Н И Е
НОВОЕ
В ЖИЗНИ,
НАУКЕ,
ТЕХНИКЕ
СЕРИЯ
ИСКУССТВО
3'81
Н.Е. Аркина
АННА
ПАВЛОВА
15 кол.
Индекс 70095
НОВОЕ
В ЖИЗНИ,
НАУКЕ,
ТЕХНИКЕ
Н. Е. Аркина
Серия
«Искусство»
№ 3, 1981 г.
АННА
ПАВЛОВА
(К 100-летию со дня рождения)
Издается
ежемесячно
с 1967 г.
Издательство
Знание
Москва
1981
ББК 85.452
А82
Аркина Н. Е.
А82 Анна Павлова (к 100-летию со дня рожде-
ния).— М.: Знание, 1981. — 56 с., ил. (Новое в жиз-
ни, науке, технике. Сер. «Искусство»; № 3).
15 к.
В брошюре рассказывается о жизни и творчестве выдающейся русской
балерины Анны Павловой, искусство которой подняло балет на новую вы-
соту, сделало танец волнующе современным, способным отражать глубокие
чувства и мысли.
Рассчитана на широкий круг читателей.
80105. 4907000000	ББК 85.452
792.5
©Издательство «Знание», 1981 г.
Киновоспоминание
(Вместо введения)
Драматизм судьбы актера —
в быстротечности его творчества,
уходящего вместе с жизнью. Что
осталось от властителей дум —
больших артистов прошлых лет?
Ворох старомодных фотоснимков,
воспоминания современников —
порой значительные и яркие, по-
рой банальные строки...
Еще недавно не оставалось ки-
нопленки. Теперь она есть. Но не
всегда кинематограф мог вос-
создать во всей силе суть ушед-
шего искусства. Порой мы раду-
емся, порой сетуем, глядя на
экран, особенно, когда речь идет
о знакомых нам, но уже принад-
лежащих истории именах.
Имя великой русской балери-
ны Анны Павловой, ставшее ле-
гендарным еще при жизни ар-
тистки, вот уже 50 лет принадле-
жит прошлому. Во многих отно-
шениях Павлова была особенной.
Совсем незаметный штрих в ее
биографии — кинопроекционный
аппарат в доме. Павлова первая
стала изучать свой танец с экра-
на. В те времена, да и позже,
балетные мастера этим не зани-
мались. Сама танцовщица считала,
что кинопленки, снятые для ее
сугубо личных целей, не переда-
ют искусства, и не желала, чтобы
их видели зрители, чтобы когда-
нибудь по ним судили о ее твор-
честве, о ее танцах. Не желала —
и продолжала сниматься. И вот
сохранившиеся одиннадцать ки-
нолент — танцы, хореографиче-
ские миниатюры, вариации, фраг-
менты балетных спектаклей — пос-
ле смерти артистки обрели свою
новую, самостоятельную жизнь.
Магия имени Павловой не дала
им забвения, они были извлечены
из музейных кладовых и отданы
зрителям—сначала тем, кто знал
и хорошо помнил Павлову, потом
всем остальным — тем, кто ее
никогда не видел.
Конечно, они несовершенны в
отношении кинотехники. Каждый
из кинофрагментов скорее тень,
отсвет, киноэхо танца Павловой,
а не сам танец.
Знакомясь сегодня с этими лен-
тами, вглядываясь в экранное
изображение балерины, надо про-
явить известные навыки, умения:
надо научиться отделять от каж-
дого танца его «кинонедостатки»,
те, что заметно искажают танец.
А в ряде случаев нужно уметь
фантазировать на тему: подлинное
движение и искусственный ки-
нотемп.
Есть разные точки зрения на
эти кинореликвии. Одним они
мешают пониманию того, что со-
ставляет само понятие — искус-
ство Анны Павловой, другим дают
пищу для фантазии, размыш-
ления. Приведу в качестве приме-
ра одно мнение. Майя Плисецкая:
«После фильма не могла заснуть
всю ночь. Как просто и велико!»
Итак, старые ленты, запечат-
левшие несколько танцев леген-
дарной Павловой. Одни сняты в
киностудии, другие — в саду на
специально сделанном деревян-
ном планшете.
Вариации на музыку Дриго сня-
ты с неестественно ускоренным
движением. На экране танец, по-
хожий на танец изящной марио-
нетки. Это впечатление от мол-
ниеносности всех танцевальных
комбинаций. Но сама фигурка тан-
цовщицы с ее изысканной грацией
статуэтки передает облик Павло-
вой таким, каким он запечатлен
на фотографиях ранней поры,
представляющих Павлову в клас-
3
сическом репертуаре петербург-
ской сцены. В филигранных, изящ-
ных вариациях танцовщица удив-
ляла легкостью взлетов, россыпью
мелких движений, исполненных
«быстрой ножкой».
Все это ожило на экране в утри-
рованном блеске киносъемки «на
16 кадров». Отточенность и быст-
рота здесь неправдоподобны. Но
удивительно вот что: когда в
московском Доме актера фильм
о Павловой смотрели балетные
артисты, аплодисменты вспыхи-
вали на кадрах этих «быстрых»
вариаций. В них темп — от ки-
нематографа, но поза, линия, ма-
нера, стиль — павловские.
На протяжении всей своей
жизни Павлова сохраняла в ре-
пертуаре образы природы —
простые, бесхитростные балет-
ные аллегории. На экране ожили
«Стрекоза» и «Калифорнийский
мак». С ними—улыбка челове-
ка, его счастье общения с непре-
ходящей красотой природы.
...Зыбко вибрируют над голо-
вой Стрекозы длинные прозрач-
ные крылья, танцовщица прибли-
жает к ним свои руки, и они
кажутся такими же нежными и
хрупкими, как крылья. В танце—
хрупкость души, вселившейся в
невесомое тело, судьба и жизнь
этого существа, короткие мгно-
вения упоенного полетного дви-
жения.
...Калифорнийский мак сложил
лепестки, скрыл в них свою го-
ловку. Танцовщица кружится на
месте, а руки ее собирают фесто-
ны юбочки на проволочных кар-
касах. Цветок засыпает — солнце
заходит...
Простенький сюжет, незамыс-
ловатая житейская сентенция.
В цепи других танцевальных зари-
совок это еще один нюанс, штрих,
еще одна мимолетность в боль-
4
шом танцевальном пейзаже Пав-
ловой.
В нем — образы весенней, лет-
ней, осенней, зимней природы, и
среди них — «Лебедь», ставший
символом ее творчества. На экра-
не он оживает таким, каким тан-
цевала его Павлова в свои поздние
годы. Конечно, ее исполнение на
протяжении жизни менялось. И то,
что было снято на пленку, отра-
зило и мудрость артистки, и ее
уже не очень молодой облик. Но
более всего эта лента отразила
дух и стиль времени. Элегическая
красота танцевального рисунка
наполнена скрытым, затаенным
драматизмом. Как будто прост
ход танцовщицы—медлительно
плавное скольжение пуант, нето-
ропливы взлеты рук-крыльев, не-
подвижна горделивая голова. Ли-
ния танца плывет, тянется, заво-
раживая своей непрерывностью.
Она как бы рождается долгим ды-
ханием танцовщицы. Но изнутри
светится нечто большее, чем за-
явлено этой танцевальной формой.
Напряженность душевной жизни,
предначертанность пути — они
угадываются в развитии каждой
пластической комбинации, в леп-
ке поз, в выражении лица. И фо-
кусируются в крупном плане ба-
лерины в конце танца. Лицо Анны
Павловой во весь экран, исполнено
напряженным трагизмом. Этот
скорбный лик величав и вместе
с тем необычайно подвижен: виб-
рация чувств легкой волной стру-
ится по лицу, меняя его выраже-
ние.
Кинокадры воссоздали важные
черты танцевальной манеры, сти-
ля Павловой. В снятом на пленку
«Лебеде» отчетливо проявляется
то, о чем можно было догады-
ваться, рассматривая старые пав-
ловские фотографии. Теперь эта
особая манера, почерк, стиль воз-
А. Павлова
никают в самом процессе танце-
вального движения. И в чем-то
смыкаются с манерой и стилем
трагических актеров театра и ки-
но 20 —30-х годов. В драме —
это Алиса Коонен с ее трагедий-
ным масштабом в выражении
страстей и пластической изыскан-
ностью сценического поведения.
В кино—это искусство больших
артистов «великого немого».
К ним обращает нас секундная
пауза в танце «Лебедя» Павло-
вой.
Полярно противоположны твор-
ческие индивидуальности А. Пав-
ловой и Ч. Чаплина. Когда совре-
менники вспоминали о дружбе
этих артистов, всегда подчерки-
вали их творческое несходство. Но
вот на экране возник крупный
план Павловой—Лебедя, передав-
ший мгновенье душевного слома,
смятенности внутренней жизни.
Разве не этим же поражал Чаплин
в свои трагические экранные мгно-
венья? Чаплин финала «Огней
большого города», а позже Чап-
лин «Огней рампы»? Старые ки-
ноленты воссоздают несколько
отрывков из балетных спектаклей
с участием Анны Павловой. На
экране возникает сцена из балета
«Дон-Кихот» Л. Минкуса. Корде-
балет в пачках исполняет ансамб-
левый танец. Видим выход бале-
рины. Она тоже в пачке. Мелкие
переборы ног рождают плавную
линию скольжения вдоль рампы.
Съемка обрывает танец, не дав
ему развернуться. Но мы успева-
ем рассмотреть саму танцовщи-
цу, ее торжественную, величавую
поступь. Успеваем ощутить па-
фос ее танцевальной речи. Он—
в позиции рук, посадке головы,
выражении лица, в ее испанской
осанке — горделивой и уверен-
ной. От них эта чистая и строгая
линия движения на пуантах. Слов-
но ожила на несколько секунд
фотография Павловой—Китри.
Старые фотоснимки запечатле-
ли многих танцовщиц и танцов-
щиков павловской поры. Но в
большинстве их—статика позы,
а не танцевальные мгновенья, не
движение. Артисты снимались
вне сцены, для каждой фотогра-
фии специально позировали, «за-
мирали» в неподвижности на не-
сколько секунд—съемка про-
изводилась с выдержкой. Труднее
всего было сниматься, стоя на
пальцах одной ноги. Поэтому так
много фотографий, где танцов-
щицы прочно стоят на обеих но-
гах, на полной ступне. Статичная
поза нивелирует балетные обра-
зы, характер хореографии, пар-
тии. Среди этих фотографий вы-
деляются павловские—с дина-
мичным танцевальным движени-
ем. Элегантный арабеск Бабоч-
ки, гибкий прогиб тела Стрекозы,
экспрессивная стремительность
героини «Осенних листьев», лег-
кий абрис поднявшихся на пуан-
ты Сильфиды, Снежинки, Одет-
ты...
Есть несколько снимков Павло-
вой в балете «Дон-Кихот». На
одном из них Павлова с партне-
ром Л. Новиковым. Острые пуан-
ты упруго уперлись в пол, испан-
ская прическа, испанская позиция
рук, у партнера в руках гитара.
По всему — Китри и Базиль пер-
вых картин балета. Кажется, имен-
но эта фотография ожила на по-
лотне экрана. Китри-Павлова
прошлась вдоль рампы упругим
ходом на кончиках пальцев, пунк-
тирное движение сгладилось, сли-
лось в единую линию плавного
скольжения, явило образ класси-
ческого танца... А нам остается
мысленно продолжить, развить
эту одинокую линию, вырванную
из танцевального рисунка, остав-
6
шегося за пределами старой ки-
нохроники.
Более пространно сняты фраг-
менты из одноактного балета
«Приглашение к танцу» на музыку
Вебера. Здесь есть фрагмент
ансамблевого танца, есть фраг-
мент сольного исполнения Анны
Павловой. Костюм как на извест-
ной фотографии. Легкое, пыш-
ное, длинное платье, голова в ло-
конах, во всем облике — отсвет
бала. Танец светлый, мечтатель-
ный, движения простые, изящ-
ные, «легкокрылые», каждое из
них светится сдержанной ра-
достью, улыбкой.
Именно в этом киноотрывке от-
четливо видна технологическая
подробность танца Павловой — ее
пальцевая техника. Хорошо видны
ступни ног танцовщицы, обутые в
на редкость мягкие балетные туф-
ли. Павлова танцует все время на
пальцах. Видно, как гибко проги-
бается ступня, как упруго выгнут
высокий подъем, как мягко и
легко «метят» кончики пальцев
сценический планшет, создавая
иллюзию плывущего движения.
Итак, несколько танцев, танце-
вальных фрагментов, вырванных
из недр истории, почти из небы-
тия. Кануло в вечность искусство
больших артистов — и сверстни-
ков Павловой, и людей более
поздних поколений. А Павлова
оставила нам хоть и несовершен-
ное, но все-таки киновоспомина-
ние.
Среди этих хроник есть две,
представляющие безусловный ин-
терес не только для специалистов
и любителей балета, но и для ши-
рокой зрительской аудитории. Две
киноленты наиболее современно-
го кинематографического каче-
ства.
Это «Менуэт» В. Моцарта и
«Ночь» А. Рубинштейна. Менуэт
почти целиком снят рапидом —
способом, замедляющим движе-
ние в кадре.
...Ясный летний день. На дере-
вянном планшете, уложенном в
парке среди густой зелени, игра-
ют солнечные блики, легкий вете-
рок колышет листву деревьев,
кустов. Игра светотени придает
особую живость пейзажу, в кото-
рый Анна Павлова сейчас впишет
свой поэтический танец. Танцов-
щица в воздушном, белом наря-
де, с большим пушистым веером
в руках.
Мысль снять ее танец в замед-
ленном темпе была на редкость
удачной. Рапид дает возможность
рассмотреть танец великой бале-
рины поэлементно. А для сего-
дняшнего зрителя это весьма при-
вычный зрительный образ. Телеви-
дение постоянно дает нам показ
замедленных движений спортсме-
нов-фигуристов, гимнастов, легко-
атлетов. Ими насыщены и совре-
менные фильмы-балеты. Так, пяти-
десятилетней давности «замед-
ленный» менуэт Павловой стал
наиболее современным фрагмен-
том из ее кинохроник.
Мягко стелется танец по план-
шету импровизированной сцены.
Медленно взмывает над головой
белое опахало из страусовых
перьев. В плавном кружении, мел-
ких взлетах, плывущих движениях
пуант — особая элегантность, тор-
жественность. Замедленность
движений подчеркивает, фикси-
рует все нюансы исполнения. Про-
тяжен, как долгий вздох, каждый
оборот в воздухе, каждый круг
на земле, полуарабеск, полупо-
клон...
Красив этот менуэт, «танец ко-
ролей», как его когда-то называ-
ли. Красиво и естественно каж-
дое движение Павловой, любая
комбинация, связка, элемент.
7
Мастерство танцовщицы здесь
испытывается техникой рапида. На-
верное, артистка с особым внима-
нием относилась к этой съемке,
строго и требовательно вгляды-
ваясь в свое экранное изображе-
ние, оценивала каждое па, каждую
позу.
...Под звуки тревожной и страст-
ной мелодии «Ночи» Рубинштейна
на экране возникла женская фигу-
ра, окутанная легким покрывалом.
Танец привел покрывало в движе-
ние, оно взметнулось вместе с
танцовщицей, потом вдруг сникло,
прижалось к земле, и снова заби-
лось в напряженном взволнован-
ном ритме. Это свободное одея-
ние как парус, как пластическое
эхо движений танцовщицы. «То
стан совьет, то разовьет...» Но это
не романтический танец эфемер-
ных балетных сильфид. Эмоцио-
нальный строй и вся стилистика
его совсем иного рода. Пульс
танца неровный, беспокойный, по-
рывистые движения вне канонов
академического классического
танца. Здесь нет прямых линий,
нет обязательных позиций рук,
ног; тело гнется произвольно, весь
танец кажется свободной импро-
визацией, сиюсекундным откли-
ком на музыкальную фразу.
Обувь танцовщицы легкая и мяг-
кая.
Этот танец в духе ритмопла-
стической школы, восходящей к
искусству Айседоры Дункан. Та-
нец Павловой — вольная пласти-
ческая интерпретация музыкаль-
ного образа нежной и грозной ли-
рики рубинштейновского романса.
Думается, ни один голос вокали-
ста не в силах передать то, что
возникло в пластике, сочиненной
и воплощенной Анной Павловой.
Казалось, чья-то мятежная душа
рвалась и билась в экстатичном
танцевальном движении.
8
И вновь, как в «Лебеде», только
в иной тональности, с иным эмо-
циональным посылом воплотилась
тема искусства определенного
времени: мечта, разбивающая
свои крылья о грубую реальность.
Душа страстная, глубокая, силь-
ная тщетно пытающаяся вырвать-
ся из оков в какой-то иной, пре-
красный мир.
«Ночь» Павловой тесно связана
с эпохой, с поколением художни-
ков, к которому принадлежала
артистка. Образ, созданный Пав-
ловой, вызывает в памяти образы
Блока, Врубеля. Это танец-испо-
ведь.
«Благодаря Анне Павловой,—
писал Вл. И. Немирович-Данчен-
ко,— у меня был период — до-
вольно значительный, когда я счи-
тал балет самым высоким искусст-
вом, из всех присущих человечест-
ву ...возбуждающим во мне ряд,
самых высоких и глубоких мыс-
лей — поэтических, философских».
Перелистывая страницы рецен-
зий, очерков, статей о Павловой,
замечаешь одну особенность: о
ней пишут не только балетные
специалисты, но и люди, никогда
ранее балетом не занимавшиеся.
Такова была могучая сила воздей-
ствия ее искусства.
«Только увидев Павлову, я по-
нял, ощутил, почувствовал силу
танца, все его обаяние, всю его
красоту, красоту того искусства,
где слово излишне, где о нем за-
бываешь...»— это пишет критик
драматического театра Э. Бескин.
Пораженный искусством танцов-
щицы, он тут же попытался объяс-
нить, проанализировать истоки
этой великой творческой силы.
«Она сочетала холодную технику
классического балета с темпера-
ментом искусства terre a terre*
* Земным.
и сочетала ее идеально, гармо-
нично, слитно с живыми эмоциями
своего тела. Ее учителя Камарго,
Тальони, Фокин, Дункан—на че-
тырех струнах этого удивительно-
го балетного Страдивариуса она
и научилась петь... свои дивные
песни без слов...» Сколько фор-
мул, концепционных размышле-
ний высказывалось в описаниях и
оценках танца Павловой! Многие
были и справедливы и точны, и
все же они лишь подводили к чер-
те, за которой начиналась магия
непосредственного впечатления.
Для каждого—своя, индивиду-
альная.
«Лирика — поэзия сердца —
отзвук, неясный и волнующий,
неземных песен—вот область
раскрытия для Павловой во всей
полноте. Но вот в лукавом гавоте
улыбается Павлова из-под боль-
шой соломенной шляпы. Как то-
нок этот профиль, как нежны чер-
ты! Это женственность, торжест-
вующая победа, женственность,
обаятельная и влекущая...»—эти
слова сказаны театральным крити-
ком Юрием Соболевым.
«Она — современный человек,
но танцует старые па. Она техник,
но живет душой. Она наивная и
бессознательная выразительница
тончайших эмоций. В своей якобы
непосредственности она преоб-
разовывает традицию, она изобра-
жает, она играет себя и поэтому
она настолько же большая артист-
ка, насколько танцовщица, обе в
одном — она играет танец и тан-
цует игру», эти выводы делает не-
мецкий балетный критик Оскар Ви.
Над загадкой искусства Павло-
вой бились ее современники, пы-
таясь объяснить причину магии
артистки, танцующей «старые па».
А в 1925 году известный критик
Аким Волынский написал: «В тем-
пах классического балета развер-
тывается своеобразный язык че-
ловеческой души». Павлова как
никто до нее постигла глубины и
нюансы этого языка, его бурное
течение, элегический покой и ра-
достные всплески...
Начало
Анна Павловна (Матвеевна) Пав-
лова родилась в 1881 году. В дет-
стве она жила с матерью — порт-
нихой, швеей — на окраине Пе-
тербурга. О своих ранних годах
Павлова рассказывала: «Мы были
бедны, очень бедны. Но мама
всегда ухитрялась по большим
праздникам доставить мне какое-
нибудь удовольствие... Раз, когда
мне было восемь лет, она объяви-
ла мне, что мы поедем в Мариин-
ский театр.
Только что выпавший снег свер-
кал при свете фонарей, когда мы
ехали в Мариинский... Еще не-
сколько минут — и передо мной
открылся неведомый мир...
Музыка к «Спящей красавице»
написана нашим великим Чайков-
ским. С первых же нот оркестра
я притихла и вся затрепетала,
впервые почувствовав над собой
дыхание красоты.
Во втором акте толпа мальчиков
и девочек танцевала чудесный
вальс.
— Хотела бы ты так танце-
вать?— с улыбкой спросила меня
мама.
— Нет, не так. Я хочу танце-
вать так, как та красивая дама, что
изображает Спящую красавицу.
Когда-нибудь и я буду Спящей
красавицей и буду танцевать, как
она, в этом самом театре.
Мама засмеялась и назвала ме-
ня глупенькой, не подозревая, что
я нашла свое призвание в жизни.
...На другое утро я только и
9
Из ранних фотографий
говорила, что о своем великом ре-
шении».
После настоятельных просьб и
слез маленькой Анны мать по-
вела ее на прием в балетную
школу. В тот год ее не приняли,
предложили привести девочку
через два года. 10-летняя Анна
Павлова стала ученицей балетной
школы.
«Поступить в Императорскую
балетную школу,— пишет А. Пав-
лова,— это все равно, что посту-
пить в монастырь, такая там царит
железная дисциплина. Каждое
утро в восемь часов торжествен-
ный звон большого колокола бу-
дил нас, и мы торопливо одева-
лись под надзором надзиратель-
ницы, следившей за тем, чтобы мы
шли на молитву, которую вслух
нараспев читала одна из воспитан-
ниц. В девять завтракали чаем с
хлебом и маслом; затем следовал
урок танцев.
Мы собирались в большой ком-
нате, очень высокой и светлой.
Мебели там было только несколь-
ко диванчиков, рояль и огромные
зеркала.
Сначала танцевали маленькие,
потом старшие. В полдень, по
звонку, мы завтракали, потом шли
на прогулку, потом опять учились
до четырех, потом обедали. После
обеда нам давали немного сво-
бодного времени, потом опять на-
чинались уроки фехтования, му-
зыки, иной раз и репетиции тан-
цев, в которых нам предстояло
участвовать на сцене Мариинского
театра. Ужинать давали обыкно-
венно в восемь, а в девять мы бы-
ли уже в постели.
Разнообразие вносили в эту
жизнь только хождение в баню по
пятницам, да в домашнюю цер-
ковь по субботам и воскресеньям.
В большие праздники нас водили
в театры: Александринский, Ма-
риинский, Михайловский.
Иногда у нас в училище бывали
балы, на которые приглашались
воспитанники балетной школы, по-
мещавшейся этажом выше. Тут
уж каждая из нас старалась прина-
рядиться, приколоть бантик, впле-
сти в косу красивую ленточку.
Повертевшись перед зеркалом,
мы застенчиво входили в бальную
залу».
В этих же записках Павлова пи-
шет о труде, которому и ученица,
и опытная танцовщица подчиняют
всю свою жизнь: «Я знала одного
балетного артиста, который
упражнялся по шесть часов в день.
Одна моя приятельница, танцов-
щица, достигшая теперь большой
известности, летом обыкновенно
едет на дачу или в деревню и
упражняется там по четыре часа
в день. Как и во всякой другой
области искусства, так и тут успех
зависит главным образом от лич-
ной инициативы и настойчивости в
работе. Даже балерина, имеющая
успех, не может позволить себе
лениться. Чтобы сохранить техни-
ку, она должна ежедневно упраж-
няться, как пианист должен играть
гаммы и экзерсисы. Она должна
так безукоризненно владеть тех-
никой, чтобы на сцене ни о чем
уже не думать и не заботиться,
кроме экспрессии».
И дальше: «Жизнь танцовщицы
многие представляют себе легко-
мысленной. Напрасно. Если тан-
цовщица не держит себя в ежо-
вых рукавицах, она не долго про-
танцует. Ей приходится жертво-
вать собой своему искусству. На-
града ее в том, что ей иной раз
удается заставить людей забыть на
миг свои огорчения и заботы».
В школе учителями Павловой
были известная лирическая тан-
цовщица Е. Соколова и знамени-
тый петербургский танцовщик
11
Павел Гердт. Известная балерина
Тамара Карсавина, которая была
моложе Павловой, впоследствии
вспоминала: «В тот год школу кон-
чали три многообещавшие уче-
ницы и среди них—Анна Павло-
А. Павлова и М. Фокин в балете
«Жавотта»
ва. Она была так хрупка, что, по
нашему мнению, была слабее двух
других». Другой танцовщик о ней
вспоминал: «Это была очень
тоненькая девушка, ростом не-
много выше среднего. У нее была
12
чарующая улыбка и красивые,
чуть грустные глаза, фигура
изящная, хрупкая и такая воздуш-
ная, что, казалось, она вот-вот
оторвется от земли и улетит».
В театр она пришла со званием
первой танцовщицы, т. е. исполни-
тельницы небольших партий в
«двойках», «тройках», «четвер-
ках». Впереди были звания второй
солистки, первой солистки, бале-
рины (т. е. исполнительницы ве-
дущих партий).
В театре Павлова занималась в
классе известного педагога X. Ио-
гансона. Позже — у Э. Чекетти,
итальянского мастера, долгое вре-
мя работавшего в Петербурге.
(В годы всемирной славы Павлова
ездила в Италию и брала уроки у
старого учителя.)
Что она танцевала в свои первые
сезоны? Небольшие сольные пар-
тии сказочных фей, аллегориче-
ские образы, пейзанок, призрач-
ных виллис. Исполняла безымян-
ные партии во вставных па-де-де,
которыми изобиловали старые
балетные спектакли. Героини этих
па-де-де не требовали перевопло-
щения, были похожи друг на дру-
га, однако танцевальное мастерст-
во в них проявлялось особенно
отчетливо. Павлову стали заме-
чать. Пока это была известность
среди балетоманов — постоянных
посетителей спектаклей Мариин-
ского театра. Балет жил в своем
замкнутом мире, публика у него
была своя, строго ограниченная
сословными барьерами. И это во
многом определило художествен-
ную обособленность балетного
искусства, его отгороженность от
жизни. Балет надолго задержался
в своем детском неведении отно-
сительно реальной действитель-
ности. Простодушие было не-
отъемлемым свойством его произ-
ведений. Наивная сказка, пейзан-
ская история—основные темы и
фабулы его спектаклей. И только
сам танец, хореографическая дра-
матургия этих произведений вос-
полняли сюжетные банальности и
пустоты, однолинейность харак-
теров героев.
Павлова пришла в Мариинский
театр на закате балетмейстерской
карьеры Мариуса Петипа. Его
танцевальные сочинения стали ее
репертуаром на долгие годы.
Первая главная роль Павловой
2-й, как именовали ее в афишах,—
Флора в балете Петипа «Пробуж-
дение Флоры». За ней последова-
ли другие. Тон газетных и жур-
нальных статей становился все
восторженней. О ней писали, что
она «гибкая, грациозная, музы-
кальная», что у нее «полная жизни
и огня мимика», что она «превос-
ходит всех своей удивительной
воздушностью». И как некое под-
ведение итогов: «Когда г-жа Пав-
лова играет и танцует, в театре
особое настроение. Как быстро и
пышно расцвел этот яркий, разно-
сторонний талант, в котором каж-
дый раз находишь новые красо-
ты».
Правда, кое-кто ставит под со-
мнение грацию юной танцовщицы.
Один из критиков указывает, что
Павлова 2-я «благодаря своей су-
хощавой фигуре не дает тех гра-
циозных контуров и образов, ко-
торыми привык зритель востор-
гаться в миловидной г-же Трефи-
ловой и в грациозной г-же Преоб-
раженской». Подобные высказы-
вания можно было бы и не заме-
тить, если бы они не отражали
одной важной для того времени
черты: всем своим обликом Анна
Павлова отличалась от балерин
ее времени. У Павловой удлинен-
ные пропорции тела, изысканная
хрупкость силуэта, поз, в кото-
рых угадывается нежная мягкость,
13
полетность движений. Рядом с
ней—крепкие, плотные фигуры
танцовщиц с уверенными, устой-
чивыми позами, предполагающи-
ми упругие, сильные движения.
В этом различии выявились черты,
характерные для балетного театра
второй половины XIX века. Вме-
сте с уходом романтического ба-
лета со сцены ушел тальоневский
тип танцовщицы с полетно-воз-
душным танцем, с трепетной
нежностью сильфиды. Увлечение
танцевальной виртуозностью, тех-
никой стремительных пируэтов и
прочими балетными техницизма-
ми привело к изменению эстетиче-
ских норм. В моде стал подчерк-
нуто «земной» облик, «земная»
красота исполнительниц.
В конце XIX века на петербург-
ской сцене блистала итальянка
Пьерина Леньяни, обликом и
танцем представляя это новое на-
правление в балете. Никакой эфе-
мерности, поэтичной загадоч-
ности. Крепкого, ладного сложе-
ния с довольно прозаическим ли-
цом, она ошеломляла блеском
виртуозного танца. Леньяни впер-
вые исполнила вращение фуэте,
была великолепна во всех фили-
гранно отточенных танцевальных
пассажах.
«Стальной носок», «устойчи-
вость» (так называемый апломб) —
необходимые условия для успеш-
ного исполнения сложнейших ва-
риаций в балетах Петипа. Эти
качества стали главнейшими в ис-
полнительском мастерстве тан-
цовщиц, претендовавших на поло-
жение примы-балерины.
Как впоследствии вспоминала
Тамара Карсавина, Павлова вместе
со своими подругами по школе
полагала, что худоба — враг кра-
соте, и старательно глотала рыбий
жир. Облик Павловой напоминал
легкокрылую сильфиду ушедших
дней. Позже, после премьеры ба-
лета «Шопениана» критик скажет
о ней: «Она точно слетела с гра-
вюр 40-х годов», эпохи романти-
ческого танца Марии Тальони,
Карлотты Гризи...
Между тем эфемерной Пав-
ловой 2-й приходилось выступать
в балетных спектаклях совсем
иных художественных направле-
ний. «Это добрый, старый, чистый
классицизм, привлекающий пла-
стикой и изяществом»,— писал ре-
цензент об одном из сочинений, в
котором выступала молодая тан-
цовщица. Так можно было сказать
о подавляющем большинстве
спектаклей тогдашнего репертуа-
ра.
Идеи и сюжеты, рожденные ис-
кусством романтизма, ушли с ба-
летной сцены. Великолепное, па-
радное зрелище, сверкающая
мозаика танцевальных феерий,
при этом наивная простота сказоч-
ного или пасторального сюжета,
отрешенного от действительной
жизни, отгороженного от нее зам-
ками, фонтанами, очарователь-
ными хижинами, экзотическими
пейзажами... Пиршество танца
было под стать великолепию об-
становки, в которую этот танец
вписывался искусной рукой Мари-
уса Петипа.
В этом блестящем сверкающем
бальном мире Павловой 2-й пред-
стояло выразить свое неповтори-
мое танцевальное слово. В не-
больших сольных партиях она на-
ходила пищу для своего вообра-
жения, своей фантазии. Одноли-
нейность, простота наполнялись
высокой поэзией танцевальных
мгновений. Номер, предназначен-
ный украсить балетное представ-
ление, какие-нибудь Снег, Иней,
Фея кандид, поднимали поэзию
танца на ступень выше общепри-
нятого. Сначала казалось, что
14
лишь грация и природная легкость
Павловой 2-й выгодно выделяют
ее среди других исполнительниц.
Но вскоре стало ясно, что душев-
ный склад танцовщицы, особая
Балет «Шопениана». Сильфида
гибкость и чуткость ее артисти-
ческой натуры наполняют высшей
красотой все ее сценические со-
здания.
А роли шли одна за другой.
15
Становились все заметнее, значи-
тельнее. Посмотрим фотографии
тех лет. Вот простодушное личико
милой поселянки, танцующей сре-
ди других второстепенных персо-
нажей в «Жавотте». И уже более
уверенное, живое лицо Лизы —
героини «Тщетной предосторож-
ности». А между ними другие
поселянки — лукавые, шаловли-
вые, простодушные. А вот ее ис-
панки с округло выгнутыми рука-
ми, горделивой посадкой голо-
вы — персонажи из «Феи кукол»,
«Дон Кихота», «Пахиты». И нако-
нец трагические фигуры Жизели,
Никии («Баядерка»), Аспичи
(«Дочь фараона»), застывшие в
простых и строгих позах с глаза-
ми, полными скорби.
Наступило время исполнения
первых партий.
В эти годы положение Павловой
2-й в труппе Мариинского театра
быстро менялось. В 1903 году она
получила звание первой солистки,
в 1905 — звание балерины, в сле-
дующем году — звание примы-
балерины.
Недолго пробыла она в четвер-
ке сильнейших, танцуя рядом с
М. Кшесинской, О. Преображен-
ской, В. Трефиловой. Вскоре опе-
редила и их. Стала первой. Но
это положение уже не закрепля-
лось никакими званиями. Его
давало зрительское признание,
зрительская любовь. Они превра-
тили Павлову 2-ю в Анну Павло-
ву...
Удачливая дебютантка стала
большой танцовщицей... «На жи-
вописных берегах Крюкова канала,
в казенной храмине, она зажглась
блуждающим огоньком и раздула
его в бурное пламя». Такой образ
короткого павловского начала дал
театральный драматург Юрий
Беляев.
Зенит
Ее путь от первых выходов в
маленьких партиях до положения
примы-балерины — стремитель-
ный путь. И одновременно плав-
ный— без помех. Путь интенсив-
ного, творческого труда, не омра-
ченного сомнениями.
Сомнения и недовольство му-
чили ее товарища и партнера Ми-
хаила Фокина. Мариус Петипа,
долгие годы вершивший творче-
скую жизнь петербургского бале-
та и поднявший русское балетное
искусство на большую высоту,
уступил свое место новым балет-
мейстерам, малозначительным и
просто слабым. Преемники Пе-
типа скомпрометировали многие
художественные принципы своего
учителя. Приемы построения ба-
летного спектакля, сформировав-
шиеся в сочинениях Петипа, стали
канонизированными, окостенелы-
ми схемами. Против них и восстал
Михаил Фокин. Танцовщик, про-
бующий свои силы как балетмей-
стер, он бунтовал против уста-
ревших традиций, ставших штампа-
ми балетного представления. Он
возражал против механического
чередования в спектакле танце-
вальных и пантомимных сцен,
против обязательных вставных
танцевальных номеров, не содер-
жащих действия, движения сюже-
та. Против традиции завершать
каждый спектакль парадным тан-
цем — па-де-де героев балета.
Фокин объявил войну слабой му-
зыке на балетной сцене, антиисто-
ризму балетного представления.
(Ведь тогда в любом спектакле, от-
носился ли его сюжет к античной,
египетской или индийской исто-
рии, исполнители выходили на
сцену в традиционных балетных
16
пачках, в современных прическах.
Декоративное оформление также
давало весьма убогое представ-
ление об эпохе, месте действия.)
Молодой хореограф стремился
к созданию целостного сцениче-
ского произведения, в котором
все компоненты — музыка, хорео-
графия, сценография—живут в
художественном единстве. Стре-
мился изменить само отношение
к балету как к прелестной забаве
в позолоченной оправе импера-
торского театрального зала.
Фокин сочинял новые произве-
дения хореографии, а Павлова
воплощала его идеи и замыслы.
Сам Фокин так сказал об этом
периоде их совместной работы:
«Я понимал, что настало время
изменить подход к пантомиме и
танцу. Кроме того, я знал, что в
лице Павловой я нашел идеаль-
ную исполнительницу, что наши
взгляды совпадают, что она все
понимает и все может исполнить.
Мы не вели больше разговоров о
том, что нравится публике и
как поэффективнее закончить ада-
жио, прекратились попытки всю-
ду вставлять пируэты.
Павлова всячески мне помога-
ла. Не только тем, что отказалась
от эффектных трюков, но главным
образом тем, что всегда была го-
това отрешиться от себя во имя
роли. Ведь до этого балерина не-
зависимо от роли, которую она
исполняла, продолжала на сцене
оставаться той же, какой она бы-
ла в жизни...»
Павлова танцует в балетах Фо-
кина «Виноградная лоза» (1906),
«Павильон Армиды» (1907), «Ев-
ника» (1907), «Египетские ночи»,
(1908), «Шопениана» (1907).
В «Евнике» (музыка А. Щерба-
чева) Фокин поразил зрителей
своей интерпретацией античной
темы. (В основу либретто был по-
ложен сюжет романа Синкевича
«Камо грядеши»). И хотя это была
приблизительная античность, спек-
такль Фокина резко отличался
от условных и аляповатых бале-
тов на «исторические» темы. Вы-
пустив на сцену большой ансамбль
исполнителей, хореограф искус-
ной рукой организовал его пласти-
чески. Строгий рисунок в одних
танцевальных группах сочетался с
бурным плясовым напором в дру-
гих, с многоцветьем общего ко-
лористического решения. В хо-
реографии Фокина зримо ощуща-
лось живописное начало. «Все эти
хороводы, танцы с гирляндами,
венками и факелами, с массою
хореографических и художествен-
ных деталей и бытовых черто-
чек — это такое богатство пласти-
ки, такая роскошь стилизации,
которые и могли быть рассыпаны
по балету только щедрой рукой
неистощимого в своей художест-
венной выдумке Фокина»,—
сообщает рецензент спектакля.
И масса, и солисты танцевали в
этом спектакле босые, на полу-
пальцах. Это также было новшест-
вом, отходом от незыблемой тех-
ники пуант. Павлова (исполнявшая
на премьере спектакля партию
Антеи, а затем заглавную партию)
в танце семи покрывал вызвала
особое восхищение рецензента:
«Трудно представить себе более
деликатное, целомудренное и
грациозное исполнение, чем ис-
полнение этого танца г-жей Пав-
ловой». Танец Павловой был на-
зван в этой статье «хореографизи-
рованной песней», «лирическим
танцем древней Эллады».
В балете «Египетские ночи»
(музыка Аренского) Павлова ис-
полняла роль египетской девушки
Вероники, у которой царица от-
нимает возлюбленного. «Сила
Египетских ночей» в чудесных тан-
17
«Умирающий лебедь»
цах Фокина,— писал рецензент.—
В них поражает удивительная гар-
мония, какой-то особый «парал-
лелизм» движений, легких и рит-
мичных. Всегда выдержанная от-
четливость рисунка, своеобразная
красота застывших линий — вот
настоящий стиль этой постановки.
Художественное чутье Фокина
подсказало ему, что не большие
массы танцующих, а немногочис-
ленные, редкие группы лучше все-
го могут воплотить его замысел.
Эта «разреженность» танцую-
щих создает тот отчетливый узор
и прозрачность, которые состав-
ляют главную прелесть «Египет-
ских ночей».
В этом щедром танцевальном
зрелище менее заметное место,
нежели это принято было в балет-
ном театре, заняла партия герои-
ни. Танец Павловой соединил
пальцевую технику классической
школы с движениями, стилизо-
ванными под египетскую фреско-
вую живопись, с плоскостными
профильными изображениями че-
ловеческих фигур. Павлова, чут-
кая к любому стилю, развернула
в одну плоскость руки, голову,
корпус, а природная гибкость по-
зволила ей передать, с нашей точ-
ки зрения, почти акробатические
приемы танца, которые, кстати
сказать, восходят к древнеегипет-
ским и античным временам (про-
гиб тела танцовщицы — «мо-
стик» — можно видеть на вазовой
живописи тех далеких эпох). Пав-
лова в какой-то мере повторила
эти необычные, смелые позы, по-
вторила с естественной свободой
и простотой. Танец Павловой ко-
му-то показался слишком из-
гибным, а кто-то был покорен
этим новым преображением арти-
стки. Так или иначе, роль египет-
ской девушки — заметная страни-
ца ее биографии.
18

Вдохновленный легкокрылым,
полетным танцем Павловой, Ми-
хаил Фокин создал балет «Шопе-
ниана», оживив в нем романтиче-
ский балет ушедшей эпохи. В этом
спектакле в исполнении Анны
Павловой отчетливо проявился
тильоневский танцевальный стиль.
Попробуем представить себе,
как танцевала Павлова партию
Сильфиды. Вспомним кинокадры
павловского менуэта. Рапидная
съемка замедлила движения тан-
цовщицы, ее взлеты получили
особую воздушную длительность,
иллюзию плывущего движения...
Шопеновский вальс Фокин начал
движением, в котором партнер
помогает танцовщице неторопли-
во и мягко взлететь над землей,
«проплыть» в воздухе секунду,
другую, третью и тихо опустить-
ся на землю. Взмывая в воздух,
Павлова всегда умела замедлять
свое «возвращение» на землю,
ее взлет имел длительность во
времени. Медлительность этих
воздушных па окрашивает вальс
особой поэзией.
В мазурке танцевальный рису-
нок породил серию прыжков, ко-
торыми исполнительница много-
кратно прочерчивает сценическое
пространство по диагонали. Пав-
лова «то прячась, то вновь
появляясь из-за групп танцовщиц,
свободно летает по всей сцене»,—
сообщает рецензент.
Стихия преобладает в партии ее
Сильфиды. Танцовщица упива-
ется поэтичным «воздухоплава-
нием», а ее движения на земле
столь же легки, лишены усилий.
Как и в менуэте, ее пуанты сколь-
зят неслышным, плывущим ходом.
«Художнице стремительных и
внезапных полетов, протяжно виб-
рирующих арабесков... быть мо-
жет, чужда сложная пышность и
прекрасная четкость terre а
terre; так она была чужда и
Тальони...» — писал балетный кри-
тик Андрей Левинсон.
«Шопениане» Павловой были
явно чужды все «земные» темпы
и настроения... Этот образ запе-
чатлел Валентин Серов на своем
знаменитом плакате, ставшем
эмблемой сезонов русского бале-
та в Париже в 1909—1911 годах.
И все же не большие спектакли
навсегда связали в истории имена
хореографа Фокина и балерины
Павловой, а небольшая хореогра-
фическая композиция, концерт-
ный номер «Лебедь» Сен-Санса.
«Вспоминаю, как он создавал-
ся,— писал Фокин.— Как-то Пав-
лова пришла ко мне и сказала:
«Хор императорского оперного
театра просил меня принять уча-
стие в их концерте в Дворянском
собрании. Ты не мог бы мне по-
мочь выбрать музыку?» В то вре-
мя я увлекался игрой на мандоли-
не и как раз разучивал дома, под
аккомпанемент своего школьного
товарища «Лебедя» Сен-Санса.
— А что, если взять «Лебедя»
Сен-Санса,— предложил я. Она
сразу же поняла, что роль «Лебе-
дя» ей подходит, как нельзя луч-
ше. А я, оглядев ее тоненькую,
хрупкую фигурку, подумал: «Она
создана для «Лебедя».
— Поставь мне этот номер,—
попросила Павлова.
Я согласился, и мы договори-
лись насчет репетиций. Для поста-
новки танца потребовалось всего
несколько минут. Это была почти
импровизация. Я танцевал перед
ней, она — тут же, позади меня.
Потом она стала танцевать одна,
а я следовал за ней сбоку, пока-
зывая, как нужно держать руки».
Трудно говорить сегодня об
этом произведении в отрыве от
его дальнейшей истории, от его
сегодняшней популярности. И все
20
же попробуем отрешиться от
всех своих знаний и впечатлений
и мысленно перенестись в зри-
тельный зал, где этот танец впер-
вые исполняет молодая, но уже
знаменитая балерина, обратимся
к впечатлениям тех, кто видел
этот сочиненный специально для
нее танец.
«...Кто любил в поэзии эллегию,
проникнутое меланхолией на-
строение, тот с истинным наслаж-
дением смотрит этот балет, в
котором столько грусти и столь-
ко поэтической простоты»,—
писал Валериан Светлов, извест-
ный критик, откликавшийся на все
павловские создания. Через не-
сколько лет он вновь возвратился
к этому номеру: «Павлова — Ле-
бедь, поднявшись на оба носка и
скрестив опущенные руки на
оперенной тунике, мечтательно
описывает медленные круги; не-
сомая плавным колебанием рук,
она стремится в глубину сцены,
навстречу мнимым горизонтам
из старого холста и красок, и, го-
товая взлететь, длительно зами-
рает, как на краю воздушной
бездны, в напряженной и прекрас-
ной аттитюде. Но внезапно стан
ее мучительно склоняется, при-
жатые к телу руки болезненно
выгибаются резким движением
боли и борьбы, тревожно уско-
ренный и неравномерный шаг на
трепещущих, как струны, ногах
относит ее назад, и, вытянув впе-
ред ногу с великолепно изогну-
тым подъемом, предсмертным
движением, протяжным и неска-
занно трогательным, замирает.
Это дробление ритма под напо-
ром мучительного переживания,
здесь, как и в первом действии
«Жизели», является для Павловой
средством драматической выра-
зительности, с которой балерина
создает эту «белую агонию» мяту-
щегося духа, плененного жизнью».
В последующие годы «Лебедь»
Павловой становится предметом
размышлений об искусстве совре-
менного балета, его проблемах.
Композитор Н. Черепнин пишет:
«Во всей среде неисчислимых
балетных образов и форм про-
шлых и настоящих дней «Лебедь»
Павловой стоит особенно и отчуж-
денно. Доводящая обыкновенного
зрителя до экстаза, знатока удив-
ляющая элементарностью (даже
не «изысканной простотой»)
своих средств, эта миниатюра за-
гадочна на первый взгляд источ-
ником своего очарования. А меж-
ду тем ничего загадочного. Она
не танец. Не пантомима. Она —
балет. Впервые балет. Та первая
страница, первая строчка нового
канона балетного искусства (не
танцевального, не пантомимного),
которое еще только идет и в
попытках формулировать кото-
рое мучительно мечется из сторо-
ны в сторону современная хо-
реография. ...В современном ба-
лете есть или отвлеченный танец,
чистое пластическое движение,
или реалистическая пантомима,
нелепый выродок драматическо-
го действия. Оба эти элемента
негодны для претворения общих
идей, для художественного твор-
чества, для превращения балета
в искусство. «Умирающий лебедь»
Анны Павловой на один момент
приоткрыл завесу в лабораторию,
где эти негодные средства обра-
щаются в символы, где движения
балерины впервые создают кру-
пицу красоты, впервые превраща-
ют балет в искусство».
Автор статьи усмотрел в этой
миниатюре то, что в наши дни
называют поэтическим обобще-
нием в балетном искусстве. В тан-
це возник не просто образ краси-
вой птицы и не только трогатель-
21
ный сюжет о смерти Лебедя —
танец Павловой рождал образ
прекрасной, гордой человеческой
души, которой, как мечте поэта,
начертана гибель при столкнове-
нии с жестокой обыденностью.
Незащищенность красоты, несов-
местимость идеального с реаль-
ным, как уже говорилось, — это
мотив многих поэтических опу-
сов тех лет. Так что и артистка,
и зритель были подготовлены к
теме танцевальной миниатюры.
Но хореограф и балерина раскры-
ли эту тему пластически во всей
первозданной силе. Их «Лебедь»
стал подлинным театром, искус-
ство балета говорило в нем на
своем собственном образном
языке. В этом смысле Черепнин
и рассматривает роль фокинского
«Лебедя» в формировании ба-
лета как искусства, обладающего
самобытной системой вырази-
тельных средств. Говоря катего-
рично о «Лебеде» как о первом
ростке нового в балетном театре,
он, конечно, заблуждался. На про-
тяжении многих лет балетное ис-
кусство накапливало силы для
своего творческого обновления.
«Лебедь» Фокина — в числе це-
лого ряда произведений больших
хореографов старших поколений.
Роль Павловой в жизни фокин-
ской миниатюры огромна. Тан-
цовщица не просто идеально
воплотила замысел хореографа,
но возвела его произведение в
ранг высоких духовных ценностей.
«Лебедь» Фокина и Павловой —
пример того, как танец обогатил
музыку, дал ей более глубокий
смысл. Выразивший свое время,
этот «Лебедь» пережил своих
создателей, стал образом «на
все времена». И сегодня это
произведение волнует и восхи-
щает любителей балета и людей,
от балета далеких.
Когда молодой Фокин делился
с Павловой своими мыслями о
необходимости реформы балет-
ной сцены, его юная партнерша
была довольно равнодушна к его
наскокам на старый балет. Она
с одинаковым увлечением испол-
няла то, против чего Фокин опол-
чался, и то, что он предлагал
взамен. Более осознанно и вдум-
чиво она подойдет к новаторству
Фокина позже и не все в нем при-
мет. До конца своих дней она
останется преданной многим
произведениям старого балетного
искусства, которые сохранялись
в ее репертуаре рядом с сочине-
ниями современных хореогра-
фов, в числе которых был Михаил
Фокин и в первую очередь его
«Лебедь». Она была поэтом
и пропагандистом того искусства,
которому научилась в школе
и на мариинской сцене. И свои
основные большие роли, лучшие
свои творения, создала в старом
классическом репертуаре.
Партию баядерки Никии Пав-
лова исполнила в 1902 году, пар-
тию Жизели — в 1903-м. Эти
роли стали вершиной трагической
темы в творчестве балерины.
С течением времени исполнение
Павловой менялось. Углубляясь,
образы обретали философичность,
ясней звучала в них личная пав-
ловская нота. И когда мы говорим
об этих балетах, перед нами воз-
никает образ Павловой более
поздних лет. Театральные рецен-
зии этих спектаклей адресуют
нас также к более поздним вре-
менам.
Никия и Жизель — образы из
репертуара высокой балетной
классики, хотя подлинная поэзия
литературной основы «Жизели»
выгодно отличает ее от псевдо-
индийской, насквозь условной
«Баядерки», утонувшей в пряном
22
Опера «Орфей;
аромате балетного Востока.
Даже в те далекие времена, когда
в «Баядерке» танцевала молодая
Павлова, рецензент назвал спек-
такль «старым, заигранным и всем
надоевшим».
История театра не только ба-
летного, но и драматического
дает немало примеров, когда
большой артист, играя в довольно
слабом произведении, достигал
вершин исполнительского твор-
чества, дополнял, обогащал ав-
торский образ своим видением
жизни, развивал его в нечто более
значительное, чем было написано
в пьесе. Этим умением укрупнять
роль, а вместе с нею и пьесу,
обладала великая Ермолова. Ее
трагическая муза вдохновлялась
не только творениями Шекспира,
Шиллера, Островского. Играя
в сочинениях Боборыкина, Гнеди-
ча и целого ряда других весьма
посредственных драматургов
конца XIX века, М. Ермолова
умела усмотреть в них созвучные
ее актерской душе мотивы, дава-
ла им много новых черточек,
нюансов. Образ обретал черты
личности актрисы, поднимался
до больших, волнующе современ-
ных обобщений. Так было и со
многими пьесами, в которых
играла другая великая современ-
ница Павловой — Комиссаржев-
ская. И она находила и раскрыва-
ла свою жизненную тему порой
на неприметном драматургиче-
ском материале, всегда остро
и чутко откликаясь на веяния
времени.
«Она несла чаяния современ-
ной души» — эти слова сказаны
об Анне Павловой, не встретившей
в своем творчестве ни Джульетты,
ни Лауренсии, ни пушкинских
героинь. Не встретилась она и с
композиторами, изменившими
лицо балетного театра XX века —
Стравинским, Прокофьевым. И
тем не менее ей удалось выразить
настроения своего поколения.
История, рассказанная в «Бая-
дерке», строилась по обычной
схеме балетной трагедии: лю-
бовь — обман — смерть. Исход-
ная ситуация столь же обычна:
любовь незнатной девушки к знат-
ному юноше.
Баядерка Никия любит воена-
чальника Солора, как крестьянка
Жизель любит принца Альберта,
как цыганка Эсмеральда любит
капитана Фэба. И лирика первых
встреч, и неминуемое узнавание
знатной соперницы, и единствен-
ный выход из конфликта —
смерть — вся эта общность драма-
тургических коллизий обретала
в руках балетмейстеров вырази-
тельные, индивидуальные хо-
реографические формы, которые
и давали возможность исполни-
телям найти свои, неповторимые
средства для воплощения этих
конфликтов, этих образов.
Партия Никии была особенно
любима Павловой, именно ее она
выбрала для юбилейного спек-
такля, когда отмечала десяти-
летие своей службы в Мариин-
ском театре.
Трагическая роль. Трагизм
аффектен, подан Мариусом
Петипа с особой экзотической
броскостью. Храмовая танцов-
щица Никия умирает в танце от
укуса змеи, предательски
спрятанной в корзине цветов.
Помпезная постановка с шествия-
ми, факирами, фантастическими
тенями, обрядовым действом
храмовых танцовщиц содержала
великолепные танцы, большие
танцевальные картины с развер-
нутой хореографической драма-
тургией, эффектные стилевые
контрасты, сталкивающие в од-
ном спектакле причудливый и
24
Балет «Баядерка». Никия
живописный восточный орнамент
танца с чеканной строгостью
танца академического.
В этом экзотическом балете
Павлова выразила драму реаль-
ной жизни. Зрители восприняли
ее Никию как существо, живущее
подлинной, настоящей жизнью
среди ряженых браминов, цар-
ской свиты, невольниц и других
персонажей, густо населявших
сцену в этом спектакле. Павлова
покоряла простотой, подлинно-
стью в выражении чувств —
любви, отчаяния, печали; своей
естественностью в танце и изощ-
ренного восточного рисунка.
Восточная пластика вырази-
лась в изгибных движениях тан-
цовщицы, в изысканности ее поз,
их особой фиксации. Хрупкость
силуэта и выразительность печаль-
ного лица в мерцающем пламени
светильников приняли особо утон-
ченные и таинственные черты.
В лирическом диалоге с Солором
у Павловой возникал мотив элеги-
ческой грусти, которая как бы
предвещала дальнейшие события.
В эпизоде во дворце танцовщица
была столь драматична в мимиче-
ской игре, что современники срав-
нивали ее с Дузе. «В сцене рев-
ности к своей сопернице Гамзати
она показала настоящий трагиче-
ский подъем, все лицо ее и вся
хрупкая фигурка ее при взгляде
на портрет Солора вдруг, в мгно-
вение ока, изменились от неожи-
данно свалившейся на нее тяже-
сти...» И дальше В. Светлов пи-
шет о том, что Павлова «творит,
находясь в гипнозе настроения,
которое владеет ею в данной
роли».
Можно представить себе ее в
танце, предшествующем смерти
героини. Когда Павлова высту-
пала в «Египетских ночах», один
из критиков упрекнул ее в чрез-
мерной «извивности движений»,
признав при этом ее действитель-
но феноменальную гибкость.
Особая гибкость движений возни-
кает и в танцевальном монологе
баядерки. Этот стелющийся по
земле шаг с упругими прогибами
корпуса назад, протяжностью
поз, их скульптурными паузами.
Потом экстатическая дробь
пуант — тело вытянулось в струн-
ку, руки вьются над головой,
поддерживая корзину цветов.
Бурное ликование, сменившее
скорбь. В отчаянной радости —
обреченность. И вот — слом
ритма, разрыв танцевального
рисунка. И смерть. «Как просто,
без всяких вычур умерла», —
заметил критик о павловской
Никии.
А дальше — сон, призрачное
видение героя, в котором его
умершая возлюбленная, осво-
божденная от земных страстей,
от экзотической яркости наряда,
выходит на сцену в традиционном
обличье танцовщицы балетного
классицизма.
Сонм белых пачек кордебале-
та. «Среди залитых фосфориче-
ским сиянием фиолетового све-
та, то исчезающих, то появляю-
щихся таинственных фигур, г-жа
Павлова является мистической
тенью из неведомой дали...»
Строги и чеканны построения
белых линий ансамблевого танца.
Смена настроений в легких, как
бы избавившихся от земных оков
движениях тени Никии. Строгая
поэзия этого танца наполняет
его особой, недоступной красо-
той. А «нотка элегической грусти»,
то и дело вибрируя в нем, при-
дает всей картине фантастические
черты неверного миража...
В «Жизели» (музыка А. Адана,
хореография Ж. Перро, Ж. Ко-
ралли, М. Петипа) Анна Павлова
26
Балет «Жизель». Жизель
получила партию редкой чистоты
и поэзии.
Однажды Генрих Гейне расска-
зал французскому поэту-роман-
тику Теофилю Готье старинное
народное поверие о девушках-
виллисах. Либретто балета, на-
писанное Т. Готье и Сен-Жоржем
дало конкретную фабулу этой
легенде, восходящей к западно-
славянскому фольклору. Когда
более полстолетия спустя, после
парижской премьеры «Жизели»,
главную партию в этом балете
исполнила Анна Павлова, один из
критиков заметил: «Когда смот-
ришь г-жу Павлову, невольно
берет сомнение, не грезилась
ли она Адану и Жоржу и не она
ли вдохновляла их в работе...»
Воздушность, невесомость
павловского танца как нельзя
лучше подходили к балету, в кото-
ром рассказана история крестьян-
ской девушки, умершей из-за
обмана возлюбленного и после
смерти превратившейся в лег-
кокрылое существо — виллису,
танцующую в ночном лесу свои
фантастические танцы. Легенда
поэтичная и печальная.
Простодушие и непритязатель-
ность, с которыми авторы балета
сочинили крестьянские сцены
первой, реальной его части, да-
вали простор воображению. В те
времена, когда молодая Павлова
взялась за эту партию, далеко не
все понимали, что здесь требует-
ся от исполнительницы. Даже
самые именитые критики воспри-
нимали драму Жизели не всерьез.
И акцент на подлинность трагиче-
ского конфликта в этом спек-
такле не был для них желатель-
ным, ибо не был безусловным.
А Павлова воспринимала все
доподлинно. Она танцевала и иг-
рала драму любви, трагическое
и динамичное движение чувств
28
от неомраченной радости к горю,
к потере рассудка, к смерти.
Но как ни впечатляла артистка
своей игрой, своей пластической
выразительностью, не сразу су-
мела она сломать устоявшиеся
представления. Критики того вре-
мени считали, что на первый
план должен выйти мотив: Жи-
зель — девушка, слишком любив-
шая танцы. Игру Павловой они
воспринимали как чрезмерно
реалистическую. Но странное де-
ло, сетуя и поправляя, критики
оставили нам восхищенное опи-
сание именно этих «чрезмерно
реалистических» сцен. Критик
Аким Волынский писал: «Танцую-
щую нимфу она вдруг превращает
в обманутую девушку, почти
женщину, охваченную земной
страстью и потому страдающую
и гибнущую тоже по-земному...
В первом акте Анна Павлова
играет настоящую драму. С мо-
мента, когда Жизель узнает,
что ее обманывал жених... она
дает нарастающую гамму заме-
шательства и сумасшествия. Она
мечется по сцене с помертвев-
шим лицом, движения ее расте-
рянны, в глазах — рассеянный
свет бесформенной мысли, гас-
нущего и тающего, как дым, вос-
поминания. Жесты — короткие
и быстрые, как ритм ее дыхания.
Трепетной рукой она хватает с
пола шпагу молодого герцога,
влачит ее вдоль рампы, безум-
ным взглядом вонзившись в ее
острие.
...В оркестре раздается мотив
знаменитого и любимого танца —
несчастная девушка оживляется.
Точно видение из огня и света,
она медленно кружится под ла-
скающие фигуры скрипок навстре-
чу концу, навстречу смерти.
Несколько мгновений велико-
лепной игры кажутся вечностью».
А далее, отметив, что артистка
проводит описанную сцену «с раз-
махом красоты, ума и вдохнове-
ния», что «невольно забываешь
о балете и всецело подчиняешься
Балет «Дон-Кихот»
впечатлению огромного драмати-
ческого мастерства и таланта»,
Волынский все же жалеет о том,
29
что «пропадает образ идеальной
невесты, идеального существа,
вечно танцующей девушки как бы
расплывается на наших глазах».
И советует артистке в конце сце-
ны безумия привести свою геро-
иню к легкому, невесомому
танцу, безоблачному состоянию
души так, чтобы возникло ощуще-
ние, «точно и горя не было ника-
кого! Всей суеты и тьмы земных
драм и несчастий».
Не только Павлова по-иному
понимала свою роль. Были и дру-
гие исполнительницы, которых
упрекали в чрезмерно натураль-
ном показе чувств. Даже был
сделан вывод: «Безумие и смерть
обманутой девушки, кошмары
раскаяния, переживаемые оболь-
стителем, выдвигаются в русских
постановках на слишком близкий
план».
И все-таки именно Павлова по-
ложила конец представлению о
«Жизели» как о балете, рассказав-
шем о «девушке, слишком лю-
бившей танцевать и осужденной
танцевать и за гробом». Она не
отбросила, как второстепенный,
психологический конфликт про-
изведения (как на этом настаивал
критик Андрей Левинсон), а
сделала его важнейшим звеном
в драматургии балета, в своей
интерпретации роли.
«...Павлова выразила трагиче-
ское крушение легкокрылой
души — самой деформацией
танцевального ритма, этим мучи-
тельным, шатким, изломанным
танцем», — писал о сцене сума-
сшествия А. Левинсон.
Жизель — партия, соединившая
контрасты. Такой она дошла до
нас, до современных наших ис-
полнительниц. Такой она была
в исполнении Анны Павловой.
Финальные сцены первого акта,
о которых мы только что говори-
ли, контрастны предшествующим
эпизодам, описанным в одной из
рецензий: «Все маленькие сцен-
ки, как, например, простодушное
удивление богатству наряда
принцессы, маленький рассказ
о своем женихе, восхищение по-
дарком принцессы и др., все это
балерина передала так просто,
так ясно и между тем так худо-
жественно-красиво, что все было
понятно, как хорошие стихи».
Второй акт Жизели переносит
действие на сельское кладбище
в летнюю лунную ночь. Насту-
пает час фантастических танцев
призрачных виллис.
С первых выходов на сцену
за именем Павловой закрепился
эпитет «воздушная». («Она —
прорыв и воздух», «элегантная
легкость», «прозрачная греза»).
В «Жизели», как ни в каком ином
балете может проявиться это
главное свойство танцовщиц ро-
мантической эпохи. Виллиса—
Жизель скользит, еле касаясь
земли, летит в ночном воздухе,
возносится над деревьями и кус-
тами, осыпая цветами любимого.
Изысканно тонкий силуэт, легкое
белое одеяние с прозрачными
крылышками за спиной, упругий,
долгий прыжок-полет, мягкая
грация рук, корпуса, выразитель-
ность взгляда больших печаль-
ных глаз... Конечно, здесь долж-
но возникнуть понятие — идеаль-
ное исполнение.
«Эти танцы поражают и захваты-
вают своей цельностью, своим
строго выдержанным идеальным
типом», — пишет А. Волынский.
Образ идеального танца находит
в лице Павловой идеальную вы-
разительницу. «Легко поднимает-
ся она на пальцы... Ее арабески
и пируэты полны живописных
красок при внутреннем огне и
безукоризненно артистическом
30
темпераменте. Тут и холодная
сталь классической техники,
и изумительная гибкость личной
фантазии, умеющей говорить
языком пластических фигур и
форм с простотой и непринужден-
ностью обыкновенной речи».
Примечательно, что, говоря
о втором акте павловской «Жизе-
ли», критики редко останавли-
ваются на деталях. Взволнованные
танцами Павловой, они обобщен-
но-поэтическими словами говорят
о существе этого образа. Пишут
о «воздушной и мечтательной
тени», «о светлом счастье» ее
полетов, о «спокойной улыбке
ребенка»...
Фантастическая летунья была
романтическим продолжением
образа простодушной крестья-
ночки, поднявшейся в своей скор-
би и отчаянии до вершин высо-
кой трагедии. В том, как артистка
разматывала перед зрителем
нить-судьбу своей героини, вела
ее через драму реальной жизни
к романтическому полету осво-
божденного от житейских нев-
згод духа, была глубоко личная
павловская нота творчества. Конт-
расты душевных состояний здесь
выстраивались в логическую и
подвижную линию развития
образа. В каждый из этих ракур-
сов жизни женской души артистка
вкладывала свое современное
мироощущение.
И в «Жизели», и в «Баядерке»
она воплощала драму реальных
жизней — крушение надежд,
борение, смерть, воплощала с
полной отдачей всех своих ду-
шевных сил. А в причудливом
мире снов и грез несла полет,
устремленность человеческого
духа к недоступной вершине, его
восхождение на нее.
Просветленность этого восхож-
дения — особенность павлов-
ских трагических образов.
«Балет, не состязаясь с воз-
можностями драмы, иногда обна-
руживал и свои преимущества.
Темы Офелии, Маргариты, Лари-
сы обрывались там, где тема
Жизели переходила в другой
план, не ограниченный конкрет-
ностью житейских обстоя-
тельств», — пишет историк бале-
та В. Красовская в своей книге
«Анна Павлова».
Балет так долго имел дело со
сказкой, фантастической леген-
дой, что научился высекать из
них более сложные жизненные
концепции, нежели те, что со-
держали их сюжеты. Так, в роман-
тическом балете «Сильфида»
возникла тема несбыточности
мечты, ее трагического столкно-
вения с обыденностью. Так, в «Ле-
бедином озере» за сказочным,
волшебным превращением герои-
ни угадывалась мысль о том, как
зло, приняв облик добра, легко
и просто ранит легковерных.
В «Жизели» фантастика приоткры-
ла двери в мир зримых размышле-
ний над ушедшей жизнью.
Таких произведений в старом
балетном театре немного, они
редкие островки в море незамы-
словатых историй, детских сказок,
трескучих мелодрам, но большие
артисты балетного искусства и их
умели делать более «взрослыми»
и значительными. А там, где
фабула, сюжет содержали
серьезность и значительность,
умели раздуть искру в пламя,
осмысливая произведение глубо-
ко и тонко, открывая в нем его
второй план. Анна Павлова была
первой, кто в сфере идей, тем,
конфликтов сблизил балет с дра-
матической сценой.
«В классике Павловой с неве-
31
А. Павлова и Л. Новиков
в балете «Дон-Кихот»
домой силой цветет современная
душа» — эта сказано А. Левин-
соном о классических танцах в
балете «Дон-Кихот». При всем
своем стилистическом и жанровом
«Бабочка»,
концертный номер
несходстве с «Баядеркой» и
«Жизелью» у «Дон-Кихота» есть
33
одна родственная с ними черта.
Исполнителям, в первую очередь
балерине, предлагается здесь
воплотить две танцевальные сти-
хии: танец, интонированный ко-
лоритной испанской пляской, и
вневременную, отвлеченно-
академичную балетную класси-
ку. И здесь используется эффект
преображения героини. Мариус
Петипа (первый постановщик этого
балета) умел преподнести талант
балерины. Сочиненные им хоре-
ографические тексты всегда
учитывали дарование конкретной
исполнительницы, широту ее ар-
тистического диапазона.
В более поздней редакции
московского хореографа Алек-
сандра Горского «Дон-Кихот»
обрел большую народную харак-
терность — это проявилось в са-
мих танцах, костюмах, декора-
циях. В первых сценах Павлова
выходила на сцену в платье ис-
панского покроя, в туфлях на
каблуках. Ее танцы еще более
контрастно сопоставлялись с
чистой классикой сцены сна.
Дразняще игривый вихрь танцев
Китри и величавая строгость
танцев Дульсинеи соединились
в причудливом воображении
Рыцаря печального образа.
В испанских танцах Павловой
приходилось выступать не раз
с самых первых сезонов. В них
проявился ее «пламенный темпе-
рамент, удивительная пластич-
ность, гибкость, жизнерадостность
исполнения, ...проникновение ду-
хом и стилем народной испан-
ской пляски».
В «Дон-Кихоте» Павлова пере-
танцевала много партий: была
подругой Китри, уличною тан-
цовщицей, Повелительницей дри-
ад, Мерседес. Роль Китри — Дуль-
синеи исполнялась ею много лет.
В рецензии, датированной
1913 годом, читаем: «Ее увидели
в старом балете, а со сцены повея-
ло чем-то современным. Чутье
побуждало ее зорко следить за
всей совершающейся эволюцией
в области современного танца
и пользоваться этим постольку,
поскольку подсказывало ее худо-
жественное чувство меры».
Начало балета. Парад бравур-
ных испанских танцев. «Павлова
вспыхнула, тело ее заколебалось.
Пылкие движения... новизна ху-
дожественных линий». Ее бле-
стящий, стремительный танец
удивлял множеством оттенков,
деталей. Зрителя восхищали
и упругость павловских арабесков,
и переливчатое движение кистей
рук. «Продолжением говорящей
руки, — пишет рецензент, —
был веер». Павлова владела им
с истинно испанским артистиз-
мом — ее веер шутил, смеялся,
сердился, гневался, манил...
Сверкающие и пестрые сцены
испанского города сменяла фан-
тастическая картина сна с ее
парадом строгих классических
танцев. Правда, в отличие от
«Баядерки» мир этого сна —
беззаботен, даже чуть игрив.
Лучезарно улыбаются дриады
и амуры, на сцене царит дух
гобеленной живописи галантного
века.
А современник Павловой срав-
нивает Дульсинею—Павлову с
гравюрными изображениями
летящей в воздухе французской
танцовщицы Карлотты Гризи.
«Павлова повторила эти опыты
хореографического воздухопла-
вания, повторила их без намека
на усилие, с несокрушимой
чарующей грацией. Это были
вершины ее вдохновенного ис-
кусства, которое не менее удивля-
ло мелкими штрихами, позами,
движениями. Балерина, например,
34
заканчивала вариацию, быстро
опускаясь на колено, и замирала,
склоняя голову, опуская руки».
Китри — Дульсинея и в наши
дни, несмотря на все недостатки
балета, его пестроту, наивность
понимания образа Дон-Кихота,
остается любимой партией испол-
нительниц и зрителей. Ее любят
за танцевальный азарт, особый
пафос виртуозности, эффектную
контрастность. И в этой смене
сценических состояний, пласти-
ческих стихий, в том, как они сое-
диняются воедино в конце бале-
та, когда Китри, лицедействуя
во дворце герцога, привносит
свою горделивую испанскую
интонацию, свой «шик» уличной
плясуньи в классическое па-де-
де с его королевским апломбом:
филигранным блеском живет
традиция павловского исполне-
ния.
Павловская интонация живет и
в сегодняшней «Жизели», в дра-
матическом накале чувств реаль-
ных сцен этого балета, в просвет-
ленном трагизме его фантастиче-
ской картины. Живы павловские
мотивы и в экстатичном танце
баядерки, и в классической стро-
гости танца ее белой тени.
Павловское живет в том особом
пафосе классического танца, о
котором скупо рассказывают
старые фотографии танцовщицы
и обрывки ее кинолент...
Служение танцу
Когда слава разноголосой
молвой разлетелась по свету,
на Павлову посыпались предложе-
ния от антрепренеров разных
стран. Начались ее многочислен-
ные турне, замелькали города
и страны. Деля свою жизнь меж-
ду петербургской сценой и гаст-
ролями по Европе и Америке,
Павлова подчас удивляла своих
соотечественников пристрастием
к концертной форме выступле-
ний, своей любовью к короткому
танцевальному соло, дуэту.
В простом, часто с неглубокой
музыкой хореосочинении она
умела выразить нечто большее,
чем однозначное настроение.
Сама же артистка безусловно
понимала, что концертная форма
выступлений была выигрышна
для нее как танцовщицы, актрисы.
Есть балерины, у которых пол-
ное выявление личности, таланта
происходит лишь в большом сю-
жетном спектакле. Преображение
в калейдоскопе миниатюрных ба-
летов и номеров не их стихия.
А Павлову эта стихия притягивала,
манила.
Зрители подсчитали: 48 секунд
танцует на сцене ее Бабочка —
«желтенькая, с дрожащими кры-
лышками, пронизанная солнцем
и радостью существования, близ-
кая и неуловимая. Темп Дриго
берется прямо бешеный. Павлова
«нижет» бисер. Как пальцы пиани-
ста-виртуоза, выделяющие трель,
мелькают ее ноги». «Мелькают,
мгновенно чередуясь, прихотли-
во изломанные, противоречивые
и внезапные движения кистей
рук и уклоны корпуса... Трепет
мотылькового парения играет
танцовщицей» — так описывают
рецензенты этот номер.
Образ Бабочки продолжил
цикл балетных аллегорий, нача-
тый Павловой в больших спек-
таклях: Иней, Флора, Осень,
Жемчужина... Позже, вне мариин-
ской сцены — Снежинка, Осенние
листья, Стрекоза, Калифорний-
ский мак... Образы природы от-
крывали и замыкали круг пав-
ловских ролей. В каждом танце
легко прочитывался его второй
35
план: личное, собственное ощу-
щение жизни, бытия. Легкокры-
лое существо дарило людям
улыбку и вместе с ней внушало
чувство быстротечности прекрас-
ного мгновения.
«Стрекоза»,
концертный номер
Примечательна история ее
«Гавота», концертного номера
(на музыку Линке), который она
ЗА
сначала исполнила на гастролях,
а затем показала в Петербурге
и Москве.
Жажда новых пластических
впечатлений заставляла Павлову
внимательно вглядываться во
все новое, что происходит в мире
танца, — будь то профессиональ-
ный балет, народный танец или
бальный.
В одном из интервью она заяви-
ла: «Вместо танго я теперь ввожу
гавот». Быстро входивший в моду
танец танго, по ее мнению, «мо-
жет быть терпим в исполнении
профессионалов, иначе же он
становится страшно вульгарным».
Некоторые рецензенты были шо-
кированы «пустячком» — гавотом,
который вместе со своим парт-
нером Л. Новиковым она испол-
нила среди классических компози-
ций концерта. Другие считали
иначе. «По стилю этот танец ко-
леблется на грани мюзик-холла
и светской гостиной, размеренно-
го и манерного танца XV 111 века
и модного американо-парижского
пляса. Павлова его танцует в духе
модернизированного «дирек-
туар», в высоком соломенном ка-
поте, с левой рукой, продетой в
петлю трена желтого платья с вы-
сокой талией, в высоких золотых
сапожках на каблуках. Костюм
этот... придает серафическому
и нежному облику балерины с
ее одухотворенным профилем
черты острой, парадоксальной,
чуть-чуть двусмысленной преле-
сти. Лукавая и вкрадчивая грация
окружает этот хореографический
пустяк невообразимым обая-
нием...»
В этот полубытовой танец, ис-
полняемый на каблуках, артистка
вложила все свое профессиональ-
ное умение примы-балерины,
всю свою чуткость к стилю и еще
то, что Ю. Соболев обозначил
как «торжествующую женствен-
ность», а весь концерт он назвал
встречей с «тайной лирического
постижения жизни сердца».
Личность артистки светилась
в каждом ее выступлении, она
обогащала пластическую форму
танца, сообщала ей подтекст,
приоткрывала глубинное течение
душевной жизни.
Павловой часто приписывалась
буквально мистическая способ-
ность постижения духа и стиля
пластики далеких эпох, других
народов. О «Вакханалии» А. Гла-
зунова, исполняемой А. Павловой
и Л. Новиковым в концерте, кри-
тик писал: «Это одна из самых
безумных по внутренней оргий-
ности и священному опьянению
плясок, которые знает история
хореографии со времени Древней
Греции. В ней выявлены несом-
ненно подлинные элементы дио-
нисианства, и выявлены бессозна-
тельно, священным вдохновением,
а не плодом тщательного изуче-
ния источников, музеев и т. д.
Иначе, конечно, никакое творче-
ское опьянение, никакое «свя-
щенное безумие» проявиться
не может».
Интуиция — до конца не осоз-
нанное природное чувство сти-
ля — особый дар, особая грань
артистической натуры. Помогая
сценическому преображению,
это свойство таланта Павловой
поражало современников, видев-
ших ее сирийский танец вслед за
русским, испанский — за мену-
этом. В античных образах —
особая тонкость нюансировки.
«Достаточно несколько поз Павло-
вой, движений ее рук, поворота
головы, и мы видим перед собой
то робкую Психею, то скорбную
Ниобею, то самое Терпсихо-
ру-»
Античный сюжет занял замет-
37
Балет «Дочь фараона». Аспиччия
ное место в творчестве Павловой.
Фокинские спектакли и отдель-
ные танцы дали танцовщице воз-
можность проявить свою фанта-
зию на тему античной хореогра-
фии.
Годы расцвета таланта Анны
Павловой — это одновременно
время мировой славы знаменитой
босоножки Айседоры Дункан,
стремившейся воскресить дух
античного танца, создавшей новый
род танцевального искусства. Его
принципы зиждились на отри-
цании традиционных форм клас-
сического танца, профессиональ-
ных навыков балетных танцов-
щиков. Дункан освободила танец
от академических канонов, дала
ему свободную пластику импро-
визационного толка. Эмоциональ-
ное содержание музыки, ее ритм,
мелодия были единственным им-
пульсом для свободного, раскре-
пощенного танцевального дви-
жения.
Свои пластические фантазии
на темы музыкальных произведе-
ний Бетховена, Шопена, Шуберта
Айседора Дункан исполняла в
легком греческом хитоне. Антич-
ность была для нее воплощением
идеи сближения человеческой
натуры с природой, а танец —
средством этого сближения. Она
призывала заниматься танцем
с детства, вовлекать в эти занятия
широкие массы людей. Звала
относиться к танцу с детски
открытой душой, с тем просто-
душием и естественностью, на
которые были способны лишь
древние эллины.
Танец, который она исполняла
и пропагандировала, стали назы-
вать свободным танцем (позже
ритмопластическим, современ-
ным). В дальнейшем он получил
развитие и различные направле-
ния в творчестве других испол-
нительниц — основательниц соб-
ственных школ. В отличие от тан-
ца Дункан эти новые виды свобод-
ного танца требовали более
серьезной школьной подготовки,
высокого профессионализма.
Будучи талантливой исполнитель-
ницей собственных танцевальных
композиций, Айседора Дункан
по существу пропагандировала
дилетантизм в танцевальном ис-
кусстве. В этом причина того, что
сочиненные ею танцы не обрели
долгой жизни в исполнительском
творчестве. Однако мысли Дун-
кан, основополагающие принципы
свободного танца сыграли боль-
шую роль во всех областях
танцевального искусства. Даже
далекий и враждебный ее идеям
академический балет приоткрыл
свои тяжелые двери, впустив
струи новых веяний. Фокинские
«босоножки» на петербургской
сцене были первой ласточкой.
Впоследствии процесс взаимовлия-
ния академического балета и сво-
бодного танца усилился и дал
новые всходы в творчестве ба-
летмейстеров новых поколений.
В пору, когда Дункан гастро-
лировала по европейским столи-
цам, влияние свободного танца
обнаруживалось не только в но-
визне танцевального языка, в
системе его выразительных
средств. Новое вторгалось и бо-
лее незаметно и опосредованно —
общей идейно-философской на-
правленностью, оно давало
творческие импульсы хореогра-
фам, стимулировало их рефор-
маторские замыслы и начинания.
Из этого общего процесса
танцевального творчества Павло-
ва с ее чуткой отзывчивостью
ко всему новому, безусловно,
извлекла важные для себя впе-
чатления. Не потому ли она так
легко и органично вошла в тан-
39
А. Павлова и Э. Чекетти
цевальную стихию античной
фантазии Фокина в «Евнике»,
была так выразительна в его же
стилизованном эллинском пля-
се — «Вакханалии» Глазунова?
А потом в «Ночи» Рубинштейна —
номере, поставленном в духе
свободной ритмопластики. Одна-
ко заметим здесь: балетный
театр с его академической шко-
лой давал своим артистам опыт
и навыки владения танцевальной
техникой, подобной той, что со-
держал свободный танец. Танцы
на полупальцах на балетной сце-
не исполнялись не так уже ред-
ко — жанр демихарактерного тан-
ца имел стародавние традиции
в балетных спектаклях. В этих
танцах исполнитель не обременен
каноническим уставом классиче-
ского танца — здесь нет четко
означенных позиций рук, ног,
корпуса, нет пальцевой техники
в женском танце (ноги обуты в
мягкие туфли, как у современных
гимнасток), нет строгого акаде-
мизма линий тела в прыжке,
вращении и т. д. В демихарак-
терном танце тело исполнителя
прихотливо гнется, его позы
лишены завершенности, рисунок
танца то мягко струится, то по-
рывисто рвется, выстраивая свою
архитектонику по менее строгим
законам и правилам, нежели та-
нец классический. По своей сти-
листической природе пластика
старого демихарактерного тан-
ца, в некотором родстве с танце-
вальными новациями начала
XX века — свободным танцем.
Оба рода танцевального искусства
предоставляют исполнителю
большую свободу танцевального
поведения. И в «Ночи» и в «эллин-
ских» танцах Павловой экспрессия
танцевального движения, его
бурный напор и напряженные
паузы рождаются как бы сти-
хийно. Это движение не знает
никаких преград, не признает
правил. Свободный танцевальный
дух направляет танцующего...
Об интересе Павловой к сво-
бодному танцу можно судить по
ее статье, посвященной балетно-
му костюму. Статья была опубли-
кована в Театральной газете в
1914 году. «В новейших стильных
одеяниях танцовщице свободнее,
чем в традиционной юбочке.
Она может следовать своей минут-
ной фантазии, показать большее
своеобразие в своем искусстве,
она делается независимее от
школы... Греческий стиль, на-
пример, преобладающий в боль-
шинстве современных танцев,
может быть передан только в
свободном струящемся костюме».
Постижение гармонии природы
через танец, то, что вдохновляло
исполнительское и педагогиче-
ское творчество Айседоры Дун-
кан, было созвучным обостренно-
му чувству природы Анны Павло-
вой. Этим чувством были прони-
заны ее светлые, простые и
поэтические танцевальные об-
разы.
Художественные средства у
двух больших артисток были раз-
ные, но цели в чем-то важном
совпадали. Совпадали их взгляды
на роль танца в жизни человека,
народа, общества. Обе видели в
танце нечто большее, чем пред-
мет эстетического наслаждения.
Дункан в свободном танце, Пав-
лова в танце классическом усмат-
ривали действенную силу, спо-
собную активно влиять на ум,
эмоции человека. Танец, счита-
ли они, благотворно влияет на
формирование личности ребенка.
«Обучение классическим танцам
оказывает положительное влияние
как на физическое, так и на
умственное развитие детей, —
41
утверждала Павлова. — Если дети
познакомятся через танец с со-
держанием стихов, рассказов,
с историческими событиями, они
научатся понимать и чувствовать
их глубже, чем это можно было
достичь каким-либо иным путем».
Такое самобытное, сугубо инди-
Сирийский танец
видуальное отношение артистки
к танцу, его роли в жизни чело-
века во многом объясняет выбор
образа жизни, который она сде-
лала впоследствии, создав свою
труппу и путешествуя с ней по
42
миру. Уверовав в свое особое
предназначение, она обрекла
себя на непосильный труд. И са-
мое удивительное, что выдержа-
ла его на протяжении долгих
18 лет! 18 лет беспрерывных
странствий.
Как началась эта пора ее жизни?
Еще в 1909 году антрепренер
Сергей Дягилев организовал в
Париже сезон русского балета.
Его репертуар составили спектак-
ли Михаила Фокина, в которых
участвовала знаменитая Анна Пав-
лова и начинающие Вацлав Ни-
жинский и Тамара Карсавина.
Павлова танцевала в «Шопениане»
и «Египетских ночах». Успех спек-
таклей был ошеломляющим. Как
откровение восприняла публика
новый русский балет (так называ-
ли они спектакли Михаила Фо-
кина).
В последующие два года теат-
ральный Париж снова жил под
знаком русского балета. Но Пав-
лова в этих сезонах уже участия
не принимала. Она выезжала в
самостоятельные гастрольные
поездки, все еще оставаясь
примой-балериной петербург-
ской сцены. В конце концов Пав-
лова приходит к мысли покинуть
службу в императорском театре.
Как и Михаил Фокин, она пони-
мала, что императорская сцена,
противостоящая новациям в ба-
летном искусстве, не дает свобо-
ды в подборе репертуара, в вы-
явлении собственной темы твор-
чества. Павлова полагала, что
строить по своему желанию свою
творческую жизнь можно, лишь
уйдя со службы в Мариинском
театре.
Павлова, Фокин, Карсавина,
Нижинский покинули так называе-
мую казенную сцену, руководи-
мую конторой императорских
театров и пошли своими путями.
Фокин совместно с Дягилевым
утверждал новый тип балетного
театра, в котором должны были
слиться в единое художественное
целое музыка, хореография и
сценография. К своей работе
Фокин привлек выдающихся
художников театра — А. Голо-
вина, К. Коровина, А. Бенуа,
Л. Бакста. Как откровение была
воспринята музыка И. Стравин-
ского. История стала предметом
серьезного исследования и прав-
дивого художественного вопло-
щения.
Вместе с тем роль танца в ряде
спектаклей приравнивалась к роли
декоративного оформления сце-
ны. Одни артисты (Карсавина, Ни-
жинский в их числе) безогово-
рочно приняли все новшества и
пошли за Фокиным до конца.
Анна Павлова осталась верна тан-
цу. Танец для нее был великой
силой воздействия на чувства и
умы людей. И как она считала,
ничто не должно заслонять его
могучую поэзию, ничто не долж-
но приближаться на равных к
исполнителю, артисту.
Если взглянуть на позиции Пав-
ловой и Фокина — Дягилева в
этом вопросе с точки зрения се-
годняшнего дня, очевидно, при-
дется согласиться с тем, что обе
они правомочны. Сегодняшняя
балетная сцена знает разные ти-
пы балетных спектаклей равнове-
ликого художественного уровня.
Есть спектакли, художественный
строй, система выразительных
средств которых не выдвигает
исполнителя (одного или двух-
трех) на исключительное положе-
ние главных творцов и интерпре-
таторов авторской идеи, замысла,
содержания произведения. В этих
представлениях часто главным ге-
роем становятся масса, ансамбль
исполнителей, а также художник,
43
создающий зримый образ темы,
идеи произведения. Достаточно
назвать такой спектакль, как «Со-
бор Парижской богоматери» Рола-
на Пети, идущий помимо своей
родины — Франции на сцене Ле-
нинградского театра оперы и ба-
А. Павлова в 20-е годы
лета им. С. М. Кирова. Вырази-
тельность этого спектакля дости-
гается не только языком танца.
Синтез многих компонентов со-
ставляет его образный строй.
44
И не одни лишь танцевальные
средства решают его смысловые
кульминации. Художник по кос-
тюму, декорациям, по свету в ря-
де сцен выходит на первый план.
Но подобных примеров заметно
меньше, чем тех, что строятся по
старой традиции: исполнители
(зачастую исполнители главных
партий) несут основной груз и
всю ответственность за судьбу
балетмейстерского произведения,
за судьбу всего спектакля.
Павлова желала для себя имен-
но этой традиционной роли в каж-
дом балете. И не только желала —
не могла иначе. Она была, как
говорят в Италии, ballerina-
assoluta.
Оставив императорскую сцену,
Павлова создала свою труппу,
свой театр. Сделала она это в
Лондоне в 1913 году. Ее муж —
Виктор Дандре, бывший чиновник
сената в Петербурге, взял на се-
бя административные функции.
Успех первых гастролей Павло-
вой в Лондоне в 1910 году был
так велик, что этот год можно
считать началом истории англий-
ского балета — именно Павлова
пробудила в англичанах горячий
интерес к классическому танцу.
Англия была белым пятном на
балетной карте. Никаких танце-
вальных коллективов (тем более
профессионального театра) эта
страна не знала. Сначала труппа
Павловой состояла из танцовщиц
разных стран. Англичане уверяли
Павлову, что она уронит реноме
своего начинания, если в труппе
появятся танцовщицы-англичанки.
Но Павлова отличалась редким
упрямством. Она решила создать
маленькую балетную школу в соб-
ственном доме и занялась поиска-
ми способных детей. Занятия вела
сама, а во время гастролей с деть-
ми занимались приглашенные ею
педагоги. Впоследствии англий-
ские танцовщицы составили осно-
ву труппы Павловой. И эта малень-
кая школа, и труппа Павловой
сыграли заметную роль в станов-
лении профессионального англий-
ского балета, достигшего в наши
дни значительных успехов. Это
всегда помнят англичане и с осо-
бой признательностью чтут память
русской балерины. Кстати сказать,
и сегодня английские танцовщицы
порой берут русские фамилии-
псевдонимы, поскольку считают
их более убедительными для зри-
теля.
Странствия
Итак, Павлова создала школу и
труппу и начала странствовать
по свету. В один вечер она пред-
ставала перед зрителем в разных
образах, являла собой контрасты
преображения — жанрового, сти-
листического, эмоционального.
Большая программа с одним глав-
ным солистом — это, говоря ны-
нешним языком, творческий вечер
артиста. Не часто выходят с ним
к публике актеры драматические,
оперные, балетные. А Павлова
выходила почти ежедневно.
Выступления труппы Павловой
строились, как правило, так:
сокращенный вариант обычного
большого спектакля или одно-
актный балет и концертная про-
грамма. Очень часто Павлова
выходила на сцену в течение ве-
чера несколько раз. Владение
художественным контрастом —
дар, когда речь идет об испол-
нительском искусстве. Не час-
тый случай, когда танцовщица
соединяет в своем репертуаре
партии Жизели и Китри. Еще бо-
яее редкий случай, когда испол-
няет их равноценно. И совсем
45
Анна Павлова
единичный, когда исполняет их
так, чтобы они вошли в анталогию
творчества в числе самых лучших
ролей.
В период гастрольных турне
она творила пластическое пре-
ображение в калейдоскопе тан-
цевальных миниатюр. «Лебедь»
и «Бабочка», «Рождество» и
«Вакханалия», «Ночь» и «Стре-
коза», «Гавот» и «Менуэт», рус-
ский танец, испанский, сирийский,
мексиканский, «Коломбина»,
«Джиоконда»...
Какую Павлову предпочитал
зритель? У каждого была своя.
«В ее искусстве было что-то
трагическое, его окутывала дым-
ка печали» (индийский танцов-
щик Рам Гопал).
«Надо быть гением, чтобы быть
радостным, по-настоящему ра-
достным на сцене. Когда я думаю
о гениальности Павловой, она
встает передо мной не в клас-
сических образах и не там, где
она изображала неземные, эфе-
мерные существа, как ни беспо-
добно было все это. Поистине
гениальным было ее исполнение
концертного номера «Рождество».
Я не знаю, чтобы кто-нибудь мог
создать то, что создала Павло-
ва,— танец веселья, счастья, ра-
достнее которого мы ничего не
видели» (Михаил Фокин).
«В моем представлении она бы-
ла олицетворением романтиче-
ской красоты в танце. Нигде ее
воздушная легкость не получала
более тонкого отражения, чем
в «Сильфидах»*, и в «Лебедином
озере» (Тамара Карсавина).
И еще раз напомним слова кри-
тика Юрия Соболева о его встре-
че на концерте Павловой с «тор-
жествующей женственностью»,
* «Шолениана»
«с тайной лирического постижения
жизни сердца».
«В Павловой много неожидан-
ностей, таких «перебоев» настрое-
ния. Она танцует душой. То ки-
нувшись в публику, то словно
чураясь ее, то расцветая у рампы,
как сказочный папоротник, то
сжимаясь, как мимоза, она ведет
интимный разговор сердца...»
(Юр. Беляев).
Стихия вечно меняющегося
естества — такой она виделась со
сцены.
500 тысяч миль совершила Пав-
лова со своей труппой. Ее лон-
донский дом — Айви-Хауз — слу-
жил лишь пристанищем для крат-
кого отдыха между поездками,
которые длились по нескольку
месяцев, зачастую с ежеднев-
ными переездами из города в го-
род. И это в те времена, когда
средствами передвижения были
лишь пароходы и поезда.
Дав классическому танцу
огромную зрительскую ауди-
торию, она стремилась доказать,
что балетное искусство доступ-
но пониманию всех людей, а не
узкого круга ценителей. В рас-
поряжении артистки не было та-
ких мощных средств для связи
со зрительскими массами, как
телевидение и кино. А задачи,
которые она перед собой и сво-
ей маленькой труппой ставила,
были равнозначны тем, что се-
годня решаются с помощью этих
могучих средств массовых комму-
никаций. Самое удивительное,
что, поставив перед собой эту
почти фантастическую цель и
уверовав в ее достижимость со
всей непосредственностью своей
натуры, она убеждала в этом и
всех окружающих.
Павловой были преданы, счита-
ли счастьем с ней работать юные
танцовщицы труппы, весь неболь-
47
шой ее персонал. Слава сопутст-
вовала Павловой повсюду: и там,
где люди знали искусство балета,
и там, где никогда не видели
классического танца и не слыша-
ли имени балерины. Для многих
русская балерина была перво-
открывателем неведомого мира,
становилась для них символом
прекрасного, необычайного и
вдохновенного танца, внушала
к нему интерес, уважение, лю-
бовь. Слава Павловой распростра-
нялась на весь русский балет.
Страстное желание артистки
приобщить самые широкие круги
людей к пониманию классическо-
го танца направляло ее далеко
от цивилизованных центров. Не
смущали ее условия выступления.
В этом своем пренебрежении к
удобствам, доходившем до бес-
страшия, раскрывались новые гра-
ни ее характера, личности. Жела-
ние выступать перед самыми де-
мократическими зрительскими
аудиториями приводило ее на
арену для боя быков в Мексике,
в просторный амбар для стрижки
овец в Австралии, на ипподром
в США. Ее не пугало соседство
во время концерта с цирковыми
аттракционами, с дрессированны-
ми животными. Павлова выходила
танцевать где угодно. На стадионе
в США зрители рассматривали
ее «Лебедя» в мощный бинокль,
установленный в верхних рядах
трибун.
Выступая в таких вот рискован-
ных условиях, Павлова всегда
выходила победителем. И это в
те времена, когда балет, клас-
сический танец существовали
лишь для узкого круга приобщен-
ных к этому искусству зрителей,
посещавших театры с их позоло-
ченными ложами и хрустальными
люстрами. Павлова первая вы-
рвала свое искусство из его ста-
ринной оправы и бросила на гр убо
сколоченные подмостки.
Были ли у нее в этот период
жизни новые роли, столь же
значительные, что и во времена
работы на петербургской сцене?
В основном она повторяла уже
наработанное; то новое, что по-
являлось, часто варьировало лю-
бимые образы, любимые темы.
А когда было совсем оригиналь-
ным, до высот прошлых ролей
все-таки не поднималось. В пе-
риод странствий Павлова не встре-
тила хореографа, столь же значи-
тельного и яркого, каким был Ми-
хаил Фокин, какими были старые
мастера — классики русской сце-
ны. (С Фокиным Павлова в по-
следний период своей жизни
встречалась лишь эпизодически.)
Артистический зенит, достигнутый
на русской сцене, стал зенитом
всей ее жизни. Сама она, видимо,
это понимала, и видела свое на-
значение в миссии поэта и про-
пагандиста искусства, которому
отдала свою жизнь без остатка.
«Я хочу танцевать для всех», —
без устали повторяла она.
«Накануне первой мировой вой-
ны, в Британской Индии, в отда-
ленном горном уголке северо-
западной пограничной провинции,
впервые прозвучало имя «Анна
Павлова». Сначала эти непривыч-
ные слова произносились неуве-
ренно и по-разному, лотом все
чаще, все увереннее и, как пра-
вило, с добавлением восторжен-
ных эпитетов.
— Кто это — Анна Павлова?
— Балерина. Русская балерина.
Г оворят, она — величайшая тан-
цовщица мира...»
Это одно из многочисленных
воспоминаний о первом знаком-
стве с именем Павловой. Читаем
дальше: «...еще не было много-
численных любителей балета, ма-
48
ло кто из публики был искушен
в искусстве танца, и все же вез-
де, где бы она ни появлялась, за
ней следовали толпы охваченных
восторгом людей. Они взбирались
друг другу на плечи, чтобы лучше
ее разглядеть, бежали вслед за
поездом, когда она уезжала,
вскакивали на подножки вагона,
часами простаивали под пролив-
ным дождем, чтобы только взгля-
нуть на нее. Всюду ее встречали
овациями». Это написано одной
из учениц Павловой — Кэтлин
Крофтон, артистки ее труппы.
Любопытно одно замечание, вы-
сказанное в этих записках: «Ро-
дители возражали против желания
своих детей стать танцовщиками
лишь до тех пор, пока им не при-
ходилось увидеть Павлову. Роди-
тели тех счастливиц, которые по-
пали в труппу Павловой, вправе
были гордиться своими дочерьми.
Кстати сказать, труппа пользова-
лась столь безупречной репута-
цией, что совсем юных девушек
безбоязненно отпускали с Пав-
А. Павлова.
Портрет художника Сорина
ловой в кругосветные поездки».
Для молодых артисток труппы
и для учениц ее школы Анна Пав-
лова была и воспитателем, и при-
мером для подражания в творче-
стве, в труде. «Иногда после заня-
тий Павлова беседовала с нами.
Она говорила, что, для того что-
бы стать великой артисткой, одной
техники недостаточно. «Если ты
когда-нибудь станешь артисткой,
ты должна чутко прислушиваться
и присматриваться ко всему и ко
всем. Ты должна все видеть, все
слышать, все чувствовать. Напри-
мер, ты едешь домой в автобусе
или в поезде. Там всегда много
людей, за которыми можно на-
блюдать: вот сидит усталый чело-
век, другой чем-то опечален, а вот
надменная дама. Глядя на них,
старайся понять, что отличает их
друг от друга. Прислушивайся к
тому, что они говорят, и старай-
ся у каждого чему-нибудь на-
учиться».
49
В бесконечных поездках ее
подопечные имели мало свобод-
ного времени для систематиче-
ских прогулок и знакомства с
памятниками старины, местными
достопримечательностями и т. п.
Однако сама Павлова успевала
все. И тщательно тренировать свое
мастерство на ежедневном клас-
сном уроке, и много выступать,
и руководить труппой, и видеть
все интересное вокруг.
Павлова обладала пытливым
профессиональным вниманием
ко всему новому, стремилась по-
нять его и использовать в своем
творчестве. С особым вниманием
она относилась к танцам разных
народов. Для Павловой устраива-
лись специальные показы-пред-
ставления. В отдельных случаях
она и ее молодые коллеги брали
уроки у местных учителей. «Пав-
лова, — вспоминает одна из ее
учениц, — стремилась к тому,
чтобы каждый член ее труппы
познакомился с искусством, куль-
турой и нравами тех стран, кото-
рые нам приходилось посещать,
и тем, кто не очень спешил вос-
пользоваться представлявшимися
возможностями, приходилось вы-
слушивать немало колкостей по
адресу глупцов, которые не же-
лают ничему учиться».
Хроникальные киносъемки, за-
печатлевшие отдельные мгно-
венья ее странствий, воссоздают
калейдоскоп экзотических мест,
архитектурных памятников, на
фоне которых возникает подвиж-
ная фигура артистки, ее оживлен-
ное лицо. Эти кадры полны живым
интересом Павловой к жизни, к
многоликому пейзажу земли.
Напрасно некоторые пишущие
о ней журналисты старались
представить ее человеком, ли-
шенным бытовых, житейских черт,
живущим в каком-то своем, от-
решенном от всего земного, воз-
вышенном мире. Флер подобной
псевдоромантической загадочно-
сти часто набрасывался на жиз-
ненный, человеческий образ Пав-
ловой. Между тем она сама то
и дело опровергала это стрем-
ление видеть в ней феномен
сверхъестественного, наделять
ее талант какой-то почти мисти-
ческой силой. Она была естест-
венна. Естественна во всех своих
ролях, в жизненных интересах.
Павлова стремилась получить
как можно больше впечатлений.
Она их выискивала, вбирала в
себя, не деля на низменные
и возвышенные. Жизнь полна
ими, нужно только уметь все
увидеть — полагала она.
Приехав в Сан-Франциско, ар-
тистка услышала о новых танцах
гризли-бэр (бурый медведь) и
терки-трот (индюшачий шаг),
их танцевали в портовых кабач-
ках под звуки цимбал, рожков,
банджо и там-тамов. Павлова за-
хотела увидеть танцы собственны-
ми глазами. Ее отговаривали, но
тщетно. Уступив ей, друзья сопро-
вождали ее поход в «Олимпию» —
одно из самых злачных мест пор-
тового района Барбара Кост. И там
Павлова сначала жадно всматри-
валась в танцующую толпу матро-
сов, бродяг, воров и их подруг,
потом не удержалась и со своим
партнером — блестящим кавале-
ром балетной сцены Михаилом
Мордкиным — пошла плясать...
Павловой не нравились многие
современные танцы. Но увидев
фокстрот в исполнении извест-
ного танцора и его жены, она
призналась: «Это красиво». Самый
большой интерес вызывали у нее
национальные танцы, народные
обрядовые действа. С особой
остротой воспринимала и чутко
откликалась она на все, что было
50
проявлением национального ха-
рактера.
Особую страницу в жизни Пав-
ловой заняла Индия, где артистка
побывала дважды. Сохранилась
короткая кинолента: Павлова рас-
сматривает фрески в буддийском
храме в Аджанте. Лицо танцовщи-
цы, вписавшееся в кадр вместе с
настенной живописью, — один из
многих моментов ее путевой кино-
панорамы, вместившей и египет-
ские пирамиды, и бедуинов, и
жанровые сценки восточных база-
ров, и взлет допотопного аэро-
плана с Павловой в открытой ка-
бине... Впечатление от фресок
в Аджанте впоследствии воплоти-
лось в короткий балет «Фрески
Аджанты».
Павловой хотелось увидеть под-
линные танцы Индии, ей говорили,
что их нет, что они забыты, что
ныне их никто не исполняет. Пав-
лова не верила. Она чувствовала,
что где-нибудь в глуши еще тан-
цуют. В пластике индийских жен-
щин, которых она ежедневно
встречала на улицах, на базарах,
в театре артистка угадывала осо-
бое очарование, говорившее ей,
что эти люди несомненно красиво
и самобытно танцевали. Она вдох-
новила индийских артистов на
поиски. Впоследствии о роли рус-
ской балерины в возрождении
индийского народного танца дея-
тели индийской культуры говори-
ли не просто с благодарностью,
а с каким-то особым благоговени-
ем, нередко переходящим в при-
поднято метафорическую речь,
столь свойственную литературе
Востока.
Тем же возвышенно-патетиче-
ским языком они говорили и о
танцах Анны Павловой. Диван Че-
манлал (деятель индийской куль-
туры): «Для меня, индуса, ее та-
нец был чем-то священным.
Ее страждущая душа коснулась
меня, увлекла меня куда-то ввысь,
глаза мои наполнились слеза-
ми... Казалось, что в своем тан-
це она хотела отразить всю
классическую музыку и драму,
показать мучительное бессилие
человеческого духа, заключенно-
го в бренном теле и стремящего-
ся освободиться, вырваться из
него. Мне не раз пришлось видеть,
как Павловой все это удавалось
передать». И дальше: «Магическая
сила таланта Павловой, ее несрав-
ненное исполнение танцев, ее пла-
менные речи и кипучая энергия
зажгли сердца трех индийских
артистов. Она вдохновила их на
творческие искания, переработку
и возрождение их древнего искус-
ства, несмотря на все заверения,
будто индийский танец умер или
умирает. История балета не знает
другой такой артистки, как Павло-
ва: скольких людей коснулся ее
божественный огонь!»
Рам Гопал (танцовщик): «Если
бы не Павлова... да, если бы не
Павлова, кто знает, смог ли бы
возродиться индийский танец, ко-
торый теперь с необычайной
быстротой распространяется по
всей Индии. Павлова — это вол-
шебница... появляющаяся во всех
уголках земного шара; Павлова —
это облако, парящее над землей;
Павлова — это пламя, вспыхиваю-
щее и затухающее, это осенний
лист, гонимый порывом ледяного
ветра, вестник приближающейся
зимы... Какие боги благословили
эту жрицу танца, какой властью
они наделили ее? Захватить, вос-
пламенить, вдохнуть жизнь в мо-
лодые души, зажечь в них творче-
ский огонь, чтобы они тоже по-
знали муки творчества, обрекли
себя на жизнь артиста и несли
на своих плечах все свои тяготы
и невзгоды — тоску, бедность,
51
одиночество, тяжкий уде/r быть
непонятым».
Так говорили деятели индийской
культуры о русской танцовщице,
которая не ограничивала свои
интересы собственным исполни-
тельским творчеством, програм-
мой конкретных гастрольных вы-
ступлений, что само по себе от-
нимало массу времени, физиче-
ских сил, нервной энергии.
Возрожденные подлинные тан-
цы Индии Павловой не пришлось
увидеть. Мечтая о них, она тан-
цевала свои фантазии на индий-
ские темы. Балеты «Индусская
свадьба» и «Радха и Кришна» по-
казывались в один вечер под об-
щим названием «Восточные впе-
чатления». Из рецензии: «На за-
темненной сцене бомбейского
театра «Эксцельсиор» курился
фимиам, облако благовоний за-
стилало погруженную в мрак
эстраду, потом постепенно за-
жигались огни и вырисовывался
силуэт божественной Анны. Она
сидела, закрыв покрывалом лицо,
поблескивали парча, шелк и дра-
гоценности. Это была стыдливая
невеста. В конце «Индусской
свадьбы» она вставала и в радост-
ном танце выражала счастье де-
вушки, соединившей свою жизнь
с тем, о ком она мечтала и кого
хранила в своем сердце». По сви-
детельству индийских любителей
балета и критиков, танцы Павло-
вой были близки индийскому ис-
кусству, духу танца Индии.
В балете «Фрески Аджанты»
Павлова выступила в стилизован-
ных танцах, поставленных по мо-
тивам индийской мифологии. Ком-
позитор балета Комалата Баннерд-
жи — одна из первых индийских
женщин, посвятивших себя искус-
ству,— использовала мелодии и
ритмы народной музыки и сюжет
легенды о божестве Кришне и его
52
возлюбленной пастушке Радхе.
Постановщиком балета стал
индийский танцовщик Удай Шан-
кар. Он же исполнил роль Криш-
ны, танцевал в этом спектакле
вместе с Павловой—Радхой. Ин-
дийские балеты Павлова ввела
в свой репертуар. Шанкар не-
сколько лет работал в труппе Пав-
ловой (вместе с рядом других
индийских артистов), выступал
с ней в Европе и Америке. И рас-
стался с Павловой ради поисков
и реставрации потерянных танцев
своей родины.
Они были найдены в древних
храмах, удаленных от центров
страны. Но прошли годы, пока
они привлекли к себе внимание
зрителя и завоевали признание.
Сегодня индийский танец знают
во всем мире, знают его класси-
ческие варианты, тематические
разновидности. И каждый, кто их
открывал, возвращал к жизни, ра-
ботал с Анной Павловой, учился
у нее, а кое-кто из артисток осво-
ил в ее труппе технику классиче-
ского танца. Под влиянием Павло-
вой изменилось и отношение к
танцу. Так, на юге Индии один
из храмовых танцев, считавшийся
неприличным, вульгарным, после
того как его исполнила в своей
благородной манере известная
танцовщица Рукмини Деви (та, что
освоила у Павловой классический
танец и даже танцевала «Лебе-
дя»), стал широко исполняться
брахманскими девушками.
Таким удивительным образом
скрестились жизненные интересы
Анны Павловой с интересами дея-
телей индийского искусства, оза-
боченных проблемами своей на-
циональной культуры. На этом
перекрестке путей и судеб в осо-
бом свете предстает перед лицом
истории личность русской бале-
рины.
Где бы ни выступала Анна Пав-
лова, она для всех оставалась дея-
телем русского балета. Маршру-
ты ее путешествий, пересекавшие
все континенты Земли, были
маршрутами, по которым русская
хореографическая культура про-
никала в жизнь народов разных
стран. Это было триумфальное
шествие русской Терпсихоры, ко-
торой зрители всего мира безого-
ворочно отдали пальму первен-
ства. В лице Анны Павловой рус-
ская балетная школа получила
высочайшее признание и славу.
Сама же Анна Павлова, ведя
скитальческую жизнь, мыслями
постоянно обращалась к своей
родине. На вопрос, где бы она
хотела жить, она неизменно от-
вечала: «Где-нибудь в России».
Но этому желанию не суждено
было сбыться. Она не могла оста-
вить созданный ею балетный кол-
лектив.
Шли годы... Изнурительный
труд балетной артистки, умножен-
ный на тяготы жизни-странствия,
не мог не сказаться на здоровье.
Ее выносливость вызывала и по
сей день вызывает удивление. До
последних своих дней Павлова
несла колоссальную нагрузку.
Репертуар гастролей не упрощал-
ся, количество выступлений не
уменьшалось. Не мудрено, что
организм артистки не смог вы-
держать болезнь, которая обру-
шилась на нее во время очеред-
ного турне. Тяжелая форма гриппа
оборвала ее жизнь. Это случилось
в год ее 50-летия в Гааге. Объ-
явленный спектакль не состоялся.
Последними словами умирающей
балерины были: «Дайте мой кос-
тюм Лебедя...»
* ♦ ♦
Легенда о Павловой, родив-
шаяся при жизни балерины, про-
должала свой путь по земле и
после ее смерти. Она не дала
имени Павловой забвения. Образ
балерины она сохранила живым
и сегодня привлекает к нему все-
общий интерес.
Как и когда рождается большой
артист, и не просто большой, а
подобно Анне Павловой — непов-
торимый, единственный? В какой
момент его жизни происходит то,
после чего его возводят в ранг
величайшего художника сцены?
Неуловим этот миг. И не одним
мгновением в большинстве своем
это событие определяется. В этом
одна из тайн искусства.
Старый фотоснимок—слабый
свидетель и летописец балета,
но мы к нему то и дело обра-
щаемся, говоря об искусстве Пав-
ловой, поскольку он все же дает
представление о динамике ее
внешнего облика, а вместе с этим
в какой-то степени — об эволюции
ее душевного мира. Вглядываясь
в ранние фотографии Павловой
2-й, видишь очарование юности,
милую радостную улыбку на вы-
разительном лице, естественную
грацию, утонченность силуэта,
удивительную красоту ног с очень
высоким подъемом. Сначала это
непосредственная юность, то ра-
достная, то печальная; то в кресть-
янском платьице, то в пудреном
парике. На фотографиях Павловой
зрелой поры — умное, благород-
ное лицо. Особой значительности
взгляд, жест, поза. Сгладилась
резкость черт лица. (Или артист-
ка научилась сниматься, нашла
«свои» ракурсы?) Естественная
элегантность в каждом, даже за-
кулисном и домашнем, снимке, не
говоря о позах Лебедя, Жизели,
Актеи, Китри... Даже примерка
балетных туфель или случайный
ракурс Павлова в пачке на фоне
корзины с вещами — привлекают
53
своим особым шармом, внутрен-
ней грацией. И вновь в ряде сним-
ков мелькает необычный для того
времени динамизм танцевального
мгновенья. Это же ощущение
рождает афиша работы Валенти-
на Серова: черно-белый рисунок
на серо-синем листе. В нем что-
то от сильфид тальоневской поры
и что-то от крылатых танцев на-
ших дней. В рисунке мелом и
углем—символ всего танцеваль-
ного творчества, это Терпсихора
всех балетных эпох.
Анна Павлова для многих людей
была символом балета, танца.
К Павловой восходит искусство
больших наших танцовщиц и тан-
цовщиков, умеющих не только
восхищать высоким профессио-
нализмом, но и волновать зрите-
лей. Танцуя подчас затверженные
до скуки во многих исполнитель-
ских поколениях партии, Павлова
умела вдохнуть в них жизнь. Она
разрушила стену, отгораживаю-
щую балет от реальности, напол-
нила условный балетный харак-
тер волнующим дыханием сего-
дняшней жизни. Один из писавших
о ней критиков сказал, что у Пав-
ловой глаза «васнецовские, т. е.
глубокие, нервные», что она в ба-
летное искусство «внесла нечто
новое, вполне современное. Она
вся из нервов, чуткая, быстрая,
смелая, сверкающая...»
Тот, кто задумывается о Павло-
вой, рано или поздно задает себе
вопрос: как бы сейчас, в наши
дни восприняли мы ее искусство,
ее танец? Загадка, поставленная
жизнью, историей, относится ко
всем большим артистам прошлого.
Как воспринята была бы в наши
дни игра Комиссаржевской, Ермо-
ловой, Дузе? Вопрос, остающийся
без ответа и все равно неотвяз-
ный, преследующий наше вообра-
жение. Конечно, искусство боль-
54
ших актеров — чуткий отклик на
окружающую их жизнь, оно рож-
дается из недр и воздуха этой
жизни и живет с нею одним ды-
ханием. Поэтому никакие, даже
мысленные, «пересадки» здесь
неправомочны. Атмосфера вре-
мени, эпохи «не выпускает» ху-
дожника сцены для подобных,
даже воображаемых, операций.
У балета, правда, есть свои
особенности, которые заставля-
ют чаще, нежели в драме, при-
бегать к сопоставлению. Во-
первых, техника танца. Здесь,
как в спорте, есть абсолютные
величины, единицы измерения.
Михаил Фокин пишет, вспоминая
о своих танцах с Анной Павловой
на сцене Мариинского театра:
«По окончании адажио мы выхо-
дили на середину сцены... Когда
я готовился подхватить ее, она
говорила мне: не забудь подтол-
кнуть меня». Подталкивать — это
значило незаметно помогать кру-
житься в пируэте: когда танцов-
щица делает полный оборот и
полуоборот, партнер должен под-
толкнуть ее так, чтобы она сде-
лала два. Современные танцов-
щицы в этих случаях делают по
пять, шесть, семь оборотов, вра-
щение у них более мощное, и
партнеры научились помогать им
более ловко и энергично. Техни-
ка танца совершенствуется.
Но сравнивать технические свой-
ства больших артистов прошлого
и настоящего — дело неблагодар-
ное. Павлова, по мнению многих,
уступала некоторым своим со-
временницам в исполнении ряда
танцевальных техницизмов. По-
этому при сопоставлении воз-
можно говорить лишь о вырази-
тельности танца, духовности всего
сценического существования. Но
даже тогда, когда за подобные
параллели берутся люди, видев-
шие Павлову, снова возникает
неточность, своего рода «аберра-
ция памяти». Ибо человеческая
память нередко под воздействием
времени становится иллюзорной,
особенно когда дело касается
художественных впечатлений, по-
лученных человеком в далекую
пору его молодости. Память здесь
порой уходит в сферу домысла.
А потому проводить лобовые па-
раллели прошлого с настоящим —
излишний труд: прошлое (или
настоящее) неминуемо обретает
пристрастных судей.
Анна Павлова и современный
балетный театр — тема не срав-
нительного анализа. Павловское
затрагивает самые глубокие слои
современного творческого про-
цесса жизни балета. Оно имеет
отношение к утверждению поэти-
ческой танцевальной образности.
Жива и плодотворна павловская
убежденность в том, что скром-
ный, подчас наивный образ (Ле-
бедь ли, Стрекоза ли...) может
стать в пластике, в танце поводом
для многозначного обобщения.
В мир старого подчас архаичного
балетного спектакля с его очень
условной драматургией Павлова
умела внести чувство нынешнего
восприятия жизни, дух и нерв
сегодняшнего дня. Современные
танцовщицы и танцовщики по-
стоянно сталкиваются с этими
проблемами и задачами, испол-
няя старые балетные феерии, ба-
летные трагедии, мелодрамы,
пейзанские комедии.
Наивный сюжет и сложный внут-
ренний мир. Усложнение пласти-
кой, танцевальным движением
простого образа — с этим постоян-
но соприкасаются исполнители.
Утверждение выразительных
средств, открытых современными
балетмейстерами, подкрепляется
также павловским опытом, опытом
ее сотворчества с Фокиным. Вера
Павловой в величие танцевального
искусства, в его могучие возмож-
ности, в его миссию быть не толь-
ко предметом эстетического на-
слаждения, но и силой, способной
влиять на формирование челове-
ческой личности, характерна и
для современных деятелей балет-
ного искусства. А ее педагогиче-
ские идеи полностью еще не
использованы теми, кто занима-
ется проблемами художествен-
ного воспитания.
Особая тема для размышле-
ния— обостренная чуткость Пав-
ловой к стилю эпохи, народному
танцевальному творчеству, ее
активное внимание ко всем тан-
цевальным формам — будь то бы-
товой бальный танец или танце-
вальное прошлое целого народа.
В 1911 году Аким Волынский
написал такие слова: «Именно тан-
цы Анны Павловны Павловой, ес-
тественные и легкие... явились на-
стоящим и неразрушимым доказа-
тельством всей значительности
классической хореографии... ее
внутренней осмысленности и со-
держательности». А в 1913 он сде-
лал еще более глубокий вывод:
«Рост или декаданс такого творче-
ства, как творчество Павловой, яв-
ляется показателем некоторых со-
бытий в стихии балета. Конечно,
дарования мелкого калибра могут
идти куда хотят, куда толкает их
ветер минуты. Струя движения ор-
ганических сил несется при этом
вперед непрерывно. Но колебания
таланта Павловой меняют самое
направление искусства, расширя-
ют или суживают его горизонты
в целом его строе».
Именно поэтому очень многое
привлекает сегодня к творчеству
Анны Павловой, заставляет из-
учать и осмысливать ее жизнь в
искусстве.
55
Содержание
Киновоспоминание (вместо введения)
Начало............................
Зенит ............................
Служение танцу....................
Странствия ...	..........
3
9
16
35
45
На обложке афиша работы В. Серова
Наталья Ефимовна Аркина
АННА ПАВЛОВА
(К 100-летию со дня рождения)
Гл. отраслевой редактор в. Демьянов
Редактор Л. Ильина
Мл. редактор О. Васильева
Художник Г. Комзолова
Ху дож. редактор М Г усева
техн. редактор Л. Солнцева
Корректор В. Калинина
ИБ № 4060
Сдано в набор 19.11.80. Подписано к печати
26.01.81. А05336. Формат бумаги 60X84’/^.Бу-
мага по глуб. печати. Гарнитура журнально-
рубленая. Печать глубокая. Усл. печ. л. 3,26.
Усл. кр.-отт. 3,719. Уч.-изд. л. 3,83. Тираж
88 360 экз. Заказ № 2402. Цена 15 коп. Изда-
тельство «Знание». 101835, ГСП, Москва, Центр,
проезд Серова, д. 4. Индекс заказа 817103. Ор-
дена Трудового Красного Знамени Калинин-
ский полиграфический комбинат Союзполиграф-
прома при Государственном комитете СССР гго
делам издательств, полиграфии и книжной тор-
говли. г. Калинин, пр. Ленина, 5.