. Бофилл не
отказался от участия в постмодернистской
выставке-манифесте «Присутствие прошлого»
на Венецианской биеннале 1980 г., и, надо
отметить, его проект точнее других соответст¬
вовал названию экспозиции. Но, несмотря на
это, отношение коллектива к своим коллегам
весьма скептическое. Свою архитектуру они
называют предвестницей нового «века класси¬
ческого пространства», играя на созвучии
с «веком космического пространства».
Не стоит придавать большое значение
отдельным разногласиям в современном архи¬
тектурном авангарде. «Феномен Рикардо
Бофилла» тем и примечателен, что в нем слов¬
но даже с сильным увеличением отразились
многие «общие места» новейшей архитектуры
Запада: поиски социальной программы, порож¬
денные воздействием одновременно левого
радикализма, нового консерватизма и эстети¬
ческой утопии, специфическая методика проек¬
тирования в соединении с образом жизни
и поведения и необычной стилистикой старых
форм в современном индустриальном испол¬
нении.
172

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В монографии на базе целенаправленных
и планомерных исследований рассмотрены
происхождение, развитие, идейно-творческая
платформа, практика и ряд важных проблем
постмодернизма как новейшего течения
в архитектуре капиталистических стран, а также
некоторые характеристики современного
движения в архитектуре Запада 20—60-х го¬
дов XX в., необходимость в пересмотре и пере¬
оценке которых назрела в ходе развития ар¬
хитектурной науки и с точки зрения интересов
и проблем современного этапа развития совет¬
ской архитектуры.
Проведенный анализ показал, что незави¬
симо от дальнейшей судьбы и от возможной
недолговечности функционирования пост¬
модернизма на авансцене архитектуры и архи¬
тектурной теории капиталистических стран
он развился в важное и этапное идейно-твор¬
ческое направление, оказавшее и продолжаю¬
щее оказывать возрастающее влияние на про¬
фессиональное сознание архитекторов Запада,
заставившее пересмотреть целый ряд устояв¬
шихся и казавшихся незыблемыми и бесспорно
истинными представлений. Его критика совре¬
менного движения оказалась не только огуль¬
но отрицающей, но и конструктивной, позво¬
лившей на основе тотальной оппозиции создать
достаточно завершенную и целостную архи¬
тектурную концепцию.
Постмодернисты заявили об отказе от уто¬
пизма современного движения, от претензии
его пионеров на лидерство, права и ответствен¬
ность в социальном процессе, результатом
чего стал их призыв к так называемой
реалистичности подхода, к открытому вписы¬
ванию в социальный и культурный контекст
капиталистического общества и в сложившееся
градостроительное окружение, готовность
выполнять едва ли не любые запросы и поже¬
лания частного заказчика. В этом проявилась
социальная капитуляция современной архитек¬
туры Запада, а язык архитектуры постмодер¬
низма во многом разоблачает ее как архитекту¬
ру капитуляции. Ретроспективизм постмодер¬
низма исходит из пессимистической в сущности
идеи желательности сохранения неизменности
существующих общественных порядков и сре¬
ды обитания.
В связи с анализом постмодернизма вскры¬
ты связь современного движения в архитекту¬
ре с художественным модернизмом и в то
же время его отличия от последнего; показано,
что большая часть реального проектирования
в 70—80-е годы осуществляется в традициях
современного движения, однако наметилось
некоторое изменение творческой направлен¬
ности рядового строительства.
В отличие от программно антиэстетической,
техницистской в целом концепции современ¬
ного движения (несмотря на которую круп¬
ные мастера, по своим индивидуальным потен¬
циям и установкам подлинные художники,
создавали яркие, эмоционально выразительные
произведения) постмодернизм заявил о себе
как о художественном течении, основное — но
не исключительное — внимание которого
направлено на решение художественных проб¬
лем.
Из взаимодействия этих двух позиций —
готовности подчиниться эстетическим пред¬
почтениям будущего рядового потребителя
архитектуры (как считают теоретики постмо¬
дернизма, обычно традиционалистским)
и художественной направленности течения —
вытекает важнейшая образная характеристика
постмодернистской архитектуры — ее прог¬
раммный ретроспективизм, нацеленная архаи¬
зация образа и, как следствие, частые стилиза¬
ции и декоративизм, решительно отвергав¬
шиеся современным движением. Поэтому так
важно увидеть и понять пути вызревания новой
архаизированной стилистики постмодернист¬
ской архитектуры, ее истоки, включая региона¬
листские тенденции, и профессионально-об¬
разные результаты. «Двойное кодирование»
и заметное нарастание к концу 70-х годов
классицизирующих тенденций — взаимосвя¬
занные и противоборствующие разновидности
архитектуры постмодернизма.
К числу других оппозиций постмодернизма
современному движению относятся: индиви¬
дуализация решений и антистандартизация —
на смену призывам к массовости строительства
и стандартизации, а в наиболее радикально
ретроспективистских школах — требования
отказа от индустриализации строительства
вплоть до ретроутопических призывов возвра¬
титься к ремесленно-цеховым формам его
организации. На смену концептуально ради¬
кальной, крупномасштабной реконструкции
материально-пространственной среды постмо¬
дернизм выдвигает камерность, мелко-
масштабность изменений, осторожность при
проведении реконструктивных мероприятий
и их постепенность, чуткость вписывания
в существующую среду, что в целом определя¬
ется так называемым контекстуализмом.
Эти позиции определяют методологически
важную градостроительную концепцию пост-
173

модернизма — его призывы к сохранению
и возрождению исторически сложившихся го¬
родских структур: двора, квартала, улицы,
площади, расположения крупных обществен¬
ных зданий в узлах планировочной сети как
наиболее выразительных композиционных ак¬
центов, его внимание к символике и семантике
градоформирующих объектов. В 80-е годы все
шире распространяются классицистические по
духу осевые, симметричные, центрические
композиции. Постмодернисты настаивают на
ограничении этажности жилых домов, призыва¬
ют к возврату «к земле». Демонстрацией но¬
вого отношения к восстановлению и рекон¬
струкции исторически сложившейся среды
и вписывания новых зданий в ее стилевой
контекст стала Международная архитектур¬
ная выставка в Западном Берлине, первая
очередь которой была завершена в 1984 г.
В ряде аспектов постмодернизм перекли¬
кается с экологией и в особенности с культур¬
ной экологией, с борьбой за охрану истори¬
чески сложившейся среды обитания человека.
Важнейшей чертой доктрины постмодер¬
низма, определяемой программным отказом
от утопизма и архитектурно-центристских
претензий современного движения на социаль¬
ное лидерство, стало изменение отношения
к потребителю архитектуры, изучение его во
всей исторической и локальной конкретности
и социально-культурной дифференцирован¬
ности, стремление отвечать на его не всегда
сформулированные вкусовые предпочтения,
разнообразные потребности, что отражает
антиэлитарность и пассивный гуманизм пост¬
модернизма. В рамках выходящего за пределы
постмодернизма, но во многом генетически
связанного с ним движения «соучастия» (пар-
тисипации) сформулировались методы и фор¬
мы взаимодействия проектировщика и будуще¬
го потребителя архитектуры, в конкретных
условиях буржуазной цивилизации и преобла¬
дания частного заказа доходящие, как пока¬
зано в работе, до прямого «служения клиенту»,
до отказа от активной, преобразующей, вос¬
питательной роли архитектуры. Характерно,
что постмодернисты ориентируются на потре¬
бителя в его наиболее сниженной, конформи-
рованной аппаратом массовой культуры,
«мещанской» разновидности. Однако при всех
очевидных «родимых пятнах» потребительско¬
го общества, которыми обусловлено появление
явно коммерциализированных методов и форм
взаимодействия проектировщика и потреби¬
теля, эти методы представляют интерес для
советских архитекторов.
При всей целостности и последовательности
концепция постмодернизма, несмотря на
публицистическую активность и громогласную
уверенность ее сторонников, отражая духов-
174
ный кризис капиталистического общества,
внутренне глубоко противоречива. Это тре¬
бует ее нацеленно критического изучения,
особенно при учете возможности освоения
опыта постмодернистской архитектуры прак¬
тиками советской архитектуры (особенно
архитектурной молодежью), активно ищущими
пути повышения разнообразия и эмоциональ¬
но-образной выразительности решений.
Вызывают бесспорно критическое отноше¬
ние декоративизм постмодернистской архи¬
тектуры, эклектизм и программный ретроспек-
тивизм в объемных сооружениях и в градост¬
роительных решениях. Антииндустриализм
постмодернистов, их призывы к кустарному
производству, отказ от ориентации на массо¬
вость строительства и крупномасштабность
реконструктивных замыслов чужды градост¬
роительным основам советского зодчества.
Не имеют и не могут иметь места в условиях
советского общества, одухотворенного идеями
социального оптимизма и подлинного уваже¬
ния к культурным ценностям человечества
и художественному наследию, свойственные
многим произведениям и установкам постмо¬
дернистов ирония, гротеск, антитектонич-
ность. Следует четко понимать, что эти черты
отражают неприятие мыслящими профессио¬
налами социально-экономических и культурных
реалий буржуазного общества, а подчас
и отстраненно критическое отношение к соб¬
ственной творческой позиции, к конкретному
социальному заказу и к самому заказчику.
Одновременно постмодернистское требование
«двойного кодирования» выявляет сохранение
модернистского подхода в самой характерной
черте постмодернистской архитектуры, кон-
цепционно противопоставившей себя модер¬
низму. Оно воплощает традиционные для
буржуазного искусства представления о по¬
лярности художника и «толпы», отказывая
потребителю в возможности понять тонкий
образный замысел архитектора, и подчас
выражается в решениях парадоксальных, сар¬
донических, т.е. в пренебрежении потребите¬
лем, в издевательском, а не уважительном,
по заявлениям постмодернистов, отношении
к нему. Соответственно историзм постмодер¬
низма часто отражает не благоговение перед
художественным наследием, а ретроутопиче-
ское стремление отвернуться от современ¬
ности, соединяющееся с желанием создать
парадоксальную, внутренне противоречивую
образную конструкцию, фактически модер¬
нистски противопоставленную высокой культу¬
ре прошлого. Эти черты в конкретных стилевых
формах отражают отсутствие у большинства
практиков и теоретиков архитектуры капита¬
лизма истинного понимания причин кризиса
и перспектив развития зодчества, объективной

социальной роли архитектуры и архитектора.
Как уже отмечалось, постмодернизм —
продукт и выражение современного этапа
развития капиталистического общества, но
очень важно понимать закономерность его воз¬
никновения, его органическую связь с рядом
явлений художественной культуры Запада
70—80-х годов. В литературе, кино, музыке,
модах возродились казалось бы прочно забы¬
тые или оттесненные на периферию стилевых
поисков тенденции «ретро». Декоративизм
и эклектизм, поиски семантического богатства
и символики стали характеризовать ультра-
авангардистский дизайн1.
Эти тенденции проявились и в новых фор¬
мах синтеза искусств в архитектуре, где наряду
с активным использованием изобразительных
мотивов (вплоть до включения в композиции
интерьеров произведений фотореализма
и бутафории) в духе постмодернистского ос-
транения часто создаются театральные эффек¬
ты, ложный пафос соединяется с пародией
и гротеском, ордерная декорация с ультрасо¬
временными световыми эффектами. Как и в ар¬
хитектурных формах, фигуративность, вновь
распространяемая под лозунгами понятности
и доступности для массового потребителя,
«оказывается,— пишет А. Н. Шукурова,— по
большей части эдаким жестом в сторону не¬
посвященных, пикантно оттеняющим еще бо¬
лее изощренную, чем прежде, элитарность»1 2.
Таким образом, на широком фронте теоре¬
тических и художественно-композиционных
поисков постмодернизм (независимо от того,
долго ли он будет занимать место на авансцене
архитектуры капиталистических стран или ока¬
жется «мотыльком-однодневкой») сыграл важ¬
ную стадиальную роль в развитии профессио¬
нального сознания архитекторов. Кризис уто¬
пических социально-профессиональных пре¬
тензий основателей современного движения
в архитектуре и широкое недовольство свя¬
занными с ними арсеналом форм позволило
сломать целый ряд стилевых канонов и запре¬
тов и раскрепостило творческий поиск как в на¬
правлении возрождения исторических форм
и композиционных приемов, усиления регио¬
нального и национального своеобразия и соот¬
ветствия конкретным условиям участка строи¬
тельства, так и в освоении новейших мате¬
риалов и технических достижений.
На противоположном полюсе стилевых
поисков архитектуры Запада в 70-е годы раз¬
1	См. Шукурова А. Н. Тенденции современного
изобразительного искусства Запада. М.: Гос. б-ка СССР
имени В. И. Ленина. Изобразительное искусство (Обзорная
инф.), 1985.— Вып. 3.—С. 8, 6.
2	Шукурова А. Синтез искусств и архитектура пост¬
модернизма.— Декоративное искусство СССР, 1984,
№ 1(314).—С. 34.
вилось течение «хай-тек», превратившее в ос¬
новное средство образной выразительности
своих произведений эстетизированные обна¬
женные конструкции и инженерное оборудо¬
вание зданий. Однако декоративно-символи¬
ческое использование конструкций (в отличие
от программно тектонического, несущего
этическую нагрузку в доктрине современ¬
ного движения) внутренне сближает «хай-тек»
с постмодернизмом.
Научно-критическое исследование модер¬
низма и постмодернизма в архитектуре капи¬
талистических стран, изложенное в книге, про¬
должает и развивает традицию марксистской
критики буржуазного искусства с учетом спе¬
цифики архитектуры и новых явлений в раз¬
витии капиталистического общества и его куль¬
туры. Авторы и редколлегия исходили из фун¬
даментального и полностью сохраняющего
свою актуальность положения, высказанного
В. И. Лениным в период революции 1905—
1907 гг.: «Жить в обществе и быть свободным
от общества нельзя. Свобода буржуазного
писателя, художника, актрисы есть лишь замас¬
кированная (или лицемерно маскируемая)
зависимость от денежного мешка, от подкупа,
от содержания»3. Архитектура, участвующая
в формировании не только духовной культуры,
но и материально-технической базы общества,
особенно тесно связана с происходящими в нем
процессами. В ней особенно обострены, под¬
час почти литературно обозначены выявленные
В. И. Лениным сосуществование и борьба
двух культур в каждой национальной куль¬
туре при капитализме.
В то же время, как пишет советский искус¬
ствовед О. А. Макаров, «художественное
творчество сосредоточивается на индивидуаль¬
ных формах человеческого бытия и сознания.
Оно отражает социальную действительность,
воссоздавая переживаемую, так или иначе
оцениваемую людьми... обусловленность их
намерений и поступков обстоятельствами
жизнедеятельности определенного класса
или общества в целом»4. Эта социально¬
культурная обусловленность не всегда явно,
но безусловно проявляется в теории и прак¬
тике архитектуры капитализма, и в книге
сделана попытка ее выявления в конкретной
области творческой деятельности.
Демонстрацией подлинного стилевого хао¬
са в новейшей архитектуре Запада стала 3-я
международная выставка нескольких сотен
проектов для Венеции, представленных в 1 984 г.
на открытый конкурс в составе Венецианской
биеннале. Критик западногерманского журна¬
ла в статье под характерным названием
3	Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 104.
4	Макаров О. А. Искусство в современной идеологи¬
ческой борьбе.— М.: 1975, с. 23.
175

«Триумф эклектизма» сравнил выставку с «ва¬
вилонским смешением языков: от гипертех¬
нологических до постмодернистских, от неора-
ционалистических до неофутуристических, от
палеомодернистских до гиперисторических.
Хаос предложений, бомбардировка образа¬
ми, выдержать которую было бы трудно даже
самому смелому посетителю»5.
Культурно-исторический и социологический
анализ показывает, что постмодернизм (в сово¬
купности с «хай-тек») суть производное и вы¬
ражение нынешнего этапа экономического, со¬
циального и культурного развития капитали¬
стического общества, который его идеологи
именуют «потребительским обществом» со
всеми свойственными ему противоречиями
и трудностями, преломленными в профессио¬
нальном сознании. Однако такой вывод, пони¬
мание постмодернизма как абсолютно чуждого
социалистической культуре явления не дают
исследователю права просто отмахнуться от
него, а требует дальнейшего углубленного
изучения как идейной платформы, так и кон¬
кретных произведений и приемов постмодер¬
нистской архитектуры. При всей противоречи¬
вой специфике своей структуры и образного
воплощения постмодернизм отразил не только
конкретные условия породившего его обще¬
ства, но и — пусть в парадоксальной и подчас
извращенной форме — важные тенденции об¬
щекультурного развития, в частности гумани¬
стическое в своей основе усиление интереса
к истории и культурному наследию, стремле¬
ние к преемственности художественного раз¬
вития, осознание ценности человеческой лич¬
ности, признание реальности и допустимости
культурной дифференциации общества и необ¬
ходимости охраны исторически сложившейся
среды обитания, важность более полного учета
потребностей и вкусов массового потребителя
архитектурно-строительной продукции. Опыт
постмодернистской архитектуры и особенно
концепции и реализации 80-х годов показывает
значение развития национальных и местных
традиций архитектуры, ее самобытности
в диалектическом сочетании с традицией ев¬
ропейской архитектурной классики и с необхо¬
димым обновлением языка архитектурных
форм, соответствия проектных решений спе¬
цифическим условиям конкретного участка
строительства, природному и архитектурному
окружению. Постмодернисты заострили, под¬
час до парадокса, средовой подход, акцентируя
внимание на его визуальных аспектах, однако
их работы подчеркнули важность и необходи¬
мость такого подхода, осторожности в ре¬
5	Fumagalli Р. Ein Triumph des Eklektizismus.— In.:
Werk, Bauen -∣- Wohnen, 1985, N 9, S. 14.
конструкции и развитии исторически сложив¬
шейся городской среды.
В условиях капитализма средовой подход
остается даже у прогрессивных мастеров при¬
меним лишь частично или крайне редко, а чаще
служит коммерческим целям или превращает¬
ся в новую по форме архитектуроцентристскую
утопию. Как пишет В. А. Никитин: «Противоре¬
чие между нецелостностью среды и ее гума¬
нистическим идеалом отражается у части ар¬
хитекторов в высоких и даже трагических
произведениях, но они существуют как единич¬
ные примеры на фоне псевдогармоничных
официальных ансамблей и неупорядоченности
градостроительной ткани»6. Полноценную реа¬
лизацию средовой подход может получить
только при социализме.
Необходимость углубления исследований
новейших течений в архитектуре Запада усу¬
губляется внешней близостью отдельных яв¬
лений в советской архитектуре и архитектуре
стран социалистического содружества к пост¬
модернизму и соответствующей потребностью
в раскрытии и разъяснении проектировщикам-
практикам его негативных свойств с целью
предупреждения появлений их аналогов в мно¬
гонациональной советской архитектуре. В то же
время данная в работе критика идей и приемов
архитектуры современного движения отнюдь
не огульна, а конструктивна, ориентирована
на продолжение и развитие его прошедших
испытание временем и практикой достижений,
которые, очищенные от исторически обуслов¬
ленных издержек утопизма и техницизма, ве¬
роятно, во многом могут определять характер
архитектуры будущего.
Освоение опыта классики и новейших про¬
изведений современной архитектуры Запада,
как и прежде, необходимо для дальнейшего
развития и совершенствования советской ар¬
хитектуры. Поэтому критическое исследование
архитектуры и архитектурной теории капита¬
листических стран, их социально-экономиче¬
ских и культурно-идеологических предпосылок
и противоречий и творческих поисков — важ¬
ная и постоянно актуальная задача советской
архитектурной науки7.
Оно направлено на более полное и актив¬
ное выполнение советской архитектурой как
неотъемлемым и важным видом социалисти¬
ческого искусства ее духовной, идейно-воспи¬
тательной функции, на утверждение передо¬
вой роли советской архитектуры, нацеленной
6	Никитин В. Восьмидесятые с точки зрения истори¬
ка.— Архитектура СССР. 1985, № 6.— С. 38.
7	См. Рябушин А. В., Шукурова А. Н. Творческие про¬
тиворечия в новейшей архитектуре Запада.—М., 1986.
176

на удовлетворение материальных и духовных
потребностей широких народных масс, в миро¬
вом зодчестве. Программа КПСС (новая ре¬
дакция), принятая XXVII съездом КПСС, заяв¬
ляет: «КПСС бережно, уважительно относит¬
ся к таланту, к художественному поиску. В то
же время она всегда боролась и будет бороть¬
ся, опираясь на творческие союзы, общест¬
венное мнение, на марксистско-ленинскую ху¬
дожественную критику, против проявлений
безыдейности и мировоззренческой всеяд¬
ности, эстетической серости.
Советская культура помогает взаимопони¬
манию и сближению народов, активно участву¬
ет в борьбе против империализма, реакции
и войны. Воплощая идейное богатство и мно¬
гообразие духовной жизни социалистического
общества, его реальный гуманизм, она обога¬
щает мировую культуру, все полнее проявляет
себя как могучий фактор духовного прогрес¬
са человечества, как прообраз грядущей куль¬
туры коммунизма»8.
Материалы XXVII съезда КПСС.— М., 1986— С. 170.
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Аалто А. 16
Адам Р. 116
Айо Э. 22, 99, 101, 104
Александер Кр. 13, 69
Аллен Дж. 114
Альберс И. 99
Арган А. 146
Арп X. 22
Аруп У. 62
Ауд Я. 20
ААМ 143, 144, 146, 147, 149, 150, 151
АРАУ 143, 144, 146, 147, 149, 150
Бажанов Л. 11
Баншафт Г. 51
Бари А. 149
Барт Р. 16, 28
Бартон А. 62
Баруцки Т. 67
Батракова С. П. 8
Бенамо Ж. 83
Бензе М. 35
Беренс П. 40, 49
Биркертс 41
Бирки С. 149
Блау Ю. 33
Блейк П. 25, 94
Блем П. 68, 70
Блеттер Р. X. 117, 118
Боди Т. 141
Болдуин Ч. 113
Боннар П. 103
Бонэн М. 101, 102
Ботта М. 36
Бофилл Анна 163
Бофилл Р. 24, 41, 42, 77, 80, 81, 82, 93,
163—172
Бофилл Э. 168
«Брикер Г. и компания» 108, 110
Брикман А. 46
Бродбент Дж. 27, 28, 35, 70, 96
Брунеллески Ф. 76, 116
Брэдбери М. 11
Будон Ф. 25, 97
Булле 169
«Бун, Нагель и Хартрей» 112
Бэнем Р. 10, 42, 44, 46
Бюи Кьен Кок 101, 102
Бюсье Ж. 149
Вангер О. 36
Вагнер Р. 171
Ваймио В. 62
Ван де Вельде А. 142, 144
Ванслов В. В. 8
Ватанабе Т. 78, 79
Вентос К. Р. де 163
Вентури Р. 25, и 26, 27, 34, 55, 67, 73, 74
82, 89, 98, 109, 114, 116, 123, 134
«Вентури, Роч и Скотт-Браун» 118
Вер К. 103
Вергано С. 163
Верлифден М. 151
Вигер Ж. П. 102
Виолле-ле-Дюк Э. 54
Вожанский А. 99
Вольф М. 59
Вудс Ш. 70
Габриэль Ж.-А. 169
Ганс X. 122
Гарай М. 79, 83
Гаррисон У. 33, 116
Гарсиа Ж.-К. 170, 172
Гассье-Тальбот Дж. 104
Гауди А. 27, 29
Гидион 3. 22, 29, 40, 67, 77
Глазычев В. Л. 8
Говард Э. 8
Гойтисоло X. А. 163
Голдбергер П. 12, 113, 116, 157
Голдстейн Б. 67, 68, 69
Голдфингер М. 69
Гордон-Смит Т. 75, 76, 79
Гофф Б. 119-123
Грейвз М. 22, 33, 35, 38, 52, 58, 67, 74,
76, 80, 88, 98
Грилло В. 100
Гримшоу Н. 72, 116
Грин А. 33
Гринберг А. 82, 83, 86
Гропиус В. 8, 20, 30, 42, 46, 118, 123,
134, 142, 156
Грэхэм Б. 55
Губер И. 48
Гудвин Ф. 53
Гуляницкий Н. Ф. 124
Гуотми Ч. 91
Даль Ко Ф. 40
Де Лонг Д. 119, 120
Дельбрук Д. 148
Дельвуа Р.-Л. 142, 143, 144
Делюбр Д. 144
Джан X. 59, 60
Дженкс Ч. 11, 13, 26, 27, 28, 29, 36, 67,
69, 70, 71, 76, 77, 80, 94, 115, 116, 117,
118, 119, м122, 123, 140, 154, 157, 164,
170
Джери Ф. 108
Джефферсон Т. 82
Джонсон и Берджи 157
Джонсон Ф. 11, 16, 36, 58, 74, 76, 94,
96, 113, 116, 153-172
Джиургола Р. 86
Дзеви Б. 15, 27, 28, 30, 32
Диксон Дж. М. 73
Доктороу Э. Л. 113, 116
Дорфлес Дж. 34
Дрекслер А. 94
Дрю Ф. 38
Дусбург Т. ван 20
Дэвис Д. 17
Д'Элфт Б. 151
Едике Ю. 38
Жаннере Ш. Э. 21
Жодри Ж. Ф. 103
Зендерлунд Я. 38
Зиммер В. 107, 108
Зитте К. 70
Зонтаг С. 25
Израэль Ф. Д. 137
Иконников А. В. 8, 9, 52, 64
Иньигес М. 19, 83
Исодзаки А. 31, 34, 35, 36, 38, 50, 78,
93, 125
Иттен И. 99
«Йорк, Розенберг, Мардал» 107, 111
Йосич А. 70
Йохансен Дж. 92
Кавадзое К. 124
Каграманов Ю. 77
Кадзима Я. 76
Канарский А. 89
Кандилис Ж. 22, 67, 68, 70
177

Кандинский В. 20
Кан А. 40
«Кан и Джейкоб/ Хелмут» 108
Канд Ллойд 40
Кан Луис 16, 50, 89, 97
Кан Ф. 44, 48
Кассирер Э. 33
Катаямяки А. 65
Кауфман Э. 50
Кафка Ф. 163
Кено Р. 84
Кидни У. 113
Кизлер Ф. 20
Кикутаке К. 124, 125
Кле М. 103, 104, 105
Клее П. 20
Клейтон Б. 106
Клотас С. 163
Клоте О. 75
Клотц X. 114
Кобори Энсу 127
«Кодилл-Роулет-Скот» 108
Кальадо Р. 163
Комутен Т. 110
«Кон, Педерсен, Фокс» 56, 59
Конинк Л. Г. 144
Копелянский Д. А. 11
Коралек В. 62
«Корберт, Харрисон и Мак-Мурей» 117
Конель П. 28
Коутер Ф. 85
Креймер X. 14, 76
Крие Л. 40, 47, 70, 79, 83, 142, 144, 146,
149
Крие Р. 47, 69, 70, 80, 83
Кролль Л. 69
Крюгер М. И. Т. 71
Крючкова В. 11, 22
Кук Дж. 114, 119, 122
Кукаркин А. В. 122
Кулхаас Р. 157
Курокава К. 45, 67, 70, 93, 124—133
Кэски Р. 22
Кюло М. 75, 93, 142, 143, 145, 146,
147, 149, 150
СОМ 16, 51, 52, 54, 55
Ла Камбр 143—152
Лампиньяни В. М. 63
Лангер С. 33
Ланкло Ж. Ф. 99, 100, 101, 102
Лапидус М. 123
Лассюс Б. 99, 100, 101, 102
Левин К. 24, 25, 26
Леду М. 148
Леду Н. 36, 47, 50, 148, 160, 169
Леже Ф. 22
Ле Корбюзье 8, 9, 16, 17, 20, 21, 25,
26, 29, 30, 40, 44, 48, 68, 71, 77, 89, 90
92, 96, 134, 135, 142, 157
Ленг Д. 112
Ленин В. И. 97, 175
Лефевр А. 171
Линасасоро Х.-И. 79, 83
Линднер В. 49
«Линдон, Тернбалл, Уайтейкер»
(МЛТУ) 134
Лоос А. 20
Лукашевич К. 81
Лукшин И. 11
Луначарский А. В. 5
Люкан Ж. 146
Маекава К. 124
Мазуркевич 3. 48
Макаров О. А. 175
Маки Ф. 124
«Мак-Ким, Мид энд Уайт», 56, 113, 114,
115, 157
Малле-Стевенс Р. 144
Мальдонадо Т. 35, 149
Мамфорд л. 46, 118
Манджаротти А. 61, 62
Манн Л. Д. 98
Маринетти Ф. Т. 20
Маркузе Г. 27
Мартин Р. 75
Марч Л. 123
Мачадо Р. 87
Мачульский Г. К. 10, 11, 121, 153
Мейер Р. 36, 49, 91
Мейлер Н. 10
Мельвиль А. 76
Мендельсон Э. 41, 59
Мендини А. 159
Меррил Д. 51
Мертенс М. 150
«Мерфи и сотрудники» 59
Микеланджело 36, 169
Миккелидзе Б. 102
Микконен О. 62
Мис ван дер Роэ Л. 10, 16, 19, 21, 22, 30,
51, 52, 54, 72, 89, 90, 92, 112, 116, 121,
134, 142, 153, 157, 168
Митчел А. 78
Моль А. 30, 35
Мондриан П. 20, 104
Монтес Ф. 81, 82, 93, 146
Моррис У. 10, 40
Мохой-Надь Л. 18, 20, 22
Мунк К. 65
Мур Ч. 13, 14, 35, 38, 67, 69, 74, 75,79, 80,
93, 113, 114, 116, 118, 134-141
Мутезиус Г. 40, 42
Мэд М. 170, 171
Мякинен А. 62, 66
Найринк П. 151
Нерви П. Л. 40
Неш У. 92
Никен Сикен 108
Никитин А. А. 175
Николин П. 146
Нимейер О. 10, 13, 72, 134, 157
Новиков А. В. 34
Нойербург Д. 75
Норберг-Шульц Кр. 27
Нуньес М. 163
Обер Ж. 13
Озанфан А. 21
Олсоп Б. 13, 97, 112
Орта В. 148
Отака М. 124
Оуингс Н. 51
Пакстон Дж. 41, 59, 60
Палладио А. 36, 83, 169, 170
Панере Ф. 146
Певзнер Н. 29, 40, 41
Пей Й. М. 21, 73, 90, 91, 92
Пейхл Г. 66
Пелли С. 53
Пенроз Р. 22
Перейра У. 108
Перес де Арсе Р. 93
Петерсон С. 52
Пиано Р. 21, 45, 50, 62, 66, 108
Пикассо П. 19, 41
Пиранези Дж. 160, 169
Пирс Ч. 29
Платтус А. 118
Полак М. 150, 151
Полевой В. М. 20, 24
Поллок Ж. 22
Помп А. 144
Портер Т. 102
Портзампарк К. 83
Портман Дж. 13, 85, 93, 123
Портогези П. 11, 15, 17, 19, 24, 25, 81
По Э. 120
Прайс Дж. 121
Пфейфер X. 38
Рагон М. 19, 26
Разлогов К. 76
Райнхарт Б. 73, 83
Райт Ф.-Л. 8, 9, 16, 30, 32, 34, 72, 99,
113, 120, 134
Райхлин Б. 73, 83
Расин Ж. 28
Раскин Ю. 97
«Раш, Эндикот и Раш» 119
Риети Л. 22
Риети Ф. 22, 99, 101, 104, 105
Ритфелд Г. 20, 42
Ричардс Дж. М. 15, 20
«Ричард Хааг Ассошиэйтс» 42
Робинсон К. 117, 118
Роджерс Р. 21, 45, 50, 62, 65, 108
Роджерс Э. 15
Розати Дж. 21
Романо Дж. 36
Росс М. Ф. 126
Росси А. 24, 40, 81
Роу К. 85
Роч Дж. 109
«Рош и Динкелоу» 108
Рудолф П. 94
Рябушин А. В. 8, 12, 176
Сааринен Э. 16
Сакакура Д. 124
Санин Ф. 151
Сант’Элиа А. 20, 40, 45, 87
Салливен Л. 58
Саммерсон Дж. 28, 30
Сарторис А. 80
Сафди М. 68
Себир А. 112
Сильветти Дж. 52
Скалли В. 113, 114
Скарп К. 83
Скидмор Л. 51
Скотт-Браун Д. 27, 34, 55
Смит А. 150
Смит П. 70
Смит Т. Г. 77
Смитсон А. 22, 44
Смитсон П. 22, 44
Соваж А. 144
Солери П. 88
Соммер Р. 97
Соун Дж. 116
Стелленс Дж. 75
Стерлинг Дж. 16, 27, 33, 83
Стерн Р. 20, 52, 69, 72, 78, 90
Стивенс С. 16, 52, 56, 67, 117
Стоун Э. 33, 53, 73, 116
Судзуки X. 36, 38
SITE 93
Тайгерман С. 108
Такеяма М. 108
Тальер де Аркитектура 163
178

Танге К. 124, 125, 134
Тапиес А. 170
Тасалов В. И. 20, 21, 40, 63
Таут Б. 20
Тафури М. 10, 27, 40, 146
Тейлор Б. 68
Тейлор Ф. У. 42
Тернабалл У. 69
Тернер Дж. 97
Терраньи Дж. 16
Терри К. 75
Тингели Ж. 21
Тихонов В. С. 8
Тонгерлоо Г. ван 20
Торо Г. Д. 164
Туганова О. 11
Турчин В. 11
Тэггарт Б. 62
Тюке Л. 75
Таи 82
Уайт С. 113, 114, 116, 117
Уайтейкер Д. 134
Уилсон Р. 11
Уиттик А. 72
Ульман 47
Унгере О. М. 69
Уолки Р. 69
У'Оруп ассошиейтс 111
Уорхол Э. 168
Устаррос А. 19, 83
Фазлур Хан 52
Файнингер Л. 20
Фармен Дж. 116
Фаррел Т. 62, 63, 106
Фатхи X. 69
Фаэтон Ж. 64
Фейт Ю. 75
Фери Р. 93
Филласье Ж. 99, 100, 105
Фостер Н. 62
Фраска Г. 107, 108
Фридман Й. 97
Фрэмптон К. 40, 47
Фурье Ш. 171
Хабракен Н. 97
Хайт В. Л. 8, 12, 148
Хант Д. 55
Хант Р. 55
Хейдак Д. 91
Хейер П. 120
«Хелмут, Обата и Кассабаум» 108
Хеммер Д. 102
Хепуорт Б. 22
Хитчкок Г. Р. 965, 116, 153
Ходжкинсон П. 77, 81, 163
«Холлаберд и Рут» 109, 112
Холляйн Г. 36, 80
Хомский Н. 70
Худ Р. 54
Хэкстебл А.-Л. 11, 16, 91, 117
Цайдлер Э. 63
Четкин В. 170
Чимаков А. 16, 118
Шинкель К. Ф. 83
Шлеммер О. 20
Шнайдт К. 99, 100
ШукуроваА. Н. 16, 175
Шюлер В. 38
Шюлер-Витте X. 38
Шюрман И. 38
Эйзенман П. 35, 38, 67, 91, 92, 98
Эйк ван А. 33, 68
Эко У. 27, 32
Элджин Д. С. 68
Эстерен К. ван 20
Эшерик К. 33
Юэ Б. 146
Якобус Дж. 162
Ямасаки М. 33, 73, 94, 116, 122

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ.	5
В. Л. Хайт
«СОВРЕМЕННОЕ ДВИЖЕНИЕ» И ПОСТМОДЕРНИЗМ В АРХИТЕКТУРЕ КАПИТАЛИСТИЧЕСКИХ	7
СТРАН.
В. Л. Хайт
ВОПРОСЫ ИСТОРИИ И МЕТОДОЛОГИИ
«СОВРЕМЕННОЕ ДВИЖЕНИЕ» И ИСКУССТВО МОДЕРНИЗМА.	16
A.	Н. Шукурова
В ПОИСКАХ ЯЗЫКА.	27
Е. И. Россинская
ОСВОЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРОЙ МИРА ИНДУСТРИИ.	40
И. А. Касьяненко
АРХИТЕКТУРНЫЙ ИСТЭБЛИШМЕНТ — ВЫБОР СТИЛЯ.	51
Ю. Б. Кликич
ЭСТЕТИЗАЦИЯ ТЕХНИКИ И ПРОБЛЕМА ГУМАНИЗАЦИИ АРХИТЕКТУРЫ ПРОМЫШЛЕННЫХ
СООРУЖЕНИЙ	61
B.	А. Ковалев
МЕТАМОРФОЗЫ РЕГИОНАЛИЗМА.	67
Ш. Д. Аскаров
КЛАССИЦИЗМ И ПОСТМОДЕРНИЗМ.	72
В. Л. Хайт
ПРОБЛЕМЫ И ПОИСКИ	84
ЭВОЛЮЦИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О ЗАВЕРШЕННОСТИ И ОБОСОБЛЕННОСТИ АРХИТЕКТУРНО-	84
ГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
В. А. Никитин
ДВИЖЕНИЕ К ПОТРЕБИТЕЛЮ.	94
А. П. Зинченко
ПОЛИХРОМИЯ КАК СРЕДСТВО ГУМАНИЗАЦИИ ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ.	99
А. В. Ефимов
ОБНОВЛЕНИЕ ОБРАЗА ПРОМЫШЛЕННЫХ СООРУЖЕНИЙ В 1970-е ГОДЫ.	106
Е. Е. Сергеева
ВОЗВРАЩЕНИЕ К ЭКЛЕКТИКЕ И ЕЕ НОВЫЙ ВАРИАНТ.	113
Г. И. Кузина
180

ТВОРЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ И ТЕЧЕНИЯ
РАБОТА БРЮСА ГОФФА: КИЧ ИЛИ ЭКОЛОГИЯ?	119
М. В. Уварова
ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ В ТВОРЧЕСТВЕ КИСЕ КУРОКАВЫ.	124
А. Я. Зенкевич
ЧАРЛЬЗ МУР —ТЕОРЕТИК И ПРАКТИК.	134
А. П. Соколина
ИДЕИ И ПРОЕКТЫ «БРЮССЕЛЬСКОЙ ШКОЛЫ».	142
П. А. Рычков
ФИЛИП ДЖОНСОН — «ПОСТКЛАССИЦИСТ».	153
А. В. Рябушин
РИКАРДО БОФИЛЛ: МЕЖДУ РАЦИОНАЛИЗМОМ И СЮРРЕАЛИЗМОМ.	163
A.	Н. Шукурова
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.	173
B.	Л. Хайт
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ	187
Т. А. Гатова

Научное издание
ЦЕНТРАЛЬНЫЙ
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ
ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ
АРХИТЕКТУРЫ
АРХИТЕКТУРА ЗАПАДА. 4. МОДЕРНИЗМ И ПОСТМОДЕРНИЗМ:
КРИТИКА КОНЦЕПЦИЙ
Редакция литературы по градостроительству и архитектуре
Зав. редакцией Т. Н. Федорова
Редактор Т. А. Гатова
Внешнее оформление художника А. П. Гозака
Художественный редактор Э. С. Хвостюк
Технический редактор В. Д. Павлова
Корректор Г. Г. Морозовская
ИБ MS 3809.
Сдано в набор 12.11.85. Подписано в печать 11.09.86. Т — 15788. Фор¬
мат 84X108/16. Бумага офсетная № 1. Гарнитура журнально-рубленая.
Печать офсетная. Усл. печ. л. 19,34. Усл. кр.-отт. 19,55. Уч. изд. л. 20,18.
Тираж 21 000 экз. Изд. № И IX—1293.
Заказ № 1174/3152. Цена 2 р. 50 к.
Стройиздат, 101442, Москва, Каляевская, 23а.
Московская типография NS 5 Союэполиграфпрома при Государст¬
венном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной
торговли. 129243, Москва, Мало-Московская, 21.

В СТРОЙИЗДАТЕ ВЫШЛИ В СВЕТ:
Иконников А . В. Функция, форма, образ в архитектуре. 1986.
В книге освещены идейно-художественные проблемы архитектуры, показано их значе¬
ние в повышении качества и социальной эффективности строительства. Выразительность
и художественная образность рассмотрены в связи со средствами их осуществления и назна¬
чением сооружений. Анализируются используемые современной архитектурой средства
композиции и их зависимость от решения идеологических задач. Особое внимание уделено
экспериментам постмодернизма в зарубежной архитектуре и поискам, развернувшимся
в советской архитектуре 1970—1980 гг.
Для архитекторов и искусствоведов
Кальмар М. Современная архитектура Австрии: Пер. с венг. 1986.
В книге автора из Венгерской Народной Республики анализируется состояние совре¬
менной архитектуры и градостроительства Австрии. Рассматриваются идеи, принципы, те¬
чения в австрийской архитектуре с начала XX в. и пути ее дальнейшего развития. Особое
внимание уделено творческим и футурологическим поискам австрийских архитекторов
70-х годов, а также использованию местного и классического художественного наследия
в архитектуре 80-х годов.
Для архитекторов и искусствоведов.
Хайт В. Л. Оскар Нимейер. 2-е изд., перераб. и доп. 1986.
Рассматривается творчество и теоретические взгляды одного из виднейших зарубеж¬
ных архитекторов XX в. Оскара Нимейера. Вскрываются трудности и противоречия в работе
мастера, анализируются его проекты и постройки. Особое внимание уделяется градо¬
строительному замыслу. Второе издание дополнено материалами, освещающими твор¬
ческую деятельность зодчего за два последние десятилетия. Впервые широко показаны
работы Нимейера за пределами Бразилии Изд. 1-е вышло в 1963 г.
Для архитекторов и искусствоведов.

В Стройиздате готовятся к выпуску в 1987 г.:
Реконструкция центров исторических городов: Совм. изд. СССР и Франции.
Приведены результаты совместных исследований специалистов СССР и Франции по
вопросам организации процесса реконструкции городов, включая этапы проектирова¬
ния и реализации проектов, приемы реконструкции центральных районов. Обобщен опыт
обеих стран по выделению зон реконструкции и дан анализ особенностей функционально¬
пространственной их организации. Освещена советская градостроительная политика в деле
создания благоустроенных социалистических городов. Показан высокий уровень комплек¬
сных решений и их реализации по отдельным обектам реконструкции в городах Франции.
Для архитекторов и специалистов, работающих в области градостроительства.
Саваренская Т. Ф. Западноевропейское градостроительство XVII—XIX вв.
Эстетические и теоретические предпосылки.
Впервые в СССР обобщены и проанализированы закономерности развития градо¬
строительной теории в Англии, Франции, Италии и Австрии XVII—XIX вв. Рассказано об
усложнении теоретических проблем в связи с решением пространственно-композиционных
задач в градостроительстве в XVII в. и появлением социально-критического аспекта в ар¬
хитектуре XIX в. Прослежено возникновение таких теоретических проблем, как синтез
искусств в городе, стиль в градостроительном масштабе и др. Градостроительные теории
рассмотрены на общем фоне развития социальных и эстетических идей.
Для архитекторов и искусствоведов.
Шмитц Г. Проблемы архитектуры и градостроительства: (Из работ и писем К. Маркса
и Ф. Энгельса): Пер. с нем.
На основе работ и писем К. Маркса и Ф. Энгельса автором из ГДР проанализированы
коренные социальные и художественные проблемы архитектуры и градостроительства.
В основу положены высказывания, подчерпнутые из собрания сочинений классиков марк¬
сизма, дополненные сносками и примечаниями автора книги и редактора перевода. Матери¬
ал иллюстрирован фотографиями исторических мест, связанных с именами К. Маркса
и Ф. Энгельса, путевыми рисунками Ф. Энгельса, выполненными им в различные годы
жизни.
Для архитекторов и искусствоведов.